и. Богуславская
РУССКАЯ ГЛИНЯНАЯ ИГРУШКА

И.Богуславская
РУССКАЯ ГЛИНЯНАЯ ИГРУШКА
«ИСКУССТВО»
Ленинградское отделение
1975

74 Фотограф Художник Перевод на английский язык
Б73 И. ЗАХАРОВА В. БАБАНОВ Л. ВОРОНИХИНОЙ
80104-054
025(01).75
Издательство «Искусство», 1975 г.

Мастерам
народного
искусства,
развивающим исконные
национальные традиции,
посвящается
эта книга

в АЛЬБОМЕ ПРЕДСТАВЛЕНЫ ИГРУШКИ
МОСКОВСКИЕ
1-6
ОРЛОВСКИЕ
7, 8
ВОРОНЕЖСКИЕ
9, 10
КУРСКИЕ
СКОПИНСКИЕ
15-17
ВЫРКОВСКИЕ
18—20
ЛИПЕЦКИЕ
25-28
ЖБАННИКОВСКИЕ
21-24
АБАШЕВСКИЕ
29—40
КАРГОПОЛЬСКИЕ
41—65
ФИЛИМОНОВСКИЕ
66-91
ТУЛЬСКИЕ
92—110
ДЫМКОВСКИЕ
111-139
ИЗ собраний Государственного Исторического
музея, Государственного музея этнографии
народов СССР, Государственного Русского
музея, Загорского музея игрушки, Кировского
художественного музея, Музея истории и
реконструкции Москвы, Художественного фонда
РСФСР и коллекции Г. Д. Костаки.

Много веков и тысячелетий существует па земле
гончарство. И, наверное, столько же —
глиняная игрушка, своеобразная и в чем-то загадочная
область народного творчества. Из глубокой
древности в XX век пронесла она искусство малых
пластических форм с декоративной росписью,
раскраской, орнаментальными украшениями.
Глиняная игрушка вызывает немало вопросов,
начиная с самой природы этого явления
человеческой культуры. Всегда ли она была игрушкой
или когда-то глиняные фигурки, свистульки,
погремушки играли какую-то иную роль в жизни
людей? Чем объяснить особую традиционность
глиняной игрушки, устойчивость ее образов,
форм, приемов лепки? Фигурки мужчин и жен-
Щ.ИН, коней и всадников, птиц и зверей, которым
трудно найти живое подобие, — повторяются из
века в век, из одной местности в другую. К тому
же можно увидеть определенное сходство между
глиняным коньком VII века до н. э. из Греции и
филимоновским XX века из Одоевского района
Тульской области.
Однако за внешним подобием скрываются
многочисленные оттенки и варианты в передаче
одинаковых сюжетов, всегда несуш.их в себе следы раз-
личных эпох и местных характеров. Чем ближе
к нам время создания игрушек, тем
разнообразнее становятся их декоративные свойства. И во
всей своей мош.и обнаруживается истинно
народный талант импровизации, свободного
варьирования одной темы, талант, рожденный и
отшлифованный коллективным творчеством многих
поколений мастеров-художников.
Игрушка — особый вид народного искусства:
непосредственная функция далеко не всегда играла
в нем супдественную роль. За исключением
некоторых свистулек и погремушек, предназначенных
для определенных игровых действий, многие
лепные и раскрашенные фигурки исполнялись для
развлечения, разглядывания, а в XIX—XX веках
даже как украшения в быту, наподобие
фарфоровых статуэток. Видный исследователь русского
народного искусства В. С. Воронов называл
игрушку «малой бытовой скульптурой» и
справедливо отмечал ее «внутреннюю непрактичность»,
что, по его мнению, только расковывало
творческую фантазию мастеров. Он полагал, что сами
создатели игрушек «часто чувствовали в них
гораздо большее содержание, чем минутная утеха
детства». Народные мастера выражали в них
свои представления о мире, природе, людях.
С минимальными затратами материала и
технических усилий они создавали выразительные
образы, и поныне впечатляюпдие своеобразным
сочетанием искусства пластики и живописи. Один
из исследователей верно заметил, что
«игрушечное гончарное дело было не простым ремеслом,
а творчеством крестьянина, где он как художник
решал задачи формы и содержания».
История русской глиняной игрушки начинается
в дали веков. Но дошедшие до нас страницы ее
очень отрывочны. Древнейшие игрушки на
территории нашей страны найдены археологами среди
предметов II тысячелетия до и. э. Это глиняные
топорики, посуда, погремушки. В славянских
погребениях VI—VIII веков и. э. обнаружены
фигурки коньков и погремушки. X—XII веками
датируются свистульки (коньки, птицы, бараны),
погремушки, обломки человеческих фигурок,
найденные на территории древних русских
городов— Киева, Новгорода, Рязани, Москвы,
Коломны, Радонежа, Дмитрова, Зарайска и др. Все
это фрагментарные, часто разбитые экземпляры
игрушек, позволяющие судить не столько об их
художественных достоинствах, сколько о
давности происхождения и способе изготовления.
Игрушки вылеплены вручную из комочков глины,
обожжены; на некоторых видны следы окраски и
росписи. В Новгороде в слоях XIII—XIV веков
найдено несколько фигурок птичек, украшенных
зелено-желтой глазурью.
Для изучения глиняных игрушек средневековья
много нового дали археологические работы
1940—1950-х годов в Москве —в Зарядье и на
территории бывшей Гончарной слободы. Здесь
было обнаружено несколько сотен игрушек
XIV—XVII веков, которые впервые позволили
детально ознакомиться с их массовым
производством. Среди многочисленных обломков и
фрагментов фигурок сохранились и целые
экземпляры, свидетельствующие о высоком мастерстве
московских гончаров-игрушечников.
Сюжеты этих игрушек довольно разнообразны:
тут и традиционные кони, птицы-свистульки,
бараны, шары-погремушки и созданные по живым
впечатлениям фигурки медведей, скоморохов-гу-
дошников, из которых составлялись
игрушки-наборы. В них уже в полной мере проявляется едва
ли не основная особенность глиняной игрушки —
обобщенный и выразительный образ-тип,
созданный простейшими приемами лепки основных
частей фигуры с двумя-тремя характерными
деталями. При этом черты реальности, жизненной
достоверности или преувеличены и заострены до
гротеска, или опоэтизированы, что в обоих
случаях лишает образы будничности, ординарности
и как бы вводит в особый мир, где быль и
вымысел слиты воедино. Эти черты — исконные и
главные в народном творчестве — в игрушке получили
особую широту и свободу воплощения, благодаря
«игрушечности», веселой занимательности и
развлекательности ее сущности. Само назначение
игрушки позволяло фантазии мастера
отвлекаться от повседневности, усиливать и
видоизменять реальные черты.
Вот изящный стройный конь на длинных ногах,
с гордо вскинутой головой (илл. 1). Это не
обычная лошадь, а именно конь, крутогривый,
сказочный, полный напряжения. Такого впечатления
мастер достиг лепкой основных объемов фигурки
и мягкой пластичностью их переходов. Лишь
заостренно поднятые уши нарушают общую
мягкость, скругленность и создают ощущение
настороженности, встревоженности.
В изображении медведей (илл. 2, 3) подчеркнута
забавная неуклюжесть, сила и добродушие.
Звери представлены на четырех лапах, с горбом

РУССКАЯ ГЛИНЯНАЯ ИГРУШКА
на спине, голова с разинутой пастью и
намордником, в ноздре — отверстие для кольца.
По-видимому, эти игрушки были частью набора
«Поводырь с медведем». Медвежья потеха
принадлежала к числу любимых забав в Древней
Руси. Нашла она свое отражение и в глиняной
игрушке.
Аналогичного происхождения и многие
человеческие фигурки. Они изображают скоморохов —
народных певцов, музыкантов и актеров,
нередко водивших за собой дрессированных зверей.
С XV века на Руси начались гонения на
скоморохов со стороны светской и духовной власти.
Любопытно, что глиняные фигурки скоморохов
датируются именно этим временем — XVI—XVII
веками. Скоморохи изображены играюндими на
музыкальных инструментах, вроде волынки,
танцующими, ведущими медведей. Лепка игрушек
весьма примитивна, но передает характерные
позы, жесты, даже самозабвенную увлеченность
игрой (илл. 5, 6). Выразительна фигурка
мужчины с окладистой бородой, в наброшенной на
плечи шубе, с широко расставленными ногами в
сапогах без каблуков и в небольшой шапочке на
голове (илл. 4). Реже встречаются изображения
женщин.
Игрушки старой Москвы вылеплены из той же
красной глины, что и посуда. Археологи находили
их в горнах между горшками, мисками и
кувшинами. Большинство игрушек вылеплено по
частям, из отдельных комочков глины, которые
соединялись воедино, а швы тщательно
заглаживались. Многие игрушки сплошные, но есть и
пустотелые, с отверстиями для свиста или с
помещенными внутри камешками, как в погремушках.
Вылепленные игрушки просушивали, а затем
одни закаливали до темно-бурого цвета, как
фигурки медведей, а другие покрывали слоем белой
глины с примесью извести (так называемым
ангобом) и обжигали. Ангобом украшали фигурки
людей, коней, птиц, погремушки. Его наносили
пятнами и кругами или сплошь на всю
поверхность, а потом, как по грунту, раскрашивали или
исполняли простейшие орнаменты в виде полос,
кругов, крестов и овалов.
Находки археологов в Москве свидетельствуют
о том, что уже в XVI—XVII веках глиняные
игрушки были произведениями развитой народной
пластики.
Глина — материал хрупкий и недолговечный.
Несмотря на очевидные даже по Москве XVI—
XVII веков большие масштабы производства
глиняных игрушек, их дошло до нас мало, так как
они легко ломались, разбивались и уходили с
поколениями людей. В собраниях музеев русская
глиняная игрушка представлена главным
образом произведениями второй половины
XIX—начала XX века. По сравнению с деревянной
игрушкой, коллекции эти не столь обширны и почти не
изучены: интерес к глиняной пластике возник
довольно поздно, а изучение ее затрудняют особая
традиционность, известное однообразие и
устойчивость форм и образов.
Народному искусству свойственно веками
удерживать и видоизменять древние образы и приемы.
Среди многих его видов глиняная игрушка
занимает в этом плане едва ли не первое место.
Причиной тому, вероятно, сама природа этого
искусства и особые пути его развития.
Игрушку делали почти везде, где были залежи
глины и занимались гончарством. Она была
попутным, второстепенным делом в гончарном
производстве. И лепили ее, наряду с мисками,
кувшинами и горшками, часто не гончары-мужчины,
а женщины и дети. Лепили для себя, забавы
ради, а со временем — на продажу, приурочивая
к ярмаркам и веселым народным праздникам.
Лишь в нескольких местах глиняная игрушка
стала самостоятельным промыслом,
подверженным воздействиям моды и городских запросов.
Но, как правило, она жила и развивалась в
крестьянской среде, и поэтому в ней нашли яркое
выражение характерные черты крестьянского
народного творчества.
Технология изготовления игрушек, подготовка
глины к работе по существу были везде
одинаковы, хотя и имели местные особенности.
Красную, серую или белую глину смешивали с мелким
просеянным песком и разводили водой,
превращая в вязкое тесто. Из него и лепили игрушки.
Сначала их просушивали на ветру, а через
несколько дней обжигали. В зависимости от
качества и состава местных глин и песка, поверхность
игрушек приобретала определенный цвет и
фактуру, которые играли немалую роль в их
декоративных свойствах. Для украшения в разных
центрах применяли цветные глазури или роспись.
В глиняной игрушке, может быть, больше, чем
в любом другом виде народного творчества,
очевидна нерасторжимая связь ремесла и искусства.
Между руками мастера и материалом не было
посредника-инструмента, который мог так или
иначе воздействовать на создаваемый предмет.
Руки мяли, лепили, скатывали и разглаживали
комочек глины, который тут же превращался в
любую фигурку, сохранявшую в пластике живое
движение руки, а на поверхности — следы
пальцев. Руки были не только орудием, инструментом,
они же служили своеобразным эталоном
пропорций—средний размер народных глиняных
игрушек не превышает длины кисти, — а иногда и
своеобразной формой (некоторые рязанские
свистульки кажутся оттиснутыми в крепко сжатой
ладони).
Многими поколениями гончаров отрабатывались
профессиональные операции в работе с глиной.
Веками выверялись навыки и приемы лепки, а с
ними рождались наиболее выразительные и
обобщенные формы игрушки. Так, со временем
возникло изображение женской фигуры на
устойчивом полом конусе-юбке, обтекаемая компактная
форма птички-свистульки, более сложные по
силуэту, но такие же пластичные изображения
коня, всадника и др. В этой универсальности, вы-
веренности самого процесса создания глиняной
игрушки отчасти кроется причина известного
сходства аналогичных произведений у разных на-

