СИТюляев
Искусство Индии
Ш-е тысячелетие до н. э. - VII век н. э.
Москва,Искусство41988
Оглавление
Предисловие	7
Введение	11	История терминологии, связанной с Индией. Источники и история изучения культуры Индии. Физико-географический обзор Индии. Климат Индии. Особенности изучения истории культуры Индии.
Глава первая	23 Первобытное искусство Индии. Древнейшая культура каменного века. Художественные изделия. Наскальная живопись и резьба.
Глава вторая	33 Художественная культура в бассейне Инда 4-2 тысячелетий до н. э. Керамика и ювелирные изделия хараппской культуры (Мохенджо-Даро, Хараппа, Чанху-Даро, Лотхал и другие центры).
Глава третья	59 Художественная культура Севера Индии в бассейне Инда со 2 до середины 1 тысячелетия до н. э. Новый этап развития культуры Северной Индии (политературным источникам).
Глава четвертая	77 Искусство в бассейне Ганга и в Декане 4-2 веков дон.э.
Глава пятая	125 Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана 1 века до н. э. —3 века н. э.
Глава шестая	171 Искусство Гандхары и Матхуры 1-4 веков. Возникновение антропоморфного образа Будды
Глава седьмая	209 Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана 4-7 веков. Искусство эпохи Гуптов.
Глава восьмая	249 Живопись Аджанты, живопись пещер периода искусства Гуптов 4—7 веков.
Глава девятая	291 Взгляды индийцев на изобразительное искусство и архитектуру.
Приложение	303 Иконография индийского пантеона. 330 Примечания. 333 Библиография. 337 Список иллюстраций.
Оглавление
Предисловие	7
Введение	11	История терминологии, связанной с Индией. Источники и история изучения культуры Индии. Физико-географический обзор Индии. Климат Индии. Особенности изучения истории культуры Индии.
Глава первая	23 Первобытное искусство Индии. Древнейшая культура каменного века. Художественные изделия. Наскальная живопись и резьба.
Глава вторая	33 Художественная культура в бассейне Инда 4-2 тысячелетий до н. э. Керамика и ювелирные изделия хараппской культуры (Мохенджо-Даро, Хараппа, Чанху-Даро, Лотхал и другие центры).
Глава третья	59 Художественная культура Севера Индии в бассейне Инда со 2 до середины 1 тысячелетия дон.э. Новый этап развития культуры Северной Индии (политературным источникам).
Глава четвертая	77 Искусство в бассейне Ганга и в Декане 4-2 веков до н. э.
Глава пятая	125 Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана 1 века до н. э. —3 века н. э.
Глава шестая	171 Искусство Гандхары и Матхуры 1- 4 веков. Возникновение антропоморфного образа Будды
Глава седьмая	209 Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана 4-7 веков. Искусство эпохи Гуптов.
Глава восьмая	249 Живопись Аджанты, живопись пещер периода искусства Гуптов 4-7 веков.
Глава девятая	291 Взгляды индийцев на изобразительное искусство и архитектуру.
Приложение	303 Иконография индийского пантеона. 330 Примечания. 333 Библиография. 337 Список иллюстраций.
Предисловие
Каждая мировая цивилизация внесла неповторимый вклад в общечеловеческую сокровищницу искусства. Достижения Индии в области искусства и культуры в целом, имеющие огромное значение в жизни ее народа и широко отражающие его миропонимание, привлекают все большее внимание. Древнее наследие стран Востока исключительно актуально для современности, в особенности для Индии,ввиду преемственности ее культурного развития в течение нескольких тысячелетий. И если изучение каждой страны Азии в целом и понимание ее современного положения невозможно без учета традиций, то тем более это относится к Индии, многие достижения которой в области культуры поистине бессмертны.
Возникновение характерных особенностей искусства у разных народов зависело от многих причин. На него влияли исторические судьбы данного народа, условия его труда, природная среда, своеобразие быта, формы государственного устройства, общее состояние культуры на конкретных исторических этапах и особенности психологического склада населения в разные эпохи.
В процессе духовного развития каждого народа создаются свойственные ему характерные черты и формы искусства, принципы и приемы художественного творчества, его излюбленные виды.
В духовной культуре Индии важную роль играли философия и эстетика, что во многом определяло характер искусства, которое отражало жизнеутверждающее мировоззрение, где добро побеждает зло и человек превыше всего. Искусство Индии в своеобразной форме выразило философски возвышенные идеи единства жизни, гуманизма и любовь к природе. Преклонение перед ней было глубоко осмысленно и постоянно выражалось в искусстве.
Как и другие великие цивилизации Востока, искусство Индии, имея самобытные корни, творчески осваивало черты художественной культуры соседних народов, что приводило к его обогащению.
Сохранение национального своеобразия искусства имеет особенно широкое и существенное значение в странах Востока, добившихся независимости, и достигается на базе собственного художественного наследия и традиций современного национального искусства.
Необыкновенное многообразие индийского искусства основано на едином обобщающем принципе, отсутствующем в других великих цивилизациях древности. При сравнении с ними становится яснее своеобразие индийской культуры в целом.
Великая гармония пропорций и ясная, строгая целесообразность конструкций, высшее понимание законов архитектоники характеризуют Парфенон. Но не религиозный мотив преобладает в его архитектурном облике, так же как и в художественном образе прекрасного, сильного и гармоничного человека, воплощенного в статуе греческого божества, а прежде и больше всего красота, — та непреходящая ценность, которую культура античной Аттики дала миру.
Индийское искусство также рождает ощущение прекрасного, но не это в нем главное.
Храмы и монументальная скульптура Древнего Египта производят в основном религиозно-мистическое впечатление. Громады входных пилонов, гигантских колоннад, стесненных в таинственном полумраке, величие пирамид и загадочные сфинксы внушали человеку мысль о его ничтожестве перед могущественными силами мироздания. Древний Египет своеобразен общегосударственным культом обожествления фараона и культом мертвых, увековечен-
7
8
Искусство Индии
ных в мумиях и пирамидах, поскольку культ загробной жизни имел в религии Египта большое значение.
В Греции, хотя и существовали мистерии, в широком значении религия была, скорее, гражданским обрядом. Доминирующая особенность искусства Греции—-красота, Египта — религия.
Религия как таковая в Индии не преобладает даже в храмовом искусстве, выступающем одновременно в двуедином аспекте: религиозном и мирском. Путь мирской жизни ведет к вечности, в этом его смысл. Идеи космологии, великие принципы мироздания воплощены и в индийском искусстве, но оно не в такой степени религиозно, как египетское, оно тяготеет к миру живых, а не усопших, погребальный обряд их не увековечивал и прах уничтожался сожжением.
Глубокой философской созерцательностью проникнуто искусство древнего Китая, и эта черта особенно характерна для его живописи, ведущим жанром которой был пейзаж. Это страна иероглифа. Распространенное там искусство каллиграфии входит в тесную гармоничную связь с живописью. Для проникновения в смысл каллиграфической письменности необходимо созерцание иероглифов не менее глубокое, чем самой живописи.
Нельзя сказать, чтобы такой метод проникновения в сокровенную суть вещей и явлений был совсем чужд индийской культуре, но он имел иной характер и проявлялся в иной форме — как сосредоточенность, причем пейзаж, как самостоятельный жанр, в искусстве Индии отсутствовал. Искусство Индии сочетает в себе характерные черты культуры упомянутых стран, но никакая из них в нем не преобладает. Главный принцип его проявляется как единство в многообразии форм.
Разнообразие и богатство форм искусства Индии обусловлены многочисленностью народов и племен, участвовавших в формировании ее культуры в течение более чем пятитысячелетнего периода ее развития.
И не только в кастовой иерархии, но и в политических формах правления многочисленных государств Индии, религии, глубоко разработанных философских системах, быте, языке, так же как и в природных условиях, наблюдается большое разнообразие этой классической „страны контрастов11, не говоря уже о неизмеримой разнице в социальном уровне жизни раджей и народных масс.
Согласно брахманизму и индуизму, являвшихся в течение тысячелетий господствовавшими идеологиями Индии и важнейшими элементами ее духовной культуры, искусство должно выражать в образе божества не идеалы красоты (как в античной Греции), а прежде всего отвлеченные идеи о высших космических силах, олицетворяемых божествами, и поведение человека должно руководствоваться этическим и моральным законом его „жизненного долга11 — дхармой, направляющей разнообразные пути человека к одной цели, основанной на идее единства, лежащей в основе мировоззрения Индии. Концепция Тримурти („Три облика11, т.е. триединое божество): Брахмы — Творца Мира, Вишну — Охранителя и Шивы — Разрушителя — включает в себя резко отличные функции каждого божества, воплощает единство мирового процесса и вечной жизни.
Единство — основа и цель дхармы, как дхарма — путь к единству. Оно выражено и в искусстве.
Великий представитель индийской культуры Рабиндранат Тагор говорил: „Индия всегда имела один неизменный идеал — слияние со вселенной111 и „Красота только средство искусства, а не его конечная цель и смысл. Подлинный принцип искусства (индийского. — С. Г.) есть принцип единства112.
Ошущение единой жизни, одушевляющей формы, пронизывает изображения всех царств природы, человека и гениев небесных сфер. Четкий ритм объединяет все сложные скульптурные и живописные композиции, архитектурные детали в единое целое. Искусство Индии характеризуется гармонией монументальной скульптуры с архитектоническим замыслом здания.
Единство в многообразии — основная типичная особенность искусства Индии, развившаяся в период начиная со времени правления династии Маурьев (317-180 гг. до н. э.).
Несмотря на то, что индийский народный мастер был зависим от контроля жрецов-брахманов, когда он работал для храма, создавая образы божеств согласно религиозным канонам, он вовсе не был чужд понятия и выражения человечности и красоты в искусстве, правдивого отражения окружающей жизни, особенно воспевания изобильной и яркой природы своей родины. Он также должен был выражать идеи брахманской философии, по крайней мере когда он изображал высшие божества. Искусство пронизывала мысль, что жизнь одушевляет все формы и у всех существ один источник бытия.
В этом сложном диалектическом сочетании народных основ искусства и идеологии господствующего класса, оказывающей через брахманизм влияние и на эстетику, развивалось искусство Индии, призванное во многом обслуживать культ. Оно в значительной степени дошло до нас от прошлых веков как храмовое искусство. Но было и собственно народное творчество, хотя его произведений сохранилось мало. Это преимущественно художественные изделия практического назначения и изобразительное искусство малых форм, применявшее не камень и бронзу, а менее прочные материалы. Примером служат терракотовые статуэтки, поражающие своей жизненностью, правдивостью, чертами реализма. При изображении животных мастер творил в русле народных традиций, обуславливающих некоторую обобщенность форм, но он был свободен от условностей канонов.
В каждой стране смена общественно-экономических формаций приводила к стадиальным изменениям характера искусства. В рабовладельческую эпоху в Индии оно отличалось мощью, цельностью и монументальностью форм, антропоморфностью изображений божества. Для искусства средневекового периода характерно тяготение к большему изяществу и легкости форм, развитию декоративных элементов, условности, отвлеченности и сложности образов.
Одновременно менялись и черты, вносимые народным творчеством, — выражение чисто человеческой красоты и чувств, гуманизм, стремление к правдивому и непосредственному отражению окружающей жизни. Они проявлялись в феодальную эпоху иначе, чем при рабовладельческом строе. Народные основы художественного творчества в классовом обществе и религиозная философия господствующих классов видоизменялись в соответствии с измене
Предисловие
9
ниями отношений людей в каждой новой общественной эпохе. При этом национальные особенности оставались неизменными по отношению к искусству других народов. Они составляют оригинальность и главную привлекательность и современного искусства Индии, как и всякой в прошлом колониальной страны, стремящейся возродить свою великую национальную культуру.
Картину последовательного развития искусства Индии можно представить лишь за последние двадцать два века его существования. С 3 века до н. э. сохранился непрерывный хронологический ряд памятников, хотя он и представляет собой ничтожную долю того, что было создано, но до нас не дошло. Не уцелели деревянные постройки, за редкими исключениями, созданные до 16-17 веков. Поэтому далеко не все в древней истории индийского искусства может быть освещено, много пробелов остается и в эпохе средневековья.
Археологические находки сравнительно полно освещают только дравидийскую культуру в бассейне Инда периода энеолита, оторванную по времени от более известной нам исторической эпохи образования государств на Севере Индии. Регулярное изучение зодчества Южной Индии возможно лишь на целое тысячелетие позже — начиная с памятников архитектуры из камня 7 века.
Колониальная зависимость сильно ограничивала возможности работы индийских ученых, но с достижением Индией независимости во всех областях науки они добились впечатляющих успехов. Большое внимание уделяется изучению древних трактатов по искусству, связям философии с эстетикой. Именно индийским исследователям принадлежат сейчас наиболее разнообразные по содержанию, ценные и интересные труды по культуре и искусству Индии, важнейшие археологические открытия. Заметного прогресса в этом достигли в последнее время и советские искусствоведы.
Однако в мировой литературе отсутствует полная история индийского искусства, включающая архитектуру, скульптуру, живопись и художественное ремесло, рассматриваемые комплексно, в связи с породившим их общественным строем и историческими этапами развития. А необходимость подобной работы очевидна. Автор данного исследования счел целесообразным строить его по основным этапам развития искусства, не стремясь к исчерпывающей энциклопедичное™ сведений. Это позволило выделить выдающиеся и наиболее типичные памятники в каждом периоде и по возможности углубленно дать их искусствоведческий анализ. Несмотря на то, что развитие индийского искусства происходило неуклонно из века в век, в своих основах оно оказалось сравнительно консервативным. Поэтому изменения в нем становятся нагляднее при сравнении памятников, отделенных значительными промежутками времени. Такой принцип построения книги преследует цель создания более ясной картины развития искусства Индии.
Опуская описание менее крупных локальных школ искусства, автор делает исключение главным образом в отношении Севера и Юга, то есть тех двух частей Индии, между которыми всегда наблюдалось наибольшее различие в культуре. На Севере в 13 веке возникло новое значительное течение в индийской архитектуре, испытавшее сильное влияние зодчества
мусульманских стран, расположенных на запад от Индии, в котором не было связи со скульптурой и вообще с изобразительным искусством, а только с орнаментом. На Юге же в то же самое время развивались древние местные традиции искусства. Поэтому новое течение в архитектуре Севера рассматривается хронологически отдельно от зодчества Юга.
Автор стремился к комплексному исследованию искусства, включающему все виды пространственных искусств, то есть анализируя на каждом этапе развития художественную культуру в целом. Это вызвано еще и замечательными достижениями Индии в области синтеза искусств.
Работая над историей индийского искусства, автор ставил перед собой задачу создать цельную картину его развития, сохраняя единство научной позиции и искусствоведческой концепции.
Последнее особенно важно при освещении таких проблем, как взаимоотношение традиций и канонов, народных основ искусства и влияния на него идеологии касты жрецов-брахманов, связи с соседними художественными культурами, — вопросов, где необходимы широта подхода и его историческая перспектива.
Сложные скульптурные и живописные композиции объединены в неразрывное целое характерным ритмом, в котором особенно наглядно проявились динамичность и выразительность индийского искусства. Вкладывая в свои произведения философский смысл и возвышенные идеи, индийские мастера неизменно стремились при этом к декоративному единству. Ритм и декоративность — великие законы индийского искусства.
Храм с его скульптурой и живописью был средоточием лучших произведений искусства. Он символизировал мифологическую Гору Вселенной — Меру, которая вмещала все творения. Храмовая скульптура отображала многообразие мира, объединялась общим замыслом и находилась в неразрывной гармонии с архитектурой.
Художественная выразительность любого сюжета, образа божества или человека достигалась также повышенной динамичностью и эмоциональностью. Важность последнего качества подчеркивается в индийских трактатах-руководствах для ремесленников и драматургов: произведение изобразительного искусства и литературы должно выражать, а зритель или читатель должен уметь воспринимать соответствующую эмоцию. Эти основные качества индийского искусства приобрели в эпоху средневековья более отвлеченный символический характер.
Упадку древних качеств сопутствовало развитие новых. И даже в 19 веке, когда на развитии индийских традиций самым губительным образом сказалась колониальная зависимость, приведшая к упадку прежде всего национального искусства больших форм, народное творчество все же продолжалось, но проявлялось главным образом в искусстве малых форм и в художественном производстве бытовых предметов практического назначения.
На протяжении пройденного исторического пути индийское искусство было сильно своими народными основами. Оно всегда было по-своему глубоко идейным, понятным широким массам и любимо ими.
Первые три главы данного тома посвящены первобытному искусству и культуре каменного века, художественной культуре энеолита —- цивилизации 4-2
10
Искусство Индии
тысячелетий до н. э. в бассейне Инда — и искусству на Севере Индии времен создания поздней ведийской литературы. Об этих огромных периодах известно преимущественно по археологическим раскопкам, а также по литературным источникам.
Четвертая — восьмая главы трактуют архитектуру, скульптуру и живопись начиная со времени правления Ашоки — царя династии Маурьев в 3 веке до н. э. — и кончая периодом наибольшего расцвета древнего искусства при династии Гуптов.
Девятая глава посвящена взглядам на искусство древних авторов, роли религии в искусстве.
В приложении дается описание пантеона главнейших божеств основных религиозных направлений. Божества брахманизма определены в литературе Пуран („Древние"), возникшей около начала 1 тысячелетия до н.э„ хотя сохранившиеся тексты относятся к его рубежу. Пуранический пантеон божеств чрезвычайно усложнился по сравнению с ведическим. Джайнизм и буддизм добавили своих божеств,
особенно буддизм ветви махаяны, где появились будды и бодхисаттвы.
Однако назвать религию первых четырех вед (санхит-сборник) и Пуран политеизмом нельзя, о чем свидетельствует Тримурти („Три облика") брахманизма и индуизма: Брахма — Творец Мира, Вишну — Охранитель Мира и Шива — Разрушитель Мира, и эти главнейшие пуранические божества представляют три аспекта деятельности единой высшей сущности.
Уже в „Ригведе" — древнейшей из четырех вед — выражено убеждение о едином начале всех начал, и в ее гимне „О сотворении мира" сказано, что было „Нечто Одно", причем известный санскритолог М. Мюллер считает, что представление о Едином в Индии существовало еще до самой „Ригведы".
Все божества так или иначе связаны с единым космическим началом.
Ввиду их многочисленности в тексте кратко охарактеризованы наиболее популярные из них.
Введение
История терминологии, связанной с Индией
С древности и до 19 века Индия не имела общего, географически определенного имени. В ее ранних письменных источниках чаще упоминается Индо-Гангская долина или ее отдельные области. Наиболее древним литературным памятником Индии являются четыре веды („ведение", „знание"), имеющие религиозно-бытовой характер и созданные индоарийскими племенами, постепенно проникавшими в долину Инда, как принято считать, во 2 тысячелетии до н. э.
В „Ригведе" („Знание гимнов") — древнейшей из четырех вед — северная часть Индской долины называлась Аръяварта („Страна ариев"), а также Брахмаварта („Страна Брахмы"), центр которой ко времени оформления последней переместился несколько восточнее Пенджаба, в район современной Амбалы. Область, прилегающая здесь к Гималаям (Химават), именовалась также Химаватаварша.
Дальнейшее расселение племен на восток от Пенджаба, по течению Ганга, способствовало появлению наименования региона Мадхьядеша („Срединная страна"). Она простиралась от Гималаев на юг до гор Виндхья и от теперь пересохшей реки Сарасвати на западе (в Пенджабе) до Аллахабада (древняя Прайяга), у слияния реки Джамны с Гангом на востоке.
Декан („Декхан" — Юг) назывался Гондвана1, по имени гондов, обитающих там и поныне, иДакшина-патха (Южная земля).
Понятие политического единства в Индии появляется много веков спустя после ведического периода в Пуранах2. Там встречается название Бхарата-варша, подразумевающее территорию от Гималаев
до океана, населенную потомками древнего могущественного племени Бхарата и управляемую одним царем, в отличие от Джам бу двипы — представления об Индии как об особом материке. (Хронология обширной пуранической литературы не может быть установлена с достоверностью.)
Индию в древности следует рассматривать как субконтинент, включавший много стран, чему соответствовал термин Джамбудвипа (один из семи легендарных Двипа — континентов мира).
Чужеземцы, проникавшие в Индию в древности через исторические горные „Ворота Индии", были знакомы только с долиной Инда и отчасти Ганга.
Древние персы времен Дария I Ахеменида (522-486 гг. до н.э.), а за ними кушаны, вторгшиеся в долину Инда в 1 веке до н.э., называли ее именем этой реки — Синдху. От Синдху происходят и греческие названия Индос и Индикос, причем греки, например Геродот (ок. 484-425 гг. до н.э.), знали Индию тоже как бассейн Инда.
В записях китайских буддийских паломников 5-7 веков Индия — это страна Синдху, Шин-туп и Инту.
Мусульмане, завоевавшие в начале 2 тысячелетия н.э. Индо-Гангскую долину, дали ей имя Хиндустан (Страна индусов); о Декане они получили представление позже. После открытий Колумба и Васко да Гамы европейцы называли Индию Восточной Индией, вначале подразумевая при этом также Индокитай и Малайский архипелаг, в отличие от Западной Индии — островов у берегов Америки. В русской литературе это Ост-Индия и Вест-Индия. Европейцы применяли название „Индостан" ко всей Индии, заимствовав его от мусульман.
Термин „Индия" в его современном смысле появился в европейской литературе в 19 веке.
11
12
Искусство Индии
В данной книге Индия берется в пределах, включающих также территорию современных Пакистана и Бангладеш.
Источники и история изучения культуры Индии
Археология, исследующая памятники материальной культуры прошлого, является почти единственным источником наших знаний о древних эпохах. По каменному веку материалы для изучения дает исключительно археология. Раскопки Дж. Маршалла, Р. Д. Банерджи, Д. Р. Сахни и других английских и индийских ученых, открывшие в долине Инда древнейшие городские поселения, пролили яркий свет на дотоле неизвестную Цивилизацию долины Инда 4-2 тысячелетий до н. э. и произвели сенсацию в научном мире. Важные результаты дали и другие раскопки, которые вели последние десятилетия индийские ученые в разных районах Индии и в долине Инда. По дравидийской (доарийской) Индии археологические исследования являются главнейшим источником изучения этой важной и развитой культуры, но в общем по Индии они выявили мало памятников искусства, в особенности на Севере (ранее 3 в. до н. э.), а также на Юге Индии (периода первых веков н. э.).
К письменным источникам относятся древние литературные памятники, основанные на устных традициях и позже зафиксированные письменно, как, например, веды. Ранними ведами (санхитами — сборниками) считаются четыре: ,,Ригведа“, сложившиеся после нее „Самаведа" (веда песнопений и мелодий), затем ,,Яджурведа“ (веда жертвенных формул) и последняя — „Атхарваведа“ (веда магических формул), вобравшая в себя много древнейших, доарийских элементов культуры. В ,,Ригведе“ встречаются интересные и важные сведения исторического, социально-бытового и религиозного характера. Она сложилась, как обычно принято считать, во 2 тысячелетии до н.э. на ведийском языке, древнейшей архаической форме санскрита, из которой выработался ,,эпический" санскрит „Махабхараты" и „Рамаяны". С1 века до н.э. в Северной Индии распространился окончательно оформившийся классический санскрит („обработанный", „отделанный"). Ценным источником сведений бытового и общественного характера является и „Атхарваведа". Остальные две веды в этом отношении менее интересны.
Важнейший материал для изучения древних периодов дают великие эпические произведения Индии: „Рамаяна" и особенно „Махабхарата", сложившиеся в конце 2 тысячелетия — первых веках 1 тысячелетия до н.э. Так называемые „Законы Ману", составленные брахманами примерно в ту же эпоху и приписанные ими легендарному праотцу человечества, служат ценным источником истории древнеиндийской культуры. Дошедшая до нас письменная версия „Законов" обычно относится индологами ко времени около 3 века до н.э. — 1 века н. э„ но, как правило, подлинные истоки древнеиндийских литературных памятников гораздо древнее их современной формы.
Эти колоссальные по объему произведения написаны не только на санскрите, сделавшемся священным языком брахманизма, но и на многих других. Важнейшими из них являются: пали, из группы пракритов, получивший значение священного языка южнобуддийского канона (школы хинаяна), дравидийс
кие языки: тамили (сохранивший произведения 3 в. н.э.), телугу, канара, малаялам и другие, а из неиндийских -— сингальский язык Шри Ланки3. На Севере Индии с середины 1 тысячелетия до н. э. и до начала 2 тысячелетия н.э. большую роль стали играть так называемые среднеиндийские языки: магадхи, шау-расени и махараштри.
Связи Ахеменидского Ирана с Грецией помогли знакомству ранних античных авторов с Индией после включения Дарием I долины Инда в свою империю.
Первую книгу об Индии на греческом языке написал Скилак из Карианды (юго-запад Малой Азии), греческий начальник морской экспедиции, посланной около 516 года до н.э. Дарием I для исследования течения Инда. Описание Скилака полно фантастических сведений, почерпнутых из слышанных им пересказов древнеиндийских сочинений о пограничных с Индией сказочных племенах4.
Наиболее известным античным автором является „отец истории" Геродот. Однако большая часть его данных об Индии в третьей и отчасти в седьмой книгах его сочинений основана на труде Гекатея из Милета, жившего на юго-западе Малой Азии (ок. 546-480 гг. до н. э.), известного древнегреческого государственного деятеля, географа и историка, автора „Землеописания" и „Истории". Гекатей сообщает сведения о Пенджабе.
За Геродотом хронологически следует Ктесий из доридского города Книда, греческий историк и врач, живший в качестве военнопленного при дворе персидского царя Ахеменида Артаксеркса II Мнемона с 416 по 399 год до н. э. Это автор обширных сочинений „Персия" и „Индия" о неудачных походах на Индию древних полулегендарных царей Ирана. Его история Индии составлена на основе представлений древних персов об этой стране (собственно лишь о долине Инда) и содержит много фантастических сообщений.
Из участников индийского похода Александра Македонского (327-325 гг. до н.э.) наиболее важны свидетельства трех греческих авторов: флотоводца Александра-Неарха, начальника царского корабля Онесикрита и историка Аристобула из Кассандрин, написавшего сочинения о деяниях Александра, в которых содержатся интересные данные по географии и этнографии, а также флоре и фауне Индии.
Исключительно ценен труд Мегасфена „Индика", датируемый около 300 года до н. э. и дошедший до нас в отрывках и пересказах Страбона, Арриана, греческого историка Диодора Сицилийского (ок. 90-21 гг. до н. э.)5, Юстина, римского историка 2 века6, и других авторов.
Мегасфен прибыл в качестве посла от Селевка Никатора ко двору Чандрагупты династии Маурьев в Паталипутре — столице государства Магадхи — в 302 году до н.э. Некоторые ученые полагают, что со своим посольством он сопровождал туда дочь Селевка, выдававшуюся замуж за победителя греков Чандрагупту, положившего начало династии Маурьев и могущества Магадхи. Четыре книги „Индика" Мегасфена были наиболее полным и точным описанием Индии на греческом языке7.
Среди поздних античных географов и историков греко-римского периода, писавших об Индии, выделяются: знаменитый географ и историк Страбон (ок.63 г. до н. э. —23 г. н. э.), греческий историки писатель Арриан Флавий (между 95-175 гг.) из Никоме-дии8, использовавший в своем сочинении „Анабасис
Введение
13
Александра1' труды по Индии знаменитого греческого астронома и географа Птолемея Клавдия (2в.) из Александрии, Аристобула9, Иеронима из Кардии10 и труд Мегасфена. „Индия" Арриана — одна из наиболее ценных работ римской эпохи, написанная по отчету Неарха, — использует лучшие эллинистические труды по Индии.
Выделяются также римский историк-ритор, известный биограф Александра Курций Руф Квинт (работавший ок. 40-50 гг.), знаменитый греческий писатель и философ Плутарх из Беотии в Средней Греции (ок. 46-127 гг.), написавший биографии выдающихся греческих и римских государственных деятелей и полководцев, включая Александра Македонского, Помпей Трог (1 в. до н.э. — 1 в. н.э.), римский историк, автор „Всемирной истории". В своем труде (затем изложенном Юстином) он следует данным Клитарха, древнегреческого историка 4 века до н. э. из Александрии. Клитарх, по-видимому, участвовавший в походах Александра, написал его биографию, касаясь главным образом завоеваний в Индии11, дополняя описания, сделанные Аррианом.
Имеются сведения об Индии и у римского писателя, ученого и государственного деятеля Плиния Старшего (ок. 24-79 гг.) в его обширной „Естественной истории"12.
Из чужеземных восточных авторов особенно следует отметить китайцев. Их официальная история дает сведения об Индии начиная с 120 года до н. э.13, но более точные и ценные сведения оставлены китайскими буддийскими паломниками, посещавшими Индию главным образом между 400 и 700 годами. Хотя они ездили в Индию с узкорелигиозными целями, однако попутно сообщают ряд интересных фактов о стране. Из наиболее важных авторов: Фа Сянь (399-411), составивший „Описание буддийских государств", ученый Сюань Цзан (630-645), а также И Цзин (671-695), прибывший в Индию морем и подробно рассказавший о буддизме; менее значительны свыше шестидесяти других авторов-паломников.
В древней Индии по ряду причин историография была почти не развита. Индия не имела своего Геродота. Из неиндийских историографов следует отметить сингалов.
По государственному устройству страны сохранился исключительно важный труд „Артхашастра" — кодекс государственной политики и экономики, приписываемый брахману Чанакья (Каутильи)14, но на самом деле более поздний (ок. 300 г. до н. э.).
Нумизматика отличается точностью своих данных и этим очень ценна. На территории Индии обнаружено большое количество монет разного времени. Индо-греческие и индо-парфянские династии известны преимущественно по монетам.
Очень важны эпиграфические источники, как самый точный и надежный исторический материал, в Индии они относятся ко времени не ранее 3 века до н. э. От древнего периода сохранились главным образом указы императора Ашоки. Его эдикты высекались на скалах и каменных столбах. Вообще камень относится к материалам, сохранившим наиболее древние и важные тексты. Из них особенно значительные находятся: в Джунагадхе (Саураштра, штат Гурджарат), где помимо эдикта Ашоки имеются надписи Рудрадмана династии Западных Кшатрапов (150) и императора Скандагупты (455-458), в Шах-базгархе (Пешаварский округ, Пакистан), в Ман-
сехре (округ Хазара на левобережье Инда), в Калси (округ Дехра Дун, штат Уттар-Прадеш), в Дхаули (штат Орисса), в Джаугаде (округ Ганджам, штат Орисса). Около селения Румминдеи (где в древности находилось селение Лумбини) имеется колонна Ашоки с надписью, гласящей, что на этом месте родился Будда. Всего известно более двадцати надписей Ашоки на скалах и девять на колоннах. В районе Кан-гры (горный Пенджаб) надписи сделаны на языках брахми и кхароштхи15, в большинстве других районов применен алфавит брахми, а иногда также греческий и арамейский. Из более поздних текстов выделяется надпись правителя чалукийской династии Пулаке-шина II (609-642) в Екери (округ Белгаум, штат Карнатака).
Из отдельно стоящих монолитных каменных столбов (стамбха) с эдиктами Ашоки наиболее известны семь, особенно стамбха в Аллахабаде, в Дели, в Рампурве (штат Бихар) и в других местах. Надпись Будхагупты (484) в Эране (округ Сагар, штат Мадхья-Прадеш) очень ценна хронологическими подробностями. Имеется надпись на известной железной колонне (415) Чандрагупты II в Старом Дели и надпись на фрагменте железной колонны в округе Дхаре (штат Мадхья-Прадеш), написанная по-персидски при Акбаре в 1591-1592 годах.
Многие надписи делались на меди и латуни. Обычно это медные таблички или грамоты с текстами дарственного, мемориального или посвятительного характера. Такие листы имеют длину примерно от 7 до 75 см. Известны грамоты (46 г. до н. э.) из Суе-вихары (монастыря) близ Бахавальпура в Пенджабе и текст „Ваккалери" (757) с грамотой раджи Киртивармана II династии Западных Чалукья. Сохранились надпись (6 г. до н. э.) на реликварном сосуде из латуни, происходящем из ступы в Вардаке (Афганистан), и надпись (по-видимому, периода Гуптов) на кольце-печатке из Косама близ Аллахабада. Сохранился также ряд бронзовых штампов для производства печатей. Из реликвариев ступ происходят надписи на золотых и серебряных изделиях.
Имеется много маленьких глиняных табличек с надписями буддийского характера. Из керамических и каменных хранилищ для реликвий с текстами заслуживает внимания реликварий из Бходжпура близ Санчи (штат Мадхья-Прадеш) и особенно реликвар-ная урна (5 в. до н. э.) из ступы в Пипрахве (в Непале, у южной его границы), на которой вырезана надпись о том, что ступа сооружена над останками Будды.
Предметы из непрочных материалов (дерево, кожа и др.) с надписями сохранились главным образом вне Индии, в основном в Центральной Азии.
Мусульмане выдвинули из своей среды целый ряд выдающихся историографов, отличающихся беспристрастностью освещения и точностью изложения фактов. В их многочисленных трудах много подробных сведений о стране и исторических событиях 2 тысячелетия. Наиболее знаменит своим исключительно ценным трудом известный среднеазиатский ученый-энциклопедист аль-Бируни (973-1048) уроженец, по-видимому, Хорезма. Он посетил Индию, изучил санскрит, труды авторов-индусов и написал замечательную книгу „Тахкик-и-Хинд“ — „Описание Индии". Арабы в 9 и 10 веках не в пример китайским паломникам-буддистам отличались стремлением к всестороннему описанию страны. В 10 веке Абу Зайд-ул-Хасан, географ из гавани Сираф в
14
Искусство Индии
Фарсе, описал морской путь арабов в Индию, использовав сочинение купца 9 века Сулеймана, устные сообщения Ибн-Вахба и других мореплавателей. Известнейший арабский путешественник и географ Ибн-Батута (1304-1377), проживший восемь лет в Дели (с 1334 по 1342 г.), аль-Масуди (10 в.), историк Ибн-ул-Атир (1160-1232), аль-Биладури, Хасан Низами и ряд других арабских авторов дали много ценных сведений об Индии. Из поздних арабских путешественников интересные записи оставил Абд-ар-Раззак, посетивший в 1443 году столицу наиболее могущественного в те времена государства Виджайяна-гар, расположенного в южной части Декана.
Первые сведения европейцев об Индии почерпнуты из сочинений ранних мусульманских авторов.
С образованием мусульманских государств в Индии выдвигается ряд местных историков из мусульманской среды завоевателей, работавших при дворе правителей. В эпоху империи Великих Моголов (династия Бабуридов) был создан обширный и обстоятельный труд Абу-л-Фазла, известного визиря (главного министра) императора Индии Акбара Великого (правление 1556-1605 гг.). В своем труде „Аин-и-Акбари“ („Установления Акбара“), задуманном в подражание сочинениям аль-Бируни, Абу-л-Фазл сообщает также интересные сведения о работе придворных художников-миниатюристов и об отношении к этому искусству свободомыслящего Акбара и, с другой стороны, правоверных мусульман.
Новую эпоху в изучении Европой Востока открыло путешествие знаменитого Марко Поло (ок. 1254-1324 гг.), выходца из венецианской купеческой семьи. Во время своего пребывания на Востоке он заезжал в Индию и на Ланку, но, как известно, изучал главным образом Китай, где он провел 17 лет (с 1275 по 1291 г.), находясь вместе со своим отцом и дядей на службе у императора Китая Хубилай-хана. Марко Поло первый познакомил европейцев с Китаем и Центральной Азией. Он описал кроме виденных им стран территории от Ледовитого океана до Мадагаскара и от Японии до Ирана, о которых он получил сведения главным образом от китайцев.
Из трех европейцев, посетивших Индию в 15 веке и написавших о своих наблюдениях, наиболее выдающимся является русский путешественник тверской купец Афанасий Никитин. Достигнув Индии через Иран и гавань Ормуз, Никитин прибыл в Чаул и объездил (ок. 1469-1472 гг.) территорию наиболее значительного мусульманского государства династии Бах-манидов на севере Декана, посетив Бидар, Гульбаргу и другие города. Никитин описал не только то, что лично увидел, но, овладев местными языками, собрал интересные сведения о крупнейшем южном государстве Виджайянагаре, а также о гавани Каликут, о Ланке, Пегу (Индокитай) и о Китае.
В отличие от других европейских исследователей Индии, посетивших страну ранее, Афанасий Никитин описывал не только жизнь двора и знати, но и народа. Он наблюдал жизнь улицы, быт крестьян, и потому труд его особенно ценен. Исключительно важные и интересные сведения сообщает Никитин о социально-экономическом положении государства Бах-манидов, о его новой столице Бидаре, где он прожил около четырех лет. Возвращаясь на родину, Никитин умер под Смоленском. Его рукопись „Хождение за три моря" была доставлена русскими купцами в Москву в 1475 году.
Более чем за сорок лет до Никитина Индию посетил купец и ученый Никколо Конти из Венеции, путешествовавший по Востоку двадцать пять лет (с 1419 по 1444 г.). В Каликуте Конти изучил персидский язык, и, таким образом, он был первым из западноевропейцев, кто сочетал в себе европейскую образованность со знанием восточных языков. Конти ознакомился главным образом с государством Виджайя-нагар и его столицей того же названия, где тогда правил раджа Дэва Райя II (1421-1448), ездил вверх по Гангу и на Ланку. Однако Конти не вел дневника, как Афанасий Никитин, и лишь во Флоренции в 1444 году продиктовал свои воспоминания секретарю папы Подджио Браччолини. Последний записал их на латинском языке и включил в четвертую книгу своих сочинений. Сообщения Конти не отличаются глубиной и меткостью наблюдений, как сведения Афанасия Никитина. Преимущества труда последнего были отмечены уже в 19 веке профессором И. П. Минаевым16, подробно исследовавшим его записи.
В 1494 году в Индию прибыл третий европейский купец — Иеронимо Санто Стефано из Генуи. Но его сообщения малоценны, так как он посетил лишь индийское побережье, и его записи почти не отличаются от простой хроники событий.
Прямой морской путь из Европы в Индию был открыт португальцем Васко да Гама (1469-1524), обогнувшим Африку и достигшим индийского берега близ гавани Каликут в 1498 году. Приехав в Индию в третий раз, Васко да Гама умер в Кочине в 1524 году. Один из участников его первой экспедиции оставил о ней записи.
В 16 веке о Южной Индии появились новые труды португальцев и итальянцев, из которых пять наиболее значительных авторов относятся к периоду 1500-1580 годов.
В 16 и 17 веках среди западноевропейских исследователей Индии встречается ряд миссионеров ордена иезуитов, но их освещение Индии чрезвычайно тенденциозно. Уже в 17 веке в Западной Европе начали изучать санскрит с чисто миссионерскими целями. Пропаганду христианства на Востоке захватил в свои руки орден иезуитов, окончательно оформившийся в 1540 году.
После создания на рубеже 16 и 17 веков английской Ост-Индской компании приток англичан в Индию усилился. Постепенно они вытеснили из этой страны своих соперников — голландцев и французов.
Среди французов, писавших об Индии, следует отметить Ф. Бернье (1657-1669), Ж.Тавернье (с 1641 по 1667 г. шесть раз побывавшего в стране), Ж. Шардена (прибыл в Индию в 1671 г.) и Ж.Тевено (1663-1667), из коих все, кроме Шардена, находились в Индии в 1666 году.
Врач Франсуа Бернье провел двенадцать лет при дворе последнего крупного Бабурида, императора Аурангзеба (1659-1707), начиная с 1657 года еще до воцарения последнего. В 1670 году Бернье опубликовал во Франции ценный и интересный труд „История последнего политического переворота в империи Великого Могола". Говоря об индийском искусстве, он сообщает важные сведения о придворных живописных мастерских и о положении базарных художников-ремесленников .
Научная обработка исторических материалов по Индии началась сравнительно поздно. В историографии Индии англичане были первыми среди европей
Введение
15
цев и сделали в этой области больше всех. Усиленное изучение Индии начинается со второй половины 18 века, когда с утверждением в Бенгалии господства англичан их ученые получили большие возможности для исследований на месте. В 18 веке из их среды выдвинулся ряд крупных научных имен. При этом центром и объектом изучения становится Северная Индия; Юг страны выпал из поля зрения ученых вплоть до 20 века.
Среди англичан изучением Индии занимаются главным образом чиновники Ост-Индской компании. Так, Уильям Джонс (1746-1794) первым заинтересовался древним языком Индии — санскритом и перевел на английский язык „Законы Ману“, сочинение знаменитого драматурга 5 века Калидасы „Шакун-тала“ и другие произведения. Его соратник и продолжатель Ч. Уилкинс, „отец санскритской филологии", перевел с санскрита часть эпической поэмы „Махабхарата", в 1779 году опубликовал санскритскую грамматику, а также написал работы по истории индийской культуры. По истории культуры Индии особенно важны труды Генри Томаса Кольбрука (1765-1837). В 1784 году Джонс основал „Бенгальское Азиатское общество". В двадцати томах своих сборников „Азиатские исследования", изданных в Калькутте в 1788-1839 годах, а также в „Журнале Азиатского общества Бенгалии" (с 1832 г.) это общество опубликовало большое количество материалов по истории и культуре Индии. Кроме исследований этих ученых следует отметить работы Г. Керна из Нидерландов.
Большое значение для истории европейского востоковедения имели труды французского ученого Анкетиль дю Перрона (1731-1805), который совершил путешествие в Индию в 1754-1762 годах. Целью его поездки было изучение древних священных писаний Ирана: „Вендидад" и „Зенд Авесты"17. Последнюю он перевел на французский язык еще в Индии; прожив три года (с 1758 по 1761 г.) среди гебров в Сурате, а опубликовал ее во Франции в 1771 году. В Индии Анкетиль дю Перрон изучил у брахманов не только санскритский язык, но и само учение брахманизма; он напечатал там „Географические и исторические розыскания об Индии" и „Индия в отношении к Европе".
В Париже в 1815 году была учреждена кафедра индологии, которой заведовал Г. Шези и где изучали санскрит Ф. Шлегель, А. Гумбольдт, Ф. Бопп (основатель сравнительного языкознания), а в 1822 году — „Азиатское общество", первое в Европе. „Королевское Азиатское общество Великобритании и Ирландии" было открыто в Лондоне в 1823 году, а дрезденское „Немецкое восточное общество" — в 1844 году.
В то время как в Европе индология сложилась на рубеже 18 и 19 веков, в самой Индии местные ученые-пандиты, главным образом из брахманов, издавна вели работу над священным языком вед — санскритом, языками-пракритами и пали. Исследованиями по грамматике занимались еще Панини (между 500-400 гг. до н.э.), Патанджали (2 в. до н.э.), по этимологии—Яска (7-6 вв. до н. э.) и другие. Европейские ученые в Индии вначале работали под руководством местных ученых-пандитов.
В 19 веке изучение Индии занимает в западноевропейском востоковедении главное место. Научные организации в самой Индии, первой из которых яви
лось вышеупомянутое Бенгальское общество, сделали в области индианистики больше, чем это имело место в других странах Востока.
Появление в Европе первых переводов произведений санскритской литературы, как было уже сказано, вызвало там в конце 18 — начале 19 века повышенный интерес к изучению древнеиндийской культуры, и прежде всего источников на санскрите. Начало этому движению положила книга Фридриха Шлегеля „О языке и мудрости индийцев", напечатанная в Гейдельберге в 1808 году. После создания сравнительной грамматики индоевропейских языков в 1816 году индология практически свелась к санскритологии. Веды изучали: Р. Рот (1821-1895) — немецкий индолог, составитель совместно с О. Бётлингом санскритско-немецкого словаря, изданного в Петербурге в Академии наук, А. Ф. Вебер (1825-1901) — выдающийся немецкий ориенталист, издавший „Яджурведу" и десять томов „Индийских этюдов", Г. Ольденберг (1854-1920) — немецкий санскритолог, издавший гимны „Ригведы" и книгу „Будда, его жизнь, учение и община" (переведена на русский язык и издана в Москве в 1891 г.), В. Д. Уитни (1827-1894) — американский лингвист, автор „Грамматики санскрита" и другие. Большой известностью пользовалась книга Джеймса Тода „Анналы и древности Раджастхана", изданная в 1829 году и не утратившая научного значения доныне. В этот период в Европе господствовало неверное понимание происхождения индийской культуры и места, занимаемого ею в истории мировой цивилизации. В частности, ничего не было известно о доведийской культуре.
Первой попыткой обобщения научных данных, накопившихся к этому времени у европейского индоведения, была книга Х.Лассена ,, Древняя история Индии“(издана в 1847-1861 гг.). Санскритолог Георг Бюлер (1837-1898), проживший в Индии 17 лет (с 1863 по 1880 г.), собрал большую и ценную коллекцию индийских рукописей и издал их описание. Немецкий филолог и языковед Макс Мюллер (1823-1900), переселившийся в 1848 году в Англию и работавший с тех пор в Оксфорде, опубликовал на английском языке работы: в 1844году „Хитопадешу" (сборниксказок), в 1849-1875 годах „Ригведу" с комментарием Саяны, а также другие брахманские и буддийские произведения, в 1860 году „Историю древней санскритской литературы", в 1899 году „Шесть систем индийской философии" и многое другое. Кроме того, он редактировал известную серию переводов „Священных книг Востока", в большой степени содействовавших ознакомлению европейцев с древнеиндийской литературой. Три работы Мюллера переведены на русский язык, среди которых наиболее значительна „Сравнительная мифология", изданная в Москве в 1863 году. Профессор кафедры санскритологии в Париже Е. Бюрнуф (1801-1852) изучал буддизм и язык его южного канона — пали. В 1826 году он опубликовал вместе с Лассеном исследование об этом языке. В 1844 году Бюрнуф издал „Введение в историю индийского буддизма", а затем в переводе на французский язык жизнеописание Будды — „Лалитави-стара". Он также работал над изучением языка „Авесты" — собрания священных книг зороастризма. По изучению культуры Индии многое сделали Э. Сенар, А. Фуше и С. Леви.
Большое значение для ознакомления с работами мусульманских авторов об Индии имели публикация
16
Искусство Индии
англичанином Дж. Доусоном произведений мусульманской исторической литературы в восьми томах и труд другого английского ученого — Г. Эллиота — „История Индии в изложении ее собственных исто-риков“.
В Индии с 1847 года под наблюдением „Бенгальского Азиатского общества" начала издаваться „Индийская библиотека", цель которой была публикация оригиналов и переводов восточных произведений; за сто лет было выпущено 250 томов памятников литературы. С 1869 года начал издаваться географический словарь Индии („Гезеттир"). В 1881 году У. Хантер выпустил „Имперский географический словарь" в четырнадцати томах.
Индийские ученые создали значительные и обширные обобщающие труды, осуществили многочисленные публикации и специальные исследования в области истории, литературы, языка, философии и древней науки. Из более поздних авторов выделяются такие, как У.Шастри, Ш. А. Данге, Р. С. Шарма, Д.Д.Косамби (история), С.Дасгупта, Д. Чаттопадхьяя (философия), Д. Р. Чанана и С. А. К. Хусайни (социально-экономические отношения), и Другие.
Изучение памятников материальной культуры и искусства Индии началось в основном в последней трети 19 века и сильно отставало от других дисциплин, но затем и здесь было сделано больше, чем по другим странам Востока.
Развитие археологии Индии связано с основанием в 1871 году „Археологической службы Северной Индии", вначале занимавшейся только регистрацией и описанием памятников, а затем и более глубокими археологическими изысканиями. Первым руководителем этой организации был инженер-археолог А. Каннингхэм, составивший археологическую карту Индии. В 1871 году он выпустил первый том „Археологического изучения Индии" и издал „Свод индийских надписей". Основные труды Каннингхэм написал по архитектуре и частично по нумизматике в период 1854-1894 годов. В 1888 году появилось периодическое издание „Эпиграфика Индии". В 1873 году были образованы Бомбейское и Мадрасское отделения „Археологической службы Индии". В 1878 году впервые были ассигнованы суммы на реставрацию памятников архитектуры.
Однако вскоре эта организация перестала субсидироваться и возобновила свою деятельность лишь в 1900 году, когда был принят „Акт об охране древних памятников" и Индия была разделена на семь археологических округов. Во главе Археологической службы был известный археолог Джон Маршалл.
Большую работу по исследованию, обмерам и описанию памятников архитектуры проделал Джемс Фергюсон, выпустивший в 1845 году первый труд о пещерных храмах, затем „Историю индийской и восточной архитектуры" (в Лондоне в 1876 г.) и ряд других книг. Из ранних авторов следует отметить также Джас Берджесса, написавшего в 1868 году о пещерах Аджанты и позже (главным образом в 1874-1900-е гг.) много других работ, частично совместно с X. Ка-зенсом, В. А.Смитом и Фергюсоном. Об искусстве Гандхары писал Фуше и другие. Одним из первых авторов-индийцев был Рам Раз, выпустивший книгу „Архитектура индусов" (в Лондоне в 1834 г.). Первыми специалистами, написавшими о художественных ремеслах Индии, были Г. Бёрдвуд (в 1880 г.) и ин
дийский исследователь Т.Мукхарджи, издавший „Художественные производства Индии" (в Калькутте в 1888 г.).
Однако капитальные труды по искусству Индии в целом появились лишь в 20 веке, когда писали такие авторы, как Смит, главные исследования которого относятся к 1895-1924 годам, Э.Рэпсон (к 1898-1922 гг.), Маршалл (к 1904-1926гг.), А. К. Кумарасвами (к 1908-1940 (?) гг.), Е.Б.Хейвел (к 1908-1924 гг.), и другие, имевшие возможность изучить многие памятники в оригиналах.
Еще при английском господстве выдвинулся ряд индийских ученых в области изучения культуры и искусства Индии, и их число росло по мере развития национально-освободительного движения; с достижением Индией независимости интерес в стране к ее прошлому, к традициям и национальным особенностям родной культуры и искусства и возможности их изучения неизмеримо возросли.
Индийские ученые выпустили огромное количество трудов по всем областям знаний, касающихся Индии. В настоящее время им принадлежат наиболее ценные исследования и работы по искусству и археологии. Департамент археологии ведает не только научными раскопками, но и изучением и охраной всей древней светской и религиозной архитектуры, за исключением действующих индуистских, джайнских храмов и мусульманских мечетей. Хотя большинство выдающихся памятников архитектуры и скульптуры уже описано в свое время английскими археологами и искусствоведами, индийские авторы продолжают их более углубленное исследование. Очень многое делается в области изучения и публикации живописи, в частности миниатюрной, а также древних трактатов по архитектуре, скульптуре и живописи. Осветить наиболее полно и верно традиционное понимание искусства, естественно, могли только индийские ученые.
Из многочисленных индийских археологов и искусствоведов над древними трактатами работали П.К.Ачария, Б.Б.Датт, Кумарасвами, Т. Бхаттача-рия; по иконографии — Дж. Банерджи, Г. Рао, по архитектуре — А.Госвами, О.Гэнгули, А.Джайн, Б. Д. Махаджан, Г. Мунши, С. К. Сарасвати и другие; по скульптуре — Ч. Кар, Н. Г. Маджумдар, Г. Мунши, К. М. Мунши, Г. Шиварамамурти, Д. Р. Тхапар и другие; по живописи — М. Чандра, А. Хусайн, М. Каул, Р. Кришнадаса, Н.Мета, М. С. Рандхава, М.Сингх, Г. Яздани и другие. Много книг издано по изобразительному искусству и архитектуре в целом и по отдельным историческим периодам.
Известность получили многие археологи, особенно Б. Б.Лал, X.Д.Санкалия, С.Р.Рао, а также Д. Р.Сахни, Р.Д. Банерджи, Дж. П.Джоши, Б.Суб-барао, В. Д. Кришнасвами, А. Гхош, В. Н. Миера, Б. К. Тхапар и другие.
Отечественное индоведение развивалось в 19 веке вместе с быстрым ростом интереса к Востоку в России. После замечательного путешествия Афанасия Никитина в 1469-1472 годах прошло более двух веков, прежде чем попытки России установить прямую связь с Индией увенчались некоторым успехом. Начиная с 17 века вновь появляются свидетельства об интересе, проявлявшемся Россией к Индии. Однако около столетия усилия московского правительства установить дипломатические и торговые связи с этой страной терпели неудачу.
Введение
17
В 16 веке в Москве еще ничего не было известно о политическом положении в Индии. Поэтому, когда в Москву неожиданно прибыл индийский купец Ходжа Хуссейн якобы от имени султана Бабура, правительство не сочло возможным предпринять какие-либо официальные дипломатические шаги18. В 17 веке русские купцы и послы, пытавшиеся проехать в Индию через Иран, не были пропущены шахом. Во второй половине этого же столетия посольствам, направлявшимся в ханства Средней Азии, поручалось добывать сведения о торговых путях в Индию. Посольство братьев Пазухиных, совершивших в 1670— 1672 годах путешествие из Астрахани через Бухару, Мешхед и Баку обратно в Астрахань, отправило на розыски путей в Индию своих переводчиков, из которых Никите Медведеву удалось попасть в Балх. Вернувшись, он сообщил, что из Балха легко проехать через Кабул и Пешавар в Дели.
В 1675 году царь Алексей Михайлович отправил с грамотой к императору Аурангзебу казанского татарина М. Касимова, проживавшего при бухарском дворе в Астрахани. Ему удалось достичь Кабула, откуда он намеревался проехать в Джаханабад (близ Дели) — резиденцию Аурангзеба, но последний приказал вернуть посла в Бухару. В 1678 году Касимов прибыл в Москву, и лишь в 1696 году купец Семен Маленький, посланный Петром I, достиг Индии, побывал в Агре и Дели и был принят Аурангзебом. Но на обратном пути на родину, который шел через гавань Бендер Аббас и Иран, Маленький умер в Шемахе; после него не осталось никаких записей.
В 1714 году в связи с намерением Петра I восстановить предполагаемый водный путь в Индию при помощи возвращения русла Амударьи в Каспийское море им была послана экспедиция князя Бековича-Черкасского, которая при повторном походе на Хиву погибла в 1717 году. Переговоры Петра с ханствами Средней Азии об установлении связей с Индией, как и в прошлом столетии, не дали результатов.
В конце 18 века с Кавказа в Индию через Иран прибыли армяне Атанасовы (в 1790 г.) и грузин Р. Да-нибегов (в 1795-1813 гг.). Возвращаться им пришлось через Тибет, Восточный Туркестан и русские владения. В России их сообщения были опубликованы.
Первым в России начал изучать санскрит историк-ориенталист Т.З.Байер (1694-1738, с 1726 г. — академик). В Петербурге его обучал „браминскому" языку индус, и в 1732 году он напечатал в III томе „Комментариев" (издание Академии наук) свой труд по индийской литературе. В другой работе Байер пишет о языках тамуль (тамили), телугу, маратхи, гуджарати. Первым и более или менее подробным переводным сочинением (с французского) об индийской литературе и религии было „Краткое и общее объяснение и рассуждение о нравах, обыкновениях, языке, вере и философии Индейцев" (издание Шнора, Спб., 1759). Персидский первоисточник этой книги был переведен сначала на английский язык; затем уже с английского он был переведен на французский язык, в результате чего в русском варианте санскритские слова были искажены. Некоторые сведения о санскрите были помещены в „Сравнительном словаре" (1787). Академик П.С.Паллас (1741-1811) изучал мултанское наречие.
Скудные сведения о санскрите и литературе на этом языке в конце 18 века можно найти в нескольких журнальных статьях, переведенных с западноевро
пейских языков, а также в переводах „Бхагавадгиты" (1788) и сцен из „Шакунталы" Калидасы (1792).
Санскритистом-самоучкой был Г. С. Лебедев, музыкант по профессии, совершивший в конце 18 века путешествие в Индию. Прибыв в Англию в свите русского посольства, он оттуда в 1785 году отправился путешествовать в Индию и поселился сперва в Мадрасе, а в 1787 году —в Калькутте. В Индии Лебедев прожил двенадцать лет, изучил некоторые современные индийские языки, из которых бенгали стал знать лучше санскрита. В Калькутте он основал первый в Индии театр европейского типа, построил для него здание и перевел на бенгальский язык для индийской труппы две английские пьесы. Вернувшись в Англию, он издал там в 1801 году на английском языке грамматику новоиндийских языков и санскрита.
В Петербурге Лебедев организовал первую в Европе типографию, которая имела санскритский шрифт, а в 1805 году издал сочинение „Беспристрастное созерцание систем Восточной Индии Брамгенов" (брахманов. — С. Г.).
В 1841-1843 и 1844-1846 годах ездил в Индию художник-любитель князь А. Салтыков, затем опубликовавший в Париже книгу с описанием страны и со своими рисунками. Однако его путешествие, как и посещение Индии другими русскими в этот период, для науки не имело существенного значения в сравнении с посещением Индии Лебедевым.
Все же в начале 19 века, когда в Западной Европе наблюдался повышенный научный интерес к Индии, в России индоведение также начало быстро развиваться и сделало значительные успехи, дав науке несколько крупных имен. Более того, в это время научное изучение Востока в России прогрессировало стремительнее, чем в Западной Европе, хотя, естественно, отдаленной Индии уделялось несравненно меньше внимания, чем соседним странам Востока, и серьезное исследование ее начало развиваться позже.
До начала второй четверти 19 века изучение Индии, и в частности индийских языков, в России находилось еще в начальной стадии. Значительное место индийской филологии отводилось в проекте, посвященном созданию Азиатской академии, представленном С. С. Уваровым в 1810 году, но не осуществленном. С 1805 года сведения о санскрите все чаще появляются в печати. К этому периоду относятся работа Б. Корфа об индийских божествах брахманизма, труды А.Ахвердова, Ф. Аделунга и других. Сравнительно более полно о санскрите было сказано в переведенной с английского языка статье „О словесности Индиян", напечатанной в журнале „Сын Отечества" за 1818 год. Востоковедение в целом в начале 19 века заняло значительное место в планах научных работ Академии наук.
В период попечительства М. Н. Мусина-Пушкина сначала Казанского округа, а затем Петербургского учебного округа (1826-1845) центром изучения востоковедческих дисциплин был Казанский университет, где начали преподавать санскрит. Одним из первых русских санскритологов, преподававшим там санскрит с 1841 года, был профессор П. Я. Петров; в 1852-1875 годах он возглавлял кафедру санскритского языка в Московском университете. Но особенно важное значение имела деятельность И. П. Минаева (1840-1890), профессора Петербургского университета, крупного индолога, знатока буддизма, пали, санскрита, а также современной ему Индии,
18
Искусство Индии
первого из русских ученых, совершившего научные поездки в Индию; в 1874-1876, 1879 и 1885 годах Минаев опубликовал ряд крупных трудов по Индии, среди них „Очерк фонетики и морфологии языка пали" (Спб., 1872), „Индийские сказки и легенды, собранные в Кумаоне в 1875 г.“ (Спб., 1876), „Буддизм. Исследования и материалы" (т. 1. Спб., 1887), „Очерки Цейлона и Индии, из путевых заметок русского" (Спб., 1878), статьи в „Вестнике Европы" и другие научно-исследовательские работы.
Труды Минаева оказали большое влияние на индологию в России, особенно в области лингвистики, фольклора и буддизма. Благодаря ему русская индология впервые достигла научной самостоятельности. Минаев правильно оценил большое значение изучения современной Индии, в частности и для лучшего понимания ее древней культуры.
В противоположность западноевропейской точке зрения о том, что самым древним является южнобуддийский канон, Минаев доказал более древнее происхождение северного буддизма.
Над проблемами буддизма работал также В. Васильев. Известен его перевод с тибетского языка на русский сочинения историка Таранаты (17 в.) — „История буддизма в Индии" (Спб., 1869). Русская индология была в значительной мере ограничена изучением буддизма.
Из санскритологов России в начале 20 века научные поездки в Индию совершили: А. А.Сталь-Голь-штейн (в 1903-1904 гг.) и Ф. И. Щербатской (в 1909— 1910 гг.); последний был всемирно известен как специалист по буддизму.
Центрами индологии в России являлись Российская Академия наук и Петербургский университет. Отдельные ученые работали и в других городах: профессор Ф. Ф. Фортунатов (1848-1914) в Москве, К. Риттер в Харькове и Д.Кудрявский в Юрьеве. Ф. И. Кнауэр (1849-1917), профессор Киевского университета, преподававший на кафедре сравнительного языковедения и санскрита, составил учебник санскритского языка.
В советский период крупнейшим востоковедом был академик С. Ф. Ольденбург (1863-1934), специализировавшийся по индианистике и ирановедению (с 1904 по 1929 г. — непременный секретарь Академии наук). Как индианист Ольденбург работал в области фольклора, буддизма, истории искусства и социально-экономической истории Индии. Участвовал в экспедициях 1909-1910 и 1914-1915 годов в Восточный Туркестан; он изучал частично и древнеиндийские тексты, найденные в Кашгарии. По вопросам востоковедения Ольденбург опубликовал свыше 300 работ. Изучение древних языков он связал с изучением современной Индии и ее живых языков, что характерно для советской индологии. Ольденбург — крупнейший знаток изобразительного искусства Индии, подвергший справедливой критике главные труды по искусству Индии ведущих западноевропейских искусствоведов-индианистов, например Смита, Маршалла и других, рассматривающих искусство в отрыве от породивших его исторических условий.
Ольденбург не оставил обширных работ по искусству Индии, но его большое и глубокое знание ее культуры видно в таких его работах, как „Буддийское искусство в Индии" (Спб., 1901), где он дал критический разбор книги Фуше „Греко-буддийское искусство Гандхары" (Париж, 1900), „Первая буддий
ская выставка в Петербурге" (Пг„ 1919), „Современная постановка изучения изобразительных искусств и их техники в Индии" („Известия ГАИМК", T.VIII, вып. 1. Л., 1931).
Физико-географический обзор Индии
К. Маркс называет Индию Италией Азии. Он сравнивает Индийский полуостров Индостан с Аппенинским, аналогией Альпам служат Гималаи, Ломбардии — Индо-Гангская долина, а Сицилии — остров Ланка (Цейлон)19, по-видимому, некогда представлявший геологическое целое с Индией.
Территория Индии врезается треугольником в воды Индийского океана; на востоке ее омывает Бенгальский залив, на западе — Аравийское море. Крайние географические координаты Индии -— на севере у Памира Гильгит 37° северной широты, на юге у мыса Кумари (мыс Девы) 8° северной широты, итого по меридиану 29°. С запада на восток между 68° и 97° восточной долготы, итого по широте 29°. На протяжении 15,5° Индия расположена в жарком климатическом поясе и на 13,5° — в умеренном. Площадь современной Индии 3287,60 тыс. кв. км, на ней обитает свыше 750 млн. человек.
По своему географическому положению Индия связана морскими путями через Аравийское и Красное моря с регионом Средиземного моря, через Бенгальский залив и Индийский океан — с Индокитаем, Индонезией и Малаккским и Зондским проливами — с Дальним Востоком. Сухопутная дорога, пересекающая Афганистан, соединяет Индию с Ираном и Средней Азией.
Исторические источники свидетельствуют, что для связи Индии даже с соседними странами, например с Бирмой, всегда предпочитался морской путь тяжелым и опасным сухопутным дорогам.
Наиболее важной для судеб страны всегда была северо-западная граница между Индией и Афганистаном. Здесь расположены горы Гиндукуш, которые тянутся на 450 км. В их восточной оконечности от Читрала начинаются Сулеймановы горы протяженностью с севера на юг 400 км. Через перевалы и проходы этих горных цепей совершались нашествия на древнюю и средневековую Индию. Через них в Индию со стороны Афганистана прошли: Александр Македонский, Кушаны, белые гунны, Махмуд Газ-неви, Чингисхан, Махмуд Гуридский, Тимур, Бабур, Надир-шах и другие. Европейцы: португальцы, голландцы, французы и англичане — проникали в Индию уже с моря.
Из Афганистана в Индию текут реки, впадающие в Инд: Кабул, Куррам с притоком Точи и Гомаль, пробивающиеся сквозь Сулейманов хребет, образуя горные проходы (Кабульский, или Хайберский, Кур-рамский, Точийский и Гомальский). Эта местность упоминается в ведах, где Кабул называется Кубха. Александр Македонский и другие завоеватели шли в Индию через Гиндукуш и упомянутыми проходами — „Воротами Индии".
На севере рубежом Индии служит величайший в мире хребет Гималайских гор, тянущийся свыше чем на 2400 км. Название , ,Гималаи" происходит от санскритских слов хим а (т.е. зима, снег, холод) и алайя (обитель). Хребет начинается от реки Брахмапутры и кончается почти у отрогов Гиндукуша. Гималайские горы состоят из трех валов: северного — Больших
Введение
19
Гималаев, имеющих в среднем около 6 тысяч м высоты , с вершинами более 8 тысяч м, затем к югу более низкого — Малых Гималаев и еще южнее — холмов Сивалик. Общая ширина всех валов от 400 до 500 км. Гора Джомолунгма (Эверест) является высшей точкой земного шара — 8848 м и находится на границе Непала и Китая (Тибета).
Гималайские горы задерживают влажный океанский муссон, облака которого изливаются у их подножий обильнейшими дождями, дающими наряду с ледниками начало наиболее многоводным рекам Индии. Без Гималаев Индия превратилась бы в пустыню.
Как естественная граница, непреодолимая в древности, Гималаи ограждали Индию от массовых вторжений с Севера. Однако в них имеются, хотя и труднодоступные, перевалы на высоте около 4,5 км, а также проход в долине Брахмапутры (где Гималайский хребет, собственно, уже кончается).
Древние индийцы верили, что на снежных вершинах Гималаев обитают божества. Они считали, что на горе Кайласа находится мифический рай Шивы — ,,Владыки Кайласы" („Кайласанатха"). Гималаи вошли как один из объектов в древнее монументальное изобразительное искусство.
,,Кто не был в Гималаях, тот не знает Индии"', — говорят и теперь индусы. Там находятся важнейшие ашрамы — духовные обители.
Индо-Гангская долина лежит между Гималаями и горами Виндхья и служит бассейном рек Инда, Ганга и Брахмапутры. Ровная, как поверхность стола, площадь долины Ганга имеет в длину 2550 км, ширину около 480 км. Она изрезана множеством оросительных каналов, часть которых существовала в глубокой древности, отличается плодороднейшей почвой (из аллювиального наноса) и дает при условии орошения каналами два-три урожая в год, являясь сельскохозяйственной житницей Индии. С развитием ведийской цивилизации эта долина сделалась ее центром.
Полуостров Индостан — наиболее древняя часть Индии, расположен на юг от линии, идущей от устья Инда к устью Ганга. На юг от нее простирается Центральная Индия, занимающая северную часть Декана и ограниченная на юге рекой Годавари, за которой начинается собственно Декан, представляющий собой плоскогорье с южной границей по реке Кришне (Кистне). Декан обрамляют по сторонам горы Западных и Восточных Гхат. Западные Гхаты тянутся вдоль западного берега Индийского полуострова, на юг от реки Тапти, почти на 1500 км, восточные Гхаты — по восточному побережью, начинаясь в штате Орисса на севере и соединяясь на юге с Западными Гхатами у мыса Кумари. Южной Индией называется оконечность полуострова от рек Тунгабхадры, Кришны на севере до мыса Кумари на юге. Таким образом, Центральная Индия, Декан и крайний Юг занимают территорию всей полуостровной части Индии.
Воды Индии делятся на две речные системы: Ичдо-Гангской долины и Декана. Первая распадается на бассейны Инда и Ганга — Брахмапутры. В системе Декана шесть рек. Ганг (Ганга) — первая по экономическому и культурно-историческому значению река Индии — имеет в длину 2700 км и круглый год судоходна на большом протяжении. Она играет огромную роль в орошении земель своей долины и обеспечивает питанием население его бассейна, в большинстве за
нимающегося сельским хозяйством. Ганг пользуется особой любовью жителей долины, зависящих от его оросительных вод, с его именем связаны мифы и легенды. В брахманизме и индуизме это одна из наиболее священных рек Индии. Высшее счастье для умирающего индуса — соприкоснуться с его водами и чтобы прах после сожжения был пущен по его течению.
Вдоль Ганга от устья к верховьям и обратно совершаются паломничества верующих.
В фольклоре и мифах Гангу принадлежит почетное место. Легенды о Ганге изображаются и в искусстве, например легенда о том, как река была низведена с неба на землю.
Река Инд (древняя Синдху) длиной 3180 км мало судоходна и отличается неустойчивой полновод-ностью, которая может резко меняться в течение суток. Пять главных притоков Инда (считая с запада на восток): Джелам, Чинаб, Рави, Биас и Сатледж — образуют Пятиречье — Пенджаб, в древности Семиречье (Саптасиндхава в ведах. — С. Т.). Инд и его притоки, которых по древнейшим ведам было семь, воспеты в гимнах „Ригведы". Пенджаб — область развития ранневедийской цивилизации. Следы древней культуры 4-2 тысячелетий до н.э. открыты на всем протяжении долины Инда.
Река Брахмапутра („Сын Брахмы") берет начало у высокогорного священного озера Манасаровара, там же, где Инд и Ганг, и имеет длину около 2900 км. Брахмапутра иногда меняет русло на расстояние до 200 км и потому непригодна для искусственного орошения и судоходства.
Из рек на территории Декана четыре текут с запада на восток: Маханади („Великая река"), Годавари, Кистна (Кришна) и Кавери. С востока на запад несут свои воды горные реки Нарбада и Тапти, которые не имеют дельт и потому непригодны для судоходства и орошения.
Климат Индии
Важнейшим климатическим фактором для Индии является влажный океанский юго-западный муссон: задерживаемый Гималайским хребтом, он приносит с собой осадки. Муссон (арабское „моссим", т.е. „период") начинается в июне и кончается в сентябре; в октябре — декабре он дует с материка в обратном направлении — к морю. Самым дождливым периодом (варша) является июль — август, когда осадков выпадает исключительно много, особенно в Ассаме и на побережье Западных Гхат. В Черрапундже (штат Ассам) находится самое дождливое место в мире, где осадков выпадает более 12 м в год.
В северо-западной части Индии, куда муссон не распространяется, наоборот, бывают сильнейшие засухи и в отдельные годы совсем не выпадает дождей, например в Западном Раджастхане и в Синде (Пакистан). Но до расселения в долине Инда племен индо-ариев здесь были благоприятный климат, пышная растительность и богатый животный мир. Как показывают скульптурные изображения на печатках 3-2 тысячелетий до н. э„ найденных в раскопках городов долины Инда, в местных лесах водились слоны, носороги, тигры. Даже в 4 веке до н. э„ находясь в долине Инда, армия Александра Македонского из прибрежного леса построила флот, на котором она спустилась вниз по течению Инда.
20
Искусство Индии
’Величественное гигантское облако муссона вошло в индийскую мифологию в образе великого Белого слона (Айравата) —перевозчика Индры, на котором восседает это главное божество грозы, сопровождаемое младшими богами бури — Марутами. В ,,Махабхарате" Айравата представляется как туча с молнией. И в позднейшей поэзии слон и облако практически синонимы. В современной Индии народ всегда приветствует первые дуновения муссона танцами.
Климат Индии в целом субтропический, исключая Гималаи.
Древние индусы делили год на шесть времен — „шесть юношей", как сказано в текстах „Махабхараты". Для Северной Индии это деление сохраняет силу и теперь. Васанта — весна (март, апрель), период после зимней жатвы, когда наступают праздники. Гришма (май, июнь) — знойное, засушливое время. Варша (июль, август) — время влажного юго-западного муссона. Шарад — осень (сентябрь, октябрь), время умеренного тепла, время созревания плодов и злаков. Химанта— зима (ноябрь, декабрь), когда стоит ясная погода, время жатвы. Саси (Си-сира, январь, февраль) — самое холодное время года, когда преобладают туман и роса. Для всей же Индии типичны три периода: жарко-сухой, дождливый и прохладный. Времена года широко и с большой поэтичностью отображены в древней литературе и средневековой миниатюрной живописи Индии.
Флора Индии — одна из разнообразнейших в мире. Вся И ндия в целом делится на три ботанические зоны: восточную, западную и гималайскую.
Поклонение дереву, духам растительного царства глубоко вошло в религиозные культы начиная с древнейших времен. Оно отразилось в искусстве Цивилизации долины Инда 3-2 тысячелетий до н. э. Священные деревья и цветы характеризуют культы брахманизма, буддизма и индуизма, например пипал — дерево Будды, растение туласи посвящено божеству Вишну, дерево вилава — Шиве, лотос священен для всех религий древней Индии. Все они широко представлены в изобразительном искусстве, мифологии, фольклоре,поэзии.
Фауна Индии изобильна и разнообразна. Почти вся территория Индии входит в Индо-Малайскую или восточную зоогеографическую область. Как и флора, она дает обильнейший материал искусству. С особенной любовью и мастерством в скульптуре и живописи изображаются слон, бык зебу, змея кобра и обезьяна.
В общем для Индии характерно наличие многих благоприятных природных факторов. Так, влага и тепло, приносимые с океана муссоном, исключительно благотворны для выращивания и созревания злаков. Но в то же время физико-географические особенности Индии несут в себе много опасных и губительных явлений. Часто засухи и наводнения чередуются, значительная часть урожая уничтожается насекомыми, птицами, животными.
Как опасна роль животного мира, особенно пресмыкающихся, в жизни индийцев, можно видеть на примере змей, укусам которых ежегодно подвергается не одна сотня тысяч человек (из которых десятая часть умирает) и много тысяч голов скота. Но индусы считают лишение жизни любого живого существа недопустимым, а ядовитейшая кобра считается священной, и это затрудняет борьбу с ней.
Культ змеи коренится в доарийской культуре, от
куда он перешел в брахманизм и буддизм и насчитывает более пяти тысяч лет существования. В мифах, легендах и связанных с ними сюжетах в искусстве роль змеи велика.
Особенности изучения истории культуры Индии
Изучение истории Индии имеет свои особые и большие трудности. Исторические источники скудны и многие из них утратили конкретный смысл. Индия в целом не имела своей письменной истории и не выдвинула своего Геродота. Одной из важнейших причин этого была специфическая особенность религии брахманизма по отношению к человеческой личности и историческим событиям. Господствующая каста ученых жрецов-брахманов проповедовала мировоззрение, чуждое пониманию значения человеческой личности и идеи мемориальности; героям и гениям не ставилось памятников, умерших не погребали, а сжигали, и прах их развеивали. Конкретная история не интересовала брахманов, обработка ими народных исторических преданий стремилась не к реалистической передаче великих событий, а к их религиозно-символической трактовке. Так, эпическому преданию о великой битве племен на поле Курукшет-ры с участием Кришны и Арджуны в,,Бхагавадгите^ („Господня Песнь") придан смысл религиозной борьбы и стремлений человеческой души (Арджуна) к божеству (Кришна); мистическим символом является и история любви эпического героя Рамы к его супруге Сите. В религиозно-символическом понимании брахманизма история в Индии сливается с мифом и легендой.
Стремясь освятить привилегированное положение своей касты ореолом вечности и божественности происхождения, жрецы приписывали создание каст легендарному праотцу человечества Ману, из уст которого на заре времен произошли брахманы, из рук — кшатрии, из бедер и ступней — более низкие касты. Этим история народа подменялась „историей" каст в религиозной трактовке. Завладев почти монопольно наукой, жрецы многое сделали в области астрономии, математики, языкознания (священных для них языков), но смысл важнейших исторических фактов стремились изгладить из сознания народа, стирая грань между историей и религией.
Отдельные правители приказывали записывать события, но интересовались большею частью своей генеалогией.
У народов Декана и Юга, менее подвергшихся влиянию брахманизма, существовала тенденция к записям исторического характера, например у тамилов хроника „Цари страны Конгу" („Конгудешараджак-кал"). В 7 веке существовали также особые списки родословной линии царей — „Вамсавали", часть которых вошла в „Рамаяну", „Махабхарату" и в Пу-раны, „Вамсанучарита" — династическая история древнеиндийских царей. Брахман Бана (7 в.) оставил сочинение полуисторического-полуромантического характера. Автор кашмирской хроники 12 века „Ра-джатарангини" Калхана (работал ок. 1148 г.) отличался точностью только в отношении современных ему событий.
Были и другие историографы, например упоминаемые Калханой Ниламуни, Хелараджа, Падмами-хира. Но все их хроники и генеалогии местного харак
Введение
21
тера отнюдь не могут считаться историей. Еще аль-Бируни отмечал отсутствие историков в Индии.
Вследствие раздробленности страны на отдельные государства и княжества на протяжении большей части ее истории и независимости друг от друга династических летописей, появляется дополнительная трудность в приведении последних к хронологическому единству. До английского господства территория Индии (почти целиком) была объединена в единое государство только трижды, и то не на долгий срок, причем два последних раза чужеземными завоевателями: при императоре Ашоке (268-232 гг. до н.э.), затем к концу правления династии Хильджи (1290-1320) и затем около 1700 года при императоре Аурангзебе (1659-1707) из династии Великих Моголов (Бабуридов). В империи Ашоки сохранялись раджи, самостоятельно управлявшие своими княжествами и лишь во внешнеполитических вопросах подчинявшиеся верховной власти императора. Эти объединения не были прочными, и Индия вновь распадалась на многие века на отдельные государства, которых Мегасфен (ок. 300 г. до н. э.) насчитывал, например, при Чандрагупте Маурья не менее ста.
Географические и природные условия способствовали государственному объединению Севера, то есть долины Ганга. Декан, отделенный от него горами Виндхья и джунглями, был средоточием более древнего по происхождению населения и центром господства самостоятельных династий. Его культура в значительной мере сохранила глубочайшие местные корни.
Эта обособленность Севера и Юга Индии проявилась, в частности, и в области искусства, так, например, в каменной храмовой архитектуре четко различимы северный и южный тйпы.
Индия отличается многочисленностью разноязычных племен и народов: в ней насчитывается 14 крупнейших языков и великое множество мелких, особенно в Гималаях, — всего до 850 языков и диалектов, которые в основной массе относятся к индоевропейской и дравидийской лингвистическим семьям. Первая из них принадлежит к двум языковым группам: индоарийской и иранской. Этническая и языковая дробность характеризовала Индию и в древности.
Основные этнические группы народов Индии имеют очень различное происхождение и культуру. Все это не способствовало развитию исторической науки в Индии. Брахманизм, наложивший в течение многих веков более или менее глубокий отпечаток на большинство крупных народов Индии, содействовал культурному, но отнюдь не политическому объединению страны. При резкой обособленности каст и усилении роли жрецов индуизма в период средневековья Индия оставалась в состоянии наибольшей раздробленности. Жрецы были заинтересованы только в распространении кастовой системы во всех государствах феодальной Индии. Общественный строй средневековой Индии характеризовался своеобразным сочетанием землевладельческой иерархии феодальной знати с иерархией кастовой системы. В условиях феодальной раздробленности страны каста жрецов, достигшая в этот период наибольшей ортодоксальности, не могла создать цельной историографии Индии.
Следует отметить также исключительно большой процент гибели памятников материальной культуры, содержавших материалы по истории страны. Причиной этого были многочисленные войны во
время переворотов и восстаний и при вторжениях внешнего врага, а также необычайная разрушительность климатических и вообще прородных условий в Индии, в результате которых пальмовые листья, ткани, бумага и дерево не могли сохраниться долго. Недаром в Индии сложилась поговорка: ,.Тысяча лет — город, тысяча лет — лес“.
Главными трудностями в изучении истории Индии продолжают оставаться: отсутствие ясных данных об общественном строе в древности, точных исторических дат и фактов, скупость сведений по истории Декана и Юга и о связях Индии с другими странами.
С другой стороны, сохранившиеся до наших дней литературные памятники, в частности трактаты по искусству шильпа-шастры, очень мало изучены, не переведены с санскрита или пали и трудно понимаемы. Под искусством в этих шастрах, написанных для ремесленников-шильпинов, подразумевается все, что ими создается: здания светского характера (планы храмов составлялись жрецами касты брахманов), всевозможные изделия; не было разницы в понятиях искусства и художественного ремесла. В ,,Васту-видие“ в понятие науки о строительстве входит не только зодчество, но строительство вообще, например установка столбов для уличных фонарей, постройка оград, проведение дорог, а также создание монументальных скульптур и т. п.
Больше всего сведений об искусстве дают шильпа-шастры. Переведен один из важнейших трактатов по архитектуре ,,Манасара-шильпа-шастра“, где Манасара — его полулегендарный автор и глава северной школы архитектуры, в отличие от южной школы, приписываемой архитектору Майя.
Изучение литературы по искусству представляет значительные трудности как вследствие многочисленности источников, так и сложности их понимания. В ,,Агамах“ Южной Индии, состоящих из 28 трактатов, в одной лишь ,,Камик-Агаме“ 60 глав посвящено архитектуре и скульптуре. По трактатам для нас остается мало понятен общий облик зданий, в то время как существует 20 типов одних храмов.
В архитектурных трактатах много говорится о привходящих условиях создания памятников: о выборе места строительства с учетом геомагических свойств земли, астрологических данных, о совершении жертвоприношений и т. п. Сведения по искусству имеются в трактате по искусству „Вишнудхармотта-раме“, в ,,Шукранитисаре“ Шукрачарьи, в Пуранах и других источниках.
О монументальной живописи древнейшие сведения сохранились в ,,Читралакшане“, где прослеживаются связи с добуддийской традицией. Всего сохранилось 153 работы, из которых важнейшие: ,,Бхут-читралакшана“, ,,Шакри-читракала-шастра“ и ,, Лоха-читракала-шастра“.
Изучение древнего искусства из-за гибели памятников особенно затруднительно, когда речь идет об Индии. Архитектура, а вместе с ней и живопись на ее стенах, исчезла прежде всего потому, что была деревянной. Если в Греции с 5 века до н. э. сохранился Парфенон, то в Индии, относящийся к более позднему времени, великолепный дворец Маурьев погиб.
От периода, предшествующего времени, когда были созданы первые пещеры, уцелели лишь единичные образцы живописи. Между тем рисунок слона,
22
Искусство Индии
сохранившийся около эдикта Ашоки на скале Калси, показывает, что живопись времен Маурьев достигала уже высокого уровня. Этому способствовало и то обстоятельство, что в высших слоях общества обучали рисованию и пониманию искусства. Росписи на стенах и на панелях имелись в каждом богатом доме, храме и монастыре. Странствующие монахи носили с собой картины с изображением Будды и других божеств, написанные на хлопчатобумажной ткани. Должны были уметь рисовать и образованные куртизанки, связанные с аристократическими кругами. В одной из сцен классической драмы ,,Уттара-Рама-Чарита“ драматурга Бхавабхути действующие лица обсуждают проблемы живописи.
От ранних времен периода Гуптов живопись сохранилась только во фрагментах в памятниках, расположенных в джунглях округа Кеонджхара в Ориссе.
Для изучения культуры и искусства Индии имеется значительное количество разнообразных источников, но не все они одинаково доступны.
В древности священные писания, например ,,Риг-веда“, читались на память, причем текст произносился полунараспев. До сих пор некоторые жрецы
соблюдают эту традицию, ибо они знают наизусть веды и первоначальную тональность их чтения.
В 1 веке многие тексты после многовекового их существования в устной традиции были записаны. Гимны ,,Ригведы“ были собраны воедино, по-видимому, в конце 2 тысячелетия до н.э. Однако некоторые ученые, главным образом индийские, например Б. Г. Тилак, а также немецкий индолог Г. Якоби и другие отодвигают эту датировку к 6-4 тысячелетиям до н.э. Для подобных выводов у них имеются веские основания. Протосанскрит вед (самхитов) видоизменился в классический санскрит Великого эпоса, главные боги вед совсем утратили свое былое значение, а другие возвысились и выдвинулись в новом аспекте. Появилась стройная концепция Тримурти. Для подобных перемен в древней восточной стране требовались не века, а тысячелетия. Такое расхождение в хронологии типично для Индии.
Изучение шастр с их теорией искусства, мифологии и философии Индии, классификация божеств пантеона, а также технология художественного производства не являются непосредственной задачей автора. Эти вопросы затрагиваются попутно.
Глава первая
Первобытное искусство Индии.
Древнейшая культура каменного века.
Художественные изделия. Наскальная живопись и резьба
И
JL Азучение каменного века Индии началось сравнительно недавно. Р.Б.Фут, открывший в 1863 году близ Мадраса палеолитическую стоянку, явился пионером изучения археологии первобытного общества Индии. Большие успехи в этом деле были достигнуты к началу 1930-х годов, когда впервые была создана научная классификация памятников каменного века.
Следы древнейшей культуры Индии рассеяны по всей стране. Но большее количество находок сделано в Декане и на Юге Индии.
Каменные орудия мадрасского типа представлены ручными рубилами (топорами) шельского, средне- и позднеашельского типов1. Среди палеолитических орудий Юга ручные рубила чаще бывают в форме заостренного овала. Встречаются копья двух видов, орудия для копки (кореньев), обоюдоострые длинные узкие ножи с параллельными сторонами, конусовидные орудия, скребки для отделения мяса от шкуры, молотки, кремни, очевидно, для высекания огня, диски с заостренными краями, вероятно, для
23
24
Искусство Индии
I	Карта местоположения основных археологических
культур на территории Древней Индии
метания2 и другие орудия. Все они были без ручек и не отшлифованы, а грубо обколоты. Применялись, конечно, и деревянные орудия: дубинки, копья. ,,Век дерева", очевидно, сосуществовал с каменным, но возник несколько позже, поскольку для обработки дерева был нужен камень. Открыты следы применения огня3.
Эпоха палеолита, включая ее раннюю стадию, продолжалась необычайно долго, начавшись около 700 тысяч лет назад (шельская культура) и окончившись примерно 40 тысяч лет назад.
В Северо-Западной Индии, в долине реки Соан, сделаны древнейшие находки рубящих орудий, так называемых чопперов. Они не сходны с орудиями мадрасской культуры.
Еще более древняя, досоанская культура Северной Индии, относится ко второму ледниковому периоду. Тогда проточеловек неандертальского типа вел стадный образ жизни, добывая пропитание собирательством и охотой, связанной с переменой места обитания. Раннесоанская культура представлена различной формы рубилами, скребками, сделанными из гальки и каменных отщепов.
Уже на поздней стадии древнего каменного века, по существу, возникла новая эпоха, когда культура достигла большого развития: на смену неандер-
1 —хараппская культура; 2 — культура „геометрических микролитов'1; 3 — культура „медных кладов и желтой керамики"; 4 — мегалитическая культура Юга Индии; 5 — культура „южного полированного топора";
6 — культура „восточного каменного топора"; 7 — культура „серой расписной керамики"; 8 — энеолитические культуры
2 Каменные орудия неолита. Санганакаллу (в Беллари), штат Карнатака
Первобытное искусство Индии
25
3 Основные типы орудий культуры „медных кладов и желтой керамики": идол, плоский топор, шиповый гарпун. Медь.
2 тыс. до н. э. Бисаули, штат Уттар-Прадеш
тальцу, объединявшемуся в стадо, приходит человек современного типа, живущий родовой общиной, качество обработки камня достигает очень высокого уровня, появляется живопись и скульптура. На Юге палеолит почти вплотную приближался по времени к неолиту, постепенно перейдя в недолгую промежуточную фазу мезолита. Вместе с ним поздний палеолит длился около 30-25 тысячелетий до н. э.
Культура неолита и даже мезолита сделала еще больший шаг вперед по сравнению с палеолитом. Появилась техника шлифовки и полировки каменных орудий (ил. 2,3). У бродячих охотников были временные стоянки, но оседлость теперь стала необходимой в связи с возникновением земледелия и скотоводства. Из животных первой была приручена, вероятно, собака, хотя есть предположение, что это произошло еще раньше.
Широко распространились керамические изделия. Появились составные орудия: гарпуны, дротики, копья с кремневыми или костяными наконечниками, затем (в мезолите) — лук и стрелы.
В эпоху неолита на Юге, в Брахмагири (штат Андхра-Прадеш) и других местах, обнаружена особая форма каменного полированного топора (ручного рубила), близкая к треугольнику, с вытянутым концом обуха (примерно 10—3 вв. до н.э.). Территория рас-
4 Мегалитическое погребение. Брахмагири, юг штата Андхра-Прадеш. Эпоха неолита, 2 тыс. до н. э.
Искусство Индии
5 Кенгуру. Пещерная живопись. Синганпур (округ Райгарх), штат Мадхья-Прадеш. Поздний палеолит 7 Человек в позе кулачного бойца. Пещерная живопись. Синганпур. Поздниц палеолит	ШТ 6 Ползущая ящерица. Пещерная живопись. Синганпур. Поздний палеолит 1 • 1 1 8 Группа бегущей женщины с детьми. Пещерная живопись. Синганпур. Поздний палеолит
Первобытное искусство Индии
27
9 Водопад. Пещерная живопись. Синганпур. Поздний палеолит
пространения этого ,,южного полированного то-пора“ имеет форму овала, тянущегося от Пудукоттаи (южнее Тханджавура, штат Тамилнад) на Юге до Брахмагири (близ реки Тунгабхадры) на Севере.
От реки Годавари на Юге через штаты Ориссу, Бенгалию и Бихар до Ганга простирается область „восточного каменного топора". Еще далее, на северо-востоке, в штате Ассам, помимо типично индийских форм был распространен „плечиковый" прямоугольный топор, проникший из Юго-Восточной Азии вместе с переселявшимися сюда австроазиатскими племенами.
За последние десятилетия открыто уже около 80 видов неолитических каменных орудий, из которых половина - шлифованные. Среди последних также найдено по два вида тесел, жерновов, 12 типов долот, наковальни, топоры-молоты, зернотерки, ступки и пестики, грузила, плиты для точки и шлифовки, камни для лощения керамики, орудия для гравировки и т. и.
Для накопления дождевой воды устраивались водоемы. Вместо кварцита, которому отдавалось предпочтение в палеолите, теперь употребляется более твердый и вязкий черный трапп, залежи которого в Декане огромны.
На Юге керамика неолита была еще грубой, сформованной от руки, обычно серого цвета без лощения (которое появляется позже). В Брахмагири в нижних слоях раскопок помимо грубой керамики был обнаружен другой ее тип — с нарезным орнаментом и росписью, который считается привозным с северо-запада Индии. Датируется эта керамика 10 веком до н. э. и позже. На Севере неолитическая керамика, сделанная от руки, сменилась сформованной на гончарном круге и расписанной красками.
Среди изделий из камня на Юге найдены изображения фаллоса, культ которого четко прослеживается в Цивилизации долины Инда в 4-2 тысячелетиях до н. э.
Единственными деревянными предметами неолита являются колотушка и гребень, обнаруженные в Гунтакале (штат Карнатака, на восток от Беллари).
Для эпохи мезолита, предшествовавшей неолиту, характерна выделка микролитов — миниатюрных изделий главным образом из кремня, а также халцедона и других полудрагоценных камней. Они имели геометрические формы, и одни служили наконечниками стрел и вкладными лезвиями в костяных, роговых и деревянных рукоятках, другие применялись для серпов. Самые тонкие из них были иглами или шильями. По типу они близки к подобным изделиям западно-каспийской мезолитической культуры. Однако мезолит в Индии изучен мало.
Культура „геометрических микролитов" распространена на территории, которая тянется в виде удлиненного овала начиная от Бомбея (штат Махараштра) на юго-западе и захватывает местность при слиянии Джамны с Гангом (штат Уттар-Прадеш) на северо-востоке. Здесь появляются мегалитические памятники из огромных камней: дольмены, у которых два камня, поставленные на ребро, перекрыты плитой, иногда более трех тонн весом, и менгиры — столбообразные камни, врытые вертикально в землю. И те и другие связаны с культом мертвых. Мегалитическая культура на Юге Индии совпадает с железным веком и датируется примерно начиная с 3 тысячелетия до н.э. Мегалитические захоронения в Брахмагири обычно обнесены большими, поставленными на ребро плитами, перекрытыми плоской массивной крышкой. Они окружались положенными на землю крупными камнями, иногда сложенными в виде многоярусной кладки из отесанных небольших камней, близких по форме к кирпичам, но неодинаковых размеров. Такая обкладка воздвигалась до уровня перекрытия могильника и имела вид низенького кургана. Диаметр его основания бывает около 3,5 м. Некоторые ученые считают, что такой тип погребения является источником формы полусферических буддийских погребальных ступ (содержащих внутри реликварную камеру), сохранившихся с 5-4 веков до н.э.
В Чинглепуте мегалитические захоронения производились в каменных гробах правильной формы, с ровными стенками и полукруглыми концами, иногда в них помещали по нескольку гробов. Вокруг захоронение обкладывалось продолговатыми камнями. Встречаются богатые погребения со многими предметами и бедные, принадлежавшие членам родовой общины.
К несколько более позднему времени железного века в Чинглепуте относятся захоронения в саркофагах и урнах, помещаемых в пещерах.
В эпоху позднего палеолита, возможно, и несколько раньше, возникли примитивные формы религии: магия, тотемизм, вероятно, и анимизм, а также почитание женщины-прародительницы, откуда развился культ богини-матери, богини плодородия. Появились примитивные танцы, основанные на передаче движений трудовых процессов — охоты, земледелия — и военных упражнений и получившие ритуальное и развлекательное значение. Пение возникло в связи с ритмами этих процессов. Таким образом, искусство
28
Искусство Индии
ю Бегущая лошадь. Пещерная живопись. Синганпур. Поздний палеолит
закрепляло достижения трудового опыта и помогало организации коллективного труда. В живописи и скульптуре человек, выражая свои представления об окружающем мире и тем самым углубляя их, развивал свое познание реальной действительности и свой духовный мир.
Человека каменного века привлекали украшения, находки которых в Индии относятся к неолиту и даже к мезолиту; среди них встречаются бусинки, подвески, диски, красивые браслеты, некоторые вырезаны из раковин, некоторые сделаны из других материалов, иногда раскрашены. Найдены также игрушки в виде мраморных шариков, повозочек, фигурок животных и людей.
Изобразительное искусство позднего палеолита представлено наскальной живописью, петроглифами и круглой скульптурой из камня, кости и других материалов.
Из всех видов искусства Индии каменного века живопись заслуживает особого внимания, как наиболее богатая и интересная по содержанию и сравнительно высокому художественному уровню.
Наиболее примитивные рисунки, исполненные одними линейными контурами, без проработки деталей и с несложными пиктографическими знаками письменности, принято относить к ориньяко-солю-трейскому времени позднего палеолита (ок. 40-20 тыс. до н.э.). Позже появляется первобытно-реалистическая трактовка изображений животных, характеризующая искусство мадленского периода палеолита, длившегося примерно с 20 по 12 тысячелетие до н. э. Это было время расцвета первобытной живописи в Европе, ее новая ступень после периода, когда рисунки были совсем неумелыми. Теперь охотник уже мог сделать рисунок похожим на зверя, считая, что
это поможет ему магически овладеть животным или, вернее, убить его. Человеческие же взаимоотношения не занимали тогда первого места, поскольку общество было очень примитивным и индивидуальность человека еще не проявлялась. Поэтому он изображал себя и себе подобных реже и гораздо схематичней, чем животных, служивших объектом его трудовой деятельности.
До сенсационного открытия С. Андерсоном наскальных рисунков в Синганпуре в 1910 году в мире были известны только три большие группы памятников искусства палеолита: в Европе, Африке и Сибири. После этого открытия их стало четыре и одна из них оказалась в Индии. Большинство же подобных находок в Индии сделано начиная лишь с 1923 года, и новые открытия делаются до сих пор.
Синганпур — деревня, прилепившаяся к подножию одного из скалистых холмов в районе Райгарх (штат Мадхья-Прадеш), в 3,5 км от ближайшей железнодорожной станции Нахарпали (линия Бенгалия— Нагпур). На высоте около 180 м от уровня обработанной почвы с естественной площадки хорошо видна живопись, нанесенная на впадине отвесного обрыва скалы, ориентированной на юг. С этой платформы открывается живописный вид на окрестности с рекой Манд в песчаном русле; поблизости протекает ручей, что, очевидно, было удобно для стоянки первобытного человека. Здесь были пещеры, которые теперь обвалились.
Эта группа ,,пещерных“ рисунков каменного века является для Индии уникальной по высоте художественного уровня и богатству сюжетов. Скальная впадина с живописью представляет собой остатки обширной пещеры, другие рисунки находятся сбоку от нее, в глубокой расселине, и на совсем открытой
Первобытное искусство Индии
29
II Раненый кабан. Наскальный рисунок. Мирзапур, штат Уттар-Прадеш.
Поздний палеолит
поверхности скалы, которая была задней стенкой другой неглубокой пещеры, совсем обвалившейся. Недостаточная защищенность от воздействия дождей и солнца и ноздреватость несглаженной и незагрунто-ванной скальной поверхности обусловили неполную сохранность изображенных фигур, и их контурные и внутренние линии прорисовок почти нигде не сохранились.
Обнаружив рисунки, Андерсон их частично зарисовал, а затем сообщил о своей находке археологам. Организованную ими экспедицию атаковали рои диких пчел, гнездившихся поблизости, и археологи, спасая жизнь, обратились в стремительное бегство. Лишь через год новая экспедиция, хорошо защищенная москитными сетками и перчатками, полностью изучила и скопировала наскальные рисунки Синган-пура.
П. Браун4 относит эту живопись к двум эпохам. Рисунки древнейшей группы (поздний палеолит) выше по мастерству, технике и художественным качествам, они крепче по форме, более искусны, краски приготовлены тщательно. Датировке этих рисунков помогли найденные здесь же каменные орудия. Древность живописи Синганпура также подтверждается рисунками с изображениями кенгуру (ил. 5), который очень давно обитает только в Австралии. Этот факт указывает на возможно существовавшую когда-то материковую связь с Австралией5. Живопись второй группы отличается более грубым исполнением, краски приготовлены хуже и характеризуются нечистым цветом. Красящим пигментом служил природный красный железняк (окись железа) местного происхождения. Писали, как полагает Браун, тупыми кончиками бамбука (который произрастает вокруг) или тростника, а не мягкой кистью.
Это видно на незаконченных частях рисунка, где поверхность заштрихована пересекающимися линиями, но образованные ими квадратики не заполнены краской. Преобладает плоскостной размыв краски одного цвета, но иногда встречаются слабо выраженные следы оттенения и моделировки объемов.
По содержанию живопись Синганпура распадается на охотничьи сцены, на изображения групп людей, отдельных крупных животных, рептилий и примитивных идеографических знаков (письмена-картины). Из животных встречаются бизоны, быки, слоны (или, быть может, мамонты), олени, лошади, лани, кабаны, медведи, носороги, тигры и кенгуру.
Непосредственность, удивительная жизненность и одушевленность изображений животных, живость передачи сцен, основанные на меткости наблюдения и остроте восприятия, производят большое впечатление. Чувствуется вдохновение и глубокая заинтересованность в передаче волновавших человека событий. Рисуя опасные и трагические ситуации, столкновение людей с дикими животными, поражение зверей оружием или гибель человека, автор — сам охотник — в своем сопереживании событий стремился к правдивости и эмоциональности их воспроизведения. Не умея обобщать, он точно передавал детали, динамичность сцен и движения животных и людей.
На одном рисунке медведь обхватил лапами человека, другой охотник пытается спасти его, нападая на зверя сзади с дубиной в руках. На других рисунках тигр уносит человека, лежат убитые и раненые, охотники с копьями преследуют быка, охотятся на слонов (или мамонтов). Необыкновенно живо и точно изображена ползущая ящерица (ил. 6) с гибко изогнутым туловищем и хвостом или распластавшаяся на месте, но с энергично шевелящимися лапками.
30
Искусство Индии
12 Фигурки богини-матери. Мохенджо-Даро.
Глина. 3 тыс. до н. э. Бомбей,
Музей принца Уэльского Западной Индии
Художественный уровень искусства наивного первобытного реализма очень высок сравнительно с примитивностью породившего его общества каменного века. На этой ступени палеолита древний человек выразил, уже в эстетической форме, свое познание природы, особенно животного мира, поскольку именно охота давала ему средства к существованию.
По характеру трактовки образов животных син-ганпурские рисунки в общем подобны живописи пещеры Фон-де-Гом (во Франции) и еще ближе рисункам в Когуле (в Испании) периодов солютре и мад-ленского, то есть периоду позднего палеолита и его конца.
На одном из рисунков в Синганпуре прекрасно исполнено изображение юной лани, стоящей в грациозной позе с вытянутой шеей. Несмотря на то что линия контуров и внутренняя прорисовка туловища вовсе отсутствуют, изящество этого животного, выражение кротости и даже нежности нрава переданы превосходно.
Уверенно и свободно нарисована бегущая лошадь (ил. г о). Ее корпус вытянулся в быстром, но плавном движении. Объемность выражена слабо, но все же чувствуется, что формы намечены не энергичными контурами, как, например, у бизонов, изображенных в известной пещере Альтамиры в Испании, а мягкими очертаниями. Объемность туловища лишь слегка подчеркнута продольными светлыми линиями чуть ниже хребта и под брюхом, слегка высветлены часть крупа и ноги. Легкая черная контурная линия сохранилась только под горлом и мордой.
