и И К О Л Л у с АРНОНКУР
МОИ СОВРЕМЕННИКИ БАХ, МОЦАРТ, МОНТЕВЕРДИ
УДК 78
ББК 85.315.3
А84
Nikolaus Harnoncourt
Der musikalische Dialog Gedanken zu Monteverdi, Bach und Mozart Residenz Verlag, Salzburg und Wien, 1994
Предисловие к русскому изданию Т Т. Гринденко
Перевод с немецкого
С. В. Грохотов
Арнонкур Н.
А84 Мои современники: Бах, Моцарт, Монтеверди. Пер. с нем М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2005. — 280 с.
ISBN 5-89817-128-2
Может ли старинная музыка звучать современно для нас, живущих в начале XXI века? 11менно благодаря деятельности Николауса Арнонкура - пожалуй, самого знаменитого дирижера-аугентиста нашего времени - стал возможен утвердительный ответ на этот вопрос. Воссоздавая сочинения западноевропейских композиторов XVII Х\7П веков, подарив многим из них новую сценическую жизнь, Арнонкур выступил как истинный революционер в области музыкальной интерпретации.
Настоящее издание впервые на русском языке представляет ли-1 ературные работы Арнонкура. В них — рассуждения о психологии восприятия старинной музыки и практические рекомендации по се исполнению. Это — и манифест современного исполнителя-аутен* тиста, и почти детективные истории о знаменитых сочинениях Моцарта, Баха и Монтеверди.
Для истюлнителей и любителей старинной музыки, всех интсре-< ,лл'я историей музыки и современной культуры.
УДК 78 ББК 85.315.3 ^/хракявтся Законом РФ « ()бавпифском праве и смежных права»*• Pocnpf/ueeedeHue книги любым способам, в целом или 'частично, разрешения правообладателей будет преследоваться в судебном юрндке
ISHN >898)7-128-2
€/ 1994 Бу РеыгБ-nz Verlag GnibJ I. Salzburg and Vienna ^Из/^телыкийдом «Классика-ХХЬ, перевод, 2005
I, I, IpHH/H-HKO. Ilpfyint ЛОНИГ к pye< кому изданию. **
Содержание
Т. Гринденко. «Вот дверь, а лот ключ»: г~-в интерпретации Николауса Арнонкура
Предисловие ........................
старинная музыка
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ДИАЛОГ
О звуковом облике средневековой музыки Музыкальные инструменты в церкви и вне се Великое обновление рубежа XVI и XVII веков К вопросу о звуковой эстетике: может ли безобразное быть прекрасным;'..............
Монтеверди сегодня .............
Музыкальное произведение и обработка: роль инструментов .......
Произведение и исполнение . Бах и музыканты его времени . Традиции исполнения........ Концерт ......... .......
*
W 1 ,1
..27
..30
33
60
Сонаты для гамбы: звуковая идиома или «ad libitum- ..64
Кантаты — центральный жанр в наследии И. С Баха....69
Духовые инструменты в кантатах Баха .............    71
Баховский «гобой да качча» и его реконструкция.....»:
Метод пародии у Баха ............................... 86
К первому исполнению*Страстей по Матфею* ансамблем «Concentus inusicus».................99
«Страсти по Матфею» — история и традиции .  - •..72
Моцарт не был новатором ...........................112
Моцартовская оркестровка — контрасты светотени......114
Мысли об Allegro и Andante у Моцарта...............124
От менуэта к скерцо ...............<.............•IJv
Выписанные и невыписанные исполнительские указания у Моцарта............................  145
КЛАУДИО МОНТЕВЕРДИ «Орфей»: поэзия и музыка, темпы ........
Инструментовка и обработка «О1>фея*.....
«Возвращение Улисса на родину» ...... «Коронация 11оппеи» ............ ......
«Вечерни Марин» (Vespro della Beata\eigw<"
ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ Бранденбургские концерты ..............................
•Страсти по Иоанну.....................................
• Страсти по Матфею- .........Ё ’' ’ й II...........228
К истории интерпретации Мессы Ьаха h-moll ............
ВОЛЬФГАНГ АМАДЕЙ МОЦАРТ
Драматургия Моцарта в зеркале его писем об «Идоменее».................................253
Черты автобиографичности в Реквиеме Моцарта......27g
«ВОТ ДВЕРЬ, А ВОТ КЛЮЧ»:
<л арияяая музы ка в интepr i perзим и
1I и ко лауса Арнонкура
Когда я думаю о Николаусе Арнонкуре, то неизменно вспоминаю об одном событии нашей культурной истории, произошедшем в самом начале XX века — я вспоминаю об открытии древнерусской иконописи. Именно тогда перед пазами исследователей
nt Г»
сумевших снять многовековые напластования гуптиейт._
сей и копоти, открылся удивительный мир русской иконы. Если
раньше полагали, что русская икона - это непременно итого мрачно-глубокомысленное, исполненное в темно-коричпеуутт. темно-бурых и темно-желтых тонах, то теперь	что рус-
ская икона — это радостный многоцветный пра-уты-и* > котором киноварь, голубец, охра и лазурь соперничают дгт.т с другой л зуя при этом поразительную гармонию. И это открытия глию подлинной революцией в понимании древнерусской иконописи
В середине XX века примерно такая же ревсьтзоция их> шла в понимании старинной музыки, и одной из ключевых рьтто этой революции стал Николаус Арнонкур Ex’/ удалось ?д теть
инерцию псевдоромантических и псевдоктасслчесхих етпласто-ваяий, наросших на тело старинной музыки на протяжении МХ-МХ веков, в результате чего старинная музыка вновь заиграла своими
первоначальными яркими «открытыми» красками — и в этом »•
ключается как суть всего аутентичного исполнителъитва пк м
суть открытия Арнонкура.
Услышанная мною в середине 70-х годов запись «Страстей по Матфею» под его управлением была подобна хдрывг ркхузвлэ-шейся бомбы, разделившему для меня все нсхюдшггелюое миле-ство на период «до» и период «после* После ло-ттю. тгт к  :з
под старинной музыкой понималось что-то далекое. ч*жяое и <к> порное, отдаленное от естественного воспркспся ц< А массой
условностей, Арнонкур словно бы сказал: -В*»т даерв- н вот ключ». Он заново открыл старую музыку — пласт соверюейЖ> гой жизни. нгпг(юятно яркой и невероятно етрктаой Вместе с тем, Арнонкур не приписывал себе чвоих открытий, chi говорил, м т m г уже давно написано в ногах, просто сегодня «мыжляты
разучились читать.
Вена, город, где Арнонкур начиная* — <мнд ю оымж во® ‘ »’рн*н Инину MvuukAit.iuax стелнц мира. Лаже стрвяжэ, сю Тж
" появились
и «навязшее ушах'")ТоР« у ах “«ЛОДИ.
МеНКОЙ имп ' .... ичие-имперИи нынешних ' енача-и у ьДеньги как предел, аутентизм обрел от н их отсту-
кие люди, как Шёнберг и Вебеп зыказьная общественность обоушив’,""''"1'’ Име,1но1аи „ Дерзает в уже известных, напетых ” “а	'Вс’
ях увидеть ЧТО-ТО иное По -««ЯЗШИХг -противодействие, и если консервати^Н°’ дейст»ие вопоа, рии породил Шёнберга и Веберна. то ^"Р^мец-^ Караяна породил Арнонкура. ' 1,<еРватизм
Арнонкур разительно отличается от аугентиков, которые чем-то напоминают рокепг*1	» • я
ла они выступают как альтернатива официЛЙ,^.Группь,:г них ест ь свежесть. - но потом принимав сяЗ ИСКуссгвУ' и становятся такими же скучными и мерканти^ными^ вигели официального искусства. Увы, но сегодня - ' форму нового консерватизма - как на Западе, так и v ваг-^ .“”*™ гы прилежно вычитывают правила и страшно боятся от нХ™' пить, - как будто аутентика - это простое следование указаниям барочных трактатов. Они берут в руки оригинальные инсгрХ ты и думают, что играют аутентично. И это самое страшное, что может оьп ь, ибо это — смерть. Арнонкур же изначально в понятие ct\ ген 1 ики вк.ыдывал свободу, но свободу на основе знания. От этого, как мне кажет с я, он не отходит и по сей день. Вот почему во всем, что он делает — удачно или неудачно, — есть подлинная жизнь. Аутентика — это и значит жизнь, а не мертворожденное искусство исполнения на оригинальных инструментах по руководствам старинных трактатов.
И все же остается один тревожный вопрос: сколь долго революционер и первопроходец может оставаться революционером и первопроходцем, не учреждая при этом своей собственной империи, чреватой своим собственным консерватизмом и конформизмом? Картонные манекены Арнонкура в ведущих магазинах компакт-дисков и его печально известные концерты в Musikverein с вальсами Штрауса наводят на размышления, но что бы там ни было, Арнонкур навсе останется д.гя меня Арнонкуром семидесятых годов. лЮбОм Арнонкур — первопроходец, а в музыке, как и другом виде искусства — даже, может быть, еще ол ’	0
любом другом, - первопроходец - эго	^к0Г°'
мужества. Мне случалось видеть храмы, в ga вСе равно кроме священника и двух певчих, нс было, но	ке __ нужно
пига — потому что должна б^лла идти. 1ак и в	есть из них
иметь мужество делать какие-то вещи, нс глядя спрос или нет. Лишь зная, что так должно ы
9
Ти,пма
Москва,	2
ПРЕДИСЛОВИЕ
В этой книге собран ряд моих лекций, докладов и статей, посвященных главным образом произведениям Моцарта, Баха и Монтеверди. Это отнюдь не научный труд, и потому я нс привожу для подтверждения своих .мыслей всех известных мне цитат: я не хочу здесь ничего доказать, по лишь пытаюсь изложить в общедоступной форме собственные познания — результат интенсивной научной и практической работы. Кроме того, на мой взгляд, цитаты не могут служить средством доказательства, ибо уже подбор их выдаст намерение и тенденцию того, кто их приводит. Если же я привожу цитаты — с подобающей корректностью и добросовестностью (см. статью об оценке источников в моей первой книге «Музыка как звчжовая речь»), — то даю их в переводе и без примечаний, ссылок и списка источников. Я применяю их главным образом в качестве иллюстраций.
Читателю, который заинтересуется профессиональными подробностями, я горячо рекомендую самоьге изучить все источники. Конечно, при этом он столкнется с многочисленными противоречиями, однако именно в противоречиях — которые, к тому же, могут оказаться мнимыми — раскрывается все многообразие и дкскусснон* ность рассматриваемой темы. Лишь вздорные вещи и идеи можно толковать однозначно — так кш этак; при более же глубоком рассмотрении видно, что для них справедливо w то и другое объяснение — л может быть, вдобавок, и многие иные. 1 очти что в каждом суждении заключено чро гиворечие, и часто бывает довольно ничтожного пмч-Ка’ '1т°бы высказывание превратилось в свою противопо-
О звуковом облике средневековой музыки
ложность. Так что нужно гораздо более доверять честном^ собеседник); даже тогда, когда он впадает в противоречив нежели «духовному бюрократу», которому удается «разд о жить все по полочкам».
50,5 процентов «да» и 49,5 процентов «нет» в уело ях демократии означают «да». Сколь крошечное изменен процентного соотношения превратит его в «нет» не п е да ли? Вот так и всякое высказывание, всякое решение* & состоит из множества противоречащих друг дру!*у ком^0 центов, каждый из которых в тот или иной момент мож ° выступить вперед...	ет
Николаус Арнонкур
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ДИАЛОГ
О ЗВУКОВОМ ОБЛИКЕ СРЕДНЕВЕКОВОЙ МУЗЫ КИ
О звучании музыки до 1500 года нам не известно почти ничего достоверного. Каждый, кто занимается данным периодом, должен всегда иметь это в виду и с величайшим сомнением проверять утверждения тех, кто почитает себя знающим нечто определенное. Все, что до сих пор было достигнуто в этой области, носит, и всегда будет носить, характер гипотезы, ибо в своем истинном облике эта музыка навсегда отзвучала. 11ам доступно лишь одно — составить себе по возможности точное представление о тогдашней практике музицирования на основе описаний и изображений. При этом никогда нельзя забывать, что львиная доля музыки того периода, прежде всего светской, представляла собой импровизацию - в большей или меньшей степени подчинявшуюся правилам. При реальном воплощении этой музыки нам в основном приходится руководс 1 коваться собственным ст илевым чутьем. 1ак что чем глубже мы су меем постигнуть всю духовную ситуацию того времени, тем больше расскажет нам эта музыка. ()днако полное се постижение все равно невозможно, «музыка готики » так никогда и не прозвучит в своем неискаженном облике для этого нам надо было бы стать людьми того времени. Мы можем лишь в большей или меньшей степени приблизиться к ее облику посредством «вчувствования» и познания, дальше мы продвинемся в этом направлении, тем тельнее будет результат.
Говорить о звучании ясно и понятно почти можно: оно ускользает от любого описания, аждьп 31	•
сколь это сложно: услышав инструмент, nPe^CTa^1'J*’ его звучание со всеми нюансами. Уже вскоре поел пажс-звук смолкнет, нам едва ли удастся воссоздать в ® нии его специфические тонкости. К тому же ы вами почти нереально передать каче< гва зву
и чем убеди
невоз
О звуковом облике средневековой музыки____
нет словесного выражения; приходится прибегать к помощи изобразительных или иных уподоблений: «светлый», «темный*, «открытый», «закрытый»... Но сами эти эпитеты тоже неоднозначны — у большинства людей с ними ассоциируются абсолютно разные звучания... Единственную возможность однозначного описания звуков дает физический анализ. Увы. он столь абстрактен в своих наглядных формах (графики или цифры), что представить себе по ним звук способны лини, немногие. Потому он тоже неприменим, хотя и весьма полезен для нас — в качестве вспомогательного средства при систематическом изучении звука.
По почему вообще нас интересуют вопросы звучания? В чем состоит взаимосвязь между сочиненной музыкой и ее звуковым воплощением? И есть ли определенные правила, заставляющие нас при исполнении музыки (в первую очередь старинной) выбирать определенные звуковые комбинации? Общеупотребительная музыка, начиная, скажем, с венских классиков, сама собой предполагает точную инструментовку. Э го значит, что композитор предопределяет не только чисто музыкальное содержание своего произведения, но точно и однозначно устанавливает его звуковой облик при исполнении. Есть произведения для клавесина, для органа, для всех распространенных инструментов. В больших составах партии отдельных инструментов тоже точно указаны. В момент сочинения композиторы ясно представляли себе звучание, артикуляционные и игровые особенности инструментов. Однако чем дальше мы погружаемся в глубину веков, тем более редкими и обобщенными становятся указания. «Для пения и игры на разных инструментах» — таково обычное обозначение в музыке XVI века. В < редис вековой музыке указания на определенные инструменты — вроде «In Seculum viellatoris» (буквально «В век вьеллы») в «Бамбергском кодексе» — тоже очень редки. ( )днако с купос гь подобных ремарок вовсе не свидетельствует, что в те времена не придавали никакого значения тому, на каких ине трументах играть. Просто старинная музыка — иная, нежели музыка позднейших эпох, получавшая свой полное fbj</ отшлифованный, законченный облик уже В процес се сочинения. Здесь в большинстве случаев неприменимы специфические понятия вокального или инструментального стиля. Музыка игралась «когда как» — на тех
музыки
или иных подходящих инструментах П	~
го творчества мог быть исполнен сям.. °Д комг,0:1иторскоми, в соответствии с имеющимися в „я™ разными “става-скими силами. Конкретные игрош .< и И исполнитель-для тогдашних инструментов. импроЛи^'’типичнь.е ходу исполнения.	1 провались лишь по
Главная причина такого копемил™
менного состояния вещей лежит в ратном ?И'‘ИЯ С°вре’ музыкантской профессии. Поначалу когда запТ'31"™ С>ТИ еще «ходила в коротких штанишках» г ' диая «узыка фиксировалось, композитор и испотиит^ьТ ИИЧеГО Не в одном лице. Говоря современным языком бьТ публичной импровизацией. Мало-помалу два
чинение и исполнение - все дальше отходил,, ЛРХ это было связано и с возможностями нотной записи фик^ ровать сочиненное, и с желанием композиторов придав своим произведениям законченную форму. Наконец нительно недавно было достигнуто абсолютное разделе-музь,кант-исполнитель сегодня обычно не име£ ннХого понятия об искусстве сочинения и по-рабски относится к нотному тексту, получаемому от композитора; его задача-н.шоолее верно воспроизвести сочиненное другим Точное фиксирование всех необходимых украшений, начавшееся в эпоху позднего Барокко, поначалу воспринималось как оскорбление и унижение. В средние века композитор еще был исполнителем, а почти каждый исполнитель — композитором. Во всяком случае, хороший музыкант должен был овла
деть правилами сочинения и импровизации, и потому само собой разумелось, что окончательную форму произведение могло полущить лишь в процессе исполнения.
Оставим в стороне вопрос о том, какие инструменты следовало применять в музыке, и до какой степени простирались запреты, налагаемые на инструментальную музыку церковью. Вопрос этот слишком обширен, чтобы рассматривать его в одном ряду' с общими проблемами звучания. Но мне хотелось бы, по крайней мере, указать на громадное несоответствие между' с;1мбй инструментальной музыкой, несомненно много исполнявшейся, и до смешного мхдым количеством сохранившихся инструментальных произведений (рядом с бесчисленными вокальными^. Нельзя объяснить это лишь случайными потерями на протяжении
- 13-
о 1г1уковом облике средневековой музыки
,л<-1 ий в действительности тому могло быть две причины; ‘ ’ Трвых. значительная часть инструментальной музь,Ки ®	, импровизироваться; и, во-вторых, инструмента^.
“° могли использовать сочиненную вокальную музыку, Самостоятельно варьируя ее, приспосабливая к соответ. . I веющим условиям и возможное гям. На этот вывод наталкивают позднейшие лютневые, клавесинные, органные табу, латуоы и педагоги четкие труды, вроде «1ракта'га о глоссах» (.Tratado de Glosas») Диего Ортиса (Diego Ortiz, 1553)
и многие другие.
А и тори тети ость большинства письменных источников того времени для изучения средневекого музицирования сильно подорвана расхождением, которое столетиями существовало между теорией и практикой; как раз в этот период такое расхождение стало непреодолимым. Теория рассматривалась как «вещь в себе». Н эпоху, когда музыкальная практика уже ушла далеко вперед, авторы продолжали ссылаться на Боэция (ок. 520 г.), позднее па Гвидо из Ареццо (ок 1000 - ок. 1050). Под словом «musicus» понимался теоретик, мазыкантов-практиков называли «cantores». Ученые теоретики не только с презрением проходили мимо всего светского искусства, но и по поводу церковной музыки со-
здали чисто умозрительное учение — своего рода «теорию для теории», никак не связанную с практикой. Поскольку реальное музицирование оставалось по большей части незафиксированным, в письменных источниках возник столь непонятный для нас перевес теории. На это обстоятельство убедительно и настойчиво указывал Эрнест Феран (Ernest Ferand) в своем основополагающем труде об импровизации в музыке. Во всяком случае, по свидетельству Эккехарда из Сен-Галлена, инструментальная музыка была существенной частью воспитания юных аристократов в IX и X столетиях. К числу инструментов, игрой на которых должен был владеть образованный человек рубежа ХП и XIII веков, принадлежали фидель, флейта, арфа, ребек, псалтериум.
Разумеется, существовал целый ряд неписанных законов: какие инструменты можно использовать вместе, а какие не подходя! дуу! к другу Iна карт инах тех времен постоянно встречаются их определенные комбинации). Ясное п|хыстаилеиис о ра.злич£плх сочетаниях инструментов можно почер :нуп, глкяи: из печаттгых источников, таких как
14-
____________° 3"УК"'"М Сделка,М^Л
«Musica getutscht» Себастьяна Випдуиг „ и , ля Преториуса; эти двое, прииадХа к ‘‘ м»хаэ-тем не менее дают нам важные сведен™ // 7	' аРемсни.
„ исполнительской практике предшег.т и™’™" Возможно, первое, чему нам следует научит м я 1 п ^иода* в использовании источников. 7	я»~ ТОЧНОСТЬ
В период примерно с 1200 до 1500
и ин-ь, арфа и порта-
инструментарий оставался в целом одинаков^ иТ X ных чаще всего использовались фидель. ребек, тр^Х ИЗ духовых - труба, поммер. шалмей. волынка. -X™’ блокфлейта, поперечная флейта; из шинковых-apdL тсриум, лютня, мандола, гитара; из ударных - ручные ли™ ры, тарелки, треугольник и тамбурин. Из сочетаний т'я« инструментов наиболее распространенными были- поота-тив и фидель, фидель и лютня, поргатив и арфа поргатив и лютня (довольно часто в сочетании с певцами). Тр струмента объединялись обычно так: фидел тив; портатив, лютня и арфа, поргатив, фидыГи лютая. I la mhoi их изображениях вместо портатива или какого-либо другого инструмента можно увидеть блокфлейту.
Инс Iрументы в ie времена подразделялись на громкие (сильные) и тихие (слабые). К сильным инструментам относились труба, шалмей, волынка и литавры; к слабым — фи-дсль, блокфлейта, лютня, арфа. Сильные использовались
в первую очередь на открытом воздухе, в то время как ста бые предназначались для камерной музыки в небольших помещениях. Генрих Бесселер предполагает, что еще в XV веке музыка шалмеев, поммеров и труб на открытом воздухе отличалась таким звуковым единством, которое в других областях инструментальной музыки появляется лишь после «большого перелома», около 1500 года.
В отличие от этого чрезвычайно богатого инструментария, человеческий голос кажется единственным, что по крайней мере физиологически, сохранилось до наших дней в неизменном виде. Однако неткзя думать, что пенне в те годы звучало так же, как сейчас. Западная м>зыка восходит своими корнями к культуре Востока. И практика ннгг рументальной игры, и церковный хорал — одноголосный, хоровой и сольный — пришли с Востока и лишь очень медленно превратились в то, что мы нхгывлем сейчас западной музыкой. Принципы вокальной техники восточных
О Звуковом облике средневековой музыки
певцов были, и по сей день остаются, иными, нежели иащи Профессор Ханс Хикман (Ilans Hukniann), живший мноГо лет в Египте и изучавший истоки западной музыки на ocijr> не живой музыкальной практики Востока, указал насходст. ио в «постановке лица» у певцов, запечатленных на старцу ПЫХ изображениях, и восточных певцош Потому звучаНие человеческого голоса вплоть до рубежа XIV и XV веков мы можем представить себе таким, каково оно сегодня у тур ' ких, египетских, а часто и у испанских народных певцов Этот звук, гортанный и назальный, обладает большим диц^. мическим диапазоном.
С инструментами дело обстоит существенно сложнее ибо практически не осталось таковых, относящихся к ХШ или XIV векам. То есть нам приходится полагаться исключительно на изображения. Самые ранние сохранившиеся инстру. менты относятся к XV веку, однако туг мы имеем дело с единичными экземплярами (ребек из коллекции Фигдора, ребек из Модены), которые едва ли можно рассматривать как типичные для своего времени. Кроме того, эти инструменты ныне находятся в состоянии, которое исключает
возможность серьезного анализа их первоначального звука. От XVI века сохранился уже целый ряд инструментов, однако при их изучении всегда надо подумать: имеем ли мы дело с реально звучавшим инструментом — или с предметом коллекционирования, чья ценность издавна заключалась лишь в редкости и искусности изготовления. Ведь с тех времен до нас дошли прежде всего коллекции (по тогдашнему выражению, «кунсткамеры»), принадлежавшие князьям и включавшие главным образом богато украшенные предметы роскоши. Мы можем составить себе достаточно полное представление об инструментах, их звучании и технике игры, начиная лишь со второй половины XVI века. Исследование старейших сохранившихся образцов требует критической проверки всех данных, особенно касающихся их возраста, ибо большинство инструментов не датировалось, а частные собиратели и даже музеи имеют вполне объяснимую тенденцию «старит ь» их, чтобы таким образом сделать их еще более ценными. 11о как бы то ни было, в первую о1^ редь обращает на себя внимание упомянутое выше четкое [/азличие между «приятными и тихими» и «сильными» инет румеитами (отмеченное столетия спустя Михаэлем Пр^
музыки
____________9 облике rJiedHe^Koaau риусом). Смешение этих двух родов звучит очи,, „<3 и не встречается на изображениях. 7 Ь сУдачно
Здесь мне хочется рассказать о кажплм инструментов в отдельности. Очевидно сам! im Важнсиших пенным инструментом был фидШк Он существа. „ личных формах: овальной, восьмиугольной, но чаше « ГО - гитарообразной. Письменные источники восхваляют достоинства фиделя. 'Гак, Иоанн дс Гроксйо (Johannes de Groccheo) около 1300 года так говорил о фи^. „с ’ , всех струнных инструментов заслуженно первенствует Фидель». Ульрих фон Эшснбах (Ulrich von Eschcnbachj гово-рит о сладости его звука. Фидели времен средневековья ю нас не дошли, как они звучали - неизвестно. Мы лишь можем - и это кажется мне самым серьезным путем решения вопроса - на основе старейших сохранившихся образцов представить себе звучание их предшественников. Художественно-исторический музей в Вене обладает рядом самых старых струнных инструментов, относящихся к началу* XVI столетия. Все они обладают исключительно красивым, «сладостным» звуком; в их звучании нет и следа грубости или жесткости. Они очень отзывчивы — легкость звуко-извлечения является одной из их характернейших особенностей. Причем эти звуковые свойства присущи вам сохранившимся инструментам, так что это не может быть случайностью. У меня самого есть басовый инструмент 1558 года. Он несколько больше виолончели и имеет гитарообразную форму, как у старинных фиделей. Так во г. он тоже обладает исключительно мягким и гибким звуком удивительной красоты, которая может быть воспринята любым человеком, не лишенным музыкальности. Причем звук этот явно отличается и от гамбы, и от виолончели. Что же касается изготовления, выбора дерева, лака, то тут специалист сразу может заключить: это не примитивная «предварительная ступень» в эволюции и совершенствовании (.трупных инструментов, а зрелое, умело изготовленное художеу твун-, ное произведение, не уступающее любому позднейшему ин струмеиту, изготовленному мастером.
После основательного изучения всех этих ннстртмун^ тов невольно приходишь к выводу: стрхнньк той поры это не плоды случайных поисков звукового иделза. коп ы> был обретен лишь впоследствии, а полноценные ш< ивры.
-17-
о муковом облике феднееековой музыки
соответствующие звуковым представлениям своего времени Инструментальные мастера уже тогда могли опираться hi гртдицию в несколько столетий, восходящую к Востоку. Маловероятно, что фидели XIII-XV веков звучали намного хуже, нежели самые ранние из сохранившихся инструментов: во всяком случае, изображения и скульптуры свидетельствуют об обратном. В некоторых отдаленных районах - на Кавказе или на Балканах в народной музыке применяются инструменты, подобные ребеку или фидслю. Однако но многим причинам мне представляется весьма сомнительным изучать на их основе звуковые особенности средневековых инструментов. Народные струпные инструменты в большинстве случаев очень далеки от своих прототипов из мира профессиональной музыки (как, например, скрипки американских исполнителей музыки «кантри»). Сходство ограничивается лишь внешними формами. Абсолютно ясно, что крестьяне, изготовлявшие и изготовляющие подобные примитивные инструменты, не могут соревноваться с профессиональными мастерами, которые культивируют свое ремесло как утонченное искусство и передают его из поколения в поколение. Никому ведь нс придет в голову изучать звуковые свойства струнных инструментов Х\ IJI и XIX столетий на примере крестьянских скрипок данного периода — это было бы абсурдом.
Средневековые блокфлейты звучали, по-видимому, подобно позднейшим, относящимся примерно к XVI веку, из которых многие сохранились. Их главные конструктивные особенности — изготовление из одного куска дерева, очень широкая мензура, большие звуковые отверстия и довольно высоко расположенный звуковой разрез — обусловили их «полный», «бархатистый» тембр, который сильно отличается от звука распространенных ныне барочных блокфлейт. Барочные блокфлейты звучат значительно ♦светлее*, то есть их звук более богат обертонами, по сравнению с ренессансными. Барочные блокфлейты — это в нс рвую очередь сольные инструменты, в то время как ре-нессансные (а возможно, и более ранние) использовались в анс амблевой игре. Последние, в соответствии со своим приме и* нием, име ли и намного более узкий диапазон.
|хд< гавитьс <*бе звук лютни нелегко, поскольку в ('реД' нщ иска из нее натя/ивалис ь металлические струны, а звук
1К-
_  __________° займом облике средневскмии My3^1t
извлекался плектром из птичьего пспа Fr™ ...
7l IjtJIH ЦД DCHf’CrSlt I/4
„У,о лютню поставить соответствующие металлические можно составить себе приблизительное пред. ‘ X'
„ ТОМ. как звучала «готическая» лютня. Не думай, что коп струкиия ранних инструментов существенно отличалас. < ренессансных, поэтому подобный опыт представляется мне оправданным. Ренессансная лютня с металлическими стот нами, па которой играют плектром из птичьего пера звучит подобно старому нидерландскому спинету - весьма отчетли во, по нс с лишком । ромко, полнозвучно, но с блестками обертонов. Такие лютни в принципе одноголосны. Переход к жильным струнам и игре пальцами произошел, вероятно, незадолго до 1500 года. С тех нор лютня выступает как ин-( I р\ М< Н1, Пр< Д1 lO’ITIf И ЛЫ1Ы11 ДЛЯ ИГрЫ СОЛО, Подобно KJIft" вишпым. Главное различие между двумя типами лютни лежит
нс в инструменте как таковом, а в струнах и в способе игры.
О портативе можно сказать нечто более определенное. 11а протяжении нескольких столетий это был один из наиболее распространенных инструментов. Хотя не сохранилось пн одного портатива, их звук легко реконструировать. В нашем распоряжении имеется богатый иллюстративный материал, частью обладающий почти фотографической точностью — вспомним картины Мемлинга или ван Эйка. Кроме того, мы знаем мензуру их труб и способ звукоизвлечения. В самых ранних портативах все трубы имели одинаковый диаметр, соответствующий голубиному яйцу. Это значит, что звук изменялся от нижнего регистра к верхнему: нижние трубы были с очень узкой мензурой и звуком походили на струнные инструменты; верхние, напротив, были очень широко мензурированы, звучали скорее по-флейтовому и были беднее по обертонам. С чисто музыкальной точки зрения портатив мог быть причислен к тихим инс трумен-там; во всяком случае, он использовался в ансамбле исключительно с таковыми. Если бы он звучал громко, баланс между фиделем, арфой и портативом был бы невозможен.
Хикман (Hickmann) в своей работе о портативах упоминает их способность к динамическим модуляциям, она восхвалялась и в старинных источниках. Из многочне-ленных изобразительных материалов следует, 'гго хть шинство портативен, в особенности нидерландские.» имели лишь один мех для нагнетания воздуха, которы> надо
что на таком ин< трумея уз НИС”, вать напор воздуха значение.
ния:
О звуковом облике ^едневековой	-----------
по шимать и опускать рукой. Это, с одной стороны, означало, полнима j < невозможно было играть без па-- ’надо было, как на духовых инструментах, -брать дыха-_ , 1ру1ой же ctojioiiw, можно было рукой роулиро-17	что на практике имело огромное
—' Техника органостроения накладывает на i ром-кость и характер звука довольно существенные ограничения- громкость зависит от давления воздуха и мензуры труб - то ест ь от их диамет ра, ширины звукового отверстия (Ubienbreite), его разреза и т. д. Силу воздушного давления нельзя задавать произвольно - она равна примерно 50 лш водяного столба. Едва ли исполнитель мог бы создать большее давление, так как это потребовало бы слишком сильно-го нажима на мех» 11а порта!илах же, с их маленькими меха-ми. можно было использовать более сильный напор воздуха и при этом не перенапрягать играющего. Нов гаком случае у инструмента, оказывалось <)чен!> коро'1ко<* „хыханис.
Есть и другой резон /адя слабого нагнетания воздуха: только в этом атучае самые низкие трубы могут произвести верный тон без использования специальных средств интони-ровки. Собственно говоря, можно было бы настроить верхние трубы и на более сильное звучание, однако это создало
бы неверное соотношение между низкими и высокими звуками: последние изначально звучат более пронзительно. Кроме того, это было бы почти непереносимо для слуха играющего, который находится в непосредственной близости от труб. Более острый звук потребовал бы ббльшего воздушного давления (что маловероятно из-за чрезмерного расхода воздуха; и более высоко расположенных звуковых разрезов 41 о однозначно противоречит изображениям портативов на старинных картинах). При игре обращали основное вни-431: и<- на то, чтобы слишком узкие нижние трубы вообще прозвучали, а на чересчур широких верхних нс возникали оы излишние дополнительные призвуки. Возможность, регулируя воздушное давление леяюй рукой, приспосабливать интоиировку портатива к звучанию дру] их инструментов г.[/едстявляется очень важной; эго оказывало на .звук гуще* соченное воздействие. Итак, можно с казать, что поргатив — слинс/иенный с|х:днсвековый инструмент, звучание КОТО* рого поддае'ня оолее или менее точному вогнроизведсиию • ри лоор'л Ofi/'C'iной рекой/ т рукиии.
20
____________0*%**?* облике среЬнежым МГ}
Начиная со второй половины XV ст-  часто применялся «тихий «инк.. Этот ижтгй и, ДО,!'>ЛЬИО растеризовали как очень сложный в освоении ifa-хщХ „ИИ сохранившихся в музеях экземпляров XVI тельно легко отзывающихся. я могу представить Zr^'Z этого инструмента как очень гибкий и способный к мот'Т пиям. бы ть может, несколько напоминающий и тапнет” У
Арфа, на которую натягивались жильные спХны бым ДОВОЛЬНО ТИХОЙ И МЯГКОЙ ПО Звучанию.
Самыми громкими духовыми инструментами были ы-роятно, шалмей, которые применялись главным обр^ом в танцевальной музыке и для игры на открытом Однако их звук не был ни грубым, ни вульгарным У меня была возможность услышать очень хорошую запись каталонского исполнителя на шалмее. Хотя инструмент, на котором он играл, до некоторой степени отличался от старинного, его основные особенности совпадали с таковым. Это проявлялось в мензуре, в использовании *пир*.эта* у трости, а возможно, и в самой форме тростей. Зв’.тс v шалмея очень полный и довольно острый, но, вопреки утверждениям многих ученых, ничуть не грубый и не жесткий, а способный к модуляциям, Несмотря на «пируэт* — шарик, укрепленный над тростью, позволяющий колебаться лишь части трости, — исполнитель способен воздействовать пабами на звук, и весьма
В начале XV века на основе издавна применявшихся труб возникли кулисная труба и гч'ом&н (последний с тех
самых пор и до сегодняшнего дня лишь в несколько нзме ненной форме остается одним из важных духовых инструментов). Самые ранние из сохранившихся тромбонов- отно-
сятся к XVI веку. В отношении мензуры они представляются очень сходными с инструментами XV века, знакомыми вам лишь по изображениям. Так что мы можем отчасти слдктъ и об их звучании. Звук этого тромбона говор < конкретно об инструменте 1551 года, nrpv на котором одного выдающегося тромбониста я имел возможность послушать) — исключительно бархатный и кантабн 1ьнын Взятие звмо очень мягкое и полное, как на очень старой самбе. Динамические возможности Гнхтыме. нежели s тех др'тнк ижтру*
ментов той эпохи. В моем собственном собрании « гь т|иж бон, относягцийся к черно о около 1  00 iv»дл по лпхю очень
похожий а по мензуре почти идентичный более старым инструментам. Устройство и звук тромбона, по-видимому, су-щественно не менялись вплоть до середины Xv III века.
В отношении трубы в целом справедливо сказанное о тромбоне, лишь с той разницей, что у нее есть отчетливый переход от нижнего регистра, где инструмент звучит резко и громко, к верхнему, где звук становится очень певучим. значительно более тихим и звучит почти «по-струнно-mv». Все это — лишь при использовании оригинальных мундштуков.
Итак, мы видим, что определенное представление о звучании музыки средневековья и раннего Возрождения может быть составлено, даже если оно в деталях и не вполне соответствует реальным звукам тех времен, безвозвратно утерянным и забытым. В итоге опровергнутыми оказываются расхожие взгляды многих музыкантов и любителей, которые представляют себе звучание средневековой музы-ки как резкое и пронзительное. Во всяком случае, наиболее употребительные инструментальные комбинации — такие как фидель, арфа, блокфлейта; фидель, портатив, псалтери-vm и др. — исключают подобный звук. Использование таких относительно резких инструментов, как шалмеи, ограничивалось, вероятно, определенными конкретными родами музыки и не может считаться нормой.
Кроме того, звучание этих инструментов было далеко не столь грубым, как считают сегодня. А как же дискуссии по поводу цинка? — Тихие цинки, о которых в первую очередь может идти речь в связи с этой ранней музыкой, имели звук столь же мягкий, как блокфлейты, и ничуть не более громкий. В том, что сегодня они звучат громче, повинны несовершенные копии инструментов и исполнители, недостаточно ими владеющие. Звукоизвлечение же у начинающих играть на духовых вообще гораздо громче и грубее, нежели у искусных музыкантов. Кроме того, нынешнее возрождение игры на цинке столь ориентировано на изогнутый цинк, что на тихий цинк не обращают никакого внимания или играют на нем как на трубе — с использованием мундштука. Между тем, изогнутые громкие цинки относятся к одной категории с шалмеями.
Вот несколько цитат в подтверждение моих положе-ни о сладкозвучноети средневековой музыки. Валафрид
_____________° звуковом облике средневековой музыки_ Штрабо (Walafried Strabo) так высказывается об органе Аахен скоро собора: «Мелодия была столь сладостна, что это оож дало бурю в душе; и одна жена горько каялась в грехах, давленная волшебством звуков». Адам из Салимбене (Adam von Salimbenc) писал, "В Пизе я встретил девочек и мальчи* ков с вьеллами, цитрами и другими музыкальными инструментами, па которых они играли сладкозвучнейшим образом, так что сердце восхищалось безмерно». Джованни да Прато (Giovanni da Prato) говорит о Ландини: «Слепой маэстро Франческо Ландини пел свои любовные песни, сопровождая их игрой на портативе столь сладостно, что не было никого среди слушателей, кому бы не казалось: под действием этих возвышенных созвучий сердце готово вырваться из груди от переполняющей его радости».
Эти и многие другие описания свидетельствуют: музыка в ту эпоху восхищала и очаровывала слушателей, по меньшей мере, так же, как и сегодня. Для нас же особенно важен и знаменателен факт, что музыканты тех времен были такими же людьми, как мы, и что их исполнительском}- стилю были присущи все чувства и выразительность, на которые только способен человек, а вовсе не «объективность . кото-
рую из ложной почтительности и уважения к тексту нередко полагают особенно «стильной». В последнем случае рождается не полнокровная живая музыка, а * деревянные*, «музейные» звучания.
После того как я описал здесь средневековые инструменты и их возможное звучание, мне хотелось бы еще раз указать на великий перелом, который произошел около 1500 года. На это время падает решающее изменение в инструментарии и звуковых представлениях. Для более раннего периода характерны комбинации совершенно разных инструментов — это идеально соответствовало бургундской и полифонически сложной нидерландской музыке: так она могла предстать перед слушателем в наиболее соответствующем ее сути виде. В соответствии с рас гущей «гладкостьк ♦ ко мпозиторской техники, характерной для эпохи после Жоске-на де Пре, музыканты обратились к более гомогенным составам, которые лучше позвалялн выразить гармонически
С тех пор начали производить ннстр [ — от баса до дисканта: олок-ромбоны и т, д. Зга практика cr.ua опрело
сторону звучания.
менты целыми семействами флейты, гамбы, л
О звуковом облике средневековой музыки
ляющей для инструментальной музыки XVI века и под конец была обобщена Преториусом. Некоторые «готические» инструменты, такие как ребек, псалтериум, портатив, волынка. трумшейт, выходят из употребления в профессиональной музыке. Фидель превращается в лиру-да-брачча, появляются гамбы и альты знакомых нам поныне форм. Всюду проникают новые духовые инструменты: крумхорны и ран-кетты. изогнутые цинки, басовые поммеры и блокфлейты. Важно, чтобы, возвращая эти инструменты в исполнитель-скую практику— что происходит у пас на глазах, мы нс и с-пользовали их для исполнения более ранней музыки. Это касается, разумеется, лишь тех инструментов, которые не имеют прямых предшественников и действительно возникли в то время заново.
Каковы же перспективы возрождения музыки готики и Ренессанса? Есть ли смысл пытаться реконструировать ее оригинальное звучание? Что в этой области уже сделано и насколько успешно? По моем}'убеждению, мы должны делать все возможное для того, чтобы исполнять эту музыку в виде как можно более близком первоначальному. Я уверен, что всякое искусство создает средства, необходимые для своего совершенного воплощения. 11ри этом скажу, что
возможности сочинения музыки, ее записи и исполнения (сами инструменты и техника игры на них) в каждый период времени идеально соответствуют друг другу. Все гипотезы о несовершенных инструментах, плохой интонации, недостаточной игровой технике должны быть отвергнуты. Причина их возникновения — завышенная самооценка сегодняшних музыкантов. О качествах звука старинных инструментов я уже говорил. Технически на них можно было свободно воспроизвести все, что требовалось. Сегодняшние
исполнители, преисполненные чувства собственного достоинства, то и дело бывают ошеломлены, когда слышат народ
ных музыкантов, которые на очень простых инструментах (нередко подобных старинным) легко справляются с неве-
рояшыми техническими трудностями. О том, что может быть исполнено на средневековых инструментах, можно в полной мере судить, только если техника игры на них изучается с самых азов — с той же ответственностью, которая треоуется при обучении на сегодняшних инструментах.
сожалению, этого почти никогда не происходит,
-24 -
О звуковом облике средневековой.
музыки
во всяком случае такой труд, как флей Сильвестро Ганасси (Silvestro Ganassi, 1535), свитетел^г „уст, что тогдашние музыканты знали все возможности это го инструмента и могли использовать их с утонченностью почти невероятной даже для сегодняшнего дня. На приме рс сохранившихся духовых инструментов, особенно блок флейт, видно, как великолепно настраивались в старину инструменты. Тогдашние частые жалобы на неточную интонацию - лишь доказательство стремления к ее чистоте в соответствии с требованиями слуха. Описывая современную музыкальную практику, тоже следовало бы жаловаться на нечистую интонацию у отдельных музыкантов и даже у целых оркестровых ipynn. I азумеется, при сравнении нужно ориентироваться па лучших музыкантов тех времен. В самих произведениях старинных композиторов заключен сильный аргумент против предположений, что прежде музыканты играли плохо и нечисто. Я не могу себе представить, чтобы гениальные композиторы, которые к тому же сами были и исполнителями, и чья музыка, несомненно, предназначалась для современников, великолепно сочиняли свои произведения, а затем дурно их воспроизводили: это просто немыслимо.
Есть еще область, которой уделяется мало внимания — вопросы строя. Для музыки средних веков и Возрождена современная равномерная темперация нежелательна. Б этой музыке она производит впечатление жесткой и неточной. На заре многоголосия (вероятно, до XVI века во многих странах инструменты настраивали по Пифагор^’ и соответственно играли на них. Результатом являлись очень красивая мелодика и абсолютно чистые, ненапряженные квинтовые, квартовые и октавные созвучия. Лишь терпи?, оказывались при этом слишком широкими — их воспринимали и применяли как диссонансы. Примерно с конца XIV века была открыта чувственная красота терцин, и маю-помалу пифагорейскому строю начали предпочитать на стройки, основанные на чистых терциях — таковые были описаны Хенрикусом Арно из Иволге (Hennery Anui<. Zwolle, ок. 1440) и Арнольтом Шликом (Amolt Schlick. з Отныне мелодическое начало нрон.шоди ю впечатление (х лее чопорного, квинты и кварты перестали быть столь чи стыми, но взамен абсолютно чистыми стали терцин, кото
таковые были
Zwolle, ок. 1440) и Арнольтом Шликом (
С) з&укомом облике	музыки
рые обрели неслыханную ранее благозвучность. Звуковое различие разных настроек например, пифагорейской, «шликовской* и современной (емперированнои очень ве* лико. Всякий наделенный музыкальностью человек услышит разницу между ними и должен будсч признать: музыка каждого направления, каждой эпохи лучше, всего звучит в том строе, для которого она была написана.
МУЗЫКЛЛЫ1ЫЕ Ш1СТРУМЕНТЫ
В ЦЕРКВИ И ВНЕ ЕЕ
В начальный период развития западной музыкальной культуры значение музыкальных инструментов постоянно меняло) ь. Цс рковная вокальная музыка, исполнявшаяся духовенством - прямая наследница античного, прежде всего но( lo’iiioio кулыового пения, — в эпоху раннего средневековья звучала в < опровождении многочисленных инструментов. Знать и монахи в обителях и дворцах играли во время церковной службы на органах, флейтах, шалмеях, трубах и многочисленных ударных. Однако позже, во времена рыцарства, игра па музыкальных инструментах культивировалась прежде всего «бродячими людьми» («fahrenden l.cuten»), презираемыми обществом: все их сословие почиталось греховным и бесчестным. (Так, у шпильмана была лишь «тень чести»; в ответ на оскорбление он мог требовать наказание лишь для тени обидчика).
Европейские музыкальные инструменты средневековья частью сформировались непосредственно на основе своих античных предшественников (орган, арфа, многие духовые, ударные и щипковые инструменты). Частью же они попали в Европу вместе с крестоносцами и бродячими актерами из Малой Азии или мавританской I (спании (лютня и многие родственные ей щипковые инструменты, большая часть духовых). Как убедит ельно доказал Вернер Бахман, смычковые инструменты (или, точнее сказать, — сами смычки, с помощью которых щипковые инструменты превращались в смычковые) на рубеже тысячелетий тоже были заимствованы с Востока. Кроме того, сформировались всевозможные смешанные формы.
Инструменты использовались шпильманами в первую очередь для сопровождения ганцев, представлении и пан томим; так что вплоть до нового времени их звук ассоции ровался с язычески-распутной чувственное тыо и мирскими
О зггукоеом облике средневековой музыки_____
рые обрели неслыханную ранее благозвучность. Звуковое различие разных настроек — например, пифис орейской, «шликовской* и современой темперированной — очень ве’ лико. Всякий наделенный музыкальностью человек усльь шит разницу между ними и должен будет признать: музыка Ю1ЖДОГО ЛЯПрсШЛСНИЯ, fGL/КДОЙ ЭПОХИ ЛуЧШС ВССГО ЗВуЦ||«р в том строе, для которого опа была написана.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ В ЦЕРКВИ И ВНЕ ЕЕ
В начальный период развития западной музыкальной культуры значение музыкальных инструментов постоянно менялось. Церковная вокальная музыка, исполнявшаяся духовенством - прямая наследница античного, прежде всего восточного культового пения, - в эпоху раннего средневековья звучала в сопровождении многочисленных инструментов. Знать и монахи в обителях и дворцах играли во время церковной службы на органах, флейтах, шалмеях. тр\бах и малочисленных ударных. Однако позже, во времена рыцаре гва, игра на музыкальных инструментах культивировал ас ь прежде всего «бродячими людьми* («fahrenden Ecutcn»), презираемыми обществом; все их сословие почиталось греховным и бесчестным. (Так, у шпильмана была лишь «тень чести»; в ответ на оскорбление он мог требовать наказание лишь для тени обидчика).
Европейские музыкальные инструменты средневековья частью сформировались непосредственно на основе своих античных предшественников (орган, арфа, многие духовые, ударные и щипковые инструменты*. Частью же они попали в Европу вместе с крестоносцами и бродячими актерами из Малой Азии или мавританской Испании (лютня и многие родственные ей щипковые инструменты, большая часть духовых). Как убедительно доказал Вернер Бахман, смычковые инструменты (или, точнее сказать, - сами смычки, с помощью которых щипковые инструменты превращались в смычковые) на рубеже тысячелетий тоже были заимствованы с Востока. Кроме того, сформировались всевозможные смешанные формы.
Инструменты использовались шпильманами в первл» очередь для сопровождения ганцев, представлении и пан томим; так что вплоть до нового времени пхзв'К ассоциировался с языческн-распутной чувственностью в мнрекмми
Музыкальные инструменты в церкви и вне ее__
наслаждениями, которым нет места в церкви. Однако в церкви тоже не желали отказываться от праздничного, блестящего инструментального звучания и постоянно использовали инструменты, хотя и вопреки протестам церковных властей. Постепенно протестующие голоса раздавались все реже — привычность обычая вела к общему молчаливому согласию.
До рубежа XV и XVI веков почти не было другой инструментальной музыки, кроме танцевальной. Исполнение солиста-инструменталиста или, говоря современными словами, виртуоза отличалось импровизационностыо, было плодом сиюминутного вдохновения. Если же хотели музицировать совместно — инструментальным ансамблем (что бывало очень часто), то пользовались имевшимися в наличии вокальными сочинениями. При этом отдельные голоса приспосабливали к техническим возможностям и особенностям того или иного инструмента, добавлялись соответствующие импровизационные украшения. Из этой практики понемногу начал складываться специфический инструментальный стиль, хотя поначалу в нем не были дифференцированы типичные для каждого инструмента обороты. Так, в XVI веке, главным образом нидерландцы, жившие в в Италии, создали жанр инструментальной канцоны. В формальном и звуковом отношении этот жанр был развит впоследствии венецианской школой — композиторами из круга обоих Габриели. Первые «ричеркары» (так называли канцоны, созданные Виллартом или Палестриной) отличались лишь отсутствием текста, ибо они были написаны сплошь в имитационном стиле, характерном для вокальной музыки того времени. Однако уже мастера из круга Габриели разработали целый ряд инструментальных риторических фигур и мотивов — своего рода словарь чисто музыкального, бестекстового диалога, — по которому можно ясно отличить инструментальную музыку от вокальной.
В самом начале XVII века появляются сочинения с определенными, хотя и не обязательными указаниями, касающимися инструментального состава; в них можно уже различить типично «'духовые» и «смычковые» обороты. При этом в чисто инструментальной музыке применялась двух- и многохорность — характерная особенность венецианской * шукорежиссуры», помогавшая наполнять все помс-
-28-
Музыкальные инструменты в uet/кви м
щение церкви одновременно, с разных сторон — хоровым звучанием (живая стереофония XVII века’). По аналогии появляются инструментальные канцоны, в которых две (или более) группы инструментов музицируют наподобие диалога. I руппы эти, во-первых, отделены друг от друга расстоянием, во-вторых характером звучания. Например, одну Группу составляют духовые, другую струнные, или в одной объединяют с я высокие, в другой низкие инструменты Андреа и Джованни 1абриели впервые привнести все эти новооткрытые инструментальные возможности в вокальную музыку — в большие многохорные мотеты. И ранее порой голоса певцов сопровождались игрой на инструментах, однако отныне это было уже нечто совсем иное: комбинации групп инструментов с хорами и певцами-солистами в самых разных сочетаниях привнесли в эту’ музыку нестыхан-ную «пространственность», красочность и многообразие.
ВЕЛИКОЕ ОБНОВЛЕНИЕ РУБЕЖА XVI И XVII ВЕКОВ
Один из самых радикальных переворотов в истории м^ыки произошел на рубеже XVI и XVII веков. Благочинный порядок в западной музыкальной культуре оыл поставки под вопрос влиятельным кружком чудаковатых исследователей (точнее сказать, обновителей) античной древности.
До тех пор духовная и светская музыка, будь то мотеты или мадригалы, оставалась принципиально многоголосной - порою гомофонной, главным же образом полифонической, целиком написанной в имитационном контрапунктическом стиле. Текст был чаще всего непонятным, так как одни и те же слова в разных голосах вступали не одновременно. Но этому’ не придавалось значения, поскольку’ самым главным почитались изысканные соотношения отдельных самостоятельных голосов, образующие сложное полифоническое целое. Одни и те же произведения могли без труда петься с другими словами, или — при отсутствии текста — становились чисто инструментальной музыкой; при этом инструменталисты своими украшениями и добавлениями изменяли отдельные обороты. В высшей степени ^тонченную, почти эзотерическую музыку' того времени можно рассматривать как вершину и конечный! пункт почти двухсотлетнего развития.
Однако во Флоренции, в кружке увлеченных любителей древностей — так называемой «камерате» графов Бар-ди и Кореи — посчитали, что ими открыта единственная •настоящая» музыка. Известно, что греческие драмы — главный предмет исторических «изысканий» кружка — ис-'rL в Древности нараспев, как мелодекламация, поскольку все относящееся к древнегреческой культуре почиталось членами камераты непревзойденным образна.-. >ни пришли к радикальному выводу: единственной
- 30 -
Великое обновление
XVI u XVII веков
подлинной музыкой является «мелодрама» - монодия Кроме того, сразу были выработаны строгие правила (на-пример, в трактате -Le Nuove Musiche» Каччини), согласно которым поэзия должна быть повелительницей музыки а сочинять позволяется лишь на определенные тексты — написанные по образцу классических драм и пасторалей. Вся распространенная тогда полифоническая музыка была предана проклятию как варварская и разрушающая текст.
Разумеется, идея ра^ г матривать речь и ’»?узыку к?»v единое целое могла возникнуть только в Италии, где язык действительно обладает большой певучестью и мелодичностью. Однако нам сегодня не может не показаться в высшей
степени удивительным, что кто-то вознамерился отбросить прочь столь развитое, богатое, пребывающее в расцвете мадригальное и мотетное искусство ради речитативного пения — призрака, показавшегося этому кому-то единственной подлинной музыкой. Популяризаторские тр*.ды членов ка
ме р ат ы, а также ее многочисленных приверженцев, показы
вают, с каким революционным порывом они принялись за дело. Догматы нового направления были гораздо стооже.
нежели правила традиционного контраптнкта. с которыми
велась борьба. ’-Новая музыка» была принципиально одного
лосной, «речевая мелодия» (Sprachmelodie определяла со
бою мелос, сопровождающий бас — basso continue — должен
был давать лишь простейшую гармонизацию, но нигде не выделяться «музыкально», не привлекать к себе внимание. Нужно было изучать особенности речи разных сословий и подражать им в сочинении. Невозможно себе представить большего контраста, чем между тогдашней традиционной музыкой и новой монодией — это была, вероятно, самая ра
дикальная революция в истории западной м\зыки.
Но такой переворот едва ли свершился бы — ниспровергаемое прошлое было еще стишком сильным, а проставляемая новизна слишком стабой, — если бы величайший ге
ний эпохи, Клаудио Монтеверди, не распознхт новаторские возможности нового направления. Монтеверди вовсе не собирался отказываться от достижений старого стиля, но при этом он воплотил новые идеи «речевого пения» — или -поющей речи» (Sprechgesang 1 — в жанрах драматического речитатива и арии. Он-то и стал подлинным со&длтелем оперы. При этом он объединил все известные тогда формы
-S1
fi&iикос обновлсиигрубежа А V 7 и АЗ7Z веков
вокальной и инструментальном музыки с новаторскими идеями флорентийских реформаторов, не заразившись их догматизмом.
В хорах своих первых опер Монтеверди использовал форму старого четырехголосного мадригала, непревзойденным мастером которого он был. В инструментовке он вдохновлялся богатейшими оркестровыми звучаниями театральных интермедий. Такие интермедии в конце XVI века сами по себе становились сенсацией, нередко отодвигая на второй план собственно театральную постановку, в которую они входили, — и все это по причине невероятно роскошной оркестровки. Здесь соединялись все звучания, какие только существовали в те времена: все разновидности струнных — скрипки, гамбы, лиры и гитароподобные щипковые инструменты с жильными и металлическими струнами, клавесины, верджиналы, арфы, разнообразные органы, регали и огромный духовой состав из продольных и поперечных флейт, шалмеев (от дискантовых до басовых), цинков и всевозможных медных духовых. Это звуковое многообразие с сегодняшней точки зрения непостижимо — оно далеко превосходит позднеромантический симфонический оркестр. Монтеверди был последним, кто использовал подобный оркестр в своем «Орфее»; так что это сочинение особенно интересно: в нем, наряду с воплощением новейших идей сольного пения, использована вся звуковая палит ра Ренессанса.
Между «Орфеем» Монтеверди и его сохранившимися поздними операми нет перехода: почти все драматические произведения этого автора, написанные на протяжении тридцати лет, утеряны. «Возвращение Улисса» и «Коронация Поппеи» имеют совершенно иной звуковой облик: пестрый «интермедийный» оркестр исчезает, вместо него появляемся оркестровое сопровождение речитативов и арий на базе basso continue и струнной группы, с немногочисленными духовыми и некоторыми аккордовыми инстру-ментами.	I
К ВОПРОСУ О ЗВУКОВОЙ ЭСТЕТИКЕ: МОЖЕТ ЛИ БЕЗОБРАЗНОЕ БЫТЬ ПРЕКРАСНЫМ?
Высказывания Монтеверди (в письмах) говорят нам кое-что о его вокальных и инструментальных звуковых предпочтениях. Сегодня мы обычно исходим из того что музыкальный звук должен быть красивым, то есть не содержать призвуков и недостатков. Я же убежден, что для Мон-1 <. в<. рди главным была правда оптимальное выражение смысла слов, а не звуковая красота как таковая. При передаче этой музыкальной правды для него не существует эстетических границ. Нельзя и представить себе, чтобы в те времена, при тогдашних инструментах и вокальных средствах, идеалом был красивый, абсолютно безупречный звук. Ведь подчас драматической правды гораздо легче достичь с по
мощью дополнительных шумов, призвуков, некоторого элемента «безобразного», нежели посредством безупречной звуковой красоты. Сегодня это, быть может, снова проще представить себе, ибо современная музыка тоже не всегда
стремится к подобной красоте.
сожалению, о том, как применялись тогда
11
ние инст-
рументы, сохранилось лишь немного описаний ^некоторые
из них принадлежат Монтеверди). Но и эти немногие сви
детельства интересны; во всяком случае, на их основе можно сказать: красота звука подчинялась тогда драматической и музыкальной правде. Это верно уже с точки зрения общей эстетики: красота воздействует гораздо сильнее, если ей противостоит безобразное. В те времена подобный принцип был новым. Проявления его мы видим уже в том, как Монтеверди использовал диссонансы. Разрешение диссонанса в консонанс должно было вызывать v слушателя чувство облегчения. Произведение могло вообще начинаться с неожиданного, подобного молнии, диссонанса — эго было
- 33 -
К вопросу о звуковой эстетике:
может ли безобразное быть прекрасным?__________
тогда неслыханно! Подобная смена аффектов стала применяться с тех пор вполне осознанно. Столь же контрастные элементы использовались и в чисто звуковой области. Доходило до того, что ученики Монтеверди порою применяли в своих произведениях эффекты, которые появились в инструментальных пьесах лишь в XX веке (например, игра на смычковых инструментах позади подставки, где извлекается не определенный звук, а скрип, или стук смычком по корпусу). Мы потому знаем столь немного о подобных вещах у самого Монтеверди, что сохранилось очень мало его партитур. Обычно он сам руководил исполнением своих произведений, предоставляя частности на усмотрение играющих
Разумеется, о певцах мы знаем еще меньше. Однако по высказываниям Монтеверди мы можем заключить, что и вокалисты ставили во главу угла передачу текста, а не постановку голоса. Я делаю этот вывод и на том основании, что примерно в последнее десятилетие жизни Монтеверди было открыто искусство бельканто — именно как своего рода реакция на «разговорное пение» (Sprechgesang). Естественное, мелодическое пение стремилось обрести свое законное место. Вероятно, буквальное следование словесному тексту проявлялось порою в столь преувеличенных формах, что в конце концов вокалисты по сути почти перестали петь; и тогда «эстетический маятник» качнулся в другую сторону.
МОНТЕВЕРДИ СЕГОДНЯ
Монтеверди был многозначной, сложной личностью, своими гениальными прозрениями он «взрывал* школярские правила и условности. Он обладал царственным сознанием собственного достоинства и уверенностью гения. За свою долгую жизнь он пережил несколько больших стилистических поворотов, важнейшим из которых был переход от Ренессанса к Барокко. Он сам был в авангарде тех, кто творил эти стилевые перемены.
Неудивительно, что новый стиль, с его личностными эмоциями, с грандиозной «укрощенной бесформенностью*, возник именно в Италии. Среди всех европейских наций итальянцы обладают самым экстравертным темпераментом, южной любовью к спорам, великолепным языком, подобным пению, и горячей страстностью. Мы гораздо лч-чше поймем итальянскую музыку, если познакомимся с итальянцами, с итальянской природой, с итальянским климатом.
Вот решающий вопрос для нас — для всех, кто занимается Монтеверди и его творчеством: в чем значение его музыки, что она может сказать нам сегодня? Обладает ли она лишь экзотическим очарованием «старинности» — или напрямую затрагивает что-то в нашей душе.- Было бы абсолютно бессмысленно пытаться исполнять эту музыку только как «старинную», с интересом музей ноге работника и историка. Мы — современные живые музыканты, а нс нс следователи древностей; мы можем играть лишь п музыку которая нам что-то говорит, которая кажется нам важной. Монтеверди был страстным музыкантом, бескомпромиссным новатором во всем, насквозь современным композн-тором. Он был ярым врагом всего устаревшего, он не понимал стремления к воскрешению «древней музыки* Музыка Монтеверди как раз потому гак интересна для нас. что она никогда не может устареть. a всегда сч г,и чя яр кой, живой.
- 55 -
Л Ioh тевсрди сегодня
Конечно, мы хотим познакомиться с особенностями и условиями исполнительской практики во времена Монтеверди. Но мы не хотим впасть в ложных пуризм, в ложную объективность, в ложную верность тексту — сам Монтеверди не хочет этого: он — полнокровный музыкант, итальянец, Потому, пожалуйста, не бойтесь вибрато, живости, субъективности, жаркого средиземноморского ветра. 11уще всего опасайтесь холодности, пуризма, «объективности» и пустого историзма. Мы сами должны научиться понимать подлинные требования Монтеверди и превращать их в живую музыку. Будучи музыкантами, мы должны попытаться вновь увидеть в Монтеверди все, что было в нем актуального и что пребудет таковым во все времена. Мы должны оживить это своими чувствами, своим менталитетом людей двадцатого века — ибо, разумеется, не хотим возвращаться в семнадцатый.
Изучение исполнительской практики воистину очень важно — чтобы прийти к действительному пониманию. Мы должны знать разнообразие возможностей, чтобы найти среди них подходящие для нас. Это значит: нам надо попытаться как можно лучше понять то, чего хотел Монтеверди, чтобы выяснить, чего мы хотим от него.
МУЗЫКАЛЫIOE ПРОИЗВЕДЕНИЕ И ОБРАБОТКА:
РОЛЬ ИНСТРУМЕНТОВ
Что понимается в наши дни под исполнением оперы? Обычно следующее: найти подходящих певцов, компетентного дирижера, режиссера, азатем поставить one р\ в точном согласии с указаниями композитора. Что касается последнего, то с этим не бывает больших проблем — ведь в парти гурах Пуччини, Рихарда Штрауса, Вагнера, Верди, Вебера. Бетховена в целом содержится все, что нужно знать исполнителю Каждый звук расписан композитором для того или иного певца, того или иного инструменталиста; всем известно, когда и что надо играть или петь. Потому произведение без труда узнается даже в самых «экстремальных» интерпретациях
Если дирижер захочет реализовать в таком сочинении свои совершенно оригинальные, личные звуковые представления — например, добавить украшения в вокальные партии, радикально изменить инструментовку и гармонизацию — это будет встречено с негодованием, расценено как покушение па художественное произведение, как непрсч. nt-тельное нарушение замысла и требований композитора К примеру, если вагнеровские «Мейстерзингеры будмг исполнены оркестром, состоящим из фортепиано, арф. гитар, саксофонов, вибрафона, гармоники, челесты и млн долин, это посчитают недопустимым. Едва ли будет возможно объяснить публике и профессноналам-хп’зык'лнтам приемлемость подобных изменений. Авторитет композитора и неприкосновенность произведения ни в коем стгчас не могут быть поставлены под вопрос.
Совершенно иначе обстоит дело с ранними операми, например сочиненными в XVII веке. Здесь мы не тупысо со глашасмся со значтх'льными изменениями — мы принимаем их как нечто само собой разумеющееся, мало пчх\ почти обязательное. Разумеется, тут имеет место совершенно иной
-87*
Макальное произведение и o6prfo™°: t™ подход Потому при исполнении опер, оратории и других Хш^ьиых произведений XVII века всегда указывается что это «обработка», «музыкальная реализация», «инстру. .ментовка» и прочее в том же духе. Непредвзятый слушатель может, вероятно, задаться вопросом: почему эти произведи ния не исполняются без обработки - в точности гак, как они были сочинены? Должен ли между композитором и слушателями то и дело встревать какой-то «ооработчик», тем оолее во времена, когда почти вся классическая музыка и даже часть предклассической очищена от всех добавлении, мнимых улучшений и ретушей? Неужели общая тенденция сохранять верность тексту, уважение к композитору, не относится к великим мастерам XVI, XVII и XVIII столетий?!
Нелегко ответить на этот вопрос. Он заставляет заду-маться над историческими судьбами таких понятий, как «произведение», «сочинение», «исполнение». Идея «верности тексту» (Werktreue), восторжествовавшая в последние пятьдесят лет1, исходит из той посылки, что каждому произведению соответствует единственное идеальное исполнение (при лишь незначительных отклонениях). Так что всякое исполнение тем лучше, чем ближе оно подходит к этому идеалу. Подобная теория может быть справедлива для некоторой части музыки XIX и XX столетий. Ведь композиторы данного периода пытались фиксировать свои замыслы до мельчайших подробностей, чтобы свести к минимуму возможность исполнительского произвола. В этом смысле полное единство произведения и исполнения может быть достигнуто лишь в процессе авторской импровизации, то есть когда композитор и исполнитель — одно лицо.
Что же касается более старой музыки, то
«верности тексту» порядком осложняется. Дело в том, что наше музыкальное воспитание и образование базировались и продолжают базироваться прежде всего на музыке позднего романтизма и начала XX века — то есть на тех самых произведениях, способ исполнения которых в огромной степени предписан самими композиторами. Что же касается более ранней музыки, то она была создана, исходя из иных предпосылок, в ней сочинение и исполнение находятся в ином соо'г ношении — и этот вопрос еще только предстоит разрабаты-
Олубликоваяо и 1984 году — Прим. ред.
проблема
Мрыкалъное аропме^т^ и обработкам роль
вать. Опасную путаницу в решение проблемы вносит нотная запись: как и всякая запись, она обладает почти магической силой воздействия па любого исполнителя. Почти идентичная в разные эпохи, нотная запис ь сулит обманчивую юч ность, а это, между прочим, может привести к серьезным ошибкам в динамике, выборе гемпа, определении эмоционального строя музыки разных стилей. Поскольку в нотах классической и доклассической музыки почти или даже полностью отсутствуют обозначения характера, это может привести к эмоциональной сухости исполнения. При внимательном исюри’к с ком расе мотрении мы должны будем признать, что нотная запись никогда не обладала той однозначностью, о коей так мечтают многие композиторы и музыкянты-испол-нитсли. Сколь бы это ни казалось удивительным и даже шокирующим, но все важнейшие музыкальные элементы — абсолютная и относительная высота звуков, их длительность, ритмические соотношения, динамика и т. д. — не .могут быть выражены однозначно. Понимание нотной записи зависит от исписанной конвенции, договора между композитором и интерпретатором, — и в этом ключ к их взаимоотношениям.
Проще говоря, на протяжении десятилетий мы, ни-чтоже сумняшеся, играли всю западную музыку согласно договору, относящемуся примерно к временам Брамса. При этом возникали две принципиально различные, даже крайние трактовки, в основе которых лежит одна причина, одно духовное основание: или в музыку добавлялись -отсутствующие» обозначения (динамика, экспрессия, темпы.\ка-зания на инструментальный составу или игралось все как написано, «верно по тексту», «объективно». Нашажецель— установить, что подразумевалось на самом деле.
Поскольку с некоторых пор оперы Х\1 и XX И века стали исполняться чаще, было бы интересно выдвинуть лая обсуждения вопросы обработки, адекватной исполнительской практики и конкретные попытки их решения. Когда около 1600 года во Флоренции была по сути <иэобретена-опера, ес создатели исходили из того, что греческая поэзия — прежде всего, разумеется, драмы — речи тировал.и ь нараспев; они хотели возродить таксю манеру Это привело к тому, что греческие драмы или драмы в античном спис их современников, стали исполняться в сонровожд^ ннн
-S9-
.	....... Соботка: роль инструментов
\ 1^м^лъное г^юи^гние »	__---------------------
,^nn. шк тогда казалось, в духе подлинника. ЛК,,,... или 'К• Го11;110открьпч,годрамат»ческогосольно-' -амого начала очень точно, почти догмата-До < их пор существовала только мензуриро-_-;ая музыка; туг же от певца потребовал» лишь из особенностей речи («...согласно иынещ.
«поющая
Особенное гн го пения были с с ч(‘ски описаны. t лишая многоголосная муаы^, «л-	 согласно ШгиГ
исхо нпъ лишь из особенностей речи («...сшласно нынещ. <	.. . тч по когда поют и сочиняют так, словно
нему обычаю и стилю. ына«
) Подобная монодическая «поющая ...J (Spi-echgesang) котировалась приблизительно — со-чсно 1НГГМУ и мелодии речи. При этом постоянно указыва-ч !х) в ней нет такта, а есть лишь речевые ударения; запись же на 4/| —. .	. .
Для «поющей речи» (recitar cantando), призванной усиливать выразительность и драма i ичеч кмо убедительность речи словесной, следовало найти соответствующее сопровождение. Всякий музыкально развитый басовый го-чос ovjiv'in противосложениСгМ к вокальной линии, отвле* кап бы от слов и одновременно усиливал бы чисто музыкаль-нмо сторону. Потому в обычай вошло простое аккордовое сопровождение. Такой род аккомпанемента пению и был важнейшей задачей «генерал-баса». В рамках этого стиля
речь»
лось.
Для «
лишь орфографическая необходимость.

