Р. Г. Шульц


Энциклопедический отдел ИФИ Санкт-Петербургского государственного университета
серия «Aurora borealis»
Ростислав Шульц
ОТЗВУКИ
ФАУСТОВСКОЙ ТРАДИЦИИ
и
ТАЙНОПИСИ В ТВОРЧЕСТВЕ ПУШКИНА
J г ги
Филологический факультет Санкт-Петербургского государственного университета
Санкт-Петербург
2006


Редакционная коллегия серии «Aurora borealis»
К. М. Александров, С. И. Богданов, П. Е. Бухаркин, А. А. Масленникова, В. В. Яковлев
ББК 84.Р7 Шульц Р.
Отзвуки фаустовской традиции и тайнописи в творчестве Пушкина. — СПб.: Филологический ф-т СПбГУ, 2006. — 456 с.
ISBN 5-8465-0567-8
Автор, обращаясь к обширному материалу европейской литературы, исследует мистифицирующие приемы и трансформацию бродячего сюжета о закладе души доктора Фауста в творчестве Пушкина, прослеживает истоки и выявляет претексты петербургских повестей Пушкина. В данном исследовании рассмотрены главные художественные образцы фаустовской традиции, либо имевшиеся в библиотеке Пушкина, либо оставившие заметные следы в художественных обработках поэтом фаустовского сюжета. Оригинальный подход автора состоит в том, что он привлекает в своем исследовании пушкинские графические изображения магического круга и квадрата и выявляет их роль в главных пушкинских декабристских мистификациях — «Медном всаднике» и «Пиковой даме». Книга написана простым языком и будет интересна как специалистам — филологам и историкам, так и широкому кругу читателей.
Книга подготовлена к изданию и издана Энциклопедическим отделом ИФИ Санкт-Петербургского государственного университета
5-8465-0567-8
© Р. Г. Шульц, текст, 2006 © Филологический факультет СПбГУ, 2006


ПРЕДИСЛОВИЕ
Литературные пересечения художественных текстов друг с другом, их взаимоотношения, переклички и созвучия, то есть все то, что филология обозначает многозначным и внутренне емким понятием интертекстуальности, уже несколько десятилетий находится в зоне особо пристального исследовательского внимания науки о литературе. Эти темы - и волнующие, и актуальные, да и просто модные. Вполне естественно, что пушкинистика также отдала им весьма и весьма ощутимую дань, тем более что контакты произведений Пушкина с сочинениями других авторов - предшествующих или современных - имели крайне напряженный характер, едва ли не преобразующий их контекст в подтекст и позволяющий вслед за современным ученым назвать пушкинский гипертекст подвижным палимпсестом.
Однако, хотя в изучении интертекстуальных связей Пушкина сделано очень много, немало проблем его поэтической генеалогии остаются еще нерассмотренными; они требуют к себе дальнейшего внимания, каждая новая работа оказывается здесь по-своему важной и полезной. Как раз подобную книгу и открывает сейчас читатель.
Монография Ростислава Шульца «Отзвуки фаустовской традиции и тайнописи в творчестве Пушкина (историко-сравнительные изыскания)» создана серьезным исследователем, большим знатоком русской культуры и, в первую очередь, Пушкина. Этому в известной мере итоговому труду предшествовали книги «Пушкин и Книдский миф» (1985) и «Пушкин и Казот» (1987), наблюдения и положения которых нашли в нем развитие и подверглись систематизации, в результате чего было достигнуто отчасти новое качество. Но мое краткое вступление не предназначено давать сколько-нибудь развернутых характеристик и оценок, хотя книга во всех смыслах заслуживает подобного подхода. Его задача заключается в другом: отметить в ней наиболее существенное, то, что может и должно затронуть и задеть.
Начну с внешних моментов - к анализу увлекших его проблем автор подошел вполне подготовленным: при чтении книги не может


не броситься в глаза прекрасная осведомленность автора о жизни и творчестве Пушкина, можно сказать - домашнее знакомство, семейное, которое было так свойственно старинной русской образованности, почти погибшей в кровавых передрягах первой половины XX века. Не менее основательна и общая эрудиция Ростислава Шульца, его познания в области русской и европейских литератур. Знаком он в целом и с основными достижениями мировой пушкинистики. Все это делает мнения, изложенные на не без замысловатости написанных и скомпонованных страницах, основательными, аргументированными и одновременно остроумными.
Именно так - остроумными, то есть нетривиальными, позволяющими увидеть предмет с несколько необычной точки зрения. А посему обостряющими наше видение, позволяющими ему проникнуть, как острому ножу, вглубь явления.
Данное барочное понятие в высшей степени применимо к книге Ростислава Шульца. Вновь повторю, ее автор - профессионал, но не своим профессионализмом (в котором специалисту не так уж трудно обнаружить довольно существенные изъяны) интересен своему читателю, а чем-то несоизмеримо более важным - своеобразием, самобытностью, способностью по-своему, оригинально взглянуть на предмет изучения, и - что, может быть, еще более важно и редкостно - найти собственные слова для выражения сокровенных мыслей. Действительно, выпускаемая книга, с одной стороны, вписывается в творческие поиски литературоведения рубежа наших веков, отвечает их насущным потребностям, а с другой - она отмечена неповторимостью, «лица необщим выраженьем». Начитанный в литературоведении, ее автор не стремится прежде всего идти в ногу со временем (а значит - со всеми), следуя капризам моды; его цели более высоки и благородны: он хочет выразить то, как он осознает предмет своего наблюдения, и при этом выразить так, как он сам этого хочет. В результате книга Ростислава Шульца оказывается ответственным и самостоятельным человеческим поступком, который, по счастливому стечению обстоятельств, не противоречит общему движению гуманитарного знания, а, напротив, скорее сливается с ним, точнее - движется параллельно ему. Это вдвойне отрадно.
Доктор филологических наук, профессор П. Е. Бухаркин


От автора
Идея написать книгу об истоках мистифицирующих приемов Пушкина и фаустовской традиции зародилась 35 лет назад на семинаре под руководством проф. А. И. Коджака на Славянском факультете Нью-Йоркского университета, где рассматривался стиль устной петербургской повести Пушкина о влюбленном бесе «Уединенный домик на Васильевском», записанной осенью 1828 года любомудром В. П. Титовым со слов поэта, исправленной им и изданной, по настоятельному желанию барона А. А. Дельвига, в альманахе «Северные цветы» за 1829 год под псевдонимом Тит Космократов. Задачей студентов на нью-йоркском семинаре было исследование в этой повести пушкинского и титовского речевых слоев. К тому времени еще не был опубликован прочитанный в 1962 году и впервые появившийся в печати в 1982 году доклад В. В. Виноградова под названием «Сюжет о влюбленном бесе в творчестве Пушкина и в повести Тита Космокра- това (В. П. Титова) “Уединенный домик на Васильевском”»1. Мнения студентов на семинаре разделились. Одни считали, что в повести преобладает пушкинский слой, а другие — титовский. Я тогда высказал предположение, что установление точности записи Титовым устного рассказа «Уединенный домик на Васильевском» теоретически возможно при условии, что рассказ поэта восходит к какому-нибудь чужому тексту или даже к ряду претекстов (напомним, что поэт еще в Лицее изумлял своих товарищей рассказами сюжетов, которыми он в то время увлекался). И такие образцы были мною найдены. Это были «Влюбленный дьявол» Жака Казота, первая часть драмы Гете «Фауст» и «Севильский озорник, или Каменный гость» Тирсо де Молина. Об одном из мифов, лежащих в основе петербургских повестей Пушкина, к которым принадлежит «Уединенный домик на Васильевском», я написал книгу «Пушкин и Книдский миф»2 — о крушении любовных надежд юнца, бросившего вызов статуе (или потусторонним силам). Архетипом этого культурного мифа является сказание о статуе Афродиты, возникшее на малоазийском полуострове Книд около двух тысяч лет назад; а в Средние века образовалась ветвь этого ми¬
1 Виноградов В. В. Сюжет о влюбленном бесе в творчестве Пушкина и в повести Тита Космократова (В. П. Титова) «Уединенный домик на Васильевском» /V Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1982. Т. 10.
2 Шульц Р. Пушкин и Книдский миф. München: Wilhelm Fink Verlag, 1985.
7


фа, давшая миракли, в которых статую мстящей богини любви и красоты вытеснила ожившая статуя Девы Марии; в XV веке образовалась иберийская ветвь этого мифа, включающая легенду об озорнике Дон-Жуане и Каменном госте. В 1987 году вышла моя книга «Пушкин и Казот»3  4, в которой преимущественно рассматривались следы в творчестве Пушкина таких сочинений Казота, как роман «Влюбленный дьявол», баллада «Завистник и статуя», роман «Импровизированный лорд» и поэма в прозе «Оливье». А теперь настало время опубликовать исследование об истоках тайнописи и отзвуках фаустовской традиции в творчестве Пушкина и прежде всего в ряде его декабристских картинок-загадок.
Изображение лунного и жизненного цикла.
Один из опоясанных кругом квадратов с диагоналями: XVI век4. В графике Пушкина имеется ряд опоясанных кругом квадратов с диагоналями
3 Шульц Р. Пушкин и Казот. Washington D. С: Ross Press. 1987.
4 Campbell J. Transformations of Myth through Time. New York: Harper Perennial, 1999. P. 24. См. также: Yeats W. B. A Vision New York: Macmillan Publ. Company, 1956. P.66.
8


ВВЕДЕНИЕ
Удивительно, что никто не дал себе труда проследить, как из этих драгоценных пылинок рождается живой поток литературы.
К. Г. Паустовский. Драгоценная пыль
В предлагаемом историко-сравнительном исследовании ставится задача, с одной стороны, рассмотреть источники и грансфор- мацию бродячего сюжета о закладе души мятежного доктора Фауста, а с другой — проследить воздействие на тайнопись в творчестве Пушкина фаустовской традиции, обогащенной разными демонологическими бродячими сюжетами. Следует подчеркнуть, что редко кому в фаустовской традиции удавалось совместить воедино и столь успешно нарративный, аллегорический и эзотерический уровни, как это сделал Пушкин, но эта многогранность в его тайнописи мало исследована5.
Под фаустовской традицией подразумеваются не только литературные источники, которые легли в основу мистификации «История о докторе Иоганне Фаусте» («Historia von D. Johannes Fausten»), но и возникшие после нее художественные образцы фаустовского бродячего сюжета. С появлением драмы «Фауст» Гете эта традиция достигла при жизни Пушкина своего до сих пор не превзойденного апогея. В основе бродячего сюжета о продаже души дьяволу лежит принцип — цель оправдывает средства: ради достижения своих корыстных, мятежных или богоборческих целей человек иной раз готов заложить свою душу. В обмен на богоотступничество дьявол предлагает ему удовлетворение его плотских вожделений, предоставление особых знаний, богатства, власти, почестей или приобретение им каких-либо иных утилитарных нужд. Взглянем на фабульные узлы этого бродячего сюжета:
7. 	Искушение (соблазн) человека дьяволом или одншм из его посредников;
5 	Бем А. Л. «Фауст» в творчестве Пушкина H Slavia. 1935. T. XIII. С. 378-399.
Kodjak А. I. The Queen of Spades in the Context of the Faust Legend. New York: New York University, 1974.
Журавель О. Д. Сюжет о договоре человека с дьяволом в древнерусской литературе // Сибирский хронограф. Новосибирск, 1996.
9


2. Заклинание (с ветхозаветных времен происходит на распутье, т. е. точке пересечения диагоналей — в четырехугольном лесу, в четырехугольном поле или в четырехугольном помещении; во время заклинания человек пребывает в волшебном круге, ритуальные символы заклинания — магические круг и квад- рат);
3. Явление дьявола, готового заключить с человеком сделку;
4. Условия договора: за отречение от Бога человек может рассчитывать на услуги дьявола и продление жизни;
5. Часто встречающиеся мотивы этого бродячего сюжета: меланхолия (депрессия или сумасшествие под знаком планеты Сатурн), музыка (под знаком Венеры), метаморфоза (психическая или телесная), высокомерие или гордыня, эпикурейство (под знаком Юпитера), угрызение совести, раскаяние, гибель или спасение (благодаря заступничеству).
В данном исследовании привлечены главные художественные образцы фаустовской традиции, либо имеющиеся в библиотеке Пушкина, либо оставившие заметные следы в художественных обработках поэтом фаустовского сюжета. В исследовании затрагиваются такие художественные образцы фаустовской традиции, как литературная мистификация «История о докторе Иоганне Фаусте», драма Кристофера Марло «Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста», драма Педро Кальдерона де ла Барка «Чудотворный маг», роман- мистификация Жака Казота «Влюбленный дьявол», фрагмент драмы Готхольда Эфраима Лессинга «Доктор Фауст», роман-мистификация Фридриха Шиллера «Духовидец», драма Иоганна Вольфганга Гете «Фауст» (первая и вторая части), повесть Э. Т. А. Гофмана «Дух стихии» и танцевальная поэма Генриха Гейне «Доктор Фауст». Особое место в нашем исследовании занимают пушкинские графические изображения круга и квадрата с диагоналями в духе магических квадратов XVI века. Волшебные квадраты возникли в Китае (3x3) и Индии (4x4) и в Средние века были занесены в Европу с Ближнего Востока вместе с еврейской каббалой. Помимо исторического Фауста магическими квадратами увлекались такие его современники, как выдающийся астролог и врач без врачебного образования Генрих Корнелий Агриппа Неттесгеймский, врач и астролог Ауреол Филипп Теофраст Гогенгеймский, по прозвищу Бомбаст Парацельс, и худож- ник-мистик Альбрехт Дюрер. Алхимики использовали эти символы
10


для врачевания и других целей. Дюрер, например, создал гравированную мистификацию (картинку-загадку), которую до сих пор не могут до конца разгадать: он изобразил на одной из своих гравюр крылатую фигуру, одно крыло которой соприкасается с песочными часами, а другое — с магическим квадратом четвертой степени. Эта картинка- загадка названа «Меланхолия». В дюрерологии «Меланхолию» принято называть «фаустовским настроением». Волшебный квадрат часто был изображен на амулетах, талисманах, а также в романе «Влюбленный дьявол» Казота (на закодированном уровне), в романе Шиллера «Духовидец» (в продолжении романа, принадлежащем Эрнсту Фридриху Фоллениусу), в драме «Фауст» Гете, в петербургской повести «Пиковая дама» Пушкина (на закодированном уровне), в романе «Мастер и Маргарита» Булгакова (на закодированном уровне) и в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна. Первое изображение Пушкиным опоясанного кругом квадрата с диагоналями обнаруживается в «Table- talk», а два других рисунка — на отдельном листе. Кроме того, на эзотерическом (закодированном) уровне символы квадрата и круга незримо присутствуют в «Медном всаднике» и неоднократно — в «Пиковой даме». В нашем исследовании мы рассмотрим обрядовую функцию цифровых и буквенных квадратов. Любопытно, что и графические, и зашифрованные цифровые и буквенные аллюзии на волшебные квадраты возникают в первую и во вторую Болдинскую осень, когда Пушкин создает главные свои декабристские мистификации. Здесь привлечены прежде всего те источники фаустовской традиции, которые имеются в личной библиотеке Пушкина. К тому же освещены и художественные, и графические образцы, наложившие свой отпечаток на его творчество.
Мы сопоставим с эзотерическими звеньями фаустовской традиции, куда примыкает также легенда об Агасфере, некоторые образцы творчества Пушкина 1810-х, 1820-х и 1830-х годов: прозаический фрагмент «Наденька», рисунок «Сцена оргии», наброски к поэме «Влюбленный бес», план повести «Влюбленный бес», так называемые адские рисунки на тему «Влюбленный бес», стихотворение «Демон», наброски к замыслу о «Фаусте», «Сцену из Фауста», стихотворение «Ангел», изустную повесть «Уединенный домик на Васильевском», мистифицирующую читателя повесть в стихах «Домик в Коломне», первый рисунок опоясанного кругом квадрата с диагоналями, мистификации «Повести Белкина», избранные места из po¬  llll


мана «Евгений Онегин», два дополнительных изображения опоясанного кругом квадрата с диагоналями и возникшие одновременно мистифицирующие читателя поэму «Медный всадник» и повесть «Пиковая дама». При исследовании нретекстов фаустовской традиции Пушкина были использованы преимущественно следующие издания:
1. Большое академическое собрание сочинений Пушкина (1994- 1997)6
2. Библиотека немецких классиков в 60 тт. (1982)7
3. Собрание сочинений И. В. Гете в 10 тт. (1975-1980)8
4. Произведения Шиллера, национальное издание (1942-1997)9
5. Шиллер Ф. Собрание сочинений в 7 тт. (1956)
6. Полное четырехтомное издание Жака Казота (1817)10  117. Казот Ж. «Влюбленный дьявол». Под ред. В. М. Жирмунского (1967)
8. «История о докторе Иоганне Фаусте». Под ред. Г. Геннинга (1963)11.
9. «Легенда о докторе Фаусте». Под ред. В. М. Жирмунского (1978)12
10. Педро Кальдерон де ла Барка. «Чудотворный маг» (1993)13
11. Перевод К. Бальмонта «Чудотворного мага» (1989)14
12. Кюхельбекер В. К. Избранные произведения. В 2-х т. (1967). В ряде случаев я пользовался собственными переводами западных писателей или официальными русскими переводами, позволяя себе, однако, вносить в некоторых случаях адекватные отклонения от официального перевода.
6 Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. В 19 тт. М., 1994-1997.
7 Bibliothek deutscher Klassiker in 60 Bänden. München, 1982.
8 Гете И. В. Собрание сочинений. В 10 тт. М.: Художественная литература, 1975-1980.
9 Schillers Werke: Nationalausgabe ( 1943-1999).
Ю Cazotte J. Oeuvres badines et morales, historiques et philosophiques. En 4 tt. Paris, 1817.
11 Historia von D. Johann Fausten / H. Henning, Nachdruck, 1963.
12 Легенда о докторе Фаусте / Издание подготовил В. М. Жирмунский. М.: Наука, 1978.
П Pedro Calderón de la Barca. El Mágico Prodigioso. Studia humanitatis, Madrid, 1982.
14 	Педро Кальдерон де ла Барка. Драмы. В 2 тт. М.: Наука, 1989. Т. 2. С. 262^402.
12


ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ФАУСТОВСКАЯ ТРАДИЦИЯ И ЕЕ ИСТОКИ


Сцена заклинания пого духа. Титульный лист «Доктора Фауста» Марло
14


Глава первая БИБЛЕЙСКИЕ, РАННЕХРИСТИАНСКИЕ И СРЕДНЕВЕКОВЫЕ ИСТОЧНИКИ
ФАУСТОВСКОГО СЮЖЕТА
Емкая формула обретения запретных благ путем утраты вечного блаженства души легла в основу апокрифического сюжета о рукописании Адама и ранневизантийских религиозно-дидактических легенд о богоотступниках, вступавших в договор с дьяволом ради удовлетворения греховных страстей... определила содержание нескольких драм Кальдерона, целого ряда литературных версий судьбы легендарного Фауста (по имени которого и сам сюжет часто называется «фаустовским»); на ней основаны польские сказания о чернокнижнике пане Твардовском; к этому сюжету обращатсь А. С. Пушкин, И. В. Гете, Ф. М. Достоевский, Т. Манн, М. А. Булгаков.
Д. Журавель
Многие мотивы «Истории о докторе Иоганне Фаусте» заимствованы из Библии, апокрифов и ряда средневековых демонологических легенд, наложивших свой отпечаток на фаустовскую традицию в целом, к которой, среди прочих, относятся драма «Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста» Марло, драма «Чудотворный маг» Кальдерона, мистификация Казота «Влюбленный дьявол», мистификация Шиллера «Духовидец», драма «Фауст» Гете и петербургская повесть Пушкина «Пиковая дама».  1515 	Журавель О. Д. Сюжет о договоре человека с дьяволом // Сибирский хронограф. Новосибирск, 1996. С. 3.
15


1. 	Адам — предтеча Фауста
В поисках корней фаустовского сюжета необходимо обращаться в первую очередь к Библии и к библейским апокрифам. И хотя легенда о Фаусте — новейшая из ряда сказаний о союзе человека с дьяволом, она также восходит к ветхозаветному сюжету о богоотступничестве Адама и Евы.
В «Адамовой книге», состоящей из собрания апокрифов о первом человеке, можно найти варианты сюжета о договоре Адама с дьяволом по разным утилитарным соображениям. В исследовании «Адамовой книги» Ватрослав Ягич рассматривает ряд ранних церковнославянских вариантов библейских апокрифов об Адаме:
К нему пришел дьявол и говорит ему: что ты стонешь и рыдаешь? Адам же говорит: из-за меня исчез яркий свет. Дьявол говорит ему: я тебе дам свет, если ты мне дашь рукописание, что ты, твои дети и потомки принадлежат мне. Адам написал рукописание ради того, чтобы был свет, и говорит: кому принадлежит свет, тому принадлежу я и мои потомки16.
В сказаниях о договоре Адама метаморфозы внешности дьявола так же часты, как у таинственного чародея в «Духовидце» Шиллера или как у Вельзевула во «Влюбленном дьяволе» Казота. В библейских апокрифах дьявол принимает вид то птицы, то змеи, то Адама, то Евы, то ангела, то превращается в невидимку.
Когда Адам в возрасте 930 лет впервые заболел и лежал при смерти, к нему пришли попрощаться две тысячи потомков, Ева, согласно одной из версий «Адамовой книги», рассказала об умении дьявола перевоплощаться и об обольстительной роли его музыки:
Итак, враг проник с той стороны, которую охранял Адам, и подозвал к себе змею и сказал ей: тебя любит Бог, и Ева готова тебе поверить больше, чем другим тварям. И дьявол обучил змею и послал ко мне. Змея думала, что это — ангел, и пришла ко мне. И дьявол принял ангельский образ и пришел весь СИ-
16 	Jagic V. Slavische Beiträge zu den biblischen Apocryphen // Denkschriften der kaiserlichen Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-historische Classe (in Commission bei F. Tempsky). Wien, 1893. Bd. 42. S. 9-10 (Ягич дословно перевел на латынь и немецкий древнецерковнославянские тексты библейских апокрифов).
16


яющий и как ангел пел ангельскую песню и говорит мне: все ли в раю съедобно? И я думала, что это — ангел, так как он пришел с Адамовой стороны, и я ему говорю: Господь сказал нам от единственного древа не есть, которое стоит в середине рая17.
Подражая приятному ангельскому пению, дьявол искусно использует музыку в своих обольстительных целях. Мотив обольщения музыкой использован в фаустовской традиции и сохранился вплоть до наших времен. Так, роман Томаса Манна «Доктор Фаустус — Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом» («Doktor Faustus — Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn erzählt von einem Freunde») часто называют романом о музыке. Мотив чарующей демонической музыки встречается в «Истории о докторе Иоганне Фаусте», во «Влюбленном дьяволе» Казота, «Духовидце» Шиллера, «Духе стихии» Гофмана, танцевальной поэме «Доктор Фауст» Гейне и в «Пиковой даме» Пушкина. Дьявольские слуги Бьонделло (у Шиллера) и Бьондетто (у Казота) — превосходные музыканты, тогда как соблазнитель Томский (у Пушкина) и обольстительная Мефистофела (у Гейне) отличные танцоры. Мотив дьявольской музыки встречается и в драме Марло «The tragical History of Life and Death of Doctor Faustus» («Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста»:
ФАУСТУС: И с ним, воздвигшим стены древних Фив Пленительными звуками кифары,
Не с ним ли услаждал мой Мефастофиль? 18
Фауст унаследовал у дьявола мотив высокомерия и дерзости, а мотивы богоотступничества, раскаяния или угрызения совести заимствованы у первого человека из «Адамовой книги». Мотивы отречения от Бога, высокомерия и раскаяния встречаются также в средневековой легенде о Феофиле. Мотивы любопытства, свободы и
П Jagic V. Op. cit. S. 26-27.
Marlowe C. Doctor Faustus 1604 and 1616. Menston: The Scholar Press, Limited, 1970. P. 19.
FAUSTUS: And hath not he that built the walles of Thebes,
With avishing sound of his melodious harp Made musicke with my Mephastophilis?
17


легкомыслия восходят к Книдскому мифу и затем унаследованы фаустовской традицией («История о докторе Иоганне Фаусте», «Влюбленный дьявол» Казота, «Духовидец» Шиллера, «Уединенный домик на Васильевском» Пушкина и «Последний Колонна» Кюхельбекера). Взлет и низвержение сатаны также перекликаются со схожими взлетом и низвержением Симона-мага и доктора Фауста в Италии. Особенно кстати для ряда богоотступников изречение из «Истории о докторе Иоганне Фаусте»:
Кто хочет высоко взлететь, тот упадет с высоты 19.
Символ волшебного квадрата Юпитера.
Круг соприкасается со всеми 16 полями квадрата четвертой степени
Historia von D. Johann Fausten, herausgegeben von Hans Henning (VEB, Halle, 1963), S. 21. Wer hoch steygen wil, der feilet hoch herab.
18


2. 	Библейские и апокрифические источники легенды о Симоне-маге
Другой известный библейский прототип синтетического образа Фауста — самаритянин Симон-маг20, у которого был ученик по имени Фауст (Faustas). Полторы тысячи лет спустя историческому Фаусту21 пригодилась легенда о самохвале и узурпаторе Симоне-маге и его подмастерье — Фаусте. Симон-маг был широко известен в эпоху Возрождения среди таких высоко образованных людей, как Лютер, Меланхтон, Тритемий, Рейхлин, Агриппа, Парацельс и Дюрер. Надо полагать, что, присвоив себе чванство Симона-мага и имя его подмастерья, исторический Фауст старался подражать тезке апостола Симона, называемого Петром. Согласно апокрифам, у Си- мона-мага было три инцидента с апостолом Петром, которые вдохновляли богословов эпохи доктора Фауста. Третье прение между ними кончилось крушением мага. Но первое их столкновение описано в VIII главе Деяний апостолов:
18. Симон же, увидев, что чрез возложение рук Апостольских подается Дух Святый, принес и деньги;
19. Говоря: дайте и мне власть сию, чтобы тот, на кого я возложу руки, получал Духа Святого.
20. Но Петр сказал ему: серебро твое да будет в погибель с тобою, потому что ты помыслил дар Божий получить за деньги.
Апостол Петр выступает здесь против Симона-мага и его принципа цель оправдывает средства: попытка подкупить Господа Бога — грех.
Согласно климентинским апокрифам22, у Симона-мага был дрессированный пес, который выполнял разные приказы хозяина, понимал его речь и даже умел разговаривать. Апостол Петр видел этого пса в Риме, когда пытался встретиться с Симоном-магом. Подойдя к обители чародея, он спустил с цепи волшебного пса и велел
20 Mead G. R. S. Simon Magus. London: Theosophical Publ. Soc., 1892.
21 Housse L. Die Faustsage und der historische Faust. Luxemburg: Verlag von Peter Brück, 1862.
22 Верещагин E. M. Христианская книжность Древней Руси. М.: Наука, 1996. Кар. 18, 146.
19


ему доложить хозяину, что апостол Петр приехал сюда, чтобы провести с ним публичный диспут. Пес доложил об этом Симону-магу, который, однако, решил уклониться от прения с апостолом и велел псу передать Петру, что его нет дома.
Сюжетом этого второго инцидента воспользовался известный богослов эпохи исторического Фауста аббат Иоганн Тритемий, наставник в течение 20 лет Шпонгеймского монастыря в Крейцнахе, севернее Вормса. В 1506 году Георгий Сабелликус Фаустус столкнулся на одном из постоялых дворов с Иоганном Тритемием, подметившим в нем чванство Симона-мага. 20 августа 1507 года в письме по латыни к своему гейдельбергскому другу, астрологу Иоганну Вирдунгу, Тритемий тенденциозно описал визитную карточку Фауста и черты его характера:
Человек, о котором ты мне пишешь, этот Георгиу с Сабелликус, имеющий дерзость называть себя главой некромантов, — бродяга, пустослов и мошенник. Его следовало бы высечь розгами, дабы впредь он не осмеливался публично учить нечестивым и враждебным Святой Церкви делам. Ибо о чем ином свидетельствуют звания, которые он себе присваивает, как не о невежестве и безумии его. Поистине они показывают, что он глупец, а не философ. Так, он придумал себе подходящее на его взгляд звание:
Magister Georgius Sabellicus Faustus junior, fons necromanticorum, astrologus, magus secundus, chiromanticus, aeromanticus, pyromanticus, in hydra arte secundus23.
(Магистр Георгиус Сабелликус Фаустус младший, кладезь некромантии, астролог, маг второй, хиромант, аэромант, пиро- мант и гидромант второй).
.. .Когда я несколько времени тому назад возвращался из марки Бранденбургской, я столкнулся с этим человеком близ города Гельнгаузена, и там мне много рассказывали о вздорных делах, совершенных им с превеликой дерзостью. Сам же он,
23 	Mahal G. Faust. Und Faust. — Der Teufelsbündler in Knittlingen und Maulbronn Tübingen: Attempo Verlag, 1997. S. 14.
20


прослышав о моем приезде, тотчас съехал с постоялого двора, и никто не сумел убедить его встретиться со мной... В присутствии многих он хвастался таким знанием всех наук и такой памятью, что если бы все труды Платона и Аристотеля и вся их философия были начисто забыты, то он, как новый Ез- дра Иудейский, по памяти полностью восстановил бы их и даже в более изящном виде. После этого, когда я находился в Шпейере, он явился в Вюрцбург, где не менее самонадеянно говорил в большом собрании, что нет ничего достойного удивления в чудесах Христовых и что он сам берется в любое время и сколько угодно раз совершить все то, что совершил Спаситель24.
Как видим, аббат Тритемий принял здесь позу апостола Петра, а Фауста изобразил в роли уклонившегося от диспута Симона- мага. К тому же в письме Тритемия Вирдунгу есть место, которое перекликается с третьим столкновением апостола Петра с Симоном- магом. Это мысль Фауста о том, что нет «ничего достойного удивления в чудесах Христовых и что он сам берется в любое время и сколько угодно раз совершить все то, что совершил Спаситель». В свое время Симон-маг чванился в Риме, что мог повторить все чудеса Иисуса Христа. Выдавая себя за Бога и мессию, он утверждал, будто может воскрешать мертвых и летать по воздуху.
Третье прение первого апостола Симона, называемого Петром, в присутствии императора Нерона вошло в апокрифическую книгу «Деяния апостола Петра» (гл. XXXII, 3), написанную по-гречески на рубеже II и III веков:
И вот, Симон поднялся в воздух, и все видели, как он полетел над всем Римом, над храмами и холмами. А верующие взирали на Петра. Петр же, когда он увидел это чудесное зрелище, возопил ко Господу Иисусу Христу:
«Если Ты попустишь этому человеку исполнить, что он замышляет, то возмутятся все верующие в Тебя; и те знамения и чудеса, которые Ты явил им чрез меня, больше не посчитаются истинными; яви же скорей свою милость, Господи, и да свергнет¬
24 	Легенда о докторе Фаусте / Издание подготовил В. М. Жирмунский. М.: Наука, 1978. С. 9.
21


ся сей человек с высоты и да повредится, но не предавай его смерти, а пусть он просто в трех местах сломает себе ногу».
И Симон сверзился вниз, и нога его переломалась трижды. Тогда его стали забрасывать камнями; а потом все разошлись по домам, и с того времени стали верить в Бога25.
Этот инцидент воздействовал не только на воображение аббата Тритемия, но и на реформатора Филиппа Меланхтона, современника Фауста: Меланхтон в своих виттенбергских воскресных проповедях дважды ссылался на попытку Фауста летать по воздуху. Его проповеди, произнесенные после смерти Фауста, были записаны по- латыни его учеником Иоганном Манлиусом между 1549 и 1557 годами. Вот как упоминает Меланхтон летающего Фауста:
Я знал человека по имени Фауст, из Кундлинга (ныне Книтлин- ген. —Р Ш.), местечка по соседству с моей родиной. Будучи студентом в Кракове, он изучил магию, которой там тогда усердно занимались и о которой читали лекции. Он много странствовал по свету и всюду разглагольствовал о тайных науках. Приехав в Венецию и желая поразить людей невиданным зрелищем, он объявил, что взлетит в небеса. Стараниями дьявола он поднялся в воздух, но столь же стремительно низвергся на землю, что едва не испустил дух, однако остался жив26.
На то, что Меланхтон в своих проповедях заимствовал сюжет из легенды о Симоне-маге, указывает другая его проповедь, в которой эта зависимость еще более разительна:
Там (в Риме. —Р. Ш.), в присутствии Нерона, Симон-маг вознамерился взлететь в небеса, но Петр вознес моления, чтобы он низвергся на землю. Полагаю, что апостолам много раз приходилось вступать в необычайные прения, хотя и не все это записано. Фауст также пытался в Венеции взлететь в небеса, но сильно расшибся, упав на землю27.
25 Верещагин Е. М. Плачевный конец Симона Волхва // Верещагин Е. М. Христианская книжность Древней Руси. М: Наука, 1996. С. 149.
26 Baron F. Faustus — Geschichte, Sage, Dichtung. München: Winkler Verlag, 1982. S. 54. См. также: Жирмунский В. M. Легенда о докторе Фаусте. С. 15.
22 Там же. С. 54. См. также: Легенда о докторе Фаусте. С. 14.
22


Как видим, зарождение легенды о Фаусте началось еще при его жизни — с письма Иоганна Тритемия к Вирдунгу.
Что же касается реформатора Меланхтона, то он несправедливо утверждал, будто знает место рождения и смерти Фауста. В своих проповедях после смерти Фауста Меланхтон назвал его ошибочно Иоганнес, утверждая, будто Иоганнес Фауст — из Кундлинга и будто он умер в одной из вюртембергских деревушек. И авторитет Меланхтона способствовал мистификации биографии Фауста. При жизни имя Фауста было Георгий, родился он не в Кундлинге, а в местечке Гельм- шадт к югу от Гейдельберга, и учился он не в Краковском, а в Гейдельбергском университете, и умер он не в вюртембергской деревушке, а в баденском городке Штауфен в округе Брейзгау, близ швейцарской границы; и в Италии он никогда не бывал и, стало быть, в Венеции никогда не пытался летать. Упоминание двух дрессированных собак Фауста, являвшихся, по утверждению Меланхтона, бесами, ассоциируется с дрессированными собаками Симона-мага и Агриппы Нетгесгеймского и является аксессуаром легенды о докторе Фаусте.
Апокриф о взлете Симона-мага и о его падении в результате столкновения с тезкой апостолом Симоном, называемым Петром, породил целый ряд сюжетов о тезках, близнецах (вспомним о близнецах с близкими именами Faustinus и Faustianus) и двойниках. Так, во второй половине IV века, в связи с отступничеством римского императора Юлиана, возник сюжет о состязании тезок Меркуриев, восходящий к апокрифу о тезках Симонах. Любопытна в этом сюжете роль Девы Марии, которой в ту эпоху часто приписывались черты характера, свойственные скорее богине Венере, нежели Богоматери. Дева Мария была тогда не только покровительной заступницей, но и мстительной карательницей:
Однажды император Юлиан неосторожно засунул руку в рот статуи бога Меркурия. И статуя стиснула зубы, не выпуская его руки до тех пор, пока Юлиан не пообещал восстановить идолопоклонство. Тогда Дева Мария решила, что настало время расправиться с Юлианом Отступником: в 363 году, когда император Юлиан воевал с персами, Богоматерь нарушила сон святого Меркурия и велела ему отомстить императору Юлиану за отступничество. Святой Меркурий встал из гроба, взял щит и копье и убил Юлиана Отступника28.
28 	Bezold F., von. Das Fortleben der antiken Götter. Bonn-Leipzig. S. 28-29.
23


Апокриф, изображающий прение в Риме первого апостола с Си- моном-магом, запечатлен также на Петровских воротах Петропавловской крепости в Санкт-Петербурге, о чем пишет Н. П. Анциферов:
Пройдя Иоанновский равелин под Иоанновскими воротами, остановимся перед Петровскими воротами... Строение состоит из двух частей: нижнее, в форме прямоугольника, заключает в себе проход и две ниши со статуями Марса и Венеры — божеств, особо чтимых Петром. Верхняя часть наподобие «щита» с двумя волютами. В нее вставлен деревянный, густо закрашенный барельеф, изображающий чудо апостола Петра — низвержение Симона-мага29.
У Пушкина в «Пиковой даме» Агасфер Сен-Жермен и русский Фауст Германн такие же тезки, как волхв Симон и апостол Петр-Симон. Такого рода тезками являются и покровитель Петербурга святой Петр, и основатель новой столицы Петр Великий, которого Пушкин в «Медном всаднике» сперва прославляет, а потом демонизирует. В картину этого бродячего сюжета вписывается также легенда о трехсотлетии династии Романовых, начиная со взлета Михаила и кончая падением его тезки Михаила. И, как уже отмечалось, к сюжету о двух тезках примыкает и легенда о докторе Фаусте с его анаграмматическим alter ego Ме$остофилем.
***
Когда упоминается год рождения Фауста, то после даты «1480» ставится обычно вопросительный знак (1480?), поскольку далеко не все фаустологи согласны с тем, что он родился именно в этом году. Есть основания полагать, что Георгий Гельмштеттский (Georg Helmstetter) соискал в Гейдельбергском университете магистерскую степень в 1487 году30. В начале XVI века среди молодых ученых, писавших трактаты и письма по-латыни, стало модным иметь по меньшей мере три имени: Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim (1486-1535) или Philippus Aureolus Theophrastus von Hohenheim, по прозвищу Bombastus Paracelsus (1493-1541). Магистр
29 Анциферов H. П. Быль и миф Петербурга. Пг.: Брокгауз-Ефрон, 1924. С. 26-27
30 Baron F. Faustus — Geschichte, Sage, Dichtung. S. 18.
24


Георгий Гельмштеттер тоже решил присвоить себе два дополнительных латинских имени: Magister Georgius Sabellicus Faustus Helmstettensis. В зависимости от того, с кем Фауст имел дело, он иногда отбрасывал свою настоящую фамилию, чтобы превратить имя Faustus в фамилию, придающую ему средиземноморский оттенок, и заодно перебросить мостик к ученику Симона-мага Фаусту и эпохе чудотворных апостолов. В переводе с латыни Faustus значит счастливый, радостный, что с эстетической точки зрения подходило профессиональному астрологу гораздо больше, нежели громоздкая фамилия Helmstettensis. Со временем магистр Фауст незаконно присвоил себе докторский титул.
Если взглянуть на «визитную карточку» Фауста, то не исключено, что она не только возмутила аббата Тритемия, но и вызвала в нем профессиональную зависть: аббат Тритемий считался знатоком числовой мистики и тайнописи, а в саморекламе Фауста нетрудно определить искусную систему чисел и символов {Magister Georgius Sabellicus Faustus junior, fans necromanticorum, astrologus, magus secundus, chiromanticus, aeromanticus, pyromanticus, in hydra arte secundus). Как видим, тут один Фауст- младший', двое «вторых» (маг и гидрамант); три имени и семь вольных профессий31.
Что же касается системы символов, то и имя Faustus junior и magus secundus — имплицитные аллюзии (для посвященных в тайну) на легенду о Симоне-маге — знаменитом первом маге, тогда как Фауст — второй маг после Симона. Фауст -младший — аллюзия на Фяуста-старшего, ученика Симона-мага. Sabellicus — аллюзия на сабинян, живущих близ Рима и считавшихся в древности самыми искусными магами (родом из Рима Фауст — ученик Симона). Во второй части гетевского «Фауста» встречается аллюзия на сабинянина Фауста:
Фауст: Нурсийский некромант, Сабинский маг Тебе шлет преданности изъявленья32.
31 	Нумерологическая традииия дошла в неиспорченном виде до «Пиковой дамы» Пушкина, «Мастера и Маргариты» Булгакова и романов Томаса Манна «Волшебная гора» и «Доктор Фаустус».
^2 Goethe. Faust IJ, Akt IV, Auf dem Vorgeb irg\
Faust: Der Nekromant von Norcia, der Sabiner, Ist dein getreuer, ehrenhafter Diener.
25


Но если Faustus (в «визитной карточке» исторического Фауста) junior, то кто же тогда Faustus senior? В легенде о Симоне-маге римлянин Фаустус старший стал учеником Симона-мага. Своих близнецов он назвал Faustinus и Faustianus. Но в жизни они ничем из ряда вон выходящим не отличились и вскоре были забыты. Но младший сын Фаустуса — Clemens (Климент) — перешел в христианство, стал учеником апостола Петра и затем Папой Римским (Папа Климент I (88-97 годы)). Папа Римский Климент был замучен и посмертно причислен к лику святых.
Симона-мага считали крупнейшим чародеем, гностиком, антихристом, противником апостола Петра и христианским еретиком33. Симон-маг слушал однажды проповедь апостола Филиппа и вместе со своей паствой был крещен, но за попытку купить за деньги дары Духа Святого он был проклят апостолом Петром. Отсюда продажа даров Духа Святого получила название «симонии». Симон-маг, ставший одним из прототипов собирательного образа чернокнижника Фауста, жил с блудницей из города Тира, которую выдавал за прекрасную Елену Троянскую. Она тоже внесла свой вклад в легенду о докторе Фаусте.
33 	Mead G. R. S., В. A. Simon Magus. London: Theosophical Publishing Society, 1892. S. 23.
26


3. 	Библейские источники легенды об Агасфере
Исторического Фауста любят представлять гонимым человеком, который из страха быть пойманным или в результате внутренней тревоги постоянно мотался по географической карте с места на место, так никогда и не обретя бюргерского самосознания: подобно его собрату Агасферу, Фауста преследовали внутренние демоны и перед его глазами вечно маячил инфернальный исход.
Гюнтер Магаль34
Кто прототипы Фауста и ему подобных скитальцев, действующих по принципу цель оправдывает средства (заключение союза с дьяволом ради каких бы то ни было благ)1 Маги выступают иногда под разными масками: то они протагонисты, то антагонисты, то бесстрашные духовидцы, готовые ради своих или чужих утилитарных целей либо прибегнуть к союзу с дьяволом, либо помочь человеку расторгнуть союз с дьяволом. Под магами разумеются такие литературные персонажи, как исторический маг Аполлоний Тианский или таинственный чужеземец и инако- верующий каббалист Соверано (Агасфер) из романа Жака Казота «Влюбленный дьявол»: по кличке древний (ancien), этот офицер гвардии короля Неаполитанского носит испанскую фамилию, выдает себя за фламандца и выступает в роли посредника между доном Альваром и обольстительной дьяволицей. Соверано, в свою очередь, прототип международного заговорщика в романе- мистификации Шиллера «Духовидец», выдающего себя то за таинственного армянина, то за русского, то за монаха, агента инквизиции, то за Аполлония Тианского, то за апостола Иоанна, то за Вечного жида.
34 	Mahal G. Faust. Und Faust. Tübingen: Attempo, 1997. S. 28:
Man hat... den historischen Faust immer wieder als einen getriebenen Menschen darstellen wollen, als jemanden, der aus Furcht vor Gefangennahme oder auch aus innerer Ruhelosigkeit ständig über die Landkarte gehetzt und nie zu «bürgerlicher» Besinnung gekommen sei: ein Bruder Ahasvers, von seinen eigenen Dämonen gescheucht und stets sein infernales Ende vor Augen.
27


И наконец, пушкинский граф Сен-Жермен из «Пиковой дамы» (таинственное происхождение которого до сих пор до конца не разгадано) обладает эликсиром жизни, философским камнем, тайной трех верных карт и выдает себя за Вечного жида, прототипами которого являются и казотовский и шиллеровский духовидцы. Не являются ли все они собирательными образами, восходящими к доктору Фаусту и бессмертному Агасферу?
Легенда об Агасфере на три с половиной века старше легенды о докторе Фаусте: английский летописец Роджер из Вендовера (Roger of Wendover) — монах из монастыря святого Албана — записал сказание о человеке по имени Картафил (Cartaphilus) со слов приехавшего в 1228 году с визитом в Англию армянского архиепископа и включил эту запись в сборник рассказов «Flores historiarum». Армянский архиепископ рассказал Роджеру из Вендовера, что повстречался в Армении с Картафилом, бывшим привратником Понтия Пилата, который в свое время ударил уставшего Иисуса, пытаясь заставить его побыстрее взойти на Голгофу. В ответ Иисус ему сказал:
Я ухожу, а ты Меня подожди, пока Я не вернусь35.
Согласно армянскому сказанию, Картафил со временем раскаялся, был крещен и вел среди христианского духовенства достойный образ жизни. Армянский вариант сказания, к которому восходят варианты создавшейся легенды, принято считать архетипом, хотя по другим указаниям уже в VI веке странствующий монах из Дамаска повстречался с эфиопом, утверждавшим, будто бы он в свое время ударил Иисуса. Формально же следует рассматривать в качестве первоисточника этой легенды Евангелие от Иоанна, в котором обращают на себя внимание два ключевых момента, перекликающихся с возникшим затем бродячим сюжетом:
Когда Он сказал это, один из служителей, стоявший близко,
ударил Иисуса по щеке (18:22).
Его (Иоанна — Р. Ш.) увидев, Петр говорит Иисусу: Господи!
35 	Zirus W. AHASVERUS — Der Ewige Jude, Stoff- und Motivgeschichte der deutschen Literatur 6. Berlin-Leipzig: Walter de Gruyter & Co, 1930. S. 1.
«Ego vado, et tu exspectabis Me, dohec redeam».
28


А он (Иоанн. — Р. Ш.) что?
Иисус говорит ему: если Я хочу, чтобы он пребыл, пока при- иду, то что тебе до того? Ты иди за Мною.
И пронеслось это слово между братиями, что ученик тот не умрет, но: если Я хочу, чтобы он пребыл, пока прииду, что тебе до того? (21:21-23).
Новозаветным намеком на бессмертие апостола Иоанна воспользовался Шиллер в «Духовидце», выдавая своего таинственного армянина за Вечного жида. Вот что о нем говорит сицилианец из Палермо:
Многие видят в нем знаменитого Аполлония Тианского, а другие даже — ученика Иоанна, о котором сказано, что он останется до Страшного суда36.
В 1602 году в Германии появился памфлет, автором которого был лютеранский епископ из Шлезвига Павел из Эйтцена (Paulus von Eitzen), скончавшийся в 1598 году: «Kurze Beschreybung und Erza- ehlung von einem Juden mit namen Ahasuerus» («Краткое описание и повествование об иудее по имени Агасфер»). Епископ описывает, как он повстречал в 1542 году человека по имени Агасфер, который не был крещен и который в свое время надругался над Иисусом, когда Тот восходил на Голгофу. В ответ Иисус ему сказал:
Я сейчас остановлюсь и отдохну, а ты будешь продолжать идти.
Напомним, что с началом второго тысячелетия после Рождества Христова всякий раз на рубеже двух столетий многие христиане в разных концах земного шара с волнением ожидали пришествия Антихриста. Таким образом, памфлет епископа Павла из Эйтцена совпал по времени с началом XVII века, т. е. с очередным психозом, в результате которого образ Агасфера слился с образом Антихриста.
С тех пор имя Агасфер стало в этой легенде довольно устойчивым, хотя, в зависимости от страны, встречаются разные варианты
36 	Schillers Werke: Nationalausgabe (1943-1999), XVI, 67: Viele halten ihn auch für den berühmten Apollonius von Tyana, und andere gar für den Jünger Johannes, von dem es heißt, daß er bleiben würde bis zum letzten Gericht (XVI, 67).
29


его имени: такие, как первосвященнический раб Малх (из Евангелия от Матфея: 18:10), которому Симон (Петр) отсек мечом правое ухо, ученик Иоанн, описанный в Евангелии от Иоанна), Джиованни (Иоанн) Буттадео (по-итальянски — Ударивший Бога), Исаак Лакедем (французский вариант Вечного жида), Мельмот (английский), Летучий голландец, Каин, Сен-Жермен и др. Само же имя Агасфер тоже восходит к Библии. В ветхозаветной книге «Есфирь» в переводе с латыни персидский царь носит имяАИазиегия, а в переводе с греческого (на церковно-славянский) — Артаксеркс.
На протяжении последних пяти веков собратья Фауст и Агасфер периодически претерпевали трансформацию, превращаясь из антигероев (куманьков дьявола) в героев, к которым читатель относится с известным состраданием и даже симпатией — в зависимости от отношения того или иного автора к этим образам. Образ Вечного жида стал как бы символом мытарств еврейского народа в изгнании. Одним из авторов, сочувственно относящихся к мятежным образам Фауста и Агасфера, был Гете. В третьей части книги о его жизни и творчестве «Поэзия и правда» Гете объясняет, как он представляет себе замысел об Агасфере. Вот его сюжет:
В Иерусалиме жил сапожник по имени Агасфер (Гете заимствовал основные черты его характера у местного дрезденского сапожника и придал ему ум и юмор другого сапожника с мировой известностью, Ганса Сакса, облагородив его еще и любовью к Иисусу). Мастерская Агасфера была под открытым небом, и Спаситель с учениками останавливался поговорить с ним. Агасфер проникся к Нему особой любовью и старался приобщить Его к своему пониманию жизни. Иисус, со своей стороны, пытался иносказаниями приобщить Агасфера к своим высоким воззрениям и целям, но на упрямца никакие увещания не действовали. После того как Иуда, предавший Иисуса, в полном отчаянии явился к Агасферу и, плача, рассказывал о том, что Иисус был схвачен и приговорен к смертной казни, Агасфер был вне себя от волнения. Оказывается, Иуда, как и некоторые другие ученики Иисуса, был убежден, что Он объявит себя правителем и главой народа, и поэтому Иуда решил силою сломить нерешительность Спасителя и принудить его к решительным действиям. С этой целью он и
30


побудил священников к применению грубой силы. Когда же Иисуса вели на казнь мимо мастерской сапожника, Спаситель упал под бременем креста. Агасфер начинает повторять свои прежние увещания из любви к Страстотерпцу. Спаситель не отвечает, и в этот момент Вероника накинула на мученический лик Его плат. Когда же она скинула плат и высоко его подняла, Агасфер увидел на нем дивно просветленный лик Спасителя. Ослепленный этим зрелищем, Агасфер отвел глаза и услышал слова: «Ты будешь странствовать по земле, покуда вновь не узришь меня в этом образе». Когда Агасфер пришел в себя, он увидел, что улицы Иерусалима пустынны. Тревога и тоска прогнали его прочь, и он начал свое нескончаемое странствие37.
В «Пиковой даме» Пушкина обращает на себя внимание родство образов Вечного жида и Фауста. Тень Сен-Жермена как бы усыновила Германна. Эзотерический аспект по меньшей мере превращает Сен-Жермена (Вечного жида) и Германна (Фауста) в тезок-двой- ников. Оба они обладатели тайны трех верных карт; соблазнитель Томский называет как одного, так и другого человеком замечательным; эти двойники-тезки коротко знакомы с родственными друг с другом красавицами — молодой графиней и Лизой, которые в них влюблены и судьба которых идентична.
В демонологической литературе имеется много таких двойников по контрасту, как антиподы Симон-Петр и Сгшон-маг, Фауст и его alter ego Мефостофиль, святой Меркурий и бог Меркурий (легенда: святой Меркурий убивает Юлиана Отступника, пообещавшего богу Меркурию восстановить в Риме язычество). К апокрифу о взлете Симона и его низвержении Симоном (Петром) также восходит апофеоз и демонизация Петра Первого в Граде, покровителем которого является святой Петр (у Пушкина в «Медном всаднике»). Сюда также вписывается легенда о взлете и падении начавшейся с Михаила и кончившейся Михаилом династии Романовых.
37 	Гете И. В. Из моей жизни. «Поэзия и правда». T. 3. С. 540.
31


4. 	Книдский миф и легенда о докторе Фаусте
Un Statuaire était jaloux De la Vénus de Praxitèle,
Et ressentoit un grand courroux, Lui-mème jugeant si belle...
Si belle que, ceinture à part,
L 'original à la copie,
Selon lui, dut porter envie,
Tant lui-même en admiroit l'art. Que fait mon jaloux? Il épie Le moment où des curieux La foule enfin s 'est éclaircie, Court au lit d'un ruisseau fangeux
Pour y plonger sa main impie; Et, l 'ayant de limon remplie,
Du bout des pieds jusqu 'aux cheveux
Pour lui Vénus en est salie;
Etpui, d'un ton malicieux, Rappelant la foule ébalie «Accourez, superstitieux!
Voyez l'idole, elle est jolie!»
Mais le hasard veut que la pluie Survienne, et, du masque odieux Enlevant la croûte amollie,
Fasse briller tout de nouveau Le marbre et l 'effort du ciseau Tel fut le succès de l 'envie Elle dut bien en enrager,
Mais rien ne peut la corriger.
Jacques Cazotte38
Мотив воздействия первого нагого изваяния богини любви и красоты на мужчин уходит своими корнями на малоазийский полуостров Книд и, с одной стороны, обнажает родство этого бродячего сюжета с мифом о Пигмалионе, а с другой, отличается от него различными исходами. Если миф о Пигмалионе допускает только благополучный исход (богиня любви и красоты благоприятствует мужчине, влюбившемуся в сотворенную им безукоризненную статую женщины, которая по воле богини оживает), то Книдский миф, зародившийся после Рождества Христова, развивается уже в новых исторических условиях, в которых боги постепенно утрачивают свою прежнюю притягательную силу, претерпевая трансформацию и все больше демонизируясь.
38 	Cazotte J. L’Envieux et la Statue. Oeuvres badines et morales historiques et philosophiques, première édition complète; 4 tomes. Paris: Jean-François Bastien, 1817. T. 3. P. 305. Пересказ в «Завистнике и статуе»: Негодный ваятель был неравнодушен к статуе Афродиты Книдской. Он считал ее столь обаятельной и красивой, что сама богиня любви и красоты могла бы позавидовать своей копии. Завидуя гениальному Праксителю, ваятель так сильно его возненавидел, что решил испачкать его статую Афродиты. Он набрал из ручья грязи, тайком остался в храме Афродиты и испачкал всю статую сверху донизу. Но волею небес последствия этого святотатства оказались недолговечными. Через некоторое время пошел ливень и смыл с изваяния толстую кору грязи. И гениальное творение Праксителя вновь предстало во всей своей мраморной красоте.
32


Если в мифе о Пигмалионе по мановению Афродиты оживает изваяние, которое разделяет любовь мужчины, то в бродячем сюжете Книдского мифа с веками происходит заметная трансформация, влекущая за собой демонизацию Афродиты-Венеры. Богиня любви и красоты, превращаясь в бесовку, становится крайне ревнивой и мстительной. Теряя все большее число почитателей, она пытается удержать каждого мужчину, который проявляет к ней хоть малейший интерес,—даже тогда, когда он шутя надевает ей на палец обручальное кольцо, предназначенное не ей, а смертной женщине. Но демо- ница видит в кольце брачный союз с мужчиной и из ревности разъединяет его и избранную им женщину. Таким образом, в отличие от мифа о Пигмалионе, в Книдском мифе превалируют трагический и синтетический исходы. При трагическом исходе ревнивая богиня оживает и разъединяет мужчину и женщину, часто убивая мужчину или лишая его рассудка. При синтетическом исходе Афродита разъединяет мужчину и женщину, но благодаря заступнику или заступнице союз мужчины с демоницей удается расторгнуть. В последние два тысячелетия миф о Пигмалионе и Книдский миф оставались весьма плодотворными, избегая при этом слияния39.
Термин Книдский миф впервые стал применяться в XX веке. В 1933 году в Копенгагене выходит искусствоведческая работа Христиана Блинкенберга «Книдия»40, посвященная Праксителевой статуе Афродиты Книдской и ее копиям. В работе также приводятся варианты древнего предания о любовниках Книдии. Блинкенберг, не претендуя на создание специального научного термина, называет фабулу этого предания Книдским мифам (Knidische Sage). В повествовании II века «Две любви» Блинкенберг обнаружил эпизод, в котором Афродита отомстила своему молодому поклоннику (игроку в кости) за то, что тот остался на ночь в ее храме и осквернил статую. В биографическом же труде Филострата «Жизнь Аполлония Тианского»41 находится эпизод, в котором молодой мужчина желает заключить брачный союз с Афродитой Книдской. Но чудотворный маг Аполлоний Тианский предотвращает этот брак. Рас-
39 16 октября 1913 года в Вене состоялась премьера «Пигмалиона» Джорджа Бернарда Шоу.
20 ноября 1988 года состоялась премьера экранизированной обработки Книдского мифа американской телекомпании NBC под названием «The Goddess of Love» о том, как после прикосновения мужчины ожила статуя Венеры.
40 Blinkenberg С. Knidia. Kopenhagen, 1933.
41 Philostratus. Apollonius von Tyana. T. 6. Rudolstadt i/Th.: Verlag von Hartung & Sohn, 1883.
33


сказ «Две любви» написан в конце II века, а «Жизнь Аполлония Тианс- кого» — в начале III века. В связи с именем чудотворного мага Аполлония Тианского следует обратить внимание на межтекстовую перекличку различных демонологических легенд. Аполлоний Тианский встречается не только в Книдском мифе, но и в других легендах, как, например, одна из эманаций Агасфера («Духовидец» Шиллера), тогда как Аполлоний Тианский является также одним из предтеч Фауста.
Вне зависимости от Блинкенберга в 1955 году в Гамбурге выходит литературоведческая книга романиста Вальтера Пабста «Венера и неправильно понятая Дидо» («Venus und die mißverstandene Dido)42, в которой рассматриваются разные легенды, связанные с темой демонической Италии. Пятая глава книги «Страдания и месть низвергнутой богини» посвящена мифу о разъединении мужчины и женщины Венерой Римской. Пабст, вне всякого сомнения, не знаком с искусствоведческой работой Блинкенберга и, стало быть, не упоминает ни рассказ «Две любви», ни «Жизнь Аполлония Тианского». Зато он нашел у Лукиана повествование «Панфея, или статуи», в котором упоминается Афродита Книдская. На основании этого рассказа Пабст дает бродячему сюжету название Книдский миф (Knidossage). Не будучи знакомым с книгой Филострата «Жизнь Аполлония Тианского», Пабст ошибочно утверждает, что «книдский» эпизод в пьесе Гюстава Флобера «Искушение святого Антония» («La Tentation de S. Antoine») восходит к Лукиановой «Панфея, или статуи». В действительности же, как нам удалось установить, Гюстав Флобер заимствовал свой книдский эпизод у Филострата («Жизнь Аполлония Тианского»).
Книдский бродячий сюжет был известен в разных странах под разными именами. В Германии он назывался «История о свадьбе со статуей» («Die Geschichte von der Statuenhochzeit»43), во Франции — «Легенда о статуе Венеры» («La Légende de la statue de Vénus>/4), a в Дании — «Книдский миф» в результате локализации архетипа этого бродячего сюжета на малоазийском полуострове Книд, прославившемся благодаря первой нагой статуе Афродиты работы ваятеля Праксителя. В первых трех вариантах этого бродячего сюжета, а также в ряде заимствований действие происходит в Книде.
42 Pabst W. Venus und die mißverstandene Dido. Hamburg: Cram, De Gruyter & Co., 1955.S.115-147.
43 Bezold F. Das Fortleben der antiken Götter. Leipzig-Bonn, 1922.
44 Huet G. La Légende de la Statue de Vénus // Revue de l’histoire des religions. Paris, 1913. T. 67. P. 206-209.
34


Самые ранние варианты Книдского мифа принадлежат Лукиану из Самосаты. В одном из эпизодов его диалогического повествования «Панфея, или статуи»45 Лукиан мельком упоминает о книдском предании, которое он позднее (в развернутом виде) использует в рассказе «Две любви». Рассмотрим нарушение запрета, приведшее к осквернению Афродиты Книдской. В одном из эпизодов рассказа Лукиана «Две любви» описывается юный игрок в кости, силой пытавшийся добиться от Афродиты благоприятствования в игре и в любви. Вот его фабула:
Некий юнец из знатной семьи, любивший играть в кости, находился близ храма Афродиты Книдской. Стараясь узнать, расположена ли к нему богиня, он стал играть в кости. Если кости ложились не так, как он хотел, он проклинал Праксителя и Афродиту и сразу же новым броском старался исправить свой промах. В конце концов, потеряв терпение, он решил остаться с Афродитой наедине. Нарушая запрет, он тайком остался в храме Афродиты и провел там всю ночь. Утром на бедре мраморной Книдии обнаружили уродливое пятно. Осквернение статуи разъединило богиню и книдского игрока навсегда: он впал в мрачную меланхолию и покончил с собой. «Как повествует народная молва, он исчез совсем: говорят, он бросился на скалы или в морскую пучину»46.
Лукианов архетип Книдского мифа рудиментарен. Два его персонажа, протагонист и антагонист, олицетворяют столкновение двух противоположных начал. И Лукиан использовал здесь столкновение юнца с идолом. Мораль сего столкновения такова: что посеял, то и пожнешь, то есть нарушение запрета кончается для нарушителя трагически.
45 Lukian. Sämtliche Werke in 5 Bänden, Panthea oder die Bilder. T. 3. Berlin: Propyläen-Verlag, 1922. S. 93. Вот отрывок из диалогического рассказа «Панфея, или статуи»:
Ликин: Ты был когда-нибудь в Книде?
Полистрат: О да.
Ликин: Значит, ты вне всякого сомнения видел их Афродиту?
Полистрат: Сам Зевс мне свидетель, что я видел эту прекраснейшую из работ Праксителя!
Ликин: Вероятно, тебе известно предание, которое об этой статуе рассказывают книдяне: как в нее однажды кто-то влюбился и остался тайком в ее храме — с тем, чтобы провести ночь в ее объятиях.
46 Лукиан из Самосаты. Две любви // Лукиан из Самосаты. Собрание сочинений. М.: Госиздат, 1962. С. 398.
35


В XVIII веке французский писатель Жак Казот использовал сюжет о юнце, бросившем вызов Афродите Книдской. У Казота имеется даже два варианта Книдского мифа: баллада «Завистник и статуя» и роман «Влюбленный дьявол». Пушкин называл этот роман «Влюбленный бес». А «Уединенный домик на Васильевском» — это пушкинский вариант сюжета о влюбленном бесе.
Во «Влюбленном дьяволе» Казота столкновение противоположных начал — принципов и страстей — происходит в душе героя дона Альвара, что сближает этот вариант Книдского мифа с легендой о Фаусте47. В библиотеке Пушкина имелись собрания сочинений Казота48 и Лукиана49.
В балладе «Завистник и статуя» Казот несколько переосмыслил сюжет в повествовании Лукиана «Две любви», превратив игрока в кости в негодного ваятеля, завидующего гениальному Праксителю. Таким образом, в балладе «Завистник и статуя» происходит столкновение посредственности с гениальностью. Фабула баллады Казота «Завистник и статуя» так же рудиментарна, как и Лукианов архетип.
47 В романе Казота игроку в карты благоприятствует не Венера, а бесовка любви и красоты Бьондетта. Ей противопоставлена мать игрока дона Альвара, донья Мен- сия, являющаяся для него якорем спасения. При виде в церкви статуи Девы Марии, имеющей сходство с его матерью, дон Альвар решает до помолвки с Бьондеттой поехать к матери и получить ее благословение. Фамилия испанца — Maravillas. Первая аллегория — это «Чудеса», а вторая аллегория — анаграмма Maña salva Alvar (о), то есть Мария спасает Aiheapa. Таким образом Казот использует бинарность анаграммы Аве-Ева. А антитезой здесь остается столкновение человека с бесом. Во «Влюбленном дьяволе» и в «Домике в Коломне» использован мотив разоблачения. В одном случае разоблачается бесовка Бьондетта, переодетая в пажа. А в другом — мужчина, переодетый в служанку Маврушу. Это параллель по контрасту, как Бьондетта (то есть светленькая) и Мавруша (темненькая). «Домик в Коломне» — своего рода пародия на «Влюбленного дьявола» и на «Уединенный домик на Васильевском».
Под воздействием ряда вариантов Книдского мифа и романа Казота в творчестве Пушкина возникло девять завершенных книдских творений: «Возрождение», «Уединенный домик на Васильевском», «Жил на свете рыцарь бедный», «Домик в Коломне», «Каменный гость», «Гробовщик», «Пиковая дама», «Медный всадник» и «Сказка о золотом петушке». Роман Казота «Влюбленный дьявол» имел огромное влияние не только на творчество Пушкина, но и на многих писателей-романтиков: роман Шиллера «Духовидец» («Der Geisterseher»), где таинственный чародей выдает себя за Аполлония Тианского, или Агасфера; некоторые сцены из драмы Гете «Фауст»; повесть Йозефа фон Эйхендорфа «Мраморная статуя» («Das Marmorbild»), где зловещий чародей выдает себя за куманька Бьянки (дьяволицы любви и красоты); повесть Э. Т. А. Гофмана «Дух стихии» («Elementargeist»), повесть Гоголя «Вий», а также поэма Кюхельбекера «Агасфер».
48 Там же. С. 99, 187.
49 Модзалевский Б. Л. Библиотека Пушкина // Пушкин и его современники. Ma- териалы и исследования. Вып. 9-10. СПб., 1910. С. 276.
36


В 1819 году отмечалось столетие со дня рождения Жака Казо- та, и Пушкин сочинил стихотворение «Возрождение», восходящее к балладе «Завистник и статуя». Поэт заимствует у Казота самое главное — противопоставление гениальности и посредственности, но превращает Праксителя в гениального художника, а завистливого ваятеля — в варвара, тогда как статуя богини уступает место картине гениального художника. Помимо такого переряжения завистника и гения Пушкин остается верным книдской фабуле Казота.
Пушкин вновь прибегает к казотовским гениальности и посредственности в первую Болдинскую осень, создав маленькую трагедию «Моцарт и Сальери». И когда вдруг раздается пафос Сальери— «Нет, / Мне не смешно, когда маляр негодный / Мне пачкает Мадонну Рафаэля» (VII, 126), то невольно вспоминаются стихотворение «Возрождение», испачканная Афродита из «Завистника и статуи» и Лукианов архетип Книдского мифа.
Идея завистливой ревности богини любви и красоты к ее книдской копии из баллады Казота «Завистник и статуя» отражена также в пушкинском стихотворении 1828 года «Кто знает край, где небо блещет».
Фабула стихотворения Казота «Завистник и стагуя» свидетельствует об особом интересе автора к архетипу Книдского мифа из диалогического повествования «Две любви», чье авторство некоторыми исследователями приписывается Лукиану (120-190 годы), а другими оспаривается50.
***
Архетип Книдского мифа возник во II веке. Начиная же с III века в Книдском мифе появляется третий персонаж — чудотворный заступник Аполлоний Тианский, который разъединяет в Книде юношу и Афродиту. Автором «Жизни Аполлония Тианского», в которой встречается этот третий вариант Книдского мифа с заступником в лице волшебника Аполлония Тианского, изгоняющего бесов, а также с мотивом разъединения мужчины и женщины (богини), является Филострат.
Мудрец призывает юнца к благоразумию, объяснив ему, что страсть его к богине противоестественна, ибо — боги любят богов,
50 	Keil R.-D. Die Knidos-Sage; Varianten von Lukian bis Thomas Mann. Kritische Marginalie (Schulz R. Puschkin und die Knidos-Sage). Arcadia. Bd. 23. 1988. Heft 3. S. 304-311.
37


люди —людей, а твари — тварей51. Возникновение в Книдском мифе образа чудотворного заступника способствовало усвоению этого бродячего сюжета христианами: Шиллер выдает своего Агасфера за расторгающего брачный союз и изгоняющего бесов Аполлония Ти- анского. На Книд, на Афродиту и на Аполлония Тианского ссылается также Гюстав Флобер в пьесе «Искушение святого Антония» («La Temptation de S. Antoine»):
Аполлоний: В Книде я излечил влюбленного в Афродиту. Дамис: Да, безумца, который даже обещал жениться на ней. Любить женщину еще туда-сюда, но изваяние — какая глупость! Учитель положил ему руку на сердце, и любовь тотчас угасла.
Антоний: Что, он освобождает от бесов?52
Флобер подменил здесь античную антитезу человек — идол столкновением человека с бесом.
В Филостратовой «Жизни Аполлония Тианского» берет начало новый образ, который нередко встречается в ряде звеньев книдской, агасферовской и фаустовской традиции. Это образ таинственного (иногда чужеземного или иноверческого, а иногда даже демонического) человека, которому в книдском бродячем сюжете будет впредь отведена роль посредника или заступника. К наиболее известным образцам книдско-фаустовской традиции принадлежат рассказ английского монаха Вильгельма Мальмберийского «О кольце, препорученном статуе» («De Anulo Statuae commendato»), где зловещему чернокнижнику Палумбу (предтече Фауста) подвластен дьявол; драма «Чудотворный маг» («El Mágico prodigioso») Кальдерона де ла Барка; роман Казота «Влюбленный дьявол» («Le Diable amoureux»), где чужеземный каббалист Соверано посредничает между доном Альваром и Бьондеттой (дьяволицей любви и красоты); роман Шиллера «Духо¬
51 Этот довод образумил юнца, решившего отказаться от намерения заключить с Афродитой брачный союз.
52 Flaubert G. La Tentation de S. Antoine // Flaubert G. Oeuvres Complètes. Paris, 1924. S. 105.
Apollonius: A Cnide, j’ai guéri l’amoureux de la Vénus.
Damis: Oui, un fou, qui même avait promis de l’épouser. — Aimer une femme passe encore; mais une statue, quelle sottise! Le Maître lui posa la main sur le coeur; et l’amour aussitôt s’éteignit.
Antoine: Quoi! Il délivre des démons?
38


видец» («Der Geisterseher»), где таинственный маг выдает себя за Аполлония Тианского и Вечного жида; драма Гете «Фауст»; повесть Йозефа фон Эйхендорфа «Мраморная статуя» («Das Marmorbild»), где зловещий маг выдает себя за куманька Бьянки (дьяволицы любви и красоты); Гофмана «Дух стихии» («Elementargeist»), повесть Мери- ме «Венера Илльская» («Vénus d’Illes») и петербургские повести «Уединенный домик на Васильевском», «Медный всадник» и «Пиковая дама» Пушкина и «Вий» Гоголя.
***
ВIV веке (веке отступничества императора Юлиана и разгара борьбы христиан с идолопоклонством при императоре Феодосии Великом) Книдский миф локализуется в Риме и превращается в бродячий сюжет, Афродита превращается в демонскую блудницу Венеру. Одновременно в сюжете возникает новый мотив обручального кольца, символа брачного союза человека с дьяволицей любви и красоты. Сюжет Книдского мифа претерпевает трансформацию образа заступника Аполлония Тианского: теперь роль заступника исполняет священник Евсевий (Eusebius), который, однако, в прошлом был языческим магом. До нас дошел этот римский вариант Книдского мифа в переводе на немецкий язык анонимным регенсбургским священником, поместившим его в Императорскую хронику (Kaiserchronik— 1135-1150 годы)53. Вот его фабула:
Астролабий, юноша из знатной римской языческой семьи, играет с друзьями в мяч близ ограды. Когда мяч падает за ограду, Астролабий перепрыгивает через нее и предстает перед статуей Венеры, которая манит его рукой. Не в силах отвести от нее глаза, Астролабий в порыве чувств надевает ей на палец кольцо и мечтает разделить с ней брачное ложе. Сгорая от страсти к Венере, он не ест, не пьет и заболевает. В отчаянии он обращается к бывшему языческому магу Евсевию, перешедшему в христианство. Евсевий обещает помочь юноше: он спускается в ад и забирает у дьявола кольцо. В знак благодарности за избавление от адского наваждения юноша становится христианином и добивается того, что папа римский освящает статую, переименовав ее в архангела Михаила.
53 	Huet G. P. 209.
39


Мы еще вернемся к этому загадочному рисунку Пушкина (1820) о зыбкой средневековой грани между этическим и эстетическим началами, т. е. об анаграмме Аве-Ева
Взглянем на фабульные узлы бродячего сюжета, локализованного в Риме: состязание (игра в мяч), искушение (красота изваяния), вызов Венеры (она манит рукой), принятие вызова (обручение, кольцо, союз), две встречи с ожившей Венерой (первая — во время прерванной игры в мяч, вторая — в его мечтах) и разъединение юноши и Венеры заступником.
В средневековье к юноше, Венере и волшебному магу прибавляется еще один персонаж — смертная женщина, соперница дьяволицы. Если в книдских вариантах бродячего сюжета мотив ревности еще отсутствовал, ибо в языческие времена в результате исключительности Афродиты — богини любви и красоты — у нее было множество поклонников и отсутствие соперниц, то теперь ревность (в результате отсутствия многих поклонников и множества соперничающих с ней смертных женщин) мотивирует ее месть. Мотив брачного союза с Венерой олицетворяет обручальное кольцо. Напомним, что через полторы тысячи лет такие компоненты, как игрок, обручальное кольцо, предотвращение брачного союза и заступничество чудотворного мага (Аполлония Тианского) ожили в Шиллеровом «Духовидце». Правда, азартный игрок в кости из рассказа «Две любви» с веками превращался то в игрока в мяч, то в борца, то в азартного игрока в карты, то в музыканта (музыкант тоже игрок).
40


***
Книдский миф претерпевает в средневековье значительную метаморфозу, в результате которой возникает не менее плодотворная параллельная ветвь этого бродячего сюжета: на первом этапе второй константы Книдского мифа Богоматерь, как новый персонаж, вытесняет чудотворного мага, став Заступницей мужчины, а на втором этапе — Венеру.
Рассмотрим бродячий сюжет, дающий представление о том, как вторая константа Книдского мифа на 180 градусов изменила свое направление, превратившись в антитезу языческого архетипа из первой константы, и как Дева Мария в столкновении с Венерой вытеснила во второй константе богиню любви и красоты. Мотив столкновения представительницы духовной любви с представительницей чувственной любви изображается латинской анаграмматической антитезой AVE—EVA. Мы обнаружили среди мираклей весьма своеобразное сочинение под названием «О том, кто женится на каменной статуе» («De celui qui espousa l’ymage de pierre»)54, которое было переведено с латыни на французский в XII веке и воздействовало на французскую литературу вплоть до «Влюбленного дьявола» Жака Казота и «Венеры Илльской» Ме- риме. Анонимный автор латинского первоисточника жил, вероятно, в самом начале иконоборческого периода, был почитателем скульптурных икон и противником библейского принципа не сотвори себе кумира. Действие миракля происходит в Риме эпохи святого Григория (Папы Римского между 590-604 годами). Вот его фабула:
В бытность святого Григория, при котором было запрещено воздвигать статуи, в Риме жил юноша, затеявший с друзьями борьбу. Чтобы не потерять обручального кольца, он надевает его на палец каменной Венере, стоящей неподалеку. При этом он говорит ей шутя, что обручается с ней. Венера ему благоприятствует в игре, и он всех побеждает. После борьбы он обнаруживает, однако, что открытая ранее рука статуи сжата теперь в кулак, разжать который даже общими усилиями так и не удается. Вечером победитель
54 	Méon. D. М. Nouveau recueil de fabliaux et contes inédites des poètes français des XII, XIII, XIV et XV siècles. Paris, 1823. T. 2. P. 293-313.
41


устраивает у себя торжественный ужин, на который приглашены все участники борьбы. Когда все гости разошлись, юноша идет с женой в покои. На брачном ложе он хочет обнять жену, но вдруг появляется Венера и из ревности разъединяет влюбленных, говоря при этом юноше, что она его законная жена. И юноша не может познать жену, так как дьяволица всякий раз ложится между ними. И юноша вынужден обратиться за помощью к священнику. Тот видит, что в статуе обитает бес и что в таких случаях лучше всего обратиться непосредственно к папе римскому. Но и папа римский не в силах изгнать из статуи беса. Однажды юноша встречает отшельника, который советует ему обратиться с молитвами к Деве Марии. Юноша молится, Пречистая внимает его молитвам и является ему во сне. Он поражен тем, что Богоматерь красивей самой красивой женщины. Она обещает достать ему кольцо, если он соорудит в Ее честь статую. На следующий день юноша рассказывает папе римскому о ночном визите и об условии. Папа римский относится к условию скептически, поскольку Церковь воспрещает воздвигать статуи, и к тому же, мол, неизвестно, кто к нему ночью явился — Дева Мария или бес в Ее ипостаси. Но Богоматерь является ему три ночи подряд, и он принимается за дело. В конце концов статуя выходит изумительно красивой. Юноша выставляет ее напоказ всему Риму. И вдруг на глазах у всех происходит чудо: статуя оживает и протягивает ваятелю руку, на пальце которой сверкает его обручальное кольцо, и даже папа римский вынужден признать это за чудо.
Дидактизм анонимного автора этого миракля заключается в том, что между преклонением перед языческой и христианской статуями существует принципиальная разница. Давать статуе Венеры обет в верности, по мнению автора, ущербно, почитать же статую Девы Марии благоугодно Богородице. В миракле «О том, кто женится на каменной статуе» заметно и сравнение, и противопоставление обоих религиозных персонажей: в первой половине миракля кольцо юноши оказывается на пальце Венеры, а во второй половине — на пальце Девы Марии; и одна и другая статуи ожи¬
42


вают; с другой же стороны, Венера оказывается побежденной, а Богородица — победительницей; одна олицетворяет чувственную любовь и красоту, а другая — духовную. И все же здесь бросается в глаза известный эклектизм высокого и низкого, духовного и чувственного, причем различия между обеими представительницами высших сил добра и зла, света и тьмы еще настолько условны, что даже папа римский не в силах разобраться, кто же собственно по ночам тревожит сон благочестивого юноши — дьяволица любви или Царица Небесная. В виде иллюстрации бинарных средневековых образов AVE и EVA приведем восьмистишие на латинском языке, в котором рыцарь сравнивает свою даму сердца и с Девой Марией, и с Венерой, и с Еленой прекрасной, являющейся как бы еще одной эманацией Венеры:55
AVE FORMOSISSIMA, GEMMA SPECIOSA;
AVE DECUS VIRGINUM; VIRGO GLORIOSA AVE MUNDI LUMINAR; AVE MUNDI ROSA; BLANZIFLOR ET HELENA; VENUS GENEROSA
(ABE, ПРЕКРАСНЕЙШАЯ, ЖЕМЧУЖИНА ПРЕЛЕСТНАЯ, ABE, ДЕВИЧЬЯ ЧЕСТЬ, ДЕВСТВЕННИЦА ПРЕСЛАВНАЯ, ABE, СВЕТИЛО МИРА,
ABE, РОЗА МИРА,
БЕЛЫЙ ЦВЕТОК И ЕЛЕНА, ЩЕДРАЯ ВЕНЕРА).
В последующих мираклях, образовавших вторую литературную константу Книдского мифа, статуя Венеры больше не упоминается, и набожный юноша уже в завязке фабулы надевает обручальное кольцо непосредственно на палец статуи Девы Марии, которое она больше не отдает. Когда некоторое время спустя юноша женится, Дева Мария приходит к нему в брачную ночь (кульминация) и не дает жениху познать невесту. В испуге жених покидает невесту и становится монахом или отшельником, решившим посвятить всю свою жизнь духовному служению Богоматери.
Напомним, что загадочную балладу Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный» в разные времена считали то кощунственной, то мистической56, то атеистической. Наиболее загадочным долгое
55 Bezold F., von. Das Fortleben der antiken Götter. Bonn-Leipzig: Karl Schröder, 1922. S. 59.
56 Иезуитова P. В. Легенда // Стихотворения Пушкина 1820-1830-х годов. Л.: Наука, 1974. С. 139.
43


время оставалось ее происхождение, пока Н. Ф. Сумцов не указал в начале XX века, что Пушкин при сочинении романса о рыцаре руководствовался западноевропейским образцом из разряда стихов и фаблио о рыцарях Девы Марии57.
Помимо Сумцова и Н. К. Гудзия58 важный вклад в изучение источников этого миракля Пушкина сделала Анна Ахматова. В ее записках найдено такое замечание: «Мадонна и Рыцарь бедный — Ваккенродера»59. После смерти Ахматовой Э. Г. Герштейн и В. Э. Вацуро расшифровали смысл этой записи, найдя источник второго четверостишия баллады:
Он имел одно виденье,
Непостижное уму,
И глубоко впечатленье В сердце врезалось ему (III, 161).
В книге В. Ваккенродера и Л. Тика «Об искусстве и художниках» речь идет среди прочего о «Видении Рафаэля», в душе которого «от самой нежной юности всегда пламенело... особенно святое чувство к Матери Божьей»; «даже иногда громко произнося Ее имя, он ощущал грусть душевную»; «однажды ночью он был привлечен светлым видением Богоматери»; «видение врезалось в его душу и чувства»60. Экзальтированное религиозное переживание средневекового героя баллады Пушкина напоминает также судьбу другого итальянского художника, жившего в XVII веке, Карло Дольчи, о котором сообщает Сумцов:
Это был религиозный маниак. Он посвятил свою кисть Мадонне; он для изображения Ее писал портреты с своей невесты. В день свадьбы Долчи исчез; после долгих по-
57 	Сумцов Н. Ф. А. С. Пушкин. Харьков, 1900. С. 160. Среди возможных источников Сумцов упоминает миракль Готье де Куэнси «О юноше, заключившем брачный союз с Девой Марией, не захотевшей, чтобы он жил с другой». В бытность Пушкина в Санкт-Петербурге этот миракль находился в библиотеке Эрмитажа. Написана пушкинская баллада о бедном рыцаре в 1829 году, а в 1835 году она вошла в несколько измененном и сокращенном виде в «Сиены из рыцарских времен».
5% Гудзий Н. К. К истории сюжета романса Пушкина о бедном рыцаре // Пушкин. Co. II / Под ред. Н. К. Пиксанова. М.-Л.: ГИЗ, 1930. С. 143-158.
59 Герштейн Э. Г., Вацуро В. Э. Заметки А. А. Ахматовой о Пушкине // Временник Пушкинской комиссии 1970. Л.: Наука, 1972.
60 Там же. С. 139.
44


исков его нашли распростертым перед алтарем Богоматери... Карло Дольни впал в мрачную меланхолию и умер61.
Истории написания баллады о бедном рыцаре Пушкина посвящена работа Р. В. Иезуитовой «Легенда», в которой обращают на себя внимание первоначальные наброски. Так, 5-й и 6-й стихи приближались еще больше к книдским мираклям. Вместо «Он имел одно виденье, непостижное уму» сначала было «Рыцарь наш имел виденье / В первой юности своей». Этот вариант непосредственно соответствует ряду средневековых книдских мираклей, по традиции описывающих юношу из знатной семьи. В 25-м и 26-м стихах вместо «Проводил он целы ночи / Перед ликом Пресвятой» раньше было «Пред Заступницей он ночи / На коленях проводил». В этом черновом наброске вместо лика вырастает изваяние Девы Марии. К тому же изваяние первоначально стояло «в часовне». В одном из черновых вариантов «Заступница» заменена «кумиром», что сближает его с первой константой Книдского мифа. Что же касается варианта баллады 1835 года, то судьба рыцаря бедного совпадает с судьбой юноши в архетипе Книдского мифа «Две любви». Пушкинский рыцарь теряет рассудок и умирает.
Итак, баллада Пушкина насчитывает несколько традиционных книдских фабульных узлов: знатность семьи, меланхолия, метаморфоза статуи (материализация Ее), состязание (война), соблазн (видение), вызов (мольба), принятие вызова (принятие в рай), несовместимость воли Царицы Небесной с супружеством избранного паладина (отшельничество), антитеза AVE-EVA, в которой превалирует AVE.
Средневековые книдские миракли имеют точки соприкосновения и с легендой о Киприане и Юстине (Бог), и легендой о Фео- филе (Богоматерь), и с драмой Гете «Фауст», в которой Богоматерь и ангелы спасают грешных Фауста и Маргариту. Нельзя забывать, что и во «Влюбленном дьяволе» Казота Дева Мария на эзотерическом уровне спасает Альвара, заключившего брачный союз с дьяволицей любви и красоты Бьондеттой.
61 	СумцовН. Ф. С. 162.
45


***
Появление второй книдской константы отнюдь не означает, что первая константа прекратила свое существование. Наоборот, в 1125-1126 годах в латинском варианте Книдского мифа английского монаха Вильгельма Мальмсберийского «О кольце, препорученном статуе» («De anulo Statuae commendato»62) выкристаллизовалась будущая тема чернокнижника Фауста, которому в Народной книге — хотя и временно (24 года), но все же — подвластен дьявол. По утверждению монаха Вильгельма, его рассказ основан на подобном материале 1045 года63.
Сочинение «О кольце, препорученном статуе» состоит из двух частей. Первая часть состоит из традиционных фабульных узлов Книдского мифа, а во второй части протагонистом становится таинственный чернокнижный священник Палумб, антагонистом которого является дьявол. Вот традиционные фабульные узлы первой части сочинения монаха Вильгельма:
1. В день свадьбы юноша из знатной семьи играет с друзьями в мяч;
2. До игры он надевает на палец медной Венеры, стоящей рядом, обручальное кольцо;
3. После игры он тщетно пытается снять кольцо с пальца статуи, оказавшегося согнутым;
4. Он идет с товарищам на праздничный обед;
5. Затем он возвращается к Венере, но кольцо исчезло;
6. Поздно вечером он идет с невестой в покои;
7. Но, как только он дотрагивается до невесты, появляется ревнивая и мстительная Венера и не дает ему познать невесту. То же самое повторяется три ночи подряд, что наводит на жениха хандру.
62 Malmesbury W., von. De anulo Statuae Commendato, cm.: Pabst W. Venus und die missverstandene Dido. Hamburg: Cram, de Gruyter & Co., 1955. S. 117-118.
63 Mit einigen Abweichungen findet sich diese Variante der Knidossage auch unter dem Jahr 1049 in der 1467/68 in Erfurt abgefassten Weltchronik des Kartäusermönchs Johannes von Hagen, die in der Handschriftenabteilung der Universitätsbibliothek von Breslau aufbewahrt wird. Eine verkürzte deutsche Fassung dieser Variante der Knidossage findet sich im Buch: Künstliche Menschen — Dichtungen und Dokumente über Golems, Homunculi, Androiden und lebende Statuen, herausgegeben von Klaus Völker. München: Carl Hanser Verlag, 1971. S. 493.
46


Во второй части сочинения семья юноши обращается за помощью к священнику-чернокнижнику Палумбу. За крупную сумму денег Палумб соглашается помочь юноше расторгнуть брачный союз с Венерой. Для этого он должен заставить главного дьявола отобрать брачное кольцо у подвластной ему Венеры. Палумб пишет послание дьяволу и запечатывает его своей черной печатью. В качестве посланца Палумб использует юношу, у которого исчезло кольцо. Маг дает юноше наставление, как он должен себя вести в присутствии дьявола:
Юноша должен в назначенный день выйти на распутье, где ровно в полночь начнется адская процессия, в которой принимают участие лица обоего пола из разных слоев населения, молодые и старые, всадники и пешие, гордые и смиренные, веселые и меланхолики, с поднятыми и повисшими головами. Процессию замкнет дьявол в богато украшенной коляске. Палумб особенно подчеркивает необходимость вести себя в присутствии дьявола благоразумно, не теряя самообладания и не вступая с ним в пререкания, и молча передать ему послание. Юный римлянин отправляется на распутье и становится очевидцем адской процессии. Среди участников он видит нагую проститутку на муле, пытающуюся непристойными жестами привлечь его внимание. Юноша узнает в ней Венеру. В конце концов появляется и сам дьявол и глядит на него пронзительным взглядом. Хотя дьявол спрашивает юношу, что он от него хочет, тот не забывает молча передать дьяволу письмо Палум- ба. По печати дьявол узнает, что послание от Палумба. Он распечатывает его, читает, затем протягивает обе руки к небу и жалобным голосом обращается к Богу: «Всемогущественный Бог! Как долго Ты еще намерен терпеть гнусные поступки священника Палумба?»
Дьявол отбирает у Венеры брачное кольцо и отдает его юноше. Когда же до Полумба донеслась мольба дьявола, он понял, что ему пришел конец. Он покаялся в своих греховных деяниях и черной магии перед папой римским и римлянами. В знак раскаяния он отрубил себе конечности и скончался в муках.
Вторая часть сочинения имеет мало общего с Книдским мифом. Если первая часть — о Венере и юноше, то вторая часть —
47


о чернокнижнике Палумбе и дьяволе, тогда как Венера и юноша исполняют здесь лишь подчиненную роль64.
От себя добавим, что образ чернокнижника Палумба имеет бесспорные точки соприкосновения с Симоном-магом, поплатившимся жизнью за свои грехи, и даже дьявол не в силах ему помочь. Оба чернокнижника умирают неестественной смертью. И все же гибель мага Палумба в сочинении монаха Вильгельма Мальмсберийского вскоре после изгнания бесовки из жизни молодоженов кажется неожиданной. По-видимому, здесь немаловажную роль сыграли меркантильные соображения Палумба. Иначе говоря, серебро — «вот чего алкала его душа», как напишет через семь веков Пушкин в своей книдско-фаустовской повести «Пиковая дама». И надо полагать, что мучительная смерть Палумба, предвестника Фауста, это результат превратного принципа цель оправдывает средства; и, стало быть, даже, казалось бы, благой поступок, в основе которого лежит корыстолюбие, не может быть с нравственной точки зрения оправдан.
Сочинение «О кольце, препорученном статуе» предваряет фабулу «Чудотворного мага» Кальдерона о договоре Киприана с дьяволом на год и легенду о докторе Фаусте о договоре с дьяволом на 24 года, после чего смерть мага оказывается вполне оправданной. Совершенно ясно, что монаху Вильгельму необходимо было по меньшей мере намекнуть на договор Палумба с дьяволом, тогда читателю бы стало сразу понятно, что обращение дьявола к Небу за помощью являлось для чернокнижника сигналом, что время его на земле истекло.
В драме Кальдерона «Чудотворный маг» есть эпизод, в котором язычник Киприан, наподобие дьявола в сочинении монаха Вильгельма, просит помощи у христианского Бога. И между передачей запечатанного письма князю мира сего, имеющего судьбоносные последствия в сочинении монаха Вильгельма, и передачей запечатанного
64 	Pabst W. Venus und die missverstandene Dido — Leid und Rache der entthronten Göttin // Hamburger Romanistische Studien. Reihe A. Bd. 40. Hamburg: Kommissionsverlag: Cram, De Cruyter, 1955. S. 117-118.
ASC: Ultimus, qui dominus videbatur,.. oculos terribles in juvenem exacuens,.. causas adventus exquitit: nihil ille contra, sed protenta manu porrigit epistolam. Daemon, no- tum sigillum non ausus contempnere, legit scriptum, moxque, brachiis in caelum elatis. (В конце концов появился князь мира сего, бросает на юношу пронзительный взгляд и осведомляется о причине его визита, вместо ответа тот молча протягивает руку и передает ему письмо. Увидев на письме знакомую ему печать, дьявол вынужден прочитать письмо, после чего он поднял руки к небу).
48


письма принцу с такими же судьбоносными последствиями в «Духовидце» Шиллера есть схожее соответствие65.
В «Духовидце» есть еще одна реминисценция, связанная с посланцем и с судьбоносными последствиями запечатанного письма. Принц фон **, напоминающий римского посланца с запечатанным письмом, сравнивает себя с посланцем, доставляющим адресату запечатанное письмо, касающееся его же судьбы:
Я напоминаю курьера, доставляющего запечатанное письмо
на место назначения66.
Сюда вписывается также Евгений из «Медного всадника», разыскивающий свою невесту Парашу:
Бежит туда, где ждет его Судьба с неведомым известьем,
Как запечатанным письмом (V, 144).
Контаминация разных демонологических сочинений — естественное явление: писатели, увлекающиеся демонологией, обычно знакомы с наиболее известными легендами о союзе человека с демонами. Таким образом вторая часть сочинения Вильгельма Мальмсберийского «О кольце, препорученном статуе» с таинственным чернокнижником Палумбом и его судьбоносным запечатанным письмом, которому подвластен дьявол, за пять веков до Народной книги стала предвестником таинственного чернокнижника Фауста, которому временно стал подвластен дьявол.
Что же касается распутья (четырехугольного леса или поля с диагоналями), которым пользуются Палумб и Фауст для заклинания духов, то на ветхозаветное происхождение этого ритуала указал в 1563 году — еще до выхода в свет «Истории о докторе Иоганне Фа¬
65 Schillers Werke — Nationalausgabe, Erzählungen. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger, 1954. Bd. 16. S. 48.
GS: Eben waren wir im Begriff, ihn (den Armenier) zu erreichen, als der Baron von F** aus der Suite des Prinzen einen Brief überreichte. Er ist schwarz gesiegelt, setzte er hinzu. Wir vermuteten, daß es Eile hätte. Das fiel auf mich wie ein Donnerschlag. Der Prinz war zu einer Laterne getreten und fing an zu lesen.
66 Ich bin einem Boten gleich, der einen versiegelten Brief an den Ort seiner Bestimmung trägt (XVI, 167).
49


усте» — Людовик Милихий (Ludovicus Milichius). Для заклинания необходимо «особое место»:
В ряде случаев волшебства необходимы особые места. Так, можно услышать, что многие странные вещи случаются у кудесников на распутье, о чем сообщает пророк Иезекиил, когда говорит:
«Потому что царь Вавилонский остановился на распутьи при начале двух дорог, для гадания: трясет стрелы, вопрошает серафимов, рассматривает печень» (Иезекиил: 21)67.
Распутье как место заклинания перекликается в Народной книге о Фаусте с волшебными квадратами и кругом, олицетворящи- ми в астрологии Генриха Корнелия Агриппы Неттесгеймского семь известных в то время планет: Сатурн, Юпитер, Марс, Солнце, Венера, Меркурий и Луна. Марло упоминает магический круг, но распутье (пересечение диагоналей) в его «Докторе Фаусте» отсутствует.
***
Одна из попыток воссоединить первую и вторую константы Книдского мифа была предпринята во второй половине XVIII века французским мистиком Жаком Казотом, использовавшим в романе «Влюбленный дьявол» антитетезу AVE-EVA. Дьяволице любви и красоты автор противопоставил Заступницу главного героя дона Альвара Деву Марию. Родственную связь между Бьондеттой и богиней любви и красоты подметил Вальтер Пабст:
«Влюбленный дьявол» Жака Казота, вызванный из развалин Портичи, этих подземных следов языческого мира, превратившийся из безобразного призрака в обольстительную красавицу, настаивающую на преданности избранного ею жениха, есть не что иное, как иронически-галантный вариант демонизирован-
67 	Milchsack G. Historia D. Johannis Fausti des Zauberers. Verlag von Julius Zwissler, 1892. S. CXXVIII.
«...zu vilen Zaubereien auch besondere ort gebraucht. Also hört man, daß vil seltsamer ding von den Zauberern geschehen, au ff den Wegescheyden, welchs auch der Prophet Ezechiel meldet, da er spricht, Der König zu Babel wird sich an die Wegscheyd stellen, fom an den zwen wegen, daß er ihm wahrsagen lasse, mit den pfeilen umb das Looß schiesse, seinen Abgott frage, unnd schawe die Leber an, Ezech. 21.
50


ной статуи Венеры. Это произведение собирает в игривой манере... как в пучке лучей традиции, встречавшиеся в Италии времен Венеры и Сибиллы, обручение соответствует здесь пакту с дьяволом (как у Вильгельма Мальмсберийского)68.
Одновременно поражает здесь совпадение многих фабульных узлов Книдского мифа с Народной книгой о докторе Фаусте:
1. Свидание с дьяволом происходит на распутье (символизирующем квадрат с диагоналями);
2. Круг и кольцо имеют идентичное заступническое значение талисмана;
3. Дьявол является в облике обольстительной красавицы;
4. Обручение с дьяволицей любви и красоты не что иное, как договор с дьяволом;
5. Дьявол не дает мужчине жениться на женщине;
6. Мужчина становится очевидцем адской процессии;
7. Дьявол запугивает мужчину.
8. Дьявол спрашивает мужчину, что тому надо;
9. У мага двойственная натура;
10. Магу подвластны злые духи;
11. Маг испытывает угрызения совести;
12. После самообвинений и признания себя греховным маг погибает в мучениях неестественной смертью.
Напомним, что в большинстве вариантов Книдского мифа главная проблема — расторжение союза мужчины с дьяволицей любви и красоты. И в большинстве случаев заступнику или заступнице удается вернуть мужчине обручальное кольцо. Однако есть и такие варианты, как архетип из повествования «Две любви», повесть Проспера Мериме «Венера Илльская» или «Медный всадник» Пушкина, в которых мужчина умирает насильственной смертью в резуль¬
68 	PabstW.Op.cit. S. 133.
Jacques Cazottes «Diable amoureux», der aus den Ruinen von Portici, aus unterirdischen Spuren der heidnischen Welt, beschworene Teufel, der sich aus einem greulichen Monstrum zur bestrickenden Schönheit wandelt und auf der Hingabe des erwählten Bräutigams besteht, ist nichts anderes als eine ironisch-galante Abwandlung der dämonischen Venusstatue. Dieses Werk faßt in seiner scheinbar verspielten Manier... wie in einem Strahlenzentrum die Traditionen zusammen, die im Italien der Venus und Sibylle begegneten. Hier ist «Verlöbnis» gleich Teufelspakt (wie bei William von Malmesbury).
51


тате мести ожившей статуи. Сюда также примыкают первый вариант «Влюбленного дьявола» Казота, «Духовидец» Шиллера, «Пиковая дама» Пушкина и «Доктор Фаустус» Томаса Манна. В первом варианте «Влюбленного дьявола» с трагическим исходом азартный игрок Альвар теряет рассудок и становится безвольным орудием дьяволицы Бьондетты. В «Духовидце» побеждают заговорщики, что для азартного игрока принца фон ** означает трагический исход. В «Пиковой даме» в результате недоброжелательности бывшей Венеры Московской азартный игрок Германн лишается рассудка и попадает в дом для сумасшедших. А в «Докторе Фаустусе» композитор сходит с ума в результате контакта с проституткой (бледной Венерой с венерической болезнью).
В романе Томаса Манна приват-доцент Шлеппфус вплел книдский бродячий сюжет в свою лекцию на религиозно-психологические темы69. Подбор бродячего сюжета предвосхищает судьбу Адриана Леверкюна:
Кроме инкубов, существовали еще и суккубы, а некий порочный юнец классической эпохи сожительствовал с идолом и роковым образом испытал на себе его сатанинскую ревность. Случилось так, что этот юноша, больше по расчету, чем по влечению, вступил в брак с порядочной женщиной, но не сумел познать ее, так как идол всякий раз ложился между ними. В справедливом негодовании жена покинула его, и он уже весь свой век поневоле довольствовался близостью ревнивого истукана70.
Фаустовские источники в «Докторе Фаустусе» переплетаются с книдскими. Так, книдский сюжет Шлеппфуса относится к эпохе
69 	Mann T. Doktor Faustus. Кар. XIII. Т. Манн использует здесь элементы церковно-политических прений, которые также затрагиваются в Народной книге о докторе Фаусте и в «Духовидце» Шиллера.
'О Mann Т. Doktor Faustus. Кар. XIII. Этот вариант Книдского мифа Т. Манн заимствовал из «Молота ведьм», вышедшего в 1486 году:
Malleus maleficarum (Hexenhammer). Allerdings gab es nicht nur Incubi, sondern auch Succubi, und tatsächlich hatte ein verworfener Jüngling des klassischen Zeitalters mit einem Idol gelebt, dessen teuflische Eifersucht er am Ende erfahren sollte. Denn nach einigen Jahren hatte er, aus Nützlichkeit mehr denn aus wahrer Neigung, mit einem anständigen Weibe die Ehe geschlossen, war aber gehindert gewesen, sie zu erkennen, weil stets das Idol sich dazwischen gelegt hatte. Darum hatte das Weib, in gerechter Verstimmung, ihn wieder verlassen, der sich denn zeit seines Lebens auf das unduldsame Idol beschränkt gesehen hatte.
52


исторического Фауста: в 1487 году два доминиканских монаха, профессора богословия Генрих Инститорис и Якоб Шпренгер, которые были следователями инквизиционного трибунала в Верхней Германии, являются авторами так называемого сборника «Молот ведьм» («Malleus Maleficarum»), тогдашнего официального руководства для ведовских процессов. Впервые «Молот ведьм» был переведен Й. В. Р. Шмидтом с латыни на немецкий язык в начале XX века под названием «Hexenhammer», откуда Томас Манн и заимствовал книдский бродячий сюжет71.
Как видим из книдского рассказа доктора Шлеппфуса, фаустовская традиция разъединения мужчины и женщины целиком уходит корнями в книдский бродячий сюжет. И Томас Манн, согласно этой традиции, наложил на Леверюона запрет жениться на смертной Мари Годо. В «Докторе Фаустусе» наблюдается слияние фабульных узлов Книдского мифа и легенды о докторе Фаусте — точно так же, как и в «Пиковой даме» и «Медном всаднике» Пушкина.
***
После «Доктора Фаустуса» Томаса Манна появлялись другие обработки Книдского мифа: в Англии, Соединенных Штатах и Советской России. В 1970 году вышел юмористический рассказ Александра Матлина «Афродита и зам. директора» («Библиотека Крокодила», № 28). Мы спросили автора, к какому варианту Книдского мифа восходит его рассказ. «К “Венере Илльской” Мериме» — сказал Александр Матлин. Взглянем на завязку рассказа:
АЗД: Мешки рогожные — 25 шт. Списано.
Электролампы разные — 8 шт. Списано.
Белила цинковые — 4,5 кг. Списано.
Венера Милосская — 1 шт. ...
Перо запнулось и выжидающе повисло в воздухе.
— Нет, — сказал зам. директора по хозяйственной части. —
Венеру не будем списывать. Она еще добрая. Послужит еще.
71 	Sprenger J., Institoris Н. Malleus Maleficarum — Der Hexenhammer / ins Deutsche übertragen von J. W. R. Schmidt, in 3 Teilen. Berlin W. 30: Verlag von H. Barsdorf, 1906. T. 1,7:
Petrus de Palude 4 berichtet von einem Bräutigam, der ein Idol geheiratet und nichtsdestoweniger mit einem Mädchen zu tun gehabt, das er jedennoch wegen des Teufels nicht erkennen konnte, der sich immer in einem angenommenen Körper dazwischen gelegt hatte.
53


— Конец года, — умоляюще сказал завхоз.
— Нет, — сказал зам. директора. — Венеру списывать не будем. Все...
Афродита и зам
Итак, зам проявил к Афродите великодушие, а это оказалось достаточным, чтобы нарушить ее глубокий сон. И ровно в 12 ночи статуя ожила, сошла с пьедестала и явилась в кабинет к засидевшемуся за работой заму. Эта сцена перекликается с появлением Венеры Московской в комнате Германна в «Пиковой даме»:
В приемной послышались тяжелые, скрипучие шаги. Дверь
кабинета открылась... Перед ним стояла Венера Милосская...
— Я пришла, чтобы поблагодарить тебя, — сказала Венера.
Голос у нее был низкий, звучный.
— Я сошла с пьедестала, чтобы поблагодарить тебя, — повторила Венера. — Ты настоящий рыцарь.
— Почему рыцарь? Я материально-ответственное лицо.
— Я люблю тебя, — сказала Венера...
— Что ж, — наконец сказал он... — Так чего ты хочешь?..
— Ты должен быть моим, — с древнегреческим упрямством
повторила Венера. — Или я задушу тебя.
54


— Руки коротки.
Зам спохватился и покраснел. Все-таки неудобно напоминать человеку о его физических недостатках. Даже если этот человек — статуя.
— Ну ладно, Венера, — сказал зам.
— Называй меня просто: Афродита.
Зам, ссылаясь на свою занятость работой, попросил ее зайти к нему завтра. Но работы не стало меньше и на следующий день, и через неделю.
Каждую полночь Венера Милосская аккуратно являлась в кабинет зама и каждый раз покидала его, не познав разделенной любви.
После седьмого раза статуя рассыпалась на мелкие куски, чему обрадовался завхоз, а зам сказал, что она только место занимала. И ее списали.
В 1973 году в Лондоне состоялась премьера пьесы Питера Шеффера «Equus»72, что значит лошадь или конь. Шеффер — большой поклонник творчества Пушкина и создал две пьесы в пушкинском духе. «Эквус» восходит к «Медному всаднику», а «Амадеус» — к «Моцарту и Сальери». Если у Пушкина демонизируется оживающий памятник Петра Великого на коне, то в «Эквусе» демонизирован конь, разъединяющий молодого конюха и его подругу, в результате чего молодой человек сходит с ума, как пушкинский Евгений.
Итак, помимо «Пиковой дамы» и «Медного всадника», под воздействием Книдского мифа возникли такие произведения Пушкина, как «Каменный гость», «Гробовщик», «Сказка о золотом петушке», «Жил на свете рыцарь бедный», «Уединенный домик на Васильевском», «Домик в Коломне» и «Возрождение».
И в заключение назовем американский телевизионный фильм компании NBC «Goddess of Love» («Богиня любви»), премьера которого состоялась 20 ноября 1988 года. Это традиционный книдский сюжет о статуе Венеры, которая оживает от прикосновения молодого человека. В конце она вновь превращается в статую.
72 	Shaffer Р. Equus — Shrivings. New York: Atheneum, 1974.
55


5. 	Легенда о Киприане и Юстине
Исторический маг Киприан родился в Тунисе в 200 году после Рождества Христова, был язычником, перешел в возрасте 46 лет в христианство, был избран епископом Карфагена в возрасте 56 лет и в 258 году претерпел мученическую кончину в результате политики императора Валериана, запретившего христианское богослужение в 257 году и учредившего смертную казнь в случае нарушения этого запрета. Тогда же был казнен Папа Римский Сикст II. Оба мученика были причислены к лику святых.
Возникновение легенды о маге Киприане и девственнице Юстине из Антиохии, в Сирии, относится к IV веку. Во второй половине IV века эта легенда была обработана на латинском языке, а в середине V века — по-гречески. В середине XIII века житие Кип- риана и Юстины было в странах Западной Европы настолько популярно, что вошло в сборник на латинском языке «Legenda aurea» (Золотая легенда), после чего этот сборник был переведен на большинство западноевропейских языков. Легенда о Киприане и Юстине послужила также источником драматической обработки Педро Кальдерона де ла Барка «Чудотворный маг» в 1637 году. После выхода в свет почти два века спустя «Фауста» Гете драму Кальдерона начали называть католическим или испанским вариантом легенды о Фаусте73.
Был ли Кальдерон знаком с фаустовской традицией? Имеются указания, что в интеллектуальных кругах Испании разные истории о Фаусте стали известны в начале 60-х годов XVI века74. Помимо того, широкой известностью пользовалась Народная книга о Фаусте и ее адаптации на многих других европейских языках. Помимо того, при жизни Кальдерона множество раз переиздавалась драма Марло «Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста», с которой перекликаются зачины «Чудотворного мага» и «Фауста» Гете.
На родственную связь легенды о Киприане и Юстине с легендой о Фаусте было обращено особое внимание после выхода в свет
73 	Zahn T. Cyprian von Antiochien und die deutsche Faustsage. Erlangen: Verlag von Andreas Deichert, 1882.
7^ Dédéyan C. Le Thème de Faust dans la littérature européenne. Paris: Les Lettres Modernes, 1954.1, 145. (Цюрихский врач Конрад Геснер, лично знавший Фауста, упоминает в своем письме от 15 августа 1561 года, что студенты в Саламанке увлекались образом легендарного Фауста. Они даже дали одному из профессоров, который вечно копался в книгах, кличку Fausto).
56


гетевской драмы «Фауст». Сюжетная близость «Фауста» с драмой Кальдерона становится очевидной с самого зачина. Вот фабульный костяк «Чудотворного мага»:
В своем первом монологе демон сообщает, что Бог разрешил ему испытать язычника-правдоискателя Киприана и христианку Юстину. Действие развивается в Антиохии в день великого праздника в честь бога Юпитера. Язычник Киприан задумывается над вопросами истины и смысла жизни и не находит жизнеутверждающего ответа. Демон пользуется этим подходящим моментом и является ему в одеянии путешественника, пытаясь отвлечь философа от размышлений, ведущих к идее единого Бога. Демон видит возможность одним махом поймать двух зайцев: ему уже давно режет глаза целомудренная христианская девушка Юстина, которая, как говорит дьявол, силой своей веры в Бога ему неподвластна. Дьявол обращает внимание Киприана на девственницу Юстину с тем, чтобы дать ему возможность ее обесчестить. Разными манипуляциями удается демону свести Киприана с Юстиной, в которую тот с первого же взгляда влюбляется. Но она вначале отвергает его попытку ближе с ней познакомиться. Тут Киприан впадает в мрачную меланхолию, помышляя о самоубийстве 75:
Дьявол: С тех самых пор, как я с тобою,
Все время здесь печален ты.
В глубокой горести черты,
Лицо отмечено тоскою76.
В отчаянии предлагает он дьяволу свою душу, если тот поможет ему завоевать сердце Юстины. Дьявол объясняет Кипри- ану, что он не имеет над Юстиной власти, но что он в уединении пещеры за год может обучить его хмагии, которая поможет
75 Pedro Calderon de la Barca. El Mágico Prodigioso. Madrid, 1982. 176.
Demonio: Desde que en tu casa entré./ te he visto sin alegría:/ profunda melancolía/ en
tu semblante se ve.
76 Педро Кальдерон де ла Барка. Волшебный маг. Перевод К. Бальмонта. М.: Наука, 1989. С. 339.
57


ему воздействовать на Юстину. Но никакие заклинания не помогают ему добиться своей цели: вместо Юстины ему является призрак в ее ипостаси77.
Киприан: Пришла, ее я обнял. (Пора!)
В тот самый миг, когда хотел я Раскрыть бессмертную красу,
Какой-то труп, скелет, лишь образ,
Лишь статуя, картина смерти.. .78
Эпизод из «Вальпургиевой ночи» («Фауст» Гете): в призраке или статуе Фауст узнает Гретхен:
Фауст: И, как у Гретхен, облик кроткий,
А на ногах ее — колодки.
Мефисто: Зачем смотреть на тот курган?
Ведь это — призрак, истукан79.
Киприан объявляет дьяволу, что договор с ним не действителен. Но дьявол не отдает ему договора, уверяя его, что он свой обет исполнил.
«Eres mi esclavo»80 («Ты раб мой»)81.
Тут демон проговорился, признавшись, что Юстину Бог бере-
77 Pedro Calderón de la Barca. El Mágico Prodigioso. 231-232.
Cipriano: Vino, abracéla, y al punto que la descubro (ay de mi!), en su belleza descubro un ecqueleto, una estatua, una imagen, un trasunto de la muerte...
78 Педро Кальдерон де ла Барка. Волшебный маг. С. 376.
79 Faust: Ich muß bekennen, daß mir däucht,
Daß sie dem guten Gretchen gleicht.
Mephisto: Laß das nur stehn! Dabei wird’s niemand wohl.
Es ist ein Zauberbild, ist leblos, ein Idol.
80 Pedro Calderón de la Barca. El Mágico Prodigioso. 240.
Grande Dios de los cristianos!
A Ti en mis penas acudo.
81 Педро Кальдерон де ла Барка. Волшебный маг. С. 381.
58


жет, а ее Бог сильнее всех остальных богов. Когда дьявол уже готов задушить Киприана, тот обращается за помощью к Небу82:
Бог христиан! Господь великий!
К Тебе в беде я прибегаю83.
И дьяволу пришлось отринуть от Киприана. В поисках Юстины Киприан узнает, что она брошена в тюрьму за веру в христианского Бога. Киприан при встрече с правителем говорит ему, что любит Юстину и что сам он уверовал в христианского Бога. Правитель сажает и Киприана в тюрьму, где находится Юстина. Там им удается поговорить друг с другом, и Киприан узнает, что она его любит. Юстина напоминает ему, что еще год назад она обещала, что соединится с ним после смерти. Киприана и Юстину казнят вместе, и души их становятся неразлучными.
Если в сюжетном костяке «Чудотворного мага» имена Киприана и Юстины заменить именами Фауста и Гретхен, то за незначительной перестановкой ряда эпизодов можно было бы принять драму Кальдерона за одно из звеньев фаустовской традиции. Во всяком случае родственная связь гетевского «Фауста» с «Чудотворным магом» бесспорна:
(Маргарита обращается перед казнью в тюрьме к Фаусту)84:
Идут за мною! Скоро под топор!85,
(Киприан обращается перед казнью в тюрьме к Юстине)86:
Но дверь, я слышу, отпирают87.
(На плахе лежат головы Юстины и Киприана).
Гете любил подвергать легенды основательной трансформации, после чего они превращались чуть ли не в свою противополож¬
82 Pedro Calderon de la Barca. El Mágico Prodigioso. 242.
83 Педро Кальдерон де ла Барка. Волшебный маг. С. 384.
84 Goethe J-W. Faust // Die Bibliothek deutscher Klassiker (in 60 Bänden). München: Carl Hanser Verlag, 1982. Bd. 10. S. 423. Weh 7 Weh 7 Sie kommen. Bittrer Tod.
85 Гете И. В. Фауст. Перевод Б. Пастернака // Гете И. В. Собрание сочинений в 10 тт. М.: Художественная литература, 1976. Т. 10. С. 173.
86 Pedro Calderon de la Barca. El Mágico Prodigioso. P. 260. Рею la puerta han abierto.
87 Педро Кальдерон де ла Барка. Волшебный маг. С. 396.
59


ность. Как явствует из «Поэзии и правды», его Агасфер не понял Иисуса и журил Его за то, что Тот не сопротивлялся, когда был схвачен. Но и Иисус не понял благих намерений любящего Его Агасфера. Примерно в том же духе трансформировал Гете и лютеранскую ветвь легенды о Фаусте, соединив ее с католической легендой о Киприане и Юстине, которая допускает спасение душ Фауста и Маргариты. Таким образом между драмами Кальдерона и Гете гораздо больше общего, нежели между Народной книгой о Фаусте и гетевским «Фаустом». И все же, несмотря на всю общность обеих драм (героини-христианки Юстина и Маргарита неподвластны злому духу — Киприан и Фауст ученые маги — они встречаются с Юстиной и Маргаритой в тюрьме — и договор с дьяволом не препятствует тому, что возлюбленные спасаются благодаря небесному заступничеству), канонизированное мнение превалирует и по сей день, будто бы Гете прочел «Чудотворного мага» только после написания первой части «Фауста», когда ему было 63 года. Вот какой довод приводит автор книги «Киприан из Антиохии и немецкая легенда о Фаусте» Теодор Цан:
С первого же в его уме зародыша идеи о Фаусте (1769) до опубликования первого фрагмента (1790) Гете знал Кальдерона лишь по имени. Только начиная с 1802 года Гете познакомился с переводом А. В. Шлегеля «Поклонения кресту», а вскоре после этого — и с другими пьесами Кальдерона, которыми он был восхищен; но только в 1812 году, т. е. через четыре года после выхода в свет первой части Фауста прочел он «Чудотворного мага» в переводе Эйнзидля и позже Гриса88.
Здесь речь идет о переводах Кальдерона на немецкий. Но ничего не сказано о том, попадался ли на жизненном пути Гете Кальдерон в оригинале, в адаптациях или переводах на знакомые поэту языки. Ведь Кальдерона высоко ценили Лессинг и Гердер, с мнением которых Гете считался. Он знал французский, итальянский и англий¬
88 	ZahnT. S. 9-10.
ln der vom ersten Keimen der Idee des Faust in Goethes Geist (1769) bis nach Veröffentlichung des ersten Bruchstücks (1790) war Calderon unserem Dichter nur dem Namen nach bekannt. Erst vom Jahr 1802 an lernte Goethe durch A.W. Schlegels Übersetzung die «Andacht zum Kreuz» und bald darauf mehrere andere Stücke Calderons kennen und und bewundern, aber erst im Jahr 1812, also vier Jahre nach dem Erscheinen des ersten Teils des Faust, auch den «Wundertätigen Magus» durch Einsiedels Übersetzung, später auch durch diejenige von Gries.
60


