ТЕХНИКА
МАСЛЯНОЕ!
ЖИВОПИСИ
Главное управление высших н средних
педагогических учебных заведений
Министерства просвещения РСФСР
Московский государственный заочный
педагогический институт
Г. Б. СМИРНОВ
ТЕХНИКА
МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
Пособие для студентов-заочников II—V курсов
художественно-графических факультетов
педагогических институтов
МОСКВА «ПРОСВЕЩЕНИЕ» 1974
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДН1ПГ . .	 3
ИЗ ОПЫТА МАСТЕРОВ ИСКУССТВА ..........5
ТЕХНИКА И ТЕХНОЛО1ИЯ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ Ю
ХОЛСТ И ГРУНТ................... ....	12
МАСЛО И ЛАК.........................-	15
КИСТИ И МАСТИХИН......................—
КРАСКИ.............................  16
РАЗБАВИТЕЛИ И ЛАК ...................20
ЭТЮДНИК И МОЛЬБЕРТ....................—
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ РАБОТЫ ...........21
Утверждено кафедрой живописи
Московского государственного заочного
педагогического института
Редактор МГЗПИ 3. М. АБРАМОВА
60602—402
103(03)—74
зак. изд.
©Московский государственный заочный педагогический
институт (МГЗПИ), 1974 г.
ВВЕДЕНИЕ
Пособие предназначено для студентов-заочников художественно-гра-
фических факультетов педагогических институтов.
Знания техники и технологии масляной живописи необходимы сту-
дентам как для выполнения аудиторных и домашних (контрольных)
работ, так и для самостоятельной творческой работы в области изо-
бразительного искусства.
Выполняя с натуры натюрморты, портреты и этюды, они обязаны
профессионально использовать все материалы для живописи: знать
рецептуру грунтовки холста и уметь применять ее, иметь верную ори-
ентировку в выборе красок и знать их основные качества, помогающие
живописцам избегать непрочных смесей, и т. д. Студентам необходимо
знать технические приемы, которыми пользовались мастера реалисти-
ческой живописи прошлого. Эти знания помогут им в нужной последо-
вательности выполнять живописные произведения.
Размещение красок на палитре, заготовка подрамника, выбор кис-
тей и других необходимых для художника принадлежностей — все
это служит решению основных учебных и творческих задач реалисти-
ческого изображения тех или иных объектов средствами масляной
живописи.
Художнику надо заботиться не только о том, чтобы хорошо исполнять
свои произведения, но и о том, чтобы обеспечить им долгую жизнь. К по-
чернению и растрескиванию картин, которые наступают иногда сравни-
тельно быстро, приводят прежде всего ошибки самого художника.
Между тем умелое использование имеющихся в нашем-распоряжении
красок и других необходимых материалов может обеспечить долговеч-
ность создаваемых живописных произведений.
Правильное использование техники живописи обогащает творческие
возможности художника, так как помогает лучше раскрыть замысел
произведения.
Необходимо, чтобы основы знаний использования материалов живо-
писи закладывались уже иа самых первых ступенях обучения, чтобь\
студенты не только сами применяли эти знания при работе над живопис-
ными произведениями, но и умели использовать их на занятиях со
школьниками.
3
Знания в области техники и технологии живописи помогают также
профессионально анализировать произведения изобразительного искус-
ства, что в особенности важно для учителей, которым часто приходится
проводить беседы о картинах. Для понимания высоких достоинств тво-
рений великих мастеров студенты должны не только изучать историю ис-
кусства, но и знать особенности выполнения художниками картин в раз-
личных технических манерах.
Действительный член Академии художеств СССР,
профессор |л и. лактионов]
ИЗ ОПЫТА МАСТЕРОВ ИСКУССТВА
Материалы и техника старинных произведений масляной живописи
во многом отличны or современных. При изучении их в наше время
применяются сложные химические и рентгеновские анализы грунтов
и красочного слоя картин. Многие сведения о материалах и техни-
ке живописных произведений предшествующих веков содержатся
в трактатах о живописи, авторами которых являются художники.
В глубокой древности широко применялись клеевая живопись и энка-
устика (т. е. живопись, где связующим веществом является воск). В сред-
ние века большое распространение получила яичная темпера.
Изобретение масляной живописи многие исследователи относят
к 1410 году и приписывают замечательному живописцу из Фландрии
Яну Ван Эйку, хотя известно, что в качестве связующего вещества для
красок масло употреблялось и ранее. Ван Эйк усовершенствовал эту
технику, и с тех пор масляная живопись получила широкое распростра-
нение.
Задолго до Ван Эйка масло использовалось также’для приготовления
лаков, которыми покрывали слой темперной живописи, что придавало
ей прочность, а картины получали глянцевые поверхности.
Разработанная Яном Ван Эйком техника масляной живописи, по-
лучившая название фламандского способа, использовалась во многих
странах Европы. Картины в этой технике писали на досках, которые до
XVIII века вообще служили наиболее распространенным основанием
для красочного слоя. Хорошо просушенные доски склеивали и соединя-
ли с обратной стороны брусьями, после чего, для избежания трещин
в живописном слое, на всю поверхность будущей картины часто наклеи-
вали холст, а иногда ограничивались только узкими полосами ткани
вдоль пазов. Гипсовый клеевой грунт наносили плотным слоем, добива-
ясь получения гладких поверхностей. Для грунтов широко использова-
лись животный клей или казеин. Прокладка грунта с добавлением мел-
ко толченного гипса производилась в несколько слоев, после чего грунт
шлифовали и давали ему хорошо просохнуть.
Таким грунтом покрывали и холст в тех сравнительно нечастых слу-
чаях, когда его вместо доски бралн в качестве основания для живописи.
Ранее других на холсте начали писать художники венецианской школы
в эпоху Возрождения.
5
При фламандском способе живописи на отшлифованную поверхность
загрунтованной доски переносили при помощи припороха точный рису-
нок картины, выполненный ранее со всеми деталями в размере оригина-
ла на так называемом картоне, т. е. вспомогательном листе. Затем рису-
нок оттушевывался прозрачной коричневой краской с помощью тонкой
кисти. Сохранившиеся незаконченные картины Яиа Ван Эйка и других
мастеров говорят о высоких художественных качествах произведений,
достигавшихся уже в этой начальной стадии работы.
Иногда одноцветный первый слой картины выполнялся в технике
темперы, затем его покрыналп юнким слоем лака или клея. Заканчива-
ли картину прозрачными слоями масляных красок, которые наносили
поверх более густых прокладок с белилами. При этом заранее учитыва-
лись те цветовые изменения, которые возникнут при лессировках дру-
гими красками, сообщающих цветам глубину и звучность.
На протяжении столетий в технике масляной живописи происходит
ряд изменений, что зависит прежде всего от развития основных задач
изобразительного искусства, а также от применения накапливаемых
знаний в области цветоведения и ряда естественных наук.