РУССКАЯ ГЛИНЯНАЯ ИГРУШКА
родов. Есть много общего в самих сюжетах
игрушек и их пластической трактовке, хотя различны
пропорции и размеры фигурок, их декоративные
свойства и приемы орнаментации, существо
образов.
В глиняной игрушке сравнительно немного
сюжетов. Это —женская фигура, конь, птица, всадник,
олень, медведь в различных вариантах и
фантастических или более правдоподобных сочетаниях.
Характерные для искусства всех народов, они
стали главными в русской глиняной игрушке и
многократно варьировались в каждом центре ее
изготовления, никогда не повторяясь буквально.
Гончар-игрушечник мог видоизменять и
интерпретировать каждую тему в меру своей
фантазии, одаренности, мастерства, вкуса и
представлений.
Почему же именно эти несколько сюжетов
прошли сквозь века и тысячелетия в XX век? Ответ
на этот вопрос сложен и труден. Он ведет в
глубины истории, к не менее сложной проблеме
происхождения игрушки как особого вида
творчества.
Известный исследователь русской глиняной
игрушки Л. А. Динцес считал, что в глубокой
древности она не была только забавой, а воплощала
образы языческих верований. «Тематика
игрушки,— писал он, — имеет более глубокие корни,
которые таятся в древних дохристианских
формах славянского культа». Женская фигура
олицетворяла Мать сыру землю, Великую богиню —
Природу; кони и олени — великое Светило,
дарующее Земле свет, тепло, плодородие; птицы —
стихию воздуха, связывающую небо и землю.
В этих представлениях отражалась наивная вера
крестьянина в добро и зло, поэтическое
одушевление сил природы, от которых зависело
благополучие крестьянского хозяйства, счастье и
достаток семьи. Л. А. Динцес видел отголоски связей
игрушки с космогоническими представлениями
древних людей в праздниках русской деревни по
случаю сева, жатвы, сбора урожая, к которым
нередко приурочивалось массовое изготовление
глиняных фигурок и свистулек. Со временем
культовый смысл фигурок утрачивался, они
становились предметом забавы, игрушкой, а
традиционные образы обретали все более реальное
содержание, превращаясь в барынь, нянек, кур и
петухов.
Несколько иной точки зрения на происхождение
игрушек придерживается академик Б. А.
Рыбаков. Он считает, что эволюция глиняной игрушки,
предложенная Л. А. Динцесом, — не
всеобъемлюща: существовали и самостоятельные игрушки
для детей, и фигурки культового значения. К
последним Рыбаков относит глиняные фигурки
женщин с детьми — изображения
богини-покровительницы.
В пользу мнения Б. А. Рыбакова говорят и
аналогии в зарубежных материалах. В Египте,
например, одни фигурки изготовлялись на
потребности культа и только со временем переходили в
руки детей; другие же специально делались для
детей. В Древнем Риме 21—22 декабря
проводился «праздник фигурок и кукол». Он завершал
знаменитые сатурналии — празднества в честь
бога Сатурна, посвященные окончанию полевых
работ и жатвы. Перед храмом Сатурна
устраивались пиршества, совершались
жертвоприношения. Позднее символическим пережитком
человеческих жертвоприношений стали маленькие
терракотовые фигурки человечков, которые дарили
во время сатурналий и взрослым, и детям.
Не углубляясь в вопрос о происхождении
игрушки, заметим, что русская глиняная игрушка
XIX—XX веков также дает основание видеть в
ней отголоски древних культовых представлений.
Для многих центров изготовления игрушки в
Средней России—Орловской, Рязанской,
Тамбовской, Курской, Воронежской, Тульской,
Калужской областях — типичны фигурки женщин с об-
наженой грудью, держащих на руках детей или
птиц. При всех местных вариантах трактовки, им
присущи общие черты. Фигурки статичны,
фронтальны; небольшие размеры не лишают их
монументальности, значительности. Они очень
обобщенны и примитивны по исполнению. Части тела
едва намечены и почти не расчленены в едином
грубовато вылепленном объеме. Крайней
простоте лепки соответствуют и приемы раскраски —
простейшими пятнами, кругами, полосами прямо
по поверхности естественного цвета обожженной
глины. Вероятно, неосознанно для творцов, в этих
игрушках нашла выражение исконная связь
крестьянина с кормилицей-землей, олицетворение ее
плодородия. От них веет глубокой архаикой,
первозданной силой древних символов.
Подобные игрушки принадлежат к числу
игрушек-примитивов, не в отрицательном смысле
неумения и беспомощности, а в плане
художественного примитива, как особого способа образного
воплощения мира, основанного на наивном,
непосредственном восприятии окружающего. Во всех
предметах или явлениях отмечаются лишь самые
общие, главные и характерные черты, без которых
невозможно отличить одно от другого. Частности,
индивидуальные отличия отметаются, есть только
типовые признаки, присущие множеству сходных
явлений. Так в давние первобытные времена,
рисуя волнистую линию, древний человек
изображал воду; вертикальная прямая с отходящими
вверх или вниз парными диагоналями означала
дерево, куст. Так рисуют дети человеческую
фигуру: двумя кругами с точками и палочками по
сторонам. Подобный же способ предельного
обобщения образа при простейших, даже
примитивных средствах его воплощения характерен для
крестьянского искусства вообще и для глиняной
игрушки в особенности. При всей определенности
внешнего облика любой глиняной игрушки, по
своему содержанию она не однозначна, а
многолика. Обобщение в ней почти равно условному
знаку, символу, дающему ключ к пониманию
самого существа изображения, но позволяющему
«читать» его произвольно и домысливать по
своему усмотрению. В женских фигурках
отмечены голова, грудь, руки и конус-юбка; в
изображении коня —крутая грива и четыре конические

10
РУССКАЯ ГЛИНЯНАЯ ИГРУШКА
ножки; аналогичная фигурка, но с ветвистыми
рогами — олень. Предельно обобнденные
основные объемы и одна-две характерные детали, без
которых немыслимо понимание сундества
изображения,—таков творческий метод народных
мастеров. Однако, пользуясь этим методом, они
создавали бесчисленное множество вариантов
подобных собирательных образов-типов. Тем более
неповторимыми они оказывались в различных
центрах производства игрушек.
Вот игрушки из деревни Плешково Ливеиского
района Орловской области (илл. 7, 8). Они
исполнены в 1968 году мастерицей Александрой
Михайловной Иваниловой, перенявшей это искусство от
своей матери. Время словно не коснулось этих
образов, традиционных и архаичных. Любимые
персонажи Иваниловой — барыни, всадники,
коровы, петухи, причем все они свистульки.
Игрушки грубоваты и примитивны по лепке и росписи,
но обладают особой выразительностью, позво-
ляюндей узнать руку этой мастерицы. Корова
Иваниловой приземистых пропорций, на толстых
коротких ножках, с упругим гладким телом,
подчеркнутой грудью. Вскинутая голова с поднятыми
и сведенными рогами; глаза и нос — отверстия,
проколотые палочкой,— придают изображению
комичное выражение гордого упрямства.
Фигурка барыни невелика по размерам. Форма
ее близка к цилиндрической, несколько суженной
в середине — для обозначения талии. Левая рука,
прижатая к телу, примазана отдельно. Правая
же, как бы поднятая в неопределенном жесте,
является одновременно свистком, скрытым в теле
фигурки. Три дырочки на плоском лице передают
глаза и рот. Маленькую головку окружает ряд
зубчиков, что означает уложенную в кольцо косу.
На платье барыни по белому фону глины
ритмично положены пятна темно-красного,
лилово-коричневого и сине-голубого цвета. Среди пятен
разбросаны косые кресты с кружочками на
концах. И по рисунку, и по цвету они близки
типичным орнаментам крестьянских кубовых набоек.
Роспись исполнена ондипаиным гусиным пером
анилиновыми красками или самодельными — из
листьев растений, тертого кирпича, разведенных
чернил. Краски легко легли на поверхность
игрушки и отчасти впитались в поры слабо
обожженной глины.
К этому же кругу игрушек принадлежат и
воронежские барыни. Они имеют форму плавно
расширяющегося книзу конуса (илл, 9, 10). Эту
форму не нарушают ни руки с подчеркнутыми
лапами-пальцами, ни ребенок в одеяльце, которого
иногда держит женщина. При всей
символической условности образа, местный мастер
старался придать ему определенную конкретность. На
голове барыни — шляпа-капор, из-под которого
видны завитки волос. Роспись чередующимися
красными и зелено-коричневыми полосами
членит торс на две части — условно переданную
кофту и юбку. Простейшие пересечения прямых и
диагоналей, клетки, звезды, кресты размещены на
поверхности фигурки так, чтобы дать
представление об элементарном покрое одежды не только
спереди. Не нарушая традиционной
фронтальности игрушки, мастер стремился к
пространственному решению композиции, наивно понимаемому
им в двух измерениях. Сзади вертикальные
полосы росписи расходятся лучами сверху вниз,
наподобие складок пышной юбки.
В деревне Чернишино Курского района Курской
области аналогичные женские фигурки еще
более конкретны (илл. 11, 12, Па). Это уже не
отвлеченные «барыни», а скорее «бабы»,
крестьянки в местных нарядах: кокошниках, кофтах,
юбках и передниках. Они так же просто расписаны
полосами, клетками, треугольниками,
заштрихованы и перекрещены. Темно-фиолетовая, серая
и желтая краски создают своеобразную гамму
росписи этих игрушек. По-разному наколотые
дырочки глаз и рта усиливают остроту наивной
выразительности и типичности образа.
Воронежские и курские фигурки исполнены в
1930-е годы. Но они, по существу, близки работам
Иваниловой 1968 года, а все вместе никак не
говорят о времени своего создания. Несмотря на
живые детали, это все те же вечные символы
крестьянского творчества, своеобразное
воплощение древней традиции.
Непременными спутниками женских фигурок во
всех центрах производства игрушек были
всадники, кони и птицы. Их облик также менялся в
соответствии с местными особенностями
искусства. Интересно отметить, что по размеру они
никогда не делались больше женских фигурок,
хотя в натуре их соотношение иное. Трудно
сказать, что лежало в основе такой диспропорции —
привычный мастеру модуль собственной руки,
разворачивавшей фигурку по вертикали или
горизонтали, или отголоски былого главенства
Женщины-Природы над символами подчиненных ей
стихий. Если женские фигурки, как правило,
статичны и фронтальны, то животные и птицы
изображены в профиль. Такое положение не только
лучше выявляло характерный облик зверя, но
позволяло также передать его в движении.
Несмотря на постоянство сюжетов глиняной
игрушки, в разных местностях существовало
предпочтительное отнопуение к одним перед
другими. Менялась их популярность и во времени.
В городе Скопине Рязанской губернии, например,
в конце XIX—начале XX века чаще лепили
всадников, а из зверей — медведей. Скопинские
всадники назывались «солдаты»: небольшие наскоро
вылепленные фигурки украшались на плечах
эполетами, а на груди —дырочками-пуговицами
(илл. 17). Они воплощали народные
представления о бравых и лихих военных.
Медведей обычно изображали стоящими на
задних лапах, с цветком, дубинкой или бубном
(илл. 15, 16). В оскаленной пасти видны зубы, но
весь облик зверя скорее добродушный, нежели
устрашающий. Этот увалень пользовался в
народе особой любовью и наделялся подчас
человеческими чертами. В скопинских медведях заметна
ласковая ирония мастеров к своему детищу.
Как и знаменитые фигурные сосуды, игрушки в
Скопине покрывали глазурью — зеленой, желтой