ский и с их помощью мог бы разобраться даже в испанском тексте, как это, например, мог Пушкин. В библиотеке Пушкина имелся Кальдерон89 в оригинале, хотя по-испански он не говорил90, но это не помешало поэту читать на этом языке: во всем четырехтомном издании Кальдерона только в третьем томе оказались разрезанными страницы 398-422, т. е. страницы, содержащие драму «El Mágico prodigioso»! Пушкин хорошо знал французский, изучал английский и итальянский, что ему значительно помогло разобраться в «Чудотворном маге». Свидельством тому, что поэт мог разобраться в испанском тексте, является его перевод на французский отрывка новеллы Сервантеса «La Gitanilla» («Цыганочка»). Нельзя забывать, что первая часть «Фауста» вышла, когда Гете было под 60 лет.
Гете очеловечил демонизированного до него чернокнижника Фауста, как он ранее очеловечил в своем наброске и фрагменте Вечного жида, т. е. создал образ отверженного, вызывающего у читателя сочувствие. Гете, по всей вероятности, знал, что Кальдерон первоначально назвал Юстину Фаустиной. Таким образом между «Чудотворным магом» и «Фаустом» сохранилась еще одна примечательная параллель: если героиню Кальдерона зовут Юстина Фаустина, то имя сына Фауста и Елены во второй части драмы Гете — Юстус Фаустус.
Фауст, Елена прекрасная и Мефистофель. Гравюра: A. Mat ham, 1642
89 Las Comedias de Don Pedro Calderón de la Barca, contejadas con las mejores ediciones hasta ahora Publicadas, corregidas y dadas la luz por Juan Jorge Keil- En cuatro tomos. Leipsique, 1827-1830: Разрезаны только в т. III стр. 398-422 («El Mágico prodigioso»). Заметок нет.
90 В письме Пушкина П. А. Катенину от 12 (?) октября 1825 года: «Старика Ro- trou, признаюсь, я не читал, по-гишпански не знаю» (XIII, 225).
61


6. 	Легенда о Феофиле
Ярким примером средневекового духовного дуализма является легенда о Феофиле: Дева Мария — воплощение добра, а дьявол — зла. Легенда об экономе епископа уходит своими корнями в Малую Азию VII века, объединяя в себе договор Феофила с дьяволом и заступничество Девы Марии, расторгнувшей этот договор. По преданию, греческий сюжет-архетип жития Феофила приписывается его ученику, который якобы был очевидцем этих событий. В VIII веке житие Феофила было переведено на латинский язык, а в X веке немецкая монахиня Хротсвита Гендерсгеймская обработала эту легенду в латинской стихотворной форме, которую адаптировал в XII веке по-французски Готье до Куэнси, а в XIII веке французский трувер Рютбеф91 придал легенде о Феофиле драматическую форму.
В литературоведении принято считать легенду о Феофиле средневековым Фаустом92. От себя добавим, что легенда о Феофиле имеет точки соприкосновения с Книдским мифом, возникшим несколько веков ранее в Малой Азии. Такие ее мотивы, как задетое самолюбие, меланхолия, союз с дьяволом, угрызение совести и раскаяние встречаются в разных вариантах Книдского мифа. Вот сюжет легенды о Феофиле:
Феофил был управителем (экономом) в городе Адане в Киликии (в Малой Азии), человеком большого благочестия. После смерти епископа он был избран на его место, но из смирения отказался принять избрание. Когда же новый епископ отрешил его от должности эконома, уязвленный в своем самолюбии Феофил решил прибегнуть к помощи дьявола при содействии чернокнижника еврея (в середине века арабы и евреи считались знатоками чернокнижия). Дьявол был вызван чернокнижником, и Феофил продал ему свою душу, подписав отречение от христианской веры. С помощью дьявола он вернул себе должность и почет, но совесть не давала ему покоя. Он решил покаяться. Вняв его молитвам, Богоматерь вымоли¬
91 Rutebeuf. Le Miracle de Théophile. Paris, 1967.
92 Plenzat K. Die Theophiluslegende in den Dichtungen des Mittelalters. Berlin: Verlag von Emil Ebering, 1926.
62


ла ему прощение и даже возвращение подписанной им грамоты. Посвятив остаток своей жизни покаянию, Феофил умер как святой93.
В результате легенды о Феофиле мотив обращения к еврейскому магу был заимствован и другими писателями фаустовской традиции. Так, например, герой Шиллерова «Духовидца» принц фон ** обращается к еврейскому заимодавцу с просьбой его выручить:
мы были вынуждены прибегнуть к услугам ростовщика, так как принц готов заплатить дороже за сохранение своей тайны... Все устраивал Бьонделло, и еврейский ростовщик явился без всякого моего ведома94.
Читатель подозревает, что за внешностью еврейского заимодавца скрывается таинственный армянин, выдающий себя за Вечного жида. Наследный принц фон ** в конце концов в результате большой денежной задолженности вынужден принять участие в заговоре, чтобы преждевременно завладеть короной («Клянусь Богом, великое дело носить корону!»)95.
Вся интрига, возникшая в результате денежных долгов, а также образ еврейского заимодавца составляют идейно-тематическое ядро маленькой трагедии Пушкина «Скупой рыцарь». Чтобы пользоваться в обществе уважением и авторитетом (как в легенде о Феофиле и как принц в «Духовидце»), Альбер, сын скупого барона Филиппа, не дожидаясь смерти отца, прибегает к услугам заимодавца.
93 Легенда о докторе Фаусте. С. 263-264.
94 wir waren in die Notwendigkeit gesetzt, unsre Zuflucht zu einem Wucherer zu nehmen, weil der Prinz das Geheimnis gern etwas teurer bezahlt... Das ganze Geschäft war durch Biondellos Hände gegangen, und der Ebräer war da, eh‘ ich etwas davon ahndete (XVI, S. 121).
95 Шиллер Ф. Духовидец. T. III. С. 645.
63


7. 	Исторический Фауст и «История о докторе Иоганне Фаусте»
Пригодны ли к таким вечно рыщущим, как Фауст, категории жульничества и обмана, когда он в Ребдорфе выдает себя за духовное лицо или в Инголыитадте — за доктора знаменитого Гейдельбергского университета? Или подпадает его утилитарный маскарад под примерно такую же рубрику, как нарушения тайн, или как беспечные присвоения человека, лишенного привилегий, у которого принцип цель оправдывает средства не вызывает угрызений совести?
Г. Магаль96
«История о докторе Иоганне Фаусте», с одной стороны, впитала в себя многовековую традицию легенд о людях, отступивших от Бога и заложивших душу дьяволу, а с другой, отразила эпоху исторического Фауста. Идея Колумба, что земля круглая, и открытие Америки повлекли за собой интерес ко всей планете и способствовали бурному развитию географических карт, что давало возможность Фаусту рассматривать землю с птичьего полета. Эта фаустовская традиция нашла свое отражение в драме-фрагменте Шиллера «Demetrius» и в драме Пушкина «Борис Годунов», действие которых происходило в эпоху написания «Истории о докторе Иоганне Фаусте». Находящаяся на пути к астрономии астрология в то время еще полагала, что вокруг земного шара вертятся семь планет.
96 	Der historische Faust — Ein wissenschaftliches Symposium. Herausgegeben und mit einem Nachwort von Günther Mahal. Publikation des Faust-Archivs. Knittlingen, 1982. Bd. 1, S. 118.
Sind aber für solch einen Unständigen wie Faust die Kategorien der Schwindelei oder des Betrugs tauglich, wenn er sich in Rebdorf als adeligen Geistlichen auslobt oder in Ingolstadt als Doktor der berühmten Alma Mater Hedelbergensis? Oder fallen derlei Nützlichkeits- Maskeraden nicht eher in eine ähnliche Rubrik wie die arcana-Verletzungen: ins unbekümmert Usurpatorische eines Unterprivilegierten, den bei Zweck-Mittel-Überlegungen keine Skrupel plagen?
64


Генрих Корнелий Агриппа Неттесгеймский
В Народной книге отразилась система планет из трактата Генриха Корнелия Агриппы Неттесгеймского «Об оккультной философии» («De Occulta philosophia»)97, в которой он каждую из семи планет наделил двумя духами — добрым и злым — и одним магическим квадратом98  99.
97 Agrippa von Nettesheim, Heinrich Cornelius: Tyson D. Three Books of Occult Philosophy written by Henry Cornelius Agrippa of Nettesheim. St. Paul, MN: Llewellyn Publications, 1993.
98 Более подробно мы касаемся магических квадратов в главе IV.
99 Faust Study: http://www.wsu.edu:8080/~brians/hum_303/faust..html
65


Начиная с XVI века фаустовская традиция сохранила ритуальные символы квадрата и круга вплоть до нашего времени. Ритуальный квадрат с диагоналями (распутье) в «Истории о докторе Иоганне Фаусте» непосредственно восходит к повествованию английского монаха Вильгельма Мальмсберийского «О кольце, препорученном статуе», где чернокнижник Палумб, предшественник Фауста, посылает на распутье юношу с письмом к дьяволу. В Народной книге Фауст сам выходит на распутье:
В этом лесу, под вечер, на перекрестке четырех дорог начертил он палкой несколько кругов и два рядом так, что эти два были вчерчены внутри одного большого круга. И вызвал он заклинаниями черта, ночью между девятью и десятью часами... И после это представил дьявол, будто лес весь полон чертей, которые появились около кругов, начертанных доктором Фаустом, и между ними так, будто везде для них была свободная дорога. После того будто лучи и стрелы посыпались с четырех сторон леса на магический круг, потом раздалась громкая стрельба из пищалей, вспыхнул свет. И послышались в лесу звуки множества приятных инструментов, музыка и пение, а потом были танцы и после еще турниры на мечах и копьях. И так доктору Фаусту все опостылело, что он готов был бежать из круга... Сначала показалось, будто над кругом парит или порхает гриф или дракон, и когда доктор Фауст сотворил свое заклинание, зверь этот заворчал жалобно. Вскоре с высоты трех или четырех саженей от земли упала огненная звезда и обратилась в огненный шар, что очень испугало доктора Фауста. И все же он пристрастился к предпринятому делу, гордясь тем, что ему сам дьявол должен покориться... Итак, заклял он эту звезду один, другой и третий раз100.
ЮО Historia von D. Johann Fausten. S. 15-16.
«Inn diesem Wald, gegen Abend, in einem vierigen Wegschied, machte er mit einem Stab etliche Circkel herumb, und neben zween, daß die zween so oben stunden, in großen Circkel hinein giengen: Beschwüre also den Teuffel in der Nacht zwischen neun unnd zehen Uhm... Darnach ließ der Teuffel sich an, als wann der Wald voller Teuffel were, die ritten und neben deß D. Fausti Circkel her bald darnach erschienen, als wann nicht denn Wägen da weren, darnach in vier Ecken im Wald, giengen zum Circkel zu, als weren es Boltzen und Stralen. dann bald ein grosser Büchsenschuß, darauff ein Helle erschiene, Und sind im Wald giengen viel löblicher Instrument, Music unnd Gesang gehört worden, Auch etliche Täntze, darauff etliche Thumier mit Spiessen und Schwerdtem, daß also D. Fausto die Weil so lang gewest, daß er vermeynt auß dem Circkel zu lauffen.. .Es ließ sich sehen, als wann
66


По мнению Гюнтера Магаля, куратора музея Фауста в Книт- лингене, чернокнижник интересовался и магическим кругом и магическим квадратом. В книге «Фауст и Фауст» Гюнтер Магаль приписывает историческому Фаусту найденные в доме, где предположительно родился Фауст, ритуальный заклинательный круг (Hбllenzwang)10, и буквенный магический квадрат пятой степени:
В 1921 или 1922 году было найдено четвертое указание в описанном еще в 1542 году доме, который можно будет впредь и без кавычек называть домом, в котором родился Фауст: при перестройке дома на пороге первого этажа в дырке сучка дерева была найдена пробка. Когда ее вытащили, внутри порога оказался миниатюрный кожаный мешочек, в котором находился кусочек пергамента примерно 35x60 мм, испещренный вероятно алхимическими знаками и символами, а справа наверху изображена маленькими буквами формула «БаЮг-Агеро», со времен раннего христианства предотвращающая изредка возникавшее волшебство: квадратик, состоявший из 5x5 букв, разрешающих читать текст в четырех направлениях102:
s
а
t
0
г
а
г
e
P
О
t
e
n
e
t
0
P
e
г
а
г
0
t
а
s
ob dem Circkel ein Greiff oder Drach schwebet, und flatterte, wann dann D. Faustus seine Beschwerung brauchte, da kirrete das Their jämmerlich, bald darauff fiel drey oder vier klaffter hoch ein fewriger Stern herab, verwandelte sich zu einer fewrigen Kugel, deß dann Doctor Faustus auch gar hoch erschracke. Jedoch liebete jm sein Fümemmen, achtet ihms hoch, daß ihm der Teuffel unterthänig seyn solte, wie denn D. Faustus bey einer Gesellschaft sich selbsten berühmet, Es seye jhm das höchste Haupt auff Erden unterthänig und gehorsam. .. Beschwur also diesen Stern zum ersten, andern, und drittenmal».
101 Mahal G. Faust, Und Faust. S. 54.
102 Ebenda. S. 56-57.
1921/1922 war, das vierte Indiz, in dem 1542 beschriebenen Haus — das künftig als Fausts Geburtshaus auch ohne einschränkende Anführungszeichen zu bezeichnen gestattet sein mag—bei Umbaumaßnahmen ist in einer Türschwelle des ersten Stockwerkes ein Astloch-Zapfen entdeckt worden; als man diesen herauszog, fand sich in der Schwelle ein kleines Lederbeutelchen und in diesem ein etwa 35x60 mm großer Pergamentzettel, der neben einer Fülle offenbar alchemistischer Zeichen und Symbole rechts oben in Kleinbuchstaben die Sator-Arepo-Formel enthielt, einen seit der vor- und frühchristlichen Zeit nicht eben häufig, aber doch immer wieder aufgetauchten Abwehrzauber, bestehend aus einem aus 5x5 Buchstaben umfassenden Quadrat, das seine Lesbarkeit in vier Richtungen erlaubte.
67


Фаустов квадрат имеет несколько латинских уровней: нарративный («Сеятель Apeno поддерживает движение колес»), волшебный (возможное чтение снизу вверх и справа налево) и закодированный уровень (раннехристианский анаграмматический смысл «Отче Наш»)103:
А
Р
А
Т
Е
R
A PATERNOSTER О О S
т
Е
R
О
А и О значит альфа и омега, или начало и конец. Этот волшебный квадрат относится ко II веку после Рождества Христова, когда христиане подвергались гонениям и им приходилось часто общаться друг с другом посредством содержащих скрытый смысл символов, анаграмм (крест) или других зашифрованных знаков. Волшебный буквенный квадрат пятой степени о Сеятеле Apeno совпадает по времени с возникновением архетипа Книдского мифа. В период язычества Афродита была амбивалентна, и в ее обители брали начало два источника: один был сама сладость, а из другого тек горький яд. С появлением же христианской веры источник ее сладости скоро иссяк.
***
Основная идея исторического Фауста цель оправдывает средства также стала центральным компонентом фаустовского сюжета. Этот компонент лег в основу «Истории о докторе Иоганне Фа- 103 ROTAS-SATOR Square: http://www.plexoft.com/DTF/Sator/html
68


усте». Примеру ее анонимного автора последовали, среди прочих, такие писатели и поэты, как Марло, Кальдерон, Казот, Лессинг, Шиллер, Гете, Пушкин, Гейне, Булгаков и Томас Манн.
Многие события эпохи исторического Фауста нашли свое отражение или по меньшей мере присутствуют подспудно в Народной книге 1587 года, помимо общественного психоза, связанного с верой в дьявола, который давал лицензию сводить личные счеты, доносить на своих личных недругов, убивать, сжигать демонизированных врагов на кострах и вести войны во имя Господа Бога. Личная или общая цель оправдывала средства. Анонимный автор Народной книги, настроенный против католиков, переряжает дьявола в монаха, тем самым бросая тень на демонизированных реформаторством монахов. Противоборство католицизма и протестантства совпало по времени с противоборством новых идей Возрождения с тускнеющим духом Средневековья.
Оправдывающей средства цели придерживается в Народной книге не только Фауст, но и Мефостофмль. Когда дьяволу надо убедить Фауста, что обратный путь к Богу раз и навсегда отрезан, он становится в позу морализирующего проповедника:
.. .ты отступился от своего Создателя, который тебя сотворил, дал тебе язык, зрение и слух, чтобы ты разумел Его волю и стремился к вечному блаженству. От Него ты отрекся, ты употребил во зло дивный дар твоего разума, ты отказался от Бога и от всех людей, и в этом тебе некого винить, как только свои дерзкие и гордые помыслы, ради которых ты потерял лучшее свое сокровище и украшение — царство Божие. «Да, — сказал доктор Фауст, — увы, правда твоя! Однако хочешь ли ты, Мефостофиль, быть на моем месте человеком?» — «Да, — отвечал дух со вздохом, — и не стал бы с тобою о том препираться, ибо если бы я согрешил против БОГА, то мне поддержкой было бы Его милосердие». Доктор Фауст ему отвечал: «Так и мне еще не поздно было бы исправиться». «Да, — сказал дух, — если бы ты еще мог от своих черных грехов обратиться к милосердию Божьему. Но теперь уже поздно. И Божий гнев лег на тебя»104.
101  * * 4 	Historia von D. Johann Fausten, herausgegeben und eingeleitet von Hans Henning.
Halle: Verlag Sprache und Literatur, 1963. S. 45-46.
«deinen Schöpfer, der dich erschaffen, dir die Sprach, Gesicht, Gehör gegeben hat, daß du seinen Willen verstehen, unnd der ewigen Seligkeit nachtrachten soltest, den hastu ver¬
leugnet, die herrliche Gab deines Verstands mißbraucht, Gott unnd allen Menschen ab-
69


Принцип цель оправдывает средства присутствует и в более поздних образцах фаустовского сюжета. «Во влюбленном дьяволе» Казота дьяволица любви и красоты прикидывается чуть ли не добродетельной, чтобы заключить союз с доном Альваром. А вот как через 200 лет после Народной книги о Фаусте намекает (мнимый) автор «Духовидца» Шиллера на то, что принц фон ** стал шагать по трупам ради того, чтобы овладеть короной:
Он был благородным человеком и, несомненно, стал бы украшением трона, которого он стремился достичь преступными средствами по злобному наущению105.
***
«История о докторе Иоганне Фаусте» вскоре после выхода в свет была переведена на разные европейские языки и часто переиздавалась. В XVIII веке переводится на французский дважды — в 1712 и в 1776 году — под заглавием Histoire prodigieuse et lamentable de Jean Fauste106.
Присвоенное латинское имя Faustws германизируется в начале XVIII века, и из имени, означающего «счастливый» или «радостный», после отброшенного латинского окончания произошла немецкая фамилия Faust. Процессу германизации имени прежде способствовали: прятавшийся под псевдонимом автор «Ein Christlich Meinender» (1725), Лессинг (1759) и Гете (1808 и 1831). Ныне эта фамилия означает «кулак».
В отличие от раннехристианских и средневековых легендарных личностей Фауст является собирательным образом своей эпохи, и анонимный автор приписал в Народной книге герою исторической личности ис-
gesaget, darumb du niemandt die Schuldt zu geben hast, als deinem stolzen und frechen Mutwillen, dardurch du also dein bestes Kleinot unnd Zierde der Zuflucht Gottes verloren, Ja diß ist leyder war, sagt Doctor Faustus, woltestu aber, mein Mephostophiles, daß du ein Mensch an meiner statt werest. Ja, sagte der Geist seufftzendt, und were hierinnen nicht viel disputierens mit dir, Denn ob ich schon gegen GOTT also gesündiget, wolte ich mich doch wierderumb in seinen Gnaden erholen. Dem antwort D. Faustus, So were es mit mir auch noch früh gnug, wann ich mich besserte. Ja, sagte der Geist, Wann du auch vor deinen groben Sünden zur Gnade Gottes kommen köndtest, aber es ist zu spät, und ruhet Gottes Zorn über dir».
105 Er war ein edler Mensch, und gewiß wär’ er eine Zierde des Thrones geworden, den er durch ein Verbrechen ersteigen zu wollen sich betören ließ (XVI, S. 102).
106 a) Histoire prodigieuse et lamentable de Jean Fauste... (Chez les Heritiers de Pierre Marteau. Cologne, 1712); b) Bibliothèque universelle des Romans; Ouvrage périodique; Histoire prodigieuse et lamentable de Jean Fauste. Paris, 1776. Décembre. B. 8. P. 69-83.
70


каженные гротескные черты. Как подытожил Андре Дабезис (André Dabezies) в своем докладе «К возникновению мифа и легенды о Фаусте» на фаустовском симпозиуме 26/27 сентября 1980 года, в мифе и легенде сфокусированы народное творчество, сновидения и суеверие XVI века и:
помимо того, она, будучи так называемой лютеранской, весьма сомнительной теологией, является скорее популярным ис- толковыванием и сокращенным вариантом лютеранства, которое уж слишком сильно верит в дьявола и слишком мало в Христово всепрощение... Что же касается тяги к знаниям и восстания против миропорядка, то миф того времени дает на это мало указаний, а легенда — лишь критические и иронические указания: будущее «фаустовское» величие образа Фауста скорее принадлежит легенде о Фаусте нашего постромантического периода, имеющего мало или вообще ничего общего с XVI веком 107.
И все же относящаяся к XVI веку «История о докторе Иоганне Фаусте» — одна из самых объемистых народных книг. Она состоит из трех частей, 68 глав и насчитывает 230 страниц. В первую часть входит 17 глав, содержащих сообщения о месте рождения Фауста, его происхождении, учебе, врачебной деятельности, о троекратном заклинании и явлении дьявола, переряженного в монаха, о соблазнительной музыке, об упоминании верблюда, о запрете жениться на смертной женщине, о блуде с дьяволом в образе красивой женщины, о первых признаках меланхолии и раскаяния Фауста, а также, среди прочего, об условиях договора с дьяволом Мефостофмлем, подчиняющимся Вельзевулу. Длительность договора — 24 года.
Во второй части, содержащей 15 глав, описывается деятельность Фауста в качестве астролога. Он также посещает ад, путешествует по разным странам и городам, беседует с Мефостофилем о временах года,
Ю7 Dabezies A. Zur Entstehung der Faust-Sage und Legende. Der historische Faust: Ein wissentschaftliches Symposium, herausgegeben von Günther Mahal. Knittlingen, 1982. Publikationen des Faust-Archivs. Bd. 1. S. 82:
darüber hinaus eine, als sogenannte lutherische, sehr fragliche Theologie, eine Art von populärer Übertragung und Reduktion des Luthertums, die an den Teufel zu viel, an Christi Gnade zu wenig, zuletzt an Gott nur als den strengen Richter glaubt... Was aber den Wissensdrang und die Revolte gegen die Weltordnung betrifft, so gibt die Sage aus dieser Zeit wenige Hinweise, die Legende nur ironische und kritische: die zukünftige «faustische» Größe der Faust-Gestalt gehört viel eher unserer nachromantischen Faust-Legende an — der des 16. Jahrhunderts kaum oder gar nicht».
71


о земном шаре, о небе и планетах, причем упоминаются они в том порядке, который придумал Генрих Корнелий Агриппа Неттесгеймский, когда снабдил планеты соответствующими магическими квадратами.
В третьей и последней части, состоящей из 36 глав, Фауст становится чернокнижником, сутенером и развратником. Он обманывает людей, издевается над ними и использует их в своих целях. Он живет с прекрасной Еленой Троянской, от которой рождается его сын Юстус Фаустус. В последних главах (60-68) Фауст пишет завещание, на него находит мрачная меланхолия, он кается перед студентами в своих грехах и злодеяниях и умирает в муках неестественной смертью.
Как сообщает фаустолог Горст Гартманн (Horst Hartmann), Народная книга о Фаусте 1587 года была бестселлером:
Еще в 1587 году дошло до пяти дополнительных тиснений, а до 1598-1599 годов первая заново отредактированная версия вышла в 22-х изданиях, одна из них была нижненемецким вариантом и еще одна — в стихотворной обработке. Все они основаны на первичном издании, но и текст первичного издания был дополнен. Также еще вышло два дальнейших переиз-
1 HR
дания основного текста .  109HISTORIA
$aoftm/t>ane*wbcférn>ki.
n (idj 6fm auf <ш< й»
für
2b<mfe<*r (clb* tngm4ff
m pot> / btg .г <п»|Ьф frn.
mn тЫ иЛти»
<mpf*nÿfn.
jRcfercrtfreOe aug fttntn epgcnen
^trtafaflaun 0c$rifF<oi/ aOtn Ç<x(fr«6fn.
».«• eMd.fr. 4Ял)4п|мНФ«№- 4<* Яп(аи1/аИ4<о1‘4«* *и*г<1я»||ш1-
И»'1" »Ф-
|1№Н|»ФМ||!П-
lACOftl 112t &tfi ®etr тоМт№л1в»Агт11гЦг i<m Ctufrf/f« (tr«V «■*♦" шф Cru Ca«Ti* iT Ptnmioie.
е*пиГ1И 9ммПЫм1<Пмь'
». ». uxxtru.
109
108 Hartmann H. Faustgestalt — Faustsage — Faustdichtung // Volk und Wissen. Berlin: Volkseigener Verlag, 1979. S. 30-31.
Noch im Jahre 1587 kam es zu fünf weiteren Drucken, und bis 1598-1599 ist die erste Neufassung in 22 Ausgaben erschienen, davon eine in niederdeutscher Version und eine Versbearbeitung. Sie alle sind auf der Erstausgabe basiert, doch wurde auch der Text der Erfassung ergänzt, und es entstanden noch zwei weitere Hauptfassungen.
109 Титульный лист анонимного автора народной книги о Фаусте, изданной Иоганном Шписом в 1587 году во Франкфурте-на-Майне.
72


Глава вторая
МОТИВ ЗАКЛАДА ДУШИ ВО «ВЛЮБЛЕННОМ ДЬЯВОЛЕ» КАЗОТА И В «ДУХОВИДЦЕ» ШИЛЛЕРА
Альбер: Заклад! А где мне взять заклада, дьявол!
Пушкин. Скупой рыцарь (VII, 103)
Взя7 черт душу под заклад, да и сам ей не рад.
Даль. Толковый словарь
Тот, кто постоянно является нападающим оппонентом, как некий Ты, не в смысле демонического дуализма, в чем его подозревали; а тот, кто известен из веры в весть Христову, кому предоставлена наша сфера в качестве поля действия для развития своих сил. И тут он, работая против Бога, промышляет закладом душ.
Г. Магаль110
В художественном процессе сближения образов Фауста, Агасфера и дьявола уникальную роль сыграл ранее упомянутый нами вариант Книдского мифа английского монаха Вильгельма Мальмсберийского «De Anulo Statuae commendato» («О кольце, препорученном статуе»), подготовивший возможность даже известного синтеза трех бродячих сюжетов — Книдского мифа, легенды о Фаусте и легенды о Вечном жиде, из которых при жизни английского монаха легенды о Вечном жиде и Фаусте еще не существовали. Па- лумб, являющийся посредником между юношей и дьяволом, берет себе в подмастерье юношу и учит его, как войти в контакт с дьяволом
1Ю Mahal G. Mephistos Metamorphosen — Fausts Partner als Repräsentant literarischer Teufelsgestaltung. Göppingen: Verlag Alfred Kümmerle, 1972. S. 45.
Er... der mit seinem Anhang als ständig attackierendes Gegenüber, als ein Du (nicht wie im Dämonen-Dualismus, als viele Es geahnt, sondern) im Glauben an Christi Botschaft gewußt wird, der diese Welt und diesen Äon als freien Spielraum seiner Kraftentfaltung zugewiesen bekommen hat und hier als Menschenfänger gegen Gott arbeitet...
73


и как себя вести в его присутствии, чтобы властвовать над ним. Этому чернокнижнику в новой легенде о докторе Фаусте была предоставлена новая роль — роль героя-любовника, тогда как во «Влюбленном дьяволе» Казота и «Духовидце» Шиллера роль посредника дьявола (Палумба) предоставлена Агасферу.
На протяжении веков — в зависимости от идеологического настроя того или иного писателя или поэта — наблюдалась, с одной стороны, демонизация художественных образов Фауста и Агасфера, сближавшая их с образом дьявола или по меньшей мере превращавшая их в его куманьков; а с другой стороны, происходило очеловечение этих образов, наделявшее их искоркой надежды на прощение Всевышним. У Казота и Шиллера Агасфер превращен в образ демонического посредника дьявола.
Демонизация чародеев Фауста и Агасфера наделяла их сверхъестественной силой, напоминающей метаморфозы дьявола из «Адамовой книги». Во второй половине XVIII века, когда была предпринята попытка объединить бродячие сюжеты Книдского мифа, легенды об Агасфере и легенды о Фаусте, в этом сплетении трех сюжетов одновременно намечается демонизация Агасфера и очеловечение Фауста. Чародей (Агасфер), исполняющий здесь роль традиционно старшего чернокнижника Палумба, берет себе в качестве подмастерья молодого человека (Фауста) для осуществления своих целей. Причем и во «Влюбленном дьяволе» Казота, и в «Духовидце» Шиллера инициатива исходит не от Фауста, а от Агасфера, являющегося то посредником дьявола, то человека. Итак, при новом распределении ролей протагонистом становится ветреный молодой человек (Фауст), в котором заинтересованы опасный загадочный чародей (Агасфер) и чарующая белокурая красавица (демоница Венера). Главный манипулятор-заговорщик выступает и во «Влюбленном дьяволе» и в «Духовидце» под разными масками; причем его основная отличительная черта — загадочность происхождения. Так, каббалист Soberano (т. е. Суверенный, произносится по-испански Соверано) во «Влюбленном дьяволе» — офицер гвардии короля неаполитанского, родом фламандец, а по фамилии испанец, который в состоянии перевоплотиться даже в цыганку-ворожею Лелахису; подобно Агасферу, он в состоянии молниеносно переноситься в разные места — то в Неаполь, то в Венецию, то в Испанию. Куда бы испанский гранд дон Альвар ни приезжал, он везде замечает тайное присутствие Соверано.
74


Мистифицирующую роль казотовского Соверано исполняет у Шиллера главный заговорщик-духовидец, помимо всех других ипостасей являющийся демоническим соблазнителем: этот духовидец вездесущ и появляется то под маской армянина, то агента инквизиции, то русского офицера, то монаха-францисканца, то монаха-кар- мелита, то Вечного жида. Манипулируя судьбой людей, эти многоликие чернокнижники напоминают дьяволов в древнерусской литературе, превращающихся в колдунов111. В романе Казота — два мага: старший маг — каббалист Соверано (Агасфер), играющий роль посредника дьявола, а другой, дон Альвар (Фауст), его подмастерье, которому после заклинаний является красавица-бесовка Бьондетта; в нее влюбляется А,р. В роли Шиллерова Фауста выступает принц фон **. С помощью духовидца (Агасфера) он знакомится с обольстительной блондинкой-обманщицей (Венерой), в которую влюбляется.
Обратимся сперва к источникам «Влюбленного дьявола» Казота.
Альвар и Вельзевул:
«Ье й1аЫе атоигеих», 1798
111 Рязановский Ф. Демонология в древнерусской литературе. М., 1914. С. 102.
75


1. 	Книдско-фаустовские источники «Влюбленного дьявола»
Роман Казота настолько выделяется своим своеобразием из всей литературы XVIII века, что ни одно другое произведение не могло бы его заменить.
Дитмар Ригер112
Когда Марло перенес сцену заклинания дьявола из четырехугольного леса в рощу, он порвал с эзотерической традицией заклинания духов на распутье (пересечении двух диагоналей). Эту новую традицию стали перенимать и другие прозаики и поэты, в том числе и Казот. В своем мистифицирующем романе «Влюбленный дьявол», в котором действие протекает на трех уровнях (нарративном и двух аллегорических уровнях — мифологическом и закодированном), сливаются три бродячих сюжета — легенда о докторе Фаусте, легенда об Агасфере и Книдский миф, заклинание Вельзевула происходит в развалинах бывшего языческого храма (возможно, в бывшем храме Афродиты: Неаполь был основан греками^), в квадратном помещении с четырьмя окнами и входами. По стопам Казота пошли также Шиллер, Гете, Гофман и Пушкин, знакомые с мистическим романом «Влюбленный дьявол», который оказал воздействие на целую плеяду европейских романтических писателей и поэтов. Напомним фабулу окончательного варианта романа «Влюбленный дьявол» полузабытого предромантика Казота:
Несколько офицеров гвардии короля неаполитанского собралось на квартире у самого старшего из них, Соверано, которого они называли «стариком», за бутылкой вина и небольшой закуской. Беседа зашла о каббале. Одни утверждали, что это — серьезная наука; другие, что это — сплошная нелепость. Молодой капитан дон Альвар де Маравильяс из Эстра-
42 Rjeger D. Jacques Cazotte — Ein Beitrag zur erzählenden Literatur des 18. Jahrhunderts. Heidelberg, 1969. S. 12.
Cazottes Werk ragt durch seine Besonderheit derart aus der gesamten Literatur des 18. Jahrhunderts heraus, daß es durch kein anderes Werk dieser Zeit auch nur annähernd zu ersetzen wäre.
76


мадуры, оставшийся у «старика» («ancien») Соверано дольше других гостей, слушает рассказ хозяина о том, как можно с помощью каббалы властвовать над духами. В качестве иллюстрации своих сверхъестественных сил Соверано вызывает дух Кальдерона, который набивает хозяину трубку и зажигает ее. Воспылав желанием научиться властвовать над духами, Альвар напрашивается стать его подмастерьем. Соверано великодушно соглашается стать его ментором. Он ведет Аль- вара с двумя товарищами в развалины в Портичи, снабжает новичка инструкциями, и тот, вступив в волшебный круг в помещении величиной 25 футов в квадрате, трижды заклинает Вельзевула. Вдруг в окошке появляется голова безобразного верблюда, вопрошающего по-итальянски: «Che vuoi?» («Чего тебе надо?»). Альвар от испуга затрепетал, но все же превозмог свой страх, став очевидцем целого ряда перевоплощений дьявола: верблюд выплюнул болонку, ставшую пажом Бьондетто, превратившегося в певицу Фьорентину с арфой. Один из товарищей Соверано, обращаясь к Альвару, отметил: «il faut que vous ayiez fait des conventions singulières»113 («по-видимому, вы заключили какую-то удивительную сделку»). Бьондетто (как Мефистофель) превращается в квартире Альвара в обольстительную красавицу Бьондетту. Альвару она говорит, что по природе своей она воздушный дух Сильфида и что благодаря ее влиянию на его стороне теперь «сильфы, саламандры, гномы, ундины»114. Обвинив Соверано и его единомышленника Бернадильо в том, что они донесли на Альвара инквизиции, Бьондетта уезжает с ним в Венецию, где начался карнавал. Альвар, играя в казино, проигрывает крупную сумму в фараон, после чего Бьондетта открывает ему тайну верных карт, и Альвар «полностью отыгрался, уплатил свой карточный долг и, придя домой, вернул Бьон- детте деньги», полученные взаймы. Он ведет распутный образ жизни, сходится с куртизанкой Олимпией, пытаясь тем ВЗ Cazotte J. Le Diable amoureux. T. I. P. 302.
114 Сильфы, саламандры, гномы, ундины восходят, с одной стороны, к сочинениям Парацельса, а с другой, — к мистической книге «Ключ Соломона», получившей широкое распространиение в масонских кругах XVI11 века. Сильфы обозначают стихию воздуха, саламандры — огня, гномы (кобольды) — земли и ундины — стихию воды. Они упоминаются и во «Влюбленном дьяволе» Казота, и в первой части «Фауста» Гете, и в «Духовидце» Шиллера.
77


самым освободиться от растущей привязанности к Бьондет- те. Между тем один из доверенных Олимпии подсмотрел через замочную скважину, что паж дона Альвара — женщина, и Олимпия покушается на жизнь Бьондетты: на глазах у Альвара кто-то в маске ударяет ее кинжалом. Голос одного из замаскированных заговорщиков напоминает Альвару голос Бернадильо, товарища каббалиста Соверано. В припадке чувств раскаяния Альвар дает Бьондетте обет: «Если небо сохранит мне тебя, я буду твой... Я свяжу себя с тобой нерас- торжимими узами». Через три недели Бьондетта выздоравливает. Услышав, что Альвар принял меры по розыску убийц, она решительно выступила против этих мер: «Ведь им я обязана своим счастьем!» Альвар решает поехать в Эстрамадуру к матери, чтобы получить ее благословение на брак. Мысль поехать к матери приходит ему в церкви, когда статуя, изображающая успение Богоматери, обнаруживает сходство с его матерью. Он потрясен этим сходством и отправляется в путешествие. По дороге догоняет его Бьондетта, решившая ехать с ним в Эстрамадуру. На пути их задерживают частые грозы, уставшие лошади и починка кареты. Бьондетта всякими уловками пытается соблазнить Альвара, утверждая, что для счастливого брачного союза важны чувства, а не буква закона. Когда же доводы не помогают, ^ьондетта прибегает к услугам других чертей: карета ломается как раз в том месте, где неподалеку справляется свадьба. Как потом выяснилось, в этом месте не было никакого селения. На самом же деле черти устроили эту свадьбу для Бьондетты и Альвара: им отводят одну спальню. Бьондетта объясняет Альвару, что крестьяне считают их мужем и женой. На брачном ложе Альвар вдруг замечает, что милое личико Бьондетты превратилось в безобразную голову верблюда. Альвар приходит в себя в родительском доме, куда его доставил один из мнимых крестьян, который после этого исчез, «не спросив никакой платы». Друг семьи доктор Кебракуэрнос из Саламанки после рассказа Альвара пришел к выводу, что Альвар в течение полугода находился в обществе дьявола. Доктор советует ему вступить в брачный союз, если выбором невесты будет руководить его мать.
78


На этом обрывается фабула романа «Влюбленный дьявол», в котором такие черты характера главного героя дона Альвара, как ветреность и дерзание, и ряд фабульных узлов и мотивов уходят своими корнями к «Истории о докторе Иоганне Фаусте», тогда как де- моница Бьондетта восходит к ожившей Венере из Книдского мифа, а чародей Соверано напоминает Вечного жида из легенды об Агасфере. Так, сцена заклинания духа — монтаж из глав XXIV и XXV Народной книги о Фаусте. В главе XXIV Фауст посещает Вельзевула, который вопрошает, что ему надо, а в главе XXV Фауста пугает голос дьявола, сотрясающий двери и ставни:
ДФ: Те, однако, послали ему дьявола, который сообщил ему, что в поднебесной зовется он Вельзевулом, и спросил он доктора Фауста, каково его желание или стремление...
И вдруг я услышал, как неистовый шум и ветер поднялись в моем доме, все двери и ставни распахнулись, чему я немало испугался. И раздался тогда громовой голос115.
Казотовский Альвар трижды заклинает духа; вдруг распахнулись ставни, и в окошке появилась голова безобразного верблюда:
ВД: Трижды... я назвал имя Вельзевула. Трепет пробежал у меня по жилам... Едва я умолк, распахнулись две створки окна... и огромная голова верблюда... с длинными ушами показалась в окне. Безобразный призрак разинул пасть и голосом, столь же отвратительным, как и его внешность, произнес: Che vuoi? (Что тебе надо? —P Я/.)116.
В «Истории о докторе Иоганне Фаусте», кроме троекратного заклинания (гл. II) и появления дьявольской собаки (гл. XXIII), Фауст посещает, среди прочих городов, Неаполь и Венецию (гл. XXVI); не¬
115 DF: Sie schickten jm aber einen Teuffel, der nannte sich Beelzebub unter dem Himmel, der fragte D. Faustum, was sein begeren oder anliegen were?... (XXIV).
Sihe, so hört ich ein ungestümb brausen und Wind meinem Hauß zugehen, der mein Laden und Kammerthür alles auffschlug, darob ich nit ein wenig erschrack. In dem höret ich eine brüllende Stimm (XXV).
11 6 DA: j’appelle, à trois reprises,.. Béelzébut. Un frisson couroit dans toutes mes veines. .. A peine avois-je fini, une fenêtre s‘ouvre à deux battans... une tête de chameau horrible... se présente à la fenêtre: surtout elle avoit des oreilles démesurées. L‘odieux fantôme ouvre la gueule, et, d‘un ton assorti au reste de Г apparition, me répond: Che vuoi? (1, 292).
79


сколько раз играет соблазнительная музыка (гл. VIII, XXIV, XLVII, LVI); упоминается меланхолия (гл. XVI, LXV); планеты (гл. XXI) перечисляются в порядке, предписанном Генрихом Корнелием Агриппой Неттесгеймским, снабдившим каждую из них магическим квадратом; упоминаются также верблюд (гл. XVI),раскаяние (гл. X; LXII, LXIII, LXIV, LXV), запрет жениться на смертной женщине (гл. X), блуд с дьяволом в обличии красавицы (гл. X); женитьба с дьяволом (гл. XI). Все эти фабульные узлы и мотивы получили свое отражение во «Влюбленном дьяволе» Казота.
Каббалист Соверано заимствован из легенды об Агасфере, тогда как структурно «Влюбленный дьявол», помимо легенды о докторе Фаусте, связан с первой и второй константами Книдского мифа, а также с рядом аллюзий на легенду о Киприане и Юстине, вернее, прежде всего на вариант этой легенды Педро Кальдерона де ла Барка «Чудотворный маг». Мистифицирующие аллюзии на Кальдерона обнаруживаются в заглавии, подзаголовке и в самом тексте. Казот избрал жанр мистификаций ради политического подтекста во втором аллегорическом уровне, содержащем выпады против Вольтера, подрывавшего авторитет церкви и короля.
Небезынтересно попутно отметить, что книдская структура «Влюбленного дьявола» имела большое воздействие на повесть Йозефа фон Эйхендорфа «Мраморная фигура» («Das Marmorbild»), вышедшую в 1817 году. Действие повести развертывается в Италии. Имена персонажей этой повести, как в романе Казота, имена-характеристики: протагонист Флорио (цветущий), ожившая Венера (дьяволица) принимает имя честнфй девушки Бианки (белокурой), в которую влюблен Флорио. Настоящая Бианка также влюблена в Флорио. Заступника зовут Фортунато (счастливец), а фамилия посредника (Агасфера) — Донати (т. е. щедрого); а дядю белокурой Бианки зовут Пиетро (твердый как камень, как апостол Петр). Бианка напоминает Бьондетту (блондинку). У Эйхендорфа, как у Казота, дьяволица прячется под маской добродетели117.
11 ? Eichendorff J., von. Das Marmorbild. Die Bibliothek deutscher Klassiker. Bd. 3:
Молодой дворянин Флорио, увлекающийся поэзией, знакомится у ворот Лукки с набожным трубадуром Фортунато, считающим, что «каждый воздает хвалу Всевышнему по-своему... но лишь все голоса вместе взятые делают весну». Флорио наблюдает за веселой игрой в мяч; вдруг .мяч падает прямо у его ног. Он бросает мяч девушке в венце из цветов; та в смущении убегает к подругам. Вечером трубадур Фортунато поет в присутствии Флорио в одном из шатров, где собралось веселое общество, и Флорио удается мимолетно поцеловать девушку по имени Бианка, которая днем играла в мяч.
80


В «Мраморной фигуре» Эйхендорфа перекликаются с «Влюбленным дьяволом» Италия, карнавал, демоница, которая играет на лире и поет, и протагонист Флорио, у которого от ужаса встают дыбом волосы. Что же касается антитезы АВЕ-ЕВА, то и у Казота (Дева Мария и дьяволица), и у Эйхендорфа (две Бианки — одна целомудренная, другая демоническая) происходит намеренное слияние двух ветвей Книдского мифа.
Во второй половине Средневековья обе ветви Книдского мифа сосуществовали, не смешиваясь. В качестве иллюстрации приведем пример латинской хроники «Speculum historíale»118 («Зеркало истории»), издателем которой в 1244 был француз Винкентий из Бовэ (Vincent de Beauvais). В ней появились рядом два варианта Книдского мифа. Один — «De Juvene qui statuam Veneris anulo desponsavit» («О юноше, который доверил свое кольцо статуе Венеры»), а другой — «De Puero qui Virginis imaginem anulo desponsavit» («О мальчике, который доверил свое кольцо статуе Девы Марии»). Издатель несомненно имел в виду средневековую анаграмматическую антитезу духовной и
Вдруг в шатре появляется мрачный рыцарь, напоминающий и казотовского Соверано (Агасфера), и Мефистофеля. Фортунато в своей песне предвещает появление Донати. Песня его была о Венере, о волшебном кольце и о таинственном рыцаре. Веселая компания вскоре расходится по домам. И Флорио в сопровождении Фортунато и Донати направляется в город. Когда всадники подъезжают к городским воротам, конь Донати заупрямился и встал на дыбы. И Донати вынужден убраться восвояси, но успевает пригласить молодых людей к себе в гости. Войдя к себе в комнату, Флорио, не раздевшись, бросается на кровать и тут же засыпает. Ему снится, что девушка, которую он вечером поцеловал, находится в опасности и вот-вот утонет. Он просыпается в ужасе, смотрит в окно и видит пейзаж, озаренный лунным светом. Выходя из комнаты, Флорио проходит мимо спящего в передней слуги и покидает дом. Незаметно он доходит до озера, где стоит статуя Венеры. И чем больше он всматривается в ее лицо, тем больше ему кажется, будто глаза ее оживают и губы шевелятся в желании приветствовать его. После этого странного видения Флорио возвращается домой. Свительством того, что все это не сон, а явь, был его слуга, который проснулся, когда хозяин проходил мимо. Флорио долго не мог уснуть, потом все же забылся. На следующий день Донати знакомит его с родственницей, которая как две капли воды похожа на Венеру. А на карнавале она появляется в маске Бианки, и он не в состоянии разобраться, где настоящая Бианка. Он посещает дворец родственницы Донати, напоминающей изваяние Венеры. Находясь с ней вечером наедине, Флорио видит через окно, как молнии исполосовали все небо. В страхе он произносит молитву. В этот момент он увидел, как с подоконника свалилась змея. Он повернулся к хозяйке, и ему показалось, что перед ним стоит изваяние. Волосы его встали дыбом. И он бросился бежать куда глаза глядят. На следующий день Флорио поспешно покидает город. На пути к нему присоединяются три всадника — Фортунато, Бианка и ее дядя Пиетро. Фортунато начинает напевать песню, как весной временно оживает богиня любви и красоты, чтобы затем вновь окаменеть. Венере он противопоставляет Деву Марию, ниспосылающую благодать. Флорио чувствует себя как новорожденный. Освободившись от чар мраморной фигуры, он понимает, что ему ниспослана небом Бианка.
118 Ни« в. Р. 203.
81


чувственной любви Ave-Eva. В первой и второй ветви сюжет почти один и тот же. Так, действие в первой константе происходит в Риме, а во второй — место действия не указано. Напомним сюжет миракля:
Мальчик играет с приятелями в мяч на площади, где стоит церковь. Дверь в храм открыта, и мальчик обращает внимание на статую Девы Марии необычайной красоты и не может оторвать от нее глаз. В порыве нежных чувств он надевает свое колечко на палец статуи, которая сгибает палец и не отдает кольца. Приятели видят в этом знак обручения с Девой Марией. Но проходят годы, и юноша, забыв об этом эпизоде, женится. В брачную ночь в спальню приходит Дева Мария и не дает ему познать жену, напоминая ему об обете верности, что, однако, не производит на юношу достаточного впечатления, и Дева Мария вынуждена пригрозить ему вечным проклятием. Тут юноша бросает жену и становится отшельником.
Как видим, здесь то же разъединение возлюбленных, как в первой константе, та же несовместимость воли духа, обитающего в изваянии, с супружеством героя, тот же треугольник, те же два обета, та же месть из ревности, которая свойственна Венере, и те же две встречи с Вельзевулом.
По сути говоря, «Влюбленный дьявол» — попытка Казота объединить и примирить обе константы Книдского мифа. Альвар при содействии Соверано (посредника дьявола) входит в связь в бывшем языческом храме со статуями с дьяволицей любви и красоты Бьондет- той (Венерой-Афродитой). На эзотерическом уровне якорем спасения Альвара становится его мать донья Менсиа («la femme la plus religieuse, la plus respectable», т. e. «самая благочестивая и уважаемая женщина»), имеющая и внешнее и духовное сходство с Девой Марией. Так что в душе Альвара антитезу духовной и чувственной любви AVE-EVA представляют заступница Дева Мария и обольстительница Венера.
***
Роман-мистификация «Влюбленный дьявол» был принят читателями либо как занимательное фантастическое повествование, либо как выпад против таких философов, как Вольтер (посредник дьявола, Соверано, исповедует «religion naturelle», т. е. «естествен¬
82


ную религию» Вольтера). В полные собрания сочинений Казота, как правило, включена легенда о появлении в доме Казота таинственного масона вскоре после выхода в свет «Влюбленного дьявола» в 1772 году. В то время Казот не принадлежал еще к масонской ложе и знал о заклинании духов и каббале, анаграммах и нумерологии из разных книг, и эти знания он использовал в своем новом романе. Судя по семейной легенде, один из масонских читателей «Влюбленного дьявола» возмутился, так как ему показалось, что Казот разглашал тайны его ложи. Вот один из вариантов этой легенды:
Однажды вечером в октябре не ранее 1772 года (даты публикации «Влюбленного дьявола») во дворе имения в Пьерри останавливается карета. Из нее выходит путешественник в черном плаще и неторопливо пересекает двор. Он производит сильное впечатление на слуг, которые стараются обогнать его. Не объявляя себя, входит он в кабинет хозяина. Тот слишком любил все таинственное, чтобы не полюбопытствовать, кто скрывается за этой великолепной наружностью. Казот бросает свою работу, не успев до конца выписать все заметки из «Демономании» Жана Бодэна, и поворачивается к незнакомцу. Этот похож на человека, съедаемого внутренним огнем. Глаза его одновременно и пламенные и грустные.
— С кем имею честь говорить?
Незнакомец отвечает только знаками; его правая рука положена на сердце, тогда как левой рукой он рисует по воздуху символ Троицы. Казот все еще не догадывается. Что это? Знаки для посвященных? или он глухонемой? — спрашивает его Казот. Незнакомец меняет систему знаков, но Казот по-прежнему недоумевает. Наконец тот решает заговорить.
— Прошу прощения, сударь, я полагал, что вы один из наших собратьев119. — Но как бы там ни было, — благодаря вашей
И9 Un soir d’octobre qui ne doit pas se situer avant 1772 (date de publication du Diable amoureux) une berline de voyage qui paraissait avoir fait un aussi long parcours de la chaise de poste d’Alvare, s’arrrète à la grille de la maison de Pierry: Un voyageur enveloppé d’un grand manteau noir en descendit; il s’avançait avec une étrange lenteur à travers la cour daillée. Il impressiona fort le domestique accouru au-devant de lui, ne donna point son nom, exigea presque d’être reçu sans attendre par le maître de céans. Celui-ci aimait trop de mystère pour ne pas accueillir facilement un visiteur don’t l’incognito avait si grand air. Cazotte abandonna donc les notes qu’il prenait ce jour-là dans l’inépuisable Demonomanie de Jean Bodin et leva les yeux vers l’inconnu. Celui’ci paraissa dévoré par un feu intérieur, ses yeux étaient aussi brûlantes que sombres.
83


проницательности или просто случаю вы выдали тайны, которые известны посвященным первой степени. Хорошо было бы впредь держаться подальше от таких разоблачений.
Эта угроза была жизнеопасна, и Казот не мог не вспомнить о покушении на жизнь наставника монастыря Вийара, автора «Графа де Габалис». Вместо того чтобы испугаться, он обрадовался, когда узнал, что просто так никого не убивают и что эти тайны действительно существуют120.
Масон из секты мартинистов дал своим визитом понять, что публикацией «Влюбленного дьявола» Казот положил свою голову на плаху. Вскоре Казот вступил в ложу мартинистов. По иронии судьбы ровно через двадцать лет некий судья Лаво (Ьауаи), принадлежавший к секте мартинистов, приговорил антифилософа и роялиста Ка- зота к смертной казни на эшафоте: 25 сентября 1792 года смертный приговор был приведен в исполнение.
Из встречи масона с Казотом можно заключить, что вечерний посетитель принял игру с читателем на закодированном уровне «Влюбленного дьявола» всерьез. Нельзя также исключить возможности, что вся эта легенда — плод воображения Казота, призванная обратить внимание читателей на скрытый смысл романа с его каббалистическими анаграммами и нумерологией. Во всяком случае таинственное предромантическое произведение Казота вдохновляло множество европейских романтиков, о чем упоминает Вальтер Пабст:
A qui ai-je l’honneur de parler?
L’inconnu ne répondit que par les signes, se touchant le coeur de la main droite, tandis que sa main gauche traçait en l’air le symbole de la Trinité. Cazotte n’osait encore croire à sa chance. Etaient-ce là des signes initiatiques? L’homme était peut-être muet. Il le lui demanda. L‘inconnu se contenta d‘abord de modifier 1‘orientation de ses signes, mais Cazotte ne comprenait toujour pas. Son visiteur se résigna alors à parler:
— Pardon, monsieur, je vous croyais des nôtres.. .Eh, bien, monsieur, soit par pénétration, soit par hasard, vous avez surpris des secrets qui ne sont accessibles qu’aux Initiés de primier ordre, peut-être serait-il prudent désormais de vous abstenir de telles révéla-tions.
— La menace était très nette, et Cazotte ne pouvait s’empêcher de songer à l’assassinat de l’Abbé de Villars, l’auteur du Comte de Gabalis. Au lieu de s’effrayer, il se réjoussait, car, comme on ne tue pas pour rien, les fameux secrets existaient bel et bien.
Отголоски этой легенды встречаются в «Египетских ночах» Пушкина (внезапное появление в доме русского писателя итальянского импровизатора), а также во второй части «Выстрела» (неожиданное появление в доме графа таинственного Сильвио).
120 	Trintzius R. Jacques Cazotte ou Le XVIII-e Siècle inconnu. Paris, 1944. S. 88-90.
84


«Le Diable amoureux» произвел во Франции фурор. Мы находим его следы в романах ужасов англичан (Мэтью Грегори Льюиса «The Monk» и др.), в Шиллеровом «Geisterseher», где действие развертывается в Венеции и Неаполе, и в повести Гофмана «Elementargeist»121.
Список авторов, на которых оказал воздействие роман Казота, довольно длинный. Среди французов следует в первую очередь упомянуть Проспера Мериме («Une femme est un diable»), Шарля Нодье («Trilby»), Теофиля Готье («La Morte amoureuse») и Шарля Бодлера («Le Possédé» ); в Германии — Фридриха Шиллера, Иоганна Вольфганга Гете («Faust»), Юлиуса фон Зодена («Aurora, oder das Kind der Hölle»), Йозефа фон Эйхендорфа («Das Marmorbild»), Э. Т. А. Гофмана («Elementargeist» и «Elixiere des Teufels») и Генриха Гейне («Der Doktor Faust — Ein Tanzpoem»), в России — Пушкина («Уединенный домик на Васильевском» и «Пиковая дама»), Гоголя («Вий»), Лермонтова («Демон» и «Казот»), О. П. Стороженко («Закоханний чорт»).
***
Остановимся вкратце на приеме двойной аллегории в названии «Влюбленного дьявола» на французском языке:
Le Diable amoureux — Nouvelle espagnole.
«Влюбленный дьявол» — произведение многослойное, наделенное автором двойной мистифицирующей аллегорией (allégorie double), упомянутой в эпилоге романа. Кроме того, видное место занимает в нем числовая мистика122. Взглянем на заглавие и подзаголовок романа как на мистификацию, которая дает достаточно пищи для размышления. От двойного названия романа тянутся красные
121 Pabst W. Satan und die alten Götter in Venedig. Euphorion. Heidelberg:
Carl Winter Universitätsverlag, 1955. S. 49. Bd. 3. Heft. S. 352. «Le Diable amoureux» machte in Frankreich und im Ausland Epoche. Wir finden seine Spur in den Schauerromanen der Engländer (Matthew Gregory Lewis, «The Monk», u.a.), in Schillers «Geisterseher», dessen Schauplätze Venedig und Neapel sind, in Hoffmanns Erzählung vom «Elementargeist».
122 Huit girandolles de cristau, contenant chacune trois bougies, y répandoient une lumière vive, également distribuée (Восемь хрустальных канделябров, по три свечи в каждом, распространяли яркий ровный свет). Или: Tiens, Zoradille, il est né le trois à trois heure du matin (Смотри, Сорадилья, он родился 3 мая. В три часа утра).
85


нити к двойной аллегории, упомянутой в эпилоге, к обряду заклинания и к духу Кальдерона, вызванному каббалистом Соверано. Что упоминание имени испанского классика не случайно, подсказывает мистифицирующая числовая игра автора в заглавии «Le Diable amoureux» (8+8=16). 16 ассоциируется на первый взгляд с числом полей квадрата четвертой степени. Что же касается подзаголовка «Nouvelle espagnole» (8+9=17), то здесь (при всем морфологическом и синтаксическом соответствии между заглавием и подзаголовком) Казот, в отличие от заглавия, намеренно опустил неопределенный артикль. Пропуск артикля стилистически вполне допустим. Гейне тоже в принципе мог бы в подзаголовке опустить неопределенный артикль Der Doktor Faust— (Ein) Tanzpoem, но это вызвало бы такой же вопрос: зачем? Поэтому следует на всякий случай проверить наш тезис, не оправдывает ли здесь квадратно-магическая цель Казота использование цифровых средств?
Какое значение имеет число букв (77) подзаголовка в соотношении с числом букв (7 6) заглавия! Как только мы расшифруем первый аллегорический смысл «Испанской новеллы», мы вернемся к вопросу о числовой мистике заглавия и подзаголовка. Если взглянуть с точки зрения переводчика «Влюбленного дьявола» на подзаголовок, то здесь возникает вопрос релевантности той информации, которую он содержит. Проблема начинается с того, что подзаголовок кажется на первый взгляд бессодержательным, в результате чего он иногда за ненадобностью опускается. И действительно — причем здесь «Испанская новелла»? А почему, скажем, не «Итальянская новелла»? Ведь основное действие развертывается в Италии, и даже дьявол задает испанцу вопрос по-итальянски: «Che vuoi?», а испанец в свою очередь дает дьяволице итальянское имя «Biondetta». Не менее странным показалось бы нам, если бы, скажем, Шиллер вставил в подзаголовок «Духовидца» еще одно слово — «Из немецких мемуаров графа фон О**» — только потому, что главный персонаж «Духовидца» — немец. Иной раз переводчик «Влюбленного дьявола» оставляет в подзаголовке одну лишь «Повесть»123, что тоже не выход из положения, поскольку и без того ясно, что это — повесть. Вот почему опущение подзаголовка кажется иногда вполне оправданным. Если же исходить из того, что Nouvelle espagnole — аллюзия на
123 	Cazotte J. Der verliebte Teufel — Novelle, übertragen von Hermann Meister. Heidelberg: Verlag Hermann Meister, 1946.
86


литературные источники новеллы, в таком случае подзаголовок становится весьма релевантным. О каких же источниках может здесь идти речь? Если учесть аллюзию подзаголовка на испанские источники, то при первом же заклинании духа в квартире Соверано мы находим вторую имплицитную аллюзию на испанские источники «Влюбленного дьявола»: Соверано заклинает дух Кальдерона, и в этот момент Казот как бы призывает читателя самому продолжить мысль дона Альвара относительно того, кто такой Кальдерон:
ВД: Не успел он вымолвить эти слова, как трубка вернулась вновь уже зажженной, прежде чем я мог отдать себе отчет, как это произошло, или спросить, кто этот таинственный Кальдерон, к которому было обращено приказание124.
Дону Альвару не хватает времени уяснить себе, кто же, собственно говоря, этот таинственный Кальдерон? В мистифицирующей игре с читателем Казот рассчитывает своей подсказкой имени великого испанского драматурга Педро Кальдерона де ла Барка на любознательность читателя. Итак, это — вторая аллюзия на испанские источники «Влюбленного дьявола».
Теперь можно продолжить числовую тайнопись в заглавии и подзаголовке, содержащую на втором аллегорическом (закодированном) уровне скрытую информацию. Если число 16 ассоциируется, с одной стороны, с квадратом четвертой степени, то, с другой, оно подсказывает читателю год рождения драматурга Кальдерона: 7600. Подзаголовок содержит 7 7 букв, в чем и кроется двойная аллюзия. С одной стороны, 77 дополняет 76, указывая на сумму противоположных полей квадрата четвертой степени, т. е. 7 7 олицетворяет восемь числовых пар волшебного квадрата (7+76, 2+75 и т. д.). С другой же стороны, 7 7 содержит намек на день рождения Кальдерона, родившегося в 17-й день 7600 года, т. е. 77 (января) 7600 года. Мы еще остановимся более подробно на мистифицирующей тайнописи Казота в своем романе при ее сопоставлении с шифром Пушкина в лицейские годы, когда поэт изучал анаграммы и числовую мистику
124 	Cazotte J. I, 288.
Il finissoit à paine le commandement, je vois disparoître la pipe; et, avant que j’eusse pu raisonner sur les moyens, ni demander quel étoit ce Calderon chargé de ses ordres, la pipe alluminée étoit de retour, et mon interlocuteur avoit repris son occupation (I, 288).
87


во «Влюбленном дьяволе», а затем использовал приемы мистификаций после 14 декабря 1825 года — т. е. после того, как его личным цензором стал император Николай I. И без «Влюбленного дьявола» не было бы, вероятно, ни композиционного плана «Влюбленного беса», ни набросков к замыслу «Влюбленного беса», ни устного рассказа «Уединенный домик на Васильевском», ни «Домика в Коломне», ни таких мистифицирующих декабристских картинок-загадок, как «Повести Белкина», «Медный всадник» и «Пиковая дама», ни графического цикла «diableries», т. е. адских рисунков.
***
Итак, упоминание в эпилоге третьего и последнего варианта «Влюбленного дьявола» так называемой allégorie double становится все более релевантным при учете мистифицирующих аспектов заглавия и подзаголовка романа, а также аллюзий на магический квадрат, на испанские источники романа и особенно на драматурга Кальдерона. Нам остается лишь проверить, примерещились ли нам все эти аллюзии на испанские источники романа, или Казот действительно решил приподнять своими аллюзиями вуаль, под которой скрыт зашифрованный уровень романа.
Система аллюзий Казота основана на предпосылке, что художественная литература — занимательная игра автора с любопытным читателем. Это — процесс мифологизации художественного произведения. Несмотря на то что сам автор назвал «Влюбленного дьявола» новеллой, богатство его аллюзий расширяет восприятие читателя и создает впечатление произведения большой формы. Одни только аллюзии на драмы Кальдерона придают ему новое измерение, обогащающее восприятие читателем характеров с их дополняющими фабулу испанскими обычаями и верованиями. Так, Кальдерон — автор драм «Саламейский алькальд» («El Alcalde de Zalamea»), «Жизнь есть сон» («La Vida es sueño»), «Врач своей чести» («El Médico de su honra») и «Чудотворный маг» («El Mágico prodigioso»). И если исходить из предпосылки, что у значительного произведения имеется своя мифологическая (художественная) родословная, то и во «Влюбленном дьяволе» можно обнаружить дух Кальдерона, к пьесам которого типологически восходят некоторые казотовские персонажи.
Действие драмы «Саламейский алькальд» происходит где-то в Эстрамадуре, где порочный капитан дон Альвар трагически конча-
88


Шсш £еш[Ф autte
iD3.».XXXV'll.Íar/Durcb
Оси bodjjjcltrtm ¡Dwtoiím paraífl» fum/bífcbiibfnpn&fldnadjt.
Juppiur. £>cim#.
Эпикурейство Юпитера и музыка Венеры близки по настроению.
ет свою жизнь. Если вспомним первый вариант «Влюбленного дьявола», то там капитан дон Альвар во второй части романа превращается в безвольное орудие дьявола. Казоту показалась вторая часть романа слишком пессимистической, из-за чего он ее полностью отбросил. Но первоначальный зародыш казотовского дона Альвара восходит к одноименному персонажу из «Саламейского алькальда». Положение, в котором оказался казотовский дон Альвар, отзвук драмы «Жизнь есть сон», считающейся наиболее философским творением Кальдерона. Жизнь, согласно испанскому драматургу, это — испытание: сверхъестественные силы света и тьмы сражаются за душу человека, который волен избрать либо всепрощающее Добро, либо попасть на эпикурейскую удочку душегубного зла. Именно этот смысл вмонтировал Казот в эпилог окончательного варианта «Влюбленного дьявола» 1776 года. Из драмы «Врач своей чести» («El Médico de su honra») заимствовано имя матери Альвара, донья Менсия. Это довольно редкое имя стоит особняком на фоне таких популярных имен, как Мария, Кончита, Розита, Кармен или Консуэ- ло. И, пожалуй, наиболее важный испанский источник «Влюбленного дьявола» — это «Чудотворный маг», основанный на легенде о
89


Киприане и Юстине и называемый испанским вариантом легенды о Фаусте. В обоих вещах протагонист заключает сделку с дьяволом, но благодаря заступничеству Девы Марии он спасается. Следует также отметить, что дьявол в «Чудотворном маге» принимает облик мага, тем самым подчеркивая родственную связь таких посредников между человеком и дьяволом, как Агасфер Соверано. Любопытен следующий вопрос в связи с «Чудотворным магом»: кого, собственно говоря, Кальдерон называет Чудотворным магом? — Киприана, дьявола? или Господа Бога? Альвар становится таким же подмастерьем мага Соверано, каким Киприан становится у сатанинского мага. Между Казотом и Кальдероном есть одна общая черта: оба являются воспитанниками иезуитов. Причем Кальдерон учился в Саламанке, где преподает доктор Кебракуэрнос из романа «Влюбленный дьявол», что является еще одним намеком Казота на Кальдерона.
***
На фаустовскую традицию оказали воздействие два божества— Венера и Юпитер. Венера привнесла из Книдского мифа в легенду о докторе Фаусте три мотива: мотив дьявола в образе красивой женщины, мотив запрета жениться на смертной женщине и мотив чарующей демонической музыки. Кроме того, образ чернокнижника, которому подвластен дьявол, заимствован, как уже упоминалось, из варианта Книдского мифа английского монаха Вильгельма Мальмсберийского «De Anulo Statuae commendato» («О кольце, препорученном статуе»). В «Истории о докторе Иоганне Фаусте» уже в первой части присутствует мотив дьявола в образе красивой женщины и затем продолжается в третьей части с появлением демонической Елены Прекрасной:
Доктор Фауст ушел от своего духа в полной меланхолии, находясь в сильном замешательстве и сомнении... К тому же, когда он остался один и захотел поразмышлять о Слове Божьем, дьявол принял вид красивой женщины, стал его обнимать и склонять к разврату, так что он забыл о Священном Писании и развеял его по ветру125.
125 	Doctor Faustus gieng gantz Melancholisch vom Geist hinweg, ward gar Verwirret unnd zweifflhaftig... Zu dem, wann er schon allein war und dem Wort Gottes nachdencken wolte, schmücket sich dann der Teuffel in gestalt einer schönen Frawen zue jme, hälset jn, und trieb mit jm all Unzucht, Also daß er deß Göttlichen Worts bald vergaß und in Windt schlüge (XVI). 1
90


О мотиве музыки писал еще при жизни исторического Фауста Ауреол Филипп Теофраст Гогенгеймский, по прозвищу Бомбаст Парацельс:
Венере «подчинено все, что принадлежит к музыке, все музыкальные инструменты, венерическая практика, прелюбодеяние, проституция и т. д. и т. п.»126.
Одна глава в книге казотоведа Дитмара Ригера «Jacques Cazotte — Ein Beitrag zur erzählenden Literatur des 18. Jahrhunderts»127  128
(«Жак Казот — Вклад в повествовательную литературу XVIII века») посвящена мотиву дьявола в образе красивой женщины. Добавим от себя, что, на наш взгляд, Казот заимствовал этот мотив из Народной книги о докторе Фаусте и из Книдского мифа.
Одним из распространенных аксессуаров легенды о докторе Фаусте является магический квадрат четвертой степени, которым наделил Юпитера Агриппа Неттесгеймский. Планета Юпитер упоминается в «Истории о докторе Иоганне Фаусте» наравне с другими планетами, но по системе Агриппы всегда на втором месте, сразу после Сатурна и перед Марсом:
ДФ: Небо также сотворено с помощью огня, и если бы облака не охлаждали его своей влагой, то от огня его или жара воспламенились бы все находящиеся под небосклоном стихии. А там, где расположены небесные созвездия, находятся семь планет, а именно: Сатурн, Юпитер, Марс, Солнце, Венера, Меркурий и Луна. И все небеса движутся, только огненное
остается неподвижным. И мир также поделен на четыре час-
1 ^я
ти, а именно: огонь, воздух, земля и вода .
126 	Bartscherer А. Paracelsus, Paracelsisten und Goethes Faust. Dortmund: Verlag von Fr. Wilh. Ruhfus, 1911. S. 194.
Der Venus «ist underworffen, alles was zu der Musica gehört, alle Musicalische Instrument, und Venerische ubung, Bulerey, Hurerey, und dergleichen etc».
12 / Rieger D. Cazotte — Ein Beitrag zur erzählenden Literatur des 18. Jahrhunderts. Heidelberg, 1969. S. 56-75
128 	Historia von D. Johann Fausten. S. 49:
Der Himmel ist auch mit Feuwer erschaffen, daß, wo die Wolcken mit der Kälte deß Wassers umbgeben weren, würde das Feuwer oder Hitze die untern Elemente anzünden, innerhalb deß Firmaments, da das Gestirn deß Himmels ist, sind die sieben Planeten, als Satumus, Jupiter, Mars, Sol, Venus, Merkurius unnd Luna. Unnd bewegen sich alle Himmel, allein der Fewrige ruhet, Unnd wirdt also die Welt in vier Theil getheilet, als deß Feuwers, Luft, Erden unnd Wassers.
91


Марло в «Трагической истории доктора Фауста» тоже упоминает Юпитера. Елена прекрасная сравнивается с сиянием Юпитера:
ФАУСТ: Ты ярче, чем пламя Юпитера129  130 131.
В «Чудотворном маге» Кальдерона Юпитер упоминается с первых же слов открывающего драму монолога Киприана:
пока Антиохия славит такою пышностью праздник, и освящает новый храм Юпитеру, и всенародно туда относит изваянье, чтобы с достоинством большим ему оказывать почет, я, убегая от смятенья...130,131
Гете продолжает фаустовскую традицию упоминания Юпитера во второй части «Фауста». Его астролог при дворе императора перечисляет все планеты, но особенно подчеркивает красоту сияния Юпитера:
ФАУСТ: Все равно Юпитер остается краше всех 132
129 Marlowe С. Р. 39.
FAUSTUS: Brighter art thou then flaming Jupiter.
130 Pedro Calderón de la Barca. El Megico Prodigioso. Studia humanitatis, Madrid, 1982.62.
que yo, en tanto que celebra con ñestas tantas Antioquia la fábrica de este templo que hoy a Yúpiter consagra, y su traslación, llevando públicamente su estatua adonde con más decoro y honor esté colocada.
131 Педро Кальдерон де ла Барка. Волшебный маг // Педро Кальдерон де ла Барка. Драмы. М.: Наука, 1989. С. 263
132 FAUST: Und Jupiter bleibt doch der schönste Schein. В книге «Paracelsus, Paracel- sisten und Goethes Faust Agnes» Bartscherer уделяет этому стиху особое внимание (Dortmund: Druck und Verlag von Fr. Wilh. Ruhfiis, 1911. S. 185). Агнес Бартшерер ссылается также на книгу Георга фон Веллинга (Georg von Welling) «Opus Mago-Cabbalisticum», которую Гете изучал, когда начал работать над «Фаустом». Но у гетевского Фауста нигде не сказано, что Юпитер или его волшебный квадрат ему благоприятствуют.
I
92


Казот тоже упоминает Юпитера — даже дважды. Первый раз — в зашифрованном виде при помощи числовой мистики в заглавии (16 букв), а также в заголовке (17 букв) в качестве числа секрета в магическом квадрате Юпитера. Магический квадрат четвертой степени часто изображался на печатях и талисманах:
^ :
16
3
2
13 f
5 |
10
11
8 1
9
6
7
12
4
15
14
1
4

Магический квадрат 133
Если присмотреться к волшебному квадрату Юпитера, то можно вычислить, что число 34 повторяется в нем 16 раз: в горизонталях — 4 раза, в вертикалях — 4 раза, в четырех угловых (внешних) квадратах второй степени — 4 раза, в диагоналях — 2 раза, в угловых полях — 1 раз, в центральном (внутреннем) квадрате второй степени — 1 раз.
Второй раз упоминается Юпитер, когда Бернадильо, переодетый в цыганку Сорадилью, говорит с Соверано (превратившимся в цыганку Лелахису) об Альваре:
ВД: — Смотри, Сорадилья, он родился 3 мая, в три часа утра.
— Да, в самом деле, Лелахиса, — отвечала другая, — горе детям Сатурна; этот же родился под знаком Юпитера, в то время как Марс и Меркурий отстояли от Венеры на одну треть Зодиака134.
H3 Biedermann H. Handlexikon der magischen Künste von der Spätantike bis zum 19. Jahrhundert // Studienausgabe, Talismane. Graz: Akademische Druck- und Verlagsanstalt, 1973. S. 481.
134 	DA: — Tiens, Zoradille, il est né le trois mai à trois heures du matin.
- Oh, vraiment, Légalise, répondoit 1‘autre, malheur aux enfans de Saturne! Celui-ci a Jupiter à Pascendant, Vars et Mercure en conjonction trine aves Vénus. (I, 372).
93


Не исключено, что традиция упоминания Юпитера или его волшебного квадрата восходит к замечанию исторического Фауста. Георгий Фауст из Гельмштадта (Georgius Faustus Helmstettensis) однажды отметил по-латыни, что Юпитер благоприятствует рождению пророков. Эту мысль записал в 1528 году его знакомый астролог Килиан Лейб (Kilian Leib):
Георгий Фауст из Гельмштадта сказал 5-го июня: «Когда солнце и Юпитер встречаются в одном созвездии, тогда рождаются пророки»135.
К эпохе исторического Фауста принадлежит не только Агриппа Неттесгеймский, наделивший магическими квадратами семь известных в те годы планет, но и художник Альбрехт Дюрер, увековечивший магический квадрат четвертой степени Юпитера на своей мистифицирующей картинке-загадке «Меланхолия I» («Melencolia I»). Традиционно принято считать, что меланхолия — фаустовское настроение. Считается, что Сатурн со своим магическим квадратом третьей степени олицетворяет меланхолию. Дюрер же использовал в своей гравюре магический квадрат четвертой степени, причисленный Юпитеру, а магиолог Ганс Бидерманн интерпретирует замысел дюреровской «картинки-загадки» следующим образом:
Знаменитый магический квадрат на гравюре Дюрера «Меланхолия I» причислен к Юпитеру и призван компенсировать меланхолию Сатурна136.
С эзотерическими деталями квадрата Юпитера четвертой степени с 76 полями и 76 комбинациями числа 34 был знаком и врач, астролог, алхимик Ауреол Филипп Теофраст Бомбаст Гогенгеймский, известный под именем Парацельс, а также Казот, Гете и Пушкин.
135 Baron F. Faustus — Geschichte, Sage, Dichtung. Op. cit. S. 130. (Оригинал хранится в Баварской Государственной библиотеке и Мюнхене. См. Schottenloher К. Der Rebdorfer Prior Kilian Leib und sein Wettertagebuch von 1513-1532. Gotha: Rietzler- Festschrift, 1913. S. 81-114 и 444—446.
Georgius faustus helmstett(ensis) quinta Junii dicebat, quando sol et Jupiter sunt in eodem unius signi gradu, tune nascuntur prophète.
136 Biedermann H. Op. cit. S. 316.
Das berühmte magische Quadrat auf Dürers Blatt Melencolia I mit 16 Feldern ist dem Planeten Jupiter zugeordnet und soll offenbar die satumische Melancholie kompensieren
94


***
В эпоху исторического Фауста (14807-1540), Агриппы (1486— 1535), Парацельса (1493-1541) и Дюрера (1471-1528) жил врач и астроном Николай Коперник (1473-1543), который перед смертью успел закончить свой трактат «De revolutionibus orbium Coelestium» («Об обращениях небесных сфер»). Коперник объяснил обращение планет вокруг Солнца, отказавшись от господствовавшего в ту пору учения о центральном положении Земли во вселенной. После смерти Коперника его теория далеко не сразу нашла признание в просвещенном слое населения, так что и в конце XVI века, когда вошла в моду «История о докторе Иоганне Фаусте», читатель доверял господствовавшему тогда учению о расположении планет, о котором писал Агриппа Неттесгеймский в своей книге «Об оккультной философии» («De Occulta philosophia»)137.
Хотя исторический Фауст138 был не менее знаменит, чем его современники Парацельс или Агриппа Неттесгеймский139, тем не менее до сих пор не удалось найти ни одного его сочинения или письма.
***
В первой главе мы уже приводили примеры нравственно-философских антиподов: для того чтобы доказать несущественность притязаний Симона-мага, утверждавшего, что он может повторить любые чудеса Иисуса Христа, понадобился его тезка Симон (апостол Петр); для того чтобы сокрушить культ бога Меркурия при Юлиане Отступнике, понадобился святой Меркурий; для того чтобы помочь юноше отобрать у богини чувственной любви и красоты (Венеры) его обручальное кольцо, понадобилась Царица духовной любви и красоты (Дева Мария). Традицию нравственно-философской антитезы AVE-EVA продолжил во «Влюбленном дьяволе» родоначальник романтической двойственности Жак Казот. Кроме того, он
137 	Tyson D. Three Books of Occult Philosophy written by Henry Cornelius Agrippa of Nettesheim. St. Paul, MN: Llewellyn Publications, 1993.
D8 Mahal G. Faust, und Faust — Der Teufelsbündler in Knittlingen und Maulbronn. Tübingen: Attempto, 1997. S. 18: «1539 erscheint der Index Sanitatis des Wormser Stadt- physikus Philipp Begardi, in dem Faust als betrügerischer, jedoch im Kundenfang tüchtiger Arzt dargestellt und mit Paracelsus verglichen wird»).
139 	Baron F. Faustus. S. 80: Согласно исследователю, есть основания полагать, что Фауст и Агриппа познакомились друг с другом в Кельне, когда Агриппа был советником архиепископа Кельнского.
95


дополняет антитезу другими полярными противоположностями: philosophe (Voltaire) — antiphilosophe (Cazotte), злая и добрая собака, благоприятствующая и неблагоприятствующая погода. Отец Альва- ра дон Бернардо — рыцарь без страха и упрека (gentilhomme sans reproche: I, 303) — воспитал сына в лучших испанских традициях, тогда как его alter ego Бернадильо поздравил Альвара с заключением дьявольской сделки. А Соверано, посреднику дьявола, в конце романа противопоставлен друг родителей Альвара из Саламанки, Кебра- куэрнос. В его фамилии QUEBRACUERNOS кроется двойная аллегория: с одной стороны, в переводе фамилия значит «ломающий рога», а с другой, она содержит анаграмму фамилии SOBERANO. SO-BE- читается справа налево, a RA-NO — слева направо: QU££/L4CUERM?S. Соверано и Кебракуэрнос — антиподы: один заклинает духов, другой изгоняет их. Соверано — предтеча Шилле- рова духовидца и таинственного скитальца чужеземца-иновера романтической литературы. На эзоритерическом уровне романа Казота Соверано заклинает духов (революции) и олицетворяет философа Вольтера с его religion naturelle (1,288). Своим подрывом авторитета монархии и церкви Вольтер подготовил революцию и, стало быть, вызвал смерть на эшафоте самого Жака Казота, Андре Шенье и др.
Мистифицирующая двойная аллегория Казота становится очевидной в личных именах, фамилиях и названиях. Первая ступень аллегории легко доступна читателю. Второй же аллегорический уровень эзотеричен и включает в себя анаграммы и числовую мистику, что осложняет расшифровку. Первый уровень имени-характеристики понятен читателю: Альвар — правдивый, Соверано — суверенный, Бьондетта — блондинка, Кебракуэрнос — роголом. Фамилия Альвара и название замка Маравильяс значат — чудеса. Что же касается второго аллегорического, т. е. закодированного уровня, то Маравильяс следует рассматривать как анаграмму. Если читатать MARAV1LLASслева направо, то можно обнаружить имя Богоматери: MARIA — MARzvIÏÏAs. Если же читать MARAVILLAS справа налево, то можно обнаружить два слова: SALVA — MatAVWLAS и ALVAR — MdRAVïïLAs. Итак:
MARAVILLAS: MARIA SALVA ALVAR
(ЧУДО: МАРИЯ СПАСАЕТ АЛЬВАРА)
96


Таков эзотерический исход борьбы принципов и страстей в душе Альвара, который подготавливается уже в заглавии и подзаголовке, содержащих и аллюзию на испанскую литературу, и, в частности, на творчество Кальдерона с его вариантом о фаустовском чернокнижнике.
Пожалуй, труднее всего при переводе оставить казотовское правописание ESTR^MADURE, имеющее анаграмматическое значение. Эта земля пишется на испанском языке через Е, а не через А : ESTREMADURA. Мы не встретили до сих пор ни одного переводчика «Влюбленного дьявола», который бы не исправил казотовского правописания. Казот, конечно, не заботился о переводчиках, когда применил так называемый СИГНАЛ НАМЕРЕННОГО НЕСООТВЕТСТВИЯ140. Этот прием рассчитан на любознательных читателей или на посвященных. Когда Эстремадура появляется впервые в романе, читатель воспринимает это как опечатку. Но Эстремадура встречается в романе пять раз! И пять раз автор пишет ее через А! И тут начинает напрашиваться мысль, не пишет ли автор намеренно так, чтобы обратить внимание читателя на возможный скрытый смысл этого А. На первый взгляд бросается в глаза, что при казотов- ском чтении меняется смысл самого слова: tierra ESTREMA DURA (по-испански) — твердый край земли; а ESTRA MADURA — особенно зрелая. Этот сигнал намеренного несоответствия призван обратить внимание на чрезвычайно важное эзотерическое значение. ESTRAMADURE содержит значение «Дополнительная мать» — Estra Madre: ESTRAMAD(u)RE, т. е. Божья Матерь. Если написать название земли (по-испански) — ESTRAMADURA, то выходит аллюзия на три слова — EST(a) RAMA DURA, т. е. «Эта ветвь крепкая». Если же прочитать это название в обратном порядке — справа налево, то образуются дополнительные слова: EslibmADURE — ERUDA, т. е. «очищающая», «эрудированная» (от лат. E(\)RUDA). Если продолжить читать справа налево, то выходит Estn4M4dure, т. е. «любит». Последний вариант справа налево—ESTRAmadure: ARTES. Теперь посмотрим, как расшифрованная анаграмма Казота звучит на эзотерическом уровне:
Любовь (к) Богоматери очищает искусства
140 	По-английски: Intended discrepancy signal.
91


После исследования двойной аллегории (allégorie double) во «Влюбленном дьяволе» можно сделать вывод, что под вторым аллегорическим уровнем Казот подразумевает эзотерический или зашифрованный уровень, рассчитанный в первую очередь на любознательного или на посвященного читателя. Без легенды о появлении в доме Казота таинственного масона, указавшего на то, что во «Влюбленном дьяволе» идет речь о масонских тайнах, и без аллюзии в эпилоге третьего варианта романа Казота на использование автором принципа двойной аллегории, вряд ли удалось бы обратить внимание на подобные художественные приемы в творчестве Пушкина.
После смерти Казота во Франции была произведена орфографическая реформа. Чтобы не пропустить того или иного примера его мистифицирующих анаграмм или числовой тайнописи, в предлагаемой работе сохранена французская орфография XVIII века.
***
«Влюбленный дьявол» возник в предреволюционный период времени, когда во Франции еще продолжалась полемика между философами и антифилософами. И эта полемика отразилась в романе Казота. В нем описывается борьба двух противоположных сил в душе человека — принципов и страстей. Принципы — удел Бога, а разжигание страстей — удел дьявола. Герой романа — человек наподобие Фауста, за которого сражаются между собой высшие силы света и тьмы. На повествовательном уровне борьба происходит между доньей Менсией и Бьондеттой, а на аллегорическом уровне — между Девой Марией и Вельзевулом.
В век Разума Вольтер сыграл огромную роль в идейной подготовке назревающего государственного переворота. Будучи антифилософом, Казот видел в Просветительстве преднамеренное разжигание страстей. Донья Менсия наделена христианской этикой, а посредник дьявола Соверано исповедует естественную религию. Труднее всего было Казоту найти для романа подходящую развязку. Казот испробовал три разных концовки. По словам Казота, первая развязка была трагической. Напечатана она не была, но стала известна небольшому кругу друзей автора:
98


ВД: В этом варианте Альвар, поддавшийся обману, становится жертвой своего врага. Повесть распадалась на две части; первая оканчивалась катастрофой, а во второй описывались ее последствия. Альвар был представлен как человек, не просто снедаемый искушениями, но одержимый—как орудие, с помощью которого дьявол сеет разврат повсюду в мире. Такая сюжетная канва второй части открывала широкую дорогу критике, сарказму и всяческим вольностям141.
Этот первый вариант Казот так и не решился напечатать. В 1772 году «Влюбленный дьявол» вышел с благополучной развязкой: дон Альвар находит в себе неимоверную силу воли и порывает с дьяволом. Но и эта развязка не удовлетворила автора, и в 1776 году роман выходит с новой, синтетической развязкой, в которой примирены предыдущие варианты. По словам Казота:
ВД: Альвар становится здесь жертвой обмана, но лишь до известной точки: чтобы соблазнить его, враг вынужден прикинуться честным, почти добродетельным, вследствие чего его собственные замыслы рушатся и торжество оказывается неполным142.
Первый трагический вариант развязки «Влюбленного дьявола» вполне соответствовал исходу протестантского духа «Истории о докторе Иоганне Фаусте» с ее фатальным исходом грешника, где для концепции пощады и спасения не оставалось места. Будучи католиком и к тому же французом, Казот в конце концов отбросил уж слишком мрачную вторую часть повествования с фаустовской развязкой:
ВД: Легко догадаться о причинах, побудивших автора отбросить вторую часть повести. Если даже она и не была лишена
141 DA: Alvare у devenoit la dupe de son ennemi, et l’ouvrage alors, alors devisé en deux parties, se terminoit dans la première par cette fâcheuse catastrope, don’t la seconde partie développoit les suite: d’obsédé qu’il étoit, Alvare devenu possédé n’étoit plus qu’un instrument entre les mains du diable, don’t celui-ci se servoit pour mettre le désordre partout. Le canevas de cette seconde partie, en donnant beaucoup d’essor à Г imagination, ouvroit la carrière la plus étendue à la critique, au sarcasme, à la licence (I, 395).
142 DA: Alvare y est dupe jusqu’à un certain point, mais sans être victime, son adversaire, pour le tromper, est réduit à se montrer honnête et presque prude: ce qui détruit les effets de son propre système, et rend son succès incomplet (I, 395).
99


Жак Казот
некоторой доли комизма, непринужденного, пикантного, хотя и преувеличенного, все же она внушала мрачные идеи, а их не следует предлагать нации, о которой можно сказать, что если смех составляет отличительную особенность человека как
141
животного, то она умеет смеяться приятнее всех других .  143143 	da; On pressentira aisément les raisons qui ont fait supprimer la deuxième partie de l’ouvrage, si elle étoit susceptible d’une certaine espèce de comique, aisé, piquant, quoique forcé, elle présentoit des idées noires, et il n’en faut pas offrir de cette espèce à une nation de qui l’on peut dire que, si le rire est un caractère distinctif de l’homme comme animal, c’est chez elle qu’il est le plus agréable marqué (I, 396).
100


Действие романа «Влюбленный дьявол» развивается в Италии, где, по преданию, пытались летать Симон-маг и маг Фауст и где душеловы Казота и Шиллера опутывают иностранцев своими интригами. На эзотерическом уровне антифилософ Казот ведет нравственно-философскую полемику с такими философами, как Вольтер, в результате чего этот бескомпромиссный роялист и католик после революции был казнен. Надо полагать, что именно религиозно-политический аспект «Влюбленного дьявола» пришелся Шиллеру по вкусу, когда он стал собирать материал для осуществления своего единственного романа «Духовидец».
Прежде чем перейти к анализу возникновения «Духовидца», вернемся к теме союза человека с дьяволом.
Хотя «Духовидец» принадлежит к протестантской традиции легенды о Фаусте, где искуситель-заговорщик время от времени появляется в монашеской одежде, тем не менее самым главным источником вдохновения Шиллера стал «Влюбленный дьявол» католика Казота. Не исключено, что одной из главных побудительных причин заимствования у Казота структурной многослойности, многих фабульных узлов и мотивов было умение автора «Влюбленного дьявола» вскрыть демоническую сущность принципа цель оправдывает средства, позволяющего ради достижения своей цели шагать по трупам.
101


2. 	Возникновение замысла «Духовидца»
Как часто сердце обольщает Головушку! И сотни раз Фантазья подкупает нас Мистическим шептаньем шарлатанов.
Элиза (фон дер Реке)144
Своим незавершенным романом о заключении дьявольской сделки «Духовидец» Шиллер достиг высочайшего читательского успеха. Возникновение этого фрагмента с его намеренно запутанной и загадочно высвечивающейся на фоне религиозно-политической интриги сюжетной канвой — результат коммерческих соображений автора. «Духовидец» выходил с продолжениями между 1787 и 1789 годами с IV по VIII номер литературного журнала «Талия» («Thalia») и затем трижды переиздавался в лейпцигском книгоиздательстве Тешен (Göschen). Иначе говоря, он возник в период, который принято характеризовать прозаической паузой поэта {Intermezzo prosaico145: между 1786 и 1792 годами). В отличие от других тщательно исследованных творений Шиллера литературные источники «Духовидца» оставались невыясненными на протяжении двух с лишним веков.
При ознакомлении с национальным изданием собрания сочинений Шиллера (Nationalausgabe) бросается в глаза полное отсутствие сопоставления какого бы то ни было его произведения с творчеством Жака Казота. В сорока с лишним томах национального издания имя Казота встречается только один раз — и то только в связи с письмом Шиллера к Гете. Причем имя Казота упоминается не в самом письме, а в сноске к письму, в котором Шиллер упоминает Бьондетту, влюбленную бесовку из романа Казота. Тем не менее из этого упоминания можно заключить, что оба поэта были хорошо знакомы с романом
144 Hanstein А., von. Wie entstand Schillers Geisterseher? Berlin: Verlag von Alexander Duncker, 1903. S. 47:
Wie leicht verfuhrt in hundert Fällen Das Herz den Kopf! Auch läßt sich gern Die liebe Phantasie von schlauen Mystikern Durch süße Täuschungen betören.
Elisa (von der Recke).
145 Schiller als Historiker. Herausgegeben und eingeleitet von Otto Dann, Norbert Oellers und Emst Osterkamp. Stuttgart-Weimar: Verlag J. B. Metzler, 1995. S. 1.
102


«Влюбленный дьявол». Начав в середине 1790-х годов издавать журнал «Оры» («Die Horen»), Шиллер получил рукопись, являющуюся неудачным заимствованием влюбленной бесовки Бьондетты, о чем он с досадой сообщает в письме к Гете от 20 ноября 1795 года:
Господин фон Зоден прислал мне сегодня ужасающее творение: «Аврора, или дитя ада», жалкое подражание «Бьондет- те». Великолепная идея — объяснить все волшебство простыми трюками, к которым прибегает возлюбленная героя, чтобы обезоружить его. В итоге весь пафос развеивается как дым. Все остальное достойно этой мудрой идеи 146.
Согласно национальному изданию, Шиллер назвал роман «Влюбленный дьявол» именем антагонистки Бьондетты потому, что один из переводов этого романа на немецкий вышел в Берлине под заглавием «Бьондетта» (1792). В этой связи мы хотим обратить внимание и на другую возможность. Не только в XVIII веке, но и по сей день принято в профессиональных кругах называть знаменитые или приевшиеся заглавия именами их главных героев. В данном случае имя антагонистки популярного романа Казота подсказало Шиллеру, как нам кажется, заглавие фон Зодена «Aurora oder das Kind der Hölle». С Авророй сравнивал Бьондетту дон Альвар:
ВД: Вообразите себе Аврору, появляющуюся из утреннего тумана. С ее росой, свежестью и благоуханиями147.
Таких примеров сколько угодно. Вспомним, как в конце 1827 года поэт и драматург П. А. Катенин был раздосадован огромным успехом сказки Пушкина «Жених», в которой героиню зовут Наташа. И вот что автор «Убийцы» Катенин написал по этому поводу своему знакомому Н. И. Бахтину:
146 Schillers Werke. Nationalausgabe, herausgegeben von Norbert Oellers, Schillers Briefe. Weimar: Hermann Buhlaus Nachfolger, 1969. T. XXVIII. S. 107-108.
Herr v. Soden schickt mir heute eine schreckliche Produktion: Aurora oder das Kind der Hölle, die eine elende Nachahmung der Biondetta ist. Prächtig ist der Gedanke, daß er die ganze Zauberei als eine bloße Maschinerie einer Liebhaberin des Helden entwickelt, die ihn dadurch erobern will. So verpufft sich das ganze Pathos. Auch das übrige ist dieses weisen Einfalls würdig (XXVIII, 107-108).
147 Figurez-vous l’Aurore au printemps, sortant d’entre les vapeurs du matin aves sa rosée, ses fraîcheurs et tous ses parfums (I. 310)
103


Наташа у Пушкина очень дурна, вся сшита из лоскутьев, Светлана и Убийца окрадены бессовестно, и во всем нет никакого смысла. Правда и то, что ему незачем стараться: все
14Я
хвалят .
Что касается Шиллера, то французов он читал в подлиннике и был слишком занят, чтобы перечитывать их на немецком языке. У нас имеется достаточно указаний на то, что Шиллер читал «Le Diable amoureux» до 1886 года, когда начал писать «Духовидца».
Как же возник «Духовидец»? И что вызвало его огромный успех? Помимо материала из «Влюбленного дьявола» Шиллер решил наделить образ Вечного жида (главного заговорщика) чертами авантюристов Сен-Жермена и Калиостро. Будучи историком, поэт также надеялся в завязке оттолкнуться от реально существовавшей религиозно-политической интриги. Не имея достаточного числа постоянных сотрудников для журнала «Талия», Шиллер был вынужден полагаться в основном на собственную продукцию. Фактически у него было только два постоянных сотрудника — его друзья Людвиг Фердинанд Губер () и Кристиан Готтфрид Кернер. Однако продукция Шиллера настолько превышала вклад его друзей, что ему приходилось иногда создавать мистификации («Из воспоминаний графа фон О**»), писать анонимно или под разными псевдонимами. Впрочем, к тем же приемам были вынуждены прибегать Кернер и Губер.
После того как второй том (февраль 1786) и третий том «Талии» (апрель-май 1786) вышли вовремя, запас готового материала настолько иссяк, что Шиллер написал Губеру 1 мая 1786 года тревожное письмо:
Я почти нахожусь в бездействии. Почему? Мне трудно сказать. Я ворчлив и недоволен собой. Нет и признака прежней восторженности. Сердце сжато, и огни света моей фантазии погасли. Странно, почти каждое пробуждение и каждое засыпание приближает меня к революции, решению еще на один шаг, который я предвижу как почти уже совершившимся. Я нуждаюсь в кризисе — природа готовит разрушение, чтобы снова родить148  149.
148 Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969. С. 24.
149 ich bin jetzt fast untätig. Warum? wird mir schwer zu sagen. Ich bin mürrisch und
104


Это письмо можно рассматривать как предчувствие приближающегося рождения творческого замысла. Из следующего письма Губеру от 17 мая 1786 года становится очевидным, что Шиллера беспокоит его dolce far niente:
Всю эту неделю и почти всю предыдущую я фактически вел праздный образ жизни, но я получаю лишь сиюминутное удовольствие. Я почти полностью нахожусь в бездействии150.
В тот же день (17 мая 1786) Шиллер сообщает в письме своему будущему шурину Вильгельму Фридриху Германну Рейнвальду, что он подумывает о возможности прекратить свою издательскую деятельность:
Если я продолжу издавать «Талию», обстоятельство, которое я смогу решить в течение шести недель, тогда я смогу с удовольствием использовать твою статью, и ты смог бы в определенные моменты года иметь деньги для жены на шитье151.
И наконец, в середине лета 1786 года религиозно-политическая завязка для романа «Духовидец» была найдена.
Примерно в самом конце 1782 или в начале 1783 года Шиллер задумал написать вещь, в которой он собирался совместить заговор, переход в другую религию, лицемерие, жертву азартной игры и порчу характера. И все это должно было носить злободневный религиозно-политический характер. Ему оставалось лишь найти к этому замыслу подходящую завязку, которую он обнаружил в майском и июльском номерах журнала «Берлинский ежемесячник» («Berliner Monatsschrift») за 1786 год. В майском номере появилось стихотворение с послесловием в виде открытого письма в редакцию Елиза-
unzufrieden. Kein Pulsschlag der vorigen Begeisterung. Mein Herz ist zusammengezogen, und die Lichter meiner Phantasie sind ausgelöscht. Sonderbar, fast jedes Erwachen und jedes Niederlegen nähert mich einer Revolution, einem Entschlüße um einen Schritt mehr, den ich beinahe als ausgemacht vorhersehe. Ich bedarf einer Krisis — die Natur bereitet eine Zerstörung, um neu zu gebähren (XXIV, 51).
150 Die jetzige und beinah auch die vorige Woche sind für mich eigentliches Schlaraffenleben, denn ich genieße nur von der Minute. Untätig bin ich beinahe ganz (XXIV, 53).
151 Wenn ich die «Thalia» fortsetze, ein Umstand, den ich Dir binnen 6 Wochen bestimmen kann, so würde ich diesen Beitrag von Dir mit Vergnügen aufnehmen, und Du hättest zu gewissen Stationen des Jahrs — Nadelgeld für Deine Frau (XXIV, 56 ).
105


веты Шарлотты Констанцы фон дер Реке, урожденной рейхсграфини фон Медем, в котором она разоблачила надувательства шарлатана Калиостро (Джузеппе Бальзамо), что произвело большой общественный шум. В июльском номере того же «Берлинского ежемесячника» последовало ответное открытое письмо расположенного к мистике принца Фридриха Генриха Евгения Вюртембергского, которое дало одновременно толчок к возникновению «Духовидца» и стало его религиозно-политической завязкой. Приведем отрывок из послесловия к стихотворению Элизы фон дер Реке, как рейхсграфиня подписывала свои стихи:
Мой друг, который у меня прочел это письмо, посоветовал мне отбросить вступление... Он считал, что лучше было бы не трогать мистиков, мечтателей и духовидцев, которые ныне успели широко распространить свое господство. Однако опасность распространяющихся мечтательства, духовидства и тайных искусств заставила меня пренебречь всеми предостережениями... Несколько месяцев после смерти моего брата появился в Ми- таве ныне пользующийся дурной славой Калиостро... И мне удалось поближе познакомиться с его намерениями, и в результате он превратился в орудие, с помощью которого мне удалось тщательнее всмотреться в планы и обман современных мистиков и пророков, так что на основании личного опыта я теперь могу предостеречь других152.
В ответном открытом письме в июльском номере того же журнала мистически настроенный принц Вюртембергский сперва поздравил Элизу фон дер Реке с тем, что ей удалось разоблачить фальшивого мистика, но затем вступился за истинных мистиков и духовидцев:
152 	Hanstein A., von. Wie entstand Schillers Geisterseher? Berlin: Verlag von Alexander Duncker, 1903. S. 48-49.
Ein Freund, der diese Epistel bei mir las, riet mir, den Eingang wegzulassen... Er hielt es besser für mich, die Mystiker, Schwärmer und Geisterseher, welche jetzt ihre Herrschaft so weit ausgebreitet haben, ganz zu übergehen.. Allein die Gefahr der überhand nehmenden Schwärmerei, des Geistersehens und aller geheimen Künste macht, daß ich mich über alle Rücksichten wegsetze... Wenige Monate nach meines Bruders Tode kam der itzt so berüchtigt gewordene Cagliostro nach Mitau... Ich lernte ihn und seine Absichten dadurch näher kennen, und auf diese Art ward er das Werkzeug, durch welches die Vorsehung mich tiefer in die Pläne und Betrügereien heutiger Mystiker und Propheten hineinschauen ließ, so daß ich nun aus eigener Erfahrung davor warnen kann.
106


Но я позволю себе вложить слово в пользу друга, который просил не трогать мистиков, мечтателей и духовидцев. Но нет, пусть на моем месте скажет Шекспир. «Есть многое на Небе и на Земле, — говорит он, — что и не снилось всем нашим мудрецам»153.
В «Духовидце» имеется аллюзия на открытое письмо предрасположенного к мистике принца Вюртембергского: принц фон ** ссылается в схожей ситуации на ту же цитату из «Гамлета»:
Д: — Граф, — сказал он мне словами Гамлета: «Есть многое на Небе и на Земле, что и не снилось всем нашим мудрецам»154.
Адальберт фон Ганштейн пишет в работе «Как возник Шиллеров “Духовидец”?», что полемика в «Берлинском ежемесячнике» о настоящих и фальшивых мистиках и духовидцах послужила толчком к осуществлению замысла «Духовидца»:
Шиллер, ежедневно озабоченный поисками печатного материала для своей «Талии», увлекается этим материалом. Но ему не хватает еще главного героя. И вот, два месяца спустя ему попадается на глаза принц Фридрих Генрих Евгений Вюртембергский. Молниеносно овладевают им все те опасения и неясные предчувствия, которые при чтении этого текста всполошили его вюртембергское сердце155.
Историку Шиллеру предоставилась возможность рассмотреть поляризацию протестантской и католической церквей. В Германии XVII века попадались еще среди протестантов такие мистики, как
153 Там же. С. 55.
Aber darf ich’s wagen, auch ein Wort zum Vorteile des Freundes zu reden, der bat, die Mystiker, Schwärmer und Geisterseher zu übersehen? — Doch nein, nicht ich sondern Shakespeare rede. «Es ist noch viel», sagt er, «zwischen Himmel und Erden, wovon unsere ganze Philosophie sich nicht träumen läßt.
154 «Graf», sagte er mit den Worten Hamlets zu mir, «es gibt mehr Dinge im Himmel und auf Erden, als wir in unsem Philosophien träumen» (XVI, 49.).
155 Там же. С. 70-71.
Schiller, täglich von der Sorge um den Druckstoff für seine «Thalia» beherscht, fühlt sich von dieser Stoffwelt angeregt. Aber noch fehlt ihm der Held. Da kommt ihm zwei Monate später der Aufsatz des Prinzen Friedrich Heinrich Eugen zu Gesicht. Mit einem Schlage bemächtigen sich seines Gemüts all die Befürchtungen und unheimlichen Ahnungen, die... ein württembergisches Herz beim Lesen dieses Schreibens bewegen mußten.
107


Якоб Беме, но в XVIII веке мистически настроенных протестантов стали все больше перетягивать на свою сторону католики. Протестанта Шиллера беспокоило, что автор открытого письма в июльском номере «Берлинского ежемесячника» был мистик и мечтатель. Хотя принц Вюртембергский был протестант, но со своими наклонностями мистика и мечтателя фактически мог перейти в католичество. Таким образом, будучи по старшинству одним из наследных принцев, он теоретически мог стать главой вюртембергской династии. В отличие от пожилого герцога Карла Евгения и его младшего брата Людвига Евгения, у самого младшего из братьев, Фридриха Евгения, были дети, являющиеся наследными принцами, и третий из них был мистически настроенный Фридрих Генрих Евгений. И в данном случае в образе принца фон ** из романа «Духовидец», являющегося третьим по старшинству принцем правящей династии, можно усмотреть намек на вполне реальное историческое лицо.
Найдя подоплеку для завязки, Шиллер сразу принялся за первый отрывок «Духовидца», видимо, уже заранее имея в голове композиционный план всего романа. И 5 ноября 1786 года он сообщает издателю Георгу Яоахиму Гешену (Göschen), что четвертый номер «Талии» готов (XXIV, 66). Как отмечено в национальном издании творчества Шиллера, этот номер вышел в начале января 1787 года и «имел благодаря “Духовидцу” сенсационный успех» (XVI, 414).
***
N'oubliez pas que Schiller fit un cours d'astrologie avant d'écrire son Wallenstein156.
H. H. Раевский к Пушкину
В комментарии национального издания собрания сочинений Шиллера к «Духовидцу» мы читаем:
Тогда же шиллерова эпика молниеносно достигает в «Духовидце» очень высокого уровня157.
156 H. Н. Раевский-сын в письме Пушкину от 10 мая 1825 (XIII, 172).
Не забывайте, что, прежде чем написать своего «Валленштейна», Шиллер изучал астрологию.
157 einem Schlage erhebt sich aber dann plötzlich die Epik Schillers im “Geisterseher” zu einer ganz großen Höhe» (XVI, 382).
108


Известно, что Пушкин тщательно готовился к своим экспромтам. Не иначе выглядел рабочий метод Шиллера. Хотя «Духовидец» писался небольшими отрывками, Шиллер очень тщательно подготовился к написанию своего романа. Как мы уже отмечали, первые признаки интереса к ряду аспектов, связанных с «Духовидцем», заметны между декабрем 1782 и июлем 1783 года, когда поэт заказывает в библиотеке тематически связанные с замыслом романа книги.
После дезертирства из Штуттгарта полковой врач Шиллер прибыл в Бауэрбах, близ Мейнингена (земля Баден), где его знакомая Генриетта фон Вольцоген предоставила ему в своем имении приют и где он знакомится с придворным советником Вильгельмом Фридрихом Германном Рейнвальдом, с которым он часто встречается и через которого заказывает ряд книг. Благодаря Рейнвальду Шиллер знакомится с исторической повестью «Дон Карлос» наставника аббата Сен-Реаля (Saint-Réal)158, после чего у него рождается замысел драмы «Дон-Карлос». Несмотря на то что Рейнвальд в два раза старше Шиллера, они становятся хорошими друзьями, о чем существует запись в дневнике придворного советника:
Сегодня открыл мне Шиллер свое сердце, и я нашел его достойным стать моим другом. В нем обитает чрезвычайный гений, и я верю в то, что Германия когда-нибудь начнет произносить его имя с гордостью. Я видел, как горят его омраченные судьбой глаза, которые подсказывают мне присутствие в нем большого ума159.
Во время своего пребывания в Бауэрбахе Шиллер получил по всей вероятности доступ не только к основному источнику своего «Дон-Карлоса», но и «Духовидца». В марте 1783 года он заказал у Рейнвальда книги, которые по своему содержанию совпадают с содержанием романа Казота «Le Diable amoureux», о чем мы можем судить по одному из его писем к Рейнвальду:
158 Abbé de Saint-Réal ( 1639-1692). Histoire de Don Carlos; fils de Philippe II. Amsterdam, 1673.
159 Wiese B., von. Schiller. Eine Einfbhrung in Leben und Werk. Stuttgart: Reklam Verlag, 1955. S. 8.
Heute schloß Schiller mir sein Herz auf, und ich habe ihn würdig befunden, mein Freund zu heißen. Es wohnt ein außerordnetlicher Geist in ihm, und ich glaube, Deutschland wird einst seinen Namen mit Stolz nennen. Ich habe die Funken gesehen, die diese vom Schicksal umdüsterten Augen sprühen, und den reichen Geist erkannt, den sie ahnen lassen.
109


Книги, о которых мы говорили, — о иезуитах и вообще об изменениях вероисповедания, лицемерии и о порче характера, — постарайтесь достать мне побыстрее, так как я ныне быстрым шагом подхожу к моему «Фридриху Имгофу». Материал об инквизиции, истории Бастилии, а также предпочтительны книги (о чем я вчера забыл упомянуть), в которых речь идет о несчастных жертвах азартной игры, — все это отлично подходит к моему замыслу160.
Хотя из замысла драмы «Фридрих Имгоф» («Friedrich Imhof») так ничего и не вышло, тем не менее подготовка к ее замыслу превратилась в подготовительную стадию к роману «Духовидец».
Вспомним, что и Пушкин в 1826 году намеревался создать маленькую трагедию, в основу которой должна была лечь тема Ка- зота «Влюбленный бес»; однако в 1828 году он передумал и рассказал в салоне Карамзиных свою устную повесть «Уединенный домик на Васильевском», основанную на теме «Влюбленный бес».
Что касается Шиллера, то он через три года взялся за своего «Духовидца», в основе которого лежит заговорческая тема «Влюбленного дьявола» Казота. Напомним, что исторически орден иезуитов принимал участие в активной борьбе с протестантизмом и что при жизни Шиллера возросшее политическое влияние иезуитов привело к высылке этого ордена из большинства европейских стран.
Для осуществления замысла Шиллеру нужны были судебные, политические, конфессиональные, социальные и психологические подробности, как, например, инквизиционные трибуналы, религиозный фанатизм, козни ордена иезуитов, порча характера, лицемерие и жертвы азартной игры.
Мы полагаем, что при подготовке к написанию «Духовидца» Шиллер прочел в подлиннике вариант «Le Diable amoureux» 1776 года. Из списка заказанных у Рейнвальда тем была опущена история Бастилии, возможно, потому, что эта тема отсутствует во «Влюбленном дьяволе».
160 	Die Bücher, wovon wir sprachen, über Jesuiten und Religionsveränderungen überhaupt, über den Bigottismus und seltne Verderbnisse des Charakters, suchen Sie mir doch mit dem bäldesten zu verschaffen, weil ich nunmehr mit starken Schritten auf meinen Friedrich Imhof losgehen will. Schriften über Inquisition, Geschichte der Bastille, dann vorzüglich auch (was ich gestern vergessen habe) Bücher, worin von den unglücklichen Opfern des Spiels Meldung geschieht, sind ganz vortrefflich in meinen Plan (XXIII, 69).
110


3. 	Межтекстовая перекличка
Константа «зловещая или сатанинская Венеция» установилась лишь после долго продолжавшегося периода развратной Венеции, места нравственного разложения. Но зловещая Венеция — «Влюбленного дьявола» и Шиллерова «Духовидца»... существовала еще до развала этой морской республики.
Вальтер Пабст161
Итак, взглянем, на главный источник Шиллерова «Духовидца», который дал ему возможность написать роман с продолжениями для журнала «Талия». На этот раз Шиллер изучал не астрологию, а мистифицирующую тайнопись Жака Казота. Перейдем к сопоставлению «Влюбленного дьявола» с «Духовидцем»:
ВД: Мне было двадцать пять лет; я был капитаном гвардии короля неаполитанского. Жили мы в своей компании по-холостяцки, то есть — увлекались женщинами, игрой, насколько позволял кошелек, когда же не представлялось ничего лучшего, вели философские беседы162.
Находящиеся в Италии герои Казота и Шиллера демонстрируют разные черты характера Фауста: дон Альвар — эпикурейский мистик, тогда как принц фон ** — меланхолический мистик:
Д: Он избегал излишеств не столько из бережливости, сколько по складу своего характера. Он бежал светской суеты и, хотя ему было только тридцать пять лет, не поддавался ни¬
161 Pabst W. Venus und die missverstandene Dido, 8:
Die Konstante unheimliches oder satanisches Venedig hat sich erst stabilisiert, nachdem das Venedig der dissoluteness, die Stätte des moralischen Verfalls, ein lange eingewurzelter Gemeinplatz gewesen war. Aber das unheimliche Venedig des Diable amoureux.., des schil- lerschen Geistersehers... existierte bereits, ehe der Zusammenbruch der Seerepublik besiegelt wurde. (Walter Pabst).
162 J’étois à vingt-cinq ans capitaine aux gardes du roi de Naples. Nous vivions beaucoup entre camarades; et comme des jeunes gens, c’est-à-dire, des femmes, du jeu, tant que la pouvoit la bourse y suffire, et nous philosophions dans nos quartiers quand nous n’avions plus d’autre ressource (1,285).
111


каким соблазнам этого рода наслаждений. К прекрасному полу он до сей поры проявлял полнейшее равнодушие163.
Альвар был рыцарь без страха и упрека, и эта предсказуемость давала дьяволице возможность ставить ему одну ловушку за другой:
ВД: Между тем я получил хорошее воспитание: до тринадцати лет им руководил мой отец, дон Бернардо де Маравильяс, рыцарь без страха и упрека, и моя мать, донья Менсия, самая благочестивая и уважаемая женщина во всей Эстрамадуре. О, матушка! — мысленно воскликнул я. — Что подумали бы вы о своем сыне, если бы увидели его в ту минуту, если бы увидели его сейчас? Но даю вам слово, с этим будет покончено!164
В отличие от воспитанного родителями дона Альвара, наследный принц фон ** был отдан на воспитание учителям, которые были либо религиозными мечтателями, либо лицемерами. Но и меланхолический принц легко попадает в сети, расставленные заговорщика- ми-шарлатанами.
Д: Религиозная меланхолия была наследственным недугом его семьи; воспитание, которое получили он и его братья, благоприятствовало этим склонностям, и оно было поручено людям, которых отбирали именно с этой точки зрения, то есть лицемерам и фанатикам. Задушить всю детскую непосредственность в мальчике под тяжким душевным гнетом было бы самым надежным средством заслужить высочайшее одобрение княжеских родителей165.
163 Den Aufwand vermied er, mehr aus Temperament als aus Sparsamkeit. Er floh die Vergnügungen: in einem Alter von fünfunddreißig Jahren hatte er allen Reizen widerstanden. Das schöne Geschlecht war ihm bis jetzt gleichgültig gewesen (XVI; 46).
164 je ne manquois pas d’instruction; j’avois été élevé jusqu’à treize ans sous les yeux de dom Bernardo de Maravillas, mon père, gentilhomme sans reproche, et par dona Mencia, ma mère, la femme la plus religieuse, la plus respectable qui fut dans l’Estramadure. Oh, ma mère? disois-je, que penseriez-vous de votre fils, si vous l’aviez vu, si vous le voyiez encore? Mais ne durera pas, je m’en donne parole » (I, 303)
165 «Religiöse Melancholie war eine Erbkrankheit in seiner Familie; die Erziehung, welche man ihm und seinen Brüdern geben ließ, war dieser Disposition angemessen, die Menschen, denen man ihn anvertraute, aus diesem Gesichtspunkte gewählt, also entweder Schwärmer oder Heuchler. Alle Lebhaftigkeit des Knaben in einem dumpfen Geisteszwange zu ersticken, w'ar das zuverlässig-
112


На нарративном уровне «Влюбленного дьявола» Дева Мария, покровительница дона Альвара, ни разу не упоминается. На первом аллегорическом уровне принципы Богоматери представляет донья Менсия, мать Альвара. На втором же казотовском уровне или, вернее, на эзотерическом уровне мы находим следы Девы Марии. В связи с происками дьявола дон Альвар находится в смертельной опасности, на что указывает его пророческий сон:
Д: «Не нужно идти туда, мой сын,—отвечала она,—тебе грозит там явная опасность». Когда мы шли по узкой тропинке, на которую я вступил уверенным шагом, чья-то рука столкнула меня в пропасть. Я узнал ее: это была рука Бьондетты. Я упал, но чья-то другая рука помогла мне подняться, и я очутился в объятиях моей матери. Я проснулся, задыхаясь от ужаса. «О, милая матушка! — воскликнул я. — Ты не покидаешь меня даже во сне!»166
Рука, которая на лету спасла Альвара от падения в пропасть, по-видимому, принадлежала Деве Марии. И в Шиллеровом «Духовидце» принц дает себе полный отчет в том, что он срочно нуждается в сильной дружеской руке:
Д: Может быть, дружеская рука и могла бы вовремя отвести принца от пропасти, но, не говоря уж о том, что я узнал о тайнах «Бучентауро» много позже, когда зло уже совершилось, меня уже в самом начале этих событий отозвали из Венеции по срочному делу167.
И во время посещения доном Альваром венецианской церкви нигде не упомянута Дева Мария, но читателю становится ясно, что Альвар обратил внимание на мраморную статую Богоматери, с кото-
ste Mittel, sich der höchsten Zufriedenheit der fürstlichen Eltern zu versichern.» (XVI; 103).
166 N’allons pas là, mon fils, me disoit-elle, vous êtes dans un danger évident.» Comme nous passions dans un défilé étroit où je m’engageois avec sécurité, une main tout-à-coup me pousse dans un précipice; je la reconnois, c’est celle de Biondetta. Je tombois, une main me retire, et je me trouve entre les bras de ma mère. Je me réveille, encore haletant de frayeur. «Tendre mère, m’écriai-je, vous ne m’abandonnez pas, même en rêve (I, 336).
167 «Vielleicht wäre es der Hand eines Freundes gelungen, ihn noch zur rechten Zeit von diesem Abgrund zurückzuziehen — aber, außerdem daß ich mit dem Innern des Bucentauro erst lange nachher bekannt worden bin, als das Übel schon geschehen war, so hatte mich schon zu Anfang dieser Periode ein dringender Vorfall aus Venedig abgerufen» (XVI, 108).
113