Изучение произведений искусства столь отдаленной эпохи каменного века имеет исключительное, ни с чем не сравнимое значение для нашего представления о жизни человека, его культуре, особенно духов
ной. Важно и интересно изображение самих людей, которые, к счастью, занимают важное место в живописи Синганпура. Непосредственный рассказ древнего человека о самом себе внезапно приоткрывает завесу десятков тысячелетий.
Как правило изображения человека схематичны, условны, малохудожественны и не идут ни в какое сравнение с превосходными образами животных, которые удивительно выразительны, отличаются точностью и мастерством передачи форм и движения. Но отдельные фигуры людей в синганпурской живописи раннего периода, несмотря на отсутствие линейной прорисовки деталей, впечатляют уже своими силуэтами. Выразительно изображен человек, стоящий в позе кулачного бойца, готового к нападению (ил. 7). Его ноги твердо расставлены, левая рука выдвинута вперед, правой он замахивается, отведя кулак к плечу. Эта коренастая фигура с короткой сильной шеей впечатляет своей суровой силой, твердой решимостью. Умело нарисована группа, где представлены жестикулирующая фигура в платье наподобие длинного, почти до пят мешка, рядом стоящий подросток, тоже с поднятыми вверх руками, и человек, держащий трезубец. Высота этих фигур невелика, около 25 см. В групповых сценах (ил. 8) чаще изображаются танцы или какие-то религиозные ри-
13 Богиня плодородия. Сари-Дхери (долина Инда). Терракота. 3 тыс. до н. э. Бостон,
Музей изящных искусств
Первобытное искусство Индии
31
14 Сосуд с росписью. Банавали, штат Харьяна. Глина. Дохараппская эпоха
туалы, где люди нередко показаны с воздетыми, точно в мольбе, руками. Одна фигура, по-видимому, женщина, танцует в паре в очень изящно и живо переданной позе. Многие сцены, очевидно, связаны с магическими или тотемными обрядами. Так, одна антропоморфная фигура представлена в позе кенгуру, другие — в масках. Удивительно эмоционален образ женщины, силуэт которой призрачен, как тень. Пятки ее ног плотно сдвинуты, носки же расставлены врозь. У нее молитвенно воздетые руки, с плеч ниспадают широкие, короткие края одежды или накидки, придающие фигуре какую-то крылатость. Другая женщина, тоже в длинной до пят мешковидной одежде, бежит в сопровождении ребенка с поднятыми вверх руками, ее движения переданы легко и даже изящно. Все это создает впечатление не только одушевленности, но и какой-то одухотворенности.
Интересно отметить, что в сценах, где изображено перенесение тяжестей, люди пользуются особыми корзинами конусовидной формы, какие и теперь в ходу в этой местности; они плетутся из грубых веревок, и рисунок плетения образует крупные ромбовидные ячейки.
Идеограммы палеолита еще примитивно выражали мысль, хотя иногда были сложны в начертаниях и трудно разгадываемы. Они часто бывают подобны бегущим зигзагообразным линиям. Считают, что подобные знаки могут быть схематичным изображением каких-либо охотничьих ловушек или форм жилищ людей. В разных частях света среди рисунков эпохи палеолита иногда встречаются одинаковые знаки, как, например, в Синганпуре и Когуле, что объясняется стадиальной общностью характера и уровня мышления, а также технических возможностей.
В Синганпуре встречаются изображения в виде диска — очевидно, солнца, окруженного лучами. Один рисунок представляет собой горизонтальную линию, от которой ниспадают толстые „струящиеся" параллельные линии. Браун считает, что это водопад (ил. 9), тем более, что поблизости, в расположенном примерно в 6,5 км от Синганпура хребте и сейчас есть водопад, сходный по очертаниям с рисунком.
Вторая, более поздняя группа рисунков Синганпура, относящаяся к неолиту, менее интересна по художественным качествам. Она характеризуется, как и рисунки пещеры в Когуле, более удлиненными пропорциями фигур.
В Индии до последнего времени не было открыто собственно „пещерной" живописи, потому что вся она находится не в пещерах, а на поверхности скальных навесов и во впадинах. Но было обнаружено много пещер и скальных убежищ с рисунками в горах Виндхья, где первые открытия древней живописи сделал в 1880 году Кокбёрн. Скальные убежища, где расположены рисунки, находятся на южном крутом откосе хребта Каймур, над долиной реки Сон, в районе Мирзапура, между Аллахабадом и Варанаси (штат Уттар-Прадеш). В изученных группах древнейших рисунков, датируемых поздним палеолитом, представлены крупные изображения животных, исполненные с большим искусством и тщательно (ил. 11).
Как и в Синганпуре, охотничьи сцены здесь полны динамики и драматизма. Человек подброшен носорогом в воздух с нелепо раскинувшимися ногами и руками. Зоологические признаки животных переданы уверенной, смелой и точной кистью. В сцене на реке представлены лодка и большая загарпуненная рыба. В рисунке пятнистого оленя можно узнать читала — современную породу животного. Изображены и крупные хищники кошачьей породы. На скале у реки Бхалдарья, близ Ахраура, с большим правдоподобием нарисованы высокие голенастые птицы. В фигуре оленя (сохранившейся частично) с тонко нарисованными красивыми ветвистыми рогами переданы легкость и пластичность движения животного. С большой выразительностью изображен раненый вепрь с разверстой пастью, очевидно, страдающий от боли.
Красящим пигментом для рисунков на откосах хребта Каймур служила жженая охра или красная окись железа, залегающая в местных горах в чистом виде, вероятно, растертая с животным жиром. Встречаются также следы белой, черной и желтой краски. Писали кистью, или, как установили археологи по характеру наложения краски, какой-то подушечкой, или, быть может, лапкой зайца или другого животного.
Живопись второй по времени группы рисунков исполнена тоже красной краской поверх древних рисунков, а еще более поздняя, имеющая геометрический характер, — грязновато-белым пигментом.
К более позднему периоду искусства в мирзапурс-ких скалах относятся охотничьи сцены, изображения наездников на лошадях и слонах, групп животных и отдельных человеческих фигур. Такова живопись на скале в Кохбаре, где интересна сцена энергичного танца двух мужчин, одного с луком и второго, по-ви-димому, со щитом. На тех же мирзапурских скалах, в Ликхунья Дари, сохранилась сцена, где умело изображены фигуры конных и пеших охотников, окруживших кольцом двух слонов: фигурки вдали умень
Искусство Индии
32
шены в масштабах, что свидетельствует о стремлении выразить единство всей многофигурной сцены и о попытках композиционного построения.
В мирзапурской живописи времен мезолита встречается изображение копья характерной формы, с большими шипами с обеих сторон, которое охотник вонзает в грудь лани. Вероятно, это форма и гарпуна, которая в Индии затем повторяется в раннем металлическом оружии.
В районе Беллари (штат Карнатака), на Павлиньем холме в Капгаллу, тоже открыты наскальные изображения охоты, крупных зверей и птиц, относящиеся ко времени неолита и уступающие по художественным достоинствам более древним рисункам Синганпура и Мирзапура.
Наскальная резьба, открытая в разных местах Индии, относится к неолиту и в художественном отношении мало интересна. В этой технике изображаются люди, животные, различные древние символы, например свастики. Резные контуры фигур очерчены грубо. Человеческая фигура, обнаруженная в Гхатсиле (округ Сингхбхум, штат Бихар), напоминает примитивные фигуры, вырезанные на скалах в Австралии. Неолитическая резьба на камне найдена также в Едакале (район Вайнад, штат Керала) и в других местах.
В истории первобытного искусства наступает период, когда в живописи преобладает орнаментальное начало, достигающее значительно высокой ступени в неолите, которое человек мог наблюдать в самой природе, хотя бы в оперении птиц, в крыльях бабочек, в цветах. Но и в самом богатом природном
узоре не встречается регулярного повторения одного и того же декоративного мотива, создающего рап-портное ритмическое построение узора и деталей. Поэтому ритм — особый элемент художественного творчества человека. Он возникает гораздо позже и играет в индийском искусстве огромную роль, придавая движение и жизнь орнаментальной форме. Однако появление самых примитивных декоративных мотивов оказало влияние на реалистическую сюжетную живопись каменного века, сделав ее более гео-метризованной благодаря применению в изображении животных и людей орнаментальных форм. Стремление к схематизации рисунков усиливается в самом конце палеолита и еще заметнее в более поздней группе живописи в Мирзапуре.
Древняя Индия в достижениях своей культуры ничуть не уступает таким странам, как Египет или Месопотамия, скорее, даже в некоторой степени превосходит их. Самым важным и интересным для нас было осветить сохранившееся от позднего палеолита и неолита подлинное искусство наскальной живописи (тем более что ее история начинается только с 3 в. до н.э.). Дальнейшая культура Индии представляет по всей стране разнородную и еще во многом неясную картину.
Новая яркая страница в развитии культуры и искусства Индии открывается с энеолитической эпохи, со сравнительно высокой Цивилизации долины Инда (4-2 тыс. до н. э.), ничего подобного которой по степени развития культуры и искусства не открыто во всех рассмотренных эпохах на всей территории Индии.
Глава вторая
Художественная культура в бассейне Инда
4-2 тысячелетий до н. э.
И
JL аЬзучсние культуры Индии древнейших времен важно прежде всего потому, что многие ее элементы получили дальнейшее развитие в последующие исторические эпохи и дожили даже до современности. Ярким примером этому служит индийская культура 4-2 тысячелетий до н. э.1, существовавшая в бассейне Инда и распространившаяся почти по всей Северо-Западной Индии.
Открытие индийскими археологами в начале 20-х годов 20 века так называемой Цивилизации долины Инда произвело переворот в научном мире в отноше
нии к истории Индии и ее культуре. Древность, самобытность и высокий уровень развития этой внезапно появившейся перед глазами историков индийской культуры были совершенно неожиданными. Р.Сахни, начавший археологические исследования в 1921 году в Хараппе, и Р. Д. Банерджи — в 1922 году в Мохенджо-Даро (ныне Пакистан) — открыли руины благоустроенных городов, произведения высокохудожественной скульптуры, печатки с письменами, а также следы хлопкоткачества, торговли с другими странами.
33
34
Искусство Индии
Представления о якобы примитивности доисторического периода Индии, далеко отставшей от Месопотамии и других стран Древнего Востока, пребывающей в изоляции и не имеющей самобытной культуры, были опрокинуты. Открытие индской цивилизации было тем более поразительно, что вначале казалось, что она не имеет прямых предшественников в своей стране и, бесследно исчезнув, не оставила преемников. Однако позже были открыты ее местные древние корни и найдены доказательства ее большого влияния на культуру Индии.
Хараппа расположена в Пенджабе (район Монтгомери, Пакистан) на старом русле реки Рави, Мохен-джо-Даро (на языке синдхи — „холм мертвых") — по нижнему течению Инда, в Синде (район Ларкхана, Пакистан). Р.Д. Банерджи, исследовавший буддийскую ступу 2 века, возвышающуюся на одном из местных холмов, обратил внимание на остатки древнейшей постройки под нею. Так был открыт город в Мохенджо-Даро.
Археологические исследования в этом районе продолжались под руководством директора „Археологической службы Индии" Дж. Маршалла учеными Н.Маджумдаром, Э. Маккеем, М.С.Ватсом, М. Уилером и другими. Археологи Индии и Пакистана продолжают здесь работу, и в настоящее время уже издан ряд книг с результатами исследований, с подробными описаниями памятников и изложением точки зрения на различные проблемы, связанные с индской культурой.
Поскольку город Хараппа оказался древнее (и крупнее), то для названия всей культуры было взято наименование хараппская. Хараппа, как и город Мо-хенджо-Даро, сделалась столицей обширной области. Однако в Мохенджо-Даро было открыто здание, по-видимому, служившее дворцом местного правителя. Поэтому некоторые ученые полагают, что государство Хараппа имело две столицы.
Находки, относящиеся к индской культуре, показали, что в 3 тысячелетии до н.э. были широко распространены орудия из меди и бронзы. Из этих металлов выделывались проушные топоры-тесла, отличавшиеся хорошо продуманной формой, серпы, пилы с зубцами, направленными назад — в обратную обычной сторону, мечи-кинжалы и тому подобные изделия. Наряду с богато отделанными мечами, принадлежавшими военачальникам и знати, встречаются и очень простые, примитивно исполненные наконечники копий, служившие, очевидно, оружием рядовым воинам.
Имущественное неравенство было ярко выражено и в устройстве домов. К сожалению, хижины, где обитало население сельских общин, обрабатывавшее поля вокруг города, не сохранились, так как они строились из тростника, глины и соломы.
Орудия из металла едва ли были значительно распространены в сельском хозяйстве и в быту менее зажиточных горожан.
Клады роскошных ювелирных украшений говорят о существовании богатых слоев населения в упомянутых городах, центрах торговли и администрации. Мощные стены цитадели, возвышавшиеся над предместьями, где располагались жилые дома рядового населения и где были также сосредоточены здания правительственного назначения, огромные, тщательно устроенные склады зерна и товаров, общежития типа бараков для слуг и, быть может, ра
бов, свидетельствуют о существовании сильной государственной власти в этом раннеклассовом государстве.
К хараппской культуре, как ее условно называют, относятся многие из уже открытых городов на обширной территории Пенджаба, но в последнее время найдены более древние поселения и культурные археологические слои, в том числе и под самой Хараппой. Но большинство особенно ценных находок сделано в Мохенджо-Даро (ил. 15), в городе, который сохранился лучше и наиболее полно представляет для нас культуру Хараппы.
У Этот замечательный город занимал площадь минимум около 2,5 кв.км и, имея плотную застройку, мог вмещать около 100 тысяч жителей. Прежде всего обращает внимание строгая правильность планировки всего города. Главные улицы (одна из них раскопана на протяжении 800 м, ил. 17) были направлены с севера на юг и достигали более десяти метров ширины; их пересекали переулки (ил. 18,19), образовывавшие прямоугольные кварталы размером около 250 на 360 м. Такая планировка всецело учитывала направление ветров южного муссона, хорошо продувавших прямые как стрела главные магистрали города, а поперечные улочки были доступны восточным и западным лучам солнца. Подобная ориентация городской планировки известна из древних индийских трактатов и полностью воспроизведена в раджастханском городе Джайпуре 18 века.
В стороне от центра, на холме, находилась крепость, по краю которой проходила дорога, быть может, для процессий. Кирпичные дома были двух- и трехэтажные, прочно построенные, со стенами, достигавшими у больших зданий двухметровой толщины. Кирпич был настолько хорошо обожжен, что и теперь его трудно расколоть. Из него через 27 веков и была построена ступа, которую исследовал Р. Д. Банерджи. Кладка обычно производилась на илистом растворе, что позволяло, в случае необходимости, легко ее разбирать и вновь использовать прочный кирпич. Перекрытия были плоскими, деревянными, защищенными от проникновения дождевой воды утрамбованным илистым слоем, настилаемым, очевидно, на тростниковые циновки. При протечке земля легко подновлялась, как это делается и теперь на Востоке.
Жилой дом (ил. 16) людей среднего достатка имел несколько комнат для семьи владельца и обслуживающего персонала, комнату для омовения и хозяйственные помещения. Вместо окон в верхней части стены устраивались лишь небольшие отверстия для освещения; это было очень важно для защиты от жары в условиях индийского климата, как и значительная толщина стен, которые изнутри обкладывались для этой же цели слоем сырцового кирпича. Двор, имевшийся при каждом доме, был местом приготовления пищи (найдены круглые печи для выпечки хлеба), а иногда, вероятно, и для содержания скота. Со двора лестница вела на второй этаж дома. Двери делались из дерева, они выходили в переулки, ширина которых нередко едва превышала один-два метра. Простота архитектуры, отсутствие каких-либо украшений придавали улицам однообразный, скучный вид. Во всем господствовал чистый практицизм и рационализм.
В Мохенджо-Даро, как и в Хараппе и других древних городах, археологам пришлось вести глубокие
Художественная культура в бассейне Инда. 4-2 тыс. до н. э.
35
15 Мохенджо-Даро, близЛаркханы.
3 тыс. до н. э. Аэрофотосъемка
36
Искусство Индии
раскопки: пыльные ветры, дождевые наносы почвы и деятельность человека постепенно повышали в течение веков уровень грунта. Наводнения Инда не раз заливали Мохенджо-Даро. Жители бывали вынуждены покидать его, а по возвращении засыпать нижние, затопляемые этажи и надстраивать новые. Таким образом город рос вверх. Некоторые крупные здания с самого начала возводили на платформах из сырцового кирпича. Поселение в Мохенджо-Даро существовало около тысячи лет, если не более, и хотя ныне нижние культурные слои залиты грунтовыми водами, после раскопок остатки стен некоторых домов достигают высоты почти 8 м, хотя их фундаменты еще не отрыты. Древние круглые кирпичные колодцы теперь возвышаются, подобно фабричным трубам.
Основание города археологи относят примерно к 26-25 векам до н. э., а окончательное запустение — к 16 веку до н.э.
Строительное искусство Мохенджо-Даро особенно ярко проявилось в великолепной, превосходно нивелированной общегородской системе водостоков.
Омовение у жителей города играло огромную роль и даже было ритуалом. В кирпичных стенах купальных комнат с водонепроницаемым полом проделывались водостоки, соединенные через отстойники с уличными каналами (ил. 19), проложенными на каждой улице и впадавшими в общегородские магистральные каналы. Последние строились из кирпича, выложенного на известковом или гипсовом растворе, чаще на иле; узкие каналы перекрывались кирпичами, более широкие — каменными плитами, а большие (для дождевой воды) — ступенчатой кладкой напуском из кирпичей. Уличные канализационные каналы тоже имели отстойники, которые, очевидно, периодически очищались. Для вывода за город дождевых потоков были устроены подземные водостоки достаточной пропускной способности. Даже узенькие переулки имели сточные каналы для домов, а на улицах их иногда делалось по два.
По своему совершенству — целесообразности, прочности, разветвленности и умелой нивелировке всей сети пересекающихся каналов — эта система превосходит все подобные устройства Древнего Востока и свидетельствует о выдающихся инженерных знаниях и опыте строителей Мохенджо-Даро, так же как и некоторых других древнейших городов бассейна Инда.
Клинообразный кирпич применялся в Мохенджо-Даро только для обрамления круглых колодцев, которых в городе было множество, но нигде не встретился распорный свод на связующем растворе.
Основы этой древней строительной техники преобладали в позднейшей архитектуре Индии, где подобный свод стал широко применяться только в период воцарения мусульманских правителей, когда в Индию были привнесены из Передней и Средней Азии новые архитектурные формы и строительные приемы. До этого и позже, в государствах индусских династий, по-прежнему предпочитали своды, конструкция которых основывалась на выкладке камня напуском (ложные арки и своды).
Весьма показателен в отношении преемственности этой древнейшей и более поздней цивилизации Индии и план общественного бассейна для омовения в Мохенджо-Даро. Он устроен с техническим совершенством и обдуманно, с водонепроницаемыми бла
годаря чередованию слоев битума и кирпича стенками и дном.
Бассейн расположен в центре открытого небольшого двора, окруженного верандой с выходящими в ^iee комнатами. Его длина — 12 м, ширина — 1м при глубине в 2,4 м. Мощеная площадка вокруг бассейна имеет 4,6 м ширины. С обоих концов в бассейн ведут две кирпичные лестницы. С северной стороны к нему примыкают отдельные купальные помещения, соединенные лестницами с существовавшим когда-то верхним этажом с отдельными комнатами, очевидно, предназначенными для индивидуального пользования членов жреческих семей или правителя. Рядом находился колодец для наполнения бассейна водой, имевшего специальное устройство для ее спуска. По близости обнаружено здание бани с устройством подачи в нее горячего воздуха.
Внутренний двор подобной планировки, окруженный входящими в него помещениями, как у этого бассейна, неизменно встречается в Индии и на Переднем Востоке в течение последующих тысячелетий.
Таковы буддийские пещерные и наземные (структурные) монастыри (вихары), дворцы радж-путских раджей и другие постройки. Они имели вокруг двора веранду с выходящими в нее комнатами'.
Среди открытых археологами общественных зданий в Мохенджо-Даро одно служило зернохранилищем. Поднятое на кирпичную платформу, сделанную для того, чтобы защитить постройку от наводнений, оно занимало площадь 61x46 м и имело рядом специальные платформы для размола зерна. Другое, еще более крупное здание, возможно, являлось дворцом, его размеры достигали 230х170ль
К северу от бассейна находится большая постройка с восемью купальными помещениями. Они расположены по четыре с каждой стороны центрального коридора, посреди которого сделан канал для стока воды. Как всегда в комнатах для омовения, полы тщательно вымощены и водонепроницаемы. Лестницы ведут на верхний этаж. Исследовавший здание Маккей полагает, что этот этаж предназначался для жрецов, живущих здесь каждый в своей маленькой комнате, откуда для омовения они спускались по отдельным лестницам.
Архитектура в Мохенджо-Даро, как и в Хараппе и других городах, несмотря на всю ее практическую целесообразность, прочность и строительное мастерство, не создала сколько-нибудь интересные в художественном отношении формы и имеет для нас только большое культурно-историческое значение. Быть может, в верхних частях ныне не сохранившихся стен или на парапетах, окружавших плоские крыши, была какая-нибудь резьба, росписи или декоративные архитектурные детали, но никаких следов их пока на обнаружено.
Однако найденные произведения мелкой пластики и художественных изделий в большинстве случаев представляют огромный интерес, и не только как самые ранние образцы уже развитого искусства, но и благодаря своим подчас очень высоким художественным достоинствам.
Город Мохенджо-Даро имел обширные и оживленные торговые связи с соседними странами, с Шумером в Месопотамии, с Эламом, Египтом и другими. Там раскопан квадратный зал со стороной в 26 м. Его перекрытие поддерживалось двадцатью прямоуголь-
Художественная культура в бассейне Инда. 4-2 тыс. до н. э.
37
16 Мохенджо-Даро. Реконструкция построек Хейнца Моде
17 Большая улица. Мохенджо-Даро. 3 тыс. до н. э.
38
Искусство Индии
i8 Переулок. Мохенджо-Даро. 3 тыс. до н. э.
Художественная культура в бассейне Инда. 4-2 тыс. до н. э.
39
ными в сечении кирпичными колоннами, поставленными в четыре ряда, по пяти в каждом. Вдоль стен сохранились следы сидений из кирпича. Предполагают, что это мог быть зал собраний для купцов.
Среди городского населения процветали ремесла, особенно текстильное, в частности ткачество из хлопка. Тончайшие ткани, похожие структурой на кисею, очень ценились в Двуречье и получили в Вавилоне, как считают некоторые ученые, наименование ,,синдху“ — по имени реки Инд. О развитии текстильного производства говорит и множество найденных в Мохенджо-Даро глиняных пряслиц и фрагменты тканей. Последние были окрашены мареной в красные оттенки3. Тонкие ткани из хлопка и прочные гармоничных тонов растительные краски составляли славу Индии с 3 тысячелетия до н.э. вплоть до колониальной эпохи. Нигде в мире хлопкоткачество не было обнаружено в столь древнюю эпоху. Греки времен Мегасфена с удивлением рассказывали соотечественникам, что в Индии шерсть произрастает на растениях.
Керамика хараппской культуры обладает весьма значительными художественными достоинствами формы и декора, отличается высокими производственно-техническими качествами и свидетельствует о пройденном многовековом пути развития и профессиональном мастерстве. При этом, чем ниже слои залегания керамики (приближающиеся к середине 3 тыс. до н.э.), тем выше ее качество (это же относится и к архитектурному строительству), что говорит о расцвете местной цивилизации в более ранние времена. Верхние из семи вскрытых культурных слоев в Мохенджо-Даро свидетельствуют о всестороннем обеднении города.
Послехараппская керамика, найденная в Декане, основана уже на других традициях и обычно ниже качеством образцов из Мохенджо-Даро.
Подавляющее большинство сосудов из этого города сформовано на гончарном круге. Найдены технически хорошо устроенные печи для обжига при высоких температурах; черепок, обожженный в такой печи, получался металлически звонким. Употреблявшаяся глина была тщательно отмучена, примешанный к ней песок обычно содержал большой процент слюды или крупинки извести.
Почти вся расписная посуда покрывалась толстым слоем непрозрачной обмазки (ангобом) из Красиной охры, добываемой в Синде или, быть может, привозившейся с острова Хормузд в Персидском заливе. После высыхания ангоб полировали голышом или костью и затем изделие расписывалось кистью и подвергалось обжигу. Получалась красивая блестящая поверхность с приятным оттенком красного цвета. Применяемая для росписи краска была густая, чисто черного цвета или с красноватым оттенком, приготовлявшаяся из марганцевого красного железняка. Изредка встречается керамика, роспись которой марганцевой краской сделана по ангобному грунту кремового цвета или прямо по черепку светло-красного или красновато-желтого оттенка.
Некоторые лучшие гончарные изделия хараппской культуры достигают качественного уровня превосходной керамики Элама и Шумера.
В росписи многоцветной посуды кроме красной и черной краски встречаются зеленая и изредка желтая4, хотя последние, из-за того что были непрочными и наносились на поверхность после обжига, сохранились плохо. Но полихромная керамика встре
чается редко. Она совсем непохожа на многоцветные изделия Элама и Шумера.
Иногда при обжиге сосуды ставили кверху дном и поэтому снаружи происходило окисление железистых веществ красителей, а внутренняя поверхность, подвергаясь умеренному обжигу, не окислялась. От этого сосуды внутри приобретали черный цвет поверхности, а снаружи — от мягко-красного до темножелтого.
Толстый слой красного ангоба, с которым так эффектно контрастировала черная роспись, служил не только для декоративных целей: проникая в поры черепка, он предохранял его от выветривания. Для того чтобы вода не просачивалась, внутренняя поверхность больших сосудов для хранения воды покрывалась особым составом, состоящим в основном из битума.
Керамика и ювелирные изделия хараппской культуры (Мохенджо-Даро, Хараппа, Чанху-Даро, Лотхал и другие центры)
Небольшая часть гончарных изделий, найденных в городах Мохенджо-Даро, Хараппа, Чанху-Даро, Лотхал (все — Пакистан), формовалась не на гончарном круге, а от руки. Сюда относятся самые большие и наиболее миниатюрные сосуды. Первые представлены кувшинами для хранения продовольственных припасов. Они достигают около 1,4 м высоты, имеют крутые оплечья, а тулово сильно сужается книзу, переходя в узкое высокое основание (закапываемое в землю). Горлышко у них совсем низенькое, широкое. Сосуды эти в целом очень просты; их орнамент состоит из одних черных горизонтальных полос.
Не могли, естественно, формоваться на круге и крошечные сосудики (высотой иногда меньше 1,3 см), исполненные с ювелирной тонкостью. Очевидно, они служили для хранения благовонных масел. Предположение Маккея, что они могли быть детскими игрушками, едва ли приемлемо, поскольку глина для них применена тонкая и отделка их слишком тщательная, поэтому вероятнее, что они предназначались для дорогих веществ.
Кроме этих двух противоположных типов сосудов встречается многр другой разнообразной по размерам и формам посуды.
Загадочны по назначению ажурные сосуды, близкой к цилиндру формы, стенки которых имеют сетку равномерных круглых сквозных отверстий. Возможно, как думает Маккей, что такие сосуды служили для варки риса на пару; подобная посуда и теперь используется населением Бирмы.
Найден сосуд, который имеет форму лежащего барана с глубокой впадиной на спине, служивший, очевидно, чернильницей.
В целом керамика в бассейне Инда отличалась большим разнообразием форм и декораций. Найдены сосуды в форме горшка с округлым, сплюснутым по вертикали туловом и низким широким горлом. Примечательно, что им подобны типичные для Индии, очень распространенные и в 20 веке горшки для воды, называемые лота.
В расписной посуде чаще всего встречается декорация в виде растительных и геометрических мотивов. Последние состоят из треугольников, кружков, ромбов, прямоугольников и параллелограммов. Внутри они бывают иногда пустые, заштрихованные
40
Искусство Индии
или сплошь закрашенные. Простейший линейный рисунок состоит из петелек, волнистых линий и т.п., а один из самых любимых — из пересекающихся кругов, образующих четырехлепестковые остроконечные формы. Растительные мотивы хотя и переданы упрощенно, даже примитивно, но среди них можно узнать банан, акацию, листья пальмы и пипала, ползучие травянистые растения, а из злаков—пшеницу и кукурузу. Встречаются изображения солнечных знаков, а из бытовых предметов —• гребней для волос. Нижняя часть больших сосудов (примерно одна четверть), предназначенная для закапывания в землю, не орнаментировалась.
Фигуры животных, птиц (ил. 27) и пресмыкающихся (обычно в сочетании с растительными формами) изображались не часто, и совсем редко —- змеи и рыбы. Среди животных — быки, олени (рогатые самцы), антилопы, козы, тигры. Птицы сидят на ветвях или на земле около деревьев. Найден единственный фрагмент сосуда (в Хараппе), где нарисован мужчина с ребенком. Фигуры обычно не закрашены целиком, а только заштрихованы внутри контуров.
Любые узоры, как бы просты и даже примитивны они ни были, всегда имеют целью украшение предмета. Они нанесены опытной рукой с учетом формы и назначения изделия. Их композиция пока-
19 Переулок со сточными каналами, облицованными кирпичом.
Мохенджо-Даро. 3 тыс. до н. э.
зывает вкус и безошибочное декоративное чутье мастера как в отношении рисунка, так и сочетания цветов. Это типично для искусства ранних стадий развития человеческого общества, а в историческую эпоху — для народного художественного ремесла.
На одном из сосудов нарисован олень с разветвленными рогами, красивый в своей величественной, верно подмеченной позе. Хорошо передана кроткая, грациозно склоненная голова и большие глаза животного. Складки кожи на его шее намечены условно, но очень выразительно. В крепости форм, обобщенности и вместе с тем правдивости трактовки образа благородного животного видно уверенное мастерство, создающее в беглом рисунке впечатляющую убедительность. На другом сосуде пара журавлей очерчена схематично, но все же породу птиц можно узнать — так верно выражены их повадка вышагивать по земле, стойка, характерный изгиб шеи. Общие контуры птиц написаны, как обычно, черным по красному фону. Еще на одном сосуде изображены две кобры под деревом, которые приподнялись от земли, изогнувшись и раздув капюшоны; их изгибы зафиксированы верным ударом кисти. Интересен фрагмент сосуда из Лотхала (ил. 22), где представлена полная движения гибкая фигура антилопы-винто-рога, свободно выступающей на упругих ногах, повернув голову назад. Контурный рисунок с редкой штриховкой прост, но живость движения и поза животного переданы умело. Позади антилопы, за деревцем, нарисована птица, ее слегка напряженная поза с приподнятым крылом говорит о том, что она только что села или, наоборот, собирается вспорхнуть. Тут же, согнувшись, сидит на земле обезьянка, опустив передние лапки на землю. Рисунок фигуры обезьянки бегл и потому неясен, но заставляет догадываться о замысле керамиста, нарисовавшего ее тремя-четырьмя мазками, проведенными как бы случайно.
Богато расписан удлиненный, закругляющийся книзу фрагмент вазы ,,с птицами в джунглях11. Округлая часть ее тулова над узкой ножкой разрисована четырехлепестковыми формами, образованными находящими друг на друга кругами. Выше проходит поясок с кружками. Над ним рисунок переходит в вертикальную композицию — стебель с тонкими, полукругом свисающими листьями. Рядом, среди волнистых вертикально-параллельных линий, кружков, ромбов и других геометризованных форм, нарисованы одна над другой две крупные птицы в одинаковых позах. Несмотря на условность фона и незатейливость ветвистого растения, в этой росписи зрителю представляется пышная природа джунглей с птицами среди густой растительности, как это и было в те времена, когда территория Синда была еще покрыта лесами.
В рисунках на керамических изделиях штриховка иногда очень удачно сочетается с чешуйчатым орнаментом ; красные клетки в шахматном порядке чередуются с черными; особенно эффектны ряды треугольников попеременно красного и черного цвета. Суровая выразительность их сочетания как в рисунке, так и в цвете типична для художественной культуры древней долины Инда, вступившей в век бронзы и меди.
Индийские авторы, например 3. Д. Ансари5, считают, что керамика Мохенджо-Даро и Хараппы оставалась непревзойденной в течение двух тысячелетий. Действительно, хотя в средневековье появились
Художественная культура в бассейне Инда. 4-2 тыс. до н. э.
41
20 Основания стен домов из кирпича и глины. Лотхал (Сарагвале, округ Ахмаднагар), штат Гуджарат. 3 тыс. до н. э.
21 Круглый колодец и сточные каналы, облицованные кирпичом.
Лотхал. 3 тыс. до н. э.
42
Искусство Индии
22 Сосуд с росписью. Лотхал. Глина.
3 тыс. до н. э.
23 Сосуд для хранения продуктов. Чанху-Даро. Глина. 3 тыс. до н. э. Бостон, Музей изящных искусств
24 Сосуд для хранения продуктов. Чанху-Даро. Глина. 3 тыс. до н. э. Бостон, Музей изящных искусств
Художественная культура в бассейне Инда. 4-2 тыс. до н. э.
43
26 Сосуд с росписью. Мохенджо-Даро. Глина. Ок. 2000 г. до н. э.
усовершенствования, например сложные орнаменты, полихромность, глазурование, древние художественные качества хараппской керамики были в некотором отношении более высоки. Ансари относит это к ,,жизненности рисунка11. Нам кажется такое утверждение верным лишь отчасти: жизненность проявлялась и позже в изображении животных и растений. Но столь заметная схематичность в трактовке растительных форм в хараппской керамике едва ли может воплощать большую жизненность, которая заметнее проявляется в образах животных и птиц, но они занимают в декорации древней керамики скромное место. И если говорить о жизненности, то искусство долины Инда уступает в этом изумительным по силе и мастерству изображениям птиц в росписях глиняных сосудов древнего Ирана (в Нехавенде и Тепе-Сиалке).
Что касается декоративности росписей, то это качество развито в индской керамике действительно высоко даже в таком примитивном рисунке, как, например, на уже описанной вазе ,,с птицами в джунглях". Простой геометризованный орнамент может быть просто великолепен. Таков и сосуд, где изображены четырехлепестковые формы, созданные пересекающимися полосами. Этот простой четкий орнамент завершается под горлом сосуда фризом из силуэтов птиц и лиственных мотивов, написанных с промежутками, что создает более легкий рисунок, „несомый" плотной массой росписи всего тулова (причем над ножкой поверхность черепка чистая).
27 Черепки глиняных сосудов с изображением птиц. Кот Диджи (близ Хайрпура).
Культура Хараппы, 3 тыс. до н. э.
44
Искусство Индии
Подобный орнамент черного цвета на интенсивном красном фоне необыкновенно впечатляет, причем масса цвета в рисунке и в фоне гармонично уравновешены.
Что в древнеиндской керамике действительно замечательно, так это ее превосходные формы, непревзойденная гармония пропорций, монументальность, лаконичная спокойная сила криволинейных контуров. Ни в какие последующие эпохи никакие подражания, а также новые достижения и найденные интересные формы и декорации сосудов работы современных, нередко очень талантливых художниц-керамистов Индии, естественно, не могут сравниться с художественными качествами гончарных изделий из Мохенджо-Даро и других древнейших индских городов, так как каждая эпоха неповторима и создает свое.
Так, один из сосудов (Нью-Дели, Национальный музей) имеет тулово в форме неправильного шара, невысокое горлышко, расширяющееся кверху, с закраиной в виде круглой плоскости с острыми краями, удачно завершающей весь сосуд. Его форма членится на три основные геометрические фигуры — шар, конус и диск, — ив этом проявляется своеобразная монументальность, столь характерная для древнего искусства. Как бы подчеркивая неровно очерченные стенки шаровидного тулова, его окружает орнамент из параллельных бороздок. С большим пониманием и художественным чутьем их расположили тоже неровно: не всегда совсем параллельно относительно друг друга и слегка наискось по отношению к тулову; о свободе декорации свидетельствует и то, что бороздки не покрывают оплечий. Трактовка общей формы сосуда и его скудной, но в высшей степени выразительной орнаментации удивительно удачно оттеняется точностью формы дисковидной закраины горла. В своей монументальности и выразительной простоте этот сосуд — шедевр.
Тулово другого сосуда в виде вазы расширяется книзу каплеобразно и заканчивается легкой выпуклостью, образующей ,,ножку", а вверху незаметно удивительно искусно сливается с толстым горлом с небольшим раструбом. Роспись геометризованными лепесткообразными формами кончается там, где можно ощутить границу тулова с горлом; рисунок росписи горла иной и менее насыщен. Ножка вазы украшена не сплошной росписью, а только несколькими узкими черными поясками.
Послехараппская керамика Индии стала изучаться более успешно лишь с 1944 года, когда руководитель археологическими изысканиями Мортимер Уилер стал' проводить раскопки керамики по культурным напластованиям, позволявшим датировать находки. После достижения Индией независимости работу продолжал X. Д. Санкалия. В Декане (Джорве, Насик, Неваса) керамика доисторического периода характеризуется матово-красным цветом и черной росписью однообразными геометрическими узорами. В Джорве часть изделий сформована не на гончарном круге, а от руки.
Украшения, которые носил человек каменного века, были примитивными и мало разнообразны по материалам. Но открытое в Мохенджо-Даро, Ха-раппе и других городах бассейна Инда ювелирное искусство было уже высокого класса. Оно свидетельствует об искусной технике сверления и шлифовки твердых пород полудрагоценных камней, о велико
лепном умении и художественном вкусе, с каким подбирались сочетания цветных камней и драгоценных металлов. Разнообразие материалов, из которых выполнены эти ювелирные изделия, говорит о том, что некоторые металлы и породы камней привозились из других стран.
Найденные в городах хараппской культуры ожерелья, пояса, перевязи для волос, браслеты, драгоценные сосуды и т.п. сделаны из золота, серебра, электрона, меди, золоченой бронзы. Породы камней тоже были очень разнообразны, но излюбленным был сердолик; встречаются также агат, яшма, ляпис-лазурь, нефрит, оникс, моховик, гелиотроп, плазма, кварц, халцедон и другие породы, причем некоторые из них, например нефрит, отличаются чрезвычайной твердостью и особенно трудны для обработки. Предметы, обнаруженные в погребениях богатых горожан, доказывают, что многочисленные украшения носили как женщины, так и мужчины. В городах бассейна Инда в 3 тысячелетии до н. э. прослеживаются корни ювелирного искусства, которым Индия потом славилась на протяжении почти всей своей истории. Оно пришло в упадок лишь в эпоху колониализма, особенно начиная с 19 века.
В Мохенджо-Даро найдено великолепное ожерелье. Оно состоит из одного ряда бочкообразных бусинок из полупрозрачного зеленого жадеита; каждая бусина отделена от другой золотой дисковидной бусиной, состоящей из двух спаянных, слегка выпуклых половинок. Такое чередование этих деталей как по цвету, так и по форме поистине превосходно. В середине этого замечательного ожерелья прикреплены семь подвесок из агата и яшмы. Жадеит, вероятно, получали из Северной Бирмы, хотя, как известно, запасы его имеются также в Тибете6.
В Мохенджо-Даро обнаружен оригинальной формы чрезвычайно нарядный пояс (длина 1 м), составленный из нанизанных продольно по шесть в ряд длинных биконических бусин из красного полупрозрачного сердолика, образующих семь звеньев пояса. Бусины имеют вид палочек 13 см длиной, и каждое их звено отделено от другого сферической бусинкой из золоченой бронзы. Из такого же материала сделаны поперечные пронизи, разделяющие звенья пояса. Его концы имеют скрепляющие их полушария, тоже бронзовые с позолотой. Четкость контрастных членений — архитектоники композиции отдельных частей пояса — придает ему удивительное сочетание своеобразной ,,монументальности" с необычайным изяществом.
Просверлить продольно — для продевания нити — сердоликовую палочку такой длины и тщательно отшлифовать ее снаружи и внутри, чтобы белые царапинки не нарушали впечатления полупрозрачности этого ценного камня, было труднейшей задачей. Но древние мастера делали это так искусно,что просверленные с обоих концов отверстия почти всегда точно встречались в середине бусины. Так же тщательно обрабатывались бусинки из других пород полудрагоценных камней. Иногда они очень искусно склеивались из нескольких пород камня разного цвета. Маккей, участвовавший в раскопках Мохенджо-Даро, сообщает, что одна такая бусинка бочкообразной формы, имевшая в длину 1,24 мм, была составлена из пяти чередующихся слоев красного сердолика, белого и синего халцедона, пригнанных так тщательно и искусно, что догадаться об этом было бы
Художественная культура в бассейне Инда. 4-2 тыс. до н. э.
45
невозможно, если бы бусинка не распалась на составные части. Другая бусинка, имитирующая, очевидно, оникс, была склеена из раковины и розового известняка. При вытачивании бусинок гранильщики стремились как можно лучше выявить естественное расположение красивых прожилок в камне. Иногда, чтобы подчеркнуть красоту самоцветных камней, особенно имеющих прожилки, их с обоих концов оправляли в миниатюрные золотые колпачки.
Найденные в Чанху-Даро наконечники сверл были сделаны из черного или бурого роговика или из шерта (кремнистого известняка) и на своих рабочих концах имели углубления для абразивного материала (мельчайших крупинок наждака) и воды.
Сах Овед пишет о Чанху-Даро, что этот город „за 3 тысячи лет до н. э. был городом ювелиров и изготовителей игрушек, чьи товары вывозились далеко за границу, вплоть до Шумера, Египта и Трои".
„Главным производством были бусинки, и надо иметь в виду, что до изобретения монет такие привлекательные и портативные предметы, как бусинки, были очень полезны в меновой торговле и имели экономическое значение". „Они делали полые бусинки из листового металла и целые — при помощи литья, и любили превосходно отшлифованные поверхности и геометрическую декорацию". „При изготовлении бусинок из камня желвака или гальки его раскалывали, если структура позволяла, в длину, чтобы получилась палочка приблизительно квадратного сечения. Ее обрубали медным инструментом до требуемой длины, расслаивали продольно, как требовалось, и шлифовали точильным камнем до гладкости. Для окончательной отделки, вероятно, применяли род токарного станка . . .“7.
Ювелиры долины Инда, очевидно, были знакомы с некоторыми химическими реакциями. Они на-4
гревали золотисто-коричневый сердолик для получения глубокого красного цвета. Кристаллическим породам они придавали ледяной блеск со следами бирюзовой голубизны, по-видимому, путем кипячения их в соде с медью при температуре, достаточной для плавления. Они умели наводить на мыльном камне (жировике. — С. Г.) стекловидную поверхность и делали из него бусинки.
Мастера ювелирного искусства, живущие в долине Инда, изобрели способ гравировки сердоликовых бусинок. Орнамент наносился травлением креп-'
ким щелочным раствором, после чего камень нагревался между слоями пылающего угля и белые линии рисунка прочно закреплялись такими навсегда. Там, где раствор был достаточно крепким, белые линии выделялись сильнее, производя впечатление выгравированных. Такой „травленый" сердолик выделывался, например, в Чанху-Даро. В ранних могилах Ура8 найдены такие же бусинки, очевидно, привозившиеся из долины Инда.
Разумеется, нет никаких прямых данных о технике этой древней работы, кроме ее видимых результатов, и только по ним делают заключение (в частности, Овед) о применяемых в долине Инда способах изготовления и орнаментирования ювелирных украшений.
Но для нас ценны выдающиеся художественные достоинства этих изделий. В описанном выше поясе нет измельченности или перегрузки орнаментом, в нем только два цвета—сердолика и золота, и их сочетание создает удивительный декоративный контраст.
Формам прямых звеньев биконических бусин и золоченых шариков, разделенных вертикальными пронизями, присущ лаконизм и одновременно смелое разнообразие при благородной простоте всей архитектоники форм. В целом пояс необыкновенно красив и уникален как произведение ювелирного искусства Древней Индии.
^/Особенно интересна мелкая пластика из Мохен-^ джо-Даро и Хараппы в виде статуэток из камня, меди и терракоты и фигурок на печатках-амулетах. При этом поражает отсутствие крупных статуй и рельефов.
В скульптуре индской цивилизации со свойственным ей богатым содержанием ярче всего выражается внутренний мир ее творцов. Это искусство говорит о сложившихся традициях, уверенном мастерстве ремесленников, своеобразии и самобытных корнях местной художественной культуры. Ясно видно в скульптуре и различие в трактовке образов человека в зависимости от его общественного положения — от сакрального до чисто светского. Последнее обстоятельство отчасти относится и к характеру изображения животных, многие из которых обожествлены.
На скульптурных изображениях представителей жреческого сословия, очевидно, сказывалось влияние господствующей идеологии, а высокий ранг подчеркивался некоторыми условностями в трактовке образа и аксессуарами.
В результате в искусстве хараппской культуры появляется неоднородность в характере образа и формах пластического творчества.
Круглая скульптура, изображающая людей, встречается довольно редко, но особенно важна и интересна. Д.Р.Сахни обнаружил в Мохенджо-Даро .замечательную статуэтку девушки-танцовщицы (бронза, высота 10,5 см, 3 тыс. до н.э., Нью-Дели,
Национальный музей Индии, ил. 28, 29). Ее обнаженная фигурка представлена в метко схваченной позе готовности к танцу. Непринужденно подбоченившись правой рукой и выдвинув полусогнутую левую ногу, она готова вновь вступить в пляску, очевидно, поджидая нужного момента в музыкальном сопровождении. В опущенной руке, „закованной" в сплошной ряд браслетов, она держит небольшой сосуд в форме светильника.
Несмотря на то что у фигуры ноги обломаны выше ступней, впечатляет совершенная закончен-
ность и четкость ее постановки, динамичность свободной позы, искусство, с которым передана легкая напряженность спокойного ожидания. Густые волосы падают спиралевидным валиком сзади наискось на правое плечо, слева они либо не были уложены, либо растрепались в вихре танца.
Тоненькое, совсем юное тело девушки с незрелыми формами неожиданно контрастирует с массивной нижней частью лица, с его грубыми чертами. Нос широкий, неправильной формы (или обезображен повреждением?), короткий, переносица сливается со лбом. Полузакрыты глаза с широким разрезом, нижняя губа отвисла, форма головы брахикефальная (ил. 28). Некоторые ученые считают, что это австралоидный или негроидный тип; быть может, девушка—рабыня, служащая танцовщицей при храме и на празднествах. Девушки, танцующие при храме, — обычай популярный в Индии вплоть до нашего столетия.
Удлиненные тонкие ноги и руки танцовщицы кажутся не вполне естественными, но это не слу-
46
Искусство Индии
чайно. Индийские искусствоведы усматривают в этом традиции изображения женского образа, сохранившегося в искусстве дравидийского Юга Индии, ярким примером которого служат фигуры на рельефах (2 в.) ступы в Амаравати (штат Андхра-Прадеш).
Совсем иной, иератический образ предстает в . единственной сравнительно крупной скульптуре ' божества (бюст высотой 18 см) или, скорее, жреца из Мохенджо-Даро (3 тыс. до н.э., Карачи, Национальный музей Пакистана, ил. 32,33). Среди искусствоведов и археологов этот бюст стал знаменитым и уникальным, благодаря тому что сохранился почти без повреждений. Скульптура изваяна из белого стеатита со следами красной пасты и обжига. Это власт-^иного вида бородатый мужчина с сильной короткой шеей. У него крупный, довольно широкий нос, линия переносицы которого переходит прямо в покатый лоб, очень толстые мясистые губы и длинного разреза полузакрытые как бы в самоуглубленности глаза. Они инкрустированы перламутром, и их зрачки сведены к переносице; по мнению индийских искусствоведов, это означает состояние йогического самосозерцания, когда взгляд устремлен на кончик носа. Это подтверждает особую роль и значение данного персонажа в религиозном культе. Соответственно его сану мантия, перекинутая через левое плечо (как и у буд-
29 Танцовщица. Мохенджо-Даро. Медь. 3 тыс. до н. э. Нью-Дели, Национальный Музей Индии
Художественная культура в бассейне Инда. 4-2 тыс. до н. э.
47
дистов, сангхати), украшена орнаментом в виде священного трилистника, на шее следы свисавшего ожерелья. Условность трактовки деталей видна по тому, как расчесаны борода, широкие баки и волосы на голове, — прямыми жесткими бороздками. Усы сбриты. Волосы прихвачены лентой с красиво ниспадающими сзади длинными концами и с круглой пряжкой на лбу. Маккей считает, что эта статуэтка может быть изображением только божества. Но этому мнению противоречит тот факт, что в чертах лица мужчины выражен не только этнический тип; скульптор явно стремился передать индивидуальность: в постановке головы, в линии плотно сжатых губ чувствуется надменность. Вероятно, перед нами „портрет" жреца высокого сана.
_ Другая мужская голова из Мохенджо-Даро (3 тыс. до н.э., ил. эд), видимо, представляет простого человека со скромным и даже несколько робким выражением лица; сильно скосив глаза, он смотрит вбок. На голову плотно надето нечто вроде ермолки с легким линейным рисунком. Как и у жреца, линия переносицы прямо переходит на плоскость покатого лба, верхняя губа также обрита и короткая бородка расчесана такими же параллельными прямыми прядями. Но рот совсем иной и придает особое выражение лицу: он широкий, верхняя губа очень тон
кая и плотно находит на слегка отвислую нижнюю. Другие и глаза, они довольно большие и широко открытые.
Обе скульптуры отмечены индивидуальностью; в них видна разница в общественном положении изображенных лиц и отчасти в этническом типе.
Но как ни интересны три описанные выше скульптуры, они не могут сравниться своим пластическим совершенством с двумя мужскими торсами из Хараппы — шедеврами древней скульптуры.
Великолепный торс обнаженного мужчины ^красный песчаник, высота 9 см, 3 тыс. до н. э„ Нью-Дели, Национальный музей Индии), стоящего прямо, в спокойной позе, поражает совершенством пластической моделировки фигуры как подлинно „круглой" скульптуры. Здесь передано не только ощущение земной плоти, но ясно чувствуется и внутреннее строение тела, что требовало глубоких знаний анатомии и тонкого мастерства ваяния. Это тем более замечательно, что, хотя анатомическая натуралистичность частей корпуса отсутствует, его объемность передана великолепно. Формы сильного тела дышат полнокровным здоровьем. Но нигде не подчеркнута мускулатура, не ощущается ни ребер, ни ключиц или лопаток, зато живот сделан заметно выпуклым. Моделируя формы тела искусно сглаженными поверх-
30 Танцовщица, стоящая в спокойной позе.
Мохенджо-Даро. Медь. 3 тыс. до н.э.
31 Богиня-мать. Мохенджо-Даро. Глина.
3 тыс. до н. э.
48
Искусство Индии
32 Бюст жреца. Мохенджо-Даро. Белый стеатит. 3 тыс. до н. э. Карачи, Национальный музей Пакистана
Художественная культура в бассейне Инда. 4-2 тыс. до н. э.
49
ностями, ваятель стремился выразить внутреннюю жизненную силу человека — прану, как говорят индийцы, но не крепость его мышц. Этим искусство Индии принципиально отличалось от классического древнегреческого идеала все последующие века.
Аналогична по идее и пластическому исполнению и вторая статуэтка из Хараппы — торс танцующего мужчины (серый известняк, высота 10 см, 2400-2000 гг. до н.э., Нью-Дели, Национальный музей Индии, ил. 36, 37).
4/Его фигура имеет подобное же сложение, здесь также не ощущается внутренний каркас, хотя он ясно выражен полноценными формами телесной плоти. Искусно передан винтообразный разворот позы танцующего человека: его поднятое левое бедро (почти целиком отломанное) направлено от зрителя влево, а верхняя часть тела слегка повернута и склонена в правую сторону. Искусствоведы-индологи считают, что это изваяние является прототипом распространенных в средние века замечательных бронзовых статуэток четырехрукого Шивы — космического Танцора. Такую преемственность ставшего знаменитым образа Шивы Натараджи („Владыка танца") вполне можно предположить. Огромное распространение и ритуальное значение танца в исторической Индии, наверное, имеет истоком индскую культуру.
34 Голова бородатого мужчины. Мохенджо-Даро. Известняк. 3 тыс. до н. э.
33 Бюст жреца. Вид со спины
В Мохенджо-Даро и Хараппе найдено множество терракотовых скульптур животных и людей, преимущественно женских фигурок. Предполагают, что чаще всего последние изображают богиню-мать, богиню плодородия, наиболее древний и устойчивый культ которой существовал не только в Индии. На фрагменте борта округлого предмета из Рупара (штат Пенджаб, ок. 600 г. до н.э., ил 52) хранился рельеф, на котором изображена богиня-мать в виде обнаженной женщины, стоящей анфас, с плотно сдвинутыми ногами, с носками, развернутыми в стороны. Длинные руки опущены вдоль бедер и слегка разведены в стороны. Прическа кончается около ушей шаровидными клубками волос. Над подчеркнуто широким тазом — узкая опояска из круглых бляшек. Подобный, очень близкий образ богини Земли Притхиви (ил. 51) обнаружен в погребении 8-7 века до н. э. на Севере Индии, в Лаурья-Нандангархе (штат Бихар). А Притхиви лишь иной аспект богини-матери.
В круглой скульптуре фигурка богини плодородия нередко бывает исполнена до крайности схематично и примитивно, с глазами-налепами в виде лепешечек, в высоком головном уборе. На одной из'ста-туэток богини сохранились следы одежды в виде короткой юбки и окраска. Таковы скульптуры из Мохенджо-Даро. Иногда типичный грубый „идол", быть может магического значения, имеет огромный головной убор, по обеим сторонам которого сделаны углубления в виде чаш, вероятно, для масла или воскурения фимиама.
Интересно, что нарочито схематичный и безобразный вид придавался в средневековой Индии божеству Джаганнатху, перевозимому в колеснице толпой паломников.
50
Искусство Индии
35 Мужской торс. Хараппа.
Красный известняк. 3 тыс. до н. э. Нью-Дели,
Национальный музей Индии
Художественная культура в бассейне Инда. 4-2 тыс. до н. э.
51
Наиболее полно черты реализма проявляются в явно некультовых изображениях животных. Такова бронзовая фигурка буйвола из Мохенджо-Даро (3 тыс. до н.э., ил. 38). В ней нет и следа подчеркнутой обобщенности форм, придающей своего рода „репрезентативность" образу животных на амулетах. Буйвол стоит спокойно, он как будто мычит, вытянув морду, и обмахивается хвостом. Как конкретная особь своей породы, он так обычен, натуралистически прост и так жизнен, что является в своем роде уникальным. В другой терракотовой статуэтке быка (ил. 39, 41) превосходно переданы мощь и угрюмое спокойствие свирепого животного. Но если в одних анималистических изображениях видно стремление к непосредственности, к конкретной правдивости в передаче облика животного, то в других преобладает стремление к художественному обобщению форм, объединяющему признаки вида в целом как его идеала, что ведет к монументализации образа. Таковы рельефы священных животных на печатках-амулетах.
Эти печатки с изображениями животных, мифологических существ и с надписями обнаружены при раскопках. В обширной торговле они играли какую-то важную роль. Найдено более двух тысяч таких печаток, главным образом в крупнейших городах инд
ской долины — в таких, как Мохенджо-Даро и Хараппа (и в Калибангане, штат Раджастхан), но также в Шумере и Эламе, где бывали купцы из долины реки Инд.
Печатки-амулеты чаще квадратные, размером максимум 4 на 4 см, изредка круглые и цилиндрические (последние, может быть, являются подражанием чужеземным). Их материалом обычно служит стеатит (разновидность талька), иногда медь, слоновая кость, глина. Изображения на них вырезаны с большим искусством, чаще всего техникой интальо („углубленно"), поэтому оттиски с них получались рельефные; на оборотной стороне сделан удлиненный выступ с дырочкой для шнурка. При изготовлении они покрывались щелочным составом и обжигались. Очевидно, печатки считались амулетами и их носили на шее.
На печатках в крупном масштабе обычно вырезалось изображение одного из священных животных со знаками письменности над ним (ил.42-46). Вызывает восхищение печатка из Мохенджо-Даро, где могучие формы одногорбого индийского быка Брахми (3 тыс. до н.э., Лондон, Британский музей, ил.43) прекрасно моделированы, выразительно переданы особенности его сложения, дикая гордая красота и мощь. Обращает внимание смелая обобщенность
36,37 Торс танцующего мужчины (божества?). Хараппа. Серый сланец. 2400-2000 гг. до н. э. Нью-Дели, Национальный музей Индии
52
Искусство Индии
38 Буйвол. Мохенджо-Даро. Бронза.
3 тыс. до н. э.
39 Короткорогий бык. Мохенджо-Даро. Терракота. Ок. 2500 г. до н. э.
40 Коза. Мохенджо-Даро. Бронза.
3 тыс. до н. э.
41 Священный бык. Мохенджо-Даро. Камень.
3 тыс. до н. э.
Художественная культура в бассейне Инда. 4-2 тыс. до н.э.
53
форм животного, четкость контуров и „стилизация" падающей с тяжелого подгрудка волнистой шерсти. Монументальность и „идеализация" форм сочетаются здесь с полной правдивостью. Высокорельефные четкие пиктограммы, расположенные над спиной быка, создают зрительное равновесие всей композиции.
Также часто встречается превосходно исполненное изображение быка урус, у которого виден один рог, направленный вперед. Складки кожи на шее единорога (3 тыс. до н.э., Нью-Дели, Национальный музей Индии, ил. 44) переданы резкими волнистыми линиями; на холме и у лопаток они образуют какой-то, может быть не случайной формы, знак.
А—''На печатках перед многими животными стоит загадочный предмет, скорее всего, ритуального назначения, вроде алтаря, и иногда, — может быть, ясли. На печатках с единорогом, обнаруженных в городах Мохенджо-Даро и Хараппе, этот предмет имеет вид двух сосудов, один над другим, на тонкой ножке: нижний — в виде полусферической чаши, верхний — цилиндрический, — оба с орнаментом. Археологи предполагают, что это, возможно, жаровня для воскурения ароматных веществ. На другой печатке бык склонил шею к совсем низенькому предмету вроде кормушки с загнутыми наружу бортиками. Меткость наблюдения натуры и мастерство пластической резьбы в технике интальо здесь очень высоки. Помимо быка и единорога часто встречаются изображения буйвола, горного козла, тигра, носорога и слона, из змей — кобры.
Вызывают интерес и культуры древнее харапп-ской, открытые в других городах, в частности в Кали-бангане, которую обнаружил Б. Б. Лал в начале 60-х годов 20 века.
Руины города были скрыты в двух холмах на берегу пересохшего русла реки Гхаггар (древняя Сарас-вати) в районе Ганганагар (штат Раджастхан). В большем из холмов раскопан город, планировка которого ориентируется, как и в Мохенджо-Даро, на четыре стороны света. Дома, построенные из сырцового кирпича, имели от четырех до семи помещений и двор. Перекрытия тоже были плоские, деревянные, выложенные тростниковым настилом и по нему слоем илистой грязи, как думает Лал. Такие крыши, а также полы из утрамбованной глины, вымощенные галькой из терракоты вперемешку с древесным углем, и доныне делают местные жители. Обожженный кирпич иногда применялся для частичного покрытия полов и для устройства комнатного дренажа.
В меньшем из холмов откопана массивная платформа из сырца, с постройками и, вероятно, с окружавшей их стеной,—очевидно, крепость.
В Калибангане обнаружены черепки посуды с процарапанными на них надписями. По технике их начертания установлено, что, как и в письменах, найденных в Мохенджо-Даро, строки здесь идут справа налево. Керамическая утварь двух типов: харапп-ского и более древнего — с простой черной росписью по красному фону.
Мелкая терракотовая пластика представлена фигурками животных, птиц, а также головками людей, одна из которых моделирована довольно тонко. В ней чувствуется стремление к правдивой передаче индивидуальных черт мужского лица.
Местные печатки подобны таковым из Мохенджо-Даро, с похожими знаками.
42 Мужчина с двумя тиграми. Оттиск стеатитовой печатки. Мохенджо-Даро. 3 тыс. до н. э.
Находки в Калибангане подтверждают, что вновь открытая древняя индийская культура была менее однородной, чем предполагалось, хотя многое в ней близко основным чертам хараппской цивилизации.
Познавательная ценность древних печаток для изучения культуры в бассейне Инда становится особенно значительной благодаря надписям на них, недавно расшифрованным советскими учеными9. Письменность, по-видимому, была распространена довольно широко, так как надписи встречаются и на некоторых металлических изделиях и на керамике. Подавляющее же количество предметов с надписями погибло, ввиду того что было изготовлено из непрочных материалов.
Многие черты всей последующей культуры Индии прослеживаются еще в Цивилизации долины Инда. Поклонение лингаму (фаллосу) как символу плодородия, характерное для современного шиваизма10, несомненно, процветало в глубочайшей древности. Среди индийских памятников найдены лингамы, в то время как в „Ригведе" выражается осуждение этого культа. Шиваизм широко распространился после смешения пришлых арийских и местных древнейших племен, когда развившийся из ведийской религии брахманизм вобрал в себя много местных культов. Вместе с тем некоторые божества, упоминаемые в „Ригведе", по-видимому, происходят от тех, которые уже почитались в долине Инда, например богиня Земли Притхиви, грозный Рудра и Другие.
Культ великой богини-матери плодородия в течение пяти тысячелетий был наиболее популярным и широко распространенным в деревнях и среди масс населения в городах. И теперь богиня-мать — самое
54
Искусство Индии
43 Священный бык Брахми. Оттиск стеатитовой печатки. Мохенджо-Даро. 3 тыс. до н. э.
Лондон, Британский музей
44 Единорог. Оттиск стеатитовой печатки. Мохенджо-Даро. 3 тыс. до н. э.
45 Носорог. Оттиск стеатитовой печатки. Мохенджо-Даро. 3 тыс. до н. э.
46 Двуглавое животное и рыба. Оттиск стеатитовой печатки. Мохенджо-Даро. 3 тыс. до н.э.
Художественная культура в бассейне Инда. 4-2 тыс. до н.э.
55
близкое и понятное божество, покровительница деревни в целом и каждого дома в отдельности. Так же устойчиво и поклонение растительному царству. На одной печатке из Мохенджо-Даро изображена сцена почитания древесных божеств. В развилке ветвей пи-пала стоит трехрогая богиня с толстыми заплетенными косами. Перед нею — другое, коленопреклоненное божество с рогами, между которыми произрастает цветущая ветвь, тоже с длинными косами и браслетами на руках. Позади него стоит козел с человеческим ликом, наблюдающий происходящее. Вдоль нижнего края печатки тянется вереница из семи богинь с длинными косами и с ветвями, растущими из головы. В Индии богини растительного царства постоянно изображаются рядом с деревом, а пинал сделался священным не только в брахманизме, но и в буддизме. Подобные культовые сцены неоценимы для представления о верованиях и мифологии древнейшей доарийской Индии. В художественном отношении они менее интересны из-за малого размера печаток, так как изображенные фигурки, особенно людей, слишком мелкие и плохо различимы в деталях.
Еще нагляднее преемственность в культе и иконографии, связанных с одним из важнейших божеств исторической Индии — Шивой.
На одной из печаток из Мохенджо-Даро предстает мужское божество, рогатое и трехликое, сидящее на троне в характерной позе с поджатыми ногами, как изображались в искусстве, связанном с брахманизмом, аскеты, а также Будда. Руки, украшенные сплошным рядом браслетов, расставлены и опираются на колени. Между рогами возвышается веерообразное украшение. Справа и слева к божеству тянутся буйвол, носорог и тигр, поднимает голову горный козел, расположенный ниже трона, поодаль стоит слон. Многие индологи признают, что на данной печатке изображен прототип брахманского божества Шивы в одном из аспектов владыки зверей—так называемый Шива Пашу пати.
Из всех открытых в долине Инда памятников скульптура лучше всего вводит в сферу искусства местного населения и представляет наивысшее художественное достижение 3 тысячелетия до н. э.
Цивилизацию Инда обычно неправильно называют „протоиндийской". Она была индийской по существу, и основы ее материальной культуры, религии, искусства и т. п. прослеживаются и через тысячелетия, особенно ясно в некоторых ее областях. Тем более не следует именовать эту раннеиндийскую культуру и ,,шумеро-индийской". Некоторая общность Шумера и Индии и примерно одинаковая ступень общественного развития не дают еще права на такое двойное определение. Шумер не участвовал в создании культуры на территории Индии, как это можно было бы заключить из этого ложного названия. Сходство обеих культур преувеличено, своеобразие же недооценено.
Этнический состав населения как в Шумере, так и в Мохенджо-Даро и Хараппе далеко не ясен, и в Индии он явно не был однороден. Однако в скульптуре этих индийских городов и Шумера видно большое различие в типах изображенных лиц, хотя широкое их сравнение провести трудно, вследствие того что достаточное количество памятников найдено только в Шумере. Так, в шумерийской скульптуре глаза округлые, с приподнятым и изогнутым углом верхним ве-
47 Крышка погребальной урны с росписью. Хараппа. Кладбище „Н“. Глина. Ок. 1500 г. до н.э.
ком, губы чаще тонкие, тогда как, например, у статуэтки жреца в Мохенджо-Даро форма глаз очень индивидуальная, а губы крупные и толстые, как и у бронзовой статуэтки танцовщицы из того же города. По художественному уровню пластику обеих культур можно считать в целом почти одинаковой.
Письменность Шумера представлена клинописью, которая встречается на самых разнообразных предметах, табличках, архитектурных деталях и содержит ценные исторические сведения. А в Мохенджо-Даро и других индских городах тексты, кроме как на печатках, мало где найдены и, как уже отмечалось, представляют собой знаки частично пиктографического характера. Индские и шумерийские печатки совершенно разные по форме: в Индии — в виде квадратных, иногда круглых плоских табличек, в Шумере — цилиндрические.
Архитектура обеих стран совершенно самостоятельна и своеобразна как в планировке городов, так и отдельных зданий. Если в Мохенджо-Даро в строительстве применялся преимущественно обожженный кирпич, то в Шумере преобладал сырец. Зато там встречаются своды, чего не было в Индии. Своеобразные башни — зиккураты — с ломаной линией стен, придающей им уступчатость, наличие монументальной скульптуры и росписей, украшавших дворцы и храмы, характерны лишь для культуры долины Евфрата. Отсутствие монументальной скульптуры в Мохенджо-Даро и Хараппе можно считать удивительным фактом. Легко представить всю разницу во внешнем облике шумерийских и индских городов, причем постройки последних вовсе лишены каких-либо украшений.
Термин „шумеро-индийская" культура неправилен еще и потому, что подразумевает влияние Шу-
56
Искусство Индии
48 Сосуд с росписью. Хараппа. Кладбище „Н“. Глина. Ок. 1500 г. до н. э.
Художественная культура в бассейне Инда. 4-2 тыс. до н. э.
57
мера на Индию, а не наоборот. Не отрицая оживленных торговых связей, процветавших между обеими странами уже при Саргоне Аккадском (26 в. до н. э.), и наличия какого-то культурного общения, можно предполагать, скорее, некоторое обратное влияние. При раскопках города Ура в его древних слоях найдены печатки из долины Инда, некоторые из которых могли быть изготовлены на месте по индским образцам, и сердоликовые бусинки, обработанные индийской техникой. Из шумерских текстов известно, что среди привозимых в Ур морем товаров встречались: золото, драгоценные камни, жемчуг, слоновая кость, медная руда, ценные породы твердого горного дерева. И многое из этих материалов шло, без сомнения, из Индии, которая в древности особенно славилась также тонкими хлопчатобумажными тканями.
Страна, откуда шли эти товары, в аккадийских текстах называлась Мелуха (может быть, это порт Лотхал, как считают одни ученые, или, как предполагают другие, — Мохенджо-Даро). В надписях Ура упоминается Дильмун — возможно, острова Бахрейна, служившие перевалочным пунктом на пути от Инда в Шумер, в долину Тигра и Евфрата, где были найдены предметы хараппского типа. Можно предполагать, что в Вавилоне мера золота называлась индийским термином ману.
Интересы торговых городов древней Индии в Шумере были так велики, что там находились их постоянные представители. Следует также учесть несравнимые с Шумером размеры территории Индии, где существовали города не только в индском бассейне, но ив Гуджарате и на Джамне. Вся площадь с расположенными на ней руинами древних индийских городов намного превышала территорию Шумера и Египта, вместе взятых. Она простиралась от Сиваликских гор на севере до реки Тапти на юге, включая порт Лотхал в Камбейском заливе и Бхага-трав у Сурата, то есть более чем на 1100 км, и от реки Инд на восток до Аллахабада (у устья Джамны) более чем на 1600 км.
Это была культура не только Инда, а почти всей Северо-Западной Индии. Ее название — хараппская — тоже устарело, потому что оно учитывает только поздний период, примерно с 2500 до 1500 года до н. э., тогда как теперь открыта и дохараппская культура, например, в Амри, Кулли, Кот Диджи (близ современного Хайрпура, Пакистан), в Калибангане и других местах. В самой Хараппе под городскими укреплениями обнаружены более древние культурные слои, причем тоже высокоразвитой цивилизации. Возникновение древних городов хараппской культуры было неодновременным, а сама она — неодно
49 Богиня змей. Матхура, штат Уттар-Прадеш. Терракота. Начало 1 тыс. до н. э.
50 Богиня плодородия. Матхура. Терракота. Начало 1 тыс. до н. э. Бостон, Музей изящных искусств
58
Искусство Индии
родной, и это тоже придает условность ее наименованию.
О древности, о высоком развитии и самобытности культуры в ряде городов бассейна Инда говорит многое, причем раскопана лишь ничтожная часть уже открытых поселений, и в будущем, наверное, будут сделаны новые интересные открытия, в том числе в Мохенджо-Даро.
Культура в бассейне Инда была не ниже, а скорее выше, чем в Месопотамии в ту же эпоху. Об этом свидетельствуют применение десятичной системы чисел, существование здесь самой совершенной на всем Древнем Востоке общегородской водосточной системы , наличие древнейшего в мире ткачества из хлопка. В отношении искусства рельефы на печатках из Мохенджо-Даро и скульптура из Хараппы (как, например. описанный выше мужской торс из красного песчаника) непревзойдены шумерийской пластикой. Связи со странами, лежащими на запад от Инда, не исключают самобытности происхождения индской культуры и ее своеобразия. Индская скульптура уступает только египетской, где в изображении человека ясно видны портретные черты, переданные исключительно жизненно и живо, точно сам камень стал одушевленным, что было продиктовано особыми требованиями, предъявляемыми к произведениям пластики религией Египта.
Что касается сохранения традиций ваяния в изготовлении статуй, то очень интересно, что найденные в Таксиле, Бхите и других местах терракотовые фигурки выполнены в древней технике пластики долины Инда.
Еще мало исследованные города, руины которых обнаружены вдоль нижнего течения Инда и далее в Белуджистане, насчитываются сотнями. Открыты древние поселения юго-восточнее Гуджарата.
За последние годы открыты древнейшие города на территории Пакистана и в Северо-Западной Индии. Руины отлично спланированного города, возраст которого превышает 4500 лет, обнаружены в Бана-вали (штат Харьана). Форма и размеры глиняных кирпичей, из которых были сделаны здания, порядок расположения домов, их архитектура и найденная глиняная утварь близки к культуре Хараппы. Пакистанские ученые обнаружили близ деревни Рехман Дхери в долине Инда остатки еще более древнего города, а также многочисленные изделия домашнего обихода. Знаки на фрагментах глиняной посуды оказались близкими к письменам на черепках из Мохен
джо-Даро. Археологи датируют основание этого города примерно 3500 годом до н. э. Изыскания ученых, в частности лахорских, продолжают расширять наше представление о распространении и о глубокой древности цивилизации в Северо-Западной части Индостана.
За последние годы поступают сообщения о том, что всего найдено около 200 руин поселений, которые возникли примерно в то же время, что и Хараппа, и еще ранее. Один из городов по предварительным данным относится к первой половине 4 тысячелетия до н.э. Он расположен в 11 км к западу от Инда, в округе Дераисмаилхан. Все улицы и переулки этого города выходят на центральный проспект. Жилые дома четко обособлены от общественных сооружений. Отдельные находки свидетельствуют о прочных торговых связях этого поселения с другими городами. В районе Мехергарха, расположенного на реке Болан, французские ученые обнаружили земледельческие поселения, датируемые около 6 тысячелетия до н.э. Чем больше исследуется культура Индии (и других стран Востока), тем дальше отодвигаются вглубь тысячелетий ее истоки.
Окончательная гибель древнеиндийской цивилизации (созданной в основном племенами дравидийской языковой группы), достигшей такого высокого уровня развития культуры и занимавшей огромную территорию с расположенными на ней городами, не может быть объяснена одними внутренними причинами или изменениями в природных условиях. Ее упадок несомненно прогрессировал, но его ускорение было связано с расселением в долине Инда и затем Ганга новых племен, постепенно проникавших в Пенджаб через северо-западные горные проходы. Эти племена, говорившие на диалектах индоевропейской языковой семьи, стояли на более низкой ступени общественного развития, чем местное население с его высокой городской культурой. Расселяясь в Северо-Западной Индии и двигаясь на восток по долине Ганга, пришельцы, называвшие себя ариями, смешавшись с народами Индии, многое заимствовали от их более древней цивилизации.
Проследить дальнейшее развитие искусства Индии возможно только со времени династии Маурьев (317-180 гг. до н.э.), от которого сохранилось достаточное количество памятников. Но при этом регион рассматриваемой культуры располагается уже не в бассейне Инда, а Ганга и в северной части Декана.
Глава третья
Художественная культура Севера Индии в бассейне Инда со 2 до середины
1 тысячелетия до н. э.
_1_осле упадка хараппской цивилизации и расселения пришлых племен в долине Инда и затем Ганга в истории индийской художественной культуры начинается новый период. Однако судить о ранних этапах ее развития за время со 2 до середины 1 тысячелетия до н. э. возможно лишь исключительно по литературным источникам, отчасти восполняющим отсутствие памятников.
Ко 2 тысячелетию до н. э. относятся отрывочные упоминания о материальной и духовной культуре ин-
доариев в первых четырех ведах — самхитах (сборниках), а к более позднему периоду — сведения о столицах, об архитектуре, ремесленниках в великом эпосе Индии „Рамаяна" и „Махабхарата". Затем более подробные сведения даются в брахманской литературе и в ранних буддийских писаниях.
Мощное воздействие древнейшей доарийской цивилизации Индии яснее видно позже, когда новая культура раскрывается для нас полностью. Но и в ранний, так называемый ведийский период, уже ска-
59
60
Искусство Индии
зывалось влияние автохтонной культуры аборигенов Индии — дравидов. Об этом свидетельствуют четыре первые священные книги ариев — веды-самхиты, особенно ,,Ригведа“.
Арии тогда переселялись из восточной части Афганистана в Пенджаб и далее в долину Ганга. Именно здесь, примерно в южной части современного округа Амбалы (штат Хариана), окончательно сложились основы ,,Ригведы“, этого замечательного литературного памятника местных племен, называвших себя ариями.
Упомянутые священные книги ариев свидетельствуют об их знакомстве с более древней местной культурой. „Ригведа" (Знание гимнов) — собрание гимнов богам, читавшихся нараспев во время жертвоприношений. Ее язык — древний санскрит, содержание — тексты религиозно-бытового характера. Она дает нам самые ранние сведения о жизни ариев, их мифологии, но очень мало об искусстве. Вторая по времени книга — „Самаведа" (веда песнопений и мелодий), затем — ,,Яджурведа“ (веда жертвенных формул) и наиболее поздняя — ,,Атхарваведа“ (веда магических формул, названная по имени Атхарвдна — первого мифического жреца огня).
. Дравидийское влияние проявилось уже в самом языке ,,Ригведы“ и в содержании ,,Атхарваведы“, вобравшей в себя многое от местной доарийской цивилизации. С течением времени ее воздействие сказывалось все шире и сильнее, о чем свидетельствуют сохранившиеся более поздние памятники религии и искусства Индии.
Новая культурная ткань Индии создавалась, по удачному выражению индийского автора Б. Н.Лунин, на ,,дравидийских нитях основы арийским утком"1,
Веды отражают большой период, условно называемый „ведийским" (по главному источнику сведений о нем). В жизни общества времен сложения вед2 произошли значительные перемены. Племена ариев пришли в Пенджаб как кочевники-скотоводы, но скоро перешли к земледелию, сохранив при этом большую роль скотоводства.
Арии жили родовыми общинами, именуемыми на санскрите гана и составляющими одно селение — грама. Гана вели общее хозяйство, где всеми работами руководил выбираемый на собрании общины (называемом сабха) ее глава — ганапати, исполнявший также роль жреца. Роды объединялись в племя (вишь), на общем собрании (самити) которого выбирался племенной вождь — раджа. В случае войны могло происходить объединение племен в союзы, которые выбирали временного военного главу — махараджу (Великого раджу).
Постепенно племенная знать захватывала лучшие земли, получала все больше рабов-военнопленных и другой военной добычи; обедневшие общинники попадали в зависимость от богатых. В результате появилось рабовладение: долговое и военное. Раджи стремились подчинить себе органы племенного управления, включая и ганапати. Естественно, что, стоя во главе родоплеменной знати, раджи могли влиять в свою пользу и на решение племенного собрания. Должность раджи из выборной превратилась в наследственную. Органы племенной власти стали служить классовому господству раджи и знати. Появились и профессиональные жрецы-брахманы. Так в долине Ганга стали возникать в первой половине 1
тысячелетия до н. э. небольшие государства с армией и аппаратом управления, находившимся в столице. Высшие должности в ряде этих царств принадлежали рабовладельцам. Сложились в это время и общественные группы, или сословия—варны(чхо значит „цвет", „краска"). Знать, захватившая все общественные должности, делилась на две главные, соперничавшие между собой варны: брахманов из знатных жреческих семей и кшатриев — военную знать. Простые же воины назывались ратхан (ратха — колесница). Колесницы образовывали один из четырех родов войска древней Индии. Этим двум высшим вар-нам была подчинена основная масса свободных членов сельских общин (земледельцев, ремесленников и купцов), составлявших варну вайшьев. Военнопленные, неимущее население (не включавшееся в общины) и большинство покоренных народов были отнесены к низшей варне шудр. Иногда их допускали в общину, но на ограниченных условиях: они не имели права голоса в решении дел общины, как и права участия в ведийском культе (что строго запрещалось брахманами). Если вначале возникновения варн переход из одной варны в другую был практически возможен, то со временем он все строже запрещался.
Система варн с точки зрения жрецов определяла различие жизненного религиозного долга (дхармы) каждой варны, определение которого брахманы приписывали легендарному „праотцу человечества" — Ману. По сборнику „Законов Ману" жрецы-брахманы должны учить народ религиозному закону, кшатрии — оборонять его, вайшьии — создавать материальные блага, шудры — смиренно служить высшим варнам,особенно жрецам.
В „Ригведе" отражено общественное неравенство и встречаются жалобы на корыстолюбие жрецов, которые выделились в высшую группу.
С развитием общественного строя божества, упоминаемые в четырех ведах и олицетворяющие силы и явления природы, получают иногда свойства, имеющие прямое отношение к жизни людей. Так, Агни — бог Огня делается посредником между людьми и высшими божествами; Индра — бог грозы и бури становится божеством войны, покровителем ариев в их борьбе с местными племенами. В „Ригведе", имеющей летописное значение, хотя и дошедшей до нас в более позднем и фрагментарном виде, сохранились упоминания о тяжелой и упорной борьбе пришель-цев-ариев с местным населением.
Представляется, что индоарии постепенно разрушили города в бассейне Инда, когда эта древнейшая цивилизация уже клонилась к упадку, и потеснили коренное население, в частности дравидов, на Юг3. Вследствие этого общий ход развития индийской цивилизации был несколько задержан. Но затем культура индоариев стала сближаться с местной и многое от нее заимствовала. Произошло и этническое смешение ариев с местным населением.
Далее культура Индии более интенсивно развивалась в бассейне Ганга. Положение на Юге в 1 тысячелетии до н. э. нам почти неизвестно.
В „Ригведе" местные племена иногда называются даса (дасъю —• „враги", позже этот термин стал означать „рабы"). Они характеризуются как низкорослый народ с темной кожей и называются „козлоносыми" или анаса (безносыми). Он осуждается за то, что не приносит жертв арийским богам, оскорб
Художественная культура Севера Индии. 2 - середина 1 тыс. до н. э.
61
ляет их, имеет других богов и чуждый язык, поклоняется фаллосу, культ которого осуждался ариями (но позже вошел в брахманизм). Вместе с тем дасью считаются богатыми, хитрыми торговцами, владеющими большими стадами коров, обитают в сильно укрепленных каменных городах (пура), иногда с фортами (дурга) с двойными концентрическими стенами, имеют осенние форты, где укрываются от наводнений. Они могущественны и обладают колдовскими силами.
Индоарии молились Индре, покровителю их военной силы, просили его помочь уничтожить дасью, сделать их рабами, называли его Пурандхаром — „Разрушителем городов". (Сами индоарии тогда жили в селениях, города у них появились позже.)
В одной из молитв к Индре говорится: „Мы окружены со всех сторон племенами дасью". В другой упоминается об осаде 100 городов „темного сброда", об убийстве на поле битвы 50 тысяч дасью, 30 тысяч неариев. Еще в одной земля описана как „кладбище даса".
Индра, вооруженный „дубиной грома", побеждает демонов засухи и врагов ариев — дасью.
В гимнах „Ригведы" восхваляется один из вождей Диводаса и его сын Судас, глава племени Трит-су, — верные почитатели Индры, всегда помогавшего им в битвах. Из враждебных царей местных племен упоминаются сын Кулитары Шамбара, Шимью, Варчина и другие. Описан эпизод, когда Судас, окруженный войсками десяти союзных царей, „не приносящих жертв" (т.е. неариев), спасся, перейдя вброд реку Парушни (Рави в Пенджабе). Когда же враги устремились вслед, река вышла из берегов и дасью стали тонуть, а те, кто успел переправиться, были перебиты воинами Судаса 4.
В гимнах сообщается и о столкновении арийских племен между собой. Они сражались на колесницах, и это были битвы „за ось и чеку" (воины стремились выбить чеку у колесниц противника)5. Очевидно, именно такие битвы происходили между самими индоариями, так как у дравидов колесниц не было. В частности, упоминается столкновение Диводасы с племенами Яду и Турваса. Иногда индоарии вступали в союз с местными вождями. Но основная масса пришлых арийских племен, естественно, столкнулась с аборигенами, населявшими долину Инда, куда они приходили в течение длительного времени. Такое взаимодействие кочевого и оседлого населения характерно для многих периодов древней истории.
„Ригведа"
IV. зо6
Из гимнов Индре
14
Также дасу Шамбару, Сына Кулитары, о Индра, Ты сшиб с высокой горы.
15
Также тысячи, сотни
И еще пять (мужей) дасы Варчина Ты разбил, как ободья (колес).
Сотню каменных	f
Крепостей Индра разнес на куски
Для Диводасы, совершившего поклонение.
V.29
10
Безносых дасью ты раздробил смертельным оружием.
В дурное место ты сбросил злоречивых.
VII. 18
5
Даже разливающиеся потоки Индра
Превратил для Судаса в легкопроходимый брод.
Дерзкого Шимью он сделал (предметом проклятья)
новой песни, (А его) ненавистные (речи) — сплавом рек.
Автор — певец Васиштха.
9
Они пришли как к цели к ложной цели — Парушни.
Даже прыткий не вернулся назад.
Индра отдал во власть Судасу
Мчащихся во весь дух недругов, имеющих облик человека, но с голосами как у кастратов.
13
В один день все их твердыни
Индра разрушил силой — семь крепостей.
Он наделил Тритсу имуществом предводителя ану7.
Да победим мы Пуру, ведущего оскорбительные речи при жертвоприношении!
15
Эти Тритсу, подкрепленные Индрой, Устремились вниз, как выпущенные потоки. Враги, скупо отмеряющие, Бросили все богатства Судасу.
Х.22
8
Не совершающий добрых дел Дасью нас у(гнетает), неразумный, Верный другим обетам, нечеловек.
Ты, убийца недругов, уничтожь Смертельное оружие этого Дасы!
II.12
ю
Кто всех, совершающих великий грех,
Поразил копьем — не успели они это осознать,
Кто дерзкому не прощает дерзость,
Кто убийца дасью — он, о люди, Индра!
VII.99 Из гимнов Вишну
5
О Индра-Вишну, вы разрушили девяносто девять Укрепленных твердынь Шамбары.
Сотню и тысячу мужей демона Варчина Вы убили сразу без сопротивления.
Индра — самое популярное божество в „Ригведе", ему посвящено около 250 гимнов. Восхваляются и младшие боги бури — Маруты. Вместе с Индрой, Ру-дрой — отцом Марутов, олицетворяющим силу грозы, и богом Ветра (Вайю) они относятся к божествам атмосферных явлений.
„Вторым царем" богов после Индры считается Варуна — бог Неба и Космического Океана, Отец и правитель мира, хранитель правопорядка. Он часто соединен с Митрой как две ипостаси одного
62
Искусство Индии
божества: Митра-Варуна. Вместе с ним к небесным божествам относятся Сурья — бог Солнца, Вишну, олицетворяющий круговращение этого светила, Ушас — богиня утренней Зари и другие; к земным — Агни — бог Огня, Сома — бог священного напитка, ,,дающего бессмертие11, и Брихаспати — бог — покровитель молитв и жертвоприношений. Второстепенные боги: Парджанъя — бог грозовой тучи и дождя, Праджапати — прародитель всех существ, Вишвакарман — строитель и другие.
Сущность некоторых божеств, например Сурьи, Вишну, Агни, Митры, Варуны, Индры, Рудры, Пар-джаньи и др., не вполне ясна, а также и взаимосвязь между ними, которая бывает довольно сложной.
Одним из древнейших является миф о Небе-Отце и Матери-Земле. Единение этих супругов порождает жизнь, ибо Небо испускает дождь — то семя, из которого Мать-Земля производит природу; в гимне дождь называется жиром или медом.
Божества „Ригведы11 в своем большинстве мало или совсем не антропоморфны, и недаром о них говорится: „Раскаты слышим, но не видим лика118.
„Ригведа11
VI. 70
Из гимна Небу и Земле
I
Два совершенства среди существ, полные жира,
Далекие, широкие, источающие мед, дивно украшенные, Небо и Земля по закону Варуны
Укреплены порознь, нестареющие, богатые семенем.
2
Неиссякающие, обильно струящиеся, полные молока, Они, чьи обеты чисты, дают жир благочестивому.
О два мира, царящие над этой вселенной, Излейте нам семя, которое основано Манусом!
5
Пусть Небо и Земля оросят нас медом,
(Те, что) медом пропитаны, мед источают, медом
воздействуют, (Те, что) приносят жертву и богатство богам, Великую славу, добычу и мужество нам.
6
Пусть Небо и Земля сделают набухшим наше питание, Отец и мать, всезнающие, совершающие благие деяния! Два мира, готовые одарить, благие для всех, Пусть принесут нам успех, добычу, богатство!
Религия вед не была чистым политеизмом, хотя в ней насчитывалось 33 божества. Ее песнопевцы — мудрецы (риши) —выразили в космогонических гимнах представление о единобожии, о „едином11, „неделимом11, „светозарном лоне11; в ней появляется понятие о неизменном законе (puma), управляющем Вселенной, о единой священной силе богов, олицетворяемой Брихаспати5 6 * * 9.
„Ригведа11
X. 129
Гимн о сотворении мира
I
Не было не-сущего, и не было сущего тогда.
Не было ни воздушного пространства, ни неба над ним. Что двигалось туда и сюда? Где? Под чьей защитой? Что за вода была — глубокая бездна?
2
Не было ни смерти, ни бессмертия тогда. Не было ни признака дня (или) ночи.
Дышало, не колебля воздуха, по своему закону
Нечто Одно, И не было ничего другого, кроме него.
3
Мрак был сокрыт мраком вначале. Неразличимая пучина — все это. То жизнедеятельное, что было заключено в пустоту, Оно Одно было порождено силой жара.
4
Вначале на него нашло желание.
Это было первым семенем мысли.
Происхождение сущего в не-сущем открыли Мудрецы размышлением, вопрошая в (своем) сердце.
5
Поперек был протянут их шнур. Был ли низ? Был ли верх?
Оплодотворители были. Силы растяжения были. Порыв внизу. Удовлетворение наверху.
6
Кто воистину знает? Кто здесь провозгласит? Откуда родилось, откуда это творение?
Далее боги (появились) посредством сотворения этого (мира).
Так кто же знает, откуда он появился?
7
Откуда это творение появилось:
Может, само создало себя, может, нет —
Тот, кто надзирает над этим (миром) на высшем небе, Только он знает или же не знает.
„Ригведа11 дает яркую картину богатства чувств и мыслей древних ариев и очень скудные сведения об их материальной культуре и тем более об искусстве. Несомненно, что в первые века их расселения в бассейне Инда лесные хижины были просты по материалу, технике строительства и по форме. Но в течение длительного „ведийского11 периода архитектура ариев сильно развилась, и в долине Ганга в 1 тысячелетии до н. э. были созданы столицы небольших царств с замечательными постройками, где процветали разнообразные ремесла, о чем свидетельствует великий эпос Индии.
Едва ли первые примитивные хижины ариев сильно отличались от подобных жилищ сельского населения вокруг доарийских городов Северной Индии. На фрагменте уже упомянутого борта округлого предмета из Рупара, на рельефе также изображен человек, сидящий перед маленькой хижиной. Ее крыша покрыта листьями какого-то дерева. Бамбук, тростник, солома, древесные листья и глина были наиболее распространенными материалами, из которых строились сельские хижины в Индии в течение тысячелетий. Судя по изображениям на каменных рельефах 1 века до н.э. лесные хижины на Севере Индии нередко имели форму улья: круглые в плане с полусферической крышей, покрытой древесными листьями. Были дома и из сырцового кирпича. В долине Ганга подходящий для строительства камень встречается только в районе Дели и Агры, а добываемый у подножия Гималаев мало пригоден. Позже появились
Художественная культура Севера Индии. 2 - середина 1 тыс. до н. э.
63
дома из бревен и досок, овальные и прямоугольные в плане, с бочкообразной по форме крышей на стропилах из гнутого бамбука. Скульптура создавалась тоже из глины и дерева.
На каменной ограде, оставшейся от ступы в Бхархуте, воздвигнутой около 190-150 годов до н.э., изображены домики с двускатной крышей, с острым хребтом, с дверью посреди продольной стороны. Такие дома обычно ставились по четыре, образуя внутри квадратный открытый двор, если домов было три, то с четвертой стороны устраивалась ограда с воротами (гамадвара). Так повторяется система решения пространства, окруженного постройками, существовавшая еще в Мохенджо-Даро.
Подобные архитектурные комплексы, которые изображаются в искусстве исторического периода начиная с времен династии Маурьев, без сомнения, верно воспроизводят гораздо более древние прототипы, относящиеся к концу эпохи ,,Ригведы“, когда арии, пришедшие в долину Ганга, полностью перешли к земледелию и оседлости, оставляя при этом важную роль скотоводству.
В ,,Атхарваведе“ встречаются тексты обрядовых заговоров на постройку и передачу хижины, которые согласуются с нашими представлениями о применяемых материалах.
Эти заговоры относятся к тем очень ранним временам, когда часть пришлых племен еще не совсем стали оседлыми, земледельческими и потому хижины их были иногда разборные, а иногда строились на колесах для постоянных переездов.
,,Атхарваведа“
III.12
На постройку хижины
I
Вот здесь я закладываю прочную хижину.
Да стоит она в мире, кропя жиром!
Да войдем мы в тебя, о хижина,
Со здоровыми мужами, с прекрасными мужами,
с невредимыми мужами!
2
Вот здесь стой прочно, о хижина.
Богатая конями, богатая коровами, богатая радостями, Богатая силой, богатая жиром, богатая молоком!
Возвышайся на великую судьбу! 3 4 5 * * * *
3
Ты амбар, о хижина,
С высокой кровлей, с чистым зерном.
Да придет к тебе теленок, (да) придет (к тебе) мальчик, (Да) стекутся (к тебе) вечером коровы!
4
Да построит эту хижину Савитар,10
Вайю, Индра, Брихаспати, знающий наперед! Да окропят (ее) Маруты водой (и) жиром!
Да углубит царь Бхага11 нашу пахоту!
5
О хозяйка строения! Вначале
Ты построена богами как убежище, как кроткая богиня.
Одеваясь травой, да будешь ты доброжелательна!
Потом дай ты нам богатство вместе с мужами!
6
Правильно влезай на столб, стропило!
Как грозный правитель, отшвырни прочь врагов!
Да не потерпят вред обитатели твоих помещений, о хижина!
Да проживем мы сто осеней со здоровыми мужами!
8
Внеси, о жена, этот полный кувшин — Поток жира, смешанный с амритой! Смажь амритой этих защитников!
Да охранит эту (хижину) то, что пожертвовано и исполнено!
,,Атхарваведа“
1Х.з
На разборку и передачу хижины
I
У подпорок,опор, А также у перекрытий Хижины, в которой все лучшее, Мы развязываем все, (что) связано.
2
Что у тебя связано, о ты, в которой все лучшее, Какая петля и узел сделаны, С помощью заклинания я заставлю это распасться, Как Брихаспати — Балу.
3
Он затянул, скрепил узлы, Сделал (их) у тебя прочными. Вместе с Индрой мы развязываем (их), Как опытный заклатель (разнимает) суставы.
4
У стропил, у твоих скреп И у связующей травы, У крыльев твоих, о ты. в которой все лучшее, Мы развязываем все, (что) связано.
5
У скоб, у соломенных покрытий И у креплений вокруг — Вот у хозяйки строения
Мы развязываем все, (что) связано.
6
Те висячие сосуды, Что привязали внутри тебя на радость, — Мы отвязываем их у тебя.
О хозяйка строения, воздвигнутая, Будь милостива к нам самим.
7
Жертвенник, очаг для огня, Место для женщин, сиденье . . .
Ты — сиденье богов, о божественная хижина!
II
Кто тебя, о хижина, отмерил, Собрал лесные деревья, Тот сделал тебя для потомства, о хижина, (Он) — высший Праджапати.
13
Коровам, лошадям поклон, Тому, кто рождается в жилище!
О дающая рожденье, о дающая потомство, Мы развязываем твои петли.
64
Искусство Индии
М
Ты прикрываешь огонь внутри, Людей вместе со скотом.
О дающая рожденье, о дающая потомство, Мы развязываем твои петли.
17
Спрятанная травами, одетая в соломенные покрытия, Хижина, словно ночь, успокаивающая живые существа, Построенная, ты стоишь на земле, Как слониха — на ногах.
24
Да не набросишь ты на нас петлю!
Тяжелый груз пусть станет легким!
О хижина, как невесту,
Мы несем тебя, куда пожелаем.
,,Атхарваведа“
III.И На удачу к пахоте
I
Поэты запрягают пахотных быков, Хомуты они надевают порознь — Мудрые, чтоб снискать расположение среди богов.
2
Запрягите пахотных быков! Наденьте хомуты!
Сейте здесь зерно в готовое лоно!
(Пусть будет) покорна Вирадж, пусть она понесет бремя для нас!
Пусть потянутся серпы еще ближе к зрелому (зерну)!
3
Плуг с острым лемехом.
Легко ложащийся, с удобной рукояткой,
Пусть напашет он (в награду) корову, овцу, Быстроходную основу колесницы И толстую девку!
5
Удачно пусть взрезают землю хорошие лемехи!
Удачно пусть идут пахари вслед за волами!
О два удачных плуга, истекая жертвенным возлиянием, Сделайте для него растения покрытыми прекрасными ягодами!
7
О два удачных плуга, порадуйте же меня здесь!
То молоко, что создали вы на небе, — Полейте им эту (борозду)!
8
О борозда, мы поклоняемся тебе.
Будь обращенной сюда, о приносящая удачу,
Чтобы стала ты нам расположенной, Чтобы стала ты плодоносящей для нас!
,,Ригведа“
Х-75 Гимн рекам
2
Пути для бега начертал тебе Варуна, О Синдху, когда ты мчалась к добыче, Ты стремишься по склону, по поверхности земли, Когда правишь во главе этих движущихся (рек).
7
Ринувшаяся по прямой, стремительная, светлая, Она одета в клубы (водяной) пыли на (всем своем) протяжении
Синдху , которую не обманешь, деятельная из деятельных, Дивная, как кобылица, (она) приятна для глаз,
как красавица.
8
Синдху, богатая прекрасными конями, прекрасными колесницами, прекрасными одеждами,
Богатая золотом, прекрасно созданная, богатая
скаковыми кобылицами, Богатая шерстью, юница, богатая растением силама, Одетая же прекрасная в кустарник мадхувридха.
9
Приготовила Синдху (свою) легкую колесницу
с запряженными конями, На которых она добывает награду в этих скачках, Весь огромный размер ее, не терпящий обмана,
обладающей собственной славой, Переполненный силой, вызывает восхищение.
„Ригведа“
Х.И9
Из гимна самовосхваления бога, напившегося сомы
13
Отбываю — хорошо оснащенный дом, — Везя богам жертвоприношения, — Не напился ли я сомы?
В этих заговорах и гимнах монолог ведется от лица неизвестного бога. Первые две строки последнего гимна, по-видимому, подразумевают дом на колесах. В более поздней литературе на санскрите встречаются упоминания о храмах на колесах. В штате Орисса сохранился огромный каменный храм, к цоколю которого в подражание храмам-колесницам приделаны каменные колеса.
В ,,Ригведе“ в текстах о строениях не раз упоминается о столбах; в Похоронном гимне и в гимне Митре-Варуне говорится даже о тысяче столбов.
,,Ригведа“
V.62
Гимн Митре-Варуне
6
О два царя, не гневаясь, несите
Вместе, вдвоем, владычество, покоящееся на тысяче колонн!
7
Одетая в золотой наряд, железная его колонна Сверкает на небе, как кнут, Укрепленная на благословенной или плодотворной почве. Мы хотим достать меду, находящегося на троне.
8
Вы поднимаетесь, о Варуна и Митра, на трон Золотого цвета, когда воспламеняется Ушас, С железными колоннами на восходе Солнца.
Художественная культура Севера Индии. 2 - середина 1 тыс. до н. э.
65
В ,,Ригведе“ постоянно встречаются поэтические преувеличения, метафоры, использование которых было возможно благодаря знанию реальных основ материальной культуры. Индоариям были хорошо знакомы колонны, или столбы, несущие стропила перекрытия, отдельно стоящие в центре хижины и подпирающие плетеную крышу в ее зените; знали они и о применении золота, железа; имели представление о дворцах и тронах (хотя бы таких городов, как Мохенджо-Даро и Хараппа).
Литературные источники — ,,Ригведа", ,,Атхар-ваведа" и другие — упоминают более дюжины ремесленных специальностей, среди них железоделателей (в частности, кузнецов), гончаров, плотников, тележников (отдельно — мастеров-колесников), кожевников и дубильщиков, плетельщиков циновок и корзин, ювелиров, прачечников, брадобреев, вышивальщиц и специальных мастеров по выделке луков (отдельно — по выделке тетив), мясников и виноделов. Прядением, ткачеством, а также шитьем одежд занимались в каждой семье, и поэтому о ремесленниках этих специальностей в древней литературе не упоминается.
Из предметов вооружения важнейшими были мечи и копья, луки и стрелы, кольчуги из колец и сшитые из металлических пластинок, железные и медные шлемы; колесницы с двумя, тремя или четырьмя лошадьми, с двумя возницами.
По прибытии индоариев в Индию у них не было храмов и изображений божеств, затем они стали воздвигать алтари из кирпича для возлияния на огонь священного напитка — сомы — или жертвенного масла. Формы их определялись геометрическими фигурами плана, например кругом, квадратом, треугольником, формой символической птицы — Га-руды, и создавались очень точно по так называемым правилам веревки, что позволяло сохранять при перестройке алтаря ту же его площадь. Из правил этой планиметрии совершенно определенно видно, что суть теоремы Пифагора была знакома индоариям раньше, чем грекам.
Жертвоприношение совершалось ГГуруше — космической сущности, алтарь символизировал Вселенную, принимающую форму Пуруши. Жертвенный огонь служил посланником также к другим богам, к которым взывают в восхвалениях, кропя маслом и читая мантры12. Спускаясь с неба, боги садятся у алтаря, участвуя в жертвоприношении, и затем улетают. Считалось, что, пройдя этот разработанный ритуал, человек обретает новое рождение, становясь двнджас (дваждырожденным), которыми могли быть только три высшие варны. Шудры не допускались к этому таинству.
Для упомянутого священного ритуала требовалась культовая утварь: ложка, черпак и горшок (применяются и в настоящее время). Позже стали приносить в жертву животных. В районе Матхуры нашли восьмиугольный жертвенный столб (юпа) — прикол для животных (2 в. н. э.). Из вед известно, что такие столбы украшались резьбой и мастера этого вида искусства высоко ценились.
