ЕВГЕНИЙ ЕРМОЛИН
M E Д ИУ М Ы

БЕЗВРЕМ ЕНЬЯ

ЕВГЕНИЙ
ЕРМОЛИН

СЕРИЯ «ДИАЛОГ»

ЕВГЕНИЙ ЕРМОЛИН

МЕДИУМЫ БЕЗВРЕМЕНЬЯ
ЛИТЕРАТУРА В ЭПОХУ ПОСТМОДЕРНА,
ИЛИ ТРАНСАВАНГАРД

МОСКВА 2015

УДК 82/821.161.1.0
ББК 83.3
Е74

Дизайн, макет —
Валерий Калныньш

Книга издана при поддержке Министерства культуры РФ
и Союза российских писателей

Ермолин Е. А.
Е74 Медиумы безвременья: Литература в эпоху постмодерна, или
Трансавангард. — М.: Время, 2015. — 208 с. — («Диалог»)
ISBN 978-5-9691-1285-8

ББК 83.3

©
©

Евгений Ермолин, 2015
«Время», 2015

ОТ АВТОРА
Хочется начать так: сегодня с новой остротой ощущаешь
несовпадение атмосферы момента и высших чаяний человечества.
Смешное начало, да?.. Вроде б ты уже научился понимать, что идеальных времен не бывает и что всякое новое
время бросает тебе свой подлый вызов. А ты, как клятый
тойнбианец, готовишь на него свой ответ. Но… трудно смириться с самовоспроизводящимся несовершенством бытия.
…Начнем иначе, бодрее.
Возможно всё. Сделаем паузу и скажем еще раз: возможно всё. Такова ситуация Постмодерна.
В мире — исторический максимум свободы. Переизбыток. Открылись окна во все стороны света. Машина времени
производит любые времена, от архаики до светлого будущего, удовлетворяя любой каприз заказчика.
Мы перекормлены этой свободой. Она уже в горло не лезет. Хочется в рабство. Но нет. Карта не идет. Точнее, идет,
но не совсем та. То ли дама, то туз.
С другой стороны, если возможно всё, то всё до какой-то
степени или даже целиком и легитимировано. Хочешь —
оды пиши, сатиры. Хочешь — верлибры ни о чем.
Один прозаик средних лет недавно замечтался о высокой советской соцреалистической классике: «Волны Чер5

ного моря», «Кавалер Золотой Звезды». И ведь не запретишь.
Да никто и не запрещает. Нет такой инстанции. Конечно, откуда-то возникают вокруг литературы люди, которым
хочется быть на посту. Тявкать. Но некому даже их назначить, некому сказать пока «фас».
Мы попали в мир, где нет иерархии, где нет монопольных ценностей, где сильно ослаблено представление о норме вообще, где все проблематизировано и где человеку предоставлена возможность непринужденно раскрывать себя
и в художественном творчестве, и в жизни. Единственный
здесь закон — это, пожалуй, закон толерантности. Так складывается общественная и культурная среда.
Плюрализм современной жизни, современной культуры,
современной литературы — беспрецедентен. И безальтернативен. Запрещено запрещать. Запретители напоминают
карикатурных злодеев с газетной страницы и ничуть не зловещи. Жалки.
Открывается пространство вероятностей, а не детерминант. Пространство риска. Пространство соблазнов. Пространство творчества, стирающего грань между искусством
и жизнью — в пользу искусства.
Это не упрощает труд писателя и труд читателя. Нет
готовых ответов, нет надежных дорог, нет однозначной
и общеприемлемой истины в горизонте здешнего, земного
бытия. И с этим нужно как-то жить. И брать на себя ответственность, если задумываешься о достоинстве и чести и не
трактуешь их как рудименты.
К началу нового века все смешалось в доме Облонских
и связать концы с концами стало уже почти невозможно.
Как справлялась литература с этой новой, небывалой ситуацией, упавшей на нас врасплох? Собственно, именно этому
посвящена книга. В ней изложены заветные мысли автора, хотя сказано далеко не обо всем, что он любит. Но подругому не получилось.

6

ТРАНСАВАНГАРД БЕЗ БЕРЕГОВ

НУЛЕВАЯ ПАУЗА
Рубеж — 2014 год. Загремело на юге, и муть, которой
лет двадцать был заполнен окоем, малость прочистило. Стали видны не только серость красок и банальность фактур.
Вскрылись нарывы, прорезались голоса. И вот, как в притче
о гадаринском бесноватом, социальная болезнь, приняв открытую форму, развивается далее конвульсивно и катастрофически. А попутно обнулились последние лет двадцать.
Нулевыми назвали первые десять (а пожалуй что и тринадцать) лет века. Но по сути таковыми были и последние
годы минувшего тысячелетия.
Россию мутило. Бросало в хаос. Почти четверть века она
не могла понять, чего хочет. Что-то исходно фальшивое
и двусмысленное залегло в основание этой короткой, как
выдох, эпохи (может быть, ее правильнее называть сезоном?). Она как будто перемножила на нуль все или многое
в жизни и литературе. И получила нуль в ответе. Как при
умножении на нуль теряется любое количество и качество,
так и у нас случился культурный и литературный коллапс
смыслов и ценностей. Само понятие нулевого времени вызывает (у меня) ассоциацию с чем-то мнимым, фантомным,
иллюзорным. Хотя введено оно было не для этого.
Уязвимо-оптимистический подход к интерпретации исторического момента в целом предложил в 2006 году Владимир Ермаков:
Нулевые годы. Значит, все расчеты на будущее надо начинать
с основания. В строительном деле этот этап называется нулевой
цикл: закладка фундамента и подводка коммуникаций. <...> В нулевые годы из обломков прежних этических систем — консервативных и революционных, традиционалистских и радикальных —
должен выработаться новый этос. То есть моральный кодекс,
имеющий неоспоримую власть обычая…

Но этим рассуждениям уповательного свойства суждено
остаться памятником неоправданных надежд интеллигентаидеалиста. Нулевое время в России — период, который на9

званием вполне выражает свое культурно-общественное содержание. Время на редкость бессмысленное, убийственно
пошлое, потраченное на синицу банального комфорта, на
патетику державной стабильности и мощи. Эгоистическое
время, сосредоточенное на себе самом. Его мейнстрим, по
сути, в большой перспективе маргинален: сорное зерно в закромах вечности.
Если и сложился тут какой-то этос, так — этос той практики, которая удачно и красноречиво названа потреблятством
и которая абсолютизирует благополучие, предполагая, что
ради него можно пожертвовать достоинством и свободой
и согласиться с любой подлостью. Один из вариантов определения момента — Гламурный век. Глянцевое просперити.
Такова путинская Россия времени т. наз. стабилизации. Времени, когда произошло потребительское обновление социальных ориентиров и возобладали ориентиры потребительского гедонизма; сформировалась петроэкономика, которая
создала главные материальные предпосылки гламура.
Метафизический нуль составляет основное содержание
и советской эпохи. Когда я услышал песню Ирины Богушевской, советский реквием, о тех, чьи тела зарыты, чьи дела
забыты, чья душа разлетелась, как дым... — вот именно
в этом месте меня продрала изнутри дрожь. Экзистенциальная пустота; душа, обреченная на небытие, — это кажется
страшно убедительным.
Однако советская эпоха — она же и антисоветская. Это
опыты сопротивления, стоического героизма, опыты серьезной, содержательной жизни вопреки торжествующему небытию.
Вот такой сопротивляемости в России нулевых мало. Для
русской культуры — это часто время разоружения и капитуляции перед злом. Жизнь общества напоминала аморфный кисель — вместо сильного, яркого, по-настоящему
духовно обеспеченного социального и религиозного движения, способного обновить народ и страну. Как будто
расслабляющая атмосфера искусственного благополучия
поразила самые важные духовные центры народного организма.
10

Герман Гессе когда-то писал о «фельетонной эпохе»: мире обнищавшего духа (его унижения, продажности, добровольной капитуляции) и девальвированного слова. Мире
спекулятивного разума, незаглубленной душевности и мелких страстей. Здесь дух
приобрел неслыханную и невыносимую уже для него самого
свободу, ...не найдя настоящего закона, сформулированного и чтимого им самим, настоящего авторитета и законопорядка.

Господствующие в такое время модусы общественного
настроения, по Гессе, — неуверенность в себе и отчаяние
или сладострастная констатация полной деморализации.
Тиражируется тип «бандита духовного поприща».
Люди слушали доклады о писателях, чьих произведений они
никогда не читали и не собирались читать, смотрели картинки, попутно показываемые с помощью проекционного фонаря, и так же,
как при чтении газетного фельетона, пробирались через море отдельных сведений, лишенных смысла в своей отрывочности и разрозненности. <...> они жили в постоянном страхе среди политических, экономических, моральных волнений и потрясений, вели
ужасные войны, в том числе гражданские, и... их игры... отвечали
глубокой потребности закрыть глаза и убежать от нерешенных
проблем в более безопасный фиктивный мир.

Довольно узнаваемо…
Может быть, еще одно постоянно маячило в культурном подтексте и в общественном подсознании нулевых —
это ощущение незаслуженности обретенных и длящихся
удовольствий; мутный призрак неблагополучия на горизонте бытия. Они деформировали культурный ландшафт,
поощряя стремление жить сегодняшним днем и не задумываться ни о тревожном, а может, и опасном будущем, ни
о прошлом, уроки которого способны отравить радость текущей минуты. Время, превратившее прошлое в безопасный и уютный миф, забывшее о завтрашнем дне и о дне
вечном.
11

Я еще добавил бы сюда и хронический, угрожающих размеров исторический паразитизм: автоматический навык паразитирования на адаптированной памяти — на 1945-м, на
Суворове, на великой русской литературе, на коллаборационисте Александре Невском, на Сталине, на Колчаке, на всем
и всех, что и кто избавляют от необходимости устыдиться катастрофического измельчания и опошления жизни.
Трудно представить себе, что наша история на этом шоковом рубеже и закончится. А вот что будет дальше?.. Но уж
по крайней мере многих нынешних мерзостей и подлостей
не будет. Будет какие-то другие. Или все-таки откроются
какие-то силы и средства для позитивного исторического
творчества, после столетней паузы? Дестабилизация приведет к ускоренному самоисчерпанию ресурсов реваншизма
и шовинизма; а сегодняшние крымнаши даже не подозревают, насколько краток их триумф…
Как бы то ни было, всё и все получают свою цену, и даже
актуальная словесность.

ВЕРСИИ ЛИТПРОЦЕССА
Место литературы в тухлом болоте угадывалось плохо. Ее
кочка зависла над дичью и топью социального ландшафта
как-то так, что крайне редко попадала в фокус общественного внимания. Может быть, потому что литература не делится на нуль, как бы кто о том ни думал. А может, потому,
что и в ней мела иной раз дикая пурга, наметая страшенные
сугробы. В отсутствие точки духовного схода разворачивалась панорама разброда и шатаний, скольжения и распада. Мелочность мотивов и стимулов к творчеству, бедность
вдохновений давали на выходе картину, напоминающую
поверхностную рябь на глади вод. Социальный пафос деградировал до стеба, скептически вырождался. Неудовлетворенность сущим, панически-чемоданные настроения,
принципиальный отказ от фиксации дня текущего сочетались как тенденция то с болтливой влюбленностью в краски
и запахи Петро-России, то с циничным вскрытием пустой
души современника...
Религиозное брожение в отсутствие сильной воли и творческого духа представало в основном как блуждание вокруг
трех сосен и обживание давно известных заблуждений, банальных мифологем: слишком часто именно в религиозной
рефлексии современный писатель обнаруживал беспомощность или впадал в примитивизм, так или иначе дискредитируя саму идею духовно мотивированной прозы.
Вы скажете, что литература, по крайней мере, по-прежнему служила неплохим сейсмографом, фиксирующим подспудно протекающие процессы в обществе и в его духовной
жизни. Возможно. Взять, к примеру, недавний беспрецедентный подъем жанра антиутопии в отечественной словесности в годы, казалось бы, менее всего располагающие
к думам о грядущем кризисе. Очень понятно, что связан
этот подъем не только с далекими тревогами о завтрашнем
дне, но и — прежде всего — с той рассеянной в атмосфере
тревожностью, которая накатывала и на писателя с неопределенностью (и/или неприемлемостью) актуального бытия
и невнятностью социальных и духовных векторов. Непре13

творенный в смысл хаос повседневности только прибывал
в количестве, порождая фрустрацию и вдохновляя лишь на
алармистские грезы…
Литературный процесс рубежа веков немногие пытались
осмыслить. Стоило трудов дать какое-то определение основному литературному вектору этого момента. Вот что получалось у наиболее вдумчивых исследователей.

Вой на д ву х лаге р е й
и и х при с к орб ное ни чт оже ст в о
Критик Мария Ремизова предложила апробированный
еще в 1990-х способ истолкования литературной жизни.
Силы четко поделены на два противоборствующих лагеря —
«модернистов» и «традиционалистов».

Они же «постмодернисты», «авангардисты» — и «реалисты». Для литературы из первого лагеря характерны умозрительные конструкции, интеллектуальная игра, текст как
условность («все в нем случайно и свободно заменимо»).
Для литературы из второго — вторичность по отношению
к большой реалистической традиции и мелкотравчатость:
нет больших идей, философского осмысления жизни, взамен — обвал дидактики.
В восприятии Ремизовой «беда обоих направлений —
почти полное отсутствие реально достигнутых высот». На
«мощнейшее идейно-философское поле» русской прозы «ни
один современный писатель — любого направления, любой
генерации — не вхож, как бы ни тщился». Утрачена, полагает Ремизова, «вертикаль». Причем «человечеством вообще,
в мировом, так сказать, масштабе».
Тем не менее, критик искусно препарирует художественную ткань, предъявляя добротный в деталях анализ. Результатом совмещения глобального негативизма с конкретной
заинтересованностью становится дробная систематизация
прозы. В лагере реализма Ремизова выделяет два бивуака
14

с особыми подразделениями в каждом: «Либералы» (реализм par excellence, гиперреализм, эстетический реализм,
женская проза, молодая проза) и «Патриоты» (просто патриоты, идеологическая проза). В лагере модернизма выделены постмодернизм, креативный модернизм и игровая
литература.

Ли т е р а т ур на я де м окр а т и я :
р а сц ве т а ю т все ц ве т ы
Наталья Иванова выдвигает иную версию упорядочения
литературного процесса. В ее понимании
русская литература к концу/началу века после мощного культурного взрыва конца 80-х годов обобщила опыт “предыдущей”
словесности, отвергла авторитарность и тоталитарность, утвердила плодотворность множественности, антилинейное мышление.

К началу ХХI века
литературный империализм сменяется литературной демократией, упраздняющей понятие маргинальности. В критике предлагаются модели сосуществования множества литератур внутри русской литературы, «мультилитературы», литературной «радуги».

Литература
обнаруживает множественность путей тупикового развития,
дробится и капсулируется; полемика почти обессмысливается
и минимизируется — литература все более обособляется в кружке,
элитарном салоне или объединении и одновременно приобретает
«массового» читателя.
И это
приводит к парадоксальному видоизменению традиционного
положения и функционирования литературы — при значительном

15

расширении ее эстетических возможностей одновременно сокращается ее общественная влиятельность.

Иванова утверждает, что в конце прошлого века постмодернизм сложился как метастиль русской литературы.
Литература, продолжающая классические традиции, вытесняется наступлением, с одной стороны, масскульта, с другой — постмодернистской словесности, принципиально не различающей
«массовое» и «элитарное».

А в новом веке она находит в литературе
как постмодернистскую литературу, так и литературу иного эстетического и мировоззренческого выбора, как ее ни назови — неоавангард, гипернатурализм, продолжение модернизма, постреализм и т. д.

Авторам, утверждающим, что «в середине 90-х начинается процесс саморазрушения постмодернистской эстетики»,
Иванова возражает:
Постмодернизм себя отнюдь не исчерпал. Не конец, а кризис —
в силу исчерпанности возможностей авторов, но не метода. <...>
Литература постмодерна обнимает собой и все течения, включая
все разнообразие постмодернизма (соц-арт, концептуализм, метаметафоризм, новый сентиментализм и т. д.).

Итак,
не саморазрушение, но взаимопроникновение, преодоление
замкнутости на уже «содеянном» в культуре путем разрушения
границ и «засыпания рвов» между отделенными друг от друга направлениями характеризует литературный процесс в России.

Всё во всем. И далее критик поясняет:
Характеризующие поэтику литературы «постмодернистского
поворота» «перерабатывание первозабытого» (Ж. Ф. Лиотар), то

16

есть интертекстуальность, восприятие мира как текста и текста как
мира, децентрация, фрагментарность, игра с симулякрами, резонантность, «двусмысленность», двойное кодирование, временное
запаздывание, корректирующая («подвешенная») ирония, смысловая неразрешимость, пародийный модус повествования и другие постмодернистские черты и особенности <...> иррадиируют
в иные литературные явления, включая реалистические, влияя на
общее пространство литературы постмодерна, являющее собой сегодня сложную, но не сложноподчиненную, отнюдь не иерархическую, конкурентную систему.

У ни ве р са л ьный ком п р ом и сс
В принципиальных вещах солидарен с Натальей Ивановой, как можно понять, Сергей Чупринин. Логика литературного процесса нулевых, считает он, подчинена двоякому
компромиссу.
Во-первых, это компромисс между нетрадиционными приемами повествования и привычным стремлением писателя
говорить
о действительности, взятой в ее наиболее типичных или наиболее ярких, крайних проявлениях... Избавившись от цензуры (политической и, что не менее важно, эстетической и моральной), русская
литература прошла искушение вседозволенностью, радикальными
языковыми, тематическими, жанровыми экспериментами — и сумела вобрать их в себя, инкорпорировать в традицию. Или, по крайней мере, достичь компромисса между преданием и новизной.

Среди примеров компромиссной стратегии у Чупринина
и взаимная диффузия реализма и фантастики в жанре антиутопии, и мода на литературные биографии.
Во-вторых, это компромисс между высокой словесностью и массового розлива беллетристикой.
Первенствующим трендом в нулевые годы стала стратегия уже
не противоборства, но компромисса — между собственно художе-

17

ственными интересами авторов и требованиями рынка. Во всяком
случае, того сегмента рынка, который поставляет не бульварное,
сугубо развлекательное чтиво, но книги, адресуемые людям сравнительно образованным, в общем-то начитанным, но не располагающим ни досугом, ни вкусовыми ресурсами для того, чтобы
стать ценителями литературы, высокомерно настаивающей на
своей «элитарности» и «аристократизме». <...> именно такие книги образуют в русской уже современной словесной культуре сферу,
которую одни критики называют «новым беллетризмом», а другие
«миддл-литературой». То есть литературой, включающей в себя
как «облегченные» варианты серьезной словесности, усвоение которых не требует от читателя особых духовных и интеллектуальных усилий, так и те формы массовой культуры, которые отличаются высоким исполнительским качеством и нацелены отнюдь не
только на то, чтобы потешить неразборчивую публику.

Что и говорить, идея беспринципного компромисса для
духовного и интеллектуального нулевых — самая родная.
В этом смысле наблюдения Чупринина сегодня более убедительны, чем ремизовская концепция перманентного конфликта.

РОССИЯ КАК ЛИТЕРАТУРА.
РЕТРОУТОПИЯ НАЧАЛА 2000-Х ГОДОВ
А что в это время думал и писал о литературе в России я?
Позволю себе сначала развернутую ретроспекцию.
Входил я в новый век мистическим анархо-националистом, с причудливыми ожиданиями, которые не спешат
оправдаться. Мне жаль с ними расставаться, но, кажется,
придется.
Я исходил из необходимости вернуть России место в центре мира: реализовать мечту о величии, потеря которой
ноет, как отрезанная нога. Настаивал на исключительности
русской идеи и русской миссии. Но притом моя тогдашняя
(да и всегдашняя) позиция — это контрэтатизм, контрфетишизм, контрмаргинальность.
Существенны в России не государственность и не исторические формы цивилизации: они почти всецело составлены из химерических подражаний Западу и Востоку.
В результате российское государство всегда антинародное,
народ всегда антигосударственный, каждая оппозиция всегда непримиримая. Империя — тюрьма народов, но прежде
всего, конечно, — имперского, русского народа. Российская
общественно-политическая история и российская территория — внешний человеку рок, внешнее бремя — подчас
почти невыносимое.
Эти исторические формы преходящи. И вот они прешли.
Их больше не осталось, и прежних скорей всего уже не будет. Остались пародия и фарс. Какая там империя, о реанимации которой пекутся недальновидные энтузиасты! Мы
уже живем в глобальном имперском пространстве, политический центр которого явно не здесь. Не понимая себя, мы
оказались заложниками фатальных случаев: новых угроз
и средств спасения от них. Попали в Новый Египет, Дом
Рабства.
Как пес возвращается на свою блевотину, так русский человек возвращается к своему (увы, привычному) рабскому
состоянию, соблазнившись очередными миражами, то фетишами благополучия и безопасности, то лязгом имперской
19

амуниции. Но он, возможно, способен обернуться и на иной
зов.
Любая национальная, в том числе и русская, идея есть
идеальный проект, вписанный в историю. В России в историю вписаны два феномена, две великие духовные практики: святость и художественное творчество. Мой тезис был
таков: русская идея — это творчество духа, личностный
и общинный поиск Абсолюта, более высокопарно выражаясь — духовная Голгофа, это Россия духа, в непосредственном воплощении — творческие одиночки и сообщества,
адресующие себя вечности. Вектор смысла, а не догма.
Необходимым казался мне новый исход от заложничества к апостоличеству, к свидетельству об истине. Новое
крещение. И если есть новый Рим, почему не может быть совсем в другом месте нового Иерусалима? Новых Афин?
Я и сейчас уверен в том, что Россия на старте нового тысячелетия теряет оболочку этатизма. Она все больше становится средой творческого духовного поиска, личностным
способом бытия, духовной лабораторией человечества.
Россия — это творческий элемент мира, фермент ищущего
духа, это жанр личного роста, это художественное творчество и его субъект. Такая Россия нужна миру — значит, гденибудь она и будет случаться, в Москве или, может быть,
в Киеве.
Духовной же жажды русского искателя не утолить ничем меньшим, чем христианство. Не казенное, конечно,
не рутинно-обрядовое. Это православие — мистерийный
опыт предельной и запредельной свободы, где нет никакого связывающего духовный поиск внешнего земного
абсолютного авторитета, а личность непосредственно
участвует в вечности и обращается к Богу без посредников, диалогически раскрывается в персональном контакте
с миром и Богом. По заповеди Августина: люби Бога и делай что хочешь.
Нужно предположить этот духовный прорыв к истокам
христианской культуры, движение поверх ее исторических
форм, всегда слишком тесных, к ее творческим первоосновам. Иными словами, назрела и должна состояться право20

славная реформация. Собственно, она уже идет, в личном
опыте она часто вполне состоялась.
Субъект прорыва — интеллигенция. Это уже не социальная
среда, как бывало когда-то. Это одиночки, перекликающиеся
через аккаунты в соцсетях. С интеллигента сняты обветшавшие и неубедительные ныне статусные облачения образования, конфессии и партийности, профессии и должности,
класса и нации. Сегодня он осознан и опознан не столько как
хранитель, сколько как творец смыслов и идей — осевая личность: воплощение тревожной и взыскательной духовности,
бродильный фермент ищущего духа в социальных дебрях,
собеседник вечности. Это человек незавершенного поиска,
человек обнаженных нервов, человек смятения и страсти.
Рефлексер, бого- и правдоискатель, борец с мертвящей рутиной быта, стандарта, отжившей свое нормы… Наш товарищ
по сердечным хворям и риску мысли.
Осевая личность, обращенная к вечным проблемам
и проклятым вопросам бытия, является национальной идеей, задачей современной культуры и перспективой духовного роста для нашего современника. Из таких личностей
и складывается в новом столетии факт или случай русского
народа: как последствие исхода-крещения, как мистический остаток, подобный библейскому. Поиск смыслов —
это духовное пространство, которое само вберет в себя
тех, кто к тому расположен. Они и будут русскими людьми
ХХI века.
Это такой остаток, который — ничто и всё. Ничто для
геополитики и прочих кунштюков. Все для Бога и культуры.
Россия духа — черная дыра, или сияющая (зияющая) дыра,
она втягивает в себя всех, кто зазевался, искусился — и окунает в мистическую купель, ставя один на один с вечностью.
Это сублимация культуры Запада, ее специфический экстракт в аспекте не жизненной формы, а ищущего духа.
Первичная органическая форма творческого поиска
в России — это искусство, литература (и ее материя: русский язык). Русский человек — художник. Пушкин, Достоевский. Россия строилась, прежде всего, как литературное,
художественное пространство. Литература — это главный
21

текст русской культуры и главнейший ее контекст; и средоточие русской культуры — и наиболее достоверная родина.
Она в России выступает как экстракт интеллигенции, фокус
личностного самоопределения, общественной жизни, исторического процесса в целом, как средство возвыситься над
низкими горизонтами повседневного обихода, будничными
пошлостями и мерзостями, духовная опора, средство духовно емкого диалога с другими народами, со всяким человеком, отчет Господу Богу на Страшном Суде. Русскую литературу в ее высоком модусе можно сравнить с пасхальным
причастием: Трапеза полна — все наслаждайтесь…
Россия нашла в русской литературе свое самое полное
и глубокое выражение, наиболее адекватно реализовалась.
Россия. В основном содержании русская литература и есть
главное русское духовное событие, и есть Россия, есть то,
что отрефлексировано вербальными средствами, а образ —
средство рефлексии.
Поэтому литературоцентризм — парадигмально-необходимое основание русской культуры. Он сложился как результат исторического процесса, как основной итог русской
судьбы и главный способ существования русской души. Литература формировала общественную повестку дня, здесь
выносились на мирской и Божий суд главные мысли и чувства человека; это и экзистенциальная мистерия, и пространство социальной драмы, и поле боя Бога с дьяволом.
Это событие творческого поиска и духовного роста происходит в вечности, обозначая прорыв к ней из тупиков и каверн короткой истории. В русской культуре в литературное
общение вложен весь опыт человеческого бытия, так что
не всегда есть необходимость по-другому, вне литературы,
общаться хоть с Богом, хоть с президентом. Все остальное
имеет смысл в той мере, в какой создает для литературы
предпосылки.
К примеру, власть — прежде всего объект писательского
юродского обличения.
К литературе как к полюсу насущного и вечного в русской культуре и в русской жизни тяготеет и все самое жи22

вое, сильное, умное. Если вообразить себе такую вивисекцию — изъять литературу из целокупного опыта русского
человека, — то опыт этот просто-напросто потеряет едва ли
не всякий смысл. В литературе человек реализует себя наиболее полно, в актах творчества и сотворчества (чтения, сопереживания, обсуждения).
В сфере духовной жизни литература и писатель являлись
последней инстанцией. При слабом присутствии (а с ХХ века при отсутствии) в обществе аристократии крови писатель являет собой наиболее легитимного аристократа, аристократа духа. Писательское сословие в России — духовная
элита общества, ее очевидное средоточие. Поэт в России —
больше, чем поэт. Это наше все. Мировое признание России также связано со словом, с литературой, с Достоевским,
Толстым, Чеховым.
Это обстоятельство открывает перед писателем огромные возможности и накладывает на него огромную ношу.
На писателе лежит бремя духовной ответственности за судьбу России, бремя учительства. А с учетом принципиального значения литературы для самоосознания народа можно
сказать, что только он и может (если сможет) определить
вектор исторического выбора и обеспечить тем самым будущее России...
Будущее России — это будущее ее литературы. Не будет
значительной русской литературы — не будет и России.
Главный русский шанс состоит в том, что Россия будет становиться не обычной «страной», тем более не государством,
но состоянием сознания, личностным способом бытия,
творческим процессом — прежде всего литературным пространством, средой творческого духовного поиска, духовной лабораторией человечества.
В перспективе у России есть шанс экстрагировать мировую культуру. Такой духовный экстракт и будет называться Россией, а средоточием его явится литература. Вот наша
будущая духовная родина, которую необходимо создавать
сегодня.
В новом веке творческая личность имеет шанс сделать
свой выбор в большом пространстве духа. Но в одном от23

ношении возможности выбора предрешены. Русским писателям предстоит восстановить статус литературы как
главного пространства духовной жизни народа, репутацию писателя как властителя дум. Альтернативы нет. Миссия неизбежна. Или писатель пойдет этим путем, или ему
можно расставаться с литературой как с бесполезным излишеством.
Какой литературный жанр адекватен предмету, если
предмет — духовный поиск? Роман (повесть) идей и судеб,
определенных идеями, роман героя с идеей. Философскокультурологическое, критическое эссе. Лирическое стихотворение.
Русский прорыв в своем горизонте заново раскрывает и главную тему нашей культуры — тему жертвы. Это
воспроизведение в масштабе личности и общины извечной
русской темы: жертвы народа собой. Сегодня это личное
творчество как личная жертва, или солидарное общинное творчество, в стенах культурного или религиозного
Дома (театра, журнала, прихода).
…Эта публично выраженная манифестальная позиция не
имела никакого резонанса, что само по себе красноречиво.
Назначенная Индия уплывает за горизонт возможностей…

24

МОДЕРНИЗМ — ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДОМИНАНТА ХХ ВЕКА
(ФУТУРИЗМ, НЕОКЛАССИКА, КОНТРКУЛЬТУРА).
ПОСТМОДЕРН
Мир менялся. И эти перемены сильно сказались на творческом самоопределении. Попробую дать общий контур
перемен в ХХ веке, в свете которых можно трезвее оценить
место и миссию литературы.
На исходе из Модерна в культуре Запада была предпринята радикальная попытка найти место человеку в ненадежном, недостоверном, очень недоброкачественном мире.
Формируется парадоксальная, пограничная культурная ситуация: модернизм. Все главное в искусстве столетия случилось в связи с ним.
На фоне острого духовного кризиса, связанного с упадком
христианской и гуманистической традиций, перед фактом потери органической связи с прошлым, художники века создают
и пытаются реализовать проекты свободного творчества.
Это время небывалой свободы человека. И время, когда
с небывалой силой, с небывалым размахом предпринимаются попытки эту свободу уничтожить, свести под корень. Время массовой утраты верований и обетований, тоталитарных
режимов, тотальных идеологий (новых квазирелигий), массового террора, мировых войн. Его можно определить еще
(воспользовавшись историко-культурной концепцией Карла Ясперса) как рецидив осевой проблематики, новое Осевое
время в мировой культуре.
В своем самоутверждении человек здесь достигает полной и окончательной степени самодостаточности. Это время
великого саморазворачивания личности, время титанизма
такого масштаба, который может быть соотнесен, пожалуй,
лишь с ренессансным титанизмом. В том числе в литературе. На культурной сцене XX века появляется и начинает
господствовать модернизм футуристической складки, адепты и практики которого уверены, что из остаточного шлака
и мусора обесценившейся допотопной реальности можно
и нужно сотворить иную, рукотворную гармонию, создать
небывалую и покуда отсутствующую истину.
25

Утрата культурной обеспеченности стала предпосылкой
и оправданием самой радикальной практики — футуристического конструирования новой жизни, не считающегося
ни с какими обычаями и традициями, обыденными нормами и стабильными ценностями (ничего этого для футуриста уже не существует). Конструктор-модернист является
сочинителем новой жизни и новой истины — своего рода
художником, на каком бы поприще он ни реализовал свои
таланты. От подражания жизни, от учета ее собственных
глубинных интересов происходит переход к созданию ее заново — будто на пустом месте, с чистого листа.
В искусстве начали с сочинения новых языков. Старые
языки показались никуда не годными. Бог-Логос больше уже
не гарантировал полноценный смысл слова; время таких
гарантий, показалось, кончилось. Модернистам представилось, что язык омертвел, что от него остались только мертвая плоть и дурной запах. Если он куда и годится, так разве
только для выражения каких-то шаблонных значений. Перестал удовлетворять и образ, основанный на жизнеподобии,
даже на зрительных впечатлениях импрессионистического
типа. И вот учреждаются словесно-звуковые и звуко-красочные синтезы, сочиняется новая, «сущностная» визуальность. Модернист, как некий демиург и спаситель, творит
и «воскрешает» язык, добиваясь небывалой его годности
к выражению бытийной сути — то ли существующей (у Кандинского), то ли еще только назначенной к существованию
(так, кажется, у Малевича)...
А продолжили уже в жизни — сочинением такой новой
реальности, которая вознамерилась претендовать на самое
настоящее социально-историческое бытие. Весьма абстрактные и не посягавшие на вторжение в жизнь Утопии сменились
агрессивными Инониями, масштабными культурно-религиозно-политическими проектами, которые обзавелись и собственной исторической практикой. Модернизм поставил на поток
создание новых объектов веры, новых истин, новой реальности, нового мира и нового человека. Новой религии, наконец.
И здесь он временами приходил к полному отрицанию
основной сверхценности Модерна — человека. Происходит
26

отказ от масштаба конкретной личности, индивидуальности. Модернистская эпоха мыслит уже гиперличностями:
народ, нация, класс — антицеркви с антипапами-вождями.
Вождь — это завершающая модернистская метаморфоза романтического гения. Ему по традиции принадлежит истина.
Но он уже представляет собой какую-то надчеловеческую,
сверхчеловеческую и метафизическую силу. Вождь числится
воплощением исторической закономерности, инкарнацией
мойры. Реальный человек, конкретное пространство и историческое время становятся материалом нового модернистского искусства, социохудожественной индустрии, использующей рядовых художников на инженерных должностях.
Другим вектором модернизма была неоклассика. Прежде всего это творческая ориентация на вершины мировой культуры, на наивысшие свершения творческого духа.
Неоклассик совершает свой выбор ценностного основания
для жизни и для искусства, вдохновляясь тем, что он считает
главным в культуре былых времен. Он преодолевает границы времени и пространства, совершая свой прорыв к тому,
что полагает вершиной. Артефакт извлекается из конфликтогенного исторического контекста и абсолютизируется как
гармоническое выражение абсолюта. Один ориентируется,
например, на византийскую житийную традицию, другой —
на традицию Ренессанса, третий — на романтизм… А можно и пытаться синтезировать несколько таких вершинных
явлений-традиций.
Неоклассика присутствует в искусстве ХХ века в самых
разных своих выражениях, от новой иконописи и неореализма (то есть реализма в модернистском контексте) до сталинского ампира. Часто неоклассик жертвует своим личным началом или по крайней мере умаляет его, склоняясь перед тем
культурным идеалом, которому он себя посвящает. Однако
не все тут просто. Есть идеалы и идеалы. Служение христианскому идеалу не может вести к упразднению личности, поскольку это противоречило бы сущности самого идеала.
Во второй половине ХХ века модернизм претерпел трансформацию и предстает теперь нередко в своей демократической и массовой ипостаси: как контркультура.
27

Контркультура также ищет альтернативы всему, что она
считает фальшивым и ложным, она чает новых измерений
бытия и нового индивидуального опыта. Но в ней организации противопоставлена анархия, рассудочному проекту —
органика бытия. Ее девиз — естественность и свобода. Она
понимает их зачастую (хотя не всегда) довольно натуралистически.
В недрах контркультурного движения формируется то
плюралистическое веяние, которое стало воздухом современной культуры. Скажем, в СССР 1960-х годов даже в подцензурных условиях сложились две литературные «школы»
контркультуры. Литературная фронда журнала «Юность»
катаевско-полевых времен противопоставила советской серости яркость нового жизненного стиля. Это тинейджеровский стиль-экспромт, стиль-игра, стиль-праздник. Она резко
отличается от другой, гораздо более серьезной шестидесятнической фронды, штабом которой был «Новый мир» Твардовского. Новомирская оппозиция — это труд мысли и поиск
смысла, обремененные и спровоцированные углубляющимся
разочарованием в советском идеализме, это поиск духовных
альтернатив в сопряжении с религиозными ценностями, мировой и русской культурной традицией, идеалами служения
и долга, христианской любви и гуманизма…
Такой была культурная волна. Это отечественный инвариант контркультуры, общемирового духовного поветрия
второй половины ХХ века. Движения, отвергавшего лицемерие и ложь, насилие и жестокость, поднявшего на свои
пестрые знамена слова «искренность», «естественность»,
«свобода». Развернувшись очень широко и часто победоносно, оно дробится на разные потоки и направления, как
в искусстве, так и в жизни. И там, где для одних достаточно
необычного прикида, другие ищут нового состояния сознания, новых способов мироустройства, новых идей (которые
нередко оказываются вечными).
От сексуальной революции до Иисус-революции, от
Хейт-Эшбери до Парижа весной 1968-го, может быть, не так
уж и далеко. Но есть одна очевидная грань, которая важна для осмысления путей человека контркультуры. Либо
28

ты в итоге абсолютизируешь «естественность» и практикуешь ее — либо выходишь на рубежи духовного роста…
В пределах одной и той же культурной волны, одной генерации в литературе созревали, таким образом, самые разные
возможности. И сегодня в нашей памяти далеко не вместе
стоят (если ограничиться прозаиками) Домбровский, Шаламов, Солженицын, Владимов, Гроссман, Аксенов, Искандер,
Семин, Абрамов, Белов, Вен. Ерофеев, Кузнецов, Гладилин,
Лимонов…
Художественные и жизненные искания модернизма привели к формированию новой культурной эпохи. Эпоха Постмодерна — это ситуация в культуре, когда кризис Модерна
стал очевиден, когда Новое время исчерпало свои духовные
и творческие потенции. Обнажилось дно. Стало ясно, что
человек не самодостаточен и что никто не вправе претендовать на самодовление.
Конец Нового времени — это историческая данность, отмеченная как общеизвестными знаменательными вехами,
так и становлением нового чувства жизни. Если в XIX веке
история была безосновательно абсолютизирована как процесс прогрессивного развития, то век ХХ-й отменил этот абсолютизм линейной истории и упразднил веру в прогресс
и научность. Началось броуново движение, брожение, поиск
человеческого места за пределами и в пределах основных
идей и проектов Нового времени. Открылся диалог с Модерном как с некоей культурной целостностью, границу которой мы перешли и с которой вступаем в отношения отчасти
партнерские, а отчасти враждебные. Возобновился и диалог
человека с вечностью (он, конечно, никогда не прекращался, но, было время, отошел как будто на второй план).
Ситуация такого полилога и обусловленного им культурного плюрализма — это и есть эпоха Постмодерна: самое
новое, еще небывалое, незнаемое время. Культура эпохи
как будто двинулась сразу во все стороны.
Эта культура чрезвычайно разнообразна. В ней сосуществуют самые разные пути жизненных и художественных исканий. Есть неоконсервативный путь: возвращение
к старым, испытанным истинам, качество которых, однако,
29

весьма различно. Реакционный путь: дистилляция одной из
старых истин вне традиционного контекста. Эсхатология:
предчувствие, предощущение конца и, может быть, явления
Истины. Декаданс: абсолютизация личной истины текущего момента, настроения или впечатления... Многое в культуре сплелось и смешалось, иногда синтезировалось, что
дает впечатление хаоса и бестолковости, царящих в мире
Запада в XX веке, но, в сущности, отражает реальный процесс поисков духовного обетованья, спасения из тупиков
Нововременья.
Пришло время личного поиска и выбора, время пластичной творческой личности, время, которое вывело на авансцену культуры тип свободного, критически мыслящего
интеллектуала, сознающего и создающего себя в пространстве не необходимого, а возможного. Он создает для себя
необходимость, но мыслит ее как возможность, как одну из
возможностей. Он живет, как умеет и хочет, но, так сказать,
дает жить другим, как они умеют и хотят. Он оценит, но не
прикажет, зная, что все жизни неповторимы, что каждый
человек идет своим путем — и никто уже не пройдет за ним
вслед, потому что след остался в прошлом, а нужно жить сегодня.
Случившееся обернулось сменой литературных вех, особенно резкой потому, что путь, пройденный Западом за
несколько десятилетий, в России пришлось пробежать за
несколько лет. Культурная ситуация, обеспечивающая максимальную свободу, упразднившая претензии на владение истиной, сделавшая дефицитом иерархии, нормы и ценности, породила в малоопытном художественном сознании некоторых
российских литераторов конца ХХ века представление о всеобщей относительности и фиктивности. И этот релятивизм
открыл, вроде как предполагалось, шлюзы свободы и новые
возможности взамен тех, которые исчерпали себя (и в рамках которых литература была делом социальной миссии, связанной с решением общественных задач, поскольку других
площадок и другого пространства для решения этих общественных задач в России на тот час и не существовало, и для
обсуждения по крайней мере, для создания повестки дня).
30

РУССКИЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ И ЕГО НАСЛЕДСТВО
В совсем недавние времена литература и писатель оказывались у времени в плену, причем в плену безысходном, без
тропинки в вечность. В советское время — официальный
ангажемент (о котором сказано уже почти все, а потому не
вхожу здесь в детали). В 1990-е — русский постмодернизм,
не менее директивный в своих условностях.
Сейчас смешно вспоминать, как лет пятнадцать-двадцать
назад адепты последнего с важным видом провозглашали, что
рельсы прогресса ведут к станции Постмодернизм, что иного пути нет, да и не надо. Утверждали, что наш паровоз здесь
и остановится, поскольку дальше ехать некуда. Да и незачем.
Записывали в свои предтечи Набокова и Венедикта Ерофеева,
без больших оснований возводили свою генеалогию к «Пушкинскому Дому» Битова и «Школе для дураков» Саши Соколова. Меня, отчаянного свободолюбца и мистического анархиста, уже тогда, с начала 1990-х, жутко раздражала в этом
декларативно-наивном детерминизме директивная, напостовская нотка: странная, парадоксальная претензия на обладание
последней истиной — об отсутствии истины как таковой.
В этом свободном, разнузданном периоде нашей недавней литературной истории была своя несвобода. Нагрянувшее освобождение создало обаятельный фантом, приятный
соблазн — абсолютизировало идею независимости литературы от всего на свете. В русском постмодернизме доминировало представление о самодовлении игры, самодостаточности игрового подхода к творчеству. Соответственно, ему
отказывалось в любой серьезности. Литературное творчество, его результаты воспринимались как рекреативное
пространство, где нет ни слишком серьезных идей, которые навязывают себя, ни ценностей вообще. Ни за что не
отвечающий писатель был переведен из аристократов духа
в разряд артистов оригинального жанра.
Не должно удивлять, что с такой программой постмодернизм в России оказался гносеологически и этически бездарен.
Гносеологически — это опровержение прогноза Михаила Эпштейна, отождествившего постмодернизм с мистиче31