рой имеет внешнее сходство его мать донья Менсия. На первом аллегорическом уровне мраморное изваяние относится ко второй ветви Книдского мифа, в которой оно изображает Деву Марию:
ВД: Я стал рассматривать картины и статуи, находившиеся в церкви; с любопытством обошел хоры, неф и очутился в конце концов в боковой часовне, слабо освещенной лампадой. Дневной свет не проникал сюда. Внезапно мои взоры привлекло что-то ослепительно белое, стоявшее в глубине часовни. Это был памятник. Два гения опускали в черную мраморную могилу женскую фигуру и два других гения в слезах склонялись подле могилы. Все фигуры были из белого мрамора, который казался еще белее на темном фоне. Слабый огонек лампады отражался в блестящей поверхности мрамора, и казалось, что фигуры светятся изнутри, озаряя сумрак часовни.
Я подошел поближе, чтобы разглядеть статуи... Я устремил свой взгляд на главную фигуру168.
Несмотря на сходство этой и последующей цитаты, они имеют противоположный аллегорический смысл. Во «Влюбленном дьяволе» покровительница Альвара Дева Мария ниспослала ему грозу, чтобы его образумить, тогда как принца фон ** направляют в «Духовидце» в венецианскую церковь заговорщики, пытающиеся любыми средствами достичь своей цели, не гнушаясь даже пробуждения в наследном принце чувственности при виде в церкви обольстительной красавицы:
Д: Я стоял один под высокими сводами, где царила гробовая тишина... Мое внимание привлекли издали отдельные части алтаря, я подошел поближе, чтобы рассмотреть их, и, почти не заметив, прошел по этому приделу через всю церковь до противоположного конца. Отсюда несколько ступеней за ко-
168 	je considère les tableaux, et cherche à voir les monumens qui sont dans cette église: c’étoit une espèce de voyage curieux que je faisois autour de la nef et du choeur.
J’arrive enfin dans une chappele enfoncée et qui étoit éclairée par une lampe, le jour extérieur n’y pouvant pénétrer: quelque chose d’éclatant frappe mes regards dans le fond de la chapelle; c’étoit un monument.
Deux génies descendoient dans un tombeau de marbre noir; une figure de femme, deux autres génies fondoient en larmes auprès de la tombe. Toutes les figures étoient de marbre blanc; et leur éclat naturel, rehaussé par le contraste, en réfléchissant vivement la foible lumière de la lampe, sembloit les faire briller d’un jour qui leur fut propre, et éclairer lui-même le fond de la chapelle.. .J’attache mes yeux sur la tête de la principale figure (I, 349).
114


лонной вели в тесную часовню, где стояли небольшие алтари, а за ними — статуи святых в нишах. ..ив двух шагах от меня я заметил женскую фигуру... Вокруг стояла полутьма, и сквозь единственное окно лучи заходящего солнца падали в часовню, освещая только эту фигуру169.
Третьим примером присутствия Девы Марии в романе «Влюбленный дьявол» (на что мы уже указали ранее) является анаграмма семейной фамилии Maravillas. Напомним также, что на первом ал- легорическном уровне доброту Богоматери представляет мать Аль- вара (la femme, la plus religieuse, la plus respectable) донья Менсия.
Что касается обманчивой Biondettbi, то она утверждает, что в действительности она сильфида:
ВД: Увидев твое героическое поведение, сильфы, саламандры, гномы, ундины, восхищенные твоей смелостью, решили оказать тебе поддержку в борьбе с твоими врагами. Сама я по происхождению сильфида170.
И в свою вставную новеллу в «Духовидце» сицилианский плут, напоминающий графа Калиостро, вплетает сильфид и саламандр:
Д: Вскоре он стал верить во все, что мне было угодно, и был так же глубоко убежден в сношениях философов с саламандрами и сильфидами, как на слова церковного канона171.
Каббалическая родословная этих духов, заимствованных Шиллером, Гете («Faust»), а также Э. Т. А. Гофманом в «Духе сти-
169 Ich sah mich einsam in dem weiten Gewölbe, worin eine feierliche Grabstille herrschte... Einige Altarstücke hatten von weitem meine Aufmerksamkeit erweckt, ich trat näher, sie zu betrachten; unvermerkt hatte ich diese ganze Seite der Kirche bis zum entgegenstehenden Ende durchwandert. Hier lenkt man um einen Pfeiler einige Treppen hinauf in eine Nebenkapelle, worin mehrere kleine Altäre und Statuen von Heiligen in Nischen angebracht stehen... und — zwei Schritte von mir fällt mir eine weibliche Gestalt in die Augen... Alles war düster ringsherum, nur durch ein einziges Fenster fiel der untergehende Tag in die Kapelle, die Sonne war nirgends mehr, als auf dieser Gestalt (XVI, 129-130).
170 A votre contenance héroique, les Sylphes, les Salamandres, les Gnomes, les Ondines, enchantés de votre courage, résolurent de vous donner tout l’avantage sur vos ennemis. Je suis Sylphide d’origine... (I, 340).
171 In kurzem glaubte er, was ich wollte, und hätte ebenso zuversichtlich auf die Begattungen der Philosophen mit Salamandrinnen und Sylphiden als auf einen Artikel des Kanons geschworen (XVI, 81).
115


хии» («Elementargeist») из «Влюбленного дьявола», восходит, посредством повести аббата де Вийара «Граф Габалис» («Comte de Gabalis»)172, к Парацельсу173.
В легенде о докторе Фаусте музыка является в день заклинания одним из средств для достижения дьявольской цели. Являясь в день заклинания частью заговора, музыка играет во «Влюбленном дьяволе» и «Духовидце» ту же обольстительную роль. Переряженная в певицу Фьорентину с арфой, дьяволица Бьондетта очаровывает Альвара, а принц тронут музыкальным intermezzo, инсценированным для него заговорщиками. Кроме того, и позднее производят большое впечатление на протагонистов своими незаурядными музыкальными способностями слуги Бьондетто {ВД) и Бъондеппо (Д):
ВД: Вскоре в соседнем помещении послышался шорох... Я вижу Бьондетту, сидящую за клавесином; она скрестила руки. Но вот она прервала молчание174.
Д: Только вышел он из спальни, как вдали послышалась чудесная музыка. Словно зачарованный, идет принц на эти звуки и застает Бьонделло в его комнате, играющего на флейте175.
Таким образом, хотя музыка берет свое начало в «Адамовой книге», где дьявол, прикидываясь ангелом, поет ангельскую песню, она проникает в разные демонологические литературные константы, включая Книдский миф и легенды о Вечном жиде и докторе Фаусте. После Казота и Шиллера демоническая музыка встречается у Генриха Гейне в «Докторе Фаусте» {Танцевальной поэме), у Пушкина в «Пиковой даме» и у Томаса Манна в «Докторе Фаустусе {Жизни немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанной его приятелем)». Вспомним, как описывается музыка в день заклинания в «Истории доктора Иоганна Фауста»:
172 Abbé N. de Montfaucon de Villars. Comte de Gabalis. Commentary by Lotus Dudley. New York: Macoy Publishing & Masonic Supply Со., 1922. xii.
173 Hall M. P. Paracelsus, His Mystical and Medical Philosophy. Los Angeles: The Philosophical Research Society, Inc., 1964. P. 53.
174 Au bout de ce court espacede temps, j’entend du bruit dans une pièce voisine... Je vois Biondetta assise vis-à-vis de son clavecin, les bras croisés. Elle rompit la silence (I, 330).
175 Er ist noch nicht weit gegangen, als ihm von feme eine liebliche Musik entgegenschallt. Er geht wie bezaubert dem Schall nach und findet Biondello auf seinem Zimmer auf der Flöte blasend (XVI; 117).
116


ДФ:.. .и послышались в лесу звуки множества приятных инструментов, музыка и пение, а потом были танцы176.
Когда дон Альвар и принц фон ** чем-то раздражены и желают успокоиться, они имеют обыкновение (или как пушкинский Сильвио из «Выстрела») шагать по комнате взад и вперед:
ВД: Я хожу широкими шагами по комнате взад и вперед, чтобы в постоянном телодвижении найти душевное спокойствие177.
Д: Он ходил широкими шагами по комнате взад и вперед; что- то необычное происходило в его душе178.
Во «Влюбленном дьяволе» и в «Духовидце» представлены три различных стороны женственности, что, возможно, является результатом переплетения Книдского мифа с легендой о докторе Фаусте. У Казота имя Олимпия — намек на Елену Прекрасную, донья Менсия отражает качества Девы Марии, а Бьондетта — дьяволицу Венеру. Мария, Олимпия и Бьондетта — представительницы духовной, языческой и демонической женственности.
Идея запечатлеть в портрете женственность Елены Прекрасной пришла в голову студентам доктора Фауста в главе XXXIX «Истории о докторе Иоганне Фаусте»:
ДФ: Ее портрет он обещал предоставить, чтобы студенты смогли заказать с него копию, как это впоследствии и случилось. Художники же разослали его в самые дальние края, потому что очень уж прекрасен был облик этой женщины. Но кто написал эту картину Фаусту, не могли дознаться179.
176 Historia von D. Johann Fausten, 15. und sind im Wald viel löblicher Instrument, Music unnd Gesäng gehört worden, auch etliche Täntze.
177 je me promène à grands pas dans mon appartement, cherchant la tranquilité de Г esprit dans l’agitation continuelle du corps (I, 330).
I ':8 Er ging mit starken Schritten im Zimmer auf und nieder; etwas Außerordentliches arbeitete in ihm (XVI, 155).
179 	Historia von D. Jonann Fausten, гл. IXL.
Er wollte jhnen aber ein Conterfey darvon zukommen lassen, welches sie die Studenten abreissen möchten lassen, welches dann auch geschähe, und die Maler hemacher weit hin und wider schickten, dann es war ein sehr herrlich grstalt eins Weibsbilds. Wer aber solches Gemäld dem Fausto abgerissen, hat man nicht erfahren können.
117


У Шиллера изображены три аспекта женственности в трех картинах флорентийского художника, на которые обратил особое внимание принц фон **, установив сходство между ними и чарующей блондинкой, в которую он влюбился в церкви с первого взгляда:
Д: На картинах изображены Мадонна, Элоиза и почти нагая Венера. Все три картины — исключительной красоты и столь равноценны по мастерству, что трудно было отдать предпочтение какой-либо из них180.
***
Казот раскрывает во «Влюбленном дьяволе» демонический аспект приема цель оправдывает средства, когда обращает в эпилоге романа внимание читателя на одну важную подробность. Когда дьявол готовит человеку западню, он вынужден иногда прикидываться честным и чуть ли не добродетельным: «Son adversaire, pour le tromper, est réduit a se montrer honnête et presque prude» (I, 595). Это — прием цель оправдывает средства. В другом месте эпилога Казот упоминает тот обман, к которому прибегает дьявол, когда хочет понравиться или соблазнить: «des ruses que peut employer le démon quand il veut plaire et séduire» (I, 596). Это тоже — принцип цель оправдывает средства: чтобы соблазнить Альвара, Бьондетта готова создать впечатление, будто она в состоянии любить, быть альтруистичной, прислужливой, порядочной и даже верной. Она прикидывается даже меланхоличной: («il у avoit, sur le ton général de sa physionomie, une teinte d’abattement et de mélancolie» (I, 328).
В отличие от Казота, Шиллер приписал меланхолию, по традиции легенды о докторе Фаусте, своему главному герою — принцу фон **. Первый же абзац «Духовидца» содержит главные элементы иезуитского приема цель оправдывает средства, который с протестантской точки зрения ставится в один ряд со злым умыслом. Автор называет свой фрагмент «Beitrag zur Geschichte des Betrugs und der Verirrungen des menschlichen Geistes» («страницей в истории обмана и заблуждений человеческого духа»):
180 	Die Gemälde waren eine Madonna, eine Heloise und eine fast unbekleidete Venus — alle drei von ausnehmender Schönheit und am Werte einander gleich, daß es beinahe unmöglich war, sich für eines von den dreien zu entscheiden (XVI; 131).
118


Д: Читатель будет изумлен дерзостью, с какой злодейство способно преследовать поставленную им цель; он поразится, сколь необычные средства изыскиваются для достижения
w 181
этой цели .
Шиллер пишет слова цель и средства курсивом. И хотя роман не закончен, автор все же дает читателю понять, как заговорщики намерены использовать принца и что его ожидает. Согласно автору, прием цель оправдывает средства с нравственной точки зрения порочен, поскольку в нем стирается грань между злом и добром. Когда человека соблазняют благородными средствами для достижения порочной цели, тогда легче высвечивается порочность всего принципа. Во «Влюбленном дьяволе» именно так использует дьявол иезуитский прием цель оправдывает средства. Ради душе- ловства Бьондетта прикидывается то влюбленной, то преданной, то порядочной, то застенчивой, то скромной, то готовой помочь деньгами:
ВД: Наконец, вглядевшись в черты ее лица, насколько позволяла вуаль, я узнал в мнимой Фьорентине плута Бьондетто; но изящество и привлекательность его сложения гораздо заметнее выступали в женской одежде, нежели в костюме пажа... Никогда еще гребень более ослепительной белизны не погружался в такую густую чащу пепельно-белокурых волос181  182.
Не менее чарующей представляется Шиллерову принцу таинственная красавица-блондинка, заимствованная у Казота:
Д: Она была невыразимо изящна... никогда природа не создавала более смелых, более очаровательных и совершенных линий в столь единственном, неповторимом сочетании..; ее длинные белокурые волосы, заплетенные в две косы, распус-
181 «Man wird über die Kühnheit des Zwecks erstaunen, den die Bosheit zu entwerfen und zu verfolgen imstande ist; man wird über die Seltsamkeit der Mittel erstaunen, die sie aufzubieten vermag, um sich dieses Zwecks zu versichern» (XVI, 45).
182 Enfin, en assemblant les traits, tels que le voile me les laissoit apercevoir, je reconnus dans Fiorentina le fripon de Biondetto; mais l’élégance, l’avantage de la taille se faisoient beaucoup plus remarquer sous l’ajustement de femme, que sous l’habit de page... Jamais peigne d’un plus bel ivoire ne se promena dans une plus épaisse forêt de cheveux blonds-cendrés (I, 310).
119


тились под собственной тяжестью и, выбившись из-под вуали,
рассыпались в прелестном беспорядке по спине183.
Шиллеровы чарующая белокурая красавица и плутоватый слуга Бьонделло восходят к образам Бьондетты-Бьондетто Казота. В своем письме Каролине фон Бойльвиц (Caroline von Beulwitz) и Шарлотте фон Ленгефельд (Charlotte von Lengefeld) от 26 января 1789 года Шиллер дал своей блондинке следующую характеристику:
Моя приветливая гречанка — отъявленная обманщица184.
Сопоставим отъявленных обманщиц Казота и Шиллера, чтобы сравнить их приемы цель оправдывает средства:
ВД: Я взглянул на моего пажа; глаза его были опущены, густая краска залила лицо. Вид у него был смущенный и взвол-
« 1 8S
нованныи .
Д: Густая краска залила ее лицо, когда она заметила принца...
И в смущении она опустила глаза186.
Как видим, обе обманщицы используют благородные средства для достижения порочной цели.
Учитывая тот факт, что, прежде чем взяться за «Духовидца», Шиллер тщательно изучал роман Казота, можно утверждать, что он обратил особое внимание на порочность во «Влюбленном дьяволе» приема цель оправдывает средства:
Д: Ну а если бы цель была порочна, а средства благородны?..
В самой душе цель предшествует средствам; если же их внут-
183 Mit unaussprechlicher Anmut — war sie... der gewagteste, lieblichste, gelungenste Umriß, einzig und unnachahmlich, die schönste Linie der Natur..; ihr langes lichtblondes Haar, in zwei breite Flechten geschlungen, die durch ihre Schwere losgegangen und unter dem Schleier hervogedrungen waren, floß in reizender Unordnung weit über den Rücken hinab. (XVI, 130-134).
184 Meine liebenswürdige Griechinn ist eine abgefeimte Betrügerin (XXV, 190).
185 Je jette les yeux sur le page, les siens sont fixé vers la terre; une rougeur lui monte sensiblement au visage: sa contenance décèle de l’embarras et beaucoup d’émotion (I, 304).
1^6 Eine glühende Röte überzog ihr Gesicht, als sie des Prinzen ansichtig wurde...Und mit Verwirrung schlug sie die Augen nieder (XVI, 152).
120


ренние воздействия переходят во внешние, тогда меняется их порядок и средство соотносится к цели как причина и следствие, куда же тогда девается разница между порочностью и благородством?187
Одновременно Шиллер создает антитезы из религиозной мечтательности и кощунственного лицемерия, из веры в чудесное и фокуснического заклинания духов и из слепого доверия и обманчивого обольщения. От развития событий в «Духовидце» тянутся незримые нити к закрытому обществу Бучентауро (Bucentauro), заменяющему деятельность ордена иезуитов, распущенного в 1773 году Папой Римским Климентом XIV, скончавшимся при невыясненных обстоятельствах в 1774 году. В «Духовидце» Шиллер включил намек на возможную связь между обоими событиями. Место запрещенного ордена иезуитов с его целью, оправдывающей средства, заняло в романе Шиллера тайное общество, известное под названием «Бучентауро», куда вступил протестантский принц фон **:
Д: В кругах, куда его сумели втянуть, находилось одно тайное общество, называющееся «Бучентауро», которое под видом благородного и разумного свободомыслия способствовало самой необузданной распущенности мыслей и нравов188.
Во вступлении к «Духовидцу» в Шиллеровом национальном издании есть относительно иезуитов и перехода в католичество такой комментарий:
Переход в католичество с его мистическими элементами казался ему (Шиллеру. —Р. Ш.) и многим другим современникам как шаг назад в развитии человечества. Мы находимся здесь в те десятилетия, когда даже духовенство не выдержало нападок на орден иезуитов и добилось его роспуска. Иезуит-
187 Der Zweck wäre so gemein und die Mittel so edel?.. In der Seele selbst geht zwar der Zweck dem Mittel voran; wenn Ihre innem Wirkungen aber in äußre übergehen, so kehrt sich diese Ordnung um, und das Mittel verhält sich zu dem Zwecke wie die Ursache zu ihrer Wirkung — wo bleibt der Unterschied von gemein und edel? (XVI, 162-163).
188 Unter den Zirkeln, in die man ihn zu ziehen gewusst hatte, war eine gewisse geschlossene Gesellschaft, die unter dem äußerlichen Schein einer edeln vernünftigen Geistesfreiheit die zügelloseste Lizenz der Meinungen wie der Sitten begünstigte (XVI, 106).
121


ство является для Шиллера духовной и общественной формой, которую... своей лживостью необходимо было подавить. Такую меру подсказывала связь иезуитов с магами и тайными обществами189.
***
На первый взгляд, непринужденная беседа оборачивается и во «Влюбленном дьяволе», и в «Духовидце» хорошо оркестрованным поводом к переходу разговора на эзотерическую тему, приведшую в свою очередь к каббалистическому заклинанию духов. Для того чтобы герои романов, против которых направлен заговор, ничего не подозревали, присутствующие зачинщики заговора делают вид, будто они не прислушиваются к беседе:
ВД: Однажды вечером, когда мы сидели за небольшой бутылкой кипрского и горстью сухих каштанов и успели исчерпать все возможные темы, разговор коснулся каббалы и каббалистов. Один из нас утверждал, что это серьезная наука и что выводы ее вполне достоверны; четверо других — самых молодых — настаивали на том, что это сплошная нелепость, источник всякого рода плутней, годных лишь на то, чтобы обманывать легковерных и забавлять детвору.
Самый старший из нас, фламандец родом, хладнокровно курил свою трубку, не произнося ни слова190.
189 Der Übertritt zum Katholizismus mit seinen mystischen Elementen erschien ihm (Schiller — RS), wie vielen Zeitgenossen, als ein Rückschritt auf dem Wege der Menschheit. Wir befinden uns ja in jenen Jahrzehnten, in denen selbst die Kurie den Angriffen auf den Jesuitenorden nicht standgehalten und seine Aufhebung verfugt hatte. Der Jesuitismus ist für Schiller eine Geistes- und Gesellschaftsform, die...in ihrer inneren Verlogenheit bekämpft werden mußte. Dafür sprach auch die Verbindung der Jesuiten mit den Magiern und geheimen Gesellschaften (XVI, 391-392).
190 Un soir; après nous être épuidés en raisonnements de toute espèce autour d’un très petit flacon de vin Chypre et de quelques marrons secs, le discours tomba sur la cabale et les cabalistes.
Un d’entre nous prétendoit que c’étoit une science réelle; et dont les opérations étoient sûres; quatre des plus jeunes lui soutenoient que c’étoient un amas d’absourdités; une source de friponneries; propres à tromper les gens crédules et à amuser les enfans.
Le plus âgé d’entre nous, flamand d’origine, fumoit une pipe d’air distrait, et ne disait mot...
— Jeune homme, me dit-il, vous venez d’entendre beaucoup de bruit: pourquoi vous êtes-vous tiré de la mêlée?
— C’est, lui répondis-je, que j’aime mieux me taire, que d’approuver ou blâmer ce que je ne connois pas (I, 285-286).
122


Д: Солнце склонялось к закату, когда мы подошли к загородной ресторации, где ждал нас ужин... За столом шла оживленная беседа, и принц, не утерпев, рассказал случай с ключиком, что вызвало всеобщее изумление. Поднялся жестокий спор. Почти все гости решительно утверждали, что таинственные явления чаще всего сводятся к простым фокусам; и только немногие, в том числе и сам принц, стояли за то, чтобы не судить слишком поспешно об этих явлениях. Между тем русский офицер беседовал с дамами и, казалось, не обращал никакого внимания на окружающих.191
В результате своей неискушенности дон Альвар и принц фон ** не подозревают, что они постепенно попадают в ловушку каббалистов и не замечают, как заговорщики используют их любопытство для достижения их согласия в участии заклинания духов:
ВД: — Будьте благоразумны, и мы с вами еще увидимся.
Я ушел, снедаемый любопытством, сгорая от нетерпения поскорее узнать все то новое, что посулил мне Соверано...
— Вы повелеваете духами, — говорил я ему, — я хочу, как и
1192
вы, вступить с ними в сношения, я хочу этого, хочу!
Д : Любопытство принца достигло высшего предела. Его давнишней заветной мечтой было вступить в сношения с потусторонним миром; и после первой же встречи с армянином эта идея, которую так долго отвергал его разум, вернулась к нему с новой силой193.
! 91 Die Sonne neigte sich zum Untergang, als wir vor dem Lusthause ankamen, wo das Essen serviert war... Die Unterhaltung bei Tische war sehr lebhaft, und der Prinz konnte nicht umhin, die Begebenheit mit dem Schlüssel zu erzählen, welche eine allgemeine Verwunderung erregte. Es wurde heftig über diese Materie gestritten. Die meisten aus der Gesellschaft behaupteten dreistweg, daß alle diese geheimen Künste auf eine Taschenspielerei hinausliefen...Wenige, worunter der Prinz war, hielten dafür, daß man sein Urteil über diese Dinge zurückhalten müsse; währenddessen unterhielt sich der russische Offizier mit den Frauenzimmern und schien das ganze Gespräch nicht zu achten (XVI, 54).
192 «soyez sage, et nous nous reverrons».
Je me retirai plein de curiosité et affamé d‘idées nouvelles, don’t je me promettois de me remplir bientôt par le secours de Soberano...
— Vous commandez aus esprits, lui disois-je. Je veux comme vous être en commerce avec eux. Je le veux, je le veux (I, 288-289).
193 Die Neugierde des Prinzen war bereits auf den höchsten Grad gespannt. Mit der Geisterwelt in Verbindung zu stehen, war ehedem seine Lieblingsschwärmerei gewesen, und seit jener ersten Erscheinung des Armeniers hatten sich alle Ideen wieder bei ihm gemeldet, die seine reifere Vernunft so lange abgewiesen hatte (XVI, 56).
123


Все меры для заклинания приняты. Обряд заклинания включает каббалический шифр, а также волшебный круг и квадрат:
ВД: При слабом свете я увидел, что мы находимся в обширном зале, примерно 25 футов в квадрате, с высоким, хорошо сохранившимся сводчатым потолком и четырьмя выходами. Мы хранили глубокое молчание. Тростью, на которую он опирался во время ходьбы, мой приятель начертил круг на песке, тонким слоем покрывавшем пол пещеры, и, вписав в него какие-то знаки, вышел из круга194.
Д: Вернувшись в зал, мы увидели начертанный углем широкий круг, где свободно могли разместиться все мы десятеро. Вокруг нас, вдоль всех четырех стен, были сняты половицы, так что мы стояли как бы на острове... Заклинатель... был в белом фартуке, испещренном таинственными знаками и фигурами195.
Волшебный круг и квадрат являются важными магическими составными частями ритуала заклинания и восходят к фаустовской и книдской традициям. В отличие от «Влюбленного дьявола», где квадратное помещение и волшебный круг Фауста имеют в заглавии числовое соответствие, в «Духовидце» такое соответствие заглавия с прямоугольным помещением и волшебным квадратом отсутствует. Упоминание четырех стен соответствует четырем направлениям мира. Огромный интерес героев к магии и мистике — главная отличительная черта Фауста. Сопоставляя Шиллера с Казотом, можно утверждать, что в «Духовидце» заметно легкое отклонение от традиционного эзотерического ритуала. Правда, у Шиллера подчеркивается число присутствующих на
194 Le séjour où nous étions s‘éclaire, quoique foiblement; et le découvre que nous sommes sous une voûte assez bien conservée, de vingt-cinq pieds en carré à peu près, et ayant quatre issues. Mon camarade à Г aide d‘un roseau qui lui servoit d‘appui dans sa marche, trace un cercle autour de lui sur le sable léger dont le terrain étois couvert, et en sort après y avoir dessiné quelques caractères. (I, 290-291).
195 wir fanden, als wir in den Saal zurückkamen, mit einer Kohle einen weiten Kreis beschrieben, der uns alle zehn bequem fassen konnte. Rings herum an allen vier Wänden des Zimmers waren die Dielen weggehoben, daß wir gleichsam auf einer Insel standen... Der Beschwörer...hatte eine weiße Schürze geschlagen, die mit geheimen Chiffren und symbolischen Figuren bezeichnet war (XVI, 60).
124


заклинании: «теперь нас было 16» (число полей в магическом квадрате). У Казота и у Шиллера упоминается каббала:
ВД: Я даже не знаю, что собственно значит слово каббала196.
Д: Он открыл мне, что его отец — маркиз дель М.. .нте — был горячий поклонник каббалы197.
Каббалисты требуют от протагонистов «Влюбленного дьявола» и «Духовидца» клятвы, что они никому ни слова не скажут о том, что они присутствовали на сеансе заклинания духов:
ВД: Поклянитесь честью строго хранить тайну; обещайте вести себя благоразумно — и я возьму вас в ученики198.
Д: Прежде чем мы удалились, он торжественно взял с каждого из нас честное слово хранить вечное молчание о том, что мы увидим и услышим199.
В обоих случаях аристократы готовы дать честное слово, что они будут держать заклинание духов в тайне:
ВД: «Я сдержу свое слово», — сказал я... Никогда еще ни один хвастун не оказывался в столь затруднительном положении. .. «Они просто решили напугать меня, — сказал я себе, — посмотреть, не малодушничаю ли я»200.
Д: — Может быть, вы просто хотели проучить хвастуна, — начал принц, когда все вышли, — но все же не согласитесь ли вы сдержать свое слово?201
196 je ne sais même ce que veut dire le mot cabale (I, 286).
197 Er entdeckte mir, daß der Marchese del M**nte, sein Vater, ein eifriger Verehrer der Kabbala wäre (XVI, 77).
198 jurez-moi le plus grand secret sur votre parole d’honneur, promettez de vous conduire avec prudence, et vous serez mon écolier (I, 287).
199 Ehe wir weggingen, nahm er von jedem insbesondere das Ehrenwort, ein ewiges Stillschweigen über das zu beobachten, was wir sehen und hören würden (XVI, 59).
200 je tiendrai parole, dis-je... Jamais un fanfaron ne se trouva dans une crise plus délicate... On a voulu m’effrayer, dis-je; on veut voir si je suis pusillanime (I, 291-292).
201 sie wollen vielleicht nur einen Großsprecher zum Gelächter machen, fing der Prinz wieder an, nachdem jene hinaus waren, — oder hätten sie wohl Lust, uns Wort zu halten? (XVI, 56).
125


Обоим героям романов постепенно начинает казаться, что они не могут сделать ни одного шага без того, чтобы за ними не следили каббалисты:
ВД: Я отправился, куда глаза глядят. На углу одной из улиц у входа в кафе мне показалось, что я вижу Бернадильо, того самого, кто сопровождал Соверано во время нашей прогулки в Портичи. «Еще один призрак! — подумал я. — Кажется, они преследуют меня».
Д: Меня преследует какая-то высшая сила. Всеведенье парит надо мною. Какое-то незримое существо, от которого я не могу уйти, следует за каждым моим шагом. Я обязательно должен отыскать этого армянина. Я должен получить у него объяснение202.
В развратной Венеции азартные игроки дон Альвар и принц фон ** имеют возможность проиграть не только деньги, но и свою душу:
ВД: Я ел мало и поспешил вновь окунуться в вихрь городских развлечений. Я разговаривал с масками, слушал, отпускал холодные шутки... Десять дней прошли в таком же состоянии ума и сердца и примерно среди таких же развлечений... Я был введен в самое избранное общество и принят в казино, где играла знать203.
Д: Вихрь светской жизни совсем закружил его. Когда он бывал дома, двери его были открыты для всех. Одно развлечение сменялось другим... Ему так шли навстречу; все, что он ни говорил, считалось блестящим... Но вся его жизнь проходила в постоянном угаре, в головокружительном опьянении204.
202 Eine höhere Gewalt verfolgt mich. Allwissenheit schwebt um mich. Ein unsichtbares Wesen, dem ich nicht entfliehen kann, bewacht alle meine Schritte. Ich muß den Armenier aufsuchen und muß Licht von ihm haben (XVI, 54).
203 je mangeai peu, et courus me précipiter à travers le tourbillon des amusemens de la ville. Je cherchai les masques; j'écoutai, je fis de froides plaisanteries.. .Dix jours se passèrent dans la même situation de coeur et d’ésprit, et à peu près dans des dissipations semblables.. .On me présenta aux assemblées les plus distin-guécs; je fus admis aux parties des nobles dans leurs casins (1,321 ).
204 Oer Strom der großen Welt hatte ihn gefaßt. Nie wurde seine Schwelle leer, wenn
126


Под пером Шиллера создаются из дьяволицы Бьондетты Ка- зота три демонические фигуры, участвующие в заговоре против наследного принца. Эта демоническая тройка состоит из слуги Бь- онделло, который такой же отличный музыкант, как Бьондетта, из обольстительной светлой блондинки, в которую влюбляется принц, и из маркиза Чивителлы, который, как Бьондетта, дает герою в долг деньги. Чивителла — поистине «сирена, которой никто не может противостоять [«eine Sirene, der kein Mensch widerstehen kann» (XVI, 118)]. Если во «Влюбленном дьяволе» покушение совершено на Бьондетту, то в «Духовидце» оно совершается на маркиза Чивителлу:
ВД: Не успел я встать обеими ногами на дно лодки, как пронзительный крик заставил меня обернуться. Кто-то в маске нанес Бьондетте удар кинжалом. — «Ты одержала верх! Так умри же, ненавистная соперница!». Все совершилось с такой быстротой, что один из гондольеров, оставшийся на берегу, не успел помешать этому. Он хотел было броситься на убийцу и замахнулся горящим факелом, но в это время другой человек в маске подбежал и оттолкнул его с угрожающим жестом и громовым окриком. Мне показалось, что это голос Бернади- льо. Вне себя я выскочил из гондолы. Убийцы успели скрыться. При свете факела я увидел Бьондетту, бледную, истекающую кровью, умирающую... Я бросился к ней, громко взывая к помощи и отмщению. Появился хирург, привлеченный шумом. Я велел перенести раненую в мою комнату и, опасаясь, что с ней обойдутся недостаточно бережно, сам взял на себя половину ноши205.
er zu Hause war. Eine Lustbarkeit drängte die andere, ein Fest das andere... Es kam ihm alles so entgegen, alles war trefflich, was von seinen Lippen kam... Aber seine Existenz war ein fortdauernder Zustand von Trunkenheit, von schwebenden Taumel (XVI, 108-109).
205 	a peine ai-je les deux pieds dans le bâtiment, que des cris me forcent à me retourner. Un masque poignardoit Biondetta. «Tu l’emportes sur moi! meurs, meurs, odieuse rivale”.
L’exécution fut si prompte qu’un de mes gondoliers resté sur le rivage ne put l’empêcher. Il voulut attaquer l’assassin en lui portant le flambeau dans les yeux: un autre masque accourt et le repousse avec une action menaçante, une voix étonnante que je crus reconnoître pour celle de Bemadillo.
Hors de moi, je m’élance de la gondole. Les meurtriers ont disparu. A l’aide du flambeau je vois Biondetta pâle, baignée dans son sang, expirante... Je me précipite, j’appelle en même temps le secours et la vengeance. Un chirurgien, attiré par l’éclat de cette aventure, se présente. Je fais transporter la blessée dans mon appartement: et, de peur qu’on ne la ménageà point assez, je me chargeai moi-même de la moitié du fardeau (I, 334-335).
127


Д: Не прошли они и двух шагов, как вдруг неподалеку в переулке раздался отчаянный крик. Принц был безоружен, но вырвал палку из рук слуги и со свойственной ему смелостью, которая вам хорошо известна, бросился на крик. Трое страшных бандитов пытались заколоть какого-то человека; он и его спутники уже едва отбивались. Принц появился как раз в нужную минуту, чтобы предотвратить смертельный удар. Его окрик и возгласы слуг перепугали бандитов, не ожидавших, что их настигнут в столь глухом квартале, и они, на ходу нанося удары кинжалом своей жертве, обратились в бегство. Почти без сознания, измученный борьбой, раненый падает на руки принца, и его провожатый объясняет, что спасенный — маркиз Чивителла, племянник кардинала А***. Так как маркиз потерял много крови, Бьонделло наспех сделал ему перевязку, и принц позаботился, чтобы раненого доставили во дворец его дяди, находившийся не очень далеко, и сам проводил его туда206.
Подобно Альвару, принц фон ** становится азартным игроком и влезает в долги. Чтобы вылезти из них, делает новые долги у мнимого еврейского ростовщика, под накладной бородой которого, возможно, скрывается главный заговорщик, выдающий себя за Вечного жида. Чтобы заплатить свой долг ростовщику, принц берет в долг деньги у маркиза Чивителлы, племянника кардинала, являющегося членом тайного общества Бучентауро. Взглянем, как заговорщикам удается превратить дона Альвара и принца фон ** в своих должников:
206 	sie sjn(j nur wenige Schritte gegangen, als nicht weit von ihnen in einer Gasse ein Mordgeschrei erschallt. Der Prinz, unbewaffnet wie er war, reißt einem Bedienten den Stock aus den Händen, und mit dem entschlossenen Mut, den Sie an ihm kennen, nach der Gegend zu, woher die Stimme erschallte. Drei fürchterliche Kerls sind eben im Begriff, einen vierten niederzustoßen, der sich mit seinem Begleiter nur noch schwach verteidigt; der Prinz erscheint noch eben zur rechten Zeit, um den tödlichen Stich zu hindern. Sein und der Bedienten Rufen bestürzt die Mörder, die sich an einem so abgelegenen Ort auf keine Überraschung versehen hatten, daß sie nach einigen leichten Dolchstichen von ihrem Manne ablassen und die Flucht ergreifen. Halb ohnmächtig und vom Ringen erschöpft, sinkt der Verwundete in den Arm des Prinzen; sein Begleiter entdeckt diesem, daß er den Marchese von Civitella, den Neffen des Kardinals A**i, gerettet habe. Da der Marchese viel Blut verlor, so machte Biondello, so gut er konnte, den Wundarzt, und der Prinz trug Sorge, daß er nach dem Palast seines Oheims geschafft wurde, der am nächsten gelegen war, und w ohin er ihn selbst begleitete (XVI, 115).
128


ВД: Вам нужны деньги? К счастью, я предвидела это и запаслась ими. Они к вашим услугам. Я предлагаю их не в дар, а взаймы. Дайте мне вексель на имя вашего банкира. Подсчитайте, сколько вы задолжали здесь, и оставьте на вашем бюро письменное распоряжение Карло расплатиться за все207.
Д: Этот Чивителла — самый услужливый человек на свете. Не успел принц уйти от меня вчера, как я получил записку от маркиза, где он настойчиво напоминал мне об известном деле. Я тотчас послал ему от имени принца письменное обязательство на 6000 цехинов. Не прошло и получаса, как мне ее вернули вместе с двойной суммой денег в векселях и наличными. Принц в конце концов согласился взять двойную сумму, но письменное обязательство вернуть долг через шесть недель мы тут же отослали маркизу...
Он проигрывал огромные суммы денег, потому что отчаянно рисковал. Милый мой О**, сердце мое трепещет, когда я пишу эти строки: за четыре дня проиграл он 12 000 цехинов и еще много сверх того... Чивителла, которому доставляет радость видеть, что принц обязан ему, тотчас ссудил его необходимой суммой. Дырка залатана, но принц должен маркизу 24 ООО208.
Казотовский Соверано (éminence grise) превращается у Шиллера в двух персонажей — в духовидца под маской армянина, выдающего себя за Вечного жида, и старшего военного фламандского друга принца, дух которого вызывает армянин. Таким образом, два
207 «и vous faut de Г argent? Heureusement je m‘en suis précautionné: j’en ai à votre service...
Ce n‘est pas un don, c‘est un prêt que je vous propose. Donnez-moi un mandement sur le banquier: faite un état de ce que vous devez ici. Laissez sur votre bureau un ordre à Carie pour payer (I, 313).
208 Dieser Civitella ist doch der dienstfertigste Mensch von der Welt. Der Prinz hatte mich neulich kaum verlassen, als schon ein Billett von dem Marchese erschien, worin mir die bewußte Sache aufs dringendste empfohlen wurde. Ich schickte ihm sogleich eine Verschreibung in des Prinzen Namen auf 6000 Zechinen, in weniger als einer halben Stunde folgte sie zurück nebst der doppelten Summe, in Wechseln sowohl als barem Gelde. In die Erhöhung der Summe willigte endlich auch der Prinz; die Verschreibung aber, die nur auf sechs Wochen gestellt war, mußte angenommen werden...
Er verlor ungeheure Summen, weil er wie ein verzweifelter Spieler wagte. — Liebster O**, mit Herzklopfen schreib’ ich es nieder — in vier Tagen waren die 12000 Zechinen — und noch darüber verloren... Civitella, dem man die Freude ansieht, ihn zu verbinden, streckte ihm gleich die Summe vor. Die Lücke ist zugestopft; aber der Prinz ist dem Marchese 24000 Zechinen schuldig (XVI, 137-139).
129


казотовских персонажа — Бьондетта и Соверано — превращаются под пером Шиллера в пять персонажей. Опасный маркиз Чивителла поставил принца на грань разорения: в результате инсценированного покушения на его жизнь Чивителла официально имеет причину постоянно выражать свою признательность принцу, уверенному, что он спас жизнь маркиза. Подобно тому как Бьондетта снабжает испанца деньгами, чтобы тот мог их проигрывать в казино и задолжаться, принц проигрывает свои одолженные деньги, играя в фараон. Сначала принц одалживает деньги у одного из заговорщиков, переодетого в ростовщика с накладной бородой, которого привел к принцу Бьон- делло, потом Чивителла напросился дать ему деньги взаймы, чтобы попробовать отыграться в казино. Весь этот заговор против принца восходит к заговору бесовки Бьондетты против дона Альвара. Следы этого заговора можно найти в эпизоде из «Пиковой дамы», когда юная графиня — Vénus Moscovite — задолжала герцогу Орлеанскому и, чтобы отыграться, прибегает к услугам Вечного жида Сен-Жермена, назначившего ей три верных карты. И прав Д. С. Дарский, когда напоминает о возможном условии сделки графини с Сен-Жерменом:
Какие условия поставил граф Сен-Жермен, открывая свою тайну графине, потому что такие секреты даром не даются?.. Только дьявольским договором, только как плата известному врагу может быть объяснена последующая судьба графини, как она развертывается перед нашими глазами209.
Графиня, подобно Альвару, больше не играла в фараон. Взглянем на то, как Альвар объясняет тот факт, что он перестал играть в карты:
ВД: Игра перестала развлекать меня. Фараон, который я страстно любил, вместе с риском утратил для меня всякий интерес... Если бы даже мое сердце было достаточно свободным, чтобы желать связи с женщиной высшего круга, меня заранее отталкивала скука210.
209 	Дарский Д. С. Пиковая дама // Пушкин. Исследования и материалы. СПб.: Наука, 1995. T. XV. С. 319.
2Ю Le jeu cessoit de m’offrir une dissipation attachante. Le pharaon, que j’aimois passionnément, n’étant plus assaisonné par les risques, avoit perdu tout ce qu’il avoit de piquant pour moi... Il me restoit la ressourse des nobles.. .et la société des courtisanes (I, 324-325).
130


Д: — Карты, — говорил Чивителла, — не раз уберегали меня от всяческих безумств, которые я готов был совершать, и часто исправляли то, что уже было сделано. Игра в «фараон» нередко возвращала мне, бывало, спокойствие и трезвость, которые я терял от взгляда прекрасных глаз211.
Слуги Бьондетто и Бьонделло ведут себя так, что их злой умысел было довольно трудно разглядеть, ибо они используют принцип цель оправдывает средства в обратном порядке, т. е. благородные средства оправдывают порочную цель. Такой порядок использовал Мефостофиль в «Истории о докторе Иоганне Фаусте». Бьондетто и Бьонделло обладают, как Аргус, исключительной наблюдательностью:
ВД: Я полагал, что узнал довольно много нового и надеялся узнать еще больше. Но мой Аргус следовал за мной по пятам212.
Д: Этот человек знает в Венеции решительно все и к тому же из всего умеет извлечь пользу. Так и кажется, что у него тысяча глаз и что на него работает тысяча рук213.
Если числовая мистика и анаграммы играют во «Влюбленном дьяволе» заметную роль, то в «Духовидце» почти незаметны анаграммы. Во всяком случае кроме Бьондетто — Бьонделло мы не нашли иных подобных интертекстуальных аллюзий на имена персонажей. Зато таких приемов, как цель оправдывает средства или сигнал намеренного несоответствия, можно найти у Шиллера в обилии. Что касается цифровой игры, то некоторые имена и даты могли быть подобраны Шиллером в духе Казота.
Нумерологический порядок числа 8 обратил наше внимание: 8, 17 (1+7), 26 (2+6), 35 (3+5), что напоминает Казота. Кроме того,
211 Die Karten, sagte Civitella, haben mich vor mancher Torheit bewahrt, die ich im Begriff war zu begehen, und manche wiedergutgemacht, die schon begangen war. Die Ruhe, die Vernunft, um die mich ein Paar schöne Augen brachten, habe ich oft am Pharotisch wiedergefunden (XVI, 138).
212 je croyois apprendre bien des choses, je me flattois d’en apprendre de plus importantes encore, mais notre Argus est sur mes talons (I, 375).
213 Der Mensch kennt alles in Venedig, und alles weiß er zu gebrauchen. Es ist nicht anders, als wenn er tausend Augen hätte, tausend Hände in Bewegung setzen könnte (XVI, 113).
131


Шиллер перед переизданием романа переменил одно слово в подзаголовке: Mémoires вместо Papiere. У Шиллера, подобно Казоту, превалируют имена, состоящие из 8 букв: Prinz von **, Graf von О**, Armenier — Wucherer, Griechin — Deutsche, Marchese — Kardinal и Jeronymo. Это — схожие параллели к «Влюбленному дьяволу: seigneur cavalier, к метаморфозам Вельзевула принадлежат épagneul — sylphide; заглавие состоит из 8+8 букв: Le Diable amoureux; Calderon появляется на вызов Soberano; имя отца Альвара — Bernardo; цыганка Lelagisa, оказывается sorciure.
***
При сопоставлении «Влюбленного дьявола» и «Духовидца» мы старались рассмотреть нарративный, аллегорический (мифологический) и эзотерический (закодированный) уровни, и сплетение Книдского мифа, легенды о Фаусте и легенды об Агасфере. С одной стороны, главные герои этих романов олицетворяют на мифологическом уровне книдского молодого человека, который опрометчиво вступает в связь с демоницей любви и красоты, а с другой, эпикурейца Фауста, который помышляет о прелюбодеянье с Еленой Прекрасной, а также прелюбодействовал с дьяволом в образе чарующей женщины. Загадочные демонические соблазнители Соверано и духовидец отражают героя легенды об Агасфере.
Картина Рембрандта «Фауст»
132


4. 	Образ Агасфера у Казота и Шиллера
Демонический соблазнитель Соверано — учитель еврейского мистического учения каббалы — воплощает образ независимого от христианских вероисповеданий вечного скитальца. Его происхождение таинственно: будучи офицером при дворе короля неаполитанского, он официально родом фламандец, но носит испанскую фамилию. Он способен появляться под разными масками в разных странах. Куда бы ни приезжал Альвар, он везде замечает присутствие Соверано и его подручного Бернадильо. В Эстрамадуре Соверано меняет пол и превращается в цыганку-ворожею Лелахису, а Бернадильо — в цыганку Сорадилью, рядом с которыми останавливается герой романа Казота испанский гранд дон Альвар из Маравильяса. В Неаполе дон Альвар становится учеником каббалиста Соверано и получает от него инструкции, как вызвать могущественного дьявола Вельзевула. Как только Альвар из Неаполя приезжает с дьяволицей Бьондеттой (отпрыском Вельзевула) в Венецию, он начинает замечать, что за ним следят Соверано и Бернадильо. Читатель остается в неведении, на чьей стороне Соверано: является ли он заступником Альвара или куманьком дьявола. Альвару кажется, что Соверано участвует в покушении на жизнь Бьондетты. Здесь образ казотовс- кого каббалиста перекликается с жившим в первом веке кудесником Аполлонием Тианским, предотвратившим в свое время брачный союз молодого книдянина с богиней любви и красоты Афродитой. На практике же инсценированное Соверано и его напарником Бернадильо покушение на жизнь Бьондетты создало ей ореол мученицы и форсировало решение Альвара дать ей честное слово, что если она выживет после нанесенных ей ран от ударов кинжала, то он свяжет себя с ней нерасторжимыми узами. Если Альвар имеет в виду брачный союз, то для дьяволицы это значит, что она завладеет его душой. И через три недели Бьондетта выздоравливает. В Испании Соверано в образе цыганки Лелахисы как бы намекает Альвару на возможность его спасения и делает это именно в тот момент, когда его на полуслове прерывает Бьондетта. И Альвар ничего не замечает.
Образ Шиллерова Агасфера — собирательный. Он заимствован у Казота, а также обогащен разными чертами исторического графа Сен-Жермена, выдававшего себя за Вечного жида. Будучи современником Шиллера, Сен-Жермен постоянно менял свою внешность.
133


Появление Шиллерова духовидца в форме русского офицера—намек на легенду, будто Сен-Жермен участвовал в подготовке военного путча против российского императора Петра III214. Привычку Сен-Жермена часто переряжаться в людей разных национальностей подтверждает в своих мемуарах венецианец Джакомо Казанова, который однажды видел его в армянском платье и с накладной черной бородой:
Я явился к нему в 8 часов вечера. Он был в армянском платье, остроконечной шапочке, с длинной по пояс накладной бородой215.
Армянское платье выдававшего себя за Агасфера Сен-Жермена имело символическое значение. Вспомним, что первый вариант легенды о Вечном жиде попал на Запад в XIII веке из Армении, когда армянский архиепископ, прибывший в 1228 году с визитом в Англию, рассказал английским монахам, что повстречал в Армении бывшего привратника Понтия Пилата, который ударил Иисуса, восходившего на Голгофу, за что был осужден на жизнь до следующего пришествия Иисуса.
Казанова был убежден, что Сен-Жермен был тайным агентом. Во время прогулки Казановы с мадам д’Юрфе в Булонском лесу он обратил внимание на человека, который тайно следовал за ними. Это был Сен-Жермен. Но когда они захотели с ним заговорить, он бесследно исчез216.
Одной из ипостасей Шиллерова духовидца была агент инквизиции. Во время прогулки по венецианской площади Святого Марка принц и граф тоже заметили, что тайно следивший за ними человек был в маске армянина. Но они не успели узнать, кто скрывается под этой маской, поскольку тот бесследно исчез:
214 Cena P., Ethuin F. L’Enigmatique comte de Saint-Germain. Paris: Albin Michel, 1970. P. 174-181.
215 Там же. С. 188.
Je me présentai a huit heures. Il’était en robe d’Arménien, en bonnet pointu; une barbe épaisse et longue lui descendait jusqu’à la ceinture.
216 Там же. С. 170.
«Nous nous acheminions, dit-il, vers la voiture, quand tout à coup Saint-Germain s’offrit à nos regards; mais dès qu’il nous eut aperçus, il rebroussa chemin et alla se perdre dans une autre allée. «L ’avez vous vu», lui dis-je? «Il travaille contre nous, mais nos génies l’ont fait trembler». «Je suis stupéfaite». («Пошли к карете,» - сказал он, когда мы вдруг заметили Сен-Жермена, erblickten; но как только он увидел нас, он пошел в другом направлении и исчез в другой аллее. «Вы его видели?» — спросила я. «Он работает против нас, но наш дух заставил его трепетать». - «Я была изумлена»).
134


Д: Однажды вечером, когда мы с ним по обыкновению в тщательно замаскированном виде, не смешиваясь с толпой, прогуливались по площади Святого Марка, — было уже поздно, и народу становилось меньше, — принц заметил, что за нами упорно следует какая-то маска. Неизвестный был в армянском платье и шел один... В изумлении посмотрели мы друг на друга... Мы обошли все закоулки площади Святого Марка, — но маски уже нигде не было видно217.
Таково первое впечатление от переряженного в армянина Агасфера. Современники Сен-Жермена полагали, что он нашел источник эликсира жизни и философский камень.
Во второй половине XVIII века встречались люди, утверждавшие, что они в своей молодости лично знали графа Сен-Жермена. К тому времени они уже успели состариться, тогда как граф продолжал выглядеть как полвека назад, т. е. человеком средних лет. Об этом осталось воспоминание мадам де Оссе, доверенной мадам Помпадур. В своих мемуарах она описывает такой эпизод, касающийся возраста Сен-Жермена:
«Но в конце концов вы умалчиваете ваш возраст и выдаете себя за довольно пожилого человека. Графиня Жержи, бывшая пятьдесят лет назад женой посла в Венеции, утверждает, что она знала вас тогда в том же возрасте, в каком вы и теперь». — «Это правда, мадам, что я знаю мадам де Жержи очень давно». — «Значит, она может подтвердить, что вам больше ста лет»218.
Сицилианец, который придает Шиллерову духовидцу черты Агасфера, утверждает, приводя мнение других людей, что внешность этого непостижимого человека с возрастом тоже не изменилась:
217 Eines Abends, als wir nach Gewohnheit in tiefer Maske und abgesondert auf dem St. Markusplatz, spazieren gingen — es fing an, spät zu werden, und das Gedränge hatte sich verloren — bemerkte der Prinz, daß eine Maske uns überall folgte. Die Maske war ein Armenier und ging ganz allein..Wir sahen uns bestürtzt an..Wir durchkreuzten alle Winkel des Markusplatzes — die Maske war nicht mehr zu finden (XVI, 46-47).
218 Delorme M. R. Le comte de Saint-Germain. Paris: Grasset, 1973. P. 57.
«Mais en fin, vous ne dites pas votre âge et vous vous donnez pour fort vieux. La comtesse de Gergy, qui était, il y a cinquante ans je crois, ambassadrice à Venice, prétend vous avoir connu tel que vous êtes aujourd’hui. — Il est vrai, Madame, que j’ai connu, il y a long temps, Mme de Gergy. — Mais selon ce qu’elle affirme, vous auriez plus de cent ans».
135


Д: У нас он известен под именем Непостижимого. Сколько, например, по вашему мнению, ему лет?
— Судя по внешнему виду, около сорока.
— А сколько тогда мне?
— Около пятидесяти.
— Совершенно верно. А если вам сказать, что мне не было и семнадцати, когда мой дед рассказывал мне об этом колдуне, с которым он встретился в Фамагусте, когда тому было примерно столько же лет, как сейчас...
Многие считают его знаменитым Аполлонием Тианским, а другие даже апостолом Иоанном, о котором сказано, что он доживет до Страшного суда219.
Этот заговорщик скрывается, среди прочего, под маской еврейского ростовщика с накладной черной бородой. В своем вставном рассказе сицилианец намекает на то, что духовидец — Вечный жид:
Д: Нет, он не тот, кем он нам кажется. Нет таких званий, лиц и наций, чье обличие он бы ни принимал. Кто он такой, откуда пришел, куда уйдет — об этом никто не знает. Многие говорят, что он долго прожил в Египте и добыл в одной из пирамид тайну всеведения, но я не стану ни утверждать, ни отрицать это220.
Шиллеров духовидец списан и с Вечного жида221, и с Сен- Жермена, выдававшего себя за Вечного жида, тогда как прототип
219 «Bei uns kennt man ihn nur unter dem Namen des Unergründlichen. Wie alt, zum Beispiel, schätzen Sie ihn?» — «Nach dem äußern Anschein zu urteilen, kann er kaum vierzig zurückgelegt haben». — «Und wie alt denken Sie, daß ich sei?» — «Nicht weit von fünfzig.» — «Ganz recht — und wenn ich Ihnen nun sage, daß ich ein Bursche von siebenzehn Jahren war, als mir mein Großvater von diesem Wundermann erzählte, der ihn ungefähr in eben dem Alter, worin er jetzt zu sein scheint, in Famagusta gesehen hat» (XVI, 74).
220 Keineswegs von allem, was er scheint. Es wird wenige Stände, Charaktere und Nationen geben, davon er nicht schon die Maske getragen. Wer er sei? Woher er gekommen? Wohin er gehe? Weiß niemand. Daß er lang in Aegypten gewesen, wie viele behaupten, und dort aus der Pyramide seine verborgene Weisheit geholt habe, will ich weder bejahen noch verneinen (XVI, 74).
221 Армянский архиепископ повествует о привратнике Понтия Пилата, Карта- филе, который, ударяя Христа, пытался заставить его побыстрее взойти на Голгофу. Христос ему в ответ сказал: «Ego vado, et tu exspectabis Me, donec redeam», т. e. «Я ухожу, а ты Меня будешь ждать, пока Я не вернусь» (Zirus W. AHASVERUS — Der Ewige Jude // Stoff- und Motivgeschichte der deutschen Literatur 6. Berlin-Leipzig: Walter de Gruyter & Co, 1930. S. 1.
136


рассказчика сицилианца (авантюриста из Палермо) — граф Калиостро. Сицилианец выдает таинственного армянина за Вечного жида:
Д: Нет клинка, который мог бы пронзить его, нет яда, чтобы отравить его, он не горит в огне, и корабль, на котором он плывет, никогда не утонет. Даже само время над ним не властно: годы не сушат его тело, старость не может тронуть сединой его голову222.
***
Вставные рассказы в «Духовидце» сицилианца и маркиза Чи- вителлы превращают образ безымянного закулисного манипулятора (éminence grise) в непостижимого вездесущего всеведующего демонического соблазнителя. Под его руководством должен состояться разрыв наследного принца с протестантской церковью, а его переход в католичество, видимо, связан с преступлением. Таков исход фрагмента романа «Духовидец»:
Д: Уезжайте, любезный О**, туда, откуда вы приехали. Принц больше не нуждается ни в Вас, ни во мне. Долги уплачены, кардинал с ним помирился, маркиза уже поставили на ноги. Помните ли Вы армянина, который так смущал нас в прошлом году? Так вот, в его руках Вы найдете принца, который пять дней назад прослушал первую католическую мессу!223
Такие фабульные узлы, как свадьба, обручение или предотвращение свадьбы встречаются в ряде вариантов Книдского мифа. На нарративном уровне «Влюбленного дьявола» Альвар и Бьондетта принимают участие в свадьбе; однако на аллегорическом уровне это — свадьба между Альваром и Бьондеттой.
В отличие от романа Казота, свадьба в «Духовидце» предотвращается таинственным чудотворцем, выдающим себя то за кудес¬
222 Keines Degens Spitze kann ihn durchboren, kein Gift kann ihm etwas anhaben, kein Feuer sengt ihn, kein Schiff geht unter, worauf er sich befindet. Die Zeit selbst scheint an ihm ihre Macht zu verlieren, die Jahre trocknen seine Säfte nicht aus, und das Alter kann seine Haare nicht bleichen (XVI, 74).
223 Reisen Sie zurück, liebster O**, wo Sie hergekommen sind. Der Prinz bedarf Ihrer nicht mehr, auch nicht meiner. Seine Schulden sind bezahlt, der Kardinal versöhnt, der Marchese wieder hergestellt. Erinnern Sie sich des Armeniers, der uns voriges Jahr so zu verwirren wußte? In seinen Armen finden Sie den Prinzen, der seit fünf Tagen die erste Messe hörte» (XVI, 158-159).
137


ника Аполлония Тианского, то за монаха наподобие Мефостофиля в Народной книге о Фаусте:
ВД: Бьондетта все время искала моих взглядов...
И вот — стол разобран, доски сняты, бочки, на которых он стоял, отодвинуты в глубь беседки и превращены в подмостки для музыкантов...
Я вновь вступил в круг, не сознавая, однако, ни того, что творилось вокруг меня, ни того, что делал я сам224  225 226.
Д: Не нарушая тишины и не меняясь в лице, монах по-прежнему не сводил тихого печального взора с новобрачных. Наконец стол разобран, гости расходятся, семья остается в тесном кругу, и монах, никем не званный, тоже остается в этом кругу. Не знаю, откуда он пришел и почему никто с ним не разгова-
225
ривал .
Заговорщики делают все возможное, чтобы препятствовать возвращению героев «Влюбленного дьявола» и «Духовидца» на свою родину, включая интриги, чтобы рассорить их с родными. В обоих случаях ставятся разные препоны, которые по меньшей мере вначале довольно успешны:
ВД: Она получила письма из Неаполя, из Венеции, ей сообщили о вас такие вещи, которые заставляют трепетать. Наш добрый господин, ваш брат, вне себя. Он говорит, что добьется повсюду приказа о вашем аресте, донесет на вас, сам вы- даст вас правосудию .
224 Biondetta cherchoit continuellement mes regards...
La table est dérangée, les planches qui la forment, les futailles don’t elle est soutenue, sont repousses au fond de la feuille; devenues traiteaux, elles servent d’amphitéâtre aux symphonistes... Je rentre de nouveau dans le cercle, mais sans attention à ce qui se passe autour de moi, à ce que je fais moi-même (I, 371-375).
225 Der Mönch stand unbeweglich und immer derselbe, einen stillen und traurigen Blick auf das Brautpaar geheftet...
Die Tafel wird aufgehoben, die Gäste zerstreuen sich dahin und dorthin, die Familie tritt in einen engeren Kreis zusammen; der Mönch bleibt ungeladen in diesem engen Kreis. Ich weiß nicht, woher er kam, daß niemand ihn anreden wollte (XVI, 87-88).
226 и luj est venu des lettres de Naples, de Venise. On lui a écrit des choses qui font trembler. Notre bon seigneur, votre frère, est fiirieux: il dit qu’ il sollicitera partout des ordres contre vous, qu’il vous dénoncera, vous livrera lui-même (I, 363).
138


Д: Разрыв с двором поставил моего господина в унизительную зависимость от одного человека — маркиза Чивителлы.
Он господин наших тайн и всей нашей судьбы227.
Порча характера Шиллерова наследного принца соответствует второй части первого варианта «Влюбленного дьявола», где одержала победу Бьондетта. Вторая часть первого варианта никогда не была опубликована, но о ее содержании и трагическом исходе пишет Казот в эпилоге издания 1776 года. Шиллер заимствует у Казота за- говорческую атмосферу «Влюбленного дьявола», быстро развивающуюся интригу и его персонажей с установкой на трагический исход первого варианта романа.
Связующим звеном между героями романов Казота и Шиллера и традиционным образом Фауста является заключение союза с дьяволом. В первой версии романа Казота этот союз был приведен в исполнение, и Альвар превратился в игрушку в руках Вельзевула, тогда как у Шиллера действие романа обрывается на сообщении о том, что наследный принц находится в руках демонического армянина. Казот кончает третий вариант романа эпилогом, в котором идет речь о трагическом исходе первого варианта, где дон Альвар становится послушным орудием Вельзевула, сея повсюду разврат: «...d’obsédé qu’il étoit, Alvare deve-nu possédé n’étoit plus qu’un instrument entre les mains du diable, don’t celui-ci se servoit pour mettre le désordre partout» (I, 395). Как сообщает Казот, первоначально роман состоял из двух частей. Первая часть завершалась полным поражением принципов в душе дона Альвара и победой страстей, которыми манипулировала Бьондетта и которые привели испанского гранда к неизбежной катастрофе. Как пишет Казот в эпилоге варианта романа 1776 года, в неопубликованной части романа в характере Альвара происходит значительная перемена, и его нравственное крушение давало необъятный простор воображению и открывало широкий простор критике, сарказму и всяческим вольностям: «Alvare у devenoit la dupe de son ennemi: et l’ouvrage alors, divisé en deux parties, se terminoit dans la première par cette fâcheuse catastrophe, dont la seconde partie développoit les suites... Le canevas de cette
227 	Der Bruch mit seinem Hofe hat meinen Herren in eine erniedrigende Abhängigkeit von einem einzigen Menschen, von dem Marchese, gesetzt. Dieser ist jetzt Herr unsrer Geheimnisse, unsers ganzen Schicksals (XVI, 157).
139


seconde partie, en donnant beaucoup d’essor a l’imagination, ouvrait la carrière la plus étendue à la critique, au sarcasme, à la licence» (I, 395).
В наследном принце заметен схожий душевный перелом. Повествователь граф фон О** вынужден покинуть Венецию. Перед отъездом он просит барона фон Ф** держать его в курсе дел, и «Духовидец» вскоре после этого превращается в эпистолярный роман:
Д: Так кончилась наша беседа, которую я привожу целиком, потому что она доказывает, что трудно было преодолеть недоверие принца, а также и потому, что это свидетельство снимет с его памяти упрек в том, что он слепо и необдуманно бросился в западню, которую ему расставила неслыханная дьявольщина. .. Исполнилась его роковая судьба... Он был благородным человеком и, несомненно, стал бы украшением трона, которого он стремился достичь преступными средствами по злобному наущению.
Вскоре после этих событий я стал замечать в душевном состо- янии принца значительную перемену .
***
При сопоставлении структур «Влюбленного дьявола» и «Духовидца» обращает на себя внимание известная общность фабульных узлов:
1. Иезуитский принцип: цель оправдывает средства;
2. Дьявольский заговор против главного героя;
3. Заклинание духов как составная часть заговора;
4. Каббалические символы волшебного круга и квадрата;
5. Фламандский друг героя, являющийся старшим офицером;
6. Один из заговорщиков: слуга Бьондетто — Бьонделло;
7. Заговорщица: белокурая обольстительная красавица;
8. Инквизиционный трибунал;
9. Мнимое покушение (кинжалом) на жизнь (заговорщика);  228228 	So endigte eine Unterredung, die ich darum ganz hieher gesetzt habe, weil sie die Schwierigkeiten zeigt, die bei dem Prinzen zu besiegen waren, und weil sie, wie ich hoffe, sein Andenken von dem Vorwurfe reinigen wird, daß er sich blind und unbesonnen in die Schlinge gestürzt habe, die eine unerhörte Teufelei ihm bereitete... Sein schreckliches Schicksal ist beendigt..: Er war ein edler Mensch, und gewiß wäre er eine Zierde des Thrones geworden, den er durch ein Verbrechen ersteigen zu wollen sich betören ließ.
Nicht lange nach diesen letzten Begebenheiten... fing ich an, in dem Gemüt des Prinzen eine wichtige Veränderung zu bemerken (XVI, 102).
140


10. Развитие действия: Венеция, карнавал, площадь Святого Марка;
11. Жертвы игры в фараон, огромная денежная задолженность героя;
12. Заговорческая задержка героя, пытающегося вернуться на родину;
13. Свадьба, музыка, танцы, пение;
14. Порча характера.
Сопоставив фабулы «Влюбленного дьявола» и «Духовидца», мы пришли к выводу, что Шиллер транспонировал фабульную канву с романа Казота на свой роман.
***
После сопоставления романов о дьявольском заговоре «Влюбленный дьявол» и «Духовидец» можно себе представить, что Казот попал в поле зрения Шиллера при изучении таких тем, как происки иезуитов и их принцип цель оправдывает средства. Надо также полагать, что Шиллер обнаружил ту роль, которую Казот сыграл в запрещении деятельности иезуитов во Франции. Напомним, что прежде чем стать профессиональным писателем, Казот был государственным чиновником. На протяжении двух десятилетий Казот служил в министерстве иностранных дел Франции и, как Шиллеров принц фон **, на той же стороне принимал участие в Семилетней войне. Когда Казот служил на острове Мартиника, он потерял из-за иезуитского банкира Лавалета (Lavalette) все свои накопленные пенсионные сбережения (130 тысяч ливров). Когда Казот стал судиться с орденом иезуитов, он написал две жалобы, которые обсуждаются в книге казотоведа Э. П. Шоу (Е. Р. Shaw)229. И хотя орден иезуитов не отдал Казоту пенсионные его сбережения, тем не менее его судебное дело способствовало изгнанию Бурбонами всего ордена из Франции. Примеру Франции последовали и другие европейские страны (кроме Пруссии и России), после чего под давлением Бурбонов Папа Римский Климент XIV утвердил роспуск всего ордена иезуитов в 1773 году230.
229 Shaw Е. Р. Jacques Cazotte (1719-1792). Cambridge, 1942. P. 21:
1. Mémoire sur les demandes formées contre le Général et la Société des Jésuites; 2. Second Mémoire pour le sieur Cazotte contre le Général et la Société des Jésuites.
230 Через 30 лет — в 1814 году — иезуитский орден был вновь допущен Папой Пием VII.
141


Из-за роспуска иезуитского ордена Папа Климент XIV якобы поплатился своей жизнью в 1774 году, на что в «Духовидце» содержится аллюзия. Не исключено, что интерес к роману Казота «Влюбленный дьявол», к Семилетней войне и загадочной смерти Папы Климента Ганганелли связан с происками и выдворением иезуитов из Франции и других европейских стран.
Что касается структуры «Духовидца», то она состоит из монтажа не исключительно литературных, но также исторических и фактических событий. Подавляющее большинство литературных фактов, таких как фабульные узлы и мотивы, восходит к «Влюбленному дьяволу», легенде о докторе Фаусте, легенде об Агасфере и Книдскому мифу. Исторические факты основаны на происках иезуитов, религиозно-политических разногласиях и Семилетней войне. А фактические происшествия — это стихотворение и открытое письмо Элизы фон дер Реке в майском номере Берлинского ежемесячника за 1786 год, а также отповедь в июльском номере того же журнала наследного принца Вюртембергского в связи с разоблачением шарлатана Калиостро, а также события, связанные с историческим графом Сен-Жерменом, выдававшем себя за Вечного жида.
Венецианский корабль дожей «Бучентауро»
Венецианский Дворец дожей
142


5. 	«Влюбленный дьявол» и «Духовидец»: вопросы жанра
Фантастика основана главным образом на настороженном чувстве читателя — читателя, отождествляющего себя с главным героем относительно природы необычного происшествия. Эта настороженность пропадает, если происшествие можно объяснить в плане реалистическом, или как плод расстроенного воображения, или как результат обмана чувств (иллюзии).
Цветан Тодоров231
В заключение данной главы можно с большей определенностью утверждать, что «Влюбленный дьявол» и «Духовидец» задуманы как полемические мистификации. Роман Казота в подтексте направлен против философов, подрывавших авторитет короля и церкви. Философия естественной религии Вольтера здесь демонизирована, а образ Агасфера-Соверано олицетворяет не только ненавистных Казоту философов, но и Вельзевула. Что касается романа Шиллера, то здесь автор полемизирует с орденом иезуитов и демонизирует и без того скомпрометированный принцип цель оправдывает средства, применявшийся в борьбе за религиозно-политическую власть.
На первом аллегорическом уровне оба романа относятся к фаустовской и агасферовской традиции. В художественном плане они имеют точки соприкосновения с мистификациями, жанрами фантастического и сказочного, где грань между сверхъестественным и реалистическим, возможным и невозможным, сном и явью весьма зыбкая, как в петербургских повестях «Медный всадник» и «Пиковая дама» или в романе Кюхельбекера «Последний Колонна». Та же мысль вложена в уста казотовского героя дона Альвара:
231 	Todorov T. The Fantastic // A Structural Approach to A Genre. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1995. P. 157.
The fantastic is based essentially on a hesitation of the reader — a reader who identifies with the chief character — as to the nature of an uncanny event. This hesitation may be resolved so that the event is acknowledged as reality, or so that the event is identified as the fruit of imagination or the result of an illusion.
143


ВД: Все это кажется мне сном, — думал я, — но разве вся жизнь человеческая что-либо иное? Просто я вижу более удивительный сон, чем другие люди, — вот и все...
Человек создан из горсти грязи и воды, почему же женщина не может быть соткана из росы, земных испарений и солнечных лучей, из сгустившихся остатков радуги? Где возможное? Где невозможное?232
Маркиз Чивителла вспоминает схожее происшествие, в котором границы между сном и явью расплывчаты:
Д: Когда я после недолгого сна проснулся, я невольно посмеялся над своими грезами. Фантазия моя продолжала это происшествие во сне, и явь словно смешалась со сном... Но сон был так пленителен, что мне захотелось, чтобы он повторялся вновь и вновь, да и сад стал мне как-то милее, после того как фантазия моя населила его существами столь прекрасными... Судите сами о моем изумлении, когда я сразу увидел, как мелькнуло белое платье моей незнакомки. Это была она. В самом деле она. Значит, это мне не только приснилось233.
В национальном издании Шиллера задается вопрос, к какому жанру следует отнести «Духовидца»:
Над всем лежит единое настроение чудесного и жуткого, которое напоминает нам Э. Т. А. Гофмана, и если потом кажущееся чудесное разоблачается как обман, тогда это произведение
232 je ne consevois rien de ce que j’entendois. Mais qu’y avoit-il de concevable dans mon aventure?
Tout ceci me paroit un songe; me disois-je; mais la vie humaine est-elle autre chause? Je rêve plus extra-ordinairement, et voilà tout...
L’homme fut un assemblage d’un peu de boue et d’eau. Pourquoi une femme ne seroit- elle pas faite; de vapeurs terrestres et de rayons de lumière, des débris d’un arc-en-ciel condensés? Où est le possible?.. Où est l’impossible? (I, 342).
233 Als ich von einem kurzen Schlummer erwachte, mußte ich über meine Verblendung lachen. Meine Phantasie hatte diese Begebenheit im Traum fortgesetzt, und nun wurde mir auch die Wahrheit zum Traume... Aber der Traum war zu schön gewesen, um ihn nicht so oft als möglich zu erneuern, und auch der Garten war mir jetzt lieber geworden, seitdem ihn meine Phantasie mit so reizenden Gestalten bevölkert hatte... Urteilen Sie von meinem Erstaunen, als mir nach kurzem Suchen das weiße Gewand meiner Unbekannten entgegenschimmerte. Sie war es selbst. Sie war wirklich. Ich hatte nicht bloß geträumt (XVI, 145-146).
144


можно оценить как предтечу художественной детективной литературы в духе Э. А. По. Кроме того, здесь впервые сформировался целый ряд образов, которые в литературе будут подхвачены романтикой. Демонический соблазнитель, который до самого конца остается на заднем плане и не расстается со своей демонической тенью; затем внутренне разорванный меланхолик, по натуре Гамлет, которым овладевают то высокие чувс- та, то глубокая депрессия, и который именно поэтому предрасположен стать жертвой грубого обмана; и тут же рядом его верный друг, который безнадежно пытается спасти находящегося в опасности; и помимо того, огромный аппарат презренных сообщников, являющихся послушными орудиями интриги. Все это очень живо и мастерски рассказано234.
От себя добавим, что после сопоставления «Духовидца» с «Влюбленным дьяволом» нам кажется недостаточно убедительным утверждение, что в романе Шиллера имеется «целый ряд впервые созданных образов» (daß hier eine ganze Reihe von Typen erstmalig geformt werden). Так, например, демонический соблазнитель Соверано из «Влюбленного дьявола» создан лет на 15 раньше, чем Шиллеров армянин. Зато вполне справедливо замечание относительно сходства романа Шиллера с творчеством Гофмана. В «Духе стихии» («Elementargeist»), например, та же расплывчатая грань между сном и явью или между действительностью и расстроенным воображением, о чем рассказывает принцу маркиз Чивителла в «Духовидце»; та же офицерская среда, тот же дьявольский заклинатель-чужеземец в военной форме, та же сцена заклинания духа, та же белокурая обольстительная красавица (по имени Аврора, как называл Бьондетту Альвар), в которую влюбляется главный герой «Духа стихии», и та же чарую¬
234 	Dabei liegt über dem Ganzen eine einheitliche Stimmung des Wunderbaren und Unheimlichen, die uns an E.T.A. Hoffmann erinnert. Und wenn dann die scheinbaren Wunder als Betrug enthüllt werden, so kann man das Werk als Vorläufer der künstlerischen Detektivliteratur im Sinne E.A. Poes werten. Dazu kommt, daß hier eine ganze Reihe von Typen erstmalig geformt werden, die in der Literatur seit der Romantik immer wiederkehren. Der dämonische Verführer, der bis zum Schlüsse im Hintergrund bleibt und seine gespenstische Dunkelheit bewahrt; dann der in sich zerrissene Grübler, eine Hamletnatur, die zwischen Hochgefühlen und tiefsten Depressionen hin- und herschwankt und gerade darum einem plumpen Betrüge zum Opfer fallen kann; daneben der treue Freund, der vergeblich den Gefährdeten retten möchte; und dazu der ganze Apparat von erbärmlichen Helfershelfern, die gefügige Werkzeuge der Intrige sind. Das alles wird unerhört lebendig und ist zugleich meisterhaft erzählt» (XVI, 383-384).
145


щая музыка. Вопрос такой поразительной близости фабул объясняется тем, что и «Духовидец», и «Дух стихии» восходят к роману Казота, причем Гофман сам намекает в повести на эту зависимость:
ДС: Там мне попалась в руки книга, которая оказала на все мое существо непонятное мне воздействие: я имею в виду ту замечальную повесть Казота, которая в переводе на немецкий называлась «Teufel Amor»... Только тогда пробудилось во мне таинство чувственности, которую я не подозревал. Мой пульс выбивал дробь, пожирающий огонь протекал по моим жилам и нервам во время тех сцен опаснейшей и ужасающей любви, которые художник изобразил полными жизни красками. Кроме Бьондетты, я ничего иного больше не видел, не слышал, не ощущал; я был покорен сладострастными муками, как Альвар.
«Подожди, — перебил приятеля Альберт, — подожди — я не так живо припоминаю «Le Diable amoureux» Казота; насколько я знаю, это повествование о молодом офицере гвардии короля неаполитанского, соблазненного предложением мистического товарища вызвать в развалинах Портичи дьявола. Как только тот произнес заклинание, в окно просунулась безобразная голова верблюда с длинной шеей и произнесла отвратительным голосом: «Che vuoi!» — Альвар, как зовут молодого гвардейского офицера, приказывает призраку явиться в облике болонки и затем пажа. Так и происходит; вскоре же паж превращается в очаровательнейшую и одновременно влюбленнейшую девушку, которая полностью обольщает заклинателя. Но как кончается эта милая побасенка, я забыл235.
235 	Hoffmann E.-T.-A. Elementargeist // Hoffmann Е.-Т.-А. Werke in 4 Bänden. Wiesbaden: Emil Vollmer Verlag, 1976. Bd. 4. S. 441:
«Da fiel mir ein Buch in die Hände, dessen Wirkung auf mein ganzes Wesen mir selbst ganz unerklärlich dünkte. Ich meine jene wunderbare Erzählung Cazottes, die in einer deutschen Übersetzung «Teufel Amor» benannt ist... Jetzt erst wurde das Mysterium einer Sinnlichkeit in mir wach, die ich nicht geahnt- Meine Pulse schlugen, ein verzehrendes Feuer durchströmte Nerven und Adern bei jenen Szenen der gefährlichsten, ja grauenvollsten Liebe, die der Dichter mit glühenden Lebensfarben darstellte. Ich sah, ich hörte, ich empfand nichts als die reizende Biondetta, ich unterlag der wollüstigen Qual wie Alvarez.» - «Halt», unterbrach Albert hier seinen Freund, «halt — nicht ganz lebhaft erinnere ich mich des «Diable amoureux» von Cazotte; aber soviel ich weiß, dreht sich die Geschichte darum, daß ein junger Offizier in der Garde des Königs von Neapel von einem mystischen Kameraden verführt wird, in den Ruinen von Portici den Teufel heraufzubeschwören. Als er die Bannformel ausgesprochen, streckt ein scheußlicher Kamelkopf mit langem Halse aus
146


Дальнейшая канва «Духа стихии» во многом напоминает «Влюбленного дьявола», а следовательно, и «Духовидца». В повести Гофмана встречаются также имена Соверано и доньи Менсии. Согласно интерпретации Гофмана, Соверано — сатана, а Бьондетта — мамзель Вельзевул. «Эликсиры дьявола» («Die Elixiere des Teufels») Гофмана испещрены мелочами из «Влюбленного дьявола», которые нередко перекликаются и с «Духовидцем» Шиллера. Однако примат образов и мотивов в данном случае остается за романом Казота. Даже Агасфер напоминает чужеземца Соверано. В отличие от Казота, где образ каббалиста Соверано, на первый взгляд, колеблется между посредником дьявола и заступником Альвара, в «Эликсирах дьявола» образ Агасфера ставится в один ряд с Мефистофелем. Гофман также прибегает к синтетическому приему Казота, вмонтировав в «Эликсиры дьявола» Книдский миф (с ожившей дьяволицей Венерой (Frau Venus)), легенду о Фаусте и легенду об Агасфере.
***
Как только в 1789 году Шиллер решил оставить «Духовидца» в виде фрагмента, среди читателей начались гадания, каково могло быть продолжение Шиллерова романа и чем все кончилось. Ожидалось, что демонизированный Агасфер победил, превратив наследного принца в послушную марионетку. Наконец в 1796 году вышло продолжение «Духовидца» Эрнста Фридриха Фоллениуса. Образ таинственного заговорщика в продолжении романа постепенно утратил черты Агасфера и максимально приблизился к Палумбу, предшественнику Фауста, из повести английского монаха Вильгельма Мальмсберийского «О кольце, препорученном статуе» и был обогащен некоторыми подробностями из «Истории о докторе Иоганне Фаусте». В концовке Фоллениуса главный заговорщик разоблачен, брошен в тюрьму и перед мучительной смертью раскаивается в своих грехах. В России вышел «Духовидец» в анонимном переводе с продолжением Фоллениуса, однако анонимный переводчик утаил от русских читателей, что продолжение романа принадлежит перу Фоллениуса. тем самым превратив свой перевод в дополнительную мистификацию.
einem Fenster sich ihm entgegen und ruft mit gräßlicher Stimme: «Che vuoi!» —Alvarez, so ist ja der junge Gardeoffizier geheißen, befiehlt dem Gespenst in der Gestalt eines Wachtelhündchens und dann eines Pagen zu erscheinen. Es geschieht; bald aber wird aus diesem Pagen das reizendste und zugleich verliebteste Mädchen, das den Beschwörer ganz und gar bestrickt. Doch wie Cazottes gar hübsches Märlein endigt, das ist mir entfallen».
147


***
В связи с тем, что ни Казот, ни Шиллер не были зажиточными людьми, они зависели от читательской рецепции и шли на уступки читательскому вкусу, что схожим образом сказалось на их романах «Влюбленный дьявол» и «Духовидец». В эпилоге издания «Влюбленного дьявола» 1776 года его автор ссылается на роль тщеславия писателя, в результате чего Казот решил уничтожить продолжение романа:
ВД: Тогда тщеславие, которое боится понести хотя бы ничтожный урон, побудило автора рассказать знакомым весь роман целиком — так, как он был задуман в пылу первого вдохновения236.
Мнение среди слушателей разделилось. Одни предлагали оборвать роман на сцене соблазна. Другие считали, что воздействие соблазна на главного героя не следует утаивать, после чего Казот решил приспособить исход романа к современному вкусу французских читателей. И в 1772 году «Влюбленный дьявол» вышел без продолжения, а вместо него с новым кратким благополучным исходом. Но Казот посчитал, что читательская рецепция не была в восторге от второго варианта:
Когда вышло в свет первое издание «Влюбленного дьявола», читатели нашли его развязку чересчур неожиданной. Большинство предпочло бы, чтобы ловушка, в которую попал герой, была прикрыта цветами, способными смягчить ему неприятность падения237.
Вот почему Казот сочинил третью концовку, в которой были предприняты шаги примирить ее с мнением критически настроенных читателей: «on a cherché a concilier les idées des critiques dans cette nouvelle édition» (I, 395).
236 Alors la vanité qui ne veut rien perdre, suggéra à celui-ci, pour se venger du reproche de stérilité et justifier son propre goût, de réciter aux personnes de sa connoissance le roman en entier tel qu’il l’avoit conçu dans le premier feu (I, 394—395).
237 Lorsque la première édition du Diable amoureux paru, les lecteurs en trouvèrent le dénouement trop brusque. Le plus grand nombre eût désiré que le héros tombât dans un piège couvert d’assez de fleurs pour qu’elles pussent lui sauver le désagrément de la chute (I, 394).
148


В 1780-х годах установка Шиллера на читательскую рецепцию, согласно Бернарду Циммерманну (Bernhard Zimmermann), также была обусловлена рыночными соображениями:
Эйфория, которую вызвало создание литературного рынка, и перспектива эмансипации от дворцовой зависимости стала отступать в особености после 1789 г., когда французская революция стала вызывать у многих писателей отрезвление, переходящее в разочарованное отворачивание от культурных потребностей гражданской публики. С особой остротой обрисовался этот процесс в развитии Шиллера: еше в 1784 г. возвестил он свой журнал «Рейнская Талия» такими словами: «Читатель теперь для меня все, мой учитель, мой сюзерен, мой доверенный. Ему одному принадлежу я теперь. Только перед этим и никаким другим трибуналом готов я предстать»238.
В конце 1790-х годов, после изучения Канта, Шиллер радикально изменил свое отношение к читателю и к французской революции. Во время возникновения «Духовидца» он, однако, еще высоко ценил мнение читателя, так как он создал свой единственный роман ради заработка «um des Verdienstes willen gestaltete» (XVI, 390).
***
В письме Шиллера от 6 марта 1788 года к Кернеру заметна известная игра с читателем. Пишущий своего «Духовидца» небольшими отрывками, автор как бы проверяет читателя Кернера, не заметил ли тот, к какому источнику восходит его роман:
К проклятому «Духовидцу» я по сей час не могу вызвать в себе интереса; какой бес внушил мне его?239
238 Propyläen — Geschichte der Literatur, Aufklärung und Romantik 1700-1830, Bernhard Zimmermanns Lesepublikum, Markt und soziale Stellung des Schriftstellers (Propyläen Verlag, Berlin, 1983) Bd. 4, 539.
Die Euphorie, die die Entstehung eines literarischen Marktes und die Aussicht auf eine Emanzipation aus höfischer Abhängigkeit auslöste, wich vor allem nach 1789, begünstigt durch die Ernüchterung, die die Französische Revolution bei vielen Autoren auslöste, zunehmend einer resignierten Abwendung von den kulturellen Bedürfnissen des bürgerlichen Publikums. In besonderer Schärfe zeichnete sich dieser Prozeß in der Entwicklung Schillers ab: Noch 1784 kündigte er seine Zeitschrift Rheinische Thalia mit den Sätzen an:
«Das Publikum ist mir jetzt alles, mein Studium, mein Souverän, mein Vertrauter. Ihm allein gehör ich jetzt an. Vor diesem und keinem anderen Tribunal werde ich mich stellen» (XXII, 94).
239 5em verfluchten Geisterseher kann ich bis diese Stunde kein Interesse abgewinnen;
149


Это почти эксплицитная аллюзия Шиллера на «Влюбленного беса». В XVI томе Национального издания в введении к «Духовидцу» высказывается предположение, что вызвало у Шиллера потерю интереса к продолжению романа:
Мы ощущаем падающую силу в продолжениях, но она основана не только на недостатке интереса к предмету, но и одновременно на отсутствии воображения. «Духовидец» является последним произведением первой творческой фазы Шиллера240.
Добавим в этом месте и наше предположение. К этому времени Шиллер стал серьезно беспокоиться о том, что ему не хватит материала для окончания романа. «Влюбленного дьявола» он практически полностью исчерпал для своих целей. «Духовидец» вышел длиннее романа Казота. И поскольку Шиллер уже прибыл в Веймар, где его занимали новые планы, он вскоре решил оставить роман в виде фрагмента. По замыслу, «Духовидец» должен был состоять из трех частей. Как отмечено в Национальном издании, первая часть романа «отличается мастерской замкнутостью, нет ни одного лишнего слова, и все подчинено живейшему изображению»: «von meisterhafter Geschlossenheit; kein Wort ist zu viel, und alles steht im Dienste der lebendigsten Darstellung» (XVI, 386). От себя добавим, что, исчерпав довольно основательно фабулу «Влюбленного дьявола», Шиллер, под давлением издательских сроков, очутился без подходящих претекстов, необходимых для продолжения «Духовидца». Укажем вкратце еще на одну общую черту между романами Казота и Шиллера: «Духовидец»— такой же фрагмент, как «Влюбленный дьявол»! Немецкий переводчик и издатель «Влюбленного дьявола» Германн Мейстер (Hermann Meister) дает роману Казота следующую характеристику:
Хотя художник рассказывает свою повесть галантно, но никак не легкомысленным тоном, он все же, кажется, имел некоторые нравственные сомнения по поводу ее исхода, ибо только так можно понять не совсем логичный обрывочный исход, который он дал своему полному фантазии творению. Ведь
welcher Dämon hat ihn mir eingegeben! (XXV, 25).
240 	wir spüren die sinkende Kraft in den Fortsetzungen, aber sie beruht nicht bloß auf dem mangelnden Interesse am Gegenstand, sondern auf dem gleichzeitigen Versagen der Phantasiekräfte. Der Geisterseher ist ja das letzte Werk von Schillers erster schöpferischer Phase (XVI, 383).
150


этот тусклый исход не толкает «героя» ни в ад, ни манит его небесным спасением; так что с этой точки зрения повесть представляет собой фрагмент241.
Возможно, что на некоторые вопросы, возникающие при чтении первой части «Влюбленного дьявола», могла бы дать ответ неопубликованная вторая часть этого романа: какую, спрашивается, цель преследует Соверано, когда подбивает неопытного Альвара вызвать могущественного злого духа Вельзевула? Какова дальнейшая судьба Соверано? Какую цель преследует Бьондетта, когда посвящает Альвара в науку о числах, в результате чего Альвар теряет интерес к азартной игре? Кто велел мнимому жениху Маркосу отвезти дона Альвара в семейный замок — Бьондетта или Соверано? или Соверано заодно с Бьондеттой? Если полагаться на инстинкт Шиллера и Гофмана, Соверано — в союзе с Бьондеттой! Этот главный заговорщик знает, как властвовать над духами. Демоническому Агасферу в «Духовидце» подчинена красивая блондинка, в которую с первого взгляда влюбляется мистически настроенный принц фон **. Примерно такую же расстановку сил видит Гофман. Как уже отмечалось, Соверано в глазах Гофмана — сатана, а Бьондетта — мамзель Вельзевул.
Шиллеров принц фон ** подозревает, что сицилианец — такой же заговорщик, как армянин, и что они действуют сообща:
Д: А в чем вы мне докажете, что сицилианец не принимал такого же участия в появлении второго духа, как и в появлении первого?
— Что такое, ваша светлость?
— Как вы докажете, что он не самый главный помощник армянина, — словом, что это не одна шайка?
— Ну, это трудно доказать! — воскликнул я с немалым удивлением.
— Совсем не так трудно, как вам кажется, любезный граф! Как? Неужели эти два человека случайно очутились в одно и то же
241 	Cazotte J. Der verliebte Teufel // Cazotte J. Novelle. Heidelberg: Verlag Hermann Meister, 1946. S. 127.
Trotzdem der Dichter seine Geschichte in zwar galantem, aber nie leichtfertigem Ton erzählt, scheint er doch gewisse moralische Bedenken über den Ausgang der Fabel gehabt zu haben, denn nur so kann man sich den nicht ganz logischen und etwas abrupten Schluß denken, den er seiner phantasievollen Schöpfung gegeben hat. Denn dieser matte Schluß stürzt den «Helden» weder in die Hölle noch winkt ihm himmlische Erlösung; insofern bildet die Novelle ein Fragment.
151


время, в одном и том же месте, в столь запутанном и странном деле, касавшемся одного и того же человека? Неужели в их действиях случайно было такое полное соответствие, такое обдуманное взаимопонимание, что они все время играли друг другу на руку? Представьте себе, что он воспользовался более грубыми фокусами, чтобы тем самым лучше оттенить свой тонкий обман. Представьте себе, что он нарочно подстроил сначала первое появление духа, чтобы разведать, в какой мере можно рассчитывать на мою легковерность, пронюхать, какими путями войти ко мне в доверие. Это своего рода первая проба, которая могла сорваться, но не повредить его дальнейшим планам, которая помогла ему ознакомиться с предметом его манипуляций, так сказать, чтобы настроить свой инструмент. Представьте себе, что он нарочно проделал все это ради того, чтобы таким способом заставить меня сосредоточить все внимание на одном предмете и тем самым отвлечь меня от другого предмета, который был ему гораздо важнее... Представьте себе, что ему нужно было собрать некоторые сведения. И, желая сбить нас со следа, он сделал так, чтобы этот шпионаж приписали фокуснику242.
Этот ход мысли полностью соответствует и взаимоотношениям Соверано и Бьондетты во «Влюбленном дьяволе». Шиллер, видимо, играл с мыслью разоблачить мнимого армянина. Проницательность принца в процитированном отрывке побудила Кернера, со¬
242 	«Und womit beweisen sie mir denn, daß der Sizilianer an dem zweiten Gespenste nicht ebensovielen Anteil gehabt habe als an dem ersten?»
«Wie, gnädigster Herr?»
«Daß er nicht der vornehmste Helfershelfer des Armeniers war — kurz — daß beide nicht miteinander unter einer Decke liegen?»
«Das möchte schwer zu beweisen sein», rief ich mit nicht geringer Verwunderung.
«Nicht so schwer, lieber Graf, als sie wohl meinen. Wie? Es wäre Zufall, daß sich diese beiden Menschen in einem so seltsamen, so verwickelten Anschlag auf dieselbe Person, zu derselben Zeit und an demselben Orte begegneten, daß sich unter ihren beiderseitigen Operationen eine so auffalende Harmonie, ein so durchdachtes Einverständnis fände, daß einer dem andern gleichsam in die Hände arbeitete? Setzen sie, er habe sich des gröberen Gaukelspiels bedient, um dem feinem eine Folie unterzulegen. Setzen sie, er habe jenes vorausgeschickt, um den Grad von Glauben auszufinden, worauf er bei mir zu rechnen hätte; um die Zugänge zu meinem Vertrauen aus-zuspähen; um sich durch diesen Versuch, der unbeschadet seines übrigen Planes verunglücken konnte, mit seinem Subjekte zu familiarisieren; kurz, um sein Instrument damit anzuspielen. Setzen sie, er habe es getan, um eben dadurch, daß er meine Aufmerksamkeit auf einer Seite vorsätzlich aufforderte und wachsam erhielt, sie auf einer andern, die ihm wichtiger war, einschlummem zu lassen. Setzen sie, er habe einige Erkundigungen einzuziehen gehabt, von denen er wünschte, daß sie auf Rechnung des Taschenspielers geschrieben würden, um den Argwohn von der wahren Spur zu entfernen“ (XVI; 95-96).
152


трудника «Талии», сделать в своем письме от 14 мая 1788 года пророческое замечание относительно продолжения романа:
Ты, кажется, завершил повествование. По меньшей мере фрагмент выглядит как единое целое, хотя оно и не отвечает запросу читателей, желающих узнать дальнейшее развитие событий. Если ты захочешь его продолжить, то проницательностью принца ты усложнил дальнейшую игру243.
Под проницательностью наследного принца Кернер подразумевал его подозрение в координированных действиях заговорщиков. Шиллер прекрасно понимал, что разоблачение чудесного, волшебного и сказочного аспектов фабулы может привести к разочарованию читателя, надеявшегося вместе с героем испытать истинный трепет и испуг, от которого волосы встают на голове дыбом. Вспомним, как Шиллер в письме Гете возмущался попыткой Юлиуса фон Зодена «объяснить все волшебство («Влюбленного дьявола» Казота. — Р Ш.) простыми трюками, к которым прибегает возлюбленная героя, чтобы его разоружить. В итоге весь пафос развеивается, как дым» («die ganze Zauberei als eine bloße Maschinerie entpuppt: So verpufft sich das ganze Pathos» (XXVII, 107-108)). Шиллер безумно любил пафос, который, помимо общественного мнения, заставил его отказаться от разоблачения армянина как простого фокусника. Вот один из примеров пафоса Шиллера, который ему пригодился, когда он говорил о важности читательского мнения: «Какое-то сильное чувство овладевает мною при мысли освободить себя от оков, кроме всемирного лозунга, — обращаться не к какому-либо трону, а только к человеческой душе» («Etwas Großes wandelt mich an bei der Vorstellung, keine andere Fessel zu tragen als den Ausspruch der Welt — an keinen andern Thron mehr zu appellieren als an die menschliche Seele» (XXII, 94-95)).
***
Психолог Шиллер, безусловно, задумывался над мыслью Казота, что иррациональное (чудесное, жуткое, сказочное) начало имеет такое же право на существование в жизни человека и, стало быть, в
243 	du scheinst die Geschichte geschlossen zu haben. Wenigstens macht sie als Fragment ein Ganzes, wenn sie gleich die Forderung der Leser nicht befriedigt, die den weiteren Verlauf wissen möchten. Wolltest Du sie fortsetzen, so hast Du Dir durch die Scharfsinnig- keit des Prinzen ein schweres Spiel gemacht (XVI, 416).
153


человеческой душе, как рациональное начало, тогда как французские философы-рационалисты ограничивают человеческую мысль, пытаясь объяснить все с помощью разума. Казот стал антифилософам не потому, что не любил философию, а потому, что философы верили в одно только царство разума. Казот опасался того, что если философы победят, то они постараются выкинуть иррациональное начало на свалку истории, тем самым нанося ущерб человеческой душе. Поэтому не случайно в руинах Портичи появляется чарующая дьяволица Бьондетта, которая своими аргументами пытается внушить Альвару, что такие понятия, как свобода воли и случайность — выдумка наивных людей. В действительности же, уверяет она, вся жизнь человека предетерминирована. Иначе говоря, Бьондетта проповедует неискушенному в философии Альвару идею рационалистического детерминизма философов эпохи Просвещения. Бьондетта пытается надеть на Альвара детерминистическую смирительную рубаху, уверяя его, что в мире абсолютно все предопределено. Бьондетта говорит Альвару, что в мире вовсе не бывает случайностей:
ВД: На свете не бывает случайностей; все в мире было и будет всегда цепью неизбежных сочетаний, которые можно постигнуть лишь с помощью науки о числах. Основы этой науки столь отвлеченны и вместе с тем столь глубоки, что их нельзя понять без руководства учителя... Равновесие вселенной зиждется на сцеплении чисел, которое управляет всеми событиями, как теми, которые мы зовем случайными, так и теми, которые считаются предопределенными. Невидимые маятники заставляют их совершаться в свой черед, начиная с важнейших явлений в отдаленных сферах и кончая ничтожными происшествиями, вроде того, которое сегодня лишило вас денег244.
К какому же жанру можно отнести «Влюбленного дьявола» и «Духовидца»? Их относили к разным жанрам, но они не вмещались в прокрустово ложе традиционных жанровых моделей. «Влюбленного
244 	И n’y a point de hasard dans le monde: tout y a été, et sera toujour une suite de combinaisons nécessaires, que l’on ne peut entendre que par la science des nombres dont les principes sont, en même temps, et si abstraits et si profonds, qu’on ne peut les saisir, si l’on n’est conduit par un maître... L’enchaînement des nombres fait la cadence de l’univers, règle ce qu’on apelle les événemens fortuits et prétendus déterminés, les forçant, par des balanciers invisibles, à tomber chacun à leur tour, depuis ce qui se passe d’important dans les sphères éloignées, jusqu’aux misérables petites chances qui vous ont aujourd’hui dépoullé de votre argent (I, 323).
154


дьявола» причисляли к черным, к фантастическим, предромантичес- ким повествованиям и даже к повествованиям Гофман называл
этот роман сказочкой (МаНет). Учитывая двойную аллегорию Казота, его роман можно было бы назвать и антифилософским, психологическим и даже романом -гротеском, поскольку его антифилософская дъя- волиада одновременно сопряжена с комплексом психологических вопросов ХУШ века. Как справедливо отметил В. М. Жирмунский:
«Влюбленный дьявол» Казота занимает первое по времени место в ряду романтических повествований с элементами фантастики, подчиненными новой психологической задаче раскрытия подсознательных движений души245.
XVIII век, который назван веком Разума и Просвещения, вызывал у антифилософов опасение, что философы-рационалисты несправедливо очерняют духовно-душевные ценности человечества. Казота коробила «Орлеанская девственница» («La Pucelle d’Orléans») Вольтера. И поскольку излюбленным орудием «злого фернейского крикуна» (выражение Пушкина) были смех, ирония и сатира, Казот избрал для борьбы с ним его же оружие246.
Как мы уже отмечали, эзотерическим намеком Казота на его конфликт с Вольтером является утверждение манипулятора Совера- но, что он принадлежит к естественной религии (religion naturelle). Что же касается Шиллера, то единственным эзотерическим намеком на религиозно-политический конфликт Казота с Вольтером является
245 Жирмунский В. М. Гораций Уолпол — «Замок Отрандо», Жак Казот — «Влюбленный дьявол», Уильям Бекфорд — «Ватек». Л.: Наука, 1967. С. 249.
246 Шульц Р. Г. Пушкин и Казот. Вашингтон: Ross-Press, 1987. С. 12-13.
В 1747 году Казот задумывает поэму из семи песен «Вольтериада» («Voltairiade») и вначале пишет несколько остроумных и язвительных отрывков, которые сразу же разошлись по рукам. Молва о стихах с описанием весьма пикантных эпизодов из жизни Вольтера дошла до самого философа. Через знакомого Вольтер просит Казота перестать выставлять его на посмешище. Видимо, Казот нащупал наиболее уязвимое место у философа, любившего высмеивать других, но как огня боявшегося тех, кто представляет его самого в смешном свете. Казот, который в 1747 году был в два раза моложе Вольтера, пообещал прекратить сатиру «Вольтериада». Другой инцидент у Казота произошел с Вольтером в 1764 году, когда одна за другой под псевдонимом Гийом Вадё (Guillaume Vadé) выходили сатирические повести в стихах философа под общим заглавием «Гражданская война в Женеве» («La Guerre civile de Genève»). После выхода в свет последней седьмой повести неожиданно для читателей появилась еще одна сатира в стихах с подписью Гийома Вадё под заглавием «Брюнетка англичанка» («La Brunette anglaise»), оказавшаяся мистификацией Казота. Это был отрывок из поэмы Казота «Оливье» («Ollivier»), который читатели приняли за очередное продолжение «Гражданской войны в Женеве». Но Вольтер предпочел не отречься от «Брюнетки англичанки», которая была переиздана под именем Вольтера. Под гражданской войной подразумевалась словесная война между Вольтером и Руссо.
155


утверждение, что новоприбывшего немецкого принца фон **д**, соперника наследного принца, называют по-французски prince philosophe. Соперничество между обоими принцами привело к разорению наследного принца и к его полной финансовой зависимости от маркиза Чивителлы, и тем самым возникшая из-за задетого самолюбия финансовая зависимость вывела наследного принца из душевного равновесия и привела к закладу души и преступлению.
Итак, образ демонических соблазнителей Соверано и духовидца синтетический. Помимо Агасфера и дьявола, они напоминают Палумба (из английского варианта Книдского мифа «О кольце, препорученном статуе») и Фауста. Образ продавшего душу Фауста тесно связан с эпохой раскола церкви, с Лютером, Меланхтоном, с такими возрожденческими каббалистами, как Агриппа и Парацельс, а также с сожжением на костре ведьм и дьявольской истерии. Библейские предтечи Фауста — дьявол, Адам и Симон-маг.
***
Подытоживая эту главу о мотиве заклада души во «Влюбленном дьяволе» Казота и в «Духовидце» Шиллера, мы отметили отразившиеся в этих романах философские тенденции в эпоху детерминистической необходимости подчинения души разумному началу и одновременно индетерминистической потребности души в иррациональном начале; мы также указали на религиозно-политические настроения семидесятых и восьмидесятых годов XVIII века, на пороге расцвета романтизма и французской революции. В эпоху оскудения религиозной культуры, т. е. в век Разума соотношение сил между антирелигиозными философами и религиозными антифилософами было неравным, и введенная после революции кровавая деспотия под прикрытием лозунга свобода, равенство и братство была беспощадной: среди обезглавленных на эшафоте оказались и Андре Шенье, и Жак Казот.
Казот предчувствовал, к чему приведет разжигание антирелигиозных страстей, о чем сохранилась заметка очевидца Жана-Фран- суа Лагарпа, по учебнику которого в царскосельском Лицее читался курс французской литературы. До французской революции Лагарп был атеистом. Но, увидев бесчинства революции, он стал верующим католиком. Взглянем на краткий пересказ воспоминания Лагарпа о пророчестве Казота («Prophétie de Cazotte rapportée par Laharpe»247).
247 	Cazotte J.: I, XXI-XXVI.
156


Diableries Пушкина, 1823: человек (Казот?) обезглавлен; тогда как дух женщины витает в облаке, напоминающем голову верблюда
Diableries Казота, 1772: герой, потеряв голову, видит, как Бьондетта улетает в облаке, превратившись в верблюда
В начале 1788 года Лагарп и Казот находились среди гостей товарища по академии. За год до начала революции ради красного словца можно уже было услышать все, что угодно: малопристойные анекдоты при женщинах, насмешки над религией в духе таких философов, как Вольтер или Дидро. Один процитировал строфу из «Орлеанской девственницы». Другой — философские стихи Дидро:
Et des boyaux du dernier prêtre Serrer le coup du dernier roi248.
Кишкой последнего попа
Последнего царя удавим (перевод Пушкина).
Все это встречало одобрение. Кто-то безапелляционно заявил, что Бога нет и что Гомер был глупцом. Один только Казот не разделял общего восторга. Когда присутствовавшие обратили внимание на молчаливость Казота, они попросили его что-нибудь от себя добавить. И Казот сказал, что многие из присутствующих станут жертвами революции, которую они сейчас воспевают: один умрет в темнице, другой от яда, третий от руки палача и т. д. И все эти злодеяния будут совершать во имя философии, гуманизма и свободы. Именно таковым
248 	Там же: I, XXI.
157


окажется в действительности царство разума. И во Франции будут воздвигаться только храмы разума. И палачи будут приводить стихи из «Орлеанской девственницы» и из Дидро. Затем Казот предсказал насильственную смерть и себе, раскланялся и покинул собрание.
Итак, Казот и Шиллер рассматривали, помимо мотива заклада души, неприемлемый с моральной точки зрения принцип цель оправдывает средства и неразрешимую проблему единства необходимости и свободы, т. е. — судьбы и случайности, которые лежали в основе конфликта между философами и антифилософами. Романы Казота и Шиллера оставили множество следов в романтической литературе и, в частности, в творчестве Пушкина.
Необходимо также учесть, что романы «Влюбленный дьявол — Испанская повесть» и «Духовидец—Из воспоминаний графа фон О**» появились в разгар моды на литературные мистификации, процветавшие во вторую половину ХУШ века и в первую половину XIX века. Высокого мастерства в области мистификации читателей достиг в 1767 году Казот своим романом «Импровизированный лорд» («Le Lord impromptu», Ш. 5-136). Ему удалось убедить читателей, что это — перевод с английского. Действие романа происходит в Англии, и вскоре роман был переведен на английский, а после успеха в Англии появился обратный перевод на французский в 1800 году под названием «Lismor ou le Château de Clostem» за подписью W Sheridan. Мистификация и перенесение действия из Франции на английскую почву оказались чрезвычайно удачными. Казоту они были нужны для того, чтобы откровенно можно было подвергнуть критике несправедливые французские традиции сословного неравенства. А анонимность, псевдонимы или приписывание авторства покойникам в первую очередь нужны были для того, чтобы легче было отмежеваться от мистификации, подтекста, политического содержания, имплицитных аллюзий, криптограмм, анаграмм и числовой тайнописи.
***
Итак, в первой части исследования были затронуты мистифицирующие аспекты романов Казота и Шиллера. От истоков фаустовской, книдской и агасферовской традиций вплоть до романтизма, противопоставляющего себя просветительскому разуму, перейдем ко второй части исследования — о знакомстве Пушкина с фаустовской традицией, тайнописью и, в частности, с такими мистификациями, как «Духовидец» Шиллера и «Влюбленный дьявол» Казота.
158


ЧАСТЬ ВТОРАЯ
ОТЗВУКИ ФАУСТОВСКОЙ ТРАДИЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ПУШКИНА


Глава третья
СЛЕДЫ ЗНАКОМСТВА ПУШКИНА С ФАУСТОВСКИМИ СЮЖЕТАМИ КАЗОТА, ГЕТЕ, ЛЕССИНГА И ШИЛЛЕРА
Вторая часть книги содержит отзвуки фаустовской традиции, включающей такие бродячие сюжеты, как Книдский миф и легенду об Агасфере, в творчестве Пушкина. В последующих главах мы рассмотрим воздействие образов Фауста, Агасфера и разных оживающих статуй на ряд его сочинений и постараемся с помощью претекстов расшифровать некоторые пушкинские мистификации, криптограммы, анаграммы и числовую тайнопись249.
Третья глава посвящена знакомству Пушкина с фаустовскими сюжетами Казота, Гете и Лессинга, а также с иллюстрациями к сочинениям этого французского мистика, оставившими следы в графике Пушкина. К тому же мы коснемся рецепции Шиллера в России пушкинской поры и рассмотрим возникший под воздействием фаустовской традиции композиционный план Пушкина, который, среди прочего, лег в основу романа «Евгений Онегин» и которым поэт неоднократно пользовался в 1820-х годах и в начале 1830-х годов. И мы остановимся на двух внутренне взаимосвязанных петербургских повестях «Уединенном домике на Васильевском» и «Домике в Коломне». Мы также затронем вопрос о воздействии «Фауста» Гете на Пушкина и возникшую в XIX веке легенду о возможном воздействии «Сцены из Фауста» (1825) Пушкина на вторую часть «Фауста» Гете (1825-1831): не могли Гете ознакомиться с содержанием пушкинской «Сцены» через одного из российских путешественников и кое-что позаимствовать из нее для второй части «Фауста»? На такую возможность указывал еще в 1855 году первый пушкинист П. В. Анненков. Загадка «Сцены из Фауста» Пушкина и второй части «Фауста» Гете — в их межтекстовой перекличке: и здесь и там (в «Сцене из
249 	Goethe J. W. Faust I («Studierzimmer»):
Mephisto: Bin ich als edler Junker hier,
In rotem, goldverbrämtem Kleide,
Das Mäntelchen von starrer Seide,
Die Hahnenfeder auf dem Hut,
Mit einem langen, spitzen Degen.
160


Фауста» и в сцене «Дворец») развивается действие с участием Фауста и Мефистофеля у моря: и здесь и там появляется корабль с морскими пиратами и богатой добычей; и здесь и там негодующий Фауст дает Мефистофелю приказ убрать раздражающих его людей — с той только разницей, что у Пушкина Фауст приказывает Мефистофелю утопить пиратов (бес сейчас же исполняет его приказ), а у Гете — убрать часовню и домик с его жителями, заслоняющие чернокнижнику вид на его земли (бес немедленно сжигает домик с людьми). Как могла произойти такая межфабульная перекличка? Споры о ней не увенчались успехом, поскольку в первой части «Фауста» Гете, с которой Пушкин к моменту написания своей «Сцены» в 1825 году был знаком, нет даже намека на подобное место. Таким образом возникла легенда о том, что один из друзей или знакомых Пушкина во время встречи с Гете перевел ему содержание пушкинской «Сцены из Фауста». В этой связи мы выдвигаем новую гипотезу, т. е. третью возможность: существование раннего образца (архетипа), к которому, на наш взгляд, восходят «Сцена из Фауста» Пушкина и картина «Дворец» из второй части «Фауста» Гете. В четвертой главе речь пойдет: (1) о подтексте петербургских повестей «Пиковая дама» и «Медный всадник» с их книдско-фаустовской традицией и, в частности, каббалистикой и зашифрованными волшебными квадратами, опоясанными кругом; (2) о наводнении Петербурга 7 ноября 1824 года, подсказавшем Гете мотив борьбы Фауста с морской стихией и побудившем его возобновить работу над второй частью «Фауста», а также (3) о вопросе, был ли Пушкину подсказан сюжет «Медного всадника» второй частью «Фауста» Гете. В пятой главе будет освещено воздействие легенд о Фаусте и Агасфере на декабристские мистификации Пушкина с их числовой тайнописью, криптограммами и анаграммами, посвященными его приятелю Вильгельму Кюхельбекеру, знатоку мистификаций Шиллера и Казота.
Мефисто: Смотри, как расфрантился я пестро,
Из кармазина с золотою ниткой Камзол в обтяжку, на плечах накидка,
На шляпе петушиное перо,
А сбоку шпага с выгнутым эфесом250.
(Пер. Б. Пастернака)
250 	Cazotte J. Oevres badines et morales. Londre, 1798. 3 tt.
161


1. 	Раннее знакомство Пушкина с творчеством Казота
Творческий гений Пушкина определился рано и питался как его феноменальными врожденными способностями, так и его поразительной начитанностью. По словам младшего брата Льва, Пушкин еще до переезда из Москвы в Петербург прочел всю библиотеку отца, состоявшую преимущественно из французских книг. Неудивительно поэтому, что и впоследствии французские книги составляли большую часть его личной библиотеки.
Иллюстрации к «Влюбленному дьяволу» и «Оливье» из лондонского трехтомного издания собрания сочинений Казота, 1798 (Jacques Cazotte. Oeuvres badines et morales. Londre, 1798)
Первое знакомство Пушкина с фаустовской традицией, по всей вероятности, произошло еще в отцовской библиотеке. Заметные же следы его знакомства с такими книдско-фаустовскими сюжетами, как «Влюбленный дьявол» Казота, относятся к концу июня 1813 года, когда возникают дошедшие до нас лицейские рисунки поэта.
162


Рисунок Пушкина «Продавец кваса», 26 июня 1813 года. А рядом детали из иллюстраций к романам Казота
Так, рисунок «Продавец кваса» дает основания полагать, что в 1813 году Пушкин имел доступ к трехтомному лондонскому иллюстрированному изданию Жака Казота 1798 года251:
Иллюстрация спящей красавицы на гравюре художника Шаллиу к «Оливье» подходит и к спящей красавице в «Руслане и Людмиле»:
Руслан летит к Людмиле спящей,
Ее спокойного лица Касается рукой дрожащей...
И чудо: юная княжна,
Вздохнув, открыла светлы очи (IV, 85).
Судя по лицейской графике, академик С. Г. Чириков преподавал лицеистам не только копиизм и разворот фаса в профиль, но и такие графические приемы, как зеркальное отражение, травести и монтаж. Копиизм — это точная перерисовка детали или всего образ¬
251 	По поводу этого и других сопоставлений из моей книги «Пушкин и Казот» С. В. Денисенко пишет:
Графический «первоисточник» иногда может позволить выявить некоторые скрытые приемы творческой работы поэта. Рисунок Пушкина мог выступать в качестве знака-сигнала произведения-оригинала. Р. Шульц сопоставил рисунок в рукописи «Домика в Коломне» с гравюрой Ж. Казота. Приведем здесь еше несколько интересных сопоставлений этого исследователя. Это изображение на одной из графюр Казота и рисунок Пушкина «Чаепитие» в повести «Гробовщик», гравюра «Альвар и витающий женский образ» Казота и один из бесовских рисунков Пушкина; детали гравюр из книги Казота и лицейский рисунок Пушкина «Продавец кваса». (Денисенко С. В., Фомичев С. А.: Пушкин рисует // Графика Пушкина. СПб.: Нотабене, 2001. С. 86-88, 123-127,215).
163


ца; зеркальное отражение — это поворот профиля, тела или любого образца в обратную сторону; травести — это переряжение или превращение мужчины в женщину — и наоборот — при точном повторении позы, жестов, выражения лица; а монтаж — это воспроизведение на новом рисунке деталей из двух или трех образцов. У Пушкина обращает на себя внимание использование в его рисунках и копиизма, и разворачивания фаса в профиль, и зеркального отражения, и травести, и монтажа: казотовская спящая красавица из «Оливье» (прототип пушкинской Людмилы) переряжена и превращена в мужчину. Голова ее с женской прической уступила место голове Аль- вара с коротко постриженными волосами, но Пушкин срисовал голову с зеркального отражения головы Альвара; а женское платье заменено мужским, но поза фигуры точно повторена.
Рисунок С. Г. Чирикова: Автопортрет С. Л. Ломоносова:
лицеист С. Л. Ломоносов. прием травести
На графические приемы Пушкина уже обращалось внимание. Так, Б. В. Томашевский (Томашевский Б. В. Пушкин и романы французских романтиков // Литературное наследство. Т. 16-18. М.; Л., 1934. С. 958), сопоставив два рисунка поэта с виньеткой на титульном листе одного из модных французских романов 1830-х годов, сделал следующее наблюдение:
Если коленопреклоненная фигура более или менее точно воспроизводит оригинал, то другой рисунок резко от него отходит. Священник, читающий требник, переряжен в какой-то сюртучок, одет в широкополую шляпу, так что уничтожены какие бы то ни было признаки его сана. А между тем вся фигура, положение рук, ног, книги явно повторяют виньетку.
164


