АКАДЕМ ИЯ НАУК
С С С »
I
г
»
%
*

АКАДЕМИЯ НАУК СССР
ИНСТИТУТ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
(ПУШКИНСКИЙ ДОМ)
ВОСПРИЯТИЕ
русской
литературы
за рубежом
XX век
ЛЕНИНГРАД
♦НАУКА»
Ленинградское отделение
19 90

Рецензенты:
Г. В. СТАДНИКОВ, Ю. Д. ЛЕСИН
Ответственный редак то р
Р Ю ДАНИЛЕВСКИЙ
4603010000-520
В — —437-89 © Издат льство «Наука», 1990 г,
ISBN 5-02-027875*0

ОТ РЕДАКТОРА
Замысел сборника, предлагаемого вниманию читателей, возник
несколько лет назад в Секторе взаимосвязей русской и зарубежных
литератур ленинградского Института русской литературы (Пуш-
кинский Дом) АН СССР. К участию в издании были приглашены
как сотрудники института, так и другие исследователи. В процессе
обсуждения тематики и в ходе работы над статьями выявилась боль-
шая сложность поставленной проблемы. Помимо трудностей, так ска-
зать, технического порядка, вызванных подчас недостатками биб-
лиографической информации и вообще тем обстоятельством, что
приходилось писать о восприятии литературы в стране, вне которой
находишься, обнаружились трудности методологического, теорети-
ческого плана.
Как известно, процесс взаимного общения литератур в нашу эпоху
весьма интенсивен и оказывает все более сильное воздействие на
судьбы каждой отдельной литературы. Теория и практика сравни-
тельного литературоведения не успевают фиксировать и осмысливать
все особенности и аспекты этого многосложного процесса. Приступая
к изучению восприятия «чужой» литературы, исследователь не мо-
жет заранее сказать, с чего начинается это восприятие, чем оно оп-
ределяется. Соотношение общественно-идеологических и эстетических
позиций писателя и инонационального читателя, проблемы крити-
ческой интерпретации, переводимости и искусства перевода, совме-
стимости национальных традиций и соответственного приятия или
неприятия тех или иных особенностей воспринимаемой литературы,
не говоря уже об истории прямых литературных контактов и о ти-
пологических схождениях, — весь этот комплекс вопросов и тем
охватывается понятием восприятия иноязычной литературы. Причем
само изучение восприятия и история национальной науки об этом
восприятии также могут, по нашему мнению, включаться в такое
понятие, поскольку литературная наука, при всех ее международных
связях, не существует вне идеологии данного общества, вне общекуль-
турных и литературных традиций страны.
Особенностью замысла настоящей книги с самого начала была на-
правленность на изучение восприятия русской литературы за рубе-
жом. Не претендуя на охват всего разнообразия доказательств ми-
1*
3

рового значения русской литературы, проблемы, которая
привлекает все большее внимание советского сравнительного лите-
ратуроведения, участники издания вносят, каждый по-своему, соб-
ственный вклад в ее исследование, а тем самым и в выяснение нацио-
нального своеобразия русской литературы.
Принцип подбора тематики статей состоял в возможной их раз-
ноаспектности при одном предварительном условии — освещении
восприятия и изучения русской литературы за рубежом в нынеш-
нем, XX веке. Таким образом, была продолжена работа, начатая уча-
стниками сборника «Восприятие русской культуры на Западе», из-
данного Сектором взаимосвязей Пушкинского Дома в 1975 г., в честь
80-летия основателя и руководителя сектора академика М. П. Алек-
сеева; опубликованные в этом издании очерки посвящались пре-
имущественно XVIII и XIX вв. Кроме того, ориентация на XX век
придает новому сборнику особый современный интерес. Впрочем,
современность понимается достаточно широко, так как XX столетие
уже на исходе и на наших глазах становится историей.
В зависимости от научных интересов участников издания статьи
посвящены восприятию русской литературы в Югославии, Швейца-
рии, Германии начала XX в.; рассматривается забытый эпизод из
истории пропаганды русской литературы во Франции; довольно под-
робно анализируется современная литературоведческая русистика
ФРГ. С малоизученной областью знакомит читателя обзор вос-
приятия русского романа в странах Латинской Америки.
Материал, приводимый авторами статей, либо совершенно новый,
либо впервые систематизирован и осмыслен с позиций современной
советской компаративистики.
Сборник состоит из двух разделов, в первом («Статьи») помещены
исследования творческого восприятия русской литературы, ее кри-
тико-публицистических оценок, а во втором («Обзоры») собраны ра-
боты о зарубежной русистике.
Отдавая себе отчет в том, «как значительна, существенно важна,
животрепещуща и полна исторического смысла проблема иссле-
дования мировой роли русского художественного слова»,1 авторы
рассматривают свои работы как посильный вклад в конкретное изу-
чение этой темы. Соединение усилий целого коллектива для выпол-
нения пусть даже небольшой части намеченного знаменует само по
себе очередную ступень в исследовании мирового значения русской
литературы. Однако эти усилия будут полностью оправданы лишь
в том случае, если они будут продолжены.
1 Алексеев М. П. Русская классическая литература и ее мировое значение //
Мировое значение русской литературы XIX века. М., 1987. С. 58.

I. СТАТЬИ
Й. С тан и El ич
ЮГОСЛАВСКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА
О РУССКОЙ ПОЭЗИИ
(1900—1930-е годы)
Русская поэзия XIX—XX вв. прочно вошла в культуру всех
южнославянских народов. В сербской поэзии сильное русское влия-
ние проявилось в творчестве Й. Й. Змая, Л. Костича, Й. Илича и
его сыновей — Воислава, Милутина, Драгутина и Жарко, А. Шан-
тича, М. Якшича, Й. Дучича и многих других. Такое же мощное
влияние русские поэты оказали и на хорватскую, черногорскую и
словенскую поэзию. Активное внедрение поэзии России в культуру
южнославянских народов в начале XX в. не явилось результатом
воздействия на нее модных веяний и школ, а было обусловлено
закономерным продолжением и развитием давних и прочных тради-
ций. В начале века, по мнению большинства исследователей, южно-
славянские литературы при всей своей самобытности находились
на перекрестке влияний Востока и Запада. Два эпиграфа к книге
стихов Дучича — из Лермонтова и К. Маро — как бы символизи-
руют русское и французское влияния не только на творчество этого
поэта, но и вообще на поэзию Сербии, Хорватии и Черногории. Оби-
лие переводов (только в сборнике Й. Максимовича было представ-
лено более пятидесяти русских поэтов1), заметок и статей о русской
поэзии начала XX в. в разных журналах показывает, какую воз-
растающую роль сыграла она в литературном процессе южных сла-
вян. Величайшая заслуга в популяризации русской поэзии начала
века принадлежит прежде всего переводчикам. Однако прогрессив-
ная критика касалась творчества и тех поэтов, до которых перевод-
чики еще «не дошли».
В данной статье рассматривается, как в югославской критике и
литературоведении оценивались представители различных, зачастую
противоборствующих литературных направлений (символизма, ак-
меизма, футуризма, имажинизма и т. д.) — К. Бальмонт, А. Блок,
А. Белый, О. Мандельштам, В. Маяковский, В. Хлебников, С. Есе-
нин. В оценках всех этих авторов критика вначале исходила из пе-
реводов на сербскохорватский язык немногочисленных произведений,
а затем из более глубокого и обобщенного осмысления всего их
1 МаксимовиН J. Песнички зборник. Мостар, 1900*
Q Й. Станишич, 1990. 5

творчества. Воссоздавая картину восприятия русской поэзии в Юго-
славии, мы вкратце рассматриваем и влияние русских поэтов на
югославских.
Различия в оценках русской поэзии отражают различия в идейно-
эстетических позициях южнославянских критиков.
Многие критики Югославии считали, что вершиной русского
искусства являлась русская проза XIX в., а поэзия никогда не до-
стигала таких высот. Подобная точка зрения, когда речь идет о рус-
ской поэзии XIX и начала XX в., не верна, ибо имена Пушкина, Лер-
монтова, Тютчева, Некрасова, Блока, Маяковского, Есенина
относятся к ярчайшему созвездию русской художественной мысли. Мно-
гие народы, в том числе славянские, русскую поэзию усваивали мед-
леннее, чем прозу, ибо хороший поэтический перевод обычно созда-
ется редко. В мировой переводческой практике мало имен поэтов, про-
изведения которых на другом языке приобрели бы второе рождение*
Югославская критика всегда отмечала свойственные русской
поэзии высокий гуманизм, действенную жизненную силу и глубокую
эмоциональность. Все это находилось в гармонии с лучшими явле-
ниями русской прозы, которая при всей своей эпической широте
всегда пронизана лиризмом, и не случайно сказано, что русская
проза — это «трагическая и печальная песня жизни», ибо в ее жи-
вой ткани «пульсирует лирическая эмоция».2
Югославские критики, освещая русскую поэзию первых десяти-
летий XX в., чаще писали не о литературных течениях, а прежде
всего об исключительных творческих личностях, которые выходят
за рамки любого направления или программы. Если суммировать
большинство суждений, то основная часть их связана с проблемами
«искусство и общество», «поэзия и история»; социальный аспект
художественного отображения действительности выдвигался па пер-
вый план. Стилевым формациям, психологизму, тропам и метрике
уделялось внимание гораздо меньшее. Тем не менее существует
ряд работ, в которых вопросы формы и содержания, художествен-
ности и идейности рассматриваются в органическом единстве. Теория
же поэтического перевода отстает от богатой переводческой
практики и до сегодняшнего дня в Югославии разработана мало.
В югославской критике нередкими были попытки оторвать литературу
вообще от политических событий, от общественной атмосферы, от
идеологической борьбы. Делалось это на основе автохтошюсти (са-
мобытности) искусства, его неприкосновенных закономерностей,
утверждения, что поэзия развивается только по своим собственным
законам. Согласно этим теориям, как подчеркивал Д. Еремич, ли-
тература — «не инструмент, с помощью которого человек достигает
духовного и общественного прогресса, а лишь средство эстетического
удовольствия, при этом философские, эстетические и общественные
позиции якобы нарушают основные требования литературы как вида
искусства». Такого рода критика на первое место выдвигала стилн-
2 Bogdanovic N, Pogled na noviju rusku poeziju // Moderna ruska poszija.
Beograd, 1961. S. 8.
6

стическую изысканность, ссылаясь на слова Бюффона: «Стиль —
это человек». Подобным критикам убедительно ответил Еремич:
«Да, стиль — это человек, но и человек — это стиль: человек — это
существо, которое стилистически оформляет то, что создает, и, творя
в соответствии со своим стилем, тем самым формирует и себя самого*
Человек, не заключающий свои взгляды, чувства и опыт в индиви-
дуальную форму, не имеет ни личности, ни стиля. Писатель обладает
стилем, если он является своеобразной, выразительной, оригиналь-
ной личностью, его стиль в этом случае — естественный результат
его индивидуальности».3
Говоря о «новом реализме» 4 30-х годов XX в. как о продолжении
лучших традиций реалистической и романтической литературы,
Р. Зогович осуждал все виды декаданса. Он еще в 1938 г. считал, что
литература вырождается не только «справа», но и «слева». Особо
резкой критике подвергались сюрреалисты и анархистско-бунтар-
ские настроения Р. Драинца. Разным модернистским направлениям
Зогович противопоставлял советскую поэзию, и прежде всего поэ-
зию Маяковского, о которой сказал, что «она была и есть каскад
солнца».3 Модернистская же критика в свою очередь нападала на
тех южнославянских поэтов, которые являлись борцами за новое
общество и подлинную свободу. Часто такая критика следовала сло-
вам Крлежа, назвавшего теорию и практику социалистического
реализма «эстетическим калигулизмом».6
Некоторые югославские критики утверждали (особенно в послед-
нее десятилетие), что доминантой в литературном процессе 20—30-х
годов в Югославии были модернистские течения. Эта субъективная
точка зрения не учитывает основную сущность самобытной нацио-
нальной культуры южных славян, которые, воспринимая элементы
чужих культур, никогда не отрывались от культуры собственной.
П. Палавестра в модернистской поэзии Югославии усматривает
немало противоречивого и прежде всего отсутствие идейного един-
ства. Разные модернистские направления объединял более всего по-
иск новых поэтических средств, новых форм, а также отказ от уста-
ревших стилевых канонов. После первой мировой войны эта поэзия
была идеологически незрелой, она не принесла «сколько-нибудь свое-
образной и существенной новизны <. . .> которая бы отвечала из-
менившимся понятиям ценности, целей и характера поэзии <. . . >
Среди шума манифестов, заявлений, агитационных брошюр имена
Аполлинера, Маяковского, Маринетти, Валери, Есенина, Бретона
и Ади упоминаются почти с фамильярным панибратством. Декоратив-
ный блеск и шумные декларации этой поэзии особенно подчеркивали
ее расхождение с простотой вкуса читателей».7 Если эти слова кри-
3 JepeMuh Д. Доба антиуметности. Београд, 1970. С. 121—123.
4 Так в Югославии в 30-е годы по цензурным соображениям именовали со-
циалистический реализм.
5 Zogovic R. Na poprigtu. Beograd, 1948. S. 244.
6 KrleU M. Eseji. Zagreb, 1964. Knj. 6. S. 28.
7 Палавестра Л, Сербская и хорватская поэзия XX века // Действитель-
ность: искусство, традиции. М., 1980. С. 153—154.
7

тика можно полностью жринять, то утверждение, что экстравагант-
ность, «космополитический дендизм», эклектика модернистской поэ-
зии открыли новые перспективы для европейского искусства и что
в эклектицизме предугадывались «элементы нового поэтического
синтеза», способствовавшего развитию югославской поэзии, для
нас неубедительно и неприемлемо. При оценках модернизма зачастую
не учитываются эволюция его течений, их отмирание либо пере-
ход в новое качество, а также творческая эволюция отдельных авто-
ров, для которых принадлежность к модернистским течениям была
кратковременной и не всегда имманентной.
Когда мы говорим о югославской поэзии 20—30-х годов, важно
отметить, что вклад русской поэзии в ее развитие был огромным.
Именно поэзия этого периода (в лице Р. Зоговича, И. Г. Ковачича,
В. Марковского и других) впитала в себя и глубинные традиции, и
дух нового времени. В то же время в силу своих внутренних законо-
мерностей поэзия оказалась катализатором и проводником рево-
люционных, гуманистических идей.
В югославской критике русский символизм в целом до 60-х годов
освещался мало. В 20-е годы понятие х<символизм» употреблялось
лишь в коротких заметках или аннотациях к изданиям произведений
отдельных писателей. Русская эмиграция при всей своей разно-
родности широко популяризировала не только символизм, но и русскую
литературу в целом, о которой неоднократно говорилось, что на юж-
нославянской почве она обрела вторую родину. В журналах «Српски
шьижевни гласник», «Нова Европа», «Летопис Матице српске», «Зе-
нит», «Данас» и др., а также в многочисленных газетах о русской
литературе писали П. Митропан, Г. Струве, Н. Погодин, Е. Анич-
ков, Е. Захаров, И. Голенищев-Кутузов, И. Кунина и др. Эти рус-
ские эмигранты, ученые и литераторы, в своих работах касались
творчества Брюсова, Белого, Сологуба и других символистов. Бел-
град сделался одним из европейских центров литературных изданий
русской эмиграции. Здесь издавались на языке оригинала «тихи
Бальмонта, Мережковского, Гиппиус. Тогда же, не без помощи пред-
ставителей русской интеллигенции из числа эмиграции, начали бо-
лее активно переводиться на сербскохорватский язык произведения
русских авторов начала XX в. О них пишут И. Секулич, А. Цесарец,
>1. Проданович, Й. Бадалич, С. Винавер, Л. Мицич, Т. Манойло-
вич, В. Петрович и другие югославские писатели, способствующие
более широкому знакомству со всеми литературными течениями в Рос-
сии. Несмотря на то что политические обстоятельства создавали
непреодолимый кордон для культурного сотрудничества между Со-
ветским Союзом и Югославией, сотрудничество фактически существо-
вало, причем большую роль в нем сыграли представители так назы-
ваемой социальной литературы, деятели югославской Коммунисти-
ческой партии и Коминтерна (А. Цесарец, В. Маркович и др.). В юго-
8

славской литературе 20—30-х годов находим приметы, отдельные
черты почти всех европейских школ и направлений конца XIX—
начала XX в. В то же время на югославской почве подтвердилось и
старое правило: подлинно творческая личность всегда шире любого
направления или программы.
Критика неоднократно преувеличивала французское влияние на
югославскую литературу, особенно когда речь шла о символизме и
авангардистских направлениях XX в.; о русском же влиянии гово-
рилось слишком мало. Источники и следы французской поэтики за-
частую выискивались и в тех произведениях, которые не имели ни-
какой связи с французской литературой.
В начале века южнославянские поэты были еще мало знакомы
с русским символизмом. Однако творческие связи уже существовали.
Вплоть до 80-х годов эта тема югославским литературоведением почти
не исследовалась. Международный симпозиум в Белграде в 1983 г.,
посвященный сербскому символизму, затронул эту проблему. В ряде
докладов вклад сербского символизма в югославскую культуру был
сильно преувеличен, это течение не ограничивалось определенными
временными рамками, ему приписывалась магическая сила. Понятие
«символ», которое всегда существовало в искусстве, отождествля-
лось с символизмом. Но были и доклады, где научно аргументирова-
лось, что сербский символизм остался в зародышевом состоянии. Сле-
дует напомнить, что на этом же симпозиуме прозвучал доклад
М. Стойнич о некоторых типологических сходствах и совпадениях
русского и сербского символизма.
Югославская литературная критика — за исключением книги
М. Стойнич об А. Белом (1972) — говорила о русском символизме
в основном обобщенно, не проникая в существенные различия между
символизмом в русской и западноевропейской литературах. Оста-
вались невыявленными эстетическая система символизма и его фило-
софская основа — субъективный идеализму не была вскрыта органи-
ческая связь символизма со взглядами Ницше, Бергсона и Вл. Со-
ловьева. Не говорилось и о конфронтации мнений внутри самого рус-
ского символизма, представляющего пестрое явление в литературе.
Поэтому необходимо вкратце эти мнения привести. Так, Мережков-
ский считал русский символизм самобытным явлением только рус-
ской литературы. «Символы, — писал он, — должны естественно и
невольно выливаться из глубины действительности. Если же автор
искусственно их придумывает, <. . .> они превращаются в мертвые
аллегории <. . .> Символизм делает самый стиль, самое художест-
венное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь
просвечивающим, как топкие стенки алебастровой амфоры, в которой
зажжено пламя».8
Брюсов, видевший в символизме «поэзию намеков», считал рус-
ский символизм ветвью символизма французского и английского.
Но в его тетради (1895) находим и такую запись: «Русская литера-
8 Мережковский Д. О причинах упадка и о новых течениях современной
русской литературы. СПб., 1893. С. 42.
9

тура имеет своих поэтов <. . .> превосходящих своих великих запад-
ных собратьев <. . .>, и то течение, которое чаще всего называют сим-
волизмом, гораздо раньше <. . .> уже имело своих сторонников и
гениальных выразителей в России».9 Существенно, что Брюсов видел
в символизме один из этапов общечеловеческого стремления к ду-
ховной независимости: «Романтизм, реализм и символизм — это три
стадии борьбы художников за свободу».10
Бальмонт ставил символизм над всеми другими направлениями,
реалистов считал только наблюдателями, а символистов — «всегда
мыслителями». Реалисты, по его словам, «охвачены, как прибоем,
конкретной жизнью, за которой они не видят ничего; символисты,
отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою
мечту». Бальмонт считал, что реалисты — «в рабстве материи», сим-
волисты же — «в сфере идеальности». «Поэты-символисты, — пишет
Бальмонт, — дают нам в своих созданиях магическое кольцо, кото-
рое радует нас как драгоценность и в то же время зовет нас к чему-то
еще, мы чувствуем близость неизвестного нам нового».11 Бальмонт
относит к символистам широкий круг представителей мировой ли-
тературы — У. Блейка, П. Шелли, Д. Росетти, А. Теннисона,
О. Уайльда, Э. По, У. Уитмена, Г. Ибсена, К. Гамсуна, А. Стринд-
берга, Ф. Ницше, Г. Гауптмана, Д'Аннунцио, М. Метерлпнка,
Э. Верхарна, Ш. Бодлера, А. Рембо, Тютчева, Фета, Случевского.
Для Вяч. Иванова символизм «кажется воспоминанием поэзии
о ее первоначальных исконных задачах и средствах». Иванов видел
в искусстве вечные законы нравственности. Вечной задачей поэзии,
по его убеждению, является «заклинательная магия ритмической
речи, посредствующей между миром божественных сущностей и че-
ловеком». Иванов особо заостряет внимание на символической энер-
гии слова, «не порабощенного долгими веками служения внешнему
опыту благодаря религиозному преданию и охранительной мощи на-
родной души». Для Иванова поэзия — «источник интуитивного по-
знания», а символы — «реализация г*того познания». Касаясь запад-
ного влияния на русскую символистскую школу, Иванов приходит
к выводу, что оно было поверхностным и малоплодотворным. В то же
время он подчеркивает, как «глубоко уходит корнями в родную почву все
подлинное и жизнеспособное в отечественной поэзии». «Исторической
задачей новейшей символической школы, — пишет Иванов, — было
раскрыть природу слова как символ и природу поэзии как символики
истинных реальностей». Обожествляя поэта, Иванов, в сущности,
видит в нем не только художника, но и судьбоносную личность —
«носителя внутреннего слова, органа мировой души, ознаменователя
сокровенной связи сущего тайновидца и тайнотворца жизни».12
3 Брюсов В. К ^ тайн // Весы. 1904. № 1. С. 20.
10 Цит. по: Tu^jHoea E. П. Брюсов о русских поэтах XX века. Ереван, 1973.
С. 9.
11 Бальмонт К. Элементарные слова о символической поэзии // Горные вер-
шины. Париж, 1922. С. 75
12 Иванов Вяч. Заветы символизма //Борозды и межи. М., 1916. С. 130—
135.
10

Главный теоретик русского символизма А. Белый определяет его
так: «Характерной чертой символизма в искусстве является стрем-
ление воспользоваться образом действительности <. . .> Образ, как
модель переживаемого содержания сознания, есть символ. Метод
символизации переживаний образами и есть символизм».13 Подчер-
кивая самобытность русского символизма, Белый утверждал, что
Лермонтов, Фет, Баратынский, Тютчев гораздо глубже влияли на
русских символистов, чем Бодлер, Верлен, Метерлинк и Верхарн.
В статье о Блоке в 1908 г. Белый уверенно заявил: «Критика часто
выводит русский символизм из французского. Это ошибочно. Русский
символизм и глубже, и почвеннее. Виднейшие его представители
кровно связаны с отечественной литературой и поэзией».14
Югославская критика за редкими исключениями долгое время не
делала существенного различия между символизмом русским и за-
падноевропейским, тем самым не учитывая специфичности русского
символизма и его внутреннего многообразия.
Более глубоко вникает в сущность явления М. Стойнич. Сопостав-
ляя творчество Брюсова, Блока, Белого, Сологуба и Вяч. Иванова
с творчеством сербских поэтов Й. Дучича, С. Винавера и М. Наста-
сиевича, она приходит к выводу, что в сербской и русской литерату-
рах сформировался сходный тип символистской поэтики и поэзии.
По ее словам, этот тип отличается от европейского своей ярко вы-
раженной «религиозной философичностью, связью с национальным
фольклором и другими формами национальной традиции, языческой
славянской семантизацией символа и особенно своим авангардист-
ским отношением к языку и созданным на его основе поэтическим
тропам». Стойнич считает, что фундаментом, на котором в русской
литературе возникла так называемая формальная школа, явилось
в первую очередь отношение к языку как первооснове всего. Харак-
терна, полагает Стойнич, и для русского, и для сербского символизма
также их тесная связь с романтизмом. «В обеих литературах, —
пишет Стойнич, — символисты сыграли огромную роль в развитии
языковых выразительных средств и в этом плане имеют капитальное
значение не только для литературы и искусства, но и для культуры
речи в русском и сербском языках».15 Что касается связи поэта С. Ви-
навера с русским символизмом, то она в сербской критике освещалась
и ранее, особенно когда шла речь о музыкальности его поэзии.16
Символистские элементы поэзии Дучича у Стойнич и многих дру-
гих критиков сильно преувеличены. Никто из югославских критиков
не приводил мнения самого Дучича о символизме, которое факти-
чески не расходилось с сутью его поэзии. Дучич ощутил эстетические
проблемы своего времени во всей их масштабности, но он никогда не
был приверженцем какой-либо узкой литературной программы. Его
творчество восприняло многое из современной европейской куль-
13 Белый А. Арабески. М., 1911. С. 258.
" Там же. С. 458.
15 CmojHuh M. Ыеке типолошке подударности и с личности руског и српског
симболизма // Српски симболизам. Типолошка проучаван>а. Београд, 1985.
С. 704-705.
16 См.: ГлигориП В. Сенке и снови. Београд, 1970. С. 150—153.
И

туры, однако это не заглушило той прочной и здоровой национальной
традиции, нз которой выросла его поэзия. Дучич никогда не заявлял
себя сторонником модернистских течений. Более того, его высказы-
вания свидетельствуют о том, что многое в модернизме было ему
чуждо. Говоря об отношении Дучича к футуризму и модернизму
в целом, необходимо вспомнить, как сам поэт оценивал эти течения,
как определял их истоки. Приведем одно из характерных для него
высказываний, где он вначале утверждает, что франко-прусская
война в обеих участвовавших в ней странах ничего в идейном отно-
шении не изменила: «Во Франции эта война в духовном смысле ра-
зобщила школу парнасцев, но ничего действительно нового не соз-
дала; в Германии же она породила ницшеанскую и милитаристскую
мироманшо, но не духовные ценности и новые творческие импульсы;
символизм, который появился немного позднее, не стал новым ду-
ховным направлением, а только новой манерой <. . .> Когда фран-
цузский символизм попытался в конце XIX в. стать новым мироощу-
щением, он был скоро исчерпан. Ни один серьезный поэт не хотел
ограничиться только символистскими эффектами. Символизм во мно-
гом ошибочен: его психология ненормальна, его идеи и ассоциации
слишком причудливы; его сенсации болезненны, его отрицания не-
посредственных ощущений совершенно ложны; его предпочтение
туманных намеков всем ясным логичным выражениям ложно, и,
наконец, его музыка ветра и воды (музыкд превыше всего!) является
только бесцельной переоценкой вторичного и случайного. Потому
это движение прошло без подъема, как и все, что имело несчастье
однажды назваться модернизмом <. . . > Модернисты открыто противо-
поставляют себя истории, поскольку они выступают против тради-
ций <. . . > и потому, прежде чем что-либо осуществить, они пытаются
сначала разрушить то, что существовало до них <. . .> Всегда среди
них больше смущенных, чем возмущенных. Рядом с несколькими
подлинно новыми талантами обычно идет толпа крикунов и шарлата-
нов <. . .> Истинный творец следует инстинкту, а не программе
<. . . > Кто многое в >злагал на модернизм, тот и прошел вместе
с модой».17
Имена русских поэтов-символистов в Сербии стали известны с боль-
шим опозданием; их переводили слишком мало. В рецензии на книгу
Д. М. Домянича «Щесме», опубликованной в 1909 г. в журнале «Сло-
вески jyr», Дучич упоминает среди представителей новой, модернист-
ской струи европейской поэзии ряд французов, немцев, поляков,
а среди русских — лишь Бальмонта и С. Маковского.18
Значительным событием в литературной жизни южных славян
явилась книга переводов Р. Одавича из русской поэзии.19 В ней было
представлено творчество более семидесяти русских поэтов — от Ло-
моносова до символистов. Предваряя переводы Бальмонта на серб-
скохорватский, Одавич пишет, что Бальмонт — весь в царстве снов,
что его почти не интересует действительность: «Его поэзия — ти-
17 ДучиН J. Сабрана цела. CapajeBO, 1969. Кн.. 3. С. 266—2G7.
18 Там же. С. 335.
19 Odaeuh P. Звуци руске лире. Београд, 1914.
12

пично символистская поэзия смутного настроения и туманных кон-
туров, поэзия преимущественно рефлексивная, в которой непосред-
ственность находится на втором плане, а на первом — стремление
к синтезу философского толкования главных основ жизни и мира.
В его пантеизме много искусственного и натянутого поиска. У Баль-
монта нет той простоты и искренности, которой так сильна русская
поэзия в своих лучших произведениях. Но и самые большие враги
признают музыкальность и легкость стиха Бальмонта, разнообра-
зие и богатство метрики, <. . . > ономатопею и виртуозность его сти-
хосложения. Он — творец русской декоративной поэзии».20
Из пяти стихотворений Бальмонта, переведенных Одавичем, бо-
лее всего сохранили поэтичность оригинала «До последшег дана» («До
последнего дня») и «Завет биЬа» («Завет бытия»). Даже по концовке
можно судить, что «Завет биЬа» входит в число лучших переводов из
русской поэзии:
Высоком Сунцу питан>е ставих:
Како бих светлост над]ач'о зори?
Али ми Сунце не рече ништат —
Па ипак душом разумех: Гори!
Южные славяне и их культура оставили глубокий след в творче-
стве Бальмонта. Он рано начал интересоваться народной поэзией
южных славян, она обладала для него притягательной и вдохновляю-
щей силой, особенно в третий период его творческой эволюции. Бле-
стящие переводы Бальмонта из поэзии южнославянских народов
мало освещены наукой. В 20—30-е годы поэт несколько раз побывал
в Югославии, посетил различные ее края, где его встречали с боль-
шим почетом. Он познакомился со многими деятелями культуры Сер-
бии, Хорватии, Словении и Черногории. Дружба его с хорватским
поэтом Б. Ловричем началась еще раньше, в Праге и Париже. В 1929 г.
сборник Бальмонта «Солнечные видения», изданный в Париже в 1923 г.,
вышел на сербскохорватском языке в Загребе («Сунчане визще»).
В 1930 г. в Белграде вышла книга Бальмонта на русском языке «В раз-
двинутой дали», которую можно назвать этапной в его творчестве.
Наиболее яркое освещение в творчестве Бальмонта нашла его поездка
1929 г. Книга «Соучастие душ», вышедшая в 1930 г. в Софии,
включает не только очерки о поездках автора в Югославию и Болгарию,
но и ряд эссе, посвященных древней и современной культуре этих
народов. Эта книга выразила как глубокое сочувствие поэта южным
славянам, так и его мысли о родстве всех славянских культур. Сам
поэт тщательно изучал сербские, хорватские, черногорские народные
песни, собранные В. Караджичем, В. Йовановичем, Н. Андричем и др.
Сто дней, проведенных в славянских странах, были, по словам
Бальмонта, наполнены «такой радостью», что он чувствовал себя
среди братских народов почти как в России.
В очерках Бальмонт упоминает о выдающихся представителях
южнославянских культур, в том числе о знаменитом филологе А. Бе-
личе — «друге русских», поэте И. С. Шайковиче — «друге России»;
20 Там же. С. 204.
13

Бальмонт называет также «поэта-романиста, изящного Сибе Мили*
чевича, и талантливого Й. Дучича, и крестьянина-профессора Ми-
лоша Московлевича».21 Среди словенцев Бальмонт выделяет «пре-
красного поэта Жупанчича».
В Белграде Бальмонт подружился с известным русистом — поэ-
том И. Шайковичем, чья переводческая деятельность имеет огромное
значение для сербской культуры. Этого ныне почти забытого поэта
он много переводил на русский язык. Шайкович, переложив «Слово
о полку Игореве» на сербскохорватский язык,22 не случайно посвя-
тил свою работу Бальмонту: «Посвящаю этот труд Константину Дми-
триевичу Бальмонту — в знак благодарности за его пламенную
любовь к югославской народной поэзии». В октябре 1930 г. Бальмонт
написал рецензию на присланный ему новый цикл стихотворений
Шайковича «Нова jaBa». Шайкович перевел также «Калевалу» и ряд
произведений классиков финской поэзии.
Среди переводов Шайковича надо особо отметить его перевод
«Слова о полку Игореве». По мнению Бальмонта, Шайкович совершил
поэтический подвиг: «Он мастерски перевел „Слово о полку Игореве",
и наряду с превосходным польским переводом „Слова" самого даро-
витого из молодых польских поэтов — Юлиана Тувима сербский пе-
ревод нашей русской славы навсегда останется образцом магистраль-
ного понимания старинного текста и вдохновенной его передачи»*
О переводе Шайковича Бальмонт говорит поразительно образно и
эмоционально: «Шайкович любит, сердцем проникающим прослушав
песню, пропетую по-русски или по-фински, пропеть ее на своем родном,
таком мелодичном и своеобразном, самобытном сербском языке.
Ведь это — чудо претворения, преображения».23 Бальмонт находит
поэтическое созвучие, родство душ («звездную дружбу») между Шай-
ковичем, литовцем В. Крэве, чехами А. Совой и О. Тэром, болгарами
Э. Димитровым и Н. Ракитиным, хорватом Б. Ловричем, поляками
Б. Лесмьяном и К. Вежинским.
Выдающийся лирик русского символизма проник в глубинные
тайны южнославянской поэзии, максимально приблизив ее к духу
русской лирики и русского стихосложения. В своих переводах с серб-
скохорватского он добился эквивалентности эпитетов, естественного
созвучия рифм и аллитераций.
— 2 —
Первый перевод стихотворения Блока на сербскохорватский —
«Девушка пела в церковном хоре. . .» — появился в 1914 г., в книге
переводов Р. Одавича.24
21 Бальмонт Я*. Соучастие душ. София, 1930. С. 75. М. Московлевич —
крупнейший переводчик русекой и советской литературы.
22 Песма о BojeBaay Игорову. Нови Сад, 1930. В предисловии Шайкович
сравнивал «Слово» с «Песнью о Роланде», причисляя его к величайшим созда-
ниям мировой поэзии.
23 Бальмонт К» «Новая явь» И. Шайковича //Последние новости. Париж,
1930. 29 октября.
24 ОдавиП Р. Звуци руске лире. С. 230.
H