ской апофатикой. Прорыв к иному в нем не задался, и даже
демонические вещи выглядели (например, у Владимира
Шарова) неуместной детской шалостью.
Этически — проект выглядел как операция прикрытия
цинизма; инверсия русского нигилизма, хулиганства и гопничества. Угадывался тут и рецидив декаданса с его идеологией раскрепощения, агрессивного релятивизма и цинического гедонизма.
Мне даже кажется, что российский постмодернизм имеет только косвенное отношение к тому, что обычно называется постмодернизмом на Западе. У проекта «русский постмодернизм» другие корешки и другие вершки. Это явление
локальное, сконцентрированное в богемном кругу позднесоветского андеграунда, в последнем советском писательском поколении. В основе своей — циническая реакция на
советскую культуру, продленная в 1990-е годы. Ее носителисочинители не смогли избежать духовного соблазна и свой
цинизм постепенно направили на культуру как таковую, на
человека как такового, превратившись в законченных юмористов-релятивистов. Увы, в большинстве эти люди бездарно истратили авансы и провели в пустых и ничтожных играх
целые годы, утешаемые пеньем критических сирен, вроде
солировавшего Вячеслава Курицына, который гарантировал когда-то всемирно-исторический триумф постмодернизма и вечное доминирование его адептов.
У цинизма короткий век, и он бездетен. Сегодня он скорей всего уже кончается повсеместно, сливается в канализационные стоки истории. Вместе с глумом и стебом, с пошлыми подмигиваньями и сортирным юмором. С мутью
гламурной, бордельной эпохи.
Постмодернистский сюжет нашей словесности в итоге, по
факту своего завершения, может быть определен как сюжет
газеты-симулякра. Он претендовал на то, чтобы поглотить
и освоить все литературное пространство, демифологизируя его смыслы и ценности, релятивизируя его относительно
реальности. Но при явном дефиците интеллектуальной рефлексии и просто авторской эрудиции он по своему масштабу и значению не пошел дальше легкого газетного фельетона.
32

Возможно, не хватало владения культурными контекстами,
которое позволяет эффективно манипулировать смыслами.
Нашей литературе оно не дало ничего значительного, хотя б
как-то сопоставимого с твореньями западных корифеев, Павича или Эко. Да хоть Зюскинда.
Где вы, герои былых времен, апологеты игривой и претенциозной безответственности? Недетерминированное
время вызвало к жизни недетерминированную, незаземленную, летучую литературу, немедленно и отлетевшую кудато прочь, как только истекли назначенные ей и той эпохе
сроки. Новый век обнажил духовную нищету этого движения. Несколько тощих коров не в счет. Русский постмодернизм в поразительно короткий срок постарел, обветшал,
начал разваливаться как проект, как авангардная программа. Уже к началу нулевых он воспринимался как ничем не
оправданный атавизм, как нечто не менее (а то и более) архаичное, чем соцреалистический официоз, мутировавший
в идеологизированное письмо «Нашего современника». Как
весьма факультативное наследство, реликт ушедшей эпохи,
которая употребила свободу скорей всего во зло. И те писатели, которые в России связали себя с этим проектом и не
справились с новым вызовом, или сошли с дистанции вовсе,
или давно уж выглядят архаистами, работающими умело, но
чаще всего инерционно, — или переменились (в большой
мере это обеспечившие хотя б относительную значимость
явления Шишкин, Шаров, Королев, Буйда).
Я был той смешной и нелепой птицей, которая ждет очистительной бури, я ждал только обновления жизни и обновления литературы. Смейтесь сегодня снова, но литература
обновилась. Обновляется. Это очевидно. И уже давно постмодернизм в России скорее мертв, чем жив. Как спетая песня: больше не зажигает.
Верну читателя к моим довольно давним суждениям.
В 2004-м, в интервью «Русскому журналу», я впервые сказал о провале проекта «русский постмодернизм» со всеми
его причиндалами на экзамене истории (кстати, предсказанном мною в 1993 году, в континентовской статье «Место
человека во вселенной»). Я говорил: нельзя недооценивать
33

позорный провал игрового релятивизма и доморощенного
пандемонизма в искусстве. Это главное литературное событие начала XXI века. Скандальный крах этого литературного
поколения еще долго будет примером того, как можно славно начать (ну все-таки, в позднесоветском-то андеграунде)
и бесславно кончить. Не взрывом, а всхлипом. Их слава
обернулась бесславьем.
Означает ли это, что постмодернистский проект сгинул
бесследно? Отнюдь.
Побочным эффектом той свободы, которую присвоил себе
писатель-постмодернист в России, стало общее приращение
этой свободы в модусе творческой раскрепощенности и непринужденности, далеко не обязательно тлетворных. Хотя я
не вполне уверен, что творческая проективность, концептуалистского кроя свобода, искушенность и изощренность, широкий диапазон умений и знаний — это заслуга непременно
авторов нашего постмодернистского проекта. Достижения
его сугубо второстепенны. Возможно даже, что они ему не
принадлежат. Ведь у него нет монополии на свободу, которую обрел в современном мире писатель. Эта свобода (и связанные с нею искушения, пораженья и победы) и прежде бывала запредельно чужда безопорному релятивизму. Скажем,
в поздней прозе Юрия Давыдова. Или у Юрия Малецкого.
Не постмодернизм как направление в искусстве породил свободу, а свобода как главная предпосылка творческой
самореализации в современном мире стала вызовом, на
который каждый отвечал, как умел. И если раскованность
становилась разнузданностью и безответственностью, то
это является результатом личного выбора художника, а не
законом мирозданья. Не будем путать ставшую фактом
жизни ситуацию культурного плюрализма с релятивными
поведенческими рефлексами, пусть даже популярными, тем
паче — с оголтелым произволом личной воли.
Можно ли сказать, что постмодернизм обогатил современного творца средствами повествования, «арсеналом
приемов»? Пожалуй. Игровой проект русского постмодернизма утратил авангардный посыл и драйв — и ушел в массовую литературу, технически ее оснастив. Его нехитрые
34

технологии были адаптированы, коммерциализированы
и употребляются в широком диапазоне актуального гламурного масслита. Фельетонно-памфлетная его основа вполне
легализована и стала общеупотребительной. Из авангарднобогемной забавы постмодернизм превращается в довольно
рутинную, легко усвояемую технику, уверенно освоенную
ремесленниками масслита, часто весьма небесталанными,
от упоминаемых в этом контексте Чуприниным Веллера
и Гришковца до Донцовой и Макса Фрая. Ну а авторы с амбициями пытаются дотянуть памфлет до притчи (иногда
небезуспешно), скрестить памфлет с лирическим самовыражением и социальной типизацией или порадовать читателя
глобальными параллелями и ассоциациями (не всякий раз
зряшными).
Освобождение повествовательной формы и вольная
трактовка содержания тех или иных культурных знаков,
однако, вовсе не обязательно должны сочетаться с пустой
игрой и полной релятивностью смыслов; тем более не обязаны с ними отождествиться. Это освобождение происходило в литературе в течение всей второй половины ХХ века,
прежде всего под влиянием стихий контркультуры.
Иными словами, открытая искусством ХХ века новая
свобода вовсе не монопольно принадлежит постмодернизму. Скорее постмодернизм у нас паразитировал на новых
ресурсах свободы. (Сказать по правде, что-то такое иногда
чувствуется и в гораздо более интересных, чем наши, доморощенные, западных постмодернистских литературных
опусах Борхеса, Фаулза, Эко, Павича, обычно обеспеченных
впечатляющей эрудицией и тем богатым культурным контекстом, который у нас был истреблен в ХХ веке.)
С другой стороны, шумная апология русского постмодернизма сильнейшим образом дискредитировала литературу
как средоточие духовных смыслов, как место, где обнародуется главная повестка дня, и как творческая миссия. С последствиями этой дискредитации нам приходится иметь
дело сейчас.
В мире необъятных горизонтов и открытых перспектив
художественная богема, заигравшись, словно бы заразила
35

его ядами общество. Упорно прививавшиеся в искусстве
игровой релятивизм, беспринципная эклектика дали в литературе довольно чахлые всходы. А вот в социальную жизнь
эти творческие установки шагнули легко и быстро, покорив
ее почти целиком. Авангардные постмодернистские игры
вошли в общественный быт, релятивизировав все, что удалось, и подменяя сущности игровыми тактиками и манипулятивными технологиями. Вчера — ради простой житейской выгоды, а сегодня — во имя фантомной имперскости.
Однако чем больше их было в жизни, тем меньше был
их кредит в искусстве. Разложение постмодернистской парадигмы подтвердило телеологическую неизменность целевых смыслов художественного творчества. Оказалось, что
у культуры есть таинственные корни, отрыв от которых губителен для художника.

ТРАНСАВАНГАРД — ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СИТУАЦИЯ
ПОСТМОДЕРНА
Акилле Бонито Олива в 1979 году объявил, что трансавангард — это культурная атмосфера, в которой существует
искусство последнего художественного поколения. Понятие, введенное этим теоретиком современного искусства,
истрепалось и постепенно растеряло конкретность. Однако
в своем первоначальном значении оно, мне кажется, удачно
описывает стиль и характеризует место и современной литературы. Здесь проявляются общие закономерности литературной и общехудожественной эволюции. Они сказались
на рубеже 70—80-х годов ХХ века в Европе, они оказались
значимы сегодня в русской литературе.
По самой поверхностной оценке, это течение, чье эстетическое кредо заключается в противопоставлении неоавангарду (прежде всего концептуализму) — в новой живописности, фигуративности, экспрессивности, ярко выраженном
личностном начале; установке на эстетическое наслаждение, свободное сочетание художественных стилей прошлого
(Н. Маньковская). Эту характеристику легко наложить на явления современной литературы.
С конца 1990-х начинается возвращение к пониманию искусства как свидетельства об истине, как уникальной формы
постижения и выражения истины. Уже с того момента все больше центральной направленностью реально значительной словесности становится именно такое серьезное, в основе своей
неигровое, нерелятивное устремление к подлинности бытия.
Отвергая фантомно-манипулятивный характер художественной рефлексии как аксиому, трансавангард конца минувшего
и начала нового века в России вдохновляется идеалами новой
серьезности, пафосом ответственности и ангажемента, долга
и миссии. Поиск настоящего, попытка постичь, осознать и выразить истину, возвращаются в литературу как доминанта
и как мейнстрим. Таков вектор литературного опыта.
Настоящая литература и настоящий художник начинают
опережать время и становятся к нему в оппозицию. Это их
шанс случиться вопреки ничтожеству момента.
37

Последние стали первыми. Впрочем, они и не были никогда
последними. Как на Западе рядом с Эко был Уэльбек, так и у нас
не иссякал поиск ответа на новые жизненные вызовы огромной силы. Возвращаясь к литературе 90-х годов ХХ века в России, стоит заметить, что и тогда бесконечно далеки от игрового конструирования факультативных смысловых пирамид ее
стержень, самые ее значительные свершения (будь то проза
Владимова, Астафьева, Азольского, Маканина, Петрушевской,
Пьецуха и др. или максимально свободно оформленные, но серьезные и ответственные по смысловому заданию замечательные вещи Малецкого, «Бесконечный типик» Галковского).
Признаком кризиса самодостаточных игровых форм в конце
90-х стала популярность литературы нон фикшн.
Литературный вектор явственно совпал с обозначившейся тягой людей к настоящему, с жаждой подлинности в мире
социальных и культурных фикций, декораций и игрищ.
Оказалось, что без правды можно жить пять и даже десять
лет — но нельзя всю жизнь. Для души невыносимо; как замечательно — каждый по своему — показали это Малецкий
в «Конце иглы» и Маканин в «Асане», приведя своих героев
к катарсической смерти, ставшей искупительным оправданием их запустелой жизни. Мне кажется, кстати, что это
лучшая проза 2000-х, нулевых.
По сути, все это было знаком надежды и могло бы стать
симптомом и вызревающего общественного выздоровления,
однако процессы пошли иначе, в противоположную сторону.
Новая литературная реальность противоречива. На уровне стиля, стилевой формы и приема теперь возможны сколь
угодно дробные классификации, схватывающие в литературном ландшафте то и это, это и то. Но дрейф писателя по направлению к исконной задаче искусства — познанию и выражению истины — очевиден. Этот дрейф в самом начале века
некоторые не весьма решительно называли новым реализмом. В масштабе литературного процесса был построен соответствующий концепт. Приняли его не все; не все и поняли,
о чем идет речь. Да и сами теоретики и практики путались
в словах и понятиях, друг с другом не соглашались и не очень
стремились выстроить стройную линию смыслов.
38

Отдал тогда дань апологии этой новизны и я. Процитирую свою заметку 2006 года про новый реализм:
Эстетически он сопряжен с усвоением грандиозного опыта
классического реализма (с его экзистенциальными и социальнопсихологическими штудиями), романтизма и неоромантизма,
в том числе экспрессионизма (в его футуристическом и контрфутуристическом, экзистенциально-абсурдистском, вариантах), символизма (включая его сюрреалистическое ответвление), а также
контркультуры и модернизма второй половины ХХ века (с попартом/соц-артом и постмодернизмом включительно). Содержательно он выражает себя как испытание ресурсов существования,
избывание его тупиков, постижение его пределов, раскрытие опыта духовной, нравственной стойкости — и опыта исканий, поисковых драм, постановки открытых вопросов, обращенных к человеку, к социуму, к мирозданию, к Богу. Прежде всего — в пределах
широко понятого «Сегодня». В этом качестве новый реализм (как
когда-то и «старый») не столько отражает нашу жизнь, не столько
берет ее в типичном, в норме, — сколько ее (хочется верить) опережает, задавая иной, небанальный уровень важности и значительности человеческого существования.

Довольно скоро, однако, выяснилось, что понятие нового реализма имеет низкую котировку. И неудивительно. Вопервых, оно отдавало провинциализмом; не было усвоено
мировым литературным процессом. Во-вторых, оно содержит некоторую неясность, прежде всего акцентируя связь
с реалистической традицией прошлого и мало давая для
формулирования принципиальной новизны современного
опыта. Этот факт довольно часто приводит литераторов в замешательство, поскольку не все хочется видеть себя даже
продолжателями пускай великой традиции, тем более — ее
эпигонами.
Но нет никакой нужды сводить реализм к бытописанию,
к стилистике правдоподобия. Литература реалистического
гнозиса употребляет для выражения открытых ею истин любые средства. Средства меняются, устаревают и обновляются, но есть цель: поиск и выражение подлинностей бытия.
39

Также не стоит искать в новой литературе установку на
доминирование. Писатель теряет присвоенное ему некогда
право монопольного творца/конструктора истины. Современные гнозис и праксис писателя-интеллектуала трагичны.
Истина теперь рождается иначе, чем прежде, в той запредельной конкретике ситуативных поводов, из которых состоит поток сквозного бытия, она имеет текуче-дискретную, трагикоэкзистенциальную природу, в ней есть зияющая поисковая
незавершенность, есть риск ошибки и мистика интуитивного прорыва. Она взрывает контексты и взывает к подтекстам, каждый из которых лишен окончательности и никуда
не ведет, ничем не руководит, но лишь мерцает неуловимым
намеком на ту последнюю глубину, которая известна, наверное, только Богу как закрайнему, недостижимому пределу
религиозного опыта или совсем уже никому в безрелигиозном сознании.
Так Андрей Геласимов в повести «Жажда» возвращает
аутичного, травмированного войной героя в сегодняшний мир, тревожный и опасный, страшный и трудный для
жизни и для счастья. Встреча с жизнью в упор не излечит
от одиночества и не накормит иллюзиями. Но схватит за
живое и потащит по ухабам так, что брызнет кровь и затрещат кости.
Трансавангард — это хронологически поставангард, но это
такой «пост», который существует в ситуации неистребимого
художественного плюрализма (и плюрализма средств выражения, средств существования), поэтому вполне органично апеллирует к самым разным традициям и вдохновляется разными
проектами, включая отнюдь не авангардистского характера
традиции большого размера (реализм, романтизм), но в принципе не отказываясь от средств традиционного уже авангарда
(экспрессионизм, символизм и сюрреализм, дада).
Трансавангард рождается не в результате механических
процедур и не представляет собой мешанины форм и стилей.
Реально это ответ на определенное состояние мира вообще.
Он появляется в ситуации острого кризиса литературной
традиции и духовной жизни вообще. По мысли Бонито Оливы, в нем заключено противостояние кризису переходного
40

общества. Трансавангард — полноценный художественный
транзит, это универсальный вектор, это явление непреходящей актуальности в художественном и генеральном мировом контексте. Не опция, а меню, или даже — клавиатура
поэтического творчества.
Для трансавангардистов характерно разнообразие средств
и возможностей письма, свобода выбора писателем ресурсов и средств повествования во всем диапазоне сложившихся, исторически определенных стилей и манер. Современная
словесность замкнула на себя предшествующую русскую
и мировую литературную традицию в очень широком диапазоне, вступила в творческий, проблемный диалог с главными вершинами этой глобальной традиции, соотнеся ее также
с современностью и заново скрестив с основным актуальным
литературным опытом Запада.
У каждого из писателей по-своему происходит мобилизация традиции. Сегодня получается, что в поэзии, например, наиболее адекватно о нашем времени и о себе можно
говорить отнюдь не средствами классицизированной гладкописи, которая идет за высокой классикой русской лирики
XIX—XX веков и ресурсами которой овладели очень многие
авторы. Она не схватывает существа момента...
Вернемся теперь к этому существу.
Мало было времен в истории России, которые в духовном
отношении были бы так же ничтожны, как недавний (а может, и еще текущий) момент. Россия стабилизанса, Россия
гедонистического авторитаризма — тягостное историческое недоразумение. Глухая духовная провинция, сквозной
и почти тотальный урюпинск. Свернувшиеся горизонты замыкают перспективу, фокусируя наличную реальность как
пространство супермаркета, как гламурно-попсовый мир
вечного, продленного в эфире праздника, лишенного смысла и цели. Народ незаметно для себя перестал таковым быть,
превратившись в население, впитывающее своим сознанием куцые, как обрубленный хвост племенного пса, мысли
господствующего класса.
Возможно, этому населению еще суждено преобразование в новую историческую общность (чудеса случаются).
41

Возможно, оно станет лишь историческим компостом. Но
пока что мы имеем только страшно низкий рельеф жизни.
Случилась логическая антитеза как исторической России, так
и советскому проекту. Одна жила преимущественно памятью
(или вечным), другой был в принципе устремлен в будущее.
Сейчас же человек предпочитает жить на острие момента.
Ловить этот момент за радужный хвост. После нас хоть потоп. Относительное благополучие куплено ценой беспамятства и отказа от будущего, от историософии и эсхатологии.
Руины великого прошлого заполняют, населяют и обживают новые варвары. Это варварство идет не только снаружи, но и изнутри. Оно есть прежде всего не результат нашествий или миграций, но следствие глубокого ментального
кризиса, охватившего всё общество снизу доверху. Остро
и тонко это переживание реальности выражено в недавних
сборниках и циклах наших поэтов старшего поколения, заставших еще отблеск иных времен (скажем, в «Фифиа» Олега Чухонцева или «В пригороде Содома» Инны Лиснянской,
у Виктора Сосноры, Льва Лосева, Юрия Кублановского).
Быть может, весь мир сползает — не столько в новое
средневековье, сколько в новое варварство. Но чем нас может утешить глобальность культурного кризиса?
Что-то меняется, пароксизмы последнего времени выводят
сознание обывателя из равновесия. Шуму становится больше.
Жизнь пестреет. Современная Россия в ее социально-бытовой
эмпирике — это противоречивое сочетание культурных пространств, культурных миров, которые чаще всего почти невозможно соотнести друг с другом и включить в традиционную иерархическую картину бытия. Но… это разнообразие
все менее способно скрыть происходящее упрощение (если
не сказать — примитивизацию) культурного рельефа. Закрываются многие темы, не волнуют многие проблемы, гаснут
огни, ослабевает идеалистическая мотивация человеческой
активности и, напротив, происходит экспансия прагматических и цинических мотивировок.
Литературе непросто в ситуации прогрессирующих глухоты и ничтожества. Писатель теряет и важный, значительный актуальный предмет — и читателя, советчика, вра42

ча. Точнее, он редко находит их в современной жизни, где
почти не осталось ни великих мыслей, ни сильных страстей,
где мало места и для любви, и для ненависти…
Потеря родины. Таково широко распространенное (а пожалуй, и общее) состояние мыслящего современника. Оно
имеет уже не только географический смысл. Это переживание волнует теперь не только того, кто отъехал за пределы
родины, но и того, кто остался (он-то остался — но что вокруг?). Родина, родное для многих остаются в прошлом.
На нашем горизонте маячит архетипическая фигура Сирина-Набокова, полвека назад обозначившего вехи судьбы
русского литератора в ситуации диаспоры.
Набоков широк, артистически разнообразен. Сложен
и противоречив. Это дифференцированное изобилие души
он унаследовал, думается, от культуры начала века, придав ему, однако, новые формы. Он в своих целеполаганиях
и свершениях походит на многострунный рояль. Отчасти
и благодаря этому он почти заполнил собой литературный
горизонт.
Было время, когда этот писатель-аристократ воспринимался как естественный позитивный полюс по отношению
к советскому официозу в литературе и в жизни, ко всей
ухнувшей однажды в небытие плебейской цивилизации.
С таким ощущением оказался связан первый праздник открытия Набокова, его появления на отечественном горизонте. Затем набоковская антитеза совку в значительной
степени потеряла актуальность, поскольку все советское
принялось катастрофически терять актуальность, терять
культурный, литературный кредит. Но оказалось, что эта
перемена вовсе не задвигает Набокова в серые потемки литературной истории. Он не уходит и не надвигается, он просто живет в современном опыте писателя и читателя. Набоков — явление не моды, а, скорее, климата.
Суть дела именно в общности культурной ситуации, которая сначала интенсивно была пережита, подробно обжита Набоковым, а теперь почти повсеместно в русской литературе осознана как ситуация актуального существования
и выбора (или отсутствия такового). Глобальная основа
43

близости между современным писателем в России и Набоковым — усугубляющееся диаспоральное состояние отечественной словесности.
Опыт жизни на железном сквозняке, на холодном ветру
мирового вокзала в критические десятилетия ХХ века открылся многим русским писателям. Но эта ситуация была
именно Набоковым пережита максимально остро: и факт
потери, и ресурс свободы. Тому причиной отсутствие всякой
почвенной иллюзии, абсолютный и окончательный физический разрыв с родиной. Причем этот разрыв был в случае
Набокова усугублен специфическими нюансами. С одной
стороны, родина была пережита в детстве как счастливое
время и место, как благословенный эдем. С другой — имел
место явный дефицит опыта органической жизни в России,
дефицит, также оправданный возрастом и сроком жизни на
исторической родине, но, как бы то ни было, не позволивший Набокову хоть как-то врасти в старую почву, занять
отчетливую позицию, войти в более сложные отношения
с ближними и дальними. Мало того, и в эмиграции Набоков оказался одиночкой; набоковеды указывают на культурный вакуум, постепенно образовавшийся вокруг него.
Прогрессирующее несовпадение Набокова с литературнокультурным мейнстримом первой волны эмиграции приговорило писателя к незаземленному существованию.
Набоков обозначил свое место, определил свой пост. Его
исходная точка — предельная творческая свобода, возможность выбора в широком диапазоне различных вероятностей.
Драматический факт жизни и творчества заключается в том,
что нет никаких наперед заданных предпосылок, условий,
форм и норм. Нет готовых аксиом, нет априори принимаемых базисных оснований бытия. Писатель наделен полной
свободой выбора, свободой ответственного решения.
Прежде литературный процесс во многом строился на
основе естественной, почти спонтанной преемственности,
включавшей в себя и притяжение, и отталкивание. Теперь
он лишен этой естественности. Произошло осознание той
бездны, которая открылась между современным писателем
и культурно-религиозной, художественной средой былого.
44

Набокову приходится исходить из этого, существовать
один на один с бытием, без надежной опоры и подмоги, без
какой бы то ни было почвы, какая некогда, согласно баснословью, позволяла художнику отдаваться безмятежным
вдохновениям, аранжируя музыку, созданную, заданную
Богом, народом, классом или кем-то там еще.
Принципиальной особенностью миросозерцания Набокова был тот явленный в его прозе дух и пафос внутренней
свободы, который не позволял абсолютизировать никаких
вещей, понятий и явлений мира сего. Они получали ценность и значимость лишь как намеки на нечто иное, как свидетели тайны. Намеки можно было отслеживать и пытаться
разгадать. А в ином случае они вполне свободно могли удостоиться и иронического отношения, стать предметом пародии, высмеивания.
И вот этот радикальный вызов судьбы опознает как личную проблему современный писатель. К чему это ведет?
Прежде всего — к тому, что в ситуации разрыва с миром
писатель не может не воспринимать феномены реальности
как неокончательную данность. Он не может не проблематизировать их. Доверчиво-пассивное бытописание, имитация социальной действительности становятся в литературе явлением сугубо периферийным, по крайней мере если
речь идет о современной теме. Они чаще характерны для
жанровой словесности. Этим можно теперь заниматься или
совсем потеряв чувство момента, или… предполагая (осознанно либо бессознательно) совсем другие, более важные
для автора мотивации и намерения.
Возникло новое проблемное пространство. Мистерия
творчества принимает новый вид и наполняется новым
смыслом. Сегодня получается, что наиболее адекватно о нашем времени или о советской эпохе можно говорить отнюдь
не в древней манере социально-бытового реализма: она не
схватывает существа момента.
Повторю: речь не идет об эпигонстве, о пассивном отражении жизни в ее бытовой проекции. И быт, и уклад пронизаны метафизическим сквозняком, который сдвигает вещи
с их мест и создает новые смысловые поля. Более уместны
45

здесь именно подходы и средства экспрессионизма и сюрреализма.
Акцент на экспрессивное начало творчества, неоэкспрессионизм — явление, которое заявило о себе в искусстве
Запада в 1980-х годах. На этапе исчерпания игрового концептуалистского стиля 90-х годов ХХ века в России он развернулся и у нас. Неоэкспрессионизм наследует традициям
лирической, исповедальной поэзии романтического толка
и исповедальной прозы. Это отчасти свидетельство о душе
автора. Аккумуляция и максимализация внутреннего опыта,
фиксация его непосредственно или опосредованно, вещами
и явлениями внешнего мира, которые не просто подвергаются субъективистской переработке, но изначально служат
лишь средствами проецирования душевной жизни.
Однако грань личного и иного, чужого сегодня неуловима, и современный писатель делает попытку решить почти
неразрешимую проблему: нащупать надежную почву вопреки факту ее отсутствия в конкретно-эмпирическом опыте. Он являет нам сложность, осколочность, раздерганность
души современного человека вообще. Его творчество — это
попытка рефлексии об ускользающей идентичности, поиск
ответа на вопрос «Что такое Я?».
Главная творческая проблема здесь — качество опыта.
Он крайне пестр, неоднороден, противоречив. То банален — то глубок, то наивен — то мудр… Особенно характерный аспект — передача травматического опыта. Это встреча
с болью и это уроки потерь. Это попытка концептуализации
жизни как перманентной утраты, как тотального несчастья,
неудачи.
Немало литераторов пребывают в переживании и обживании именно такого рода травматизма, передаваемого
средствами иррационального бормотанья, абсурдного гротеска, гиперболизации ужасов, страхов, уродств. Нечто потустороннее видится им в своей и общей жизни, лишенной
былого стержня.
Для того чтобы убедиться в этом, достаточно перелистать комплекты журналов «Наш современник» и «Москва»:
у их авторов часто, конечно, специфические представления
46

об аде и рае, но модель их прозы действительно связана с социальной травмой.
Однако ресурс экспрессионизма вовсе необязательно
сводить только к элементарным травмам и комплексам.
С той или иной степенью рефлексивно-интеллектуальной
переработки, иногда умело отделяя героя от автора, иногда
критически сближая их, дают острые свидетельства о пережитом травматическом опыте литераторы разных поколений (здесь мог бы быть целый список).
Характерен как опыт травматически мотивированного
творчества случай прозаика Михаила Шишкина. Его роман
«Венерин волос» — экспозиция комплексов на русскую тему,
попытка легитимации разрыва с русской почвой. Писатель
ведет дело к тому, чтобы доказать как аксиому: Россия —
унылая и холодная страна насилия, жестокости, страданий —
не может быть местом для жизни, ее ресурс в этом качестве
исчерпан. Собственно, именно это глубокое и острое переживание формирует мир романа, определяет средства повествования. Роман построен как коллекция травматических
эпизодов и воспоминаний. Другое заложенное в основу повествования иррациональное переживание — любовное влечение: так растет трава, тот самый заголовочный венерин волос.
У писателя ужасы и страдания одних — вовсе не помеха тому,
чтобы другие любили, радовались и наслаждались жизнью.
Не нужно грустить, нужно радоваться, нужно хватко и хищно
брать от жизни всё. Так уж устроен наш несовершенный мир:
одни страдают, зато другие веселятся.
Есть явная близость к травматическим интенциям прозы Шишкина у Марины Палей. Герой ее романа «Клеменс»
отправляется воображением из Петербурга 1990-х годов
в заветный мир дворянской усадебной гармонии. Однако
этот фантазм никак не связан с личной биографией или
с происхождением персонажа. Он литературно опосредован
и явно несбыточен ни в каком регистре бытия. Реальность
выглядит иначе. Детский русский рай у Палей заменен детским адом. Родители главных героев в «Клеменсе» — уроды
и мерзавцы, вырожденцы, люмпенизированное простонародье; а все дети (к числу коих принадлежат любимые пер47

сонажи автора) — страдальцы. С другой стороны, и опыт
заграничной жизни представляет огромное множество рефлексов катастрофы, отчаяния, боли. Манера Палей — это
аккумуляция средств фиксации актуально переживаемого
несчастья, регулярно опознаваемого тупика.
Неосимволизм. С другой стороны, нужно оценить в современной литературе присутствие реальной тайны, ее
автор знает, что в этом мире мерцательно отражается не
условно-примышленное, а вполне реальное, онтологически
конкретное инобытие.
В прозе нового века немало откровенных контактов
с иными мирами, потусторонних путешествий. Современные опыты такого рода, эксперименты со смертью и посмертьем (скажем, у Людмилы Улицкой, Марии Галиной, Марии
Рыбаковой или Юлии Вознесенской) наследуют традиции
романтико-символической литературы давнего прошлого,
полной безумных откровений. Но такие мистические путешествия в современной прозе отдают, увы, картоном и клеем. Важнейшее направление поиска современных литераторов определено новым (по отношению к прозе начала
ХХ века) качеством символизма: сюрреалистическим письмом. Неосимволизм трезв и осторожен; часто апофатичен.
Конфликтен опыт прозаика-символиста Олега Павлова.
Его взгляд на мир исходит из констатации наступления последних времен, конца света и Страшного суда. В его прозе
есть эпизоды и отдельные образы, передающие иррациональный ужас перед неизъяснимой силой зла в мире или
отвращение, омерзение от жизни. Павлов наделяет свой
взгляд свойствами божественного всеведения и дает себе
право на суд над человеком.
У Андрея Дмитриева есть заход, который заставляет искать концептуальные намеки на закрытость человека, на
непостигаемую тайну человеческого бытия. Человек не понятен даже самому себе. Автор не претендует на всеведение, потому что не верит в него. Близкими к дмитриевским
были и творческие задачи Ирины Полянской. Жизнь и человек у нее страшно сложны, совершенно непредсказуемы,
отчего практически не поддаются никакой внятной оценке.
48

Непостижима грань реальности и иллюзии, непреодолима
пленка, отделяющая личное я от мира.
Писатель скептически отрубает слишком прямые пути
к Абсолюту, отбрасывает старые оболочки (может быть,
слишком даже решительно). И за счет этого достигает новой ясности и новой простоты в отношениях с Иным. Таков,
например, опыт поэзии Ольги Седаковой, Олега Чухонцева,
Инны Лиснянской, Константина Кравцова, Бориса Херсонского, Тимура Кибирова…
От декаданса — к барокко. От гипертрофии игрового
концепта, исходящего из представления о самодостаточности рассудочного конструирования, от капризного эстетизма — к той поляризации бытия, которая ведет к актуальным
свидетельствам о безыдеальности наличного существования, но так, что мы угадываем здесь — может быть, не всегда уверенно — наличие недостижимого, непостижимого,
но несомненного Неба. Неба души. Угадываем серьезность
вопроса, обращенного не столько вверх (иерархии ныне не
в чести), сколько вглубь.
Трансавангард — это позитивный гнозис, иными словами творчество, мотивированное представлением о желательности и возможности достоверной фиксации факта. Новая литература уже отчасти состоялась. У кого-то романом,
у кого-то рассказом, у кого-то — в формате non fiction... Их
поделить на нуль нельзя.
В итоге на фоне разочарований и тревог вдохновляет тот
факт, что Россия и сегодня реализуется как страна творческого искания, духовной жажды, как литература. Россия художника — это, может быть, единственный базисный образ
родины, достойно представляющий настоящее и адресованный будущему. Эти авторские образы различны. Но именно
отсюда, из этого многоголосия, из этого духовного опыта
и творческого акта, растет непонятное нам будущее.
Намечается и, кажется, уже совершается революция
духа, создание новых смыслов и ценностей, новой духовной
и культурной общности, объединенной идеалистическими
устремлениями. Когда общество зашло в тупик, полезно
вспомнить, что есть, помимо мелких дребезгов и гулких
49

страхов современности, родина сердца, Россия духа, та великодушная, сострадающая и благородная Россия, для которой нет чужого горя. Я вижу, что в пространстве русского
языка и русской культуры есть люди, которые в себе несут
зерно этого будущего. И, собственно, поэтому не теряю
веры в то, что прогнозируемое будущее состоится в личном
и общинном опыте. (Здесь ведь дело не в месторасположении и количестве, а в качестве нового народа.)
Уже Набоков фиксирует ситуацию России духа, духовной
родины, сплавляя в ее образе все то, что является для него
не утратившим важности, необходимым. К концу ХХ — началу XXI века этот вывод и путь стали, собственно, наиболее влиятельной, наиболее продуктивной формулой жизни
и творчества в современной русской литературе, да и, пожалуй, в современном мире вообще. Россия предстает исторически запечатленным инвариантом вневременного духовного прорыва, материализованного прежде всего в русском
языке как эмпирически наиболее стойкой ткани духовного
опыта.
Это поэзия, разная и пестрая, в которой были заметны
и «старики» (Лиснянская, Чухонцев, Лев Лосев, Гандлевский,
Кублановский, Русаков, Седакова, Херсонский, Кушнер, Кибиров, Миллер, Олег Хлебников и др.), и те, кто одной ногой
в «зрелости» (Александр Кабанов, Мария Степанова, Вера
Павлова, Максим Амелин, Игорь Белов, Константин Кравцов,
Елена Фанайлова, Татьяна Щербина, Александр Беляков…),
и молодые. У каждого из них по-своему происходит мобилизация личности, реанимация духа в личностном масштабе.
Есть проза, определившая новый вектор жизненного
смысла. Литература и в новом веке возвращается к своему
традиционному предназначению, становясь сердцем родины, где возникают и хранятся основные смыслы бытия,
становясь — иной раз — даже, отважусь сказать, учебником
жизни. Диапазон прозы довольно широк. Здесь и экзистенциальный поиск, и исповедально-лирические медитации,
признания и воспоминания, и трезвый социальный реализм, и (изредка) притча и гротеск... Но целеполагания авторов в принципе схожи.
50

Это прежде всего проза Владимира Маканина, Юрия
Малецкого, Вячеслава Пьецуха, Виктора Пелевина. Писателей очень разных (достаточно сказать, что один — агностик, двое других — христиане, а четвертый — чуть ли не
буддист), но — самых, пожалуй, важных. Их лучшая, зрелая
проза дает критерий для различения и бесов разных, и ресурсов подлинности.
Оригинален Юрий Малецкий. Он не делает ни одного
шага навстречу среднему читателю, изрядно, признаемся,
развращенному общим упрощением современных повествовательных ресурсов. Его проза непроста и по форме, и —
особенно — по содержанию. В этом смысле Малецкий —
антипод Людмилы Улицкой, о романе которой «Даниэль
Штайн, переводчик» он написал обширное полемическое
эссе размером с приличную книжку. Улицкая, также отнюдь
не чуждая поиска вечности, создает в своей прозе новый,
доступно-попустительский вариант религиозной морали,
гламурно-нежный тип христианства, где человек заранее
прощен едва ли не за все и абсолютно без покаяния. И вот
там, где Улицкая до конца идет навстречу читателям, разжевывая для них пищу богов и — скажем прямо — разменивая
глубину на общедоступность и общеприятность, — там Малецкий апеллирует к ортодоксальным смыслам и обновляет настоящий, строгий и темный огонь веры, сопряженной
с грехом, избывающей остро пережитый грех.
Он жертвует деталями предметного мира, социальности,
внешней оболочкой существования, извлекая из хаоса жизни и фокусируя внутренний мир и опыт, бытие один на один
с главными собеседниками или в кромешном одиночестве.
В лучших вещах Малецкого — стихийно сложившейся лирико-драматической трилогии «Любью», «Физиология духа»
и «Конец иглы» — представлены опыты о современном человеке с его верой и его безверием, на границе бытия и смерти, в напряженном диалоге с Богом и с другим человеком,
с нерешенной проблемой одиночества, с поиском (надрывно-упорным) любви как неизбежно-мучительного средоточия существования — и с опытом неудачи как центральным
опытом человеческой жизни в этом, падшем мире.
51

С позиций христианско-гуманистической традиции высокой русской культуры судит наше время Вячеслав Пьецух
в эссеизированной прозе, сочетая дидактический пафос со
свободным размышлением о парадоксах современной антропосферы.
Не менее отважный поиск разворачивается там, где писатель пытается найти ресурс глубины на плоскости современной жизни, взятой как едва ли не самодостаточная данность.
Оказывается, и такое возможно. Документализированная
проза — записи рассказов участников и очевидцев, концентрат коллективного опыта, сухой остаток судьбы, панорама
индивидуальных впечатлений и переживаний, связанных
с драматическими и трагическими эпизодами современной
истории, с ключевыми ситуациями человеческого бытия. Автор здесь выступает в роли медиума этой коллективной души.
Последовательно идет этим путем Светлана Алексиевич.
Особенно показательно, что в тех или иных выражениях
логика художественного гнозиса оказалась характерна для
двух последних поколений писателей, определенно вошедших в литературу в нулевые. Сергей Чупринин в основном
ограничивает их характеристику тем соображением, что
они нашли компромиссные формы существования в литературе, вписавшись в тот рельеф, который создан не ими. Отчасти это так. Но, скажем по совести, этот рельеф все-таки
строился и при участии лучших из них. Так, Ирина Мамаева обладает органическим талантом свидетельства о жизни
и высоким к жизни запросом. У нее соединяются честный
взгляд на мир — и дар понимания и сочувствия, дар добра.
Сокрушенно и соболезнующее она смотрит на то, по каким
низинам и пустошам влачится человек, на бедный, скудеющий, хотя еще такой живой мир. Ее главная тема — очень
русская: незаметный подвиг, неаффектированная, беспафосная жертва. В тот момент, когда в прозе это происходит,
миром провеивает неземное и заброшенная на край света
деревня становится центром мироздания, приобщается
к Искупительной Жертве.
Антитезой гламурным бантикам, котегам и букетам часто
становится в литературе тотальная неврастения, гипертреш
52

и сверхэкстрим. Неуместное. Рвань и срань. Обнаженная,
страдающая, мерзнущая, мученически истекающая всеми
своими соками и гибнущая плоть, ввергнутый в штопор дух.
Петр Павленский на Красной площади.
Безумные траты и дикие, мутные влечения необязательно составляют основное содержание извлеченного из пут
банальной повседневности бытия. Хотя болезненная маниакальность и картография страданий как результат конфликта между рутиной объективации и зовом свободы может
стать и становится предметом художника, приземляющего
ее на ту или иную житейскую площадку (например, Буйда
с его патологическими гротесками).
Но это может быть и религиозное безумие, тертуллианово юродство, неблагообразный лохматый абсурдизм,
как у Малецкого в прозе и у неоправославных придурков
Энтео-Цорионова с Кириллом Фроловым в хронике текущих событий. Да и в любом случае — не здоровье (и где
его взять?), а болезнь, неприличье, печать греха и жало
смерти.
Наверное, и художественно оправданный в своей жанровой сути роман все более возможен сегодня лишь нелинейно-фрагментированным, если только это не исторический роман-реставрация о том, что быльем поросло, но
может быть апостериори как-то вложено в схематику квазиагиографии, романа воспитания или романа большой
дороги…
Неуместные, странные, жалкие, гнусные персонажи населяют это литературное пространство. Типа-вроде сладострастного маканинского старца, осеменителя Москвы Шурика у Улицкой, живых гротесков Понизовского, всех этих
беспутных маш-растеряш и ванек-встанек, которым никогда не стать предметом изучения в школе. Притом что из них
и состоит в принципе страна, и присутствие их иссякает разве что рядом с примогильной кремлевской стеной и оборонительным и морально-нравственными редутами госдули.
…Еще один вектор, закономерно бросающийся в глаза, —
литературное воображаемое, возведенное в фантастическую
степень. Все эти квази, утопии, дистопии, антиутопии, фэн53

тези — кузница инаковости, разрывающей с невыносимым
опытом сегодняшнего дня. Облачные покрывала воображения несут нас куда-то в иномирье — но в последнее время
и оно инфицировано современностью (как будто смешной
человек Достоевского наследил везде, куда достает наше сознанье!). Дистанцирование не спасает. Еще мучительней
работа вплавливания в современность нафантазированного
смысла, она доведет и до безумия, и до могилы, как показал
еще поздний опыт Булгакова или обэриутов.
Такая литература неправильна, неудобна, дискомфортна и никому вообще почти не нужна. Но вот в этом «почти»
и содержится тот остаток, который придает ей смысл, побеждающий время и место.
Собственно, и шанс быть услышанным дают не мирная
речь, не профессорский жаргон, не альбомное сладкозвучие;
его дает кривое слово, изъязвленное испарениями русских
болот, миазмами мирового зла. Голос истины натыкается на
стены и проходит от человека к человеку лишь сквозь страдание и боль (собственно, про это мы знаем и от Уэльбека
и Франзена, Паланика и Коэна, от Эльфриды Елинек, Герты
Мюллер и Светланы Алексиевич).
Принципиален поиск героя нашего времени Владимиром
Маканиным, о котором хочется сказать подробнее. Предложены два варианта: комический аутсайдер и жалостливый
грешник.
Маканин всегда был лишен влечения к метафизическому
горизонту: он агностик. Но компенсацией этой недостачи
становится у него предельно острое восприятие атмосферических веяний — и умение сказать о них в художественно
емкой форме, объяв эпоху одним взглядом. Проза Маканина
последних лет — это одновременно и проза трудного эпилога, когда в осадке смысла ощущается глухая тоска писателя, разочаровавшегося едва ли не во всем на свете, и проза
освобождения от детерминант патологического исторического момента.
В книге «Иsпуг», которую нужно рассматривать вместе
с другими рассказами повествовательного цикла «Высокая,
высокая луна», писатель определил для себя героя нашего
54