можно было по-разному исполнять и вокальную партию (прежде всего, в ритмическом отношении), и генерал-бас (в том, что касалось выбора инструментов, аккордов, рит-Х1а) _ В(-е это вполне соответствовало замыслу композитора.
Касательно сопровождения подобных речитативов существовали очень строгие исполнительские правила, которых придерживался и Монтеверди. Так, в аккомпанементе могли участвовать лишь лютни, чембало, орган или подобные инструменты. Вопрос об усилении баса виолончелью вставал только в том случае, если басовгю линию требовалось существенно выделить. Лишь особые ситуации могли быть подчеркнуты специфической инстр\'ментовкой. Скромность аккомпанемента была обусловлена также чисто техническими соображениями — ведь речитативное пение должно было звучать свободно, без строгого ритма, и прежде всего -без скандированного подчеркивания тяжелых долей такта.
Разумеется, вся фактура — все, что игралось аккорде* вычи инструментами на основе баса, — импровизировалась, то е сть свободно добавлялась. Одной из важнейших новаций при переходе музыки из XVI в XVII век было как раз то.
-10-
___ Afyjwx/Mt.Hflg n/wMjeedCTffli? и обработку роль инструментов что крайние голоса вдруг обрели гораздо большее знай, 1!11С, нежели вся остальная фактура. При этом сочинение музыки состояло, собственно говоря, в создании композитором этих крайних голосов - все остальное мог и должен был импровизировать исполнитель continuo. Вся выполня емая им необходимая творческая обработка считалась частью исполнения, а не самого музыкального произведения и это разделение (на произведение и исполнение) было важным и новым аспектом тогдашней музыки.
Поскольку точная инструментовка в современном смысле слова не была характерна ни для continuo. ни для остального орке сгра, вес инс I рументы делились на *фунда~ ментальные» («Fundamentinstrumente») и «орнаментальные-(«Ornainentinstrumente»). Это разделение существовало не на словах, но действительно ротировало применение инструментов. Фундаментальные предназначались для испол-неия генерал-баса — на них игралась не только басовая линия, но и заполняющие гармонии. Последние, разумеется, импровизировались. То есть аккомпанемент, аккордовое или мотивное сопровождение, играемое фундаментальны
ми инструментами, относились не к произведению как таковому, а к исполнению. (Фундаментальными инструментами, как уже говорилось, считались чембало, верджинхт. орган, арфа, лютня, китарроне и др.)
Инструменты, которые играли отдельные мелодические голоса, назывались орнаментальными t к ним относились не только все струнные и духовые, но также и арфа и лютня, когда они применялись не аккордово. а мелодически . Басовую линию сегодня обычно ведет один фундаментальный инструмент (например, чембало) и один орнаментальный < например, виолончель). Это соответствует обычаямХ\1П века В начальный период музыки для генерал-баса (после 1600 года) к исполнению басового голоса тоже часто привлекался струнный или духовой инструмент (виолончель, виолоне, дульциан, тромбон), — но лишь в тех с.тчхчх. когда ему -было что сказать» к метисном опноии'ни^. Аккор 1Ы же. предс тав-лявшие собой лишь опору для речитатива, должен был нс поднять один фундаментальный инструмент.
Ныне о роли орнаментальных инструментов дискуссии. Описания Х\Л1 века показывают, что хровеьь образованности профессиональных музыкантов был тогда
— 41 -
Музыкальное пНизведение и обработка^ роль инструментов
столь высок, что им можно было доверить ИМПрОВИЗаЦШо МНОГОГОЛОСНОЙ фаКТУрЫ (вероятно, С простыми имитация, мл, несложными гармониями и при снисходительности кщк значительным ошибкам в голосоведении). Во всяком случае упорядоченное музицирование небольших оперных оркест-ров могло быть обеспечиваемо музыкантами, имеющими щч род собой лишь эскизы, краткие нотные заметки, которым было достаточно дирижерского знака капельмейстера. В тс времена любили сохранять в тайне секреты мастерства. Отсюда понятно, почем}’ не сохранилось полностью записанных материалов для исполнения тогдашней музыки — даже оркестровые голоса в инструментальных ритурнелях нс всегда расписывались полностью. В библиотеках хранятся как уже говорилось, лишь общие контуры сочинений.
Потому при исполнении надо в первуто очередь выбрать инструменты для continuo и распределить их соответственно действующим лицам и драматическим ситуациям. Это может быть сделано согласно двум принципам: во-первых, каждому персонажу’ может соответствовать определенный аккомпанирующий инструмент; во-вторых, определенная оркестровка может использоваться в тех или иных драматических ситуациях. Что касается орнаментальных инструментов, то довольно определенные выводы об их применении можно сделать на основе анализа жанровых градаций — от чистого речитатива с простейшими аккордами через ариозные промежуточные формы с методическим басом к большим, подобным ариям. формам. «Речевое пение» сопровождалось лишь одним фундаментальным инструментом, и исполнялось как можно проще — искусство исполнителя continuo не должно было отвлекать слушателя от слов: тут не использовались ни виолончель, ни дульциан. В ариозных промежуточных формах continue звучит так же импровизационно, но при этом один, а то и несколько струнных или духовых подчеркивают линию баса как противовеса вокальной партии. В больших «ариеподобных» формах в исполнении continuo участвуют дополнительные орнаментальные инструменты; то есть здесь в сопровождении участвует оркестр. Фактура остается по возможности простой, она не должна отвлекать от главного — вокальной линии и баса, — но вместе с тем она призвана создавать контраст разделам, идущим в сопровождении чистого генерал-баса. Помимо этих форм, есть еще речитатив-accompagnato, приме-
-42-
ва.
Музыкальное произведение и обработка: роль инстЬмент<* ценный Монтеверди в «Состязании Танк^да и Клооинлы М624), - так называемое «кончитато» (concitato). исполыХ мех' для эпизодов, lit р< дающих дикии гнев»
' Еще во времена интермедий XVI века при выборе инструментов сформировалась определенная ассоциативная символика: нежные и утонченные аффекты (в «кончитато • также и гнев) передавались с грунными инструментами, в пасторальных и фольклорных эпизодах использовались блокфлейты и шалмеи, эротических — флейты; водяные божества. тритоны а также подземные боги ассоциировались со звучанием цинков и тромбонов; боги и властители — с трубами. В одном из писем Монтеверди впрямую указывает: если в действии присутствуй г морс, надо брать цинки и тромбоны. Быть может, и на самом деле «пустоватый» звук этих инструментов рождает какие-то ассоциации с водой; дтя тогдашнего же слушателя это было само собой разумеющимся.
Одной из самых дискуссионных проблем, касающихся исполнения старинной музыки, является вопрос об импровизации и украшениях. Кажется, что сегодняшние музыканты в стремлении к наибольшей «аутентичности» нередко чересчур усердствуют в этом направлении. Исполнители continuo всячески демонстрируют свои навыки в решении контрапунктических задач и упражнений — весьма искусно, но редко когда уместно с точки зрения стиля и драматургии. Это в особенности справедтиво для музыки раннего барокко. Есть много трактатов об импровизированных вокальных украшениях, однако как раз по поводу произведений Монтеверди раздаются предостерегающие голоса современников; в их нотный текст не стоит добавлять ничего, или же лишь немногое. Монтеверди действительно вносил в свой нотный текст больше украшений, нежели люоой дрстой композитор его времени. Отсюда следует: там, где он не вышки украшения, он хотел их совсем мало. В «Орфее» очень много выписанных украшений. Большую «арию* Орфея он .>аткывас .
— один раз с украшениями, другой без: последняя вер-v----вероятно, для певца, который не мог испол-
нять сложную орнаментику. Для имнровизашш и прочих ж полнительских вольностей в «Орфее* ооакхено мало места, по сравнению с сохранившимися поздними операми, рави ла Каччинп справедливы и здесь: \крашения нахе применять лишь там. где это усилит музыка.imkx' вьк называние
дважды сия задумана
- 45 -
Музыкальное nfxmjerieHW »
Итак, опера Монтеверди или его современников сегодня, как и в эпоху создания, не может бы iь ис полнена без обработки, музыкальной редакции (musikalisc he kinrich, tung). Ведь ныне каждый музыкант долж< н им< п> перед собой точно написанные ноты, которые ему иред< юит сыр. рать. Современному оркестранту обычно приходится играть музыку всех стилевых эпох, и пи в одной он не чув. ствует себя настолько дома, чтобы свободно импровизировать подголоски. Потому импровизация во всех случаях, когда она выходит за рамки сравнительно простых украшу, ний, должна быть записана. 11о необходимость обработки может быть неверно понята. Современники Монтеверди едва ли сталкивались с подобными проблемами, ибо почти все музыканты были тогда законченными композиторами и теоретиками, которые точно знали, что от них требуется. Это были не просто инструменталисты или певцы, но музыканты в самом широком смысле слова: они могли сочинять и свободно выражать себя музыкально-риторически, и они хотели это делать. Им не требовалось детально выписанного, заранее заданного нотного текста. Творческая импровизация была само собой разумеющимся фактом, символика оркестровки была известна всем и не требовала объяснений. Скупость указаний в старинных партитурах позволяла каждому музыканту приспособить произведение к своим условиям, исполнить его теми средствами, которые имелись в наличии.
Так что новооткрывателям барочной оперы ясна необходимость обработки. Ныне наш слушательский опыт включает в себя музыку XIX и XX веков, музыкальные драмы Вагнера, оперы Пуччини, Тембровые возможности кажутся, разумеется, более широкими, нежели во времена Монтеверди, когда знали лишь музыку современников. Сегодня, в отличие от того давнего времени, вполне можно сделать из оперы Монтеверди музыку XIX или XX века -посредством обработки и оркестровки (по крайней мере в том, что касается звучания). Однако можно также попытаться воплотить намерения композитора с помощью средств и возможностей его времени. В паше время, как и тогда, продолжает стоять вопрос: как лучше воплотить музыкальную идею, как сделать произведение наиболее понятным сегодня?	i
“ 44 ~
ПРОИЗВЕДЕНИЕ И ИСПОЛНЕНИЕ
В десятилетия, разделяющие «Орфея» (1607; и «Копо-нацию Поппеи» (1642), Монтеверди сочинил множество небольших драматических сцен, соло и дуэтов. В них на о/ ноне определенных, драматургически резко очерченных ситуаций оформился словарь его музыкально*драматических средств. В том, что касается инструментовки, эти произведения могли исполняться очень по-разному, о чем сохранилось собственное свидетельство Монтеверди (в его письме от 21 ноября 1615 года): «...Лучше всего было бы расставить исполнителей в форме полумесяца. По краям -китарроне и чембало для исполнения continuo — одно для Кл Оринды, другое для Тирсиса. У обоих должны быть в руках китарроне, и во время игры и пения они должны концертировать с остальными двумя инструментами. Было бы еще лучше, если бы Клоринда вместо китарроне играла на арфе. Когда после диалога начинается танец, должно присоединиться столько певцов, чтобы в общей сложности их было восемь, а также восемь виол да брачча, и контрабас со спинетом в качестве основы. Было бы прекрасно, если бы при этом звучали еще две малых лютни...». Отсюда видно, что при соблюдении стилистических и эстетических рамок и при соответствии общепринятым нормам, исполнители получали большую свобод)’.
Форму, в которой дошли до нас обе поздние оперы Монтеверди, часто называют эскизной. Вокальные партии имеются целиком, к ним присоединена партия баса, местами оцифрованная. Некоторые короткие ритурнели изложены трехголосно (в венецианском манускрипте), четырехголосно (в неаполитанском манускриптов или пятнпзтосно р венском). В некоторых местах, где записаны лишь вокальная партия и бас, стоят обозначения, вроде «Violini* inn «tuttiguMro-menti». Этот способ записи нельзя назвать эскизным, с его помощью действительно фиксируется	Следо-
вательно, нам остаетоя вопрос об ллсымгнем kt •ьн.чс*
menu»
Цьоизвсдениг и исполнение
Выть может, объяснению условий ГДКОВОЮ будет CrjQ, собствовать небольшая историчен кая с правка. Дело в том что при исполнениях опер вряд ли пользовалис ь рукописны* .ми партитурами. В том случае, когда такие партитуры несут па себе следы использования, эго, скорее, результат переписки или случайного перелистывания, нежели многонедсль-пых репетиций и представлений. В Венеции сохранилось множество других оперных «партитур», относящихся к середине и второй половине XVII века — большинство их выглядят подобным же образом. В некоторых имеются пометки об оркестровке, некоторые содержат во многих местах пу-стые строчки между вокальным голосом и линией баса, по рою с несколькими потами в первом такте арии. Обращает на себя внимание отсутствие исполнительских нотных материалов — многих партий continuo, пот, по которым разучивали свои партии певцы, оркестровых партий, то есть всего того, что необходимо даже для простейших неполна ний. Во Франции с середины XVII по середину XVIII века оперные парти туры записывались и издавались в подобном же виде. Однако сохранились многочисленные оркестровые голоса, из которых видно, что инструментовка являлась задачей исполнения. Материалы, относящиеся к разным исполнениям одного и того же произведения, существенно различаются по инструментовке и голосоведению: то, что было обычным для Франции на протяжении целого столе-1ия, в Италии привилось лишь во второй трети XVII века. Причина пн о, чн> «французские материалы в отличие от итальянс ких сохранились, могла состоять и в разном про-ф< < ( иональном самосознании капельмейстеров двух стран. Французам было, по-видимому, неважно, сохранится или нет их ис полнительская версия. Итальянцы же ревниво бе* рс гли ( вой музыкальные идеи и, вероятно, уничтожали весь нотный материал после исполнения.
Смысл чрезвычайно простой записи этих «оперных партитур» легко объясним. В начале XVII века опера была < щ< о к нь молодым жанром, который быстро входил ВМО-Д). 1-ЫВНЫМ образом в склонных к искусству придворных аХ Ь разных мег тах формировались совершенно специ* ричес кие с гили и обычаи исполнения. Повсюду строились оперньц театры, каждый княжеский двор заводил у себя эперу. > нении даже были основаны первые чисто ком*
- 46 -
Hjitrnseedemie и исполни те
мерческис оперные предприятия. В каждом театре хот^ы ставить одни и те же успешные и знаменитые оперы оя. ко условия для их постановки имелись совершенно рън Г Наибольшие оркестровые и технические возможности существовали при императорском дворе в Вене, в то время как многие венециане кие оперные антрепризы должны были жестко экономить. Если композитор был заинтересован в том, чтобы его произведения исполнялись во многих местах, он должен был так записывать их, чтобы любой капельмейстер мог приспособить их к своим местным условиям. (.ледова i сльно, было важным как можно больше частностей оставить на его усмотрение. Одно и то же произведение могло при одном дворе прозвучать в роскошном оркестровом наряде, в другом же месте — лишь с самыми необходимыми голосами сопровождения. Естественно, речь могла идти лишь о звуковом «убранстве*, а не о действенном вторжении в само сочинение - то есть, в конечном итоге, о разной реализации basso continuo. Потому записанные таким образом произведения можно было играть и, так сказать, в «минимальной версии» — с чембало и четырьмя струнными, и приспособить его к любым иным обстоятельствам — что являлось одной из задач капельмейстера.
Столь большая свобода, позволявшая исполнителю са-
мому творчески вторгаться в произведение композитора, находит объяснение в нижеследующем соображении. В XVI—XVII столетиях композитор еще далеко не так был прославлен в роли творца, как в XIX веке и позже. Это можно наблюдать в разных областях искусств. Даже самые знаменитые художники ранее часто не подписывали свои картины; нередко они выполняли лишь эскизы, оставляя само исполнение своим подмастерьям. Совершенно аналогичную ситуацию мы обнаруживаем и в музыке. Работе такого композитора, как Монтеверди, который временами имел множество учеников, следует, возможно, рассматривать гак: он обсуждает общий замысел с либреттистом и сам сочиняет фразы, представляющиеся ему самыми важными, остальное он лишь набрасывает и передает клкому-нпоудь из своих самых известных учеников, например Франческо Кавалли. (Данным фактом может объясняться го. что почерк Кавалли то и дело встречается в рукописях поздних опер Монтеверди — что не раз приводило к сомнениям
— -17 “
Произведение^ и исполнение^
в авторстве последнего.) С моей точки зрения, как музыка1( та, вовсе не столь важно, принадлежат ли все сто двадцать тактов заключительного дуэта из «Поппеи» самому Монтеверди — или он набросал лишь идею пассакалии, препору, чив ее окончательное оформление Кавалли: этот дуэт ничуть не теряет в своей красоте, даже если он отчасти является созданием «мастерской». На примере этой ситуа-ции видно, что многие детали исполнения его сочинений не были столь уж важны композитору. Так что мы снова приходим к выводу: для реализации этих произведений насущно необходим «обработчик», исполнитель, который сам творчески принимает участие в сочинении.
Другое немаловажное объяснение обобщенной манеры записи музыкальных произведений проистекает из общественного места тогдашнего художника. Авторского права в те времена не существовало; каждый композитор должен был сознавать: прекрасные, важные музыкальные мысли могут быть у него украдены и опубликованы кем-то другим. И композиторы пытались по возможности защититься от этого воровства, записывая свои идеи не вполне точно. В пользу этого объяснения говорит тот факт, что «Орфей», появившийся в авторизованном печатном варианте, был вотирован подробно, поздние же оперы не издавались.
Либреттист «Улисса», спустя всего лишь несколько лет посте премьеры оперы, считал ее дальнейшие постановки невозможными, поскольку сам Маэстро — единственный, кто знал, как ее надо исполнять, — к тому времени умер. Делать же новую обработку было, вероятно, слишком дорого и сложно. Почему же существовала такая трудность, если обе строчки партитуры (партии голоса и баса) фактически заключали в себе всю оперу целиком? На мой взгляд, сложность состояла именно в том, что композитор и исполнитель были одним лицом, которое авторитетно определяло инструментовку и ход исполнения. Можно себе представить, что процесс исполнения оперы в то время был подобен постановке в наши дни наполовину импровизированно* го .мюзикла, где также имеется лишь эскиз. Композитор в самой краткой форме записывает аккорды, отдельные мс лодическис обороты, важные противосложения и про‘1С*у lice это par нредс-ля'- п я между исполнителями. Имея под0 творческий музыкант может Пр
иые указания умный и
Прг/имевение и усполшиш
красно исполнить оперу. Но никакая библиотека не гЛ,„ хранить эти записи; сразу после исполнения их выбрасыва юТ, ибо они предназначались именно для этого испо лнения и лишь к нему были применимы. Отсюда вполне вероятно, что даже исполнение, являвшееся значительным творческим вкладом в само произведение, исчезало вместе со своим исполнителем. В Венеции каждый год во время карнавала ставились многочисленные оперы (Кавалли в течение '1'ридцати лет сочинил их сорок пять), но исполнительские материалы их отсутствуют. Единственное, что у нас есть, это «скелеты» партитур, правда, испещренные многочисленными пометками.
Зная подобные обстоятельства, мы можем подойти к решению задачи постановки конкретного произведения, при этом, на мой взгляд, исключается музыкальная или г.ль-турная «актуализация» — таковая будет означать практически создание нового произведения, лишь вдохновленного Монтеверди. Оперы же Монтеверди вполне автономны и совершенны, как любые шедевры. В них ничего не надо приготавливать и приспосабливать. Само п
подсказывает свою реализацию — канвой любого исполнения должна стать особая, присущая Монтеверди и лишь с Моцартом сравнимая музыкально-драматически? жилка, переводящая слово в звуковое движение и жест, а также письменные высказывания самого композитора.
изведенне
БАХ И МУЗЫКАНТЫ ЕГО ВРЕМЕНИ
Иоганн Себастьян Бах довел до высшей степени закон-ченности барочный принцип «звуковой речи» (Klangrede) Будучи воспитан в семье потомственных музыкантов, в духе уважения к традициям, он и по личной склонности являлся в первую очередь завершителем, и лишь в меньшей степени -пролагателем новых путей (при всей оригинальности своих идей). На протяжении своей спокойной карьеры он равно талантливо и успешно проявил себя на всех трех занимаемых им постах — органиста (в Арнштадте, Мюльхаузене и Веймаре), придворного музыканта, концертмейстера и капельмейстера (в Веймаре и Кётене) и кантора и музикдиректора (в Лейпциге). Если бы жизненные обстоятельства привели его к католическому двору или обеспечили ему независимою светскую должность, он бы наверняка приветствовал и такое развитие событий, и стал бы величайшим оперным композитором своего времени. Его умения и интересы охватывали все возможные области музыкального творчества.
Центральное место в построении его произведений занимала риторика. Однако эта важная — еще со времен Монтеверди — формальная основа всей барочной музыки была для Баха чем-то бблыпим, нежели обычным неосознанным проявлением стиля эпохи. Бах наверняка сознательно строил свои произведения согласно риторическим принципам, а «звучащая речь» была для него единственной формой музыки. Друг Баха, риторик Бирнбаум, так говорит оо этом: «Он столь безупречно знает все частности и преимущества, роднящие отделку музыкальной пьесы с оратор* ским искусством, что не только доставляет удовольствие своими глубокими и убедительными суждениями о сходстве и единст PJ- I or о и другого, но вызывает восхищение умелым пользованием оных в своих трудах». О продолжавшихся всю жизнь интснсивных и заинтересованных занятиях Баха этими материями свидегелтэствуст’ и сам состав его друзей.
- 50 -
_______________Ьйх и музыканты его времени________ включавший прежде всего университетских профессоров -германи* i ов и ри гориков, и выс называния последних о композиторе. Таким образом, до конца исчерпав все формальные, гармонические, мелодические и выразительные воз можности тогдашней музыки, Бах тем самым заложит фундамент для новых возможностей.
Поскольку и эмоциональную, и рациональную стороны музыки Бах разрабатывал с высочайшей степенью законченности, ему как никому из композиторов того времени суждено было в своих сочинениях то и дело затрагивать вопрос о границах «произведения» и «исполнения» - вопрос, основополагающий для барочной музыки. Он выписывал для интерпретатора все мыслимые детали, касающиеся ис
полнения, — прежде всего артикуляцию и орнаментику Ему приходилось делать это, ибо его подробнейшие представления о произведении не давали интерпретатору свободы; украшения имели для него смысл лишь в том случае. если они усиливали музыкальное высказывание, были в нем необходимы, — а это могло выражаться лишь в одной-един-ственной конкретной форме.
Разумеется, Бах нарушат старый принцип автономии исполнительского творчества, однако это было обусловлено именно сложностью его произведений: в силу малейшего недопонимания они могли быть воссозданы неверно. Так что он полагался лишь на собственный вариант изложения. Выписанные украшения указывают на обоснованные сомнения Баха в отношении исполнителя. Здесь впервые
проявляется новое, очень авторитарное композиторское сознание: отнимая у исполнителя его прирожденное право на украшение, автор тем самым окончательно воздвигает границу между произведением и исполнением. В этой области по стопам Баха пошли композиторы последующих поколений: музыкант-исполнитель перестал быть соавтором.
Но исполнители не желали мириться с этой новой отведенной им ролью. До наших дней дошли свидетельства открытой полемики, в которой партия обиженных музыкантов была представлена капельмейстером и музыкальным писателем Иоганном .Адольфом Шайбе, а взгляды Баха — лейпцигским профессором риторики Иоганном Ав раамом Бирнбаумом. В этой полемике ясно ирччзвучлти доводы и контрдоводы CTOJXM1.
-51-
Бах и музыканты его времени
Шайбе так критикует баховский метод сочинения (Гамбург, 14 мая 1737): «Господин Бах в Лейпциге, конечно превосходнейший из музыкантов... Его искусность в оргцц' ной игре просто поразительна, и трудно понять, как ему уда. ется столь удивительно и проворно действовать ногами и руками (с таким переплетением пальцев и растяжкой даже самые большие скачки получаются у него без единого фальшивого звука), и при столь энергичных движениях сохранять корпус неподвижным. Сей великий муж вызвал бы восхищение целых народов, если бы в его музыке было больше привлекательности, если бы напыщенность и запутанность не лишали его сочинения естественности, а излишняя искусность не заслоняла бы их красоту. Из-за того что он рассчитывает на свои собственные пальцы, сочинения его чрезвычайно трудно играть; ведь он требует, чтобы вокалисты и инструменталисты проделывали своим голо-
сом и на своих инструментах то, что он сам может сыграть на клавире. Но это невозможно. Все “манеры”, все мелкие украшения и все, что подразумевается под способом игры на инструменте, он тщательно выписывает нотами, а это не только лишает его сочинения красивой гармонии, но и мелодию делает невнятной».
Позднее, когда полемика была в полном разгаре, Шайбе, еще не открывший тогда своего имени, напал на Баха и в самой важной для композитора области. Главную причину баховских «ошибок» он видит в том, что «сей великий муж не особо просвещен в науках, потребных ученому композитору». Он слишком мало «заботится о правилах... восходящих к ораторскому искусству и поэзии, однако столь необходимых в музыке». Шайбе решительно отказывает Баху в знании риторики — той области, в которой тот был всемирно знаменит. Разумеется, не случайно, что защитником Баха становится Бирнбаум — профессор риторики. В январе 1738 года он публикует, с посвящением самому Баху, «Непредвзятые замечания касательно одного сомнительно* го места в шестой книжке “Критического музыканта1»’. Можно предположить, что в брошюре этого друга Баха на* шли отражение собственные идеи композитора: «Еще не родился тот особенный счастливец, которому суждено понравиться всем и каждому... Не нужно особо размышлять, чтобы найти тому более чем одну причину. Чрезмерное вое
- 52 -
ftX К	€20
хваление и порицание свидетельствует о том, что судящему не хватает глубокого понимания (судят о том. чего не разумеют), или он ослеплен пристрастностью. Подобные выска-
не разу-
зывания вс< гда суть насилие над истиной. Самонадеян* ный, испорченный вкус начинает диктовать законы разуму то, что соответствует таковому вкусу, признается достойным похвалы, что ему нротиворс чи I решительно и несправед* Л и во порицается. Или же с толку сбивает всеобщее мнение света: начинают опираться на прежние <{ужие суждения, а не на свои собственные убеждения». Бирнбаум отвечает на анонимные нападки Шайбе, побуждаемый «отчасти любовью к правде, отчасти же особым уважением к поистине великому мастеру музыкального искусства, чья честь должна быть спасена... Автор критики, - пишет Бирнбаум, - местами хвалит господина придворного композитора, для того чтобы в другом месте подвергнуть его еще большему порицанию. При внимательном рассмотрении я нахожу выказанные ему похвалы недостаточными, а приписанные ему недостатки необоснованными». Бирнбаум с полемическим блеском осуждает тот изощренный тон, с помощью которого Шайбе унижает Баха, называя его просто музыкантом (einen Musikanten), а не «виртуозом» или «великим композитором». «Господин придворный композитор (Hof-Compo-siteur) — это великий композитор, маэстро, виртуоз на органе и клавире, не имеющий себе равных, но никак не просто музыкант (musicant)». Бирнбаум раздражен тем. что такой «глубокий знаток подлинных музыкальных достоинств*, как Шайбе, прославляет лишь баховскую технику: «...Почему он не хвалит удивительное множество редкостных музыкальных находок, перемещения одного и того же построения в разные тональности?» Далее ученый защитник Баха переходит к ответу на прямые нападки, прежде всего — на обвинение композитора в «отсутствии приятности». Он выступает против «приятной гладкости», утверждает неоохо димость контрастности в гармонии: «Опровергнуть все эти обвинения может одно важное высказывание некоего английского наблюдателя: “Музыка должна нравиться не одним только нежным ушам, но и всем тем, которые отличлк> l жесткий звук от мягкого, то есть умеют к месту’ применять диссонансы и удачно их разрешать. Подлинная приятность музыки состоит в соединении и смене консонансов и дтх
-53-
Бах и музыкампы его
нансов без нарушений правил гармонии - этого требуй природа музыки. Различные, в особенное in печальные, ца. строения не могут быть естественно выражены без этой смены”». Так же блестяще Бирнбаум опровергает обвиНе. ния в напыщенности и надуманности: «Что значит налу.
щенность в музыке? Следует ли считать, что, как и в оратор ском искусстве, под напыщенностью понимают расточение самых роскошных украшений по недостойному поводу, ц-Ц) еще больше подчеркивает нич i ожс t 1 во последнего? ...Нето
что сказать — подумать такое о гос подине придворном композиторе было бы грубейшим оскорбление, м, Эют компо-зитор как раз не расточает < вой рос кошныс украшения в застольных и колыбельных песенках и прочих пошлых га-
лантных пьесках. В его церковных произведениях, увертюрах, концертах и других музыкальных трудах содержатся украшения, всегда соответствующие их темам и тому, как он их хочет исполнить... Что значит запутанность в музыке? Надо безошибочно определить, что вообще называется запутанностью, если мы хотим понять, куда завели автора его мысли. Насколько я знаю, запуганностью называется то, в чем
нет порядка, когда отдельные части целого странно перемешаны и переплетены, так что невозможно разобраться, что к чему относится... Если же правила композиции строжайше соблюдены, то там несомненно царит порядок. Я никогда не поверю тому, что, как считает автор, господин придворный композитор является нарушителем этих правил. Между про-
чим, известно, что голоса в сочинениях этого великого мастера музыки чудесно переплетены, и при этом без малейшей путаницы. Они движутся то в одном и том же, то противоположных направлениях — где и как необходимо. Они расходятся и в нужный момент сходятся. Хотя они часто и подражают один другому, каждый обладает своими особыми свойствами. Они то убегают, то следуют друг за другом, причем в их стремлении опередить друг друга не обнаруживается ни малейшей нерегулярности. И когда все исполняется должным образом, нет ничего прекраснее этой гармонии». В приведенной цитате из Бирнбаума выражены, вероятно, представления самого Баха о смысле полифонии, об отдель пых голосах и их соотношениях.
Перейдем к понятиям естественного и искусственно* го. Бирнбаум пишет: «Похвальные стремления господина
- 54 -
Бах и музыканты его времени
придворного капельмейстера направлены как раз на то чтобы при помощи искусства представить миру естественное в самом прекрасном обличьи. Но именно этого автор критики не хочет признавать. Он ясно говорит, что господин придворный композитор затемняет красоту своих произведений излишней искусственностью. Эти слова противоречат природе подлинного искусства, о коем здесь идет речь. Важная особенность подлинного искусства состоит в том, что оно подражает природе и, где необходимо, помогает ей. Если искусство подражает природе, то, несомненно, естественное должно повсюду проявляться в его произведениях. Следовательно, в тех областях, где искусство подражает природе, оно не может лишиться естественности. Если же искусство помогает природе, то его смысл в том, чтобы поддерживать, улучшать природу, а вовсе не в том, чтобы ее уничтожить. Многие вещи в природе бесформенны, однако они обретают самый прекрасный облик, будучи облагорожены искусством. Искусство восполняет в природе нехватку красоты и приумножает существующую. Чем выше искусство, тем усерднее и заботливее оно работает над улучшением природы, тем совершеннее сияет возникшая в результате красота. Следовательно, опять-таки невозможно, чтобы величайшее искусство могло омрачить красоту’ какой-либо вещи. Разве господин придворный композитор может посредством величайшего искусства, которое он применяет при создании своих музыкальных произведений, лишить их естественности?» Здесь очень четко сформулированы барочные понятия природы и искусства: неоформленная природа являет собой сырой материал для красоты, которая возникает лишь после искусного оформления. Сад гораздо красивее, чем дикая природа, геометрически подстриженная крона красивее, чем простое дерево.
Бирнбаум отвергает и обвинения в сложности, предъявляемые баховским произведениям, обвинения в том, что они доступны лишь самому композитору. Бах «действует вполне правомерно, когда, сочиняя свои пьесы, рассчитывает на свои собственные пальцы. Его рассуждения могли быть лишь такими: того, чего достиг я посредством прилежания и упражнения, может достичь и любой другой. обладающий способностями и навыками вполовину против моих. Именно на этом основании отпадает обвинение в неисполнимости.

Нах и	мо
Все возможно. если только захотеть и. но. ред. ним игу, ,41| ною прилежания и усердии, превратит., есгео ценные f,|o собности в надлежащие навыки»*.
Что же касается < голь строго о<ужда<-м<ло вынисыпа, „„„ у,.к-......I. го Бирнбаум считает это «необходимым
благорааумкем. композитора. «Ясно следующее: >.о-п<-рцЫх метода украшать игру и пение почти повсюду одобряете, и почитается приятной. < )дпако также несомненно, чтоэ^ метода ЛИШЬ ТОГДА удовлетворит слух, ко. да опа применять < я в нужном ме< те; в противном же < луча. <•< ли музицц. рующий и. пользует ее нс к месту - опа оскорбляет уХ() и чрезвычайно портит осиопную мелодию. Опыт учит, что укра.непия ча.ц* вс<“Го ос .являю, на < нободпое у< мотрецц^, певцов и и1и'1руменгалпс*тов. Если бы в<е они были дос’п.. гочно обучены тому нрекрас ному, ч то содержите». вта.сокоЙ Методе, они всегда применяли бы ее лишь в тех местах, где она дсйс гви гелы.о способна послужи гь украшению и особому усилению ос ионной мелодии. Тогда компози тору было бы иллишпим выписывать потами то, что и так знакомо испод нин лям. Однако лишь немногие обл;у(ают достаточными познаниями и потому портят мелодию неумеренным применением своих украшений; они даже нередко вводят такие пассажи, которые несведущими могу, быть сочтены за ошибки, допущенные компози тором. 11отому каждый < очини н-ль, в гом числе и господин придворный композитор, имеет полное право выписать верные, соответствующиеСГО замы, лу украшения, ч гобы таким образом указать заблудшим верный пут ь и одновременно позаботиться о собственной то < ги>». Одним словом, здесь нелицеприятно указ.лвае'пя на очевидную не. пособность музыкан тов импровизировал» украшения, . оотвег. твующие содержанию и значению ба* хон. кой музыки, и делается вывод, что удовлетворить тем требованиям, которые ставит произведение, способен лишь сам композитор.
Е. ли мы, ради опыта, попробуем удалить вынисаиньн украшения ил какого-нибудь и нс груме, ггалы .ото произвел’ пня Ьаха (Adagio из сонаты для скрипки соло, например, или <|>лейтожн о . оло из <*Ails larbc will i.H’in ileihiiHl ski be..» и . -Capa. теЙ по Матфею») и попробуем добавить < .венные, то .разу поймем, насколько нрав был Бирнбаум 'чи ир<)изп<7(ения, him мелодии должны быть украпи
56
однако никто из пас, музыкантов, < баховских времен и ш сссод...... А"*. обладает такой силой фантазии и J
у Баха. Рядом < о столь естественными, единственно верными украшениями Баха все иные попытки ДОЛЖНЫ быть 01 „cpHiyria как бе< помощные. Бах был „рав, хози музыкатм d o ирсмсни и нс хотели с hi им соглашаться,
I РАДИЦИИ ИСПОЛНЕНИЯ
H му П.ПСГ прошлого традиции ЯШНК’ГСЯ 7“ in.iM не полни гелы кпм фактором, как и < ама потная Каждое* музыкальное* произведение — исполнений па протяжении десятилетий и с толетийГио'" ’у ' < iK’T
 а ким же
—j лапщ|, : » ходе повторяющихся’
ме I некое оформление, которое < о временем нриобре х.1ракггр окончательности. Нее многочисленные* hiitci тапни, копируя друг друга, объединяются и одну «здкопиу!^ рас хожу» форму, почти неизбежную при not лсдующих И(’ по 1ПГППЯХ. 'IcMiioiihtc и динамические рамки, н которых можно, нс возбуждая протестон, но своему интсрпреч щю. на 11. О( HOBIH.IC ироизиеде иия мирового репертуара, в целом узки II ш г 6»И|С<- сужаются. К примеру, отклонения от тради» пни при и< полпенни бетховене кой симфонии пли бахоп (Ки\ -Серпе н'н- вызывают у слушателей шок псд|, трщщ. ция иочтаекл < в(»его |>ода О41пце*пием, КрИСТЗЛЛИЗ&ЦИСЙ, результатом долгих обое новаций,
Однако надо яс но различать произведения, исполняп-Ш1П • Я П<г Прерывно, < МОМГ11 I Д 4 ВОСГО НОЗПИКНОНС'НИМ ДО СС* 1ПДНЯШ11С1О дни, и те, которые па долгий или короткий < рок in чела "in и I программ. К примеру, сочинения 1»етхсик‘* на hi рл еие ь ное гоянно, начиная г премьеры, гак ч го традн* НИИ их Передачи hoi ходя г непос рсдстпс*нно к композитору. В подобных < лучляч рас хожсе мнение, видимо, ( праведии н<» во|пнмпая в рС1улылк* ин tepiipe 1 лция дсп<'тпптс11Ы10 i<t • t i в < ( бе зпачи ।сильную долго аутс*н i нчногги.
11с полненис* же* баховских ораторий Мендельсоном по< к ’ пи и их дс( я 1 и яг» ни забвения было ai n олю тно новым
ил’иiiiaiiHTM, (пиль нндашис’й :»похи романтизм бы1’ живым и । ильным, и пикго не чувсгвсишл себя обязанным н<по.|н>нь проиш<д( ння Ьлхл и духе* комнозпгора. 1>ожт того, o.iptj'iHi.n ( очипеппи вое прпиималис ьтогда всеми к*”1 -ус Ыре ШИШИ их НЬНЛЛНСЬ •IPIIIl СИ ГЬ”, играя В COliprMCll' ном ром 1Итя11Г( ком с 1ил<*, Даже? оркс с ерошен подвергал*1'»•
' ИМ(|и)ИИ'1Г( кий 1 онираиш и . г кои-- Jaiiep-
line. НС ПИДО СПСЦИаЛЬНО объяснять,
Tjbadu ч и и искал нт ид
и г.р-II' НИЯМ, npnoopri.uia МОДНЫЙ тогда < имфоиичп к,» Облик. Наши сегодняшние ишерпрспации 1мх;. ипи.ии, ’ пл ;п и ранние трактовки первой половины XIX века г кои ми (НИ! связаны непрерывной цепью исполнений Навсг> пос. нс надо Специально объяснять. что такая тр<лиjiм« „мест сегодня гораздо меньшую ценпо< и., нежели во. Хо w щам к самому композитору. I 1ссомиеипо, однако «по за более чем столетний период работы над наследием Баха (от Ме ндельсона до Фуртвенглера) были найдены некие основ ИЫС подходы К его музыке. сформировав я слушательский опы г многих поколений.
ны некие ос н<»н
Никогда еще к художественному наследию прошлой, не относились с большей отпето!венноетьк>, нежели сегодня. Ныне нс хотя г обращаться к интерпретациям минувших десятилетий, к < тарым обработкам (Бузони, Регера, СТОКОВСКОГО и многих Других), ибо ПС признает ДВОЙНОГО истолкования — транскриптора и <об< ик-нно играющего. В качестве источников признаюп я лишь сами сочиненна, <>тветстпс|н1ость за их во< произведение бг[кт на себя сам исполни гель. 11мепно II си ношении пи- icbjjob Баха i vhuh i должна oi.t ii. < нова сделана попытка услышать и сыгран, их гак, словно их никогда ранее иг и< подняли, словно их ин* т<‘рпрс гация вовсе не ((|)opMiipon.uiai ь. иг м гояла<ь. Цгж но попробова гь спада п. такую грлктовку, которая поим гыо игнорировала бы романтическую трйДНЦЮО, Все вопросы
< ледует поставить заново, причем нс д«>лжно с\щг< пкмить никакой иной данности, кроме баховских партитур, за фиксировавших бсс< мертпые творения в форме н< ihkom обусловленной временем. Разтмгс п н, .но »н 1юрн|юндш1г и< пол ни сельской традиции нс должно щч ли к нектгзе*1 пой «анти интерпретации* (все играется нс гак, как при-пято). 11овыс достижения вполне могм сочетания ' )рз дпциопными. Прежде всего, надо подходить к пстнкиы шедеврам как можно более псдосрбАСТВВвВД отодамтоть в сюропу РОСКОШНУЮ завесу традиций 11 как бы снова па '•an. с самого начала.
КОНЦЕРТ
Барочный концерт часто путают с жанром сольного концерта XIX века, хотя общим у них является лишь название. Сперва, назаре XVII века, слово «концерт» обозначало то же, что «синфония» или «concentus» — созвучие, или же инструментальный ансамбль, играющий музыку. Слово происходит от «conserere» — связывать, соединять. Однако уже Преториус указывает на происхождение понятия от слова «сопсеггаге» — соревноваться, соперничать. Это второе определение, по-видимому, неверное этимологически, тем не менее характеризует форму концерта (во всяком случае позднебарочного) лучше, нежели первое, в коем находит отражение лишь гармоническая структура музыки. Барочный концерт — это не сольная пьеса с доминирующим солистом и аккомпанирующим оркестром, хотя сегодня его часто понимают именно в таком смысле. Самое важное в концерте — диалог, соревнование различных инструментальных групп. Потому концертом может быть и камерное произведение для трех инструментов, и оркестровое для полусотни исполнителей. Оно лишь должно строиться на типичном для этой формы принципе — принципе диспута, обмена музыкальными высказываниями.
Каркас формы образуют эпизоды тутти, необходимо присутствующие даже в концертах для трио-состава. В них все участники, включая солистов, вместе высказывают одну музыкальную мысль. «Концертирование» может разворачиваться как между отдельными солистами, так и между солистами и рипиенистами (ripieno — обозначение полно го состава тогдашнего оркестра), или же внутри самого оркестра.	'ВI
Эти музыкальные «утверждения» и «опроверг п ь приобретают осмысленность с помощью артикуляции: ( ног о произнесения музыкальной речи) и динамики, тикуляции, понимаемой в духе музыкальной ритор ,
60-
Кони
В XVIII пеке было написано очень много. И сегодня мы ем прекрасную возможность разобраться в том, что ознаХ тот или иной мотив, и как его следует иептпатг	1-1
Менее известна роль динамики. Композиторы эпохи Барокко почти никогда не ставили динамических указаний в своих произведениях, а некоторые важнейшие инструменты того времени (орган и клавесин) могли изменять громкость лишь скачкообразно, «поступенно». Кроме того некоторые формальные особенности музыки сами подсказывают подобные динамические решения. Потому долгое время считалось, что динамику повсюду надо делать лишь «террасообразную», без переходов, В этой теории есть зерно правды, однако примененная последовательно, она разрушает музыкальные взаимосвязи и делает невозможным «говорящее» музицирование. В старинных трактатах то и дело приводятся описания явственных динамических изменений на протяжении самых коротких музыкальных построений, даже в пределах одной ноты—это было призвано сделать ясным музыкальное высказывание.
Для формы барочного концерта характерны большие динамические различия между соло и тутти, причем тутти должно звучать громко, а соло — тихо. Доминирующий над оркестром «солист-триумфатор» — фигура абсолютно чуждая этому стилю. Подобные взгляды, противоположные принятым ныне, нашли проявление и в особенностях старинных инструментов: в барочные времена инструменты каждого рода строились двух типов: более крупные и громкие — для рипиенистов, и меньшего размера, с более нежным и благородным звуком — для сольной игры. Пото'гу в сольных концертах предполагалось, что солист во многих местах будет заглушен рипиенистами, и ______________
пассажи будут почти не слышны. Стоит напомнить в этой связи, что музыкальная интерпретация, в которой слышны все детали партитуры, во многих случаях представляется весьма сомнительной. Чтобы иметь смысл, отдельном'" зв'к\ вовсе не обязательно вычленяться из общего движения: он может добавлять некий нюанс в звучание, который сам по себе и не слышен, но чье отсутствие будет заметно. Существенное, задуманное композитором музыкальное содержание может быть передано всеми обертонами, содержащими* я “ голосе певца или звучании инструмента.
If
-61 -
Концерт
и^5КрНПт7НЬ1е концеРТЬ1 Баха - это не виртуозные едения. Издавна, в том числе и самим Бахом сои
. ис ь гораздо более трудные и эффектные сольные вешм*** скрипки. На создание весьма сложных сольных сонат ИТ Баха сподвигло знакомство с лучшими немецкими ск^ пачами того времени - Иоганном Паулем фон BecrxoS* и Иоганном Георгом Пизенделем. Возникновение eroS?* пичных концертов вдохновлено сольными концертами^*1 вальди. Хотя Бах явственно опирался на новую Вивальди^ скую форму, он отказался от специфических скрипичные тонкостей своего предшественника, чтобы, с другой стороны, далеко превзойти его богатством музыкального высказывания. Предусмотренный Бахом состав оркестра быт столь же мал, как в Бранденбургских концертах. Манера исполнения концертов ХГХ века, при которой солист доминирует над оркестром, тут абсолютно неприменима. Солист выступает здесь не как блестящий виртуоз, но как своего рода запевала в хоре. Так возникает динамика, соответствчо-шал диалогической форме и поочередному звучанию соло и л- гги: соло — piano, тутти — forte. Эти концерты идеально
передают идею диалогового концертирования, своего рода музыкального воплощения дружеского спора.
Однако медленные части в сольных концертах барочной эпохи очень часто бывают задуманы как инструментальные песни или даже арии. Там действительно оркестр превращается в сопровождающий инструмент, и диалог разворачивается в воображении — между солистом и слушателем. Сопровождение в концертах Баха по большей части очень простое, часто выдержанное на основе остинатного баса. Одинаковый остинатный мотив здесь требует строго-
го ритма, а соло скрипки словно «парит* в пространстве-свободно, вне связи с басом. Солист должен играть здесь с барочным rubato — «с трогательным чувством применять затягивание или опережение нот*». Это рубато точно опиО' но в старинных руководствах, в том числе и у Леопольда Моцарта: «Многие не имеющие представления о хорош* вкусе, аккомпанируя концертирующему голосу, не выдери» вахгт ровность такта, но все время стараются подчини^ солисту. Однако, аккомпанируя подлинному вирту<^. живаюшему этого наименования, нельзя позволь себя с толку всем трогательным и задержкам и ускоро»"1
— 62
Концерт
коими он со вкусом пользуется. Надо играть все рюемя ном темпе; в противном случае аккомпанемент мзп
аккомпаниатор должен уметь оценивать солиста. Подлинному вирту'озу-творцу он, разумеется, не должен пол лататься. ибо иначе он разрушит ему его tempo rnhato. Что -украденное время”, можно скорее показать, нежели описать... эта игра не подчиняется такту, она более речитативная»-
Здесь очень наглядно описан идеальный способ аккомпанирования играющему (или поющему) солисту. Современные музы канты нередко удивляются, когда узнают, чт-тонкое следование за солистом, почитаемое ныне прекрасным аккомпанементом, в Х\1П веке оценивалось прямо противоположно’ При этом способе игры ртбато солиста переходит ко всему составу исполнителей и таким образом •само себя упраздняет». Подобные •шатающиеся* тем п~ы присущи дурному сопровождению. Лишь на фоне строгого движения солист может развернуть свое исюсстзо играть с запаздыванием и опережением, с колышущейся «неопределенностью*, «сам не ведая как* так говорили об этом способе в прошлом. С ритмической точки зрения, -несо-провождение» и есть идеальный аккомпанемент.
orvtz^t. СОНАТЫ ДЛЯ ГАМБЫ:
УКОВАЯ ИДИОМА ИЛИ «AD LIBITUM»
звуковая реализация его произвекниГ™ °ра бь“ из них предназначалось мя опреХ’^Т°ин<* Во всяком случае, за пару поколений ло к ИНС1РУмента? звуковое воплощение сочинения вообще Хком^ава еш?мно°™ИСПОЛНИТеЛЮ- °ДНаК° И в° времена Б«Х
U мною музыки, в которой флейтовое соло могло с тем же успехом играться на гобое или скрипке. Если сам композитор сознательно не применяет специфические технические или звуковые возможности инструментов, такой состав ad libitum вполне легитимен.
В этом отношении музыка Баха особенно трудна, поскольку композитор никогда не следовал строгим и легко постижимым принципам, пригодным на все случаи жизни. Напротив, в каждом случае он находил новое решение, часто резко отличавшееся от всего сделанного им ранее. Бах создал много произведений, музыкальная суть которых ни в техническом ни в звуковом отношении не требует определенных инструментов; в других существенны их звуковые свойства, в то время как техника игры едва ли принимается во внимание; наконец, есть и ряд композиций, в которых полностью задействованы и звуковые и технические особенности инструментов. Баховские обработки сочине^и^ иностранных композиторов или даже собственных осо е
1	отношении. Помимо сочинении
- областями применения изначально заданным
[ валторны), существуе нныХ произведений для клавишных, струнных _ со^еНности духовых, в которых звуковые и т^“^ующий инстру**енТ выражены столь однозначно, что со ру
но показательны в этом
для инструментов с ограниченными или с L__
(например, трубы или
— 64 —
Сонаты для гамбы: звуковая идиома или «ad libitum,» никак не может быть заменен на иной. Гак, например, Пятый Бранденбургский концерт — это чистый концерт для чембало. Переделка в духе тех обработок, которым Бах подвергал свои скрипичные и клавесинные концерты, была бы здесь немыслима. Также и отдельные части из сонат и сюит для скрипки и виолончели соло написаны целиком и полностью в стиле этих инструментов. К такому же роду музыки относятся и большинство духовых и струнных соло в ораториях и кантатах.
Чаще всего Баха интересовала чисто звуковая сторона инструментовки — по-видимому, она казалась ему наиболее важной. Так, в Первом Бранденбургском концерте он безо всякой технической необходимости применяет скрипку-пикколо, вовсе не используя ее специфических возможностей. а в трио-сонате G-dur (BWV 1038) — скрипку со скор-датурой. В обоих случаях его интересовало лишь особое звучание.
Подобным же образом поступает он, применяя виолу да гамба. Во времена Баха ее уже готовы были свергнуть с того пьедестала, куда она была в свое время вознесена как самый благородный и авторитетный сольный инструмент. Однако кое-где, особенно во Франции, гамба еще оставалась в моде. К тому времени великие французские виртуо-зы-гамбисты и композиторы Марен Маре (Marin Marais) и Антуан Форкерсй (Antoine Forqueray) уже создали свои основные произведения, до конца исчерпав все музыкальные, звуковые и технические возможности инструмента. Можно с большой долей уверенности предполагать, что Бах знал эти сочинения, однако он пошел иным путем — тем же, что и почти все его немецкие предшественники и современники. Применяя гамбу, они ориентировались лишь на ее звуковые особенности.
По-видимому, немецкие композиторы рассматривали гамбу совсем по-иному, нежели англичане или французы, для которых она стала излюбленным сольным инструментом, стоявшим в одном ряду с лютней и клавесином (итальянцы почти полностью ее игнорировали, предпочитая скрипку). Немецкие же композиторы, а именно Генрих Шмельцер, Иоганн Каспар Керль, Дитрих Букстехуде. Георг Филипп Телеман и Георг Фридрих Гендель — за исключением Августа Кюнеля (August Kuhnel) и Иоганна Шенка
-65-
Сонаты для гамбы: зв
овая идиома или «ad libiiunt»
1 ° другого мелодического инструмента, то есть ресовало ее особое звучание. («Звук гамбы — много гнусавый, как голос дипломата»,
(Johann Schenk), которые ориентировались на фраппе ^ра„ЗЦ_ы: ~ сочиняли для гамбы так же, как и для любо их инте-нежный и не.
* «у^выи, как голос дипломата», — писал Ле Блан /т Blanc / в 1740 году). Исключением можно считать пер ° часть «Парижских квартетов» Телемана, написанную французского самбиста-виртуоза Форкерся, для которо ? и была предназначена соответствующая партия. Р°Го
В своем использовании гамбы Бах полностью при единяется к немецкой традиции. Его многочисленные гам бовые соло в кантатах и «Страстях по Иоанну» техническ* вполне могут быть исполнены на других инструментах; композитор требует здесь именно гамбу в связи с ее специфическим звучанием и возникающими в этой связи ассоциациями. Исключением является соло в «Страстях по Матфею» (ария баса «Koinni, SuBes Kreuz»), в которой гамбатрактована полностью в манере французских виртуозов.
Гак что три гамбовые сонаты Баха — это совсем в ином смысле музыка для гамбы, нежели сонаты и сюиты Марс и Форкерея. В сонатах Баха гамба и чембало — абсолютно
равноправные партнеры, исполняющие строго трехголос-ную фактуру, причем гамба играет один голос, а обе руки клавесиниста — оставшиеся два. Эта композиционная техника, которую Бах использовал также в своих скрипичных сонатах, была для того времени очень необычной и новой. Особенным было не столько то, что чембало, вместо обычного генерал-баса, играло сочиненную двухголосную партию, сколько равноправное распределение главных и второстепенных голосов между двумя инструментами, так что гамбе часто приходилось аккомпанировать клавесину.
Первую из трех сонат Бах первоначально написал для совсем иного состава, а именно для трио, состоящего из двух траверс-флейт и basso continuo. Во флейтовой версии оба верхних голоса изложены в одном голос, как положено в трио-сонате, и исполняется с импровизированной гармонизацией. боной версии композитор переносит партию второй Фле ты без существенных изменений на октаву вниз и ,10РУ4^ ее гамбе. Полоса первой флейты и баса без добавленнь^^ кордов образуют собой парт ию чембало. Разумеется, в
регистре, а оасовыи снабжен цифровкой
— 66
Сопаты для гамбы звуковая идиома или ЦЬЦит*
варианте чистая трехголосная фактура приобретает гораздо большее значение, чем в гармонизованном флейтовом Такое переработанное флейтовое трио никак нельзя пас сматривать в качестве сочинения для гамбы. Причина же выбора именно ее заключена в том, что соната требует инструментов с чувственно-нежным звуком и тонкой динамикой'. И траверс-флейта и гамба обладают этими свойствами Гамба наиболее подходит для октавного переноса голоса в Средний динпязон* исполнить его на ней легче, нежели на любом другом инструменте. Интересно, что третья часть в гамбовой версии обозначена «Andante», а во флейтовой -«Adagio е piano». Эго показывает, что во времена Баха итальянским темповым ремаркам (а точнее, указаниям характера) придавался особый смысл.
Вторая соната D-d и г, можно сказать, самая «гамбовая» из всех. Хотя в ней и не нужна аккордовая техника, технические требования в обеих быстрых частях типично гамбо-вые. Строгое трехголосие местами уступает место соло в сопровождении continuo (во второй, третьей и четвертой частях), что позволяет гамбе больше выходить на первый план. Однако в последней части, чтобы подчеркнуть равноправность партнеров, развернутой гамбовой каденции с сопровождением чембало предшествует небольшая каденция клавесина с аккомпанементом гамбы. В этой сонате звучание гамбы — настолько неотъемлемый элемент композиции, что очень трудно представить ее сыгранной на других инструментах. При исполнении на виолончели ми альте чембало звучит чужеродно. Я могу объяснить это лишь тем. что Бах интуитивно написал ее именно для гамбы.
Третья соната g-moll имеет почти концертный характер. Опа построена значительно сложнее, чем две другие. Многократно высказывались предположения, что она возникла на базе концерта. Я считаю ее скорее попыткой пройти дальше по пути, проложенному во второй сонате. При этом противоречие «континуо—облигато* в клавесинной партии соответствует концертному противопоставлению «соло—тутти» (точь-в-точь как в медленной части Пятого Бранденбургского концерта).
Три сопаты, идущие друг за другом, образуют своего рода цикл, в котором каждая следующая формально опираеп я на предыдущую. В первой господствсст чистое' трехголосие.
-67-
или «ad libitum»
------—Сонаты для гамбы: звуковая идиома
все три мелодии абсолютно равнозначны. Вторая тп-> nLIaM6y ” несколько более присущем ей духе, трехголо*™' В немногих местах заменено на соло с сопровождением с * tinuo. В третьей сонате найденная концертная манера ит? жения разрабатывается далее, при этом формально^стс^ тиеные моменты получают абсолютное преимущество пе^ техникой солирующего инструмента. Так что соната сочив? на хотя и с расчетом на «играбельность», однако без особого внимания к специфической гамбовой технике.
Итак, три сонаты явно предназначены Бахом для гамбы и чембало. На этих инструментах их легче всего исполнить убедительно в музыкальном отношении, ибо необходимый баланс голосов задан сам собой: именно звук гамбы достаточно возвышается над чембало и одновременно особенно удачно смешивается с ним. Таким образом, наиболее органично достигаются и необходимое единство звука, и его дифференциация. Это редкостные произведения
именно с точки зрения инструментовки и звучания, ибо они являются гамбовыми лишь благодаря своим неуловимым психолого-акустическим особенностям. Подобное от ношение к инструментовке было, вероятно, возможно лишь в Германии, где солирующая гамба оставалась достаточно экзотическим инструментом. Трактуя его, таким образом. «импрессионистически», Бах выходит далеко за рамки своего времени.
КАНТАТ Ы — ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ЖАНР
В НАСЛЕДИИ И. С. БАХА
В творчестве Баха невозможно найти отличия между произведениями «на случай», написанными по заказу, и теми, что созданы по велению сердца. Так, кантаты стоят в одном ряду с самыми знаменитыми его произведениями, например — если оставаться в пределах духовной вокальной музыки — со «Страстями по Матфею». Нигде не чувствуется, что Бах когда-либо работал машинально, повторял сам себя. Занимаясь исполнением его кантат на протяжении многих лет, записав их более ста, я не перестаю удивляться этому человеку, могучему богатству его вдохновения, его оригинальности. Я готов повторять вновь и вновь: каждая кантата, каждая ария — это для нас новое приключение, новое вдохновляющее открытие. О рутине, самоповторах не может быть и речи. Я не знаю другого композитора, который бы постоянно, до последних границ проходил в своих произведениях весь путь от строжайшего контрапункта до экспрессивнейшего романтизма. До тех пор, пока не елде-ствует более или менее адекватной интерпретации этих грандиозных сочинений, мне кажется бессмысленным вновь и вновь повторять даже известные первоклассные произведения второстепенных композиторов, а гем более раскапывать второстепенные.
Пришло время вновь представить слушателям важнейшую часть наследия Баха — его кантаты — в достойной ин терпретации, воспользовавшись лучшими доступными нам возможностями. Для этого надо не только учитывать нова шпе исследования исполнительской практики его времени, но, прежде всего, к месту’ использовать соответствуюинк' звуковые средства. Нет никого» кроме Баха. кто трс ва. бы в своих сочинениях столь богатого и сложного ментария, кто придавал бы такое значение тонча»- ше» -ковоЙ символике. Хорошо нзвесгны фудностн. t котор
69 —
Кантаты — центральный жанр g наследии И. (, Наха
Ь->х постоянно сталкивался при комплектовании своего кестра. 1 {о вопреки этому, он постоянно прибегал к самь^ необычным комбинациям инструментов. Отсюда мо ,М сделать вывод о значении, которое он придавал, казалос° бы, второстепенным вопросам инструментовки. Есть мн/* жество проблем, решить которые сегодня никак нельзя ибо до сих пор известны не все инструменты, которые Бах применял в своих кантатах. Однако те или иные решения будут найдены — возможно, поначалу нося характер гипо тез. Но они в свою очередь сподвигнут наших потомков прийти к окончательным результатам.
Наше исполнение кантат Баха должно быть попыткой интерпретировать их, осмысливая с точки зрения сегодняшнего дня. Классический симфонический оркестр (в любом составе), не имеет ничего общего с красочным оркестром Баха, как и звучание современного хора (сколь угодно виртуозное) — с прозрачным звучанием хора мальчиков из баховских кантат. Такая интерпретация видится нам не возвращением к давно ушедшему, а попыткой освободить эту великую старинную музыку от связи с традициями классического симфонизма — попыткой создать действительно современную трактовку средствами прозрачных и характерных звучаний старинных инструментов.
ДУХОВЫЕ ИНС! РУМЕНТЫ В КАНТАТАХ БАХА
При изучении инструментовки баховских кантат обещает на себя внимание следующее обстоятельство: помимо обычных обозначений струнных инструментов которым сравнительно легко находятся современные аналоги (разумеется, есть и отдельные исключения, которые моггг сбить с толку), в партитурах Баха упомянут целый ряд духовых, смысл названий которых устанавливается с трудом или даже до сих пор окончательно не разгадан. Надо исходить из того, что в XVIII веке термины не применялись с той .педантичной обязательностью, как требуется сегодня. - строгие формулировки современного бюрократическою и юридического языка еще не наложили на них свой отпечаток.
Мы привыкли всякую научную работу начинать с терминологических определений и затем строго их придерживаться. ]> Х\ III веке такая языковая однозначность не считалась
особо важным требованием, строгая логика и единообразие не были необходимостью — по крайней мере в партитурах той поры. Вот несколько примеров. Сегодня в начале каждой партитуры или на титульном листе оркестровой партии обязательно названы инструменты. В те же времена ремар
ка на оркестровой партии могла означать и инструмент, и исполнителя, и способ игры, и регистр. Так, выражение *'С1аппо» можно понимать следующим об[каэом: вопервых, что речь тут идет о высоком ухтистре тр'бы (четвертая октана натуральной трубы — от с' до с*); во-вторых, что этим C-V.*-вом обозначен музыкант, владевший игрой в этом регистре, ’ак называемый «Clarinblaser», или, говоря сегодняшним
первый трубач- (хотя порою эта партия игралась
языком, «первый трубач» (хотя порою эта партия игралась и на скрипке); в-третьих, что другой духовой инструмент» на* пример валторна, должен играть тут в четвертой октаве — *клариновом регистре» (Clarinlage), »ьли же здесь должна бы гь использована кулисная труба (ZugtrompcteI - кммижно.
-71 -
Г. д. Обо всех этих вопросах Ма.
музыканта само предположить
со
Ни будут HaniQ.
ICO К Тог-совершенно
(я еще вернусь к этому) могла подразу-
-—----/1ухоные инструменты в кантатах Баха
тем же первым трубачом и т. д. Обо всех эт^7  по можно узнать из руководств того впемеий . г ТЫ на них были для каждого тогдашнего —-- ’	° °ТВе-
бой разумеющимися. Невозможно было — ТОГО, что двести пятьдесят лет спустя эти проблемы представлять такую сложность, пи самого появления, ,а IО систематически-научного способа мышления. Вен мнительным было бы подходить с нашими методами дашним руководствам, созданным людьми с иным образом мышления для людей им же подобных
Я попытаюсь представить здесь те инструменты" кот рые Бах применял в своих первых семидесяти кантатад (BWV 1-70), показать, какой именно инструмент он иМС1 в виду. При этом некоторые вопросы останутся открытыми-будут предложены несколько возможных решений. Мис кажется, что во многих случаях конкретный инструмент не был для композитора столь важен, как для нас сегодня Под словом «сото» (я еще вернусь к этому) могла подразумеваться необходимость играть на «обычном и подходящем для усиления главного голоса (“cantus-firmus’a”) духовом инструменте» кантовый тромбон. Вероятно, композитор рассматривал все эти варнак ты как равно допустимые. Подобную многозначность можно объяснить и в том случае, если Бах имел в виду один конкретный инструмент. Ведь он писал для определенных, знакомых ему исполнителей и потому'знал, на каких инструментах они будут играть. Бах мог порою позаимствовать у этих музыкантов сами названия, которыми те именовали свои инструменты.
Самый востребованный Бахом духовой инструмент это гобой (композитор называет его французским словом «Hautbois»). Он появляется почти во всех кантатах (заме-№ 4, 18, 51, 54, 59, 61). Однако этот, с виду столь бесспорный, термин вовсе нс столь однозначен, те времена существовало много разных типов 1<и0*	)И.
конструкции (форма самого ин< ipyMcma,	уМенты
ал раструба) и но настройке (иуотовляж.ивстру^ даг разных размеров - in С, Л, К Клады'1	оИНиме-
„меть то или иное местное	"Р" тель должен
— будь то цинк, кулисная труба, валторна, дис-
ч
ключением
разных размеров —
рвались просто гобоями, и сам разбираться, какой конкретно имелся в виду.