Если в эпоху средневековья живопись ограничивалась плоскостной
раскраской фигур на условных фонах, для чего подходили темперные
краски, то в эпоху Возрождения появилась необходимость тонко моде-
лировать форму светотенью, что лучше достигалось масляными крас-
ками.
Художники постепенно овладевали умением передавать объемность
изображаемой натуры и применять воздушную перспективу, сопостав-
ляя четкую контрастную светотень на переднем плане с светлыми, лег-
кими по тональностям голубоватыми далями. Благодаря достижениям
великих мастеров XVII века, среди которых прежде всего следует на-
звать Рембрандта и Веласкеса, в круг задач живописных изображений
вошла тональная передача воздушной среды, включая и первопланиые
объекты. В их картинах мы видим огромное многообразие градаций
тона. Раскраске стали противопоставлять живописность, понимаемую
как решение тональных и цветовых отношений между предметами, на-
ходящимися в разных условиях освещения и имеющих различные цвето-
вые характеристики. Тени на картинах уже умеют в эту эпоху изо-
бражать прозрачными за счет передачи многочисленных световых
рефлексов.
Начиная с Ван Эйка, в начальный период возникновения масляной
живописи, применялась работа «по кускам», что затрудняло решение
ряда живописных задач. Постепенно, в эпоху Возрождения, она была
заменена иной, так называемой итальянской манерой. Для этой техники
грунт брали тонированный. По серому или красно-рыжему грунту ри-
сунок выполняли углем, а иногда и мелом, затем покрывали его жид-
ким клеем, после просушки которого делали покрытие тонким слоем
масляного лака. Далее следовала густая прописка световых частей
картины локальными тонами с белилами, которые составляли с учетом
цветовых изменений при последующих лессировках. Что же касается те-
6
ней и полутеней, то в них просвечивал топ серого грунта сквозь тонкий
слон красок.
В эпоху Возрождения практиковалась смешанная техника темпер-
ной и масляной живописи, получившая особенно широкое распростране-
ние среди художников Италии. Масляные краски они использовали в ка-
честве лессировок, т. е. покрытия тонкими прозрачными слоями поверх
густой «корпусной» темперной живописи. Но в некоторых случаях тем-
перная живопись использовалась только в качестве подмалевка, сплошь
прописываемого поверх густым слоем масляных красок.
Работа густыми, пастозными красками с последующими прозрачны-
ми лессировками характерна для техники многих мастеров XVII века.
Просвечивание темного грунта в теиевых местах, где красочный слой был
тонок .и прозрачен, со временем вело к сильному потемнению тех картин,
которые исполнены в итальянской манере. Подмалевки фигур некоторые
художники выполняли одноцветно, гризайлью, но большинство пользо-
валось многоцветными прописками с расчетом на дальнейшие прозрач-
ные лессировки более темными тонами.
Определение соотношения теплых и холодных тонов является пер-
вейшим условием реалистической живописи. У ряда художников Ита-
лии XVII века наблюдается ограниченность красочной палитры, но в то
же время в их картинах всегда выдержаны соотношения теплых и холод-
ных тонов. На некоторых полотнах Рибейры, Креспи и некоторых других
мастеров мы видим только черную, коричневую, желтую краску цвета
охры светлой и красную цвета охры телесной. Хотя по существу исполь-
зовано только трн-четыре краски, но благодаря контрастности теплых
и холодных тонов создается впечатление многоцветной живописи.
Великие мастера прошлого владели многими техническими приема-
ми, которые они применяли по-разному, в зависимости от творческих
задач. В наследии Рубенса имеются произведения, написанные техникой
алла прима, где он сразу завершал живопись поверх коричневой тональ-
ной подготовки по белому грунту. Подготовку он делал пропиской свет-
ло-коричневой прозрачной краской. Иногда видно, что между многоцвет-
ной живописью и светло-коричневой подготовкой имеется легкая про-
писка гризайлью, но этот прием, по наблюдению крупного знатока тех-
нологии масляной живописи Д. И. Киплика, в произведениях Рубенса
встречается сравнительно редко. Чаще он писал по коричневой подготов-
ке интенсивными по краскам прописками, заканчивая живопись прозрач-
ными лессировками. Рубенс писал также и по светлым цветным грун-
там, смешивая при их изготовлении белила с небольшим количеством
охры красной, умбры и черной краски. Для Рубенса, как и для многих
других мастеров прошлого, характерны жидкие прописки без белил в те-
нях. В живописи обнаженных фигур и в портретах у него заметны холод-
ные топа в полутенях и более теплые на освещенных местах, где участ-
вуют белила. Густыми мазками написаны блики.
Рембрандт и его последователи по серому грунту выполняли корич-
невые подмалевки, которые завершались плотной живописью, в особен-
ности в светлых местах, с последующими лессировками. По причине тон-
7
кого слоя красок в тенях со временем тон грунта утемнил живопись
там, где в ней не участвовали свинцовые белила. Хорошая сохранность
освещенных участков достигается благодаря применению свинцовых
белил, которые при ярком освещении не темнеют. Поэтому старые кар-
тины не рекомендуется хранить в темноте, где белила гаснут по тону.
После перенесения потемневшей старой картины из темноты на яркий
свет через две-три недели возвращается светлый тон белил. Замечатель-
ные качества свинцовых белил способствовали сохранению до наших
дней картин многих старых мастеров.
Этюд к картине работы А. А. Иванова (рис. 1) приведен как образец
мастерского владения средствами реалистической живописи. На этом
этюде видна разница фактуры в трактовке лица, волос и одежды. Не-
сомненно, что художник использовал кисти разных размеров для пропи-
сывания фона и моделировки формы глаза, скулы и носа. Отдельные
пряди волос написаны тонкими мазками, направленными по форме. На
этюде видно, как различно, в зависимости от характера формы и усло-
вий освещения, даны касания освещенных и теневых поверхностей. В од-
них случаях четко сопоставлены глубокие тени и яркие света, а рядом
с ними прослеживаются мягкие, как бы тающие в полумраке переходы
светотени.
Дальнейшее усложнение задач реалистической живописи потребова-
ло передачи характеристики цветовых рефлексов, зависевшей от окрас-
ки тех освещенных 'поверхностей, которые отбрасывают эти рефлексы.
8
Рис. 2. А. И. Лактионов. Мужской
портрет.
К началу XIX века живопись передавала не только переходы цветовых
соотношений окрасок разных поверхностей (местных локальных цве-
тов), не только их тональное разнообразие и богатство светотени, вклю-
чающей передачу света, полутеней, собственных и падающих теней
и бликов (на глянцевых поверхностях), но также н окрашенность теней
наиболее яркими цветовыми рефлексами. Однако художники изучали
цветовые рефлексы главным образом внутри помещений, где их отбра-
сывали стены, потолок или ткани одежды. Такие примеры рефлексов мы
наблюдаем, например, на теневых сторонах лиц в портретах К. П. Брюл-
лова, которые были написаны им в мастерской с красными стенами.