времени — не типичного, а характерного, раскрывающего
драму момента, кризис надежд и мертвые социальные горизонты. Героя-шута, героя-паяца «без убеждений», который
и сам про себя все знает, воображая себя и героем, и шутом.
Старик почти на птичьих правах проживает в подмосковном
дачном поселке, довольно регулярно (в полнолунье) отдаваясь приступам любовного безумия и совершая вылазки в постели нежных дамочек, временно покинутых своими высокопоставленными супругами. В этом есть нечто фарсовое, но
влюбленный старый бесстыдник, свободный от комплексов,
изображен всерьез, с его тщетой и похотью, с его фантазиями
и лунарной манией. За свои странные подвиги старикан расплачивается двусмысленной репутацией, леченьем в психушке, а однажды попадает даже в горящий Белый дом, в момент
известных событий. В парадоксально-комическом искажении
Алабин являет собой тип героя, который в мире маканинской
прозы образует все-таки позитивный полюс. В этом мире, напрочь лишенном любви, он у Маканина единственный, кто
на любовь способен. Любовь смешную, но — уж какая есть...
Даже в психиатрической клинике.
Кажется, что любовь пенсионера неуместна, да и не
слишком, что ли, возвышенна. Слишком невозвышенна. Но
она выше всего прочего, потому как бескорыстна, и она —
последняя, сенильная страсть в мире анекдотическом или
фанатическом, среди жестокости и насилия, обмана и демагогии. Это, по логике новой прозы Маканина, — почти
единственный доступный для современного человека способ приподняться над унылостью среды и момента. Логика
странноватая, но гротескное заострение темы в данном случае, пожалуй, вполне уместно.
Как известно, женщина в русской прозе символически
почти всегда — родина. Живая, иррациональная стихия,
увлекающаяся, поддающаяся — у нынешнего Маканина.
Обаятельная, таинственная. Непонятная. Прекрасная —
и глупая... В новой прозе писателя она не достается ни либералам, ни реакционерам. Она достается Алабину, и это
оказывается едва ли не символом исторической неудачи,
постигшей русских идеологов постсоветской эпохи.
55

Сквозной персонаж Маканина раскован, внутренне бесконечно свободен и не связан нормативами житейского обихода. В странноватом герое с его житейским опытом, зоркостью и юмором, с его маниями и пафосом есть дистанция по
отношению к происходящей вокруг жизни. Эта дистанция
позволяет увидеть ее в пронзительном свете, отстраненно,
провокативно, остроумно, парадоксально, наотмашь. Романтическая исповедь персонажа пропущена сквозь цинизм
и безлюбость эпохи, испытана глумом и фарсом, политикой
и бытом. Старик Алабин релятивизирует догмы и идеологемы как нечто не совпадающее с сутью жизни. Чем-то персонаж Маканина похож на героя романов лучшего европейского прозаика современности Мишеля Уэльбека (о котором
подробно речь впереди).
Маканинский интерес к обиходу психушки, к пограничному типу героя (то ли норма, то ли патология) связан,
кажется, со стремлением именно к анализу психического
устройства (или расстройства) современного человека и современного общества. Анализ оказывается таким острым,
что аналогов ему в этом отношении, пожалуй, не найти.
Притом Маканин закоренелый скептик. Человек у него хотя
бы может быть свободным. А государство? Государство —
это психбольница. С президентом-главврачом. У героя излом свободы, а общество являет собой образ рутинизированного и перманентного сумасшествия.
Значительна и смысловая емкость романа «Асан». Асан —
имя древнего жестокого кавказского божества. Но это и имя
главного героя, русского офицера на чеченской войне, в выговоре местных жителей, которые ужали паспортное Александр Сергеевич до Асана. А фамилия его Жилин, как у известного героя Толстого (Служил на Кавказе офицером
один барин. Звали его Жилин). Роман Маканина — про
современного человека, про то, чем была, и прежде всего
про то, чем стала Россия. Жилин — военный снабженец,
распоряжающийся чуть ли не главным богатством, нужным
всякому (и федералам, и боевикам, и просто крестьянам):
бензином-керосином-солярой, топливом. Наладил доставку, создал сеть осведомителей, чтоб избежать опасностей
56

и потерь, — приторговывает и строит домик для своей семьи
в России на берегу большой реки. Должность презренная —
торгаш. Делец, коммерсант — рядом с войной и бедой, с уверенно крепкими, лишенными сомнений парнями, отлично
умеющими стрелять и убивать. Но своеобразие житейской
и — не будем скрывать — исторической ситуации в том, что
именно он и является тем человеком, который не позволяет миру рухнуть в холодную черную яму, который наводит
хоть какой-то порядок в абсурдной реальности и привносит
толику живой жалости в мертвечину злой и гнусной социальности.
Вообще, самые человечные у Маканина — это обычно
самые неправильные. Отщепенцы, маргиналы, изгои. Уроды всякого рода. А те, кто хочет быть правильным, — самые
жестокие и фанатичные. Все хотят жить, а выживают как
получится. Вспоминаешь трагических героев Владимова,
стоиков Солженицына, мятущихся интеллигентов русской
прозы ХХ века, которые все-таки иногда были способны и на
подвиг; безумцев и поэтов. Как мы их любили. Тех, кто летели на огонь и сгорали навсегда. Да и любим. …Были герои.
И даже есть у Маканина люди, похожие на героев. Но героизм, утверждает писатель, обессмыслился. Здесь и теперь
бесшабашные и отважные воины выглядят придурковато.
Глуповато. В лучшем случае им присуща детская игручесть;
ею можно восхищаться; но недолго и не вполне всерьез. Они
жалки. Это даже не донкихоты, это люди, которые краем
уха о чем-то похожем слышали. Нет великих целей, нет подлинного, большого смысла, ушло понятие о жертве и даже
о настоящем служении… А санчопанса Жилин с веком не
спорит. Ни с обстоятельствами, ни с генеральными положениями. Он не думает о высоких материях и общественных
интересах. Ему немного смешно, что еще есть люди, которые продолжают строить химеры и измышлять проекты (таков его отец, к примеру). Он применился.
Скользкие карьеристы-штабисты, пахучие боевики, замурзанный разномастный народец — все они не могут обойтись без Жилина, который проведет переговоры и договорится, разрулит ситуацию, найдет в нужный момент бочку
57

бензина, поможет вызволить из ямы для матери из плена
ямника, солдатика-срочника, отыщет для родственников
труп убитого полевого командира. Деньги любят честность.
И если есть где-то честность в этом мире, то она вот тут, в дипломатии Жилина… Проблема в том, что тем самым Жилин
создает условия и предпосылки для того, чтоб жизнь — именно такая, подлая и пошлая, уныло-бессмысленная жизнь —
все-таки продолжалась, а не оборвалась как-нибудь, сменившись, может статься, чем-то лучшим. Тут работает модель
мамаши Кураж, представленная некогда Брехтом.
Но важно еще, что Жилин спасает людей. Отчасти невольно, отчасти целенаправленно, и даже имея от этого доходец. Быть может, жизнь человека бесценна. Но у нас она
стоит денег. Причем вполне конкретных. А иногда (и очень
даже нередко) он это делает потому, что ему жалко человека. У него жалостливая, бабья душа, которая бывает, мы
это знаем, у русского мужчины. Жилин — добрый человек,
умеющий любить других. И всей логикой повествования
вот эта самая жалость, эта скромная любовь и оказывается
самоубийственной в современном мире. Жалость смертельна и она убивает. Жилин случайно, нелепо, закономерно
гибнет от руки того, кого он спасал и спас, контуженного
дурачка-солдата...
У нас мало прозаиков, умеющих сказать что-то дельное
о современности. Маканин умеет. Беда в другом. Выводы
Маканина безнадежны. Альтернативы нет. Да, друзья: торжествует безжалостная, равнодушная жизнь. Как это невероятно грустно. Как исподлилась и испошлилась русская
душа! Как низок ее полет.

БЕЗ ХАРИЗМЫ

КРИЗИС ЛИТЕРАТУРОЦЕНТРИЗМА:
ИСТОКИ И СЛЕДСТВИЯ
Призрак бродит по России. Называется он современным
русским писателем. То ли он есть, то ли его уже нет. По
крайней мере, он почти никому не интересен и мало кому
известен за пределами круга профессионально близких сочувственников и злопыхателей.
После того, как минувший век был пройден до конца,
стало видно, как грандиозные литературные заявки первой
трети столетия обернулись в конце ХХ века сильной редукцией амбиций. Литература потеряла статус основного пространства духовной жизни, а писатель перестал быть властителем дум.
В два приема у нас обвалилось то иерархически упорядоченное здание культуры, в котором не только было так
или иначе определено традицией проживание писателя, но
и существовала естественная необходимость в инструменте
осмысления, в средстве понимания сложной и противоречивой жизни человека и общества. Литература и была таким
средством, в целом адекватным социальному и экзистенциальному поиску русского человека. Была тем местом, где развивались, обсуждались, развенчивались культурные проекты,
связанные с широким кругом ценностей — как христианских,
гуманистических, так и их жестоковыйных антиподов.
А сегодня литература воспринимается человеком с улицы как слишком масштабное и сложное явление, отягощенное слишком большой смысловой емкостью, вовсе не в меру
маленьких, скромных запросов современника. Есть ощущение, что многим серьезная литература не по росту, великовата. Шкаф с литературой оказался чересчур громоздким.
Домашняя библиотека угнетает своей бесполезностью,
а в книге мы теперь видим преимущественно нехитрый инструмент развлечения или практическое пособие на тот или
иной случай жизни. Жизнь в России упростилась и провинциализировалась.
Но и писатель сегодня теряет важный, значительный
предмет. Точнее, он не находит его в современной жизни,
61

где нет ни великих мыслей, ни сильных страстей, где мало
места и для любви, и для ненависти.
Как шагреневая кожа, усыхает литературное пространство русской культуры — и ладно бы от избытка удовлетворенных желаний. Но ведь и желания не сбываются. Ни писательские, ни читательские, ничьи вообще.
В вызове текущего момента есть кардинальный подвох.
Эпоха дала писателю очень многое. Я б сказал: почти все.
Живи, как хочешь, говори, что хочешь, наслаждайся, сколько в силах. Она отняла у него только одно: вмененную ему
прежде почти автоматически обязанность быть правым,
ощущать себя учителем и пророком. Теперь такое право ему
еще нужно в себе найти. Или — найти другую убедительную и достойную позицию по отношению к миру, который
к тебе равнодушен, который занят своим.
Вызов эпохи таков, что тебе невозможно поймать ее взгляд.
Очень трудно быть ею услышанным. Мало надежд на взаимопонимание, вообще на взаимность любого и всякого рода. Эпоха эта, многое тебе позволив, по сути-то ждет от тебя тотальной капитуляции, и ничего меньше. Совпади с ней — и будешь
счастлив. Расслабься, получай удовольствие. Все свободны.
У симптоматично мыслящего философа и композитора Владимира Мартынова есть лейтмотивная, щемящая тема: антипрогресс, деградация. Иссякают большие смыслы и темы. Кончается красота, ее визуализации. Уходят последние большие
люди. Мир — во всех сферах — мельчает, портится, пошлеет.
Была эпоха великих географических открытий — и прошла, всё
открыли. С уходом в один год Микеланджело Антониони и Ингмара
Бергмана закончилась эпоха великого кинематографа. И в музыке
уже не будет, или еще долго не будет, нового Игоря Стравинского
или Альбана Берга <…> Такое время — бессильное. Человечество приспособило под свои потребительские нужды космос, Бога,
историю, искусство, а родить ничего не может.

Никогда еще так подробно-щемяще не звучала у нас эта
мысль о тотальном иссякании содержательности, качественности в мире.
62

Художественное и общежитейское идут в ногу, шаг за шагом. От золотого века к серебряному, от серебряного к бронзовому, от бронзового к железному, а теперь уже пластмасса
знаменует собой наступление эпохи ликующей пошлости,
часа карликов.
…Можно ли считать, что Уэльбек и Франзен достойны
первого ряда классики, литературной авансцены? Можно
ли их поставить рядом с Прустом (или хотя б Камю) и Фолкнером?.. А ведь у нас сегодня нет даже ни своего Уэльбека,
ни своего Франзена. Последний великий русский роман дописан в середине 1970-х; за него было заплачено жизнью.
Юрий Домбровский был, по всему, убит потомками тех,
кого он изваял словом в своем «Факультете ненужных вещей». Но значительность этой книги (или книг Владимова,
Семина) не только в ее социально-политической теме. В ней
есть масштаб героя. Есть зрелые, полновесные отношения
мужчины и женщины (а не подростка и его подружки, как
чаще и больше всего бывало впоследствии). Однако учиться на этом факультете желающих нашлось немного. Вспоминаю, как один отечественный критик объяснял сей факт
духовным несовершеннолетием современного россиянина.
Возможно, оно и так. Но скорей всего тут в основе есть чтото более важное, вся русская литература осталась где-то
в далеком прошлом.
Владимир Мартынов толкует: великий литературный век
подходит к завершению, время литературы кончилось, и дата
известна: 20 апреля 1970 года. День, когда умер Целан. Здесь
закатилось солнце мировой поэзии. По-толстовски (но без
толстовской беспощадности) Мартынов срывает, так сказать
маски, обнажает подлинные лики мира, посмеиваясь над
теми просвещенными знатоками, которым, конечно
гораздо приятнее полагать, что каждый момент культурно-исторического процесса располагает равными возможностями и что
в каждый из этих моментов можно написать и великий роман,
и великую симфонию, и великую картину, лишь бы был талант.

Но напрасно им
63

кажется, что культурно-историческое пиршество будет продолжаться постоянно и что в нем может принять участие каждый, кто
только захочет.

Колокол уже звонит.
И один ли Мартынов? Немало других наивных мудрецов
в Москве и Петербурге напоминают иногда, что час близок
и на закатном горизонте мировой культуры уже проступили
роковые мене, текел, фарес. Остывает кровь, и мучительно
скрежещут изношенные суставы падшего бытия. Возьмем
хоть нашумевшую постановку Константина Богомолова, «Карамазовых» в МХТ. А в политике? Смотрите, иссяк русский
миссионизм (проливы и крест над Софией, спасение страждущего человечества) — или обратился в гнусную пародию.
Во всем этом, мне, однако, не хватает контрхода. Предположим, что измельчание и общая деградация — это закон
существования. Но где и кем он прописан? Богом? А зачем
это нужно Богу? Дьяволом? Но так ли всевластен этот предприимчивый господин? Тема Мартынова рифмуется с аристократической сентенциозностью еще, к примеру, Мережковского с его грядущим хамом и мелким по своей природе
злом, которое лишь кажется таинственно-бездомным, а на
деле только отражает глубину добра как бы плоской, зеркальной поверхностью.
Даже внутриисторический апокалипсис не может быть
полной и окончательной победой зла. И главное, нет необходимости верить в законодательную неизбежность происходящего, в нормативную предопределенность измельчания.
Дьявол ловит нас в ловушку несвободы, в ловушку жесткой
логики, в сети детерминации. Но мы туда не попадемся, и не
думайте. Нельзя повесить всю историю на одном гвозде.
Я слышу и у Мартынова эту мелодию вольного обновления. Он чувствует, как между ребрами клетки сквозит свободой, как рвется цепь детерминант. Пусть, пусть
нам довелось присутствовать при моменте, когда ночная тьма
растворяет последние контуры того, что являлось когда-то Европой. Однако от этого не следует впадать в уныние. За ночью не-

64

избежно должно следовать утро, и это утро будет утром некоего
нового, неведанного мира, приходящего на смену миру, порожденному Европой. Возможно, это утро уже наступило, просто мы
не в состоянии пока что осознать это… 2000 год мог бы впоследствии осознаться кем-то как год наступления утра, в которое человек перестал быть рабом вещей, потребления и лаодикийской
нищеты, хотя вполне возможны и не столь жизнерадостные перспективы.

Да, да, стены рухнут:
это будет тысячелетие нового, непредсказуемого и неожиданного мира. Во всяком случае доказательство гипотезы Пуанкаре,
осуществленное Григорием Перельманом, и открытие бозона
Хиггса, ставшее возможным благодаря запуску коллайдера прямо
сейчас, вопреки ожиданиям самого Хиггса, который не рассчитывал дождаться этого открытия при жизни, свидетельствуют о том,
что ожидающее нас будущее будет гораздо более непредсказуемым
и неожиданным, чем мы можем предположить!

Этим бы и закончить. Но мы пока запомним обещания
Мартынова и вернемся на почву актуальной словесности.
Чем же современный писатель отвечает на эту сумму казусных фактов?
Дефицит больших смыслов давал о себе знать уже в середине 1990-х. Хотя для кого-то это тогда умерялось — за счет
не совсем исчерпанных запасов социальной динамики, живого воодушевления и стремления сделать жизнь лучше, за
счет не вовсе зряшных надежд на ежедневный плебисцит как
средство жизнеустроения. Но по мере иссякания социального оптимизма проявилось настроение печальной ясности.
Есть драматический парадокс в том, как сошлись, почти
совпали на фоне общей бездарности и прогрессирующего
убожества исторического момента популярное самоощущение писателя и нарастающее равнодушие общества к литературе как явлению духа.
При переходе от тотальной озабоченности абсолютизированными благополучием и безопасностью к тотальной
65

невменяемости и зачарованности имперским фантомом сегодня власть ситуации в первую очередь может быть определена как власть примитивной прагматики. В литературе
она проявляется в фатальной инерционности и духа, на который словно бы навешаны бремена сугубо материальных
ценностей и благ, и художественного стиля, и порожденных
писателем смыслов. В поверхностности, которая сродни
гламурному глянцу.
Это каботажное плавание, вялый дрейф души по мелководью смыслов.
Многие сочинители решили, что самое лучшее — идти
навстречу новой простоте. Быть проще, доступнее и практичнее. Наиболее явно эта тенденция предъявлена в современном отечественном масслите, не скрывающем своей
принадлежности к сфере обслуживания населения. Удачный коммерческий проект, типа конъюнктурно-сервильной
прозы Сергея Минаева, стал лозунгом момента.
Но такого рода инерция проявляет себя и как дурацкий
понт сугубой мастеровщины, унылого ремесленничества,
и как воспроизведение литературных штампов и стереотипных представлений о мире, и как — в конце концов — поза писателя, занимающегося самоповтором или
тиражирующего чужие достижения... Возможна и концептуальная попытка стать певцом во стане новых русских
варваров. Бардом гопников со свердловской улицы пытался, как говорят, стать Борис Рыжий, но с грустным результатом.
Другие, напротив, избрали для себя эстетическое гетто,
где занялись игрой в бисер, произведя заодно кучу понятийного хлама, мотивирующего статус писателя как почти уже
живого музейного экспоната или как полуживой декорации
к заархивированным смыслам великой традиции, сыгравшей в ящик.
Третьи бежали от хаоса и бунта под сень суровой власти,
объявленной неизбежным противовесом мятежам и стихиям жизни (уже давно — Александр Зиновьев и Евгений
Федоров, совсем недавно — новосозданная партия литературных ватников).
66

Четвертые замолкли (в том числе лидеры своего поэтического поколения Иван Жданов и Александр Еременко).
Нашлись и такие, кто попытались оправдать капитуляцию как стиль и способ жизни русского интеллектуала. Ею
оборачивается у литераторов неприятие реальности, как
это случается, к примеру, у Гандлевского, Шишкина и вообще многих ведущих прозаиков… Сдача и гибель постсоветского интеллигента — то с советским еще стажем, то совсем новой формации — документированы в современной
отечественной словесности с исчерпывающей полнотой.
Герой такого рода представлен, как правило, в ореоле авторских симпатий. Он не выдерживает натиска новых (или
будущих) времен, но зато с какой внутренней симфонией
бунта уходит в нети! И лирические аккорды, и стремление
к типизации с какой-то роковой и неизбежной силой влекут нас к тому, чтобы предоставить эпохе идти своим путем.
А мы посидим в сторонке.
Мне кажется, эта сдача преждевременна; настоящее сражение еще и не начиналось. Я думаю, что человек способен
на иное и достоин большего, а заданное небесами призвание писателя еще никто не отменил. Собственно, на сегодня
и еще, вероятно, надолго единственно достойная стратегия
писателя — всеми силами противиться нисхождению человеческого духа в темные и грубые пласты бытия, навстречу упадку и полному распаду. Больше того, писатель стоит здесь не самом важном участке битвы. Он теснее всего
связан с задачей культурно-исторического творчества: не
только сохранения, а интенсификации культурных смыслов, культурного становления и развития духа. Ее не решает
власть, даже и не пытается хоть раз об этом всерьез задуматься; может быть, это и правильно. Но нет и других социальных институтов, которые были бы этим озабочены или
озадачены. Исключение — человек творческого призвания
и порыва, художник, с его личным миром и личным опытом.
Он появляется сам собой, без внешних стимулов, и создает
свой мир, свою страну.
Реально русское культурное пространство — уже сейчас почти исключительно диаспоральное индивидуально67

ментальное пространство личного творчества. Традиция,
почва являет себя ныне в снятом виде, как выражение свободного выбора, как результат личного усилия, подвига
и жертвы. Это самобытное пространство духа, это мир личного поиска и роста, духовной жизни в личностном модусе.
Художник носит Россию в себе.
Это похоже на состояние еврея в диаспоре, только на сей
раз Иерусалим, наверное, окончательно стал Небесным.

УТРАТА КРЕДИТА ДОВЕРИЯ И ОТВЕТ ПИСАТЕЛЯ
Понимание происходящего дается через осознание кризиса доверия, который имеет глобальный характер и распространяется в современном мире практически на все
структуры и иерархии. Готовые смыслы, формы и статусы
вызывают сомнение. Суммарный общественный капитал
доверия существенно уменьшился и приобрел качество, которое проблематизирует его использование. Он уже не связан или все меньше связан с какой-то глобальной санкцией
высшего порядка и имеет прикладной, инструментальный
характер.
Резко ослаблен сакральный компонент доверия (точнее,
тот компонент, что связан с историческими формами сакрума). Минимизирован тот ресурс доверия, который связан
с заявлением той или иной идейности.
Невелик и кредит доверия, который выдается обществом
социальным группам, отдельным персонам, предметам
и явлениям. Кончилось время застрахованных от гиперкритики элит; об этом Владимир Мартынов точно заметил:
После Второй мировой войны говорить об элите уже невозможно. Она может существовать только в сословном обществе. А у нас
элитой называют нуворишей. Как сказал Адорно про оперу: «Почему люди туда ходят? Хотят почувствовать себя элитой, которой
уже не являются».

Доверие выделяется обществом ситуативно, кратковременно и в весьма умеренных дозах. Величественное теперь
есть лишь там, где оно кульминируется со свободой. Истина без свободы выглядит подозрительно в наш век подозрения.
История России — бесконечные зигзаги модернизации
и контрмодерна, включая петровскую и сталинскую попытки ограничить модернизацию обновлением технологий. Но
сейчас-то ситуация иная: плюралистический Постмодерн,
где возможно в принципе все, сумбур поперек гармонии,
и модерн, и контрмодерн, но вызывает смех попытка моно69

полизировать истину и ее, так сказать, репрезентировать.
Информационный взрыв, эскалация массовых коммуникаций, доминирующие в культурном пространстве сетевые
взаимодействия уравнивают всё со всем, стирают грани
и сглаживают рвы, вполне в духе Лесли Фидлера с его призывом «Пересекайте границы, засыпайте рвы» (1968).
Интеллектуал-литератор всегда был вне ритуала, вне
буквализма таинств. Литература адогматична, это ее конститутивный признак. В ней поисковая интенция важнее
догматической точности. Создается пространство свободы
в общении с миром и Богом. Однако писатель все же претендовал на универсальную значимость своего сообщения.
Эта привычка увеличивала его масштаб в литературоцентричном мире. Его сочинения дополнительно капитализировались за счет удостоверенных и особо надежных связей
писателя с истиной, в качестве законодательного искусства.
Современность дает для этого, однако, мало оснований.
Острый кризис иерархий и кажущееся отмирание самого
иерархического принципа в современной культуре, динамичная перестройка социокультурного пространства по
сетевой логике проблематизируют и статус и роль писателя-интеллигента как обладателя особого призвания, авторитетной миссии, связанных с путеводительством, наставничеством, духовным руководством.
Интеллигент-писатель теряет присвоенное ему и освоенное им некогда право монопольного творца/конструктора/
интерпретатора истины. Уже нельзя абсолютизировать его
былую роль хранителя зажженных светов (по Брюсову),
заключившего свободу духа в манифестально-трактатные,
монологические формы, которые обеспечивали необходимую меру его неуязвимости. Это и проявляется, в частности,
в распаде литературоцентризма, упадке значимости слова
и иссякании потенциала жанров, которые оформляют такое
слово для публичного предъявления.
Приходит в упадок книжная культура. Фиксируя как центральную для идеологии культуры проблему вопрос передачи от группы к группе, от поколения к поколению смыслов
70

и ценностей, социолог Борис Дубин симптоматично заключал:
Культура, собственно, и есть то, что передается от поколения
к поколению и заставляет каждое поколение быть лучше. Мы находимся сейчас в ситуации, где все эти максимы становятся незначимыми. На мой взгляд, это период прощания с книгой не потому,
что книга исчезает как бумажный предмет, а потому, что она исчезает как идея, как образец, как ориентир, как событие. Многие
и многие, как выясняется, могут обходиться без нее.

Деградирует в своем социальном статусе «толстый журнал» с направлением — объясняющее жизнь и мобилизующее аудиторию в течение двух веков ядро российской журналистики.
Таким образом, писателю приходится работать в мире,
где редукция доверия стала нормой, мейнстримом, а доверчивость выглядит маргинально; в мире, где доверие не является стабильным, раз и навсегда выделенным литератору
капиталом, а становится ситуативным рефлексом.
С другой стороны, в современном обществе творчество
перестало быть привилегией, а литературная деятельность
не является знаком предизбрания. На смену дефициту смыслов, ставившему его производителей-авторов в особое положение, в современном мире пришел дефицит доверия.
Отсюда смена приоритетов в деятельности литератора.
Да, и в XXI веке сохраняется присутствие интеллигентаинтеллектуала при всей его парадоксальности, при отсутствии гарантий и наличии рисков. Но как оно выглядит?
Как производитель новых смыслов и хранитель скрижальных истин ощущает и реализует себя в новой культурной
реальности?
Если именно доверие общества призван первым делом
приобретать писатель, чтобы профессионально состояться,
то мы фокусируем то главное, что позволяет ему решить эту
задачу, сохраняя профессиональный статус.
Во-первых, это обязывает писателя максимально четко
фокусировать его аудиторию.
71

Нет готового читателя, сидящего с раскрытым ртом в ожидании, когда в него залетит вожделенная порция созданной
писателем истины. Время обрекает литературу на сплошной
и тотальный интерактив, на постоянство реального контакта, на предельное сокращение дистанции между писателем
и его аудиторией. Писатель поддерживает связи с конкретными людьми в которые в нее входят, отсеивая ботов. В мире
глобальных потоков информации профессиональный контакт писателя локализуется, предельно конкретизируется его
адресат, становящийся перманентным заинтересованным собеседником. Притом разведанный и обнародованный смысловой эксклюзив дает писателю лишь локально-ситуативное
преимущество и не гарантирует никаких последующих преференций, связанных с доверием или хотя бы вниманием читателей.
Да, это новая зависимость. Но она не обязательно тянет
писателя к плинтусу. Жизнь растет не вверх, а вширь, куда
попало и как придется. И литература клонится к спонтанности, к моментальному и сиюминутному… Но это не всегда
мельчит ее и портит. Возможно и иное: если в инновационном обществе предложение порождает смысл, то и специфика творчества сегодня не обрекает писателя лишь отражать
зыбь эпохи (как, впрочем, по старинке многие еще старательно делают).
Во-вторых, писательский продукт становится максимально персонифицированным. Глобальные коммуникации,
по сути, по максимуму переходят в персонифицированные
коммуникации конкретного автора с конкретной аудиторией, состоящей из реальных людей.
Именно личность автора является в современном мире
гарантом качества в смыслопроизводстве. Как минимум
писатель призван быть интересным, то есть неустанно производить и транслировать смыслы, адекватные пребывающему в перманентном коловращении миру. Он не может
потреблять выписанные кем-нибудь социальные кредиты.
Доверие оказывается писателю как таковому — имеющему
имя, лицо, адрес электронной почты, аккаунты в социальных сетях, в конечном итоге — репутацию или даже хариз72

му, которые складываются из публичных жестов, актов, высказываний, реплик, являются результатом всей публичной
активности.
Очевидно, в этом контексте получил импульс характерный вектор актуальной прозы — эссеизм (металитературность). Стернианская и розановская интимизация словесности, технизированная ранним Виктором Шкловским,
была заново открыта и в новом веке. Это тексты о текстах,
полудневниковые заметы, где автор объясняется сам с собой, вовлекая читателя в разбирательства. Рассказывая свою
историю, он поминутно обнажает и обсуждает собственные
приемы, примеривает на себя чужой опыт, сомневается
в необходимости писать вообще... Законченное выражение
новая-старая практика получила в позднем творчестве Андрея Битова и Вячеслава Пьецуха, проявилась у Евгения Попова и в книгах прозаиков-маргиналов, связанных с критикой
и литературоведением (Михаил Безродный, Сергей Боровиков, Михаил Гаспаров). Такие разговоры с собой характерны для Тимура Кибирова, отчасти для Сергея Гандлевского.
Чаще всего попутно сокращался сравнительно с Розановым
круг тем для такой профессиональной рефлексии. Писатель
отказывался дерзать и говорил не о Боге и мире, а скорей об
уместности того или иного приема или правдоподобии той
или иной истории, разбавляя уроки анекдотами или очерковыми зарисовками.

73

ОТ НОМОТЕТИКИ К ИДЕОГРАММЕ
Я соглашусь, пожалуй, с Владимиром Мартыновым: замерзают промоины, посреди которых плавали каравеллы
романов и фрегаты поэм. Традиционные литературные формы и средства теряют актуальность и становятся все менее
выносимыми. Нужно иметь очень мощный, убедительно
яркий талант, чтобы поспорить с веком и работать в русле
старой, пересохшей реки без ущерба и без сомнений в качестве итогового продукта.
Грандиозный масштаб повествовательных конструкций
бывал сродни величественно-иерархической планометрии
жизни. Этой несоразмерной человеку гигантомании настает предел. Примем как неизбежность в новой словесности
влечение к животрепещущему. Мы живем в такую эпоху,
когда самым достоверным для писателя становится сегодня, а не вчера и не завтра. Хотя еще недавно казалось, что
все наоборот: есть удобное ретро и есть соблазн взгляда за
горизонт настоящего (взгляда преимущественно антиутопического). А неустаканившаяся современность обещает
писателю мало творческой выгоды.
Однако антиутопия, производство которой в широких
масштабах шло все минувшие годы нового века, невероятно
рутинизировалась, а авторские версии минувшего (за пределами нон-фикшн!) держатся разве что лишь остаточным интересом к параллельной истории, к произвольным возможностям прикладного воображения. Многостаночник Дмитрий
Быков, например, показал и то («Эвакуатор»), и другое («Орфография», «Остромов») и исчерпал эти предметы, настоящую славу приобретя как создатель до оторопи актуального
проекта «Гражданин поэт».
Сокращается приемлемый ресурс систематизации и обобщения. Он становится не всем доступен и не всем интересен. Литературное свидетельство о мире и человеке меняет
свой характер оттого, что мир и человек непоправимо меняются. В них всё меньше той надежной прочности, которая
когда-то определялась понятиями среда, тип, характер,
класс и пр. В них все больше вариативности, ситуативной
74

протеистичности. Фиксировать такую реальность можно
почти лишь мимолетными касаниями.
Актуален мистерийный опыт предельной и запредельной свободы, где нет никакого связывающего духовный
поиск внешнего земного абсолютного авторитета, а творческая личность непосредственно участвует в глобальной жизни и даже в вечности и обращается к миру или к Богу без
посредников, диалогически раскрывается в персональном
контакте с ними. Нужно предположить в этом возможность
духовного прорыва к истокам культуры, движение поверх
ее исторических форм, всегда слишком тесных, к ее творческим первоосновам.
Искусство в целом тяготеет чем дальше, тем больше
к субъективной экспрессии, к спонтанности и синхронности, становится оперением момента. Изобретательность
русского ума не востребована инстанциями ввиду доминирования в русской жизни авторитарно-монополистического
принципа. Талант обычно не нужен и часто вреден. Мешает
стабильности, выбивает скрепы. Талант — либерал и западник, почти пиндос; мерзок он нам, вертлявый и пиарится.
Однако ж истина, как выясняется, не обладает той степенью
готовности, чтобы можно было взять ее и успокоиться.
До поры до времени литература как пространство авторитетных суждений о бытии тормозила, не шла на поводу
у доминирующего тренда, поскольку писатель был привычен к тому, чтобы дистанцироваться от сиюминутного, и не
всегда пытался эту привычку победить или хотя бы отрефлексировать. Однако общий тренд актуального искусства
захватывает сегодня и литературу в свою орбиту. Генеральный признак новой словесности — влечение к уникальноперсональному, причем к по максимуму животрепещущему, сиюминутному. Кто не успел, тот опоздал; нет гарантии,
что опоздавший вообще хоть как-то и кому-то пригодится
и хоть чему-то соотвествует в мире. Писатель становится
заложником актуального, часто вынужден спешить, журналистничать. А кто этого не понимает, тот, скорей всего, живет иллюзией, инерцией или просто трусит. Даже старая харизма и заслуженная репутация уже не очень-то помогают.
75

Самым достоверным для писателя становится сегодня,
а не вчера и не завтра. Вся наша жизнь теперь невероятно
сгустилась в итоге именно в точке сегодня. Немыслимо отложить актуальное на потом. И это еще и потому, что не
будет никакого потом. А если и будет, то оно не принесет
искомой ясности. Будущее туманно, непредсказуемо, непрогнозируемо. И нужно иметь какие-то почти невероятные
основания, чтобы все-таки забыть о насущно-сегодняшнем
ради чего-то иного. Также и отступление в прошлое — обычно скорее прием для свободной рефлексии о моделях вполне
актуального сознания и поведения. Для многих авторов часто нет достойно-убедительной задачи, помимо достоверноличного свидетельства о прожитом.
Неготовность к жизни, сплошной расплох стали самым
честным способом высказывания, свидетельства. Стабильность — отныне враг истины. Иногда я сильно на это досадую, уличая современных прозаиков в дефиците интеллектуального обобщения, — но это, скорей всего, лишь от
остаточной привычки к предвзятости, к катафатическому
богословию, в душе же сам давно апофатик.
Располагают к новому самопредъявлению интеллигентаинтеллектуала и новые технические средства самовыражения: интернет, социальные сети и блоги. Именно здесь особенно наглядно проступает новая реальность творческого
опыта интеллектуала. Персональный компьютер и интернет
(а еще раньше кинематограф и телевидение) создали новую
медийную и общекультурную среду, определили ту магистраль трансавангарда, в которой с неизбежностью меняются характер, способ высказывания. Традиционные средства
и формы отходят на периферию или, по крайней мере, все
менее востребованы. В новых медийных средствах моментальное обычно доминирует, а стабильно-глобальные смыслы растворяются в завязанном на злобу момента коктейле
единственного настоящего.
Обобщающая, продуцирующая общие смыслы литература уходит в сторону масскультовского мейнстрима, сплавляющего жанровые матрицы с модными идеосимуляциями
(массовая литература, пиар, реклама).
76

ОТ СОЛИРОВАНИЯ К ИНТЕРАКТИВУ
Писатель с усилием может уже претендовать на общезначимость выражаемых им смыслов и ценностей. Его героическое эго (здесь стою, и не могу иначе) обесценивается, выглядит шизоидной упертостью, комплексом. Он может надеяться
только на личную харизму. По словам Бориса Дубина,
«элиты в интернете невозможны. Так же как невозможны элиты на телевидении — там не нужен никто, кто говорит: это хорошо, а это — плохо…»

Это не стабильное лидерство, а постоянно проявляемая
инициатива, получающая или не получающая отклик, имеющая резонанс или растворяющаяся без остатка в оглушительном информационном шуме.
Нет или почти нет и тех больших комплиментарных ему
сообществ, для которых характерна тотальная солидарность, стабильная общность социального, мировоззренческого бэкграунда.
Новая литература открывает (пока не очень решительно) наличие читателя не как пассивно-неизбежной фигуры
потребителя-покупателя, но как живой и творческой личности. Писатель не декларирует, а общается, контактирует,
пребывает в диалоге, напрочь теряя преимущества, связанные с авторитарно-монологическим способом вещания. Он
ценен собеседникам-современникам не столько как гуру,
сколько как товарищ, не обеспеченный какими-то особыми
правами и привилегиями.
Возникает новый тип писательско-читательского взаимодействия и интенсивного читательского соучастия в литературе (живое слово, интернет-коммуникация и сетевой
резонанс). Происходит обновление пространства возможностей, обостряющее связанные с ним риски.
Можно констатировать переход от литературы к словесности, от писателя к автору, от автора — лирического героя — к автору-артисту. Как нечто максимально естественное в этой среде происходит дополнение текста образом,
77

персонификация текста визуальным образом его автора на
экране телевизора или монитора — или явлением автора
в жизненной ситуации: живое слово: клубная поэзия, слэмпоэзия; участие в общественных акциях. Определяющим
элементом творческого присутствия автора-акциониста
и перформансиста становится его медийность: площадка
его высказывания определена тем, где автора находит его
аудитория, отношения с которой строятся на основе усугубляющейся взаимозависимости.
Становится нормой актуальная процессуальность творческого акта (акционизм), ситуативность, связанность способа
общения характером ситуации и пластичность создаваемого
автором образа. Поэзия стремится к устным средствам выражения (бардовости) и живому творческому контакту инициатора художественного высказывания (поэта) и его соучастников («аудитории»), к специфической неотеатральности,
неоэстрадности, клубности и салонности актуального типа
с элементами агона-слэма (см. проекты Дмитрия Быкова,
Всеволода Емелина, Веры Полозковой, Александра О’Шеннона и др.). Проза находит себя на другой агоре: в сетевом
пространстве интернета, прежде всего в социальных сетях
и блогосфере сетевой периодики.
По своему духу литература начинает тяготеть к эффективному блогингу. Ее отличают готовность к коммуникации, диалогу/полилогу и интерактиву в режиме диалогичности (в традиции, идущей от Сократа и Дени Дидро),
интернет-коммуникация и сетевой резонанс.
Мы имеем дело с феноменом незавершенности смысла
литературного произведения: оно завершается уже в индивидуальном опыте читателя, слушателя, что, вероятно,
неизбежно и может вести как к умножению хаоса, так
и к приращению смысла. Авторский текст становится пульсирующим высказыванием (полуэкспромтным выступлением перед актуальной аудиторией, постом, каментом)
в потоках актуального бытия: злободневной репликой, испускаемой в свободное реактивное пространство зала или
сети, отзывающейся (или не отзывающейся) аплодисментами, свистом, шиканьем, лайками и ответными реплика78

ми-каментами на стене или вслух. Аудитория, соучаствуя,
достраивает и перестраивает смысл первоначального
высказывания, становящегося не столько исчерпывающим резюме, сколько провоцирующим, катализирующим
суждением. Отметим как норму именно провоцирующекатализирующий характер высказывания современного автора. Это максимальная концентрация смыслов при
краткости высказывания: реплика-реприза (один экран,
максимум два экрана). И это незавершенность смысла высказывания: оно завершается уже в индивидуальном опыте
читателя, слушателя, интегрального адресата творческого послания. Современного автора отличает стремление
найти аудиторию за счет незавершенности смысла и готовности к потенциальной свободе интерпретаций. При
этом содержание высказываний может быть любым, вес
же и конечный смысл каждого из них зависит не столько
от него самого, сколько от размеров реакции на него в сетях. Это уже даже не «история современности», это летучая
симптоматика актуального.
По утверждению Бориса Дубина,
то, что есть в интернете, — не книга, а текст, а это совсем другая вещь: текст вставлен в нашу коммуникацию с такими же, как
мы, но не предназначен для перехода от поколения к поколению
и не занимает место в твоей интеллектуальной биографии. Текст
виртуален. С одной стороны, это замечательная сила, позволяющая
жить, преодолевая время и пространство в доли секунды. С другой
стороны — это не способно порождать те формы, которые удерживают культуру, образец, и в этом смысле не работает на возникновение и поддержание элит.

Отсюда неизбежные сложности не только с элитарноавторитарной позицией, но и даже с фиксацией личностной
идентичности как таковой в режиме представления сетевых
текстов.
Присказка про панов и холопов устарела. В мире горизонтальных, сетевых коммуникаций резонанс возникает
непредсказуемо. Иерархии и вертикали практически бес79

сильны, исключая кратковременные эффекты спецопераций. Зато у каждого есть шанс подключиться к глобальному
медиапроцессу, и уж по крайней мере нам обеспечена та
публичность, которая сама по себе шанс.
Складывается универсальный жанр — текст. Стираются границы традиционных жанров, грань между поэзией
и прозой, литературой и журналистикой. Живут ситуативные жанры, продиктованные характером публичного присутствия: разнообразный динамичный нон фикшн, реплика,
комментарий на ТВ, в соцсетях — блог (как ризомообразно
прирастающий метатекст), пост, камент (на своей и чужой
стене). (См. персональные проекты Аркадия Бабченко, Георгия Елина, Филиппа Ермилова, Валерия Зеленогорского,
Елены Зелинской, Варвары Туровой, Александра Иличевского, Альфреда Коха, Александра Морозова, Марии Орловской, Людмилы Петрановской, Романа Супера, Диляры
Тасбулатовой и мн. др. авторов ЖЖ и Facebook’а.)
Характерный пример — работа в Facebook’е писателя,
журналиста, политолога Дениса Драгунского. Не переставая
публиковаться в традиционных изданиях и в традиционных
жанрах, он предпринял опыт внедрения в социальную сеть,
которая в последние два года стала неизменным «местом
встречи», клубом свободомыслящей и часто весьма взыскательной русскоязычной общественности. У Драгунского
5000 френдов, в Facebook’е это нормативный максимум. Регулярно, в среднем раз в сутки, он делится соображениями
свободного стиля.
В сетях в конечном счете есть френдлента как новая базисная данность: текучая, зыбкая, ускользающая, неуловимая, ситуационная общность неопределенного множества
факультативных высказываний, коллективный продукт перманентного, уходящего в непостижимую бесконечность интерактива. Содержание высказываний может быть любым,
вес же каждого из них зависит не столько от него самого,
сколько от размеров реакции на него в сетях.
Тем не менее, наблюдения за динамикой авторского присутствия в Живом Журнале и в Facebook’е показывают, что
харизматическое лидерство не стало в полном смысле пере80

житком, а интеллектуальные прорывы творческой личности
находят отзвук и (особенно в Facebook’е) распространяются
через систему лайков и каментов непредсказуемыми по направлению и амплитуде маршрутами.
Личность, обращенная к вечным проблемам и проклятым вопросам бытия, является задачей современной культуры и перспективой духовного роста для нашего современника. Парадоксально и удивительно, что в современной
ситуации это неизбежно сопрягается с сиюминутным активизмом, с перманентным продуцированием злободневных
смыслов, с ежедневно возобновляемой харизмой. Писателю
приходится принять в расчет ситуацию актуального участия
свободного интеллектуала в жизни общества, оставляющего ему ресурс достоинства. Морализм, дидактика, взгляд
свысока — это сегодня абсолютно ложный тон. Он мог бы
быть отчасти оправдан разве что, если бы у его транслятора
был статус авторитетного представителя какого-то высшего
принципа.
Таковых принципов сложилось примерно два. Но религиозная вера сегодня трансформировалось так, что в ней
нельзя вступать от имени Бога, как бы зная истину, это
невоспринимаемая архаика. А высокая традиция европейского гуманизма предполагает, что ее осознают и понимают. (Так, во Франции сколько-то понимающих ее, кажется,
есть, и там есть люди, авторитетные в обществе и у властей
связью с этой традицией, ну а в России с этим большой напряг.)
Заявляя себя моралистом, вы ставите себя на высоту,
которая никому не понятна, отсюда рождаются только выводы об агентурно-конъюнктурной природе пафоса. Пожалуй, в этой парадигме приемлемо теперь только юродство:
парадоксально-экстремальный стиль, опирающийся на веру
и заключающийся в том, чтобы всегда говорить и делать
именно то, что меньше всего нравится данной аудитории
здесь и теперь.
Другой путь — стать голосом какой-то общности, декларируя свою неразрывную связь с нею. Это критический или
апологетический ангажемент, выращивание зерен солидар81

ности и причастность к какой-то большой судьбе как миссия
и ноша, в том числе — трагическая готовность принять на
себя вину, отвечать не только за себя. В течение последних
десятилетий общность для выбора стала проблемой, если
только это не четко стилистически выраженная субкультура.
В сети и на эстраде много крика. Он не связан с претензией на авторитарность. Либерализм уже победил как ситуация
и как принцип незавершенности истины (и мы эту победу
наблюдаем, сеть — это живой плюралистический постмодерн). Но попутно оказалось, что если ты жестко не фиксируешь свою позицию, то ее не слышат, слышимость часто плохая, слишком шумно. Отсюда, я думаю, ментальный сдвиг
в сторону позиционного радикализма у тех, кто претендует
не на спикерство, а на лидерство в мнениях. И нежелание
договариваться — из общего недоверия к идейному монополизму, — проблематизирующее позицию спикера (можно
жить своей правдой и не договариваясь, плюральность эпохи
к тому располагает)...
Таков наш контекст. Он, возможно, не лучше контекста
классического модерна, но и не хуже.