РУССКАЯ ГЛИНЯНАЯ ИГРУШКА
ИЛИ темно-коричневой. Блестящая стекловидная
масса подчеркивала мягкие округлые объемы
фигурки. Лишь ноги и хвост-свисток обычно
сохраняли натуральный цвет белой глины —иначе
при обжиге могли закупориться помещенные
здесь отверстия для свиста.
Для другого центра рязанской игрушки — дерев-
пи Вырково Касимовского района характерны
миниатюрные изображения людей, своего рода
жанровые наброски с натуры (илл. 18). Эскизная
манера лепки сочетается в них с живой
выразительностью фигурок, правдивой передачей поз п
л<естов. Вырковские мастера нарушают традиции
статичной народной игрушки, показывая людей в
действии, за работой. Нередко фигурки стоят на
подставке-основании. Это самостоятельные
скульптурные миниатюры, отличные.от изображений
зверей, которые сохраняют все особенности
традиционной свистульки.
Форма и силуэт вырковских коней и собак
необычны: у них вытянутые тела, своеобразная
упругость в постановке ног, торчащий
хвост-свисток (илл. 19, 20). Животные наделены
движением, внутренней живостью. Особенно хорош
пес — он будто остервенело лает на кого-то.
Типичность этой игрушки не в отвлеченности
символа, а в передаче реальных черт вислоухого
деревенского пса.
Как и Скопин, Вырково и окрестные деревни
были известными центрами гончарного
производства. Только лепили здесь из красной, а не из
белой глины. Игрушки украшали светло-коричневой
поливой, такой же, как бытовую посуду.
Вылепленные фигурки сушили на сковородах в
русских печах, покрывали жидкой глазурью —
смесью свинцового сурика и купороса в воде — и
обжигали в горнах. Зелено-желтые затеки поливы
должны были передать пятнистую окраску
животных.
В особой реалистической направленности
игрушек деревни Вырково, вероятно, сказалось время
их создания — 1930-е годы, когда многие мастера
проявили интерес к творчеству и включились в
развитие народного искусства тех лет. Опираясь
на местные традиции гончарного дела, они искали
новые пути в постижении современной им жизни.
Глиняная игрушка — самобытное явление
народной культуры. Даже с родственной ей деревянной
игрушкой она имеет сходство только в сюжетном
плане. И все же в некоторых районах глиняная
игрушка обнаруживает тесные взаимосвязи с
другими видами искусства, в частности с народными
росписями по дереву. Пример тому так
называемые жбанниковские свистульки — из деревень
Жбанниково, Прокурино, Рыжухино, Роймино,
Язвицы, Крутец и других Городецкого района
Горьковской области. Игрушки здесь начали
делать, вероятно, в начале XX века. В 1930-е годы
новое лицо промыслу создал мастер Ларион
Трифонович Потатуев (1912—1941). Он нашел свое
собственное решение традиционным коням,
петухам, всадникам (илл. 23, 24). Фигурки Потатуева
несколько увеличены в размерах, тяжеловаты по
пропорциям, у них выразительный четкий силуэт
с подчеркнутой могучей грудью и плавной линией
спины, сходящей постепенно к длинному
коническому концу — свистульке. Но более всего
игрушки Потатуева отличает роспись. Она исполнена
глухими эмалевыми красками. Свистульку
окрашивали оранжевой, темно-вишневой или черной
эмалью, а по ней, как по фону, наносили ряды и
полосы так называемых «тропочек-дорожек»—
приема, широко применявшегося в городецкой
росписи на прялках и коробах-мочесниках. Из до-
л<девого гриба делался губчатый штампик,
который макали в краску и отпечатывали ряды или
пятна на поверхность игрушки. Рога, морды, уши
зверей окрашивали в белый, желтый или синий
цвет. Дрожащие прерывистые полосы, нанесенные
штампиком, в сочетании с глубоким, темным
цветом фона придавали игрушкам Потатуева
оттенок взволнованности.
Необычны у Потатуева и человеческие
фигурки. В 1930-е годы многие народные мастера,
стремясь к отражению современности, с наивной
непосредственностью воплощали ее в новом
содержании своих произведений. Традиционные
всадники у Потатуева стали красноармейцами в
буденовских шлемах, с балалайкой, гармонью
или ружьем в руках (илл. 21, 22). Со всей силой
наивного реализма мастер старался передать
черты лица, особенности одежды, позы и жесты
людей, но также завершал их конусом-свистком,
который служил своеобразной подставкой —
продолжением фигурки и делал ее несколько
комичной. Однако эта тяжеловесность формы и
некоторая мрачноватость колорита искупаются
искренним простодушием в передаче новых для
глиняной игрушки образов.
Сохранившиеся в музеях произведения из
небольших центров, как правило, созданы почти
в то самое время, когда они попали в руки
собирателей или музейных работников. Они дают
случайное, отрывочное представление о местном
производстве и его художественном своеобразии.
Тем более ценными оказываются разновременные
игрушки из одного центра. Они позволяют если не
представить его историю, то установить в ней
какие-то вехи и понять общее направление
развития. Так, например, в липецкой игрушке (из
деревни Романове Липецкого уезда Тамбовской
губернии) со временем изменились не только
сюжеты, но и весь художественный облик.
Наиболее ранние игрушки датируются концом XIX
века. Для них характерен интерес к жанровым
композициям. Катанье в санях — один из типичных
сюжетов русского народного искусства. Но в
липецкой игрушке изображены не крестьяне, как в
народных росписях по дереву, а военный с дамой
(илл. 25). Вылепленные каждая в отдельности,
фигурки соединены в композицию на узком
длинном основании, сама форма которого напоминает
полозья и как бы символизирует скольжение по
снегу, быстрый бег саней. Впечатление легкости
создает и красивый цвет бледно-желтой поливы.
Игрушка лаконична и проста по исполнению.