Ведийская культура создала многие основные мотивы и символы, изображавшиеся в искусстве еще долгое время спустя: лотос, раковину, зонт, свастику, алтарь, колесо, солнце, молнию, Древо Жизни, наполненную водой вазу, лебедя и так далее. Огненный столб, символизирующий Будду, идет от ведическо
го мифа, где Агни (бог Огня) появляется в виде столба или Оси Вселенной, соединяющей небо и землю.
Расселяясь в долине Ганга, арии жили в селеньях, которые иногда достигали значительных размеров. Жилища в этих селениях строили из дерева, и в этом материале были заложены основы некоторых каменных архитектурных форм. В ,,Ригведе“ упоминаются трехэтажные жилища. Вся община строила дом для собраний, амбары для общественных продуктов, особые прямоугольные постройки с большими очагами. Общественное положение ремесленников в эти времена не было низким. Лишь очень нескоро и постепенно оно упало для всех ремесленников, кроме привилегированной верхушки.
Все эти формы древней архитектуры долины Ганга продолжали существовать долгое время после сложения ,,Ригведы"13 и оказали сильнейшее влияние на созданную в последующее время каменную храмовую архитектуру даже монолитно-скального и пещерного типа.
В конце периода ,,Ригведы" здесь были заложены основы позднейшей североиндийской архитектуры. Но строили тогда главным образом из дерева, и памятники этого периода не сохранились. Едва ли когда-либо представится возможность проследить, как именно сочетались строительные традиции первых обитателей долины Ганга с новыми приемами и принципами зодчества. Надо полагать, что новое в архитектуре стало особенно заметным в каменном храмовом зодчестве, относящемся к более позднему времени.
Многие основные черты индийской архитектуры, в частности пещерной, сохранившейся с 3 века до н. э. и в виде исключения с 7 века до н. э., берут свое начало от деревянного гражданского зодчества поздневедийской эпохи. Например, выпуклая двускатная крыша с острым хребтом, в разрезе имеющая форму так называемого Солнечного окна буддийских пещерных храмов (чайтъя). Круглую форму древних деревянных лесных хижин с полусферическим перекрытием повторяют некоторые пещерные храмы 3 века до н. э.
Ведийская сельская ограда, так называемая ве-дика, в виде трех горизонтальных бамбуковых стволов (сучи), пропущенных сквозь вертикальные столбы (тхаба), постоянно воспроизводится в камне как ограда буддийских погребальных и мемориальных памятников (ступ) и используется в виде декоративных деталей в каменной храмовой и деревянной дворцовой архитектуре.
Ворота ведийской сельской ограды (гамадвара) в виде двух столбов с тремя перекладинами наверху, украшенные богатыми декоративными деталями, применяются в каменной ограде буддийских ступ и называются тарана. Общинный дом собрания эпохи вед, где арии делили после жатвы урожай и решали другие дела общины, послужил образцом для деревянных, а затем и каменных (в том числе пещерных) храмов; буддийский пещерный храм в Кондане 2 века до н.э. дает возможность полностью восстановить деревянные конструкции его ведийского гражданского прототипа.
Открытая археологами керамика поздневедийского периода была серого цвета с черной росписью геометрического характера и имела тонкий черепок хорошего обжига.
66
Искусство Индии
В ведах упоминаются различные виды драгоценных художественных изделий: браслеты, перстни, ушные кольца, нагрудные украшения из золота и драгоценных камней, которые носили женщины и мужчины.
В заговоре на жертвоприношение козла и пяти рисовых жертвенных блюд (одана) говорится:
,,Атхарваведа“
IX.5
14
Пусть дадут домотканую одежду,
А также золото как жертвенную награду — Так полностью достигнут миров, (Тех), что земные и что небесные.
25
Пять золотых украшений, пять новых одежд,
Пять дойных коров, исполняющих желание, бывает тому, Кто дает козла вместе с пятью одана, излучающего жертвенную награду.
,,Атхарваведа“
XIX. 26
На долгую жизнь — с золотым амулетом
I
Золото, которое рождено из огня, Бессмертное держится над смертными. Только тот достоин его, кто его постиг. Смерть от старости достается тому, кто носит (его).
2
Золото — цвет его от солнца прекрасен, —
Которое люди издревле искали со (своим) потомством, Оно, сверкающее, соединяет тебя с блеском.
Долголетним бывает (тот), кто носит (его).
3
Тебя — для долгой жизни, тебя — для блеска, И для энергии, и для силы, Чтобы сиянием золота Ты затмил бы людей.
4
Что знает царь Варуна,
Знает бог Брихаспати,
Что Индра, убийца Вритры, знает, —-Да будет это тебе дающим долголетие, Да будет это тебе дающим блеск!
,,Атхарваведа“
III .15
На удачу в торговле
2
Те многие пути, исхоженные богами. Что пролегают между небом и землей,— Да порадуют они меня молоком, жиром, Чтоб, наторговав, я приобрел богатство!
3
Топливом, жиром я, жаждущий, о Агни,
Совершаю жертвоприношение для натиска, для силы, Насколько могу, поклоняясь молитвой, (Вознося) эту божественную мысль для сотенной добычи.
4
О Агни, прости нам это нарушение, Долгий путь, что мы прошли.
Удачной для нас да будет купля-продажа!
Да оставит меня с прибылью обмен!
5
То богатство, которым я веду торговлю, Ища, о боги, богатством богатства,— Да будет его у меня больше, а не меньше! О Агни, с помощью жертвы удержи богов того, кто уменьшает доход!
7
Тебя, о жрец Вайшванара, Мы восхваляем с поклоном.
Заботься о нашем потомстве, О нас самих, о коровах, о дыхании (нашем)!
8
Да будем мы тебе приносить (пищу) каждый день, постоянно.
Как коню, стоящему (в стойле), о Джатаведас, Радуясь вместе процветанию добра (и) изобилию! О Агни, да не потерпим ущерба мы, твои соседи!
,,Атхарваведа“
III. зо
На согласие и доброжелательность
I
Я создаю вам единство сердец, Единство мыслей, невраждебность. Относитесь с любовью друг к другу, Как корова к новорожденному теленку!
2
Да будет сын послушным отцу, Согласным с матерью!
Жена мужу да произносит Медовую речь, благодатную!
3
Да не будет ненависти
У брата к брату, а у сестры к сестре! Оборотившись друг к другу, следуя одному обету, Говорите доброе слово!
5
Подчиняясь старшим, сознательные, не разъединяйтесь, Дружно идя под одним ярмом!
Ступайте, говоря друг другу приветливое!
Я делаю вас стремящимися к одной цели, единомышленниками!
6
(Да будет) у вас общий колодец, общая доля в еде! Я запрягаю вас вместе в общую упряжку.
Служите Агни, объединившись, Как спицы (колеса) — вокруг ступицы!
7
Будьте как боги, защищающие амриту!
Вечером и утром да будет вам доброжелательность!
,,Ригведа“
X. i8 Похоронный гимн
7
Без слез, без болезней, в красивых драгоценностях Пусть взойдут сначала женщины на супружеское ложе.
Художественная культура Севера Индии. 2 - середина 1 тыс. до н. э.
67
V.29 Гимн Индре
15
Как прекрасные, хорошо сделанные наряды, я, жаждущий богатств, Искусно изготовил (их), как мудрый мастер — колесницу. Одежды украшались тканым рисунком и вышивкой. Ткани красились в синий цвет (индиго), красный и пурпуровый. В период разложения первобытнообщинного строя и укрепления сословий (варн) жрецов и знати появляются белые ритуальные одеяния с вышитыми на них золотой нитью жертвенными сосудами и фигурами лебедей.
К концу ведического периода возникает искусство изображения божеств. Грозный Рудра14 описан в ,,Ригведе“ так, как будто перед нами его красочный образ:
,,Ригведа“ 11-33 Гимн Рудре
9
С твердыми членами, многоцветный, мощный, Бурый украсил себя светящимися золотыми украшениями.
Болленсен считает, что в ,,Ригведе“ есть ясные указания на существование изображений божеств. Они назывались сандриш. В гимнах в одном из стихов прямо указывается на создание образов, когда неизвестный автор восклицает: „Кто купит моего Индру?!“
Уже во времена ,,Ригведы“ появился намек на театральное действо. Так сохранился стихотворный текст в виде диалога двух лиц и текст автора с напутственными словами действующим лицам. Дело идет о похищении демонами Пани священных коров у божественных певцов Ангирасов. Посланная Индрой на поиски богиня с песьей головой Сарама ведет угрожающий диалог с главой демонов.
,,Ригведа“
X.io8
Пани и Сарама
I
(ПАНИ:)
В поисках чего пожаловала сюда Сарама?
Ведь изнурителен путь так далеко на чужбину.
2
(САРАМА:)
Я рыщу, посланная как вестница Индры,
В поисках ваших несметных сокровищ, о Пани.
Ю
По праву носишь ты стрелы и лук,
По праву — золотое ожерелье, достойное поклонения,
многоцветное.
Возможно, что в гимнах изображались и младшие божества бури Маруты — воины Индры.
Гимн Марутам
I
Как женщины они красно разубраны, Кудесники — конями мчатся по небу. В создании мира помогали Маруты, У алтарей теперь пируют весело.
2
Вот близятся все выше, выше по небу, Престол себе поставят дети Рудровы, Разбудят песнями отвагу ярую . . .
Родила их от Рудры Туча-Радуга.
3
Сияют в темных облаках доспехами, Надевши латы, в грозный бой проносятся;
Победно гонят тьмы своих противников, А вслед струится дождь, как дар на жертвенник.
4
Могучие бойцы сверкают копьями, Недвижные вершины гор колеблются;
Впрягают ланей в колесницы быстрые И мчатся вихрем с буйным стадом облачным.
Ю
Родник ударом мощным в небе высекли, Незыблемую гору там порушили, Звучат в грозе свирели щедрых Марутов, Хмельные в бой они выходят с пиршества15.
(ПАНИ:)
Что это за Индра, о Сарама? Как выглядит (тот), Чьей вестницей ты примчалась сюда издалека? Придет он (сам) —дружбу заключим с ним, И станет он повелителем наших коров.
4
(САРАМА:)
Я знаю его (как) не поддающегося обману, он сам обманывает (других), (Тот), чьей вестницей я примчалась сюда издалека.
Не скроют его глубокие потоки.
Лежать вам, Пани, убитыми Индрой!
5
(ПАНИ:)
Эти коровы, Сарама, которых ты искала
Порхая, милая, над пределами неба, Кто ж их тебе выдаст без борьбы? А оружие у нас острое.
6
(САРАМА:)
Слова ваши, Пани, (еще) не войско.
Пусть будут тела (ваши) мерзкие неуязвимыми для стрел, А путь, чтобы добраться (к вам), пусть будет
непреодолимым —
В обоих случаях Брихаспати не помилует.
7
(ПАНИ:)
Эта сокровищница, о Сарама, в основании скалы Переполнена быками, конями, богатствами.
Пани, которые хорошие сторожа, охраняют ее.
Напрасно пришла ты по оставшемуся следу.
8
(САРАМА:)
Сюда придут риши, возбужденные сомой:
Они поделят между собой это запертое стадо коров.
68
Искусство Индии
9
(ПАНИ:)
Раз уж ты, Сарама, пришла,
Вынужденная на это божественной силой, Я тебя сделаю сестрой. Не уходи снова! Мы выделим тебе, милая, часть коров.
Ю
(САРАМА:)
Знать не знаю ни братства, ни сестринства!
О том знают Индра и Ангирасы, внушающие ужас.
Они показались мне жаждущими коров, когда я ушла. Подальше убирайтесь прочь отсюда, Пани!
11
Поднимайтесь, Пани, как можно дальше!
Исчезающие коровы пусть уйдут правильным путем, Те, что спрятаны, которых нашли
Брихаспати, Сома, давильные камни16
и вдохновенные риши!17
Сама ,,Ригведа“ как литературное произведение полна неувядаемой поэтической красоты и говорит о большой одаренности индийцев, их светлом и радостном мировоззрении и неиссякаемых творческих силах.
В течение длительной эпохи, о которой мы знаем лишь по первым четырем ведам-самхитам и потому условно называем ведийской, первобытный родовой строй сменился раннеклассовым обществом. И если культура в начале сложения ,,Ригведы“ (а она создавалась на протяжении многих веков) уже была далеко не примитивной, то к концу этого периода были заложены основы дальнейшей цивилизации Индии.
Новый этап развития культуры
Северной Индии
(по литературным источникам)
Период возникновения обширного сборника, ,Махаб-харата“ и эпической поэмы „Рамаяна" („Колесница Рамы") знаменуется ускоренным развитием Цивилизации в долине Ганга и может условно быть назван „эпическим", поскольку сведения о нем дает главным образом великий эпос Индии, а позже — другие источники на классическом санскрите и пракритах (пали).
В эпосе встречаются определенные упоминания об архитектурном строительстве, ремесле и искусстве создания образов в скульптуре и живописи. Это связано с возникновением первых государств с сильной царской властью и со столицами, роскошь и богатство которых описаны, как мы увидим далее, очень красочно и иногда довольно детально, но с поэтическими преувеличениями.
Весь огромный период от первых четырех вед до династии Маурьев (317-180 гг. до н.э.) характеризуется отсутствием памятников материальной культуры (кроме нескольких находок, относящихся к 8 в. до н.э.). Археологические данные о городах 1 тысячелетия до н. э. дают лишь представление о планах городских поселений и об их крепостных сооружениях, от которых сохранились остатки стен и валов.
Великий эпос Индии представляет собой уникальный памятник литературы, сделавший огромный шаг вперед в расширении кругозора, религиозной философии, политических и общественных убеждений, а также технических представлений индийцев того времени.
„Махабхарата" — обширнейшее собрание древних народных сказаний, легенд, преданий и религиозно-философских учений, развивавшихся в течение веков и не имеющих связи с главным эпическим сюжетом, давшим название сборнику „Великая Бха-рата". Его содержание основано на предании о великой борьбе двух царских родов, расколовшей всю страну. В Хастинапуре 18 правил род Куру, потомков Бхараты — раджи Лунной династии. Спор о власти между двоюродными братьями этого рода — Кауравами и Пандавами — после многих волнующих событий окончился грандиозной битвой, в которой участвовали „все народы". По эпосу, она произошла на равнине Курукшетра („поле Куру") в сотне километров от столицы Пандавов — Индрапрастхи, находившейся около современного Дели. После ужасающей восемнадцатидневной битвы победили пять братьев Пандавов, кроме них из их войска остался в живых только один человек, все сто братьев Кауравов были убиты и из их сторонников остались в живых три воина. Главными героями событий являются: Арджуна, один из братьев Панду и его возничий и наставник Кришна, вождь племени Ядава. Его поучение перед битвой, когда он правил боевой колесницей Арджуны, называется „Бхагавадгита" („Господня Песнь") и считается самой священной частью эпоса. В письменной форме она была обработана в религиозно-символическом смысле брахманами и Кришна превращен в божество. Такое отношение к историческим событиям вполне типично для литературы брахманизма-индуизма. Реальные события используются в ней для наставления в вероучении.
По традиции гигантская битва Пандавов и Кауравов была не только обычной в те времена борьбой за власть двух сильных царских родов. Ее огромный размах и невероятное упорство враждующих сторон в достижении цели могли объясняться лишь глубоким общественным смыслом вражды. Это как бы была борьба отживающего старого строя с нарождающимся новым. Кауравы, проигравшие битву, были представителями более патриархальных отношений, господствовавших в общине (гане). Арджуна стоял на стороне новых веяний, отражавших разделение общества на сословия (варны), и, следовательно, защищал более развитый общественный строй.
Эта борьба велась, как обычно на Древнем Востоке, под религиозным знаменем. Патриархальнородовой религии — кула-дхарма (долг семьи) противопоставлялась варна-дхарма (долг варн), которые должны были быть объединены в государстве.
Так или иначе в этом событии можно увидеть борьбу за владычество, за различные формы общественного строя и за религию. Однако в обработке брахманских жрецов эти события получают символическое истолкование. Поэтому в современном индуизме Курукшетре по давней традиции придается мистический смысл. Поле битвы, Арджуна, его родственники-враги, его наставник Кришна, побуждавший его к битве, получили символическое значение главных понятий религиозной философии Индии в ее проповеди пути человека к освобождению (мокша).
Это является причиной того, что „Бхагавадгита" остается священным писанием индуизма. В то же время она была использована индийской интеллигенцией, например Б.Г.Тилаком и А. Гхошем19, как идеологическое оружие в борьбе за независимость страны и вдохновляла народ на подвиги и жертвы.
Художественная культура Севера Индии. 2 - середина 1 тыс. до н. э.
69
Время Курукшетры — период зарождения великого эпоса Индии. В долине Ганга в начале 1 тысячелетия до н. э. создавались некрупные царства. В идеологии произошли большие перемены. Возникали новые философские системы. Ведийские божества потеряли свое былое значение. Это не могло не отразиться на искусстве.
Эпическая поэма ,,Рамаяна“ представляет собой стройное повествование о подвигах Рамы, приписываемое поэту Вальмики. В Айодхье (Ауд) у раджи Солнечной династии Дашаратхи был старший сын Рама и еще трое сыновей. Рама должен был наследовать престол, но из-за интриги одной из жен царя, желавшей возвести на трон своего собственного сына, он добровольно ушел в изгнание в джунгли. С ним были его верная жена Сита и брат Лакшмана.
Равана, царь демонов, властитель острова Ланки20, похитил Ситу и унес ее в свою столицу. Рама в союзе с предводителем обезьян Хануманом напал на Ланку, в жестокой битве лично убил Равану и освободил Ситу. Вернувшись с ней в родную столицу, Рама короновался на царство. Рама и Кришна считаются в брахманизме воплощениями {аватарами) верховного божества Вишну.
Великий эпос является главнейшим источником наших сведений по периоду, когда он складывался. „Махабхарата11 и Рамаяна" давали необъятный материал содержанию изобразительного искусства Индии в течение тысячелетий.
Согласно традиции после битвы на Курукшетре наступил „темный цикл" (Кали-юга), соответствующий индийскому учению об исторических периодах и характеризующийся резким обострением общественного неравенства и возникновением авторитарной государственной власти.
В „эпический" период, то есть в первые века 1 тысячелетия до н. э., в Северной Индии существовали рабовладельческие отношения и на большей части ее территории возникали и распадались царства, постоянно враждующие между собой. В то время как у большинства народов и племен Индии сложилось классовое общество, на остальной территории страны (например, в лесных областях Декана) сохранялся первобытнообщинный строй. В 6 веке до н. э. в Индии уже существовало 16 довольно крупных государств — ма-хаджанапада („Великая страна"), большинством которых управляли цари-раджи. Но в государстве Бриджа правила олигархия племенной конфедерации, во главе которой стояла знать сильного племени Личчх-вави. В 7-6 веках до н. э. в Индии образовались мощные царства Кошала и Магадха (территория современного Бихара), последнее сыграло в дальнейшем в истории страны важную политическую роль. Царство Магадха, возможно, древнее, поскольку упоминается вместе с царствами Анга и Гандхара в „Атхарваведе". Наиболее ранние памятники скульптуры и литературные свидетельства об архитектуре периода династии Маурьев относятся к царству Ма-гадхи.
Земледелие, ремесла, торговля и строительство городов в долине Ганга в этот период развивались быстро.
Эпос отражает большие перемены, происшедшие в религии. Хотя веды оставались священным писанием и сохранялся ведийский ритуал, например, в погребении, но сама религия в целом с ее мифологией и малоразвитой философией сменилась брахманиз
мом — идеологией господствующего класса в ранний период еще слабо развитых рабовладельческих отношений в Северной Индии. Позже, в государстве Маурьев, где рабовладение достигло наивысшей для Древней Индии зрелости, брахманизм в значительной мере уступил место буддизму (но никогда не исчезал совершенно, оставаясь распространенным больше в деревнях, чем в городах).
Брахманы создали гораздо более законченное и стройное, по сравнению с ведами, учение о мироздании. Верховная сущность — абсолютная и неопределимая — Брахман — проявилась в Тримурти, то есть триедином божестве. Первое лицо Тримурти — Брахма Творец Мира, второе — Вишну Охранитель Мира, третье — Шива Разрушитель Мира. Вместе они олицетворяют вечное изменение мира. Выше всего стоит неизъяснимый Брахман, определяемый лишь отрицанием: „не то, не то"! Следовательно, роль и значение брахманских божеств по сравнению с ведийскими очень изменились. Философское учение брахманизма в его ранней стадии отражено в , .Махабхарате", „Упанишадах" и другой литературе на санскрите 1 тысячелетия до н. э. Но на практике брахманизм яснее всего выражался в признании необходимости религиозного учреждения варн как ступеней для перевоплощения человека и его совершенствования путем исполнения дхармы — жизненного долга человека в каждой варне.
Древнейшие коренные обитатели Индии, признавшие первенствующую роль иерархии варн со жрецами во главе, допускались в лоно брахманизма. И эта религия очень усложнилась за счет посторонних, более древних верований и религиозных обычаев. Впоследствии они были объединены в культе почитания Шивы как главного божества. Шиваизм был больше всего распространен на Юге Индии.
Особенности брахманизма в отношении к изобразительному искусству заключались в том, что он поощрял изображения божеств, чего не было во времена начала сложения „Ригведы", и был против увековечения в искусстве простого человека, конкретной личности, не допуская мемориальных памятников, историчности в освещении крупных общественных событий, имевших для народа жизненно важное значение. Брахманизм создал свою эстетику, согласно которой образ божества должен отражать не красоту как таковую, но принципы религиозного, космического порядка, высшие отвлеченные эмоции и идеи и т.п. Эта эстетика освещена в различных трактатах по искусству и ясно выражена в скульптуре и живописи, обслуживающих культ. Однако такое воздействие брахманской идеологии на искусство полно и ярко выявилось лишь в феодальную эпоху. Во времена „Махабхараты" принципы и практика искусства больше основывались на устной народной традиции, чем на канонах жреческой эстетики. Когда же появились письменные трактаты по искусству, они подверглись идеологической обработке жрецов-брахманов, что привело к усилению канонизации, условности и отвлеченности изображений. При этом в самой религии брахманизма, вобравшей в себя много народных верований, включая божества и культы доарийского населения, большую роль играло мифотворчество масс индийского народа и прославление героев эпоса, превращенных брахманизмом в полубожества.
70
Искусство Индии
О смешении индоариев с другими племенами, живущими в долине Ганга, и об участии последних в культе свидетельствует интересная сцена, изображенная на упоминавшемся уже фрагменте из Ру-пара. По мнению Р. К. Мукерджи2 , хижина на рельефе представляет собой деревенский храмик богини-матери, стоящей рядом. Она во всем подобна богине Притхиви из погребения в Лаурья Нандангархе (8 в. до н. э.). Перед хижиной сидит полуобнаженный жрец, предлагающий плод женщине, около которой стоит ее муж, умоляющий богиню плодородия о потомстве. Передаваемый жене плод является даром благоволения богини плодородия. Жрец явно не брахман — у него иное одеяние. В нижней части рельефа повторяется изображение богини-матери; по сторонам от нее находятся две кобры, культ которых идет от дравидийской цивилизации Инда.
В 1 тысячелетии до н.э. в бассейне Ганга каждое царство имело столицу, где были построены великолепные здания. „Махабхарата", ,,Рамаяна" и буддийские писания свидетельствуют, что в 6 веке до н. э. и ранее в Северной и Центральной Индии были столичные города: Индрапрастха — столица царства Пандавов (на месте Дели), Айодхья (Ауд) и Шрава-сти — государства Кошала, Хастинапура — царства Кауравов, Каушамби — государства Вамса, Раджаг-риха и затем Паталипутра (Патна) — царства Магадхи, Варанаси (Банарас) — столица государства Каши и другие.
В ,,Рамаяне" есть тексты, по которым можно судить, что в те времена еще сохранялось выдающееся общественное значение городских ремесленных организаций. Их представители от 18 видов работ встречали Раму с Ситой по их возвращении с Ланки в Айодхью.
В ,,Рамаяне" так описывается этот город: ,,Он был богат и постоянно украшался новым благоустройством, улицы и переулки были превосходно распланированы и по главным улицам проведены каналы.
Полный различными продавцами и украшенный изобильными драгоценностями, недоступный для нападения, заполненный вместительными домами, великолепный благодаря садам и манговым рощам, он был окружен глубоким и неприступным рвом и полностью обеспечен оружием. Украшен стройными воротами и портиками и постоянно имел на страже лучников.
Как Махаван22 охраняет Амаравати23, так великодушный Дашаратха , расширивши свои владения, охранял Айодхью, защищенную накрепко замкнутыми воротами, прекрасную благодаря правильно распланированным территориям и изобилующую разнообразными музыкальными инструментами, воинским вооружением и всякого рода хитроумными устройствами . . .
Столица была украшена различного рода драгоценностями, изобиловала богатством, совершенно обеспечена провиантом, великолепна храмами и священными колесницами, украшена садами и купальными водоемами, обширными строениями и полна жителей. Она изобиловала учеными — мудрецами, равными в почитании бессмертным; украшена величественными дворцами, купола которых походили на вершины гор и окружены колесницами божеств, как Амаравати Индры.
Город походил на рудник драгоценностей или на
обитель Лакшми25, его стены были испещрены раз
личными самоцветными камнями, как квадратиками шахматной доски . . . Дома имели в каждом ряду одинаковую высоту и были наполнены звуками восхитительной музыки маленьких барабанов, флейт и арф“.
В другом месте ,,Рамаяны" об этом городе говорится следующее: ,,На берегу Сарайю лежит обширная, плодородная и восхитительная страна, называемая Кошала, изобилующая зерном и всякими богатствами". ,,В этой стране есть город, именуемый Айодхья, широко прославленный в этом мире и построенный самим Ману, владыкой людей. Этот великий и процветающий город имеет 12 йоджан в длину и З26 в ширину и сосредоточивает все удобства. Его улицы и переулки восхитительно распланированы, царская улица всегда усыпана цветами и хорошо обрызгана водой. В этом городе жил царь Дашаратха, наиболее могущественный из монархов, подобный Индре, обитающему в Амаравати. Город был украшен двустворчатыми арочными воротами и великолепными рядами торговых лавок; укреплен многочисленными оборонительными сооружениями, обеспечен военными машинами и другим оружием; населен всевозможного рода искусными ремесленниками. Знаменитый, бесподобный, блистательный город, где толпятся барды и музыканты, он был полон богатствами и сиял непревзойденной славой; имел высокие башни, хранящие сотни огнестрельных орудий, убивающих сто27, и украшен знаменами. Был постоянно наполнен актрисами сцены и танцорами; великолепен садами и рощами манговых деревьев, окружен высокими стенами, огражден глубокими неприступными крепостными рвами, обеспечен укреплениями, трудными для приступа чужеземным царям; был полон лошадей, слонов, коров, верблюдов и мулов; был
заполнен данниками — вассальными царями, очищен жертвенными ритуалами, наполнен останавливающимися в нем торговцами из чужих стран. Он был украшен дворцами изысканной архитектуры, высокими как горы, декорированными драгоценностями, застроен прекрасными домами в несколько этажей, храмами и блистал, как небеса Индры. Во всех от
ношениях город производил очаровательное впечатление и был расцвечен разными красками, украшен правильными аллеями сладко благоухающих деревьев. Он изобиловал драгоценными камнями, был великолепен стройными зданиями и разными прекрасными помещениями, был полон постройками, возд-
вигнутыми тесно одна к другой, без промежутков, расположенных на гладком уровне почвы, был изобилен прекрасным рисом и водой, сладкой, как сок сахарного тростника. В нем беспрестанно слышались звуки барабанов, маленьких барабанчиков, цимбал и
лютней; этот город поистине превосходил все, что когда-либо видывали на земле"21.
Из описания ясно, что здания в городе в основном были построены из дерева с деталями из других материалов и богато декорированы. В нем подчеркивается четкая планировка всей территории, регулярная
сеть улиц и одинаковая высота домов, говорится о городском благоустройстве, обводнении и озеленении города и т.п. Дворцы и храмы поднимались высоко над прочими постройками. Неизменно возвышались высокие валы и стены с башнями и рвами, укрепленные ворота. Вместе с тем из текста следует, что богатство и блеск города (преувеличенный в описании, как и его размеры) зависел от пребывания в нем двора
Художественная культура Севера Индии. 2-середина 1 тыс. до н.э.
71
правителя. Как в Айодхье, так и в других столицах работали искусные ремесленники. Они снабжали знать роскошными, тонко исполненными изделиями и производили также товары для заморской торговли. Их изделия были особенно высокого качества, главным образом благодаря узкому кругу потребителей.
Массовое производство товаров было сосредоточено в селениях, некоторые из которых, обычно расположенные близ городов, были велики и населены главным образом профессиональными ремесленниками. На это указывают буддийские джа-таки29, упоминающие поселения из тысячи семейств плотников, кузнецов и т.д. В шильпа-шастрах30 рассказывается о планах селений, где предусмотрены отдельные кварталы для ремесленников, для брахманов, а также целесообразно размещены базары, школы, храмы и водоемы. В строительных трактатах упомянутые планы считаются пригодными как для селений, так и для городов, если последние не укреплены.
В „Рамаяне" описывается один роскошно отделанный храм с оградами, террасами и коралловыми лестницами. В „Махабхарате" также подробно говорится о зданиях и пышных помещениях для гостей в столице царя Юдхиштхиры Индрапрастхе: „Дома были высоки, как вершины горы Кайласа, чрезвычайно очаровательны с виду и снабжены превосходной мебелью. Они были окружены со всех сторон хорошо построенными высокими стенами белого цвета. Окна защищены золотыми решетками и украшены изобилием драгоценностей. Лестницы были легки для восхождения; помещения снабжены удобными сиденьями, одеждами и гирляндами, и все благоухало тончайшими благовониями. Дома были белы, как гусь, светлы, как луна, и выглядели чрезвычайно живописно даже с расстояния в 3 тысячи данда31. В них не было неудобств, они имели двери одинаковой высоты, но различного устройства и были инкрустированы многочисленными украшениями из металла".
Описания в литературе и некоторые археологические находки дают представление о старой Раджа-грихе („дом царя", ныне город Раджгир) — столице могущественного древнего царства Магадхи, построенной по плану брахмана Махаговинды. Город расположен в котловине, со всех сторон окруженной горами. На гребне внешней оборонительной линии холмов сохранилась большая часть мощной стены 8 века до н.э. циклопической кладки из естественных каменных глыб, сложенных насухо, надстроенной другими материалами и протяженностью в 40 км. С внутренней стороны в их толще были пробиты лестницы. Мощные бастионы были прямоугольными в плане. В город вели 32 больших и 64 малых ворот. Некоторые из них были сделаны из тяжелых каменных плит, скрепленных железом. Арки больших ворот фланкировались высокими сторожевыми башнями.
Внутренний город был огражден поясом в виде насыпного земляного вала, укрепленного в своей внутренней части бутом, а также, по-видимому, третьей стеной.
Вдоль главной улицы были расположены храмы, больницы, кварталы нянь и кормилиц, благотворительные заведения, гостиницы, караван-сараи, музыкальные школы, ветеринарные лечебницы, окруженные рощами, источники, оформленные павильонами, и другие общественные постройки.
Постоялые дворы (для караванов) были обширны. Широкая дорога вела через сад к главному въезду во двор, фланкируемому постройками с верандами. К просторному внутреннему двору примыкали жилые помещения, комнаты для бесед, ряды кухонь. Большинство из них соединялось верандой с двором, в ограде которого обычно стоял храм с примыкающими к нему водоемами, выложенными камнем. Слоны, верблюды и лошади путников помещались в загоне во дворе, вымощенном камнем или кирпичом. Повозки и колесницы оставлялись снаружи.
Дома в предместьях города строились из темнокрасного кирпича, тщательно пригнанного и гладко отшлифованного, на известковом растворе или были глинобитными.
В середине города стоял величественный дворцовый комплекс, окруженный стенами. Его постройки были соединены дворами, вымощенными камнем. Вокруг дворов были расположены приемные залы (в том числе главный многоколонный зал), комнаты и купальни для придворных дам, комнаты с фонтанами в нижнем этаже, танцевальные и музыкальные залы, здания государственного совета, судилища, официальные и частные присутственные помещения, сокровищница, апартаменты министров, царские кухни, обширные водоемы, выложенные обожженным кирпичом, каменные водяные башни, восьмиугольная царская купальня с бассейном для плавания, с колонными коридорами по сторонам, с декоративными балконами, выступающими над водой. Имелся и сад лично для супруги повелителя. В нем были загоны для львов и других животных, навесы для декоративных птиц, круглые увеселительные павильоны, скрытые в густой зелени деревьев, горячие бани и обсерватория. В дворцовый комплекс также входили высокие сторожевые башни, арсенал, помещения для стражи, для хранителей от отравления, стойла для слонов, конюшни и коровники, расположенные по берегам водоемов, кладовая, зернохранилище типа землянки, различные склады и т.д. Были также устройства для отопления и охлаждения комнат в разные сезоны. Днем улицы поливались водой, ночью освещались факелами. Мощное здание дворца было усилено бастионами и угловыми башнями. На крыше были устроены вышки, откуда раджа мог любоваться садом и звездным небом. Стены этих вышек были покрыты стуковой штукатуркой, так хорошо отполированной, что в них отражались фигуры людей. Полы во дворце были полированные и инкрустированы кораллом или полудрагоценными камнями. В дворцовом саду находилась летняя вилла из полированного песчаника. Ее залы для танцев были расположены среди лотосового пруда и украшены панелями и стенными росписями. Вся группа построек, сады и парки, примыкавшие к дворцу, были окружены каменной стеной длиной около 7,2 км. К одному из его углов примыкала каменная тюрьма, в которую, как говорит традиция, Аджаташатру заключил своего отца раджу Бимбисара из династии Харьянка. (По буддийским преданиям, Бимбисара вступил на трон ок.545 г. до н.э.)
Разнообразию и богатству дворцовых сооружений соответствовала и роскошь их внутреннего убранства, всевозможные изысканные изделия художественного ремесла из дорогих материалов. Так, упоминаются утварь из золота и слоновой кости, курильницы, гирлянды цветов. На стенах, на вешалках
72
Искусство Индии
из слоновых бивней, висели музыкальные инструменты и женские наряды. На полу на дорогих коврах стояли подставки с досками для игры в шахматы и в кости. На золотых люльках качались павлины, в серебряных клетках сидели певчие птички. Литературные источники также сообщают, что жена раджи из украшений особенно любила сердоликовые бусы с резными изображениями животных и птиц.
Подобная дворцовая роскошь могущественных индийских деспотов едва ли преувеличена. По сообщениям греков, относящимся ко времени прибытия их посла Мегасфена в Паталипутру (ок. 302 г. до н.э.), в этой столице государства Магадхи династии Маурьев они увидели „такие чудеса, о каких не могли и мечтать у себя ни Суза Мнемона во всей ее славе, ни великолепие Экбатаны" . Описывая дворец Маурьев, греки упоминают колонны, обвитые виноградными лозами с гроздьями, с птичками, сидящими в листве, исполненными чеканкой и литьем из серебра и золота.
Если некоторые города в долине Ганга были значительными по размерам, то Паталипутра — столица могущественной Магадхи — была во всех отношениях выдающимся городом Азии своего времени. Ее площадь почти вдвое превышала императорский Рим! Уместно сравнить ее с Анурадхапурой — знаменитой столицей Ланки, „буддийским Римом", как ее называли чужеземцы, процветавшей с 3 века до н. э. в течение более тысячелетия. Культура Ланки была тесно связана с индийской, и ее архитектура находилась под влиянием последней. В описании этого славного города сквозит точность, и оно более конкретно, чем тексты о своих городах у индийцев. Вот какой была Анурадхапура в 7 веке: „Золотые зубцы храмов и дворцов блестят на фоне неба; над улицами перекинуты дуги мостов с развевающимися на них знаменами; улицы усыпаны по боками черным, а посередине белым песком; повсюду стоят вазы с цветами и находятся ниши со статуями, держащими светильники. Главные улицы — Лунная, Большая царская, Хингуруванская и Махавельская; на первых двух находятся одиннадцать тысяч домов, среди них много двухэтажных"33. Такое описание города мог сделать только побывавший там современник.
В текстах о более поздних городах Индии также всегда отмечается их связь с природой, сильные укрепления и большое значение широкой торговли, способствующей их блеску и богатству. Такова Шагала (Сиалкот в Пенджабе) — резиденция крупнейшего индо-греческого царя Менандра (2 в. до н.э.), обращенного, согласно преданию буддизма, в эту религию и называемого в хрониках Милиндой. Принятие им буддизма, очевидно, было связано с составлением диалога „Вопросы Милинды", где помещено описание его столицы. „В стране Ионака есть город, называемый Шагала, большой центр торговли, расположенный в прелестной местности с реками и горами, изобилующий рощами, парками и садами, прудами и небольшими лотосовыми водоемами, рай рек, гор и лесов, распланированный искусными архитекторами, не испытывающий никакого внешнего угнетения, так как его враги покорены. Сильный в обороне, с многочисленными и разнообразными крепкими башнями и валами, с гордо возвышающимися башнями над арками ворот, с замком, окруженным глубоким защитным рвом, и с чисто-белой34 крепостной стеной; с прекрасно распланирован
ными улицами, поперечными дорогами, перекрестками и треугольными площадями; с внутренними магазинами35, наполненными бесконечно разнообразными превосходными и хорошо декорированными товарами; город был богато украшен сотнями различных благотворительных помещений, сотнями тысяч превосходных зданий, подобных вершинам Гималаев; его улицы заполнены слонами, лошадьми, повозками и пешеходами, на них толпятся люди всякого рода и положения — брахманы, знать, ремесленники и слуги, и они звучат кликами приветствия наставникам различных верований; город служит пристанищем руководителей различных сект. Там находятся магазины для продажи банарасских муслинов, тканей Котумбарака и Кашика и других материй разного рода; базары источают сладкий аромат лавок для продажи благовоний, где со вкусом выставлены всевозможные роскошные цветы, они оживлены всякого рода торговцами, красиво расположившими свои товары в прекрасно украшенных магазинах, которые глядят на все четыре стороны неба и наполнены монетами, серебром, золотом, медью и керамикой; город — место сосредоточения сверкающих сокровищ, богатый деньгами, зерном, предметами необходимости и роскоши . . .“Зб.
Еще одно подобное описание, но неизвестного города, встречаетсяв литературе джайнизма: „Город богат, обеспечен от опасностей . . . имеет ценные дубравы, парки, ручейки, пруды, купальные бассейны и колодцы; широко выступающий глубокий крепостной ров; окружен изогнутой в форме дуги стеной, которая толста и трудно преодолеваема благодаря двустворчатым воротам, барьерам и оружию: метательным дискам, булавам, дубинам и сатагни, блистает дугообразными зубцами, высоко возвышается своими башнями, имеет ворота с аркадами и (особыми) строениями, хорошо расположенной царской улицей, с крепкими поперечными запорами и столбами ворот, устроенными талантливыми мастерами; (город) вполне достаточно и счастливо наполнен ремесленниками, оживляющими рынки и базары; украшен торговыми лавками с разнообразными сокровищами, размещенными на треугольных площадях, развилках, перекрестках и поперечных дорогах. . . имеет светло вычищенные37превосходные жилые дома, возвышающиеся (всем) на загляденье, достопримечательные, благоустроенные и совершенные по форме"38.
Приведенные три описания городов: из „Махабхараты" (на эпическом санскрите), из буддийских писаний (на языке пали) и из джайнской литературы (на пракрите) — согласуются между собой, поскольку относятся к реально существовавшим столицам, основанным на сходных градостроительных принципах. Авторы религиозных произведений, естественно, не могли дать архитектурного анализа устройства городов и ограничивались описанием общего характера. Но если откинуть поэтическое украшательство и преувеличение размеров, то перед нами вырисовываются определенные и весьма правдоподобные основы древнего градостроительства Северной Индии.
Из текстов „Рамаяны" можно, кроме того, узнать, что деревянные дворцы были многоэтажными и такие постройки относились к типу прасада. Они имели купола и остроконечные башенки и иногда множество колонн, украшались статуями, которые
Художественная культура Севера Индии. 2 - середина 1 тыс. до н. э.
73
на воротах дворца царя Рамачандры (Рамы) в его столице Айодхье были из золота. Архитектурные комплексы строились в виде ряда дворов, окруженных со всех сторон домами, тоже с башенками. Стены покрывались белой или цветной штукатуркой. Колонны иногда украшались чеканкой (по металлической обкладке). Жертвенные столбы были восьмигранными. Упоминаются и каменные постройки. Искусство плотников ценилось высоко.
Описания построек в „Рамаяне" подтверждаются и сведениями в джатаках.
В „Махабхарате" говорится, что был обычай строить временные павильоны для свадеб, жертвоприношений и состязаний. Упоминаются приемные залы дворцов с сотней дверей и с росписями. Зал во дворце Пандавов был подобен колеснице. Штукатурка наносилась и по кирпичу и по дереву. Устраивались балконы, подпираемые столбами. Некоторые жертвенные столбы делались из драгоценных материалов. Города назывались пура и нагара', сообщается об одном, в котором было шесть круглых концентрических стен.
В „Брахманах" (ок.8 в. до н.э.) упоминается о земляных погребальных холмах (смотана), облицованных камнем. В строительной практике индоариев они были четырехгранными и возводились непосредственно на земле, а в архитектурной школе асуров (не ариев, очевидно, дравидов) — круглыми в плане и подняты на каменном основании. Предполагается, что именно эти полусферические погребения явились прототипом буддийских ступ39. После смешения индоарийского населения с аборигенами в архитектуре Индии сказывалось влияние школы асуров, у которых опыт строительства из камня был большим. Индоарии много от него позаимствовали.
Джатаки отражают некоторые данные добуд-дийских времен и сообщают, что постройки в Северной Индии были из дерева, кирпича и камня. Храмы назывались дэвакула и четия. Для украшения деревянных зданий применялись разные металлы, в том числе драгоценные, резьба и роспись. Камень чаще шел на постройку лестниц и на столбы. Штукатурка была не только белой, но и черной и красной. Архитектура стала признаваться видом искусства.
Археологические данные дают преуменьшенное представление о размерах городов, так как основываются только на периметре обнаруженных стен. Но последние ограждают лишь центральную часть города. Вне стен всегда располагались обширные предместья с домами, от которых со временем не сохраняется даже следов.
В сообщениях китайских паломников говорилось, что стены некоторых столиц достигали 19 км в длину (в Паталипутре и Вайшали), в Раджагрихе третья, наружная стена, как уже упоминалось, была протяженностью40 км. Поэтому крупнейшие города, имея тесную застройку домами в несколько этажей, могли вмещать по многу сотен тысяч, а может быть, и до миллиона жителей.
Мощь городского оборонительного пояса была огромной: в отличие от греческой системы укреплений, ограничивавшейся только стенами, в Индии она была сложнее: стены воздвигались на валу, огражденном рвом. В Шравасти вал достигает 19м высоты, в Каушамби он облицован кирпичом в 154 слоя, а ров имеет ширину 145 м; в Паталипутре, по сообщению греков, ров достигал ширины 177 м. При стро
ительстве города прежде всего учитывались меры по обеспечению его военной безопасности.
Источники, в которых сообщаются сведения по архитектуре и отчасти скульптуре и живописи 1 тысячелетия до н.э., многочисленны, но еще мало изучены. Они свидетельствуют, что в древности развивались две великие школы архитектуры: северная, возглавляемая полулегендарным Манасарой, и южная — школа архитектора Майи, — позже сблизившиеся. Сохранились строительные трактаты „Мана-сара-шильпа-шастра" и „Васту-видия"; много глав по зодчеству и скульптуре имеется в древнейших Пура-нах: в „Агамах"40 Южной Индии и других источниках. Однако проследить различие этих двух школ на сохранившихся памятниках трудно, вследствие неизученное™ вопроса. Положения, высказанные в „Агамах", принципиально не отличаются от подобных в „Манасара-шильпа-шастре", например в главах о выборе места для строительства, обработке почвы пахотой, о системах измерения, о солнечных часах, о планах городов и селений и их размерах, о храмах, домах из двух и четырех секций, о размерах этажей, дверях, воротах, колоннах, антаблементе41, мебели, а также о павильонах, дворах, оградах, над-вратных сооружениях и о дорогах.
Хотя в основном архитектура, как правило, была деревянной, но в деталях применялся также камень, кирпич и железо. Нет сомнения в том, что иногда отдельные постройки создавались целиком из камня, например из мрамора. Это безусловно были храмы, потому что позже, когда, начиная со времени правления Ашоки Маурья (268-232 гг. до н. э.), камень стал широко применяться в строительстве, его использовали для возведения только культовых зданий, так как брахманизм допускал строительство из прочных материалов лишь „колесниц божества", то есть храмов. Жилища смертных, включая дворцы раджей, разрешалось строить только из дерева, вследствие чего они не сохранились.
В трактате „Манасара-шильпа-шастра" упоминается восемь типов планов для селений или городов и столько же для крепостей и укрепленных городов. Эти планы разработаны для крупных больших поселений с разнообразным составом населения, размещенного по кастам, они тщательно разработаны и показывают древность традиции; их изучение очень важно для понимания принципов планировки, общественных отношений, уровня культуры Индии времен, далеко предшествующих письменной версии самого трактата, то есть периода Гуптов.
В одном из этих планов ось главной улицы шла с востока на запад и пересекалась с более короткими под прямым углом. По такому крестообразному принципу устроен план типа Дандака. Его описание дает Рам Раз на основе „Манасара-шильпа-шастры". Две главные улицы пересекались в середине, широкая, более длинная — улица Раджапатха („Улица раджи") шла в восточно-западном направлении, другая, тоже широкая, но короткая — Вамана („Южная") шла с севера на юг. Вокруг селения проходила дозорная дорога, обнесенная палисадником — Мангала-вити („Путь звездного благополучия"), по которой стража совершала обход (прадакшину). Этот обычай породил культовый обход вокруг святыни, тоже именуемый прадакшиной. Из восьми ворот четыре находились на концах двух главных улиц, то есть по странам света, а четыре другие — по углам селения. Три
74
Искусство Индии
храма и два пруда размещались в определенных местах. Радиальная планировка улиц обычно избегалась, так как была неудобна для расположения домов и садов, вела к скоплению транспорта в центре схождения радиусов; кроме того, она имела неправильную ориентацию по отношению к солнцу и была невыгодна для обороны. Школы светские и духовные строились в самых тихих местах, то есть по углам селения на его окраинах.
Другой план селения, типа Нандияварта („Обитель счастья44), предназначен для населения различного социального положения и для брахманов четырех школ. В последнем случае селение называется Пурам-Мангалам. Расселение по кварталам происходило при строгом соблюдении социального положения жителей, причем высшие варны занимали четыре центральных квартала. В кварталах за оградой, назначение которых автором исследования не объяснено, очевидно, помещались базары, расположенные близ ворот селения. В ,,Умагга-джатаке“ часто упоминается о таких же крупных селениях, в которых место для четырех базаров отводилось по четырем странам света. Две главные улицы здесь тоже образуют крестообразное пересечение в центре, где, по указанию трактата ,,Манасара-шильпа-шастра“, наиболее благоприятно строить помещение для общих собраний жителей или храм Брахмы с четырьмя входами. В селении с таким планом предполагается сооружение семи храмов, посвященных различным божествам, из которых три должны строиться вне ограды. Из восьми ворот четверо расположены не по. странам света; в юго-западном углу плана типа Нандияварты отводилось место для водоема.
План селения типа Падмака назван по листу лотоса. Главные улицы здесь тоже имеют направление север — юг и восток — запад и пересекаются под прямым углом в центре. Соответственно ориентированы и четверо ворот. Из четырех храмов один расположен вне ограды у восточных ворот. В „Манасара-шильпа-шастре44 говорится, что „частные жилища и строения могут иметь от одного до девяти этажей44. Число последних определяется общественным положением владельца. Низшие касты никогда не имели права строить себе дома выше одного этажа. Строения с одинаковым числом этажей должны были быть одинаковой высоты. Изображения трехэтажных построек встречаются на барельефах Бхархута (начало 2 в. до н. э.).
В „Манасара-шильпа-шастре44 перечислено восемь типов укрепленных городов. Город-столица — Раджаданъя-нагара — с царским дворцом в центре предназначается для многочисленных богатых жителей и должна строится предпочтительно на берегу реки. Такой город всегда называется Раджаданья, если в нем есть храм Вишну, расположенный при въезде в город или в его центре. Обыкновенный город, называемый Кевала-нагара, имеет четверо ворот, которые выходят на четыре страны света и снабжены надвратными башнями — гопурами. В нем находится много сторожевых домов и казарм; вокруг него расположены оживленные рынки и здания храмов; здесь живет много купцов.
Город, называемый Пура, имеет фруктовые сады и парки, смешанный состав жителей, оживлен шумом торгующего люда. В нем находятся храмы семи божеств. Этот же тип города, но с царским дворцом, называется Нагара. Город Кхета должен быть
расположен около реки или горы; в нем предусмотрены жилища для слуг касты шудра, обнесенные высокой оградой. Вокруг города, называемого Кхар-вата, должны лежать плоскогорья, богатые пастбищами; он тесно застроен жилищами разных каст. Город Кубджака является средним между типами Кхета и Кхарвата. Он застроен жилищами людей разных профессий и не окружен земляным валом. Восьмой тип города — Паттана — расположен близ водных путей, предназначен для жителей, принадлежащих разным варнам, и является торговым центром, где купцы продают товары из разных стран.
Многое в этих указаниях остается неясным и невосполнимым. Но можно сделать два общих вывода. Первый — строительные трактаты древнего происхождения были радикально обработаны жрецами в период правления Гуптов и в средние века, когда произошло резкое расслоение населения. Второй — типы селений и городов были разнообразными, состав их населения нередко был очень сложным во всех отношениях. Характерно стремление к типизации городов, основанной на экономической и оборонной целесообразности и, что не менее важно, на вар-новой принадлежности и религиозных догматах.
Развитие культуры в середине 1 тысячелетия до н.э. было высоко, но крайне неоднородно в различных государствах и областях Индии.
Литературные источники этого времени важны и интересны не только потому, что они восполняют пробел во времени перед периодом Маурьев, от которого сохранились первые памятники каменной архитектуры, но еще и тем, что они описывают главное, наиболее массовое и развитое деревянное зодчество. Именно оно было любимым в народе, наиболее древним и крупным по масштабам и богатым резной декорацией.
Судить о гражданском зодчестве до 3 века до н. э., когда его формы стали использоваться в сохранившихся до наших дней каменных культовых сооружениях, мы можем тоже только по деревянной архитектуре.
Интереснейшие сведения дают буддийские священные писания. Их свидетельство относится к ближайшим векам после жизни Будды (563-483 гг. до н. э.), когда на всеиндийском и местных собраниях верующих окончательно оформились буддийские тексты, в том числе палийский канон „Типитака44 (санскрит — Трипитака — „Три корзины44). На этих буддийских соборах, особенно втором (4 в. до н. э.), третьем (при Ашоке, в 256 г. до н. э.) и на последнем, четвертом (по преданиям, будто бы созванном Каниш-кой из династии Кушанов в 1 или 2 веке н.э.) были пересмотрены и комментированы первоначальные тексты.
Особенно важно отметить, что буддизм, поощряя строительство монастырей и храмов, широко использовал изобразительное искусство для проповеди своего учения.
В этом он продолжал практику брахманизма, с той лишь разницей, что несравненно большее значение придавал монастырской жизни. Буддийские монастыри — вихара (или сангхарама) — богато украшались живописью и скульптурой, посвященными назидательному повествованию о жизни Будды и его перерождениях, когда он считался Бодхисаттвой. Недавно на севере Восточной Бенгалии (Бангладеш) в местечке Бхашу Бихар обнаружены остатки
Художественная культура Севера Индии. 2 - середина 1 тыс. до н. э.
75
буддийского монастыря 5 века до н. э., часто упоминаемого восточными путешественниками. Он состоял из нескольких залов для культа и многочисленных жилых помещений, способных вмещать до 700 монахов. Открыты настенные украшения, найдены бронзовые статуэтки и терракотовые печатки.
Однако сам Будда после смерти изображался только символами, и лишь перед самым началом новой эры впервые появились статуи, в которых он предстает в антропоморфном виде. Поскольку Будда был реальной личностью, это придавало скульптуре и живописи с буддийскими сюжетами конкретность и историчность, сближало их с действительной жизненной обстановкой. Все это отличало искусство буддийских монастырей и храмов древней эпохи. В брахманизме же высшие божества олицетворяли отвлеченные принципы мироздания, хотя изображались в образе человека.
Религия давала лишь содержание искусству, стиль же изображений определялся породившей его эпохой. В средневековье, когда брахманизм реформировался в индуизм, изменился и буддизм, а стиль памятников обеих религий приобрел иные качества, как изменились и сами идеи, воплощенные в образах божеств индуизма и буддизма, которые постепенно пришли к сближению. В них развивался символизм, они выражали утонченные идеи философии и космологии и умаляли роль человека как личности, а Будда превратился в абсолютное божество, подобно Брахману, и появился целый пантеон буддийских божеств. Эти перемены начались в первые века нашей эры, развивались в феодальную эпоху, зависели от средневековой идеологии и порожденного ею общего состояния искусства.
В буддийской литературе описываются главным образом монастыри, но упоминаются жилища и города, иногда с некоторыми подробностями об их устройстве.
Монашеские общины наблюдали за строительством. Скульпторы и живописцы не только обильно украшали монастырские постройки, но и получали здесь теоретические знания. Нередко и сами монахи писали сцены из жизни Будды, как, например, в Аджанте. Но, конечно, художественные принципы ,,буддийского“ искусства оставались теми же, которые были давно разработаны в эстетике брахманизма, появилась лишь новая тематика. Кроме того, следует иметь в виду, что в росписях буддийских храмов и монастырей (например, в Аджанте) помимо древнейших брахманских и более ранних божеств, принятых буддийской традицией, встречаются и чисто светские сюжеты (мотивы народного фольклора и т. п.).
Священные тексты буддизма упоминают пять типов архитектурных построек: вихара — монастыри (иногда это храм), ардхайога — особый тип сооружения в Бенгалии, культового или жилого назначения, прасада — здание в два или более этажа (иногда храм или дворец), хармия — более значительная по размерам и богатству внутреннего устройства и декоративного убранства постройка в несколько этажей и гуха — небольшое жилище, развившееся из землянки. Существовали и специальные здания, например обители или „гостиницы" (ирама). строившиеся вне города и укрепленные оградами и рвами.
В буддийском сочинении ,,Махавагга“42 говорится, что один богатый последователь буддизма
построил для себя резиденцию, имеющую „спальни, конюшни, башни, строения с одним заостренным верхом, склад, лавку, этажное здание, аттик43, пещеру, келью, склад, трапезную, помещение с очагом, кухню, личные внутренние покои, помещение для прогулок, источник, здание с источником, купальню с горячими ваннами, лотосовый пруд и павильон41. Несмотря на то, что назначение и характер некоторых построек неясны, текст свидетельствует о главном — о большом развитии форм жилой архитектуры богатых горожан, независимо от того, были ли они буддистами (не монахами) или брахманистами.
Большие буддийские вихары строились из бревен на кирпичном основании и могли достигать нескольких этажей. Внутри предусматривались разнообразные помещения, в том числе хозяйственного назначения, и удобства для обитания. Вышеприведенная цитата о роскоши устройства резиденции буддиста-мирянина в некоторых отношениях показательна и для богатых монастырей. Здания обычно покрывались внутри и снаружи тонкой штукатуркой (чунам) и богато расписывались сценами на буддийские сюжеты и чисто орнаментальными узорами. Источники сообщают, что еще во времена великого эпоса использовались четыре декоративных мотива: „плетеные гирлянды44, „узоры из ползучих растений44, „из лент44 и „из драконового зуба44. Но с тех времен орнамент, конечно, очень развился и обогатился разнообразными формами.
Группы строений, образующие сложный комплекс хозяйственных и культовых сооружений буддийских монастырских общин, возводились на протяжении десяти — двенадцати лет, как, например, большие прасада.
Жилые и многие другие виды построек у буддистов создавались в традициях более раннего периода. Даже получившие в буддизме большое распространение погребальные и мемориальные памятники-ступы в виде полусферы своими истоками коренятся в древнейших добуддийских формах.
Кроме упоминания широко распространенных типов зданий буддийская литература сообщает об интереснейших сооружениях какого-то неизвестного нам назначения. Так, в джатаках говорится о прорытом еще в добуддийские времена большом туннеле, который строили 60 тысяч воинов. Его стены были облицованы кирпичом и покрыты штукатуркой, перекрытие было сделано из плит. В туннеле имелось восемь больших выходов и 64 двери, причем искусный механизм запирал вход одним нажатием руки. На каждой стороне туннеля находилось по 101 помещению для воинов, со статуей женщины в каждом. Стены были украшены живописью, изображавшей преславную династию Шаков, зоны священной горы Шумеру, море и океан44.
Хотя постройки были в основном деревянные, применялись разнообразнейшие материалы, известно, например, что купол на одном из дворцовых зданий был из железа. Для колонн „особого назначения44 (очевидно, главным образом декоративного характера) использовались 18 видов дорогих материалов. Украшения на деталях богатых домов делались также из металлов, в том числе драгоценных. В Рад-жагрихе было по крайней мере одно сооружение целиком из камня, сложенного, в виде исключения, на растворе. Здания отличались разнообразием расцветки, их стены были покрыты полированной бе
76
Искусство Индии
лой, красной или черной штукатуркой, нередко расписанной.
Древняя литература, даже посвященная специально архитектуре, как правило, дает очень своеобразное ее описание, в котором нет главного для понимания типа построек: в ней не говорится о плане, характере перекрытия и решении фасада. Но все же она создает представление о зданиях: об их больших масштабах, разнообразии форм, о богатстве отделки. Она свидетельствует о высоком развитии главным образом деревянного зодчества в бассейне Ганга в период 1 тысячелетия до н. э. —до воцарения династии Маурьев, начиная с которой сохранился непрерывный ряд памятников, датированных более или менее точно, то есть открывается подлинная история индийского искусства.
Приведенные описания столиц и дворцов дают нам единственную возможность представить себе общую картину развития архитектуры больших форм в Северной Индии того времени. Вместе с тем эти источники раскрывают интереснейшие стороны жизни и быта богатых горожан, знати и правителей царств, живших в великолепных зданиях и роскошных дворцах, окруженных утонченными произведениями искусства, созданными руками талантливых ремесленников. Эти сведения, хотя и отрывочные, имеют важное значение для понимания художественной культуры и техники строительства, потому что сохранившиеся ранние памятники архитектуры времени Маурьев и даже первых веков после свержения династии очень немногочисленны. Они не могут ни по своим малым масштабам, ни по скудной вариации назначения и форм, ни по отделке дать хоть какое-нибудь представление о великом разнообразии, художественном значении и превосходной технике деревянного строительства в бассейне Ганга. Дерево и после внедрения камня в 3 веке до н. э. на Севере Индии продолжало служить преобладающим материалом в индийском зодчестве, а на Юге — почти единственным еще около тысячи лет. Каменная архитектура сохранилась на Юге только с 7 века и едва ли играла заметную роль до этого времени. Единственным известным нам исключением является мраморная ступа в Амаравати, возведенная во 2 веке до н. э. и
перестроенная во 2 веке н.э. Археология открыла всего лишь несколько памятников архитектуры до-маурийской эпохи, датируемых 7-5 веками до н. э.
В Раджагрихе помимо стены сохранилась сторожевая вышка, служившая, кроме того, по-види-мому, и для жертвоприношений. Она тоже сложена из камней, массивна и монументальна, как стена. У нее типичная для индоарийских крепостных башен и погребальных холмов четырехугольная форма, плоская сверху. В буддийской литературе она упоминается под именем Пасана-четия, около которой по традиции часто отдыхал Будда, но, конечно, она древнее времен жизни Будды и может, очевидно, быть датирована, как и стены Раджагрихи, 8 веком до н.э.
Важные и интересные памятники сохранились в скалах Малабара (штат Керала). Там, в Меннапу-раме, близ Теличерри, Жуво Дюбрейль45 открыл пещеры ранневедийского погребального культа. Они высечены в монолите скал и имеют точную форму полусферы. В одной из пещер (ок. 8 в. до н.э.) в центре стоит тонкий каменный столб, подпирающий потолок в зените. Он не имеет никакого архитектурно-технического назначения. Он мог появиться только как подражание деревянному шесту в круглой хижине в форме улья с полусферическим перекрытием из гибкого древесного материала, где такая подпорка для крыши необходима. Подобные хижины и маленькие храмики.были распространены с древности как один из основных народных видов простейшей архитектуры. В пещере Меннапурама сохранились остатки золы, а в потолке проделано отверстие для выхода дыма. Показательно, что эта пещера подобна полой буддийской ступе, в которой тоже имеется центральный шест, пронизывающий ее насквозь (см.: происхождение ступы, с. 101).
К этому же периоду относятся и упоминавшиеся выше золотая пластинка с изображением богини Притхиви (ил. 51) и фрагмент с рельефом из Рупара (ил. 52).
Замечательные художественные изделия, созданные около 5 века до н. э., относятся уже к предмау-рийскому искусству и рассматриваются вместе с последним.
Искусство в бассейне Ганга и в Декане
4-2 веков Ьо н. э.
_l_ _1_одобно тому как перед нами внезапно открылась уже зрелая культура древней индской цивилизации, так в период династии Маурьев впервые появляется реальная картина искусства Индии ранней исторической эпохи, сохранившей первые каменные памятники после пробела в двенадцать веков со времени исчезновения Мохенджо-Даро. От 3 века до н. э. до нас дошло несколько произведений архитектуры и скульптуры, причем они свидетельствуют уже о высоком мастерстве строительства и ваяния из камня.
За единичными исключениями памятники уцелели только со времени правления Ашоки Маурья (268-232 гг. до н.э.). К искусству этой династии по времени и традиции примыкают произведения периода Шунгов (180-68гг. до н.э.). Но уже с середины 1 века до н.э. художественные качества скульптуры изменяются и открывается следующий этап развития древнего искусства Индии.
Широкое применение камня в строительстве и скульптуре начинается при царе Ашоке, который по-
77
78
Искусство Индии
51 Золотая пластинка с изображением богини земли Притхиви. Лаурья Нандангарх, штат Бихар. 8-7 вв. до н. э.
велел возводить из этого материала культовые памятники буддизма и высекать пещерные храмы в скалах.
Конечно, такие радикальные новшества в строительстве зависели не только от личности этого правителя, но и от общего развития общественных отношений, экономики, техники и культуры Северной Индии, причем, как мы видели, камень как строительный материал не был вовсе чуждым в Индии задолго до Ашоки.
При Маурьях рабовладение в Индии достигло относительной зрелости. Однако рабство в Индии не получило таких классических форм, как, например, в античной Греции. Этому мешало наличие самодовлеющей сельской общины, основной ячейки индийского общества в течение тысячелетий. Это была организация свободных людей, объединенных в социальном и хозяйственном отношении в единое целое. В совместном владении общины могли быть и рабы. Земледелие здесь было неразрывно связано с ремеслом. „Эти организованные по-семейному общины покоились на домашней промышленности, на своеобразной комбинации ручного ткачества, ручного прядения и ручного способа обработки земли — комбинации, которая придавала им самодовлеющий характер"1.
Сельская община наложила глубокий отпечаток на характер общества в Индии, на его культуру, религию, искусство.
История искусства и культуры Индии последовательно прослеживается только с периода Маурьев, хотя отдельные сведения о строительстве и художественном ремесле относятся к 7-5 векам до н. э.
О планировке городов в этот период известно из сообщений комментатора буддийских сочинений —
Дхаммапалы. Он пишет об известном в те времена архитекторе по имени Маха-Говинда, создавшем планы ряда столиц Северной Индии. Города у него обычно имеют прямоугольные планы, разделенные на четыре квартала двумя главными проспектами, пересекающимися под прямым углом и ведущими к воротам. В одном из кварталов размещалась крепость с дворцовыми постройками; второй предназначался для жилых домов знати высших каст, в третьем расселялись рядовые жители, четвертый квартал был торговым, там находились открытые наружу лавки, как и сейчас на восточных базарах.
Такое деление города на регулярные кварталы идет от традиций индской цивилизации, продолжается в „эпический период" (10-5 вв. до н.э.) и в средневековье, включая период династии Великих Моголов (16-17 вв.). Дворцовые здания размещались вокруг внутреннего двора и окружались садами и парками с бассейнами и фонтанами, предназначенными для прогулок и увеселений придворных дам.
Государство Маурьев было империей с огромной армией и четкой иерархией чиновников. Однако она была внутренне далеко не однородной и включала ряд государств и племен разных ступеней развития и подчиненных царю не в одинаковой степени.
Сельское хозяйство достигло при Маурьях большого развития, ремесла — большой специализации и высокого мастерства. Об этом, в частности, могут свидетельствовать более поздние по времени трактаты по земледелию, строительству и управлению государством.
Орудия труда искусно делались из уже давно известного в Индии железа. В городах часть ремесленных изделий производилась в домашних мастерских рабовладельческой знати и в столичных придворных мастерских, где работали рабы. Но наибольшее количество предметов роскоши изготовлялось свободными членами профессиональных каст. В каждой деревне жили ремесленники, удовлетворявшие все необходимые хозяйственные потребности односельчан. Сами земледельцы в свободное время занимались ткачеством, вышивкой и другим домашним производством. Однако были и крупные ремесленные поселения (планы которых рассматривались выше), где проживали представители одной специальности, например ткачи.
Хотя в рядовых деревнях преобладало натуральное хозяйство и их товарообмен с городом был невелик, торговля в стране была сильно развита, в частности между Севером и Югом, Востоком и Западом. Кроме внутренней была очень оживленной и внешняя торговля. На рынках столицы Маурьев (в государстве Магадхи) Паталипутры и других городов встречались товары многих стран мира. Искусные индийские ремесленники умели так воспроизводить любые виды чужеземных изделий, что их невозможно было отличить от привозных. Торговля шла шелками, тонкими муслинами, парчой, вышивками, коврами, благовониями, пряностями, лекарствами, солью, вином, предметами вооружения, горными ископаемыми, слонами, слоновой костью и изделиями из нее, ювелирными украшениями и золотом. С Юга на Север, в Западную и Центральную Азию отправляли жемчуг, бриллианты и сандаловое дерево. В Египет из Индии вывозили слоновые бивни, „черепаховую кость"2, жемчуг, красители (особенно индиго), ткани для одежд, дорогие древесные породы и
Искусство в бассейне Ганга и в Декане. 4-2 вв. до н. э.
79
52 Аскет у своей хижины и богиня-мать. Рельеф. Фрагмент каменного дисковидного предмета.
Рупар, штат Пенджаб. Ок. 600 г. до н. э.
другие товары. Из Греции привозили рабов и дорогие вина. Предметом ввоза всегда были также верховые лошади, в частности, из Арахосии3, а в более поздние времена — арабской породы. Рим получал из Индии в большом количестве хлопчатобумажные ткани тончайшей выделки, вроде кисеи, и пряности.
Государство неусыпно следило за торговыми сделками, были изданы правила для купцов, введена пошлина, которая приносила властям большой доход. Царской монополией была торговля солью, горными ископаемыми и вином. В управлении городом торговый отдел являлся самым важным. Ремесленники и купцы были объединены в специальные корпорации (шрени) и имели выборных старшин. За причинение вреда ремесленникам государство строго карало. Некоторые виды их производственной техники изготовления и украшения изделий в период перед правлением династии Маурьев оставались непревзойденными в последующие века. Дошедшие до нас редкие высокохудожественные изделия из полудрагоценных камней этого времени подтверждают высокое развитие ремесла.
О большом подъеме культуры при Маурьях говорят и различные литературные источники 4-3 веков до н. э., например ,,Артха-шастра“ („Наука о достижении полезного") —- трактат об управлении государством, написанный, по преданию, Каутильей (Ча-накьей), главным министром основателя династии Чандрагупты Маурья (317-293 гг. до н.э.). Трактат дает подробную картину системы управления государством при Маурьях, хотя впоследствии его текст дополнительно обрабатывался.
Образование могущественной империи Маурьев способствовало упорядочению внутренних торговых путей, из которых один шел от Паталипутры в Афга
нистан, другой выходил к Аравийскому морю у Кат-хиавара. Существовал также путь из Магадхи к Бенгальскому заливу.
« Возникновению империи Маурьев сопутствовал политический подъем, во время которого народ в Северной Индии восстал против греческих захватчиков, господствовавших в долине Инда после похода на Индию Александра Македонского в 327-325 годах до н.э. Индийское войско и повстанцы изгнали греков из страны, и дальнейшие попытки эллинистического правителя греческих владений на Востоке, бывшего военачальника армии Александра Селевка Ника-тора, вновь завоевать Индию были отбиты.
Продвижение греков на Восток имело конечной целью захват торговых путей в Индию, привлекавшую весь мир своими богатствами.
Кратковременное завоевание Александром Македонским небольшой части Индии не оказало особого влияния непосредственно на ее искусство. Но оседание греков у северо-западных границ Индии позже имело большие культурные и политические последствия. Надписи Ашоки на колоннах и скалах упоминают поселения греков (явана) в этой части его империи. Однако памятники художественного творчества индийских греков сохранились в основном со времени перед началом новой эры в Гандхаре.
Развитие производительных сил и экономической мощи огромной империи (включавшей при Ашоке весь Индостан и Декан до широты Мадраса и часть Афганистана) сочеталось со средоточением в руках правителя всей государственной власти и больших богатств. Все это обеспечивало в мирный период (после войны с Калингами, с 262 г. до н.э. до конца правления Ашоки) возможность широкого строительства и внедрения в культовое зодчество камня,
80
Искусство Индии
53 Формы пещер древнего периода.
Реконструкция П. Брауна.
1 —хижина племени тода в Нилгири; 2,3 — Судима; 4 — Сита Мархи;
5 — Кондивте; 6 — Сон Бхандар; 7 —Ломас Риши; 8 — Гунтупалле;
9 — Питалкхора
54 Древнеиндийские конструкции: производные формы
от конструкций деревянных построек эпохи вед
в каменной архитектуре у буддийских ступ и пещерных храмов.
Реконструкция П. Брауна.
1 — буддийская ограда с воротами (тораной); 2,3 — древнеиндийские конструкции (Санчи);4 — древнеиндийские конструкции (Карле)
Искусство в бассейне Ганга и в Декане. 4-2 вв. до н. э.
81
55 Погребальная пещера. Разрез. Малабар (Меннапурам), штат Керала. Ок. 8 в. до н. э.
применение которого, как мы уже упоминали, было давно известно в Индии. Архитектурные детали, а иногда и все здание полностью, крепостные стены воздвигались из камня и кирпича уже в начале 1 тысячелетия до н.э. В долине Инда древние традиции обработки камня не могли совсем исчезнуть. Побывавший до своего восшествия на престол в западной части Индии Ашока мог видеть в Таксиле, где было заметно греческое влияние, сооружения из камня. Можно предполагать, что он интересовался культурой Ирана, где со времен династии Ахеменидов (558-330 гг. до н.э.) строительство зданий и скульптура из к^мня были широко развиты. Все это, естественно, способствовало началу применения этого долговечного материала, по крайней мере в культовом зодчестве. Не исключено, что Ашока выписывал в Индию опытных мастеров, например мидян или, быть может, персов, для создания некоторых каменных колонн своего прославленного деревянного дворца в Паталипутре, имевшего в целом, без сомнения, чисто индийский своеобразный вид. Небольшое число чужеземных каменщиков, работавших при Ашоке в известных чунарских каменоломнях (штат Бихар) конечно, не могли оказать заметного влияния на характер индийской архитектуры, тем более ее деревянных форм.
56 Ворота и стены Кушинагары. Реконструкция П. Брауна по изображению на рельефах Южных ворот Большой ступы № 1 в Санни
82
Искусство Индии
58 Урна-вазочка из ступы в Пипрахве (Непал). Горный хрусталь. 5 в. до н.э. (?) Калькутта, Индийский музей
57 Табличка с рельефом, изображающим сельскую сцену. Паталипутра, штат Бихар. Глина.
4 в. до н. э.
Сделавшись ревностным буддистом, Ашока повелел воздвигнуть огромное количество буддийских памятников из камня. Так, по преданию, при нем было построено 84 тысячи4 ступ и между ними вновь разделены реликвии Будды, хранившиеся до этого в восьми больших ступах.
При Ашоке, без сомнения, велось большое строительство, но сохранившиеся каменные и кирпичные памятники очень немногочисленны. Это пещерные храмы, монолитные столбы и Большая ступа № 1 в Санчи, а также некоторые рельефы и терракота.
От периода до воцарения Ашоки и в некоторых случаях, может быть, и до династии Маурьев, сохранилось всего лишь несколько художественных изделий. По своим качествам они сильно отличаются от рассмотренных ранее произведений искусства, таких, как изображение богини Притхиви на золотой пластинке (ил. 51), фрагмент с рельефом из Рупара (ил. 52). По мастерству исполнения и стилистическим особенностям они тяготеют к высокому искусству Маурьев.
В одной из древнейших буддийских ступ в Пипрахве5, которую в 1898 году вскрыл Пеппе, найдены две урны в форме вазы; обе они находились в релик-варном ларце.
На урне (5 в. до н. э., ил. 59) из стеатита вырезана надпись: „Сокровищница останков возвышенного Будды является благочестивым сооружением братьев Шакиев с их сестрами, детьми и женами"6. Она отличается благородной простотой и превосходными пропорциями.
Другая урна-вазочка из горного хрусталя (5 в. до н.э.(?), Калькутта, Индийский музей, ил. 58), почти сферической формы, привлекает строгим изяществом линии контура. Она не строго шаровидная, а нем-
59 Урна с надписью и реликвиями Будды из ступы в Пипрахве. Стеатит. 5 в. до н. э.
Искусство в бассейне Ганга и в Декане. 4-2 вв. до н. э.
83
6о Черепаха. Северная Индия. Нефрит.
4-3 вв. до н. э. Лондон, Британский музей
ного сплюснута по вертикали, и между ее верхней и нижней половинками слегка выступает разделяющая грань. Эта деталь усиливает пластичность и изысканность формы вазочки и -— несмотря на монументальность этого миниатюрного предмета (высота 9,1 см) — подчеркивает совершенное мастерство выточки и шлифовки. Затычка с горизонтальной ручкой в виде полой рыбки проста и не имеет деталей, она вполне соответствует лаконичной завершенности формы вазочки. Внутри рыбки насыпаны золотые листики. Эта уникальная вазочка вызывает восхищение знатоков индийского искусства своей простотой и прекрасной формой. Поскольку некоторые археологи признают, что эти реликвии относятся к погребению самого Будды, эту урну условно можно датировать 5 веком до н. э.
Древнее мастерство обработки драгоценных и полудрагоценных камней твердых пород оставалось очень высоким и при династии Маурьев, от времен которой до нас дошла фигура черепахи из нефрита (45,5 см, 4-3 вв. до н.э., Лондон, Британский музей, ил. 6о). Черепаха играет важную роль в индийской мифологии: сам Брахма-Творец принимал ее форму, на ней установлена Земля, она является аватарой (воплощением) Вишну. Черепахе приписывается колоссальное долголетие, и потому она знает, что было, что есть и что будет, и никогда никуда не спешит, обладая непоколебимой уверенностью в своем исчерпывающем знании времен. Все это мастер, несомненно большой художник, передал в ее необыкновенно внушительном и монументальном образе. Фигуре черепахи придана впечатляющая обобщенность форм, панцирю — вид несокрушимой крепости: он состоит как бы из крупных бронированных плит четкой геометризованной формы без деталей. Складки
кожи на шее имеют вид металлических колец. Сильные лапки подобраны, голова спокойно вытянута. От ее облика веет многовековой мудростью.
Степень обобщенности и монументальности форм, а также превосходная шлифовка нефрита свидетельствуют о расцвете ювелирного искусства, который, очевидно, приходится на начало правления династии Маурьев. Позже качество шлифовки постепенно снижается. Однако производство ювелирных изделий продолжалось в широких масштабах7.
Интересна круглая глиняная табличка (4 в. до н.э., ил. 57) из Паталипутры (штатБихар). Несмотря на ее миниатюрные размеры, на ней уместилась целая сцена из сельской жизни. Слева домик с типичной двускатной крышей с острым хребтом и с оградой из трех горизонтальных брусьев, какая постоянно окружает ступы и селения. Из домика выбегает женщина и смотрит на проезжающую колесницу с возницей, управляющим четверкой лошадей. Рядом цветущее деревце. Ниже домика изображены прудик с цветами лотоса и другая фигура, вероятно, женщины, на коленях полощущая белье; ближе к зрителю, на переднем плане, — две лани и павлин с распущенным хвостом. У самого края, наверху таблички, из-за ограды видны два наблюдающих за происходящим человека.
Представлена очень живая, полная фигур людей и животных картина, искусно вписанная в тесные границы таблички и не оставляющая свободного пространства. И тем не менее кажется, что все здесь размещено свободно, ясно видна каждая деталь: в композиции, растянутой снизу вверх, есть стремление показать удаленность предметов уменьшением масштабов некоторых из них: по сравнению с фигурами ланей и павлина на переднем плане хижина вдали и женские
84
Искусство Индии
61 Якила. Паркхам, штат Уттар-Прадеш. Скульптор Гомитака. Песчаник. 4-3 вв. до н. э. Матхура, Археологический музей
фигуры уменьшены в размерах. Но люди у верхнего края таблички, стоящие за оградой, оставлены крупными, так как иначе они нарушили бы всю композицию и остались бы не участвующими в сцене. Поэтому условность создает здесь своеобразное единство картины. Главное в ней — жизнь людей, протекающая среди цветущей природы с ее прекрасными животными и птицами, цветами на деревце и лотосами в водоеме. Мастер-художник не забыл ничего, чтобы показать единение человека и матери-природы. Описанные выше изделия: реликварные урны-вазы, черепаха и глиняная табличка — свидетельствуют о высоком развитии художественной культуры в предмаурийский период, к которому они близки по времени и художественным качествам.
Но ранние монументальные скульптуры из камня, относящиеся ко времени около 4 века до н. э., еще отличаются архаичностью трактовки образов низших божеств в облике человека. Они фронтальны, статичны, их суровый облик впечатляет своей напряженностью и вместе с тем неподвижностью и скованностью. Эти фигуры выше человеческого роста, репрезентативны, внушительны, монументальны и ,,сверхчеловечны“, хотя они полностью антропоморфны. Это якши — низшие божества народной мифологии, прототип которых уже встречался в скульптуре хараппской цивилизации.
Сравнительно недавно было найдено несколько таких статуй, которые, вероятно, следует отнести к периоду до Ашоки, но едва ли до Маурьев. Одна из них, наиболее архаичная, открыта в Паркхаме (штат Уттар-Прадеш) и изображает мужскую фигуру (4-3 вв. до н. э., Матхура, Археологический музей, ил. 6i). Этот величественный гигант (высота 2,6 м) из полированного песчаника трактован незрело, изображен стоящим твердо и статично, выпрямившись, с ногами, поставленными прямо, непоколебимо и крепко упирающимися в землю; подчеркнуто выпуклый живот — признак низших божеств в древности.
Явная связь с приемами обработки дерева, особенно заметная в довольно прямолинейной трактовке опоясывающих лент и тканей одежды, архаичность — все заставляет отнести эту интересную, хотя и не целиком сохранившуюся скульптуру к раннему периоду. Надпись на памятнике не вполне ясна. Одно время индийские ученые считали, что это статуя раджи Куники АдЖаташатру династии Харьянка (515 г. до н.э.). По последней версии скульптуру исполнил Гомитака, ученик неизвестного нам мастера Куники. Возможно, что это изображение якши, которое теперь датируют около 200 года до н.э. Однако такая монументальность и архаичность трактовки фигуры не типичны для искусства конца периода Маурьев, так как превосходная моделировка и отделка каменной скульптуры встречаются уже в 3 веке до н.э. Иногда подобная незрелость пластического решения объясняется провинциальным характером произведения в отличие от придворного.
Статуи якшей создавались еще до Маурьев, при них и после них в течение многих веков и изображались всегда вполне антропоморфно (ил. 62,63). Якши
Искусство в бассейне Ганга и в Декане. 4-2 вв. до н. э.
85
62 Якша. Патна, штат Бихар. 3 в. до н. э.
63 Якша. Патна. Чунарский песчаник. Период династии Маурьев, ок. 300 г. до н. э. Нью-Дели, Национальный музей Индии
86
Искусство Индии
64 Женщина с опахалом (якшиня). Дидаргандж, штат Бихар. Чунарский песчаник. Период династии Маурьев, ок. 3 в. до н. э. Музей в Патне
Искусство в бассейне Ганга и в Декане. 4-2 вв. до н. э.
87
и якшини — это гении, стражи, слуги владыки сокровищ Куберы , духи подземных недр и производительных сил природы, они тесно связаны с землей, растительностью. Богиня плодородия — якшиня, без сомнения, происходит от богинь растительного царства, изображенных на печатках из Мохенджо-Даро и названных позже врикишка. Они были восприняты брахманизмом и даже буддизмом, так как последний, заимствуя многое у брахманизма, вступил с ним во взаимодействие, что отразилось, в частности, в практических верованиях.
Поскольку в долине Ганга до прихода к власти Ашоки преобладала культура обработки дерева, а не камня, неудивительно, что даже и после Ашоки встречаются скульптуры, в которых отражаются приемы техники резьбы по дереву — этого исконного материала в долине Ганга со времен вед.
При Маурьях были созданы статуи, поражающие совершенством и законченностью форм при сохранении монументальности образа. Сюда относится великолепная статуя якшини из Дидарганджа (штат Бихар), по-видимому, около 3 века до н.э. (Музей в Патне, ил. 64). Она типична для монументального искусства Индии, выросшего на древних местных корнях. Богиня в виде молодой, цветущей женщины стоит, держа опахало (мухогонку) на плече. Ее пышно развитые тяжелые формы указывают на родственную связь с богиней плодородия. В остальном это весьма жизненный и правдивый образ женщины, представленной в виде служанки с мухогонкой, сделанной из хвоста яка.
Превосходная полировка придает законченность формам якшини, трактованным уверенно и свободно. Однако даже эта статуя не является полностью круглой скульптурой, так как в совершенстве отделана только спереди и с боков. Очевидно, она была установлена спиной к какому-то сооружению и, следовательно, как почти все монументальные скульптуры этого периода, была связана с архитектурой. Если в Индии и были самостоятельные, полностью круглые статуи, то, скорее всего, в древнюю эпоху, но они не сохранились; редчайшие исключения — скульптуры времени Ашоки, предназначенные для обозрения со всех сторон, но в то же время созданные как капители и потому связанные с архитектурными формами и имеющие некоторое декоративное значение.
Народные основы искусства проявлялись в эту эпоху в реалистических чертах и человекоподобности изображенных божеств, причем такие из них, как якши, богини рек и им подобные низшие боги природы, представляли народные верования в отличие от средневековых сложных символических образов владык мира.
То, что принято называть „искусством Ашоки“, фактически представляют прежде всего колонны и, как показывает само это довольно условное название, не подразумевает всей художественной культуры страны времени правления Ашоки.
Это искусство, по существу, является придворным, поскольку создавалось по личному желанию императора, под его прямым влиянием, в соответствии с его эстетическими идеалами, понятиями о буддийской религии и согласно целям ее пропаганды, для чего и были воздвигнуты столбы с буддийскими символами в виде фигур животных на капителях.
„Искусство Ашоки“ позволяет судить о многом другом помимо его эстетических качеств и впервые
проливает свет на культуру Индии и ее искусство, связанные с деятельностью этого первого буддийского повелителя страны.
На фоне описанного состояния материальной культуры в долине Ганга до Маурьев появление „искусства Ашоки" кажется внезапным и трудно объяснимым, тем более что колонны с капителями представляют собой высокохудожественные произведения круглой пластики, исполненные уверенной рукой мастера, искусного в работе с камнем, и не имеют прямых прототипов в искусстве долины Ганга и явной преемственности в пластике после Ашоки, являясь именно кратковременным эпизодом в индийском искусстве .
Мемориальные каменные столбы были поставлены в местах, связанных с деятельностью Будды на пути буддийских паломников на старой царской дороге из Паталипутры к месту рождения Будды. Они стояли свободно как самостоятельные архитектурные мемориальные памятники, хотя около них открыты следы построек буддийских поселений. Из тридцати найденных столбов полностью сохранилось десять. Их стволы древнеиндийской формы, цельные, очень простые, без граней, каннелюр и баз и превосходно отполированы. Лотосовидные капители с венчающими их скульптурами высекались целиком из одного массивного каменного блока и скреплялись со стволом металлическим болтом. Вес столбов достигал пятидесяти тонн, а высота—до пятнадцати ме-тров.
На стволах некоторых из них вырезаны тексты указов и проповедей Ашоки.
Главное, что отличает капители, представляющие „искусство Ашоки“, — это высокое мастерство ваяния, совершенство отделки и заметное в фигурах львов и форме самой капители влияние искусства Ирана доахеменидского периода. Столбы (стамбха, латх) в художественном отношении интересны главным образом своими скульптурами. В этой группе памятников „Львиная капитель" (ил. 68, 69) наиболее богата изобразительными мотивами своеобразного идейного значения. Столб, несший „Львиную капитель", был поставлен между 250 и 232 годами до н. э. в Сарнатхе (Исипатана в древних текстах, штат Уттар-Прадеш) на месте, где, по преданию, Будда организовал общину монахов из своих первых последователей (по другой версии — на мс :те первой проповеди Будды в „Оленьем парке"). (При падении столба фигуры львов были сильно повреждены и не могли быть полностью восстановлены.)
Сама капитель имеет обычный для „искусства Ашоки" вид перевернутого лотоса с удлиненными стилизованными лепестками. Боковые стороны абаки украшены рельефами, где изображены лев, скачущая лошадь, слон (ил. 71) и горбатый бык зебу (ил. 70), а также священный лебедь (хамса) и мотив лотоса. На абаке возвышаются полуфигуры четырех срощенных друг с другом спинами львов, так что выступают только передние половины их фигур. Львы стоят с разверстыми пастями, с головами, обращенными на четыре стороны света. Первоначально они несли на своих спинах поставленное стоймя большое „Колесо Закона" (его каменные обломки хранятся в Музее Сарнатха). „Львиная капитель" великолепно изваяна из монолита крапчатого песчаника, добытого в знаменитых в свое время чунарских каменоломнях. Она имеет высоту 2,14л< и была прикреплена
88
Искусство Индии
65,66 Голова мужчины.
Сарнатх, штат Уттар-Прадеш.
Камень. 3 в. до н. э.
к колонне медным болтом. Превосходная полировка капители, как и самого столба, хорошо сохранилась.
Капитель монументальна и эффектна. Венчая колонну, великолепная четверка львов с головами, направленными во все стороны от центральной оси, усиливает впечатление цельности и единства памятника, торжественно завершает его. Мягкий блеск полировки подчеркивает пластичность и совершенство моделировки каждой детали: мощных передних лап царственных животных, твердо упершихся в землю, красиво стилизованной крупными прядями гривы.
Львы величественны в своей звериной красоте, силе и мирном спокойствии, их облик благороден и выражает сдержанное достоинство. В оскале их пасти нет свирепости, скульптор стремился наделить их почти человеческой эмоциональностью и показать не хищных животных, не льва как такового. С удивительным талантом и высоким вдохновением неизвестный скульптор, идеализировав мощь и благородство царя зверей, создал образ льва как символ Будды, которого называли „Львом Закона". Львы превращены в опору великого „Колеса Закона": они несут его на спинах с благородным достоинством, гордые своей ролью, сопричастной тому акту, когда „Лев Закона" пустил катиться по миру „Колесо" своего учения о „Законе" жизни. Сделав животных носителями символа главной буддийской идеи, автор очеловечил их роль.
И если „Колесо" стало означать в буддизме учение Будды, Древо Познания (Бодхи, сидя под которым, по преданию. Будда открыл истину о „Законе") — озарение Будды, то для самого Будды как человека и проповедника, для его духовной мощи и смелости не было лучшего символа, чем лев. Так, очевидно, император Ашока, проповедовавший буд
дизму его скульптор, приверженец брахманизма, понимали образ Будды, таким он дошел в буддизме до нашего времени.
Символика всех рельефов на абаке капители буддийская, но коренится в добуддийской культуре Индии, как и сам буддизм, который был тесно связан с брахманизмом, несмотря на то что Будда осуждал жрецов именно за то, что они отошли от истинных основ брахманизма.
Животные, представленные в рельефах на абаке, служили в Индии символами Стран Света. Ученые считают, что лев означал Север, а так как буддизм пришел в Индию оттуда (из Непала), то и поэтому лев был символом Будды. Вообще же льву придавали большое значение еще индоарии во времена „Риг-веды", где ему отведено почетное место среди зверей.
Лошадь издревле была символом Юга и Солнца, так как божество этого светила — Сурья —- едет в колеснице, запряженной семью конями. В буддизме же конь вызывал воспоминание о благородном Контаке. на котором царевич Сиддхартха Гаутама ночью тайно ускакал из дворца в джунгли к брахманским отшельникам-аскетам, чтобы у них найти ответ на волновавшие его вопросы.
Роль быка в индийском искусстве и мифологии исключительно велика. Мы видели его на печатках из Мохенджо-Даро. В „Ригведе" бык — символ божества Неба Дъяуса. Позже, в брахманизме, бык сделался перевозчиком (ваханой) Шивы и стал называться Нанди, будучи особенно почитаем в шиваизме. Из Стран Света он представляет Запад. С буддизмом же его символика связана тем, что, по преданию. Будда родился под зодиакальным знаком Быка (Тельца). Слон — символ Востока. В древней мифологии Индии Белый слон (Айравата) означает дожде
Искусство в бассейне Ганга и в Декане. 4-2 вв. до н. э.
89
вое облако муссона и, по описанию „РигведьГ, на нем восседает божество грозы и бури — Индра. По буддийской же легенде, когда мать Будды, царица Майя, ожидала рождения ребенка, находясь в саду в Лум-бини, будущий Будда, пребывавший до этого на небе Тушита, вошел в ее лоно в образе Белого слона.
Таким образом, древнее священное значение этих животных в индийской мифологии продолжалось в религии буддизма, получив новый смысл.
Колесо, как мы уже видели, один из важнейших символов в буддизме. Почти до самого начала новой эры Будда нигде не изображался в образе человека, а только символами: колесом, отпечатком ступни, руки, троном и т.д. Но колесо имело символическое значение и до буддизма: по „Ригведе“, оно „катится вокруг неба“. В буддизме оно начало и конец всего. , Вырезанное на абаке между фигурами четырех животных и венчающее весь столб „Колесо Закона11 олицетворяет главный смысл памятника. Его 24 спицы, изящные по форме, напоминают лучи, расходящиеся от центра (ступицы).
Поскольку собственно капителью является форма перевернутого лотоса, а абака вместо архитектурной конструкции несет четверку львов и „Колесо11, последние играют роль декоративной детали архитектурного памятника-столба и капителью называются условно. Поэтому фигуры львов следует рассматривать все же как монументальную скульптуру декоративно-прикладного характера, а не как полностью самостоятельную круглую скульптуру.
Обращают на себя внимание другие символы на абаке — лебедь и лотос. В буддизме священный лебедь (хамса) символ архата-монаха10, достигшего по буддийским понятиям высшей земной ступени эволюции, не нуждающегося больше в перерождениях, стоящего на пороге нирваны — конечной цели буддизма как религии.
По „Ригведе“, лебедь тоже почитался как священная птица, а в брахманизме служил перевозчиком (ваханой) Брахмы — Творца Мира.
Лотос как священный цветок был наиболее популярен не только в Индии, но и в ряде других стран Азии и в Египте. Он служит пьедесталом или ложем в изображениях целого ряда божеств брахманизма-индуизма и буддизма. Он — символ чистоты, его значение многообразно.
Среди столбов Ашоки нет ни одного, в котором было бы представлено такое богатство изобразительных мотивов, такой гармоничный и полный комплекс важнейших буддийских символов, как в „Львиной капители11 столба из Сарнатха. По справедливому мнению английских искусствоведов, она представляет собой наиболее вдохновенное изображение льва во всем древнем мире.
При взгляде на эту выдающуюся, можно сказать, уникальную в истории древнеиндийского искусства ваяния скульптуру привлекает внимание уверенное, зрелое мастерство исполнения круглой скульптуры из камня, четко и твердо моделированная объемность, умение мастера мыслить и творить в трех измерениях, что в высшей степени было свойственно древнегреческому скульптору и гораздо меньше индийскому, привыкшему к художественной обработке деревянных деталей архитектуры, и прежде всего к рельефам декоративно-прикладного характера.
Достаточно сравнить „Львиную капитель11 со скульптурой слона в Дхаули (штат Орисса), выру-
67 Карта территории Индии империи Ашоки
бленной в массиве скалы, откуда она выступает как протома, — „охраняющего11 наскальный эдикт Ашоки. Здесь нет той уверенной четкости контуров и архитектоники в выявлении объема фигуры: слон выглядит несколько „живописно11. Эта скульптура представляет чисто народное течение в индийском искусстве, потому и образ слона получился иной. Скульптура в Дхаули относится к древнейшей традиции в индийском искусстве, которое не подвергалось заметному чужеземному влиянию: ни греческому, ни иранскому. Нет сомнения в том, что в Дхаули работал местный, индийский, а не приезжий мастер.
Надо полагать, что Ашока вызывал для создания своих столбов с их монументальной скульптурой мастеров-каменщиков из западноиндийских областей. Там жили потомки древних племен, у которых в 3-2 тысячелетиях до н.э. в городах хараппской цивилизации уже существовала высокохудожественная скульптура из камня и бронзы. Недавно в Пакистане были найдены миниатюрные каменные скульптурки буйвола, слона и быка зебу, датируемые на несколько веков позже Мохенджо-Даро, может быть, даже 12 веком до н.э. Их пластические качества очень высоки.
Следы древнейшей местной культуры можно наблюдать в Пенджабе (Пакистан), например в Та-кшашиле (греч. — Таксила), даже после периода Маурьев.
При Дарии I (521-486 гг. до н.э.) долина Инда фактически входила в империю Ахеменидов. В Западной Азии и в Индии в древности существовали общие декоративные и мифологические мотивы. В трактовке фигур львов на „Львиной капители11 и одного сидящего льва на столбе в Басархе заметно влияние эллинизированного искусства Ирана. Влияние,
90
Искусство Индии
68 Львиная капитель. Сарнатх, штат Уттар-Прадеш. Чунарский песчаник. Период Ашоки, между 250 и 232 гг. до н. э. Сарнатх, Археологический музей
Искусство в бассейне Ганга и в Декане. 4-2 вв. до н. э.
91
69 Львиная капитель
92
Искусство Индии
но отнюдь не подражание. Так, ахеменидских львов из Персеполя (ил. 86) характеризуют исключительно ярко выраженная мощь фигур, пластическая четкость форм и заметная стилизация прядей гривы. Эти особенности видны и в сарнатхских львах, хотя общая архитектоника их форм выражена несколько слабее, чем в Персе поле. Последнее обстоятельство отчасти могло быть обусловлено и разницей во времени — на два-три столетия. Но принципиальное различие заключается в идейно-эстетической концепции, заложенной в образе льва в Персеполе и Сарнатхе. Ахеме-нидские львы свирепы, нападают на добычу, терзают ее. Их облик соответствует пониманию грубой силы царя-воина Ахеменида. Гениальный скульптор в Сарнатхе разрешил несравненно более трудную задачу: он сумел „одухотворить11 образ этого животного, выразить в нем одно из духовных качеств того, во имя кого велением царя-буддиста создана капитель.
Характер образа животных в греческом искусстве эллинистического периода, равно как и в эллинизированном придворном искусстве Ахеменидов, сильно отличался от индийского и никогда не достигал выражения такого тонкого и глубокого смысла и идеализации, как у индуса, считающего, что животный мир неотделим от человеческого и является лишь более низкой ступенью эволюции.
Животные широко участвуют в брахманской мифологии и в эпосе, сами божества принимают форму животных. Подобное мы встречаем и в Древнем Египте, но в Индии зооморфность божеств сохраняется в религии и искусстве вплоть до последнего времени. И даже если животные не являются аватарой (воплощением) великого божества -— Охранителя Мира Вишну, они нередко считаются священными. Верный слуга Рамы — обезьяна Хануман наделен подлинно человеческими качествами и олицетворяет идеал ловкости, смелости, бодрой деятельности. Хануман почти человек, и к тому же — идеализированный.
Трактовка фигуры слона (ил.71) на рельефе абаки „Львиной капители11 тоже свидетельствует об индийском авторе капители. Ни в Греции, ни в Иране не было художественной традиции изображения такого чуждого там животного, как слон. В Индии же его роль во многих областях жизни и культуры велика, и всюду в индийском искусстве достигнуто идеальное совершенство в правдивости и художественной обобщенности его облика.
Форма перевернутой лотосовидной капители здесь несколько иная, чем у персепольских колонн, она более выпуклая в верхней части, что характерно для всех колонн Ашоки. Техника полировки камня
70 Бык зебу. Рельеф на абаке Львиной капители
Искусство в бассейне Ганга и в Декане. 4-2 вв. до н. э.
93
тоже индийская. Ювелирное мастерство способствовало развитию тщательной полировки простого камня, даже в монументальной скульптуре и архитектуре. Ее художественно-декоративное качество в разных странах неодинаково. Если в Древнем Египте полировка производит впечатление блеска стекла, то в Индии она создает более мягкий эффект, напоминающий драгоценную эмаль, как, например, у „Львиной капители". Однако ее отражательная способность была почти такая же, как у стекла. Так, буддийский паломник Сюань Цзан, видевший колонну в Сарнатхе через девять веков после ее создания, был восхищен сиянием ее поверхности.
Скульптуры, венчающие другие столбы, также относятся к „искусству Ашоки", но они далеко не так богаты изобразительными мотивами и символикой, как „Львиная капитель". Лотосовидную капитель столба в Рампурве (штат Бихар) венчает фигура стоящего одногорбого быка зебу (ил. 73). На абаке — растительные мотивы, типичные для периода Ашоки. Объемность, четкость контура, массивность и монументальность характеризуют скульптуру быка. Его фигура проста, в ней нет ни декоративных, ни стилизованных элементов, как нет той явной репрезентативности и символичности, которые играют такую выдающуюся роль в „Львиной капители". Это животное
больше связано с брахманизмом, а к буддизму имеет весьма косвенное отношение. Здесь скульптор стремился выразить только непосредственное впечатление телесности сильного и прекрасного животного, и этому способствует на первый взгляд незаметная, искусная обобщенность форм. Обобщенность, но не стилизация, которая очень заметна в трактовке лотосовых лепестков обеих капителей.
Индийские искусствоведы справедливо усматривают прототип образа быка из Рампурвы на печатках из Мохенджо-Даро, хотя после гибели последнего минуло более двенадцати веков. Прошедшие столетия не могли не сказаться на выражении монументальности, проявляющейся сильнее в древнейшую эпоху, но все же традиции мастеров долины Инда явно продолжались в монументальной скульптуре времени Ашоки. Это вполне вероятно в такой стране, как Индия, где перемены в искусстве происходили медленно и постепенно, особенно в трактовке образов животного царства. Этому способствовала устойчивость народной художественной традиции.
„Искусство Ашоки" хотя и отличается своеобразием, но в своей глубокой сущности является индийским, так же как и сам Ашока-буддист был индийцем, несмотря на то что его вкусы отчасти тяготели к Ирану. После Ашоки связи Индии с культурой Ирана
71 Слон. Рельеф на абаке Львиной капители
94
Искусство Индии
72 Колонна со львом. Лаурья Нандангарх, штат Бихар. Полированный песчаник. 242/241 гг. до н. э.
Искусство в бассейне Ганга и в Декане. 4-2 вв. до н.э.
95
73 Капитель с быком зебу со столба в Рампурве, штат Бихар. Период Ашоки, 268-232 гг. до н. э. Нью-Дели, Национальный музей Индии
96
Искусство Индии
74 Голова смеющегося мальчика. Буландибагх (Паталипутра), штат Бихар. Терракота. Период династии Маурьев, 317-180 гг. до н. э. Музей в Патне
ослабли и мы не встречаем в древней Индии сколько-нибудь иранизированных памятников скульптуры. Но легкий и недолговечный след влияния „искусства Ашоки" сохранился, например, в трактовке фигур лежащих львов на столбах ворот ограды ступы в Бхархуте (2 в. до н. э.).
Ступы — буддийские погребальные и мемориальные памятники, имевшие также реликварное, символическое и молитвенное назначение, — со времен царя Ашоки получили массовое распространение и стали строиться из долговечных материалов. Ранние ступы в буддизме служили для хранения реликвий самого Будды.