ИСКУССТВО ПИСЬМА: АКТУАЛЬНЫЕ ОПЫТЫ

Обратимся к характерным пробам актуальной творческой самореализации в русской и мировой литературе.

АКТУАЛЬНЫЙ ПОЭТ: ВЕРА ПОЛОЗКОВА
Давно замечено и мало кем оспорено, что поэзия становится сегодня занятием для узкого круга. Кто пишет стихи,
тот их и читает, тот и оценивает качество других стихотворцев. Сами себя такие люди могут считать элитой. Для общества они — скорее маргиналы, почти изгои.
Некоторые склонны видеть в этом что-то неизбежное,
как времена года.
Если падают листья и жмутся к земле,
Если больше им некуда деться,
Значит снова готовься к жестокой зиме…

Поэты уходят в гетто. Уносят, так сказать, зажженные
светы. Но не все. Есть альтернатива. Литература не кончается. Она меняется. Поэзия льется. Поэзия перетекает в другие формы, отчасти, на новом витке исторической спирали,
возвращаясь к своим корням — устности и связи с музыкой
и пластикой. Оказывается, авторский сборник и публикация в толстом журнале — уже не единственный путь к признанию. Для некоторых это и вовсе не путь, а если путь, то
в никуда.
Кризис традиционных форм контакта поэта с аудиторией — вот тот фон, на котором становится особенно поучительным феномен Веры Полозковой.
Полозкова как творческая личность нераздельна с Полозковой как знамением и симптомом смены литературных
вех. Она есть явление актуальной литературы — продукта
современной культурной ситуации, аналогичного тому, что
обычно называют актуальным искусством, воспевая его или
оплевывая…
Полозкова вошла в литературу без стука. Без спроса. Не
так, как обычно входили раньше или входят теперь, — через
85

литературные студии, редакции «толстых» журналов, форум
в Липках. Игнорируя мнение экспертного сообщества и литературно-критического бомонда. Не обращая особого внимания на собратьев по перу, критиков и издателей, принадлежащих к традиционной литературной инфраструктуре.
Во-первых, свои тексты она размещает в инете, причем
не в литературных гетто Рунета, куда не забредает случайный читатель, а в самом эффективном средстве коммуникации 2000-х годов, Живом Журнале. В 2002 году она завела
блог в ЖЖ (сначала vero4ka — Miss Understanding, а потом
mantrabox). Пусть теперь она рассказывает, что это получилось отчасти случайно. Случайно, но провиденциально. Сейчас там три десятка тысяч читателей, а в фан-клубе «ВКонтакте» вдвое, кажется, больше поклонников и поклонниц.
Чуткий к литературной среде интернета питерец Александр
Житинский издал ее первую книжку «Непоэмание» (2008).
Но суть была уже не в книжке. Ее, наверное, могло и вовсе
не оказаться.
Во-вторых, что не менее важно, Полозкова явно предпочла слову записанному и напечатанному — слово живое,
трепещущее в атмосфере, звучащее, адресованное актуальному слушателю и зрителю. Короткая дистанция, реальный
контакт — вот ее конек. Она сделала ставку на живое присутствие, на личное участие. Полозкова ушла в инетский
интерактив, в актуальное общение с аудиторией, для таких
встреч она разъезжает по стране и миру. И живет она там,
живет эмоциональным, душевным взаимообменом с залами, с живыми людьми.
За это ее любят страна и даже мир. И найдите мне, пожалуйста, другого такого живого русского поэта, которого
сегодня так безраздельно любят страна и мир! О ком еще
наш гуру в области музыкально-зрелищных инсталляций
Михаил Козырев в прямом эфире скажет так: Моя возлюбленная поэтесса. А рядовой читатель (жж-блогер snowsweet) напишет, например, так: Все выходные слушаю Веру
Полозкову. Те же самые чувства. Те же мысли. Та же боль.
Кто хочет, пускай теперь усомнится в том, что Вера Полозкова — самая сладкозвучная сирена наших дней. Есть поэты
86

не хуже. И даже лучше. Но Вера у нас одна. Читателям соблазн, прочим поэтам безумие. Или наоборот.
Опыты Вертинского и пробы авторской песни второй
половины минувшего века возникли в другой культурной
ситуации. Тогда не существовало такой острой угрозы для
коммуникации поэта и аудитории. Не казалась исчерпанной традиционная аудитория читателей, любивших наедине
смаковать стихотворение с печатного листа. Теперь вопрос
радикализировался, и в родных пенатах мы замечаем все
больше признаков поиска поэтами новых средств контакта с аудиторией. Сергей Чупринин говорит о фестивальной
эпохе. А жизнь добавляет к фестивалям и биеннале разные
формы поэтической эстрадности и театральности, смычки
с новейшими средствами телекоммуникации (прежде всего
в интернете).
Полозкова молода и чудесна небрежной искренностью,
непринужденной простотой. Свободой суждений, легкостью выражений, умением всю жизнь положить на рифмы,
ничего не оставив себе. Ее хочется переложить на музыку,
однако это она делает сама. Но ей не место на книжной
полке — вот еще, пыль копить. Ей место в «Избранном» на
браузере, в отдельной папке, где любимые видеофайлы.
Она снимается в клипах, играет в интерактивном спектакле Георга Жено «Общество анонимных художников»
(Театр имени Йозефа Бойса совместно с «Театром.doc»),
сотрудничает с театром «Практика» и воображает себя
драматургом, пишет для кино, членствует в жюри на «Текстуре»…
Ослепительная жизнь:
...за десять дней посмотрела тринадцать фильмов, одиннадцать спектаклей и шесть читок пьес и сценариев; по вечерам мы
садились на веранде «Сцены-Молот» с Лунгиным, Бояковым, Зайготтом, Клавдиевым, Идлис, Гавриловым, Сявой и другими совершенно не представимыми в одной компании людьми и читали по
кругу стихи; или ехали в караоке, где Фил Григорьян пел Меркьюри и Боуи, Чепарухин — «Господ офицеров» на польском, а я —
«Небо Лондона»; или шли с Вениамином Борисовичем Смеховым

87

в «Пельменную #2» заседать, или играть в «правду» в «Чайхану» по
соседству с дорогими сердцу критиками; в прошлом году пьянил
сам факт того, что где-то можно на десять бесконечных дней собрать такую россыпь драматургов, актеров, режиссеров, музыкантов и писателей, и от совокупного их электричества будет трудно
глазам; в этом году внезапно пришло спокойное и огромное чувство того, что вместе мы — большая сила, способная что-то зримо
изменить в мире.

Нам и не снилось.
Она — в интернете и в клубно-кафейном артистическом
пространстве, в эфире «Маяка», «Серебряного дождя» и просто «Дождя», синтезируя свои искусство с музыкой, шансоном, театром, превращая чтения в специфическую декламацию, вступая в живое общение. И не книжки уже издает
в традиционном, стандартном формате, а аудиокнижку («Фотосинтез»).
Совместно с Jukebox Trio Вера Полозкова представляет
программу «Песночтения... стихопения...». В 2011 году у нее
вышел дебютный рок-альбом «Знак неравенства» (полноценный альбом с авторской музыкой на каждом треке),
появилась своя группа. С нею Полозкова объехала российские и прочие города (Родина, трепещи), собирая полные
концертные залы (на каком-то сайте выяснил и цену вопроса для рядового зрителя — Цена билетов: 700, 850, 950,
1100, 1200 рублей). Необычный проект с солисткой-поэтом
оказался, как пишут, успешным. Послушать Веру вживую,
насладиться ее творчеством, подарить цветы и получить
автограф едут люди из разных городов и сел. Каждый концерт — эксперимент и performance в режиме реального
времени.
В 2012 году в московском театре Маяковского состоялся официальный релиз двойного альбома группы — дилогии «Знак неравенства / Знак равенства». Жанр звучащей
поэзии — так она это называет. А ее слушатели изобретают
свои определения: стихомузыка, поэтивная музыка, инструментальный речитатив, поэтристика, стиходжаз, музоэзия,
аудиостихия, полозковщина, стиходелика, верузыка, мью88

зикспич, стихузыка… (Я привел некоторые результаты телеопроса в телеэфире «Дождя».)
В жизненном и творческом стиле Полозковой видят перекличку с эстрадной поэзией:
Та же история была у Евтушенко, Вознесенского, непосредственной наследницей которых сегодня выступает Верочка: та же
эстрадность (что поделаешь, человек умеет читать стихи), те же
бурные международные гастроли с подробными поэтическими отчетами, та же интенсивная личная жизнь с подробным ее афишированием, те же потоки брани и восторженных славословий…

На новом уровне и в новом формате Полозкова возвращает то, что мы помним под именами бард-поэзии, стихорока и т. д. И в ответ на возможные упреки объявляет:
Я не признаю иерархий в искусстве и не считаю, что в нем бывают первые и вторые: каждый занимает свою нишу.

Уязвимо, конечно, но характерно для гиперплюрализма
среды и момента.
Да, она существует обочь литературного сообщества.
Они — сообщество и Полозкова — не очень-то друг друга
замечают и, складывается впечатление, не очень-то друг
другу нужны. Полозкова к традициям цеха относится равнодушно. В ответ на вопрос, трудно ли жить в поэтическом сообществе, говорит:
Я не живу там. Там невозможно жить нормальным людям. Я живу в актерском, драматургическом и сценаристском сообществе, там
гораздо веселее и нет такой грызни.

Но полозковская обочина — это, возможно, будущее литературы. Вольно перефразировав Тынянова, можно сказать, что такой обочиной и будет, скорее всего, в огромной
степени жить литература в новом веке.
Во-первых, каждый стал поэтом благодаря тому же интернету: то есть не просто написал, но еще и вывесил, разместил.
89

Во-вторых, поэзия явно дрейфует к устности. К живому
контакту. К актуальному сотворчеству поэта и слушателясотворца.
А в-третьих, спрос на поэзию трансформировался, но не
кончился. Это спрос на поэта живьем, в плоти и крови, физически соприсутствующего в моей жизни.
Слово срастается с голосом, жестом и плотью; живет
здесь и теперь. Это приоритетный способ его существования. Хотя, конечно, по-прежнему можно читать стихи Полозковой с листа и не вслух. Но зачем?
…А что же за весть несет Вера Полозкова? Или хоть новость? О чем ее послание миру?
Это голос нового российского поколения, того, которое,
как правило, лишено значимого советского опыта, которое
сложилось в последние годы. Полозкова — как никто — медиум поколения нулевых (молодого поколения, людей до
кризиса среднего возраста, скажем так). И в той степени,
в какой Полозкова совпадает с ним, в той степени, в какой
она адресует ему свое послание, в той степени, в какой имеет в этом кругу признание, она отражает-выражает достоинства и недостатки этого поколения. Стихи Полозковой —
экстракт и отчасти сублимация поколенческого опыта.
Этого поколения мудрость (и глупость тоже), его тон, интонация, темп, его жизненный стиль.
Поколение узнало в Вере себя. В ее любви — свое чувство.
И ответило на ее любовь взаимностью. Виктор Станилевский писал однажды в Международной еврейской газете:
Люди там смеются, воют, умирают, плачут, страдают, расстаются, пишут СМС-ки, говорят по-современному, и по-отсталому
тоже говорят, пьют, курят, соблазняют девочек. В общем, живут
по-настоящему.

Притом Полозкова — не эпический певец. (И тем более
не актер на сцене, имитирующий искренность.) Полозкова — романтический лирик до кончиков волос. Ее поэзия
подчеркнуто, акцентированно интимна и исповедальна.
Она — опровержение проектов отказа от лиризма, от лич90

ностного субъективизма в поэзии, проектов эпики, аутизма,
тех или других амбиваленций.
Вера — из поколения тех, кто и вместе порознь, кто не
умеет сливаться в одном дыхании, в одном призыве, кто
и на митинге на проспекте Сахарова ходит так, чтобы не
выглядеть массовкой и подтанцовкой в политической игре.
Вершина социальной сатиры Полозковой — строки, где выражено неприятие именно любого и всякого общака. Уже
в нулевые иной раз возникали у Полозковой слова и темы,
которые приближали ее к той литературной супермагистрали, которая соединяла и в прозе сатиру с антиутопией. Возникали и уходили.
В этом есть диалектическая шутка жизни. Поколению нужен не политик, который всех объединит, а поэт, который
просто поделится своим свободным дыханием. И Полозкова
сама такая. Бездирективно-анархическая муза дауншифтеров. Полозкова не претендует на привилегию, обусловленную даром и статусом. Она — «свой человек», «одна из нас»,
чуть ли не «товарищ Вера»: по всем приметам демократка,
и даже больше — подруга.
Уходит или почти уже ушла та традиционная культурная
среда, обычно отождествляемая с позднесоветской интеллигенцией, которая ценила и любила поэтов-небожителей
со сложной и великой судьбой, производителей серьезного,
ответственного слова, с отчетливым авторским Я, с острым
чувством личностной идентичности. Впрочем, и сегодня
за пережженными в поэтический уксус уроками поражения можно иногда сходить к Гандлевскому, за трагическим
историзмом — к Чухонцеву. Да хоть и к Бродскому, которым
кончается все на свете. Однако ж, господа, когда этим зачастую живешь и сам, следует чем-то перебить или дополнить
свинцовую тяжесть последних опытов. А главное — монологическая сосредоточенность, в сильной мере присущая
нашим лучшим поэтам ХХ века, озабоченным тем, чтоб ни
единой долькой не отступаться от лица, не всем уже кажется убедительной в ситуации тотального диалога, сквозной коммуникации, интенсивной общительности, ставшей
нормой нашей жизни в XXI веке.
91

Наше время — это время, когда кончается эпоха добрых намерений и банальных приличий, эпоха больших, не
слишком взыскательных масс. Но в ней слабо угадывается
и трагическая нота.
Читая, видя и слушая Полозкову, думаешь о том, что
у людей ее поколения (и у нее самой) много неопределенности, невнятности, но немало честных намерений. Контурно
наметим хотя бы несколько таких жизненных ориентиров.
Это: смелость, свобода, откровенность, непринужденность, легкость, простота — без ужимок и кокетства. Полозкова живет неправильно, потому что впервые.
Это душевное здоровье. Вера говорит:
Надо быть счастливым, здоровым и радоваться всему, а если
происходит что-то такое, чему трудно радоваться, надо это встречать с открытым лицом. Потому что: ну, а что, значит, надо это
пережить.

Тут вам не поэтический делириум, не душевная надтреснутость, не излом Александра О’Шеннона, другого московского клубного соловья, замечательно выразившего пафос
тупика 2000-х. Для Веры тупиков не существует. У нее установка на то, чтобы не сдаваться и даже побеждать (если получится).
Мое солнце, и это тоже ведь не тупик, это новый круг. Почву
выбили из-под ног — так учись летать.

Впрочем, и про поражение иногда она говорит — но както так, что лишь немного грустно. Кто-то скажет: Бродский;
кто-то найдет другие отзвуки; но мне отчетливее слышится
дыхание сегодняшнего дня, интонация современной жизни,
отношений людей, слишком свободных для длинных историй и роковых обязательств. Здесь всегда что-то неокончательное, всегда есть другая возможность, новый вариант
судьбы, любви и счастья. Она купается в возможностях, которых не было и уже не случится у нас, она наслаждается
миром, который всеми своими далями раскрывается ей навстречу.
92

Современный человек у Полозковой не глубок, а широк
и разнообразен, он меняет стратегии и прикиды, а не копает
тоннель к центру бытия. Не твердость, а пластика. Нет неизбежных событий, непоправимых поступков, отчаянных жестов. Какой-то поток жизни, в котором случается все, кроме
того, что меняет теченье реки.
Полозкова, как и ее поколение, оказалась социально, исторически дискриминирована. И отсюда тоже инфантилизм
и интимность ее лирики, в которых со временем проступал
износ. Наивность достигала грани наивничанья. Сейчас она
и сама говорит о себе так:
мне было интересно сбегать, вместо того чтобы устранять проблемы. Я не умела встречаться лицом к лицу с проблемами, я ненавидела принимать решения, делать выбор…

Приторможенное обстоятельствами поколение, не умевшее и не желавшее реализовать себя слишком всерьез посредством тотальной адаптации к среде, тормозило и по
своей доброй воле. Это были часто даже не подростки. Дети. С младенческой волей, с явно выраженным нежеланием
рождаться в социум. Они устраивались семейно и дружески — кому как удавалось, строя себе партикулярный ковчег комфорта, где не нужно было прогибаться и кривить
душой… Я сталкивался в те годы с такими полудетскими
дружескими компаниями, с прекрасными молодыми людьми в них — творческими, умными. Рефлекс социального
действия и пафос преодоления себя у них отсутствовал напрочь. Это было инфантильной, иногда вполне безответственной молодостью, свободой, свежестью первых опытов
жизни, остротой первых драм, почти невыносимой концентрацией счастья, попытками взрослеть, апеллируя к своей
начитанности, но избегая послушной учебы у старших.
Арт-существование, тотальный хэппенинг, посильный дауншифтинг, жизнь, слитая с песней, но как-то так, что все
живы, никто не умер. Ты сам вот так же вполне-таки существуешь, несмотря на то, что иногда не находишь в этом
большого смысла.
93

Мне почему-то кажется, что аудитория Полозковой —
это именно нежные дети городов, у которых не было даже
площади. Она была голосом и душой этой культурной среды, этого поколения, от которого еще недавно никто ничего
не ждал вообще (да и теперь не знаю, ждать ли).
Налицо эффект неполной востребованности, — времени
не нужен был масштаб, сила голоса, внятность решительного жеста. Но важное личное обстоятельство Полозковой
(и, вероятно, не только ее) заключалось в том, что ей недоставало принципиально, феноменально, потрясающе нового в этом контексте. Его можно было добирать: путешествиями в Европу, в Индию, куда угодно. Крутить романы.
Играть в театре и в жизни. Временами начиная себя ненавидеть, над собой иронизировать, хотя и не без самолюбования (тут нужно бы процитировать звучный и веселый
полозковский «Проебол» с бодрым смешком над собой, но
воздержусь, пожалуй).
Вообще Полозковой иногда все-таки неловко, что она
так исповедально проста. Есть стихотворения, где она пытается убедить нас: я не проста, я перепахала гору опыта.
Не держите меня за дурочку. Наверное, так оно и есть. Но
опыт эпохи — повторюсь — вообще не весьма-то продуктивен. Поколение зависло вне зрелости и мудрости. В ее
стихах последних лет проблема решается за счет довольно
эксцентрического проекта. Полозкова в компенсаторном
порядке эпизирует, создает необычные микророманы в стихах, в основном из англо-американской жизни.
В ее стихах нет ни позднесоветской сложности, ни концентрации ядов, ни парадоксально устроенного экзистанса — между стебом и скорбью, — ни героизма… Вообще
никаких глубины, миссионизма и жертвеннности. Может
быть, есть что-то провиденциальное в том, что максималист
Борис Рыжий, который вроде бы мог набрать силу голоса
как раз к этому времени, ушел из жизни в преддверии бездарной эпохи — и мужское соло сменилось на женское…
Железо и камень на влагу и нежность.
Однако в самом важном Полозкова совпала с эпохой в ее
самом лучшем выражении. Да, это было время наглой лжи
94

и грубой фальши. Время равнодушия, эгоцентрики, душевного покоя. Время гламура и глянца. Но в нем, как теперь
видится, был и свой андеграунд с социальной темой. Звучит
у нее она так, что мало не покажется; она и тут обошла многих ровесников. А есть и простая стойкость без жалобы. Нет
даже намека на жалобу, чтоб пожалели, всплакнули. (Да
и кто б это пожалел и всплакнул?) Твердый стоицизм без надежды на лучшее будущее.
Я не уверен, что это самое продуктивное отношение к нашей геологии. Не знаю. В любом случае я не представлю себе
крупного поэта без мысли о России, без мысли о человечестве.
Но не многого ли я хочу? Ну а как же. Если поэзия кончится и соль потеряет свою силу, то что же останется? Разве
только нефть.

АКТУАЛЬНЫЕ ПРОЗАИКИ
MIСHEL HOUELLEBEСQ (МИШЕЛЬ УЭЛЬБЕК)
И ЕГО РУССКИЕ ЧИТАТЕЛИ

1. Ч ас ти ц ы б оли .
Р ома н «Элементар ны е част и ц ы»
Книга об отсутствии любви. Книга о присутствии страдания и боли. Книга об отсутствии смысла. Книга о присутствии смерти. Приговор современной цивилизации Запада.
Приговор современному человеку.
Это роман Мишеля Уэльбека «Элементарные частицы»
(1998; далее в моем тексте — ЭЧ). Роман, способный вызвать отвращение — и способный заразить.
Говорят, что литература уже не способна ни на что влиять. То ли де общество отупело, то ли словесность поглупела, то ли наш мир вообще куда-то съехал с рельсов. ЭЧ —
очевидное опровержение этого тезиса. Своим появлением
роман произвел неожиданно сильное воздействие на европейское общество. Уэльбеку удалось впечатлить западный
мир.
Сначала он произвел фурор во Франции. Такого по поводу изящной словесности там, по отзывам наблюдателей,
не было с 1960-х годов. Только за первые три месяца после
появления книги было продано 300 тысяч экземпляров. Автор очутился в эпицентре дискуссий, получивших название
affaire Houellebecq — дело Уэльбека. Вот характерное суждение:
Уэльбек неожиданно совершил то, что уже давно никому из
литераторов не удавалось: он действительно шокировал своих соотечественников. Оценки роману давались полярно противоположные, нейтральных практически не было, но и сторонники, и хулители сходились в том, что этот сорокалетний ниспровергатель
основ необычайно талантлив… Заголовки рецензий звучали почти
на истерической ноте: «Уэльбек — герольд конца света», «Мишель

96

Уэльбек, или кривое зеркало поколения», «Апокалипсический итог
сексуальной свободы в конце столетия» (И. Кузнецова).

ЭЧ получили премию — «Гран-при» в области литературы, роман был признан редакцией литературного журнала
«Лир» лучшей книгой года.
Воздействие романа на умы и кошельки не замкнулось
национальными границами. Уэльбека читают в материковой Европе. Роман переведен на два с половиной десятка
языков. Михаил Золотоносов, посвятивший книге две статьи, не знает, то ли иронизировать, то ли ужасаться тому,
что о романе
уже написаны шаманские статьи, в одной из которых, самой
пафосной, автор поставил это произведение в один ряд с Новым
Заветом, «Капиталом», «Заратустрой» и «Майн кампф».

Прочитали роман и в России. Много было усталого скепсиса. Александр Шаталов: несмотря на популярность, которая обрушилась на Уэльбека,
его роман ни в коем случае нельзя отнести к произведениям великим, эпохальным или даже выдающимся.

Михаил Золотоносов:
Как литература — это довольно слабо… писатель создал некий «манифест», в котором идеологии гораздо больше, чем литературы.

Дмитрий Ольшанский:
Что еще сказать об этой мрачной книге? «Потолочек-то — два
двадцать!» — характеризовали в свое время советскую серость
в фильме «Такси-блюз». Именно так: потолок два двадцать.

Довольно кисло рассуждают критики и о том, имеет ли
роман значимость для отечественного читателя и насколь97

ко он соответствует нашей культурной ситуации. Тот же Золотоносов считает:
Чтение романа показало, как далеки мы от Европы... На фоне
успеха этого пессимистического романа физиологический оптимизм современной русской жизни, полной вожделения и убийства… выглядит как чистая подростковость. Прочитав роман, я
вдруг понял, что Европа смотрит на нас как на подростков и, может
быть, втайне нам завидует. И потому ненавидит.

Шаталов пишет так:
русское издание книги прошло практически незамеченным.
Возможно, что темы, которых касается Уэльбек в своем романе, актуальны прежде всего для развитого общества, к которому Россию
пока отнести трудно, а может быть, погруженная в свои беды дремучая страна просто чужда тонких словесных и психоделических
построений.

Но есть иные оценки. Александр Носков:
великолепный и пугающий, как извержение вулкана, роман.

Семен Левин:
Тотальная деконструкция литературы… абсолютная точность
пропозиций, обоснованность и доказательность описаний и мотивировок, скрупулезная прописанность мелких деталей (марки машин, цвета платьев, количество мегабайтов на дискете, имена статистов и их истории) — все это у писателя обозначает продуманное
и виртуозное мастерство, литературную выучку, заключающуюся
во владении не только приемом и интонацией, но и контекстом,
сюжетом и идеей.

Это
добротный роман, пусть этот талант немного холодноват и чересчур рационален.

98

Анонимный рецензент «Коммерсанта — Сибирь»:
Проза Уэльбека — продукт болезненно развитого, разочарованного и безжалостного ума.

ЭЧ — роман о сводных братьях-горемыках. Мишель
Джерзински и Брюно Клемент. Один — воплощение самодовлеющего рацио, иссушившего душу. Другой — жертва
страстей, проще — вожделений, поддающийся каждому из
своих влечений и не знающий от них покоя. Биолог, биофизик с признаками гениальности (таким он представлен автором) — и преподаватель литературы, на досуге писатель.
Один без конца размышляет и живет лишь своим умом, едва
касаясь всего остального. Другой без конца ищет удовлетворения — не с партнершей, так хотя бы с самим собой, старым
испытанным способом. Брюно в итоге попадает в психушку
(дружеский привет героям Маканина), Мишель совершает
грандиозное открытие, которое помогает людям стать счастливыми. Впрочем, о сути открытия мы поговорим чуть ниже.
Мишель и Брюно — два полюса современной цивилизации. Два символа, в которых новый мир Запада раскрывает свою природу. И те две крайности, между которыми, по
Уэльбеку, расположено пространство души и пространство
жизни всякого современного западного человека.
«Фигаро» назвала метод Уэльбека «депримизмом», «депрессионизмом»,
теперь роман становится просто инструментом для демонстрации противоречий современного общества... С гуманистического
дискурса постмодерна сорвана маска. На свет предстало его истинное лицо, и оно ужасно.

Сам Уэльбек называет свой подход неореалистическим
(я — реалист, я пишу то, что есть). А что же есть?
А есть, по Уэльбеку, вот что:
Буржуазной, иудео-христианской морали больше не существует.
Противопоставление сексуальности и чувства, нарциссизма и люб-

99

ви… ушло... Золотой век любви — 50—60 годы — прошел. Индивидуализм, воцарившийся, по крайней мере, в западном обществе, это
неспособность принадлежать к чему-нибудь, что превосходит ваше
личное понимание. Энтузиазма стало гораздо меньше. Человек, как
элементарная частица — это одна из клеток общества, которые ничем между собой не связаны… Сегодня объединяют не идеи, а места, в которых люди проводят время. Нынешний мир холоден, геометричен, депрессивен. Его содержание — это прилаживание в нем
временно существующей материи. После смерти нет ничего.

Итак, индивидуализм, гедонизм на сексуальной основе,
одиночество. Новое неравенство — в возможностях удовлетворения своих влечений. Новая борьба — за это. Новое
отчаяние: короткие радости, долгое страдание, неизбежный
конец всего.
Не сразу поймешь, что же во всем этом волнует тебя сильнее всего. Чем вообще берет тебя этот роман, написанный
почти протокольным языком, или по крайней мере в тональности сухого отчета, с длиннейшими рассуждениями
социологического свойства, с научными справками (в регистре от биологии до математики), с образцами творчества
персонажей (текст в тексте)… Со всем тем, чему в романе,
по расхожему мнению, нет места. Прозаик Владимир Шаров
весьма удивлен:
Когда-то мне попался учебник по сексопатологии, так вот роман и по содержанию, и по построению очень его напоминает. Там
тоже петитом шли случаи из жизни, а ниже нормальным шрифтом
объяснение и анализ.

Один из критиков сравнил Уэльбека с беспристрастным летописцем, ученым у микроскопа, который, однако,
не может скрыть презрительной гадливости, с которой относится к героям.

И писатель, наверное, дает основания для такого прочтения. Уэльбек приходит к выводам, которые не всегда новы,
100

но весьма правдоподобны, если пытаться ухватить не толщу жизни, а ее вектор, ее передовые силы и средства. Тогда
действительно мы, двигаясь следом за писателем, увидим
пустыню духа, в которой бродят чудовища и воют иногда на
луну.
Тогда протокол становится оправданным, и Уэльбек объясняет тональность своего повествования тем соображением, что
роман не в состоянии описать безразличие или ничто. Для этого необходимо создать новую форму, упрощенную и одуряющую.

(С. Левин даже решил, что название романа отсылает не
к содержанию, а к его форме: текст смонтирован из отдельных, порой афористичных отрывков, представляющих собой как бы «атомы», «элементы», и многочисленные отвлеченные рассуждения об атомах лишь иронически намекают
на саму структуру романа и художественного мышления его
автора.)
Тогда и вправду ждать от человечества больше нечего.
Расправа с иллюзиями делает нас более счастливыми, — сказал
писатель в одном из интервью, — люди с иллюзиями глупы.

Не поможет ни левый бунт, ни политическая корректность. И мейнстрим, и маргиналы равно бесплодны и лишь
имитируют способность к творчеству жизни. Человек безнадежен, таков диагноз Уэльбека. Он скорее мертв, чем жив.
Его нельзя перевоспитать, его можно только пересоздать…
Тогда сквозь протокольность услышишь, стоит только
настроить ухо, сухой холодный смешок, результат иронического дистанцирования от жизни. И. Кузнецова заметила,
что читатели Уэльбека попадаются в ловушки скрытой иронии, которыми изобилует текст. Обманутые внешне простой повествовательной манерой, они поняли буквально
и приняли за чистую монету то, что на самом деле являлось
просто насмешкой. Но и Кузнецова не поясняет, при чем тут
ирония.
101

Между тем, ирония Уэльбека не есть игра со смыслами,
не есть взгляд свысока, а есть больше всего формула отчаяния. Лампочка перекалилась и лопнула, разлетелась на
осколки — вот ирония Уэльбека. Писатель — и диагност,
и диагноз. И скальпель, и боль.
Наверное, справедливо мнение, что именно критический
запал Уэльбека сильно подействовал на западное общество.
Европа, оказывается, ждала такого беспощадного критика современного общества потребления. Как пишет Золотоносов,
Европа настроена в резонанс именно на эти проблемы. Она потрясена собственным несоответствием своим же идеалам.

Характерно, что для писателя главный объект критики —
не государство, не социальные машины. Не полиция. Уэльбек
думает о людях и обличает людей. Судя по всему, это задело.
В. Кирхмайер говорит, что те, кто являются объектом
критики Уэльбека, становятся его самыми непримиримыми
противниками, уличающими романы Уэльбека в реакционерстве, заигрывании со сталинизмом, женоненавистничестве, нигилизме и порнографии. А сам Уэльбек рассказывал
про отношение к себе так. Сначала на него подала в суд организация, в которой он проводил много времени, — «Пространство возможного».
Это такое место отдыха, каких сейчас появилось много. Они
были недовольны, что я раскрыл их назначение (групповой секс, —
уточняет интервьюер).

Во втором издании он переправил реальное название на
вымышленное, и все успокоилось. Следующий эпизод был
связан с присуждением Гонкуровской премии. Уэльбек был
номинирован, и лицеисты, которым каждый год предлагают
сделать выбор из списка номинантов, предпочли его роман.
Тут восстали учителя и школьная инспекция — сочтя мой роман безнравственным, они потребовали исключить его из списка.
Так мне не дали Гонкуровскую премию.

102

Его изгнали из редколлегии журнала «Перпендикуляр».
Странно, что после выхода этой книги… мои коллеги и, как казалось, единомышленники по «Перпендикуляру» стали обвинять
меня в расизме и сталинизме.

Уэльбека, свидетельствует наблюдатель, обвинили в недостатке политкорректности, в коммунистическом отношении к сексу (кто-то назвал его Карл Маркс секса), в симпатиях к католицизму…
Один план — критика отцов. Роман в какой-то смысловой
проекции можно читать как французский (современный западный) вариант тургеневских «Отцов и детей». Отцы — постаревшее, сильно сдавшее, изношенное контркультурное
поколение 1960-х. Апологеты либерализма без берегов, тотальные индивидуалисты, практики гедонистически трактованной свободы, путешественники за край долга и ответственности, в нежную и жестокую страну сладострастных
наслаждений, в наркотический рай. Они так и не достигли
зрелости и до старости ходят в коротких штанишках своих
идей и комплексов. Став отцами и матерями, они не захотели отвечать за своих детей. Составив истеблишмент, они
лишены малейшего желания искать общественную пользу,
да и просто не умеют думать об обществе.
Общество не освободилось, оно развалилось на отдельные эгоистические индивидуумы — элементарные частицы (Кирхмайер).

Это, по Уэльбеку, поколение банкротов, которое больше
всего виновно в том, что современная цивилизация зашла
в тупик, виновно в гибели объединяющих общество идеалов и моральных ценностей. Такова мать героев, ЖанинДжейн, по сути, бросившая своих детей. Таков ее гуру Ди
Меола, шарлатан и сладострастник.
Здесь начинаешь размышлять: а действительно ли этот
роман нас совсем не касается? Действительно ли у нас нет
такого поколения? И если его нет, то почему же и современной российское общество состоит из таких же самых
103

элементарных частиц, из атомов, лишенных существенной
духовной связанности?
История отечественной контркультуры не написана. Но
то, что явление такое имело место, это факт. Иной вопрос,
какова наша, местная специфика феномена. Дело в том, что
первое поколение нашей контркультуры сильно отличалось
от своих западных ровесников. Это поколение (шестидесятники советской ковки) было до предела общественно
ангажированным поколением социалистов-идеалистов, не
лишенных, конечно, рефлекса пробуждающейся индивидуальности, но и не абсолютизировавших личное в ущерб
коллективному. Главная беда этого поколения — еще не саморастрата в вихре сладострастных удовольствий, а утрата
общественного идеала, разочарование в нем.
Гораздо больше похоже на героев Уэльбека следующее
поколение, семидесятники. У них уже не было общественного идеала. Зато было сознание вполне самодостаточной
индивидуальности. И если одни пошли отсюда путем плодотворных духовных исканий, то другие (и их было, судя по
всему, гораздо больше) отдались именно гедонистическим
настроениям и искали наслаждения — где угодно, в том
числе в искусстве, политике, коммерции и бандитских разборках. Позднесоветская геронтократия сильно ограничивала возможности самореализации этого поколения. Оно
развернулось на общественной арене уже в 1990-е годы.
Последствия очевидны. Это фиаско культурной и политической элиты, провал реформ, духовная невменяемость современного общества. Это имеющая быть квазиреставрация
и очень туманные перспективы России.
Наши критики, как видим, не смогли или не захотели
увидеть этой параллели. Оттого никто из них даже не попытался всерьез соотнести роман Уэльбека с актуальной отечественной проблематикой. Характерно, между прочим, что
Шаталов даже берет обличаемое Уэльбеком поколение под
защиту. На каком де основании тенденциозный писатель
отбирает у своих родителей право на собственную реализацию? За что такая цензура? Почему детям (Брюно) можно
заниматься групповым сексом, а родителям — нельзя? Ша104

талов уличает Уэльбека в пошлом чувстве зависти. Тот изобразил в своем романе сексапильного красавчика Давида
для того, чтобы привести его по пути порока к жутким сатанистским преступлениям. Но, ловит Шаталов писателя, тот
описывает развлечения Давида с завистью и любованием.
…Автор хотел бы быть таким же и кичиться своими столь же
явными достоинствами. Но если их нет, то такая красота становится по понятным причинам Уэльбеку антипатична...

В замечаниях Шаталова есть доля правды. Намерения
Уэльбека, вероятно, противоречивы. Но это не основание
для столь безоговорочной защиты (самозащиты?) поколения гедонистов.
Напрасно и Валерий Липневич в одной из лучших работ
о романе, появившихся в России, склонен скорее локализовать проблемы на отдаленной западной почве, допуская
лишь небольшую оговорку:
Если личность имеет право на все, то как может существовать
общество? Этот вопрос актуален в сегодняшней Франции. Впрочем, как и в России. Или все-таки мы должны признать, что эта
свобода, как всегда и было, — не для всех?.. Уэльбек фиксирует
в современном обществе тот предельный уровень личной свободы,
следующим шагом которой будет всеобщая гибель. Общество потребления производит анархизм в таких объемах, что это уже создает реальную угрозу прекращения не только культуры, но и западной цивилизации в целом. Достаточно напомнить, что существуют
американские клубы ядерного уничтожения, объединяющие тех,
кто предпочитает именно такой вариант Апокалипсиса… Мир,
в котором невозможна любовь, неудержимо катится к отрицанию
жизни и человека. То, что именно французское общество и является таким миром, стало для многих читателей романа болезненным
открытием.

И далее критик добавляет еще, что Париж стал центром
мировой деструкции. Может быть, и Париж. А может быть,
и Москва. Мы причастны к плачевной судьбе Запада, к той
105

логике ее, которая проявила себя во второй половине ХХ века. Эта причастность уже сегодня чувствуется достаточно
остро. Она будет ощущаться еще острее завтра.
Уэльбека все-таки больше волнует судьба не поколения
отцов, уже почти списанного с корабля современности,
а — поколения детей, Брюно и Мишеля, Давида тож, своего
поколения. Про них роман, и про себя. И это волнение уже
гораздо менее рассудочно-концептуально и гораздо более
лирично и экзистенциально.
Я бы не стал редуцировать проблему поколения, проблему романа, импульс творчества Уэльбека до пресловутого
комплекса среднего возраста. Простодушный Шаталов решительно и однозначно детерминировал роман физиологией,
дефинировав его попыткой мужчины взглянуть на бессмысленно прожитые годы и ужаснуться им. У Золотоносова мы
найдем еще одну мысль, логически связанную с такой интерпретацией романа. Европа увидела себя именно в таком
зеркале — и с ужасом себя опознала. Роман оказался подобен
сеансу психоанализа. Европейское общество так и застыло на
кушетке Уэльбека, сокрушенное грузом почти невыносимых
истин. Позволю себе большую цитату.
Успехом романа Уэльбека Европа проговорилась: она ощущает
себя измученной последствиями сексуальной революции, своим
несоответствием стандартам масскульта и рекламы, где фигурируют только юные… «прямым текстом» выражен страх перед старостью, немощью тела и одновременно — ненависть к юности как
к «жизни без нас». <…> Тело, которое не может быть источником
радости и счастья, не должно жить и должно быть уничтожено —
эту сверхидею западной культуры Уэльбек трактует и так и сяк,
натуралистично и символически, то описывая самоубийства, то
педофилические вспышки, овладевающие Брюно, то давая жуткие
картины палаты интенсивной терапии и эксгумированного после
двадцати лет пребывания в земле трупа. Главной культурой Запада оказывается «культура молодых», жизнь безусловно предназначена исключительно ей, в то время как другим возрастам она
позволена лишь при определенных условиях, в противном случае
применяются аборты и эвтаназия.

106

В самих этих рассуждениях немало правды. Но Уэльбек
вовсе не эту правду сообщает как главную. И ведь понять
намерения автора нетрудно. Он сам начинает с того, что кажется ему важным. ЭЧ, — пишет Уэльбек в прологе, — это
прежде всего история человека, большая часть жизни которого прошла в Западной Европе второй половины ХХ столетия…
Чувства любви, нежности, человеческого братства в значительной
мере оказались утраченными; в своем отношении друг к другу его
современники чаще всего являли пример взаимного равнодушия,
если не жестокости.

Дети без отцов, дети без матерей, отданные во власть
причин и обстоятельств. Бродячая беспризорная поросль
в мире, слетевшем с оси стараниями тех, кто должен был
оберегать порядок и строить гармонию. Интернатское воспитание, журналы для подростков с либеральной заботой
о половом просвещении, комиксы и фильмы…
Дети вырастают разные. Изначально индивидуалисты поневоле, в ситуации, когда им никто не навязывает
никакого чувства общности. Они выбирают, идут на поводу, что-то с ними происходит. Но чаще они становятся
похожи на гедониста Брюно, и гораздо реже — на аскета
и моралиста Мишеля, к которому, кажется, сам автор стоит чуть ближе. Закон жизни. Собственно, Брюно — это тот
социальный тип, который становится средним, обычным,
заурядным. А настоящий антипод далеко не стандартного
кабинетного затворника Мишеля — порочный красавец
Давид. Сын одного из партнеров его беспутной мамаши
и, кажется, ее любовник. Так сказать, со-брат. Или вицеотец? Неудавшаяся поп-звезда, настоящий сексуальный
маньяк. Один хранит девственность, другой имеет все, что
движется. Один весь в интеллектуальном поиске. Другой
ищет славы и денег, чтобы купить ту же славу и все прочие
удовольствия…
И женщины в этом поколении — несчастные и одинокие,
забытые и брошенные, востребованные только для одного:
раздвинуть ноги.
107

Они свободны и безнадежны. Липневич убедительно рассуждает об антитезе секс — любовь в романе. Порнографический пласт романа — это данность. Любовь — это лишь
задача, которую современный человек не может решить.
Секс — такой же товар, как и все остальное. Платишь — получаешь. Единое природное чувство цивилизация сумела расщепить на телесную и духовную составляющие. При этом с сожалением отбросила последнюю — как нерыночную. Свобода быть
товаром, дарованная обществом потребления, отменяет все, что
товаром быть не может. И прежде всего любовь, которая не может быть свободной по определению. …роман Уэльбека прежде
всего — о невозможности любви в современном мире… Читатель постепенно ощущает весь ужас тупика, в котором оказался
Брюно, ставший заложником своей сексуальности. Обилие секса
не приносит ему счастья. А надежда на любовь, которая мелькает перед окончательным крахом героя, исчезает так же быстро,
как и появилась. Брюно не способен к любви — к тому, чтобы
как-то тратить себя на другого. [Мишель] тоже оказался обделенным. Даже любовь прекрасной девушки не могла открыть
ему мир этих волнующих и изматывающих Брюно чувств. Только ее смерть спустя годы дала Мишелю некоторое представление
о любви.