Как видим, Томашевский обнаружил в двух рисунках Пушкина приемы точного воспроизведения образца (копиизма) и переря- жения (травести). От себя добавим, что, всматриваясь в фон французской виньетки, можно также обнаружить у Пушкина прием зеркального отражения: косой фасад стен крепости изображен поэтом в зеркальном повороте и перекочевал на рисунке поэта с левой стороны виньетки в правую.
***
К 1813 году относится фрагмент поэмы Пушкина «Монах», которую принято считать пародией в духе Вольтера на житие архиепископа новгородского Иоанна. В действительности же родословная сюжета фрагмента этой поэмы богаче. В ней уже намечается игра автора с читателем, и заметно стремление завуалировать основной первоисточник, а именно — романтическую балладу Казота «La Veillée de la bonne femme, ou Le Réveil d’Enguerrand» («Ночное бдение доброй женщины, или Пробуждение Ангеррана»). В первом четверостишии «Монаха» кратко излагается сюжет поэмы, в грубых
165


чертах совпадающий с балладой Казота, но юный поэт обращается не к автору первоисточника, а к Вольтеру.
В «Монахе» преобладает иронический тон из «Девственницы» Вольтера, но это не что иное как маска, одна из осваиваемых юным поэтом ролей в игре с читателем. Если же сопоставить фабульные костяки казотовской баллады и пушкинского фрагмента, то складывается следующая картина: и здесь и там по наущению беса в монахе пробуждается похоть; и здесь и там духовное лицо вступает в контакт с бесом и готово воспользоваться его услугами; и здесь и там бес оседлан монахом, готовым, как Фауст, к воздушному путешествию (у Казота бес сбрасывает монаха в бездну, а у Пушкина на этом месте обрывается сюжет); правда, и здесь и там повествование завершается назиданием. Казот советует впредь не прибегать к услугам дьявола, а у Пушкина совет читателю — не сбиваться с верного пути. Вот его заключительное четверостишие:
Монах
Но помни то, что не на лошака Ты возложил свои почтенны ноги.
Держись, держись всегда прямой дороги,
Ведь в мрачный ад дорога широка (I, 17).
***
В 1814 году Пушкин вторично пробует свои силы в области большой поэтической формы и начинает героикомическую поэму «Бова». И хотя, как в «Монахе», поэт преимущественно использует сюжеты Казота, он продолжает воспевать только литературного генерала Вольтера. В лицейские годы эти два антипода века Разума — эксцентричный вольнодумец {philosophe) Вольтер и мистически настроенный роялист {antiphilosophe) Казот — уживались в сознании Пушкина, хотя в его официальных декларациях поэт упоминает только фернейского старичка Вольтера. После Лицея Вольтер, по выражению Пушкина, превратился в «фернейского крикуна» и был к 1820-м годам вытеснен с поэтической авансцены, где место Вольтера рядом с Казотом занял Гете.
Первые опыты Пушкина в жанре мистифицирующих криптограмм, анаграмм и числовой тайнописи относятся к лицейскому пери-
166


Рисунок Пушкина, 1821. Слияние черт лица Гете и Казота
Рисунок Пушкина, 1824. Фернейский крикун: Вольтер в колпаке (шута?)
оду эпиграмм и ученических стихотворений. Одним из образцов этого жанра был роман Казота «Le Diable amoureux—Nouvelle espagnole» («Влюбленный дьявол — Испанская повесть»), а мишенью сатиры Пушкина становится соревновавшийся в Лицее с Пушкиным Вильгельм Кюхельбекер, знаток Шиллера и Казота. В ученической поэме «Бова» Пушкин вплотную подошел к своей первой законченной поэме «Руслан и Людмила». Уже отмечалось, что чих богатыря Громобуря отозвался эхом в «Руслане и Людмиле» с ее чихом гигантской головы богатыря. Упомянутые сцены с чихом восходят к сцене с призраком безобразным из «Влюбленного дьявола» Казота:
ВД: Мои раздумья длились недолго, хотя и прерывались возней сычей и сов, гнездившихся в пещере... Напротив меня под самым сводом распахнулись две створки окна... и огромная голова верблюда, страшная, бесформенная, с гигантскими ушами, показалась в окне. Безобразный призрак разинул пасть и голосом, столь же отвратительным, как и его внешность, произнес: Che vuoi? В самых отдаленных закоулках пещеры, высоко под сводами гулким эхом отозвалось это страшное: Che vuoi? (I, 292-293)252
252 	Cette délibération fut assez courte, quouiqu'un peu troublée par le ramage des hi- boux et des chats-huants qui habitoient les environs, et même Г intérieur de ma caverne... une fenêtre s‘ouvre à deux battons, vis-à-vis de voi, au haut de la voûte... une tête de chameau horrible, autant hat sa grosseur que par sa forme, sa présente à la fenêtre: surtout elle avait
167


Бова
Храбрый воин пробуждается, Озирает все собрание...
И чихнул герой с досадою,
Так что своды потрясаются, Окна все дрожат и сыплются, И на дверях петли хлопают... (I, 52)
Руслан и Людмила
И, морщась голова зевнула, Глаза открыла и чихнула... Поднялся вихорь, степь дрогнула,
Взвилася пыль; с ресниц, с усов, С бровей слетела стая сов; Проснулись рощи молчаливы, Чихнуло эхо...
(IV, 44)
В поэмах Пушкина повторены основные элементы, сосредоточенные в абзаце из «Влюбленного дьявола», описывающем «призрак безобразный»: и страшная голова, и окна, и своды, и совы, и эхо. Всмотримся сперва в источник сцены «Бовы» с участием Зои, ожидающей появления ее возлюбленного пажа, вместо которого в окне появляется страшный безобразный призрак с длинными ушами, испугавший Зою. Обратимся сперва к «Влюбленному дьяволу»:
ВД: Но что я увидел вместо прелестного личика (пажа. — Р. Ш.)10, небо! Отвратительную голову верблюда. Громовым голосом она произнесла свое зловещее Che vuoi?, которое некогда повергло меня в такой ужас в пещере, разразилась еще более зловещим хохотом и высунула бесконечно длинный язык (1, 3 85)253.
Бова
Видит — входят к ней в окошечко...
Кто же? Друг ли сердца нежного?
Нет! Совсем не то, читатели!
Видит тень иль призрак старого
Венценосца, с длинной шапкою,
des oreilles déemesurées. L’odieux fantôme ouvre la gueule, et, d‘un ton assorti au reste de Г apparition, me répond: Che vuoi?
253 	Au lieu d’une figure ravissante, que vois-je? ô ciel! c’est Peffroyable tête de chameau. Elle articule, d‘une vois de tonnerre, ce ténébreux Che vuoi qui m’avoit tant épouvanté dans la grotte, part d‘unéclat de rire humain plus affrayant encore, tire une langue démesurée.
168


В балахоне вместо мантии,
Вид невинный, взор навыкате Рот разинут, зубы скалятся,
Уши длинные ослиные Над плечами громко хлопают...
Глупым смехом осветившися,
Тень рекла прекрасной Зоиньке:
«Зоя, Зоя. Не страшись, мой свет...» (I, 53).
Вид невинный, взор навыкате перекликается с лицейскими карикатурами А. Д. Илличевского на Кюхельбекера.
Итак, можно сказать, что в 1810-е годы Пушкин находился под перекрестным влиянием Казота и Вольтера, которыми он зачитывался в Лицее. Юному поэту импонировали остроумие и ироническая улыбка злого гения Вольтера. И хотя его влияние на поэта было весьма ощутимым, можно утверждать, что с усилением воздействия на него мистической струи Казота и возрастающий интерес к «Фаусту» Гете постепенно разрушают в нем юношеский апофеоз Вольтера. Пушкину, бросающему все чаще взоры на прозу, нравились кажущиеся на первый взгляд ясность, краткость и простота Казота, за которыми скрывалась его тайнопись254.
***
Стремление Пушкина создать впечатление, будто его кумиром является знаменитый на весь мир Вольтер, а не мистический кабба- лист Казот, — довольно распространенная черта среди художников. И Пушкин в этой игре автора с читателем не был исключением. Авторы предпочитали держать дверь в свою художественную лабораторию под замком. Вспомним об известной Пушкину чувствительности Байрона и Гете, проливающей свет на их подход к вопросу о заимствовании:
Как известно, в ответ на замечание Гете, что байроновский
«Манфред» является своеобразной переработкой «Фауста»
254 	Жак Казот // Краткая литературная энциклопедия. В 9 тт. М.: Сов. энциклопедия, 1964. Т. 3. С. 311:
Роман Казота — образец классически точной прозы 18 века.
169


(что, впрочем, нисколько не умаляло в глазах Гете творения английского поэта), задетый этим Байрон сказал, что и «Фауст», в свою очередь, является подражанием великому испанскому поэту-драматургу Кальдерону (1600-1681); что песни Гретхен не что иное, как вольное переложение песен Офелии и Дездемоны (героинь Шекспира в «Гамлете» и «Отелло»); что, наконец, «Пролог на небе» — подражание Книге Иова (Библия), «этого, быть может, первого драматурга»... заимствование из нее подтверждено самим Гете: «То, что экспозиция моего «Фауста» имеет некоторое сходство с экспозицией Иова, верно, — сказал Гете своему секретарю Эккерману, обсуждая с ним отзыв Байрона, — но меня за это следует скорее хвалить, нежели порицать»255.
Пушкина интересовал вопрос переработки Байроном гетевс- кого «Фауста» в «Манфреде». Он посвятил этому две заметки. Первую — в 1827 году, а вторую в первой половине 1830-х годов. Вот отрывки и заметки «О драмах Байрона»:
Английские критики оспоривали у лорда Байрона драматический талант. Они кажется правы. Байрон, столь оригинальный в Чильд Гарольде, в Гяуре и в Дон Жуане, делается подражателем, коль скоро вступает на поприще драматическое — в Manfred’е он подражал Фаусту, заменяя простонародные сцены и субботы другими, по его мнению благороднейшими, но Фауст есть величайшее создание поэтического духа; он служит представителем новейшей поэзии, точно как Илиада служит памятником классической древности...
Когда же он (Байрон. — Р Ш.) стал составлять свою трагедию — то каждому действующему лицу роздал он по одной из составных частей сего мрачного и сильного характера — и таким образом раздробил величественное свое создание на несколько лиц мелких и незначительных. Байрон чувствовал свою ошибку и в последствии времени принялся вновь за Фауста, подражая ему в своем Превращенном уроде (думая тем исправить le chef d’oeuvre) (XI, 51).
255 	гете w в. Фауст. Перевод Б. Пастернака. М.: Художественная литература, 1960. С. 582.
170


В собрании застольных анекдотов, названных Пушкиным «Table-talk», под номером 25 помещено еще одно краткое замечание по поводу попытки Байрона подражать «Фаусту» Гете:
Гете имел большое влияние на Байрона. Фауст тревожил воображение Чальд Гарольда. Два раза Байрон пытался бороться с Великаном романтической поэзии — и остался хром, как Иаков (XII, 163).
Любопытен психологический факт, что многие писатели почему- то не любят открыто обсуждать претексты своих творений и, стало быть, своей собственной художественной родословной256. Так, например, Тютчев, принадлежавший к державинской линии, официально прославлял Пушкина и обходил молчанием Державина, а Достоевский, продолжавший линию Гоголя, открыто преклонялся перед Пушкиным и даже называл его своим родоначальником. Что касается самого Пушкина, то он в лицейские годы зачитывался Казотом (и в первую очередь «Влюбленным дьяволом»), но предпочитал официально воспевать Вольтера («К тебе, Вольтер, я ныне обращаюсь» или «О Вольтер! о муж единственный»), избегая упоминания Казота. Существуют косвенные указания на то, что в лицейские годы Пушкин и после работы над «Бовой» продолжал увлекаться творчеством Казота, о чем, по всей вероятности, знал ценитель «Влюбленного дьявола» Кюхельбекер.
Помнят, как он раз изложил изумленным и восхищенным своим слушателям историю двенадцати спящих Дев, умолчав об источнике, откуда почерпнул ее. Между тем, при таком же случае, он еще в грубых чертах, разумеется, передал и две повести, им самим придуманные, — «Метель» и «Выстрел», которые позднее явились в повестях Белкина257.
Как уже отмечалось, среди претекстов «Выстрела» находятся «Влюбленный дьявол» и широко известная легенда о появлении в доме Казота таинственного мартиниста, а «Метель» частично восходит к роману Казота «Lord impromptu» («Импровизированный лорд»).
256 Тынянов Ю. Г. Достоевский и Гоголь // Texte der russischen Formalisten. Mün- chen: Wilhelm Fink Verlag, 1969. S. 300.
257 Анненков П. В. Пушкин: Материалы для его биографии. М., 1873. С. 18.
171


***
Итак, глядя на лицейский рисунок «Продавец кваса», становится очевидным, что поэт воспользовался двумя гравюрами из трехтомного иллюстрированного собрания сочинений Казота для создания собственного графического монтажа; в «Монахе» имеются реминисценции одной из баллад Казота; в «Бове» сцена появления в окне (вместо пажа) страшного и безобразного призрака с огромными ушами напоминает эпизод появления в окне страшной и безобразной головы с большими ушами Вельзевула из «Влюбленного дьявола»; а в «Руслане и Людмиле», где в качестве первоисточника использована преимущественно поэма Казота «Ollivier»258 («Оливье»), так много межтекстовых перекличек, что об этом можно написать отдельное исследование. Приведем лишь небольшой отрывок из «Руслана и Людмилы», заимствованный из «Влюбленного дьявола», которым, кстати, еще до Пушкина воспользовался Шиллер в своем «Духовидце». Это — сцена традиционной крестьянской свадьбы:
ВД: Новобрачная каждый раз, когда к ней обращались, опускала свои большие черные глаза, созданные не для того, чтобы смотреть исподлобья; даже самые невинные вещи вызывали у нее улыбку и румянец. Обед начали чинно — таков характер нации; но по мере того, как опустошались расставленные вокруг стола бутылки, лица утрачивали свою серьезность. Гости заметно оживились, когда неожиданно за столом появились местные поэты-импровизаторы. Это были слепцы, спевшие под аккомпанемент гитары такие куплеты:
Говорит Луизе Марко:
«Верным я горю огнем!»
А она ему: «Пойдем
Под церковную, под арку!»...
Хороша, скромна супруга;
Марко недругов имел... (I, 369-370)259
258 См. рецензию: Keil R.-D. Rezension des Buches von Rostislaw Schulz: «Пушкин и Казот» //Arcadia. Bd. 24. Heft 1. Berlin — New York, 1989. S. 101.
259 La mariée baissoit deux grands yeux noirs qui n‘étoient pas: faits pour regarder en-dessous tout ce qu‘on lui disoit, sourire et rougiré. La gravité préside au commencement du repas: s’est le caractère de la nation; mais à maisure que les autres, dispodés autour de la table, se désenflent, les fisionomies deviennent moins sérieuses. On commençoit à s‘animer, quand tout-à-coup les poètes improvisateurs de la contrée paroissent autour de la table. Ce
172


Руслан и Людмила
Не скоро ели предки наши,
Не скоро двигались кругом Ковши, серебряные чаши С кипящим пивом и вином.
Они веселье в сердце лили.
Шипела пена по краям,
Их важно чашники носили И низко кланялись гостям.
Слилися речи в шум невнятный;
Жужжит гостей веселый круг;
Но вдруг раздался глас приятный И звонких гуслей беглый звук;
Все смолкли, слушают Баяна:
И славит сладостный певец Людмилу-прелесть и Руслана
И Лелем свитый им венец.
Но страстью пылкой утомленный,
Не ест, не пьет Руслан влюбленный;
На друга милого глядит,
Вздыхает, сердится, горит,
И щипля ус от нетерпенья,
Считает каждые мгновенья.
В унынье, с пасмурным челом,
За шумным свадебным столом Сидят три витязя младые...
Невеста очи опустила,
Как будто сердцем приуныла... (IV, 7-8)
После свадебного пира и здесь и там происходит разъединение возлюбленных на брачном ложе в результате появления Черно-
sont des aveugles qui chantent les couplets suivans, en s’accompagnant de leurs guitares: Marcos a dit à Louise,
Veux-tu mon coeur et ma foi?
Elle a répondu, suis-moi,
Nous parlerons à l’église...
Louise est sage elle est belle,
Marcos a bien des jaloux...
173


мора, обладающего сверхъестественной силой. У Казота в сцене на брачном ложе Вельзевул вторично является дону Альвару. У Пушкина эта сцена появления Черномора напоминает и первую встречу дона Альвара с Вельзевулом:
Раздался дважды голос странный...
Это — реминисценция дважды прозвучавшей страшной фразы Вельзевула «Che vuoi?», отозвавшейся эхом.
«Оливье» Казота принадлежит к традиции героических и геро- икомических поэм, таких как «La Gerusalemme Liberata» («Освобожденный Иерусалим») Торквато Тассо, «Orlando furioso» («Неистовый Роланд») Ариосто и «La Pucelle d’Orléans» («Орлеанская девственница») Вольтера. Вот почему первоисточниками «Руслана и Людмилы» принято было считать «Неистового Роланда» и «Орлеанскую девственницу».
Работая над эпилогом к «Руслану и Людмиле» в июне-июле 1820 года, поэт в духе Аве-Ева из Книдского мифа набрасывает две женские фигуры, изображающие духовную и чувственную стороны женственности:
Рисунок Пушкина, 1820
***
В 1819 году, т. е. в столетие рождения Казота, Пушкин живет в Петербурге и особенно часто обращается к творчеству и судьбе французского мистика. Для поэта Пушкина 1819 год был чрезвычай¬
174


но успешным: он написал больше сорока стихотворений, работа над поэмой «Руслан и Людмила» постепенно подходила к концу. Он впервые испробовал свои силы в прозе, о чем свидетельствует относящийся к фаустовской традиции фрагмент «Наденька», и создал графическую иллюстрацию к этому фрагменту, которую впоследствии назвали «Сцена дебоша» или «Сцена оргии». Для суеверного же Пушкина 1819 год был несчастливым: ссора с Кюхельбекером, дошедшая до дуэли, временно омрачила их дружбу; к тому же известная петербургская ворожея А. Ф. Кирхгоф предсказала ему насильственную смерть в возрасте тридцати семи лет от белого коня или белокурого человека. Это предсказание врезалось в его память, и он довольно часто об этом вспоминал.
Когда А. А. Ахматова прочла изустный рассказ Пушкина о белокуром дьяволе «Уединенный домик на Васильевском», она сразу же усмотрела в нем аллюзию поэта на зловещее предсказание ему насильственной смерти от белокурого человека.
В 1819 году он заинтересовался еще и другим пророчеством: после прочтения посмертно опубликованной записки Жана-Франсуа Лагарпа «La Prophétie de Cazotte» («Пророчество Казота») о том, что за год до Французской революции Казот предсказал ряду парижских вельмож и самому себе насильственную смерть от руки палачей, Пушкин перевел из «Пророчества Казота» уже упомянутое нами двустишие, приписываемое Дидро:
Et des boyaux du dernier prêtre Serrer le cou du dernier roi (I, XXI).
Кишкой последнего попа Последнего царя удавим (II, 436).
Казот был казнен на эшафоте в 1792 году, и вполне возможно, что повышенный интерес Пушкина в 1819 году к творчеству и судьбе Казота частично связан с тем, что и поэту в том же году была предсказана насильственная смерть. К тому же влюбленный дьявол в романе Казота, стремящийся погубить дона Альвара (испанского Фауста), тоже был белокурым (слияние черт белокурого дьявола с чертами смертельно опасного белокурого мужчины вполне допустимо в творческой фантазии поэта).
175


Лагарп пишет в своей записи пророчества Казота, что на банкете в 1788 году присутствовали вельможи, восторгавшиеся идеями Вольтера и грядущего «царства Разума». Но Казот не разделял этих пламенных восторгов. После того как он некоторым из присутствовавших предсказал насильственную смерть, госпожа де Грамон спросила его иронически, не хотел ли бы «господин пророк» предсказать и свою участь после революции, что Казот и сделал. Но сделал он это в иносказательной форме, напомнив слова историка Иосифа Флавия об осаде Иерусалима:
— Во время этой осады, сударыня, свидетельствует Иосиф Флавий, на крепостной стене города семь дней подряд появлялся некий человек, который, медленно обходя крепостную стену, возглашал громким голосом: «Горе Сиону!» На седьмой день возгласил он: «Горе Сиону! Горе и мне!», и в ту минуту тяжелый камень, пущенный из вражеской катапульты, настиг его и убил наповал260.
Казот тем самым предсказал и самому себе насильственную смерть, после чего он учтиво раскланялся и покинул общество.
Вильгельм Кюхельбекер, увлекавшийся Казотом вместе с Пушкиным, заимствовал из «Пророчества Казота» рассказ Иосифа Флавия, превратив глашатая в Агасфера. Таким образом его глашатай Агасфер остался в живых:
...в бездну рухнул с рухнувшей стеною,
Но цел левит: не сень ли дивных крыл Простер Бесплотный над его главою?261
В сноске к поэме «Агасфер» Кюхельбекер указал на «Пророчество Казота» как источник отрывка одной из глав своей поэмы о Вечном жиде.
260 Prophétie de Cazotte rapportée par Laharpe. (I, xxi-xxvi):
«...pendant la siège, un homme fit sept jours de suite le tour des remparts, à la vue des assiégeans et des assiégés, criant incessament d‘une vois sinistre et tonante: Malheur à Jérusalem! Et le septième jouril cria: Malheur à Jérusalem! Malheur à moi-mëme! Et dans le moment, une pierre énorme lancée par les machines ennemies, l’atteignit et lt mit en pièces».
261 Кюхельбекер В. К. Избранные произведения. В 2-х тт. М.-Л.: Советский писатель, 1967. T. 2. С. 93.
176


«Пророчество Казота» было переведено на русский язык в 1829 году, а в 1839 году сюжетом насильственной смерти Казота заинтересовался другой русский поэт—М. Ю. Лермонтов, который в недалеком будущем сам погибнет, как до него погибли Казот, Шенье и Пушкин:
Казот
На буйном пиршестве задумчив он сидел Один, покинутый безумными друзьями,
И в даль грядущего, закрытого пред нами,
Духовный взор его смотрел.
И помню я, исполнены печали Средь звона чаш, и криков, и речей,
И песен праздничных, и хохота гостей Его слова пророчески звучали.
Он говорил: «Ликуйте, о друзья!
Что вам судьбы дряхлеющего мира?..
Над вашей головой колеблется секира,
Но что ж!., из вас один погибну я»262.
Автор «Пророчества Казота» Лагарп не намерен был публиковать свою заметку. Она была найдена в его архивах и опубликована посмертно. Принято считать, что мистически настроенный автор «Влюбленного дьявола» вполне мог предсказать себе и некоторым другим своим современникам насильственную смерть, подозревая, что революционеры в состоянии убить таких роялистов, как он, а также представителей высшего света, что и произошло.
В 1819 году Пушкин использовал сюжет приведенной ранее баллады Казота «Завистник и статуя» («L’Envieux et la Statue») и ее столкновение гениальности и посредственности (эту басню мы уже упоминали в первой главе при рассмотрении Книдского мифа). Напомним вкратце содержание этой баллады:
Негодный ваятель, завидующий Праксителю, сотворившему Афродиту Книдскую, пробрался однажды в храм богини любви и красоты и испачкал Праксителеву статую, приведя тем самым посетителей храма в полное смятение. Но волею небес
262 	Лермонтов М. Ю. Казот // Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений. В 4-х тт. М., 1969. T. 1.С. 295.
177


последствия кощунственного поступка оказались недолго- вечнными: пошли дожди, которые со временем смыли всю грязь с изваяния, представшего вновь перед книдянами в его первозданной красоте.
В столетие дня рождения Казота Пушкин задумывается над мотивом зависти, с которым он лично неоднократно сталкивался в лицейские годы. Ему в первую очередь завидовал его «брат по музе» Кюхельбекер, бывший в лицейские годы главной мишенью пушкинских эпиграмм. Кюхельбекер не умел сочинять бойкие эпиграммы, писал гекзаметрами и завидовал всесторонне одаренному другу-сти- хотворцу. В 1819 году был даже такой момент, когда Кюхельбекер намерен был застрелить Пушкина за остроумную эпиграмму. Он вызвал Пушкина на дуэль, выстрелил первым, но промахнулся, прострелив фуражку секунданта Дельвига, стоявшего неподалеку. В том же 1819 году Пушкин заимствовал книдскую басню Казота «Завистник и статуя», переосмыслив в стихотворении «Возрождение» противопоставление Казота гениальности и посредственности и превратив ваятеля Праксителя в гениального художника, а статую Афродиты Книдской — в холст гения:
Возрождение
Художник-варвар кистью сонной Картину гения чернит И свой рисунок беззаконный Над ней бессмысленно чертит.
Но краски чуждые с летами Спадают ветхой чешуей;
Созданье гения пред нами
Выходит с прежней красотой... (II, 101)
В Болдинскую осень 1830 года Пушкин возвращается к мотиву зависти и к гениальности и посредственности, используя это столкновение в маленькой трагедии «Моцарт и Сальери», где выводится завистник. Как уже отмечалось в первой главе, Сальери с пафосом пересказывает «гуляке праздному» казотовское тематическое ядро из стихотворения «Возрождение»:
178


Сальери: Нет,
Мне не смешно, когда маляр негодный Мне пачкает Мадонну Рафаэля...
Тогда же (1830) поэт посвящает заточенному Кюхельбекеру стихотворение «Прощание» и декабристскую повесть Белкина «Выстрел», датируя ее 14-м октября, т. е. днем встречи с Вильгельмом.
Неоднократно высказывались предположения, что маленькие трагедии, законченные в первую Болдинскую осень (1830), внутренне связаны с происшествиями в жизни Пушкина и его личными переживаниями: «Пир во время чумы» — выражение безвыходности положения поэта в Болдине, отрезанного от столицы и невесты Наталии Гончаровой карантином в связи со свирепствовавшей тогда холерой; «Каменный гость» — выражение первых серьезных намерений поэта (с дон-жуанскими склонностями) к Наталии Гончаровой; мистификация «Скупой рыцарь» — отражение личного безвыходного финансового положения в свете предстоящей свадьбы и ссора со скупым отцом. Если учесть, что Пушкин писал в ту же осень мистификации «Повести Белкина», являющиеся тайными посвящениями Кюхельбекеру, в которых он намекает на простреленную фуражку и попытку Вильгельма застрелить его, то не исключено, что и «Моцарт и Сальери» — отзвук или по меньшей мере имплицитная аллюзия на зависть к нему друга-стихот- ворца, однажды пытавшегося застрелить его за едкую эпиграмму.
«Маминька Карса»
(Н. И. Гончарова). Рисунок Пушкина (1829) в альбоме Е. Н. Ушаковой
Реминисценция портрета Казота. Рис. Пушкина (1821)
179


2. 	Знакомство Пушкина с творчеством Гете и варианты Аве-Ева
В 1819 году — году столетия рождения Казота и семидесятой годовщины рождения Гете — Пушкин создает фрагмент повести «Наденька» и иллюстрацию к ней «Сцена оргии», которые перекликаются и с завязкой «Влюбленного дьявола» и с двумя сценами из драмы «Фауст», а именно с «Погребом Ауэрбаха», где Фауст и Мефистофель в компании веселых студентов пьют вино, и с «Кухней ведьмы», а также с будущей повестью Белкина «Выстрел», где картежники, допив вино, расходятся по домам, и только старший из гостей решает продолжить вечер с одним из молодых людей. Своей «Наденькой» Пушкин также предвещает ряд петербургских повестей, в особенности «Уединенный домик на Васильевском» и «Пиковую даму». Взглянем на фрагмент «Наденьки»:
Несколько молодых людей, по большей части военных, проигрывали свое имение поляку Ясунскому, который держал маленький банк для препровождения времени и важно передергивал, подрезая карты. Тузы, тройки, разорванные короли, загнутые валеты сыпались веером, и облако стираемого мела мешалось с дымом турецкого табаку.
— Неужто два часа ночи? Боже мой, как мы засиделись, — сказал Виктор N молодым своим товарищам. — Не пора ли оставить игру?
Все бросили карты, встали из-за стола, всякий докуривая трубку, считал свой или чужой выигрыш; поспорили, согласились и разъехались.
— Не хочешь ли вместе отужинать? — спросил Виктора ветреный Вельверов. —Я познакомлю тебя с очень милой девочкой, ты будешь меня благодарить.
Оба сели в дрожки и полетели по мертвым улицам Петербурга (VIII; 401).
Именно так соблазняет во «Влюбленном дьяволе» посредник дьявола Соверано (Агасфер) дона Альвара. Экспозиция и завязка намекают на возможное продолжение фабулы. Если учесть более
180


поздние попытки Пушкина создать собственный вариант книдско- фаустовского сюжета, то Наденька вряд ли та девица, к которой мужчины без приглашения могут явиться в начале третьего ночи. Наденька скорее девушка вроде обманутой Лизы из «Пиковой дамы» или доверчивой Веры из устной повести «Уединенный домик на Васильевском».
Рисунок Пушкина, 1819. «Сцена оргии»
Что же касается девицы, к которой едут ночью Вельве- ров и Виктор, то ей, по-видимому, отведена роль казотовской куртизанки Олимпии, Настасий из кишиневского композиционного плана «Влюбленный бес» или демонической графини из «Уединенного домика на Васильевском». «Наденька» — первая проба пера в прозе, новом для поэта жанре, и попытка представить золотую молодежь пушкинского времени, прожигающую состояние и жизнь за карточным столом и шампанским. Этот фрагмент неосуществленного замысла не привлекал особого внимания пушкинистов. Говоря о фабульной близости зачинов «Наденьки» и «Пиковой дамы», Д. Д. Благой указывает на стилистическое постоянство Пушкина-прозаи-
181


ка263. Хотя «Пиковая дама» была написана 14 лет спустя, обе вещи действительно очень близки. По мнению Благого, Пушкин уже в 1819 году писал ясно, кратко и просто. Добавим от себя, что близость текстов объясняется использованием Пушкиным одного и того же претекста: оба пушкинских текста восходят к «Влюбленному дьяволу» Казота. Одновременно возникшие отрывок «Наденька» и рисунок «Сцена оргии» не сопоставлялись в плане единого пушкинского замысла.
Вельверов и Виктор в «Наденьке» также перекликаются с Мефистофелем и Фаустом из драмы Гете. Любовная интрига между доном Альваром и дьяволицей уступает у Пушкина место гетевской неразлучной паре мужского пола. Таким образом, в пушкинском книдско-фаустовском сюжете главные роли отведены искусителю и искушенному, как в «Фаусте» Гете, тогда как демон любви и красоты играет у него подчиненную роль.
Итак, в 1819 году возник первый адский рисунок Пушкина — «Сцена оргии», изображающий промышляющего на земле дьявола: на рисунке «Сцена оргии» изображены двое мужчин. Один с хвостом, сидит за столом; другой стоит у стены, куря трубку. Перед ними обозленная фурия в неглиже швыряет бутылки (кстати, она такая же фурия, как ведьма у Гете, принявшая Мефистофеля и Фауста, так сказать, в штыки). На переднем плане шествует маленький скелет со шпагой, а на полу лежит череп. Т. Г. Цявловская первая заметила у сидящего на стуле мужчины хвост, и сочла этот рисунок иллюстрацией к пушкинскому замыслу «Влюбленный бес», который поэт годами вынашивал. Судя по «Сцене оргии», Пушкин и здесь склоняется больше в сторону легенды о Фаусте нежели Книдского мифа. Развратной бесовке из Книдского мифа Пушкин отводит вспомогательную роль.
Судя по книдско-фаустовскому композиционному плану, лежащему в основе «Наденьки» и «Сцены оргии», можно полагать, что это — предвестницы таких замыслов поэта, как «Влюбленный бес», устный рассказ «Уединенный домик на Васильевском», «Домик в Коломне», «Выстрел», «Пиковая дама» и «Медный всадник».
«Наденька» и «Сцена оргии» сюжетно взаимосвязаны. Если вспомнить экспозицию и завязку «Влюбленного дьявола», то после сцены пьющих вино офицеров старший по возрасту Соверано остается с доном Альваром наедине и вскоре после этого едет с неиску- 263 Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1826-1830). М., 1967. С. 228.
182


шенным младшим приятелем в Портичи, где тот знакомится с обольстительной красавицей (бесовкой). Этим двум эпизодам соответствуют также пребывание Фауста и Мефистофеля со студентами, пьющими вино в погребе Ауэрбаха, и затем посещение кухни ведьмы, встретившей их недружелюбно. Виктор и Вельверов264 тоже после веселой компании молодых людей, играющих в карты и пьющих шампанское, едут в полтретьего ночи к девице легкого поведения. Судя по рисунку «Сцена оргии», она, видимо, пьяна и ведет себя как фурия, швыряясь бутылками.
В «Кухне ведьмы» (первая часть «Фауста») ведьма заставляет Мефистофеля сесть на стул, тогда как Фауст продолжает стоять на ногах. Поскольку Мефистофель и Фауст пришли в дом ведьмы без предупреждения, она на них обозлилась:
ВЕДЬМА (заметив Мефистофеля и Фауста):
А это кто,
Копыл вам в бок?
Кто вас позвал К нам на порог?
Я вам скандал Чинить не дам!
Огнем обдам!265
***
В 1820 году, задумав первую южную поэму «Кавказский пленник», Пушкин избирает эпиграфом к ней стих из «Фауста» Гете:
Gib meine Jugend mir zurück266.
264 фамилия Вельверов напоминает по звучанию казотовского Ат ь в ар а, но в «Наденьке» он обменялся ролью с казотовским Агасфером Соверано.
265 DIE HEXE (Faust und Mephistopheles erblickend)
Was ist das hier?
Wer seid ihr hier?
Was wollt ihr da?
Wer schlich sich ein?
Die Feuerpein
Euch ins Gebein!
266 Верни мне молодость мою.
183


Между тоской гетевского Фауста по растраченной по мелочам жизни и опустошением в юности душевных сил кавказского пленника вполне возможно провести известную параллель.
К 1821 году относятся наброски Пушкина «Песни Миньоны» из романа Гете «Вильгельм Мейстер»:
Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn267.
Кто видел край, где роскошью природы...
У Гете в «Песне» описывается природа Италии. Пушкин же начинает ее словами «Кто видел край, где роскошью природы» и переносит действие в Крым. В незавершенном варианте четвертой строфы содержатся стихи, которые представляют собой реминисценцию из «Влюбленного дьявола»:
И в темноте, как призрак безобразный,
Стоит верблюд, вкушая отдых праздный (II, 170).
267 	Ты знаешь край лимонных рош в цвету.
184


Пушкин вернется к гетевской теме «Кто знает край» в 1828 году, вновь стараясь объединить поэтические образы Казота и Гете. В новом варианте стихотворения первая строка тоже напоминает «Песнь Миньоны» Гете, откуда Пушкин берет в качестве эпиграфа начало:
Kennst du das Land
В стихотворении «Кто знает край, где небо блещет» Пушкин сопоставляет свою итальянскую героиню то с богиней любви и красоты, то с Девой Марией (т. е. использует бинарную анаграмму AVE-EVA). AVE не только Аве Мария, не только Небесная Царица, но и символ духовности; a EVA не только жена Адама, не только земная женщина, но и символ чувственности. В 1821 году анаграмма AVE-EVA нарочито нарушается в поэме «Гавриилиада», где устами дьявола ставится знак равенства между Девой и Евой, между духовной и земной любовью. Вереница стихотворений, противопоставляющих духовную и чувственную любовь («К**» — 1826, «Ангел» — 1827, «Ты знаешь край, где небо блещет» — 1828, «Жил на свете рыцарь бедный» — 1829, 1835, «Мадонна» — 1830, «Красавица» — 1832, «К***» — 1832) завершается в 1835 году в «Сценах из рыцарских времен», где также упоминается Фауст и Мефистофель и куда включен сокращенный вариант баллады «Жил на свете рыцарь бедный». Но взглянем сейчас на анаграмму AVE-EVA 1828 года:
Кто знает край, где небо блещет
...Стоит ли с важностью очей Пред флорентийскою Кипридой, Их две... и мрамор перед ней Страдает, кажется, обидой. Мечты возвышенной полна,
В молчанье смотрит ли она На образ женской форнарины Или Мадонны молодой,
Она задумчивой красой Очаровательней картины...
Где ты, ваятель безымянный
185


Богини вечной красоты?
И ты, харитою венчанный,
Ты, вдохновенный Рафаэль?
Забудь еврейку молодую,
Младенца-Бога колыбель,
Постигни радость неземную,
Постигни радость в небесах,
Пиши Марию мне другую,
С другим младенцем на руках...
Поэт впервые использовал анаграмму АВЕ-ЕВА еще в 1814 году; вместе с воспеванием Вольтера мы читаем в «Бове»:
Не дерзал в стихах бессмысленных Херувимов жарить пушками,
С сатаною обитать в раю,
Иль святую Богородицу
Вместе славить с Афродитою (I, 49).
***
Итак, в основе «Наденьки» и «Сцены оргии» лежит книдско- фаустовский композиционный план, который Пушкин набросает на бумаге через два-три года в Кишиневе (1821-1823) под шифрованным заглавием «В. б.». История изучения замысла «В. б.» началась в 1924 году с расшифровки заглавия этого плана Ю. Г. Оксманом268, учеником академика С. А. Венгерова:
В(любленный) б(ес)
Москва в 1811 году
Старуха, две дочери, одна невинная, другая романическая—два приятеля к ним ходят. Один развратный; другой В(любленный) б(ес). В(любленный) б(ес) любит меньшую и хочет погубить молодого человека — Он достает ему деньги, водит его повсюду — (бордель). Наст(асья) — вдова ч(ертовка) (?) Ночь.
268 	Оксман Ю. Г. Может ли быть раскрыт план «Влюбленного беса»? // Атеней. Кн. 1-2. Л., 1924. С. 166-168.
186


Извозчик. Молод(ой) челов(ек). Ссорится с ним—старшая дочь сходит с ума от любви к Влюбленному) б(есу) (VIII, 429).
Оксман не только расшифровал инициалы композиционного плана «В. б.», но и указал на зависимость названия замысла от заглавия романа Казота «Le Diable amoureux». Б. В. Томашевский датировал возникновение плана примерно 1821-1823 годами, а заслуга Цявловской состоит в том, что благодаря статье «“Влюбленный бес” (Неосуществленный замысел Пушкина)» ее догадка о возможной связи между «Влюбленным бесом» и «Фаустом» не только заслуживает внимания, но и вполне подтверждается. Однако работа Цявловской писалась в 1950-х годах, когда еще не созрел климат для непредвзятого исследования точек соприкосновения между Пушкиным и погибшим на эшафоте роялистом Казотом. Цявловская не скрывает того, что считает Казота рядом с Пушкиным второстепенным писателем, почти недостойным того, чтобы его сопоставляли с великим поэтом — в связи с тем, что Пушкин принадлежит к плеяде тех сравнительно немногих художников, чей талант отмечен печатью гениальности. Поэтому его обычно предпочитали сопоставлять с равными ему Шекспиром, Данте, Гете, Шиллером, Байроном, Мольером, Вольтером. Однако такой аристократизм отбора имен для сопоставлений обходит молчанием демократизм творчества Пушкина. В его библиотеке представлены всякие писатели: идеи, образы, характеры и вдохновение он черпал не только у своих гениальных братьев по перу, но и у менее известных художников. Что касается Цявловской, то она довольно пренебрежительно отзывается о Казоте:
Название «Влюбленный бес» является переводом заглавия известной повести Ж. Казотта «Le Diable amoureux» (1772). Судя по плану Пушкина, его замысел не имел ничего общего с повестью Казотта, кроме одного основного момента: и здесь и там изображался действующий на земле бес и его любовь к смертному человеку (у Казотта — бесовка, влюбленная в мужчину)... (XVIII, 612)
Пушкина влекла эта тема — тема запретной любви злого духа к существу другого мира. Но не в плане чего-то запретного, чудовищного, противоестественного, как это было у того же Казотта, где искусительница-бесовка обращается в объятиях
187


любовника в ужасного верблюда. (Вспомним, что второстепенный персонаж в повести Титова, восходящей к изустному рассказу Пушкина, чертовка, тоже соглашается на свидание с влюбившимся в нее молодым человеком, но свидание их роковым образом трижды прерывается. Пушкин не опускался до дешевых ухищрений несложной фантастики французского прототипа.) (XVIII, 624)
Через 26 лет — в 1986 году — Л. С. Осповат работой «“Влюбленный бес” — Замысел и его трансформация в творчестве Пушкина (1821-1831)» вновь вывел тему «Пушкин и Казот» на авансцену литературоведения. Вот как исследователь судит о взгляде Цявловской (1960) на Казота:
Утверждение, что пушкинский замысел «не имел ничего общего с повестью Казотта, кроме одного основного момента», пожалуй, слишком категорично — кстати, сам этот момент исключительно важен: быть может, он-то и подсказал поэту существенный сдвиг в развитии темы, вследствие чего неотразимый соблазнитель, торжествующий в любви бес «Гаври- илиады», оказался жертвой любовного чувства, т. е. в точном смысле этого слова, влюбленным бесом. Воздействие повести Казота (фамилию автора даем в современной транскрипции) прослеживается и в последующем творчестве Пушкина вплоть до трагедии «Каменный гость», о преемственной связи которой с замыслом «Влюбленного беса» высказала догадку сама Цявловская. Не случайно, по-видимому, именем этой «испанской повести» дона Альвара Пушкин назвал своего Командора, да и тот концерт, который у Казота дает гостям дона Альвара влюбленный в него дьявол, он же Бьондетта, приняв на сей раз облик певицы Фьорентины, напоминает начало второй сцены «Каменного гостя» — ужин у Лауры269.
Высказывание Осповата, пожалуй, наиболее значительное на родине поэта, относящееся к теме «Пушкин и Казот». Появление
269 	Осповат Л. С. «Влюбленный бес» — Замысел и его трансформация в творчестве Пушкина (1821-1831) // Пушкин: Исследования и материалы. Т. XII. Л., 1986. С.182.
188


безобразного Вельзевула с его устрашающим «Che vuoi?», отозвавшимся эхом (и названным Цявловской дешевым ухищрением несложной фантастики Казота), одна из наиболее ярких и памятных сцен в предромантической литературе XVIII века, имевшая огромное воздействие на множество романтиков XIX века не только во Франции, но и за ее пределами. Без заимствованного Пушкиным у Казота дважды прозвучавшего странного голоса уродливого карлы Черномора, прервавшего на брачном ложе любовные ласки Руслана и Людмилы, завязка в первой законченной поэме Пушкина была бы совершенно иной; и не появился бы и в «Бове» вместо пажа в окошке призрак безобразный с длинными ушами, а у Гоголя не было бы сцены появления Вия, не говоря уже о том, что без воздействия Казота на Шарля Нодье270 Татьяна Ларина, возможно, не увлеклась бы таинственным Сбогаром: Автор «Трильби» еще подростком побывал в доме Казота, после чего стал ему подражать.
Мужские персонажи пушкинского замысла «Влюбленный бес» напоминают Фауста и Мефистофеля, а также Вельверова и Виктора из «Наденьки» и «Сцены оргии». Искуситель Вельверов — это комбинация Вельзевула и Соверано Казота, превратившийся в 1828 году в белокурого Варфоломея из «Уединенного домика на Васильевском», тогда как приятель Вельверова Виктор — это казотовский Альвар или Павел из «Уединенного домика на Васильевском». Как уже отмечалось, Наденька, видимо, положительная героиня, отсутствующая у Казота. Она выступает в ипостаси Гретхен, ставшей Верой в «Уединенном домике на Васильевском». Фурия из «Сцены оргии» — это, возможно, вдова-чертовка Настасья из борделя или озлобленная ведьма из первой части «Фауста» Гете. Здесь также напрашивается параллель между Настасьей и вдовой-чертовкой графиней из «Уединенного домика на Васильевском». Вдова Настасья перекликается с гетевской вдовой (матерью Гретхен). Вспомним, что Гретхен поет в тюрьме песню, в которой упоминается «моя мать — распутная» («Meine Mutter die Hur‘»), а «мой отец — жулик» («Mein Vater der Schelm»). Наподобие «Фауста», в «Уединенном домике на Васильевском», в «Домике в Коломне», в «Пиковой даме» и в «Медном всаднике» все старухи — вдовы, как в «Фаусте».
270 	Помимо повести «Trilby ou le lutin d’Argail» (1822) о влюбленном в женщину духе, Нодье часто пользуется Казотовым приемом стертой грани между сном и явью.
189


Цявловской принадлежит предположение, что пушкинский фрагмент «В Геенне праздник», относящийся к 1821 году, представляет собой отрывок из неосуществленного замысла «Влюбленный бес»:
В Геенне праздник
во тьме кромешной Есть отдаленный уголок
В аду
(Вдали тех пропастей глубоких,
Где в муках вечных и жестоких)
Где слез во мраке льются реки,
Откуда изгнаны навеки Надежда, мир, любовь и сон,
Где море адское клокочет,
Где грешника внимая стон,
Ужасный сатана хохочет...
Где свищут адские бичи... (XVIII, 604)
По мнению Цявловской, изображение в «адских рисунках» танцующих чертей (XVIII, 607), а также стихи «В Геенне праздник» и «Сегодня бал у Сатаны» — все это, возможно, реминисценции празднества у Сатаны в романе Фридриха Максимилиана Клингера «Fausts Leben, Taten und Höllenfahrt» («Жизнь, деяния и гибель Фауста»)271. Нам же пушкинские наброски к замыслу о Фаусте напоминают скорее драматический фрагмент «Доктора Фауста» Готхольда Лессинга; где Фауст — гость Сатаны в аду. Сатана в присутствии Фауста беседует с семью чертями о том, чем они в этот день занимались.
Плодом множества набросков к замыслу о Фаусте и глубоких размышлений о добре и зле становится в 1823 году философское стихотворение Пушкина «Демон»:
271 	Роман Клингера был издан по-немецки в 1791 году. Французский перевод «Aventures du docteur Faust et sa descente aux enfers» вышел в 1802 году. В фаустовской традиции стоит роман Клингера особняком, и фаустовского беса зовут не Мефистофель, а Левиафан.
190


В те дни, когда мне были новы Все впечатленья бытия И взоры дев и шум дубров И ночью пенье соловья;
Когда возвышенные чувства Свободы, славы и любовь И вдохновенные искусства Так сильно волновали кровь,
Часы надежд и наслаждений Тоской внезапной осеня,
Тогда какой-то злобный гений Стал тайно навещать меня.
Печальны были наши встречи,
Его улыбка, чудный взгляд,
Его язвительные речи Вливали в душу хладный яд.
Неистощимой клеветою Он Провиденье искушал,
Он звал прекрасное мечтою,
Он вдохновенье презирал;
Не верил он любви, свободе,
На жизнь насмешливо глядел И ничего во всей природе Благословить он не хотел (II, 267).
В датирующейся 1825 годом анонимной заметке «О стихотворении “Демон”», впервые опубликованной в «Вестнике Европы» (1874) Анненковым, Пушкин старался убедить критиков в том, что стихотворение «Демон» не носит автобиографический характер:
(Думаю, что критик ошибся). Многие того же мнения, иные даже указывали на лицо, которое Пушкин будто бы хотел изобразить в своем странном стихотворении. Кажется, они неправы, по крайней мере вижу я в «Демоне» цель иную, более нравственную.
В лучшее время жизни сердце, еще не охлажденное опытом, доступно для прекрасного. Оно легковерно и нежно. Мало-помалу вечные противуречия существенности рождают в нем сомнения,
191


чувство (мучительное, но) непродолжительное. Оно исчезает, уничтожив навсегда лучшие надежды и поэтические предрассудки души. Недаром великий Гете называет вечного врага человечества духом отрицающим. И Пушкин не хотел ли в своем демоне олицетворить сей дух отрицания или сомнения? И в приятной картине начертал (отличительные признаки и) печальное влияние (оного) на нравствен(ность) нашего века (XI, 30).
«Демон» — декларативное стихотворение, определение сущности, на наш взгляд, двух лиц, а не одного. В частной жизни это, видимо, был разрыв Пушкина с А. Н. Раевским, с которым он общался на Северном Кавказе, в Крыму, Каменке и Одессе (1820-1823), и с его лицейским кумиром Вольтером, под воздействием «Орлеанской девственницы» которого написана была «Гавриилиада» (1821). Но уже в то время возрастает его интерес к творчеству Гете, о чем свидетельствует его «Демон». В более зрелом возрасте (в 1830-х годах) Пушкин ретроспективно набросает несколько строк, которые проливают некоторый свет на причину его раннего увлечения Вольтером (ребячество лукавое):
Еще в ребячестве бессмысленно лукавом
Я встретил старика с плешивой головой,
С очами быстрыми, зерцалом мысли зыбкой,
С устами, сжатыми наморщенной улыбкой (III, 473).
В 1827 году Пушкин как бы возвращается к своему фаустовскому «Демону» и создает тематически связанное с ним стихотворение «Ангел»:
Ангел
В дверях Эдема ангел нежный Главой поникшею сиял,
А демон мрачный и мятежный Над адской бездною летал.
Дух отрицанья, дух сомненья На духа чистого взирал
192


И жар невольный умиленья Впервые смутно познавал.
«Прости, он рек, тебя я видел, И ты не даром мне сиял:
Не все я в Небе ненавидел,
Не все я в мире презирал».
~ТТ22г^
Автопортрет Пушкина с бесом, 1829. «Не искушай (сай) меня без нужды»
Цявловская видела в стихотворении «Ангел» тему влюбленного беса, волновавшую Пушкина в 1820-е годы. Мы считаем, что оба замысла внутренне взаимосвязаны с духовной тематикой романа «Влюбленный дьявол» Казота, т. е. темой противоборства света и тьмы в психике человека. Казотовский Альвар, как, впрочем, и Фауст Гете — это человек вообще. В его душе происходит схватка между высшими силами добра и зла. И в плане двойной аллегории Казота, это — на первом уровне схватка между силами добра и зла, а на втором аллегорическом уровне — это борьба между философами во главе со сторонником естественной религии Вольтером и антифилософами, к которым примыкал религиозный мистик Жак Казот. В этой неравной схватке победил Вольтер, подготовивший Французскую революцию.
«Ангел» — одно из тех стихотворений Пушкина, в которых — в духе Средневековья — грань между духовным и чувственным началами весьма расплывчата.
193


3. 	Пиратский мотив из «Фауста» Лессинга у Гете и Пушкина
Новые наброски к замыслу о Фаусте возникают в черновиках Пушкина в 1825 году, и тогда же он создает свой загадочный фрагмент «Сцена из Фауста», предвосхитивший маленькие трагедии 1830 года. Источники «Набросков к замыслу о Фаусте» и «Сцены из Фауста» тщательно исследованы в книге академика М. П. Алексеева «Пушкин и мировая литература»272. К обширному списку библиографических справок в этой книге Алексеева нам остается лишь добавить двух авторов — Готхольда Эфраима Лессинга и Жака Казота273.
Начнем с черновых набросков, которые перекликаются с Народной книгой о докторе Фаусте 1587 года и с драматическим фрагментом Лессинга «Доктор Фауст», вызвавшим у юного Гете желание написать драму об этом чернокнижнике. Взглянем сперва на пушкинские наброски к замыслу о Фаусте:
Наброски к замыслу о Фаусте
I.
«Скажи, какие заклинанья Имеют над тобою власть?»
— Все хороши: на все призванья Готов я как бы с неба пасть.
Довольно одного желанья Я, как догадливый холоп,
В ладони по-турецки хлоп,
Присвистни, позвони, и мигом Явлюсь...
II.
Вот Коцит, вот Ахерон,
Вот горящий Флегетон.
Доктор Ф(ауст), ну смелее,
272 Алексеев М. П. Пушкин и мировая литература. Л.: Наука, 1987. С. 402-488.
273 Имя Казота также отсутствует в книге Б. В. Томашевского «Пушкин и Франция».
194


Там нам будет веселее, —
— Где же мост? — Какой тут мост, На вот — садись ко мне на хвост.
— Кто идет? — Солдат.
— Это что? — Парад.
— Вот обер-капрал. Унтер-генерал.
— Что горит во мгле? Что кипит в котле?
— Фауст, ха ха ха, Посмотри — уха, (Погляди) — цари.
О вари, вари!
III.
— Сегодня бал у Сатаны —
На имянины мы званы —
(Смотри, как эти два бесенка Усердно жарят поросенка),
А этот бес — как важен он,
Как чинно выметает вон,
Опилки, серу, пыль и кости.
— Скажи мне, скоро ль будут гости?
— Так вот детей земных изгнанье?
Какой порядок и молчанье!
Какой огромный сводов ряд,
Но где же грешников варят?
Все тихо. — Там гораздо дале.
— Где мы теперь? — В парадном зале.
— Что козырь? — Черви. — Мне ходить.
— Я бью. — Кругом нас обыграла.
— Эй, смерть! Ты, право, сплутовала.
— Молчи! Ты глуп и молоденек.
195


Уж не тебе меня ловить.
(Ведь) мы играем не (из) денег, А только б вечность проводить!
— Кто там? — Здорово, господа!
— Зачем пожаловал сюда?
— Привел я гостя — Ах, создатель —
— Вот докт(ор) Ф(ауст), наш приятель
— Живой! — Он жив, да наш давно —
Сегодня ль, завтра ль — все равно.
— Об этом думают двояко;
Обычай требовал однако;
Соизволенья моего,
Но впрочем это ничего.
Вы знаете, всегдя (я) другу
(Готова) оказать услугу...
Я дамой... — Крой! — Я бью тузом...
— Позвольте, козырь. — Ну, пойдем... (II, 338-339)
Первый и второй наброски к замыслу о Фаусте напоминают 4-ю и 5-ю главы «Истории о докторе Иоганне Фаусте», где обсуждаются служебные обязанности беса. В начале 5-й главы упоминается колокольчик, которым Фауст может воспользоваться, чтобы позвать Мефистофеля. Первое же двустишие второго наброска заимствовано из 13-й главы Народной книги, где речь заходит об аде, а полет Фауста с помощью Мефистофеля упоминается в 23-й главе.
Начало третьего наброска к замыслу о Фаусте «Сегодня бал у сатаны, / На имянины мы званы» перекликается с наброском 1821 года под заголовком «В Геенне праздник». «На имянины мы званы» — видимо, обращение Мефистофеля к Фаусту. Сатана в окружении чертей и присутствие в аду Фауста напоминают драматический фрагмент Лессинга «Доктор Фауст» (1759). В «Фаусте» Гете посещение чернокнижником ада заменено посещением Вальпургиевой ночи.
В двустишии из третьего наброска к замыслу о Фаусте Мефистофель в присутствии чернокнижника говорит Смерти:
— Вот доктор Фауст, наш приятель.
— Живой! — Он жив, да наш давно...
196


Это напоминает возмущение Сатаны из «Доктора Фауста» Лессинга по поводу никчемности одного из чертей, потопившего пиратское судно:
— Предатель! Они уже были моими!
***
Творческого апогея в 1825 году достигает «Сцена из Фауста» Пушкина. Загадочным считается источник этого фрагмента. Все попытки найти его образец не увенчались успехом. Во всяком случае в первой части «Фауста» Гете, вышедшей в 1808 году, нет аналогичной сцены. Вторую же часть драмы Гете начал писать в 1825 году и завершил ее в 1831 году. Вторая часть была напечатана в 1832 году, тогда как «Сцена из Фауста» была опубликова в 1828 году. Как могла здесь произойти какая-либо текстовая перекличка между фаустовскими сценами Гете и Пушкина? И все же межтекстовая перекличка налицо. Так что спрашивается, не мог ли, скажем, Гете ознакомиться с пересказом содержания пушкинской «Сцены из Фауста»? На такую возможность указывал еще в 1855 году первый пушкинист П. В. Анненков:
Пушкин в превосходной сцене, созданной в это же время и названной им: Новая сцена между Фаустом и Мефистофелем, изменил отчасти образы германского поэта, но с замечательной силой, энергией поэзии. Есть предположение, что Гете знал об этой сцене. Рассказывают, что он послал Пушкину поклон через одного русского путешественника и препроводил с ним, в подарок, собственное перо, которое, как мы слышали, многие видели в кабинете Пушкина в богатом футляре, имевшем надпись: «подарок Гете»274.
Эта легенда, возникшая понаслышке, по меньшей мере частично основана на фактах. «Подарок Гете» действительно сохранился и находится в Пушкинском Доме Академии наук (XIX, 975).
274 	Анненков П. В. Материалы для биографии Александра Сергеевича Пушкина. СПб., 1855. С. 184-185.
197


Загадочным оставался до нашего времени тот факт, что в посмертном издании «Фауста» была обнаружена во второй части драмы аналогичная сцена, названная «Palast» («Дворец»), хотя поиски русского путешественника, который мог Гете пересказать пушкинскую «Сцену из Фауста», успехом не увенчались. Приведем сперва отрывок из пушкинской «Сцены из Фауста», написанной в 1825 году, с которым перекликается сцена из второй части «Фауста»:
«Сцена из Фауста»
(Берег моря, Фауст и Мефистофель)
Фауст
Мне скучно, бес...
Что там белеет? говори. Мефистофель
Корабль испанский трехмачтовый, Пристать в Голландию готовый: На нем мерзавцев сотни три,
Две обезьяны, бочки злата,
Да модная болезнь, она Недавно вам подарена.
Фауст
Все утопить.
Мефистофель
Сейчас.
(Исчезает) (II, 386).
198


Сопоставим пиратские корабли у Пушкина и у Гете, а также те приказы, которые дает пушкинский и гетевский Фауст Мефистофелю. Обратим внимание и на исполненные приказы, в результате чего погибают люди и их имущество. Всмотримся в отрывок из сцены «Дворец» из второй части «Фауста» Гете:
Дворец
Линией:
Морского берега держась Подходит к пристани баркас.
Внутри его не счесть добра:
Мешков и ящиков гора.
(Причаливает великолепный парусник, доверху нагруженный добром из дальних стран)
Фауст:
...Сопротивляясь, эти люди Мрачат постройки торжество.
Они упрямы до того,
Что плюну я на правосудье.
Мефистофель:
Нисколько не стесняясь, их Давно колонизировать пора.
Фауст:
...Да, устрани их наконец275.
275 	Palast Türmer:
Wie segelt froh der bunte Kahn Mit frischem Abendwind heran!
Wie türmt sich sein behender Lauf In Risten, Kasten, Säcken auf!
(Prächtiger Kahn, reich und bunt beladen mir Erzeugnissen fremder Weltgegenden) Faust:
199


Здесь совпадает почти все: море, корабль с пиратами и награбленным в заморских странах товаром, раздраженный Фауст и принимающий приказы Фауста Мефистофель. С позиций зла пушкинский Мефистофель непоследователен. Он напоминает русских бесов, которые по традиции глупы и которых легко обмануть. Одно дело всячески помогать Фаусту соблазнить Маргариту, которая Мефистофелю неподвластна («И у меня над нею власти нет»), а другое — уничтожить рассадник зла, т. е. пиратское судно с заморской добычей и венерической болезнью.
С позиций зла гетевский Мефистофель более последователен. Этот дьявол умен и лишь прикидывается услужливым, исполняющим волю Фауста. В действительности же он не выгоняет Филемона, Бавкиду и их гостя, а с помощью пиратов сжигает их вместе с их домиком и часовней, раздражавшей Фауста колокольным звоном. Фаусту было необходимо завладеть холмом, откуда открывался вид на все его владения, и он был готов предоставить владельцам холма Филемону и Бавкиде с их гостем другой участок земли. Но эти коренные жители любили принадлежавший им клочок земли и не захотели переселяться. Здесь использована правовая антитеза гражданин — государство. Фауст и Мефистофель применяют принцип цель оправдывает средства, тем самым попирая права человека. Фауст решает плюнуть на правосудье. А Мефистофель использует семантическую близость понятий «устранить» («beiseiteschaffen») и «ликвидировать» («beseitigen»).
И тут напрашивается вопрос: как возникла текстовая перекличка пушкинской «Сцены из Фауста» и фаустовского «Дворца»? Если отказаться от полуторавековой анненковской предпосылки непосредственной межтекстовой зависимости гетевской картины «Дворец» из второй части драмы «Фауст» от пушкинской «Сцены из Фауста» и взглянуть прежде всего на различия между ними, то в первую очередь обнажается принципиальное несоответствие между складом ума пушкинского и гетевского Мефистофелей, связанное с отличными друг от друга прототипами чертей. Поскольку, кроме Ме-
...Das Widerstehn, der Eigensinn Verkümmern herrlichsten Gewinn,
Daß man, zu tiefer, grimmiger Pein,
Ermüden muß gerecht zu sein.
Mephisto: Was willst du dich denn hier genieren,
Mußt du nicht längst kolonisieren?
Faust: So geht und schafft sie mir zur Seite!
200


фистофелей с различным складом ума, во всем остальном обращает на себя внимание сходство, надо полагать, что в самом претексте, которым пользовались Пушкин и Гете, имеются различные прототипы чертей. И этим претекстом, на наш взгляд, является драматический фрагмент Лессинга «Доктор Фауст». Хотя известно только знакомство Гете с «Фаустом» Лессинга, тем не менее сопоставление «Сцены из Фауста» с лессинговским фрагментом, возникшим в 1759 году, указывает на знакомство Пушкина с содержанием фрагмента Лессинга «Доктор Фауст».
У Лессинга Фауст находится в гостях у Сатаны, присутствуя в качестве наблюдателя при головомойке, устроенной семерым бесам князем мира сего. Приведем диалог между Сатаной и вторым бесом.
Второй бес: Я приближался к берегу в поисках шторма, которым я мог бы кого-нибудь погубить. И я нашел его. Вдруг, пока я летел к берегу, до меня донеслась дикая брань. Взглянув вниз, я увидел флот с разбойниками, который шел на всех парусах.
Сатана: И ты их всех утопил?
Второй бес: Всех до единого. Я разорвал их на клочки; весь флот и все находившиеся там души теперь твои.
Сатана: Предатель! Они уже были моими. На земле они могли бы еще принести много проклятий и порчи, много навредить; могли бы еще больше награбить на чужих побережьях, осквернить и погубить и могли бы еще больше рассадить греховный соблазн, распространяя его по разным частям света; и все это теперь пропало! Надо тебя, бес, отправить назад в ад; ты подрываешь мое земное царство276.
276 	ZWEITER TEUFEL: Ich ging aufs Meer und suchte mir einen Sturm, mit dem ich verderben könnte, und fand ihn: da schallten, indem ich dem Ufer zuflog, wilde Flüche zu mir hinauf, und als ich niedersah, fand ich eine Flotte mit Wuchrem segeln. Schnell wühlt4 ich mit dem Orkan in die Tiefe, kletterte an der schäumenden Woge wieder gen Himmel.
SATAN.Und ersäuftest sie in der Flut?
ZWEITER TEUFEI: Daß nicht einer entging! Die ganze Flotte zerriß ich, und alle Seelen, die sie trug, sind nun dein.
SATAN ¡Verräter! Diese waren schon mein. Aber sie hätten des Fluchs und des Verderbens noch mehr über die Erde gebracht; hätten an den fremden Küsten geraubt, geschändet, gemor-
201


Если сопоставить фаустовские сцены Лессинга, Пушкина и Гете, то становится совершенно очевидным, как возникло такое разительное несоответствие между пушкинским и гетевским Мефистофелями. Прототипом гетевского Мефистофеля является лессин- говский Сатана, а в «Сцене из Фауста» вполне очевидно сходство и Мефистофеля и Фауста с лессинговским бесом. «Мне скучно, бес», — жалуется пушкинский Фауст Мефистофелю. Второй бес Лессинга тоже со скуки топит пиратов. Что же касается гетевского Фауста во второй части драмы, то его прототипом является «строитель чудотворный» Петр Первый. Но это сходство Пушкин, видимо, обнаружил в 1832 или 1833 году, т. е. во время подготовительной работы к «Медному всаднику».
У Пушкина есть список драматических замыслов, который датируется 1826-1828 годами. Впервые этот список был приведен в книге П. В. Анненкова «Материалы для биографии А. С. Пушкина» (1855). Заглавие книдско-фаустовского замысла «Влюбленный бес» исследователь оставил без комментария, видимо, не связав его с романом Казота «Le Diable amoureux»:
Скупой — Ромул и Рем — Моцарт и Сальери — Д. Жуан — Иисус — Беральд Савойский — Павел — Влюбленный бес — Димитрий и Марина — Курбский (XVIII, 622)
Мнения пушкинистов о драматическом замысле «Влюбленный бес» расходятся. Так, в 1927 году В. Н. Писная считала, что это — вполне подходящий драматический сюжет:
Так как «Влюбленный бес» внесен Пушкиным и в список произведений драматических, то можно думать, что поэт предполагал обработать его в драматической форме: сюжет дает прекрасный материал для такой обработки; здесь, как и в маленьких трагедиях, основная тема — развитие страсти, только не в человеческой, а в дьявольской душе277.
det; hätten neue Reize zu Sünden von Weltteil zu Weltteil geführt: und das alles — das ist nun hin und verloren! — O, du sollst zurück in die Hölle, Teufel; du zerstörst nur mein Reich.
277 	Писная И. H. Фабула «Уединенного домика на Васильевском» // Пушкин и его современники. Вып. XXXI-XXXII. М, 1927. С. 24.
202


В отличие от Писной, С. М. Бонди написал в 1941 году, что «Влюбленный бес» скорее новеллистический замысел:
Заглавие мало что говорит. Можно почти с уверенностью утверждать только одно — что это не тот сюжет о влюбленном бесе, который рассказан был гостям Дельвига и пересказан с разрешения Пушкина в печати В. П. Титовым (псевдоним — Тит Космократов) под заглавием «Уединенный домик на Васильевском острове». Нечего и говорить, что этот сюжет, чисто новеллистический, совершенно не пригоден для драматического произведения. Слова «Влюбленный бес», вернее, инициалы этих слов «В. б.», находятся в раннем (еще 1822 года) плане этой повести. Что у Пушкина мог быть не единственный вариант темы о влюбленном бесе, показывает его рисунок, относящийся к 1821 году и изображающий беса, сидящего в задумчивости, и в облаках над ним — витающий образ красавицы-75.
На наш взгляд, этот список чрезвычайно важен в изучении книдско-фаустовской тематики в творчестве Пушкина. Ведь заглавие «Влюбленный бес», написанное рукой самого поэта, — единственное неопровержимое свидельство связи замысла Пушкина с книдско-фаустовским романом Жака Казота. Расшифрованные инициалы «В. б.» по значению уступают место выписанному заглавию «Влюбленный бес»: если бы не это заглавие, то и Оксману едва ли пришла бы в голову мысль, что инициалы «В. б.» имеют какое-либо отношение к роману Казота «Le Diable amoureux».
Многое из того, что привлекало внимание Пушкина, он подчас рассматривал с двух сторон — то с комической, то с драматической точки зрения. Так, вначале он делает наброски к замыслу пародийной поэмы «Бова», а через несколько лет обдумывает художественно-исторический замысел под названием «Бова». Бинарны также образы монахов — Панкратия («Монах») и Пимена («Борис Годунов»); мастерски исполнены гротескный и драматический варианты  278278 	Бонди С. М. Драматургия Пушкина и русская драматургия XIX века // Пушкин — родоначальник новой русской литературы. М., 1941. С. 398-399.
203


легенды о мести мертвецов («Гробовщик» и «Каменный гость»); насколько смешна распря между соседями в «Барышне-крестьянке», настолько же она трагична в «Дубровском»; судя по наброскам к замыслу о Фаусте Пушкин собирался спародировать легенду о докторе Фаусте и в конце концов создал драматическую «Сцену из Фауста»; сперва он рассказал мистическую изустную повесть о влюбленном бесе «Уединенный домик на Васильевском», а через год использовал тот же книдско-фаустовский композиционный план в повести в стихах «Домик в Коломне».
Роман в стихах «Евгений Онегин» (1823-1831) пишется как раз в те годы, когда Пушкин работает над книдско-фаустовской фабулой «Влюбленного беса», пытаясь решить вопрос, какую форму придать этому замыслу — поэмы, трагедии, повести или романа. Не отказываясь от замысла «Влюбленного беса», поэт начинает одновременно писать роман, но роман в стихах — «дьявольская разница»! Причем в основу романа он положил книдско-фаустовский композиционный план. «Евгений Онегин» был завершен в том же году, что и вторая часть «Фауста» Гете, в которой, вместо книдской богини любви и красоты, с помощью магии оживает прекрасная Елена. Но Пушкин к тому времени знал только первую часть «Фауста».
Догадка Л. С. Осповата о возможной связи композиционного плана «Влюбленного беса» с возникновением замысла «Евгения Онегина» вполне оправданна:
Существуя в творческом сознании поэта, замысел произведения о влюбленном бесе мог оказать известное воздействие на становление замысла «Евгения Онегина», который обдумывался Пушкиным с августа-сентября 1820 г., и по-своему участвовать в разработке этого замысла. При этом фабульная схема, записанная в наброске, постепенно видоизменялась, отдельные ее элементы преображались, вбирая в себя новое содержание — общественное, бытовое, психологическое, лирическое, — план фантастического произведения (с бытовой окраской) превращался в план романа в стихах279.
279 	Осповат Л. С. «Влюбленный бес» — Замысел и его трансформация в творчестве Пушкина (1821-1831) // Пушкин: Исследования и материалы. Т. XII. Л., 1986. С. 185.
204


Действительно, между книдско-фаустовским планом «В. б.» и сюжетом «Евгения Онегина» в самой любовной интриге с ее четырьмя героями есть много общего: и здесь и там два приятеля ходят в дом, где живут две сестры — одна невинная, другая романическая, т. е. воспитанная на современных романах; один из молодых людей — бес или демоническая личность, в которого влюблена одна из сестер, он же старается погубить (или губит) своего друга; старшая сестра сходит или почти сходит с ума от любви к бесу (или демонической личности). Композиционный план «В. б.» вполне мог лечь в основу той части «Евгения Онегина», которая кончается исчезновением Онегина. В романе в стихах образы мужчин «В. б.» как бы занижены: бес оборачивается демонической личностью (напоминающей Тане и скитальца Мельмота, и Вечного жида). Если взглянуть на Онегина глазами романической Татьяны с ее вещим сном, то мы убедимся, что Евгений — фаустовская личность или, по выражению Мартина Лютера, «куманек дьявола»:
И стал теперь ее кумир ' Или задумчивый Вампир,
Или Мельмот, бродяга мрачный,
Иль Вечный жид, или Корсар,
Или таинственный Сбогар (VI, 56).
Скажите, чем он возвратился?
Что нам представит он пока?
Чем ныне явится, Мельмотом,
Космополитом, патриотом,
Гарольдом, квакером, ханжой,
Иль маской щегольнет иной (VI, 168).
Евгений — демоническая личность, но и Ленский занижен. Он никого не развращает, а подражает Шиллеру. Он эпигон. В известном смысле «Евгения Онегина» можно поставить в один ряд с теми замыслами Пушкина, костяком которых послужил книдско-фаустовский композиционный план. Сопоставляя фабулы «Медного всадника», «Уединенного домика на Васильевском», «Домика в Коломне» и «Пиковой дамы», мы увидим, что роман Казота и драма Гете в творческой лаборатории Пушкина слились воедино.
205


Воздействие гетевского «Фауста» на «Евгения Онегина» отмечает пушкинист и переводчик пушкинского романа в стихах на немецкий язык Рольф-Дитрих Кайль280, указав на параллель, возникшую при издании первой главы «Евгения Онегина» в 1825 году: вместо предисловия у Пушкина стоял «Разговор книгопродавца с поэтом», напоминающий «Театральное вступление к “Фаусту”». И у пушкинского книгопродавца, и у гетевского директора театра бросается в глаза весьма утилитарный подход к поэтическому творчеству.
В 1829 году первая глава романа в стихах вышла отдельным изданием и вновь с тем же самым предисловием. Со временем, однако, Пушкин от него отказался. Кайль указывает также на параллель между Посвящением к «Фаусту» и последней строфой «Евгения Онегина». По всей вероятности, Пушкин был знаком с этим Посвящением в переводе Жуковского. Если же сопоставить заключение романа в стихах с текстом Гете и переводом его Жуковского, то выходит, что Пушкин иногда стоит ближе к Гете, чем к Жуковскому, пишет Кайль и далее сопоставляет схожие места у этих трех поэтов.
Goethe
Ihr bringt mit euch die Bilder froher Tage Und manche liebe Schatten steigen auf;
Gleich einer alten, halbverklungnen Sage Kommt erste Lieb und Freundschaft mit herauf;
Der Schmerz wird neu, es wiederholt die Klage Des Lebens labyrinthisch irren Lauf Und nennt die Guten, die, um schöne Stunden Vom Glück getäuscht, vor mir hinweggeschwunden.
Sie hören nicht die folgenden Gesänge,
Die Seelen, denen ich die ersten sang;
Zerstoben ist das freundliche Gedränge,
Verklungen, ach! Der erste Widerklang.
Mein Leid ertönt der unbekannten Menge,
Der Beifall selbst macht meinem Herzen bang,
280 	Keil R.-D. Faust und Onegin // «All dein Lob, das du verdient». Zeitschrift für Kulturaustausch. I. Stuttgart, 1987. S. 53.
206


Und was sich sonst an meinem Lied erfreuet, Wenn es noch lebt, irrt in der Welt zerstreuet281.
Жуковский
Ты образы веселых лет примчала —
И много милых теней восстает;
И то, чем жизнь столь некогда пленяла,
Что рок, отняв, назад не отдает,
То все опять душа моя узнала;
Проснулась скорбь, и жалоба зовет Сопутников, с пути ушедших прежде И здесь вотще поверивших надежде.
К ним не дойдут последней песни звуки; Рассеян круг, где первую я пел;
Не встретят их простертые им руки; Прекрасный сон их жизни улетел.
Других умчал могучий дух разлуки;
Счастлиый край, их знавший, опустел; Разбросаны по всем дорогам мира —
Не им поет задумчивая лира.
Пушкин
Но те, которым в дружной встрече Я строфы первые читал...
281 	Вы воскресили прошлого картины Былые дни, былые вечера.
Вдали всплывает сказкою старинной Любви и дружбы первая пора. Пронизанный до самой сердцевины Тоской тех лет и жаждою добра,
Я всех, кто жил в тот полдень лучезарный, Опять припоминаю благодарно.
Им не услышать следующих песен,
Кому я предыдущие читал,
Распался круг, который так был тесен,
Шум первых одобрений отзвучал. Непосвященных голос легковесен,
И, признаюсь, мне страшно их похвал,
А прежние ценители и судьи Рассеялись, кто где, среди безлюдья. (Перевод Б. Пастернака)
207


Иных уж нет, а те далече,
Как Сади некогда сказал.
Без них Онегин дорисован.
А та, с которой образован Татьяны милый идеал...
О много, много рок отъял! (VI, 190)
При сопоставлении этих трех отрывков прежде всего бросается в глаза лаконизм пушкинской параллели из «Евгения Онегина». Образ Онегина синтетичен. У него есть несколько прототипов. Судя по заметкам о драматургии Гете и Байрона, возникшим, по всей вероятности, во время работы над романом в стихах, Пушкин всматривался в черты гетевского сверхчеловека Фауста и его alter ego Мефистофеля, а также в черты надменных героев-двойников Байрона. Пушкин, видимо, также стремился создать образ русского Фауста, в котором сочетались бы самые разнообразные черты. Читатель увидел эти черты в третьей и восьмой главах глазами Татьяны. Любопытно отметить, что, прочтя восьмую главу «Евгения Онегина», Кюхельбекер, отлично знавший Пушкина, угадал в суеверной, но весьма проницательной Татьяне — травестированные черты самого автора!282 Укажем еще на два момента, тематически сближающие внешность идеальной женщины (брюнетки) Татьяны с дьяволицей любви и красоты (блондинкой) Бьондеттой из «Влюбленного дьявола» и приведем два рисунка Пушкина, изображающих в зеркальном отражении двух девушек в неглиже, похожих друг на друга как близнецы — с той только разницей, что одна из них брюнетка, а другая блондинка:
Рисунки Пушкина: зеркальное отражение Татьяны: 1824 282 Кюхельбекер В. К. Путешествие — дневник — статьи. Л.: Наука, 1979. С. 100.
208


Сопоставим описание Бьондетты во «Влюбленном дьяволе» с отрывком из письма Татьяны:
ВД: На ней была коротенькая рубашка, какую носят пажи, и лунный свет, скользнувший по ее бедру... казалось, засиял еще ярче... Вообразите весеннюю зарю, возникающую из утреннего тумана283.
ЕО: К плечу головушка склонилась,
Сорочка легкая спустилась С ее прелестного плеча...
И вот уж лунного луча Сиянье гаснет. Там долина Сквозь пар яснеет... (VI, 318-320)
Второй рисунок также находится на полях чернового наброска письма Татьяны, также перекликающегося с описанием Бьондетты:
ВД: Я взглянул на моего пажа; он потупил взгляд; густая краска залила его лицо...
— Со слезами на глазах прошу у вас защиты; мне не от кого ждать защиты... кроме вас, у меня нет иного убежища284.
ЕО: Ты чуть вошел, я вмиг узнала,
Вся обомлела, запылала...
Перед тобой я слезы лью,
Вообрази, я здесь одна,
Никто меня не понимает (VI, 318-320).
***
Напомним, что по мере того как в сюжетосложении Пушкина стала преобладать книдско-фаустовская традиция Гете и Казота, в южной ссылке постепенно преодолевался дух отрицания и сомнения
283 sa chemise étoit une chemise de page, et au passage, la lumière de la lune ayant frappé sur sa cuisse, a voit paru gagner au reflet... Figurez-vous Г aurore au printemps, sortant d‘entre les vapeurs du matin... (I, 309-310).
284 je jette ies yeux sur le page; les siens sont fixés vers la terre; une rougeur lui monte sensiblement au visage... les larmes aux yeux, c’est à titre de client que je vous implore... il ne me reste de protection que la vôtre (I, 306).
209


Вольтера, и в каком-то смысле, несмотря на дальнейшие незначительные шалости, «Гавриилиада», как дань фернейскому крикуну, помогла поэту психологически изжить в себе своего бывшего ментора. Примерно таким же образом — с помощью южных поэм — Пушкин изжил в себе временное воздействие Байрона.
Рисунок Е. И. Гейтмана «Юный Пушкин» (1822)
210


4. 	О связи пушкинских «Домиков» с «Фаустом» Гете
Петербургские повести Пушкина могут быть связаны между собой не только гадательными и туманными особенностями «петербургского воздуха», но — главным образом — совершенно определенной темой, различно трактованной, однако же ясно выраженной в заключительных словах «Уединенного домика на Васильевском»: «откуда у чертей эта охота вмешиваться в людские дела?»
В. Ходасевич285
Внутренне связанные между собой четыре петербургских повести Пушкина — «Уединенный домик на Васильевском», «Домик в Коломне», «Медный всадник» и «Пиковая дама» — распадаются на две пары, причем каждая состоит из повести в прозе и повести в стихах. Устный рассказ «Уединенный домик на Васильевском» натолкнул Пушкина на мысль создать остальные петербургские повести. Эта первая завершенная петербургская повесть была рассказана в доме Карамзиных осенью 1828 года и еще при жизни поэта вызывала споры. На В. П. Титова, члена кружка московских любомудров, с которыми Пушкин познакомился сразу после ссылки, этот мистический рассказ произвел неизгладимое впечатление. Придя домой, он записал его и при первом случае показал запись Пушкину. Тот исправил текст и позволил Титову издать его под псевдонимом. Пушкин работал над замыслом «Влюбленного беса» около десяти лет и использовал кое-что из этого замысла в трех новых петербургских повестях, так что они перекликаются с этим изустным рассказом. В отличие от Ходасевича, наша первоочередная задача заключается в розысках источников изустного рассказа Пушкина, уходящего своими корнями в фаустовскую традицию.
285 	Ходасевич В. Петербургские повести Пушкина. Статьи о русской поэзии. Letchworth — Herts — England: Prideau Press, 1971. P. 96.
211


а) Пушкин или не Пушкин? (Источники «Уединенного домика на Васильевском»)
Изустный рассказ про влюбленного беса «Уединенный домик на Васильевском», вышедший анонимно, вернее под псевдонимом «Тит Космократов», в конце декабря 1828 года в альманахе барона А. А. Дельвига «Северные цветы» на 1829 год, — один из мистических замыслов Пушкина. И, как уже отмечалось, не исключено, что Пушкин посоветовал Титову издать эту подаренную повесть анонимно или под псевдонимом. Так, возможно, возник псевдоним Тит Космократов, т. е. греческий эквивалент имени Владимир Титов.
Итак, помимо Титова, изустный рассказ Пушкина понравился бывшему лицеисту Дельвигу, пожелавшему поместить его в своем альманахе. Жуковскому же «Уединенный домик...» не понравился, о чем сохранилось воспоминание А. И. Дельвига, двоюродного брата бывшего лицеиста и издателя «Северных цветов»:
Вскоре по выходе означенной книжки гуляли по Невскому проспекту Жуковский и Дельвиг; им встретился Титов. Дельвиг рекомендовал его как молодого литератора Жуковскому, который, вслед за этой рекомендацией, не подозревая, что вышеупомянутая повесть сочинена Титовым, сказал Дельвигу: «охота тебе, любезный Дельвиг, помещать в альманах такие длинные и бездарные повести какого-то псевдонима». Это тем более было неловко, что Жуковский отличался особым добродушием и ко всем благоволил (XVIII, 615-616).
Негативная реакция Жуковского была вполне оправданна, поскольку какой-то никому не известный псевдоним позволил себе довольно грубую шутку в адрес маститого поэта: автор «Уединенного домика...» сыронизировал по поводу «луны во вкусе Жуковского». Одно дело, когда Жуковского пародирует гениальный поэт и его приятель Пушкин в «Руслане и Людмиле», и совсем другое, когда это позволяет себе Тит Космократов. И не исключено, что без этого (пушкинского) выпада мистическая фабула замысла «Влюбленного беса» вполне понравилась бы автору «Двенадцати спящих дев». В отличие от Жуковского, близкая знакомая Пушкина, А. П. Керн, ос¬
212


талась от «Уединенного домика...» в восторге и вспомнила в 1859 году об изустном рассказе поэта:
Когда же он решался быть любезным, то ничего не могло сравниться с блеском, остротою и увлекательностью его речи. В одном из таких настроений он, собрав нас в кружок, рассказал сказку про Черта, который ездил на извозчике на Васильевский остров. Эту сказку с его слов записал некто Титов и поместил, кажется, в «Подснежнике»286.
Что касается рецензентов, не подозревавших, что к этому изустному рассказу применимы иные стилистические мерки, нежели к обычной художественной повести, то они встретили «Уединенный домик...», так сказать, в штыки.
В январском номере журнала Н. А. Полевого «Московский телеграф» за 1829 год о повести написано следующее:
«Уединенный домик на Васильевском» (Тита Космократова)— повесть вроде новых немецких повестей: в ней лица русские, но нет ничего русского, да мало и складу. Признаемся, что нам и у немцев надоели все эти Еап1аз1еп-8Шске, где путают бедного черта небывальщиною, все эти шалости воображения, где не говорят ни с умом, ни с сердцем читателей (XVIII, 627-628).'
В том же 1829 году в пятом номере журнала С. Е. Раича «Га- латея» рецензент обрушился на «Уединенный домик...» с самой суровой критикой:
Сочинитель, изучивший, как видно, все подобного рода немецкие бредни последней четверти последнего столетия, вздумал и у нас на Руси вывесть на сцену сатану и приманивать читателей нескладною бесовщиною (XVIII, 628).
Читая критическую заметку в «Галатее», следует, однако, учесть, что примерно в то же время (1829-1830) Раич печатал и о
286 	Керн А. П. Воспоминания — дневники — переписка. Серия литературных мемуаров. М., 1974. С. 34.
213


романе в стихах Пушкина отрицательные отзывы. Между тем в шестом номере булгаринской «Северной пчелы» за 1829 год рецензент довольно снисходительно отнесся к этой повести:
Рассказ не дурен, но с большими слишком подробностями, по примеру немецких отчетистых повестей; происшествие довольно занимательно (XVIII, 627).
Как видим, всем трем рецензентам «Уединенный домик...» напоминал какую-то немецкую фантастическую пьесу (Рап1а51еп-8Шск), написанную скорее всего в конце XVIII или в начале XIX века (мы покажем, какую именно пьесу напоминает этот изустный рассказ Пушкина). Вряд ли кто-либо из рецензентов подозревал, что «Уединенный домик...» — не просто художественная проза, а напечатанный изустный рассказ с примесью стилизованного сказа. И неудивительно, что внутренне связанный с ним «Домик в Коломне» был тоже встречен враждебно (в критике высказывалось даже опасение, не стал ли увядать поэтический талант Пушкина). Во всяком случае изустный рассказ про влюбленного беса вскоре был забыт, и интерес к нему оживился лишь в 1912 году, когда были опубликованы воспоминания А. И. Дельвига, в которых цитируется письмо Титова к А. В. Головнину. В этом письме от 29 августа 1879 года Титов писал:
В строгом историческом смысле это вовсе не продукт Космокра- това, а Александра Сергеевича Пушкина, мастерски рассказавшего всю эту чертовщину Уединенного домика на Васильевском острове поздно вечером у Карамзиных... (XVIII, 613-614)
Это сообщение вызвало в 1912 году всеобщий интерес к «Уединенному домику...», который до революции был переиздан семь раз. В 1915 году вышла наиболее содержательная работа об этой повести Ходасевича под названием «Петербургские повести Пушкина», в которой исследователь выставляет гипотезу, что все три петербургских повести восходят к «Уединенному домику...».
После революции эта мистическая повесть не переиздавалась в течение сорока лет, и лишь во второй половине 1950-х годов она была включена Б. В. Томашевским в малое десятитомное академическое собрание сочинений Пушкина. С тех пор она вновь попала в
214


поле зрения исследователей. И тут же образовалось о ней два диаметрально противоположных мнения: одни стали считать ее слабой и преимущественно титовской; другие — утверждать, что рассказ занимателен и что в нем преобладает пушкинское начало.
В 1960 году Цявловская писала, что «Уединенный домик...» не следует включать в академическое издание Пушкина, тогда как Н. В. Измайлов в одном из примечаний к статье Цявловской поддержал мнение Томашевского, что эта повесть не случайная импровизация, а изложение давнего замысла, над которым Пушкин не раз размышлял (XVIII, 630-631).
В 1966 году Н. Степанов, рассматривая особенности «Уединенного домика...», написал, что в этой устной повести «чувствуется богатство выдумки, ирония, острота сюжетных положений, то есть как раз те черты, которые свойственны прозе Пушкина»287.
В 1970 году в посмертном издании записок Анны Ахматовой о Пушкине мы читаем, что в «Уединенном домике...» имеются такие автобиографические детали, которые не могли быть известны москвичу Титову, недавно приехавшему в Петербург, но которые переданы им с поразительной точностью. Вот один из приведенных Ахматовой примеров:
Мы узнаем, что — направо, что — налево, ощущаем под ногой топкость почвы. Все это увидено не из окна кареты и даже не с дрожек. Автор так занят северной оконечностью острова, что даже моря не замечает288.
По мнению Ахматовой, именно Пушкин отлично знал топографию этой части Васильевского острова, где он не раз пытался разыскать братскую могилу пяти казненных декабристов.
В 1973 году на 7-м международном Съезде славистов в Варшаве А. И. Коджак выступил с докладом о мере участия Пушкина и Титова в создании «Уединенного домика...»289. По мнению докладчика, основной задачей Титова было, по-видимому, точное воспро¬
287 Степанов Н. Повесть, рассказанная Пушкиным // Степанов Н. Поэты и прозаики. М., 1966. С. 129.
288 Ахматова А. А. Пушкин и невское взморье // Ахматова А. А. О Пушкине. Л., 1977. С. 149.
289 Коджак А. И. Устная речь Пушкина в записи Титова // American Contribution to the Seventh International Congress of Slavists. Vol. 2. The Hague: Mouton, 1973.
215


изведение изустного рассказа Пушкина без фабульных или речевых отклонений. Титов, по свидетельсту Пушкина, обладал «убийственной памятью». Семь лет спустя в набросках прозаического фрагмента «Мы проводили вечер на даче» Пушкин дает герою повести фамилию то Титов, то Вершнев. Это —
один из тех людей, одаренных убийственной памятью, которые все знают и которых стоит только ткнуть пальцем, чтоб из них потекла их всемирная ученость (VIII, 990).
Коджак предлагает, воспользовавшись записью Титова, пересмотреть установившееся мнение о пушкинской краткой и предельно сжатой фразе, ибо в «Уединенном домике...» закреплен поток речевых отрезков, разделенных краткими паузами.
В 1979 году к гипотезе Коджака присоединяется Л. Зингер, считая, что мы имеем дело «по всей вероятности, с почти дословной, мы бы сказали, стенографической записью пушкинского рассказа... не с прозой в обычном смысле, а с печатной публикацией устного рассказа»290.
В 1982 году впервые публикуется прочитанный двадцатью годами ранее доклад В. В. Виноградова под названием «Пушкинское и титовское в стиле повести “Уединенный домик на Васильевском”». Исследователь поддерживает мнение Цявловской, также считая, что эту повесть не следует включать в состав пушкинской прозы:
В этом рассказе В. П. Титов лишь частично, в очень упрощенном и романтически формализованном виде, использовал общую сюжетную схему пушкинского «Влюбленного беса», а также некоторые ее детали. Формы его стилистического воплощения и развития принадлежат почти целиком В. П. Титову и обусловлены его эстетическими вкусами. Для понимания художественно-стилистической структуры пушкинской прозы и закономерностей ее развития рассказ Тита Космократова представляет лишь второстепенный интерес. Включение его в состав пушкинской художественной прозы совершенно не оправдано291.
290 Зингер Л. Судьба одного устного рассказа // Вопросы литературы. М, 1979. № 4. С. 202-228.
291 Виноградов В. В. Сюжет о влюбленном бесе в творчестве Пушкина и в повести Тита Космократова (В. П. Титова) «Уединенный домик на Васильевском» // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1982. Т. 10. С. 146.
216


В 1987 году вышла наша книга «Пушкин и Казот», в которой мы выдвинули гипотезу, что проверка точности записи Титовым изустного рассказа Пушкина «Уединенный домик на Васильевском» теоретически возможна при условии, что этот замысел восходит к какому-нибудь источнику или источникам. Вспомним, что поэт еще в Лицее изумлял своих товарищей произведениями, которыми он в то время зачитывался. Такие источники были нами найдены.
Во-первых, при изучении критики «Уединенного домика...» бросается в глаза, что в пушкинскую пору эта повесть напоминала рецензентам немецкие произведения и, в частности, какую-то фантастическую пьесу конца XVIII или начала XIX века. Среди возможных немецких источников, известных в России при жизни Пушкина, на первом месте стоял «Фауст» Гете. Первый фрагмент «Фауста», так называемый «Пра-Фауст» («Ur-Faust»), увидел свет в 1790 году, первая часть «Фауста» была напечатана 1808 году, а вторая его часть была опубликована уже после выхода в свет «Уединенного домика...».
Во-вторых, на эту драму указывает и тот факт, что еще в конце 181 0-х и в начале 1820-х годов Пушкина занимала мысль совместить или соединить сюжеты «Фауста» и «Влюбленного дьявола». Так что следует сопоставить «Уединенный домик...» и с «Фаустом», и с «Влюбленным дьяволом».
В-третьих, в тексте «Уединенного домика...» есть подсказка Пушкина — рассмотреть этот изустный рассказ и в свете легенды о Дон-Жуане, являющейся одной из ветвей Книдского мифа:
...в то время как Павел мучился сомнением, отворилась дверь, и Варфоломей вошел с таким же мрачным спокойствием, с каким статуя Командора приходит на ужин к Дон-Жуану292.
Весьма полезным было привлечение в качестве источника устной повести Пушкина драмы монаха Тирсо де Молина «El Burlador de Sevilla у El Convidado de piedra» («Севильский озорник и каменный гость»). Результаты нашего исследования источников мы опубликовали в нашей книге «Пушкин и Казот». Для тех, кто с ней не знаком, приведем из нее выдержку.
292 	Пушкин А. С. Уединенный домик на Васильевском // Малое академическое издание Пушкина в 10 тт. Л., 1977-1979. Т. 9. С. 359.
217


***
Главные герои зрелого Пушкина нередко синтетичны. Своеобразие их заключается в том, что они часто отражают черты нескольких прототипов. Так, антагонист его устной повести Варфоломей — смесь казотовских персонажей Соверано и Бьондетты с ге- тевским Мефистофелем и доном Хуаном Тирсо де Молина, а протагонист Павел напоминает казотовского дона Альвара, гетевского Фауста и Маркиза де л а Мота у Тирсо де Молина.
Павел, подобно дону Альвару, «принадлежал к числу тех рассудительных юношей, которые терпеть не могут излишества в двух вещах: во времени и в деньгах»293. Подобно Альвару, он не гнушается деньгами, неизвестно как приобретенными. Редко бывает в церкви и поздно возвращается домой. Всякий раз, когда жизнь Павла становится абсолютно бессмысленной, у него, как у Альвара, просыпается совесть, и он решает съездить к своим родным (Альвар — к матери и брату, а Павел — к родственнице и ее дочери, которую он называет сестрицей). Эпизоды посещения Павлом и Варфоломеем уединенного домика на Васильевском острове, где живут Вера и ее старая мать, напоминают начало и конец знакомства Фауста и Мефистофеля с Гретхен и ее матерью в первой части гетевской драмы. И здесь и там в результате происков дьявола сперва погибает старуха-мать, а потом лишается рассудка дочь, которая в конце концов тоже погибает. Наподобие Павла, Вера — образ собирательный. Ее быт совпадает с бытом гетевской Маргариты, живущей на окраине города, но в некоторых эпизодах она напоминает дона Альвара, особенно в тех эпизодах, где Варфоломей в ее присутствии прикидывается чуть ли не добродетельным, когда пытается обезоружить ее.
При первой встрече с Варфоломеем Вера вспоминает, что он наблюдал за ней в церкви. Наблюдает в церкви за гетевской Маргаритой и Злой Дух, мешая ей молиться. И Варфоломей антипатичен Вере так же, как Мефистофель — Маргарите. Сопоставим оба эпизода:
МАРГАРИТА:
...Не разберу,
Чем друг твой мне не по нутру...
293 	Там же. С. 352.
218


Никто во мне еще так живо Не возбуждал вражды брезгливой Как твой противный компаньон.
При нем я разом холодею,
Я с прочими людьми в ладу,
Но так же, как душою всею Я твоего прихода жду,
Так я чураюсь лиходея...
Едва он в дверь, как всех буравит Его коварный, острый взор.
Он так насмешлив и хитер И ни во что людей не ставит!
Что он любви во век не видел, Как бы написано на нем...294
(У Гете: написано на его челе. — Р. Ш.)
УД: Впечатление, произведенное Варфоломеем на сию последнюю, было не столь выгодно: она робким приветствием ответила на поклон его, и живые ланиты ее покрылись внезапной бледностью. Черты Варфоломея были знакомы Вере. Два раза выходя из храма Божия, с душою, полною смиренными набожными чувствами, она замечала его стоящим у каменного столпа притвора и устремляющим на нее взор, который пресекал все набожные мысли и, как рана, оставался у нее врезанным в душу. Но не любовною силою приковал
294 	MARGARETE: Der Mensch, den du da bei dir hast,
Ist mir intiefer innrer Seele verhaßt;
Es hat mir in meinem Leben
So nichts einen Stich in‘s Herz gegeben,
Als des Menschen widrig Gesicht.
Seine Gegenwart bewegt mir das Blut.
Ich bin sonst allen Menschen gut;
Aber, wie ich mich sehne dich zu schauen,
Hab‘ ich vor dem Menschen heimlich Grauen Und halt4 ihn für einen Schelm dazu!
Kommt er einmal zur Tür herein,
Sieht er immer so spöttisch drein,
Und halb ergrimmt;
Man sieht, daß er an nichts keinen Anteil nimmt;
Es steht ihm auf der Stirn geschrieben,
Daß er nicht mag eine Seele lieben.
219


этот взор бедную девушку, а каким-то страхом, неизъяснимым для нее самой. Варфоломей был статен, имел лицо правильное; но это лицо не отражало души, подобно зеркалу, а подобно личине, скрывало все ее движение; и на его челе, видимо спокойном, Галль верно заметил бы орган высокомерия, порока отверженных295.
Быт Маргариты и Веры идентичен. Обе они живут со старушками в домике с садиком на окраине города, купленном покойным отцом:
МАРГАРИТА:
Больше все одна.
Хотя у нас хозяйство небольшое, Сноровка в доме все равно нужна;
А матушка строга: насчет шитья Она сама большая мастерица! Скорее мы с достатком горожане. Отец семье оставил состоянья,
И сад, и домик в слободе296.
УД: Оставляя службу, он купил этот домик с огородом и намерен был завесть небольшое хозяйство; но кончина помешала исполнению дальних его замыслов; вдова вскоре нашла себя вынужденною продать все, кроме дома, и жить малым денежным достатком, накопленным невинными, а, может
295 Пушкин А. С. Уединенный домик на Васильевском. Op. cit. С. 355.
296 FAUST: Ihr seid wohl viel allein?
MARGARETE:
Ja, unsere Wirtschaft ist nur klein,
Und doch will sie versehen sein.
... muß kochen, fegen, stricken Und nähen, und laufen früh und spat;
Und meine Mutter ist in allen Stücken So akkurat!
Nicht daß sie just so sehr sich einzuschränken hat: Wir könnten uns weit eh’r als andre regen;
Mein Vater hinterließ ein hübsch Vermögen,
Ein Häuschen und ein Gärtchen vor der Stadt
220


быть, отчасти и грешными трудами покойного. Все хозяйство составляли дочь и престарелая служанка... старухи (соседки вдовы. —Р. Ш.) не слишком ее жаловали: они толковали, будто с мужем жила она под конец дурно, утешать ее приходил подозрительный приятель297.
В гетевском «Фаусте» содержатся намеки именно на то, что отец Маргариты был жулик, а мать — потаскуха. Фауст слышит, как Маргарита, находясь в тюрьме, напевает песенку о потаскухе матери и о плуте отце («Meine Mutter die Hur‘ und mein Vater der Schelm»).
Но фабула «Уединенного домика...» также содержит аллюзии на «Влюбленного дьявола». И у Казота, и у Пушкина действие развивается в демоническом городе (в Венеции и Петербурге); и здесь и там — два приятеля: один — повеса, другой — таинственный незнакомец с необычным именем, исповедующий чужую религию. При посредничестве этого таинственного приятеля и здесь и там ветреный молодой человек знакомится с обольстительной красавицей бесовкой и, теряя голову, попадает в расставленные ему сети. Красавица начинает им манипулировать. Когда же, оставшись с ней наедине, он уже готов познать блаженство, кто-то прерывает их любовные ласки. Молодой человек и здесь и там отправляется в поездку, где ему является дьявол, из-за чего он попадает в аварию. И здесь и там дьявол, обращаясь к молодому человеку, дважды произносит одну и ту же фразу: у Казота — «Che vuoi?», а у Пушкина — «Потише, молодой человек: ты не с своим братом связался!» И здесь и там красавица бесовка устраивает праздничный вечер, на котором гости только выглядят людьми; на самом же деле — это переодетые черти. В обоих случаях дьявол бесследно исчезает. В качестве иллюстрации сопоставим быт молодых людей:
ВД: ...жили мы в своей компании по-холостяцки: увлекались женщинами, игрой, насколько позволял кошелек; когда же не оставалось ничего лучшего, вели философские беседы298.
297 Пушкин А. С. Уединенный домик на Васильевском // Пушкин А. С. Малое академическое издание в 10 гг. Л., 1977-1979. T. 9. С. 351-352.
298 ...nous vivions beaucoup entre camarades, et comme de jeunes gens, c‘est-à-dire, des femmes, du jeu, tant que la bourse pouvoit y suffire, et nous philosophions dans nos quartiers quand nous n‘avions plus autre ressource (I, 265).
221


УД: Картежная игра, увеселения, ночные прогулки — все призвано было на помощь... Разумеется, не обходилось и без неприятностей: иногда кошелек опустеет, иногда совесть проснется в душе299.
И у Казота, и у Пушкина влюбленный дьявол всячески пытается избежать церковного венчания, уверяя, что все это никому не нужные предрассудки:
ВД:Я упал к ногам ее:
— Дорогая Бьондетта! — воскликнул я. — Клянусь вам в верности, которая выдержит любые испытания!
— Нет, — возразила она, — вы не знаете меня, не знаете себя. Вы должны полностью отдаться мне...
— Ах, Альвар, Альвар!.. Вы обязаны считаться со своей матушкой, это естественно. Но разве недостаточно, чтобы ее воля скрепила союз наших сердец? Для чего нужно, чтобы она ему предшествовала? Предрассудки возникли у вас из-за недостатка образования300.
УД: Он упал к ногам ее:
— Клянись, — клянись, что любишь меня более души своей. Вера никогда не ожидала б такой страсти в этом холодном человеке.
— Варфоломей, Варфоломей, — сказала она с робкой нежностью, — забудь грешные мысли в этот страшный час; я поклянусь, когда похороним матушку, когда священник в храме Божьем нас благославит...
Варфоромей не выслушал ее и, как исступленный, ну молоть околесную: уверял, что все это пустые обряды, что любящим не нужно их301.
299 Пушкин А. С. Уединенный домик. T. 9. С. 352-353.
300 je me jetaj ^ ses genous. «Chère Biondetta, lui dis-je, je vous jure une fidelité à toute épreuve. — Non, disoit-elle, vous ne me connoissez pas, vous ne vous connoissez pas? Il me faut un abandon absolu... Ah, Alvare, Alvare!.. Vous devez des égards à votre mère: ils sont naturels; il suffit que sa volonté ratifie Г union de nos coeurs, pourquoi faut-il qu‘elle la précrèdc? Les préjugés sont nés chez vous au défaut de lumières (I, 344, 346).
301 Пушкин A. С. Уединенный домик. T. 9. C. 352-353.
222


Таинственный казотовский и пушкинский незнакомцы всячески избегают разговоров о своей религии, но их любопытные приятели хотят разузнать, какого они вероисповедания:
ВД: Я засыпал его вопросами; он либо уклонялся от ответа, либо отвечал загадочно, как оракул. Наконец я спросил его напрямик, какой религии придерживаются его единомышленники. «Естественной религии», — гласил его ответ302.
УД: Он даже решался выпытать сию тайну у самого Варфоломея; но как скоро хотел он приступить к своим расспросам, сей последний одним взглядом его обезоруживал... притом Варфоломей говаривал, что он принадлежит не к нашему исповеданию303.
И во «Влюбленном дьяволе», и в «Уединенном домике...» описываются угрызения совести главных героев:
ВД: На следующий день я проснулся поздно поутру и сразу же вскочил с постели. Взгляд мой случайно пал на письма моей матери, до сих пор лежащие на столе.
— О, достойная женщина! — воскликнул я. — Что я здесь делаю? Почему не поспешу искать защиты у тебя, в твоих мудрых советах? Да, я уеду, уеду.
Я говорил вслух и тем самым дал понять, что проснулся. Ко мне вошли, и я вновь увидел источник моего соблазна304.
УД: Однажды в день воскресный, после ночи, потерянной в рассеянности, Павел проснулся поздно поутру. Раскаяние, недоверие давно его так не мучили... Он невольно вспомнил о
302 	je iui faisois mille questions; il éludoit les unes et répondoit aux autres d‘un ton d‘oracle. En fin je le pressai sur l’article de la religion de ses pareils. C‘est, me répondit-il, la religion naturelle (I, 288).
30Г Пушкин A. С. Уединенный домик... T. 9. C. 353.
304 	je me réveillai tard lendemain, et me levai promptement. Je jetai par hazard des yeux sur les lettres de ma mère, demeurées sur la table. Digne femme! m’écriai-je: que fais-je ici? Que ne vais-je me mettre à Tabri de vos sages conseils? J‘irai, ah! J‘irai, c‘est le seul parti qui me reste. Comme je parlois haut, on s‘aperçut que j‘étois éveillé chez moi, et je revis Г écueil de ma raison (I, 320).
223


Васильевском острове. «Как виноват я перед старухою, — сказал он себе; — последний раз я был у ней, когда снег еще не стаял...» Подумал и решил провести день на Васильевском. Лишь только одевшись, он вышел со двора, откуда ни возьмись, Варфоломей навстречу305.
Близкую параллель образуют прерванные любовные ласки:
ВД: В пылу спора наши головы сблизились, губы встретились... И ту минуту кто-то с необыкновенной силой дернул меня за край одежды... Бьондетта показалась смущенной306.
УД: Павел уже думал вкусить блаженство... как вдруг постучались тихонько у двери кабинета; графиня в смущении отвечает; доверенная горничная входит с докладом, что на заднее крыльцо пришел человек307  308.
В дьявольских кознях, чинимых Бьондеттой и Варфоломеем, фаустовскую сюжетную функцию имеет смерть матери: у Казота смерть матери Альвара оказывается мнимой, тогда как мать Веры от происков дьявола действительно погибла:
ВД: Это была Берта, честная поселянка из нашей деревни, сестра моей кормилицы...
— Ах, сеньор, неужели совесть не мучит вас за то плачевное состояние, в котором оказалась ваша достойная матушка, наша благодетельница? Она находится при смерти...
— При смерти? — воскликнул я.
— Да, — продолжала она, — это последствия тех огорчений, которые вы ей причинили .
305 Пушкин А. С. Уединенный домик... T. 9. С. 353-354.
306 Dans ie feu \а conversation, nos tètes se penchent, nos lèvres se rencontrent... Dans le moment, je me sens saisir par la basque de mon habit, et secouer d‘une étrange force... Biondetta eût pu y paroïtre embarrassée (I, 345).
307 Пушкин A. С. Уединенный домик... T. 9. C. 363-364.
308 c’es Berthe, honnè fermière de mon village et soeur de ma nourrice...
- Ah, seigneur Alvare, la conscience ne vous reproche-t-elle pas la triste situation à laquelle votre digne mèreE notre bonne maîtresse, se trouve réduite. Elle se meurt... — Elle se meurt, m‘écriai-je!.. — Oui, poursuivit-elle, et c’est la suite du chagrin que vous lui avez causé (I, 362-363).
224


УД: ...ему сказали, что в прихожей дожидает старая служанка вдовы. Сердце не предвидело ему доброго; он вышел; старушка плакала навзрыд. «Как! Еще несчастье! — сказал Павел, подходя к ней; — не мучь меня, голубушка; все скорее скажи.
— Барыня приказала долго жить, — ответила старушка309.
У Казота и Пушкина есть сцена гадания, причем и здесь и там на поверхность выплывают сокровенные семейные тайны особы, которой гадают:
ВД: Гадалки сгорали от желания говорить, я — слушать. Скоро у меня не осталось ни малейших сомнений, что они осведомлены относительно самых сокровенных дел моей семьи и смутно знают о моей связи с Бьондеттой, о моих опасениях и надеждах. Я узнал много нового и надеялся узнать еще больше310.
УД: Ах, батюшка мой! Да вы, я вижу, мастер: растолкуйте мне, что же они показывают? — спросила старушка с видом сомнения.
— А вот что, — ответил он и, придвинув кресла, говорил долго и тихо. Что говорил? Бог весть, только кончилось тем, что она от него услышала такие тайны жизни и кончины покойного сожителя, которые почитала Богу да ей известными311.
***
При сопоставлении устной повести про влюбленного беса «Уединенный домик на Васильевском» с фаустовской традицией мы пришли к выводу, что между ней и двумя фаустовскими произведениями Казота и Гете имеется неслучайная перекличка, о которой записавший ее со слов Пушкина В. П. Титов не имел никакого представления. Титов, как и многие читатели, считал эту повесть пушкинской, о чем и признался в письме, которое помогло установить истинное авторство «Уединенного домика...». Тот факт, что мы смог-
309 	Пушкин А. С. Уединенный домик. T. 9. С. 366.
ЗЮ Elles brüloient de parler, comme moi de les entendre. Bientôt je ne puis douter qu‘eelles ne soient instruites des particularités les plus secrètes de ma famille, et confusément de mes espérances; je croyois apprendre bien des choses.
311 Пушкин A. С. Уединенный домик. T. 9. C. 356.
225


ли по записи Титова установить два главных фаустовских источника этой устной повести, свидетельствует прежде всего о блестящей памяти Титова. Придя домой, Титов записал эту мистическую вещь и вряд ли был причастен к технике монтажа, которую Пушкин неоднократно по разным причинам применял в целом ряде своих произведений и в особености, как мы увидим, в петербургских повестях «Домик в Коломне», «Пиковая дама» и «Медный всадник».
Следует также упомянуть о связи «Уединенного домика...» с книдской драмой Тирсо де Молина «Севильский озорник, или Каменный гость». Приятель дона Хуана, Маркиз де ла Мота, влюблен в свою двоюродную сестру, донью Ану. Чтобы овладеть ею, дон Хуан замышляет погубить Маркиза. Когда однажды Маркиз задевает дона Хуана, тот говорит про себя: «Я тебе не собрат!» Донья Ана вовремя разоблачает дьявольские козни дона Хуана, поскольку она ему не подвластна. В конце концов и дон Хуан, и оживший Командор остаются вместе в пылающем помещении. И в «Уединенном домике...» приятель Варфоломея, Павел, наподобие Маркиза де л а Мота, влюблен в свою родственницу Веру, которую называет своей сестрицей. Чтобы овладеть ею, Варфоломей намерен погубить Павла. Когда разъяренный Павел замахивается на Варфоломея, тот ему говорит: «Ты не с своим братом связался!» Вера вовремя разоблачает дьявольские козни Варфоломея, и ему не удается ее познать. Варфоломей и ожившая мать Веры остаются в пылающем домике.
Исходя из всего сказанного, можно утверждать, что писатель второй руки, Титов, благодаря своей незаурядной памяти воспроизвел устную повесть Пушкина настолько точно, что читатель в состоянии обнажить не только такие синтетические приемы Пушкина, как зеркальное отражение, травести и монтаж, но и основные источники «Уединенного домика на Васильевском», такие как «Влюбленный дьявол» Казота, «Фауст» Гете и «Севильский озорник, или Каменный гость» Тирсо де Молина.
226


б) О замысле «Домика в Коломне»
Давно обращается внимание на ряд невыясненных до конца вопросов, связанных с замыслом «Домика в Коломне». Не раз возникал вопрос, зачем Пушкин написал необычно длинное вступление к этой относительно короткой петербургской повести. Чем объясняется в этом вступлении несвойственная поэту злободневность? По какой причине хотел он обязательно издать эту, на первый взгляд, аполитичную вещь анонимно? И что побудило его использовать заведомо неверную датировку? Подобные вопросы так и не получили исчерпывающих ответов.
Постараемся выдвинуть новую гипотезу.
Известно, что осенью 1828 года Пушкин предоставил свою изустную повесть про влюбленного беса «Уединенный домик на Васильевском» В. П. Титову, отдавшему ее в альманах Дельвига «Северные цветы» на 1829 год под псевдонимом Тит Космократов. И, видимо, Пушкин вскоре пожалел, что расстался со своим давнишним замыслом, оставившим с 1819 года в его черновиках множество следов312, и решил в 1829 году написать еще одну петербургскую повесть со сходным заглавием — «Домик в Коломне». Но путешествие в Арзрум помешало осуществить этот план. Наиболее подходящим временем оказалась Болдинская осень 1830 года.
Следует сразу же добавить, что даже без подсказки Титова (1879), сообщившего через полвека, что автором «Уединенного домика на Васильевском» является Пушкин, какой-нибудь любопытный изыскатель рано или поздно догадался бы, что эта устная повесть принадлежит автору «Домика в Коломне»: будучи невольником чести, поэт не счел возможным при жизни указать на первый «Домик» и сказать — «мое». И все же для разгадки истинного авторства «Уединенного домика...» он оставил после себя, вольно или невольно, несколько указаний. Одним из таких указаний можно считать его желание, высказанное в письме Н. А. Плетневу от 9 декабря 1830 года, издать пять новых повестей под псевдонимом «Белкин», а петербургскую повесть «Домик в Коломне» — анонимно:
312 фрагмент «Наденька» (1819), рисунок «Сцена оргии» (1819), два графических изображения влюбленного беса (1821), поэтические наброски влюбленного беса (1821), композиционный план «В. б.» (1821-1823), роман «Евгений Онегин» (1823-1831), драматический замысел «Влюбленный бес» (1826), устная повесть «Уединенный домик на Васильевском» (1828).
227


Повесть, писанную октавами (стихов 400)... выдадим
Anonyme... Под моим именем нельзя будет (XIV, 133).
И если бы Пушкин осуществил свою затею, то вполне допустимо, что какой-нибудь любитель словесности, изучая данный период русской литературы, мог бы обнаружить поразительную фабульную близость обоих «Домиков» и задать себе такой вопрос: не принадлежат ли эти неизвестно кем написанные петербургские повести одному и тому же автору? Со временем Пушкин отказался от этой мысли, порядочно сократил и издал в 1833 году второй «Домик» под своим именем. Немаловажно и то, что, отдавши «Домик в Коломне» в альманах «Новоселье», Пушкин настоял на том, чтобы эта повесть была датирована 1829 годом, т. е. годом публикации «Уединенного домика...», тем самым как бы сблизив обе повести в сознании читателя. При таком совпадении датировок гораздо легче заметить, что «Домик в Коломне» — такая же пародия на повесть про влюбленного беса «Уединенный домик...», как, скажем, повесть «Гробовщик» — на «Каменного гостя», где в обоих случаях живые люди приглашают в гости мертвецов.
Уже отмечалось, что злободневность чрезмерно длинного вступления к «Домику в Коломне» весьма необычна и несвойственна игре Пушкина с читателем. В этом заметно еще одно возможное указание на связь между обоими «Домиками». Обычно Пушкин писал, как он выражался, «для вечности»; поэтому такая необычная злободневность должна была иметь для поэта какое-то особое значение. Мы сказали бы, что Пушкин написал свой второй «Домик...» с дальним прицелом.
Датировка «Домика...» 1829 годом указывает читателю, к какому году необходимо отнести злободневность вступления. Правда, при подготовке повести к последующим изданиям поэт сильно сократил те места, которые со временем могли стать непонятными. И все же, если взглянуть на первоначальный вариант вступления, то сразу же бросается в глаза упоминание о нападках на Пушкина рецензентов ряда печатных органов: «Пока меня без милости бранят», а также и то, что поэт в свою очередь ополчается на тех, кто любит брань:
ДК: Ведь нынче время споров, брани бурной,
Друг на друга словесники идут,
228


Друг друга жмут, друг друга режут, губят И хором про свои победы трубят (V, 379).
В различных вариантах вступления к «Домику в Коломне» упоминаются те печатные органы, в которых появились рецензии на «Уединенный домик...». Вот что пишет во вступлении поэт о той же самой булгаринской «Северной пчеле», в которой в 1829 году появился отзыв на его устную повесть:
ДК: И там колышутся себе в грязи Густой, болотистой, прохладной, клейкой,
Кто с жабой, кто с лягушками в связи,
Кто раком пятится, кто вьется змейкой.
Но, муза, им и в шутку не грози —
Не то тебя покроем телогрейкой
Оборванной и вместо похвалы
Поставим в угол Северной пчелы... (V, 378-379)
В другом варианте вступления упоминается и «Московский телеграф», где можно узнать, кто гонит пушкинский размер:
ДК: У нас его недавно стали гнать (Кто первый? — можете у Телеграфа Спросить и хорошенько все узнать... (V, 377)
Это вряд ли комплимент «Московскому телеграфу»; скорее, это — аллюзия на то, что в нем можно о чем-то «все узнать». В частности, там можно было в 1829 году найти рецензию на «Уединенный домик...». «Галатею» Раича Пушкин обошел молчанием, может быть, потому что этот еженедельник в 1830 году перестал существовать.
Помимо длинного и нехарактерно злободневного вступления к «Домику в Коломне», обращает на себя внимание и заключительная мистифицирующая и провоцирующая фраза:
ДК: Больше ничего
Не выжмешь из рассказа моего (V, 93).
229