Вопрос о происхождении буддийской ступы сложен. Некоторые индийские авторы считают, что в основе ее полусферической формы с центральной осью лежит хижина в форме улья, с шестом, подпирающим перекрытие в его зените, распространенная на Севере Индии начиная с ведийских времен. Погребальная пещера в скалах Малабара в точности воспроизводит внутренний вид такой хижины, как бы вдвинутой в массив скалы.
Другим прообразом формы ступы могли быть круглые в плане каменные могильные холмы, встречавшиеся в дре'вности на Юге страны. Они имели круговую ограду с воротами, как у буддийских ступ.
Надо полагать, что оба этих источника слились в форме полусферической буддийской ступы с пронизывающей ее центральной осью, что произошло в долине Ганга в период синтезирования культуры индоа-риев и дравидийской. Таким образом, ступа в буддизме имеет гораздо более древнее происхождение, чем сама религия. С самого начала она имела полусферическую форму, о чем повествует и легенда. Будду спросили, каким должно быть его погребаль
ное сооружение, и он вместо ответа сложил плащ в качестве постамента, а сверху положил, перевернув вверх дном, свою круглую чашу для сбора подаяний.
В развитом виде все элементы буддийской ступы имеют символическое значение тоже очень древнего добуддийского происхождения. Полусфера — символ неба, то есть бесконечности, — в буддизме означает нирвану Будды и подразумевает его самого. Центральный шест — ось Вселенной, соединяющая небо и землю, — символ Мирового Древа Жизни. „Зонты“ на выступающем из тела ступы кончике шеста — ступени восхождения к нирване, а также обозначают символы власти.
Основанная Ашокой около 250 года до н. э. Большая ступа № 1 находится в Санчи (штат Мадхья-Прадеш, ил. 84) на том месте, откуда по традиции его сын Махендра отправился на Ланку проповедовать буддизм. При Шунгах (между 180-150 гг. до н.э.) она была увеличена в объеме почти вдвое наслоениями кирпича и облицована блоками красного песчаника. При этом она была окружена основанием в виде барабана, по которому проходил обходной путь (прада-кшина); была добавлена также мощная ограда (ве-дика), а в зените усеченной полусферы устроен каменный куб (хармика) с квадратной оградой вокруг и с „зонтами" на шесте (стержне), поднимающемся из
75 Девушка-танцовщица. Буландибагх (Паталипутра) Терракота. Начало 2 в. до н. э.
Искусство в бассейне Ганга и в Декане. 4-2 вв. до н. э.
97
76 Женская голова с серьгами. Буксар, штат Бихар. Терракота. Период династии Маурьев
его центра. На круговой обходной путь, проходящий по краю барабана, ведет двойная лестница (сопана). Внутри, в центре полусферы ступы, называемой анда, находится небольшая реликварная камера (в 19 в. взломана грабителями). Высота ее 16,5 м, а до кончика стержня с „зонтами" 23,6 м, диаметр основания 36,6 м.
Лаконичная простота и завершенность, монументальное величие и символический смысл этой ступы соответствовали раннему этапу буддизма, когда от первоначальной школы —хинаяна („Малая Колесница") еще не отделилась более сложная форма— махаяна („Великая Колесница").
Ограда состоит из трех горизонтальных рядов брусьев (сучи — „иглы"), вставленных в гнезда столбов (тхаба) высотой 2,7 м. Поверх них наложена массивная балка, вместе с которой ограда достигает 3,4 ж высоты. Форма ведики в точности'воспроизводит деревянную сельскую ограду эпохи вед, как и конструктивные плотницкие приемы соединения ее частей (ил.54). Ведика в Санчи своей лаконичной мощью и монументальностью производит необыкновенно внушительное впечатление, напоминая циклопические постройки эпохи мезолита, тем более что она лишена всяких орнаментальных деталей.
Ворота (торана) ступы, поставленные в середине 1 века до н.э., отличаются уже не монументальной мощью форм, а превосходной декоративностью и открывают новый этап в развитии древней архитектуры Индии.
В Санчи хорошо сохранились меньшие по размерам полусферические ступы 2-1 веков до н. э. Из них более интересна ступа № 3 с воротами 1 века до н. э. (ил. 85). В ее реликварной камере находились два каменных ларца с обозначением имен и реликвиями
77 Женская фигура в длинном, богато убранном платье. Патна, штат Бихар. Терракота.
Период династии Маурьев, 317-180 гг. до н. э.
98
Искусство Индии
78 Мужская голова. Матхура, штат Уттар-Прадеш. Терракота. Период династии Маурьев
двух известных учеников Будды — Шарипутры и Ма-хамогаланы.
Другая ранняя ступа была воздвигнута на месте, где теперь расположена деревня Бхархут (штат Мадхья-Прадеш), на пути буддистов к священным местам. Сама ступа, основанная Ашокой, если не до его воцарения, исчезла, а сохранившиеся части каменной ограды и ворота перенесены в Индийский музей в Калькутте. Надпись на них гласит, что они построены во время правления династии Шунгов, очевидно, между 180-150 годами до н.э. и, таким образом, являются самыми древними из сохранившихся в Индии.
Архитектурная форма ведики из Бхархута с ее обычными тремя горизонтальными брусьями и столбами по своей монументальной массивности близка к таковым в Санчи. Но она не производит впечатления лаконичной простоты циклопических сооружений, так как богато украшена рельефами (ил. 88).
Скульптура здесь неоднородна по мастерству исполнения и даже по стилю. Столбы ворот состоят из соединенных в пучок четырех тонких колонок с лотосовидными капителями, как у столбов Ашоки, но измельченными в своей форме. На абаке возлежат грифоны. Они соответствуют лишь формам „каннелированных" столбов, а не общим масштабам и мо-
79 Пслуфигура женщины. Патна, штат Бихар. Терракота. 2 в. дон. э.
8о Девушка-танцовщица. Буландибагх (Паталипутра), штат Бихар. Терракота. Начало 2 в. до н. э.
Искусство в бассейне Ганга и в Декане. 4-2 вв. до н. э.
99
8i Игрушка в виде баранчика на колесах. Вайшали, штат Бихар. Терракота. Период династии Шунгов, 180-68 гг. до н.э.
щному виду ограды, как и стилю всей остальной скульптуры. По-видимому, это работа индийских каменщиков, близких к иранской художественной традиции. Все рельефы на воротах и ограде исполнены явно другими мастерами — из долины Ганга — в древней местной традиции.
Таковы рельефы с фигурами шествующих львов на верхнем архитраве ворот. В их гибких туловищах и движении выражены упругость, сдержанная сила, но не все передано искусно: грубовато очерчены головы львов. Это говорит о провинциальном уровне исполнения, где мастерство заметно ниже, чем, например, у лучших скульпторов времени Ашоки (слоновый фриз пещеры Ломаса Риши, ил. 83). На другом архитраве композиция со слонами и фигурами людей размещена недостаточно умело.
Во вписанных в круг рельефах со сценами из джа-так (ил. 92-97) мастер в образах животных достиг полного натуралистического правдоподобия, исключительной верности в передаче не только фигур, но и их внутреннего строения, хотя и без скелетного каркаса, впрочем никогда не выраженного в индийском искусстве начиная с 3 тысячелетия до н. э. Глаз народного скульптора предельно остро наблюдателен, но ему не свойственна „стилизация11 (как в „Львиной капители11) и слишком большая обобщенность форм (отвлеченность трактовки). Изображая животных, он передал не стройность и грациозность ланей, а их нежную слабость, беспомощность недавно появившихся на свет ягнят, серьезность как-то по-особому очеловеченных обезьян (ил. 92, 94). Скульптор ограды в Бхархуте видел природу взглядом естествоиспытателя-натуралиста и, как бы забывая обобщать виденное, был далек от создания образа как символа реальности, но делал как бы слепок с натуры. Не
вольно кажется, что это не произведение искусства, не образ, а сама природа. Такая трактовка животных в Бхархуте является уникальной для всей истории искусства Индии, несмотря на то, что именно в этом мастер всегда был наиболее свободен от канонов, требовавших особой обобщенности только образов божеств и предоставлявших изображение природы народному творчеству. Поэтому в передаче флоры и фауны художник всегда был наиболее свободен и следовал только традиции времени. Наиболее совершенны горельефы столбов ограды (тхаба), их сюжеты гораздо более сложны. Здесь изображаются божества антропоморфного облика: якша Нага Чак-равака (ил.91), богиня богатства, красоты и счастья Лакшми и якшиня Чулакока Дэвата (ил. 90).
О духах леса — врикшаках и салабханджиках — в индийской литературе говорится, что они извиваются в ветвях дерева кадамба и относятся к якшиням.
Чулакока Дэвата (ил.90) стоит, обняв левыми рукой и ногой тонкий древесный ствол и держась правой рукой за ветви над головой, как бы стремясь слиться с деревом, душой которого она является. Ногами она попирает маленькую фигурку слона. В ее позе чувствуются гибкость и в то же время характерная для рельефов Бхархута скованность. Круглым композициям рельефов присуща архаичность, чего
82 Якша. Питалкхора, штат Махараштра. Песчаник. Период династии Шунгов, 2 в. до н. э. Нью-Дели, Национальный музей Индии
100
Искусство Индии
83 Пещера Ломаса Риши. Холмы Барабара, штат Бихар. Ок. 257 г. до н. э. Вход
84 Большая ступа № 1.
Санчи, штат Мадхья-Прадеш. 3-1 вв. до н. э.
Искусство в бассейне Ганга и в Декане. 4-2 вв. до н. э.
101
нет ни в придворном ,,искусстве Ашоки“, ни в памятниках 1 века до н. э. (тораны в Санчи), представляющих следующий этап искусства.
Ряд рельефов, посвященных джатакам и жизни Будды, чрезвычайно интересен по содержанию, отображающему народный быт Северной Индии тех времен. На антаблементе ограды помещен рельеф на сюжет о Бодхисаттве-кузнеце и его неверной жене, изменившей ему с деревенским старостой. Здесь нет скованности, характерной для крупных горельефных фигур божеств на столбах ограды (Наги, якшини, Лакшми) или у символического чудовища Макары (ил.104) на архитраве ворот. Эти мелкие фигурки трактованы более гибко и свободно в передаче поз и контуров. Староста сидит около домика кузнеца. Хозяин, застав старосту у себя дома врасплох, укоряет его, выразительно подняв руку с вытянутым пальцем. За домиком, на втором плане, видна голова испуганной жены кузнеца.
Рядом с этим рельефом расположен другой, со сценой сватовства кузнеца Бодхисаттвы к дочери кузнеца из соседней деревни. Чтобы добиться успеха в своем сватовстве, он принес в дар выкованную им волшебную иглу и показывает ее своему будущему тестю, дочь стоит позади отца в выжидательной позе. Фигуры даны четко, они стройны и выразительны,
несмотря на малые масштабы. Все передано очень конкретно, с мельчайшими деталями одежд, головных уборов, конструкции хижин, все правдиво. В расположении сцен, фигур и растительного орнамента соблюден определенный ритм, а реалистичность деталей соответствует повествовательности содержания.
Интереснейшим и выдающимся по своему художественному значению видом древнего зодчества были пещеры, то есть негативный, а не структурный вид монолитной архитектуры. Исключая редкие пещеры 8 века до н. э. в скалах Малабара, этот вид архитектуры начал широко распространяться со 2 века до н.э. и был связан с обслуживанием культа буддизма.
От 3 века до н.э. сохранилось только восемь небольших пещер (большинство времени правления царя Ашоки). Они высечены в очень твердых породах камня в районе Гайи (штат Бихар): четыре — в холме Барабара, три — в скалах Нагарджуни (севернее Гайи) и одна — близ Раджагрихи.
Сильно отличаясь от более поздних буддийских пещерных храмов и монастырей, пещеры 3 века до н.э. представляют собой более простой тип этого вида зодчества и могут быть объединены в одну группу, условно называемую „школой Ашоки“. Их
85 Ступа №3. Санчи. Период династии Шунгов, ок. 150 г. до н.э.
102
Искусство Индии
86 Типы ранних капителей (от 250 г. до н. э. до 450 г. н. э.). Реконструкция П. Брауна
1 — капитель династии Маурьев. 250 г. до н. э.;2 — капитель из Персе-поля. Иран; 3 —Львиная капитель. Период Ашоки, между 250 и 232 гг. до н.э., 4 — капитель из Беснагара. 150 г. до н. э.; 5 — капитель из Удайгири. 400 г. н. э.; 6 — Железная капитель из Дели. 415 г. н. э.;
7 — капитель из Санни. 425 г. н. э.; 8 — капитель из Тигавы. 450 г. н. э.
87 Реконструкция круглого храма: Байрат. Джайпур, штат Раджастхан. Период Ашоки, ок. 250 г. до н. э. Реконструкция П. Брауна
формы происходят от простейших древнеиндийских деревянных святилищ.
Пещера Ашоки Судхамма-сабха в холме Бара-бара высечена для школы адживикап в 261 году до н.э. Ее передняя часть прямоугольная. Из нее вход ведет в круглое святилище гарбха-гриха (лоно храма) с полусферическим потолком диаметром около б.ии высотой 3,7 м. Стена, отделяющая оба помещения, изогнута соответственно круглой форме гарбха-грихи и имеет нависающий вперед край. Поэтому камера святилища в разрезе дает точную копию деревянного прототипа хижины в форме улья. Интересна отделка внутренней поверхности храма Судхамма-сабха. Она идеально отполирована и в то же время на ней проведены бороздки, намеренно создающие впечатление досок, из которых строились его деревянные прототипы.
Деревянный храм воспроизводит также одна из ранних пещер в Джуннаре близ Пуны (штат Махараштра), вероятно, тоже 3 века до н.э., примыкающая к „школе" пещер Ашоки. Этот круглый однокамерный храм имеет в диаметре 7,8 м. В центре возвышается монолитная полусферическая ступа, потолок над нею такой же формы. Вокруг ступы стоят двенадцать колонн; между ними и стеной камеры остается узкое круговое пространство с более низким и покатым к наружному краю потолком.
На одном из каменных рельефов ограды в Бхархуте есть изображение сельского деревянного хра-
Искусство в бассейне Ганга и в Декане. 4-2 вв. до н. э.
103
88 Ограда с воротами от ступы. Бхархут, штат Мадхья-Прадеш. Красный песчаник. Период династии Шунгов (184-72 гг. до н. э.), середина
2 в. до н. э. Калькутта, Индийский музей
104
Искусство Индии
мика. У него круглое в плане святилище с полусферическим покрытием. К нему примыкает веранда с покатой вперед односкатной крышей, называемой чха-джа. Третья часть храма, расположенная впереди других, имеет двускатную, круто изогнутую крышу с острым хребтом, как это ясно видно на рельефе. В этом деревянном прототипе, представленном на рельефе, мы видим все три части позднейших каменных храмов: святилище (гарбха-гриха), главное помещение для молящихся (антарала) и входное помещение — род притвора (мандапам).
Разрез пещеры в Джуннаре дает сочетание первой и второй части упомянутого деревянного прототипа: круглого святилища и покатой крыши, покрывающей помещение для молящихся. Третья часть — притвор — в Джуннаре отсутствует.
Есть и другие ранние пещеры, воспроизводящие деревянные постройки, например пещера Сита-Мархи близ Гайи, быть может, времен начала правления Маурьев.
Однако это подражание не носило искусственного характера и не было индивидуальным делом отдельных мастеров. Это было мощное и длительное влияние исконной народной традиции зодчества из дерева на архитектуру из нового строительного материала — камня. Деревянные формы были излюблен
ными и настолько привычными, что непроизвольно переносились в камень. Поэтому формы пещер носят черты свободы и оригинальности трактовки, а не надуманного подражательства.
Одна замечательная пещера — Ломаса Риши (ил. 83) — была высечена при Ашоке (ок. 257 г. до н.э.) в холмах Барабара для школы адживика. Размеры ее невелики. У нее овальное в плане святилище (5,2x4,3 л) и прямоугольный зал (6х 10,3 м при высоте — 2,3 ж). Стены отполированы очень тщательно, что типично для архитектуры и скульптуры времени Ашоки. Фасад уникален своим контуром, так как в декоративных целях повторяет форму крутой двускатной крыши из досок с острым хребтом и концами продольных брусьев, несущих это перекрытие. На коньке с большой точностью воспроизведен вертикальный деревянный клин, который проходит сквозь хребет крыши хижины и прикрепляет его к коньковой прогонной балке, что было необходимо для защиты перекрытия от напора ветра во время бурь в период муссонов. Прямоугольный входной проем, заключенный в полуциркульную нишу, слегка расширен книзу, что создает впечатление мощной устойчивости формы. По сторонам ниши находятся две пилястры, над ее полукруглым сводом — две люнеты в виде поясов; верхний украшен простой ре-
89 Медальоны с орнаментом, якшиня врикшака Чулакока Дэвата. Рельефы ограды от ступы. Бхархут. Середина 2 в. до н. э. Калькутта, Индийский музей
Искусство в бассейне Ганга и в Декане. 4-2 вв. до н. э.
105
90 Якишня врикшака Чу лакока Дэвата. Рельеф ограды от ступы. Бхархут. Середина 2 в. до н. э. Калькутта, Индийский музей
91 Якша Нага Чакравака. Рельеф ограды от ступы. Бхархут. Середина 2 в. до н. э. Калькутта, Индийский музей
106
Искусство Индии
шеткой, а нижний — рельефным фризом с фигурами слонов, поклоняющихся ступам.
Фасад поражает лаконичной четкостью контурных линий входа, цельностью, выразительностью и простотой. Красивый полукруг слонового фриза подтверждает высокий уровень профессионального мастерства скульпторов-каменщиков Северной Индии, находившихся на службе у Ашоки. Фигура каждого животного восхищает совершенной законченностью, изящной силой движений, пластичностью, неподражаемой живостью позы в ее сдержанных движениях, а фриз в целом — своими декоративными качествами, где ритм играет выдающуюся роль.
Хотя формы более крупных буддийских храмов, высекавшихся в скалах начиная со 2 века до н.э., гораздо развитее этих первых пещер, от них произошли их планы.
В холмах Нагарджуни находится пещерное убежище Гопи. Надпись над его входом гласит, что пещера создана по велению царя Дашаратхи, внука Ашоки, и, следовательно, ее можно датировать концом 3 века до н.э. Ее форма продолговатая, с закругленными концами, потолок сводчатый, длина 13,4м, ширина 5,8 м, высота 3 м. Пещера Г они — последний образец ,,школы Ашоки", которая, возникнув внезапно, не развивалась и не приходила в упадок, а сразу
92 Притча о благородном олене. Руру-джатака. Рельеф ограды от ступы. Бхархут. Период династии Шунгов, середина 2 в. до н. э. Калькутта, Индийский музей
93 Самопожертвование царя обезьян.
Махакапи-джатака. Рельеф ограды от ступы. Бхархут.
Середина 2 в. до н. э. Калькутта, Индийский музей
94 Царь обезьян. Махакапи-джатака. Рельеф ограды от ступы. Бхархут. Середина 2 в. до н. э.
Калькутта, Индийский музей
Искусство в бассейне Ганга и в Декане. 4-2 вв. до н. э.
107
исчезла после менее чем полувекового существования. По сути, это не ,,школа“, а эпизод в истории древней каменной архитектуры Индии негативного типа, причем если столбы Ашоки были созданы во время его царствования, то его ,,школа" пещер существовала и после его смерти12.
В Байрате (в бывшем княжестве Джайпур, штат Раджастхан) найдены остатки единственного буддийского храма, построенного из кирпича и дерева (ил.87). На рисунке его реконструкции13 видно, что это типичный образец архитектуры ,,школы Ашоки" (ок. 250 г. до н.э.). Круглый в плане храм заключает ступу, окруженную чередующимися четырехугольными кирпичными и восьмиугольными деревянными столбами. Вокруг этих столбов оставлен обходной коридор, который перекрыт круто изогнутой крышей. Над центральной частью храма расположен полусферический купол. Это зал для ступы, то есть буддийский храм древнего типа — чайтья.
На Юге храмы этого периода в большинстве своем менее интересны или сильно разрушены. Местная архитектура, связанная с буддизмом, развивалась примерно с 200 года до н. э., со времени воцарения династии Андхра. В основном на Юге сохранились формы культовой архитектуры почти такие же, как в остальной Индии.
95 Рельеф в медальоне ограды от ступы. Бхархут. 2 в. до н. э.
Калькутта, Индийский музей
96 Царь Нагое и Нагини. Рельеф ограды от ступы. Бхархут. Середина 2 в. до н. э. Калькутта, Индийский музей
97 Поклонение дереву Бодхи. Рельеф ограды от ступы. Бхархут. Середина 2 в. до н. э. Калькутта, Индийский музей
108
Искусство Индии
98 Поклонение божеств тюрбану Будды. Рельеф ограды от ступы. Бхархут. Период династии Шунгов, 180-150 гг. до н.э. Калькутта, Индийский музей
Искусство в бассейне Ганга и в Декане. 4-2 вв. до н.э.
109
99 Поклонение Будде. Рельеф на столбе Аджаташтру ограды от ступы. Бхархут. Середина 2 в. до н. э. Калькутта, Индийский музей
110
Искусство Индии
юо Храм Древа Познания с троном Будды у основания ствола. Рельеф столба Южных ворот от ступы. Бхархут. Период династии Шунгов, ок. 180-150 гг. до н. э.
Калькутта, Индийский музей
Искусство в бассейне Ганга и в Декане. 4-2 вв. до н. э.
111
Ю1 Храм с „Колесом Закона". Рельеф столба Южных ворот от ступы. Бхархут.
Период династии Шунгов, ок. 180-150 гг. до н. э. Калькутта, Индийский музей
112
Искусство Индии
Ю2 Рельеф столба Северных ворот от ступы. Бхархут. Калькутта, Индийский музей
Искусство в бассейне Ганга и в Декане. 4-2 вв. до н. э.
ИЗ
103 Сюжет из джатаки. Фрагмент.
Рельеф антаблемента ворот от ступы. Бхархут.
Середина 2 в. до н. э. Калькутта, Индийский музей
104 Макара. Рельеф архитрава ворот от ступы.
Бхархут. Середина 2 в. до н. э.
Калькутта, Индийский музей
114
Искусство Индии
105 Сирима Дэвата. Рельеф столба ограды от ступы. Бхархут. Период династии Шунгов, середина 2 в. до н. э. Калькутта, Индийский музей
Искусство в бассейне Ганга и в Декане. 4-2 вв. до н. э.
115
При Ашоке буддизм распространился на Юге, главным образом у восточного побережья, в области нижнего течения рек Кришны и Годавари, в целом же на Юге преобладал брахманизм.
Уцелевшие здесь древнейшие буддийские пещеры находятся в Гунтупалле (округ Кришны) и более поздние — на холмах Санкарама (округ Висак-хапатнама, оба в штате Орисса). Там сохранилось много монолитных ступ, пещерные камеры и основания обширных структурных монастырских построек. Ступы высечены из отдельных скал. Почти все они полусферические и стоят на цилиндрическом барабане. В Санкараме большая монолитная ступа с квадратным базисом вырублена на вершине холма.
В Гунтупалле интересна круглая пещера с полусферическим потолком, в центре которой находится куполовидная ступа на круглом базисе. Диаметр пещеры 5,5 м, высота в зените потолка 4,5 м. Как отзвук деревянного прототипа по потолку пещеры проложены ложные ребра, в подражание простейшей хижине с перекрытием из гибкого древесного материала. Вход как в пещере Ломаса Риши, но без люнет и рельефов. Это позволяет датировать пещеру в Гунтупалле около 200 года до н. э.
Остальные сооружения здесь и на холмах Санка-рамы в большинстве случаев имеют чисто археологическое значение, а не архитектурно-художественное. Последнее относится к более поздним памятникам архитектуры Юга, сооруженным уже в первых веках новой эры.
К периоду династии Маурьев и частично более раннему времени относится мелкая пластика. Это терракотовые головки и целые фигурки людей, исполненные в круглой скульптуре и в рельефах на пластинках. Большинство их, вероятно, служило игрушками, некоторые имели культовое значение, например изображения якшинь, которые могли приноситься в дар храму.
Особенно важны и интересны терракотовые фигурки 4-3 веков до н.э., так как монументальная скульптура этого времени сохранилась мало (как и терракоты династии Маурьев). От периода Шунгов мелкая пластика уцелела в большем количестве, причем ясно видна ее стилистическая близость к одновременной скульптуре из камня. (Но такого сходства не было у древнейшей, архаической терракоты.)
Круглые фигурки лепились от руки, иногда дополнительно применялся скребок, рельефные же формовались. Если форма делалась из двух половинок, в ней можно было формовать и круглую скульп-ТУРУ — и это способствовало массовости ее производства. Поверхность фигурок покрывалась тонким слоем цветной глины (ангобом) и полировалась. После обжига получался цвет охры, серый, черный или красный, что зависело от химического состава глины и способа обжига. В Паталипутре делались фигурки глубокого черного цвета и серых оттенков, которые редко применялись после времени династии Шунгов. Полихромная терракота на Гангской равнине появляется только в раннекушанский период (1 век).
Датировка терракотовых изделий древнего периода обычно затруднена, так как на них отсутствуют надписи и нет точных археологических данных с места их случайных находок.
Различные этнические подробности и индивиду
альный характер типов мужчин и изображавшихся чаще женщин в этом интереснейшем виде искусства Индии говорят о свободе творчества народного мастера. Это была скульптура в большинстве случаев явно светского характера и обслуживала домашний быт частных заказчиков. Живость и непосредственность трактовки, стремление к конкретности, бытовые подробности, например хорошо разработанные головные уборы и прически, разнообразные украшения, говорят о значительном развитии реалистических черт в этом искусстве. Особенно интересно, что в типах и выражении лиц иногда встречается почти портретность.
Замечательна головка смеющегося мальчика, найденная в Паталипутре (вероятно, 4 в. до н.э., Музей в Патне, ил. 74). Его пышущее здоровьем, по-детски полное лицо одновременно мило, задорно и сдержанно. Чувствуется стремление к индивидуальной характеристике, привлекает большая жизненность, непревзойденная в монументальной каменной скульптуре — даже в лице якшини из Дидарганджа. Это отчасти зависит и от больших возможностей глины как пластического материала. Широкая, неправильной формы шапка мальчика придавила его уши, и они получились неудачно оттопыренными. Эта головка одна из лучших и типична для ранней терракоты Северной Индии. Если некоторые фигурки и представляют низших богинь, может быть якшинь, то они почти неотличимы от изображения людей.
В Паталипутре найдены и другие очень интересные терракотовые статуэтки 4-2 веков до н.э. (ил.75). Три из них относятся к периоду династии Маурьев. Близка по своим художественным достоинствам к выше описанной головка девушки. У нее высокий лоб, правильные черты лица, оживленные сдержанной улыбкой. Широкий головной убор из ткани состоит из двух частей, сильно выступающих вправо и влево, с низким перехватом посередине. Еще более громоздкие и причудливые уборы, в которых утопает лицо, характерны для древних костюмов. Их разнообразие бесконечно. У стоящей с поднятой рукой юной девушки-танцовщицы миловидное лицо с красивой улыбкой и тоже очень высоким лбом. В ее тонко моделированном лице искусно передана одушевленность. На голове целое нагромождение декоративных форм из тканей. В костюме выделяется юбка из двух частей, которые, как два крыла, оттопыриваются в стороны, поддерживаемые боковыми обручами; между ними нечто вроде передника округлой формы, доходящего до колен.
Четкостью моделировки и смелой декоративностью отличается женский торс в богато украшенном одеянии. Бусины и всевозможные ювелирные изделия покрывают широкий воротник и пояс, спускаются к нему от левого плеча и далее диагонально вправо и влево на просторную, длинную до пят юбку, оканчиваясь кистями у края подола. Высота этого торса 15,6 см.
Большинство головок времени Маурьев — Шунгов имеет в высоту около 6-12 см, стоячие фигурки встречаются высотой до 54 см (в основном в Музее в Патне).
От времени династии Шунгов сохранились пластинки с рельефами на сюжеты бытовых сцен, с женскими фигурками, стоящими в изящных позах, иногда в традиционном тройном изгибе (трибханга).
На одной из пластинок фигура женщины не отли-
116
Искусство Индии
юб Раджа и рани. Рельеф на столбе Прасенаджита ограды от ступы. Бхархут. Период династии Шунгов, середина 2 в. до н. э. Калькутта, Индийский музей
Искусство в бассейне Ганга и в Декане. 4-2 вв. до н.э.
117
107 Рельеф столба ограды от ступы. Бхархут. Период династии Шунгов, середина 2 в. до н. э. Калькутта, Индийский музей
118
Искусство Индии
чается особой пластичностью, но все внимание мастера направлено на передачу ее декоративного убранства. Она перегружена украшениями, как манекен на выставке ювелирных изделий, начиная от невероятно сложного громоздкого головного убора и кончая подвесками, покрывающими фигуру от ушей до голеней; интересный в бытовом и этнографическом отношении убор на голове представляет собой нечто вроде капора или двух тюрбанов, опоясанных лентой и богато орнаментированных цветочными формами и нитями бусинок. В правом тюрбане воткнуты пять символов власти, силы (или счастья): жезл погонщика слонов (анкх), корона, топорик, молния (ваджра) и знамя или, может быть, опахало. Между тюрбанами находится округлая корона с звездообразным орнаментом. С ушей свисают огромные дисковидные серьги, с которых спускаются нити бусинок. На руках — очень толстые, сложной структуры браслеты.
Терракота 4-2 веков до н.э. заставляет предполагать, что этот вид изобразительного искусства, наверно, был значительно развит еще до правления Маурьев. Некоторые каменные рельефы периода Маурьев характеризуются скорее графическим, чем подлинно пластическим мастерством, и свидетельствуют о тесной связи с приемами резьбы по дереву.
Они довольно плоски, отличаются четкими контурами и простотой композиции. Все это говорит о том, что искусство при Маурьях, очень мало известное из-за ничтожного количества сохранившихся крупных монументальных памятников из камня, было разнообразным по художественному уровню, сюжетам и, находясь на бурном творческом подъеме, о чем свидетельствуют такие шедевры, как „Львиная капитель'1, статуя якшини из Дидарганджа и другие памятники, отличалось мощью форм и полнокровной жизнерадостностью. При этом то, которое являлось искусством господствующего класса и в более узком смысле придворным, в эту раннюю эпоху меньше расходилось по характеру художественного образа с собственно народным, чем это наблюдалось в феодальную эпоху. Позже изображения, например. Шивы и других божеств получат условный, отвлеченный и символический характер, выражая главным образом религиозно-эстетические идеалы варны жрецов-брахманов. Образ же божеств времени Маурьев, например якшинь (древесных врикшак) и т.п., был очень близок к человеческому, но он, конечно, не имел той непосредственности, как в произведениях терракотовой мелкой пластики, заказываемой для домашнего быта. Статуя якшини из Дидарганджа монументальна, представляет служанку, стоящую
io8 Чайтъя. Бхаджа, штат Махараштра. 2 в. до н. э.
Искусство в бассейне Ганга и в Декане. 4-2 вв. до н. э.
119
109 Чайтья. Бхаджа. Центральный неф
120
Искусство Индии



i io Солнце изгоняет демонов ночи. Рельеф на стене вихары №20. Бхаджа. Камень. 2 в. до н.э.
Искусство в бассейне Ганга и в Декане. 4-2 вв. до н.э.
121
111 Джайнская пещера-храм Рани-гумпха. Холмы Удайягири-Кхандагири, близ Каттака, штат Орисса. Ок. 150 г. до н.э. Нижний этаж
112 Джайнский пещерный монастырь Анант-гумпха. Холм Кхандагири, близ Каттака.
Ок. 150 г. до н.э.
122
Искусство Индии
113 План монастыря (вихары) ихрама (чайпгъи). Кондане. 2 в. до н. э.
около своего повелителя. Она связана с идеей богини-матери и плодородия природы, но все же типологически близка к маурийской терракоте.
В искусстве в эту раннюю эпоху было много и локальных течений, в том числе крупных. Наибольшее различие наблюдалось между Западной и Восточной Индией, и, без сомнения, иной была художественная культура дравидийского Юга, где тогда в архитектуре и скульптуре применялось дерево. Сохранившиеся памятники из камня на крайнем Юге (штаты Тамилнад и Керала) относятся ко времени на тысячелетие позже, чем на Севере, и можно только предполагать, что там искусство, каким мы его знаем с 7 века в Махабалипураме, продолжало древнейшие местные традиции.
Важным фактором для понимания архитектуры при Маурьях и позднее, вплоть до 10 века, является огромное влияние исконного и наиболее, распростра-ненного деревянного зодчества на каменную, в част7 ности скальную, пещерную архитектуру.
Тгб~жё касается лучших произведений деревянного зодчества, как, например, великолепной дворцовой архитектуры времени Маурьев, то о ней сохранились восторженные отзывы не только греков, считавших, что она затмила Сузы и Экбатаны, но и китайского буддийского паломника Фа Сяня, увидевшего
114 Деревянный прототип пещерного храма (чайтьи) и пещерного монастыря (вихары). Кондане, штат Махараштра. 2 в. до н. э. Реконструкция П. Брауна
Искусство в бассейне Ганга и в Декане. 4-2 вв. до н. э.
123
115 Чайтья и вихара. Кондане. 2 в. до н. э.
124
Искусство Индии
дворец в Паталипутре еще целым более чем через шесть веков после его создания.
,,Царский дворец и залы в центре города (Пата-липутры. — С. Г.) были созданы неземными гениями, сложившими камни, воздвигнувшими стены и ворота и исполнившими изящную резьбу и инкрустированную скульптуру, как не могли бы совершить никакие человеческие руки“14.
Лучшие из дошедших до нас произведений изобразительного искусства 4-2 веков до н. э., такие, как статуя якшини, животные капителей столбов Ашоки и некоторые статуэтки из терракоты, говорят о замечательных достижениях индийского искусства в этот период.
Пещерное зодчество сильно развилось во 2 веке до н.э., и в нем появились формы, внешне отличные от первоначальных. У пещерных буддийских монастырей (вихара) и храмов (чайтья, ил. 116) этого времени размеры больше, чем у пещер Ашоки. Они представляют собой трехнефный зал с апсидой. В конце центрального нефа, образованного двумя рядами колонн, в апсиде помещается монолитная ступа, играющая роль священного объекта храма. Вокруг колоннады и ступы совершался молитвенный обход (прадакшина). Такой план новых пещерных храмов происходит от пещер Ашоки, таких, как Суд-хамма-сабха, где круглое святилище со ступой отделено перегородкой от прямоугольного входного зала. Если удалить эту промежуточную стенку, то получается план более поздних буддийских храмов, где ступа остается на старом месте, в апсиде.
Все пещерные храмы носят явные следы происхождения от форм деревянного зодчества, особенно ранние. К ним относятся пещеры 2 века до н.э. Внутри у чайтьи в Бхадже (штат Махараштра) простые граненые колонны поставлены с легким наклоном внутрь, как было в хижинах из гибкого растительного материала или в палатках, на потолке устроены ложные деревянные ребра, а к каменной фасадной стене привешен деревянный фасад. Есть и другие примеры тесного слияния пещерной и деревянной архитектуры. Это было своеобразной чертой индийского зодчества.
В Кондане (штат Махараштра) пещерные храм и монастырь 2 века до н.э. (ил. 114) позволяют четко воссоздать деревянный прототип чайтьи и вихары; их реконструкция показывает исключительное мастерство индийских плотников, глубокую продуманность и совершенство постройки. Чайтья — величественный зал с двускатной выпуклой крутой крышей с
острым хребтом. На фасаде выделяется окно, подковообразное по внутреннему контуру и с килевидным верхом по внешнему. Перед входом расположена терраса с оградой (ведикой). К храму примыкает монастырь (вихара) с террасой на столбах, несущих веранду второго этажа. Края его перекрытия имеют большую толщину и сильно выдаются ступенчатым напуском. Таковы фасады пещерного храма и монастыря в Кондане, наиболее показательных для изучения деревянной архитектуры.
Ко 2 веку до н. э. относятся пещеры (чайтьи) в западной части Индии (штат Махараштра) — в Бхадже (ил. 108-110), Кондане (ил. 113-115), Питалкхоре и Аджанте (пещера № 10) и к 1 веку до н.э. — в Бедсе (ил. 118-120), Аджанте (пещера № 9), Насике (ил.117) и Карле(ил.122-127).
Монастыри (вихары) менее интересны по архитектуре, тогда как храмы (чайтьи) богаче деталями и сложнее по формам.
Ряд пещерных джайнских монастырей и келий имеется в штате Орисса, близ Каттака (ил. 112). Так, в скалах Удайягири таких пещер 16, в Кхандагири — 19. Но из последних интересна только одна. В Удайягири самая большая пещера Рани-гумпха (,,Пещера царицына“, ил. ш) имеет богатый рельефный фриз на фасаде (ок. 150 г. до н.э.). Одна из пещерных келий Багх-гумпха („Тигровая пещера“) высечена в выдающейся вперед скалистой глыбе, оформленной в виде головы тигра с разверстой пастью, в которой помещается вход во внутреннюю келью, а пасть служит как бы вестибюлем.
Эта пещерная джайнская архитектура народа ка-лингов в Ориссе хотя и носит ряд своеобразных черт, имеет общие основы с буддийскими пещерами Западной Индии. Так, у Рани-гумпха центральный прямоугольный открытый двор с трех сторон окружен кельями, высеченными в массиве скалы. На верхнем этаже первоначально располагались выступающие широкие террасы. Они поддерживались колоннами (не монолитной техники), образовывавшими веранду нижнего этажа (ил.ш). Планировка этих пещер близка к описанным в литературе деревянным монастырям с прямоугольным двором и окружающей его внутренней верандой. Истоком же такого замкнутого и ориентированного во внутрь расположения помещений служит бассейн в Мохенджо-Даро.
После правления династии Маурьев пещерное зодчество достигло художественных высот в Бедсе и особенно в Карле (в 1 в. до н.э.), где фасады храмов уже иные и к ним добавлены монолитные портики.
Глава пятая
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана 1 века до н.э. — 3 века н. э.
Политическая история Индии этого времени остается сложной вследствие постоянной междоусобной борьбы, падения ряда государств, иногда очень крупных. Однако художественная культура повсюду продолжала свое развитие.
В первые века новой эры в Декане и Южной Индии продолжала существовать империя Сатаваханов. В середине 2 века династия шакских Кшатрапов заняла часть ее территории в Западном Декане и таким образом области Насик и Карле (штат Махараш
тра) вошли в состав государства Кшатрапов. Затем сатаваханский раджа Гаутамипутра Шатакарни победил Шаков и захватил земли Западной Индии. Ступа в Санчи оказалась на территории сатаваханского государства и потому в создании ее ворот принимали участие ремесленники царя Шатакарни.
После падения власти Сатаваханов с 255 года усилилась династия Вакатаков, происходившая из Бе-рара и овладевшая землями между реками Нарбадой и Кришной; она играла ведущую роль до середины 6
125
126
Искусство Индии
1X6 Планы и разрезы буддийских пещерных храмов (чайтъей) периода хинаяны. 2 в. до н.э. — 2 в. н.э. Реконструкция П. Брауна.
1 —Аджанта; 2—Джуннар; 3 — Канхери; 4 — Карле
века. Пещеры знаменитой Аджанты находились на территории их деканского государства.
После Сатаваханов в Декане важную роль играло государство Паллавов, ставшее в 7 веке господствующей силой в Южной Индии, северной границей которого была река Кришна (Кистна). С этого времени начинается подлинная история искусства Юга. Севернее, в Андхре, правила династия Икшваков с центром в Амаравати (сохранились детали расположенной здесь великолепной ступы).
Северо-Западная Индия вошла в Кушанскую империю, процветавшую около 20-225 годов, включавшую в себя Гандхару, где перед самым началом новой эры появилась знаменитая школа гандхарского искусства.
На Севере, в Магадхе, возникла мощная империя династии Гуптов, при которых искусство достигло своего высшего расцвета и как бы унифицировалось на огромной территории, открывая новую и яркую страницу в истории древнего искусства Индии.
Пещерное зодчество Индии в 1 веке до н. э. вступило в зрелую фазу своего развития.
Новый тип пещер „базиликального“ плана происходит, как мы видели, от простых святилищ времени Ашоки и связан со скульптурой монументальнодекоративного характера.
Расположенный в Карле, в 125 км от Бомбея (штат Махараштра), монолитный пещерный храм 1 века до н. э. относится к буддизму хинаяны и является лучшим из памятников подобного рода этого периода (ил. 122-127). Он особенно великолепен своими пропорциями, монументальностью форм и скульптурой. Храм вырублен на возвышенности, выдающейся над равниной; кроме входной части, он довольно хорошо сохранился.
Перед пещерой возвышается огромная массивная 16-гранная колонна, выполненная структурной (не монолитной) техникой. Первоначально их было две, они стояли свободно по обеим сторонам фасада. Квадратная абака колонны несет фигуры четырех львов; над ними возвышалось большое „Колесо Закона", которое, вероятно, было металлическим. Высота колонны 15 At, то есть не меньше высоты столба Ашоки с „Львиной капителью" в Сарнатхе. Этот „львиный столб" (симха-стамбха) представляет собой дальнейшую индианизацию прототипа, очевидно, происходящего из Персеполя и навеянного столбом Ашоки с „Львиной капителью". За колонной находится вестибюль (почти не уцелел), на передней стене которого сохранились гнезда для балок, на которых крепилась деревянная музыкальная галерея, навешенная поперек фасада. В вестибюле боковые стены сплошь декорированы: внизу — превосходными протомами1 слонов, выше — фигурами людей и Будды, а также подковообразными ложными окнами (как у чайтьи) в пять ярусов. Получается вид двора, окруженного роскошно оформленными зданиями.
Выдающейся деталью фасада самой пещеры является, как всегда, огромное подковообразное „Солнечное окно" с килевидным наружным очертанием и с ложными концами брусьев стропил по внутреннему контуру окна. Его деревянная решетка частично сохранилась.
В храм ведут три входа; средний, слегка приподнятый, в центральный неф, два других, для паломников и рядовых членов общины, в боковые крылья. Перед этими входами устроены неглубокие бассейны, вода в которых служила как бы символом очищения от мирской суеты.
На фасаде чайтьи в Карле размещен ряд рельеф-
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 1 в. до н. э.-З в. н. э.
127
117 Чайтъя. Насик, штат Махараштра. 1 в. до н. э.
Вход и „Солнечное окно"
128
Искусство Индии
118 Чайтья. Бедса, штат Махараштра. 1 в. до н. э. Вход и „Солнечное окно"
ных фигур. Поздние из них (добавленные в период буддизма махаяны—будды) мало пластичны и не гармоничны, зато рельефы, одновременные пещере, прекрасно оформляют фасад. Это почти обнаженные могучие фигуры мужчин и женщин, расположенные парами (ил. г23-126). Предполагают, что это „портреты" жертвователей2, давших средства на построение храма, хотя есть и другие мнения. Как и в статуе якшини из Дидарганджа, изображение человека здесь отличается гармоничным сочетанием жизненной правдивости с некоторыми условностями. У мужчин могучий разворот плеч и тонкая талия — традиционный „львиный корпус". В трактовке фигур их спутниц наблюдается слияние образа женщины и богини плодородия. Поставлены они в динамических позах трибханга, когда ноги, туловище и голова обращены попеременно в разные стороны, чего нет у статуй 4-3 веков до н.э. Это один из наиболее типичных и распространенных приемов передачи поз стоящих фигур в индийской скульптуре, применявшийся уже в Бхархуте. Встречается и поза в два легких наклона (абханга), преобладающая в рельефах того же Бхар-хута. Древняя скульптура якшини из Дидарганджа стоит просто и естественно. У мужского торса из Ха-раппы вовсе не видно стремления мастера к условности позы. Позднее простота и естественность ранней
119 Вихара. Бедса. 1 в. до н. э. Внутренний вид
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 1 в. до н. э.-З в. н. э.
129
120 Чайтья. Бедса. 1 в. до н. э. Входная часть
130
Искусство Индии
скульптуры все чаще и больше начинают нарушаться внедрением традиционных условностей, но в Карли этого почти не видно.
Фасадные фигуры жертвователей — превосходный образец пластичности и свободы трактовки форм обнаженного тела. Можно себе представить, насколько внушителен и торжествен был подход к храму с его двумя мощными колоннами, музыкальной галереей и вестибюлем, богато оформленными скульптурой и резьбой. Недаром надпись главного жертвователя гласит: „Эта скальная обитель наиболее превосходная в Джамбудвипе3 завершена богачом Бхутапалой из Вайджайянти“ (современный Бана-васи. — С. 7'.). Это первое впечатление великолепия от декоративного убранства прохода усиливалось при входе в пещеру, где в легком полумраке архитектура интерьера и скульптура поражали своим величием, монументальностью и ощущением неземной тишины и мира.
Чайтья в Карле — самый большой храм среди буддийских пещер: его длина 37,8 м, ширина 14,2 м, высота 13,7 м. Великолепны мощные колонны по 15 в ряд, делящие зал на центральный неф (ил. 127) и два боковых крыла, и 7 вокруг ступы в апсиде. На ступенчатом плинтусе стоит колонна, база которой решена в виде горшка для воды (лота), а ее восьмигранный
ствол несет „колоколообразную" капитель. Абака ступенчато расширяется кверху. Ее венчает рельефная группа, повторяющаяся с легкими вариациями: на двух коленопреклоненных слонах восседают по две фигуры (мужчина и женщина) — аллегории власти и богатства. Пластичность с плавноритмическими линиями контуров, легкость и упругость мягких форм тела и грациозность поз делают скульптуру в Карле выдающейся. Невольно забывается, что она изваяна из твердой породы камня.
У мужчин и женщин великолепные головные уборы, некогда украшенные вставками из драгоценных камней. У фигур слонов первоначально были подлинные бивни (из слоновой кости), а также из серебра. На обратной стороне капителей колонн всадники сидят на лошадях, упряжь которых была сделана из металла. Такой декоративный уклон в монументальной скульптуре свидетельствует о ее принадлежности не к ранней стадии развития, он типичен для 1 века до н.э.
В апсиде возвышается монолитная полусферическая ступа на цилиндрическом базисе с декоративными оградами (ведика). „Зонт" на ступе и ложные ребра на потолке деревянные. Последние даже сохранили следы раскраски. Лаконичная мощь и простота форм помещения прекрасно оживляются скульптур-
121 Пещера № 13 (вихара). А джанта, штат Махараштра.
1 в. до н. э. Зал со входами в кельи
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 1 в. до н. э.-З в. н. э.
131
122 Чайтья. Карле, штат Махараштра. 1 в. до н. э. Центральный неф. Реконструкция П. Брауна
ными капителями колонн, образующими почти что непрерывный фриз.
Колонны зала, поставленные близко друг от друга, на расстоянии меньшем их толщины, пропускают мало света в боковые нефы. Таким образом, игра света и мрака, стирающая границы пространства, полутени на ребристом потолке и скульптуре колонн создают удивительное впечатление легкости этого, по выражению посещавших пещеру, „волшебного замка фей“, а не недр скалы. Здесь применен излюбленный в индийской архитектуре прием игры света и тени, столь выгодно подчеркивающий скульптуру и меняющий внутренний облик пещеры. Свет попадал внутрь рассеянным и дважды преломленным через два окна с деревянными решетками: одно было на ныне не существующем фасаде вестибюля, второе — „Солнечное окно“. Создавалось настроение величественности и созерцательности, имевшее конечной целью лаконичную символику ступы, расположенной в конце апсиды, символику нирваны — цели буддийского пути.
Возведение оград вокруг храмов и ступ после правления династии Маурьев продолжалось еще много веков и сохраняло тип древней ведики.
В Бодх Гайе (штат Бихар), около огромного храма Махабодхи („Великого Просветления"), растет древний пипал и лежит каменная плита времени царя Ашоки. На ней вырезана надпись, возвещающая, что на этом месте Сиддхартха Гаутама достиг просветления и стал Буддой4. Сохранившаяся здесь прямоугольная ограда гораздо древнее храма и датируется по стилю своей скульптуры и надписям началом 1 века до н. э. (период династии Шунгов). Как и в Бхархуте, она состоит из столбов с тремя горизонтальными брусьями и балкой перекрытия, так же бо
гато украшена рельефами, но менее монументальна и массивна. На ограде всюду расположены медальоны, иногда с головками людей в центре.
Превосходные горельефы на столбах продолжают стиль Бхархуты, но без свойственной ему скованности и оттенка архаичности. Так, у прекрасной фигуры Индры в Бодх Гайе и других божеств контуры мягче, позы и движения свободнее и легче. Он стоит на фантастическом животном в позе двух легких наклонов, выраженных так свободно и естественно, что нет ощущения искусственности. Пластичны изображения богинь, под тканью одеяния которых чувствуется живая упругая плоть. И все же скульптура Бодх Гайи заметно отличается от созданных в то же время фигур на фасаде чайтьи в Карле. У последних сильно выражена естественная форма мощного тела, прикрытого одной опояской. У Индры же тело уплощено, его поверхность гладкая и кажется твердой, анатомические детали не подчеркнуты. В целом здесь больше отвлеченности, и именно потому, что это образ божества, а не человека. К тому же его чресла прикрыты одеждой типа дхоти, а грудь—украшениями.
Декоративность в оградах особенно ярко проявилась позже, в 1 веке. Поверхность их столбов была покрыта сплошным орнаментом, состоящим из таких архитектурных деталей, как ряды подковообразных арок с килевидным верхом, поднимающиеся этажами и чередующиеся с оградами типа ведики.
Несмотря на общую консервативность сюжетов, искусство Индии неуклонно развивалось из века в век и, постепенно утрачивая монументальность, приобретало новые качества.
Ступа в Санчи (ил. 84) всемирно известна благодаря четырем торанам 1 века до н. э. Последние пред-
132
Искусство Индии
123, 124 Наружная стена со скульптурами жертвователей на строительство чайтьи. Чайтья. Карле. 1 в. до н. э.
125,126 Скульптуры жертвователей на строительство чайтьи
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 1 в. до н. э.-З в. н. э.
133
ставляют собой синтез архитектуры и скульптуры, что являлось главной особенностью индийского искусства на протяжении тысячелетий. Тораны в Санчи типичный этому пример, их формы как бы растворяются в изобилии своего пластического оформления (ил. 128, 137,146,152).
Все четверо ворот этой ступы поставлены, с разницей в несколько десятилетий, в течение 1 века до н.э. По форме конструкций они воспроизводят деревянные простые прототипы деревенских ворот ведийских времен, но сплошь покрыты со всех сторон рельефами в сочетании с круглой скульптурой. Можно считать, что это целая наглядная энциклопедия индийской жизни того времени. Ворота ориентированы на четыре стороны света.
По форме скульптура торан тоже относится к основному течению индийского искусства, то есть ей присущи типичные качества индийской скульптуры, основанные на более древних корнях. В Южной то-ране особенно ясно чувствуется связь с приемами резьбы по дереву. Это обусловило большую плоскостность ее рельефов, но зато декоративное мастерство, с каким они исполнены, — зрелое и очень высокое.
Глядя на тораны в Санчи, можно легко почувствовать, что для их мастеров новый материал был
мало привычен и они невольно в своей работе продолжали использовать традиции излюбленного деревянного зодчества. Например, тяжелые архитравы в верхней половине ворот нецелесообразны для каменной конструкции, так как придают ей неустойчивость, тем более что тораны даже не были скреплены с оградой.
У Северных ворот прежде всего привлекают внимание оригинальные капители столбов: каждая состоит из двух пар полуфигур слонов, а рядом (в роли угловой консоли) — дриада (врикшака), прислонившаяся к древесным побегам (ил. 128, 136). Три изящно изогнутые архитравные балки соединены вертикальными перемычками с фигурами всадников между ними (ил. 133,134). Все детали тораны сплошь покрыты рельефами и вместе с круглой скульптурой создают изобильное пластическое убранство этой простой в своей основе конструкции, превращают ее в роскошно-декоративный торжественный портал. Взгляд перебегает от крупных групп слонов с дриадой к меньшим круглым скульптурам, представляющим духов природы, крылатых и реальных животных, всадников на слонах и лошадях, помещенных на архитравах, на концах которых, имеющих вид спиралевидных волют, восседают крылатые львы (ил. 135). Над всем доминирует ряд фигур, возвышающихся на
127 Чайтья. Карле. Центральный неф
134
Искусство Индии
128 Северные ворота (торана) Большой ступы № 1. Санчи, штат Мадхья-Прадеш. Песчаник. 1 в. до н. э. Вид с наружной стороны
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 1 в. до н. э.-З в. н. э.	135
129 Поклонение дереву Бодхи и трону Будды.
Рельеф правого столба Северных ворот
Большой ступы № 1. Санни. Вид с наружной стороны
136
Искусство Индии
130 Поклонение дереву Бодхи и трону Будды (справа царь Шуддходана под зонтом почета). Рельеф на внутренней стороне правого столба Северных ворот Большой ступы №1. Санчи
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 1 в. до н.э.-З в. н.э.
137
131 Подношение обезьяной чаши меда Будде (представлен символами — пипалом и троном). Рельеф на внутренней стороне правого столба Северных ворот Большой ступы № 1. Санчи
138
Искусство Индии
132, 133 Рельефы архитравов Северных ворот
Большой ступы № 1. Санчи.
Будущий Будда (Бодхисаттва) в облике слона с шестью бивнями. Чхадданта-джатака — верхний архитрав; искушение Будды (представлен символом — пипалом)
воинством демона Мары (сидит на троне) — средний архитрав;
принц Вишвантара (Бодхисаттва), живущий с семьей в джунглях. Вишвантара-джатака — нижний архитрав. Вид с внутренней стороны
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 1 в. до н. э.-З в. н. э
1

%££££?
140
Искусство Индии
134 Посвящение ступы (?). Рельеф на внутренней стороне правого столба Северных ворот Большой ступы № 1. Санчи
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 1 в. до н. э.-З в. н. э
135 Рельефы правой части архитравов Северных ворот Большой ступы № 1. Санчи. Вид с внутренней стороны

142
Искусство Индии
136 Северные ворота Большой ступы № 1. Санчи. Вид с внутренней стороны. Деталь
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 1 в. до н. э.-З в. н. э.
143
137 Восточные ворота (торана) Большой ступы № 1. Санчи. Песчаник. 1 в. до н. э. Вид с внутренней стороны
144
Искусство Индии
138 Рельефы архитравов Восточных ворот Большой ступы № 1. Санчи. (Слоны приносят в дар ступе цветы и плоды — нижний архитрав.)
Вид с внутренней стороны
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 1 в. до н. э.-З в. н. э.
145
139 Восточные ворота Большой ступы № 1.
Санчи. Вид с наружной стороны. Деталь
146
Искусство Индии
140 Изображение растений и человеческих фигур. Рельеф столба Восточных ворот
Большой ступы № 1. Санчи
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 1 в. до н. э.-З в. н. э.
147
141 Врикшака. Кронштейн
Восточных ворот Большой ступы № 1. Санчи. Вид с наружной стороны
148
Искусство Индии
142 Восточные ворота Большой ступы № 1. Санчи. Вид с наружной стороны. Деталь
143 Рельефы архитравов Восточных ворот Большой ступы Кг 1. Санчи. („Великий уход" царевича — средний архитрав.) Вид с наружной стороны
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 1 в. до н. э.-З в. н. э.
149
144 Страж (дварапала). Рельеф на внутренней стороне правого столба Восточных ворот Большой ступы № 1. Санчи
150
Искусство Индии
145 Сцены в Капилавасту: поклонение царя Шуддходаны дереву Бодхи и трону Будды; сон Майи; выезд царя-отца навстречу Будде. Рельефы на внутренней стороне правого столба Восточных ворот Большой ступы № 1. Санчи
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 1 в. до н. э.-З в. н. э.
151
146 Западные ворота (торана) Большой ступы № 1. Санчи. Песчаник. 1 в. до н. э. Вид с наружной стороны
152
Искусство Индии
147 Рельефы архитравов Западных ворот Большой ступы №1. Санни. („Колесо Закона"— символ первой проповеди Будды в „Оленьем парке" — средний архитрав). Вид с наружной стороны
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 1 в. до н. э.-З в. н. э.
153
148 Столбы Западных ворот Большой ступы №1. Санчи. Вид с наружной стороны. Деталь
154
Искусство Индии
верхней балке, где зрительным и тематическим центром служит,,Колесо Закона" (дхармы) Будды, стоящее на слонах. По бокам находятся ..стражи Стран Света" в виде мужских фигур с опахалом на плече и буддийские символы на лотосе, заключенном в кольцо.
Среди рельефов более крупных, чем на архитравах, мы видим крылатых антилоп и лошадей, всадников на различных животных, Махамайю — мать Будды со слонами, сцену поклонения „Колесу Закона", а на внутренней стороне ворот помимо этого еще и растительно-цветочные мотивы. На центральной, изогнутой части архитравных балок миниатюрные рельефы представляют толпы людей и животных, растительный мир, архитектуру и различные предметы (ил. 133, 134). Столбы с трех сторон, кроме стороны, примыкающей к ограде, тоже сплошь покрыты мелкими рельефами.
Таким образом, скульптура торан в Санчи отражает целый мир Индии: природу, архитектуру, быт разных слоев населения, предания и легенды, в том числе связанные с Буддой, а также образы поэтического мифотворчества народа, создавшего духов природы и фантастических существ.
Скульптура ворот в архитектурно-художественном отношении многопланова, ее роль и значение в
памятнике очень различны. Крупные фигуры, играющие роль капителей, входят в архитектонику постройки, а миниатюрные рельефы, требующие подробного рассмотрения на близком расстоянии для определения внутренней композиции фигур и сюжетов на темы джатак, представляют собой не только декоративный элемент, но отражают некоторые главные идеи учения буддизма. Прекрасные скульптурные группы слонов украшают столбы, несущие архитравы, но, не соприкасаясь с ними, не являются конструктивно подлинными капителями, но близки к ним по своей художественной роли. Они входят в архитектонику торан и создают переход от архитектурных форм ворот в целом ко всей остальной, более мелкой скульптуре и от столбов к архитравной части ворот.
Капители из слонов и дриад в роли угловых консолей предстают перед нами единой композицией. Здесь архитектор, очевидно, был также и скульптором, и потому его замысел отличался гармонией архитектоники ворот с крупной скульптурой.
Более мелкая круглая скульптура на архитравах внешне играет чисто декоративную роль, хотя полна символики. Сюда относятся фигуры львов, восседающие на волютах, и всадники, помещенные в тесных пространствах между вертикальными перемычками, соединяющими архитравные балки (по анало
149 Рельеф среднего архитрава Западных ворот Большой ступы № 1. Санчи. Вид с наружной стороны
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 1 в. до н. э.-З в. н. э.
155
гии с бамбуковыми шестами в деревянном прототипе торан).
Иное значение имеют фигуры якшей с опахалами в виде „стражей", крылатых львов, буддийские символы (среди них „Колесо Закона"): вытянутые в ряд на верхнем архитраве, они играют роль завершения облика ворот как декоративного целого. Якши — метровой высоты, а символы и „Колесо Закона" в центре — выше. Как увенчание тораны, они соразмерны ее масштабам, и на них сосредоточена главная символическая нагрузка памятника, посвященного Будде. „Колесо" является зрительной и смысловой доминантой тораны. Его охраняют стоящие по бокам якши в роли „стражей Стран Света", а рядом возвышаются триратна — символы трехчленной формулы буддизма: Будда, его учение, община монахов (сангха).
Все сложное пластическое оформление тораны не производит впечатления перегруженности, несмотря на то что сплошная тонкая резьба на архитравах не соответствует масштабам ворот и с трудом рассматривается почти на высоте от шести метров. На Южных воротах (ил. 152) сохранились дарственные надписи ремесленников, так, например, на верхнем архитраве с обратной стороны вырезан текст: „Дар Ананды, сына Васиштхи, старосты ремеслен
ников раджи Шри Шатакарни". На восточном столбе надпись гласит о том, что его украшали резчики по слоновой кости из ближайшего города Беснагара; именно поэтому рельефы Южной тораны более гра-фичны и напоминают искусную плоскую резьбу по дереву и слоновой кости (ил. 153).
Ремесленники, искусные в обработке слоновой кости, изготовляя каменные архитектурные рельефы, естественно, использовали привычные им навыки и потому работали в не соответствующих архитектуре масштабах. Однако указанный недостаток рельефов архитравов все же не создает дисгармонии, делает оформление тораны более декоративным.
В целом эта многоплановость скульптурного оформления ворот классифицируется на три основные группы:
1 — монументальная круглая (т. е. не рельефная) скульптура, входящая в конструкцию торан (слоны капители и дриады рядом с ними); 2 — круглая (не рельефная) скульптура, играющая важную декоративную роль (львы, всадники, якши), а также символические фигуры (триратна, „Колесо"); 3 — рельефы: а) более крупные, хорошо видные с земли, расположенные на вертикальной линии, продолжающей вертикаль столбов тораны; б) миниатюрные рельефы, покрывающие балки архитравов.
150 Рельеф нижнего архитрава Западных ворот Большой ступы № 1. Санчи. Вид с наружной стороны
156
Искусство Индии
151 Воин. Рельеф на внутренней стороне правого столба Западных ворот Большой ступы № 1. Санчи.
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 1 в. до н. э.-З в. н. э.
157
Такое разнообразие приемов сочетания скульптуры с конструкцией ворот делает их особенно богатыми и сложными в декоративном отношении, что в высшей степени характерно для индийского искусства.
У всех четырех торан главная, то есть участвующая в архитектонике постройки, скульптура выпол-няетразную роль. Так, у Восточных (ил. 137,139)иСе-верных (ил. 136) ворот слоны на абаке не несут архитравов и потому не являются подлинной капителью. Они шествуют вокруг столба в сторону консоли в виде дриады. Между ними и нижним архитравом остается значительное расстояние, и поэтому у обеих этих торан сохраняется свободное пространство, к которому сбоку примыкают угловые консоли. У Южных ворот фигуры четырех львов почти упираются головами в архитравную балку, не оставляя места для консолей, и тем самым служат подлинной капителью (ил. 152). То жеу Западных ворот: четыре толстых приземистых карлика (ил. 146,148) несут архитрав и как бы сплющены его тяжестью и потому здесь тоже нет консолей. Таким образом, Южная и Западная тораны представляют одну сходную пару, а Северная и Восточная — другую.
В такой свободной художественной вариации восхищает смелая изобретательность архитекторов-скульпторов. Ставя новые ворота, они соблюдали лишь общее сходство в конструкции уже существующих торан, не нарушали целостности их ансамбля, но легко и свободно варьировали детали их скульптурного оформления.
Особенно выразительно и с превосходным мастерством на Восточной торане передан образ дриады (врикшаки), где ее фигура играет роль угловой консоли между столбом и концом нижнего архитрава и находится рядом с капителью. Обнаженная фигура древесной богини композиционно связана с манговым деревом (ил. 139, 140). Ухватившись левой рукой за пышные ветви над головой, правой она обнимает ствол, почти вися в воздухе в энергично изогнутой позе спиралевидной трибханги. Касаясь корневища одной ступней, как бы лаская его, она головой прижимается к грозди плодов и густой листве. В свободном движении смело раскачивается богиня дерева, она живет его жизнью. Выпуклости естественных форм ее рук, и особенно икры ног, сглажены, бюст и бедра, как обычно, подчеркнуты. Округлое лицо не лишено конкретных этнических черт (скорее всего, монголоидного типа). Можно полагать, что это не случайно. Буддизм широко допускал к строительству сооружений своего культа мастеров любых племен и каст, принявших буддизм.
Без сомнения, этот образ врикшаки как духа растительного царства создан великим мастером. Дриада Северных (ил. 128) ворот изображена спокойно стоящей на изогнутом древесном стволе. Веерообразное украшение на голове врикшаки (ил. 141) идет от времени Мохенджо-Даро.
Образ женщины, неразрывно связанной с деревом, существовавший уже в Мохенджо-Даро, прочно вошел в индийское изобразительное искусство и литературу. Идеал женской красоты, описанный Калидасой, дан им в сравнении с образами, взятыми из растительного царства. Такова героиня его прославленной драмы — Шакунтала: ,,Ее руки — нежные побеги, ее губы — красные цветы ... Ее груди — свет цветочных чаш . . .“
Приамвада, подруга Шакунталы, говорит ей: „Когда я тебя вижу там, ты напоминаешь виноградную лозу, вьющуюся вокруг мангового дерева".
Еще большее значение придается в брахманизме и буддизме царству животных. В джатаках их значение возвеличено уже тем, что Будда возрождался на земле не только как человек, но и как слон, буйвол, олень, обезьяна, заяц, лебедь, рыба, змея.
Животные предстают в искусстве в опоэтизированном виде, иногда крылатыми. На торанах ступы в Санчи мы видим слонов (ил. 139, 150), львов (ил. 142, 143), тигров, лошадей (ил. 149), козлов, верблюдов, зебу, буйволов, антилоп, многоглавого змея, из птиц — павлинов(ил.135).
Главный смысл джатак заключается в истории становления Будды, прошедшего через цепь перевоплощений.
Когда мы говорим о верности натуре в изображении животного и растительного царства, мы, конечно, не подразумеваем натуралистичность. В индийском искусстве основные признаки каждого животного или растения вырисовываются особенно ясно и выразительно благодаря искусному, на первый взгляд мало заметному художественному обобщению их форм. Поэтому скульптура торан далека как от копирования натуры, так и от ее бездушной схематизации.
Древнее искусство Индии, как и других стран Востока, заключалось в создании идеального образа натуры как ее символа. Этому способствовал ряд условий, в которых развивалось искусство Индии. Главные из них — синтез скульптуры и архитектуры и большое символическое и мифологическое значение животных и растений. При таком отношении к животному оно, естественно, являлось воплощением суммы качеств всего данного рода, а не конкретного индивидуума. Творческий метод работы не прямо с натуры, а по созданному в воображении образцу, возникавшему на основе внимательного изучения натуры, способствовал отсутствию в изображениях мелких и второстепенных деталей. Изображение флоры и фауны занимает в индийском искусстве важное место, примером этому служат и тораны.
В представлении древнего индийца человек, животные, растения, низшие и даже высшие божества были взаимно связаны многими нитями. Звери, птицы, рыбы, земноводные, пресмыкающиеся, домашние и дикие животные, деревья, растения и цветы приобрели большое, нередко священное или глубокое символическое значение и вошли в мифологию и пантеон небожителей.
В массовых сценах на архитравах Северных ворот поражает ощущение всепроникающей жизни, одушевляющей все формы (ил. 133-135). Любовь к природе, преклонение перед ее изобилием и мощью, представление о единстве жизни делают эти рельефы типичными и для искусства Индии, понятными для всех и любимыми всем народом. Превосходное мастерство сложных многофигурных композиций, где каждая деталь — неотъемлемая часть целого и объединена в общий ритм, еще более усиливает впечатление единства всего сущего. В искусстве Индии мы ощущаем не просто жизнь животных: всюду выражен глубоко эмоциональный подход, показано участие в общей жизни людей, животных и гениев небесных сфер, то есть жизнь, торжествующая во всех проявлениях.
158
Искусство Индии
152 Южные ворота (торана) Большой ступы№1. Санчи. Песчаник. 1 в. до н. э. Вид с наружной стороны
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 1 в. до н. э.-З в. н. э.
159
Эмоциональность и идея единства — важнейшие черты индийского искусства — проявляются с неотразимой силой в подобных типичных произведениях индийской скульптуры. Все здесь наиболее действенно как часть целого. Каждая фигура необычайно гармонично сочетается с конструктивными формами ворот или со всей сценой, в чем видно великое мастерство удивительного единства композиции, что для индийского искусства характерно больше, чем для искусства любой европейской страны. Пластическое богатство и разнообразие рельефов усилено не только композиционным, но и внутренним ритмом, резьбой разной глубины, с четкой игрой светотени, с оживлением рельефов фигурами круглой скульптуры, помещенными в средних частях архитравов и на их концах.
Изобразительные мотивы торан однородны в своей эстетической и духовной сущности.
Антигуманистическая „добродетель" ярко проявляется в сценах на мотивы „Вишвантара-джатаки". В предпоследнем воплощении Будда был принцем Вишвантарой. Он проявлял высшее милосердие и все отдавал просящим. Когда же он уступил соседнему царю своего знаменитого волшебного слона, подданные пришли в великое возмущение: этот слон был способен вызывать дождь и считался источником
153 Рельефы архитравов Южных ворот
Большой ступы № 1. Санчи. („Война за реликвии Будды" — осада Кушинары — нижний архитрав). Вид с внутренней стороны
благоденствия и побед государства. Представители народа потребовали у царя изгнать наследника на уединенную гору, где он мог бы в одиночестве совершенствовать свои добродетели без вреда государству. Со скорбью в сердце царь должен был удовлетворить желание своего народа.
Вишвантара кротко принял весть о своем изгнании. Его любящая жена Мадри с радостью согласилась следовать за мужем с двумя малолетними детьми. Перед уходом принц раздал бедным все свои сокровища, а четверку коней своей колесницы подарил брахманам. Но когда он захотел сам везти колесницу, явились четверо якшей в образе красивых антилоп и впряглись в нее. По дороге в джунгли их встретил один брахман и стал просить подарить ему колесницу. Вишвантара отдал ее брахману и пошел с женой пешком, взяв на руки детей. Несмотря на долгий путь, они совсем не испытывали усталости и голода, якши им помогали и джунгли встретили их как райский сад. Наконец они дошли до хижины, которую для них построил по велению Шакры сам бог ремесел.
Однажды, когда Мадри ушла в лес за плодами, к хижине подошел брахман, которого жена его послала поискать для дома какого-нибудь слугу. Увидев детей, он потребовал отВишвантары отдать их ему в ус
160
Искусство Индии
лужение. Принц, обрадовавшись, что и здесь он может совершить доброе дело, без колебаний отдал любимых детей жадному брахману. Пораженные таким неожиданным страшным несчастьем, которое исходило от отца, дети заплакали и стали просить дождаться возвращения матери, чтобы передать ей на память половину своих игрушечных слоников, лошадок и тележек. Злой брахман был неумолим, связал детей лианами, избил и повел за собой. А Виш-вантара говорил себе: „О, огонь разлуки с милыми детьми словно сжигает мое сердце! Однако кто из добрых помня о благом законе, потом раскаиваться будет?"5
Между тем мать, встревоженная дурными предзнаменованиями и чуя недоброе, торопилась вернуться домой, но ей мешали преградившие дорогу звери. Поэтому когда она возвратилась, то не застала сцены отдачи детей в рабство и, не видя их, в ужасе решила, что они погибли. Услышав, что произошло, она изумилась, но несколько успокоилась, узнав, что дети по крайней мере живы, и, проникнувшись идеей мужа о благе жертвы, утешала мужа, прославляя его самоотречение и благой поступок.
Земля задрожала от великой жертвы Вишван-тары. Шакра, узнав о ней, изумился и возрадовался. На другой день он явился к Вишвантаре в образе брахмана и потребовал отдать ему Мадри, и Вишвантара ответил согласием. Испытывая невыносимые муки, но понимая сущность поступка мужа, Мадри стояла как прекрасная безмолвная статуя. Шакра, еще больше пораженный величием жертвы, предстал перед Вишвантарой в своем сияющем божественном виде и возвестил, что ему возвращается жена и дети и что сам царь, уже едущий сюда с детьми, отдаст ему царство!
Изображение этой истории начинается на внешней стороне в средней части нижнего архитрава Северных ворот и кончается на его обратной стороне (ил. 128,133, 134)-
Сперва мы видим принца, отдающего соседнему царю Белого слона, рядом с которым стоит слоненок, кругом находятся люди, позади, на балконе здания, — зрители. Далее, за городской стеной, принц с женой и детьми прощается со своими родителями, а еще левее стоит колесница и возничий натягивает вожжи, сдерживая четверку лошадей. Несколько выше они показаны распряженными и разбитыми на пары, а в нижнем углу представлена сцена, где колесница отдается жрецу-брахману. На левом конце архитрава мы видим, как принц идет пешком с женой Мадри и детьми.
На обратной стороне архитрава изображена вся семья в джунглях на пути к месту изгнания. В средней части архитрава, справа налево, показаны сцены жизни семьи в изгнании. Принц с женой сидят у порога маленькой, круглой в плане хижины, покрытой листьями, около нее растут деревья, созданные Ша-крой для отрады принца; по их симметрично растущим парным ветвям можно узнать пизанги. Вишвантара сидит скрестив ноги, слегка наклонившись к огню, разведенному в очаге в виде четырехгранной чаши, он ворошит палкой костер, а жена держит над его головой опахало. Сбоку около хижины сидят их дети, окруженные пышной природой джунглей, и девочка показывает брату цветок в высоко поднятой ручонке. Позы людей удивительно живы и естественны. Впечатление мирного спокойствия от этой сцены настолько велико, что забывается буддийский
нравоучительный смысл джатаки. Перед нами представлена крестьянская семья, обитающая вдали от деревни в лесу; и даже лицо Вишвантары нисколько не напоминает утонченный облик знатного царевича: у него грубоватые черты и выдающиеся скулы.
Изобилие фигур и предметов, не оставляющих свободного пространства, образует единую декоративную композицию, объединенную общим ритмом и зрительным равновесием частей рельефа. Каждая фигура гармонично входит в общую композицию. Но еще больше, чем внешняя декоративная цельность рельефов, привлекает ощущение радости бытия всей природы, полнота жизни, одушевляющей каждый древесный лист, животных и птиц.
Все живые существа, растения и цветы выполнены с полным совершенством и законченностью; позы людей свободны, непринужденны и естественны. Вот пара оленей стоит под деревом пизанг, сблизив морды, они как будто беседуют между собой, а третий олень, запрокинув голову, наблюдает за обезьянкой, сидящей в ветвях дерева. На переднем плане слон наслаждается купаньем в водоеме, где он лежит среди лотосов; глаза его закрыты от удовольствия, в хоботе он лениво держит побег. Рядом на растениях примостилась пара гусей. Все это изобилие природы заполняет пространство между первой и следующей сценой, развернутой тоже у хижины. Супруги сидят перед ней и ведут между собой тихую, задумчивую беседу, которая длится, очевидно, долгое время. Согнутые колени скрещенных ног Вишвантары схвачены жгутом, как у сидящих аскетов. Если в первой сцене лицо принца очень серьезно, то здесь оно проникнуто печальной задумчивостью. Поза Вишвантары удобна и статична, его правый локоть и кисть левой руки положены на колени. У жены левая нога, согнутая в колене, ступней упирается в сиденье, а согнутая правая — прижата к телу и свободно покоится на ложе: эта „царственная" поза, согласно традиционной классификации сидящих фигур, относится к „позам удобства". Полупрозрачная ткань покрывает ее левую грудь и плечо, правая половина корпуса обнажена.
Не обращая внимания на людей, перед хижиной, в тени низенького бананового деревца, приютилась пара павлинов и спокойно стоит маленький кабан.
Описанная сцена восхищает лиричностью, которая по своей проникновенности и выразительной по-вествовательности скорее ближе живописи, чем скульптуре.
Далее следуют наиболее драматические эпизоды повествования джатаки: все пространство этих рельефов заполнено фигурами людей. На переднем плане Вишвантара уступает своих детей брахману. Левой рукой отец держит соединенные ручонки мальчика и девочки, а правой — льет воду на протянутую ладонь жреца в знак подтверждения совершаемого акта. Фигура принца стройна и аскетична. Одет он бедно: через левое плечо перекинута тонкая ткань, опускающаяся ниже колен, на голове скромный тюрбан в виде повязки. У брахмана ожиревшее тело, злое и жадное выражение обрюзгшего лица с двойным подбородком. Выше этой сцены видна стройная фигура Мадри, возвращающейся домой из джунглей с корзинкой плодов на голове. Полуобнаженные формы ее тела отличаются плавной пластичностью объемов. Она видна наполовину над нижним рядом фигур, что создает впечатление глубины пространства. Три
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 1 в. до н. э.-З в. н. э.
161
божества в облике льва, тигра и леопарда, появившиеся перед Мадри, задерживают ее, чтобы она не помешала совершиться великой жертве Вишван-тары. Но мастер сделал всех хищников похожими на львов индийской безгривой породы, так тонко они изваяны, несмотря на крошечные размеры рельефа. В нижнем ряду рельефа драма достигает апогея: принц отдает брахману свою жену.
Весь левый конец этой средней части архитрава заполнен радостной сценой, в которой принцу возвращается все, чем он пожертвовал; среди тесной толпы людей, где видны почти одни головы, на слоне едут дети Вишвантары. Впереди всех изображен Ша-кра в короне с громовым жезлом в руке, а около него — счастливый Вишвантара, обнимающий Мадри.
В заключительной сцене, помещенной на волютообразном конце архитрава, представлен сад, а рядом и над ним — дворцовые постройки. Кто стоит внизу и на крытых балконах дворца — установить трудно, но на левом балконе рядом со взрослым человеком в пышном тюрбане стоят двое детей, очевидно, это сын и дочь Вишвантары с дедом-царем. Рядом видны женская и мужская фигуры, в последней, судя по головному убору, можно узнать Вишвантару.
Рельефы украшают не только архитравы
154 Рельефы архитравов ворот Ступы № 3. Санчи. Песчаник. 1 в. до н. э. (Небо Индры — нижний архитрав). Вид с наружной стороны
(ил. 138, 142, 147, 149, 150, 153), они покрывают наружные и боковые стороны столбов и те их плоскости, которые возвышаются над примыкающей к ним оградой (ил. 129-132, 141, 144, 145, 148, 151). Рельефы всех ворот дают представление о богатстве изобразительных мотивов, которые следует рассматривать в совокупности. Темы из джатак продолжаются и иногда повторяются на разных воротах, как и события из жизни Сиддхартхи Гаутамы, до того, как он стал Буддой, и после.
Но не только содержание скульптуры, но сама форма ворот и их декорация аналогичны. Окружая ступу с четырех сторон, они составляют ее единственный и великолепный декоративный эффект. Однако, как мы видели, в пределах единства общей конфигурации торан в их убранство внесено достаточное разнообразие, так заметное в монументальной крупной скульптуре капителей и консолей.
Отличие стиля рельефов архитравов Южных ворот (ил. 153) от стиля остальных едва ли зависит от разного времени их создания. За столь краткий период в развитии индийского искусства не могло произойти значительных перемен. По нашему мнению, дело заключается в том, что Южная торана была исполнена не мастерами-монументалистами, а резчиками по слоновой кости, проживающими в городе
162
Искусство Индии
Беснагаре, где, как известно, процветало прикладное искусство. В рельефах Южных ворот заметно высокое мастерство миниатюрной резьбы, напоминающее искусство художественной обработки слоновой кости, чем Индия славилась в течение тысячелетий.
В то же время архитектонические качества Южных ворот выражены слабее, чем у всех остальных. Еще больше это относится к монументальной скульптуре их капителей. Последние выполнены в виде четырех львов, окружающих столб и как бы приросших к нему спинами. Объемы их фигур моделированы слабо и неуверенно, они не составляют архитектонического целого с воротами, в деталях отделаны плохо: грива львов трактована измельченно и некрасиво (ил. 152).
Высокое мастерство сказалось не только в скульптурах архитравов и капителей остальных ворот, но и в характере дополнительных украшений Южной тораны. Гнезда и выемки в камне свидетельствуют, что к воротам прикреплялись разные предметы из металла и кости; так, из-под нижнего архитрава, очевидно, свисали большой колокол и цепь. У фигур слонов были вставлены бивни из слоновой кости.
Создатели остальных трех ворот были привычны к монументальной работе в камне, и рельефы архи-
155 Шивалингамурти. Храм в Гудималламе. Северный Аркот, штат Тамилнад.
Полированный гнейс. 2 в. до н. э.
травов отличаются не столько графичностью, как, например, у Южных ворот, сколько большей округлостью, хотя и проигрывают последним в тонкости и изяществе. Скульптура капителей этих трех ворот, как уже отмечалось, подлинно пластична и архитек-тонична и, очевидно, исполнена, как и конструкция ворот, одними и теми же скульпторами-монументалистами, творчество которых показывает зрелое мастерство ваяния из камня.
Эти качества вместе с яркой декоративностью, богатством и поэтичностью образов делают комплекс торан в Санчи выдающимся памятником древнеиндийского искусства.
Апогея совершенства древняя индийская скульптура достигает в статуе Шивалингамурти (ил. 155) в Гудималламе (штат Тамилнад). Она относится ко 2-1 векам до н. э., то есть почти к тому же периоду, что и замечательная пещера в Карле и тораны в Санчи. Это лучшее произведение горельефной скульптуры не только древней эпохи, но во многих отношениях и всей истории индийского искусства. Статуя находится в святилище храма в Гудималламе. Горельефная фигура божества изваяна на фоне лингама (фаллоса) — символа его творческой энергии. Шива, молодой, полный сил и энергии человек, стоит на плечах фантастического карлика Ганы6 в виде чудовищного человекоподобного существа, с огромным ощеренным ртом, с тяжелым, мощным туловищем и точно литым из металла брюхом. Его свирепо-угрюмый лик и мощь олицетворяют стихийные силы земли. Высота скульптуры 1,52 м.
Шива представлен здесь с боевым топором, потому что, по легенде, ему поклонялся Парашурама („Рама с топором")7. В правой руке он держит за задние ноги небольшого барана, левой прижимает к себе бамбуковую рукоять топора (или палицы) и держит сосуд для воды. На полуобнаженном теле Шивы тонкое муслиновое дхоти8, ножные и ручные браслеты, плоское ожерелье, серьги в виде колец. Волосы переплетены с цветами и украшены нитями бусинок, лоб опоясывает лента. Скулы поставлены высоко, но не выдаются. Глаза полуопущены. На лице не северного, скорее, дравидийского типа играет улыбка.
Весь облик божества глубоко человечен, и лишь репрезентативность фигуры, а также Гана придают ему неземное значение.
Пропорции статуи на редкость совершенны, все части тела и аксессуары изысканно отделаны с ювелирной тонкостью и завершенностью, причем камень отполирован так искусно, что напоминает фактуру драгоценной бронзы. В этой непревзойденной и глубоко типичной для Индии скульптуре, как всегда, неизвестный нам художник передал прежде всего ощущение физической энергии божества, экспрессию и радость бытия, активность творческих сил. Мастер сумел выразить прежде и больше всего одушевленность фигуры. Это самое главное качество статуи Шивалингамурти в Гудималламе. Именно так решался в древности образ владыки творческих сил Вселенной.
Можно считать, что в этом самом раннем изображении Шивы мы имеем наиболее реалистическую трактовку обнаженного тела. Ей нет равных во всей истории древнего и средневекового индийского искусства. Наряду с блестящим мастерством, пластичностью и пропорциональностью, как и общей гармоничностью образа, достигнутыми в этой статуе
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 1 в. до н. э.-З в. н. э.
163
156 Мужчина с мальчиком. Рельеф облицовочной плиты ступы. Амаравати, штат Андхра-Прадеш. Мрамор.
100-50 гг. до н.э. Мадрас, Государственный музей
164
Искусство Индии
157 Статуя якшини. Беснагар, штат Мадхья-Прадеш. 2-я половина 1 в. до н. э. Калькутта, Индийский музей
158 Богиня реки и плодородия с чашей воды. Файзабад, штат Уттар-Прадеш. Песчаник.
Ок. 100 г. н. э. Варанаси, музей Бхарат Кала Бхаван
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 1 в. до н. э.-З в. н. э.
165
160 Якша с опахалом. Матхура, штат Уттар-Прадеш. Красный песчаник. 1-2 вв. Матхура, Археологический музей
159 Куртизанка в образе якшини. Бхутесар (под Матхурой), штат Уттар-Прадеш.
Красный песчаник. Период Кушанов, 1 в. Матхура, Археологический музей
166
Искусство Индии
Шивы, в ту же эпоху встречаются пластически незрелые произведения скульптуры, тесно связанные с приемами резьбы по дереву. Поэтому статуя Шивы одновременно и типична, являя все лучшие и основные черты индийской скульптуры древней эпохи, и уникальна по своим художественным качествам.
Без сомнения, наряду с основной массой мастеров, еще недавно работавших только в дереве и слоновой кости и малоопытных в обработке камня, имелись и отдельные выдающиеся скульпторы, каким был, без сомнения, в свое время широко известный автор этой замечательной статуи владыки творческих сил Вселенной, обладавший мастерством ваяния из камня в древних традициях.
По художественным качествам и по совершенству отделки скульптура Шивалингамурти в Гу-дималламе превосходит даже великолепные горельефные статуи на фасаде храма в Карле.
Поразительно и то, что она находится на Юге, где широкое применение камня в архитектуре и скульптуре началось только в 7 веке. Едва ли эта статуя Шивы была привезена с Севера, так как она выполнена из камня местной породы — гнейса. Возможно, что мастер был приезжим. Появление столь совершенного произведения круглой пластики в 2-1 веках до н. э. на Юге пока остается загадкой. Это говорит о
том, что мы знаем древнюю историю индийского искусства еще совершенно недостаточно.
То же самое относится и к рельефам ступы в Ама-равати, относящимся ко 2 веку. Высокое мастерство, с которым они были исполнены, говорит о том, что за ним лежал долгий путь развития и столетие назад они едва ли были далеки от совершенства.
Скульптуры в Карле, Санчи, Гудималламе и Амаравати наглядно свидетельствуют, что в 1 веке до н.э. искусство ваяния сделало огромный шаг вперед в своем развитии.
Пластика в Амаравати своеобразна, так как создана на Юге, исключительно интересна и ценна в художественном и историко-культурном отношении.
Амаравати — это городок на реке Кришне (округ Гунтур, штат Андхра-Прадеш), расположенный на месте древнего города Дхараникотта. В период господства там местной династии Андхра, около 200 года до н.э., в Дхараникотте была воздвигнута огромная ступа, перестроенная во 2 веке и облицованная превосходными мраморными рельефами. Она является редким памятником архитектуры, известным на Юге до 7 века, когда в Махабалипураме были созданы скальные храмы и пещеры.
На сохранившихся плитах облицовки (ил. 193-199), относящихся к 150-200 годам, изображена сама
161 Вихара №3. Гаутамипутра. Насик, штат Махараштра. Начало 2 в.
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 1 в. до н. э.-З в. н. э.
167
162 Столб фасада чайтьи № 3. Канхери.
Остров Сальсетта, близ Бомбея. Середина 2 в.
168
Искусство Индии
163 Чайтъя №3. Канхери.
Капители столбов внутри помещения
ступа во всем ее величии и отдельные сцены буддийских преданий. Форма ступы принадлежит к полусферическому типу, ограда выполнена не в виде изго-роди-ведики, а сплошной и тоже, как и ступа, покрыта искусной резьбой (рельефы занимали площадь почти 5180,8 кв.м).
Богато орнаментированная ограда (58,5 м в диаметре) окружает обход, на пути которого расставлены свободно стоящие столбы с маленькой ступой на концах. С четырех сторон света выступают огражденные стенкой входы, украшенные двумя парами львов справа и слева. Входящий видит перед собой выступ с рельефами, над которым возвышаются пять колонн. Второй обходной путь идет по краю барабана основания ступы на высоте около 6 м и огражден парапетом. Стенка барабана сплошь орнаментирована рельефами, как и нижняя часть тела ступы, вокруг которой проходит верхний обходной путь. Четвертый пояс с рельефами красиво венчает ступу чуть ниже ее зенита. Из прямоугольной хар-мики в зените ступы поднимаются два небольших „зонта“.
Так выглядела ступа к началу 3 века9. Судя по одной облицовочной плите, она была сплошь покрыта тонкими изящными рельефами: по бокам ступы, вдоль краев плиты, — колонны, несущие „Колесо Закона", летящие к хармике с обеих сторон гении, по верхнему краю плиты — горизонтальный фриз с Буддой на троне в центре.
Ступа в Амаравати, без сомнения, являлась шедевром мирового искусства, в ее рельефной скульптуре достигнута наивысшая утонченность в этом виде искусства Древней Индии.
Мастерство сложных многофигурных композиций, создающих тематическое и декоративное един
ство всех сцен на плите, энергичность и выразительность поз, жестов, движений, глубокая эмоциональность и человечность образов — все здесь типично для индийского искусства, не затронутого в своих основах чужеземным влиянием.
Лишь в иконографии образа Будды сказалось некоторое влияние Гандхары. Но последнее проникло не только в Южную Индию, но и в буддийскую иконографию других стран, даже в Японии в образе Будды заметно воздействие его гандхарского скульптурного прототипа.
В сцене приготовлений к рождению Будды (ил. 193, 195, 196) одна из женщин развернула ткань, чтобы принять ребенка, кругом стоят ожидающие событие люди. Фигуры пластичны и женственны, все проникнуто ощущением мира и глубокой человечности. Реальности этой сцены не мешает присутствие духа дерева, появившегося из него, чтобы приветствовать грядущего Будду.
Скульптура в Амаравати говорит о наличии местной традиции искусства народа Андхра, ее древних корнях, причем характерные пропорции удлиненных конечностей человеческих фигур являются, по мнению ряда индийских ученых, продолжением традиции Мохенджо-Даро (см. статуэтку танцовщицы). Заметна здесь и роль четко разработанных канонов, которые, однако, отнюдь не подавляют результаты меткого наблюдения природы, свободного, живого и активного отражения окружающего мира, запечатленных в камне. Художник вкладывал весь смысл в действия и эмоции людей, подчеркивая в их фигурах то, что ему нужно, и этим создавая необычайную экспрессивность; он сумел придать значительность обыденным бытовым сценам, где участвуют главным образом простые люди.
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 1 в. до н. э.-З в. н. э.
169
164 Полукруглая арка с рельефами. Матхура, штат Уттар-Прадеш. Красный песчаник. 2 в. Деталь
170
Искусство Индии
От первых веков до н.э. сохранились образцы живописи. Согласно литературным источникам, она развивалась с глубокой древности. Во дворцах правителей и знати существовали картинные галереи (чи-тра-шала), для которых создавалась живопись в виде стенописей, картин на дереве и пластинках из слоновой кости. Самые ранние стенописи уцелели в пещерах Джогимара в Сургудже на горе Рамгарх (3 в. до н. э.). в Кхандагири, пещере № 10 в Аджанте (обе — 2 в. до н. э.) и в пещере №9 в Аджанте (1 в. до н. э., при Сатаваханах).
Пещера № 10 представляет собой храм (чайтью) обычного апсидального плана с делением на центральный неф и два боковых крыла. Ее стенопись отличается уже уверенным мастерством и монументальностью (ил. 273-276). Главную роль здесь играет сильная, четкая и смелая линия контуров.
Самая древняя живопись этой пещеры посвящена сюжету из „Чхадданта-джатаки" (о слоне с шестью бивнями), повествующему о том, что Будда (Бодхисаттва) родился в образе вожака слонового стада. Одна из его двух жен зачахла от ревности к другой и, умирая, молилась, чтобы ей возродиться женой царя Варанаси и получить возможность отомстить мужу. Она упросила царя поручить охотнику принести ей
клыки слона Чхадданты. Будучи раненым, благородный слон сам помог охотнику отпилить свои бивни. Но при виде этих бивней царица скончалась от угрызений совести.
В сценах представлены могучие животные в джунглях. Они изображены во всевозможных позах и ракурсах с удивительным правдоподобием, чему не мешает смелая обобщенность их форм и соблюдение ритма для равновесия композиции. Поведение животных так естественно, что кажется, будто художник рисует прямо с натуры. В одном из сюжетов молодого слона поймал за заднюю ногу свернувшийся кольцами удав, обвивший ствол дерева. Другие слоны, подняв хоботы, спешат ему на помощь. В другой сцене охотник из джунглей передает бивни царице, сидящей в окружении женской свиты. Он обрисован просто и лаконично, но тем не менее видно, что он принадлежит к низшей касте.
Ввиду того что в начале новой эры создание пещер в Аджанте было прервано и возобновилось лишь через четыре столетия, то есть в 5 веке, их новая живопись сильно отличается от древней и представляет собой расцвет искусства Аджанты, относясь к „эре Гуптов“, хотя пещеры и находились на территории других династий.
Глава шестая
Искусство Гандхары и Матхуры 1-4 веков. Возникновение антропоморфного образа Будды
В	б б
Ж. J первых веках новой эры в глубинных областях Индии в искусстве продолжалось постепенное развитие исконных местных традиций. Но на ее северо-западной окраине, где расположены „Ворота Индии14, через которые происходили все сухопутные вторжения в страну (через которые, очевидно, пришли и индоарии), в это время вновь начали происходить важные события, приведшие к большим изменениям в местном искусстве, — к образованию гандхарской школы скульптуры. Ее яркое своеобразие и появле
ние в ней (возможно, одновременно с Матхурой, штат Уттар-Прадеш, или в Матхуре даже раньше) образа Будды заставляют отдельно рассмотреть гандхарс-кую скульптуру и проанализировать ее художественные качества.
Гандхара (Пакистан) — древняя историческая область северо-западной Индии, названная, вероятно, по имени племени гандхари, упоминаемого еще в „Ригведе44. С 558 года до н.э. Гандхара находилась под властью Ахеменидов, с 327 года до н.э. —
171
172
Искусство Индии
165 Монастырь и двор со ступой. Тахт-и-Бахи. Гандхара, ок. 2 в. План.
1 — двор с часовнями; 2 — ступа; 3 — двор с обетными ступами;
4 — монастырский двор
Александра Македонского, затем — греко-бактрий-цев, шаков и кушанов, в 240-460 годах — сасанид-ского Ирана. В 5 и 6 веках в страну вторгались и разоряли ее Белые гунны (эфталиты). За этот период в двенадцать веков Гандхара только с 305 по 190 год до н.э. была частью индийского государства империи Маурьев. Основную массу местного населения составляли индийцы, их культура и язык оставались индийскими, а религией со времени царя Ашоки был буддизм, хотя здесь жили и ираноязычные племена.
Территория Гандхары включала долину реки Кабул и Западный Пенджаб1. Под гандхарским искусством подразумевается прежде всего школа скульптуры, иконография которой распространилась отсюда на соседние территории. Нас интересует главным образом буддийская скульптура индийской Гандхары, центром которой сначала был город Пуруша-пура (Пешавар, Пакистан), а затем У шкур (Кашмир, штат Джамму и Кашмир).
Гандхарское искусство возникло во время господства шаков, перед самым началом новой эры, и развилось при Кушанах, достигнув своего расцвета в период правления знаменитого Канишки. Это была особая, совершенно своеобразная по форме ветвь искусства Индии, существовавшая более пяти веков (в Кашмире до 8 в.), но не оказавшая глубокого влияния
i66 Двор ступы Тахт-и-Бахи. Гандхара, ок. 2 в. Реконструкция П. Брауна.
1 —монастырь; 2 — двор ступы.
Искусство Гандхары и Матхуры. 1-4 вв.
173
на течения в местном индийском искусстве (прежде всего Юга Индии). Ее влияние в глубинных областях Индии было поверхностным и недолговечным и связано главным образом с особым изображением Будды. Вторым местом зарождения антропоморфного образа Будды, возможно, даже более ранним, чем в Гандхаре, была Матхура на Джамне — важный центр древнеиндийской культуры и искусства.
В этот период буддизма в Индии распространилась махаяна, а также бхагаватизм с идеей бхакти — благоговейной любви к „личному*1 божеству (Кришне), что требовало его почитания в человеческом облике. Родилась потребность иметь для поклонения антропоморфные статуи Будды, и первоначальный запрет его изображений был нарушен, чему способствовало сильное влияние брахманизма и джайнизма на северный буддизм (махаяну).
В результате тесных связей Индии со странами, расположенными западнее ее, образ Будды приобрел в Гандхаре ярко выраженный индо-эллинистический характер.
Путь к мирным сношениям с греками, оказавшимся столь результативными в области искусства, был довольно долгим.
Греческие правители Бактрии (север Афганистана) около 200 года до н. э. начали вторжения в Пен
джаб. При Деметрии I, „царе Индии**, было основано индо-греческое царство, куда была включена Ганд-хара. Грек Менандр (2 в. до н. э.) вторгся из Афганистана в Синд и овладел долиной Инда, Катхиаваром и Матхурой. Антиалкид в 140-126 годах до н. э. правил Таксилой (инд. — Такшашила), расположенной недалеко от Равалпинди, которая являлась центром культуры и славилась своим буддийским университетом. В 1 веке до н. э. этот город был покорен парфянами.
Здесь, в долине Инда, на стыке индийской, иранской и греческой культур последняя подвергалась сильной индианизации. Об этом свидетельствует каменный столб, воздвигнутый в Беснагаре (юг княжества Гвалиор, штат Раджастхан) между 140 и 126 годами до н.э. греческим послом царя Таксилы Гелиодором. Ранее этот столб украшала скульптура мифологической птицы Гаруды, перевозчицы верховного божества Вишну. Надпись гласит: „Столб Гаруды Васудэвы (т.е. Кришны — воплощения Вишну. — С. Г.), божества божеств, воздвигнут здесь Гелиодором, почитателем Вишну, сыном Диона, жителем Таксилы, прибывшим в качестве греческого посла от великого царя Антиалкида к царю Каси-путреБхагабхадре,спасителю. . .“
Гелиодор был почитателем Васудэвы, то есть Кришны, считавшегося аватарой Вишну, был привер-
167 Будда. Хоти-Мардан.
Голубой сланец. Гандхара, 2 в.
168 Сидящий Будда. Тахт-и-Бахи. Серый сланец. Гандхара, 2-3 вв. Берлин, бывший музей этнографии
174
Искусство Индии
169 Бодхисаттва Майтрейя. Матхура. Красный песчаник. Период Кушанов. Матхура, Археологический музей
женцем бхагаватизма с идеей бхакти. Принятие брахманами родившихся в Индии греков в лоно брахманизма свидетельствует о том, что индианизация последних продвинулась уже далеко. Царь Менандр крупнейший греческий правитель Пенджаба, был обращен в буддизм и стал известен под именем Ми-линды (при нем столицей был город Сиалкот, древняя Шагала).
Тяготение греков к новым владениям в долине Инда усилилось после того, как около 125 года до н. э. Бактрия была занята кочевыми парфянскими племенами. Проникнув в Северную Индию, эти племена свергли местных греческих правителей и основали свои столицы в Таксиле и Матхуре. Они подчинялись парфянскому царю Митридату II (123-88 гг. до н. э.) и явились связующим звеном между эллинистической и индийской культурой. Следы греческого влияния в эти времена найдены в Таксиле и в Сиркапе2. Это было началом проникновения в Индию эллинистического искусства, а позже в гандхарской скульптуре стали больше заметны связи с искусством императорского Рима. Китайские источники сообщают, что часть кочевых скифских племен, называемых китайцами юэ-чжи, с племенем Кушанов во главе двинулась на запад около 165 года до н. э. со своей территории у северо-западных границ Китая. Они отделились от остальных племен и около 140 года до н.э. проникли в Бактрию, вытеснив оттуда Шаков. Во главе с Кадфизом I (1-я пол. 1 в.) они вторглись в Гандхару. Возможно, что и сами Кушаны были ближе к Шакам, чем остальные племена юэ-чжи.
В Гандхаре Кушаны свергли всех правителей местных государств: греков, парфян, шаков и захватили Пенджаб, Синд и Северный Гуджарат, где до них правили Шаки. Кушанский царь Кадфиз II (47-78 гг.) и за ним знаменитый Канишка (около 78-123 гг. — даты условны) покорили большую часть Северной Индии. К 60 году все греческие владения в Бактрии были окончательно опустошены. Образовалась огромная империя Кушанов, включавшая большую часть Средней Азии, Афганистана и Индии и просуществовавшая с 20 по 225 год.
Крупнейшим кушанским правителем был „царь царей" Канишка. Он присоединил к себе часть Мальвы, Кашмир и, возможно, часть тогдашнего Китайского Туркестана, в долине Ганга он достиг Бана-раса и Бихара. Кушаны по традиции были ревностными покровителями буддизма, хотя Канишка не противился распространению других религий в своей разноплеменной империи.
Считается, что Канишку в буддизм обратил Аш-вагхоша — знаменитый буддийский поэт, философ, драматург и музыкант. Канишка, по преданию, созвал в Кашмире четвертый буддийский собор, где оформилась северная ветвь буддизма — махаяна. Правители династии Кушанов строили много культовых зданий, а для создания человекоподобного образа Будды привлекали греческих скульпторов, не только местных, но и выписывали лучших мастеров из Малой Азии. Гандхара сделалась важным центром буддизма, науки и искусства. Неудивительно, что в
Искусство Гандхары и Матхуры. 1-4 вв.
175
170 Дхьяни-бодхисаттва. Голубой сланец. Гандхара, 1 -2 вв. Лахор, Центральный музей
171 Дхьяни-бодхисаттва. Шабхаз-Гархи. Голубой сланец. Гандхара, 3 в. Лахор, Центральный музей
176
Искусство Индии
172 Рельеф пьедестала от статуи Будды Чарсадхи. Хаштнагар на реке Сват. Гандхара,
72 г. (384 г. летосчисления династии Селевкидов). Лондон, Британский музей
173 Паринирвана Будды. Лориан Тангай. Серый сланец. Гандхара, 2-3 вв. Калькутта, Индийский музей
Искусство Гандхары и Матхуры. 1-4 вв.