Что же касается пейзажей и таких картин, где действие происходит на
открытом воздухе, то здесь преобладали условные цветовые решения,
далекие от естественных условий натуры. Замечательным новаторским
достижением великого художника А. А. Иванова явилась серия пейза-
жей и этюдов обнаженной натуры среди природы, где воздушная среда
н разнообразные условия освещения переданы со всем богатством тон-
чайших переходов цветов. Солнечные лучи, имеющие ту или иную окра-
шенность, словно прозрачным лаком ложатся на все освещенные пря-
мым светом поверхности натуры, а рефлексы неба в большой степени
влияют на цветовую характеристику теней- Позднее, во второй половине
XIX века, когда живописцы стали писать пейзажи, натюрморты и порт-
реты среди природы, они изучали влияние различных состояний погоды
и времени дня на цветовые гаммы при передаче натуры.
9
Завоевания в области колорита очень расширили и обогатили воз-
можности реалистического искусства, потребовав поисков и использова-
ния новых технических приемов письма в масляной живописи. Новые
технические приемы вырабатывались также в результате появления
новых красок и в первую очередь цинковых белил.
На репродукции с портрета работы А. И. Лактионова (рис. 2) хоро-
шо видно использование разнообразных технических приемов. Густо
прописаны лицо и кисть руки с мягкой моделировкой формы. На одеж-
де видно послойное покрытие холста, некоторые места оставлены как
подмалевок. Наибольший красочный слой дай в освещенных местах лба
и скулы, воротничка и манжеты. Интересно проследить, как художник
с большим мастерством выделил главное в портрете — характеристику
головы и руки изображенного пожилого мужчины.
Относительно хорошая сохранность старинных картин объясняется
прежде всего большим вниманием их авторов к технологии масляной
живописи, соблюдением последовательности в работе и определенной
рецептуры при изготовлении грунтов и связующих веществ. Художники
стремились создавать долговечные произведения. Студентам следует
учиться у них бережному профессиональному отношению к работе,
умению использовать живописные материалы.
В результате развития химии современные художники получили но-
вые хорошие красители, каких не знали мастера прошлого. Вместе
с тем надо отметить, что современные художники к вопросам техники
и технологии живописи относятся менее внимательно, чем старые масте-
ра, поэтому сохранность современных картин хуже, чем старинных.
ТЕХНИКА И ТЕХНОЛОГИЯ
МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
В учебном курсе живописи на заочных отделениях художественно-
графических факультетов большое место отведено выполнению заданий
масляными красками, так же как и в большинстве специальных худо-
жественных учебных заведений. Вызвано это тем, что в современном
изобразительном искусстве техника масляной живописи является наибо-
лее распространенным видом письма «при выполнении станковых партии
и этюдов. Акварель и темпера используются чаще для эскизных и офор-
мительских работ, а фреска находит применение только в монументаль-
ных росписях. Для приобретения на практике умения находить точные
цветовые отношения в учебных этюдах с натуры масляная живопись
имеет много преимуществ, так как позволяет многократно исправлять
ошибки и уточнять решения, что труднее делать в акварели. Кроме того,
в масляной живописи можно получать тонкую моделировку формы, ко-
торая сложнее достигается в технике темперы. При правильном исполь-
зовании техники письма и технологии гприменеиия масляных красок
обеспечивается звучность, цветовая насыщенность, тонкость цветовых
решений и хорошая сохранность произведений.
10
У начинающих художников подчас замечается отсутствие систематич-
ности в работе, невнимание к самым элементарным требованиям техно-
логии, что ‘ведет к пожуханию и порче красочного слоя, к быстрому
потемнению живописи и в конечном итоге к гибели выполненных работ.
С самого начала работы над картиной студенты должны следить за
правильным применением живописных материалов и вырабатывать
в себе навыки последовательности в работе. Мы всемерно рекомендуем
также использовать все возможности для изучения произведений боль-
ших мастеров, на близком расстоянии рассматривать в музеях технику
письма картин, стараясь разобраться, в какой последовательности бы-
ли положены красочные слои от первоначальной прописки до завершен-
ности.
Живопись — это прежде всего передача на полотне цветового богат-,
ства окружающей нас действительности. Художнику, использующему
большое количество современных красок, с помощью которых можно
передать удивительное цветовое многообразие натуры, надо учитывать
последовательное чередование теплых и холодных тонов и возможность
получить их от смешения очень нсмигя их красок.
Очень важно перед началом работы продумать распределение теп-
лых и холодных цветовых топов В условиях комнатного освещения свет
из окон в облачный день часто сообщает освещенным поверхностям бо-
лее холодные тона, чем теневым местам, которые насыщены рефлексами
теплых оттенков, падающих от стен, пола и предметов меблировки. На
воздухе яркие солнечные лучи придают освещенным местам теплую
окраску, тогда как в тенях на земле особенно заметны холодные рефлек-
сы неба.
Определение теплых и холодных оттенков во многом зависит от рас-
пределения цветосилы на соседних участках живописного этюда. Так
называемые пограничные контрасты, т. е. сопоставления на холсте раз-
личных красок, по-разному зрительно воспринимаются по степени цве-
товой насыщенности и «звучанию» каждого мазка.
На фоне написанной ярко-зеленой листвы мазок охры телесной вос-
принимается как интенсивный красный цвет, но рядом с алой киноварью
он покажется более тусклым. В цветовом круге к теплым относятся цве-
та, приближающиеся к желтым и красно-оранжевым, а к холодным —
сине-зеленые и фиолетовые. Живописный этюд может быть весь выдер-
жан в более холодной или в более теплой гамме, в зависимости от ху-
дожественного замысла произведения.
Определенные в самом начале основные цветовые отношения теплых
и холодных тонов надо сохранять в процессе всей работы, когда деталь-
ное письмо обогащает колористический строй этюда. В работе следует
избегать заученных сочетаний красок и часто встречающейся у начи-
нающих черноты или условной коричневатости в тенях. Необходимо
учитывать изменения, которые приобретает цвет натуры при переходе
от света к тени, давая его обогащенным новыми оттенками. Хороший
колорист познается в том, что он умеет не только на световых, ио и на
теневых поверхностях передавать цветовое богатство натуры.
11
При изучении техники масляной живописи большое значение имеет
использование различной обработки красками поверхности холста раз-
ной кладки при помощи кистей и в некоторых случаях мастихина.
В живописи надо передавать не только объемность и цветовые ха-
рактеристики предметов, но и различные качества их поверхностей:
глянцевые или матовые, пористые или ворсистые, т. е. различную фак-
туру. Для этого используются разные технические способы наложения
красок. Трудно, да и не нужно устанавливать какие-либо рецепты того,
как передать шелковистую или бархатистую поверхность ткани, зеркаль-
ную гладь озера, подернутую рябью от легкого ветерка реку, стога сена,
четкие архитектурные формы. В каждом отдельном случае надо заново
продумать перед началом письма, какой кистью и в каких направлениях
лучше класть плавные или резкие мазки, где гуще или жиже наносить
красочный слой.