Я, правда, думаю, что приговор Липневича слишком суров. Все-таки в романе есть непланируемый автором исход
в душевную близость, в единение двух одиноких душ. Это
трогательные, щемящие страницы краткой радости, отравленной прошлым опытом и предзнанием будущего. Но
правда и то, что Уэльбек не вполне доверяет этому исходу,
ведь впереди всех все равно ждет смерть.
Все они сходят в небытие. Их точат болезни. Левин подметил, что автор методично, можно сказать, садистски
уничтожает персонажей женского пола, используя во всех
случаях неизлечимые, фатальные болезни. Возлюбленная
Брюно становится жертвой некроза копчикового отдела позвоночника, у подруги Мишеля — рак. Возможно, все это
немного в пику феминисткам, — рассуждает критик. Но
108

и мужчины кончают не менее печально. Если даже оставить
в стороне Давида, картина мрачная. Брюно — в сумасшедшем доме, Мишель уходит в воды Атлантического океана.
В Ирландии, на мысе Оргус Пойнт — в крайней точке западного мира, отмечает автор. География здесь тождественна с хронологией.
Портрет поколения, который дан Уэльбеком, нелицеприятен. Хотя иногда, возможно, писатель как бы слишком
снисходителен. Или это не недостаток? Разве к себе снисходителен писатель?
Все-таки из гораздо большей глубины идет у Уэльбека
другое настроение: щемящая жалость. Бесконечное, буддийское сострадание к заброшенным в бездну бытия одиночкам, обреченным неудачно, несчастливо жить и бездарно умирать навсегда, без воскресения. Эта потаенная волна
отчасти сбивается и гасится упорным рассудочным стремлением к объективизму, бальзаковским настроением познать
социум, произвести экспертизу социальных отношений. Но
она тоже есть.
Есть в этом и нота исповедальности, есть пауза вместо
молитвы о себе самом, есть остановка тоскующего сердца,
не умеющего, не ждущего, не верящего. Но все-таки комуто адресующего свое послание. Надежда и здесь умирает последней. Надежда быть кем-то услышанным.
Казус, однако, в том, что Уэльбек не верит. Мир без Бога
для него не допущение, а данность. Нищая душа Брюно
ищет вечности вслепую и находит ее только в моменты оргазма. Голова Мишеля забита скептическими выжимками
агностицизма. Дидро, Гольбах и все такое. Острый галльский ум, оказавшийся на великой мели. Может быть, верит
Давид. Но его божество — Сатана…
На этом основании Левин даже находит роман обезоруживающе циничным. Он полагает, что
вся основная идеологическая риторика романа, хотя и травестийно, но воспроизводит риторику постструктуралистских
авторов, направленную против «фаллоцентризма» и «иудео-христианской традиции», а также против всех религий «откровения»

109

вообще, включая сюда не только иудаизм и христианство, но и ислам. Лишь буддизму остается некоторая толика уважения…

Идеологическая риторика — может быть. Но роман
Уэльбека в принципе не риторичен. И Левин не случайно
начинает поправлять сам себя, стоит ему только коснуться
художественной ткани. Ну а то, что Уэльбек — еще и задорный идеолог, показали годы после появления романа. За это
время он успел объявить, что испытывает отвращение к монотеизму. Не факт, правда, что это произошло без влияния
того обстоятельства, что мать Уэльбека приняла ислам.
Когда я посетил Синай, где Моисей получил от Бога 10 заповедей, я испытал своего рода откровение. Оно состояло в полном отторжении монотеистических религий, самая тупая из которых —
ислам, — приводит «Le Monde» цитату из его интервью. — Я сказал
себе, что верить в единого Бога — это кретинизм, другого слова я
подобрать не мог, — добавляет Уэльбек.

В его романе «Платформа», канвой сюжета которого является сексуальный туризм в Таиланде, много страниц посвящены критике бессмысленного ислама. Герой Уэльбека
с удивлением ловит себя на желании мести и смерти мусульманам.
Комментарии к этим эскападам увели бы нас слишком далеко. Может быть, правы те, кто говорит о том, что Уэльбек
знает об эффекте скандала для современной писательской
репутации. Но очевидно, что он в принципе искренен — сын
пострелигиозной, постхристианской эпохи (о ней ныне
говорят едва ли меньше, чем в XVIII или в XIX веке о смерти
Бога).
Проблема в том, что по-разному одна и та же личная
правда выбалтывается в непритязательном интервью и выговаривается в исповедальной прозе. Взгляд писателя прикован к предельным фактам бытия.
Углубляйтесь в темы, о которых люди не хотят слышать. Показывайте изнанку жизни. Напирайте на болезнь, агонию, уродство.

110

Настойчиво говорите о смерти, о забвении. О ревности, равнодушии, фрустрации, отсутствии любви. Будьте отвратительны, и вы
будете правдивы, — так говорит Уэльбек.

Александров точно замечает, что в мире Уэльбека прогресс, демократия и сексуальная революция опустошили
человека и единственная реальность, которая остается, —
смерть, мучительный страх смерти и не менее мучительные
попытки ее забвения.
Невыносимость и безнадежность бытия как фактическая
данность личного опыта запечатлены в эссе-манифесте,
эссе-трактате Уэльбека «Оставаться живым. Руководство
для начинающих». Страдание, по Уэльбеку, является способом жизни художника, стоически опирающегося на этот,
единственно несомненный факт. Это звучит так же сильно,
как «Миф о Сизифе». Вечность, упоминаемая в последней
строке этого его манифеста, у Уэльбека нечто непостижимое и невыразимое. Он ничего не может о ней сказать. То
ли там свет, то ли темень. Метафизическая форточка распахнута, но в нее ничего не видать. Туда вытягивает душу,
а рассудок остается с бренным телом. И когда помнишь об
этом, иначе читаешь его прозу и стихи. Иначе относишься
и к проекту Мишеля, описанному в ЭЧ.
В финале романа выясняется, что его текст приписан
Уэльбеком хронисту конца XXI века. Он — представитель
нового человечества, которое пришло благодаря научным
открытиям Мишеля и заместило современных людей. Закат современной Европы оборачивается рассветом новой.
Это новое человечество, созданное по рецептуре Мишеля,
не страдает. Оно бессмертно, счастливо, размножается
бесполым путем и состоит исключительно из женских особей.
У всех людей будет в итоге одинаковый генетический код и одинаковый пол (женский), они превратятся в неотличимые «элементарные частицы», притом вечные, так как каждая их клетка будет
бесконечно репродуцироваться по мере своего старения (Золотоносов).

111

При этом корпускулы Краузе, отвечающие за сексуальные
ощущения и у современного человека выстилающие только
головку полового члена и клитора, у этого нового человека
распространены по всему телу для постоянной мастурбации.
Русские критики не сходятся во мнениях, что такое
описано как способ изменить человечество и дать человеку бессмертие и счастье. Это утопический проект мечтателя Уэльбека — или антиутопия? Возможно, и сам Уэльбек
не ответит на такой вопрос. По сути, рецептурой Мишеля
подменяется реальная проблема личного спасения. Индивидуальное взыскание упраздняется вместе с индивидуальностью. Возможно, нужно понять плоский проект Уэльбека
не просто как специфический вывих ума, а как материализацию тотального отчаяния. Как говорящее страдание, лишенное реального выхода. Как плач безбожника.
Человек становится элементарным, когда лишается связи с Абсолютом. Но до конца упростить себя он не сможет
даже при огромном желании. Точка разрыва будет кровоточить вечно. Человек не сможет достичь самоудовлетворенной полноты. Мастурбирующий Брюно остается несчастным. Частицей боли.

2. Прос ь б а о лю б в и .
Р ома н «Возмож ност ь ост р ов а»
Уэльбек — фигура очевидно маргинальная. Но мир повернулся сегодня так, что именно маргиналы оказываются
в центре внимания. Именно их голос важнее и существенней всего. Четвертый, роман Уэльбека «Возможность острова» (далее ВО) — это событие. Это больше, чем событие.
Если в наше время, в новом веке, появляются такие книги,
значит, не все проиграно. Значит, существует литература.
Значит, Европа не погрузилась в духовный анабиоз. Значит,
у человека есть шанс. Есть возможность острова.
Роман, вышедший в 2005 году, вызвал реакцию почти
истерическую из среды европейских записных вольнодумцев (среди которых многовато людей со слишком коротки112

ми мыслями). Одна из первых читательниц, Мартина Майстер, обозреватель «Frankfurter Rundschau», назвала роман
верхом литературного цинизма и нагромождением банальностей. В манере необязательных предположений она
усмотрела в романе вероятность антисемитизма, исламофобии, женоненавистничества, мизантропии, ненависти
к детям, но в итоге установила, что на самом деле цель его
автора — нарушение последних табу; пророк Уэльбек превратился в пустозвона. Этот «Гарри Поттер» для взрослых не
вызовет резонанса, несмотря на все собранные в нем провокации, была уверена Майстер.
Уэльбеку не привыкать к инвективам в свой адрес. Левые его не любят за резко сатирическое изображение детей
цветов в ЭЧ, да и за ту самую исламофобию. Как известно,
судебный процесс 1998 года по обвинению в оскорблении
религиозных чувств приверженцев ислама был выигран
Уэльбеком благодаря заступничеству критика и издателя
Филиппа Соллерса, а иск, предъявленный ему позже, был
отклонен под влиянием общеевропейского шока — слушания по делу Уэльбека пришлись на 11 сентября 2001 года
(в 2001 году писатель написал роман «Платформа», в котором был выведен исламский экстремизм; роман был опубликован за 18 дней до событий 11 сентября). Но и перед
правыми писатель провинился, как-то назвав себя коммунистом (хотя оговорился, что не признает марксизм).
Неадекватность растиражированной в СМИ реакции бросается в глаза. В сочетании с пафосом перманентного припадка она наводит на мысль, что Уэльбек снова задел за живое.
Что его размышления о судьбе европейца, человека христианско-гуманистической цивилизации в момент ее острого
кризиса, касаются самых болезненных, самых интимных тем
современности.
Он разнес вдребезги политкорректное мышление, чтобы дать
слово своему поколению и своей эпохе, — характеризует Уэльбека
журнал «Lire».

Похоже на то.
113

Отодвинем в сторону дешевизну разговоров об инспирированных скандалах, о выгодных способах рекламы, о провокативной натуре Уэльбека, о доходах Уэльбека, о расходах
Уэльбека… Ну да, можно вспомнить хорошо известное.
Его фигура стала особым «медиа-феноменом», которому посвящены специальные исследования и эссе.

Права на издание романа издательство «Файяр» перекупило у «Фламмариона», выплатив автору огромный гонорар:
миллион евро (не считая авторских процентов с продаж).
Скандальности добавило то обстоятельство, что издательство решило избежать предваряющих публикацию недоброжелательных рецензий. Оно разослало пресс-тираж новой
книги только 15 критикам, в положительном отклике которых можно было не сомневаться. Остальные были вынуждены писать о романе, так и не прочитав его перед выходом
в свет, — и пребывали поэтому в гневе. Эксперты престижной Гонкуровской премии прошли мимо романа. Утешительным призом стала премия «Интералье», присуждаемая
обычно не авторам романов, а эссеистам. Но ВО разошелся
во Франции рекордным тиражом 300 тысяч экземпляров.
(Совокупный тираж вышедших в 1998 году ЭЧ составил, как
пишут, полмиллиона экземпляров, но это, кажется, с учетом
всей Европы.)
В России роман переведен Ириной Стаф и вышел в 2006
году. Стартовый тираж романа распродан за два дня. Летом
2006 года Уэльбек представлял роман в Москве и Петербурге. В приветственном слове глава Федерального агентства по
культуре и кинематографии Михаил Швыдкой назвал гостя
главным писателем конца ХХ — начала ХХI века. По-моему,
это не было дежурным комплиментом.
Кажется, Уэльбек прав и в том, что ВО — его лучший
роман. Вот и отказавший роману в больших достоинствах
и вообще мало что в нем понявший рецензент «Ведомостей»
А. Вислов хорошо уловил общий смысл того, чем занимается
Уэльбек. Он, замечает Вислов, сумел вернуть в литературу
такие
114

подрастерянные ею понятия, как трагизм, буря и натиск, преодоление табу, подлинный и чреватый последствиями эксперимент,
бесстрашно пропускаемый через существо, а не весело имитируемый. И не своей футурологией, и не связью с космосом писатель
нам дорог. А связью с великой французской традицией дерзновенного и отчаянного письма, идущей от маркиза де Сада и «проклятых
поэтов» и обретшей в фигуре Уэльбека отчетливо сегодняшнее выражение.

Уэльбек написал роман о самых главных, по сути, вещах.
О смерти. О любви. О том, что значит для человека любовь,
возможна ли взаимность, можно ли прожить без любви.
И о том, как избежать смерти, о проблеме бессмертия. Простые, вечные темы!
Недоброжелательный рецензент в Newsinfo изложил содержание романа так:
Повествование в «Возможности острова» ведется от лица стремительно стареющего комика-стендаписта Даниэля, бонвивана
и женолюба, а также пары его далеких потомков, полученных
с помощью клонирования. Мучительно скорбя об ускользающих
возможностях, Даниэль пьет горькую, мечется между бывшей
старой женой и новой юной любовницей, кидается от отчаяния
к надежде и обратно. В конце концов он оказывается одним из последователей секты «элохимитов», собирающей у своих адептов
ДНК для последующего клонирования. А и действительно: зачем
мучительно стариться, нервно считать уходящие годы и оставшиеся зубы, рожать неблагодарных, крикливых, неопрятных и вообще
совершенно бесполезных детей, если можно всего этого избежать?
Уэльбек, устами своего героя, разражается длинными, страниц по
десять, и весьма неполиткорректными монологами. Это пропаганда и «движения childfree», и необходимости избавления от социального балласта — стариков и инвалидов, а также рекомендация
безо всякого стеснения пользоваться дарами молодости — силой,
крепким здоровьем и стабильной эрекцией. За гробом все равно
ничего хорошего нет, а тех, кого разгульная жизнь подкосит в цвете лет, можно будет с легкостью воспроизвести из генетического
материала — будет как новенький.

115

Что является здесь предметом иронии критика? Наверное, автор, выбравший несимпатичного героя, стареющего любовника, дурака и эгоиста. При этом предполагается,
что герой — рупор идей автора… Чтение по поверхности
текста дает именно такой эффект, и Уэльбека охотно упрекают (следом за его героями) в инфантилизме (Н. Александров), в обывательской ограниченности (М. Мишуровская).
Рецензент не заметил и того, что герой — популярный
эстрадный комик — измучен жаждой ускользающего смысла. Его клоунада — это довольно уже традиционный способ
непатетически пережить главные сюжеты существования.
Может быть, это уже даже единственно возможный способ
в том мире, который слишком недоверчив к искреннему выражению чувств, скептичен или циничен.
Проза Уэльбека в основе комична там, где он говорит
о современном обществе, но он вливает сюда и лирическую
тему о драме героя, которого он любит, несмотря на то, что
сам герой тоже комичен. Но герой хорош хоть тем, что понимает, как он смешон и жалок. Даниэль — это типичный
европейский интеллектуал наших дней. По замыслу автора,
герой, сочиняющий и исполняющий неполиткорректные
скетчи на актуальные темы (арабы и евреи, порно и насилие, социалисты и демократы), — шут, которому одному позволено говорить королю правду в глаза.
В наше время такой король — это политкорректный благополучный член общества, — отметил Уэльбек в интервью «Коммерсанту».

С другой стороны, Уэльбек — социальный реалист. Его
Даниэль аккумулирует в себе проблемы среднего европейца. Может быть, он осознает их чуть более остро и болезненно, но проблемы средние и уровень осознания вполне
типичный. Это исповедь среднего человека. Среднего, но
страдающего. Страдающего, но среднего. Эгоиста, гедониста, скептика, даже циника. Который может себе позволить
констатации такого рода:
116

В день, когда мой сын покончил с собой, я сделал себе яичницу
с помидорами. Живая собака лучше мертвого льва, прав был Екклесиаст. Я никогда не любил этого ребенка: он был тупой, как его
мать, и злой, как отец. Не вижу никакой трагедии в том, что он
умер; без таких людей прекрасно можно обойтись.
Меня упрекают в том, что я показал в деталях «серое» человечество, — говорит Уэльбек. — Многие не хотят, чтобы я это говорил.
Даниэль — безупречный представитель новейшего европейского декаданса, злобный интеллектуал конца времен, отвратительный, симпатичный и жалкий (К. Решетников).

Даниэль успешен и востребован. Он богат и может позволить себе многое. Но жизнь его довольно банальна. Без великого свершения, без подвига, без сильной страсти. Пожалуй,
главное событие в его жизни — любовь. Но она скукожена,
приземлена, подменена сексом. Ровесница героя Изабель
оставляет Даниэля, когда осознает, что теряет телесную
форму и перестала интересовать мужа с сексуальной стороны, а живущая расчетом юная Эстер покидает героя, уезжая
учиться в Нью-Йорк, — «старик» ей больше не нужен.
Далее рецензент Newsinfo добавляет:
Уэльбек вводит в повествование второго рассказчика — собственно клона комика Даниэля. В своих кратких ремарках к мемуарам своего предка клон просто не в состоянии скрыть, какая скука
одолевает его в бесконечном его клонированном существовании.
Детей нет, секс надоел, о том, что такое любовь, за пару тысяч лет
«неочеловеки» успели забыть, а о страхе смерти и упоении риском
и не знали никогда... Насколько эффективна такая антипропаганда, судить читателю. Но все-таки кажется, что она не может служить достаточным противовесом тому заряду желчной мизантропии, который изрыгает Даниэль и за которым слишком прозрачно
читается усталость от жизни самого Уэльбека.

Ах, хочется воскликнуть, всем бы вот такую усталость
от жизни! Или хотя бы некоторым — такую острую, нерв117

ную, точную реакцию на происходящее в мире! Не на мелкие и частные события, которых Уэльбек, как оказалось при
его встречах с москвичами, иной раз просто не замечает.
А на то, что происходит с человеком в его экзистенциальной
основе.
Вот факт: кризис веры, ее утрата. Умирание духовного
дискурса христианства, да и других «исторических», «традиционных» религий. Уэльбек застигает человека на обломках, на руинах веры. Вне ее.
Совершенно очевидным образом утрата веры ведет
к смерти любви. Любовь теряет смысл, объяснение и оправдание — а следом уходит как факт. Этот процесс мог бы показаться умозрительно описанным, если бы не способность
Уэльбека очень точно и жестко схватывать социальные процессы в их связи с ключевыми проблемами духа — и выпукло представлять их в образах и ситуациях.
...Итак, руины. Дальше — два пути.
Личные поиски смысла, которые неотвратимо приводят
к разочарованию и страданию. Да, это движение от секса
к сексу — это инструментальная замена все более проблематичной любви, уже почти неведомой, как объявляет герой,
новому поколению европейцев. (В интервью «Коммерсанту» Уэльбек назвал себя сексуальным реалистом:
В моих книгах секс занимает столько же места, сколько в мыслях среднего человека).

Это паника от утрат. Это страх старости. Это ужас ухода
и небытия.
Сексуально озабоченный невропат, по характеристике одного легкомысленного сетевого критика, Уэльбек
констатирует, что для духовно обнищавшего европейца
секс — чуть ли не единственное, что еще может дать подобие счастья. Поэтому хороши только молодость и красота,
позволяющие брать сексуальные удовольствия горстями.
И так ужасна асексуализированная старость. Старость (она
начинается лет в сорок, когда человеческое тело начинает

118

увядать) — конец жизни. И бороться с этим бесполезно.
Старики — отбросы.
Подспудно обозначена в опыте героя другая проблема.
Но, по сути, она оказывается едва ли не центральной. Это
одиночество. Один из авторов Живого Журнала, skuzn, почувствовал это тоньше многих критиков: книга —
про то, что интимный контакт между людьми невозможен еще
точнее: невозможен для аутичного и нарциссичного героя и как
при этом его не хватает.

Наконец, смерть. Вот принципиальный фокус, ведь и старость — лишь иносказание, лишь эвфемизм для нее. Кто-то
уже вспомнил историка культуры Филиппа Арьеса, который
в исследовании об истории форм и способов восприятия
смерти заметил, что в нашем мире смерть, когда-то считавшаяся важнейшим событием жизни, перестала быть фактом, достойным упоминания. Уэльбек возвращает читателя
к тому, что общество пытается не замечать. Он идет и дальше, к трагифарсовому гротеску: человек как таковой оказывается обречен на небытие не только личное, но и как род. На
смену виду homo sapiens идут «неолюди», крепкие, эластичные, почти лишенные чувств.
Собственно, здесь писатель излагает то, в чем он, судя
по всему, на самом деле убежден: человеческий род не есть
окончательная данность. Он преходит и прейдет. Нам всем —
кранты, кердык, финиш, полный абзац. В новом романе
к истории о личном крахе добавлена другая история — о пути
и о крахе общем.
…Есть второй выход из драмы существования, нам, в России, отчасти ведомый: коллективный проект бессмертия.
Впрочем, у писателя на западный манер. Это секта со всем
ее пафосом коллективных эмоций и жестов. Здесь найден,
кажется, выход, как победить старость и обрести вечную
жизнь: с помощью клонирования. Ты умираешь — тебе на
смену приходит твоя точная генетическая копия, а значит,
это снова ты, значит, ты снова живешь.

119

Говорят, что, работая над ВО, Уэльбек сблизился с сектой
раэлитов, пропагандирующей размножение посредством
клонирования и объявившей в 2002 году сенсационную новость о появлении в частной клинике клона человека. В интервью «Эху Москвы» он это даже подтвердил. Хотя заметил,
что он все сильно преувеличил, добавил, так сказать, жести,
и что на самом деле его действительно волнует проблема соотношения жизни долгой и жизни вечной.
Меня упрекают в том, что я уверен: все, что возможно технически, будет реализовано, даже если это не гуманно, — говорил
Уэльбек. — Клонирование неизбежно. Многие не хотят, чтобы я
это говорил.

Клонирование человека у Уэльбека — дело ближайшего
будущего. Его начинают элохимиты — новое человечество,
вырастающее из секты, созданной шарлатаном. Даниэль
оказывается среди них довольно случайно, но постепенно
проникает в смысл этого проекта и увлекается им. Для «потомков»-клонов он пишет дневник — историю о себе (этот
дневник мы читаем).
Вполне вероятно, что неверующий Уэльбек — член показанной в романе секты, обещающей вечную жизнь и обеспечивающей
оную: отменив (уже во второй раз, вслед за «Элементарными частицами») секс как форму человеческой коммуникации, Уэльбек
открывает секрет клонирования человека, «модифицированного
и улучшенного» (А. Долин).

Сетевой автор Booklo фиксирует:
Неолюди питаются пилюлями, не болеют, не знают, что такое
слезы, смех и любовь, изредка посылают немногочисленным сетевым знакомым короткие записки, читают философские произведения и жизнеописания своих «прадоноров», играют с домашними
животными, которых клонируют вместе с хозяевами, и готовятся
к пришествию Грядущих… 24-й и 25-й Даниели брезгливо комментируют доставшуюся им рукопись Даниеля1: «прерывистый, мучи-

120

тельный, безудержно-сентиментальный и в то же время откровенно циничный, противоречивый со всех точек зрения» рассказ об
истории секты, а главное — о любви и смерти.

Однако и этот проект, по Уэльбеку, не спасает. Преувеличивать его сближение с раэлитами едва ли приходится.
Клоны у него — почти растения, фитосущества, явно обделенные тем, что придает значительность бытию человека.
Это не ницшеанство, это пародия на сверхчеловека Ницше.
Но и они, в далеком будущем знакомящиеся с воспоминаниями предка и комментирующие их, в итоге приходят
к выводу о бессмысленности своего безболезненного, дистиллированного бытия.
Автор ЖЖ 1984born изложила впечатления от романа
как личный мрачный опыт:
...после возможности острова ничего не хочется в принципе...
только умереть... любые другие попытки тщетны, потому что всем
и всему хана... старость у уэльбека — ужасна, собственные дети
тоже... враги, о которых ты обязан заботиться до конца жизни... те
редкие минуты счастья, которые мы переживаем, даже не любовь,
а секс, но и он не идет ни в какое сравнение с муками в конце жизни... остров и впрямь квинтэссенция всей жести, что есть в других
его романах... та же колода карт, только совсем уж лихо перетасованная... и нет никому награды, здесь даже надежды не мелькает,
сквозь «вакуумную оболочку» к новому поколению людей, просачивается грусть, тоска и мечты о несбыточном... так страшно
смотреть вперед, перелистывать календарь... сегодня ты знаменит,
а завтра впадаешь в маразм... старческое одиночество у уэльбека
намного мучительнее сладкой жизни... есть ли от этого спасение,
или нет, так и не узнали ни герои, ни их более совершенные потомки... и так интересно, узнал ли это сам уэльбек?

Или вот, еще одна чисто эмоциональная реакция рецензента:
Хочется свернуться калачиком и забиться куда-нибудь в темный угол — так беспросветна проза Уэльбека. Человек с нестабиль-

121

ной психикой, пожалуй, и счеты с жизнью может свести. Европейской молодежи, впрочем, такие тексты нравятся. В чем, по-моему,
и заключается самое страшное...

В итоге обретаемое бессмертие оказывается вполне
личным, индивидуальным и основанным не столько на
коллективных мифах, сколько на супертехнологиях клонирования. И, тут рецензент прав, покупается оно ценой
отказа от любви. Безмятежное блаженство — ценой чувств
и драм бытия. Потому что любовь и страдание оказываются нераздельными. Но существование без любви и без
страдания оборачивается кромешной скукой — и идеальный клон в конце концов покинет свой благополучный дом
и отправится на поиски острова, где люди живут иначе:
чувствуя и страдая.
Печаль автора, его глубочайшая меланхолия не мешают
понимать, как сочувствует он своим героям и как жалеет
их. Кажется, Уэльбеку нечем их и нас обнадежить. Как социальный аналитик и критик он приговаривает западное человечество и человечество вообще. Даже мусульмане у него
обречены поддаться соблазнам общества потребления и на
полшага позже, чем христиане, забудут про религиозную
идентичность. Нам представлен мир тотальной капитуляции, что выглядит правдоподобно для средних величин социальной жизни — но, пожалуй, грешит явной недооценкой
ресурсов личностного духовного сопротивления, основанного на традиционных религиозно-гуманистических ценностях. Слишком легко, отчасти наспех разделывается
писатель с людьми веры как историческим и социальным
фактором.
По сути, он представил нам апокалипсис без Остатка
верных, мир, где практически все поддаются сомнительному, едва ли не антихристову проекту альтернативного «спасения».
Но все-таки именно этот роман оставляет впечатление
какого-то просвета. Да, биографическая перспектива каждой жизни скорей мрачна и безысходна. Такое ощущение,
что Уэльбек не видит в реальной жизни реальной альтерна122

тивы. Многие читатели романа находят его беспросветно
мрачным. Корреспондент «Радио Культура» Регина Тамм,
скажем, заключает:
И не надейтесь пожалуйста. Хеппи-энда не будет. Спасительного острова — тем более. Хотите любви? Заведите собаку. А рецепты неувядающей красоты — в гламурных журналах.

Но какой-то шанс на лучшее писателю, думаю я, хочется
дать, и он его дает.
Во-первых, любовь возможна вопреки всему. Пусть на
миг. На час. Пусть смешная и нелепая. Да, возможность
острова. Вера в Остров. Как сказано в предсмертном стихотворении шута и паяца Даниэля:
И мне, ровеснику Земли,
Единый миг любви откроет
Во времени — безбрежном море —
Возможность острова вдали».

Только это остров не в пространстве, где безуспешно ищет
его герой-клон, вообразивший себе неведомый и прекрасный
Лансароте, а скорее во времени. Точнее, в вечности.
Прав М. Визель:
Но самое главное и самое невероятное — в романе появляется любовь… подлинная человеческая страсть — та самая, что
движет солнце и светила, заставляет людей совершать безумства
и геройства, ведет к расцвету новых религий… и толкает на далекие опасные путешествия, как то случилось с презревшим благоустроенную бесстрастную жизнь героем далекого будущего. «Эти
несколько часов, — вспоминает 47-летний Даниель свою первую
ночь с 22-летней возлюбленной — были оправданием всей моей
жизни». И мизантроп с внешностью усталого циника, Мишель
Уэльбек так выстраивает свой роман, что ему веришь: «остров»,
символ рая на земле, к которому стремится лишенный страстей
неочеловек Даниель25 — возможен, несмотря на все наши несовершенства.

123

В интервью «Le Monde», приуроченном к выходу ВО, Уэльбек признался:
Когда я писал мой первый роман, то был уверен, что он перевернет мир. Сейчас я уже оставил эту идею.

Да, еще ни один роман не перевернул мир. Но вещь Уэльбека все-таки очень нужна сегодня нам, чтобы трезво оценить ситуацию и перспективы — и жить, в общем-то, перпендикулярно им.

ХАРУКИ МУРАКАМИ И ЕГО РУССКИЕ ЧИТАТЕЛИ
Че л ове к-О вц а и Госп одь Б ог
Мураками — один из самых читаемых у нас современных писателей. В кругах продвинутой молодежи от 15 до
45 лет его уже стыдно не знать. И вот уже не Акутагава и не
Кобо Абэ, при всех их достоинствах, становятся для нас символом новой японской литературы. А именно Мураками.
В чем причина этого успеха?
Во-первых, Мураками — просто хороший писатель.
Он умеет интересно и ярко рассказывать истории. Он умен
и изобретателен. У него яркие образы.
Вот один пример. Герой едет с подругой в вагоне поезда.
Она дремлет.
Крошечный мотылек прилетел откуда-то и запорхал над нами
энергично и бестолково — клочок бумаги на слабом ветру. Покружив так, он сел к ней на грудь, отдохнул там недолго, затем вспорхнул и скрылся из глаз. Мотылек улетел — и мне почудилось, будто
она немного, совсем чуть-чуть постарела...

Но это далеко не все. Мало ли у кого есть красивые метафоры и прочая живописная оснастка! Успех Мураками связан с тем, что он — писатель актуальный.
Такое бывает не со всяким. Не каждый к тому и стремится. Но Мураками это удается. Он размышляет о том, что волнует современного человека. Я начал читать Мураками с некоторым недоверием. Ведь успех у читателей — это чаще
всего критерий не качества, а доступности и облегченности.
Но в итоге он меня, можно сказать, победил.
И, наконец, он делает свое дело всерьез. Без той иронической ухмылки в важном разговоре, которая так портит
репутацию иных отечественных сочинителей, не позволяя
поверить им даже в малом.
Нужно согласиться: Мураками доступен даже для не
слишком-то опытного читателя. Правда и то, что его проза — это своего рода антология тем и мотивов западной
125

литературы ХХ века, где мастера детектива Хэммет и Чандлер сочетаются с Хемингуэем, Сэлинджером, Кафкой... Ну
да, многое из того, о чем он говорит, «знаешь» и без него.
И без особого труда опознаешь темы экзистенциально
ориентированной литературы Запада. Когда у Мураками
в романе взгляд героя как будто случайно вдруг падает на
книжку Конрада, я уже внутренне вздрагиваю и зажигаюсь... Но в какой-то момент понимаешь, что перед тобой
не коммерческая подделка, не постмодернистский коллаж,
а проза вполне серьезного и ответственного лирикоэкзистенциального посыла. Она оставляет впечатление не
просто старательного переложения, но — духовной переклички, когда личный опыт автора пересекается с большими темами хорошей прозы Америки и Европы. (Есть
у Мураками и отсылки к русской литературе, хотя по сравнению, например, с Акутагавой их не так много. Да и откуда им взяться в наше-то время, если русская проза ХХ века
уж слишком, пожалуй, специфична?)
Ключевой для Мураками вопрос связан с проблемой, как
теперь говорят, персональной идентичности.
Что из себя представляет человек? Что в нем своего, сущностного, базисного? Где он начинается, где и чем кончается? И зачем
вообще жить? (Не столько «как», сколько — именно — «зачем».)

Вот небанального характера вопросы, которые образуют
главное содержание этой прозы, определяют нерв творчества Мураками.
В России его имя — пароль причастности к серьезным
и насущным темам, волнующим тех, кто вошел во взрослый
мир после совка. А еще — знак принадлежности к некоей
новой общности. Мне кажется, отличительной чертой этого
сообщества русских друзей Мураками является внутренняя
свобода, открытость, приятие внешнего мира, способность
ощутить себя гражданином глобальной ойкумены. И притом — довольно острое чувство культурной маргинальности, местопребывания на краю народившегося культурного
космоса. Ведь и сам Мураками таков.
126

Его герои, как справедливо замечает Коваленин,
носят джинсы и «сникерсы», смотрят фильмы Хичкока, ездят на
«фольксвагенах», пьют «Хайнекен», а образы для диалогов и мыслей черпают из мирового рок-н-ролла и современной западной
литературы.

Коваленин признается, что такую прозу ему нравится переводить. Кажется, многим русским читателям из урбанистической и космополитической среды по той же причине
нравится такую прозу читать. Она не сугубо специфична, не
этнична в том узком, специальном смысле, в каком этничен,
к примеру, Кэндзабуро Оэ. Или там Алексей Ремизов.
У западных читателей есть с писателем общая база —
и бытовая, и культурная. Есть общее духовное пространство поверх границ и помимо расстояний.
Могу только предполагать, как способны запасть на его
прозу, скажем, поклонники рока! Герой Мураками по этой
части подкован на все сто, он снова и снова возвращается
воспоминаниями и ассоциациями к этой западной музыке.
Она — постоянный фон его жизни, источник цитат и средство
оформления жизненного опыта. Англоязычный цитатный ряд
этого рода (названия групп, солистов, строки из песен) — это
в прозе Мураками что-то типа пароля. Мелочь, а приятно.
Но дело не кончается деталями. Есть, судя по всему, в последние десятилетия много общего в духовном опыте японца и русского.
Кстати: писатель вполне искренне (он всегда искренен)
оценивает русских высоко. Один раз так:
Иногда эти русские говорят очень дельные вещи. Не оттого ли,
что зимой вообще лучше думается?

А потом герой признается, что по три раза прочитал «Братьев Карамазовых» и «Тихий Дон». «Немецкую идеологию»,
кстати, только раз (но от корки до корки). Спасибо, конечно.
Уже и не ожидаешь ничего особенного, а вдруг еще срабатывает старинная репутация.
127

И та и другая страна однажды в ХХ веке потерпела поражение. Точнее, потерпели поражение тоталитарные, милитаристические, государственные структуры, системы политической идеологии, глобальные сверхидеи. И в том и в другом
случае есть дом с мертвецом. И что-то с ним нужно делать.
Потому как он разлагается и смердит. Или уйти из этого дома.
Вот Мураками, кстати, и уходит, со стыдом и с гневом.
В «Охоте на овец» у него появляется такой странный,
мрачный дом, туда попадает герой. В доме есть библиотечная комната, забитая книжками, изданными эпоху назад
и отражавшими архаический пафос империи, качавшей мускул силы. Герой рассуждает:
Сегодня все это не пригодилось бы никому — кроме разве
какого-нибудь историка, решившего выяснить, из чего состоял
обязательный багаж японского интеллигента конца тридцатых
годов (...) Испытание Временем с честью выдержали лишь «Мифы
древней Греции», «Героика» Плутарха, да несколько шедевров мировой классики.

Остальное превратилось в никому не нужное чтиво.
Это для русского — все равно что ненароком попасть
в синекорешковое окружение Полного собрания сочинений
В. И. Ленина...
Символично, что герой Мураками покидает этот дом,
а в финале романа дом и вовсе взрывается.
Разумеется, уходя, писатель выносит с собой и то, что
связывает его с национальной культурной традицией. Коечто японское. Некий специфический поворот ума, формы
сознания. Но и их он претворяет в нечто общезначимое. Что
это за общезначимость?
Проза лирическая, лирико-исповедальная. Герою-рассказчику под тридцать. Уже по первым страницам в романе опознавалась задержанная до конца третьего десятка юношеская
неудовлетворенность, смятения анархической души, брожение ума... Писатель изобразил разочарованного 29-летнего
горожанина-скептика, своего ровесника, мечтателя, который устремляется к свободе от обязательств и любит, что128

бы ему нигде не жало. Герой — примерно из того слоя, что,
скажем, персонаж Пелевина Татарский. Но книга Мураками
гораздо интереснее. Он пошел совсем другим путем. Никакого цинизма, никакой левацкой релятивности, никакой двусмысленности. Что и роднит героев японца и русского, так
это та темная тоска, которая есть у Пелевина. Но у Мураками
она отчетливее и обоснованнее. Откровеннее и искреннее.
С какой внутренней напряженностью звучит у Мураками:
ТЫ НЕ ТАКОЙ! (...) НЕТАКОЙ-НЕТАКОЙ-НЕТАКОЙ!!!

Он идет сам по себе. Скептичен ко всему на свете, и к себе тоже. И этот критицизм, распространяющийся на себя,
импонирует. Наш герой не выше, чем его читатели. Такой
же. И мысли у него и у них — похожие. Разве лишь он додумывает некоторые из своих тем до последнего конца,
а мы — не всегда. Он говорит, что думает, а думает по делу,
и не пытается казаться другим. Ни лучше, ни хуже. Во всем
этом есть здоровое позитивное начало, рождающее и симпатию, и чувство солидарности, легко преодолевающее границы и океаны.
Герой попал в круговорот модернизации и в ту специфическую цивилизацию комфорта и удобств, которая что
в Японии, что в нынешней России не может вызвать больших восторгов у духовно ориентированного человека. Ее
прагматический пафос, ее культ комфорта — этого мало для
мыслящей личности. С цивилизацией покоя, сна духа нельзя отождествить себя честно ищущему и честно думающему
герою нашего времени.
В начале книги рассказчик работает в рекламном агентстве. И остро ощущает пустоту и бессмысленность жизни
вообще. Жить бы да жить, но куда? С женой герой расстается, они стали друг другу чужими. Детей у них не было, поскольку непонятно, зачем вообще ими обзаводиться. Дело
героя не увлекает. Вообще коммерческая, потребительская
цивилизация, общество делового успеха — это не для него.
Это ему скучно выносить. Невозможно с этим совпасть. Его
фишки — неучастие, отчужденность.
129

Ему некуда возвращаться. У него не осталось родины. Готовой, ждущей его, как подруга. Любимый город другу не
улыбнется. Катюша ушла с берега. И вообще ушла навсегда.
Это не просто бытовая некоммуникабельность. Одиночество — судьба.
Отсутствие коммуникации — результат потери социальной прописки. А что может быть для нее основанием? Только
сентиментальные воспоминания, которые сильно остыли.
И какое-то неопределенное взаимное тяготение. Свободные,
ни к чему не обязывающие отношения — воспринимаются
как наилучшие из возможных. Пронизанные чувством обреченности, чувством, что рано или поздно нить оборвется,
пути разойдутся. Герой с подругой «смаковали оставшееся
нам время жизни вдвоем, точно смертники — отсрочку исполнения приговора». Но и это время кончилось. Основное
содержание «Данса...» — безуспешные поиски потерянной
подруги, безнадежность отношений.
Жизнь понемногу становилась все проще и проще. Я потерял
свой город, потерял юность, потерял друга, потерял жену, а через
три месяца потеряю слово «двадцать» в собственном возрасте.

Ему уже нечего терять. Так ему кажется. У героя ничего
нет.
Я стоял с телефонной трубкой в руке посреди огромного города,
десять миллионов человек слонялись вокруг меня — и совершенно
не с кем поговорить.

Никто не жаждет встречи с ним. Он никому не нужен.
Иногда Мураками говорит об одинокой душе с варварской простотой:
До самого рассвета я просидел в одиночестве, разглядывая
луну и гадая: сколько еще это будет твориться со мной? Наступит
день — и я снова встречу кого-то. Все будет очень естественно —
как движение планет, чьи орбиты пересекались. И мы снова будем надеяться на какое-то чудо, каждый сам по себе, выжидать

130

какое-то время, стирать свои души — и расстанемся, несмотря ни
на что…

Иногда о том же сказано более утонченно:
Когда долго живешь один, поневоле начинаешь пристально
разглядывать что попало. Разговаривать с собой то и дело. Ужинать в шумных трактирчиках. Тайно любить свой подержанный
автомобиль. И понемногу отставать от жизни.

Едва ли ошибается Коваленин, утверждая, что Мураками первым в японской прозе сегодня предложил молодежи
«героя своего времени», с прочувствованной и осознанной
позицией. Героя имманентно непродажного. Неуютного
для окружающих. Непригодного для «приличной жизни», не
признающего дутых авторитетов. Он не очень-то заботится
о собственном будущем, только хочет оставаться человеком
в самых нечеловеческих ситуациях.
Оставаться живыми — пусть даже их поступки некому понять
и оценить. А если придется — то и ценою собственной жизни.

Социальный аутсайдер особого рода хочет жить по-своему. Джинсы, старые тенниски, туфли со стоптанными подошвами. Пара банок пива и сэндвич с ветчиной. Не любит проблем, громоздящихся на столе в ожидании твоего
прихода. Не любит вообще жить по расписанию. Не любит
церемониала, формального порядка, официозности, казенной любезности, фальшивой приветливости, не хочет
жить по ранжиру и под копирку. Любит садиться в поезд
дальнего следования без багажа. Импровизация — стиль
его жизни. Джаз. И в таком же стиле разворачивается повествование о герое. В романе много эпизодов без развития и как бы ни о чем. Разговоров просто так. Жизнь течет,
как вода. Шелестит, как листва дерева. Она иррациональна и временами загадочна. Герой непонятен сам для себя,
есть момент неопределенности в его жизни, в поступках
и решениях.
131

Герой остро чувствует бег времени. Ускользает молодость.
Ускользает жизнь. Старение в отсутствие смысла — потеря
себя. Щупаешь — и не можешь нащупать. Бывшая жена героя
сделала для себя такое открытие: клетки человеческого тела
обновляются каждый месяц. Что же остается от человека? От
моего и твоего я?.. В ответ на замечание героя:
Но я-то уже столько лет с тобой сплю! Знаю каждый уголок,
каждую клеточку твоего тела... —

его партнерша отвечает:
Все, что ты знаешь обо мне — не больше, чем твои же воспоминания!