„ие :oboc” г0бой ф Moio определить Jt*	- i т fc E_r J I
TOHl полни МЫ »a рый Про*
^^^^нструм^ты в кантатах Баха______
— можно выделить некие принципы: назва-:» «ОЬЬое» обозначало или обычный с2—</* без cis’), или гобой in А (подоб-
хаосе м^‘ <j{autbois
й in (?/’^люкКакой из иих коикРетно предполагался, гоб0^„^ить лишь по самой партии - ее диапазону, <но и**?^/пьеСы в бемольных тональностях трудноис-альности Дбое .п	по использованию звука см2 (кото-
обычном гобое нс игрался), по общему строению На ° ния - если в крайних разделах формы тип гобоя  ,31К пн вполне определенно, то он же использовался бЬ'Л Уомсжуточном разделе (поскольку на всех типах гобоя И В ПРодин и тот же музыкант, для смены инструмента необ-gblJ10 некоторое время). Итак, сам исполнитель дол-Х'ш'был решить, какой из инструментов гобойного семейства надо использовать.
Когда Бах имел в виду особое звучание того или иного типа инструмента, он всегда обозначал его более конкретно-«Hautb. d’Amore» или «Hautb. da Caccia». Потому неверно рассматривать каждый гобой in А как гобой д’амур, а гобой in F как гобой да качча.
В оркестре Бах применяет гобой прежде всего совместно со скрипками, в качестве ясно очерчивающей звуковой краски. Такой тембровый сплав и есть подлинное тутти барочного оркестра (он возможен, однако, лишь при употреблении барочных скрипок и барочных гобоев — современные инструменты всегда звучат изолированно). В этой гобойпо-скрипичной «амальгаме» часто попадаются ноты, которые могут быть взяты лишь на скрипке; на гобое они извлекались либо с помощью неких «ухищрений» и игрались в другой октаве, либо вообще пропускались. Примером может служить cis' обычного гобоя. Порою (весьма редко) этот звук встречается в старинных аппликатурных шолицах — полу-закрытие клапана с. На практике же он таким образом неисполним. Посредством манипуляций с клапаном последний можно настроить на извлечение звука с или cis, но для такой перенастройки необходима пауза длиной по крайней мере в целый такт. В местах colla />сГ’Хгэту но-вероятно, пропускали, что же касается соло, то при быст- ‘шредовании с с' она вообще никогда не встречается.
обой д амур («Hautb. d’Amore», 0,1 а-Л без ais или />) благодаря
»- «НашЬ. d“ amour», диа-t своей специфической
-78-
м.
конструтеции, прежде всего шарообразному растра дал . воеобразным -закрытым., отадостным 3w^BL'l Ныне его партия записывается транспонирование то исполнитель рассматривает ноты не как звуки, а как arm катурные позиции (соответственно обычному гобою i * Бах нотироват гобойную партию обычным образом. —__1— но звучанию: при этом исполнитель должен был бп , к ’ И Тг'	_______________ „ НЛ1ЬОДНИ
Бах котировал гобойную партию обычным образом*-1*
И те же ноты на каждом инструменте иной аппликатур Временами, главным образом в соло, Бах писал транспорте рованно: можно предположить, что он делал это. исходя из привычек и пожелании исполнителей.
Будучи инструментом in А. гобой д’амур лучше и естественнее всего звучит в диезных тональностях^ В те времена дхховые в принципе не были хроматическими, то есть не имели равномерно звучащих и одинаково исполнимых полутонов. л
разновидность инструментов строи-<лн иную самую употребительную гам-му в данном слгчае A-dur). Чем более «удалена» тональность произведения от этой гаммы, тем «сложнее» оно звучит. Таков был один из важных аспектов тональной характеристики .
но. Для этого инструмента Бах тоже пишет порою транспо нированно. порою нотацией, соответствующей звучанию Гобой да качча — это определенно сольный инструмент. он применялся в местах, выражающих особую мягкость, утонченность. и чаще всего в необычных «импрессионистических» инструментальных комбинациях — с валторнами кан-
Во многих кантатах Ьаха упоминается mF- -Taille» (Taille, «середина* - так во французской^» начала Х\1П века называли средний голос обычно треппс независимо от того, исполнялся ли он певцом, стру®® _ или духовиком). У Баха слово ДаШе-«Taille d’hautbois* (то есть теноровый гооои in F^- _ добное полное название нигде не встречас-пя. ~ мент никогда не использовался в соло, но и < fcaxnpfr для удвоения партий вокалистов или	напис^
меняет олово -Taille - уже в своих ранних канта -ных в Веймаре. Под -Taille- нодразумевазся, как,
-74-
Ttxotfbt/ и^тр^менты е	Баха
s не определенный tvir инструмента, а положение п> партнтуре. Потому было бы неверно переводить сло-Л<*ЛаШе* как «гобой да качча-, ибо любегц гобой in F мог дрИМСН гпвлял
качча», ибо любой гобой in F мог ГаШе*. сам же гобой да качча пред-собой особый рол инструмента в этом строе. Разу-н его можно было использовать в качестве «Taille^.
' cv Порою Бах упоминает «Flauti» — это всегда
- р . диапазон от/ до if). Как и все духовые инструменты, композитор использует их диапазон до пределов испо.лни-мого в то время. Этот инструмент в годы пребывания Баха в 1ейппиге уже выходил из моды. Композитор использовал его для особо утонченных звуковых комбинаций i а канта-i, в кантате № 25 — три две блокфлей гы в орке-
бюкфленты в оркес i ре. в	39
V 65 — с валторнами и гоооем
traverso» или «Trave rsi его (диапазон if-zf). Хотя в первой
половине X\UI века она приобрела популярность благода
ря способности передавать -чувствительные- настроения. Бах применяет ее, по сравнению с гобоем, относительно редко. Она используется у него прежде всего, как сол!груж> щий инструмент, для выражения нежных аффектов или призрачных «импрессионистических» звучаний (кантаты № 30 и 34. одновременно с зэсурдиценными скрипкамич
В WUI веке как «очерчивающий• (komurierendes ;*нстт'-мент и добавлялся к басовой группе струнного оркестра. Это специально не отмечалось, и потому в партитурах Бата он вез речается сравнительно редко. По различным косвен-ным признакам можно, однако, заключить, что Бах обычно
L^xraaax ♦ без гобоев). В кантатах с подобной -c,jXP^HHaocb несколько фаготовых партий Помимо уся-ге-Ш|я басовой группы — для чего прекрасно подходил блроч-фагот с его гладким, «древесным» зв>ч шлем bolog ^^khende Klang) — этот инструмент играл v Баха и само-^оятельно, независимо от баса vкантаты .V 31. 42. 63 66
- ВСЯКОМ CJn-MiW* оагк Vi** dj»iи тгцл ит\ 'k tiki TitiTT. V
> в То
^xww инструменту в кантатах Баха _____
„авшии в исполнении тутти и потому все равно при вовашний. в ариях, играл свою партию сольно, вместе с ’ мя или тремя солирующими гобоями, в ' опровожДе111)1) органа без виолончели.
Гораздо сложнее, чем с деревянными духовыми, обстп. ит тело с медными. Поясним примером. В Кантате № 48 в оригинальной партитуре указанаi труба («Iromha»), в же время оркестровая партия обозначена как кларИ110 («Clarino»), а на титульном листе начертано: валторн («Сото*). То есть Бах дает здесь три разных названия для одного и того же инструмента! Музыкальные факты показы-вают. что здесь должна была использоваться кулисная труба ибо требуемые звуки нс могли бы и> ис полнены ни па одном натуральном инструменте ни па трубе, ни на валторне Очевидно, что под словом «ТготЬа» могла подразумеваться кулисная труба, даже без добавочной ремарки «da tirarsi» («с рычагом»). «Кларино» в любом случае означает, как было сказано выше, не инструмент, но регистр натурального инструмента — верхнюю половину восьмого обертона (как на валторне, так и на трубе). В переносном смысле мог иметься в виду духовик, способный сыграть эти звуки, например первый трубач, причем эта партия могла быть исполнена и на скрипке (как, например, в заключительных хоралах кантат № 31 и 43). Слово «Сото» было, вероятно, собирательным названием для многочисленных духовых инструментов: трубы, валторны, кулисной трубы, цинка и т. д. (И поныне в странах английского языка в среде музыкантов почти все духовые называют «horn»).
Партии обычной натуральной трубы in В, С, D uF Бах записывал транспонирование (диапазон с-<Р транспонировался в основной тон).
Нижеследующий нотный пример:
показывает последовательность натурального звукоряд* причем 7-й, 11-й, 13-й, и 14-й обертоны звучат «нечисто»^ слишком низко. С одной стороны, первоклассный My3blicarj(> мог исправить этот недостаток посредством соогнете
етств)'*0'
-76-
Духовые инструменты в кантатах Баха
шего взятия звука, с другой же, неестественно звучащие но ты использовались для выражения особых аффектов Это было исполнено особого смысла, ибо натуральная труба с ее чистыми мажорными трезвучиями воплощала в звуках идеал барочной пропорциональности (соотношение 4 :5 • 6 образует идеальное трезвучие и символизирует в звуках святую троиц}'). Потому этот инструмент - явно в соответствии с тогдашними представлениями — предназначался ЛИШЬ ДЛЯ больших празднеств, высоких персон и привилегированных городов. Слушатели того времени были настолько хорошо знакомы с натуральным звукорядом, что сразу чувствовали любое отклонение от него; так что композитор мог наглядно проиллюстрировать нарушение порядка и божественных заповедей посредством применения фальшивых натуральных тонов. (К сожалению, эти ассоциации ныне утеряны.) Так, Бах применяет «дурные» тоны, чтобы придать большую выразительность словам: например в арии баса (№ 7) из кантаты № 43 слово «Qual* (страдание) падает на звук Ь'' — слишком низкий седьмой обертон. Порою Бах требует от трубачей продемонстрировать свое
искусство звукоизвлечения, когда заставляет их исполнять звуки вроде h\ cis1, gis, причем причиной тому служит зачастую не «аффект», а желание расширить слишком простой «трубный звукоряд».
Валторны (in С1, F1, В-, С; диапазон, в принципе, как у трубы) Бах применяет прежде всего в мягких романтических картинах природы («Wie schon leuchtet der Morgenstern» — «Как прекрасно сияет утренняя звезда» из кантаты № 1, или повествуя об исходе сирот из Саввы в кантате № 65). В подобных случаях он обычно обозначает валторну как «сото da (di) caccia» или «сото parforce -, часто просто «сото». Нотация везде транспонирующая. гак что уже в 1-й кантате можно определить, что тут речь идет о валторнах in Е Само понятие «сото» без дополнений мог ло относиться и к другим инструментам, вроде кулисной трубы или цинка, однако в этом сзучае партия была бы записана без транспозиции и не ограничивалась бы лишь ногами натурального звукоряда.
Даже если наличие в оркестре валторн таким образом прояснено, остается открытым сложный вопрос о звхковой Bbicore. Прежде всего, исходя из самих по себе партий
-77-
г чгясио иметась-w в виду высокая иди “.’торн m	,,, она как написано, или на
ис^Хы-ьной точки зрения не всегда лег^** НИЖ* Счи )	___„Лллкллгила^ОТЛйУиао»»- .
извеления. пр1 ------ *	OMJHHKajy,
технически неразрешимые проблемы. Гак, валторнист .
пользуя современные мундштуки, не в состоянии играть щ-ше т. -а-^то бы валторн^ они ни использовали. Однако -рин* наверняка умели играть несколько выше, исподьз» мгн^ггл 'трубы. Эта техника игры «кларино* на валют* еще не вполне освоена заново, трубачам лишь предстоит^ научиться, но таге есть очень многообещающие опьгщ Естественно, в этом случае валторна не только по лианах* ну но и в звуковом отношении приблизится к тр^бе -что вам следует ожидать еще многих открытий в облаем
позднебарочного инстр-ментального искусства. В канта?*
?*? 24 ремарка «Clarino» могла означать валторну Здесь *-
ключительном хорале однозначно используется валторна in Е и это слово применено для обозначения meccumyt,^ чк было тогда вполне обычным. В третьей части кантаты и:-польз* ется инструмент in В. Эта валторновая партия, вершп-но. исполнялась как на трубе — той же техникой и с соответ
ствуюшим мундштуком.
гкушенги/ WВах очень часто применяет для иакт нения тем в хоралах, обозначая ее «ТгопэЬа da tirarsi» яи -Corr.о da tirarsi*. Сохранились трубы ХМТ-ХМП вегоз, в которых та часть трубки, к которой присоединятся ут-т
:~х, могла телес конически выдвигаться, создавая три
II
полиительных обертона. На этих инструментах моядаоб» ло даже сыграть хроматическую гамму, так что практичен * все хоральные мелодии были исполнимы. Был ли у блхэг* ского трубача именно такой инструмент, или эта партия и поднялась на тромбоне in В или in Es <с мундштуком от Л71 бы;, установить сейчас невозможно. Последнее впо®* вероятно, так как тромбоны в те времена имели мензуру (диаметр трубки), как и тру'бы, и порою лись вместо тр%б, хотя это и было запрещено сосло--
-78-
Jyxoeue	e каитдттдх bzxa
_ униями- Лишь очень немногие соло явно преднашь. ' «ены Vя лисн<”* ' РУ°“ В кантате № «)- Паргая этого
Солю» и «ТготпЬа» (все три - авторские). Слово *Сашю> означает тесситуру. что требует задействовать три исполни чин первого трубача; «Сото* - общее название соогветсг-вчошего духового инструмента, а ремарка «ТгошЬа- застав-:яет домыслить добавление «da tirarsi», что само собой 'зьгтекает из тех нот, которые требуется извлекать. 3 канта--е No 60 партия «Сото* котирована in D то есть тоансто-нированно), здесь из-за требуемых ног также может идти речь лишь о к) л иеной трубе — возможно, ту. бе in D Стъад-
те записан нетранспонированно.
Тромбоны применяются Бахом традиционно — дтя ’о?-денкя и окраски звуки в мотетвои чстъгрезсголосной оээ-ре. то есть в хоровых частях без облигатных инструментов. Исключение составляет Кантата 2^ 25. где тромбоны с блох-
флейтами и цинком играют в большой полифоничесюй хоровой части четырехголосный хорал в тхе салгш-Ёттш а.
Бах использует четыре тромбона или три тромбона и
(последний — в качестве традиционного верхнего голоса з четырехголосной фактуре .меди . Эти различия ках-тс=
несущественными, ибо порою в первой четырехголосного хора тромбонов имелось обозначение «Согпепо,
то есть цинк. Это можно объяснить тем. что в четырехголосном хоре именно цинк играл обычно верхний голос, так что и упоминать об этом специально не трепан? yw-ъ Кроме того, верхний голос в этих частях выходит	еко за ег.еде^
лы диапазона даже альтового тромбона, дсстигад ноты г. Еста не использовать цинк, то соспъетствгющто партию пришлось бы играть на дискантовом тромбоне, а он к то*г времени уже вышел из употребления. Отте?го оба тарианта *j.hhkom и дискантовым тромбоном) представляются мне возможными — вероятно, композитору нтжво бьоо тут зычное, «общепринятое» звучание меди.
Значение цинка — диапазон от а до аг {Z) — ко времевм уменьшилось: вместо распространенного сольно-^ инструмента он стал дискантовым шосом в хоральной <РайггУРе* На цинках, вероятно, играли тогда лишь город
< Бдха _____
ц«ое обозначу s канлатак.
сознлчным сло^ч сГДрпннъ\к \\с^ч.
л названия. Для \к-‘ лти М'шь ° Тральным 3bW.
1	; более типична ж
тли^ • °"'№
баховский «гобой да качча»
И ЕГО РЕКОНСТРУКЦИЯ
Еще при жизни Иоганн Себастьян Бах был знаменит гс‘м> что более, нсж< и*. .ip\i iu комнози юры, интересовал-ГЯ конструкцией и звучанием музыкальных инструментов, а также акустикой помещения. Так, ученики и сыновья Баха неоднократно упоминали о его способности распознавать и оценивать музыкально-акустические особенности каждого помещения. Он славился тем, что при осмотре церкви сразу определял идеальное место и диспозицию для строительства органа. Крупнейшие мастера того времени советовались с ним по поводу своей работы и при случае предлагали оценить свои новые инструменты, как, например. Готфрид Зильберман — изобретенный им хаммерклавир. Известно, что Бах одобрил идею, однако негативно высказался о се воплощении, чем, с одной стороны, обидел самолюбивого Зильбермана, с другой же — сподвиг его предпринять важные усовершенствования; и после многолетнего перерыва тот изготовил инструмент, отвечавший баховским требованиям. Во всех некрологах Баха называют изобретателем «виолы-помпоза» и придают этому факи особую значимость.
Все это показывает, что Бах чрезвычайно интересовался звуковым воплощением музыки, что вопросы инструментовки занимали необычно большое для того времени место в его композиторском творчестве. Не было в XVIII ве-ке другого композитора, который умел бы реализовывать столь утонченные и многообразные звуковые комбинации посредством сравнительно простого инструментария того времени. Но также не было никого, кто использовал бы столь многообразные типы инструментов и ставил бы пе-Р1 Д ними с голь исключи тельные л\дачи. Потому сегодня ни исполнители, ни музыковеды не мопт точно сказать, какой HMtHno инструмент имелся в виду в том или ином случае
-81 -
Каховский «гобой да качча» и его реконструкция
Достаточно в этой связи упомянуть «Сото», «ТготЬа (или же Сото) da tirarsi», «Clarino», «Lituus», «Oboe da caccia» и т. д. Разумеется, на все эти названия надо смотреть по-особому — не исходить из сегодняшних представлений, которые сформировались на основе строго детерминированных определений XIX и XX веков. Грубейшей ошибкой было бы буквально переводить итальянские или латинские термины, применяемые Бахом, например, «Сото» — словом «валторна» и т. д. 11редпосылкой для верного их понимания является так называемое «барочное» представление о номенклатуре.
В баховских кантатах лейпцигского периода (после 1723 года) и ораториях неожиданно появляется новое название, не известное до тех пор в музыке: «Oboe da caccia» (буквально «охотничий гобой») Порою и в более раннее время так именовали группы гобоистов, принимавших участие в охотах. В словаре Цедлера (Zedler-Lexikon, 1732) об этом пишется так: «Охотничьи гобои (Jagd-Hautbois) применяются не только во время основной охоты, для того чтобы перемежаться со звуками леса, но каждое утро и вечер должны со своей приятной музыкой ожидать в соответствующем месте появления обер-егермейстера». При этом речь идет прежде всего об их функции, а не о названии инструмента. Впервые введенный Бахом инструмент был, конечно. гобоем in F, таким же, как и описанный в предыдущей главе «Taille». Однако если последний применялся как инструмент для тутти, то гобой да качча был исключительно сольным. В творчестве Баха нет ни одного соло с указанием «Taille», и ни одного тутти с обозначением «Oboe da caccia». Сохранилась, однако, партия «Taille» из одной кантаты, в которой ария помечена ремаркой «Oboe da Caccia». Собственно, все теноровые гобои in F можно называть «Taille», в то время как гобой да качча был особой разновидностью инструмента, чье специфическое звучание вдохновляло Баха на использование его в соло.
После нескольких наших концертов и грамзаписей (кантаты, «Страсти»), в которых разные формы теноровых гобоев использовались в качестве «да качча», пас охватило разочарование. Было маловероятно, что Бах помечал ре* маркой «<Jboe da Caccia» так называемые «laiПе-soli». (>н дол жен был иг нолья/вать особый инструмент, имевший хоХДс
-82-
или же
чит
ных нам вроде типичных «
()и кочча» и его рек(Л1струкция---
— что весьма возможно — Бах < ам иие в Лейпц«г«-и""я“его создание. Помочь идентифика-я0Хн°вИЛ Нумеита, за неимением каких-либо докумен-ЭТ,гда лии>ь написанная для него музыка и само его на-зв”,,ис' Й11 слово «Da caccia- должно обозначать ин-Каз'<ьто' ,’ '1’й имеет некое отношение к охоте. Однако струмепг, ко 1 ' мененис инструмента прямо прогиво^-музыкально н оложению: ни Одно из до сих пор извест-ЭТ° соло не содержит в себе ничего «охотничьего», охотничьих мотивов^ на vg, или бодрого vj, м-д гнежего воздуха» («Freiluft-Affekt»). Напротив, <аффни очень чувствительные, нежные и тихие; на это ука-Т»ает и частая комбинация гобоя да качча с весьма тихой тоаверс-флейтой («Ег liat uns alles wohlgetan- -Aos Liebe Jill mein Heiland sterben» из «Страстей по .Матфею»; «Zer-flieBe mein Herze» из «Страстей по Иоанну»). Так что же такое «daCaccia», если не звучание?
Как-то раз, в Стокгольмском музее музыкальных инстр’.-ментов, нам попался на глаза оригинальный инстр^^мент по всей видимости, теноровый гобой in F. но изогнтгым в форме полукруга и с раструбом из меди. В pv-ках музыканта этот инструмент выглядел как большой охотничий у- т. он имел такую же форму раструба и находился при игре на уровне бедра. Знаменательным было выгравированн.« имя его создателя: Лейпциг, 1724
духовых инструментов своего времени, Эйхентопф х-.ни,-мался изготовлением и медных духовых, так что вполне мог сам прийти к мысли оснастить деревянный духовой ннстр* мент медным раструбом, или же кто-нибудь мог 'лодтпч его к этой идее. Учитывая выраженный ннге|чч Баха к с 1]рои гсльству музыкальных инструментов, лбеатютно «-вс »1,0 °П П° мспьше^ мере знал Эйхентопфа. и трмно по-ЛейгТЬ’ ЧТО^Ы их общение было чистой с.'пчлйнкктыо. TCHODBHTejlbII° пРедсгапим с<*бе в Лейпциге мастер строит °в1цадп^^>пгКотор’"'' “ К‘Т"С 0,лнчак,’ге)’ +«₽<• МсПОЛУК > >Х * ' <Ч>1ЧНО прямой инструмент ИЗОГНУТ В фор* тянут кожей ^Имсет Рас гР'о k ' валторны, ннсгргменпг об* «чнияс Г М11О.Х»W “ ЭТО СаМО< врсм“ в	ГОРЛ»Г Бах
многочисленные сало для ннсгрчменга. который
«Иоганн Генрих Эйхентопф Eichentopf. » — вероятно, самый проставленным мастер
которые в корне отличаются формой от
иге г рас груб как у валторны. тк qM'Mewr об-< 1^44X4% ш _-    _	_
.________Баховский «гобой да хачча» и его реконструкция
он называет «гобоем да качча» и который до тех пор це встречался в музыке. Такого рода необычное название могло применяться, если оно было употребительным. Разумеется, лейпцигским музыкантам были знакомы новейшие инструменты Эйхентопфа, а может быть, их создатель и сам играл на них — как это обычно бывает среди музыкальных мастеров.
К сожалению, этот интригующий гибрид деревянного и медного духового инструмента нельзя было проверить на практике, так как корпус стокгольмского экземпляра под кожаной обшивкой был разломан во многих местах и полностью потерял прочность. Однако его удалось основательно изучить и обмерить. Кроме того, выяснилось, что есть еще один такой же инструмент, относящийся к тому же году и тоже сделанный Эйхентопфом, — в Копенгагенском музее музыкальных инструментов. Он тоже оказался непригодным для игры, но был исследован и обмерен. Итак, мы имели дело не с курьезным единичным экземпляром, ибо по меньшей мере два инструмента сохранились до сегодняшнего дня.
Естественно, гобои Эйхентопфа стали для других мастеров образцами для подражания — во многих музеях имеются инструменты первой половины XVIII века характерной полукруглой формы, обтянутые кожей. Правда, у них отсутствует металлический раструб — элемент, который, вероятно, мог изготовить лишь такой многогранный специалист, как Эйхентопф. Но, в отличие от прямых теноровых гобоев, раструбы их необычно велики и выглядят как имитации металлических — имеется даже обычная для валторн черная внутренняя грунтовка.
Мы были убеждены: наконец-то обнаружен баховский «гобой да качча». Но требовалось музыкальное подтверждение — это должна была быть не просто одна из форм тенорового гобоя, но гибко и красиво звучащий сольный инструмент.
И вот изготовлены точнейшие копии инструментов Эйхентопфа — такая, почти слепая верность оригиналу была необходима, поскольку мы не знали, как они могут и должны звучать. Инструменты были готовы за несколько дней до начала записи "Рождественской оратории»; все участники, прежде всего духовики, которым предстояло играть на них.
-84-
ов(Жий -гобой да ката- и его реканст^куия
’окорены. Теперь мы удостоверились: открыт были имИПробой да качча». Играть на нем значительно подлинный * его «прямых» родственниках. Он обладает легче, ч,^ииамической гибкостью, а широкий металличес-^струб придает его довольно темному тембру металли-ХИИ “ блеск. Конечно, музыкантам следовало приобрести ческии . । нем, дабы полностью использовать его воз-°П мости. Но уже то, каким он предстал перед нами в самом начале, означало огромный шаг вперед. Ария альта «Willkonimen will ich sagen» из Кантаты № 27 была первым сольным произведением, исполненным и записанным при участии этого инструмента.
МЕТОД ПАРОДИИ У БАХА
Слово и музыка у Баха внутренне глубоко связаны. Истоки этого явления коренятся в 1Италии начала XVH века (см. главы «Великое обновление рубежа Х\1 и XVII веков», «Монтеверди сегодня» и «Музыкальное произведение и обработка: роль инструментов»).
Столь непосредственная взаимосвязь чрезвычайно важна для нас, музыкантов. Так, у Баха мы не отделяем музыку от текста, не пытаемся просто играть красивую музыку с более или менее подходящими словами — мы видим идеальное сочетание слова и звучания, идеальное музыкальное тал кование текста. Зачастую это происходит у Баха как бы одновременно на нескольких уровнях: певец поет текст, а оркестр его не просто сопровождает, а комментирует, растолковывает, объясняет — в том духе, как нужно Баху. Все это похоже на проповедь, однако в обычной стовесной проповеди невозможна такая многослойность, одновременность словесного высказывания и его музыкально-риторического толкования — многослойность, в которой содержится даже нечто от жеста (в духе старинной музыкальной драмы). Все это требует внимательного анализа со стороны интерпретатора: каждая инструментальная партия должна получить свое собственное риторическое оформление, которое часто противоречит поющемуся тексту: Лишь во взаимодействии всех элементов раскрывается морально-педагогический смысл музыки.
Эта внутренняя взаимосвязь музыки и слова ставится под сомнение многими музыковедами, которые указывают на часто применявшийся Бахом метод пародии — подтекстовки одного и того же произведения из светского в духовное 'например, * Геркулес на распутье» — «Рождественская ора-тория-). Между прочим, Клаудио Монтеверди, один из са-
-Нб-
Метод па
ILl^axa
тпогих защитников глубинного единства между ело-МЬ1Х ‘ Луком, сам применял метод пародии еще за сто лет в°м и л tro «стопы Мадонны» («Pianta della Madonna») -Д° Ь11Чново перетекстованный «Плач Ариадны» («Lamento эт° 33 ч Точное соответствие между словами и музыкой d •'и i‘ ^ется у него, так же как у Ъаха, ( помощью тончайших д0СТИГцеских и мелодических изменений. Однако я убеж-РИ™И о у »их обоих первоначальная светская и о кончатся ь-деН’ЧТовная версии органичны и едины. Знаменательно, нзя Д'*3- переделывал светские произведения в духовные, 1 никогда не наоборот.
Н° Обычай перетекстовывать сочинение, чтобы пол\-можность использовать дальше его чисто мчзыкаль-ЧИТЬ вставляющую, часто встречается в истории музыки. и}’10 u ремена Лютера популярные светские песни почти ТаК’ П° схожие шлягеры») посредством добавления сакралъ-4T°v текстов были сделаны «пригодными 1тя церкви».Такого pow средствами сознательно привлекали народ к цер ковному пению.
Вышеописанная особенность баховской музыки оказалась в центре ожесточенных дискуссий, которые вели исследователи его творчества. Вопрос об осмысленной связи слова и музыки был, можно сказать, поставлен ребром. Известно, что в барочные времена музыку фактически уподобляли звуковой речи, что музыкальный аффект всегда должен был соответствовать аффект, слов, и что все это особенно присуще Баху. Роль Баха как музыкального
проповедника, толкователя евангелического учения была
во многом преувеличена. Это привело к то\г», что противная сторона полностью отказывала Baxv в таковой рати дескать, музыка у него вообще никак не связана < текс г. м поскольку он всегда готов ее перетекстовывать. пародировать. Так, одни превратили его в духовного проповедника, другие же — в чистого капельмейстера, безразличного к любым религиозным и конфессиональным во 144x1м для которого важна лишь абсолютная музыка нем случае в качестве иодтверждення привод*1-'1*^ факт, что протестант Бах посвятил Kyrie и Gloria из мессы h-moll королю Саксонии — католику с предложением писать для него любые сочинения дгховя 1о н светского содержания.
S7-
Mmod	% Баха______
Особенно интересным примером является № 30a. Бах сочинил се к 28 сентября J 7.37 года в к. ^Т'а «приветственной музыки» (Huldigungsmusik.) j, ,<;ст Кристиана фон Хеннике, владельца поместья Виде °* духовная кантата «Freue dich, erldste Shar» ясно, впервые исполнена девять месяцев спустя о 1’ ПеРо-1738 года в Лейпциге. Интересно, что даты пеп и,°Ня нений парных произведений — светских и cot 1Х Исг*0л* щих духовных расположены очень близко ц Вс 1 СТвУю-(так же и в «Рождественской оратории»). Поск Г °Т но текст к обеим версиям писал один и тот же ном случае Кристиан Фридрих Хенрици (Пика°ЭТ^ прашивастся вывод о том, что и светская <П1ДеР^ кантаты задумывались вместе. В результате И "
ка,|естйе
Персь
Друга ьку обыч. в Дан-- на-ду ховцця ботка и се ценность представляются совсем в ином* свст^ Ведь это большая разница: применяется старый музыкал^ ный материал просто от недостатка времени и при этом бо-лее или менее насильственно приспосабливается к новь словам, или же с самого начала в распоряжении композит*1 ра имеются оба текста, и он сочиняет, уже имея в виду око чательный вариант - духовную кантату. Этим объясняется то знаменательное обстоятельство, что вторая, духовна редакция, то есть пародия, зачастую оказывается у Баха х дожественно более убедительной и цельной, нежели па -няя светская, даже если в музыкальном изложении проглядывает первоначальный текст. Для композитора ранга Баха было бы прискорбным вкладывать весь свой гений и труды в «похвальную кантату», создаваемую в честь одно-гоединствепного конкретного события и потому непригодную для исполнения в дальнейшем. Отсюда вполне объяснимо, что композитор при сочинении этого произведения у-же имеет в виду и вторую, окончательную его редакцию. Такой ход работы особенно облегчается, если к услугам ком-позитора имеется ловкий, набивший руку стихотворец, ко-юрый знаег его планы и идеи и готов участвовать в их осуществлении.	||
Ьар(>чные представления о Боге и о мирском власти-к .н с юль взаимосвязаны, столь отмечены печатью ие-р'-рхичег ко! о f ознания, что их отождествление вовсе нс кажется кощунственным. Бог был, так сказать, верховным владыкой, но и король, и даже регент всегда стояли нс-
__________________Метод пародии у Баха____ достижимо далеко от простого смертного к, рокко ОНИ жили в роскошных, подобных хоам»мСМеНа Ба’ „с имевших ничего общего с обычным человмёским жи лншсм. Пропасть между рядовым горожанином и княТем казалась непреодолимой - князь был -высший, вом». (Присутствовавшие на мессе во ЦИООЛ л /ЩССТ' ка XIV должны были сидеть, обратившись в «торону'кор^ ля, спинои к алтарю; к Богу можно было ОбраХЛГ™ сказать, лини, через посредничество короля - этого «X лубога»). Потому вполне естественно, что хвалебная кантата в честь Хеннике и кантата к Иванову дню ((oha nisfest) открывается одним и тем же ликующим хором Он написан в духе стилизованного бурре и имеет форму оон ДО. При этом первые две строки, повторенные трижды как Bout I ее I (из них дважды в варьированном виде) пеое мсжаются с оставшимися тремя строками. Аффект первых строк - ликование, а последующих - более нейтральное «объяснение» такового.
Тексты обеих редакций строятся одинаково. Если сопоставить их в целом, обращает на себя внимание, что речи tai ивы написаны как буквальные, точные пародии (очень весомый довод в пользу высказанного выше предположения о том, что оба произведения с самого начала были задуманы вместе). 'Гем более знаменательно, что Бах так и не реализует этот первоначальный план - а таковой должен был существовать, иначе Пикандер не стал бы трудиться над точным соответствием обоих вариантов текста. Но вопреки таковому, Бах написал к речитативам совершенно разную музыку. Видимо, общее соответствие слов его не удовлетворяло; чтобы сделать речитативы по-настоящему убедительными, ему пришлось сочинить их заново. В первом речитативе стремление к единству музыки и текста доходит у Баха до того, что в светской кантате место со словами «твое имя должно быть иным- изложено четырехголосно. В духовном варианте со словами «возрадуйтесь, кто только может» такое решение было бы еще более оправданно, так что Бах, вероятно, поначалу пред полагал именно его. Однако в конце концов такое буквальное толкование словесных частностей оказалось несоответствующим его требованиям к духовной кантаге. и он отказался здесь от пародирования.
Мет&) пароОии у Баха
К.шга/а ^Возрадуйся, освобожденная толпа» Хор
Возрадуйся, освобожденная толпа, Возрадуйгя в сионских хижинах. Удача отныне
Имеет верные, прочные основания
<всыпать тебя благодеяниями.
Речитатив (баг:)
Мы отдыхаем, И бремя обязанностей Сброшено.
f Гичто не должно помешать покою, Которого часто наши отцы Желали с томлением и надеждой. Возрадуйтесь, кто только может, И заведите во славу своего Господа Хвалеб^гую песнь, и общим хором Воспойте ее вместе!
Ария (бас)
Да славен будет Бог, да прославится Его Имя -Того, Кто верно исполнил обеты и клятвы!
Родился Его верный слуга,
Тот, кто давно был избран для того. Чтобы проложить Господу Его путь.
Речитатив(альт)
Входит герольд и возвещает приход короля. Он зовет; и потому' не мешкайте
И бегите.
Бегите быстрее,
Поспешите за этим зовом!
Он указывает путь, он указывает свет, Который освещает блаженные долины, Которые мы узрим воочию.
-90-
Приятный Видерау* BWV 30а
ХОР
Приятный Видерау, Возрадуйся в своих долинах.
Удача отныне
Имеет верные, прочные основания (_)г ыпать тебя благ одеяниями.
Речитатив (бас)
Сул&-'
Bet:
Су^/л:
Так мы въезжаем Сюда, в этот дом, С радостью;
Ничто не должно вырвать нас отсюда.
Ноты, прекрасный Видерау, пребудь Пристанищем прелести, долиной блаженства; Твое имя должно быть иным,
Ты должен зваться отныне «Приютом Хеннике»: Встречай же своего главу, Которому ты принадлежишь, С ликованием!
Ария (бас;
Судьба: Добро пожаловать во благе,
добро пожаловать в радости, Мы благословляем прибытие. Мы благословляем этот дом. Будь всегда бодр, как наши долины. Сердца расстилаются перед тобой. А могущество расправляет крылья.
Речитатив (альт)
' Подобно тому, как тебе сегодня, славный 1 вой Видерау присягает, 1ак я клянусь Неизменно
Хен нике.
я',?ЛГебе верным *’ благосклонным, /скользну, я нс перестану К. Н^- ЫТЬ "а твсей с^роне.
' «ачдешь меня повсюду.
Млтод пародии у Баха
Ария (альт)
Придите, встревоженные грешники, Спешите и бегите, сыны Адама, Ваш Спаситель кричит и зовет.
Придите, заблудшие овцы, Воспряньте от греховных снов, Ибо пришло время милости.________
Хорал
Голос слышится
В дальней широкой пустыне, Чтобы возвестить всем людям: Готовьте дорогу для I оспода. Откройте Боту ровный путь, Надо взяться всем миром И так возвысить долины, Чтобы горы стали низкими.
ВТОРАЯ ЧАСТЬ
Речитатив (бас)
Так же как ты, мой ('паситель, старался Оставаться верным союзу, Заключенному с нашими отцами, И милостиво править нами, Так и я со всем усердием Устремлюсь к тому, Чтобы по Твоему приказу Жить в святости и богобоязненности.
Ария (бас)
Я хочу возненавидеть И все отбросить, Что противится Тебе, Господи. Я хочу не омрачать Тебя, А, напротив, любить, Ибо Г ы так милостив ко мне.
Метод пародии у Баха
АРИЯ (АЛЬТ)
Все, что может восхитить душу, Счастье. qTO радует и ценится, должно тобой быть унаследовано Ничто не утаится из моих даров И щедро тебе откроется, Что все мои сокровища — твои.
Речитатив (бас)
Судьба:
Так же как я всегда старался Со всей силой и заботливостью
Охранять тебя, ибо ты этого заслуживаешь И, вопреки всему; поддерживать тебя. Так и впредь я не перестану
Беречь тебя
И делать еще более широким и цветущим Почетное шествие твоей славы.
Ария (бас)
Судьба: Я хочу поддерживать тебя, Править вместе с тобой И хранить как зеницу ока. Твои заслуги, Здоровье и благополучие Я водрузила на мраморные колонны.
- 93 -
У ^аха--------_
Речитатив (сопрано;
И хотя непостоянство Свойственно слабому человеку, Но да будет признано:
Покуда занимаются утренние зори, Покуда день сменяется днем, До тех пор я буду стойко
Жить Твоим духом, Боже мой, Лишь во славу Твою.
После заключенного с 1ооой союза
Мое сердде и уста должны
Воздать Тебе заслуженные хвалы. _____________________________________
Ария (сопрано)
Поспешайте часы, проходите,
Скорее перенесите меня в те долины'
Я хочу вместе с сонмом святых Воздвигнуть моему Богу
В ксдарских хижинах Знак вечной благодарности.
-94

Mfmfjdnap^u j
„ЧИТАТИВ (СОПРАНО) и хол я непостоянство Мне присуще от века. Но да будет признано: Покуда занимаются yi ренине зх/ри, Поюда день сменяется днем, До тех пор я буду стойко, О мой Хеннике,
Строить дальше твое благополучие. И даже если вечность, наконец, Поставит предел мне самому, Она узрит тебя._________________
ДГИЯ (СОПРАНО)
, Поспешайте, часы, как хотите, Разрушайте и вновь возвращайтесь!
Но запомните лишь одно: Эту красоту и сияние, Симу и счастье Хенника Вы должны пощадить!
Речитатив (тенор)
Итак, добро пожаловать!
PtVA Эльстер
Возводите свое жилище
И селитесь здесь,
Вы можете, вы должны здесь остаться!
Iie забудьте усердие
И все свои таланты
Расточить на эти нивы'
-Ария /тенор ; Реха Элатер
как я проливаю свои капли Чтобы мой Видерау зеленел, даааде и вы свое благословение!
^««вайте сады и нивы. ; Ьиал-.ите, что имя Хеннига -
° гх°бое сокровище!
-95
Метод пароли и у Баха
Речитатив (тенор)
Терпение! Приятный день
Уже недалек,
Когда от всех страданий
И земного несовершенства, Которые сжимают тебя, мое сердце. Ты полностью освободишься.
Сбудется, наконец, желание, Когда вместе с блаженными душами Гы постигнешь совершенство.
Свободу от этой бренной плоти, И тебя не будет мучить никакая нужда.
Возрадуйся, спасенная толпа, Возрадуйся в сионских хижинах! Величие твоей радости, Твое довод ьство
Да продлятся вечно!
Сравнивая тексты хоров и арий, мы наблюдаем столь тесное их родство, что становится неловко: одни и те же хвалебные слова оказываются обращенными к Христу и к выскочке-Хснникс. В первом хоре соответствие полное. Первая ария — это своего рода приветствие (в духовной версии адресованное Иоанну Крестителю), Здесь, в светской редакции, цепочки триолей, казалось бы, более соответствуют слову «Freude» (радость), нежели в духовной — слову «Name» (имя). С другой стороны, в последнем случае очень убедительно показано ликующее восхваление. Вторая ария, несомненно, больше связана именно с духовными стихами, а светский вариант — это, так сказать, использование заимствованного материала. Необычный характер звуковой картины, беспокойный «смутный» аффект полностью адекватен духовному тексту. Напротив, связь музыки и слов гораздо менее убедительна в арии Счастья из хвалебной кантаты: восклицания на слове «schreit» (кричит) попадают на слово «sein» (быть) и т. д. Го же относит
96 -
1
РЕ1
Потому,

Судьба
СчаспМ
д/е.^<)(ijMpaduu у Ьаха
1И1АТИВ (СОПРАНО, ВАС, АЛЬТ) Потому. <> приятный Нидерау. , - г,,. ПС должна у> рожать ?гХ <ая пор-а: ни молния, ни пожар, и”* милые туманы ни неурожаи.
Твою главу, дорогой Хеннике, я мокрою венном славы и радости дражайшему супругу
Всех благ и исполненья всех желании.
/-WJ/’H радость обоих супругов,
Всевай Их^побйМОГО единственного сына Августа, Я буду держать на своих коленях.
Хор
Приятный Видерау, Блистай отныне в своих долинах!
Великолепие твоего процветания, Твое довольство
Да продлятся вечно!
ся к третьей арии, и в ней подлинное соответствие текста и музыки достигается в духовной редакции: интенсивные акцепты в оркестре на слове «hassen» (возненавидеть выглядят малоубедительно в выражении «ich will tilth halten («я хочу поддерживать тебя»). Оба варианта четвертой арии демонстрируют почти одинаковое соответствие слов и музыки. Восходящие скачки перед ферматой (т. 44-45) могут быть отнесены как к выражению «Разрешайте и вновь возвращайтесь», так и к настойчивой мольбе «Скорее пере-нет итс меня в те долины!» Последующие речитатив и ария льстера не перенесены в духовную каитав; так что срав-сние может быть продолжено в последнем речитативе. чтгГД ДВуМЛ веРсиями нст сходства, за исключением того, звано п закаичиваются успокоительным ариозо. Эк> при-№Хпп? ркнугь контрастный переход	* .
РУ слегка измененному *гак, мы видим, 10 11Р1,писываемо1
i к заключительно-варндн п вегспи тельного, ассмотренных кантатах нет о Ъаху в новейшее время легкомы-

елейного отношения к тексту. Напротив, его метод работы указывает на большую ответственность: светское произве Денис на случай он пишет уже с расчетом на создание окон нагельного варианта — кантаты к Иванову дню. Светская г дакция приобретает при этом характер эскиза.
к ПЕРВОМУ ИСПОЛНЕНИЮ «СТРАСТЕЙ ПО МАТФЕЮ»
AI{САМБЛЕМ «CONCENTUS MUSICUS»
Широко играемому произведению, как правило, нечасто доводится затронуть совершенно новые струны в душе исполнителя. Обычно это сочинение звучит почти одинаково — немного лучше или немного хуже. Самые прекрасные
исполнения остаются в памяти, существенно не отклоняясь от общепринятого. Что же касается нашей трактовки, то мы исполняли «Страсти по Матфею» следующим образом...
Двойной состав хора потребовал несколько большего числа исполнителей, нежели то, которое мы использовали до сих пор в сочинениях Баха; поэтому к нам приехали несколько музыкантов из Голландии и Бельгии. Каждый из нас
уже много раз участвовал в ежегодном исполнении на Пасху «Страстей», играя на гобое, скрипке, альте, виолончели, органе. Никто и не ожидал, что первое исполнение на оригинальных инструментах столь известного произведения вы-3°вет такие потрясающие переживания.
Многочисленные оркестровые репетиции то и дело уосждали нас в следующем: мы мало знаем это произведение. И это при том, что каждый музыкант в отдельности мог исполнить свою партию почти наизусть... Небольшой состав (по три первых скрипки и три вторых в каждом из двух оркестров, все остальные группы тоже представлены очень сТх МП°) И гембр°вая пестрота старинных инструментов гогс ЯСНым гРаФичным звучанием раскрыли сложную мно-потух^11^10 гкань неслЬ1ханным образом. Голоса сами собой сти' ГИ СОВсРшенно новый облик — и каждый в отдельно-
Ра Совместном звучании друг с другом.
Р^нцип11ее МЫ ^асто Зздуь1ывались над смыслом тонко диффе-Н0вь1п„°саП11ОЙ арТИКУЛЯЦИИ’ КОТОРУЮ Бах собственноруч-а । в I олосах и партитуре, ибо обычно она тонет в гар-
-99-
.....
музыкант moi •	__ все сплетения и противопос-raL,,
aP'n'XX'“разу о£и оправданными. 1 la что же в дейсгии;
были направлены наши усилия - усилия, на кОТ(> ’,то делали " была не реставрация каких-то исторических звучаний ♦ Х	1	___.Л.*»л л	Гчт Т rrz\	*
полнение, интерпретация
к,, вдохновляют нас, помогают в интерпретации произведи
с
НИЯ
рые ч’ктошГвешивают ярлык «историчности»? То, г
не'йх лпзейное воспроизведетпте. Это было современное „о полнение, интерпретация XX века. Известно, сколь важен всегда для нас, музыкантов, инструмент: его звучание и техпн. ка вдохновляют нас, помогают в интерпретации произведи пня. ,1тя нас таким инструментом является барочный оркестр. В нем мы находим новые т ворчеч кис импульс ы, это совершенно неизведанньпг звуковой мир, богатство которого представляется нам соответствпотим богатству музыки Баха.
Поскольку хор появился только на последних репетициях. незадолго до записи, мы, конечно, пре бывали в очень большом напряжении: как участие хора скажется па ново-найденном звуковом балансе? Уже размещение музыкантов было необычным: мы поставили оба хора и оркестра друг против друга, в разных концах зала — для создания подлинной «двухорности», как того требует Бах в своей окончательной редакции «Страстей по Матфею». Наверное, у каж-
дого из нас перехватывало дыхание во время первого исполнения вступительного хора: никогда еще со времен Баха «Страсти» не исполнялись такими маленьким составом,
и при этом в музыке присутствовали величие и монументальность — даже в чисто звуковом отношении. Большой, высокий зал со всех сторон наполнялся звуками. Раздавались реплики верующих и Дочерей Сиона: «Смотрите! - На кого." — На Жениха! — Смотрите! — Куда? — На подобного агнцу!» Никогда еще мы столь интенсивно не переживали музыкальный смысл этого грандиозного диалога. Когда затем четыре мальчика и орган вступили со своим хоралом «О невинный Агнец Божий», словно протянув серебряную нить над неуклонно движущимся вперед хором, мы впервые постигли f\Tb ноного звукозого баланса: хор остается все время единственным носителем музыкальной драматур г ии — хорал нигде нс должен мешать ему или нарушать про зрачность его звучания. <>н должен звучать подобно пр£Д чувствию, нз/1 *fыи>(1 хора. Оставшийся от ,аХ
X первому исполнению «Страстей по Матфею ансамблем «Cmwenius Musicum*
нотный материал подтверждает это: в автографе партитуры хорал провод»™ - без обозначения текста - в партиях пра-ВОЙ руки у обоих органов, словно издалека, поясняя происхо лящее (ведь в то время .ни хоралы оыли известны всем, так ([то композитор мог использовать мелодию как своего рода «словесную цитату»), Бах переписал партитуру в 1740 году, после многократных исполнений "Страстей по Матфею- без поющегося хорала. Лишь примерно два года спустя он (по большей части собственноручно) расписал полный комплект голосов; и лишь в нем появилс я листок с партией сопрано-ри-пиено, на котором этот хорал помещен с текстом. Вероятно в тот год в распоряжении Баха было несколько больше, чем обычно, мал ьч и ков-с оп ран истов, и он решил занять тут пев-цов-рипиенистов — которые, по его свидетельству, использовались лишь для пения хоралов. Их не могло быть больше трех или четырех. Во всяком случае, репетиции с хором лишь подтвердили наш опыт оркестровых занятий, в результате которого давно знакомые «Страсти по Матфею предстали перед нами волнующе новыми.
В связи с записями небольших составов, играющих на оригинальных инструментах, то и дело высказывалось подозрение, что звукорежиссеры «манипулируют звуковой монументальностью» и с помощью технических средств усиливают звук: дескать, столь маленький хор с маленьким оркестре м (вдобавок составленным из старинных инструментов) не могут извлекать столь полный, даже в своем роде мощным звук. К таким манипуляциям мы никогда не прибегали, потому что это было вообще не нужно. Конечно, величина и акустика зала должны соответствовать звуковым средствам. Если это учтено (а так и было в тот раз со «Страстями по Матфею- . го сочинение производит столь же мою'ментальное впечатление, как и при обычных исполнениях большим составом. ; храняя вместе с тем более чистое и прозрачное звучание.
Мы боялись, что в «Страстях по Матфею» нельзя 6% и ' провести в жизнь наш принцип — играть произведение так, словно его никогда раньше не испотняли, из-за привычных жсоциаций со многими-многими прежними 1'.сполненнчм|1.
° с«*мо прозрачное звучание оркестра и чудесного хора м,1яь,,икон ненароком сделало «Стрдегн по Матфею- совс'р Шснно новыми для нас; казалось, чтх> мы никогда не играли 1,х 11 *1с дышали — все ассоциации исчеалш
- 101 -
«СТРАСТИ ПО МАТФЕЮ» -ИСТОРИЯ И ТРАДИЦИИ
Когда перед каждой Пасхой мы слушаем «Страсти» Баха, едва ли в голову приходит мысль о том, что этой музыке уже больше двухсот лет и что композитор даже в самых смелых меч тах не мог ожидать, что его произведения проживут так долго. В те времена писали музыку для одного конкретного случая, она должна была быть новой, она должна была захватить слушателя своими неожиданными, никогда ранее не слыханными оборотами. Порою особо значительное произведение могло быть сыграно вновь через несколько лет — ведь слушателям не всегда удавалось постигнуть все с первого раза, но после нескольких исполнений оно все равно окончательно сдавалось в архив. «Страсти по Матфею* Баха исполнялись при его жизни трижды, под руководством самого композитора. Затем почти сто лет они лежали в архиве. Мендельсон изучил их партитуру и был столь потрясен величием этой музыки, что исполнил ее в 1829 году в Берлине — впервые после автора.
Мы не должны представлять себе эту трактовку как реставрацию в духе интерпретации самого Баха. Музыкальная жизнь в эпоху романтизма была слишком поглощена современностью, а Мендельсон был слишком творческим музыкантом. Это скорее было перенесением величайшего произведения позднего Барокко в звуковой мир романтизма.
В большинстве современных исполнений еще явственно чувствуется эта романт ическая традиция; не в последнюю очередь она проявляется в том, как формируется под воздействием дирижеров оркестровый звук. Действительно, целью в этом произведении часто становится романт иче-f гое орксг7ров^>е звучание. Несмотря на всю красоту, даже (иособразнук> убедительность подобных интерпретаций, чувствует^ я, однако, что они нс в состоянии передать нечто сущее тш-нное. Современный музыкант должен спро*
- 102 -
«Страсти по Man
1 ь их в стиле иозд-
'('-годня, в послед-ернретировать сочине |В !и 1870 года
СОСУТ В4ТГС тву’ не существу-
и
сить сам < ебя: неужели нет иной возможное г и t г к сочинениям Баха, как только псредават тратиться него роман тизма? Кажется абсурдом, чю ней трети XX века, мы хотим интг-нис 1729 юда, пользуясь звуковыми с 1>сдс7т&ш Должна! недь (ущест воват ь и иные пут и бо iee Ющие нынешнему времени. Поскольку сегодня ет какой-либо обязывающей музыкальной традиции коте рая позволила бы но духу и звучанию приблизТьТс^Г™ „о Матфею» к нашему времени, остается иной пугХ~ скочить через завершившую свое развитие и ставшую «е историей романтическую традицию, вернуться к зш^Гию и духу ориI инала.	Й!,ию
Нередко указывают, сколь драматичной была г я Баха „схватка исполнительских средств в годы его работы в Ъ7в „иге: не следует, дескать, сегодня повторять т-. же си-нХ цию, стремясь к исполнению -верного оригинала. Письмо Баха в лейпцигский магистрат «Краткий, но пени необходимый проект постановки дел в зыке» - это действительно потрясающий документ Но не из-за того, что Баху приходилось довольствоваться убогими средствами, а потому, что действительно минимальные по сегодняшним меркам, составы ему удавалось собрата лишь с величайшими трудностями. Нет никаких емда-
в высшей сто церковной mv
быть может, за исключением некото-что Бах всегда при с п<ч~ аб i и ш i
видно, что требуемые ему были действительно шжны Увы Ьаху приходилось обходиться еще меньшими силами’ На жалобы по поводу качества музыкантов надо тоже смотреть с баховской точки зрения: в Кётене он ртошшм ансамблем превосходных солистов, лейпцигские же горол-(кис музыканты, конечно, не вполне соответствовали его высоким запросам - быть может, за исключением некоторых, ant I ню, однако, что Бах всегда п рис гкудб i и щ свои Произведения к имеющимся исполнительским силам стлТж ИеГ° Не был° хоР°тего хоРа- он писал в очень про
<|»ак гуре, гам же, где в его распоряжении оказывала ь млЦ|ОК^аС1 IIeuUbi, он до конца использовал их k» MeniJ/a ГИ а ,1РСЛьяв-,нвииич Клх\ обвинения в чреэ-
I и трудности его сочинений ^ирнбаум отвечал
гак (Лейпциг, 1739' «Хотя господин
- 105
«Страсти no Матфею»» - история и традиции __
придворный композитор и не столь счастлив, чтобы предлагать свои вещи для исполнения одним лишь виртуозам, он во всяком случае, стремится сделать ис полнителей та-ковыми. приучая их к более сложным пьесам; в других же случаях, если это невозможно, он с должной осторожностью приспосабливает свои труды к умениям тех, кто должен их исполнять». Само собой разумеющимся принципом композиторов того времени было писать «исполнимо» -в ошибках всегда было принято обвинять не исполнителя, а композитора.
В подтверждение сошлемся на Хиндемита, который требовал исполнения произведений Баха теми средствами, для которых они были написаны — он считал их оптимальными. На то же указывает певец и музыковед X, Й. Мозер: «Кажущиеся нам необычными требования Баха к голосам как раз опираются на его большое знание возможностей певческого голоса. Он, как и все добетховенскис компози-
г.
торы, сочинял не по прихоти, а строго эмпирически, в расчете на имевшихся в наличии музыкантов (при этом, несомненно, требуя от них максимально возможного). Потому в его вокальных произведениях можно увидеть довольно достоверные портреты его исполнителей-певцов». Таким образом, нельзя ставить Баха в один ряд с композиторами XIX века, сочинявшими во многом «для будущего», чаще всего вне связи с реальным исполнением. Баховские церковные сочинения написаны для конкретных исполнении, соответствуют определенным условиям — пусть не всегда выполнимым в отношении качества игры, но во всяком случае учитывающим количество играющих.
Разумеемся, вопросы исполнительского состава и инструментовки неразрывно связаны между собой. За послед ние двести лет звучание всех инструментов глубоко измени л°еь. Гак что ансамбль, составленный из инструментов Х\ III века, идеально подходящих друг к другу, в случае замены их современными даст совершенно искаженную звукО" вую картину. Речь идет не только о величине состава, но и о выверенном балансе и звуковых красках.
Грудно себе представить, что «Страсти» — пР°извене_ ние. которое мы столь часто слышим в чудесных ниях с га пятидесяти-двухсот певцов и инструменталис^^ ути является камерным. Нелегко понять, что вел
** 104 в
«Страсти по Матфею» - и
и традиции
сочинения ничуть не пострадает, если его исполнят немногие музыканты, Mio eio многоооразие и богатство гораздо сильнее выступят вперед в небольшом составе. Лишь так может быть достигнуто звуковое единство хоров и арий. Возможно, при возвращении к средствам баховских времен слушатель поначалу будет разочарован отсутствием «монументальности». Но разве величие подобных произведений выражается звуковыми массами/ Быть может, ясная прослу-шанность музыкальной ткани, лучший баланс вокальных и инструментальных средств выразят заложенное в музыке величие гораздо лучше, ибо это будет более адекватно? Со-
отношение хор - оркестр, струнные - духовые действительно можно удовлетворительно воссоздать лишь посредством оригинальных инструментов и хора мальчиков. Мы убеждены (и это подтвердилось в процессе бесчисленных выступлений): верный во всех деталях звуковой баланс возникает безо всяких искусственных технических ухищрений. В исполнении обычного, «современного» симфонического оркестра — на самом деле его нельзя назвать современным, так как это все тот же позднеромантический состав столетней давности — струнная группа покрывает все словно «звуковым ковром». Уже первый хор с его сложной инструментовкой тонет в «романтически-жирном» звучании струнных. Кажется, что слышишь Брамса, и тот действительно испытал сильное влияние подобного звучания. Этот романтический звуковой образ баховских пассионов околдовал целые поколения слушателей, начиная с берлинского возобновления 1829 года под управлением Мендель-< она. И слушателям и музыкантам нелегко сегодня переступить через эти представления и перенестись туда, где эта музыка исполнялась впервые.
Разумеется, наша игра — это не прилежное практическое выполнение задач, поставленных музыковедением; ясно, чтО со всеми нашими оригинальными инструментами 11 хорами мальчиков мы не можем в стерильно чистом виде перенести исполнение XVIII века в наши дни. да мы этого и не хотим. Слишком многое произошло с тех пор в истории музыки. Нынешние музыканты и слушатели, выросшие на Бетховене, Брамсе, Стравинском, играют и слышат про-*3ведение Баха совершенно по-иному, нежели музыканты 1 с-тушатели, знавшие лишь Букстехуде, Кунау и Рейнкена.
- 105-
Страсти по Mi
и традиции
На самом деле, используя средства XVIII века, мы хотим создать интерпретацию века XX го. _____
Мы не могли бы музицировать на инструментах XVTII века, если бы у них не было иных преимуществ, кроме аутентичности. Но эти инструменты действительно дают нам бо-гатейшие звуковые и технические возможности, которые глубоко воздействуют на интерпретацию. 1акова единственная и подлинная причина того, что мы с толь усердно музицируем на оригинальных инструментах. Это свободное решение исполнителя, стремление оптимально передать сочинение, а не мечта историка, желающего оживить звуковую картину' прошлого. При игре на оригинальных инстру. ментах для нас идеально объединяются звучание и сама суть исполняемого, так что использование этих инструментов -воистину решение не историка, но живого музыканта. Именно с музыкальной точки зрения мы понимаем, почему определенные звуковые последовательности в партиях духовых должны иметь необычную, неравномерную тембровую окраску; и это нравится нам в данной музыке гораздо больше чем равномерное благозвучие современного инструментария
.Аналогично обстоит дело и с хором. Дело не в том, что хор мальчиков поет технически совершеннее, нежели смешанный, — просто он гораздо лучше подходит к этой музыке по звучанию. Потому-то мы, где только возможно, исполняем большие оратории Баха с такими хорами (даже самые прекрасные женские голоса не смешиваются так со старинными инструментами, как голоса .мальчиков). Нас могут упрекнуть в чересчур «материальном» отношении к музыке — чрезмерном внимании к звучанию как таковому. Конечно, мы знаем: сколь бы ни были тонкими и рафинированными тембровые особенности, они не меняют сути музыки. Вопросы звучания потому столь важны для музыканта, что звуки, голоса, инструменты действуют на него идохновляюще, и потому почти незаметно глубоко проникают сооой музыкальное творчество.
Интересная и важная проблема связана с солистами-певнами, имевшимися у Баха, а именно: не существовало ли расхождения между их возможностями и представлениями композитора об идеале. В любом случае, у Баха были в рас‘ наряжении лишь мужские голоса: мальчики для сопрано и иногда альта, взрос лыс мужнины /Ц1я альга, тенора и баса.
~ I Об —
f по Матфею» - история и традиции
называется мнение, что мальчики, в силу возрас-Пор°ю вЬ1^обнЫ исполнить эту музыку с соответствующей та, не сП0 оСТЫО. Данное положение может быть о про* вь»РазИтеследуЮидими доводами: с одной стороны, всегда вергнуг° вЫСОКОТалантЛивые дети, очень рано достигаю-поЯ0Л^.^(Твенной и адекватной музыкальной выразитель-П1ИС другой же, надо принять во внимание, что ломка ,f0 T( а у мальчиков происходила во времена Баха на три— !°тырс года позже, и композитор мог рассчитывать на сем-надпати- восемнадцатилетних сопранистов, в то время как гего1няшние мальчики-солисты обычно выступают до двенадцати, максимум до четырнадцати лет. Разумеется, женские и детские голоса образуют совершенно разный звуковой баланс с инструментами сопровождения.
Особенно сложны, значительны и проблемны для исполнителя обе альтовые партии в «Страстях по Матфею-, требующие исключительной техники дыхания. Весьма вероятно, что они предназначались Бахом не для детских голосов а ддя мужчин-альтов. Ведь в те времена словом «Altus (высокий) обозначали высокий мужской голос — фальцетное пение баритона. С давних времен повсюду принято было не пользовать этот регистр голоса, причем не только в тех случаях, когда женщинам не дозволялось петь по редгтюз-ной традиции. Это обусловлено совершенно особой, ничем не заменимой звуковой окраской. (Известным примером яв-ляется «йодль» в народной музыке Альпийского региенгг Щ.м считается даже особенно «мужественным* брать самые ы окис звуки). Бах писал свои духовные кантаты для яс-^н^ами Томасшуле, которые часто бывали vch-щества^1?и.инстР^менталистаЛ1И из телемановского об-последних riCglUni ,nusicuinw- Предполагают, что средн для котооых к1Вали даже сопранисты, певшие фальцетом» партии (как iX МО* (очиня гь свои гамые сложные сольные Мужской niT -1 ai,P,,MCP* "Jauchzet Gott in alien Landen*), «ми женский Х>И~-Г°?аЗДО баЧее TOHKO " "Р^Р34™- *-Потому он-,,~ —
»айти тех'" “Ределешп 11 соло в садис«>в-б
для но
:*то высокий, а не низкий по тембру п> сочетается и с детским сопрано.
пи сольных партий особенно трудно пепппм .. асов 40,1 *ООда*ння партий Христа Чат^я друг о" - ' ПТОрОМ Х°»'ах -
я	. нх голоса должны отлн*
1 yi л1,0звучанию. Диапазон всех грех партий
- 107-
парши
1 го*
основой, «фундаментом». ;
учению о пропорциях, согласно которому основной
обычным, что партии «злодеев»
ГОИ, I ПС-
*
„Страсти по Матфею» - история и традиции одинаково широк (от (• или /1 до < ), однако обращает бя внимание то обстоятелы гво, чю музыка Христа г вает собой весь диапазон, в то время как с оли< т первого хо ра (который поет также от имени Петра, Пилата и Иуд|>ц в большей части «Страстен» опускается лишь до <1. Эгу ц02 переступает лишь 11илат, доходя до (в речитативе «Was soli tch denn machen mit Jesu». Так что исполнитель партии Христа должен иметь самый низкий, темный по окраске го-лос; следующим по высоте должен быть солист из второГо хора, и далее — солист из первого. Объяснение состоит в том, что из всех восьми солистов Христос должен бьт
ЩЭто соответствует баро«шоМу
-J тон, Vnitas», символизировал Бога. Нам может показаться пс*
— Иуды, первосвященника, а также Пилата-звучат выше, баритопал ьнее, нежели партия Христа. Несомненно причиной тому является ассоциация, пришедшая из онеры XIX века: «черный бас» — злодей.
Текст «Страстей по Матфею» Баха создан па основе трех источников - библейского слова, стихотворных «комментариев» Пикандера и евангелических хоралов, которые издавна пелись па Страстной неделе и которые Бах включил в свое произведение (это должно было символизировать участие церковной общины в происходящем). Библейский текст, там, где он не идет в прямой речи, от лица толпы или действующих лиц, поется рассказчиком — Евангелистом.
Сопровождение речитативов подчинялось в баховские времена правилам, хорошо известным тогда каждому музыканту. Однако сегодня они во многом утеряны, гак что нынешние интерпретации, далеко выходя за пределы просю -разных возможных истолкований», часто различны в твоих основах. 'Гак, в речитативах sccco орган и вио* лончель никогда не выдерживали басовые звуки. Запись долгими нотными длительностями была орфографически привычкой. В самбй нотной записи должны были бытьвил иы j армонические соотношения между голосом и басом (ре ально же после взятия аккорда они продолжали звуча* лишь в фантазии слушателя). Из-за этой повсеместно пр»^ пятой практики королю исполнять каждый i были очень хорошо слыпп1ы слова. Еще в 1иртнер fjean Baumgartner) писал в своей «Виояои
1 на се*
лончель никогда не выдерживали басовые
привычкой. В самбй нотной записи должны были бытьвил — — л
। f)одолж;о1 и
j новый акк(,Р^ . 1774 году Жан bJ У чгльн<>и
108


'inbacmu по Мат^о^ - иапо/шл и т^ади^ии
Fcti> дна рода речитативов: < опровождающий
школе»: «
1НОТЫ в этом чине речизазива. 11ужно дор
IJIUJ W’W I	. — JVBOii Л	JF-» ЧЙ- rib Я J rf*ЯЙ1	^L. Tfcl .вш. .I_-1-     --  
^ать паузу,
пока ii<* сменится басовая нота волнения, описанный также в /г; лсточпиках, отарнп Первые должны были исполнять! я как яс нос и rt тсственное «речевое пение» («Sprechgesang»), Об этом в первую очередь заботились композиторы. Уже Генрих Шкггн заявлял: «"
принято в обычной медленной и внятной речи-». Орган не должсп был иллюсгрировать слова текста пос редс гвом < мены регистров. Для сопровождения речитативов и камерно изложенных арий применялся лишь восьмифутовый «закрытый» регистр органа (Gedackt).
Ji речитативах Евангелиста в парти и ре и в партии органа бросается в глаза разный способ записи. Эти различия дали повод к многочисленным и чаще всего сбивающим с толку догадкам. Партитура была написана в 1741 году; партии, иероятпо, короткое время спустя. Как известно ХНиКИ^^1К0ВеАеНИЯ “ РассматРивать позднейший пера. В ламил 1ОЛ7Н€РЖЛСПИС окончательной воли композито как ис!1равлепиУ1|а»е СП0С°б записи голосов рассматривался нт Ro.,	с паРги гуры. Однако весьма маловероятно,
как он более пятнадцати лет занимался <ахотел внести в него столь решитель-др\т сознательно
> зкком " 1 ’"""J '"" ‘Х ' Т;,< 1С" МагЦч-ю. но-" аккомпанемента. Во	h
—- ио 1 Joaniiy»
". .710! (ШЛО») других млогочисленных заставлял речитативы звучать очень отлично
Евангелист произноси! слоги ш дольше
принцип музыковедения —
|М. Ji данном случае способ • Г‘
'"° Ьах, после того, Этим произведением”-
пую цп.1п,,„.	’	i>nv( i <1 н него
P«UПримаж"’ЖС "СПСР°ЯТ"°’ ««*°® в; Н,ЯЙ СТИЛ! -
( -1 растях жс. как в

и н «
чем это
году;
м Xi овероятно
всех духовных кантатах, он но гировал речитативы гак