Фактура живописной поверхности картины может иметь большое
разнообразие. Нельзя одной и тон же кистью писать лицо, фон, блик
в глазу или волосы. Вместе с тем надо помнить, что изобразить все де-
тали невозможно и следует отбирать из них только самые необходимые,
что широкое письмо позволяет хорошо передать характер натуры.
Однородные предметы разные живописцы передавали различными тех-
ническими приемами, находя каждый свое решение в соответствии
с теми задачами, которые стояли перед художниками. Студентам полез-
но рассматривать фактуру той или иной картины, как бы водя рукой
с кистью вслед за ее автором. Все это нужно делать не для механическо-
го запоминания и заимствования, а с целью осознания того, какими за-
дачами диктовалось применение того или иного приема нанесения кра-
сочного слоя.
ХОЛСТ И ГРУНТ
Для овладения техникой масляной живописи прежде всего необхо-
димо познакомиться с применяемыми художниками материалами.
Для живописи рекомендуется брать суровые пеньковые или льняные
холсты, не бывшие ранее в употреблении и стирке. Иногда студенты от-
паривают краски со старых холстов и загрунтовывают их вновь. Однако
такие холсты труднее натягивать, а проклейка грунта проходит у них
насквозь. Желательно подбирать холсты с ровным плетением, так как
иначе видны узловатые неровности, после срезания которых остаются
неприятные шероховатости. Равномерная зернистость холста создает
красивую поверхность для наложения плотных слоев краски. Многие
художники предпочитают такую поверхность ровной плоскости мелко-
зернистого холста, где структура плетения почти незаметна. И. Е. Репин
и некоторые другие живописцы любили писать на крупнозернистом хол-
сте, что создавало своеобразную фактуру живописи. Крупнозернистые
холсты особенно хороши для больших по размеру произведений с деко-
ративными задачами. Сравнительно небольшие произведения (до одного
метра) художники обычно пишут на мелкозернистых холстах и стара-
12
ются так загрунтовать их, чтобы поверхность была по возможности
гладкой.
Для натяжки холстов изготовляют специальные подрамники нужных
размеров. Рекомендуется заготовлять сразу несколько подрамников.
В редких случаях их делают круглыми или овальными (для портретов),
а иногда какой-либо иной сложной формы, но обычно они бывают пря-
моугольными. Подрамники изготовляют из реек, у которых одна из сто-
рон имеет скос для того, чтобы внутренний край не выпнрал из поверх-
ности картины. Углы имеют шипы с клиньями, при помощи которых мож-
но усиливать натяжение холстов. У подрамников крупного размера де-
лают перекладины или крестовины. Если подрамник метровой величины,
перекладину надо делать обязательно, так как иначе при натяжке и грун-
товке холста он покоробится, будет иметь сильный перекос.
Холст должен быть на 2—3 см больше подрамника по ширине и дли-
не, так как гвозди забивают в боковые стороны реек. Натягивание холста,
особенно многометровых полотен, производят при помощи специаль-
ных клещей с широким захватом. (Их продают в магазинах, где имеются
товары для художников.) Натяжку холста начинают с того, что времен-
но укрепляют его слегка вбитыми гвоздями на средних частях противо-
лежащих реек. Затем натягивают холст также от середины к углам,
заколачивая гвозди через небольшие равные промежутки. Холст натяги-
вают лицевой стороной вверх, чтобы поверхность будущей картины была
менее ворсистой. Сильно натягивать нестиранный холст нельзя, так как
при грунтовке он намокнет и затем будет сжиматься—«садиться». Если
•сильно натягивать холст клещами, то у него могут образоваться про-
рывы.
Грунтовка холста осуществляется в несколько слоев. Первый слой —
это проклейка холста. Для (проклейки чаще всего употребляют техниче-
ский желатин или рыбий клей. Технический или пищевой желатин легко
растворим в теплой воде. Рыбий клей очень надолго сохраняет прозрач-
ность, что является весьма ценным качеством. Продают его в сухом ви-
де, в форме узких пластинок. Перед употреблением его в течение суток
держат в воде, где он размягчается и разбухает. Затем клей и воду на-
гревают в специальной клеянке. Клеянку изготовляют из двух жестяных
банок или из двух кастрюль разных размеров, меньшую из них укрепля-
ют на проволоке внутри большей, в которую налита вода. Надо следить,
чтобы между банками был слой воды. Когда клеянку ставят на огонь,
слой воды предохраняет клей от подгорания. Клей не надо доводить до
кипения.
Плохие сорта темного малярного клея для грунтовки холстов не
употребляют. Для этой цели применяют только лучшие сорта полупроз-
рачного столярного клея.
Для приготовления казеинового грунта надо взять нежирный творог
и растворить его нашатырным спиртом вместе с водой; полученный
казеин отжать. Хранят казеин в высушенном виде. Растворяется он в во-
де, куда добавляют немного нашатырного спирта. Проклейку холста
производят тонким слоем жидкого клеевого раствора. Если раствор
13
взять густой, то грунт может растрескаться, поэтому лучше его не докле-
ить, тогда можно после высыхания проклеить еще раз. Клей должен быть
настолько жидким, чтобы при остывании он образовывал дрожащую при
прикосновении некрепкую студенистую массу.
Проклейку стараются наносить по возможности равномерно при по-
мощи широкой плоской кисти — флейца — или зубной щетки. Когда про-
клейка высохнет, покрытый ею холст протирают пемзой.
Поверх проклейки наносят один или несколько тонких слоев грунта.
Грунты бывают масляные, эмульсионные или клеевые. Масляные грун-
ты делают путем покрытия проклеенного холста слоем масляных белил
(иногда с добавлением какой-либо другой краски). Этот грунт требует
очень длительного просыхания (примерно в течение целого года), во-
время которого происходит сжатие красочного слоя. Если па холсте
с масляным грунтом написать картину раньше этого срока, то краска
может осыпаться, что уже привело к порче и к гибели многие произве-
дения. Поэтому масляные грунты мы не рекомендуем для учебных
работ.
Эмульсионный грунт—это смесь масла и клеевого раствора. Для
получения эмульсии льняное масло понемногу вливают в охлажденный
студенистый раствор клея. Эту эмульсию, преобретающую белый цвет,,
промешивают кистью, а затем добавляют порошок цинковых белил или
мела. Пропорции при этом обычно выдерживают такие: 10 г льняного
масла в 100 г белил на стакан студенистой массы, где сухой рыбий клей
или желатин разбавлен десятикратным содержанием воды.
Широко распространены клеевые грунты, когда мел или белила
соединяют с очень жидким раствором клея. Покрытие делают в не-
сколько тонких слоев, чтобы не было излишка клея, иначе картина будет
растрескиваться, а слой масляной краски плохо соединяться с грунтом.
После покрытия проклеенного холста тонким слоем грунта ему дают
подсохнуть, затем делают новое покрытие тем же раствором (иногда до-
бавляют в него 3—5 г льняного масла). Количество покрытий отчасти
зависит от того, взят ли холст с крупным плетением или мелкозернис-
тый. Если на холсте имеются узелки и другие выпуклости, их осторож-
но срезают после высыхания грунта лезвием безопасной бритвы. После
окончания грунтовки холст протирают пемзой.