177
таких благоприятных условиях там пышно расцвело культовое искусство, связанное с северным буддизмом, и сохранилось множество скульптур и руин архитектурных сооружений. Когда китайский паломник Фа Сянь посетил Гандхару в 400 году, он нашел местные буддийские монастыри в цветущем состоянии. Спустя пятьдесят лет они были уничтожены Белыми гуннами.
Вокруг Пешавара, Равалпинди, в долине Сват и ее окрестностях существуют остатки десятков буддийских монастырей; только в долине Кабула их около полусотни. В их архитектуре сочетались индийские и греческие элементы, а также орнаментальные детали парфянского происхождения. Сооружения были обильно украшены скульптурой. Сохранилось много монастырей, которые наиболее типичны для стиля гандхарского зодчества. Обычно они представляют собой не вполне регулярно распланированную систему построек, однако она всегда состоит из ступы и кварталов улиц для монахов—сангхарама. Общий план их нередко бывает случайным и представляет собой сложный комплекс зданий на месте более древних ступ: часовен, построек для священнослужителей, а также множества созданных по обету небольших ступ, которые постепенно расширялись и образовывали центральную часть монастыря.
175 Канишка. Матхура. Красный песчаник. Период Кушанов, ок. 80 г. Матхура, Археологический музей
174 Крылатый лев со змеиным хвостом — страж перед ступой. Матхура, штат Уттар-Прадеш.
Красный песчаник. Период Кушанов, 2 в.
176 Будда. Голубой сланец. Гандхара, 2 или 3 в.
178
Искусство Индии
177 Будда. Тахт-и-Бахи. Голубой сланец. Гандхара, ок. 300 г.
Искусство Гандхары и Матхуры. 1-4 вв.
179
178 Будда на троне с предстоящими.
Стела из Катры, близ Матхуры, штат Уттар-Прадеш.
Красный песчаник. Начало 2 в.
180
Искусство Индии
Такова группа святилищ в Чарсаде (в долине Пешавара), в Маникиале (близ Равалпинди), комплекс построек вокруг ступы Дхармараджика в Таксиле и др. Симметричен типичный план монастыря с системой святилищ, связанных со ступой в Тахт-и-Бахи (ок. 2 в., ил. 165,166). Ступа, расположенная в центре прямоугольного двора (размером 17 на 14 м), поднята на квадратную платформу (высота 2,4 м, ширина 6,1 ж), на которой возвышаются два барабана с рельефами и еще два без скульптуры и каждый из них уступами сужается кверху. Полусферический купол с лепестковым рельефным орнаментом несет ступенчато расширяющуюся кверху хармику и мачту с шестью „зонтами". Второй снизу барабан имеет нишу с высоким двойным верхом и со статуей сидящего Будды внутри. На торцах платформы между пилястрами в два яруса расположены горельефные фигуры Будды. Ими украшены со всех сторон и оба нижних барабана. На платформу, по которой совершается круговой обход ступы, ведет изящная лестница.
Правильные пропорции всех частей ступы придают ей стройность; в этой вытянутой вверх постройке высотой в 15,3 м (с мачтой) все детали, включая стержень с ,,зонтами", уравновешивают друг друга по форме и массе. Двор окружен небольшими часовенками, также поднятыми на платформы. В них помещены обетные ступы, статуи сидящего Будды и горельефы различных персонажей буддийского пантеона3.
Удлиненная форма гандхарских ступ оказала влияние на конструкции так называемых пагод в других странах Азии. Уникальным образцом являлась грандиозная ступа, воздвигнутая при Канишке в Шах-джи-ки-Дхери (близ Пешавара) для реликвария Будды. Она имела своеобразную местную форму поздних ступ, сильно отличавшуюся от древних полусферических образцов, таких, как ступы в Санчи, и стала переходной ступенью от последних к буддийским пагодам Китая, имевшим вид многоярусных башен. Эта ступа считалась всеми чужеземцами чудом Азии. По описаниям китайских паломников (особенно Сюань Цзана, 7 в.), она имела пятиярусный каменный пьедестал, высотой около 46 м. На нем возвышалась главная деревянная многоэтажная надстройка с 13-этажной резной хармикой, общей высотой 122 м. Ее завершала 27-метровая металлическая мачта с медными золочеными „зонтами". Таким образом, высота ступы достигала около 168 ж, а с мачтой — 195 м (примерно вдвое выше колокольни Ивана Великого в Московском Кремле вместе с крестом). Диаметр ее основания был равен 87 м. Ступа была сожжена в 7 веке молнией. На ее месте в Шах-джи-ки-Дхери в 1908 году был найден реликварий с надписью по эре Канишки. Он имеет форму цилиндра из сплава драгоценных металлов. На крышке возвышается сидящий на пьедестале Будда, по сторонам стоят Брахма и Индра. По верхнему краю стенок реликвария расположены рельефные фигуры летящих (священных в буддизме) гусей (хамса), ниже — горельефные фигурки эротов, поддерживающих гирлянды, и среди них, возможно, сам царь Канишка между божествами Солнца и Луны. На противоположной стороне изображена стоящая фигура, очевидно, также Канишки, в одежде и обуви, типичных для ку-шанских кочевников. Надписи на реликварии содержат также имя греческого мастера Агесиалоса (инд. — Агишала). Круглая скульптура на крышке и горелье
фы на стенках реликвария в технике репуссе (обратная чеканка) отличаются грубой работой.
Гандхарский тип ступ не проник в глубинные области Индии, о чем свидетельствует ступа в Амаравати, их строительство прекратилось там раньше, чем в Гандхаре и Кашмире. В образе же Будды его гандхарские иконографические признаки оказались устойчивыми.
Сильно возросший спрос на буддийскую скульптуру при Кушанах породил большое число студий-мастерских, где ремесленники создавали „коммерческую продукцию", по выражению П. Брауна, под руководством местных греков, в их стиле и технике. В этих условиях при средней квалификации мастеров скульптура в массе своей не отличалась высокими художественными качествами. Особенно это относится к рельефам. Низкое декоративное качество композиций, отсутствие в них ритма усугублялось подчеркнутым натурализмом и экспрессивностью выражения лиц всех фигур, когда каждый персонаж отличался индивидуальностью, особенно заметной при высоком рельефе, и привлекал к себе внимание. В результате изображения на рельефах не создавали цельного художественного впечатления, и потому, строго говоря, они могут быть названы индийскими только по месту их изготовления и по содержанию. Таков рель-
179 Верхняя часть фигуры якшини (или богини реки), стоящей на морском чудище Макара. Беграм (Капиши). Слоновая кость. По-видимому, 1 в. Музей в Кабуле
Искусство Гандхары и Матхуры. 1-4 вв.
181
180 Придворные дамы и служанки. Деталь скамеечки для ног. Беграм (Капиши). Слоновая кость.
Начало 2 в. Музей в Кабуле
еф „Паринирвана Будды1' из Лорийан Тангай (2-3 вв., Калькутта, Индийский музей, ил. 173).
Отдельные работы лучших скульпторов достигают большого художественного значения. Эти произведения показывают, что мастер вдохновлялся индийским пониманием образа Будды и вместе с тем приближался к высоким пластическим качествам греческого искусства.
Гандхарское искусство впервые и так богато и подробно иллюстрировало историю жизни Будды, предания и легенды буддизма и разработало его иконографию.
Ранний этап развития гандхарской скульптуры относится к 1 веку. Следующее столетие являет собой второй этап, а третий падает на 3 — начало 5 века. В Кашмире отзвуки искусства гандхарской скульптуры заметны до 8 века.
На первом этапе скульптура была наиболее близка к эллинистическим прототипам, иконографические признаки Будды и бодхисаттв еще не канонизировались. Их позы переданы свободно, соблюдено равновесие фигур и их пропорций, контуры четки. Материалом служил синеватый сланец. Во 2 веке эти качества ухудшаются, появляется некоторая схематизация. В следующем столетии происходит заметное возрождение ранних традиций, но не в камне, а в стуке. С 3 века развивается культ махаяны и Будда сопровождается бодхисаттвами и дхъяни-буддами. Однако на каждом этапе встречаются исключения, так как положение гандхарского искусства было сложным, регулярности в развитии стиля ожидать было трудно, да и датировка памятников нередко противоречива. На третьем этапе преобладала скульптура из стука и терракоты. Так, например, в Афганистане заметно усиливается влияние римского
искусства и разнообразие этнических типов, о чем можно судить по множеству найденных отдельных небольших головок, сохранившихся от миниатюрных статуэток. Там гандхарское искусство процветало с 3 по 5 век включительно.
Типичным образцом раннего типа гандхарского образа Будды можно считать его статую из Хоти-Мардана (близ Пешавара), по-видимому, 1-2 веков (ил. 167). Она отличается прекрасной моделировкой объема, красиво ниспадающими складками одежды. Некоторые ученые считают, что постановка головы и всей фигуры здесь является отзвуком известной статуи Аполлона Бельведерского (4 в. до н.э.). Но как сильно эта статуя Будды отличается от своего далекого по времени прототипа! В ней подчеркнута внутренняя сосредоточенность, а не чисто физическая красота и гармония. В этом выражается индийское понимание образа Будды, непохожего на лучезарное божество солнца Аполлона.
В отличие от античной скульптуры в Гандхаре не встречаются полностью круглые статуи из камня. В Индии вообще почти все скульптуры — это искусно исполненные горельефы или скульптуры, приставленные к стене.
В фигуре Будды из Хоти-Мардана больше индийского, чем может показаться с первого взгляда. Так, прическа в виде пучка волос на макушке, подобная „кробилосу" Аполлона, была обычной для индийских аскетов, которые связывали свои волосы в пучок для защиты темени от палящего солнца. Его одежда с ее складками, хотя и напоминает тогу римских императоров 1 века, но больше похожа на одеяние индийских буддийских монахов, называемое санг-хати. Трактовка же плаща, отделенного от тела, с глубокими параллельными складками, внешне
182
Искусство Индии
181 Светская придворная сцена. Украшение спинки кресла. Беграм (Капиши), Афганистан. Слоновая кость.
1 в. Музей в Кабуле
182	Якшиня верхом на грифоне. Украшение кресла. Беграм (Капиши). Слоновая кость. 1 в.
Музей в Кабуле
183	Женщины под аркой. Украшение спинки кресла. Беграм (Капиши). Слоновая кость. 1 в.
Париж, музей Гимэ
Искусство Гандхары и Матхуры. 1-4 вв.
183
184	Светская придворная сцена. Украшение спинки кресла. Беграм (Капиши). Слоновая кость. 1 в.
Музей в Кабуле
185	Женщины под арками. Украшение спинки кресла. Беграм (Капиши). Слоновая кость. Начало 2 в.
Музей в Кабуле
184
Искусство Индии
близка к аналогичной на статуе императора Августа (27г. до н.э. —14г., Рим, Терм-музей).
Техника исполнения скульптуры в Гандхаре обычно близка римской, но материалом здесь, как уже говорилось выше, в первые два-три века служил и синеватый сланец и зеленый филлит4, а в третьем веке — стук5 и терракота.
Местные статуи из камня и стука первоначально были покрыты грунтом в виде тонкого слоя штукатурки с росписью, а иногда и с позолотой. Вообще цвет — роспись по белой полированной штукатурке — играл большую роль не только в скульптуре, но и архитектуре Индии.
Индианизация гандхарского образа Будды особенно ярко проявилась в замечательной скульптуре сидящего Будды из Тахт-и-Бахи (ок. 300 г., Берлин, Музей народного искусства). Его облик ясен, полон умиротворенного чувства и сосредоточенной мысли, поза слегка напряженна, но спокойна, что представляет развитие индийских черт искусства. Ткань одежды тонкая, в отличие от ранних статуй, где она за тяжелыми складками скрывает формы тела. Пальцы рук соприкасаются в изящном положении „поучения14 — дхармачакрамудра, сложение тела — индийское. Сидячая поза Будды со скрещенными и поджатыми ногами, с вывернутыми кверху подошвами — канони
ческая поза падма-асана — лотосовая, идет от иконографии божеств, изображенных на печатках Мохенджо-Даро. Это основная сидячая поза всех индийских аскетов и философов. Не умея ее точно воспроизвести, гандхарские скульпторы скрывали скрещенные ноги плотной тканью одежды. Для творчества индийского мастера, создавшего эту статую, характерно и то, что он стремился передать идеи буддизма и даже само состояние Будды не только в чертах его лица, но и тонко выраженной отвлеченностью всей фигуры.
Скульптура из Тахт-и-Бахи — один из шедевров гандхарского искусства, относящийся к группе, представляющей собой позднюю стадию развития местной скульптуры.
В сложных рельефах на буддийские сюжеты центральному образу Будды противопоставляется сугубо реалистическая трактовка сопутствующих сцен из его жизни с окружающими его учениками и почитателями. Таков и вышеупомянутый рельеф „Паринир-вана Будды41 из Лорийан Тангай.
С распадом империи Кушанов монументальная каменная пластика Гандхары начинает приходить в упадок, в то время как в Гандхаре на территории Афганистана, особенно в Хадде (близ Джелалабада, ок. 160 км от Пешавара), наблюдается расцвет скульп-
i86,187 Якшини-салабханджики. Матхура, штат Уттар-Прадеш. Красный песчаник. Период Кушанов, 2 в.
Лондон, музей Виктории и Альберта
Искусство Гандхары и Матхуры. 1-4 вв.
185
188 Женщина, омывающаяся под струей водопада. Матхура. Красный песчаник. 2 в. Нью-Дели, Национальный музей Индии
186
Искусство Индии
189 Куртизанка в виде якшини с зеркалом. Рельеф столба ограды от ступы. Бхутесар, близ Матхуры. Красный песчаник. 3 в.
190 Куртизанка в виде якшини. Рельеф столба ограды от ступы. Матхура. Красный песчаник. 2 в.
Искусство Гандхары и Матхуры. 1-4 вв.
187
191 Куртизанка в виде якшини. Рельеф столба ограды от ступы. Бхутесар. Красный песчаник. Период Кушанов, 2 в. Калькутта, Индийский музей
192 Куртизанка в виде якшини. Рельеф столба ограды от ступы. Бхутесар. Красный песчаник. Период Кушанов, 2 в. Калькутта, Индийский музей
188
Искусство Индии

193 Сон Майи, рождение Будды и другие сцены, связанные с Буддой. Рельеф облицовочной плиты от ступы. Амаравати, штат Андхра-Прадеш. Мрамор. Начало 2 в.
Искусство Гандхары и Матхуры. 1-4 вв.
189
194 Поклонение ступе. Рельеф облицовочной плиты от ступы. Амаравати. Мрамор. 2 в.
туры, но не из камня, а из стука и терракоты, причем малых размеров. Кабул стал новым восточным центром искусства.
В скульптуре афганской Гандхары встречаются греко-римские, индийские, иранские и среднеазиатские традиции и применяется различная техника исполнения. В стилистическом отношении заметно как индийское, так и греко-римское влияние.
В Хадде найден бюст из стука. Это изящное изваяние красивого юноши с цветами — „Антиной из Хадды“, как его называют. Действительно, его прототипом могли быть статуи, воздвигнутые римским императором Адрианом (117-138) своему любимцу, почти обоготворенному его покровителем. В данном случае мы имеем дело с изображением Антиноя в его вариации — „Антиной Вертумнус1' — Антиной с цветами. Этот афгано-гандхарский вариант близок к римскому прототипу, но отнюдь не к идеалам индийского искусства. Лицо его неиндийского типа и, в отличие от скульптур Будды и Бодхисаттвы, передано более конкретно и человечно; легкая улыбка придает ему особую прелесть. Стук, являясь более мягким материалом, чем камень, способствовал передаче живости лица и плавности форм этой скульптуры. Некоторые авторы6 считают, что это бюст Будды, что маловероятно : Будда как аскет никогда не изображался в древности с ювелирными украшениями, цветами и с такой улыбкой—подобное является полным нарушением канонов, кроме того, между бровями у юноши нет урны7, а на темени—ушниши8.
196 Сон Майи и другие сцены, связанные с Буддой. Рельеф облицовочной плиты от ступы.
Амаравати. Мраморовидный известняк. 2 в. Лондон, Британский музей
195 Сон Майи. Рельеф кроющей балки ограды от ступы. Амаравати. Мрамор. 2 в.
Калькутта, Индийский музей
190
Искусство Индии
197 Плита из чайтьи с изображением ступы. Амаравати. Мрамор. 2 в. Мадрас, Государственный музей
Искусство Гандхары и Матхуры. 1-4 вв.
191
198 Облицовочная плита Большой ступы с изображением ступы. Амаравати. Мрамор. Ранний 3 в. Мадрас, Государственный музей
192
Искусство Индии
199 Облицовочная плита ступы с изображением ступы и сцен из жизни Будды. Амаравати. Мрамор. 3 в.
Лондон, Британский музей
Искусство Гандхары и Матхуры. 1-4 вв.
193
200 Облицовочная плита ступы с изображением ступы. Нагарджунаконда, штат Андхра-Прадеш. Мрамор. 2 в. Нагарджунаконда, Археологический музей
194
Искусство Индии
201 Облицовочная плита ступы №9 с изображением ступы. Нагарджунаконда. Мрамор. 2 в.
Искусство Гандхары и Матхуры. 1-4 вв.
195
Область Гандхары и ее памятники искусства подверглись разрушению племенами Белых гуннов (эфталитов), вторгшихся туда в последней трети 5 века.
Традиции гандхарской скульптуры были занесены в Кашмир переселившимися туда из Гандхары индийскими мастерами. Об их деятельности здесь свидетельствуют мастерски изваянные головки буддийских и светских персонажей из стука и терракоты. Они глубоко эмоциональны, пластичны и очень живо отображают типы местного населения, передают индивидуальную характеристику лиц. Найденная в Уш-куре (ил. 252) и других местах Кашмира скульптура знаменует широкий размах художественной деятельности талантливых мастеров в связи со строительством буддийских храмов в правление Лалитадитьи (725-756). Но она относится уже к 5-8 векам и является не гандхарским, а кашмирским искусством, хотя и связанным генетически с гандхарской скульптурой.
Одновременно с Гандхарой в Индии процветало немало других центров искусства. Из них в этот пе- . риод особо выделяется Матхура (Мутра, расположена между современными Дели и Агрой) на Джамне, входившая в империю Кушанов. Там независимо от искусства Гандхары и почти одновременно с
ним (или даже раньше) были созданы антропоморфный образ Будды, получивший чисто индийскую трактовку лишь с легким влиянием гандхарских канонов в деталях, и образы других буддийских персонажей. Изображения простых людей, якшинь и т.п. из Матхуры и ее окрестностей соответствуют местному типу без всякого влияния Гандхары.
Матхура была одним из исконных центров древнеиндийской культуры. Памятники местного изобразительного искусства сохранились, за редкими исключениями, с 1 века, когда здесь наступает расцвет искусства и появляется антропоморфный образ Будды.
В Матхуре сходились древние торговые пути: в Магадху, Гандхару, Декан и к западным морским торговым портам. Это был процветающий город, известный еще во времена „Махабхараты11 и связанный с именем Кришны, религиозный и художественный центр.
В искусстве долины Ганга наблюдалась непрерывность развития его основных корней, несмотря на постоянные чужеземные вторжения.
Древнейшая местная скульптура, выполненная из терракоты, известна начиная с первых веков 1 тысячелетия до н.э. Это статуэтки знакомого нам образа богини-матери, с широким тазом, обнаженной грудью и массивными украшениями на голове, напо-
202 Три танцовщицы. Рельеф столба от ступы. Нагарджунаконда. Мрамор. 2 в.
203 Архитектурный фрагмент с изображением ступы. Нагарджунаконда. Мраморовидный известняк. 3 в. Нагарджунаконда, Археологический музей
196
Искусство Индии
минающие богинь хараппской цивилизации. Им подобны фигуры богинь змей того же периода. Лица статуэток выполнены четко, без примитивных нале-пов, в отличие от скульптур долины Инда. У терракот времени Кушанов прекрасно моделированные лица с живым выражением. Эта миниатюрная пластика по стилю подобна монументальной каменной скульптуре своего времени.
Появление в Матхуре самобытного образа Будды было обусловлено всем ходом развития местного изобразительного искусства. Как показывают древние статуэтки из терракоты (как здесь, так и в хараппской культуре), народные верования всегда были связаны с поклонением антропоморфным изображениям божеств. Хотя у расселившихся в этом центре Арияварты индоариев создание образов божеств во времена „Ригведы" лишь начиналось, в результате смешения пришельцев с аборигенным населением древнейшие местные верования и культы с их практикой изображения божеств оказались жизненными, и „арийский уток начал ткать по дравидийским нитям основы". Затем Матхура сделалась одним из оплотов брахманизма; немалое влияние получил там и джайнизм.
Как и в Гандхаре, с развитием концепции бхагти и буддизма — махаяны здесь неминуемо должен был
204 Якша с козликом. Рельеф. Нагарджуна'конда. Моамор. 2 в.
205 Изображение льва. Рельеф. Нагарджунаконда. Мрамор. 2 в.
Искусство Гандхары и Матхуры. 1-4 вв.
197
появиться антропоморфный образ нового божества, тем более что Матхура имела сношения с Гандхарой и стала одним из главных городов времени династии Кушанов. Однако, в отличие от Гандхары, образ Будды возник здесь на древних местных корнях, и его прототипом послужили статуи якшей и, возможно, также джайнского пророка Махавиры — „Победите-ля“ (Джинна).
В Матхуре было создано мало, рельефов религиозного характера с повествовательным сюжетом. Больше внимания уделялось здесь персональным изображениям Будды, нередко представленному в сопровождении низших персонажей: бодхисаттвы, Джинны, якшинь, — а также светским сюжетам.
Матхура являлась важным центром по обработке камня, и произведения ее мастерских распространялись по многим городам Индии. В матхурской скульптуре лица, как правило, очень естественны, нередко оживлены эмоциями, округлы и мясисты, с выделяющимися губами с саркастической складкой, с глазами, чаще не имеющими удлиненного разреза. По сравнению с гандхарскими скульптурами, впечатляющими „твердостью" поверхности тела, четкостью линий в чертах лица, в деталях одежд и аксессуаров, матхурские фигуры менее „скульптурны" и более „живописны", в их лицах больше теплоты и оживлен
206 Сцена из буддийских преданий и любовные пары (митхуна). Рельеф карниза. Нагарджунаконда.
Мраморовидный известняк. 2 в. Нагарджунаконда, Археологический музей
ности, в позах — динамичности, статуи светских лиц и брахманских божеств стоят в позе трибханга.
Матхурские скульптуры продолжают линию развития искусства периода Маурьев-Шунгов. Такова одна из самых ранних статуй, которая происходит из Матхуры (найдена в Сарнатхе). Она представляет собой человека в полный рост, одетого в дхоти, с обнаженным правым плечом. Происхождение этой статуи можно определить не только по стилю, но и по материалу: местные мастерские всегда использовали красный крапчатый песчаник, происходящий из каменоломен, расположенных близ современного города Сикри. Поскольку этот камень испещрен желтоватыми пятнами, скульптуры из него покрывались тонким слоем штукатурки или краской.
Надпись на этой статуе гласит о том, что она принесена в дар монахом Бала на третий год царствования Канишки. Около левой ноги человека видно совсем низенькое дерево бодхи, между ступнями ног примостился лев, обычно сопутствующий „Льву Закона" — Будде. Но отсутствие урны между бровями и уш-ниши в прическе (голова обрита) подвергают сомнению идентификацию с Буддой. Поэтому некоторые авторы считают, что это Бодхисаттва Сиддхартха Гаутама до его „просветления". Однако возможно, что иконографические признаки Будды еще не уста-
198
Искусство Индии
207 Любовная пара (митхуна). Рельеф карниза. Нагарджунаконда. Мраморовидный известняк. 2 в.
Искусство Гандхары и Матхуры. 1-4 вв.
199
208 Рельеф карниза. Нагарджунаконда.
Мраморовидный известняк. 2 в.
новились в Матхуре в этот ранний период. Статуар-ность, известная репрезентативность этой монументальной скульптуры действительно напоминают массивные фигуры якшей, олицетворяющих мощь производительных сил земли. Будда стоит твердо и статично, крепко упираясь в землю слегка расставленными ногами. Его гладкое тело с широкими плечами и короткой шеей не имеет внутреннего костяка, формы переданы без анатомической детализации, но вместе с тем тело кажется упругим, точно находится под внутренним давлением пранической энергии (что мы наблюдали в хараппской статуэтке танцора). Статуя типична для раннего периода матхурского искусства.
Статуя Будды, сидящего со скрещенными ногами в позе падма-асана (лотосовой), найдена в Бодх Гайе. Она тоже происходит из Матхуры и датируется 2 веком. В ней полностью выявлен типично индийский тип Будды, где он понимается как великий йогин, по-) груженный в самадхи'. Лицо с опущенными глазами, с твердой линией сжатых губ, замкнутая в себе поза выражают решимость достижения конечной цели, полную самоуглубленность в отрешенности от всего земного. Знаток индийского искусства С. Крамриш пишет, что „это первый в Индии образ (Будды. — С. 7'.), выражающий своим обликом то, что подразу-
209 Искушение Будды воинством Мары и любовная пара (мшпхуна). Рельеф карниза. Нагарджунаконда. Мраморовидный известняк. 2 в.
200
Искусство Индии
мевает его имя"10. Характерно для индийского искусства именно то, что не только лицо, но вся его крепкая фигура, вписанная в равнобедренный треугольник, в совершенстве законченная, удивительно цельная и пропорциональная, подчинена идее нирваны. Одеяния Будды просты, гандхарского типа прическа передана мелкими колечками. Во всем остальном это совершенно самобытный образ того, кто достиг нирваны.
Получив во 2 веке наибольшее развитие, скульптура Матхуры оставила нам ряд превосходных изваяний Будды, якшинь и простых людей, включая „пор-треты“ жертвователей.
К чисто индийскому типу относится стела с сидящим Буддой с двумя фигурами, стоящими позади него, из Катры (близ Матхуры) начала 2 века (ил. 178). Поза Будды дана в энергичном движении, черты лица оживлены мыслью и проникновенны, они более эмоциональны, чем в Гандхаре. Правая рука поднята в положении абхайя-мудра (знак ободрения — „подойди ко мне без страха")• Аскетическое, но сильное тело, смело моделированное почти гладкими плоскостями, при обобщенности форм сохраняет ощущение объема и твердой плоти, как бы наполненной дыханием. За головой — нимб, окруженный ветвями священного дерева пипала с двумя гениями
,,в полете". Еще динамичнее позы двух фигур, стоящих позади Будды; особенно интересен человек с пышным опахалом: он весь в движении и взирает на Будду с живым, даже острым интересом и в то же время почтительно. Здесь все поражает энергией, движением, гармонией и сложной композицией. Этот рельеф — одно из высших достижений искусства Матхуры кушанского периода с буддийскими сюжетами. Влияние Гандхары здесь очень слабое и ощущается лишь в деталях.
Еще более типична для индийской скульптуры фигура женщины, омывающейся под струей водопада (Матхура, 2 в., Нью-Дели, Национальный музей Индии, ил. 188). Здесь нет никакого влияния гандхарского искусства, но продолжают развиваться художественные черты, уже ярко выраженные в скульптуре торан в Санчи. Удивительное впечатление реалистичности производит не столько сама обнаженная фигура, сколько ощущение наслаждения от освежающей тело воды. Лицо женщины красивое, оживлено улыбкой, оно так эмоционально и естественно, что забывается, что перед нами не живописное произведение, а твердый камень.
В этот уже сравнительно поздний период искусства трактовка тела сильно отличается от той, что была в скульптуре Шивалингамурти в Гудималламе.
210 Царевич Сиддхартха покидает Капилавасту („Великий уход"). Рельеф карниза. Нагарджунаконда. Мраморовидный известняк
Искусство Гандхары и Матхуры. 1-4 вв.
201
Здесь, хотя тело и производит полное впечатление живой плоти, анатомическая детализация формы его, особенно ног, сглажена. Поэтому внимание сосредоточивается больше на том, что художник считал главным и что производит впечатление, — на лице и ощущении внутреннего переживания, на чувстве естественной радости от прикосновения прохладной струи. В этом типичная особенность индийской эстетики: реалистично передать не детали физического облика, а эмоциональное состояние.
Такой прием постоянно повторяется в основном течении индийского искусства, в более поздние периоды он преобладает, так как в искусстве феодальной эпохи усиливает условность строго канонизированных форм. Характерно как здесь, так и для всего индийского искусства в целом, кроме древнейших эпох, что главное в скульптуре было не в натуралистически точной передаче телесных форм, а идей или эмоций. В индийской эстетике они назывались раса и им придавалось важное значение.
Расцвет матхурской школы скульптуры также представлен горельефными фигурами обнаженных якшинь на столбах ограды не сохранившейся ступы в Бхутесаре, близ Матхуры (ил. 189, 191, 192). Они стоят в динамических позах трибханга, явно связанных с танцами, но здесь этот канон не подавляет жи
вости, естественности и даже грациозности фигур женщин-богинь. Последнее было тем более трудным для исполнения, так как у якшини, как всегда, подчеркнуты признаки пола, а формы ног, особенно икр, сглажены. Однако скульптор сумел избежать неуклюжести фигур. Исходя из живой натуры мастер согласно традиции подчеркнул идею плодородия, преувеличивая одни детали и подавляя другие, сочетая конкретность с отвлеченностью. Поэтому обнаженные фигуры не производят такого же впечатления чувственности, как если бы они были вполне натуралистичны. Здесь в задачу искусства входило создание не просто физического образа — тогда художник придерживался бы полностью естественных форм обнаженного тела, — а духа плодородия, природы — якшини, богини, которая не должна походить на простого человека. Эта идея начинает получать все большее значение в искусстве феодальной эпохи. Раньше, как мы видели на примере скульптуры Шивалинга-мурти в Гудималламе, встречались скульптуры высших божеств, по трактовке тела не отличающиеся от обыкновенных людей.
Если в якшине Восточных ворот ступы в Санчи видно, что это не просто женщина, а врикшака (дриада) — так ясно выражена ее лесная „дикость-4, отчужденность и слияние ее образа со священным де-
211 Искушение Будды воинством Мары. Рельеф карниза. Нагарджунаконда. Мраморовидный известняк
202
Искусство Индий
212 Голова дэваты. Гандхара. Стук. 5 в. Бостон, Музей изящных искусств
213 Голова Будды. Гандхара. Известняк. 3-5 вв. Лондон, музей Виктории и Альберта
214 Голова Будды. Сарнатх, штат Уттар-Прадеш. Чунарский песчаник. Ок. 5 в. Нью-Дели, Национальный музей Индии
Искусство Гандхары и Матхуры. 1-4 вв.
203
215 Статуя Брахмы. Мирпур Кхас. Бронза с позолотой. 5 в. Лахор, Центральный музей
204
Искусство Индии
216 Будда в позе поучения закону. Сарнатх, штат Уттар Прадеш. Чунарский песчаник. Период Гуптов, 5 в. Сар чатх, Археологический музей
Искусство Гандхары и Матхуры. 1-4 вв.
205
ревом, то якшини в Бхутесаре — явно земные женщины, и притом определенного социального круга. Это подчеркнуто не только всеми аксессуарами и деталями, но и любовными парами — митхуна, помещенными на выступах в виде балконов над головами этих кокетливых красавиц. Обольстительные улыбки и позы пышных полуобнаженных тел намекают на их профессию. Некоторые из них держат в руках различные бытовые предметы.
В их лицах видно стремление скульптора к индивидуальной характеристике (по понятиям того времени). Только присутствие карликов-якшей должно указывать, что это якшини. Надо полагать, что для современников это были именно куртизанки, но представленные в роли якшинь.
Из древней литературы Индии известно, что куртизанки нередко были богаты, образованны и обладали независимым положением среди зажиточных и образованных кругов городского населения. Они делали пожертвования религиозным общинам, и в этом случае их увековечивали в почетном образе якшинь, какие обычно украшали столбы оград буддийских ступ. А так как было необходимо подчеркнуть их по-лубожественное значение, здесь же изображались карлики-якши, небрежно попираемые ногами этих светских дам-донаторов.
В матхурской скульптуре много сцен чисто бытового характера, в частности вакхического: например изображались женщина, охмелевшая на пиру, окруженная участниками праздника, женщина, омывающаяся под струей водопада, мать с играющим ребенком, танцовщицы и тому подобные мотивы.
От первых трех веков новой эры сохранилось много головок от скульптур светских лиц, очевидно, некоторые из них являются портретами жертвователей. Реалистически выполнена голова молодого мужчины (2 в.) в плотно облегающей шапочке, опоясанной жгутами. У него круглое полное лицо с усами и чувственным ртом, удивительно живые, широко открытые, слегка выпуклые глаза. Характерны выдающиеся, сильно изогнутые брови, которые у ранних скульптур на переносице сходятся в одну линию. Встречаются также головки Шивы, Бодхисаттвы и Джинны, круглый лик которых очень своеобразен, как и у других скульптур, а завиткам волос придана улиткообразная форма (влияние Гандхары).
Наиболее совершенным является образ стоящего Будды (4 или 5 в.). У него типичный для матхурских статуй круглый лик с налитыми щеками и слегка выпяченной нижней губой; выдающиеся дуги тонких бровей сходятся близко к переносице. Все черты лица предельно четки и изящны, красивы
217 Ришабхадэва — джайнский пророк Тиртханкара.
Патна, штат Бихар. Бронза. 3-4 вв.
Музей в Патне
218 Авалокитешвара (дхьяни-бодхисаттва), он жеЛоканатха— Владыка Мира. Сарнатх. 5 в. Нью-Дели, Национальный музей Индии
206
Искусство Индии
219 Стоящий Будда. Сарнатх. Известняк. 5 в. Калькутта, Индийский музей
Искусство Гандхары и Матхуры. 1-4 вв.
207
220 Стоящий Будда. Султангандж, Бенгалия. Медь. Первая треть 5 в. Бирмингем, Государственный музей и картинная галерея
208
Искусство Индии
складка губ и миндалевидный разрез наполовину опущенных глаз, широкий чистый лоб создает впечатление ясности и силы мысли. Лик удивительно правилен, в своих обобщенных чертах выражает спокойное и радостное самосозерцание того, кто обрел истину. Идеализация образа Будды усиливается каноническими приемами, идущими от гандхарской школы, условными округлыми завитками волос, шапкой покрывающих голову, сильно выступающей полусферической ушнишей, удлиненными мочками ушей, тройной складкой кожи на горле. Концепция божественности Будды оттенена великолепным нимбом в виде лотосовых лепестков. Тонкие параллельные складки одеяния являются дальнейшей стилизацией более натурального их вида в гандхарской скульптуре. Статичная и репрезентативная поза фронтально и совершенно прямо стоящей фигуры, несмотря на все ее утонченное изящество и идеализацию образа, сразу напоминает более простые и мощные, но в той же постановке, фигуры якшей.
Таково было основное направление матхурского искусства, в русле которого создано большинство памятников скульптуры как светского характера, так и религиозного — буддизма, брахманизма и джайнизма. Заказы от религиозных общин и богатых купцов, которых было много в Матхуре, выполняли скульптурные мастерские, которые исполняли и светские, и религиозные сюжеты.
Но для кушанского царского двора создавались статуи, изображавшие как самих правителей, так и лиц из их окружения. Таких найдено немного. И они, очевидно, связаны не с индийской традицией, а с парфяно-иранской (и среднеазиатской) и отличались
архаичностью и примитивностью моделировки, в которой отсутствовала элементарная пластичность, а детали исполнены в графическом стиле тонкими резными линиями. Это придворное кушанское искусство не оказало определенного влияния на матхурскую скульптуру.
Типична статуя Канишки (ок. 80 г., Матхура, Археологический музей, ил. 175). Безглавая статуя в строго фронтальном положении, со ступнями ног, разведенными в стороны в одну линию, трактована плоскостно и архаично, но выглядит импозантно: она репрезентативна и впечатляет огромной силой и иератичностью. Правой рукой правитель опирается на огромный прямой меч, в левой крепко держит палицу. Длиннополая одежда бывшего кочевника передана простыми плоскостями с прямыми острыми краями, ее трактовка непосредственно исходит от привычных мастеру приемов резьбы по дереву. Складки на ней изображены прямыми и полукруглыми тонкими линиями. (Найдена голова статуи с энергичными чертами бородатого лица и в скифской (шакской) шапке — так Канишка изображается на монетах.) На подоле одеяния есть надпись письмом кхароштхи, говорящая, что она относится к эре Канишки. Подобная работа, может быть, связана с ку-шанской „кочевнической*1 традицией.
Как уже говорилось, Матхура в древности была тесно связана с чужеземцами, являясь столицей греков, парфян и Кушанской империи, но местное население стойко придерживалось собственной культуры и искусства. И не случайно матхурская школа явилась одним из главных источников „классического" искусства Индии, сложившегося в эпоху Гуптов.
Глава седьмая
• №
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана 4-7 веков.
Искусство эпохи Гуптов
Г)
J—Лысокоразвитая художественная культура Матхуры, Сарнатха, Амаравати и других центров послужила истоком „классического*1 искусства Гуптов. Оно оформилось к 4 веку, достигло апогея расцвета в 5 веке и просуществовало около полутора столетий после прекращения династии в 533 (или 535) году.
На территории империи Гуптов произошла консолидация различных государств, искусство сделалось более однородным и распространило свое влияние во многих областях страны. Этот широко распро
страненный стиль в изобразительном искусстве условно называется искусством Гуптов, хотя в нем сохранилось и локальное своеобразие.
Расцвет искусства в государстве Гуптов явился результатом усиления его экономического и политического могущества, общего развития культуры.
Династия Гуптов была чисто индийского происхождения. Она была основана в Магадхе, когда Чан-драгупта I вступил на престол и породнился с правителем из клана Личчхави, объединив оба государства.
209
210
Искусство Индии
221 Карта территории Индии империи Гуптов (ок. 400 г.)
Империя Гуптов была последней крупной державой Древней Индии, процветавшей около 165 лет, затем она стала распадаться под ударами гуннов (эфта-литов), и к 533 (или 535) году империи как таковой уже не существовало. Но в Магадхе династия поздних Гуптов держалась до конца 7 века.
В период наибольшего могущества государства при Чандрагупте II Викрамадитье (380-414) его политическое и культурное влияние распространялось на огромные территории, кушанские правители, еще сохранившие земли на западе от Инда, признавали власть империи Гуптов.
У ее южной границы в это время правила династия Вакатаков и находилось царство Махакошала.
В 5 столетии перед вторжением гуннов мощь Гуптской империи стала подрываться внутренними противоречиями.
Но в то же время при Гуптах большого расцвета достигли ремесла, земледелие, торговля. Государство пересекали великие торговые пути к морским портам и в Афганистан. Из ремесел особенно распространенным было ткачество из хлопка. Наиболее тонкие и дорогие ткани выделывались для двора, городской знати и богатых купцов. Обмен изделиями шел преимущественно между городами и с другими странами. Из Индии вывозили в основном те же товары, что и при династии Маурьев: тонкие ткани, металлы, золото, раковины, красители (особенно индиго), предметы из слоновой кости и ювелирные украшения, благовония, пряности, дорогие породы дерева, редкостных зверей и птиц. Главными портами были Тамралипти в устье Ганга, Броч и Камбей на берегу Аравийского моря. В обмен на эти товары Индия получала много золота. На ее территории найдены клады римских, сасанидских и визан
тийских монет. Через Баригазы и другие морские порты в Индию ввозились вина, ладан, папирус, некоторые злаки и металлы, мед и различные масла.
При Гуптах и в первой половине 7 века, когда правитель Харша сумел покорить почти всю бывшую территорию государства Гуптов, возросло международное значение Индии и усилились ее культурные связи с другими странами. В частности, многие индийцы переселились в Юго-Восточную Азию, особенно на Яву и Суматру, что способствовало проникновению туда индийской культуры брахманизма и буддизма. Тесные связи поддерживались с Ланкой, Тибетом, Китаем и другими странами. Происходило дальнейшее смешение древних индийских племен между собою, а на западных окраинах — с греками.
Длительный период, свободный от чужеземных вторжений, способствовал развитию индийской культуры и ее взаимодействию с достижениями в области философской мысли, науки и искусства эллинистического мира, Ирана, Китая и других соседей. При этом их влияния творчески перерабатывались. Поэтому индийское искусство при Гуптах не носит значительных черт заимствования, выявляет общеиндийские качества, особенно в скульптуре и монументальной живописи. Расцвет искусства во времена Гуптов наблюдался и в других государствах Северной и Центральной Индии. Так, пещеры прославленного на весь мир комплекса архитектуры, скульптуры и живописи Аджанты были созданы в соседнем государстве династии Вакатаков: искусство Аджанты было типично для художественной культуры всей Индии времени Гуптов.
Изучались науки, литература, философия и искусство разных индийских школ, а также греков и других народов. Особенно была развита математика, эта „индийская наука“, как ее называли арабы, познакомившие с нею Запад, а также грамматика, астрономия, философия, медицина. Окончательно оформились главные системы индийской философии. Наиболее древними из них были санкхъя и йога (связанные между собой как теория и практика одного учения). Древние устные трактаты (шастры) по различным областям знаний получили письменную фиксацию, например известный трактат по архитектуре и ремеслу — ,,Манасара-шильпа-шастра“ и другие.
Буддийские монастыри-университеты в Таксиле, Наланде, Викрамашиле, Валабхи, Канчи и, быть может, также в Аджанте славились за пределами Индии. В них изучались грамматика, логика, философия, йога, медицина, астрономия и искусства.
О постройках монастыря в Наланде (штат Бихар), о высоком уровне там образования и обучения сообщает китайский буддийский паломник Сюань Цзан (630-643), изучавший в Наланде брахманизм и буддизм. В монастыре было десять тысяч учащихся и 1510 учителей. Это был целый город со зданиями (иногда достигавшими шести этажей) учебного, бытового и культурного назначения. Археологами открыты здесь основания величественных храмов, крупных монастырских построек и ступы. Окружавшая монастырь кирпичная стена (длина 488 м, ширина 224 м) имела угловые башенки. Храм, датируемый 4 веком, стоял на массивном и высоком пьедестале, с нишами и рельефами на боковый сторонах. Китайский паломник И Цзин (673-685) был поражен богатством буддийских монастырей Индии. В период
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 4-7 вв.
211
222 Формы ранних каменных структурных храмов. Реконструкция П. Брауна
1 — Удайягири. Ок. 400 г.; 2 — Санчи. Ок. 415 г.; 3—Ладх-Кхан (Айхол). Ок. 450 г.; 4 —Дурги (Айхол). Между 500-550 гг.; 5 — Бхитаргаон.
Ок. 400 г. ; 6—Деогарх. Ок. 500 г. ъ	<
5-7 веков в стране насчитывалось много крупных городов — центров буддизма.
При Гуптах в изменяющихся социальных условиях сложился индуизм. Хотя цари династии Гупта покровительствовали буддизму, но сами были вишнуитами и поклонялись Кришне и воительнице Дурге (супруге Шивы), а также Шиве, его сыну Картикейе — начальнику небесного воинства и Сурье — божеству солнца.
Буддизм одновременно с его упадком на родине начинает быстро проникать в Юго-Восточную и Восточную Азию. По-видимому, этому способствовало и начавшееся гонение на буддизм, что вообще было редким явлением. Буддизм северного течения — ма-хаяны — фактически сильно сблизился с индуизмом. В связи с развитием индуизма буддийские джатаки уступили место великому эпосу, Пуранам („Древние"), сборникам рассказов, басен и сказок — „Хи-топадеше" („Добрый совет")1, „Панчатантре" („Пятикнижие")2 и другим произведениям. Санскрит, давно сделавшийся непонятным широким народным массам, оставался литературным и научным языком, на нем жрецы-брахманы читали священные веды. Большой расцвет при Гуптах переживали литература, драмы, театр и музыка. Великий драматург Калидаса жил, по-видимому, между 400 и 455 годами. Он лучше и полнее всех передал в своих произведениях („Потерянное кольцо Шакунталы", „Облако-вестник" и др.) дух эпохи и культуры Гуптов. Придворный театр, ставивший пьесы в основном на санскрите, применял довольно сложные и своеобразные средства сценического выражения.
Однако внешне могущественная, держава Гуптов обнаружила внутреннюю непрочность уже в том столетии, когда она достигла расцвета, а ее утонченная
культура была развита только среди знатных и богатых слоев населения.
Период Гуптов называют „золотым веком" индийской культуры, а искусство — классическим. Однако оба этих наименования условны, они верны только отчасти. В скульптуре из камня по сравнению с предыдущей эпохой повысился общий художественный уровень и утонченность. Но в древности ее достижения в аспекте верности натуре иногда были выше (например, статуя Шивалингамурти в Гудималламе, человек в рельефах чайтьи в Карле и ступы в Амаравати). Ювелирное дело утратило свое былое высокое совершенство. Лишь монументальная живопись в 5-6 веках, безусловно, достигла наибольшей высоты, и это был действительно „классический" период ее развития.
Искусство при Гуптах характеризовалось большей человечностью, пластическим совершенством скульптуры, ее монументальностью и сохранением связи с архитектоникой построек. В передаче образа человека и божества еще не появилось такого большого расхождения, какое началось с 8 века.
Господствовавшая тематика была во многом связана с Буддой, который до махаяны еще не был превращен в божество и считался исторической личностью. В брахманизме-индуизме божества носили мифологический характер, служили выражению религиозно-космических идей, но изображались в виде людей. Поэтому образ человека в буддизме и индуизме получил расширенное значение.
Искусство в Индии видоизменялось постоянно, но перемены происходили не быстро и не резко, что объясняется замедленным ходом развития общественного строя страны. В связи с этим и брахманизм и индуизм, являвшиеся традиционной религией Индии,
212
Искусство Индии
оказались очень устойчивыми. Поэтому и в искусстве, особенно в его содержании, наблюдалась большая устойчивость. Неудивительно, что основные качества искусства времени Гуптов оставались почти неизменными около двух веков после распада их империи и явные перемены в нем назрели лишь в 8 веке. Все это дает основание относить, хотя и условно, сохранившиеся памятники искусства Индии 4-7 веков (кроме Махабалипурама на Юге) к искусству типа гуптского. В целом можно считать, что оно продолжалось почти до утверждения династии и государства Пала (725-1107), простиравшегося в период его расцвета от Канауджа до Бенгальского залива.
Влияние этого искусства проникало всюду, где распространялся буддизм, особенно в Юго-Восточной и Центральной Азии: в Индонезии, Вьетнаме, Тайланде, Лаосе, а также в Непале и в меньшей степени далее на Восток и в Средней Азии.
Литературные и различные косвенные данные рисуют нам картину великих достижений культуры и искусства эпохи Гуптов 5-7 веков, свидетельствуют о широком размахе строительства и великолепии храмов и дворцов, о драгоценных материалах скульптуры, об обилии ювелирных изделий.
Однако сохранившиеся памятники архитектуры не соответствуют, особенно с первого взгляда,
сложившейся в нашем представлении картине расцвета культуры в ее „золотой век“.
Объясняется это прежде всего тем, что памятников до 8 века уцелело, если не считать пещер, очень мало и все они, кроме храма Махабодхи в Бодх Гайе, небольших размеров. До нас не дошли деревянные сооружения, а именно в них-то ярче всего выражались замечательные достижения в решении масштаба построек, в их разнообразии и декоративном убранстве, включая окраску и роспись. Мы совершенно ничего не знаем о гражданской архитектуре, за исключением ее деталей, изображенных в стенописях Аджанты. Камень, который клался насухо (без связующего раствора), не позволял перекрывать обширные помещения, и потому внутреннее пространство зданий было невелико. Совсем другие возможности давали тиковые бревна и каменные колонны, при помощи которых в деревянных постройках создавались обширные залы. По шастрам видно, что некоторые монастырские здания строились более десяти лет и, как и дворцы, имели много этажей. О зодчестве Гуптов мы можем судить только по редким каменным храмам — случайно уцелевшим образцам былого великолепия. Все они свидетельствуют о большом, зрелом мастерстве и об определенности стилистических особенностей. Скульптура этих соору-
223 Храм №17. Санчи, штат Мадхья-Прадеш. Период Гуптов, ок. 415 г.
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 4-7 вв.
213
жений немногочисленна, но монументальна, превосходна по художественным качествам, богата по формам и размещена с большим искусством.
Живопись дает нам более полное представление о ее высоком развитии и о широте ее применения, о чем мы можем судить по стенописям пещер Аджанты, где, по-видимому, уцелело лучшее из того, что было создано за всю древнюю эпоху. Но живопись светского характера осталась почти неизвестной. Между тем она тоже была значительно развита, и литературные источники свидетельствуют о богатых росписях дворцовых помещений.
Архитектура Гуптов характеризуется идеальными пропорциями и уравновешенностью, почти „пластическими" формами, свободой их композиции и простотой. Скульптура храмов еще не превратилась в сплошное декоративное одеяние и сохраняет органическую связь с формами здания.
Таковы храмы из камня в Айхоле близ Бадами (округ Биджапур, штат Карнатака): Ладх-Кхан (ок. 450 г.), Дурги (между 500-550 гг.) и Хучималлигуди (6 в.), храм № 17 (чайтья, 415 г.) в Санчи (округ Бхилса, штат Мадхья-Прадеш), храм Капотешвара (4 в.) в Чезарля (округ Кистна, штат Андхра-Прадеш) и храм (чайтья, ок. 415 г.) в Тер (округ Шалапур, штат Махараштра).
Буддийский храм № 17 в Санчи во многом типичен для архитектуры Гуптов (ил. 223). Он прямоугольный в плане, перед почти кубическим святилищем — высокий колонный портик. Перекрытие плоское. Святилище и портик венчает общий карниз. Здание построено из неотесанных каменных блоков. Восьмиугольные стволы четырех колонн портика имеют высокие квадратные базы и массивные, с лотосообразными элементами капители. На широких абаках изображены фигуры львов, прислоненных друг к другу спинами.
Лаконичная соразмерность, целесообразность и логичность форм, гармоническая уравновешенность пропорций, полная гармония и спокойствие общего облика и деталей, включая сдержанно, но исключительно удачно размещенную скульптурную декорацию, всегда привлекают в храмах Гуптов. Основные качества их архитектурного стиля невольно напоминают гармоничную умеренность метрики прославленного Калидасы, они созвучны красоте, человечности и ощущению мира, проникающих в созданные им литературные образы.
Храм в Санчи — единственный уцелевший пример подобного типа чайтьи, который, без сомнения, является продолжением, а не началом традиции. Об этом говорят капители колонн портика со львами,
224 Храм Дурги. Айхол. Дхарвар, штат Карнатака. Между 500-550 гг.
214
Искусство Индии
225 Колонна в интерьере храма Дурги
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 4-7 вв.
215
226 Шива и Парвати. Рельеф. Айхол. Камень. 5-6 вв. Бомбей, Музей принца Уэльского Западной Индии
227 Брахманский храм Хучималлигуди. Айхол, Дхарвар. 6 в.
216
Искусство Индии
228 Портал храма Вишну Дасаватара. Деогарх. Джханси, штат Уттар-Прадеш. 5-6 вв.
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 4-7 вв.
217
происходящие от знаменитой сарнатхской капители Ашоки, — совершенная пропорциональность, цельность и зрелость архитектурных форм.
Менее совершенный пример этого типа храма в виде единственной камеры святилища с колонным портиком, но не буддийский, а брахманский (тоже 1-й пол. 5 в.) сохранился в Тигаве (округ Дхабалпур, штат Мадхья-Прадеш).
Чайтья № 17 в Санчи в целом близка по форме к греческому храму Ники Аптерос на афинском Акрополе (начат в 421 г. до н.э.). Но нельзя утверждать, что это заимствование: искусство Гуптов, хотя и обогащенное знакомством с эллинистическими образцами архитектуры и скульптуры, особенно Малой Азии и Египта, в целом было глубоко традиционным и национальным как в скульптуре и архитектуре, так и в живописи. В своем творческом подъеме оно самостоятельно достигло почти античной рациональной ясности замысла архитектурных форм, их чистоты и логичности, соответствия качествам камня как материала. Храм № 17 полностью отвечает духу великой эпохи Гуптов. Кроме того, промежуток во времени, когда наблюдается приток влияний чужеземных форм, бывает не таким большим. А чайтью в Санчи и храм Ники Аптерос разделяют более восьми веков! Затем помимо сходства обоих зданий у них имеется и
заметная разница: в храме № 17 один колонный портик, а у храма Ники их два.
Планировка брахманского храма Дурги в Айхоле (ил. 224, 225), построенного между 500 и 550 годами, продолжает планы буддийских чайтьей, таких, как чайтья в Тер. Этот небольшой храмик имеет закругленную апсиду, над которой расположена невысокая пирамидальная башня — ишкхара. Его помещение делится двумя рядами колонн на три нефа. Особенностью храма является круговой обход, примыкающий к портику с подобными же по форме колоннами. Крыша центрального нефа выше боковых, а последние выше крыши круговой галереи. Большие цельные плиты перекрытия, образующие его ступенчатую структуру, зрительно сочетаются с архитектоникой здания. Колонны галереи приземисты и просты, ее внутренняя стена имеет много деталей, которые членят ее, и украшена скульптурой.
Невелик и очень пропорционален простой с виду храм Хучималлигуди в Айхоле (6 в., ил. 227). Его прямоугольное святилище внутри трехнефное. Плоское перекрытие центрального нефа выше боковых. Над святилищем возвышается шикхара. Входной портик имеет четыре квадратные колонны и тоже плоское перекрытие.
Особенно богато и изысканно украшен неболь-
229 Деталь портала храма Вишну Дасаватара
218
Искусство Индии
230 Вишну, возлежащий на Змие Вечности. Рельеф южной стены храма Вишну Дасаватара. 5-6 вв.
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 4-7 вв.
219
231 Вишну, возлежащий на Змие Вечности. Деталь
220
Искусство Индии
шой храм Вишну Дасаватара (5-6 вв.) в Деогархе (округ Джханси, штат Уттар-Прадеш) — подлинная жемчужина ранней архитектуры Гуптов. На квадратном постаменте с четырьмя лестницами возвышается святилище; к нему с каждой стороны примыкают колонные портики. Пирамидальная башня поднимается над святилищем на 12,2 м. Все портики, кроме входного, украшены превосходными горельефами на темы из индуистской мифологии (ил. 228,229). На одном из них в центре изображен Вишну, покоящийся на Змие Вечности — Ананте (или III еше); у ног его — супруга Лакшми, в небе — гении и божества; внизу — ряд предстоящих (ил. 230, 231).
В фигуре Вишну чувствуется особая пластичность; обобщенные формы тела, моделированные плоскостями, не только сохраняют ощущение объемности и внутренней жизни, но и подчеркивают неземную мощь верховного божества. Впечатление величия, спокойствия и благородной простоты образа Вишну оттеняется окружающими его фигурами в разнообразных оживленных позах. Композиция с божеством в центре уравновешенная и четкая. Скульптуры заполняют не только всю нишу: ее наличник и пилястры декорированы горельефами, исполненными с изысканным изяществом, гармонией и великим мастерством общей композиции.
Для горельефов времени Гуптов обычны фигуры богинь Ганга и Джамны, для капителей колонн — срощенные спинами львы.
Скульптуры располагаются у дверных проемов, на отдельных панелях и в нишах, на стволах колонн, капителях и т.п.
Пещеры эпохи Гуптов замечательны не только богатым скульптурным оформлением фасадов, но и решением внутреннего пространства, представляющего великолепный синтез архитектуры, скульптуры и живописи, примером чего служит Аджанта.
После перерыва, длившегося со 2 века до середины 5 века, строительство буддийских чайтьей и ви-хар продолжалось здесь до середины 6 века. Аджанта являлась одним из важнейших центров распространения буддизма. Начало возобновленного строительства пещер в Аджанте — вторая половина 5 века — представлено тремя вихарами (пещеры № 6, № 7, № И). Они отличаются от типа пещер времен хинаяны, являются результатом эксперимента и переходным этапом от последних к окончательно выработанному плану пещер, который стал почти стандартным.
Наибольшего совершенства в своем развитии формы вихар достигли в пещере № 1 (ок. 475-500 гг.) и в пещере № 16 (ок. 500 г. — середина 6 в., ил. 236).
232 Ущелье Вагхоры с пещерами Аджанты, штат Махараштра
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 4-7 вв.
221
Обе близки друг другу по плану и масштабам и являются одними из лучших в Аджанте.
По фасаду пещеры № 1 проходит веранда с превосходно декорированными шестью колоннами разной формы и другими архитектурными деталями, протяженностью 18,5 м. Был когда-то здесь и небольшой портик с двумя колоннами (не сохранился). Некоторые колонны веранды имеют квадратный базис, восьмиугольный внизу ствол, переходящий в шестнадцатигранный, а выше — каннелированный. Капители на квадратной абаке в виде кронштейна украшены рельефами и несут архитрав, фриз и карниз. Веранда всюду украшена скульптурными фигурками и резным орнаментом. Все это придает ей роскошный, торжественно праздничный вид. Справа и слева под прямым углом к ней примыкает целла с колонным портиком.
В зал (ил. 233) ведут три входа, по сторонам центрального расположены два окна с богатой резьбой. Зал квадратный (сторона 19,5 м), его потолок поддерживается колоннами — по 20 с каждой из четырех сторон. Между ними и стеной по периметру проходит коридор, из которого узкие входы ведут в 14 келий, где в стенке против входа высечена ниша. Колонны зала своей изысканной декорацией подобны тем, которые так великолепно украшают веранду.
Полумрак стушевывает пределы стен, нарушает границы пространства зияющими темными входами целл, контраст света и тени оживляет скульптуру, создавая дополнительный эффект от окружения, усиленный изоляцией от всего мира. Если наполнить пещеру ярким светом, то она стала бы тесной, стены и потолок — давящими, скульптура — мертвой.
Небольшой колонный вестибюль у стены, противоположной входу в зал, ведет в святилище. Оно невелико (одна из сторон 6,1 .и), но оттого, что заднюю стенку целлы занимает гигантская горельефная фигура Будды, сразу производит сильное впечатление. Будда представлен сидящим в позе поучения, в торжественном окружении; по бокам — предстоящие высокого небесного чина с опахалом (чаури); один из них бодхисаттва Ваджрапани с ваджрой — символом молнии. Вверху углы занимают два летящих гения с гирляндами в руках. На пьедестале колесо чакра между парой оленей — символ первой проповеди Будды в оленьем парке в Сарнатхе. Около левого оленя расположены фигуры пяти первых последователей Будды. На нимбе Будды и ,,зонте" чхатравали над его головой сохранились следы раскраски. Вся скульптурная группа необыкновенно пластична. Дверные косяки святилища украшены богатой резьбой с разнообразными сюжетами.
233 Вихара. Аджанта, пещера № 1. Зал собраний. Ок. 475-500 гг.
222
Искусство Индии
234 Чайтья. Аджанта, пещера № 19.
Конец 5 в. или начало 6 в.
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 4-7 вв.
223
В основе плана вихар Аджанты лежит знакомая нам по Мохенджо-Даро система внутреннего двора, окруженного выходящими в него меньшими помещениями. Скульптурное (как и живописное) оформление вихар, отвечающее духу искусства Гуптов и идеям махаяны, получило здесь большое значение.
Еще замечательнее по замыслу и оформлению чайтьи Аджанты, особенно самая ранняя из них, пещера № 19, датируемая концом 5 века или началом 6 века (ил. 234, 235).
Первоначально она имела входной дворик с боковыми часовнями. На фасадной стене пещеры (высота 11,6 м. ширина 9,8 м) под ,,Солнечным окном" полностью сохранился небольшой двухколонный портик, удивительно пропорциональный и изящный. Его крыша образует антаблемент, выступающий под „Солнечным окном". Из портика в пещеру ведет единственный вход (вместо обычных трех).
Внутри храм делится на три нефа рядами тесно поставленных колонн с каннелированными стволами и широкими капителями (ил. 237). Над ними проходит ряд прямоугольных ниш с фигурами стоящих и сидящих Будд, между которыми расположены рельефы с растительными мотивами, переплетающимися с изображениями людей и животных. На потолке добавлены деревянные брусья в виде ребер.
В апсиде находится ступа с удлиненным, сложной формы барабаном и с шаровидным куполом; на ее хармике — массивный стержень с тремя небольшими „зонтами", поддерживаемыми скульптурными фигурами. Все венчает маленькая ступа с хармикой, с которой свисают гирлянды цветов.
Ступа несет рельефную фигуру Будды, стоящего под полукруглой аркой, концы которой выступают из разверстой пасти чудовищ—макара3, вздымающихся на боковых пилястрах.
Интерьер чайтьи отличается прекрасно выдержанными пропорциями, гармонией архитектурных форм и декоративных рельефов. В деталях лишь мачта с „зонтами" слишком массивна, а маленькие „зонты" и скульптуры создают нагроможденность форм, не соответствующих изящной ступе. Мачта сложной формы, почти упираясь в свод, плохо выделяется на фоне его частых ребер.
Наиболее значительно оформление фасада пещеры (ил. 234). Рельефные фигуры Будды, Бодхисаттвы с двумя якшами в роли дварапала („Стражи Врат") занимают всю поверхность фасада и боковых стен небольшого углублени': в скале, составляющего часть входного дворика. Все фигуры помещены в нишах, членящих фасадную плоскость, и потому сочетаются с архитектоникой постройки, хотя уже
235 Чайтья. Аджанта, пещера Xs 19. Вход и „Солнечное окно"
224
Искусство Индии
заметен их отход от органического слияния с архитектурными формами.
Если в структурных храмах времени Гуптов скульптура размещена скупо (но тем более эффектно), то на фасадах пещер рельефы сконцентрированы и создают впечатление богатства оформления. Таковы фасады не только пещеры № 19 в Аджанте, но и в храме Рамешвара в Элуре (7 в., штат Махараштра) и др. Между тем в храмах, сложенных из каменных блоков в 7 и 8 веках, как и при Гуптах, крупные горельефные фигуры по-прежнему размещены в редких нишах. Примером служат храмы Малегитти под Бадами (ок. 625 г.), Вирупакша в Пат-тадакале (ок. 740 г., штат Карнатака.)
Богатая скульптурная разработка фасада пещеры № 19 в Аджанте несет в целом и другую художественную нагрузку: оттеняет лаконичную мощь четких контуров огромного зияющего „Солнечного окна" (ил. 235). Его арка является главным, что привлекает внимание на фасаде. И если бы последний не был вовсе или скупо декорирован скульптурой, эффект был бы совсем иной. Однако, как и во всех пост-\ /ройках времени Гуптов, здесь архитектору не изменяет чувство гармонии, и потому фасад украшен в полном соответствии с его общим замыслом
Скульптура династии Гуптов — результат длительного пути развития. В ней не создано ничего принципиально нового, но ее каноны заметно распространились в стране как единые для всей Индии. Произошел также большой подъем и расширение художественной деятельности в долине Ганга и в Декане.
Пластика периода Гуптов и в более позднее время характеризуется глубиной, богатством содержания, тесно связанного с мифотворчеством индийского народа, его эпосом, преданиями и легендами.
- Брахманская (индуистская) тематика все более преобладает над буддийской. Это результат начала быстрого исчезновения буддизма.
V От влияния искусства Гандхары сохраняются лишь чисто внешние иконографические признаки Будды: прическа из красиво вьющихся прядей, сделавшихся теперь условно стилизованными, волосы, собранные в пучок в виде шиньона, закрывающего возвышение на темени, имеющее символическое значение, и т. п.
Среди буддийских персонажей на упомянутом храме в Аджанте прежде всего привлекают внимание идеализированные изображения Будды и более монументальные „Стражи Врат".
I V Отвлеченность образа Будды заключается в обобщенности форм тела и лика, в моделировке которых некоторые детали сглажены или вовсе не выражены. В трактовке его фигуры обычные признаки жизни — движение, живописность позы, внешняя активность — подавлены. Но это не застылость или безжизненность. Будда находится в состоянии ясного спокойствия, внутренней гармонии и самоуглубленности. Мастер стремился показать душевный мир Будды, достигшего высшего состояния, и сосредоточить внимание зрителя на главной идее буддизма — нирване. К нему условно могли бы относиться слова из „Бхагавадгиты", произнесенные Кришной, о том, что мудрец деятелен и в бездействии4.
Образ Будды получает значительное стилистическое единство и более идеализированную форму. Такова замечательная медная статуя Будды (первая треть 5 в.) из Султанганджа (Бенгалия; Бирмингам,
Государственный музей и картинная галерея, ил. 220). Высота этой стоящей фигуры 2,29 м, ее вес около тонны. Это образ отвлеченный, выражающий духовный идеал буддизма, но затронутый экзальтацией 5 веке буддизм уже слился с индуизмом, в ко-торомфазвился тантризм, повлиявший и на поздний буддизм.
V Брахманская эстетика требовала выражения в образе божества высших философских и мистических идей об устройстве мироздания, о единстве всего сущего, о вечном движении мира, о разрушении и возрождении форм.
В „Махабхарате" говорится о совершенном человеке: „Он, царь тот, кто преданный аскетической дисциплине, сделался брахмачаръей5, этим очищая свое тело и потому подлинно мудр; в силу этого он становится как дитя, свободным от всех дурных страстей и восторжествует в конце концов над смертью". Из такого и собственного махаянского понимания человеческого совершенства рождается образ Будды.
Поэтому и в Будде из Султанганджа скульптор создал впечатление неземной мощи. У него „львиный корпус" с широкими плечами и тонкой талией, но мускулатура сглажена, и это создает впечатление духовной силы, легкости и чистоты. Фигура изящна, как бы невесома, все в ней направлено на выражение внутренней освобожденное™ Будды. Будда стоит в удивительно легко и изящно переданном каноне трибханга. Голова едва заметно наклонена, правая рука в позе абхайя-мудра: согнута в локте и приподнята ладонью вперед, что означает жест ободрения.
За спиной Будды свисает плащ, который создает прекрасный фон фигуре. Ткань, прикрывающая тело спереди, такая тонкая, что едва заметна. Полные губы почти разомкнуты, чувствуется вдохновение, близость к достижению нирваны. Именно это состояние всегда стремится выразить художник в идеализируемом образе Будды.
Естественно, что в образе высших брахманских божеств (и даже Будды) в скульптуре больших форм, особенно средневековой, >цжо отражались основы традиционных религий, а именно брахманизма-индуизма.
'у В период Гуптов образ Будды представляет гораздо более отвлеченное, строго канонизированное, типично религиозное искусство. Мы встречаем повсюду изображения Будды, связанные с идеей нирваны6 как цели буддийского пути.
Известная статуя Будды из Сарнатха (5 в., Сар-натх, Археологический музей, ил. 216) близка по идейно-образному содержанию Будде из Султанганджа. Скрещенные в позе падма-асана ноги придают полную законченность как бы замкнутой в треугольнике фигуре (высота 1,6 .и). Спина и голова совершенно выпрямлены, руки — в жесте поучения (дхарма-чакра-правартана-мудра), со сближенными ладонями, движение пальцев выражено тонко и изящно. Все строго канонизировано. Тело кажется почти обнаженным под прозрачной тканью. У сар-натхского Будды отвлеченность обобщенной трактовки тела не менее ярко выражена, чем у статуи из СултанганджаУДостигнуто это смелой заменой натуральных выпуклостей аскетического тела почти плоскими поверхностями. Неподвижность сидящего в сосредоточенности Будды лишь подчеркивает работу мысли. Она видна и в игре пальцев, символизи
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 4-7 вв.
225
рующих как бы разрешение некой проблемы, в опущенных веках, как у мыслителя, погруженного в себя. Однако это создает впечатление не спокойствия сна, а состояния глубокого и ясного сосредоточения мысли.
'' Внешнее спокойствие и полное бесстрастие, путь мысли к глубинам истины — вот что искусно сумел выразить ваятель в своей скульптуре. Он строго сле-j довал общим канонам, но в их пределах проявил творческое вдохновение и создал высокохудожественный образ в соответствии с учением буддизма, не уступающий статуе из Султанганджа.
В отличие от последней в статуе сарнатхского Будды добавлены некоторые прекрасно разработанные детали: крупный нимб украшен красивым растительно-цветочным рельефом, пьедестал трона — фризом из людских фигурок7. Центральная плоскость нимба непосредственно вокруг головы Будды чистая и создает необходимый фон. Фигурки двух гениев по верхнему краю нимба представлены в полете. Их движения энергичны, похожи на прыжок, так по древним канонам изображался полет. Животные-чудовища —ялus и макара — олицетворения производительных сил природы, исполненные в рельефе на спинке трона, разевают пасть, высовываясь из воды или поднимаясь на дыбы. Это движение жизни соз
дает прекрасный зрительный контраст со спокойствием позы неподвижно сидящего Будды и вместе с изящной игрой пальцев выражает напряженную работу мысли „познавшего Закон“. Это декоративносимволическое окружение полно глубокого смысла и усиливает образность статуи Будды. Скульптура изваяна из чунарского песчаника, отполирована до блеска.
^„Искусство настолько вдохновенное интеллектуализмом, что оно сделалось прямым выражением души через чистый идеал красоты форм"9. Эти слова Р.Груссэ, наверное, можно отнести и к статуе сарнатхского Будды.
\zTohko продуманная система жестов хаста и символической игры пальцев мудра получили в искусстве Гуптов полную разработку. Она придает интеллектуальность образу Будды и в высшей степени характерна для стиля гуптского искусства^. Естественно, что при различных жестах и позах рук положение пальцев тоже получает определенное значение и потому иногда применение терминов „хаста" и „мудра" не может быть строго разграниченным. Если главной значение получает игра пальцев, то это мудра, если) положение руки, — то это хаста. Одно и то же положение рук и пальцев может иногда называться или хаста, или мудра.
236 Фасад правой части веранды пещеры № 16.
Аджанта. Ок. 500 г. —середина 6в.
226
Искусство Индии
237 Чайтья. Аджанта, пещера №19. Центральный неф и ступа. Конец 5 в. или начало 6 в.
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 4-7 вв.
227
238 Чайтья. Аджанта, пещера №26. 6 в. Центральный неф и ступа
228
Искусство Индии
У изображений Будды и других божеств существует не менее 12 основных мудр и хает.
1.	Абхайя-мудра означает жест ободрения (поза стоячая и сидячая) — ..подойди ко мне без страха14; правая рука, согнутая в локте, приподнята ладонью вперед с вертикальным положением пальцев, как у статуи Будды из Султанганджа.
2.	Дхияна, или самадхи-му дра, означает познание истины в глубокой медитации; при сидячей позе кисти рук положены одна на другую ладонями вверх и покоятся на скрещенных ступнях.
3.	Бхумиспарша-мудра — „касаюсь Земли11 в знак клятвы Землей (поза сидячая). Когда Мара искушал Будду, тот призвал Землю в свидетели, коснувшись Земли кончиками пальцев правой руки.
4.	Дхарма-чакра-правартана-мудра — провозглашение учения „Колеса Закона11; при сидячей позе согнутые кольцом указательный и большой палец правой руки изящно соприкасаются со средним пальцем левой, как у статуи Будды из Сарнатха.
5.	Варада-мудра (или хаста) — наделение милостью; левая рука опущена раскрытой ладонью вперед.
6.	Катака-хаста — рука тремя пальцами держит цветок.
7.	Анджали-хаста (или намаскара-мудра) —
жест почитания или приветствия; ладони сложены друг с другом у груди пальцами вверх.
8.	Катари-хаста — знак некоторых божеств; указательный и средний палец выпрямлены вертикально и раздвинуты, как ножницы, удерживая символический предмет.
9.	Сучи, или витарка-хаста, — увещевание, напоминание или предостережение; средний и большой палец правой руки соприкасаются, указательный выпрямлен вверх, безымянный согнут.
10.	Гаджа-хаста — положение хобота слона; у горизонтально выпрямленной руки кисть свободно свисает (встречается у танцующего Шивы).
11.	Катъяваламбита-хаста (редкая) —опущенная рука слегка опирается обо что-то кистью.
12.	Лола-хаста — свободно свисающая рука в позе раскачивания, ее изгиб в локте и кисть напоминают форму коровьего хвоста.
Из этих мудр и хает у Будды встречаются главным образом первые пять.
„Поистине никогда духовное значение рук — этих цветов тела, заключающих в своих чашечках всю человеческую нежность и мысль, не понималось с такой мистической проникновенностью. Все ощущение мира буддизма заключается в позе дхияна-мудра. Вся сила доброты Благословенного раскрыва-
239 Сцена танца на сюжет „Искушение Будды". Рельеф пещеры №26. 5-6 вв. Деталь
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 4-7 вв.
229
240 Гении в полете. Скульптура на кронштейне колонны вихары. Аджанта, пещера № 16. Ок. 550 г.
241 Гении небесных сфер. Скульптура на кронштейне колонны вихары. Аджанта, пещера № 16.
242 Гении небесных сфер. Скульптура на кронштейне колонны вихары. Аджанта, пещера № 16
230
Искусство Индии
ется в абхайя-мудре ... С другой стороны, какая спокойная убежденность в жесте, которым он берет землю в свидетельницы, какая высшая элегантность — законченная грация доводов совершенного мудреца — в жестах обсуждения и дхарма-чакры! . . Когда буддийские мудры находят достойных толкователей, они являются, если будет позволено заимствовать выражение Рёскина, жестами души, переносящими чистую моральную красоту в ее непосредственный эстетический эквивалент"10.
Хотя в махаяне Будда стал пониматься как божество, в искусстве Гуптов он по старой традиции часто изображается как человек, хотя и с особыми каноническими признаками: с урной, ушнишей и удлиненными мочками ушей.
> Поскольку образ Будды связан, с определенной асаной, хастами и мудрами, он всегда „сюжетен". То же относится к небесным буддам и бодхисаттвам, не имевшим земного воплощения как Будда Сиддхартха Гаутама — Шакъямуни („Отшельник из рода Шакь-ев“). Пластическая трактовка небожителей, если скульптуры относятся к 5 веку, аналогична художественным качествам Будды из Сарнатха.
Такова не менее изящная статуя тоже из Сарнатха Владыки Мира (Локанатха), стоящего на лотосе (5 в., Нью-Дели, Национальный музей Индии,
ил. 218). В его стройной, чуть изогнутой фигуре и позе левой руки (правая отломана) чувствуются благородство и сдержанность. Полупрозрачная ткань охватывает бедра, не скрывая форм тела. Немногочисленные, но изящные ювелирные украшения и головной убор гармонируют со строгой простотой образа, достоинством позы и выражением лика божества. Вместе с тем передана сила и величавость Владыки Мира.
Сравнение этой статуи со скульптурой Сиддхай-кавиры (одна из форм небесного бодхисаттвы Манч-жушри), созданной на два века позже, показывает перемены в искусстве. Его горельефная фигура стоит тоже на лотосе, но с двумя фигурками богини милосердия Тары около колен (7 в., Сарнатх, Археологический музей, ил. 256). Сиддхайкавира представлен в позе трех наклонов, держа в поднятой к плечу руке лотос с длинным стеблем. На его почти обнаженном теле (ткань около колен едва заметна) много ювелирных украшений. Тело моделировано еще более сглаженно, чем у Локанатхи, но выражение жизненности, благородного достоинства и сдержанности в позе переданы более слабо. Преобладают сухость трактовки, тщательная ремесленная отделка деталей в ущерб цельности образа. В общем, хотя видна близость к прежнему стилю, но нет прежнего вдохнове-
244 Вараха-аватара (воплощение Вишну в образе вепря). Эран, штат Мадхья-Прадеш. Ок. 490 г.
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 4-7 вв.
231
245 Нара Нарайяни — два мудреца-риши, почитаемые как воплощение Вишну.
Рельеф на храме Дас Аватар. Деогарх. Ок. 500 г.
232
Искусство Индии
246 Голова Парвати. Ахиччхатра, штат Уттар-Прадеш.
5-6 вв. Нью-Дели, Национальный музей Индии
ния и силы выражения. Скульптуру 7 века называют по-гуптским искусством.
у/Могущественная варна брахманов требовала, чтобы в изображении божества в облике человека передавались не конкретные черты, а высшие принципы жизни и идеалы их философии, поэтому и лик божества должен трактоваться более обобщенно? Однако влияние условных канонических правил было лишь частичным и проявлялось преимущественно в изображении высших божеств, а также полу божественных героев эпоса, подвижников и раджей. Некоторое влияние традиционной религии и эстетических взглядов на решение образа простого человека, особенно в средневековом искусстве, безусловно было. Но монументальные скульптуры светских лиц, не связанные с храмом, были редки.
Скульптура чисто народного характера тоже существовала, однако она создавалась из непрочных материалов и обычно была связана с вещами практического назначения, поэтому дошла до нас только от более позднего времени. Но народное творчество вносило и в храмовую скульптуру больших форм светские и фольклорные мотивы. К ним относятся в скульптуре Будды из Сарнатха цветочная декорация нимба, жизненность мифологических чудовищ, жанровость сюжета на пьедестале статуи, где изображено почитание учениками Будды „Колеса За-кона“?Сами позы и жесты рук и пальцев мудры, без сомнения, происходят от искусства танца с его многообразным языком поз, жестов и мимики V
Но, конечно, народные основы искусства и свобода мастера от жреческих канонов сильнее проявляются в изображении светских людей. Такова горельефная фигура стоящей женщины, кормящей попугая (6-7 вв., Нью-Дели, Национальный музей
Индии, ил 255), украшающая косяк двери неизвестного храма из Раджмахала (штат Бихар). В ней искусно сочетаются естественность, жизненность и человечность образа с некоторыми каноническими условностями : поза фигуры подчиняется правилу триб-ханга, рука свисает в положении лола-хаста. Но в отличие от позднего средневековья во времена Гуптов в искусстве нет и следа порабощения канонами: сохраняется большая естественность, свобода выражения, жизненность. Размер головы равен одной шестой высоты туловища. Бюст и бедра у женских фигур всегда подчеркнуты, талия тонкая, выпуклости икр сглажены. Это говорит о том, что правила шастр соблюдаются, но не мешают вдохновению мастера. У женщины с попугаем прекрасно переданы свобода позы, живая, сильная и нежная упругость округлой плоти, довольное выражение лица. Изображена знатная дама, вероятно, донатор храма, отсюда внимание к ее образу и тонкая „стилизация" натуры.
Птицы и звери почти всегда трактуются вне всяких канонов и влияния жречества, только в русле народной традиции, исключительно живо и метко, они еще более вводят нас в мир реального. Такую роль играет в горельефе попугай. Удивительно верно передано его усилие дотянуться с земли к руке женщины.
247 Голова Тиртханкары Дживантасвами (Махавиры) Акота, штат Гуджарат. Бронза. Ок. 6 в. Барода, Музей и картинная галерея
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 4-7 вв.
233
248 Статуя Шивы со священным быком. Шамаладжи, штат Гуджарат. 6 в.
234
Искусство Индии
249 Авалокитешвара (дхьяни-бодхисаттва). Деталь. Найден в дельте Кришны, штат Андхра-Прадеш. Бронза. Период династии Паллавов, 7 в. Лондон, Музей Виктории и Альберта
В целом в образе женщины с попугаем из храма в Раджмахале много правдивости и жизненности, в ней привлекает поэтичность и ощущение простой и живой человечности, столь характерные для искусства Гуптов.
\ЛЗ индийском искусстве нет женского образа, который не был бы связан с древнейшим представлением о богине-матери, богине плодородия, почитание которой идет от времен Мохенджо-Даро. Тем более это относится к изображениям супруг верховных божеств и низших богинь: якшинь, богинь рек, танцовщиц небесного двора Индры (поэтических апсар), ко всей женской половине индуистского пантеона.
От эпохи искусства Гуптов сохранилось значительное количество произведений скульптуры, происходящих из Матхуры, Беснагара, Деогарха, Айхо-ла, Санчи, Патхари, Аджанты, Элуры, Канхери и других мест.
Статуи и рельефы 4-7 веков замечательны своей цельностью, сдержанностью и высоким мастерством. Достоинства скульптуры Гуптов состоят в том, что элементы условности в них введены с большим тактом, сохраняется жизненность образа, его поэтичность и благородство, общая гармония и свобода форм при ясности идеи и простоте выражения. Условности в этом искусстве никогда не имели самодовле-
250 Небесная танцовщица и музыкантши (апсары). Рельеф в нише вихары в Аурангабаде, пещера № 7, штат Махараштра. 6 в.
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 4-7 вв.
235
251 Голова Шивы. Ахиччхатра, штат Уттар-Прадеш. Терракота. 500 г. — начало 6 в. Нью-Дели, Национальный музей Индии
252 Голова девушки. У шкур. Кашмир, штат Джамму и Кашмир. 7 в. Лахор, Центральный музей
253 Парсванатха — джайнский пророк Тиртханкара. Гияраспур, штат Мадхья-Прадеш. Стиль по-гуптский, ок. 700 г.
254 Бюст женщины. Гвалиор. Вардхана, штат Мадхья-Прадеш. Желтый песчаник. 6 в. Нью-Дели, Национальный музей Индии
236
Искусство Индии
255 Женщина, кормящая попугая. Раджмахал, штат Бихар. Песчаник. 6-7вв. Нью-Дели, Национальный музей Индии
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 4-7 вв.
237
ющего значения, но служили созданию образа божества. Подобный тип искусства Гуптов продолжался с небольшими изменениями примерно до 8 века.
Очень важно, что в этот период скульптура, сохранившаяся преимущественно в виде рельефов, всегда связанная так или иначе с архитектурой и подчиненная ей, не теряет самостоятельного художественного значения, а также известной монументальности и величия.
Искусство Гуптов завершало развитие художественной культуры древней эпохи. На крайнем Юге в это время в искусстве сохранились более старые традиции.
Заметно отличаются от искусства Севера 7 века южноиндийская архитектура и скульптура того же времени в Махабалипураме (штат Тамилнад).
Здесь, у устья реки Палар, на побережье Бенгальского залива (близ современного Мадраса), находился портовый город Мамаллапурам. Основал его Нарасимхаварман I Мамалла из династии Паллавов (ок. 630-670 гг.). Столицей царства был ныне существующий Канчипурам, расположенный выше по реке Палар.
Сохранившиеся памятники древнего Мамаллапу-рама находятся близ современной деревни Махабали-
пурама, откуда и происходит название места. Они созданы в основном между 630 и 715 годами, когда власть Паллавов достигла своего зенита и была господствующей на Юге Индии. Между 876 и 895 годами Пал-лавы были свергнуты правителем другой южноиндийской династии — Чола. Войны с соседними государствами ослабляли царство Паллавов и мешали строительству. В Махабалипураме встречаются незаконченные сооружения, особенно пещерные храмы — мантапам. Кроме последних, архитектура представлена здесь монолитными скальными монастырями и храмами, получившими наименование ратха (колесница), и одним, так называемым Прибрежным, храмом Шйвы, сложенным из тесаного камня (ил. 263). Ратха и пещеры украшены рельефами, около храмов стоят несколько крупных круглых скульптур (слон, лев и бык).
В Махабалипураме сохранились наиболее ранние каменные постройки крайнего Юга; более древние были, как правило, деревянными и потому не уцелели.
Из восьми монолитных ратх особенно известны пять, стоящих рядом и носящих имена братьев Панда-вов — героев „Махабхараты" и их общей жены Драу-пади: Дхармараджи, Арджуны, Бхимы, Накулы иСа-хадэвы. Однако эти названия произвольны, надписи
256 Манджурши (дхьяни-бодхисаттва), он же Сиддхайкавира. 7 в. Сарнатх, Археологический музей
257 Якшиня с опахалом. Акота, штат Гуджарат. Бронза. 7 в. Барода, Музей и картинная галерея
238
Искусство Индии
на первой из ратх сообщают имена и титулы правите-лей.уФормы ратх воспроизводят конструкцию деревянных построек.
Некоторые из них относятся к типу южноиндийской храмовой архитектуры, именуемой дравида-шик-хара (по форме перекрытия). Шикхара значит ,,вершина" и подразумевает башнеподобную надстройку над святилищем, которая в своей ранней форме (представленной в Махабалипураме) имеет вид массивной ступенчатой пирамиды, увенчанной небольшим куполом или двускатной крышей. Южная шикхара, в отличие от северной нагар а-шикхары, характеризуется четко выраженными горизонтальными членениями башни-перекрытия.
Таков монолитный небольшой шиваитский монастырь, называемый Дхармараджа-ратха (ил. 261). Он квадратный в плане, первый этаж окружен галереями. Каждая ступень его тяжелой башни украшена миниатюрными башенками. Третий, последний ярус увенчан красивым граненым куполком. Все эти детали придают зданию пластичность. Прототипом Дхармараджа-ратхи является буддийский монастырь (вихара) в виде квадратного двора с кельями вокруг. Позже двор стал перекрываться крышей и над ним надстраивались этажи, которые в Махабалипураме превратились в ступени шикхары, а кельи—в декора-
258 Скальный монолитный храм Драупади-ратха. Махабалипурам, штат Тамилнад. 7 в.
259 Скальный монолитный храм Драупади-ратха
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 4-7 вв.
239
260 Скальный монолитный храм Арджуна-ратха. Махабалипурам. 7 в.
тивные башенки, опоясывающие ярусы шикхары. Несмотря на небольшие размеры (сторона квадрата 8,85 м, высота 12,2 м), Дхармараджа-ратха производит внушительное впечатление своей цельностью и монументальностью.
В архитектуре Юга 7 века чувствуются самобытность творчества и выразительность форм, характерные для раннего периода в развитии местной культуры и при переходе к широкому строительству из камня вместо дерева.
Примером другого типа перекрытия служит храм Бхима-ратха (ил. 261), тоже небольшого размера (длина 14,6 м, высота 7,9 ж). Этот монолит прямоугольный в плане, двухэтажный. Его характерная черта — выпуклое двускатное перекрытие с острым хребтом („спина слона“),которое происходит от буддийских храмов (чайтья) и в разрезе имеет форму их килевидного „Солнечного окна“. Подобная крыша, как мы видели, воспроизведена на фасаде пещеры Ломаса Риши (257 г. до н. э., ил. 83).
Таким образом, монолиты в Махабалипураме представляют собой производные формы от буддийских монастырей и храмов (вихар и чайтьей). Исключением является лишь самый малый храм Драупади-ратха (ил. 258,259). Он имеет вид простой кельи — па-ншала (сторона 3,4 м, высота 5,5 м). Высокая четы-
261 Скальные монолитные храмы: Дхармараджа-ратха, ’ Бхима-ратха, Арджуна-ратха, Драупади-ратха. 7 в.
240
Искусство Индии
рехскатная выпуклая крыша воспроизводит перекрытие из тростника сельской хижины Бенгалии. Такая форма крыши вызвана к жизни тропическими ливнями муссонов, особенно сильных на северо-востоке страны. И этот миниатюрный скальный храм производит большое впечатление своей пропорциональностью, цельностью и простотой. В его стенных нишах размещены горельефные фигуры божеств, органически сочетающиеся с архитектоникой постройки.
Ступенчатую башню (дравида-шикхара) изящного храма Ганеша-ратхи венчает выпуклая двускатная крыша северного типа, как у Бхима-ратхи. Такая форма башни явилась прототипом более поздних надвратных башен (гопурам) южных храмов Индии, сохранившихся с начала 9 века.
На побережье, почти омываемый морскими волнами, возвышается стройный Прибрежный храм Шивы (ил. 263). Он был построен при Раджасимхе около 700 года и представлял собой целый комплекс построек. Сохранились два храма в виде башен, ступенчато сужающихся кверху и увенчанных небольшими куполками. Прототипом большего из них является монолит Дхармараджа-ратха: у обоих квадратный нижний этаж, над которым возвышается пирамида ярусов. Башни Прибрежного храма энер
гично устремляются ввысь, ритмично уменьшаясь кверху своими „этажами“. Днем большая из башен указывала морякам направление к гавани, ночью на каменном столбе (сохранился) для этого зажигался фонарь. Первый, больший храм поставлен у самой воды, второй же и остальные здания расположены с противоположной, то есть с западной стороны. Меньший храм производит впечатление входа в больший. Далее находятся остатки третьего храма, цистерн и других построек. Вода в цистерны подавалась по каналу и регулировалась шлюзами, избыток ее сбрасывался как в море, так и за пределы задней стены ограды.
Реконструкция храма свидетельствует11, что комплекс состоял из четырех построек, две из которых были с плоскими крышами (теперь от них сохранились лишь следы). Окружала постройки массивная высокая стена, снаружи богато украшенная своеобразными пилястрами в виде вздыбленных геральдических львов, несущих капители дравидийского типа. На ее парапете располагался сплошной ряд лежащих быков.
В Махабалипураме скульптура украшает большинство памятников архитектуры. Но наиболее известен наскальный горельеф, изображающий легенду о том, как великий священный Ганг, протека-
262 Вишну на Змие Вечности. Рельеф пещерного храма №2. Махабалипурам. 7 в.
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 4-7 вв.
241
263 Прибрежный храм. Махабалипурам. Период династии Паллавов, ок. 700 г.
вший ранее в поднебесье, уступая призывам людей и их подвигам, низвергся на землю (ил. 265-269). Многие герои и среди них Арджуна, совершая подвиги, безуспешно пытались добиться благородной цели. Невероятными лишениями и трудом это удалось царю Бхагиратху. Сказание, называемое Гангаватарана („Сошествие Ганга"), встречается в „Рамаяне" и нескольких Пуранах.
Другая изображенная здесь легенда, включенная в „Махабхарату", называется Киратарджуния. В ней повествуется о том, что герой битвы на поле Куру-кшетры, Арджуна, задумав вымолить у Шивы волшебный лук, предавался аскезе в джунглях. Внезапно появившийся горец-охотник Кирата затеял ссору с Арджуной из-за кабана и несправедливо оскорбил его. Началась борьба и состязание в стрельбе из лука. Но охотником был Шива, который внезапно принял свой божественный облик и даровал Арджуне оружие. Наставником Арджуны в великой битве был Кришна — воплощение Вишну.
V Легенда Киратарджуния была очень популярна во времена Паллавов, которые в период создания произведений искусства в Махабалипураме стали склоняться к вишнуизму. Бхарави — придворный поэт Махендраварма Паллава — написал кавью под тем же названием „Киратарджуния". Он, конечно.
264 Пещерный храм Панчапандава — мантапам. Махабалипурам. 7 в.
242
Искусство Индии
преподнес царю свою поэму, и, очевидно, в связи с этим и был исполнен рельеф на данную тему.
Слева от расселины, вверху, на одной ноге стоит Арджуна (ил.266). Его реалистически изображенное тело очень истощено. Лицо выражает нечеловеческое напряжение и муки. Рядом с ним находятся два летящих „небесных гения11. Их позы с энергично выброшенными назад как бы в прыжке ногами — обычный канон, означающий полет. Ниже, около вишнуитского сельского храмика, сидит в глубокой сосредоточенности, очевидно, Бхагиратха, тоже крайне изможденный, с выступающими ребрами на груди, но непреклонный (ил. 268).
Вопрос об идентификации главных героев этого замечательного рельефа неоднократно освещался в западной и индийской литературе. Одни авторы считают, что рельеф посвящен целиком „Сошествию Ганга11 и перед Шивой совершает аскезу Бхагиратха, а не Арджуна, поскольку изображения борьбы с охотником Киратой здесь нет. Но большинство считают, что это Арджуна в заключительном эпизоде Кира-тарджунии. Если бы весь рельеф был посвящен „Сошествию Ганга", тогда Шива должен был быть изображен как Гангадхара („Несущий Ганг") с богиней Ганга в прядях волос, откуда он выпустил реку, уступив мольбам подвижника Бхагиратхи. Но этого
нет. Помещенный на рельефе слева внизу храмик должен был бы быть шиваитским, но расположенная в нем статуя Вишну не фигурирует в шиваитской легенде „Сошествие Ганга11, а является персонажем „Махабхараты11. Дело в том, что скульптор здесь не изобразил подробности эпизода с Киратой, а только лишь заключительный его момент, когда Шива, сбросив личину охотника, предстает перед Арджуной как божество во всей своей славе и потому представлен без лука, а со своим обычным трезубцем и карликом Гана12. Герой же эпизода „Сошествия Ганга11 Бхагиратха показан сидящим у храмика лицом к нисходящему Гангу.
Помимо этих сюжетов вся остальная поверхность скалы сплошь покрыта рельефами с фигурами людей, божеств и животных, персонажами различных эпизодов легенд. Примерно в середине скалу по вертикали пересекает расселина, в которой расположены высокорельефные фигуры Нага и Нагини — в мужском и женском облике со змеевидным окончанием туловища (ил. 267, 269). В древности сверху по этой расселине низвергал свои воды небольшой искусственный водопад. Чередование фигур „духов вод11 с ритмично извивающимися хвостами создавало впечатление их движения в потоке, изображавшем падающий на землю Ганг.
265 Сошествие Ганга с неба на землю; летящие небесные гении, левая часть рельефа. Махабалипурам. Гранит. Период династии Паллавов, 7 в.
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 4-7 вв.
243
Справа, по другую сторону расселины, выделяются две огромные величественные фигуры слонов (ил.269). Выше вся поверхность скалы тесно заполнена горельефными изображениями людей, божеств, „гениев41 и животных, как бы вновь и вновь появляющихся из недр скалы, энергично устремляясь к чуду нисхождения Ганга. Основные сцены перемежаются популярными фольклорными мотивами. Так, перед опущенным хоботом слона изображен сюжет, встречающийся в „Хитопадеше11, „Махабха-рате“ и других источниках, об „аскетах11 котах, обманывающих доверчивых мышей. Кот стоит на задних лапах, вытянувшись и подняв передние над головой. У его ног резвятся крысы. Их движения и повадки переданы с большим мастерством. Так же метко в рельефах представлены антилопы, обезьяны и птицы. Изображения животных здесь едва ли не лучшие во всем индийском искусстве. Вероятно, мы можем даже сказать, что здесь индийское искусство в изображениях животных достигло своего зенита. „Какое величие в группе слонов, как бы представляющих царство животных в поклонении высокой тайне! Какая жизненность в „аскете11 коте, стоящем на задних лапках впереди их! Какое превосходное изящество в паре оленей, выглядывающих слева из пещерки в направлении к сцене („Сошествия Ганга11. — С. Г.), когда
олень-самец с таким правдоподобием чешет нос задней ногой! Еще занятнее монолитный скульптурный блок, представляющий семейство обезьян, где самец выбирает паразитов у самки, в то время когда она кормит грудью двух своих малышей: и здесь мы опять видим остро подмеченную сценку, столь же забавную, сколько реалистическую1113.
Есть и другие скальные рельефы, например, в пещере №4, где представлена бытовая пастушеская сцена доения (Кришной) коровы, которая облизывает языком спинку своего теленка.
Типичные качества скульптуры Юга присутствуют и в рельефах других местных пещерных храмов — мантапам. Таков горельеф в храме № 2 (Махиша-мардини). Он изображает Вишну Ананта-сайяну, возлежащего на Змие Ананте. Божество покоится на гигантских кольцах Змия, его правая рука сильно откинута назад, голова приподнята. Если Вишну в Део-гархе (5-6 вв., ил. 230, 231) предстает возлежащим на Змие в величественном спокойствии, то здесь в нем чувствуется напряжение, потенциальная сила. Вся его поза выражает не умиротворенность, а идею, что деятельность божества незыблема и вечна. Статичность позы оттенена осеняющими Вишну и вытянутыми вперед клобуками пятиглавого Ананты и стоящими у ступней божества крупными фигурами мо-
266 Сошествие Ганга с неба на землю;
аскеза Арджуны (справа), левая часть рельефа
244
Искусство Индии
’Йин
267 Сошествие Ганга с неба на землю;
богини вод Нагини спускаются в потоке Ганга. Деталь центральной части рельефа
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 4-7 вв.
245
268 Сошествие Ганга с неба на землю; аскет Бхагиратха перед храмом.
Деталь левой части рельефа
гучих демонов — Мадху и Кайтабхи, грозящих ему оружием. Великолепно передана поза переднего демона: отвернувшись на четверть оборота, чтобы замахнуться, он через плечо не сводит глаз с Вишну. Фигуры демонов создают равновесие композиции в горизонтальном направлении. Пять меньших фигур завершают и уравновешивают сцену по вертикали. Из них три находятся внизу, на фоне колец Змия; четкий ритм поз и поворотов способствует зрительному единству этой группы. Справа Лакшми на коленях воздает почитание супругу жестом анджали — соединив ладони перед своим лицом. Остальные персонажи олицетворяют атрибуты Вишну. Левее Лакшми расположены изящные, но крепко сложенные фигуры юношей: один — Сударшана (диск Вишну), другой — Нандака (меч). Вверху поверхность стены удачно оживлена рельефами „летящих гениев", причем карлик Панчаджания олицетворяет раковину Вишну, а Каумодаки — его дубинку. В бурном порыве они несутся на демонов. Разметавшиеся руки и ноги, ленты, развевающиеся позади, создают декоративное заполнение верхней части сцены.
\/ В скульптуре Махабалипурама обращают на себя внимание особенности, отличные от искусства Гуптов. В ней видна большая сила и непосредственность выражения, особая четкость форм, крепость сложе-
269 Сошествие Ганга с неба на землю;
перед слоном спускаются богини вод Нагини.
Правая часть рельефа
246
Искусство Индии
ния фигур и динамика движений, она отличается большей монументальностью и простотой/Естественные и живые лица выражают разнообразные чувства. В этом южная скульптура 7 века превосходит северную того же периода и даже времени Гуптов. Реалистические черты в скульптуре Махабалипурама выражены ярче и полнее, хотя они и на Юге сочетаются с каноническими условностями, общими в это время для всей Индии./Некоторая суровость, даже аскетизм и строгость, заметные в трактовке одеяний и в орнаменте, тоже несвойственны искусству Гуптов, которое наряду с пластикой Амаравати все же является одним из истоков скульптуры Махабалипурама.
f\C другой стороны, скульптура Гуптов изысканнее и гармоничнее по формам и совершеннее в композициях многофигурных сцен. Искусство Севера 5-7 веков свидетельствует об утонченности культуры и зрелости стиля. Это зависело главным образом от различия в этапах развития культуры и соответственно в социальном строе Севера и Юга в 7 веке. Юг переживал в это время как бы более древнюю эпоху. Сильные пережитки первобытно-общинного строя на Юге сохранялись и позже. Связи с государствами Севера ускорили рост производительных сил и разложение первобытно-общинного строя Юга, рост его культуры и строительной техники.
270 Шива и Парвати на горе Кайласа. Фрагмент. Рельеф брахманского храма Ду мар Лена, пещера Ле29. Элура. 6-7 вв.
271 Чайтья № 10 (Вишвакарма). Элура, штат Махараштра. Ок. 7 в.
Архитектура и скульптура Северной Индии и Декана. 4-7 вв.
247
272 Колонна-в пещере № 3 (вихара). Аурангабад, штат Махараштра. 7 в.
248
Искусство Индии
Влияние Севера не могло не сказаться в искусстве, особенно в скульптуре, усвоившей общеиндийские каноны, преобладавшие в творчестве мастеров государств бассейна Ганга и Декана.
V Религией Паллавов был индуизм. Большинство правителей этой династии были шиваитами. На Севере Индии тогда господствовал вишнуизм. V
Великий эпос в описываемое время был хорошо известен на Юге. Об этом говорят и общепринятые названия храмов именами братьев Пандавов и популярность легенды о Ганге.
Влияние искусства Гуптов было велико, но нет следов, свидетельствующих^) связях с чужеземной художественной культурой .Искусство Махабалипурама — целиком творчество народов Индии.
Сами пещеры, числом десять, типичны для архитектуры крайнего Юга Индии. Они имеют вид углубленной в скалу террасы с одним рядом колонн по фасаду. В задней стене высечен вход в святилище.
Происхождение мастапам от местной деревянной архитектуры несомненно: подобной формы жилища доныне встречаются в городках Юга Индии.
Из пещерных храмов отметим еще Вараху-ман-дапам. В его интерьере на одной из панелей представлена Гаджа-Лакшми. Богиня восседает на лотосе, перед ней по сторонам стоят две пары ансар (?), они держат сосуды с водой, которой два слона (справа и слева) обливают Лакшми. Лотосовые листья в нижней части композиции означают пруд. Вся группа изображена очень компактно. На другой панели вепрь Вараха поднимает на руки Землю, низвергнутую в океан. Правая нога Варахи опирается на клобуки Змия Шеши; рядом находятся Сурья, Брахма, Прит-хиви и риши. Здесь также все фигуры размещены тесно, но с большим композиционным мастерством.
Скальные монолитные храмы ратхи типичны своими открытыми верандами нижнего этажа. Их венчают купола шлемовидной формы. Этот элемент повторяется в уменьшенном масштабе на каждом нижеследующем этаже и называется ,,ступика“, то есть миниатюрная ступа.