С 20-х годов до второй половины 50-х жоэзия Блока, за исклю-
чением ноэмы «Двенадцать»,23 была мало знакома югославам. Но за
последние тридцать лет Блок часто переводился на сербскохорват-
ский. Вышло несколько его сборников, его поэзия широко представ-
лена в антологиях русской, советской и мировой поэзии. Однако
большинству переводчиков не удалось бережно, художественно адек-
ватно передать блоковский стих на сербскохорватском языке.
Лучшие переводы произведений Блока принадлежат поэтам
Б. Мильковичу и С. Раичковичу. Блок через перевод почти не воз-
действовал на поэтов Югославии; он повлиял на тех пз них, кто чи-
тал его произведения в оригинале.
Чаще всего переводилась на сербскохорватский язык поэма «Две-
надцать». Начиная с 20-х годов в течение почти 70 лет эта поэма была
переведена на сербскохорватский 11 раз, опубликована более 40 раз,
из них 30 — полностью. В югославской критике, еще в 20-е годы
оценившей Блока,26 также больше всего втшания было уделено ис-
следованию «Двенадцати». Об остальном творчестве говорилось во
многих статьях и заметках, но обобщенно (за исключением статей
М. Павловича27 и М. Йовановича28).
Й. Бадаличу и Р. Мароевичу принадлежит краткий обзор сделан-
нях до 00-х годов переводов блоковской поэмы на сербскохорватский
язык. Самые глубокие исследования творчества Блока и русского
символизма в целом принадлежат Й. Бадаличу, М. Бабовичу, Д. Не-
дельковичу,29 М. Йовановичу, В. Вулетичу,30 Р. Мароевичу,31
М. Стойнич.32 М. Николич.33
25 Перечень отдельных изданий поэмы «Двенадцать» на сербскохорватском
языке, а также изданий поэтических сборников, включающих поэму Блока, см.
в библиографическом приложении к статье: Станишич Й. Блок в Югославии
(о переводах «Двенадцати») // Александр Блок. Исследования и материалы.
Л., 1987. С. 202—232. В этой же статье даны и оценки переводов поэмы на серб-
скохорватский язык.
26 См.: СекулиИ П. 1) Александр Блок (1880—1921)//Нова Европа. За-
греб, 1921. Кн>. 3. Бр. 8. С. 235—238; 2) Ода снегу: Симболика снега у поеми«Два-
наест» Александра Блока // Там же. 1923. Кн>. 7. Бр. 2. С. 33—34.
27 Павловы h M. Александр Блок // Летопис Матице ерпске. Нови Сад,
1959. Бр. 6. С. 421-443.
28 Йованович М. «Незнакомка» А. Блока и ее историко-литературный кон-
текст // Зборник за славистику. Нови Сад, 1980. Б р. 19. С. 43—58.
2& НеделковиНД. 1) О великом и загонетном симболу поеме «Дванаесто-
рица» // НеделковиН Д. Ка o6ehaHOj земл>и. Београд, 1974. С. 141—238; 2) Алек-
сандр Блок иЕрнест Ренан // Там же. С. 141—201; 3) Кььижевни погледи Алек-
сандра Блока // Там же. С. 202—230.
30 В улети h В. 1) Блок и револущф // Пол>а. Нови Сад, 1967. Бр. 111—
112. С. 16—17; 2) Блок п Досто]евски // Зборник за славистику. Нови Сад, 1980.
Бр. 19. С. 7—42.
31 Мароевич собрал самую полную библиографию работ о Блоке на серб-
скохорватском языке. См.: Mapofeeuh P. Библиографи^а студила, чланака и бе-
лежака о Блоку на ерпскохрватском 1езику и Зборник за славистику.
Нови Сад, 1976. Бр. И. С. 156—163.
32 Stojnic M. Simbolizam // Stojnic M. Ruska knjiZevnost XX veka. Sarajevo,
1962. Knj. 1. S. 33-62, 151-229.
33 Николиа М. Руске поетске теме. Београд, 1972. С. 12—65.
15

Одно из первых в югославской критике высказываний о «Двенад-
цати» Блока находим в статье «Достоевский — Ленин (два полюса
русского антиимпериализма)», написанной виднейшим хорватским
романистом и эссеистом А. Цесарцем, профессиональным револю-
ционером, членом Коминтерна, еще в 1922 г. и впервые опубликован-
ной в 1924 г.34 Ее центральные темы — свобода и личность, судьбы
искусства в революции. Статья затрагивает философские концепции
о революции, существенные не только для России. Нас в данном слу-
чае интересует лишь завершающее статью высказывание А. Цесарца
о поэме Блока, которому чужды категоричность, однозначность тол-
кований.
Находясь в Московском Кремле и размышляя о бурном рево-
люционном процессе, автор представил воображаемую встречу Ле-
нина и Достоевского. Происходит потрясающий диалог, в финале
которого вождь революции «уверенным, ясным своим голосом, с ха-
рактерной улыбкой сказал бы Достоевскому:
— От имени народа и человека уходи, ибо ты нам сейчас ме-
шаешь. Уходи, чтобы вернуться, когда действительно придет твое
время. А оно придет после нас. Там мы будем вместе!
Сказал бы и выразил тем самым глубочайшую мысль революции,,
содержащуюся в поэме Блока „Двенадцать". Двенадцать красных
легионеров, как двенадцать Христовых апостолов, идут сквозь снеж-
ную ночную метель революции. Они не узнают, и даже не признают,,
светлый образ, который ведет их, неся впереди красное знамя. Стре-
ляют в него, а он и дальше ведет их. Образ этот — Христос. Христос
это или нет, но лучше не мог быть высказан весь противоречивый
смысл русской революции. Говорю „противоречивый смысл", а смысл
противоречия известен: в нем осознание конечного решения и вы-
хода — исход всего человечества из пустыни в землю обетованную.
Даже если эта обетованная земля недосягаема, другой быть не мо-
жет».35
Среди статей о Блоке в 50-е годы наиболее значительна статья
М. Юрковича.36 По его словам, Блок «был и остается этим печальным
мальчиком из одного из самых великих и самых блоковских стихо-
творений — „Девушка пела в церковном хоре. . ."». «Над всякой
двойственностью, колебаниями и кризисами, — пишет Юрковпч, —
неотступно стоит музыка блоковского стиха, самого мелодичного
стиха новой русской поэзии, одинаково роскошно звучащего <. . .>
во всех моментах этого орфического путешествия». Утверждая, что
Блок думал музыкально, Юркович в то же время полагает, что му-
зыка — только один из компонентов блоковской поэзии, которая
бесконечно многогранна. Наиболее полное звучание ее воплотилось
«в бронзе „Двенадцати" <. . .> в них Блок дал дыхание урагана,
34 KnjiZevna republika. Zagreb, 1924. Br. 5—6.
35 Cesarec Л. Dostoïevski — Lenjin (Dva pola ruskog antiimperijalizma) ft
Vreme i savest. Beograd, 1960. S. 47—48.
36 Jurkovic Af. Blok — ili poezija teèkog plamena tuge i revolucije. Nad po-
rukama tuge i porukama nade. Beograd, 1958. S. 156—163.
16

остановил его на одно мгновение — вечное мгновение — перед на-
шим сердцем. И, остановив его, создал ему гимн. Кровавое знахчя дал
в руки Христу, ибо для него он был всегда символом правды. Блок
только таким образом мог выразить свой экстаз». Однако, по мнению
критика, в историях литературы н энциклопедиях по сей день поверх-
ностно пишут о том, что Блок не создал реальной картины Октября,
не показал подлинную рабоче-крестьянскую революцию, ее разумный
принцип, что его поэма романтична: «Говорить и думать так — зна-
чит быть глухим к поэзии Блока и, может быть, к поэзии вообще.
Блоковское поэтическое да Революции далеко от многих да, которые
ее вели и с которыми она победила; и все-таки оно прекрасно и
чисто».
«Двенадцать» — революционное произведение и по своей форме:
впервые в русской поэзии здесь встречаются лозунги в стихах, —
«то, что позднее Маяковский разовьет до виртуозности в своей по-
этике». Поэмой «Двенадцать» Блок опроверг мысли о необходимости
«дистанции» между автором п изображаемым событием. Вспоминая
слова Ленина о Толстом: «До этого графа в нашей литературе не было
подлинного мужика», — Юрковпч заключает: «Как не вспомнить
эту мысль, глядя на аристократа, который создал самое сильное про-
изведение о Революции».
Сходные мысли о новизне и революционном характере блоковскои
поэмы высказал в конце 50-х годов Б. Милькович. Блоковскую музы-
кальность он толкует как сознание величия эпохи, которую характе-
ризуют пафос созидания и революционная поэзия, как «способность
услышать музыку, сопровождающую события», как «постоянную
бдительность и ухмение дать правдивое имя нашим дням и событиям,
их наполняющим». Говоря о музыкальности «революционных писа-
телей», Милькович утверждает, что они должны избегать «писклявых
и фальшивых нот», создавая симфонию революции. Музыкальность
Блока Милькович противопоставил «фактографическому реали-
зму»: «В революционные эпохи нужно создавать миры, а не инвен-
тарь».37
Югославские литературоведы-русисты исследовали творчество
Блока в самых разных аспектах. Старейший из них, Й. Бадалич
(1887—1985), опубликовал сжатый обзор переводов «Двенадцати» на
языки народов Югославии.38 Он обратил внимание на роль пейзажа
в поэме, в котором видит «функцию вводного аккорда величественной
симфонии — Октябрьской революции». С образом Христа он связы-
вает «благословение носителям Октября». Еще в 1921 г. в связи со
смертью поэта Бадалич писал, что поэма «Двенадцать» — наиболее
значительное литературное творение революционного периода, апо-
феоз революции.
В 1981 г. Бадалич опубликовал мемуарные записки, где описал
свою жизнь в России в 1914—1920 гг.39 Общественно-политическую
атмосферу в России тех лет он воспринял созвучно Блоку. Бадалич
37 МгиъковиН Б. Сабрана дела. Ниш, 1972. Кн>. 4. С. 256—257.
38 Badalic /. Rusko-hrvatske knjiievne studije. Zagreb, 1972. S. 459—470*
39 Badalic J. Do Donske &tepe.i nat.rag, КлЦда, 1981. S. 267—321.
2 Восприятие русской литературы 17

вспоминал, что еще в 1918 г., находясь в донских степях, он «очень
быстро» перевел «Двенадцать». Целиком поэма и еще некоторые сти-
хотворения Блока в его переводе вышли отдельной книгой
в 1927 г.
В статье «„Двенадцать" А. Блока — первая поэма об Октябре» 40
М. Бабович пишет, что Блок создал ее в минуты подлинного вдохно-
вения. Он приводит запись Блока в дневнике от 29 января 1918 г.,
свидетельствующую, что автор сам сознавал свой творческий подвиг:
«Страшный шум, возрастающий во мне и вокруг. Этот шум слышал
Гоголь (чтобы заглушить его — призывы к порядку семейному и
православию) <. . . > Сегодня я — гений».41 Это признание, по сло-
вам Бабовича, звучало бы хвастливо, если бы его «не искупало ге-
ниальное поэтическое творение». Дневниковая запись раскрывает
душевное состояние поэта «в конце творческой судороги, которая
одновременно явилась и катарсисом». Неповторимость творческого
момента Бабович видит и в том, что поэма возникла одновременно
(«липом к лицу») с революцией.
По мнению критика. Октябрь первыми воспели не те, кто призы-
вал к революции, и не ее борцы, а Блок, «который стоял в стороне
от русского революционного движения <. . .> Поэта ошеломила буд-
ничность лиц, почти прозаичность осуществления великой идеи
<. . .> Это, естественно, порождало недоумение и мучительные ди-
леммы». Настроение поэта во время создания «Двенадцати» полнее
всего выражено в его статье «Интеллигенция и революция». Бабович
понимает, насколько трудно сравнивать поэзию и публицистику, но
идейное сходство двух произведений Блока занимает критика в той
мере, в какой это помогает анализу поэмы.
« „Россия гибнет", „России больше нет", „вечная память России" —
слышу я вокруг себя»,42 — такими словами начинается статья Блока.
Подобные мысли, замечает Бабович, высказывает в поэме длинново-
лосый поэт: «Предатели! Погибла Россия!». Обращаясь к интелли-
генции с призывом слушать революцию, Блок с нескрываемой не-
кавистг.ю говорит о русской буржуазии, которой «пикакая музыка,
кроме фортепьян, и не снилась». Он с презрением отказывается поле-
мизировать с буржуями: «С этими не поспоришь, ибо дело их — бес-
спорное: брюшное дело!».48 В поэме образ уходящего мира реализу-
ется в «фасондной метафоре пса бродячего». Блок без иллюзий видит
и другой лагерь: и там есть «ограниченность, смущение и тьма».
Поэту представляется, что «сознание народных представителей не
идзт в ногу с ритмом исторического момента». Поэтому стих «Рево-
люционный держите шаг!» произнесен не в первом лице множествен-
ного числа. По мнению Бабовича, впечатление такое, что стих-при-
зов — не из уст Двенадцати: он вне их и над ними. Это «повелеваю-
40 БабовиИ М. Песници и револуци|а. Београд, 1968. С. 5—22.
41 Блок А. А. Записные книжки. М., 1965. С. 387.
42 Блок А, А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 6. С. 9.
43 Там же. С. 17.
18

щий глас Революции, императив эпохи». Здесь же критик приводит
характернейшее высказывание Блока, адресованное тем, кто с край-
ним недоверием смотрит на разбуженные революцией массы: «Что же
вы думали? Что революция — идиллия? Что творчество ничего не
разрушает на своем пути? Что народ — паинька? Что сотни жуликов,
провокаторов, черносотенцев, людей, любящих погреть руки, не
постараются ухватить то, что плохо лежит? И наконец, что так „бес-
кровно" и так „безболезненно" и разрешится вековая распря между
„черной" и „белой" костью, между „образованными" и „необразован-
ными", между интеллигенцией и народом?».44 Мотив этого фрагмента,
по Бабовичу, звучит в восьмой главе поэмы, «сердцевиной которой
являются строки: „Уж я ножичком Полосну, полосну!"». Критик ука-
зывает и на расхождения между статьей «Интеллигенция и револю-
ция» и поэмой «Двенадцать»: в статье Блок более категорично связы-
вает себя с революцией, в поэме же «все более неопределенно, сложнее
и противоречивее».
Высвечивая сгущенную символику блоковского стиха и особенно
подробно главы двенадцатой, Бабович приходит к выводу, что осмыс-
ление концовки поэмы стало важнейшей теоретической проблемой.
Чаще всего задают вопрос: «Почему Христос — во главе красногвар-
дейского патруля? Чем поэт мотивировал такое соединение?».45 Бабович
приводит мнения А. Луначарского, А. Цинговатова, А. Тимофеева,
Н. Венгрова, А. Волкова, В. Орлова и других и приходит к выводу,
что все их толкования «либо констатируют дисгармонию духа поэмы
и ее концовки, либо пытаются воссоздать идейную симметрию про-
изведения, преодолевая разъединенность „апостолов" и „учителя",
приближая Христа к революции. Доказательство этого второго те-
зиса находят в заявлениях, статьях и дневнике автора». Однако все
эти источники «ошеломляюще противоречивы и дают основания для
совершенно противоположного понимания». Цитируя слова Блока:
«Марксисты — самые умные критики, и большевики правы, опа-
саясь „Двенадцати". Но. . . „трагедия" художника остается траге-
дией»,46 — Бабович задает вопрос: «Если поэт хотел, чтобы Христос
нашел среди красногвардейцев новых апостолов для нового мира, и
то не со своим, а с их знаменем, почему бы тогда большевикам бояться
поэмы? Тем более что они „мудры" и в таком случае должны были
знать, что поэт в арсенале символов мира не мог найти ничего более
возвышенного, чем Христос».47 Концовка поэмы, по мнению Бабо-
вича, наводит на иные размышления и выводы, нежели те, которые
часто встречаются в критической литературе. Блок в Октябре «видел
скорее возмездие или Голгофу того мира, его распятие, которое и сим-
волизирует Христос». Поэтому исключительно важно, что Христос
и Двенадцать идут не вместе, но разъединены: «И что гораздо значи-
44 Там же. С. 16.
45 Текст поэмы, на наш взгляд, не подтверждает, что фигура Христа воз-
главляет патруль.
46 Блок Л. А. Собр. соч. Т. 7. С. 329.
47 БабовиТг М. Песници и револущца. С. j^«
2*
19

тельнее, между ними — не только расстояние: видение Христа над
вихрем метели вызывает в них убеждение, что перед ними враг:
— Кто там ходит беглым шагом,
Хоронясь за все дома?
Возникает вопрос: почему Христос <. . .> скрывается от них, если он
пришел соединиться с ними? Кроме того, необходимо указать еще на
один исключительно важный факт <. . .> Двенадцать стреляют
в Христа. Об этом свидетельствует логическая связь строк-угроз:
— Эй, товарищ, будет худо,
Выходи, стрелять начнем! —
и стиха „И от пули невредим". Зачем бы поэт упоминал, что Христа
не берет пуля, если бы они не стреляли в него?».48 Бабович акценти-
рует, что стреляют они не по недоразумению: «Причины прекратить
стрельбу нет, даже если бы они и знали, кто он: для них Христос не-
отделим от старого мира. В их сознании нет разницы между Христом
и церковью, и вероятнее всего, что в их представлении они сливаются
в одно <. . .> Симметрия поэмы, которую настоятельно пыталась вос-
становить критика, по сути, глубоко неоправданна: апостолы нового
мира не могут принять старого учителя. Должен быть кто-то дру-
гой».49 Бабовнч высказывает здесь и мысль о том, что Маяковский
решил проблему просто и естественно: его борцов ведет Ленин, как
это было и в жизни. И Есенин, хотя и был, «по собственному призна-
нию, политически полуграмотным», в «Анне Снегттной» писал:
«Скажи,
Кто такое Ленин?»
Я тихо ответил:
«Он — вы».
Блоку, по мнению Бабовича, нетрудно было понять эту простую жиз-
ненную правду: «Христа он привел не для того, чтобы заменить Ле-
нина, привел его не,в роли вождя. Двенадцатая глава раскрывает
мотивы его присутствия: по отношению к двепадцати красногвардей-
цам в поэтической картине симметрично поставлены два символа:
Так идут державным шагом —
Позади — голодный пес,
Впереди — с кровавим флагом. . .
Впереди — Исус Христос».
Эти символы равнозначны, ибо отношение Двенадцати к ним одина-
ково — «проиизано угрозой уничтожения:
Старый мир, как пес паршивый,
Провались — поколочу!
— Эй, товарищ, будет худо,
Выходи, стрелять начнем!
48 Там же. С. 19.
49 Там же.
20

Этим и объясняется то, что всю поэму пронизывает звук печали».
По мнению Бабовича, боль художника связана не с уничтожением
старого мира — «за это революция заслуживает скорее благослове-
ния <. . .> Но интимная приглушенная драма поэта возникает в ту
минуту, когда он осознает, что в новом мире нет места Христу: „Сво-
бода, свобода, Эх, эх, без креста!". Этот вздох, укор и последний
стих поэмы никак не могут уместиться в рамках старых толкований».
Основное противоречие поэмы Бабович видит в том, что ее кон-
цовка не соответствует ни идейно, ни логически ее духу в целом
и воспетой в ней действительности. Что касается явления Христа,
оно, по мнению критика, не неожиданно и не неестественно только
в том случае, если он вновь поднимается на Гслгофу. Тогда понятно,
почему красное знамя нового мира в его руках поэт превращает в кро-
вавое («Впереди с кровавым флагом»). Существенно, что этот атри-
бут — знамя-спмвол — встречается единственный раз только в две-
надцатой главе: «Противоречивость поэмы исчезает, если принять,
что Христос разделяет судьбу мира, к которому принадлежит. И поэ-
тическая картина, независимо от того, насколько она проникнута ми-
стической фантазией, только тогда может вступить в соприкосновение
с реальной жизненной правдой». Глубоко анализируя сложнейшую
структуру поэмы, Бабович приходит к выводу относительно вероятного
замысла завершающей ее картины: «Независимо от того, какое тол-
кование принять, известно одно: без этой картины видение Октября
было бы обеднено в той же мере, насколько вно ею обогащено».
Среди статей югославских русистов, рассматривающих в компа-
ративистском аспекте творческие взаимосвязи Блока с классиками
русской литературы, глубиной подхода к этой проблеме отличается
статья В. Вулетича «Блок и Достоевский».60 Связь Блока с Достоев-
ским была глубокой и постоянной, проходя через все творчество по-
эта. Касаясь вопроса о сущности русского символизма, Вулетич вы-
деляет три фазы в его развитии — тезис, антитезис, синтез — и пе-
реносит их на творчество Блока. «Период тезиса» был для поэта вы-
ражением постоянного глубинного беспокойства. «Период антитезиса»
необычайпо созвучен Достоевскому, а «период синтеза» — и спор,
и согласие как с самим собой, так и с великим романистом. Блок,
по мнению Вулетича, «воплотил синтез в стихах и эссе о народе и
революции». Беспокойство — всегда в основе отношения Блока к До-
стоевскому, оно обозначает сущность блоковского восприятия мира.
Творчески воплотить жизнь во всей ее сложности было заветной
целью и Блока, и Достоевского. Беспокойство созвучно писателю и
поэту, породило переклички в их произведениях, а различие темпе-
раментов — индивидуальные особенности. Во всем творчестве Блока
и Достоэвского доминирует конфликтное ощущение мира. Мысль
М. Бабовича о сложности духовной жизни у Достоевского: «Столкно-
вение с миром продолжается в столкновении с самим собой» 51 —
50 ВулетиН В. Блок и Достсиевски // Зборник за славистику. Нови Сад,
1980. Бр. 19. С. 7-42.
51 БабовиН И. Руска кььижевност XIX века //Реализам. Београд, 1971.
Кгь. 1. С. 314.
21

Вулетич применял п по отношению к Блоку: столкновение с самим
собой вело Блока и к столкновению с миром, оно продолжало вну-
треннюю драму поэта. Эти столкновения приближали Блока к До-
стоевскому, чье творчество «дало ему возможность лучше понять
и самого себя». Достоевский помог Блоку открыть в своем духовном
мире «необъяснимые трещины», которые словно разбивают весь мир
«периода тезиса», первоначально казавшийся Блоку «ясным, прозрач-
ным и стабильным». С помощью Достоевского Блок понял, что не-
примиримые противоречия — не только в страшном мпре вне чело-
века, но и в самом его сознании, чувствах. В «период антитезиса»
Достоевский больше всех помог Блоку понять суть своего перевоп-
лощения и смысл своего нового душевного состояния. Характер
и степень влияния Достоевского на Блока были огромными и много-
гранными. Вулетич оправданно считает, что изучение творческих
контактов Блока с Достоевским поможет лучше понять и самого-
Достоевского.
В поэзии Блока синтезированы лучшие традиции отечественного
и европейского искусства. Под влиянием романов Достоевского сфор-
мировалась его творческая биография. Вулетич находит, что контакт
Блока с Достоевским был и прямым, и опосредованным. Второй осу-
ществлялся в «период тезиса» через Вл. Соловьева и первых русских
символистов. По мнению критика, пока недостаточно исследованы
как роль Достоевского в формировании мировоззрения Вл. Соловь-
ева, русских символистов, так и влияние самого Вл. Соловьева на
русских символистов и Достоевского. Личность Достоевского доми-
нировала в русской культуре до первой мировой войны. Вулетич ана-
лизирует дневники и записки Блока, а также отношение его семьи
к Достоевскому. Когда в глубинах души поэта «начинал распадаться
монолитный мир Прекрасной Дамы», он идет к Достоевскому — «ху-
дожнику, чье видение жизни становится самым притягательным».
В сердцевине блоковского «тезиса» — «зародыш антитезиса».
В поэме Блока «Возмездие» образ Достоевского имеет не только
биографическое, но п символическое значение. Вспомним, как поэт
вводит его в повествование:
На вечерах у Анны Вревской
Был общества отборный цвет.
Больной и грустный Достоевский
Ходил сюда на склоне лет
Суровой жизни скрасить бремя,
Набраться сведений и сил
Для «Дневника». . .
О знакомстве отца Блока с Достоевским писалось неоднократно.
Известны слова Достоевского, относящиеся к Александру Львовичу-
Этот факт получил отражение и в поэме:
«Кто сей красавец? — он спросил
Негромко, наклонившись к Вревской: —
Похож на Байрона». — Словцо
Крылатое все подхватили,
И все на новое лицо
Свое вниманье обратили.
22

Поэтому оправданно пишет Вулетич: «Отец и Достоевский в по-
эме — параллельные образы, вокруг которых „группируются" все
другие и в связи с которыми возникают раздумья о жизни». В «Воз-
мездии» Достоевский является «носителем нового взгляда на мир».
Блок не разделял политических взглядов Достоевского, однако он
всегда чувствовал, как «огромна и неизмерима глубина его искус-
ства». В эссе «Безвременье» противопоставлена Россия новая и ста-
рая. Старая Россия раскрыта как «погасший очаг», как «дом откры-
тых дверей, повернутый к площади, на которой бушует непогода».
Под влиянием Достоевского в этом эссе Блок создал символы домаш-
него очага и погасшего очага, как параллельные символы золотого
века и опутавшей мир «паутины».52
Во многих стихах Блока присутствует Достоевский — от цикла
«Распутья» до стихов, созданных в период первой мировой войны.
Вулетич доказывает, что Блоку и Достоевскому — писателям, раз-
личающимся художественным темпераментом, эстетической вырази-
тельностью и миропониманием, присуще общее чувство времени и
пространства, «воплощенных в русской истории». Поэзия Блока во
многом опирается на творческий опыт Достоевского: у обоих доми-
нируют темы города, попранной красоты, тема «двойника», любви-
ненависти, концепция человеческой личности, отношения народа
и интеллигенции, тема России и тема Христа. Все это и явилось пред-
метом исследования Вулетича.
Вулетич с особой тщательностью проанализировал тему «двой-
ника» у Блока и Достоевского. Рассматривая ее в контексте мировой
литературы, критик указывает, что понятие «двойник» чаще всего
трактовалось в мистическом, фантастическом и философско-психо-
логическом планах. Мистический аспект характерен для эпох, когда
в духовной жизни доминировала религия. Во времена романтизма
«двойник» трактовался фантастически: «Демонизм, сатанизм, про-
метеизм, связь с фольклором, отрицание современной действитель-
ности — такова широкая основа для фантастических двойников раз-
ного рода». Выразители подобного осмысления этой темы — Гете,
Гофман, Гейне, Шамиссо, Андерсен, Гоголь. Во второй половине
XIX в. воспреобладало философско-психологическое восприятие
темы «двойника», наиболее яркими носителями чего Вулетич считает
Достоевского и Томаса Манна. В творчестве Блока «двойник» ояга-
нично связан с широким разветвлением этой темы у Пушкина, Лер-
монтова и Гоголя. Самые грандиозные масштабы она приняла у До-
стоевского. Вулетич на основе широкой аргументации вскрывает
органичную, творчески выстраданную связь «Незнакомки» и еще ряда
52 «Паук, как художественное воплощение блоковского „страшного мира"
и будущего, которое ожидает человека, потерпевшего катастрофу и не видящего
в жизни больше ничего, кроме беспутья и ужаса, ведет к „Униженным и оскорб-
ленным", к „Преступлению и наказанию", к „Бесам" и „Подростку". Этот паук
разрастается до огромных размеров и выражает весь ужас и безысходность
„страшного мира". Он вполз в поэзию Блока из романа Достоевского и накрыл
паутиной лазурные пространства, в которых обитала Прекрасная Дама» (Буле-
muh В. Блок и Досто}евски. С. 18).
23

блоковских стихотворений с романами «Преступление и наказание»
и «Братья Карамазовы». По мнению критика, с приближением первой
мировой войны Блок постепенно отходит от темы «двойника» в ее клас-
сическом варианте с ярко выраженными психологическими отлити-
ями, стремясь осмыслить и воплотить ее уже в перспективе социально-
исторической.
Вулетич считает, что тема любви-ненависти у Достоевского и
Блока связана чаще всего с внутренней драмой личности, когда сердце
человеческое становится ареной трагической схваткп между идеалом
Мадонны и идеалом «содомности». Эта схватка для одних героев
Достоевского и Блока венчается победой светлого начала, для дру-
гих — темного: «Любовь-ненависть исходит из любви-страсти, а лю-
бовь-страсть — это первый знак победы „идеала" содомского». Тема
любви-ненависти теснейшим образом связана с темамп города, «двой-
ника» и попранной красоты. Блок, подобно Достоевскому, ощутил,
что в основе натуры человека — стремление к гармонии. По мнеЕию
Вулетича, Достоевский не нашел реальных путей к вечной гармонии,
о которой мечтают его герои (князь Мышкин и Алеша Карамазов).
Их стремления завершились крахом. Блок попытался отыскать в че-
ловеке не только смирение и страдание, «пассивное добро и активиое
зло»; он искал человека целостного, в котором все эти качества слиты
и доминирует «накал бунта п жажда отыскать новые миры в себе и
в истории». Если Достоевский в страдании видел" абсолютный прин-
цип человеческого существования, то Блок, хотя и был близок к та-
кому воззрению в период «синтеза», попытался на страдание взгля-
нуть как на категорию историческую. Сходство художественных ре-
шений определяется, по утверждению критика, близостью подхода
к темам, в основе которого и у того, и у другого писателя лежит
такая, начатая Гоголем, «эстетика жизненного факта, из которой
проистекает фантастический реализм и Достоевского, и Блока». Фан-
тастический реализм Достоевского разбудил в Блоке жажду проник-
новения в реальный мир и открыл те ценности, которые без сопри-
косновения с творчеством Достоевского остались бы вне поэтического
освещения. «Достоевский научил Блока, — заключает Вулетич, —
дематериализации материального и материализации метафизического,,
синхронным приемам, которыми они и достигают художественного эф-
фекта, возносящего человека до наивысших пределов духовности при
погружении его в гущу обыденных деталей».
В 1973 г. в журнале «Мостови» выступил с переводом блоковской
поэмы Р. Мароевич. Ему принадлежит ряд работ, посвященных твор-
честву русского поэта и его восприятию южными славянами.53 По сло-
вам Мароевича, «Двенадцать» — «самое значительное и самое извест-
ное произведение Блока и первый поэтический отклик на Октябрь-
53 См.: Mapojeeuh P. 1) Симболика поеме «Двенадцать» А. Блока и проблеми
н>еног прево^еаа на сродни словенски ,]език // Зборник за славистику. Нови Сад,
1976. Бр. 11; 2) Српски преводи Блокове поеме «Двенадцать» //Мостови. Бео-
град, 1972. Св. 3 (И). С. 195-203; Св. 4 (12). С. 345-348; 3) Библиографв^а
студща, чланака и бе лежака о Блоку на српскохрватском ]'езику // Зборник за
славистику. Бр. 11. С. 57—67.
24

окую революцию в русской литературе <. . .> Поэма отличается
значительным разнообразием стихов, строф и рифм, разнообразием
оркестровки и ритма; в ней находим стилевое многообразие повест-
вования: ораторский иафос, высокопоэтическую концовку поэмы,
стих и ритм частушек, городских романсов, революционных маршей
и припевов революционных песен. Поэма представляет собой единое
целое, в котором все эти разнородные элементы крепко спаяны и
имеют определенную функцию». Исходя из блоковского понимания
предназначения поэта, Мароевич определяет задачу поэта-перевод-
чика как двойную: «Поэт-переводчик должен до тончайших нюансов
внякнуть в поэму, т. е. в ее семантико-звуковую гармонию, постичь
связи с языковой стихией, ее породившей. С другой стороны, поэт-
переводчик должен л в стихии языка перевода найти семантические
эквиваленты, которые по большей части имеют звучание совершенно
отличное от звучания слов и символов оригинала, и эти эквиваленты
организовать в гармоничное музыкальное целое».54 Однако задача
эта не была полностью выполнена. Стремление к максимальной точ-
ности привело переводчика к обнаженному буквализму, к упроще-
ниям, смысловым и ритмическим. Хотя Мароевич стремился макси-
мально соблюсти метрические нормы, перевод его не стал поэтиче-
ским. В связи с ним, как и с переводом «Двенадцати» другого извест-
ного русиста — М. Сибиновича, уместно привести слова Б. Пастер-
нака: «Дословная точность и соответствие формы не обеспечивают
переводу истинной близости <. ♦ .> Подобно оригиналу, перевод дол-
жен производить впечатление жизни, а не словесности».55
Размышляя о загадочных символах поэмы «Двенадцать» и о дру-
гих стихотворениях Блока, Д. Неделькович высказывается о поэти-
ческом творчестве вообще и о роли критика. Дело критика он назвал
Сизифовым трудом, ибо предметом подлинной поэзии является то,
что нельзя выразить и перевести на язык критической прозы. Но
в этом парадоксальном положении критика Неделькович видит при-
влекательность, ибо чем больше противоречивых толкований, тем
лучшъ для поэтического произведения: «Оно похоже на драгоценный
камень, который сияет всеми цветами и на каждого производит иное
впечатление в зависимости от того, какие глаза и откуда на него
смотрят».56 Разговор о поэзии бесконечен, ибо неисчерпаемы ее бо-
54 Mapojeeuh P. Српски преводи Блокове поеме «Двенадцать». С. 193.
В О 72 г. на страницах журнала «Мостови» встречаем высказывание еще одного
переводчика: «Годовщина смерти поэта обычно дает повод для пересмотра всего
его творчества. Вновь переосмысливается образная система его поэзии, и стано-
вятся яснее заветы, обращенные к потомкам» (Дреновац J. Симбол времена —
Александар Блок //Мостови. Београд, 1972. Св. 9. С. 27). Для Дреновац как пе-
реводчика важнее всего уловигь таинственную музыку блоковского стиха — ее
рассуждения созвучны высказыванию К. Чуковского: «В безвольном непротив-
лении звукам, в женственной покорности им и было очарование Блока. Блок был
нэ столько владеющий, сколько владеемый звукамн, не жрецом своего искусства,
на ого жертвой» (Чуковский К. Книга об Александре Блоке. Пг., 1922. С. 52).
55 Пастернак Б. Заметки к переводам шекспировских трагедий. М., 1956.
С. 794.
55 Недг.ъковиК Д. Ка o5eîiaHOJ земли. Београд, 1974. G. 14L
25