12
РУССКАЯ ГЛИНЯНАЯ ИГРУШКА
С помощью дырочек, защипов и косых насечек
переданы необходимые детали лиц, одежды,
причудливые головные уборы. Мастер остроумно
сохранил в одном произведении обычную традицию
народного искусства изображать людей в фас,
а зверей — в профиль: конь красив по силуэту;
седоки же в санях явно рассчитаны на
фронтальную точку зрения. И у коня, и у седоков
одинаковые глуповато-удивленные «кукольные»
выражения, словно напоминающие, что это игрушечная,
а не «всамделишная» жизнь и герои ее, при
всем сходстве с живыми прототипами,— все же
куклы.
В 1910~1920-е годы в липецкой игрушке
преобладают изображения животных, птиц, всадников
(илл. 26). Чаще это хорошо знакомые домашние
утки, коровы, бараны, козы (илл. 27, 28). Их
морды сохраняют дурашливо-беспомощное
выражение, свойственное многим глиняным
изображениям животных.
Липецкие свистульки этого времени сильно
увеличены в размерах. Свистки, скрытые в хвостах
глиняных зверей, — больше дань традиции, чем
приспособление для извлечения звуков.
Массивные тяжеловесные тела стоят на четырех
конических ножках, и только рога служат своего рода
знаком отличия. Как красивую прическу гордо
несет свои туго закрученные рога баран.
Бодливо-острые торчат они вверх у козы.
Традиционные приемы насечек и проколов палочкой
дополнились характерными деталями — кругами-об-
водкой вокруг глаз и росписью поверх поливы.
Цвет поливы разного оттенка — желтый, желто-
зеленый с красными затеками — служит фоном,
по которому разбросаны ветки елочек и полосы,
исполненные серебряной краской — алюминием.
Еще более наглядные изменения можно
проследить в игрушке из села Абашево Наровчатского
уезда Пензенской губернии. Самые старые аба-
шевские игрушки относятся к началу XX века.
Типаж их довольно обычен — всадники, дамы,
птицы. На первый взгляд всадники очень похожи
на скопинских (илл. 29, 30, 30а). Это тоже
солдаты с большими эполетами, пуговицами и
кокардами на шапках. Близок к скопинскому и
цвет зелено-серой глазури. Но в остальном
сходство отступает перед своеобразными характерами
абашевских игрушек и особенностями их
пластики: всадники без ног, их тела слиты с конем
в одну фигуру. Такая условность не бросается в
глаза, а кажется естественной. Лица всадников и
морды коней полны экспрессии. Исполнены лица
остроумным приемом защипа глины двумя
пальцами; таким способом получается тонкий гребень
носа и аскетически худые щеки. Глубокими
круглыми дырами смотрят глаза и открытый рот.
Маленькие головы коней на длинных шеях, с
торчащими, как бы настороженными ушами и
глубокими врезами-бороздами, обрисовывающими
череп, придают их облику выражение наивной
беспомощности. Изящество пластики лишь оттеняет
колючий гротеск, характерный для абашевских
свистулек. Это не подобия реальных людей, а
условные существа, созданные фантазией
народного мастера.
В других игрушках вымысел в большей мере
подчинен реальности. Вот дама в городском
наряде—в шляпе с полями и лентой на спине, в
типичной для конца XIX века кофте в талию и юбке
(илл. 33). На ее лице печать тупой
ограниченности, которой народ с особым удовольствием
наделял персонажи из чуждого ему барского мира.
Гротесковый характер абашевских игрушек
проявляется и в птицах-свистульках (илл. 31, 32).
Петух скорее похож на старого швейцара с
пышными бакенбардами; утка с утятами —на
хлопотливую заботливую мамашу.
В 1930-е годы в Абашеве работал талантливый
мастер Ларион Зоткин. Его творчество дало иное
направление абашевским свистулькам. Олени,
козлы, бараны, коровы Зоткина едва ли
соответствуют представлениям о реальном облике этих
животных (илл. 37, 38, 39). Длинные шеи с
маленькими головками, увенчанными, точно
коронами, рогами разного силуэта; круглые дырки —
глаза и рты, экспрессивные морды —
характерные особенности старой абашевской игрушки —
выступают в новом облике и содержании.
Неуемная фантазия мастера превратила их в зверей
неведомой породы. Игрушки Зоткина вызывают
в памяти рассказ, который приводит Илья Эрен-
бург во «Французских тетрадях»,—рассказ о
русской женщине, «старой крестьянке, которая
лепила из глины игрупгки — птиц, зверей.
Инструктор, приехавший из областного центра, стал ее
наставлять: «Что это у тебя? Лошадь не лошадь,
лев не лев. Да такого зверя нет...» Старуха
спокойно ответила: «А если бы был, зачем бы я
стала его делать...» В словах этой женщины —
ключ к пониманию природы народной игрушки.
Черпая впечатления из окружающей жизни,
мастера не стремились к простому правдоподобию.
Эти впечатления были лишь почвой и основой
для поэтического вымысла, для сказки, в которой
всегда есть доля истины и реальный намек.
Животным Зоткина присуща также некая очелове-
ченность, свойственная изображению зверей во
всех видах фольклора. Она не столько внешняя,
как в старых абашевских игрушках-гротесках,
сколько внутренняя, проистекающая из
«одушевленности», выявления своеобразных
«характеров» каждого зверя.
В Абашеве 1930-х годов заметно усилилась
декоративность—и в линиях силуэта, особенно
красивого в профильном положении свистулек, и в
раскраске глухими эмалями красно-коричневого
цвета, на фоне которых драгоценными
украшениями сверкают детали, окрашенные бронзой и
алюминием.
В изображении барынь и военных Зоткин более
традиционен, чем в прославивших его
свистульках (илл. 34, 35).
Воздействие искусства Лариона Зоткина на
местную игрушку можно видеть в работе 1969 года
абашевского мастера Ивана Ларионовича Зюзи-
кова (род. 1908). Красно-малиновая корова
(илл. 40, 40а)—не только декоративный образ.

13
РУССКАЯ ГЛИНЯНАЯ ИГРУШКА
В ее энергичной пластике, выразительном
характере есть нечто более значительное, вызывающее
ассоциации с жертвенными фигурками далекого
Древнего Египта.
Глиняная игрушка в большинстве случаев
—искусство безымянное. Мы знаем лишь некоторых
ее авторов, начиная с 1930-х годов. В ряде
местностей лучшие времена игрушки определенно
связаны с деятельностью конкретных мастеров,
которые своим талантом оживили традиционное
производство, создали ему новое лицо или дали
иное направление развитию. Это явление стало
типичным после Октябрьской революции, когда
открылись широкие возможности для развития
творческих индивидуальностей народных
мастеров. Таково значение работ Лариона
Трифоновича Потатуева для Жбанникова, Лариона Зот-
кина — для Абашева. Но, пожалуй, еще более
существенна роль Ивана Васильевича Дружинина
(ум. 1949) для знаменитой каргопольской
игрушки—крупного очага этого искусства на
севере России.
Вплоть до начала XX века в деревне Гринево
Каргопольского уезда Олонецкой губернии
делали поливные глазурованные свистульки,
близкие по технологии обычной гончарной посуде.
В 1930-е годы потомственный гончар Дружинин
дал новую жизнь местной традиции, начав делать
расписные игрушки, известные ныне как
«классические» каргопольские. Мы не знаем, работал ли
Дружинин один или у него были помощники и
последователи. В музейных собраниях
каргопольские игрушки 1930-х годов или имеют авторство
Дружинина, или безымянны. Но единство стиля,
особое своеобразие лепки и росписи,
характерность сюжетов и трактовки образов дают
основание связывать происхождение всех подобных
произведений с творчеством этого талантливого
мастера.
Сюжеты каргопольской игрушки одновременно и
традиционны, и неповторимо своеобразны. Те же
человеческие фигурки, звери и птицы выступают
здесь совсем в ином облике. Среди изображений
людей явно преобладают деревенские типы. Это
бабы-крестьянки с корзинками, идущие с базара
или на базар, с детьми или птицами на руках, с
лепешками на тарелках; деревенские модницы
в нарядных платьях с бусами и сумочками;
степенные бородатые мужики с трубкой или
гармошкой; путник с котомкой или охотнике ружьем
и убитым зверем за спиной; веселые парни
гармонисты (илл. 43—54, 62, 63). Те же персонажи
составляют незамысловатые композиции —
катанья на санях и в лодке, отдых на диване и др.
(илл. 61, 65). Женщины одеты в кофты и юбки с
передниками, в платках и шляпках. На мужчинах
длиннополые кафтаны с большими лепными
пуговицами и полосками на плечах,
напоминающими знаки военных отличий; на головах — круглые
высокие шапки или картузы с козырьком.
Изображения людей наделены живыми
характерами, обрисованными с присущей народному
искусству меткостью и остротой. Здесь и лихой
задира-парень, и гуляка-гармонист, и жеманная
модница.
Своеобразные характеры и у зверей, также
немного очеловеченных, но не теряющих при этом
своей звериной природы. Среди них двухголовые
кони и олени; недобрые собаки и зловещие
медведи во весь рост с поднятыми лапами; важные
птицы с хищными клювами-носами; то комичные,
то загадочные и страшные полулюди-полузвери с
масками-лицами (илл. 55—60, 64, 64а). Карго-
польская игрушка отличается особым обилием
фантастических животных, необычных по
сюжетам и характеру образов и неизвестных в других
центрах глиняной игрушки.
Большинство игрушек — отдельно стоящие
фигурки, но есть и несложные композиции из двух-
трех фигур, объединенных простым действием.
Все изображения фронтальны и рассчитаны на
одну точку зрения. Мастера даже не всегда
расписывают игрушку полностью, подчеркивая лишь
ее лицевую сторону.
Фигурки небольшого размера—8—14
сантиметров, приземистых пропорций, с большими
головами на толстой шее, длинным туловищем и
короткими руками и ногами. Лепили их, как и
везде, по частям: основой служил торс вместе с
головой, он насаживался на юбку —у женщин
или отдельно вылепленные ноги с характерным
прогибом стопы и пяткой-каблуком — у мужчин.
К торсу присоединялись скатанные калачиком
руки, шляпы, сумки и другие детали. Места
соединений сглаживались, и фигурки приобретали
монолитность. Обожженные игрушки покрывали
белой краской, которая служила и фоном для
росписи, и самостоятельным цветом в ней.
Роспись каргопольской игрушки не менее
своеобразна, чем пластика. Ее цветовая гамма
приглушена и по-северному сдержанна и сурова. Для
нее характерны розовые, зеленые, сиренево-си-
ние, желтые, оранжевые и красные краски
неярких оттенков. Здесь применяются три приема
росписи — сплошная окраска отдельных частей,
комбинация из пятен и сочетания прямых и
волнистых линий и штрихов в виде своеобразного
геометрического узора. В нем повторяются
мотивы дерева, ветвей, листьев, красно-оранжевых
кругов и крестов в лучах.
Природа каргопольской игрушки выдает в ней
два источника. Оба они связаны с северной
деревней, с ее замедленным ритмом однообразной
жизни, вековыми традициями, отдаленностью от
большой городской культуры.
Мастера-игрушечники 1930—1940-х годов в своем
творчестве жили прежде всего впечатлениями
окружающей жизни. Отсюда сюжеты и образы
каргопольской игрушки, отражающие быт, досуг,
нехитрые занятия местных жителей — крестьян,
крестьянок и небогатых горожан. Реальные
наблюдения служили мастерам материалом, из
которого они выбирали только то, что говорило об
отдыхе, празднике и веселье, и не просто
воспроизводили виденное, но поэтизировали его и
возвышали до значительного, важного события в
жизни крестьянина.