HIM

109
Как уже говорилось, в речитативах каждая новая гармония игралась коротко. Так что в партии continuo из «Страстей по Матфею» Бах, в порядке исключения, записал
то, что должно было дейст&ителъно играться, а не орфографически верные длинные басовые ноты, как в партитуре. Вероятно, он хотел быть уверенным в том, что виолонче-
лист не перепутает короткие ноты из речитатива Евангелиста и долгие из речитатива-accompagnato партии Христа. Между речитативами Страстей «по Матфею» и «по Иоанн)* нет принципиальной разницы. Таковая появилась лишь в по* зднейших изданиях, в которых оркестровые голоса ошибочно начали рассматривать как баховскую корректуру.
Самые яркие отличия между традиционными исполнениями и попыткой вернуться к первоисточникам обнаружи* ваются в темпах и артикуляции. Во времена Баха нс было
-ПО-
^ач«н"я;1 гак’’” “ аенны' тем вне о6°3,,а М' 1 всего исг
б^СынВо*111'” ратяли ’
смертью -гп13наиие Веры. Отсюда здесь, так же как и в хо-общинои 1 I „nwnnHocTb. Интерпретаторы, вероятно, ралах
---------
Т?. uvbiTb в начале частей темповые обо-мости 1\ру 31;1кальпым формам, отдельным типам КДК * ких оборотов соответствовали опреде-мсл°Д,,чс( п1 ,и каждый музыкант. Сегодня отсутст-’М11Ь1 ^склонны истолковывать как полную сво-ои--1ЧенИ"ора что, разумеется, неверно. Сильнее интернрс р*асХодятся в темповой трактовке цент-нсполни п ’ оизведении - реплики «Воистину это MCCI\ /э£о слова римского сотника, которого об-•- природные катаклизмы, последовавшие за г- V шста) Бах понимает их как произнесенное всей смерть»J *1 _i3i;,lHHe Веры. Отсюда здесь, так же как и в хо-кнута двухорность. Интерпретаторы, вероятно, Р^’^во понимают значение этого места, однако часто одинак<я 1К )СЛать его чрезмерным замедлением. Порою ,1ЫХвки отличаются по темпу более чем вдвое.
1 * Итак, если положить в основу сегодняшнего исполнения музыкальные предпосылки баховского времени, проявляются его важные отличия от все еще принятой ныне романической традиции. Даже в драматическом отношении воздействие произведения на слушателя будет существенно сильнее, если его трактовка определяется барочной риторикой. а не романтическим пафосом. Это справедливо л в отношении хоралов, чье исполнение столетиями должно было более или менее устояться в результате церковной практики. Традиции романтизма даже здесь пытаются вывести на первый план содержание текста и представить хорал как некую звуковую картину. Однако текст прозвучит гораздо проникновеннее и глубже, будучи донесен просто, как строфическая песня.
рили на искус с тс
МОЦАРТ НЕ БЫЛ НОВАТОРОМ
Как загадочна музыка Моцарта! Все мотивы, обороты, <Ьваз! 1 — все то, что называют музыкальным t ловарем, — ка-нам знакомым. Все композиторы его времени «гоад. гом же языке». Моцарт нс был новатором в своем 1, как Вагнер или Монтеверди. Ему нс надо было ничего реформировать; в музыкальном языке своего времени он находил все необходимые средства для того, чтобы выразить, высказать все, чго ему было нужно. Все, что кажется нам типично «моцартовским», обнаруживается в сочинениях ci-о современников. Индивидуальный композиторский стиль Моцарта невозможно определить: от стиля эпохи он не отличается ничем, кроме своего непостижимого величия. Нс изобретая и нс применяя ничего новатор ского, «неслыханного», он как никто умел передать в музыке свои идеи и взгляды, пользуясь в точности теми же средствами, что и композиторы его времени.
Как и все композиторы XVIII века, Моцарт писал лишь для своих современников, а среди них — лишь для «подливных знатоков»; он сознавал, что может быстро произвести впечатление на небольшой круг образованной публики и никогда не пренебрегал этим, если это не шло вразрез с его собственными намерениями. Его подлинной публикой был маленький кружок музыкально образованных «знатоков». К ним обращена его музыка, лишь до них было ему дело, и он знал, что будет понят этими людьми, этой публикой. Разочарование художника, не оцененного своей эпо-хой, художника, дающего миру произведения одно за др) гим, в надежде на понимание потомков, — ничего нс имеет общего с Моцартом и ei o искусством. Напротив: возможно-
что будет понят этими людьми, этоипубли-*	U
— ничего не имеет общего с Моцартом и его искусством. Напротив: возможно, лишь современникам его музыка была понятна во всем св(^ ; самые тонкие душе»"" поколения нс могли пости» пуп, иг ку( стно Monajrra во всей целостно
ем богатстве, Она затрагивала их струны, будоражила, беспокоила. Последующие
________________м°Ч'Фт ие был гиштоь™
иб° на смену интенсивному и сложному дпама™ словарю моцартовского музыкального яиы, КОМУ шенно новые стилевые направления "•'И|"ли
ся к чувству. Для «понимания» этой i«2 а *Г'Гм,«ающие-не требовалось музыкальной обрхзов:,>ш< Х1Х ,,ска было одной общей музыкальности	“ Довольно
МОЦАРТОВСКАЯ ОРКЕСТРОВКА -КОНТРАСТЫ СВЕТОТЕНИ
В контексте сегодняшних размышлений о классиче-( кой музыке Моцарт занимает особое место. Бетховен - ди. кий. могучий, необузданный, выходящий за рамки всех при-лианных форм, — ого центр. В<< дрчис композиторы или движу гея к нему Чайдн и Моцарт), или являю г( я cio про* дпяжатслями. возвращай) и я к нему (Брамс). luiidii прола-гатель новых путей в симфонических формах, который в своих поздних симфониях достигает «почти бетховенских» масштабности и величия. Моцарт — чувственный юный гений — постоянно пребывает в пределах аполлонической гармонии. У него не бывает ни резкостей, ни больших контрастов. Музыку его надо исполнять небольшими составами. Всё естественно, всё полно совершенной гармонии; большие чувства и большая динамика нарушают згу гармонию, они «романтичны», а потому — «не-моцартовские». Шуберт, напротив, рассматривается как чистый романтик и лирик; большие контрасты нежелательны у него по иной причине —он не «драматик», бетховенская масштабность-не его стезя.
Это широко распространенное разделение скорее ложно, нежели верно. Разумеется, при всем многообразии фактов, оно нс может быть ложнъш от начала до конца, но в нем действительно почти все искажено и неверно. Чтобы передавать «драматические» контрасты в музыке, совсем не обязательно быть «драматургом» в смысле специ-фически театральной одаренности. Шуберт, разумеется, нс оперный композитор, и в этом смысле «недраматиче скип»; и тем не менее в его партитурах имеются горазд0 обльшие «драматические» взрывы, чем у всех его соврем011 ников. Если изучать партитуры Шуберта по рукописям, а н по «причесанным» изданиям времен Брамса, то на < ебя внимание исключительные crescendi от рррД-°//г к
____ оркестровка -
торые неожиданно, без связующего diminuendo поев..,. ся тишайшим ДО. Шубертовские акценты, 'которые ^ с изощренностью часто выписывает по-разному для naLf, инструментальных групп, - самые резкие из всех. ч,-.
менялись в его время. Совершенно «ненормальная» для того времени оркестровка, включающая, помимо деревянньХ духовых, трубы, валторны и тромбоны (частые у Шуберта) подчеркивает эту «экстремальную» динамику. Мы должны также принять во внимание, что тогдашние медные духовые не имели того полного «округлого» звука, как сегодня-„а fortissimo они звучали кричаще резко. Партитуры Шуберта полны почти грубой динамики, его музыка напоминает мне Э. 1. А. Гофмана. Нежные, бесконечно лиричные места кажутся особенно трогательными и хрупкими, окруженные этой грубой динамикой. Сегодняшние исполнители, за исключением камерных, как правило, играют по старым, смягченным, «брамсовским» изданиям, но и в них они гото^ вы сгладить все оставшиеся жесткости и «ужасы». Представления большинства любителей музыки основываются на бесконечном числе подобных исполнений. Мне кажется, M io гипоте । ическое авторское исполнение — которое, увы, так и не имело места — ныне было бы воспринято как «нешу* бертовское» и решительно, возмущенно отвергнуто со словами: «Шуберт — это, в конце концов, нс Бетховен!»
Го же и с Моцартом. Его музыка воплощает ныне высшую степень просветленной и счастливой гармонии. С радостью хвалят те интерпретации, в которых господствует райская уравновешенность — где нет никаких преувеличе-
В
е( тественными») и динамики (ни в коем случае не резкой).
(водится к мудрой улыбке и успокаивающей, совершенной
вами: «Шуберт
ниц в отношении темпов (которые должны быть абсолютно < гественными») и динамики (ни в коем случае нерезкой).
конфликтов, ни разочарований. Содержание музыки (водится к мудрой улыбке и успокаивающей, совершенной 1армонии. Интерпретация, которая не принимает во вни-Маиие эту «священную» традицию, почитается «не-моцар-Говс кой», слишком приближающей Моцарта к Бетховену.
11а мой взгляд, музыка Моцарта потому так совершен-на> ч го включает все вышеперечисленное, но говори г еще ° бесконечно многом другом. В ней заключено все богатсг-Жизни — от глубочайшего страдания до чистейшей радо* СТи* Она несет в себе самые горькие конфликты, не давая их Р^рсшения. Очень часто она подобна зеркалу, в котором
- 115
светотени
Моцартовпса^^^
мы видим свое огражс нис. Эта музы, она страшна (furchtbar) в полном смыс-
с пугающей прямо гоп
ле этоГХш - возвышенна, всепроникающщ всеведуща.
Семенники .Моцарта, знавшие музыку Моцарта пре». пг всего в его собственных интерпретациях ясно чувствова-' , ее отличие от всего, что тогда можно было услышать. 11 „ ыщениость музыкального и эмоционального высказыва-ния Требовала от слушателя предельного напряжения -большего он просто не мог выдержать. Мы постоянно встречаем высказывания музыкально образованных современников. в том числе и его отца, в которых указывается на эту чрезмерность требований к (.лушлслю. Ему советуют писать «легче», менее сложно разрабатывать отдельные голоса - иначе за ними не уследить; не идти так далеко в гармоническом отношении меньше применять напряженных диссонансов и т. д. Едва ли кто-либо из критиков сомневался в том, что Моцарт был величайшим композитором своего времени. Однако во всех этих мнениях звучит, помимо восхищения его гением, некая обеспокоенность будоражащим воздействием его музыкального языка; может ли и должна ли музыка все это говорить? Раздавались, разумеется, и многочисленные голоса тех, кто принимал музыкальный язык Моцарта, понимал его — хотя и не без испуга. Гак, его g-тоП’ную симфонию называли «пламенной», «глубоко взволнованной», «страстно захватывающей», «устрашающе прекрасной» «исполненной фанатизма». Ее уподобляли «изображению охваченной страстями великой души, переходящей от глубочайшего страдания к величию». Эти слова были написаны примерно через двенадцать лет после смерти Моцарта.
1ак же и в последующем поколении, познавшем искус-11 во Бетховена, постоянно высказывалась критика такого рода. Гак, в лекциях о музыке, прочитанных в Штутгарте и Гюбингсне выдающимся цюрихским философом и музы коведом Гансом Георгом Негели в 1826 году (Моцарту было бы тогда семьдесят лет), говорится, что у Моцарта было *чрезмерное пристрастие к контрастам», что он «среди 6е* ликих творцов — самый бесстильный», что он <*°Лн0ВРе>^1 но пас rvx и воин, льстец и храбрец... Мягкие мелодии чередуются у него с резкой. режущей звуковой игрой, пня движений — со стремительностью. Велик его ген
-116-
Моцартовская оркестровка - контрасты свет»»-.,, но также велика и его ошибка - воздействовать чепе-. трасты... 11ехудожественно, если что-то может возлей™^ вать ЛИШЬ через свою противоположность. Этот с ВОЙ беспорядок на разные лады проявляется во многих?™ произведениях».	го
Я воспринимаю всю эту критику как классический пои мер отрицания, основанного на непонимании. Конфликт проистекает из по-разпо.му толкуемого исходного пункта-что есть музыка? (Аналогично я рассматриваю высказанные пятьдесят лет спустя негативные суждения Эдуарда Гансли ка - не как ошибки глупого критика, а как хорошо обосно-ванные мнения высококвалифицированного специалиста который исходит из иных представлений, нежели автор)’ Критика I Тегели кажется мне великолепной не потому, что я рлзде ляю cio мнение, но в связи с тем, что из нее можно
узнд 1 ь, какое везде ис i вис оказывала тогда эта музыка; я учи-тываю, однако, что Негели оценивал скорее партитуры^ нежели конкретные исполнения. С другой стороны, я убежден, что если бы Негели знакомился с музыкой Моцарта лишь по нынешним исполнениям и не видел бы партитур, oil никогда не пришел бы к подобным выводам.
Моцартовская музыка действительно содержит в себе все то, в чем обвиняет ее Негели. Персонажи — реальные оперные или воображаемые в инструментальной музыке — действительно являются всем одновременно — «пастухами 11 воинами, льстецами и храбрецами», они симпатичны и отталкивающи, в зависимости от того, с какой стороны посмотреть. Они — подлинные люди, со всеми гранями че-ловеческих характеров, а не схематичные одномерные фи-это делает их живыми, пугающе правдоподобными — Н( злыми или добрыми, жесткими или мягкосердечными. 1,0 всем одновременно. Действительно, на самом коротком отрезке времени мягкие мелодии сменяются резкими от^ Вс гными репликами. Музыкальный диалог строится на ве-личайших контрастах: жалобная просьба отметается бес-рдечным и грубым «Нет!» Моцарт был признанным ,<1с к-ром света и тени, контрастов черного и белого, обыч 13 Сражаемых в музыке посредством динамики. Однако он °Рзздо шире, чем его современники, применял и контра t Ihl ^разительности. Во всяком случае, одно было тогда яс °- го г, кто по эстетическим причинам отвергал острую
- 117-
нои
.т,„„ ть в музыке, должен был в первую очередь от-контрасгеост -	ибо она построена именно
верга ч ь	 га Это вовсе не «стилевой беспорядок»
^высокохудожественное средство, для того чтобы «нечто воздействовало через свою противоположность». Однако во времена Моцарта это средство не было само собой разу. веющимся, как ныне, оно казалось шокирующим. Музы-кальный язык Моцарта отвергался в гот период консервативной эстетикой за свою грубость. С тех пор на протяжении многих поколений «этот язык выравнивался, приглаживался, 1 подслащивался» и уравновешивался в духе, вовсе не соот ветствующе.м его партитурам. Случающиеся ныне встречи с его произведениями в их незнакомом первоначальном об-лике пугают так же, как и во врс мена Моцарта. 1акова диалектика их языка, снова ставшая сегодня очень актуальной.
Вышеописанная приглаженность отчасти обусловлена позднеромантическими звуковыми идеалами, во многом продолжающими господствовать и сегодня. Это мягкий, полный, «темный» тембр струнных, к которому примешивается столь же «темный» звук духовых. Динамика плавная, волнообразная. Ради этого звучания и этой динамики жертвуют ясностью и прослушиваемостыо музыкальной ткани. Свою лепту’ вносят и техника игры (смычковые очень часто играют на нижних струнах в высоких позициях), и сам звук современных оркестровых инструментов. Момент звуковой атаки у духовых по возможности сокращается, в результате чего сглаживается специфичность, красочность отдельных инструментов. Возникающий при этом тон, почти свободный от побочных призвуков, вливается в колышащуюся динамику струнных. Потому-то характерная «крикливость* у медных, возможная лишь в самых ярких fortissimo, практически никогда не применяется при исполнении Моцарта.
Во времена Моцарта на струнных инструментах игра ли главным образом в нижних позициях (лишь в высоких местах переходили в соответствующие позиции на в£Р нюю струну). Это делало звук более светлым и гРаФй^^Н£ Деревянные духовые звучали более пасторально, г шалмею, медные — гораздо стройнее и красочнее. ные валторны и трубы были, с одной стороны» ГОР * что делало их / была
подобно
длиннее, чем нынешние вентильные, красочнее и богаче обертонами, с другой же, у
-118-
Мщартмская оркестровка - контрасты светотени
узкая мензура возле раструба, и они изготовлялись из кч тонкого металла; это придавало звуку оттенок «крик-°°вости» уже при умеренном forte. Каждое вступление меди на вместе с литаврами, на которых играли тогда деревянными палочками, звучало подобно удару - героически, агрессивно или победно, но никогда не вливалось своей регистровой краской в общее звучание, как это бывает в сегодняшнем оркестре.
Исполняя сегодня Моцарта так называемым «современным оркестром», надо знать особенности моцартовского оркестра, чтобы добиться соответствующего звука и прослушиваемости всей музыкальной ткани. Наименее пригодные инструменты надо заменить более соответствующими — самыми длинными валторнами (in F j и трубами (лучше всего низкими — тоже in F), изготовленными из самого тонкого металла. Их звук очень хорошо смешивается со звучанием остальных духовых и струнных инструментов. Особенно плохо подходят для моцартовского звукового стиля современные оркестровые тромбоны, сконструированные для совершенно иной музыки. Здесь v меня есть удачный опыт использования старинных инструментов или их копий. Это единственный случай, когда мне кажется удачным смешение звучания исторических и современных ши фумен гов — оыть может, из-за того, что тромбон начала X века не столь уж «историчен»; в легкой музыке и поныне и< пользуются инструменты с подобной мензурой. Фаготисты, исп(>льзуя соответствующие трости, должны попытаться при-1)а(Ь 1В/ЧаИИК> своих инструментов мягко-пасторальнтю ок-чтоб^ (англичане применяют очень удачное слово: reedv). мен1Ы смешивалась со звучанием виолончелей. Совре-нетисть!ФаГОТ может звучать пусто и изолированно. Клар-к°лористические1 РУМента. Моцар рижировал"  тами in п / -г-—г 3BVRV „Синикогда
' КО0ой окраски.
^кватног ЛСМаМИ ннстРУментовки т^'сно связан вопрос ВаРтовский °^кестРового состава. Под выражениями °бычц<) j °Ркестр» или «моцартовский состав» сегодня
Дразумевают небольшой оркестр. Между гем
на мои взгляд, вновь открыть богатые возможности разных видов своего инет* т писал для кларнетов in G, А, В, 11 и С. Я ди-увертюрой к «Похищению из сераля» с клзрне* впредь не откажусь здесь от их яркой
- 119-
составы во личались друг от
пишет из Мангейма: с каждой стороны <_
4 кон
Моцартовская орк^трмка -
времена Моцарта были очень разными, они от-друга гораздо сильнее, нежели самые «экс* тремальные» составы в наши дни. 4 ноября 1777 года Моцарт пишет из Мангейма: «Оркестр очень хороший и сильный, с каждой стороны от 10 до 11 скрипок, 4 альта, 2 гобоя, 2 флейты и 2 кларнета, 2 валторны, 4 виолончели, 4 фагота! 4 контрабаса, трубы и литавры».; Это с оо i вс тс i вует в целом сегодняшнем}' «среднем}’» моцартовскому составу, однако имеются некоторые интересные отличия, первые и вторые скрипки представлены в одинаковом количестве (сегодня обычно вторых скрипок на две меньше). Это весьма оправданно и необходимо, если принять во внимание, что вторые скрипки у Моцарта исполняют важные подголоски в нижних позициях, которые весьма трудно бывает отчетливо выделить.	Н
Здесь, как и в других свидетельствах того времени, вызывает изумление маленькая альтовая группа. Альты имеют очень важную мелодическую партию. Можно понять такой состав, только если представить себе, что альты того времени звучали громче, чем нынешние. Так оно и было. Существуют альты разного размера. Самый маленький из принадлежащих мне альтов относится к 1805 году и имеет длину корпуса 37 см (для сравнения: корпус скрипки — примерно 35 см), а самый большой, XVII века, — 56 см! Сегодня альт длиной 41 см считается большим, в оркестрах почти всегда играют на меньших инструментах. Во времена же Моцарта в оркестрах использовались главным образом очень большие альты. Они звучали мощно и полно. К сожалению, на протяжении XIX века почти все эти инструменты были перестроены, грубо уменьшены, чтобы на них стало удоо-нее играть. Вместе с очень большими альтами из оркестра ушла важная и интересная краска. Состав гобоев, флейт, кларнетов и валторн соответствует принятому ныне. Четы ре виолончели соответствуют с сегодняшней точки зрения составу скрипок, однако их звучание существенно усилен0 и подчеркнуто четырьмя фаготами (!) и четырьмя коНТ^е басами. Басовый фундамент, таким образом, был мощным, чем мы сегодня привыкли. Однако было смысленно буквально воспроизводить эти соотнош используя современные оркестровые инструменты^^ нынешних фаготов не сливается с виолончельным,
- 120 -
______Моцартовская оркестровка - контрасты светотени надо находить совершенно иные решения, если мы стремимся к воплощению первоначальной звуковой идеи.
11 апреля 1 /81 года Моцарт пишет из Вены: «Симфония прошла великолепно и имела весь возможный успех — играло сорок скрипок (по двадцать первых и вторых), духовые инструменты все удвоенные (1), 10 альтов, 10 контрабасов, 8 виолончелей и 6 фаготов...» Видно, что и в этом гигантском составе сохраняется вышеупомянутое соотношение между скрипками, альтами, виолончелями, фаготами и контрабасами. Видно также, что Моцар! желал самого большого возможного состава, вплоть до удвоения духовых. Сегодня это было бы заклеймлено как величайшее святотатство в отношении «подлинно моцартовского стиля».
Как уже говорилось, у Моцарта были очень разные составы. Приведем некоторые из них в следующем порядке' 1 с скрипки, 2-е скрипки, альты, виолончели, контрабасы;
Самый маленький:
3, 3, 2, 2, 2
б, 6, 4, 3, 3
12, 12, 6,2,6
20, 20, 10, 8,10
1787, Прага, «Дон Жуан»
1782, Вена, «Похищение из сераля»
1770, Милан, «Митридат»
(2 виолончели усилены 4 фаготами) Вена, многие концерты-бенефисы, начиная с 1781 года
Boi, для сравнения, некоторые составы Гайдна:
3, 3, 2, 2, 2	Айзенштадт и Эстергаза, 1760-1770,
позднее в целом на 4 скрипки больше
12, 12, 6, 4, 5	Лондон, Королевский театр, 1794.
деревянные духовые удвоены
Рассматривая эти цифры, мы замечаем, что ситуация с оркестрами в конце XVIII века вовсе не соответствовала той доктрине, которую мы себе вообразили. Так. интерпре-ытор, который, руководствуясь соображениями вюса. исполняет сегодня Моцарта удвоенным составом духовых и ольшим количеством струнных, может быть обвинен отсутствии стиля. Чаще всего исполнитель действует тут ао ~~ верно или неверно, — не интересуясь серьезными нациями. А вот компетентность критикующего сомннтель-а» ибо за редкими исключениями, исполнители стремились
^....^ская орксстроска - контрасты састотти
Плпее полным составам, и при определснцОм к " ич«твё‘ струнных духовые естественным образом уд„а ™ (хотя, вероятно, лишь в определенных местах).
£ли изучить более внимательно условия применения того или иного состава, то видно, что решающим критери. J . была величина помещения и его акустика. Вообще ЗЯ сказать: это произведение предназначено для больщОГо состава, а это - для мал^.Ь.К°Г"\аК' "3алЬц6УРгская. сим-фония Моцарта С-dur (КА    исполнялась там очень маленьким составом. Она же была ис полнена в Вене под управлением автора составом вчетверо или впятеро боль шим А бетховенская «Героическая»? Должна ли ее премьера во дворце Лобковица свидетельствовать, что она была задумана для крошечного камерного оркестра? Или неверо-ЯТНО скромный СОСТЯВ ПрИ ПСрВОМ ИСПОЛНеНИИ «Сотворе' ння мира» Гайдна во дворце Шварценберга - свидетельствует ли он о том, что композитор хотел именно такого звучания.* Мне очень хорошо знакомы венские залы — и «Его1са»-зал, и дворец Шварценберга. В них даже небольшие ансамбли звучат очень громко и гулко — из-за размеров и архитектурных особенностей помещений, их мраморной облицовки. Чтобы достичь того же эффекта в «обычном» концертном зале, оркестр должен быть очень большим. Не-
давно были просчитаны акустические условия при исполнении гайдновской музыки в Эстергазе и Лондоне; при этом выяснилось, что фактическая сила звука большого оркестра в большом лондонском зале была почти такой же, как и при выступлении маленькой придворной капеллы в небольшом помещении дворца.
Большинство слушателей имеет совершенно неверные представления о зависимости, существующей между громкостью и величиной состава. Шесть скрипок звучат во-все не вдвое громче, чем три, но лишь на десять процентов громче! В действительности в два раза громче будет звучать только «нереально» большая скрипичная группа. Увеличение струнной группы имеет в первую очередь другие по-следствия — точное одновременное вступление всех инстру ментов j рушил, с фого говоря, невозможно. В результате ми1/има;1ьиых par хождений возникает (в идеале) мяН^ очень интенсивная звуковая атака, ибо отгепки краски пр^ в' гугьт*-нии каждого инг трумсита не накладывя*°тся од
- 122-
Моцартовская оркест^жка ---------------------------L—-1---------2!^расты светтпсни „а другой, ио следуют друг за очень обогащают звучание. Это пьоизкг я„ Аразом ковой полноты. Такие крохотные «неточноста’Т^?*6ЗВу’ однако, должны оставаться незаметными ^Х РЬ'е-хорошей отзывчивой акустикой помещения С ^аживаются точки зрения, «общее звучание струнных складывГет^ °* последовательного наложения голосов "^‘вается рактер и окраску звучания. Этим во многом почему большое количество инстоументлп « . группе звучит более блестяще, „X струментов в отдельности* (Фриц ВинкельГ^
из
что оживляет ха-объясняется,
Ml.Kiin ОБ ALLEGRO И ANDANTE у МОЦАРТА
Лишь исмпопк- композиторы стремились фиксИро. пап. СЛОИ темповые пожелания гак теню и однозначно, как Монигл <>б м(,м можно судичь ио необычно большому чш лу различных темповых указаний в его произведениях' по меньшей мере, семнадцать разновидностей Adagio, гх> лес чем но сорок типов Allegro и Andante и т. д. При этой видно, что Монарч пытается применять одни и те же значения для одинаковых чемнов (а часто и а<|)г|>екчов) н<> протяжении сравнительно долгого времени.
Для объяснения приведу некоторые из этих обозначь ний в порядке ускорения:
Atidantino sostenuto (медленным шагом /cin wenig gchend/. сдержанно) - еще медленнее, нежели Andantino, и бсо того близкое к Adagio. Ремарку Andantino Моцарт применяет прежде всего в печальных пьесах.
Andantino (медленным шагом)
AndanteшаAdagio % (сдвижением вперед, носпокойно)-частица та (но) добавлена, чтобы ограничить темп как в сторону ускорения, гак и замедления.
Andante un росо Adagio % (шагом, однако довольно спокойно)
Andante ma un росо sostenuto ^/g (шагом, но довольно сдер жанно)
Andante ma sostenuto (шагом, но сдержанно) Andantino grazioso (медленным шагом, изящно) Andante moderato V4 (умеренным шагом) — этот верев0^ Моцарт использует в своих немецких песнях.
L’n росо Andante (медленным шагом) Andante гпаемо^о У^ (торжественно, шагом) Andante J'/^ (шагом — в смысле: с движением нс слишком медленно)
- 124-
— независимо оз so-ыо перед тем)
, однако гвии с равны-
^AU^rouAri^^ Мо^тш
ioso % (изящным шагом — быть может, слегка А^мрипрыжку»)
?n piu Andante (немного быстрее
Vn '7о какое обозначение темпа было Piu Andante (быстрее)
Andante con moto (оживленно, шагом) Molto Andante С (с большим напором) Andante agitato (беспокойным шагом)
Егть еще несколько обозначений Andante npracie всего они подразделяются и соотвстст ми такгоььгми размерами, из которых различие между С и ф было/ыя Моцарта особенно важным.
Вот еще несколько ра.зновиднгк:тей Allegro (я перевожу •Allegro* как «скоро», хотя Моцарт и песнях употребляет слово «frohlieh* — «радостно», ибо ремарка «Allegro» стоит отнюдь не в одних только радост ных произведениях): Craziosoun росо Allegretto (грациозно и чуч^чугь подвижно) Allcgrr-Ho ma moderato f,/H (довольно скоро, но с умерепно-( тъю)
Allegretto maestoso (довольно скоро, торжественно)
AJIegn-но <* (довольно скоро) — этот темп очень близок
' Andante, причем Моцарт нередко соединяет оба слова, например: Andante piulosto Allegretto, где «piutosto» надо переводить как «лучше», --
«.глйми - .Andante, приближяклйееся "Andante ироде Aicgrcuo
Allegretto vivo С (довольно '."P'KO Allegro VrOtOBOBt ' X m0<lerat0 (УмеРС«**о скоро)
SX’ 'Т"”1”1
,,ОЧТИ всегда В nvnvyKC< ln,:ll,,°’ СКОР°^ ~ применяется Allegro “ТОр:кествен ностиГИХ Р”™“ ~ Ха₽а««рЯОМ зна-gro aperto с (о-
«ОСТЬ, «понятность114^’ “°Й ПЗГЛЯД’ «е«УЮ наив-Kait0(i тайны; теми н(’г^СЬ ничего нс скрыто, нет ни-^'0 vivace с t,	«олько сдержанный
Ных словом vf“"O> СК°Р°> - « ^тях, обозначен-
ЦИЯМ из мелких	OT,,OC,«<" к Ф***УРа-
СЙ, ко । ирые, таким обра-
wo'i теми очень близок
«скорее всего*, иными । к Alegretto»,
скоро и оживленно)
>Н0 скоро)
ткрытое Allegro) - этот трудно постижи-
длител ы юстей,
125-
л1ысм обли^ » Л,Conley Моцарта ________
зом нельзя играть слишком быстро, с тем чтобы Их возможно было .оживить» во всех деталях. Это толКо. вание идет еще из первой половины XV III века.
\lleero risoluto С (энергично, скоро)
Vllegro  весело) - это значение, взятое из итальянского раз.  говорного языка, часто оказывается определяющим
I, для темповой ремарки, хотя во многих случаях она переводится просто как «скоро», безо всякой связи с аф-фектом
Allegro spiritoso (остроумно и весело) - здесь с помощью до полнительного слова spiritoso подчеркивается собственный смысл слова .Allegro
Allegro ri^ce assai (скоро и довольно оживленно)
Allegro assai (довольно скоро, или достаточно скоро, у многих композиторов также «очень скоро»)
Allegro con brio (бойко, или скоро и с жаром) Allegro agitato (оживленно, беспокойно, взволнованно скоро, Molto .Allegro (очень скоро) - у Моцарта это самая быстрая градация, предшествующая Presto.
Хотя о точном порядковом расположении многих из этих темповых градаций, вроде Allegro vivace, Allegro spiritoso и др., можно спорить, но по самой этой подборке видно, как педантично и тонко различал Моцарт темповые обозначения. О том, сколь важными и неслучайными были для него все эти оттенки, можно судить по .многочисленным исправлениям темповых ремарок в его рукописях. Большинство сегодняшних музыкантов вообще не почувствуют меж-ду ними разницы — столь ничтожными они представляются.
Но в конце концов, сама музыка Моцарта подталкивает нас к сравнениям — то есть нам необходимо сравнить все места с одинаковыми темповыми обозначениями. Некоторые сами собой предполагают определенный темп, так что в конце концов можно вывести некую систему моцартов ских темпов. Иногда — особенно в операх — можно вывести их точное значение на основе крупных темповых взаимосвязей, вроде п[и>должительных ускорений или замела ний. Иногда — как, например, в Хаф<рнер'симфо1,*\ ^KV385) — композитор сам объясняет, что он имеет » Так, он пишет опту 7 августа 1782 года: «Первое . ^Allegro con spirlto С) должно бьпь очень с/едггес ^Presto С; — столь быстрым, как только возмо
Л11<°
."О'
- 126-
Мысли об ЛИс(ггоиЛпс1ап1л у МоцаЬтпо
шо, такое исследование нс может и не должно вестись -того, что, собственно, происходит в музыке. Чисто етический анализ может привести к ошибкам: не до их призвана последняя инстанция ~ музы киль-
Коне1 ^уЧСЫ теор1-пустить ность, музыкальный инстинкт.
Возьмем, к примеру, большую моцартовскую симфо HHiog-nioll (KV 550), в первой и последней частях которой стояло первоначально одно и то же обозначение: .\Jiegro assai ф. Позднее композитор исправил ремарку в первой части на Molto Allegro ф. Отсюда видно, что для него было важным ясно указать на темповое различие обеих частей; видно также, что эти ремарки предписывали явно иные темпы, иначе исправление было бы ненужным. Вопрос о том, какой из темпов быстрее, трудно решить однозначно, исходя лишь из смысла слов. Еще в Х\7П и начале XIX веков на этот счет существовали разногласия. Ести в отношении слова «molto» (очень) сомнений нет, то «assai* может и могло переводиться и как «очень >, и, подобно французскому' «assez», — «довольно, достаточна. Так что это слово очень часто применялось лишь для незначительного усиления или подтверждения «Allegro», как это делает в начале XVIII века Себастьян де Броссар (Sebastien de Brossarc) в узыкальном словаре» («Dictionnaire de musique*. 1703 или. спустя < голетие, Бетховен, который переводит «а’ 1 е-gro assai» как «ziemlich geschwind» (довольно быстро). Рус-по те И СМ "У'3,’JKtL1bHOM словаре» (1767) ветшает врезкою кото ИКУ С БроссаРом: *Assai — это усиливающее наречие, assai 1|Ое связ^1Вается с обозначениями темпов; presto Аббатafi^° 3SSa* означает **°чень быстро", “очень медленно’ ошибку РОссаР 11 1олк°вании этого слова делает типичную мь1слепт,аМСНЯЯ его подлинное и верное значение на “ос-ленмл 2^° УМеРенность 7?шого  он считае причуде" ДеЛе Пра®’ Нс	1 ИСПОЛьзовать слово из языка, который он
I Io
Эт° ta.MoeV^ МГН К ,П°Ч ион симфонии. Molto \lkgro С — л°лжца игп 11-^<Н	1 Р° У Moiwpra. Го есть первая чл< гъ
ется муз|,1к;’ ии быстрее, чем шн к- пищ. Это титве^икд* Mf,n5 ироИЗ|К. ‘‘РП’менгами, проистекающими из га-дспия: пен имые ноты v альтов в первой час ш
в употреблении быстрого и мед-!т, что “assai" означает “assez" (в чем он ~~ И- А.). Можно только van каяться
к<»р<>< V1 ,кч рО у мОцЛрГ4 ц, сч гь первая часть
не определяют басы и альты аккорд мой части.
в отличие от
Керубино «Non м> P1U апполжатур ~~
- темп- часть начинается с затакта скрИГ10|( - Ы>па «тот взволнованно-дрожащий g-moir^ словно парит в воздухе еще до начала Это требует очень быстрого темпа. Первая тема родственной ей по аффекту и ритму арии и...*, состоит почти педиком из одних что придает ей поспешность и взволнован, в ней нет ни мгновения покоя, гармонической и методической разрядки. Финал же не только мотивно связан с предшествующим Менуэтом, но имеет своим прообразом и тругой танпевальный жанр — бурре, разработанное в сонатной форме. Тансп начинается вполне строго и «корректно*- первая и вторая части повторяются (в репризе они даны без повтора), и лишь затем, с 23-го такта, в него привносится сонатное развитие. Кроме того, каждая из дв^х танпевальных частей делится на двутакты: в «звуковой хо-реографии» финала «солистам* как бы отвечает «хор» -тутти. Эта формальная строг ость должна быть обуздана темпом. Она не потерпит безудержного неистовства Presto. Мелодическая и ритмическая остинатность в местах forte и проникновенность второй темы (т. 71-101) могут быть представлены гораздо убедительнее в сдержанном движении. Моиартовское исправление темпов может быть истолковано и так: автор предостерегает этим и от привычной пульсации восьмыми в первой части, и от дешевой эффектности финала, основанной лишь на скорости. Желаемое воздействие может быть достигнуто в абсолютно взвешенных очень близких темпах.
Для меня есть еще один весомый аргумент в пользу такого темпового соотношения, Я рассматриваю три последние симфонии Моцарта, написанные им на одном дыхании без заказа и конкретного повода, в июле 178Я года, как один внутренне связанный цикл. В этом контексте пред'- гаи.<я^гт^ я что темп g-тоП ной симфонии в целом постепенно замедляется, то есть каждая часть метрически и" колько ме;ысииее предыдущей. В симфонии же «Юпи Т' рА ззг-хфшающей никл, ггроисходит обратный np°4c^’ I в ней каждая чагть нсг колько быстрее предыдуиК*^» ми словами 1дег ь мы видим пргугугмотрепиос компо*11 _ ’	каждая СД»
цО(’ЬМЯЯ *	!
ром, выписанное accelerando. Соответственно
I
ПуЛЫИПИИ —	В первой *В1< 1И
Мысли обЛ&%гои. Andante у М&цд&п
второй, четверть в третьей и половина в четвертой -становится чуть короче.	* ”
Чтобы нам сегодня понять темповые намерения композитора. недостаточно знать сосггветствующие сюва так как их смысл м ногократно менялся на протяжении сто те тий. Мы должны разобраться в том, как их толковали времена композитора. Особенно это важно лтя Ахазаний смысл которых сильно изменился, так что без точных исторических познаний невозможно определить требуется * и ускорить, или замедлить движение. Например, сегодня .Andante рассматривается обычно как медленный темп; тс—а «molto Andante* значит «очень медленно», a «pin .Andante» — «еще медленнее*. Однако первоначально, с конца Х\11 века, Andante означало «шагом*, то есть средний скорее подвижный темп - «не затягивая, с движением вперед/ В сочетании с другими темповыми ремарками оно озаа^ло ускорение (например. «Largo andante* - «и~т*ее Lanjo Слово .Andante имело и иной смысл, лишь отчасти ныи с темпом - им обозначались части с басом иатс - ен-ным размеренными восьмыми; при этом последние сл*”эвэ-ЛО играть ровно (^gal, в противоположность неровно; это значение во времена Моцарта v-же вышло из употребления).	“г 7
и. Очеиь важно знать, где располагалось Andan:e в темпо-иыр^аЛС оцаРта»11 прежде всего, как толковать произёкхд-Движения Г a ~,KaK ведушие к задержке или же к ускорению приналл₽' Andante У Моцарта, как и вообще в ХЛТП эе.е. (ины^г К ра3рядУ П0ДВ1<ж-ных темпов. Andanuno оэнХо Г35"'’ *Немног° Andante.), как и meno Andante, «bnte - более “ы^йтемп. ’	**
ние ,паК раз во вРе'«ена Моцаг-При ,е,,ий' г
'“"рХвдполХый" 1’ГЫХ Про"38ОДНЫХ
ГВОСМУ англнй
Whom cnr1I, ,. ,„. „	,	----—- 
"Риелать - ил°Л),и. которые Вы собнрлетсч^ ,’Пь> залум ч п,Ч’‘и'01 ки- будут AndAntino, будьте хобры Andan^0 ST0 Amtant,	'	1
..’ ° г .
щ определенно.
Ын темп.
/га начинается переосмысли превратившее Andante в медленный темп
iсменился
813 гола ткал
«£сл 11
:ъ мне
лк. Бетховен около
। и с кома- * iюстлвщику мелодн II*
ino быстрее илн меиеннес. чем иырджснпе, и многие дрмнг t- м\Аыке. ч го иногда Andantmo почти прмбзи
* 129-
Мыаш ли^п) П ЛпМУ Мочарта
жается к Allegiy Adagio*. Карл в своей «1 нод понятия □умениям.-
году
m в других же случаях звучит почти как МИК (Carl Golbnlck) писал в 1833 г
к штической терминологии»: «Буквальный пере-’ Andante как "шагом” привел к большим нелора. XjhI into решительно принадлежи! к числу мед. .	  тем1юв....	Видно, что уже тогда слово получило смысл,...вызывало
возможное его толкование п духе XVIII века.
11ынс‘ ситуация перевернула. ь. Анилин рас с матривастся в ivxc XIX столетия — как медленный геми; более скорое Aiuianic XVIII века исполняется слишком медленно. Поясню эти темповые соотношения двумя примерами из музыки Мо ц гаЧетвертая часть из музыки к драме «Фамос, парь Египта» лраматургически очень тесно связана с текстом, что обуславливает и теми. Это произведение является по сути мслодшмой. На основе либретто и отрывков текста, вписанных в но ля рукой Леопольда Моцарта, можно реконструировать точное соотношение между словами и музыкой. На-ч.сн.ное Allegro представляет собой взволнованное вступление: зри тель только что был свидетелем предательства Ферона и Мирзы. Эта часть заканчивается (т. 22-29) оригинальным «стучащим* ритмом струнных f t Г lh Г If п-лршпо. Ре-
жиссерская ремарка в либретто гласит: «Заис одна выходит из дома... оглядывается вокруг, нет ли кого-либо поблизости». Так что тут в музыке изображается настороженный стук се сердца. На фермате она говорит: «Пет никого. Ворота храма закрыты. Ничто не препятствует' моим намерениям», (^сдуют пять тактов решительного и бодрого Allegretto -Д — Заис готова выполнить свой обет Потом идуг 28 тактов Andante, и в этом месте Леопольд Моцарт пишет: «Пребывает в сомне нии». В либретто ремарка «в задумчивости». Но сравнспи с Allegretto, Andante является туг более сдержанным темпом, наглядно показывающим новый афс|>скт: «11о Ло-',Ж1,а лИ-.,\сс полнить задуманное?' Принадлежит ли Заис сама себе_з она как будто слышит ободряющий голос цокоип<я° и произносит: «Да! Гы слышишь меня! Моя решимся i” крепнет. Ведь ты сам. сам вливаешь се в мое <срД1 ‘ J|1IX в такте 63, Pin Andante: «Мне, мне стать орудием ес1 предателей? ...Her, пусть скипетр останется » <UJ '^рая Зд<т ь |С|юиня ( нова обретает прежнюю Рсп,имОрф’дп(1аЛ,е звучит даже более героически, чем вначале ~~
Мысли об AlhpouAndaniey Мщфта
такты первого - Этом
несомненно является тут ускорением. Следующие (т. 73-79) М0ТИВ1Ю тесно связаны со средней w „ к -Andante (т. 40-42); тексту тоже звучит возвышенно. В этом месте стоит ремарка Piu Adagio, то есть «медленнее» темп обусловлен предшествующим, то есть -медленнее чем ранее-, но ни в косм случае нс является очень медленным Посредством обозначения Pin Adagio просто восстанавливав стся Andanit ими, предшествовавший ускорению в такте 63, что подтверждается и мо гивным родством. (С нашей сегодняшней точки зрения Моцарту следовало бы туг, вместо Piii Adagio, написать снова Andante; но поскольку последняя ремарка имела лишь относительное значение, Моцарту пришлось выбирать между Piii Adagio и Meno Andante). Через шесть тактов снова звучат пять тактов Allegretto, построенного па тех же мотивах, что и начало. Если там звучали слова «Ничто не препятствует моим намерениям», то туг - <Да. бу дет так!». Часть заканчивается молитвой в темпе Adagio: «Солнце, клянусь быть твоей жрицей».
Я выбрал именно это произведение в качестве примера, так как тут па самом коротком пространстве и с необычными текстовыми пояснениями приводится множество темповых обозначений, находящихся в определенной взаимосвязи, а также потому, что в современных исполнениях эти взаимосвязи часто толкуются неверно, искажаясь до волной своей противоположности.
Allegro	Allegretto	Andante	Piii Andante	Piii Adagio	Alegrrtto	
( -Коро	I Темного медлен нее	Еще медленнее	Быстрее	Медленнее	Быстрег	Медленно
В современном толковании Piii Andante звучит медзен 11ес, чем просто Andante, так что начиная с Allegro идетпо-* ’‘‘пенное замедление вплоть до очень медзенного t
(l-igio, что неправомерно пи с музыкальной, ни с драматтр-1и,<еской точки зрения. Здесь устаревшее понимание тем ,1ок,’,х °бозначений приводит к ошибке.
Другой пример. Во втором финале «Свадь ы и ♦ре
11 В * * 11 большинстве моцартовских финалов, есть РИД проблем, связанных с темповыми соотнеши пням
- 131 -
Мысли об Allegro и Andante у Моцарта
I	. I
Allegro С, до т. 126 | Molto Andante */$, до т. 167 | Allegro С, до т. 328
Allegro %, до т. 398 | Andante 2/р до т. 467 { Allegro molto С, до т. 605
Andante г,/$, до т. 697 | Allegro assai С, до т. 783 ] Piu Allegro С, до т. 907
Prestissimo С
Весь финал написан в размере С, то есть четыре четверти, а не alia breve ф. Это важно, так как при очень быстрых темпах ошибка в этом пункте может разрушить всю систему ритмических опор. К сожалению, подобное разрушение происходит очень часто, например в увертюре к «Фигаро», написанной и задуманной однозначно как Presto С. Почти всегда ее играют на ф, то есть слишком быстро, что позднее мстит за себя в заключительном Prestissimo С из второго финала; слушатель, обладающий чувством темпа несомненно ощутит это. Molto Andante ‘Vs из упомянутого финала обычно берут слишком медленно, и из иронической сдержанной улыбки получается чопорный менуэт. Molto Andante у Моцарта живее, чем просто Andante, а не медленнее! В таком случае слова Графа будут более соответ ствовать темпу речи. Кроме того, лишь при необходимом темповом соответствии можно почувствовать единство мо-тивно-ритмической структуры в следующих отрывках:
("такты 122-125 в партиях Графа и Графини)
(такт 129 в партии Сюзанны) и
Su - fcan-ru ton mor - ta
Второе Allegro, начиная с такта 167, должно быть в принципе таким же быстрым, как и первое. В Allegro • /q при появлении Фигаро восьмые должны звучать в том же

____________Мыыи об Allegro и Andantey Моцдр, темпе, что и в предшествующем Allegro; при этом основная пульсация - две восьмых против трех восьмых па уда п - £ дет медленнее и станет звучать более «по-сельски ‘ - вё , речь идет о крестьянском танце. Ответом служит сдержшХ вежливым гавот (Andante 2/4). Сцену опять ведет Гп-«> и это самое медленное место финала. Большой контоаст с НИМ составляет следующее Allegro molto С при появлении рассвирепевшего садовника Антонио - самый быстрый из всех звучавших до тех пор эпизодов. С Andante 6/8 угрожающе начинается заключительное нарастание. Последнюю сцену (такт 697) открывает Allegro Assai С, так что в рам-ках финала мы снова видим противопоставление Allegro molto (такт 467) и Allegro assai, и здесь первое тоже должно звучать быстрее. Ритмическая структура J Л J Л в них
идентична, драматургические ситуации - разные: в первом случае — грубый гнев, во втором — тонко задуманная интрига. Кроме того, необходимо «пространство» для заключительного ускорения. Последнее обозначено ремаркой Piu Allegro С — быстрее — и начинается с насмешек Марцел ины, Базил ио и Графа, отчаянного замешательства Сюзанны. Графини и Фигаро и заканчивается задыхающимся Prestissimo С — однако, заметим, не ф!
Тонкие градации в пределах умеренного темпа и внимательность, проявленную Моцартом в их обозначении, лучше всего изучать на материале речитативов-accompagnato. например, речитатива Илии и Идаманта после Арии № 19 («Zeffiretti lusingheri») из «Идоменея». Он открывается Andante с непрерывным движением у скрипок: Идамант впервые услышал, что Илия любит его. Движение у струнных не может быть слишком медленным, оно передает состояние «сна наяву», в котором пребывает герой. Тяжелые пунктированные оркестровые реплики, ускоряющиеся до Andante Molto, как будто придают Илии решительности. Затем опа произносит с нежностью: «Я говорю еще раз, что люблю тебя», и темп падает до Larghetto. Непосредственно следующий за этим дуэт начинается I n росс piti Andante, то есть немного быстрее (по сравнению с Larghetto),
Итак, для того чтобы верно трактовать ускорения и замедления, совершенно необходимо определить основ ные темпы (исходя при этом из понимания эпохи it с тиля композитора). Что касается вышеприведенного примера.
-158
, t,/wm и лп^ у Моцарта
—---------’	темпа делаются обычно с тОч.
в этом случае в Моко Andante вместо ускоре11Ия костью "< замедляют на ют ДУ31
ленного к быстрому
Largo
Allegretto	-
II
принципиально средина -
.„ения темпа делаются обычно с тОч.
-	 ;«ппот»: в моко .............  '“^гсния
до наооор< одяи1ей связи с Larghctto и начи-- tie находя т 1
.,	’cwc	последовательность темпов от мед.
Припя гая < ei д	ядит так:
(nioito) Adagio - Р>!1 Andante - Andantino -
1 aig’*	Presto.
'A .f Мопарта и в его кру«у эта шкала выглядела В®„ВГ"'.',.О по-иному (в особенности в отношС11И11
-< темпов)’
Adagio mol to
Lugo Adagio
Andante
IxU'gCttO
niolto
Allegro Allegretto
Вепность этой схемы подтверждается гем, что и Ап-। iioJicUo порою исполb3OBcVincb Моцартом для обозначения темпа одной той же пьесы: в нотах - одна ре марка, а в собственноручно составленном «Списке всех со
Верность dantino и ktr
чинений» — Другая.
от МЕНУЭТА К СКЕРЦО
Танцы, особенно менуэт, ставят перед нами большие темповые проблемы, ибо едва ли найдется сегодня музы-।шт, представляющий себе конкретные танцевальные движения во время их исполнения, О том, сколь велики эти трудности, лучше всего могут судить венские музыканты, ибо они обладают безошибочным чутьем темпов и их изменений в применении к более поздним ганцам - полькам н вальсам семьи Штраусов. ’Гут нет никаких определенных предписаний, а между тем каждый хороший музыкант точно знает и чувствует, с какой скоростью, ритмом и акцентировкой следует играть; он знает также, где и какие ритмические отклонения будут уместны в стилевом отношении. Композиторы рассчитывали на такие познания, и вот уже более ста пятидесяти лег традиция сохраняется в Вене со всей естественностью и непринужденностью.
Можно себе представить, что с менуэтами и другими танцами XVIII века дело обстояло так же. Что касается Моцарта, то в его симфониях и камерных произведениях есть многочисленные менуэты, которые самой своей ритмикогармонической структурой наводят исполнителя на определенный темп. Если трио «требует» совершенно иного темпа, го музыкальная интуиция вступает в конфликт с устоявшимися представлениями, ибо считается, что менуэт и трио 15 принципе должны исполняться в одном темпе. Гут нам не хватает безошибочного инстинкта старинных музыкан-юв того, на который рассчитывал композитор*
Я попытаюсь несколько снять остроту проблемы н от-lac hi избавит!» нас, музыкантов, от неуверенности, пролна-•илпровав историческое развитие, ведущее от менуэта к скерцо. Как почти все танцы, менуэт пришел из народной ^узыки, и подобно почти всем танцам, его социальное вое-^о>Мсние к придворному’ статуту было связано с замедленн-* < коло 1650 года менувт (в виде экзотического крестьян-
- 135 -
От мелу этак скерцо
с кого ганца из Пуату) впервые появился при дворе Людовика XIV. который сам публично танцевал его под музыку одного из сочинений Люлли. Получив такую рекламу, менуэт начал быстро распространяться, и вскоре вообще стал важнейшим придворным ганием. В самом начале это был искусный парный танец, который в то же время являлся и «сольным»; его очень сложные на ставились хореографами Вскоре возникли бес численные ст или исполнения менуэта, при этом к танцующим предъявлялись столь высокие требования, что снискать признание в качестве прекрасного танцора удавалось лишь немногим.
Вот несколько исторических свидетельств о менуэте в хронолог и ческой последовательности;
1.	1688, Ланге: «...Французский танец, идущий в быстром темпе...»
2.	1700, Иоганн Кунау, «Клавирныеупражнения»: «...Жиги и менуэт ы обычнотрактуют несколько поспешно...»
3.	1703, Себастьен де Броссар, «Словарь»: «...очень веселый и очень быстрый...»
4.	1737, Ф. Давид, «Новая метода»: «...Менуэт, чакона и т, д. требую ! размера, состоящего из трех быстрых ударов...»
5.	1739, Иоганн Маттезон: «...В менуэте целью служит умеренная веселость...»
6.	1740, Джеймс Грассино (Grassineau/, «Музыкальный словарь»: «...Менуэт — это форма танца с очень быстрым и коротким шагом...»
7.	1742, Жан Батист Вион, «Практическая музыка»: ри медленных удара: они применяются во многих быстрых ариях, чаконе, менуэте и т. д...»
8.	1752, Иоганн Иоахим Кванц, «Опыт»: «...Менуэтследует играть с воодушевлением и подчеркивать четверти довольно тяжелыми, но короткими штрихами; пульсация приходится на вторую четверть...»
9.	1766, Лассань (Lassagne). «Общий трактат»: «...Менуэт — это более или менее лихая fllotte; музыкальная пьеса со счетом на три...»
10.	17//, /Кан Жак Руссо: «...Элегантная и благородная простота...»
11.	1768, Даниэль Г.Тюрк: «...Менуэт известная танцевальная пьеса благородного и очаровательного харак-
- 136 -
От менуэта к
тсра на три четверти (реже на »/аг исппп» ренно скоро и любезно, ио без крашений В рых местах менуэты, не предназначенные ;'ся Хв играют слишком скоро,..»	«анпев.
Из этих примеров видно, что № 1,2, 3 предусматривают очень быстрый темп с потактовой пульсацией- 4 г г' 8, 9 - несколько более медленный на три умерен^ рых удара, /, J и 11 медленный, натри удара Ciewei обратить внимание, что в № 6 описан не темп, но танцевальные шаги - столь сложные, что не особо виртуозному танцору, вероятно, хотелось, чтобы танец игрался помедленнее.
рых удара; 7, 10 и 11 -
И целом, отчетливо видно постепенное замедление танца с течением времени. Оно достигло предела, пожалуй, в самом знаменитом менуэте - из моцартовского «Дон Жуана»; в нем умеренно медленный темп обусловлен одновременно звучащими другими танцами. Этот менуэт, с его абсолютно однозначным, «несдвигаемым» темпом, стал для нас олицетворением вообще всякого менуэта, и потому на нем лежит ответственность за бесчисленные ошибки с выбором темпа. Будучи слишком часто повторены, эти ошибки привели даже к потере чувства темпа.
Этот менуэт является конечным звеном почти полуторавековой эволюции. Он был сочинен в то время, когда менуэт как танец уже вышел из моды, превратившись, с одной стороны, в искусную музыкальную пьесу — часть сонаты или симфонии, с другой же — в ироническую цитату призванную изобразить ^ходульное и нелепое» прошлое (gestelzte barocke Vergangenheit). Из-за больших темповых проблем, присущих менуэту, музыковедение тоже говорит о нем довольно расплывчато и произвольно. Однако имеется много указаний (некоторые были только что процитированы), позволяющих верно систематизировать бесчисленные сохранившиеся сочинения в жанре менуэта и исполнять их 1з естественных темпах. Знаменательно, что важное высказывание Броссара 1703 года (“Темп все время очень веселый и очень быстрый») еще в 1777 году вызвало полемическое возражение Руссо: «...Напротив, темп скорее умеренный, нежели быстрый; менуэт, .можно сказать, менее всего весел Из всех существующих ныне танцев». Именно в этом временном промежутке характер менуэта претерпел сущест
- 137-
От мгнхэта к скерцо
венные изменения. Однако - и это кажется мне особенно важным - на протяжении XVIII века очень скорая форм. „ензэта не была полностью предана забвению. Как раз i’ ’ годы, когда движение менуэта замедлилось, в моду В01и паспье - очень быстрая производная от менуэта форм” В нем пульсация шла потактово, и движение на 3/g время От времени прерывалось тяжело подчеркнутыми синкопами-
К этому мы еще вернемся.
В то самое время, когда Руссо как нечто само собой п зумеющееся описывает медленный менуэт, Чарльз Бёрней в своем путевом дневнике жалуется на чрезмерную скорость менуэта, которая делает его похожим на грубую жигу (веро. ятно, имеется в вид)’ паспье). Дидро в своей «Энциклопедии* (1780) очень верно отмечает, что существуют как .медленные, так и быстрые менуэты. Он говорит то же, что Броссар и Руссо, но об обеих формах высказывается одоб-
рительно и дельно.	.
В связи с этой сменой темпов мне хотелось бы указать на анекдот о Людовике XIV. который приводит Сен-Симон. У короля была привычка каждый вечер перед сном танце вать двенадцать менуэтов. К старости, растолстев и отяжелев. он приказал играть менуэты медленнее (а соответственно, и сочинять их по-другому.’). Это сразу вошло в моду
Читая все эти описания и видя, что лишь ничтожное чисто метэтов Х\71 и Х\1П столетий имеет темповые обо-
значения, нельзя не задаться вопросом: как тогдашние музыканты распознавали тип менуэта — медленный, быстрый или средний? Ведь должны же были существовать однозначные, чисто музыкальные критерии, позволявшие композитору' отказываться от более подробных указаний. С давних пор в танцевальной музыке принято предоставлять выб°Р темпа исполнителю, и этот обычай прекрасно действу ст по-всюду, где не оборвана живая связь с соответствующей иевалыюй формой. И по сей день, спустя три nOKO'ieH^0g сохраняется в отношении вальса и польки (правда. ° только Вене!), и, разумеется, он действовал в XV
отношению к менуэту	яМ, на*'
Прежде чем перейти к музыкальным кр*1 i новс которых могут быть выведены верные тс
От менуэта к скерцо
указать на особенность, упомянутую во всех опи-т0В’В менуэте такты объединяются по два (это
'~ак бы на 6/4-Эта чеРта танца пРисУтствУет, разумеет-
”"окнута во всяком хорошем исполнении. Отсюда про-п0ДЧХтг очень разные возможности: во-первых, можно 14СТСК2***-*	_ с* х*
>1 ть первый такт опорным, а следующий оолее легким w' во-вторых, то же самое может звучать со сдвигом на такт: в-третьих, в первом такте можно сделать crescendo, а во втором diminuendo-, в-четвертых, сыграть с противоположными нюансами. В стилизованных менуэтах из квартетов и симфоний композиторы особенно часто применяли иррегулярные сбои этих метрических схем.
Еще с XVHI века и по сей день раздаются критические сетования по поводу’ того, что такой «легкомысленный» танец, как менуэт, место которому’ лишь в сюите, со времен Стамица и Гайдна проник в симфонию. Бёрней пишет около 1777 года: «Разве существует так много галантных симфоний, в которых уместен менуэт? Разве он не мешает по большей части остальным частям составлять хорошее целое? Если это взаправду так, то остается только посетовать на новых немецких композиторов, которые все время вставляют менуэты в свои квартеты и трио. Вот хтоупотребление, на которое издавна жалуются знатоки...»
Мне не кажется, что трехчастные симфонии Моцарта например, «Парижские») серьезнее, нежели четырехчаст-
СаНИЯовлен° танцевальным движением), то есть возникают -тьТкак бы на 6/4- Эта черта танца присутствует, разумеет-? во всяком хорошо сочиненном менуэте и должна быть
	— -г-------Г^еж^Гчетырехчаст-
например, «Парижские») сеРье3"е что содержательные н^с Датами.	НОВЬ1Й элемент в сим
менуэты Моцарта и Гайд фонию ИЛИ С. г;**••«*“ Allegro-Adagio-Allegro — палитру выразительности
вую компоненту — «телесное п	_____________
воздействует основанный
лог, в менуэте — пантомима. Эт	- .\тивос гоянп^
замечательно передает вечное пр чеШ1Ой цувстви* и реальности, грубой витальности и (Ьолькл°Рн0^ нС~ Дельности, придворной этикетное ti	иной, бо-
°бузданности или сентиментально*, ти. >1СИ>эт; ни о лее подходящей для этого формы. нс- ’ кКТЯмн.^ВВ нс обладала столь многообразными вс *
_1	, J , *	опи^л 1 nUDDUl	1 С» к 11 >1’
нию или струнный квартет. Три «сонатные» части — действительно могут исчерпать всю менуэт же вносит в музыку но-. В сонатных частях на риторике стилизованный дна-
- 139 -
От менуэта к скерцо
Так менуэт превратился в важную и широко распространенную часть симфонического цикла. Во времена Моцарта менуэты играли с обоими повторениями также и после трио. Об этом можно судить по многочисленным ремаркам Моцарта и других его современников. Если, в порядке исключения, они хотели исполнения репризы без повторений, они однозначно указывали: «Menuetto da capo senza repliche». Даниель Г. Тюрк пишет в своей «Клавирной школе» (1802): «Minuetto da capo — этим указано, что менуэт должен исполняться с начала, а именно как в первый раз, со всеми повторениями, если нет ремарки “ma senza replica"». Этим повторением подчеркивались значение менуэта и его симметричность.
Ограничусь рассмотрением менуэтов Моцарта, однако предварительно замечу, что они целиком лежали в русле традиций XVIII века и что у поколения Баха существовали те же критерии, определявшие принадлежность менуэтов быстрому или медленному типу. Возьмем, например, менуэт Моцарта из его Симфонии g-moll (KV 183). Зная, что в те времена существовало много очень разных типов менуэтов и подойдя к нему' непредубежденно, словно не слышав его никогда ранее, мы обнаружим, что его гармоническая и ритмическая структура рассчитана на быстрый темп, на потактовую пульсацию. Лишь страх «а будет ли это менуэтом?» и призрак «образцового» менуэта из «Дон Жуана» могут остановить нас. Пойдем от противного: представим себе его чопорным — со счетом «на три». Получится глупое топтание на месте; первый, третий, пятый и т. д. такты очень трудно будет заставить звучать «затактово». Такая попытка бессмысленна, если мы представим себе все разное j разные типы менуэтов и паспье того времени. Тогдашни музыкант безошибочно и сразу узнавал тип менуэта по его гармонической и ритмической структуре. Перейдем к рио. Темп, взятый в Менуэте, выглядит бессмысленно скорым, поспешным, неестественным. Это трио — вовсе не втор менуэт, каким был этот танец еще за тридцать лет до оцар та, это нечто совсем иное, чисто австрийское. Не пра ли, рассмотренное само по себе, Трио кажется переход формой к лендлеру, или было вдохновлено лендлером-
Во второй половине XVIII века на континенте ется новый род «менуэтоподобных» ганцев — англ
- 140-
менуэта к скерцо
с	кГS’ В АНГЛИИ 0НИ чествовали
1 л XV 1	а)' Контрадансы быстро завоевали Рк
pony, составив основу групповых танцев вроде кад^™ и др.; в силу их простоты их охотно танцевал.' в трак™Х Они превратились в своего рода лирический м?и.эт ленького человека». Вскоре после 1760 года контра,ИНсы превзошли по популярности менуэт. Руссо сообщает что танцуют теперь на балах вместо менуэтов, поскольку они вс' (.елее и проще, и поскольку они представляют собой общий танец, в котором могут участвовать все. 15 января 1787 года Моцарт пишет о бале в Праге: «я смотрел с большим тдо-вольс гвием, как все эти люди, такие довольные, скакали под музыку моего “Фигаро" переделанную в простые контра-дансы и вальсы (C’ontretanze und teutsche)».
В Австрии к этому добавляется специфический «альпийский» колорит, музыка вбирает в себя черты лендлера (так называют группу двух- и трехдольных танцев). В признанные ганцсвальные формы проникают типичные мотивы «йодля» (особенно отчетливо они видны, например, в 1рио для двух кларнетов и двух бассетгорнов из первого менуэта Большой партиты, KV 361):
К1Л
1рехдольные формы этих альпийских танцев, издавна именовавшиеся вальсами (из-за вращательного движения танцующих «walzen» — катать) были прямыми наследниками «танца с прыжками» (Springtanz) из парного танца — «шаг-танец с прыжками» («Schreit-Springtanz»). Целиком такие пары называли аллемандами, или «немецкими танцами» (Deutshe), их трехдольные части именовались по-разному: Dreher, Weller, Spinner, Schleifer, Steirer, handler (последнее понятие «лендлер» бьпо собирательным и для ксех вышеупомянутых). Все это — прямые предшественники вальса. Культура самых разных общественных слоев объединилась в этих поздних менуэтах — сплаве собственно ментэ-(стилизованного, не связанного непосредственно с движением) и народных танцев.
После этого экскурса в историю сосуществования ме-^уэта и лендлера трио из метэта g-тоИ'ной симфонии пе-PCt Iacr удивлять. В то время как его основная часть вопло-
- 141
От менуэта к скерцо
тает почти в чистом виде быструю, - паспье-подобщ^ форму менуэта, трио звучит почти как народная музы^ лендлер, облагороженный генис м .Моцарта. Теперь нам u хватает лишь «разрешения» играть каждую из этих част^ в типичном для нее темпе, то сс ть по-разному. Д Не следОпИ ло ли Моцарту самому указать такое большое темповое и* менение? Вовсе нет, было бы просто смешно объяснять * добныс прописные истины музыкантам, у которых вес П<> танцевальные формы, гак сказать, в крови. Проблема никла столетия спустя, возникла для нас, полагающих к* то композитор обязан ясно указывать исполнителю все тому надлежит делать.	’ 1т°
' Пара Менуэт - Трио пришла из французской музы XVII века. Гам нередко исполняли рондообразно целую К” почку менуэтов, причем первый менуэт то и дело повто ся. Поскольку второй, третий и др. менуэты должны как можно больше контрастировать с первым тонально Ь1ЛИ звучанию, они часто инструментовались для трех духе ° (например, двух гобоев и фагота) и потому именование* Трио. Важнейшей их чертой был возможно больший контраст: простой веселый менуэт требовал утонченного печального трио, были желательны любые стилевые противопоставления, в том числе касающиеся звуковой окраски Особенно сильно подобные различия проявились в менуэтах Баха и Рамо. Ко временам Моцарта давно уже стало традицией рассматривать менуэт с трио как широкое полегл экспериментов.
1ак ч го мы можем спокойно противопоставлять друг другу две разных формы менуэта, не пытаясь судорожно уложить их в прокрустово ложе единого, «корректного» с виду темпа. 1рио надо играть в «уютном» темпе, в характере народного йодля — так, как оно того требует, а менуэт-быстро, со счетом «на раз».
Менуэт и трио большой g-
в 1
хождение менуэта от паспье даря синкопированному ритму.
лринци'пе т
yl4t иоразом. Здесь проис-
-	ВЬ1ражено гораздо яснее благо-
л° и с менуэтами из ппг	Подобным образом обстоит
ПОСЛедн^ шести квартетов Моцзртз.
• ер го из автогоа&ю о r,	Allegretto (некоторые
; Мартом на Allerrmtt II( рвом издании были переправлены ^гсц°)- Трио из KV 575, KV 421, KV 423
обозначенными темпом Allegro или
- 142-
()т менуэта к скерцо
пе-
,01Ж«ы играться существенно медленнее, чем скерцозные мнпэгы. в них, этих быстрых менуэтах, уже заключен ,т ровная идея скерцо - быстрый темп и насмешливое™ "щемление сбить слушателя с толку «ложными» акцентами' остроумно сломать естественную акцентировку. Таким оГ> разом, мы видим, что обе разновидности менуэта находят В XIX веке свое продолжение: быстрая часть незаметно к.Ходит в скерцо, а медленная — в вальс.
г Хотелось бы еще коротко рассмотреть менуэты из Большой партиты для двенадцати духовых и контрабаса (RV 361), так как она демонстрирует разные формы менуэтов, отчетливо контрастирующие друг с другом. Первый менуэт-это классический медленный менуэт в духе «Дон Жуана», лишь двухгдктовыс опоры в нем более изменчивы нерегулярны. Первое трио для четырех кларнетов - это чистый лендлер, построенный даже на мотивах йодля. Тут нет существенного темпового контраста по отношению к медленному менуэту. Разница здесь лишь звуковая и. если можно так выразиться, «социальная». Второе трио, с его мрачными красками и нетанцевальными ритмами, вообще выходит за рамки жанра. Второй менуэт, обозначенный «Allegretto», подобен тому, который включен в большую g-moll ную симфонию, и многим другим; он должен исполняться существенно быстрее. Ритм и гармоническое разви-гие тут гораздо проще, нахшлаги во второй половине пер-вой части происходят от вальса и ведут к нему’ же. На этот раз мрачное первое трио своим звучанием и аффектом об-разусг острейший контраст с менуэтом. Второе трио — на-< гоящий сельский вальс, он должен играться значительно медленнее, чем менуэт.
Итак, в инструментальном менуэте последних десяти-летии XVIII века почти волшебным образом объединялись ла грехдольные танцевальные формы — от жиги до сара-‘пД!>т и народных танцев. Мы словно видим завистливые •гляды, которые бросают обитатели дворцов (придворные ^енуэты) в бальные залы и трактиры — но наблюдается с^рсмлепие в обратном направлении. Это напряжение ратилось в звуки моцартовских менуэтов.
Мев с1*1* виДели’ как во многих менуэтах Моцарта (напрн-чивом ИМС^°НИИ ® KV 550) благодаря их темну и измен-ри гму намечается плавный переход к жанру скерцо.
- 143
От менуэта к скерцр
------пгрх в ЭТОМ направлении идет в своих квартетих Но дальше всех Гайдн. Он ОДНим из первых ввоДит „ симфониях	и он же является «авангардистом.
менуЭТ в си“Ф	в скерцо у него много менуэтад
в проврав п с ения в которых скрыто присутствует нерегулярш г у Менуэты же из квартетов ор. 33, напи-скерцозное	„ 1781 годамИ1 обладают столь явным
санные меж; у	что композитор отметил это от-
скериозны'  И ^с‘1СГ7ап(1о>> „ди «Scherzo». Однако надо крыто ре  ' в виду и О,,ово «Менуэт». В их трио тоже ест,3 много фольклорных элементов в том духе, который с птмечен В отдельных менуэтах Моцарта. Что касается
L-4TOB из некоторых «Лондонских» симфоний Гайдна, МС„И еже далеко выходят за и без того широкие рамки ме-, и ведмт напрямую к бетховенским скерцо. Порой му. мтковеды пишут о том, что происхождение скерцонеизве X, Для меня оно бесспорно: дикии танец из Пуату был ппинят при дворе, получив имя «Менуэт». Там его приручи-', „ он мало-помалу превратился в церемонный и чопор ный танец эпохи Барокко. При этом сохранялись быстрые И живые побочные формы менуэта. Под конец своей исполненной превратностей жизни менуэт показал сеоя спосоо-воспринять самые разные воздействия английского, немецкого и. в особенности, австрийского фольклора. И Хё после своей смерти он продолжил свое существо»-ние в жанрах скерцо и вальса.
ВЫПИСАННЫЕ И НЕВЫПИСАННЫЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ УКАЗАНИЯ
У МОЦАРТА
Каждый композитор старается записывать свои произведения так. чтобы исполнители верно их понимали и перервали. При этом решающую роль играет существующая исполнительская традиция. Поясню примером:
Л. Моцарт «Скрипичная школа»
Подобное место, согласно принятой ныне исполнительской традиции, будет играться «как написано» — все ноты равной длины, равной громкости и отдельными штрихами (у струнных) или каждая с атакой (у духовых). Двести лет назад господствовали совершенно иные законы. Приведенный пример заимствован из «Скрипичной школы» Леопольда Моцарта, причем в ней описаны разные возможности его правильного исполнения: связывая звуки по два («первая из каждой пары нот на одном штрихе оерется немного ярче и держится немного дольше, ко вто-Лоскальзывают очень тихо и чуть позже»).
' *** И;1И	, CW и еще несколько разных
сто иг1Т0В- ^ВТОР тРактата добавляет: «Недостаточно про-подо^НЬ1е фигурации указанными штрихами: — _ Исполнять их так, чтобы изменения сразу обращали
‘пг^1аПИС * есть Для него речь здесь идет не об
—» а о воспитании вкуса! То и дело он указывает.
муГЛаВН°е НС ШТРИХ ках таковой, а акцентировка: 0^ъединя1отЬ1КаЛЬН°^«ПЬеСе Аве‘ ТР11’ четыРе и ш бллее нот н°тДолягио <Л ск°бкой (лигой), первая из таких связанных с п°сте^е раться	.
Стгя, цТо ослаблением звучания.,. Пр<
° оп°ра падает то на------- Н
На себя г ^Ражнениях '1То самое "Когда в
несколько громче, а остальные мягче, л этом оказывала первую, то на вторую, то на
Выпимнные и написанные
2 Basiss.----__
чёпшрть. или лаЖС "а "ТОР>1" ПОЛО8,,ИУ ,,еРвой. ш «,’ ,	Это. несомненно, преобра^
(Х,Й или ' 1ИС_ То пп артикуляция является опреде,,^ «се и< h,,j	ее исполнения.
“1 П1 веке способ артикуляции инструментально» ?,,, В принципе делом исполнителя. Композитор "'л'ж<- был давать обозначения лишь в тех местах, где £ е,,".-НПО хотел чегсиго отклоняющегося от традиции Х.епоииятых норм. Так. например, во времена Моцар. . Г,,,ло необходимости ставить лигу между нотой, об»  ,й’диссонанс. И ее разрешением, их связь подразуме»* - собой, они должны были играться слитно. ЦЫ11г
,апис подобному принципу приводи ! К явственной
от та nt :tyn>ini лап» сама следош-...
ритмическому и гармоническому изменению всей звуковв! ка/ггипы - мы давно заимели дур»хук> привычку опускать^ ^ когда общепринятые лиги.	**
Есть mjioio моцартовских инструментальных проц дспий, где не содержится никаких артикуляционных X заний, или же их очень мало и они расположены в нсобЫч пых местах. Возьмем для примера финал из снмх — «Хаффнер*.
игран, ее «как написано»
многие места, и даже вся часть, производят впечатление греска восьмушек».
музыкантов было обычаем артикулировать п соотвсгстпии с узнаваемыми мелодическими фигурами - так. например, как а го делают альты и контрабасы в такте 9 и далее:
ронин
В з гой части у Моцарта очень мало лиг, и если — а так поступает большинство-
Однако для поколений тогдашних


пли все струнные в такте 20 и далее:
Г Согласно этим принципам игрались все подобные^* гуры. Если представлять себе лиги не как штрихи, а каДзнИ, значение опор, что было обычным для того времени, каст характерное ритмическое деление — для первого места: JJ J J J JJl IJ J /ТЛ1
для второго: f f f f |f pf I
- 146-
Выписанные и нгкынисднныг иена < н и тел ъскис укамн ид у Моцарта
В результате часть приобретает совершенно иную ритми щч1£ую структуру, нежели в случае, когда все восьмые испол-1|Яются равномерным ^tccato. Если Моцарт действительно лжидлл подобной разнообразной артикуляции от своих ис-ролнителей (а я в .ном 1л\боко убежден), то неартикулиро* мниое исполнение искажает музыку, верность йогам ни вкоей мере не является верностью произведению. Я мог бы привести бесчисленные аналогичные примеры, ио лучше *жу несколько м< ст., 1дс Moivipi <дм ныставляст артикула цнонные обозначения.
Вот начало той же части:

Если бы Моцарт не написал тут лиг, то в первых двух тактах гогдашние музыканты вообще играли бы все но отдельности, в третьем — J ___£. 1 (как это порою делают
и < сгодия), а в пятом такте f f f С_£_Х_Г. Гак что он должен был посгавнть свои лиги, если хотел, чтобы музыку исполняли гак, как ему требовалось. Точки над каждой восьмой у вторых скрипок однозначно запрещают играть их той же артикуляцией, как у первых - что при отсутствии обозначения непременно было бы сделано.
Очень показательны также точки в тех местах, где нет других артикуляционных знаков, например в финале Симфонии C-dur (KV 338), такты 44 и далее:
Точки нс имели бы смысла, если бы здесь дсйс гви тельно нс надо было играть отдельно все не связанные лигами ноты. Ныне, однако, и восьмые с точками и зез ж рают обычно одинаково — однообразным	ежду
тем, в этой части есть целый ряд мест, 1ДС восьмые, согласно традиционным правилам артикуляции, нсо )3£°Л мо связывать — например, но три и три ноты в так 26-30 и некоторых других. Если бы в вышеГ,1РИ^<|Д	х
примере не стояли точки, его артикулировали ь
ным образом:
- 147-