Потом у писателя появится и мотив неопределенности
представлений человека о себе.
Что я вообще могу знать о себе? Разве то, каким я себя представляю, — настоящий я?

Темы Мураками — релятивность телесности, полная неопределенность личного остатка в жизни без событий. Текучая, постоянная смерть.
С мелких, поистине микроскопических изменений начинает
стареть человек. Чем дальше, тем больше появляется таких вот
слабо уловимых, но уже нестираемых мелочей — пока, наконец,
не опутают они, точно паутина...

Существование — тупик, кольцо.
Ничто не меняется. Всегда, всегда, всегда — порядок вещей на
свете один и тот же. Ну разве что номер у года другой, да новые
лица взамен ушедших.

Он ни при чем. То ли он есть, то ли это только кажется.

132

Этот мир всегда вертелся без моего участия. Без малейшего отношения ко мне люди ходят по улицам, затачивают карандаши,
еду с востока на запад со скоростью пятьдесят метров в минуту
и заполняют рафинированно-безликой музыкой воздух в кофейных залах больших отелей.

Подчас чудится, что Мураками и его герой остаются отчасти дзен-буддистами. Это бывает, когда вдруг очень спокойно звучит мотив отсутствия себя. Нуль личности — качество японское, дзенское, незападное. Культурная оболочка
сброшена, а что осталось? Фантом!
Еще полгода — и канет в Лету третий десяток лет жизни. Ничего, абсолютно ничего после себя не оставившее десятилетие. Во
всем, что нажито, ценности — ни на грош; все, чего я добился, не
имеет ни малейшего смысла. Если что и осталось со мною в итоге — так лишь эта самая Скука...

Скука. Это универсальное метафизическое состояние,
однако, едва ли может быть прописано в восточной традиции. Умеют ли буддисты скучать? Скука Как Она Есть —
знак потери смысла. С какой бы скоростью ни ехал поезд —
от этой скуки не убежать. В пути:
Чтобы как-то убить время, я попробовал подсчитать в уме, сколько песен записали «Битлз» на пластинках. Дойдя до семидесяти трех,
я застрял. Интересно, сколько насчитал бы сам Пол Маккартни?..

В прозе Мураками открывается общезначимость осевого опыта, который снова оказался предельно актуален
в Японии и в России рубежа тысячелетий. Кризис традиции,
ее распад оставили человека один на один с мирозданием.
Он перестал совпадать с чем-то, что больше и главнее его.
Его снедает жгучая неудовлетворенность, томительное чувство смыслоутраты. И человек задумался о самых простых
и самых основных вещах. Он задает вопросы. Где жить? Как
жить? А главное — зачем жить? Мураками не пытается дать

133

готовые ответы на все вопросы. Многие из них так и остаются открытыми.
Я сегодня весь день абсолютно свободен. Но это слишкомтаки пустая свобода. Ее у героя целые завалы, но куда их девать? Ему остается лишь культивировать самые невинные
формы юношеского бунта, вести жизнь внутреннего эмигранта, тайного отщепенца, вращаясь в предельно узком
кругу таких же добровольных изгоев.
Герои Мураками — люди осевого чувства. Герой до
конца сохраняет неприкаянность, внутреннюю тревожность. Чувство победы смешано у него с чувством поражения. Этим он нам и близок. Собственно, мы и он — одна
команда. И это трогает что-то в душе, даже если ты успел
уже протянуть уйму лет и не склонен впадать в азарт по
пустякам.
Поколение Мураками: школьники и студенты, ищущие
себя, замотанные конторскими буднями юные клерки, тоскующие по иному. Хай-тек. Поколение неудовлетворенных
автоматизмом жизни, личным неучастием в той большой,
настоящей жизни, которая, наверное, где-то все-таки существует. Те, кому эпоха и среда не дают повода и предмета
для серьезного участия.
Я думаю так: если вообще существует сегодня неусловная, непропагандистская, небандитская и нечекистская Россия, если вообще возможна Россия будущая (та, в которой
хотелось бы жить), то составляют ее, условно и безусловно
говоря, читатели Мураками.
Россия — это честный и бескорыстный поиск читателями Мураками себя в чуждом, даже враждебном мире.

Возможно, только выбор, определяющий судьбу, делает
в жизни зарубку, которая что-то значит. Герою предоставляется возможность дела. Хотя возможность отчасти фиктивная, сопряженная с фантасмагорией. Незамысловатые будни аутсайдера пресекаются неожиданными осложнениями.
В романе появляются фантастические допущения. В соответствии с ними и развивается сюжет. Начинается прорыв
134

из рутины в загадочный, романтический мир. Возникает
возможность поступка.
Суть дела в следующем. Есть некая непонятная, целеустремленная сила (Овца). ОЧЕНЬ — ОСОБЕННАЯ — ОВЦА.
(Сразу сказать: западная, христианская ассоциация «овца —
Агнец» тут не работает.) Воплощенная Воля. В стремлении
к своим целям Овца меняет человеческие оболочки. Она
завладевает человеком и дает ему небывалые возможности
(силу, власть, успех, богатство) в обмен на сущую малость —
на его личное начало. Человек, проще сказать, в итоге сам
становится Овцой. Вселение Овцы — потеря себя. Окончательная и бесповоротная. И уже в этом качестве приобщается
к первоначалам мироздания, к некоему первозданному безличному Хаосу — помимо личного сознания, помимо слов.
Однажды, когда Овца вдруг уходит из изношенной оболочки некоего теневого дельца огромного размаха и влияния,
Сэнсея, создавшего могущественную «Империю» влияния
и силы, именно нашему герою стечением довольно странных
обстоятельств дается то ли поручение, то ли приказание. Бремя. Ему нужно за месяц найти пропавшую Овцу.
Дальнейшее — почти детективная история этих поисков,
которые приводят героя к его старинному другу, имеющему странновато звучащее для русского уха прозвище Крыса.
Крыса какое-то время назад покинул города и жил в страшной глуши. Здесь-то в него и вселилась Овца. Но это его не
обрадовало. И вот Крыса, в которого вселилась Овца, покончил с собой, когда та заснула.
В пересказе история выглядит глуповато. Собственно,
примерно так она воспринимается и героем. Он говорит,
впервые услышав об Овце:
В целом вся эта история — какой-то дурацкий бред, в который
просто невозможно поверить.

Но тут же добавляет:
Но странно: именно из ваших уст она звучит чуть ли не как чистейшая правда.

135

То же можно сказать про Мураками. Звучит, как чистейшая правда.
Нужно сказать, что и в самом романе нет чрезмерных
сложностей. Мураками умеет заинтриговать читателя, и переводчик имеет, вероятно, основания говорить о музыкализации текстового потока, о некоей джазовой компоненте
прозы Мураками. Но суть его рассказа проста. Даже притом,
что в романе, кажется, не все концы с концами сходятся. Есть
какие-то болтающиеся нитки. Есть как будто лишние подробности, детали, которые не стреляют или стреляют не в цель.
Фантастический элемент, однако, введен очень деликатно.
Все (или почти все) странности получают вполне здравое объяснение. А то, что объяснить нельзя, преподнесено в переживании, на грани сна и бреда, реальности и воображения. И та
же Овца — персонаж, который ни разу не появляется в кадре,
она существует только на фотографии, в рассказах и размышлениях о ней. Даже возникающий однажды перед главным
героем Человек-Овца оказывается только неким слегка свихнувшимся дезертиром, который ушел от людей, чтобы не
служить в армии и не убивать людей, сшил себе одежду из
овечьих шкур и живет в лесу.
Ну, по крайней мере герой и его друг не захотели власти
ценой потери себя, так это можно понять. Прошли через это
искушение. Чудесное появляется для того, чтобы испытать
человека. Коваленин говорит о конфликте доктора Фауста в романе. И тут же добавляет, что дьявола в романе нет,
Овца — это не столь определенная сила, Восток вообще не
знает Зла как такового.
Есть лишь Непонятное — или Пока Непонятное нами в самих
себе... …Монстры эти не положительны и не отрицательны, не добры и не злы. Их космическое Предназначение и цели, как правило,
остаются вообще за пределами человеческого воображения.

Так ли это? Трудный вопрос. Кажется, все-таки персонифицированное зло («Зло») в сознании писателя и в романе
присутствует. Вот разговор героя с профессором об «Идее
Овцы».
136

— А эта Идея... Она, вообще говоря, гуманная?
— Гуманная. В понимании Овцы.
— А в вашем понимании?
— Не знаю...

И еще так говорит профессор, который также однажды оказался вместилищем Овцы, но потом был ею брошен
и остался на всю жизнь раскоординированным.
(Овца уходит, оставляя в голове человека голую Идею. Однако выразить эту Идею без самой овцы нет никакой возможности!
В этом и состоит весь ужас «обезовеченности»): Никого на свете
овца еще не сделала счастливым. А все потому, что перед Овцой
добро и зло в жизни человека утрачивают всякий смысл...

Но добавляет:
Впрочем, у тебя, надо думать, своя ситуация.

Мураками не директивен. У каждого из его читателей
своя ситуация. Но есть общий вектор. Коваленин связывает
этот вопрос с индетерминированностью человека в представлениях восточного писателя. Человек не познаваем до конца.
Но это ведь вовсе не чисто восточная истина. Это вполне западное знание о человеке, его сущности и пределах, свободное от позитивистской и от рассудочной ограниченности.
В сравнении с тем, что являет собой Овца, наши проблемы Личной Совести (...в контексте социетизма западного типа. — Е. Е.)
оказываются безнадежно размыты — и перекрываются вопросами
о выживаемости человека.

Так говорит Коваленин — и говорит не слишком-то определенно. Сие в принципе сомнительно.
Важны в романе две итоговые темы. Одна — отдаться
или сохранить себя. И как себя сохранить. А если невозможно — то что? Фатализм и свобода. Выбор. Его человек
вправе сделать сам. Раз и навсегда, однако. И подчас ока137

зывается не готов. А тут-то его врасплох и застает рок. Но
герой упрям и упорен. Он — главное препятствие.
Вторая —
одиночество и некуда вообще пойти. Ведь по крайней мере я
выжил... Конечно, лучший индеец — это мертвый индеец. Но мне
во что бы то ни стало понадобилось жить дальше.
Зачем?
Рассказывать байки каменным стенам?
Чушь собачья.

В финале «Охоты...» герой сидит на берегу моря и плачет.
Так проходят два часа. Но потом он встает и делает первый
шаг из бездны поражения и жизненной неудачи.
Совершенно не представляя, куда идти, я все-таки встал и отряхнул налипший на джинсы песок.
Когда солнце совсем зашло, я сделал свой первый шаг — и услышал, как за спиной еле слышно плеснулись волны.

Так кончается этот роман.
Шаг — куда?
Следующий роман, «Dance, dance, dance...», — и сюжетное,
и логическое продолжение предыдущего. Там происходит
куда меньше, во всяком случае в первой, освоенной мною части. Почти ничего не происходит. Этот роман напомнил мне
прозу Керуака. Герой в пути, в движении. И только. Без судьбоносных событий и радикальных выборов. Но у Мураками
совсем другая логика причин. Ничего не может произойти,
потому как жизнь опустела. Герой принципиально отошел от
социального и остался сам с собой. Но что такое он сам — это
ему непонятно. И зачем он нужен.
...я прозябал один-одинешенек в какой-то пожизненной отсрочке.

Рассказчик не желает вступать с социумом в любые отношения. Работает он лишь затем, чтобы на что-то жить: по138

крыть расходы на жизнь. Журналист-внештатник, разовые
заказы рекламного свойства. (Но при все при этом герой —
профессионал вполне высокого уровня. Потому он пользуется спросом и начинает много зарабатывать. Тут вдруг начинает звучать конфуцианский мотив.)
Очень похоже на разгребание снега лопатой.
Снег все сыплет и сыплет — а я методично разгребаю его и раскидываю по обочинам.
Ни жажды славы, ни желания как-то отличиться на трудовом
фронте. Просто: снег падает — я разгребаю. Старательно и аккуратно. Признаюсь, не раз я ловил себя на мысли, что перевожу
свою жизнь на дерьмо.

И тут же предлагается вывод: в современном Обществе
Развитого Капитализма основной закон всякой деятельности — перевод-на-дерьмо (оптимизация потребления, как
говорят политики). Мировой порядок. Есть, есть у писателя
и социальная критика:
Люди стали поклоняться динамизму Капитала. Молиться мифу
о Капитале (...) Ибо никаких других мифов для них в этом мире
уже не осталось.
Вот он, Развитой Капитализм. Мы живем в нем — нравится это
нам или нет (...) Никуда не убежишь. А булыжник кинешь — отскочит да назад прилетит.

Мураками создает развилку. Бывший напарник героя
пошел путем коммерции, отдался делу. Преуспевает. Герой его понимает, но идти следом — от этого нас увольте.
О том же напарнике сказано и так: он просто стал соответствовать своему возрасту. А наш герой вообще ничему не соответствует. Как критически мыслящая свободная
личность.
Еще один повод для сравнения — встреча с бывшим одноклассником, ныне популярным киноактером Готандой. Тот
вроде бы процветает — но вдруг признается, что он утратил
грань между собой и своим сценическим имиджем, пребы139

вает в постоянном раздвоении. И еще: он знает, что никогда
ничего не выбирал сам.
Где она, моя жизнь? куда запропастилась? Куда подевался тот
настоящий «я», каким я когда-то был? Всю дорогу — сплошные чужие роли...

Вот и у нашего героя-рассказчика нарастает чувство отсутствия жизни. Он блюдет личный суверенитет. Он этому
самому учит девочку Юки:
Моя жизнь — это моя жизнь, а твоя жизнь — твоя и больше ничья. Если ты четко знаешь, чего хочешь, — живи как тебе нравится,
и не важно, что там о тебе подумают остальные. Да пускай их всех
сожрут крокодилы!..

Беда только, что сам-то герой не очень-то ясно представляет, чего он хочет. Ничего ему не понятно.
Герой сидит дома, шатается по улицам, ни с кем не общается. Спит. Раз он читает про Джека Лондона и сравнивает
себя с ним. У того была жизнь, биография, а у него нет ее
вовсе. У одного судьба полная трагедий и триумфов — у другого ничего не случается. Ни черта.
И все же нашего героя тянет к другому. Он пускается в поиск коммуникации. Собственно, и остаток смысла
связан оказывается именно с коммуникацией. Девушка из
гостиницы в Саппоро. Полуброшенная девочка, дочь дамыфотомастера и писателя, которого Мураками назовет почему-то очень похоже на то, как звучит его собственное имя:
Хираку Макимура.
Здесь выбор — это возможность общаться. Желание общаться. Это этос:
...я не делаю ничего, за что бы меня потом ненавидели. И пользоваться чужими слабостями я не люблю.

…Отвлекаясь от романных перипетий, думаешь о Мураками так. Тонкая натура. Боль внутри. Но кому ее пока140

жешь? И зачем? Царапины на душе. Не вполне определенная религиозность. Меланхолическая сурдина. Вязковатое
многословие. Что-то, напоминающее бормотание в полусне.
Театр марионеток. Плоскостные фигуры и несколько обесцвеченная реальность. Эмоциональная пригашенность. Но
и слабая интенсивность, ослабленность жизни как таковой.
Неверие в возможность Совершенства. Человек — ужасно
несовершенная система. И контакты его таковы же.
То линия перегружена. То нужные цифры не вспоминаются.
То какой-нибудь осел ошибся номером. Но так уж устроено, я не
виноват.

Умерла кошка, герой зарыл ее в бумажном пакете.
Прости, сказал я ей напоследок, но на большее нам с тобой рассчитывать не приходится (...) Что делать, подруга. Такой финал —
самый подходящий для нас. И для тебя, и для меня.

Однажды возникает тема Последней инстанции. Водитель авто дает герою телефон Бога. Богу можно позвонить.
Сам этот Водитель каждый вечер общается с Богом и стал
в душе христианином. Собственно, речь идет об исповеди
и молитве — но с твердой уверенностью, что она услышана,
и с тем, что на нее дан ответ. Но герой так и не поговорил
с Богом. Даже в голову не пришло. Почему? Коваленин отвечает на этот вопрос так: Возможен ли разговор человека
с Богом, когда сам человек не знает, что представляет из
себя? О чем спрашивать Его, когда наши главные проблемы — лишь в нас самих?» Может, он и прав. Надо б подумать.
Впрочем, Бог ли это был? Сэнсей умер — и там никто
больше не берет трубку. Так признается Водитель в финале.
Еще один интригующий аспект — мистика встречи. Трудно в современном мире ввести сакральное. Мураками пытается это сделать. Не совсем понятно, вполне ли он осознает, что
делает. Возникает ощущение, что он сам идет наощупь.
141

Мистическое средоточие — отель «Дельфин» в Саппоро.
Писатель дает неопределенные намеки на участие Человека-Овцы в судьбе героя, на присутствие провиденциальности в мире. Герой долго к этому идет, причем упорно, хотя
не слишком понимая, куда идти и почему. Чудом он попадает в комнату, предназначенную для него одного, где его
поджидает в вечности — Человек-Овца. Мистический посредник. Встреча с ним — повод для исповеди. Тут начинает
работать механизм коммуникации с чем-то высшим.
Медленно и осторожно, словно растапливая глыбу льда, я каплю за каплей выцеживал перед ним свою душу.

Признавался в душевном столбняке, в том, что разучился
любить...
Взамен он получает не весьма определенное утешение.
Суть его, в частности, в том, что все в жизни как-то взаимосвязано — но общая связь будет понятна лишь по итогу,
когда-то потом. Или даже и тогда не будет ясна, но по крайней мере в это нужно верить. Человек-Овца — оракул, выговаривающий туманные, непонятные пророчества.
Танцуй, — сказал Человек-Овца. — Пока звучит музыка — продолжай танцевать. Понимаешь, нет? Танцуй и не останавливайся.
Зачем танцуешь — не рассуждай. Какой в этом смысл — не задумывайся. Смысла все равно нет и не было никогда.

Не слишком-то внятный рецепт жизни. Он выдает растерянность автора. Танцуй — то есть живи? Живи полнее?
Танцуй веселее? Очень классно, чтобы все на тебя смотрели? Создай свой имидж?.. эх-хе-хе. В словах теряется смысловое зерно.
Неудивительно, что герой после судьбоносной встречи
остается с чем был:
Я не знаю, чего в жизни хочу. Даже в каком направлении двигаться — не понимаю. Я ржавею. Ржавею и застываю.

142

Он снова и снова возвращается к словам Человека-Овцы,
но без особого успеха в их истолковании и применении.
И становится понятно, что Мураками не столько врач,
сколько боль. Но боль-то настоящая. Вот в чем штука.

ВИКТОР ПЕЛЕВИН КАК ЗНАК И ЗНАМЕНИЕ

Эта статья была написана давно, с тех пор мое отношение к ее герою изменилось к лучшему. Особенно я ценю
его роман «Священная книга оборотня», считая его одной
из главных русских книг нового века. Но все-таки я решил
не вносить существенных изменений в старый текст,
потому что в нем есть логика, которая описывает не
только опыт Пелевина, а как-то корреспондирует вообще с современной словесностью. Хотя теперь понятно,
что я скорей всего Пелевина несколько упростил. Добавлю
только эпилог.

Варварс к ая ли р а
Рубеж веков. Рубеж тысячелетий. Рубеж эпох. Конец Модерна. Впереди — неведомое, загадочное будущее. Рубежное,
переходное время в России ознаменовано разрушением традиционных, стабильных форм культуры. Все пришло в движение, все трещит и разваливается, что-то новое приходит,
что-то старое уходит, но еще нельзя понять, куда влечет нас
рок событий. Великая смута ХХ века не оставляет, кажется,
камня на камне от прежней нормы. Едва ли не ведущей фигурой в культуре столетия оказывается разрушитель, пародист,
трикстер. Его активность — сродни той, какую являли на давнем внутрикультурном переломе готы или гунны.
Русская культура оказалась вследствие этого тотального
натиска новых варваров в глубочайшем кризисе. Нынешнее
полуобморочное состояние русской литературы показательно. И натиск хаоса вовсе не остановлен. Скорей наоборот:
подчас возникает ощущение, что в последнее время его уже
некому и нечему сдержать. Никакие технические новшества, никакие горькие исторические уроки не могут повлиять на логику глобальных процессов.
Новейшее варварство не приходит откуда-то из гогов
и магогов. Оно генерируется уже самой культурой, являя собой продукт болезненных изменений в ее составе, в ее ядре.
144

Оно гнездится в сердце культуры, осознает себя на ее руинах, строится из ее обломков. Его называют обычно постмодернизмом, каковое имя ничуть не хуже любого другого.
Писатель, о котором пойдет речь, кажется мне одним из ярчайших представителей такого новейшего варварства.
Размышлять о Пелевине и об его успехе, о месте его на
карте литературы и культуры, в том историческом обвале,
свидетелями и участниками коего мы являемся, — интересно и поучительно. Поучительно не в том смысле, что сам Пелевин мог бы чему-то научить (хотя он сам, может статься,
в душе и не против того). Поучителен новейший опыт варваризации литературы, предпринятый нашим автором.

Завое вание аудитории
Плох тот полководец, у коего нет своей армии. (В 90-е
об этом рассказал нам, помнится, Георгий Владимов.) Пелевин такой ошибки не делает. Вторгаясь на территорию
литературы, он начинает с завоевания группы поддержки,
активной аудитории, читателей и почитателей. Начинает —
и добивается успеха.
Удачный роман писателя с публикой — явление весьма нечастое. В наше время — это событие уникальное. На
фоне признаваемого падения интереса к литературе вообще
и к современной словесности в частности интерес к нему
читающей публики — это почти чудо.
Пелевин стал ныне знаменит. Во всяком случае так, в такой мере, в какой только может быть знаменит писатель
в наше время. Его читают. На него ссылаются. Он стал популярной темой разговоров в среде продвинутых молодых людей. Как, к примеру, Михаил Булгаков где-нибудь в 1970-х.
Способностью ориентироваться в пелевинском творчестве
можно гордиться — и задирать нос перед прочими-разными,
которые Пелевина не читали и о нем, может статься, не слыхали. Их проблемы.
Вопрос: его догнала слава или он сам ее взял? Сие неясно. Хотя и кажется, что искусности у Пелевина больше,
145

чем простодушия. Кажется, что многое у него тщательно
высчитано. Многие эффекты предрешены. Что-то, быть
может, угадано. Но возможно и другое: он конституцией
души совпадает с популярными ожиданиями, с неосознанным заказом аудитории к литератору. Такой вот счастливый удел.
Можно начать наши размышления с попытки выявить
аудиторию Пелевина. Критик Павел Басинский как-то определил двух литературных лидеров — каждого для своей доли
российского читательского пирога. Это Пелевин и Варламов. Критик предположил, что читатель Пелевина молод
и социально активен. Это студенты, техническая интеллигенция. Их волнуют интернет, дзен, наркотики, самоидентификация. Аудитория же Варламова безголоса, подавлена,
растеряна; это учителя-словесники, провинциальные вузовские преподаватели, низкооплачиваемые медработники,
домохозяйки; главным образом немолодые женщины... Не
уверен, что Варламов действительно популярен, в том числе
у домохозяек и провинциальной профессуры. Но предположения Басинского о Пелевине заслуживают внимания. В нашем бесструктурном, аморфном обществе Пелевин и вправду обрел очень конкретную аудиторию. Или уточним: не
просто обрел, а в значительной степени и создал путем
осуществления некоей достаточно, пожалуй, продуманной
стратегии литературного творчества.
Что это за стратегия? Ее основные постулаты не так уж
и хитры. Чтобы успех был сколько-нибудь значительным,
писатель не должен самовыражаться или писать для литературных снобов. Он призван помнить, что его адресат — не
круг экспертов, не прилитературная тусовка. Писатель в нашем массовом, потребительском обществе должен стать демократом. Он должен пойти навстречу публике, адресату.
Должен говорить о том, что этой публике интересно, что для
нее важно.
Эта установка испробована и применяется в масслите,
в жанровой литературе, ориентированной на вкусы массы.
Так работают творцы массовой литературы. Не каждому
литератору она придется по душе. Но уже ясно, что сегод146

ня грань между массовой и качественной литературой зачастую условна. Современный писатель, художник подчас
использует знание секретов потребительского успеха без
существенного ущерба решению своих главных творческих
задач.
Пелевин, как мы увидим, — пограничник. Его литературная задача — не «просто» детектив и не «просто» фэнтези, а нечто более (вроде бы) сложное и притязательное. По
словам Александра Гениса, осваивая пограничье между литературой и массовой литературой, Пелевин превратил эту
зону в
ничейную землю, на которой действуют законы обеих враждующих сторон.

И еще:
Прикрываясь общедоступностью популярных жанров, он насыщает их неприхотливые формы потаенным, эзотерическим содержанием.

По-моему, эти характеристики довольно приблизительны. По-моему, скорей наоборот: не жанр берет Пелевин
в масслите, а ориентацию на модную тему и фразу, в то
время как жанры пелевинской прозы скорей имитируют
классическую традицию. Учет читательского запроса для
него — железный закон. Он планирует аудиторию. И делает
это с умом.
Не всякий такой компромисс порочен и ущербен. Но
духовная, творческая коллизия здесь, конечно, возникает.
И знание пелевинского рецепта вовсе не обязывает идти
по его стопам. Скорее его урок дан нам как повод осознать
литературный соблазн и свободно самоопределиться по отношению к нему...
К концу ХХ века характер аудитории писателя определился особым образом. С одной стороны, еще никто не отучился
читать — и потенциально адресатом писателя может быть
все общество. Но рассчитывать на это не приходится. Есть
147

целые слои и страты общества, интерес которых к литературе спит беспробудным сном. В настоящее время реальный
читатель — это обычно человек с высокой культурной самооценкой. Он особым образом прописан в культуре. Причем его самооценка возникает либо как результат осознаваемой связи с культурной, литературной традицией, плод
воспитания — либо как продукт авангардного самосознания, когда человек ощущает себя входящим в лидирующую,
перспективную, ориентированную на завоевание будущего
общественную группу.
Пелевину неинтересны читатели-традиционалисты. Он
их не понимает и с ними не работает. Да и они в нем не нуждаются. Ориентиром же для Пелевина, адресатом его прозы
стал именно нынешний культурный авангард: как правило,
энергичные, молодые, амбициозные люди, вполне свободные не только от советского, но и от любого другого исторического багажа — и активно ищущие себя в новых общественных координатах. Новые, компьютерно-интернетные
племена и народы.
Пелевин рецепты создания бестселлера совмещает с ориентацией на такую авангардную, прежде всего молодую
публику.
Современный авангард, как уже сказано, реализует свои
амбиции в ситуации общественного распада и духовного
разброда. Культурный плюрализм у нас обернулся полной
дезориентированностью. В такой ситуации получают доступ к одичалой душе самые экстравагантные и самые примитивные идеи и настроения. Читатель у Пелевина варварски пестрый. Он сам себя плохо понимает, и интересы его
противоречивы и неустойчивы.
Он интересуется тем, что уже получило патент на Западе
как модная новинка. И в то же время самолюбиво отталкивается от Запада, влечется к выдуманному Востоку, претендует на некую особость и самобытность, коим нет ни названия, ни трансцендентного оправдания.
Секрет Виктора Пелевина еще и в том, что он умеет учитывать этот актуальный хаос. Он принимает эту пестроту
интересов, складывает и комбинирует важное для разных чи148

тательских групп. Он уважает основные модные идеи и концепты современного авангардного культурного сознания,
знает модные слова и словечки своей публики — но знает
и о раскоординированности, неиерархичности, мозаичности
этого не слишком все-таки удачного и счастливого сознания.
О том, что там, в душах, бродит столикий хаос — и о том, что
этот хаос тем не менее подчинен последней или предпоследней моде, платит дань актуальному вкусу.
Каждый подобного рода читатель найдет у нашего автора свое, близкое. Отсюда — коктейли идей и мозаика смыслов в пелевинской прозе. В ней много всякого и разного.
Она не весьма отцентрирована, производит впечатление
небрежной, рыхлой, сырой, путаной по излагаемым идеям
и ценностям. Если и есть в ней какой-то принцип, то он, наверное, в том, что проза эта принципиально не сводима по
своим идейным ориентациям к общему смысловому знаменателю.
Мы знаем, сколь много может значить для писателя имя
его героя. Какие глубокие и интимные смыслы могут быть
в него заложены. В имени может, как в капле воды, отразиться мировидение художника. Вот и у Пелевина закон,
конструирующий мир его прозы, отчетливо явил себя в том,
как задумано и сложено имя персонажа, главного героя романа «Generation “П”».
Вавилен Татарский. Как нам объяснено, «Вавилен» означает «Василий Аксенов плюс В. И. Ленин». Имя было придумано отцом героя, который ради этого в первый и единственный раз появляется на страницах романа. Отец — существо
бесконечно отсталое. Он, шутит автор,
видимо, легко мог представить себе верного ленинца, благодарно постигающего над вольной аксеновской страницей, что
марксизм изначально стоял за свободную любовь, или помешанного на джазе эстета, которого особо протяжная рулада саксофона
заставляет вдруг понять, что коммунизм победит».

Но сыну все эти шестидесятнические предрассудки претят, и он придумывает, что имя его связано с древним горо149

дом Вавилоном (тайную доктрину которого ему, Вавилену,
предстоит унаследовать) и что отец был последователем
манихейства и натурфилософии и считал себя обязанным
уравновесить светлое начало темным. Не имя, а монтаж аттракционов! Причем в порядке произвольном и далеком от
какой-то обязательности и подлинности. Каждый аттракцион, заметим это себе, более или менее внятно растолкован,
чтобы все читатели смогли если не понять, то хотя бы предположить, о чем, собственно, идет речь. (Труд нелишний, если
учесть, что Пелевина читают уже и школьники средних классов, которым едва ли объясняют в нашей допотопной школе,
что такое, например, манихейство.)
Имя конструируется, как конструируется проза в целом.
Наиболее наглядно закон этот проявил себя в «Generation
“П”». Многие ранние вещи Пелевина после его появления
получают завершающее ретрообъяснение. Становятся теперь яснее его шараханья, его колыханья ото темы к теме.
Децентрированность его прозы. Писатель постепенно осваивал острова модных смыслов — и наконец созрел до того,
чтобы явить миру синтетический, коллажный продукт,
композицию в манере поп-арта. Композицию, заметим, довольно складную. Где смыслы не просто встречаются и сосуществуют — но и подчас налагаются друг на друга, скрещиваются и дают потомство.
Присмотримся поближе, из какого материала строится
этот дом. Причем не будем стремиться с самого начала привнести в мир Пелевина больше порядка, чем там есть.

Б у ддиз м
Варвары не только ломают. Им желательно иметь какието духовные опоры, на чем-то стоять. В постмодернистском
варианте эти опоры либо извлекаются из-под руин поверженного врага — традиционной культуры, — либо причудливым образом заимствуются где-то на стороне.
Дмитрий Володихин, рассуждая о «Generation “П”», увидел здесь религиозный агитпроп, буддийское катехизиан150

ство. Не он первый, не он, наверное, и последний записывает Пелевина в буддисты. Виктор Пелевин и сам довольно
назойливо презентирует себя как последователя учения
Сиддхартхи Гаутамы — то ли в дзенском его варианте, то ли
еще в каком-то.
Событие незаурядное: человек променял христианство
на буддизм. Если б это было именно так, стоило бы отнестись
к нашему автору предельно серьезно. Ведь выбор буддизма
означает полный разрыв с христианско-гуманистической
традицией Запада. Это выход за пределы культурной преемственности, новая культурная и религиозная прописка. На
такое решаются не с бухты-барахты. Такое нужно выстрадать, вымучить в себе.
В нынешнем культурном развале, перед картиной внушающего тоску духовного опустошения такая рокировка
в принципе понятна. Христианство — религия историческая.
И потому она берется отвечать за всё, что происходит в истории. А это делает ее уязвимой. Агрессия зла в ХХ веке не прошла бесследно для репутации христианской веры. Буддизм
же к истории, к внутриисторическому никакого существенного, сущностного отношения не имеет. Внеисторичность
буддизма в немалой мере и сделала его успешным конкурентом христианства на современной ярмарке идей и мнений.
Уже в 1960-е годы в культуре Запада (к коей мы относим, конечно, и русскую культуру) это влечение к восточной мудрости и обозначилось, и приняло характерные для массового
общества эпидемические формы. В этом мы можем угадать
действие Промысла и ждать от этого важных последствий.
Не заполнил ли и наш автор буддизмом пустоту души?..
Боюсь, ни ожидаемые последствия, ни буддизм как таковой не восприняты Пелевиным в аспекте смысложизненного выбора. Подозреваю, что отношение писателя к буддизму
гораздо более легкое и поверхностное.
Я не вижу, чтоб наш автор был как-то особенно потрясен
и сокрушен тем злом, которое царит в здешнем мире.
Чтобы он раскрыл страстную природу этого зла.
Чтобы он исполнился сострадания к жертвам своих страстей и желаний.
151

Чтобы он, наконец, и сам шел, и нас вел по пути освобождения от страстей...
Иными словами, я не вижу ничего, что свидетельствовало бы о том, что перед нами — буддист-неофит, исполненный первоначального горения, озаренный новой истиной,
каковое состояние обычно переживает человек, долго искавший и наконец нашедший что искал: смысл жизни.
Я в конце концов не представляю себе, как Пелевин
практикует беспредметные саторические экстазы — и какое отношение к дзенской эстетике имеют его творческие
бдения и их продукты — художественные произведения.
Возможно, конечно, что именно здесь я заблуждаюсь. Путь
дзенского мистика — это путь предельно индивидуальный,
он не транслируется, не передается, не сообщается. Возможно, личный опыт Пелевина привел к неким мистическим результатам. Но никаких, даже самых слабых следов
приобретенного опыта в прозе Пелевина нет. Есть же там
много подчас остроумных слов, есть яркие цитаты и фрагменты, почти дословно заимствованные из популяризирующих дзен сочинений (в «Чапаеве и Пустоте»). Есть конспект
и дайджест, зачаровывающий новичков.
Буддизм Пелевина, мнится мне, — товар. Фирменный
лейбл на самопальной одежке. Подделка. Возможно, потому
сам писатель и не торопится в Гималайские горы, чтобы под
руководством опытных наставников освобождаться там от
бытийных фикций.
...Откуда все-таки буддизм? С одной стороны, это конъюнктурная реакция. Дзен-буддизм стал разменной монетой популярной культуры, излюбленной темой салонной
и кафейной болтовни. И вот на одного серьезного и ответственного адепта приходится тысяча пустословов. Мельница мелет ветер. На выходе — поистине пустота. Но сколько
динамики и экспрессии на входе!
С другой стороны, Пелевину понравилась идея (зародившаяся, как известно, еще в добуддийской культуре Индии,
в учении мудрецов Упанишад) о том, что весь наш мир, вся
реальность, данная нам в ощущении, — это лишь иллюзия.
Майя. Или, быть может, не «понравилась», а откликнулась
152

на какую-то глубокую внутреннюю потребность, на сокровенный экзистенциальный зов из «варварских недр».
Всё и вся — мнимость. Всё фиктивно. Ничему и никому
нельзя верить. Чуть ли не весь «буддизм» в итоге свелся у писателя к исповеданию подобной веры. И — к предложению
иметь от этого кайф. На разный лад Пелевин смакует излюбленную свою идею. Так и эдак он примеривает ее к родным
осинам и нашим баранам. А поскольку и сама эта мысль проста, и никакой проверке она заведомо не подлежит, примерка проходит вполне успешно. Всякий баран в воображении
писателя охотно соглашается считать себя мнимым. Каждая
осина заранее трепещет от подобного открытия. А герой
обычно поддается иллюзорным наваждениям и, как кукламарионетка, пассивно следует року, который влечет его по
жизни, — и лишь изредка пытается оттолкнуться от мнимосущего и обрести какой-то иной опыт. Даже пороки в изображенной Пелевиным московской среде — мнимые, они
придуманы для столичной прессы немолодым, толстым,
лысым и печальным отцом троих детей Эдиком.
Действительность в прозе Пелевина обесценилась до
предела. Мир не заслуживает доброго слова. В такой системе
духовных координат он подобен неизлечимому больному,
неисправимому преступнику. Нечего и думать о возможных
усовершенствованиях. Мнимость сущего, по логике Пелевина, заранее обесценивает всякое действие, лишает смысла
любую попытку что-то переменить, улучшить в мироздании. Автору остается лишь брезгливо морщиться и холодно, презрительно шутить. Пелевин присвоил право свысока
смотреть окрест себя. Такой душевный опыт, пожалуй, не
имеет отношения к буддизму. Тут другое. Подчас возникает ощущение, что хитроумный писатель оклеветал отца
Вавилена неспроста. Будто бы тот поддавался манихейскогностицистическим искушениям. Не сублимирует ли наш
автор собственные комплексы подобного рода?
Герой Пелевина почти всегда словно бы замкнут в тюремной камере, наподобие незабвенного Цинцинната. Существование ему — обуза. Отношения с ближними, как правило, не
складываются, выглядят чисто формально. А главное — ге153

рои скучают. Именно так: не страдание, а скука заполняет
все поры человеческого существа в прозе Пелевина. Иногда
кажется, что и самому Пелевину ужасно скучно жить на белом свете.
Как-то невзначай, едва ли отдав себе полный в том отчет,
писатель проговорился. Герой закончил баловаться стихами, сэпигонив напоследок такое:
Что такое вечность — это банька, Вечность это банька с пауками. Если эту баньку Позабудет Манька, Что же будет с Родиной
и с нами?

В очередной раз автор здесь хочет сказать о мнимости
всего сущего, всего, что существует лишь в субъективном
переживании, в Манькиной памяти. Но сказалось и еще
нечто.
Остановимся, подумаем: а при чем тут известная свидригайловская банька с пауками? Она-то какое отношение
имеет к квазибуддийским откровениям? По-моему, ровно
никакого. Но сама по себе эта унылая, тошнотворная банька весьма симптоматична. Она, если хотите, и есть тот подлинный образ реальности, который дан Пелевину в его экзистенциальном опыте.
Евгений Ревзин, рассуждая о романе «Жизнь насекомых», указывал на сквозной образ пелевинского творчества — пустоту. И пустота эта есть смерть. Герои неуклонно
стремятся к смерти. Смерть — главная тема нескончаемых
философских бесед.
Новая культура, важнейшим импульсом которой провозглашается пелевинское творчество, есть в самом прямом смысле культура смерти.

Вот безверия достойные плоды... Точнее — это плоды
мнимоверия. Такова новая, нетрадиционная, неоварварская религия Пелевина. Что-то такое явно смердяковское
брезжит и мерещится в ней. Таков вклад писателя в современный духовный опыт. (А с другой стороны, эта вера
154

в мнимость выглядит заурядным рефлексом современной
культурной ситуации, падкой на развенчание кумиров, на
разоблачение идеалов и ценностей, на компрометацию вершинных имен и свершений.) Вот на это-то и ловит дьявол
живую душу.

Виртуальная м ним ос ть
Еще одно выгодное свойство пелевинской прозы: она
легко и органично включает в себя проблематику виртуальной реальности, интернета и прочих компьютерных заморочек. Для читателей Пелевина компьютер зачастую —
главный собеседник. Неудивительно, что освоение нашим
автором этого богатого возможностями материка дает свои
плоды и повышает рейтинг Пелевина в кругу владельцев
компьютеров и пользователей интернета. Его уважают уже
за владение прогрессивным компьютерным сленгом... Тем
более, что особенной толкотни вокруг этих тем в нашей
изящной словесности не наблюдается. Писатели словно бы
и не заметили, что с нашим вхождением в компьютерную
цивилизацию за последние лет десять мир разительным образом переменился.
А между тем уже вполне сложился миф об особой постоянно длящейся кибернетической галлюцинации, в которую
попадает человек, сосредоточенный на общении с компьютером. Об иной, виртуальной реальности, альтернативной
по отношению к наличной и традиционной. Туда уходит человек — и уже не хочет оттуда возвращаться.
Пелевина нередко воспринимают как проводника в этот
кому заманчивый, а кого и страшащий мир. Александр Архангельский, заметив в современной литературе что-то неживое, утверждал, что Пелевин в «Чапаеве и Пустоте» ведет
героя
не в область просветленного духа (...) а в ту психически опасную пустоту мерцающего экрана, в ту электронную мнимость, которую (...) стали именовать «виртуальной реальностью».

155

У персонажа пелевинского «Принца Госплана» картинки
из компьютерной игры начинают заполнять пространство
сознания, разрушается грань между этим сном и явью. Герой обитает в синтетическом мире, в котором два этих жизненных плана непредсказуемо перетекают один в другой.
Проза посюстороннего существования, всяческая канцелярщина спонтанно переходят в авантюрно-приключенческий
сюжет.
Но едва ли справедливо считать, что Пелевин — это поэт
виртуальной реальности. Он не воспевает эту реальность.
Он разве лишь немножко забавляется с ней. Но любить ее
не может. Там для него ничуть не больше свободы и ничуть
не больше подлинности, чем здесь. «Принц Госплана», этот
опыт Пелевина в духе киберпанка, должен был, кажется,
снова зафиксировать, что неиспорченной реальности вообще не осталось. И быть не может. Что мнимость есть суть
всего. Сюжет заманчивой игры приводит все в ту же баньку.
Чудесная принцесса оказывается не то картонным, не то фанерным муляжом.
Если бы читающие Пелевина фанаты компьютерного
мира были чуть более внимательны, они бы поняли, что писатель им вовсе не попутчик. Он не энтузиаст, а скептик.
Они ищут родину, Пелевин же снова и снова фиксирует
ее принципиальное отсутствие.
Для меня же в почти равной мере неубедительны и антиутопические прогнозы, предсказывающие историческое
торжество виртуальной реальности, и пелевинская великая
смазь с пустотой в остатке.

Р е к л ам а
Похожая логика работает в «Generation “П”» применительно к рекламному делу. Пелевин, кажется, первым в нашей
литературе взял на себя труд освоить эту сферу деятельности,
взглянуть на нее глазами профессионалов-рекламщиков. Эффект превзошел все ожидания. Роман можно читать как самоучитель по рекламе: как это делается. Автор раскрывает тай156

ные механизмы рекламного дела. То, что вы хотели узнать, но
стеснялись спросить. Или не знали у кого.
Но для самого писателя рекламное дело — это лишь
умножение мнимостей. Реклама есть обнажение фиктивной сущности мира. Мыслями о порочном круге бытия автор наделяет Татарского. Он с коллегой мастерил для других фальшивую панораму жизни. И
он, и другие участники изнурительного рекламного бизнеса
вторгались в визуально-информационную среду и пытались так
изменить ее, чтобы чужая душа рассталась с деньгами. Цель была
проста — заработать крошечную часть этих денег. С другой стороны, деньги были нужны, чтобы попытаться приблизиться к объектам этой панорамы самому. В сущности, это было так же глупо, как
пытаться убежать в картину, нарисованную на стене.