гатство, ее полифоничность и многозначность: «Стихотворение
умерло бы, если бы перестало вызывать различные отзвуки в людях».
Характерным примером загадочного поэтического произведения
для Недельковича является поэма «Двенадцать». Как уже говори-
лось, множество толкований вызывает ее концовка — «неожиданное
появление Христа», которое, как напоминает критик, было неожидан-
ным и для самого Блока. Тем пе менее тут была определенная худо-
жественная закономерность, ибо этот образ «вынырнул из глубины
опыта и истории по самой логике вещей». В русской литературе
XIX—начала XX в. тема Христа встречается чаще, чем в любой из
европейских литератур (А. Белый — «Христос воскрес», С. Есе-
нин — «Товарищ», В. Маяковский — «Облако в штанах» и др.).
Неделькович подчеркивает, что эта тема характерна и для тех рус-
ских писателей, которые решительным образом повлияли на
Блока, — Достоевского, Ап. Григорьева, Вл. Соловьева.
В ряде рассуждений Неделькович близок к мнению К. Чуков-
ского, полагая, что Блок «существенно подготовил и глубоко обосно-
вал явление Христа». Он аргументированно доказывает, что отноше-
ние поэта к Христу было парадоксальным — приверженность и от-
рицание, любовь и неприятие: «Но именно из этой двойственности и
этого противоречия и возникает образ загадочный и исключительна
поэтичный». Неделькович подробно останавливается на философских
взглядах Блока, высказанных в ряде статей, в особенности в его
триптихе «Интеллигенция и революция», «Каталина», «Крушение гу-
манизма». По его мнению, Блок в своей философии «возвысился над
эпохой», чтобы лучше ее увидеть, критики же его в большинстве мыс-
лили узко политически: «Советские критики, которые считали своим
долгом отстоять одновременно и поэта, и большевистскую концепцию
революции, наивно упрощали и то, и другое». Здесь Неделькович
спорпт со взглядами Б. Соловьева, В. Орлова, А. Тимофеева, Н. Венг-
рова, Л. Долгополова и др. Критик считает, что «мало кто смотрел
на поэму как на художественное произведение, которое впитало в себя
все звуки эпохи, не определяясь до конца политически, не ратуя за
определенную концепцию революции, но принимая ее страстп в более
глубоком п широком смысле, как поэт попытался объяснить это
в своей статье „Крушение гуманизма"».57 Здесь Неделькович приво-
дит слова Блока о народе, о «варварских массах» как спасительной
стихии: «Хранителем духа музыки оказывается та же стихия, в кото-
рую возвращается музыка (revertitur in terram suam un de erat),5&
тот же народ, те же варварские массы. Поэтому не парадоксально бу-
дет сказать, что варварские массы оказываются хранителями куль-
туры, не владея ничем, кроме духа музыки».59
Касаясь известного в мировой литературе мотива «переселения»
богов из мира, осужденного на гибель, в новый мир, Неделькович пи-
шет: «Так и Христос покидает старый мир, хотя этот старый мир воз-
57 Там же. С. 152.
58 возвратился в землю, откуда произошел {лат.).
ь* Блок А. А. Собр. соч, Т. 6. С. 111.
26

двигал ему храмы и клялся именем его <. . .> В поэме Христос неви-
дим, революционеры, очевидно, не понимают» что он им необходим.
Они жаждут свободы без креста. Но Христос и невредим, а это зна-
чит, что он может быть и без них. Весь вопрос в том, как новый мир
обойдется без долговечных незыблемых гуманных ценностей и мораль-
ных норм, которые он воплощает».60
Неделькович обращается к работам западноевропейских ученых
С. Лафит (Боно) и Ф. Д. Рива, где содержится попытка объяснить
отношение Блока к Христу.61 «Вне темы России, — шипет Лафит,
Блок никогда не мыслил Христа. Мистическая вера Блока никогда
не была и не будет христианской верой».62 Но Неделькович не согла-
сен с пониманием Христа как божества патриархального русского
крестьянства: предметом поэмы, по его словам, является «циклон
космический, а не только русский». Он полагает, что Лафит недоста-
точно учла влияние Р. Вагнера, которого Блок переводил и чьим «ви-
дением Христа как символа революционного гуманизма» был вдохнов-
лен. Христос, по Вагнеру, не мученик, но идеальный, гармоничный,
свободный человек. Влияние Вагнера было не единственным, кото-
рое испытал Блок. Неделькович указывает, что Христос более непри-
емлем для Блока, чем для его предтечей и учителей — Гоголя, До-
стоевского, Ап. Григорьева, Вл. Соловьева. Что же толкнуло Блока,
спрашивает Неделькович, в минуту крушения старого мира без коле-
баний обратиться к образу Христа?
Влияние Вагнера на Блока, по мнению критика, бесспорно, од-
нако оно не было решающим, как считает Р.-Д. Клуге.63 Большин-
ство критиков, пишет Неделькович, либо вообще не заметили, либо
мимэходом коснулись того факта, что Блок непосредственно перед
созданием «Двенадцати» с восторгом читал «Жизнь Иисуса» Э. Ре-
нана,64 который поэтизирует человеческие достоинства Христа. Из-
вестно, что Ренана, как атеиста, церковь предала анафеме. Многие
критики, по мнению Недельковича, не поняли, что означает заметка
Блока в дневнике от 7 января 1918 г.: «Читать Ренана. <. . . > Если бы
Люба почитала,.Vie de Jesus" и по карте отметила это маленькое
место, где он ходил. А воскресает как? <. . .> Иисус — художник.
Од все получает от народа (женственная восприимчивость). „Апостол"
брякнет, а Иисус разовьет. Нагорная проповедь — митинг. Власти
беспокоятся. Иисуса арестовали. . .».65 А 8 января того же года Блок
записал: «Весь день — „Двенадцать" <. . .> Внутри дрожит».66
Именно у Ренана Блок находил ответы на некоторые вопросы, кото-
60 Неде/ьковиН Д. К a oôehaHOJ земл>и. С. 153.
61 Bonneau S. L. Univers poétique de A. Blok. Paris, 1946; Laffitte S.
A. Blok. Paris, 1958; Reeve F.D. A. Blok, between Image and Idea. Columbia Univ.
Press, 1962.
«* Laffitte S. A. Blok. P. 73.
63 Kluge R.-D. Interpretacija revolucije u poemi A. Bloka «Dvanaestorica» //
Umjstnost rijeôi. Zagreb, 1971. Br. 1. S. 63.
6i Renan E. La vie de Jésus. Paris, 1863; Ренан Э. Жизнь Иисуса. СПб., 1906.
«5 Блок А. А. Собр. соч. Т. 7. С. 316—317.
м Блок А. А. Записные книжки. М., 1965. С. 382—383.
27

рьте захватили его в те дни, когда он слышал страшный гул крушения
старого мпра. По словам Недельковича, Лафит не поняла, что не-
божествевный, человечный Христос у Блока, по сути, вдохновлен ре-
нановским образом. Ренан упомянут и в записи от 11 января 1918 г.:
«А эволюции, прогрессы, учредилки — стара штука. Яд ваш мы по-
няли лучше вас (Ренан) <. . .> Жизнь не замажешь. То, что замазы-
вает Европа. — замазывает тонко, нежно (Ренан; дух науки; дух
образованности; esprit gaulois67 <...>) <. . .> В чем тайна Ренана?
Почему не плоскп его „плоскости"? — В искусстве: в языке и музыке.
Европа (ее тема) — искусство и смерть. Росспя — жизнь».Gs
Югославский поэт и критик М. Павлович в своем эссе о Блоке еще
до Недельковича указал на значение того факта, что Блок читал
книгу Ренана, которая, «судя по дневнику, произвела на него глу-
бокое впечатление».69 На основе тщательного сравнительного анализа
Неделькович более детально доказал, что Ренан сильно повлиял в а
Блока, особенно на поэму «Двенадцать». Однако Неделькович, зада-
вая вопрос: «Кто знает, была ли поэма „Двенадцать" задумана без
присутствия Ренана и была бы ли такая поэма вообще создана!»,
преувеличивает роль Ренана. Известно, что от канонически пони-
маемого Христа Блок отрекался еще в 1905 г. В конце 1917 и начале
1918 г., акцентируя универсальное значение русской революции,
Блок искал исторические аналогии: «Ренанова картина возникнове-
ния п распространения христианства, вызвавшего глубокий пере-
ворот, картина крушения старого мира, олицетворенного Римской
империей, казалась поэту самой подходящей, чтобы представить
великое преобразование и потрясение XX века, эпицентром которого
была Россия. Эту историческую аналогию Блок подчеркнул в статье
„Катилина" (1918), проливающей свет на „Двенадцать"».70
Неделькович напоминает, что Вл. Орлов не показал, какой «шок»
вызвала у Блока книга Ренана. Перемена во взглядах поэта, по мне-
нию Недельковича, была настолько сильной, что Блок не имел «дру-
гого выбора, кроме Иисуса Христа». В поисках великих эпох, созвуч-
ных с современностью. Блок более всего был увлечен периодом уста-
новления христианства. В начале революции Блок «воспринимает
Иисуса совсем по-другому: через Ренана. Под непосредственным
впечатлением произведения Ренана поэт составил 7 января план
драмы „Иисус", который, однако, никогда не развил, ибо подобную
идею воплотил в „Двенадцати"».71 У Блока набросок образа Христа
67 галльское остроумие (франц.).
68 Блок А. А. Собр. соч. Т. 7. С. 318.
69 ПавловиТг М. Алсксандар Блок II Блок А. Ни сновп ни jaBa. Београд,
1959. С. 29.
70 HedejbKoeuh Д. Ка oôefiaHOJ земл>и. С. 456. См. у Блока: «Люцпй Сергий
Катилина, римский революционер, поднял знамя вооруженного восстания в Риме
за шестьдесят лет до рождения Иисуса Христа <. . .> за несколько десятков лет
до Христа бедному Катилине выпало на долю восстать против старого мира и
попытаться взорвать растленную цивилизацию изнутри». И далее: «Прошла ты-
сяча лет <. . .> Но дух римского „большевизма" продолжал жить» (Блок А. А.
Собр. соч. Т. 6. С. 60—61, 37).
71 Неде.ъковиТг Д. Ка oëehaHOJ зелш>н. С. 459.
28

в задуманной драме звучит в ренановском духе. Христос у Блока —
«художник», а у французского писателя — «artiste incomparable».72
Неделькович пишет, что и некоторую «женственную восприимчи-
вость» Христа Блок взял у Ренана: «Ренан очень деликатным спосо-
бом повествует о „лирпческой душе" Иисуса, о „необыкновенной
благости", о „любезном характере", о „дивном облике", о „бесконеч-
ном обаянии его личности и его слова", о его „чистой л нежной кра-
соте", которая усмиряла такие бурные натуры, как Магдалина».1г
Несмотря на то что ренановская идилличность Христа, как полагает
критик, чувствуется и у Блока, эта черта, однако, не только при-
влекала, но и отталкивала русского поэта. Неделькович подчерки-
вает слова Ренана, что «идея Иисуса была самой революционной
среди революционных идей, которые когда-либо возникали в чело-
веческом мозгу». Он является и «социальным революционером в са-
мом радикальном смысле», и «универсальным реформатором», и
«трансцендентальяым революционером», и «совершенным идеалистом»,
и спасителем бедных, и отмстителем униженных. «Иисусов бог
<. . .> — это бог человечества <. . .> Ни евреи, ни мусульмане
не поняли этой дивной теологии любви». Эти мысли Ренана не могли
не восхитить Блока, и «сам Блок в словах „Пролетарии всех стран,
соединяйтесь!" увидел аналогию со всеобщим единением в любви
всех презренных и угнетенных».74 Следующие выводы Недельковича
при всей их широте подчас излишне категоричны: «Если известно
произведение Ренана и отношение Блока к нему, нельзя сомневаться
в том, что Христос — предводитель 75 Двенадцати, и всякое удив-
ление по поводу появления в поэме Христа оказывается неумест-
ным. Особенно необоснованны такие предположения, как у М. Во-
лошина, что Христос приведен туда как олицетворение старого-
мира и потому красногвардейцы гонят его и расстреливают».70 Не-
делькович неоднократно пытается доказать, что «ренановский Хрис-
тос навязан Блоку как единственный возможный вождь Двенадцати,
несмотря на то что они его не видят и не любят»; место Хрпста —
среди революционеров, ибо Христос против старого мира, «который
его по существу предал и оставил без надежды, хотя еще им кля-
нется». Критик психологически неубедительно заключает, что по силе
воздействия для Блока равнозначны «шок» от чтения Ренана и потря-
сение, вызванное событиями Октября. Христос, по Недельковичу,
«возвещен» с первого слова поэмы — с названия, «и его появление —
только кажущаяся неожиданность, оно по сути необходимо и по ло-
гике художественного и этического развития поэмы неизбежно».77
72 несравненный артист (франц.).
73 HedesbKoeuh Д. Ка o6enaHOj земл>и. С. 161 (Д. Неделькович в своей работе
цитирует Ренана по французскому оригиналу).
™ Там же. С. 164—165.
75 Слово «впереди» в последней строке поэмы Неделькович, как и ряд дру-
гих критиков, истолковал слишком упрощенно: это слово не означает, что Хри-
стос — предводитель Двенадцати.
76 Иедел>ковиГг Д. Ка oôeîiaHOj земльи. С. 164.
77 Там же. С. 176. К трактовке Недельковича близка точка зрения критика
и переводчика А. Петрова, который считает, что в поэме произошла своеобразная
29

Заканчивая эссе о «Двенадцати», Неделькович делает вывод, что
поэма написана «ни во славу революции, ни против нее, но посвя-
щена духу музыки, а революции лишь постольку, поскольку она
исполнена этим духом». Политика — лишь один из моментов «Двенад-
цати». Критик видит в поэме «апокалиптический размах». Такое про-
изведение мог создать лишь тот, кто «жаждал и пережил революцию,
но не был с нею политически связан п не давал ей клятвы верности
любой ценой». Блок слушал революцию как «великую симфонию кос-
мических сил». Говоря о поэме как о произведении универсального
значения, Неделькович полагает, что она «вырастает из интимной
трагедии, которая лишь часть всеобщей драмы».78
Недельковичу принадлежит и содержательная статья о литера-
турных взглядах Блока. Хотя Блок — глубоко русский поэт, его
творчество невозможно рассматривать вне европейских литератур-
ных течений: «Этот рыцарь романтизма и самый большой поэт рус-
ского символизма» понимал п воспринимал все ценное, «независимо
от цвета и этикетки».79
Интерес для блоковедения представляет статья М. Йовановича,
посвященная анализу «Незнакомки». По мнению критика, «Не-
знакомка» — одно из центральных произведений Блока. В статье
обращается внимание на работы Ф. В. Ноймана и Дж. Боулта,80
где «Незнакомка» трактуется по-новому. Йованович подробно ана-
лизирует композицию п стилистические принципы стихотворения,
особое внимание уделяя блоковскому «вечному возвращению» идеаль-
ных образов.81 Йованович находит в «Незнакомке» скрытые отго-
лоски древнегреческого мифа об Орфее и Эвридике. По мнению кри-
тика, в душе лирического героя этого стихотворения совершилось
«чудо одинокого преображения», которое предопределило весь даль-
нейший путь поэта. В «Незнакомке» Блок впервые серьезно загово-
рил о необходимости «проповедовать нравственность»: «Концепция
высокой нравственности, опосредованная через мифические пред-
ставления о вине и раскаянии Орфея, привела к утрате чувства до-
машнего очага и к апологии русского „бродяжничества" в статье
переориентация символики и образ Христа принадлежит миру первого периода
блоковского творчества (Петров А. Приступно слово за квьигу изабране руске
поэзи,]'е // Антолопф руске поезде. Београд, 1971. Т. 1. С. 16—17).
7* Недел>ковиН Д. Ка o6enaHoj земл>и. С. 200.
7Э Там же. С. 224—225.
80 Neumann F. W. Aleksander Bloks «Neznakomka». Versuch Interpretation //
Die Welt der Slaven. 1963. Heft 1. April. S. 5—17; Bowlt /. E. The Poem. «The
Unknown Lady» // Texas Studies in Literature and Language. 1975. Vol. 17.
P. 349-356.
81 Говоря об идее «вечного возвращения», Йованович напоминает, что она
имела у ее провозвестника Ницше оптимистическую окраску: «Повторения лич-
ности свидетельствовали о возможности ее предельного утверждения под зна-
ком вечности». Блок же воспринимал ее несколько иначе. Однако и в плане
обособленной личности, личностного начала она «сохраняла оптимистическое
звучание, начиная с вечных возвращений идеального образа Прекрасной Дамы
и до образов Христа в „ Двенадцати" и художника в статье „ О назначении поэта"»
(Йованович М. «Незнакомка» А. Блока и ее историко-литературный контекст.
С. 46-47).
30

„Безвременье", в чем сказались углубление я разветвление постоян-
ной блоковской темы пути; в свою очередь в данном направлении
нолучила завершение и тема „Незнакомки", выявившая мысль
о „страшной печати отверженности женской" в земном мире (в сти-
хотворении «Нет, никогда моей, и ты ничьей не будешь» из цикла
«Кармен») и законности ее искупления (образ Катьки из «Двенад-
цати»)». В «Незнакомке» Йованович находит этические установки,
близкие к «Невскому проспекту» Гоголя и «Идиоту» Достоевского,82
В то же время чувство «орфепческой боли», характерное для «Не-
знакомки», воспринято Пастернаком, у которого в подходе «к Рос*
сии и революции много блоковского».
Йованович замечает, что противостояние чистой мечты худож-
ника и безнравственного мира указывает на творческую близость
Блока и Булгакова. В таком прочтении «Незнакомки» немало спор-
ного.
В книге Йовановича о русской литературе на нескольких стра-
ницах дана многогранная характеристика творчества Блока.83 Йова-
нович высказывает мысль, что благодаря «Двенадцати» Блок совер-
шенно неожиданно оказался в роли основоположника литературы
новой эпохи. Блок, «символист-философ», воспринял новые собы-
тия как целое и увидел в них «мессианское столкновение Конца и
Начала», осуществление некоторых своих взглядов, характерных
для «романтической идеологии» и нашедших выражение в его статьях.
Согласно взглядам поэта, рассматривавшего философию истории
как основу истории культуры, каждое движение рождается из «духа
музыки» (в ницшеанском смысле), хранители которого — «народ»,
«стихия»; история человечества протекает в смене «музыкальных» и
«немузыкальных» эпох. Символика «Двенадцати» срослась с внутрен-
ним драматизмом поэмы, который рождается в столкновении коллек-
тивного и личного, надличностного и надреального начал. «Сформи-
рованный опытом великих предшественников и современников Блока
(Апокалипсис, Ренан, Дюрер, Флобер, Ибсен, Верхарн, Красивь-
ский, Гумилев) и идеологией „Скифов", — пишет критик, — образ
Христа в „Двенадцати" не способствовал эстетическому решению
темы, что для Блока было первостепенным». Согласно антихрпстиан-
82 Йованович считает также, что существует связь между «Незнакомкой»
и «Преступлением и наказанием» и что исходная ситуация лирического героя
напоминает ситуацию Раскольникова, его одиночество и тоску. Сюжет «Незна-
комки» ассоциируется с идеей Достоевского о «хрустальном дворце», превратив-
шемся в «трактир». Критик упоминает латинское изречение, прозвучавшее в устах
Разумихина («В вине — правда»). По его мнению, с «Преступлением и наказа-
нием» перекликается и поэма Блока «Двенадцать», в которой встречаются харак-
терные для Достоевского символы «перекрестка» и «креста». Йованович находит
связь и между образом Катьки в «Двенадцати» и эпизодическим образом из
«Преступления и наказания» — в одной из сцен, предшествующих самоубийству
Свидригайлова («Отыскалась где-то и Катя, которая опять пела другую лакей-
скую песню о том, как кто-то, „подлец и тиран", начал Катю целовать»).
83 Jovanovic M* Pogled па rusku sovjetsku knji2evnost. Beograd, 1980. S. 39—
41.
31

ской символике панмонголизма, тема русского мессианства в «Ски-
фах», развиваемая на актуальном политическом фоне, решена ав-
тором в духе пушкинских стихотворений «Клеветникам России» и
«Бородинская годовщина», а также речи Достоевского о Пушкине.
Йованович считает, что послеоктябрьское творчество Блока не-
достаточно оценено, что его «скифское видение революции оказало
влияние на ряд поэтов и прозаиков — от Белого и Есенина до Пиль-
няка и Клычкова». Блоковское требование «тайной свободы» как уст
ловия творчества ощущается в произведениях Булгакова и Пастер-
нака. В книге о Булгакове Йованович высказал некоторые сообра-
жения о Блоке.84 XX век подтвердил и углубил идею Блока о тя-
жести призвания поэта. В контексте этой мысли Йованович рас-
сматривает Блока как прямого последователя раннего Возрождения
и Пушкина. Концепция Блока о художнике и его поэтической правде
раскрыта им в статьях, где подчеркиваются преимущества культуры
над цивилизацией и гуманизмом. Размышления на эту тему содер-
жатся и в трактатах, где упоминается «дух музыки», который одно-
временно является и «музыкой революции». Результатом этих раз-
думий были как «появление блоковско-дюреровского» Христа в «Две-
надцати» в роли «нереализованного художника-вождя», так и «план
возмездия» в одноименной поэме. Свои мысли Блок яснее всего выра-
зил в статье «О назначении поэта», посвященной юбилею Пушкина
в 1921 г. В ней Блок говорит, что невозможно противостоять силе
гармонии, которую поэт несет в мир. В данном случае Блок выдви-
гает Пушкина как пример борца за «поэтическую правду». Блоков-
<ская концепция требования «поэтической правды», по мнению Йова-
новича, закрепилась у некоторых поэтов-акмеистов (в «Моих чита-
телях» Гумилева и некоторых высказываниях Мандельштама). Стре-
мясь объяснить судьбу поэта вообще на примере Пушкина, Блок^
по мнению критика, дальше не пошел. Йованович приводит стихот-
ворение Блока «Пушкинскому Дому», в котором сказано, что русские
поэты унаследовали пушкинскую концепцию «тайной свободы». Но
достаточно вникнуть в суть хотя бы следующей строфы, и станет
ясно, что Блок в новой исторической ситуации не мог не пойти
«дальше Пушкина»:
Пушкин! Тайную свободу
Пели мы вослед тебе!
Дай нам руку в непогоду,
Помоги в немой борьбе!
Блок на пути «к грядущим векам» видел в поэзии спасение от со-
циальных катаклизмов.
Всестороннее изучение сложного художественного мира Блока
активно продолжается в югославской русистике, ибо творчество ве-
ликого русского поэта давно стало неотъемлемой составной частью
культуры южнославянских народов.
84 Joeanoeuh M. Утошца Михаила Булгакова. Београд, 1975. С. 235—236.
32

— 3 —
Поэзия Андрея Белого мало переводилась на сербскохорватский
язык. В 19(31 г. в антологии новейшей русской поэзии были опубли-
кованы шесть его стихотворений в переводе Б. Мильковича.85 В дру-
гой антологии, где все стихотворения переведены крупнейшим пере-
водчиком русской поэзии в Сербии M. M. Пешичем, находим еще
пять стихотворений Белого.86 Его стихи можно найти и в ряде дру-
гих сборников, однако все эти переводы не давали цельного представ-
ления о Болом-поэте.
Среди переводов Мильковича наиболее удачно стихотворение
«Pycnja» («Россия»). Переводчику удалось передать особую ритмич-
ность, поэтическую свежесть и певучесть, присущие оригиналу. Для
всех переводов Пешича из Белого характерно стремление макси-
мально приблизить оригинал к нормам сербской версификации. Но
это не помешало переводчику остаться точным в передаче образов
и духа подлинника. Одно из программных стихотворений Белого —
«Аргонавты» — в переводе Пешича пленяет динамичностью, стреми-
тельностью ритма.
Стихи Белого в антологии новейшей русской лирики предваряет
заметка М. Николич, где Белый назван первым по значительности
теоретиком символизма. Говоря о его «симфониях» (1У02), критик
замечает, что это первая в России попытка музыкально оформить
прозаическую ткань «тотально-герметическим языком». В своей по-
лифонно-поэтической прозе Белый одновременно и иррациональный
мечтатель, и «обожатель абстрактных и рациональных схем», и тех-
нический экспериментатор типа Д. Джойса, хотя и начавший свои
опыты до него. Николич видит в Белом основателя русского ва-
рианта сюрреализма. Его романы («Петербург», «Котик Летаев»,
«Крещеный китаец») она относит к высшим достижениям прозы XX в.
Поэтический язык Белого «периода чистого символизма» (сборник
«Золото в лазури», 1904) сложился под влиянием мистической фи-
лософии Вл. Соловьева и Мережковского. Космические темы Белого
связаны с подземным или небесным мирами символов. Туманны об-
разы его аргонавтов, уходящих на поиски золотого руна в неизвест-
ную страну кентавров. Позднее в сборнике «Пепел» (1908) Белый
во многом продолжил народническо-некрасовскую линию, а его
блестящее владение версификацией и высокая музыкальность внесли
новое в струю символизма. Для Николич «Урна» (1909) — самый
философский сборник, где поэт попытался преодолеть Канта в самом
себе. В последний период своего поэтического творчества Белый со-
средоточился на мелодике, на эксперименте со звуком; стихи утрачи-
вают метафору и образ и превращаются в своеобразную «нотную
систему». Экспериментам Белого Николич посвящает одно из самых
ярких своих эссе в книге о русской поэзии.87 По мнению критика,
85 Moderna ruska poezija. Beograd, 1961. S. 54—61,
86 Pesic M, Od Puâkina do Jevtusenka. Antologija ruske poezije* Sarajevo,
1967. S. 83—90.
87 НиколиЪ. M. Руске поетске теме. Београд, 1972. С. 45—65«
3 Восприятие русской литературы 33

Белый занимает исключительное место в истории русской поэзииг
и любой разговор о новых импульсах искусства XX в. «должен
быть обращен» к Белому. Утверждая, что именно с Белого началась
«поэтическая революция нового времени», Ннколич гиперболизирует
его значение. И в те же время она признает, что Белого никто не при-
числял к ведущим поэтам. В последние годы критика структуралист-
ского направления, особенно та, которой присущ версификаторско-
лингвистический подход, открыла новую страницу работами о стихе
Белого.
Убедительны слова Николич о Белом как об исключительно ин-
дивидуальном и глубоко противоречивом писателе. Белому принад-
лежат первые в русской литературе образцы ритмической прозы и
первые дефабулоризированные романы, первый «ломаный стих» и
первые эссеистские попеки, перекликающиеся с новейшими посту-
латами литературной теории. И сегодня, подчеркивает Николич,
наследие Белого воспринимается более как эксперимент, чем как
«стабильный результат». По отношению к Белому совершена неспра-
ведливость, або «ломаный стих официально и неофициально счита-
ется новацией Маяковского, тогда как первым его употребил Белый.
Пильняк и вся группа „серапионов" называются зачинателями сов-
ременной прозы, в действительности же им был Белый, причем за
полтора десятка лет до них и гораздо более радикальным». В слу-
чае с Белым Николич видит парадоксальную ситуацию: его нельзя
обойти в любом разговоре о литературе и духовной жизни первых
десятилетий XX в., и однако историческая переоценка происходит
не в пользу поэта. Личность Белого — своего рода «гениальное со-
существование антиподов», в нем жили «подлинные теоретические
импульсы и хаотические творческие порывы». В его поэзии одна ин-
тонация вызывает другую, «одно оформленное звучание кроме своей
функции приобретает одновременно новую или противоположную».
Это поэзия формальных поисков и экспериментов; занятие формой,,
несомненно, было единственно подлинной сущностью Белого, которая
рождала бесспорные ценности. В этом и есть, по мнению Николич,
«подтекст вне сферы исключительно формального». Поэт ощущает
мир в беспрерывных изменениях, и поэзия для пего не может быть
раз и навсегда оформленной, она постоянно оформляется заново.
В этом критик видит «прославление формы как беспрерывного изме-
нения. В результате Белый не мог остановиться не только на од-
нажды написанном, но и на напечатанном стихотворении. Он до не-
узнаваемости изменял текст в корректуре п заново пересоздавал уже
опубликованные сборники. Вариации мотивов почти бесчисленны.
Он не мог поверить, что какая-либо форма может быть конеч-
ной».
В теоретических поисках Белый, по мнению Николич, был близок
А. Потебне. Она настаивает, что нужна осторожность при оценке
поэзии Белого, ибо его стихи полны «обобщенной вербалистики».
Наряду с проникновенными аналитическими эссе о поэзии Белый
создавал стихотворения исповедальные, п в этом Николич не видит
следования традициям. Белый утверждал, что истина слова может
34

быть открыта только в музыке: «Новые органические периоды куль-
туры <. . .> сопровождаются вторжением поэзии в область термино-
логии, вторжением в поэзию духа музыки: вновь воскресает в слове
музыкальная сила звука; вновь пленяемся мы не смыслом, а звуком
слов; в этом увлечении мы бессознательно чувствуем, что в самом
звуковом и образном выражении скрыт глубочайший жизненный
смысл — быть словом творческим. Творческое слово созидает мир».88
Сходная мысль о значении слова существует и в христианском уче-
нии: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Бог был Слово».
Белый видел в культе слова «зарю возрождения». Поэт переносил фи-
лософские проблемы, волновавшие его. в свою поэзию, и в его со-
чинениях термины и понятия действовали как «силлогический ме-
ханизм или рифмованная рецептура философских систем».
Пока мы не поймем, пишет Николич, что для Белого значила му-
зыка, невозможно до конца понять все его творчество, ибо музыка
для него — способ выражения себя и мира, «который зиждется на
метафорической нерациональной связи между музыкой и космиче-
скими сферами». У Белого всё — проза, эссеистика, мемуары — ос-
новано на ритмической фразе.
Николич не удалось определить сходство и различия во взглядах
на музыку Блока, Верлена и Белого. Между тем музыка была и для
Верлена ритмом, жизнью, миром, космосом. В поэзии Блока музыкой
была своеобразная внутренняя монологизация, он космически пре-
творял музыкальные законы в их «версификаторский коррелятив».
Музыка являлась для него законом человечества, и всю культуру он
воспринимал как музыкальный ритм. Белый шел от тех же принци-
пов, но улавливал «скрытые ритмы мира». У него чувствуется «пвли-
фазность восприятия», завершаемая «репродукцией повседневных
ритмов». Он не признавал поэзии без «крылатой мелодии». Николич
полагает, что Белый как поэт мог проявиться только в «рптмнко-
мелодпческом медиуме». В конкретизации «мелодии» — наиболее
интересное для критика «поле», только в нем он и сможет найти «вер-
сификаторский ключ» и к творчеству Белого, и ко всему поэтиче-
скому строю XX в.
В поэзии Белого Николич находит и ритмы джаза, где происходит
смешение негритянской и европейской музыки, причем доминирует
первая. Белый принял джаз как символ нового времени. Но нельзя
забывать, что при всем разнообразии экспериментов и новаций стиху
Белого почти всегда присуща богатая ритмика национальной рус-
ской поэзии. Вспомним его слова: «Ритм Тютчева в четырехстопном
ямбе представляет собой синтез лучших русских поэтов».89 Из инто-
национной строфы Белого, пишет Николич, возникли многие явле-
ния новейшей русской поэзии, прежде всего стих лесенкой. Белый
воспринимал «звукоречие» как эксперимент п видел в нем «вторичное
сотворение мира».
88 Белый А. Символизм. Мм 1910. С. 434.
89 Там же. С. 354.
3*
35

Критики разных стран неоднократно повторяли, что русская
поэзия XX в. знает двух «поэтов языка» — Хлебникова и Белого.
Однако между ними существенная разница. Это два полюса одного
художественного феномена, разные таланты и разные концепции*
«Язык для Белого был прежде всего звук, для Хлебникова — живая
материя, лексическая и морфологическая», — пишет Ыиколич,
утверждая, что поэзия Хлебникова сама была составной частью
языковой стихии, а Белый ею только пользовался. Оба они абсолю-
тизировали корень слова, который у Хлебникова давал импульс
к словотворчеству, а у Белого был «единицей звука». «Префиксно-
суффиксная комбинаторика» характерна для обоих, но для Хлеб-
никова она была самим воплощением поэзии, для Белого же —
«дополнительной звуковой риторикой». Хлебников проникал в глубо-
чайшие слои языка; Белый виртуозно использовал преимущественно-
звуковую компоненту.
Известно, что Белого ценили высоко Есенин 90 и Маяковский.
Связь и сходство Белого с Маяковским Николич обосновывает мало-
убедительно, считая, что Белый разрушил все известные формы
стиха, «став зачинателем нового периода, но был обойден славой,
которая досталась его последователю в области версификации —
Маяковскому. Белый, задумавший и осуществивший беспрецедент-
ную звуковую реализацию стиха, был и остается единственным в рус-
ской поэзии. Такой концепции тотального звука и тотального его
воплощения русская поэзия не знала». Николич зачастую фети-
шизирует эксперимент Белого.
Самая значительная в Югославии работа о Белом — книга
(докторская диссертация) М. Стойнич.91 В ней на основании худо-
жественных и теоретических произведений Белого, а также ряда
работ других русских символистов воссоздано его учение о симво-
лизме. Стойнич доказывает, что теоретико-литературные труды
Белого — это своеобразное объяснение литературного процесса,
возникшего «на почве символизма». Русские символисты имели общую
90 «Мы очень многим обязаны Андрею Белому, его удивительной протяну-
тости слова от тверди к вселенной <. . .> Он есть тот ловец, о котором так хорошо
сказал Клюев:
В затонах тишины созвучьям ставит сеть.
<. . .> футуризм, пропищавший жалобно о „заумном языке", раздавлен под са-
мый корень достижениями в „Котике Летаеве"» (Есенин С. А. Собр. соч.: В 6 т.
М., 1978. Т. 5. С. 161). Не умаляя значительности вклада Белого в русскую
культуру, уместно вспомнить здесь и мнение Мандельштама, высказанное
в 1922 г.: «Ни один язык не противится сильнее русского назывательному и
прикладному назначению <. . .> Андрей Белый, например, — болезненное и
отрицательное явление в жизни русского языка только потому, что он нещадно
и бесцеремонно гоняет слово, сообразуясь исключительно с темпераментом своего
спекулятивного мышления. Захлебываясь в изощренном многословии, он не
может пожертвовать ни одним оттенком, ни одним изломом своей капризной
мысли и взрывает мосты, по которым ему лень перейти. В результате, после
мгновенного фейерверка, — куча щебня, унылая картина разрушения вместо
полноты жизни, органической целостности и деятельного равновесия» [Ман-
дельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 59).
91 Stojnic-Cariôié M, Sîmbolistiëta doktrina Andreja Belog. Beograd, 1971»
36