Художественное значение пещер Махабалипу рама заключается главным образом в их скульптур ной декорации.
Глава восьмая
Живопись Аджанты, живопись пещер периода искусства Гуптов 4-7 веков
^ревняя живопись Индии представлена росписями на стенах пещер и храмов. Но на основании литературных источников можно предполагать, что уже в начале 1 тысячелетия новой эры, если не раньше, создавались живописные произведения станкового характера. В частности, картины и „портреты11 отдельных лиц вывешивались на театральных сценах. Писались они, вероятно, на ткани или деревянных досках. Сказители мифов и барды Раджастхана, читая нараспев свои повествования, сопровождали их
развертыванием свитков, где были изображены деяния божеств и подвиги эпических героев. От периода расцвета изобразительного искусства при династиг Великих Моголов (16-17 вв.) сохранились миниатк ры большого формата, написанные на ткани, что го ворит о продолжении древней традиции этой техники живописи.
^„Классический41 период монументальной живо писи Индии приходится на 4-8 века, хотя в 7 веке, например, в Аджанте, уже наблюдается некоторый упа
249
250
Искусство Индии
273 Повелитель Нагое приходит к Древу Познания Бодхи. Роспись чайтьи. Аджанта, пещера № 10, штат Махараштра. 2 в. до н. э.
док, который заметен в перегрузке ставших менее совершенными композиций; подлинный же расцвет падает на 5-6 века. у
Основное количество стенописей в Индии сохранилось со времени эпохи Гуптов главным образом в Аджанте, когда на этой территории господствовала у местная династия Чалукья (550-642). Но лучшие из росписей были исполнены в конце 5 — первой половине 6 века при поздних царях династии Вакатаков, о чем свидетельствует надпись в пещере № 16.
С угасанием буддизма в Индии монастырское поселение в Аджанте пришло в упадок. Более тысячи лет пещеры находились в забвении и были открыты случайно только в 1829 году. Английский офицер, охотившийся в окрестностях Вагхоры, встретил мальчика-пастушка с козьим стадом, который позвал с собой сахиба, чтобы „показать ему что-то интересное*1. Мальчик привел охотника к пещерам (ил. 232).
Однако достоянием науки, а также предметом заботы и охраны живопись Аджанты сделалась далеко не сразу, хотя она была в плохом состоянии: из-за обвалов берега реки дождевая вода проникала в пещеры, и потому в них примерно на полтора метра от пола грунт с живописным слоем обвалился полностью; выше роспись была повреждена летучими мышами, дикими голубями и пчелами.
Начиная с 1920 года Департамент археологии Индии стал предпринимать меры для сохранения живописи Аджанты. Еще в 1843 году Джеймс Фергюссон представил Королевскому Азиатскому обществу свое описание пещер.
Аджанта является уникальным памятником, где сохранились росписи, уступающие по количеству произведений только помпейским фрескам. Первоначально все стенные поверхности пещер были по
крыты росписями, многие из которых затем погибли. Стенописи Аджанты, даже созданные в одних и тех же пещерах, но, по-видимому, разными мастерами неодинакового таланта, не вполне однородны по художественному качеству.
В пещере №2, например, сохранилось множество некрупных однообразных изображений Будды, исполненных небрежно1. Мы рассмотрим только лучшие произведения неизвестных нам мастеров в пещерах №1, №2, №17, то есть подлинно „классическое" искусство и ту живопись, которая более однородна. Позднейшие дополнения в росписях встречаются лишь в нескольких пещерах.
Живопись сохранилась в шестнадцати (из двадцати девяти) пещерах, но наиболее полно в девяти: № 1, №2, №9, № 10, № 11, № 16, № 17, № 19 и №21. Из отдельных пещер больше всего первоначальных росписей уцелело в пещере № 17; более поздние имеются в пещере №19 (середина 7 в.) и пещере №1 (добавления 7 в.); в некоторых пещерах встречаются росписи, датируемые 8 веком.
Несмотря на то что большая часть росписи Аджанты не сохранилась, обвалившись вместе с грунтовым слоем, все же они занимают в Индии выдающееся место.
По повелению каких властителей высекались пещеры, мы знаем только частично. Так, пещера №16 была создана по приказу Варахадэвы, министра раджи Харишены династии Вакатаков, пещера №17—по велению царевича Ашмака. Известный китайский паломник-буддист Сюань Цзан, посетивший Индию в 7 веке, писал о монастыре Махараштра (штат Махараштра): „На Востоке этой страны был горный хребет с кряжами один над другим, с ярусами пиков и чистыми вершинами. Здесь был монастырь,
Живопись Аджанты, живопись пещер периода Гуптов. 4-7 вв.
251
нижние помещения которого находились в темном ущелье. Его величественные залы и глубокие пещеры высечены в отвесе скалы и помещались также на вершине, а ярусы его зал и этажных террас имели отвесную скалу позади, выходя передними фасадами к лощине. Этот монастырь был построен Ача-лой из Западной Индии . . . Среди учреждений монастыря имелся большой храм, свыше 30 метров высоты, в котором находилось каменное изображение Будды более 21 метра в вышину. Его увенчивали в семь ярусов балдахины, неприкрепленные и ничем не поддерживаемые, с промежутком между балдахинами почти в один метр. На стенах этого храма нарисованы события из жизни Будды как Бодхисаттвы, включая обстоятельства достижения им бодхи (просветленного знания) и его конечного ухода; все великое и малое здесь было начертано. За воротами монастыря на обеих сторонах — северной и южной — было по каменному слону . . . Пуша Ченна, или Дин-нага, подолгу останавливался в этом монастыре'12.
У Надпись в пещере №26, относящаяся к периоду между 450 и 525 годами, говорит о создании „скалистого дома", почитаемого мудрецом Ачалой.
Хотя описание Сюань Цзана не вполне ясно, но, во всяком случае, показывает, что монастырских помещений и скульптур в Аджанте в 7 веке было гора
здо больше, чем теперь. По-видимому, обвалы скал и другие бедствия уничтожили многое из того, что он описывает. Может быть, тут были и большие деревянные постройки. Упомянутые им каменные слоны это, вероятно, те, что стоят у основания лестницы, ведущей к пещере №16. Но ничего подобного „ярусам" пещер и террас, помещениям „на вершине", храму свыше 30 метров высоты с 21-метровой статуей Будды теперь нет. Очевидно, современные пещеры являются только частью большого архитектурного ансамбля; нижние из помещений (пещеры), находившиеся „в темном ущелье", и есть все то, что сохранилось.
Место, выбранное буддийскими монахами для монастырского поселения, находится на крутом каменистом берегу речки Вагхоры (Багхора — „Тигровая река"), которая течет от водопада Сат-Кунд („Семь каскадов") по неглубокому ущелью, делающему здесь полукруглый поворот. Берег с пещерами представляет собой плоский холм, поднимающийся от Вагхоры на высоту около 75 м.
В 6,5 км от пещер находится деревня Фардапур, но их название Аджанта3 дано от селения Аджанта, расположенного в И км отсюда и несколько более чем в 100 км на север от города Аурангабада (штат Махараштра).
274 Повелитель Нагое приходит к Древу Познания Бодхи. Деталь
252
Искусство Индии
Дорога от Аджанты к пещерам проходит среди невысоких плоских гор, с которых открывается обширный вид на соседнюю равнину. Ущелье Вагхоры, уединенное и красивое, суровое и поэтичное, как нельзя лучше соответствовало целям уединенной созерцательной монастырской жизни. В то же время выбор места определялся проходившим неподалеку главным торговым путем с Севера на Юг Индии и потому Аджанта называлась „Воротами Декана". Это последнее обстоятельство облегчало посещение этого важного буддийского центра паломниками и проезжими купцами. В пещерах монастыря буддийские монахи проводили время в тяжелый дождливый сезон.
Пещерные храмы и монастыри вытянулись по ущелью почти на 550 м, полукругом охватывая поворот реки (ил. 232). Они высекались не по единому плану и с перерывами во времени в течение около восьми с половиной столетий. Многочисленные пещеры расположены не совсем точно на одной высоте, однако благодаря большой протяженности линия йх уровня кажется более ровной. На фоне окружающей природы они производят незабываемое впечатление сурового, величественного уединения. К каждой пещере от реки Вагхоры вели ступени, высеченные в скале. Но после обвала скалистого берега уцелели только две лестницы — к пещерам №16 и №17. Теперь все подходы к пещерам соединены дорогой, проложенной по уступу скалы вдоль берега. Там, где струится водопад, ущелье делает новый поворот среди совершенно отвесных высоких берегов. Этот точно ножом прорезанный каньон поражает своей красотой и кажется уединенным от всего земного. В Аджанте, как и в Махабалипураме, Элуре и других местах, пещерная архитектура Индии не просто разнообразит и оживляет рельеф местности, но удивительно гармонирует со всем ландшафтом, составляя с ним единое целое.
Живопись в пещерах Аджанты сохранилась примерно на высоте полутора метров от пола, ниже она обвалилась вместе с грунтом. Это объясняется завалами, по которым натекала вода муссонных дождей. Вредили живописи летучие мыши и осы. Костры, разводимые бродячими отшельниками и нищенствующими сектами, также способствовали разрушению красок. Поэтому на протяжении почти тысячи лет, после того как это буддийское поселение было покинуто монахами (в 10 в.), оно оставалось без всякого присмотра и постепенно разрушалось (сейчас в Аджанте ведутся реставрационные работы и весь комплекс охраняется государством).
По технике исполнения настенные и потолочные росписи в Аджанте не являются подлинно фресками, хотя, возможно, и написаны они по сырому грунту. В технике фрески краски разводятся на воде без связующего вещества и накладываются на сырую известковую штукатурку. Здесь был использован другой способ.
Сперва на пористую структуру каменистой стены наносился слой из смеси глины, коровьего навоза и измельченного в порошок трапового камня. Для росписи потолков добавляли рисовую шелуху. На этот шероховатый слой толщиной от 4 до 18 мм накладывался очень тонкий грунт белой штукатурки (чунам), какой покрывали также архитектурные детали и скульптуру (для росписи или полировки). Чунам наносили щеткой и иногда полировали плоской желез
ной лопаточкой. Яичные краски растирали с добавлением рисовой или льняной воды с патокой и клеем. Первоначально на белой штукатурке рисовали коричневые или черные контуры будущей росписи, которые затем заполняли красочным слоем и опять полировали. Общим с фреской здесь было лишь то, что грунт всегда был сырым и его смачивали перед расписыванием водой, если он высыхал. Но все остальное было иным и потому живопись Аджанты называть фреской нельзя. Все красители, кроме ляпис-лазури, были местного происхождения, их добывали из окрестных горных минералов.
Поскольку пещеры полутемные, для работы в них устраивали при помощи рефлекторов из металла или, может быть, даже из белой ткани отраженный солнечный свет.
В пещерах Аджанты были расписаны не только стены и потолки, но и колонны.
Надо особо отметить удивительный эффект свечения красок в темноте, по крайней мере одной — белесовато-телесного оттенка. Так, например, после выключения электрического света в пещере №2 (вихара, ок. 500-550 гг.) через короткое время из темноты явственно выступает группа из пяти шествующих женщин-донаторов, написанных на стене часовни; они напоминают мраморные скульптуры, получив большую объемность, чем казалось при свете. Возможно, здесь в краску добавлена известь4, дающая такой замечательный эффект, почему-то не получивший объяснения и даже не упомянутый в специальном издании по Аджанте Департамента археологии Индии.
Росписи пещер изобилуют фигурами, сложны по содержанию, в то же время они связаны с особенностями архитектурного окружения и освещения. В целом они декоративны как по композиции, так и по самому характеру письма, не нарушающего впечатления плоскостности поверхности стен и потолков пещер. В них нет, конечно, перспективного сокращения фигур, а их объемность лишь слегка намечена произвольным расположением легких оттенений. Разнообразие красок невелико: коричневый, белый, красный, зеленый, синий (ляпис-лазурь) и желтый, но интересно их богатое сочетание. Преобладает коричнево-оранжевый оттенок.
Человек, божество и природа нераздельны в представлении древнего индийца. Это ярко отражается в джатаках, давших обильный материал для живописи в Аджанте.
Росписи делятся на декоративно-орнаментальные (применяемые больше на потолках) и жанровые: сцены из джатак и из жизни Гаутамы Будды; встречаются также изображения отдельных фигур. Миф и легенда, люди и животные, земное и небесное — все участвует в общем потоке жизни, все ликует от полноты жизни, проникнуто ее дыханием, каждый лист трепещет радостью бытия; и человек в зрительном впечатлении играет главную роль.
Все изобилие живых существ, предметов и деталей архитектуры объединено единым ритмом композиции и красочной гаммы. Линии горизонта нет. Среди пышной растительности в окружении животных, божеств и поэтических небесных певиц и танцовщиц (апсар), музыкантов (киннары и гандхарвы) протекает жизнь людей.
Манера письма характеризуется твердыми, хорошо очерченными, но гибкими контурами фигур.
Живопись Аджанты, живопись пещер периода Гуптов. 4-7 вв.
253
276 Будда. Роспись чайтьи. Аджанта, пещера №10
275 Будда и одноглазый монах. Роспись чайтьи. Аджанта, пещера №10.
254
Искусство Индии
277 Роспись потолка вихары. Аджанта, пещера № 11. Ок. 450-500 гг.
Живопись Аджанты, живопись пещер периода Гуптов. 4-7 вв
255
Позы, жесты, движение переданы великолепно, как и подробности быта людей, их разное общественное положение, этническое разнообразие народов и племен. Условности композиции забываются, ибо они позволяют богато развернуть повествовательность сюжета, усилить насыщенность содержания, превратив декоративную цельность живописи в сказочную картину единства всех сфер жизни; в ней выражены единство цели исторических и легендарных событий, ее буйное богатство. Так, в пещере №1 (вихара, ок. 475-500 гг.) на одной из стен предстает процессия выезда раджи Махаджанаки через городские ворота (ил. 282). Она подобна каскаду фигур в самых разнообразных поворотах, позах и движениях. Впереди шествуют изгибающиеся в пляске танцовщицы (ил. 281), воины с мечами, сам раджа восседает на слоне. В стороне справа и выше от этой композиции изображены внутренние помещения жилищ, где жизнь идет своим чередом.
На стенах пещеры №2 показана придворная жизнь не очень крупного раджи. В помещении находится много придворных, большей частью полуобнаженные женщины. Одна из них стоит в стороне, прислонившись спиной к изящной деревянной колонне и грациозно согнув ногу в колене, опираясь подошвой о колонну. Полагают, что это Махамайя —
мать Будды (ил. 301). Ее поза, абрис фигуры типичны для искусства Аджанты, образ поэтичен и эмоционален. Зритель, поддаваясь очарованию искусства художника, невольно забывает, вернее, не сразу замечает условные, канонические приемы в ее изображении. Фигура тонка и стройна, но преувеличен удлиненный разрез миндалевидных глаз; ритмично и гибко обегающая фигуру контурная линия сглажена в форме ног, почти не обрисовывая выпуклости икр. Этот канон строго соблюдается и в скульптуре (например, „Женщина под струей водопада11 из Матхуры).
Впечатление от реальной жизни, воссозданной в стенописях Аджанты, глубже и полнее, чем привлекательность от ее декоративности. Люди всех слоев общества жизненны своей эмоциональностью и поэтичностью. Все живут в действии, участвуют в сценах исторического и легендарного характера. И хотя жизнь человека и всего живого слиты воедино, главное здесь в содержании, весь смысл и интерес перенесены на людей. В этом искусстве достигнуто выражение единства в многообразии, передается полнота жизни, одушевляющая все формы, высшие и низшие. Исполненное любви ко всему живому, это искусство, развившееся в этот период буддизма, махаяны и культуры Гуптов, по существу, является народным, хотя в
278 Смерть Сундари, жены раджи Нанды. Роспись вихары. Аджанта, пещера № 16. Ок. 475-500 гг.
256
Искусство Индии
нем чувствуется религиозный романтизм и налет аристократизма. Все эти признаки характерны и для других многочисленных придворных сцен и для образа будущего Будды — Бодхисаттвы.
А. К. Кумарасвами пишет: „Бодхисаттва родился по божественному праву царевичем в утонченно роскошной среде. Печаль бренности земного больше не отравляет его жизнь: она сделалась искусством, где конечный смысл жизни не забыт ... но достигнуты зенит и совершенство, когда внутренняя и внешняя жизнь нераздельны; это и есть психо-физическое тождество, определяющее универсальность качества живописи Гуптов“5.
Роспись пещеры №1 относится к высшему расцвету искусства Гуптов и является одной из лучших в Аджанте. Характер содержания ее стенописей, проникнутых духом мира и гуманизма, обуславливает формальные достоинства композиции, объединяет ее детали и красочную гамму, и в этом единстве заключается великая гармония. Недаром Аджанта стала символом величия древнеиндийской художественной культуры6.
Как наглядная энциклопедия жизни и быта Индии, живопись Аджанты превосходила по количеству сцен рельефы торан в Санчи, так как все двадцать девять пещер были сплошь расписаны. Даже теперь,
хотя живопись сохранилась только в 16 пещерах и лишь частично, она являет собой огромное богатство материала из жизни природы, а также этнографического, бытового и социально-исторического характера.
Представление о разнообразии деталей и точности их изображения дает, например, такой факт, что у женщин индийские искусствоведы насчитали до 240 разных форм причесок! Многочисленны и представленные в росписях народы (ил.295), среди которых встречаются персы, бактрийцы, скифы, монголоиды, а в социальном отношении все слои общества — от правителя до нищего.
Очень обширна и сама буддийская тематика. Только в пещере № 1 написаны сцены на сюжеты из джатак: ,.Шиби“, „Шанкхапала", „Махаджанака“ и „Чампейя“, причем ряд сцен, может быть, заимствован из других джатак.
Велико влияние школы живописи Аджанты не только на искусство Индии, но и других стран. Это относится и к скульптуре Гуптов, в частности к той, которая создана в Аджанте. По стилю она близка к стенописям пещер, что вполне естественно, так как все искусство времени Гуптов характеризуется однородностью основных стилистических признаков. Достаточно сравнить живописные и скульптурные фи-
279 Принц Махаджанака объявляет жене о своем уходе в отшельничество. Махаджанака-джатака. Роспись вихары. Аджанта, пещера № 1. Ок. 475-500 гг.
Живопись Аджанты, живопись пещер периода Гуптов. 4-7 вв.
257
280 Принц Махаджанака объявляет жене о своем уходе в отшельничество. Деталь
258
Искусство Индии
281 Танец под музыку. Махаджанака-джатака.
Роспись вихары. Аджанта, пещера № 1
Живопись Аджанты, живопись пещер периода Гуптов. 4-7 вв.
259
гуры Будды и Бодхисаттв Аджанты с их строго отвлеченной красотой. В буддизме школы махаяны появились и небесные бодхисаттвы.
Живописные сцены в пещерах размещены с учетом расположения не только самого помещения, но и скульптуры. Прекрасным примером этого служит пещера № 1. Даже неполное описание ее живописных сцен показывает тематическое богатство и выявляет определенную последовательность расположения сюжетов, а отчасти и их общее композиционное построение. Зритель, следуя к святилищу, видит нарастание событий, приближение Бодхисаттвы к состоянию Будды. К сожалению, иллюстрации не могут передать общего вида пещеры и описываемый здесь сюжетно-тематический порядок живописных сцен можно оценить только на месте.
Первоначально была расписана вся пещера, включая колонны. Даже дверные проемы ничем не отграничены от окружающей их тематической живописи. Росписи на потолке имеют центральный (главный) и угловые мотивы, которые учитывают его форму.
Время росписей в Аджанте в целом, по-види-мому, очень близко к времени создания самих пещер, но встречаются и более поздние добавления.
Среди богатой древнеиндийской литературы
джатаки являются ее интереснейшим образцом, где фабула религиозно-буддийского характера расцвечена народным фольклором, глубокой житейской мудростью. Точность изложения эпизодов джатак в живописи делает их увлекательно-повествовательными иллюстрациями и способствует реалистическому подходу к ним художника.
На стенах зала пещеры №1 написаны сцены из истории прежних жизней будущего Будды, когда он на пути совершенствования перевоплощался в разные существа, будучи Бодхисаттвой.
В левой части пещеры расположен эпизод из „Шиби-джатаки“, повествующий, что Бодхисаттва родился как царевич Шиби и для спасения голубя от когтей сокола вырезал для последнего кусок мяса собственного тела.
На левой стене изображены сцены, взятые из „Шанкхапала-джатаки“. В ней говорится о том, что Бодхисаттва родился как царь нагов под именем Шанкхапалы и люди мучили его, пока он не был спасен добрым человеком по имени Алара. Царь змей за сделанное добро взял Алару в свой водяной дворец, и там Алара стал аскетом.
Затем следует несколько эпизодов, взятых из „Махаджанака-джатаки“, посвященных жизнеописанию мальчика-царевича Махаджанаки. Став взрос-
282 Раджа выезжает на проповедь отшельника. Махаджанака-джатака. Роспись вихары.
Аджанта, пещера № 1
260
Искусство Индии
283 Придворные дамы оказывают гостеприимство аскету. Роспись вихары. Аджанта, пещера № 1
Живопись Аджанты, живопись пещер периода Гуптов. 4-7 вв.
261
284 Ритуальное омовение принца. Роспись вихары. Аджанта, пещера № 1
262
Искусство Индии
285 Сцена из Чампейи-джатаки. Роспись вихары.
Аджанта, пещера № 1
Живопись Аджанты, живопись пещер периода Гуптов. 4-7 вв.
263
лым, Махаджанака отправился в Суварнабхуми (возможно, о-в Ява), но из-за кораблекрушения попал в Митхилу, где женился на Шивали, дочери местного узурпатора. Но спустя некоторое время Махаджанака отказался от мирской жизни. Шивали оказалась не в состоянии отговорить его от этого и сама встала на путь аскетизма.
Справа от зрителя расположена сцена кораблекрушения, слева — сцена, где Шивали пытается увлечь Махаджанаку светскими развлечениями. Они сидят в павильоне напротив друг друга, у мужа недовольный вид; правее изображены танцы под музыку (ил. 281). В следующем эпизоде раджа Махаджанака выезжает из города на слоне через ворота (ил. 282), чтобы навестить одного из аскетов в его скальном убежище, где и сам раджа присутствует среди собрания. Затем показаны дворец Махаджанаки и сцена, когда раджа открывает жене свое решение уйти от мира (ил.279, 280). Далее изображен раджа, покидающий столицу верхом на коне.
На задней стене (против входа), слева от большой фигуры Бодхисаттвы, держащего лотос, в ее верхней части, помещены сцена жертвоприношения, происходящего в павильоне, и стоящие снаружи в ожидании даров четыре просителя. Левее — другой павильон, в котором мужчине в одежде буддийского
монаха-аскета (бхикшу) четыре знатные дамы выражают знаки почтения (ил. 283).
На той же стене, справа от фигуры Бодхисаттвы, изображены сюжеты из „Чампейи-джатаки" (ил. 286). В ней рассказывается о том, как Бодхисаттва (будущий Будда) воплотился как царь нагов Чампейя. Он был пойман заклинателем змей и „танцевал" перед раджой города Варанаси (Бенареса). Вскоре раджа освободил Чампейю по просьбе его жены, наги Суманы. В благодарность Чампейя взял раджу в царство змей (нагов), семь дней роскошно содержал его там и потом отпустил со многими драгоценными подарками.
Сверху слева изображен Чампейя во дворце, справа — придворная сцена с раджой Варанаси: он выслушивает мольбу Суманы об освобождении ее мужа, хотя бы ради ее ребенка, которого она выдвигает вперед.
Небольшой дворцовый зал заполнен крупными фигурами людей. В центре восседает раджа Варанаси, перед ним — царица нагов Сумана. Справа от Варанаси виден заклинатель змей. Их окружают тесной толпой придворные дамы, сгруппированные одна позади другой, и потому видны только их головы, чем создается впечатление второго плана. Сумана, приподняв правую руку, просит раджу о помощи, кото-
286 Сцена из Чампейи-джатаки. Роспись вихары. Аджанта, пещера № 1
264
Искусство Индии
287 Гандхарвы. Деталь композиции „Бодхисаттва Падмапани с лотосом" (Авалокитешвара).
Роспись вихары. Аджанта, пещера № 1
рый беседует с ней, склонив голову и изящно жестикулируя пальцами поднятых к груди рук.
Несмотря на тесное заполнение фигурами людей всего пространства, каждая из них прекрасно смотрится; так ритмично скомпонована группа, так разнообразны оживленные позы и жесты изображенных. Выразительны красивые миндалевидные глаза женщин из придворного окружения раджи, изящны их жемчужные, золотые и цветочные украшения. Красновато-коричневый оттенок телесного цвета полуобнаженных фигур удачно контрастирует с зеленовато-желтым и зеленым цветом костюмов, а также короны раджи и архитектурных деталей.
Здесь, как и всюду в Аджанте, привлекает искусство композиции и декоративности, прекрасно переданная эмоциональность, глубокая человечность.
Тематика росписи на стенах зала вихары завершается огромными фигурами двух небесных бодхисаттв, сразу привлекающих внимание вошедшего в вихару. Они написаны по обеим сторонам входа в вестибюль, ведущего в святилище, где находится скульптура Будды. Бодхисаттвы как бы приводят вошедшего в зал к носителю нирваны.
На левой стороне обращает внимание фигура наиболее популярного Бодхисаттвы Падмапани (держащего лотос — падму), написанная с вдохновением и мастерством (ил. 288). Он стоит в позе традиционных трех изгибов, спокойно, наклонив стан и голову. Это движение кажется застывшим лишь на миг, так искусно и свободно оно передано. Его полуобнаженная фигура кажется невесомой, и эта легкость как бы указывает на высокое духовное состояние небесного бодхисаттвы. Но пластичность отвлеченно трактованной фигуры все же ощущается,чему способствует легкое, произвольно наложенное оттенение. В аске
тических формах тела чувствуется дыхание жизни. Его контуры очерчены четко и свободно. По стилю они подобны скульптуре того времени.
Совершенно гладкая поверхность тела, без всякого намека на анатомические детали, широкие плечи и тонкая талия („львиное" сложение) выражают, согласно канону, не физическую силу, а божественную мощь. Крупная голова (около 1/8 роста) имеет правильную форму, линия соединенных бровей подобна луку и придает величественное спокойствие всему лику (ил. 289). Глаза с удлиненным разрезом полуопущены в самосозерцании. Рельефность черт лица намечена тенями по обеим сторонам переносицы, нос высветлен. Высокая прическа джата-мукута, убранная цветами и драгоценностями, производит впечатление торжественной короны.
Духовное спокойствие и величие Падмапани (он же Авалокитешвара — „Высшее божество, взирающее с высоты") уводят нас в небесные сферы, а то, что он изящно держит священный цветок лотоса с его полураскрытыми лепестками, удивительным образом приближает дхьяни-бодхисаттву к миру Земли.
Глубоко идеализированный образ Падмапани наделен нежностью и лиричностью, таким предстает в махаяне это божество, покровитель страждущего человечества. В его чертах сострадание и мудрость, в его образе — гармония физической и духовной красоты. Лицо Падмапани одухотворено мыслью. Об этом же говорят и глаза.
Небесные бодхисаттвы, представленные в живописи этой вихары, напоминают об их земном прототипе — царевиче Сиддхартхе Гаутаме: выражение лица и поза передают душевное состояние и драматизм ситуации. Согласно преданию, царевич, осененный идеей о спасении людей от страданий земной
Живопись Аджанты, живопись пещер периода Гуптов. 4-7 вв.
265
288 Бодхисаттва Падмапани с лотосом
(Авалокитешвара)
266
Искусство Индии
289 Бодхисаттва Падмапани. Деталь композиции „Бодхисаттва Падмапани с лотосом" (Авалокитешвара)
Живопись Аджанты, живопись пещер периода Гуптов. 4-7 вв.
267
290 Бодхисаттва Ваджрапани. Роспись вихары.
Аджанта, пещера № 1
268
Искусство Индии
жизни, совершил отречение в целях поиска истины. Его окружали многие земные блага. Но он отказался от личных желаний, преходящих радостей жизни. Здесь небесный бодхисаттва аналогичен земному. Возможно, что в росписи представлено проявление небесного Падмапани — Авалокитешвары на Земле.
Художник-буддист не просто противопоставил бодхисаттву всей окружающей жизни, а поместил его в центре ее и в то же время над нею. Он показан в полном соответствии с учением о том,что жизнь ведет к конечной цели — нирване.
Вокруг фигуры бодхисаттвы представлена сцена с несколькими тематическими центрами, составляющими единое декоративное целое, картина кипящей земной и небесной жизни, тесно переплетающихся друг с другом. Несмотря на то что изображений здесь немного, создается впечатление заполненности пространства растениями, животными, птицами, людьми и гениями небесных сфер. Эта жизнь, одушевляющая все формы, не знающая начала и конца, вечная, как Вселенная. Соотношение фона с фигурой бодхисаттвы, которая уравновешивает его, служит ключом к пониманию всей сцены и представляет особый тип композиции, называемый кару на.
Бодхисаттва господствует над всем окружением, но композиционно связан с ним, снова и снова притя
гивает к себе его взгляд, скользящий по движениям и жестам остальных фигур. Эта зрительная связь способствует понимаю глубокого смыслового единства всей картины.
В левом верхнем углу небесный музыкант-ганд-харва (ил. 287) с человеческим туловищем и птичьими ногами играет на струнном инструменте, рядом пролетают „гении“. Ниже, в каком-то убежище (?) на холме, расположилась пара человекоподобных фигурок, которые оживленно беседуют. Вероятно, это излюбленная в индийской мифологии апсара и ее небесная пара. Их огромные глаза как будто видят что-то чудесное, и зрителю кажется, что и сами они находятся не на Земле. В правой верхней части изображены сцены из земной жизни: сидящая обезьянка, павлины с поднятыми шеями и трепещущими крыльями.
Вся эта группа сцен торжествующего бытия Земли и Неба, не оставляя пустого пространства, создает фон второго плана. Перспективно он не связан с первым, передним планом, представленным фигурой бодхисаттвы и его окружением. Все живые существа и предметы масштабно здесь сильно уменьшены по сравнению с бодхисаттвой и написаны одни над другими. Так образован самостоятельный план в одной и той же плоскости, что соответствует общему декора-
291 Раджа, подносящий цветы. Деталь композиции „Бодхисаттва Ваджрапани“
Живопись Аджанты, живопись пещер периода Гуптов. 4-7 вв.
269
292 Бодхисаттва Ваджрапани. Деталь композиции „Бодхисаттва Ваджрапани"
270
Искусство Индии
тивному характеру композиций стенописей Аджанты и канонам живописи Древней Индии, сочетающей черты условности и реалистичности.
Поскольку первый план, представленный фигурой бодхисаттвы и его спутников, и второй, образующий фон, оторваны друг от друга, здесь налицо нечто вроде так называемого кулисного построения, но в своеобразной трактовке, поскольку задний план размещен выше Бодхисаттвы и общая композиция более декоративна, чем при настоящем кулисном построении.
Справа от входа в вестибюль святилища написан второй небесный Бодхисаттва Ваджрапани (ил.290-292). Его поза трибханга выражена особенно энергично и изящно. Лицо обращено к предмету, который он держит в грациозно согнутой правой руке. С выражением его лица и глубоко задумчивым взглядом контрастирует роскошная диадема, подобная работе сказочных фей, создавших изящное переплетение золотых и жемчужных нитей.
Этот Бодхисаттва как бы присутствует на Земле и окружен группой людей. Справа от него находится раджа, предлагающий ему лилии на широком подносе (ил. 291). Внизу сохранились полуфигуры двух молодых женщин, одна — темнокожая, другая - с красивыми и изящными чертами лица; первая подает собе
седнице лилии. Вверху, слева, мужчина с темной кожей ведет беседу с женщиной; индийские авторы считают, что мудра его правой руки указывает на религиозный характер беседы. Изображенные внизу фигуры с лилиями в руках, возможно, не просто женщины, а апсары: при всем теизме махаянского буддизма в нем и в искусстве, с ним связанным, сохраняются низшие божества добуддийского происхождения.
В композиции окружающих Бодхисаттву фигур и в чередовании цветовых оттенков искусно создан ритм, что придает декоративность всей сцене.
В вестибюле, по сторонам входа в святилище, представлены еще две фигуры небесных бодхисаттв, из которых правый держит жезл, символ молнии—ва-джру (Бодхисаттва Ваджрапани).
В вестибюле на боковых стенах изображены дальнейшие ступени духовной жизни Гаутамы: на левой — конец цути в развитии земного Бодхисаттвы, повествующий о том, как, преодолевая искушение главы демонов Мары, сидя под деревом Бодхи в Бодх Гайе, он сделался Буддой („Просветленным").
На правой стороне изображен один из эпизодов уже из жизни Будды—-„Чудо в Шравасти", совершенное им, по преданию, перед правителем Кошалы, рад-жой Прасанаджитом.
293 Роспись потолка вихары. Аджанта, пещера № 1
Живопись Аджанты, живопись пещер периода Гуптов. 4-7 вв.
271
294 Деталь росписи потолка вихары
272
Искусство Индии
Таким образом, около входа и в самом вестибюле сосредоточены сцены первостепенного значения в истории буддизма: просветление, победа над искусителем Марой и превращение в Будду — и показана власть Будды, когда он совершает чудесные деяния.
Тематическое расположение живописи и скульптуры в пещере №1 ясно и логично: это целеустремленное развертывание повествования, показывающего путь, по которому совершалось достижение Буддой его цели. Верующий по сценам из джатак изучал предыдущие жизни Будды на земле, его воплощения как нага, оленя, человека, всегда благого Бодхисаттвы, постепенно приближающегося к состоянию Будды. В заключающей весь живописный цикл скульптуре Будда представлен во всем своем величии и славе, окруженный „гениями" и поучающий людей „Дхарме".
Но этим не ограничивается тематика росписей пещеры №1. Здесь много второстепенных сюжетов, широко иллюстрирующих жизнь Индии того времени, не связанных непосредственно с учением буддизма. Они служат только общим фоном, изображением той мирской жизни, среди которой существовала буддийская община. Эти росписи помещаются на потолке, на отдельных архитектурных деталях, например колоннах. Они полны глубокого и познава-
296 Обращение Нанды в буддизм (?). Деталь. Роспись вихары. Аджанта, пещера № 1
295 Юноша из племени аборигенов. Роспись вихары. Аджанта, пещера № 1
тельного содержания, отражая быт Индии, природу страны, мифологические сюжеты.
В росписях на потолке (ил. 293, 294) представлены декоративные растительные мотивы, цветы, плоды, птицы, животные, а также „гении" и сцены увеселений — пиршества, комические персонажи, — размещенные в многочисленных прямоугольных панелях. В сцене пира, где присутствуют чужеземцы, возможно, изображен иранский шах Хоеров II и его возлюбленная Ширин (таково мнение ряда ученых). Эти скорее развлекательные, а не буддийские сюжеты были более уместны на потолке, а не на стене.
Одной из наиболее интересных сцен из жизни животных является бой могучих быков зебу, с великим мастерством и правдивостью написанный на широкой капители одной из колонн зала.
В пещере №1 привлекает внимание также одна загадочная сцена, представленная на фронтальной стене. Некоторые исследователи считают, что здесь изображен прием раджой Пулакешином II из династии Чалукья послов сасанидского шаха Ирана Хос-рова II. В центре на высоком троне восседает раджа, окруженный свитой. Перед ним и за входом в приемный зал нарисована группа чужеземцев в остроконечных шапках вроде колпаков; некоторые из членов этого посольства изображены с бородами. Трое стоящих ближе к трону в почтительной позе вручают радже дары: жемчужное ожерелье, кошель с деньгами и поднос с драгоценностями. Но такая трактовка сюжета вызывает большое сомнение. На потолке еще могла бы быть написана сцена, не связанная с буддизмом. На стенах же всюду развернуто последовательное повествование только буддийского характера (обычно на сюжеты из джатак). По времени эта
Живопись Аджанты, живопись пещер периода Гуптов. 4-7 вв.
273
297 Обращение Нанды в буддизм (?). Деталь
274
Искусство Индии
298 Сцена танца. Роспись вихары. Аджанта, пещера №2. Ок. 500-550 гг.
Живопись Аджанты, живопись пещер периода Гуптов. 4-7 вв.
299 За чашей вина. Роспись потолка веранды вихары. Аджанта, пещера № 2
300 Сцена из Видхура-пандита-джатаки. Роспись вихары. Аджанта, пещера №2
276
Искусство Индии
301 Мать Будды Махамайя, стоящая у колонны во дворце. Роспись вихары. Аджанта, пещера №2
Живопись Аджанты, живопись пещер периода Гуптов. 4-7 вв.
277
302 Ирандати на качелях. Видхура-пандита-джатака. Роспись вихары. Аджанта, пещера № 2
278
Искусство Индии
303 Повелитель нагое. Видхура-пандита-джатака. Роспись вихары. Аджанта, пещера №2
Живопись Аджанты, живопись пещер периода Гуптов. 4-7 вв.
279
304 Приношение даров по обету. Роспись вихары. Аджанта, пещера № 17'. Ок. 550 г.
280
Искусство Индии
305 Принцесса с зеркалом и служанки. Роспись вихары. Аджанта, пещера №17
Живопись Аджанты, живопись пещер периода Гуптов. 4-7 вв.
281
306 Принцесса со свитой. Роспись вихары. Аджанта, пещера Xs 17
282
Искусство Индии
роспись также не может изображать означенную сцену приема послов: роспись пещеры № 1 датируется около 475-500 годами. Хоеров II правил в 596-628 годах, а Пулакешин — в 610-642 годах. Следовательно, живопись могла быть выполнена только после 610 года. Допустить же, что это более поздняя запись, тоже трудно, так как для этого пришлось бы уничтожить какую-то сцену с буддийской тематикой из цикла джатак. Кроме того, о посещении иранским посольством Пулакешина нет никаких упоминаний в текстах.
И все же очевидно, что здесь перед нами конкретный исторический сюжет. Именно это позволило придать большую правдивость и точность трактовке всей сцены. Видно, что художник явно стремился как можно яснее показать историческое событие, точнее передать облик чужеземцев и их посольскую миссию. Вероятно, он лично наблюдал подобные придворные приемы. Возможно, что этот современный художнику эпизод был соотнесен с каким-то аналогичным событием из джатак.
Интересен пример построения ритмической композиции двух женских групп в пещере №17 (вихара, ок. 550 г.). На одной из них представлена сцена „Приношение даров по обету“, на другой — „Принцесса с зеркалом и служанки".
В первой сцене (ил. 304) изображена группа из четырех женщин, в которой три фигуры неспешно движутся вперед, четвертая приостановилась и, повернувшись боком к идущим, склонилась им навстречу, тем самым разбивая общее движение; изображенная рядом с ней женщина совсем замедлила шаги и обернулась к ней в полуобороте; остальные две, беседуя между собой, едва переступают ногами; лица их повернуты друг к другу. Рост у всех почти одинаков, фигуры и руки изображены в разных положениях, в результате чего торжественно-замедленное движение группы достаточно оживленно. Здесь создан ритм и в вертикальном направлении: у ног донаторов расположились четыре сидящих на земле подростка. На первый взгляд их присутствие в этой сцене как будто случайно, но они создают удачный контраст группе женщин и придают удивительную цельность картине.
Аналогичный пример мастерства композиции виден и в сцене „Принцесса с зеркалом и служанки" (ил.305), где представлена тоже четырехфигурная группа. Знатная дама в диадеме и с другими драгоценными украшениями на груди и шее, склонив голову, смотрится в ручное зеркало. Ее корпус находится в позе трибханга; правая нога слегка выдвинута вперед. Слева, повернувшись к госпоже, но склонив го-
307 Летящий Индра с апсарами и Поклонение Будде.
Роспись вихары. Аджанта, пещера № 17
Живопись Аджанты, живопись пещер периода Гуптов. 4-7 вв.
283
308 Киннары среди скал. Деталь композиции „Поклонение Будде"
лову вправо, стоит служанка с опахалом. Справа, слегка отклонившись от госпожи, но повернув к ней лицо, стоит другая служанка с туалетным подносом. На первом плане, несколько сбоку, стоит карлик и смотрит в сторону служанки с опахалом.
Все три женщины разного роста и изображены в разных поворотах и позах. Постановка их фигур настолько искусна, что создает эффект движения знатной дамы вперед. Отдельно стоящая фигурка карлика придает ритмическую законченность группе и, так же как крайняя женщина в сцене „Приношение даров по обету“ (ил. 304) разбивает ее движение. Поместив карлика не посередине, лицом, не обращенным прямо к знатной даме, художник создал в этой композиции еще более четкий и выразительный ритм, чем в предыдущей сцене. В вертикальном направлении ритм проявляется в росте и позах фигур: выше всех дама с зеркалом, ниже ее служанка с подносом, еще ниже другая служанка, и совсем мал карлик. Столь ярко выраженный во всем ритм отнюдь не производит впечатления искусственности, но придает единство группе.
Оттенение полуобнаженного тела знатной дамы придает пластичность его формам (кроме сглаженных икр ног), ювелирные украшения тонки и изящны, колорит этой сцены превосходен.
Как и в пещере №1, росписи в пещере №16 (ви-хара, ок. 475-500 гг.) наиболее высокого художественного уровня. Это одна из лучших по архитектуре вихар Аджанты. Но здесь живопись сохранилась в гораздо меньшем количестве, чем в пещерах № 1 и № 17. Надпись на стенах гласит, что эта монастырская обитель предназначается для неизвестного нам „достойнейшего из аскетов*1 и что она создана по велению Варахадэвы, министра раджи Харишены (ок. 475-
500 гг.). Далее в ней говорится, что помещения имеют окна, двери, в них находятся прекрасные картинные галереи, статуи небесных дев (апсар) и что здесь есть орнаментированные колонны и лестницы, а также часовня, водоем и храм царя нагов (духов вод).
В пещере №16 действительно уцелело, частично или полностью, почти все перечисленное в надписи.
Среди росписей обращает на себя внимание сцена смерти молодой жены раджи Нанды, по имени Сун-дари (ил. 278). Предание гласит, что, посетив родной город Капилавасту, Будда сделал здесь своим последователем Нанду, приходившегося ему сводным братом. Отказавшись от мирской жизни и став монахом, Нанда в знак отречения прислал своей жене корону.
В стенописи изображается момент, когда Сун-дари, увидев корону мужа, поняла, что произошло, и не выдержала этого удара судьбы: силы стали быстро покидать ее. Трудно сказать, что в изображении этой сцены наиболее ценно: реалистичность в передаче глубокого драматизма события и человеческих чувств или мастерство композиции, в которой преобладают декоративность, свобода письма и изящество деталей.
Сцена происходит в небольших царских покоях. У полуобнаженных служанок и самой принцессы кожа темно-коричневого оттенка. Этот цвет преобладает в росписи и увеличивает впечатление монументальности, придает некоторую суровость всей сцене. Окружающие жену Нанды люди внутренне объединены глубоким сочувствием к ней, а внешне — ритмом расположения фигур, их позами, жестами, переданными с обычным для художника Аджанты мастерством. Жесты рук и пальцев служат здесь средством наглядного выражения чувств и мыслей,
284
Искусство Индии
309 Летящий Индра. Деталь композиции ,Летящий Индра с апсарами"
Живопись Аджанты, живопись пещер периода Гуптов. 4-7 вв.
285
310 Апсара. Роспись вихары. Аджанта, пещера № 17
286
Искусство Индии
311 Мануши-будды. Роспись вихары. Аджанта, пещера №17
для этого использована и довольно разнообразная мимика, ярче всего выраженная у двух слуг-мужчин — посланцев скорбного известия.
В центре, на скамье, бессильно откинувшись на подушку, полулежит умирающая Сундари. У ее ног слуга, почтительно преклонив одно колено, показывает ей корону. Видно, что он испуган, горячо сожалеет, но вынужден совершить то, что наносит его госпоже смертельный удар; он заранее предчувствует трагические последствия своей вести. У стоящего рядом слуги с воздетыми руками в чертах лица выражено почти молитвенное сострадание. Очаровательны и разнообразны позы служанок, окружающих свою царственную хозяйку. Одна, опустившись на колени рядом с Сундари, серьезно и сочувственно смотрит ей в лицо и как будто что-то говорит, пробуя пульс умирающей. Движение пальцев ее руки показывает работу мысли. Около княжны в сильно изогнутой позе стоит девушка с опахалом. Движением своей фигуры, полуоткрытыми как бы в восклицании губами, всем своим существом она выражает душевную боль и жалость. Третья молодая служанка, склонившись к госпоже с серьезным и печальным видом, бережно поддерживает ее обеими руками. Но Сундари уже не отзывается на всеобщее сочувствие, утешение и помощь, на ее лице печать смерти.
Возвышенная печаль и полное достоинства мудрое спокойствие отражены в правильных чертах лица женщины, держащей сосуд. Каждая из служанок индивидуальна и одна дополняет другую. Позади группы, чуть выше, видны еще две фигуры придворных женщин. Они серьезно, но оживленно беседуют, выразительно жестикулируя руками и пальцами.
Умирающая композиционно является центром сцены, а фигуры справа и слева создают зрительное
равновесие. Восьмифигурная группа кажется монолитной, так она едина по смыслу; гармонично перекликаются друг с другом участники действия.
В отличие от росписи пещеры № 1 с Бодхисаттвой Падмапани, где ведущей идеей является буддийское учение о пути к нирване, в сцене с умирающей женой Нанды все построено на действиях людей и их эмоциях, проникнуто глубокой человечностью, земными чувствами и мыслями.
Гриффитс пишет: „Флорентиец мог бы создать лучший рисунок и венецианец — лучшую красочность, но ни тот, ни другой не мог бы вложить большую выразительность. Умирающая женщина с поникшей головой, полузакрытыми глазами и ослабевшими членами полулежит на ложе ... Ее поддерживает с нежностью служанка свиты; тогда как другая со страстной надеждой внимательно смотрит в ее лицо и держит руку заболевшей женщины, как будто щупая ее пульс. В выражении ее лица глубокое беспокойство, и, кажется, она сознает близость момента, когда жизнь угаснет в той, кого она любит . . . Внизу сидят на полу другие близкие, которые выглядят потерявшими всю надежду и начинают свои траурные дни, потому что одна женщина спрятала свое лицо, очевидно, горько плача"7.
Гармония цвета и передача объема выполнены здесь обычными для искусства Аджанты приемами. Художник, наметив объемность фигур, нигде не переходит грань, когда может быть нарушена общая плоскостность живописного построения, он не выходит за рамки общей декоративности росписи как особого вида живописи, организующей поверхность стены.
Мы полагаем, что авторами живописи Аджанты были художники из среды буддийских монахов, хотя
Живопись Аджанты, живопись пещер периода Гуптов. 4-7 вв.
287
312 История Синхалавадана. Роспись вихары. Аджанта, пещера №17
288
Искусство Индии
313 Карлик и летящие киннары. Роспись вихары. Аджанта, пещера №17
314 Гандхарва. Деталь росписи потолка вихары. Аджанта, пещера № 17
Живопись Аджанты, живопись пещер периода Гуптов. 4-7 вв.
289
прямых доказательств этому нет. Но кто, кроме них, мог так подробно знать все предания буддизма, понимать высшие буддийские идеалы, на основе которых созданы образы Будды и бодхисаттв? Несомненно, некоторые из этих монахов в миру были великими художниками и принесли свой труд в дар монастырю. Следует также учесть, что выполнение такого огромного количества росписей требовало много времени, но допуск посторонних мастеров в жилые монастырские помещения и часовни мог бы нарушить течение жизни и отправления буддийского культа. Поэтому большинство росписей должно было быть исполнено самими членами общины. Небольшая их часть могла быть возложена и на профессиональных кастовых мастероъ-шильпинов, например исполнение светских и орнаментальных мотивов, в частности, потолочных росписей, не имеющих отношения к джатакам, таких, как бой быков на капители в пещере № 1.
Живопись Аджанты, разнообразная по тематике и по сюжетам, полна буддийской морали и драматизма, глубокой эмоциональности, являясь в этом отношении типичной для индийского искусства, завершением лучших художественных достижений древнего периода.
Во времена расцвета искусства Аджанты, в 5-6 веках, ее живопись была однородной по стилистическим особенностям и художественным достоинствам. Поэтому, познакомившись с наиболее содержательными сценами, мы получаем представление о замечательной школе стенописей Аджанты в целом.
В лучших качествах живописи Аджанты нельзя не видеть глубокой народности этого искусства, обусловленной фольклорным оттенком самих сюжетов, всех бытовых подробностей, народной мудростью сказаний джатак, давших столь обильный материал художникам. В буддийских сюжетах видны стремление творцов росписей отразить окружающую реальную жизнь во всем ее многообразии, любовь к яркой могучей природе. Поэтому содержание живописи пещер Аджанты гораздо шире собственно буддийской тематики.
Достоинство живописи Аджанты заключается в ее глубоком, философски возвышенном гуманизме и чувстве добра, пронизывающих все изображения, в высоком мастерстве отражения жизни в поэтизированной форме, в передаче народного мифотворчества. Жизнеутверждающий характер искусства Гуптов и его художественные достоинства делают его непревзойденным в истории индийского искусства. В своем живописном развитии искусство Аджанты по общему уровню равняется тому, что было достигнуто, например, в Италии лишь в 14 и даже начале 15 века8. Трудно переоценить все значение живописи Аджанты. Одной ею Индия внесла бессмертный вклад в мировую сокровищницу искусства.
Интересна живопись в джайнском пещерном храме Ситтанавасала („Врата освобождения11 близ Тханджавура, штат Тамилнад), но ее сохранилось мало, да и сама пещера невелика. Обычно этот храм относят ко времени Махендравармана I из династии Паллавов (1-я четверть 7 в.), но его росписи выполнены, вероятно, позже и по своим достоинствам уступают искусству Аджанты периода его расцвета.
Потолок фасадной галереи храма Ситтанавасала расписан изображением небесной обители, символом которой служит лотосовый водоем, где в буйной заросли листьев и цветов резвятся гуси, наслаждаются
водной стихией буйволы, слоны, плавают рыбы. Растения колышутся от волнения воды и ветра; впечатление всеобщего движения усилено тем, что лотосы показаны и в бутонах и в пышном цветении. Сквозь заросли пробираются три человека, неся бутоны лотосов. Возможно, это небесные киннары.
Художник сумел показать жизнь, объединяющую царство земли и „высшие сферы11. Все здесь полно глубокого смысла. Немаловажную роль играет лотос, многогранный символ в индийской традиции ; в нем - круг зарождения и цветения жизни: его корни под водой, в земле, но свои цветочные чаши он торжественно несет над водной гладью. Он символ чистоты и имеет другие значения; он служит пьедесталом для буддийских и индуистских божеств.
На колоннах галереи сохранились изображения танцовщиц-апсар. Они очерчены легкими контурными линиями, подчиненными гармонии ритма, мастерски моделирующими формы. У одной из апсар выразительность танца передана через движение рук и игру пальцев, при сдержанном ритме изгибов всего тела. Драгоценные украшения, локоны прически, свободно намеченные черты лица — все передано контурной линией с изысканностью. Танец и жесты апсары музыкальны. Красота богини ,,сфер“ — все-покоряющая сила, танец и звуки пения — ее природа. Однако, несмотря на прекрасное общее впечатление, которое оставляет ее образ, в рисунке можно найти черты упадка, что заставляет датировать эту живопись несколько позже 7 века.
Другая апсара устремляется вперед, в воздушную стихию: она как бы всем телом следует за вытянутой левой рукой, легко и самозабвенно отдавшись движению. Кисть руки ниспадает вниз, тем самым завершая и смягчая прямолинейность положения руки, а голова склонена назад — к правому плечу. Вся фигура воздушна, глаза почти закрыты. Художник сумел показать, что апсара всем существом упоена стихией движения в „небесных сферах11. Но и здесь искусство отошло от благородной простоты и лаконичности лучших образцов живописи Аджанты и получило подчеркнуто рафинированную форму.
Росписи Аджанты завершают длительный путь развития древней живописи Индии. Уже во 2 веке до н.э. для ее стенописи характерны законченность стиля и уверенное мастерство .‘Силу выразительности и четкость исполнения, как, например, в сюжетах из „Чхадданта-джатаки11, создает контурная линия, которая играет в изображении главнейшую роль. Она искусно моделирует форму и создает впечатление объемности. В 5-6 веках подобное впечатление в известной мере достигается особой манерой наложения легкого оттенения на фигурах, высветлением деталей, в частности, черт лица, композиционным построением и сильными красочными контрастами (зеленого с розовым, желтого с синим и пунцовым, черного с белым). Встречаются и мягкие, нежные сочетания тонов.
К концу 7-началу 8 века упадок живописи Аджанты становится более заметным. Знатоки индийского искусства считают, что иногда даже стал применяться трафарет.
Хотя росписи Аджанты должны были быть посвящены сюжетам из джатак и из жизни Гаутамы Будды, в них встречаются сцены и изображения (например, любовные пары-митхуна), не имеющие никакого отношения к основной тематике. Самые позд
290	Искусство Индии
ние росписи Аджанты, относящиеся к концу 7-началу 8 века (династия Чалукьев), знаменуют собой конец „классической живописи" „искусства эпохи Гуптов".
Чем же объяснить появление большого количества мирских сюжетов, к тому же не относящихся ни к джатакам, ни к истории жизни Гаутамы Будды со статусом монашества? Понимание культуры Индии и положения буддизма в этот период дает ответ. Во времена раннего буддизма школы ханаяны среди монашества в отношении к искусствам господствовал строгий пуританизм. Во времена махаяны положение изменилось; теперь буддизм начал широко использовать изобразительное искусство и грань между религиозным и светским искусством стала незаметной. Буддийские монахи нисколько не считали греховным
заниматься живописью и приносили свое творчество в дар обители. Они считали, что человек, чтобы достичь высшего состояния — нирваны, идеала буддизма, должен прожить жизнь со всеми ее радостями и невзгодами, пройти все ее испытания. Именно поэтому монахи-живописцы стремились в своих росписях как можно полнее отобразить весь путь Бодхисаттвы — его становление Буддой.
Живопись „классического" периода уцелела в ряде пещер, но всюду в небольшом количестве, например в пещере №3 в Бадами (578, близ Биджапура, штат Карнатака), в буддийских пещерах в Багхе (6-8 вв., штат Мадхья-Прадеш), где группы танцовщиц близки к искусству Аджанты, в скальных ратхах в Махабалипураме (7 в.) и в других храмах.
Глава девятая
Взгляды индийцев на изобразительное искусство и архитектуру
^^^^.нонимность произведений искусства в Индии, крайняя скудость сведений о живописцах и скульпторах и еще более об их творчестве затрудняют изучение взглядов индийцев на изобразительное искусство.
В этом отношении положение в Индии диаметрально противоположно тому, что мы имеем, например, в древнем и средневековом Китае.
Лучше обстоит дело с индийской драматургией, но трактаты по ремеслу - шилъпа-шастры, архитектуре - ,,Вастувидия“ и другие шастры, приписыва
емые полулегендарным древним основателям школ архитектуры, дают общие указания безотносительно к личности ее творцов-зодчих и тем более рядовых ремесленников. Брахманские правила создания образов божеств преследуют религиозно-иконографические цели, об искусстве как таковом, о его мастерах из них ничего конкретного почерпнуть практически нельзя.
Главная причина этого заключалась в том, что искусство считалось ремеслом, то есть делом кастовых профессий, а не индивидуальных художников. Их
291
292
Искусство Индии
творчество направлялось народной традицией, канонами.
Тем не менее оно не было обезличенным. Кроме рядовых мастеров, создававших сотни и сотни рельефов на стенах храмов, в свое время были известны скульпторы, исполнявшие крупные индивидуальные заказы на монументальные статуи и большие композиции. На упоминавшейся статуе якши из Паркхама есть подпись скульптора Гомитаки, ученика Куники. Но это редчайший случай, и, кроме этой подписи, об этих мастерах ничего не известно. Даже на знаменитой „Львиной капители" Ашоки и других его столбах нет имен их авторов. В Пуранах приводятся имена восемнадцати мастеров и еще нескольких в других древних литературных источниках, но без всяких биографических данных и указаний их произведений.
На Юге и в Раджастхане, где брахманизм распространился позже и влияние жрецов с их нивелирующей личность кастовой системой было слабее, в средневековый период на сооружениях встречаются имена архитекторов. При мусульманских правителях, с 12-13 веков, уже известны имена многих зодчих и миниатюристов и на Севере и на Юге.
Положение искусства в обществе в связи с философскими воззрениями индуизма и взгляды на него легче выяснить начиная в основном с периода Гуптов, от которого уцелело больше литературных источников.
• Период искусства Г унтов можно считать оконченным примерно вскоре после 7 века, когда их держава уже i распалась. Но некоторые черты художественной культуры Гуптов в известной мере сохранялись и позже, сочетаясь с развивающимися новыми признаками искусства феодальной эпохи.
< В скульптуре 7-8 веков еще свободно и пластично выражена объемность, что являлось важной чертой и искусства Гуптов.'В женских статуях ясно ощущается живое тело и канонические правила сразу незаметны.* Начиная же с 10-13 веков роль канонов начинает преобладать; в подчеркнуто изогнутых позах фигур прежде всего обращают на себя внимание изощренные формальные приемы, все больше получающие самодовлеющее значение. Особенно очевидна эта разница в однородных сюжетах. Так, фигура женщины с попугаем из храма в Раджмахале поставлена в естественной и свободной позе, лицо оживлено улыбкой, чувствуется полнокровное здоровье и живость упругого, налитого жизненными силами тела. Фигура женщины, играющей в мяч (10 в., Бхубанешвар), дана в трудном ракурсе изящно изогнутого тела, с подчеркнутой динамикой движения рук. Скульптуре Сурасундари в храме Вишванатха (1002, Кхаджурахо, штат Мадхья-Прадеш) придано смелое винтообразное движение, где виртуозность позы господствует над впечатлением передачи душевной и физической жизни, принижается даже изящество самого движения.
В изображении человеческих фигур каноны шастр для рцмесленников появились гораздо раньше, чем живопись Аджанты, где они применяются неукоснительно. Но там они отнюдь не преобладают над живой действительностью: танцовщица, павшая ниц перед разгневанным раджой (пещера №2), и Ма-хамайя — мать Будды, стоящая у колонны в грациозной позе (там же), женщины в группе придворных знатной дамы, смотрящейся в ручное зеркало (пещера № 17), и другие сцены очаровывают прежде и больше всего жизненностью, женственностью, бла
городством, которыми проникнуты образы женщин, любовью ко всему живому.
Но в изображении высших божеств, естественно, строгие правила канонов, подвергшиеся сильному влиянию жреческой касты, проявляются сильнее. В них видна отвлеченность трактовки строения человеческого тела, повышенная роль символики и иконографии.
В средневековом искусстве подобные черты условности развиваются сильнее и распространяются шире, нередко приводя к усложненности образа божеств, олицетворяющих космические силы Вселенной. Ранее простые очеловеченные божества делаются сугубо теистичными (например, танцующий Шива Натараджа — „Владыка танца"). Старые каноны получают все более подчеркнутое значение, усложнение смысла изображений ведет к детализации атрибутов.
В искусстве начинают преобладать изображения, созданные не от впечатления от наблюдения натуры, а созданные при помощи виртуозно разработанных формальных приемов.
В 8 веке, когда на Севере Индии и в Декане феодальные отношения уже укрепились, эти новые качества в искусстве становятся преобладающими. г Примером служат такие произведения, как бюст трехликого Шивы (8 в., остров Элефанты), скульптура храма Кайласанатха в Элуре (8 в.) и другие подобные памятники.
• Непосредственным источником изменений искусства больших форм, и особенно того, которое обслуживало храмы, явилось усиление в эстетике Индии влияния философских, космологических идей индуизма — основной религии Индии феодальной эпохи (до распространения ислама и даже при нем), идеологии господствующего класса светских и духовных феодалов, правителей индусских государств.
Но так как непосредственными творцами художественных произведений были народные мастера и в самом индуизме сохранялось много народных элементов, то и в храмовом искусстве черты отвлеченности, условностей религиозного характера и символизма сочетаются с жизненной правдой. Это искусство нельзя назвать полностью религиозным или светским, в нем присутствует и то и другое как в форме, так и в содержании, например в скульптуре храмов 10-11 веков в Бхубанешваре, Кхаджурахо и других, где представлены все ранги божеств, символические животные, любовные пары, а также другие бытовые мотивы, трактовка которых наиболее свободна.
Индуизм отличался сложностью и практически совмещал в себе много древнейших народных религиозных верований, обрядов и обычаев, иногда очень примитивных. Творческая фантазия, мифотворчество и фольклор индийского народа играли большую роль в создании огромного пантеона, иконографии образов божеств и повествований об их похождениях.
Многоплановость индуизма давала ему гибкость и широту охвата пестрого по этническому составу, социальному и культурному уровню населения и обуславливала жизненность и большую распространенность этой главнейшей религии Индии. Практически в лоно индуизма принимались все, кто признавал кастовую систему как священное установление, определяющее жизненный долг (дхарму) человека, рож
Взгляды индийцев на изобразительное искусство и архитектуру
293
денного в данной касте, и главенство жрецов-брахманов. Мировоззрение последних, и особенно отдельных крупнейших философов индуизма, сильно отличалось от верований народных масс, где большую роль играло почитание местных деревенских божеств, деревьев, священных животных, а также обрядность: глупец поклоняется камню, мудрец ви-' дит в нем проявление „мировой души", как сказал один из них.
В средневековье основные идеи индуизма были разработаны мудрецами Юга Индии, последователями философии Веданты1, такими, как Шанкара Ачария (жил между 7 и 9 в.; по одной версии родился ок. 788 г.), который был монистом (адвайтин), и Рамануджа (жил в 11 в.; родился в 1027 г.). Индуизм все более развивает учение об абсолютном бытие — о Брахмане и о Майе — великой иллюзии.
Деятельность и влияние Шанкары весьма значительно способствовали созданию изображений божеств в скульптуре Южной Индии.
Наряду с прежними божествами, тесно связанными с землей, растительностью, близкими к человеку, как якши, врикшаки, богини рек и т.п., все большее значение получают такие полные символического смысла изображения верховных божеств, как Шива Натараджа.
Брахманы все более усиливали свое влияние, суровость кастовых оков, их учение становилось более сложным и ортодоксальным, все глубже проникали они в быт народа, регулируя все стороны и события жизни человека, существование которого было немыслимо вне кастовой системы. Жрецы давно сделались монополистами культовых ритуалов, связав ими каждый шаг жизни индуса, ввели обязательность сати — изуверского обычая сожжения вдов (высших каст).
Эстетические теории, большей частью древнего устного происхождения, при записи их на санскрите подверглись идеологической обработке кастой брахманов, в частности, в период Гуптов. Жрецы, естественно, не могли не оказать сильного влияния на подвластное им храмовое искусство, а также на эпическую литературу и драматургию. Событиям исторического характера, нашедшим отражение, например, в великом эпосе „Махабхарата", брахманы стремились придать символический характер в духе религиозной философии индуизма, связанной с Упанишадами, как это было сделано с „Бхагавадгитой".
Первоначально в традициях строительства, вероятно, было много здравых практических правил, возникших в древности и выработанных многовековой практикой подлинных творцов искусства — народных мастеров. Но в том виде, в каком мы теперь читаем эти трактаты для ремесленников и строителей и другие кодексы, в них нередко сильно чувствуется привнесенная искусственность чисто теоретической разработки, иногда шаблонная регулярность, стремление к математической точности, отсутствие живого гибкого подхода к действительности. В шильпа-шастрах, например, классифицированы размеры дворцов по рангам правителей, начиная с теоретического „мирового властелина" — Чак-равартина и кончая низшим из девяти классов раджей, и т.п.
Также представляются искусственными многие правила „Манасара-шильпа-шастры"2, где дается классификация восьми типов не только городов и се
лений (что вполне понятно, так как город мог считаться большим селением), но и крепостей. В дающихся указаниях сказывается сильное влияние кастовой идеологии и чисто религиозный подход к делу; вместе с тем в них содержится множество ценных практических сведений.
Так, интересны некоторые математически точные соотношения ширины и длины домов.
На Малабарском побережье (штат Керала) сохранилась формула пропорций жилищ для четырех каст, причем размеры построек выражены не в их длине и ширине, а в периметре, позволяющем создать различные геометрические фигуры, например треугольник или многоугольник. Периметр вычисляется от любой заданной длины здания по формуле: заданная длина умножается на восемь, к полученной цифре прибавляется постоянная числовая величина, определенная для каждой касты, и затем окончательная сумма делится на три. Для жилища брахманов эта постоянная величина равна единице, для кшатрия — трем, для вайшья (земледельцы, ремесленники и купцы) — семи и для шудры — пяти.
Так, например, периметр жилища шудры, где заданная длина равна пяти единицам и постоянная ве-(5x8)+ 5 личина также равняется пяти, будет равен:-’
то есть пятнадцати единицам. Следовательно, в прямоугольном доме шудры продольные стены будут иметь длину по пять единиц, а боковые по две с половиной единицы.
Характер взаимодействия народных основ искусства со сложными философскими идеями брахманизма-индуизма не был неизменным.
Согласно индуистской трактовке, божество в образе человека в средневековой скульптуре и живописи изображается не с индивидуальной конкретностью и правдивостью, а в идеализированном и обобщенном, отвлеченном виде.
Таковыми, например, должны были быть воплощения Вишну в виде Кришны, Рамы и других полубожеств, а также Будды (который в индуизме стал считаться тоже воплощением Вишну). Члены же высшей Триады: Брахма, Вишну и Шива — наиболее условны и наделены особыми признаками божественности— дополнительными руками или ликами.
' Создавая образ божества, художник должен стремиться не к красоте, как она понималась, например, в Древней Греции, не к атлетически сложенному и гармонично-прекрасному человеку, но к выражению самых высших принципов жизни, проникающих во все формы.' Низшие божества — это различные аспекты проявления высших божеств. Эмоции, которые в индийском искусстве передаются так ярко и полно, считаются важным проявлением жизни. Они называются раса и понимаются в особо возвышенном и глубоком смысле. Автор Джаганнатха говорит: „Раса — та сияющая сила блаженства сознания, когда преграды его самовыражения удалены, это блаженство выражается через любовь и другие эмоции"3.
Шанкара Ачария еще выше поднял значение расы: „Брахма-раса, раса — это блаженство"4. Отсюда вытекает, что ,,раса-видия есть Брахма-ви-дия“, то есть познать расу — значит познать Брахму. Но чаще раса понимается как экстаз, обусловленный глубокими эмоциями разного рода. Восемь эмоций считаются постоянными: любовь, возвышенное ду
294
Искусство Индии
ховное состояние, пламенное возмущение, радость, удивление, печаль как сострадание, мир и недовольство. ’Иногда добавляется девятая раса — отрешенность, проистекающая от сознания преходящего значения внешнего мира.* Существуют и некоторые вариации в характере расы и их составе. Каждая из этих главных эмоций имеет свою группу временных чувств, с нею связанных, — всего их тридцать три.
Эти чувства в сочетании с основным мотивом — расой создают разные оттенки эмоций. Наличие основной эмоции среди группы преходящих чувств считается необходимым. Об этом говорит и полулегендарный мудрец Бхарата, которому приписывается трактат о танце ,,Натья-шастра“: „Как раджа для своих подданных,.как учитель для своих учеников, точно так же главный мотив есть господин всех других мотивов"5. Так, возмущение и временное чувство возбуждения дают рудра-расу (ярость). Высокая духовность и временное чувство уверенности создают расу героизма — вира.
В некоторых трактатах изображения подразделяются на три рода: саттвика — истинное, когда божество сидит в позе йога, окруженное другими божествами, раджасика — страстное, если оно восседает на вахане6 со многими украшениями и оружием в руках и тамасика — ужасающее, когда вооруженное божество сражается с демонами.
• Это деление основано на учении о трех гунах (качествах): тамас — инерция, грубость, раджас — активность, страстность и саттва — гармония, очищенность. Гуны имеют много подразделений.
Художественное произведение должно обладать способностью возбуждать расу — быть расавант, а зритель должен уметь ее понимать, чувствовать — быть расасвадана, возбуждать в себе соответствующую расу, воспринимать искусство эстетически вдохновенно.
Следовательно, созерцание зрителем художественного произведения должно быть активно творческим и его понимание красоты зависит от его воображения, „как у детей, играющих глиняными слониками". Неразвитый человек не может понять произведения искусства, воспринимая в нем только факты и сюжеты. О таких зрителях Дхананджайя7 отзывается с большой иронией и сарказмом: „Обыкновенному человеку небольшого ума, говорящему, что от драмы, которая проливает радость, результат только знание, как от истории и ей подобных наук, — почет ему и уважение! Ибо он отвратил свой лик от того, что восхитительно!“s
Для народа искусство как таковое, вне зависимости от религии, было глубоко действенным. Именно поэтому оно и осуждалось религиозным пуританизмом, это считалось несовместимым с аскетизмом, так как обладало большой притягательной силой, воздействуя на чувства и возбуждая их. Об этом красочно повествует буддийское писание „Висуддхи-Марга", цитируемое Анандой Кумарасвами:
„Живые существа из-за их любви к острым ощущениям высоко чтят живописцев, музыкантов, составителей благовоний, кулинаров и врачей, обладающих эликсирами, и других им подобных людей, создающих для нас предметы, возбуждающие различные чувства".
Ввиду сложности общественной структуры Индии с ее разнообразием каст, культурного уровня, профессий и т.д., положительное отношение к архи
тектуре, музыке и к изобразительному искусству у различных слоев населения выражалось по-разному. Кумарасвами пишет: „. . .ученые, пандиты обращали внимание на правильность иконографии; набожные интересовались тематической стороной священных изображений; знатоки (расика) бывали затронуты выражением чувств и эмоций и любили изъявлять свое признание в технической терминологии или риторично; мастера искусств, собратья художника обращали внимание преимущественно на рисунок и техническое мастерство в целом, обычные люди из числа мирян любили яркие краски, изумлялись искусству художника. Те, кто были влюблены, интересовались больше всего портретами, отражавшими все очарование оригинала"9.
У Бхасы0' в его драме „Дутавакия" Дурьодхана, подробно описывая картину (пата), изображающую сцену азартной игры, восклицает: „О, какое богатство красок! Как представлены оттенки настроений! Какое искусное наложение красок! Как все ясно в этой живописи! Я доволен!" В трактате „Пратима-натака" описывается, как Бхарата, рассматривая каменное изваяние своих родителей, также приходит в восторг: „Ах, какое наслаждение дает такое мастерство обработки камня! Какое чувство воплощено в этих изображениях!“
Неоднократно отмечалось как положительное качество правдоподобие портретов.
Об архитектуре в хронике „Чулавамса"11 говорится, что „творения из кирпича и камня являются эликсиром для глаз". Слушая музыку, Чарудатта12 в драме „Мричакхатика" восклицает: „Звуку были приданы чувства то страстные, то сладостные, то спокойные, то томные и восхищающие, казалось, что это чудесный голос моей собственной сокровенной любви!"
• Каноны стремятся утвердить благоприятные признаки и совершенные пропорции. Но идеализация форм происходит от реальной натуры. Поэтому индийская эстетика характеризуется сочетанием принципов садришьям (сходства) и праманани (канонов пропорций), рассматриваемых ею не как абсолютно не совместимые друг с другом, но диалектически связанные между собой. Применение праманани основывается на элементах садришьям.
'В живописи Аджанты одинаково сильно развиты оба этих принципа. Там особенно ясно и гармонично сочетаются правдивость и жизненность образов, движений, эмоций с искусной идеализацией форм, основанной на их обобщении и канонических условностях. I
В более детальных правилах большое значение имеют асаны (позы) и мудры (положение кисти руки и пальцев).*Поза в три наклона, встречающаяся уже в первых веках новой эры, теперь играет все большую роль, становится все изощреннее и более искусственной, как и другие асаны и утонченные мудры. ’
В скульптуре 10-13 веков еще много свободы в пределах канонов, если изображается обыкновенный человек или низшее божество в антропоморфном виде; встречаются исключительно живо трактованные бытовые сцены. Но каждая фигура изображена строго по правилам шастр и с большим мастерством применения канонов, которые в средневековой скульптуре заметны с первого взгляда.
Но в образе высших божеств, выделяющихся среди изобилия скульптуры, украшающей храм, условность, отвлеченность и символика получают осо
Взгляды индийцев на изобразительное искусство и архитектуру
295
бое выражение и первенствующее значение. Последнее заметно уже в раннее средневековье, о чем свидетельствует бюст трехликого Шивы 8 века.
В древности народные основы искусства выражались в близости образа божества и человека, в относительно большей правдивости трактовки тела, причем статуи, имеющие самостоятельное значение, то есть не связанные с архитектурой, встречались чаще, чем в средневековом искусстве, когда отдельных крупных фигур почти не создавалось, а изображение человека превращается в незначительную деталь декоративного скульптурного одеяния, состоящего из сотен фигур и сверху донизу покрывающих храм.
Народные основы искусства, реалистическая направленность творчества мастеров в новых условиях остаются, но проявляются в иной форме.
♦ В скульптуре и живописи до времени Гуптов человек изображался преимущественно как таковой, вне сферы деятельности, или в связи с религиозной историей буддизма, как, например, в гандхарских рельефах или живописи Аджанты.'В искусстве же средневековой эпохи он чаще предстает в бытовой, семейной обстановке: внимание художника теперь привлекают переживания, интересы и занятия человека. Его жизнь осмысливается шире и глубже, раскрывается его внутренний мир, как, например, в скульптуре храма в Бхубанешваре „Любовное письмо11 и др. Человек и его действия часто уже не являются иллюстрацией к священной литературе буддизма или индуизма, хотя его изображения по-прежнему связаны с храмами, причем на последних обычно представлены апсары в образе женщины (например, рисующая женщина в Кхаджурахо, ок. 1000 г.).
Эта бытовая струя намечается уже в Матхуре (2 в.), получая затем все более широкое распространение.
Подобные новые сюжеты, в которых яснее и больше всего сказывается реалистическая струя, встречаются в средневековом искусстве Индии наряду с индуистской тематикой и изображениями животного и растительного мира, причем и в скульптуре и в живописи фигуры животных, как и в древнюю эпоху, наиболее жизненны и правдивы.
Поскольку индуизм учил, что искусство должно способствовать движению человека на его пути к духовной цели, называемой в этой религии мокша (,,ос-вобождение11), то есть слиянию с божеством, преданной любви к нему, то, естественно, что высшей целью этого искусства жреческая эстетика считала изображение божества. Так, Шукрачарья, средневековый автор трактата об искусстве „Шукранити-сара1113 пишет: „Даже неудачное изображение божества предпочитается изображению человека, как бы привлекательно оно ни было11.
Художник должен писать или ваять изображение человека или животного не непосредственно с натуры, которую он наблюдал воочию, а по памяти, основываясь, таким образом, на своем творческом видении, исходящем от действительности. Поэтому его произведение является субъективным отражением объективной реальности14. Образ же божества создается в плане чистого воображения. Но если оно предстает в антропоморфном виде, мастер тоже исходит от человеческой натуры, но трактует ее в наиболее обобщенном, идеализированном виде. Это, естест
венно, ведет к условности и отвлеченности их трактовки, к развитию символических признаков и атрибутов, к нарушению первоначального тождества божества и человека, как было в древности, и антропоморфности форм. Но, с другой стороны, такой символизм и привнесение условностей нередко выражали в религиозной форме ряд глубоких идей, отражающих представления того времени о Вселенной. Например, понятие о вечном движении мира выражено в образе танцующего Шивы (Натараджи).
Эстетические принципы и традиции подробно изложены также в „Вишнудхармоттараме11 и „Шиль-паратнаме11, записанных во времена Гуптов. В „Вишнудхармоттараме11 живопись делится на реалистическую (буквальную), лирическую и светскую (мирскую).. Подчеркивается значение настроения, выражаемого жизненностью движения и ритмом, являющимся важнейшим качеством индийского искусства.
В комментариях Яшодхары (12 или 13 в.) к „Ка-масутре11 Ватсьяяны15 дается описание „шести членов11 — шаданга (правил) индийской живописи. l.pyna-бхеда —классификация типов форм; 2. прама-нами—каноны правильных пропорций; 3. бхава—выражение раса (эмоций); 4.лавания-йоджанам — изящество, очаровательность; 5. садришьям — сходство, соответствие с объектом; 6. варникабханга — сочетание цветов (анализ красок). Садришьям понимается отнюдь не как копия объекта в его изображении, а как соответствие идеи с объектом. Поскольку она выражена в изображении, имеется в виду соответствие изображения с объектом.
Как понимать это соответствие идеи с натурой, поясняется в „Сахитья Дарпана1116 на метафорах, например: „крестьянин есть бык11, „ученик есть огонь11, — где идея быка и огня связывается даже с внешне совершенно чуждыми объектами. Это тоже считается садришьям.
В „Самаранганасутрадхаре11 упоминается восемь пунктов, которые больше относятся к процессу рисования и не совсем ясны. А. Кумарасвами переводит их так: 1.карандаш; 2.приготовление грунта; 3.нанесение контуров; 4.характерные черты (лица) типов; 5.производство (расцветки); 6.оттенение объемности; 7.исправление; 8.окончательная отделка контуров.
„Шесть канонов11 китайской живописи, впервые опубликованные художников Се Хэ (5 в.), довольно близки к индийским, но прямых свидетельств об их заимствовании нет, во всяком случае, они очень своеобразны.
В пластическом и живописном выражении ритм является главным средством, и в „Вишнудхармоттараме11 говорится, что невозможно достичь подлинного выражения настроения в живописном произведении без знания искусства танца. Роль динамических ритмов, жестов и движений в изображении ясно видна в живописи Аджанты, в скульптуре Гуптов и в искусстве более позднего времени. Это обусловлено огромной ролью, которую играли в Индии светский и религиозный танцы.
В трактатах-шастрах сообщаются точные пропорции тела, причем его формы сравниваются с формами животных и растений. Однако хотя здесь и даются точные указания пропорций и иконографии деталей, но делается вывод, что художественный образ в целом создается высшим вдохновением ма
296
Искусство Индии
стера. Ему предписываются сосредоточение, размышление, чтение стихов и молитвенных формул, воздаяние почитания божеству.
К ремесленникам (шильпины, рупа-кара или чи-тра-кара) шастры предъявляли высокие требования. Так, в одном из трактатов говорится о том, каков должен быть характер живописца: он должен быть хорошим человеком, не праздным, не поддающимся гневу, набожным, ученым, полным самообладания, благоговейным и милостивым. Он должен знать ведийские мантры (молитвенные формулы), религиозную философию, тридцать две шильпа-шастры, быть скромным и изучать науки. Фактически такие ремесленники были служителями храмов, около которых во время их строительства они поселялись. Но хотя ремесленники и должны были подчиняться давно выработанным и записанным в шастрах канонам, все же и в средние века они не утратили совсем свободу творчества, они вносили в свои произведения правдивые жизненные черты, основанные на остром наблюдении окружающей действительности и отборе самого характерного, причем особенно выразительно они умели передавать движение, позы, жесты.
По мнению древнеиндийских авторов, трактаты по ремеслу с их канонами искусства не должны мешать свободному творчеству художника и порабощать его, потому что в шастрах даются только общие правила пропорций и иконографии, в пределах которых происходит творчество. Поэтому и не может быть двух совершенно одинаковых произведений искусства, подчиненных одному и тому же канону.
* Творческий процесс, согласно указаниям трактатов по искусству, должен проходить три стадии: самоочищение художника, создание им мысленного образа объекта изображения, называемого дхъяни-мантра, и полное слияние с ним, затем наглядное выражение его в материале .’Такой же путь указан и для литературного творчества. По преданию, поэт Валь-мики сперва созерцал в воображении героев своей эпической поэмы: Раму, Ситу, Лакшмана и других, а затем описал их в ,,Рамаяне“.
Точно так же ведут себя и герои поэмы; так, союзник Рамы, предводитель обезьян верный Хануман, прежде чем отправиться к супруге Рамы, Сите, плененной на острове Ланке, мысленно проделал весь опасный путь и лишь потом перешел к действиям.
Шукрачарья в своем трактате об искусстве пишет: „Если надо создать фигуру (форму — рупа) лошади, всегда нужно держать в памяти оригинал; если почему-либо его не удалось видеть, изображение не надо делать. Художник, после зрительного изучения лошади хорошо подметивший ее формы, должен приняться за свою работу, воплощая в ней идеал пропорций всех лошадей, — для великолепия изображений, лишенных признаков дурного предзнаменования".
Техника и практика концентрации внимания были сильно развиты в Индии с древнейших времен. Как конкретно работает индийский мастер, хорошо описал буддийский паломник-китаец Чан Цзы. Так, плотник, которому надо сделать по придворному заказу изящную деревянную подставку для музыкального инструмента, настраивает себя для работы следующим образом: „Сперва я обуздываю свой ум до абсолютного покоя ... Я забываю о вознаграждениях, какие могу получить, о славе, какую могу зас
лужить ... не ощущаю свое тело. Тогда . . . мои способности делаются сосредоточенными и все, что мешает извне, исчезает. Я вхожу в горный лес. Я ищу подходящее дерево. Оно содержит в себе требующуюся форму (подставки), которая будет из него выработана. Я созерцаю подставку перед своим умственным взором и затем принимаюсь за работу".
У оружейника процесс творчества проходит тем же путем: „Это сосредоточение . . . Если предмет не является мечом, я не замечаю его. Всю энергию, устремленную по другой линии, я использую, чтобы достичь большей действенности в требуемом направлении".
I, В „Аттхасалини" говорится, что в уме живописца должно возникать представление (читта-санна) о форме произведения и каким образом оно должно быть создано. „Все виды мирового искусства создаются в уме". •
С точки зрения основных идей и эстетических принципов изображения Шивы, Вишну, Будды и Бодхисаттвы создаются одинаковыми и различаются только по внешним деталям. Это наблюдение (в отношении скульптуры джайнов) сделал и буддийский паломник Сюань Цзан, отметив, что облик их Великого Учителя (джайнского Тиртханкары) они тайно приравнивают к Татхагате (Будде); он отличается только одеждой; элементы красоты совершенно те же17.
Конечно, идеи жреческой теологии, внедряемые брахманами в храмовое искусство, не отделены непроходимой гранью и резко не отличаются от чисто человеческих понятий, эмоций и сюжетов, вносимых в изображения творчеством народных исполнителей.
Жреческие отвлеченные религиозные идеи о мироздании и народное художественное творчество находились во взаимосвязи, проявлявшейся по-разному. Как мы уже видели, в одном и том же храме наряду с чисто религиозными сюжетами встречаются сцены из быта обыкновенных людей и многочисленные изображения из жизни животного и растительного мира. Но помимо двух параллельно развивающихся тем — религиозной и светской — в одном и том же произведении сочетаются элементы жреческих космических идей и жизненность выражения, идущая от народных основ искусства. Символика Шивы Натараджи глубока и отвлеченна, но ее воплощение в материале построено на движениях танца, этого древнейшего искусства, и на сопровождающей его тонкой игре рук и пальцев.
Народное творчество в искусстве проявлялось не только в светской тематике, оно питало мифологию и эпос, которые давали основную массу сюжетов для храмовой скульптуры и росписей.
Народ создал и декоративное искусство, связанное с украшением народного жилища. Художественное оформление больших храмов (осуществляемое на средства государства, богатых религиозных общин, купцов и царей — светских и духовных владык страны), где изобразительное искусство проявлялось в наиболее высокохудожественной форме, — это творчество одаренных и опытных кастовых ремесленников-профессионалов, среди которых встречались талантливые, известные художники.
Были организованы производственные объединения ремесленников, называвшиеся шрени и гана, переезжавшие с места на место для больших работ. То, что нам сохранили минувшие тысячелетия от хра
Взгляды индийцев на изобразительное искусство и архитектуру
297
мовой архитектуры, скульптуры и монументальной живописи, было создано профессиональными мастерами. В украшении храмов жрецы непосредственно не участвовали18, они лишь стремились, влияя на творчество мастеров, проводить свои идеи, преимущественно в изображениях высших божеств. Это нередко вело к нарушению антропоморфности образа божества, и, следовательно, здесь индуизм придавал не только теистический смысл изображениям, но отчасти влиял и на их формы. Но высшие идеи этой религии — о проявлении Брахмана в Тримурти19, затем в низших божествах и, наконец, в человеке — смыкались с мифотворчеством народа, порождавшим множество сюжетов храмового искусства. Какое бы идеологическое воздействие ни оказывали брахманы на исполнителей, народ всегда мыслил конкретными мифологическими образами, создавая сюжеты, насыщенные бытовыми и фольклорными мотивами. Космогония индуизма практически выражалась в мифологии и через искусство воплощалась в культовых изображениях и ритуалах, которые были, по выражению Свами Вивекананды, „детским садом религии"20.
Кроме того, народность индийского искусства выражалась прежде и больше всего в самой специфике понятия искусства — то есть в художественности его произведений.
В их многовековой практике выработались правила и художественные принципы искусства, дошедшие до нас в поздней письменной форме. Но, анализируя шесть перечисленных выше пунктов живописи, можно считать, что, пожалуй, только через третий пункт (бхава) — выражение эмоций — более непосредственно и полно проникало в творчество художников и скульпторов влияние идей индуизма, поучающего о связях через раса с принципами божественной жизни Брахмы, с его проявлением в человеке. Такое правило, как шестое (варника-бханга — сочетание цветов), 'может иметь двоякое значение, поскольку применялись и условные цвета — признаки божеств. Четвертый (лавания-йоджанам — изящество, очаровательность) и пятый (садришьям — соответствие с объектом) пункты целиком относятся к правдивости и художественности формы, и в этом для нас заключается ценнейшая сущность искусства, независимого от религии.
Все народные сюжеты, особенно изображения животного и растительного мира, всегда производят неотразимое впечатление ликования жизни, неизменно выражают радость бытия.
Влияние индуизма на эстетику средневековья, налагавшего бтпечаток отвлеченности теологических идей, не помешало художественности образа, зависевшей от творчества исполнителей, от общего состояния искусства в данный период общественного развития. Наглядным доказательством тому служат статуэтки танцующего Шивы Натараджи, наиболее полно выражающие идеи индуистской космогонии.
В шастрах зафиксирован выработанный на протяжении веков ряд принципов и точных правил для изображения самых различных персонажей в живописи и скульптуре. В индийском трактате о живописи „Читралакшана"21 содержится много правил и описаний приемов изображения человека, основанных на тщательном изучении натуры, а также сообщается об условностях, выражающих космическое значение божеств.
„Читралакшана" приписывается легендарным авторам — наставнику искусств Нагнаджиту и „небесному" архитектору Вишвакарману, возглавлявшему все искусства, а фактически художественные ремесла. У Вишвакармана — гения строительства и искусства — было пять сыновей: кузнец, плотник, литейщик, каменщик и золотых дел мастер. Третьим автором трактата считают Праладу.
Единицей измерения в „Читралакшане" считается ангула — ширина пальца, равная восьми ячменным зернам. Лицо божества и человека делится на три части: лоб, нос и далее до нижнего края подбородка. Каждая из этих частей должна равняться четырем ангула, а вся высота лица, следовательно, двенадцати ангула, что составляет одну тала', десять тала составляют размер фигуры22. Окружность головы равна тридцати двум ангула. Глаза помещаются на высоте ушных отверстий, длина бровей должна достигать четырех ангула, их ширина — четверть ангула. Прорезь глаз имеет в длину два ангула; таково же расстояние и между глазами. Таким образом, все части тела и черты лица определены в трактате в точных пропорциях; указан и их цвет. Глаза мужчины должны быть похожи на лист голубого лотоса и иметь по вертикали три четверти ангула, у женщин по форме они подобны рыбьему желудку и имеют в высоту один ангула. Глаза испуганных и плачущих, похожие на лист белого лотоса, определяются в 1,8 ангула. Шея должна быть подобна раковине, руки — хоботам слонов, бедра — дереву смоковнице, торс мужчины — львиному туловищу и т. д.
У великих людей икры ног, бедра, шея, лицо, ноздри носа, уши не покрыты волосами. У человекоподобных божеств на лице нет ни бороды, ни пучка волос; их тела подобны торсу шестнадцатилетнего юноши. У повелителей и божеств волосы на голове должны изображаться тонкими линиями, виться локонами и быть лазурного оттенка.
„Прекрасен, как свет, повелитель мира, „вращающий колесо" (Чакравартин). Его следует изображать с нимбом. Лик у него бел, как свет лунного диска. Прекрасны его черты, как и цвет волос на голове, блестящих, мягких, с завивающимися кончиками. Нос не короток и прям, губы точно покрыты кровью. Зубы чисты, как свежий жемчуг. Ресницы длинны и блестят, как лучшее масло. Глаза светятся лазурью, они удлиненны и прекрасны". С Чакравар-тином — царем царей — отождествлялся и Будда, на него переносились признаки всемирного царя, идеальные черты совершенного человека. Существовало тридцать два важных и восемьдесят малых признаков красоты великих существ.
Представлению о неделимости мира и взаимосвязи всех его проявлений соответствовала и идея синтеза искусств — органической связи скульптуры и живописи с архитектурой. Поэтому изобразительные искусства приобрели в Индии декоративно-прикладной характер, не утрачивая при этом известной самостоятельности и глубокого содержания, преобладающего над декоративностью. Поэтому в трактатах (шильпа-шастрах) подчеркивается необходимость комплексного изучения всех видов искусства. Так, в одном из них об этом красноречиво свидетельствует диалог между раджой Ваджрой и мудрецом Маркан-дейей:
„РАДЖА. О, безгрешный! Будь так добр обучить меня способам создания скульптурных изображений.
298
Искусство Индии
МУДРЕЦ. Тот, кто не знает законов живописи, никогда не поймет законов создания скульптурных изображений.
РАДЖА. Будь тогда так добр, о мудрец, научить меня законам живописи.
МУДРЕЦ. Но понять законы живописи трудно без знаний техники танца.
РАДЖА. Будь милостив в таком случае наставить меня в искусстве танца.
МУДРЕЦ. Это трудно постигнуть без полного знания законов инструментальной музыки.
РАДЖА. Прошу, научи меня законам инструментальной музыки.
МУДРЕЦ. Но законы инструментальной музыки не могут быть изучены без глубокого знания искусства вокальной музыки.
РАДЖА. Если вокальная музыка является источником и концом всех искусств, открой мне тогда, о мудрец, законы вокальной музыки1.
Эстетические правила шастр, как мы видели, ясно показывают, что правдивая и прекрасная художественная форма является субъективным отражением художником окружающей действительности. И какие бы отвлеченные идеи и религиозный смысл ни были вложены в произведение искусства, оно всегда выражало народные идеалы красоты и было глубоко эмоциональным (расавант).
А В Аджанте буддийские монахи-живописцы творили в русле общенародной традиции, с которой они познакомились, будучи в миру художниками, воплотили ее в своем искусстве и потому создали поэтическое искусство, проникнутое возвышенным гуманизмом. Материал они черпали из окружающей их жизни общества и природы, а также из народных преданий, легенд и басен. Их искусство было иллюстративным, они в повествовательной манере запечатлели народную литературу джатак и создали произведения, понятные широким массам Индии. Их творчество было неотъемлемой частью искусства Индии.
Благодаря своей реалистичности это искусство и теперь имеет для индийских художников, для всего мира исключительное историко-культурное значение, ибо рассказывает о жизни древней и раннесредневековой Индии со множеством бытовых, этнических и прочих подробностей.
Условности и каноны эстетики, зафиксированные в шастрах, заметны и в живописи Аджанты. Но преобладают не они, а впечатление жизненной правды событий и эмоций, гуманизма и поэтичности в передаче реальной жизни.
/ Индийские авторы подчеркивают основополагающее значение единства в многообразии, в том числе и в искусстве.
м Они видят своеобразное выражение единства в живописи Аджанты, где в обители отшельника — спокойствие от желаний, созерцание его идеала; в массовых сценах — ликующая радость бытия, славословие полнокровному земному счастью. Но одно дополняет другое, все объемлет единая жизнь. Художник одинаков к ее проявлениям. Помещения кажутся тесными от соприкасающихся друг с другом фигур, в шествиях — сплошной поток, где животные представлены рядом с человеком, как бы участвуя в сценах. Эта физическая близость не живописная манера: она впечатляет священным единством жизни, мироздания. На принципе единства основана йога, на
ложившая отпечаток на культуру и искусство Индии последних пяти тысячелетий.
В средневековом искусстве постепенно усиливается канонизация изображений человека и божества. Но полное преобладание формальных правил и черт декоративизма, сухость и безжизненность появляются только в конце феодальной эпохи, когда древнее искусство Индии в целом явно клонится к упадку. Но это относится преимущественно к изображению божеств; в передаче природы и сцен из жизни людей сохранялись черты жизненности и художественность. Даже в 20 веке, когда омертвевшие каноны окончательно погубили религиозное искусство, некоторые народные мастера еще создавали статуи божеств, работая исключительно в русле народных традиций.
Огромное значение в индийском искусстве, в частности в храмовой скульптуре, имеет царство природы, особенно животный и растительный мир. По мастерству исполнения и большому числу произведений анимализму как жанру в искусстве принадлежит выдающееся место. Это является характерной особенностью художественной культуры Индии на протяжении древней и средневековой эпох.
Если в других древних восточных государствах, например в Китае, мастерство изображения животных, естественность передачи их движений тоже ВЫСОКИ (прежде всего в живописи), то только в Индии образы животного мира, и главным образом в скульптуре, получили такое почетное место. Особенно часто здесь изображались почитаемые животные, вошедшие в мифологию, в эпос и имеющие символическое значение: корова, слон, обезьяна, змея.
Даже в Древнем Египте, где изображение священных животных и птиц тоже тесно связано с культом высших божеств, нередко представленных наполовину зооморфно, они тем не менее не занимают столь выдающегося места в скульптуре, связанной с архитектурой.
Главной причиной такого распространения в индийском искусстве образов животных и зооморфных форм божеств является жизненность древних корней культуры, обусловленная устойчивостью самодовлеющей в хозяйственном отношении сельской общины с ее пережитками общинных отношений и родо-патриархальных институтов, зависимостью человека от сил природы, ее животного и растительного мира.
Среди рогатого скота уже во времена вед почитались зебу, которые затем в брахманизме стали священными. Коровы и быки индийской одногорбой породы — это кормильцы и пахари индийского земледельца на протяжении многих тысячелетий. Культ быка и дерева, судя по тому важному месту, какое они занимают в пластике на печатках из Мохенджо-Даро, процветал в долине Инда и не прерывался в более позднюю историческую эпоху.
Примитивные верования и древние культы сливались с тем символическим значением, которое в индуизме получали объекты поклонения из царства природы. Так, дерево пипал (индийская смоковница), изображаемое на печатках городов долины Инда совместно с богиней растительного царства и плодородия, получило священное значение в брахманизме, а потом и в буддизме, где оно сделалось символом просветления (дерево Бодхи).
В Бенгалии страх перед змеями вызвал поклонение их богине Манасе с мольбами о защите от укусов. В индуизме Анаита — это змий бесконечности, по-
Взгляды индийцев на изобразительное искусство и архитектуру
299
глотавший кончик собственного хвоста, космический
змий, на кольцах которого покоится Вишну, змий Шеша, о котором писал Калидаса, что он „не отды-
Ухает никогда*1! Эта пропасть между почитанием реальных змей — главным образом кобры — и космогонией индуизма, где символике Змия Вечности принадлежит столь важное место, заполняется мифологической фантазией: божественные наги обитают в чу-
десном потустороннем мире, в преисподней, где они владеют полным сокровищ дворцом Паталой. О благородстве царя нагов Чампейи и его приключениях в мире людей красочно повествует буддийская „Чампейя-джатака", причем этим царем нагов был сам Бодхисаттва. Сложность и богатство народных ле
генд о змеях увеличиваются и тем, что последние делятся на божества добрые и злые. Поэтому одним из подвигов Кришны — пастуха и героя — является его победа над чудовищной коброй по имени Калийя (Калийя означает грех), обитавшей в реке Калинди (Ямуне, ныне Джамне). Этот змей похищал коров и был изгнан Кришной, получившим за этот подвиг титул „Калийя Даман".
Фантазия мифологического и эпического творчества индийского народа создала на протяжении тысячелетий в этой огромной азиатской стране среди яркой и изобильной, подчас грозной и разрушительной природы целый сонм образов. В мифах, эпосе, сказаниях и легендах Индии участвуют горы (священная мифологическая Меру, Кайласа и др.), реки (Ганга, Ямуна, Сарасвати), деревья (пинал, дерево буддистов Бодхи, дерево шоки у джайнов), растения и травы (тулси, куша), птицы (гусь, лебедь, павлин, иногда мифологические, как Гаруда — человек-коршун), пресмыкающиеся и земноводные (Курма — мифологическая черепаха) и др. Божества имеют своими перевозчиками (ваханами и спутниками) животных. Божество вишнуитов — Вишну воплощался на земле в образе аватаров — младших богов, героев и животных.
Ганеша — сын Парвати и Шивы — божество ума, успеха в делах и благополучия, мудрый, каллиграф, записавший эпос „Махабхарату", продиктованный ему, согласно легенде, мудрецом Вьясой; он изображается с туловищем ребенка и головой слона, который считается самым благоразумным и рассудительным животным. Вахана Ганеши — крыса.
Излюбленным героем в искусстве Индии является Хануман — советник и полководец царя обезьян Сугривы (сына Солнца), сын Ветра и небесной танцовщицы-апсары. В „Рамаяне" Хануман является главным помощником Рамы в его борьбе с демоном Раваномолицетворяет бодрость, деятельность, преданность и способность к ремеслам. Как и Ганеша, он очеловечен и воплощает в себе высокие качества и идеалы людей Индии. Недаром ему приписано почти божественное происхождение. В эпической поэме „Рамаяна" верный Хануман не только оказал бесчисленные услуги Раме во время его похода на Ланку против Раваны, но и сам неоднократно вступал в единоборство со страшным демоном, убить которого в конце концов смог только сам Рама — воплощение Вишну. Тулси Дас в своей „Рамаяне" подвигам ловкого Ханумана во время битвы придал чудодейственный размах:
„Шри Хануман, схвативши гору, на подмогу поспешил.
Он в прах повергнул колесницу, и возницу, и коней.
И в грудь нанес удар могучий мощной лапою своей.
Дрожал тогда всем телом Раван, все ж держался
на ногах.
К спасителю людей Вибхишан24 поспешил, забыв свой страх.
А Раван вновь удар наносит, вызвав вновь его на бой. Взлетела в воздух обезьяна, распустивши хвост там свой.
Схватив за хвост вдруг обезьяну, Раван в воздух сам взлетел.
И вновь могучий Хануман-джи смело в бой вступить сумел"25.
С особым блеском описаны в эпосе чудесные свойства Гаруды — царя птиц и пожирателя змей, сына прародителя Кашъяпы, несущего Вишну. В „Махабхарате" так описан один из подвигов Гаруды. „И увидел он отовсюду огонь. Ярко блистающий, он со всех сторон закрывал своими лучами небо. Он был страшен, и, несомый ветром, казалось, должен был сжечь самое солнце. Тогда благородный Гаруда, создав у себя девяносто раз девяносто уст, быстро выпил множество рек при помощи тех уст и со страшной быстротой возвратился снова туда. И каратель врагов, имевший вместо колесницы крылья, залил реками пылающий огонь!"26
Самые невероятные приключения и подвиги божеств, героев и животных, которые тоже очеловечены и почти обожествлены, были неиссякаемым источником самых разнообразных сюжетов в изобразительном искусстве.
Контуры башни (шикхары), вздымающейся, подобно горе, над каждым святилищем североиндийских храмов, равно как и многоярусные гопурами над воротами, ведущими во дворы святилищ на Юге Индии, как бы растворяются в сонме фигур; архитектурное творение переходит в скульптуру, оно как бы очеловечено, живет, дышит и движется целым миром живых существ.
Изящные фризы, опоясывающие средневековые храмы Юга, заполнены сотнями фигур одного и того же животного, например слона. В древнем искусстве монументальные скульптуры Айраваты — слона — ваханы Индры, олицетворяющего облако муссона, входят в архитектонику построек. Замечательны фигуры слонов в роли атлантов, несущих верхнюю часть Северных и Восточных ворот ступы в Санчи (1 в. до н.э.), горельефы огромной скульптурной группы на скале в Махабалипураме (7 в.) на сюжет Сошествия Ганга с неба на землю, слоны, поддерживающие святилище великого храма Кайласанатха в Элуре (8 в.), исполненные с ювелирной законченностью и изяществом фризы со слонами на храмах Майсура (12-13 вв.), огромные фигуры слонов у храма Солнца в Конараке (13 в. и далее до 18 в.). Традиция монументального изображения в скульптуре слона сохраняет свое мастерство в миниатюрной пластике вплоть до сегодняшнего дня.