если
Счеловатетьно. Моиарт «ижен -ли ставить точки, г
Т -гЛы каэдая восьмая игралась отдельным смычку Липь в таком случае эти и бесчисленные другие точки и*
•и
ь этом месте нет артикуляционных знаков, лишь начиная с т. 129 ПОЯВЛЯЮТСЯ ТОЧКИ И ЛИГИ. Обычно ЭТИ ТОЧКИ СЧИТе-
Потом на смену этой * обычной» артикуляции призи>
но по аэтограсл:
товской артикуляции и то, что появление точек означает от мену обычной манеры. становится видно, сколь осмьгсзенво и логично употребляет композитор свои обозначение-
?fi.TL2:'nJEc предстаатяется сиехсггворным с
зрения. Он так же нелеп во второй половине XVHI и та «барочная швейная ?лашинка», в >/ггорук> мы на-.чили^ь превращать музыкальный ритм,
да старинные артикуляционные принципы- Ква я- . сС.те
ряли сразу своей г. илы, но лишь постепенно
-148-
Ь'лпмамни* и
=^х одним из самых традиционных ~	'
Гайдн - оолее современным, Бетховен же и Штбет^**’ сыва-ги прас тически все. Чем более аэтобиогиаЛх'», -чество композитора, тем точнее его иснолии^АЛи етя. тем дальше уходит он от традиций прошлого	?
Мы должны, однако, уяснить себе т
жа артнг.ляаии. оуд>чи примененными в сочинениям и парта, решительным образом меняка их ритмическими X моничеасий оолик, по сравиеник» с привычны й в
v - ><л .леч^г. ч ослаб-i^OH колокола». ма_уо-
должен npej
Vj —
bj-и равномерно, композитор писал нал ним ело го
^г*ле..еиность. Разумеется, высшей и самой сложно; 'у..„ ~	'* ^нструментадистов становилось пря
sj^l	гибкое объединение звуков в мелодии форм?
** большой линии.
?& 'Вл3иь1е группы звуков исполнялись в тон же ди
ft»
г
K3K

Г-И-Ту’
HUe 3 Я КС/Р°т>:их раздельных нот существовали самые paat ^иожиг^ исполнения: от чрек^айно острого.
-* до мягкого и певучего. При этом в целом
 равило, наиболее четко сФоомхлирэйаиное
'/'я коротких
’Лрыгак^, r<tJ°niero
x^Heieu г 1	”'' "«nw
' -* J07xio6om Тюрко
- 149“
Выписанные и нее ы писанные
исполнительские указания у Мои арт/1
пступенно идущие интерад-.я кор°че’ ЧС иХанным принципом интер .гках бер>’гСЯ f п1\а обшепРи^	рассчитывать на по
. это б”1-1';’п„зитор в<;еГ’Дг нужно было нечто иное, Станин. и к 1ис- если *с <- .	- нас важно, что ком-
"Гс«ое исполнен" 'о обозначать- ^
что отклонялось От позиторь' фиксн х „равил^а
часть того, что композитор норн- ^^яет лишь ^иадо заяово освоить основы ,(ия пРС'1СТ?^поЛИИТСЛЯ- н
ожидал от исп й	промежуточных ступеней
трада«иоЯ*ХзначениЯ Р^1'^ f (^„й не вытекают из кон-
I
Их смысл ни в коей мере не однозначен, он зависит от местных традиций, а также от графической формы написания. Тонко прорисованные вертикальные черточки, как правило, имеют иное значение, нежели жирные штрихи, поставленные энергичным пером. Перо непосредственно следует за эмоциями, что невыразимо посредством печатного станка. В большинстве печатных изданий игнорируются черточки и ставятся исключительно точки. Там же, где знаки дифференцируются, вместо черточки ставится клинышек т или значок в форме капли i. Принимая во внимание суггестивное воздействие всех знаков, стоило бы вер нуться к простым черточкам.
Нам, привыкшим связывать с каждым знаком точный и всегда одинаковый смысл, трудно представить себе разное толкование одних и тех же знаков в зависимости от контекста, однако, по-видимому, дело обстояло именно так. Многие исследователи полагают, что существовали разные исполнения одного знака — черточки. В рукописях Мопара хорошо различаются отчетливые точки и вертикальные черточки длиной до четырех миллиметров, так что мож^ понять их совершенно разное с музыкальной точки зр _ применение. К сожалению, имеется и много мест,где по втор не поли отчетливо делает различия - бегло^ f линяя точка может выглядеть как черточка. Здс^ь ли'и я полагать* я на музыкальный контекст.
— черточки. В рукописях Моцарта
--* » икГР
Выписанные и непыпшанные ___ «стл^чаукш указания > AfaZ,^ д
Различные музыкально-педагогически, ~	'
рой половины XVIII века очень поразиомуг Тр'акпп< по-эг* проблему. Леопольд Моцарт говорит ' иатРи«'»л „ точках под лигой . > Г~ ,	—Ц, ^шь г> черточках
ки означают подпрыгивающее Паси*, а Г'“ *ТОм черточ-смычковое vibrate (Bogenvibrato;	». °,,ки ~ ясное
ноты исполняются не просто на одном шт"пи? ЗНачит~ что шим нажимом, чтобы несколько етге зятС- е’H° с неболь-
- вместо точек стоят маленькие черточкГ Лруга-взятия каждой ноты смычок следует по тн» £ ' ПОС1£ в 1752 году, что при наличии черточек нз?"'ККШ" '1Итет остро и что нота должны быть «вдвое короче ’!±1аать писанные длительности». Ноты с точка ’ жели их вы-кими штрихами и выдержанно- Адан b^VГраК>ТСЯ "£ОРОТ-для консерватории» (Париж, 1802) писал ,"‘ав^рной ткояе играть, «отнимая три четверти их пит», °	' Г надо
так:	I,, i,, «R ,г< А1ите-тьности., то есть
о другом случае чия-ь-
сколько менее сухо; следует отнимать от не 2	Не-
ну ее длительности»: f f f г. Н0ТЫлишь полови-лера, точки и черточки требуют' ?соВтП° МНеНИЮ Xxi' исполнения» - какого именно он „<• г'- ршенн0 разного Джеминиани в своей «Скпипм е'ка',ывает-Франческо ной в Лондоне в 1751 году, пишет чтгГно^ ' Оп>йликован-а/, ниш^г, что ноты с черточкой г
надо исполнять очень коротко, смычок должен как можно дальше отскочить от струны. Если нал нотой стоят две черточки f, это означает акцент. Вообще трактаты, опубликованные до 1800 года, указывают, что ноты со штрихом играются очень коротко, а с точкой — продолжительнее. В некоторых источниках, например в «Лексиконе* Х.Кр Коха (1802), разная продолжительность стдккзтныч нот признается необходимым условием хорошего исполнения, однако выражается сожаление, что «для этого используются разные знаки — точка и маленькая черточка, но при этом нет единого мнения, какой из них обозначает < олее острый звук». Тюрк в «Клавирной школе» (1789' пишет •-Некоторые обозначают более короткое взятие ноты с помощью черточки».
Для Моцарта артикуляционные знаки были скорее сражением чувства» нежели внешним нсполю'тслъгки Юзанием. Они изначально относятся к мотивам 11 10т Желаемый «способ произнесения*.	о рт
- 151 -
Выписанные и невыписанные
исполнительские указания у Моцарта
применяет в двух значениях: как акценты (более легкое sfovzaio) — тогда они стоят над долгими нотами ° |о [„	.
(Симфония «Юпитер», KV 551, финал, т. 233 и далее) или на первой ноте при повторяющихся звуках ( , Г- г г г а также если необходимо выделить отдельные ноты
Г f l> f (Большая Партита KV 370 а, Финал, т. 18 и 22) Эти акцентные штрихи выписаны обычно очень энергично: сам их облик наглядно демонстрирует тот напор, каким должен обладать звук. Следует принять во внимание, что во времена Моцарта не был еще известен позднее применявшийся знак акцента >, и что подобные обозначения применяли и другие композиторы (двойная черточка Джеминиа-ни, можно сказать, «родственница» моцартовской сильной черточки).
Второе значение черточки почти противоположно первому: она в этом случае очень сильно сокращает длительность и придает звуку величайшую легкость. Моцарт применяет се перед или после лиг Г Г Г Г , над нотами,
разделенными паузами
или над быстрыми нота-
ми, движущимися скачками f Г t Г (здесь краткость часто сочетается с энергией).
Точки имеют гораздо более обобщенный смысл, или, вернее сказать, в зависимости от обстоятельств, имеют много разных значений. Важнейшее, мне представляется, состоит в том, что они отменяют обязательную лигу, напри-
мер при разрешении диссонанса
(Если бы тут не было точек, ноты с-Л1, например на басу g, должны были бы исполняться связно). Еще чаще это происходит в определенных фигурациях
Хаффнер-симфония KV 385, Менуэт
(Если бы тут не стояли точки, их надо было бы артикули; )-вать так, как обозначено сверху над нотами). Моцарт ставит также точки там, где происходит музыкальный диалог, где вслед за энергичной репликой идет мягкий или певу
- 152-
Выписанные и невыписанные
иаголнителъские указания у Моцарта
чий ответ, который, однако, должен исполняться не связно, а певучим staccato (например в восходящих и нисходящих гаммообразных пассажах духовых в № 28 из «Свадьбы Фигаро»):
и других бесчисленных подобных местах.
Очень часто так обозначается артикуляция и в фигурациях сопровождения	, которые следует играть
мягко, но не связно. Хотя точки уже тогда именовали порой «стаккатными точками» (Staccatopunkt), надо иметь в виду, что слова «staccato» и «spiccato» во времена Моцарта имели лишь одно значение: «раздельно» — в противовес «legato» (связно). Разумеется, соответствующие места могли играться певуче. Еще с 1700 года встречаются многочисленные медленные части с ремарками, вроде «Largo е spiccato».
Кроме того, Моцарт применяет точки в сочетании с лигой —: : -% . При повторяющихся звуках и на piano это обозначало штрих «Tremulant» — смычковое вибрато, исполнявшееся на diminuendo легким пульсирующим нажимом смычка и абсолютно без вибрации в левой руке. Духовые играли в этом случае без атаки, только пульсирующим дыханием. Этот прием Моцарт применяет главным образом для аккордового сопровождения чувствительных мелодий, Если знак	стоит не над повторяющимися,
а над разными звуками, главным образом гаммообразными последовательностями, то это свидетельствует о необходимости «протягивать звуки» («tragen derNoten»), или. говоря сегодняшним языком, — «portato». Объединенная таким образом группа нот исполняется на одном смычке, но не совсем связно, а с легким нажимом на каждом звуке — так получается очень определенное кантабиле. Чрезвычайно ясные и дифференцированные обозначения в разных местах произведений Моцарта показывают, что точная и верная артикуляция была дня него очень важна. Даже одновременно звучащие голоса партитуры часто помечены у него разными артикуляционными знаками. Мы должны точно разобраться не только в технических приемах, но и в смысле каждого такого обозначения, чтобы убедительно его передать.
- 153-
Выписанные и иеоыписанние
исполнительские указания у Моцарта
Большое воздействие на мелодический, гармонический и ритмический облик произведения оказывают форшлаги и трели. Связанные с ними вопросы особенно усложняются во времена Моцарта, поскольку тогда часть форшлагов начали выписыват ь большими нотами и они перестали выглядеть гаковыми. С середины XVIII века их традиционное начертание все чаще объявляют устаревшим и вводящим в заблуждение, требуют от композиторов вовсе отказаться от них и записывать их обычными нотами. Мелизмы появились в XVII веке, чтобы фиксировать типичные формы украшении. Они всегда записывались маленькими нотами или значками +, ’,	cw, /г, ?, дабы не нарушать яс-
ность фактуры и нотной записи. Из-за выписанных украшений и все более богатой инструментовки нотная запись на протяжении XVIII века постепенно утрачивала свою прежнюю ясность; традиционные правила музыкальной орфографии, прежде всего касающиеся употребления диссонансов, часто нс принимались во внимание. Гак что легко понять реформаторов во главе с Филиппом Эмануэлем Бахом, стремившихся устранить неясности, связанные с форшлагами. 11о именно сегодня нужно с пониманием относиться и к таким консервативным музыкантам, как Моцарт и Шуберт, которые по старому записывали многочисленные форшлаги. Ведь нам известны «очищенные» издания сочинений Моцарта, где форшлаги выписаны: вместо
— в точности так, как хотели в то время реформаторы. Быть может, тогда подобная запись меньше вводила в заблуждение, так как исполнители и в такой замаскированной форме ра< познавали форшлаги и соответствующим образом их исполняли. Ныне же их играют как простые шестнадцатые, что ведет лишь к дурному обеднению — ведь это вовсе не шестнадцатые. Будучи форшлагами, они должны иметь больший вес, бблыпую длительность, ббльшую напряженность, нежели другие ноты.
В Симфонии G-dur KV 318 Моцарт пишет:
Выписанные и невыписанные
исполнительские указания у Моцарта
В первом примере нота Л’ — это квартовое задержание, диссонанс, который разрешается в тернию. Она должна браться как долгая восьмая нота, очень интенсивно (хотя и в рамках piano) и затихать к разрешению. Такое исполнение разрешающегося диссонанса называли «abziehen» — «спускаться». Если бы в нотах стояли просто две восьмые, этот смысл не был бы выражен так убедительно. Во втором примере длина форшлагов также расшифровывается однозначно. Гармонически тут происходит то же, что и в первом примере, но фигура повторяется дважды; это придает ей большую настойчивость, нарастающую к следующему такту; обычные шестнадцатые никогда не смогли бы придать музыке такой драматизм.
В третьем примере над выписанным форшлагом стоит трель. В старой нотации это место должно было бы выглядеть так:
Тогда можно было бы не обозначать необходимую трель или другое подобное дополнительное украшение. Кроме того, этот форшлаг мог быть истолкован как короткий безударный (из-за повторения звуков). Потому Моцарт был вынужден выписать его. Но подобная трель в те времена понималась не иначе как форшлаг, повторенный многократно:
I Тотому в очень быстрых местах он мог быть сокращен до простого форшлага. Как же исполнять эту трель на форшлаге? (Ведь добавлять к выписанным форшлагам дополнительные «опорные» украшения было запрещено, ибо при этом потерялось бы напряженность, порождаемая диссонансом). К форшлагу могло быть добавлено лишь «неопорное» короткое украшение, играемое именно как форшлаг (voi dem Schlag — то есть перед ударом, перед взятием основной йоты). Это придает пикантный акцент выписанному форшлагу. Именно так обстоит дело и в этом случае.
Выписанные и иееыписанные
Здесь, вероятно, в виде затакта должна исполняли Кя трель из трех нот:	___
В музыке Моцарта есть очень много подобных мест, том числе предполагающих столь быстрый темп, что , зволяет точно уложить трель веред сильной долей R таком случае опорный звук с акцентом берется чуть поз-’ возникает едва замс-тное ритмическое смещение, при» „шее особое очарование этому украшению.
в четвертом примере форшлаг должен играться безудар но и затактно, гак как тут повторяются звуки, и опорный от-знаком акцента. Подобный форшлаг исполняется за с чет предыдущей ноты, но он столь короток, что это не осознается ни музыкантом, ни слушателем.
Хочу поговорить здесь еще о нескольких форшлагах, при исполнении которых господствует «некая неопреде* ленность*, как в только что описанном»
мечен
ляется не столько метрически ненз и ройкой — где акцент, там и вами: ; в	_
совпадать со счетом, счет сам собой ведет к
К числу подобных «иллюзорных" риг
С1
произведениях Моцарта. На струнных
Аналогичные форшлаги между терциями очень часто встречаются у Моцарта. Их тоже надо играть довольно неопределенно и, главное, неопорно (если нет убедительных оснований для того, чтобы трактовать их как диссонируй' щие долгие форшлаги). Старинные авторы считали, noir исполнение невозможно описать, и лишь немногие луч^ музыканты умели играть их с должной утонченное: Здесь также использовался особый феномен, ритм о.
----1 точным счетом, сколько
: сильная доля.
нсопорный короткий форшлаг |1И^^п^йровкс-
.^веских то*
Н1ОНИЧеС^ стой принадлежат и аккорды сч рунных в нта%
.............
но извлечь без форсирования лишь два  у играю1' . но. Псггому чрех- и чечырех-звучные ai ко| ^1(|ьОдиИ правило divm-" каждый скрипач и< полня
дъ1Пи.санил^ и iceeunuatHHw
исполнитп^шси^ указания у Моца^тд____________
t чтобы все они действительно могли ! не входило в за-чи гениальным мастером инструмен-
,.,<vKa аккорда» так
ДВ уя одновременно. Однакоэтононсе бр?гел Моцарта- Буду1	........
И * к тому же хорошо владея скрипкой, он ясно требо Г0ВКИ каждой музыканта играть аккорды целиком, то есть, ВаЛ° гегя арпеджированно. Возникающая при этом лег-^^одновременность, быстрое последовательное вступ ^ие аккордовых нот создает мощное -раскат истое- звуча-н, ” -более динамичное, нежели чисто и точно сыгранные аккорды divisi.
Под конец хочется сказать несколько слов оо опорных коротких форшлагах. Трактаты сообщают, что их надо применять там, где долгие форшлаги будут казаться -сонными* и могут помешать проявлению ярких аффектов. Вероятно. Моцарт хорошо осознавал, сколь трудно определить места Л1я применения этих коротких форшлагов, и потому всегда выписывал их большими нотами:
Я не знаю ни одного места в произведениях Моцарта, предполагающего исполнение коротких форшлагов, где сии нс были бы выписаны. Потому неверным будет играть в музыке Моцарта короткие опорные форшлаги там, где 'лы нс требуются. Это одна из самых частых и вопиющих »шиоок, из-за которой многие произведения Моцарта прн-эт!)СТгЮТ °'гкрыто моторно-агрессивный характер — бчдто iioi4q1I( KiUI мУзыка» в которой первый стог всегда как бы у \1(.^° П ОДЯ итог’ ХОЧУ сказать еще раз: все обозначения ит.д .JЛа	аРтикУляционные знаки, форшлаги, грели
времени1 г’ 1 п,’пь ист°лкован. лишь исходя из обычаев его Свои 0,лас11° этим обычаям и исполнялась тогда музы-Валосьнс1Ка3а11ИЯ М°изрт ставил только там. где ем\ греб^> ^е11риня г ВПОЛПе опРеАСленное IV,H выходящее за рамки
КЛАУДИО МОНТЕВЕРДИ
«ОРФЕИ»:
ПОЭЗИЯ И МУЗЫКА, ТЕМПЫ
,1Я кмьтура очень рано осознала богатые худо-5 ,11 возможности, заложенные в соединении музы-XCCT3fH ПС Разнообразные нюансы и акценты могут любо-01,1 "этическому высказыванию - сколь бы ясным оно ни '° .7- придать множество подчас противоположных зна-ЧЙШЙ. Музыка не обладает конкретностью слова, и тем не Янсс она с самого начала могла трогать души людей - потрясать радовать, вдохновлять. Эта способность музыки издавна воспринималась как магическая, и неудивительно, •по она стала важной частью всех религиозных культов. Поэты всегда пользовались ее возможностями и исполняли свои произведения нараспев. Во многих культурах понятия -певец* и «поэт» совпадают. Греческий эпос, а возможно, и драмы следует представлять себе исполняемыми нараспев.
В христианской культуре Запада в эпоху Средневеко-и на заре Нового времени поэзия и музыка были глубо-ко связаны. В многоголосных, чрезвычайно сложно сочиненных балладах, виреле и мотетах XIII, XIV и XV веков коыкастоит на первом плане, а текст часто трудно различи. Позднее, во времена Высокого Возрождения, восхище-
Р	р'-'п-с кой поэзией вызвало к жизни попытки
вовалиИТЪ Л^СВНЮ1° манеРУ речитации, хотя о ней и сущест-возник ^СЬМа СМутные пРеДставлеиия. Так около 1600 года чо1юТиГЯ,1еННО новый музыкальный стиль - речита-^атачмкий^0”1 С”ерли Р^работал свой музыкально-v новооткт4 hIK В ПСРВЬК* Д<-г ятилетия XVII столетия на Ис°бствен J'ьиого "разговорного пения» (^Sprechgesang») и КОйтрапункта °рИДНЫХ познаний в области ^^нно и начй’1/10 г,еРяая опсРа «Орфей» была одно-J-J пРидал	и Одн°и из вершин жанра. Компози-
тную глубину речитативу, созданному
композиции
- 161 -
и Опоэзия и музыка, темпы
флоре/ /глинами иодилом, коему л мичсское и I нок — попреки самостоя'1 калиное ч
«Орфеи»
СКОЛЬКО ЛС'1 драматич
I
был другом
юрез не*
• * 1
особый музыкальный стиль, своеобразный звуковой мир — легкий, танцевальный, сразу шийся с танцующими пастухами и нимфами.
- — /зЛ/Г
1<иК И ОНИ, Монтеверди считал слово гос-Призвана была служить музыка. Однако рИт--юмоничсскос изложение, мелодический рИ(у. j всей декламационное™ - приобрели у него ’'мьное значение, текст получил подлинно музы. толкование. Так родился новый, неслыханный "^Немузыкальный язык, доселе му Монтеверди возник всего лишь •
’гт после первых опытов в новом речитативно ^.чм 'ггическом стиле. Автор текста, Алессандро Стридад, Mi^vuidro Siriggio), придворный герцога мантуанского, г,,-, другом композитора. Так что произведение вознИКЛ(1
•,<•< ном сотрудничестве поэта и музыканта. Выбор МИ(|Я ,< )рфее в качестве сюжета для первого драматического
,ведения Монтеверди достаточно типичен: будучи ..греческой драмой», он соответствовал новому «антично-MV стилю и одновременно воспевал могучую силу музыки.
У Это была первая опера, в которой, с одной стороны, (<)гла<ио новым идеям, главенствовала поэзия, с другой же, В полной мере присутствовала музыка со всем богатством ее форм. В этой первой опере Монтеверди использованы или предвосхищены многие жанры и формы, которые появились лишь в операх последующих столетий: ария (в том числе даже da capo), строфическая песня, различные лейтмотивы. драматически обусловленная инструментовка и, разумеется, речитатив. Все это не было «изобретено* Монтеверди. просто комплекс новейших и с тарых музыкальных средств превратился у него в единый и совершенно оригинальный сплав.
Эта ранняя опера Монтеверди — воистину первая под линная опера в истории музыки; она содержит, помимо драматического речитатива, много т1)а^и^ион
ICH1V»,	ьссго - ренессансные мадРигая“"
На заре музыкального I’aPOKKO <	икают
Seconda praltica») взаик „ друг в друга. Мадригальные композиторы л ^ппальный
Монтев^
---------------z
ввел подобные пастушеские мадрипипя в »^(.1|ОГовур”3
вей ш его
элементов, прежде всего цы. '
(«Prima prattica» и «t
л
XVII века создали
л ассоциируй -1
I w- • -
гствующие
- **1<
Гак ему удалось избежа л, с
(цены «Орфея».
________помия и музыки темпы
ма. догматического музыкального однообразия флоое1т.й (сочинявшиеся и >.ро.1аганЛиро.,ап„1и,.( я „ ' 1 Ии' были чисто речитативными). Выразительност. по,, той монодии (речитатива) была доведена МонтеВ,',^''РЫ’
ей интенсивности. При этом он решительно на±^ многие «табу» учения о гармонии - -ради „ „ня», как подчеркивал он в одной полемической ' Эта онера, стол., блестяще открывающая собой муз. .кал. и. Барокко, является одновременно последним великим по изведен исм, в котором использовано все богатство dx> И роскошная пестрая звуковая палитра Рейес санса Орк£п «Орфея» до деталей соответствует оркестру .музыкальных интермедии, игравшихся на протяжении предшествующих десятилетий между актами театральных представлений
Монтеверди был практиком. Двадцати трех летом поступил скрипачом в капеллу герцога мантуанского. Он на-
ш< л здесь мейл о вдохновляющего^ ибо некоторые из его коллег, 'такие как Джаккес де Верт, (Giacches de Wert) Джо-в.иши 1а< юльди (Giovanni Gastoldi). Венсдетто 11аллавичи-но fB< jicdeno Pallavicino), были известными композиторами. Во время своих путешествий - в 1595 году в Венгрию, в J599 I оду во Фландрию — он получил возможность услышать ведущие европейские оркестры и познакомиться < крупнейшими композиторами. Полученные музыкальные впечатления нашли отражение в мадригалах, которые он сочинял в эти годы, но cute более — в пастушеских сценах «Орфгя». В 1601 году Монтеверди стал руководителем придворной музыки — «Maestro della Musica*. Свое «Сказание
» музыке “Орфей”» («Favola in musica L’Orfeo*) он написал для постановки в «Академии увлеченных* (-Accademia ficgl Invaghiti») 22 февраля 1607 года. Позднее опера была ’’’лггорсна в придворном театре, а также в других городах, саких как Кремона и Гурин. Помещения, где проволтыись нредс•'гавлепия, были по сегодняшним меркам крошечные.
ло слушателей — едва ли многим большее, чем число нс-’’олни'гелей. I (евсроятный успех произведения подтверж дается двумя изданиями - 1609 и 1615 годов, посвященны-Ми Эрцогу Сонзага.
4<^рфей» Монтеверди — это первое музыкальное сочи-из когда-либо написанных, рассчитанное на целый
|( р. Уже сама по себе эта идея была сенсацией. До гех
"" 163 **
______«Орфей»: поэзия и музыка, темпы__
пор клали на музыку лишь лирические стихотворения. возникавшие таким образом мадригалы продолжались минуты две, максимум четыре. Монтеверди же сочинил пастораль целое сказание; он сам назвал его «Favola in musica Эта драма при чтении занимает примерно три четверти Ча’ са. будучи спетой - полтора часа. При этом перед Монтеверди стояла им самим поставленная задача: найти убеди тельное соединение отдельных элементов новой форМы В его распоряжении были жанр мадригала, новооткрытое «речевое пение» и собственная оогатая и оригинальная фантазия. Однако нужно было найти некое объединяющее начато, позволяющее собрать отдельные части в целое Драматургические и музыкальные взаимосвязи должны были возникнуть посредством темповых соотношений. Вся опера построена на базе одного основного темпа, из которого выводятся различные темпы отдельных коротких частей. Их соотношения столь естественны, что на слушателя это производит впечатление цельного сквозного произведения. В основе этих соотношений лежат пришедшие еще из Средневековья представления о темповых пропорциях, хотя Монтеверди использует лишь самые простые из них или создает новые, тоже очень простые. Разумеется, исполнитель должен знать эти соотношения и принимать соответствующие решения. Обычный для сегодняшнего дня способ — полагаться при выборе темпов на интуицию и чувство — ведет к хаосу. Темповые соотношения — это важнейшее средство объединения, придающее произведению законченность.
Опера начинается с настроений высочайшего счастья-весь пастушеский мир ликует вместе с Орфеем, после того как Эвридика согласилась стать его женой. Однако веселая музыка, передающая эту идиллию, оттеняется воспоминаниями о предшествовавших страданиях и печалях. Вооу" ще, радость в музыке становится внутренне оправданной, если она пронизана воспоминаниями о минувшей тоске, же как красота может производить впечатление фоне безобразного. Новая музыка основана на контра на причудливой светотени. Орфей у ^онтсвс^'Л1^стИя мн встречаем подобное еще чаще: радостное соСТ2^
ниями о предшествовавших страданиях и ще, радость в i
если она пронизана воспоминаниями о минувшей
фоне безобразного. Новая музыка основана на ^1ИВает
1
свое счастье в хвале природе. В последующие с встречаем подобное еще чаще: радостное сое открывает человеку глаза на красоту прироДь1-
— 164 ~~
«Орфей»: поэзия и музыка, темпы
лая песнь Орфея славит солнце, а Пенелопа в «Улиссе „ав наконец вернувшегося супруга, выражает свою % в захватывающем гимне природе, Целия в «арии г',Д, ИЗ моцартовского «Луция Силлы» воспевает живите п ,,,,а дождь. Психологически это очень тонкое наблюдением не-счастного закрыты глаза на красоту окружающего, лишь счастливый становится зрящим.
«Песнь солнцу» Орфея начинается речитативно то есть со свободной декламации; позднее она переходит в ариозо с широкой мелодией и ясной ритмической структурой. Этот переход отчетливо виден в партитуре: долгие звуки в басу дают голосу простор для свободной декламации; декламация ограничивается там, где бас явно ритмизиро^ ван. где он становится противосложением. (Этот принцип сохраняется и в инструментальной музыке XVII-XVIII веков; в сонатах мы то и дело наталкиваемся на места, где сопровождение ритмически «застывает» - там солист, так сказать, «выпускается на свободу»; лишь когда сопровождение снова становится ритмически структурированным, произведение опять обретает четкую форму).
Чтобы связать в одно целое множество разделов, Монтеверди применяет рондообразные формы и определенные темповые соотношения. Так, например, во втором акте он создает своего рода единый мадригал из ритурнеля, сменяющегося разными ансамблевыми комбинациями трех пастухов и нимфы (Второй Пастух, тенор, — фигура, следующая по значению после Орфея; Первый Пастух — альт, мужской фальцет; Третий — баритон или низкий тенор; Нимфа — сопрано). Эта рондообразная форма начинается с предложения Второго Пастуха отправиться в храм и принести жертву богу супружества Гименею: свадьба должна быть °священа богами. Затем идет ритурнель и дуэт Второго и Третьего пастухов, то есть тенора и баритона, или высоко-1 ° и низкого теноров. После повторения ритурнеля мь* слы-1иим терцет Нимфы, Первого и Третьего пастухов; затем ри гурнель звучит в третий раз. Далее идет комбинация, альт тенор. Ид месте ожидаемого ритурнеля внезапно вступает 31К‘1к>’1ителЬный хор всех пастухов и нимф.	_
При появлении Вестницы, возвещающей несчастье (мсрть Эвридики, настроение сцены резко меняется, с вы °т радости пастушеский мир низвергается в бездну <. кор
- 165-
поэзия и музыка, темпы
С этого момента все произведение проникнуто трагизмом:
темп замедляется вдвое, господствуют темные мрачные
настроения, отстутгаюшие лишь в двух местах — там, где Орфей пытается вывести Эвридику из подземного царства,
и где в начале пятого акта звучит пастушеский ритурнель.
символизирующий веселый лан.:
и
Монтеверди отчетливо отделяет друг от друга два мира — пастушеский, солнечный, радостный, и подземный, с его страдающими тенями. Это проявляется и в темпе, и в звучании. Потом- было бы неверно искать подходящий
темп для каждого эпизода в отдельности, не принимая во внимание их взаимосвязь. Если один и тот же музыкальный материал (например пастушеский ритурнель) играть в разном темпе в зависимости от ситуации, как это часто делают исполнители, он будет музыкально переосмыслен. Он станет почти неузнаваемым и потеряет свой характер сигнала, свидетельствующего об определенной ситуации.
Выводы из моих размышлений о темпах в * Орфее* таковы: все произведение пронизывает один основной темп, он образует базу для простых темповых соотношений, соответствующих разным ситуациям и аффектам. Вместе с темпом первого эпизода можно сказать, уже устанавливается все темповое развитие произведения. Хотя эти соотношения едва ли сознательно замечаются при слушании, подспудно ощущается естественная ритмическая взаимосвязь, придающая произведению убедительную цельность.
Г ИНСТРУМЕНТОВКА И ОБРАБОТКА «ОРФЕЯ»
«Орфей* дошел до нас в виде партитуры, изданной под наблюдением Монтеверди. Речитативы в нем, как было
принято и позднее, йотированы на двух строчках, матри-гальные хоровые части — в виде пяти- или шестиголоснсй хоровой партитуры, короткие инструментальные интермедии - также на пяти или шести строчках. В начале издания Монтеверди приводит список из тридцати семи инструментов, но лишь в немногих местах партитуры он отмечает, где и какие инструменты должны играть. В инструментальном ритурнеле, начинающем оперу, нет указаний на этот счет, нет их и в Прологе. В первом хоре первого акта имеется ье-марка «Tutti stromenu» («все инструменты*,», однако в начале третьего читаем: •Здесь начинают играть тромбоны, цинки и регаль*. Отсюда мы должны сделать вывод, что эти
инструменты не входили в число «всех инструментов • первого акта ^это ведь большая разница, участвуют тромбоны и цинки в исполнении хора пастухов или нет . Итак, лишь в немногих местах «Орфея» даются точные указания, как следует их играть, в прочих — вопрос остается открытым. Некоторые инструменты, названные в упомянутом списке, в самой партитуре нигде не встречаются, однако в последней имеются названия других, не перечисленных вначале.
В -Вечерне Марии» Marienvesper; 1610 года перед исполнителем встают аналогичные проблемы: множество инструментов упоминается по ход? произведения однако нигде нет точных указаний, где и как именно их следует применять. Меэвду прочим, также оформлены и некоторые издригалы. Порою в них выписаны две скрипичных пар-™и. а на титульном листе или в предисловии стоит нечто ^юлс следующего: «Этот малригал надо исполнять шестью инструментами»; бывает, что имеются оказания •птти», х-з отмеченных «соло*. Из всех этих частностей следует.
- 167 -
и обработка «Орфея
Мнструменто&ка
толкование музыки Монтеверди может быт ^,„..„.. 3, даже если принимаются во вним °Че11ь композитора. Мне представляется, что и НИе Все
----- -ребующие большой перепРл>ИЗвек - много возможностей для исполнитель М°?Тки, 1СКОЙ реа
что не индивидуальным, указания 1-дения, казалось бы, не т дают очень ?—	'
лизании - возможностей, которые стилистическ вы и не противоречат тому, чего хотел Монтсве г Правиль-По меркам позднеромантического оркестДИ’
ментовка	инстру.
- „м------- _ чего хотел Монтеверди,
ротиворсчав j-vj
nr,K-*V"V..«
Монтеверди производит впечатление довольнг, ской^, однако в немногих указаниях композит ра виден глубоко осмысленный и драма тур ги чески дейст. венный план, связанный со звуковой символикой рубежа XVI и XVII веков. Действие пяти актов «Орфея» разв0рач11. вается в двух разных местах: первый, второй и пятый акты -на фоне пасторального ландшафта Фракии, третий и четвертый - в подземном царстве. Монтеверди определяется этих контрастных сфер совершенно разные оркестры: струнные, флейты, лютни, клавесины и орган участвуют в пасторальных сценах, в то время как цинки, тромбоны и регаль символизируют и живописуют подземное царство. Трубы встречаются только во вступительной токкате. В те времена они ассоциировались с владетельными князьями и богами и не могли вводиться в оркестр просто как звуковая краска (трубачи не принадлежали к числу музыкантов-они были офицерами).
Монтеверди пишет: «Эта токката должна исполняться трижды всеми инструментами перед поднятием занавеса. Если хотят использовать трубы с сурдинами, то надо играть на тон выше». Основанием для этого указания является тот факт, что тогдашние сурдины для труб повышали строи инструментов на тон. Весьма вероятно, что Монтеверди предпочитал D-Ниг’ную версию (с сурдинами) С-с1иг’ной из-за того, что далее идет ритурнель, начинающийся в d-mo Засурдиненные натуральные трубы звучат значительно w ше, чем открытые; потому, вероятно, четыре пРИДБ0^н01ч трубача стояли перед еще закрытым занавесом, а ос * оркестр располагался позади него. Сурдины н пользовать ради звукового баланса, а возможно
- сидящих в небольшом -------------------а— в	t
три повторения надо игра ть или с с
надо было hi , и для того,
-1 ПОМ^
. — ' .ТДгД рЯЗУМО 1
в непосредственной близости oi музы * _ инамнi1'”1
_ 1_________________ итяп, ИЛИ С СуНА'
чтобы не пугать зрителей,
НИИ, 1 ется, все'
- 16Н -
без: к реп и нч гранено3
Т[ОроЙ это В' ские> дали 11
играли прочим, часть «"
произведение создано при дворе Гонзага в Мантуе)
^и<тр№<товка и обработка «Орфея»________
и повторении был бы стилистически неве-°НТ дщо явим на оригинальных трубах из-за эффекта нции.
токкату то и дело называют первой оперной увер-- Ч 1 ко с самой оперой она не имеет ничего общего, ,Й’°тину фанфара - фанфара Гонзага. Герцоги мантуан-,01  и другие владетельные князья того времени, обла-’ Кравом держать при дворе трубачей и иметь «звуча-эб». «опознавательную мелодию» (Kennmelodie). Ее вначале, пока слушатели собирались в зале. Между
Монтеверди ввел ту же фанфару во вступительную Вечерни Марии» — произведения, посвященного Па-< возможно, для того, чтобы засвидетельствовать: данное _______________________________ __ II___
Ошибочное понимание этой части как увертюры вело к ее неверному исполнительскому истолкованию разными аранжировщиками. Гак, например, токкату’ для тртб объединяли с собственно вступительным ритурнелем в одну большую увертюру — при этом к простой фактуре труб добавлялись многочисленные оркестровые голоса. Подобное соединение, сколь бы оно ни казалось эффектным, ошибочно во многих отношениях, ибо ритурнель, рассматриваемый тут в качестве второй части увертюры, имеет определенное значение в музыкально-драматическом замысле Монтеверди. Он должен символизировать земной мир. пасторальную сферу, служить, так сказать, «звучащей декораци-<iiЭтот ритурнель звучит в начале и конце пастушеских сцен в первом, втором и в начале пятого акта. Посконью г ft	его аффект не должен быть связан
с действием, то есть в последнем траурном акте он должен остаЗТЬ В точности так же» как и в первом, веселом' Пейзаж ветстпСЯ ТеМ Же’ пеРеменчивы лишь людские судьбы, соот-ми сулк^Н° MO^CI мсняться только музыка, связанная с эти-мироввк^1И Столкновение пасторального и подземного ется печк-мсЦС ВТОРОГО и начхде третьего актов подчеркивл-крывастся J Оино1’ инструментовки. Здесь отчетливо от*
в своему*звУчащей Декорации».
них опгчч рфсt» Монтеверди больше,	« n.'iyt-
С ,пЧ)ах. применяет
Лицующими -Ивс^нах подзем,
г
ленное значение в музыкально-драматическом замысле ральную сферу, служить, так сказать, «звучащей декораци-
хор как в пасторальных сценах и поющими пастух
лою царства, где беспалый хор духов ком
ими и нимфами, так
-169 -
Инструментовка и обработка «Орфея » исходящее. И
композитор С большой по-* звучанием принципиалы „.руст ПР°ИС'"' подчеркив" фсрами. Пятиголосные па-ме"^ЧтельН°сТЬ“ ум» этими 4 1д смешанным составом: <Л« разинь ме*^лХ,,СПОЛ* .инами; альт, тенор и бас -веские хоР“’° поются жен» ^лосные	из
^голоса соПР^обные *е "* ^чинены ДЛЯ ойнпх только
кИ 2, обе образнь,е V г
То есть ov ин
между Двумя этими сферами. Пятиголосные Па.
^.голоса сопрано поются женщинами; альт, тенор и бас Xчипами. Подобные же пятиголосные хорь. ^0B Из тоетьего и четвертого актов сочинены для одких мчжскпх голосов (альт был во времена Монтеверди вЫсо. КИМ мтжеким голосом) - двта альтов, тенора и двух басов То есть обе образные сферы ясно разделяются не только по инструментарию, но и по вокальному составу. Конечно, хоры подземного царства должны петь в сопровождении „подземных инструментов» - цинков и тромбонов, а не струнных и флейт - символов пастушеского мира. К сожалению, эти тонкие различия с гираются в оолынинстве аранжировок.
Струнный состав в «Орфее» богаче, чем в более ранних или более поздних произведениях Монтеверди: скрипки-пикколо (настроенные на терцию или кварту’ выше обычных и звучащие на октаву выше, чем записано), обычные скрипки, альты, виолончели (Монтеверди называет их •Viola da brazzo», чтобы подчеркнуть их принадлежность к скрипичному семейству), гамбы и виолоне. Между тем самбы времен Монтеверди имеют мало общего со всеми извес? ными позднебарочными гамбами. Сохранилось немного ин-стргментов, относящихся к периоду' до 1600 года; все они необычно большие и имеют почти вдвое более широкую обечайку, нежели позднейшие. У них глубокий, невероятно «темньпЧ* (кажется, будто они играют на октаву ниже) звук, кроме того, он весьма мощный — в противоположностьнеж ным, несколько гнусавым гамбам следующего столетия)-Эти инструменты прекрасно сочетаются с тромбонами
Эти инструменты прекрасно сочетаются с тромоинл* > и Монтеверди использует их в хорах подземного
В ходе м
ния нам стало ясно, что инструментарий той и
н°гообраз,Iого пг ХИ (в данном слуу^	. Рактического мумцирова
чего и "	___ ВсРДи), вопреки всемг
<й°змоэсно ввег-г, с обой некое единст'
—-----1 1111 ( ^Рументы других эпох,
’ топы , У Гак> г^пример, со-1 ч.1 ftclj IU1	никакие
P'Hf/K	зпучдниМ — уш'С I
разнообразию и красочности, являет во, в I
имеюшие иную звуковую концепцию временная арфа.
вписывается в рамки этих
- 170
<^)рфея*
доЛГий отзвук, се тембр слишком «темный», «пасмур-^^Барочная арфа, напротив, благодаря маленькому НЬ,И ансному корпусу и отсутствию механики, обладала Ре3°Н ным, светлым звуком, который хотя и отличался от В°ЗД'Л1ЫХ щипковых инструментов (лютен и клавесинов), оСслишком сильно. В «Орфее» Монтеверди требует при-«енения «двойной арфы» (Агра doppia). Просмотрев пар-гипрУ мы обнаружим, что в первом и втором действиях нс отмечено ни одного звука арфы, однако перед третьим актом среди прочего указано: «Здесь молчит арфа». То есть до того она должна звучать; ведь арфист во времена Монтеверди и без нот знал, что ему играть. В третьем акте имеется своего рода арфовое соло, которое из-за некоторых встречающихся в нем звуков невозможно исполнить на современном инструменте- Стало быть, тут имелась в виду хроматическая арфа с очень сложным перекрестным расположением струн.
Палитра щипковых инструментов из группы continuo включала и большое итальянское чембало с острым блестящим звуком, и отчетливый, «графичный» вёрджинал маленькое чембало с перекрестной натяжкой
октавным регистром), и китарроне (согласно Преторихсх. с металлическими струнами) — излюбленный инстртмент для сопровождения певцов в новом «монодическом» стиле, и мягкую, чувствительную лютню (с жильными струнами . и арфу. То есть в этой палитре были звучания от самых ост-, ^х до самых мягких. Кроме того, Монтеверди пред'смзт-деревТ>И< пользование *Organo di legno», то есть «органаиз bhrul? нежно звучащего органа с исключительно деое-или китГ Т^^ами- Йа его фоне часто играли арфа, лютня ^китарроне; специально ВП01е	Ь обоих
°Дно эю сои 1^аРстве* исп<*льзуется «трескучий* регэлъ, и уже Шескимц с СТавляет острейший звуковой контраст с плст\-этого «экстпНЛМИ Монтеверди ясно требует применения в ПоДземць?еМг^ЛЬНо* звучащего клавишного инструмента Чт°регальявл*^11'14 ^РФ6*** Преториус пишете 1619 гоп.
J разно1тГТСЯ °ЛН1,М 113 самых подходящих инстртмен-мси° ^°ДД coni‘nuo, и щч'жде всего — для сопро-ЭДота АЛОВЫХ» Этот инструмент показывает 1 ч"чаии» едва ли поддается однозначному
и одним
не выделяясь, он объединял зву-актах, действие которых происходит
т°в Для г в°жденн« ^чток’
- 171 -
Инструментовка и обработка «Орфея» определению. Самые лучшие регали имеют великолепна «агрессивно-безобразный» звук. Мы воспринимаем нх й как красивый постольку, поскольку он служит беспощал, правде выражения. Ведь эта художественная правда Г’ для Монтеверди открыто заявленным символом веры
Распределение «фундаментальных» инструменте кие из них должны аккомпанировать тем или иным° соиажам), а также саму гармонизацию басового го"^ композитор, за немногими исключениями, препоруцае?°Са полнителю. Важный вопрос о том, какие именно акко ИС должны играться над басом, остается у него без одиозна^ го ответа. Так, например, гармонии в сольной версии «рН<> ча Ариадны» и в позднейшей пятиголосной редакции вершенно различны. Когда мы сравниваем ритурнет •Поппеи» в венецианской и неаполитанской рукописях видим, что один и тот же бас везде гармонизован поразно^ Речь, стало быть, идет о разных верных редакциях одного произведения; вероятно, сам Монтеверди выписал лишь бас. Из многих подобных случаев можно сделать вывод, что имеется не одна верная расшифровка continuo, но множество. Разумеется, существуют многочисленные правила, например: в конце части надо исполнять мажорный аккорд каждый повышенный звук в басу предполагает секстаккорд
Но у нас постоянно есть возможность убедиться: для одних и тех же басовых оборотов, даже порою для одинаковой фактуры крайних голосов Монтеверди требует различной гармонизации.
Рассмотрим на нескольких примерах, к каким разным результатам ведут современные аранжировки, основанные на одном и том же источнике — первом издании 1609 года.
К первому пастушескому хору и танцу Монтеверди ет такую ремарку': «Этот балет должен петься под звуки пяти скрипок, трех китарроне, двух чембало, арфы, контраба са и блокфлейты-пикколо». Это указание Монтеверди80 многих аранжировках бывает оставлено без виима^ Существует версия со струнным оркестром, играющим цикато, и большими флейтами, которые вдобавок: па^зД1¥ ют во время инструментального танца; в дру10М ®^иКда задействованы струпные и гобои, в не.м аранжир сочинил инструментальные голоса.
и
- 172 -
Одна из
не иия:
никаких указаний относительно сопровожде-, се-
ин-
« Обработка «Орфея----------
-	' )ВЫх кульминаций произведения - ликую-
°ДИа ’астливого Орфея во славу солнца. Монтеверди
m TVT НИК><»ЛГХЛ 7--
fjeia-i j. q фей должен был сам аккомпанировать р'*я:вер0Я™учШе ^сего подходили арфа или лютня. Эти
- авади СОПровождению гибкость, так i опасно старинным указаниям, должен был петь ПеВ-Ц’но не придерживаясь такта, в соответствии с рит-СВ°. H-4JJ Следовать за таким свободным «речевым пени-М°^мог лишь Лн аккомпанирующий инструмент, но не ’и ь оркестр. Когда ныне, вопреки идее композитора, по ’обны»! речитатив оркеструют, нарушается не только звуковая картина - из-за вынужденной ритмизации теряется са-ма художественная суть сочинения. Недаром же многие авторы во времена Монтеверди рекомендовали все подобные места петь в свободном темпе, соответствующем естественной речи.
Этой ликующей песне Орфея отвечает Эвридика — с трогательной целомудренной простотой. Без всякого пафоса она поет о том, сколь она счастлива, как она любит Орфея. И здесь Монтеверди оставляет открытым вопрос о сопровождении, однако он мог иметь в виду лишь гибкий в ритмическом отношении инструмент continuo. Межсг тем, тут тоже порой используется оркестр: флейты и струнке в верхнем регистре должны якобы передать с ветлое юное чувство. Вопрос остается прежним: нужна ли такая ин-^рументовка, позволяет ли она выразить задуманное ком-
М С°СТ0ЯНИе’ помогает ли характеристике персо-слел^о И Да’ Т° можио с ней согласиться, если же нет — Яг РеДпочес тъ оригинальную редакцию.
с°врем(-н»и ГО1°’ сколь Далеко уходят от оригинала ^кования - J°‘IHee сказать, позднеромантические) ис-ридики. МонтепргМСНИТаЯ ,<уКа-1ооа ^рфея» на смерть Эв-7в°рный Текгл 1>ДИ заставляет тут воздействовать стихо ветвенное bi ’ .СоответствУВД1Цее настроение находит « ее оборов ЛНИе В ЖаЛ°бн0Й ₽еч11 •
‘^обходимым Ч ;и14КОМНОГ,1саРанжировщики ночи гл-^мойвдгл? добавить -
^ствие послСдн?|П * °твлекаст от главного Ностными -и Д ° никак не J-
уковыми эфсЬекпмы
1 I ктами. (..дм же композитор пред-
и мелодия след>
тут полное звучание оркестра.
------------1 — от слова, воз-может 014 гь усилено поверх’
178-
II,и mfr™" "61",6"тЫ
,rT тут |ШНИМЯЛЫ1ьЛ СОСТ» continue: «un organa d lX, <•! un rhharrone» - <>l» i" < дерепяиными Tj,yr»;iMll
< oinuH nonpoc касается «вшчияы xopon. Moitlc хоры «Орфея- ДЛЯ Гошем Miuiein.Koro м, -, ....	„„< амбля. икл  	. максимум три >к ш,л,
.......... голоса. Ббльшему ансамбля» не хпапиовк( м,.( |-| и маленьком зале Мантуи, где <остоялась ii|k-mi*.|M Кроме того, »тн хоры IIО своему складу - чистые мадр1||> е музыкально и< горнческой точки зрении предцодага, небольшие со< таны. Разумеется, сегодня надо ирт-ад.
пинт хоры -op'l'f’1* »« со"гсм маленького мадрн.
Mei та н
саблниать cocian к размеру помещения, и то, что иодходнг для маленького зала, я большом окажегся бессмыслепцмм сколь бы аутентичным пи было само но себе исполнение
Что касается солистов, го Монгепердн точно укщу
К Ihllt* 11<1| )ТИ11 Д* >ЛЖ11Ы 11< НО>111Л I Ы Я М\ ЖЧ111 UlMI I, ,1 KilKIIC Ж(’Ц типами в ЭТОМ важном пунк гг сопромгнныг ;|раижи|н>нщц ки считаю! для себя возможным пли необходимым *улуч inarh« задуманное композитором. В качеегке особенно наглядного примера хочу упомянуть заключительный дуэт, в ходе которого < )рфся бере г на пебте а (ч о отец, Аполлон В оригинале для партии Аполлона - этого, так сказать, божественного «к нерх-( )рфея» - предполагается тенор, ык ,ке как и для самого ()рфея. г) го сходе гно обоих персонажей, доходящее до совпадения» важно для заключительного ana феоза певца. Ксли партия Аполлона исполняется паокгаву выше женщиной или коптр-тенором, j9тот смысл < цените ряеген. Кроме того, выглядит вообще неправдоподобно,п ли партию отца Орфея, Аполлона, поет conpano, Однлк самое главное - возникают невероятные перекрепшн^ голосов, когда нижний терцовый гон. перспесенны и гаву выше, становится верхней секстой.	гостило*
(>дно из немногих мест, где Мон теверди зре >.
н<* определенной звуковой краски, это co,ll^),’o>^tJfJ| пСт» ши < гража подземного царства, Харона. < >п «под звуки регаля». Современные а ранжир01^)^|,н1ег£> ст( я, не могут пройти мимо этого ме< ia. I м
Громбоны и iy6.i придают слуге Харону ж 111 .ицецгрс^ земного царства. ()днако сколь пла< 1ичн<	8
е г< я драматическая < и гуация и харак крегалЯ> гинаие - посредством «хныкающею** (р•«
174 -
Нш nipyurtt тонка и	••Орфгн-
В опере имтек’я болыван, подобная арии, песня < )р
фея - когда он всеми до< тупнымн ему средствами пыгаетс я убедить подземных богов нернръ ему Эвридику. Здесь Мон-ГСВерди заставляет СОЛЬНО выступить важнейшие иисгрумеп
1Ы,Lсимволизирующиеf саму музыку, инструменты г разными
принципами знукоизнлечгиия - <мычковым (< кринка), духо
пым (цинк) и щипковым (арфа). В лом ключевом моменте оперы лра11яи|ронщики тоже применяют серьезные ретуши: предписанные композитором совершенно свободные соло цинков, скрипок и арф передаются другим шн (румепгам
И К ПИМ добашикнх я pot кошпый звуковой фон.
Интересно, что почти все аранжировщики обращают* < н в (поих радикальных обработках не к средствам < его дняннк 1 о дни, но подают произведение в «новой*» упаковке* < юле спей давнос ги, а именно в сп иле и звуковом облике вр< \н и Вагнера, В подобных аналогиях я, разумеем я, нс объективен, по тот, кто занимается этой темой, неводы
по принимасг сторону той или иной «наргни*. Хочется
призвать глуша геля слушан, кри гичес ки, а не прея то inn ре-бпгельсни наслаждаться. Нус г г. он пыбсрст го, ч го его более убеждает, и присоедините я к «партии*, отдавая себе тчег в том, почему он принимает одно и о трицает другое.
«ВОЗВРАЩЕНИЕ УЛИССА ИА РОДИНУ»
От Монтеверди до нашего времени сохранилось оперы: «Орфей», «Возвращение Улисса па родину» и «1<ТрИ нация Поппеи». Первое произведение композитор соч °Р<> в 1607 году в Мантуе, оба последних - после 1640 года неции. За те тридцать три года, что их разделяют, исто * и музыка пережили поворот от Ренессанса к Барокко му неудивительно, что различия между первой и двумя Т° следними операми Монтеверди столь велики - они дейст вительно гораздо больше, нежели можно было бы ожидал от одного жанра и от творчества одного композитора
К сожалению, драматические произведения, созданные Монтеверди в промежутке между «Орфеем» и «Возвращением Улисса», не сохранились. Дошедшие до нас «Плач Ариадны» (небольшая оперная сцепа, которую Монтеверди опубликовал в виде двух разных мадригальных обработок) и короткий «Поединок Танкреда и Клоринды» позволяют лишь догадываться о развитии драматического стиля композитора. Если в «Орфее» главные акценты в музыкальном развитии приходились на мадригалы, то в «Улиссе» и «Полнее» эти акценты оказались снятыми, или, точнее сказать, перенесенными. Монтеверди всегда стремился к оптимальному воздействию слова. Музыка никогда не должна была отвлекать от слова, становиться самоцелью; она была при звана захватывающим образом разъяснять, подчеркивать и усиливать значение слов, чтобы художественное воздеи - — <?.. now CTOD0H’-Разумеется, в этих операх нс	• и вообще закончен
ных номеров, так как это могло помешать главной цели оптимальному воздействию поэтического текста.
В «Возвращении Улисса» Монтеверди далеко ухо музыкальной роскоши мадригальной оперы w
(«Favola in '
и усиливать значение слов, чтобы художественное воздеи ствие оказывалось на слушателя как бы «с двух сторон Разумеется, в этих операх не было арий ных номеров, так как это могло l_:
В «Возвращении Улисса» Монтеверди — -М. л » • лгл
л гинальные подзаголовки точно отрг. «Опй»ей» назван «сказанием в музыке» (
» назван «с
- 176 -
___________«Возвращение Улисса па родину»
а «Улисс» — «драмой в музыке» («Dramma in rnusica»). Последний так же далек от «Орфея», как и от обычной барочной оперы, построенной на ариях, - той оперы, что вошла в моду немного позже. В последней певец стоял во главе угла, был главным центром притяжения, в то время как слово, драматическое действие мало-помалу все более теряли свое значение. Этот тип барочной оперы, с отдельными завер-темными музыкальными номерами и ариями, спустя не* сколько дс*( я I иле гии превратился в музы кал ьное ревю тоо бующес реформирования.
Так что «Возвращение Улисса» ни с формальной, ни с музыкально-драматической точек зрения не является тем, ч I о ныне разумеют под барочной оперой. Тут нет арий завершенных номеров; речитативное и ариозное начала не-заме।по переходят друг в друга. Одним словом, текст определяет здесь все, в том числе и музыкальное развитие. Основой драматургии послужили тринадцатая - двадцать третья песни «Одиссеи», а не классическая героическая драма или сюжет из древнеримской истории, которые так любили во времена высокого Барокко. Поэт и композитор почти с педантической точностью следуют оригинальному тексту Гомера. X.ip.ik г срис тики основных и второстепенных персонажей верпы до мелочей. Поскольку именно это главное произве дснис клас сичсскои древности было в подробностях известно образованной публике того времени. .Джакомо Ьадоаро и Монтеверди могли отказаться от драматической напряженности в развитии действия. Они создают серию 1 : i их картин, иллюстрирующих всем известные события; потому не всякая фигура обрисована у них по правилам драматургии. Во многих случаях создателям оперы достаточно лишь коротко, мимоходом обозначить их появление, и )о все персонажи заранее прекрасно известны еллтпателю.
оглас но тогдашнему обычаю, произведение открывается символическим прологом: человек — хртпкая игрушка руках грех сил судьбы: Времени. Случая и Любви; нм трем но^ПЛаС 1НЬ1 П ^оги* Драма показывает человека, подвержен-ш' ° ПРОИЗВОЛУ богов; те же. хотя и бессмертны, но подоб-
1Сд °.?е к'* и в свою очередь подчиняются силам судьбы, это г И< , ВНС ПРОИСХ°Д”Т как бы в трех планах. Во-первых, богов^В°ЛИЧеСКИе С11ЛЬ1 судьбы в прологе. Во-вторых — мир п 1 пах первого и последнего актов, где происходит
- 177 -
завязка и развязка: в первом акте Нептун хочет помешать возвращению Улисса в наказание за то, что тот ослепил его брата 11олифема, в последнем — другим богам удается смягчить гнев Нептуна, Улисс обретает наконец покой, и Пенелопа узнает его, вернувшегося домой. В-третьих, это сама история Улисса.
Хотя указанные три плана ясно отделены друг от друга, в опере есть три места, где мир богов соприкасается с миром людей — когда Минерва утешает и наставляет Улисса, когда она переносит Телемаха из Спарты на своей облачной колеснице, и когда она ободряет Улисса и, в конце концов, помогает ему в борьбе с женихами.
Рукописная партитура «Возвращения Улисса», хранящаяся в Венской национальной библиотеке, входила в императорские коллекции. Какими путями она попала в Вену неясно, однако известно, что Монтеверди был связан с домом Габсбургов. Последние находились в тесных родственных отношениях с герцогами Гонзага, и Монтеверди, уже после своего отъезда из Мантуи, продолжал поддерживать прежние контакты. Рукопись «Улисса» была выполнена в Венеции, возможно, еще при жизни Монтеверди, и каким-то образом оказалась в Вене. Естественно, что в первые десятилетия существования оперы в тех местах, где культивировался этот жанр — а таковым особенно слыла Вена, — велика была потребность в репертуаре. Потому, разумеется, в те времена очень старались заполучить шедевры знаменитого Клаудио Монтеверди. «Улисс» записан так, что сразу видна рука авторитетного профессионала. Некоторые места подтерты, но не для исправления ошибок, а для внесения изменений, улучшений. Об авторстве этой оперы, принадлежности ее Монтеверди, велось много споров. Между прочим, дискуссия шла и о том, является ли венская рукопись автографом. В то время как первый вопрос считается решенным в пользу Монтеверди, сам манускрипт склонны считать выполненным рукой копииста, современника композитора. Это заключение базируется исключительно на сравнении почерков; с музыкальной точки зрения — как раз из-за упомянутых исправлений — я склонен считать эту партитуру рукописью кого-то из компетентных сотрудников хМонтеверди. Манускрипт почти безупречен, в нем почти нет ошибок.
- 178-
НОТЫ
лишь
ясно, что многое ------ ЭТИХ ДО
1СПИЙ спорна и ныне не может быть с точностью уста-')Л лена. Однако обработка тут необходима. Она должна за-той мпм^и-го- о—-----------------	надо
под-персо-
ДОПОЛНИ-1 , где их
-----------, Я
КЭК -----------------------------_______
представляют собой скорее ciX "a' оРти>1МкГ^~~~ становки, нежели обычную , ° рода РУко,„ ' г Ь,е но™ бас и вокальные голоса, "та^Г^ «''писаны пня и интермедии. Из посл^ХТ^'"™^''* ‘ Вс^ЬК° полностью, включая средние? "ек°торые ов^ e-^’Lle’ бас, или же бас и верхний голос°<)'' П;,Ругих име<?г?Панм должно быть добавлено при и .о , ,?^	'•«
бавлении спорна и ныне не м~НИИ- Степень новлена. Однако обработка тп гбыть с --но. трагивать три момента: во-пеп, бходича. Она г распределить между разными'con«nuo черкнуть характер музыки и ocS^^H- "тобы нажеи; во-вторых, должны быть И ОТДельных тельные инструментальные „ разРаб«>таны --появление действительно ожияГ,*" “ Тех мсста*. дима инструментовка. ,да-тось; в-третьих. не~об^
Первый момент не представт
менять инструменты, которыепри-Монтеверди - чембало, вёртжи„ ,\ Р	предписывает гач
тарроне. Что же касается Добавлен„я°^Р€Гадь’ W «” лосов, то туг возникают проблемы Нз ^,ента-Льнь1х менения таких голосов однозначно	“Р*
ав/Вызывают те места
рукописи, где ариозная часть завершается несколькими тактами без пения, при этом над басом стоит ремарка «Ritornello». Невозможно себе представить, что инструменты вступали лишь в этих последних тактах — они должны были звучать и ранее. Там, где ритурнель выписан в виде верхнего голоса и баса, тоже должны быть добавлены средние голоса. Пусть нашим наставником станет сам Монтеверди, оставивший подробные указания и образцы в своем «Орфее» и в весьма «по-оперному» звтчащей ^Вечерне Марии». Помимо этих прямых указаний, есть и отчетливые формальные признаки в самих произведениях: постоянная смена речитативного и ариозного стилей требует звукового разнообразия. Оба этих стиля очень ясно различаются Наряду с отдельными ремарками и пустыми строчками в других подобных партитурах, они дают нам формадьимш схему для инструментовки.
Особенно прекрасный пример такой смены речнтл тивных и ариозных эпизодов представляет собой первый

Пенелопы п «Возвращении Улисса.. Здесь три».
—слови могол# (0111л, <1< li Iо!па Uli$sc» iHranquillo al таге» выделяются своим ариозным продолжительных речитативов. Это ясно композитором разделение между проходным ИЧи1—1м и ариозо нужно каким-то образом обозначить Оно не будет слышно, если вся опера идет в сопро-вождении чембало, но также не проявится, если на протяжении всего произведения звучат струпные. Цо Такое разделение прекрасно дойдел до слушателя, если речитативам аккомпанирует чембало, а в ариозо применена более богатая инструментовка. Этими возможностями пользовались многие композиторы roio времени. 11апример, ученик Монтеверди Франческо Кавалли в ариозных местах некоторых своих опер оставлял пустые строчки между басом и голосом, или выписывал два-три такта инструментальной партии, которые должны были продолжить тогдашние исполнители.
Мы убеждены, что в воссоздании средних голосов можно зайти еще дальше, не нарушая при этом стиля; в то же время полностью от них отказаться будет безответственным. Как некая противоположность слишком вольным аранжировщикам, имеются и «сверх-пуристы», стремящиеся в точности воспроизвести лишь записанный •скелет» музыки, которые отрицают любые добавления. Подобная «верность тексту» идет в разрез с замыслом композитора, ибо игнорирует поставленные им условия. Показывать лишь «скелет», записанный Монтеверди, столь же неверно, как и покрывать его неподходящей «плотью», относящейся к позднейшим эпохам — что происходит, увы, нередко.
О третьем моменте — инструментовке — можно сказать . рукописи, будто случайно, уг1^ а также стоит ремарка «тш £
. Моя инструментов!® руется на струнной группе со скрипками, альтами, * ‘ и виолоис, иото[>ая временами усиливается и <>б<я«м* рагяплми лухоиы.ми иис'грумептами. li < <и>тв< »< гтэх <лдельныс ияструмел7Ы играют им,,РоиПлИ^н.гь1 (рг ь t en, блокфлв *
- широкой мензура
МОНОЛОГ ды повторенные и «согпа Г стилем среди п требуемое
тн вам
ие.многое. Лишь однажды в мянуты скрипки и альты, l stromenti» — «все инструмент ы
стах отдельные иштрумсги уХрЭШСИИЯ ПОМИМО fJJjyHII
:ме онап111’1'
JHO
^Возвращение Улисса на родину
данные из одного куска дерева) - для грациозных и блестя* ЩИХ сдан; пиффари (ли<кашовыс шалмси. на которых ИС-полнился ЛИШЬ определенный звукоряд); и лулыщан. пред-шествснник фагота “ДЛЯ насторбМЮМХ и комических мест Для сопровождения партии Нептуна и в местах, требук> щих «важности», применяют, я тромбоны, а для выходов бо-
гон _ обязательные для тех времен трубы.
Эти мелодические инструменты, которые во многих местах выступают как сольные, дополняются многочиатен-ними инструментами Continue. Основным является большое итальянское чембало; вёрджинал применяется для со-
провождения речитативов Меланта. Эвримаха и Пила ияра; лютни и китарроне аккомпанируют песням Меланта, Эвримаха и Анфинома, кроме того, в сочетании с органом и чембало - речитативам Улисса, Телемаха и Эриклеи; арфа используется прежде всего в партии Пенелопы, но порою и Улисса, орган в сценах с богами, рега.ть огг^ювС’Ждает Нептуна, Антиноя и комические сцены с Иром. Эта инструментовка ни в коей мере не носит характера окончательности. Она должна — как и при любой постановке подобного
произведения — являть собой лишь одт- из многих возжхж-ных. При этом большое значение придается томр чтобы техничс ски и f гилистически она действительно опмрлтмь нз средства времен Монтеверди. Такое ограничение — применение средств, относящихся лишь к эпохе возникло-ВС1,ия произведения — имеет отнюдь не исторический интерес. Я полагаю, что подобная реализация оптимальна и сегодня.	г
_ателя н оригинальном зв\kobowо&тнчм' это прежде всего театр Музыка дожжнл агь акценты слов,», гемтнвдтъ вырхшген»
веплй Т° Ы воздействовать на слушателя, мушкз Монтс-товки »° 1^ждаст€я в эффектах позднейшей инстртмем-театпзп ГаР‘моннзац,,п- ^на столь елнтпа с текстом, епмь голнпм..ЬПа И дРамати<|«л. х*то сильнее всего дойдет то се-[I	’* ЛУ ШаТеЛЯ Н ОПИГМВГЫШ.и.'Чжа	..
ганняя опера -^'»ЧЬ подчерки» '!ост'>. ласт немец
Ци это г
Д’1 и цего г ел,»,
ч, длн любого не-нглчын» ГЧ.ШНАМ СкЧТЛЕИЧЯКМЦАЯ -
ОМгпь СЛОЖНО, ибо	____________________
пнонн гно, Одндка* именно тесной видимо
ct‘ii 4 Н Mv‘IWKH nvpvnoд но н>6ных произведений нс
«КОРОНАЦИЯ ПОППЕИ»
Как уже упоминалось, оперный жанр был «изобретен» во Флоренции около 1600 года и вс коре нашел продолжение, обогащение и развитие при дворах увлеченных искусством властителей Пармы и Мантуи. Во г лишь некоторые произведения Монтеверди: «Орфей» (1607), «Ариадна» (1607), «Сказание о Пелее и Фетиде» (1617), «Мнимая сумасшедшая Л и кори» (1627). Хорошо знакомый с флорентийскими оперными первопроходцами, — Каччини, Пери и Гальяно, — Монтеверди наполнил жизненной силой их весьма догматические идеи. Уже будучи капельмейстером церкви Св. Марка в Венеции (с 1613 года), он создавал музыкальнодраматические сочинения для некоторых дворов
новую функцию: в оперный театр, в i
жанин, На открытии шла в
и венецианских аристократов.
Однако в 1620 году он признается, что оперные работы интересуют его, церковного музыканта, лишь отчасти. В./го время «оперная волна» достигает Рима, где кардинал Рос-пильози (позднее Папа Климент IX) даже создает своего рода римскую оперную школу. Наконец, в 1637 году опера снова возвращается в Верхнюю Италию, на этот раз выполняя Венеции открывается первый в мире который мог пойти за деньги любой горо-,.«...................	- исполнении /жл1СК<>“дгру""“да,.
ра ученика Монтеверди, Франческо Манелли,« *ДР^ ^ер. В последующие годы в Венеции открылось еще мн° н0МИ. ных театров. Все они являлись самостоятельными, чески успешными коммерческими предприятиям^ смывались за счет платного входа. В то вре Мон'1сча:рди вновь обратился к опере. »	он^,ов3
с/ спустя после премьеры «Ариадг iy оперу в новой редакции	.j/ясси^
! УлиссаЦтеа-ф С»» ^а,„^ (театр Сан Д	иОвЫс
Ис,юлмов;и »«
ГрИДЦаТИ ЛСТ поставил 'а': в JMJ сочинил «Возвращение и в 1642 — «Коронацию Полней» Паоло). В этих произведениях он
- IК2 -
< Кгфанация П/тпии»
•сходки своих молодых конкурентов (которые были его Учениками) и привел к новой кульминации развитие жанра, решающему успеху которого он сам способствовал более трех десятилетий назад. Невероятная стилистическая разнила между "Орфеем» и обеими поздними операми может объясняться теми окольными путями (через Рим,, коими жанр оперы вернулся в Венецию. Непостижимой остается та душевная свежесть, с которой семидесятичетырехлетний композитор за два года до смерти превосходит новаторством своих учеников и задает масштаб для музыкального театра последующих столетий (мы убеждены, что «Коронация Поппеи» — одно из значительнейших произведений всей оперной литературы, сравнимое с шедеврами Моцарта и Верди).
В результате экспериментов, продолжавшихся всю жизнь, Монтеверди в своих поздних сочинениях при.ходит к (овершенно новому музыкально-драматическому стилю, в котором он, подчиняясь тексту, истолковывает его и драматизирует. Композитора всегда интересовало «подража-ние природе», и в «Погшее» он, наконец, нашел звуковой язык, способный передать природу человеческих характеров, высказываний, драматических жестов. Монтеверди егдд очень старательно выбирал либретто — и с точки зре-крас оты поэтического языка, и в соответстви м в тексте определенных аффектос ::	.
Поедании 1R94!КаЛЬНО пеРедагь- в предисловии
*с ccTfr r	011 писал’ что выбрал текст Тассо, ибо он
и к tomv неипогтью передает нужные душевные движения-. жУЩиеся । 3,1ЮП°чае г в себе противоречивые чувства, кз аимепнп °дходяц*ими Для переложения на с очными	НастР°ения. молитву, смерть*. Он
СмУ uenonv/? °СНОВанИЯМИ отвеРга-’1 либретто, казавшиеся
। Дящими. Так, в 1616 году он писал Алессандро ветра * игСЛа,И,К М' < МУ гекст: «Я не моп имитировать с°чувс111О Гд Н1,ЧС| ° нс говорит; как сможет он возб\-Шной пл С РиаД11а трогала слушателей, так как была ” (Ффей - 11пгЛ° ,,Ь1М образом мог захватывать елмиателей к'м,ание текста*07111^ °П ^ЫЛ человек‘ а не ветер*. Свое тссь М‘1гУРгичегкор0011 нах°лил только после пристального дра-С,0,,срспискц ихо IO, ,,4C1 KO,v анализа, как видно из
। ода (о «Мнимой сумасшедшей Лнкорн»),
в и контрастов, кото г к своему
СтРИДЖО речь лить *енЩиной It ЛЧ
- 183 -
бпстто «Псшпеи» (обычно оперы писадис» Ьологичсскис сюжеты) наверняка тоже было выбра-
Л > *r»z\Тt г 1 гл Г/Л .
Историческое ли на ми<1 по < величайшим тщанием и точно соответствовало его
ПрГДСТДВЛСНИЯМ.
Ли Монтеверди, ни Моцарт нс высказывались по по-поду морали своих опер. Мне представляется, что в «К0|)0. нации» (как и и операх Моцарта на либретто Да Понте) пет счастливого конца, а произведение завершаете я трагически Это справедливо и в отношении хорошо подходящей для < равнения оперы Монтеверди «Улш < •>, One «’официально» закапчиваются «счастливым» дуэтом. Подлинное же за-вершение «Улис с а» стоит за вне пик в< с < лым финалом (lieto line); оно исполнено отчаяния: два человека, разлученные на двадцать лет, с тали друг для друга чужими, они нс могут
*
начать все г начала, с того момента когда расстались, они нс находят друг друга вновь. ()ни так изменились за эти годы, что не могут узнать тех, кою когда-то любили. Ввиду этого Монтеверди вступает на единственный возможный тогда путь, позволяющий привести дело к счастливому концу: он заставляет появи ться Юпитера на облаке, который помогает 11снелопе узнать ( упруга. 11о сути, это тоже вовсе несчастливый конец. Монтеверди заставляет Пенелопу петь на однообразный мотив слова «si si, si si, ti riconosco» («да, да
я узнаю тебя»), вероя тно по тому, что хочет этой примитивной формулировкой передать неправдоподобность ситуации. Каждый, кто видит этот финал, воспринимает сто как
. Знаем мы его, этого Юпитера, по чьему мано-- - — на самом деле так не бывает. Подобная же скорбь ( дышится мне и в финале «Попяеи* Конечно, можно тут встать на демоническую точкУ3Рс”оН и сказа ть: как великолепно Амур разрушает’ здесь в< с, к-срывает с людей маски! 11о разве это счастливый
~'I'pOJiKHTb
щее? Даже когда Поппея и Нерон ноют свой сЧ^1^еЧут с виду заключительный дуэт, у слушателя о< । ас гея
.астье
п’о сподвигло Монтеверди на го, неостр ’венным либретто —<1П	|	-	#(1к
_____ 4 MoinvucpA111 ‘ Т
печальный
вению все сразу идет на лад
Конечно, можно и сказать: как вс
ли власть Амура столь велика, что может уни* щее? Даже когда Поппея и
ство, что цена за это мнимое сч нс знаем,1
оперу со столь безправет	ни^ио|
ляющую от морали камня на камне.
при этом принять во внимание, что .
; ПС осЯ®