идейную платформу, но они существенно различались концептуально.
Останавливаясь на литературных взглядах Блока, Анненского,
Сологуба, Бальмонта, Брюсова, Мандельштама, Волошина, Стойнич
основное внимание уделяет исследованию творчества Белого в целом,
и прежде всего его статьям о философии, литературе, о разных
формах искусства. Белый, по Стойнич, — один из символистов7
с самого начала участвовавший в формировании системы символизма
как взгляда на жизнь и существенно влиявший на его поэтику. Его
теоретические работы и литературные произведения принадлежат
к лучшим образцам того, что создано русской школой символизма,
для которого Белый имеет первостепенное значение. «С самого на-
чала Белый препятствовал принятию крайне нигилистических
взглядов относительно научного познания мира и поэтического
наследия прошлого»,92 что было характерным для символистов
европейских. Методами точных наук Белый пытался показать
генезис стиха от Ломоносова до Блока и Брюсова ст таким образом
представить символизм как результат всего предшествующего раз-
вития русской поэзии. Еще до Стойнич К. Тарановский доказал,
что Белый «первым установил закономерности фреквенцпй основных
шести вариантов русского четырехстопного ямба».93 В этом п Стойнич
видит начало точного изучения Белым не только русского, но вообще
славянского стиха. Поэтому, считает она, теоретические работы
Белого в области поэтики должны быть представлены в югославской
науке о литературе и осмыслены в их общеславянском значении.
Белый создавал свои труды с целью обосновать и защитить символизм
и как литературное направление, и как мировоззрение; его значение
огромно для истории как литературы, так и философии. Выводы его
понятны только при освещении всех идейных компонентов его лите-
ратурной доктрины. Чтобы аргументировать свои взгляды, Белый
пользовался методами почти всех научных дисциплин и применял
их при изучении соотношения между символом и действительностью.
Ои изучил предшествующие взгляды на литературу и, приняв
символистскую теорию, совершил коренную ревизию ее категорий.
Отталкиваясь от французского и английского символизма п немецкой
классической философии, Белый пытался с помощью поэзии дать
универсальное объяснение мира, соединить научное познание его
закономерностей с их интуитивным п эмоциональным восприятием.
По мнению Стойнич, музыкальность стихов Белого и его худо-
жественной речи вообще — не отвлеченное, а конкретно выраженное
свойство, материализованное в звуках языка, в ритме и архитекто-
нических формах речи, в речевой организации и в словесной инстру-
ментовке. «Магию слов» он свел к количественному п качественному
соотношению гласных и согласных, к распределению ударений,
к чередованию ударных и безударных слогов. И характер его стили-
92 Там же. С. 6.
93 Тарановски К. 1) Руски дводелни ритмови. Београд, 1952; 2) Рускж чет-
веростопни ]амб у првим двема деценшама XX века // 1ужнословенски филолог»
XXI. Београд, 1955—1956. Кн>. 1—4. С. 42.
37

стнчзских фигур и поэтических образов — не «заумный», а «умный».
В языке Белый искал образ, в образе подчеркивал идею и таким
способом претворял образ в символ. В своих трудах он утверждал
единство всех компонентов формы. В поэтическом языке он находил
свойства, не совпадающие с функцией языка как средства обще-
ния.
Анализируя в различных аспектах символистскую доктрину п
художественные произведения Белого, Стойнич рассматривает и
влияние его творчества на русскую поэзию. Это влияние особенно
плодотворно совершалось через футуристов и Маяковского. Подобно
некоторым советским исследователям,94 Стойнич не всегда аргумен-
тированно полагает, что истоки ритмов «поэтических маршей» Мая-
ковского заключены в поэзии Белого. Неоднократно и в советском
литературоведении говорилось о влиянии «симфоний» Белого на
поэзию Маяковского. Более всего ощутимо оно в поэме «Война п
мпр», где мир представлен как своеобразная эстрада «в пламени
оркестра», а «осязаемый мир и абстрактные понятия, звуки в при-
роде п уличный шум, общественные и личные переживания сливаются
в одну какофоничную симфоническую мелодию, которая уже сама
своэй симфонической формой представляет дань влиянию Белого».95
Отзвуки некоторых суждений Белого о ритме Стойнич находит
в статье Маяковского «Как делать стихи», где ритм определен как
«основная энергия стиха». Маяковский отводит ритму семантическую
роль, связывая его с эмоциональным содержанием произведения и
конкретным временем; Белый же писал о едином ритме времени и
среды, который присутствует в стихах разных поэтов одной эпохи.
Сходство это, по мнению Белого, не есть следствие эпигонства, под-
ражания одних поэтов другим, но в ритме проявляется время, в ко-
тором творят поэты. Стойнич излишне категгрично гиперболизирует
высказывания Белого, который, по ее словам, в ритме ощутил «пульс
организма поэзии», «соединение духовного кислорода с кровообра-
щением поэзии».96 Однако и в этом у Белого были предшественники.
Можно говорить об особом культе слова у Белого, находившего
в слове «зарю возрождения», а живое слово называвшего «цветущим
организмом». Он неоднократно исследовал четырехстопный ямб и
пришзл к выводу о многочисленных вариантах одного и того же метра.
Белый находил з ритме органичпый синтез мысли и чувства, созна-
ния и подсознания; рлтм для него был формальным рассудком и
«подсознанием самого подсознания». Общим для Маяковского и
Белого является осознание метра как «оформленного ритма». Такое
понимание ритма и связанных с ним поэтических выразительных
средств перешло из теории Белого — через поэзию Маяковского и
футуристов — «в фундамент русской советской поэзии» и ощущается
94 См.: Новое о Маяковском // Литературное наследство. М., 1958. Т. 65.
С. 428.
95 Stojnic-Cariàic M. Simbolisticka doktrina Andreja Belog. S. 242.
86 См.: Белый А. Тяжелая лира и русская лирика // Современные записки.
Париж, 1923. № 2. С. 384. Здесь же Белый показывает, как ритм о—бражает
чередование ломки стиха и оформление стиха в метр.
33

в творчестве поэтов нынешнего поколения. Выводы Стойнич не
всегда обоснованы. По ее мнению, огромное влияние Белый оказал
па русскую поэзию тем, что своим сборником «Пепел» активизировал
в ее тематике традиции Некрасова; но и без этого такие традиции
всегда были сильны в русской поэзии.
Стойнич пишет о Белом как о яркой и уникальной личности,,
писателе универсального философского склада. Особая художе-
ственная система отличает и органически связывает его поэзию,
прозу и эссеистику. Сопоставляя поэзию Белого с его символист-
ской доктриной, Стойнич приходит к выводу, что сборник «Урна» —
своеобразный синтез романтической, чисто символистской поэтики
и некрасовского народнического реализма. Что касается ритма, то
здесь использован опыт Пушкина и Лермонтова, Баратынского и
Тютчева. Одновременно сборник являет собой приспособление по-
этики классицистов и романтиков к символической музыкальности
стиха. Сборник этот, свидетельствующий о преодолении Белым
Канта в самом себе, показывает раздвоенность его личности, осо-
бенно выразившуюся в стихотворении «Демон» в образе таинствен-
ного философа, превращенного в фантастическое человекообразное
существо. Не случайно это стихотворение Белый посвятил Врубелю.
Своей «демонической темой оно связывает Белого и Врубеля с Лер-
монтовым, с одной стороны, и с Кантом — с другой».97 Для иллю-
страции авторской дилеммы раздвоенности личности Стойнич приво-
дит стихотворение «Пустыня» («Зачем мне жить, на что мне кровь?
Огонь — огонь из сердца вынут. . .»).
В сборнике «Пепел» Белый приблизился к поэтике Некрасова.
Вл. Соловьев для него уже не является больше пророком, а Рос-
сия — Вечной Женственностью и Красотой; теперь Россия воспри-
нимается как «суровая мать»; Пророк теперь — провидение, рок
(«Полевой пророк»).
Сопоставляя творчество Белого и Блока, Стойнич находит, что
спор поэзии Белого с Блоком — это спор с самим собой. Белый понял
Октябрь как продолжение вековой «мировой мистерии христианства»,
как событие вне времени, и этот вневременной характер «воплотил
в лексике, орфографии и ритме» («Христос воскрес»). Ритм его стихо-
творения — это ритм конкретного времени, той же музыки револю-
ции, о которой писал Блок. Стойнич считает, что метафорика стихо-
творения «Христос воскрес» и «Двенадцати» во многом совпадает.
Стойнич в своем исследовании не сопоставляла взгляды Белого
п Толстого на жизнь и искусство. Между тем, по мнению повенших
исследователей, «у Белого, как и у Л. Толстого, искусство таило
в себе непременно жизнетворческое начало, а религия отождествля-
лась с этикой — и личной, и социальной».98 Сам Белый видел в жизни
«одну из категорий творчества».
«Босяцким» фольклором, который вдохновлял Белого, пользо-
вались в юмористических и публицистических стихах поэты-сати-
97 Stojnic-Caritic M. Sim holistic ka doktrina Andreja Belog. S. 208.
98 Долгополое Л'. Андрей Белый и его роман «Петербург». Лм 1987. С. 411»
39

риконцы. В стихотворениях Белого «Веселье на Руси» и «Песенка
камаринская» Стойнич видит связь между фольклором Некрасова
и фольклорным «ритмом» Д. Бедного. Ритм русского «трепака»
критик находит и в стихах некоторых современных поэтов. Есенин
в своей «Автобиографии» сам подтверждает влияние на него Белого.
Причина такого влияния — прежде всего в свободной поэтике
Белого, не являющейся «суммой правил». Силу этой доктрины Бе-
лого Стойнич видит в его специфическом анализе литературных
произведений, вскрывающем их закономерности и своеобразие.
Белый утверждал, что в литературе не может быть образцов и
«игровых схем»: новая тема рождает новую художественную форму
пли варианты известных форм. Подробно изучая поэтику Белого,
Стойнич приходит к выводу, что она при всей новизне вобрала в себя
опыт различных авторов и течений — с античных времен до начала
XX в., включая и богатейшее наследие народного поэтического
творчества. Стойаич справедливо утверждает, что попытка Белого
применить символистскую теорию ко всей предшествующей литера-
туре и утвердить как бесспорный факт, что выражение с помощью
символов неотделимо и от художественного, и от научного мышле-
ния, — эта попытка дала противоположный результат. Белый харак-
теризует символ как выражение целостного представления мира
«и в свози теории именно доказывает, что символ невозможно охва-
тить одной универсальной формулировкой <. . .> Литературный
символ под влиянием развития науки о языке входит в сферу линг-
вистических и филологических понятий и, как таковой, сам подлежит
научному познанию. Белый не имел возможности отыскать одну
универсальную каноническую формулировку, догму, ибо его ка-
ноны и догмы о символе тотчас разбивают уже принятые лингвисти-
ческие знания о природе языка, сознания, до которых в его время
дошли психология, социология, философия, этнология и даже
физика, химия, биология и математика».99 Абстрактные рассужде-
ния в теории Белого чередуются -с точными исследованиями по-
этики. Но его эксперименты и применение точного метода при иссле-
довании символистской поэзии не принимались и самими символи-
стами, и в их кругу Белый остался еретиком. Он влиял на разных
авторов, однако его отталкивали имажинисты, акмеисты н футу-
ристы, а также продолжатели традиций русской классической лите-
ратуры: «Так остался он в одиночестве, подле устья классических
и новейших течений русской литературы».
Характеризуя Белого как выдающегося теоретика и художника
слова XX в., Стойнич при этом не могла не заметить вопиющих
противоречий доктрины поэта. Образно выражая эту противоречи-
вость, критик приходит к выводу, что Белый как человек, как писа-
тель и теоретик искусства оказался в «раскрытых ножницах» про-
тиворечий. Остриями этих «ножниц» уже в его время были перере-
заны жизненные корни символизма. Но одновременно Стойнич
утверждает, что многие теоретические открытия самого последнего
99 Stojnic-Cariôic M. Simbolistiaka doktrina Andreja Belog. S. 245—247.
40

времени в науке о литературе не могут игнорировать методы поэти-
ческого анализа, выдвинутые Белым.
Говоря о восприятии русских символистов в Югославии, об
оценках критики, невозможно обойти имя Брюсова, хотя о нем
здесь написано гораздо меньше, чем о других представителях симво-
лизма. Обстоятельное знакомство с его творчеством относится только
к концу 50-х—началу 60-х годов. Больше и лучше всех переводил
Брюсова Б. Милькович.100 Он перевел 44 стихотворения, публико-
вавшиеся в разных изданиях. По мнению Мильковича, из всех
символистов, близких революции, только Брюсов понял, что «ци-
вилизация и культура — на стороне пролетариата», мощным ору-
жием которого является диалектический разум.101
Р. Зогович назвал «Каменщика» Брюсова одним из выдающихся
творений мировой поэзии на тему о судьбе труженика и сравнил его
с величественной поэмой южнославянского эпоса «Зидаьье Скадра».102
В стихотворном цикле «Млеци» Зогович спорит с Брюсовым.103 Цикл
этот, созданный на материале истории Венецианской республики,
а также личных впечатлений автора от пребывания в Венеции
в 1948 г., задуман как полемика со «свободным миром» и «народным
капитализмом». Пролог и эпилог цикла — аллюзия ц парафраз не
только стихов югославского поэта Т. Младеновича, но и строк из
Брюсова:
«Мир тебе, о Марк — глашатай
Вечной истины моей!»
И на книгу лев крылатый
Наступил, как страж морей —
и Блока:
Я в этот час — больной и юный —
Простерт у львиного столба.
Такому настроению Зогович противопоставил строки П. Негоша:
«Ту хшьаде 6jeine неволшиках, II Сви у л>ута гвож!)а попутани».
Цикл Зоговича открывается прямой полемикой с Брюсовым,
завершается осуждением исторических несправедливостей любой
эпохи и призывом к поэту: сперва увидеть, что легло в фундамент
великой стройки, и лишь потом восхищаться ее красотой.
Н. Богданович писала о Брюсове как о выдающемся поэте, чье
эстетическое чутье и ориентация на образцы древней поэзии придали
стиху архитектоническую четкость. Из русских символистов Брюсовт
по мнению критика, «выделяется своим идеалом гармонической
личности, который ои находил в истории культуры всего челове-
чества, вплоть до древнегреческой мифологии». Богданович назы-
вает Брюсова одним пз первых урбанистических поэтов. Опираясь
на мнение Белого, она особо выделяет целомудренность поэзии
100 МилковиП Б. Сабрана дела. Ниш, 1972. Кн>. 3. С. 13—67.
101 Там же. Kib. 4. С. 235.
102 См.: ЗоговиН Р. 1уначке njecMe и властела // Зборник Матице српске за
шьижевност и ]*език. Нови Сад, 1966. Кш. 14/2. С. 309.
103 ЗоговиН Р. Артикулисана pnjen. Београд, 1965. С. 155—177.
41

Брюсова. Брюсов принял город как естественную неминуемость
новой жизни. Но в его городе «белый конь Апокалипсиса остался
незамеченным и лишним».104
— 4 —
В югославской критике акмеизм как течение остался неразрабо-
танным. Однако стихи акмеистов изредка переводились. Среди вид-
ных советских поэтов в антологии русской и советской поэзии,
изданной в Загребе в начале 30-х годов, представлен О. Мандель-
штам.105 Затем в течение трех десятилетий Мандельштам на серб-
скохорватский не переводился. Только в 1960 г. в журнале «Кн»и-
жевност» (бр. 7—8) было опубликовано 15 его стихотворений в пере-
воде молодого талантливого поэта Б. Мильковича. Из этих переводов
М. Николич и Н. Богданович внесли в свою антологию 13 стихотво-
рений.106 А в 1962 г. вышел сборник поэзии Мандельштама в пере-
воде Мильковича, включивший уже 66 стихотворений.107 М. Йовано-
вич считает, что это издание впервые так широко представило в
мировой литературе творчество Мандельштама в переводах-108 Благо-
даря переводам Мильковича Мандельштам вошел в культуру южно-
славянских народов.
Югославская критика отмечала вдохновенность и мастерство
переводов Мильковича. И. Лалич считает, что многие из них сохра-
нили звуковую и семантическую сущность оригинала.109 Однако за
исключением Йоваиовича югославские критики не занимались ана-
литическим разбором переводов Мильковича. Йованович дал под-
робный анализ их и попытался проследить связь собственной поэзии
Мильковича с творчеством Мандельштама. 110 Милькович при пере-
воде пользовался нью-йоркским изданием сочинений поэта.111 Он не
владел в совершенстве русскИхМ языком, и точный дословный перевод
сделала для него русистка Николич. Переводчик отобрал 10 стихо-
творений из сборника «Камень», 18 — из «Tristia», 18 — из сборника
«Стихотворения» (раздел «1921—1925») и 20 — из более поздней
лирики. По всей вероятности, он выбирал то, что было созвучно его
собственному дарованию, его философским интересам. Йованович
104 Bogdanoviô N. Polled na noviju rusku poeziju // Moderna ruska poezija.
Beograd, 1961. S. 19.
"105 Ruska lirika od Puskina do nasih dana. Zagreb, 1933.
106 Moderna ruska poezija. Beograd, 1961. S. 183—202.
107 Мандельштам О. Шум времена. Београд, 1962.
108 Joeanoeuh M. Осип Мандел>штам и Браыко Мшъковип // Упоредна ис-
траживан>а. Београд, 1975. Т. 1. С. 779. Переводам Мильковича предшествовали
подборки стихов Мандельштама в переводах А. М. Рипеллино (Ripellino A. M.
Poesia russa del Novecento. Рагша, 1954), группы польских переводчиков —
В. Слободннка, П. Херца, С. Поллака и Й. Помяновского (Stu trzydziestu poetow.
Warszawa, 1957), П. Р&сль (MandelstamО. Selected poems. London, 1958) и П. Це-
лана (Mandelstam О. Gedichte. Frankfurt a. M., 1959).
109 См.: ЛалиН И. В, Увод у песнички превод // Српска кн,ижевност у сто
юъига. Нови Сад; Београд, 1967. Kit. 96. С. 14.
110 Joeanoeuh M. Осип Мандельштам и Браыко Мшъковип. С. 779—813.
111 Мандельштам О. Собр. соч. Нью-Йорк, 1955.
42

проанализировал принцип отбора и считает, что переводчик поступил
несправедливо по отношению к сборнику «Камень». По-видимому,
Милькович не почувствовал скрытого драматизма стихов Мандель-
штама. Рассмотрев большинство переводов Мильковнча, Йованович
пришел к выводу, что сербскый поэт выбирал из наследия Мандель-
штама стихи, в которых слышны «полемические ноты протеста против
века», и оставил без внимания «самые интересные и самые трудные
для перевода». Вследствие недостаточно внимательного отношения
к историко-литературному контексту наследия поэта Милькович
допустил ряд ошибок, «подчас искажающих мысль и таким образом
существенно умаляющих художественные достоинства стихов Ман-
дельштама; не проявил он в достаточной степени и уважения к опре-
деленным достижениям теории перевода, что в результате привело
к серьезному нарушению ритмико-метрической и фонической основ
манделыптамовской поэзии». Йованович к переводам Мильковнча
подошел в большей мере строго филологически и не учел то необхо-
димое удаление от оригинала, которое как раз и приближает к нему
благодаря воплощению в поэтической системе другого языка. Критик
полагает, что поэзия Мандельштама еще ждет своих лучших перевод-
чиков на сербскохорватский. Такая оценка резка, хотя и аргументи-
рована. И все-таки Милькович — один из одареннейших сербских
поэтов, почувствовавший дух поэзии Мандельштама. Он блестяще
перевел ряд стихотворений, и среди них такие семантически услож-
ненные, как «Нашедший подкову» («Налазач потковице»).
При анализе переводов Мильковича Йовановичем был высказан
ряд суждений о творчестве Мандельштама. Критик отметил новизну,
которую приобрел у него один из традиционнейших для русской
поэзии XVIII—XIX вв. размер — четырехстопный ямб с его разно-
видностями, а также закономерную преемственность и различие
октавы у Пушкина и Мандельштама. Йованович определяет Мандель-
штама как поэта философской ориентации, но при этом не считает его
новатором в фоническом плане. Рассматривая проблему влияния
Мандельштама на Мильковича, критик находит, что оно состоит
главным образом в усвоении сербским поэтом элементов мандель-
штамовской концепции мира, его понимания роли поэта и поэтиче-
ского творчества, что получило особенное выражение в поэмах
«Нашедший подкову» и «Грифельная ода», а также в стихотворении
«За гремучую доблесть грядущих веков. . .». Югославские критики
находили близкую связь поэзии Мильковича с философскими уче-
ниями, начиная с Гераклита и Демокрита и кончая Хайдеггером и
Блохом, а также с поэзией Верлена, Малларме, Элиота и Боске.
Но связи Мильковича с русскими поэтами гораздо многограннее.
Поэтика Маяковского рано заинтересовала Мильковича; некоторые
стихотворения сербского поэта при всей их самобытности близки
Блоку и Брюсову. Есть и созвучие с поэзией Пастернака. Говоря
о близости Мильковича к Мандельштаму, Йованович заключает,
что их поэтики все же различны. Мандельштам — провозвестник
жизни и любви, он требовал возвращения смысла слову. Милько-
вич же — провозвестник смерти, трагичности любви; он говорил
43

об оторванности и отчуждении поэтического слова от вещи: «утрата
песни», ее исчезновение ведут к неминуемой гибели самого поэта.
Главные мотивы и символы поэтики Мандельштама и Милъковича
сближению не поддаются. «Огонь» Мильковича —важнейший пра-
элемент — проявляется в вечной активпости, и нельзя его предста-
вить без близости «птицы» — поэтического воображения. У Мандель-
штама же «огонь» — лишь повод для жертвенности поэтического
субъекта («Стихотворение уничтожает пламень»). Без мифа об Орфее
п его отождествления с мифом о поэзии и поэте невозможно пред-
ставить художественно-философское содержание поэзии Милько-
вича. Образ Орфея у Мандельштама эпизодичен («Широкий ветер
Орфея»), отождествлен с богом Аквилоном, с его похищающей силой
(«Отчего душа так певуча. . .»). Йованович указывает в стихотворе-
нии «Нашедший подкову» на несколько ключевых философских
моментов, затронувших Мильковича. В стихотворении «Аршьски
ан1)ео» критик нашел строфу, которую рассматривает как близкую
идее «Грифельной оды»:
Joni мало и заИутаИу пред тобом,
и мрамор где мрмор ве*ше воде с naja
са каменом коме израста у крила.
В этом стихотворении ощущаются не только идеи Мандельштама, но
ы его сюжеты. В поэзии Мильковича мы находим и прямые ремини-
сценции из Мандельштама: сравним, например, «Распрскава^у
се звезде као метафоре» («Балада») и «Земля гудит метафорой» («На-
шедший подкову»); «Види птицу Koja лети изван зла II Излетевши из
зедне ]едначине pyrajyhn ce» («Човек са сунцем») и «Крыла и смерти
уравненье» («А небо будущим беременно. . .»). У Мильковича нахо-
дим символы, заимствованные у Мандельштама или трансформиро-
ванные под его влиянием (например, символы звезды и ночного
солнца). Встречаются и парафразы: «Реч Koja je преболела музику»
(«Заморена песма») и «Останься пеной, Афродита, || И слово в музыку
вернись» («Silentium»).
Некоторые мотивы и символы, воспринятые от Мапделыптама,
естественно вошли (не изменив основной тематики) в живую мозаику
поэтических образов, которую сербский поэт создавал на нацио-
нальной почве. Он остался поэтом самобытным, а соприкоснове-
ние с Мандельштамом расширило его поэтику и дало новый
импульс философским стремлениям, характерным для него изна-
чально.
Переводы Мандельштама на сербскохорватский пробудили глу-
бокий интерес югославских критиков к творчеству советского поэта.
Богданович пишет, что Мандельштам вырос в рамках акмеизма, но эта
его связь была более условной, чем связь Есенина с имажинизмом.
Сформулированное Мандельштамом понимание поэзии — самостоя-
тельная реализация поэтических принципов, более близких к футу-
ристическим идеям, чем к «разбавленной» теории «новых адамов» —
44

акмеистов.112 Близость Мандельштама к футуризму у Богданович
не доказана, но это и трудно доказать на материале как его поэзии,
так и теоретических трактатов. В манифесте 1919 г. Мандельштам
пишет: «Для акмеистов сознательный смысл слова, Логосл такая же
прекрасная форма, как музыка для символистов. И если у футури-
стов слово как таковое еще ползает на четвереньках, в акмеизме оно
впервые принимает более достойное вертикальное положение и
вступает в каменный век своего существования <. . .> мы вводим
готику в отношения слов, подобно тому как Себастьян Бах утвер-
ждал ее в музыке».113 По мнению Богданович, рафинированный по-
этический интеллектуализм Мандельштама представляется новым
и уникальным для русской поэзии.
О Мандельштаме Николич пишет в заметке, предваряющей
переводы его стихов.114 Она полагает, что русская поэзия от Пуш-
кина до Блока, Маяковского и Хлебникова была прежде всего лири-
кой эмоциональной, всегда «вулканической» и певучей. А поэзия Ман-
дельштама явилась «новым голосом». Приняв акмеизм, когда тот был
уже сформирован, «он очень быстро стал единственным подлинным
поэтом и теоретиком этого движения». Основоположников акмеизма
Гумилева и Городецкого Николич считает поэтами «малого размаха»,
а «более даровитый голос Ахматовой не возвысил этого движения.
Это смог сделать только Мандельштам». В своих статьях «Утро ак-
меизма», «Слово и культура» и «О природе слова» Мандельштам по
сути противостоял своим предшественникам, хотя многие считают,
что он углубил их принципы. Но в поэзии он вышел далеко за рамки
своей теории. Существенную разницу Николич находит между Ман-
дельштамом и футуристами: «Неоспоримо, что футуристы открыли
неведомый поэтический космос, бесконечность использования слова,
его тысячезначность <. . .> Этим они и Мандельштаму открыли воз-
можность проникновения в новые языковые миры». В языке Ман-
дельштама Николич видит не слова-образы, а слова-заклинания, и
в этом выразилось отношение поэта к магии языка. Николич назы-
вает его отличным версификатором: его «форма была прочной, тон —
чистым, шаг — торжественным и современным».
Николич посвятила Мандельштаму эссе «Миф слова (Осип Ман-
дельштам)».115 Она считает, что связь поэта s акмеизмом была слу-
чайной, хотя позднее он и выступил как «самый авторитетный теоре-
тик акмеизма, точнее, теоретик неоакмеизма». Поэзия Мандель-
штама осталась явлением изолированным. Будучи таким же открове-
нием, каким оказалась для современников «поэтическая револю-
ция» Хлебникова, она «явилась тяжелым слитком золота в старой,
но всегда новой земле». Николич возражает тем, кто считает поэзию
Мандельштама синтезом символизма, акмеизма и футуризма: поэти-
112 Bogdanovic N. Pogled na noviju rusku poeziju. S. 34.
113 Мандельштам О. Слово и культура. Л., 1987. С. 168—169.
114 Nikolic M. Osip Mandeljstam//Moderna ruska poezija. Beograd, 1961,
S. 183—187.
115 НиколиП M. Руске поетске теме. Београд, 1972. С. 66—105.
45

че'ская концепция Мандельштама, его приемы, его отношение к языку
отрицали футуризм, слова-символы у него имеют «более комплексное
значение и более широкую метафорическую роль, чем в символист-
ском варианте». Эссе Николич глубоко эмоционально; с потрясающей
трагичностью звучат слова о судьбе поэта, раскрывается его связь
с древнейшими религиозными учениями и философскими направле-
ниями. Говорится о магии манделыитамовского языка, но в анализ
самой поэзии Николич проникает неглубоко, отвлекаясь в сторону
толкования его языковых шифров. Тем, кто пытался обосновать
родство Мандельштама и сюрреалистов, критик убедительно дока-
зывает, что поэтическая практика Мандельштама полностью противо-
положна сюрреализму. По мнению Николич, Мандельштам не имеет
ничего общего «с доминантной линией русской поэзии, которая
безоговорочно воплощает ясность, описательность и предельную
высказанность», причем у него нет также никакой связи и с ирра-
циональными русскими поэтами. Однако, вопреки мнению критика,
при всей самобытности и герметизме поэзии Мандельштама нельзя ее
полностью изолировать от русской поэзии, которая гораздо много-
граннее и сложнее, чем в представлении Николич.
Краткую историю и эстетические постулаты акмеизма осветила
русистка Стойнич.116 Она коснулась творчества Мандельштама,
Ахматовой и Гумилева. По ее мнению, в поисках соответствующей
стилистической архитектоники для своих тем и эстетических принци-
пов акмеисты обильно пользовались достижениями русской и евро-
пейской (особенно французской) литератур. Высшие достижения
послеоктябрьского акмеизма Йованович находит у Мандельштама и
Ахматовой.117 Он делит творчество Мандельштама после 1917 г. на
три периода. Первый — до 1928 г., самый плодотворный период
формирования его поэтики, в основе которой — пушкинская кон-
цепция «тайной свободы». Тяга к средневековью укрепила в Мандель-
штаме полемическую концепцию художника: в отличие от Блока он
высказывается исключительно за поэтический акт, он вводит в круг
своих интересов прежде всего социально-этническую активность
поэта, подчеркивая, что «акмеизм обновил моральную силу русской
поэзии». В стихах поэта первого периода критик видит стремление
войти в круг мотивов Державина, Пушкина, Лермонтова. Второй
период — это 1928—1934 гг., третий — 1935—1937 гг. Их критик
почти не характеризует, ограничиваясь перечислением произведений,
созданных в эти годы. Интересно, что и здесь типичные темы Мандель-
штама связываются с творчеством европейских художников (Рем-
брандта, Данте и др.). Йованович считает, что Мандельштам ушел из
жизни творцом, не созвучным эпохе. Семантическая поэтика Ман-
дельштама во многом нова для русской поэзии, она ассимилирует
«множество предшествующих течений — от Гомера, Катулла и Вер-
гилия через Данте и поэтов Возрождения до русских мастеров
поэтического слова — Державина, Батюшкова, Пушкина, Лер-
119 StojniêM. Ruska knjifevnost XX veka. Sarajevo, 1963. Knj. 1. S. 77—107.
117 Jovanovic M. Pogled na rusku sovjetsku knjigevnost. Beograd, 1980. S. 41—
48.
4 6

монтова и Тютчева». Лишь условно критик относит Мандельштама
к традиционалистам. Йованович подчеркивает значение Мандель-
штама как теоретика и историка поэзии, считая, что в этом он превзо-
шел всех своих современников-поэтов.
Представляют научный интерес и наблюдения хорватского ру-
систа А. Флакера, утверждающего, что современные семиотики не
случайно выбрали творчество Мандельштама «как удобный полигон
для своих исследований и демонстраций современных методов».
Мандельштам — это русский поэт, который «стремился установить
равновесие нарушенного мира, опираясь на поэтическую традицию
от эллинизма до Державина и Пушкина (что делала и Цветаева);
именно в семиотиках он обрел самую полпую интерпретацию своих
семантически сложных тропов». Флакер полагает, что авангардисты
внесли в литературу представление о литературном произведении
как о конструкции, и это ощущается и у раннего Мандельштама, ко-
торый «как акмеист программно выдвигает конструктивный план
Нотрдамского собора и сравнивает поэзию с архитектурой, видя
в подражании архитектурным конструкциям поэтическую перспек-
тиву». Флакер обоснованно заявляет, что принцип литературы аван-
гардистов — не стабилизация форм и создание новых литературных
норм и канонов, а нечто противоположное — постоянное разруше-
ние норм и деканонизация; поэтому литературно-критические статьи
Мандельштама нельзя считать авангардистскими. Но присущая
авангардистам эстетическая переоценка слова в широком плане, по
Флакеру, присуща и Мандельштаму, а его «эллинизм» — такая же
поэтическая конструкция, как и «полиславянство» и «азиатство»
Хлебникова. В этом Флакер видит отличие Мандельштама от «ка-
жущейся родственной ему Ахматовой».118
Из литературоведческих работ о Мандельштаме, появившихся
в Югославии, самая значительная — книга К. Тарановского.119
Будучи много лет профессором Белградского университета и за-
ведующим кафедрой славистики, автор немало сделал для знакомства
югославских народов с русской литературой. Знаток славянских
языков и литератур, он посвятил ряд ценнейших трудов законам
версификации в русской и сербской поэзии. Книга Тарановского
о Мандельштаме ценна югославскому читателю не только солидной
научной разработкой, но и тем, что в пей представлена значительная
часть характерных для этого поэта стихов в оригинале и в точнейшем
дословном переводе. Книга состоит из статей, многие из которых
были опублпкованы на разных языках. Но в этой книге они пере-
деланы, дополнены, благодаря чему в ней ощущается целостный
взгляд на творчество Мандельштама. Книга открывается впечат-
ляющей исповедью автора: «Моя первая серьезная встреча с поэзией
Мандельштама произошла в Праге в 1931 г., где я оказался после
второго года учебы в Белградском университете. Там, в известном
магазине славянской кнпги на Вацлавской площади, я случайно
нашел первое издание „Tristia" (1922), которое, к моему удивлению,
118 Flaker Л. Stilske formacije. Zagreb, 1976. S. 218, 230, 252-259.
119 Taranovski К. Knjiga о Mandeljstamu. Beograd, 1982.
47

не было еще распродано, хотя было издано всего в трех тысячах
экземпляров <. . .> Чтение „Tristia" подтолкнуло меня найти и
остальные книги («Камень» и «Стихотворения»). Так я открыл его
неповторимый поэтический мир, и это сильное впечатление осталось
во мне на всю жизнь. И оно усиливалось в последние двадцать лет,
когда я познакомился с его воронежскими стихами».120 Далее Тара-
новский пишет, что с первой встречи он был захвачен музыкаль-
ностью и необыкновенными образами манделыптамовской поэзии;
но он хотел уловить также их глубинный смысл и заинтересовался
многими поэтическими реминисценциями: «Постепенно я убедился,
что человек должен вплотную приблизиться к культуре Мандель-
штама, чтобы понять его поэтический мир». Ученый пришел к вы-
воду, что поэтические темы и образы Мандельштама надо изучать
в широком контексте не только его поэзии, но и прозы, а также в кон-
тексте русской и мировой культуры. Для самого Тарановского было
неожиданным, когда выяснилось, что Мандельштам использовал
образы из поэзии Вяч. Иванова и его переводов, хотя ученый долгое
время считал, что Вяч. Иванов — антипод Мандельштама.
Первая глава книги Тарановского посвящена проблеме кон-
текста и подтекста. Автор начинает словами Блока из дневника,
от 22 октября 1920 г., о вечере в клубе поэтов: «Гвоздь вечера —
И. Мандельштам <. . .> Его стихи возникают из снов — очень своеоб-
разных, лежащих в областях искусства только».121 Означают ли слова
Блока, что основная тема Мандельштама — только искусство или
что искусство является источником его вдохновения? Критик счи-
тает, что независимо от мнения Блока оба предположения верны.
Приводя следующие строки Мандельштама («Я не слыхал рассказов
Оссиана»):
Я получил блаженное наследство —
Чужих певцов блуждающие сны,
Тарановский заключает, что, написав их еще в 1914 г., ту же идею
поэт повторил в стихотворении 1932 г., посвященном К. Н. Батюш-
кову:
Что ж, поднимай удивленные брови,
Ты, горожанин и друг горожан,
Вечные сны, как образчики крови,
Переливай из стакана в стакан.
Идею переливания «вечных снов» из одной чаши в другую Мандель-
штам развил в стихотворении «К немецкой речи» (тоже 1932).
Мысль о предсуществовании поэзии до рождения самого творца
Тарановский находит и в «Восьмистишии» (1934). Здесь губы, лю-
бимый образ поэта, — поэтические губы, и их шепот, и шепот, ро-
дившийся раньше губ, — сама поэзия:
Быть может, прежде губ уже родился шепот
И в бездревесности кружилися листы,
И те, кому мы посвящаем опыт,
До опыта приобрели черты.
120 Там же. С* 7—9.
121 Блок А. А. Собр. соч. Т. 7. С. 371.
48