Приходится изумляться, с какою меткостью всегда охарактеризованы существенные признаки образа любого животного, как правдиво и живо переданы строение их тел, движения, повадки, как искусно, незаметно на первый взгляд удалено все несущественное.
Искусная передача движения и ритма свойственна творцу любого вида искусства в Индии. Когда такой великий мастер танца (ката клали), как прославленный Гопинатх, изображает слона, зритель ве
300
Искусство Индии
ликолепно ощущает не только внешние формы этого могучего и величественного животного, но и его внутреннюю природу, мудрое спокойствие и неторопливость, мощный и мерный шаг неотвратимо надвигающегося гиганта. Его ход спокоен и неодолим, как само время, как рок. Он знает, что было и-что будет, и кажется, что с ним движутся столетия истории, а он, мудрый, не спешит, не опоздает к цели!
Поэтому жизненность изображений животных не только основана на поразительном искусстве передачи форм и движений, но и носит печать эмоциональных ощущений, передаваемых тонко и проникновенно.
Особенно замечательна фигура слона у храма Солнца в Конараке (ок. 13 в.), поднимающего хоботом пораженного демона затмения Раху в образе воина. В его облике ярость и возбуждение от борьбы с врагом и в то же время уверенность в победе, которая уже решена, и бездыханное тело демона в его власти.
Одногорбые быки со времен печаток из Мохенджо-Даро и искусства периода Маурьев неизменно занимают большое место в скульптуре и живописи Индии, сохраняя в своем изображении силу и живость художественной традиции вплоть до колониальной эпохи. Великолепен зебу на капители колонны Ашоки в Рампурве (штат Бихар). Но надо отметить, что у животных на известных капителях времени Ашоки — слона, лошади, быка — больше подчеркнуты внешние формы, чем внутреннее содержание образа, что зависело от некоторого влияния скульптуры Ирана на „искусство Ашоки“. После Ашоки все изображения животных в индийском искусстве не подвергались явному чужеземному влиянию (кроме искусства Гандхары) и образ животного всегда был глубок и эмоционален. Это ясно видно хотя бы на примере скачущей лошади на абаке „Львиной капители" Ашоки из Сарнатха и любой из множества деталей сложных рельефных композиций на архитравах торан Большой ступы в Санчи.
Изображение коровы так распространено в искусстве Индии всех эпох, что среди примеров трудно выбрать лучший. Замечательны капители с головами быков колонн пещерного монастыря Гаутамипутры в группе Пандулена (пещера № 3, Насик, 2 в.), сцена доения коровы в пещере Кришна-мандапам в Махабалипураме (7в.), статуи быка Нанди перед храмом в Канчипураме (Конживераме, начало 8 в.), в Майсуре (13 в.) и многие другие.
Особенно жизненны и правдивы изображения животных в ранних рельефах Бхархута (ок. 200 г. до н.э.), хотя в деталях нет того изящества и законченности, как в более поздней скульптуре, например в рельефах ступы в Санчи (1 в. до н. э.), Амаравати (2в. до н. э.), затем в Махабалипураме (7 в.) и особенно во фризах храмов в Майсуре, Сомнатхапуре, Белуре, Халебиде (12-13 вв.) и других местах на Юге.
Нет необходимости перечислять все прекрасные памятники скульптуры с изображением животных. Художественные достоинства этой традиции и ее характерные особенности сохраняются и в текстильном орнаменте и в живописи (например, в миниатюре) вплоть до 18 века включительно. Что же касается великой школы стенописи, представленной в Аджанте, достаточно вспомнить сюжет из „Чхадданта-джа-таки“ в пещере № 10 (2 в. до н.э.), где показано стадо слонов с вожаком, имевшим шесть бивней. Уже в этот ранний период изображение животных в стено
писях достигло большого совершенства. Однако к 5 веку приемы живописи делаются разнообразнее, усиливается передача объемности, изящество трактовки и богатство деталей и цвета.
Это прекрасно видно на изображениях цветов и птиц, животных и низших божеств в росписях пещер на потолках и капителях колонн (главные сюжеты здесь развернуты на стенах). Так, в сцене боя двух могучих быков зебу в пещере № 1 (Аджанта, вихара, 475-550 гг.) ясно заметны элементы реалистичности, в частности, благодаря подчеркнутой объемности напряженно борющихся животных. Кроме того, так как эти сюжеты не включены в композиции больших масштабов, а помещены отдельно, на капителях, они имеют самостоятельное зрительное значение. Но и там, где на потолках введены чисто орнаментальные мотивы или создан декоративный фон больших тематических композиций на стенах, постоянно встречаются изображения зверей и птиц. С какой бесподобной свободой и силой выражена радость бытия и красота гусей, изгибающих свои шеи и перекликающихся между собой среди крупных, превосходно обобщенных цветов лотоса! Как жизненны фигуры птиц и как декоративно ритмично чередуются они в волнообразных извивах стеблей с чудными снежнобелыми цветами!
Всюду в живописи Аджанты правдивость и живость трактовки всех живых существ с великим тактом и искусством сочетается в удивительно гармоничное целое, имеющее декоративное назначение.
Все содержание искусства Индии на протяжении всех эпох неотделимо от изображения природы, среди которой растительный и животный мир занимает столь почетное место.
В Индии в древнюю эпоху возникли и развились основы ее культуры. История искусства подтверждает, что чем древнее элементы культуры, тем более устойчивыми и всеобщими они являлись, как, например, культ великой богини-матери, существовавший в древнюю эпоху во всех странах.
Можно считать, что уже в древнейший период Цивилизации долины Инда процесс развития культуры в Индии выдвинул ее в ряд других великих цивилизаций мира. С периода Маурьев все ее аспекты, все виды искусства уже вполне оформились и развились, хотя об этом иногда можно судить лишь по литературным или даже косвенным данным.
Период древности в Индии хронологически почти совпадает с распространением буддизма, когда скульптура отличалась гармоничной умеренностью пластического выражения, каменная архитектура — монументальностью, пещерное зодчество и связанные с ним стенописи также получили широкое развитие. В искусстве преобладали идеологический и эстетический принципы единства в многообразии, оно было проникнуто ощущением мира и гуманизмом.
Наиболее выдающимися и типичными памятниками являются: статуя Шивалингамурти в Гудималламе, скульптура пещер Аджанты, пещеры в Карле, скульптуры ворот ступ в Санчи и Амаравати, статуя Будды из Сарнатха и другие, в живописи — стенописи в Аджанте, в архитектуре — пещеры в Карле и Аджанте. Только миниатюра как особый вид живописи целиком относится к периоду средневековья.
Искусство времен династии Гуптов венчает древний период и заслуживает наименования „классического".
Приложение
Иконография индийского пантеона
Примечания
Библиография
Список иллюстраций
Иконография индийского пантеона
Брахма. Вишну.
Шива в различных его проявлениях и младшие шиваитские божества.
Богини — супруги Брахмы, Вишну, Шивы и другие младшие божества
iz
_1_ jk-ак уже говорилось, в силу исторических, общественных и прочих условий изучение культуры и искусства Индии связано преимущественно с памятниками культового назначения, особенно в таких видах искусства, как скульптура из металла.
Не имея возможности в данном томе дать развернутую характеристику религиозно-философских систем Индии, ограничимся описанием главнейших пур-анических божеств, и в первую очередь их внешних признаков, атрибутов, всего того, что встречается в
скульптурных изображениях небожителей, их спутников и некоторых символов священного значения. Во втором же томе при анализе отдельных памятников как произведений искусства главное внимание будет уделено чисто художественным особенностям образа, показаны развитие скульптуры, изменения, произошедшие в ней от периода Гуптов до позднего средневековья.
В течение тысячелетий пантеон индийских божеств достиг поистине необъятного количества1.
303
304
Искусство Индии
315 Брахма — Творец Мира. Первое лицо Тримурти
316 Сарасвати, супруга Брахмы, с музыкантшами
Недаром существует поговорка, что в Индии божеств — тридцать три крора2 и три божества.
В первых четырех ведах упоминается только тридцать три божества, не считая незначительных. В брахманизме, развившемся из ведийской религии, сложилась более стройная концепция мироздания. Наряду со старыми божествами появилось множество других важных и второстепенных божеств. Брахманизм постепенно вобрал в себя верования, культы и божества доарийского происхождения. Анимизм, культ священных животных, почитание предков, незначительные чисто местные божества, освящение религией всех главных событий в жизни индусов и необузданная фантазия в мифотворчестве индийского народа способствовали чрезвычайному нагромождению пантеона. Особо разнообразен индуистский культ: наряду с главными богами Брахмой, Вишну и Шивой существует целый сонм божеств. Здесь, очевидно, сыграло роль и преобладающее значение в индийской философии школы Веданты: хотя ее суть — строгий монотеизм, но он неотъемлем от сильного пантеистического уклона, так как видимый мир считается проявлением единого божества.
Фольклор наделил богов человеческими качествами, недостатками и даже приписал им многие неблаговидные поступки. Но во всем присутствует мораль и добро торжествует над злом. С главным качеством божеств связана идея могущества, и они всегда низвергают демонов.
Появившиеся в Индии мусульмане и первые европейцы считали индусов „идолопоклонниками14. Но,
по существу, индуизм основан на монотеизме. Высшие божества представляют собой лишь аспекты абсолютной сущности, которая неопределима и невыразима. Для религиозной практики были необходимы конкретные божества и их изображения. Но за ними скрывается идея о высших принципах жизни.
Божества современного индийского пантеона, о котором идет речь, относятся к религии индуизма, впервые описаны в основном в Пуранах и упоминаются в эпосе Индии. Некоторые божества ведийской религии исчезли, остальные вошли в индуистский пантеон в сильно измененном и потерявшем былое значение виде, как, например, Варуна и Индра.
Европейцы называют брахманизмом послеве-дийскую религию, по имени высшей касты жрецов-брахманов. Однако до европейцев в Индии термин „брахманизм" никогда не применялся, а название индуизм (санскр. — индумата) появилось только в период уже средневековья. Подлинным наименованием индусской религии в целом была ария-дхарма, или са-натана-дхарма (вечная дхарма). Теперь обычно применяется термин хинду-дхарма.
В дошедшей до нас скульптуре из металла (в основном из бронзы) сохранились изображения по крайней мере главнейших наиболее почитавшихся божеств индуистского пантеона. Их иконография усложнена тем, что одни и те же персонажи и сюжеты, связанные с ними, иногда получали чисто местную трактовку деталей.
Благодаря сохранившимся произведениям искусства хорошо известна иконография трех богов —
Иконография
305
317 Брахма — Творец Мира. Первое лицо Тримурти
318 Брахма — Творец Мира. Вид с левой стороны: Брахма с женой Сарасвати на павлине
Тримурти, многих особых видов Шивы и Вишну, супруг верховных божеств, целого ряда прочих небожителей, включая буддийских, а также джайнских пророков (тиртханкара), некоторых исторических наставников религии и священных животных. Таким образом, представляется возможным показать основное ядро пантеона наиболее значительных и интересных его представителей. Что касается пантеона буддизма, то, ввиду особой сложности его поздней формы — ваджраяны, можно коснуться лишь его наиболее известных персонажей.
Брахма
В развитой теологии Брахма — Творец Мира (ил .315, 317) является первым лицом Тримурти, или первым аспектом индусской Троицы, понимаемой как триединство.
В „Законах Ману“3 происхождение Брахмы объясняется так:
8.	Вознамерившись произвести из своего тела различные существа, он (Самосущий, Брахман. — С. Т.) вначале сотворил воды и в них испустил свое семя.
9.	Оно стало Золотым Яйцом, по блеску равным солнцу; в нем он сам родился (как) Брахма, прародитель всего Мира.
10.	Воды называются Нара, ибо воды — действительно порождение Нары 4, они-—первое местопребывание его (Брахмы. — С. Т.), поэтому он именуется Нарайяной.
И. Из этой(перво) причины, невидимой,вечной, образующей реальное и нереальное, возник (дух) Пу-руша, который в мире прославляется (под именем) Брахмы.
12. Он, божественный, прожив в том Яйце целый год5, сам же, силой своей мысли, разделил это Яйцо надвое.
13. Из тех двух половинок он (Брахма. — С. Г.) создал небо и землю, между ними атмосферу, восемь стран света6 и вечное местопребывание вод .
В „Яджурведе“ тот, кто в „Законах Ману“ именуется Самосущим, говорит: „Из меня был рожден Брахма; он стоит надо всем; он Питамаха-отец всех людей. . .“8.
В свою очередь Брахма породил Праджапати („Отцов всех творений"), они же породили семь Ману, последний из которых относится к современной эпохе. Ману породили риши (семь мудрецов), представленных в небесном мире семью звездами Большой Медведицы и женившихся на семи Плеядах (Криттиках).
В разных источниках версии происхождения Брахмы и производных от него существ несколько варьируются. Так, Пурушей иногда называется не Брахма в целом, а его мужская половина, а Сатару-пой — женская.
Из многих имен Брахмы наиболее распространены: Праджапати, Питамаха („Великий патриарх"), Камаласана („Восседающий на лотосе"), Хирания Гарбха („Рожденный из Золотого Яйца"), Савитри-патхи („Супруг Савитри") и другие.
306
Искусство Индии
Брахма описывается как „Первый из божеств", „Строитель Вселенной", „Страж Мира". От него „произошли все вещи и в нем предсуществовала Вселенная. Он источник замысла всех материальных форм, которые он сотворил и устроил их существование в том виде, в каком они теперь являются, хотя он постоянно меняет их формы действием силы воспроизведения. Как дуб существует в желуде, как плод заключен в семени, ожидая развития и роста, так все материальные формы существовали в Брахме и их зародыши были сразу произведены им"9.
Брахмапура, город Брахмы, или его рай, находится на вершине мифологической горы Меру, в центре земли, на север от Гималаев. Священный небесный Ганг течет вокруг Брахмапуры.
Из значительных храмов, посвященных Брахме, в Индии сохранился только один в Пушкаре (Покхар, округ Аджмир, штат Раджастхан). Но его статуи иногда встречаются в храмах других божеств. Культа Брахмы почти не существует, он вытеснен поклонением двум другим членам Тримурти; Вишну и Шиве.
В обычной средневековой иконографии у Брахмы четыре головы и столько же рук. Цвет его кожи красный или золотой, одежды — белый. Его вахана — лебедь или гусь. Головы Брахмы господствуют над четырьмя Странами Света, из них изошли четыре древнейшие веды, и потому он считается также божеством мудрости, а его главная жена — Сарае-вати (ил. 316,318) — богиней учености.
У скульптурных фигур Брахмы позади головы обычно имеется нимб (сирасчакра) в виде диска чуть больше головы, прикрепленный сзади к затылку при помощи небольшой перемычки и означающий ореол славы божества. Другие атрибуты Брахмы: сосуд для воды (камандалу) из священного Ганга или для топленого масла, четки (из бусинок, акшамала'), символизирующие вечность времени и высший аспект божества, связка бумаги из пальмовых листьев или рукописная книга (пуштака) с частью текста четырех вед, священная трава (куша) и ложка (срува) для возлияния на огонь жертвенного масла.
Как правило, статуи Брахмы представляют его в стоячей позе. На голове у него величественная короноподобная прическа существа высшего ранга (джата-мукута), в ушах серьги (ратна-кундала). В правой верхней руке он держит четки, нижняя — в положении абхайя-мудра. Сосуд-камандалу он держит в одной из левых рук, другая выражает варада-мудру (жест дарования милости, благодеяния).
Брахма-—-единственное божество индуизма, изображаемое бородатым, и то не всегда. Если он восседает на распустившемся цветке лотоса или на своей вахане — лебеде, то в позе сукх-асана (т. е. с одной ногой, свисающей вниз).
Брахме не приписывается никаких воплощений или земных проявлений, и с ним не связаны младшие божества. В своей первоосновной форме Нарайяны Владыка в виде мальчика возлежит на листе священного дерева пипала, плавающего на Первичных Водах с лотосами на их поверхности. Он держит большой палец ноги во рту. Такое его изображение служит символом вечности (замкнутый круг без начала и конца). (Вишну тоже носит имя Нарайяна (у вишнуитов), здесь произошло слияние мифов.)
Он может изображаться во всех четырех состояниях, имеющихся в классификации шастр, причем его
облик и постановка фигуры не меняются. В йогичес-ком состоянии он показывается в своих высших духовных достижениях, лик выражает удовлетворение и глаза закрыты. В таком виде он почитается прежде и больше всего подвижниками и аскетами. Во втором состоянии (бхога, т.е. удовлетворенности светского характера) Брахма предстает в обычном виде, с одной или обеими женами и со всеми вышеупомянутыми атрибутами, иногда с добавлением травы куша, и тогда его статуи служат для поклонения главным образом мирянам. В его третьем аспекте (вира, т.е. воинской доблести) он почитается воинами и царями. В четвертом состоянии (абхичарика, т.е. грозном и устрашающем) он изображается с несколько сумрачным лицом и предназначается для поклонения тем, кто намеревается уничтожить своих врагов.
Встречаются изображения стоящего четырехликого, но двурукого Брахмы. Черты его безбородого переднего лика мужского типа предстают индивидуализированными, два боковых выглядят более стандартно, почти одинаковыми и похожи на женские лица. Тонкая ткань, обвивающая бедра и спускающаяся почти до лодыжек, необыкновенно изящна. Пышная прическа с локонами (джата), характерными для аскета, оттеняет гладкость поверхности тела. Жесты кистей рук и пальцев изысканны и красивы.
Отсутствие двух других рук объясняется тем, что здесь образ божества еще близок к человеческому. Помимо обычного шнура (яджнопавиты), необходимого для жреческой варны, свисающего через плечо, на плечи Брахмы накинута шкура оленя (аджина), тоже служащая как бы священным шнуром (аджина-яджнопавита). Так как у Брахмы только две руки, он держит меньше атрибутов: в правой руке — четки, а в левой — сосуд (камандалу).
Редко Брахма изображается с двумя руками и с одной головой.
Вишну
В теологии индуизма Вишну является вторым лицом Тримурти — Охранителем Мира (ил. 319). В своей основной сущности он связан с Солнцем. Об этом его значении говорится в ведах, где Вишну является младшим божеством и совершает три шага вокруг Земли и Неба, что символизирует путь Солнца: его восход, зенит и закат.
Позже для почитателей-вишнуитов он превратился в нечто большее, чем то, что ему приписывается в концепции Тримурти: он олицетворяет бытие мира, является верховным божеством, силой, поддерживающей стабильность и порядок в природе. В „Бхагавата пуране" сказано: „Я есть то, что есть, и тот, кто должен пребывать, есть я"10.
По своей природе Вишну утончен, полон всепрощения и нежных мыслей к своим почитателям. Он всегда стоит на страже мирового благого Закона. Время от времени (когда усиливается зло на Земле) он воплощается в виде аватаров для помощи людям, благополучия богов и людей. Поэтому ему поклоняются в благоговейной шюбви и преданности (бхакти).
Культ Вишну появился на Севере Индии, на исконной земле ариев. Там и теперь он распространен наиболее широко. Оттуда культ Вишну проник на Юг, где все же преобладает культ Шивы, связанный,
Иконография
307
319 Вишну — Охранитель Мира. Второе лицо Тримурти. У ног супруг: Лакшми (Шри-дэви) и Притхиви (Бхуми-дэви)
320 Вишну и Лакшми
очевидно, своим появлением с местными верованиями аборигенов дравидийского происхождения.
В изобразительном искусстве Вишну предстает как самый приятный и прекрасный из верховных существ. Это единственное, кроме Брахмы — Нарайяны, божество высокого ранга, которое может изображаться в лежачем положении, когда он почивает на Змие Вечности. В стоячей позе он предстает один или с супругой Лакшми, тоже самой прекрасной из богинь. Иногда они изображаются летящими на своей вахане — Гаруде (ил. 321).
Как и Брахма, Вишну может быть в четырех состояниях: йога, бхога, вира и абхичарика, выражаемых не столько его собственной фигурой, сколько через окружающих его младших божеств.
У статуй в стоячей позе, когда Вишну называется Стханакамурти, обычно четыре руки. В правой верхней он держит диск (чакра), служащий метательным оружием, нижняя выражает покровительство и наделение благами (в положении варада-мудра). В одной из левых рук у него раковина (шанкха), другая бывает в разных положениях: когда Вишну в состоянии йога, она покоится на бедре, в аспектах бхога и вира кисть касается рукояти палицы или дубинки (гадха) или же в ней лотос. На голове у него коническая корона, типа кирита-мукута, в ушах — серьги (макара-кундала), на шее ожерелья, куда включены и вайджайянтимала; на Вишну имеется пояс, набедренная перевязь и ванамала — гирлянда цветов, свисающая почти до колен.
В книге Е. Мура „Индийский пантеон" есть изображение Вишну почти со всеми его упомянутыми атрибутами. У Вишну, представленного сидячим (в положении асана-мурти), тоже четыре руки с обычными атрибутами. В состоянии йога он сидит в позе падма-асана (лотосовой, со скрещенными ногами), а две из его рук находятся в положении йога-мудра, означающем сосредоточенную медитацию. В аспекте бхога и вира он сидит в свободной позе сукх-асана, две руки — в положении варада-мудра. В состоянии абхичарика Вишну имеет устрашающий лик и две руки, обычно без эмблем. Орнаментальных деталей при этом бывает очень мало. В этом виде его легче всего отличить от Шивы и Брахмы, так как у него нет лишней пары рук.
В живописи Вишну изображается в синем или черном цвете.
У Вишну три супруги: главная Лакшми, или Шри-дэви (ил. 319, 320, 322), вторая -— менее популярная, Бхуми-дэви (богиня Земли, ил. 319, 322), третья — Нила-дэви, которая изображается совсем редко.
Важное значение для космогонии индуизма имеет состояние Вишну, возлежащего на великом Змие Вечности Ананте (или Шеше) в позе, называемой сайяна-мурти. Это — Вишну Ананта-сайяна, и у него четыре упомянутых состояния божества выражены мало заметно.
Мур в своем „Индийском пантеоне" приводит рисунок, где Вишну возлежит на лотосовом листе, поддерживаемом извивами Змия Ананты, плавающего
308
Искусство Индии
321 Вишну на вахане Гаруде
на Первичных Водах. Семь голов Змия осеняют Вишну. На конце листа сидит Лакшми, массирующая ноги супруга. Из пупка Вишну произрастает вверх стебель лотоса с распустившимся цветком, на котором восседает Брахма. Поскольку версия мифа, изображенная здесь, вишнуитская, Брахма поставлен в положение божества, производного от Вишну. Лакшми, и особенно Брахма, предстают в малых по сравнению с Вишну масштабах.
Вишну играет здесь явно большую роль, чем просто член Тримурти и, как и Брахма, показан в положении вне времени (Ананта) и пространства (Первичные Воды), по существу, вне материального бытия. Таким образом, этот миф тоже символизирует некоторые основные положения космогонической концепции индуизма.
Если Вишну возлежит на Ананте как йогин, то у него, как правило, две руки: правая подсунута под голову, левая вытянута параллельно туловищу. В этой версии обязательны все обычные орнаменты, но нет эмблем. В состоянии бхога у него может быть и две и четыре руки, но ни одна не держит эмблем. Обе правые руки подложены под голову, одна из левых покоится на туловище. Лакшми сидит у его плеча, держа в руке лотос; Бхуми-дэви сидит близ его ступней с водяной лилией. В состоянии вира у Вишну четыре руки, передняя правая покоится под головой, другая лежит на туловище. В двух других руках он держит метательный диск (чакру) и раковину. Лакшми и Бхуми-дэви сидят у его ступней, каждая с цветком. В устрашающем виде (абхичарика) у Вишну две или четыре
руки; эмблем и орнаментов нет. Он спит, вытянувшись совершенно плоско и только на двух кольцах Шеши с двумя головами, которые образуют над божеством небольшой балдахин. В данном состоянии Вишну не сопровождают его жены и нет лотоса с Брахмой на нем.
Когда Вишну предстает стоящим, он также носит имя Сахасранама, что означает божество ,,с тысячью имен“, из которых особенно важны двадцать четыре. Его часто именуют Хари, Ачъюта, Нарайяна. Групповое изображение Вишну с Лакшми называется Лакшми-Нарайяна. Тогда он находится в состоянии бхога и сидит в свободной позе сукх-асана, причем правая нога спущена с сиденья, а левая согнута в колене и на ней сидит Лакшми. В левой руке она держит лотос, а правой обнимает супруга за плечи. В верхней паре рук у Вишну обычные диск и раковина, нижняя правая — в положении варада-мудра, левой он обнимает Лакшми за талию.
Вахана Вишну — Гаруда, связанный с солнечным мифом, считается царем птиц и истребителем змей. Он именуется также Вайнатейя, по имени своей матери Винаты, третьей жены мудреца Кашьяпы (одного из Праджапати), породившего много существ. Изображается Гаруда с головой и грудью коршуна, с крыльями за спиной, с человеческим туловищем в нижней части. Из четырех рук две верхние держат зонт и горшок с амброзией, нижние соединены ладонями в почтительном жесте приветствия — анд-жали, который у него означает поклонение и повиновение своему божеству. Иногда Гаруда имеет человеческий лик, но при этом нос у него клювовидный, как у коршуна, иногда он обладает только двумя руками и тогда выглядит почти как человек, но с птичьим носом и небольшими крыльями за спиной; в руке он держит кобру. Если Гаруда несет на своей спине Вишну, то две его верхние руки лишь поддерживают ступни божества. Когда он несет к тому же одну или обеих супруг Вишну, то обе сидят на коленях мужа. Такая группа тоже называется Лакшми-Нарайяна.
Хотя атрибуты Вишну точно определены, они могут меняться и изображаться не все. Так, например, в двух опущенных руках он может держать гирлянду цветов (нанимала), в поднятой левой — чакру, а в правой — оружие (гадху); раковина отсутствует.
Иногда Вишну имеет шесть рук и стоит в позе трибханга. Кроме обычных атрибутов (диск, раковина и палица-дубинка) он держит голову слона и жезл с Гарудой на конце (гарудадхваджа). Голову Вишну осеняют семь Нагараджей (каждый с тремя головами кобры). С его шеи до самых колен свисает длинная цветочная гирлянда. По бокам стоят юноша Сударшана и карлик Панчанджания, олицетворяющие: первый — диск Вишну, второй — его раковину.
Интересен еще один из двадцати четырех видов Вишну, именующийся Хришикеша. В этом воплощении Вишну сидит (т.е. находится не в позе стхана, а асана) на лотосовом пьедестале. Поза его близка к „царственной"' махараджа-лила; в одной правой руке он держит диск, другая локтем положена на ногу. Одна из левых рук упирается в пьедестал, а в другой Вишну держит лотос, на котором лежат атрибуты: дубинка и раковина. От самого постамента, несущего лотосовый пьедестал, поднимается пламенеющий нимб, имеющий вверху овальную форму.
Согласно индийской мифологии, небо Вишну на-
Иконография
309
322 Вишну с супругами Лакшми (Шри-дэви) и Притхиви (Бхуми-дэви)
323 Вишну Тривикрама
зывается Вайкунтха. Оно из чистого золота, а небесные чертоги — из драгоценных камней. Вокруг течет небесный Ганг. Вишну восседает на белом лотосе на троне с Лакшми по правую руку, сияющей как непрерывное сверкание молнии. Ее тело источает аромат лотоса на гигантское расстояние.
Особенностью образа Вишну являются его многочисленные воплощения в разных формах на Земле для спасения рода человеческого от зла. Вишнуиты насчитывают десять менее значительных его появлений и еще десять, имеющих особое значение и называемых аватарами.
Из них первые пять относятся к иным мирам: рыба (Матсъя), черепаха (Курма), вепрь (Вараха), человеке-лев (Нарасимха) и карлик (Вамина). Следующие четыре были человеческими воплощениями в нашем мире: Парашурама, Рамачандра, Кришна и Будда. Последний спаситель — Калки еще придет, знаменуя конец , .темного цикла“ — Кали-юги.
Все воплощения Вишну характеризуются точно установленными иконографическими чертами и признаками.
Младшие проявления Вишну, которые не считаются аватарами, следующие:
1.	Манматха — человеческий образ божества любви (Камы). Он олицетворяет не возвышенную божественную любовь, как у Кришны-Радха, получающую мистический символический характер, а обычную земную любовь и по своему значению ближе не к Кришне, а к европейскому купидону. Кама изображается с луком и пятью цветочными
стрелами в руках; по сторонам могут стоять обе его жены: Притхиви — любовь и Рати — наслаждение или страсть. У него украшения из цветов, означающие весну и любовь. В некоторых случаях предстоящий несет перед ним знамя божества любви с изображением макары. Вахана Камы — попугай.
2.	Варадараджа („Великий благотворитель") — наделяющий дарами и благами. В этом проявлении Вишну едет на Гаруде, имеет восемь рук с эмблемами.
3.	Вайкунтханатха („Владыка неба Вайкунтха", где обитель Вишну). В этом виде Вишну едет на Га-руде и тоже имеет восемь рук и четыре головы: мужчины, женщины, льва и вепря. Этот образ представляет собой сочетание двух воплощений Вишну.
4.	Хайягрива. В этом проявлении Вишну изображается с человеческим туловищем и головой лошади. Это его аспект учености, но мало популярный по сравнению с главной богиней наук Сарасвати.
5.	Даттатрейя. В этом виде Вишну представляет в одном своем лице Тримурти, но почитается при этом как младшее божество. Как Даттатрейя, он может изображаться в трех видах: в виде трех божеств Триединства, стоящих или сидящих рядом друг с другом, с их ваханами и эмблемами; как Вишну, сидящий в состоянии йога, но в головном уборе и с орнаментами Шивы; как человек с тремя головами божеств Тримурти, сопровождаемый четырьмя собаками, представляющими четыре самые древние и священные веды.
6.	Дханвантарин. В этом виде Вишну выступает как божество индийской медицины, в образе краси-
310
Искусство Индии
324 Вараха (вепрь) — третья аватара Вишну
325 Нарасимха (человеко-лев) — четвертая аватара Вишну
вого человека с чашей амброзии в руках, сидящего перед щитом с эмблемами Вишну.
7.	Мохини. В этом проявлении Вишну предстает в виде прекрасной женщины, распределяющей амброзию среди богов, полученную после пахтания ими молочного океана. В это время в нее влюбился Шива и стал преследовать, полный страсти. Она изображается обнаженной и почти без украшений, стоящей в подчеркнуто выразительных изгибах позы атибханга. Ее волосы расчесаны и завязаны большим узлом.
8.	Адимурти. В этом проявлении Вишну сидит в позе сукх-асана на кольцах Змия Вечности, головы которого, как всегда, образуют как бы балдахин над головой Адимурти. В его четырех руках обычные эмблемы Вишну.
9.	Венкатеша (на Севере Индии известен под именем Баладжи). В этом виде правая половина божества изображена как Вишну, а левая как Шива, причем у каждой половины соответствующие этим божествам эмблемы и орнаменты. Почитается и вишнуитами и шиваитами.
10.	Вишваксена — начальник небесных сил Вишну и хранитель его дворца. В этом проявлении он изображается сидящим, с четырьмя руками, в двух верхних — диск и раковина, в одной из нижних — жезл.
У десяти особых воплощений Вишну, имеющих „историческое" значение в мифологии Индии, аватары следующие:
ЕМатсья — воплощение в виде рыбы. Изо
бражается в верхней части туловища как Вишну, в нижней — как рыба. Имеет четыре руки с особыми эмблемами. Матсья помогла праотцу человечества Ману спасти веды, похищенные демоном у Творца и унесенные им под воду океана, куда была погружена Земля при всемирном потопе.
2.	Курма — воплощение в виде черепахи. Обычно изображается в верхней части туловища как Вишну, а в нижней — как черепаха; иногда голова и плечи человеческие, имеет четыре руки. Вишну принял образ Курмы, чтобы поддерживать гору-пестик, которым боги пахтали молочный океан для получения священной амброзии.
3.	Вараха — воплощение в виде вепря (ил. 324). Изображается с туловищем человека и головой вепря. Имеет четыре руки. Кабан поднял своим пятачком погруженную в Первичные Воды богиню Земли Бхуми-дэви. У Варахи те же жены, что и у Вишну, но богиня Земли изображается с ним чаще, чем Лакшми. В скульптуре он представлен в четырех главных положениях: стоящим одиноко, с руками на бедрах; стоя, обнимающим жену Бхуми-дэви, которая сидит на клобуке Змия Адишеши; сидящим на пьедестале в позе сукх-асана, с Бхуми-дэви на колене; сидящим на пьедестале в той же позе, но с Лакшми на колене.
4.	Нарасимха — воплощение в виде человеко-льва (ил.325). Изображается с туловищем Вишну и с головой льва. Две верхние руки, согнутые в локтях, подняты вертикально вверх и держат обычные эмблемы, две нижние вооружены когтями. Головной
Иконография
311
326 Кришна — восьмая аватара Вишну
убор и все украшения у него, как у Вишну. Рук, как правило, больше четырех, бывает и до шестнадцати. Иногда он сидит на пьедестале в позе размышления, спустив обе ноги вниз, две передние руки соединены пальцами под подбородком, две другие, с вытянутыми когтистыми пальцами, согнутые в локтях, подняты вертикально. Обычно Нарасимха изображается терзающим царя демонов (асуров) Хираниякасипу, вознамерившегося уничтожить собственного сына Прахладу за то, что тот горячо почитал Вишну. Как йогин, Нарасимха сидит в позе йога-асана, когда колени стоят почти вертикально и ноги скрещены и обвязаны пояском йогапатта (чтобы легче сохранять такое положение).
5.	Вамана — воплощение в виде карлика (высота только пять тала). Имеет также имя Тривикрама (,,Три ступени")- У него четыре или более рук, в которых он держит эмблемы Вишну. Его туловище — человеческое; у него приятное выражение лица (ил. 323).
6.	Парашурама — воплощение в виде человека. Изображается в виде бородатого мужчины, с двумя руками, держащими лук и боевой топор (парашу). Парашурама — защитник брахманов от соперничающих с ними знатных воинов-кшатриев. Почитается брахманами главным образом на Юге Индии.
7.	Рама (Рамачандра) — воплощение в виде человека. Первая смертная аватара Вишну. Исключительно популярен в Индии и в настоящее время. Рама изображается как воин, с большим луком и колчаном стрел, в короне вишнуитского типа. Очень часто
рядом с ним в той же позе и с оружием стоит его преданный брат Лакшман. Но его рост доходит только до подбородка Рамы. Иногда около Рамы стоит Сита, его верная жена, в позе трех наклонов, с цветком в левой руке. Ее рост доходит до плеча мужа.
Бронзовые статуэтки Рамы, Ситы и Лакшмана всегда представляют собой отдельно стоящие фигуры, причем в группе жена находится с правой стороны Рамы, а брат — с левой. Обычно здесь же находится и союзник Рамы — Хануман, изображаемый стоящим перед своим господином, с руками в жесте анджали, коленопреклоненным или в иной позе благоговейной преданности.
В храмах встречаются изображения сидящего Рамы с Ситой на коленях. Но подобная композиция является нарушением старых канонов.
8.	Кришна — воплощение в виде человека (ил. 326). Очень важная и популярная аватара Вишну. В великом эпосе ,,Махабхарата" описан как историческое лицо вождь племени Ядавав. В эпической битве на поле Курукшетры был возничим на колеснице Арджуны (главного героя из пяти братьев Пандавов). Кришна был наставником и другом Арджуны, он ободрял его перед битвой и предсказал победу Панда-вам. После обработки брахманами этого исторического предания Кришна и Арджуна получили символический смысл, отражавший основные положения религии и философии индуизма.
Однако в скульптуре из металла Кришна чаще изображается не как эпический герой, а как божественный идеал любви к Радхе, в виде прекрасного па-
312
Искусство Индии
327 Кришна, пляшущий на Змие
328 Будда на лотосовом пьедестале — девятая
аватара Вишну
стуха, играющего на свирели (мурали). Именно с этим его аспектом связано движение бхакти. Этот образ подразумевает идиллическую картину, которая часто воспроизводится в индийской живописи: Кришна Муралидхар („Играющий на свирели") или Венугопала („Коровий пастух"), окруженный прекрасными танцующими молочницами (гони)11 из пастушеских семей, влюбленными в него, и стадом коров.
Кришна, пляшущий на Змие (ил. 327), иллюстрирует один из подвигов юного божества (когда он называется Калийя-д аман), одержавшего победу над Великим Змием Калийя, обитавшим в реке Калинди и похищавшим коров. Калийя имеет туловище человека, которое переходит в змеиное, с пятью клобуками, образующими фон позади фигур Кришны и осеняющими его голову. Воздавая почитание Кришне — так как по просьбе нагинь, жен Змия, он был пощажен победителем и лишь изгнан из реки, — он сложил ладони рук в приветствии анджали.
Кришна танцует, опираясь левой ногой на туловище Змия и держа левой рукой кончик змеиного хвоста, подняв его вертикально. Правая рука Кришны в положении абхайя-мудра. Поза танца, когда вся тяжесть тела опирается на одну ногу (согнутую в колене), а другая нога приподнята и тоже согнута, называется аиндра. Поза означает господство.
Излюбленным также является изображение Ба-лакришны (Кришна-дитя), когда он ползет на коленях, держа шарик масла в руке, или Макханчора („Вор масла"), когда он танцует от радости, похитив
дома кусочек масла. Кришна одинаково популярен как танцор и музыкант, пастух, возлюбленный, герой и праведный правитель в своей столице, крепости Дварка. Но больше всего в позднем средневековье в народном представлении он связан с Радхой (как идеальные возлюбленные) и с весенним цветением природы.
У Кришны-пастуха возлюбленная Радха была женой одного из пастухов, а супругами божества были Рукмини и менее известная Сатъябхама.
Часто встречается также изображение Кришны Ватапатрасайин: голый младенец лежит на спине и сосет пальцы ноги, глядя в небо.
Яшодха-Кришна'. группа из двух фигур, где Яшодха, женщина, воспитавшая Кришну вместо матери, держит его на своем левом бедре.
Радха-Кришна: группа, где Кришна стоит в позе Венугопала, а рядом с ним Радха.
Раджагопалсг. группа, где Кришна-пастух окружен молочницами из пастушеских семей, в правой руке он держит посох, а левая покоится на плече супруги Рукмини, стоящей рядом.Если около Кришны изображена его вторая жена Сатьябхама, тогда у него четыре руки: две верхние держат диск и раковину, две нижние — свирель.
Иногда Кришна не имеет никаких атрибутов, свидетельствующих о том, что он аватара великого Вишну. В таком случае он предстает с двумя женами и поза его канонична. Он стоит с перекрещенными ногами, с тройным изгибом фигуры и держит около губ свирель. Его одежда и украшения довольно про-
Иконография
313
329 Будда в позе поучения закону
330 Будда, спустившийся на землю с неба
сты, головной убор скромный и не напоминает корону, в левом ухе круглая серьга, как и у его жен, Рук-мини и Сатьябхамы, стоящих рядом. В таком виде Кришна также именуется Венугопала. В этом образе он приближен к человеку.
Иногда Кришна Муралидхар связывается с Вишну. Тогда он кроме свирели держит чакру и раковину, так как у него четыре руки. Его корона так же высока, как и у Вишну; от плеч до колен спускается цветочная гирлянда (ванамала); драгоценные украшения, как и ткань вокруг бедер, тщательно и изящно разработаны. Здесь подчеркивается значение Кришны Муралидхара как значительного вишнуитского божества.
Кришна изображается и как наставник Арджуны, и тогда у него четыре руки: в верхних он держит эмблемы Вишну, а в одной из нижних — связку бумаг. Кришна может иметь более чем четыре руки, быть похожим на Вишну, его может сопровождать Гаруда, но тогда его легко отличить по свирели.
9.	Будда („Просветленный") именуется также Шакьямуни („Мудрец из рода Шакьев"). Основатель религии буддизма. Историческое лицо, спустя века после своей смерти был признан аватарой Вишну. Брахманы были врагами его учения, так как считали его еретическим, поскольку Будда не признавал духовного приоритета брахманов, осуждал их веру в священное действие ведических ритуалов, слепую преданность каждому слову вед и жертвоприношение животных, отрицал кастовое неравенство и всем этим подрывал авторитет жреческого сословия.
После того как буддизм перестал быть опасным брахманам и ввиду того что он имел большое влияние на индуизм и значительно видоизменился под воздействием последнего, Будда был признан аватарой Вишну и включен в пантеон индуистских божеств.
Фигуры Будды чаще встречаются в сидячей позе падма-асана, на лотосовом пьедестале (ил. 328), ноги скрещены и ступни покоятся на бедрах. Если он поучает дхарме, то глаза его закрыты 'между бровей у него расположена небольшая выпуклая точка символического значения, иногда из драгоценного камня, называемая урна, или тилак (первоначально она была в виде завитка волос). Мочки ушей сильно вытянуты вниз. У Будды как у аскета нет никаких украшений. Волосы имеют вид крутых завитков, заимствованных, очевидно, от греко-римской скульптуры первых веков нашей эры. Последняя оказала влияние на образ Будды, появившийся в это время в Гандхаре. На макушке головы Будды есть возвышение, прикрытое пучком волос наподобие шиньона и тоже имеющее мистико-символическое значение, как и урна. Эта выпуклость называется уш-ниша, ее не видно, но она подразумевается под прической и происходит от обычая всех добуддийских аскетов (садху и саньясинов) всегда закрывать макушку пышным узлом прически прежде всего от воздействия палящего солнца. Поэтому ушниша не является только подражанием кробилоса статуй Аполлона, как можно думать по их внешнему сходству. Подошвы ног и ладони рук у Будды нередко имеют особые знаки: цветок лотоса в круге или ква
314
Искусство Индии
драте. На правой стороне груди, около соска, бывает еще один знак — родинка. Он одет в простые одежды с тонкими складками, без орнамента. Очень часто тело его изображается фактически обнаженным, так как ткань его одежд такая прозрачная и тонкая, что ее в скульптуре передать нельзя.
Если Будда сидит на троне, то последний бывает богато украшен орнаментом с гандхарвами (небесными музыкантами), львами или с фигурами учеников. Если Будда произносит первую проповедь в Оленьем парке под Сарнатхом, то на его пьедестале изображаются две лежащие лани.
На стоящем Будде бывает плащ (сангхати) двух типов: как монашеская одежда, показывающая, что он собирает подаяние или поучает дхарме, и как плотно прилегающая к телу ткань, свисающая с плеча почти до лодыжек, означающая, что он не обладает в мире ничем, кроме плаща и чаши для подаяний.
Мудры рук Будды, тщательно и окончательно разработанные, придают большое изящество, законченность и внешнюю динамичность каждому его образу.
Согласно иконографии буддизма Будда может изображаться в разных позах, иногда в сложном окружении.
Так поучающий Будда сидит в позе падма-асана, руки в положении дхарма-чакра-правартана-мудра, причем пальцы левой кисти соединены необычно. Ушниша образована завитками волос, урна расположена между бровей, подчеркнуто оттянуты мочки ушей; складки одежды расположены согласно правилам (ил. 329).
Неподвижность и спокойствие, полная уверенность в дхарме контрастируют со всем окружением фигуры Будды: полуфигурами рычащих львов, мифологическими чудовищами (яли) с раскрытой пастью или, быть может, грифонами, макарами, кин-нарами с музыкальными инструментами в руках. Не только животные, но и растительные формы полны движения, это подчеркивает внутреннюю работу мысли внешне неподвижного Учителя дхармы.
Если изображается сцена сошествия Будды с неба, куда он поднимался для наставления своей матери и откуда, по легенде, спустился на землю в Сан-кише, где его ожидала огромная толпа во главе с царем Кошалы Прасенаджитом, то фигура Учителя стоит на лотосовом пьедестале, возвышающемся на продолговатой подставке с двумя львами. Правая рука Будды в положении варада-мудра, левая приподнята и держит около плеча кончик ткани одеяния. Мочки ушей сильно удлинены, курчавые завитки волос на голове очень стилизованы. Полупрозрачная ткань одежды показана однообразными искусственными параллельными складками.
Когда Будда стал, согласно воззрениям махаяны, считаться великим божеством, а не историческим лицом, в его образе сильно возобладали канонизация и стилизация, условность и отвлеченность трактовки.
После сближения буддизма с индуизмом и большого усложнения верования буддийский пантеон (ма-хаянский) стал чрезвычайно обширным. Усложнилась иконография самого Будды. Помимо второстепенных божеств и святых появились великие небесные бодхисаттвы, каждый со своими эмблемами и признаками (их жены — Тары не считаются божествами и почитаются не везде).
10.	Калки. Будущая десятая аватара явится в конце давно наступившего „темного цикла" Кали-юги. В скульптуре его изображений не встречается, и вообще его образа, по-видимому, не создано, но символом его появления служит лошадь, иногда крылатая.
Таковы двадцать главных аватар Вишну с их вариациями.
Шива в различных его проявлениях и младшие шиваитские божества
Третьим лицом Тримурти является Шива — Разрушитель Мира, прототипом которого можно считать Рудру, а еще более древним — изображение его как владыки зверей Пашупати на печатке из Мохенджо-Даро (3 тыс. до н.э.). Важное значение Шива приобрел только в индуистском пантеоне эпохи Пуран. Хотя Шива и не имеет аватар, но зато много получил самых разнообразных видов и аспектов.
Шива изображается божеством, несущим как благо, так и бедствия. В ранних шиваитских храмах он представлен только своим символом — лингамом (фаллосом), на котором иногда встречается его горельефное изображение. Шива единственное божество (кроме Тары и иногда Ганеши), у которого обычно изображается три глаза (третий глаз во лбу). Волосы у него собраны в коническую прическу (джата-мукута). Если Шива изображен в позе танца, то у него может быть более четырех рук и он с оружием, под одной из ног находится распластанная фигура карлика-демона Апасмара-Пуруша, или Миялака.
Шива-мурти может быть представлен в стоячей, сидячей и танцевальной позах, а в аспекте йогина — в устрашающем и многих более разнообразных видах, чем любые другие божества.
Образ Шивы, выражающий в стоячей позе благоволение, называется Чандра-секхара-мурти. В этом проявлении Шива имеет три глаза, лицо его улыбается, прическу украшает полумесяц; у него четыре руки. Существует несколько вариаций этого состояния, и из них пять наиболее важные, имеющие свои названия: 1. Шива стоит с топориком в одной из рук и с антилопой; 2.Шива стоит с супругой Умой (Парвати); 3. Шива стоит в позе двух наклонов, держит в руках антилопу и топорик, левой рукой обнимает жену Уму, держащую цветок (очень популярное изображение в храмах Юга); 4. Шива держит в руках, которые позади передней пары рук, четки и трезубец; 5. Шива держит в руках резец, меч, половину черепа и трезубец (редкое изображение).
Если Шива с супругой сидят, а их младший сын Картикейя (Субрахманъя) стоит обычно с цветами в обеих руках на том же пьедестале между ними, то такая группа называется сомасканда-мурти.
Если Шива сидит в позе сукх-асана и держит богиню на своем левом бедре (число рук у него может быть разное), то такая группа называется Ума-Ма-хешвара-мурти.
Ануграха-мурти — сидящий Шива в аспекте благоволения; частное проявление этого образа называется Чандеш-ануграха-мурти. В этом случае Шива изображается или сидящим с супругой Умой и положившим руку на голову своего почитателя—мальчика Чандеша, или надевающим гирлянду цветов на шею мальчика, стоящего со сложенными руками.
Иконография
315
331 Трехликий Шива — Махешвара-мурти
Если Шива сидит со своей супругой, а Вишну стоит перед ними со сложенными руками и получает чакру, которую он просил в помощь для борьбы с демонами, то такая группд-йазывается Вишну-ануграха-мурти. В этом образе явно видна попытка шиваитов принизить значение Вишну в пользу своего божества.
Раван-ануграха-мурти — Шива и Ума (Парвати) сидят на вершине скалы, а десятиглавый демон Ра-вана, стоя перед ними, просит прощения. Сложные группы, подобные этой, естественно, встречаются не в металле, а в каменных горельефах. Например, на знаменитом храме Кайласанатха в Элуре (8 в.) есть сцена, где Равана пытается низвергнуть гору Кайласа, на которой восседают Шива и Парвати.
Кирит-арджуна-мурти — Шива вручает прославленному герою из рода Пандавов лук и стрелы.
Самхара-мурти — целый ряд изображений Шивы в грозном аспекте. В этом проявлении из полуоткрытого рта божества выглядывают клыки, глаза вытаращены, в его руках (которых может быть четыре и более) — оружие. Девять видов этого аспекта Шивы наиболее важны. Отметим некоторые.
Гаджасура-мурти — Шива, убивший слона-демона, стоит на его голове и прикрывается слоновой шкурой. У него четыре или восемь рук с оружием, левая нога опирается о голову слона, а согнутая правая приподнята.
Бхайрава — лик Шивы устрашающий, из его полуоткрытого рта торчат клыки; у него четыре, восемь, двенадцать или больше рук с оружием, на шее гирлянда из черепов (ил. 333).
Агхора-мурти — восьмирукий Шива стоит и держит трезубец, барабан, череп, булаву, меч, лук.
Очень интересной и важной группой изображений являются скульптуры танцующего Шивы — Нритъя-мурти, включающие наиболее значительный вид этого образа — Шиву Натараджу („Владыка танца“, ил. 334). Культ Натараджи особенно развит, и его изображения особенно распространены на Юге Индии. Если вокруг статуэтки нет пылающего нимба, то это Шива Натеша (ил. 332).
Согласно трактату ,,Бхаратанатия-шастра“ о танцевальном искусстве, приписываемому полулегендарному мудрецу Бхарате, Шива исполняет 108 видов танца. Большинство их изображено в каменной скульптуре на надвратных башнях (гопурамах храма Шивы Натараджи в Чидамбараме.)
Ананда-тандава — Шива исполняет танец экстаза, попирая одной ногой карлика-демона Мия-лаку. В другом варианте танца тандава у Натараджи десять рук и он с оружием; божество опирается на правую ногу, а левая поднята. Танец Наданта отличается от танцевальной позы ананда-тандава только тем, что Натараджа стоит на левой ноге, а правая поднята. В четвертом варианте танца левая нога Шивы стоит на поверженном демоне, а правая вскинута вверх так высоко, что почти касается головы танцора. В следующих трех вариациях Шива изображается так же, как и в танце экстаза, меняется только число рук и иногда глаз. В девятой вариации танца у Шивы четыре руки и обычные эмблемы, но демон под ногами отсутствует.
316
Искусство Индии
332 Шива Натеша
333 Шива в аспекте Бхайравы
Имеется еще шесть видов специальных танцев, из которых наиболее интересны Натура, когда Шива стоит правой ногой на макушке сидящего демона. Подобные трудные для изображения позы в статуэтках передаются с большим изяществом и динамичностью, сочетающимися ,с замечательной сбалансированностью фигуры.
Встречаются изображения Шивы вместе с Умой (Парвати). Ардханаришвара-мурти показывает стоящего Шиву, у которого правая половина туловища своя собственная, а левая — как у Парвати. Харихара-мурти показывает стоящего Шиву, у которого половина туловища своя собственная и имеет свои эмблемы, левая — в виде Вишну с его эмблемами. В этом двойственном образе шиваизм и вишнуизм как бы нашли свое примирение.
Шива почитается шиваитами как главное лицо в Тримурти, но не верховным божеством, которое понимается как не имеющим формы. Таковым не считаются ни Вишну, ни Брахма. Вся Триада (Тримурти) является лишь высшим проявлением единой верховной сущности Абсолюта.
Но культ требовал для поклонения даже отвлеченным сущностям конкретных форм божества, и шиваиты создали такой образ под именем Сада-Шива. Сада-шива-мурти имеет пять ликов, означающих пять главных его аспектов, десять рук в различных мудрах с оружием и другими эмблемами. Но над ним стоит Маха-сада-ишва, то есть Великий Сада-Шива, который имеет двадцать пять голов, семьдесят пять глаз и пятьдесят рук со множеством эмблем. Вследст
вие сложности фигуры Великого Сада-Шивы, в металле он не изображался. Попытка придать ему наглядный вид в изобразительном искусстве была сделана в живописи.
Образ Шивы Натараджи получил особую известность как многогранный символ основных идей индуизма благодаря своему изображению в бронзовых статуэтках. Но другие виды Шивы также очень интересны. Если Шива не несет в себе символического начала, то он подобен образу обыкновенного человека и даже может не иметь лишней пары рук. Всего насчитывается двадцать два наиболее важных вида Шивы. Шива Вришавахана — редкий образ двурукого Шивы, стоящего в позе трибханга, облокотившегося правой рукой на своего вахана — быка Нанди. Ноги Шивы скрещены, как у Кришны Венугопала. Кисть левой руки с горизонтально вытянутыми пальцами в положении катисама-мудра слегка опирается о бедро. Волосы уложены длинными тонкими прядями, образующими форму тюрбана и называемую джата-бхара. Вокруг бедер узкая легкая повязка; ювелирных украшений мало; через плечо перекинут священный шнур. Этот несимволический вид Шивы близок к человеческому, а не божественному образу.
Шива Бхикшатана-мурти (ил. 338) в виде бродячего нищего имеет более сложное проявление. Он изображается с оленем и кобрами. Тело Шивы совершенно обнажено; чресла опоясаны коброй, раздутый капюшон которой выступает над левым бедром, под рукой Шивы, держащей чашу из черепа (капала) для сбора подаяний; одна правая рука божества опущена
Иконография
317
• самке оленя, которая тянется к ней, встав на дыбы; ::тая держит барабанчик. У нищего Шивы ориги-- альная прическа типа джата-бхара в ее разновидно-мандала, когда волосы веерообразно расходятся в бе стороны от головы, касаясь плеч, сбоку из-за них выглядывает голова другой кобры.
Шива, играющий на вине, владыка искусства и наук, наставник в музыке, называется Винадхара-, в состоянии йогина он Дакшина-мурти и тогда изображается сидящим. В качестве йогина и наставника в музыке он именуется Винадхара Дакшина-мурти-, ь качестве йогина и наставника в своей философии — Въякхъяна (в этом аспекте он покровитель брахманов Южной Индии).
Шива Винадхара иногда изображается стоящим в позе трибханга. Драгоценные украшения на теле и джата-мукута обычные. Двумя руками он держит музыкальный инструмент и как бы перебирает струны. Жесты этих рук и пальцев изящны. В приподнятой левой руке он держит двумя пальцами за задние ноги миниатюрную фигурку стоящей на дыбах самки оленя.
Шива Винадхара Дакшина-мурти изображается сидящим в позе отдыха: левая нога лежит поперек бедра другой ноги, которая спущена с сиденья и попирает поверженного карлика-демона Миялаку (Апасмара-Пуруша). В приподнятых руках божество держит: в левой бутон лотоса, в правой четки, в передних руках вину. Волосы как у аскета заплетены в длинные пряди и образуют пышную прическу, ниспадающую назад и на уши. У этого образа Шивы три вариации, которые отличаются друг от друга разным положением ног.
Шива Канкала-мурпги („Играющий на барабане") изображается в позе трех легких изгибов. Он держит в левой руке барабан и бьет в него палочкой. Одна из правых рук опущена к антилопе (мрига), которая тянется к ней, стоя на задних ногах. Пальцы этой руки делают знак, привлекающий животное и как бы что-то передающий ему точно так же, как и Шива Бхикшатана-мурти. В очень высоко взбитой прическе типа джата-мукута, напоминающей корону, виден полумесяц. В левом ухе Шивы, как обычно, висит круглая женская серьга — патра-кундала, а в правом ухе — макара-кундала.
Шива-жених (Калъянасундара, ил. 337) обычно представлен вместе с Парвати. Его тело богато украшено драгоценностями: на бедре пояс (кати-бандха) изящной формы, на шее — ожерелье с камнями (хара), состоящее из нескольких нитей, на бицепсах — браслеты (кейюра), на запястьях — браслеты (валайя), на лодыжках — декоративная цепочка (падасура). Коническая прическа джата-мукута очень высокая и сплошь унизана драгоценностями. Левая передняя рука в положении абхайя-мудра, другая поддерживает на уровне головы миниатюрную фигурку вздыбившейся антилопы. В одной из правых рук у Шивы анкх (анкуса)12, другой, опущенной вниз, он держит за руку Парвати. На теле богини такие же богатые украшения, но еще более изящной и тонкой формы. Оба божества стоят на общем лотосовом пьедестале овальной формы, их фигурки поставлены с наклоном в противоположные стороны.
Из младших шиваитских божеств особенно популярен Ганеша (ил. 339), сын Парвати и Шивы, называемый также Ганапати и многими другими именами. Это прославленный писец; согласно мифоло-
334 Шива Натараджа („Владыка танца")
гии он записал „Махабхарату", продиктованную ему мудрецом Вьясой. Его изображение, обычно в виде толстого ребенка с головой слона и с одним сломанным клыком, имеется в каждом шиваитском и вишнуитском храме. У него четыре руки, иногда шесть, восемь и может быть даже шестнадцать рук, изредка у него три глаза. Живот опоясан змеей. В сидячей позе он именуется Бала-ганапати (ребенок Ганапати), тогда у него четыре руки, в которых он держит плод манго, банан, древесное яблоко и кусок сахарного тростника. В образе юноши его называют Таруна-га-напати, в зрелом возрасте — Вира-винъеша, и тогда он имеет шестнадцать рук. Иногда он сидит на льве, имеет пять голов и восемь рук и называется Херамба-ганапати. Вахана Ганеши — крыса. Самое распространенное его изображение, когда он сидит в позе сукх-асана на лотосовом пьедестале и держит свою жену на коленях.
Образ Ганеши в бронзовых статуэтках Северной и Центральной Индии отличается своеобразием. Вместо стрекала и силков, с которыми Ганеша изображается на Юге Индии, здесь он держит в двух верхних руках цветок и трезубец (трисулу). На голове вме* сто короны каранда-мукуты (южных скульптур) локоны волос собраны в прическу джата-мукута. Позади головы Ганеши круглый нимб. Сидит он в позе махараджа-лила и находится в состоянии йогина, на что указывает лента (ардхайогапатта), опоясывающая туловище и согнутую в колене правую ногу. В левой нижней руке Ганеша держит чашу со сладостями (модака), которые он берет хоботом.
318
Искусство Индии
335 Шива Трипурантака — разрушитель городов
336 Шива Трипурантака — разрушитель городов
Встречаются изображения Ганеши, восседающего на своем перевозчике, который предстает в непомерно увеличенных масштабах.
Другой сын Шивы и Парвати на Юге Индии почитается под именем Субрамханья, на Севере — Сканда или Картикейя (,,Начальник небесных воинских сил“). У него шесть голов, означающих шесть годовых сезонов и шесть матерей, его вскормивших, двенадцать рук, символизирующих двенадцать месяцев, перья павлина — знак его славы. Он держит копье и знамя с изображением петуха (символа рассвета). Это также божество юности, энергии, мужественности.
Заслуживает внимания и изображение сына Шивы и красавицы Мохини — воплощения Вишну, который именуется Харихара-путра („Сын Хари-хары“), образ, общий для шиваитов и вишнуитов.
Богини — супруги Брахмы, Вишну, Шивы и другие младшие божества
Особой поэтичностью отличаются образы богинь — супруг Брахмы, Вишну и Шивы и вообще мужских божеств, именуемых дэви. Они являются их творческой силой (шакти).
Из них главные — Сарасвати, Лакшми и Ума в их различных видах.
Вместе с тем роль богинь отражает и некоторые основные положения религиозной традиции древней и средневековой Индии. Однако у древнейших богинь во времена примитивных верований такого значения не было, хотя роль их вообще была исключительно
велика. Например, в эпоху хараппской цивилизации (4-2 тыс. до н.э.) богиня-мать, богиня плодородия, имела большее значение, чем мужские божества. В эпоху вед у древних ариев наряду с главнейшими мужскими божествами такие богини, как, например, Притхиви — богиня Земли, Адити — богиня-мать, Сарасвати — богиня священной реки Сарасвати, и другие еще играли очень важную роль.
Позже, особенно в период идуизма, с ними стал связываться принцип шакти — женского источника творческой энергии. Шакти становится неразрывной частью мужского божества, которое, таким образом, становится двуполым или, с иной точки зрения, вообще не имеющим пола (эта концепция получила особое развитие в индуистском течении — шак-тизме).
Двуполость божества в мифологическом аспекте выражается в том, что каждое из них обязательно имеет свою супругу.
Сарасвати — главная из трех жен Брахмы (ил. 316,318). Она восседает на раскрытом цветке лотоса, имея четыре руки. В двух верхних у нее четки и связка бумаги, в двух других — лютня. Как правило, около нее находится ее вахана — павлин или лебедь, поскольку последний является перевозчиком ее супруга. Редко Сарасвати изображается вместе с мужем, тогда она стоит с левой стороны Брахмы и имеет только две руки, в одной из них она держит лотос, другая свободно свисает.
Сарасвати почитается также и независимо от супруга, как богиня учености, красноречия, музыки и
Иконография
319
337 Кальянасундара — Шива в роли жениха. Слева Парвати
338 Шива в аспекте Бхикшатана-мурти (обнаженного аскета)
науки. Поскольку она богиня всех творческих искусств и наук, то является покровительницей учащихся, артистов и музыкантов. Обычно она сидит на скале, окруженная лебедями и цветами лотоса, или сидит на лотосовом пьедестале в позе сукх-асана; передними руками она держит вину или лютню, а двумя другими — четки, книгу или лотос. Иногда она едет на павлине, но чаще он находится у ее ног.
Вторая жена Брахмы — Савитри — изображается редко, одна или вместе с Брахмой. Его третья, менее известная супруга — Гайятри, богиня литературы. По существу, это одна и та же супруга Брахмы, но, так как она имеет много аспектов, у нее разные имена (Брахмани и Шатарупа). Но как и супруга Шивы в ее разных видах, все же и Сарасвати и Савитри изображаются отдельно.
Супруга Вишну Лакшми (Шри-дэви) — богиня счастья и красоты (ил. 319, 322). Если она предстает отдельно, то сидит в позе сукх-асана, ее две верхние руки держат лотос, две другие делают жесты абхайя и варада-мудра. На ней цветочная гирлянда и лента, опоясывающая груди, чего нет у Парвати. Если по сторонам богини стоят два слона и из поднятых хоботов брызжут на нее водой, то тогда ее называют Гад-жа-Лакшми. Вообще Лакшми изображается в нескольких видах.
Помимо Лакшми у Вишну есть еще вторая супруга, Бхуми-дэви — богиня Земли (ил. 319, 322), и третья — Нила-дэви (на змие).
Самым сложным мифологическим образом является жена Шивы, так как у нее много аспектов,
каждый ее вид имеет свое имя, она выступает как самостоятельная богиня и все же всегда она супруга Шивы.
Ума (ил. 340), называемая также Парвати (,,Рожденная горами", ил. 341, 342), считается дочерью Неба и Гималаев. Оба этих имени означают два близких друг другу и не грозных аспекта Шивы, двух могущественных богинь. Она является энергией Шивы, и если выступает в образе воинствующей Дурги или еще гораздо более страшной Кали, то несет с собой разрушение.
Тем не менее Дурга и Кали не считаются богинями зла, даже Кали, так как индуизм полагает разрушение необходимым этапом обновления жизни, проявляющейся в новой форме. Поэтому без разрушения старых форм эволюция жизни не могла бы происходить. И с этим связано не отрицание жизни, а ее утверждение. Взятая сама по себе, как таковая, вне этого цикла круговращения мира, Кали кажется несущей только гибель и ужас. Ее изображают отвратительной и страшной: на шее у нее гирлянда из черепов, лик с кровавым высунутым языком и вся фигура безобразна. Кали наименее понятна нашему представлению, особенно если учесть, что она Божественная Матерь, необходимая в цепи перерождений человека и эволюции мира.
Шакти Шивы в образе Дурги совершает воинственные подвиги, уничтожая могущественных демонов. Она — богиня-героиня. Ее изображают грозной, но не отталкивающей (ил. 343). В ее многочисленных руках самое разнообразное оружие; ее вахана — лев.
320
Искусство Индии
339 Ганеша, сын Парвати и Шивы
Парвати (ил. 342) как богиня может изображаться в довольно сложном окружении. Так, например, слева и справа от нее на черепахах стоят две небольшие фигурки богинь Ганга и Ямуны с опахалами (чаури) на плечах. Сама Парвати стоит на небольшом круглом лотосовом пьедестале (падмасана), на фоне нимба (прабхавали). В опущенной левой руке она держит сосуд (кундика), в другой — круглое зеркало, поднятое до уровня головы; в одной из правых рук у нее лотос (означающий красоту и эстетическую склонность ума), другая опущена в положении варада-мудра (наделение дарами). Ее голову с нимбом окружают: Шива-линга — символ ее будущего супруга, Ганеша — символ ее всемирного материнства и пара летящих гениев (видиядхара) с гирляндами цветов.
Айянар, начальник небесных сил, сын Шивы и Мохини (женской формы Вишну), изображается в разных видах. Например, стоящим в позе трибханга с луком в левой руке и стрелой в правой. Волосы, сплетенные в густые пряди, образуют массивную прическу, ниспадающую сплошной массой до плеч, как у Шивы Винадхара Дакшина-мурти. Или сидящим на низкой скамеечке в позе махараджа-лила, относящейся к свободным позам (сукх-асана). Вытянутая левая рука Айянара опирается локтем о колено, в правой он держит стрекало для слона (анкх). Густая пышная прическа, подобная гриве, ниспадает тремя ярусами на его плечи.
Восемь второстепенных божеств помимо своего основного значения являются правителями и храни
телями восьми Стран Света: четырех главных и четырех промежуточных.
Сурья — божество Солнца, сын Кашьяпы и Адитьи. В ведах и Пуранах также носит имя Адитья. Как один из владык Стран Света, Сурья охраняет Юго-Запад. Он изображается человеком в одежде темно-красного или ярко-желтого цвета, с двумя или тремя глазами, четырьмя или двумя руками, едущим стоя в колеснице, запряженной семью лошадьми (по числу дней недели). Его возница — Аруна („Розо-вый“), брат Гаруды, символизирует рассвет.
Яма — владыка смерти, царства мертвых (расположенного в области Юга), повелитель преисподней и Южной Страны Света, сын Солнца (Сурьи). Поскольку Юг — область мертвых, то смерть у индусов образно называется „уход на Юг“.
Изображается Яма едущим на синем буйволе, с дубинкой и силками в виде петли в руках, в сопровождении двух четырехглазых собак. Последние являются его вестниками и помогают волочить грешников в ад. Цвет тела Ямы темно-синий или зеленый, одежды — оранжевый или красный. У него есть писец по имени Читрагупта, который ведет запись добрых и злых дел каждого смертного. Когда душу умершего приводят к Яме, тот велит Читрагупте сообщить о поступках этого человека. Затем Яма в качестве судьи выносит решение, и если злые дела перевешивают, то душа грешника попадает в ад, если добрые — то в рай.
Кубера (или Вайшравана) — бог богатства и глава якшей, правитель Севера и владыка всех сокровищ Земли. Он стяжатель богатств, но никого ими не наделяет и потому ему не молятся об их ниспослании. Его город Алака самый богатый в небесных сферах и расположен на отрогах горы Меру.
Кубера изображается человеком с деформированными ногами; иногда у него две руки, три ноги, восемь зубов, один глаз. Он восседает на троне, который превращается в самодвижущуюся воздушную колесницу, называемую пушпака. По легенде, она была подарена ему Брахмой, но демон Равана унес ее на остров Ланку. Рама, после того как победил демона и овладел Ланкой, возвратил ее Кубере. Иногда бог богатства едет на белой лошади. Его одежда розового цвета.
Агни — бог жертвенного Огня. По „Ригведе", является одним из важнейших божеств ариев и по значению стоит на втором месте после Индры. В пу-раническом пантеоне Агни остается богом Огня, но имеет второстепенное значение. Однако благодаря применению огня во всех культовых ритуалах и празднествах и его бытовому значению Агни высоко чтится всеми кастами. Он считается правителем Юго-Востока.
Агни изображается с тремя пылающими головами, с тремя ногами и с семью руками, цвет его кожи— красный, одежды — фиолетовый. Едет Агни на синем баране или синем козле.
Варуна, наряду с Индрой, был важнейшим из богов ведийского пантеона, затем (согласно Пуранам) превратился во Владыку Океана и стал считаться правителем Запада. Любимым местопребыванием Варуны является гора Пушпагири. Его редко изображают, но почитают как одного из божественных охранителей мира: в живописи он предстает человеком в одежде белого цвета. Его вахана — Макара, на котором он восседает, держа в одной руке петлю —
Иконография
321
340 Ума, одна из супруг Шивы
341 Парвати, одна из супруг Шивы
эмблему Океана, опоясывающего Землю, в другой — зонтик, образованный капюшоном кобры.
В посвященный Варуне день прибрежные жители бросают в море в его честь кокосовые орехи.
Индра (ил. 344) — самое могущественное божество ведийского пантеона, но со времен Пуран занимает в мифологии незначительное, хотя и своеобразное место: он является царем Неба и правителем Востока. Небесный град, где Индра обитает со своей женой Индрани, называется Амаравати. Танцовщицами в его раю являются небесные апсары. Праведники после смерти возносятся на небо Индры, где они находят всевозможные блага и удовольствия. Но потом вновь посылаются на Землю, пока не достигнут освобождения от „Колеса рождения и смерти".
Индра представляется едущим на Белом слоне (Айравате). Оружие в его руке — молния (ваджра), радуга символизирует его лук. Обычно он изображается в одежде красного цвета, согласно мифу, у него тысяча глаз, покрывающих все его тело.
Вайю (Вата, или Павано) — бог Ветра. В более поздних мифах он является отцом Ханумана, правителем Северо-Запада и вестником божеств. Его изображения встречаются только в живописи, где он предстает белым человеком, одетым в синие одежды и едущим на белой антилопе, которая связана с Чандрой (Луной). В одной руке он держит стрелу, в другой — флаг; иногда он изображается со своим сыном Хануманом на руках.
Исани считается хранителем Северо-Востока.
Это божество является одним из аспектов Шивы.
Брахма тоже сделался локапалой (стражем части Света).
Превращение ранее могущественных божеств в хранителей Стран Света свидетельствует об утрате ими своего прежнего значения.
Чандра — бог Луны (в Пуранах называется также Сома). В мифологии индусов Луна — мужское божество. Чандра изображается в виде человека, у которого кожа медного цвета; он мчится в колеснице, запряженной антилопой бело-черного цвета, с красным знаменем.
Лунный зодиак индусов состоит из двадцати семи делений эклиптики (накшатры), называемых по главным созвездиям, которые тоже именуются на-кшатрами. Последние считаются дочерьми Дакши (одного из Праджапати), на которых женился Чандра. Но из всех своих звездных жен Чандра особенно любил четвертую накшатру — Рохини. Тогда остальные жены пожаловались своему отцу. Дакша пробовал образумить зятя, но безуспешно, и тогда в гневе он проклял Чандру, наслав на него чахотку. Проболев пятнадцать дней, бог Луны раскаялся и тогда Дакша постепенно, тоже в течение пятнадцати дней, восстановил его здоровье. Этот миф повествует об ущербе Луны и нарождении новой (месяц состоит из 30 суток).
Кама-дэва — бог любви, сын Лакшми, муж Рати, богини страсти. Как и купидон, изображается крылатым красивым мальчиком. В руках у него лук из стебля сахарного тростника с тетивой из вьющихся
322
Искусство Индии
342 Парвати, одна из супруг Шивы
343 Дурга Махишамардини
пчелок и стрела с цветком в виде ее кончика. Он едет на красном попугае или на макаре; его сопровождают апсары со знаменем, на котором (если он едет на попугае) изображена эмблема макары.
Баларама (старший брат Кришны) по некоторым мифам был воплощением Змия Шеша, и, когда умирал, из его уст изошел многоголовый Змий, оставив позади себя бездыханное тело Баларамы. В живописи цвет его тела белый.
Баларама изображается стоящим на лотосовом пьедестале, держащим эмблему Вишну — чакру. В других руках у него собственные воинские и мирные атрибуты — пестик и плуг. Его голову осеняет семиглавая кобра. В ушах круглые серьги — патракун-дала. Около правой ноги стоит маленькая фигурка его любимой супруги Ревати, наполняющей для него кубок вина; с левой стороны — вторая жена, предлагающая ему пищу, их головы осеняют круглые нимбы. В обрамление фигуры Баларамы вкомпоно-ваны вздыбленные рычащие львы, над ними — лебедь и макара. Его значение и связь с Вишну подчеркиваются не только наличием чакры, но и семиглавым Змием, несущим на Первичных водах Вишну, воплощением которого и является Баларама.
Тара — богиня милосердия (ил. 345), жена Брихаспати, наставника богов. Ее изображают сидящей на богато разработанном в деталях лотосовом троне в позе ардха-парианка. Правая рука ее в положении варада-мудра, в левой Тара держит стебель полурас-пустившегося лотоса. Через плечо богини спускается длинная нить яджнопавиты (атрибут дваждырожден-
ных) из крупных жемчужин; на голове, шее и руках много драгоценных украшений. В основании трона, в нишах, помещены могучие фигуры лежащих львов. У боковых столбиков трона возвышаются вздыбленные и рычащие (сильно стилизованные) львы, опирающиеся задними лапами о спины слонов. Головами львы поддерживают выступающие концы спинки трона, оформленные в виде голов макары с разверстыми, как всегда, пастями. Еще выше, у основания полукруглого обрамления нимба Тары, помещена пара гандхарвов в виде людей с птичьими хвостами и ногами.
Гоматешвара — джайнский аскет (ил. 348), сын первого Тиртханкары Ришабхадэвы. Согласно учению джайнизма от начала мира существовало двадцать четыре вероучителя или пророка джайнизма, которые называются Тиртханкара („Нашедший брод через поток мирского существования")  Последним был Вардхамана, прозванный Махавира („Великий герой") и Джина („Победитель"). От последнего прозвища происходит и название религии джайнизма. Вардхамана был старшим современником Будды. По преданию, он родился в Видехе (штат Бихар), близ Патны, в 599 году до н. э.
Двадцать второй Тиртханкара — Неминатха — жил по джайнской традиции около 3100 года до н.э. Таким образом, первый пророк Ришабхадэва и его сын аскет Гоматешвара, который не был Тиртханка-рой, отнесены к мифологическим временам. Иконографическая традиция легендарного Гоматешвары твердо установилась. Из двух главных сект джай-
Иконография
323
344 Индра
345 Тара — богиня милосердия
нов — шветамбара („одетые в белое41) и дигамбара („одетые Странами Света11, т. е. обнаженные) — Гом-атешвара относится к последней и изображается совершенно обнаженным.
В джайнском монашестве аскетизм развит особенно сильно и потому Гоматешвара показывается всегда стоящим недвижно в состоянии глубочайшей сосредоточенности. От того что он стоит бесконечно долго, на его теле гнездятся муравьи, его ноги и руки почти до плеч оплелись ползучими растениями. У него широкие плечи и сильные руки со сглаженной мускулатурой, тонкая талия („львиный корпус11), поверхность всего тела совершенно гладкая, не выражены ни ключицы, ни вены. Руки свободно опущены в положении лола-хаста, напоминая изгиб коровьего хвоста. Ушные раковины увеличены.
Точно так же как и Гоматешвара, его отец Ришабхадэва изображается обыкновенным человеком и без всяких атрибутов. Аскет стоит совершенно вертикально, в позе полного равновесия, классифицируемой как самабханга. Длинные руки, опущенные по швам, достают до колен. Прическа очень простая, позади головы круглый нимб. Обнаженность и ярко выраженный аскетизм служат главным признаком отличия всех членов джайнской секты дигамбара.
Паршванатха (23-й Тиртханкара) изображается сидящим в размышлении, со скрещенными и поджатыми под себя ногами; кисти рук положены одна на другую. Тело обнажено, голову осеняет пятиглавая кобра. Около него — Индра с супругой и фигурки Аштавасу — стражей восьми стран света.
Неминатха (22-й Тиртханкара) изображается на лотосовом пьедестале в сложном окружении. Полуобнаженный, он стоит на лотосовом пьедестале. Голову Неминатхи осеняет круглый нимб, руки спокойно опущены вдоль туловища; от пояса до лодыжек спускается тонкая ткань одеяния. Вокруг двадцать три сидящие фигурки всех остальных Тиртхан-кар, двух предстоящих божеств с опахалами и других небожителей, в том числе музыкантов.
В религии джайнизма нет верховных божеств, как в индуизме, а имеющиеся боги в некоторых отношениях считаются ниже людей, так как не могут достичь освобождения, не воплотившись в виде человека. Но стать освобожденным (кевалин), быть достойным и почитаться как архат может только джайнский монах-отшельник, но не мирянин. Выше архата стоит Тиртханкара.
Среди мудрецов и отшельников — риши и му ни — на Юге Индии очень популярен шиваитский бхакти13 Маниккавашагар (7 в.), реально существовавший поэт. В статуэтках, его изображающих, правая рука его в позе абхайя-мудра, в левой он держит рукопись; через плечо перекинут священный шнур. Другие ачарьи (духовные учителя): Самбандар, Аппар и Сун-дарар, чьи статуи тоже сохранились, жили по традиции в 7 и 8 веках. Все бронзовые статуэтки святых, аскетов и философов, почитаемых в индуизме и джайнизме, отливались по тем же правилам и канонам, что и божества, но без атрибутов и символов.
Хануман (ил. 349) — сын апсары Анджаны, превращенной проклятьем в обезьяну, и бога Ветра —
324
Искусство Индии
346 Авалокитешвара (дхьяни-бодхисаттва)
347 Тхиртханкара Аджитанатха, восседающий на слоне — второй джайнский пророк
Вайю (или Павана). Он полководец у Сугривы — царя обезьян, верный союзник и слуга Рамы в его борьбе с царем Ланки демоном Раваном14. Хануман широко почитается в Индии, особенно низшими слоями населения, обезьяны считаются священными.
Вообще изображения обезьяны Ханумана максимально очеловечены, в этом отношении ему близок только Ганеша, хотя у Ханумана не бывает четырех рук или пяти голов, как у Ганеши.
Наги-змеи — полубожественные существа, рожденные от Кашьяпы и его жены Кадру. Они обитают в подземном мире Патала со столицей Бхагавати, которая считается „самым богатым городом мира", полным драгоценностей, освещающих все вокруг. Наги фигурируют в джатаках о прежних жизнях Будды на земле. Они изображаются в живописи пещер Аджанты в виде людей со змеиным туловищем вместо ног, а царь нагов (ил. 350) —человека, осененного головами Змия. Главным Змием считается тысячеголовый Ананта („Бесконечный"), охраняющий Вишну. Но изображается он тогда с пятью или семью головами кобры с раздутыми капюшонами. Другим важным Змием является Васуки, которого Шива носил в качестве пояса. Однако есть Змий, который не только не служит объектом поклонения, но символизирует грех. Это Калийя — кобра, обитающая в реке Калинди. Она похищала коров, и Кришна, победив ее в единоборстве, изгнал из реки. Поэтому Кришна часто изображается (в бронзе) танцующим на клобуках пятиглавой кобры Калийи, держа рукой кончик ее хвоста (ил. 327).
Нередко змеи изображаются в качестве деталей металлической утвари. Зарисованный и опубликованный Муром в его книге „Индийский пантеон" медный сосуд для жертвоприношений в форме кувшина имеет ручки в виде змеи, пять голов которой поднимаются над горлышком,-а позади голов сидит крылатый Гаруда. Змеи в Индии играют не только символическую роль и являются защитниками богов, но и представляют смертельную опасность для населения (сотни тысяч людей и скот ежегодно подвергаются укусам змей). Поэтому возник культ богини змей Манасы, которой молятся от опасности укусов. Культ Манасы особенно развит и популярен в Бенгалии (а также на Юге страны), где устраиваются празднества в честь змей — нагапанчами.
Существуют каменные рельефы с изображением Манасы. Она сидит на лотосовом пьедестале в позе сукх-асана. Семиглавая кобра образует над ее головой широкий балдахин. Пальцы левой руки, положенной на бедро, придерживают за кончик хвоста кобру, стоящую почти вертикально, голова которой поднимается до плеча богини.
Наги связаны также с Буддой. Перед просветлением, когда он был еще Бодхисаттвой, демон Мара, искушая его, наслал на него страшную бурю с ливнем. Но нага Мусалинд защитил Сиддхартху (Бодхисаттву), обвившись вокруг него и прикрыв сверху своим капюшоном. Подобное изображение встречается и в каменном рельефе в Бодх Гайе.
Будда иногда изображается осененным многоглавым нагой с раздутыми капюшонами.
Иконография
325
348 Гоматешвара — джайнский аскет
349 Хануман — военачальник обезьян
Макара (или Джалампа) — морское чудовище, вахана Варуны, иногда Кама-дэвы. Оно описывается в индуистской литературе в виде рыбы с головой оленя и ногами антилопы. Однако в древнем искусстве Макара походит на рыбу с головой крокодила. Нередко изображается среди других персонажей, окружающих божества, в частности Будду. Иногда из пасти Макары произрастает побег, и это свидетельствует о том, что Макара является символом производительных сил природы.
Со времен древнейших вед народ в Индии создал поэтические образы гениев музыки и танца и населил ими небесные сферы. Это самые младшие божества, и потому они обычно изображаются в каменных рельефах живописи, например, Аджанты около других, высших божеств. В бронзовой скульптуре они иногда тоже сопровождают высшие божества.
Апсары в пураническом пантеоне играют роль танцовщиц и милосердных помощниц в Сварге — раю Индры. Они родились (их 600 миллионов) из Молочного Океана во время его пахтания. Из них наиболее популярны Рамбха, Менака, Тхилотхама и Урваши, образ которой вдохновлял великого Калидасу.
Изображаются апсары в виде прекрасных дев, иногда с крыльями.
Гандхарвы — певцы в Сварге. Они обладают волшебной силой над женщинами и изображаются обычно вместе с апсарами, которые влюбляются в них. Их главой является мудрец Нарада, один из Прад-жапати, любимый сын Сарасвати. У гандхарвов туловище человека, ноги — птичьи лапы.
Киннары—менестрели и танцоры в раю Куберы, расположенном на горе Кайласа. У них туловище человека и лошадиная голова. Они часто изображаются с музыкальным инструментом в руках. Как и ганд-харвы, считаются существами мужского пола (ил. 352).
В легендах апсары, гандхарвы и киннара постоянно обитают не на небе, а в долинах мифологических гор и по своему положению и роли близки к феям народов Европы.
Божества олицетворяют также планеты, которым посвящены дни недели и растения:
Чандра (или Сома) — Луна (понедельник, Сома-вара). Ей посвящено растение паласа (Butea fron-dosa). Это мужское божество. Изображается в виде человека, кожа которого медного цвета, едущего в повозке, запряженной антилопой черно-белого цвета. Его флаг — красный. Согласно астрологии полная Луна благоприятна. У рожденного под нею будет много друзей; он будет обладать слонами, лошадьми и паланкинами; будет почитаем и могуществен ; будет питаться превосходной пищей и спать на лучших ложах. У астрологов Чандра обозначается полумесяцем длиной в локоть.
Мангала —г Марс (вторник, Мангалавара) отождествляется с Картикейей. Ему посвящено растение кхадира (mimosa catechu). Марс считается неблагоприятной планетой. Человек, рожденный под ее влиянием, будет всегда полон беспокойных мыслей, будет ранен оружием, заключен в тюрьму, угнетаем страхом грабителей, пожара и т.п., потеряет свои
326
Искусство Индии
350 Нагараджа — царь нагое
земли, скот и доброе имя. Знаком Мангала служит треугольник шириной в шесть пальцев.
Будха — Меркурий (среда, Будхавара). Ему посвящено растение апарамаргу (achryzanthesaspera). Будха изображается в виде человека, одетого в желтое платье и едущего на льве. Меркурий считается нейтральной планетой, ни дурной, ни благоприятной. Судьба рожденного под нею человека будет зависеть от его связей и влияния на него других планет. Знак планеты — золотой лук шириной в два пальца.
Брихаспати — Юпитер (четверг, Брихаспати-вара). Его растение ашваттха (ficus religiosa pipal). Изображается человеком, кожа которого желтого цвета, восседающим на водяной лилии. Планета Юпитер оказывает благое влияние на рожденного под его знаком человека: он будет наделен любезным расположением духа, обладать дворцами, садами, землями, богат деньгами и зерном. У него будет много религиозных заслуг и все его желания будут удовлетворены. Но все эти предначертания касаются людей всех каст, кроме касты жрецов, так как Брихаспати сам является брахманом и не желает возвеличивать свою собственную касту. Астрологи обозначают Брихаспати предметом в форме лотоса.
Шукра — Венера (пятница, Шукравара). Ей посвящено растение удамбара (ficus glomerata). Венера наиболее благоприятная изо всех планет. Изображается в виде белого человека, сидящего на цветке водяной лилии. Рожденный под ее знаком, будет обладать способностью знать прошлое, настоящее и будущее. У него будет много жен, царский
„зонт“ (эмблема власти), другие цари будут поклоняться ему. Шукра обозначается квадратным кусочком серебра.
Сани — Сатурн (суббота, Санивара). Ему посвящено растение шами (mimosa albida). Изображается человеком с черной кожей, одетым в черное и сидящим на коршуне. Сатурн самая неблагоприятная изо всех планет, и ее влияния боятся больше всего. Все беды и несчастья происходят от нее. Человек, родившийся под планетой Сани, будет убит, его богатства рассеются, его сын, жена и друзья будут уничтожены. Он будет жить в несогласии с другими и испытает много страданий. Знаком Сани служит кривая железная сабля.
Рави — Солнце (воскресенье, Равивара). При сжигании жертвоприношений этой звезде в огонь кладут щепки кустарника арка (aselepias gigantica). Индийские астрологи считают Солнце неблагоприятной звездой. Его влияние наделяет человека беспокойным характером, навлекает болезни и другие страдания, изгнание, тюремное заключение, потерю жены, детей и собственности. Однако в „Ригведе“ бог Солнца — Сурья возвеличивается как благое божество, и ему посвящено десять гимнов. Знаком Рави служит металлический диск диаметром в двенадцать пальцев.
Ашваттха — Древо жизни и знания. Символика Древа уходит в глубочайшую древность и встречается уже на печатках из Мохенджо-Даро (2-я пол. 3 тыс. до н.э.). На одном из значительно более поздних изображений оно имеет семь пар ветвей, которые произрастают от ствола симметрично в обе стороны и не-
Иконография
327
351 Богиня реки Ямуны (Джамны)
352 Киннары — небесные танцоры-мужчины
сут бутоны; на концах ветвей — цветы, чередующиеся с сидящими среди них птицами. У корней Древа с двух сторон стоит головами друг к другу пара бычков. Выше по стволу взбираются две человеческие фигурки с обезьяньими головами. На уровне третьей снизу пары ветвей на стволе находится Ко-лесо-Лотос-Солнце. Непосредственно над ним возвышается пятиглавая кобра с хвостом, изогнутым двойной петлей. Полная симметричность этой композиции (фигур и ветвей) очень характерна для искусства Индии.
Пантеон северного буддизма школы махаяны не менее сложен и многочислен, чем пантеон индуизма. Выше всего стоит неземная сущность — Ади-Будда, от которого произошли пять трансцендентных небесных будд — дхьяни-будд, пребывающих в небесном мире (иногда добавляется шестой). Они не проходили предварительной стадии Бодхисаттвы, как земной Будда. Существует также пять смертных земных Будд — людей, достигших состояния нирваны. Из них четыре, включая Сиддхартху Гаутаму (Шакьямуни), уже воплощались в мире, а пятый — Майтрейя — еще придет.
Эманацией небесных Будд являются пять небесных бодхисаттв (иногда добавляется шестой). Это спасители, полные милосердия, помогающие миру в период после смерти одного земного Будды и рождения в мире другого. Бодхисаттвы достигли порога нирваны, но отказались от нее ради служения человечеству — помощи в достижении им нирваны.
В школе хинаяны признается только один земной
Бодхисаттва — Сиддхартха Гаутама до того, как он, достигнув просветления, сделался земным Буддой. В махаяне же насчитывается несколько земных бодхисаттв—учителей буддизма и бесчисленное число бодхисаттв в целом.
Несмотря на то что иерархия божеств, начиная с будд и бодхисаттв, в махаяне разработана довольно четко по сравнению со средневековым пантеоном индуизма, она все же является усложненной из-за того, что в ней много видов и аспектов небесных будд и бодхисаттв, а также множество второстепенных божеств. Общее число персонажей махаянистского пантеона огромно, иконографические черты персонажей разработаны тщательно, хотя и варьируются. Описание всего пантеона здесь невозможно: он представлен в индийской скульптуре неполно, много изображений сохранилось лишь в пластике Непала, Тибета, Монголии и других стран, где буддизм выступает в специфической поздней форме ламаизма.
Остановимся лишь на наиболее популярных бодхисаттвах: Авалокитешваре в его формах (Садак-сари-Локешвара, Падмапани, Симханада, Кхасар-пана), самостоятельном бодхисаттве — Манджушри и Будде будущего — Майтрейе.
Бодхисаттва Авалокитешвара („Бог, взирающий с высоты", ил. 346) имеет много форм; в пантеоне махаяны считается эманацией небесного Будды Амит-абхи и его жены Пандары. Как Бодхисаттва, он действует в современном мире. Ему придается особо важное значение, и он почитается как Сангхаратна, то есть сокровище ламаистской церкви. Как и все
328
Искусство Индии
бодхисаттвы, Авалокитешвара стремится содействовать духовным достижениям людей на пути к их освобождению, всем животным и любым творениям. Он принимает форму любого божества.
Разнообразные формы проявления Авалокитешвары описаны в „Садханамале“. Наиболее известны пятнадцать его форм, а всего их насчитывается сто восемь, и все они изображены в живописи на деревянных панелях, окружающих вихару Макчандар Вахал с трех сторон (Катхманду, Непал).
У четырнадцати из пятнадцати форм Авалокитешвары на короне помещается изображение небесного Будды Амитабхи, указывающее на их происхождение. У пятнадцатой формы Авалокитешвары, когда он именуется Ваджрадхарма, на короне изображены все пять небесных будд.
Первая форма Авалокитешвары называется Са-даксари-Локешвара. „. . . Садаксари-Локешвара покрыт всякого рода украшениями; он белого цвета, четырехрукий, в левой руке держит лотос, в правой — четки. Другие две руки сложены у груди (в жесте анд-жали. — С.Т.). Справа от него находится Манидхара, того же цвета и с ладонями в том же положении, сидящий на другом лотосе. Слева — Садаксари Маха-видъя, сидящая в такой же позе, тоже на лотосе"15. Под лотосами пьедестала размещены четыре миниатюрные фигурки стражей Врат.
Вторая форма Авалокитешвары называется Падмапани („Держащий лотос"). Он изображается в позе трех легких наклонов, называемых абханга. Правая рука опущена в жесте варада-мудра, в согнутой левой он держит лотос. Длинный стебель этого священного цветка тянется также вдоль овального нимба (прабха-мандала), заключающего всю фигуру. Во лбу Падмапани третий глаз. Пряди волос образуют короноподобную джата-мукуту. Цветы лотоса украшают и его нимб. На полуобнаженном теле Падмапани много ювелирных и других украшений. Над головой божества расположен цветок лотоса, за которым находится ручка зонтика, прикрывавшего всю фигуру. Пьедестал лотосовый.
Третья популярная форма бодхисаттвы Авалокитешвары называется Симханада. Последователи школы махаяны считают его целителем от всех болезней. Симханада тоже имеет несколько видов, но они мало различаются между собой. В „Садхана-мале" он описывается так: „Поклоняющийся должен представлять себе Симханаду-Локешвару белого цвета, трехглазым, с шиньоном в виде короны, не имеющим украшений, одетым в тигровую шкуру и восседающим на льве в свободной царственной позе, сияющим, как луна. Справа от него находится трезубец белого цвета, обвитый белой змеей, слева — чаша, полная благоухающих цветов лотоса. От его левой руки поднимается белый лотос, на котором лежит пламенеющий белый меч"16. В некоторых изображениях Симханада держит трезубец в правой руке, а чаша с лотосами часто отсутствует. Иногда он сидит в позе, которая называется махараджа-лила, иногда — стоит. Его вахана — лев, но в бронзовых статуэтках он иногда отсутствует. Иконография Сим-ханады близка к некоторым вариантам образа Манд-жушри, но явным его отличием является то, что у Симханады на теле нет украшений.
Четвертая, более сложная форма Авалокитешвары именуется Кхасарпана. В этом виде его всегда сопровождают четыре божества: Тара, Сидханаку-
мара, Бхиркути и Хайягрива. Его цвет — белый. Сидит он в позе лалит-асана или ардха-парианка. В одном из индийских текстов о нем говорится: „. . . Кхасарпана блистает как лучи десяти миллионов лун. Он носит шиньон наподобие короны и изображение Амитабхи на голове, восседает на луне на двойном лотосе в позе ардха-парианка. Его тело покрыто всевозможными украшениями, лицо улыбающееся, возраст около 16 лет. Правая рука выражает варада-мудру, в левой он держит побег с лотосом. Он умело направляет струю нектара, текущую из его руки, а Сучи-мукха, стоящий ниже с поднятым лицом и выпячивающимся животом, бледный с виду, получает этот нектар.
Кхасарпана обитает в лоне горы Поталака, он прекрасен в своем сострадании, обладает пылкостью чувств, исключительно миролюбив и наделен различными благоприятными признаками.
Перед ним Тара, справа — Сидханакумара. Тара здесь зеленая. Своей правой рукой она заставляет распуститься цветок лотоса, стебель которого она держит в своей левой руке. У нее много украшений . . . Сидханакумара держит руки в положении анджали, сверкает, подобно золоту, и имеет вид царевича. Под мышкой левой руки он несет книгу и покрыт всевозможными украшениями.
На запад от божества находится Бхиркути, на север — Хайягрива. Здесь Бхиркути имеет четыре руки, сияет, как золото, его волосы заплетены; он несет посох с тремя рогами и сосуд камандалу в левой руке, правая рука приподнята в позе стрельбы из лука, в другой руке он держит четки. У него три глаза. У Хайягривы цвет кожи красный, он невысокий, с выступающим животом; его волосы поднимаются дыбом, как пламя, вместо священного шнура на плече у него змея. Отличительным признаком его лица являются усы темно-коричневого цвета; глаза его красные, круглые, брови искривлены и нахмурены. Он одет в тигровую шкуру, держит жезл в качестве оружия, правая рука готова к стрельбе из лука . .
Как видно из описания, характер иконографических черт божеств подразумевает воплощение их образа как в скульптуре, так и в живописи.
Бодхисаттва Манджушри („Очаровательное счастье") известен так же, как и Авалокитешвары, их популярность намного больше, чем у остальных бодхисаттв. По преданию, он был проповедником в Непале, куда прибыл из Китая и имел много учеников и последователей. В Непале он построил монастырь (вихару), называемый доныне Манджупаттана, когда рассек мечом холмы, открыв путь реке Багхмати, чтобы осушить долину Непала, где появился Ади-Будда. Окончив свою миссию, он вернулся на родину и там достиг состояния бодхисаттвы. Манджушри вошел в пантеон махаяны, по-видимому, в 4 веке.
Обычно Манджушри считается самостоятельным бодхисаттвой, очевидно, из-за легенд о нем, но иногда ему приписывается происхождение от небесного Будды Амитабхи.
Почитается Манджушри в разных формах. Поклоняющиеся ему считают, что он может наделить умом, мудростью, хорошей памятью, красноречием, способностью понимать священные писания.
Обычно Манджушри изображается с поднятым мечом в правой руке и книгой в левой, бывает, что эти атрибуты лежат около него на цветках лотоса.
Иконография
329
Иногда рядом с ним присутствуют четыре божества. В „Садханамале“ Манджушри приписывается четырнадцать видов, каждый со своим именем и значительными вариациями деталей, атрибутов и поз. Так, На-масангит Манджушри имеет три головы и четыре руки, в которых помимо меча и книги держит лук и стрелу, и восседает на лотосовом пьедестале. Ваджра-нанга Манджушри стоит на таком же пьедестале, имеет одну голову, но шесть рук с мечом, луком, стрелой, чакрой и с цветками лотоса.
Будда будущего — Майтрейя. Он обитает на небе Тушита, до того как появится на земле в человеческом виде смертного Будды. В настоящее время считается, что он пребывает в состоянии бодхисаттвы, он признается как таковой и почитается представителями не только махаяны, но и хинаяны, где буддийский пантеон совсем неразвит.
В индийской скульптуре Майтрейя обычно предстает с руками в жесте дхарма-чакра-мудра; в левой
он держит сосуд или цветочные побеги и тогда на последних находятся его обычные символы: ваза и колесо. В ореоле иногда бывают изображены пять дхьяни-будд. Майтрейя может изображаться стоя или сидя, причем особенно характерна поза, когда он сидит по-европейски, со свободно спущенными с сиденья ногами.
Иконография бодхисаттв, в частности Авалокитешвары и Манджушри, лишний раз показывает, что пантеон позднего буддизма школы махаяны получил тщательную и чисто схоластическую разработку. Он доведен до крайних пределов численности и искусственности всех персонажей-небожителей.
Как и в индуизме, в махаяне первоначально более стройная концепция о роли и значении в космогонии высших божеств (Брахмана в индуизме, Ади-Будды в буддизме) впоследствии была загромождена множеством новых божеств и утратила четкость и стройность первоначальной концепции.
Примечания
Предисловие
1	Рабиндранат Тагор. Сб. статей. М., 1961, с. 54.
2	Anand M.R. Painting of R.Tagore. — „Marg", 1961, N2, p.6.
Введение
1	Теперь Гондвана — небольшая территория в Бераре (штат Махараштра).
2	Пураны („Древние") — собранные и обработанные брахманами древние легенды Индии на санскрите. Их содержание многообразно: мифы, легенды, предания, описания космогонии и циклов Вселенной, генеалогии и истории мудрецов, великих царских и брахманских родов, описания индуистского пантеона божеств. Они включают повествования о сотворении, разрушении и воссоздании мира, о царствованиях Ману в каждом периоде (Манвантаре), генеалогию праотцев и богов, историю Лунной и Солнечной династий царей, дидактические повествования в стихотворной форме. Источник больше религиозного, чем исторического характера. Имеется 18 Великих Пуран. например „Вишну-Пурана", „Брахма-Пурана", и более 70 Малых Пуран. Есть также джайнские Пураны и Агамы — Пураны Южной Индии. Главная цель пурани-ческой литературы — прославление божеств Шивы и Вишну. Древнейшие тексты сложились, по-видимому, ок. начала 1 тыс. до н.э., но дошедшие до нас рукописи санскритских Пуран датируются не ранее рубежа новой эры.
3	Надписи на острове сохранились с 1 в. до н.э. Хроники „Дипавамса" и „Махавамса", хотя и начали писаться в 4 в., касаются событий 5 в. до н. э., когда, по преданию, царевич Виджайя основал на острове, называемом Ланка, свое царство. „Махавамса" и затем „Чулавамса" создавались непрерывно до XVIII в., являются образцом хроник по своей продолжительности и сообщают о многих событиях истории и культуры Индии.
4	„Перипл" Скилака (не сохранился) включал описание его плавания по Инду, Индийскому океану и Красному морю.
5	Диодор — автор сочинения „Историческая библиотека".
6	Юстин составил своего рода выписки из истории Помпея Трога, но с отклонениями от оригинала.
7	После Мегасфена Индию посетили и другие представители эллинистических государств, например Деймах в качестве селевкидского посла в Паталипутре.
8	Никомедия — столица Вифинии. исторической области в Малой Азии.
9	Аристобул — древнегреческий историк, сопровождавший Александра Македонского в походах.
10	Иероним —древнегреческий военачальник и историк. Написал историю диадохов и их преемников начиная со смерти Александра и до 272 г. до н.э. Диадохи — полководцы Алексан
дра Македонского, ставшие правителями отдельных государств, на которые распалась его империя.
11	Отрывки из биографии Александра, написанной Клитархом, вошли в сочинения Страбона и Элиана.
12	„Естественная история" — труд энциклопедического характера, включающий ссылки почти на 500 авторов. Содержит множество сведений об Индии, описание которой имеется также в 6-й книге Плиния.
13	Время правления императора Уди из династии Западная Хань (141-87 гг. до н. э.).
14	„Артхашастра" — трактат — мог быть написан, как вначале предполагалось, во время правления Чандрагупты Маурья, у которого Ча-накья Каутилья. по преданию, был главным министром. Однако точную дату „Артхашастры" установить пока нельзя.
15	Кхароштхи возник из арамейского и брахми.
16	Минаев И.П. Старая Индия. Спб., 1881. В этой книге имеется исследование об Афанасии Никитине: „Заметки на „Хождение за три моря Афанасия Никитина".
17	Свод книг „Зороастра" называется „Авеста", а„3енд“ — толкование кним на пехлевийском языке.