Необходимость грунтовать холст возникла и потому, что часто кар-
тины крупных размеров приходится снимать с подрамников и для пере-
возки скручивать в рулоны. Нанесение тонких слоев масляного грунта
на жидкую проклейку способствует в таких случаях сохранности кар-
тины.
Следует отметить, что написанные на досках картины старых масте-
ров, как правило, сохранились лучше тех, которые были сделаны на по-
лотне. К сожалению, в наше время доски для длительных работ почти
не употребляются. Для лучшего сохранения небольших написанных на
полотне этюдов художники иногда наклеивают уже готовые работы на
плотный картон. В качестве примера можно назвать привезенные из пу-
тешествия по Востоку этюды художника В. Д. Поленова, написанные на
14
мелкозернистом полотне и затем наклеенные на плотный тряпичный
картон. Рекомендуется на обратную сторону картона наклеивать бума-
гу с целью предупреждения свертывания.
Уже в древности широко применялось тонирование грунта для живо-
писи тонким слоем коричневато-телесной или коричновато-зеленой
темперной краски. Тонирование грунта влияет на колорит картины,
особенно в тех местах, где красочный слой прозрачен.
Когда применялся грунт, тянущий масло из красок, это нередко вело
к их пожуханию. Чтобы избежать этого, до начала живописи поверх-
ность будущей картины смачивали тонким слоем очень жидкого клеево-
го раствора, дав ему затем хорошо просохнуть. Некоторые художники
протирали поверхность загрунтованного холста чесноком или луком, что
способствовало лучшему соединению с ним красочного слоя.
МАСЛО И ЛАК
В качестве связующего вещества при растирании и разжижении кра-
сок старые мастера чаще всего употребляли ореховое или льняное мас-
ло. Очищенное масло художники подвергали отбеливанию, выдерживая
его на солнечном свету в течение длительного времени. Иногда отбели-
вание производили путем промывки масла водой, а также профильтро-
выванием его через слой золы или извести.
Применяли старые мастера в живописи и масляный лак, для чего очи-
щенное льняное масло сгущали, дополняя им сосуд с водой, который
оставляли открытым на очень долгий период; через несколько дней верх-
ний слой масла на время переливали в другой сосуд, после чего меняли
воду, выбрасывая образовавшийся на дне осадок. Затем масло вновь вли-
вали в тот же сосуд с чистой водой. Эту процедуру повторяли несколько
раз на протяжении двух-трех месяцев, в результате чего масло густело
и было годно для использования при лакировании картины. В темперной
и масляной живописи на досках широко применялись покрывные лаки.
Лакированная поверхность предохраняла живопись от порчи и придава-
ла ей глянец. Лаки приготовляли из мелко истолченного порошка янта-
ря, сандарака или канифоли в соединении с льняным маслом. Лак
прибавляли в масло во время работы, употребляя его в качестве разба-
вителя для разжижения густых красок.
КИСТИ И МАСТИХИН
При работе масляными красками необходимы щетинные кисти. Их
следует иметь несколько, разных размеров от № 8 до № 20. Плос-
кие щетинные кисти дают четкую, красивую кладку мазков, поэто-
му их и рекомендуют для живописи. Полезно иметь для плавной лепки
формы и круглые кисти. Для писания деталей необходимы небольшие
кисти. В зависимости от размеров холста и нужной степени детализации
размеры небольших кистей берут от № 2 до № 7. Чаще всего употребля-
15
ют мелкие круглые кисти из колонка. Иногда применяют и хорьковые
кисти.
При работе над этюдом художник обычно держит кисти в левой ру-
ке и часто меняет их, подбирая те, которые больше подходят для нанесе-
ния на холст тех или иных мазков. При работе всей красочной палитрой
кисти часто меняют также и для прописки различными контрастными
цветами. Кисти надо часто вытирать тряпкой, а с палитры счищать ос-
татки использованной ранее краски для избежания грязных, случайных
красок иа полотне. После работы кисти моют в теплой воде с мылом,
обтирают сухой тряпкой и устанавливают в специально для этого пред-
назначенной банке. Влажные после мытья щетинные кисти рекомендует-
ся заворачивать в бумагу, чтобы сохранять их форму.
Чтобы продлить сроки использования, у псртых кистей клещами
вытягивают щетину, предварительно подогрев над свечкой ту часть
кисти, которая закрыта жестью. Внутри жестяной оболочки кисть
скреплена канифолью, которая плавится во время нагрева, а при осты-
вании вновь затвердевает.
Мастихином можно счищать краски не только с палитры после рабо-
ты, но также и с холста в тех местах, где они были положены ошибочно
Известны случаи, когда с помощью мастихина были полностью написаны
пейзажные этюды и натюрморты. Некоторые художники, в числе кото-
рых прежде всего надо назвать пейзажиста Б. Н. Яковлева, любят об-
рабатывать свои произведения этим инструментом. Однако надо отме-
тить, что увлечение мастихинной техникой часто ведет к однообразию
манеры, к использованию по существу только одного приема густого
изложения краски, что обедняет возможности живописи. Можно нано-
сить мастихином на картинную плоскость однотонные колера, но это
иногда ведет к однообразию фактуры и снижению выразительности фор-
мы, рисунка.
КРАСКИ
Рекомендуем иметь на палитре такой набор красок, который позво-
ляет составлять любые сочетания цветов. Вместе с тем советуем употреб-
лять в живописи только те краски, которые мало подвергаются измене-
ниям под воздействием времени — выцветанию, потемнению и т. д.
Применение выцветающих, сильно темнеющих и непрочных в смесях
красок ведет со временем к очень заметным изменениям живописного
слоя, а часто и к гибели художественных произведений. Так, во второй
половине XIX века широкое распространение получила красивого тона
коричневая краска «асфальт». Применение этой вязкой, не дающей проч-
ного высыхания, темнеющей краски послужило причиной порчи многих
картин. Ниже мы перечислим те краски, которые рекомендуем иметь на
палитре.
Кадмий бывает различных теплых цветов: лимонный, желтый свет-
лый, желтый темный, оранжевый и красный. Изготовление этой разной
по цветовым оттенкам краски из сернистого кадмия (селенисто-сернис-
16
того) началось относительно недавно, так что старые мастера не имели
ее. Краска эта прочна, но в некоторых смесях со временем вызывает не-
желательные изменения. Прежде всего это относится к смесям со свин-
цовыми белилами, поэтому современные художники предпочитают
заменять их цинковыми, дающими более устойчивое соединение с кад-
мием. Кадмий темнеет также со временем при смесях с сиенами, охрами,
кобальтами, краплаками.
Стронциановая желтая имеет широкое применение в живописи. Со
временем эта краска приобретает несколько зеленоватый тон. Изготов-
ляют ее из хромовокислой соли стронция.
Охра бывает разных тонов: желтого, красновато-рыжего, светло-ко-
ричневого, золотистого.