Мандельштам утверждает, что поэзия существовала до того, как
человечество ее осознало. Для полного уяснения этой идеи Таранов-
ский приводит и отрывки из его прозы: «Поэзия — плуг, взрываю-
щий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказы-
ваются сверху. Но бывают такие эпохи, когда человечество,
не довольствуясь <...>, тоскуя, как пахарь, жаждет целины
времен <. . .> Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не
удовлетворяют исторический Овидий, Пушкин, Катулл <. . .> Так
и поэт не боится повторений и легко пьянеет классическим вином».m
Тарановский находит в манделыптамовской поэзии реминисценции
или зашифрованный подтекст из Старого и Нового Завета, из Апо-
калипсиса, из Гомера и Сафо, Овидия и Тибулла, Данте п Тассо,
Вийона, Расина, Верлена, Диккенса, По, Державина, Батюшкова,
Пушкина, Языкова. Тютчева, Лермонтова, Фета, Блока, Белого,
Вяч. Иванова, Апненского, Ахматовой и др. Но даже прямые цитаты
приобретают у него новое качество. Критик утверждает, что Мандель-
штама нельзя считать имитатором, хотя он и согласен с предположе-
нием, что чтение зачастую было потенциальным источником поэта.
Такими же источниками являлись архитектура, музыка, история,
даже естественные науки. Без изучения всех источников не может
быть полного понимания стихов и восприятия их.
Множество реминисценций не приглушают основные идеи поэзии
Мандельштама. Читатель добывает больше поэтической информации,
если стихотворение изучается в широком контексте и устанавлива-
ются его связь и сходство с другими произведениями. Очевидно,
такую цель Тарановский и преследовал. Понять творческий генезис
Мандельштама помогают многие фрагменты его прозы. Он сам был
страстным сторонником такого уяснения и в 1922 г. в «Барсучьей
норе» писал: «Установление литературного генезиса поэта, его лите-
ратурных источников, его родства и происхождения сразу выводит
нас на твердую почву. На вопрос, что хотел сказать поэт, критик
может и не ответить, но на вопрос, откуда он пришел, отвечать обя-
зан».123 Характерен и другой фрагмент — из «Разговора о Данте»
(1933): «Конец четвертой песни „Inferno" — настоящая цитатная
оргия. Я нахожу здесь чистую и беспримесную демонстрацию упоми-
нательной клавиатуры Данта. Клавишная прогулка по всему кру-
гозору античности. Какой-то шопеновский полонез, где рядом вы-
ступают вооруженный Цезарь с кровавыми глазами грифа и Демо-
крит, разъявший материю на атомы. Цитата не есть выписка. Цитата
есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна. Вцепившись в воздух,
она его не отпускает».124 Эти слова разъясняют многое в творческом
методе поэта. Ученым остается найти подтверждение мыслей поэта
в его стихах, что и сделал Тарановский со всею тщательностью.
Но даже при высокой эрудиции и предельной научной обоснован-
ности эта тщательность отчасти заслоняет то, что называется тайной
поэзии, тайной соединения слов и образов.
122 Мандельштам О. Слово и культура. С. 40—41.
123 Там же. С. 76.
12<* Там же. С. ИЗ.
4 Восприятие русской литературы 49

Л. Гинзбург, прочитав некоторые статьи Тарановского о Мандель-
штаме, обоснованно заявляет: «К. Тарановский и его школа зани-
маются сквозным выявлением реминисценций, исходя из концепции
цитатности поэтического текста. Поэт, согласно этой концепции,
созидает свое творение из слов, уже до него сказанных (преображая
их, разумеется). Представители этой школы признают, что самому
поэту не всегда известны его первоисточники, но что это вопрос
психологии творчества, отнюдь не решающий при изучении текста.
Так может образоваться вторичная система значений, своеобразная
исследовательская конструкция, которой нет ни в сознании читателя,
ни в сознании писателя».125
В книге Тарановского самые значительные главы посвящены
творческим связям Мандельштама и Вяч.Иванова, впервые раскрытым
аргументированно и с достаточной полнотой. В главах о последнем
периоде творчества Мандельштама акцент делается не столько на
значении творчества поэта, сколько на трагизме его судьбы. Автор
приходит к выводу, что, хотя Мандельштам не был поэтом крупных
форм, «совокупность его творчества целостна: это его единое видение
мира, т. е. оригинальная поэтическая модель мира, которую он
создал».120
— 5-
Долгое время футуризм не был в югославской критике предметом
научного осмысления. Первые упоминания о русском футуризме
относятся к 1914 г., однако без проникновения в суть этого тече-
ния.127 Даже те сербские и хорватские поэты, которые после Октября
некоторое время были в России (например, С. Винавер, А. Цесарец),
не проявили особого интереса к футуризму.
В Югославии почти не было поэтов-футуристов в прямом смысле
этого слова, кроме Р. Драинца (и то не надолго), считавшего швейную
машину лучшей поэтессой («Улис»):
Наз'бол>а песникшьа je шивапа машина, Koja
>пшва шавове на bojhhhkhm блузама.
О, писати песме митрал>езима по лепима изда}"ника!
Это напоминает стихотворение Маяковского «Домой»:
. . .будешь всучивать ей
швейную машинку!
по стежкам
строчащую
шелка стихов.
Но в целом стихотворение Драинца ближе к Маринетти.
О стихах Я. Полнча-Камова Цесарец писал: «Его художественное
творчество <. . .> можно было бы сопоставить с позднее возникшим
126 Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. Л., 1987. С. 81#
126 Taranovski К, Knjiga о Mandeljstamu. S. 21.
127 См.: БартуловиН Н. О футуризму // Савременик. Загреб, 1914. Бр. 1.
С. 45—58.
50

в Италии футуризмом <. . .> Однако наиболее вероятно, что, если бы
он был в живых, он не примкнул бы к итальянскому футуризму,
выродившемуся теперь в фашизм, но оказался бы, подобно русскому
футуризму, на стороне пролетарской революции. На 26-м году жизни
он бежал в Барселону (Испания), где в то время происходило восста-
ние рабочих; приветствие восставшим было последним словом его
литературной деятельности, так как он скончался несколькими днями
спустя после прибытия в Барселону (1910)».128
Программа русских футуристов, их теоретические постулаты
оставались неизвестными в Югославии десятки лет. Высказывания
Р. Зоговича о футуризме в связи с Маяковским сыграли существенную
роль в литературной борьбе 40—50-х годов, но не раскрыли генезиса
этого сложного течения. Югославскому читателю осталось неизвест-
ным, как футуризм появился в России — закономерно, вследствие
ускорения темпа городской жизни, прогресса техники, или. был
привнесен извне. Одно из основных положений футуристов (сформу-
лированное в «Пощечине общественному вкусу») звучало так: «Слово
самоцельно, поэзия есть искусство сочетания слов, подобно тому
как музыка — звуков».129 Известно, что футуристы разложили
форму на отдельные элементы: на ритм стиха и на «концевое созву-
чие» (так они называли рифму). По мнению одного из теоретиков рус-
ского футуризма В. Шершеневича, «слово не есть только сумма
звуков <. . .> каждое слово имеет свой корень, свою историю и воз-
буждает в человеческих умах множество неуловимых, но для всех
людей приблизительно одинаковых ассоциаций. Эти ассоциации
индивидуализируют слово».130 Вспомним, как воспринимали футу-
ризм современники, с ним тесно не связанные. «Блоку футуризм
противопоставил Хлебникова <. . .> подобно Блоку Хлебников
мыслил язык как государство, но отнюдь не в пространстве, не гео-
графически, а во времени <. . .> Хлебников не знает, что такое совре-
менник. Он — гражданин всей истории, всей системы языка и поэ-
зии».131 Сам Хлебников утверждал: «Язык так же мудр, как и при-
рода, и мы только с ростом науки учимся читать его».132 Другие
характеризовали футуризм иначе: «Это бунт против всего без изъ-
ятия, вечный, исконный, коренной российский, нигилистический,
анархический бунт, вечная наша нечаевщина».133
Хорватский поэт Т. Уевич из всех югославов 30-х годов один
попытался определить сущность русского футуризма, утверждая, что
он «представляет собой прежде всего филологическую революцию».134
Н. Богданович подчеркивает антимещанскую суть течения: русский
128 Цесарец А. ЛЕФ в Югославии // ЛЕФ. 1923. № 2. С. 175.
129 Пощечина общественному вкусу. М., 1912.
130 Шершеневич В. Русский футуризм (основы футуризма) // Футуризм
без масок. М., 1914. С. 6—7.
131 Мандельштам О. Слово и культура. С. 211.
132 Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 625.
133 Чуковский К. Футуристы. Пг., 1922. С. 55.
134 Vjeeuh T. Pycïïja, претпоследаа, кроз прощфдник // Хрватска кььи-
жевна критика. Загреб, 1964. Кн,. 8. С. 187.
4*
51

футуризм «анархичен как протест, несистематичен как движение
<. . .> проникнут антимещанством, и в этом его социальная ос-
нова».135 Говоря о систематизации понятия «стилевые формации»,
А. Флакер выявляет различие футуризма в Италии и России: «Мы
должны иметь в виду, что это разные явления, которые, хотя и вхо-
дят в одно направление развития европейской литературы, отнюдь
не означают единства стилевых приемов. С другой стороны, совет-
ские литературоведы в свое время указывали на стилевое сходство
многих структур, созданных Маяковским и возникших в русле
немецкого экспрессионизма».136
В Югославли долгое время не различали эгофутуризм и кубо-
футурнзм. Здесь необходимо привести слова И. Северянина, сказан-
ные в Белграде в 1930 г. (на которые югославская критика не ссы-
лалась): «Футуризм, основанный мною в России, резко отличался
от футуризма Маринетти в Италии. Прежде всего объясню вам идей-
ные различия между русским и итальянским футуризмом. Итальян-
ский футуризм отрицал всякую традицию <. . . > Между тем я в своем
футуристическом манифесте оградил себя от итальянского влияния,
специально подчеркнув свою идеологическую ориентацию на про-
шлое, свое принятие традиций. Став на такую позицию, я смог при-
ступить к созданию эгофутуризма и школы эгопоэзии. Моей главной
целью было утверждение своего Я и будущего. А главной доктриной
была Душа-истина». Называя Маяковского, Хлебникова, Крученых
и Каменского основателями кубофутуризма, Северянин далее заяв-
ляет: «Они сделали своим девизом то, что я порицал. Подобно итальян-
ским футуристам, они порицали все то, что связывало русский дух
с прошлым».137
Творчество И. Северянина мало известно в Югославии, о нем
редко писали критики. Поездки в Югославию раскрыли новую
грань в его поэзии, приблизили к славянским корням и внесли в ег*
стихи новый фольклорный элемент. Северянин стал и талантливым
переводчиком сербской поэзии на русский язык. Особенно плодо-
творными были его контакты с Й. Дучичем. Северянин посетил
Югославию дважды — в 1930 и 1933 гг. Югославские мотивы не раз
возникали в его поэзии 30-х годов. Целая его книга посвящена этой
стране. Именно те места и края, которые воспел Дучич, вызвали
поэтический восторг русского поэта. В отточенных сонетах Северя-
нина, связанных с Дубровником, особенно чувствуется воздействие
«Царских сонетов» Дучича, в которых поэт воспел древнее величие
Дубровника — семивековой республики свободы и искусства: но
-сонеты Дучича гораздо глубже сонетов Северянина по своему исто-
ризму, народности и поэтичности — Дучич писал о своем, кровном.
18 ноября 1930 г. Северянин перевел два сонета Дучича — «Вино
из Дубровника» («Дубровачко вино») и «Мадригал из Дубровника»
136 БогдановиП Я. Футуризам Маринет*ф и MajaKOBCKor. Београд, 1963.
С. 49.
136 Flaker A. Stilske formacije. Zagreb, 1976. S. 16.
137 Интервью И. Северянина в белградской газете «Правда» от 18 ноября
1930 г. цит. по: День поэзии Севера. Петрозаводск, 1968. С. 161—162.
52

(«Дубровачки мадригал»), которые впоследствии опубликовал с еще
одним сонетом Дучича — «Инок из Дубровника» («Дубровачки ар-
цибнскуп») в своем сборнике «Адриатика».138 Переведенные вольно
сонеты Дучича — единственные переводные стихи в книге Северя-
нина, они органично вошли в ткань сборника и усилили его южно-
славянский колорит. В этот же день Северянин выступал в Белграде
на литературном вечере и читал переводы сонетов югославского
поэта. Тогда же Северянин дал белградским журналистам обширное
интервью о своем творческом пути.
Как воспринимал Дучич Северянина? Свидетельства этого не
опубликованы. Футуризм всегда был чужд Дучичу своим разрывом
■с классическим наследием. Но эгофутуризм, как его представил
Севсфянин в своем белградском интервью, не мог отталкивать Ду-
чича. Подчеркнутое утверждение личности в поэзии, свойственное
Дучичу, новизна его творчества, высочайший уровень его сонетов, его
европейская известность и слава на родине — все это не могло не
привлечь к нему Северянина. Неизвестно, знал ли Северянин о том,
что в Париже в начале века Дучич переводил поэмы Пушкина.
Но родину Дучича Северянин вспоминал и в Париже, где 25 февраля
1931 г. создал стихи, посвященные тем краям Герцеговины, где
прошли детство и юность сербского поэта. В стихотворении «В долине
Неретвы» отразились впечатления, вызванные встречей с Герцего-
виной: «И нет чудеснее на всей земле || долины Неретвы в Герцего-
вине!». Стихотворение Северянина своей эмоциональностью напо-
минает стихи Дучича, созданные на берегу Неретвы, одной из самых
живописных рек на Балканах. В стихах Северянина о Ядране,
Ловчене, Дубровнике и Герцеговине многое близко к Дучичу, хотя
они — поэты очень разные и по концепциям, и по поэтике. В то же
время сам Дучич — в отличие от Драинца — не испытал влияния
русского поэта.
В 1933 г. Северянин вторично побывал в Югославии. Поэзия
Дучича глубоко проникла в его сознание, и 5 сентября 1933 г. он
создает свой поэтический образ сербского поэта в сонете «Дучич»:139
«Любовь к тебе была б тебе тюрьмой:
Лишь в безграничном женщины — граница».
Как тут любить? И вот Дубровник снится,
Возникший за вспененною кормой.
Ах, этой жизни скучен ход прямой,
И так желанна сердцу небылица:
Пусть зазвучит оркестр, века немой,
Минувшим пусть заполнится страница.
«Земная дева ближе к небесам,
Чем к сердцу человеческому», — сам
Он говорит, и в истине той — рана.
Как тут любить! А если нет любви,
Сверкни, мечта, и в строфах оживи
Всю царственность республики Я драна.
138 Северянин И. Адриатика. Нарва, 1932.
139 Северянин И. Медальоны. Сонеты и вариации. Белград, 1934. С. 21.
53

Используя некоторые строки и образы стихотворений Дучича
«Символ» и «Жена», Северянин мастерски соткал в своей книге един-
ственный «медальон», посвященный югославской поэзии. Сонет
«Дучич» стоит в ряду сонетов о крупнейших поэтах и писателях мира,
любимых и ценимых Северяниным. Это еще одна интересная стра-
ница в многовековой летописи литературных взаимосвязей двух
братских народов.
— 6 —
Новаторство и многосторонность В. Хлебникова, его неустанные
поиски и стремление к познанию духовных тайн, создание новых
художественных миров — все это раздвигает, а подчас ломает рамки
любой теории, любого философского и литературного направления.
Его творчество — новый взгляд на явления природы, новая художе-
ственная концепция, которую с полным правом можно назвать хлеб-
никовской. Поэт предугадывал научные открытия, а некоторые из
них органично вошли в его поэтическую систему (например, теория
Эйнштейна). Хлебников оказался вдохновителем не только поэтиче-
ских экспериментов отечественной и мировой поэзии (особенно в сла-
вянских литературах), но и литературно-лингвистических теорий.
Новизну и уникальность творчества Хлебникова острее и полнее
всего ощущали его современники. По словам Маяковского, Хлеб-
ников — «Колумб новых поэтических материков, ныне зеленых и
возделываемых нами <. . . > Биография Хлебникова равна его
блестящим словесным творениям. Его биография — пример поэтам
и укор поэтическим дельцам».140 Вяч. Иванов сравнивал Хлебникова
с автором «Слова о полку Игореве». В. Шкловский называл его Ломо-
носовым сегодняшней русской литературы. Д. Бурлюк писал: «Хлеб-
ников хаотичен, ибо он — гений».141 Мандельштам считал, что поэти-
ческий язык «и скороход, и черепаха». Югославскими критиками
цитировались его слова о том, что Хлебников «прорыл ходы для
будущего», но это вырывалось из контекста, и читатель не получал
представления о том, что в мнении Мандельштама содержалась
оценка не только филологических штудий Хлебникова, но и противо-
поставление его поэтических достижений имажинизму. Характерно,
что Мандельштам в «Слове о полку Игоревен увидел подлинно мирскую,
русскую речь, с которой началась русская литература, и эту речь
связал с Хлебниковым, считая, что тот погрузился в «самую гущу
русского корнесловия», «в этимологическую ночь» и что в его речи
живет та же литература, что и в «Слове».142 Эти и подобные мнения
служили ориентиром для югославской критики при оценке Хлеб-
никова, которая отмечала исключительные и разносторонние даро-
140 Маяковский В. Полы. собр. соч.: В 13 т. М., 1961. Т. 12. С. 23—24.
141 Бурлюк Д. Введение // Хлебников В. Творения. Херсон, 1913. С. 1.
142 «Хлебников возится со словами, как крот, он прорыл в земле ходы для
будущего на целое столетие, между тем представители московской метафориче-
ской школы, именовавшие себя имажинистами, выбивавшиеся из сил, чтобы
приспособить язык к современности, остались далеко позади языка» (Мандель-
штам О. Слово и культура. С. 211—212).
54

вания поэта, притом возможно (хотя и парадоксально), что именно
из-за таких хвалебных слов они мало вникали в его теоретические
тексты.
В 20-40-е годы Хлебникова мало переводили на сербскохорват-
ский, в этот период появилось всего несколько переводов его стихо-
творений. В «Зените» (1922, бр. 17) печатаются на русском «Пролог
к онере А. Крученых „Победа над Солнцем"» и одно стихотворение
в переводе. В этом же номере появилась статья «О современной поэ-
зии», перепечатанная из журнала «Вещь». Здесь и «последнее не-
опубликованное» письмо Хлебникова поэту Г. Шишкову. Редакция
«Зенита» сопроводила публикацию такими словами: «Хлебников —
зачинатель „заумного языка" в новой русской поэзии, перед которой
он имеет неоценимые заслуги».143 Имя Хлебникова упоминалось
редко, однако его поэзия оказала влияние на серба М. Настасиевича,
черногорца М. Баневича: для обоих характерно словотворчество
в сочетании с бережным сохранением национальных традиций. Кри-
тика не касалась влияния Хлебникова на Драинца, а оно значи-
тельно — и в темах, и в поэтических образах. Драинец не только
мечтал об островах Фиджи, — создается впечатление, что именно
из стихов Хлебникова они перешли прямо к нему: «ВеЬ годинама ми
на крви лежи Поланези^ски Архипелаг, || Чежша за Фщщем и Мртвим
морем II Издубила je кратере на лицу као низ сиве планине живо-
тшьски траг» («Путоваше»).
Загадочный мир Хлебникова привлек и Б. Мильковича. Он в ин-
тервью (сентябрь 1960 г.) сообщил, что вместе с М. Николич перево-
дит Хлебникова. Зная многогранный талант Мильковича как пере-
водчика, можно предположить, что поэт сумел глубоко проникнуть
в лексику и образы Хлебникова. Читатели ожидали от Мильковича,
чей поэтический язык отличался гибкостью и яркостью, блестящих
переводов и стихотворений Хлебникова. К сожалению, они, как и
переводы из Верхарна, до сих пор не найдены.
Переводя Хлебникова и русских символистов, Милькович заявил:
«Современная физика могла бы взять эпиграфом стих Бодлера:
„Путь человека идет через лес символов". Моя формула „Слова —
это мощная рама мира". Все, что случается, происходит на почве
языка и символа, независимо от того, идет ли речь об атомах или
о звездах».144 Мыслями Хлебникова о языке и космосе, о числе и
времени проникнуты некоторые высказывания Мильковича.145
Но в самой его поэзии влияние Хлебникова еще более ощутимо.
Хорватский поэт Уевич, один из эрудитов мировой поэзии,
в 1933 г. с восторгом назвал языковой эксперимент футуристов «фило-
143 цИТ( по; flaker A. Ruska avangarda. Zagreb, 1984. S. 445.
144 МилковиП Б. Сабрана дела. Кн>. 4. С. 259.
145 Мильковичу были особенно близки слова В. Каменского: «Гений Хлеб-
никова настолько безбрежен в своем разливе словоокеана, что нам, стоящим
у берега его творчества, вполне достаточно и тех прибойных волн, которые за-
ставляют нас преклоняться перед раскинутым величием словопостиженпя»
(Хлебников В. Творения. СПб., 1914. С. V). Остается сожалеть, что трагическая
сморть навсегда оторвала Мильковича от хлебниковского «словоокеана».
55

логической|революцией». Но он противопоставил Хлебникова Мая-
ковскому, назвав первого «кабинетным экспериментатором». Это
не вяжется с жизнью, поэзией, философскими раздумьями Хлебни-
кова. В статье «Свояси» высказаны мысли, которые являются не
только языковой программой, но и высшей программой гуманизма,
в которой нет ничего «кабинетного». «Найти, не разрывая круга кор-
ней, волшебный камень превращенья всех славянских слов, одно
в другое — свободно плавить славянские слова, вот мое первое отно-
шение к слову, — писал Хлебников. — Это самовитое слово ьне
быта и жизненных польз. Увидя, что корни лишь призрак, за кото-
рыми стоят струны азбуки, найти единство вообще мировых языков,
построенное из единиц азбуки, — мое второе отношение к сло-
ву».146
Если всеславянский просветитель Юрий Крижанич в XVII в.
попытался создать единый всеславянский язык, то Хлебников
пошел дальше — он мечтал о создании единого мирового языка.
Поэт исходил из народных чаяний. В 1912 г. он писал: «Одна из
тайн творчества — видеть перед собой тот народ, для которого пи-
шешь, и находить словам место на осях жизни этого народа».147
Если бы эти мысли были знакомы Уевичу, он не считал бы Хлебникова
«кабинетным поэтом». Уевичу, мастеру строжайшей поэтической
формы, присущи были заклинания и заговоры; одним из излюблен-
ных его поэтических жанров являлась молитва, и это сближало его
поэтику с хлебниковской. Ведь язык заговоров и заклинаний Хлеб-
ников называл «волшебным и священным языком язычества»: «То,
что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет
разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием,
особые права на жизнь наряду с разумным <. . .> Волшебная речь
заклинаний и заговоров не хочет иметь своим судьей будничный рас-
судок».148 Хлебников подчеркивал, что молитвы многих народов
созданы на языке, непонятном для большинства молящихся, но они
действуют не менее сильно, чем самые понятные слова.
В мировой науке много говорилось о словотворчестве Хлебни-
кова, по в югославской критике этот вопрос освещался по большей
части абстрактно; не велись поиски общеславянских корней в твор-
честве Хлебникова, и его главные мысли многим не были известны.
В словотворчестве Хлебников видел не только молодость и возрожде-
ние языка, но и бессмертие поэзии: «Словотворчество — враг книж-
ного окаменения языка <. . .> Словотворчество не нарушает зако-
нов языка <. . .> Языководство дает право населить новой жизнью,
вымершими или несуществующими словами, оскудевшие волны языка.
Верим, они снова заиграют жизнью, как в первые дни творения».14&
До 50-х годов югославская критика Хлебниковым по сути не занима-
лась, и стихи его редко переводились на сербскохорватский; одиака
146 Хлебников В. Творения. М., 1987. С. 37.
147 Там же. С. 628.
148 Там же. С. 634.
149 Там же. С. 627.
56

в последние десятилетия они часто публикуются в журналах*
В 1961 г. он и Есенин больше всех советских поэтов были предста-
влены в антологии новой русской поэзии — «Modernaruskapoezija».
В 1964 г. вышла книга поэзии и прозы Хлебникова.100 Ее предваряет
эссе М. Николич, а переводы сделали М. Пешич, О,. Давичо, О. Влад-
кович, Б. Чосич и В. Николич. Особой поэтичностью отличаются
переводы Пешича; мастером же переноса хлебииковских новаций
(его «звездного» языка) в систему сербскохорватской версификации
является Давичо. В его переводе блестяще прозвучал «Журавль»
(«Ждрал»), Там, где переводчики поняли фольклорную суть хлебни-
ковской поэзии, они достигли успеха, приблизив ее к южнославян-
скому фольклору. «Песенная связь творчества Хлебникова с фолькло-
ром, — писал советский исследователь, — во многом определяла
своеобразие его творческого метода. Если для символистов и акмеи-
стов фольклор является лишь образцом для стилизации, то для Хлеб-
никова он стал своего рода структурной основой его поэзии, его кон-
структивных принципов».151
В югославской критике писали об универсальности натуры Хлеб-
никова — о его занятиях прикладной математикой, о создании «фор-
мулы времени», системы исторических циклов, об установлении
им законов рождения великих личностей, годов «трепета струн войн».
Подчеркивалось его глубочайшее ощущение магии числа. Он мечтал,
чтобы человечество «основало свой труд на ритме сердца», верил, что
землю будут пахать с самолетов, а стихи передавать «по телевидению
на огромных книгах-деревьях». Просторы его фантазии были без-
граничны. Широта и многосторонность его натуры проявлялись
в манифестах об освоении Млечного пути, в органической привержен-
ности к прошлому, историческому и доисторическому; его интересо-
вали как реальные личности (Святослав, Ярославна, Стенька Разин),
так и мифические духи и древнеславянские вилы. Всем этим он на-
полнил свои поэтические творения. Открытый им поэтический мир
мало похож на все, созданное до него. О его «заумном», «звездном»
языке, о многослойности его текстов писали многие критики. Созда-
вая свой «небослов» п свое «поэтическое созвездие», Хлебников даже
в самых фантастических воплощениях синтезировал глубинные эле-
менты народно-поэтического миропостижения с достижениями науки,
причем это делалось на грани и за гранью утопии. Словотворчество
считают «позвоночным столбом» его поэзии, но и в нем следует искать
закономерности и многогранные связи с предшественниками и народ-
ным художественным опытом всех славян. Подобно Крижаничу,
создателю первой грамматики всеславянского языка, Хлебников
искал волшебный камень взаимного превращения всех славянских
слов, пытался доказать, что корни слов являются не чем иным, как
«фантомами, которые превращаются в тетивы азбуки». Идея все-
славянского языка еще в 1907 г. была высказана и Вяч. Ивановым:
«Через толщу современной речи язык поэзпи — наш язык — долже
ш Хлебников В. Крал» времена Велимир I. Београд, 1964.
151 См.: Степанов Н. Велимир Хлебников. М., 1975. С. 79.
57

прорасти и уже прорастает из-под почвенных корней народного
слова, чтобы загудеть голосистым лесом всеславянского слова».152
Хлебников пошел дальше: он попытался создать язык-шифр, язык
символических знаков — зародыш будущего мирового языка.
Хлебникова югославские критики называли самым выдающимся
поэтом футуризма, его истинным вдохновителем и новатором.153
Нередко считалось, что стихи русского поэта неподвластны пере-
воду. И все-таки южные славяне поняли Хлебникова, почувствовали
в его стихах исконное родство славянских народов, магию их перво-
зданной поэзии, их братского стремления к единству. Тем не менее
творческие связи Хлебникова с южнославянской культурой не рас-
сматривались югославскими литературоведами. В советском лите-
ратуроведении эта тема затронута только в одной статье,154 но без
аналитического проникновения в широкие пласты южнославянской
народной художественной культуры. Не раскрыты закономерность
этих связей и органическое единство многих художественных обра-
зов Хлебникова с южнославянской мифологией, эпосом и историей.
Хлебников начал творить, когда на всех южнославянских землях
нарастала волна протеста против чужеземного ига, против разделе-
ния на сферы влияния, когда достигли кульминации боевые тради-
ции южных славян. В 1908 г. события на Балканах оказались в центре
европейской политики. Вековые традиции братских связей южных
славян с Россией привели Хлебникова к южнославянской теме. Сле-
дует вспомнить эпос, произведения М. Орбини, 10. Крижаняча,
3. Орфелина, В. Петровича, П. П. Негоша, Н. Петровича-Негоша
и др. В конце XIX—начале XX в. многие произведения крупнейших
южнославянских поэтов были опубликованы на русском языке.
С другой стороны, выходило немало литературоведческих и истори-
ческих трудов русских ученых о южных славянах, книг путешествен-
ников о южнославянских землях. В Петербурге тогда находились
многие представители южных славян, с которымп Хлебников не-
сомненно встречался. Это живое общение оказало на него,
по всей вероятности, не менее сильное влияние, чем лучшие литера-
турные произведения. В связи с аннексией Боснии и Герцеговины
мировую известность приобрела своим философским и гуманистиче-
ским пафосом статья-протест Л. Толстого.155 Огромный резонанс
в европейских странах получило воззвание выдающегося сербского
поэта Й. Дучича.156
В 1908 г. Хлебников — студент Петербургского университета —
обнародовал свое воззвание к славянам: «В этой силе, когда Черная
Гора и Белград, дав обет побратимства, с безумством обладающих
жребием победителей по воле богов готовые противопоставить свою
152 Иванов Вяч. По звездам. СПб., 1909. С. 244.
153 «Самыми значительными поэтами русского авангарда» Флакер считав!
Маяковского и Хлебникова (см.: Flaker A. Ruska avangarda. S. 232)c
154 См.: Парные А, Е. Южнославянская тема Велымира Хлебникова //За-
рубежные славяне и русская культура. Л., 1976. С. 223—251.
А« См.: Толстой Л. Н. Собр. соч. М., 1956. Т. 37. С. 222—242.
156 См.: ДучиП J. Сабрана д^ела. CapajeBO, 1969. Km. 6. С. 398—400.
58

волю воле несравненно сильнейшего врага, говорят, что дух эллинов
в борьбе с мидянами воскрес в современном славянстве, когда в близ-
ком будущем воскреснут перед изумленными взорами и Дарий Ги-
стасп, и Фермопильское ущелье, и царь Леонид с его тремястами:
теперь, в эти дни, или мы пребудем безмолвны?».157 Об этом Хлебни-
ков вспоминал неоднократно: «Некогда выступил с воззванием
к сербам и черногорцам по поводу Босно-Герцеговинского грабежа,
отчасти оправдавшегося через несколько лет в Балканскую войну».158
Воззвание Хлебникова созвучно прозвучавшему тогда же призыву
Дучпча к белградцам. В самом воззвании русского поэта ощущается
героическая символика «Горного венца» Негоша:
О, Милоше, ко ти не завиди?
Ти си жертва благородног чувства,
BOJuHCTBeHH генщ свемогуйи,
гром стравични те круне раздраба
величанство витепше ти душе
надмашу^е бесмртне подвиге
дивне Спарте и великог Рима;
сва витешства 1ьина блистател>на
TBoja горда мишца noAipa4yje,
што Леонид хоЬе и Сцевола
кад Обилий стане на попршпте?
Ова мишца jeflHïïjeM ударом
престол сруши, а тартар уздрма.
Доминирующей из южнославянских тем у Хлебникова была
Черногория. Ее поэт называл «славянской Спартой», «девой славян».
Исконное стремление Черногории к вечному единству символизирует
«коло» (хоровод): «Гряди! Гряди, дивный хоровод с девой Славней
как предводительницей горы».169 Хлебников в 1909 г. собирался
поехать в Черногорию: «В моей предприимчивой голове мелькает
поездка в Черногорию в сообществе с одним художником». В письме
к А. Крученых находим слова: «Воспеть Балканы <. . .> загляды-
вать в словари славян и черногорцев».160 По всей вероятности, ему
были знакомы, слова русского путешественника и ученого, друга
Негоша — Е. П. Ковалевского, который писал, что в Черногории
народный язык «остался в первобытной красе своей, как и самый
характер черногорцев».161
Ие указывая все упоминаемые Хлебниковым священные имена
и даты из истории южнославянских народов, мы приведем фраг-
менты, показывающие, насколько органичной была связь Хлебни-
кова с их культурой. В статье «О расширении пределов русской сло-
весности» (1913) он пишет: «Русской словесности вообще присуще
название „богатая, русская". Однако более пристальное изучение
открывает богатство дарований и некоторую узость ее очертаний и
157 Хлебников В, Ряв. СПб., 1913. С. 3,
1Г»3 Хлебников В. Творения. С. 641.
135 Хлебников В. Ряв. С. 3.
ио Хлебников В. Собр. произв. Л., 1936. Т. 5. С. 288, 290.
161 Ковалевский Е. П. Черногория и славянские земли. СПб., 1832.*С, 15.
59

пределов. Поэтому могут быть перечислены те области, которых она
мало или совсем не касалась <. . , > Удивительный быт Дубров-
ника (Рагузы), с его пылкими страстями, с его расцветом, Медо-
Пуцичами, остался незнаком ей. И, таким образом, славянская
Генуя или Венеция осталась в стороне от ее русла».162 Это свидетель-
ствует, что Хлебников хорошо знал древнюю «дубраву свободы» —
Дубровник, где цвели искусства н Возрождение достигло высот,
каких достигало в крупнейших городах Италии. Но случайно имя
видного поэта-романтика Медо Пуцича, страстного борца за славян-
ское единство, Хлебников употребляет во множественном числе: он
олицетворяет в понятии русского поэта многочисленных творцов
Дубровника — от первых петраркыстов XIV—XV вв. до гениаль-
ного И. Гундулича и современника Хлебникова И. Войновича.
В этой же статье читаем: «Великий рубеж XIV и XV века, где собра-
лись вместе Куликовская, Косовская и Грюнвальдская битвы, совсем
не известен ей и ждет своего Пржевальского». Хлебников знал, что
битва на Косовом поле (1389) явилась судьбоносной для южносла-
вянских народов. Она воспета в самых потрясающих юнацких песняхг
в косовском эпосе, которым восхищались величайшие деятели миро-
вой литературы: Гете, Пушкин, В. Скотт, Мицкевич. Косово стало
вечной темой для всех южнославянских поколений, которая при-
обрела магическую силу в деле объединения в борьбе за свободу.
Мы убеждены, что Хлебников знал произведения 3. Орфелина (1726—
1785), в книге которого, посвященной Петру I («Житие и славныя
дела государя императора Петра Великаго, самодержца Всероссий-
скаго. . .». Венеция, 1772), находим многие страницы о Косовской
битве и косовских легендах. В России были изданы по инициативе
Петра I в переводе С. Владиславича Рагузинского и первая история
славянских народов «Королевство славян» (1601) дубровницкого
писателя М. Орбини — своеобразный учебник всеславянского
патриотизма, а также «История о Черной Горе>> (1754) В. Петровича,
в которых ожила косовская легенда. На косовском эпосе зиждутся
национальное сознание, патриотизм и духовная жизнь: «Вся серб-
ская культура, литература, искусство, мысли и желания — все это
вертится вокруг одного слова: Косово. Это слово стало основой,
сердцем и корнем культурных устремлений сербов».163 Дучич писал,
что сербские исторические личности, особенно из косовской эпохи,
«дошли до нас как готовые поэтические реальности, и никто не может
их насильственно изменить. Есть чувства, которые становятся самыми
значительными фактами человеческой жизни».164
Й. Скерлич утверждал, что «несчастье на Косове освещает всю
сербскую поэзию <...> — подобно тому, как пожар Троп освещал
всю греческую старину».165 В дни, когда мысли Хлебникова были
обращены к судьбам балканских славян, все виднейшие южнославян-
ские поэты воскрешали тему Косова, а гениальный И. Мештрович
162 Хлебников В. Творения. G. 593.
163 Галогажа С. Пысмо из Београда // Савременык. Загреб, 1913. С. 329.
164 ДучиП /. Сабрана дjeлa. Кш. 6. С. 324.
163 СкерлиК J. Омладпна шьена шьпжевност. Београд, 1925.. С. 455..
60