18	В 17 в. индийские купцы неоднократно бывали в Москве и даже в других русских городах. В Бухаре и Астрахани они основали колонии. Гос. музей искусства народов Востока имеет индийскую астролябию, происходящую из Астрахани, с надписью, содержащей имя города Лахора и дату 1588 г. Из Лахора индийцы приезжали в Астрахань через Мультан, Кандагар и Иран.
19	Ныне Республика Шри-Ланка.
Глава первая
1	Названия даны по местечкам Шель и Ашель в Северной Франции, где найдены рубила самой примитивной формы.
2	В качестве метательного орудия Индии исторической эпохи применялись стальные диски с остро отточенными краями.
3	Начало применения огня относится в Индии к отдаленнейшей эпохе.
4	Перси Браун — автор ряда капитальных трудов по архитектуре и живописи Индии.
5	По мнению некоторых геологов, в Южном полушарии во времена палеозойской и в начале мезозойской эры простирался огромный материк, называемый Гондвана. Представление о Гондване сохранилось в преданиях дравидоязычных народов Индии. В целом вопрос дискуссионен и допускает различные толкования.
Глава вторая
1	Это время в Индии некоторые авторы считают энеолитом.
2	В другом варианте этой системы вокруг двора размещался комплекс отдельных пост
роек; он изображается, например, в рельефах Бхархута (2 в. до н. э.).
3	Корень марены заключает в себе красящий сок, дающий в зависимости от густоты раствора различной интенсивности розоватые и красные тона.
4	Э. Маккей сообщает, что в одной деревне близ Мохенджо-Даро до сих пор для ангобирова-ния и росписей применяются те же материалы и краски, что и в древности, хотя формы сосудов теперь совершенно иные {Маккей Э. Древнейшая культура долины Инда. М., 1951, с. 105).
5	Ansari Z. D. Evolution of Pottery Forms and Fabries in India. — „Marg", 1961, Vol. XIV, N 3, p. 19.
6	Маккей Э. Древнейшая культура долины Инда, с. 85.
7	Oved S. The Book of Necklaces. — In: Mehta, p. 15.
8	Город Ур (3 тыс. до н.э.) был расположен на берегу Персидского залива, в Шумере.
9	Недавно были опубликованы сведения о результате дешифровки, проводившейся под руководством доктора ист. наук, проф. Ю. В. Кнорозова. Язык принадлежит к дравидийской языковой семье, его письмо — морфемно-силлабическое. Среди прочтенных надписей оказались именные, жертвенные, храмовые, календарнохронологические. Выяснилось, что жители ха-раппских городов умели согласовывать лунный и солнечный календари. Циклы были в 5, 12 и 60 лет, где учитывалось движение Солнца, Луны, Юпитера, период обращения которого вокруг Солнца умели вычислять. Было известно 5 больших планет; встречаются наименования многих созвездий: Орион, Плеяды. Большая Медведица и зодиакальные: Телец и Скорпион. Таким образом, теперь найдено новое убедительное доказательство высокого развития науки и культуры в древнейшей цивилизации Индии.
10	Брахманизм многое заимствовал из вед, а также из древнейших культов коренных обитателей страны, частично отраженных уже в „Атхарваведе" (одна из четырех древнейших вед, последняя по счету, но вобравшая в себя пережитки доведийских верований).
Глава третья
1	Лунин Б. Н. История индийской культуры с древних времен до наших дней. М., 1960, с. 26.
2	Подразумеваются первые четыре веды-санхиты. Существует более широкое понятие „ведийской" литературы, включающее и более поздние произведения на санскрите (например: брахманы, араньяки, упанишады, объединяемые понятием шрути — откровение).
3	Принятая большинством ученых датировка сложения „Ригведы" — ок. 13-12 вв. до н.э. Но создание труда такого огромного объема требовало много времени. Индоарии, проникая в течение веков в Индию, соприкоснулись с более древней местной цивилизацией дравидов, а великий
Примечания
331
эпос „Махабхарата" отразил большие перемены в жизни общества и его религии.
4	Ригведа. Избранные гимны. Перевод, комментарий, добавленные слова в скобках и вступит. ст. Т.Я.Елизаренковой. М., 1972, с. 294.
5	Там же, с. 296.
6	Римская цифра обозначает номер гимна, арабская цифра — номер стиха и строфы.
7	Ану — племя или человек неарийского происхождения.
8	Говорится о боге Ветра — Вайю. См.: Мас-donell A. A. India’s Past. Oxford, 1927, р. 26.
9	Брихаспати — бог, покровитель молитв и жертвоприношений; он создал Ангирасов, вернувших коров, похищенных Пани. О Брихаспати см.: Ригведа. Избранные гимны, с. 342.
10	Савитар — одно из небесных божеств, „Ригведы".
11	Бхага—одно из божеств, наделяющее богатством.
12	Молитвенные формулы, священные заклинания.
13	В тексте иногда применяется условное название „ведийская эпоха".
14	Рудра — прототип Шивы.
15	„Ригведа" Гимн Марутам. Поэтический перевод Б. А. Ларина. — „Восток", 1924, кн. 4, с. 49.
16	Давильными камнями выжимали сок из стеблей сомы — горного кустарника эфедры. См.: „Ригведа" Избранные гимны. Комментарий.
17	„Ригведа" Избранные гимны, с. 236-237. Комментарий, с. 382.
18	Столицей Кауравов был город Хастина-пура, существовавший с 9 по 11 в. до н. э.
19	Ауробиндо Гхош (1872-1950) — один из лидеров левого крыла национального движения в Бенгалии.
20	Ланки — теперь Шри-Ланка.
21	Mukerjee R. The Culture and Art of India, p.241.
22	Махаван — одно из имен Индры.
23	Амаравати — небесная столица Индры.
24	Дашаратха — царь Айодхьи, отец Рамы.
25	Лакшми — супруга Вишну, богиня счастья, богатства, красоты.
26	12 на 3 йоджана — непомерное преувеличение, так как длина одной йоджаны колеблется, в зависимости от места и времени, от 7 до 17 км.
27	Оружие, убивающее сотню огнем, очевидно, сатагни („сто огней"), таинственная боевая машина, неоднократно упоминаемая в древней литературе.
28	Raz Ram. Essay on the Architecture of the Hindus. London, 1834, p. 47,48.
29	Джатаки („Повести о перерождениях") — легенды о прежних жизнях Бодхисаттвы — будущего Будды на земле, когда он воплощался в виде животных и людей. Эти сказания, легшие в основу обширной литературы, оформились после жизни Будды, но отражают более ранний период.
30	„Шильпа-шастра" — древние трактаты для строителей и вообще ремесленников.
31	3000 данда равняется 6,5 км.
32	Суза — главный город древней Сузианы на нижнем течении Тигра, Экбатана — Мидии. Оба города были столицами при Ахемснидах (могущественная династия царей Ирана — 558-330 гг. дон.э.).
33	Гюнтер К. Цейлон. Введение в мир тропиков. Пг., 1914, с. 322.
34	В архитектуре древней Индии применялась очень прочная белая штукатурка чунам, которая обычно полировалась до блеска. На острове Шри-Ланка, на скале Сигирии, до сих пор сохранилась подобная штукатурка 5 в.
35	„Внутренние магазины", по объяснению переводчика текста „Вопросы царя Милинды", не имеют, как обычно, выхода на улицу, а находятся внутри торгового здания.
36	„Священные книги Востока", т.25. Оксфорд, 1859, с. 2, 3; см. переводы: Schlingloff D. Die altindische Stadt. Wiesbaden. 1970, S.5, 6; Rawlinson H. G. India. A Short Cultural History. London, 1965, p.90,91.
37	Светло вычищенные — очевидно, здесь подразумевается распространенная в Индии штукатурка чунам.
38	Schlingloff D. Die altindische Stadt, S. 7.
39	Есть и другое предположение. См. главу 4.
40	„Агамы" — „Пураны Южной Индии". Из28 „Агам" в „Камикагаме" 60 глав посвящено архитектуре и скульптуре.
41	Антаблемент (грен.) — три горизонтальные части архитектурного ордера, обычно состоящие из архитрава, фриза и карниза, несомых колоннами.
42	Глава из „Винайя-питаки" („Корзина послушания") палийского канона.
43	Аттик (греч.) — стенка над венчающим карнизом. Иногда соответствует невысокому этажу (аттиковый этаж).
44	Bhattacharyya Т. A Study on Vastuvidya or Canons of Indian Architecture. Patna, 1947, ch. 7.
45	Jouveau-Dubreuil G. Archeologie du Sude de Flnde. Vol. 2. Paris. 1914.
Глава четвертая
1	Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч. Изд. 2-е, т.9. М., 1957, с. 135.
2	Собственно, не кость, а наружный панцирь черепахи, так называемую черепаховую кость.
3	Арахосия, расположенная на западной окраине империи Маурьев, была населена племенем иранского происхождения, славившимся коневодством.
4	Едва ли было построено такое количество ступ, хотя бы и маленьких. Это число могло быть названо потому, что оно не случайно и имеет особое значение для брахманизма и буддизма.
5	Это одна из восьми ступ, между которыми, по буддийским источникам, был разделен пепел тела Будды после погребального сожжения. См.: Пишель Р. Будда, его жизнь и учение. М., 1911.
6	Пишель Р. Будда, его жизнь и учение, с. 63.
7Г.Бёрдвуд пишет: „Агатовые вазы из Броча и Камбея были знамениты под названием „мурхин" со времен Плиния" (Старшего, 23-79 гг.). — Birdwood G. The Industrial Arts of India. Covent Garden, 1880.
8	Божество богатства Кубера, или Вайшра-вана, правитель Севера, повелитель всех якшей. Он обитает в самом богатом небесном граде Алака.
9	Сурью на рельефе в Бхадже (2 в. до н. э.) везет квадрига типа военных колесниц.
10	„Архат" (от палийского арахант) — заслуживающий почтения, достойный.
И Школа возникла в 4 в. до н. э. и в древности имела большое значение.
12	В январе 1980 г. стало известно об интересном открытии индийскими археологами большого буддийского пещерного храма времен династии Маурьев. Он находится неподалеку от деревни Ситамахи (штат Бихар). Базальтовый потолок пещеры расписан на религиозные сюжеты разнообразными красками. Помимо большого количества каменных изваяний божеств в храме найдены серебряные жертвенники, агатовые сосуды и чаши. Последнее тоже важно, так как подобных изделий от столь древней эпохи сохранилось очень мало.
13	Brown Р. Indian Architecture (Buddhist and Hindu Periods). Bombay, 1942, p. IV b.
14	Fa-shien. A Record of the Buddhist Countries. Pekin, 1957.
Глава пятая
1	Протома — скульптурная фигура, у которой изображена только передняя часть туловища, как бы выступающая прямо из массива стены или скалы. Это не горельеф, а круглая скульптура, но оформленная только частично.
2	Известно, что главным жертвователем на чайтью был богатый купец — „банкир" из города Банаваси, а на отдельные колонны и панели — монах и несколько „явана" (греков) из Дхе-нукакаты, принявшие буддизм.
3	Джамбудвипа — название Индии как одного из семи континентов мира.
4	Следует различать исторического Бодхисаттву — царевича Сиддхартху Гаутаму — и многочисленных бодхисаттв и будд в период махаяны.
5	Арья Шура. Гирлянда джатак, или Сказания о подвигах Бодхисаттвы. Перевод с санскрита А. П. Баранникова и О. Ф. Волковой. М., 1962, с. 108.
6	Гана — дух природы.
7	Среди аватар (воплощений) Вишну были Рама — герой „Рамаяны" — и Парашурама.
8	Дхоти — ткань, которая обертывается вокруг бедер разными способами.
9	От ступы в Амаравати найдены гораздо более ранние плиты.
Глава шестая
1	Пенджаб ныне входит частично в Индию (штат), Пакистан (провинция) и Афганистан.
2	Руины Сиркапа находятся в археологической зоне Таксилы (Пакистан).
3	См. реконструкцию ступы: Brown Р. Indian Architecture (Buddhist and Hindu Periods). Bombay, 1942, pl. XXVI.
4	Филлит — особая порода камня.
5	Стук — алебастровая штукатурка, отличающаяся большой прочностью и пригодная как для резьбы, так и для создания скульптуры.
6	Franz Н. G. Buddhistische Kunst Indiens. Leipzig, 1965,1.186. В данной книге Будда назван Бодхисаттвой, что более вероятно.
7	Урна — выпуклая точка между бровями у Будды, означающая определенную высокую ступень просветления. У статуй из дорогого материала урна делается из драгоценного камня.
8	Ушниша — возвышение на темени, прикрытое пучками волос, у Будды служит знаком достижения нирваны.
332
Искусство Индии
9	Самадхи — высшее состояние сознания.
10	Kramrisch S. Art of India through the Ages. London. 1954.
Глава седьмая
1	„Хитопадеша“ — сборник сказок, басен и рассказов, выражающий житейскую мудрость народа.
2	„Панчатантра“ — сборник коротких рассказов и притч 3-4 вв., очень популярный в Индии и за ее пределами.
3	Макара — олицетворение производительных сил природы, в частности водной стихии. Изображается в виде рыбы-дракона с разверстой зубастой пастью и рыбьим хвостом или с головой оленя, ногами антилопы и рыбьим туловищем. Ассоциируется с созвездием Козерога. В четырех древнейших ведах считается перевозчиком Варуны (как божества Океана), позже — богини священного Ганга. Изображается на знамени божества любви Камы.
4	„В действии бездействие кто видит и в бездействии деятельность, тот мудрец среди людей, тот с высшим един, все действия совершающий1' („Бхагавадгита". IV. 18. Перевод М. А. Гарибяна).
5	Брахмачарья — брахман, проходящий в юности первую из четырех ступеней жизненного пути, дает ряд обрядов: целомудрия, воздержания в пище и др. — и живет в доме своего учителя, оказывая ему высшее почитание. В более широком смысле — всякий, кто, вступив на путь духовного развития, подчинил себя соответствующей дисциплине.
6	Нирвана — освобождение от действия закона „кармы" — причины и следствия зависимости от мира материальных форм и явлений, от „Колеса рождения и смерти".
7	Из семи фигурок пять — первые ученики Будды, последовавшие за ним в Сарнатхе, остальные две не монахи, возможно, донаторы; посредине их вытянутого ряда — „Колесо Закона".
8	Яли — олицетворение сил природы и Ганга. Имеет вид леогрифа, иногда водяного чудовища.
9	Saraswati S. К. A Survey of Indian Sculpture. Calcutta, 1957, p. 137; Grousset R. Civilisations of the East. Vol. 2. India, p. 141,142.
10	GroussetR. Civilisations of the East, p. 130,131.
11	Brown P. Indian Architecture (Buddhist and Hindu Periods), t. LIII.
12	Наличие здесь эпизода из „Киратарджу-нии“ признают такие крупнейшие искусствоведы-индологи, какГ. Гётц, Е. Бактай, Е. Б.Хей-велл, Шиварамамурти, С. К. Сарасвати и другие, а также специалисты Департамента археологии Индии, ведающие данным округом. Самое обстоятельное исследование рельефа сделал Т. Н.Рамачандран, убедительно доказавший наличие здесь сюжета „Киратарджунии". См.: JISOA (журнал индийского общества восточного искусства). Vol. 18, р. 58.
13	Grousset R. Civilisations of the East, p. 141, 142; Saraswati S. K. A Survey of Indian Sculpture, p.167,168.
Глава восьмая
1	Надпись, сопровождающая эту роспись, гласит, что „тысячи фигур Будды" написаны в качестве дара.
2	Mitra D. Ajanta. Departement of Archaeology. India. Kanpur, 1956, p. 5.
3	Раньше Аджанта была, по-видимому, небольшим городом; сохранились остатки крепостной стены.
4	Mitra D. Ajanta. Departement of Archaeology-
5	Coomaraswamy A. K. History of Indian and Indonesian Art. New York, 1927.
6	В пещере № 1 есть и более поздние росписи, несколько худшего качества.
7	Siddiqui S. A Pictorial Guide to Aurangabad. Daulatabad, Ellora and Ajanta. Aurangabad, p. 35, 36.
8	Anand M. R. The Hindu View of Art. London, 1933, p. 154.
Глава девятая
1	Веданта (доел. „Конец вед") — монистическая философская система, получила особое распространение после почти полного исчезновения в Индии буддизма, примерно с 8 в.
2	Трактат „Манасара-шильпа-шастра" приписывается основателю северной школы архитектуры Манасарс.
3	Anand М. R. The Hindu View of Art.
4	Ibid., p. 162.
5	Ibid., p. 152-153.
6	Вахана — перевозчик или спутник божества. Например, вахана Шивы — бык, Индры— слон.
7	Дхананджайя — автор трактата по поэтике драмы „Дашарупа".
8	Coomaraswamy А. К. The Dance of Shiva. London, 1958, p.39.
9	Coomaraswamy A. K. The Dance of Shiva. Bombay, 1948.
10	Бхаса — один из ранних драматургов Индии, жил в первые века н.э.
И „Чулавамса" — средневековая хроника Шри-Ланки на языке пали.
12	Чарудатта — герой замечательной пьесы Шудраки „Мричакхатика" („Глиняная повозка", 5-6 вв.), одной из наиболее реалистических санскритских драм, являющейся переработкой драмы Бхасы „Бедный Чарудатта", герой которой остается героем и в пьесе Шудраки.
13	„Шукранитисара" — сочинение по политическому управлению, но в нем есть раздел о ремесле скульпторов и художников. См.: Coomaraswamy А. К. The Dance of Shiva. London, 1958, p.177.
14	Согласно шастрам, произведение искусства есть „субъект — объект".
15	„Камасутра" — сочинение, трактат .о любви. Ее автором был Ватсьяяна, живший, по-видимому, в 3 в. до н. э.
16	„Сахитья Дарпана" („Зеркало литературы"). Ее автор, Вишванатха Кавираджа („царь поэтов"), жил вскоре после периода Гуптов.
17	Mukerjee R. The Culture and Art of India. New York, 1959, p. 241.
18	Брахманы не могли заниматься ремеслом, по крайней мере в эпоху средневековья. Но буддийские монахи, в общинах которых значение каст было сильно ослаблено, не были ограничены подобными кастовыми запретами и были главными живописцами в Аджанте.
19	В индуистской теологии Брахман проявляется в Триаде (Тримурти — „Три лика"), где Брахма — Творец Мира, Вишну — Охранитель Мира и Шива — Разрушитель Мира.
20	Свами Вивекананда (Нарендро Натх Дотто, 1862-1902) — выдающийся мыслитель, гуманист, просветитель и зачинатель национально-освободительного движения Индии, общественный деятель, объявивший себя социалистом, последователь философии Веданты, ученик Рамакришны.
21	„Читралакшана" („Характерные черты живописи") — трактат о живописи; точное время его возникновения неизвестно, предположительно — первые века н. э.
22	То есть 120 ангула. В других трактатах фигура равна 7-8 тала (то есть 84-96 ангула).
23	Anand М. R. The Hindu View of Art, p. 154.
24	Вибхишан — брат Раваны, перешедший на сторону Рамы.
25	Дас Т. Рамаяна. Пер. А. П. Баранникова. М., 1948, с.792.
26	Махабхарата. Адипарва. Кн. 1. Пер. с санскрита В. И. Кальянова. М., 1950, гл. 28,с.22-25.
Приложение
1	Индусы считают, что имеется около 20000 божеств.
2	Крор, то есть 10000000.
3	„Законы Ману" („Манава-дхарма-шастра" — „Наставления Ману в дхарме"). Дхарма — религиозный жизненный долг человека, соответственно его касте.
4	Нара — одно из названий Брахмана.
5	Это, очевидно, не земной год, а „год Брахмы", длящийся эоны (необозримые эпохи).
6	Четыре главные страны света и четыре промежуточные
7	„Законы Ману". Пер. С.Д. Эльмановича, провер. и исправлено Г. Ф. Ильиным. М., 1960.
8	Thomas Р. Epics, myths and legends of India. Bombay, p.9.
9	Ibid., p.9-10.
10	Ibid., p. 10.
11	Гопи в литературе обычно называют пастушками, но они, будучи женами или дочерьми пастухов, не пасли коров, а вели молочное хозяйство. Коров пасли юноши.
12	Анкх (анкуса) — стрекало в руках погонщика, сидящего на шее слона; анкх служит для управления слоном, у его рукояти сбоку отходит вниз острый крюк.
13	Бхакти — благоговейная любовь и глубокая преданность личному божеству. Движение бхакти имеет длительную историю в Индии, особенно широко оно развилось в средневековье. Тогда оно имело религиозно-реформаторский характер, отличалось общественно-политической направленностью против угнетения верующих светскими и духовными феодалами. Из среды ремесленников и бедняков вышли крупные поэты бхакти: Кабир (1440-1518), Тулси Дас (1532-1624), Чайтанья (15 в.) и Намдэв (14 в.).
Однако начало учения бхакти-йоги относится к 1 тыс. до н. э.: в „Бхагавадгите" Кришна проповедует своему ученику Арджуне бхакти-йогу как один из двух главных путей приближения к себе как высшему божеству.
14	Thomas Р. Hindu Religion, Customs and Manners. Bombay, ill. 150.
15	Bhattacharya В. T. The Indian Buddhist Iconography. London, 1924, p. 34.
16	Ibid., p.36.
блиография
Маркс К.. Энгельс Ф. Об искусстве. Т. 1—2.
'I.ipkc К., Энгельс Ф. Об Индии. М., 1930.
В. И. Ленин о литературе и искусстве. М.,
Ольденбург С. Ф Первая буддийская вы-- чл в Петербурге. — Пг., 1919.
Галер кина О. И., Богданов Ф.Л. Искусство :. и в древности и средние века. М., 1963.
Короцкая А. А. Сокровища индийского ис-- iсства. М.. 1966.
Прокофьев О С. Искусство Индии. М.,
Пугаченкова Г. А. Искусство Гандхары. М.,
Сидорова В. С. Скульптура древней Индии.
. J~4: Художественная культура древней Ин-ии М.. 1972.
Тюляев С. И. Архитектура Индии. М.. - - Памятники искусства Индии в собраниях :;ев СССР. М., 1956; Искусство Индии. М., Искусство Индии, архитектура, изобрази-ьное искусство, художественное ремесло. М.,
Acharekar М. R. Rupadarsini. The Indian Ар--- ach to Human Form. Introduction by G. Venka-chalam. Bombay, 1949.
Archarya, Prasanna Kumar. Hindu Architec-_re in India and Abroad. Londo.n; An Encyclopa-edia of Hindu Architecture. London; Indian Arch-:.cture According to Manasara-Silpasastra. Lon-Jon; A Dictionary of Hindu Architecture. London, Calcutta, 1927; Manasara on Architecture and Sculpture. Vol. 1-2. London, 1933-1934.
Adam L. Hochasiatische Kunst. Stuttgart, 1923: Buddha-Statuen. Stuttgart, 1923.
Agrawala, VasudevaS. Guide to the Archeological Sections of the Provincial Museum. Lucknow, 1940: A Catalogue of the Brahmanical Images in Mathura Art. Lucknow; Gupta Art. Lucknow, 1945: Samath. Kanpur, 1956; The Heritage of Indian Art: A Pictorial Presentation. New Delhi, 1976.
Aiyangar, Krishnaswami. Some Contributions of South India to Indian Culture. University of Calcutta. 1942.
Aiyar, Ramaswamy. Fundamentals of Hindu Faith and Culture. Madras, 1959.
Ajanta. With an explanatory text by G.Yaz-dani and an introduction by Laurence Binyon. Part 1-2. London.
Alviella, Goblet d'. Ce que l’lnde doit a la Grece. 2 ed. Paris, 1926.
Anand, Mulk Raj. The Hindu View of Art. London, 1953; Lines Written to an Indian Air. Bombay, 1949.
Ananthalwar M.A. and Rea A. Indian Architecture. Vol. 1-3. Madras, 1921.
Archer W. G. The Vertical Man. A Study in Primitive Indian Sculpture. London, 1947.
Arrien. L’lnde. TraduitparP.Chantraine. Paris, 1927.
Art and the East India Trade Exhibition. London, 1927.
Art in Industry through the Ages. Vol. 1-2. New Delhi, 1976.
Aryan. Folk Bronzes of North Western India. Delhi, 1973.
Aschwin, Liippe. The Freer Idian Sculptures. Washington, 1970.
Auboyer, Jeannine. Arts et stiles de l’lnde. Paris, 1951; Les Arts de l’lnde et de pays indianises. Paris, 1968; Le trone et son symbolisme dans l’lnde ancienne. Paris, 1949.
Aurobindo, Ghose. The Significance of Indian Art. Bombay, 1947.
Ayyar P. V. Jagadisa. South Indian Shrines. Madras, 1920.
Bachhofer, Ludwig. Zur Datierung der Gand-hara-Plastik. Miinchen, 1925; Indian Sculpture. Vol. 1-2. London, 1929; Early Indian Sculpture. Vol. 1-2. Paris, New York, 1929.
Baktay, Ervin. Die Kunst Indiens. Budapest, 1964.
Banerjea, Jitendra Nath. The Development of Hindu Iconography. Calcutta, 1956.
Banerjee, Gauranga Nath. Hellenism in Ancient India. London, 1920.
Banerji R. D. Bas-reliefs of Badami. Calcutta, 1928; The Haihayas of Tripuri and their Monuments. Calcutta, 1931.
Barrett, Douglas. Sculptures form Amarvati in the British Museum. London, 1954; A Guide to the Karla Caves. Bombay, 1957; A Guide to the Buddhist Caves of Aurangabad. Bhulabhai Memorial Institute. Bombay, 1957; The Heritage of Indian Art, No. 5, Ter. Bombay, 1960.
Barrett D. et Gray B. La pcinture Indienne. Geneve, 1963.
Barthoux J. Les Fouilles de Hadda. Vol. 1-3. Paris, 1930.
Ваша В. M. Gaya and Bodh-Gaya. Calcutta, 1934; Barhut. Parts 1-3. Calcutta, 1934-1937.
Basham A.L. The Wonder that was India. London, 1954.
Batley, Claude, The Design Development of Indian Architecture. London, 1934-1939.
Benisti, Mireille. Rapports entre le premier art Khmer et Part Indien. T. 1-2. Paris, 1970.
Bhagwant, Sahai. Iconography of Minor Hindu and Buddhist Deities. New Dchli, 1975.
Bhattacharuy, Brindaban C. Indian Images: the Brahmanic Iconography, based on Genetic, Comparative and Synthetis Principles. New Dehli, 1978.
Bhattacharya В. T. Indian Buddhist Iconography. Calcutta, 1958.
Bhattacharya, Dipak Chandra. Tantric Buddhist IconographicSources. New Dehli, 1974.
Bhattacharya S. K. The Story of Indian Art. Delhi, 1966; Krishna Cult. New Delhi, 1977.
Bhattacharya, Tarapada. A Study on Vastuvi-dya or Canons of Indian Architecture. Patna, 1947; The Canons of Indian Art or a Study on Vastuvidya. Calcutta, 1963.
Bhattasali N. K. Iconography of Buddhist and Brahmanical Sculptures in the Dakka Museum. Dakka, 1929.
Biardeau M. India. Translated by F. Carter. London. 1960.
Blacker J. T. The ABC of Indian Art. Delhi, 1975.
Boner A. Principles of Composition in Hindu Sculpture. 1962; Kaulacana Silpa Prakasa. Leiden, 1966.
Bosch D. K. The Golden Germ. An Introduction to Indian Symbolism. Miinchen, 1960.
Bose, PhanindraNath. Principles of Indian Sil-pasastra with the text of Mayasastra. Lahore, 1926.
Brandi, Cesare. Persia mirabile. Torino, 1978.
Brief Guide to India Art. Victoria and Albert Museum. London, 1962.
Brij, Bhushanjamila. Images in Patna Museum. Patna, 1961.
Brown, Percy. Indian Architecture. Buddhist and Hindu Periods. Bombay, 1942.
Buchthal H. The Western Aspects of Gand-hara Sculpture. London, 1945.
Buddha Jayanti Exhibition. Catalogue of Exhibition of Buddhist Art. Indian Museum. Calcutta, 1956.
Burgess J. The Buddhist Stupas of Amaravati and Jaggayyapeta. London, 1887; The Ancient Monuments, Temples and Sculptures of India. Vol. 1-2. London, 1897-1911;
Burgess J. and Cousens H. The Architecktural Antiquities of Northern Gujerat. London, 1903.
BussagliM. Arte del Gandhara. Firenze, 1965.
Cartman, James. Hinduism in Ceylon. Colombo, 1957.
Catalogue of the Archeological Museum at Mathura. Allahabad, 1910.
Chakravarti К. C. Ancient Indian Culture and Civilisation. London, 1952.
Chandra, Rai Govind. Chanhu-Daro Excavations 1935-1936. Ed. By W. Brown. American Oriental Series, Vol.20, New Haven, Conn., 1943.
Chanda, Ramaprasad. The Beginnings of Art in Eastern India. Calcutta, 1927; Dates of the Votive Inscriptions on the Stupas at Sanchi. Calcutta, 1927.
Chandra, Pramod. Studies in Indian Temple Architecture. New Delhi, 1975.
Chatterjee, Sri Chandra. Magadha. Architecture and Culture. Calcutta, 1942; Sthapatya-Visara. Magadha. Architecture and Culture. University of Calcutta, 1942.
Chhavi. Golden Jubilee Volume. Bharat Kala Bhavan. 1920-1970. Banaras, 1971.
Clark W. E. Two Lamaistisc Panteons. Vol. I-II. Cambrigde, 1937.
Codrington K. de B. Ancient India. London, 1926; The Study of Indian Art. London, 1944.
Codrington, Irwin, Gray. The Art of India and Pakistan. Ed. by Leigh Ashton. A Commemorative Catalogue of the Exhibition, held at the Royal Academy of Arts, London, 1947-1948. London, 1949.
Cohn W. Indische Plastik. Berlin, 1921.
Cole H. H. Indische Buildings in Kashmir.
Combaz, Gisbert. L’lnde etl’Orientclassique. Tr. 1-2. Paris, 1937.
Coomaraswamy A. K. The Indian Craftsmen. London, 1909; The Arts and Crafts of India and
334
Ceylon. London, 1913; Visvakarma. London, 1914; Portfolio of Indian Art. Boston, 1923; Pour com-prende 1'Art Hindou. Paris, 1926; Yakshas. Part 1-2. Washington, 1927-1928; Catalogue of the Indian Collections in the Museum of Fine Arts, Boston. Cambridge, Mass., 1930; The Transformation of Nature in Art. New York, 1934; Elements of Buddhist Iconography. Cambridge, Mass., 1935; La sculpture de Bodhgaya. Paris, 1935; Figures of-Speech or Figures of Thought. London, 1946; History of Indian and Indonesien Art. London, 1950; Introduction to Indian Art. Adyar, 1956; Selected Examples of Indian Art. Faridabad, 1971.
Cousens H. Antiquities of Sind. Calcutta, 1925; Architectural Antiquites of Western India. London. 1926.
Craven, Roy G. A Concise History of Indian Art. London, 1976;
The Cultural Heritage of India. Ed. by H. Bhattacharyya. Vol. 1-4. Calcutta, 1958.
Cunningham, Alexander. The Stupa of Bhar-hut. London, 1879; Mahabodhi or the Great Buddhist Temple at Buddha Gaya. London. 1892; The Bhilsa Topes, or Buddhist Monuments of Central India. London, 1854.
Dasgupta S. N. Fundamentals of Indian Art. Bombay. 1954.
Dana, Bhupendranath. Indian Art in Relation to Culture. Calcutta, 1956.
Dehejia, Vidya. Looking Again at Indian Art. New Delhi, 1978. '
Desai, Kalpana S. Iconography of Visnu (in Norther India, up to the Mediaeval Period). New Delhi, 1973; Treasures of the Heras Institute. New Delhi, 1976.
Deshpande M. N. The Rock-Cut Caves of Pi-talkhora in the Deccan. 1959.
Dey, Mukul. My Pilgrimages to Ajanta and Bagh. Oxford University Press, 1950; Birbhum Terracottas. Bombay, 1959.
Dey, Nundo Lal. The Geographical Dictionary of Ancient and Mediaeval India. London. 1927.
Deydier, Henri. Contribution a 1’etude de Part du Gandhara. Preface de Rene Grousset. Paris, 1950.
Dhama B. L. Indian Architecture. Jaipur, 1956.
Dikshit K. N. Prehistoric Civilisation of the Indus Valley. Madras, 1939.
Doehring, Karl. Indische Kunst. Eine Einfiih-rung und Ubersicht. Berlin. 1925.
Dubash, Perviz N. P. Hindoo Art in its Social Setting. Madras, 1935.
Dutt В. B. Town Planning in Ancient India. Calcutta, 1925.
Egerton W. An Illustrated Handbook of Indian Arts. London, 1880.
Fabri, Charles. An Introduction ot Indian Architecture. Bombay, 1963; History of the Art of Orissa. New Delhi, 1975.
Fa-hsien. A Record of the Buddhist Countries. Peking, 1957.
Fergusson J. Tree and Serpent Worship. 2nd ed. London, 1873; A History of Indian and Eastern Architecture. London, 1910.
Fergusson J. and Burgess J. The Cave Temples of India. London, 1880.
Fischer, Eberhard und Jyotindra, Jain. Art and Rituals: 2500 Years of Jainism in India. New Delhi, 1977.
Fischer, Otto. Die Kunst Indiens, Chinas und Japans. Berlin, 1928.
Искусство Индии
Focillon, Henri. L’Art Bouddhique. Paris, 1921.
Foucher A. Etude sur Plconographie Bouddhique de l’lnde. Paris, 1900; Les representations de ,,Jatakas“ sur les bas-reliefs de Barhut. Paris, 1908; The Beginnings of Buddhist Art. London, 1918; L’Art Greco-Bouddhique du Gandhara. Vol. 1-3. Paris, 1923.
Franz, Heinrich Gerhard. Buddhistische Kunst Indiens. Leipzig, 1965.
Frederic, Louis. L’lnde, ses temples, ses sculptures. Paris, 1959; Tresors de 1'Art de l’lnde. Ver-viers. Gerard, 1965.
Fyson, D. R. Mahabalipuram or Seven Pagodas. Madras, 1949.
Gajjar, Irene Navin. Ancient Indian art and the West. A Study of Parallels. Continuity and Symbolism from Proto-Historic to Early Buddhist Times. Bombay, 1971.
Gangooly О. C. South Indian Bronzes. Calcutta. 1915; Indian Architecture. Bombay, 1954; The Art of the Pallavas. New York, 1957; Indian Art and Heritage. Ed. by A. Goswami. Calcutta, 1957.
Ganguly M. M. Orissa and her Remains: Ancient and Medieval. Calcutta. 1912; Handbook to the Sculptures in the Museum of the Vangiya Sahitya Parishat. Calcutta, 1922.
Garde M. B. Guide to the Archeological Museum at Gwalior. Gwalior, 1928.
Getty A. The Gods of Northern Buddhism. Oxford, 1928; Ganesa. Oxford, 1936.
Ghosh A. (Ed.) Ajanta Murals. Album. Calcutta, New Delhi, 1967.
Goetz, Hermann. Epochen der indischen Kul-tur. Leipzig, 1929;
India. Five Thousand Years of Indian Art. London, 1959; Studies in the History and Art of Kashmir and the Indian Himalaya. Wiesbaden. 1969.
Goloubew, Victor. Les Peintures de la Premiere Grotte. Decuments pour servir a 1’etude d’A-janta. Paris, 1927.
Gopinath, Rao. Talamanaorlconometry. Calcutta, 1920; The Elements of Hindu Iconography. Madras, 1928.
Goswami K. G. Excavation at Bangarh (1938-1941). University of Calcutta, 1948.
Gravely, F. and Sivaramamurti C. Illustrations of Indian Sculpture. Madras Government Museum. Madras, 1939; Guide to the Archaeological Galleries. Madras Government Museum. Madras. 1944.
Griffiths J. Paintings in the Buddhist Cave Temples of Ajanta. Vol. 1-2. London, 1806-1807.
Grousset, Rene. La sculpture des Indes et de la Chine. Paris; Les Civilisations de I’Orient. T. 2. L’lnde. Paris, 1930.
Grousset, Rene and Saraswati S. K. A Survey of Indian Sculpture. Calcutta, 1957.
Growse F.S. Mathura: A District Memoir. 1883.
Griinwedel, Albert. Buddhist Art in India. Varanasi, 1971; Buddhist Art in India. Transl. from the Handbuch of prof. Albert Griinwedel. Revised and enlarged by J. Burgess. Delhi. 1974.
Guenon, Rene. Introduction Generate a Fe-tude des Doctrines Hindoues. Paris, 1921.
Guggenheim, Ferdinand. Indische Kunst. Dresden, 1923.
Guide to Ajanta Frescoes. Published by the Archaeological Departement. Hyderabad, 1935.
Guide to the Patna Museum (Stone Sculptures, Bronzes and Terrocottas). Patna, 1955.
Gunasinghe, Siri. La Technique de la Peinture Indienne d’apres les textes du Silpa. Annales du Mu-see Guimet. Paris, 1957.
Gupte, Ramesh S. Iconography of the Hindus. Buddhists and Jains. Bombay, 1972.
Hackin J. Guide Catalogue du Musee Guimet. Collections Bouddhiques. Paris, 1923; La sculpture Indienne et Tibetaine au Musee Guimet. Paris, 1931; Recherches Archaeologiques a Begram. Vol. 1-2. Paris. 1939.
Haidar. Asit Kumar. Art and Tradition. Lucknow, 1952; Our Heritage in Art. Lucknow, 1952.
. Hallade M. M. Etudes d’Art Indien. Preface de Rene Grousset. Paris.
Handbook for Travellers in India, Burma and Ceylon. London, 1909.
Hargreaves H. The Buddha Story in Stone: Handbook to the Sculptures in the Peshawar Museum. 2nd ed. Calcutta, 1930; Excavations in Baluchistan, 1925. Memoirs of the Archaeological Survey of India. No35, Calcutta, 1929.
Hdrtel, Herbert and Auboyer, Jeannine. Indien und Siidostasien. Berlin, 1971.
Havell E. B. Indian Sculpture and Painting. London. 1908; The Ideals of Indian Art. London, 1911; Basis for Artistic and Industrial Revival in India. Adyar, Madras, 1912; The Ancient and Mediaeval Architecture of India. London, 1915; A Handbook of Indian Art. London, 1920; The Himalayas in Indian Art. London, 1924; A Study of Indo-Aryan Civilisation. New Delhi. 1972.
Herringham, Lady and others. Ajanta Frescoes. London, 1927.
Hiriyanna M. Art Experience. Mysore, 1954.
History and Legend in Hyderabad. Departement of Information and Public Relations. Hyderabad. Hyderabad, 1953.
Hodson, Thomas Gallon. The Primitive Culture of India. London, 1922.
Hoech B. G. E. Die Eingliederung Indiens in die Geschichte der Baukunst, Leipzig, 1922.
Horvath, Vera. Maurya Mother Goddess Figurines. Budapest, 1966.
Houlton. John. Bihar the Heart of India. Bombay, Calcutta, Madras, 1949.
Husain, Ashfaque. Ajanta Paintings. Twenty Plates in Colour. Introduction by Ashfaque Husain. New Dehli, 1956.
Husain S.A. The National Culture of India. Bombay, 1961.
Hyderabad. Art. Archaeology and Handicrafts. Government of Hyderabad.
Inamdar P.A. Some Archaeological Finds in the Idar State. Himatnagar, 1936.
L’lnde et son Ame. Ecrits des grandes Pen-seurs de l’lnde Contemporaine. Paris, 1928.
India. Ministry of Education, Archaeology of India. Calcutta, 1950.
India. Ministry of Information and Broadcasting, Buddhist Shrines in India. 2nd ed. Delhi, 1968.
India. Ministry of Information and Broadcasting, Hyderabad. A Guide to Art and Architecture. Calcutta, 1951.
India. Ministry of Information and Broadcasting, Indian Art through the Ages. Calcutta. 1951.
India. Ministry of Information and Broadcasting, Kanchi. An Introduction to its Architecture. Delhi, 1954.
India. Ministry of Information and Broadcasting, Temples of South India. Delhi. 1950.
Библиография
India. Ministry of Information and Broadcasting, The Way of the Buddha. Published on the Occasion of the 2500 Anniversary of the Mahaparinir-vana of Buddha.
India. Ministry of Information and Broadcasting, 5000 Years of Indian Architecture. Delhi, 1954.
India. Ministry of Transport, Cave Temples of Western India. New Delhi, 1956.
India. Ministry of Transport, Temples of North India. New Delhi, 1956.
Indian Art. Victoria and Albert Museum. London, 1969.
Indian Art. Essays by H. G. Rawlinson, K. de Codrington, J.V.S. Wilkinson and John Irwin. Ed. by R.Windstedt. 2nd impr. ed., with amendments. London, 1977.
Indian Art. Prince of Wales Museum of Western India. Bombay, 1954.
Indian Art Monograph. 1. Varanasi, 1974.
5000 Indian Designs and Motifs. The Indian Institute of Art in Industry. Artistry House. Calcutta.
Indian Sculpture in Bronze and Stone. With an Introduction by G. Tucci. Indian Works of Art Series, vol. 1. Milan.
Indian Temple Sculpture. With an Introduction by Jawaharlal Nehru. Calcutta, 1958.
Ingholt, Harald. Gandharan Art in Pakistan. London, New York, 1957.
Ions, Veronica. Indian Mythology. London, 1967.
Ippel, Albert. Indische Kunst and Triumphal-bild. Leipzig, 1929.
Iyer, K. Bharatha. Indian Art. A Short Introduction. Bombay-Calcutta-New Delhi-Madras, 1958; Animals in Indian Sculpture. Bombay, 1977.
5000 Jahre Kunst aus Indien. Ausstellung 14 Mai bis 30 September 1959 in Villa Hugel. Essen, Essen-Bredene, 1959.
Jaina Art and Architecture: Published on the Occasion of the 2500th Nirvana Anniversary of Tir-thankara Mahavira. Vol. 1-3. New Delhi, 1974-1975.
Jakimowicz, Andrzej A. Ryttel. Indie: Panorama Sztuki. Warszawa, 1978.
Jouveau-Dubreuil G. Dravidian Architecture. Vol.1-2. Pondicherry, 1907-1919; Archaeologie du Sude de 1‘Inde. Vol. 1-2. Paris, 1914; Pallava Antiquities. London, 1906-1918; Vedic Antiquities. London, 1922; Iconography of Southern India. Paris, 1937:
Jude P. K. Peinture des Grottes d* Ajanta. Paris, 1954.
Kail, Owen C. Buddhist Cave Temples of India. Bombay, 1975.
Как, Ram Chandra. Ancient Monuments of Kashmir. Foreword by Younghusband. London, 1933; Handbook to the Archaeological and Numismatic Sections of the Sri Pratap Singh Museum. Srinagar. London, 1923; Indian Metal Sculpture. London, 1952.
Kala, Satish Chandra. Sculptures in the Allahabad Municipal Museum. Allahabad, 1946.
Kalkutta. Die schonsten Kunstwerke aus neuen Museen. Leipzig, 1973.
Kar, Chintamoni. Classical Indian Sculpture. 300 B.C. —500 A. D.London, 1950; Indian Metal Sculpture. London, 1952.
Kaul, Manohar. Trends in Indian Painting. Ancient. Mediaeval. Modern. New Delhi, 1961.
Keith A. B. Rigveda Brahmanas. Cambridge, Mass., 1920.
Khandalavala, Karl. Indian Sculpture and Painting. Bombay.
Know Madurai. Madurai, 1957.
Kramrisch, Stella. The Vishnudharmottara. Part III. A Treatise on Indian Painting. Calcutta, 1924; Grundziige der indischen Kunst. Dresden, 1924; Indian Sculpture. Calcutta, 1933; The Hindu Temple. Vol.1-2. Calcutta, 1946; Dravida and Kerala in the Art of Travancore. Switzerland, 1953; The Art of India through the Ages. London, 1954; Indian Sculptures in Philadelphia Museum of Art. Philadelphia, 1960.
Krishna Chaitanya. A History of Indian Painting: The Mural Tradition. New Delhi, 1976.
Kuhn, Herbert. Paleolitische Kunst in Indien. Ipek,1926.
Kuraishi, Mohammad Hamid. Rajgir. Revised by A. Ghosh. Kanpur, 1958.
La Roche E. Indische Baukunst. 6 Bande. Munchen, 1921-1922.
Laufer, Berthold. Dokumente der indischen Kunst. Erstes Heft. Malerei. Das Chitralakshana. Leipzig, 1913.
Law, Bimala Churn. India as Described in Early Texts of Buddhism and Jainism. London. 1941; Ujjayini in Ancient India. Gwalior, 1944.
В. C. Law Volume. Part 2. Edited by Nilakanta Bhandarkar. Poona, 1946.
Law, Narendra Nath. Studies in Indian History and Culture. London, 1925.
Legge, James. Record of Buddhistic Kingdoms being an Account by the Chinese monk Fa-Hsien of his Travels in India and Ceylon (399-414). Translated by James Legge. Oxford, 1886.
The Life of the Swami Vivekananda Norendra Nath Dutta. Vol. 4. Mayavati Almora, Himallayyas, 1918.
Loockwood, Michael. Gift Siromoney and P. Dayanandan, Mahabalipuram Studies. Madras, 1974.
Longhurst A.H. Pallava Architecture. Calcutta, 1930; Hampi Ruins. Delhi, 1933; Buddhist Antiquities of Nagarjunikonda. Delhi, 1938.
Lawrence, Jorge. Indian Art. Paris, 1963.
Lucknow. Publications Bureau. Information Departement, Uttar Pradesh. Bombay, 1956.
Mackay, Ernst J. H. The Indus Civilisation. London, 1935; Further Excavations at Mohenjo-Daro. Vol. 1-2. New Delhi, 1937-1938; Chanhu-Daro Excavations, 1935-1936. New Delhi, New Haven, 1943; Early Indus Civilisation. London, 1948.
Madras Government Museum. Madras, 1943.
Mahajan B. D. Ajanta, Ellora and Aurangabad Caves. Bombay, 1962.
Maisey F. C. Sanchi and its Remains. London, 1892.
Maitra, Akshay Kumar The Ancient Monuments of Varendra (Dum Dum). Calcutta, 1949.
Majumdar N. G. A Guide to the Sculptures in the Indian Museum. Part 1. Early Indian Schools. Delhi, 1937. Part 2. The Graeco-Buddhist School of Gandhara. Delhi, 1937.
Majumdar R. C. The Vedic Age. London, 1951.
Majumdar R. C. (Ed.). The History and Culture of the Indian People. Vol. 1-5. Bombay, London, 1951-1957.
Majumdar R. C. and Altekar A. S. The Vaka-taka-Gupta Age. Banaras, 1954.
Mallmann M. T. Introduction a 1‘etude d'Ava-
335
lokitesvara. Paris, 1948; Introduction a 1‘iconogra-phie du tantrisme bouddhique. Paris, 1975.
Marshal, Henri. L‘Architecture Comparee dans 1‘Inde et 1‘Extreme-Orient. Paris, 1944.
Marshall J. H. Catalogue of the Museum of Archaeology, Sanchi. Calcutta, 1922; A Guide to Sanchi. Calcutta, 1918; The Bagh Caves in the Gwalior State. London, 1927; Mohehjo-Daro and the Indus Civilisation. Vol. 1-3. London, 1931; Taxila. Vol. 1-3. London, 1951; The Buddhist Art of Gandhara. The Story of the Early School, its Birth, Growth and Decline. London, New York, 1960.
Marshall J.H. and Foucher A. The Monuments of Sanchi. Vol. 1-3. Calcutta. 1940.
Marshall J. H., Garde M. B., Vogel J. Ph., Ha-vell E. B. and James Cousins. The Bagh Caves. London, 1927.
Masson-Oursel P. W., Grabowski H. et Stern Ph. L'Indc antique et la civilistion indienne. Paris, 1933.
Mathur N. L. Sculpture in India — Its History and Art. New Delhi, 1976.
Metha, Rustam J. Masterpieces of Indian Bronzes and Metal Sculpture. Bombay; Masterpieces of Indian Art. Bombay, 1974; Masterpieces of Indian Sculpture. Bombay, 1975.
Miller M. Vedic Hymns. P. 1. Oxford, 1891.
Minakshi C. Administration and Social Life under the Pallavas. Madras, 1938.
Mitra, Dehala. Ajanta. Kanpur, 1956.
Mitra, Haridas. Contribution to a Bibliography of Indian Art and Aesthetics. Santiniketan, 1951.
Mitra, Panchanan. Prehistoric India. Calcutta, 1927.
Mitra R. L. Buddha Gaya. Calcutta, 1878; The Antiquities of Orissa. Vol. 1-2. Calcutta, 1875-1880, New Delhi, 1973.
Mode, Heinz. Das friihe Indien. Weimar, 1960; The Woman in Indian Art. Leipzig, 1970.
Monod-Bruhl O. Indian Temples. Preface by S.Levi. London, 1953.
Mookerjee, AjitC. Art of India. Calcutta, New Delhi, Darjeeling, 1952; Yoga and Art. With a Contribution by Philip Rawson. New York, 1975.
Mukerjee, Radhakamal. The Cultur and Art of India. London, New York. 1959; The Flowering of Indian Art. The Growth and Spread of a Civilisation. London, 1964.
Mookerjee, Radha Kumud. Hindu Civilisation. Bombay, 1950; Chandragupta Mauria and his Times. Bombay. New Delhi, 1952.
Moor, E. The Hindu Panteon. Madras, 1864.
Munshi, Goswami and others. Indian Temple Sculpture. Delhi, 1956.
Munshi К. M. Somnath the Shrine Eternal. New Delhi, 1951;
Saga of Indian Sculpture. Bombay, 1958.
Munshi К. M. and Diwakar R. R. Glimpses of Ancient India. Bombay, 1961.
Miinsterberg, Hugo. Art of India and South-East Asia. Baden-Baden, 1970.
Nagaswamy R. New Light on Mamallapuram. Madras, 1962.
Nambiar, Kadoth Govindan. A Cultural History of India and Pakistan. Vol. 1. Mangalore, 1957.
Naqvi S.A. A Glimpse into Treasures of the National Museum of Pakistan. Karachi, 1970.
Nawab S. M. and others. Chitra Kalpasutra. Ahmedabad, 1941.
Nawrath A. Indien und Chine. Wien. 1938.
336
Искусство Индии
Nell D. R. Catalogue of Classical Bronze Sculpture in Walters Art Gallery. Baltimore, 1949.
Nigam J. S. The Chalcolithic Dancers of India. 1963.
Olson E. Tantric Buddhist Art. New York, 1974.
Padmanabhan R. Beautiful India. Bombay, 1972.
Pal P. Bronzes of Kashmir.
Pandey Ch. Indian Aesthetics. Banaras, 1950.
Panoiu, Andrei. Din Arhitectura Veche a In-diei. Bucuresti, 1968.
Parmentier, Henri. L'Art Architectural Hin-dou dans l‘Indc et en Extreme-Orient. Paris, 1948.
Patil D. R. The Cultural Heritage of Mandhya Bharat. Gwalior, 1952.
Pereira, Jose. Monolithic Jinas. Delhi, 1977.
Phillips, Maurice. The Teaching of the Vedas. London,1895.
Pigott, Stuart. Prehistoric India. New York, 1953;
Some Ancient Cities of India. Oxford, 1945.
Pillai, Govinda Krishna. The Way of the Silpis. Allahabad, 1948.
Plaeschke, Herbert und Ingeborg Plaeschke. Hinduistische Kunst. Das indische Mittelalter. Leipzig, 1978.
Pott P. Yoga and Yantra. 1966.
Prinsep J. Indian Antiquities. Vol.I-II. London, 1858.
Puri K. N. La Civilisation de Mohenjo-Daro. Paris, 1938.
Radha. New Delhi, 1938.
Ram Raz. Essay on the Architecture of the Hindus. London, 1834.
Ramachandran R. P. K. The Art of Nagarjuni-konda. Madras, 1956.
Ramachandran T. N. Nagarjunikonda. Delhi, 1953.
Ramachandran T. N. and Gravely F. Catalogue of South Indian Metal Images in the Madras Government Museum. Madras, 1932.
Rambagh, P. and Degolish V. The Golden Age of Indian Art, Vth-XIIIth Century. New York, 1955.
Rao, Gopinatha. Talamana or Iconometry. Calcutta, 1920; The Elements of Hindu Iconography. Vol. 1-4. Madras, 1928.
Rau, Heimo. Die Kunst Indiens biszum Islam. Stuttgart, 1958.
Rawlinson H. G. Bactria. The History of a Forgotten Empire. London, 1912; Intercourse between India and the Western World. Cambridge, 1926; India: A Short Cultural History. London, 1952.
Ray A. Villages, Towns and Secular Building in Ancient India. Calcutta, 1980.
Ray, Nihar-Ranjan. Maurya and Sunga Art. University of Calcutta, 1945; Idea and Image in Indian Art. New Delhi, 1973; An Approach to Indian Art. Chandigarh, 1974.
Rea A. South-Indian Buddhist Antiquities. Madras, 1894; Pallava Architecture. Madras, 1909.
Renou L. La Civilisation de 1‘Inde Ancienne. Paris, 1950.
Rodin, A. and others. Sculptures <;ivaites de 1‘Inde. Bruxelles, Paris, 1921.
Rowland, Benjamin. The Art and Architecture of India. Buddhist. Hindu. Jain. London, Baltimore, 1953; The Evolution of the Buddha Image. New York, 1963.
Rowland, Benjamin and Coomaraswamy A. K. The Wall-Paintings of India, Central Asia and Ceylon. Boston, 1938.
Ruelius, Hans. Sariputra und Alekhyalaksana. Zwei Texte zur Proportionslehre in der indischen und ceylonischen Kunst. Diss. Gottingen, 1974.
Rydh, Hanna, Rang Mahal. The Swedish Archaeological Expedition to India 1952-1954. Bonn, 1959.
Sahai, Bhagwant. Iconography of Minor Hindu and Buddhist Deities. New Delhi, 1975.
Sahni D. R. and Vogel J. Ph. Catalogue of the Museum of Archaeology at Sarnath. Calcutta, 1914.
Salar Jung Museum Souvenir. Hyderabad, 1951.
Samaddar J. N. The Glories of Magadha. Calcutta, 1927.
Sankarananda, Swami. The Rigvedic Culture of the Pre-Historic Indus. Vol. 1-2. Calcutta, 1946.
Saraswati, Baidyanath. Pottery-Making Cultures and Indian Civilization. New Delhi, 1978.
Saraswati S. K. A Survey of Indian Architecture. Calcutta, 1954; A Survey of Indian Sculpture. Calcutta, 1957; Early Sculpture of Bengal. Calcutta, 1962; Indian Art at the Cross-Roads. Calcutta, 1973.
Saraswati S. K. and Sarkar К. C. Kurkihar, Gaya and Bodhgaya. Rajshahi, 1936.
Salmony, Alfred. Asiatische Kunst. Ausstel-lung Koln, 1926. Bearbeitet von Alfred Salmony. Munchen.
Sastri H. K. South Indian Images of Gods and Goddesses. Madras, 1916.
Sastri N. (Ed.). Age of the Nandas and Maury as. Banaras, 1952.
Schlingloff, Dieter. Die altindische Stadt. Darmstadt, 1970.
Schmitt, Erika. Ornamente in der Gandhara-kunst und rezenten Volkskunst im Hindukusch und Karakorum. Inaug.-Diss. Wiesbaden, 1969.
Sen, Asis. Animal Motifs in Ancient Indian Art. Calcutta, 1972.
Seth, Mira. Wall Paintings of the Western Himalayas. New Delhi, 1976.
Sharma, Brijendra Nath. Iconography of Re-vanta. New Delhi, 1975.
Sharma G. R. The Excavations at Kausambi (1957-1959). Allahabad, 1960.
Sheer S.A. Bronze Images in Patna Museum. Patna, 1961.
Shukla, Lalit Kumar. A Study of Hindu Art and Architecture. Varanasi, 1972.
Siddiqui S. A Pictorial Guide to Aurangabad, Daulatabad, Ellora and Ajanta. Aurangabad, 1962.
Singh, Madanjeet. Peintures des Grottes d‘A-janta. Paris, 1954; L‘Art de 1‘Himalaya. UNESCO, 1968.
Sivaramamurti C. Amaravati Sculptures in the Madras Government Museum. Madras, 1942; Mah-abalipuram. Delhi, 1955; Indian Bronzes. Bombay, 1962; Some Aspects of Indian Culture. New Delhi, 1963; South Indian Bronzes. New Delhi, 1963; An Album of Indian Sculpture. Bombay, 1975; Sataru-driya; Vibhuti of Siva's Iconography. New Delhi, 1976; Ganga. New Delhi, 1976.
Smith, Vincent Arthur. A History of Fine Art in India and Ceylon. Bombay, 1969; The Jain Stupa and other Antiquities of Mathura. Allahabad, 1901.
Snellgrove D. L. and Skorupski T. The Cultural Heritage of Ladakh. Vol. I. Central Ladakh. Warmister, 1977.
Srinivasan K. R. The Dharmagaja Ratha and its Sculptures: Mahabalipuram. New Delhi, 1975.
Stein, Aurel. Archaeological Reconnaissances in North-Western Indian and South-Eastern Iran. London, 1937; Kolhana's Rajatarangini. Vol. 1-2. 1961.
Strzygowski J. Asiens bildende Kunst. Augsburg, 1930.
Strzygowski J. and others. The Influence of Indian Art. London, 1925.
Subramanian K. R. Buddhist Remains in Andhra between 225 and 610 A. D. Madras, 1932.
Sundaram K. Monumental Art and Architecture of India. Bombay, 1974.
Swarup, Shanti. The Arts and Crafts of India and Pakistan. Bombay, 1957.
Tarn W. IV. The Greeks in Baktria and India. Cambridge, 1951.
Thomas P. Kama Kalpa. Bombay; Hindu Religion Customs and Manners. Bombay.
Upadhyaya, Bhagwat Saran. India in Kalidasa. Allahabad, 1947.
Valisinha, Devapriya. Buddhist Shrines in India. Colombo. 1948.
Vats M.S. Excavations at Harappa. 2 vols. Delhi-Calcutta, 1940.
Venkatachalam G. Forever India. Introduction by Svetoslav Roerich. Bombay, 1948; Dance in India. Bombay.
Viennot, Odette. Le Culte de 1‘arbre dans 1‘Inde ancienne. Paris, 1954.
Visser H. F. E. Asiatic Art in Private Collections of Holland and Belgium. Amsterdam, 1947.
Vivekananda, Swami. The Complete Works of the Swami Vivekananda. Mayavati Memorial Edition. Parts 3-5. 1908-1910.
Vogel J. Ph. Catalogue of the Archeological Museum at Mathura. Allahabad, 1910; Catalogue of the Bhuri Singh Museum at Chamba. Calcutta, 1909; Buddhist Art in India, Ceylon and Java. Oxford. 1936; Indian Serpent-Lore or the Nagas in Hindu Legend and Art. Varanasi-Delhi, 1972.
Wadell L.A. Report on the Excavations at Pa-taliputra. Calcutta, 1903.
Wauchope R. C. Buddhist Cave Temples of India. Calcutta, 1933.
Wellesz E. Die buddhistische Kunst von Gandhara. Leipzig, 1924.
Wheeler, R. E. Mortimer. Five Thousand Years of Pakistan. London, 1950; The Indus Civilisation. Cambridge, 1953;
Early India and Pakistan, to Asoka. New York, 1968; My Archaeological Mission to India. London, 1976.
Wilkinson J. V. S. Illustrations of Indian Art. Chosen by William Cohn. Introduction by J. V. Wilkinson. Royal India Society. Printed in Great Britain, 1947.
Yazdani, G. and others. Ajanta: Colour and Monochrome Reproductions of the Ajanta Frescoes. Parts 1-3. (3 vol.) Oxford University Press, 1931-1946.
Yazdani M.A. Bidar. Its History and Monuments. 1947.
Zimmer, Heinrich. Kunstform und Yoga in indischen Kultbild. Berlin, 1926; Myths and Symbols in Indian Art and Civilisation. New York, 1947; The Art of Indian Asia. Its Mythology and Transformations. Vol. 1-2. Edit, by J. Campbell. New York, 1955.
Список иллюстраций
Административная карта Индии
I
Карта местоположения основных археологических культур на территории Древней Индии.
2
Каменные орудия неолита. Санганакаллу (в Бел-лари), штат Карнатака.
3
Основные типы орудий культуры „медных кладов и желтой керамики": идол, плоский топор, шиповый гарпун. Медь. 2 тыс. до н.э. Бисаули, штат Уттар-Прадеш.
4
Мегалитическое погребение. Брахмагири, юг штата Андхра-Прадеш. Эпоха неолита, 2 тыс. до н.э.
5
Кенгуру. Пещерная живопись. Синганпур (округ Райгарх), штат Мадхья-Прадеш. Поздний палеолит.
6
Ползущая ящерица. Пещерная живопись. Синганпур. Поздний палеолит.
7
Человек в позе кулачного бойца. Пещерная живопись. Синганпур. Поздний палеолит.
8
Группа бегущей женщины с детьми. Пещерная живопись. Синганпур. Поздний палеолит.
9
Водопад. Пещерная живопись. Синганпур. Поздний палеолит.
ю
Бегущая лошадь. Пещерная живопись. Синганпур. Поздний палеолит.
11
Раненый кабан. Наскальный рисунок. Мирза-пур, штат Уттар-Прадеш. Поздний палеолит.
12
Фигурки богини-матери. Мохенджо-Даро. Глина. 3 тыс. до н.э. Бомбей, Музей принца Уэльского Западной Индии.
13
Богиня плодородия. Сари-Дхери (долина Инда). Терракота. 3 тыс. до н.э. Бостон, Музей изящных искусств.
14
Сосуд с росписью. Банавали, штат Харьяна. Глина. Дохараппская эпоха.
'5
Мохенджо-Даро, близ Ларкханы. 3 тыс. до н.э. Аэрофотосъемка.
i6
Мохенджо-Даро. Реконструкция построек Хейнца Моде.
17
Большая улица. Мохенджо-Даро. 3 тыс. до н.э.
i8
Переулок. Мохенджо-Даро. 3 тыс. до н.э.
19
Переулок со сточными каналами, облицованными кирпичом. Мохенджо-Даро. 3 тыс. до н. э.
20
Основания стен домов из кирпича и глины. Лотхал (Сарагвале, округ Ахмаднагар), штат Гуджарат. Зтыс. до н.э.
21
Круглый колодец и сточные каналы, облицованные кирпичом. Лотхал. 3 тыс. до н.э.
22
Сосуд с росписью. Лотхал. Глина. 3 тыс. до н. э.
23
Сосуд для хранения продуктов. Чанху-Даро. Глина. 3 тыс. до н. э. Бостон, Музей изящных искусств.
24
Сосуд для хранения продуктов. Чанху-Даро. Глина. 3 тыс. до н. э. Бостон, Музей изящных искусств.
25
Сосуд с росписью. Мохенджо-Даро. Глина. Ок. 2500г. до н.э.
26
Сосуд с росписью. Мохенджо-Даро. Глина. Ок. 2000г. до н.э.
27
Черепки глиняных сосудов с изображением птиц. Кот Диджи (близ Хайрпура). Культура Хараппы, 3 тыс. до н. э.
28
Танцовщица. Деталь фигуры.
29
Танцовщица. Мохенджо-Даро. Медь. 3 тыс. до н.э. Нью-Дели, Национальный музей Индии.
30
Танцовщица, стоящая в спокойной позе. Мохенджо-Даро. Медь. 3 тыс. до н. э.
31
Богиня-мать. Мохенджо-Даро. Глина. 3 тыс. до н.э.
32
Бюст жреца. Мохенджо-Даро. Белый стеатит. 3 тыс. до н. э. Карачи, Национальный музей Пакистана.
33
Бюст жреца. Вид со спины.
34
Голова бородатого мужчины. Мохенджо-Даро.
Известняк. 3 тыс. до н. э.
35
Мужской торс. Хараппа. Красный известняк.
3 тыс. до н.э. Нью-Дели, Национальный музей Индии.
36,37
Торс танцующего мужчины (божества?). Хараппа. Серый сланец. 2400-2000 гг. до н.э. Нью-Дели, Национальный музей Индии.
38
Буйвол. Мохенджо-Даро. Бронза. 3 тыс. до н. э.
39
Короткорогий бык. Мохенджо-Даро. Терракота. Ок. 2500 г. до н. э.
40
Коза. Мохенджо-Даро. Бронза. 3 тыс. до н.э.
41
Священный бык. Мохенджо-Даро. Камень. 3 тыс. до н.э.
42
Мужчина с двумя тиграми. Оттиск стеатитовой печатки. Мохенджо-Даро. 3 тыс. до н. э.
43
Священный бык Брахми. Оттиск стеатитовой печатки. Мохенджо-Даро. 3 тыс. до н. э. Лондон, Британский музей.
44
Единорог. Оттиск стеатитовой печатки. Мохенджо-Даро. 3 тыс. до н. э.
45
Носорог. Оттиск стеатитовой печатки. Мохенджо-Даро. 3 тыс. до н. э.
46
Двуглавое животное и рыба. Оттиск стеатитовой печатки. Мохенджо-Даро. 3 тыс. до н. э.
47
Крышка погребальной урны с росписью. Хараппа. Кладбище „Н“. Глина. Ок. 1500 г. до н. э.
48
Сосуд с росписью. Хараппа. Кладбище „Н“. Глина. Ок. 1500 г. до н. э.
49
Богиня змей. Матхура, штат Уттар-Прадеш. Терракота. Начало 1 тыс. до н. э.
50
Богиня плодородия. Матхура. Терракота. Начало 1 тыс. до н.э. Бостон, Музей изящных искусств.
51
Золотая пластинка с изображением богини земли Притхиви. Лаурья Нандангарх, штат Бихар. 8-7 вв. до н.э.
52
Аскет у своей хижины и богиня-мать. Рельеф. Фрагмент каменного дисковидного предмета. Рупар, штат Пенджаб. Ок. 600 г.до н.э.
53
Формы пещер древнего периода. Реконструкция П. Брауна.
54
Древнеиндийские конструкции: производные формы от конструкций деревянных построек эпохи вед в каменной архитектуре у буддийских ступ и пещерных храмов. Реконструкция П. Брауна.
55
Погребальная пещера. Разрез. Малабар (Менна-пурам), штат Керала. Ок. 8 в. до н. э.
56
Ворота и стены Кушинагары. Реконструкция П. Брауна по изображению на рельефах Южных ворот Большой ступы № 1 в Санчи.
338
Искусство Индии
57
Табличка с рельефом, изображающим сельскую сцену. Паталипутра, штат Бихар. Глина. 4 в. до н. э.
58
Урна-вазочка из ступы в Пипрахве (Непал). Горный хрусталь. 5 в. до н. э. (?) Калькутта, Индийский музей.
59
Урна с надписью и реликвиями Будды из ступы в Пипрахве. Стеатит. 5 в. до н.э.
6о
Черепаха. Северная Индия. Нефрит. 4-3 вв. до н.э. Лондон, Британский музей.
6i
Якша. Паркхам, штат Уттар-Прадеш. Скульптор Гомитака. Песчаник. 4-3 вв. до н.э. Матхура, Археологический музей
6г
Якша. Патна, штат Бихар. 3 в. до н. э.
6.3
Якша. Патна. Чунарский песчаник. Период династии Маурьев, ок. 300 г. до н. э. Нью-Дели, Национальный музей Индии.
64
Женщина с опахалом (якшиня). Дидаргандж, штат Бихар. Чунарский песчаник. Период династии Маурьев, ок. 3 в. до н. э. Музей в Патне.
65,66
Голова мужчины. Сарнатх, штат Уттар-Прадеш.
Камень. 3 в. до н. э.
67
Карта территории Индии империи Ашоки.
68
Львиная капитель. Сарнатх, штат Уттар-Прадеш. Чунарский песчаник. Период Ашоки, между 250 и 232 гг. до н. э. Сарнатх, Археологический музей.
69
Львиная капитель.
70
Бык зебу. Рельеф на абаке Львиной капители.
71
Слон. Рельеф на абаке Львиной капители.
72
Колонна со львом. Лаурья Нандангарх, штат Бихар. Полированный песчаник. 242/241 гг. до н.э.
73
Капитель с быком зебу со столба в Рампурве, штат Бихар. Период Ашоки, 268-232 гг. до н. э. Нью-Дели, Национальный музей Индии.
74
Голова смеющегося мальчика. Буландибагх (Паталипутра), штат Бихар. Терракота. Период династии Маурьев, 317-180 гг. до н.э. Музей в Патне.
75
Девушка-танцовщица. Буландибагх (Паталипутра). Терракота. Начало 2 в. до и. э.
76
Женская голова с серьгами. Буксар, штат Бихар. Терракота. Период династии Маурьев.
77
Женская фигура в длинном, богато убранном платье. Патна, штат Бихар. Терракота. Период династии Маурьев, 317-180 гг. до н.э.
78
Мужская голова. Матхура, штат Уттар-Прадеш. Терракота. Период династии Маурьев.
79
Полуфигура женщины. Патна, штат Бихар. Терракота. 2 в. до н.э.
8о
Девушка-танцовщица. Буландибагх (Паталипутра), штат Бихар. Терракота. Начало2в. дон.э.
8i
Игрушка в виде баранчика на колесах. Вайшали, штат Бихар. Терракота. Период династии Шунгов, 180-68 гг. до н. э.
82
Якша. Питалкхора, штат Махараштра. Песчаник. Период династии Шунгов, 2 в. до н.э. Нью-Дели, Национальный музей Индии.
83
Пещера Ломаса Риши. Холмы Барабара, штат Бихар. Ок. 257г. до н.э. Вход.
84
Большая ступа № 1. Санчи, штат Мадхья-Прадеш. 3-1 вв. дон.э.
85
Ступа № 3. Санчи. Период династии Шунгов, ок. 150 г. до н.э.
86
Типы ранних капителей (от250г. дон.э. до450г. н.э.). Реконструкция П. Брауна.
87
Реконструкция круглого храма. Байрат. Джайпур, штат Раджастхан. Период Ашоки, ок. 250 г. до н. э. Реконструкция П. Брауна.
88
Ограда с воротами от ступы. Бхархут, штат Мадхья-Прадеш. Красный песчаник. Период династии Шунгов (180-72 гг. до н.э.), середина 2 в. до н. э. Калькутта, Индийский музей.
89
Медальоны с орнаментом, якшиня врикшака Чу-лакока Дэвата. Рельефы ограды от ступы. Бхархут. Середина 2 в. до н. э. Калькутта, Индийский музей.
90
Якшиня врикшака Чулакока Дэвата. Рельеф ограды от ступы. Бхархут. Середина 2 в. до н.э. Калькутта, Индийский музей.
91
Якша Нага Чакравака. Рельеф ограды от ступы. Бхархут. Середина 2 в. до н.э. Калькутта, Индийский музей.
92
Притча о благородном олене. Руру-джатака. Рельеф ограды от ступы. Бхархут. Период династии Шунгов, середина 2 в. до н.э. Калькутта, Индийский музей.
93
Самопожертвование царя обезьян. Махакапи-джатака. Рельеф ограды от ступы. Бхархут. Середина 2 в. до н. э. Калькутта, Индийский музей.
94
Царь обезьян. Махакапи-джатака. Рельеф ограды от ступы. Бхархут. Середина 2 в. до н.э. Калькутта, Индийский музей.
95
Рельеф в медальоне ограды от ступы. Бхархут. 2 в. до н. э. Калькутта, Индийский музей.
96
Царь Нагов и Нагини. Рельеф ограды от ступы. Бхархут. Середина 2 в. до н.э. Калькутта, Индийский музей.
97
Поклонение дереву Бодхи. Рельеф ограды от ступы. Бхархут. Середина 2 в. до н.э. Калькутта, Индийский музей.
98
Поклонение божеств тюрбану Будды. Рельеф ограды от ступы. Бхархут. Период династии Шунгов, 180-150 гг. до н.э. Калькутта, Индийский музей.
99
Поклонение Будде. Рельеф на столбе Аджаташ-тру ограды от ступы. Бхархут. Середина 2 в. до н.э. Калькутта, Индийский музей.
100
Храм Древа Познания с троном Будды у основания ствола. Рельеф столба Южных ворот от ступы. Бхархут. Период династии Шунгов, ок. 180-150 гг. дон. э. Калькутта, Индийский музей.
IOI
Храм с „Колесом Закона". Рельеф столба Южных ворот от ступы. Бхархут. Период династии Шунгов, ок. 180-150 гг. до н.э. Калькутта, Индийский музей.
IO2
Рельеф столба Северных ворот от ступы. Бхархут. Калькутта. Индийский музей.
юз
Сюжет из джатаки. Фрагмент. Рельеф антаблемента ограды от ступы. Бхархут. Середина 2 в. до н.э. Калькутта, Индийский музей.
104
Макара. Рельеф архитрава ворот от ступы. Бхархут. Середина 2 в. до н.э. Калькутта, Индийский музей.
Ю5
Сирима Дэвата. Рельеф столба ограды от ступы. Бхархут. Период династии Шунгов, середина 2 в. до н.э. Калькутта, Индийский музей.
юб
Раджа и рани. Рельеф на столбе Прасенаджита ограды от ступы. Бхархут. Период династии Шунгов, середина 2 в. до н. э. Калькутта, Индийский музей.
Ю7
Рельеф столба ограды от ступы. Бхархут. Период династии Шунгов, середина 2 в. до н.э. Калькутта, Индийский музей.
io8
Чайтья. Бхаджа, штат Махараштра. 2 в. до н.э.
109
Чайтья. Бхаджа. Центральный неф.
I ю
Солнце изгоняет демонов ночи. Рельеф на стене вихары № 20. Бхаджа. Камень. 2 в. до н. э.
111
Джайнская пещера-храм Рани-гумпха. Холмы Удайягири-Кхандагири, близ Каттака, штат Орисса. Ок. 150 г. до н. э. Нижний этаж.
I 12
Джайнский пещерный монастырь Анант-гумпха. Холм Кхандагири, близ Каттака. Ок. 150 г. до н.э.
ИЗ
План монастыря (вихары) и храма (чайтьи).
Кондане. 2 в. до н. э.
И4
Деревянный прототип пещерного храма (чайтьи) и пещерного монастыря (вихары). Кондане, штат Махараштра. 2 в. до н.э. Реконструкция П. Брауна.
Список иллюстраций
339
115
Чайтья и вихара. Кондане. 2 в. до н. э.
116
Планы и разрезы буддийских пещерных храмов (чайтьей) периода хинаяны. 2 в. до н.э. — 2 в. н.э. Реконструкция П.Брауна.
47
Чайтья. Насик, штат Махараштра. 1 в. до н.э. Вход и „Солнечное окно".
п8
Чайтья. Бедса. штат Махараштра. 1 в. до н.э. Вход и „Солнечное окно".
И9
Вихара. Бедса. 1 в. до н.э. Внутренний вид.
120
Чайтья. Бедса. 1 в. до н. э. Входная часть.
121
Пещера № 13 (вихара). Аджанта. штат Махараштра. 1 в.до н. э. Зал со входами в кельи.
122
Чайтья. Карле, штат Махараштра. 1 в. до н.э. Центральный неф. Реконструкция П. Брауна.
123, 124
Наружная стена со скульптурами жертвователей на строительство чайтьи. Карле. 1 в. до н.э.
125, 126
Скульптуры жертвователей на строительство чайтьи.
127
Чайтья. Карле. Центральный неф.
128
Северные ворота (торана) Большой ступы № 1. Санчи. штат Мадхья-Прадеш. Песчаник. 1 в. до н.э. Вид с наружной стороны.
129
Поклонение дереву Бодхи и трону Будды. Рельеф правого столба Северных ворот Большой ступы № 1, Санчи. Вид с наружной стороны.
130
Поклонение дереву Бодхи и трону Будды (справа царь Шуддходана под зонтом почета). Рельеф на внутренней стороне правого столба Северных ворот Большой ступы № 1. Санчи.
<31
Подношение обезьяной чаши меда Будде (представлен символами — пипалом и троном). Рельеф на внутренней стороне правого столба Северных ворот Большой ступы № 1. Санчи.
132.133
Рельефы архитравов Северных ворот Большой ступы №1. Санчи. Будущий Будда (Бодхисаттва) в облике слона с шестью бивнями. Чхад-данта-джатака — верхний архитрав; искушение Будды (представлен символом — пипалом) воинством демона Мары (сидит на троне) — средний архитрав; принц Вишвантара (Бодхисаттва), живущий с семьей в джунглях. Вишвантара-джа-така — нижний архитрав. Вид с внутренней стороны.
134
Посвящение ступы (?). Рельеф на внутренней стороне правого столба Северных ворот Большой ступы № 1. Санчи.
135
Рельефы правой части архитравов Северных ворот Большой ступы № 1. Санчи.
136
Северные ворота Большой ступы № 1. Санчи. Вид с внутренней стороны. Деталь.
137
Восточные ворота (торана) Большой ступы № 1. Санчи. Песчаник. 1 в. до н.э. Вид с внутренней стороны.
138
Рельефы архитравов Восточных ворот Большой ступы № 1. Санчи. (Слоны приносят в дар ступе цветы и плоды — нижний архитрав.) Вид с внутренней стороны.
139
Восточные ворота Большой ступы № 1. Санчи. Вид с наружной стороны. Деталь.
140
Изображение растений и человеческих фигур. Рельеф столба Восточных ворот Большой ступы № 1. Санчи.
141
Врикшака. Кронштейн Восточных ворот Большой ступы № 1. Санчи. Вид с наружной стороны.
142
Восточные ворота Большой ступы № 1. Санчи. Вид с наружной стороны. Деталь.
143
Рельефы архитравов Восточных ворот Большой ступы № 1. Санчи. („Великий уход" царевича — средний архитрав). Вид с наружной стороны.
	44
Страж (дварапала). Рельеф на внутренней стороне правого столба Восточных ворот Большой ступы № 1. Санчи.
145
Сцены в Капилавасту: поклонение царя Шуддхо-даны дереву Бодхи и трону Будды; сон Майи; выезд царя-отца навстречу Будде. Рельефы на внутренней стороне правого столба Восточных ворот Большой ступы № 1. Санчи.
146
Западные ворота (торана) Большой ступы № 1. Санчи. Песчаник. 1 в. дон.э. Вид с наружной стороны.
147
Рельефы архитравов Западных ворот Большой ступы № 1.Санчи. („Колесо Закона" — символ первой проповеди Будды в „Оленьем парке" — средний архитрав). Вид с наружной стороны.
148
Столбы Западных ворот Большой ступы № 1. Санчи. Вид с наружной стороны. Деталь.
	49
Рельеф среднего архитрава Западных ворот Большой ступы № 1. Санчи. Вид с наружной стороны.
150
Рельеф нижнего архитрава Западных ворот Большой ступы № 1. Санчи. Вид с наружной стороны.
151
Воин. Рельеф на внутренней стороне правого столба Западных ворот Большой ступы № 1. Санчи.
•	52
Южные ворота (торана) Большой ступы № 1. Санчи. Песчаник. 1 в. до н.э. Вид с наружной стороны.
153
Рельефы архитравов Южных ворот Большой ступы № 1. Санчи. („Война за реликвии Будды" — осада Кушинары — нижний архитрав). Вид с внутренней стороны.
154
Рельефы архитравов ворот Ступы № 3. Санчи. Песчаник. 1 в. до н.э. (Небо Индры — нижний архитрав). Вид с наружной стороны.
155
Шивалингамурти. Храм в Гудималламе. Северный Аркот, штат Тамилнад. Полированный гнейс. 2в. до н.э..
156
Мужчина с мальчиком. Рельеф облицовочной плиты ступы. Амаравати. штат Андхра-Прадеш. Мрамор. 100-50 гг. до н.э. Мадрас, Государственный музей.
>57
Статуя якшини. Беснагар. штат Мадхья-Прадеш. 2-я половина 1 в. до н. э. Калькутта. Индийский музей.
158
Богиня реки и плодородия с чашей воды. Файза-бад, штат Уттар-Прадеш. Песчаник. Ок. 100 г. н.э. Варанаси, музей БхаратКала Бхаван.
159
Куртизанка в образе якшини. Бхутесар (под Матхурой), штат Уттар-Прадеш. Красный песчаник. Период Кушанов, 1 в. Матхура, Археологический музей.
160
Якша с опахалом. Матхура, штат Уттар-Прадеш. Красный песчаник. 1-2 вв. Матхура. Археологический музей.
161
Вихара № 3. Гаутамипутра. Насик, штат Махараштра. Начало 2 в.
162
Столб фасада чайтьи № 3. Канхери. Остров Сальсетта, близ Бомбея. Середина 2 в.
163
Чайтья № 3. Канхери. Капители столбов внутри помещения.
164
Полукруглая арка с рельефами. Матхура, штат Уттар-Прадеш. Красный песчаник. 2 в. Деталь.
165
Монастырь и двор со ступой. Тахт-и-Бахи. Гандхара, ок. 2 в. План.
166
Двор ступы Тахт-и-Бахи. Гандхара, ок. 2 в. Реконструкция П. Брауна.
167
Будда. Хоти-Мардан. Голубой сланец. Гандхара, 2 в.
168
Сидящий Будда. Тахт-и-Бахи. Серый сланец. Гандхара, 2-3 вв. Берлин, бывший музей этнографии.
169
Бодхисаттва Майтрейя. Матхура. Красный песчаник. Период Кушанов. Матхура, Археологический музей.
170
Дхьяни-бодхисаттва. Голубой сланец. Гандхара. 1-2 вв. Лахор, Центральный музей.
171
Дхьяни-бодхисаттва. Шахбаз-Гархи. Голубой сланец. Гандхара, 3 в. Лахор, Центральный музей.
172
Рельеф пьедестала от статуи Будды Чарсадхи. Хаштнагар на реке Сват. Гандхара, 72 г. (384 г. летосчисления династии Селевкидов). Лондон, Британский музей.
340
Искусство Индии
173
Паринирвана Будды. Лориан Тангай. Серый сланец. Гандхара, 2-3 вв. Калькутта, Индийский музей.
>74
Крылатый лев со змеиным хвостом — страж перед ступой. Матхура, штат Уттар-Прадеш. Красный песчаник. Период Кушанов, 2 в.
175
Канишка. Матхура. Красный песчаник. Период Кушанов, ок. 80 г. Матхура, Археологический музей.
176
Будда. Голубой сланец. Гандхара, 2 или 3 в.
177
Будда. Тахт-и-Бахи. Голубой сланец. Гандхара, ок. 300 г.
178
Будда на троне с предстоящими. Стела из Катры, близ Матхуры, штат Уттар-Прадеш. Красный песчаник. Начало 2 в.
179
Верхняя часть фигуры якшини (или богини реки), стоящей на морском чудище Макаре. Беграм (Капиши). Слоновая кость. По-видимому, 1 в. Музей в Кабуле.
180
Придворные дамы и служанки. Деталь скамеечки для ног. Беграм (Капиши). Слоновая кость. Начало 2 в. Музей в Кабуле.
181
Светская придворная сцена. Украшение спинки кресла. Беграм (Капиши), Афганистан. Слоновая кость. 1 в. Музей в Кабуле.
182
Якшиня верхом на грифоне. Украшение кресла. Беграм (Капиши). Слоновая кость. 1 в. Музей в Кабуле.
183
Женщины под аркой. Украшение спинки кресла. Беграм (Капиши). Слоновая кость. 1 в. Париж, музей Гимэ.
184
Светская придворная сцена. Украшение спинки кресла. Беграм (Капиши). Слоновая кость. 1 в. Музей в Кабуле.
185
Женщины под арками. Украшение спинки кресла. Беграм (Капиши). Слоновая кость. Начало 2 в. Музей в Кабуле.
186, 187
Якшини-салабханджики. Матхура, штат Уттар-Прадеш. Красный песчаник. Период Кушанов, 2 в. Лондон, музей Виктории и Альберта.
188
Женщина, омывающаяся под струей водопада. Матхура. Красный песчаник. 2 в. Нью-Дели, Национальный музей Индии.
189
Куртизанка в виде якшини с зеркалом. Рельеф столба ограды от ступы. Бхутесар, близ Матхуры. Красный песчаник. 3 в.
190
Куртизанка в виде' якшини. Рельеф столба ограды от ступы. Матхура. Красный песчаник. 2 в.
191
Куртизанка в виде якшини. Рельеф столба ограды от ступы. Бхутесар. Красный песчаник. Период Кушанов, 2 в. Калькутта, Индийский музей.
192
Куртизанка в виде якшини. Рельеф столба ограды от ступы. Бхутесар. Красный песчаник. Период Кушанов, 2 в. Калькутта, Индийский музей.
>93
Сон Майи, рождение Будды и другие сцены, связанные с Буддой. Рельеф облицовочной плиты от ступы. Амаравати, штат Андхра-Прадеш. Мрамор. Начало 2 в.
194
Поклонение ступе. Рельеф облицовочной плиты от ступы. Амаравати. Мрамор. 2 в.
195
Сон Майи. Рельеф кроющей балки ограды от ступы. Амаравати. Мрамор. 2 в. Калькутта, Индийский музей.
196
Сон Майи и другие сцены, связанные с Буддой. Рельеф облицовочной плиты от ступы. Амаравати. Мраморовидный известняк. 2 в. Лондон, Британский музей.
197
Плита из чайтьи с изображением ступы. Амаравати. Мрамор. 2 в. Мадрас, Государственный музей.
198
Облицовочная плита Большой ступы с изображением ступы. Амаравати. Мрамор. Ранний 3 в. Мадрас, Государственный музей.
199
Облицовочная плита ступы с изображением ступы и сцен из жизни Будды. Амаравати. Мрамор. 3 в. Лондон, Британский музей.
200
Облицовочная плита ступы с изображением ступы. Нагарджунаконда, штат Андхра-Прадеш. Мрамор. 2 в. Нагарджунаконда, Археологический музей.
201
Облицовочная плита ступы № 9 с изображением ступы. Нагарджунаконда. Мрамор. 2 в.
202
Три танцовщицы. Рельеф столба от ступы. Нагарджунаконда. Мрамор. 2 в.
203
Архитектурный фрагмент с изображением ступы. Нагарджунаконда. Мраморовидный известняк. 3 в. Нагарджунаконда, Археологический музей.
204
Якша с козликом. Рельеф. Нагарджунаконда. Мрамор. 2 в.
205
Изображение льва. Рельеф. Нагарджунаконда. Мрамор. 2 в.
206
Сцена из буддийских преданий и любовные пары (митхуна). Рельеф карниза. Нагарджунаконда. Мраморовидный известняк. 2 в. Нагарджунаконда, Археологический музей.
207
Любовная пара (митхуна). Рельеф карниза. Нагарджунаконда. Мраморовидный известняк. 2 в.
208
Рельеф карниза. Нагарджунаконда. Мраморовидный известняк. 2 в.
209
Искушение Будды воинством Мары и любовная пара (митхуна). Рельеф карниза. Нагарджунаконда. Мраморовидный известняк. 2 в.
2IO
Царевич Сиддхартха покидает Капилавасту („Великий уход“). Рельеф карниза. Нагарджунаконда. Мраморовидный известняк.
211
Искушение Будды воинством Мары. Рельеф карниза. Нагарджунаконда. Мраморовидный известняк.
212
Голова дэваты. Гандхара. Стук. 5 в. Бостон, Музей изящных искусств.
213
Голова Будды. Гандхара. Известняк. 3-5 вв. Лондон, музей Виктории и Альберта.
214
Голова Будды. Сарнатх, штат Уттар-Прадеш. Чунарский песчаник. Ок. 5 в. Нью-Дели, Национальный музей Индии.
215
Статуя Брахмы. Мирпур Кхас. Бронза с позолотой. 5 в. Лахор, Центральный музей.
216
Будда в позе поучения закону. Сарнатх, штат Уттар-Прадеш. Чунарский песчаник. Период Гуптов, 5 в. Сарнатх, Археологический музей.
217
Ришабхадэва — джайнский пророк Тиртханкара. Патна, штат Бихар. Бронза. 3-4 вв. Музей в Патне.
218
Авалокитешвара (дхьяни-бодхисаттва), он же Локанатха — Владыка Мира. Сарнатх. 5 в. Нью-Дели, Национальный музей Индии.
219
Стоящий Будда. Сарнатх. Известняк. 5 в. Калькутта, Индийский музей.
220
Стоящий Будда. Султангандж, Бенгалия. Медь. Первая треть 5 в. Бирмингем, Государственный музей и картинная галерея.
221
Карта территории Индии империи Гуптов (ок.
400 г.).
222
Формы ранних каменных структурных храмов. Реконструкция П. Брауна.
223
Храм № 17. Санчи, штат Мадхья-Прадеш. Период Гуптов, ок. 415 г.
224
Храм Дурги. Айхол. Дхарвар, штат Карнатака. Между 500-550 гг.
225
Колонна в интерьере храма Дурги.
226
Шива и Парвати. Рельеф. Айхол. Камень. 5-6 вв. Бомбей, Музей принца Уэльского Западной Индии.
227
Брахманский храм Хучималлигуди. Айхол, Дхарвар. 6 в.
228
Портал храма Вишну Дасаватара. Деогарх. Дж-ханси, штат Уттар-Прадеш. 5-6 вв.
229
Деталь портала храма Вишну Дасаватара.
230
Вишну, возлежащий на Змие Вечности. Рельеф южной стены храма Вишну Дасаватара. 5-6 вв.

Список иллюстраций
341
23 ‘
- .'шну. возлежащий на Змие Вечности. Деталь.
232
> щелье Вагхоры с пещерами Аджанты, штат Махараштра.
233
Вихара. Аджанта, пещера № 1. Зал собраний.
Ок. 475-500 гг.
234
Чайтья. Аджанта, пещера № 19. Конец 5 в. или начало 6 в.
235
Чайтья. Аджанта, пещера № 19. Вход и „Солнечное окно".
236
Фасад правой части веранды пещеры № 16. Аджанта. Ок. 500 г. — середина 6 в.
237
Чайтья. Аджанта, пещера № 19. Центральный неф и ступа. Конец 5 в. или начало 6 в.
238
Чайтья. Аджанта, пещера № 26. 6 в. Центральный неф и ступа.
239
Сцена танца на сюжет „Искушение Будды". Рельеф пещеры № 26. 5-6 вв. Деталь.
240
Гении в полете. Скульптура на кронштейне колонны вихары. Аджанта, псщера№ 16. Ок. 550 г.
241
Гении небесных сфер. Скульптура на кронштейне колонны вихары. Аджанта, пещера № 16.
242
Гении небесных сфер. Скульптура на кронштейне колонны вихары. Аджанта, пещера № 16.
243
Гении в полете. Скульптура на балке внутреннего зала вихары. Аджанта, пещера № 6. 450-500 гг.
244
Вараха-аватара (воплощение Вишну в образе вепря). Эран, штат Мадхья-Прадеш. Ок. 490 г.
245
Нара Нарайяни — два мудреца-риши, почитаемые как воплощение Вишну. Рельеф на храме Дас Аватар. Деогарх. Ок. 500 г.
246
Голова Парвати. Ахиччхатра, штат Уттар-Прадеш. 5-6 вв. Нью-Дели, Национальный музей Индии.
247
Голова Тиртханкары Дживантасвами (Махавиры). Акота, штат Гуджарат. Бронза. Ок. 6 в. Барода, Музей и картинная галерея.
248
Статуя Шивы со священным быком. Шамала-джи, штат Гуджарат. 6 в.
249
Авалокитешвара (дхьяни-бодхисаттва). Деталь. Найден в дельте Кришны, штат Андхра-Прадеш. Бронза. Период династии Паллавов, 7 в. Лондон, музей Виктории и Альберта.
250
Небесная танцовщица и музыкантши (апсары). Рельеф в нише вихары в Аурангабаде, пещера № 7, штат Махараштра. 6 в.
25 •
Голова Шивы. Ахиччхатра, штат Уттар-Пра
деш. Терракота. 500 г.— начало 6 в. Нью-Дели, Национальный музей Индии.
252
Голова девушки. Ушкур. Кашмир, штат Джамму и Кашмир. 7 в. Лахор, Центральный музей.
253
Парсванатха — джайнский пророк Тиртханкара. Гияраспур, штат Мадхья-Прадеш. Стиль по-гуптский, ок. 700 г.
254
Бюст женщины. Гвалиор. Вардхана, штат Мадхья-Прадеш. Желтый песчаник. 6 в. Нью-Дели, Национальный музей Индии.
255
Женщина, кормящая попугая. Раджмахал, штат Бихар. Песчаник. 6-7 вв. Нью-Дели, Национальный музей Индии.
256
Манджурши (дхьяни-бодхисаттва), он же Сидд-хайкавира. 7 в. Сарнатх, Археологический музей.
257
Якшиня с опахалом. Акота, штат Гуджарат.
Бронза. 7 в. Барода, Музей и картинная галерея. 258
Скальный монолитный храм Драупади-ратха.
Махабалипурам, штат Тамилнад. 7 в.
259
Скальный монолитный храм Драупади-ратха.
260
Скальный монолитный храм Арджуна-ратха.
Махабалипурам. 7 в.
261
Скальные монолитные храмы: Дхармараджа-ратха, Бхима-ратха, Арджуна-ратха, Драупади-ратха. 7 в.
262
Вишну на Змие Вечности. Рельеф пещерного храма № 2. Махабалипурам. 7 в.
263
Прибрежный храм. Махабалипурам. Период династии Паллавов, ок. 700 г.
264
Пещерный храм Панчапандава — мантапам.
Махабалипурам. 7 в.
265
Сошествие Ганга с неба на землю; летящие небесные гении, левая часть рельефа. Махабалипурам. Гранит. Период династии Паллавов, 7 в.
266
Сошествие Ганга с неба на землю; аскеза Арджуны (справа), левая часть рельефа.
267
Сошествие Ганга с неба на землю; богини вод Нагини спускаются в потоке Ганга. Деталь центральной части рельефа.
268
Сошествие Ганга с неба на землю; аскет Бхаги-ратха перед храмом. Деталь рельефа.
269
Сошествие Ганга с неба на землю; перед слоном спускаются богини вод Нагини. Правая часть рельефа.
270
Шива и Парвати на горе Кайласа. Фрагмент. Рельеф брахманского храма Думар Лена, пещера №29. Элура. 6-7 вв.
271
Чайтья № 10 (Вишвакарма). Элура, штат Махараштра. Ок. 7 в.
272
Колонна в пещере № 3 (вихара). Аурангабад, штат Махараштра. 7 в.
273
Повелитель Нагов приходит к Древу Познания Бодхи. Роспись чайтьи. Аджанта, пещера № 10, штат Махараштра. 2 в. до н. э.
274
Повелитель Нагов приходит к Древу Познания Бодхи. Деталь.
275
Будда и одноглазый монах. Роспись чайтьи.
Аджанта, пещера № 10.
276
Будда. Роспись чайтьи. Аджанта, пещера № 10.
277
Роспись потолка вихары. Аджанта, пещера №11. Ок. 450-500 гг.
278
Смерть Сундари, жены раджи Нанды. Роспись вихары. Аджанта, пещера № 16. Ок. 475-500 гг.
279
Принц Махаджанака объявляет жене о своем уходе в отшельничество. Махаджанака-джатака. Роспись вихары. Аджанта, пещера № 1. Ок. 475-500 гг.
280
Принц Махаджанака объявляет жене о своем уходе в отшельничество. Деталь.
281
Танец под музыку. Махаджанака-джатака. Роспись вихары. Аджанта, пещера № 1.
282
Раджа выезжает на проповедь отшельника. Махаджанака-джатака. Роспись вихары. Аджанта, пещера № 1.
283
Придворные дамы оказывают гостеприимство аскету. Роспись вихары. Аджанта, пещера № 1.
284
Ритуальное омовение принца. Роспись вихары.
Аджанта, пещера № 1.
285
Сцена из Чампейи-джатаки. Роспись вихары. Аджанта, пещера № 1.
286
Сцена из Чампейи-джатаки. Роспись вихары. Аджанта, пещера № 1.
287
Гандхарвы. Деталь композиции „Бодхисаттва Падмапани с лотосом" (Авалокитешвара). Роспись вихары. Аджанта, пещера № 1.
288
Бодхисаттва Падмапани с лотосом (Авалокитешвара).
289
Бодхисаттва Падмапани. Деталь композиции „Бодхисаттва Падмапани с лотосам" (Авалокитешвара).
290
Бодхисаттва Ваджрапани. Роспись вихары. Аджанта, пещера № 1.
291
Раджа, подносящий цветы. Деталь композиции „Бодхисаттва Ваджрапани".
292
Бодхисаттва Ваджрапани. Деталь композиции „Бодхисаттва Ваджрапани".
293
Роспись потолка вихары. Аджанта, пещера № 1.
342
Искусство Индии
294
Деталь росписи потолка вихары.
295
Юноша из племени аборигенов. Роспись вихары.
Аджанта, пещера № 1.
296
Обращение Нанды в буддизм (?). Деталь. Роспись вихары. Аджанта, пещера № 1.
297
Обращение Нанды в буддизм (?). Деталь.
298
Сцена танца. Роспись вихары. Аджанта, пещера №2. Ок. 500-550 гг.
299
За чашей вина. Роспись потолка веранды вихары. Аджанта, пещера №2.
300
Сцена из Видхура-пандита-джатаки. Роспись вихары. Аджанта. пещера № 2.
301
Мать Будды Махамайя. стоящая у колонны во дворце. Роспись вихары. Аджанта, пещера № 2.
302
Ирандати на качелях. Видхура-пандита-джатака.
Роспись вихары. Аджанта, пещера № 2.
303
Повелитель нагов. Видхура-пандита-джатака.
Роспись вихары. Аджанта, пещера № 2.
304
Приношение даров по обету. Роспись вихары.
Аджанта, пещера № 17. Ок. 550 г.
305
Принцесса с зеркалом и служанки. Роспись вихары. Аджанта, пещера № 17.
306
Принцесса со свитой. Роспись вихары. Аджанта, пещера № 17.
3°7
Летящий Индра с апсарами и Поклонение Будде.
Роспись вихары. Аджанта, пещера № 17.
308
Киннары среди скал. Деталь композиции „Поклонение Будде".
309
Летящий Индра. Деталь композиции „Летящий Индра с апсарами".
310
Апсара. Роспись вихары. Аджанта, пещера № 17.
ЗП
Мануши-будды. Роспись вихары. Аджанта, пещера № 17.
312
История Синхалавадана. Роспись вихары. Аджанта, пещера № 17.
313
Карлик и летящие киннары. Роспись вихары. Аджанта, пещера № 17.
34
Гандхарва. Деталь росписи потолка вихары. Аджанта, пещера № 17.
3‘5
Брахма — Творец Мира. Первое лицо Тримурти.
316
Сарасвати, супруга Брахмы, с музыкантшами.
317
Брахма—Творец Мира. Первое лицо Тримурти.
318
Брахма—Творец Мира. Вид с левой стороны: Брахма с женой Сарасвати на павлине.
3'9
Вишну — Охранитель Мира. Второе лицо Тримурти. У ног супруги: Лакшми (Шри-дэви) и Притхиви (Бхуми-дэви).
320
Вишну и Лакшми.
321
Вишну на вахане Гаруде.
322
Вишну с супругами Лакшми (Шри-дэви) и Притхиви (Бхуми-дэви).
323
Вишну Тривикрама.
324
Вараха (вепрь) — третья аватара Вишну.
325
Нарасимха (человеко-лев) — четвертая аватара Вишну.
326
Кришна — восьмая аватара Вишну.
327
Кришна, пляшущий на Змие.
328
Будда на лотосовом пьедестале — девятая аватара Вишну.
329
Будда в позе поучения закону.
330
Будда, спустившийся на землю с неба.
331
Трехликий Шива — Махешвара-мурти.
332
Шива Натеша.
333
Шива в аспекте Бхайравы.
334
Шива Натараджа („Владыка танца").
335
Шива Трипурантака — разрушитель городов.
ЗЗб
Шива Трипурантака — разрушитель городов.
337
Кальянасундара — Шива в роли жениха. Слева Парвати.
338
Шива в аспекте Бхикшатана-мурти (обнаженного аскета).
339
Ганеша, сын Парвати и Шивы.
340
Ума, одна из супруг Шивы.
341
Парвати, одна из супруг Шивы.
342
Парвати, одна из супруг Шивы.
343
Дурга Махишамардини.
344
Индра.
345
Тара — богиня милосердия.
346
Авалокитешвара (дхьяни-бодхисаттва).
347
Тхиртханкара Аджитанатха, восседающий на слоне — второй джайнский пророк.
348
Гоматешвара — джайнский аскет.
349
Хануман — военачальник обезьян.
350
Нагараджа — царь нагов.
351
Богиня реки Ямуны (Джамны).
352
Киннары — небесные танцоры-мужчины.