Заметим в скобках, что, согласно красивой китайской
легенде, художник У Даоцзы однажды ушел без возврата
в пейзаж, который был написан им на стене дворца. И это
происшествие имело очевидный даосско-буддийский смысл.
Возможно, Пелевину эта история известна. Тем разительней
контраст между древней легендой и производимыми им открытиями.

Нарк отик и
Способ художественной обработки этого мотива у Пелевина точно тот же, какой применялся в двух только что
показанных случаях. Герои употребляют наркотики, не испытывая ни тревоги, ни заботы. Писатель создает красноречивые картины, нисколько не пытаясь судить персонажей
или, скажем, сочувствовать им. Такой подход к этому предмету в нашей литературе опять же выглядит довольно свежо на фоне полного игнорирования проблемы или пустых
нравоучений.
Иные критики подозревают даже, что и сам Пелевин весьма не прочь принять дозу. И рельефные описания отражают
157

де его личный опыт. Не знаю, что тут сказать. Но, думаю, важнее, что и наркоопьянение у Пелевина описывается, подобно
рекламотворчеству и компьютерным играм, — как тиражирование фикций. Эпопея с поеданием героем мухоморов
в романе «Generation “П”» выглядит пародийным развенчанием завышенных ожиданий по поводу подобных средств изменения сознания. А нюханье кокаина и вовсе изображено
как зряшная трата денег.
Впрочем, в целом автор намеренно не ставит тут последних точек. Он все время чего-то недоговаривает. Что остается
главным впечатлением читателя, столкнувшегося с наркотическим сюжетом у Пелевина лоб в лоб? Кажется, ощущение
естественности, доступности и дозволенности подобных удовольствий, подобной практики, которая куда-то да заведет.

Ан е к до ты
Проза Пелевина нередко сводится к анекдоту. И это не
худшее ее качество. Хотя оно и лимитирует смысловой объем сообщения.
Никто не будет по роману Пелевина «Чапаев и Пустота» изучать историю. Пелевинский Чапаев — дзенский мастер — вылупился не из исторической яви, а из фильма братьев Васильевых и народных анекдотов. Он сам по себе есть
некая условность и фикция, беспредельно далекая от реального прототипа. Роман можно воспринять лишь как анекдот нового типа, как целый цикл новых анекдотов (коанов,
мондо) в дзенском ключе.
Это, наверное, самая остроумная придумка Пелевина.
Писатель заставил Василия Чапаева исповедовать и проповедовать небытие. Здесь открывалась очень заманчивая
перспектива, намечалась такая глубина, которая могла бы
сказать о мире и человеке много правды. Но Пелевин тут
ограничился поверхностной игрой. Он пренебрег глубиной
ради внешнего эффекта. К тому ж роман бесконечно растянут и плохо организован, нашпигован всяким лишним вздором. Но зерно замысла было забавным.
158

Мис тик а
В прозе нашего автора немало различных квазимистических эффектов. Какие-то прорывы, видения, явления, какие-то сдвиги пространства и времени. Вероятно, и здесь
писатель идет за модой. Отчего-то не верится в то, что он
обладает личным богатым мистическим опытом.
Настоящая мистика предполагает наличие собеседника.
Мистический путь — это путь в сердце бытия. Мир же Пелевина изначально пуст. Бога нет. Вечности нет. Вечность —
это нечто субъективное, рефлекс, мнимость. Ничего нет. Да
и не нужно. И потому его околомистические упражнения
выглядят особенно фальшиво и натужно. Это, например, самые скучные страницы романа «Generation “П”».
Однажды Татарский вздумал даже помолиться Богу.
И вышло довольно трогательно. Притом это событие выявило ту простоту героя, которая в других местах драпировалась разными интеллектуальными фокусами.
Пелевин здесь обыграл средневековый сюжет о жонглере Божьей Матери. Татарский у него дарит Богу то, что умеет, — хороший слоган. Дар выглядит так:
Плакат (сюжет клипа): длинный белый лимузин на фоне Храма
Христа Спасителя. Его задняя дверца открыта, и из нее бьет свет.
Из света высовывается сандалия, почти касающаяся асфальта,
и рука, лежащая на ручке двери. Лика не видим. Только свет, машина, рука и нога. Слоган:
ХРИСТОС СПАСИТЕЛЬ
СОЛИДНЫЙ ГОСПОДЬ ДЛЯ СОЛИДНЫХ ГОСПОД...
Бросив ручку, Татарский поднял заплаканные глаза в потолок.
— Господи, Тебе нравится? — тихо спросил он.

Возможно, это лучшее место в романе. Нужно было герою вконец издержаться и духовно рухнуть, нужно было
писателю вдосталь наиграться в свои пестрые игры, чтобы
один раз сыграть во что-то настоящее (возможно, не поняв
даже, что случилось). Оказалось, что дар, принесенный с чи159

стым сердцем, сразу делает героя лучше, делает его роднее
нам. Пусть даже дар мал и жалок.
Увы, этот эпизод никакого продолжения, никаких отзвуков в романе далее не имеет. Может быть, он еще отзовется
в творческой судьбе самого Пелевина?

К ри ти к а об щ е ст в а
Неприятие реальности имеет у Пелевина и политический вектор. Его проза — это, в сущности, антиреклама российских 1990-х и нулевых. Атмосферическим лейтмотивом
современности автору кажется
серая страшноватость, в которой душа советского типа быстро
догнивала и проваливалась внутрь самой себя.
…Во всем царила страшноватая неопределенность, — сказано
в другом месте. — По телевизору между тем показывали те же самые хари, от которых всех тошнило последние двадцать лет. Теперь они говорили точь-в-точь то самое, за что раньше сажали других, только были гораздо смелее, тверже и радикальнее. Татарский
часто представлял себе Германию сорок шестого года, где доктор
Геббельс истерически орет по радио о пропасти, в которую фашизм увлек нацию, бывший комендант Освенцима возглавляет комиссию по отлову нацистских преступников, генералы СС просто
и доходчиво говорят о либеральных ценностях, а возглавляет всю
эту лавочку прозревший наконец гауляйтер Восточной Пруссии.

Критика Пелевина зла. Скажем, не понравилось ему слово «россияне» — и герою романа, Татарскому, уже заложена
в сознание такая характеристика этого слова:
блатное обращеньице, всегда казавшееся Татарскому чем-то
вроде термина «арестанты», которым воры в законе открывают
свои письменные послания на зону, так называемые «малявы».

Притом никаких надежд на изменение к лучшему ни автор, ни его герой не питают.
160

По одному частному поводу об этом сказано, например,
так:
Татарский понял: история парламентаризма в России увенчивается тем простым фактом, что слово «парламентаризм» может понадобиться разве что для рекламы сигарет «Парламент» — да и там,
если честно, можно обойтись без всякого парламентаризма.

Герои планов не строят. И трудиться хотят. Что, как я
уже говорил, выглядит у Пелевина закономерным. Если мир
есть иллюзия, то менять одну иллюзию на другую — зряшная, напрасная суета.
В своем тотальном критицизме Пелевин естественным образом совпал с нашими новыми левыми. Чему учит история?
Ничему. Казалось бы, после того, как левые идеи и практика
так многосторонне скомпрометировали себя в ХХ веке, места
для них больше не осталось. Ан нет. Подрастают новые поколения борцов с буржуазностью, за справедливость, все отнять и поделить и пр. Чуть не первая из наживок для публики
в его романе связана как раз с этим аспектом. Пелевин пускается в рассуждения о сравнительных достоинствах кока-колы
и пепси-колы. И выходит у него, что кока-кола есть напиток
жутких бяк: религиозных правых, которые очень сильны
в Соединенных Штатах. А пепси — наоборот. Когда-то пепси пришла в Советский Союз и мощно повлияла на сознание
юношества. Отсюда и возникло «поколение П»...
Его герои бунтуют против отцов. И лишь изменяя себе
(как Татарский в финале романа), меняют пепси на колу. Отталкивание от отцов получает отчетливое концептуальное
выражение. Отцы — люди конченые; с ними и говорить-то
не о чем. Их опыт, их советское и всякое прочее прошлое, —
всему этому место на свалке истории. В том числе и прежний андеграундный опыт.
Да и сам наш автор — какой-то безотцовщина. Не знаю,
что там у него в биографии, а в манере художественной самоаттестации разрыв с предками (так называемыми шестидесятниками) — очевиден. Он доходит до настойчивой
компрометации старших. И тут Пелевин неутомим.
161

Левизна Пелевина склоняется к анархическому полюсу.
К полюсу полнейшей неангажированности, идеологической
незакрепленности. Идеи закрепощают. Держаться за них —
попасть в рабство, взять ненужные обязательства. Это инфантильная апология свободы от. Ото всех и вся. Уйти. У Пелевина возникает очень устойчивый комплекс колобка: я от
дедушки ушел, я от бабушки ушел...
Врешь, не уйдешь! Проблема в том, что зовы свободы перемежаются у писателя с болезненным чувством связанности,
непреодолимой зависимости человека от мира. TRAPPED?
MASTURВATE! У человека нет никакой защиты от мнимостей. Потому как он и сам такая же мнимость.
Стать нереальной может только личность, которая была реальной. Чтобы сморщиться и усохнуть, это «я» должно было существовать.

Но существовать ему — не дано. А потому и получается: человек есть то, что он ест.
Сегодня он ест преимущественно телевизионную картинку. Значит, он такой картинкой и назначен.
Возникает виртуальный субъект этого психического процесса, который на время телепередачи существует вместо человека,
входя в его сознание как рука в резиновую перчатку. Тот, кто возникает, не просто нереален (это слово, в сущности, приложимо
ко всему в человеческом мире). Нет слов, чтобы описать степень
его нереальности. Это нагромождение одного несуществования
на другое, воздушный замок, фундаментом которого служит пропасть.

(Мне особенно нравится последний образ, который, как
представляется, удачно определяет и сущность художественных опытов самого Виктора Пелевина.)
Смешивая в одной пробирке оккультизм и революцию,
Пелевин устраивает подобие спиритического сеанса с участием духа небезызвестного романтика революции Че Гевары, заставляя последнего обличать, точней разоблачать
162

потребительское общество как общество тотальной манипуляции и глобальной мнимости.
Сохранивший некую харизму в глазах современных
молодых бунтарей, команданте Че выступает у Пелевина
в новой функции. Писатель идет проверенным путем. Важна оказывается не историческая прописка Че Гевары и за
что он там сражался на всех фронтах классовых антиимпериалистических битв. Применение Че Гевары — условное
и игровое. Как, к примеру, на листовке, недавно виданной
мною на стене, где рядом с профилем борца шла надпись:
Самый ЧЕловечный ЧЕловек. Че Гевара — это у Пелевина латиноамериканский Чапаев (естественно, Чапаев из
«Чапаева и Пустоты»). Это наставник, где-то в иных мирах
перековавший свой воинственный радикализм в квазибуддийский нигилизм.
Ирина Роднянская назвала вставной трактат Че Гевары
самым интересным местом романа «Generation “П”». Не
знаю. Здесь наш автор недалек от детерминизма самого
вульгарного кроя. Оказывается, фантомная личность поглощена цивилизацией потребления, товарно-денежными
отношениями, телевизионной иллюзией. С подобными
воззрениями мое поколение встречалось еще в 1970-х, когда сквозь железный занавес к нам начали проникать идеи
франкфуртцев и французских левых философов. Да и 42-й
том Маркса уже был под рукой. Тогда это казалось даже оригинальным и как-то способствовало духовному самоопределению. Теперь, сказать по правде, это представляется только детской болезнью, вроде кори или свинки.
Нужно очень плохо знать человека, чтобы записать его
в марионетки прессы и телевидения. Нужно уж очень не
любить человека, чтобы полагать, что всякий раз, когда
он что-то там покупает, он тем самым капитулирует перед
средствами массовой манипуляции. (Как будто мне нельзя
просто купить нужную в хозяйстве вещь.)
Апогей нигилистической фантасмагории в «Generation
“П”» — мастерская Азадовского, где средствами компьютерной графики делают экранных политиков, вкладывают
им в уста нужные слова, а затем ежедневно выпускают их
163

мнимые анимационные образы на телеэкран. Получается,
что экранная реальность, навязанная телеаудитории, не
имеет ни грана подлинности и создается усилиями технологов. Этот сюжетный ход заставил критиков говорить об антиутопии. Поверхностное сходство действительно есть. Но
и только. В координатах, заданных Пелевиным, этот случай
есть только испытание возможностей фикционирования
бытия. Это лишний повод сказать, что такие возможности
безграничны.
Для писателя, оказывается, совершенно безразлично, где
кончается иллюзия, потому что она нигде не начинается.
Поэтому жизнеподобное повествование без помех перемежается с явными фантазмами.

Ли терат у р а
Литератор в ХХ веке сочиняет не только тексты, но и свою
жизнь. Художник актерствует. Или, по крайней мере, так ему
кажется. Такое мировосприятие является, наверное, следствием кризиса традиционных моделей культурного поведения, распада социокультурных норм и конвенций, в рамки
которых естественно и непринужденно умещалась прежде
жизнь художника. Тексты, бывает, объявляются лишь приложением к манере публичного поведения. С этой точки зрения интересна манера автопрезентации Пелевина.
Он вовсе не обнаруживает себя в столичной литературной тусовке. Существует анахоретом, незаметно. Отшельничает, никем не знаем. Интервью не давал, лица не казал.
Видеть ли тут черту нелюдимого характера или продуманную стратегию?
До поры до времени Пелевин, кажется, в самоистолковании представал свободным и счастливым кандидом, пришедшим на пустое и мертвое. Потому он и не рвется в современную литературную среду, воображая ее бренной и тленной,
отмирающей. К тому ж и мотивы его творчества не были
вполне серьезными. Как заметил один критик, Пелевин пишет не для истины, а для удовольствия. Для прикола. На са164

мом деле, трудно бывает найти другое объяснение творчеству человека, находящего вокруг сплошные фантомы.
Неудивительно и то, что Пелевин бесконечно далек от
русской литературной традиции. Ему даже не нужно от нее
отталкиваться. Такое впечатление, что он просто про нее
ничего не знает. Не читал и читать не собирается. Как будто
и по-русски никто до него не умел говорить и писать. Как
будто и не было никакой литературы до Пелевина. Ее законы и заповеди для него — пустой звук. Это позволяет ему
иметь полную свободу, говорить, что вздумается.
В его прозе, впрочем, такая ориентация оборачивается
неряшливостью, элементарностью художественных средств,
примитивностью описаний и композиции, словарными небрежностями и грубостями... Слова у Пелевина обычно какие-то серые и стертые, вялые и скучные (а ведь подчас он
замечательно чувствует слово и способен к словесной игре).
Проза Пелевина — бедная, неумело строящаяся проза.
И сколько бы мне ни говорили, что такая сейчас и нужна, я
вижу тут только то, что есть: упадок словесного искусства.

Гол ос п окол е ни я
В разброде и хаосе бытия нашим молодых современникам оказался нужен свой голос. Как средство самоосознания. Пелевин ответил на этот насущный и довольно массовый спрос.
Не знаю, были ли подобные претензии у Пелевина изначально, но в последних вещах писателя мы уже не можем
не разглядеть заявку на выражение поколенческого кредо,
на создание культового романа для современных молодых
людей, романа, выражающего их миросозерцание, их стиль
и способ жизни. Это стало окончательно ясно после появления романа «Generation “П”». К нему знаменательно дан
романтизированный запев в духе Мюссе («Исповедь сына
века»).
Заметим, что на настоящий момент эта пелевинская заявка выглядит наиболее убедительно. Возможно, правда,
165

оттого, что настоящих конкурентов у него нет. Наши относительно молодые литераторы озабочены чем угодно, но не
пропиской в своем поколении, не поиском мостов к нему.
Такой фон выгодно оттеняет достижения Пелевина, подчас воспринимаемого уже и как наставник, учитель, гуру...
Его проза отчасти может служить путеводителем для новичков по популярным темам современной культурной жизни.
Все-таки занятен осуществляемый им сплав мистики и техники, квазимагических практик и виртуальной реальности.
Пелевину, мне кажется, при работе над текстом не обязательно рассудочно конструировать то, что в этой статье
описано как осознанно использованные приемы. Ему самому близки многие из затронутых им тем. Кое в чем он для
молодежи 1990-х действительно свой. И это ему сильно помогает.
Размышляя о прозе Пелевина, можно сделать какие-то
выводы об его поколении. Или подтвердить то, что знаешь
и без него. Его проза, скажем, это своего рода материалы
к теме: огрубление человека и примитивизация духовной
жизни в 1990-х и во второй половине ХХ века вообще. Отсутствие объема. Бедность и убожество некоторых современников нашли законченное выражение в образе Вавилена
Татарского, героя, лишенного и исторической, и метафизической укорененности, лишенного духовной вертикали.
Татарский — юный варвар, для которого не существует ни
вечности, ни прошлого. Он упразднил их одним умственным жестом.
Или еще одна черта: эклектика. То, что раньше называли
кашей в голове, а теперь уважительно именуют постмодернистской парадигмой сознания. Такое уж поколение. Недовыраженность, аморфность, смутное брожение пестрых
идей и мнений хорошо видны в пелевинской прозе.
Именно такому читателю и впору пелевинский смоделированный мир, очень простой и элементарный. Одномерная, плоская проза Пелевина — как доска. Но с интересным
узором. Узор, картонная декорация, игровой орнамент создают впечатление богатства. Нет глубины, но есть захват
смыслового пространства, есть неожиданность тона, краски,
166

линии. Но аудитория нашего автора гораздо шире за счет
тех, кто находит в его прозе отзвуки тем, которые волнуют современника. Отзвуки поверхностные, слабые. Но они
есть. И одно это, наверное, вызывает благодарность. Каждый такой читатель сочиняет своего Пелевина, домысливая
за него то, что самим нашим автором брошено небрежно
и походя. Даже и критики желают видеть такого Пелевина,
какой им приснился.
Не нужно заблуждаться. Про человека Пелевин знает
очень мало. Про Бога — вообще ничего. (И не очень интересуется.) Самодоволен, а подчас и хамоват. Люди в его
сочинениях — марионетки. Картонные фигурки. Они одномерны, однолинейны. Кукольный театр какой-то. Подчас
и читать его невозможно. А интересно — лишь иногда. Как
ни странно, интересно становится там, где человеческое начало упрощено до птичьего или до насекомого («Жизнь насекомых», «Затворник и Шестипалый»).
Духовно бесплодны и исторически проигрышны релятивизм и нигилизм Пелевина, его падкость на развенчание ценностей, его кислый скепсис, его цинический юмор
(ярко проявивший себя в придуманных писателем клипахслоганах), его тотальное безверие. Важны и значимы некоторые из его глубинных, еще очень слабо раскрывшихся тем
(смерть, небытие).
В корне ложна исходная духовная установка писателя.
Пелевин зашел сам и заводит читателей в мир иллюзий —
и оставляет их там, по большому счету ничем другим не вознаграждая. Он хочет и самоё реальность превратить в глобальную мнимость.

Вм е ст о э п и л ога

Пелевин в XXI веке пишет свифтианского духа притчеобразные романы-памфлеты на наши времена и конкретно — на Россию, к которой не испытывает никакой близости. Пожалуй, он стал главным русским сатириком и это,
что ни говорите, придает его прозе значительность.
167

Такова «Священная книга оборотня» с мистикой мрачноватых метаморфоз-обманок и жуткой кульминацией — сценой молитвы о нефти, обращенной к пестрой корове…
Таков «Empir V», представляющий, если уж совсем упростить мессидж автора, вампироподобную власть, хотя критически ориентированный гораздо шире. Прискорбно выглядят люди — эта специально выведенная вампирами раса,
которая, сама того не осознавая, создает священный напиток баблос. Баблос этот варится на деньгах. Чтобы было
больше сырья, надо провоцировать людей на потреблениепроизводство товаров. Основной способ провокации — дискурс, результат дискурса — гламур... Хочешь — не хочешь,
но смакуешь пелевинские пассажи типа:
Человеческий ум сегодня подвергается трем главным воздействиям. Это гламур, дискурс и так называемые новости. Когда
человека долго кормят рекламой, экспертизой и событиями дня,
у него возникает желание самому побыть брендом, экспертом и новостью. Вот для этого и существуют отхожие места духа, то есть
интернет-блоги. Ведение блога — защитный рефлекс изувеченной
психики, которую бесконечно рвет гламуром и дискурсом...

Таков, к примеру, и «Бэтман Аполло» — снова роман про
вампиров, нафантазированную высшую инстанцию, настоящих владык бытия. Если пренебречь композиционными
осложнениями, которые у автора имеют все меньшее значение, то останется сборник рассуждений на разные темы
в характерном пелевинском стиле, объединенный старой
мыслью об относительности сущего с его злобой дня, протестами, шествиями, судебными заседаниями и лагерными
сроками. Все это — нечто вроде майи, лишь условность,
только игра хитроумных вампиров, справляющих свою
пышную тризну. (То, что сосут они не кровь, а эмоции, —
интересная игра ума. Не более того.)

168

ВЛАДИМИР СОРОКИН, МЕСТО НА СЦЕНЕ
Статья о Сорокине тоже не нова, в ней не учтен опыт нового века, когда Сорокин наиболее ярко проявил себя в качестве виртуозного сатирика-фельетониста. Но опять-таки
хочу предложить читателю текст о поиске прозаиком места
на авансцене современности, в принципе адекватный моему пониманию Сорокина, до его «Дня опричника». Эпилог
прилагается.

П и сьм о от Вовочки
Было дело, против Владимира Сорокина возбудили уголовное дело по статье 242 УК РФ — по факту распространения порноматериалов. Некая экспертиза обнаружила в его
книге «Голубое сало» отрывки порнографического содержания. Иск, как известно, был подан по инициативе молодежного движения «Идущие вместе».
История наделала много шума. (Как всегда: чем меньше
смысла, тем больше шума.) Пожар способствовал ей много
к украшенью. Из героя тусовки наш сочинитель, получивший бесплатную рекламу, стал героем толпы. В какой-то
момент, правда, он слегка, кажется, заволновался, и голос
его предательски дрогнул, выдавая тревожные опасения автора. Однако очень скоро Сорокин оправился, простирнулся и перешел от защиты к нападению. Его издательство «Ad
Marginem» даже попыталось ущучить недругов в юридическом порядке. Сбылся прогноз тех, кто предвидел (иногда
с нескрываемым злорадством, а иногда и с тихим унынием)
рост известности Сорокина и тиражей его книг. Наш герой
разом приобрел скандальную славу как бы против воли, не
прибегая по своей инициативе ни к одному из тех внелитературных средств, коими звезды масскульта обычно куют
себе имя. На какое-то время он стал известен не меньше Задорнова и Жванецкого…
Мир наш разнообразен и непрост, культура цветет самыми разными цветами. По какому, собственно, департаменту
169

культуры проходит наш странный герой? Этот вопрос задаешь, замечая некоторые нестыковки, шум в сети.
Те, кто Сорокина знают близко, обращают внимание на
то, что эпатажный сочинитель, заполняющий свои творения
описаниями насилия, разврата, пыток, дефекаций и прочих
анально-генитальных актов, сексуальных оргий, телесного
и словесного блуда и всякого рода перверсий, в жизни —
добропорядочный московский обыватель. Есть такое популярное народное недоумение: хороший, вроде бы, человек,
на ковер не сморкается, матом не ругается, вслух не пукает, — а пишет мерзости. Как это так? Откуда столь явный
разрыв неромантического характера?
Другая странность: от иска Сорокин как будто совсем не
пострадал. Скорей наоборот. То обвинение, которое легло
бы, кажется, несмываемым пятном позора на репутацию
всякого приличного человека, произвело страшно маленький эффект. Факт наличия или отсутствия в сорокинском
тексте порнографии даже не обсуждают, как будто заранее
согласившись — одни с тем, что она есть, другие с тем, что
ее нет и не бывает в литературе вообще. А репутация… Она
вместила в себя безо всякого ущерба весь этот бред.
На Сорокина смотрят даже с поощряющим ожиданием
теперь, когда слава побежала впереди него, так что любое
упоминание о нем вызывает в кругах, далеких от современной окололитературной суеты, живую реакцию узнавания.
Узнаванию обычно бывает придан благодушно-комический
тон: как же, как же, бородатый юноша, сочинитель всяких
штук и, вероятно, сам — большой проказник. (Заметьте: я
эту реакцию только добросовестно фиксирую. Но за точность в передаче — отвечаю.)
Этот комизм — он ведь на сей раз не от душевной черствости. В реакции подобного рода что-то угадано. Каким
бы наивно-жестоким ни выглядело юмористическое выражение сорокинской славы, в нем есть, мне кажется, грубая,
сермяжная правда, есть разгадка сорокинской тайны, рассекречивание его статуса балаганно-ярмарочной достопримечательности. Его ждали. И он, наконец, дал о себе
весть.
170

А литература? Литература в случае с Сорокиным не
особенно при чем. Сорокин — производитель текстов,
имеющих только самые внешние приметы литературного
произведения. Они в весьма незначительной степени выдерживают испытание теми критериями, которые обычно
применяются к литературе. Их возможные достоинства —
совсем в другом месте.
Сознаю, что сказанное требует дополнительных комментариев. Слишком уж часто апологеты объявляли Сорокина
новатором и революционером в литературе.
Революционер — это может быть. Но революция революции рознь. Бывают такие революции, которые сродни
пародии и карикатуре.
Впрочем, давайте все-таки посмотрим, как Сорокин в его
сочинительских занятиях соотносится с архетипической логикой искусства. Где протекают его боренья? Какие открытия он сделал?
Есть разные уровни и разные слои, где всякий раз посвоему разворачивается мистерия творчества. Вот и возьмем несколько таких слоев.

Из обр е т е ни е зубочи ст ки
Наиболее популярна среди авторов, которые поощрительно писали о Сорокине, та точка зрения, что его сочинения — это, так сказать, искусство для искусства. Сорокин
пишет не о жизни, он просто играет словами, причем играет
виртуозно, как не умеет играть никто.
Самодовлеющая технология, самоценное мастерство.
Я не горячий поклонник, но не хочу и отвергать возможность такого искусства. Потому как об истине в принципе
может свидетельствовать и открытая художником красота
внешней формы. В этом смысле есть мистика Кандинского
и Клее. Об истине — более косвенно — может свидетельствовать разрушение прекрасной внешней формы у кубиста
Пикассо — жестокий опыт парабытия (вспомним взаимодополнительные рассуждения на сей счет Бердяева и Булгако171

ва). Есть, наконец, диалектическая мистика Малевича. Есть
таинство «Черного квадрата». А что есть у Сорокина?
Он создает эстетскую прозу, призванную демонстрировать возможности русской речи, манипулирует блестяще
освоенными стилями, «чужими словами», создавая в итоге
«нефункциональное» письмо, просто говорение. За это его
и нужно ценить.
Одни предлагали Сорокиным просто наслаждаться. Вячеслав Курицын — тот даже уверял:
Сорокина можно читать, абсолютно не понимая значения слов…

Другие видели тут более тонкий ресурс. Петр Вайль писал о «Падёже», фантастическом гротеске, тематически связанном с жизнью советской деревни:
читательское сердце останавливается от жалости и боли перед этими строками, сконструированными холодным расчетом
мастера-виртуоза.

О расчете тут сказано верно. О читательском сердце —
пожалуй, неполно. Персонажей этой страшилки действительно жаль, и в душе действительно свербит, но тлеет там
и возмущение манипулятором-автором, который с азартом
маньяка-идиота теребит струны и нажимает на педали. Но
к тому, отмечал Вайль, и ведет Сорокин. Невинно-старомодного, обжившегося в мире литературного жизнеподобия
читателя он, что называется, дефлорирует, вскрывая условность любого текста.
Вопрос о том, можно ли получить от текстов Сорокина
чистое наслаждение, оставляю пока открытым. Не касаюсь
и того, сколько может стоить просто говорение и что дает
читателю чтение на уровне простого физического действия.
Но все-таки о возможном содержании предполагаемого наслаждения я еще скажу.
А вот идея Вайля о Сорокине-педагоге, объясняющем
аудитории азы художественной условности, заслуживает
нескольких слов. Тут есть безжалостная проговорка. Ведь
172

художественная условность известна нам как данность
и без Сорокина. Наивных простаков, готовых отождествить
искусство с жизнью, слишком мало, чтобы принимать их
в расчет. Наш сочинитель оказывается в этой системе координат только популяризатором банальностей.
Но у Вайля и других подобного рода теоретиков сквозит
и мысль о том, что условность есть в принципе антипод достоверности. Выходит так, что искусство вообще не имеет
отношения к жизни. Оно — само по себе: игра воображения, тотальная мнимость.
На мой вкус, такая логика примитивно-топорна. Она, эта
идея, кажется мне мертворожденным продуктом критической озабоченности сугубой злобой текущего дня, суетливой
заботой о конъюнктурных выгодах. Тоже мне, изобретение
велосипеда. Секрет искусства в том и состоит, что оно может
условно говорить о безусловном. Конечно, искусство есть
плод воображения, зачастую и неправдоподобный, с точки
зрения житейского обихода. Но помимо этого в нем есть высшая достоверность. Искусство открывает и транслирует истину, иногда даже неизмеримо более глубокую, чем то, что
может предоставить нам наш повседневный опыт. Это путь
к истине в обход — но иногда обходный маневр оказывается
прямее и ведет к цели даже короче, чем движение напролом.
Где, в каком месте выдумка становится правдой? Чем
обеспечена такая уникальная возможность? Очевидно, тем,
что и жизнь, и литература восходят к общему, универсальному истоку бытия, растут из одного корня. Существование
этой единой точки схода, нефиктивность бытийной истины
позволяет придуманной в искусстве реальности стать столь
же реальной, как сама действительность.
Мнимостность возникает там, где сочинитель отказывается быть свидетелем истины, где он занимается другими
делами, лишь внешне напоминающими литературное творчество. Пожалуй что, именно это и происходит у Сорокина.
Он берет и изображает мир на уровне клише, штампа. Его
образы не имеют, может статься, никакой глубины. Это
только знаки, собранные отовсюду, на что-то похожие, но
лишенные непосредственной связи с реальностью.
173

Текст конструируется как игра с этими штампами. Предмет манипуляции — не жизнь, а некие обессмысленные
субстраты, фактоиды, симулякры. Причем никакой сверхъестественной изобретательности, которая заставила бы восхититься мастерством художника-манипулятора, я у Сорокина не нахожу.
…Я честно забыл о своей предубежденности и сел читать
неторопливо, в надежде найти эффекты и освежить старые
впечатления. И что же? Приученный к похвалам экспертов,
чьи мнения хотелось бы уважать, в адрес сорокинской техники, я с нарастающим удивлением обнаруживал, что Сорокин многого не умеет. Незашоренный взгляд легко обнаружит явные дефекты формы.
Ему дается далеко не всякий стиль. Филологически настроенное ухо, конечно, узнает у Сорокина и Достоевского,
и Чехова. Но в принципе письменные, литературные стили,
стили известных исторических лиц (художников или политиков) он имитирует очень внешне, грубо и плоско. Как-то
даже небрежно, — но в чем смысл такой небрежности?
И ясно, почему это так. Стиль крупного, самобытного художника не существует как самодостаточная данность. Он
не изобретается сам по себе, а есть только материальное
запечатление своеобразного духовного опыта, опыта общения с абсолютными началами. Не имея такого опыта, можно
навострить инструменты, обеспечивающие только внешнее
сходство. Но как не повторить личность в ее диалоге с Богом, так не повторить и стиль. А зачем тогда стараться? Ладно — честные эпигоны, которые невольно подпадают под
власть и обаяние чьей-то манеры. Но имитация ради имитации… Чем-то сомнительным в духовном и в культурноисторическом плане веет от таких стараний.
Лучше всего Сорокину дается самое банальное — анонимный стиль соцреалистической прозы. Тут он весьма
и весьма мастеровит, ничуть не хуже былых гертрудов. Но
это едва ли можно считать крупным достижением.
Выдают Сорокина стихи, которые он вставляет в свои
прозаические повествования (скажем, в «Норму»). Соединить умелую версификацию с живописным обезьяннича174

ньем ему удается далеко, далеко не оптимально. Стихи, как
правило, просто слабые, неталантливые.
Основной сорокинский прием — метаморфоза, точнее — мутация. Так, на уровне стиля автор вдруг начинает
внедрять в словесную ткань, знакомую по тому или иному направлению русской, преимущественно реалистической литературы, чужие слова и выражения. Постепенно
их становится все больше, и стиль сначала плывет куда-то,
а потом деформируется, разлагается и заменяется на откровенную ахинею грубо-брутального свойства (с неизбежными элементами лексического хулиганства, насилия,
разврата или другого непотребства) или на репортерскохроникальную сухомятку. Иногда же такая деформация
настигает читателя внезапно, в один момент. Как бы ошеломляя.
Вот, к примеру, что происходит в одном из рассказов,
включенных в «Норму». Сорокин здесь довольно грубо стилизует ностальгическую прозу с лейттемой возвращения
к истокам, к корням. Герой приезжает на родину, вспоминает здесь о детстве и ранней молодости. Все это преподнесено
нарочито слащаво, насыщено высокопарными пошлостями,
но в одном месте Сорокин разрушает условность:
Антон вошел под крону и погладил ствол яблони.
Кора была шершавой, грубой, глубокие трещины рассекали ее,
и в них светилась молодая кожа старого, как жизнь, дерева. Как
крепко оно держалось за землю! Как широко и просторно росли
ветви! Сколько свободы, уверенности, силы было в их размахе! Каким спокойствием веяло, ой блядь, не могу, как плавно плыли над
ним облака!
«Милая, милая яблоня, — думал Антон, подняв голову и пытаясь охватить глазами всю крону разом, — помнишь ли ты меня?..»
и т. д.

Вот и вся игра. Один, другой раз это еще можно как-нибудь переварить. Но такое примитивное яство быстро приедается. Форма у Сорокина не звучит. Или звучит не интересно. Ни при какой погоде он не может считаться виртуозом
175

чистой формы. Мало собственно наслаждения. Почти вовсе
его нет.
А его изобретения подаются им иногда так упорно и настойчиво, что успеваешь душой выспаться прежде, чем
автор перейдет наконец к чему-то другому. Такие длинноты — вообще-то одна из главных бед Сорокина. Признаюсь,
я регулярно оторопело застревал на сорокинских описаниях
внешности и интерьера, так похожи они на первые, неумелые пробы начинающего сочинителя: и длинно, и банально, и смысла не имеет никакого. (Но немало, впрочем, у нашего героя и скороговорки самого сухого тона, особенно
во «Льду».)
Перейдем на сюжетно-композиционный уровень.
Оказывается, Сорокин грубо кроит, слабо сшивает. Он
не умеет строить свои повествования композиционно, прибегая обычно к самым банальным решениям. Он умеет начать, но далеко не всегда знает, чем нужно закончить, если
только пишет текст, выходящий по объему за пределы нескольких страниц.
Его «Норма» — вовсе не роман. Это сборник случайных
текстов, которые соединяются произвольно, лишь на том
основании, что входят в некую рукопись, попавшую в КГБ.
Первая часть: подробно развернутая ситуация, зерно которой в том, что, по логике сатирического гротеска, каждый
советский гражданин обязан поедать ежедневно порцию
расфасованного говна. Затем идет вторая часть: 44 страницы книги, заполненных расположенными в столбик словосочетаниями; определение нормальный привязывается к самым разным предметам и явлениям (роды, мальчик, крик
и т. п.) — выстраивая тем самым как бы историю жизни или
модель сознания некоего среднего, стандартного, нормального героя. Затем — набор из двух рассказов (об Антоне
и «Падёж»), о них я уже говорил. Потом идет стихотворный
цикл «Времена года», двенадцать стихотворений, связанных с месяцами года: имитация разных поэтических стилей
с элементами деструкции. Следующая часть — комплект писем, автор которых постепенно сходит с ума, а параллельно
прорываются из недр бессознательного затаенные комплек176

сы, разрушается синтаксис, теряется смысл сообщения…
Шестая часть — игра со словом норма: набор выражений,
где слово употребляется в разном смысле (Я свою норму
выполнил!, У Васи с Леной все в норме! и т. п.). Седьмая
часть — комплект рассказов, в которых происходит материализация метафоры; это еще один коронный прием Сорокина. Вот, например, рассказик «Самородок»: лейтенант
докладывает полковнику о парнишке, у которого золотые
руки (ключ сделает, кофейник запаяет) — и через отбивку
следует пассаж:
Через четыре дня переплавленные руки парнишки из квартиры
№ 5 пошли на покупку поворотного устройства, изготовленного на
филиале фордовского завода в Голландии и предназначенного для
регулировки часовых положений ленинской головы у восьмидесятиметровой скульптуры Дворца Советов.

Ой, и это еще не конец… Лишь путем рассудочного отвлечения можно пытаться объяснить если не композицию,
то хотя бы присутствие столь различных кусков. Например,
можно сказать (и говорят!), что главным героем «Нормы»
является советская литература (ее жанровые и стилистические коды). Тогда хоть что-то в логике производства текстов можно понять. Но и тогда не все.
Беспомощно связаны отдельные фрагменты и в «Голубом
сале». Причем ни один из них не выстроен сам по себе, как
цельность. Вообще, «Сало» разочаровывает больше «Нормы». Несколько забавно придуманных подробностей на целую книгу — не слишком ли этого мало? Разве только «Лед»
поначалу кажется более стройным, но ближе к финалу автор
и тут теряет след.
…Конечно, господа доброхоты могут мне возразить. Такова де сознательная установка нашего автора. Он осмысленно разрушает логическую связность своих пространных
повествований. Он нарочно пишет хуже, чем может. Он, так
сказать, остраняет таким способом фактуру текста…
Что-то мне в это не верится. Количество очевидных ляпов, в моем представлении, переходит у Сорокина в каче177

ство. И я не понимаю, почему ему нужно извинять то, что
у других мы называем художественными слабостями, признаками дилетантизма или даже графомании.
На самом деле перед нами сочинитель, которого можно
считать виртуозом только в очень узком смысле. И что же
все-таки Сорокин умеет? Несколько вещей.
Во-первых, он умеет придумать завязку. Изобретает фишку. Конструирует прикол.
Обычно это некое фантастическое допущение. Или, как
говорилось, материализация метафоры. Например, что все
граждане СССР ежедневно обязаны съесть свою порцию говна (норму). Или что есть некое чудесное вещество, которое
не меняется, что с ним ни делай и которое непонятно как использовать, но, может быть, получится (голубое сало). Или
что существует особая, высшая раса существ в облике людей — и они ищут на земле друг дружку (в романе «Лед»)…
Прикола такого хватает на некоторое время. Но текст
растет, а повод к нему довольно скоро себя исчерпывает.
И Сорокину приходится параллельно вводить в него еще несколько более или менее удачных завязок. Потом он пытается соединить в одно целое то, что родилось врозь. Так возникает некий гибрид, коему и присваивается ответственное
наименование роман.
Во-вторых, у Сорокина очень хороший слух. Жизнь он
слышит. А услышанное запоминает и потом переносит на
бумагу. Лучше всего у него получается живая речь современной улицы. Тут Сорокин действительно имеет мало конкурентов в нашей словесности. Особенно врезается в память
достоверно переданная у него речь приблатненных братков,
современных люмпенов (и даже ведут эти персонажи себя…
правдоподобно на редкость). Но и гетеро- и гомосексуальные пары выведены в их речевом обиходе тоже убедительно
(хотя их акты во всем остальном, уже неречевом, содержании изображены вполне банально). Иногда интересно введено в текст современное просторечие (впрочем, Сорокин
берет скорее количеством, а не качеством — и может удивить разве только некоторых московских гимназисток да
западных славистов).
178

Как говорится, данке шон. Но достаточно ли этих двух
примет, чтобы назвать продукт сорокинской деятельности
литературой?
Может быть, и нет.
В сухом остатке: Сорокин претенциозен, малооригинален, повторяется. Он ничего особенного не открыл, не создал ни новой формы, ни — в принципе — нового содержания. И это мы сейчас увидим.