- 184 -
Поппеи^
" """ пс для нас, а для публики, обладавшей совершал эту общественными и моральными представле-
чем мы сегодня.
И пиная тема «Полней» - разрушительная (даже для с । в i । власть Амура. Амур показывает, как по его пустой °' ^оти меняется мир, как по этой прихоти срываются мас-\'о всех и вся. Император великой империи становится Xрионеткой в руках обычной уличной девки; она не только ок-ржима жаждой владеть и повелевать им, но производит переворот во всем нравственном мироустройстве. Римский Сенат - высший авторитет тогдашнего общества — настолько унижен, что превращается в кукольное сборище соглашателей. Он коронует шлюху в качестве императрицы, бросает к ее ногам провинции, да еще и славит ее как добродегель-нейшую из женщин. Однако в этой пьесе я вижу не столько тотальное попрание моральных ценностей, сколько демонстрацию безграничной власти Амура. Монтеверди показы-нает, что происходит, когда всем бесконтрольно правит Амур, однако он не говорит, что надо стремиться к тому со-(1()яник) полной анархии, которая наступает в результате этого Сочинять на такой безнравственный сюжет — не цинизм. Возможно, композитора привлекли сложные характе-I ''	меняющиеся психологические проблемы
лой бес ш„ .°" XO™ 11ОТРЯС™ зрителя полной побе-подноги кшигое ™ *' амоРализма. выбить у него почву из топать, куда пр^ ,"'У’саз'’"'«я, заставить его самого почз в-рядка. Собственно ' 1ПИС любви, сострадания и по-гос: «Кур-n~„А*е титУльнь™ лист говорит очень мно-лег»тимности Чести С?С Г< Я импеРатРи«ей> оскорбление '03МХ^^° "РИхо™САмурт " НаР°Да РИМа “ невозможн°е ВсРДиусРвдивает'не,гатипПОЗИТОрСКИМИ гРеДствами Монте->гнательно - и ™8НЫе стоР°ны всех главных
~ ASMneP:~ . --“6е
ЛЬ|<0 хочет отвРатительная
т вставить	шантажистка: она не
героев, впечатле-показано ни одного положи-
к™Трагп',еская геронняГв харак' ,4	‘ н КорМНЛИ-
1 осооой. В сцене с Оттоном _j г~
ег° убить любимую им Поппею,
- 185
«Коронация Поппеи»
но угрожает оклеветать его, предать на муки и смерть Сг тот не повинуется. Здесь видно, как Монтеверди pa;LJH тывает драматический ick< г, применяя повторения сл перестановки и язык рс<ини гичс f них музыкальных жес Повторения слов («dammi aiia / col sangue / vud chc 1’^°®' da* и т. д.) никак не проистекают из музыки, но естестве объясняются психологической ситуацией: сперва - все г*0 лее страстная мольба о помощи, потом колебание и одн0в Я> менно «введение себя в раж*. 11аузы тут столь же важны и ноты, аналогично они звучат и в растерянных отве-гадси тона. Каждое мгновенное изменение мысли и аффекта о-чено в музыке и декламации. Если сравнить Драматичег22 поэму Бузенелло с ее воплощением у Монтеверди, вил^ сколь близко подошел последний к своей цели - нодр^' нию природе. Так, Монтеверди заставляет Октавию втс гаться своими гневными, угрожающими репликами в рс-п Отгона. Это реалистическое «перебивание» мы найдем и во многих других местах.
Еще более резко поступает Монтеверди со вторым «положительным» персонажем оперы — Сенекой. Уже в высказываниях простолюдинов (солдат, пажа) он предстает очень неприятным и несимпатичным. Монтеверди подчеркивает тщеславие и напыщенность его наставлений, применяя банальные секвенции и пустые колоратуры. Навязчивой многозначительности его разглагольствований соответствует неуклюжесть музыкального воплощения.	!
Для создания подробнейших психологических портретов Нерона и Поппеи Монтеверди использует все до- 1 ступные ему средства, причем противоречивость и неустойчивость Нерона и расчетливая изощренность Полней предоставляют все возможности для скорейшей смены аффектов. Нерон предстает перед нами и как император (что проявляет я во властном гоне его высказываний), и как из незрелый «плейбой», чьи капризм В сцене с Сенекой он впервые г,г,.с..л, «серого кардинала* Г,РИ^ . Монтеверди использует найденный им
балованный, глупый и мгновенно ис полняются стает против своего учителя, «серого ре. Здесь ряжения гнева «смятенный стиль» быстрые шестнадцатые, поющиеся на одном »°*
каРда”"“’Ти^
ИДШИ'"1'1	' г'	1
(«concitato genert'/
n,Jr зитор опирал исполнение и возденет вис а» п()слесмсР ДИ< ЛОВИИ К < ВОСЙ Восьмой книге мадриыдов).
- 186 -
^К^юнацшь Поппеи»
И фон (который мнит себя поэтом и музыкан-ти Сенеки елссти Поппеи вместе со своим другом, том) в°5!1^оМ- при этом он впадает в такой раж, что Лу-"касается за его рассудок.
Y оактер Поппеи разносторонне показан уже в пср-• 1сне прощания: утонченная чувственность, которой В°И Хывает Нерона и заставляет его вернуться, - это чи-0,1 * ^игранная чувственность куртизанки. Едва Нерон ухо-'(четвертая сцена), она ликует: она близка к достижению своей абсурдной цели - официально короноваться императрицей Рима. В каждое мгновенье Поппея колеблется между чересчур «натуральным* чувством и изощренной холодностью: достаточно обратиться к столь чувственной десятой сцене первого акта, когда Поппея использует влюбленность Перона и посреди нежнейших излияний чернит Сенеку. Эта возможность создавать «экстремальные* музыкальные характеристики была, вероятно, причиной того восторга, который Монтеверди испытывал по отношению к оперному жанру; в нем композитор мог полностью раскрыть свой уникальный музыкально-драматический талант.
Этому многообразию изменчивых характеров, каждый из которых воплощает целую широкую палитру аффектов, прот ивопоставленя ГГЧЯЛГГгт-^ -
чентирующих основное действие сконструированных,
проб>жзак>т H V земле. Оли тоже г
*	А	I я 1'
, Ж|,о причислить Омическими г ™ (Монтсвсплй .......‘»«»и<
тпепггч— ^дУет за Тацитом и пишет для трехой грибу,;; I	ХОра)- Н-1Конец, В oneji выв^
1СЯ К официальной	сцене
• -то U “ .ж РО,и,”,И	•• те>.
" - , и ?1М” 11 Р>'ках императора.
.....	-	mix 111Гоча^
1 язык, в пародийном
1 I ь<зных персонажей.
Этому многообразию изменчивых j--
противопоставлена группа комических персонажей, комментирующих основное действие — более абстрактных, сконструированных, но при этом захватывающе естествен-
ПЫ	НИ’
; они обеими ногами стоят на отнюдь не всегда вызывают симпатию, /милице. Пажу, Служанке — их чувства подлинные. К
l и трех друзей Сенеки признаниями пытаются П »» л-
^/"«персонажей,
; 1ц консулы и 1 готовятся
’’()казыПакп
Для	Л1»ЛЯ|
<1,"ГУР	..........
1,ц.. "’о,1,Р|,о"мадригалы1ый .......
, которые своими удержать его от смеп-
об»
- 187
«/Сорошщия /kniwu^
что видно При сравнении оперы и либретто. В
ТУрГИЮ ре < И I ДИ в нал с «
перестановки, ясно	М°нтеВер.
Идоменея») нс клали на музыку текст, за который но из переписки как Моцарта, так и Монтеверди, Либ своего великолепного либретто из XIV книги «ЛпнАГ ко обдуманное воплощение этого либретто. Некоторые второго акта («Апофеоз Сенеки» ); шестую сцепу второго акта он сократил до одного дуэ та Нерона и Лукана, вычеркнув придворных Петрония и Тигеллина; следующую, седьмую сцену с Нероном и Поппеей он тоже убрал. В последней сцене вычеркнутым оказался диалог Амура и Венеры (вис-
Либретто
jjo многих местах Монтеверди вмешивается в дпам.
что видно при сравнении оперы и либретто, ij On* есть места, отсутствующие в тексте, а также сокращения работе над текстом. Ли Монтеверди, ни Моцарт (натТ не несли бы в значительной мере ответственности. Это ви ’ по из переписки как Моцарга, так и Монтеверди, Ли6ь(., тист Монтеверди, Бузенелло, взял исторический сюжсА/ своего великолепного либретто из XIV книги «Анналов Тацита. Сочинение Мопн вс рди нре дс тавляет собой глуос ко обдуманное воплощение этого либретто. Некоторые сце. ны и фигуры он вычеркнул - например, четвертую сцену второго акта («Апофеоз Сенеки»); шестую сцепу второго акта он сократил до одного дуэта Нерона и Лукана, вычеркнув придворных Петрония и Тигеллина; следующую, седьмую сцепу с Нероном и Поппеей он тоже убрал. В последней сцене вычеркнутым оказался диалог Амура и Венеры (в венецианском манускрипте) и хор амуров (в неаполитанском манускрипте). На мой взгляд, это, предпринятое самим композитором, исправление сознательно приводит к концентрации действия: после вмешательства Амура в сцене убийства пет более нужды в потусторонних силах («Deus ex machina»). Судьба свершается на чисто человеческом уровне. потому такое появление богов лишь поставило бы под сомнение происходящее. Амур уже выполнил предсказание. данное им в прологе, и действие идет ко вполне земному заключительному любовному дуэту'.
Многие мелкие вычеркивания и изменения в тексте Бузенелло позволяют судить о вмешательстве Монтеверди. Например, первая и вторая сцены	,ичег Аа
Оттон споет свою последнюю стро ^
- слова Первого Оттона. И потом соМ перебивая друг * свою первую СТР04^ бацала.
__	О
му заключительному любовному дуэту. Бузенелло позволяют судить о вмешательстве Монтеверди. Например, первая и вторая сцены «натуралистически» * единены друг с другом: Первый солдат у ст еще до того, как .	'	~
а Второй заспанным голосом повторяет («chi parla») в середине реплики G. 1-поют обе строфы в виде диалога, пСРе ИВ очкусразупо-В третьей сцепе Нерон поет свою первую < гр с11ачалэ-еле пятой строки Поппеи, опа начинает /.тянов|,тсЯ продолжая ее после пятой строки - П1/тяВии
1	шапие Нерона об Октави
болас живым. Высказк
- IЯ8
..Кортация Поптии»___________________
Поппеи. Целых три раза она ai?» («Вернешься?»), перебивая по-. В четвертой сцене Поппея все
.В десятой сцене Поппея в раздраже-Сенеке и тем добивается для него
.паженных реплики ^Р^.тспое«'К>г'1СГ"'" ХдиюЮ Г, ЙУ1.оХ:пи<Глве строки первой строфы меж Дофами А1>н"я
2.И тверд»1 '’^ртного приговора. Девя тая сцена второго ''^Хып' ОГГОН) уЖС обсУждалаСЬ'
Обработка
С У1ЦИЯ в которой оказывается музыкант при испол-.'опгры Монтеверди, уже подробно описывалась. пС1кч ic с «Поппеей» моя обработка опирается на две руко-н и оперы, сохранившиеся в Венеции и Неаполе, и на пе-"атное либретто. Оба манускрипта являются копиями, вы-jjoщепными неизвестными переписчиками еще при жизни Монтеверди. В них обозначены вокальные партии и сопровождающий бас, почти без цифровки, а также несколько коротких инструментальных фрагментов. Нет почти никаких указаний, касающихся инструментовки, гармонизации, темпов и т. д. До сих пор не удалось установить, как соотносятся эти две рукописи с исчезнувшим автографом. Представляется, что неаполитанский манускрипт восходит к более ранней стадии работы над произведением, нежели венецианский. Некоторые исправления в последнем однозначно принадлежат ученику и конкуренту Монтеверди — Франче-«о Кавалли. Совместное творчество «мастерской» было ™аа с™п>обь|,|11ым делом, ЧТО Монтеверди некоторые из m шР°ИЗВеДеНИЙ Создал вместе с гРУппой ков». (Монтевердг __	г/
Пеп"? м°РМ1И: «АР'ЭДн’а» написана
СРИ> “Магдалена» мо.м, «Адонис»
о ВОКАЛЬНОМ СОСТАВЕ
интерпретации Поппеи все
сотрудни-и и ранее часто работал вместе с другими Г/ Л Г\г>ст	_ ™ *
возможно, с Якопо _ г / с Саломоне Росси и Муцио Эффре-С Франческо Манелли.)
•’»«тся в соответствии г ' Поппеи все голоса распределяет альт - Taif г °Р1,гиналом. Поэтому Оттона не-°л'1сРкиваетго <-другими пепси, б°СТЬ с "'‘’""ста-к;,,,1" "а>кам"- Па.
^’^ркиваег,.» ™LCaM"M" особенностями голоса ясно '° хаРакг<жРа* по сравнению гим быипИЯ Нерона напнсана для со 1 положено начало поздней-
Д ДЛЯ со-
- 189 -
--------------—-
«первый герой» - «рпШо оперной тI " вЫСОКОй тесситх-ре, как бы эщ пет в само с€ГОДНЯшним представлениям 1ДО ыТ^'большон музыкальной важности ^ественности». Из »	(дуэты с Поппееи. в кото
^ „менно для это‘ 1 с другом, диалог с Сенекой
--Реп'1еТа1°Т,\огической «экстремальности, о-1VK3HOM) и ПС,,Х" ыкатьной точки зрения оптимац, это.сМУ-з	иат>тгически возможным.
клЖется нам
Так, Арнальта —
irTi

шей барочной uorno* — всегда ни о « диапазона рых голоса пе дуэте , МОГО персонажа ное,	‘ „„ведении имеются и другие роли и
ге'1 ^Переодеваниями». Так, Арнальта -«комический “Ы _Тто чисто мужская роль. В Венеции оыло принято. али? - дойные партии пел тенор. Однако при сцевиче-ЧТой п^тановке мы все-таки решились на перенесение, , и. оона в теноровую тесситуру, № чего решающим» бььло драматургическое правдоподобие.
В данном произведении это легко осуществимо и с ю октальной точки зрения, так как оркестровка по сути в» Нт в' обязанности исполнителей (оригинальная «парит-р содержа только вокальные строчки и оас). В опере» Мои WT.перенесение высокого голоса в теноровый диа» М°нарт- ь^о бы серьезных изменении в инструмент»
У бейте льный пример тому - действия самого Моцарта  концертной Обработке «Идоменея»: изменения, к кот^ вынужден был прибегнуть композитор, выходят а— ^ рЗи простого транспонирования вокальной пари»
ЗОН по ке. _ при рым ко:
Богоматери искусств еше не'
„ВЕЧЕРНЯ МАРИИ» (VESPRO DELLA. BEATA VERGINE)
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
во свву МАРИИ
г «вних пор художественные произведения во отаву
С : занимают исключительное место в истории _ р времени, кода музыка_льные инструменты были официально допущены в церковь, фипре Ма-в религиозной живописи часто сопутствовали образы желов. играющих на них. Конечно, многие из этих кар> тин не изображают возможные в реальности «церковные концерты*, но являются аллегориями. Часто на них пока* завы наиболее распространенные в светской музыке инет-р’^ентзльные комбинации. Являясь чистой параллелью этим живописным произведениям, музыка во славу Марин, сочинения на слова песней Соломона и им подобные издавна были более «мирскими», страстными, более «со-временными», по меркам того времени, нежели церковна-. музыка - почти всегда консервативная. Даже Пазестрина. который за поколение до Монтеверди тстановил строгие стилевые границы для церковной музыки, писал в предн-_ к собранию мотетов: «Моя муза обратилась злеть ис'ня^с'п,0СВЯЩепНЬ1'1 пРославлению Пречистой Девы, нот- ствдю°ZeT Р" ЭТОМ Я пРнбег к f'onee взволнован-Чем В
«не казалось. -
^СЯ. нестучайно/»
й Звуковые ^х:оцерк°вном
1  -В ФОРМИП И’ ТаК « МонХ* 1Р0»анни Тевердн.
других моих церковных сочинениях ЧТО стихи требуют этого.,.. Потому. разх-ме 8 истории музыю,’ ZJZ нменно «Вечерня Марии» впервые “ ~ раХ вХ ВСе Пр”вы“ сАтисгичХкие 1рн,.._.	* Революционном произведении
сред^“ЬН°М ЖаНре- ,глшли пр-мене^ Ч’едетва как венецианской
KOToZZ^TOr° опеРного стиля -рого решающую «лэк
инстр\ мен-стиля.
191 -
Нечерня Марии.»
НИЯМН СВОИХ BCI музыки. * ( Suouatorc в Мантуе, " тие в много»
и,0Й пИОле
Учат-»1ла b/j^
„МЛк,.  -	. услышанным. Его «Музыкальные
вдохионля f ь « ; j 607j ВДОХНовлены французским -(-Scherzi	ГОлосастремя инструментами (Z
В них он с» сопловым инстпументлм\---------- «
1	 ,и г не только ритурнели между строфами, но и
ИСПОЛНЯЮТ ПС
 I
«ЬЧВРНЯ-МОИ'Г№^И быя знаком со всеми нов» L. ..чмеетСЯ, М<”П.''”ИРХ коллег в области перко» разуме- .’ис11ианских поСТ исполнителя наг.
..'И 1591 года °” ТД лиоре Винченцо I Го, di Viuola*) “I й ^Пеллой он привил
вместе с. герно' Так что у него б, „ - числе, '*	'	с тем. как и где музициру»,.
тьсамомузи«"« и Его .Музыкальные шупс,,. ' „литься Усл,;'',!;7 „„охноилены #тузским стилем. ?^h(‘rzi	и голоса С тремя инструментами (лйу.
v пи СО1 1етаеттри>°	инструментом); последние
” ГДрИ»каМИ И аКко ри“ур”сли мсжяу ст’,о1',ами' 1,0 я м 1«ют не только j Л сплиКами во время нения. ИС"?нГют с обли.ачнь’М» J 1go7i
ода, Монтеверди ис. в’'(Мкс., сяоей "^'’в оркестр	канцон: „ц
оль'ует много'!11'-' ’ РОСТОЯ1ЦСЙ из органо-ди-леньо, ' МО груп'ня СОНЧ1 и . (китарроне), арфы и низких клавесина. РсГ<и1"', участвовали скрипки, виолы, „ ИС11ОЛНС.П 'сно в втои СВЯЗИ, что Мойте-„ИНКИ и тромбоны- и,;‘ 111|де отказался в этом раивеба-Верди (сам «I^'^^b,'и:тва духовых в пользу струйных Рнструмеитов.	композитор использует в своей
'именно этот of <	1 # вступителы1ому хору -По
«Вечерне Марии». ВД‘ ‘	предшествует самое™
пйпс ad adjuvandum me
‘Г Соната, или, как говорите, ^.ьиая ин-р=-наяти #	жс чт0 ит
„ оригииале.^^——	и и муча
tfQFlP	и* ГЛ С tl PTJI1
S....
• ч““"‘ " первую же част	и(.
ты из •Орф0’1"’ Г |,пям эпохи, компози	можй
Согласно обы .. ям	работы, о
полнителям нар'и^У У’ м случае он лиш ” не Х°"Г:^ия	возможностей.	,,да^
го миогообраз	произведения и нолу
полнение большого пр
особый облик.
Так что эти параллели между оперой и нер-
- 192-
'•Веч^/ил Марии
Piffari (дискантовые шалмеи)
Звуковой облик и инструментовка
Представить себе звуковой облик монтевсрдиевской ..Вечерни Марии* и решить ыдающие в связи с ее исполне* ли<*м задачи можно, лишь руководствуясь историческим контекстом. Исходным пунктом должны послужить указа* ния Монтеверди во вступительном хоре, в «Sonata sopra Sancta Maria ora pro nobis* и в Магл ифи кате, а также расположение исполнителей в виде двух пространственно разделенных хоров, видимо, требовавшееся в некоторых частях произведения. Кроме того, описания современников дают нам точные сведения о составе и особенностях исполнения подобных сочинений; причем именно для подобной «театрализованной* церковной музыки расположение в про< тран-ствебыло чрезвычайно важно.
В вышеупомянутых трех частях «Вечерни» ясно требуются следующие инструменты: две Violini da Biazzo (скрипки), четыре Viuole da Brazzo (общее название для разных смычковых инструментов величиной от современного альта до виолончели), Contrabasso da Gamba (контрабасовая гамба или виолопе), три корнета (цинка), две блокфлейты, два Piffari (дискантовые шалмеи), три тромбона, орган. Весьма вероятно, что к этому надо добавить еще несколько инструментов continue — клавесин, вёрджинал, лютню и дульциан. Собственно говоря, в оригинальном издании они не упомянуты, но известно, чго в подооных больших произвеюниях в особенности, задуманных многохорно, применялись самые разные инс 1 рум» нгы continuo ~ с одной стороны, для того чтобы каждый хор был поддержан «'фундаментальным ин* 1 гобы обеспечить необходимый зв\* ковой контраст. Многие одноголосные соло требуют соответствующего сопровождения; тут вперед выступает лютня — инструмент, на котором солисты сами себе аккомпанировали (что было почти необходимостью для «рубатного» спыя мо "ОДии). Михаэль Преториус в своей «Syntagma Musicum» I ) указывает, что при больших составах с духовыми соот-ы н 1вующис духовые инструменты должны были участвовать В исполнении баса вместе с органом и чембало; это каса-nruir npt /K^‘ 111 С1° и< »олнения тогдашней новейшей oXi МуЗЫКИ: “Иадо спе11'™ьно отметить... что "Ь хорошо, даже почти необходимо, когда генерал-бас
струментом*, с другой — »
•Вечерня Марии»
таким как фагот, дульцн-, ,м инстрУ>*сИ iJ-ro - басовыми смычко испо^'^Х»- илИ’ что сбивает ф'-ндамент.. выми (ВаВ£±„ни М’Р*”*: “ „илось в виде печатных гол» пДизвсдение соМ>- • м самого композитора, тптурь'- ПI а	Под на- -у • а, там, где они отлива-
со». вь'ОУ“ д рументальные	отдельно в тех же нотных
Поскольку'^ых напечатан	ПредПО.-,оЖ1т1
ются ОТ ВО и вокальные Р	,1КИ _ где требовал
теТр^ыканты играли ^^„олнения. Это доказывают. ЧТО п<-ль конкретного 1	инструменты в р.пзр
',yKO,’X нсо*1,ЛЯ,’,’°
напри'1 I • noniinus-.	н„» двойные; для
"СЛ1'Voxыпинство хоров -Be тер
ЭТО °ЗИаТ£ерЖИвать двухорность. без должно подаер
что основное расположение инстрпХ^ инструменталистам приходилось перемещаться. Преториус дает точные сведения о том, как понимали тогда исполнение этих многохорных произведений: «Если в концерте один хор составлен из корнетов, другой из скрипок, третий из । тромбонов, фаготов, флейт и подобных инструментов* надо, чтобы «в одном стихе использовались виолы, в другом тромбоны, в третьем флейты и фаготы». О расстановке инструментов он пишет: «Согласно моим наблюдениям, лучше струнную группу расположить несколько в стороне от органа, и так распределить концертирующие голоса, чтобы инструменты не заглушали и не затемняли вокалистов, но были слышны и воспринимались отдельно друг от друга. Надо принять во внимание, что мальчиков-солистов и другие группы концертирующих музыкантов надо отделить друг от друга, и где можно, при каждом мальчике или группе поставить инструмент continue. Струнные же надо поставить по сторонам в такое место, чтобы они могли прийти нз помощь всем мальчикам и всем группам инструментов--Преториус в своей книге не только дает точнейшие описания тогдашнего музицирования из всех, какими мыоатадз-ем, но в своих указаниях об инструментовке прямо ссылз ся на «Вечерню Марии» Монтеверди!
В празднично-гомофонных разделах, вроде sancto* в «Laetatus sum» или в великолепных з? «Dixit Dominus», «Laetatus sum» и Магнификата!
' *et Spiritu заключения ' все стр^
- 194 -
«Вечерня /Марии»
вые инструменты, разумеется, должны придать йЫе’* Люскошь и блеск. Эту игру всего хора и оркестра
^ кс ЛВ|111вает со звучанием полного органа: «Когда вСД капелла, то кажется, словно все трубы орга-мхзиШ’р' вместе Что за красота, роскошь и блеск в такой на зв)чаТ,	гапмонпя еше умножается. наполняется
хозыкс рте
* 'И таковая гармония еще умножается, наполняется м>"зЫ^‘ ,пиМ великолепием, если к средним и верхним го-eiue е°- ‘ .авЛЯЮТ большой поммер, двойной фагот или басовую скрипку (виолоне), а также другие инстру-° 11	- какие есть в наличии». Любовь к роскоши в эти
менть! на за Барокко, начала превращаться в о предел я-В1Х и фактор. Были описаны разные комбинации солирующих инструментов, а также инструментов и голосов, в том чис ie октавные удвоения, что обеспечивало особые эффек-1Ы Обнаружилось, что тембровая сторона музыки — важное выразительное средство; правда, применяли его еще не композиторы, а исполнители.
Подобные комбинации надо выбирать и в сольных местах «Вечерни» — чтобы струнные или флейты, или и те и другие дублировали солистов, как, например, на словах «Virgam virtutis» или «juravit Dominus» во втором хоре, или «plena est omnis terra» в «Duo seraphim». Значение инструментовки, соответствующей регистру, особенно ясно проявляется в «Laetatus sum». В этой части пять раз повторяется восьмитактовая фигура четвертями, которой! «сам Бог велел» быть сыгранной на дульциане. Символизирующие неуклонность шага по пути, ведущему в Иерусалим, подобные фигуры стали позднее называть «басами Andante» Andante-Basse).
Двухорные части более просты по инстру’ментовке, как, например, десятиголосная «Nisi Dominus». Здесь принадлежность «темных» струнных к первому хору, а «светлых. флейт, тромбонов и дульциана ко второму может при-аать прозрачность звучанию даже там, где оба хора музицируют вместе, а музыка ритмически переплетена, in возьмем «Ave mans Stella», где струнные могут аккомпа-иировать первому хору, а пиффаро, блокфлейты и три нил^1 °На ~~ ВТОРОМУ- Этот принцип нужно бьию бы сохра-ис ” В Рит^Рнелях: первый, относящийся к первому хору, б1о |1ИЯТЬ СТРУННЫМИ» а второй ритурнель — квартетом флейт с басом, играемым на дульциане. Преториус
«Вечерня Марии»
пишет об этой комбинации: «Если хотят использовать хор флейт наряда- с другим» группами инструментов, то я пола-гаю за лучшее. если в качестве баса берется квартовый тромбон (Quart-Posaun) или, что еще удобнее, — фагот (дульциан)». Третье повторение ритурнеля относится к пер-bonb* хору, то есть его снова играют струнные» возможно,
с украшениями.
Совершенно особое место в сочинении в том, что к<ь сается инструментовки - занимает «Sonata sopra Sancta Maria ora pro nobis» и сольные части из «Магнификата». В них серьезность подхода к инструментальной стороне музыки вытекает уже из самих ее конструктивных особенностей, так что эти части полностью инструментованы самим Монтеверди — и настолько точно, что нет необходимости добавлять что-либо, кроме духового инструмента, ведущего cantus firmus. Ясно, что в этих частях речь идет о соло, голоса в которых пи в коем случае не должны удваиваться. — что, к сожалению, часто случается ныне. Бессмысленность удвоений, например партии скрипок в Сонате, становится сразу ясна, если принять во внимание, что обе скрипичных партии и обе партии цинков соответствуют друг другу и парно сменяют друг друга, исполняя большие соло. Удвоение скрипок нарушает это противопоставление. В современном оркестре мы сегодня привыкли слышать противопоставление солирующих духовых и мощного хора струнных. Эта практика была абсолютно неизвестна во времена Монтеверди, и потому она выглядит неестественной: сольным партиям могли отвечать только соло, или должен был быть настоящий эффект tutti-solo, который в данном случае не встречается. Интересна виртуозность, которой Монтеверди требует от такого неповоротливого ныне инструмента, как тромбон. Соната — воистину инструментальный танец (интрада и гальярда) для солирующих скрипок, цинков, тромбонов и баса, на фоне которого поется cantus firmus "Sancta Maria ora pro nobis», то есть это значит, что и без такового Соната была бы законченным музыкальным произведением. В сольных разделах «Магнификата», как и во всех хоровых произведениях, построенных на одном или нескольких cantus firmus’ax, вместе с хористами, поющими хорал, играет тромбон или другой духовой инстру мент, вто время как солисты — инструменталисты или пев
- 196-
«Вече&ня Марии*
цы * исполняю! б вой виртуозные партии. При этом постоянно сменяют друг друга разделы с доминированием голо-СОВ И инструментов. Партии тугти и соло ясно различимы и в вокальных, и в инструментальных частях, и последовательного* их вс iyiLi< ния подчинена великолепному плану, для которого решающим является звуковое толкование слов и темброво-драматические контрасты. Это произведение Монтеверди необычайно театрально, что достигается как посредством утонченной звуковой режиссуры, так и чисто театральными эффектами, как, например, «эхо- в «Audi coelum». Там этот прием проводится с предельной последовательностью, причем он проявляется не только в музыке, по и в тексте (gaudio — audio; benedicam — dicani; vita — ita).
ИI i СТРУМЕНТАРИ Й
Инструменты того времени ныне вышли из общего употребления; так что представляется необходимым корот-ко описать каждый из них, учитывая мнение одного из специалистов того времени, Преториуса, который рассматривал «Вечерню» Монтеверди как образцовое произведение.
Скрипка (Монтеверди называет ее «Violino da Brazzo«) сформировалась на протяжении XVI века и была опробована в народной музыке. Тогда-то началась ее грандиозная ка-
рьера как ведущего сольного инструмента эпохи Барокко и основы струнного оркестра. Внешне она уже была подобна современной скрипке — инструменты, относящиеся к этому периоду, звучат в концертах и ныне, — однако ее совершенно иная внутренняя конструкция, пружина., положение шейки грифа, подставка, струны и смычок приводили к иному звучанию. «...Дискантовая скрипка, по-1ггальянски violino, умеет играть красивые пассажи, разнообразные и .иинные скерцо (unterschiedliche und lange Schertzi . спокойные тонкие мелодии, которые повторяются в разных Местах, изящные акценты, тихие длинные штрихи, гроппо, ри лн и т д » все это в ИЗО(51ППИ встречается в «Вечерне* Монтеверди.	г
мно М<МД В веке была собирательным понятием для лощ °Чнсленнь1Х инструментов размерами от альта до впо-В отно*1 М°нтеверди называет sw группу A iuokida Brazzo-3йучитШеННН КОНСТРУКЦ|Ш ^тнх инсгрументов справедливо < каздиное о скрипке. Поскольку из всей этой группы
- 197
«Вечерня Марии»
ныне в употреблении остались лишь гак называемые альты (Bratsche), хочу указать, что во времена Монтеверди было распространено множество подобных ин< чрументов с разным строем. Некоторые были юрлздо крупнее самых больших, применяемых ныне! иг рать на них можно было, только держа инструмент на правом плече, нли< кем ь по отношению I* груди* еще бблыпими ни» ]р\м< нымп ^же невозможно было справиться, располагая их «da Brazzo», то есть «на руке», — их надо было держать между коленями, как виолончель. Такие инструменты тоже строились разных размеров. Так что струнный оркес'гр обладал тогда именно в средних голосах большим разнообразием и богатством звучаний.
Виолончель, признанный повсюду басовый инструмент, тоже называлась тогда «\ iola da Brazzo». Э го несколько сбивающее с толку наименование призвано было обозначать принадлежность инструмента к одному семейству со скрипками и альтами и отделять его от виолы-да-гамба.
Виолам, наш современный контрабас, уже тогда чаще всего настраивался по квартам. Чтобы ясно воспроизводить технические пассажи, он был, как и виола-да-гамба, снабжен ладами. «...Большая басовая скрипка (die groBe BaBgeig). по итальянски Violone, будучи предназначенной для низких звуков, звучит важно и поддерживает благодаря
своему приятному' резонансу гармонию других голосов».
Цинк, называвшийся в Италии Cornetto, — это деревянный духовой инструмент с аппликатурой как у блокфлейты и звукоизвлечением как у трубы, только с гораздо меньшим мундштуком. Он был одним из самых часто использовавшихся инструментов в XVI и XVII веках. «...Особливо цинки должны применяться не в тихих, мягких и грациозных мес тах, но участвовать в большой и шумной музыке со многими инструментами». В «Вечерне» цинки требуются как в ных» тутти, так и в деликатных соло; надо учесть, что теверди писал эти партии для очень хороших соли Преториус подчеркивает, что исполнителям на этИХлиЦ1Ь рументах можно поручать очень сложные задачи, — но «...тем, кто способен хорошо усмирять и сдерживать пинки и подобные инструменты и является мастером
го инструмента^.	мчались &
Тромбоны того времени существенно от/ употребляемых сегодня: мензура у них была гор
- 198 -
«Вечерня Марии»
а раструб гораздо меньше. Потому звук их был, с одной стороны, очень красивым и прекрасно смешивался с тогдашним нежным звучанием струнных, с другой же — инструмент обладал большой подвижностью, так что можно было требовать от него исполнения трудных колоратур. «Некоторые (среди них знаменитый мюнхенский мастер Филен /Pliileiio/) путем многообразных упражнений столь далеко продвинулись в игре на этом инструменте, что без всяких затруднений брали внизу ноту Дав дисканте <Р, ё. Кроме того, я слышал еще одного в Дрездене, по имени Эр-хардус Боруссус, который до сих пор живет в Польше; тот так освоил этот инструмент, что мог играть почти в диапазоне цинка — а именно верхнее g2, и внизу в диапазоне квартового тромбона; он мог играть с такими быстрыми колоратурами и скачками, словно на виоле-де-бастарда или на корнете». Вероятно, для таких музыкантов и писал Монтеверди свою Сонату.
Влокфлешп.а XVII века изготовлялась из одного куска. Дерева, се звуковой канал был более чем вдвое шире чем у известной ныне барочной блокфлейты. Звук этого инструмента полный и бархатистый, с очаровательными низами и очень сильный в верхнем регистре.
Дулъциап - это прямой предшественник фагота его звук мягок и способен к модуляциям. «...Дульциан (Docian), как фагот, тише и мягче по звучанию... вероятно пото-ваниеГ‘3а СВОеЙ "РИЯТНОС™’ °« и случил Твое наимен^ мей ть°!ОМ IIu^aP° (p,ffaro) назывался дискантовый шал-ио бьмо ™" И"СТРУМеНТе’	гобоя, мож-
то есть некотоп Т°ЛЬК° °ДИ" УпогРеб11тельный звукоряд. Согласно Поет РЫе "ОЛутоны были на нем неисполнимы.
В качегт с| ° зв'к напоминал «гоготание пся». называли «фунлчме^'''^'"013 соп|11пю- или- •« тогда пользовать л^,Тальнь1х инструментов», следует ис-и«итальянского о"- ТУ’иенты итальянской конструкции и° Претории: пи Мбра”' 06 искусстве исполнителя contin-или парХры X-СЛеД>’ЮЩее: ' ИЭ ЭТОГО ™Ч^са столь чисто и точно к'?"'1 *,гРать очень просто, однако
— так как ноты
пасса-
СЛСДУЮТ Олмо  .	1О* К?К ГОЛЬКО ВОЗМОЖНО,
*ей И колоратупР'1 °1 г И Делать не слишком много И , особенно в левой руке, коя образует
«Вечерня Марии»
фундамент. Если же он хочет добавить в правой руке не.мг го быстроты или движения, а именно в изящных каденцы °* или клаузулах, то это должно быть сделано с особой v/** ренностью и скромностью, чтобы концертанты не бы запутаны и сконфужены, а их голос нс был заглушен и п**
’г,и',стРУменТоч - величины
ней колоратуры и диминуции, но надо играть просто и яс но; пусть дискант или тенор поет под нее подобно виозе' бастарде. Между тем, ее очень хорошо использовать и прият
давлен».
Помимо клавишных, очень важным continue в этой музыке была лютня. «...Из-за г и широких расстояний на грифе невозможно делать *j	_  - _      - - . . - • * > W W V V < Я Я Я JT\. Я Я ТГ Л. « ш * - 
но; пусть дискант или тенор поет под нее подобно виоле-бастарде. Между тем, ее очень хорошо использовать и приятно слушать, когда она звучит наряду с другими инструментами в общем хоре, или вместе с басом, или вместо баса».
Все эти инструменты сами по себе, равно как совершенство владения ими и точность стилистических пред, ставлений, немногого стоят, если рассматриваются как самоцель, а не как средства (чрезвычайно ценные), для того чтобы представить эту музыку во всей ее жизненности во всем блеске. Это, и ничто иное, должно стать конечной целью и смыслом всех усилий воссоздать музыку одного из величайших гениев прошлых столетий в том звучании, которое заставило бы ощутить что-то от дыхания тех времен.
ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ
БРА11ДЕ11БУРГСКИЕ КОНЦЕРТЫ
Бранденбургские концерты имеют между собой мень-те общего, нежели любые другие произведения из известных мне инструментальных сборников. Что их объединяет, так это. как ни странно, разнообразие. Каждый концерт написан для принципиально иного состава, различия в форме столь же «экстремальны», как и в инструментальном облике и в стиле. Концертирование солиста или группы солистов обычно понимается как их диалог или соревнование с группой «ripieno» — например небольшим струнным оркестром. Здесь же этот принцип порой сводится к чисто формальной, лишь музыкально обозначенной идее (например в медленной части Пятого концерта или целиком в Третьем и Шестом).
В своем приношении маркграфу Бранденбургскому Бах как будто дает «каталог» образцов, демонстрирующих его широту’ как инструментального композитора: похоже, что именно к этому величайшему разнообразию он стремится. Гак объясняется то знаменательное обстоятельство, что концерты не объединены ничем, кроме имен композитора и адресата посвящения.
I Гтак, эти шесть концертов в высшей степени различны. Кажется даже, что это многообразие с '-ановится своего рода объединяющей идеей, во всяком случае оно проявляется значительно сильнее, нежели сходство.
Первый Бранденбургский концерт — это одно из самых ранних в истории сочинений, в котором использованы все возможности натуральной валторны как сольного инструмента. Вступление его в утонченную сферу художественной зыки стало, можно сказать, сенсацией. «Охотничий рог^ I ото da Caccia) прежде всего использовался на охоте — JToou сигналами сообщать об ее ходе далеко рассеявшим-группам охотников. Этот инструмент воистину был
- 203 -
Бр а чденб/Ьгаше концерты
предназначен для игры на открытом воздухе. Возможна первыми исполнителями баховского концерта должны бы ли стать странствующие егеря-виртуозы. Во всяком слу^ на это отчетливо намекает вступление валторн в п^рй/ тутти — чисто охотничья фанфара. в которой восьмые в «охотничьем* триольном ритме. Остальной оркестр полняет здесь «обычное* баховское тутти, совершенно ие зависимое от ритмически и фигуранионно чуждых ему у> говых сигналов. Концертирующий диалог проявляется здесь в смене групп гобоев и струнных уже начиная с тов 6-7; с такта 9 валторны становятся полноправными партнерами, причем Бах с самого начала вводит «экстремальные* в интонационном отношении звуки — й /11-й и 13-й оберггоны). Поскольку в этой части концерта^ зыкальные группы, или «фигуры*, соответствуют общеизвестным формулам, Бах оставил артикуляцию на усмотрение исполнителей и не выписал артикуляционные лиги.
В первой части концертирование происходит прежде всего в форме противопоставления, напряженного диалсиз трех групп — валторн, деревянных духовых и струнных -перемежаясь с блоками тутти.
Во второй части с имитациями выступают солируо ;лий гобой, скрипка-пикколо (пронзительно и страннодо-чашая ма<тенькая скрипка настроенная на терцию высе обычной) и бас, создавая утонченно-импрессионистическую зюковутс> картину. Здесь композитором предписана очень необычная артикуляция. Первые четыре такта ош-иы солирующему гобою. госновные, определяющие гармгг нию зз/ки в его парим и поддержаны вторым и третьим го боями и басом: струнные играют при этом приема «с мычкового вибрато*, столь излюбленным в то вре^2 ?. ч з";?.и гсльчой музыке. Эти четыре такта повторяютсяhs -'зиг г в?. :;.с- скрипкой-пикколо, причем духовая и струив» гменяются >олями 'вместо «смычкового виорзт^ I духовые используют прием «fremissement* —
излага/ггся материал, к</горый впоследствии п0,д с;г у	Затем он трехкратно повторяется - с
mv/ив г;о,7ииатыг1ас"г''я басом в сопрювождсйии и аг;/ор/,й групп, играющих его стрхггтно- Ддлес его ' У'ГГН^ И' ПОЛНЯУ/Т Г </б<?Й<ОЛО и СКрИГГКЗ-ПИККО^»^^ чего ел<, л/и/; три такта ггерхгхода. Вся r,0CfI
- 204
БранЬен^р^ски^ концерта носгь повторяется еще два раза — кажется, что звучит сама вечность, Ио при втором повторе, после проведения мотива в басу, вместо ожидаемой стретты звучит гобойная каденция. и во внезапном завершении еще раз подчеркивается треххорность: бас — гобои — струнные.
Третья часть — это в полном смысле слова концертная часть, с шестью блоками тутти. Главный солист — скрипка-пикколо, которой вторят первая валторна и первый гобой Проведение второго тутти на pianissimo можно назвать ^звуковой сенсацией» — в частях подобного типа каждое вступление тутти ожидается громким. Затем следуют необычные гобойные и скрипичные соло. Четвертое соло (скрипка-пикколо и первая скрипка-рипиено) приводит к аккорд1. Adagio; движение возобновляется вместе с ложным всг-тъ нием темы рондо — по-настояшему тутти начинается на четыре такта позже. Хотя эта часть носит характер (Ъинала за ним ''лс.тг. ег Менуэт с разноооразнейшими комби нагги я-ми инструментов в трио. Вообще в начале Х?ЛП века было принято (как, например, в кончертотроссо Генделя завершать череогур *волнутощие» концерты успокоительным че-нхгутом - вероятно, чтобы снять у слушателя напряжение
это инструменты с бли э-i ттутбэ блокфлей-
характер передразнивания.
лапя	звУчап1ие лишь у солистов. Уже благо-
-лег ь динамику —
ЛОЛОЖГГЫ
Втор&и Бранден/ургский концерт демонстрирует исключительное богатство риторических приемов* В нем звучит <..'.ЖНЫИ Обмен музыкальными репликами, в котором лри-мене,,,., обращения и другие искусные композиторские приемы. Крайние голоса постоянно меняются местами Состав солирующего квартета необычен - это инструменты с бли> та гоб^йГ'аЗОНаМИ: высокая натуральная труба, блокфлей-тальных .к СК'Г'ипу Передача спепифических инстр-.-мен-характег /ря"ИИ ЛР>™« инструментам придает мкзыке характер передразнивания.
ные»	ИМС,ОТСЯ иногочиоенные чисто «пттий-
Даря о -гиг Lr лругие» звх'чдщие лишь у солистов. Уже благо-зтГгг " у Э7ОМУ рождается диалог. Бах не обозначает "И линамичесХе со/	°''ь,,шые лтя того време
положим нынетг тня,,сния’ которые, однако, прсггмво а тут, _ /7",шм: соло игрались, как правило, р^по ибо не Hfpaario ы-ГГ Т ЛОЛЖСИ был сражаться, с т%ттн.
^ог. В гП7т и'Л	аккомпансмент- он ы тдттал с ним в ди-
-рвое выс называние птти следуют «возра^
- 205 -
' > ur штцгрти
ОТДПЛЬНЫХ еещьпых ИНСТруМСНТО» и а;||(.м —ь В ат их репликах очень ннж11С/ даже звучащие- одновременно, были не? р;сн'( -v«f НО КЛя./!Ф иьи 4,°Ч«
ж<ним»
ции* ня них iyI tи голоса, ,
|икулирелыны, I Ь»|
рИЗЛИЧНОЙ а|пикуляции ПОДЧерКИИаен Я ИПДИИИДу;1л кяждеи'о инструмента, я общее.* звучание обо»лщщ. |( пег ВИДИМОМу, еЫ< ИДЯе । '>1 |Н Н'>ЛНИ'|едя разной Я|/|цр, и При многократных повторах одой мелодичсе i ' ' ибо югда, в контске Н- риторики. ее смьял мсняе-т/. ре>ЧШ?Й музыке- неприменим е ОВре*МСНПЫЙ обычай И'Юр< ПИЯХ И) ря I В е)ДИПЯКОВЫС Ме*е | л ОДИНЯК<Я|е^ |* |елда, нем мо/ря НЯ СС е Хе>де 7 во е речью, ИСКЯЛИ ПЫХ IU пе>ЛНИ'|е'Д),е «ИХ ВОЗМОЖИоГЛ <*й.
ад
|л.
1м/
.. .	'*И(
.. ,|,И|>РМ
*’ К ба.
*
Be, в юрой час ти нрисрелвукл два аффект: вея д<-м одною являете я бя<» Друин ее — еодируклиие* инги|ум,-* W. Обеыпачение «Лне1ап1е*>. агиое и гся здее ь и пе риу(,^' 'f редь к бае у, идущему равномерными ын ьмыми. ВаХ шии? му ое НП1Ячную равномерное J ь, ч тобы пре> ( Ивоне, ее »ке пре-е е ивпое"I и ие*рхних ТОЛел.ОВ,	*
1речые чае II, начинае тся е солее чрубы, ччо прелины, чич ерадиниям барочною кошщрчи и баре>чной риторики Му1ЫКлл1.нля мые ль, е «еуюрой пачинаече я чаечь, обычней,, ллтае ня чуни, а лед ре.-дс/е ном еоло г лея е танин я под нгыг ник. В данном елучас сама предыдущая чае чь пехотную nei;i.w дне К еоло, которое!, таким образом, е тяпелщте Я егни‘|е>м 1й пенледикле) ериеуру и юрой чае i и; ногому нельзя дс!лапн1С(Х рыв ме жду 31 ИМИ ЧЯе ЧЯМИ КО1Щ<!р1Я, ВОЛЬ 4/1 1И B fJKTl/'ЙЧ* е in вынещияе I ejpKce ipenioe* contjfiuo, то етть сопреяюждг лис;
е одие 1ями и бае ом. В е вязи е драматургией не ею iipeiimW пия >юе/,чначае i е ледуил1И'с; финал » < н»е овме ч -П1еи>мектми н<и- ( <ллие ИС < Н- 1Ие ом, выдвинут ым В ПСрВОЙ ЧЯеТИ.
МО(ИВНОС Л'.п ризничие ей унп е Iнляе и я ие КЛЮЧИlevil.llo
• к<тмбииации медных и деревянных духовых ___________________। — для чел е! времени иодобвехг p.oH'/> (лдзие* Мелло даже КЯЗЯЧ Ы Я И|ШЧудДИНО-фяНТЯе |И’К< те? Jpe-тий и lllwrott кел1пе*рчы няниеаны ДЛЯ ОДИН* I f 'lручных. 1 ретин Ьр(пи)(!н^рг1.кий концерт	I
ням ве г е Криничн'л* ( СМСЙе IHO. Мнет нг извет1 *
f
е ерунных и ч« мбил<, для чело вре мени
||Щ
Друил е> е ОЧИН» ПИЯ В И» |е?рИИ, В КОЧ’ОрОМ ' 1
7(И>
w. мщ^ти
—	о был бы ироисдси принцип «ирсм чпиления» ин
тсЛМ’"'	чина: чри < кринки, чри лльчл, чри ни</
cQ^^'^^^.pjnpyioi НИ фоне Ья’ЛО fontmuo, с <д чоящеto донесли (i(f,H ipa6;it а) и Winner ина bin комбинации о^ь l1>l,t, > '^ittiiii, т ходя ии *чис доний» лотки (разделы чуччм г,И1И" щи лысо w/^xiojioi им, каждый юло( и/ ри* и я тремя црИНЦИП
||оЛЫреЛЯМИ),
в этом концерте ИС ПОЛ ЫЮ НИНЫ и И рСДСЧ'ДНЛ С ПЫ Ы*
\ клан* • ина bra комбинации обь числовой* логики (рлад*лы tytти
)(1 (ИММ<- возможное Ч и игры чуни и гол* к и чистое голо oniMOK/lHHt ЦК ИНОГО ИН( '1руМГ1ПИ, и *оло < г онрокож/п IlfirM, И ДИЯЛОС ичегкое КОНН* pl ИроИЛНИ* рИДИЫХ ИНС Т р)
Мг|П;01ЬНЫХ фуш», и, ИЯКОНГЦ, '1рСХ1ОЛО( НО* гуг 1И. И КОЮ роМ'фИ ИН< 1рум«япа каждой из грех ipyttti nipaioi им<Х'гс. Uop^ TfiohOMy. В перном чу пи (до зли м 8; каждая i руипл исгушкгг ' о < ПОИМ <обо ЯСИНЫМ МО1ИЯОМ. ')1И Чри МОТИН.। лмсг'П'< ши-дсииым позднее (первая скрипки, 'гакч 78/79)," г/)р;шуют'пл гемазичег кий материал, который и*/двергает* сяперсггаиовклм, 1^:гнообра:)номудроблеиии^ и иарьиргл иию. И( с эго придает мулыкс необычлйное бо! лич no п IЛ ионическом и риторичном смысле. Каждый из этих МЫИНОВ ИМСГ1 МИО1ОЧИСЛе11И1,И- ину I ренине ДСЛГИИЧ по давно речи, » которой главное и придато-тыс г|Г>сдлож,-мыками препинания. Напримео фаиицм'ыкого рода имеютс я я с ередине	’
п начале «япнергого и т, д, Так, уже---
заметнамногокг>атп'1н гм/.мм .*	.	/'..... *
«Осттоших • , J	••(ш.'.ак,» Ь-цЩ,,. „бо < мякл
 «иуилцих элементов факзуры требует п . и.,«. мягкости и жесткопи. Этот '	'	|>*“ной
юянио находит подт
иии |Ш1риии*(ииаг«т я :
>ти I ри мо I ина
гл-
второго такта,
< В ПСрИЫХ Н<М ЬМИ 1<1КГДХ
---J СО</р-
z	.	- J степени
реоонанис трактатов XVHJ века
...
""""У" Перс |„„ ц.-р,,',’'/; ’ “ ’ ’	'• 12) ормспамст собой
Здспияя на М< Л,.., ,Й,.|И1. , "финок, которая здесь, раз '«пням,,	«к..-.....................	I '
,ой ,f0< ЬМ|,г;
'ю'»ражсииь), |f
;',иоло1|1|е й
Фопмсп. ,<ЙИМ1
чм ь,.;( ?nj,,,^u»hor
12) нргде 1анляет собой
ви ги, проводится н< еми пх»мя «фомежИ КС между ВТО1ЮЙ и пя
,,IH|P,Uh «угги звучи г подобно ечамл с крипки новым raw-г. 10-12). Сопровождение о мотива бага /гм ХЯ114 ИЗМС,|<*||>’»Й .....,,nah‘»ta (середина г, 2-lk Ргл.
’’румснгоц, В
1МИ_ дссягого Iium
. И него сольно 0-1 Н( дойном (середина наго нргмя сПюит
11( jyn^	«‘жмется
- 207
енное ai
и в п тию из и виолончели вождения. ~
Бранденбургские^ концерты
Затем идет второе соло (середина т. 15 - т. 19) п 1алогично первому - в нем тоже есть втор*^. СтР<> такте 17, между второй и пятой восьмыми, оследующем гаммообразном мотиве скрипичцук° первого соло играют альты, в то время как с
svni исполняют варианты баса в качестве*^11101
В последующем тутти (т. 19-20) голоса изС С°Пр<> ных тактов меняются местами: партию скрипок ведХЧаЛь ты, а альтовую - скрипки; лишь виолончели играю собственный прежний мотив.	т свой
Этими краткими объяснениями я хотел указать мало отмеченный аспект в построении произведена Я0ДИн четливую противопоставленность трех разных форм**/°Т* ных инструментов. Кроме того, при столь простом тут особенно ясно проявляется умение Баха отдел ло» от «тутти», хотя все инструменты продолжают иг то есть это делается чисто музыкальными, тематич Р31*' средствами.	СКИми
В этом концерте Бах отказывается от медленной и в качестве связки между обеими Allegro ставит два да, на которых, вероятно, должна импровизироваться^ большая каденция. В этом чисто струнном составе ее моги исполнять один или несколько солистов.
Во втором Allegro практически нет диалога - это большая редкость в барочном концерте. Калейдоскопически меняются гармонии по полутактам или по четвертям /'если трактовать такт 12/в как 4/4); при этом стремительные гаммы (шестнадцатыми), повторяющиеся звуки (восьмыми) и сложные разложенные трезвучия (шестнадца тыми), исполняемые spiccato, словно «прыгают» между - Г, 1 голосов. Чисто концертирующие соло лишь в т. 15-17 у первой скрипки и в т. 35-3'
ГЫМИу, nviivza.w.w.---
голосами и группами голосов. Чисто концертирующие имеются лишь в т. 15-17 у первой скрипки и в т. 35-5.
в партии альта..
Обозначение «Flauti d’echo» («флейты-эхо»;» -том Бранденбургском концерте задает нам несколько загад Можно было бы подумать, что в этом случае пРим^иче. высокие октавные флейты, но они звучат гоРазд0 чем обычные блокфлейты, так что на практике в вратился бы сам оркестр. Наверняка тут имелись обычные блокфлейты. В первой части роли внутр
-эхо») в to#
, в0^ KOlllleP
- 208 -
^ранд^бургские концерты__________________
распределены однозначно: пер-^но (с°лир' °"пнпка. ей вторит пара блокфлейт. Позднее, ?1^85И^ СКНМ» сол° д,1Я Б*43’ эха ПР1-" Эхо звучит" сбавляет п жег' издалека или
звучат са--|"пособнться к ним и играть тихо. Обозначение vclanfe во второй части очевидно касается темпа, а не ха-Г • ера Так что медленная часть должна заключать в себе некоторый элемент подвижности; пары восьмых играются гл не вполне равномерно. В этой части важна полностью симметричная конструкция, аналогичная архитектуре барочного дворца — Бах то и дело применяет такое строение в своих больших произведениях. Вокруг центрального раздела (т. 28-45) группируются подобно обрамлению четыре внешние части, первая и последняя из которых отличаются лишь перестановкой крайних голосов. Второй и четвертый разделы тоже соответствуют друг другу, с той лишь разницей, что эхо в четвертой части более сжатые. В средней части использован новый материал и новый диалог так как блокфлейты выступают тут с сольными репликами. В пятой части тема изложена в басу а эхо, звучавшие в симметрич-мбь^сш*1 ЧаС™’ исчезак>т - при повторении они не име-^Хте~еРЯЛСЯ бЫ ЭФФСКТ Н°ВНЗНЫ- Очень пьеса звучит совсем ™™Р°В осознать Э1У симметрию: тогда «едуот Один за ДругимИНОМу’ нежели ««И» разделы просто щсй’У флейтистов ccJbn^0 “Грать сРаз>'вслед	предыду-
кестре, ибо они встчпД Р псР1,''"'Ся на свои места в пг>
матери^Х™ т из В
“ и,|^ументапа"ает'^гГ№,г 1 о™' Эт« черт йЯ Является самым с, "адРУтих солнцу м>'зь,к" ’"РУюшнх инс~
^:Хп-за1
ЭгЬФскт эха во второй части был столь важен ‘ он выставил его в названии концерта. Идея ЧТ0 ся тут В постоянных прерываниях мелодии.
послушаться. Задуманное Бахом воздействие мо-ЛЯС* < стигнуто, если флейты действительно играют °Ь1ТЬ - из соседнего помещения. В тех местах, где они -состоятельно, как, например, в такте 40, оркестр
285-311 это еще более подчеркнуто лириче-выставил его в названии концерта. Идея местах, где могла бы стоять запятая: оно за*
места в ор-части весь первых четырех тактов.
в отношении формы современным из всех ше-L ^клавирный» концепт ФУмеита 11грают подчиненна
МотИВНЫЙ
- 209 -
Бра нденбургские^ кон церты
мента своего возникновения, и траверс-флейта как раз
п*а
ьщ
Но
’ °Днак0
чис-
роль, это скрипка - образцовый сольный инструМе1 " ‘	----*-**»лтпл»1_11лга к THU По«- -
начала в то время вытеснять блестящую блоки, Причиной тому послужило распространение «галац-/1^1)’ и «чувствительного» стиля. Гак что поперечная фл^ '10г°* честве сольного инструмента была новостью, ее ма^0** звук с богатыми тембровыми и динамическими возмТ°ВЬ,Й стями идеально подходи.i для нового ^^^Р^вления ее возможности не были до тех пор полностью осо и использованы. По ходу XVIII века флейта превРа 3HaHb’ в самый любимый из всех солирующих инструментов^^
Надо только себе представить, какая роль отвод клавесин)’ в начале XVIII века, чтобы оценить творцИЛась отвагу Баха, оценить, сколь невероятным должно б*^ быть воздействие Пятого Бранденбургского концепт.Ьи1° тогдашнего слушателя. Чембало применялось тогда дд/ На то сольной музыки, подобно органу, и нередко могло няться с ним местами. При этом речь шла прежде всего*1' исполнении многоголосной музыки строгого стиля-т °° еще не рассматривали клавишный инструмент как «мелож ческий». Кроме того, его использовали в камерной, орке ровой музыке и опере для basso continue, то есть он должен был дублировать басовый голос и гармонически заполнять фактуру. При этом благодаря металл и чески-щипковому звуку возникал дополнительный ритмически структурирующий эффект, необходимый в большей части музыки ХА II и Х\’1П веков. Из-за этого звучания, выпадающего из ансамбля, сформировались правила исполнения continue, требовавшие прежде всего скромной сдержанности: гармонии нужно было заполнять, но никогда не выделяться искусностью или богатством пассажей. Фантазию надо было проявлять в способе игры, связности, арпеджировании. Первый опыт применения чембало в качестве концертного и аккомпанирующего инструмента, сопоставленного с небольшим оркестром и двумя другими солистами, был пред назначен Бахом .для себя самого как исполнителя. Для этого инструмента он нашел совершенно своеобразный язык’ то время как скрипке и флейте был поручен один и тот музыкальные фигуры. Таким
...................   пмзличия	меХД)
в
мотивный материал и 1 зом, на первый план выдвинулись звуковые ралли
инструментами.
hltaitdeHbyl^CKu^ конwprnы_____—
.ципе, оркестру и солистам поручен разный мо-Первое восьмитактовое тутти, построе-
Т|1йнЫ1> дСТально разработанному риторическому выло ПОД
f шяНИ^’
СКЯЗЬ	а) двукратное высказывание_______
Ь1) перечисление доказательств
с1) изменение
вывода	d) итог
Для лучшего понимания приведу словесную аналогию: а) Сад красив(1) и велик(2);
Ь1) (ибо) там растут деревья, цветы... (1, 2 и т. д.), с1) он вырос на славу!
Ьг) Кроме того, там гуляют лани, летают птицы... и т. д. (7.8) с') это хорошо, d) мы рады, что у нас такой сад.
Короткие оркестровые вторжения тоже строятся на н piij. ic разделов первого тутти:
а) такты 10, 13, 19, 35-37, 44. 49, 101-102. 109-110.
Uz*-I 15;
Ь',!) Такты 29-30. 40-41, 58, 59;
с) Гакты 31, 41 и 60.
1ри этом первая часть мо я И горженисм соло (т
('олирую1Цие инс
У ’ИМИ, мотивами,
гива тутти дв.1жды прерыва-акты 12 и 113).
1 румепты отвечают новыми, очень не-когорыс» у чемб;ию, в еоотвептвин с его
Бранден&фгские концерты
скри. Обо-(нс-трель, л-
ГДЦр. ' очень
спецификой распадаются на мелкие длительности, чиная с 21 такта скрипка и флейта исполняют упрОш Л вариант «мотива вздоха», заимствованный из элементам питсльного тутти. С такта 61 в интонационный словап? тов включается и несколько видоизмененный элемент
Начиная с такта 71 обмен репликами сменяете ° вой игрой: при этом Бах использует «смычковое н у скрипок-рипиено и альта, в то время как флейта иИ°Ра’Го,‘ юодая скрипка играют короткие статичные мотивы7° 1”^' «шагов» виолончели и арпеджированных аккордов ч Т - е Ближе к концу этого красочного эпизода флейтовая личная партии помечены волнистой линией: тут ИСкРи‘ значает скорее вибрирующее глиссандо вторым наль» Э что вроде четвертитоновой трели), нежели обычную (Насколько я знаю, Бах пишет этот знак только над х ТреЛЬь ческими последованиями, что, вероятно, указывает Р°Матн' сандо; французские современники применяли его для широкого вибрато). Во всяком случае, этот хроматис°ЧеН* ход явно подчеркнут тут - причем на pianissimo' ЧеСИЙ
Медленная часть тоже сочинена строго в соответс со схемой концерта, при этом постоянный состав той дает музыке особое очарование: соло и тутти отлич лишь тематизмом, динамикой и разной манерой исп ™ ния. В разделах тутти клавесин играет традиционную Ла * ру continuo, на что указывает баховская ремарка «ассопю. и цифровка. На первый взгляд, пяти разделам тутти соответствуют четыре сольных. На самом же деле сольных разделов тоже пять, так как четвертое соло распадается на два подраздела, непосредственно следующих друг за другом. По окончании в такте 39 четвертого соло слушатель тщетно ожидает вступления тутти — вместо него идет подготовка к финалу.
Заключительная часть пронизана ритмами жиги и охотничьими мотивами. В XVIII веке эта ритмика быта весьма нова для симфонических финалов. Бах записывает этот ритм ,J/8 тактами на 2Д с триолями	, при этом
пунктирный ритм Л надо играть тоже «триольно». Эта нотация основывалась на общепризнанных тогда прави-
ь »’<-
лах акцентировки. Фигуры на 6/в	следовало иг
рать с двумя разными по силе опорами; фигуры на	»
-212-
гские концерты
ударную, одну безударную доли. Конечно, это ^ия»0 и Н^!асти тематический материал в тутти и соло
В эТОИ, А обснпо интересно место (после такта 79), одинаКОВЬ,Ишие инструменты - сперва флейта, с такта 89 где солирУ10 gg чембало, позднее (с такта 148) скрипки-скрипк3’ <т _ играют певучую мелодию, построенную рипиено и с зерна основной темы. При этом два или три на MaTepJX сольно сопровождают ее разложенными тре-ин<прУмсН ‘ к рипиенисты тоже участвуют здесь в сольной построена как ария da capo: после такта 233 на-ИГреется повтор, окончание обозначено в такте 78.
Шесгпой Бранденбургский концерт столь же оригинален ставу и стилю, как и Третий: вопреки барочной тради-П°С он написан исключительно для низких инструментов. Сопфуют два альта, им противопоставлены две гамбы (пре-°<щественновтутти). Альты и гамбы имеют приблизитель-н^одинаковый диапазон, так что Бах противопоставил их Lyr другу как представителей двух конкурирующих инструментальных семейств (скрипичного и гамбового). Более того: гамба наряду со скрипкой была с середины XVII века излюбленным сольным инструментом. Ее звучание сравнивали с «голосом дипломата, говорящего немного в нос» и никогда не применяли в оркестре. Сам Бах, за исключением Шестого Бранденбургского концерта, писал для гамбы лшдъ-косольную музыку. И эта аристократическая гамба оказалась туг сознательно низведенной до плебейского тутти-инструмента, унижена перед альтом — «чистокровным» оркестровым инструментом, для которого до тех пор не сочиняли соло, который вообще не был известен ни в виртуозном <как в первой и третьей части), ни в выразительно-мелодическом амплуа (как во второй части)! В первой половине Will века очень остро воспринималось соперничество благородной гамоы (певшей своим нежным «носовым» голосом дтя избранного круга слушателей в салоне) и скрипки или виолончели (которые своим громким «экстравертным» звуком наполня--1и ольшие залы или даже играли на открытом воздухе^, пе гати постоянно сетовали на то. что грубо-вульгарные ^рипки с толстыми струнами вытесняют гамбу \Ле Блан защиту виолы-да-гамба»). И вот Бах этим концертом
-213-