14
РУССКАЯ ГЛИНЯНАЯ ИГРУШКА
Обращаясь к миру природы, оии изображали
коня, оленя, лося, зайца, медведя, свинью, гуся —
тех зверей и птиц, которые сопутствовали
крестьянскому хозяйству или обитали в окрестных
лесах. Они также облекали их в сказочную
форму или сочиняли на этой реальной основе
совершенно фантастических чудищ.
Другой источник образов каргонольской игрушки
коренится в глубокой древности и исконном
занятии местных жителей Каргополя
хлебопашеством. Каргопольская игрушка, может быть, ярче
и в более сложной художественной форме, чем
игрушки Средней России, донесла до нас
отголоски древней связи с землей, своего рода культа
земли. Не случайно среди ее персонажей
преобладают изображения женщин. Некоторые из них
с обнаженной грудью кормят детей, держат в
руках миски с хлебами или птиц (илл. 41, 42).
Несмотря на правдивые детали в передаче одежды,
эти образы настолько обобщены, величественны
и монументальны, что невольно напоминают
символику земледельческой богини — Матери сырой
земли.
Идея кормления, плодородия выражена и в
орнаментальных мотивах на передниках — в
настойчивом повторении небольших овалов,
напоминающих форму зерна, изображении ствола дерева и
ветвей, словно орошаемых дождем и зернами,
подобия вспаханного черного поля и линий, как бы
означающих горизонт и соединяющих женские
фигурки с землей.
В силу особых обстоятельств культурного и
хозяйственного развития древние традиции в
Каргополе жили дольше. Они донесли отголоски
древнего содержания игрушки до 40-х годов
XX века, превратив ее в своеобразный сплав
глубокой древности с современностью.
Каргопольская игрушка — искусство
крестьянское, без ощутимых влияний городской культуры.
В ней с большой художественной силой, во всей
полноте и чистоте отразилось мировоззрение и
эстетические идеалы русского крестьянства.
Крестьянским по своему существу является и
искусство филимоновских мастериц из другого
крупного центра производства глиняной
игрушки— деревни Филимоново Одоевского района
Тульской области. В окрестностях деревни и
сейчас есть богатые залежи гончарных глин
нескольких сортов, даже близких по качеству
фарфоровым. Когда здесь начали заниматься гончарным
делом — неизвестно. Предание рассказывает о
старике Филимоне, который в давние времена
жил в деревне, делал глиняные горшки и
игрушки. От него будто и название деревни пошло, и
гончарное дело родилось. В XIX веке промысел
был уже известен далеко за пределами
Одоевского уезда. Семьдесят пять из ста домов в
Филимонове кормились гончарством. Как и везде,
посуду делали гончары-мужчины, а
игрушки-свистульки—женщины, за что окрестные жители
прозвали их «свистуличницами».
В музеях старые филимоновские игрушки
датируют 1920—1930-ми годами. Игрушек этого
времени сохранилось сравнительно немного. Они
привлекают внимание своеобразной пластикой и
блеклой полосатой раскраской в два цвета по
фону белой глины.
Производство заметно оживилось и обновилось
в 1950—1960-е годы. Внимание и интерес к
народному искусству, к его местным полузабытым
очагам, наглядный пример успехов прославленной
дымковской игрушки привели к возрождению в
Филимонове игрушечного промысла. Мастерицы
быстро вспомнили свое ремесло, и появились
с тех пор на выставках и в магазинах
фантастические полосатые звери и высокие барыни и
солдаты.
Традиционный набор сюжетов в филимоиовской
игрушке пополнился местными темами.
Например, «Медведь смотрится в зеркало» — странное
существо с гибким худым телом, сидящее на
задних лапах, с зеркалом в передних; ничто в его
облике не напоминает привычного медведя
(илл. 75). Но зато он сродни другим филимонов-
ским животным, в которых не всегда легко
определить прообраз. У них такие же гибкие, упругие
тела, высокие ноги и непомерно длинные шеи с
маленькими изящными головками.
С юмором, добродушно изображают
филимоновские игрушечницы любимые жанровые сюжеты:
«Солдат кормит курицу» (илл. 68), «Жених и
невеста» (илл. 81). Фигурки тесно сплетены друг
с другом или соединены общим основанием —
«землей».
Из традиционных персонажей для
филимоиовской игрушки характерны барыни и солдаты,
всадники, реже крестьянки. Все они удлиненных
пропорций и увеличенных размеров (более
20 сантиметров). Примитивность исполнения
уживается в них с определенным изяществом и
особой пластичностью лепки. Чувствуется
решительность руки, уверенной в своих чисто местных
приемах обработки мягкой податливой глины.
У барынь обычны высокие юбки — колоколом с
плавным пологим расширением книзу,
создающим устойчивое основание фигурки. По
сравнению с юбкой верхняя часть туловища кажется
маленькой. Ее уравновешивают фигурки ребенка
на руках и курицы под мышкой. На голове
барыни лихо сидит шляпка с высоким верхом, а
иногда и настоящим куриным пером, воткнутым
в глиняное тесто (илл. 66, 86, 86а, 866).
У крестьянок колокол юбки более прямой,
вертикальный, линии его больше соответствуют
очертаниям крестьянской одежды. На голове вместо
шляпки нередко повойник — характерный
местный головной убор (илл. 82, 83). Крестьянки
чаще держат в руках птиц.
Очень своеобразны филимоновские солдаты
(илл. 69—74). Это отдельно стоящие фигурки,
высокие, длинноногие, в характерных
костюмах—френче в талию, с погонами, белой
манишкой и пуговицами, полосатых или цветных
штанах, в шляпе с козырьком или полями, в
необычных сапогах на высоком каблуке, иногда
похожих на фантастические туфли. Каблуки создают
дополнительную опору не очень устойчивым

15
РУССКАЯ ГЛИНЯНАЯ ИГРУШКА
фигуркам. Под мышкой солдаты также держат
птиц.
Все филимоновские игрушки, независимо от
сюжета,— свистульки. Как правило, свисток
расположен сзади, в хвосте зверей и птиц. Там же, где
хвост слишком мал, как у свиньи, свисток вделан
в заднюю ногу (илл. 80). Однако это тоже
скорее дань традиции: размеры и вес многих
игрушек весьма внушительны. Свистульки почти
утратили свою игровую роль, став
самостоятельными произведениями малой декоративной
скульптуры.
Все филимоновские игрушки расписаны. Роспись
исполняют анилиновыми красками, растертыми
на яичном желтке или эмульсии из белка и
желтка. После сушки и обжига глина приобретает
белый, чуть розово-желтоватый цвет. По нему
прямо и наносится роспись. В ней три главных
цвета ~ малиново-красный, зеленый и желтый,
иногда еще синий или фиолетовый.
Цвет играет существенную роль в
художественном облике филимоновских игрушек. Он
выявляет и подчеркивает пластику; с помощью мазков
и пятен фигурки обретают лица, одежду.
Открытые, звучащие в полную силу краски создают
веселую пестроту, нарядную декоративность игру-
HieK.
Мастерицы подходят к росписи игрушек с
разбором. Зверей чаще разрисовывают поперечными
чередующимися полосами—красными, желтыми
и зелеными. Яркими мазками оттеняют рога. На
человеческих фигурках кофты окрашивали одним
тоном— красным, малиновым, фиолетовым,
желтым. Большой простор для орнаментации
оставляли поверхности юбок и передников. Мотивы
орнаментов крайне просты. Можно лишь
удивляться количеству неповторимых узоров,
составленных из крестов, точек, полос, кругов, овалов,
треугольников, звезд; разнообразию их рисунка,
размеров, композиционных и цветовых сочетаний.
Филимоновские орнаменты не похожи на
каргопольские, но природа двух повторяющихся
мотивов у них одинакова. Это круги — «солнца» и
ветки елочек, ставшие своего рода
изобразительным постоянным эпитетом. Они выделяются
среди других узоров, напоминая о давних связях с
природой.
Филимоновская роспись похожа на скоропись.
Быстрые, неровные линии и штрихи разной
толщины и интенсивности цвета сохраняют живое
движение наносившей их руки и как бы вводят в
сам процесс творчества. Как и вся русская
глиняная игрушка, филимоновские свистульки
производят впечатление легкого непринужденного
творчества. Чуть примятый комочек глины —
и готова шляпка на голове или птица под
мышкой, две точки с запятыми — и игрушка обрела
лицо, несколько росчерков и кругов — и
появилась нарядная юбка или передник. И все эти
HJTpHXH и намеки сделаны без особых усилий,
словно в шутку, лишь мастерством от природы
одаренного мастера.
Веселый праздничный мир филимоновских
свистулек един и в то же время многолик. Его
единство рождено одной местной художественной
традицией, которую развивают и варьируют все
мастерицы, каждая в меру своих творческих
способностей. Индивидуальные манеры словно
растворяются в общих особенностях местного
стиля; но внимательный глаз их всегда заметит.
Нагляднее всего они проявляются в одинаковых
сюжетах.
Одна из старейших мастериц — Александра
Федоровна Масленникова (1910—1970) любила
изображать животных. Ее «Корова» — воплощение
своеобразной красоты, наивности и горделивого
кокетства (илл. 91). Коровы Елены Ивановны
Карповой (род. 1912) отличаются иной
пластикой (илл. 87—89). У них короткие ноги и
большие головы с тяжелыми рогами, вокруг глаз
палены, напоминающие очки. В росписи
преобладают желтые и темно-синие тона; полосы
чередуются с орнаментальными мотивами.
У Александры Гавриловны Карповой (род. 1911)
все игрушки вытянутых, удлиненных пропорций,
в них своеобразно совмещаются грубоватость и
изящество. Роспись классическая для
Филимонова— полосатая; колорит несколько
сумрачный— темно-зеленых, малиновых и лиловых
оттенков (илл. 66—68, 75—77).
Антонина Ильинична Карпова (род. 1910)
большое внимание уделяет лепке. Ее фигурки
обладают выразительными линиями силуэта, тонко
проработанной моделировкой объемов. Роспись
их яркая, многоцветная (илл. 78—79, 82—83).
Особый творческий почерк у Анны Иосифовны
Дербеневой. Она нарушает строгую
фронтальность игрушек, ищет новые мотивы в орнаменте
(илл. 81, 84, 85).
Жизнерадостные, забавные игрушки из
Филимонова— яркая страница истории советского
народного искусства. Сегодня судьба этого
самобытного очага местной культуры — в руках
младших поколений мастериц.
Существует легенда, что выходцы из Филимонова
некогда осели в Туле, в слободе Большие
Гончары. Здесь во второй половине XIX века
появились загадочные барыни под зонтиками —
изящные, стройные, не столько игрушки, сколько
декоративные скульптуры, статуэтки (илл. 92, 93,
96—100). В музеях сохранилось немного таких
произведений (самая большая коллекция
находится в Государственном Русском музее); но еще
меньше — сведений о них. Известно, что их
делали якобы в 1830—1870-е годы, что народ
называл их «князьки», вероятно, тем самым выражая
свое ироническое отношение к барам и господам,
которые являются главными персонажами этих
игрушек. Но кто их делал, для чего они
предназначались, как возникла в них изысканность и
своеобразная культура —на эти вопросы можно
ответить лишь предположительно, основываясь
на анализе самих произведений.
Возможно, их действительно делали выходцы из
Филимонова: в пропорциях и общем абрисе
силуэтов можно найти некоторое сходство. Но
филимоновские игрушки — типичные крестьянские