ваял скульптуры для Видовданского храма, вдохновленные эпосом.
О. Роден, увидев эти скульптуры Мештровича, сказал: «Мештрович —
величайшее явление среди скульпторов», — и добавил, что мировое
искусство знает три феномена: Фидия, Микеланджело, Мештро-
вича. Сам Мештрович в духе стилевых особенностей и идейной трак-
товки сюжета в народных песнях выразил основную идею своего
величайшего творения — Видовданского храма: «Косово — это тер-
новый венец страданий югославских народов <. . .> Все ката-
строфы бледнеют перед Косовской 1389 года, когда погибло войско
царя Лазаря во главе с ним <. . .> Видовданский храм — это
храм религии высшего самопожертвования, религии царя Лазаря».1ÔG
Дату Косовской битвы Хлебников внес в трактаты, где он исчисляет
судьбы мира, будущих войн и революций, появление великих лично-
стей. В рассказе «Дети выдры» он называет имя Бошковича: речь
идет о Руждере Бошковиче (1711—1787), знаменитом физике п астро-
номе, философе, который оказал влияние на хлебниковские теории
о космосе и материи. Прообразом «Лебедии будущего» — утопиче-
ского государства «председателей Земного шара», чья цель — миро-
вая гармония, у Хлебникова, возможно, была Дубровницкая рес-
публика, во главе которой веками стояли поэты и ученые. В общине-
задруге южных славян Хлебников видел модель «единой общины
Земного шара».167 И в рассказе «Учитель и ученик» упоминаются
судьбоносные даты истории южнославянских племен: «Сербия
1050—1389=339. 375+339+339=1053». Рассказ заканчивается сло-
вами: «У ч и т е л ъ: Но что за книга у тебя на коленях? — У ч е-
н и к: Крижанич. Я люблю говорить с мертвыми».168 Это — подтвер-
ждение того, что Хлебников знал труды легендарного всеславянского
просветителя Крижанича. Поиски сокровенных тайн языка и стрем-
ление создать единый язык (общеславянский) нельзя рассхматривать
в отрыве от тех вдохновляющих источников, которые поэт находил
у южных славян и прежде всего у Крижанича.
О многогранных связях Хлебникова с южными славянами гово-
рят и слова из недатированной его декларации: «Мы требуем раскрыть
пушкинские плотины и сваи Толстого для водопадов и потоков черно-
горских сторон надменного русского языка. Пример: „Когович?" —
спросят тебя. Им ответишь: „Я соя небес". Разбив стеклянные цепи
на лапах, орлы над пропастью мрачно летят в Черногорию учиться
клекоту для новых „достигов" <. . .> Помимо завываний многих
горл, мы говорим: „И там и здесь одно море"». Южнославянские
мотивы, образы и слова встречаются в целом ряде хлебииковских
стихотворений и поэм. В этом плане характерна поэма «Вила и
Леший», впервые напечатанная в сборнике «Ряв» (1914). «„Вила и
Леший", — пишет Хлебников в статье «Свояси», — союз балканской
и сарматской художественной мысли».169 Это признание ведет к источ-
166 МештровиН Я. О Выдовданском храму // Антолопца ]угословенске
мисли и народног ]единства. Београд, 1930. С. 718—720.
167 Хлебников В. Творения. С. 617.
168 Там же. С. 591.
169 Хлебников #. Неизданные произведения. М., 1940. С. 187.
61

кикам фольклорно-сказочной традиции в поэме, где встречаем такие
слова и обороты, которые свойственны только черногорской устной
речи: «Скажи мне, ответь мне: какого ты соя?». Такие слова произ-
носят черногорцы при знакомстве, в значении «какого ты рода-пле-
мени?». В южнославянской народной поэзии встречаем такие строки:
сМлади Урош coja господскога». Эту поэму Хлебникова до сих пор
не связывали с произведениями П. П. Негоша и Н. Петровича-Не-
гоша. Но связь очевидна. Вила — героиня южнославянского эпоса,
волшебница п целительница ран юнаков. Окончание поэмы, не во-
шедшее в первую редакцию, звучало так:
Своими чудными глазами
Пред ней пастух стоял и замер.
А между тем вдали летели
С волшебным криком журавли. . .
В ранней поэме Негоша «Заробл>ен црногорац од виле» встречаются
те же персонажи, совпадают и некоторые строки, эпитеты:
Како до^ем она рече: «Тако!»
Пак одмаха уфати лабуда
Kojn 6jeme стражар од je3epa,
заузда га цвщетшфм в^енцем,
свега прекри златном даучином.
У Негоша эти сказочные образы связаны с историческими событиями,
однако его поэма, без сомнения, повлияла на Хлебникова.
В своей книге о русской поэзии М. Николич с любовью пишет
о Хлебникове. В предисловии к ней, однако, немало спорного и в це-
лом неприемлемого. Хотя автор отказывается от исторических оце-
нок и «литературного нормирования», многие страницы здесь пред-
ставляют «нормативы», типично субъективистские. Николич особенно
возвышает футуризм и причины неприятия его в советскую эпоху
видит «в эстетическом консерватизме, за которым, как и всегда, идет
большинство». Критик считает, что на основе футуристического
«отрицания» и «свободы» возник «творческий размах, который отра-
зился во многих видах искусства и дал двух великих поэтов эпохи —
Велимира Хлебникова и Владимира Маяковского». По ее мнению,
для русской поэзии футуризм был насущно необходим: это «разрыв
с прошлым, со всеми нормами и балластом традиций». Николич при-
знает, что футуризм поставил все с ног на голову, включая и самого
себя, «чтобы из этого неестественного положения изрыгнуть избыточ-
ную творческую энергию». Критик словно забывает, что футуризм
обрек себя на гибель, разрушив традиции, без которых невозможно
развитие культуры. Достижения уникальных талантов русской поэ-
зии Николич приписывает литературному течению, усматривая в нем
чуть ли не магические свойства. По ее мнению, лишь благодаря футу-
ризму Хлебников смог осуществить свою «гениальную революцию
в языке и создать своей заумью новую эпоху поэтического мышления,
а Маяковский смог сгустить свою парадоксальную и шокирующую
метафору, провозгласить поэзию великой игрой и боевым оружием,
02

сделать из нее громкоговоритель эпохи».170 В эссе о Хлебникове
«БудуЬшачки npojeKTH (Велимпр Хлебников)» 171 Николич необосно-
ванно упрекает советское литературоведение, которое, по ее словам»
«огромное поэтическое наследие сводит к футуристической зауми.
Случилось обратное тому, что произошло с Маяковским, чьи футури-
стические стихи трактовались как небольшие дурачества великого
пролетарского поэта. Маяковскому было прощено, Хлебникову —
нет. В футуристическом движении литературное мещанство видело
лишь то, что составляет его внешний облик <. . .> а то, из-за чего
футуризм мог быть назван настоящей поэтической революцией нового
времени, — этого критики не видели». По ее мнению, футуризм от-
крыл двери в новый творческий мир, освоил «новые континенты поэти-
ческого слова и поэтических ощущений». Проникая в суть хлебнпков-
ского творчества, Николич оправданно утверждает, что Хлебников,,
даже всецело углубленный в научные формулы, оставался со своими
словесными образами «в орбите поэтических проблем» и на его
проекты нужно смотреть прежде всего как на поэзию, как на «не-
обыкновенный прорыв в те сферы, куда еще не заходило поэтическое
воображение».
О поэме Хлебникова «Война в мышеловке» Николич пишет, что
вопреки кажущейся дисгармонии и пестроте все в ней идейно и ком-
позиционно функционально: «Ритм игры похож на полное помраче-
ние сознания, на апокалиптический хаос, сдвиг всех предметов и
координат реальности, на гротескные картины человеческого само-
уничтожения». Приведем строки из поэмы, зав^^^^ютиес^ ^лкой
образност^тп ** эмоциональной силой:
Вам не хватит Сибири лесной костылей
Иль позовите с острова Фиджи
Черных и мрачных учителей
И проходите годами науку,
Как должно есть человечью руку.
-ди стихи — зов совести, самое потрясающее во всей мировой поэзии
осуждение войны. В поэме «Ладомир» встречаем аналогичное по силе:
Вам войны выклевали очи,
Идите, смутные слепцы,
Вам войны оторвали ноги —
В Сибири много костылей, —
i, может быть, пособят боги
Пересекать простор полей.
В революции Хлебников почувствовал «рычащую победу будет-
лянства» и царство будущих свобод, нечто тождественное ему самому:
«Россия тысячам тысяч свободу дала <. . .> Так я дарил народам
свободу». В этом и есть исконная миссия подлинной поэзии. Прямой
отклик на революцию вылился у Хлебникова, по мнению Николич,
170 НиколиН ikf. Руске поетске теме, Београд, 1972. С. 28,
171 Там же. С. 106-131.
63

в* самые реалистические стихи, и эта его «ангажированная поэзия»,
нередко звучавшая лозунгово, гораздо более аутентична, чем многие
признанные стихи революционной поэзии того времени: «В револю-
ции Хлебников видел одновременно и будущее, и проект этого буду-
щего». Николич подчеркивает: именно то, что в 1917 г. имело окраску
доэтической метафоры, в начале 60-х годов уже стоит на пороге
реальности. Эта мысль не конкретизирована, но мы уверены, что
критик имеет в виду те хлебниковские идеи и программы, которые
частично пытается внедрить сегодня наука. Скрещивая различные
временные пласты, Хлебников дал поэзии и прозе новые необычные
горизонты. Выводя в своем рассказе «Ка» одноименного героя, Хлеб-
ников, по сути, характеризует самого себя: «Ему нет застав во вре-
мени; Ка ходит из снов в сны, пересекает время и достигает бронзы
времени. В столетиях располагается удобно, как в качалке».172
Здесь же встречаем и крылатые фразы о языке и времени: «Язык —
вечный источник знания. Как относятся друг к другу тяготение и
время? Нет сомнения, что время так же относится к весу, как бремя
к бесу».173
Не умаляя уникальный феномен Хлебникова, его филологические
поиски, его теорию «заумного» и «звездного» языка, мы считаем, что
его словотворчество нельзя рассматривать в отрыве от бурного
подъема филологическо-семантических исследований того времени.
По мнению Николич, Хлебников в языковых исследованиях был абсо-
лютным «предводителем» футуристов. Он обнажил огромный лекси-
ческий материал и раскрыл невиданные доселе глубины слова. Его
роль первопроходца заключается и в том, что он «объединил поэзию
и семантику, вдохновение и лексические поиски — раздвинул рамки
языка до ранее невообразимых границ». Югославские русисты делали
попытки сравнить хлебниковскую «заумь» с языковыми экспери-
ментами сюрреалистов, но это зачастую не было научно обосновано
и не дало ощутимых результатов. В связи с этим представляет инте-
рес мнение Николич, что «заумный язык» Хлебникова еще задолго
до сюрреалистов, «но гораздо шире и талантливее, чем они, освобо-
ждал вдохновение от цензуры прагматического сознания, отягощаю-
щей дух. За двенадцать лет до Бретона (1911—1912) Хлебников
сформулировал основную мысль, на которой позднее строил теорию
заумного языка <. . .> Его ум не означает то же, что у Фрейда или
Бретона, и весь образ „зауми" имеет иное обоснование. Но суть
заумного языка стремится к тому же освобождению вдохновения
и овладевает им».
Глубиной отличаются наблюдения М. Йовановича. Он считает
Хлебникова неоспоримым творцом русского футуризма и самым зна-
чительным зачинателем его поэтики. Однако «будетлянство» Хлеб-
никова, по его мнению, гораздо шире футуристской программы и
всего направления. Этого «самого оригинального поэта XX века»
принимало и обоготворяло большинство поэтов — его современников.
172 Хлебников В. Творения* С. 524.
173 ТалГже. С. 524—525.
64

Йованович показывает непреходящее значение Хлебникова для рус-
ской и мировой поэзии. Ориентиром критику служит высказывание
Маяковского. Йованович вспоминает также слова Ю. Олеши, кото-
рый назвал прозу Хлебникова «академией для прозаиков» и призывал
пролетарских писателей учиться у него. В творчестве Хлебникова
Йованович видит незаконченный эпос XX в. «с полностью построен-
ной поэтически-философской космогонией». В этом плане критик
ощущает очевидную связь между дореволюционным и послеоктябрь-
ским наследием Хлебникова — поэта, натурфилософа, философа
истории и теоретика языка. Хлебников принял революцию согласно
своей футуристической утопии «о свободном человеке будущего»,
с тою разницей, что эта утопия у него согласуется с субъективно
осмысленными тезисами о «законах времени» и «творителях». В своих
поэтически-утопических исследованиях начиная с 1914 г. Хлебников
на время смотрел как на меру всего мира и в будущем предвидел
победу чисел над словами, опираясь на своих единомышленников —
от Пифагора до Новалиса. Йованович связывает ряд «магических»
формул Хлебникова с теорией Эйнштейна. Говоря о городе будущего
в представлении Хлебникова, критик подчеркивает веру поэта в реа-
лизацию таких проектов, веру, что поэзия вообще, в том числе и его
собственная, может стать целителем для человечества.
Хлебниковскую теорию языка Йованович принимает как часть
утопии: «Этот звездный язык Хлебников назвал заумью, заимствуя
термин от Крученых и придав ему смысл в духе философского языка
Декарта и Лейбница». По мнению Йовановича, для истории литера-
турных жанров имеют значение обновление Хлебниковым архаиче-
ских стилей и патетической поэзии XVIII в., развитие некрасовского
стиха и соединение его с революционными словами улицы, «воплоще-
ние этого синтеза в философско-утопических поэмах». В области
поэтического языка Хлебников совершил революцию, «выращивая
заумный язык на рациональной основе (отбрасывая .мелодику), делая
упор на создание новых слов <. . .> и на создание нового стиха;
он особенно вдохновил Маяковского на эксперименты в сложнейших
рифмах и звуковых повторах, на создание новых метафор и неожидан-
ных смысловых ассоциаций».174 Следы хлебниковского влияния
Йованович отмечает у всех футуристов, а также у Цветаевой, Ман-
дельштама, Заболоцкого, Введенского, Хармса, Сельвинского, Мар-
тынова, Тарковского, Вознесенского, Сулейменова и др.
Впервые в югославской критике поэму Хлебникова «Ночной
обыск» Йованович тщательно анализирует в сопоставлении с блоков-
скими «Возмездием» и «Двенадцатью».175 Критик считает, что лите-
ратуроведами не рассматривались ни структура поэмы, ни авторская
позиция. Объективных суждений об этом произведении нет и поныне.
Оно мало переводилось, даже в тех странах, где творчество Хлеб-
никова пользовалось особой популярностью. Йованович учел сужде-
174 Jovanovic M. Pogled na rusku sovjetsku knjiZevnost. S. 55—57.
175 Joeanoeuh M. Хлебников и Блок: 1*едно доре^еае // Шьижевне новине.
1972. 1 jyл. С. 7.
5 Восприятие русской литературы 65

ния о поэме, высказанные Ю. Тыняновым, А. Дравичем, В. Перцо-
вым ы др. Перцов считал, что Хлебников как утопист и словотворец
придерживался здесь исторической справедливости плебейского
возмездия. Такие выводы, по мнению Йовановича, етремятся «пре-
сечь разговор о дискуссионное™ произведения». Этическим коорди-
натам поэмы Йованович уделяет главное внимание. Неубедительна
его точка зрения, якобы Хлебников свое личное отрицательное отно-
шение «к суровому революционному действию выразил в стихотво-
рении „Отказ", написав, что гораздо приятнее слушать голоса цве-
тов в саду», чем убивать тех, кто хочет «отнять» у него жизнь. Счи-
таем необходимым привести стихотворение (созданное в январе-
апреле 1922 г.) полностью:
Мне гораздо приятнее
Смотреть на звезды,
Чем подписывать
Смертный приговор.
Мне гораздо приятнее
Слушать голоса цветов,
Шепчущих: «Это он!» —
Склоняя головку,
Когда я прохожу по саду,
Чем видеть темные ружья
Стражи, убивающей
Тех, кто хочет
Меня убить.
Вот почему я никогда,
Нет, никогда не буду Правителем!
Эти строки направлены против жестокости вообще, но зд^ь ъо*
ни одного слова, осуждающего «суровое революционное действие».
Исходя из неверной оценки «Отказа», Йованович считает, что герой
«Ночного обыска» не разделяет моральных позиций автора, ибо
вражеская сила, которая хочет его уничтожить, является «белой
сволочью» и «белым зверем»:
Белые звери есть,
Будет добыча.
Держи ответ1
Белой сволочи нет?
— Я верхним чутьем
Белого зверя услышал.
Строго выдерживая монологическую, исповедальную интонацию
повествования, Хлебников и своего героя, принадлежащего массам,
представил как единицу, и стремится направить его по такому пути,
где может пробудиться сознание о моральном значении событий.
Бунт героя против бога в поэме «Ночной обыск» близок ситуации
из «Двенадцати», но причины здесь иные, как иные и решения сцены
в финале поэмы. Герои и Блока и Хлебникова могут выявить себя
в коллективе: «Хлебников, как и Блок, выбрал образ Христа
(божества), чтобы показать лицо коллективного действия револю-
66

ционного войска». -В обоих случаях концовки поэм не совпадают
с волей героев, хотя герои Блока «укрощены» «надвьюжным» явле-
нием Христа, и это делает «их предшествующие действия смешными».
Что же касается эмоциональной «провокации» героев Хлебникова,
то она, по этическим причинам, есть повод для трагической кон-
цовки, в которой «мечта об отождествлении с храбрым врагом ушла».
В этом Йованович видит существенное различие поэм, «в результате
чего поэма Блока могла быть понята как начало официальной совет-
ской литературы, а о поэме Хлебникова можно говорить как о худо-
жественном произведении и вне этого контекста». На основании
вырванных из целого строк Йованович делает слишком обобщенные
выводы относительно всей поэмы, хотя она фактически осталась не-
законченной, перенасыщенной грубым, подчас художественно не
кристаллизованным лексическим материалом.
Сопоставляя поэмы Блока и Хлебникова, Йованович видит
в Христе «Двенадцати» орудие поэтического возмездия, направлен-
ного против исторически неминуемой революционной действитель-
ности, которая, но убеждению Блока, не может обойтись без этиче-
ской поддержки и сильного примера в прошлом. Поэтому Христос
в поэме и не дается как соучастник событий. Он внесен извне, «волей
художественного акта, как признак утопического решения, необхо-
димого самой жизни». Хлебниковский образ бога — не «в сфере абсо-
лютизированной символики и ее утопической картины», его функ-
ция — в символике повседневной. Блок в своей поэме остановился
на ночном видении революционного возмездия, а Хлебников, по
мнению Йовановича, изобразил картину «ежедневного утра того
времени» и пошел дальше Блока, «ибо он не хотел своих революцион-
ных героев спасти от этического бумеранга таким образом, чтобы
лишить их сознания о Христе как вожде, как это сделал Блок».
Хлебников «организовал нереализованный диалог с верховным эти-
ческим символом из поэмы Блока, показав без авторской провокации
(чего позднее не избегнут Пастернак и Булгаков), как действует его
авторская концепция возмездия личностной повседневности». Йова-
нович отмечает, что Хлебников дал в «Зангези» авторскую речь,
в которой после личности бога абсолютизировалась и личность
художника-архитектора и вечного скитальца. Разными приемами
воплотили свои замыслы в поэмах Блок и Хлебников, но, как считает
критик, цель Хлебникова была той же, что и у Блока, когда он
сочинял слово о Пушкине и исторической действительности.
Слишком категорично и во многом необоснованно звучат заклю-
чительные слова статьи Йовановича: «Вне всякого сомнения, концеп-
ция „Ночного обыска" и „Зангези", подобно последним произведе-
ниям Блока, должна быть принята как одна из самых существенных
ориентационных трасс в жизненной и художественной философии
советской литературы, без которых невозможно представить конеч-
ные уроки наследия Булгакова и Пастернака».
Представляют интерес и некоторые суждения Флакера о стихо-
творениях «Манифест председателей Земного шара» и «Радио буду-
щего*. Критик попытался уяснить суть утопий Хлебникова. Они,
5*
67

пишет Флакер, «противопоставлены всякому порядку вещей в мире
<. . . > зиждутся на архаических мифах и устных преданиях или
на псевдонаучном миропредставлении и лишь частично на достиже-
ниях современной цивилизации и научной теории».176 Весь мир хлеб-
никовскых утопических и научно-фантастических замыслов — это
«деиерархизированный мир, которому чужда всякая гармоиия,
в котором переплетаются осуществимые научные замыслы с архаи-
ческими мифами, мечтания о власти художников и ученых с призы-
вом к крестьянской стпхии». Флакер замечает, что традиционные
в русской культуре народнические идеи об «общинах» и славянских
«задругах» у Хлебникова спроецированы в будущее — «единствен-
ные общины Земного шара», где все противоречия заменяют «законы
времени, которыми правят, в сущности, магические числа, матема-
тический фатум». Прп широком плюрализме утопических проектов,
полярных крайностях Хлебникова Флакер не отрицает в нем и
рационального ученого, он временами «визионер, пророк, жрец,
который в своем поэтическом ирреальном видении предчувствует и
прорицает грядущее». В поэме «Ладомир» Флакер усматривает мно-
жество предвидений нового революционного жреца.
Обращая внимание на словотворчество Хлебникова, некоторые
югославские критики пытались породнить его с сюрреалистами,
однако они не почувствовали самого главного в творчестве поэта —
исконного гуманизма, ибо вся космогония Хлебникова очеловечена
и все его так называемые утопические программы преследовали одну
единственную цель, которая всегда была священной для искусства, —
свободу человека. В текстах самого Хлебникова мы находим точней-
шую разгадку его поисков: «Словотворчество есть взрыв языкового
молчания, глухонемых пластов языка».177 Немало сказано об ассо-
циативности хлебниковского слова, о емкости и жизненной силе его
неологизмов, но этическая сторона творчества поэта требует более
полного освещения, ибо в ней суть, сердцевина его огромного и зага-
дочного мира. Девизом всех борцов за прогресс и единство челове-
чества могут служить почти забытые хлебниковские слова: «Без
мировой совести нет мировой революции».
Советскую литературу в Югославии первым начал популяризи-
ровать журнал «Зенит».178 В начале 20-х годов здесь печатались
стихи поэтов новой России в переводах и в оригинале. Писатели,
176 Flaker A. Ruska avangarda. S. 249.
177 Хлебников В. Творения. С. 624. В югославской литературной критике
еще и доныне сильно преувеличивается значение сюрреализма, его вклад в ду-
ховную культуру. Так, один из переводчиков Хлебникова пишет: «Сюрреализм
в искусстве — то же самое, что в науке становление ядерной физики и открытие
атомной энергии» (Davieо О. Razgovor na Ceki // Dalje. Sarajevo, 19S8/89.
Br. 25-26. S. 4).
178 См.: Flaker A. 1) «Zenit» i sovietska knjizevnost // Mogucnosti. Split,
1968. Br. 9—10; 2) Knjizevne poredbe. Zagreb, 1968. S. 364—368.
68

группировавшиеся вокруг журнала, образовали авангардистское
течение «зенитизм», которое А. Цесарец назвал югославским дада-
измом.179 Некоторые критики в зенитизме видят югославский вари-
ант футуризма.180 По мнению редактора «Зенита» Л. Мицича, «бал-
канизм» должен спасти европейскую культуру. В этих высказываниях
Мицича — очевидное сходство с идеями «панмонголизма» Вл. Со-
ловьева и «Скифов» Блока.181 Информируя о развитии советской
культуры, «Зенит» сочувствовал идеям Октября. Статья Мицича
«Против югославского антирусизма» явилась решительным отпором
антиреволюционным выступлениям. Он возмущается нападками
3. Гиппиус на Горького и Луначарского: «Нам бесконечно стыдно
за это, и, как зенитисты, мы протестуем против такого злоупотре-
бления свободой печати независимо от политических мотивов. Про-
тестуем против всех журналов и газет в нашей стране, которые
позволяют весьма сомнительным „литераторам", „художникам",
„философам" в какой бы то ни было форме разжигать ссоры и вражду
между братскими народами и неквалифицированно изливать нена-
висть на представителей культуры сегодняшней России».182 В куль-
туре всего человечества Мицич видит высшее единство, а сближение
России и Югославии считает «необходимым и неминуемым законом
истории». Поэтому естественным представляется его призыв: «Худож-
ники всех стран — соединяйтесь!».
В 1921 г. в переводе Мицича в «Зените» был опубликован фрагмент
поэмы «Война и Мир» Маяковского — по мнению переводчика,
самого выдающегося поэта Советской России.183
В Югославии до 1930 г. знали о Маяковском меньше, чем о Блоке
или Есенине. Гибель Маяковского вызвала разнохарактерные от-
клики критиков и поэтов разных направлений.
Говоря о футуризме Маяковского, А. Пармеджани утверждает,
что в 30-е годы югославская литература больше ориентировалась на
немецкую, французскую, итальянскую, чем на русскую.184 Это
неверно, ибо исконно славянские традиции и взаимосвязи южносла-
вянских и русской литератур были всегда сильны, а воздействие
идей Октября еще более оживило эти традиции.
179 Цесарец А. ЛЕФ в Югославии // ЛЕФ. 1923. № 2. С. 175.
180 См.: Flaker A, Knjizevne poredbe. S. 364. О зенитизме см. также: Мар-
кович С. Ж. Зенитизм //Квъижевност и je3HK. Београд, 1972. Бр. 2—3. С. 84.
181 Мицич требовал от поэзии, чтобы она была «последним выражением
души», «настоящей кинопроекцией времени»: «Стихотворение должно <. . .>
вызывать реакцию, протест, бунт», «поэзия зенитистов — это этика, а не эсте-
тика» (МициН Л, Категорпчки императив зенитистичке песничке школе //
Зенит. 1922. Бр. 13. С. 18, 19). Подробнее о взглядах Мицича см.: Пеки h M.
Писци измену два рата као критичари // Писци као крнтичары после првог
светског рата. Београд; Нови Сад, 1975. С. 46—49.
182 Micic L. Protiv jugoslovenskog antirusizma // Zenit. 1922. Br. 13.
183 Подробнее об этом, а также о переводах Р. Зоговича и о влиянии на него
Маяковского см.: Станишич Й. Радован Зогович и Владимир Маяковский It
Литературные связи славянских народов. Л., 1988. С. 173—198.
184 Parmeggiani A. Majakovski: Srpska i hrvatska knjizevnost //Pojmovnik
ruske avangarde. Zagreb, 1984. Sv. 2. S. 165." •
69

Важно отметить, что в журнале Маяковского «ЛЕФ» была напе-
чатана статья А. Цесарца,185 явившаяся в советской прессе первой
информацией о прогрессивной литературе Югославии. Он пишет:
«Я <. . .> никогда не чувствовал так сильно необходимости созда-
ния левого фронта не только в Югославии, но и во всем мире, как
теперь, после двухмесячного пребывания в Советской России».
Здесь же автор впервые высказал мысль о слиянии итальянского
футуризма с фашизмом. Цесарец был делегатом IV конгресса Комин-
терна в Москве, несколько раз встречался с Маяковским; в 1923 г.
они вместе выступили на литературном вечере «Интернационал
искусств». Упоминая о Маяковском, Цесарец приводит лишь выска-
зывания Ленина о нем в беседе с учащимися ВХУТЕМАСа и в связи
со стихотворением «Прозаседавшиеся».186
Первые югославские рецензии на произведения Маяковского
появились в «Зените»; авторами их были представители экспрессио-
низма и так называемой «социальной литературы». Некоторые кри-
тики (например, А. Пармеджани) сегодня называют ее позицию норма-
тивной или догматической, но признают верность суждений ее пред-
ставителей о Маяковском до того времени, пока, согласно их интер-
претации, «„инженер человеческих душ" не победил футуриста».
В этом определении Пармеджани сказалось ироническое отношение
к высказыванию Сталина о Маяковском, именно которое ц ускорило
распространение его поэзии во всем прогрессивном мире. «Зенит»
характеризовал Маяковского как самого яркого поэта нового вре-
мени.187 Критика позднее замечала, что восторженное восприятие
«Зенитом» Маяковского не означало углубления в сущность его
поэзии и в проблемы новейшего искусства.188 В журнале опублико-
ваны также пролог «Мистерии-буфф» и стихотворение «Сволочи».
Эти стихи в чем-то соответствовали позиции «Зенита». Среди первых
критиков, писавших о Маяковском, был брат известного хорватского
поэта А. Б. Шимича 189 — Станислав, для которого главным в поэзии
являлась ее социальная активность. Он особенно ратовал за нераз-
дельность художественной формы и идеологии. В Маяковском Шимич
видит активнейшего революционного поэта и новатора языка, выра-
зителя голоса ста пятидесяти миллионов.190 Остается необоснован-
185 Цесарец А. ЛЕФ в Югославии. G. 174—17Ô.
186 Cesarec A. Dostojevski—Lenjin. (Dva pola ruskog antiimperializma) //
Vreme i savjest. Beograd, 1960. S. 17. «4
187 Zenit. 1921. Br. 10. Факт первой публикации стихов Маяковского,
«величайшего поэта русской революции», отмечен в юбилейном номере жур-
нала за 1926 г. (№ 38). Маяковский знал это издание и относил его к крайне
левым. В 1927 г. в статье «Поверх Варшавы» он пишет: «Литература СССР —
только участок на огромном фронте борьбы мира за освобождение». Называя те
прогрессивные журналы и группы в славянских странах, которые помогают
революционной борьбе, Маяковский упоминает и «Зенит» (Маяковский В, В.
Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1958. Т. 8. С. 347).
188 См.: Parmeggiani A, Majakovski: Srpska i hrvatska knjizevnost. S. 168.
139 A. Б. Шимич и Г. Крклец в 20-е годы перевели «Облако в штанах», но
этот перевод затерялся.
J9u SimicS. 150 milijuna (Vladimir. Majakovski)//Savremenik. Zagreb,
1927. Br. 11.
70

ным у Шимича сопоставление Маяковского с сюрреалистами на том
основании, будто и для них, и для Маяковского «литературная рево-
люция» осуществляется в жизненной практике.
Гибель Маяковского вызвала отклики югославских поэтов и кри-
тиков. По словам Уевича, Маяковский «радостно сжимает слова
в телеграфные выстрелы <. . .> Поэт и оратор улицы, городского
асфальта, он часто использует „нападающий" юмористический жар-
гон. Бросая лозунги, он проповедовал поэзию утилитарную».191
Г. Крклец высоко оценил цикл стихов Маяковского об Америке.192
Широкий резонанс получила статья о Маяковском словенца
Б. Крефта, который подчеркнул трагическую раздвоенность его
личности: внутреннюю борьбу между динамичным поэтом-вожаком
и интеллигентом-романтиком. В неоромантизме и символизме Крефт
находит глубокие корни итальянского и русского футуризма.193
Теоретик сербского сюрреализма М. Ристич видит причину гибели
поэта в глубокой личной драме.194 Сходные толкования находим и
у Р. Драинца. По его мнению, Маяковский — автор не только поэмы
о Ленине и стихов о стройках (Кузнецкстрой), но и «Облака в штанах».
По-своему лонимая Маяковского, Драинац неоднократно вступал
с бунтарско-богемных позиций в полемику с представителями нового
реализма.195 Сопоставляя Маяковского и Драинца, Пармеджаны
тенденциозно заявляет: «Интересно, что обоих поэтов объединяет
непонимание их со стороны одних и тех же теоретиков и критиков,
которые прославляли в одном „инженера человеческих душ" и таким
образом намеренно забывали футуриста, лирика и новатора формы,
в другом — презирали заметные следы,, смущенного бунтарства ме-
щанского авантюриста"».196
Сербский поэт Р. Драинац, «индивидуальный пролетарий», как
он сам себя называл, в стихах, статьях и заметках часто упоминал
Маяковского. Он называл Маяковского величайшим современным
поэтом.197 Остросоциальное и антибуржуазное ощущение мира
нашло яркое выражение в поэзии Драинца. У него много бунтарско-
анархистских строк, они клеймят буржуазную мораль и буржуаз-
ный строй. В русском поэте Драинац видел идеал человека и поэта,
к творчеству которого он обращался в минуты тяжелых личных
разочарований. Судя по его автобиографическим заметкам,198 Драы-
191 Ujevic Г. Hrvatska knjizevna kritika. Zagreb, 1964. Br. 8. S. 215.
132 Крклец Г. Смрт Владимира MajaKOBCKGr // Српскы кн>ижевнп гласник.
Београд, 1930. Бр. 1. С. 79—80.
103 Крефт £>. Фрагмент о Владимире MajaKOBCKOM // Кььижевност. Београд,
1934. Бр. 9. С. 318—320.
104 Pucmuh M. Сан и истина дон Кихота // Печат. Загреб, 1939. Бр. 1—2.
С. 39-49.
195 См.: Драинац Р. Тако je говорио прави песник, а не социални лажов //
Правда. Београд, 1934. 5 Maj. С. 8. «Новый реализм» — так в 30-е годы по усло-
виям цензуры называли социалистический реализм.
196 Parmeggiani A, Majakovski: Srpska i hrvatska knjizevnost. S. 169.
197 См.: Драинац Р. Владимир MajaKOBCKn. Фрагмента о смрти HaJBeher
савременог песника // Правда. Београд, 1934. Бр. 10.
168 Драинац Р. Песме. Београд, 1960. С. 251—255.
71