мат«ри41
I ьного по
чески из одного
соб-’ иДУад
Бра wteMfypttKue концерты
иллюстрирует победу скрипичного семейства: пмбГ''' < нс|Л нута с пьедестала дджс нс скрипкой, а альтов «презираемым* инструментом из скрипичной группы^101 И и атом концерте деление на соло и тутти ЛОс
ся прежде всего музыкальными и динамическими СгП,Гагт ми а нс собственно сольной игрой. Мотивный ма *Ть* •lyiTH и соло строго различен. Первое тутти состоит’П<?Иа| только яростного, почти брутальи
(•динка обоих альтов зя установление верного мстт)а-^г По> лога словно гонятся друг за другом с отставанием лишь на восьмую; при этом создастся впечатление каждый из инструментов упрямо хочет утвердить свою ствеппую сильную долю. Остальные инструменты 3 •гпердый, абсолютно нейтральный аккомпанемент, чеканными равномерными восьмыми - лишь li.ix м<я v*4''” лить себе подобную «запрещенную* манеру письма Пи W из двух ал г лов, гак сказать, не отдано здесь предпочти Все шееггэ разделов тугги в данной части строго гюгтрогн па этом принципе.	j
В нервом соло, которое начинается в 17 такте виолон элегантность и громкость звучания определяется то есть последние участвуют здесь в развитии сольных эпизодов, чем вообще-то заняты азьтц с виолончелью. Второе соло заканчивается (т. 40—16) новым вариантом первой сольной темы:
мелью, ?
имитациями у гамб —
Посредством начального хода на септиму (вместо квартового скачка), отказа от имитаций в других голосах и мягкого аккордового аккомпанемента с применение»! «смычкового вибрато» на piano, эта тема становится: чистым соло — певучим, выразительным, и образует самый резки контраст с последующим тутти. Знаменательно, как»|м« средствами Бах добивается контрастов при изнача^_ весьма малоконтрастном составе. Последнее т^тг”п0^./ ет первое da Capo, лишь со сдвигом на полтакта. °^ibJ£l сдвиг, который довольно часто встречается н
-214-
", л но Н В , ЮЛ**'
,я цок rtlK°B’
н в первоМ граф1*1* £р % "еРеД Вторая
Ф°,к .снопе (контрабас) - последнее, вероятно, на октаву .101*0	__ /'„„.„„ПТ1111ЛГ ПЛЖГ1ШГ IfATrlTVRlii П II^TYTi.i* пи.
ниже
инансы, с другой же - создает ритмически строгий «шаг». Потом (с т. Ю) тема переходит к басам, на что альты реагируют как бы «с удивлением», «в замешательстве». Наконец ____________ / 1 J	1 Jr’S	Ж J,	ГХЛ п	_
цоанден^ргские концерты__________________
афонических произведениях венских клас* " '	,.>г что такт не всегда определяется такто*
СЛЗЬ1ВЗ< Г,
Гактовые опоры должны быть одинаковыми л в последнем тутти; вероятно, лишь по орфо-,ви‘ ” ^обряжениям Бах нс написал тактовый раз-,e<K" последним тутти (т. 114).
часть — это дуэт-соревнование двух альтов на irpci него «расщепленного» basso continuo: чемба-
_	ni v W Zfc T Л V 1 -Jj~1г Л #'*, л ЁЬ -ft1 ч. ** W <F ft-a w w м -а, л»--аь ж   , =..
играют бас-противосложение, который в партии ви-|И изложен шагающими четвертями. Это, с одной v оиы. порождает очень напряженные проходящие дис-
_- 21	__ /^ЛО та Ш	ТЛГ4»Т'Ъ4 If tl/frj'iz» I r*m/\T4rva
Потом (с т. 40) тема переходит к басам, на что альты реагируют как бы «с удивлением», к
„иипиашнл подхватывается (можно даже сказать, узурпиру-еГся) виолончелью: звучит ложное окончание и каденция (т. 54-55). Затухающее завершение части непосредственно перетекает в финальное Allegro.
Уже в начальном его тутти, как и в первой части, такт и метр очень четко подчеркнуты и одновременно поставлены под сомнение: хотя часть начинается с затакта, последний ужен третьем такте оказывается залигованным, так что возникает впечатление, что альты начинают такт на последней восьмой. Четкие аккорды остальных исполнителей на сильных долях, как и в первой части, создают своего рода борьбу за «верную» сильную долю. В этой части гамбы полностью и< (спочены из области сольной игры, которая поручена преж-л< ы его альтам, но также и виолончелям.
Обинг.заключение несколько слов о виолоне. В XVIII веке (4М. .'. 1',Ш< <<копгРабас» встречалось чрезвычайно редко, семейств и г1'110 инстРУментЬ1 113 скрипичного и гамбового И ВИ0ЛОНЧО114 RWI1 обычно «оиолоне», часто так именовали "Умники Ha4^OvvTTUCHHe пУтаницы» имеются немецкие иазывают тин./ века, в которых словом «виолоне» «чению это вес','U Т1'Г1 Рун,и>',° ко"трабасовуто гаибу. К со-хв’чено многий специфическое толкование было иод-Но что-либо 0 СОвРеменнь,ми авторами. Если и возмож-Ч*мени, то это м-^ПИТЬ’ ИСХ°ДЯ 113 источников баховского о дела 1 ь j щ основании нот, то есть музыки.
-215-
Бра мденбургские концерты
виолоне «1осо», же, i
ель
а не по названию. Главный вопрос в том, играть ли папТм ' то есть как на виолончели, или Октаво’* как на контрабасе. В Бранденбургских концерн" “и‘ вопрос возникает то и дело - особенно потому, ЧТо трактует здесь партию виолоне по-разному; Так, в ПепВ(/ Бранденбургском концерте партия обозначена как «у‘0ЛМ grosso” н йотирована в том же диапазоне, что и виолонче. ° с фаготом. Бах использусч iy т нижнюю строчку партитур и предоставляет пар гни continue, то есть клавесину, игра**1 и октавном удвоении. Во Втором Бранденбургском'кон те есть ремарка «Violone ripieno», то есть «оркестровьр бас». Эта партия записана на предпоследней строчке парт’* туры, ибо последняя предназначена для виолончели и че* бало. Последние должны аккомпанировать также нескольким соло, в которых Бах явно не предполагал участия «виолоне». Мне кажется, что для всех шести концертов Бах хотел настоящих контрабасов, которые были, вероят но, разными инструментами или, по крайней мере, по-разному настроены. Партии виолоне нотированы не одинаково: можно заметить, что для Первого, Второго и Третьего концертов Бах предназначал контрабас с низким с’; в Четвертом и 11ятом концерте самый нижний звук, очевидно. d!, о чем можно судить по тому, что многие места перенесены наверх; в Шестом концерте Бах требует даже нижнего Б’ (в последней части, т. 45), здесь струна С должна быть наст роена ниже — для этой части или для всего концерта.
Поскольку’ обычно партия контрабаса не дифференцировалась из общей линии баса (виолончель, фагот, чембало), то выписанная для них в виде исключения строчка в Бранденбургских концертах особенно показательна: так. имеются места (вроде тактов 25/26 и др. во Втором концерте). где Бах пишет партию виолончели и баса октавами, и где при посредстве контрабаса образуются двойные октавы. (Сегодня на это обычно не обращают внимания, так как .. ... рабасов доходит лишь до г. лежащие ниже, музыканты молча играют на o' важный и сильны» ? также в Четвертом W* х мест*1* в последних Я* ;
, т. I3*’
диапазон большинства конт и все звуки, таву выше). Упомянутый выше очень фект двойных октав встречается
церте (т. 29-30 и 154-156), в Пятом (во многих и Шестом Бранденбургских концертах. -имеются даже тройные октавы (Пятый концер <
-216-
Шестой концерт, т. 65 и след.). Порою голос continue но-тирован на октаву выше, что создает унисоны, или даже на две октавы выше, так что контрабас звучит окгавой выше виолончели.
Итак, зга партитура дает понять, какие инструменты были у Баха в распоряжении или были ему желательны (поскольку, естественно, существовали различные их типы), и сколь разнообразные регистровые удвоения он применял (8' - loco, 4' - на октаву выше, 16' - на октаву ниже или 32 — на две октавы ниже, чем виолончельная партия).
«СТРАСТИ ПО ИОАННУ»
С очень давних времен, примерно с IV века, г анской церкви иьыи npnti«iu »	воскресенье и
Страстной неделе во время службы читать по ролям точнее, речитировать нараспев историю Страстей Хри И’ вых. Чаще всего исполнителями были четыре священник один передавал речь рассказчика, другой — слова Христа третий - остальных действующих лиц (Пилата, Петра Первосвященников, Служанки и т. д.), и четвертый -
анской церкви было принято в Вербное воскресень™
J	1 *	у- —   	’	* * чх «	J Di И ftfp.
гласы толпы. Начиная с IX века в их текстах появляется уже нечто вроде буквенных исполнительских указаний: у Евангелиста— «с», то есть «celiter» скоро, на словах Христа-^» то есть «teriere», сдержанно, у остальных персонажей-«s», то есть «sursum», вверх ' это означало, что такие места надо было петь в более высоком диапазоне). Позднее добавились другие дифференцирующие обозначения. Подобным же образом Пассивны пелись и после Реформации в лютеранских церквях. Очень скоро появились немецкие Пассивны, в квторых сменяли друг друга одноголосные и многоголосные части — их исполняли пастор и хор. Формы становились все более разнообразными, свободные поэтические тексты, повествующие о Страстях, становились основой для многоголосных музыкальных произведении. Иногда комбинировали тексты четырех Евангелий.
Почти все значительные немецкие композиторы кон ua XVI - XVII веков создали Пассивны. В них част0ВВ0^ (хоралы), исполняемые общиной. Во втор музыкально-драматические Ф°РМ^ начали примет Свободныеп№|1й
ащИЙ 11 Ги
ЮШИИ иг1
лись песни лови не XVII века
Барокко, пришедшие из Италии и в I Тассионах. Для них порою делал ист» ские псрсложслия целых разделов из Би лии, около 1700 года весь сюжет ~ _ в духе либретто (Менантсс «Кровото Иисус», Б. Г. Ьроксс «За грехи мира страда
«Страсти по Иоанну»
гний Иисус»). Аффектированный язык и драматическая форма открывали широчайшие возможности для музыкального истолкования евангельских событий. Разумеется, од
новременно продолжали существовать единственно применимые в литургии чисто традиционные Пассивны.
Ведущим в развитии жанра был город Гамбург. В нем работали Георг Филипп Телеман, Иоганн Маттезон, Рейнгард Кайзер, Георг Фридрих Гендель (до его отъезда в Англию). Они дали сильнейшие импульсы для развития музыкальной жизни во всех областях (концерт, опера, музыка празднеств). В Лейпциге дела обстояли совсем по-другому. Кантор школы Св. Фомы был одновременно и городским муз и кди ре Егором, он должен был, по согласованию с городским советом, заботиться о музыке в четырех церквях и, кроме того, обеспечивать торжественной музыкой официальные городские празднества; в Лейпциге нс было оперы. Структура музыкальной жизни была консервативной — лишь в 1721 году, при предшественнике Баха, Иоганне Кунау, впервые был исполнен Пассион нового рода. До тех пор здесь знали лишь традиционные, хоральные «Страсти».
«Страсти по Иоанну» — первое масштабное произведение, написанное Бахом на новом посту в Лейпциге. Сочинил ли он его еще в Кётене и исполнил в Страстную пятницу 1723 года, до своего официального вступления в должность.
или годом позже, — точно установить невозможно. Ясно одно: по духу и форме это произведение кетенского периода. Во-первых, здесь, в церковном сочинении. Бах использует все тонкости инструментовки и «концертирующего - стиля, которые он развил и испробоват в своих многочисленных концертах, сюитах и сонатах.
Поскольку произведение предназначено было для церковной службы в Страстную пятницу, текстовую основу его составил библейский рассказ о Страстях — 18-я и 19-я главы Евангелия от Иоанна (их следовало использовать без сокращений). Этот материал Бах дополнил двумя отрывками из
вангелия от Матфея: 26,75 «И вспомнит Петр слово..» 1127,51 «И вот, завеса в храме разорвалась...».
Добавив стихотворные рассуждения и песенные стро фы, Бах получил возможность по-новому рас “7.	.
in в мУзь,ка;1Ьной форме — те акценты, которые блаптдаря ‘СГ1ределению ролей в библейском тексте, казатось бы.
:ставить акценте акценты, которые благодаря
219
«Страсти по Иоанну»
изначально заданы. Поскольку в те времена он не па-вместно с поэтом, новые тексты были им позаимств°°'13л с°* разных источников, и он сам переделал их в Гоо- ОваныИз со своими представлениями. Важным для Баха бье?еТСГвв* всего, отвлеченнотолкующий характер стихов и ’ Пре^е старался придать обобщенный характер слишком^ °н высказываниям, смягчить грубо картинные вы ЛИЧНь,м Главными источниками текстов для Баха поелгж Ра*ен,1я-гамбургского советника Бертольда Генриха Брокесн** П0ЭМа хи мира страдающий и умирающий Иисус» и «С^ *^агРе' Иоанну» Кристиана Генриха Постеля. Труд Бро?^ По широкую популярность, будучи положен на музьгпЛ^1 ром, Телеманом, Генделем и Маттезоном. На текст ГТ в 1704 году сочинил «Страсти по Иоанну» Гендель-но, что Бах в Кётене изучал это произведение. Текст'138^ «Von den Stricken rneiner Siinden», «Eilt ihr an fbIaPI!*’ Seelen», «Mein treuer Heiland», «Mein Herz, in dem d °Chten Welt», «ZerflieBe, mein Herze in Fluten der Zahrpn ,Ie^nze чительныи хор «Rnht wohl, ihr heiligen Gebeine» возник в результате переработки текстов Брокеса. Суть этой пек-* работки видна, если сопоставить слова одной из арий-
Брокес:
Воистину ли глубокие раны моей души
Ныне через твои раны получили врачевание?
Могу ли твоими страданиями и смертью
Отныне попасть в рай?
Близко ли спасение всего мира?
Так спрашивает Дочь Сиона.
Но поскольку от боли Иисус ничего не может сказать,
Он склоняет голову: да.
Бах:
Дорогой Спаситель, позволь спросить тебя:
Коль ты пригвожден к кресту, и сам сказал: свершилось! ~
Обрету ли я бессмертие?
Могу- ли твоими страданиями
и смертью
Унаследовать Царствие Небесное? Близко ли спасение всего мира? Но от боли ты ничего не можешь
сказать.
Ты склоняешь голову и молча говоришь: да.
Слова хорала «Durch dein Gefangnis, GottesSohn» 3^k£1Wi ваны из «Страстей» Постеля, где они явлЯЮ^ЯсТрочк^ арии. Бах изменяет лишь одно слово во втор0” fto таким образом меняется смысл всего т
—Хор
—Хор
—Хор гХор
Части до сти> однако?
Г -	—ьно ^=
“*омсмМаде Р* розного обрамления tmx' п^анин^ИТОТДельно-п„........(пос
,."сДнец11аг --- »*viu dlcse''niel„ \ ^Рзмления
1,1 ^beltJiter»
«Страсти по Иоанну.
--------"7ZTZZ-- -ist uns die Freiheit kommen». («Чрез
,«»A’0HC”® Сын Божий, к нам пришла свобода», а не р темницу. °®*
«должна п^^ое строение «Страстей по Иоанну*, как это МуЗЬбелительно показал Фридрих Сменд, подчиняется snepBbiefJoMv формальному замыслу. Хорал «Durch dein гениаль Go((^Sohn> jst uns die Freiheit kommen* образует СеЙ2ину» в среднем разделе всего произведения. Вокруг *С о хорала, который подобно лапидарной проповеди при-
Объяснить смысл Страстей Господних, симметрично, Словно Крылья барочного дворца, группируются хоры с оди-наковым или очень сходным музыкальным материалом. Каждая из двух лирических частей — «Betrachte»-«Erwage и «Eilt ihr angefochtnen Seelen» — группируется с двумя хорами по бокам; образующиеся последовательности частей в точности соответствуют друг другу. Начало и конец всего среднего раздела отмечен хоралами.
Хорал «Ach groBer Konig»
«Nicht diesen sondem Barrabam* «Bet.rachte»-«Erwage»
«Sei gegriiBt, lieber Judenkonig» «Kreuzige, kreuzige.’» «Wir haben ein Gesetz»
Хорал «Durch dein Gefangnis. Gottes Sohn.
«Liissest dn diesen los»
•<^Veg, weg mit dem, kreuzige’»
«Wir haben keinen Konig.
" tit, dir angefochtnen Seelen» Xon^ tC "iCht: der Jflden Хорал «in memes Herzens Grunde.
и заключи тельного x<>
on 1 л	-^Днин хорал
после чтечтя «С. Детей""Т"ПЮТь
' «Wir dr,r 1 ХОа «Wiire ’ durfen niemand toten-;
LXop “Хор “Хор
“Хор
«Страсти по Иоанну»
В начале завершающей части обрамления им соответствуй хор «Lasset uns den nicht zerteilcn». Гаким образом, обьяси ется скопление арий в начальном и заключительном рази «Страстей». Это грандиозное, архитектонически удип^ тельно расчлененное построение возносит первый Пас он Баха высоко над соответствующими произведениями е* предшественников и соврсмепников, не выходивших рамки простого нанизывания отдельных номеров. Ков но, библейский текст «Страстей» с большим труДОм ПОд*Ч‘ ется осмысленному музыкальному оформлению, посколь • хоры толпы (особенно важные для восприятия на слух чл^ нений) никоим образом нс связаны с принципами музГ калькой формы. Вопреки этим сложным условиям, Бах^ Ы здал произведение, обладающее не только глубочайшей содержательностью в деталях, но и убедительным, монумен тальным общим строением.	I
В лейпцигские годы Бах исполнял «Страсти по Иоанну», вероятно, четырежды. При этом он каждый раз кое-что изменял. Чаще всего речь туг может идти об улучшениях иногда же — лишь о приспособлении к новым обстоятельствам. Эти изменения дошли до нас вместе с исполнительскими партиями, сохранившимися с баховских времен. Они дают нам довольно ясную картину того, как Бах приводил свои желания в соответствие с практическими возможностями. Окончательную редакцию произведения он зафиксировал в виде партитуры в последние годы жизни. Первые двадцать страниц записаны им самим, остальные - одним из его учеников, но и в этой части есть многочисленные исправления его рукой.	I
Поскольку оркестр, имевшийся в распоряжении Баха, частично состоял из учеников и потому постоянно менялся составу, ему приходилось то и дело приспосабливать ор-обстоятельствам: вместо гобоев да качча
— один раз чембало, др) И^шть произ^ ' когда ОНП тер
-------- „пйгтвителЫ’Ь14 S Бах сделал действ и
	пгКОТОрЫ^
улучшения: так, он ввел во всех хорах	ми-
1   . „—ь—nMf*CTC С виолончел»1"1 *
ио
кестровку К НОВЫМ ООСТОЯТельсхилм. --------------Г -rvn. I
он взял однажды гобои д’амур, вместо виоль д амур"за0 диненные скрипки, вместо лютни — один раз чем ала _ гой — орган. Это были, разумеется, вь111Ужл^и^^£^звсде' чтобы вообще иметь возможность ние; композитор сразу отказывался от них ли актуальность. Кроме Torot
фагот, заставив его играть вместе
«Страсти по Иоанну»
повой арии «Лей mein Sinn», которой первоначально акком-панировали лишь струнные, он поставил ремарку «Tutti gli strunienti», то есть в ней должны были играть все инструменты, однако по сохранившейся фаготной партии можно viK'HO’inTb, что это касалось лишь вступления, ритурнелей и постлюдии. Очень точные обозначения forte и piano в этой пни могут пониматься лишь как тутти (с духовыми) и соло й)ши струнные), что было частым в те времена. В хорах <<Sei gegruBet, lieber Judenkonig» и «Schreibe nicht: derJuden Koiiig» он усилил несколькими скрипками флейты и гобои, передающие крики толпы — в предписанной им, «трудной» для тогдашних духовых тональности они не могли бы сыграть достаточно громко.
Последние сто лет .много размышляли о том, какой
инструмент чаще использовался и должен использоваться для continue — орган или клавесин. Хотя дискуссии на этот счет едва ли когда-нибудь утихнут, ныне довольно уверенно полагают, что Бах в своих церковных произведениях предпочитал орган — так же и в речитативах (клавесин как «светский» инструмент применялся прежде всего в опере и камерной музыке). Однако в случае необходимости, когда в его распоряжении не было органа (при одном из повторений «Страстей по Матфею»), или в отсутствие лютни (при втором и третьем исполнении «Страстей по Иоанну»), он заставлял играть чембало, всегда имевшееся в лейпцигских
церквях.
Музыковеды ведут также жаркие споры по вопросу о том, участвовала ли община в пении хоралов, или же их исполняли только хор и оркестр. Окончательное решение тем более сложно, поскольку’ ныне известно, что в те времена действительно во многих местах — например в Гамбур-
ге-просто гармонизованные хоралы исполнялись при участии общины. Однако нельзя представить себе, чтобы такое происходило с баховскими хоралами. В печатных либретто пассионов хоралы не были помещены. Община не смогла бы их петь и потому, что хоралы слишком различны 1,0 диапазону, многие изложены слишком высоко дта массо-вого пения. Кроме того, изощренные украшения Баха, раз-
в каждом хорале /(ля любогг
1|°бы такая необьвп
непригодны для «подпевания*.
немысли-
*
° музыкально образованного человека ------------ай но тонкая и сложная г.
«Страсти tic Иоанну
ритмическая структура баховских ХОралов пРинять 1 3anPein
{кая и лась и за гл ynbvi «• ««	...- ------- ..«ди i
внимание и то, какие гармонические ошибки н jn.ic инк
заглушалась общинным пением. Надо
-«и
рвалы возникали бы в этой чудесной мучн ..................................... J	*Сг1Ри
ЛИ,>Ий
пении в октаву (в общинном пении мужчины обычно’ г мелодию октавой ниже, порою опуская се даже пи*,. ,,Ок баса!) 'Гак что эти хоралы никогда нс испол|1ЯЛИГь f см прихожан; однако они были их гим^юяом в общСй'"‘*Г1> зинии произведения. < Днисанис, которое дал си л ’ своей "Истории
обрядов в Саксонии» i ли к баховским пассионам. Гербер писал: “ которая ранее пелась столь
' нач«И испадвд^ гном инст рументов самым искусственным ог ./’-inn/Mia iv/ia стоо(Ьы из хопалов. к - Радо^
без разбора вступали и'нсто^?*’ ... ,ч................  1	>Ч,'11Т|.|
пели по споим молитвен ш
КОМПо вер в своей «истории ш.г КИ**Г|а' (1732), часто безосновательно K°Bhb|x
’	,1сД»»11Их,гСИ*
историю Страстей, которая nance пепаг. —_ "х Ппъ И Прямо, скромно и благоговейно
МНОЖСС'1
но/юю вставляя гуда строфы из хоралов, в которых пе' *°М’ община, а потом снова без разбора вступали И1гструм?11(я Когда в одном столичном городе впервые исполняли^"™ музыку с двенадцатью скрипками, многими гобоями тами и прочими инструментами, многие люди веч i(Mfi U<> дивились и пс знали, что им со всем этим делать. Вол°^ аристократическом церковном приделе сидели многие пистры и благородные дамы и с большим воодушсщ^... **
I	икам первый страстной хорад
Когда же вступила такая “театральная" музыка, всеэтиосо бы впали в величайшее замешательство...» Музыка Баха не воспринималась в его время как театральная или оперная напротив, она почиталась весьма сложной; сам композитор не терпел «театральной» музыки в церкви. Кроме того, согласно контрак ту он был обязан «создавать такую музыку, чтобы она не походила па оперную, по приводила в.молит венное настроение». Вероятно, дрезденские «благородные дамы» были шокированы какой-то другой музыкой...
Для исполнения своих произведений в ЛейпцигеуБаха был довольно случайный ансамбль. При постановке «Страстей» в его распоряжении был хор самое большее из двадцати четырех певцов — мальчиков и юношей, в число которых входили и солисты. Этот хор, как все хоры мальчиков, част менялся по составу. Альтист или сопранист, прежде чему ш Го начинал ломаться голос, мог пегь всего три-четырегод ибо до того ему т ребовалось основательное обучение.
"Стригпт по Иоанну^
Следует признать, что та группа «томаперов» (учеников Томасшулс), которых Бах выдвигал для решения больших и сложных творческих задач, была своего рода ..(•пвоклассным музыкальным «инструментом»,
во многом способным осущсст влить его намерения. 11ос кольну тогдашние хоры пели лини» музыку своего времени, для них нс су-шествовало с тилпс 1 ичсских проблем. 11о< гоя иное исполнение сложных двухорных мотетов — что составляло большую часть обязанностей « пением в виртуозном Колоратуры, вех принимаемые
— было отличным уираж-
томанеров» полифоническом хоровом пении.
ныне как особо сложные, были тогда знакомы всякому обученному мальчику-хористу.
Инструментальный ансамбль состоял из городских грубачей (официальных музыкантов при городс ком совете), старших учеников Томасшулс и студентов университета. Поскольку Бах многие годы стоял во главе основанного Телеманом студенческого общества «Collegium musicum», он мог привлечь оттуда лучших музыкантов для усиления оркестра. Одиако оывали времена, когда ему, прежде всего по недостатку денег, нс хватало хороших музыкантов Жало-бой Баха на такое положение дел стал его «Краткий но в высшей степени необходимый проект организации хорошей церковной музыки». В „см точно изложены пожелания Баха к составу исполнителей. Ныне описапщ “ .t 1ьпый ((к ыв кажется нам маленьким _ —
и вторых скрипки (предшественник Баха Kyi'my попой ПО чсиарс), два альта, две виолончели, контрабас боя, фагот и -	•—-с“---- - Чиапас,
ры. (Между прочим, этот состав бованиями Кванца, высказанпь ... скрипкам соответствуют два альта
, но
_ый Бахом „депо три первых । имел боя. фагот и - „о веобходимоеги
грлситы, Трупы I! литав-и точности совпадает с трети в 1752 году: «...восьми * Две виолончели, один две флейты...»). Нам идлк-ил ____
ным меркам был тоже маденьк7й"ш‘>том^и^М °ратоР,,аль-галереях было очень мало мет» ,.<>	"° на Церковных
единство хоров, арий и речигатишт ’ лав,1ое ~ звуковое ха, при больших составах было г <><К ||ь важное для Ба-•'ку<1ика церкви сглаживал » v-1,‘11>'ше,|°- Кроме того, "«описаниях можно прочитан " .1И“‘т ^Учание, Во мно-зиторов того времени было соответе’тви'е Г”'” К°МП<>
' С°СтаВ0м исполнитеяей „	с°чинени-
контрабас, два гобоя,
принять во внимание, что й хот> Шм однако, ным	... ""И хор ио нынешним
ылерсях было очень мало
- 224 -
- 225
Страсти по Иоанну»



г."

. акустики зала, присущем о тонком ^Вфоркель пишет со слов Фи. -нидетельство о биограф ^стрОго ровного взора V SV так, его и Рaioo6)«e	1 какое-либо отношение
липпа ЭманУэп1Я1ИЧСго, что ”.‘ „спользовано ему на пользу. ’ ускользало	6ы быть	бол1>ших музыкальных
к еХ-кУ^;,аНие	свойствами; его
Он ПРОЯВЛ^Й в места* с 1 >^ей1иук> ошибку в самой полно произведении заМечал мал	составах...-
„ ,рованньн - . * в саМЬ1Х бол	исущее Баху, является
зпуцной музь	звуковое иув£ разноо6разнои оркестровки.
 Это тонко )е111|ОИ И 1 Иоа„ну» принимают уча-ПРИ-НН°„Й его >73 „’страстей по И inbie звуковыс6 В каждоп аР” иструменты. Из	попере4нои фленп,
,е разные и виОЛь Д а. .1 фект соответствующих пии,	nO«4eLKXpeneBa« выразительность -
с гобоем да _ музыкально РциПОв 6арочнои музыки арий. АфФеК важнейшие 11	,ой науки. Способы музы-
был ОД»^ но предметом с л	простираются от ри-
„ одноаремге" кования текс - У передающеи обобщен-кальното ”^°ЛтОЙЧивой ПР°"°^П Sinn»), Д° живописного тор"1
,есКИ'^оия тенора «АсП тег	ВКЛЮЧаютв«-
„Jil смысл ' ’ сльных ело в. Э	ядаК времеВн:
изображения ОТД 1есквй музыкалы	кальвая фраза додд-
изо^рСаЬзитеЛьНЫвНСо^Гредета^	I
радуги в ар
< Страсти по Иоанну»
шам то обеими руками, то проворными ногами <...> как он следит за всем вместе, и при этом одновременно за тридцатью или даже сорока музицирующими, одному давая знак к соблюдению ритма и такта кивком головы, другому — притопыванием ноги, третьему — грозящим пальцем, <...> как он при самой громкой игре всех музыкантов сам исполняет сложнейшую партию и в то же время сразу замечает, если что-то где-то не ладится, как он объединяет все вместе <...> как он, пронизанный до мозга костей ритмом, острым слухом поверяет все гармонии и, вопреки ограниченным возможностям собственного горла, один воспроизводит все голоса... Мне кажется, что мой друг Бах один <...> многократно превосходит Орфея». Сын Баха Филипп Эмануэль и ученик Иоганн Фридрих Агрикола писали: «2 вании он был очень аккуратен и очень точен в соблюдении темпов, которые он брал обычно очень В 1758 году Якоб Адлунг писал: «Правыми кто слышал многих музыкантов, и все они ном: был только один Бах во всем мире
В дирижиро-
оживленные», почитают тех, согласны в од-
»
«
или самые разнообразные по смыслу числовые символы.
Живое описание репетиции большого произведения Баха оставил нам Иоганн Маттиас Геспер, ректор лейпцигской школы Св. Фомы в 1730-1734 г.
счел бы совершенно незначительным, если бы мог<...>у№ деть Баха — говорю именно о нем, ибо не так давно он бьп моим коллегой ио лейпцигской школе Св. Фомы,-каком обеими руками и всеми пальцами играет на нашем клавире <...> или том “основном” инструменте, в чьи бесчислен^ I трубы воздух вдувается мехами, как он поспешает по	!
j - как он
- 226 -
«СТРАСТИ ПО МАТФЕЮ»
Сразу после окончания своей первой большой оратории — «Страстей по Иоанну» — Бах начал работать над «Страстями по Матфею». Эти труды растянулись на много лет, и даже к моменту’ первого исполнения, в Страстную пятницу 1729 года, еще далеки были от завершения. Оттого исполнения не сохранилось ни партитуры, ни голосов. Однако бесчисленные факты свидетельствуют: известный нам облик произведения, дошедшего до нас в виде великолепной, собственноручно выполненной авторской партитуры и полного комплекта голосов — тоже по большей части автографов — обрел свою окончательную форму лишь в результате ряда переработок и перестановок. Поскольку знание архитектоники произведения способствует его лучшему пониманию, здесь будет кратко рассмотрено его строение на разных этапах формирования. (Я в значительной мере следую при этом убедительному изложению Фридриха Сменда).
«Страсти по Иоанну’», подобно многим инструменталы ны.м произведениям кётенского периода, построены симметрично относительно одной центральной точки. Столь удачный прием, придавший «Страстям по Иоанну» убедительную завершенность и ясную архитектонику', поначалу навел Баха на мысль использовать его и в новом сочинении. Действительно, первые сочиненные части Бах расположил именно таким образом. В качестве слов для мадригальных частей он использовал «Назидательные размышления на Чистый Четверг и Страстную Пятницу... 1725» Пикандера. Однако этот текст композитор во многих местах изменил.
На роль оси симметрии, основного акцента, само собой напрашивается единственное повторяющееся место из рассказа Матфея: крики толпы «LaB ihn kreuzigen!» («Распни его’»). В первом варианте произведения такой центр сочинения находится как раз между ними:
- 228 -
«Страсти по Матфею»
Хорал: Евангелист:
Пилат:
Сопрано:
«Wie w'underbarlich ist doch diese Strafe»
«Der Landpfleger sagte»
«Was hat er denn Ubels getan?»
«Er hat uns alien wohlgetan»
«Aus Liebe will mein Heiland sterben»
сЭти части во всех отно
остального - и по тексту- Г31₽г7^НИЯХ вылеляк>тся из всего ных страданий Христин ^Ы^^'Вае1ся СМЫСЛ безвин-ховыми в альтовом и сопра,ю^ч'Ь"°<ИиетРУментовкойс ду-,ккферу полной отрешениост °.’	Издающей ат-
себя внимание, что эта цен ™? Кроме Того. обращает
Распол^ся вХомТ произве;1ения момента, в точной, накв^с НаСТР°Й Пил»^ ==7 • °
" ои-Так возн“ -° р-иТи.-хи=:
*л r r. J 0
0 ь
—
Wie wunderbarlich
Er hat uns alien wohlgetan Aus Liebe will mein Heiland sterben
Остальные части, *' пнг meinen Jesum wieder», irinen meiner Wangen», « u,id Blut», ’*
расположенные в середине (*Gebt «Befiel du deine Wege's *Konnen Ja, freilich will in uns das Fleisch «Komin, suBes Kreuz»),
в первом варианте еще
многие годы приостаиоь Страстями по Матерею». Когда он снова
в сотрудничестве f Бахом) расширил текст, введя и
поместил между уже сочиненными
Хтя ие. о < вое значение. Были добавлены четмрс хор^,^’ строфы на мелодию ~f Jcrzbch tut писп erfreuen» (лотпц
строфа -О Haupt voll Blut und Wunder,» была сди„сто,..' пойл Они подводят к сцепе гмерти Христа, ставшей онш. нс главным смысловым центром произведения. Каж,й1| и,
f
^Страсти по Митпфъо^
отсутствовали. Части. предшествовавшие этому < имметг,И1 11ОМ, цен тральному блоку .. следовавшие за ..им, б,.,Ли , "X „к же. как .. -Страстях ио Иоанну».	'<*t
’	Вероятно, затем Ьях г га
Х'/сс'’замысел в корне изменился. Пикандер (ж^*> в со'.цулии'и:ггис с Бахом) расширил текст, введя в и,/' м„ож«ТВО новых арий. I Гекоторые из таковых kom„W) ' ® поместил между уже сочиненными частями и таким ог, Р том разрушил .|с[.во.!ачалы1ую симметрию; она Г1 д... нс. о . ..ос значение. Были добавлены чс. ырс хорал,', гтоо.|,ы на мелодию "flcrzlic). tut mich erfreuen» G..,
I *	* t t  i	II [Jill* i 1 *1/ I VA/l »1Fl/lz*W'a_
ной) Они подводя г к сцене смерти Христа, с'гав1лсй г. „««„... гм смысловым центгюм произведения. Ким,я„_ ' строф звучит па полтона ниже предыдущей: -Erkenncmich mein Iluter» в E-dur, -Ich will hicr bei dir stehen» в «Befiel du dcine Wege» в D-dur, «Wenn ich einmal soli den- в C-dur. К этот последний хорал Бах иложил тюгл^ nv и трогательность своего религиозного чувства. Никогда еще хоральный текст не получал музыкально! о толкова11Ия в столь «эмоционалыго заряженных» гармониях. Этс/гхо-рал и слова людей, обращенные к Сотнику: ^Коистиву то был Сын Божий», - являющиеся итогом всего сграсшбго дгйг тва и выражающие суть христианской веры, - и стали
сердпеви г гой произведсния.
Заключительный хор первой части, хоральную фанта-зию Mensr h bewein dein Sunde groB», Ьах сочинил псрж> начально в качестве вступительного хора для -(лрастейпо Иоанну». !5 окончательном варианте произведения он был заменен хором »Herr wiser I lerrscher». Вероятно, Бах лото му ввел его в «Страсти по Матфею», что в ином контексте значительность этой великолепной части потерялась бы.
Двухор* их л ь
Характернейшая особенно^ н диухорность. Оценить, насколько она можно, ЛИШЬ Приняв ВО L--
которые прихо/1ило( ь лрсодолевить
ПрОИЗЯОЛОЛИЙ. В Лг‘ЙПЦИ1С Я»1Л0 И по стюжио гобра п, состав с тремя первымг
ст растей по Матфею*' была важна внимание невероятные тда^ ему при испол» без того 0 -г рсмя
230 -
J fe меньшими оыли ТруДНО* Ьах постоянно • трсмился увели-
«Стршяпи по Meunfrw* . —
.. „Г,г .-4И а также пеобходиммми духовыми. Здесь же М)1 < ир>шкаии. л	(1( м(;|1ЬШИМИ бмли -.рудио-
/хором и солистами. Ьах иостояиио стремился : »< ли ХИТТ, число иригодаых хористов /обычно у иегес
хороших иевиа для каждого голое л), -аче м м- »< ы . .ь сотам/01л < ебя такие: с рулиосч иг
Кстати, несколько слов ее лиухори'егти. Уже старитенос алтисЬоннис ли гург ичсскос пение, разворачивавшееся меж-Ду запевалами и хором, или несколькими хо^выми г руина  и, между <'вишенниками и j/ародом, в прилпипе /ij^yxojz-J(O — но очереди поют колько ра< г.заиленных и разных концах церкви хоров или солистов. Сила воздействия этих вокальных форм особенно велика, если слова запевалы но-вторяются большой j рунной хористов, или если несколько групп поют, обращаясь друг к другу в общем грандиозном диалоге. Это позволяет прихожанам чувствовать себя живыми участниками происходящего. Неудивительно, что столь праздничный и впечачляклций род пения был подхвачен профсссигшшп.ны.ми музыкантами. ()коло 1550 года голландец Адриан Вилларт написал для венецианского собог/а Св. Марка свои знаменитые «Salmi spezzati* — псалмы, поделенные для исполнения между двумя хорами. Это произведение считается первым опытом создания большого и за-конченного двухорного произведения, оно подготовило расцвет этого стиля в Венеции в течение последующих ста лет. Конечно, свою роль сыграла тут архитектура собора Си. Марка, с крестообразным общим г -
Ш.1МИ друг против друга хбрами. Главный < мыст -<И. ИЛИ, лучше сказан., миогохориости (со щи мш.
-руин музыкантов, раамеад^ в раз. ыХ ч™ становилось все больше), заключался в н«лыХ^Й ственности, создаваемой звучанием '1еСЛЬ,Ханной ТОР*^ ( горон, в Грандиозном диадогс идея. Подобный метод сомин, нений —
планом и [ .«астюложен» 1 ДВуХОрНОС-“нем таких _: церкви.
. доносящимся со всех * ю <»ьсы чисто барочная :ния распространило мрезвы-„,	рода стиль)
—ой X" ~ко ’покалы,ой-bi< io оказывались с;
мУ'М.1кан'гов или даже
Г,аро,,)1ый К0|1 Ам/ tr* ifir •	1	t ОГМ
Д,А< 'WyMyaimniKHmiiiie
но и в unciрчмен-
I 1 оркестрам мине группы
том большим хорам или “ронихинх r-.iivicitt.i небо г -
^*мьм“е «аисты. Из |М1та
'Г” совместное то кгн чнг,
. IV Прч НВО| IQT.
«Страсти по Матфею»
* лИ||ц, нятьде.
^Ь1мц
из самых ярко выраженных произведений такого рОда г, знаменитая «Зальцбургская торжественная месса», котш долгое время приписывали Орацио Ьенсволи (считали , Ю она была приурочена к освящению Зальцбургского *Т° в 1628 году). Однако она была написана, вероятно около 1670 года зальцбургским композитором. Ес г сят три голоса поделены между двенадцатью отдедь хорами. В XVJI пеке многохорпую музыку сочиняли Италии: в Англии, Франции, Австрии, Германии Е ным назначением было - по особо торжественным
с глав-— ГДучаду представлять в фантастически приумноженном облике ди логическую сторону музыки со всей барочной роскошью и театральностью.
Когда Бах сочинял свои «Страсти по Матфею на многохорность уже сошла на нет, эти эффекты были теснены музыкальными идеями иного рода. Сам Бах уже
мода JBIJ-написал некоторые двухорпые мотеты, большей частью доя траурных церемоний по случаю смерти высокопоставленных лиц Лейпцига; при этом двухорность служила звуковому обогащению, то есть была призвана подчеркнуть торжественность.	'
С самого начала в «Страстях но Матфею» главным было нечто иное — диалогичность. 'Гот же принцип лежал в основе текста Пикапдера. Разумеется, и в этом масштабнейшем произведении Баха двухорность проявляет себя в одном ряду со всеми мыслимыми музыкальными средствами. Однако она присутствует здесь нс только как роскошная звуковая игра, но призвана музыкально-риторически воссоздавать евангелический текст Страстей и толкующие его стихи в виде грандиозного диалога двух звуковых групп. Текст Пикапдера, созданный на основе Страстей по Мат ((я.’ю, — это комментирующий диалог Дочери Сиона иверу ющих. Дочь Сиона — воплощение Иерусалима в Ветхом Завете (в Книге Исайи) — рассматривается христианам^ как (имвол IДеркви, как невеста Господа. Возможно, начальном варианте у Баха все слова, вложенные R^acTfJ чери Сиона, исполнялись сольно; прежде всего ”’г0 _с да > партии первого хора из вступительной части. • подчеркнул черты всеобщности в этом псРс0,1аЖ ’ у>естал быть конкрезной личностью, гак чтоег ли быть шданы лк>бому солисту или даже хору
«Страсти по Матфею*
Разные стадии работы над произведением нокадыва ют, что двухорность, проявлявшаяся (нерва очень слабо, нее более выходила на первый план. Ионлчалу шроячно. и но время первого и( иолнения в Гома< кирхе в 1729 /оду -
оба хора стояли справа и слева на одних хорах, чзк что ак компаиировать им мог ОДИП-СДИП( чценный орган. В ( кри яичных соло из «ЕгЬаыпе dirh* и «Gebt. пнг nieirn-n Jesurn wieder* солиста из одного оркестра сопровождали риние
висты из другого; это ВОЗМОЖНО ЛИШЬ В 1 ОМ ( лучае ( с< ли они расположены нс слишком далеко друг суг друга. Почти на верняка у обоих хоров были общие псвцы-солис ты, гак что последних было лишь четыре.
Но ходу работы разделение хоров стаповилос ь ш с бел лес радикальным. Во время второго исполнения н 1736 году, по свидетельству пономаря Ропгга, «у Св. Фомы музициров^ ли возле обоих органов», то сечь два хора со своими оркестрами стояли напрочив друг друга в восточном и западном крыле церкви. При этом было обязательно необходимо чтоГ.ы у каждого оркестра был свой инструмент continue Кроме того, К тому „ли „,,ому ор	;
иые соло и - что стало важнейшим и последним шаг «1 лиХ П Р ПОЛУ"ИЛ ГВОЙ СО6"“С""Ь'Й полный квартет со-я » л». При распределении материала межлг	т:
передал слова Дочери Сиона главш " хоРами Ьах РУ. реплики верующих - второму; Евангелист	'
принадлежат первому хору, в . - - игслист и Христос
/.,(|И. н1.*И хоРа поются как б> г
'п ^гёпеп schwirnmt «Erbarme dich», ~ jncin Heiland sterben
I
_ риях В горого ™Pa как бы персонифини'ртвдны Der HeilanH Pii Руютих <*Blute С ниииад
- d Га1И von seinem Vater nieder - ( .«Mein Jesus schwc
non -JWn ‘ ",ir,,,cil«'nj«nni Wieder
ErbaXCdrcrPCT,I!-!M '-Рсо.ыже
скрин И'I-
ям образом первому xo-
ЙХ этот «ЖЯТ’ арИЯХ  * стоп и-» гтагчг.»-	*	. Арии и речитативы соли-
(«Пи iiebe; IIcilarid du — в' B^nd r“ УСТ^И Л°Ч.СрН С"она •-	__ т к „ .. и ’ *Wicwohl mein Herz
....	W'. dlr ,mein Hcrze schenken..
F i frz‘iii/ i -о ” “ J ~ '^t,s I'^be will , '	W1. uns <las Beisch und
 mein Herze, rein»).
nur, du liebes Herz
- - Genie will ich eigt zu false hen Lugen HU Wieder.. -Erbrm es :n»k Нигде у Баха арин ;м. например Пет-«Cebt mirmeinenjesuni
«Ег hat uns alien wohbetan
Iя* if % A WTfc	1* rf4» A * « _
TX|	n zv I J » t
в Хях'^8.^ KrCllZ- «Machedich. представители
'"'th bequemen’»" «llle-Gcduld» ’“,l1 - Kont ' !" соотиссепы F,f><M
или 11удой -
разные
И >»
- 233
•Страсти по Матфею»
wieder*. Это привело бы к театрализации всего Про. ния. Носителем действия является исключительно гельский текст, в мадригальных же отрывках комме ются в общем плане те или иные ситуации. Болес тог^’’ сознательно опустил или переработал те места в °’ Ба* арий, где попадались слова, непосредственно
в уста библейских персонажей.	.	сиНые
Так что в мадригальных частях «Страстей*
ность является важной составной частью музыкал^0^ и поэтического замысла. Как все это сочетается с б г*01? скими текстами? Вопрос касается прежде всего хоров ников, иудеев, первосвященников, так как отдельные г рящие персонажи изначально относятся к первому хо^ лишь оба лжесвидетеля поют из второго хора. Возбу- Р‘•' ные, норою неистовые хоры первосвященников, старей! ” и народа двухорны, но не содержат диалога звучащн" со всех сторон крики создают здесь впечатление обезуме* шей людской толпы («Ja nicht auf das Fest / Er ist des Tod schuldig / Weissage / Was gehet uns das an / LaB ihn kreuzigen / Sein Blut komme iiber uns und unsrc Kinder / GegrtiBet seist du / Der du den Tempel Gottes zerbrichst /Andern hater geholfen / Herr wir haben gedacht»). Там, где говорят небольшие группы людей, поет лишь один хор; ученики изображаются первым хором («Wozu dienet dieser Unrat/ Wo willst du
обращается к Петру с вопросом во дворце первосвященника, изображается вторым хором («Wahrlich, du bist aueb
Herr, bin ichs»). Небольшая группа, которая
eilier von denen*). Есть короткие реплики, которые поделены из драматургических соображений на два хора: так, «одни* (первый хор) поют «Der rufet dem Elias», а «другие»отвечают: «Halt, laB sehen». Фразы, выражающие единство всех христиан, поются одновременно обоими хорами, то есть они по сути однохорны. Бах подчеркивает это и в самой партитуре: в то время как все места с двумя хорами (даже тс, где они оба практически идентичны) 3an,*^f в виде двух отдельных нотных систем, все хоралы, а хоральная обработка «О Mensch, bewein dein Sun e и «Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen» йотирован >
пой нотной системе.	г щисклю49, I
Таким образом, видно, что двухорность ,ы ‘ (>еП0Сг 'п лыго важна для композитора, и чтобы прове
- 234
ми, расположенными далеко друг от друга, в котором воз-дсй( тис акустики на исполнение особенно сильно. Гулкая ютичс < кая церковь должна была бы разрушить подобное п-СГО гармонизованное произведение. Ныне лейпцигская ^ЛКУЮ метику, порой это c.w-
темпов. Однако во времена Ваха она ОблИЦОВКу, так ЧТО по	«____
коХп?'И 5ОТНЯ,ИИ Пателей, ом похожа концертный 33JL 1о есть пма
нически сложных ' ' ‘ 1,1101к,-тходнла для гармо-..... сложных произведений Баха. осой₽..и„ , ,..5*
«Страсти по	_________________
довательно, он нс побоялся больших технических трудностей. Написанный им самим нотный материал ясно показывает, кем что должно было исполняться. Так, совершенно невозможно поручать вок<1льные соло из первого и второго хора одним п тем же певцам, ибо эти соло обозначены лишь в партиях того или иного хора. Также невозможно инезру-мептальные соло, например оба гамбовых, исполнять в одном месте, или поручать аккомпанемент обоим хорам одному и тому же исполнителю continuo. В каждом из очень аккуратно расписанных цифрованных голосов во время исполнения частей другим хором стоят лишь паузы.
Однако двухорность являет собой и акустическую проблему. Известно, что Вах был глубоко осведомлен в вопросах акустики, и что в его эпоху смена гармоний и модуляций должна была соответствовать времени акустического резонанса в помещении (что относилось к сфере музыкального профессионализма). Это, разумеется, особенно важно именно для подобного произведения двухорного, с хорами, расположенными далеко друг от друга, в котором воз-дсй( гвис акус тики на исполнение особенно сильно. Гулкая югичсс кая церковь должна была бы разрушить подобное ге-СП) гармонизованное произведение. Ныне лейпцигская 1°™™'рхе имеет довольно гулкую акустик}; порой это елл-темпш, ’СЛО”	" "ОЛ">' ^ень медленных
.шов. Однако во времена Баха она имела деоевяншю скользи cXZ ^ХТон^о4" Зап”ой *
она ВДТЬНО П=™-р-высоких п'Хш.п!	Баха’ особе»™ с птетом
фею» к ясности звучания1 ДЬЯ"ЛЯСМЬ,Х •СтРастя'“' "о Мат-смысл, котдТобГоаделеныհа ЛИШЬ тогда «ввТ
С
°НИ стоят Рядом ади - --------'
®ссгда соло пепвогп it «	-	*
--- - Р т„„., К™Р°ГО Х°Р°Я поет один
оркестра и хора, ибо слуР
Если Же, как 9Т0	"P^^hc твенно.
ноское	перемешаны.'6.V
листов. Однако ление на два с ^“ла .X(итХ°М РЯДУ) "е
Iiprr концертных исподне-т<ря" «<>-Гн™; ™ тогда безосновательным с^'“ 1'^PW ^шовнтся рлздс* г ШйТСЛ Ь (СС 11 i Ti ъ *11_ * ТОЛЬКО ает направления.
Стпрасти по Матфею->
о ТЕКСТЕ -Страстей по Матфею»
Если подвергнуть критическому РассмотрецИ1 только ноты, но и литературный текст «Страстей» Иг„ 1,е зуя авторскую партитуру и нотные голоса, вперед выг ют многочисленные отличия от обычно исполняемого ’ ста. На мой взгляд, надо петь оригинальный текст - Те*‘ там, где встречаются непривычные, не применяемы? словесные формы. В конце концов, целый ряд подо?*1* слов звучит в «Страстях по Матфею», например «ц? НЫх daB nach zwwnTagcn Ostern wird». Сохранять некотоп?^’ добные формы и модернизировать другие, как это ce*"0' практикуется повсюду, кажется мне непоследоватс «Страсти по Матфею» писались именно на этот текст *ЫМ' индивидуальными чертами произношения и пунктга^ и их следовало бы и сегодня исполнять гак же. Важн различие содержится во второй строфе хорала «О Наипп^ Blut und Wunden», где должны стоять слова (и так оно б у Баха) «das groBe WeUge&chte». Часто здесь, согласно дули обычаю, поют «das groBe Weltgerichte» — ошибка, которайц'0^ шает смысл оригинального текста. Так же и знаки преп^ ния выставлены у Баха не в соответствии с современной грамматикой и словарем Дудена, а достаточно вольно как это было принято в XVIII веке. Это важно для исполнения гак как они очень часто проявляются в самой музыке.
Замечания к отдельньш частям
Произведение начинается в e-moll — тональности, которую Маттезон, музыкант и теоретик баховских времен, называет «...очень раздумчивой, глубокомысленной, печальной и мрачной, однако содержащей и надежду на утешение». Эта характеристика, как и многие определения у Маттезона, точно совпадает с применением этой тональности у Баха. Интересно, что тема вступительного хора была явно вдохновлена одним из «Tombeau» (Траурных посвящений) Марена Маре, придворного гамбиста Людо®1; ка XIV — совпадения бесспорны. Известно, что Бах высоко ценил французского композитора и знал его публикации Так что, весьма вероятно, у него имелись опубликование гамбовые сочинения Маре. На знакомство Баха с музы Марс может указывать и такой факт: ни одно из бахов
- 236 -
«гамбовых» которая относ ит-
произведении не написано «потамоовому». оо многих из них га.мба служила в качестве особой нежной или печальной звуковой краски, составляющей удивительный контраст с остальными струнными инструментами и с духовыми — прежде всего блокфлейтами. В обеих «гамбовых» ариях, особенно в «Копни, siiBes Kreuz», ся к первому хору, инструмент использован в чисто французской сольной манере. Пунктирные ритмы, широкие скачки, изысканные пассажи и, в первую очередь, полнозвучные аккорды — все это, с точки зрения стиля, чисто французские черты. В таком же духе Форкерей и Маре создавали свои гамбовые соло, и Бах должен был знать их сочинения, чтобы начать вдруг писать в этом совершенно для пего новом стиле.
Хорал первого хора «О Lamin Gottes unschuldig» первоначально не пелся, а только игрался в высоком регистре .<	.'»! i ч s< s<[i. ।.ж<•( а») на органе или на обоих органах
(в ранней редакции даже с усилением духовых). В этом нет ничего необычного, ибо мелодия была известна всем, каждый слушатель понимал ее символический смысл в соответствии с текстом. В позднейшей версии «Страстей по Мат-фею» этотхораз поется, вероятно, группой мальчиков, еще способных к фигурированому пению. Для них он расписал отдельную партию - «Soprano in ripieno», в которой содер-To ec i-ь эта хоральная фантазия тоже должна была ^отняться при участии значительно усиленной грхттпы сопржс
На словах «Trinket alle daraus» («Пейте' ПЬ'СОПрано-«...des Neuen Testaments» (..
bung der Sunden» («во искупление i. характерный мотив, который, видимо ровать жест, указывающий на чашу.
все отсюда*), ...Нового Завета»), «zur Verge-грехов- * скрипка играет > должен символизи-
«
В идущей следом аоии -
Iln. . ;'?иалоге «Ich will bei sic Sunden ein» («Я хочу
глубокое
в котором растолковываются - - Д амур.
meinem Jesu wachen - so schlafen так засыпают наши , 1>ёх,Г7°ВаТЬ ВОЗЛе Mwro 11ис^ - понимание сХ'шХп “ ЯСН° "Р^^яется < 1 ДрИННОГО УЧСНИя n
П11Я ° тональностях:
- 237 -
'•Стпрастп по Матфею»
«с-moll — очень приятная, и при этом печальная тональность <...> если это пьеса, которая призвана клонить ко сну». Так же и в заключительном хоре (ответе второго хора) «Ruhesanfte, sanfte ruh» («Покойся с миром») подобный аффект выражен в с-пю11.
Хоралы, как всегда у Баха, гармонизованы очень индивидуально. При этом часто гармонически подчеркивается каждое слово. Этот принцип Бах применял еще с юности при сопровождении хоралов на органе. Гак, в Арнштадте в 1706 году его игру критикуют за то, «...что он в хоралах делает много странных вариаций, вплетая множество чуждых звуков; так что община приходит от этого в замешательство». Эта критика показывает нам, однако, сколь внимательны были тогдашние слушатели и как они тотчас замечали все, что отходило от общепринятого.
В хоральной фантазии «О Mensch, bewein dein Siinde groB» постоянно присутствует мотив креста, исполняемый скрипкой и гобоем:
Этот воображаемый крест как бы стоит над всем хором. Поскольку хор был первоначально вступительной частью «Страстей по Иоанну», все произведение должно было открываться с грандиозной картины распятия. В «Страстях по Матфею» этот номер служит монументальным завершением первой части (перед проповедью), однако в этом месте символика креста воспринимается не столь открыто. Бах транспонировал хор в E-dur («...E-dur прекрасно выражает настроения, исполненные отчаяния, или даже смертельную скорбь».
Для характеристики двух лжесвидетелей использован поразительный штрих: второй поет механически сразу вслед за первым, словно ему надо следить за тем, чтобы в точности «отбарабанить» заранее вдолбленный текст.
Своеобразно распределение текста в сцене Иуды. Ответ первосвященников и старейшин «Was gehet uns das an* С'Что нам до того») поется двойным хором, а слова перво священников «Es taugt nicht daB wir sie in den Gotteskasten legen» («Непозволительно положить их в сокровищницу церковную») — двумя солистами. Согласно Евангелию о
-238-
«Страсти по Матфею»
Луки тогда было два первосвященника — Анна и Каиафа; отсюда и двухголосно. Между прочим, их слова в парти туре записаны красным, как и всех отдельных персонажей.
Речитатив баса «Атп Abend, da es kiihle war» написан в g-moll, излюбленной тональности Баха («g-moll — это одна из прекраснейших тональностей, ибо в ней не только смешаны некая серьезность с бодрой приятностью, но и присутствует необыкновенное изящество и любезность»).
Символика
*
он более нам не
«Страсти по Матфею», как и все крупные произведения Баха, наполнены символикой (в том числе цифровой.» и звукоизобразитсльностью. Поскольку все эти вещи ныне говорят нам мало — все символические языки стали для нас чуждыми — важно знать, что эта зашифрованность была характерна не только для одного Баха, но принадлежала к образу мышления той эпохи. Музыка тогда гораздо более непосредственно, нежели ныне, воспринималась именно как* язык со всеми его бесчисленными выразительными возможное гями. На нас никоим образом не действует словарь этого языка, ибо мы незнаем его значений, он богее нам не свойственен. Самое большее, что мы можем это реконе™ XX”,“° ““ элементы баховского высказьшан.'.Г что'"мно сразу понятным тогдашнему слушатетю ппохоТ	°ЫВтее
незамеченным. Наиболее непогпетгт р однт гас нять звукоизобразительные стороны бах М°ЖСМ ПО-Струнная оркестровка речитативов V баховского «шка. Призвана передавать сия ние которое п Р’,СТа’ несомненно. Д0 "Разносимых им слов. ФигтРаРврОдеЯМЯеТСЯ Не3ададго
изображает г
листиЧеск(Д3 ГЛЭЗ Моих потоки в “Gebt m; >•... _ •
'X mei,lca
ЯЯЮтся Mt|
ЛИВ0йз»Уко"Римеры более^;-™
всхлипывание («von
в аРни «ЕгЬад ь С1 *
"а землю. Так в г
*»»»«wSlZ
с лез» к Плач особенно ре.ь Wieder» ж'"' dkh‘‘ СОЯО скР"пки кажп o,,,,cveT й-тес к монет, каждой отдельной части ирояв-Tli J ,U,H менее отчет-
- 239 -
__________«Страсти по Морфею»________________
J Гаряду со звукописью и использованием характерных тональностей, богатейший спектр значений представляет позднебарочная теория аффектов, которой Бах владел в совершенстве. Гак, каждая отдельная часть, наряду с открытым толкова пнем текста, содержала в себе также глубинную «звуковую проповедь». Для сегодняшнего слушателя, привыкшего прежде всего наслаждаться эстетической стороной музыки и не имеющего опыта в понимании барочной «звуковой речи», почт и каждый музыкальный оборот требует объяснений. Всякая эпоха совершенно по-иному слышит музыку, так что в таких многосторонних произведениях как оратории Баха, могуг все время обнаруживаться новые грани. Десятилетиями и столетиями слушатели словно путешествуют по этим грандиозным сочинениям, находя в них новые стороны, новые неслыханные красоты. Однако никогда не смогут они обозреть сочинение во всех его частностях и во всей целостности.	И
Еще более трудной задачей для постижения, нежели музык.ыьно-риторическая сторона, представляется игра с числами, пронизывающая всё произведение. Бах не был ос новоположником некоего «тайного числового искусства». Он сам подчеркивал, что не хочет иметь ничего общего с математикой. Гак, Филипп Эмануэль пишет Форкелю: «Как я сам и, собс'гвенно, все музыканты, покойный не был любителем < ухих математических вещей». Эти игры с числами надо рассматривать как часть музыкального символического языка, i (екоторые исследователи (Ф. Сменд, Янзен, Хелмс и др.) на протяжении последних лет обнаружили у Баха множество ключевых чисел. Некоторые могут быть легко распознаны опытным слушателем, другие же столь вплетены в музыку, что их удается заметить лишь в нотном тексте: иудеи, ссылаясь на закон, поют десять двойных хо-jx/h z четыре хора римских стражников не в счет) — это символизирует десять заповедей; в вопрошающем хоре учеников -Herr, bin ichs» (Досподь, нс я ль») слово «Негг» поется одиннадпать раз — для каждого апостола, кроме Иуды; вместо последнего сразу вслед звучит «Jch bins, ich sollte ЬйВеп» ^«Это я, я должен покаяться»); в дуэте первосвященников на слове «legcn* (в данном контексте «выложить») в басу звучат тринадцать нот — это Иуде отсчитывают его сребреники, лишь затем первосвященники ноют дальше.
-240-
"(Упрости по Марфею^
тативе «Und siehe da, der Vorhang irn Tempel zerriB...» («И вот, завеса в храме разорвалась,..у тридцатьвторые «Und die
Есть, однако, и гораздо более сложные и зашифрованные числа, когда количество ноз или их выс ота должны подчеркнуть цитируемое место из Библии, Например, в речи-
1
(«И вот, завеса в храме разорвалась длительности у continue звучат в трех местах: 1 Erde erbebete» («И земля содрогнулась*); 2. «und die Graber taten sich auf* («и гробы отверзлись»); 3. «und stunden auf viel Leiber der Heiligen, die da schliefen* («и многие тела усопших святых воскресли»;. Звучат соответственно 18, 68 и 104 звука: именно в псалмах № 18, 68 и 104 описывается земле трясение. Подобные числовые намеки есть почти в каждой части «Страстей по Матфею*. При этом Бах пользовался самыми разными методами: он в той или иной форме прятал в музыке зашифрованные числовым алфавитом слова, а так/ке цифры, упоминаемые в тексте или г-казываю-щие на те или иные места из Библии. Эта сторона'творчест-ва Ьаха заслуживает внимания в первую очередь потому, что пет ни единого места, где музыка бы пострадала от этого «прокрустова ложа». Баховское владение композиторской |< хникои было столь совершенным, что он. кажется точти удовольствием искал этих дополнительных сложностей дабы испытать себя	< -юностей.
слова, а
к ИСТОРИИ 111ИТ.1'!П'|'.-1ЛЦИИ МЕССЫ БАХА II-MOL1.
Об иг полпенни Мессы h-rnoll под управление* Ьахя мы знаем .мало. В точности и uter i но лишьтц, г пико!да нс nt поднял Мессу целиком, 51 нс могу согл^^ г радикалы лам предположением Фридриха Смсндз, .t)(j речь идет нс об одном сочинении, а о случайной иодг1 •н-парсх законченных произведений /щи пртстта11тско| богослужения, которые Бах якобы записал и одном , Четвертая часл nobis рассп)
-м самого
1 -то Git «я
и G ТОМС
(Jsanna», «Benedict us», «Agnus Dei» и 4)ОГ1Й — нс применялась в лютеранской церкви G,. вершенло непригодна она и в качестве музыки, conpow,^ здпичнои инструментовки (с двойным хором, литаврами


дающей раздачу припас тия, — из-за своей нас ышенной им. здннчной инструментовки (г двойным хором, литаврами и трубами). Однако отдельные части, возникшие и разнос время, Бах несомненно объединил в одно целое лишь впоследствии возможно, в последние годы жизни. Мне представляется невероятным, что полная латинская месса с правильной последовательностью частей возникла в зтой партитуре в результате случайного соединения не-(кольких произведений. Этому открыто и рот и ворсят повторение- «Gratias* из «Глории» в «Dona nobis pacem»-это могло быть с делано лишь сознательно, завершенности целого.
I lap/и чуру Ь-пюН’ной Мессы Бах заканчивал в 1746- БР годах, как раз в то время, когда он создавал свои болылш цик/1иче< кис произведения — «Искусство фуги» и *Мр« кальное приношение». 11срснссепие вату партитурууж‘ff' ) и дополнение се обработка^ скорее всего больших ЦИКЛОВ, '
и и скую мессу. Ботты Бах"межко|ф
Бах несомненно объединил в одно целое лини
го
чиненных вещей («Sanctus других подходящих произведений то, что помимо Нассионов и других хотел оставить пос ле себя и лат ким образом ортодоксальный лютеранин ш* * тональную» или даже католическую мессу.