16
РУССКАЯ ГЛИНЯНАЯ ИГРУШКА
Примитивы; тульские же барыни — искусство
более сложное, вобравшее в себя черты городской
культуры и иного профессионального мастерства.
Можно думать, что их создал талантливый
художник-самородок, хорошо знавший приемы
народной лепки и росписи, но видевший также
модные в то время фарфоровые фигурки-статуэтки,
которые выпускали многие частные и
государственные заводы. Не механическое соединение
двух начал, а своеобразное талантливое освоение
народным искусством новых для него форм,
порожденных активно развивавшейся в то время
художественной промышленностью,—таким
представляется ключ к пониманию этого
феноменального явления в истории русской глиняной
игрушки.
Среди сюжетов тульской игрушки — барыни,
няни, кормилицы, монахи, военные, дамы. Это
самостоятельные фигурки или двухфигурные
жанровые композиции, в которых те же персонажи
изображены за каким-то занятием: дама одевает
ребенка, танцующая пара (дама и военный)^
наездница на коне и др. (илл. 95, 103, 108).
Игрушки на жанровые темы единичны, их
сюжеты почти не повторяются. Только «танцующая
пара» и «наездница» известны в нескольких
вариантах, возможно потому, что были созданы
пригородными мастерами и не встречаются в
крестьянских глиняных игрушках-примитивах, для
которых более типичны «женщина с коровой» и
«всадник».
Размеры фигур тульских жанровых композиций
не превышают обычного среднего размера
глиняных игрушек. Их типаж, особенности лепки и
росписи, характер образов ничем не отличаются
от главных персонажей этого центра — барынь.
Их большинство среди тульских игрушек. Они
одинаковы по приемам композиции и
различаются лишь цветом росписи, небольшими
вариациями в передаче одежды и высотой фигурок,
соответствующих трем основным размерам — 18, 24
и 28 сантиметров (илл. 92, 93, 96—100). В тело
каждой фигурки вделан металлический штырек,
на который насажен зонтик — глиняный цветок-
розетка. Руки у барыни сложены у талии, однако
создается впечатление, что она держит зонтик
руками.
Изображения статичны, но в их покое есть
скрытое движение, они легки и грациозны. Если
поставить несколько игрушек в ряд, получается
выразительная сцена нарядных дам на прогулке, в
медленном плавном движении и каком-то особом
ритме прошлого века. Высокие стройные фигуры
с «осиными» талиями, маленькими головками,
с лицами, полными кукольной значительности и
простодушного удивления, барыни являют собой
образы-типы людей из иной, городской жизни.
Мир праздных господ воспринимался глазами
народного мастера прежде всего своей
внешней— декоративной стороной. Барыни одеты в
платья, типичные для городской моды 80-х годов
XIX века. Эти платья с длинными широкими
юбками, украшенными рядами лепных оборок, рисо-
ваными лентами, бантами и кружевами,
переданы с особой тщательностью и вниманием.
Мастера явно любовались красотой костюма
городской дамы, столь непохожего на привычную
народную одежду. В каждой игрушке дан свой вариант
платья, новое сочетание деталей костюма.
Няни-кормилицы отличаются от барынь более
скромной одеждой, близкой характеру народного
костюма: на них кофты и сарафаны с
передниками, а на голове —повойники или кокошники.
Передники иногда украшены традиционными
полосами или ветвями — елочками, но они не играют
роли самостоятельного орнамента, как, например,
в филимоиовской игрушке. На руках кормилиц
дети-барчуки, что также подчеркнуто характером
их костюмов, повторяющих в миниатюре наряды
дам (илл. 101, 110).
Все тульские фигурки традиционно фронтальны,
но тщательно проработаны со всех сторон.
Условность конической формы сочетается в них с
тонкой передачей пластики женского силуэта,
стройного, изящного, подчеркнутого облегающей
одеждой. В то же время им свойствен гротеск, но не
экспрессивный, колючий, уводящий в область
фантастических условностей, а более
сдержанный.
Насмешливая ирония, которая сквозит в каждом
изображении барыни, в отдельных игрушках
переходит в более острую характеристику. Смешна
в своей серьезности «Танцующая пара» — дама
в бальном платье и затянутый «в струнку»
военный с тонкими ножками (илл. 108). В уникальной
фигурке «Монахини» гротескность образа близка
шаржу и усилена остроумным обыгрыванием и в
целом, и в деталях формы конуса (илл. 94).
У тульских игрушек два типа лиц. Одни —
рисованные на гладкой поверхности с едва заметным
бугорком — носом. Так исполнены лица
большинства игрушек. Быстрыми росчерками, тонкими
черными линиями отмечены кружки-глаза и
круто изогнутые брови. Вариации рисунка позволяли
менять выражения лиц и характеристики, не
выходя за пределы единого, установившегося типа.
Этот прием сохраняет традиционную для
народной игрушки манеру импровизации.
Другие лица исполнены с соблюдением анатомии,
тонко моделированы и отличаются своеобразной
строгостью и красотой пропорций. Этот тип лиц
характерен для самых высоких барынь и
кормилиц (илл. 104—106). Он соответствует
определенному размеру голов, одинаковых по пропорциям
и строению. Такая же голова лишь у всадника.
Она кажется неоправданно большой по
сравнению с туловищем (илл. 107). По-видимому, оба
типа головок вместе с торсом исполняли в
специальных формах, а затем присоединяли к
вылепленному вручную конусу-юбке.
Способ формовки головок глиняных игрушек был
известен на Руси с древности. (Такие формы
найдены археологами в Киеве в слоях XV—XVH
веков.) Применяли его и позднее. Очевидно, и
в Туле для ускорения производства головки
формовали отдельно. Однако в более дорогих
игрушках качество формы было выше, поэтому лица
этих барынь и кормилиц более тонко прорабо-

/7
РУССКАЯ ГЛИНЯНАЯ ИГРУШКА
таны. Последующая раскраска, наведение
бровей, глаз, румян, видоизменяла выражения, а
различия в самих фигурках еще больше
отдаляли сходство головок.
Особому характеру пластики тульских игрушек
соответствует их роспись. Нежные пастельные
тона — сиреневые, палевые, розовые, серые,
зеленоватые, голубые — не просто передают цвет и
покрой нарядных платьев. Они играют важную
роль в художественном облике игрушек, форма
и декор которых находятся в редком
стилистическом единстве. Здесь нет орнаментальной
росписи, мазки и линии дорисовывают детали
фигур, костюмов на одноцветном фоне. Но сами
оттенки и нюансы цвета, их изысканные сочетания
удивительно гармонируют с такой же мягкой и
тонкой пластикой.
Роспись исполнялась по белому грунту,
нанесенному тонким слоем на поверхность игрушки. На
белом фоне нежные тона приобретали более
определенное, но приглушенное, матовое
звучание. Лишь темные глухие краски — черная,
коричневая— положены прямо по обожженной
глине.
Тонкое мастерство в тульской игрушке сочетается
с точным расчетом, выверенностью всех приемов
и определенными стандартами типов. Очевидно,
слобода Большие Гончары была центром
промысла с организованным и налаженным
производством, рассчитанным на городские вкусы.
Здесь почти не делали свистулек (единственная
свистулька — «Всадник»). В самом характере
фигурок, предназначенных не столько для игры,
сколько для украшения, рассчитанных на
любование и рассматривание деталей, в персонажах и
типах лиц несомненно воздействие культуры
города, освоение опыта модной фарфоровой
мелкой пластики. Однако по своим художественным
особенностям, трактовке образов и выраженному
в них мировосприятию тульская игрушка —
народное искусство. Ее создали народные гончары,
одаренность которых преобразила реальные
наблюдения в изысканный и рафинированный
кукольный мир, единственный в истории русской
игрушки.
Пожалуй, самой большой известностью
пользуются глиняные игрушки из Дымковской
слободы под Вяткой —ныне в городе Кирове. О них
немало написано. Они широко представлены в
собраниях музеев. Их сегодняшняя слава далеко
перешагнула границы нашей страны. Для многих
само понятие русской глиняной игрушки
ассоциируется с дымковскими фигурками и
свистульками.
Уже больше ста пятидесяти лет появляются в
печати материалы об этом самобытном и крупном
центре производства игрушек. Но в еще более
глубокие времена уводит история слободы и ее
жителей. В XV веке царь Иван П1, стремясь
подчинить Москве непокорных жителей северного
города Великого Устюга, переселял их в глухие
края. Часть устюжан обосновалась за рекой
Вяткой, близ города Хлынова. (Вятка раньше
называлась Хлыновым.) Так возникла здесь слобода
Дымково, сохранившая название местности под
Великим Устюгом. Населяли слободу разные
ремесленники, среди которых было немало
гончаров и игрушечниц.
Самое раннее упоминание о дымковских
глиняных игрушках относится к 1811 году. Сосланный
в Вятку генерал-майор Хитрово описывал
местный народный праздник — «Свистопляску» и
между прочим отмечал: «...продаются на тех
местах куклы из глины, расписанные разными
красками и раззолоченные». С легкой руки генерала,
все материалы о Вятке XIX века подробно
рассказывали о «свистопляске», или «свистунье», во
время которой несколько дней продолжались в
городе веселье, шум, смех и непременный свист
в глиняные свистульки, изображавшие
разноцветных зверей и птиц.
О происхождении «свистуньи» существует
несколько версий. Одна из них уводит в языческие
времена, к празднику весны и бога солнца —
Ярилы. По другой —это давний местный
обычай—игра в потешные бои, катанье снежков и
глиняных шаров. Третья связывает начало
«свистуньи» с поминками по убитым во время
известного по летописи Хлыновского побоища. Как бы
то ни было раньше, но в XIX веке «свистунья»
стала всенародным праздником-гуляньем с
торгами и ярмарками, на которых среди товаров
едва ли не главное место принадлежало
глиняным свистулькам.
Производство игрушек в Дымкове было
обширным уже в XIX веке. Так, в 1856 году их делали
пятьдесят девять семейств, как и везде —
женщины и дети. В 1880-е годы общее число игрушек
в год доходило до ста тысяч. Их знали не только
в пределах Вятской губернии, но вывозили в
Москву, Оренбургскую губернию, демонстрировали
на художественно-промышленных выставках.
Однако в конце XIX века глиняную игрушку
стали теснить гипсовые литые статуэтки, нередко
скопированные с фарфоровых образцов. Легким
способом производства, а отсюда своим
количеством и дешевизной, они составили серьезную
конкуренцию лепной расписной дымковской
игрушке. Заполонив рынки, они почти
ликвидировали исконное народное ремесло. К 1917 году
в Дымкове оставалась единственная мастерица,
лепившая игрушку, — Анна Афанасьевна Мез-
рина.
Сохранившиеся во многих музеях нашей страны
произведения дымковских мастериц позволяют с
большей полнотой, чем во всех других центрах
игрушечного производства, представить путь его
развития.
Вероятно, самыми старыми игрушками можно
считать несколько уникальных фигурок из
собрания Кировского художественного музея. Они не
имеют ничего общего с теми яркими,
многоцветными веселыми игрушками, с которыми связано
наше сегодняшнее представление о Дымкове
(илл. 111, 112). По сюжетам эти фигурки близки
кругу образов Тульской слободы Большие
Гончары. Их отличает особая тонкослойность, даже