Особенно широко применяется охра светлая, имеющая очень краси-
вый желтый цвет. Охра светлая имела популярность еще в глубокой
древности и продолжаем оставаться в наши дни одной из наиболее не-
обходимых красок
Охра темная, имеющая коричневый оттенок, также является нужной
краской на палитре живописца.
Широко используется в портретной живописи и при писании тела
охра красная. В продажу поступает один из оттенков красной охры, ко-
торый при смеси с большим количеством белил отчасти напоминает
цвет тела. Эта краска имеет название «охра телесная». Охра принадле-
жит к числу земляных красок.
Из коричневых красок широкое распространение со времен глубокой
древности имеют сиена и умбра, названные по месту их добывания из
земли — вблизи города Сиепы и в Умбрии (Италия). Сиена натураль-
ная светлее сиены жженой и имеет иной оттенок. Подобно этому отли-
чия есть у умбры натуральной и умбры жженой. Названия этих красок
широко распространены для определения соответствующих цветов, хотя
их добывают теперь не только в Италии, но и во многих других странах.
В нашей стране для художников изготовляют краски тонкотертые,
добываемые в разных местностях. Некоторые из них отличаются своеоб-
разными красивыми оттенками; таковы феодосийская коричневая, хоть-
ковская коричневая и ряд других земляных красок.
Добывают минералы и глины самых, различных цветов. К. числу их
относится волконскоит — зеленая краска минерального происхождения,
названная так по имени декабриста Волконского, который, находясь
в ссылке и занимаясь изучением природных богатств Сибири, обнаружил
этот минерал. Волконскоит относится к числу лессировочных красок.
Употребляют его также в качестве добавления к смесям кроющих пас-
тозных красок.
Близка по цвету к охре красной английская красная — натуральная
земляная прочная краска.
Художники нередко употребляют интенсивно-красную краску-—ки-
новарь. У старых мастеров опа имела широкое распространение, по
в настоящее время вместо нее часто применяют близкий по цвету кад-
мий красный. Киноварь на картине со временем темнеет в поверхносг-
17
иом слое. Так как некоторые краски с годами становятся отчасти» проз-
рачными, то находящаяся в смесях с ними киноварь проступает, • дает
более интенсивный тон. Поэтому на многих старинных картинах у изоб-
раженных людей румянец на щеках и кончики пальцев, написанные
смесью белил с киноварью, стали значительно более красными, чем это
было сделано авторами. Почернение киновари в особенности заметно
при смешивании с изумрудной зеленью.
Краплаки в настоящее время вырабатывают ализариновые, из ка-
менноугольных смол. Ранее краплак приготовляли из марены, но теперь
при сохранении названия химический состав этой краски совсем иной.
Краплак в фабричных условиях осаждают на гидрат окиси алюминия.
Краплак светлый и краплак темный имеют красивые густые крас-
но-малиновые тона. Краски эти относятся к лессировочным. В случаях
густой корпусной кладки краплак при высыхании растрескивается, по-
этому таким способом его применять нельзя. При смешении красок
краплак употребляется в самых небольших количествах, так как даже
маленькая примесь его дает очень интенсивный цвет. Кроме красных
употребляют также и краплаки фиолетовые. Очень темный тон получа-
ют при смешении краплака с ультрамарином.
Ультрамарин в наше время изготовляют химическим путем. Эта
краска принадлежит к числу широко употребляемых художниками.
В древности ультрамарин растирали из ценного камня ляпис-лазури,
благодаря чему краска была очень дорогой. В договорах с художника-
ми на выполнение заказных картин иногда специально отмечалось, что
будет употреблена эта краска.
Краски, объединенные общим названием кобальт, выпускаемые фаб-
риками для художников, бывают светлого и темного синего, зеленого
и фиолетового цветов. Их делают из искусственно вырабатываемого фос-
фата кобальта. Эти краски были неизвестны в древности. Краски, со-
держащие соединения с кобальтом, имеют слабое сцепление с частица-
ми стираемого па масле пигмента, поэтому густые прокладки кобальтом
делать не рекомендуется, так как при большой толщине красочного слоя
возможно значительное его растрескивание. Пигмент кобальта синего
стирать надо только на крепком связующем — льняном масле.
Кроме уже упомянутых волконскоита и кобальта из зеленых красок
рекомендуются также окись хрома и изумрудная зелень. Обе эти крас-
ки изготавливают из соединений хрома. Изумрудная зелень имеет яркий
цвет и обладает некоторой прозрачностью. Окись хрома менее ярка, но,
обладая значительно меньшей прозрачностью, более подходит для гус-
тых (корпусных) прокладок.
Из черных красок следует отметить слоновую кость, а также кость
жженую, получаемую путем обжига из костей разных животных, кото-
рые помещают для этого в герметически закрываемый сосуд. Имеются
также черные краски несколько других теплых и холодных оттенков,
среди которых чаще всего применяют ламповую копоть и персиковую
черную (получаемую от обжига косточек персиков). Ламповую копоть,
а также сажу газовую мы не рекомендуем употреблять, так как мелкие
18
и легкие частицы этих красок, смешанные с тяжелыми и плотными дру-
гими красящими пигментами, проступают на поверхность.	• '
Некоторые художники обходятся в живописи без черных красок, заме-
няя их смесями ультрамарина с умброй жженой или с краплаком. Следует
помнить, что черные краски как примесь категорически нельзя употреб-
лять в тенях. Их можно использовать с очень большой осторожностью
для составления нужных цветов. Без черной краски можно составлять
оттенки серебристо-серых и глубоких по тонам темных, что видно на
примере произведений многих художников.
Более всего в масляной живописи расходуется белил. Чаще всего
применяют цинковые белила, для изготовления которых идет безводная
окись цинка.
Старые мастера писал о на свинцовых белилах, способствовавших хо-
рошей сохранности картин. Однако свинцовые белила образуют плохие,
непрочные соединения с кадмиями, поэтому почти вышли из упо-
требления. Имеются также свиицово-цинковые белила, являющиеся
смесью цинковых (одна четвери-) и свинцовых (три четверти). Худож-
ники предпочитают писать ими, так как считают, что при этом отчасти
уничтожаются присущие каждой из этих красок недостатки. В тех слу-
чаях, когда можно писать охрами и не употреблять кадмий, применяют-
ся свинцовые белила. Цинковые белила являются основными в совре-
менной живописи.
При применении тонированных грунтов писать рекомендуем на свин-
цовых белилах, обеспечивающих сохранность найденных художником
тоновых отношений, так как иначе теряется смысл использования цве-
товой подкладки под живопись, просвечивающей в теневых местах изоб-
ражения. Цинковые белила рекомендуются в учебных этюдах.
В то же время следует учитывать, что отказ от тонированных грун-
тов и многослойной живописи в значительной мере связан с появлением
и широким распространением цинковых белил, которые более пригод-
ны для живописи ал л а прима. Из этого следует, что выбор художником
цинковых или свинцовых белил зависит от того, в какой манере рабо-
тает он и какие краски употребляет.