Еще в 1915 году в статье «Петербургские повести Пушкина» В. Ф. Ходасевич усмотрел в этой фразе следующую возможность: не бросает ли здесь Пушкин любопытному читателю вызов? А что если здесь все же удастся выжать что-нибудь важное? В той же статье Ходасевич высказал предположение, что в «Домике в Коломне» Пушкин пародирует «Уединенный домик...» точно так же, как пародирует он в «Графе Нулине» Шекспира.
«Домик в Коломне» имеет точки соприкосновения не только с «Уединенным домиком...», но и с «Фаустом» Гете и с книдско-фаустовским композиционным планом Пушкина «Влюбленный бес» (связанным с романом Жака Казота «Влюбленный дьявол»).
Помимо уже упомянутого сходства заглавий «Домиков», сами домики стоят на окраине Петербурга и на одном из его островов. На их внутреннюю связь указывает также тот факт, что описываемые в них события произошли несколько лет назад:
УД: Несколько десятков лет тому назад, когда сей околоток был еще уединеннее, в низком опрятном домике... жила старушка, вдова одного чиновника... Все ее семейство составляла дочь313.
ДК: Жила-была вдова,
Тому лет восемь, бедная старушка С одною дочерью. У Покрова Стояла их смиренная лачужка... (V, 85)
В книдско-фаустовском композиционном плане «Влюбленного беса» действие тоже происходит в прошлом — в 1811 году. Как в плане, в уединенный домик на Васильевском повадились два приятеля, причем один из них — влюбленный бес. А в «Домике в Коломне» осталась лишь аллюзия на двух приятелей:
ДК: туда ходил я вместе
С одним знакомым перед вечерком (V, 85).
Если в первой петербургской повести домик вдовы охвачен пожаром, то во втором «Домике» на месте прежней лачужки выстро- 313 Пушкин А. С. Уединенный домик. Т. 9. С. 351.
230


ен новый дом, который рассказчик связывает с пожаром, ассоциирующим его с «Уединенным домиком...»:
ДК: на высокий дом
Глядел я косо. Если в эту пору Пожар его бы охватил кругом,
То моему б озлобленному взору Приятно было пламя... (V, 86)
В обоих «Домиках» второстепенный персонаж — демоническая красавица графиня. И здесь и там гордая графиня введена в действие в качестве контраста: она противопоставлена простой, но обаятельной героине.
«Домик в Коломне», наподобие «Уединенного домика...», содержит текстовую перекличку и с «Фаустом» Гете, и с «Влюбленным дьяволом» Казота. В одном из примечаний к «Влюбленному дьяволу» Казот шутливо сопоставляет иллюстрации к своему роману с картинами Рембрандта, тогда как в «Домике в Коломне» Пушкин шутливо пишет про старушку:
ДК: ...я стократ видал точь-в-точь В картинах Рембрандта такие лица (V, 86).
У Казота влюбленная бесовка переряжается в слугу дона Аль- вара, тогда как у Пушкина влюбленный гвардеец переряжается в служанку Параши. Здесь встречается еще одна аллюзия по контрасту: имя казотовского пажа — Бьондетта (уменьшительная форма от бъонда), т. е. светлая', тогда как имя пушкинской мнимой служанки — Мавруша (уменьшительная форма от мавра), т. е. темная.
Как уже было сказано, начитанные современники Пушкина подметили известное сходство «Уединенного домика...» с какой-то немецкой фантастической вещью конца XVIII века, оказавшейся, как мы установили, «Фаустом» Гете. Пушкин несомненно следил за рецензиями на «Уединенный домик...». Тем не менее, несмотря на критику первого «Домика», поэт сближает второй «Домик» с теми же местами из «Фауста», что и первый «Домик». Обратим внимание на описание простых людей и их быта:
231


ДК: Параша (так звалась красотка наша)
Умела мыть и гладить, шить и плесть;
Всем домом правила одна Параша,
Поручено ей было счеты весть,
При ней варилась гречневая каша... (V, 87)
Этот отрывок близок к цитате из «Фауста», которая сопоставима со схожим эпизодом из «Уединенного домика...». И если мать Маргариты насчет шитья «большая мастерица», то и Парашина
ДК: Старушка-мать, бывало, под окном Сидела; днем она чулок вязала (V, 87).
Следует подчеркнуть, что женские пары в «Фаусте», в «Уединенном домике...» и в «Домике...», т. е. Маргарита и мать, Вера и мать и Параша и мать, набожны и ходят в церковь; причем церковь во всех трех фаустовских произведениях играет роль спасательного круга или якоря спасения. Вера в Бога спасает Маргариту («Фауст»); спасая от пожара, служанка доставляет лишившуюся чувств Веру в церковь («Уединенный домик...»); мать Параши в церкви почуяла, что дома у нее что-то неладно («Домик...»). В отличие от Веры, Параша, наподобие Маргариты, без ведома матери приводит в дом таинственного незнакомца-любовника. Испуг старухи-вдовы от мысли, что Мавруша в состоянии что-нибудь украсть, перекликается с описанием испуга гетевской старухи-вдовы при мысли, что Маргарита в состоянии присвоить себе чужой ларчик:
ДК: «Стой тут, Параша. Я схожу домой,
Мне что-то страшно». Дочь не разумела,
Чего ей страшно. С паперти долой Чуть-чуть моя старушка не слетела;
В ней сердце билось, как перед бедой.
Пришла в лачужку, в кухню посмотрела, —
Мавруши нет. Вдова к себе в покой Вошла — и что ж? О Боже! страх какой!
Пред зеркальцем Параши чинно сидя,
Кухарка брилась. Что с моей вдовой?
«Ах, ах!» — и шлепнулась... (V, 92)
232


Ф: Все это Маргаритина мамаша Лишь глянула — и на пол чуть не бах,
Такой напал на богомолку страх.
Она благочестивая матрона.
По праздникам поет святым каноны.
Без промаха ее наводит нюх,
Где чистый скрыт, а где нечистый дух.
Смекнула, поглядев на изобилье,
Что невидали этой не святили,
И говорит: «Дитя, не тронь серег,
Неправое имущество не впрок.
Пожертвуем-ка эти украшенья Заступнице Небесной в приношенье»314.
Мораль «Домика в Коломне» несомненно восходит к приведенному отрывку из монолога Мефистофеля в гетевском «Фаусте». После развязки во втором «Домике» мы читаем:
ДК: ...по мненью моему,
Кухарку даром нанимать опасно... (V, 93)
Фактически это та же мысль, что и у Гете:
Неправое имущество не впрок.
Ходасевич считал, что тематическим ядром всех четырех петербургских повестей Пушкина является столкновение человека с темными силами. По нашему мнению, считать Маврушу темной силой — натяжка. Тем не менее нельзя не признать, что прототипами Мавруши все же были черти: казотовская Бьондегга и пуш¬
314 	«Faust», Mephisto: Die Mutter kriegt das Ding zu schauen
Gleich föngt’s ihr heimlich an zu grauen:
Die Frau hat gar einen feinen Geruch,
Schnüffelt immer im Gebetbuch,
Und riecht’s einem jeden Möbel an,
Ob das Ding heilig ist oder Profan;
Und an dem Schmuck da spürt sie’s klar,
Daß dabei nicht viel Segen war.
Mein Kind, rief sie, ungerechtes Gut Befängt die Seele, zehrt auf das Blut.
Wollen’s der Mutter Gottes weihen.
233


кинский Варфоломей. Так что в известном смысле Ходасевич был близок к истине.
Сцена разоблачения Мавруши у Пушкина весьма эффектна и соответствует сцене разоблачения Бьондетты. Здесь Пушкиным использован прием травести: во «Влюбленном дьяволе» разоблачается слуга, оказавшийся женщиной, а у Пушкина — прислуга, оказавшаяся мужчиной. Сходство обеих сцен становится особенно очевидным, если сопоставить пушкинскую иллюстрацию с гравюрой из романа Казота. Как видим, на гравюре «Сцена разоблачения Бьондетты» слева у столика сидит до половины обнаженная девушка и, подбирая шпильками волосы, смотрится в зеркало, стоящее перед ней; а в окно заглядывает человек. Любопытно здесь то, что графическое изображение в действительности отклоняется от текста в романе. Олимпия, соперница Бьондетты, описывает эту сцену следующим образом: «Один из моих доверенных видел сквозь замочную скважину, как она одевалась»315. Повторение одной и той же ошибки
315 	Фомичев С. А. Графика Пушкина. СПб.: Пушкинский дом, 1993. С. 86:
Причину этой «ошибки» Пушкина убедительно раскрывает Р. Шульц, обращаясь к иллюстрированному изданию романа Казота «Влюбленный дьявол» (во многом послужившего образцом для подобного же пушкинского замысла).
234


в иллюстрациях к «Домику в Коломне» и к «Влюбленному дьяволу» является поразительным совпадением: на пушкинской иллюстрации справа у столика сидит бреющаяся Мавруша и смотрится в зеркало, стоящее на столике, тогда как в окно заглядывает старуха. В связи с пушкинской иллюстрацией к поэме М. Д. Добужинский еще в 1930-х годах обратил внимание на разительное несоответствие: хотя Пушкин только что закончил свою повесть, он тут же «забывает, что у него старуха входит в комнату и на пороге видит бреющуюся Маврушу, а рисует эту старуху, появившуюся в окне»316.
В заключение обратимся к эпизоду исчезновения Мавруши и его источнику. В конце романа Казота подозрительный извозчик (бес) доставляет дона Альвара к матери, живущей в замке Маравильяс. Опасаясь разоблачения, извозчик, не дожидаясь денег, исчезает:
ВД: Матушка приказала послать за извозчиком, но оказалось, что он успел уже распрячь карету и удалиться, не спросив платы. Это поспешное и бесследное исчезновение показалось матушке подозрительным317.
ДК: Параша покраснела или нет, Сказать вам не умею; но Маврушки С тех пор как не было, простыл и след! Ушла, не взяв в уплату ни полушки И не успев наделать важных бед (V, 93).
316 Добужинский М. В. О рисунках Пушкина // Новый журнал. № 125. Нью- Йорк. Дек. 1976. С. 155.
317 Ma mère ordonne qu‘on fasse venir le muletier, mais il avoit dételé en arrivant, sans demander son salaire (I, 391).
Рисунок Пушкина: Гете, 1829
235


Экскурс:
Рецепция Шиллера в России пушкинской поры
Он (Шиллер. — Р. Ш.) выступил под маской сибиряка против своих литературных противников и обывателей, которые отвергали поэзию автора «Разбойников».
Р. Данилевский318
Монографии о Шиллере в России — сравнительно новое явление. Первая такая монография вышла в Нью-Йорке по случаю 175-й годовщины дня рождения поэта в 1934 году под заглавием «Шиллер в России» («Schiller in Russland»)319 и принадлежит
О. 	П. Петерсону. Она охватывает промежуток времени с 1785 по 1805 год — год кончины поэта. В связи с тем, что к этому периоду принадлежит выход в свет «Духовидца», мы будем главным образом рассматривать следы этого романа в творчестве Пушкина.
В своей книге Петерсон высказывает предположение, что оба главных персонажа «Духовидца» — принц фон ** и автор мемуаров граф фон О** — списаны с русского наследного дворянина графа Николая Шереметева. В середине 70-х годов XVIII века, когда граф Шереметев путешествовал по Германии и Италии, он провел около двух лет в военном училище в Штуттгарте и был соучеником Шиллера. В течение этого времени Шереметев учился в столице Вюртемберга incognito — под псевдонимом граф фон Останков. Петерсон не исключает возможности, что кадет Шиллер мог в те годы познакомиться в штуттгартском военном училище с некоторыми российскими подданными (их было 30 с лишним человек), поскольку находился в этом военном училище с 1773 по самый конец 1780 года,
318 Danilevskij R. J. Schiller in der russischen Literatur. Dresden: Dresden University Press, 1998.S. 16:
Unter der Maske eines Sibiriers zog er (Schiller. — R. S.) gegen seine literarischen Gegner und gegen Spießbürger zu Felde, die die Dichtung des Autors der «Räuber» nicht angenommen hatten.
Данилевский имеет в виду антологию, изданную Шиллером в феврале 1782 года, которая в большинстве своем состояла из стихотворений Шиллера. Это была мистификация: местом издательства был назван сибирский город Тобольск(о).
319 Peterson О. Р. Schiller in Russland. New York: Verlag von A. Bruderhausen, 1934.
236


когда оно уже было переименовано в военную академию. Шиллер оставался в Штуттгарте в звании полкового врача до 22 сентября 1782 года. Петерсон основывает на нескольких пунктах (назовем лишь самые главные) возможность того, что граф фон Останков является прототипом образов графа фон О** и принца фон **:
1. Имя «граф фон Останков» допускает предположение, что подзаголовок «Духовидца» «Из воспоминаний графа фон О**» может относиться к соученику Шиллера;
2. Две звездочки (**) в именах графа фон О** и принца фон ** соответствуют двум последним ударным слогам имени «граф фон Останков»;
3. Почетное обращение к графу Шереметеву «светлость» привело к словесному и письменному обращению «принц» («prince»). Высокая благосклонность, которую оказывала ему Екатерина Великая, тогда как ее материнские чувства к собственному сыну, великому князю Павлу, с годами охлаждались, не исключала возможности, что при благоприятном стечении обстоятельств Шереметев мог стать престолонаследником, хотя, как замечает Шиллер в «Духовидце», у принца не было на это реальных шансов (книга первая). В случае Шереметева образ графа фон О(станкова) и принца фон ** идентичен.
4. Упоминание в «Духовидце» возвращения в Курляндию в 17** году и пребывание принца фон ** в Венеции подходит к Шереметеву, так как он по окончании учебы едет через Курляндию и Ригу в Санкт-Петербург, после чего он возвращается в Германию через Курляндию. Но прежде чем поехать в Штуттгарт, он направляется через Швейцарию в Италию, где он посещает Венецию и Рим320.
320 	там же. с. 26-27:
1). Der Name «Graf von Ostankow» läßt die Annahme zu, daß der Untertitel des Geistersehers «Aus den Papieren des Grafen von O**» auf den Mitschüler Schillers angewendet werden kann. 2) Die beiden Sternchen (**) beim Namen des «Grafen von O**» so wie des «Prinzen von**» entsprechen genau den beiden betonten Schlußsilben im Namen des «Grafen von Ostankow». 3) Der Familientitel der Scheremetjew «Durchlaucht» ergab die mündliche und schriftliche Anrede «Prinz» (Prince). Die hohe Gunst, in der sich der junge Graf bei Katharina befand, während ihre Muttergefuhle gegen den eigenen Sohn,
237


Хотя вполне допустимо, что начальную букву «О» Шиллер заимствовал у графа фон Останкова (Шереметева), Курляндию же, куда граф фон О** должен был поехать из Венеции, Шиллер вполне мог ассоциировать с открытым письмом поэтессы Элизы фон дер Реке, которая именно в Курляндии разоблачила шарлатана графа Калиостро. Что же касается непосредственного знакомства Шиллера с графом Шереметевым, то в условиях деспотического режима герцога Карла Евгения Вюртембергского кадеты в военной академии строго разделялись по сословным признакам — на дворян и мещан321. Правда, до Шиллера могли доходить слухи, что среди российских соучеников скрывается какой-то важный царедворец под псевдонимом граф фон Останков. В отличие от масона Шереметева, Шиллеров принц фон ** не был масоном. Но и здесь возможна параллель по контрасту, сближающая упоминанием масонов действительность и вымысел.
Как мы уже отмечали, в игре с внимательным читателем Шиллер создает сигнальную систему, в основе которой лежит прием намеренного несоответствия. Такая система требует отказа от быстрого чтения, ибо только при медленном чтении возможно обращение внимания на важные подробности и на имплицитные аллюзии, позволяющие разгадать мистифицирующие детали романа Шиллера. Так, например, автор затеивает с читателем игру, в которой тот должен разгадать, в каком году принцу фон ** было 35 лет. «Духовидец» содержит множество имплицитных аллюзий: в 77** году принцу 35 лет! Петерсон, считающий, что прототипом наследного принца фон ** является граф фон Останков (Шереметев), задает риторический вопрос: в каком же году развиваются события в Венеции? в 1786 году? (когда Шиллер начал писать «Духовидца»); в 1787? (когда была написана почти вся первая часть романа); в 1788? или 1789? (ког-
den Großfürsten-Thronfolger Paul, mit den Jahren mehr und mehr erkalteten, brachte die Möglichkeit mit sich, daß der Prinz gegebenen Falls Erbe des Throns sein würde, obgleich — wie Schiller im Geisterseher bemerkt, er «keine wahrscheinliche Aussicht zur Regierung hatte» (Buch 1). Im Fall Scheremetjew ist die Gestalt des «Grafen von O(stankow)» und die des «Prinzen» identisch. 4) Die Erwähnung im Geisterseher der Zurückreise nach Kurland im Jahre 17** und der Aufenthalt des Prinzen von ** in «Venedig» trifft auf Scheremetjew zu; denn er reist nach Beendigung seiner Studien... über Kurland und Riga nach St. Petersburg... worauf er die Rückreise über Kurland nach Deutschland antritt; ehe er jedoch sich nach Stuttgart begibt, reist er über die Schweiz nach Italien, wo Venedig und Rom besucht werden.
321 	Wiese B. von. Schiller — Eine Einführung in Leben und Werk. Stuttgart: Reklam, 1955. S. 8.
238


да автор прекратил работу над романом, оставив его в виде фрагмента и предоставив читателям самим домыслить дальнейшую судьбу протагониста). В книге «Шиллер в России» Петерсон остановился на 1786 годе, поскольку именно тогда прототипу принца (графу Шереметеву) было 35 лет:
...он родился в 1751 году, и поскольку Шиллер закончил первый отрывок романа в 1786 году и в готовом виде отослал его
Гешену, ему (Шереметеву. — Р Ш.) ровно 35 лет322.
Петерсон, однако, упускает из виду, что «Духовидец» Шиллера — мистификация, перекликающаяся своей сигнальной системой с детективным романом: некоторые авторские сигналы (улики) позволяют читателю высчитать, сколько примерно лет было принцу, когда на его руках погиб маркиз де Лянуа, или когда принц родился. Отправными точками являются годы Семилетней войны, год гибели Папы Римского Климента XIV, а также не воспринимаемые при быстром чтении сознанием подробности о том, что воспоминания графа фон О** опубликованы после смерти графа и после смерти принца фон **.
Если сопоставить гипотезу Петерсона с намеками Шиллера на исторические данные, то выходит, что фламандский маркиз Лянуа умер на руках шестилетнего принца! Ключом к ответу на вопросы, сколько лет было принцу, когда он находился в Венеции, или в каком примерно году он родился, являются ссылки автора на исторические события. Чрезвычайно важной отправной точкой является, как и во «Влюбленном дьяволе» Казота, подзаголовок романа:
Aus den Mémoires des (seligen. —R. S.) Grafen von О**.
(Из воспоминаний (покойного. —Р. Ш.) графа фон О**).
Если бы Шиллер не задумал своего «Духовидца» в жанре мистификаций, он вставил бы в подзаголовок эпитет «selig» («покойный»). Хотя уже первый абзац романа содержит указание на то, что
322 	Peterson О. Р. 30.
...er (Scheremetjew. — R. S.) ist 1751 geboren, und da Schiller das erste Stück 1786 beendet und druckfertig an Göschen absandte, so ist er zu jener Zeit genau 35 Jahre alt.
239


при выходе в свет этих воспоминаний графа фон О** уже нет в живых, тогда как завораживающее читателя динамичное развитие событий и интриги вскоре вытесняет эту промелькнувшую, среди прочего, подробность:
Чистая, строгая истина будет водить моим пером, ибо когда эти страницы увидят свет, меня уже не станет, и ни вреда, ни пользы повествование это принести мне не сможет323.
Таким образом описанные события относятся к прошлому. На данном этапе чтения мы еще не знаем, как долго прожил граф фон О**, или когда принцу фон ** было 35 лет. Но постепенно Шиллер начинает вкрапливать аллюзии на исторические события, поддающиеся читательской проверке для удостоверения важных биографических данных принца фон ** и ответа на вопросы, когда он посетил Венецию, сколько лет было ему, когда погиб Папа Климент XIV, когда на его руках скончался фламандский офицер, когда началась Семилетняя война, на какой стороне дрался принц фон **, когда произошло сражение под Гастенбеком, или из какой части Германии родом принц фон **? К этому разряду исторических данных относится дополнительное замечание относительно того, что в те годы на военную службу брали несовершеннолетних. Учитывая хронологию событий, имевших место при жизни принца фон **, можно полагать, что он находился в Венеции в 1775-1776 годах. И тут бросается в глаза хронологическая параллель принца фон ** с графом Шереметевым, который, как указывает в своей работе Петерсон, провел 1775-1777 годы в Италии и Германии. Подкрепим наши выводы относительно пребывания принца фон ** в Венеции в указанные годы:
После того как под давлением династии Бурбонов Папа Римский Климент XIV (по фамилии Ганганелли) в 1773 издал буллу («Dominicus ас redemptor») о роспуске ордена иезуитов, он был якобы отравлен и скончался в 1774 году. Историк Шиллер намекает в «Духовидце» на то, что на сеансе заклинания духов, где присутствовал тридцатипятилетний принц фон **, сицилианца (списанного с
323 	Reine, strenge Wahrheit wird meine Feder leiten; denn wenn diese Blätter in die Welt treten, bin ich nicht mehr und werde durch den Bericht, den ich abstatte, weder zu gewinnen, noch zu verlieren haben (XVI, 45).
240


графа Калиостро) попросили вызвать дух покойного папы римского, чтобы тот поделился обстоятельствами, приведшими к его смерти. Это — подсказка читателю, что действие романа происходило вскоре после гибели Ганганелли, когда еще обсуждались возможные причины его скоропостижной смерти. Эти аллюзии вписываются в нашу хронологическую картину (1775-1776).
Другие важные точки опоры — упоминание сражения под Гастенбеком, которое произошло 26 июля 1757 года, и слишком ранней военной службы. Если учесть, что принцу было 35 лет, когда он провел больше года (1775-1776) в Венеции, то в сражении под Гастенбеком, когда на его руках скончался фламандец, ему было примерно 17 лет. Это также значит, что он не сражался на стороне англичан, поскольку фламандцы сражались на стороне французов. А то, что принц фон ** родом из южной Германии, явствует из того, что южные земли Германии в Семилетней войне были союзниками Франции. По замыслу историка Шиллера, принц фон ** родился примерно в 1740 году. Так что монтировка литературных, исторических, фактических и мифологических подробностей создает в романе известную многогранность, имеющую точки соприкосновения с литературными мистификациями и эпистолярными, приключенческими, детективными, историческими, готическими, романтическими, реалистическими и психологическими романами.
***
Помимо монографии Петерсона «Шиллер в России», этой теме посвящены и другие книги324. Под тем же названием — «Schiller in Rußland»325 (1789-1814) — вышла в 1969 году книга Ганса Б. Гар- дера (Hans В. Harder), содержащая следующую подробность: «Духовидец» впервые вышел на русском языке в 1807 году, причем его анонимный переводчик мистифицировал читателей, умолчав, что роман переведен с продолжением, принадлежащим не Шиллеру, а Фоллениусу. В 1818 году тот же анонимный перевод вышел вторым изданием также без ссылки на Фоллениуса. Пушкин несомненно читал этот вариант «Духовидца», на что имеется в его творчестве не¬
324 Kostka Е. К. Schiller in Russian Literature. Philadelphia. 1965.
Fischer R. Schillers Widerhall in der russischen Literatur. Berlin, 1958.
325 Harder H.-B. Schiller in Rußland. V.D.H.-Berlin-Zürich: Verlag Gehlen, Bad Homburg, 1969.
241


сколько указаний326. Не исключено, что шифровальный квадрат, который приводит Фоллениус в продолжении романа, если не подсказал, то по меньшей мере способствовал идее зашифровки декабристских картинок-загадок Пушкина. Так, например, идея обращения автора к любопытным читателям (предисловие к «Повестям Белкина» и предисловие к «Медному всаднику») в качестве аллюзии на скрытый смысл была заимствована Пушкиным из продолжения «Духовидца» Фоллениуса. Это продолжение в действительности могло вдохновить Пушкина на углубление загадочной авторской игры с любопытным читателем.
Учитывая возникновение в первой половине XIX века романтического культа Шиллера в России, надо полагать, что Пушкин еще в Лицее познакомился с его творчеством. В ученический период (1811— 1817) Пушкин был окружен такими немецкоязычными знатоками Шиллера, как В. К. Кюхельбекер и барон А. А. Дельвиг. В своем стихотворном послании «19 октября», написанном за несколько недель до декабрьского восстания, Пушкин вспоминает о своих вдохновенных беседах с Кюхельбекером о Шиллере (II; 376). После Лицея поэт продолжает вращаться в обществе таких знатоков Шиллера, как В. А. Жуковский, Н. М. Карамзин, П. А. Вяземский и К. Н. Батюшков.
***
Вопрос о том, на каком языке читал Пушкин Шиллера и других немецких писателей, обсуждается на страницах 17-го тома нового большого юбилейного академического издания Пушкина (1994- 1997). В приведенных высказываниях преобладает мнение, что поэт читал немецких писателей в переводе на русский или на французский языки, так как он не обладал необходимыми знаниями немецкого языка, чтобы читать их в оригинале. В 1833 Ф. В. Булгарин, издатель литературного журнала «Северная пчела», придерживался следующих взглядов о знании Пушкиным немецкого языка:
«Пушкин даже не мог постигнуть всех красот немецкой поэзии, ибо он не столь силен в немецком языке, чтобы понимать все красоты пиитического языка... Может быть, А. С. Пушкин те¬
326 	Нам до сих пор не удалось ознакомиться с анонимным переводом «Духовидца» на русский язык. Поэтому мы будем пользоваться немецким оригиналом с продолжением Фоллениуса.
242


перь и понимает совершенно Байрона и Гете в подлиннике, но когда он начал писать, он не знал столько ни английского, ни немецкого языка, чтобы понимать высшую поэзию» (XVII, 24).
Что точно значит не столь силен в немецком языке? Значит ли это, что Пушкин не говорил, не понимал, не писал и не читал по- немецки? или он не говорил, но понимал, не писал, но читал? Высказывания других современников Пушкина о его слабом знании немецкого языка перекликаются с мнением Булгарина. Переводчик Шиллера С. П. Шевырев, принадлежавший к московскому кругу лю- бомудров-шеллингианцев, познакомился с Пушкиным осенью 1826 года и сделал следующее замечание:
Гете и Шиллера он не читал в подлиннике (XVII, 24).
Той же осенью 1826 года с Пушкиным познакомился К. А. Полевой, издатель журнала «Московский телеграф», которому запомнилась следующая фраза поэта:
Только с немецким не могу сладить. Выучусь ему и опять забуду: это случалось уже не раз (XVII, 23).
Не намереваясь умалять суждения знакомых Пушкина о его плохих знаниях немецкого языка, мы все же выскажем и собственное суждение о том, как Пушкин говорил, понимал, читал и писал. Мы согласны с утверждением, что Пушкин не любил говорить по-немецки, потому что делал грубейшие ошибки. Он, вероятно, так же плохо писал по-немецки. Но он гораздо лучше понимал и читал по-немецки. Мы полагаем, что Булгарин, Шевырев и Полевой не видели Пушкина за чтением немецких книг. Пушкин бесспорно читал по-немецки со словарем. И если у него не было доступа к переводу того или иного нужного ему текста, поэт читал его в оригинале! В немецкоязычном обществе он иногда делал вид, что не понимает, ибо стеснялся говорить с ошибками. Но стеснялся он это делать прежде всего в мужском обществе. Об этом свидетельствует его письмо к жене от 8 декабря 1831 года из Москвы, куда он в течение нескольких дней ехал с двумя путешествениками, говорившими между собой только по-немецки. Чтобы ему не приходилось ломать язык, он прикиды¬
243


вался спящим, но разобраться в том, о чем они говорили, он мог. Немца из Риги забавлял еврей из Мемеля «ganz charmant» (по выражению самого Пушкина) «всю дорогу приятным разговором, например, по-немецки рассказывал ему Iwan Wijiguin» (XIV, 245). В другом письме Наталии, от 22 сентября 1832 года, из Москвы, Пушкин рассказывает, как он находился в обществе немецких актрис:
Теперь послушай, с кем я провел 5 дней и 5 ночей. То-то мне будет гонка! С пятью немецкими актрисами, в желтых кацавейках и в черных вуалях. Каково? Ей Богу, душа моя, не я с ними кокетничал, они со мною амурились в надежде на лишний билет. Но я отговаривался незнанием немецкого языка, и как маленький Иосиф вышел чист от искушения (XV, 30).
Надо полагать, что Пушкин предпочитал читать Шиллера и Гете в переводе на французский или на русский языки. Однако, как он сам отметил, бывали времена, когда он разбирался в немецком лучше обычного и, возможно, даже пробовал читать книги немецких классиков в оригинале, когда у него не было под рукой их переводов. Свидетельством тому являются немецкие книги, имевшиеся в его библиотеке327. Кроме немецких словарей, там были немецкие учебники, сборники стихов, книги о России, которыми он пользовался для написания «Истории Петра Великого» и «Истории Пугачевского восстания».
Когда в конце 1833 года возник «Медный всадник» Пушкина, в России не было еще никаких переводов второй части «Фауста» Гете. Тем не менее в «Медном всаднике» имеется ряд текстовых перекличек с второй частью гетевской драмы. Так что можно полагать, что, прежде чем взяться за «Медного всадника», Пушкин либо сам, либо с чужой помощью предварительно ознакомился по меньшей мере с отрывками из второй части «Фауста»328. Во всяком случае в новейшем большом 19-томном издании Пушкина есть указание на один достоверный перевод Пушкина с немецкого на русский:
Если не считать перевода из Шиллера («Пуншевая песня»)... и эпиграфов из Гете и Виланда, то у нас имеется лишь один
327 Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина. СПб., 1910.
328 Более подробно мы остановимся на этих реминисценциях в заключительной главе данной работы.
244


документ, свидетельствующий об обращении Пушкина к немецкому языку, — это перевод биографии Ганнибаласнемалого на русский язык (XVII, 24).
Шиллеров «РипэсБИес!» («Пуншевая песня») был заимствован Пушкиным в 1816 году и назван «Заздравный кубок», когда он дружил с немецкоязычными лицеистами Кюхельбекером и Дельвигом. Что же касается его перевода «Немецкой биографии Авраама Петровича Ганнибала», написанной Адамом Роткирхом, балтийским зятем арапа Петра Великого в 1786 году, то ее перевод с немецкого написан рукой Пушкина.
«Немецкая биография Авраама Петровича Ганнибала» Рот- кирха была для Пушкина чрезвычайно важным документом, оставившим следы в его творчестве. Без знакомства Пушкина с этой биографией не было бы ни «Арапа Петра Великого», ни стихотворения «Моя родословная», ни 50-й строфы в первой главе «Евгения Онегина»:
Придет ли час моей свободы?
Пора, пора! — взываю к ней:
Брожу над морем, жду погоды Маню ветрила кораблей.
Под ризой бурь, с волнами споря, По вольному распутью моря Когда ж начну я вольный бег?
Пора покинуть скучный брег Мне неприязненной стихии И средь полуденных зыбей Под небом Африки моей Вздыхать о сумрачной России,
Где я страдал, где я любил,
Где сердце я похоронил (VI, 25-26).
245


***
Вышедшая в Германии 1998 году книга «Schiller in der russischen Literatur»329 («Шиллер в русской литературе») принадлежит Р. Ю. Данилевскому, продвинувшемуся в анализе рецепции Шиллера в России до середины XIX века. Таким образом Данилевский включил также сопоставление Пушкина с Шиллером. Но поскольку автор этой монографии не касался реминисценций шиллеров- ской прозы в творчестве Пушкина, мы восполним этот пробел при обсуждении «Повестей Белкина» и «Пиковой дамы».
В «Евгении Онегине» аллюзии на Шиллера связаны с образом эпигона Владимира Ленского, вернувшегося с длинными по плечо Шиллеровыми локонами из Германии, где он изучал в Геттингенском университете Канта. Вечером, накануне дуэли с Онегиным, Ленский читает элегию Шиллера. Как отмечает Данилевский, в «Евгении Онегине» перекликаются с Шиллером не столько стихи, сколько мотивы. Причем мотивы связаны с образом Ленского и невольно напоминают оду «An die Freude» («На радость»)330. Приведем строфу VIII из первой главы «Евгения Онегина»:
Он верил, что душа родная Соединиться с ним должна,
Что, безотрадно изнывая,
Его вседневно ждет она;
Он верил, что друзья готовы За честь его принять оковы И что не дрогнет их рука Разбить сосуд клеветника;
Что есть избранные судьбами Людей священные друзья;
Что их — бессмертная семья Неотразимыми лучами Когда-нибудь нас озарит И мир блаженством одарит (VI, 34).
329 Danilevskij R. J. Schiller in der russischen Literatur. Dresden University Press, 1998.
330 Там же. С. 170.
246


Данилевский отмечает также в наследии Шиллера русскую тему. Будучи еще кадетом в штуттгартском военном училище, Шиллер издал в феврале 1782 года книжку стихов под названием «Anthologie auf das Jahr 1782» («Антология на 1782 год»), содержащую по большей части его собственные стихи. Это была первая его мистификация: в качестве места издания антологии Шиллер указал сибирский город «Тобольско».
В своей заметке «Huldigung der Künste» («Почитание искусств»), написанной в 1804 году, Шиллер упоминает российскую вдовствующую императрицу Марию Федоровну, вторую жену царя Павла I и мать Александра I и Николая I331. До ее перехода в православие Марию Федоровну звали принцесса София Доротея Августа Вюртембергская.
Незадолго до смерти Шиллер начал работу над драмой «Demetrius» («Димитрий»), оставшейся фрагментом. Данилевский весьма справедливо обращает внимание на географический мотив, который достиг в XVI веке большой популярности. От себя добавим, что географический мотив пользовался на рубеже XVII века огромной популярностью и занимает в «Истории о докторе Иоганне Фаусте» (1587) видное место. Доктор Фауст и Мефостофиль рассматривают в Народной книге Европу с птичьего полета (с высоты 47 миль):
ДФ: И находясь на такой высоте, я сказал моему слуге: «Теперь укажи и покажи мне, как называются те и эти страны и государства». Он это сделал и сказал: «Взгляни, вот по левую руку лежит Венгрия, далее здесь Пруссия, там наискось Сицилия, Польша, Дания, Италия, Германия»332.
Чтобы передать колорит жизни на рубеже XVII века, т. е. когда жил автор «Истории о докторе Иоганне Фаусте», Шиллер в драме «Димитрий» и Пушкин в «Борисе Годунове» показали, с каким благоговением относились жители той эпохи к географическому мотиву. Сопоставим географический мотив у Шиллера и Пушкина:
331 Там же. С. 15.
332 Historia von D. Fausten, herausgegeben von Hans Henning. Halle: Verlag Sprache und Literatur, 1963. S. 62.
Und in solcher Höhe sagt ich zu meinem Diener, So weise und zeige mir nu an, wie diß und das Land und Reich genennet werde. Daß that er, unnd sprach: Sihe, diß auff der linken Hand ist das Ungerlandt. Item, diß ist Preussen, dort schlimbe ist Sicilia, Polen, Dennmarck, Italia, Teutschland.
247


Димитрий
Одоевский: Свое же царство видишь, государь! Русь!..
Разин: На меже поставлен столб московский; А польские владенья прекратились. Димитрий: Что ж это, Днепр?
Одоевский: Нет, государь, Десна;
Вот это — кремль в Чернигове белеет.
Разин: А дальше — вон сверкают купола: Сам Новгород то Северский.
Димитрий: Прелестно!
Что за поляны!
Одоевский: Государь, весна!
Беременна роскошной жатвой нива. Димитрий: И взглядом не окинешь.
Разин: Государь!
По правде молвить, это ведь начаток Руси. Идет она необразимо К востоку и рассвету, а на север Предел ей там, где кончились пределы Всему живому.. .333
333 	Demetrius
Odowalsky: Herr, du siehst dein Reich Vor dir geöffnet — das ist russisch Land.
Razin: Hier diese Säule trägt schon Moskaus Wappen,
Hier hört der Polen Herrschgebiete auf.
Demetrius: Ist das der Dnieper, der den stillen Strom Durch diese Auen gießt?
Odowalsky: Dort fließt der Dnieper hinter Tschemigow, Das ist die Desna, Herr, die —
Und was du siest, ist deines Reiches Boden.
Razin: Was dort am fernen Himmel glänzt, das sind Die Kuppeln von Sewerisch Novgorod.
Demetrius: Welch heitrer Anblick! Welch schöne Auen! Odowalsky: Der Lenz hat sie mit seinem Schmuck bedeckt, Denn Fülle Korns erzeugt der üpp’ge Boden.
Demetrius: Der Blick schweift hin im Unermäßlichen. Odowalsky; Doch ist’s ein kleiner Anfang nur, o Herr,
Des großen Russenreichs; denn unabsehbar Streckt es der Morgensonne sich entgegen,
Und keine Grenzen hat es nach dem Nord
Als die lebend’ge Zeugungskraft der Erde (XI, 52-53).
248


Шиллеров Димитрий стоит на горе, глядя вниз на государство российское, тогда как у Пушкина Борис Годунов и Федор рассматривают географическую карту России:
Борис Годунов
Феодор: ...Вот видишь: тут Москва,
Тут Новгород, тут Астрахань. Вот море,
Вот пермские дремучие леса,
А вот Сибирь.
Царь: А это что такое Узором здесь виется?
Феодор: Это Волга.
Царь: Как хорошо! Вот сладкий плод ученья!
Как с облаков, ты можешь обозреть
Все царство вдруг: границы, грады, реки (VII, 43).
Царь Борис распрашивает Федора точно так же, как в свое время распрашивал Мефостофиля Фауст во время совместного воздушного полета: что видно там внизу?
***
В работах о рецепции Шиллера в России весьма незначительное место занимает интерес Пушкина к немецкому поэту. И отзвуки Шиллера в творчестве декабриста В. К. Кюхельбекера в общем и целом остались в этих работах незамеченными. Это белое пятно мы постараемся восполнить в рамках нашей темы.
Автопортрет Пушкина (1821)
249


Глава четвертая
ВОЗНИКНОВЕНИЕ ТАЙНОПИСИ ПУШКИНА
И МАГИЧЕСКИЕ КВАДРАТЫ ЭПОХИ ДОКТОРА ФАУСТА
16
3 i
2 !
13
5 |
10
11
8
9
! 61
7 1
12
4
15
14
1
334
Я стоял в интервале между Московским каре и колонною Гвардейского экипажа... мы были окружены со всех сторон.
335
Н. А. Бестужев, 14 декабря 1825 года
Как зыблется могучее каре!
И. В. Гете. Фауст334  335 336  337Над пианино была... гравюра... так называемый магический квадрат, вроде того, что... изображен на дюреровской «Меланхолии». Как и там, он был поделен на шестнадцать полей, пронумерованных арабскими цифрами, так что «1» приходилось на правое нижнее поле, а «16» — на левое верхнее.
337
Томас Манн. Доктор Фаустус
334 Biedermann Н. Handbuch der magischen Künste von der Spätantike bis zum 19. Jahrhundert // Studienausgabe. Magische Quadrate. Graz: Akademische Druck- und Verlagsanstalt. 1973. S. 316.
335 Бестужев H. A. 14 декабря 1825 г. // Бестужев H. А. Избранная проза. М.: Советская Россия, 1983. С. 104.
336 Goethe J. W. Faust // Die Biblothek deutscher Klassiker in 60 Bänden. Bd. 10. München-Wien, 1982. S. 617.
Wie dunkel wogt das mächtige Quadrat!
337 Mann T. Doktor Faustus. Frankfurt am Main: Fischer Verlag, 1982. S. 94:
an der Wand war... ein sogenanntes magisches Quadrat, wie es... auf Dürers Melencolia erscheint. Wie dort war die Figur in sechzehn arabisch bezifferte Felder eingeteilt, so zwar,
250


В главе четвертой рассматриваются, среди прочего, причины возникновения пушкинской тайнописи и такие аспекты фаустовской традиции, как закодированные пушкинские волшебные квадраты, уходящие своими корнями в средневековую европейскую каббалистику, возникшую под воздействием еврейской каббалы.
Эта загадочная эмблема Агриппы Неттесгеймского олицетворяет волшебный квадрат 4-й степени эпикурейца Юпитера. Угловые поля, соединенные диагоналями и обозначенные кружками, образуют две пары арабских цифр, содержащих формулу ключа секрета: 17+17=34. Большой круг соприкасается с четырьмя угловыми полями волшебного квадрата.
Эта, на первый взгляд, загадочная эмблема Пушкина в действительности олицетворяет волшебный квадрат 4-й степени эпикурейца Юпитера. Угловые поля, соединенные диагоналями, образуют две пары арабских цифр, содержащих формулу ключа секрета: 17+17 = 34. Большой круг соприкасается с четырьмя угловыми полями волшебного квадрата.
daß die 1 im rechten unteren, die 16 im linken oberen Felde zu finden war.
251


1. 	Высочайшая цензура и переход Пушкина к тайнописи
Для осуществления аллегорических книдско-фаустовских замыслов Пушкину необходимо было прибегать к приемам мистификаций и подтекста. Вспомним, что через девять месяцев после декабрьского мятежа ссыльный Пушкин был доставлен фельдъегерем в Москву. 8 сентября 1826 года в Чудовом дворце состоялась беседа с глазу на глаз императора Николая I с поэтом, длившаяся около двух часов. Царь объявил, что Пушкин свободен, но поставил его в известность, что он будет его личным цензором.
После первоначальной эйфории338 уже через три месяца Пушкин понял, что творческая свобода практически несовместима с требованиями высочайшей цензуры. Шеф жандармов А. К. Бенкендорф в письме к поэту от 14 декабря 1826 года процитировал записку Николая I по поводу трагедии «Борис Годунов»:
Я считаю, что цель г. Пушкина была бы выполнена, если б с нужным очищением переделал Комедию свою в историческую повесть или роман наподобие Вальтера Скота (XIII, 313).
Хотя Пушкин был очень благодарен Николаю I за предоставленную ему свободу, он почувствовал, что у него назревает с высочайшим цензором серьезный конфликт. В письме от 3 января 1827 года поэт в вежливой форме ответил шефу жандармов на замечания царя по поводу трагедии «Борис Годунов»:
Согласен, что она более сбивается на исторический роман, нежели на трагедию, как государь император изволил заметить. Жалею, что я не в силах уже переделать мною однажды написанное (XIII, 317).
Пушкину пришлось временно отказаться от планов издания «Бориса Годунова». Но он нуждался в деньгах, и на него постоянно давили сроки. А на высочайшую цензуру уходило драгоценное время, поскольку царя нельзя было подгонять.
33% Пушкин тайно посвятил царю своего «Пророка», датировав его «8 сентября 1826», т. е. днем его встречи с царем.
252


Пушкин пытался найти выход из тупика. Он попробовал послать пять стихотворений прямо в редакцию альманаха барона Дельвига «Северные цветы», чтобы их успели напечатать к новому 1827 году, а Дельвиг переслал их высочайшему цензору, о чем граф Бенкендорф написал Пушкину 4 марта 1827 года, журя поэта за то, что тот прибегает к посредничеству Дельвига. Пушкин ответил шефу жандармов 22 марта 1827 года, тонко намекая на то, что из-за высочайшей цензуры выход в свет «Северных цветов» задержался на три месяца:
Стихотворения, доставленные бароном Дельвигом Вашему превосходительству, давно не находились у меня: они мною были отданы ему для альманаха Северные цветы, и должны были быть напечатаны в начале года. Вследствие высочайшей воли я остановил напечатание и предписал барону Дельвигу прежде всего представить оные Вашему превосходительству (ХШ, 326).
В конце концов для разрешения проблемы с высочайшей цензурой Пушкин придумал выход из затруднительного положения. Он решил издавать некоторые свои вещи анонимно или под псевдонимом, прибегая к мистификациям, тайнописи и подтексту. И секретная записка Пушкина к П. А. Вяземскому (от 16 марта 1830 года) была одним из способов посвящения небольшого круга друзей в эту тайну, давая им понять, что его переход к прозе продиктован политическими соображениями. Цитирую:
У меня есть на столе письмо, уже давно написанное — я побоялся послать его тебе по почте. Жена твоя вероятно полнее и дельнее рассказала тебе, в чем дело. Государь, уезжая, оставил в Москве проект новой организации, контрреволюции революции Петра. Вот тебе случай писать политический памфлет, и даже его напечатать, ибо правительство действует или намерено действовать в смысле европейского просвещения. Ограждение дворянства, подавление чиновничества, новые права мещан и крепостных — вот великие предметы. Как ты? Я думаю пуститься в политическую прозу (XIV, 69).
На секретный характер записки Пушкина к Вяземскому обращалось до сих пор недостаточно внимания. Правда, однажды, по
253


случаю празднования 175-летия дня рождения поэта, пушкинист М. Еремин вплотную подошел к вопросу о прямой связи между переходом Пушкина к политической тематике и необходимостью миновать высочайшую цензуру. Однако в 70-е годы XX века «Повести Белкина» еще не рассматривались на родине поэта в плане мистификаций, подтекста и тайнописи. И по поводу секретной записки Пушкина к Вяземскому от 16 марта 1830 года Еремин сделал следующий вывод:
Политическую прозу пришлось на время оставить... Пушкин тогда же, поздней осенью 1830 года, написал и, минуя высочайшую цензуру, пустил по рукам политические стихи-памфлет «Моя родословная»339.
В «Мою родословную» Пушкин вложил имплицитную аллюзию на свои личные проблемы с высочайшей цензурой:
С Петром мой пращур не поладил И был за то повешен им.
Его пример будь нам наукой:
Не любит споров властелин (III, 262).
Пушкин, на наш взгляд, отнюдь не отставил в 1830 году проект политической прозы. Наоборот, в первую Болдинскую осень он завершил пять повестей и издал их под мистифицирующим псевдонимом Белкин\ Высочайшему цензору Пушкин представил из девяти своих повестей всего лишь одну. А из остальных восьми повестей семь издал анонимно или под псевдонимом.
Взглянем на хронологию издания повестей Пушкина. Его переход к повестям явно продиктован политическими соображениями. Благодаря разработанному поэтом секретному механизму политический подтекст его повестей довольно долго удалось держать в тайне. И только сравнительно недавно было установлено, что Белкин — образ раннего декабриста, который под видом полной хозяйственной некомпетентности провел в своем селе земельную реформу340, и что
339 Еремин М. В гражданстве северной державы // В мире Пушкина. М.: Советский писатель, 1974. С. 174.
340 Kodjak А. I. «Pushkin’s I. Р. Belkin» // Slavica. Columbus, Ohio, 1979.
254


в предисловии от издателя А. П. и в повести «Выстрел» имеется декабристский подтекст341.
Политический подтекст Пушкина был доступен тесному кругу посвященных в тайну и рассчитан на любопытных изыскателей, которые должны были с помощью авторских имплицитных аллюзий разгадать тайный смысл повестей.
Вскоре после выхода в свет устной петербургской повести «Уединенный домик на Васильевском» под псевдонимом Тит Кос- мократов342 (в альманахе Дельвига «Северные цветы» на 1829 год) Пушкин увидел в этом способ издания своих политических вещей анонимно или под псевдонимом. Так, при жизни поэта читатели не подозревали внутренней связи между четырьмя петербургскими повестями, поскольку, как мы уже отмечали, авторство Пушкина первой петербургской повести «Уединенный домик на Васильевском», ставшей архетипом остальных трех повестей — «Домика в Коломне», «Пиковой дамы» и «Медного всадника», было известно только узкому кругу друзей. Даже такой его друг, как В. А. Жуковский, не был посвящен в тайну этой мистификации. Он был слишком близок ко двору и мог незлоумышленно проговориться, поэтому Пушкин решил перейти к приему мистификаций и писать анонимно или под псевдонимами.
Жуковскому, не подозревавшему, что автор повести, вышедшей под псевдонимом Тит Космократов, в действительности был Пушкин, не понравился тон автора «Уединенного домика на Васильевском». Задетый ироническим отношением к нему скрывающегося под псевдонимом писателя, Жуковский сделал издателю «Северных цветов» Дельвигу при свидетеле замечание (Охота тебе, любезный Дельвиг, помещать в альманах такие длинные и бездарные повести какого-то псевдонима343). Но Дельвиг, поверенный в тайных делах Пушкина, промолчал, так и не выдав секрета своего друга.
Петербургская повесть «Уединенный домик на Васильевском» долго не переиздавалась и вскоре была забыта, пока случайно — в XX веке — не узнали, что ее автором был Пушкин. Таким образом, благо¬
341 Schulz R. Chiffrierte Auswirkungen der Puschkin-Küchelbecker-Begegnung // ARION V. Bonn: Bouvier Verlag, 2003.
342 jum Космократов — намек на любомудра Владимира Титова, записавшего эту повесть про влюбленного беса со слов Пушкина. Это — греческая перифраза или анап>амма имени и фамилии Владимира Титова.
343 Дельвиг А. И. Мои воспоминания. М., 1912. T. 1. С. 58.
255


даря счастливому стечению обстоятельств — в петербургских повестях Пушкина обнаружили внутреннюю связь и даже стали их изучать попарно — два «Домика» (одна в прозе, а другая в стихах) и «Пиковую даму» и «Медного всадника» (одна в стихах, а другая в прозе).
Осенью 1830 года, т. е. через полгода после тайной записки Вяземскому о предстоящем переходе к политической прозе, Пушкин завершил пять «Повестей Белкина», которым удалось так же миновать цензуру, как и «Уединенному домику на Васильевском».
По поводу возникшей в ту же Болдинскую осень петербургской повести «Домик в Коломне» Пушкин просил издателя Н. А. Плетнева в письме от 9 декабря 1830 года напечатать анонимно не только эту петербургскую повесть, но и пять «Повестей Белкина». Мало того, Пушкин особенно подчеркнул в своем письме Плетневу («весьма секретно!»), что опубликовать все шесть перечисленных повестей ни в коем случае «под своим именем нельзя» (XIV, 133).
Как уже было отмечено, Пушкин мистифицировал читателей, поставив под «Домиком в Коломне» неверный год: 1829 (сближая по времени первый и второй «Домики»). Но потом он отложил издание второго «Домика» и затем в сокращенном виде издал его под собственным именем в 1833 году344. Помимо того, в 1830 году были также завершены два варианта книдского ответвления — о мужчине, бросившем вызов мертвецу. Это маленькая трагедия «Каменный гость» и пародия на этот сюжет — повесть Белкина «Гробовщик».
В 43-м номере «Литературной газеты» (1830) на 52-й странице поверенный в тайнописи Пушкина Дельвиг поместил анонимно стихотворение Пушкина «Арион», но с датировкой — «16 июля 1827». Хотя в тот день в России ничего особенного не произошло, тем не менее эта дата содержит имплицитную аллюзию на 13 июля 1827 года, т. е. на первую годовщину казни пяти главных декабристских заговорщиков. В стихотворении «Арион» Пушкин наполняет мифический сюжет тайным декабристским содержанием. Поэт ни в коем случае не мог датировать стихотворение 13-м июля 1827, поскольку эта дата еще была свежа в памяти цензоров. Вот почему он выбрал достаточно близкую к первой годовщине казни дату (16 июля 1827) и опубликовал стихотворение с помощью Дельвига лишь в
344 	См. наш очерк об истории написания и издания «Домика в Коломне»: Шульц Р. О внутренней связи двух «Домиков» Пушкина // «Записки». Т. XX. Нью-Йорк, 1987. С. 115-139.
256


1830 году. Датировка не что иное, как подсказка любопытному читателю, который, возможно, и без того уже подозревал декабристский подтекст в стихотворении «Арион».
Не была представлена высочайшей цензуре и петербургская повесть «Пиковая дама», изданная анонимно в 1834 году во втором томе «Библиотеки для чтения». Пушкин подписал повесть буквой Р. Это — шифр: римская буква Р соответствует букве П. В 1834 году «Пиковая дама» была переиздана в сборнике под названием «Повести, изданные Александром Пушкиным». Чтобы миновать высочайшую цензуру, поэт выступает здесь не в роли автора, а издателя, как и в «Повестях Белкина» (в «Пиковой даме» имеются и тайнопись, и декабристский подтекст).
В конце концов Пушкину все же пришлось представить одну петербургскую повесть высочайшему цензору. Это была повесть «Медный всадник». Миновать на этот раз Николая I было невозможно, ибо только первый поэт России мог создать такой поэтический шедевр. Вот почему было бесполезно думать об anonyme или о псевдониме. И даже апофеоз Петра во вступлении к «Медному всаднику» не помог Пушкину опубликовать эту петербургскую повесть с декабристским подтекстом: Николай I и шеф жандармов граф Бенкендорф решили ее не пропускать. В этой связи Пушкин сделал в дневнике заметку, датировав ее 14-м декабря!345 Датировки у Пушкина часто имеют дополнительную смысловую нагрузку: 11 декабря царь не пропустил «Медного всадника»! Но почему этот факт помечен не 11-м, а 14-м декабря? Это — вполне возможный намек на декабристский подтекст! И судя по датировке Пушкина, высочайшая цензура могла подозревать в подтексте связь между мятежом Евгения (на Сенатской площади у памятника Петра) и восстанием декабристов.
г ***
Остановимся вкратце на многолетнем отсутствии — по цензурным соображениям — систематизированного исследования эзотерических аспектов, подтекста и тайнописи в творчестве Пушкина.
Сразу после смерти Пушкина Жуковский, учитывая требования Николая 1, основательно переработал запрещенного «Медного
345 11 получено мною приглашение от Бенк(ендорфа) явиться к нему на другой
день утром. Я приехал. Мне возвращен «Медный всадник» с замечаниями государя (XII; 317).
257


всадника», изъяв из него все, что император нашел предосудительным. После дегероизации Евгения, изъятия его протеста «Ужо тебе» и превращения Петра в протагониста—эта политически корректная версия Жуковского была напечатана в посмертном 5-м номере пушкинского альманаха «Современник». Изъятие из структуры повести вызова Евгения, то есть ее кульминации и сердцевины мятежа, означало полное разрушение ее структуры как карточного домика. Если бы сотни лет назад из Лукианова архетипа Книдского мифа изъяли вызов, брошенный юнцом Афродите, или вызов, брошенный Фаустом Мефистофелю, то данный миф и легенда о Фаусте лишились бы своей антитезы, а без столкновения человека с потусторонними силами был бы также утрачен смысл поговорки: что посеял, то и пожнешь.
В отличие от политически корректной версии «Медного всадника» Жуковского, в неискаженном оригинале преобладает прием двойственности, который позволяет читателю — в зависимости от его политических взглядов — занять либо сторону Евгения (старинного дворянина), либо Петра (властелина). Во вступлении к «Медному всаднику» Пушкин стал завершителем традиции светлого и парадного Петербурга — традиции классицистов Ломоносова346, Сумарокова347 и Державина348. А в ходившем по рукам запрещенном варианте «Медного всадника» поэт стал родоначальником изображения бедного маленького человека и демонического Петербурга. Начатую Пушкиным традицию «тусклых фонарей»349 продолжил Гоголь в цикле петербургских повестей, где «сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде»350. А перифразу стиха из «Медного всадника» «Куда ты скачешь, гордый конь?» можно найти в «Мертвых душах»: Русь, куда же несешься ты? За Гоголем традицию демонического Петербурга продолжили
346 Ломоносов М. В. Поэма «Петр Великий»:
Не вымышленных петь намерен я богов, / Но истинны дела, великий труд Петров.
347 Сумароков А. П. «Ода на победу Петра I»:
Возведён его рукою / От нептуновых свирепств / Град, убежище покою, / Безопасный бурных бедств.
348Г Державин Г. Р. «Видение Мурзы»:
Вокруг вся область почивала, / Петрополь с башнями дремал, / Нева из урны чуть мелькала, / Чуть Бельт в брегах своих сверкал.
349 пд: Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло (VIII, 239).
350 Гоголь Н. В. «Невский проспект» (эпилог).
258


Достоевский351 и символисты352. В своих записках Достоевский мысленно спорит с пушкинским вступлением к «Медному всаднику», то есть с идеей апофеоза Петра творенья:
«Люблю тебя, Петра творенье»... Виноват, не люблю его. Окна, дырья — и монументы353.
Итак, пушкинская антитеза гражданин-государство позволяет читателю занять в столкновении Евгения с Петром одну или другую сторону и при этом рассматривать Пушкина своим единомышленником. Столкновение двух правд и противопоставление диаметрально противоположных точек зрения — это вызов читателю определить свое личное отношение в этом гражданственном споре. Пушкинский прием двойственности продемонстрировал Достоевский в романе «Братья Карамазовы», приписав его Ивану Карамазову:
Главное было в тоне и в замечательной неожиданности заключения. А между тем многие из церковников решительно сочли автора за своего. И вдруг рядом с ними не только гражданс- твенники, но даже сами атеисты принялись и с своей стороны аплодировать354.
Пример неканонизированного подхода к гениальности поэта, к его творчеству и к разносторонним движениям его души можно найти в новейшем большом академическом юбилейном издании Пушкина в 19 тт. (М.: Воскресенье, 1994-1997):
Русские государственники и монархисты столь же сочувственно цитировали одни строки Пушкина (например, «Клеветникам России»), как республиканцы и «граждане мира» — другие. Атеисты могли ерничать, приводя его молодую, задорную «Гав- риилиаду», а сподобившиеся религиозной осанны читать вели-
35 ^ См. Благой Д. Д. Достоевский и Пушкин // Достоевский художник и мыслитель. М.: Худлит, 1972. С. 344-426.
352 Белый А. «Петербург».
353 «Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. Достоевского» (СПб., 1883. С. 359).
354 Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в 30 тт. Л.: Наука, 1976. Т. 14. С. 16.
259


копостную молитву Ефрема Сирина поздними пушкинскими стихами: «Отцы пустынники и жены непорочны...» (X, 494).
Канонический подход к Пушкину как певцу Петра бытовал еще на рубеже XIX и XX веков, о чем свидетельствует профессор Петербургского университета и автор «Истории русской словесности» Василий Сиповский, который был убежден, что Пушкин в столкновении Евгения с ожившим самодержцем был полностью на стороне Петра:
Мелкое, личное — ничто перед широким вечным, общечеловеческим и даже общегосударственным. С такой точки зрения смотрел Пушкин на несчастье Евгения и осудил в нем дерзость муравья355.
После краткой деканонизации при Николае II одностороннего мнения о бедном Евгении, приписываемого Пушкину, с установлением единоличной власти Сталина взгляд на поэта как певца Петра был вновь возведен в канон. Л. П. Гроссман, писавший книгу о Пушкине при жизни Сталина, истолковывает правовую антитезу гражданин-государство с позиций силы:
Евгений не носитель новаторских идей, как Петр, не мыслитель, не строитель, не борец. Евгений показан вначале как человек, для которого вопросы личного благополучия и семейного устройства важнее огромных задач государства и великих целей национального роста356.
И Г. А. Гуковский, писавший свою книгу при жизни Сталина, также истолковывал эту правовую антитезу с позиций силы:
Частные цели и индивидуальное счастье Евгения при столкновении с целями поступательного характера государственности должны быть принесены в жертву. Таков закон иерархии бытия и такой закон благ357.
355 Сиповский В. В. Пушкин. Жизнь и творчество. СПб., 1907. С. 380.
356 Гроссман Л. П. Пушкин. М.: Молодая гвардия, 1958. С. 436.
357 Гуковский Г. А. Пушкин. Проблемы реалистического стиля. М.: Госиздат, 1957. С. 401-402.
260


В условиях отсутствия права человека на протест вопрос правоты Евгения и Петра, как правило, решается с позиции силы и напоминает вопрос различия между языком и диалектом: у языка имеются пушки! Деканонизацию же канона Ницше называет переоценкой ценностей, а Достоевский — перерождением убеждений. Его «Бедные люди» или «Униженные и оскорбленные» были откликом на пушкинскую гражданственную антитезу между деклассированным Евгением и Медным всадником.
Во время НЭПа Д. Д. Благой усмотрел в гражданственной антитезе Пушкина в «Медном всаднике» столкновение декабризма с самодержавием, а в конце 1920-х годов после унификации литературных и литературоведческих группировок произошла очередная канонизация Пушкина как певца великого государственного зодчего, растоптавшего как червяка обывателя Евгения358. После развенчания культа личности Сталина и начала «оттепели» стало возможным постепенное раздвижение узких идеологических рамок, допускающее известное очеловечивание маленького человека и способствовавшее зародышу правозащитной идеи, выраженной в антитезе гражданин-государство.
Что же касается тайнописи в творчестве Пушкина, то основоположником изучения этого жанра следует считать П. О. Морозова, одного из редакторов дореволюционного проекта академического издания сочинений Пушкина. В 1910 году ему удалось найти ключ секрета к закодированному фрагменту иронической декабристской Десятой главы «Евгения Онегина». А во второй половине 1920-х годов, как уже было отмечено, по его стопам пошел Д. Д. Благой, выдвинув тезис, что в «Медном всаднике» имеется закодированный декабристский подтекст359.
С идеологической же точки зрения находка Благого вышла не вовремя360, и идея мятежа деклассированного дворянства, лишенного
358 	По мнению Г. В. Макаровской, «Пушкина то объявляли примирившимся с существующим положением вещей мудрецом, превознесшим принцип государственности, то видели в нем пророка грядущих мятежей и неизбежной гибели самодержавия; его считали то певцом Петра, признавшим безусловное превосходство национального над личным, то подходили к нему как к гуманисту, усомнившемуся в величии Петра перед фактом гибели невинного человека». («Медный всадник». Итоги и проблемы изучения. Изд. Саратовского университета, 1978. С. 5).
^59 Благой Д. Д. Медный всадник // Социология творчества Пушкина. М.: Федерация, 1929.
360 	Сталин любил крутой характер Петра и любил программный фильм «Петр Первый».
261


своих прав, оказалась несозвучной с новым духом времени. Основную проблему при Сталине составляли не столько декабристы, сколько правозащитная антитеза гражданин—государственная власть. И поскольку отношение к вопросу гражданских прав зависело в первую очередь от партийной линии, то при Сталине наблюдалась установка на апофеоз властелина, не допускавшая оправдания протеста деклассированных дворян Благого361. И хотя последующий зигзаг генеральной линии партии после смерти Сталина был направлен на развенчание культа личности, его последствия еще годами держали людей в страхе. Еще в 1958 году бытовали отголоски канонизированного отношения к «Медному всаднику»362. Но в 1959 году А. Л. Слонимский уже рискнул, правда, очень осторожно начать реабилитацию Евгения, заметив, что
...одного нельзя отнять у ничтожнейшего из ничтожнейших — это умения любить так, как не способны Онегины с их «безнравственной душой, самолюбивой и сухой»... Если Евгений и маленький человек, то во всяком случае с большой душой и большими добрыми чувствами363.
В посмертно опубликованных записках Анны Ахматовой впервые проскальзывает намек на то, что в творчестве Пушкина имеется тайнопись:
«Дубровский»... в противоположность «Пиковой дамы», вещь без Тайны. А он не мог без Тайны. Она, одна она влекла его неудержимо. «Дубровский» оконченный по тому времени был бы великолепное «чтиво». Да, там есть все... но нет тайнописи «Пиковой дамы»364.
Ахматова разумела под тайнописью скрытый смысл и подтекст. Она беспокоилась, довольно ли
361 Благому впоследствии пришлось осудить свой социологический подход в 1920-х годах: «Формальный и социологический методы — пройденный этап нашего литературоведения, хотя рецидивы того и другого дают себя знать» (Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина. М.: Сов. писатель, 1967. С. 10).
362 Здесь имеется в виду процитированный ранее отрывок из книги Л. П. Гроссмана «Пушкин. Жизнь и творчество» (М.: Молодая гвардия, 1958. С. 436).
363 Слонимский А. Мастерство Пушкина. Л.: Художественная литература, 1959. С. 302.
364 Ахматова А. О Пушкине. Л.: Советский писатель, 1977. С. 272.
262


сказано в науке... про эту его особенность (тайнопись. — Р.Ш.) и так ли легко довести эту мысль до рядового читателя, воспитанного на ходячих фразах о ясности, прозрачности и простоте Пушкина365.
В 1970 году в альманахе «Новый журнал» (Нью-Йорк) вышла статья А. И. Коджака о тайнописи в «Повестях Белкина» под заглавием «Шифр Пушкина»366  367, а в 1979 году последовала его книга о тайнописи Пушкина под заглавием «Pushkin’s I. R Belkin»361. По замыслу Пушкина, отмечает Коджак, Белкин был членом тайного общества и раскрепостил своих крестьян.
Что же касается канонизации тех или иных взглядов на правовую антитезу гражданин-государство, то, пока нетерпимость к инакомыслию будет возводиться в степень добродетели, будут периодически возникать попытки втиснуть творчество Пушкина в прокрустово ложе бытующих канонов.
А,
Автопортрет Пушкина (1823)
365 Неизвестные заметки Анны Ахматовой о Пушкине // Вопросы литературы. М 1970. № 1.С. 191.
366 Коджак А. Шифр Пушкина // Новый Журнал. Нью-Йорк, 1970. № 101. С. 80-94.
367 Kodjak A. «Pushkin’s 1. Р. Belkin». New York University. Columbus; Ohio: Slavica Publishers, Inc., 1979.
263


2. 	Традиция волшебных квадратов
Вдохновение нужно в поэзии как и в геометрии.
А. С. Пушкин. Возражение на статьи Кюхельбекера в Мнемозине
Во время исследования тайнописи Пушкина и фаустовской традиции в творчестве поэта были обнаружены имплицитные аллюзии на каббалистику эпохи исторического Фауста. Один из ее аспектов — изображение поэтом материального человеческого мира в виде квадрата, опоясанного кругом, олицетворяющим высочайшую власть. К тому же, в 1820-х и 1830-х годах Пушкин стремился осуществить собственный замысел о докторе Фаусте, а закодированные волшебные квадраты являются частью фаустовской традиции.
Чем отличаются естественные квадраты от волшебных, использованных в ряде художественных вариантов легенды о докторе Фаусте? Естественные квадраты цифруются слева направо и сверху вниз. Квадрат третьей степени (3x3) состоит из девяти полей, а квадрат четвертой степени (4x4) — из шестнадцати. Это — наиболее широко распространенные квадраты, хотя в бытность исторического Фауста были также хорошо известны квадраты пятой, шестой, седьмой, восьмой и девятой степеней. Для создания магического квадрата с единой цифровой константой в столбцах, строчках и диагоналях естественный квадрат подвергается каббалической манипуляции цифр. Константу волшебного квадрата третьей степени составляет число 15. Таким образом сумма каждой горизонтали, вертикали и диагонали равняется пятнадцати.
8
1
6
3
5
7
4
9
2
1
2
3
4
5
6
7
8
9
264


Подобно анаграммам, волшебные квадраты делятся на точные и неточные. В неточном магическом квадрате обычно допускается отклонение от числа константы в одной из диагоналей. Приведем превращение естественного квадрата в неточный магический квадрат, находящийся в первой части гетевского «Фауста» («Кухня ведьмы» — «Hexenküche):
Превращение естественных числовых квадратов в искусственные или магические берет свое начало на Востоке (в Индии, Китае). В Средние века магические квадраты проникли с Ближнего Востока в Европу, найдя себе применение в западной астрологической каббалистике. Как сообщает магиолог Ганс Бидерманн,
одновременно с таким культурным наследием Востока, как шахматы и игральные карты, проник в западные теории волшебства и магический квадрат, причем, как правило, его прежде всего связывали с силами планетарных духов (Intelligentia Daemonium). Это в особенности касается магических квадратов в «Occulta Philosophia» Агриппы Нетгесгеймского, откуда были заимствованы многие астрологические знаки (signacula)... Знаменитый магический квадрат на гравюре Дюрера «Melencolia I» со своими 16 полями соответствует планете Юпитер и, по-видимому, должен компенсировать меланхолию Сатурна368  369.
368 Maack F. Talisman Turc // Ein Beitrag zur magisch quadratischen Dechiffrierung von Liebes- und Krankheits-Amouletten zum Ursprung und Wesen Magischer Quadrate sowie zur wissenschaftlichen Periodologie. Hamburg, 1926. S. 77-78.
369 Biedermann H. Handbuch der magischen Künste. Magische Quadrate. Graz, 1973. S. 317.
«Zusammen mit anderen orientalischen Kulturgütern, wie Schach und Spielkarten fanden die magischen Quadrate Eingang in die magischen Spekulationen des Abendlandes, wobei immer der Grundgedanke der Korrespondenz mit Gestimgeistem (Intelligentia und Dämonium) im
265


В эпоху Фауста (14807-1540) и поисков философского камня и эликсира жизни, т. е. в пору исторического Фауста магический квадрат приобретает известность благодаря врачу и астрологу Генриху Корнелию Агриппе Неттесгеймскому, Парацельсу и художнику Альбрехту Дюреру:
«Меланхолия» Дюрере?™
Агриппа Неттесгеймский присовокупил к каждой известной в ту пору планете по одному волшебному квадрату, а Дюрер запечатлел один из них (волшебный квадрат четвертой степени) на своей гравированной картинке-загадке — «Меланхолия». Итак, оба современника Фауста способствовали популяризации магических квадратов, появившихся затем на печатях, талисманах и амулетах, и в известной степени содействовали мифологизации образа самого Фауста, по преданию отрастившего себе крылья. Всматриваясь в глаза огромной крылатой фигуры «Меланхолии» и в магический квадрат, к которому прикасается левое крыло фигуры, а правым крылом дотрагивается до песочных часов, почитатели Дюрера продолжают и теперь попытки разгадать эту картинку-загадку. Вот волшебные квадраты Агриппы Неттесгеймского с арабскими и еврейскими цифрами:
Vordergrund steht. Dies ist besonders bei den magischen Quadraten in der Occulta Philosophia des Agrippa von Nettesheim der Fall, von welchen viele astrologische Charaktere (signacula) abgeleitet sind...Das berühmte magische Quadrat auf Dürers Blatt Melencolia I mit 16 Feldern entspricht dem Planeten Jupiter und soll offenbar die satumische Melancholie kompensieren».
The Complete Engravings, Etchings & Drypoints of ALBRECHT DÜRER. New York: Dover Publications Inc., 1973. P. 168.
266


САТУРН
4
9
2
1
в
3
3
5
7
3
п
т
8
1
6
п
к
ЮПИТЕР
4
14
15
1
л
Т
43
К
9
7
6
12
0
Т
1
:г
5
11
10
8
Л
№
Л
п
16
2
3
13
V
3
3
г
МАРС
к*
лэ
т
3
3
л
т
лэ
п
V
г
л
г
ю
в
*
гг
к
Л"
33
УЭ
ч
ЕР
3
л**
11
24
7
20
3
4
12
25
8
16
17
5
13
21
9
10
18
1
14
22
23
6
19
2
15
СОЛНЦЕ
6
32
3
34
35
1
7
11
27
28
8
30
19
14
16
15
23
24
18
20
22
21
17
13
25
29
10
9
26
12
36
5
33
4
2
31
т
эЬ
3
'Ь
тЬ
к
Т
К'
о
го
п
*?
0'
т
V
Л'
за
лэ
гг
э
ээ
нэ
г
г
лэ
вэ
*
в
о
Э'
Ь
п
*
1
□
»6
267


ВЕНЕРА
2D
та
г
ко
гЬ
1
п
та
па
г
к-
03
b
1
*D
ос
гг
Ь
у
г
fh
Т
по
та
Q'
Ü
тЬ
Т
эЬ
к
та
ПО
0
по
ьЬ
П
ь
3
та
по
та
ГГ
а
CD
пЬ
;
пз
22
47
16
41
10
35
4
5
23
48
17
42
11
29
30
б
24
49
18
36
12
13
31
7
25
43
19
37
38
14
32
1
26
44
20
21
39
8
33
2
27
45
46
15
40
9
34
3
28
МЕРКУРИЙ
8
58
59
5
4
62
63
1
49
15
14
52
53
11
10
56
41
23
22
44
45
19
18
48
32
34
35
29
28
38
39
25
40
26
27
37
36
30
31
33
17
47
46
20
21
43
42
24
9
55
54
12
13
51
50
16
64
2
3
61
60
6
7
57
"гГ
пз
03
□
~Т
5Б
:о
ТГ
00
Л'
1'
El
-
13
ко
30
55
ЕЕ
ПС
0"
гг
ПО
55
т5
п5
3
ПО
п5
о1/
по
0
13
»
IE2I
5
Y
S5
ъ
г
то
_10
В
5Е
эо
по
10
пз
13
ЕЯ
У_
к:
3
_v_
10
0
3
Ш
0
1
т
тз
ЛУНА
37
78
29
70
21
62
13
54
5
6
38
79
30
71
22
63
14
46
47
7
39
80
31
72
23
55
15
16
48
8
40
81
32
64
24
56
57
17
49
9
41
73
33
65
25
26
58
18
50
1
42
74
34
66
67
27
59
10
51
2
43
75
35
36
68
19
60
11
52
3
44
76
77
28
69
20
61
12
53
4
45
пу
55
У
S5
ш
Г
13
л
1
гБ
55
Y
55
ЕЭ
35
т
ТС
тс
Т
55
£
ш
зо
лГ
Л'
Y
ПС
п
с"
К2
щ
10
10
Y
?:
г
со
С
«с
и
7?
по
по
Ï5"
пз
гг
Т
Y
1ВЭ1
“У
75
Y
го
о
сГ
*
к:
IE1I
Зо
гГБ
п5
7JT
по
сг
"5"
К"
ISI
3
1С
1У
7F
по
СЭС
0
ко
ISI
33
1
по
Агриппа Неттесгеймский, автор книги «Об оккультной философии» («De occulta philosophia»), наделил каждую из семи планет волшебным квадратом и двумя духами—добрым и злым. Во втором акте второй части «Фауста» Гете вложил в уста астролога в присутствии императора установленную Агриппой Нетгесгеймским систему семи планет:
268


Астролог
Нам солнце блещет золотом в лазури,
За деньги служит вестником Меркурий,
Все возрасты Венера привлекла,
И утром нам и вечером мила,
Луна чем недоступней, тем капризней,
Кровавый Марс угроза нашей жизни,
Юпитер краше всех. Сатурн не мал,
Но малым кажется...371
Согласно гетевскому астрологу, планета «Юпитер краше всех»! Если магиолог Бидерманн считает, что магический квадрат четвертой степени Юпитера компенсирует Меланхолию Сатурна с его квадратом третьей степени (в ту пору хандру и грусть называли желтой меланхолией, а депрессивное состояние, граничащее с умопомешательством, — черной меланхолией), то искусствовед Вильгельм Вецольд (Wilhelm Waetzoldt) видит в дюреровской крылатой Меланхолии фаустовское настроение («die faustische Stimmung der Melancholie»)372. Продолжая традицию компенсации депрессивного состояния Фауста, Гете дает своему герою имя Агриппы — Генрих. В 1587 году порядок планет системы Агриппы был в точности заимствован анонимным автором Народной книги о докторе Фаусте. А Гете в свою очередь позаимствовал фаустовское настроение в начале первой части драмы из системы планет Агриппы Неттесгейм- ского, т. е. квадрат третьей степени Сатурна, олицетворяющий желтую и мрачную меланхолию (меланхолия — лейтмотив в фаустовской традиции).
В сцене «Кухня ведьмы» Мефистофель ведет меланхолического Фауста к ведьме, которая должна произвести в нем телесную и психическую метаморфозу, т. е. душевное исцеление и омоложение дряхлеющего чернокнижника. Ведьма велит Фаусту вступить в заколдованный круг, а сама начинает бормотать заклинание, называемое «Ведьмина таблица умножения» — «Das Hexen-Einmal-Eins». В действительности же это — не что иное, как закодированная фор-
371 Гете И. В. Фауст. Перевод Б. Пастернака. М.: Художественная литература, 1960. С. 270.
372 Waetzoldt W. Dürer und seine Zeit. Große illustrierte Phaidon-Ausgabe. F., 1935.1.
269


мула превращения простого цифрового квадрата в волшебный, необходимая в тех случаях, когда ведьма подвергает человека психической и телесной метаморфозе:
Du mußt verstehn!
Aus Eins mach Zehn,
Und Zwei laß gehn,
Und Drei mach gleich,
So bist du reich.
Verlier die Vier,
Aus Fünf und Sechs,
Mach Sieben und Acht,
Und Neun ist Eins,
Und Zehn ist keins.
Das ist das Hexen-Einmal-Eins. (Goethe J.W. Faust. S. 358-359)
Пойми же ты!
Из одного сделай десять, а два оставь, а также три,
Так ты богач.
Четыре спрячь, из пяти и шести сделай семь и восемь, девять равны одному,
А десяти полей не бывает.
Это — ведьмина таблица умножения.
Но гетевский Фауст, видимо, не подозревает, что ведьма на его глазах произвела метаморфозу, фактически превратив естественный цифровой квадрат в волшебный:
Фауст: Старуха бредит в исступленье373.
Монолог Фауста, открывающий первую часть гетевской драмы «Habe nun, ach! Philosophie, Juristerei und Medizin und leider auch Theologie! Durchaus studiert...»(«Я изучал философию, юриспруденцию, медицину и, к сожалению, даже богословие...»), навеян скептическими мыслями другого труда Генриха Агриппы «De incertitute et vanitate scientiarum» («О сомнительности и тщетности наук»), а также «Меланхолией» Дюрера с ее центральной фигурой, выражающей депрессивное состояние; перед ней лежат разные инструменты («mit Instrumenten vollgepropft»), свидетельствующие о ее тщетных занятиях. К тому же на коленях Меланхолии и Фауста лежит какая-то рукопись: «dies geheimnisvolle Buch, von Nostradamus eigner Hand» («эта таинственная книга написана рукой Нострадама»). Нострадам
373 	TaM ace. C. 359:
Mich dünkt, die Alte spricht im Fieber.
270


тоже современник исторического Фауста. Итак, превратившись в Генриха, гетевский Фауст стал не только похож на Агриппу, но и на Меланхолию, соприкосновением крыла связанную с волшебным квадратом. Соприкосновение с квадратом имеет ритуальное значение. Согласно фаустовской традиции, волшебные квадраты обладают магической силой, поэтому к ним нужно притрагиваться. Всмотримся в одно из гравированных изображений Парацельса, на котором врач левым плечом дотрагивается до волшебного квадрата четвертой степени, а правым плечом — до квадрата пятой степени. В эмблеме рядом с левым и правым квадратами — квадратные тексты, а под квадратом четвертой степени Юпитера — арка, внутри которой видно запечатанное письмо с диагоналями, перекликающимися с диагоналями волшебного квадрата:
У исторического Фауста тоже нашли волшебный квадрат (как уже упоминалось, в доме Фауста обнаружили анаграмматический волшебный квадрат пятой степени, уходящий своими корнями в эпоху раннего христианства, когда, согласно легенде, жил ученик Симо- на-мага, римлянин Фауст, отец близнецов Фаустина и Фаустиана и их младшего брата Климента, ставшего Папой Римским).  374374 	Paracelsus. Selected Writings edited by Jolande Jacobi. Princeton Univ. Press, 1995. xxiu.
271


3. 	Опоясанный кругом квадрат Пушкина
В первую Болдинскую осень 1830 года Пушкин проявляет в своем творчестве особый интерес к тайной игре с посвященными, а также, как поэт любил говорить, с любопытными читателями. Первые следы знакомства поэта с волшебным квадратом обнаруживаются в уцелевших зашифрованных остатках сожженной Десятой декабристской главы «Евгения Онегина», в рисунках периода работ над «Пиковой дамой» и «Медным всадником» и в разделе «Table-talk». Эта коллекция застольных бесед, заведенная поэтом в 1830 году, содержит анекдоты о разных исторических личностях. Некоторые из них отличились своей мятежностью, цинизмом, авантюризмом или готовностью добиться своей цели любыми средствами. Взглянем на содержание 14-й записи из «Table-talk» об одном из руководителей Северного общества — К. Ф. Рылееве:
Дельвиг звал однажды Рылеева к девкам. «Я женат», — отвечал Рылеев. «Так что же, — сказал Дельвиг, — разве ты не можешь отобедать в ресторации потому только, что у тебя дома есть кухня» (XII, 159).
Такой, казалось бы, на первый взгляд добродушный анекдот о супружеской верности свидетельствует вовсе не о симпатиях Пушкина к Рылееву, которых он к нему не питал, а об историзме поэта, требующем раскрытия двойственной натуры этого декабриста с его фаустовской целеустремленностью и способностью одновременно быть и примерным семьянином и террористом. И чем добродушнее анекдот о Рылееве, тем отчетливее вырисовывается двойственность его натуры. Многие анекдоты в разделе «Table-talk» обнажают прием авторской игры с проницательным читателем, знакомым с судьбой данных исторических личностей. Тот же прием встречается и в художественных фрагментах Пушкина: как мы уже отмечали, «Сцена из Фауста» не нуждается ни в завязке, ни в развязке, поскольку автор рассчитывает на знакомство читателя с бродячим сюжетом о целеустремленном человеке, обладающем сильными страстями и предрассудками и готовом, несмотря на проблески благоразумия, прибегать к услугам Мефистофеля и шагать по трупам — ради достижения своих целей.
272


На фоне возникших в 1830 году застольных рассказов о таких исторических личностях, как Фауст, Макиавелли, Петр I, Екатерина II, Потемкин, Пугачев, Марат, Пален, Рылеев etc., 6-я запись в «Table- talk», на первый взгляд, не вписывается в эту портретную галерею, поскольку сердцевину ее составляет не историческая фигура, а геометрическая. Постараемся определить, что именно побудило Пушкина включить в «Table-talk» арабский цифровой квадрат:
(VI)
Форма цифров арабских составлена из следующей фигуры.
А
I
D (1), ABDC (2), ABECD (3), ABD + АЕ (4), etc.
Римские цифры составлены по тому же образцу (XII, 157).
Эта запись раздела «Table-talk» не помечена датой. Если же учесть, что это — 6-я из 49 записей, то не исключено, что она возникла в 1830 году, т. е. до или во время первой Болдинской осени. Отсутствие даже в академических изданиях сочинений Пушкина каких-либо комментариев к 6-й записи раздела «Table-talk» свидетельствует, на наш взгляд, об отсутствии на родине поэта на протяжении многих десятилетий XX века систематического изучения тайнописи (квадратной, числовой или анаграмматической)375. К тому же в окружении исторических личностей геометрический рисунок действительно производит впечатление инородного тела, чем и объясняется то обстоятельство, что изображение пушкинского числового квадрата, в который не вписаны арабские цифры, до сих пор не связывали ни с восстанием декабристов, ни с уцелевшей частью декабристской Десятой главы «Евгения Онегина»,
375 	а) Большая советская энциклопедия. Т. 29. Шифр (прим. 100 сл.). М, 1978. С. 1241. б) Энциклопедический словарь. Т. 39. Шифр (прим. 5600 сл.). Брокгауз-Ефрон. СПб., С. 598-603.
273


ни с Сенатской площадью, на которой декабристы были окружены со всех сторон, ни с брошенным на Сенатской площади вызовом Евгения призраку покойного императора в «Медном всаднике», ни с закодированным декабристским слоем в «Пиковой даме», ни с номером 17 каземата Петропавловской крепости, куда посадили Рылеева после неудачного декабрьского мятежа, ни с номером 17 Обуховской больницы, куда посадили Германна после его неуцавшегося выигрыша в карты. Однако сам факт расположения квадрата, опоясанного кругом, в исторической прозе, возможно, является сигналом намеренного несоответствия, намекающим на важную его функцию. Но рассмотрим вкратце и другие возможности интерпретации пушкинской геометрической фигуры.
В средневековой символике круг олицетворяет цифру 7, т. е. высшее, небесное или духовное начало, а квадрат — цифру 4, начало земное и материальное376. Рисунок в «Table-talk» отдаленно напоминает квадратуру круга. Квадрат олицетворяет наш материальный земной мир. Эта геометрическая фигура, по-видимому, противостоит кругу, олицетворяющему высшие силы. Квадратура круга представляет собой превращение круга в равновеликий по площади квадрат. Но пушкинская площадь круга слегка больше площади квадрата, так что этот круг выступает скорее в ипостаси цербера или сдерживающего начала, перекликающегося с функцией круга на талисманах и амулетах.
Пушкин был хорошо знаком с квадратом и кругом в романе Жака Казота «Влюбленный дьявол», содержащем имплицитные аллюзии на волшебный смысл этой геометрической фигуры377.
Вышедший в 1772 году роман Казота является одним из главных источников пушкинской числовой и звуковой тайнописи378. Любопытна здесь также параллель по контрасту между двумя картинками-загадками: для пушкинского цифрового квадрата в «Table-talk» необходимо найти цифровое содержание, а для цифровой каббалистики в «Фаусте» необходимо найти подходящую форму квадрата!
376 Kersaint J. P. de. Toute la numérologie. Editions Dqngles, 1974. P. 27.
377 Cazotte J. Le Diable amoureux // Cazotte J. Oeuvres badines et morales, historiques et philosophiques. 4 tt. T. 1. Hildesheim — New York: Georg Olms Verlag, 1976. P. 291.
...я увидел, что мы находимся в обширном помещении, примерно в 25 футов в квадрате, с высоким, довольно хорошо сохранившимся сводчатым потолком и четырьмя выходами. Мы хранили глубокое молчание. Тростью, на которую опирался во время ходьбы, мой приятель начертил круг на песке, тонким слоем покрывавшим пол пещеры, и, вписав в него какие-то знаки, вышел из круга.
— Вступите в этот круг, мой юный смельчак, — сказал он мне, — и не выходите, пока не увидите благоприятных знамений.
378 Шульц Р. Пушкин и Казот. Вашингтон: Ross Press, 1987. С. 202-205.
274


Пушкинский геометрический рисунок напоминает волшебный квадрат с его суммой цифр, расположенных в полях больших диагоналей, и с суммой цифр в диаметрально противоположных угловых полях. На это указывает не только буквенное обозначение угловых полей и расчерченные большие диагонали, но и сопровождающий геометрическую фигуру закодированный текст, начинающийся с намеренного морфологического несоответствия — «Форма цифров арабских...». Текст, предваряющий цифровой квадрат Пушкина, содержит одновременно два смысловых стержня: один — форму арабского цифрового квадрата, а другой — квадрат, содержащий формулу арабского шифра.
Пушкин намеренно употреблял в некоторых случаях существительное мужского рода — ЦЫФРЪ. В Толковом словаре В. Даля379  380 381, современника Пушкина, ЦЫФРЪ или ЦИФРЪ отсутствует, но есть ЦЫФРА, ЦИФРА и ЦЫФИРЬ. Все три существительных у Даля — женского рода. Правда, имеется причастная форма «цыфрованное письмо» в смысле «шифрованное письмо». Если также заглянуть в Словарь языка Пушкина, то там можно найти указание на то, что поэт употреблял ЦЫФРЪ мужского рода в значении ШИФРЪ, т. е. в смысле закодированного текста. В Словаре языка Пушкина380 приводится пример из поэмы «Полтава», где ЦИФРЪ употребляется в значении ШИФР и где речь идет о заговоре против Петра I:
Ведут свои переговоры,
Измену ценят меж собой,
Слагают цифр универсалов,
Торгуют царской головой (V, 29).
Итак, Пушкин вполне сознательно употребил в «Table-talk» мужскую форму родительного падежа множественного числа в значении слова «шифр», что, с одной стороны, мистифицирует непосвященных в тайну истинного смысла рисунка, а с другой, указывает посвященным или любопытным изыскателям на ключ секрета: французское слово «chiffre», означающее и цифру, и шифрт. Напомним, что в сохранившемся отрывке декабристской Десятой главы
379 Даль в. Толковый словарь в 4 тт. T. 4. М, 1980. С. 876.
380 Словарь языка Пушкина в 4 тт. М., 1961. T. 4. С. 875.
381 французское существительное шифр восходит к арабскому слову сыфр, означающему цифру ноль.
275


«Евгения Онегина» поэт, как уже было указано, ради шифра заменял одну букву другой. Так, буква Ц заменена в тексте буквой 3:
А Р. 3. главой 3. (VI, 520).
Здесь ключом секрета является буква по-немецки она произносится как русская буква Ц, а по-французски и по-английски — как русская буква 3:
А Русский Царь — главой Царей.
***
Другим указанием на волшебный квадрат в 6-й записи раздела «Table-talk» являются большие диагонспи, соединяющие противоположные углы пушкинского квадрата и определяющие его тайную формулу. На одном из других пушкинских изображений квадрата, опоясанного кругом, возникших во время работы над «Медным всадником» и «Пиковой дамой», через точку пересечения диагоналей проведена перпендикулярная линия, указывающая, что в квадрате — четное число полей, т. е., вероятно, 4x4. В квадрате третьей степени (3x3) перпендикулярная линия разрезала бы центральный вертикальный ряд нечетных полей на две части и стала бы непригодна для разрешения геометрической задачи. Если же в квадрате четвертой степени по этим диагоналям сложить величину чисел противоположных угловых полей, то мы получим ключ секрета — число 77, т. е. 1+16 =17 или 13+4 =17.
Но этим не исчерпывается каббалистическая манипуляция числа 7 7: в самом центре квадрата четвертой степени расположен квадрат 2-й степени, все 4 поля которого соприкасаются друг с другом в точке
276


пересечения «Е». Если мы сложим по большим диагоналям сумму чисел парных полей этого внутреннего квадрата, то мы вновь получим число 77, т. е. 7+70 =77 и 6+77 =77. Таким образом, мы можем здесь говорить о формуле волшебного квадрата: во-первых, это — сумма чисел внешних угловых полей или двух угловых пар: 17+17=34; во- вторых — сумма по диагонали чисел полей внутреннего квадрата второй степени, совпадающая с суммой чисел внешних угловых полей всего квадрата: 17+17=34; и, в-третьих, это — сумма чисел полей по одной и другой большой диагонали магического квадрата:
17+17=34 и 17+17=34ш
Рассматривая каббалистические свойства этого числового квадрата, следует еще упомянуть, что число 7 7 обладает, так сказать, и вездесущим свойством, ибо оно незримо присутствует во всех 16-и полях квадрата, составляющих 8 пар числа 7 7; причем числа парных полей магического квадрата занимают по отношению друг к другу диаметрально противоположные места: 7 и 16 находятся в противоположных углах большой диагонали, причем 7 — справа, а 16—слева; 2 занимает второе верхнее поле справа, a 15 — второе нижнее поле слева; 14 — второе нижнее поле справа, а 3 — второе верхнее поле слева, etc... Соединение прямыми линиями 8 числовых пар, сумма которых составляет 77, напоминает узор паутины:  383X
х
16
3
2
13
5
10
11
8
9
6
7
12
4
15
14
1
383
382 Что же касается пушкинской формулы А-D, обозначенной цифрой 7, то она указывает на необходимость подсчета этого числового столбца, сумма которого — число 34, совпадающее с величиной каждого столбца, каждого ряда, каждой большой диагонали, всех чисел внешних угловых клеток и всех чисел клеток внутреннего квадрата 2-й степени. Пушкинские буквы ABDC указывают на подсчет суммы всех 4-х внешних углов квадрата или двух угловых пар, т. е. 17(1+16)+! 7(13+4)=34. Число 34 — такое же волшебное, как число 77. Стоящие под геометрической фигурой формулы ABECD или ABD+AE etc. связаны текстом «римские цифры составлены по тому же образцу».
383 Magic Square // The Encyclopedia Britannica. Vol. 14. London, 1937. P. 627.
277


***
Другие следы знакомства Пушкина с волшебным квадратом обнаруживаются в зашифрованных страницах, представляющих незначительную часть декабристской Десятой главы «Евгения Онегина». Морозов подметил в тексте четыре разъединенных строки из стихотворения «Герой» и затем определил закономерности шифра384.
Остановимся на источнике пушкинского ключа секрета и на невыясненном вопросе причины зашифровки небольшой части Десятой онегинской главы. Взглянем сперва на правую и левую страницы уцелевшего текста Десятой главы «Онегина», в которой зашифровано в среднем по 4 начальных стиха 16 строф. Пушкин избрал ключом секрета число 17. Сопоставление пушкинской числовой тайнописи с известными квадратными шифрами и числовыми квадратами приводит нас вновь к магическому квадрату 4-й степени. Так, например, совпадая с числами магического квадрата, ключевые пушкинские числа 4,16 и 17 в шифре отрывка Десятой онегинской главы указывают, что в качестве шифровального образца Пушкин избрал магический квадрат.
384 	Лотман Ю. М. Десятая глава. Евгений Онегин. Пушкин. СПб.: Искусство, 1995. С. 745.
278


При сопоставлении расшифрованного текста из Десятой главы «Евгения Онегина» с волшебным квадратом, ключом секрета которого является число 77, бросается в глаза, что, помимо совпадения ключей секрета, возникает также параллель между 76 пушкинскими строфами и 76 полями волшебного квадрата, а 4 пушкинских стиха, написанных ^-стопным ямбом, перекликаются с прямоугольным полем квадрата 4-й степени.
Декабристская онегинская глава вызывает ассоциации не только с магическим квадратом, но и с квадратной Сенатской площадью, на которой выстроились войска декабристов. Реминисценции живого декабристского квадрата на Сенатской площади получили свое отражение во второй части гетевского «Фауста», где описаны полки, создавшие живой квадрат и окруженные войсками нового императора. Другая поэтическая аллюзия на Сенатскую площадь с ее живым квадратом, состоящим из декабристов, принадлежит Александру Галичу («Петербургский романс») и содержит текстовую перекличку с разными стихами Пушкина:
Где всегда по квадрату В ожиданьи полки —
От Синода к Сенату,
Как четыре строки385.
Итак, уцелевшая часть Десятой главы дошла до нас только благодаря шифру, заимствованному Пушкиным у магического квадрата с его ключом секрета — числом 17 (7+76=77). В отличие от естественного числового квадрата, где поле 7 по большой диагонали находится слева, а поле 76 — справа, в волшебном квадрате дюреровского образца, наоборот, поле 7 расположено справа, а поле 76 — слева. Поэтому и шифрованный текст уцелевшей части Десятой главы следует начинать читать с первого стиха на правой странице, потом перейти к 7 7-му стиху на той же правой странице; далее читать первый стих на левой странице и наконец 7 7-й стих на той же левой странице: 17+17=34. Эту секретную формулу следует продолжать использовать в той же (пра- вой-левой) последовательности.
385 	Галич А. Когда я вернусь // Галич А. Петербургский романс. Ф., 1981. С. 29 (на эти 4 строки указал нам музыковед Владимир Фрумкин).
279


Основываясь на нашей гипотезе о заимствовании Пушкиным ключа секрета у волшебного квадрата, постараемся ответить и на такие вопросы: зачем понадобилось Пушкину заимствовать приемы шифра у сравнительно небольшого квадрата, занимающего по площади четвертую часть шахматной доски? И зачем решил поэт спасти для вечности всего лишь незначительную часть 16 онегинских строф (в среднем 4 из 14 стихов) и вообще весьма незначительную часть Десятой главы (в обычной онегинской главе от 40 до 60 строф)? На наш взгляд, Пушкин вовсе не задавался целью спасти для потомства несколько разрозненных стихов Десятой главы; он, видимо, хотел испробовать возможности шифра волшебного квадрата, надеясь рано или поздно использовать его в других творческих целях, например, в шифровании «Пиковой дамы». В тайнописи Пушкина имеется достаточно имплицитных аллюзий, рассчитанных на его вдумчивых современников, которых он условно назвал любопытными изыскателями. Напомним, что призыв Пушкина к посвященным в тайнопись содержится в «Повестях Белкина», хотя мы в этой главе не будем останавливаться на этих декабристских картинках-загадках, так как в основе их шифра отсутствует волшебный квадрат. Анаграмма имени, отчества и фамилии декабриста Кюхельбекера, о чем уже шла речь, а также призыв Пушкина к любопытным читателям содержится в предисловии к «Медному всаднику» и в предисловии к «Повестям Белкина». Все эти имплицитные аллюзии, как нам кажется, рассчитаны на то, чтобы просигнализировать любопытному читателю, что самое главное событие здесь вовсе не наводнение в 1824 году, а декабристский вызов Евгения самодержавию, брошенный на Сенатской площади в 1825 году.
Принимая гипотезу Благого и учитывая многозначность пушкинских аллюзий, предлагаем в подкрепление его гипотезы еще одну аллюзию на восстание декабристов из «Table-talk»: изображение квадрата, опоясанного кругом, выглядит как графическая аллюзия на столкновение 14 декабря 1825 года на Сенатской площади декабристов с силами императора Николая I.
280


4. 	Повышенный интерес Пушкина к «Фаусту» Гете
— У тебя есть бабушка, которая угадывает три карты сряду; а ты до сга лор «е перенял у нее ее каббалистики?
—Да, чорта с два! — отвечал Томский.
Пушкин. Пиковая дама
Исследуя точки соприкосновения Пушкина с «Фаустом» Гете, необходимо отметить, что этот шедевр не сохранился в личной библиотеке Пушкина. Однако среди его официальных высказываний и творческих замыслов имеется достаточно косвенных указаний на его знакомство с обеими частями этой драмы. Пушкин вращался в литературной среде, где невозможно было не знать последнего произведения величайшего немецкого поэта; он был в дружеских отношениях с В. К. Кюхельбекером, В. А. Жуковским и Н. М. Карамзиным, лично знавшими Гете и являвшимися проводниками его творчества в России. Благодаря своей дружбе с Кюхельбекером (читавшим, по мнению директора Лицея Е. А. Энгельгардта, «все на свете книги обо всех на свете вещах») Пушкин, вероятно, еще в Лицее познакомился с первой частью гетевского «Фауста».
Как мы уже отмечали, по выходе из Лицея интерес Пушкина к «Фаусту» Гете становится очевидным в 1819 году (рисунок «Сцена оргии» и прозаический фрагмент «Наденька»). В 1820 году русский поэт в одном из черновых вариантов к «Кавказскому пленнику» подбирает в качестве эпиграфа стих из «Фауста» Гете «Gib meine Jugend mir zurück» («Верни мне молодость мою»). 4 сентября 1822 года Пушкин упоминает Гете в письме к брату, а в апреле или начале мая 1824 года пишет Вяземскому, что любит читать Гете и Шекспира. Гете упоминается и в письме к Александру Бестужеву в конце июня того же 1824 года, а также проскальзывает одна из его оценок гетев- ской драмы в уже цитированной заметке «О драмах Байрона» 1827 года. Поэт считал «Фауста» величайшим созданием поэтического духа, представляющим новейшую поэзию, наподобие Илиады, являющейся памятником классической древности (XI, 51).
281


Упоминание или изображение Фауста или Мефистофеля встречается в «Набросках к замыслу о Фаусте», «Сцене из Фауста», «Арапе Петра Великого», «Table-talk», «Пиковой даме» и «Сценах из рыцарских времен». К тому же фабульная, текстовая и графическая перекличка с гетевским «Фаустом» встречается в «Евгении Онегине», «Домике в Коломне», «Уединенном домике на Васильевском», «Медном всаднике», «Пиковой даме» и в адских рисунках. Что же касается знакомства Пушкина со второй частью «Фауста» Гете, то этот вопрос в пушкиноведении остается до конца не выясненным. Вопрос именно в том, был ли поэт знаком с второй частью «Фауста» или по меньшей мере с ее четвертым и пятым актами до написания в конце 1833 года «Медного всадника».
Сначала, однако, отметим, что поводом к возобновлению работы Гете над второй частью «Фауста» стало наводнение 7 ноября 1824 года в Петербурге, основанном в болотистой местности на уровне моря. На такую зависимость указывают не только гетевские дневники, но и исследование Б. Я. Геймана 1950 года:
Достаточно внимательно ознакомиться с дневниками Гете периода работы над 2-й частью «Фауста» (1825-1831), с сохранившимися его высказываниями и произведениями этой поры, чтобы стало ясным, какое глубокое впечатление произвело на Гете известие о петербургском наводнении 1824 года. На протяжении всех лет работы Гете над второй частью своего произведения он постоянно возвращается мысленно к этому событию. Это-то и позволяет утверждать, что конкретное содержание подвига Фауста было найдено Гете в ходе тех многообразных, сложных и длительных размышлений, которые были разбужены в его сознании известиями о петербургском наводнении 1824 г. Огромное впечатление от этого события не только подсказало Гете тему развязки, но и содействовало возобновлению интереса к «Фаусту», которого он оставил много лет тому назад. Не будь Гете так потрясен известием о катастрофе в Петербурге, 2-я часть «Фауста», возможно, осталась бы ненаписанной386.
386 	Гейман Б. Я. Петербург в «Фаусте» Гете (К творческой истории 2-й части «Фауста») // Доклады и сообщения Филологического института Ленинградского университета. Вып. 2. Л., 1950. С. 67-68. (См. также: Алексеев М. П. Заметки на полях. 4. К «Сцене из Фауста» Пушкина // Временник Пушкинской Комиссии 1976. Л., 1979. С. 85-86).
282


От себя добавим, что образ Петра I стал во второй части драмы Гете прототипом градостроителя Фауста с его идеей цель оправдывает средства и его правовой антитезой гражданин — государственная власть. И, судя по точкам соприкосновения между второй частью «Фауста» и «Медным всадником», Пушкин разглядел в чертах Фауста, всматривающегося в морскую даль, русского царя Петра Великого и его антитезу воля человека — стихия природы. И вопреки опасности со стороны морской стихии, и Фауст и Петр I решают построить на этом с топографической точки зрения неподходящем месте город:
Ф: Мой взор был сверху привлечен Открытым морем в час прилива,
Когда весь берег до обрыва Затоплен им со всех сторон...
Разбушевавшуюся бездну Я б властно обуздать хотел...
И я решил 387
МВ: На берегу пустынных волн Стоял он, дум великих полн И вдаль глядел...
...И думал он:
Отсель грозить мы будем шведу.
Здесь будет город заложен Назло надменному соседу (V; 135).
Типологическое соответствие между второй частью «Фауста» и «Медным всадником» представляют собой Филемон и Бавкида с их гостем и Евгений и Параша со старушкой матерью, ставшие жертвами грандиозных планов сильных мира сего. В 1981 году М. Эпштейн продемонстрировал текстовую перекличку между отрыв¬
387 	Goethe J. W. Faust. Op. cit. S. 611.
Faust: Mein Auge war auf s hohe Meer gezogen,
Es schwoll empor, sich in sich selbst zu türmen.
Dann ließ es nach und schüttete die Wogen,
Des flachen Ufer Breite zu bestürmen...
Da wagt mein Geist sich selbst zu überfliegen,
Hier möcht’ich kämpfen, dies möcht’ich besiegen,..
Da faßt' ich schnell im Geiste Plan auf Plan
(Гете Й. В. Фауст // Собрание сочинений в 10 тг. Т. 2. М., С. 374-375.)
283


ком из пятого акта второй части «Фауста» и вступлением к «Медному всаднику»:
Vom Ufer nimmt zu rascher Bahn,
So sprich, daß hier, hier vom Palast Das Meer die Schiffe willig an,
Dein Arm die ganze Welt umfaßt!
Большинство слов этого отрывка находят прямое соответствие или отзвук во Вступлении к «Медному всаднику»: «das Ufer» — «берег»; «die Schiffe» — «корабли»; «der Palast» — «дворец»; «die ganze Welt» (весь мир) — «со всех концов земли»; «willig» (охотно, со рвением) — «стремятся»; «rascher» (быстрый, живой) — «оживленным». Ср. также гетевское «hier, hier vom...» и пушкинское «отсель»; «Dein Arm die ganze Welt umfaßt» (твоя рука объемлет весь мир) — «ногою твердой стать при море». Почти совпадают и синтаксические конструкции, употребляемые обоими поэтами для сопоставления двух состояний местности — до и после строительства: у Пушкина — «где прежде... ныне там...», у Гете — «hier stand... wo jetzt» (тут стоял... где ныне...). Впечатление сходства между двумя поэтическими текстами усиливается близостью их ритмической структуры (четырехстопный ямб)388.
Однако несмотря на межтекстовую перекличку, Эпштейн считает, что это — случайное совпадение. Если же учесть, что вторая часть «Фауста» вышла в 1832 году, то, наш взгляд, Пушкин имел до осени 1833 года достаточно времени на ознакомление по меньшей мере с выдержками из 4-го и 5-го актов второй части «Фауста»:
1 июня 1831 года Гете сообщил своему другу Цельтеру о том, что «Фауст» завершен. Он сам подготовил рукопись для печати. Но она появилась в свет уже после его кончины в 1 -м томе «Посмертного издания сочинений» в 1832 году389.
388 Эпштейн М. Фауст на берегу моря // Вопросы литературы. № 6. М., 1981. С. 93.
389 гете и в Фауст // Собрание сочинений в 10 тт. М.: Художественная литература, 1976. T. 2. С. 445.
284


Итак, судя по межтекстовой перекличке, Пушкин успел ознакомиться с «Фаустом II» до Болдинской осени 1833 года и, на наш взгляд, расшифровал воздействие на Гете наводнения Петербурга, основанного по воле Петра «под морем». Для второй части «Фауста» Гете заимствовал исторический фон строительства новой российской столицы. От себя добавим, что Пушкин также обнаружил у Гете аллюзию на Сенатскую площадь, где мятежники образовали 14-го декабря живой квадрат, окруженный войсками нового императора:
Ф: Как зыблется могучее каре!390
Как уже отмечалось, поэт предпочитал читать немецких писателей в переводе на французский или русский, но когда таких переводов еще не было, ему приходилось с помощью словаря читать немецкий оригинал. Свидетельством тому являются немецкие книги и словари, имевшиеся в его библиотеке. Судя по заметке Пушкина от 17 декабря 1833 года, поэт бывал на литературных вечерах у В. А. Жуковского, на которых читали немецкие произведения в оригинале:
17... Вечер у Жуковского: немецкий amateur, ученик Тиков,
читал Фауста — неудачно, по моему мнению (XII, 317).
4 января 1835 года П. А. Катенин сообщил Пушкину, что когда он последний раз был в Москве, он приобрел первое гетевское десятитомное посмертное собрание сочинений с «Фаустом II». Судя по тому, что Катенин написал письмо в первых числах 1835 года, он приобрел «Фауста II» примерно через два года после его выхода в свет. В литературных кругах, в которых вращался первый поэт России, даже такой второстепенный писатель, как Катенин, не мог себе позволить не ознакомиться с продолжением величайшего поэтического создания современности.
Пушкина не покидал интерес к «Фаусту» Гете до самой смерти. В конце 1835 или в начале 1836 года он познакомился с талантливым 21-летним поэтом-переводчиком Э. И. Губером (). Пушкин узнал, что Губер сжег свой перевод на русский язык «Фауста» после 390 wie dunkel wogt das mächtige Quadrat! Гете Й. В. Op. cit. T. 2. S. 445.
285


того, как издатель по цензурным соображениям отказался его опубликовать. В начале 1836 года Губер сообщил в письме к брату, что Пушкину понравились остатки перевода «Фауста», которые он еще не успел сжечь. По настоятельной просьбе Пушкина Губер вновь принялся за перевод «Фауста». В письме к родителям от 20 ноября 1837 года Губер сообщил, что Пушкин незадолго до смерти гарантировал ему издать «Фауста» тиражом в три тысячи экземпляров. Согласно переводчику, Пушкин читал его новые варианты перевода «Фауста» и редактировал их. В 1838 году Губер закончил обе части «Фауста». Первую часть — в стихах, а вторую — в прозе. Это был первый официальный перевод шедевра Гете на русский язык, из которого цензура не пропустила 300 стихов. Если бы Пушкин не скончался, Губеру удалось бы издать обе части драмы в стихах. Перевод Губера содержит стихотворное посвящение Пушкину: Незабвенной памяти Л. С. Пушкина391.
***
Художественный интерес Пушкина к памятнику Фальконе и опоясанному кругом квадрату («цифров арабских») зарождается почти одновременно: в 1829 году возникает рисунок памятника на Сенатской площади Петру без Петра, но с высвободившейся из-под копыта коня змеей; а в 1830 году в «Table talk» появляется шестая запись с загадочным рисунком квадрата, опоясанного кругом! В таком контексте буква Е (в центре квадрата) олицетворяет памятник Екатерины II Петру I. Римская буква Е вполне может означать латинское слово Eques, т. е. Всадник, хотя бы потому, что посвящение на левой стороне подножья памятника написано по латыни:
Petro Primo Catharina Secunda MDCCLXXXII.
Менее вероятным кажется обозначение Евгения буквой Е, поскольку Пушкин обычно давал своим замыслам наименования антагонистов: «Влюбленный бес», «Каменный гость», «Сказка о золотом петушке», «Пиковая дама», «Медный всадник». Напомним также, что англо-американский драматург Питер Шеффер, автор наве¬
391 	Жирмунский В. М. Гете в русской литературе. Л.: Наука, 1991. С. 410-418.
286


янных творчеством Пушкина пьес Equusm и Amadeus, использовал не только аллюзию на поэму Пушкина, но и на лежащий в ее основе Книдский миф — о мести ожившей статуи, разъединяющей возлюбленных и лишающей мужчину разума392  393.
Рисунок Гете: сцена заклинания из «Фауста»
(Из календаря на 1968 год: «Mit Goethe durch das Jahr»)
392 Shaffer P. Equus. New York, 1974.
393 Шульц P. Пушкин и Книдский миф. München: Wilhelm Fink Verlag, 1985.
287


5. 	Книдско-фаустовские «Пиковая дама» и «Медный всадник»
(Экскурс: Сопоставление «Венеры Илльской» с «Пиковой дамой»)
В канун второй Болдинской осени, во время которой Пушкин завершил «Медного всадника» и «Пиковую даму», он спародировал Венеру, выходящую из воды. К «Пиковой даме» намек на Венеру вполне оправдан: Венерой Московской (Vénus Moscovite) называли графиню Томскую в Париже. И графиня так же оживает, как Медный всадник. Но что может быть общего между мужской статуей Петра и богиней любви и красоты? 18 сентября 1833 года, в бытность Пушкина в Оренбурге (где он собирал предания и свидетельства живых о Пугачеве), находясь в бане, он становится перед зеркалом в позу статуи Афродиты Книдской (копиями которой являются Венера Медицейская и Венера Таврическая; Венеру Таврическую Пушкин видел в Эрмитаже). Оренбургский эпизод сохранился в записках кадета Иванова, находившегося в обществе Пушкина, когда тот парился в бане:
Он стоял перед трюмо, правою рукою расправляя кудрявые волосы, а левою прикрываясь, так как был совершенно раздет. На это Артюхов заметил, смеясь:
— А заметил ли ты, Александр Сергеевич, свое сейчас сходство с Венерой Медицейской?
Последний взглянул в зеркало, как бы для проверки сходства, и ответил:
— Да, правда твоя394.
Итак, если Пушкин мог спародировать выходящую из воды богиню любви и красоты, то он также мог наделить своего Медного всадника атрибутами амбивалентной Афродиты или Венеры, в обители которой берут начало два источника—меда и яда. Богиня могла благоприятствовать игрокам, быть обаятельной, а также ревнивой, жестокой, мстительной, лишающей рассудка и даже смертельно опасной. 19 сентября (1833 года), то есть на следующий же день после оренбургского
394 	Пушкин в Оренбурге. Оренбург: Оренбургское областное издательство, 1937. С. 20-21.
288


эпизода в бане, Пушкин уезжает в свое имение Болдино. Предвкушая плодотворную Болдинскую осень, поэт сообщает в письме к жене Наталии, оставшейся в Петербурге, что почувствовал прилив вдохновения:
Взялся за гуж, не говори, что не дюж — то есть: уехал писать, так пиши... роман за романом, поэму за поэмой. Я уж чувствую, что дурь на меня находит — я и в коляске сочиняю, что ж будет в постеле? (XV, 81)395
По прибытии в Болдино Пушкин берется сразу же за две петербургских повести: по выражению H. Н. Петруниной, «Пиковая дама» и «Медный всадник» «сменяли друг друга на рабочем столе поэта»396. «Медный всадник» — с его ожившей, мстящей, лишающей разума статуей, разбивающей любовные надежды. А «Пиковая дама» — с ее ожившей, мстящей, лишающей разума и разбивающей любовные надежды Венерой Московской. Кроме того, в первых числах декабря 1833 года поэт набрасывает в «последней тетради» богиню любви и красоты397. Таким образом, за два с лишним месяца Пушкин трижды изображает Афродиту-Венеру и один раз ожившую статую.
Итак, во вторую Болдинскую осень писались одновременно «Медный всадник» и «Пиковая дама», являющиеся как бы двумя сторонами одной и той же мифологической медали. Если взглянуть на черновые наброски быта их героев, включая наброски к «Езерскому»398, то можно было бы на первый взгляд подумать, что это — варианты одного и того же замысла. И в той и другой фабуле этих петербургских повестей заметно переплетение таких бродячих сюжетов, как легенда о докторе Фаусте и Книдский миф о разъединении мужчины и женщины мстящими потусторонними силами. В одном
395 Цитаты Пушкина взяты из нового Большого юбилейного академического собрания сочинений в 19 тт. М.: Воскресенье, 1994-1997.
396 Петрунина H. Н. Поэтика философской повести «Пиковая дама» // Проза Пушкина. Л.: Наука, 1987. С. 211.
397 Бонди С. М. Из «последней тетради» Пушкина // Стихотворения Пушкина 1820-1830 годов. Л.: Наука, 1974. С. 381.
398 «Езерский»:
«Влюблен / Он был в Мещанской по соседству / В одну Лифляедочку. Она / С своею матерью одна / Жила в домишке, по наследству / Доставшемся недавно ей / От дяди Франца». «Пиковая дама»: «теперь позвольте покороче познакомить вас с Charlotte. Отец ее был некогда купцом второй гильдии. Герман жил на одном дворе с его вдовою, познакомился с Шарлотой, и скоро они полюбили друг друга как только немцы могут еще любить в наше время».
289


случае оживает бывшая Венера Московская, а в другом — статуя Петра I, в результате чего и Евгений, и Германн сходят с ума.
В «Медном всаднике» поэт изменил пол скульптурного демона, превратив Афродиту Книдскую в статую Петра I, продолжающую, однако, выполнять прежнюю функцию покровительницы и карательницы. А в «Пиковой даме» приходит к Германну ожившая графиня. Здесь следует еще добавить, что на мифологическом уровне «Пиковой дамы» в титуле, имени и отчестве старой графини обнаруживаются анаграммы Афродиты и Венеры:
Афродита-Венера —
Графиня Анна Федотовна.
Хотя в «Медном всаднике» не упоминаются ни Фауст, ни Мефистофель, есть основания полагать, что между этой петербургской повестью и гетевским «Фаустом» имеется межтекстовая перекличка. Как уже отмечалось, узнав в начале 1825 года о наводнении, происшедшем в ноябре 1824 года в Петербурге, Гете возобновляет работу над второй частью «Фауста». Таким образом основатель города Петр I — прототип «Фауста И». И Гете изображает здесь человека, который с помощью демонических сил отвоевал у моря клочок земли, чтобы выстроить на нем город. Не исключено, что читая в 1832 или в 1833 году вторую часть гетевского «Фауста», Пушкин, видимо, подметил родственную связь между своевольным чернокнижником и русским царем. Так что во вступлении к «Медному всаднику», написанном в Болдинскую осень 1833 года, как мы отмечали ранее, имеется межтекстовая перекличка с четвертым актом второй части гетевского «Фауста»399.
***
Для наглядной связи книдских истоков с петербургскими повестями Пушкина приведем созданную вслед за «Пиковой дамой» и тесно переплетающуюся с ней повесть «Венера Илльская» Проспера Мериме. Рядом с «Влюбленным дьяволом» Казота «Медный всадник», «Пиковая дама» и «Венера Илльская» — это выдающиеся звенья большой формы Книдского мифа, перекликающиеся с Лукиановым архетипом из диалогического повествования «Две любви».
399 	Шульц Р. Пушкин и Книдский миф. С. 97-100.
290