18
РУССКАЯ ГЛИНЯНАЯ ИГРУШКА
Хрупкость глиняного теста, изяш,естБо и грация
1103, нежная гамма росписи, ианоминаюш^ая
колорит тульских барынь под зонтиками. Дамы одеты
в нарядные платья с пышными юбками —
кринолинами. У них очень маленькие головки с тонко
нарисованными лицами. По размерам,
композициям, тонкости деталей, даже самими сюжетами
эти фигурки близки фарфоровой пластике.
Возможно, привычный для нас теперь типаж
дымковской игрушки—барыни, няни, гуляющие и тан-
цующие пары, кавалеры и т. п. — возник не без
прямого подражания модным фарфоровым
статуэткам, которые нашли своеобразное
преломление в творчестве народных игрушечниц, пополнив
собой традиционный и, вероятно, более древний
по происхождению тип игрушек-свистулек в виде
зверей и птиц.
Если фигурки из Кировского музея можно
отнести к более раннему периоду развития
дымковской игрушки в XIX веке, то второй этап
представляют произведения из коллекции А. И. День-
шина. Уроженец Вятки, живописец, увлекшийся
народной игрушкой, А. И. Деньшин много сделал
для сохранения и популяризации промысла,
активно помогал мастерицам в их деятельности
в 1920—1930-е годы.
Собрание Деньшина можно датировать рубежом
XIX и XX веков — часть его коллекции поступила
в Загорский музей игрушки еще в 1919 году.
В ней преобладают изображения барынь,
кормилиц, нянек, В сравнении с фигурками из
Кировского музея они миниатюрны, у них похожие
шарики-головки, но лепка и особенно роспись уже
иные (илл. 113, 114). В лепке ощутима та
«ступка»— колокол-юбка с торсом, которая служила
основой каждой фигурки и по-своему
варьировалась разными мастерицами. К «ступке» отдельно
прилеплялись шарик-головка, руки калачиком,
фигурки детей и т. п.
Роспись передает характер одежды с довольно
скромной орнаментацией, но декоративная роль
ее заметно возросла. Краски обрели большую
яркость и миогоцветие, а их сочетания стали
контрастнее.
Исполнялась роспись по меловому грунту (мел
в Дымкове разводили на снятом молоке), отчего
краски, растертые на яичном желтке, звучали
приглушенно, как бы отдавая грунту часть
звучности своего цвета.
Третий период жизни дымковских игрушек
начался после Великого Октября расцветом
таланта Анны Афанасьевны Мезриной (1853—1938).
Ее творчество открыло новую страницу в истории
Дымкова. Она по существу создала новый тип
игрушки, по-своему интерпретировав
традиционные образы, обогатив их новыми темами,
приемами лепки, усилив декоративность росписи.
Игрушки Мезриной вводят нас в особый мир, где
тесно переплелись черты жизни провинциального
города, с его барынями, кавалерами, няньками,
праздными гуляньями, танцами, катаньями в
лодках, и жизни народа, занятого извечным трудом
(«доение коровы», «водоноски»), связанного
крепкими узами с природой и населяющими се
живыми существами. Этот мир весел, радостей п
беззаботен, в меру сказочен и реален, наивен и
простодушен, и бесконечно искренен в своих
проявлениях.
Сюжеты игрушек Мезриной разнообразны — от
жанровых сценок современности до откровенной
фантастики наездников на козле (илл. 117, 118)
и двухголовых коньков-свистулек. В каждый тип
игрушки она внесла свое понимание красоты
образа. Особенно характерны ее барыни и няни
(илл. 119, 120). Они полны достоинства и важной
серьезности. В их одежде — забавная смесь
народного костюма с модными у городского
мещанства конца XIX века кофтами в талию,
шляпками с полями, перчатками по локоть и
ридикюлями.
Фигурки Мезриной увеличились в размерах,
приобрели статность, особую монолитность объемов.
Их пластика обладает скульптурной
законченностью; фронтальность постановки не нарушает
пространственного подхода к решению
композиции. Роспись игрушек нарядна и декоративна.
Излюбленные краски мастерицы — малиновый
фуксин, зеленая, темно-синяя, желто-оранжевая.
Они соединяются в своеобразную «мезринскую»
гамму, довольно сдержанную и сгармоиирован-
ную в цвете, выделяющую ее игрушки среди
произведений других авторов. Наряду с окраской
деталей, важное место принадлежит орнаменту.
Небольшие круги, овалы, точки, полосы, клетки,
написанные свободно, без контуров, теми же
красками, составляют несколько типов узоров,
разработанных мастерицей. Различные
сочетания одинаковых мотивов создают впечатление
разнообразия и богатства украшений. Нарядную
красочность игрушек дополняют ромбики из
потали, поблескивающие на цветных фонах,—
особенность, присущая только дымковским
игрушкам (поталь — тончайшие листочки из сплава
меди и цинка, имитирующие золото).
Мезрина пользовалась специальной палочкой —
«глазничкой» для раскраски лиц. Две мелкие
точки под дугами бровей, почти соединяющихся
на переносье, и три кружочка румян придают
всем ее игрушкам сходное комичное выражение
лиц.
Вместе с Мезриной и вслед за ней к творчеству
потянулись и другие потомственные дымковские
мастерицы из семей Кошкиных, Пенкиных,
Никулиных, Ворожцовых и другие. Каждая из них
внесла свою лепту в создание нового облика
игрушки. Пожалуй, это единственный в своем роде
пример, когда десятилетие за десятилетием,
начиная с 1920—1930-х годов, можно проследить
особенности почерка каждого автора, меру его
вклада в создание единого стиля местного искусства
игрушки.
Младшей современницей Мезриной бь1ла
Елизавета Александровна Кошкина (1871 — 1953). Она
много работала над расширением круга сюжето1з
игрушек, сочиняла из традиционных образов
жанровые композиции на злободневные темы
(илл. 115, 121, 122). Люди и звери в творчестве
Конн<иной веселы и задорны. Открытые выраже-

19
РУССКАЯ ГЛИНЯНАЯ ИГРУШКА
пня лиц с острым взглядом сочетаются с
внутренней экспрессией н своеобразной характерностью
ее персонажей. Даже звери имеют какую-то
«осмысленность» выражения. Фигурки Кошкиной
более стройные, удлиненных пропорций. В них
много лепных деталей, которые, в отличие от
монолитной пластики Мезриной, придают сложность
силуэтам, некоторую живость, подвижность
образам. У Елизаветы Александровны была своя
манера рисовать лица, которую потом переняла ее
дочь —Зинаида Федоровна Безденежных (1901 —
1964). Под тонкими линиями бровей маленькие
точки-глаза, под ними — два больших красных
круга — румянец; нос — две точки под горбинкой
и губы сердечком.
Цвет росписи игрушек Елизаветы Александровны
Кошкиной ликуюнде-радостный, яркий, нередко
контрастный в сочетаниях красок. В орнаменте
много колец и кругов, варьируемых в размере и
цвете.
Елизавету Ивановну Пенкину (1879—1947)
также занимало расширение тематики дымковской
игрушки и характеры ее персонажей. Но она не
просто комбинировала и видоизменяла
традиционные сюжеты, а искала новые темы, нередко
черпая их в фольклоре (илл. 123). Она смело
нарушала неподвижность и условную
фронтальность игрушек, разворачивая их в пространстве
или оживляя изнутри особой остротой
характеристики. Такова ее «Спорщица»—воплощение
строптивости, самозабвенной горячности
спорящей женщины (илл. 124). Выразительность этого
образа достигнута жестом рук, упертых в бока,
особым рисунком лица с острыми, «колючими»
точками-глазами и капризно торчащим бугорком-
носом. В этой скульптуре, значительно
превышающей размеры традиционных игрушек,
автора не покидает чувство юмора и доброй
насмешки.
От трех старейших мастериц искусство
дымковской игрушки унаследовали их ученицы. Ныне —
это члены Союза советских художников,
лауреаты Государственной премии имени И. Е.
Репина 1968 года Ольга Ивановна Коновалова, Зоя
Васильевна Пенкина, Екатерина Иосифовна
Косс-Деньшина, Евдокия Захаровна Кошкина.
Каждая из них по-своему сохраняет и развивает
традиции местного искусства.
У Зои Васильевны Пеикиной (род. 1897)
поистине неистощима чисто народная выдумка и
изобретательность. «Большая семья» — пример
остроумного решения современной темы в
рамках традиционного канона (илл. 128). В
скульптурах, многофигурных композициях и
свистульках Пеикиной в большей мере, чем у других
авторов, ощуп1,ается наивная непосредственность. Ее
персонажи смотрят на мир широко открьггыми
глазами, им сродни искреннее простодушие
образов детского творчества (илл. 129).
Евдокия Захаровна Кошкина (род. 1914) хороню
передает характеры зверей: дурашливые козлы,
коровы, бараны изукрашены разнообразными
орнаментами (илл. 133—135). В размерах игрушек,
приемах лепки, в сюжетах многочисленных
свистулек Кошкина следует искусству своих
предшественниц. Ее манеру отличает своеобразная,
более нежная гамма росписи, с характерными
оттенками голубого, сиреневого, палевого, желтого,
красного цвета (илл. 132).
Свято оберегает традиции старого Дымкова
Екатерина Иосифовна Косс-Деньшина (род. 1902).
Не будучи сторонницей введения в современную
игрушку неизвестных ей ранее тем,
Косс-Деньшина находит все новые решения традиционным
образам. В ее творчестве, пожалуй, есть все
сюжеты и композиции, когда-либо созданные в этом
центре, — от мелких свистулек до сложной
веселой многофигурной «Карусели» (илл. 130). Но
все они несут на себе печать своеобразия ее
таланта. Она много работает над пластической
выразительностью каждой фигурки, разнообразием
мотивов и композиций орнаментов. Особенностью
игрушек Е. Косе является также определенная
гамма росписи каждой игрушки, подчинение
колорита одному доминирующему цвету.
Сегодня в дымковской игрушке работают
тридцать мастериц разных поколений. Самые
младшие учатся у старейших, приобретая навыки и
опыт в совместном творчестве, как бы буквально
из рук в руки. Развитие дымковской игрушки
определяется сейчас все большим разнообразием
сюжетов, усилением декоративности и орнамен-
тальности росписи, поисками новых вариантов в
пластике и характере традиционных образов
(илл. 136—139). Нить древней традиции местного
искусства не прерывается, а, постоянно
обновляясь и изменяясь, сохраняет самое
существенное— живые корни народной культуры, которые,
продолжают давать свежие ростки в
современность.
Этот очерк не претендует на изложение нсторнн
русской глиняной игрушки, и произведения в
альбоме расположены не в хронологической
последовательности, а по мере усложнения
художественного образа, связанного с местными
особенностями искусства.
Глиняная игрушка —едва ли не самое
парадоксальное явление в народном творчестве, в ней
присутствуют, казалось бы, несовместимые,
полярные начала. Она очень традиционна и даже
ограниченна в круге сюжетов, приемах лепки,
композициях. Но эти несколько сюжетов
бесконечно разнообразны по трактовке не только в
любой из множества местных «школ» этого
искусства, но и в индивидуальных почерках каждого
мастера внутри общей местной традиции.
Время создания нгрунн<и далеко не всегда может
дать представление о характере образа. Есть иг-
рунлки 1960-х годов — типичные крестьянские
примитивы, и произведения второй половины
XIX века — более сложные но художественному
уровню. По существу своего изобразительного
языка и независимо от времени создания, все
множество ГЛИИЯН1ЛХ игруН1ек России тяготеет как
бы к двум полюсам. Одним свойсп^еипы простота
и компактность (|)ормы, предельная обобнюн-
пость образов-тннои, почти символов. Hi^pyniKH