На палитре надо соблюдать определенный порядок, который раз
и навсегда устанавливает художник, чтобы не было надобности искать
глазами ту или иную краску во время работы. Чаще всего художники
в левом верхнем углу палитры помещают белила, в одну сторону от них
располагают теплые цвета, начиная с светлых желтых, затем красных
и коричневых, в другую сторону помещают по краю холодные — зеленые
и синие краски, среднюю часть палитры оставляют свободной для сме-
шивания красок. К краю палитры закрепляют масленку для разбавите-
ля. Можно применять иной порядок распределения красок на палитре.
Так, например, краски можно располагать в два ряда от верхнего левого
края палитры, когда цвета распределяют в той последовательности, ко-
торая имеется в спектральном круге, начиная со светло-желтых. Во вто-
ром, более удаленном от краев палитры ряду размещают земляные
краски, начиная от охры светлой. Белила помещают отдельно, ближе
19
к масленке. На переднем крае палитры красок не должно быть, потому
что они будут мешать снятию с нее мастихином отработанных и загряз-
ненных колеров (фузы).
РАЗБАВИТЕЛИ И ЛАК
Некоторые художники в качестве разбавителя применяют смесь, в ко-
торую входят равные доли отбеленного масла, лака и очищенной нефти
или очищенного скипидара. Такой разбавитель рекомендовал своим уче-
никам Б. В. Иогансон.
В верхней части красочного слоя при завершающих прописках мы
советуем употреблять в качестве разбавителя масло, так как оно при
полном высыхании дает прочную иеразмываемую поверхность.
Лучше всего обеспечивает хорошую сохранность живописного слоя
п минимальное потемнение краски юхнпка алла прима, когда по бело-
му грунту живопись наносят без длтельных перерывов в работе и вы-
сыхание всех красок на картине проходит одновременно. Объясняется
это тем, что при высыхании масляные краски в течение долгого периода
несколько сжимаются. Наиболее интенсивно это происходит в первые не-
дели после их нанесения на холст. Общий срок полного засыхания кра-
сочного слоя продолжается примерно около года. Если через месяц-два
после густой прописки холста те же места вновь покрыть плотным слоем
красок, то сжатие верхнего слоя будет происходить более интенсивно,
чем полупросохшего нижнего, и образуются многочисленные трещи-
ны—кракелюры. Кроме того, при многократной прописке по полу про-
сохшим слоям образуются вжухлости, т. е. пятна на поверхности кар-
тины, что вызвано неравномерным впитыванием части масла нижними
слоями красок. Бывает и так, что избыток масла образует на поверхнос-
ти красочного слоя желтые пятна или даже затеки. Тогда при оконча-
тельном высыхании красок получаются сжатия и морщины на поверхнос-
ти картины.
После полного высыхания живописи, т. е. примерно через год, многие
картины смазывают тонким слоем покрывного лака. Этот прозрачный
слой предохраняет живопись от нежелательного воздействия воздушной
среды, пыли и влаги. Если верхние слои живописи, в том числе и лесси-
ровка, написаны на лаке, то при смывании покрывного лака во время
реставрации или очистке картины можно испортить и легко растворимую
живопись. Реставрация картин является сложным делом, требующим
большого опыта, так как иначе она принесет не пользу, а вред картиие.
ЭТЮДНИК И МОЛЬБЕРТ
Для хранения и переноски красок, кистей и палитры каждому сту-
денту необходимо иметь специальный ящик — этюдник с соответствую-
щими делениями внутри и с открывающейся на шарнирах крышкой.
Внутри этюдинка, у его крышки, предусмотрено место для вкладывания
20
файеры, на которую накалывают кнопками грунтованное полотно или
картон для писания этюдов. Этюдники часто имеют три откидывающиеся
раздвижные металлические ножки, что позволяет быстро и прочно уста-
навливать их во время работы.
Большие картины художники пишут стоя, так как необходимо поми-
нутно отходить оу мольберта во время работы, чтобы видеть полотно
целиком. Небольшие этюды часто пишут сидя на табуретке.
В процессе живописи необходимо все время проверять работу с то-
го расстояния, откуда зрители будут смотреть на картину. Поэтому для
писания больших полотей необходима большая комната. Для работы
картину устанавливают иа мольберт. В продаже имеются стоячие моль-
берты для больших картин со специальными приспособлениями, позво-
ляющими во время работы легко поднимать и опускать холст в зависи-
мости от того, верх или низ картины находится в работе. Мольберт
можно изготовилъ и самому. Удобны легкие переносные складные
мольберты, изготавливаемые из дерева или металла.
При работе на солнце необходим черный или белый полотняный зонт
с темно-синей подкладкой, так как яркие и желтоватые лучи очень ме-
шают правильно определить цветовые отношения. Для художников изго-
тавливают специальные крупные зонты, укрепляемые на палку с ост-
рием.
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ РАБОТЫ
Учебная программа рекомендует первое задание при переходе от
акварели к технике масляной живописи выполнять гризайлью, т. е.
монохромно, черной краской с применением белил. Для выполнения
такого рода этюдов следует брать черную краску теплого коричневого
гона. Иногда для получения приятного оттенка к черной краске добав-
ляют немного умбры жженой или иной коричневой краски.
При выполнении гризайли следует решать все задачи рисунка. Преж-
де всего надо скомпоновать этюд, для чего полезно сделать небольшой
подготовительный эскиз.
Построение рисунка для этюда в технике масла чаще всего делают
древесным углем (из специально обожженных тонких веток березы,
которые для этого кладут в горячую печь в плотно закрытой металличе-
ской банке). Древесный уголь всегда имеется в тех магазинах, где про-
дают товары для художников. Рисунок углем при поправках легко сма-
хивать сухой тряпкой. Выполняют его без светотени, затем фиксируют
жидким раствором желатина. Делают это для того, чтобы уголь не при-
мешивался к масляной краске. Художники иногда фиксируют углевой
рисунок жидким раствором лака, но при этом надо учитывать, что в ка-
честве растворителя для живописи в таком случае нельзя применять
раствор со скипидаром и очищенной нефтью, во избежание соединения
красок и угля. Здесь мы считаем нужным отметить, что так же выполня-
ют рисунок и для всех последующих заданий по курсу масляной жи-
вописи.
21
При последующих заданиях от студентов требуется полнота живо-
писных решений. Прописку начинают с широких прокладок тонким сло-
ем краски, стараясь в теневых местах по возможности избегать белил.