В «Пиковой даме» и «Венере Илльской» сохранены такие Лукиановы фабульные узлы, как азартная игра, нарушение запрета, мотивировка нарушения (желания добиться благоприятствования в игре), насилие и наказание за насилие, т. е. умопомрачение. Германн — азартный игрок, который готов поставить все свое состояние если не на одну, то во всяком случае на три карты и вовсе не по влечению, а по расчету стать в случае необходимости любовником бывшей Венеры Московской.
Почему ж не попробовать своего счастья?.. Представиться ей, подбиться в ее милость, — пожалуй, сделаться ее любовником (VIII, 235).
В пятницу (это — Veneris dies — день Венеры) Германн проникает тайком в будуар графини и с пистолетом в руке пытается заставить ее благоприятствовать ему в игре (т. е. назначить ему три верные карты). Книдский принцип что посеял, то и пожнешь перекликается с Лукиановым игроком в кости, тайком пробравшимся в храм Афродиты, и с казотовским игроком Альваром, вызвавшим в развалинах античного храма бесовку любви и красоты. Вторичная ассоциация графини с любовницей возникает во время беседы с ней Германна:
Умоляю вас чувствами супруги, любовницы, матери, — всем, что ни есть святого в жизни — не откажите мне в моей просьбе! (VIII, 241)
Мотив любовницы используется в повести трижды:
По этой самой лестнице, думал он, может быть лет шестьдесят назад, в эту самую спальню, в такой же час... прокрадывался молодой счастливец, давно уже истлевший в могиле, а сердце престарелой его любовницы сегодня перестало биться (VIII, 245).
На первом аллегорическом уровне Германн выступает в роли Фауста:
Может быть, она (тайна. —Р.Ш.) сопряжена с ужасным грехом, с пагубою вечного блаженства, с дьявольским договором... — я
291


готов взять грех ваш на свою душу. (VIII, 241-242)
На втором аллегорическом (закодированном) уровне Германн выступает в роли декабристского мятежника (Кюхельбекера)400.
Книдская повесть Проспера Мериме «Венера Илльская» имеет с книдско-фаустовской повестью Пушкина «Пиковая дама» множество точек соприкосновения. Мериме перевел «Пиковую даму» на французский язык, а Пушкин уже не успел ознакомиться с «Венерой Илльской», вышедшей в 1837 году. Девиз что посеял, то и пожнешь связан у Пушкина прежде всего с образом Германна: попытка насильственным путем овладеть тайной трех верных карт влечет за собой проигрыш всего состояния обдернувшегося игрока. Мериме был своего рода французский alter ego Пушкина, которого во Франции называли — «Chevalier servant de Pouchkine» (Верный вассал Пушкина)401. Мериме использует вслед за «Пиковой дамой» ее книдскую поговорку что посеял, то и пожнешь:
Он наклонился и, должно быть, поднял с земли камень. Я видел, как он размахнулся, что-то швырнул, и тотчас бронза издала гулкий звук, но в то же мгновение подмастерье схватился рукой за голову, вскрикнув от боли... Очевидно, камень отскочил от металла и наказал глупца, дерзнувшего оскорбить богиню402.
Протагонист повести «Венера Илльская» — молодой повеса из знатной семьи. Он игрок в мяч, то есть такой же страстный игрок, как Лукианов книдянин и пушкинский Германн. В повести Мериме с «Пиковой дамой» тесно переплетается роковой день недели —
4M КЮХЕЛЬБЕКЕР, сын обрусевшего немца, одержимый навязчивой идеей стать великим человеком, выходит на Сенатскую площадь в зимний день без шинели, но с пистолетом, которым он угрожает застрелить младшего сына вдовствующей императрицы. Но его пистолет дает осечку.
ГЕРМАНН, сын обрусевшего немца, одержимый навязчивой идеей пре-
вратиться в туза, выходит на улицу в зимний вечер без шинели, но с пистолетом, которым он угрожает застрелить фрейлину вдовствующей императрицы. Его пистолет не яжен.
Кирнозе 3. И. Op. cit. С. 8.
402 	Мериме П. Венера Илльская // Мериме П. Избранные сочинения в 2-х тг. М.: Худлит, 1956. Т. 2. С. 271.
292


пятница. В «Венере Илльской» молодой игрок обручается с девушкой скорее по расчету, чем по влечению, и их свадьба намечена на пятницу. Цитирую:
Пятница, — воскликнул ее муж (отец жениха.—Р. Ш.), — это день Венеры! Хороший день для свадьбы! Как видите, дорогой коллега, я все время думаю о моей Венере. Честное слово, я ради нее выбрал пятницу!403
Как уже было указано, Германн проникает в пятницу в дом графини и бросает ей вызов, последствия которого приводят к крушению любовных надежд Лизы и разъединяют ее и Германна навсегда: Лиза в естественном негодовании выходит замуж за другого, а Германн, впавший в мрачную меланхолию, кончает свой век в психиатрической больнице. В повести Мериме
жених идет утром в пятницу, в день свадьбы, с товарищами поиграть в мяч. Чтобы не потерять во время игры обручальное кольцо, он надевает его на палец Венеры, шутя говоря ей, что он с ней обручается. Богиня благоприятствует своему жениху, и он выигрывает. После игры, однако, Венера отказывается отдать ему обручальное кольцо, согнув палец. На свадебном пире игрок рассказывает об этом гостям, но ему не верят, полагая, что его воображение разгорячило вино. В брачную ночь жених не может познать невесту, так как статуя ложится между ними и так сильно его обнимает, что он от удушья гибнет, а невеста при виде убийства сходит с ума.
403 	Там же. Т. 2. С. 279. Мериме использовал сюжет поэмы «Цыганы» для своей повести «Кармен». А Пушкин в свою очередь перевел 12 иллирийских песен Мериме из сборника «Гусля» и использовал их в своих «Песнях западных славян». Хотя оба писателя друг с другом не переписывались, тем не менее между Мериме и Пушкиным завязался косвенный контакт через общего друга, библиофила С. А. Соболевского, который между 1828 и 1833 годами провел много времени в Париже и был посредником в литературных контактах Пушкина с Мериме. Русский и французский писатели были отличными мистификаторами и любили реалистическую фантастику. И не исключено, что, помимо симпатий друг к другу, между ними со временем возникло что-то вроде профессионального состязания: оба они создали ряд литературных мистификаций, шедевры вариантов Книдского мифа, варианты легенды о Дон-Жуане и оба написали Историю Петра Великого. Как уже отмечалось, с вышедшей в 1837 году «Венерой Илльской» Пушкин уже не успел познакомиться. Помимо «Пиковой дамы», Мериме перевел повесть Белкина «Выстрел».
293


Мериме считал Пушкина лучшим писателем своего времени и изучал русский язык, чтобы читать его в оригинале и переводить такие его вещи, как «Пиковая дама»404. «Венеру Илльскую» сближает с «Пиковой дамой» обыгрывание художественного приема двойственности, т. е. расплывчатой грани между сном и явью. Обе повести можно истолковать в плане сверхъестественном и реалистическом. С одной стороны, читатель может подумать, что Германну с пьяных глаз почудилась ожившая Венера Московская, поскольку он днем, сразу после похорон графини, за обедом
против обыкновения своего, пил очень много, в надежде за- глушть внутреннее волнение. Но вино еще более горячило его воображение. Возвратясь домой, он бросился, не раздеваясь, на кровать, и крепко заснул.
С другой же стороны, при медленном чтении читатель также понимает, что Германн за обедом не только пил, но и ел, а после обеда, не раздеваясь, бросился на кровать, крепко заснул и проспал добрых 12 часов. И проснулся он без четверти три ночи. Может быть, ему бывшая Венера Московская приснилась? Но как тогда объяснить тот факт, что Германн записал свое видение? Из таких мелочей создается в повести двоякое толкование событий. К тому же, в качестве свидетеля можно еще привлечь рассказчика как стороннего наблюдателя. Рассказчик замечает то, чего не замечает Германн:
В то время кто-то с улицы взглянул к нему в окошко, — и тотчас отошел. Германн не обратил на то никакого внимания.
Но зато на это обратил внимание сторонний наблюдатель. Такие мелочи могут при быстром чтении проскользнуть мимо сознания. Но при медленном чтении можно разобраться, где сон, а где явь. Если один только рассказчик обращает внимание на ту или иную подробность, стало быть, это никак не могло присниться Германну, не обратившему «на то никакого внимания».
404 	Переводы Мериме из Пушкина: «Пиковая дама», «Выстрел», «Цыганы», «Гусар», «Будрыс и его сыновья», «Анчар», «Пророк», «Опричник», фрагменты из «Бориса Годунова» и «Евгения Онегина».
294


И пушкинскую расплывчатую грань между фантастикой и действительностью и между сном и явью использует также Мериме в книдской повести «Венера Илльская». Когда жених во время свадебного пира рассказывает, что медная статуя Венеры не отдала ему обручального кольца, сжав руку в кулак, то ему не верят, считая, что он выпил слишком много вина. У Мериме рассказ ведется от первого лица:
Палец Венеры изменил положение; она сжала руку, понимаете ли вы это... Выходит, что она моя жена, раз я отдал ей кольцо. Она не хочет его возвращать.
...Но тут он испустил глубокий вздох, и на меня с силой пахнуло вином. Мое волнение сразу рассеялось. «Бездельник вдребезги пьян», — подумал я405.
Сошла ли невеста с ума? или она действительно увидела в спальне ожившую статую Венеры? Невесте не поверили, что жениха задушила медная Венера, и решили, что невеста впала в мрачную меланхолию. Отомстила ли Венера подмастерью, дерзнувшему оскорбить ее, или брошенный в нее камень совершенно случайно рикошетом попал ему в голову? Вот почему такую игру Пушкина и Мериме с читателем ценят и любители фантастики и реализма.
Как говорил Мериме своему приятелю Э. Жоанно, он использовал в качестве основного сюжета «Венеры Илльской» -
одну средневековую легенду. Кроме того, кое-какие подробности я заимствовал у Лукиана...406
Однако, будучи по натуре мистификатором, Мериме умолчал о том, что кое-что позаимствовал и у Пушкина — из «Пиковой дамы», «Руслана и Людмилы» и стихотворения «Кто знает край, где небо блещет» (1828), тем самым предоставляя читателю самому разобраться в его имплицитных аллюзиях на Пушкина. Фрагмент «Руслана и Людмилы» вышел во Франции еще в 1823 году407. Здесь имеется в виду сцена
405 	Мериме П. Венера Илльская // Мериме П. Избранные сочинения в 2-х тт. М.: Госиздат, 1956. Т. 2. С. 285.
40о Мериме П. Т. 2. С. 623.
407 	Кирнозе 3. И. Мёпшёе-Пушкин. М.: Радуга, 1987. С. 6.
295


свадебного пира в «Венере Илльской», на котором не все гости питают к жениху симпатии, на общем фоне жужжания веселого круга гостей;
РЛ: В уныньи, с пасмурным челом
За шумным, свадебным столом
Сидят три витяза младые.
ВИ: У троих (гостей) лица были серьезные.
Невеста во время свадебного пира испытывает смущение:
РЛ: Невеста очи опустила,
Как будто сердцем приуныла.
ВИ: Это заставило новобрачную покраснеть до ушей.
В обоих сюжетах появляется певец — и вдруг раздался глас приятный. Содержание песни Мериме взял из стихотворения Пушкина «Кто знает край, где небо блещет»:
Стоит ли с важностью очей
Пред флорентийскою Кипридой.
Их две... и мрамор перед ней
Страдает, кажется, обидой (III, 97).
ВИ: Но ее смущение достигло предела, когда г-н Пейрорад, водворив молчание, пропел несколько каталонских стихов... Вот их содержание, насколько мне удалось его понять:
Что я вижу, друзья?
Или от выпитого вина
Двоится в глазах моих?
Здесь две Венеры предо мною...
И нельзя не согласиться с мнением французского критика Поля де Сен-Виктора, что Мериме литературно эмигрировал в Россию и поселился в ней на добрые четверть века408.
408 	Там же. С. 6.
296


***
Что касается «Медного всадника», то, как уже указывалось, Пушкин превращает Лукианову Афродиту Книдскую в мужскую статую. Под антитезой человек и идол в качестве подтекста скрывается еще и правовая смысловая нагрузка — антитеза гражданин и государство, т. е. столкновение старинного дворянина с властелином.
Наподобие указания в архетипе Книдского мифа на знатную семью юноши, в «Медном всаднике» есть намек на знатное происхождение бедного Евгения:
Прозванья нам его не нужно,
Хотя в минувши времена Оно, быть может, и блистало,
И под пером Карамзина (V, 138).
Евгений — потомок старинных дворян, как Пушкин. У Лукиана и Пушкина безумцы гибнут у моря! И тут и там используется книдская мораль: что посеял, то и пожнешь. Личность Петра Великого интересовала Пушкина и отразилась в крупных и мелких его произведениях409. Отношение поэта к Петру Первому было двойственное. Он видел в нем преобразователя и революционера. И много отдельных замечаний о Петре рассеяно в его записках и в подтексте.
***
Под политической прозой в 1830 году Пушкин подразумевал в первую очередь пять «Повестей Белкина», вышедших в свет под псевдонимом, чтобы миновать высочайшую цензуру. Из девяти повестей Пушкина восемь миновали ее. Повесть о Петра творенье, которую поэт представил высочайшей цензуре, император не пропустил. Однако он разрешил Пушкину отдельно издать вступление к «Медному всаднику», прославляющее Петра, не заметив в нем, однако, имплицитную аллюзию на восстание декабристов:
Прошло сто лет, и юный град...
Вознесся пышно, горделиво...
409 	«Арап Петра Великого» (1827), «Стансы» (1827), «Полтава» (1828), «Пир Петра Великого» (1835).
297


Это — автоцитата полустиха из эпилога к «Полтаве»:
Прошло сто лет — и что ж осталось...
Лишь ты воздвиг, герой Полтавы,
Огромный памятник себе (V, 63).
Что же произошло на Сенатской площади через сто лет после кончины в 1725 году героя Полтавы у подножья огромного памятника Петру?
Иронию судьбы можно усмотреть в том, что в декабре 1834 года, когда вышло Вступление к «Медному всаднику», но без повести, именно тогда (22 декабря 1834 года) Пушкин откровенно говорил о том, что было скрыто в подтексте «Медного всадника», беседуя с великим князем Михаилом Павловичем, которого декабрист Кюхельбекер пытался застрелить на Сенатской площади:
Что же значит наше старинное дворянство с имениями, уничтоженными бесконечными раздроблениями, с просвещением, с ненавистью противо аристокрации и со всеми притязаниями на власть и богатства? Эдакой страшной стихии мятежей нет и в Европе. Кто были на площади 14 декабря? Одни дворяне. Сколько ж их будет при первом новом возмущении? Не знаю, а кажется много (XII, 335).
Пушкин питал двойственные чувства к декабристам. С одной стороны, будучи старинным дворянином, он с правовой точки зрения сочувствует таким разоренным дворянам, как Евгений, не обладающим правом на протест. С другой же стороны, будучи старинным дворянином, он не сочувствовал республиканцам Рылееву и Пестелю с их стремлением истребить династию Романовых и упразднить дворянские титулы. При рассмотрении замысла «Медного всадника» необходимо учитывать двойственное отношение Пушкина к революции Петра, которую, по его мнению, продолжали его потомки. Поэт беседует о революции сверху с великим князем Михаилом Павловичем, 22 декабря 1834 года:
Мы такие же дворяне, как император и Вы... Вы тоже принадлежите к его фамилии, сказал я ему: все Романовы — револю¬
298


ционеры и уравнители. — Спасибо: так ты меня жалуешь в якобинцы! Благодарю. Вот тебе репутация, которой мне еще не хватало (XII, 335)410.
В «Истории Петра» Пушкин указывает на двойственность царя, выступавшего как бы в двух ипостасях:
Достойна удивления разность между государственными учреждениями Петра Великого и временными его указами. Первые суть плоды ума обширного, исполненного доброжелательства и мудрости, вторые жестоки, своенравны и, кажется, писаны кнутом. Первые были для вечности, или по крайней мере для будущего, — вторые вырвались у нетерпеливого самовластного помещика (X, 221).
Вступление к «Медному всаднику»411 и его повествовательная часть написаны в разных ключах. Пролог — это гимн Петербургу и апофеоз Петра! Во вступлении — блеск и свет. Здесь дана парадная сторона Петра творения. Когда говорят о прославлении Петра, то в первую очередь думают о вступлении к «Медному всаднику». И вступление кончается в духе гимна:
410 Nous, qui sommes aussi bons gentils-hommes que l’Empereur et Vous... Vous êtes bien de votre famille, сказал я ему. tous les Romanof sont révolutionnaires et niveleurs. — Спасибо: так ты меня жалуешь в якобинцы! Благодарю, voilà une réputation que me manquait.
Еще в бытность в Кишиневе (1822) Пушкин работает над «Заметками по русской истории 18-го века», в которых заметен его двойственный подход к Петру:
Петр Первый... презирал человечество может быть более, чем Наполеон**.
**История представляет около его всеобщее рабство. Указ, разорванный князем Долгоруким, и письмо с берегов Прута приносят великую честь необыкновенной душе самовластного государя; впрочем все состояния, окованные без разбора, были равны перед его дубинкою. Все дрожало, все повиновалось (XI, 14).
411 Апофеоз и деионизация личности Петра — лишь одна из двух аллегорий Пушкина в «Медном всаднике». Другая — закодированная аллегория — это столкновение на Сенатской площади царских войск с мятежниками. Она тайно присутствует в подтексте. Пушкин изучал творчество Казота на протяжении 20 лет — с Лицея и до «Медного всадника». За его внешней мистифицирушей оболочкой «Влюбленного дьявола» обнаруживается двойной подтекст — allégorie double, на которую Казот указывает в эпилоге романа. На эзотерическом уровне в душе Альвара происходит борьба нравственных принципов с демоническими страстями. А на экзотерическом уровне — борьба Казота и роялистов с Вольтером и стратегами революции. На двойную аллегорию Казот указывает в эпилоге «Влюбленного дьявола». Пушкин хотел еще в Кишиневе (1821-1823) написать поэму «Влюбленный бес», потом маленькую трагедию «Влюбленный бес» (1826) и затем рассказал повесть про влюбленного беса «Уединенный домик на Васильевском» (1828).
299


Красуйся, град Петра, и стой Неколебимо как Россия.
Да умирится же с тобой И побежденная стихия;
Вражду и плен старинный свой Пусть волны финские забудут И тщетной злобою не будут Тревожить вечный сон Петра!412
***
В 1833 году (в год написания «Медного всадника» и «Пиковой дамы») Пушкин изучает еврейский алфавит (XVIII, 271-272) и возвращается к своей прежней игре с волшебными квадратами, попавшими в Средние века в Европу с Ближнего Востока и популяризированными Генрихом Корнелием Агриппой Неттесгеймским в эпоху исторического Фауста. Поэт даже принимается за изучение еврейского алфавита, использованного в магических квадратах в эпоху исторического Фауста, и создает новые варианты квадрата и круга.
Знаменательно еще и то, что, когда к концу 1833 года после трехлетнего перерыва Пушкин возвращается к декабристским картинкам-загадкам, он вновь прибегает к графическому изображению цифрового квадрата, опоясанного кругом, а также рисует знак мак-
412 	з этом восьмистишии обнаруживается весьма любопытная деталь. Читатель знает, что у Санкт-Петербурга есть только один покровитель: это — первый апостол Симон, называемый Петром. Но Пушкин избегает упоминания имени святого Петра или Санкт-Петербурга’. В «Медном всаднике» это — Град Петра, Петроград, Пет- рополъ, или Петра творение — все это синонимы Санкт-Петербурга, то есть града святого Петра\
С Санкт-Петербургом тесно переплетается предание, хорошо известное Пушкину, на которое есть намек в «Медном всаднике». Это — апофеоз и триумфальный взлет до небес Петра во вступлении и его демонизация в запрещенной части повести. Петр как бы приходит в смятение после ужасного «Ужо тебе» Евгения. Он покинул свой высокий цоколь и оказался с конем на улице, где он «с тяжелым топотом скакал». На Петровских воротах Петропавловской крепости красуется деревянный барельеф, изображающий прение в Риме первого апостола Симона, называемого Петром, с Си- моном-магом, который взлетел до небес и затем был низвергнут святым Петром.
Симона-мага считали то гностиком, то антихристом. Приблизительно такое же отношение в народе было и к Петру Первому при его жизни. «Народ почитал Петра антихристом», — пишет Пушкин в «Истории Петра» (X, 12). Петр напоминает библейского и апокрифического волхва Симона, которого римляне считали полубогом, полудемоном и который был опасным противником апостола Петра. Град святого Петра это — и Рим и Санкт-Петербург. У Пушкина покровитель города — святой Петр — незримый очевидец апофеоза и демонизации Петра Великого.
300


н
/ * /* ь
Л
/ £ V
./*/• иху«- К
М А
у */;~*ХХ)
'у‘Т 9»&^* А14г<^ 3) Т"Г
П ^ к ^ ^т ^
5 /- Л **
У */4^ИС
я *** А у л;
в
ы
) и 9X0
ГЛ'~
к*^
у
7-%
1Э /'
:> *•/- .. I
^ ¿*~> I *■ )
5 филгк^
5 5Ы«*к
ЭА.
у
V »■*-'•';
»• 1*. Д***";
п £*■- <4
рокосма, который видит гетевский Фауст в сцене «Ночь» и который изображен на картине Рембрандта «Фауст». Рисунок Пушкина с новыми квадратами, опоясанными кругом, создан в том же 1833 году, что и еврейский алфавит, и перекликается с кругом и квадратом в «ТаЫе-1а1к», а также с кругом и квадратом в первой и второй частях «Фауста» Гете. Взглянем на эти загадочные фигуры 1833 года:
Рисунок Пушкина, 1833. Квадраты, опоясанные кругом
На рисунке Пушкина образуется трехмерная перспектива строительства нового волшебного квадрата: слева от стоящего нового, не завершенного квадрата «цифров арабских» лежит на полу отброшенный старый квадрат, опоясанный кругом. Он, видимо, утра¬
301


тил свою прежнюю функцию: с него сорваны буквенные обозначения четырех углов и точки пересечения диагоналей, которые в 1830 году отличали его от других квадратов. Рядом с опрокинутым квадратом валяются не то куски старых квадратов, не то строительный материал для манипулирования новыми квадратами. Костяк нового стоящего в центре квадрата уже готов, и даже готова одна из вертикальных линий, указывающая на то, что новый квадрат будет наполнен четным числом «цифров арабских», ибо только у четных квадратов вертикальная линия делит в точке пересечения квадрат на две равных части. В левом нижнем углу рисунка лежат многозначные каббалические знаки, среди которых два знака напоминают «В» и «С» и один знак — маленькую букву «х». Над новым квадратом слева виден знак макрокосма, который также изображен на картине Рембрандта «Фауст»; а справа от нового квадрата — знак, напоминающий виселицу. Аксессуары этой каббалической картинки-загадки до сих пор не подвергались разностороннему анализу. На наш взгляд, она связана с подтекстом «Медного всадника» и «Пиковой дамы».
Опоясанный кругом квадрат с диагоналями эмблематичен. Эту эмблему можно было бы назвать: «От 14 декабря 1825 года к 13 июля 1826 года». Здесь есть ассоциация и с Сенатской площадью в день мятежа, окруженной силами нового всадника—могучего и сурового. А тут же рядом с эмблемой ожидает зачинщиков мятежа виселица. «ВС», может быть, — первые буквы ВСАДНИКА. В верхнем левом углу — буква «а». А буква «х», напоминающая опрокинутый крест, визуально ассоциируется не только с диагоналями квадрата, но и с позами некоторых персонажей в обеих петербургских повестях: у Евгения, у Германна, у усопшей графини и у Лизы руки на груди сжаты крестом. Правда, здесь возможна и другая интерпретация: близость этого рисунка к рисунку с еврейским алфавитом не исключает возможности, что поэт намеревался заполнить квадрат еврейскими буквами, соответствующими арабским цифрам, как в волшебных квадратах Агриппы Неттесгеймского.
***
И в «Медном всаднике» и в «Пиковой даме» Пушкин использует имплицитные аллюзии на квадрат, опоясанный кругом. В случае «Медного всадника» это — Сенатская площадь с медным всадником, где силы, верные новому царю, окружили декабристов. А в «Пико¬
302


вой даме» имеются имплицитные аллюзии на число 17 (т. е. на номер каземата Рылеева) и на дату казни декабристов: туз-тройка-семерка это— 13.7 или 13 июля, ачисло 17 — нумерологическая сумма года 1826. Кроме того, в обеих петербургских повестях присутствуют прямоугольные и круглые предметы, напоминающие квадрат и круг. К этим аксессуарам относятся деньги (бумажные билеты, ассигнации), дом, окно, дверь, книга и письмо (конверт), а также монеты, часы, колесо и круглая печать. В художественной лаборатории Пушкина как бы происходит слияние числового квадрата с масонскими аксессуарами, олицетворяющими пути общения между своим и чужим миром; а сопоставление, противопоставление и психическая метаморфоза протагонистов «Медного всадника» и «Пиковой дамы» раскрывают двойственное отношение Пушкина к мятежу декабристов (сочувственное отношение к Евгению, антипатия к Германну). Так, например, сходство между Евгением и Германном состоит главным образом в их вызове, брошенном сильным мира сего (царю и высшему свету). Евгения не назовешь убийцей и разбойником, а Германна так характеризует Лиза, с которой он вошел в связь по расчету. Один намерен добиться своей независимости честным трудом; другой же после первоначальных колебаний готов достигнуть своей цели, не гнушаясь даже сделки с дьяволом:
МВ: О чем же думал он? О том,
Что был он беден, что трудом Он должен был себе доставить И независимость и честь;
Что мог бы Бог ему прибавить Ума и денег... (V, 139)
ПД: Да и самый анекдот?.. Можно ли ему верить?.. Нет! Расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот что утроит, усемерит мой капитал и доставит мне покой и независимость! (VIII, 235)
«Деньги, — вот чего алкала его душа!» — констатирует Лиза. Между «Медным всадником» и «Пиковой дамой» есть множество фабульных точек соприкосновения. Пушкин ставит Евгения и Германна в сходные ситуации. Рассмотрим теперь контекст аксессуара дом:
303


МВ: Вскочил Евгений; вспомнил живо На прошлый ужас; торопливо Он встал; пошел бродить и вдруг Остановился, и вокруг Тихонько стаi водить очами С боязнью дикой на лице.
Он очутился под столбами Большого дома... (V, 146-147)
ПД: Что, если, — думал он на другой день вечером, бродя по Петербургу, — что, если старая графиня откроет мне свою тайну! — или назначит эти три верные карты!.. Рассуждая таким образом, очутился он в одной из главных улиц Петербурга, перед домом старинной архитектуры (VIII, 235-236).
Для обоих протагонистов казенный дом является предвестником беды. Укажем также на одну параллель по контрасту: после прогулки Германн возвращается в свой уголок, тогда как Евгений это сделать уже не может:
МВ: К себе домой не возвращался.
Его пустынный уголок Отдал в наймы, как вышел срок,
Хозяин... (V, 146)
ПД: Германн затрепетал... Он стал ходить около дома, думая об его хозяйке и о чудной ее способности.
Поздно он воротился в смиренный свой уголок (VIII, 236).
Такие параллели свидетельствуют о попытке автора вызвать у читателя сочувствие к Евгению и его принципиальному несогласию с фаустовской амбициозностью Германна. Здесь Германн напоминает «трепещущего» Кюхельбекера, — черту, которую еще в 1820 году подметил издатель журнала «Благонамеренный» Измайлов. Взглянем также на символ окна, являющегося, как квадрат, четырехугольником:
304


МВ: Природой здесь нам суждено В Европу прорубить окно...
Сюда по новым им волнам
Все флаги в гости будут к нам... (V, 135)
Во что же превратился символ окна через сто лет после смерти Петра? Через прорубленное окно на столицу обрушился призрак революции в ипостаси декабризма. И в «Медном всаднике» и в «Пиковой даме» окна играют в жизни главных героев судьбоносную роль:
МВ: Осада! Приступ! злые волны
Как воры лезут в окна. Челны
С разбега стекла бьют кормой... (V, 140)413
ПД: Он остановился и стал смотреть на окна. В одном увидел он черноволосую головку, наклоненную, вероятно, над книгой или над работой. Головка приподнялась. Германн увидел свежее личико и черные глаза. Эта минута решила его участь (VIII, 236).
Поняв причину наводнения, Евгений вслед за мятежными волнами ропщет на царя. В «Медном всаднике» намечаются такие аксессуары, как запечатанное письмо, которые затем и в «Пиковой даме» будут перекликаться с тайной магического квадрата:
МВ: Евгений...
Бежит туда, где ждет его Судьба с неведомым известьем,
Как с запечатанным письмом... (V, 144)414
413 Это и перекличка с «Фаустом» Гете, мечтавшим увидеть у себя корабли со всего мира, для которых он устроит пир на просторе (Flottenfest). Вместо этого к его берегам пристал корабль с шайкой разбойников и награбленной добычей. У Гете — это настоящие разбойники, тогда как Пушкин сравнивает морскую стихию с разбойниками:
Насилье, брань, тревога, вой!..
И грабежом отягощенны,
Боясь погони, утомленны,
Спешат разбойники домой,
Добычу на пути роняя.
Лиза называет ворвавшегося в ее жизнь Германна разбойником (VIII, 245).
414 Та же метафора встречается в «Духовидце»:
305


ИД: На другой день, увидя идущего Германна, Лизавета Ивановна встала из-за пяльцев, вышла в залу, отворила форточку и бросила письмо на улицу, надеясь на проворство молодого офицера. Германн подбежал, поднял его и вошел в кондитерскую лавку. Сорвав печать, он нашел свое письмо и ответ Лизаветы Ивановны (VIII, 238).
И Евгений и Германн скрещивают на груди руки, напоминающие диагонали волшебного квадрата:
МВ: Без шляпы, руки сжав крестом,
Сидел недвижный, страшно бледный Евгений... (V, 141).
ПД: ...он сидел на окошке, сложа руки и грозно нахмурясь. В этом положении удивительно напоминал он портрет Наполеона (VIII, 245).
Правда, с диагоналями магического квадрата перекликаются и позы Лизы и графини:
ПД: Она (Лиза. — Р. Ш.) сидела, сложа крестом голые руки, наклонив на открытую грудь голову, еще убранную цветами (VIII, 244).
ПД: Усопшая лежала... с руками, сложенными на груди, в кружевном чепце и в белом атласном платье (VIII, 246).
Постараемся ответить теперь на следующий вопрос: зачем понадобилась Пушкину текстовая перекличка между «Медным всадником» (черновым наброском), «Пиковой дамой» и «Езерским», которую подметила Петрунина? Вот этот пример переклички:
ЕЗ: Вдоль темных улиц фонари Светились тускло до зари И буйный вихорь выл уныло (V, 390).
Ich bin einem Boten gleich, der einen versiegelten Brief an den Ort seiner Bestimmung trägt (Я напоминаю вестника, доставляющего запечатанное письмо к месту назначения) (XVI, 167).
306


МВ: Взамен ужаснувшей зари Светили тускло фонари,
Дождь капал, ветер пел уныло (V, 476).
ПД: Погода былауэ*сасная: ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло (VIII, 239).
На это предложение из «Пиковой дамы» обратил внимание Лейтон, который подметил в ней анаграмму КОНДРАТИЙ Ф. РЫЛЕ- ЕВЪ. Петрунина415, обнаружившая текстовую перекличку данного предложения с черновым наброском к «Медному всаднику» и с «Езерским»416, сделала эти наблюдения до выхода в свет работы Лейтона, указавшего на анаграмму КОНДРАТИЙ Ф. РЫЛЕЕВЕ. В действительности же, как мы установили, эта анаграмма присутствует во всех трех приведенных Петруниной цитатах. Если принять нашу гипотезу о присутствии декабристского подтекста и в «Пиковой даме», и в «Медном всаднике», тогда становится очевидным, зачем Пушкину понадобилось изьять из окончательного текста «Медного всадника» анаграмму Рылеева: как известно, поэту пришлось представить «Медного всадника» высочайшей цензуре; вот почему он решил изъять эту аллюзию из текста. Поскольку в процитированном предложении из «Пиковой дамы» также присутствуют анаграммы ПОЛКОВНИКЕ ПА- ВЕЛЕ ПЕСТЕЛЕ и ВИЛЬГЕЛЕМЕ КИХЕЛЬБЕКЕРЕ, Пушкин не представил эту повесть высшей цензуре. После изьятия из «Медного всадника» аллюзии на Рылеева, Пушкин внес анаграмму имени, отчества и фамилии Кюхельбекера в предисловие к этой повести.
***
В заключение приведем книдские костяки обеих петербургских повестей. В «Пиковой даме»:
1. 	Азартный игрок Германн спровоцирован рассказом приятеля, князя Томского, о тайне трех карт графини Анны — бывшей Венеры Московской.
415 Петрунина Н. Н. Поэтика философской повести «Пиковая дама» // Проза Пушкина. Л.: Наука, 1987. С. 211.
416 Начатый в 1832 году «Езерский» так и остался монтажным фрагментом, черновые наброски которого имеют точки соприкосновения с «Графом Нулиным», «Домиком в Коломне», «Моей родословной», «Египетскими ночами», «Медным всадником» и (лишь через его посредство) с «Пиковой дамой».
307


2. Проникнув к ней тайком в спальню, Германн опрометчиво бросает ей вызов.
3. Графиня после смерти оживает, приходит к нему в спальню и принимает его вызов.
4. В результате недоброжелательного к нему отношения графини Германн проигрывает все свое состояние и не может познать Лизу.
5. Бывшая Венера лишает Германна рассудка.
Что же касается «Медного всадника», то последовательность компонентов книдского костяка претерпевает здесь трансформацию, и действие повести начинается с четвертого компонента:
4. По воле роковой Петра наводнение разъединяет чиновника Евгения и Парашу.
1. Евгений спровоцирован тем, что разъединение произошло по вине Петра, под морем город основавшего.
2. Чиновник нарушает клятву верности и бросает самодержцу вызов своим «Ужо тебе!».
3. Самодержец принимает вызов, оживает и гонится за безумцем.
5. Евгений гибнет у моря, близ того места, где погибла его Параша.
Рисунок Пушкина, 1821 Ведьма, смерть, бес с веерам карт
308


6. 	Закодированный волшебный квадрат в «Пиковой даме»
Ранним утром 15 декабря Рылеев был препровожден в мрачную Петропавловскую крепость и помещен в каземат Иг. 17 Алек- сеевского равелина.
Патрик О’Мара417
На втором аллегорическом уровне закодированного магического квадрата в «Пиковой даме» незримо присутствуют два главных заговорщика-террориста, метивших в Наполеоны, — полковник Пестель и Кондратий Рылеев, к которым, как уже было установлено, Пушкин не питал симпатий.
Пушкин переписывался с Рылеевым в 1825 году. Судя по этой переписке, между ними не было сердечных отношений, а только ограниченная общность интересов: Пушкин был заинтересован в публикациях своих стихов в альманахе Рылеева и Александра Бестужева «Полярная звезда», а Рылеев был заинтересован не только в публикации стихов Пушкина, но и в возможности превратить Пушкина в своего единомышленника. В чем же заключались основные расхождения между ними? Рылеев упрекал поэта в аристократическом чванстве. Антипатия Пушкина к Рылееву выплыла на поверхность в переписке с Александром Бестужевым. Видимо, Бестужев был знаком с подробностями конфликта между Рылеевым и Пушкиным, чуть ли не дошедшего до дуэли в канун высылки Пушкина на юг (6, 7 или 8 мая 1820 года). В письме Пушкина Бестужеву от 24 марта 1825 года есть следующая загадочная фраза:
Я опасаюсь его (Рылеева. — Р. Ш.) не на шутку и жалею очень, что его не застрелил, когда имел тому случай — да черт его знал (XIII, 125).
Затем через два месяца — во второй половине мая 1825
4И О’Мара П. К. Ф. Рылеев // Политическая биография поэта-декабриста. М.: Прогресс, 1989. С. 248.
309


года — Пушкин пишет на этот раз непосредственно Рылееву, указывая ему на допущенную им историческую ошибку в одном из его новейших сочинений:
Ты напрасно не поправил в Олеге герба России. Древний герб, Св. Георгий, не мог находиться на щите язычника Олега; новейший, двуглавый орел, есть герб византийский и принят у нас во время Иоанна III. Не прежде (XIII, 175-176).
Пушкин писал Рылееву о думе «Олег вещий», после того как нашел ошибку в следующем четверостишии:
Но в трепет гордой Византии И в память всем векам Прибил свой щит с гербом России К царьградским воротам418.
Рылеев Пушкину на это письмо не ответил. Когда же в конце мая или в самом начале июня 1825 года Пушкин в письме к Бестужеву упомянул о своем 600-летнем родовом древе, Рылеев тут же решил упрекнуть Пушкина в чванстве. Приведем сначала замечание Пушкина по поводу своей родословной:
Мы не хотим быть покровительствуемы равными. Вот чего подлец Воронцов не понимает. Он воображает, что русский поэт явится в его передней с посвящением или с одою — а тот является с требованием на уважение, как шестисотлетний дворянин, — дьявольская разница! (XIII, 179)
Видимо, между Бестужевым и Рылеевым не было тайн, ибо не Бестужев, а Рылеев стал в письме к Пушкину иронизировать по поводу родословной поэта. Мало того, Рылеев приуменьшил родословную Пушкина на сто лет. Вот как в своем письме Пушкину Рылеев подхватывает в первой половине июня 1825 года родословную тему:
Ты сделался аристократом; это меня рассмешило. Тебе ли чваниться пятисотлетним дворянством? (XIII, 183)
418 	Рылеев К. Ф. С. 108.
310


Пушкина это задело за живое, и в следующем же письме он указал на неточность и исправляет ее в своей родословной. Письмо Пушкина к Рылееву написано в конце июля или в начале августа 1825 года:
Ты сердишься за то, что я чванюсь 600-летним дворянством (КВ. Мое дворянство старее). Как же ты не видишь, что дух нашей словесности отчасти зависит от состояния писателей? Мы не можем подносить наших сочинений вельможам (XIII, 219).
19 ноября 1825 года в Таганроге умер император Александр I, а 20 ноября того же года, не зная о кончине императора, Рылеев сообщает Пушкину, что он с Бестужевым закрывает «Полярную звезду» и что он намерен выпустить последний номер, в который хотел бы поместить что-нибудь пушкинское (^отя закрытие «Полярной Звезды» и было связано с покушением на жизнь царя, но по плану полковника Пестеля убийство Александра I должно было состояться 12 марта 1826 года, т. е. в 25-ю годовщину его царствования). Заодно Рылеев предпринимает очередную попытку завербовать Пушкина. В этой связи он вновь возвращается к родовому древу Пушкина:
Ты мастерски оправдываешь свое чванство шестисотлетним дворянством; но несправедливо. Справедливость должна быть основанием и действий и самых желаний наших. Преимуществ гражданских не должно существовать, да они для Поэта Пушкина ни чему и не служат ни в зале невежды, ни в зале знатного подлеца, не умеющего ценить твоего таланта... Чванство дворянством непростительно особенно тебе. На тебя устремлены глаза России; тебя любят, тебе верят, тебе подражают. Будь Поэт и гражданин (XIII, 241).
Но Рылеев просчитался: Пушкин даже в ссылке не намеревался отказаться от своего древнего рода. Отношение Пушкина к восстанию декабристов было двойственным: будучи в душе конституционным монархистом, поэт, с одной стороны, гордился своей 600- летней родословной, а с другой, разделял стремление умеренного крыла декабристов учредить конституцию и провести земельные реформы.
311


Что же касается общения Пушкина с Пестелем, то оно относится к апрелю и маю 1821 года в Кишиневе. В своем кишиневском дневнике поэт записал, что утро 9 апреля провел с Пестелем и что он «умный человек во всем смысле этого слова»419. Несмотря на то, что Пушкин считал его одним из самых оригинальных умов, по воспоминаниям И. П. Липранди, Пестель не понравился поэту:
Я очень хорошо помню, что когда Пушкин в первый раз увидел Пестеля, то, рассказывая о нем, говорил, что он ему не нравится и, несмотря на его ум, который он искал выказывать философическими сентенциями, никогда бы с ним не мог сблизиться420  421.
421
Рис. П-на: Пестель, Рылеев и Трубецкой, Вяземские (1826)
419 «Mon coeur est matérialiste, говорит он, mais ma raison s*y refuse. Мы с ним имели разговор метафизический, политический, нравственный и проч. Он один из самых оригинальных умов, которых я знаю» (XII, 303).
420 а. С. Пушкин в воспоминаниях современников. Серия литературных мемуаров в 2-х тт. М.: Художественная литература, 1985. T. 1. С. 316.
421 На рисунке князь Трубецкой, не вышедший на Сенатскую площадь, с двух сторон зажат Пестелем и Рылеевым.
312


Пушкин не доверял Пестелю, подметив в его характере коварство Брута422. 24 ноября 1833 года поэт записал в дневнике о своем разговоре с бывшим молдавским господарем Суццо, где проскальзывает отрицательное отношение поэта к коварству Пестеля:
Я рассказал ему, каким образом Пестель обманул его и предал Этерию, представя ее императору Александру отраслию кар- бонаризма — Суццо не мог скрыть ни своего удивления, ни досады, тонкость фанариота была побеждена хитростию русского офицера! (XII, 314)
Республиканец Пестель, придерживавшийся крайне левых деспотических взглядов, идеализировал Наполеона и Французскую революцию, тогда как Рылеев первоначально предпочитал Вашингтона и американскую форму правления. Он стал членом Северного общества в 1823 году. Когда же в апреле 1824 года в Петербург прибыл Пестель, Рылеев под его эгидой занял (после первоначальных попыток сопротивления) в руководстве Северного общества крайне левую позицию. После неудавшегося мятежа Рылеев дал Следственному комитету показания о своем общении с Пестелем. Вот отрывок из этих показаний:
«Зашла речь и о Наполеоне, — показывал Рылеев. — Пестель воскликнул: «Вот истинно великий человек! По моему мнению: если уж иметь над собою деспота, то иметь Наполеона. Как он возвысил Францию!..» Поняв, куда все это клонится, я сказал: «Сохрани нас Бог от Наполеона! Да впрочем, этого и опасаться нечего. В наше время даже и честолюбец, если только он благоразумен, пожелает лучше быть Вашингтоном, нежели Наполеоном». — «Разумеется!»—ответил Пестель. — «Я только хотел сказать, что не должно опасаться честолюбивых замыслов, что если бы кто и воспользовался нашим переворотом, то ему должно быть вторым Наполеоном»423.
422 на ассоциацию Пестеля с Брутом в стихотворении Пушкина «Кто из богов мне возвратил» указывает Рольф-Дитрих Кайль, председатель Немецкого пушкинского общества, в своем письме ко мне от 25 июля 2000 года: «Auch dort kommt...Pestel’ vor. was Arinstejn nicht erwähnt».
423 Рылеев К. Ф. Полное собрание стихотворений. Библиотека поэта. Л.: Советский писатель, 1971. С. 22-23.
313


Князь Павел (Поль) Томский упоминает в «Пиковой даме» Наполеона и обольщает Германна подобно тому, как полковник Павел Пестель соблазнил Рылеева рассказом о необходимости подобрать для России деспота в роде Наполеона424. Помимо Кюхельбекера, Германн олицетворяет и Рылеева. Как уже отмечалось, эпиграф к первой главе «Пиковой дамы» — это пародийный намек на агитационные песни Рылеева, написанные совместно с А. А. Бестужевым. Пушкинский эпиграф к «Пиковой даме» и агитационная песня Рылеева написаны идентичным размером425.
В графическом изображении Пушкина декабристов (с шестью профилями Кюхельбекера) полковник Пестель и Кондратий Рылеев также изображены вскоре после восстания декабристов в качестве церберов: Рылеев внизу справа, в нижней части рисунка; а Пестель по большой диагонали — вверху слева. Пестель и Рылеев незримо присутствуют в закодированном слое «Пиковой дамы», выступая как бы в ипостаси неразлучной легендарной пары — Фауста и Мефистофеля. Постараемся определить, кому из них в зашифрованном плане отведена роль Мефистофеля, а кому — Фауста.
Как мы ранее убедились, Пушкин любит прибегать к приему ложных ориентиров, т. е. к намеренным несоответствиям, сигнализирующим необходимость поисков важной закодированной информации. В данном случае намеренным несоответствием является замечание Томского, намекающего на фаустовскую природу Германна:
У него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля (VIII, 244).
Здесь заметна перекличка с казотовской двойной аллегорией: если Германн не сможет оторваться от материальной идеи обогащения, следовательно его душа сродни мефистофельской (первый аллегорический уровень). Читателю, не подозревающему мистифицирующую авторскую игру, может показаться, что в роли Мефистофеля выступает Германн. Судя по рисункам Пушкина, мы действительно знаем, что у Пестеля был профиль Наполеона, и к тому же у него,
424 Например, имя Томского содержит анаграмму Пестеля: КНязь ПАВЕЛЪ (ПОЛЬ) ТОМСКИЙ — ПОЛКОВНИКЪ (ПАВЕЛЪ) ПЕСТЕЛЬ.
425 д в ненастные дни / Собирались они / Часто: / Гнули — Бог их прости! — / От пятидесяти / На сто.. .(Пушкин).
Ты скажи, говори, / Как в России / цари Правят. / Ты скажи поскорей, / Как в России царей / Давят... (Рылеев).
314


как и у Германна, фамилия напоминает немецкую. Однако мы знаем, что Германн — не Мефистофель, а Фауст, готовый отдать дьяволу под заклад свою душу. Пушкин как бы предлагает читателю задуматься над тем, под какой личиной скрывается здесь Мефистофель. Кто же в конце концов искушает Германна? Кто прельщает его рассказом об Агасфере Сен-Жермене и тремя верными картами, заставив его тем самым отступиться от твердых принципов? Это (на первом аллегорическом уровне) его «приятель» Томский! Рассказчик в роли стороннего наблюдателя способен читать мысли таких смертных, как Германн и Лиза. Но о Томском и его бабушке, бывшей Венере Московской, он может судить весьма поверхностно. В данном случае читателю следует относиться к суждениям рассказчика критически, не принимая все, что тот говорит, за чистую монету. Во всяком случае в своей авторской игре Пушкин рассчитывает на участие любопытного читателя.
Когда рассказчик считает, что мазурочную болтовню Томского нельзя принимать всерьез, читателю, знакомому с приемом несоответствий и ложных отсылов, следует здесь призадуматься. Томский, например, говорит о трех злодействах на совести Германна еще до того, как два последних злодейства (продажа души дьяволу и убийство старухи) были совершены. Первым злодейством Германна является обман Лизы, которая была «не что иное, как слепая помощница разбойника и убийцы». К тому же, в канун назначенного Лизой Германну тайного свидания Томский говорит ей об этом как о совершившемся факте: Германн мог видеть ее, «может быть, в вашей комнате». Да и сам Томский не скрывал от Лизы, что «он знает гораздо более, нежели можно было ей предполагать». То есть авторская игра с читателем предполагает проверку несоответствий в суждениях рассказчика. И тут Томский превращается как бы в alter ego таинственного казотовского Соверано, который говорит дону Альвару: «Мне известно кое-что сверх того, что знают прочие люди».
Пожалуй, самое разительное несоответствие, относящееся к повествовательному, аллегорическому и закодированному уровням, — это титул Томского — князь. Зачем понадобилось Пушкину сделать Томского князем, когда он по отцовской линии граф? Ответ: по той же причине, по которой Пушкин превратил княгиню Анну, бабушку Томского по отцовской линии, в графиню. Если он князь, то почему его бабушка Анна Федотовна со стороны отца —
315


графиня, а не княгиня? Правда, мы знаем, что замысел этого намеренного несоответствия возник не сразу. Поначалу Vénus Moscovite была княгиней, но в окончательном варианте Пушкин решил натолкнуть читателя на вопрос: зачем? И действительно — зачем понадобилось Пушкину задним числом превратить ее в графиню? Видимо, автор решил, что без намеренного несоответствия читателю, может быть, и не придет в голову проверить, какая анаграмма скрыта в титуле, имени и фамилии Томского, а также какая анаграмма скрыта в титуле, имени и отчестве бабушки. Видимо, по той же причине Иван Ильич, брат отца Томского, граф, а не князь. Об отце Томского — Александре Ильиче — мы только знаем, что он был отчаянным игроком, не унаследовавшим, однако, у матери ее каббалических знаний (Пушкин предпочитал писать слово кабалистика с одним «б»). Допустим на минуту, что Пушкин «забыл» сообщить читателю, что Томский и князь, и граф. В таком случае его титул, имя и фамилия на аллегорическом уровне содержали бы точную анаграмму князя мира сего:
МЕФИСТОФЕЛЬ: граФЪ Пав£/7Ъ (ПОЛЬ) ТОМСКИЙ.
Без титула граф эта анаграмма становится неточной: МЕФИСТОФЕЛЬ. Неточные анаграммы интереснее с той точки зрения, что в авторской игре с читателем их труднее расшифровать. В качестве примера напомним неточную анаграмму «Вольтер»: AROuET, LE J£un£ — VOLTAiRE. Пушкину же хочется, чтобы читатель задумался над вопросом, зачем понадобилось автору превратить Томского из графа в князя?
Титул князя нужен, видимо, по трем причинам: во-первых, в качестве игры с читателем (художественного приема намеренного несоответствия), во-вторых, в мифологическом плане для роли искусителя мира сего; и, в третьих, для установления анаграмматического указания на родство душ между Томским (повествовательного уровня), Мефистофелем (аллегорического уровня) и главным заго- ворщиком-террористом (закодированного декабристского уровня). Кто же этот заговорщик? Сопоставим Томского с Пестелем:
КНязъ ПАВЕЛЪ (ПОЛЬ) ТОмСКИй — ПОЛКОВНИКЕ ПА-
ВЕЛЪ ПЕСТЕЛЬ.
316


Вот почему, оказывается, нужен княжеский титул, ради чего автор как бы «забывает», что Томский также граф. И вот почему, оказывается, графиня называет своего внука РА UL (в именах Мефистофель и Пестель буква «л» мягкая). Такова многозначная система имплицитных аллюзий, превращающая повествовательный, аллегорический и закодированный уровни «Пиковой дамы» в единое целое.
В «Пиковой даме» использован прием двойной аллегории Ка- зота (allégorie double). Аллегорический уровень состоит из двух уровней — из аллегорического (мифологического) и эзотерического (закодированного). Так что собирательный образ Германна (нарративный уровень) превращается на мифологическом уровне в Фауста, а на эзотерическом (закодированном) уровне в Рылеева и Кюхельбекера.
Итак, в игре Пушкина с любопытным читателем искуситель Томский выступает на аллегорическом уровне в роли Мефистофеля, а на закодированном — в роли полковника Пестеля, тогда как Германну отведена роль Фауста и Кондратия Рылеева, с одной стороны, стремящегося придерживаться твердых принципов, а с другой, готового шагать по трупам. В имплицитных аллюзиях «Пиковой дамы» на Рылеева имеется по меньшей мере три указания. Как убедительно показал Н. Я. Эйдельман, (1) эпиграф к первой главе «Пиковой дамы» написан не пушкинским, а рылеевским размером; в третьей главе, как отметил Лорен Лэйтон, (2) в описании Германна, ожидающего возможности тайком пробраться в дом графини, скрыто несколько анаграмм КОНДРАТИЙ (Ф.) РЫЛЕЕВЪ.
От себя добавим, что (3) Германна сажают после его поражения в поединке с Чекалинским в камеру №77 Обуховской больницы, поскольку Рылеева после поражения на Сенатской площади сажают в каземат № 7 7 Петропавловского равелина. Подобно Рылееву, в душе Германна происходит борьба двух начал, которая кончается победой страстей над принципами. И несмотря на его искушение со стороны Томского-Мефистофеля-Пестеля, вина Германна-Фауста-Рылеева (и Кюхельбекера) налицо. Ради достижения своей цели Германн добровольно заключает пакт с дьяволом. Мотив холостого выстрела в «Пиковой даме» напоминает известное происшествие 14 декабря 1825 года с обрусевшим немцем Кюхельбекером, угрожавшим на Сенатской площади застрелить великого князя Михаила, младшего сына вдовствующей царицы Марии Федоровны. Но его пистолет дал осеч¬
317


ку. Итак, Германн, сам того не подозревая, попадает в мир волшебного квадрата. Это — филиал ада с его тузами, тройками, семерками и числом 17 (1 +8+2+6), т. е. с числами, совпадающими и с датой казни декабристов (13. 7. 1826), и с 77 номером каземата Рылеева в Петропавловской крепости. На закодированном уровне «Пиковой дамы» волшебный квадрат незримо вписывается в числовую и звуковую каббалистику. Вся фабула детерминирована ключом секрета 7 7, хотя это число в виде арабской цифры встречается в повести один-единствен- ный раз, и то только в эпилоге:
Германн сошел с ума. Он сидит в Обуховской больнице в 17-м нумере, не отвечает ни на какие вопросы и бормочет необыкновенно скоро: «Тройка, семерка, тузъ\ Тройка, семерка, дама'...» (VIII, 252)
Германн (в ипостаси Рылеева, помещенного в каземат Петропавловской крепости номер 17) со всех сторон окружен числом 7 7. Он сидит в камере номер 7 7. Кроме того, число 7 7 присутствует даже в сумме букв: «Тройка, семерка, тузъ! Тройка, семерка, дама!..»
Германн бормочет здесь и формулу магического квадрата (7 7+17=34), и год зарождения современных масонских лож: 7 77 7! В связи с разгромом декабристов и тайных обществ Пушкин написал 20 января 1826 года Жуковскому письмо, в котором признался, что был знаком с высокопоставленными декабристами:
В Кишиневе я был дружен с майором Раевским, с генералом Пущиным и Орловым. Я был массой в Кишиневской ложе, т. е. в той, за которую уничтожены в России все ложи (XIII, 257).
Число 77, намекающее на номер 77 каземата Рылеева, незримо сопровождает Германна. Он еще раньше бормотал во сне и наяву волшебную фразу, состоящую из 77 букв:
Тройка, семерка, тузъ — скоро заслонили в воображении Германна образ мертвой старухи. Тройка, семерка, тузъ — не выходили из его головы и шевелились на его губах. Увидев молодую девушку, он говорил: «Как она стройна!.. Настоящая трой¬
318


ка червонная». У него спрашивали: «который час», он отвечал: «без пяти минут семерка». Всякий пузастый мужчина напоминал ему туза. Тройка, семерка, тузъ — преследовали его во сне, принимая все возможные виды: тройка цвела перед ним в образе пышного грандифлора, семерка представлялась готическими воротами, туз — огромным пауком (VIII, 249).
Тройка, семерка, тузъ входит в звуковой и числовой слой тайнописи, представленной в «Пиковой даме» числом 77, тогда как тузъ, превратившийся в огромного паука, напоминает скрытый узор волшебного квадрата.
Если соединить линией цифровые клетки волшебного квадрата в их естественной последовательности, т. е. 1, 2, 3, 4, потом 5, 6, 7, 8, затем 9, 10, 11, 12 и наконец 13, 14, 15, 16, то мы получим узор, напоминающий огромного крестовика.
Число 17 тесно связано не только с Германном, но и с юной Венерой Московской и с Лизой. Так, несколько ключевых фраз, касающихся характера или личности Германна, состоят из 77 слов. Число 7 7 скрыто сопровождает и Лизу. Из черновиков «Пиковой дамы» известно, что Пушкин первоначально называл Лизу Елизавета Ивановна и Елисавета Ивановна (9+8=17), но в окончательной версии он предпочел, с одной стороны, затруднить расшифровку числа 77 в имени и отчестве Лизы, а с другой, одновременно сблизить ее с Германном: Лизавета Ивановна (8+8=16), Инженеръ Германнъ (8+8=16).
426 	Magic Square // The Encyclopedia Britannica. Vol. 14. London. P. 628.
319


Скрытое соприкосновение Лизы с числом 17 находится во второй главе повести, где описывается тяжелое общественное положение бедной родственницы графини, подкрепленное цитатой из написанной терцинами «Божественной комедии» Данте:
Горек чужой хлеб, говорит Данте, и тяжелы ступени чужого крыльца, а кому и знать горечь зависимости, как не бедной воспитаннице знатной старухи? (VIII, 233)
При проверке достоверности источника в «Божественной комедии» бросается в глаза, что этот текст содержится в терцинах Песни 17-й («Рай»)427. В эпилоге также выясняется, что Лизавете Ивановне суждено повторить судьбу юной Венеры Московской:
Лизавета Ивановна вышла замуж за очень любезного молодого человека; он где-то служит и имеет порядочное состояние: он сын бывшего управителя у старой графини. У Лизаветы Ивановны воспитывается бедная родственница (VIII, 252).
Итак, юная графиня и Лиза влюблены в таинственных мужчин с одинаковыми именами (Германн по-французски — Жермен). Как отмечает Томский, Сен-Жермен («человек очень замечательный») был коротко знаком с молодой графиней, а Лиза которотко была влюблена в Германна («человека очень замечательного»). Илья, муж графини Анны, — бывший ее управитель, а муж Лизы — сын бывшего управителя графини. Пары художественных двойников тоже восходят к роману Казота «Влюбленный дьявол».
В «Пиковой даме» бросается также в глаза, что 4 имени состоят из 4 букв, а 4 имени — из 8 букв. Так, в семье Томских дедушку зовут Илья, а бабушку—Анна. Бабушка называет своего внука Paul, а бедную родственницу — Лиза. Правда, Лизу также называют Lize, Лизанька, Лизавета Ивановна. К разряду названий с 4 буквами можно отнести и судьбоносные карты: дама и тузъ. Во сне Германна туз превращается в осълшногого паука, т. е. в качестве предзнаменования смертельной опасности. Как мы уже отметили, фамилия инженера — Германнъ, к которому примыкают Нарумовъ, Казанова и архиерей.
427 	Leighton L. G. The Esoteric Tradition in Russian Literature: Decembrism and Free Masonry. The Pennsylvania State University. Philadelphia, 1994. P. 191.
320


Гораздо меньше обращает на себя внимание тот факт, что на кабба- лическом уровне 4 и 8 связаны с числом 7 7. В астрологии дается следующее объяснение связи числа 7 7 и с прозвищем юной графини Vénus Moscovite, и бабушки («бабушка» повторяется в повести 17 раз!), и, как мы сказали, с цифрами 4 и 8:
17. Это — чрезвычайно духовное число, олицетворяющее восьмиконечную звезду Венеру. Это — счастливое число, когда связано с будущими событиями — при условии, что оно не ассоциируется с цифрами 4 и в428.
Итак, число 17 приносит несчастье, когда оно окружено числами 4 и 8. В картах Таро число 77 и по сей день олицетворяет ^-конечную Венеру. Другое число Венеры — б: в западных странах 6-м днем недели является пятница, считающаяся в романских языках Днем Венеры: Veneris Dies. Напомним, что трехкратный повтор числа 60 — в нумерологическом плане воспринимается как аллюзия на 666 — число Апокалипсиса429. Следует еще отметить, что наиболее характерной чертой Венеры является ее амбивалентность. В ее храме брали начало два источника: «Один из них была сама сладость; из другого тек горький яд»430. В мире «Пиковой дамы» горький яд выделяет не только бывшая Венера Московская, но и бубновый (по аналогии с волшебным квадратом) туз, обернувшийся огромным восьминогим ядовитым пауком (по аналогии с пауком из волшебного квадрата). Сюда примыкает множество других 7 7-кратных повторов в качестве аллюзий на магический квадрат и его число секрета. В основном это — прямоугольные предметы, напоминающие своей формой числовой квадрат из «Table-talk»431.
428 J 7. This is a highly spiritual number and is expressed in symbolism by the 8-point- ed star Venus. It is a fortunate number if it works out in relation to future events, provided it is not associated with the single numbers of 4 and 8 (The Cheiro Book of Fate and Fortune. Number 17. Barrie & Jenkins, 1971. P. 141).
429 a) «Надобно сказать, что бабушка моя лет шестьдесят тому назад ездила в Париж и была там в большой моде» (гл. 1); б) «Графиня... одевалась так же долго, так же старательно, как шестьдесят лет тому назад» (гл. 2); в) «По этой же лестнице, думал он, может быть, лет шестьдесят тому назад, в эту же самую спальню... прокрадывался молодой счастливец» (гл. 4).
430 Тренчени-Вальдапфель И. Мифология. М.: Издательство иностранной лите- рат\фы, 1959. С. 193.
431 Числовой квадрат из «Table-talk» со своими большими диагоналями напоминает обратную сторону письма с печатью: письмо (с вариантом записка) встречается в «Пиковой даме» 17раз! Деньги (включая банковые билеты и ассигнации) повторя-
321


Самый разнообразный 77-кратный повтор представляет собой смерть графини. Здесь Пушкин использует всю палитру таких синонимов смерти, как кончина, успение, мертвая, усопшая, покойница, умерла.
Как отмечает А. И. Коджак, в последней игре Германна с Че- калинским число 17 скрыто присутствует в сумме очков, содержащихся в трех картах:
Справа от банкомета легла дама (соответствующая числу 5); а слева — туз (соотвествующий числу 77), но к своему удивлению Германн обнаруживает под кипой денежных бумаг пиковую даму. Таким образом три карты, участвующие в последней игре, соответствуют семнадцати432.
Не связывая число 77 ни с магическим квадратом, ни с Венерой, Лейтон указывает на 7 7-кратные повторы в «Пиковой даме»: два (и производные второй, удвоили), день {сегодня, jour), тайна (все формы) и окно {окошко)АЪЪ.
***
Характеру Германна присуща известная безудержность, лишившая его уравновешенности и наблюдательности. Несмотря на разные приметы и предупреждения, он ничего не замечает. В эпиграфе к шестой главе содержится намек на то, что Германн пропустил в волшебной формуле старой графини один звук:
— Атанде!
— Как вы смели мне сказать атанде?
— Ваше превосходительство, я сказал атанде-с! (VIII, 249)
ются в повести 17 раз! 17 раз встречается в ней дам (включая вариант дамой). То же самое происходит и с другими прямоугольными предметами, напоминающими по форме волшебный квадрат: 17 раз повторяется окно (с вариантом окошко) и 17 раз — дверь (с вариантом дверцы).
432 On the banker’s right is a queen (numerical value: three); on his left, an ace (numerical value: eleven), but Germann to his astonishment finds the queen of spades under his heap of money. Thus the numerical value of the three cards appearing in the last game is... seventeen (Kodjak A. I. Alexander Pushkin // The Queen of Spades in The Context of The Faust Legend. N.Y.: New York University Press, 1976. P. 99).
433 Leighton L. G. Pp. 158-159.
322


В филиале ада, как Анна Ахматова называла большой свет Петербурга пушкинской поры с его карточной игрой, все подчинялось строгому этикету, нарушать который не рекомендовалось. Туз, например, у графини отделен от простых карт — тройки и семерки — союзом «и». Туз не только высокопоставленное лицо («пузастый мужчина» или «ваше превосходительство»), но и третья, т. е. самая высокая ставка Германна. В пятой главе графиня говорит Германну, что
Тройка, семерка и туз выиграют (VIII, 247).
То Германн не обращает внимания на союз «и» в волшебной формуле графини; то он не замечает, что буквально за минуту до появления графини в его комнате «кто-то с улицы заглянул к нему в окошко»; то он в результате своей безудержности становится убийцей старухи; то оступается и падает на похоронах, то он не придает никакого значения весьма странному совпадению: как только он становится обладателем тайны трех верных карт, в Петербурге внезапно появляется Чекалинский; то Германн обдергивается и вместо туза вытягивает пиковую даму, в результате чего становится неизбежной психическая метаморфоза, лишившая его ума.
Как мы уже отмечали, между числом 77 и цифрами 4 и 8 существует прямая связь. Но какая роль отведена таинственному числу 471В пушкинской кабалистике «Пиковой дамы» это число имеет несколько именных соответствий. Следующие имена и фамилии состоят из 4 и 7 букв: Сенъ-Жерменъ, Paul Томский, Илья Томский, Анна Томская, Лиза (Томская) и инвертированный вариант Пиковая дама (7+4). Хотя фамилии Ильи, Анны и Лизы в повести не упомянуты, читатель знает, что все они так или иначе члены семьи Томских.
И на тот факт, что Пушкин упорно подыскивал число суммы состояния Германна, уже обращалось внимание, но не было найдено ответа. Пушкинские поиски этого числа вызывали недоумение. Что, собственно, должно олицетворять число окончательной третьей ставки? Среди бумаг Пушкина сохранилось четыре наброска арифметических исчислений трех поединков Германна с Чекалинским. В качестве первой ставки поэт испробовал несколько числовых вариантов: 60, 67, 40, 47. Испробовав комбинации с числами 60, 67 и 40, поэт оставался чем-то недоволен, по всей вероятности суммой чисел роковой третьей ставки. В конце концов Пушкин остановился на
323


числе 47. Это значит, что поэту удалось найти искомое число роковой третьей ставки с заранее известной ему окончательной формулой — магического квадрата:
1. 47 000+47 000=94 000 11(4+7)+11(4+7)=22=4
2. 94 000+94 000=188 000 13(9+4)+13(9+4)=26=8
3. 188 000+188 000=376 000 17+17=34=7.
Итак, знакомство Пушкина во вторую Болдинскую осень с волшебным квадратом получает не только свое геометрическое воплощение (см. рисунок Пушкина 1833 года с несколькими вариантами числового квадрата), но и нумерологическое подтверждение. Роковая для Германна развязка в третьей ставке — бесспорная кульминация повести, хотя на закодированном уровне и в первой и во второй ставке она предвосхищается судьбоносными цифрами 4 и 8, являющимися как бы пророческими предупреждениями возможности рокового исхода. Но Германн, целиком поглощенный навязчивой идеей стать тузом (Наполеоном), ничего не замечает, тем самым отдавая себя на произвол старой ведьмы и, в частности, черной магии, олицетворением которой и у Гете, и у Пушкина является черная меланхолия, т. е. мир волшебного квадрата\
Среди декабристских картинок-загадкок Пушкина «Пиковая дама» занимает своей числовой тайнописью видное место. Пол Де- брецени указывает на восприятие читателем кабалистики чисел в этой петербургской повести:
Пушкин, как бывший масон, мог хорошо знать тайный смысл чисел, но самое важное заключено не в значении того или иного числа, а в том, что «Пиковая дама» наполнена числами, как научный трактат 434.
434 	Дебрецени П. Блудная дочь // Дебрецени П. Анализ художественной прозы Пушкина / Современная западная русистика. СПб., 1996. С. 232.
324


Установка Пушкина на научную достоверность — авторская дань реализму: скрывая под маской иронии свою склонность к мистицизму, поэт тем самым создавал видимость выбора между реалистическим и мистическим истолкованием своих декабристских картинок-загадок. Так, например, на повествовательном уровне «Пиковой дамы» допустимы случайность (совпадение) и необходимость (судьба), галлюцинация и действительное появление усопшей графини в спальне Германна. Однако на аллегорическом уровне участь Германна предрешена пактом Фауста с дьяволом. На необходимость мистического истолкования событий указывает закодированный уровень «Пиковой дамы», на котором волшебный квадрат олицетворяет победу искусителя над искушенным. И если у Гете силы Добра по его хотению спасают Фауста, то Пушкин в «Пиковой даме» возвращается к догетевскому трагическому исходу легенды о докторе Фаусте.
На основании нравственных различий между Евгением («Медный всадник») и Германном («Пиковая дама») можно заключить, что отношение Пушкина к декабристам было неоднозначным. С одной стороны, он искренне сочувствовал многим рядовым заговорщикам, сосланным в Сибирь, в особенности Вильгельму Кюхельбекеру, просидевшему десять лет в одиночном заточении; его также беспокоило будущее младшего брата Льва, который скорее из любопытства, нежели по убеждению примкнул 14 декабря 1825 года к заговорщикам, и которому Кюхельбекер на Сенатской площади вручил палаш, отобранный у жандарма. Этих мятежников олицетворяет безумец Евгений в «Медном всаднике». С другой же стороны, Пушкин не питал симпатии к главным заговорщикам — полковнику Пестелю и Кондратию Рылееву, готовившимся, в отличие от рядовых декабристов, убить царя, его семью и всю династию Романовых. Поэт был, на наш взгляд, конституционным монархистом, гордившимся своим древним родом, но приветствовавшим идеи раскрепощения крестьян и предоставления народу конституции. Тут у него были расхождения во взглядах и с приверженцами идеи абсолютизма, и с отцами-основателями Соединенных Штатов, упразднившими все родовые титулы.
325


***
Пушкин приобрел эзотерические знания благодаря своему сильному интересу ко всему таинственному, увлечению литературными мистификациями, тайнописью Казота, Шиллера и Гете и принадлежал в годы южной ссылки к масонской ложе Овидий, «за которую уничтожены в России все ложи», как ее охарактеризовал Пушкин в письме к В. А. Жуковскому от 20 января 1826 года, сообщив в том же письме, что «был в связи с большей частию нынешних заговорщиков» (XIII, 257). И хотя поэт не был членом Союза Благоденствия, организованного масоном С. П. Трубецким, он присутствовал на конспиративных встречах левого крыла декабристов, на которых, как отметил Ю. М. Лотман, заговорщики пользовались шифром:
В тайных и полутайных беседах (конспирация Союза Благоденствия носила весьма относительный xapaicrep) не только обсуждались политические вопросы, но и вырабатывался условный язык «для посвященных», который был одновременно и паролем для отличия своих от чужих, и шифром, скрывающим смысл от нежелательных ушей435.
Лотман считал, что декабристская тайнопись «в основном для нас погибла». Эти слова писались в годы запрета проявления интереса к шифру на родине поэта. Теперь же — в начале третьего тысячелетия — кое-что из его декабристских картинок-загадок начинает постепенно поддаваться расшифровке. Однако остается еще достаточно «белых пятен», например, сцена проигрыша в 6-й главе «Пиковой дамы»:
Чекалинский потянул к себе проигранные билеты. Германн стоял неподвижно. Когда отошел он от стола, поднялся шумный говор. — Славно спонтировал! Говорили игроки (VIII, 252).
Пока Германн стоял у стола, все вокруг молчали. Как только Германн отошел от стола, все в один голос, словно сговорившись, закричали: «Славно спонтировал!» Но понтировал не метавший Чекалинский, а Германн! Спрашивается, кого здесь присутствующие име-
435 	Лотман Ю. М. Пушкин. К проблеме «Данте и Пушкин». СПб.: Искусство, 1995. С.333.
326


ли в виду? Смысл такого намеренного несоответствия, как нам кажется, остается неразгаданным, хотя и нельзя полностью исключить, что весь антураж Чекалинского, включая стоявшего рядом с Германном «толстого господина» {туза), входил в состав филиала ада. Если учесть знакомство Пушкина с вариантом «Доктора Фауста» Лессинга, то там черти ликуют, когда наносят человеку ущерб. Во всяком случае и традиционная фаустовская «ведьма», как назвал графиню в ее комнате Германн, несомненно оказала ритуальное (гетевское) воздействие и на формулу волшебного квадрата («Тройка, семерка, тузъ... тройка, семерка, дама»), и на психическую метаморфозу Германна.
«Пиковая дама» и все другие декабристские картинки-загадки были созданы в Болдино, где Пушкин спокойно мог сосредоточить свое внимание на звуковой и числовой тайнописи и установке на чужой авторский образ, позволявшей ему обходить высшую цензуру и издавать анонимно или под псевдонимом свои зашифрованные вещи. Пушкин, по нашему мнению, заимствовал идею магического квадрата и круга из «Фауста» Гете. Надо полагать, что его больше устраивала многозначность числа секрета 17, олицетворяющего и номер каземата Рылеева, и год казни декабристов, и Венеру Московскую, и проигрыш Германна, и его метаморфозу, и больничную камеру номер 17 (многозначно перекликавшийся и с номером каземата Рылеева), и смертельно опасного паука, и инфернальные сети, в которых запутались Германн, и его эманации (Фауст-Рылеев-Кюхельбекер), обладавшие волей к достижению своей цели любыми средствами, включая убийство. Необходимость зашифровать декабристские картинки-загадки была продиктована тем обстоятельством, что хотя точка зрения Пушкина на главных зачинщиков восстания в некоторых вопросах совпадала со взглядами на них царского двора, самолюбие поэта в последний отрезок его жизни нередко задевалось великосветскими остротами в его адрес по поводу унизительного пожалования его под Новый (1834) год в камер-юнкеры (XII, 318), от которого он хотел было отказаться. А в письме от 20-22 апреля 1834 года поэт написал о своем камер-юнкерстве жене:
К наследнику (Александру Николаевичу. — Р. Ш.) являться с
поздравлениями и приветствиями не намерен; царствие его
впереди; и мне, вероятно, его не видать. Видел я трех царей:
327


первый велел снять с меня картуз и пожурил за меня няньку; второй меня не жаловал; третий хоть и упек меня в камер- пажи под старость лет, но променять его на четвертого не желаю; от добра добра не ищут. Посмотрим, как-то наш Сашка (сын Пушкина. —Р. Ш.) будет ладить с порфирородным своим тезкой; с моим тезкой я не ладил. Не дай Бог ему идти по моим следам, писать стихи да ссориться с царями! В стихах он отца не перещеголяет, а плетью обуха не перешибет (XV, 129-130).
А 10 мая 1834 года Пушкин записал в дневнике, что это письмо с упоминанием об Александре, сыне царя было вскрыто на почте и передано императору Николаю I, показавшему его Жуковскому, который уведомил Пушкина, что его письмо ходит по городу:
Г(осударю) неугодно было, что о своем камер-юнкерстве отзывался я не с умилением и благодарностию. Но я могу быть подданным, даже рабом, — но холопом и шутом не буду и у Царя Небесного. Однако, какая глубокая безнравственность в привычках нашего правительства! Полиция распечатывает письма мужа к жене и приносит их читать царю (человеку благовоспитанному и честному), и царь не стыдится в том признаться — и давать ход интриге, достойной Видока и Булгарина! Что ни говори, мудрено быть самодержавным (XII, 329).
Рисунок Пушкина, Болдино, ноябрь 1830. Ф. В. Булгарин
328


***
Как видим, здесь вполне можно понять необходимость Пушкина шифровать свои сокровенные мысли о мятеже, понятные тесному кругу таких друзей, как заточенный Вильгельм Кюхельбекер, а также нежелание лишний раз вызывать нападки на себя со стороны такого опасного публициста, как Ф. В. Булгарин. К тому же здесь заметно и стремление не восстанавливать лишний раз против себя высочайшего цензора императора Николая I, вернувшего ему свободу, за что Пушкин был ему от всей души признателен, и как он писал жене о Николае I: «от добра добра не ищут».
Именно такие соображения вынудили Пушкина прибегнуть в «Пиковой даме», вышедшей весной 1834 года, к эксплицитным аллегорическим образам Фауста, Мефистофеля и Агасфера, к имплицитным аллегорическим волшебным квадратам и к созданию своеобразных художественных картинок-загадок, в основе которых лежат его приемы намеренного несоответствия и свойственная ему мистифицирующая игра с любопытным читателем.
329


Глава пятая
ТАЙНЫЕ ПОСВЯЩЕНИЯ ПУШКИНА КЮХЕЛЬБЕКЕРУ В ДУХЕ МИСТИФИКАЦИЙ КАЗОТА И ШИЛЛЕРА
Только о сумасбродном художнике позволительно говорить, что все у него свое; о настоящем — невозможно.
И. В. Гете436
Рисунок Пушкина: Рисунок Пушкина: маски Казота
Шиллер, 1829 и Кюхля, 1824
Среди тайных, зашифрованных, загадочных посвящений Пушкина декабристу Кюхельбекеру встречаются аллюзии на шил- леровские и казотовские варианты легенд о Фаусте и Агасфере. Судя по творчеству и дневникам Кюхельбекера, а также по высказываниям о нем современников, этот близкий друг Пушкина по Лицею был знатоком творчества Шиллера и, в частности, романа «Духовидец» и вместе с Пушкиным увлекался романом Казота «Влюбленный дьявол» и легендами о Фаусте и Агасфере. О рецепции Шиллера в России, как уже было указано, существует несколько монографий; о рецепции же в России Казота — ни одной работы437.
436 	Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969. С. 24.
431 В моей книге «Пушкин и Казот» (Вашингтон: Росс-Пресс, 1985) сосредоточено внимание прежде всего на Пушкине, тогда как рецепция Казота в России упоминается лишь вскользь и касается только писателей пушкинской поры.
330


1. Прототипы скитальцев у Пушкина и Кюхельбекера
Реальное поведение человека декабристского круга выступает перед нами в виде некоторого зашифрованного текста, а литературный сюжет — как код, позволяющий проникнуть в скрытый его смысл.
Ю. М. Лотман438
Мистифицирующие сюжеты романов «Влюбленный дьявол» Казота и «Духовидец» Шиллера вписываются в традицию бродячих сюжетов о докторе Фаусте и Агасфере. Героев в фаустовской традиции подбивают на заклад души искусители, обладающие сверхъестественными знаниями, на которые указывают повествователи, действующие лица и авторские аллюзии. И у Казота, и у Шиллера в основе интриги лежит принцип цель оправдывает средства. Для достижения своих корыстных целей искусители прикидываются чуть ли не добродетельными. Но сколько бы ни меняли свои места добро и зло, в этом принципе пагубны либо средства для достижения благой цели, либо пагубна сама цель, достигаемая благими средствами; и в том и в другом случае принцип цель оправдывает средства с нравственной точки зрения в корне своем порочен. У Шиллера обсуждается этот принцип в так называемой философской беседе принца фон **, а у Казота — в эпилоге романа. Не названного по имени Агасфера можно узнать у Шиллера и Казота по возрасту и по умению перевоплощаться, а также появляться в разных местах под разными масками. У Пушкина Агасфер выступает в роли Сен-Жермена.
438 	Лотман Ю. М. Декабрист в повседневной жизни // Литературное наследие декабристов. Л.: Наука, 1975. С. 49.
331


2. 	Мистифицирующая игра автора с читателем
На пушкинские аллюзии указывают различные сигналы, воспроизводимые более или менее прямо и точно, или скрытые в парафразах и анаграммах, имена главных героев, отмеченные детали или, также, регистры стиля.
Вольф Шмид439
В загадочной игре художников с ценителями искусства возникают изредка таинственные мистификации, рассчитанные, с одной стороны, на посвященных в тайну (таков перевод мистификаций), а с другой, на непосвященных, которые для разгадки тайны должны сами разобраться в сигнальной системе аллюзий. В живописи мы имеем в виду прежде всего такие картинки-загадки, как возникшая в эпоху исторического Фауста «Меланхолия» (1514)440 Альбрехта Дюрера, «Галюциногенный тореадор» (1970)441 Сальвадора Дали или «Пушкин» (1989)442 Николая Овчинникова. В неразгаданной до конца «Меланхолии» имеется волшебный квадрат, в двух центральных полях нижней горизонтали которого обнаруживается датировка гравюры — 1514. В отличие от Дюрера, намек на скрытый смысл очевиден у Дали в названии картины «Галлюциногенный тореадор», и чем дольше всматриваешься в вереницу милосских Венер, тем отчетливее проступают черты гигантского бюста тореадора. Наподобие Дали, Овчинни-
439 Schmid W. Die Erzählungen Belkins // Schmid W. PuSkins Prosa in poetischer Lektüre. München: Wilhelm Fink Verlag, 1991. S. 85.
PuSkins Allusionen sind durch unterschiedliche Signale angezeigt: durch mehr oder weniger direkt und kohärent reproduzierte, paraphrasierte oder anagrammatisch verborgene Zitate, durch Namen von Protagonisten, markante Handlungsdetails, aber auch stilistische Register.
См. также кн.: Шмид В. «Повести Белкина» // Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении. СПб.: Изд. Санкт-Петербургского университета, 1996. С. 76.
440 The Complete Engravings, Etchings & Drypoints of Albrecht Dürer / Walter L. Strauss, ed. New York: Dover Publications, 1973. P. 168.
441 Dali. Text by Robert S. Lubar. The Salvador Dali Museum Collection, Inc. 2000. St. Petersburg, Florida. P. 159.
442 Owtschinnikow N. «Puschkin» // Arion — Jahrbuch der Deutschen Puschkin-Gesellschaft. Bd. 2. Bouvier, 1992. S. 1.
332


ков подсказывает нам, что где-то среди его берез и падающих осенних листьев скрыт заимствованный у Кипренского лик Пушкина.
&
Ш» Я 4Н
1
1
1
ПОВЕСТИ
покоАиагО
ИВАНА ПЕТРОВИЧА ЬХЛКННА, А. П.
1
1
§
САККТПЕТКРКУРГ'Ь.
1
ш ш ш
¡1
Что же касается Пушкина, то он был знаком с такими литературными мистификациями, как роман Самюэла Джонсона «История Расселаса, принца абиссинского — азиатская повесть» (1759), сборник «Сочинения Оссиана, сына Фингала, переведенные с гэльского языка Джеймсом Макферсоном» (1765), роман Жака Казота «Влюбленный дьявол — Испанская повесть» (1772-1776), роман «Духовидец — Из воспоминаний графа фон О**», изданный Фридрихом Шиллером (1789), и иллирийские народные песни «Гусля», подобранные Проспером Мериме (1827). Мы выдвигаем тезис, что и «Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А. П.» (1830) задуманы Пушкиным по политическим соображениям в жанре литературных мистификаций, посвященных прежде всего декабристу Кюхельбекеру и в известной степени рассчитанных и на других знакомых ему декабристов, таких как А. А. Бестужев-Марлинский и И. И. Пущин.
В качестве намека на мистифицирующий аспект упомянутых творений их авторы нередко приписывают им какую-нибудь небылицу. В предисловии к роману «Влюбленный дьявол — Испанская
333


повесть»443 Казот утверждает, будто фабула романа приснилась ему в одну ночь и написана в один день. Шиллер делал вид, будто забыл, какой именно бес внушил ему фабулу «Духовидца»444, тем самым намекая на «Влюбленного беса», как перевел заглавие романа Казо- та Пушкин. А Сэмюэл Джонсон утверждал, будто его роман «Рассе- лас, принц абиссинский — азиатская повесть»445 написан за неделю, чтобы расплатиться с долгами, умолчав при этом, зачем роман носит странный подзаголовок азиатская повесть, а не африканская. Джонсон со своей стороны разоблачил автора приписываемых Оссиану поэм, догадавшись, что эти мистификации принадлежат перу их мнимого издателя Макферсона.
Роман Джонсона навел балтийца Адама Роткирха на мысль создать собственную мистификацию, которая впервые была разоблачена в XX веке В. В. Набоковым446. Роткирх, зять африканского прадеда Пушкина Авраама Ганнибала, прочитав в 1786 году переведенный на немецкий язык Й. Ф. Шиллером447 роман «Расселас, принц абиссинский», не только приукрасил происхождение скончавшегося в 1781 году арапа Петра I, но и превратил своего покойного тестя в младшего сына князя абиссинского. Если немецкая биография покойного Авраама Петровича Ганнибала принадлежит его зятю Адаму Роткирху, то ее перевод на русский язык написан рукою Пушкина (XVII, 22)448.
Переводчики мистификаций часто опускают кажущиеся на первый взгляд излишними подзаголовки или содержащиеся в них эпитеты. Так, в некоторых переводах романов «Расселас, принц абиссинский — азиатская повесть» и «Влюбленный дьявол — испанская повесть» в подзаголовке опущены эпитеты «азиатская» и
443 Cazotte J. Le Diable amoureux—Nouvelle espagnole // Cazotte J. Oeuvres badines et morales, historiques et philosophiques. 4 tt. Paris: J.-F. Bastien, 1817.1. P. 279-397.
444 Briefe // Schillers Werke — Nationalausgabe. 1943-1999. Bd. XXV. S. 25. Бьондетта называла себя духом стихии (роман Казота).
445 Johnson S. The History of Rasselas, Prince of Abyssinia—An Asiatic Tale. 2 vol. London, 1759.
В библиотеке Пушкина имеется роман Джонсона по-английски — Rasselas (Мод- залевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина. СПб.: Типография Императорской Академии Наук, 1910. С. 147).
446 Набоков В. В. Пушкин и Ганнибал // Легенды и мифы о Пушкине. СПб.: РАН, Институт русской литературы (Пушкинский дом), Гуманитарное агентство «Академический проект», 1994. С. 5-52.
447 Johnson S. Prinz von Abyssinien: Eine Erzählung. J. F. Schiller. Mainz, 1786.
Переводчик опустил в подзаголовке эпитет «азиатская» повесть.
448 Мы использовали 19-томное академическое собрание сочинений А. С. Пушкина. М.: Воскресенье, 1994-1997.
334


«испанская». Ответ на вопрос, почему повесть Джонсона азиатская, а не африканская, был найден в 1942 году, когда были обнаружены персидские корни «Расселаса». А в романе Казота на первый взгляд кажется излишним эпитет подзаголовка «испанская», ибо с доном Альваром, капитаном гвардии короля Неаполитанского449, дьявол говорит по-итальянски, да и сам Альвар дает белокурой бесовке итальянское прозвище Бъондетта. Тем не менее именно подзаголовок романа Казота, как нам удалось установить, представляет собой аллюзию на некоторые корни романа, уходящие в творчество испанца Педро Кальдерона де ла Барка450.
Когда у Шиллера, издававшего литературный альманах «Талия», не хватало постоянных сотрудников, многое из того, что было помещено в альманахе, писалось им самим анонимно или под разными псевдонимами. Вот почему в подзаголовке «Духовидца», выходившего с пятого по восьмой номер «Талии» (1787-1789), указано, что Шиллер не автор, а издатель воспоминаний графа фон О**.
На сборник вышедших анонимно иллирийских народных песен «Гусля» обратил внимание Гете, определив, что «Гусля» — анаграмма, принадлежащая Мериме и являющаяся аллюзией на его предыдущую мистификацию 1825 года — «Театр Клары Гасуль». Как впоследствии удалось установить, сборники «Гасуль» и «Гусля» (Саги1 — Оиг1а) вовсе не подобраны Мериме, а являются плодами его собственного воображения и тщательного изучения иллирийского фольклора.
Перу младшего современника Пушкина—М. Ю. Лермонтова— принадлежит анонимная мистификация «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова», подписанная буквой Л. По цензурным соображениям мистифицирующая фабула о любовном треугольнике и гибели невольника чести перенесена в эпоху Ивана Грозного. Написанная вслед за стихотворением на «Смерть поэта» в 1837 году, «Песня...» увидела свет благодаря содействию В. А. Жуковского весной 1838 года. В духе традиции мистификаций автор, по словам издателя А. Краевского, «на-
449 в первом русском переводе, находившемся в библиотеке Пушкина, подзаголовок не переведен, а заглавие переведено следующим образом: «Влюбленный дух, или приключения Дона Альвара». Включив в заглавие испанца Альвара, переводчик, видимо, подумал, что этим он не утратил смысл опущенного подзаголовка. Однако в подзаголовке кроется важная информация.
450 в фабуле «Влюбленного дьявола» имеются дополнительные аллюзии на испанского классика Кальдерона.
335


бросал ее от скуки, чтобы развлечься во время болезни, не позволяющей ему выходить из комнаты»451. Впоследствии было установлено, что в «Песне...» Лермонтова использован обширный фольклорный материал.
Жанр мистификаций пригодился и Пушкину, когда ему нужно было преодолеть несовместимость политической свободы с требованиями высочайшей цензуры (в 1826 году цензором поэта стал император Николай I). Как уже отмечалось, он перешел к политической прозе и посвятил заточенному декабристу В. К. Кюхельбекеру мистификации, содержащие анаграммы, числовую тайнопись, имплицитные аллюзии и декабристский подтекст (16 марта 1830 года Пушкин сообщает Вяземскому о своей сокровенной мечте: «Я думаю пуститься в политическую прозу» (XIV, 69)).
451 	Лермонтовская энциклопедия / Гл. ред. И. А. Мануйлов. М., 1981. С. 411.
Рисунок Пушкина, 1829. Кюхельбекер
336


3. 	Истоки приемов пушкинской тайнописи
Интерес Пушкина к мистификациям, криптограммам и числовой тайнописи впервые проявляется в Лицее. Один из источников криптографических знаний поэта — роман Жака Казота «Влюбленный дьявол — Испанская повесть» («Le Diable amoureux»)452, а мишенью его сатиры становится его однокашник Вильгельм Кюхельбекер, соревновавшийся с ним в стихосложении. Как мы уже отмечали, в 1814 году в отрывке поэмы «Бова» появившийся в Зоином окошке Бендокир Слабоумный перекликается и с безобразным призраком из «Влюбленного дьявола», и с внешностью Вильгельма, напоминающей лицейские карикатуры А. Д. Илличевского:
Вид невинный, взор навыкате,
Рот разинут, зубы скалятся (I, 53).
В 1814 году Пушкин шифрует то свое имя, то фамилию какого-нибудь знакомого или приятеля. Отсылая в журнал «Вестник Европы» стихотворения «К другу стихотворцу» (к Вильгельму Кюхельбекеру) и «Кольна» (подражание мистификациям Макферсона), Пушкин ставит под ними свое имя, а вместо собственной фамилии — криптограмму, состоящую из инвертированных согласных: Нкгип. Если прочесть согласные не слева направо, а справа налево, то в посвящении Кюхельбекеру нетрудно расшифровать фамилию поэта: Пушкин. Кроме того, в «Друге стихотворце» зашифрованы фамилии двух известных в то время личностей453.
К 1814 году относится и лицейская антология «Жертва Мо- му», содержащая двадцать одну эпиграмму на Кюхельбекера; причем почти все эпиграммы вышли из-под пера Пушкина. В этой тетради обнаруживается зашифрованная надпись, посвященная Кюхельбекеру, вернее, воображаемому памятнику, воздвигнутому
452 Пушкин имел в Лицее доступ к иллюстрированному трехтомному собранию сочинений Казота, вышедшему в Лондоне в 1798 году. В основу рисунка Пушкина «Продавец кваса» (28 июня 1813 года) легли две иллюстрации из этого издания. Фабульная перекличка со сценой появления безобразного призрака из романа Казота заметна в ученических фрагментах поэм «Монах» и «Бова».
453 Так, в черновом варианте «Друга стихотворца» стоит фамилия журналиста М. Н. Макарова («Его с пером Макаров не страшит»). Но в окончательном тексте стихотворения Пушкин превращает фамилию «Макаров» в ее анаграмму: «Рамаков». А под пародийным именем «Рифматов» подразумевается поэт-архаист П. А. Ширин- ский-Шихматов.
337


в честь военного всадника, фамилия которого содержит анаграмму Кюхельбекера:
На конную сттую пушкаря В. фон Рекебпихера (XVII, 43 8)454.
Первые пять букв фамилии РЕКЕШШХЕ? в обратном порядке (справа налево) составляют вторую часть фамилии КИХЕЛЬ-£Е- КЕР. Если же в этой неточной анаграмме фамилии КИХЕЛЬ-БЕКЕР восстановить первоначальную гласную Ю, то у читателя возникнет ассоциация с образом успешно сражавшегося в те годы с Наполеоном (1813-1815) прусского генерала Блюхера, т. е. князя Гебхарда Лебе^ехта Блюхера фон Валыитатт455.
Стихотворение «Козак», напечатанное в третьем номере «Российского Музеума» за 1815 год, впервые подписано Пушкиным цифровым шифром: 1... 14-16 (I, 359). Читателям XXI века цифровая тайнопись Пушкина может показаться непонятной. Однако еще в середине XIX века П. И. Бартенев, изучая творчество Пушкина, не счел нужным объяснять читателям этот шифр, а просто указал:
1... 14-16 (т. е.А...Н-П)456.
Пушкин и здесь применяет мистифицирующую двойную аллегорию (allégorie double)457 Жака Казота, на которую указывается в эпилоге романа «Влюбленный дьявол».
Числа 1,14,16 имеют на первом аллегорическом уровне буквенные соответствия, а на втором аллегорическом (закодированном, эзотерическом) уровне, рассчитанном на посвященных лицеистов, это коор¬
454 Пушкин А. С. Большое академическое собрание сочинений в 19 тт. М.: Воскресенье, 1994-1997. T. XVII. С. 438.
455 Союзником Блюхера в войне с Наполеоном был российский генерал-фельдмаршал Барклай де Толли, по рекомендации которого его родственник Вильгельм Кюхельбекер был принят в Лицей. Recke Blücher значит Богатырь или Витязь Блюхер. Но первый аллегорический уровень — лишь дымовая завеса. В анаграмме присутствует также второй аллегорический (закодированный) уровень. Анаграмма «Рекеблихер» содержит еще один семантический уровень с оскорбительными аллюзиями на Кюхельбекера, ради чего гласная ю была заменена гласной и, что приводило Вильгельма в бешенство и что в свою очередь забавляло лицеистов и служило поводом для новых эпиграмм и карикатур.
456 Бартенев П. И. Рассказы о Пушкине. М.: Изд. М. и С. Сабашниковых, 1925. С. 24.
457 во «Влюбленном дьяволе» имеется шифр с двойной аллегорией. Как мы отмечали ранее, фамилия дона Альвара — Maravilîas, что в первой аллегории значит Чудеса. Вторая аллегория — закодированная — напоминает принципы кроссворда: Maravilîas читается не только слева направо, но и справа налево: Maria salva Alvaiio) {Мария спасает Альвара).
338


динаты лицейской комнаты поэта: в центре — номер его комнаты (кельи), 14, а по углам диагонали квадрата четвертой степени — 1 а 16, олицетворяющие два противоположных угла квадрата-комнаты: символ четырехугольной комнаты — волшебный квадрат третьей или четвертой степени (в данном случае это — квадрат четвертой степени458).
Как уже было отмечено, это — игра Пушкина с посвященными лицеистами и вызов юного мистификатора любопытным читателям, которые сами должны догадаться, на что он намекает. Иначе говоря, для посвященных это — эксплицитная аллюзия, а для непосвященных — имплицитная аллюзия или даже мистификация.
Лет через 15 Пушкин вернется к лицейскому шифру, когда посвятит лицейскому другу-стихотворцу Кюхельбекеру свои первые завершенные политические повести в прозе.
Числовой тайнописью пользовался также лицеист барон П. Ф. Гревениц. Печатавшийся в журнале «Северный наблюдатель» за 1817 год (часть 1, № 2), который издавался Н. А. Корсаковым, старшим братом лицеиста П. А. Корсакова, Гревениц подписался под стихотворением «К Филону» числами «16. IX». Римские цифры IX совпадают с числом букв его фамилии (.Гревеницъ), а число 16 — намек на номер его лицейской комнаты. Как видим, числовая тайнопись, криптонимы и анаграммы XVIII века еще не были полностью преданы забвению, и Кюхельбекер тоже изредка шифровал свое имя.
К 1818-1819 годам относятся его стихотворения «Тоска по родине» и «Мечта». Под «Тоской по родине»459 стоит имя Вильгельм, а вместо фамилии скромно стоят согласные Крф, т. е. фон .Кюхельбекер. А «Мечта», напечатанная в четвертом номере журнала «Благонамеренный»460 (1819) и прочитанная 5 января 1819 года в заседа¬
458 	Напомним еще раз о ритуальной традиции легенды о докторе Фаусте с магическим квадратом и его диагоналями, олицетворяющими распутье в четырехугольном поле или в лесу («Народная книга о докторе Фаусте», 1587). В пору исторического Фауста депрессия, граничащая с умопомешательством, называлась меланхолия: на гравюре Дюрера «Меланхолия» изображен волшебный квадрат с противоположными углами 1 и 16 (/7); в «Фаусте» Гете метаморфоза Фауста происходит в лаборатории (кухне) ведьмы с помощью волшебного квадрата третьей степени («Таблица умножения ведьмы»); в «Пиковой даме» Германн сидит в больничной камере № 77 (1+16); у Т. Манна в «Волшебной горе» Ганс сидит в больничной камере № 34 {17+17, т. е. две пары углов); а в «Докторе Фаустусе» у психически больного Ле- верюона на стене висит волшебный квадрат с (1+16=77); тогда как у М. Булгакова в «Мастере и Маргарите» мастер сидит на первом этаже в больничной камере № 1-18, то есть 77.
45У Соревнователь просвещения и благотворения. № 1. 1819. С. 62.
460 	в 1818-1819 годах семь стихотворений Кюхельбекера были напечатаны в «Благонамеренном» — за подписью Вильгельм, Вильгельм K.t В. И. Ь. Л. М., а в других журналах: Вильгельм Крф, А*, К-ъ, Вильгельм Кбръ.
339


нии Вольного общества любителей российской словесности, подписана Вильгельмом-самохвалом: В. И. Ъ. Л. М. Эта анаграмма призвана сблизить Кюхельбекера с Шекспиром. Вильгельм произносит свое имя на английский манер: ВИЛЬ(Я)МЬШ.
Тщеславие, видимо, не покидало Вильгельма всю его жизнь; бывший лицеист И. И. Пущин писал об этом из Сибири 25 мая 1845 года бывшему директору Лицея Е. А. Энгельгардту:
Он (Вильгельм. — Р. Ш.) сравнивает даже себя с Байроном и Гете, ездит верхом на своем «Ижорском», который от начала до конца нестерпимая глупость. Первая часть была напечатана покойным Пушкиным. Вам, может быть, случалось видеть бук и кикимор, которые действуют в этом так называемом
462
шекспировском произведении .
Учитывая именно эту черту характера, Пушкин намекает в «Выстреле» на мастерство Шиллерова стрелка Вильгельма Телля, чтобы обратить внимание на скрытый смысл повести, посвященной пресловутому стрелку Вильгельму Кюхельбекеру.
Вот рисунок Пушкина, изображающий Кюхельбекера, и автопортрет Кюхельбекера, изображающего себя в облике Шиллера (1816-1817):
463
Рисунок Пушкина: Кюхельбекер (1829) Автопортрет Кюхельбекера (1817)  461 462 463461 Судя по отзыву И. И. Пущина, а также на основании исследования наследия Кюхельбекера в нем сочеталась мания величия с комплексом неполноценности. Сам Путин подписывался иногда ъ-ъ.
462 Пущин И. И. Записки о Пушкине. Письма. М.: Художественная литература, 1988. С. 206.
463 Руденская И., Руденская С. Они учились с Пушкиным. Л.: Лениздат, 1976. С. 64а. Не меньше Кюхельбекера и Дельвига любил Шиллера Павел Юдин, который и пос-
340


Председатель Вольного общества любителей словесности, наук и художеств, юморист-баснописец и журналист А. Е. Измайлов издавал журнал «Благонамеренный» (1818-1826), где помимо Пушкина печатались и другие бывшие лицеисты — Кюхельбекер, Илли- чевский и Дельвиг464. В 1820 году в журнале «Невский зритель» (в февральском и мартовском номерах) было помещено литературное обозрение Кюхельбекера «Взгляд на текущую словесность», содержавшее выпад против издателя «Благонамеренного» и его сотрудников. Не упомянутые Кюхельбекером по имени Измайлов и его сотрудники были задеты процитированным им четверостишием Илли- чевского:
Мудрец! На свете сем, меж глупыми и злыми Чем занят ты, я знать хочу.
— В большой больнице сей я слезы лью с больными, А с дураками хохочу!465
В ответ на курсив стиха А с дураками хохочу Измайлов и его сотрудники посвятили часть шестого номера (второй половины марта 1820 года) «Благонамеренного» сатирическим нападкам на Кюхельбекера. И хотя имя Кюхельбекера в шестом номере журнала нигде не упоминается, посвященные легко могли догадаться, кто здесь высмеивается. Пушкин в марте 1820 года находился еще в Петербурге, и мартовский номер «Благонамеренного» несомненно напомнил ему лицейскую антологию на 1814 год «Жертва Мому» с эпиграммами на Кюхельбекера. Одним из участников сатирической кампании против Кюхельбекера был филолог Николай Остолопов, сочинивший на самохвала пародию в духе оды Горация и Державина «Exegi топитепШт», подписавшись под ней крипто- нимом Никост. А Измайлов придумал Вильгельму криптограмму Тр. п. т. в — по аналогии с шифрованной подписью под одним из
ле Лицея в Бюргер-клубе постоянно «декламирует стихи Шиллера» (Там же. С. 289).
464 Дельвиг подписывал некоторые стихи буквой Д.
465 Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л.: Наука, 1979. С. 444.
Илличевский служил в Томске несколько лет в Министерстве финансов при тамошнем генерал-губернаторе и подписывал свои стихи в «Благонамеренном» Томск. Ялличевский — это тот злобный провокатор, из-за которого Кюхельбекер бросился в царскосельский пруд, пытаясь утопиться. Фамилией «Томский» Пушкин подмигнул в «Пиковой даме» /яамскому-1/лличевскому: Томск-И-й, лицейский номер комнаты которого был 17.
341


стихотворений Кюхельбекера — В. И. Ъ. Л. М., напечатанных в «Благонамеренном» :
На критику моих басен и шарад, присланную ко мне из Поше- хонья от К. В. Тр. п. т. ва, ничего отвечать не могу. Стихотворения его: «Влюбленный Чорт», «В альбом прекрасной прачке Л...» охотно бы напечатал в «Благонамеренном», но формат моего журнала слишком мал для длинных стихов Г. Тр. п. т. ва, он требует, чтобы его стихи не ломались в печати466.
К. В. — инвертированные инициалы Вильгельма, а прозвище Тр. п. т. в связано с его излюбленным поэтическим словарем, куда входили трепет, трепетать или трепетный467. В названии мнимого стихотворения «В альбом прекрасной прачке Л...» перед читателем вырастает образ безумца Дон-Кихота, с которым еще в лицейскую пору сравнивали долговязого, тощего, трепещущего Кюхельбекера (XVII, 440). А «Влюбленный черт» — намек на мистицизм и увлечение Кюхельбекера романом Жака Казота «Le Diable amoureux»: наподобие Кюхельбекера, герой романа Казота трепещет при виде безобразного призрака:
Трепет пробежал у меня по жилам, волосы на голове встали дыбом468.
Кюхельбекер, возможно, упоминал в редакции «Благонамеренного» о своем желании когда-нибудь написать романтическую вещь в духе «Влюбленного дьявола» Казота. Вспомним лицейскую карикатуру Илличевского на вечно влюбленного Кюхельбекера, пишущего какое-то сочинение под диктовку беса. Мысль написать что- нибудь в духе «Влюбленного дьявола» приходила и Пушкину, изображавшему в графических «diableries» (1819-1824) чертей и влюбленного Вильгельма и посвятившему этой теме композиционный план и несколько поэтических набросков. Примерно в 1826 году на¬
466 Благонамеренный. СПб. № 6. 1820. С. 440.
467 Намеки на Кюхельбекера в «Пиковой даме»: Германн затрепетал (VIII, 236), Германн трепетал как тигр (VIII, 239).
468 Cazotte J. Le Diable amoureux // Cazotte J. Oeuvres badines et morales, historiques et philosophiques. IV tt. Paris: Bastien, 1817. T. I. P. 292: Un frisson couroit dans mes veines, et mes cheveux se hêrissoient sur la tête.
342


звание «Влюбленный бес» появляется в списке его драматических замыслов, а осенью 1828 года Пушкин рассказывает повесть о влюбленном бесе под названием «Уединенный домик на Васильевском».
Письмо Измайлова от 20 сентября 1823 года своему племяннику карикатуристу П. Л. Яковлеву (старшему брату лицеиста М. Л. Яковлева) содержит доказательство того, что под Трепетовым действительно подразумевается Кюхельбекер:
Нет дня, в который бы не вспоминал я об вас. Одно утешение мне осталось — ваши каррикатуры. Часто посматриваю на них — смеюсь и вздыхаю. Многие из каррикатур вклеил я в оба альбома.., где нарисованы Виль Кю, Св. и Гр., приписал речи сих героев: Я Трепетов и пр.469
Измайлов подразумевает именно эту карикатуру П. Л. Яковлева на «Г. Кугелъбекера», относящуюся к 1821 году — времени возращения Вильгельма из Парижа470.
«Г. Кугельбекер»
469 Цит. по кн.: Проскурин О. Литературные скандалы пушкинской эпохи // Материалы и исследования по истории русской культуры. Вып. 6. М.: ОГИ, 2000. С. 220. Если прочитать шифр Измайлова «Виль Кю» на французский манер (И/ Си), то выйдет «Грязная задница», как расшифровал Олег Проскурин.
470 Декабристы-литераторы // Литературное наследство. № 59. М.: Изд. АН СССР, 1954. С. 349.
343


Анаграмматическим криптонимом пользовался в первую половину 1820-х годов и автор проекта российской Конституции (в духе американской Конституции) Н. А. Муравьев: «Вьеварум» — справа налево Мура, а слева направо вьев (см. кн.: Эйдельман Н. Я. Вьеварум. М., 1975).
***
Пушкин и после Лицея не теряет с Вильгельмом контакта, часто навещая его в Благородном пансионе при Петербургском университете, где занимается его младший брат Лев и где преподает словесность Кюхельбекер. В «Выстреле» запечатлена одна из бретерских выходок Вильгельма. Это прежде всего начало дуэли Сильвио с графом, потом простреленная первой пулей фуражка, затем отложенное продолжение дуэли и, в конце концов, примирение дуэлянтов. Зимой 1819 года Кюхельбекер вызывает Пушкина на дуэль за очередную эпиграмму:
За ужином объелся я,
А Яков запер дверь оплошно —
Так было мне, мои друзья,
И кюхельбекерно и тошно (II, 425).
В своей эпиграмме поэт подразумевает Кюхельбекера, заговорившего В. А. Жуковского, который из-за него не пошел в гости; и ему пришлось придумать отговорку с животной болью и запершим его слугой. Узнав об этой истории, Пушкин написал эпиграмму, за которую Кюхельбекер решил его застрелить. Н. А. Маркевич, ученик Кюхельбекера, записал подробности дуэли:
При всей дружбе к нему Пушкин очень часто выводил его из терпения. Они явились на Волково поле и затеяли стреляться в каком-то недостроенном фамильном склепе. Пушкин очень не хотел этой глупой дуэли, Дельвиг был секундантом Кюхельбекера, он стоял налево от Кюхельбекера. Решили, что Пушкин будет стрелять после.
Когда Кюхельбекер стал целиться, Пушкин закричал: «Дельвиг, стань на мое место, здесь безопаснее»! Кюхельбекер взбесился, рука дрогнула, он сделал пол-оборота и пробил
344


фуражку на голове Дельвига. «Послушай, товарищ, — сказал Пушкин, — без лести—ты стоишь дружбы; без эпиграммы — пороху не стоишь», и бросил пистолет471  472.
Эпизод с пробитой на дуэли фуражкой через десять с лишним лет войдет в посвященный Кюхельбекеру «Выстрел». Обдумывая в 1821 году в Кишиневе казотовский сюжет «Влюбленный бес», поэт вспомнил вечно влюбленного Кюхельбекера и карикатуру на него Илличевского. На лицейском рисунке Илличевского за круглым столиком сидит долговязый Вильгельм; на заднем плане по ту сторону стола стоит перегородка, а за спиной Вильгельма — курчавый бес (Пушкин), который что-то шепчет ему на ухо. По аналогии Пушкин набрасывает синтетический «адский» рисунок влюбленного беса, перекликающийся и с сидящим Вильгельмом и с бесом. На рисунке Пушкина — перегородка, а тощий бес — смесь влюбленного Вильгельма с бесом; вместо стола — костер, а в облаках витает женский образ:
472
Влюбленный Кюхельбекер и бес, 1815 Влюбленный бес, 1821
По выходе из Лицея Пушкин не теряет интереса к лицейской тайнописи. В 1822 году в Кишиневе поэт видит во сне Кюхельбекера:
Нкшп Пшкн
После об(еда) во сне видел Кхбкр.
471 а. С. Пушкин в воспоминаниях современников. В 2-х тг. / Под ред. Н. А. Маркевича. М.: Художественная литература, 1985. Т. 1. С. 154-155.
472 Басина М. Жизнь Пушкина // В садах Лицея. СПб.: Пушкинский фонд, 1996. С. 74.
345


1 юля день щастл(ивый) и у Пшкн Нкшп Нщп (XVII, 233).
Очевидная ассоциация с Лицеем влечет за собой воспоминание и о другом товарище — Иване Пущине, и тут же Пушкин создает анаграмму из согласных его фамилии, но в обратном порядке: Нщп. Над Нкшп и Нщп поэт поставил пропущенные гласные ыиу— тоже в обратном порядке.
В том же 1822 году возникает композиционный план Пушкина, в котором зашифровано заглавие романа Жака Казота: В. б.473 (расшифровка инициалов «В. б.» — «Влюбленный бес» — принадлежит Ю. Г. Оксману, указавшему на их зависимость от заглавия романа «Le Diable amoureux»)474.
Кроме Измайлова, подметившего интерес Кюхельбекера к теме романа Казота, схожее наблюдение заметно и в графике Пушкина. В 1824 году возник рисунок Пушкина, на котором между тремя автопортретами с модными прическами эпохи Французской революции и играющим в бильярд Кюхельбекером изображены два профиля Казота, напоминающих гипсовые маски с лица покойника (Казоту была отсечена голова в 1792 году). Если сопоставить эти маски с чертами лица Казота в фас (на гравюре в первом томе собрания сочинений Казота в четырех томах, имевшихся в библиотеке Пушкина), то нетрудно заметить, что разворачивание фаса в профиль — излюбленный графический прием Пушкина, которым, по словам С. А. Фомичева, широко пользовался поэт:
Пушкин постоянно «разворачивал фас в профиль»: так возникают в его черновиках портреты лиц, которых он видел только на гравюрах475.
473 Москва в 1811 году. Старуха, две дочери, одна невинная, другая романическая — два приятеля к ним ходят. Один развратный; другой В. б. В. б. любит меньшую и хочет погубить молодого человека — Он достает ему деньги, водит его повсюду — (бордель). Наст(асья) — вдова ч(ертовка) (?). Ночь. Извозчик. Молод(ой) челов(ек). Ссорится с ним — старшая дочь с ума сходит от любви к В. б. (XVIII, 612).
474 Роман Казота имелся в библиотеке поэта в оригинале и в переводе на русский язык и служил поэту своего рода учебником для создания анаграмм. Инициалы «Вб» и значение этих инициалов в творчестве Пушкина превратилось в идейно-тематическое ядро моей книги «Пушкин и Казот» (Вашингтон, 1987).
475 Фомичев С. А. Рисунки Пушкина и творческий процесс // Временник Пушкинской комиссии. Вып. 22. Л.: Наука, 1988. С. 9.
346


Рисунок Пушкина, 1824 Две маски Казота в профиль
Приведем еще два рисунка Пушкина в его черновиках. Один рисунок (слева) — в фас и с разворотом в левую сторону (рядом с Ипсиланти), заимствованный с фаса Казота; над головой Ипсиланти— демонстрация ступенчатого процесса разворачивания фаса в профиль. А другой рисунок — развернутый фас в профиль — на этот раз в правую сторону:
Изображение Казота с разворотом профиля в правую сторону носит монтажный характер. Основные черты — шинель, подбородок, волосы и нос совпадают с фасом Казота. А брови, глаза, рот и лоб напоминают черты лица Гете476. Фас Казота возникает во время разработки программы «Песни о вещем Олеге»: Пушкину, Казоту и вещему Олегу была предсказана насильственная смерть. В 1821 году Пушкин обдумывал также замысел «Влюбленного беса» и увлекался графическими изображениями чертей.
476 	в данном рисунке Пушкина Илья Фейнберг отметил сходство с Гете (Читая тетради Пушкина. М.: Советский писатель, 1976. С. 77).
347


В год декабрьского мятежа Пушкин возвращается еще раз к анаграмме согласных фамилии Кюхельбекера. На аллегорическом уровне мятеж часто соответствует стихийному началу (урагану, буре, вихрю, грозе, наводнению):
КХЛБКР
Да сохранит тебя твой добрый Гений
Под бурями и в тишине (II, 423).
К приведенным примерам фамилий в тайнописи молодого Пушкина можно причислить инициалы в его донжуанском списке.
***
После 14 декабря 1825 года пушкинская тайнопись носит преимущественно политический характер; назовем его второй категорией шифра. Пушкин делает на беловом автографе стихотворения памяти Амалии Ризнич «Под небом голубым страны своей родной», помеченном «29 июля 1826», следующую зашифрованную заметку:
Уел. о см. 25
У ос. Р. П. М. К. Б. 24 (XVII, 248).
В связи с тем, что эта заметка сделана на автографе стихотворения памяти Ризнич, принято считать, что Пушкин услышал о смерти Ризнич 25 июля 1826 года. По мнению же Б. В. Томашевского, в первой строчке написано не «см.», а «С.», как сообщил он в письме от 5 апреля 1932 года Т. Г. Цявловской477. Вот как исследователь расшифровал пушкинскую тайнопись:
Услышал о Сибири 25 июля 1826 года.
Неканонизированное наблюдение Томашевского мы склонны считать более точным. Такое аполитичное событие, как смерть Амалии Ризнич, требует не шифра, а стихотворения, посвященного ее памяти. Следовательно, Пушкин зашифровал политическое событие, т. е. ссылку декабристов в Сибирь. Расшифровка второй строчки
477 	Цявловская Т. Г. Отклики на судьбы декабристов в творчестве Пушкина // Литературное наследие декабристов. Л.: Наука, 1975. С. 199.
348


зашифрованного текста касается казни пяти декабристов 13 июля 1826 года и не вызывает возражений:
Услышал о смерти Рылеева, Лестеля, А4уравьева-Апостола, /Саховского, Лестужева-Рюмина 24 июля 1826 года.
А в уцелевшей части сожженной Десятой главы «Евгения Онегина» шифр становится более изощренным в следующем стихе:
А Р. 3. главой 3. (VI, 52).
В расшифрованном виде этот стих читается: Л Русский //арь — главой Ларей478.
При изучении источников пушкинских картинок-загадок бросаются в глаза аллюзии на чужие тексты. Значительное число претекстов составляет проза Шиллера. Полагаем, что цель намеренного фокусирования внимания Пушкина на «Духовидце», «Преступнике из-за потерянной чести» и в меньшей мере на «Вильгельме Телле» — стремление обратить внимание Вильгельма Кюхельбекера на посвященные ему декабристские мистификации.
Намек на Кюхельбекера как знатока Шиллера содержит стихотворение «19 октября», написанное за восемь недель до 14 декабря 1825,
478 	Здесь необходимо учесть, что буква Z по-французски выговаривается как русская буква 3, а по-немецки — как русская буква Ц. У Пушкина также встречается зашифрованная запись на французском языке, касающаяся его тайной связи с графиней Воронцовой, супругой одесского генерал-губернатора, во время пребывания поэта в Одессе (1823-1824). Пушкин влюбился в жену начальника, так что его запись носит и лирический, и политический характер: по ходатайству графа Воронцова Пушкин был сослан в село Михайловское. Опасаясь возможных политических последствий, Пушкин зашифровал свою запись:
Décembre 1827 (Декабрь 1827)
12. pr(emier) bil(let) 12. первая записка
13. Jouk(offsky) 13. Жуковский
14. Semenov 14. Семенов
15. Corb(eau) 15. Ворон(-)
16. Mag(asin) Ang(lais) 16. Английский магазин
18. 2 lett(res) (XVII, 255) 18. 2 письма)
Английский магазин в Петербурге с кафе и выходом на другую улицу был весьма подходящим местом для тайных встреч. Шифр тайных свиданий Пушкина с графиней Воронцовой относится ко времени пребывания ее с мужем в декабре 1827 года в Петербурге. При отъезде Пушкина из Одессы графиня Воронцова подарила ему кольцо-талисман, которому он посвятил два стихотворения. Запись под номером 15 содержит ключ секрета. При переводе на русский язык образуется аллюзия на фамилию графини.
349


т. е. примерно в то время, когда Кюхельбекер был завербован Рылеевым. Соскучившись по другу-стихотворцу и желая повидаться с ним, Пушкин в своем посвящении зовет Кюхельбекера к себе в Михайловское:
Я жду тебя, мой запоздалый друг — Приди; огнем волшебного рассказа Сердечные преданья оживи; Поговорим о бурных днях Кавказа,
О Шиллере, о славе, о любви (II, 376).
Но Кюхельбекер получил это приглашение через младшего брата Пушкина, Льва, почти в канун 14 декабря 1825 года, когда на поездку в Михайловское уже не оставалось времени. Бурные дни Кавказа — это намек на бретерскую пощечину в Грузии, которой Кюхельбекер в 1822 году спровоцировал Н. Н. Похвиснева, родственника генерала А. П. Ермолова, на дуэль, после чего бывший лицеист вынужден был срочно покинуть Кавказ. В 1830 году Пушкин еще раз воспользовался эпизодом с пощечиной, приведшей в «Выстреле» к дуэли бретера Сильвио с графом.
350