20
РУССКАЯ ГЛИНЯНАЯ ИГРУШКА
этого рода статичны, их объемы не расчленены;
обычно они рассчитаны на одну — фронтальную
или профильную точку зрения; простейшие
элементы росписи в один-два цвета создают неяркую
декоративность. Таковы произведения из многих
малых центров Средней России — Курской,
Рязанской, Орловской, Тамбовской,
Воронежской областей.
Игрушки второго рода более сложны. Их формы
и композиции тяготеют к трехмерности объемов,
подвижности и декоративности силуэтов, они
требуют обозрения со всех сторон. Монолитность
основной массы сопровождается обилием лепных
деталей. Определенная типичность сочетается с
большей индивидуализацией образа. Сложнее
здесь и колористическая гамма —нежных
приглушенных тонов, как в тульской игрушке, или
яркая, пестрая, как в дымковской.
В глиняной игрушке много архаических черт и
образов, уходящих корнями в далекую древность.
И не меньше живых наблюдений из конкретных
эпох, воплотившихся в острых, подчас гротескных
характерах персонажей. Зоркий глаз и неуемная
фантазия народного мастера помогали ему в
создании образов-типов людей, зверей, птиц,
сказочных, нереальных и в то же время
правдоподобных. Ведь каждый местный очаг искусства
игрушки— это особый мир со своими персонажами,
пониманием законов красоты, мир единственный
и неповторимый.
Искусство глиняной игрушки — одно из
древнейших. Его древние основы народ сохранил и
пронес сквозь века, казалось бы, в почти неизменных
и в то же время всегда новых формах.
Большинство произведений, воспроизведенных в альбоме,
исполнено современными мастерами в 1930—
1960-е годы. Одни в большей мере являются
приверженцами древних традиций крестьянского
искусства; другие обогатили это искусство и сю-
жетно, и новыми художественными приемами,
развивая общее направление эволюции глиняной
игрушки — от свистульки — к самостоятельной
малой декоративной скульптуре, от поливной
глазури— к свободной ручной росписи, к
декоративному и орнаментальному творчеству в широком
его понимании. Абашевская, жбанниковская,
каргопольская, филимоновская, дымковская
игрушка—это часть советского прикладного
искусства, его истории и сегодняшних исканий.
Отшлифованные многими поколениями
художественные особенности глиняной игрушки —
лаконизм и компактность лепной формы, гармония ее
с содержанием образа, точность и предельная
выразительность деталей, импровизация в
росписи—не перестанут восхищать и служить
образцом подлинного мастерства. Эти черты
принципиально родственны поискам современного стиля
в декоративно-прикладном искусстве. Поэтому
сегодня интерес к народной глиняной игрушке
вызван не только ее ценностью как музейного
экспоната. Она близка своим художественным
содержанием— поэтичностью, меткостью
выраженных характеров, остроумной шуткой, чувством
радости и полноты жизни.
И в музеях, и в современном интерьере —
неизменно веселые фигурки всюду являются
воплощением живой связи времен и жизненных сил
народного искусства.

БИБЛИОГРАФИЯ
Бенуа А. Н. Русские
народные игрушки. СПб., 1905.
Игрушка, ее история и
значение. М., 1912.
Деньшин Л. И. Вятская
глиняная игрушка в рисунках.
М., 1917.
Воронов В, С. Крестьянское
искусство. М., 1924.
Валукинский Н. В. Глиняные
игрушки.— В кн.:
Воронежский музей. Вып. 1.
Воронеж, 1925.
Деньшин А. И. Вятские
старинные глиняные игрушки.
Вятка, 1926.
Русская народная игрушка.
Вып. 1. Вятская лепная
глиняная. М., 1929.
Малинина М. Д. Техника
гончарства Мещеры. Рязань,
1931.
Церетелли Н. М. Русская
крестьянская игрушка. М.,
«Academia», 1933.
Динцес Л. А, Русская
глиняная игрушка. М.—Л., 1936.
Базыкин С. А. Мезрина и
искусство игрушки. —
«Искусство», 1938, № 4.
Фехнер М. В. Глиняные
игрушки московских
гончаров. — «Материалы и
исследования по археологии
СССР», № 12. М.-Л. 1949.
Зорин И. Художник
народной игрушки. —
«Декоративное искусство», 1958, № 6.
Успенская С. О русской
народной игрушке. —
«Декоративное искусство», 1958,
№ 10.
Арбат Ю. А. Каргопольские
игрушки. — «Декоративное
искусство», 1959, № 6.
Салтыков А. Б. Русская
народная керамика. М., I960.
Темерин С. М. Русское при
кладное искусство. Совет
ские годы. М., 1960.
Овсянников Ю. М. Филимо
иовская игрушка.—«Декора
тивное искусство», 1961, №3,
Моршенникова И. Юбилей
дымковских мастериц.—«Де
коративиое искусство», 1961
№ 12.
Пивен Н. А. Липецкая гли
няная игрушка. — «Мате
риалы по этнографии»
Вып. 2. Изд. РГО. Л., 1962.
Салтыков А. Б. Гончарные
изделия. — «Русское декора
тивное искусство», т. 1, М.
1962.
Хохлова Е. Н. Керамическая
игрушка. — «Сб. трудов
НИИХП». Вып. 1. М., 1962.
Успенская С. М. Русская
народная игрушка
(историография). — «Сб. трудов
НИИХП». Вып. 2. М., 1963.
История русского искусства,
т. VHI, ч. 2. М., 1964; т. IX
кн. 2, 1965; т. X, кн. 2, 1969;
т. XII, 1961; т. XIII, 1964.
Дьяконов Л. В. Дымковские
глиняные расписные. Л.,
1965.
Попова О. С, Хохлова Е. Н,
Гончарное искусство и
майолика.— «Русское
декоративное искусство», т. III. М.,
1965.
Арбат Ю. А. Четыре тысячи
лет спустя. — В кн.:
Путешествия за красотой. М.,
1966.
Деньшин А, И. О
мастерицах Дымкова. — «Сб. трудов
НИИХП». Вып. 3. М.. 1966.
Шкаровская Я. С. Абашеп-
ские игрушки. —
«Декоративное искусство», 1966,
JVb И.
Крюкова И. Е. Косс-Деиь-
шина. Каталог. М., 1967.
Гуляев В. А. Жбанниковские
игрушки. — «Декоративное
искусство», 1968, № 5.
Крюкова И. Сказочное
искусство.—«Художник», 1968,
№ 5.
Розенфельдт Р. Л.
Московское керамическое
производство XII—XVIII вв.
Археология СССР. Свод
археологических источников. Вып.
Е 1—39. М., 1968.
Салтыков А. Б. О
художественном развитии
дымковской игрушки.— В кн.:
Самое близкое искусство. М.,
1969.
Сокольников М. П. В
царстве дымковской игрушки.—
«Искусство», 1969, № 12.
Борисова И. Орловская
игрушка. — «Декоративное
искусство», 1970, № 9.
Фрумкин А. Рязанские
медведи.—«Декоративное
искусство», 1971, № 3.
Фрумкин А. Творчество гон
чаров-игрушечников. — «Де
коративиое искусство», 1971
№ 11.
Богуславская И. Я. О кар
гопольской игрушке. — My
зей народного искусства i
художественные промыслы
«Сб. трудов НИИХП»
Вып. 5. М., 1972.
Воронов В. С. О
крестьянском искусстве. М., 1972.
Розова Л. К. Дымковская
игрушка. М., 1972.
Tschekalow А. Russisches
Volksspielzeugf, Dresden,
1972.
Фрумкин А. Игрушки-
скульптуры. —
«Декоративное искусство», 1973, № 1.
Фрумкин А. Мастера
современной филимоиовской
игрушки. — «Сб. трудов
НИИХП». Вып. 7. М., 1973.

SUMMARY
The clay toy is a highly original domain of folk
art. From the hoar antiquity did it carry into the
XXth century the type of minor plastic forms which
have retained their own range of colours and their
specific assortment of painted and
moulded-decoration.
The immediate function of play was far from being
the only important one for the folk toy. With the
exception of some penny-whistles and rattles, the
painted clay figurines were intended to be looked
at and were ment for amusement. Like china, they
were often used in the XlXth and XXth centuries
in every-day life for decorative purpose.
According to the opinion of specialists, such an
,,inner independence from practical aims" inherent
in the folk toy was conducive to the liberation of
the creative imagination of the craftsmen,
permitting them to express in the toys they were making
their conception of the world, nature and the people.
The images impressing us even to-day are
extremely economical in material and in technical
devices.
The clay toy is but the most paradoxal
phenomenon in the folk art. It is highly conventional, and
even limited in the scope of subjects, as well as
in the methods of the moulding and of the
building up of the composition. However, the few
favourite subjects are treated with infinite variety
not only by each of the many local "schools" of
this peculiar art, but also within the local tradition
by each individual artist.
The image is not always determined by the time
when the toy was created. There are toys of the
1960's which are made in the style of peasants'
primitive art, and there are toys of the second half
of the XlXth century showing a much more
elaborate approach.
All the Russian clay toys, no matter when they were
made, stilistically can be divided into two groups.
Some of them have simple and compact form; the
image is carried to the utmost degree of
generalization, becoming a type, — almost a symbol. The
toys of this group are static, their volumes are not
opened out, the painted decoration, lacking
brightness and made in one or two colours, is of the
simplest type. Such are the toys produced in minor
towns of Central Russia.
The toys of the other group are much more
complicated. They tend to three-dimensional treatment
of form and composition; their outlines are elaborate
and decorative; a great number of moulded
ornaments are applied to the body of the toy which
itself is treated as a monolithic mass. Images,
though remaining a type, become more
individualized. The colour scheme becomes more
sophisticated. In the case of the Tula toys it is based on
a range of delicate, subdued shades. The Dymkovo
toys are bright and variegated.
The making of clay toys is one of the most
ancient arts. Its principles survive in seemingly old
forms which, in fact, prove to be always new.
Conventional features and images go side by side
with keen, sometimes grotesque, characters
reflecting the lively observation made in the course of
the ages. The keen eye and the boundless fancy
of the craftsman helps him to create images of
people or animals and birds which are fantastic and
plausible at the same time. Each local centre of
the art of toy-making becomes a world in itself,
unique in creating its own range of characters and
having its own conception of beauty.
The major part of the toys reproduced in this
album were made in the 1930's — 1960's. They show
that to a certain extent some of the artists adhere
to the ancient traditions of the peasant art,
whereas the others enrich the art of toy-making with
new topics and artistic devices. It is the work of
the latter that determines the evolution of the clay
toy from a penny-whistle to a special field of
minor decorative sculpture, from a primitively glazed
object to one freely painted by hand, i. e. to
decorative art in the full meaning of the word.
The toys made in Abashevo, Zhbannikovo, Kargo-
pol, Philimonovo, Dymkovo share the history and
the to-day problems of the applied arts of our
country.
Laconic and compact moulded form, its concord
with the content of the image, the utmost
expressiveness of detail, the free imaginative style of the
painted decoration — these are some features
typical of the clay toy. Elaborated by many
generations, these features will always be a sample of
genuine craftsmanship. They link the folk toy with
the ways of the modern style of the applied arts.
That is why the folk toy draws to-day our
attention not merely as a museum exhibit. What
appeals to us is its artistic content: an aura of poetry
about it, the keenness of characters, sharp wit,
the feeling of fulness of life. The invariably jolly
figurines which might be seen at home and in the
museum manifest the vivid ties of the times with
the vital forces of the folk art.