Ошибочные тона стирают тряпкой. Важными задачами являются леп-
ка объемной формы и передача тональных отношений с соблюдением
индивидуальной характеристики натуры. В масляной живописи реко-
мендуется мазки класть «по форме», т. е. в соответствии с направлени-
ем ограничивающих объемы поверхностей. Советуем более светлые тона
класть иа холст после рядом лежащих темных, ведя кисть от света к те-
ни. Бояться мазков не следует, так как, верно положенные, они помогают
передавать объемную форму натуры. Множество примеров тому мы ви-
дим иа полотнах Рембрандта, Рубенса, Репина, Серова и других масте-
ров живописи. Для достижения прозрачности теневых тонов рекоменду-
ется до конца работы по возможности избегать в них применения белил,
делая тонкослойную прописку холста. В светлых местах лучше писать
густыми пастозными слоями. На самых светлых местах делают густые
накопы краски с белилами. Блик на глянцевой поверхности советуем
наносить густо замешанной краской небольшой кистью с одного удара,
не дробя его повторными ударами по одному и тому же месту.
Прозрачные краски имеют особую прелесть, благодаря которой
художники часто предпочитают их корпусным. Поверхность холста,
прописанная слоем прозрачных красок, обладает большой цветовой звуч-
ностью и глубиной. Краски эти дают'больше возможностей для исполь-
зования разных приемов письма. При многослойной тонкой моделиров-
ке формы с прозрачными лессировками поверх более плотных прописок
живопись приобретает глубину и богатство фактуры. Особенно сильное
воздействие на зрителя многослойность красочного слоя производит
в таких картинах, где средствами тона автор передает пространственную
среду с выступающими из затененной глубины освещенными фигурами
и другими объектами изображения. Различия в трактовке тонко пропи-
санных теней и густых накопов красок на светах помогают выявлению
объемности натуры. Вызывает сожаление, что многие современные ху-
дожники мало используют те возможности, которые дает применение
различных фактур в масляной живописи. А между тем в одном произве-
дении можно использовать многие фактурные возможности'—-гладкое
и рельефное письмо с большими накопами красок, контрастные резкие
сопоставления цветов и тонкие нюансы цветов, близких по тональностям,
плавные переходы, разную степень цветовой насыщенности, сопоставле-
ние красок прозрачных и так называемых «мутных сред» с присутствием
белил и плотных пастозных — все это в масляной живописи дает боль-
шое богатство средств выражения. В реалистических произведениях жи-
вописи часто применяют комбинированные методы письма — много-
слойное наложение красок с последующими лессировками и технику ал-
ла прима. Это можно наблюдать в картинах Б. В. Иогансона, И. Э. Гра-
баря и многих других советских художников.
На рисунках 3 и 4 дана последовательность работы над длительным
этюдом головы. Мы видим подробный рисунок (углем или мягким ка-
22
Рис. 3. Детальный рисунок. Подготови-
тельный этап для выполнения портрет-
ного многосеансного этюда в технике
масляной живописи.
Рис. 4. Портретный этюд в технике мно-
гослойной масляной живописи с деталь-
ной проработкой формы. (Работа
автора).
t
Рис. 5. Портретный этюд (начало в
темперной прописке).
Рис. 6. Портретный этюд с темперной
подготовкой по тонированному грунту
с последующими корпусными прописками
на светах и лессировками. (Работа
автора.)
Рис, 7. Рисунок кистью Подготовитель-
ный этап для выполнения краткосроч-
ного этюда головы в технике Алла прима
Рис. 8. Краткосрочный односеансный
портретный этюд в технике алл а прима.
(Работа автора.)
рандашом) (рис. 3), на котором показано ие только основное построение,,
но и прорисованы все части лица. После фиксации рисунка был написан
детальный этюд с многослойной прокладкой красок (рис. 4). Перед авто-
ром стояла задача дать точную характеристику анатомической формы
всех частей лица, сохраняя при этом большой объем головы.
Работа над портретным этюдом, выполненным по тонированному
грунту с первоначальной пропиской темперными красками, показана на
рисунках 5 и 6. По темперной подготовке далее работа была завершена
в технике масляиой живописи.
На рисунках 7 и 8 наглядно видно, как проходил процесс написания
быстрого односеаисиого этюда головы старика, написанного в технике
алла прима. Распределение общих масс было размечено на рисунке
кистью (рис. 7). Выполненный в течение одного сеанса, этюд имеет
широкие прокладки. Перед автором стояла задача направлять кисть
«по форме», передавая цветом форму головы и индивидуальные особен-
ности натуры. Показано распределение освещенных и теневых поверх-
ностей, с помощью которых передана объемность. В течение одного сеан-
са нет надобности и возможности давать детальную моделировку всех
частей лица, необходимо выявить лишь характеристику основных форм
(рис. 8).
На рис. 9, 10, П воспроизведены три различных произведения,
выполненные в разные периоды истории искусства в технике масляной
живописи. Сравнивая технические приемы, примененные в этих произ-
ведениях, мы видим огромное разнообразие живописных средств выра-
жения замыслов художников.
Написанный с натуры Д. Г. Левицким портрет М. А. Дьяковой
передает полный жизненной правды обоятельный образ девушки. Мяг-
кими полутонами, без резких контуров передана художником объем-
ная форма с большим разнообразием фактуры. Корпусные проклад-
ки красок чередуются с тонкими, полупрозрачными лессировками,
сквозь которые просвечивают нижние слои живописи. Кончиком мяг-
кой небольшой кисти выписаны немногие детали на лице портрети-
руемой. Очень поучительно проследить постепенные переходы от яр-
ко освещенных частей лица к глубоким теням, а также живопись ло-
жащихся по форме складок платья, что передает большую форму.
Портрет Дьяковой является образцом многослойной, завершенной
живописи.
Совсем иные технические приемы масляиой живописи использова-
ны К. А. Коровиным в небольшом этюде скромного зимнего пей-
зажа.
Быстрыми ударами щетинной кисти положены на холст мазки густых
красок, точно передающие общее впечатление тонального и цветового
решения колорита. Эта техника алла прима соответствует поставлен-
ной автором задаче выявить в общих чертах привлекший его внима-
ние типично русский пейзаж, иа котором силуэтно изображена нагнув-
шаяся над санями фигура и красиво сочетающаяся со снегом черная
деревенская лошадь.
26

Рис. 9. Д. Г. Левицкий. Портрет М. А. Дьяковой.
Рис. 10. К. А. Коровин. Деревенский дом с лошадью, запряженной в сани.
Рис. \ Г. Г. Нисский. Радуга.
Очень интересно использованы технические возможности масляной
живописи видным советским художником Г. Г. Нисским в его впечат-
ляющем пейзаже «Радуга». Мягкие переходы тонов облачного иеба
контрастируют с четкими формами конструкции широкого пролета
моста и ярко освещенного солнцем теплохода. Большими мазками
тонких по нюансировке спектральных цветов написана радуга, сквозь
которую просвечивают тона облаков. Использованные технические
приемы прекрасно передают современную романтику пейзажа Волж-
ского простора и радость труда.
Изучать специальную литературу по технике и технологии живописи
мы рекомендуем параллельно с практической работой над этюдами
В результате будет накапливаться необходимый опыт работы, закреп-
ляться навыки по изготовлению грунтов, применению различных красок
разбавителей и т. Д. Знание техники и гехнологии живописи позволит на
должном профессиональном уровне решать основные творческие задачи
изобразительного искусства.