- 242 -
К истории интерпретации Мисы Паха futuM---
,я/ным, как хотели оы , В посвящении Мессы ».,.Я в подобаю-
баха »т выглядит не столь иевср............ „ х лгташт. в позднейшие времена........
католическому королю Лыусгу Ш он писал
X "ослушании и.таявляю готовность ио всемилостивей-.„ему требованию Нашего королевского вькочег гвадоказы ван. свое неустанное усердие сочинением церковной Jo есть Бах предлагал короля, шт&личяские пер
музыки,,.*.
конные сочинения.
том, что касается возникновения и «(волнения от дельных частей Мессы, то меня убеждают аргументы См*н-дя: (огл;и но им, Месса, то есть «Kyrie* и «Gloria», была впервые исполнена 21 апреля 1733 года в честь коронации нового курфюрста Саксонии, пог лсдоваыпсй за < ыс|ггью Августа Сильного. К этому гобызию опа и была с очинена. "Syinbohinj Niccninn» ("('^redf)») был, вероятно, сочинен
К торжес ТВСПНОМу ОСВЯЩСНИЮ заново персе троги кого здания Томасшулс 5 июня 1732 года; «Sane Jus-» cor/iac по Георгу Дадсльсену, бы;/ впервые исполнен па Рождество 1724 года, «Osanna», «Bcncdictus», «Agnus Dei- и «Dona nobis расет»— это переработки более старых произведений, они были висе сны в общий том вместе с «Sanctus» в последние годы
Интересно наблюдя! ь, нис —
жизни композитора.
После смерти Баха партитура попала к его < ынч Филиппу Эмануэлю. В 1786 году, то есть спустя около сорока ле/ после создания, он исполнил «Credo» изИ-тоП ной Мес-^И’_Л^ИЧСМ ш5’,,1'гал нужным внести сильные изменения, как уже следующее за Бахом поколе-тоали.шИС2£?еЯНЫе 'ЫИО,,ЬЯ - освобождались от старых традиций, обнаруживая тенденцию к современному симфо-и ческому звучанию. Музыкальные вкусы общества гХее ПИЙ что'т °УШЛИ ‘,Т,,оэд"ебаР°"»ых звуковых представле-1п1л^,иМГОС “ !'ИХ каяало<:ь "сприемлемым. В авторской тел.стая Ф^СГГЬ' ^ПО" ВВДВЫ слсдь' «нтенсивного в^еша-тсльстаа Филиппа Эмануэля Баха. Так НЫИ отцовский а!!гограс| Динамические указания Более всего прочного
Дуэте «Et
«е7 кИ° 7< .Паргий псРпь
авторской __ □ вмеша-он внес в оригинала ) многочисленные лиги, добавил ему „епоятпо ЛаЖС "ЗМС"НЛ ,|,,стР>ментовкх орке^г >	’	,,|“ИЛ"Ь «<“* ДМ
in ..тип l“omi"OC Смсше""е скрипок с гюбоями. ии.пит» он присто вычеркнул стоя это ..ме...и(",7,',Т"Х СгР"ПОК "1«'-'<”неа.„и. ш.п. льет особенно грубо, так к ж
- 243
К истории интерпрета^^ Мессы Баха h-тоЦ
важное для концертирования разделение на соло и тх повышается как раз на молчании или вступлении ТП|Ос* д’амур). К некоторым частям он написал вступденн ГОбое& ятно, благодаря всем этим вмешательствам, процд столь сильно изменилось, что слушатель в 1786 гоъ ВСДе11,1е пял его как абсолютно современное. Но *’Обрабо °ѰРИ' липла Эмануэля для нас особенно интересна тем ТКа* фи-всем соответствии изменившемуся вкусу эпохи. бад ЧТ° ПР« ду хором и оркестром и между отдельными хоровьг Н<? Ме*‘ костровыми голосами остался неизменным. Филипп ъИ°Р‘ эль и нс думал о том, чтобы увеличить численно ° ^Ман^' или хор.	°Ркестр
В 1800 году во главе Берлинской певческой а встал Фридрих Цельтер. Ему, ученику Фаша и Филиппа Эмануэля Баха, особенно близка была идея°-НИ^ вирова гь наследие «старых мастеров». С 1811 годаП Ь™ ская академия начала репетировать Мессу h-moll Дои^4^ нения дело не дошло — слишком велики были тг^-дг °Л Только в 1827 году Цельтер исполнил на одном из xon00* концертов «Et incarnatus est», а в 1828 под оуковппг^1^
^Нце
В 1800 году во главе Берлинской певческой а ,,О|ЧОНцИ1[у иДея куль^. репетировать Мессу Ь-1по1|?До‘^п“че’ “ 'лишком велики были трудносп’' I	II I ft вД828 под руко —
Спонтини, возглавлявшего берлинскую оперу, прозвуч части из «Credo». После смерти Цельтера (в 1832 году) его наследник Рунгенхаген смог в 1834 году исполнить большие отрывки из Мессы — так хорошо был уже знаком хор с произведением. Все эти исполнения представляли Мессу в сильно переработанном виде, с добавленными вступлениями и полностью переиначенной оркестровкой. В отшчие от Филиппа Эмануэля Баха, новые аранжировщики не чествовали столь глубоко своей внутренней связи с этой мушкой. что позволило им вторгнуться в саму’ музыкальную спъ произведения. Они отбросили прочь все требования, касающиеся баланса, которые содержатся в партитуре. Хоры были расширены минимум до ста человек, в оркестре Спонтини было по двенадцать первых и вторых скрипок, двенадцать альтов, двенадцать виолончелей и восемь контрабасов. Из духовых были представлены кларнеты, валторны, фаготы, но не было гобоев и труб’ Подобные составы - как в сч ношении числа участников (от ста семидесяти до Двуко1 •  так и инструментовки — мы обнаруживаем при всех иодо нениях того времени: это Бах в звуковом наряде 1^®^ рии Вебера. Можно хорошо себе представить, какз ,
-244-
А~ истории интерпретации Мессы Баха h-moll
столь ^тонченная партитура в такой «жирной» инструментовке. Многочисленные облигатные голоса или не игрались. или были не слышны. Оставался лишь роскошно гармонизованный «звуковой монумент». Возможно, слушателям тех времен, отвыкшим от искусной полифонии, нравились эти аккордовые звучания; возможно, обработчики воспринимали музыку Баха как излишне перегруженную, и почитали подлинным проявлением баховской гениальности заложенное в музыке могучее гармоническое развитие без сложного полифонического наполнения? Нельзя обвинять за это открывателей Баха: ведь прямая традиция, восходящая к его собственным трактовкам, отсутствовала. За исключением гамбургского исполнения 1787 года под управлением Филиппа Эмануэля Баха, те берлинские попытки были сделаны через семьдесят-девяносто лет после
создания произведения, в совершенно новых музыкальных условиях. Никто тогда не слышал ни одного произведения Баха, сыгранного в духе автора. Все чувствовали себя как дома в звуковом мире Бетховена, Вебера и Мендельсона. ()(и । < >>{*i<.Iы 1 ва, при ко i орых были созданы хоровые сочинения Баха - церковь и школа Св. Фомы, маленький хор. состоящий из мальчиков и юношей, маленький оркестр — все это было неизвестно людям той, позднейшей эпохи; в любом случае это было бы им непонятно. Они уже открыли опьяняющее звучание большого смешанного хора и воздвигли грандиозное здание романтического симфоническо-г<> оркестра. (.тарипа не ценилась сама по себе, ее следовало перенести в этот «гораздо более прекрасный» музыкальный мир.' Следует понимать: музыкальная жизнь в то время била ключом.
()днако из этой возникшей тогда общественной конвертной жизни выросла наша сегодняшняя музыкальная ситуация. Это хорошо и логично, покуда речь идет о произведениях романтизма и последующей эпохи, ибо с тех времен и до сегодняшнего дня существует непрерывная исполни-лг. кая традиция, она, по меньшей мере, гарантирует ин- 'инктивное понимание основ этой музыки. Совершенно поИем„°С гоит дгело с сочинениями эпохи Барокко, которые кал, ikv?.1? ВСС ,оолее пстРаивались в романтическую музы-сей леит.ТИАИЬ 1JlKoe положение во многом сохраняется и но лень;, они оезоглядно романтизировались в звуковом
- 245 -
___________К ticmtrfiun интерпретации Мессы Баха и <1юрмаяьпох отношении: Ьлх звучал подобно Брц^ lipyKiiepy - «ель его музыка исполнялась тем Же ск<гбрукнс|юш7КИМ- оркестром. Хотя позднее от Са;. Со* ииющих вторжений в баховские партитуры откаЛ? в целом о них. в частности о h-tnoll ной мессе, оста.1 ‘ щес предсghvichhc как о гигантском хоровом Про» *** ими. полном непомерных трудностей. Лучшие нспо?38С всегда имели и имеют черты грандиозности.
Едва ли найдется какое-либо иное произведен jюе было бы в 1<>й же мерс, как li-tnoll пая месса |j злппо с историей хоровых обществ, певческих союз ’ ческих академий, основанных в начале XIX ве °’ ’ произведение, никогда не исполнявшееся при жиз^ целиком, по праву казалось величайшим и сложисйНИ чинснием в своем жанре, и потому к нему обращ<г,Щ,,М Со* всюду. Отягощенные грузом двойственных гР1 1ИС\Г,°’ баховских времен и эпохи романтизма — мы ста ,4,U^ " ся сегодня при его исполнении с большими трхцн^И, ‘,еМ'
' Велико-Реперпа - едва ли
де-ення
1НС, кото-, сня-.пев-вска. Это
*
всюду. Отягощенные ।
баховских времен и эпохи романтизма -
lic.ni(речного баланса можно добиться, лишь г тори чески достоверные средства. Разумеется, это лепное произведение не следует вычеркивать из ра лишь потому, что безупречное его исполнение с возможно. Однако руководитель сегодняшнего исполн*' (как правило, чересчур самонадеянный) должен ясно о ИЯ вл гь себе отчет в компромиссном характере всех своих пе ** нип. Уменьшение хорового и оркестрового состава еще;дал^ ко не означает лучший баланс: отдельные инструменты за последние двести лег претерпели такую существенную эволюцию, что возникли совершенно новые обстоятельства
Обычно на такие вещи ныне не обращают внимания, целые строки партитуры кажутся словно вычеркнутыми -в них не слышно ни звука, и если не глядеть на играющих оркестрантов и поющих хористов, можно подумать, что они выдерживают паузу. То же и во многих записях на пластинки. Когда, например, хоровой голос дублируется одни* духовым инструментом в терцию или сексту, это кажется осмысленным лишь в том случае, если хоровая партии исполняется очень маленьким составом, или же духовой инструмент многократно усилен. В h-тоП’ной мессе множество подобных мест: например в Kyrie, т. 35-36, «Е( expecto», т. 27, 29, 31,69, 71, 73. Сходные проблемы баланса возник!-
подобных мест: например в Купе, т. 35-36, *Et expecto — ------------------------------------------_
-246-
К истории	Л/тсы Л шо//
hlr n *El irsurrexit». где обе (|>лсйты местами играют совершенно самостоятельно, и потому должны быть ясно противопоставлены остальному оркестру и хору. Гак же и «усиление» труб флейтами 1» т. 101-105 приемлемо лишь в том сл>ч.н\ если последние не заглушаются полнос тью трубами. Из этих немногих выбранных науг.гд примеров можно увидеть. что распределение голосов и ипструмен гов, тщательнейше продуманное и взвешенное Бахом, совершенно теряет смысл, если хотя бы одно из звеньев этой сложной цепи меняется. Возникающий в таком случае хаос может быть до некоторой степени обуздан лишь радикальным вмешательством в пне груменгонку, В этом состоит важная задача современного интерпретатора Баха.
В пашен записи Мессы h-moU была сделана попытка нового решения прак тических проблем, возникающих при исполнении этого произведения — попытка воссоздания его первоначального звукового облика. Принципиальная вернос ть такого подхода была подтверждена его уснешно-с тью, а именно — реальными ощущениями при музицировании, хотя все участники ясно отдавали себе отчет: речь может идти лишь об опытах и предположениях. Мы были очень удивлены, ч то в этом столь сложном произведении ночи! не встречались проблемы баланса. Звукорежиссерам не оставалось ничего иного, как просто записывать, им не надо было ничего исправлять — хор и оркестр записывались каждый посредством одного сгереомикрофона. и все было слышно. Флейты не заглушались натуральными трубами, хор <>рк< < I р<>м, а оркестр хором. Каждый из наших м\’-зыкаптов уже многократно принимал участие в обычных концертных исполнениях этого произведения и при этом имел случай удостовериться, что осмысленного баланса до-i.i'ii. невозможно. Маленький же хор мальчиков и оркестр из оригинальных инструментов в составе, точно соответствующем баховскому времени, сами собой решают все проблемы, связанные с проедут и ваемостью фактуры.
В своем знаменитом прошении к Лейпцигскому магистр,m or 23 ашуг гд 1730 года Бах указывает минимальный остав хора - три-четыре певца для каждого голоса; состав оркестра при простом наборе духовых - по два-три испол-нителя для	партнн fKpi„1OK дю
• И один виолоне. Сравним эти цифры с указаниями
- 247
К истории интерпретации Мессы Баха h-moll
Кванца (1752) («К шести скрипкам надо брать один альт г >гу виолончель, контрабас и фагот», «восьми скрипкам со Д ветствуют два альта и две виолончели» и т. д.) или с состав Т оркестра Гамбургской оперы 1738 года (восемь скрипок;
альта, две виолончели, два контрабаса и духовые). Видно1 что состав, выбранный нами для исполнения Мессы — Вс2 семь скрипок, два альта, две виолончели и контрабас и простой набор духовых, — в сочетании с соответствующей аку стикой рассматривался бы тогда как весьма сильный.
Составы, которые и сегодня считались бы большими применялись в те времена лишь при исполнении на открытом воздухе. Музыка для больших или малых составов для церкви или комнаты, писалась совершенно в разных стилях. Зак, Кванц следующим образом характеризует исполнение в 1723 году в Праге пышной оперы Фукса «Постоянство и сила»: «...()пера была дана на открытом воздухе при участии ста человек певцов и двухсот оркестрантов. Хотя на бумаге ее музыка выглядела сухой и неуклюжей, на открытом воздухе и при большом составе она производила гораздо лучшее впечатление, чем если бы это было пение, украшенное быстрыми фигурациями и мелкими нотами». Учитывать технические возможности, наличные исполнительские средства и акустические условия — все это почиталось само собой
разумеющимися композиторскими умениями.
Сохранились свидетельства о музицировании самого Баха: «Если он хотел выразить сильные аффекты, то он делал это не как многие другие — за счет преувеличенной силы... но с помощью гармонических и мелодических фигур, то есть за счет художественных средств». 11аверняка потребуется еще некоторое время, прежде чем будет понято: крупные произведения Баха задуманы в более или менее камерном стиле — слишком сильна еще стапятидесятилетняя романтическая традиция исполнения Баха большими хорами и оркестрами. Привычный нам сегодня хоровой звук стирает старательно подобранные композитором звуковые краски в тех местах, где оркестр играет вместе с хором. Подобным же образом звучание обычного сегодня «брамсовского» симфонического оркестр нарушает баланс отдельных оркестровых голосов и их групп. Кроме того, в смене сольных арий и хоров должна господствовать осмысленная динамика, общее развитие должно идти в единой звуковом
-248-
и интерпретации Мессы Баха h-moll
сКОсти — то есть нежные вокальные и инструментальные СО 70 нс должны ^тонуть» среди мощных хоровых блоков, музыка должна идти вперед непрерывно. В XVIII веке еще зна-пи об этом, когда, например, во время грандиозного Генде-зевского фестиваля в Англии многократно усиливали соло.
Динамические соотношения между хоровыми и соль-ными номерами сохраняются и внутри самих хоров; иначе Ь-щоП’ной Мессе, произведении со столь доминирующим положением хоров, отдельные соло стали бы непонятны с формальной точки зрения. Как убедительно указал g. Эман (Ehmann), хоровая практика Баха базируется на старинном разделении на « концертистов» и «рипиенистов* — эти выражения Бах употребляет в своем вышеупомянутом обращении к Лейпцигскому магистрату:
Начиная примерно с 1600 года было обычным «оживлять» духовную вокальную музыку богатой «органоподобной» регистровкой. Это осуществлялось, с одной стороны, расстановкой певцов в виде многих раздельных хоров, С другой - по-разному составленными хоровыми группами, от квартета солистов до полностью укомплектованного хора. Эти варианты составов иногда ясно предписывались порою же, как столь многое в барочной музыке, препоручались компетенции исполнителя. В качестве примера дол-жен быть назван автограф «Sanctus». Здесь на нижнем поле партитуры (т. 88) имеется надпись «Tutti». Эта ремарка в любом случае указывает на применение в данной части разных по составу групп - такая практика настолько развелась сама собой, что их не требовалось специально отмечать. С течением времени сформировались специальные способы за писи для этих разных сольных и хоровых составов так большинство проявлений хоровой регистповки ' само собой из музыкальной фак™ » ТаК}ТО ХОрОВ'ТО Р-™с^вюТс^но со свободой органиста толковать регистткзвю-ния, которая почти никогда не	п П^Илведе'
образом обстояло дело н с оок-eZ^ Подобным пользовались все возможное п ' ПР” ЭТОМ В Нем ставов до чисто сольных. И численные указания на усмотрение оркестровку служат
партитуры (т. 88) имеется надпись «Tutu».
вытекали ы и сразу узнавались
1 сравнить
ис-ог оатьщнх «хоровых» со-в Нзп .ч1еКПТЯ соотве^ующме много Jnit	1 п однако многое от потея
A"P"*epv 5-казаннями на мщ^н XZT-I < марки «piano* и «forte*
К истории интерпретации Мессы Паха h-moll
Месса h-moll построена главным образом на пятиголосном хоре с двумя сопрано, альтом, тенором и басом. В немногих четырехголосных хорах ясно обозначено совместное исполнение обеих сопрановых групп (в «Купе II», «Gratias», «Patrein», «Dona nobis расетп»), или лишь одной из двух (в «Crucifixus»). Исключение составляют шестиголосный «Sanctus» и двухорная «Osanna», в которых хор должен быть явно поделен на еще более мелкие группы. 11а основе этого пятиголосия Бах предполагает использование пяти солистов: двух сопрано, альта, тенора и баса. Если разделение обеих басовых арий между двумя басами допустимо (это обусловлено разной тесситурой музыки), то обычное ныне распределение двух сопрановых и альтовой партий лишь между двумя солистками — сопрано и альтом — идет вразрез с волей Баха. Он ясно обозначил, что поется первым сопрано, что вторым, а что альтом. «Christe eleison», несмотря на низкую тесситуру второго голоса, должны петь два сопрано с одинаковым тембром. Индивидуализация обоих голосов посредством использования разных их типов. как в «El in ununi Dominion», здесь нежелательна. Сольная ария «Laudamus te» из-за тесситуры приписана второму сопрано.
Комментарии к отдельным частям
«Kyrie I», «Christe» и «Kyrie II», очевидно, были сочинены для вышеупомянутого празднества в То мае кирхе. Пронизывающий всю «Kyrie I» ритм - - J следует, вероятно, понимать как музыкально-риторическое выражение настойчивой просьбы: «Господи, помилуй нас» (в таком же духе этот рисунок использовался и другими композиторами XVIII века). Дуэт «Christe eleison» излучает мир и утешение, настроение мольбы, господствовавшее в «Kyrie I», кажется преодоленным. Такое впечатление создается в первую о ie редь простотой фактуры: оба сопрано поют в совсем необычном для Баха гомофонном стиле — это, так сказа о ин удвоенный голос, что еще более подчеркнуто однотипно стью самих голосов. Инструментальное сопровождение тоже решено со всей мыслимой простотой: скрипки играю^ вместе богато артикулированные, словно устремленнь^ в бесконечность фшурации над остинатным бас ом, кот рый почти не принимает участия в мотивном развит
- 250 -
К истории интерпретации Мессы Наха h-moll
„Kyrie II» представляет собой четырехголосную фугированную хоровую часть в «старинном стиле» нидерландских полифонистов. После воцарения в Италии около 1600 года концертирующего стиля эта манера, получившая название ..prinia prattica», применялась прежде всего в католической церкви в качестве официального стиля церковной музыки («стиль Палестрины») и сохранялась там неизменно, далеко выйдя за пределы XVII века. Инструменты играют тут исключительно «colla рапе», то есть дублируют вокальные голоса. Это, с одной стороны, объективирует живое высказывание хора, с другой же — дает музыке ясные контуры и артикуляцию и позволяет лучше воспринимать сложную полифоническую фактуру.
«Gloria», вероятно, поначалу должна была прославить мирского властителя. Она является обработкой утерянного инструментального концерта; Бах сперва переписи! в партитуру все инструментальные голоса, а затем добавил хор. Ему удалось сделать это столь органично и убедительно, что возникло новое и никоим образом не перегруженное произведение. Арнольд Шеринг так пишет о методе Баха: «...Он играючи владел всеми техническими средствами, и это позволяло ему с легкостью решать, казалось бы, неразрешимые задачи, вроде присочинения хора к инструментальному сопровождению».
«Et in terra pax» — вероятно, новое сочинение, которое Бах непосредственно присоединил к «Gloria». Покачивающиеся пары восьмых —
неровно, в стиле «notes in£gal
покой и умиротворенность. В грандиозном нарастании разные инструментальные группы то по отдельности, то совместно подхватывают фразы хора, словно передавая яруг другу весть о мире, пока наконец она не зазвучит победно- во всем блеске звучания труб-кларино.
«Laudamus te» следует понимать как парящее в небесах л П|е ан1слов* Очень высоко, по тогдашним понятиям, из-<i7)CllIK..c скРипичное соло ликует на фоне прозрачной контол^1 (1)ак1^Ры’ ПРИ отсутствии глубокого фундамента duo-~a>аСгВЬ,Х звУчаИ1,Ц* по всем слышны радость, бллжен-^тадки...^ЗЛИ11амичсск1,х 11РеУвели'1ен1П1« Почти ИНСТрУ' Раггл.
,г1я небесные хвалы.
которые играются и поются слегка » — должны олицетворять

звучании; во всем слышны радость, блажен-
I
 ,a,‘ie К0дора1урЬ1 СОПрано соревнуются со скрипкой.
К истории интерпретации Мессы Г>аха h^moll
Для «Gratia?» Бах использовал вступительный хор Ич своей 29-й церковной кантаты. И музыкально и по тексту этот хор идеально вписался в новые рамки. Немецкий текст из кантаты («Wir danken dir, Gott, wir danken dir») — это по«пм буквальный перевод с латинского слов: «Gratia? agimus tibi -propiej rnagnani gloriam tuam» («Благодарим тебя, 1>оясе и возвещаем о твоих чудесах1»). Слегка переделав мелизма-тику, Бах изменяет ударения в тексте: «und verkiindigen dcine Wunder» превращает ся в «propter magnam gloriam tuam».
Оставаясь в принципе прежней, партия хора подверглась многочисленным небольшим изменениям, которые столь удачно приспособили се к новому тс кету, что кажется, будто перед нами оригинальное сочинение. Все «пародии» (обработки других сочинений) в h-тоП’ной Мессе, особенно в «Gloria» и «Credo», выполнены с такой внимательностью, что в большинстве случаев первоначальный вариант оказывается в новой редакции превзойденным. Кажется, что лишь тут все заняло верное, предназначенное ему место.
Нотный материал «Doniine Deus» открывает нам интересный взгляд на исполнительскую практику того времени. Хотя во всех современных партитурах шестнадцатые во флейтовой партии йотированы равномерно (многие сгруппированы по две), написанная самим Бахом флейтовая партия ритмически изложена по-другому. Этот ритм обозначен
Латинская фраза заканчивается несколько иначе: «Ради великой Твоей славы». — Прим. ред.
- 252 -
, залигован-«ломбардском ритме»
только в первом такте	"— -----------—
то, что часто и у Ба»п г 1 °П ЯВля^тся важн» г«
‘ Ха °Дипаковыг nr»-. WM Указанием на полнялись нерав11Омер,1о „ ,ь' ,,от"ые даштельности иг-ны< "О ДПа, очень часто иц, ля,,<ие звуки (,-лк именуют обращенную р;‘г !"	----------
чем это специально могло б^ , "ИД"ОСТЬ «Унктира)" ритм встречается не только , ?о ' “к "с „anbHbrx партиях второй скр„ ° . И ПаР™и' и в ори™ гле впервые появляется coj„,. ';w(правда, лив/ь -Х7 КО мне известно, пс СУП п'»УЮщая фигуп н гГ м’ “ - хотя бы ойисаХ"7, ,И^ тересная ритмическая or„r,	чРез»ычайно вале,.Л
должен был играться пХв„„ ,НОСТЪ' «Ломбардский И Ин‘ щем мотиве шестизд,,-, ., ,м ДИМОМУ. только и m « Ри™’ аналогии. ГТринциХы^'
ИепосредственИокЭтойчает^,НОЙПРак™хе.
Хотя в партиях стоит обочн ..	" "Г'>имь'«ает „(у,,:...
темп остается приблизится,. ',
>И  ельио таким ЖС1 так в
> •
» или «Adagio», -----------------------------------------предыдущей части. Движение, однако, замедляется, ибо восьмые в басу сменяются постоянно пульсирующими четвертями. Гармонические смены происходят еще реже: в «Domine Deus» — по четвертям, в «Qui tollis» — по тактам (и тальянское обозначение темпа выражает тут не абсолютное замедление, а замедление, достигнутое чисто композиторскими средствами;. Эта часть заимствована из церковной кантаты № 46. Здесь мы тоже видим глубокое соответствие между содержанием старого и нового текста: «Взгляните и посмотрите: есть ли болезнь, как моя болезнь» (Плач Иеремии, гл. 1, ст. 12). Евангелический теолог Фридрих Сменд пишет: «Плач Иеремии не может быть лучше и глубже истолкован Лютеранской Церковью и теологией, нежели пророчество о Спасителе, к которому с мольбой устремляется христианский мир: Qui tollis — Гы, принявший на себя грехи мира, помилуй нас...». Здесь обнаруживается более сильное вмешательство в первоначальную композицию: инструментальное вептые-ние и интерлюдия опускаются, добавляются проходящие ноты у виолончели, i-----
Г-— "
П1снным, что я убеждег
L
нас...». Здесь обнаруживается более
В г ~
,	----------*-v**v, *uiv х MCti ItLl
ние и интерлюдия опускаются, добавляются НОТЫ и ГЪ V» А --
—. вся часть транспонируется на терцию
шиз, Новый музыкальный облик получился столь совер*
.. я: заимствование из уже созданного
’ 253 -
К илтуЯлш инт^т^т^ии Малы fwn/>U
/ОЧИН» НИЯ бЫЛО ПрОИЗВСД' НО И' рЯДИ ЭКОНОМИИ ВрСМСни a ною'лу.'11»>1#az я' мо/ мяй/илуч/Ш'й музь/калы/ой формы
для mor о * <>}Н рЖЛНИЯ.
Обе яослсдуклдис арии — *Qui scries* и «Quoniarn* -Г ИЯЗЗ//Ы Дру/ ( Лр/ЮМ, МЪ> /ИОрЗЯ НО 7* К* /у ЯВЛЯСТ/ Я ОТВИТ Ом ИИ Первую, Чр/ДЯО /'бе ПрС/И ТИВИТЬ ДЛЯ боЛСС РАЗЛИЧНЫХ ПОДХОДИ К ИН' 7р/МСИ /ОИК' И КОМПО ;ИИИИ: В *СДН/ 0'1' ',* -р
ТИЧССКИ И МуЗЫКЯЛЫ/О < ХОДНО КОНИСрТИруЮТ ТОЛОС-'ДЛШ С ИН-< 7 р/МеН /ИЛЫ/ЫИ «ИЛЬТОМ* ГОбоСМ Д амур, t /руины* при о/'/м образуют лишь и{/ли» лтуни» и", и Я' ио af/rикулироизнио* облига7НО'гоп1/Г1ио, «Quoniarn* и'Л'ги я четырьмя раии^
//ранными, //о аб/олкг/i/o jjx'jhmmm //и[//исрими — певцом-ба/ом на-гуралы/ой на//7/1р/и/й, парой гри/'г/он, vofoyw ио улкл iif»’ вр/ мя /1мег7С, и bawj юи/плю, Кижу/ый из иик ра }/»ии/н / f вой < f^f fiif н//ый, лип/// ему о/ц/ому при* уп/ий мо тинный мин риал, Р/сроя///о, иал/ор//а Ы!осй //ол»/сркяг/ой темой призвана гимволизирова'/ь руличис Христа. В ;г/ой арии особенно //o//fx?6//o мани»ина ар/ииуляпия. Злее/,, кэг между прочим* и и Других местах пр<>изислпния, МНОГО обо-‘А1ач(.иий ^napaincifi" ин» Труменгллъно1 о виб|гя/о. Э*/о пуху » лавле//ис Христа Непосредственно //ср^ходи/ в ликую/ций заключительный хор "Cum sancro Spiritu in gloria bei Parris, Лин н". Инг /jjy.MC'H/ы, с имыыизирукя1/ие ря/кять и блеск If Л ПОДЛ 7 |Г/бы-К//ЯрИНО И ЛИГАИрЫ I НОК>1 G/O/5HO озаряют / нс/ом пы/нную фактуру, рождая яы/ую муз/./калы/ук/ г/зрал-лельс началом /loria*». Слонно ;ик: могучие барочные колонны, два названных хора обри'ллиио вск> эту »iac n> Мессы,
Как и «Gloria*, «Crcclo* из Ликсйского Символа//гли-
чаг-тт я чакончс/гно^/ью, архиток гур//ой закругленяо/тыо. Эта ча/зь подобно //очти /я см кру/шым г/роизвсдсниям Ьа-
ха, организована симметрично:
— Credo — Paircni
— El in unum
— Ь inr arnatus cm
CrucHixu*
*— E> resurrexit
- Е/ in Spirit urn sanctum
Gonfitcor — El expcc. t о
К uanrfuu UKm^nf^ma4uu Мщ Баха h^nall
:' .<, 't,:rz Ч'ЛСТИ • 'ХЛМяСТКухл !ЦГ/Т Другу nf> форме и ия/штабам, Блок *Jncarnatus - Crucifixes ~ Rewrrcxit* » целом можно рассматривать как гсрдиевииу «Credo, В гамом *Сг< &>„ •, p/;jориа;-< кия мелодия проводится семи-ГОЛОСИО—’ ПЯ1ИГ ПЛОТНЫМ Хором И обсИМИ партиями f кринок нал And и г де-басом, символизирующим неколебимость веры «Fatrem* Яиля^я обработкой хора из Кзмтзпл М 171 «Gott, wic dcin Name, во ist auch dcin Ruhm bis an der Welt Endo, Смс-нд указывает, что и c tco.ioj и ческой точки зрения «выбор первоосновы для этой части был не случайным, а вполне сознательным*.
Особого^ внимания заслуживает дуэт «Et in unurn pominum», иоо yra чагль roxj/анилаг ь и виде двух «зариян-тов авто/рафа, /Сля нашего исполнения мы выбрали пер-ВЫЙ, в котором на музыку положен текст, включаюпшЙ слова «et incarnatus cst de Spiritu sancto ex Maria virjpne et homo factus eft». Затем исурх/нач^ьно шел *Crucifixu$*. Позже Бах добавил хор «Et incarnatus est* и написал (дабы и ях,
жать текстового повтора) новую ук:длкпию обе,их вокальных гол^?соь г, " 1.' ift irnuHi Oorninum*. IТри этс>м текст был растянут таким обрзэом, чтобы заканчиваться на словах *dcscendit de r.oelis*. J If^j/y/ino зам^шть что при этом поте
ря^га/ь внутренняя г вязь музыки и текста. Распределение текста и перионачхтьной версии ^коммснтиьу^ггся- «говорящими» музыкальными оборотами у сол и рую г г 1и х инстру-менгов. Гак, например, в т. 59-60 нисходящие тернии у струнных звучат на словах «desccndit de coelis* («сошел с яеосс»), нисходящая гамма, звучавшая уже в первой части на слове «па£ш»; прюводится целиком в «Et incamatus ем* («и гмиктгился^); неожиданная смена тональностей на словах «et homo fact us cst* («я стал человеком»), призвана оли-''Ы’.ор;.о г, переход от бож/f гвениого к челомчесвомх При новой подтекстовке кое-что в голосоведении при-ылогь изменить, инсг^/ументальное же сопровождение осталось тем же. Перемены привели к тому, что слова, относя-ЩИеся к «небесной* образной сфере, оказались звучащими на музыку «мирской*; говорящая символика ингтрумента.’Пг > ль г.опровождения в результате такой нспислсловатсль и >f fH г|ог/-ряла свой первоначальный смысл
Кос чтг» свидетельствует о том, что Бах отказался от и , л Г Нений I ioUTOjK-НИГ « Н »|1 -If 11)1 ,<| 11.u ||> г-м - в 11< н .11
Ши*-ся к
К истории интерпретации Мессы Баха h-m^^
дующем хоре кажется мне особенно прекрасным и осмысленным: видимо, оно должно символизировать принятие этого догмата веры всем человечеством. Музыкальный мотив «нисхождения с небес» (т. 59-60 из предшествующего дуэта) является в этом хоре определяющим. Скрипки, играющие в унисон, повторяют на протяжении всей части видоизмененную форму этого нисходящего мотива, подчиняя таким образом весь текст начальным трем словам.
Последующий «Crucifixus» представляет собой пассакалию; он выдержан в том же темпе, что и «Et incarnatus», лишь нотные длительности увеличены вдвое. Пам сегодня может показаться странным, что Бах именно в этой части применил танцевальную форму, ведь танец ассоциируется у нас с бодростью и радостью. Но первоначально он был лишь простейшим средством, подходящим для выражения любых человеческих чувств (для заключительного хора «Страстей по Матфею» Бах выбрал не что иное, как форму менуэта!) Эта пассакалия, заимствованная из хора кантаты «Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen ist der Christen Tranenbrot», звучит как жалобный плач по умершему. Неожиданное гармоническое отклонение в е-пюП’ной части, за шесть тактов до конца, и заключительный каданс в G-dur привносят в эту траурную музыку оттенок надежды и утешения.
Хор воскрешения «Et resurrexit», как и «Gloria», возник из не дошедшего до нас инструментального концерта. Здесь, однако, потребовались гораздо более серьезные изменения. Вероятно, на месте басового соло «Et iterum venturus est» первоначально располагалось инструментальное соло. Явное преобладание инструментальности в этой части позволяет думать, что во времена Баха игру на инструменте почитали своего рода звуковой речью, так что она была вполне равноправна пению. Инструменты, на свой лад подхватывая текст, вливаются в общий ликующий хор. Ария баса «Et in Spirituin sanctum Dominum» по звучанию и форме аналогична дуэту «Et in unum Dominum». Правда, в последнем случае два гобоя д’амур лишь окрашивают звучание тутти, здесь же они выступают полноправными партнерами вокалистов. Между прочим, сходство между обеими частями подчеркнул и сын Баха, Филипп Эмануэль: в первом случае он вычеркнул обозначение "hautbois«, а во втором добавил ремарку «auch ohne Hoboen mit 2 Violinen» («тожебез гобоев, с 2 скрипками»).
- 256 -
___-----истории интерпретации Мессы Баха h-moll
Подобно вступительному хору «Credo», в «Confiteor» «пи ни пяпполосис идет на фоне неколебимо устойчивых чсии рк и «Andante-баса» до тех пор, пока на слове «ресса-ioiuiii они нс сменятся потактово акцентированным «смычковым вибрато». Чтобы отмстить смену характера, в э*11 >.м мс < 1 е тоже стоит ремарка Adagio. Часть завершается текс юм. «expecto lesurrectioncm mortuorum» («ожидаю воскрешения мертвых»), причем музыкальный акцент падает на слово «moituoium». Гот же текст повторяется в нспо-срсдс гвенно примыкающей части, помеченной ремарками «Vivace • и «Allegro». Именно здесь неожиданно проясняется in хинный смысл слов — ведь речь идет не о мертвых, а о воскрешении мертвых, и музыка разражается неудержимым ликованием. Этот заключительный хор из «Credo» яв-ляс* I (обои один из самых великолепных примеров обработки и окончательного оформления Бахом уже имеющихся произведений. 1 Трообразом этой части был хор «Jauchzet ihr erfreuten Stimmen, steiget bis zum Himmel auf» («Ликуйте, радостные голоса,
Из него взята только основная часть, но и здесь многое изменено посредством вычеркиваний и добавлений. Самым существенным стало добавление пятого голоса в четырехголосную хоровую фактуру; пять вступлений тем в фгтато.
возноситесь к небу») из кантаты № 120.
вместо четырех, на том же временном отрезке, особенно наглядно показывают невероятное техническое мастерство Баха. В этой части есть три музыкальных мотива:
выражающий ожидание,
«Jauchzet»
в основе своей инструмеп гачьный мотив, который, о шлко подхватывается хором, и
«Steiget»
мУ;чякалы1О-ловека,
символически изображающий воскрешение че-
K ижфии иктерпрапац1Ш Мыш Ьаха h-mtU
«Sanctus* был сочинен задолго до создания всей Мессы. Это единственная часть, о которой точно известно, что она многократно исполнялась Бахом. Группы , разумеется. следует исполнять как триоли, чтобы вся первая часть звучала в сквозном триольном ритме. В качестве альтернативы был бы возможен только двойной пунктир <- , что, однако противоречило бы гогдашп.гй практике, учитывая наличие лиг. По форме -Sanctus. родственен паре частей из церковной сонаты - Adagio / Fugato Allegro, так что он имеет своим прообразом инс тру менталы г» ю музыку.
Г^динственная двухорная часть Ме<"<ы «Osanna*. Это обработка вступительного хора из хвалебной кантаты CV 215) «Prcise dein (Янеке, gesegnetc^ Sachsen* /«Славь свое счастье, бг^агословснная Саксония*). Из него Бах ис-пользовал только основную часть, причем без вступления. В этом хоре он отказался от тех изменений, которые не бы-ти н* п*н (я!дг iifCHHO обусловлены новым лзтинским текстом. В соответствии с достаточно «мирскими-- барочными пред-< гаилениями о Боге, грандиозная хвалебная музыка в честь земного владыки вполне могла прозвучать и в</ славу Христа.
В «Benedictus* название солирующею инструмента не утсазаио На згу |юль могуч 11р*’/ендовать только скрипка и траверс-флейта, так как для гобоя баховских времен тес-сиз'Тга слишком высока. Я /так же, каки Смснл > ( клонягось в пользу’ флейты, ибо партия изложена явно не поскрипич-ному и напротив —• удобно для траверс-флейты. Она нигде неогпскается ниже л , границы флейтового диапазона, чего не бывает в с крипичных соло Баха.
•Agnus Dei* нс сочинялся специально для Мессы, но он очень сильно отличается от своего прообраза — арии • Ach bleibe doch, tnein liebstes I^eben» из «Орат ории Вознесения* (BWV 11). Такою рода решительные изменения вы ходят далеко за рамки простой перетекг тонки.
В «Dona nobis рассгп ♦ Бах буквально позаммг твовал музыку «Gratias* из «Gloria*. Этот псрзенос часто оценивали как неудачный и необдуманный — и в отношении подтекстовки, и в целом, ибо эту среднюю часть «Gloria* считали не-подасодяшсй для завершения всего произведения; грандиоз ные окончания отдельных частей — «Gloria» и «Credo» — перевешивали тот, что предназначался для всей мессы, . не кажется что Бах — осмотрительный музыкальный архитек
----------------------Мессы Баха h-irujli _________________ тор - лучше, нежели все его критики
„В., проистекающие из использования Л' музыки. Он основательно обдумал введени.-^«ХТдТХ“Ч”Г б^оДар<™ГН^ В «Gloria должна была глубоко запечатлеться каждого слушателя. Почему бы словам «Лай прозвучать на музыку глубочайшей благодарн^В, _ «ГА A	___ ° мире, — может ли (
уже сочиненной именно этой ча-
1 молитва в сознании нам мир» не лаго-можетли быть е для после тн г* г о великого хорового произведения Баха?	^адмего
I
ДРАМАТУРГИЯ МОЦАРТА
В ЗЕРКАЛЕ ЕГО ПИСЕМ ОБ «ИДОМЕНЕЕ»
Весьма нечасто оывает, чтооы композитор, сочиняя произведение, письменно комментировал свою работу. Редкую возможность заглянуть в творческую лабораторию Мопарта даст нам его переписка с отцом зимой 1780 /81 г. В этот период он сочинял в Мюнхене «Идоменея *. в то время как дома, в Зальцбурге, отец поддерживал контакты с либреттистом. Первый раз в жизни Моцарт был полностью предоставлен сам себе, он один приехал из Зальцбурга в Мюнхен. До тех пор он был в значительной степени зависим от отца. В противовес многим современным психологам. я не вижу в этой связи ничего негативного. Отец
с величайшей проницательностью и высоким чувством ответственности посвятил себя воспитанию ♦невоспиттемо --гениального сына. Конечно, должен был наступить момент, когда этот сын перестал от него зависеть (в музыкальном отношении так было уже давно). Конечно, отец вдохновлял его: Моцарт подхватывал отцовские идеи, когда те согласо-
вывались с его собственными, в противном же случае ре
пг
тельно их отбрасывал. Он зависел от отца в житейских.
практических делах, и тот не без оснований опасался, что
в одиночку сын столкнется с трудностями.
Итак, во время работы над «Идоменеем* молодой Моцарт находился в Мюнхене. Он оставался там несколько месяцев, пока сочинял оперу — делать это в Зальцб\рге бы ло невозможно, ибо оперы сочинялись тогда, так сказать, с примеркой»: было необходимо присутствие певцов. Почти каждые два дня он писал письма отцу и в этой переписке сказался зафиксирован весь ход работы (к счастью, с ох р а ни лись и письма отца). Я не знаю более интересном и нашей 11ереписки о музыкальном произведении. Она прекрати-Лас ь, разумеется, в тот день, когда отец приехал в Мюнхен ftd премьеру. Это достойно сожаления, потомч что послед-
- 263 -
j/uiM.Mrv/vw) Montana
* зеркале гл» ншы об »ГМлчгн^^
ине изменения остались, таким образом, не задокументированными.
11а протяжении всей жизни Моцарта «Идоменей» оста* вался для него одним из самых любимых и волнующих произведений. Возможно, в напряженности любовных от ношений между Идоменеем и Идамлнгом он видел парад* лель своим собственным — с отцом, и еже в процессе со* чиненнч открыто уподоблял себя И таманту. До конца жизни он воспринимал так называемый «Квартет смерти» («lodesqnanet») как нечто особое, личное. Согласно дхчло-1чужому свидетельству1, позже, в венские годы, во время домашнего исполнения этого квартета при участии самого Моцарта (певшего фальцетом партию И даман га) он был гак растроган. что не мог продолжать. Эта онера как никакое иное сочинение Моцарта тесно связана с его жизнью.
В письмах из Мюнхена .Моцарт очень часто сооСчцаег о тредшмгях с певцами, излагает свои взгляды на стиль и технику пения. Одним из важнейших является для него воп}нх о границах между речью и музыкой (главной проблеме мхзык.ньной драмы со времен Каччннн и Монтеверди). Этот вопрос он подробно освещает в письме о так называемом «Квартете смерти» («Andrd ramingo e solo...»).
...В квартете1 я с ним (Рааффо.м. исполнителем партии Идомеш я. - К. Я? намучился. — Квартет, чем чаше я представляю его себе на сцене, тем большее впечатление он на меня производит, так же и на всех, кто слышат его — хотя бы за клавиром. Гаафф единственный, кто считает, что он не произведет впечатления. Он сказат мне это с глазу на глаз.
(27^^4 1780)
Довод 1'ла4ч1и: в этой пьесе нет певучей мелодии. Эда критика очень интересна — видимо, уже тогда было Е1ДВНЫМ требованием певцов. Композитор хочет, чтобы .’.у чшс произносился текст, певец же —длинной мелодической линии, в которой он сможет показать свой голос.
Хоп с е da spianar la voce (“голосу негде развернуться”— так Раафф критикует квартет. — Н. .А.), как будто в квартете нужно больше петь, а не говорить. (Эго высказывание Моцарта должен запечатлеть в своем серд-
- 264 -
Драматургия Моцарта
________зеркале	нисг.ч об *Идоменее»
це каждый певец; обратим внимание на аналогичные мысли Каччннн и Монтеверди, еще из времен зарождения оперы, — Н, Л.) Но таких вещей он совсем не понимает. Я только сказал: Милейший друг! Если бы я только знал хоть одну ногу в этом квартете, которую нужно изменить, я бы тотчас сделал это. Однако в этой опере я ничем так не доволен, как этим квартетом; послушайте его разок целиком — и вы наверняка заговорите по-иному.
(27 декабря 1780}
Здесь видно, что Моцарт ясно требует разговорной манеры пения. Это ^говорящее пение- (*cantar recitando» в духе КаччишО или, точнее, «певучий говор» («recitar cantan-do») ставились во главу угла Моцартом и его современниками при сочинении речитативов. Моцарт был в восторге, когда в 1779 год' услышат в Мангейме исполнение мелодрамы («Duodrama»):
Вы, вероятно, знаете, что в них не поют, а декламируют, и музыка подобна речитативу-облигато... Сказать вам мое мнение? Большинство оперных речитативов надо трактовать так же. и лишь временами, когда слова хорошо ложатся на музыку, петь речитативы.
(12 ноября 17731
Эти отрывки из писем характерны также для взаимоотношений певца и композитора. Раафф настаивает на своем исконном праве получить свою партию переделанной в соответствии с его вкусом и пожеланиями. Моцарт же ясно дает понять:
В ваших 2-х ариях я приложил все силы, чтобы вам услужить. то же сделаю и в третьей — надеюсь, это мне удастся. Но что касается терцетов и квартетов, то здесь надо дать композитору полную свобод' — Этим он удовлетворился.
(27 cVyuoh-; 1764)1
Отсюда ясно вытекае г следующее: в ансамблях мы имеем дело с драмой, а не с красивым пением — в этом Моцарт НС^0 рбИМ0 УвеРен' представить ссюе положение вещей. аафф был всемирно знаменитый певец шестидесяти
- 265 -
Дуаматургип Мчцарпш « мркалл гю писем об. «Идомлшя*.
/К J. обЛЛДЛНШИЙ 1Ш1Ср* реКЯГ'МЫМ ЯН ЮрИ I *‘ЮМ, Монарч быд М.ШГМ МОЛОДОЙ ч« довшс, ишюлоиину ребенок, чей аи'гори-н i лрои< секал лишь из неумений и не был обус ловлей иски par н>м Но он и ючнопи знал, как, * огляс но его пргдс 1;ш /сепиям должна < зроисы я музыкальная драма, Как следует И» НИС* М, Рдяфф большей Ча* 1Ы*1 ДО* (ЯВЛЯЛ Moil.apiy ОДНИ jjt । f |,И iH HOC 111 (*NfCtbw), P* МОЛОДЫ* I ОДЫ OH бы l ОДНОЙ из ЗВ** VI И I аЛЬЯНГ KOI О OpCfliMeli СяЛЫВ»1 о нения, »9/И И* НОрчг Н ICMC публикой арня 1Ы имели пр* уи* лич*иио* самомнение и час । о *'i * pj *oj *и н1р*шллИ" кони го; и-тюров, 11* ыл, мог i oi да лиг совать композитору, как тому с Л'-ду* I сочиняю для п< го арии! Ес ни чы таковой не выполнил пожелания * иоих пен пол, он бы за* лужил порицание как непригодный для * моего р* месла. Е 'н времена п* и* п был звездой, для которой композитор ЛОЛЛП’Н был рлб*ЛИ'1Ь.
Риафф х*л* л MJncroc* изменить в с воей парсим; лак, он отклонил заключи и льную арию Идомг и* я, пос Кольку и се последних с сроках шпь раз вс гречалась 1лас пая к<?го рли как и шге ню, плох** звучит и трудна в ис п*>лн*ясии,
11- длвио он выс «.пал неудоволы /вие * Ловами в с во* й по* и ди* й арии: в* < "нуф/>с и - да ivigen п *( о< обеино •vienni) Я rivigorir* — ПЯТЬ "i"; ДЯЙСТВИТСЛЬНОГ и ксди|,(’ арии ;гю очень иеудс/био,
(27 декабря 1780)
Ок и в Зс*гл of ношении мен» <* * л м* л риз елей. Он пи-шет и emm:
Что ка*л< гея *viecHni л jivigorin,, дс;йезви'гсльио, зут пить “i*. но загже правда и г**, чсс> я * величайшей легкое СЬЮ и с горел II,Ml произнес у ИХ 20 раз без малейших Ml рули»НИЙ, Ьл* ’|л' f ({'удобно Там, Ш уд*|бп*| с ям, зеот •(» pl Х*Л« л бы вечно ВС ' И* редг-лмиазь. Синьор Раафф С лишком Прииер<7рсив.
(29 декабря, Г/80)
I роме юс *т, Рашрср шпрсбовал, чюбы заключизель' ИЛЯ ария В lO HI'H си СООСВС О СВОВЛЛЛ СЧСл Предс 'Iявлениям О лиричс с Vi Л И* НИИ f Рх Кольку С* 1'1 I Р/ДрС ( ко с ю пг удоило'! ворял, ОИ пре длс^жил Monajriy И* ПОЛЬЗОНЛ СС. t ловя арии из оперы на либретто Мегастазио — той, и которой он ужг им* я большой у/ и» к, Лус'сь, дгч кясь, oif * очинис музыку па
2Gfi
Драматургии Мщарта.
« wjmaju! tun пш.щ об "Идомпи'Л
;H*H 'I СИ» T, I Jo ?HO бЫЛО бы I ЯЖ*'ЛЫМ О* ИОрбл*'ИИСМ ДЛЯ либ рСТГИСТЯ Варг» КО. J Jo м|»*-нию Мона рта, СДИН* 1ВСННЫМ * на ( СИИ* м II ЛУННОЙ < ИТуИНИИ быЛО * Л* ДуЮ1П*,с; ДОЛЖНЫ бы 1И бьПЬ написаны НОВЫ*!, лучшие СЛОВИ. Лакон* -и, по* л* нг удачной попытки —
присланная ария для Раяффя мне и ему С’оы*-м не при ни н я.,, кроме тою, они (ош **м и* такая, какую бы мы хотели,
(2 9 ноября / 780}
- Моцарт получил от Вареско текст, который удовлетворил и псина. Мопара * очинил удивительную арию *'1ог па 1а расе», 1'аафф был в восторге. Но сатем под копен р*-петиций, композитор вычеркивас» зту, < такими трудами созданную арию руководитвуяс ь драматургическими соображениями! Ногле того как Моцарт увил* i ^конченное
произведение целиком, ш» вс ем *ч*> лрям;пичг * ком развитии, он вычеркнул еще несколько других арий и р чип типов Только представим себе: композитор сочиняет вел и колен НЫС арии И без С'ОЖШГСНИЙ Ж* pIByci В*гми ПОЧрЛЧСНИЫМИ на них 'т рудами, временем и <|)ан*газией, как только осозна-ст, ч то а т*» необходимо в интересах цельности! Драматиче* M'fH выражение (то, что Монтеверди называл * прав до нод/»бис?мл) для него важнее чист*» музыюыьных качеств, музыкалытой красоты.
Это продолжаетс я мес яца полтора: сын пишет, что то или инос место должно быть изменено, а отец ходит
К либре гJ не ту вс т в Заяьцбур! г
н»т, будучи Придворным мнгыдном.
. В квартсчс, как и вообще в большмнггвг
вот/рот ов, связанных < интерпретацией, отец и сын едины:
...О квартс гах и г д. ничего нельзя t казать н них. н\ к ны декламация и дгйс гпиг. л вовсе ц< большое пенчг * кос ис куссгво или вечное -%ртднлт la Vocr- к ним » носится действие и речь.
(39гИспфя /7W
На .ной нсрсчивки видно, как точно М«выр1 рачичл». 4 И» OI НОТ ин Я К Ком III И НЦНИ ПГ1И1Л и ЧЮ. V I I.KHmC'iHIIo n|<|* " •’п иной комполи П){В1, где ин может пойти навстречу же вши нм ис полнитечн!, а где он должен — и iiinreprcax драма г%ргиче * •«»!(>( Гросннл угнтрднн, ( noil К* >МИО Hi 1О] К hHH .ннории |
’J67
_______в зеркале его и и сем_____
„„nro интересного не только об отно-
В переписке есть мио	и о проблеме «компози-
шениях композитора с пс‘®“^ ’ тературе о Моцарте - как тор - либреттист- в С”1 толет11Я _ то,, дело повторяет-прошлого, так "	епным композитором, но столь
ся. что Моцарт был всл1 жзнтазии, что без разоора со-погружен в свои м>’зь’,?7 Дескать. как можно ныне ставить чин ял на плохие гек< >  А.	Силла» или «Все они тако-
такие нелепые ”К *')’Если уж намереваться «спасти., вы» (самую нелепую	' ать. «Бедный» Моцарт, он,
музыку. ТО надо ее	, в текстах!
оказывается, ничсг ан0ВИТСя ясно, что все эти сужде-
I{ыне понемн ,	оперы Моцарта понимались
ния поспешны “ нсв Р ли’кции обнаруживаются такие глу-неправильно, иоо	превосхОдят все, чего ожидали
бины и тонкое ’ Р Обнаруживается, что такие ком-в прошлом 1И М >ИЛ|1 Шуберт, или же Верди (которо-^т"кеРчасто'предъявлялись подобные упреки), придавали Хзвычайное значение каждому отдельному слову.
1 Tvr уместно будет вернуться к Монтеверди Каждая сочиненная'им опера писалась совместно с либреттистом. В "екоторых случаях поэт жил по соседству, так что оба постоянно работали вместе, исправляли, вникали во все тонкое™ Подобный метод работы связывал Моцарта с его либреттистами, особенно с Да Понте, но также со Стефани (.'похищение из сераля») и Шиканедером («Волшеоная флейта»). Во всех трех случаях заметно значительное воз-действие композитора на текст.
Ранняя итальянская onepa-seria принципиально отличалась по форме от новой музыкальной драмы. В юности в Милане Моцарт писал подобные оперы, используя при этом готовые либретто, которые порою уже послужили дру гим композиторам. Техника создания onep-seria предполага
ла в первую очередь решение стандартных, заранее предопределенных задач: «любовный дуэт», «ария мести», «сцена v гробницы» и т. д. Тексты, которые удовлетворяли неким общим правилам, могли легко меняться местами (вышеупомянутое предложение Рааффа использовать арию Метаста-зио является примером такого подхода к совершенно неподходящему материалу — «Идоменею»). Идеи, которые вдохновляли Моцарта на создание новой музыкальной дра
Драматургия Моцарта
в зеркалеего писем об «Идоменее»
мы, не могли быть реализованы в рамках схематичной seria. Знаменательно и важно, что свое первое произведение нового типа, «Идоменея», Моцарт называет не «Opera seria», a «Drain ma per niusica». Здесь он впервые принимает на себя ответственность за все произведение — за текст так же, как и за музыку; он не пишет ни одной ноты на слова, которые не принимает в полной мере. Гак что мы можем со всей определенностью сказать: каждая из его опер, написанных после «Идоменея», — это касается и текста — от начала до конца Моцарт. Ибо если бы ему не нравились слова, он настоял бы на изменениях и работал бы вместе с либреттистом, а при необходимости и в одиночку, до тех пор, пока не получил бы то, что ему было нужно. Это вытекает из переписки, связанной с «Идоменеем».
Если же мы сегодня говорим: музыка хороша, а слова слабы, — мы тем самым выступаем против Моцарта. Надо основательно пересмотреть такое суждение. Моцарт сам одобрял текст - и именно в той форме, какова она в последнем варианте. Если оперный текст Моцарта кажется нелепым, то это одновременно упрек в адрес композитора. Если бы ему Ч1о io нс нравилось, он мог оы потребовать изменении, и он постоянно так и поступал. Его драматургическое чутье распространяется не на одну музыку; но на всю оперу как целое. Когда либреттист Вареско потребовал от мюн-хенско! о оперного интенданта дополнительной платы за многочисленные изменения, Моцарт писал:
Скажите, между’ прочим, Вареско от моего имени, что он не получит от графа Зеау ни крейцера сверх оговоренного - ибо изменения он делал не для него, а для меня...
(29	175 CI)
кальная драма могла возникнуть лишь при последовательном сотрудничестве композитора и либреттиста, современная осмысленная постановка подобного сочинения может nJ3b Реализована лишь в результате беззаветного союза ди-L, Лра С РежиссеРом- К сожалению, такие совместные tpv-
Подобно тому; как в те времена осмысленная музыкальная драма могла возникнуть лишь при последовательном сотрудничестве композитора и либреттиста, современ-
гД J, it J. J"! I. I E •'tl 'T H_u 1. if _ M .iZJh T 'W/ Ж W й JFW:	№-A.	___
Реализована лишь в результате беззаветного I
СУДЯТ по отДельностн: постановка прекрасна, а вот зыкала. •	---------------------------------------------------------“ ” 11ЛН наоборот. На самом деле му-
и руководитель несет свою долю ответственности,
музыкальное исполнение.
Драматургия Моцарта
«ао пиам об -Идомена^
если постановка неубедительна, ведь во время репетиции он должен отстаивать замысел композитора. Музыкальный режиссер охотно прислушается к его советам Если же ди-рижер появляется незадолго до премьеры и обнаруживает ючти отрепетированное представление - а такое вполне остается только покориться судьбе. Он рас-< цене пусть уж будет что будет, мы сыграем - катастрофа для музыкального спектакля.
дирижёр не сотрудничали бы самым тесным образом, выполненную партнером! Объединение дирижера
обычно, — ему суждает так: на „ату прекрасную музыку. Эта широко распространенная практика - катастрофа пл» музыкального спектакля. 11с должно бьпI. оперного представления, в котором режиссер и дирижер не сотрудничали бы самым тесным образом, в котором каждый из них нс одобрил бы и малой части работы, выполненную партнером! Объединение дирижера и режиссера очень напоминает авторское - композитора и либреттиста.
Вот еще пример участия Моцарт в создании ick( га.
В последней сцене 2-го акта у Идоменея есть между хорами ария, или, вернее сказать, своего рода каватина. Здесь лучше будет поставить просто речитатив, в продолжение которого могут хороню потрудиться инструменты. ибо в этой сцепе, самой прекрасной во всей опере, буде т такой шум и смятение в театре (благодаря действию и группам, о которых мы недавно договорились с Ле Граном), что ария в этом месте произведет дурное впечатление. Кроме того, будет еще и гроза — ведь не прекратится же она ради арии гна Рааффа? Речитатив же между хорами будет несравнимо эф<|)екгнее.
{15 ноября, 1780)
Речь здесь идет о заключительном речитативе-ассот-pagnato Идоменея «Eccoli in me barbaro Nume» во втором акте между хорами «Qua! nuove terrore» и «Corriamo fug-gianio». Моцарт называет эту сцену «самой прекрасной во всей опере» — в действительности же она самая ужасная. Ио она выражает именно то, что он хочет сказать, — потому она и прекрасна. Прекрасное для него не обязательно красиво. В этой сцене-монологе Идоменей признается, что сам виноват во всех бедах: он обещал жертву Нептуну, но поскольку идет речь о его сыне Идаманте, он не может выпол* нить клятву. В действительности этот монолог является
- 270 -
Драматургия Моцарта
в зеркале его писем об «Идоменее»
грандиозным диалогом между Идоменеем и Нептуном. Страшное морское божество нс произносит во всей опере ни слова, но начиная с увертюры постоянно говорит голосом оркестра. Это убедительнейший пример музыкальной речи без слов. «Прекрасное» на языке Моцарта (как и Монтеверди) означает «верное», «правдивое».
Подобное же стремление к «поэтическому творчеству» мы находим и в его письме о третьем акте:
Находят, что он значительно превосходит первые два акта. Только стихи в нем слишком длинны, а следовательно, и музыка тоже — о чем я всегда говорил. Потому арию Идаманта «Nd, la morte io поп pavento» надо опустить — она здесь выглядит неудачно.
(18 января, 1781)
Разумеется, «неудачна» с точки зрения драматургии, ибо другие певцы должны были бы «безучастно стоять вокруг», если бы I [дамант пел се на сцепе. Моцарту ясно, что подобная мера, сколь бы она ни была необходима, — с музыкальной точки зрения является потерей: «о коей вздыхают люди, слышавшие музыку, а еще более о последней арии Ра-аффа, но приходится обратить нужду в добродетель». «Последняя» — это наверняка та ария, которую Моцарт сочинил ( такими / рудами и конфликтами, чтобы удовлетворить певца, а именно « Гогпа 1а расе». Она следовала за большим речи 1 а 1 иво.м-accompagnato Идоменея, заканчивающегося словами «Oh Creta fortunato, Oh me felice». В те времена вслед за речитативом с оркестровым сопровождением (at compagnato) слушатель ожидал непременной арии — редкие иг ключения из этого формального правила восприни-мались как сенсация. После того как Моцарт вычерХ упомянутую арию, этот последний речитатив (опустошенность, горестное отречение Идоменея) становится завершением оперы! Отсутствие арии, в которой счастливо разрешались бы все конфликты, ощущается еще острее о.тагодаря немедленному вступлению ликующего хора. Ведь этот хор явно относится не к действию, а является началом оолыпого заключительного дивертисмента - Марш с хором “icenda Amor»/Балет-чакона. Это заключительное ликова-яппп Ву,,,,Т наР0ЧИТ0’ болезненно; оно резко обрывает еще явно не законченный монолог Идоменея, словно говоря
-271 -
Драматургия Моцарта
о зеркале его писем об «/ 1доменее»
этим: «Довольно, 7вое время прошло». Преждевременное ликование заставляет нас содрогнуться, вина Идоменея лишает его инициативы, права на радостную и радующую слушателя заключительную арию.
’Гут мы также воспринимаем эту купюру, прискорбную с чисто музыкальной точки зрения, как большое драматургическое обострение — причем его воздействие обусловлено именно музыкой: шокирующим противопоставлением речи-татива-accompagnato и заключительного апофеоза. И в отношении тональности этот речитатив выглядит в финале изолированно: после гневной сцены Электры, завершающейся в d-nioll, звучит чуждый и одновременно успокаивающий Es-dur’iibift аккорд, в котором преобладают кларнеты и валторны — это придает звучанию таинственно-романтическую окраску. Acconipagnato Идоменея заканчивается в B-dur — тональности вычеркнутой арии. Кажется, будто нечто, ожидаемое вслед за речитативом, грубо отодвигается в сторону D-dur’HbiM «хором ликования».
Знаменательно и в высшей степени последовательно, что Моцарт в конце концов изъял из оперы единственную арию, выражающую безмятежность и счастье. Все произведение проникнуто угрозой (Нептун), конфликтностью (греки — критяне), напряженностью (отец и сын, две соперницы — Илия и Электра) и страхом. В опере чувствуется лишь стремление к счастью и душевному миру, но они недостижимы: со всех сторон героев преследуют напасти. Это ощущается в партиях i Гдаманта, Илии и Электры даже в редкие светлые моменты. Для Идоменея таковых нет, ибо за ним всегда стоит его страшная клятва. Во всем произведении нет ни одной мирной арии Andante или Adagio, о которой слушатель мог бы сказать: все спокойно, все хорошо. Вероятно. музыка заключительной арии Идоменея должна была стать такой «кульминацией покоя». Но именно ее Моцарт был вынужден в результате выбросить, так как развитие произведения не вело к счастливому концу — слишком глубоко пронизано оно трагизмом. И продолжение должно было тоже стать трагическим. Мы можем воочию увидеть, как Моцарт бьется в поисках подходящего завершения, мы видим, к чему' стремится он во всех своих дискуссиях с либреттистом, во всех разнообразнейших вариантах музыкального воплощения.	.
Драматургия Моцарта о зеркале его писем об «Рюоменее».
Поиски адекватной формы для сцены с оракулом позволяют глубоко заглянуть в моцартовский драматургиче-€ К И Й ЗИМ Ы ССЛ
( кажите, нс находите ли Вы, что речь подземного го-лос а чересчур длинна? Подумайте хорошенько: пред-ставьте себе театр, голос должен быть страшный, пронизывающий — надо, чтобы поверили: все это взаправду. Как же сможет он так воздействовать, если речь его слишком длинна, если по ее ходу слушатель все более будет убеждаться в ее ничтожности?
Это удивительно драматургически точно подмечено! Нечто ужасное, волнующее теряет свою остроту, если растолковывался в долгой речи. Поначалу, при первом аккорде, к ней прислушаются, однако чем дольше говорит этот подземный голос, icm слабее становится интерес, и все воздействие геряекя. Мне кажется почти невероятным, что эту мысль, предполагающую наличие жизненного опыта, высказывает столь молодой человек.
Он продолжает:
Если бы в «Гамлете» призрак не говорил так долго, это производило бы более сильное впечатление. И здесь [в «Идоменее»] эту речь очень легко сократить, в результате она больше выиграет, нежели проиграет.
(29 ноября 1780)
Видно, что Моцарт не только знает Шекспира, но и обоснованно критикует его. Когда предложения Варе-ско по сокращению «Идоменея», кажутся ему недостаточными, он пишет:
Речь оракула тоже слишком длинна — я сократил ее. Вареско обо всем этом ничего не надо знать, ибо напечатано будет все, как он написал.
{18 января 1781)
К этому моменту Моцарт предпринял уже два сокращения речи оракула, но она все еще казалась ем\ затянутой. О дальнейших сокращениях композитор заботился сам, без либреттиста. Либретто же должно было публиковаться несокращенным — в угоду Вареско. Однако это не удалось, так как интендант настаивал, чтобы был опубликован iciicr-**
— 273 —
Драматургия Моцарта
в зеркале его писем об «Идоменее»
а окончательный вариант либретто -вительно исполняемый ок™ й между написанным и по-из-за слишком больших ра с |НЯТО было, чтобы публи-ютимся текстом, в те ' б‘ 'т„ либретто новой оперы ка имела возможность прио В зара„ее познакомить, еще до премьеры - это п з ДС,1ИЯ. Так что во время ся хотя бы с содержанием И ен бь1Л „освящать все свое исполнения слушатель н	ЙСТВИЯ.
внимание одному только х /у 1юдаемнЫЙ голос„ дошел до
Итак, вышеописаниь	каждый следующий ко-
пас в четырех вариантах. >. придать ему нереальный, роче предыдущего- Мона]	( О1,1Ювождать его он поручил
призрачный характер. 1 ’ бопам> которые, как и певец, двум валторнам и трем I • сценой. Трем тромбонам должны были располага ы нескодько аккордов во всей предстояло исполни г ь л , ’	а „осчитал это Слиш-
опере, и интендант мк и.	тяжелых споров вынужден
ком дорогим. Композитор после был сдаться.
У меня — помимо многих других маленьких пререканий - была большая ссора с графом Зеау по поводу тромбонов. Называю это крупным спором, потому что л вынужден был быть с ним грубым, иначе я бы с ним не сладил.
(11 января 1780)
11а самом же деле, к сожалению, Моцарт с ним так и «не сладил», ибо на премьере «La Voce» («голос») исполнялся в сопровождении деревянных духовых. Это была большая потеря, даже если не обращать внимание на тембровую сторону, так как деревянным духовым пришлось играть из оркестровой ямы, они не могли располагаться за сценой. Это один из тех моментов, в которых я считаю версию, исполнявшуюся на премьере, неверной — из писем видно, что решение было вынужденным.
Посте нескольких мюнхенских представлений Моцарт никогда больше не исполнял своего «Идоменея». Он то и дело пытался организовать постановку оперы, но это не удавалось. В Вене сценическому исполнению в 1781 году помешал 1люк, ибо в этом году исполнялись его немецкая «Ифигения» и итальянская «Лльцеста», так что все хорошие певцы были уже заняты. Кроме того, «прекрасный
-274-
Драматургия Моцарта
--------------в зеркале его писем об «Идоменее»
поэт» Альксингер (Alxinger), который должен б,,л пег СТИ ..Идоменея» на немецкий язык, был занят пХт ? Опока. Моцарт хотел исполнить свою оперу не голько°н „едком языке, но и в совершенно иной редакции - с багом (Фишером) в роли Идоменея и теноппм г % г в качестве Идаманта. Наконец в 1786 году МоХХето”’ ганизовать концертное исполнение во дворце Ауэпшпе которое, однако, потребовало множеств-, £, -эРшпеРга-менений. Партия Ида’манта в эго “.кпХ~ ром, а большое скрипичное соло пришлось поручи™ оХ посредственному скрипачу - графу Хатцфель v пела партию Электры. Досочи’не.'.нь.е Z эт^ ^потн^ ния части - чудесная музыка. Так называемая «венская "Г дакция» - это чисто концертная версия, однако очень м -гис театры ставят ее на своих сценах.
Рассмотренная выше бесценная переписка саи..,, глядным образом объясняет нам многие Хдожестве.иХш ~ шения Моцарта. Разумеется, такое проникновение в му!^ калыю-драматическое мышление Моцарта и весь хЛ работы чрезвычайно важно для сегоХнX™££ ции: разные редакции его позднейших опер мы бтдемХ^ вать по-иному, если овладеем ключевыми подход^ O3Z ко мы убс режемся также и от поспешных суждений, твилев сколь самокритично и ответственно работал Моцарт.
ЧЕРТЫ АВТОБИОГРАФИЧНОСТИ
В РЕКВИЕМЕ МОЦАРТА
Мысли и впечатления
Я не собираюсь здесь делать аналитический или музыковедческий разбор Реквиема Моцарта, но хочу лишь передать впечатления, которые возникли у меня как у музыканта непосредственно в процессе работы над разучиванием этого произведения. Прежде всего, мне кажется, что в отношении взаимосвязи частей, цельности архитектоники он гораздо убедительнее более ранних произведений — и это вопреки фрагментарности дошедшего до нас материала, вопреки дополнениям моцартовского ученика Зюсмайра (которые подвергаются столь строгой критике). Досочиненные части в музыкальном отношении никоим образом не выглядят чуждыми — по духу они моцартовские. Я никак не могу поверить, что столь слабый композитор, как Зюсмайр, чьи произведения никогда не возвышались над уровнем банальной посредственности, был способен сам закончить «Lacrimosa» и сочинить «Sanctus», «Benedictus» и «Agnus Dei». Для меня его авторство не может объясняться даже вдохновением, которое якобы снизошло на Зюсмайра под воздействием остальной музыки Реквиема. По-моему, все вышеупомянутые части — тоже Моцарт, и не имеет значения, пользовался ли Зюсмайр соответствующими эскизами или сам великий композитор проигрывал ему их в процессе совместной работы. Отчетливое качественное расхождение между самим произведением и зюсмайровской оркестровкой только укрепляет меня в этом убеждении.
Из писем Моцарта мы знаем, что мысли о смерти были ему знакомы и привычны. Так, в 1787 году, то есть в возрасте тридцати одного года, он пишет больному отцу: «...Поскольку смерть, строго говоря, есть подлинная конечная цель нашей жизни, в последние несколько лет я так хорошо познакомился с этим подлинным и лучшим другом
- 276 -
Черты автобиографичности в Реквиеме Моцарта человека, что ее образ не только не содержит для меня ничего пугающего, но, напротив, дает много успокоения и утешения! И я благодарю Бога за то, что он даровал мне счастье познать смерть как ключ к нашему подлинному блаженству — я никогда не ложусь спать, не подумав, что может быть (сколь бы молод я ни был), на другой день перестану существовать..,»
Уже «квартет смерти» из «Идоменея», который Моцарт сочинил за десять лет до Реквиема, представляется мне его первой, глубоко личной встречей с мыслью о собственной смерти. Моцарт, идентифицировавший себя с Идамантом, на протяжении всей жизни испытывал необычайную эмоциональную привязанность к этой опере, и в особенности к этому квартету. Рассказывают, что однажды в Вене в частном кругу, исполняя партию Идаманта из этого квартета, он был растроган до слез и вынужден прекратить пение. Подобное сообщают и о своего рода репетиции Реквиема, па которой исполнялись готовые его части — Моцарт тогда разрыдался во время «Lacrimosa» и не мог продолжать.
Все произведение кажется мне глубоко личностным — что выглядит особенно впечатляющим, даже страшным у композитора, который обычно почти демонстративно отделял свою личную жизнь и переживания от искусства. Инструментальное вступление — это стенание об усопшем (бассетгорны и фаготы): одновременно у низких и высоких струнных, чередуясь, звучат «всхлипывающие» интонации — олицетворение плача в музыке Моцарта. Эта спокойная скорбь в седьмом такте прерывается ударами тромбонов, труб и литавр: смерть — это не только ласковый др\т, но и шаг к Страшному Суду. Здесь я впервые чувствую возможно, подобно самому Моцарту’), как официальный литургический текст становится потрясающим душу личным переживанием: смерть когда-нибудь настигнет каждого, но что будет именно со мной? Пли в тактах 17-20. после «luceat eis» («да воссияет им [вечный свет]»), общая настойчивая мольба разрешается мотивом утешения: все будет хорошо, ибо есть милость Божия. В «Купе» мольба о Господнем прощении из общей (фута) делается все более личной, превращаясь в гомофонные восклицания (они звучат почти 1Ре^<)вательно): Господи, Ты Оакштн меня помиловать!
/фты автобиаграфииности в Реквиеме Моцарта
Особенно ярко противопоставление всеобщего и лич-ного проявилось в следующих частях: «Dies irae» безжало-< тно раскрывает ужас Страшного суда, суровость судьи («cuncta stricte discussurus!»); «Tuba minim» — пробуждение мертвых: ничто не останется без отмщения («nil inultum rcmanebit»); и сразу вслед за этим звучит трогательно-личный вопрос: «А что я, бедный, скажу тогда?» ...Или кричащее противопоставление могучего Царя в «Rex tremen-dae» и собственного я: «Спаси меня, источник милости» В «Recordare» - части, которая, по свидетельству Констанцы, казалась Моцарту чрезвычайно важной, этот контраст сменяется настойчивой и глубоко доверительной молитвой: «Ведь Ты даровал мне спасение через свои страдания, Твоя жертва не должна быть напрасной». Становится понятным особый религиозно-музыкальный смысл, вложенный Моцартом в эту часть, ибо тут столь ясно выступает вперед его личностное отношение к Богу. Композитор проникновенно показывает всю глубину любви и милости того кто ранее был явлен как неумолимо строгий судия — особенно в двух местах: «Ты, который благословил Марию Магдалину, позволь п мне надеяться^ (т. 83-93) и «позволь мне быть одесную среди стада Твоего» (т. 115 и далее до конца).
В «Confutatis», изначально содержащем противопоставление всеобщего и единичного, личностное отношение к Богу выражено в последней фразе: «Будь со мной, когда я умру!» Эго подчеркнуто и гармонически, и той искренней уверенное 1 ыо, < какой дается здесь музыкальное толкование текста. Я словно слышу голос самого Моцарта, говорящего о себе ( трогательной настойчивостью, — так больное дитя доверчиво смотрит на мать, и его страх уходит.
ISBN5-89817-I2y
9 785898 171285
Николаус Лрноикур isssK®&«
Редактора Шантырь Выпусканий Реактор»'К^"“°В Потный редактор И. I1ики1i ина Потная графика: В. Еслков Корректоры: Е. Д воски на
Верстка:. Т. Хватова Дизайн обложки: Д. Долгов
Бумага
Подписано в печать 28.09.05. Формат 84x108 1/32. офсетная №1. Гарнитура NewBaskervilleC. Печать офсетная, Усл. печ. л. 14,7.
Тираж 2000 эю. Заказ 6999.
Юридический адрес:
Издательский дом «Классика-XXI* 123056, г. Москва, ул. Б. Грузинская, д. 60» стр. 1
Уважаемые читатели, наши издания вы можете приобрести воспользовавшись услугами отдела «Классика - почтой». Заявки направляйте по адресу;
123098, г. Москва-98, а я 28 *
Издательский дом «Класс! tка-ХХ1 •
Тел./факс: (095) 290 8937
E-mail: info@classica21.t u
Интернет: ^v.classka2l.i и
в ФГУтг?!^гвстствии с качеством прцдостажпг
М0010, Г Люк#» Проювожгеп,,’<>-»щ«гепы'к. '/ 1СННЫХ-™*no»nwBOi Московской об,. К ^НП ^им«т ВИШГПГ
<• мчорьеюш пр.х 4оз Тел 554-'I.