нац не раз встречался с Маяковским, однако никогда не публиковал
подробностей об их беседах. Позднее авангардисты неоднократно
преувеличивали значение встреч Маяковского и Драинца. Особенно
часто встречается имя Маяковского в поэме Драинца «Улис» (1938).
Эта своеобразная поэма представляет цикл различных стихотворе-
ний, созданных в 30-е годы. В стихотворении «Град и н>егове живе
силе» поэт в строках, где славит жизнь, видя ее в «зените», воскли-
цает: «Част Хераклиту, другу MajaKOBCKOM, Шел^у и Го]И ||
На^дивни^и сломеник je зедан априлски дан». Поэт проклинает
города: «на 4njeM бетону цвета балега! || И као Ма^аковски желим
да их залогами хлеба сагоре». В стихотворении «Место тестамента»
(«Вместо завещания») Драинац говорит о самом сокровенном,
о своем «духе», но он — некий абсолют, близкий «духу» Уитмена
и стихам Маяковского:
То je дах kojh fie вечито жпвети ме!)у л>удима,
Од кога je Уитмен створио поезду другарства,
Koja je MajaKOBCKOMe pa3Bejao срце на све четири стране света
И Kojn снмоолизу}е заставе ко je никад не Meaajy 6ojy.
Драинац обеспокоен будущим всего человечества, он спрашивает,
какое завещание оставить: «Разве завещать отчаяние вместо хлеба»,
а «черные горизонты — на завтрашний день?». Поэт рисует кошмары
Европы, превращающейся в костры, где кости детей взлетают в небо
и железный дождь осыпает Абиссинию, Гренаду и Кастилию. Рисуя
панораму событий, он использует в стихах публицистические эле-
менты. В стихотворении «Место тестамента» после упоминания
Маяковского читаем:
Времв када сам бдио над овим стиховыма било je суморно и мрско,
Велики светски рат join je pa3Jeflao косты Европе,
Побеснели народи су узвикивали: «Кад 4yjem реч култура, ny4aj!».
У Шиашци je беснео Taj<ftyH братоубилачког рата,
У PycnJH je револущца прождирала CBOJy децу
И свугде на свету вребала je по ]ерда. aджaja Koja ce зове КаталoHïïja.
Драинац, конечно, не был борцом за социальную справедливость,
как Маяковский, —скорее, бунтарем-индивидуалистом. Призывая
к революционному преобразованию мира, он не стал поэтом рабо-
чего класса. Во время войны он был приговорен фашистами к смерт-
ной казни, но, тяжело больной, умер в больнице до исполнения
приговора, 1 мая 1943 г.
Марксистская критика 30-х годов его не приняла. За строку
«У Русии je револуци^а прождирала coojy децу», за богемные наст-
роения его поэзии вообще Дж. Йованович в 1940 г. резко критико-
вал Драинца.199 Влияние на Драинца поэзии Маяковского очень
заметно, и нам представляется, что поэма «Л>убав, Марина» написана
189 JoeaHoeuhd* Раде Драинац: Дах земле // Кшижевност измену два рата»
Београд, 1972. Кш. 2. С* 96—72.
72

под непосредственным впечатлением от «Облака в штанах». Много
похожего в передаче любовных настроений, в страстных призывах
и космических гиперболах:
Речи су мртве чауре лишйа што са jacnKa пада
у октобарске дане.
Само речл>убав гори као света ватра Koja ce никада не гаси.
Буктиаа je та у mojhm грудима,
J a h y од ше сагорети, Mapnja!
Л>убав, Mapnja I
Ной се опрашта на гил»отин>и!
Она улешпава друмове и за н»у се подижу балкони!
Она ироцветава вртве Севшъе
j за 1ьу су грмели топови Октобарске револуци^е.
В конце 30-х годов в прогрессивных журналах стали нублико-
ваться и переводные статьи о Маяковском. Среди них самыми значи-
тельными были теоретические работы болгарского философа Тодора
Павлова, раскрывающие идейную и художественную новизну поэзии
Маяковского.200 Тогда же появляются стихи Маяковского в переводе
Р. Зоговича, благодаря которым в Югославии заговорили о Маяков-
ском как о великом поэте-новаторе. Вместе со стихом Маяковского
приобретала притягательную силу и идея революции. Три статьи
Т. Павлова о Маяковском имели большое значение для становления
марксистской эстетики и социалистического реализма в культуре
южных славян. И естественно, что все эти статьи предваряли первый
сборник произведений Маяковского на сербскохорватском. Послед-
няя статья — «О художественной форме поэзии Владимира Маяков-
ского» — заканчивается словами: «Поэзия Маяковского не только
отличается новой, именно „маяковской", а не футуристской формой,
но и ярко блещет новым стилем, языком, образностью, эмоциональ-
ностью, ритмикой, метрикой, музыкой <. . .> Новая поэтическая
форма Маяковского — не внешняя, не случайная, не чисто субъек-
тивная. Нет! Это форма, которая обусловлена глубоко практи-
чески — как новым объективным содержанием (предметом), так и
новым субъективным состоянием (позицией, настроением, тенден-
цией) поэта. И когда поэт создает свою гениальную поэму „Во весь
голос", поэму, полную накала и динамики», отличающуюся не только
новым поэтическим содержанием, но и новой поэтической формой,
он сам совершенно ясно чувствует, что сила его «пламенного слова»
будет в течение тысяч лет «двигать миллионы сердец».201 Против
статей Павлова неоднократно и озлобленно выступала модернистская
и ревизионистская критика, считая, что благодаря им, а также
переводам Зоговича дошло до «канонизации» Маяковского в Юго-
славии. В действительности все не так. Если революционное движе-
ние Югославии и видело в Маяковском своего певца, вдохновителя,
200 См.: УмЗетпост и критика. 1939. Бр. 4—5; Реч. 1940. Бр. 7—8, 10—12,
201 Павлов Т. Песник Владимир Ма1аковски Il Majanoecnu В. Щесме. Бео-
град, 1945. С. 50-51.
73

это не было канонизацией, но этической и эстетической закономер-
ностью.
В истории переводной поэзии Югославии переводы Зоговича
из Маяковского представляют значительнейший этап. Первой книгой
зарубежной поэзии, выпущенной в 1945 г. в только что освобожден-
ий Югославии, был сборник Маяковского в переводах Зоговича,
который внес свежую струю, новую революционную тематику и
лексику в югославскую поэзию. Тогда же была опубликована книга
стихотворений Маяковского для детей в переводе Зоговича,202
а в 1958 г. — поэма Маяковского «Хорошо!».203 Перевод поэмы —
одно из высших переводческих достижений южных славян. В 1967 г.
Зоговцч опубликовал новую книгу переводов из Маяковского.204
Все сборники, переведенные Зоговичсм, снабжены его предисло-
виями или послесловиями и комментариями, где раскрываются
основные эстетические положения творчества Маяковского. В своих
критических статьях, посвященных жгучим вопросам идеологиче-
ской борьбы, противоречиям различных эстетических систем, Зого-
вич опирается на Маяковского, защищает его от нападок разных
авангардистских группировок, которые пытались не только при-
своить себе раннего Маяковского, но и противопоставить его доре-
волюционное и послеоктябрьское творчество. Нередко Зогович преду-
преждал об епасности, которая угрожает коммунистической идеоло-
гии при малейших отступлениях от принципов марксизма. Часто он
сражался своим стихом или же переведенным им стихом Маяков-
ского, который всегда оставался для него немеркнущим символом
классовой гордости и глубокой веры в социалистические идеалы.205
В стихотворениях «Прилог дефиницией авангардизма», «ВоЬка
на ударцу», «Елеги]а на углу Васине и Добричине улице», «Поле-
мички постскриптум», «Неком критичару», «Калигула, граматика
и граматичари» и в стихах о Маяковском («Join зедно накнадно —
кад вей записуз'сте снове», «Сентиментално дутоваьье», «Марковски
у метро-станици „Мазаковски"») Зогович полемизировал с авангарди-
стами и с теми, кто пытался принизить энергию стиха Маяковского,
его вклад в мировую поэзию и видел в футуризме краеугольный
камень его поэзии. Он полностью отвергает трактовку «футуристи-
ческого периода» в творчестве Маяковского, предложенную югослав-
скими авангардистами и модернистскими критиками, которые в 50—
60-х годах неоднократно обрушивались на Зоговича и других револю-
ционеров, еще до войны популяризовавших Маяковского, револю-
ционную поэзию и марксизм. Их называли догматиками, утилита-
202 Ма/аковски В. Прочита], npocKHiaj и Париз и Кита]. Београд, 1945.
203 Ма)аковски В. Врло добро! Београд, 1958.
204 Ма/аковски В. Болье тан>е а бол>е. Београд, 1967.
205 Интернациональную коммунистическую культуру Зогович не представ-
лял без поэзии Маяковского. Переводя его стихи, он многому научился как
поэт; он пишет, что эти переводы помогли ему «понять функциональность ритма,
рифмы и аллитераций, проблемы адекватности размера содержанию стиха»
(Зогович Р. Перевод и интернациональная культура коммунизма // Иностранная
литература. 1973. № 3. G. 253).
74

ристами, упрекали в незнании «раннего Маркса» и «гуманизирован-
ного марксизма». Этим критикам (В. Крневичу и др.) 3#гович с едкой
иронией отвечал, что люди его поколения, усвоившие коммунисти-
ческую идеологию, «читали с большим риском приобретенные книги,
которые были созданы в 1900, 1888, 1887, 1865, 1859, 1852, 1850
и даже в 1848 («Коммунистический манифест») и 1847 («Нищета фи-
лософии»)». И далее: «Мы читали и старались усвоить то, что тогда
существовало и что считали необходимым знать. Тогда еще не суще-
ствовало сегодняшнего облагороженного, гуманизированного, фрей-
дизированного, фихтезированного, экзистенциализированного, хри-
стианизированного марксизма, марксизма без берегов, спонтанного
марксизма, который так легко усваивается, что его вообще не надо
изучать. Тогда просто физически не существовало Крневича, и мы
не могли учиться у него марксизму. Правда, тогда было немного
толерантного, кантизированного, бернштейновского марксизма.
Но мы такой марксизм писали в кавычках, a priori его презирали
и отбрасывали».206
Критиков разных поколений, вроде М. Ристича, С. Лукича,
С. Ласича, В. Крневича, которые в поэзии Маяковского и вообще
в революционной поэзии находили лишь «сухую политику», «злобо-
дневные лозунги» и «догматизм», Зогович бескомпромиссно разобла-
чал и в своих стихах как пугливых снобов, которые пытаются скре-
стить Фрейда и Ясперса с Марксом, Маркса с Христом и с ненавистью
набрасываются на настоящих борцов, чьи «рты давно наполнены
землей и кровью, свинцом и мраморной пылью». Характерно в этом
отношении его стихотворение «Бо^ажлива напомана»:
. . .ви, што повлачите xepoje по порнографским постел>ама cbojhx душа,
укрштате орла с мартовским мачком — Маркса с Фро^дом!
О, не]еднострани, не^еднолики! О, много-много-многострани!
О, ниче-фродоо-марксо^асперсондоЗсолики!
Из работ о Маяковском, вышедших на сербскохорватском языке,
к трактовке Зоговнча ближе всего своей научной глубиной п идейной
принципиальностью эссе М. Бабовича о поэме «Хорошо!».207 Особое
внимание критик уделяет ритму Маяковского, в котором синтезиро-
ван ритм новой эпохи, ритм революционного действия масс. Стих
Маяковского является самым смелым новаторством, самым могучим
компонентом реформы русской поэзии. Особое внимание уделено
процессу развития у Маяковского сравнения в метафору, а метафоры
в гиперболу, а также ломке классических строф и стиха ради высво-
бождения слова и энергии мысли. Маяковский, пишет Бабович,
не только самый большой, но единственный поэт революции. Что сде-
лало его таким? В первую очередь его поиски и находки новых средств
поэтической выразительности. Отражая рождение нового мира,
Маяковский, по Бабовичу, нашел новый стиль, новый ритм. Новатор-
208 ЗоговиН Р. Кььижевна судашф. Београд, 1974. С. 27—28.
207 Баб о euh M. Песници и револущца. Београд, 1967. G. 31—53.
75

ство его поэзии — не только в идейно-тематической сфере (что харак-
терно для большинства поэтов советской эпохи), но в новом методе
художественного воплощения человеческих переживании, создания
поэтического образа. В поэме «Хорошо!» поэт, обращаясь к погиб-
шим, прах которых покоится в кремлевской стене, ставит перед совре-
менниками важнейшие вопросы. Он утверждает, что и погибших
тревожит сомнение, будет ли новый мир построен таким, каким они
его видели, о каком мечтали. Здесь уместно вспомнить строки
Б. Мильковича: «Xofre ли слобода умети да пева || Како су сужн>и
певали о ььо]?!» — это по сути тот же великий вопрос, который
Маяковский ставил перед погибшими п живыми ради сохранения
идеалов революции.
Поэма «Облако в штанах» переводилась в 30—40-е годы несколько
раз, но почти всегда фрагментарно. Только в 1953 г. Б. Чосич осу-
ществил полный перевод, который сохранил своеобразие оригинала,
его глубочайший лиризм. Переводчик сопроводил издание после-
словием и комментариями, где ощущается тенденциозность, более
характерная для критиков-модернистов, нежели для самого Чо-
сича.208 Необходимо напомнить, как в это трагическое, бурное время
оценивали Маяковского через переводы Зоговича. «К нам пришел
Маяковский, — пишет Чосич, — в одной книге в серой обложке,
сразу после большой войны <. . .> Мы приняли такого „серого"
Маяковского. Этот Маяковский был революционным, профессиональ-
ным агитатором, автором маршей и од революции <. . .> Кто-то ска-
зал, что существует и другой Маяковский — не революционный,
а влюбленный Маяковский <. . .> 1945 год не хотел принять Маяков-
ского — „облако", как не хотела принять его и Мария <. . .> По-
чему бы перед ним не открыть дверь 1953-му году?». Зогович никогда
не разграничивал Маяковского — нежного лирика и Маяковского —
пламенного агитатора. Переводы Зоговича были действительно из-
даны в серой обложке, но содержание книги, подбор стихов, высокое
мастерство перевода невозможно назвать серым и однообразным.
В ней есть и такие стихотворения, которые являют собой вершинные
достижения лирики вообще; они стали любимыми для многих поколе-
ний югославских читателей (например, «Опроштар — «Прощание»).
Кроме поэмы «Облако в штанах» Чосич перевел и ряд стихотворе-
ний Маяковского, нередко прибегая к языковым экспериментам.
В послесловии к изданиям он указывает, что по своей привержен-
ности к «очень строгому употреблению рифмы» поэзия Маяковского
при несомненной новизне в звуковом отношении несколько догма-
тична. Сербские переводчики должны отыскать в каждом слове тот
акцент-фокус, который характерен для оригинала. Ошибочно его
утверждение, что популярпость Маяковского все меньше ощущается
в Югославии, ибо «все его творчество развивалось по единой патети-
ческой линии, которая мало созвучна сербским традициям <. . .>
Он не сумел порвать <. . .> с ритмом барабана <. . .> Так, более всего
208 ЪосиН Б, Поговор // Малаховски В. Об лак у панталонама и друге песме.
Београд, 1967. С. 186—187.
76

поэзии у него там, где появляются трещины в этой общей системе
форсированного перекрикивания и патриотического рева». Некото-
рые из этих высказываний сближают Чосича с югославскими «стар-
шими» модернистами, чьи попытки отыскать противоречия в фило-
софских и политических взглядах Маяковского оказались тщетными.
Б. Милькович рано начал переводить Маяковского (девятнадцати-
летним перевел «Облако в штанах»), глубоко интересовался его поэ-
тикой. Он писал, что Маяковский «сделал поэзию необходимой в са-
мом высоком смысле». Его пленила действенная, динамичная форма
стиха Маяковского, обладавшего «огромной эмоциональной силой,
которая превращала в поэзию все, к чему он прикасался: повседнев-
ное политическое событие, рекламу, лозунг, политическую программу
<. . . > Его реализм — это не реализм поэтического образа, а реализм
идеи и революционного сознания. Идейность его поэзии неотделима
от ее новизны».209 В этом высказывании Мильковича во многом ото-
бражено отношение к Маяковскому со стороны послевоенного поко-
ления в Югославии. Чрезвычайно интересно высказывание Милько-
вича о том, что событие свершилось только наполовину, если не об-
рело своего поэта: «Октябрьская революция нашла своего поэта —
Маяковского».
В 50-е и 60-е годы помимо Зоговича и Б. Чосича появились и но-
вые переводчики Маяковского (в Хорватии Й. Север, В. Герич,
А. Флакер, в Черногории Б. Булатович). Многие из их переводов —
это грубое удаление от оригинала, как в ритмическом, так и в се-
мантическом отношении: в сравнении с переводами Зоговича они по-
хожи на искусственные цветы или «обескрыленных птиц». Некоторым
переводам присуща филологическая точность (перевод поэмы
«Про это» Флакера), но поэзия из них исчезла. Большой сборник
стихов Маяковского под редакцией Флакера 210 явился только бога-
той информацией о творчестве поэта, но переводы не зажигают чита-
теля, будто слова поэта находятся в мертвой оболочке. В послесловии
сказано, что Маяковский появился во время кризиса символизма
и что «будущий вождь русского футуризма восстал не только против
поэтики символистов, но и против традиционной русской поэзии
вообще». Маяковский в ранний период, по мнению Флакера, подобно
акмеистам был тесно связан с пластическим искусством; дореволю-
ционную его лирику можно сравнивать с кубистской живописью.
Он «вместе с другими футуристами выступал не только против кон-
венциональных слов, но п против конвенционального понимания
красоты вообще». В его дореволюционном творчестве Флакер выде-
ляет трагедию «Владимир Маяковский», представляющую «большой
лирический монолог, полный головокружительной метафорики»;
основной идеей трагедии является идея освобождения человека. Са-
тиру Маяковского Флакер оценивает как одно из высших достижений
его поэзии. Поэзия Маяковского своей новой лексикой, современным
звучанием и революционным настроем сыграла значительную роль
209 МилковиП Б. Сабрана дела. Кн.. 4. С. 189—190.
210 Majakovski V. Na sav glas. Pjesme i poème. Zagreb, 1965.
77

в развитии мировой поэзии. Созвучными Маяковскому Флакер счи-
тает стихи П. Элюара, Л. Арагона, И. Бехера и В. Броневского*
К последователям же относит Г. Милева, Н. Вапцарова, С. Неймана,
В. Незвала. В этой же статье Флакер вкратце касается восприятия
Маяковского в Югославии.211
Анализируя творчество Маяковского разных периодов, Флакер
утверждает, что поэт — сознательный представитель литературного
и художественного авангарда, суть его поэзии — призыв к измене-
нию мира; поэму же «Облако в штанах» Маяковский и после Октября
считал «моделью литературного авангарда». По мнению критика,
крушение старого мира нашло в поэме выражение более полное ,чем
в любом другом произведении европейского авангарда в целом, —
она явилась поэтическим вызовом всей европейской цивилизации
накануне революции.212 Что же касается опровержения традиций
Маяковским, оно у Флакера не получило убедительной аргумента-
ции. «Наш марш» критик считает первой реакцией поэта на Октябрь-
скую революцию. Высоко оценивая это стихотворение, Флакер исхо-
дит из высказывания оксфордского профессора С. М. Баура: «„Наш
марш" — это вершина Маяковского. В этом стихотворении его ли-
рический дух наиболее гармоничен. Это его самое прекрасное и почти
окончательное слово о динамичном порыве, который он ощущал
в себе и в человечестве, это подлинное выражение творческой силы,
которая сделала его и поэтом, и революционером».213 Развивая эту
мысль, Флакер в стихотворении находит «ничем не замутненную
веру» поэта в новую эпоху. Критик усматривает существенную раз-
ницу между «Мы» в «Нашем марше» и «Мы» — «коллективным ра-
бочим лирическим субъектом» в стихах группы «Кузница». По его
мнению, «Мы» у Маяковского появилось как большая метафора со-
циалистической революции (что типично и для «Мистерии-буфф»).
«Левый марш» еще более наглядно, чем «Наш марш», показал, что
поэтическая речь Маяковского сделалась риторичнее.214
Черногорец Б. Булатович в 1964 г. выпустил сборник своих пере-
водов Маяковского, Помимо того что в них исчезли аллитерации, ме-
тафоры, неповторимая взрывчатая динамика стиха, здесь масса смыс-
ловых искажений. Небольшое послесловие справедливо оценивает
мировое значение поэта. Булатович считает, что чи атель встречает
у Маяковского самые лозунговые стихи и самые поэтические лозунги.
Но и создавая «лозунги», он оставался великим поэтом эпохи. Его
поэзия, вопреки «идеологическим барьерам, раскинулась по планете,
став достоянием миллионов читателей».215
В 60-е годы появилась самая объемная в югославской критике
работа о футуризме — монография Н. Богданович. Книга состоит
211 Flaker A. Knjigevno djelo Vladimira Majakovskog II Majakovski V. Na
sav glas. S. 385—401.
212 Flaker A. Ruska avangarda. Zagreb, 1984. S. 140.
213 Баура СМ. Наслеге симболизма. Стваралачки експеримент. Београд,
1970. С. 351 352.
214 См.: Flaker Л. Ruska avangarda. S. 202—203, 210—213.
216 БулатовиНБ. MajaKOBCKH// Ма}аковски В. Песме. Београд, 1964. С. 152.
78

из трех частей — «Футуризм и будетляиство», «Ф. Т. Маринетти» я
«В. В. Маяковский». Богданович видит в реализме русской литера-
туры ее «взлет и падение», Футуризм, по ее мнению, явился в России
отблеском европейских исканий, но, как «ухом пойманная мелодия,
он разветвился на новые варианты». В Европе, в обстановке ме-
ханизированного капиталистического развития, футуристическая
программа имела реальное оправдание. В России же футуризм
«основан на абстрактных прокламациях, на необходимости отклика
на новые ритмы, и породил плоды благодаря необычному соедине-
нию архаики и крепкого модернизма, скрещению современной евро-
пейской и окаменевшей азиатской натур, а программные взгляды
часто переплавлял в специфически российскую богемность».216 Бог-
данович не разъясняет понятие «окаменевшая азиатская натура».
Новое чувство мира, пишет она, русские футуристы реализовали
посредством анархичного отрицания «всех формул своего времени».
Одно из основных различий футуризма итальянского и русского
Богданович видит в том, что русский футуризм самым важным про-
возглашает поэтический язык. Но, по ее мнению, метафоричность
русских футуристов вдохновлена в то же время манифестом футу-
ристов итальянских. Критик подкрепляет это общностью лозунгов
у тех и других, а также тем, что в 1912 г. Д. Бурлюк и В. Каменекий
побывали в Риме и Милане. Отталкиваясь от тезисов итальянских
футуристов, русские футуристы уходили «в свободу, в собственное
вдохновение» и создали свой, новый поэтический мир. Тезисы послу*
жили им «метафорическим трамплином» для пощечины мещанству.
Теоретические положения Маринетти русские футуристы «подхваты-
вали на лету» и топили их в «хаотическом бунте славянской богемы».
Итальянские футуристы абсолютизировали понятие материи, а рус-
ские этот миф о материи превратили в творческий процесс — работу
над языком. Урбанистические и «машинные» темы они пронизывали
«азиатской п славянской мифологией». Основная идея итальянских
футуристов в искусстве: место человека должна занять поэзия мате-
рии и жизнь мертвых вещей. Русские же футуристы вскрывали анти-
гуманную сущность этой идеи и поэтически воплотили образы и
картины бунта вещей («Журавль» Хлебникова и трагедия «Владимир
Маяковский»). Творчество русских футуристов явилось во многом
антиподом итальянского футуризма, стремление которого оторвать
искусство от человека оказалось абсурдным.
Богданович находит в футуризме волшебную силу и возводят его
временами чуть ли не в литературный абсолют, причем сама же впа-
дает в противоречие, признавая, что «итальянский футуризм дал очень
мало: личность Ф. Т. Маринетти и вдохновленную им поэтику футу-
ризма». Футуристические манифесты — это и поэтика, и история фу-
туризма. В итоге Богданович признает, что Маринетти не был поэтом,
хотя его эксперименты считает чуть ли не гениальными. По мнению
критика, множество манифестов и деклараций «означает костяк
216 БогдановиН Н. Футуризам Маринети)'а и MajaKOBCKOr. Београд, 1963.
С. 14.
79

футуристической революции <. . .> Исторические события обусло-
вили то, что политическая основа футуристических тенденций в Ита-
лии 20-х годов подтвердилась фашистской революцией, что полити-
ческий дух потеснил художественные поиски и футуризм оформился
как официальная доктрина в момент, когда уже потерял свой перво-
начальный характер поисков нового выражения».217 У Богданович
не только здесь встречаем путаницу в употреблении терминов «футу-
ристская революция», «фашистская революция» и т. п., смешение по-
нятий «революция» и «переворот». С помощью поэзии Маяковского
она пытается подкрепить свои выводы относительно доктрины футу-
ризма, которые часто натянуты. Богданович упрекает советское ли-
тературоведение в том, что оно мало внимания уделяет футуризму
и конкретно Маяковскому, якобы часто искажает факты, доказывая,
что движущая сила поэзии Маяковского — революция, а не футу-
ризм. Однако не может быть сомнений в том, что для творческой лич-
ности Маяковского тесными были эстетические формулировки любого
из признанных литературных направлений, не говоря о сконструиро-
ванных техницизмах Маринетти.
Книга Богданович содержит в то же время немало ценных фактов
об итальянском футуризме. В ней приведены многие его декларации,
а также данные об итальянском футуризме в мировом литературо-
ведении до 60-х годов, воссоздана социальная и культурная атмо-
сфера, породившая это явление. Однако подобной полноты не хва-
тает страницам книги, посвященным Маяковскому. Недостаточно ис-
пользованы достижения советских литературоведов в исследовании
творчества поэта. В книге встречаются неточности в определениях
революционной динамики, революционного процесса в целом. Сопо-
ставляя Маринетти и Маяковского, Богданович считает, что хотя
футуризм явился общим знаменателем для обоих поэтов, он, как на-
правление, «разветвился» в них «до самоуничтожения». Независимо
от того, с какой страстью создавал и распространял Маринетти идеи
футуризма, они «разрушались в его поэтическом творчестве под тя-
жестью его темперамента и личности политика». Остается спорной
формулировка Богданович, что именно в Маяковском, которому
чужды теоретические сущности модернизма, «поэтическая вырази-
тельность проявилась в своей самой новейшей форме, в особом еди-
нении фантазии и эмоциональности». Творческие биографические
аналогии мало что раскрывают «в сплетении некоторых отождествле-
ний», которые Богданович находит в Маяковском и Маринетти.
Маринетти было 17 лет, когда родился Маяковский, и пережил он
его на 14 лет. Когда Маяковский начал печататься, у Маринетти было
уже несколько поэм, роман, манифесты футуризма. Они встречались
дважды — в 1914 г., когда Маяковский не мог спорить с Маринетти,
ибо не владел ни французским, ни итальянским, и в 1925 г., в Па-
риже, когда им уже не о чем было беседовать (один — беспартийный
большевик, другой — сторонник фашизма). Многое свидетельст-
вует, что это были два далеких друг от друга мира, «два несопри-
«7 Там же. С. 169.
80

касаемых круга вдохновения и творчества». Однако Богданович
убеждена, что футуризм сближает их в корне, хотя она и не исклю-
чает при этом особой специфики ветви русского будетлянства и его
языковые эксперименты. Футуризм в своей основе был за категори-
ческий отказ рт традиций, но в действительности невозможно пол-
ностью отделить обоих поэтов от «прежнего искусства». Именно в силу
антнтраднционности «футуризм стремился к каким-то космополити-
ческим формам искусства, в которых бы общий характер современной
жизни через науку и технику стирал национальные границы и уста-
навливал абстрактные творческие законы».218 Богданович считает, что
«запоздавший романтический нерв» был глубоко скрыт в самой лич-
ности Маяковского и в его эмоциональном взаимодействии с действи-
тельностью. Маринетти же, познавая современные формы жизни в их
полном размахе, никогда их не «регистрировал подлинной эмоцией».
Свои впечатления он достраивал словесными украшениями, а Мая-
ковский «поэтически поверил тем крайностям, которые возвестил
футуризм». Богданович определяет трагизм как сущность поэзии и
темперамента Маяковского, и этот трагизм присутствует во всем его
творчестве, вопреки даже нелирической форме. У Маринетти «нели-
ричность благодаря грубости поэтического выражения перераса ал а
в технические средства для проявления жестокого оптимизма». Он
поэтически подчиняется динамике механизированной жизни. Он —
декларированный сторонник войн и кровопролитий, выстрелы —
для него лучшая музыка, цвет огня и крови 219 — излюбленный
его цвет.
Не обоснованы утверждения Богданович, что основные постулаты
футуризма остались характерными для всей поэзии Маяковского
и что он своим творчеством «гораздо ближе многим требованиям
теории футуризма, чем Маринетти». Но ряд выводов критика во мно-
гом ослабляет категоричность ее суждений. В поэзии Маяковского
Богданович ваходит крайности: в оптимистических тонах общих тем
и в глубоком трагизме того, что касается личных. Поэма «Про это» —
возврат к трагическому лиризму молодости, где «конфликт личности
болезненно созревает»: «И если одним словом охарактеризовать
поэтический облик Маяковского, облик, который вырисовывается
через образ человека в поэзии и поэта в жизни, то это сжатое объеди-
нение пессимизма и оптимизма в трагическую героику <. . .> Вну-
треннюю силу противопоставить себя уродству реальности Маяков-
ский находит в гордом сотрудничестве с жизнью через футуристиче-
ские проявления».220
В Маяковском Богданович видит абсолютно городского поэта.
Город стал неотделимой частью его судьбы. Если другие русские
футуристы, столкнувшись с городом-кошм аром, бежали в мир ти-
218 Там же. С. 47—49.
219 Маринетти заявлял: «Кровь — запомните — имеет свою ценность и ве-
личественность только, когда она освобождена от темницы артерий железом,
или огнем» (Marinetti F. T. Le Futurisme. P. 158).
aa§ БогдановиТг Я. Футуризам MapHHeTJa и MajaKOBCKor. С. 212.
6 Восприятие русской литературы 81

шины и «далекой славянской мифологии», то Маяковский до конца
подчинился «большому городу». Такой взгляд на творчество поэта
сужает содержание его творчества, в котором отражен душевный
мир человека со всеми его глубинными противоречиями, выражен
дух эпохи, дух революции во всемирных масштабах.
Причину трагизма поэзии Маяковского Богданович видит в по-
стоянной борьбе с неукротимыми эмоциями, «со своей лирической
сутью». Даже самые оптимистические акценты его поэзии она трак-
тует как трагический оптимизм и чуть ли не удивляется, что поэт
не проклял весь мир; ио ее мнению, он «не сделал этого лишь потому,
что это могло звучать как устаревшая формула», так как всю силу
своего страдания вылил в критику мещанской морали. Богданович
считает, что поэзия Маяковского в целом антимещанская по своей
сути.
Особенно тщательно Богданович анализирует метафоры Маяков-
ского, указывая, что он «освобождает метафору от функциональной
подчиненности п дает ей автономность поэтического переживания».
В этом плане особое значение приобретает «развитие конкретизиро-
ванной метафоры, которая при фрагментарной реалистичности выра-
стает в нечто алогичное, абсурдное, фантастическое, надреальное,
осуществляет симультанность реального и идеального». Ряд научных
наблюдений и выводов Богданович, особенно в анализе ритмики,
метафоры и в целом поэтики Маяковского, способствовал более глу-
бокому изучению не только его творчества, но и тех литературных
направлений, с которыми оно соприкасалось.2-1
Как видим, поэзию Маяковского в югославской критике воспри-
нимали по-разному, но большинство сходились в одном: значение
Маяковского в мировой поэзии адекватно значению Октябрьской
революции во всечеловеческой истории. Для нескольких поколений
югославов Маяковский сам был революцией. Интернациональная
культура коммунизма озарена его стихом, а национальные поэзии
благодаря переводам его произведений, в том числе и поэзия южно-
славянских народов, стали богаче и ярче. В этом и заключается все-
человеческая значимость Маяковского.
—8 —
Было бы странным отсутствие в нашем обзоре самого любимого
в Югославии русского поэта — С. Есенина.222 На сербскохорватском,
в переводах прежде всего М. Пешича, а затем Г. Крклеца, Д. Цеса-
рича, С. Марковича, Есенин прозвучал с такой художественной
и эмоциональной силой, которая олицетворяет исконную магию ис-
кусства, и ег^ творчество стало органической частью южнославян-
ской национальной культуры.
221 Там же. G. 264-2G8.
223 В советском литературоведении и раньше появлялись сообщения о вос-
приятии Есенина в Югославии; в этом сборнике помещена статья Т. М. Коно-
пелько о взглядах сербской критики на творчество Есенина как яркого предста-
вителя русского имажинизма. Наши рассуждения поэтому будут краткими.
82

О Есенине написано гораздо больше, чем о других русских поэтах
начала века, его стихи издавались в Югославии более всех других
мировых поэтов XX в.223 О поэмах Есенина писали многие критики*
н^ лучшая работа создана об «Анне Снегиной» М. Бабовичем —
«Песничка слика „Ане Свьегине" Cepreja 1есен>ына».т Этой поэмой,
по мнению критика, Есенин воплотил мечту о пушкинской гармонии
композиции, пушкинской задушевности и нростоте. По образности
и поэтическому звучанию поэма вполне оправдывает суждение са-
мого автора, высказанное в письме к П. И. Чагину, что это лучшее
из всего, что он создал.225 В поэме две сюжетные линии — революция
и любовь, которые взаимосвязаны, взаимно обусловлены и при этом
самостоятельны. Поэма многопланова: здесь мотивы села и России,
природы и человеческой личности. Бабович суммирует и давнее мне-
ние той части советской критики, которая была недовольна, что
в поэме революция и любовь стоят рядом. Но архитектоника поэмы
такова, что революция не стоит над жизнью, она — только ее мгно-
вение, ее частица. Лирический компонент в поэме гораздо бо^ее
выразителен.
В жанровом смысле поэма оказалась сложной и не совсем объяс-
нимой даже самим автором. Сравнивая «Анну Онегину» с другими рус-
скими поэмами («Кавказский пленник», «Медный всадник», «Цы-
ганы», «Мцыри», «Демон»), в которых по два-три героя и действие
которых происходит в одном месте, Бабович замечает, что у Есенина
действующих лиц гораздо больше, а смена места действия происходит
динамично, на протяжении девяти лет. Сложностью структуры обус-
ловлен «такой вид поэмы, в котором исчезает конфликт поэтических
стихий». Поэма являет черты классической драмы: в обеих сюжетных
линиях конфликт драматичен и разрешается трагически — грустным
письмом мельника, горькой исповедью Анны с чужбины. Поэма мно-
гозначна и в совокупности передает эмоциональное, идейное и эсте-
тическое восприятие мира.
Позиция Есенина в отношении к войне ясно определена. Что же-
касается отношения его к Февральской революции — здесь все слож-
нее, и об этом сообщается метафорически. Октябрь изображен с по-
мощью целой гаммы поэтических средств. Резко отрицательно отно-
шение Есенина к войне, и поэтому естественно, считает Бабович,
ожидать от него апологшо революции. Но ожидание это не совсем
оправдалось, что обусловлено не эстетическими и идейными позициями*
а, скорее, эмоциональным состоянием поэта. В диалоге с Проном и дру-
гими крестьянами раскрывается его надежда на то, что Октябрь ре-
шит крестьянский вопрос; не случайно Есенин отождествляет Ленина
с вождем крестьянских масс. Строкам о Ленине созвучно признание
Есенина из автобиографии о том, что рн полностью был на стороне
Октября, но все принимал «по-крестьянски». Дом с мезонином, свое-
223 См.: Januhujeeuh /. Ceprej 1есен»ин на српскохрватском. Библиогра-
ф)а /f JeceibuH С. Целокупна дела. Београд, 1973. Кн.. 6. С. 221—259.
224 БабовиТг М. Песнщи и револущца. Београд, 1967. С. 27—43.
22« См.: Есенин С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 6. С. 163.
6* 83