4. 	Встреча Пушкина с Кюхельбекером и образ Агасфера у Шиллера
На следующей станции нашел я Шиллерова «Духовидца».
А. С. Пушкин
Если учесть те огромные усилия, которые Пушкин правдами и неправдами приложил для того, чтобы послать заточенному Кюхельбекеру зашифрованные «Повести Белкина» и «Пиковую даму», то здесь необходимо внимательно рассмотреть запись поэта о свидании с другом и представить себе, что именно мог он ему сказать 14 октября 1827 года о своем плане посвятить ему ряд повестей, содержащих тайнопись и аллюзии на декабристский подтекст.
Такие события, как открытие царскосельского Лицея 19 октября 1811 года и восстание декабристов 14 декабря 1825 года оставили в творчестве Пушкина и Кюхельбекера неизгладимые следы. Оба друга-стихотворца откровенно воспевали в стихах лицейский праздник и скрыто намекали на декабрьский мятеж. Мы выдвигаем тезис, что к этим двум судьбоносным датам по творческой значимости примыкает еще и дата их последнего в жизни свидания — 14 октября 1827 года, на почтовой станции Залазы, близ Боровичей, в Псковской губернии. Годовщины лицейского праздника олицетворяют их многолетнюю дружбу, а декабрьский мятеж, казалось бы, разлучает их навсегда. Однако свидание друзей в Залазах вызывает в них поразительный прилив творческих сил и обогащает их новыми замыслами, мотивами и аллюзиями, а также вызывает необходимость применения криптонимной, анаграмматической и числовой тайнописи в ряде скрытых декабристских картинок-загадок. Период их взаимоотношений, начиная с открытия Лицея и кончая декабрьским мятежом, уже изучен. Но воздействие на их творчество свидания 14 октября 1827 года остается все еще недостаточно исследованным.
В тот памятный день на почтовую станцию Залазы прискакали четыре тройки с жандармами, фельдъегерем и арестантами, среди которых оказался декабрист Кюхельбекер, которого перевозили из Шлиссельбургской крепости в Динабургскую. На той же почтовой станции находился Пушкин, который после крупного проигрыша в
351


карты как раз принялся за чтение романа Шиллера «Духовидец». После декабрьского мятежа Вильгельм успел настолько изменить свою внешность, что Пушкин с большим трудом его узнал. Брюнет Кюхельбекер оброс бородой, придававшей ему вид главного заговорщика из «Духовидца», выдававшего себя за Вечного жида.
Армянская одежда заговорщика в романе Шиллера, возможно, намек на возникший в 1228 году армянский архетип повествования о привратнике Понтия Пилата по имени Картафил (Cartaphilus), ударившем Иисуса по дороге на Голгофу. Как мы отмечали ранее, армянское повествование легло в основу легенды об Агасфере479. После встречи с Кюхельбекером Пушкин сделал на следующий день в городе Луга краткую запись, отметив, что сперва принял приятеля с черной бородой за еврея. Помимо еврейского мотива в пушкинской записи также отмечены азартная игра с крупным проигрышем и чтение «Духовидца» Шиллера:
ВСТРЕЧА С КЮХЕЛЬБЕКЕРОМ
15 окт. 1827 — вчерашний день был для меня замечателен. Приехав в Боровичи в 12 часов утра, застал я проезжающего в постеле. Он метал банк гусарскому офицеру. Между тем я обедал. При расплате недоставало мне 5 рублей, я поставил их на карту и карта за картой проиграл 1600. Я расплатился довольно сердито, взял взаймы 200 руб. И уехал очень недоволен самим собою. — На следующей станции нашел я Шил- лерова «Духовидца», но едва успел прочитать я первые страницы, как вдруг подъехали 4 тройки с фельдъегерем. — Вероятно, поляки? — Сказал я хозяйке. — Да, — ответила
479 	zirus W. AHASVERUS — Der Ewige Jude // Stoff- und Motivgeschichte der deutschen Literatur 6. Berlin-Leipzig: Walter de Gruyter & Co, 1930. S. 1.
Армянский вариант сказания, к которому восходят варианты создавшейся легенды, принято считать архетипом, хотя по другим указаниям уже в VI веке странствующий монах из Дамаска повстречался с эфиопом, утверждавшим, будто это он в свое время ударил Иисус Христа. Но скорее всего легенда восходит к Новому Завету и основана на двух моментах из Евангелия от Иоанна — 18:20-22 и 21:20-22 («один из служителей, стоявший близко, ударил Иисуса по щеке» — «Я хочу, чтобы он пребыл, пока прииду»). В других ранних вариантах легенды встречаются такие имена протагониста, как Малх (первосвяшеннический раб, которому Петр (Симон) отсек мечом ухо) и апостол Иоанн (возможно, по ассоциации с автором Евангелия). Также встречаются имена Иоанн Бутадеус, Исаак Лакедем, Мельмот, Сен-Жермен, Армянин и др. В конце XVI века впервые упоминается имя сапожника Агасфера, которое оказалось наиболее устойчивым.
352


она, — их нынче отвозят назад. Я вышел взглянуть на них. Один из арестантов стоял у колонны. К нему подошел высокий, бледный и худой молодой человек с черною бородою, в фризовой шинели, с виду настоящий жид — я и принял его за жида, и неразлучные понятия жида и шпиона произвели во мне обыкновенное действие; я поворотился им спиною, подумав, что он был потребован в П(етер)б(ург) для доносов или объяснений. Увидев меня, он с живостию на меня взглянул. Я невольно обратился к нему. Мы пристально смотрим друг на друга — и я узнаю К(юхельбекера). Мы кинулись друг другу в объятия. Жандармы нас растащили. Фельдъегерь взял меня за руку с угрозами и ругательством — я его не слышал. К(юхельбекеру) сделалось дурно. Жандармы дали ему воды, посадили в тележку и ускакали. — Я поехал в свою сторону. На след(ующей) станции узнал я, что их везут из Шлис(сельбурга), но куда же?
Луга (XII, 307).
В своей лаконичной записи о встрече с Кюхельбекером Пушкин умалчивает, что о чем-то разговаривал с приятелем:
Мы бросились друг другу в объятия. Жандармы нас растащили (XII, 307).
На основании записи может создаться впечатление, будто Пушкин абсолютно ничего приятелю не сказал. Однако наблюдавший за происходившим фельдъегерь засвидетельствовал в своем донесении Генеральному штабу, что в действительности Пушкин о чем-то разговаривал с Кюхельбекером. Таким образом донесение фельдъегеря восполняет важный пробел в записи Пушкина:
К преступнику бросился некто г. Пушкин и начал после поцелуя с ним разговаривать. Я поспешнейше отправил как первого, так и другого за полверсты от станции, дабы не дать им разговаривать. Г-н Пушкин просил меня дать Кюхельбекеру денег, я в сем ему отказал .  480480 	Друзья Пушкина. В 2-х тт. Составил В. В. Кунин. М.: Правда, 1984. Т. 1. С. 234.
353


Итак, Пушкин успел приятелю что-то сказать. Но что именно? Об этом можно только догадываться. По всей вероятности, он сказал именно то, о чем упоминает в записи, сделанной им на следующий день, т. е. об азартной игре, о Шиллеровом «Духовидце» и о виде обросшего бородой заговорщика Кюхельбекера, напоминающем главного заговорщика в этом романе—Венного жида. И не исключено, что тогда же сообразительному поэту пришел в голову план посвятить товарищу первые завершенные повести в прозе. Когда же Пушкин заметил приближавшегося фельдъегеря, он мог скороговоркой указать товарищу на ряд мотивов для опознания будущих повестей, которые он непременно посвятит своему другу-стихотворцу. И, как нам кажется, это намерение Пушкин последовательно осуществил.
Для минования цензуры, после 14 октября 1827 года возникло несколько мистификаций Пушкина, содержащих аллюзии на свидание поэта с Кюхельбекером и на некоторые бретерские эскапады в жизни этого друга-декабриста, о чем свидетельствуют предисловие к «Повестям Белкина» (от издателя А. Я.), «Выстрел», «Пиковая дама» и «Медный всадник». Несравненно меньше аллюзий на 14 октября 1827 года содержится в повести «Медный всадник», которую Пушкин вынужден был представить высочайшей цензуре и которую Кюхельбекер, видимо, не читал. Ни в дневнике, ни в переписке Кюхельбекера мы не нашли ее следов. Что касается «Выстрела» и «Пиковой дамы», то их он читал. С ними непосредственно или косвенно связаны (1) мотив азартной игры, (2) еврейский мотив, (3) мотив вдовствующей императрицы, (4) аллюзии на «Духовидца» Шиллера- Фоллениуса, (5) на «Влюбленного дьявола» Казота и (6) на бретерские выходки Кюхельбекера. Сразу же следует добавить, что «Выстрел» и «Пиковая дама», видимо, первоначально были задуманы как перекликающиеся между собой повести, наподобие «Уединенного домика на Васильевском» и «Домика в Коломне». «Выстрел» и «Холостой выстрел», как первоначально была названа «Пиковая дама», были повести со схожими заглавием и фабулой об азартных игроках, но с разным исходом. В одном случае исход трагический, а в другом — синтетический: хотя Сильвио пощадил графа, он сам в конце концов погибает, сражаясь на стороне греческих повстанцев (в начале 1820-х годов Кюхельбекер действительно помышлял примкнуть к грекам, чтобы помочь им в их освободительной борьбе). Судя по ряду указаний, в «Выстреле» и «Пиковой даме» Пушкин
354


представил декабристов в обличии азартных игроков, ставивших все на одну карту481. Азартная игра бретера Сильвио в повести «Выстрел» и Германна в «Холостом выстреле» («Пиковой даме») напоминает дуэль с возможным роковым исходом. Вспомним намек рассказчика в «Пиковой даме» на противостояние азартных игроков, напоминающее вызов (пан или пропал) и поединок.
Германн стоял у стола, готовясь один понтировать противу бледного, но все улыбающегося Чекалинского. Каждый распечатал колоду карт. Чекалинский стасовал. Германн снял и поставил свою карту, покрыв ее кипой банковых билетов. Это похоже было на поединок (VIII, 251).
10 декабря 1833 года знакомый Пушкина В. Д. Комовский сообщает А. М. Языкову, что, вернувшись в Петербург, поэт намеревался издать «Пиковую даму» под другим заглавием:
Пушкин привез с собою из Болдина... какую-то повесть в прозе: или «Медный всадник» или «Холостой выстрел», не помню хорошенько. Одна из этих пьес прозой, другая — в стихах482.
Поединок Германна, закончившийся победой Чекалинского, и поединок на Сенатской площади Евгения, закончившийся победой медного самодержца, это — аллегории противостояния на Сенатской площади декабристов, кончившегося победой самодержавия (как уже указывалось, Германн — собирательный образ, олицетворяющий декабристов Рылеева и Кюхельбекера). Рылеев на следующий же день после победы императора Николая попал в каземат номер 17
481 Среди мятежников и азартных игроков нередко встречаются бретеры и фаталисты. Одним из них был Рылеев, который, понимая всю обреченность мятежа на провал, призвал членов Северного общества выйти на Сенатскую площадь. Другим декабристом с фаталистическими наклонностями был завербованный Рылеевым Кюхельбекер. Ради достижения своей цели (выигрыша, победы) азартные игроки и мятежники идут на риск, играют, так сказать, ва-банк, ставят все на одну карту: пан или пропал! Среди тех и других было немало дуэлянтов, чья жизнь напоминала русскую рулетку. И те и другие со своими роковыми страстями и навязчивой идеей готовы были пожертвовать всем ради достижения своей цели.
482 Это письмо было впервые напечатано в «Историческом вестнике» (1883. Т. XIV. С. 538). Цит. по кн.: Вересаев В. В. Пушкин в жизни. М.: Московский рабочий, 1984. С. 349.
355


Петропавловской крепости (и, как мы говорили, камера номер 17 Обуховской больницы, куда попал Германн после своего проигрыша, — это имплицитная аллюзия на Рылеева). И вот почему, как нам кажется, Пушкин вскоре отказался от первоначального плана дать своей повести название «Холостой выстрел»! Видимо, он опасался вызвать «Холостым выстрелом» уж слишком эксплицитную аллюзию и на анаграмму Рылеев483, и на холостой выстрел бретера Кюхельбекера, находившегося 14 декабря 1825 года на Сенатской площади, а также вызвать слишком явную параллель с белкинским «Выстрелом» и поединком Сильвио с представителем высшего света. И в «Выстреле», и в «Пиковой даме» смертельно опасные заговорщики выступают в обличии русских азартных игроков с иностранными именами. Это — Сильвио и Германн, а в жизни — Кюхельбекер!
Рисунок Пушкина: В. К. Кюхельбекер (1820-1822)
483 	Аллюзия на республиканца Рылеева в заглавии и в эпиграфе к первой главе могла бы тоже броситься в глаза — тем более, что, как уже отметил Лорен Лейтон, абзац, описывающий Германна в роковую ночь перед домом графини, содержит ряд анаграмм «Кондратий Ф. Рылеев» (Лейтон Л. Дж. Эзотерическая традиция в русской романтической литературе. Современная западная русистика. СПб.: Академический проект, 1995. С. 200).
356


5. 	Намеренные противоречия в предисловии к «Повестям Белкина»
Редко у писателя чтение какого бы то ни было произведения проходит бесследно. Запоминаются отдельные сцены, отдельные ситуации, сюжетные ходы, характеры, и эти детали затем применяются в собственных произведениях.
Б. В. Томашевский484  485Надо полагать, что Пушкин ради Кюхельбекера широко воспользовался «Духовидцем» и его загадочной числовой сигнальной системой, с помощью которой любопытный изыскатель в состоянии разобраться в кажущихся на первый взгляд мистифицирующих аллюзиях. Ознакомление с «Духовидцем» дает возможность также определить систему намеренных противоречий в «Повестях Белкина». В качестве иллюстрации шифра Пушкина приведем отрывок из письма соседа покойного Ивана Петровича Белкина в предисловии от издателя А. П.:
Почтеннейшее письмо ваше от 15-го сего месяца получить
имел я честь 23 сего же месяца (VIII, 59).
Под письмом благонамеренного белкинского соседа к издателю А. П. стоит дата: 16 ноября 1830 года. При чтении предисловия к «Повестям Белкина» бросается в глаза выделенное нами несоответствие, являющееся первым сигналом, призванным замедлить чтение вдумчивого читателя. И тут сразу же возникает вопрос: кому принадлежит это несоответствие? благонамеренному соседу? издателю? невнимательному писателю? Или это — имплицитная аллюзия осторожного писателя, попытка обратить внимание читателя на декабристский подтекст? Ибо вполне очевидно, что на полученное 23-го сего месяца письмо невозможно ответить 16-го сего месяца'™5 И читателю приходится либо допустить, что и гениальные писатели иног¬
484 Томашевский Б. В. Пушкин и Франция. Л.: Советский писатель, 1960. С. 434.
485 На эти два несоответствия в предисловии к «Повестям Белкина» указывает А. I. Kodjak в книге «Pushkin’s I. Р. Belkin». Slavica, Columbus, Ohio, 1979.
357


да ошибаются, либо проверить, не является ли это намеренным несоответствием, т. е. скрытым намеком автора читателю на необходимость проверки причины такой странной и, казалось бы, неоправданной цифровой инверсии.
Если привлечь к разгадке черновики предисловия от издателя А. П., то в них бросается в глаза отсутствие каких бы то ни было несоответствий. Стало быть, «нелепости» сознательно вмонтированы в окончательный текст. Правда, число 16 присутствует и в черновом варианте, хотя и в совершенно ином контексте, и поэтому не привлекает внимания читателя:
«Он умер на моих руках, исполняя христианские обязанности
в пр(ошлом) 1829 году ноября 16 дня» (VIII, 590).
Кроме самой инверсии даты в черновике (странной перестановки обычного порядка (а) числа, (Ь) месяца и (с) года), вполне ясно, что указание года (1829 или 1830) не имеет такого же значения, как число 16. Судя по черновому контексту, Пушкину прежде всего нужно было обратить внимание читателя на число 16. Поэтому в окончательном тексте 16-м числом датировано письмо соседа Белкина к издателю, где оно (16) противоречит логике вещей, тем самым бросаясь читателю в глаза. Стало быть, вкрапление в повествовательную ткань декабристских чисел и анаграмм создает известную многослойность предисловия, перекликающуюся с «Духовидцем» Шиллера.
Хотя А. И. Коджак ни разу не упомянул в своей книге «И. П. Белкин Пушкина»(Pushkin si. Р. Ве1кт)ш декабриста Кюхельбекера, тем не менее он и без того установил декабристский подтекст в ряде дат «Повестей Белкина» (16-я пехотная дивизия оказалась на стороне повстанцев, в том числе и 32-й егерский полк, т. е. инверсия числа 23, подсказанная «ошибочной» перестановкой в тексте чисел 16 и 23). Нас же прежде всего интересует воздействие этой последней встречи с Кюхельбекером на творчество Пушкина и, в частности, на  486486 	д | Kodjak: «For Pushkin’s knowlegeable contemporaries the conspicuous omission of the number of Belkin’s regiment could have been sufficient indication that it was the 32nd Jager Regiment of the 16th Infantry Division... In the neighbor’s letter two numerical sequences are established: 1815 and 1823; 15, 23, and 16. Both sequences are mutilated: in the first there is an omission exposed by the excuse, «I don’t recall the number», and in the second the sequence of the dates contradicts the order in which the events had to occur, namely the date of the neighbor’s response» (Kodjak A. Pushkin’s I. P. Belkin. Slavica Publishers, Columbus, Ohio, 1979. P. 30).
358


роль азартной игры, еврейского мотива, «Духовидца» с продолжением Фоллениуса, а также «Влюбленного дьявола», которого оба поэта любили с лицейских времен. Не менее любопытна в ряде картинок-загадок роль мотива вдовствующей императрицы.
Разгадав скрытый смысл предисловия издателя А. П., читатель начинает обращать внимание и на уникальную по своему объему межтекстовую перекличку «Выстрела» с «Духовидцем» и «Влюбленным дьяволом».
В черновом наброске предисловия к «Повестям Белкина» имеется сведение о том, каким образом рукопись Белкина попала в руки издателю А. П. Однако из окончательного текста это сведение намеренно было изъято, чтобы читатель, как в Шиллеровом «Духовидце», сам догадался, по какой причине издатель А. П. затеял такую игру с читателем. Небезынтересно также отметить, что текстовая перекличка предисловия «От издателя» и «Выстрела» с «Духовидцем» и «Влюбленным дьяволом» почти целиком отсутствует в черновиках и вмонтирована лишь в окончательный вариант рукописи.
Тайная и загадочная пушкинская игра с любопытным изыскателем, безусловно, имеет точки соприкосновения с романом о заговоре «Духовидец» с продолжением Фоллениуса. В данном случае идея игры Пушкина с вдумчивым читателем восходит к продолжению «Духовидца», где приводится шифровальный квадрат, необходимый для передачи заговорщиками тайной информации:
487
487 Напомним, что в 6-й записи пушкинских застольных анекдотов «Table-talk» имеется шифровальный квадрат, напоминающий также магические квадраты фаустовской традиции.
359


Вслед за шифровальным квадратом в «Духовидце» приводится зашифрованный текст письма, который расшифровывается с помощью этого квадрата. Вот как представляет граф фон О** читателю расшифрованное письмо с помощью квадрата:
Д: Для удовлетворения любопытства читателя, не видавшего ничего подобного, я хочу передать основное содержание письма в зашифрованном и расшифрованном виде, чтобы, помимо удовлетворения любопытства, это могло при случае принести еще и некоторую пользу488.
— Ат
— — — — — — et omni*
vCfi, ОЛ-JÄ с*<пЛ<3-гпп
1 о ol, qu»e р otiu I litis р а rau,
О7 <J схЗ-СЗА ДААТ
n i I plane ftdbuc de fielt,* et
**7Dl<Jr A*n L7Ät7T
— —- — — я » к j e • t4 gr e git
ДЛЛ,. /Г<ПТН017ТТ7>ЛТ V7i Л<*|7Т!7-
d ох, c 0 0(1» DI liliffiUi vir fortisst-
► Лт>ЛА/ □*«Т|^71 -U <>П7-^Л1 -*• J- mui q и t, noatrls nb onnibne >«i-
1Л-|. ^<DlAQlAT ATI >*■<> 7T174»- tut. Contento» eit p ronini o-
□7JA*| VA*n-71 АП ОЛ4» ь-J-
albus v eitrii et о p tu q uan na-
A?> A O^D^AM Л^А^АП
tim c pri d c e p • *mcuii, utfueret
¿&A 0<plA^ 17^ЛП7 An D*n <> DAT
r • ж loitir, »i c uii et по» onnii,
Итак, в «Духовидце» и в предисловии к «Повестям Белкина» от издателя А. П речь идет о (зашифрованном) письме и об удовлетворении любопытства читателей. И у Шиллера, и у Пушкина уже в первом абзаце упоминается покойный автор. Но в отличие от «Духовидца», где читателю предоставляется ключ к разгадке шифра, изда-
488 	Schiller F. Der Geisterseher und Erzählungen // Große Erzähler-Bibliothek der Weltliteratur. Dortmund: Verlags- und Mediengesellschaft, 1984. S. 111.
Um auch den Leser ganz zu befriedigen, der noch nie dergleichen sah, will ich den Hauptinhalt dieses Briefes auch in Chiffem hierher und die Auflösung gleich daruntersetzen. Vielleicht daß dieses, außer der Befriedigung der Neugierde, zufällig noch einigen Nutzen stiftet.
360


тель А. П. дважды упоминает любопытство читателей, как бы призывая их самим расшифровать текст письма в редакцию:
ПБ: Взявшись хлопотать об издании Повестей И. П. Белкина, предлагаемых ныне публике, мы желали к оным присовокупить хотя и краткое жизнеописание покойного автора, и тем отчасти удовлетворить справедливому любопытству любителей отечественной словесности (VIII, 59).
В этом первом абзаце предисловия содержится имплицитная аллюзия на Кюхельбекера: с 1816 по 1825 год в Петербурге существовало Вольное общество любителей российской словесности; и когда по окончании Лицея Кюхельбекер стал преподавать в Благородном пансионе российскую словесность, он был принят в Вольное общество любителей российской словесности. Председателем общества был декабрист и мастер масонской ложи «Избранного Михаила» Ф. Н. Глинка, а среди членов его были бывшие лицеисты А. А. Дельвиг и В. К. Кюхельбекер, драматург А. С. Грибоедов и будущие декабристы поэт К. Рылеев и писатель А. А. Бестужев. Это — аллюзия на членов любителей отечественной словесности и — декабриста Кюхельбекера.
В предисловии имеется также сигнал намеренного несоответствия: оказывается, издатель А. П. решил изменить порядок пяти повестей Белкина, на что есть указание в сноске; причем издатель подчеркивает, что сноска выписана «для люб( опытны)* (изыс)ка(т)елей»:
ПБ: Выписываем для любопытных изыскателей: «Смотритель» рассказан был ему титулярным советником А. Г. Н., «Выстрел» подполковником И. Л. П., «Гробовщик» приказчиком Б. В., «Метель» и «Барышня» девицею К. И. Т. (VIII, 61)489
489 	Если прочесть «Повести Белкина» в том порядке, в котором их составил Белкин, то окажется, что первая повесть «Станционный смотритель» содержит предисловие, относящееся ко всему циклу повестей. Оно дает представление о главной мысли Белкина: не чин чина почитай, а ум ума почитай.
Несколько лет назад, собирая библиографию для работы «Томас Манн и Пушкин», я дважды побывал в архиве Томаса Манна в Цюрихе. Просматривая находящиеся там сочинения Пушкина на немецком языке, я искал пометки Манна на полях и обнаружил, что в «Повестях Белкина» карандашом была выделена мысль — не чин чина почитай, а ум ума почитай!
361


Итак, на вопрос, для кого сделал издатель А. 77. эту сноску, ответ: для Кюхельбекера, ибо для люб(опытны)* (изыс)ка(т)елей содержит неточную анаграмму его имени. В описании Белкина его соседом обнаруживается эксплицитная аллюзия на «Духовидца»:
Д.: Он избегал излишеств не столько из бережливости, сколько по складу своего характера. Он бежал светской суеты и, хотя ему было только тридцать пять лет, не поддавался никаким соблазнам этого рода наслаждений. К прекрасному полу он до сих пор проявлял равнодушие490  491.
ПБ: Иван Петрович вел жизнь самую умеренную, избегал всякого рода излишеств; никогда не встречалось мне видеть его навеселе... к женскому же полу имел он великую склонность, но стыдливость была в нем истинно девическая (VIII, 61).
Здесь Пушкин посчитал нужным объяснить, почему Белкин дичился женщин. Это не скрытое заимствование, а эксплицитная аллюзия на характер шиллеровского героя. Оба они вели умеренный образ жизни, были серьезны и избегали развлечения и общества прекрасного пола. В обоих случаях характер героя описывает благонамеренный друг, и в конце концов оба протагониста умирают в расцвете лет. Предисловие к «Повестям Белкина» содержит еще одну явную реминисценцию из «Духовидца»: оба усопших героя в прошлом военные. Явный намек Пушкина на фламандца из «Духовидца» содержит описание смерти Белкина на руках преданного ему друга:
Д.: Его перенесли в мою палатку, где он скончался на моих
491
руках .
ПБ: Он скончался на моих руках на 30-м году от рождения (VIII, 61).
490 [)en Aufwand vermied er, mehr aus Temperament als aus Sparsamkeit. Er floh die Vergnügungen: in einem Alter von funfimddreißig Jahren hatte er allen Reizen widerstanden. Das schöne Geschlecht war ihm bis jetzt gleichgültig gewesen (XVI, 46). См. также: Шиллер Ф. Собрание сочинений. В 7 тт. T. 3. С. 536.
491 Man trug ihn nach meinem Zelte, wo er bald darauf in meinen Armen starb (XVI, 58).
362


Здесь следует еще напомнить, что, выступая в роли издателя, Пушкин не представил цензору закодированное предисловие к «Повестям Белкина». Он, видимо, пытался всячески сохранить свои «нелепости» в целости и сохранности. Хотя они при быстром чтении не бросаются в глаза, тем не менее какой-нибудь рьяный цензор мог случайно наткнуться на смысловые несоответствия и настоять на том, чтобы Пушкин их «исправил» или просто изъял из текста, что непременно нарушило бы затеянную авторскую игру с «любопытным изыскателем» Кюхельбекером.
***
При жизни Пушкина «Повести Белкина» были недооценены: их называли то побасенками, то сказками, то анекдотами; по замыслу автора это были устные рассказы, услышанные и записанные Белкиным со слов ряда рассказчиков, но опубликованные уже после его смерти издателем А. П.:
Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А. П.
Такое первоначальное заглавие является мистифицирующим. Пушкин придумал Белкина, чтобы миновать высочайшую цензуру и чтобы было легче — в случае необходимости — отмежеваться от ответственности за эти картинки-загадки. Мысль перенести ответственность за содержание на покойника подсказана Пушкину, по нашему мнению, подзаголовком «Духовидца»:
Из воспоминаний графа фон О**492, изданных Шиллером.
Как уже отмечалось, из Шиллерова подзаголовка не явствует, что граф фон О** такой же покойник, как и Белкин, но в первом же абзаце романа указывается на то, что эти воспоминания издаются Шиллером уже после смерти графа. Фактически и графа нельзя считать автором этого эпистолярного романа о заговоре против престолонаследника, ибо граф записывает лишь то, что ему сообщают разные лица. К этим сообщениям читателю нужно относиться весьма критически, так как заговорщики говорят одно, думают другое и делают третье. Кроме того, в 492 Aus den Mémoires des Grafen von О**.
363


романе есть и наивные рассказчики, которые, не подозревая никакого заговора, принимают все, что говорят заговорщики, за чистую монету. Все наши замечания в одинаковой мере относятся и к «Повестям Белкина». Согласно Коджаку («Pushkin’s I. Р. Belkin»), Белкин был членом тайного общества, который еще до восстания декабристов вынужден был уйти в отставку («до 1823 года», т. е. в самом конце 1822 года). Его благонамеренный, но чрезвычайно наивный сосед, которого цитирует издатель А. П., как бы не замечает, что Белкин тайком провел у себя в деревне земельную реформу и что его крестьяне фактически раскрепощены. Вот почему сосед пытается вразумить Белкина, негодуя по поводу безразличия молодого соседа, засыпающего на тазах, как только тот начинает поучать его, как надо вести хозяйство.
Рисунки Пушкина: Автопортрет (1822) и Кюхельбекер (1826)
364


6. 	Аллюзии на Казота и Шиллера в «Выстреле»
Помнят, как он раз изложил изумленным слушателям (лицеистам. —Р. Ш.) историю двенадцати спящих Дев, умолчав об источнике, откуда почерпнул ее. Между тем, при таком же случае, он еще в грубых чертах, разумеется, передал и две повести, им самим придуманные, — «Метель» и «Выстрел», которые позднее явились в повестях Белкина.
П. В. Анненков493
В свою сигнальную систему Пушкин включил аллюзии на роман Казота «Влюбленный дьявол», которым он увлекался вместе с Кюхельбекером. На этот роман имеется в «Выстреле» несколько намеков. Само же заглавие повести — имплицитная аллюзия на два выстрела Кюхельбекера — на дуэль с Пушкиным в 1819 году и на выстрел 14 декабря 1825 года на Сенатской площади в великого князя Михаила Павловича, сына вдовствующей императрицы Марии Федоровны. Сопоставим первые абзацы «Влюбленного дьявола» с «Выстрелом»:
ВД: Мне было двадцать пять лет. Я был капитаном гвардии короля неаполитанского. Жили мы в своей компании по-холостяцки: увлекались женщинами, игрой в карты, насколько позволял кошелек; когда же не представлялось ничего лучшего, вели философские беседы494.
В «Выстреле» рассказчик тоже участвует в действии, тоже офицер и тоже расквартирован вместе с другими военными. Сопоставим первые абзацы у Казота и Пушкина:
В: Мы стояли в местечке ***. Жизнь армейского офицера известна. Утром ученье, манеж; обед у полковного командира или в жидовском трактире; вечером пунш и карты. В *** не было ни
493 Анненков П. В. Пушкин: Материалы для его биографии. М., 1873. С. 18.
494 j’étois à vingt-cinq ans capitaine aux gardes du roi de Naples. Nous vivions beaucoup entre camarades; et comme des jeunes gens, c’est-à-dire, des femmes, du jeu, tant que la pouvoit la bourse y suffire, et nous philosophions dans nos quartiers quand nous n’avions plus d’autre ressource (I, 285).
365


одного открытого дома, ни одной невесты; мы собирались друг у друга, где, кроме своих мундиров, не видели ничего (VIII, 65).
Один из участников рассказывает о жизни молодых офицеров, которые играют в карты, мечтают о женщинах, пьют вино и от нечего делать собираются друг у друга. Однако в словесную ткань первого абзаца «Выстрела» вплетен еврейский мотив, связанный во «Влюбленном дьяволе» с образом Вечного жида Соверано, проповедующего каббалу. На наш взгляд, еврейский мотив призван напомнить Кюхельбекеру о 14 октября 1827 года.
Пушкин воспользовался в «Выстреле» и вторым абзацем «Влюбленного дьявола» в качестве претекста:
ВД: Самый старший из нас, по происхождению фламандец, хладнокровно курил трубку, не произнося ни слова. Его холодный, рассеянный вид среди нестройного гула спорящих голосов бросился мне в глаза и отвлек от беседы, слишком беспорядочной, чтобы она могла представить для меня интерес495.
В: Один только человек принадлежал нашему обществу, не будучи военным. Ему было около тридцати пяти лет, и мы за то почитали его стариком. Опытность давала ему перед нами многие преимущества; к тому же его обыкновенная угрюмость, крутой нрав и злой язык имели сильное влияние на наши умы (VIII, 65).
В «Выстреле» имеется еще и третья аллюзия на «Влюбленного дьявола». Если учесть, что в испанском языке, как в греческом, в произношении стирается различие между «b » и «v» (напр. глагол saber выговаривается saver), то в имени одного из антагонистов Ка- зота не совпадает лишь одна буква — «h» и «п»: S0VERA(n)0 — A(h)ASVERO. Таинственный каббалист Соверано (т. е. суверенный), которого товарищи называют стариком (т. е. древним), превращается под пером Пушкина в синтетический образ Сильвио, напоминающий и старика Соверано, и главного заговорщика в Шиллеровом
495 	Le plus âgé d’entre nous, flamand d’origine, fumoit une pipe d’un air distrait, et ne disoit mot. Son air froid et sa distraction me faisoient spectacle à travers discordant qui nous étourdissoit, et m’empêchoit de prendre part à une conversation trop peu réglée pour qu’elle eût de l’intérêt pour moi (I, 286).
366


«Духовидце», выдающего себя за Вечного жида (его прототип — Со- верано Казота). И загадочный Сильвио, и каббалист Соверано остаются наедине с молодым офицером, открывая ему тайну своего опасного мастерства:
ВД: Наступила ночь, гости разошлись, и мы остались вдвоем — старик да я. Он продолжал курить трубку, я сидел молча, облокотившись на стол. Наконец, он прервал
496
молчание .
В: Гости ушли; мы остались вдвоем, сели друг противу друга и молча закурили трубки... Мрачная бледность, сверкающие глаза и густой дым, выходящий изо рту, придавали ему вид настоящего дьявола. Прошло несколько минут, и Сильвио прервал молчание (VIII, 68).
Примечательная черта ряда работ о «Выстреле» — разноречивость в ряде поисков прототипа его слегка демонизированного героя Сильвио (что роднит эту повесть Белкина с петербургскими повестями «Пиковая дама» и «Медный всадник»). Так, прототипом антагониста Сильвио считали то гетериста Софиано, то приятеля Пушкина по Кишиневу И. П. Липранди, то Федора Толстого (Американца) (дядю Льва Толстого), то бретера-декабриста А. И. Якубовича, то Вильгельма Телля, то старого герцога де Сильва из драмы «Эрнани» («Hemani ou L’Honneur castillan») Виктора Гюго, а в «Повестях Белкина» видели то побасенки, то сказки, то анекдоты. Вольф Шмид496  497 считает герцога де Сильва из «Эрнани» и ляндфогта Гесле- ра из «Вильгельма Телля» прототипами пушкинского Сильвио. «Эрнани» вышел в начале 1830 года. Шмид подкрепляет свои доводы рядом убедительных примеров: Сильву и Сильвио называют стариками, тиграми, дьяволами, людьми со сверкающими глазами. Тот факт, что Пушкин писал «Выстрел» в первой половине октября 1830 года, допускает возможность его знакомства с содержанием драмы «Эрнани» на основании его письма к Е. М. Хитрово второй полови¬
496 ia nuit s’avançoit: on se sépara, et nous demeurâmes seuls, notre ancien et moi. Il continua de fumer flegmatiquement; je demeurai les coudes appuyés sur la table, sans rien dire. Enfin mon homme rompit la silence (I, 286).
497 Schmid W. Die Erzählungen Belkins // Schmid W. PuSkins Prosa in poetischer Lektüre. MünchenrWilhelm Fink Verlag, 1991. S. 201-202.
367


ны мая 1830 года (XIV, 93). Как нам кажется, не исключено также, что родство «Выстрела» с «Эрнани» — результат знакомства и Гюго, и Пушкина с романом «Влюбленный дьявол» и заимствования ими у Казота мотивов старика, тигра и дьявола: прозвище Соверано — старик, причем у Гюго Сильва — vieillard, а у Казота Соверано — ancien, ибо Агасфер слывет древним; тогда как тигром называет себя у Казота дон Альвар — Ле suis un tigre, un monstre.
A. И. Коджак указал на параллель отличных снайперов в «Вильгельме Телле» и «Выстреле»:
Связь «Выстрела» с «Вильгельмом Теллем» можно наблюдать на нескольких уровнях. Первый и самый поверхностный — внешние параллели (стрельба в грушу, положенную на фуражку, швейцарский пейзаж, участие Сильвио в народном восстании); второй уровень — структуральные параллели (борьба за выстрел, роль выстрела как средства моральной пытки и другие детали, сближающие сцену в кабинете графа со сценой на лугу), третий уровень — внутреннее настроение и художественное воздействие на читателя (введение гротеска в сцену второй части поединка и низведение ее на уровень фарса). Основной же фактор близости «Выстрела» и «Вильгельма Телля» — тема обоих произведений, тема свободы498.
В отличие от Коджака, Шмид видит здесь у Пушкина не столько шиллеровский пафос свободы, сколько иронию:
Если, исходя из основополагающей темы свободы, соотнести Сильвио со свободолюбивым героем Шиллера, то как быть тогда с тем обстоятельством, что все параллели, установленные в работе Коджака, указывают на эквивалентность образов Телля и графа, а роль Сильвио будет, скорее, соответствовать роли беспощадного ландфогта Геслера. Комическая модификация мотива выстрела в яблоко дает между тем основания выбрать для межтекстовой переклички более легкий тон, чем тот, который задает Шиллеров пафос свободы499.
498 Коджак А. О повести Пушкина «Выстрел» // Мосты. T. 15. Мюнхен: Товарищество зарубежный писателей, 1970. С. 211-212.
499 Schmid W. PuSkins Prosa in poetischer Lektüre — Die Erzählungen Belkins. Wilhelm Fink Verlag, 1991. S. 199-200.
368


Пушкинский Сильвио — собирательный образ. Это — художественный отпрыск ряда образов таинственного скитальца Мель- мота или Вечного жида. Как подсказывает его имя Сильвио, черты его также восходят к таинственному Сильвио из продолжения романа «Духовидец», а также к демоническому посреднику дьявола Совера- но из «Влюбленного дьявола» и к таинственному масону со сверкающими глазами (,ses yeux étaient aussi brûlantes), появившемуся в доме Казота после выхода в свет «Влюбленного дьявола», а внешностью он напоминает Кюхельбекера из записи Пушкина о встрече с ним 14 октября 1827 года; причем и тут и там борода изменила почти до неузнаваемости его внешность. В библиотеке Пушкина мы не нашли драму Гюго, но мы там нашли роман Казота «Le Diable amoureux — Nouvelle espagnole» в оригинале (1816) и в русском переводе «Влюбленный дух, или приключение Дона Альвара» (1794), что, однако, не исключает воздействия на Пушкина драмы Гюго. Правда, помимо зависимости «Эрнани» от «Влюбленного дьявола», возможно и то, что на драму Гюго имел воздействие исторический роман Казота «Рахиль, или Прекрасная иудейка» («Rachel ou La belle juive») о несчастной любви испанского короля Альфонса VIII к еврейской девушке.
***
Сходную разноречивость вызывали «Пиковая дама» и «Медный всадник». «Пиковую даму» называли то реалистической, то романтической, то психологической, то фантастической, то мистической, то философской повестью, то сказкой, то просто анекдотом. Что же касается интерпретаций «Медного всадника», то они еще более разноречивы. Вопросы, на чьей стороне симпатии Пушкина или кто здесь протагонист, а кто антагонист, решались в зависимости от духа времени и преобладающего отношения той или иной государственной власти к правам человека.
Разноречивость этих пушкинских повестей и их персонажей вызвана, на наш взгляд, двумя обстоятельствами. Во-первых, эти по-
Während das postulierte Grundthema mit Schillers positivem Helden den Freiheitssucher Sil’vio korrespondieren läßt, legen die von Kodjak beobachteten Parallelen sämtlich nahe, mit Teil den Grafen äquivalent zu setzen und Sil’vios Rolle im gnadenlosen Landvogt Geßler vorgeprägt zu sehen. Die komische Modifikation des Apfelschußmotivs signalisiert für die Äquivalenz indes einen etwas leichteren Ton, als ihn Schillers Freiheitspathos anschlägt.
369


вести — декабристские картинки-загадки, посвященные Кюхельбекеру, ради которого автор их зашифровал; а во-вторых, как мы уже отметили, их персонажи — собирательные образы. На основании некоторых черт пушкинского Сильвио, его можно в известном смысле сопоставить с Агасфером: аллюзия на мотив старика (самого старого из всех) восходит и к «Влюбленному дьяволу», и «Духовидцу». Пушкин снабдил своего Сильвио не только некоторыми чертами Кюхельбекера, но и отличного стрелка Вильгельма Телля — в качестве пародии на посредственного стрелка с бретерскими замашками Вильгельма Кюхельбекера.
Создавая некоторые образы, Пушкин воспользовался приемом монтажа, который он часто применял в своей графике500. Так, в образ Германна вмонтированы черты и Кюхельбекера, и Рылеева, и «Преступника из-за потерянной чести» («Verbrecher aus verlorener Ehre») Шиллера. А Сильвио имеет внешнее сходство и с заговорщиком Сильвио из «Духовидца», и с Соверано Казота, но с Вильгельмом Теллем он не имеет никакого внешнего сходства. Телля и Сильвио сближает лишь одна черта — умение стрелять без промаха501.
В «Выстреле» и «Духовидце» совпадают мотивы соперничества, ненависти, зависти и ущемленной чести:
Д: Принц фон **д**, как говорят, прибыл сюда по делам ***ского ордена, причем он вообразил, что играет в нем весьма важную роль. Как вы сами легко поймете, он тотчас же поспешил воспользоваться всеми связями нашего принца. В «Бучентауро» его ввели с помпой, ибо с некоторых пор ему нравится разыгрывать остроумца... У него многообещающая внешность, рассеянный взгляд, тон знатока искусства, умение щегольнуть своей начитанностью, напускная естественность (если можно так выразиться) и царственное снисхождение к людским слабостям. Прибавьте ко всему этому непоколеби-
500 Пушкин любил создавать синтетические графические профили, наделяя их своими чертами и чертами, в частности, Вольтера. На рисунке «Маминька Карса» Пушкин наделил фас своей тещи чертами Казота, гравюра которого находится в первом томе полного собрания сочинений Казота в 4-х томах (1816), имевшемся в библиотеке поэта.
501 Гоголь вложил прием монтажа в уста Агафьи Тихоновны в «Женитьбе»:
Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять
сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича — я бы тогда тотчас решилась (действие 2-е, явление 1-е).
370


мую самоуверенность и способность заговорить кого угодно. Разве может что-нибудь устоять перед столь блестящими свойствами его высочества?.. При столь разных характерах, столь неизбежных столкновениях добрые отношения не могли сохраниться надолго. Не успел принц **д** пробыть в Венеции некоторое время, как в просвещенных кругах возник серьезный раскол, грозивший нашему принцу опасностью потерять половину своих почитателей... Обстоятельства сложились так, что все эти мелочи приобрели для него известное значение, да и если бы он их по-настоящему презирал, он все равно не мог бы из гордости отказаться от соревнования в такой момент, когда его уступка рассматривалась бы не как добровольное решение, но как признание своего поражения (XVI, 112).
Чувством зависти и ненависти, возникшим у главного героя «Духовидца» при появлении более богатого и остроумного соперника — принца фон страдает также в «Выстреле» Сильвио — с
той только разницей, что у Шиллера соперничество между наследными принцами кончается отъездом принца фон **д** на родину. Сильвио же, привыкший до появления богатого графа быть в центре внимания, провоцирует своего соперника на дуэль. И в этом месте в «Выстреле» вступает в силу другой претекст — Шиллеров рассказ «Преступник из-за потерянной чести». Но сперва посмотрим, как лаконично демонстрирует Пушкин, по сравнению с Шиллером, зависть и ненависть Сильвио, возникшую в результате страха перед лицом полного превосходства его соперника:
В: Я спокойно (или беспокойно) наслаждался моею славою, как определился к нам молодой человек богатой и знатной фамилии (не хочу назвать его). Отроду не встречал счастливца столь блистательного! Вообразите себе молодость, ум, красоту, веселость самую бешеную, храбрость самую беспечную, громкое имя, деньги, которым не знал он счета и которые никогда у него не переводились, и представьте себе, какое действие должен был он произвести между нами. Первенство мое поколебалось. Обольщенный моею славою, он стал было искать моего дружества; но я принял его холодно, и он безо всякого сожаления от меня удалился. Я его возненавидел. Успехи
371


его в полку и в обществе женщин приводили меня в совершенное отчаяние. Я стал искать с ним ссоры; на эпиграммы мои отвечал он эпиграммами, которые всегда казались мне неожиданнее и острее моих, и которые, конечно, не в пример были веселее: он шутил, а я злобствовал (VIII, 69).
Соперничество между Сильвио и графом (из «богатой и знатной фамилии») послужило причиной для последовавшей провокации, вызвавшей обесчестившую бретера пощечину и неминуемую дуэль. Спровоцировав дуэль, мстительный Сильвио решил после выстрела графа разрядить свой пистолет в более подходящий момент:
Злобная мысль мелькнула в уме моем. Я опустил пистолет... С тех пор не прошло ни одного дня, чтоб я не думал о мщении. Ныне час мой настал (VIII, 70).
В злобствовании Сильвио, ненавидевшего веселые эпиграммы графа, можно также усмотреть имплицитную аллюзию на лицеиста Кюхельбекера, приходившего в бешенство от язвительных эпиграмм Пушкина. В «Духовидце» дело не дошло до дуэли. Зато в рассказе Шиллера «Преступник из-за потерянной чести» ярость и ненависть заставляют хозяина ресторана «Солнце» выстрелить в своего соперника. В описании сладостного предчувствия сатисфакции Шиллерова трактирщика перед выстрелом из пистолета заметна межтекстовая перекличка с пушкинским Сильвио:
ППЧ: Это был именно тот человек, которого я возненавидел... этот человек был отдан во власть моей пули502.
В: Я его возненавидел... Жизнь его наконец была в моих руках (VIII, 69-70).
Пушкинский Сильвио, наподобие Шиллерова трактирщика, разряжает свой пистолет, но не в графа, а в картину с швейцарским пейзажем, всадив свою пулю в пулю промахнувшегося графа. Здесь
502 	just das war der Mensch, den ich... am gräßlichsten hasste, und dieser Mensch war in der Gewalt meiner Kugel gegeben (XVI, 15).
372


также кроется, на наш взгляд, намек на холостой выстрел Кюхельбекера 14 декабря 1825 года.
***
Наподобие Сильвио, Кюхельбекер прицелился на Сенатской площади в великого князя Михаила Павловича, сына вдовствующей императрицы Марии Федоровны, и жизнь великого князя, казалось, была в руках Вильгельма. Когда же он спустил курок, пистолет его дал осечку.
Имплицитную аллюзию на свидание 14 октября 1827 года с Кюхельбекером можно усмотреть в романсе А. П. Есаулова на слова стихотворения Пушкина «Прощание», датированного 5 октября 1830 года. В то самое время писалась повесть «Выстрел», которую Пушкин в качестве посвящения Кюхельбекеру датировал «14 октября». Хотя в «Прощании» подразумевается разлука с женщиной, стихотворение кончается намеком на прощание 14 октября 1827 года Пушкина с Кюхельбекером перед заточением друга-стихотворца в Дина- бургскую крепость:
Прими же, дальняя подруга,
Прощанье сердца моего,
Как овдовевшая супруга,
Как друг, обнявший молча друга Пред заточением его (III, 233).
Мотив «овдовевшей супруги» ассоциируется в сознании Пушкина с Кюхельбекером: овдовевшая супруга ассоциируется с Марией Федоровной, вдовой императора Павла I (принцессой Софией-Доротеей-Луизой Вюртембергской). Пушкин и Кюхельбекер неоднократно встречались с вдовствующей императрицей в Царском Селе. А отец Вильгельма, Карл Генрих Кюхельбекер, в течение восьми лет (1781— 1789) был управляющим Каменным островом и первым директором и устроителем имения Павла I — Павловска и часто виделся с престолонаследником и его супругой Марией Федоровной. После убийства императора Павла I Карл Кюхельбекер был отстранен от дел, заболел чахоткой и скончался в 1809 году503. Вильгельм Кюхельбекер расска¬
503 	Вдовствующая императрица Мария Федоровна принимала участие в торжественном акте открытия Лицея, где она познакомилась со всеми лицеистами. 6 июля
373


зывал, что в последние дни Павла I «отец его вошел в случайную милость царскую и чуть ли не сделался таким же временщиком, как Кутайсов»504. Что касается Вильгельма, то мотив овдовевшей супруги скрыто присутствовал 14 декабря 1825 года на Сенатской площади, когда он покушался на жизнь великого князя Михаила505, младшего сына вдовствующей императрицы Марии Федоровны.
Мотив вдовствующей императрицы также присутствует в подтексте других декабристских картинок-загадок Пушкина, — таких, как «Медный всадник» и «Пиковая дама». В «Медном всаднике» император Николай I не пропустил этого мотива, а в «Пиковой даме» этот мотив уцелел, так как Пушкин не представил эту повесть высочайшему цензору:
МД: И перед младшею столицей Померкла старая Москва,
Как перед новою царицей Порфироносная вдова (V, 136).
ПД: Мы вместе были пожалованы в фрейлины, и когда мы представлялись, то государыня... И графиня в сотый раз рассказала внуку свой анекдот (VIH, 231-232)506.
1816 года Кюхельбекер вместе с Пушкиным и другими лицеистами присутствовал на торжестве по случаю бракосочетания наследного принца Вильгельма Оранского с дочерью Марии Федоровны великой княжной Анной Павловной в Павловске. Мария Федоровна подарила Пушкину золотые часы за его стихотворение «Принцу Оранскому». Когда весной 1820 года над Пушкиным нависла угроза высылки из Петербурга, Мария Федоровна содействовала облегчению его участи. Младший сын вдовствующей императрицы Михаил был на год старше Пушкина и на год младше Кюхельбекера. Вильгельм был членом околодекабристской масонской ложи «Избранного Михаила», т. е. сына вдовствующей императрицы, которого Кюхельбекер пытался убить.
504 Воспоминания Н. А. Маркевича о встречах с Кюхельбекером в 1817-1820 гг. // Литературное наследство. T. 59. М., 1954. С. 509.
505 Пока остается невыясненным вопрос, почему Кюхельбекер пытался застрелить младшего сына вдовствующей императрицы, будучи членом масонской ложи «Избранного Михаила», названной в честь великого князя. Федор Глинка, видный деятель умеренного крыла декабристов, был председателем Общества любителей российской словесности, членом Союза спасения и Союза благоденствия и принял своего родственника Вильгельма Кюхельбекера в ложу «Избранного Михаила».
506 Графиня Анна Томская могла фактически быть фрейлиной и овдовевшей супруги Петра III, и овдовевшей супруги Павла I.
374


***
В декабристских повестях «Выстрел», «Пиковая дама» и «Медный всадник» демонизированы Сильвио, Германн и статуя Петра. О Сильвио мы читаем в «Выстреле», что «какая-то таинственность окружала его судьбу; он казался русским, а носил иностранное имя»; он имел «крутой нрав и злой язык»; он «злобствовал», любил «злоречие», «злобная мысль мелькнула в уме» его; он имел «вид настоящего дьявола» и, превратившись в марионетку во власти навязчивой идеи возмездия, он угрожал застрелить пользующегося успехом графа. «Выстрел» также содержит намек на одну из бретерских выходок Кюхельбекера. Это — прежде всего начало дуэли Сильвио с графом, потом простреленная первой пулей фуражка, затем отложенное продолжение дуэли и, в конце концов, примирение дуэлянтов. Посвящая в 1830 году Кюхельбекеру повесть «Выстрел», Пушкин использовал имплицитную аллюзию на попытку Вильгельма убить его за эпиграмму.
Намек на Кюхельбекера содержится также в «Пиковой даме». Германн полностью поглощен навязчивой идеей (обрести тайну трех волшебных карт), ради которой он готов шагать по трупам: «у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля»; «на его совести по крайней мере три злодейства»; «кто не умеет беречь отцовское наследство, тот все-таки умрет в нищете, несмотря ни на какие демонские усилия», «откройте мне вашу тайну!.. Может быть, она сопряжена с ужасным грехом, с пагубою вечного блаженства, с дьявольским договором», «я готов взять грех ваш на свою душу». Навязчивая идея любой ценой — даже продажей души — овладеть тайной трех демонических карт, явление ожившей Vénus Moscovite, открывшей тайну трех верных карт, и указание князем Томским на душевное сходство Германна с Мефистофелем превращает его на мифологическом уровне в Фауста, заложившего душу дьяволу. Иначе говоря, Германн, наподобие Сильвио, фактически также демонизирован, как изваяние горделивого истукана в «Медном всаднике». Во всех трех декабристских картинках-загадках обращает на себя внимание присутствие одного и того же книдско-фаустовского мотива — разъединения «демонскими усилиями» мужчины и женщины: как только Сильвио (демоническая личность) услышал, что граф решил вступить в брак, он немедленно собрался в дорогу, чтобы отомстить своему сопернику:
375


«Посмотрим, так ли равнодушно примет он смерть перед своей свадьбой, как некогда ждал ее за черешнями» (VIII, 70).
Ожившая Венера московская («Пиковая дама») является Германну, уверяя его, что пришла не по своей воле. Она открывает ему тайну трех верных карт и, с одной стороны, настаивает на том, чтобы он женился на Лизе, а с другой, лишает Германна ума, тем самым разъединяя его и Лизу. А виновником разъединения Евгения («Медный всадник») и Параши является Петр I, которого олицетворяет ожившая статуя.
***
Отзвуки последнего свидания Пушкина с узником Кюхельбекером, успевшим переменить свою внешность, вкраплены в первую и вторую главы «Выстрела». Под одним эпиграфом к «Выстрелу» не поставлено имя автора, поскольку он принадлежит известному декабристу Александру Бестужеву-Марлинскому. Это — один из скрытых намеков на декабристский подтекст повести. Пушкин не виделся с Кюхельбекером (как Сильвио с графом) лет семь (с 6 мая 1820 по 14 октября 1827 года). Еще раз напомним, что «Выстрел» датирован «14 октября» и что эта датировка служит (Кюхельбекеру) указанием на связанный с этой датой подтекст повести.
Вторая глава «Выстрела», как и первая, содержит намек на Казота и «Влюбленного дьявола». Появление Сильвио в доме графа — реминисценция легенды о появлении в доме Казота таинственного масона, намеревавшегося убить хозяина дома за разглашение во «Влюбленном дьяволе» масонских тайн. Эта легенда обычно включена в собрания сочинений Казота, и Пушкин воспользовался ею в «Египетских ночах» и во второй главе «Выстрела». Сперва приведем отрывок из казотовской легенды:
Однажды октябрьским вечером не ранее 1772 года, даты публикации «Влюбленного дьявола», во двор имения (Казота. — Р. Ш.) в Пьерри вьехала дорожная телега, которая, казалось, проделала такой же долгий путь с почтовой станции, как в свое время Альвар. Из нее вышел путешественник, закутанный в широкий черный плащ. Он приблизился ко входу со странной медлительностью, удивив вышедшего ему навстречу слугу
376


тем, что не захотел назвать свое имя и потребовал свидания с хозяином дома с глазу на глаз. Тот слишком любил все таинственное, чтобы не полюбопытствовать, кто этот пришелец, с такой важностью скрывающийся под анонимностью. Казот бросил выписывать цитаты из книги Жана Бодэна «Демономания» и поднял взор на незнакомца. Тот выглядел так, будто его сжигал внутренний огонь. Его черные глаза сверкали.
— С кем имею честь разговаривать?
Незнакомец отвечал какими-то знаками, прижав правую руку к сердцу, а левой чертя по воздуху знак Троицы. Казот не мог понять, были ли то масонские знаки или, может быть, посетитель был немым. Он спросил его об этом, на что тот несколько изменил свои знаки, которые Казот, однако, тоже не мог расшифровать. Наконец, потеряв всякую надежду, посетитель заговорил:
— Извините, сударь, я принял вас за одного из наших собратьев507.
Появление в доме Казота таинственного незнакомца со сверкающими глазами и недоумение хозяина относительно цели этого странного визита получили свое отражение в «Выстреле» и в «Египетских ночах»:
507 	Un soir d’octobre qui ne doit pas se situer avant 1772 (date de publication du Diable amoureux) une berline de voyage qui paraissait avoir fait un aussi long par-cours de la chaise de poste d’Alvare, s’arrrète à la grille de la maison de Pierry: Un voyageur enveloppé d’un grand manteau noir en descendit; il s’avançait avec une étrange lenteur à travers la cour daillée. Il impressiona fort le domestique accouru au-devant de lui, ne donna point son nom, exigea presque d’être reçu sans attendre par le maître de céans. Celui-ci aimait trop de mystère pour ne pas accueillir facilement un visiteur don’t l’incognito avait si grand air. Cazotte abandonna donc les notes qu’il prenait ce jour-là dans l’inépuisable Demonomanie de Jean Bodin et leva les yeux vers l’inconnu. Celui’ci paraissa dévoré par un feu intérieur, ses yeux étaient aussi brûlantes que sombres.
A qui ai-je l’honneur de parler?
L’inconnu ne répondit que par les signes, se touchant le coeur de la main droite, tandis que sa main gauche traçait en l’air le symbole de la Trinité. Cazotte n’osait encore croire à sa chance. Etaient-ce là des signes initiatiques? L’homme était peut-être muet. Il le lui demanda. L‘inconnu se contenta d‘abord de modifier Г orientation de ses signes, mais Cazotte ne comprenait toujour pas. Son visiteur se résigna alors à parler:
— Pardon, monsieur, je vous croyais des nôtres... Eh, bien, monsieur, soit par pénétration, soit par hasard, vous avez surpris des secrets qui ne sont accessibles qu’aux Initiés de primier ordre; peut-être serait-il prudent désormais de vous abstenir de telles révélations.
— La menace était très nette, et Cazotte ne pouvait s’empêcher de songer à l’assassinat de l’Abbé de Villars, l’auteur du Comte de Gabalis. Au lieu de s’effrayer, il se réjoussait, car, comme on ne tue pas pour rien, les fameux secrets existaient bel et bien. Trintzius R. Jacques Cazotte ou Le XVIII-e Siècle inconnu. Paris, 1944. P. 88-90.
377


В: Однажды вечером ездили мы вместе верхом... На дворе увидел я дорожную телегу; мне сказали, что у меня в кабинете сидит человек, не хотевший назвать своего имени, но сказавший просто, что ему до меня есть дело. Я вошел в эту комнату и увидел в темноте человека, запыленного и обросшего бородой; он стоял здесь у камина. Я подошел к нему, стараясь припомнить его черты. «Ты не узнал меня, граф?» — сказал он дрожащим голосом. «Сильвио!» — закричал я, и признаюсь, я почувствовал, как волоса стали вдруг на мне дыбом (VIII, 73).
Как видим, граф из «Выстрела» тоже не узнает человека со сверкающими глазами, обросшего бородою и явившегося, как Кюхельбекер, с измененной внешностью. Кюхельбекеру в год свидания с Пушкиным было тридцать лет:
ЕН: Однажды утром... Чарский погружен был душою в сладостное забвение.., и свет, и мнения света, и собственные причуды для него не существовали. Он писал стихи. Вдруг дверь кабинета его отворилась, и незнакомая глава показалась. Чарский вздрогнул и нахмурился.
— Кто там? — спросил он с досадою, проклиная в душе своих слуг, никогда не сидевших в передней.
Незнакомец вошел.
Он был высокого росту — худощав и казался лет тридцати. Черты смуглого его лица были выразительны: бледный высокий лоб, осененный черными клоками волос, черные сверкающие глаза, орлиный нос и густая борода, окружающая желто-смуглые щеки, обличали в нем иностранца...
— Что вам надобно? — спросил его Чарский на французском языке...
— Я неаполитанский художник, — говорил незнакомый, — обстоятельства принудили меня оставить отечество; я приехал в Россию в надежде на свой талант.
Чарский подумал, что неаполитанец собирается дать несколько концертов на виолончели и развозит по домам свои билеты. Он уже хотел вручить ему свои двадцать пять рублей и скорее от него избавиться, но незнакомец прибавил:
378


— Надеюсь, signor, что вы сделаете дружеское вспоможение своему собрату (V, 261).
Высокий бородатый жгучий брюнет-иностранец (из «Египетских ночей») лет тридцати со сверкающими глазами и бледным лбом, которого поэт Чарский, было, принял за фигляра, оказался его собратом по перу. Это не только аллюзия на одну из легенд о Казоте, но и на 14 октября 1827 года, когда Пушкин не сразу узнал тридцатилетнего Кюхельбекера, обросшего бородой. В тайном письме к Пушкину (20 октября 1830 года) Кюхельбекер выразил удивление, что Пушкин его в конце концов узнал:
Помнишь ли наше свидание в роде чрезвычайно романтическом: мою бороду... Как ты через семь с половиной лет мог узнать меня в таком костюме? Вот чего не постигаю! (XIV, 116).
При чтении «Выстрела» попадаются отдельные фразы, отдельные сюжетные ходы, напоминающие «Духовидца» и его героя Сильвио, как назвал заговорщика Фоллениус, автор продолжения Шиллерова романа. Да и пушкинскому графу, который дважды стрелял в Сильвио с расстояния десяти шагов и ни разу его даже не ранил, могло в тот момент показаться, что его соперник, как Шиллеров Агасфер, бессмертен.
В повести Белкина «Выстрел» молодая графиня после встречи с Сильвио «лежала в обмороке», тогда как, по свидетельству фельдъегеря, Кюхельбекеру 14 октября «стало дурно». Если Пушкин «начал после поцелуя с ним разговаривать», то рассказчик И. Л. П. и Сильвио перед отъездом «поцеловались. Он сел в тележку.., и лошади поскакали».
При чтении «Выстрела» невольно вспоминается запись Пушкина, описывающая свидание с Кюхельбекером 14 октября 1827 года:
Жандармы дали ему воды, посадили в тележку и ускакали (XII, 307).
В «Выстреле» после слов «и лошади поскакали» автор сперва написал:
379


«Окончание потеряно»
и поставил дату:
«72 окт. 1830 Болд.»
Потом он подумал и переделал «12» на «14». Таким образом вышли день и месяц свидания Пушкина с Кюхельбекером: 14 октября! Вскоре Пушкин вернулся к «Выстрелу» и написал вторую главу. Но число и месяц (14 октября) решил не изменять, произведя лишь неожиданную инверсию, призванную обратить на себя внимание: поставил год перед числом и месяцем:
1830. 14 октября.
Примечательны в завершенных прозаических вещах Пушкина имплицитные аллюзии на встречу с Кюхельбекером, призванные донести до узника-декабриста, что они посвящены именно ему.
Что касается датировок пушкинских сочинений, то их скрытый смысл после декабрьского мятежа носит преимущественно политический характер. Так, помимо «Выстрела», датированного «14 октября», обращает на себя внимание датировка «20 октября», означающая завершение всех «Повестей Белкина». Есть достаточно оснований полагать, что Пушкин завершил вторую главу «Выстрела» после получения тайного письма от Кюхельбекера, датированного «20 октября 1830»: во второй главе «Выстрела», написанной, как мы уже отмечали, после 14 октября, имеется текстовая перекличка с тайным письмом Кюхельбекера от 20 октября 1830 года. И датировка завершения «Повестей Белкина» «20 октября 1830» — признак мысленного общения Пушкина с приятелем. Возможно, что письмо Кюхельбекера от 20 октября 1830 года послужило толчком к написанию Пушкиным второй главы «Выстрела», где последнее свидание графа с Сильвио перекликается с легендой о Казоте и где внешность Сильвио напоминает романтического Кюхельбекера (письмо от 20 октября 1830 года). Иначе говоря, первая и вторая главы этой повести Белкина написаны «для люб(опъпны)х (изыс)ка(т)е7ей» и в особенности «для Кюхельбекера». Таким образом, датировки Пушкина носят часто тайный смысл. В качестве иллюстрации приведем несколько примеров датировок Пушкина, содержащих тайный смысл.
380


В 43 номере «Литературной газеты» (1830) на 52 странице издатель А. А. Дельвиг, бывший лицеист и приятель Пушкина, анонимно поместил стихотворение «Арион», датированное «16 июля 1827». Хотя в тот день в России ничего особенного не произошло, тем не менее эта дата содержит имплицитную аллюзию на 13 июля 1827 года, т. е. первую годовщину казни пяти главных декабристских заговорщиков. В стихотворении «Арион» Пушкин наполняет мифологическую фабулу скрытым декабристским содержанием. Пушкин не мог датировать стихотворение 13-м июля, поскольку эта дата еще была свежа в памяти читателей и в особенности цензоров. Вот почему он выбрал достаточно близкую к первой годовщине казни дату (16 июля) и опубликовал стихотворение лишь в 1830 году. Датировка не что иное как подсказка, рассчитанная на тех, кто и так уже подозревал декабристский подтекст в стихотворении «Арион». А вот еще одна имплицитная аллюзия, датированная с опозданием на три дня (как уже указывалось в ином контексте): 11 декабря 1833 года император не пропустил «Медного всадника»! Но поэт поставил в записной книжке иную дату —14 декабря, тем самым намекая на причину неодобрения этой петербургской повести высочайшей цензурой.
В связи с некоторыми другими пушкинскими датировками, являющимися ключом к разгадке тайного смысла, приведем мнение Л. М. Аринштейна, который весьма наглядно продемонстрировал, что, хотя под «Пророком» и стоит дата «8 сентября 1826», но она необязательно доказывает, что «Пророк» был написан именно в этот день. В действительности же данная датировка свидетельствует о том, что в этот день Пушкин беседовал с императором Николаем:
«Вот, собственно, что произошло 8 сентября 1826 г., когда уставший, невыспавшийся, изнервничавшийся и уже готовый разделить участь декабристов опальный поэт неожиданно оказался воскрешен к полнокровной жизни и был щедро осыпан милостями нового государя. Это был поистине перелом судьбы, перепутье, эмоциональный шок, внутренняя потребность переосмыслить и нравственно переоценить многое из того, что представлялось ему истинным в годы ссылки. Вот на это-то умонастроение, как на один из глубинных смыслов стихотворения «Пророк», и указывает священная для поэта дата «8 сентября»508.
508 	Аринштейн Л. М. Пушкин — Непричесанная биография. М.: Муравей, 1998. С.157-158.
381


От себя добавим, что «8 сентября 1826» — не только указание на дату встречи Пушкина с императором, но и на их беседу о Кюхельбекере. Поэт призывал нового императора быть милостивым к безумцу Кюхельбекеру, которого не следовало бы ставить в один ряд с другими декабристами. И то, что 8 сентября 1826 года Кюхельбекер был предметом разговора с царем, возможно, побудило Пушкина в качестве имплицитной аллюзии кое-что позаимствовать в своем «Пророке» у лицейского друга-стихотворца. Н. В. Королева отметила в примечаниях к избранным произведениям Кюхельбекера в двух томах (1967, т. 1, с. 41), что «Пророк» (1826) и «Пророчество» (1822) восходят к VI главе ветхозаветной книги пророка Исаии, но что они отошли от первоисточника, тогда как между «Пророком» и «Пророчеством» имеются такие точки соприкосновения, как размер и словесная перекличка509. Имплицитные аллюзии на Вильгельма-само- хвала встречаются в нерукотворном «Памятнике» Пушкина.
Перенесение хорошо известных читателю рифмующихся слов из одного поэтического произведения в другое — только в обратном порядке (челн-полн-волн и волн-полн-челн в «Арионе» и «Медном всаднике»), с одной стороны, напоминает перестановку слогов в анаграмме, а с другой стороны, устанавливает внутреннюю связь обоих сочинений с единым тайным смыслом. Даже намек на необходимость перестановки порядка «Повестей Белкина», как нам кажется, представляет собой имплицитную аллюзию на скрытый смысл. Так, с размером «Пророчества» Кюхельбекера совпадает размер «Пророка», и между ними наблюдается примерно такая же те-
509 укажем на отрывки с явной близостью стихотворения Кюхельбекера «Пророчество» пушкинскому шедевру «Пророк»:
Глагол Господень был ко мне За цепью гор на бреге Кира:
«Ты дни влачишь в мертвящем сне, В объятьях леностного мира:
На то ль тебе я пламень дал И силу воздвигать народы? — Восстань, певец, пророк Свободы! Вспрянь, возвести, что я вещал!
В пустыне мрачной я влачился...
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет...
И Бога глас ко мне воззвал:
«Восстань, пророк, и виждь, и внемли, Исполнись волею Моей И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей» (III, 30-31). В записи П. И. Бартенева со слов П. В. Нащокина Пушкин сочинил в Михайловском стихотворение «Пророк» в духе «Пророчества Казота», предсказавшего Французскую революцию. Первого своего «Пророка» о предсказании событий 14 декабря 1825 года Пушкин уничтожил, когда узнал, что его вызывают в сентябре 1826 года в Москву: Встревоженный этим и никак не ожидавший чего-либо благоприятного, он тотчас схватил свои бумаги и бросил в печь: тут погибли и записки, и некоторые стихотворные пьесы, между прочим стихотворение «Пророк», где предсказывались совершившиеся уже события 14 декабря (Бартенев П. И. Рассказы о Пушкине — Записки прошлого. Л.: Изд. М. и С. Сабашниковых, 1925. С. 34).
382


магическая и текстуальная близость, как между «Арионом» и «Медным всадником», несмотря на различия между малой («Арион») или большой («Медный всадник») формами. Вот почему Коджак («Pushkin’s I. Р. Belkin»), даже без помощи «Духовидца», «Влюбленного дьявола», упоминания Кюхельбекера или его встречи с Пушкиным 14 октября 1827 года, нашел в «Повестях Белкина» достаточно указаний на то, что в них скрыт декабристский подтекст.
Подытоживая, еще раз напомним, что «Духовидец», как «Влюбленный дьявол», — роман о заговоре и что на его аллегорическом уровне обнаруживаются легенды об Агасфере и Фаусте, где главный заговорщик скрывается под разными масками — то армянина, то русского офицера, то Вечного жида. И Пушкин, создав своего таинственного бретера с иностранным именем Сильвио, намекает любопытным изыскателям в «Выстреле» на его таинственных предшественников — скитальцев из «Духовидца» (Сильвио) и «Влюбленного дьявола» (Соверано).
Рисунок И. П. Храпунова, 1987. Эзотерическая встреча Пушкина с Казотом
383


7. 	Аллюзии на Фауста и Агасфера в «Пиковой даме»
Я прихожу к выводу о том, что при написании «Фрегата Надежда» Бестужев использовал аллегорию, нумерологию и календарологию, а Пушкин в «Пиковой даме» — нумерологию, гадание на картах и стилистически-семан- тическую систему Каббалы...
Л. Дж. Лейтон510
«Пиковая дама», возникшая во вторую Болдинскую осень, своим фаустовским началом внутренне связана с «Медным всадником», а своим агасферовским началом — с возникшим в первую Болдинскую осень «Выстрелом». Вместе с «Выстрелом» «Пиковая дама» содержит все три мотива из записи Пушкина о свидании 14 октября 1827 года с Кюхельбекером: мотив азартной игры, мотив «Духовидца» и еврейский мотив. Претекст рассказа Томского — Шиллеров вставной рассказ авантюриста из Палермо (списанного с Калиостро) о бессмертном Агасфере, призванный внушить присутствующим обладание сверхъестественными способностями главного заговорщика, образ которого, видимо, навел Пушкина на мысль вмонтировать в «Пиковую даму» такой же вставной рассказ Томского о Вечном жиде Сен-Жермене.
Жертвой заговора в «Духовидце» является наследный принц фон **, который по злому умыслу главного заговорщика проигрывает в карты все свои деньги и превращается в его марионетку. Шиллер списал своего бессмертного скитальца частично с Сен-Жермена и частично с казотовского Агасфера Соверано, что Пушкин несомненно разгадал. Шиллер придает своему духовидцу черты Агасфера, влагая в уста авантюриста из Палермо повествование о бессмертном скитальце, уже жившем в эпоху Христа. Взглянем на избранные места из вставного рассказа сицилианца, касающиеся образа Вечного жида:
Д: Нет клинка, который мог бы пронзить его, нет яда, чтобы отравить его, он не горит в огне, и корабль, на котором он плывет, никогда не утонет. Даже само время над ним не влас-
510 	Лейтон Л. Дж. Эзотерическая традиция в русской романтической литературе //Декабризм и масонство. СПб.: Академический проект, 1996. С. 18.
384


тно: годы не сушат его тело, старость не может тронуть сединой его голову...
— Нет, он не тот, кем он нам кажется. Нет таких званий, лиц и наций, чье обличив он бы ни принимал. Кто он такой, откуда пришел, куда уйдет — об этом никто не знает. Многие говорят, что он долго прожил в Египте и добыл в одной из пирамид тайну всеведения, но я не стану ни утверждать, ни отрицать это. У нас он известен под именем Непостижимого. Сколько, например, по вашему мнению, ему лет?
— Судя по внешнему виду, около сорока.
— А сколько тогда мне?
— Около пятидесяти.
— Совершенно верно. А если вам сказать, что мне не было и семнадцати, когда мой дед рассказывал мне об этом чародее, с которым он встретился в Фамагусте, когда тому было примерно столько же лет, как сейчас...
Многие принимают его за Аполлония Тианского, а другие — даже за апостола Иоанна, о котором сказано, что он останется до Страшного суда...
Его принимали за шпиона511.
В отличие от процитированного претекста вставной рассказ Томского в «Пиковой даме» более лаконичен. Он содержит аллюзии на еврейский мотив, т. е. на личность Агасфера и на его многолетие, чему у Шиллера посвящено полстраницы. Пушкин же лишь мельком
511 	Keines Degens Spitze kann ihn durchboren, kein Gift kann ihm etwas anhaben, kein Feuer sengt ihn, kein Schiff geht unter, worauf er sich befindet. Die Zeit selbst scheint an ihm ihre Macht zu verlieren, die Jahre trocknen seine Säfte nicht aus, und das Alter kann seine Haare nicht bleichen (XVI, 74).
Keineswegs von allem, was er scheint. Es wird wenige Stände, Charaktere und Nationen geben, davon er nicht schon die Maske getragen. Wer er sei? Woher er gekommen? Wohin er gehe? Weiß niemand. Daß er lang in Aegypten gewesen, wie viele behaupten, und dort aus der Pyramide seine verborgene Weisheit geholt habe, will ich weder bejahen noch verneinen (XVI, 74). «Bei uns kennt man ihn nur unter dem Namen des Unergründlichen. Wie alt, zum Beispiel, schätzen Sie ihn?» — «Nach dem äußern Anschein zu urteilen, kann er kaum vierzig zurückgelegt haben». — «Und wie alt denken Sie, daß ich sei?» — «Nicht weit von fünfzig». — «Ganz recht — und wenn ich Ihnen nun sage, daß ich ein Bursche von siebenzehn Jahren war, als mir mein Großvater von diesem Wundermann erzählte, der ihn ungefähr in eben dem Alter, worin er jetzt zu sein scheint, in Famagusta gesehen hat» (XVI, 74).
Viele halten ihn auch für den berühmten Apollonius von Tyana, und andre gar für den Jünger Johannes, von dem es heißt, daß er bleiben würde bis zum letzten Gericht... (XVI, 76).
Er erkannte ihn für einen Spion... (XVI, 67).
385


упоминает о том, что Сен-Жермен выдавал себя за Вечного жида, легендарного обладателя эликсира жизни и философского камня:
Вы слыхали о графе Сен-Жермене, о котором рассказывают так много чудесного. Вы знаете, что он выдавал себя за Вечного жида, за изобретателя жизненного эликсира и философского камня... а Казанова в своих Записках говорит, что он был шпион (VIII, 228).
В основе вставных рассказов Шиллера и Пушкина лежит принцип цель оправдывает средства. Главные заговорщики решили завербовать принца фон ** и Германна для своих тайных целей. Принц и Германн обречены не на судьбу преступного гетевского Фауста, спасенного всепрощающими силами вечной женственности (Гретхен и Дева Мария), а на судьбу чернокнижника из «Истории о докторе Иоганне Фаусте» и дона Альвара из первого варианта «Влюбленного дьявола».
Пушкин воспользовался образом Вечного жида и в качестве аллюзии, рассчитанной на Кюхельбекера, вмонтировал в первую и последнюю главы «Пиковой дамы» ряд текстовых перекличек со вставным рассказом авантюриста из Палермо («Духовидец»), как, например, возгласы удивления и недоверия по поводу каббалистического рассказа о бессмертном Агасфере. Приведем текстовую перекличку вставных рассказов Шиллера и Пушкина:
Д: Все глаза... устремились на сицилианца (III, 546).
ПД:. .все глаза устремились на Германна (VIII, 230).
И еще одна реакция гостей у Шиллера и Пушкина:
Д: — Где? Кто? — закричали мы все (III, 563).
ПД: — Кто? Как? — закричали гости (VIII, 227).
По окончании вставных рассказов сицилианца и Томского о каббалистике Агасфера и Сен-Жермена присутствующие относятся к услышанному скептически:
386


Д: — Это смешно,
это невероятно,
это преувеличено.
— Нив малейшей степени! (III, 564)
ПД: — Случай! — сказал один из гостей.
— Сказка! — заметил Германн.
— Может статься, порошковые карты...
— Не думаю! — отвечал Томский (VIII, 229).
Из записи Пушкина о событиях свидания 14 октября 1827 года с Кюхельбекером вполне очевидно, что поэт от нечего делать читал «Духовидца», но едва он начал роман, как на станцию приехали жандармы с Кюхельбекером. На основании некоторых отрывков из «Повестей Белкина» и «Пиковой дамы» можно утверждать, что в начале 1830-х годов поэту был хорошо известен русский перевод «Духовидца», получивший свое отражение в болдинской прозе.
В продолжении «Духовидца» Фоллениуса имеется шифровальный квадрат, с помощью которого заговорщики зашифровывают и расшифровывают свою переписку. На основании ряда указаний в своих декабристских картинках-загадках Пушкин был знаком с продолжением романа «Духовидец» Фоллениуса512, поскольку в предисловии к «Повестям Белкина» имеются текстуальные совпадения с этим продолжением, а в повести «Выстрел» появляется таинственный Сильвио, угрожающий убить великосветского графа. Пушкинский Сильвио наделен некоторыми чертами заговорщика Silvio из «Духовидца». Это имя дал ему Фоллениус; а скрытый в роковой игре и в эпилоге «Пиковой дамы» зашифрованный волшебный квадрат513 имеет точки соприкосновения с шифровальным квадратом из продолжения «Духовидца», о чем шла речь в предыдущей главе.
В продолжении «Духовидца» Фоллениуса создается впечатление, будто какая-то неведомая сила обрела власть над принцем фон **, которая также овладела пушкинским Германном:
512 	Шиллеръ Ф. Духовидецъ, История, взятая из записок графа О** и изданная Фридрихомъ Шиллеромъ. Переведено с немецкаго с третьяго издания. Часть 1-6. М 1807.
*13 Schulz R. Doktor Fausts Zauberquadrat in Puschkins Chiffre // Dekabristische Bilderrätsel und die Geheimnummer 17. ARION IV. Bonn: Bouvier Verlag, 1999.
387


Д: Неведомая сила, казалось, не отпускала меня514.
ПД: Неведомая сила, казалось, привлекла его к нему (VIII, 235).
Просьба Германна к графине оказать ему помощь тоже восходит к Шиллеровой прозе. В рассказе «Преступник из-за потерянной чести» трактирщик обращается к старому чиновнику с просьбой помочь ему:
ППЧ: — Я смотрю на вашу седую и почтенную голову. Вы долго жили на свете, много страдали... Не правда ли? Вы стали человечнее?
— Сударь, к чему все это?
— Вы стоите на пороге вечности, скоро-скоро вы будете нуждаться в милосердии Божьем. Вы не откажете в нем другим... Вы ни о чем не догадываетесь? Как вы думаете, кто перед вами?
— Что это значит? Вы пугаете меня515.
ПД: — Не пугайтесь, ради Бога, не пугайтесь!
...если что-нибудь человеческое билось когда-нибудь в груди вашей, то умоляю вас... — всем, что ни есть святого в жизни — не откажите мне в моей просьбе... Подумайте: вы стары, жить вам уже недолго... Подумайте, что счастье человека находится в ваших руках...
Старуха не отвечала ни слова.
.. .он вынул из кармана пистолет.
При виде пистолета графиня во второй раз оказала сильное чувство (VIII, 241-242).
^14 Schiller. Der Geisterseher (mit Follenius-Fortsetzung). S. 132:
Es war mir, als ob eine geheime Macht mich zurückhielte.
515 	Dieser Kopf ist grau und ehrwürdig. Sie sind lang in der Welt gewesen — haben der Leiden wohl viele gehabt — Nicht wahr? Und sind menschlicher geworden?
Mein Herr — wozu soll das?
«Sie stehen noch einen Schritt von der Ewigkeit, bald — bald brauchen Sie Barmherzigkeit bei Gott. Sie werden sie Menschen nicht versagen — Ahnden die nichts? Mit wem glauben Sie, daß Sie reden?»
«Was ist das? Sie erschrecken mich» (XVI, 29).
388


В «Преступнике из-за потерянной чести» и «Пиковой даме» оба преступника (трактирщик и Германн) угрожают пистолетами и затем признаются, что пистолеты не были заряжены:
ППЧ: — Вы угрожали открыть огонь.
— Пистолет мой не был заряжен516.
ПДЯ не хотел ее смерти, — отвечал Германн:
— Пистолет мой не был заряжен (VIII, 245).
Хотя трактирщик Шиллера и Германн Пушкина не чувствуют раскаяния, совесть им продолжает твердить, что они убийцы:
ППЧ: «Убийца!» — пробормотал я протяжно. В лесу было
тихо как на кладбище. Я ясно слышал, что сказал «Убий-
ПД: Не чувствуя раскаяния, он не мог однако совершенно заглушить голос совести, твердивший ему: ты убийца старухи! (VIII, 246)
В подтексте «Пиковой дамы» обвинение в применении принципов цель оправдывает средства и что посеяч, то и пожнешь направлены против главных декабристских заговорщиков, которые для достижения своей цели готовы шагать по трупам. В этом смысле вставной рассказ князя Павла Томского призван, так сказать, завербовать Германна, обольстить его возможностью крупного выигрыша. Если на мифологическом уровне обрусевший немец ассоциируется с Фаустом, искушенным Мефистофелем, то на эзотерическом уровне — в пределах вставного рассказа — князь Павел {Поль) Томский превращается в полковника Павла Пестеля, обольстившего Рылеева идеей стать русским Наполеоном. Оба главных заговорщика не только метили в Наполеоны, но и готовы были ради достижения этой цели истребить всех представителей династии Романовых. Что-
516 «sie drohten, Feuer zu geben».
«Meine Pistole war nicht geladen» (XVI, 28).
517 «Mörder»... stammelte ich langsam — der Wald war still wie ein Kirchhof — ich hörte deutlich, daß ich «Mörder» sagte (XVI, 16).
389


бы стать тузом (Наполеоном), Германн готов (в ипостаси Фауста) отдать свою душу за тайну трех верных карт. В отличие от Евгения из «Медного всадника», которому читатель сочувствует, Германн (собирательный образ декабриста) не вызывает у читателя симпатии. Сопоставим еще раз Кюхельбекера с Германном:
Кюхельбекер
Сын обрусевшего немца, Кюхельбекер, порабощенный навязчивой идеей (манией величия), выходит 14 декабря 1825 года на Сенатскую площадь в мороз без шинели, но с пистолетом, которым он угрожает застрелить младшего сына вдовствующей императрицы. Но его пистолет дает осечку. После холостого выстрела Кюхельбекера мучат угрызения совести.
Германн
Сын обрусевшего немца, Германн, порабощенный навязчивой идеей обогащения (стать тузом), выходит в зимний вечер на улицу без шинели, но с пистолетом, и проникает в дом фрейлины вдовствующей императрицы. Он угрожает застрелить ее из пистолета. Но пистолет его не заряжен. Последствия его холостого выстрела вызывают у него угрызения совести.
В отличие от «Пиковой дамы», обвинение в «Медном всаднике» брошено на Сенатской площади Евгением самодержцу в применении принципа цель оправдывает средства.
Мотив овдовевшей супруги перебрасывает мостик от угрозы Кюхельбекера застрелить сына вдовствующей императрицы к «Медному всаднику» (с «порфироносной вдовой», вычеркнутой императором по цензурным соображениям) и к «Пиковой даме» (с угрозой Германна застрелить фрейлину вдовствующей императрицы). Следует также учесть, что, хотя в декабристском «Выстреле», датированной 14-м октября 1830 года, отсутствует вдовствующая императрица, тем не менее поэт во время работы над этой повестью думает о ней. Во время работы над «Повестями Белкина» (5 октября 1830 года) поэт сочиняет стихотворение «Прощание», содержащее намек на овдовевшую супругу и заточение Кюхельбекера. Германн на первом
390


аллегорическом уровне — русский Фауст, а на втором наделен чертами двух декабристов — Кондратах Рылеева (соблазненного рассказом полковника Павла Пестеля о необходимости найти для России деспота, подобного Наполеону) и Вильгельма Кюхельбекера (угрожавшего застрелить сына вдовствующей императрицы).
Рисунок Пушкина: Кюхельбекер и Рылеев 14 декабря 1825
На рисунке Пушкина, олицетворяющем 14 декабря 1825 года, изображены расчетливый (тепло одетый) Рылеев и иррациональный Кюхельбекер, явившийся на Сенатскую площадь в морозный день без шинели, но с пистолетом и палашом, который он вручил брату Пушкина Льву. Германн наделен и чертами метившего в Наполеоны Рылеева (обольщенного «хитрым» Пестелем, как его называет Пушкин в дневнике (XII, 314)), и рассеянного, порабощенного навязчивой идеей и безудержными страстями (завербованного Рылеевым) Кюхельбекера, чей пистолет дал осечку. Как мы уже отмечали, Германн в «Пиковой даме» тоже по рассеянности появился в зимнюю ночь у дома графини без шинели и с пистолетом, угрожая застрелить фрейлину вдовствующей императрицы. Но его пистолет не был заряжен.
Помимо холостых выстрелов Кюхельбекера и Германна объединяет аллюзия на декабристов. Как уже отмечалось, изменение порядка тройки, семерки и туза на туз, тройку и семерку (7, 5, 7)
391


влечет за собой совпадение с датой казни пяти декабристов!518 Холостой выстрел олицетворяет неудавшийся мятеж.
В творческой мастерской Пушкина сохранился загадочный рисунок памятника Фальконе «Медный всадник», но без Медного всадника! Графические иллюстрации Пушкина возникают иногда как побочные размышления о замысле. Не исключено, что Пушкин представлял себе, к чему может привести очередной русский бунт, бессмысленный и беспощадный. На это рисунок Пушкина тоже дает ответ. Если сравнить памятник Фальконе с рисунком Пушкина, то у ваятеля правое копыто коня стоит на шее змеи.
Но что же мы видим на рисунке Пушкина? Как только сгинул самодержец, змея высвободилась из-под копыта и, воспряв духом, подняла голову! На протяжении большей части XX века этот рисунок приводили как бы в доказательство антимонархических настроений Пушкина. При этом, однако, обходили молчанием изменившуюся позу змеи.
Рисунок Пушкина, 1829 (II. 1-18): Памятник «Петр Первый» без Петра и с ожившей змеей
518 13. 7 (1, 3, 7), а сумма цифр года казни 1826 (1+8+2+6) совпадает с числом
77, которое на повествовательном уровне связано с умопомешательством Германна, а незримо в тайнописи присутствует множество раз. 77 встречается на протяжении всей повести в разных вариантах. Умалишенный Германн попадает в камеру № 7 7. Графиню в молодости называли Венерой, которую в картах таро олицетворяет число 7 7. В связи с Лизой рассказчик цитирует песнь 7 7 из Божественной комедии {Рай). Германн бормочет формулу трех верных карт и верного проигрыша, состоящих из 77 букв: Тройка, семерка, тузъ — Тройка, семерка, дама. 17п 17 присутствуют в нумерологии третьей игры Германна с Чекалинским: 188000+188000 (77+77).
392


8. 	«Медный всадник» и образ Петра Великого
Внимательное чтение «Пиковой дамы» в сопоставлении с черновиками и окончательными текстами «Езерского» и «Медного всадника» приводят к заключению, что не только повесть об игроке создаваясь параллельно с «Езерским»: «Пиковая дама» и «Медный всадник» также соседствовали или сменяли друг друга на рабочем столе поэта.
Н. Н. Петрунина519
Личность Петра Великого стала интересовать Пушкина с начала 1820-х годов и отразилась в крупных и мелких его произведениях520. И много отдельных замечаний о Петре рассеяно в его статьях и набросках. Он видел в первом российском императоре и преобразователя, и революционера. Находясь в 1822 году в Кишиневе, Пушкин работал над «Заметками по русской истории 18-го века», в которых заметно его двойственное отношение к Петру.
Петр Первый... презирал человечество может быть более, чем Наполеон**.
**История представляет около его всеобщее рабство. Указ, разорванный князем Долгоруким, и письмо с берегов Прута приносят великую честь необыкновенной душе самовластного государя; впрочем все состояния, окованные без разбора, были равны перед его дубинкою. Все дрожало, все повиновалось (XI, 14).
Пушкин неоднократно затрагивал тему революции Петра. Как уже отмечалось, он писал об этом 16 марта 1830 года в секретной записке близкому другу, князю Петру Вяземскому («Государь, уезжая, оставил в Москве проект новой организации, контрреволюции революции Петра»). Революцию Петра, по мнению Пушкина, про-
519 Петрунина Н. Н. Поэтика философской повести «Пиковая дама» // Проза Пушкина. Л.: Наука, 1987. С. 211.
520 «Арап Петра Великого» (1827), «Стансы» (1827), «Полтава» (1828), «Пир Петра Великого» (1835).
393


должали и его потомки. Об этом беседовал поэт 22 декабря 1834 года с великим князем Михаилом Павловичем:
Nous, qui sommes aussi bons gentils-hommes que l’Empereur et Vous... Vous êtes bien de votre famille, сказал я ему. tous les Romanof sont révolutionnaires et niveleurs. — Спасибо: так ты меня жалуешь в якобинцы! Благодарю, voilà une réputation que me manquait (XII, 335)521.
По иронии судьбы Пушкин в декабре 1834 года открыто обсуждал с великим князем Михаилом Павловичем (которого декабрист Кюхельбекер пытался застрелить на Сенатской площади) то, что было скрыто в подтексте «Медного всадника», которого не пропустил император Николай I. Но в том же декабре того же 1834 года отдельно вышло Вступление к этой петербургской повести под заглавием «Петербург — Отрывок из поэмы». Вот что Пушкин далее сказал младшему брату императора, Михаилу Павловичу:
Что же значит наше старинное дворянство с имениями, уничтоженными бесконечными раздроблениями, с просвещением, с ненавистью противо аристокрации и со всеми притязаниями на власть и богатства? Эдакой страшной стихии мятежей нет и в Европе. Кто были на площади 14 декабря? Одни дворяне. Сколько ж их будет при первом новом возмущении? Не знаю, а кажется много (XII, 335).
В работе «История Петра» Пушкин указывает на два лика
царя:
Достойна удивления разность: между государственными учреждениями Петра Великого и временными его указами. Первые суть плоды ума обширного, исполненного доброжелательства и мудрости, вторые жестоки, своенравны и, кажется, писаны кнутом.
521 	Мы такие же дворяне, как император и Вы... Вы тоже принадлежите к Вашей фамилии, сказал я ему: все Романовы — революционеры и уравнители. — Спасибо: так ты меня жалуешь в якобинцы! Благодарю, вот тебе репутация, которой мне еще не хватало.
394


Первые были для вечности или по крайней мере для будущего, — вторые вырвались у нетерпеливого самовластного помещика (X, 221).
Вступление к «Медному всаднику»522 и повествовательная часть повести написаны в разном ключе. Пролог — это гимн Петербургу и апофеоз Петра! Во вступлении — блеск и свет. Здесь дана парадная сторона Петра творенья. Когда говорят о прославлении Петра, то в первую очередь думают о вступлении к «Медному всаднику»:
Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид, Невы державное теченье,
Береговой ее гранит,
Твоих оград узор чугунный,
Твоих задумчивых ночей Прозрачный сумрак, блеск безлунный...
Красуйся, град Петров, и стой Неколебимо, как Россия.
Да умирится же с тобой И побежденная стихия;
Вражду и плен старинный свой Пусть волны финские забудут И тщетной злобою не будут Тревожить вечный сон Петра! (V, 137)
В последнем двустишии обнаруживается весьма любопытная деталь. Читатель знает, что покровителем Санкт-Петербурга является
522 	Апофеоз и демонизация личности Петра — лишь одна из двух аллегорий Пушкина в «Медном всаднике». Другая (закодированная) аллегория — это столкновение на Сенатской площади царских войск с мятежниками. Эта вторая аллегория тайно присутствует в подтексте. Пушкин изучал творчество Казота на протяжении 20 лет — с Лицея и до «Медного всадника». За его внешней мистифицирующей оболочкой «Влюбленного дьявола» обнаруживается двойной подтекст — allégorie double, на которую Казот указывает в эпилоге романа. На эзотерическом уровне в душе Альвара происходит борьба нравственных принципов с демоническими страстями. А на экзотерическом уровне — борьба Казота и роялистов с Вольтером и стратегами революции. На двойную аллегорию Казот указывает в эпилоге «Влюбленного дьявола». Пушкин хотел еще в Кишиневе (1821-1823) написать поэму «Влюбленный бес», потом маленькую трагедию «Влюбленный бес» (1826) и затем рассказал повесть про влюбленного беса «Уединенный домик на Васильевском» (1828).
395


первый апостол Петр. Но Пушкин тщательно избегает упоминания имени святого Петра или Санкт-Петербурга: В «Медном всаднике» это — Град Петра, Петроград, Петрополь или Петра творенье — все это — синонимы Санкт-Петербурга, т. е. Града святого Петра\ Пушкину хорошо было известно предание, перекликающееся с «Медным всадником» и его апофеозом, т. е. превозношением Петра во вступлении чуть ли не до небес и его последующей демонизацией в запрещенной части повести: на Петровских воротах Петропавловской крепости красуется деревянный барельеф, изображающий прение в Риме первого апостола Симона, называемого Петром, с Симоном- магом, который взлетел до небес и затем был низвергнут святым Петром. Симона-мага многие считали антихристом. Такое же отношение в народе к Петру I было и при его жизни: «Народ почитал Петра антихристом», пишет Пушкин в «Истории Петра» (X, 12). Пушкинский Петр напоминает в «Медном всаднике» библейского и апокрифического волхва Симона, которого римляне почитали полубогом, полуде- моном и который был опасным противником апостола Петра. Град святого Петра — это и Рим и Санкт-Петербург. У Пушкина святой Петр, покровитель города — незримый очевидец апофеоза и демонизации пушкинского Петра Великого. Петр Великий и святой Петр — такая же пара тезок, как Германн и Сен-Жермен в «Пиковой даме» или библейские и апокрифические Симоны. А демонизация Петра и декабристский подтекст — причины запрета «Медного всадника»523. Однако Пушкину разрешили отдельно издать вступление к «Медному всаднику», прославляющее Петра, не заметив в нем, однако, имплицитную аллюзию на восстание декабристов:
Прошло сто лет, и юный град...
Вознесся пышно, горделиво (V, 135-136).
Это — автоцитата полустиха из эпилога к «Полтаве»:
Прошло сто лет — и что ж осталось...
Лишь ты воздвиг, герой Полтавы,
Огромный памятник себе (V, 63).
523 11 получено мною приглашение от Бенк(ендорфа) явиться к нему на другой
день утром. Я приехал. Мне возвращен «Медный всадник» с замечаниями государя (XII; 317).
396


Что же произошло на Сенатской площади через сто лет после кончины героя Полтавы (в 1725 году) у подножья огромного памятника Петру (в 1825 году)?
***
Гете называет Фауста, шагающего для достижения своей цели по трупам, сверхчеловеком. Двойственность гетевского Фауста выражается в том, что ради достижения благой цели — строительства города на берегу моря, где смогут жить миллионы людей, — он (с помощью Мефистофеля) лишает крова и жизни коренных жителей частично отвоеванной у моря прибрежной полосы. Этих коренных жителей олицетворяют Филемон, Бавкида и их знакомый. Прототип Фауста во второй части драмы — Петр I, выстроивший новую столицу на уровне моря, невзирая на опасность наводнений. В качестве идейно-тематического ядра Гете использовал правовую антитезу гражданин — государство52*, поскольку в одном из порывов гигантомании Фауст попирает права коренного населения, одновременно ставя под угрозу жизнь грядущих жителей столицы, или, как говорит Мефистофель:
Морскому черту, старику Нептуну, Заранее готовишь ты кутеж.
В союзе с нами против вас стихии, И ты узнаешь силы роковые524  525.
Текстовая перекличка между отдельными стихами вступления к «Медному всаднику» и второй частью «Фауста» Гете дает основания полагать, что, работая над этой петербургской повестью, Пушкин одним из первых разгадал, что прототип второй части гетевской драмы — Петр I, строитель города в болотистой приморской местности.
524 Антитеза гражданин — государственная власть присутствует и в первой части драмы, предваряющей судьбу четы Филемона и Бавкиды, а также путешественника, гостившего у них. Под руководством Мефистофеля Фауст мимоходом губит в первой части драмы целую семью (Гретхен, ее мать, брата и ее ребенка). Маленький человек — власть имуи^ий — это подступ или первая ступень к антитезе гражданин — государственная власть. Во второй части драмы Фауст с помощью Мефистофеля губит Филемона, Бавкиду и их гостя, не желавших покинуть их собственный дом, закрывавший Фаусту вид на всю его отвоеванную у моря территорию.
525 Гете. Фауст II. Акт V.
Большой двор перед дворцом: Denn du bereitest schon Neptunen, / Dem Wasserteufel einen Schmaus / In Jeder Art seid ihr verloren / Und um Vernichtung geht’s hinaus.
397


А в противостоянии сил старого и нового императоров Пушкин, возможно, разглядел аллюзию на 14 декабря 1825 года: Как зыблется могучее каре526. Образовавшееся вокруг старого императора живое каре окружено со всех сторон войсками нового императора.
В антитезе драмы «Фауст» личность — государство выпячивается нарушение равновесия между идеей личности как самоцели и соборным началом — государством. И Фауст (Петр) на основании принципа цель оправдывает средства попирает права частных лиц, принося их в жертву ради достижения своей цели. Такой же принцип лежит в основе затеи строителя чудотворного в «Медном всаднике»: «Здесь будет город заложен назло надменному соседу». Ради достижения этой цели приносятся в жертву и коренные жители местности (чухонцы), и те столичные жители, которые погибли в результате наводнений города, основанного «под морем». И тут и там сталкиваются две правды —личная и общая; причем личная правда требует уважения к отдельному человеку и к его праву, в том числе и праву на выражение протеста. Напомним, что и гетевский «Фауст», и «Медный всадник» возникли после Американской (1776) и Французской (1789) революций и что в вопросе прав человека и одному и другому поэту хорошо были известны различия между французскими и американскими революционерами.
Итак, в качестве идейно-тематического ядра «Медного всадника» Пушкин избрал антитезу из второй части «Фауста» Гете: гражданин — государство. Эта антитеза предполагает наличие двух правд — личной и общей — и двух прав — гражданина и властелина.
***
Пушкин предпочитал не афишировать свое мировоззрение. Правда, во вступлении к «Станционному смотрителю» Пушкин вложил, как нам кажется, в уста рассказчика (титулярного советника А. Г. Н.) собственный взгляд на государственную власть и на гражданина: не чин чина почитай, а ум ума почитай! Иначе говоря, уважай в гражданине не власть имущего, а человека!
Правозащитный контекст антитезы гражданин — государство сказывался и на односторонних утилитарных суждениях революционеров о Пушкине. Пока гербом России был двуглавый орел, революционеры относились к Пушкину недружелюбно, считая его 526 4 Aict. Фауст II.
398


царедворцем, певцом самодержавия и врагом народа. Зная, что столетие со дня рождения Пушкина будут отмечать общественность, правительство и духовенство, будущие большевики стремились помешать пушкинским торжествам 26 мая 1899 года. В одной из брошюр, сохранившихся в архивах истории ВКП(б), мы читаем:
«Пушкин не был никогда другом народа, а был другом царя, дворянства и буржуазии: он льстил им, угождая их развратным вкусам, а о народе отзывался с высокомерием потомственного дворянина. Жизнь Пушкина прекрасно подтверждает справедливость наших слов. Мы знаем друзей народа, окончивших жизнь на виселице, мы знаем друзей народа, сидевших долгие годы в тюрьмах, сосланных в снега Сибири, но друзей народа в кругу придворных, награжденных званием камеръюнкера, мы не знаем и убеждены, что там, в палатах царя, их нет. Ссылками и тюрьмой награждало и награждает русское правительство друзей народа, и только один из них Пушкин был награжден 30-тысячной рентой и званием камеръюнкера. Этот факт наглядно показывает нам, что Пушкин не был другом народа»527.
Когда же после революции над Россией стало развеваться красное знамя (как уже упоминалось в предыдущей главе), попытки сбросить Пушкина на свалку истории были по тактическим соображениям приостановлены, и Союзу воинствующих безбожников было поручено присвоить себе Пушкина, сделать его своим, т. е. безбожником528. В 1920-е годы дореволюционное представление Мережковского и Брюсова о Евгении как протагонисте «Медного всадника» еще было живо, и Д. Д. Благой усмотрел в поэме подтекст529. Евгений, по мнению исследователя, деклассированный дворянин-декабрист, который, выйдя в 1825 году на Сенатскую площадь, стал угрожать медному самодержцу и потерпел поражение. Но Сталину импонировал образ Петра с его принципом цель оправдывает средства, и Пушкин, как при Николае I, вторично стал считаться певцом Петра.
527 Литературное наследство. 16-18. М., 1934. С. 1048.
528 Шульц Р. Легенда об атеизме Пушкина // Русское Возрождение. Нью-Йорк- Москва-Париж, 1987. № 38-39. С. 103-121.
529 Благой Д. Д. Медный всадник // Социология творчества Пушкина. М.: Федерация, 1929.
399


***
Пушкин питал к декабристам двойственные чувства. С одной стороны, будучи старинным дворянином, он с правовой точки зрения сочувствовал таким разоренным дворянам, как Евгений, лишенным права на протест. С другой же стороны, будучи старинным дворянином, он не сочувствовал республиканцам Рылееву и Пестелю с их стремлением истребить династию Романовых и упразднить дворянские титулы.
Помимо указания Благого на декабристский подтекст в «Медном всаднике», имеются и другие подтверждения этой гипотезы. Так, обращает на себя внимание перекличка «Медного всадника» с заметкой Пушкина «О народном воспитании» от 15 ноября 1826 года, неопубликованной, но заказанной Николаем I и непосредственно связанной с происшествием на Сенатской площади 14 декабря 1825 года. Ссылаясь в своей заметке на высочайший манифест, обнародованный 13 июля 1826 года в связи с казнью пяти главных декабристов, Пушкин цитирует из него то место, которое дает ему возможность выразить собственное мнение:
Не одно влияние чужеземного идеологизма пагубно для нашего отечества; воспитание, или, лучше сказать, отсутствие воспитания есть корень всякого зла. «Не просвещению», сказано в высочайшем манифесте от 13-го июля 1826 года, «но праздности ума, более вредной чем праздность телесных сил, недостатку твердых познаний должно приписать сие своевольство мыслей, источник буйных страстей, сию пагубную роскошь полузнаний, сей порыв в мечтательные крайности, коих начало есть порча нравов, а конец — погибель». Скажем более: одно просвещение в состоянии удержать новые безумства, новые общественные бедствия (XI, 43-44).
Если Пушкин под новыми безумствами разумеет новые мятежи наподобие декабрьского, стало быть, и безумец Евгений при столкновении с призраком самодержца скорее мятежник, нежели сумасшедший. На разительное несоответствие между фабулой этой петербургской повести и ее содержанием указывал Валерий Брюсов, утверждавший, что краткое противостояние Евгения и самодержца на Сенатской площади в 1825 году изображено в «Медном всаднике» не как бред сумасшедшего,
400


а как реальное происшествие530. Несоответствие же поддается разгадке, если принять пушкинское семантическое различие после 14 декабря 1825 года между сумасшедшим и безумцем.
Выступая на пушкинском симпозиуме 20 января 1986 года в Кен- нэнском институте в Вашингтоне, А. И. Коджак прочел доклад на тему «О некоторых вступительных текстах Пушкина»531, в котором указал и на текстуальную близость между первыми предложениями предисловия к «Медному всаднику» и заметкой «О народном воспитании»:
Последние происшествия обнаружили много печальных истин (XI, 43).
Пушкин разумеет под последними происшествиями мятеж 14 декабря 1825 года и его последствия 13 июля 1826 года. Вот первое предложение в Предисловии к «Медному всаднику», а затем последний стих вступления:
Происшествие, описанное в сей повести, основано на истине
(V, 133).
Печален будет мой рассказ.
Как видим, эпитет печальный в первом предложении заметки Пушкина встречается также во вступлении к «Медному всаднику», тогда как под происшествием532 подразумевается в предисловии не ужасная пора в 1824 году, продолжавшаяся сутки, а столкновение Евгения с горделивым истуканом533, происшедшее в 1825 году на Сенатской площади: «В день происшествия я поехал с Рылеевым на Дворцовую площадь» — отвечал после декабрьского мятежа бывший лицеист Иван Пущин, выступая перед Следственной комиссией.
530 Брюсов В. Я. Мой Пушкин. М-Л.: Государственное издательство, 1929. С. 63.
531 Kodjak A. On Some Introductory Texts of PuSkin. The Wilson Center, Kennan Institute for Advanced Russian Studies. Washington D. C. January 20-21. 1986.
532 Происшествие — это то, что произошло. О погоде или непогоде мы этого сказать не можем, но о столкновении — можем: произошло или происходит столкновение.
533 От себя добавим, что на предисловие обычно не обращается особого внимания. И только после неоднократного прочтения всей повести бросается в глаза намеренное авторское несоответствие, являющееся сигналом для вдумчивых читателей или, как их называет Пушкин, любопытных. Итак, в даннохМ случае это — сигнал, указывающий на декабристский подтекст.
401


14 декабря 1825 года Кюхельбекер с пистолетом в руке угрожает на Сенатской площади застрелить младшего сына вдовствующей императрицы Марии Федоровны, но его пистолет дает осечку; и не исключено, что в творческой лаборатории Пушкина провал декабрьского мятежа на Сенатской площади олицетворяет Кюхельбекер со своим холостым выстрелом. И хотя Пушкин в личном плане сочувствует товарищу по Лицею, тем не менее в общем плане он констатирует победу исторической необходимости. Поэтому мы склонны включить «Медного всадника» в список тех произведений Пушкина, которые посвящены бывшему лицейскому другу-стихотворцу.
Мы видим скрытый намек на Кюхельбекера не только в образе Евгения, замахнувшегося на Сенатской площади на строителя чудотворного, но и в предисловии к «Медному всаднику», в котором Пушкин обращается к любопытным читателям, т. е. к тому же разряду изыскателей, к которым он обращается в предисловии к «Повестям Белкина». Мало того, в обоих предисловиях скрыты имплицитные анаграмматические аллюзии на Кюхельбекера! В предисловии к «Медному всаднику» упомянут
Василий Николаевичъ Берхъ.
И если вспомнить лицейскую анаграмму
Рекеблихеръ,
то примерно такую же анаграмматическую аллюзию содержат имя, отчество и фамилия Верха:
Вилъхельмь Карловичъ Кихельбекеръ.
Правда, при жизни Пушкина Кюхельбекер вряд ли имел возможность познакомиться с «Медным всадником», так как император эту представленную на цензуру повесть не пропустил, а Пушкин отказался ее переделать. В результате «Медный всадник» увидел свет после смерти поэта и к тому же в причесанном (после редакции Жуковского) виде.
402


9. 	Ответная реакция Кюхельбекера на посвящения Пушкина
Для двух отрывков «Вечного жида» (Лютера и франц. революции) — мыслей бездна: топ poème est tout fait, il ne me reste les vers.
В. К. Кюхельбекер
В связи с решением посвятить Кюхельбекеру свои первые завершенные повести Пушкин затеял с высочайшей цензурой весьма опасную игру. После выхода в свет «Повестей Белкина» и «Пиковой дамы», которых Пушкин не представил высочайшей цензуре, он решил издать их вместе под названием «Повести, изданные Александром Пушкиным» и добиться у императорской цензуры позволения доставить один экземпляр Кюхельбекеру534.
После выхода в свет «Пиковой дамы», подписанной латинской буквой «Р», Пушкин внимательно следил за реакцией на нее при дворе и в 1834 году записал в дневнике:
Моя «Пиковая дама» в большой моде. — Игроки понтируют на тройку, семерку и туза. При дворе нашли сходство между старой графиней и кн. Н.(атальей) П.(етровной) и, кажется, не сердятся (XII, 324).
Весной 1834 года Пушкин решает подарить Кюхельбекеру томик, содержащий «Повести Белкина» и «Пиковую даму», которые красными нитями тянутся к их эмоциональной встрече 14 октября 1827 года и которые содержат азартную игру (т. е. пушкинский проигрыш в тот день 1600 рублей), еврейский мотив и аллюзии на Шил- лерова «Духовидца». Разработав план действий, Пушкин пишет сперва 9 апреля 1834 года письмо простому цензору, А. В. Никитенко:
534 	Если бы ему пришлось отчитываться перед императором относительно того, как он посмел обойти высшую цензуру, то у Пушкина нашелся бы готовый план, как выйти из затруднительного положения: «Повести Белкина» придумал, мол, не он, а слышал от разных лиц и частично позаимствовал их у Шиллера; а «Пиковая дама» — переработка вышедшей в 1824 году шведской «Пиковой дамы» («Spader Dame») Иоганна Ливийна, которую в 1826 году перевел на немецкий Ламотт-Фуке. А Венеру московскую он, мол, списал с княгини Н. П. Голицыной, в молодости ездившей в Париж и, чтобы отыграться, она якобы назвала три верных карты, назначенных ей Сен-Жерменом.
403


Могу ли я надеяться на Вашу благосклонность? Я издаю «Повести Белкина» вторым тиснением, присовокупя к ним «Пиковую даму» и несколько других уже напечатанных пиес. Нельзя ли Вам все это пропустить? Крайне меня обяжете (XV, 124-125).
В своем прошении Пушкин умалчивает, что предисловие от издателя А. П. до сих пор не было предоставлено цензору, на что Никитенко (по расчету Пушкина) не обратит внимания, хотя именно в предисловии сосредоточены намеренные противоречия, содержащие важную информацию для любопытных изыскателей (это — такая же неточная анаграмма Кюхельбекера, как лицейский Рекеб- л(и)хер\). Пушкин, как можно было ожидать, получил от Никитенко положительный ответ. Тогда Пушкин обращается 26 мая 1834 года535 к А. Н. Мордвинову, помощнику шефа жандармов графа А. X. Бенкендорфа, с просьбой позволить ему послать свои сочинения Вильгельму Кюхельбекеру. Из письма к простому цензору явствует, что Пушкин намеревался переслать затворнику не просто свои сочинения, а прежде всего первые свои завершенные прозаические «Повести Белкина» и «Пиковую даму», т. е. посвященные другу декабристские картинки-загадки, содержащие тайнопись:
Осмеливаюсь беспокоить Ваше превосходительство покорнейшей просьбой о позволении мне перепечатать в одну книгу сочинения мои в прозе, доныне изданные; также и о позволении доставить Вильгельму Кюхельбекеру экземпляр всех моих сочинений (XV, 151).
Хотя в обоих письмах, адресованных обычному и высочайшему цензорам, речь идет о той же самой просьбе относительно того же самого издания, в письме к Мордвинову Пушкин не упоминает ни «Повестей Белкина», ни «Пиковой дамы», поскольку они миновали высочайшую цензуру. На первый взгляд могло бы показаться, что Пушкин добился своего: в 1834 году вышел в свет отдельный томик под названием «Повести, изданные Александром Пушкиным». Но, по всей вероятности, Пушкин получил от Мордвинова отказ на просьбу
535 	Пушкин родился в день Вознесения Господня и считал, что для него это был счастливый день.
404


послать Кюхельбекеру свои сочинения. Это предположение основано на записи Кюхельбекера в дневнике от 19 октября 1834 года:
В «Библиотеке» («для чтения». — Р. Ш.) прочел Пушкина сказку «Пиковая дама»... В сказке старуха Графиня и Лизавета Ивановна написаны мастерски, Германн хорош, но сбивается на модных героев536.
Пушкин не рассчитывал на то, что Кюхельбекеру, находившемуся в одиночном тюремном заключении, каким-то образом удастся прочесть «Пиковую даму», напечатанную во втором томе журнала «Библиотека для чтения» за 1834 год. Тем не менее в канун лицейского праздника узнику был доставлен этот том, посланный его племянниками. Пушкин также не знал, что Кюхельбекер уже успел прочесть и «Повести Белкина», вышедшие первым изданием в октябре 1831 года и посланные ему младшей его сестрой Юлией Карловной. Примерно тогда же «Повести Белкина» окольными путями были доставлены и другим декабристам, сосланным в Сибирь. И как определил А. И. Коджак537, «Повести Белкина» были ими расшифрованы. В отличие от Коджака, мы придерживаемся мнения, что Пушкин посвятил свои мистификации не столько декабристам в целом, сколько в первую очередь своему другу Кюхельбекеру, с лицейских времен знакомому с пушкинской тайнописью.
***
После прочтения «Повестей Белкина» и восьмой главы «Евгения Онегина» у Кюхельбекера созревает план самому написать вещь в прозе, близкую по стилистическим и структурным приемам к прозе Пушкина. Кюхельбекер, видимо, догадался (не с подсказки ли Пушкина 14 октября 1827 года?), что Пушкин намеренно использовал композиционные приемы из Шиллерова «Духовидца» с его таинственным образом Вечного жида. И буквально через две с половиной недели после получения 17 февраля 1832 года «Повестей Белкина» и последней главы «Евгения Онегина», где Онегин сопоставляется с одной из ипостасей Агасфера (скитальцем Мельмотом), Кюхельбекер записы¬
536 	Кюхельбекер В. К. Путешествие — Дневник — Статьи. С. 335.
531 Kodjak A. Pushkin’s «I. Р. Belkin». Op. cit. Р. 110-112.
405


вает 8 марта 1832 года в дневнике, что начал писать повесть «Итальянец»538. Со временем он отбросит первоначальное заглавие и назовет эту вещь романом в двух частях «Последний Колонна». Но нас интересует прежде всего возможная зависимость возникновения замысла «Итальянец» от «Повестей Белкина» и восьмой главы «Онегина». Нет ли здесь, помимо посвящения «Повестей Белкина» Кюхельбекеру, еще и прямой связи композиционных приемов Пушкина с первоначальным замыслом «Итальянца» как повести в прозе? Если в начатой в 1826 году и законченной в 1829 году эпической поэме Кюхельбекера «Давид» сочетаются два центральных образа — царя Давида и авторского «я», то в «Итальянце», как и в «Повестях Белкина», авторское «я» растворяется в обширном потоке рассказчиков, объединенных мнимым автором, необходимым для мистификации высочайшей цензуры и отличающимся своим именем и биографией от Пушкина. Правда, рассказчики Кюхельбекера выражают свои мысли в эпистолярной форме, что сближает «Итальянца» с «Духовидцем», одним из претекстов «Повестей Белкина». В основе «Духовидца» лежат воспоминания мнимого автора — покойного графа фон О**, изданные Шиллером. И не исключено, что при чтении «Повестей покойного Ивана Петровича Белкина» Кюхельбекер разгадал причину имплицитных аллюзий Пушкина на «Духовидца» и на другие произведения Шиллера.
Из замечаний в дневнике Кюхельбекера очень трудно определить, подметил ли он, что «Пиковая дама» и «Повести Белкина» посвящены именно ему, хотя известно, что в заточении он привык писать с оглядкой, чтобы не подвести ни друга, ни себя. У Кюхельбекера, переведенного 14 октября 1831 года из Динабургской крепости в Све- аборгскую, при обыске были конфискованы книги и рукописи, о чем было сделано донесение императору Николаю I. И царь приказал все вернуть Кюхельбекеру и позволить ему заниматься чтением и писать, но одновременно он отдал приказ начальству крепости:
иметь строжайший надзор за всеми таковыми его занятиями539.
Кюхельбекер должен был постоянно держать себя в руках, чтобы не написать в дневнике чего-нибудь лишнего. Заметим, что он
538 8 марта 1832: «Начал сегодня повесть в прозе Итальянец»; 9 марта: «Продолжаю своего Италъянца»\ 10 марта: «Продолжаю Итальянца».
539 Там же. С. 587.
406