Ре а л и з м В. Г. Сор оки на . Т е зи сы
…Пойдем дальше, от технологии к миросозерцанию.
Было время, когда Сорокин вписывался в антисоветский
андеграунд, когда его тексты воспринимались в качестве
соц-артовской антитезы самодовольному и лицемерному
советскому официозу. В Сорокине искали чуть ли не обличителя и разоблачителя, который с тайным гневом уравнивает
нормальную советскую жизнь с регулярным говноедством
и за счет столь сильной копрофагической образности будит
притерпевшихся к такой жизни людей. Хотя правильнее,
наверное, говорить о разоблачении Сорокиным секрета
Полишинеля: демонстрации относительности официоза со
всеми его мифами и ритуалами, практиками и дискурсами.
Разрушение очевидности. Вот формула Сорокина.
Это характерная тогдашняя игра нашего андеграунда. На
излете той, уже почти неправдоподобной, жизни соратник
нашего автора Лев Рубинштейн писал про очистительное
воздействие коронного сорокинского трюка, когда стандартная советская речь у него вдруг взрывалась фонтаном
сквернословья. Притом, что сам такой ход мысли был в те
времена довольно банальным, и матерщина элегантно восполняла стерильность официальной речи и официальной
жизни не только у Рубинштейна и Сорокина. Способ был
столь же распространенным, сколь и элементарным выражением лишенного какой бы то ни было основательности
глумления над тем, что казалось тогда уже смешным и глупым.
179

Можно, пожалуй, согласиться: в те отдаленные времена
Сорокин был актуален. Он был типичным представителем
самодовлеющего социального критицизма, распространенного тогда почти повсеместно и не испытывавшего никакой
нужды в позитивном противовесе. Тотальные претензии
официоза вызывали тотальный отпор. Все позитивное записывалось на счет официоза — и вместе с водой бунтариюмористы без усилия выплескивали и ребенка. Отсюда —
комические гротески позднесоветской поры.
Классическим памятником такого критицизма являются
антисоветские анекдоты — сфера почти тотального социального отрицания, обсмеивания и вышучивания. И сочинения Сорокина тех времен — это, по сути, нечто анекдотическое. Иногда яркое до оторопи, иногда — скучное. Смеялся
и шутил Сорокин, маски срывал не всегда так уж успешно,
и в той же «Норме» есть слабые по замыслу и воплощению
части. Так, только неловкость вызывает посредственная
имитация почвенной, лирической прозы с целью ее разоблачения путем вставки матерной брани — в знак отвращения
к мертвой, эпигонской художественной ткани.
Эпоха ушла, а Сорокин остался. Все его тексты были напечатаны уже в другое время, совсем в другом социокультурном контексте. Смена исторических декораций обнажила локальность сорокинских заданий. (Потому, кстати,
поначалу почти никто на них и внимания не обратил.) Но
не таков наш автор, чтобы легко сдаться, и не такова его
тусовка. В этой резко набравшей влиятельность компании возникает глобальный проект: придать соцартовским
текстам некое более общее значение. Сорокину, Пригову
и иным насмешникам была присвоена новая квалификация.
Новый и важный тезис апологетов Сорокина состоит
в том, что это — автор большой концептуальной пародии.
Он де в своих сочинениях демонстрирует изжитость Реализма — как на уровне стиля, так и на уровне содержания. Есть
де такая вот старая большая ненужность, гидра Реализма.
Давно пора было с нею расквитаться, но все никто не решался или не справлялся, решившись, с этой задачей. И лишь
180

нашему Владимиру свет Георгиевичу удалось, наконец, вонзить копье в пасть дракона и освободить деву-словесность
от цепей и пут. Прикол как подвиг. Тем самым он обновляет наше видение, провоцирует закосневших литераторов
и публику и вообще открывает новые горизонты творчества.
Не захочешь, а следом за критиком Дмитрием Бавильским,
восторженно причитавшим над Сорокиным, перефразируешь пушкинское: ай да Вовка, ай да сукин сын!
…Заметим, что эту революцию все-таки не Сорокин
начал. Были фигуры и покрупнее. И споры с реализмом
бывали в истории искусства куда более содержательные,
смыслонесущие. Где они, те спорщики?.. Но от экскурсий
в прошлое я здесь воздержусь; вернемся, читатель, к Сорокину.
Малейшее движение мысли вглубь не оставляет камня
на камне от идеи об упразднении Сорокиным реализма. Мутация стиля, материализация метафоры… Хотелось бы искренне понять, что можно доказать такими вот приемами?
Все-таки сама по себе медленная или быстрая рукотворная
деконструкция авторитетного стиля еще ни о чем не может
сказать, то есть не является аргументом в пользу того, что
стиль этот умер. Умирает стиль — только в сознании сочинителя, не более того.
Парадокс, сознательно или бессознательно выносимый
за скобки многими апологетами Сорокина, заключается
в том, что он работает, по сути, именно в пределах реализма. То есть — мутации происходят у Сорокина на содержательном уровне. Он как будто бы не прочь показать нам,
насколько близорук был традиционный реализм, как мало
он знал о человеке — и как, следовательно, устарел, изжил
себя. (Правда, такое предположение изначально противоречит отстаиваемому и нашим автором, и его клакой принципу игры и тотальной мнимости. Но хоть ради теоретической
вероятности попробуем пойти и этим путем.)
О чем, если коротко, романы Сорокина. Это что-то близкое к фэнтези. Игра с историческим фактом, игра воображения. Причем игра с затеями, этакий каскад аттракционов,
так что пересказать романы не так уж и легко. В них есть
181

яркие детали. Но они, как уже говорилось, не сшиваются
в единое целое.
В «Голубом сале» довольно причудливым образом в некоей китайско-русской цивилизации будущего получено
вещество, не меняющее своих свойств. То самое сало. Только им и связана эта цивилизация, где практикуются разнообразные изощренные наслаждения, с сектой землеебов,
а уж та по чудесному каналу времени — с эпохой Сталина,
которой также придан гротескно-фантасмагорический колорит. Ну а где Сталин, там и Гитлер.
«Лед». Роман о том, как среди людей появляется группа
неких сверхчеловеков, присланных из космоса, причастных
какому-то изначальному Свету. Теперь они ищут друг друга
по опознавательным признакам: все они блондины с голубыми глазами. А чтобы опознать своего, нужно привязать
блондина или блондинку покрепче и вдарить ему или ей
в грудь ледяным молотом. Если выживет и притом чего-то
там прохрипит сердцем, значит, свой. Тут его начинают обихаживать, дальше общаться с ним тем самым куском плоти.
А невыжившие, чужие, идут в отсев. Одна часть имеет местом действия современную Москву, которая изображена
в довольно ярком социальном разрезе. В другой — рассказ
идет от имени крестьянской девчонки, которая в годы Второй мировой войны попадает в Германию, где ее и опознают белокурые бестии-светоносцы…
Каковы тогда те принципиальные открытия, которые
сделаны для нас Сорокиным в его романах? А вот каковы.
Бога у Сорокина нет. И даже представить Его там нельзя. В сфере социального взаимодействия доминируют сексуальные и почти садомазохистские контакты и влечения/
увлечения. Кажется, еще похоть власти. Другой социальной
реальности нам в сорокинском мире не дано.
На этом основании я бы мог еще понять, если бы в Сорокине увидели критика нашего больного общества, критика
современного человека, которого шатает из стороны в сторону. Если бы мне сказали, что он проводит очистительную
работу. Сомнительный и неправдоподобный — но аргумент.
182

Но чего нет, того нет. Никто почему-то не верит в этакий пафос нашего героя. Да и сам Сорокин в это не верит. Так что
правильнее считать его не врачом, а болезнью. Болезнь же
нужно, наверное, лечить.
Кстати, лишь безжалостные к чужакам юберменши из
«Льда», кажется, испытывают друг к другу что-то вроде
любви, предполагающей телесное асексуальное слияние
и разговор сердцем, состоящий из двадцати трех слов. И думаешь: лучше уж так, чем никак. Все ж любовь. Но как она
бедна, как убога, если всерьез оценить то, что происходит
в этих эпизодах. И как вообще небогат сам фантастический
вымысел. И не будем же забывать о том, что логикой этого
вымысла все человечество сходит в небытие.
А ведь кто-то вычислил отсюда, что Сорокин стал добрее…
Благородный герой оказывается мерзкой гнидой. На чистой барышне к финалу негде поставить клеймо. Ну, и так
далее. Отсюда можно вычитать мысль о том, что традиционный герой литературы XIX — первой половины XX века
ушел. Нет таких героев. Нет таких людей. Человек изменился. И вообще он гораздо более причудливое существо, чем
казалось тургеневым и гончаровым.
Что и говорить, человек в ХХ веке действительно становится другим. Возникают новые допуски. Да и писатели
иногда умеют рассмотреть в своих героях то, что не удавалось их предшественникам. Открываются новые ресурсы свободы. Однако, мнится мне, это та же самая свобода,
которая в принципе уже была дана героям Достоевского
и Толстого.
Что открыл Сорокин? Легкость перехода от добра ко злу
и обратно? Как будто мы этого не знали, в том числе и из
русской, вполне реалистической литературы! Мы знали оттуда даже гораздо, гораздо больше, чем сообщает нам Сорокин, всякой всячинки. Например, про двойные мысли. Или
про надрыв как способ существования... Многие персонажи Сорокина кажутся только до крайности упрощенными,
сведенными к схеме изводами Свидригайлова, Ставрогина,
или там Настасьи Филипповны.
183

Сорокин в школе Достоевского — троечник. Куда ему
хотя б до начитанных в Достоевском Камю и Сартра.
Все-таки все мы живем в эпоху цинического разума (по
Слотердайку) и давно без Сорокина знаем, что ныне все
на свете может быть выведено из аксиоматического ряда,
поставлено под вопрос, подвергнуто ироническому переосмыслению. Мы к этому заранее готовы и вооружены средствами разума, чтобы не впадать в панику, наткнувшись на
новую мерзость или расступившись в свежий глум.
Еще раз: этот, содержательный, аспект сорокинских сочинений, если воспринимать его всерьез, вполне, выходит,
реалистичен — если не по результату, то по гносеологической направленности, по стремлению к постижению человеческой сущности. Тут не опровержение реализма, а его
утверждение. Пусть не углубление по результату, но хотя б
конкретизация применительно ко времени и месту — по задаче. С чем же и с кем же тогда борется наш сочинитель?
Но если всерьез, то искать сведения про современного
человека у Сорокина — зряшный труд.
Обращает на себя внимание то обстоятельство, что у Сорокина всегда (всегда!) движение героя, развитие, так сказать, образа идет от хорошего к плохому. От благородства
к низости, в грязь. От хороших манер к садизму и прочим
кровавым прелестям, описывать которые я не любитель.
Особенно не нравятся нашему автору русские писатели. Что
ни классик у него — то монстр ходячий, зловещий ублюдок
или вонючая тварь. Классикам от этого, мне кажется, не
убудет, но вопросы в адрес Сорокина рождаются. Почему
это так? Отчего бы не деформировать традиционное повествование таким образом, чтобы Анатоль Курагин уходил
в монастырь, Плюшкин раздавал свое имущество крестьянам и отправлялся странствовать по святым местам Руси,
а Евгений Онегин кончал маяться дурью и начинал… ну,
хоть стихи писать. Ведь и эдак можно усложнять человекато, от дурного к хорошему. Вон у Толстого: русский барин
Нехлюдов идет на каторгу следом за некогда совращенной
им горничной Катюшей… У Сорокина такой вот Нехлюдов
пойдет сначала в кабак, потом в бардак, а после ради сте184

ба — в гэбню, где он и служит, — и запытает там нашу Катюшу до продриси. А потом еще сам и съест эти говна. (Прошу прощения у читателя. Но нужно же хотя б вполнамека
показать нехитрый способ работы Сорокина. Такие тексты
можно, уверяю вас, писать километрами. Большого труда
не составляет. Как и стилистический выпендреж.)
Однажды прозвучало, что Сорокин вскрывает разрушительный потенциал национального архетипа. Так это или
не так, но Россия в текстах Сорокина — страна немытая,
грязная, вонючая, глупая, грубая и т. п. Вот то ли дело Европа, особенно Германия! Хотя и там бывают монстры, но они
хотя бы тщательней таятся, чище моются.
Есть ли хоть где-то у Сорокина сердечное отношение
к предмету изображения? Зиновий Зиник в заметке к сборнику сорокинских рассказов почувствовал авторское сочувствие и участие в том, с какой тщательностью регистрируются все особенности речи персонажей. Я, признаться, так
востро не смотрел.

О нт ол оги че ски й ска нда л
«Какая-то неведомая сила влечет писателя «заглянуть
в бездну», — деликатно выразилась одна ученая дама. В этой
тенденции нет случайности. Так долго и так стабильно случайность не живет. Тут нужен устойчивый внутренний мотив. И если искать объяснение такому изгибу, то нужно,
очевидно, войти в мир сознания автора (бери глубже — его
подсознания).
Этим путем уже ходили и апологеты Сорокина. Социального типа пересмешничество волевым усилием некоторых
из них было переведено в бытийный план. Пыточные камеры и общественные туалеты должны были стать образом
мироздания. Характерно вообще, что некоторые критики
любят в связи с Сорокиным поднимать онтологические пласты. Оказывается, цель Сорокина — объявить относительными не социальные условности, а всякий вообще смысл.
Юморист был за уши притянут к таким фигурам, как обе185

риуты, Добычин и Кржижановский. (Примерно на том же
основании, на каком в экзистенциалисты можно записать
и за кислую мину по причине несварения желудка.)
Перевод такого рода можно без труда осуществить только за счет упрощения представлений о бытии. Если, скажем, представить его как абстрактную оппозицию космоса
и хаоса, то выйдет, что Сорокин — проводник в хаос. Марк
Липовецкий, к примеру, замысловато замечал по поводу сочинений Сорокина:
путем погружения в хаос не достигается ничего, кроме хаоса.
Именно абсурд и хаос и оказываются конечным означаемым любого возможного дискурса.

Сорокин хорошо укладывается в матрицу наивно-материалистического (или, может быть, наивно-языческого) мифа о грубом и неприятном, но неизбежном хаосе, который
дремлет под тонкой пленкой культуры. Такой хаос предстает
неким чудищем, дальше коего воображение и мысль просто
не движутся. По сути же, речь просто идет о формально обозначенной логической антитезе гармонии, порядку, норме,
закону. (Абсурд здесь не у места, поскольку связан скорее не
с идеей хаоса, а с идеей пустоты, небытия.)
Курицын по старинному рецепту приписывает качество
бытийности воле к власти, чтобы объяснить тягу Сорокина
к теме насилия примерно так. Всякое письмо есть насилие,
есть выражение воли к власти. Сорокин не может преодолеть этот закон, но он превращает эту тотальную онтологию во что-то внешнее, поверхностное. То есть свою
волю к власти он отдает, как можно понять, героям. Сам же
остается по этой части невинным, аки агнец. Не властитель
дум, а творец бездумья. Вообще не автор, а выражение пресловутой смерти автора.
С другой стороны, Павел Басинский однажды говорил об
онтологическом антипафосе и измененном онтологическом пространстве в прозе Сорокина и ему подобных авторов. Но имел в виду, кажется, все-таки только моральный
аспект, указывая на
186

патологическую страсть гадить именно в тех местах, где отечественное сознание больше всего болит и нуждается в очищении
и просветлении.

Насчет онтологии — я теряюсь. Слишком ответственный выбор. Дружит Сорокин с врагом рода человеческого сознательно — или его водит чертушка. Что, например,
имеет в виду констанцский мудрец Игорь Смирнов, когда
вещает:
Другое выбрало его своим резонатором как таковое. Можно назвать это Другое апофатическим?..

Насчет патологии — тоже поостерегусь. С психиатром
по поводу данного пациента я не советовался.
А вот о мотивации в принципе — почему бы и не порассуждать, в предположительном плане.
Уже находились охотники вникнуть в подсознание Сорокина и найти в нем тяжелые фобии. Возможно, и в этом
есть доля правды. После текста 2002 года, «Льда», мне тоже
стало казаться: нашего автора отличает глубокое, манихейское отвращение к сущему (и, лишь в частности, презрение
и отвращение к России). Сорокин не любит мир. Бог не дал.
Мир — дерьмо и человек — дерьмо. Мир и людей он воспринимает, судя по всему, лишь как субъектов насилия,
направленного на него, Сорокина. И потому данное ему
в опыте разнообразно сервированное насилие становится
его главной темой.
Этот мир бесконечно жесток и повседневно страшен.
Уйти из него — благо. Убить человека — все равно что выручить его. Потому в «Льду» столь благородными изображены белокурые и голубоглазые убийцы из тайного ордена
юберменшей, вколачивающие в грудь своих жертв ледяной
топор. Уничтожить мир — высокая миссия. Уже в «Сале»
Сорокин в финале, по сути, уничтожал мир, сметал его поганой метлой. Но там это выглядело немотивированной
случайностью. В последнем же своем опусе наш автор всю
довольно простую логику повествования строит с учетом
187

развоплощения и уничтожения здешнего мироздания, лишь
в самом конце давая осечку.
Между прочим, неплохи спецслужбы (ГБ и СС): там есть
порядок и там людей освобождают от бремени бытия. Ну
а лучше всего жизнь в ордене избранных, лучей света, где
царит взаимное благоговение. Большая часть романа «Лед»
посвящена истории некоей сверхженщины по имени Храм,
которая сама о себе рассказывает, уже в глубокой старости.
И вот что даже занятно. В молодости она о своей избранности не знает. Она — простая грубоватая деревенская девчушка. Ля рюс. И рассказ об этом периоде жизни ведется
примитивным языком, с активным употреблением самого
непритязательного просторечия. Но стоит героине пройти
посвящение, как язык резко меняется. Никакого психологического правдоподобия тут в итоге нет, а просто наш автор
не желает рассказывать о злоключениях девчушки тем же
возвышенным языком, которым повествуется об орденских
трудах и днях. Ибо не стоит того наш мир, чтобы искать для
рассказа о нем такие благородные слова.
Сорокин не понимает людей, он чужд глубинам духа,
удовлетворяясь очень внешними наблюдениями. Он и жизни не понимает, толкуя ее банально и, в общем-то, глупо. Но
он и не стремится к глубине. Он, можно сказать, пребывает
в неком столбняке, завороженный своей длительной и исключительно сильной эмоцией отвращения. С долей кокетства Сорокин однажды признавался:
Каждое утро, открывая глаза, я испытываю крайнее удивление
от того, что втиснут в это тело и опять просыпаюсь в этом мире,
которое постепенно перерастает в состояние удрученности (…)
Это проблема психики, и решить ее для меня возможно лишь при
помощи письма...

Субъективная истина Сорокина, даже если предположить сам факт ее существования, — небытие. Нет ничего.
Это у него константа, а не каприз. И создать ничего нельзя.
Можно только балансировать на грани небытия, создавая
условные тексты и тут же обнажая их полную условность,
188

безосновность, беспочвенность. Нет смятения. Нет даже сомнения. Упорный мрачный взгляд.
Отсюда избыточность бессмысленного глумления. Отсюда низведение истории, культуры и души к примитиву.
Отсюда даже его некоторые прежние достижения, когда
в контексте соц-арта Сорокин приобретал значительность,
придавая своей эмоции заостренно социальное, антисоветское выражение (кое-что по этой части и сегодня впечатляет в «Норме»); давно это было.
Впрочем, можно все эти рассуждения о мрачном миросозерцании нашего героя принять за праздный домысел.
И это будет, наверное, правильнее всего. У Сорокина, конечно, есть железное алиби. Он вовсе не солидаризируется
со своими персонажами. Вы можете даже предположить,
что тут задействован механизм тотальной иронии. Характерна эстрадная шутка автора: в секту избранников космоса
он записал и общеизвестного Анатолия Чубайса — братом
Уфом. Но ирония все-таки вычитывается из текста с трудом,
а фактом является то, что в «Льду», например, Сорокин эмоционально все время с теми, избранными, а не с их жертвами — мясными машинами и ходячими мертвецами.
Возможно, бессознательно ему хочется быть не банальным
человеком, а вот таким посланцем из глубин вселенной.

А м п л уа . Соц и а л ьна я м а ска
Все-таки кажется, что Сорокин — личность очень неглубокая. И что вовсе не онтологические эксперименты — его
конек. Говорить о нем нужно бы в этом контексте. Был такой фильм, «Как вас теперь называть?». А как теперь называть Сорокина? Хорошо бы найти для него наиболее убедительное место в сфере искусств и умений.
Кажется, что весь его тщательно скрываемый секрет состоит в том, что он умеет талантливо подхихикнуть. Шутит
шутки. Прикалывается. (На это указал Бахыт Кенжеев.)
Тексты Сорокина переполнены эстрадного пошиба юмором — грубо-легковесным, иронически-бессмысленным.
189

Есть там и элемент скоморошины, элемент клоунады. Шутки эти, каламбуры эти упрощают персонажа и жизнь в целом. Все в них переводится в основном на человеческие
выделения. Человек у Сорокина — это то, что он выделяет,
в сугубо физическом смысле. Думается, нашим теоретикам пора уже изобрести для этого явления особое понятие
(паралитература? вербальный массаж? словоизвержение?
шутейство?).
Другие с таким талантом шли в эстрадные юмористыпародисты и преуспели. Но нашему герою этого было мало.
Да и конкуренция там велика. Кто-то однажды сказал про
Сорокина:
Жванецкий в любом случае смешней.

И это почти правда.
И Сорокин пошел своим путем, апеллируя не к массе,
а к узкому, но влиятельному слою околохудожественной богемы, слегка свихнувшейся на моде сезона — соблазнительной французской мудрости, легковесной, но выраженной со
всем возможным галльским обаянием. (А в придачу почти не
требующей и интеллектуальных усилий.) Он шалит и шутит
не для всех. Свои нехитрые шутки Сорокин адресует элите,
людям начитанным, образованным, подверженным всем
модным болезням современной культуры и способным оценить… нет, не какую-то особенную даже тонкость, а лишь
самый простой смысл шутки — но все ж таки на основе своих каких-никаких познаний в истории литературы и просто
истории. Вообще, Сорокин, конечно, знает побольше нашего среднего прозаика и умеет поразить целым калейдоскопом имен. Сразу видна начитанность, особенно знакомство
с мемуарной литературой.
Все здесь либертины, все воспитаны если не эстрадными
репризами Задорнова и Петросяна, так богемными припадками Пригова. И кто у нас нынче в этой вот среде всерьез
оскорбится за гнусно изображенную в «Сале» (с привлечением некоторых реальных деталек из жизни — для опознания)
Анну Ахматову? Оскорбится разве лишь какая-нибудь сель190

ская училка. Ну так не для нее сие и писано. Кто возопиет
и разорвет на груди красную рубашку, прочитав про интимную сексуальную связь Сталина и Хрущева? До недавнего
времени казалось, что разве лишь депутат от КПРФ Шандыбин. Но он почему-то промолчал. А заговорили отчего-то
«Идущие вместе», хотя, вроде бы, у них-то руки до интимных
отношений древних вождей не должны были дойти в принципе, за великими созидательными их трудами.
Аудитория, на которую вышел Сорокин, оказалась, судя
по всему, весьма благодарной. Хотя и не самой многочисленной. Она оценила такую щекотку, эту апелляцию к собственной эрудированности и к собственной внутренней раскрепощенности. Приятно же, когда в тебе предполагают знатока
не самых общеизвестных фактов и ценителя не самых расхожих практик и мнений! Именно в этой среде обитают самые горячие приверженцы Сорокина. И именно в качестве
эстрадника, автора своего рода гиперскетчей, он, пожалуй,
наиболее убедителен. А что такое эстрада, если не оптимизация наших взаимоотношений с миром? Вот и объявляет
Ирина Скоропанова, что Сорокин сублимирует наше коллективное бессознательное, объективируя элементы разрушения и распада и порождая механизм отстранения и отталкивания от монструозно-противоестественного.
Мне кажется, Сорокин — это теперь амплуа. Да, собственно, и давно уже — амплуа. Оказалось, что речь все
время шла не о серьезном литераторе, а об актере, о паяце.
Какой-то существеннейшей частью своей активности, своей
игрой Владимир Сорокин уже давно (иной вопрос, до конца
ли осознанно) вляпался в миф масскульта. Он, можно сказать, стал звездным героем нашего социального бреда и, может быть, даже удачно совпал с фольклорным недорослем
Вовочкой, анекдотическим фулиганом, эротоманом и матершинником, фигурой глубоко народной и остро актуальной, люмпенизированным вариантом Иванушки-дурачка.
Проблема, однако, в том, что Сорокин ломится в калашный ряд. Он — по всему видно — хочет быть писателем. Таковым его числит группа поддержки. Но тогда его опусам
придают иную значительность, отчего и возникают те не191

доразумения, которые мне пришлось фиксировать в статье.
Опять же, в литературе, в традиционном ее пространстве,
грубый эстрадный механизм сублимации волей-неволей
включается в иной контекст. Одно дело фривольно пошутить насчет гениталий где-нибудь на концерте в намерении рассмешить публику своим наивным шутовством, тут
с тебя и спрос невелик, а другое — взбираться с таким легкомысленным багажом на Олимп. Читатель начинает думать
и гадать и как-то вдруг вчитывает в твои опусы то содержание, какого в них отродясь не ночевало. Да и сам ты предстаешь неадекватным своей эстрадной простоте. (Как если
бы в дамской болтовне Регины Дубовицкой начали вдруг искать экзистенциальные подтексты.)

Вмес то
Последний вопрос: насколько значителен Сорокин как
творческая личность, как духовная монада?
Последний ответ: Сорокин — великий и ужасный — был
и, увы, остается пока посредственностью. Магистр словесных забав. Способ, которым он приобрел себе славу, — лишнее тому свидетельство. Тексты Сорокина реально ничего
не дают в современном духовном поиске. Дурно пахнут
мертвые слова. Это какая-то зловонная (запах спермы и фекалий), но не бесплодная смоковница, размахнувшаяся
в пол-Москвы, заполнившая прилавки непитательными, неудобоваримыми плодами. Картон и фанера плюс слуховые
галлюцинации. Бедный ущербный человек. Как бы так про
него написать, чтобы он изменился? Нет, едва ли удастся.
Между тем, наш мрачный баловник уже принес и еще
принесет много конкретного вреда. Для репутации литературы, которая его трудами теряет свою значимость, фактически уравнивается с цирком, с варьете, со скабрезными
шоу в ночных клубах. Для репутации художественного эксперимента. Для реноме творческой свободы.
Вот Д. А. Пригов, например, в послесловии к книжке Сорокина многословно рассуждая о значимости Сорокина,
192

приходит к тому едва ли сколько-то убедительному выводу,
что тот наблюдает культуру («пленку») и хаос, не вставая ни
на ту, ни на другую сторону — и в этом де новаторский смысл
его искусства: позиция незаинтересованной свободы.
Н-да, свобода. Раньше это назвали бы как-то так: к добру
и злу постыдно равнодушны… Свобода неучастия. Позиция
над схваткой. Человек без пафоса. Таков приговский миф
о Сорокине (и, возможно, о себе самом). Миф, во-первых,
лживый, поскольку слишком хорошо известно, что неучастия в моральном, да и в бытийном аспектах — не бывает.
Мнимым неучастием мы всегда участвуем, со-участвуем,
содействуем той или другой стороне. И слишком видно, вовторых, что на самом деле сорокинская свобода весьма тенденциозна. Свобода, например, гадить. Прямой аналог тому
хулиганству, которое превращает ваш подъезд в отхожее
место. Свобода шкодничать, озорничать. Тут нет ни дерзости, ни смелости, ни риска. Риски сведены к минимуму.
Налицо чудовищная дискредитация самой идеи творческой свободы. Идеи творчества и идеи свободы. Общество,
и без того не слишком умеющее ценить и ту, и другую, усилиями Сорокина учится их ненавидеть и презирать.

Вм е ст о э п и л ога

Сорокин в XXI веке — изысканный фельетонист, нашедший злобу дня и, в сущности, как и Пелевин, взявший ангажемент, придавший его прозе новую значимость.
В гротескно-гиперболизирующей манере, заостряя в своей восходящей к маркизу де Саду манере все, что можно
заострить, и привлекая рифмы из прошлого и будущего,
он портретирует случившееся в России движение вспять,
вползание страны в унылую колею убогой российской государственности, стоящей на всеобщем рабстве. Антиутопии
Сорокина — яркая метафора современности в ее вероятной
перспективе.
В «Дне опричника» представлено торжество спецслужб.
В романе повествуется об одном дне в жизни бывшего сту193

дента МГУ, а ныне опричника Андрея Комяги. 2027 год, Россия после восстановления монархии, в изоляции от мира.
Один понедельник на государевой службе включает в себя
утреннее похмелье, разорение провинившегося боярина
и поджог его усадьбы, ужин с государыней, корпоративную
гомосексуальную оргию, навевающую воспоминания о пляске опричников в «Иване Грозном» у Эйзенштейна и оргии
СА в фильме Висконти «Гибель богов»... К этой книге примыкают также «Сахарный кремль» и «Метель».
«Теллурия» — сборник разностильных рассказов, объединенных общей темой. Это книга о мире, в котором снова
рухнула Вавилонская башня, кончилось взаимопонимание
и начался тотальный разброд, ярче всего являемый столкновением несочетаемых языковых стилей. Это можно считать
катастрофой, а можно — неизбежностью, автор не настаивает на оценке. Условное будущее, в котором мир пошел вперекос, не вызывает, сдается мне, у автора сильного интереса.
Он придумал ход, сфокусировал грядущий мир вокруг условно-фантастического предмета влечений и борений, теллурового гвоздя, а затем отдался стихии языка, разностильно расписав повествование в актуальном мозаичном духе.

ПОЛУЧИТ ЛИ НОБЕЛЕВКУ
РОССИЙСКИЙ ПИСАТЕЛЬ XXI ВЕКА?
Уже давно мы ждем, когда ж писатель из России получит
Нобелевскую премию. Ведь ждем же? А шведские академики присуждают ее другим.
Напомню, что русскими лауреатами были Иван Бунин
(1933), Борис Пастернак (1958), Михаил Шолохов (1965),
Александр Солженицын (1970), а последний раз автор, писавший и на русском языке, получил ее в 1987 году. Это был
эмигрант из СССР и гражданин США Иосиф Бродский. С тех
пор прошло почти четверть века. Почему так?
Одни говорят: а где же наши гении? кончились гении,
некому давать. Другие, склонные к конспирологии, ищут
подвох. Непохоже, чтобы шведов купили во всем виноватые
американцы, поскольку и американские писатели премиями не забалованы. А наиболее успешных в премиальных делах французов сложновато подозревать в эффективном интриганстве. Но кто ищет, тот всегда найдет. И политических
мотивов неполучения Нобелевки русскими писателями названо немало.
Мне кажется, истина где-то посредине, рядом со здравым
смыслом.
С одной стороны, шведы поднаторели в литературной
дипломатии и весьма искусно руководствуются принципами взвешенности, политкорректности. Нельзя бросать
все шары в одну лузу (скажем, европейскую). Если сегодня
белобрысый европеец, то завтра темнокожая американка
или еврей-космополит. Важна искренность, но основанная
на толерантности, а не на фанатизме. Первичен талант, но
нужны еще и биография, социальный резонанс.
В нашем веке лауреатами стали (последовательно) родившийся в Тринидаде индус, живущий в Англии Видиадхар Найпол, венгерский еврей Имре Кертес, пишущий на
английском и живущий в Австралии бур Джозеф Кутзее,
далее австро-германская писательница Эльфрида Елинек,
англичане Гарольд Пинтер и Дорис Лессинг, турок Орхан
Памук, француз Жан-Мари Леклезио, немка родом из Румы195

нии Герта Мюллер, испаноязычный обитающий в Лондоне
перуанец Марио Варгас Льоса, шведский поэт Тумас Транстремер, экспрессивный китайский реалист Мо Янь и канадская рассказчица Элис Манро. Очень разные, как мы видим,
герои литературного мира.
Но дело не только в шведской дипломатии. Уже беглый
взгляд показывает, что премию не дают писателям, которые
замкнуты рамками региональных отличий или забот, в пределах своего языка (если этот язык не английский, ставший
всемирным). Обязательное условие для претендента — мировое признание: переводы, рецензии, стипендии, премии.
И в немалой степени — писательское слово, обращенное
к миру и оценивающее события и явления глобального масштаба в остро индивидуальном, личностном ракурсе. Услышанное миром слово.
Скажем, Елинек, отмеченная и наградами, и премиями,
отвергает любое насилие над личностью; и социальный
климат ее родины, Австрии, становится у нее чуть ли не
главной мишенью для обличения. Но главное — у нее глобальная тема: давление на человека социальных стандартов
и клише. Может быть, не всем она близка. Традиционно позиция жюри близка к мнениям свободных интеллектуалов,
всевозможных умников — духовной фронды, объединенной
приверженностью к неприятию шаблона и догмы, склонностью к нетривиальным формам истины.
Мы можем пенять на то, что наши культурные фонды
и государственные инстанции поддержки культуры мало озабочены проблемой продвижения отечественной словесности
на мировые рынки. Отсутствует осмысленная политика переводов русских авторов на основные языки современной цивилизации и книгоиздания. Инициативы здесь точечные.
Например, русскоязычный хант Еремей Айпин неплохо пролоббирован угро-финским культурным сообществом
и спонсорами. Переведенный на английский язык роман Айпина «Богоматерь в кровавых снегах» — явление значительное. Трагедийный эпос: народ, восставший во имя свободы
и истребленный почти подчистую. Но все же масштаб Айпина пока не так велик, чтоб всерьез говорить о Нобелевке.
196

Важна господдержка, но важнее писательский драйв, готовность писателя говорить о боли человека и язвах социума — и обращаться к человечеству.
На финише ежегодного нобелевского марафона в интернете появляется текущий рейтинг писателей, имеющих шанс
получить премию. После смерти Беллы Ахмадулиной в этом
списке побывали, кажется, три пишущих на русском автора.
Евгений Евтушенко, Виктор Пелевин, Светлана Алексиевич.
О Пелевине кое-что здесь сказано. А Евтушенко — поэт
с биографической легендой и мировой известностью. Но
его когда-то обошел по всем статьям Иосиф Бродский. Евтушенко был слишком конформен: он поддавался там, где
Бродский не гнулся. Кроме того, и стихи Евтушенко старомодны: слишком рассудочны и слишком тщательно зарифмованы. А в поэзии теперь в цене верлибр, грань эксцентрики и поэтического безумия-бормотания-волхвования.
Есть у нас и такие поэты. Скажем, недавний лауреат премии
«Поэт» Виктор Соснора. Или Ольга Седакова. Последнюю не
хуже знают в Европе, чем в России.
Пожалуй, наш исторический опыт ХХ века уже получил
признание — и поэтому едва ли будет востребован после совершившегося премирования Солженицына и Бродского.
Да, во второй половине века не получили премии, которую
в принципе заслуживали, Шаламов, Домбровский, Владимов. Но не получит ее скорей всего и Фазиль Искандер, хотя
среди наших стариков он более всех достоин Нобелевки. Не
получат ее ни Андрей Битов, ни Валентин Распутин, которых любят другие критики и читатели.
Нужны новые темы, новые подходы. Может быть, тот,
который блистательно реализован Светланой Алексиевич.
Беда в том, что современная российская жизнь имеет
мало значительности, в ней глухо звучат мотивы мировой
культуры. Она неинтересна глобальному миру. В этой ситуации даже крупному писателю трудно выйти на уровень
мирового резонанса. Вторичность тем, провинциальность
материала и локальность наблюдений характеризуют и неплохую нашу прозу. Скажем, у Владимира Маканина, Виктора Пелевина. Это какой-то шепот, который немногие слы197

шат. Хотя шепот временами интересный. Но не проходит
и форсаж, попытка перекричать немоту, перемахнуть через
пропасть непризнания за счет гротеска и гиньоля (Владимир Сорокин, Эдуард Лимонов).
Что же, обидится читатель, в современной русской жизни вообще нет значительности?.. И нам не ждать милостей
от Нобелевского комитета?
Может быть, и есть. Тогда я не прав. Когда приходит гений, он открывает тему, которая очевидна, но не распознана подслеповатыми современниками. Основатель Нобелевки Альфред Нобель изобрел динамит. В хорошей литературе
тоже есть что-то от взрывчатки. Она разрушает стереотипы,
ломает схемы, обнажая истину в ее вопиющей простоте
и неотразимой убедительности.

НАПОСЛЕДОК
К р и т и к в совр е м е нном л и т е р а т ур но м
п р ост р а нст ве
В ту минуту, когда литература уже почти исчерпала, кажется, отведенный ей ресурс значительности и облегчились
речи, когда мы зачастую крохоборствуем, питаясь крошками от пиршества Гомера, положение литературного критика вовсе не обязано быть смешным и он не непременно
должен стать говорящим попугаем на жалованье, пересказывающим содержание новинок издательской отрасли.
Он может просто сам стать литературой, странствующим
офеней, который не столько продает, сколько балагурит,
эпическим бардом с гуслями за плечом (или где их там носили, скитаясь пыльными шляхами, седоусые сказители?).
В шестнадцать лет полтора десятка рифмованных строчек
автора напечатали в Архангельске, в газете «Северный комсомолец». Прошли годы порожняком по бездорожью. И вот
иду я с рюкзачком, в котором две-три почти случайные книжки, сочиняя на ходу нелепый стишок, который уже наверняка
никогда не будет опубликован на бумаге, а спокойно утечет
туда, откуда явился не запылился, и говорю обо всем и ни
о чем, как листва деревьев и полевая трава. Предки мои, поморы и казаки и даже один революционный татарин (но не
алхимик-большевик, нет), они были бы иногда довольны. На
руинах одного рода и обочине другого их потомок поет свою
песню перед лицом земли и небес, жизнь и смерть предложены мне, благословение и проклятие, и неужели я изменюсь
и сдамся? Когда так много еще жизни жительствующей, с цветущими яблонями и трелью соловья, смиряющей сердце.
Привычка ставить слово после слова и замыкать повествование точкой недешево стоит, но сколько дала. Новое время
меняет интонации, но оставляет кое-что в силе. Канадский
апокалиптик Маршалл Маклюэн был прав: литература — последнее прибежище критически мыслящей личности в том
мире, где коллективное сознание грезит ежевечерними образами, погружаясь в бесконечную, безвылазную сказку косо199

глазой Шахразады. Понятие критики вернулось к своему исходному смысловому ядру. Критик суть критически мыслящая
единица, рефлексивно осваивающая наплывы контекстов.
Вот на Лугу шоссе. Дом с колоннами. Оредежь. Отовсюду почти
мне к себе до сих пор еще удалось бы пройти.

Отныне я выращиваю свой личный, свой авторский
жанр, адресуя его плоды тем, кто мне близок или интересен.
Как их все-таки немало! Мне говорят: угасли глаза-звезды
студентов, которые приходят на лекцию поспать, пожить
без помех заново лабиринтом ночных похождений, отражениями любимых визуализаций, где нет для тебя даже самого неприметного места.
Так это или не так, а и правда: твой собеседник (потомок исчезающего читателя) теперь почти неуловим. Вот эта
френдлента, где у тебя сегодня три тысячи френдов или подписчиков, она химера и протей, сегодня есть, а завтра нет,
но ею, как лентой (песенной ярославской лентой алой),
привязан ты к бытию ровно настолько, насколько это возможно. Насколько ты оказался способен к жертве, к разбросу слов, слетающих в никуда и просто так. Не распят, приласкан, но кем и зачем?
А утешься: жертва твоя угодна кому-то и ты угадываешь,
как в лицах и именах френдов и комментаторов через минуту после громовых раскатов полемики сквозит непостижимое тихое веяние, напоминающее о других берегах. Вот
это Батово. Вот это Рожествено. Интернет отныне как
Волга. И как вечность, ее самый непосредственный аналог,
полифоническая икона, где в одной пайке и Благовещение,
и Страшный суд.
Мы пишем отныне иероглифами и сами становимся иероглифами, и это не происки прокитайского лобби, это не
смешное и жалкое азиопничанье, это вполне безыскусный
язык актуального искусства, в которое влилась, верь не
верь, и твоя жизнь. Суета сует, слово словится.
Скажем по-другому: литература разомкнула свои границы, и если раньше она объясняла и изменяла жизнь, на
200

худой конец, компенсировала ее выморочность, то теперь
она сама стала модусом вечной жизненности, ее публичным
выражением. Означает ли это, что и жизнь стала литературой? Отчасти.
Поводы то случайны, то закономерны. Слова необязательны, но неизбежны, поскольку повод для них рождается
в глубине духа, то сокрушенного, то вдохновленного сызнова, от новой перемены декораций. Не то чтобы истины
не было (как каркали господа постмодернисты), но нам
она дана не по праву рождения или воспитания, не действием правильного рассудка, а, скорее, упавшим с ветки
таинственным яблоком Ньютона. Она приходит вместе со
свободой, и обе они какие-то странно, но непорочно нагие, как фотомодели однофамильца упомянутого физикаантитринитария. Это не синица в руках, а журавль, крылатый небесный корабль, соблаговоливший уронить тебе на
рукав волшебное перышко правды.
Нам нечем отныне гордиться. Мы — страна добывающая.
Мы теперь не производим слово на заводе, а извлекаем его
из недр кромешного бытия. Или даже так: оно всплывает.
Из толкиноватой Мории. Из чада и ада. Огоньком пробегает поверх мусорной кучи, в каковую, по слухам, обратилась
Культура (да нет, если бы только газета!).
А кто обещал, что будет иначе? Школьные учителя? Прорабы перестройки? Активисты реституции, волонтеры олимпийских смет? Так вольно же было им верить!.. Это — зона
тотального риска (барак трудников одиннадцатого часа),
пиратская гавань негарантированных смыслов, иногда —
террариум потенциальных ужасов имени Ульриха Бека. Но
в немощи рождается сила, и вот уже диким ужасом налетает
вдруг на меня сова Минервы, и становится на секунду нечем
даже дышать, настолько удивительны ее круглые седые глаза,
и взрывается гортань словом, а руки тянутся к клавиатуре.
Куда ж нам плыть, куда?..
Впрочем, уже завтра мне станет, скорей всего, немного
стыдно за этот монолог, вытянувшийся из ниоткуда в никуда, задворками и буераками — крутым маршрутом бродячей, шелудивой собаки-потеряхи. Признаться, и в суммар201

ном житейском маршруте автору было нелегко совместить
веру в художественный гнозис — и назревавшее понимание
локальности спроса на этот самый гнозис, рефлексы абсурдизма — и доверие к судьбе, оптимизм побежденных —
и любовь к той словесной эмпирике, которая никак не иссякнет, хотя и пора.
А просто мышка пробежала и хвостиком махнула: нельзя
вернуть потерянное. Но можно найти то, чего ты и предвидеть не мог.

Автор приносит свои извинения тем писателям, кого
он не упомянул в книжке, и тем читателям, которых не
удовлетворил качеством и количеством смыслов. Это не
со зла. В другой раз наверняка получится.

СОДЕРЖАНИЕ

От автора ......................................................................... 5
ТРАНСАВАНГАРД БЕЗ БЕРЕГОВ
Нулевая пауза ..................................................................... 9
Версии литпроцесса
Война двух лагерей и их прискорбное ничтожество .......... 14
Литературная демократия: расцветают все цветы .............. 15
Универсальный компромисс) .......................................... 17
Россия как литература. Ретроутопия начала 2000-х годов ....... 19
Модернизм — художественная доминанта ХХ века (футуризм,
неоклассика, контркультура). Постмодерн ............................ 25
Русский постмодернизм и его наследство ............................. 31
Трансавангард — художественная ситуация Постмодерна ...... 37

БЕЗ ХАРИЗМЫ
Кризис литературоцентризма: истоки и следствия .................
Утрата кредита доверия и ответ писателя ..............................
От номотетики к идеограмме ...............................................
От солирования к интерактиву ............................................

205

61
69
74
77

ИСКУССТВО ПИСЬМА: АКТУАЛЬНЫЕ ОПЫТЫ
Актуальный поэт: Вера Полозкова ....................................... 85
Актуальные прозаики
Miсhel Houellebeсq (Мишель Уэльбек)
и его русские читатели
1. Частицы боли. Роман «Элементарные частицы» ......... 96
2. Просьба о любви. Роман «Возможность острова» ..... 112
Харуки Мураками и его русские читатели. Человек-Овца
и Господь Бог .................................................................. 125
Виктор Пелевин как знак и знамение. Варварская лира ........ 144
Владимир Сорокин, место на сцене. Письмо от Вовочки ........ 169
Получит ли Нобелевку российский писатель XXI века? ......... 195
Напоследок. Критик в современном литературном
пространстве ................................................................ 199

Литературно-публицистическое издание

Евгений Анатольевич Ермолин
МЕДИУМЫ БЕЗВРЕМЕНЬЯ:
ЛИТЕРАТУРА В ЭПОХУ ПОСТМОДЕРНА, ИЛИ ТРАНСАВАНГАРД

Редактор
Татьяна Тимакова

Художественный редактор
Валерий Калныньш

Подписано в печать 25.02.2015
Формат 84х108/32
Бумага офсетная
Печать офсетная
Тираж 1000 экз.
«Время»
115326 Москва, ул. Пятницкая, 25
Телефон (495) 951 5568
http://books.vremya.ru
e-mail: letter@books.vremya.ru

Отпечатано на ОАО ИПП
«Уральский рабочий»
620990, Екатеринбург, ул. Тургенева, 13
http://www.uralprint.ru
e-mail: book@uralprint.ru