ни единым словом не обмолвился о том, что «Пиковая дама» принадлежит к традиции легенд о Фаусте и Агасфере. А ведь Кюхельбекер не мог не обратить на это внимания, ибо в то время он писал два крупных сочинения, в которых важную роль играет образ Агасфера; и к тому же он завершает русского Фауста «Ижорского»540, в котором упоминается Вельзевул, а дух Кикимора сравнивает себя с Мефистофелем. Он работает над романом «Итальянец» или «Последний Колонна» и поэмой «Вечный иудей», которая, как уже отмечено, вскоре была озаглавлена «Вечный жид» и в конце концов вышла под заглавием «Агасвер». И знаменательно здесь то, что оба замысла возникли вскоре после ознакомления Кюхельбекера с «Повестями Белкина» и 8-й главой «Евгения Онегина», в которой он узнал себя и сделал заметку в дневнике:
Появление Тани живо: но нападки на *** (на Вильгельма. — Р. Ш.) не очень кстати (я бы этого не должен говорить, ибо очень узнаю себя самого под этим гиероглифом...). Кроме этой небольшой полемической выходки, все превосходно...541
Кюхельбекер считал, что и «Итальянец», и «Вечный иудей» станут одними из лучших его произведений. И его записи в дневнике подтверждают нашу гипотезу, что «Повести Белкина» и 8-я глава «Евгения Онегина» вдохновили затворника на замыслы «Итальянца» и «Вечного иудея»542. Что касается полученной Кюхельбекером
540 18.11.30 за два месяца до смерти А. А. Дельвига Кюхельбекер посылает ему первую часть «Ижорского», одновременно высказывая желание напечатать его «под псевдографическим именем Космократова Младшего (буде Пушкин позволит)». В декабре 1828 года в альманахе А. А. Дельвига «Северные цветы» на 1829 год был напечатан устный рассказ Пушкина «Уединенный домик на Васильевском» под псевдонимом Тит Космократов. Пушкин подарил этот рассказ Владимиру Титову, кого- рый отдал его в альманах Дельвига за подписью — Тит Космократов {Владимир — значит Космоткрат).
541 Кюхельбекер В. К. Дневник: 21.02.32.
542 17.02.32: Нынешний день оаза в моей пустыне: я получил письмо от моей доброй Улиньки; книги... повести и последняя глава «Онегина» Пушкина. Прочел я «Выстрел» и главу «Онегина».
18.02.32: Прочел Повести Пушкина и писал к племянницам...
08.03.32: Начал сегодня повесть в прозе «Итальянец».
09.03.32: Продолжаю своего «Итальянца».
10.03.32: Продолжаю «Итальянца».
06.04.32: Начал я поэму «Вечный Иудей».
16.04.32: Поутру я занимался своим «Вечным Иудеем».
23.04.32: Перечел я Пушкина повести: две лучшие из них «Гробовшик» и «Станционный смотритель».
407


8-й главы «Евгения Онегина», то она содержит зеркальное отражение отрывка Третьей главы, в котором Татьяна, начитавшаяся множества современных романов, создает себе собирательный образ своего кумира. Сперва приведем отрывок из XII строфы Третьей главы «Евгения Онегина»:
И стал теперь ее кумир,
Или задумчивый Вампир,
Или Мельмот, бродяга мрачный,
Иль Вечный жид, или Корсар,
Или таинственный Сбогар (VI, 56).
В этом отрывке «Евгения Онегина» обращают на себя внимание непосредственное соседство скитальцев Мельмота и Вечного жида, усиливающее образ кумира, поскольку «Мельмот» — один из вариантов легенды о Вечном жиде. Матюрин наделил своего героя некоторыми чертами легендарного доктора Фауста: если Фауст пос-
25.04.32: Поутру я переправлял своего «Вечного Иуаея».
29.04.32: Первая песнь «Вечного Иудея» приходит к концу.
05.05.32: Сегодня перед самым концом первой книги моего «Вечного Жида».
09.05.32: Сегодня я переправлял первую (все еще не конченную) часть своего «Вечного жида».
13.05.32: Этого году я много начал, а ничего не кончил: «Вечного Жида» придется также оставить.
20.05.33: Прочел я четыре повести Пушкина (пятую оставил pour la bonne bouche на завтрашний день) — и, читая последнюю, уже мог от доброго сердца смеяться. Желал бы я, чтоб об этом узнал когда-нибудь мой товарищ: ему, верно, было бы приятно слышать, что произведения его игривого воображения иногда рассеивали хандру его несчастного друга.
16.05.34: Вчера забыл я отметить, что... во мне живо проснулась мысль о «Вечном Жиде»... В воображении моем означились уже четыре главные момента различных появлений Агасвера.
17.05.34: поутру вынул я из чемодана своего Агасвера, прочел его, и мысли, как продолжать, стали толпиться в голове моей: если удастся, «Вечный Жид» мой будет чуть ли не лучшим моим сочинением.
18.05.34 (в письме к матери): меня очень занимает один замысел, который я хотел разработать еще два года назад, но тогда я не был в состоянии им овладеть. Это — легенда о Вечном Жиде. Начало уже лежит передо мной... В 1832 году я хотел всю легенду облечь в непрерывно продолжающееся повествование.
04.09.34: В «Библиотеке (для чтения». — Р Ш.) прочел Пушкина сказку «Пиковая дама»... В сказке старуха Графиня и Лизавета Ивановна написаны мастерски, Германн хорош, но сбивается на модных героев.
02.12.37: В первый раз не совсем неудачно выработал 4-ю книгу «Вечного Жида».
25.03.40: Переписываю своего «Итальянца».
28.11.44: (в письме В. А. Казадаеву): Для двух отрывков моего «Вечного Жида» (Лютера и франц(узской) революции) — мыслей бездна.
408


ле заключения договора с дьяволом дожил до ста лет, то Мельмот в результате этого договора дожил до ста пятидесяти лет, тем самым приблизившись к долголетию Агасфера.
В присланной Кюхельбекеру 8-й главе «Евгения Онегина» имеется отрывок, тесно переплетающийся с упомянутым выше представлением Татьяны об Онегине:
Скажите, чем он возвратился?
Что нам представит он пока?
Чем ныне явится, Мельмотом,
Космополитом, патриотом,
Гарольдом, квакером, ханжой,
Иль маской щегольнет иной (VI, 168)543.
Таким образом, найдя еврейский мотив в первом же абзаце «Выстрела», а также целый ряд аллюзий на шиллеровского «Духовидца» и заодно обнаружив тот же мотив Вечного жида в «Евгении Онегине», Кюхельбекер решил создать близкий ему образ одинокого Агасфера, о чем свидетельствует его дневник (без указаний на источники вдохновения).
Осенью 1833 года, когда Пушкин стал писать «Пиковую даму», он мог знать о существовании замысла поэмы Кюхельбекера об Агасфере, которую тот начал весной 1832 года. Она писалась для «Русского Декамерона», прозаического произведения с рядом вставных поэм. К 1831 году готова была одна из этих вставных поэм — «Зоровавель» — о еврейском поэте, победившем на состязании поэтов при дворе персидского царя Дария и тем самым вернувшем свободу еврейскому народу. Поэма «Зоровавель» с прозаическим обрамлением вошла в «Русский Декамерон 1831», который в 1832 году попал окольными путями Пушкину в руки. На это есть указание в дневнике Кюхельбекера:
21.07.32: «Зоровавель» мой в руках Пушкина. Хотелось бы
543 	Напомним также, что по первоначальному замыслу Пушкин намеревался осенью 1827 года назвать Мельмота (в Седьмой главе «Евгения Онегина») одним из любимых творений, с которыми Онегин не расставался:
Хотя мы знаем, что Евгений Издавна чтенья разлюбил,
Любимых несколько творений Он по привычке лишь возил —
Мельмот, Рене, Адольф Констана
Да с ним еще два-три романа (VI, 438-439).
409


мне, чтоб его напечатали — не для себя, не для славы, я о ней теперь мало думаю, но для того, чтобы на деньги, которые выручат, доставить брату книги и журналы, коих он желает544.
Лицо, которое передало Пушкину «Русский Декамерон 1831», видимо, сообщило поэту необходимую информацию о замысле в целом и просьбу Кюхельбекера его опубликовать. Сначала Кюхельбекер намеревался включить в «Декамерон» четыре поэмы с прозаическим обрамлением: «Зоровавель», «Нашла коса на камень», «Семь спящих отроков» и «Вечный Жид».
В том же 1832 году в руках Пушкина оказалась и поэма Кюхельбекера о русском Фаусте «Ижорском» и его духе Кикиморе. Пушкин издал незавершенного «Ижорского» анонимно в 1835 году; а в 1836 году, при таком же активном содействии Пушкина, вышел анонимно фрагмент «Русский Декамерон 1831», издателем которого официально числился И Иванов.
Разговор Германна с графиней в ее доме до сих пор не сопоставляли ни с творчеством Кюхельбекера, ни Шиллера. В основе этого разговора лежат два источника: как было нами указано, большая часть разговора восходит к Шиллеровому «Преступнику из-за потерянной чести», а меньшая — к «Русскому Декамерону 1831» Кюхельбекера, который попал в руки Пушкина в 1832 году. И Пушкин здесь намеренно подбирает для «Пиковой дамы» в качестве имплицитных аллюзий некоторые аксессуары из «Русского Декамерона»: и тут и там действие происходит в доме графини. В одном случае графиню называют по-французски maman, а в другом — granó’-maman. В обоих случаях в доме графини живет красивая барышня (в одном случае дочь, в другом—родственница), которая нравится молодому офицеру. В прозаическом обрамлении к поэме «Зоровавель» Кюхельбекера, вошедшей в «Русский Декамерон», молодой офицер Чинарский обращается сперва к графине, а потом к ее дочери Юлии. Шутливая речь заходит о том, кто возьмет грех на свою душу в том случае, если поэма Чинарского в чтении автора окажется скучной. Чинарский обращается к графине со словами:
Чинарский: Но, графиня, боюсь надоесть — и тогда грех на вашей душе и на вашей, прекрасная Юлия!
544 	Там же. С. 161.
410


Юлия: Не знаю, как maman. А я охотно беру этот грех на себя545.
Пушкинская графиня уверяет Германна, что «тайна» трех верных карт была шутка. Но, в отличие от Чинарского, Германн вовсе не шутит. Наоборот, он сердится, восклицая: «Этим нечего шутить!» Перед тем как обратиться к монологу Германна, вернемся к уже знакомому в связи с «Пиковой дамой» отрывку из рассказа Шиллера «Преступник из-за потерянной чести», где трактирщик пытается уговорить судью исполнить его просьбу:
ППЧ: Я смотрю на вашу седую и почтенную голову. Вы долго жили на свете, много страдали... Не правда ли? Вы стали человечнее?
— Сударь, к чему все это?
— Вы стоите на пороге вечности, скоро-скоро вы будете нуждаться в милосердии Божьем. Вы не откажете в нем другим... Вы ни о чем не догадываетесь? Как вы думаете, кто перед вами?
— Что это значит? Вы пугаете меня546.
Вопрос «Как вы думаете, кто перед вами?» звучит так, будто перед престарелым судьей стоит ангел смерти. И тот же вопрос беззвучно присутствует в будуаре старой графини при появлении таинственного ночного посетителя. Явной аллюзией на образ Сен-Жермена является фамилия молодого офицера—Германн. И не исключено, что графиня подозревает в нем если не ангела смерти, то по меньшей мере посланного по ее душу двойника Сен-Жермена.
Что же касается мистически настроенного Германна, то рассказ князя Томского о Вечном жиде Сен-Жермене, о бабушке графине и трех верных картах оказал огромное воздействие на его воображение. В уме Германна образ Сен-Жермена сливается не только с образом Агасфера, с пагубой вечного блаженства и с ужасным грехом, который он готов взять на свою душу, но и с образом Фауста, готового заключить дьявольский договор с Мефистофелем. Томский намекает Лизе на связь метившего в Наполеоны Германна с Мефистофе-
545 Там же. С. 507.
546 Шиллер Ф. Собрание сочинений в 7 тт. Т. 3. С. 517-518.
411


лем (VIH, 244). И Германн подозревает, что за тайну трех карт ветреная Венера Московская, как называли в молодости графиню в Париже, возможно, взяла на свою душу ужасный грех Сен-Жермена.
Мысль Кюхельбекера о перенесении греха с одного человека на другого («Русский Декамерон 1831») впаяна в монолог Германна, заимствованный Пушкиным из монолога Шиллерова трактирщика («Преступник из-за потерянной чести»), пугающего своей загадочностью судью:
ПД: «Не пугайтесь, ради Бога, не пугайтесь!
...если что-нибудь человеческое билось когда-нибудь в груди вашей, то умоляю вас... — не откажите мне в моей просьбе! — откройте мне вашу тайну! — что вам в ней?.. Может быть, она сопряжена с ужасным грехом, с пагубою вечного блаженства, с дьявольским договором... Подумайте: вы стары; жить вам уж недолго — я готов взять грех ваш на свою душу... Подумайте, что счастье человека находится в ваших руках... Старуха не отвечала ни слова. ...он вынул из кармана пистолет. При виде пистолета графиня во второй раз оказала сильное чувство» (VIII, 241-242).
Но, как утверждают и Германн, и Шиллеров трактирщик: «Пистолет мой не был заряжен»547 (VIII, 245).
Как мы уже продемонстрировали ранее, такие текстуальные совпадения у Шиллера и Пушкина, как угрызения совести «убийцы»548 (VIII, 246), принадлежат к явным аллюзиям, призванным обратить на себя внимание Кюхельбекера.
***
В отношениях Пушкина и Кюхельбекера бросается в глаза следующее обстоятельство: после свидания товарищей 14 октября 1827 года оба приятеля стали создавать произведения, в которых встречаются заимствования из творчества Шиллера, игра в карты и еврейский мотив. И невольно напрашивается вопрос, не имеем ли мы здесь дело с зарождением единого художественного плана, вос-
54? Schiller. XVI, 28.
548 	Там же. XVI, 16.
412


ходящиго к краткому свиданию друзей 14 октября 1827 года, и не становимся ли мы очевидцами своего рода перекрестного оплодотворения и, возможно, обратной зависимости? Не мог ли, скажем, Пушкин в 1833 году, когда писал «Пиковую даму», быть уже знакомым с замыслом поэмы Кюхельбекера «Вечный жид», которая по первоначальному замыслу должна была войти в состав «Русского Декамерона», а также с романом «Итальянец», озаглавленным впоследствии «Последний Колонна»? Вполне возможно, что Пушкин мог услышать от родственника Кюхельбекера, передавшего ему «Русский Декамерон 1831», что помимо «Зоровавеля» бывший декабрист намерен включить в этот цикл поэму «Вечный жид». В таком случае упоминание в «Пиковой даме» (1833) Агасфера — явный намек, рассчитанный на Кюхельбекера. Что же касается самой поэмы «Вечный Жид» и романа «Итальянец», начатых в 1832 году, то они были завершены уже после смерти Пушкина. Образ Агасфера в поэме Кюхельбекера перекликается с бледным Чекалинским из «Пиковой дамы», с которым Германн затеял отчаянную игру:
ПД: Германн стоял у стола, готовясь один понтировать проти-
ву бледного... Чекалинского. Каждый распечатал колоду карт.
Чекалинский стасовал (VIII, 252).
Если Пушкин на зашифрованном уровне «Пиковой дамы» ставит знак равенства между азартной игрой и попыткой государственного переворота, то Кюхельбекер в своем «Агасвере» использует на аллегорическом уровне терминологию карточной игры:
Аг: Иной же говорит: «Отыди, муж жестокой!
Что так моей души ты ищешь одинокой?»
Тут бледный Агасвер, отчаянный игрок,
Не испытав такого срама сроду,
Стал тасовать свою последнюю колоду549.
Таким образом, после свидания с Пушкиным 14 октября 1827 года в творчестве Кюхельбекера можно найти все три мотива (азартная игра, еврейский мотив и намек на роман Шиллера), упомянутые
549 	Кюхельбекер В. К. Избранные произведения. В 2-х тт. М.-Л.: Советский писатель, 1967. T. 2. С. 129.
413


не только в записи Пушкина, сделанной в Луге 15 октября 1827 года, но и в «Повестях Белкина» и в «Пиковой даме». Но здесь имеются две возможности: во-первых, сюжет о Вечном жиде мог быть подсказан Кюхельбекеру 14 октября 1827 года Пушкиным с помощью романа «Духовидец» или путем намека на его внешнее сходство с Агасфером; а во-вторых, здесь возможна и обратная зависимость: Пушкин мог узнать о начатых в 1832 году «Агасвере» и «Последнем Колонне» и затем в 1833 году намекнуть Кюхельбекеру в «Пиковой даме» на Вечного жида. Пушкин мог представить себе, что десятилетнее заточение друга привело его к тому, что он стал себя отождествлять с одиночеством Агасфера.
Начатый в 1832 году после прочтения «Повестей Белкина» и законченный в 1843 году эпистолярный роман Кюхельбекера «Последний Колонна», с одной стороны, примыкает к многовековой литературной константе демоническая Италия (в особенности демоническая Венеция), а с другой, продолжает начатую Пушкиным в петербургских повестях традицию демонического Петербурга. Хотя первоначально действие романа развертывается в Ницце и продолжается в Риме, Кюхельбекер указывает, что вторгшийся в жизнь русского князя таинственный незнакомец — из Венеции, где «выучился языку словаков»550 и поэтому понимает по-русски.
В основе мистической фабулы «Последний Колонна» лежит антитеза случай — судьба (свобода воли — историческая необходимость). Раненный на войне князь Юрий Пронский приехал на месяц в Италию, чтобы поправить свое здоровье. В Ницце с ним случилось что-то из ряда вон выходящее (что перекликается с Пушкиным и его случайным чтением Шиллерова «Духовидца» 14 октября 1827 года):
...на днях заснул я, прочитав сорок первых страниц Шиллерова «Духовидца»... (и) самое чтение Шиллерова романа — вот те нити, из коих проказница фантазия соткала мучительный сон мой551.
Отмахиваясь от веры в вещие сны, князь Пронский все же не в состоянии объяснить простой игрой случая странное повторение
550 Кюхельбекер В. К. Путешествие — Дневник — Статьи. Издание подготовили Н. В. Королева, В. Д. Рак. Л.: Наука, 1979. С. 545.
551 Там же. С. 520-521.
414


наяву того, что он увидел во сне. Подобно маркизу Чивителле в «Духовидце», князю Пронскому приснился таинственный незнакомец, с которым он впоследствии встретился. Этот вещий сон — завязка, которая содержит ключ к развязке романа552. Действие романа переносится затем из Италии в Дрезден, где сапожник Грауманн (современный Агасфер553) предсказывает итальянскому живописцу Джио- ванни Колонне (таинственному незнакомцу), что тот пойдет по стопам Каина; и в конце концов Колонна едет с Пронским в Петербург, где живет невеста князя, в которую влюбляется итальянец.
Судя по преданиям и аксессуарам, вошедшим и в «Духовидца», и в «Пиковую даму», мы склонны утверждать, что «Последнего Колонну» можно считать одним из звеньев в цепочке таких литературных мифов, как миф демонической Венеции и миф демонического Петербурга. Особый колорит в романе Кюхельбекера придают «Последнему Колонне» мистические сказания и персонажи из «Духовидца» и «Пиковой дамы»: Сведенборг, Вечный жид, Сен-Жермен и Наполеон.
Связь «Последнего Колонны» с «Духовидцем» становится очевидной, если учесть, что помимо эпистолярного жанра в обоих романах совпадают любовные завязки и развязки. В данном случае необходимо отметить, что в романе Кюхельбекера отсутствует текстовая перекличка с продолжением «Духовидца» Фоллениуса. Вот почему мы полагаем, что Пушкин читал русский вариант «Духовидца», тогда как Кюхельбекер читал фрагмент «Der Geisterseher» по- немецки. Роман «Последний Колонна» так же, как и роман Шиллера, кончается насильственным разъединением возлюбленных таинственным незнакомцем.
552 Смотрим — и перед нами молодой человек, закутанный в альмавиву, росту небольшого, бледный, а красавец и с такими черными глазами, каких мне мало случалось видеть. «До церкви еще далеко», — говорит он нам, — ив самом деле церковь чуть-чуть видится. Потом мне показалось, что мы все-таки были в церкви, но вдруг опять очутились с тем же молодым человеком под открытым небом и дрожали от холода. Тут он нам сказал: «Вот мой плащ: в нем небось согреетесь!» Я набросил плащ на Надиньку: вдруг светло-серый плащ превращается в дым, малиновая подкладка в бапювый пламень, и Надинька в огне. (Там же. С. 520).
553 Кюхельбекер создал цепочку перевоплощений Агасфера, подобрав сапожников, ставших религиозными мыслителями: Ганс Сакс (1494-1576), Яков Беме (1575— 1624), Джон (Георг) Фокс (1624-1691).
415


***
14 декабря 1835 года тюремный срок Кюхельбекера подошел к концу. После десятилетнего заточения Вильгельм остается на вечное поселение в Сибири. 12 февраля 1836 года он пишет Пушкину первое свое письмо из Сибири. Но оно написано с оглядкой, чтобы не подвести друга:
Двенадцать лет, мой друг, я не писал к тебе... мой долг прежде всех товарищей вспомнить о тебе в минуту, когда считаю себя свободным писать к вам; долг, потому что и ты же более всех прочих помнил о вашем затворнике. Книги, которые время от времени пересылал ты ко мне, во всех отношениях мне драгоценны: раз, они служили мне доказательством, что ты не совсем забыл меня, а во-вторых, приносили мне в моем уединении большое удовольствие (XVI, 85).
Кюхельбекер не послал это письмо по почте. Пушкину повезло, что письмо Кюхельбекера написано с большой осторожностью. Но кто-то, видимо, донес III Отделению о существовании этого письма; и тот А. Н. Мордвинов, к которому Пушкин в свое время обращался с просьбой позволить ему переслать Кюхельбекеру свои сочинения, посылает поэту 28 апреля 1836 года следующую записку:
Его сиятельство граф Александр Христофорович (Бенкендорф. — Р. Ш.) просит Вас доставить к нему письмо, полученное Вами от Юохельбрга, и с тем вместе желает непременно знать, через кого Вы его получили (XVI, 107).
Пушкину пришлось немедленно — того же 28 апреля 1836 года — послать записку Мордвинову с письмом Кюхельбекера:
Спешу препроводить к Вашему превосходительству полученное мною письмо. Мне вручено оное тому с неделю, по моему возвращению с прогулки, оно просто отдано моим людям безо всякого словесного препоручения неизвестно кем. Я полагал, что письмо доставлено мне с Вашего ведома (XVI, 108).
416


В том же 1836 году, вместо письменного ответа на февральское письмо Кюхельбекера, Пушкин посвящает декабристу аллегорическое стихотворение «Кто из богов мне возвратил», содержащее намек на Пестеля, который вновь выставлен в ипостаси другого знаменитого полководца — Брута554. Стихотворение «Кто из богов мне возвратил» написано, как определил Л. М. Аринштейн555, не в 1835, а в 1836 году, и посвящено Кюхельбекеру:
Кто из богов мне возвратил Того, с кем первые походы И браней ужас я делил,
Когда за призраком свободы Нас Брут отчаянный водил?
С кем я тревоги боевые В шатре за чашей забывал И кудри, плющем завитые,
Сирийским мирром умащал?
Ты помнишь час ужасный битвы,
Когда я, трепетный квирит,
Бежал, нечестно брося щит,
Творя обеты и молитвы?
Как я боялся! Как бежал\
Но Эрмий сам внезапной тучей Меня покрыл и вдаль умчал И спас от смерти неминучей.
А ты, любимец первый мой,
Ты снова в битвах очутился...
И ныне в Рим ты возвратился В мой домик темный и простой.
Садись под сень моих пенатов.
Давайте чаши. Не жалей
554 Напомним в этой связи еще раз, что 24 ноября 1833 года Пушкин записал в дневнике о своем разговоре с бывшим молдавским господарем Суццо, где проскальзывает отрицательное отношение поэта к коварству Пестеля: «Я рассказал ему, каким образом Пестель обманул его и предал Этерию, представя ее императору Александру отраслию карбонаризма — Суццо не мог скрыть ни своего удивления, ни досады, тонкость фанариота была побеждена хитростию русского офицера!» (XII, 314).
555 Аринштейн Л. М. Пушкин Непричесанная биография. С. 168-177.
417


Ни вин моих, ни ароматов.
Венки готовы. Мальчик! Лей.
Теперь не кстати воздержанье:
Как дикий скиф хочу я пить.
Я с другом праздную свиданье,
Я рад рассудок утопить (III, 389-390).
Смысл вольного перевода Пушкиным оды Горация, обращенной к Помпею Вару, содержит декабристский подтекст («час ужасной битвы») и целый ряд аллюзий на конкретные события в жизни Кюхельбекера: «трепетный квирит» (перекличка с одной из множества кличек Кюхельбекера — Трепетов), «Бежал, нечестно брося щит» (Кюхельбекер — единственный декабрист, который пытался бежать за границу), «Как я боялся, как бежал!» Приписывая же это повествующему «я», а не собеседнику, Пушкин превращает эти эксплицитные аллюзии в имплицитные, как бы относящиеся к автору — Пушкину. Здесь есть и намек на почти чудесное спасение Кюхельбекера от смертной казни и причем человеком, которого Вильгельм пытался 14 декабря 1825 года убить, т. е. младшим сыном вдовствующей императрицы Марии Федоровны, великим князем Михаилом Павловичем:
Приговором суда он (Кюхельбекер. — Р. Ш.) был отнесен к первому разряду виновных, заслуживавших смертную казнь отсечением головы.
По ходатайству великого князя Михаила Павловича смерть была заменена двадцатью годами каторги и пожизненным поселением в Сибири. Затем каторга заменена пятнадцатью годами одиночного тюремного заключения, сокращенными потом до десяти лет556.
Как видим, Кюхельбекера ожидала участь роялиста Казота и поэта Андре Шенье, которым была отсечена голова.
В адаптированной Пушкиным оде Горация также бросается в глаза эволюция эпитетов, сопровождающих образ полководца Брута (Пестеля). Если в «Кинжале», возникшем в год знакомства Пушкина
556 	Кюхельбекер В. К. Путешествие—Дневник — Статьи. Издание подготовили Н. В. Королева, В. Д. Рак. Л.: Наука, 1979. С. 583
418


Автопортрет Кюхельбекера в ипостаси царя
с Пестелем (1821), «Кесаря сразил» пленительно «вольнолюбивый» полководец Брут, то в посвящении Пушкина Кюхельбекеру «Кто из богов нам возвратил» (1836) «нас водил» не вольнолюбивый, а «отчаянный» полководец Брут (Пестель).
Вполне возможно, что мысли о Кюхельбекере напомнили ему журнал «Благонамеренный» с его пародиями на Вильгельма и в первую очередь воздвигнутый молодому самохвалу в 1820 году сотрудником журнала Николаем Остолоповым пародийный памятник «Exegi monumentum», который, возможно, дал Пушкину в 1836 году идею воздвигнуть и самому себе подобный нерукотворный «Памятник». Аринштейн первый указал на упоминание дикого «тунгуза» в «Памятнике» Пушкина, заимствованного из полученного им в 1836 году письма от Кюхельбекера (XVI, 85). От себя добавим, что с Вильгельмом связан еще и другой стих в нерукотворном памятнике:
И милость к падшим призывал (III, 424).
Вспомним, что 8 сентября 1826 года Пушкин призывал императора Николая I быть более снисходительным к безумцу Кюхельбекеру. И вот, десять лет спустя Пушкин завершил своим «Памятником» цикл закодированных посвящений другу-стихотворцу.
419


***
Во избежание неприятностей Кюхельбекер не сохранил ни одного письма Пушкина, хотя из некоторых его писем явствует, что он отвечает на вопросы, которые тот ему задавал. В канун 19 октября 1836 года Кюхельбекер благодарит Пушкина за дружбу, посвятив прежде всего ему стихотворение по случаю лицейского праздника:
Завтра 19 октября. — Вот тебе, друг, мое приношение. Чувствую, что оно недостойно тебя, — но право, мне теперь не до стихов:
Шумят, бегут часы: их темный вал Вновь выплеснул на берег жизни нашей Священный день, который полной чашей В кругу друзей и я торжествовал...
Пусть созерцает вас душа моя.
Всех вас. Лицея верная семья!
Я с вами был когда-то счастлив, молод:
Вы в сердце сеете туман и холод.
Чьи резче всех рисуются черты Пред взорами моими? — Как перуны Сибирских гроз, его златые струны Рокочут... Песнопевец, это ты!
Твой образ свет мне в море темноты.
Твои живые, вещие мечты Меня не забывали в ту годину,
Когда уединен, ты пил кручину.
Когда и ты, как некогда Назон,
К родному граду простирал объятья,
И над Невою встрепетали братья,
Услышав гармонический твой стон:
С седого Пейпуса, волшебный, он Раздался, прилетел и прервал сон,
Дремоту наших мелких попечений,
И погрузил нас в волны вдохновений.
О Брат мой! Много с той поры прошло:
Твой день прояснел, мой — покрылся тьмою,
Я стал знаком с Торкватовой судьбою,
И что ж? — Опять передо мной светло! (XVI, 169-170)
420


В последнем четверостишье — два намека на 14 декабря. «Твой день прояснел, мой — покрылся тьмою» — это 14 декабря 1825 года. «Опять передо мной светло» — намек на 14 декабря 1835 года, когда кончилось одиночное заточение Кюхельбекера и его отправили в Сибирь на вечное поселение.
25-й годовщине лицейского праздника посвятил стихотворение и Пушкин. Начинается оно с событий 19 октября 1811 года и намеренно обрывается на 14 декабря 1825 года! В стихотворении он останавливается на таких исторических событиях, как война 1812 года с Францией и затем смерть Наполеона. Но при упоминании о вступлении на престол Николая I он предоставляет любопытным изыскателям самим вспомнить число, месяц и год этой даты, оставив после этого текст в виде фрагмента:
И новый царь, суровый и могучий,
На рубеже Европы бодро стал,
(...) сошлися новы тучи,
И ураган их... (III, 433)
Читатель знает, что новый царь, суровый и могучий взошел на престол 14 декабря 1825 года, и что на Сенатской площади сошлися новы тучи, и ураган их имел огромный исторический резонанс. Как видим, в последнем пушкинском стихотворении по случаю 25-летия лицейского праздника (19 октября 1836) непогода (ураган), как в «Ари- оне» и «Медном всаднике» стала еще одной аллюзией на 14 декабря.
***
В заключение напомним, что тема Фауста вызывала у Пушкина до конца жизни живой интерес. Как уже было отмечено выше, Пушкин узнал в конце 1835 года, что юный поэт-переводчик Эдуард Губер уничтожил первую редакцию своего перевода гетевского «Фауста», запрещенного цензурой, и в течение 1836 года Пушкин содействовал переводчику в восстановлении уничтоженного текста. По словам Губера, Пушкин прочел и отредактировал его перевод, который был издан уже после его смерти в 1837 году.
Остановимся вкратце и на различиях характеров и на превратностях судьбы Пушкина и Кюхельбекера: краткая встреча друзей-сти-
421


хотворцев 14 октября 1827 года направила их созидательные силы в определенное русло и привела к возникновению таких политических картинок-загадок Пушкина, как «Повести Белкина», «Медный всадник» и «Пиковая дама», и таких творений большой формы Кюхельбекера, как «Русский Декамерон 1831», «Последний Колонна» и «Агасвер». В подавляющем большинстве упомянутых сочинений ощущается воздействие на них творчества Гете, Шиллера и Казота, а также образов Фауста и Агасфера. И хотя Пушкин и Кюхельбекер считали себя братьями по музе, по судьбам, они были прежде всего братьями по контрасту: один — экстраверт, другой — интроверт; один вечно шутил, другой вечно обижался; один — новатор-западник, другой — архаист-славянофил557; один предпочитал легкость четырехстопного ямба, другой на всю жизнь пристрастился к тяжеловесным гекзаметрам; один — тонкий стилист, другой — эклектик558; один в 1820 году выслан за возмутительные стихи на юг, другой в том же году отправляется в заграничное путешествие по Германии, Франции и Италии и знакомится с рядом выдающихся писателей и поэтов, среди которых был Гете. Затем после 14 декабря 1825 года оба товарища вновь меняются ролями, и, как отмечает Кюхельбекер в своем посвящении Пушкину, «твой день прояснел, мой покрылся тьмою»: после восстания декабристов Пушкин возвращается 8 сентября 1826 года из ссылки в Москву, тогда как декабрист Кюхельбекер в том же году заточен в одиночную тюремную камеру.
В начале 1837 года559 происходит их последний обмен ролями. Поселившись в Баргузине (Сибирь), Кюхельбекер вскоре женился по любви (в январе) на девятнадцатилетней Дросиде Артеневой, дочери местного почтмейстера, тогда как Пушкин, женатый по любви на Наталии Гончаровой, (в том же январе) был смертельно ранен на дуэли белокурым французом Дантесом.
557 Вильгельм Карлович был первым по времени славянофилом. Он жестоко преследовал галлицизмы, германизмы и все слова нерусские (Писатели-декабристы в воспоминаниях современников. В 2-х тт. Т. 2. М.: Художественная литература, 1980. С. 280).
558 Пушкин: «Читал стихи и прозу К(юхельбекера) — что за чудак! Только в его голову могла войти жидовская мысль воспевать Грецию, великолепную, классическую, поэтическую Грецию, Грецию, где все дышет мифологией и героизмом — славяно-русскими стихами, целиком взятыми из Иеремия» (XIII, 45).
559 Архипова А. В. Баргузинская сказка В. К. Кюхельбекера // Литературное наследие декабристов. Л.: Наука, 1975. С. 285: «В январе 1837 г. он женился и обзавелся своим домом».
422


Автопортрет Пушкина в облике старика (1823)
Автопортрет Кюхельбекера в облике древнего философа
423


Synopsis
Рассматривая родословную фаустовской традиции, начиная с ее корней, т. е. с ветхозаветного архетипа о грехопадении первого человека по наущению дьявола, а также новозаветного Симона-мага, апокрифов и демонологических бродячих сюжетов, примыкающих к фаустовской традиции, и кончая отзвуками этой традиции в творчестве Пушкина, отметим, что ее воздействие на русского поэта было более обширным и более глубоким, чем принято считать.
Архетип сюжета о грехопадении Адама по наущению дьявола влечет за собой апокрифы и бродячие сюжеты, в которых этот прототип под разными масками претерпевает трансформацию. Всматриваясь в костяки демонологических бродячих сюжетов с их вариабельными и инвариантными компонентами, нельзя не заметить их взаимооплодотворения, образующего живой поток мощной литературной константы с ее лейтмотивом союза человека с дьяволом. Одними из наиболее распространенных бродячих сюжетов этой константы являются легендарные сюжеты о докторе Фаусте, об Агасфере и о Книдском мифе.
Помимо ветхозаветного сказания об Адаме, большое воздействие на формирование легенды о докторе Фаусте имело новозаветное сказание о чародее из Самарры — Симоне. В апокрифах о Симоне-маге встречается имя римлянина Фауста (Faustus), ставшего его подмастерьем. Фауст был отцом близнецов Фаустина (Faustinus) и Фаустиана (Faustianus) и их младшего брата Климента, впоследствии ставшего Папой Римским и погибшего мученической смертью. В апокрифах о Симоне-маге упоминается его подруга жизни, Елена, которая была девицей легкого поведения. Образы самохвала Симона, Фауста и Елены, превратившейся со временем в прекрасную Елену, возымели огромное воздействие на последующие апокрифы и другие предания, а также на анонимного автора Народной книги «История о докторе Иоганне Фаусте» (1587), где рядом с упомянутыми легендарными персонажами встречается сын прекрасной Елены и Фауста по имени Юстус Фаустус (Justus Faustus). Противники самохвала Симона-мага стали называть его антихристом, еретиком и гностиком, что способствовало образованию легенды о чернокнижнике-ренегате, заключившем договор с дьяволом.
424


Популярность сказаний о Симоне-маге и его подмастерье Фаусте пригодилась юному астрологу (со степенью магистра из Гейдельбергского университета) Георгу Гельмштеттскому (ЬМп^ейег), который присвоил себе — по коммерческим соображениям — имя «Фауст» (РашШБ в переводе с латыни значит — радостный, счастливый). И в конце концов испытание временем выдержало одно лишь присвоенное имя Фауст. И надо полагать, что под пером анонимного мистификатора в «Истории о докторе Иоганне Фаусте» антихрист Симон и его ученик Фауст превратились в неразлучную пару Мефистофеля и Фауста. Таким образом «История о докторе Иоганне Фаусте» стала чрезвычайно успешной литературной мистификацией, где историческому Фаусту приписано анонимным автором буквально все что угодно, начиная с волшебной собаки Симона-мага и кончая астрологией Агриппы Неттесгеймского с ее волшебными квадратами, олицетворяющими семь планет. «История о докторе Иоганне Фаусте» стала бестселлером и в последующие годы была переведена на множество языков.
Помимо лейтмотива о договоре человека с дьяволом, в ряде демонологических сюжетов следует указать и на другой устойчивый мотив. Это — мотив долголетия грешника. Адам дожил до 930 лет. Впоследствии геронтологический мотив претерпевает трансформацию, но не исчезает из поля зрения. Так, грешник в легенде об Агасфере, выступающий под разными именами, осужден на жизнь до Страшного суда; Мельмот-скиталец доживает до 150 лет; а Фауст Гете — до ста лет. Варианты образов безвременных скитальцев встречаются во «Влюбленном дьяволе» Казота (Соверано), в «Духовидце» Шиллера-Фоллениуса (Сильвио) и в «Выстреле» (Сильвио), «Пиковой даме» (Сен-Жермен) и «Медном всаднике» (оживший через 100 лет строитель чудотворный).
В процессе взаимооплодотворения демонологических сюжетов на протяжении веков происходила трансформация бродячего сюжета о сделке человека с дьяволом. На него воздействовали такие бродячие сюжеты, как Книдский миф (с его моралью что посеял, то и пожнешь) и легенды о Симоне-маге, Феофиле, о Киприане и Юстине, Агасфере и Фаусте (с его принципом цель оправдывает средства). В результате контаминации легенды о Феофиле с ее демонизированным образом еврея (в роли посредника дьявола) и возникшей в XIII веке легенды об Агасфере образовались как бы два разных
425


образа Вечного жида. Один образ испытывает угрызения совести и раскаивается в своих грехах, не теряя искорки надежды на то, что он будет помилован Богом. Другой образ — богоборческий; он сродни Симону-магу и доктору Фаусту с их демоническим принципом цель оправдывает средства. Легенда о Киприане и Юстине привнесла в легенду о докторе Фаусте вариант оптимистического исхода (спасения грешника) благодаря истинной вере его возлюбленной. В драме Кальдерона «Чудотворный маг» это — образ Юстины, а в драме Гете «Фауст» — Маргариты, тогда как образ чернокнижника Палумба из варианта Книдского мифа «О кольце, препорученном статуе» предвосхищает умершего насильственной смертью чернокнижника из «Истории о докторе Иоганне Фаусте». Образ чернокнижника Палумба в свою очередь уходит корнями в апокриф о Симоне-маге, погибшем неестественной смертью.
Итак, несмотря на трансформацию ряда сюжетов о сделке человека с дьяволом, в структуре этой литературной константы нередко встречаются следующие мотивы и фабульные узлы:
Искушение (соблазн) человека непосредственно дьяволом или одним из его многочисленных посредников.
Заклинание (с ветхозаветных времен происходит на распутье, т. е. в точке пересечения диагоналей — в четырехугольном лесу, в четырехугольном поле или в четырехугольном помещении; во время заклинания человек пребывает в волшебном круге, ритуальные символы заклинания —магические круг и квадрат);
Явление искусителя с предложением договора;
Условия договора: за отречение от Бога человек может рассчитывать на услуги дьявола, продление жизни;
Разные мотивы: высокомерие, метаморфоза (психическая, телесная), меланхолия (депрессия или сумасшествие под знаком Сатурна), музыка (под знаком Венеры), эпикурейство (под знаком Юпитера),распутство с дьяволом в образе красивой женщины,раскаяние (угрызения совести), искорка надежды, гибель или спасение.
Одним из древнейших мотивов является распутье, уходящее корнями в Ветхий Завет:
...царь Вавилонский остановился на распутье, при начале двух дорог, для гадания: трясет стрелы, вопрошает терафимов, рассматривает печень (Иезекииль, 21,21).
426


Распутье, находящееся в центре четырехугольного леса из Народной книги о Фаусте, напоминает квадрат с пересекающимися диагоналями. Графический символ места заклинания — волшебный квадрат.
Под воздействием Книдского мифа в первом варианте легенды о докторе Фаусте является чернокнижнику дьявол в обличии обольстительной красавицы, бывшей Афродиты-Венеры, которая обвораживает героя-духовидца в «Истории о докторе Иоганне Фаусте», «Влюбленном дьяволе» и «Духовидце».
Среди рассмотренных нами творений мы обнаружили в фаустовской традиции второй половины XVIII века и в первой половине XIX века ряд мистификаций. Это «Влюбленный дьявол», с мистифицирующим подзаголовком «Испанская повесть», намекающим, как оказалось, на творчество драматурга Кальдерона, упомянутого в начале романа. Мы также обнажили в романе Казота три легенды — книдскую, фаустовскую и агасферовскую (имя Ahasuerus заимствовано из ветхозаветной книги «Эсфирь», в русском переводе Библии с греческого Ahasuerus выступает под именем Артаксеркс). Ка- зотовский вариант агасферовской легенды — мистификация, разработанная с помощью приема двойственности (allégorie double, т. е. смесь яви и сна, фантастики и действительности). Манипулятор Со- верано обладает как бы свойствами невидимки, но его присутствие оставляет на протяжении всего романа заметные следы. В отличие от книдского и фаустовского бродячих сюжетов, легенда об Агасфере остается в уцелевшем фрагменте «Влюбленного дьявола» на заднем плане. Тем не менее в качестве главных источников «Влюбленного дьявола» легенду об Агасфере необходимо упомянуть рядом с книдским вариантом мифа английского монаха Вильгельма Мальмсберийского «О кольце, препорученном статуе» (1126) и «Историей о докторе Иоганне Фаусте» (1587). Неудивительно, что и Гофман, и Эйхендорф видели в Соверано романтический образ скитальца и мятежника, демонического манипулятора и посредника белокурой дьяволицы, тогда как в «Духовидце» белокурая обманщица подчинена манипулирующему людьми Агасферу, скрывающемуся, как Соверано, под разными масками.
И «Духовидец» является литературной мистификацией, в которой Шиллер выдает графа фон О** за автора, а сам выступает в роли издателя. Мотивом неравнодушного отношения демоницы к смертному человеку из Книдского мифа воспользовались аноним¬
427


ный мистификатор в «Истории о докторе Иоганне Фаусте» и Казот, создав свою демоницу любви и красоты Бьондетту, с которой в свою очередь списана красивая белокурая обманщица из «Духовидца»; а из легенды об Агасфере заимствованы Соверано и Сильвио (в продолжении «Духовидца» Фоллениуса). В «Духовидце» Шиллера книдско-фаустовский компонент недостаточно обнажен. Вот почему на протяжении двух столетий поиски источников романа в целом были безуспешны. В поисках претекстов ранее был обнаружен источник одной лишь завязки «Духовидца». Что касается агасферовс- кой линии в романе, то до нас прототипами заговорщика, скрывавшегося под маской армянина, в первую очередь считали шарлатанов Калиостро и Сен-Жермена. А на то, что Сен-Жермен выдавал себя за Вечного жида, не обращалось достаточного внимания — видимо, потому, что не был привлечен один из источников легенды об Агасфере — Евангелие от Иоанна, хотя «Духовидец» содержит эксплицитную аллюзию на апостола Иоанна:
Д: Многие считают его знаменитым Аполлонием Тианским,
а другие даже апостолом Иоанном, о котором сказано, что он
доживет до страшного суда...
Нашей находкой является установление в «Духовидце» главного источника романа — «Влюбленный дьявол»: во время работы над «Духовидцем» Шиллер, несомненно, имел под рукой в качестве образца роман «Влюбленный дьявол». Шиллер так увлекся образом Со- верано-Агасфера, что частично пожертвовал книдскими корнями ка- зотовского композиционного плана, лежащего в основе «Влюбленного дьявола». Особенно образ обольстительной дьяволицы Бьондетгы претерпел под пером Шиллера существенную трансформацию, распавшись на три образа — на слугу Бьонделло, на маркиза Чивителлу и на обольстительную белокурую обманщицу, в которую влюбился принц фон **. «Духовидец» Шиллера остался таким же фрагментом, как «Влюбленный дьявол». По нашему мнению, роман-мистификация Казота занимает в демонологической литературе XVIII века такое же видное место, как Народная книга о Фаусте (XVI в.), драма Кальдерона «Чудотворный маг» (XVII в.), драма Гете «Фауст» (XIX в.), повесть Пушкина «Пиковая дама» (XIX в.), роман Булгакова «Мастер и Маргарита» (XX в.) и роман Томаса Манна «Доктор Фаустус» (XX в.).
428


«Сцену из Фауста» (1825) Пушкина было принято генетически связывать с «Фаустом» Гете. Она действительно перекликается с одной из сцен второй части этой драмы, написанной уже после «Сцены...». После того как выяснилось, что ни Пушкин, ни Гете не могли один у другого заимствовать сцену у моря с Фаустом, Мефистофелем и пиратским судном с богатой добычей, был сделан вывод, что сходство пушкинской «Сцены...» со сценой «Дворец» из второй части «Фауста» чисто случайное. Согласно же нашей гипотезе, обе сцены, возможно, восходят к единому образцу. И наша догадка оказалась находкой: в одной из сцен фрагмента драмы Лессинга «Доктор Фауст» чернокнижник слышит рассказ одного из бесов о потопленном им пиратском флоте с богатой добычей. О том, что Пушкин в 1825 году был знаком с фрагментом «Доктор Фауст» Лессинга, свидетельствуют также его «Наброски к замыслу о Фаусте», в которых, как и в «Сцене из Фауста», обнаруживаются следы сохранившегося фрагмента драмы Лессинга.
Но и «Фауст» Гете оставил заметные следы в творчестве Пушкина. Еще в 1819 году, когда отмечалось семидесятилетие рождения Гете, Пушкин начинает писать фрагмент «Наденька» и создает к нему иллюстрацию «Сцена оргии», напоминающую по своей композиции «Кухню ведьмы». Потом между 1821 и 1823 годами возникает композиционный план «В(любленный) б(ес)», где молодой человек ходит с дьяволом в гости к старушке с двумя дочерьми, причем дьявол намерен погубить молодого человека. Затем в 1825 году возникает рисунок Пушкина «Мефистофель», соответствующий описанию дьявола в сцене «Рабочая комната Фауста». И наконец между 1828 и 1830 годами «Фауст» Гете оставил в творчестве Пушкина множество следов: поэт рассказал в салоне Карамзиных мистическую петербургскую повесть про влюбленного беса «Уединенный домик на Васильевском» (1828), нарисовал профили Гете и Шиллера (1829) и завершил вторую петербургскую повесть «Домик в Коломне» (1830), которую пытался издать анонимно. До нас не обращалось внимания на драму «Фауст» Гете и роман «Влюбленный дьявол» как на претексты первых двух петербургских повестей Пушкина — «Уединенный домик на Васильевском» и «Домик в Коломне». В их основе также лежит книдско-фаустовский композиционный план Пушкина «Влюбленный бес». Тот же план лег в основу «Евгения Онегина», что также подметил Л. С. Осповат (1986). Мотив договора Фа¬
429


уста с дьяволом в «Пиковой даме» обнаружил Дарский (1915), а текстовую перекличку в «Медном всаднике» с гетевским «Фаустом» установил М. Эпштейн (1980). Но Фауст присутствует в последних двух петербургских повестях только на аллегорическом уровне, тогда как на закодированном (декабристском) уровне «Пиковой дамы» мы нашли аллюзии на Пестеля и Кюхельбекера, а Н. Я. Эйдельман560 и Лорен Лейтон — на Рылеева, а на закодированном (декабристском) уровне «Медного всадника» мы обнаружили аллюзии на Кюхельбекера и Рылеева. Правда, присутствующая в черновом варианте «Медного всадника» анаграмма Рылеева была изъята из окончательного текста, представленного высочайшему цензору, не допустившему эту петербургскую повесть к печати.
Особую статью в пушкинских декабристских картинках-загадках составляют закодированные волшебные квадраты, перекликающиеся с волшебными квадратами эпохи исторического Фауста, которыми Агриппа Неттесгеймский наделил семь известных в ту пору планет. В новейшем 19-томном академическом юбилейном издании собрания сочинений Пушкина имеются три рисунка квадрата, опоясанного кругом, с диагоналями в духе волшебных квадратов эпохи исторического Фауста. Волшебными квадратами, помимо исторического Фауста, увлекались его современники Генрих Корнелий Агриппа Неттесгеймский, Ауреол Филипп Теофраст Бомбаст Гоген- геймский (по прозвищу Парацельс), художник Альбрехт Дюрер и ряд алхимиков, использовавших эти символы в самых разнообразных целях. Волшебный квадрат изображен на амулетах, талисманах и во «Влюбленном дьяволе» на повествовательном и закодированном уровне, в «Духовидце» (на нарративном уровне в продолжении романа Эрнста Фридриха Фоллениуса), в обеих частях «Фауста» Гете (на закодированном уровне), в «Пиковой даме» (на закодированном уровне), в «Мастере и Маргарите» Булгакова (на закодированном уровне) и в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна (на нарративном и аллегорическом уровне). В год первой Болдинской осени возникло изображение Пушкиным опоясанного кругом квадрата с диагоналями в «ТаЬ1е-1а1к» (1830), а в год второй Болдинской осени — два других рисунка на отдельном листе (1833). В зашифрованном виде символы квадрата и круга присутствуют в «Медном всаднике» и в «Пиковой даме» (1833). Повышенный интерес Пушкина к волшебно Эйдельман Н. Пушкин — 1826-1837. М., 1987.
430


ным квадратам заметен преимущественно в декабристских картинках-загадках, посвященных декабристу Вильгельму Кюхельбекеру.
В библиотеке Пушкина сохранилось несколько книг, принадлежащих к фаустовской традиции. Это—книга «Histoire prodigieuse et lamentable de Jean Fauste», являющаяся французским сокращенным вариантом народной книги о докторе Фаусте; драма Кальдерона «El Mágico Prodigioso» (поэт разрезал в книге только страницы с этой драмой; повесть графа Антуана Гамильтона «Enchanteur Faustus» и роман Казота «Le Diable amoureux», а также первый перевод на русский язык этого романа под названием «Влюбленный дух, или приключения Дона Альвара».
Что же касается Гете и Шиллера, то их произведения не сохранились в библиотеке Пушкина. Но судя по его переписке, поэт читал Гете в Кишиневе, а на его знакомство с русским переводом «Духовидца» Шиллера есть указание, относящееся к 1827 году. Но и без этих указаний в его творчестве имеется достаточно межтекстовых перекличек, свидетельствующих о его знакомстве с обеими частями «Фауста» и с «Духовидцем». Пушкин читал «Духовидца» в анонимном переводе на русский язык с продолжением Фоллениуса. Таким образом «Духовидец» стал в России как бы мистификацией в квадрате: сначала Шиллер приписал этот роман одному из своих персонажей, а затем русский анонимный переводчик утаил от читателей, что переведенный им «Духовидец» принадлежит двум авторам — Шиллеру и Фоллениусу. Вот как представил эту мистификацию читателю анонимный переводчик:
«Духовидец. История, взятая из записок графа О*** и изданная Фридрихом Шиллером. Переведено с нем., с 3-го изд. В 6 частях» (М., 1807; 2-е изд. М., 1818).
Увлечением книдско-фаустовской традицией Пушкин обязан прежде своему раннему знакомству с романом «Влюбленный дьявол» Жака Казота. В Лицее имелось лондонское трехтомное собрание сочинений Казота 1798 года, оставившее и графические, и художественные следы в тетрадях Пушкина. К этим следам относятся лицейский рисунок «Продавец кваса», ученические фрагменты поэм «Монах» и «Бова». Под внешней простотой, ясностью и краткостью прозы Казота скрывается двойная аллегория, т. е. мифологический и
431


эзотерический уровни. Пушкин еще в лицейские годы стал изучать каббалистику по роману Казота. Мистифицирующая числовая и анаграмматическая тайнопись французского мистика пригодилась ему вскоре после декабрьского восстания, когда его личным цензором стал император Николай I. Для того чтобы миновать высочайшую цензуру, Пушкин стал писать — анонимно или под псевдонимом — закодированную политическую прозу, что давало ему возможность тайного общения с узником-декабристом Вильгельмом Кюхельбекером, еще с лицейских времен знакомым с приемами числовой и анаграмматической тайнописи.
Особое место в творчестве Пушкина занимает книдско-фаустовский композиционный костяк, возникший между 1821 и 1823 годами под названием «Влюбленный бес», который поэт успешно использует в целом ряде сюжетных произведений.
Помимо упомянутого прозаического фрагмента «Наденька» и рисунка «Сцена оргии», в основу дальнейших звеньев фаустовской традиции лег с незначительными вариациями книдско-фаустовский композиционный костяк «Влюбленный бес», в котором красивая дочка, ее старушка мать и двое приятелей (молодой мужчина и дьявол) заимствованы из «Фауста» Гете и в меньшей степени из «Влюбленного дьявола» Казота.
В первой половине 1820-х годов возникают наброски к поэме «Влюбленный бес» и графические diableries («адские рисунки) на тему «Влюбленный бес», первые главы «Евгения Онегина» (при издании первой главы романа вместо вступления напечатан «Разговор книгопродавца с поэтом», напоминающий театральное вступление к «Фаусту»), стихотворение «Демон», наброски к замыслу о «Фаусте» и «Сцена из Фауста».
Между 1826 и 1833 годами возникают стихотворение «Ангел», устная повесть «Уединенный домик на Васильевском», повесть в стихах «Домик в Коломне», три изображения опоясанного кругом квадрата с диагоналями, «Повести Белкина», «Медный всадник» и «Пиковая дама». В петербургских повестях бросается в глаза постоянство трех персонажей — таинственного незнакомца, старухи (вдовы), красивой дочери (или родственницы), соответствующих гетев- ским персонажам — Фаусту, старухе-вдове и ее дочери Маргарите, которые живут в домике на окраине города. В «Уединенном домике...» и в «Домике в Коломне» домики вдов-старух и их дочерей
432


стоят на одном из петербургских островов. В одном домике «жила старушка, вдова одного чиновника... Все ее семейство составляли дочь и престарелая служанка». В другом домике «жила-была вдова... старушка / С одной дочерью. У покрова / Стояла их смиренная лачужка». Образ матери-старушки повторяется и в «Медном всаднике»: «И ветхий домик; там они, / Вдова и дочь». В «Пиковой даме» старуха графиня и ее молодая родственница живут не в домике, а в доме, и старуха погибает (как мать Маргариты) от происков таинственного незнакомца, вторгшегося в ее дом. Из четырех фаустовских старушек Пушкина выживает лишь мать Параши в «Домике в Коломне», отделавшись от испуга лишь обмороком. Эта повесть — пародия на «Уединенный домик...». Под аллегорическим прикрытием фаустовской традиции эзотерический уровень ряда болдинских творений Пушкина содержит мистификации и тайнопись, превращающие их в своеобразные «картинки-загадки», тогда как фаустовский тип с примесью черт Агасфера — человек, прибегающий к сомнительным средствам для достижения своей цели: Петр I, Германн, Варфоломей, Мавруша, Сильвио.
***
В заключение следует еще упомянуть о взаимосвязи у Пушкина претекста, интертекста и подтекста с его мистифицирующей тайнописью и аллюзиями. Это — приемы авторской игры с вдумчивым (посвященным или любопытным) читателем, которые по историческим причинам, а также в результате чрезмерно лирического отношения к поэту пушкинистов недостаточно были изучены. Одни исследователи, обнаруживавшие в творчестве Пушкина раскавыченные цитаты из чужих произведений, видели в них не художественный прием или технику монтажа (по выражению Томаса Манна), а кражу (П. А. Катенин) или плагиат (М. О. Гершензон). Мысль обнаружить кражу или плагиат в творчестве Пушкина отпугивала других исследователей, предпочитавших обходить примеры интертекста молчанием. Многие помнят, как Анна Ахматова была принята Союзом советских писателей в штыки после того, как она доказала, что сюжет «Сказки о золотом петушке» был заимствован Пушкиным у американца Вашингтона Ирвинга. А после революции по идеологическим причинам (в отличие от неоднократно издававшейся «Гавриилиады») не переиздавалась в течение сорока лет устная мистическая повесть
433


Пушкина «Уединенный домик на Васильевском», хотя с 1912 по 1917 год она была бестселлером и переиздавалась в России семь раз.
Молчанием обходили также в течение сорока лет приемы пушкинской тайнописи с ее эксплицитными и имплицитными аллюзиями и подтекстом. Эксплицитные аллюзии используются с тем, чтобы рядовой читатель мог догадаться, на кого или на что поэт намекает. Имплицитные же аллюзии содержат обычно скрытый смысл, рассчитаны по замыслу на избранных и, как писал Ю. М. Лотман, являются частью языка для посвященных, «который был одновременно и паролем для отличия своих от чужих, и шифром, скрывающим смысл от нежелательных ушей». По мнению С. А. Фомичева, имплицитные аллюзии рассчитаны на расшифровку читателем скрытого авторского смысла. В качестве примера такого намека Фомичев приводит следующие строки Пушкина:
Тогда блажен, кто крепко словом правит И держит мысль на привязи твою561.
Карикатура Пушкина (1825)
561 Фомичев С. А. Ранние редакции поэмы «Домик в Коломне» // Неизданный Пушкин. Вып. 3. Пушкинская комиссия Российской Академии наук. СПб.: Нотабене, 2000. С. 54-55.
434


Библиография
Алексеев М. П. Заметки на полях. 4. К «Сцене из Фауста» Пушкина // Временник Пушкинской комиссии 1976. Л., 1979.
Алексеев М. П. Пушкин и мировая литература. Л., 1987.
Анненков П. В. Материалы для биографии Александра Сергеевича Пушкина. СПб., 1855.
Анненков П. В. Пушкин: Материалы для его биографии. М., 1873. Анциферов Н. П. Быль и миф Петербурга. Пг., 1924.
Аринштейн Л. М. Пушкин — «Видел я трех царей...». М., 1999. Аринштейн Л. М. Пушкин — Непричесанная биография. М., 1998. Архипова А. В. Баргузинская сказка В. К. Кюхельбекера // Литературное наследие декабристов. Л., 1975.
Ахматова А. А. О Пушкине. Л., 1977.
***
Бартенев П. И. Рассказы о Пушкине. М., 1925.
Басина М. Жизнь Пушкина // В садах Лицея. Пушкинский фонд. СПб., 1996. Бем А. Л. «Фауст» в творчестве Пушкина. Б1ау1а, 1935. Т. XIII. Бестужев-Марлинский А. А. Кавказские повести. СПб., 1995.
Бестужев Н. А. Избранная проза. 14 декабря 1825 года. М., 1983.
Благой Д. Д. Медный всадник // Социология творчества Пушкина. М., 1929. Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина — 1826-1830. М., 1967.
Бонди С. М. Драматургия Пушкина и русская драматургия XIX века // Пушкин — родоначальник новой русской литературы. М., 1941.
Бонди С. М. Из последней тетради Пушкина // Стихотворения Пушкина 1820-1830-х годов. Л., 1974.
Брюсов В. Я. Мой Пушкин. М.-Л., 1929.
Булгаков М. А. Мастер и Маргарита // Булгаков М. А. Собрание сочинений в5гг.Т. 5.М., 1989.
***
Вересаев В. В. Пушкин в жизни. М., 1984.
Верещагин Е. М. Христианская книжность Древней Руси. М., 1996. Виноградов В. В. Сюжет о влюбленном бесе в творчестве Пушкина и в повести Тита Космократова (В. П. Титова) «Уединенный домик на Васильевском» // Пушкин: Исследования и материалы. X. Л., 1982.
Временник Пушкинской комиссии. 1972. АН СССР. Л., 1974.
***
Галич А. Когда я вернусь. Петербургский романс. Франкфурт-на-Майне. 1981. Гейман Б. Я. Петербург в «Фаусте» Гете (К творческой истории 2-й части «Фауста») // Доклады и сообщения Филологического института Ленинградского университета. Вып. 2. Л., 1950.
Герштейн Э. Г., Вацуро В. Э. Заметки А. А. Ахматовой о Пушкине // Временник Пушкинской комиссии 1970. Л., 1972.
Гете И. В. Собрание сочинений в 10 тт. М., 1975-1980.
Гроссман Л. П. Пушкин. Жизнь и творчество. М., 1958.
Гудзий Н. К. К истории сюжета романса Пушкина о бедном рыцаре // Пушкин. Сб. II. / Под ред. Н. К. Пиксанова. М.-Л., 1930.
Гуковский Г. А. Пушкин. Проблемы реалистического стиля. М., 1957.
435


***
Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка в 4 тт. М., 1980. Дарский Д. С. Пиковая дама // Пушкин — Исследования и материалы. XV. СПб., 1995.
Дебрецени П. Блудная дочь. Анализ художественной прозы Пушкина. Современная западная русистика. СПб., 1996.
Денисенко С. В., Фомичев С. А. Пушкин рисует // Графика Пушкина. Пушкинская комиссия РАН. СПб., 2001.
Добужинский М. В. О рисунках Пушкина // Новый журнал. № 125. Нью- Йорк, дек. 1976.
Друзья Пушкина. В 2-х тт. Составил В. В. Кунин. Т. 1. М., 1984.
***
Жирмунский В. М. Гете в русской литературе. Л., 1991.
Легенда о докторе Фаусте. Подготовил изд. В. М. Жирмунский. М., 1978. Жирмунский В. М. Гораций Уолпол — «Замок Отрандо», Жак Казот — «Влюбленный дьявол», Уильям Бекфорд — «Ватек». Л., 1967.
Жуйкова Р. Г. Портретные рисунки Пушкина // Каталог атрибуций. БШсИогит 51ауюогит Мопитеп1а. 7. Пушкинская комиссия РАН. СПб., 1996.
Журнал: Неизвестные заметки Анны Ахматовой о Пушкине // Вопросы литературы. № 1. М., 1970.
Журавель О. Д. Сюжет о договоре человека с дьяволом в древнерусской литературе. Новосибирск, 1996.
***
Зингер Л. Судьба одного устного рассказа // Вопросы литературы. № 4. М., 1979.
***
Измайлов А. Е. Изд. журнала «Благонамеренный». № 6. СПб., 1820. Иезуитова Р. В. Легенда // Стихотворения Пушкина 1820-1830-х годов. Л., 1974. Исторический вестник. XIV. М., 1883.
***
Кальдерон де ла Барка Педро. Драмы. М., 1989.
Керн А. П. Воспоминания — дневники — переписка. Серия литературных мемуаров. М., 1974.
Коджак А. И. Шифр Пушкина // Новый Журнал. № 101. Нью-Йорк, 1970. Коджак А. И. О повести Пушкина «Выстрел» // Мосты. Т. 15. Товарищество зарубежных писателей. Мюнхен, 1970.
Коджак А. И. Устная речь Пушкина в записи Титова //American Contribution to the Seventh International Congress of Slavists. Vol. 2. The Hague: Mouton, 1973. Краваль Л. A. Рисунки Пушкина как графический дневник // Пушкин в XX веке. IV. Рук. изд. В. С. Непомнящий. М., 1997.
Краткая литературная энциклопедия в 9 тт. Т. 3. Казот Жак: Роман Казота — образец классически точной прозы 18 века. М., 1964.
Кюхельбекер В. К. Избранные произведения в 2-х тт. М.-Л., 1967. Кюхельбекер В. К. Путешествие — Дневник — Статьи. Издание подготовили Н. В. Королева, В. Д. Рак. Л., 1979.
♦♦♦
Лейтон Л. Дж. Эзотерическая традиция в русской романтической литературе. Современная западная русистика. СПб., 1995.
Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений в 4-х тт. М., 1969.
436


Литературное наследство. Декабристы-литераторы. 59. М., 1954. Литературное наследство. 16-18. Несколько слов о Пушкине. М., 1934. Лотман Ю. М. Декабрист в повседневной жизни. Литературное наследие декабристов. Л., 1975.
Лотман Ю. М. Десятая глава // Пушкин А. С. Евгений Онегин. СПб., 1995. Лукиан из Самосаты. Собрание сочинений. М., 1962.
Макаровская Г. В. «Медный всадник». Итоги и проблемы изучения. Саратов: Изд. Саратовского университета, 1978.
Маркевич Н. А. А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. В 2-х тт. Т. 1.М., 1985.
Мериме П. Избранные сочинения в 2-х тт. М., 1956.
Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина // Пушкин и его современники. Материалы и исследования. Вып. 9-10. СПб., 1910.
***
Набоков В. В. Пушкин и Ганнибал // Легенды и мифы о Пушкине. СПб.: Институт русской литературы (ПД), Академический проект, 1994.
***
Оксман Ю. Г. Может ли быть раскрыт план «Влюбленного беса»? // Атеней. Кн. 1-2. Л., 1924.
О’Мара П. К. Ф. Рылеев // Политическая биография поэта-декабриста. М., 1989. Осповат Л. С. «Влюбленный бес» — Замысел и его трансформация в творчестве Пушкина (1821-1831) // Пушкин: Исследования и материалы. Т. ХП. Л., 1986.
***
Паустовский Г. К. Собрание сочинений. Т. 3. М., 1967.
Петрунина Н. Н. Поэтика философской повести «Пиковая дама» // Проза Пушкина. Л., 1987.
Писатели-декабристы в воспоминаниях современников. В 2-х тг. Т. 2. М., 1980. Писная И. Н. Фабула «Уединенного домика на Васильевском» // Пушкин и его современники. Вып. ХХХ1-ХХХП. М., 1927.
Проскурин О. Литературные скандалы пушкинской эпохи // Материалы и исследования по истории русской культуры. Вып. 6. М., 2000.
Пушкин А. С. Большое академическое собрание сочинений в 19 тт. М., 1994-1997.
А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. Серия литературных мемуаров. В 2-х тт. М., 1985.
Пушкин в Оренбурге. Оренбург: Оренбургское областное издательство, 1937. Пушкин А. С. Малое академическое издание в 10 тт. Л., 1977-1979.
Пущин И. И. Записки о Пушкине — Письма. М., 1988.
***
Руденская М. П., Руденская С. Д. Они учились с Пушкиным. Л., 1976. Рылеев К. Ф. Полное собрание стихотворений. Библиотека поэта. Л., 1971. Рязановский Ф. Демонология в древнерусской литературе. М., 1914.
***
Слонимский А. Мастерство Пушкина. Л., 1959.
Степанов Н. Повесть, рассказанная Пушкиным // «Поэты и прозаики». М., 1966. Стихотворения Пушкина 1820-1830-х годов. Л., 1974.
437


Сумцов Н. Ф. А. С. Пушкин. Харьков, 1900.
Томашевский Б. В. Пушкин и романы французских романтиков // Литературное наследство. 16-18. М.-Л., 1934.
Томашевский Б. В. Пушкин и Франция. Л., 1960.
Томашевский Б. В. Пушкин. М.-Л., 1956.
Тренчени-Вальдапфель И. Мифология. М.: Издательство иностранной литературы, 1959.
Тынянов Ю. Г. Достоевский и Гоголь // Texte der russischen Formalisten. München: Wilhelm Fink Verlag, 1969.
***
Фейнберг И. Читая тетради Пушкина. М., 1976.
Фомичев С. А. Графика Пушкина. СПб.: Пушкинский дом, 1993.
Фомичев С. А. Ранние редакции поэмы «Домик в Коломне». Серия «Неизданный Пушкин». Вып. 3. Пушкинская комиссия РАН. СПб., 2000. Фомичев С. А. Рисунки Пушкина и творческий процесс // Временник Пушкинской комиссии. Вып. 22. Л., 1988.
*♦*
Ходасевич В. Статьи о русской поэзии. Letchworth — Herts — England, 1971.
***
Цявловская Т. Г. Отклики на судьбы декабристов в творчестве Пушкина // Литературное наследие декабристов. Л., 1975.
***
Шиллер Ф. Духовидец, История, взятая из записок графа О** и изданная Фридрихом Шиллером. Переведено с немецкаго с третьего издания. Ч. 1-6. М., 1807. Шиллер Ф. Собрание сочинений в 7 тт. М., 1956.
Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении. СПб.: Изд. Санкт-Петербургского университета, 1996.
Шульц Р. Волшебный квадрат Фауста в тайнописи Пушкина — Декабристские картинки-загадки и число секрета 17 // Записки Русской Академической Группы в США. T. XXX. Нью-Йорк, 1999-2000.
Шульц Р. Легенда об атеизме Пушкина // Русское Возрождение. № 38-39. Нью-Йорк-Москва-Париж, 1987.
Шульц Р. Пушкин и Казот. Вашингтон, 1987.
Шульц Р. Пушкин и Книдский миф. München: Wilhelm Fink Verlag, 1985.
***
Эйдельман H. Я. Пушкин — 1826-1837. М., 1987.
Эйдельман Н. Я. Вьеварум. М., 1975.
Эйдельман Н. Я. Пушкин и декабристы. М., 1979.
Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1969.
Эпштейн М. «Фауст на берегу моря» // Вопросы литературы. № 6. М., 1981. Эфрос А. Декабристы в рисунках Пушкина // Литературное наследство. 16-18. М., 1934.
Agrippa von Nettesheim, Heinrich Cornelius: Donald Tyson, Three Books of Occult Philosophy written by Henry Cornelius Agrippa of Nettesheim (Llewellyn
438


Publications, St. Paul, MN, 1993).
+★*
Baron, Frank: Faustus — Geschichte, Sage, Dichtung, Winkler Verlag (München, 1982): Оригинал дневника Килиана Лейба (1513-1532) хранится в Баварской Государственной библиотеке в Мюнхене. См. также: Karl Schottenloher, Der Rebdorfer Prior Kilian Leib und sein Wettertagebuch von 1513-1532 (Rietzler- Festschrift, Gotha, 1913).
Bartscherer, A.: Paracelsus, Paracelsisten und Goethes Faust, Verlag von Fr. Wilh. Ruhfus (Dortmund, 1911).
Bezold, Friedrich von: Das Fortleben der antiken Götter, Karl Schröder (Bonn- Leipzig, 1922).
Die Bibliothek deutscher Klassiker in 60 Bänden, Carl Hanser Verlag (München, 1982). Bibliothèque universelle des Romans; Ouvrage périodique; Histoire prodigieuse et lamentable de Jean Fauste (Paris, 1776, Décembre).
Biedermann, Hans: Handbuch der magischen Künste von der Spätantike bis zum 19. Jahrhundert — Studienausgabe, Magische Quadrate, (Akademische Druck- und Verlagsanstalt, Graz, 1973).
Blinkenberg, Christian: Knidia (Kopenhagen, 1933).
***
Calderon de la Barca, Pedro: El Magico Prodigioso (Studia humanitatis, Madrid, 1982). Las Comedias de Don Pedro Calderon de la Barca, contejadas con las mejores ediciones hasta ahora Publicadas, corregidas y dadas la luz рог Juan Jorge Keil, En cuatro tomos. (Leipsique, 1827-1830).
Campbell, Joseph: Transformations of Myth through Time, HarperPerennial (New York, 1999).
Cazotte, Jacques: Oeuvres badines et morales, historiques et philosophiques, 4 tt. (Paris, 1817).
Cazotte, Jacques: Oevres badines et morales, 3 tt. (Londres, 1798).
Jacques Cazotte, Der verliebte Teufel—Novelle, übertragen von Hermann Meister (Heidelberg, 1946).
Ceria, Pierre et Ethuin, François: L 'Enigmatique comte de Saint-Germain, Albin Michel (Paris, 1970).
The Cheiro Book of Fate and Fortune, Number 17 (Barrie & Jenkins, 1971.
The Complete Engravings, Etchings & Drypoints of Albrecht Durer, Walter L. Strauss, ed. Dover Publications (New York, 1973).
***
Dabezies, André: Zur Entstehung der Faust-Sage und Legende, Der historische Faust: Ein wissenschaftliches Symposium, herausgegeben von Günther Mahal, Publikationen des Faust-Archivs, Bd. 1 (Knittlingen, 1982).
Dali: Text by Robert S. Lubar, The Salvador Dali Museum Collection, Inc. (St. Petersburg, Florida, 2000), 159.
Danilevskij, Rostislav Ju.: Schiller in der russischen Literatur, Dresden University Press (Dresden, 1998).
Dédéyan, Charles: Le Thème de Faust dans la littérature européenne, Les Lettres Modernes (Paris, 1954).
***
Faust Study: http://www.wsu.edu:8080/~brians/hum_303/faust,.html Fischer, R.: Schillers Widerhall in der russischen Literatur (Berlin, 1958).
439


Flaubert, Gustave: La Tentation de S. Antoine; Oeuvres Complètes (Paris, 1924).
***
Goethe, Johann Wolfgang: Faust, Die Biblothek deutscher Klassiker in 60 Bänden, Band 10 (München-Wien, 1982).
***
Hall, Manly P.: Paracelsus, His Mystical and Medical Philosophy, The Philosophical Research Society, Inc. (Los Angeles, 1964).
Hanstein, Adalbert von: Wie entstand Schillers Geisterseher? Verlag von Alexander Duncker (Berlin, 1903).
Harder, Hans-Bernd: Schiller in Rußland, Verlag Gehlen, Bad Homburg (Berlin — Zürich, 1969).
Hartmann, Horst: Faustgestalt — Faustsage — Faustdichtung, Volk und Wissen (Berlin, 1979).
Historia Von D. Johann Fausten, herausgegeben und eingeleitet von Hans Henning (Halle, 1963),
Histoire prodigieuse et lamentable de Jean Fauste..., Chez les Heritiers de Pierre Marteau, (Cologne, 1712).
Der historische Faust — Ein wissenschaftliches Symposium, Herausgegeben und mit einem Nachwort von Günther Mahal, Publikation des Faust-Archivs (Knittlingen, 1982).
Hoffmann, E-T-A.: Werke in 4 Bänden, Elementargeist, Bd. 4, Emil Vollmer Verlag (Wiesbaden, 1976).
Housse, Ludwig: Die Faustsage und der historische Faust, Verlag von Peter Brück (Luxemburg, 1862).
Huet, Gédéon: La Légende de la Statue de Vénus, Revue de l’histoire des religions (Paris, 1913).
***
Jagic, Vatroslav: Slawische Beiträge zu den biblischen Apocryphen, Denkschriften der kaiserlichen Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-historische Classe, Bd. 42, in Commission bei F. Tempsky (Wien, 1893).
Johnson, Samuel: The History of Rasselas, Prince of Abyssinia—An Asiatic Tale. 2 vol. (London, 1759).
***
Keil, Rolf-Dietrich: Faust und Onegin, All das Lob, daß du verdient, Eine deutsche Puschkin-Ehrung zur 150. Wiederkehr seines Todesjahres, Zeitschrift für Kulturaustausch, Heft I (Stuttgart, 1987).
Keil, Rolf-Dietrich: Die Knidos-Sage; Varianten von Lukian bis Thomas Mann, Kritische Marginalie: Rostislaw Schulz «Puschkin und die Knidossage», arcadia. Bd. 23, Heft 3, (Berlin - New York, 1988).
Keil, Rolf-Dietrich: Rezension des Buches von R. Schulz: «Пушкин и Казот» (Puschkin und Cazotte): arcadia. Bd. 24, Heft 1 (Berlin — New York, 1989). Kersaint, Jean Pol de: Toute la numérologie (Editions Dangles 1974).
Kodjak, A.: Pushkin’s I. P. Belkin, Slavica Publishers (Columbus, Ohio, 1979). Kodjak, Andrej: On Some Introductory Texts ofPuskin, The Wilson Center, Kennan Institute for Advanced Russian Studies (Washington D. C, January 20-21. 1986). Kodjak, A. I. : The Queen of Spades in the Context of the Faust Legend, New York University (New York, 1976).
Kostka, E. K.: Schiller in Russian Literature (Philadelphia, 1965).
440


***
Leighton, Lauren G.: The Esoteric Tradition in Russian Literature: Decembrism and Free Masonry, The Pennsylvania State University (Philadelphia, 1994). Lukian: Sämtliche Werke in 5 Bänden, Panthea oder die Bilder, Bd. 3, Propyläen- Verlag (Berlin, 1922). ***
Maack, Ferdinand: Talisman Turc — Ein Beitrag zur magisch quadratischen Dechiffrierung von Liebes- und Krankheits-Amouletten zum Ursprung und Wesen Magischer Quadrate sowie zur wissenschaftlichen Periodologie (Hamburg, 1926). Mahal, Günther: Faust. Und Faust. — Der Teufelsbündler in Knittlingen und Maulbronn, Attempo Verlag (Tübingen, 1997).
Mahal, Günther: Mephistos Metamorphosen — Fausts Partner als Repräsentant literarischer Teufelsgestaltung, Verlag Alfred Kümmerle (Göppingen, 1972). Malmesbury, Wilhelm von: De anulo Statuae Commendato, cm.: Walter Pabst, Venus und die missverstandene Dido (Cram, de Gruyter & Co., Hamburg, 1955). Mann, Thomas; Doktor Faustus, Fischer Verlag. (Frankfurt am Main, 1982). Marlowe, Christopher: Doctor Faustus 1604 and 1616, The Scholar Press, Limited (Menston, England, 1970).
Mead, G. R. S. B. A.: Simon Magus, Theosophical Publishing Society (London, 1892). Méon, D.M.: Nouveau recueil de fabliaux et contes inédites des pou tes français des XII, XIII, XIV et XVsiècles (Paris, 1823).
Milchsack, Gustav: Historia D. Johannis Fausti des Zauberers (Verlag von Julius Zwissler, 1892).
Owtschinnikow, Nikolaj : «Puschkin», Arion — Jahrbuch der Deutschen Puschkin- Gesellschaft, Bd. 2, Bouvier (Bonn, 1992).
***
Pabst, Walter: Venus und die missverstandene Dido — Leid und Rache der entthronten Göttin, Hamburger Romanistische Studien, Reihe A, Bd. 40, Kommissionsverlag: Cram, De Cruyter (Hamburg, 1955).
Pabst, Walter: Satan und die alten Götter in Venedig, Euphorion, Carl Winter Universitätsverlag (Heidelberg, 1955).
Philostratus: Apollonius von Tyana, Bd. 6, Verlag von Hartung&Sohn, (Rudolstadt i/Th., 1883).
Plenzat, Karl: Die Theophiluslegende in den Dichtungen des Mittelalters, Verlag von Emil Ebering (Berlin, 1926).
Propyläen — Geschichte der Literatur, Aufklärung und Romantik, Bd. IV, 1700- 1830, Bernhard Zimmermanns Lesepublikum, Markt und soziale Stellung des Schriftstellers, Propyläen Verlag (Berlin, 1983).
Rieger, Dietmar: Jacques Cazotte — Ein Beitrag zur erzählenden Literatur des 18. Jahrhunderts (Heidelberg, 1969).
ROTAS-SATOR Square: http: 7www.plexoft.com/DTF/Sator/html Rutebeuf: Le Miracle de Théophile (Paris, 1967).
Saint-Réal, Abbé de: (1639-1692), Histoire de Don Carlos; fils de Philippe II (Amsterdam, 1673).
Schiller als Historiker, Herausgegeben und eingeleitet von Otto Dann, Norbert
441


Oellers und Emst Osterkamp, Verlag J. B. Metzler (Stuttgart-Weimar, 1995). Schillers Werke — Nationalausgabe, Geisterseher und Erzählungen, 1954, Bd. XVI, Hermann Böhlaus Nachfolger, (Weimar, 1943-1999).
Schiller: Der Geisterseher und Erzählungen, Große Erzähler-Bibliothek der Weltliteratur, Verlags- und Mediengesellschaft (Dortmund, 1984).
Schmid, Wolf: Puskins Prosa in poetischer Lektüre — Die Erzählungen Belkins, Wilhelm Fink Verlag, (München, 1991).
Schottenloher, Karl: Der Rebdorfer Prior Kilian Leib und sein Wettertagebuch von 1513-1532, Rietzler-Festschiift (Gotha, 1913).
Schulz, Rostislaw: Das Dämonische in Puschkins Petersburger Erzählungen im Kontext der Knidos-Sage, ARIONI, Herausgeber R. D. Keil (Bonn, 1989). Schulz, Rostislaw: Pué kins Prosa-Fragment « “Naden 'ka ” und das Sujet ‘Der Verliebte Teufer», ARION II, R. D. Keil (Bonn, 1992).
Schulz, Rostislaw: Doktor Fausts Zauberquadrat in Puschkins Chiffre — Dekabristische Bilderrätsel und die Geheimnummer 17, ARION IV, R. D. Keil (Bonn, 1999).
Schulz, Rostislaw: Chiffrierte Auswirkungen der lezten Begegnung Puschkins mit Küchelbecker, ARION V, R. D. Keil (Verlag Dr. Kovac, Hamburg, 2003). Shaffer, Peter: Equus — Shrivings, Atheneum (New York, 1974).
Shaw, E. R: Jacques Cazotte (1719-1792) (Cambridge, 1942).
Sprenger, Jakob und Institoris, Heinrich: Malleus Maleficarum — Der Hexenhammer, ins Deutsche übertragen von J. W. R. Schmidt, in 3 Teilen, Verlag von H. Barsdorf (Berlin, 1906).
Todorov, Tzvetan: The Fantastic — A Structural Approach to A Genre, Cornell University Press (Ithaca, New York, 1995).
Trintzius, René: Jacques Cazotte ou Le XVlll-e Siècle inconnu (Paris, 1944). Tyson, Donald: Three Books of Occult Philosophy written by Henry Cornelius Agrippa of Nettesheim, Llewellyn Publications (St. Paul, MN, 1993).
Villars, Abbé N. Montfaucon de: Comte de Gabalis, Commentary by Lotus Dudley, Macoy Publishing & Masonic Supply Co. (New York, 1922).
Völker, Klaus: Künstliche Menschen, Carl Hanser Verlag (München, 1971).
Waetzoldt, Wilhelm: Dürer und seine Zeit, Große illustrierte Phaidon-Ausgabe, I. (F., 1935).
Wiese, Benno von: Schiller — Eine Einföhrung in Leben und Werk, Reklam Verlag (Stuttgart, 1955). ^ ^ ^
Yeats, W. B.: A Vision, Macmillan Publ. Company (New York, 1956).
***
Zahn, Theodor: Cyprian von Antiochien und die deutsche Faustsage, Verlag von Andreas Deichert (Erlangen, 1882).
Zirus, Werner: AHASVERUS—Der Ewige Jude, Stoff- und Motivgeschichte der deutschen Literatur 6, Walter de Gruyter & Co (Berlin-Leipzig, 1930).
442


Указатель имен
A
Agrippa, Heinrich Cornelius von Nettesheim, 24, 65,266,439
B
Baron F., 22, 24, 94, 95 Bartscherer A., 91 Bezold F., von, 23, 34,42 Biedermann H., 93, 94, 250, 265 Blinkenberg C., 33
C
Calderon de la Barca Pedro, 12, 57, 58,61,92,439 Campbell J., 8, 12 Cazotte J., 12,32,51,76, 77, 84, 86, 87, 90, 144, 151, 156, 161, 162,274,334, 342,377, 439, 443
Ceria R, 134
D
Dabezies A., 71 Dali, 80
Danilevskij R. J., 236, 246 Dédéyan C., 56 Delorme M. R., 135 Dürer A., 266, 332,440
E
Eichendorff J., von, 80 Ethuin F., 134
F
Fischer R., 241 Flaubert G., 38
G
Goethe J.W., 25, 160, 250, 283,462
I
Institoris H., 53
J
JagicV, 16 Johnson S., 334
K
Keil R.-D., 37, 172, 206 Kersaint J. P. de, 274 Kodjak A., 254, 263, 322, 358, 401, 405
Kostka E. K., 241 L
Laharpe, 156, 176 Leib K., 94,438,442 Leighton L. G., 320, 322 Lukian, 35, 37, 441
M
Maack F., 265,441 Mahal G., 20, 27, 67, 73, 95 Malmesbury W., von, 46 Mann T., 52, 251 Marlowe C., 17, 92 Mead G. R. S., 19, 26 Meister H., 86, 150, 151,439 Méon D. M.,41 Milchsack G., 50 Milichius Ludovicus, 50
O
Owtschinnikow N., 332 P
PabstW.,34,46,48,51,85, 111 Peterson O. R, 236, 239 Philostratus, 33,442 Plenzat K., 62
R
Rieger D., 76, 91 Roger of Wendover, 28 Rutebeuf, 62,462
H
Hall M., 116 Harder H.-B., 241 Hanstein A., von, 102, 106 Hartmann H., 72 Hoffmann E.-T.-A., 146 Housse L., 19 Huet G., 34, 39,81
S
Saint-Réal Abbé de, 109
443


Schiller F., 12, 29, 49, 85, 102, 103, 106-109, 111, 122, 149, 150, 236-239, 241,246, 334, 360, 369, 388,412,440-443 Schmid W, 332, 366-368 Schulz R, 37, 172, 255, 387,440,441 Shaffer R, 55, 287 Shaw E. R, 141 Sprenger J., 53
T
Todorov T., 143 Trintzius R., 84, 377 Tyson D., 65, 95
V
Villars, abbé N. de Montfaucon de, 116
А
Агриппа Неттесгеймский Г. К., 10, 19, 23,30, 50, 65,72, 80,91, 94, 95, 156, 251,265, 266, 268- 271,300, 302,425,430 Александр I, 247, 311, 313,417 Алексеев М. П., 194,282,434 Анненков П. В., 78, 105, 103, 109, 171, 191, 197,365,435 Анциферов Н. П., 24,435 Аринштейн Л. М., 381, 382,417, 419, 435 Ариосто, 174 Аристотель, 21 Архипова А. В., 422, 435 Ахматова А. А., 44, 175, 215, 262, 263, 322, 323,432, 433,435, 436
Б
Байрон Дж. Г., 169-171, 187, 208, 210, 243,281,340 Бальмонт К., 12, 57 Бартенев П. И., 338, 382,434 Бартшерер А., 92 Басина М., 345, 434 Батюшков К. Н., 242 Бахтин Н. И., 103 Белый А., 259 Бем А. Л., 9, 434 Беме Я., 108
W
Waetzoldt W., 269 Welling G., von, 92 Wiese B., von, 109
Y
Yeats W. B., 8
Z
Zahn T., 56, 60 Zimmermann B., 142 ZirusW.,28, 136, 352
Бенкендорф А. X., 252, 253,257, 396,404,416
Бестужев А. А., 250, 281, 309-311, 314, 333,349, 361,376, 384, 435
Бестужев Н. А., 250 Бидерманн Г., 94, 265, 269 Благой Д. Д., 181, 182, 259, 261, 262, 280, 349, 399, 400,435 Блинкенберг X., 33, 34 Бодлера Ш., 85 Бодэн Ж., 83, 377 Бонди С. М., 203, 289, 435 Брюсов В. Я., 401, 435 Булгаков М. А., И, 15, 25, 69, 339, 428, 430,435
Булгарин Ф. Б., 214, 229, 242, 243, 328,329
В
Ваккенродер В., 23, 44
Валериан, 56
Вацуро В. Э., 44, 434
Веллинг Г. фон, 92
Венгеров С. А., 186
Вересаев В. В., 355, 435
Верещагин Е. М., 19,434
Вецольд В., 269
Вийар, аббат де, 116
Виноградов В. В., 7, 216, 435
Вольтер, 80, 82, 83, 96, 98, 101, 143,
444


155, 157, 165, 166, 168, 170, 174, 176, 186, 187,92, 193,210, 299,316, 370, 395 Волыюген Г. фон, 109 Воронцов М. С., 349 Воронцова Е. К., 349 Вюртембергский, Карл Евгений, 108,238
Вюртембергский, Фридрих Генрих Евгений, принц, 106, 107, 142 Вюртембергский, Фридрих Евгений, принц, 108
Вютембургский, Людвиг Евгений, 108
Вяземский П. А., 242, 253, 254, 256, 281,336, 393
Г
Галич А., 279,435 Ганнибал А. П., 34, 36, 245, 334,
335
Ганштейн А. фон, 107
Гардер Г. Б., 241
Гартманн Г., 72
Гейман Б. Я., 282,434
Гейне Г, 10, 17, 69, 85,86, 116
Геннинг Г., 12
Гердер, 60
Германн, 109, 303, 319, 325, 327, 387, 390
Герштейн Э. Г., 44,435 ГешенГ.Я., 102, 108, 239 Гете И. В., 7, 9-12, 15, 25, 30, 31, 36, 39,45, 56-60, 69, 70, 76, 77, 79, 85,92, 94, 102, 103, 115, 153, 160, 161, 166, 167, 169-171, 181-185, 189,192-194, 196- 206, 208, 209,211,217-219, 221,225,226, 230-233,235, 243,244, 250, 266, 268-271, 279, 281-287, 290, 301,305, 324-327, 330, 335, 339, 340, 347, 367, 397,418,422, 425, 426, 428, 430-432,435,436 Глинка Ф. Н., 361, 374 Гоголь Н. В., 36, 39, 85, 171, 189, 258, 370, 438 Голицына Н. ГГ, 403 Головнин А. В., 214 Гончарова Н., 179, 244, 289, 422 Гомер, 157
Гораций, 341,418 Гофман Э. Т. А., 10, 17, 36, 39, 76, 85, 115, 144-147, 151, 155,427 Гревениц П. Ф., 339 Грибоедов А. С., 361 Гроссман Л. П., 260, 262,436 Губер Э. И., 104, 105, 285, 286,421 Гудзий Н. К., 44,436 Гуковский Г. А., 260, 436 Гюго В., 367-369
д
Дабезис А., 71 Дали С., 80, 332 Даль В. И., 275, 436 Данилевский Р., 236, 246, 247 Данте, 187, 320, 326,422 Дантес Ж., 422 Дарский Д. С., 130,430, 436 Дебрецени П., 324,436 Дельвиг А. А., 7, 178, 203, 212, 214, 227, 242, 245, 253, 255, 256, 272, 340, 341,344, 345, 361, 381,407
Денисенко С. В., 163, 436 Державин Г. Р., 171,258, 341 Джонсон С., 81, 333, 334, 335 Дидро Д., 157, 158, 175 Добужинский М. В., 235,436 Дольчи К., 44,45 Достоевский Ф. М., 15, 171, 259,
261,438
Дюрер А., 10, 19, 94, 95, 265, 266, 270, 332, 339, 430
Е
Екатерина II, 237, 273 Ермолова А. П., 350
Ж
Жирмунский В. М., 12, 21, 22, 155, 286, 436
Жуковский В. А., 206, 207, 212, 242, 255,257, 258,281,285, 318,326, 328, 335, 344, 349, 402
Журавель О. Д., 9, 15,436 3
Зингер Л., 216,436 Зоден Ю. фон, 85, 153
445


и
Иезуитова Р. В., 43,45,436 Измайлов А. Е., 305, 341, 343, 346, 437
Измайлов Н. В., 215 Илличевский А. Д., 169, 337, 341, 342, 345
Инститорис Г., 53 К
Казанова Дж., 124, 131, 134, 387 КазотЖ., 7, 8, 10-12, 16-18, 26, 36-38,41,45,50-52, 69, 70, 74- 101,91,95, 103, 104, 111-113, 116, 117-124, 126-134, 137,
139, 140-149, 153-158, 160- 167, 169, 171, 172, 174-182, 185,187-189, 193, 194,202,
203, 209,217,218,221-226, 230, 231,234,235,239,274, 290, 291,299,317, 320, 326, 330, 331,333,334-337, 338, 342, 345-347, 354, 365-370, 376, 377, 379, 380, 382, 383, 395,418,422, 425,427,428, 431,432, 436-438,441 КайльР.-Д., 206,313 Калиостро Дж., 104, 106, 115, 142, 238,241,384, 428 Кальдерон де ла Барка П., 10, 12,
15, 19, 38, 48,56-61,69, 77,
80, 86-92, 95,97, 116, 156, 170, 271,334,426-428,430,436 Кант И., 149, 246 Карамзин Н. М., 242,281 Катенин П. А., 61, 102, 103,285,
433
Керн А. П., 212, 213, 436 Кернер К. Г., 104, 149, 152, 153 Кирнозе 3. И., 292, 295 Кирхгоф А. Ф., 175 Климент I, 26,41, 240 Климент XIV, 19, 26, 121, 141, 142, 239,240,271,425 Клингер Ф. М., 190 Коджак А. И., 7,215,216,263,322, 323,358, 364, 368, 383,401, 405,436
Комовский В. Д., 355 Краевский А., 335 Коперник Н., 95
Корсаков П. А., 339 Куэнси Г. де, 44, 62, 85 Кюхельбекер В. К., 12, 18, 36, 83, 86-89, 94, 143, 161, 167,169, 171, 175-179, 208, 242, 245, 248, 249,265, 280,281,292, 298, 304, 307,314,317, 325, 327-331,333,336-346, 340, 349-357,359, 361,363,354, 365, 369, 370, 372-376, 378- 380, 382-386, 390,391,394, 402-407,409,410,412-422, 431-433,435,437 Кюхельбекер Л., 88
Л
Лагарп Ж.-Ф., 156, 157, 175, 176, 177
Ламотт-Фуке, 403 Лейб К., 94
Лейтон Л. Дж., 307, 322, 356, 384, 430, 436
Лермонтов М. Ю., 85, 177, 335, 336,
436
Лессинг Э., 10, 60, 69, 70, 160, 190, 194, 196, 197, 201, 202, 327, 429
Ливийн И., 403 Липранди И. П., 312, 367 Ломоносов М. В., 164,258 Лотман Ю. М., 278, 326, 331,434,
437
Лукиан, 33-37,258, 290, 291, 292, 295, 297,437 Льюис М. Г., 85 Лютер М., 18, 156, 205
М
Магаль Г., 27, 64, 67, 73 Макаровская Г. В., 261 Макиавелли Н., 273 Макферсон Дж., 334, 337 Мальмберийский Вильгельм, 38,
46,48,49,51,66, 73,90, 147, 427
Манн Т., 3, 15, 52, 101,339 Манлиус И., 22 Марат Ж.-П., 273 Мария Федоровна, 247, 317, 365, 373,374,402,418 Маркевич Н. А., 344, 345, 376
446


Марло К., 10, 14, 15, 17, 50, 56, 69, 76, 92
Матлин А., 30, 53 МейстерГ., 150 Меланхтон Ф., 19, 22,23, 156 Мериме П., 39,41, 51, 53, 85, 290, 292-296, 333, 335,437 Милихий Л., 50
Михаил Павлович, великий князь, 24, 109, 298,317,365,373,
374, 394, 418
Модзалевский Б. Л., 36,244, 334, 437
Молина Тирсо де, 7, 217, 218, 226 Мольер Ж.-Б., 187 Мордвинов А. Н., 404,405,416 Морозов П. О., 261 Муравьев Н. А., 344
Н
Набоков В. В., 334, 437 Нащокин П. В., 382 Нерон, 21, 22 Никитенко А. В., 404 Николай I, 88, 217, 252, 256,257, 280, 329, 336, 355, 374, 394, 399,400,418, 421,432 Николай II, 260 Ницше Ф., 261 Нодье Ш., 85, 189
О
О’Мара П., 309,437 Оксман Ю. Г., 186, 187, 346,437 Осповат Л. С., 188, 204, 428,429 Оссиан, 334
П
Пабст В., 34, 50, 84, 111 Павел I, 247, 373, 374 Пален П., 273
Парацельс Ауреол Филипп Теофраст Гогенгеймский Бомбаст, 10, 19, 77,91,94, 95, 116, 156, 266, 271,430
Пастернак Б., 59, 161, 170, 207, 269 Паустовский К. Г., 8,437 Пестель П., 298, 307, 309, 311-317, 325, 349, 389, 391,400,417, 430
Петерсон О. П., 236-240
Петр I, 20,24, 31, 54,202,244,245, 253,257, 258, 261,273,282- 284, 286, 288,290,293,297- 300,304, 306, 308, 334, 374, 375, 376, 392-397, 399,433 Петр III, 134, 374
Петрунина Н. Н., 89, 306, 307, 393, 437
Пий VII, 141 Пиксанов Н. К., 44,436 Писная И. Н., 202, 203, 259, 381, 437
Платон, 20
Плетнев П. А., 227, 256 По Э. А., 145 Полевой Н. А., 213 Помпадур, 135
Понтий Пилат, 28, 34, 136, 352 Потемкин Г., 273 Пракситель, 32-35, 37, 177,178 Проскурин О., 343,437 Пугачев Е. И, 244, 273, 288 Пушкин А. С., 4-12, 15, 17, 18, 24, 25,31,33, 36, 39, 40, 43-45, 48,51-53, 55,61,63,64, 69, 73, 76, 84, 85, 87, 94, 98, 103, 104, 108-110, 116, 117, 130, 155-158, 160-172, 174-176, 178-194, 197, 199,200-212, 214-217,220-231,233-236, 241-247,249-264, 272-303, 305-319, 322-363,365-370, 372-376, 379-387, 389, 391- 410,412-423,428-439 Пущин И. И., 318, 333, 340, 346,
401,438
Р
Раевский А. Н., 192 Раевский Н. Н., 108 Рейнвальд В. Ф. Г., 105, 109, 110 Рейхлин И., 19
Реке Э. фон дер, 102, 106, 142, 238
Рембрандт, 132, 231, 301, 302
Ригер Д., 76, 91
Роджер из Вендовера, 28
Роткирх А., 245, 334
Руденская И., 340
Руденская С., 438
Руссо Ж.-Ж., 155
Рылеев К. Ф., 272-274, 298, 303,
447


307, 309-314,317,318, 325, 327, 349,350,355,356, 361, 389, 391,400,401,430,437, 438
Рютбеф, 62
Рязановский Ф., 75,438
С
Сен-Виктор П. де, 296 Сен-Жермен, 100, 119, 123, 124, 125 126, 130, 131, 138, 151 Сен-Реаль, аббат, 109 Сервантес М., 36 Сиповский В. В., 85,260 Слонимский А. Л., 87, 262 Соболевский С. А., 293 Степанов Н., 119, 215 Стороженко О. П., 85 Сумароков А. П., 84 Сумцов Н. Ф., 23,43
Т
Тассо Т., 174 Тик Л., 44 Тодоров Ц., 143
Тирсо де Молина, 7, 217, 218, 226 Титов В. П.,7, 188, 203,211-217, 225-227, 255, 407,435, 436 Толстой Л. Н., 367 Толстой Ф. (Американец), 367 Томашевский Б. В., 164, 165, 187, 194,214, 348,357,438 Тренчени-Вальдапфель И., 321,438 Тритемий, И. аббат, 19-23, 25 Трубецкой С. П., 312 Тынянов Ю. Г., 171,438 Тютчев В. М., 170
Ф
Фауст, 6, 8-12, 14, 16-38, 44,48-53, 56-61,64, 66-81,89-95, 98,99, 101, 111, 116-118, 124, 131,
132, 138, 139, 142, 143, 147, 156, 158, 160-162, 166, 168- 171, 175, 180, 182-187, 189, 190-206, 208,217,218, 221, 226, 231-233,244, 247, 249, 258, 264-266, 268-273,275,
279, 301,302. 305,314,316, 324, 326, 329, 330, 332, 339, 359, 375, 383, 384, 386, 389,
390, 391,397, 398,407,409- 411,421, 422, 424-433,435-438 Феодосий Великий, 39 Филострат, 33, 34, 37 Флавий И., 176 Флобер Г., 34, 38
Фоллениус Э. Ф., 11, 147,241,242, 354, 355, 379, 387,415,425, 428,430, 431
Фомичев С. А., 163, 234, 346,434, 436, 438
Фрумкин В., 2798 X
Ходасевич В., 211, 214, 203,438 Хитрово Е. М., 367
Ц
Цан Т., 35 Цельтер, 284 Циммерманн Б., 149 Цявловская Т. Г., 182, 187, 188, 190,
193,215,216,438
Ч
Чириков С. Г., 163, 164 Ш
Шевырев С. IL, 243 Шекспир В., 107, 170, 187,230, 281, 340
Шенье А., 96, 156, 177, 233, 418 Шереметев Н., 236-240 Шеффер П., 55, 286 Шиллер Ф., 2, 3, 10-12, 16-18, 27- 29, 34,38,40,41,49, 52, 63,
64, 69, 70, 73-77, 80, 85, 86, 88, 96, 99-116, 118-122, 124-136, 138-151, 153, 155, 156, 158, 161, 167, 173, 187, 205,236- 249, 326, 330, 331,333-335, 340, 341,349-352,354,358, 359, 362, 363, 365, 366, 368, 370-372, 378, 379, 384-389, 403,405,407, 409-415,422, 424, 426,428,429, 431,438 Шлегель А. В., 60 Шмид В^ 332, 366-368,438 Шмидт И. В. Р., 53 Шоу Э. П, 141 ШоуД. Б., 33
448


Шпренгер Я., 53 Шпис И., 72
Шульц R, 7, 8, 154, 155, 256, 274, 287, 290, 399,438,439
Э
Эйдельман Н. Я., 317, 344,430,439 Эйхенбаум Б., 104, 330, 439 Эйхендорф Й. фон, 36, 39, 80, 81, 85, 427
Энгельгардт Е. А., 281, 340 Эпштейн М., 283, 284, 430, 439
Ю
Юдин П., 340 Юлиан, 23,31,39, 95
Я
Ягич В., 16 Языков А. М., 355 Якубович А. И., 367
449


СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие 5
От автора 7
ВВЕДЕНИЕ 9
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ФАУСТОВСКАЯ ТРАДИЦИЯ И ЕЕ ИСТОКИ Глава первая
БИБЛЕЙСКИЕ, РАННЕХРИСТИАНСКИЕ И СРЕДНЕ¬
ВЕКОВЫЕ ИСТОЧНИКИ ФАУСТОВСКОГО СЮЖЕТА .......15
1. Адам — предтеча Фауста 16
2. Библейские и апокрифические источники
легенды о Симоне-маге 19
3. Библейские источники легенды об Агасфере 27
4. Книдский миф и легенда о докторе Фаусте 32
5. Легенда о Киприане и Юстине 56
6. Легенда о Феофиле 62
7. Исторический Фауст и «История о докторе Иоганне Фаусте»...64
Глава вторая
МОТИВ ЗАКЛАДА ДУШИ ВО «ВЛЮБЛЕННОМ ДЬЯВОЛЕ» КАЗОТА И В «ДУХОВИДЦЕ» ШИЛЛЕРА 73
1. Книдско-фаустовские источники «Влюбленного дьявола» 76
2. Возникновение замысла «Духовидца» 102
3. Межтекстовая перекличка 111
4. Образ Агасфера у Казота и Шиллера 133
5. «Влюбленный дьявол» и «Духовидец»:вопросы жанра 143
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
ОТЗВУКИ ФАУСТОВСКОЙ ТРАДИЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ПУШКИНА
Глава третья
СЛЕДЫ ЗНАКОМСТВА ПУШКИНА С ФАУСТОВСКИМИ СЮ¬
ЖЕТАМИ КАЗОТА, ГЕТЕ, ЛЕССИНГА И ШИЛЛЕРА 160
1. Раннее знакомство Пушкина с творчеством Казота 162
2. Знакомство Пушкина с творчеством Гете
и варианты Аве-Ева 180
3. Пиратский мотив из «Фауста» Лессинга у Гете и Пушкина 194
4. О связи пушкинских «Домиков» с «Фаустом» Гете 211
450


а) Пушкин или не Пушкин? (Источники «Уединенного домика
на Васильевском») 212
б) О замысле «Домика в Коломне» 227
Экскурс: Рецепция Шиллера в России пушкинской поры 236
Глава четвертая
ВОЗНИКНОВЕНИЕ ТАЙНОПИСИ ПУШКИНА И МАГИЧЕСКИЕ КВАДРАТЫ ЭПОХИ ДОКТОРА ФАУСТА 250
1. Высочайшая цензура и переход Пушкина к тайнописи 252
2. Традиция волшебных квадратов 264
3. Опоясанный кругом квадрат Пушкина 272
4. Повышенный интерес Пушкина к «Фаусту» Гете 281
5. Книдско-фаустовские «Пиковая дама» и «Медный всадник» (Экскурс: Сопоставление «Венеры Илльской»
с «Пиковой дамой») 288
6. Закодированный волшебный квадрат в «Пиковой даме» 309
Глава пятая
ТАЙНЫЕ ПОСВЯЩЕНИЯ ПУШКИНА КЮХЕЛЬБЕКЕРУ В ДУХЕ МИСТИФИКАЦИЙ КАЗОТА И ШИЛЛЕРА 330
1. Прототипы скитальцев у Пушкина и Кюхельбекера 331
2. Мистифицирующая игра автора с читателем 332
3. Истоки приемов пушкинской тайнописи 337
4. Встреча Пушкина с Кюхельбекером и образ Агасфера
у Шиллера 351
5. Намеренные противоречия в предисловии
к «Повестям Белкина» 357
6. Аллюзии на Казота и Шиллера в «Выстреле» 365
7. Аллюзии на Фауста и Агасфера в «Пиковой даме» 384
8. «Медный всадник» и образ Петра Великого 393
9. Ответная реакция Кюхельбекера на посвящения Пушкина 403
Synopsis 424
Библиография 435
Указатель имен 443
451


Энциклопедический отдел ИФИ Санкт-Петербургского государственного университета
Энциклопедический отдел ИФИ Санкт-Петербургского государственного университета занимается организацией работы по созданию энциклопедической, справочной и иной литературы гуманитарного профиля и осуществляет весь цикл работ, необходимых для успешной реализации проектов: от выработки концепций, поиска партнеров, формирования творческого коллектива и до создания оригинал-макета и печати тиража.
Отдел активно сотрудничает не только с факультетами и другими подразделениями Университета, но и с ведущими научными, музейными и архивными центрами Санкт-Петербурга (Государственный Эрмитаж, Библиотека Академии наук, Российская национальная библиотека, Русский музей, Институт российской истории,
Институт русской литературы (Пушкинский Дом) и мн. др.).
***
Энциклопедия «Три века Санкт-Петербурга»
Энциклопедия представляет собой первый в отечественной энциклопедической практике опыт издания, в котором история Санкт-Петербурга рассматривается в широком культурном контексте. Энциклопедия содержит сведения практически обо всех сторонах жизни города — истории, литературе, музыке, изобразительном искусстве, архитектуре, науке, религии, быте. В книгу включено большое количество статей, посвященных жизни и творчеству не только широко известных деятелей, но и незаслуженно забытых. Энциклопедия не ограничивается собственно петербургскими сюжетами. Авторы представляют историю Санкт-Петербурга как неотъемлемую часть истории России.
В работе над книгой принимают участие крупнейшие ученые, ведущие специалисты музеев, библиотек, архивов и научных учреждений Санкт-Петербурга. Издание богато иллюстрировано, содержит карты, планы, таблицы и справочный аппарат. Энциклопедия рассчитана как на специалистов, так и на широкий круг читателей.
В декабре 2001 года вышел в свет первый том энциклопедии (в двух книгах) «Осьмнадцатое столетие», в 2003-2007 годах выходит второй том (в семи книгах) «Девятнадцатый век». В дальнейшем планируется создание третьего тома — «Двадцатый век» (в семи книгах).


Ведется работа над четвертым дополнительным томом (в четырех
книгах). Завершит издание справочно-библиографический том.
***
В 2002 году Отделом в сотрудничестве с Государственным Эрмитажем в серии «Архитектура и история» была издана книга Г. В. Михайлова «Зимние дворцы Петра I. Архитектура и художественное убранство. События и люди», посвященная истории строительства трех Зимних дворцов Петра I. Исследование охватывает период с 1708 по 1730-е годы. Книга написана на основе богатейших архивных источников, содержит более 200 иллюстраций, научные
реконструкции, хронологические таблицы, словарь, приложения.
***
С 2004 года Отделом (совместно с Геральдическим Советом при Президенте РФ и Государственным Эрмитажем) ведется работа над проектом, посвященным государственной и военной символике России.
Вышли в свет:
Г. В. Вилинбахов «История Российского герба и флага».
Книга посвящена двум основным символам России — гербу и флагу, истории их появления и бытования вплоть до наших дней. С привлечением обширного исторического материала рассказывается о появлении, оформлении и значении герба и флага, поднимаются некоторые спорные вопросы геральдики, связанные с историей этих государственных символов. Книга снабжена большим количеством редких иллюстраций, содержит цветные вклейки.
Г. В. Вилинбахов «Русские знамена». Книга посвящена истории русских знамен и охватывает период с XVII по начало XX века. С привлечением обширного исторического, архивного материала автор рассказывает о той роли, которую играли знамена в русской истории, о значении знамени как символа и как носителя символов, истории знамен русских полков, дает подробное описание флажной символики и ее значения. В книге широко используются материалы из коллекции знамен и военной графики Государственного Эрмитажа, хранителем которой является автор книги. Издание снабжено большим количеством редких иллюстраций, содержит альбом цветных иллюстраций.
***


Среди других проектов:
Т. И. Султанов «Зерцало минувших столетий. Историческая книга в культуре Средней Азии XV-XIX веков». Работа посвящена исследованию исторической книги в ее рукописной традиции и отражает качественно новый этап в подходе к теме и ее разработке.
И. А. Богданов «Вокзалы Петербурга». Впервые в столь полном объеме на основе большого количества архивных документов представлен материал об истории железнодорожного строительства
в Петербурге и о главных городских вокзалах.
***
В настоящее время Отделом осуществляется работа над целым рядом проектов. Среди них:
Г. В. Вилинбахов «Награды России». Книга посвящена истории наград и наградной системы в России в XVII — начале XX века. В ней рассказывается не только о таких широко известных наградах, как ордена и медали, но также о наградных знаках, наградной музыке, наградных мундирах и многом другом. Книга основана на архивных и музейных материалах, редких источниках, не известных широкому читателю и мало доступных специалистам. Издание богато иллюстрировано в основном не публиковавшимися материалами, содержит альбом цветных иллюстраций.
Энциклопедия «Петербург до Петербурга». В энциклопедии обобщаются итоги многолетних исследований истории Невских земель в VIII — XVII веках. Тысячелетняя история этого региона рассматривается в тесной связи с историей северо-западного региона, как России, так и Скандинавских стран. В издании найдут свое отражение различные темы: искусство, культура, архитектура, география, археология, военная история, религия, быт и многие другие. Подготовка проекта осуществляется в тесном сотрудничестве с ведущими научными учреждениями Санкт-Петербурга и других городов северо-западного региона России. Предложение о совместной работе будет сделано также научным центрам Финляндии, Швеции, Норвегии и других стран Балтийского региона. Энциклопедия станет прекрасным дополнением к проекту «Три века Санкт-Петербурга».
В. А. Парахуда «Дворцы и парки Ораниенбаума на старинных открытках». Издание посвящено забытому прошлому дворцов и парков города Ломоносова. Альбом приглашает читателей в путешествие по Ораниенбаумскому парку на 100 лет назад - в его


«серебряный век». Впервые с возможной полнотой в книге представлены уникальные фотографические изображения начала XX века, раскрывающие нам очарование одного из пригородов столичного Санкт-Петербурга. Фотографии сопровождаются подробным историко-культурным комментарием. Приведены малоизвестные свидетельства о пребывании в Ораниенбауме российских и мировых знаменитостей, также впервые названных в именном указателе. Уточнена датировка основных событий прошлого дворцов и парков.
***
В 2006 году Отдел открывает новую серию «Aurora borialis», в которой будут представлены исследования широкого гуманитарного профиля. Среди них:
Катлин Парте. Опасные тексты. Научный редактор А. А. Масленникова.
Монография представляет собой русский вариант книги, изданной на английском языке в издательстве Йельского университета в 2004 году. В ней на обширном историческом материале (XVII-XX века) прослеживается история взаимодействий в пределах русской культуры текстов и государственной власти, причем особое внимание уделяется анализу текстов, провоцирующих те или другие властные структуры и обостряющих оппозицию текст — власть. Выполненная в русле методологических поисков современной гуманитарной науки (лингвистика текста, прагматика, теория речевых актов, социолингвистика, когнито- логия, теория языковых ментальностей и т. д.) монография значительно обогащает наши представления о роли речевых стратегий в политической истории России, социальных статусах текстов и их исторической трансформации, русской языковой ментальности.
Русско-европейские литературные связи XVIII века. Энциклопедия. Ответственный редактор П. Е. Бухаркин.
В энциклопедии собран и систематизирован материал, характеризующий литературные контакты русской культуры с Западной Европой в XVIII веке и раскрывающий общие принципы межкультурной коммуникации той эпохи. В ней описываются взаимодействия русской литературы с английской, испанской, итальянской, немецкоязычными, польской и французской литературами. Книга включает в себя как общие статьи, так и персоналии: в приложении рассматриваются западноевропейские источники русских журналов, роль античной традиции в литературной культуре, воздействие ев¬


ропейского стиха на русский. Энциклопедия дополняет, с одной стороны, первый том энциклопедической серии «Три века Санкт-Петербурга. Осьмнадцатое столетие» (кн. 1-2), с другой — «Словарь русских писателей XVIII века», издаваемый ИРЛИ РАН.
Пронин Г. Бронепоезд «Офицер».
Книга посвящена событиям Гражданской войны на Юге России в 1919-1920 гг. Автор — рядовой участник Белого движения в Вооруженных Силах Юга России генерал-лейтенанта А. И. Деникина и Русской армии генерал-лейтенанта П. Н. Врангеля, посвятивший свой труд памяти команды доблестного бронепоезда «Офицер». На страницах беллетризованных воспоминаний Георгия Пронина оживают трогательные образы молодых людей, представителей русской интеллигенции начала XX в., в огне смуты и революции вставших на защиту чести и национального достоинства России.
***
В планах Отдела также работа над синхронистическими таблицами, посвященными отечественной и европейской истории, науке, культуре, искусству, литературе 1Х-ХХ веков.
Планируется переиздание полного, авторского варианта монографии В. Ф. Левинсона-Лессинга «История картинной галереи Эрмитажа (1764-1917)», издание сборника трудов В. Луконина «Культура Ирана» (совместно с Государственным Эрмитажем).
Совместно с Музеем истории Санкт-Петербурга (Петропавловская крепость) предполагается создание энциклопедии, посвященной 300-летней истории Петропавловской крепости.
По вопросам приобретения книг и за более подробной информацией обращаться
по телефону 972-10-26 и по адресу enc_otd@rambler.ru.
Редактор Т. В. Вольская Корректор В. Ю. Щербина
Дизайн Н. И. Баранова, Е. Г. Эргардт Лицензия ЛП № 000156 от 27.04.99 г. Подписано в печать 30.10.2006 г.
Формат 60x90'/^. Уел. печ. л. 28,5.
Печать офсетная. Тираж 500 экз. Заказ № 304.
Филологический факультет СПбГУ.
199034. С.-Петербург. Университетская наб.. 11.
Отпечатано с готовых диапозитивов в ОАО «Издательско-полиграфическое предприятие «Искусство России». 198099. Санкт-Петербург, ул. Промышленная, д. 38. корп. 2; тел.: 786-87-17.