образный символ дворянского гнезда, у русских классиков всегда
изображавшийся в светлых тонах, у Есенина ветшает, символизируя
мир, который революция должна смести. Образ народа, крестьянства
в поэме нетрадиционен. Из крестьянской массы выделяются Прон
и мельник, но лишь о мельнике поэт говорит с глубокой симпатией.
По мнению Бабовича, поэт не сумел посмотреть на Октябрь с высоты,
откуда было бы видно его историческое значение. «Музыку револю-
ции», которую Маяковский воспринял как марш и стрельбу, Есенин
слышал иначе — как ругань, как дисгармонию расстроенного рояля.
Рояль во дворе, а не в салоне, на клавиатуре — грубые мужицкие
руки. Изображая Октябрь, Есенин использует три символа — по-
жар, грозу и знамя: «Смелые зажигают костры на широких русских
горизонтах... Огонь революции сжигает один мир, однако пламя
это — не только огонь, но и цветок. Это значит, что < соединено воз-
можное и невозможное <. . .> Притягательность символа как поэти-
ческого выразительного средства в многослойности планов и смыслов.
Нужно искать скрытое зерно поэтической мысли и открывать его
тайну». Бабовнч находит в последней картине поэмы семантику
цветов («На мачтах Родины — красное знамя»). В системе есенинских
символов революции в отличие от Блока и Маяковского не фигури-
рует кровь. В вихрях войны и революции природа для поэта не ме-
няется. Бабовнч находит этому гносеологические и эстетические
причины: статика фона подчеркивает динамику образа, словно поэт
хотел противопоставить природу людским волнениям. В структуре
поэмы чувствуется «диспропорция сюжетных течений». Мы эмоцио-
нально ощущаем всю напряженность личного драматического кон-
фликта по сравнению с революционной стихией; поэт чаще отражает
действие революции в судьбах других людей, чем в своей собствен-
ной. ГГояма не автобиографична, и одновременно нельзя представить
более высокую степень автобиографичности. Строки Есенина о не-
пережитой любви волнуют глубже, чем многие лирические стихи
о пережитом; в этом сила поэтического таланта — сотворить чудо,
заключает Бабович.
О проблеме влияния Есенина на хорватских поэтов высказывался
Флакер.220 Он достаточно подробно пишет о вхождении Есенина
в югославскую литературу, упоминает первые переводы Шимича,
Цесарича и Крклеца, которые имели большое значение не только
для Хорватии, но и для всех других народов Югославии.
Для популяризации Есенина в Югославии было важно стихо-
творение Цесарича «Памяти Сергея Есенина».227 Автор читал Есенина
в оригинале и переводил его стихи в течение нескольких десятилетий.
Переводов не много, но по тонкости и задушевности они занимают
первое место после переводов Пешича. В творчестве самого Цесарича
не так уж часты реминисценции из Есенина, но есенинское влияние
скрыто глубже, ощущается особенно в пейзажной лирике и стихах,
226 Flaker A. Knjttevne poredbe. S. 418—439.
227 Cesaric D. Uspomeni Sergeia Jeseniina//Knjizevna republika. Zagreb,
1927. Br. 3-4.
84

Проникнутых традиционной южнославянской романтикой. В стихо-
творении «Yrjexa» (1931), хотя Есенин и не назван, Цесарич вспомнил
трагическую гибель поэта и в ней увидел судьбу поэта вообще и за-
гадку рождения поэзии. Связь поэзии Цесарича с русским поэтом
более полно проявилась в стихах о деревенской жизни. В стихотворе-
нии «Брезе на улици» читаем: «Одувз'ек има TaJHïïx веза II Изме1)у
njecHiiKaïï бреза». Было бы наивным утверждать, что это есенинская
береза, но интонация и структура стиха сближают обоих поэтов.
Процесс взаимовлияния всегда был глубоко диалектичным, живым
и на него нельзя смотреть прямолинейно, механически; любые поиски
исследователями одних словесных совпадений и заимствований ведут
к сужению и упрощению художественного мира.
Влияние Есенина на Крклеца давно замечено, особенно в сборни-
ках «Излет на небо» (1928) и «Сан под брезом» (1940).228 Создается
впечатление, что в минуты колебаний и душевных кризисов Крклеца
Есенин возвращал его в родной край, который всегда дарил поэту
и вдохновение, и смиренную надежду: «Вратпт fry се хладу tbojiix
бшелих бреза II и лепоти неба и мирису траве» («Завича,]», 1926).
И возвратившись после бурь войны к своему очагу, Крклец с есенин-
ской певучестью писал: «Док пролейе на сто златних жпца II Слави
небо и расцв^етан дан» («Повраток у завичар, 1945). Крклеца, неж-
нейшего, прозрачного лирика, многое роднит с Есениным. На первый
взгляд его отношение к природе (далматинские цветы и загорские
березы) такое же, как у русского поэта: «Я никогда не стремился со-
чинять стихи ни о птицах, ни о животных, ни о деревьях, ни о волнах
морских, а лишь о сердце человеческом. Я всегда искал ритм, слово
и звук, которые говорили бы именно о нем <. . . > таком неповторимом
и загадочном. И когда чужое сердце не понимало моих стихов,
я извлекал из своей пастушьей свирели, — а не из арфы и не из
лиры — цной, более близкий звук — пастушеский, я пытался играть
на свирели пастуха родной загорской деревни».229 Крклеца роднит
с Есениным и особая тяга к древнеславянским истокам.
Хорватского поэта Д. Тадияновича сближают с Есениным антро-
поморфизм, новая метафоризация, сливающаяся с народной филосо-
фией. Он привязан к лугам, к пашне, к маленьким домам под соло-
менными крышами. В общем развитии хорватской ]иоэзии 30-х годов
лирика Есенина способствовала углублению крестьянской тематики
и стимулировала мотивы возвращения к родным местам. Эпистоляр-
ность сближает *стихи Тадияновича с «письмами» Есенина. Неповто-
римая есенинская образность ощущается в стихотворениях «Шуме
cHHBajy» (1929), «1утарн»а зви|езда позлайен орах» (1931), «Повратак»
(1933). Однако подобные темы и образы, как заметил в 30-е годы
И. Г. Ковачич, были присущи Тадияновичу еще до его знакомства
со стихами Есенина. При всем сходстве их среды (социальной и пси-
хологической), сходстве судеб и родстве славянской души влияние
228 См.: Bogner /. Krklec Gustav. Izlet u Nebo //Knjizevnik. Zagreb, 1928.
S. 188.
229 Крклец Г. Сабрана fljefla. Београд, 1980. Квь. 1. G. 12.
85

на него русского поэта никогда не грозило утратой собственной
индивидуальности, «не в состоянии было сломать костяк тадияквви-
чевской лирики или оставить на нем наслоения, тогда как нередко
даже у известных лириков (которые не имели никакой связи с есе-
нинской крестьянской душой) возникала нота есенинского стиха».230
Противоречивы высказывания о Есенине крупного хорватского
поэта Уевича. Он пишет, что «лоза от Есенина» тянется к сербу Дра-
инцу и хорвату Крклецу. Уевич, хотя и оставался на позициях бо-
гемы, присоединился к некоторым представителям социальной ли-
тературы, которые, нападая на «есенинщину», принижали самое есе-
нинскую поэзию. Уевич утверждает, что «популярность Есенина не-
заслуженно пересекла границы России», и ставит под сомнение но-
визну есенинской поэзии, поскольку она «не пмеет стилистических
достижений А. Белого и Ремизова, она не доросла и до теории).231
Ясный стих Есенина Уевич противопоставил блоковскому симво-
лизму. В другой статье он определяет подлинные корни Есенина п его
место в русской поэзии: «После древнего Ломоносова, старого Коль-
цова, нового Клюева С. Есенин (1895—1925), быть может, самый
искренний русский поэт, простонародность которого выделяеа его
из струи современного модернизма <. . .> Он был близок к истине,
когда говорил в „Письме к матери", что ее сын — лучший русский
поэт».232
В конце 30-х годов Есенина переводил один из самых талантливых
хорватских поэтов (он погиб от рук фашистов в 1943 г.) И. Г. Ковачич.
Его переводы максимально приближены к оригиналу, вполне сохра-
няя есенинскую образность и тональность. Несколько стихотворных
миниатюр Есенина, переведенных Ковачичем, в переводной поэзии
на сербскохорватском языке сделались хрестоматийными. Примером
проникновения в есенинское слово и ювелирной отделки перевода
может служить следующее стихотворение:
Охладило срце, очи ми гасну.
Никад веЪ млад у вечер касну!
Ал дани теку од BjeTpa бржи. . .
Tflje je та сила да их задржи!
Охладило срце, оцвали очи. . .
Плава cpeîio! М^'есечасте нойи!
В одном из писем своему другу Гашпарцу, от 28 ноября 1938 г.,
Ковачич пишет: «Натолкнулся я на Есенина, того русского поэта-
полу крестьянина, разумеется, в плохом переводе, но который и
в плохом переводе пастолько хорош, крепок и здоров». В этом же
письме Ковачич привел в пешичевском переводе стихотворение
«Жеребенок», отрывки из «Исповеди хулигана» и из стихотворений,
я*» Kouaëiô I. G. Sabrana delà. Zagreb, 1983. Sv. 5. S. 335.
231 Ufevic T. Rusija, pretposlednja, kroz procijednik // Hrvatska knjiSevna
kritika. Zagreb, 1964. Knj. 8. S. 216.
232 Ujevic T. Boem Jesenjin, burgijag i huligan (Obzor, 1934) // Hrvalska
knjizevna kritika. Zagreb, 1964. Knj. 8. S. 286—289.
86

посвященных русским крестьянским поэтам. Ковачич здесь же
проводит параллель между крестьянскими поэтами хорватскими и
русскими, особенно восхищаясь поэзией Кольцова и Клюева — пред-
ставителей «крестьянского поэтического войска», в чьих стихах он
находит «не только степное солнце и необыкновенные травы, по и веч-
ную народную силу». О самом же Есенине Ковачич пишет, что он
«пел так, как ветер шумит, и поток журчит, и облака летят». На-
сколько Ковачич был очарован есенинским стихом, свидетельствует
также его письмо, от 4 июля 1941 г., в разгар войны, старейшему хор-
ватскому поэту В. Назору, где говорится, что поэзия Есенина «на-
полняет легкие свежестью и укрепляет крылья»; здесь же Ковачич
указывает на своеобразие есенинской рифмы и на ее органическую
связь с русской песенной культурой.233
До сих пор отмечено лишь незначительное влияние Есенина на
Ковачича, хотя в действительности оно было сильным, особенно
б области метафоры, которая у обоих поэтов имеет народную, фольк-
лорную основу.
Никто в XX в. не повлиял на творчество такого большого числа
югославских поэтов, как Есенин. Его воздействие, заметное уже
в 20-е годы, проявляется в творчестве разных поэтических поколений
до сегодняшнего дня. Эта тема требует отдельных исследований для
всех литератур народов Югославии. Мы упомянем лишь несколько
имен современников Есенина. В 20-е и 30-е годы он более всего по-
влиял на Драинца, Крклеца, Тадияновича, Цесарича, а после
войны — на С. Марковича. У Драинца находим не только есенинский
настрой л реминисценции из Есенина, но и стихотворения, представ-
ляющие в п)лном смысле слова вариации стихов русского поэта.
Так, например, «Одговор на ма^чино писмо» («Ответ на письма ма-
тери») совпадает многими своими строками, мыслями и чувствами
с есенинским «Письмом матери»: однако это не заглушило само-
бытный голос Драинца, в поэзии которого оживают природа Сербии,
его родной край и душа сербской крестьянки: «Па ако сам све про-
коцкао, || MajKO, сачувао сам комадий неокал>аног срца за дланове
TBOje». Судьбы Есенина и Драинца во многом схожи. Крестьянские
сыновья, они вихрем времени были брошены в жернова больших
городов, в волну богемы, раздирающую их душу и талант. Стихотво-
рение Драинца в целом не копия, но оно написано иод сильным эмо-
циональным воздействием есенинского «Письма». Строение «Ответа
на письмо матери» типично драинцевское. Стихотворение же «Нир-
вана» можно назвать адекватным «Черному человеку» Есенина:
Щумне ной и ко jaeopn сиши
Тамом гробном леже ми на длану,
Болестан сам много, много.
1едину звезду у oboj пустшьи
Видим CBOJy рану.
Вследствие глубокого проникновения в поэзию Есенина в твор-
честве Драинца возник новый художественный синтез. Субстанциаль-
233 Kovaôic I. G. Sabrana delà. Sv. 5. S. 141—144.
87

ные элементы есенинской поэзии вошли в особый мир Драинда и
срослись с ним. Можно было бы привести десятки фрагментов па его
стихов, где видны реминисценции из Есенина, и десятки стихов, ассо-
циативно с ним связанных. Например: «Нисам као човекол/убац
са страница „Капитала" пао, || Мада ми Енгелс беше чежша сва»
(«Пикова дама»). Эти строки, как и многие другие, — апофеоз бо-
гемы. Драинац с гордостью подчеркивал своеобразие славянской
богемы, ее безудержность, ее стремление быть «в фокусе мировых
проблем». В этой сфере он особенно ощущал родство с Есениным.
Некоторые югославские критики незаслуженно поднимали богемные
настроения Уевича и Драинца на высоту революционности и свободо-
мыслия: «Богема не обеднение личности, но ее полное освобождение
для творчества <. . . > Она — освобождение ото всех общественных
оков, она дает импульс для истинного творчества, конечная этическая
цель которого — свобода».234 В многогранной югославской поэзии
XX в. есенинская струна звучит в гармонии с высшими достиже-
ниями национальной лирики, словно эта струна родилась на искон-
ной почве бурных Балкан.
* *
В нашем обозрении отсутствуют имена таких крупных представи-
телей русской поэзии, как А. Ахматова, М. Цветаева, Б. Пастернак,Мб"
Н. Заболоцкий и др. Произведения этих поэтов переводились на серб-
скохорватский, но в гораздо меньшем объеме. Переводы их стихов
редко издавались отдельными книгами. С необыкновенной виртуоз-
ностью, исключительной задушевностью Ахматову переводила круп-
нейшая сербская поэтесса Д. Максимович. В последние годы стихи
Ахматовой переводит Т. Шиповац.
Критика также недостаточно обращалась к творчеству назван-
ных поэтов. Интересное эссе о Цветаевой опубликовала М. Нико-
лич,236 однако и здесь гораздо больше сказано о трагической судьбе
поэтессы, нежели о непреходящем значении ее поэзии.
В том, что русская поэзия первых десятилетий нашего века глу-
боко и органично вошла в культуру южнославянских народов,
исключительная заслуга поэтов-переводчиков (особенно Р. Зоговичаг
234 Zezelj M. Veliki Tin. Zagreb, 1976. S. 228.
235 в 60—70-е годы несколько раз издавались произведения Пастернака;
в 1979 г. вышло в свет пятитомное собрание его стихов и прозы в переводе
на сербскохорватский (Пастернак Б. Дела у пет кн>ига. Београд, 1979). Сле-
дует признать, что своеобразие, богатая инструментовка и образность его
стиха в переводе оказались во многом утраченными, за исключением неко-
торых переводов М. Пешича, Д. Максимович, С. Раичковича и Б. Мильковича.
Югославская критика слишком мало анализировала поэтическое творчество
Пастернака. В то же время со всей научною глубиной и эстетической прин-
ципиальностью к прозе Пастернака подошел М. Бабович; его эссе о романе
«Доктор Живаго» (Baôoeuh Л/. Песници и револущца. С. 259—312) — самое
значительное на данную тему в югославской критике.
386 НиколиН М. Руске поетске теме. С. 132—171.
88

M. Пешича, Д. Цесарича, Г. Крклеца, С Марковича, Б. Мильковича).
Литературная критика в целом также способствовала освоению ше-
девров русской поэзии на южнославянской почве. Если в первые
десятилетия критика ограничивалась комментариями, биографиче-
скими справками, короткими рецензиями, то впоследствии появилось
немало крупных работ, глубоко и разносторонне анализирующих
феномен русской поэзии. В самое последнее время усиленно разраба-
тываются проблемы «русского авангарда». С целью исчерпывающего
ознакомления с ними А. Флакер организовал издание серии книг,237
в целом представляющей собой своеобразную летопись литературных
течений и поэтических имен, составляющих русский авангардизм.
В книгах серии публикуются статьи русистов из разных стран.
Сам Флакер создал значительную работу «Руска авангарда» 23s —
«мозаичную» книгу, в которой представлена не только литература,
но и другие виды авангардного искусства; здесь множество поэтиче-
ских текстов в оригинале, а также программных манифестов, декла-
раций и т. п. При всей полноте и тщательности подбора материала
он, однако, не подчинен одной всеохватывающей идее, хотя автор
стремился отыскать связи между разными жанрами, между новым
и вечным в искусстве. Не раскрыто и взаимодействие в русском
аваягарде различных видов искусств.
В освещение проблем русской поэзии в мировой русистике немало
нового внесли работы М. Бабовича, В. Вулетича, М. Йовановича,
Р. Мароевича, М. Стойнич, М. Сибиновича, которые еще больше
укрепили и расширили взаимосвязи культур братских народов*
237 Pojmovnik ruske avangarde. Zagreb, 1984. Sv. 1, 2; 1985. Sv. 3e 4«
233 Flaker A. Ruska avangarda. Zagreb, 1984.

T. M. Конопелько
РУССКИЙ ИМАЖИНИЗМ В СЕРБСКОЙ КРИТИКЕ
Первое сообщение о советской поэзии и ее новых направлениям
появилось в Югославии в 1921 г.1 Это была «Декларация» имажи-
нистов. Перевел ее главный редактор журнала «Зенит» — сербский
поэт Л. Мицич; среди подписей под «Декларацией» читателя впервые
узнали новое имя — Сергей Есенин. Группа, собравшаяся вокруг
журнала «Зенит», образовала авангардистское литературное течение
«зенитизм». Это направление фактически выросло из экспрессио-
низма, хотя и отмежевывалось от него. А. Цесарец назвал зенитизм
югославским вариантом дадаизма.2 «Зенит» первым среди югослав-
ских журналов установил творческие контакты со многими аван-
гардистскими движениями и изданиями в разных странах. Он ак-
тивно откликался на события в Советской Росрип, на его страницах
встречались имена Горького, Маяковского, Есенина, Луначарского,
Кандинского, Татлина, Архнпенко, Эренбурга и др.
В 1922 г. Мицич публикует в «Зените» отрывок из есенинского
«Преображения» в собственном переводе:
Облаци jiajy
Небо са златним зубом урличе,
A ja зовем и вичем:
Бле^, о господе! 3
По мнению А. Флакера, эти стихи отвечали «зенитистским» настрое-
ниям.4 Зенитисты восприняли Есенина как представителя имажи-
низма. В переводе Мицича было опубликовано также стихотворение
Есенина «Мир таинственный, мир мой древний. . .».5 Мпцич, по сути,
был первым переводчиком Есенина на сербскохорватский язык; ему
принадлежит п ряд статей о русском искусстве и революционной
лирике,6 а также книга об А. Архнпенко, раскрывающая новизну
пластики всемирно известного скульптора.7 Особый резонанс имела
написанная Мицичем от имени всех зенитистов статья «Против юго-
славского антирусизма» — решительный отпор антиреволюционным
выступлениям на страницах югославской прессы.8
Предваряя свой перевод первой книги Есенина на сербскохор-
ватский язык, К. Тарановскпй подчеркнул необычайность метафорг
1 Zenit. Zagreb. Br. 5. S. 12. Журнал выходил в 1921—1923 гг. в Загребе,
с 1923 по 1926 г. — в Белграде.
2 Цесарец А. ЛЕФ в Югославии //ЛЕФ. 1923. № 2. С. 174.
3 Zenit. 1922. Вг. 14. S. 25—26.
А F laker A. Poezija Sergeja Jeseniina // Jesenjin S. Ispovijest Mangupa.
Zagreb, 1965. S. 319-321.
3 Zenit. 1922. Br. 17—18. S. 54.
6 Micic Lf. 1) Kandinski //Zenit. 1921. Br. 5. S. 10—11; 2) Ruska revoluci-
narna lirika //Zenit. 1922. Br. 11. S. 7—8.
7 МициН Л. Александар Архипенко. Нова пластика. Београд, 1923.
8 МициП Л. Против ]'угословенског антируспздт // Zenit. 1923. Вг. 25>
С. 9.
© Т. М. Конопелько, 1990-
90

которые придают есенинской поэзии «изобразительность и ориги-
нальность, быть может единственные в своем роде в русской по-
эзии».9 В начале 1920-х годов журналы и газеты Югославии называли
Есенина наиболее характерным представителем «музыкальной» по-
эзии. И поныне в любой публикации о русском имажинизме централь-
ное место отводится поэзии Есенина.
Виднейшие югославские поэты и критики не раз заявляли, что
Есенин — самый популярный зарубежный поэт у южных славян.
Собрания сочинений Есенина неоднократно издавались на сербско-
хорватском. Отдельные сборники только в Сербии выходили более
сорока раз. Лучшими пропагандистами творчества Есенина в 1920—
1930-е годы были поэты М. Пешич, Г. Крклец, Д. Цесарич.
В 1920-е годы на сербскохорватский было переведено около де-
сяти стихотворений Есенина. Однако высокую художественность
поэзии Есенина югославский читатель ощутил только после выхода
в свет в 1931 и 1933 гг. двух сборников его стихотворений в переводе
Миодрага Пешича (1899—1981 ).10 Вторая книга содержит обширное
эссе Пешича о Есенине и Айседоре Дункан. Подчеркивая в преди-
словии тяготение Есенина к «словам-образам», переводчик цитирует
В. Л. Львова-Рогачевского: «Создавая свои образы, поэт поражает
нас богатством своих изобразительных средств».11 Эта «живопишая
палитра» максимально сохранена в переводах Пешича, и естественно,
что критики видели в них, как и в есенинском подлиннике, «сокро-
вищницу образов и кузницу ярких слов».12 Пешичу лучше всех серб-
ских переводчиков удалось сохранить звуковую живопись есенин-
ского стиха, передать атмосферу оригинала, поэтические образы,
богатство душевных настроений. Хорошо зная, что без языковой
культуры нет и культуры духовной, Пешич подбирал в народном
языке слова, не утратившие кристальной чистоты и свежести. При
чтении его переводов вспоминаются слова М. Арнаудова: «Поэзия
<. . .> берет слова с неутраченным, живым представлением, при ко-
тором внешняя (звуковая) форма, значение (идея) и образ (представ-
ление), который связывает то и другое, одинаково необходимы».13
Сборники Есенина в переводе Пешича сыграли важнейшую роль
в развитии югославской поэзии. Однако помимо восторженных от-
зывов на них были и рецензии некоторых прогрессивных авторов,
не вникших в суть художественного перевода и ве отделявших Есе-
нина от «еседпнщины». Так, сербский поэт и критик Й. Попович,
хотя и подчеркивающий, что «Есенин и есенинщина — не одно и
то же», выступая с позиции прогрессивной социальной поэзии, «бое-
вой пролетарской литературы», назвал книги Есенина в переводе
SUP9 Из JeceanHOBe лирике. Београд, 1931. С. 6.
1Э О Jece&miy. Jece&HH о себи. Преводи из Jeceamia. Београд, 1931; Нови
Jeca&SH. JeceanH у животу и у pycKOJ критици. Исидора Дункан у животу и
исповестима. Сусрет и трагика уморних путника. Београд, 1933.
11 Лъвов-Рогачевский В, Л. Имажинизм и его образоносцы. Ревель, 1921.
С. 53.
" Каижевнп круг. 1933. Бр. 5. С. 26.
13 Арнаудов М. Психология литературного творчества. М., 1970. С. 650.
91

Пешпча «ненужными и вредными». По его мнению, Есенин повлиял
на молодую сербскую литературу, создав «манеру, школу по невер-
ному п искаженному образцу», благодаря чему «уже распространи-
лась зараза есенинско-драинчевской манерности».34 Эти крайне оши-
бочные суждения Й. Поповича о поэзии Есенина фактически вторили
следующим словам Н. Бухарина: «Говорят нам: крестьянский поэт
переходной эпохи, трагически погибший из-за своей неприспособ-
ленности. Не совсем так, милые друзья! Крестьяне бывают разные.
Есенинская поэзия по существу своему есть мужичок, наполовину
превратившийся в „ухаря-купца"; в лаковых сапожках, с шелковым
шнурочком на вышитой рубахе, „ухарь" припадает сегодня к ножке
„Государыни", завтра лижет икону, послезавтра мажет нос горчицей
половому в трактире, а потом „душевно" сокрушается, плачет, готов
обнять кобеля и внести вклад в Троице-Сергиеву лавру „на помин
души". Он даже может повеепться на чердаке от вну1ренней душев-
ной пустоты. „Милая", „знакомая", „истинно русская" картина!
Идейно Есенин представляет самые отрицательные черты русской
деревни п так называемого „национального характера"».15
Часть прогрессивных сербских критиков приняла эту бух арий-
скую оценку как директивную, хотя еще в те годы она была отверг-
нута крупными советскими литераторами. Так, М. Пришвин в письме
к М. Горькому назвал статью Бухарина «хулиганской», вызвавшей
в нем «чувство возмущения и унижения».16
Крайне несправедливая оценка поэзии Есенина Бухариным не^
обусловлена эстетическими критериями эпохи. Возможно, она
в некоторой степени была вызвана необходимостью остановить пагуб-
ную волну «есенинщины», которая сопровождалась и самоубий-
ствами среди молодежи.
Уже несколько десятилетий в югославской критике существует
понятие «есенинско-пешичевская струя». Пешич — не только выдаю-
щийся переводчик поэзии, но и один из самых интересных критиков
и популяризаторов творчества Есенина. Десяток изданий есенинской
поэзии предваряется предисловиями Пешича, снабжены его коммен-
тариями. Особо популярной стала его книга об Айседоре Дункан.17
Научную ценность представляют и его работы о принципах перевода
стпхов Есенина, книга о творческой эволюции русского поэта.18
14 Стожер. 1931. Бр. 9—10. С. 283. Сербский поэт Раде Драинац, один из
немногих югославов того времени познакомившийся с поэзией Есенина на языке
оригинала, а не по переводам, активно популяризовал ее. Интересно, что еще
в 1928 г. крупный сербский критик М. Богданович (БогдановиН М. Раде Драинац:
бандит или песник (1928) //Стари и нови. Сабране критике. Београд, 1961.
С. 167) связывал возвращение Драиыца к теме деревни и природы с влиянием
Есенина.
15 Цит. по: Вопросы литературы. 1988. № 8. С. 223. Первоначально «Злые
заметки» Бухарина были опубликованы в «Правде» в 1927 г.
16 Литературное наследство. М., 1963. Т. 70. С. 341.
17 ПешиН М. Исидора Дункан. Живот и л>убав // Jecen>un С. Песме. Београд,
1974. С. 7-108.
18 Pe§ic M, 1) О antologiji i о prevodjenju stihova Il Pe$ic M. Od Puskina do
Juvtusenka. Sarajevo, 1967. S. 5—13; 2) О prevodjenju stihova saruskog // Izraz.
Sarajevo, 1967. Br. 10. S. 187-205.
92

Рассказывая о приезде Есенина в Петроград, М. Пешич дает крат-
кую, хотя и не совсем верную и полную характеристику литератур-
ной обстановки тех лет. По его мнению, к тому времени многолетняя
популярность К. Бальмонта, «поэта капризной фантазии и музыки
речи», была на закате. Лирик Ф. Сологуб из «ужаса мистики и злых
духов» бежал в поэзию для детей. Эгофутурист И. Северянин, кото-
рый свои стихи пел перед публикой, также «выходил из моды».
В. Брюсов и Вяч. Иванов находились в своих бесконечных «путе-
шествиях в веках». А. Блок, народнически настроенный, «но искав-
ший вдохновения в мистике, был слишком глубок, чтобы захватить
самые широкие слои». Другие символисты, которые учились музыке
у Эдгара По и П. Верлена, вместе с Мережковским и Гиппиус, Белым
и другими декадентами в то время «утомили и формой, и содержа-
нием».19 А поэты, левацки настроенные, — Клюев, Городецкий, ли-
рики деревни — были еще мало заметны.
Пешич в этой книге, рассматривая путь Есенина от символизма
к имажинизму, рассказывает о его намерении вместе с С. Клычковым
основать поэтическое течение «агелизм». Этому, однако, помешал
союз Есенина с имажинистами, хотя поэт и отгородился от них,
заявив, что союз этот не означает слияния.
Пешич подробно останавливается на причинах присоединения
Есенина к имажинистской программе. В образности он видит одну
из главных черт поэзии Есенина в ранний период идеализации
патриархальной деревни. В этих стихах, зачастую абстрактных,
появляются и конкретные образы. Но в них Пешпч находит один
существенный недостаток: социальность заменена «периферийными»,
второстепенными символами и поэзия в целом приобретает декоратив-
ный характер. Он особенно подчеркивает, что и в таких стихах есе-
нинская образность «взлелеяна» не имажинистской струей, само-
целью которой был образ прежде всего. Сам Есенин говорил, что еще
в ранней молодости он нашел «свою рубашку» и навсегда сохранил
оригинальность поэтического стиля. Поэтому он никогда не мог
полностью принять имажинизм и создавать стихи по теории А. Ма-
риенгофа и В. Шершеневича, считавших, что стихотворение должно
быть не органической целостностью, а прежде всего нагромождением
образов, где без ущерба можно исключить один образ или внести
другой. Есенин, утверждает Пешич, имеет свою крестьянскую
«классификацию тропов, связанную с орнаментом русского алфа-
вита», с мифом, фольклором и народной символикой в целом. Есенин
оказался «случайно среди имажинистов, и если его и коснулось
неизжитое течение русского цекаданса во время революции, то это
представляется недостатком его творчества».20
Теоретики нового движения, бывшие футуристы Шершеневич
и Мариенгоф были нужны Есенину, по мнению Пешпча, чтобы их
теориями заслонить «часть своего прошлого». Возможно, Пешич
19 ПешиТг M. Ceprej 1есен»ын. Живот и дело. Београд, 1957. С. 14.
2° Там же. С. 57—79.
93

имеет в виду краткое пребывание Есенина в «лоие символизма».
Есенин принял установки Шершеневича и Мариенгофа, касающиеся
художественной формы и названия «имажинизм». Однако он не стал
на урбанистом, ни футуристом-эклектиком, веря в «символы народ-
ной крестьянской России». Не находя в имажинистах идейной и на-
триотической опоры, Есенин расходился с ними и во взглядах на ис-
кусство, на взаимосвязь его с жизнью. Считая, что искусство есть
лишь оружие жизни, он в статье «Быт п искусство» писал: «Собратьям
моим кажется, что искусство существует только как искусство.
Baie всяких влияний жизпи и ее уклада <. . . > Но да простят мне мои
собратья, если я им скажу, что такой подход к искусству слишком
несерьезный <. . .> у собратьев моих нет чувства родины во всем
широком смысле этого слова, поэтому у них так и несогласованно
все».21 Однако нельзя отрицать и того, что порою Есенин возлагал
на пмажинизм большие надежды. Об этом говорят его слова, записан-
ные В. Кирилловым уже после смерти поэта (1926): «Ты понимаешь,
какая великая вещь и-мажи-низм! Слова стерлись, как старые мо-
неты, они потеряли свою первородную поэтическую силу. Создавать
новые слова мы не можем. Словотворчество и заумный язык —
это чепуха. Но мы нашли способ оживить мертвые слова, заключая
их в яркие поэтические образы. Это создали мы, имажинисты. Мы —
изобретатели нового».22
Для уяснения связи Есенина и имажинистов имеет смысл привести
мнение поэта Р. Ивнева (1926), подписавшего вместе с Есениным
«Декларацию» имажинистов: «Скажу только, что меня лично при-
влекла к сотрудничеству с имажинистами дружба с Есениным, чем
„теория имажинизма", которой больше всего занимались Мариенгоф
и Шершеневич <. . .> В тот период я встречался с Есениным почти
ежедневно, и наша взаимная симпатия позволила нам игнорировать
всякие „формальности" школы имажинистов, в которой, в сущности
говоря, мы были, скорее, „постояльцами", чем хозяевами, хотя офи-
циально считались таковыми <. . .> Не помню, как познакомились
с Есениным Мариенгоф и Шершеневич, приведшие к опубликованию
„Манифеста имажинистов". Если бы мы в то время были знакомы
с творчеством великого азербайджанского поэта Низами, то мы
назвали бы себя не имажинистами, а „низамистами", ибо его кра-
сочные и яркие образы были гораздо сложнее и дерзновеннее на-
ших».23 Тем самым Ивнев признает, что для него и Есенина главной
была не новизна школы, а подлинность поэзии.
По мнению Пешича, в период имажинизма Есенин идеологически
находился в переходной стадии: он не освободился от прошлого
и пе смог полностью усвоить то новое, что нес имажинизм. Он имел
«свой» имажинистский принцип: сила каждого поэта — в образе,
21 Есенин С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1979. Т. 5. С. 198,
22 Цит. по: Кириллов В. Встречи с Есениным //С. А. Есенин в воспоми-
наниях современников. М., 1986. Т. 1. С. 272.
36 Ивнев Р. О Сергее Есенине //С. А. Есенин в воспоминаниях современ-
ников. Т. 1. С. 331.
94

и поэтому необходимо открывать новые образы. Суть «своего» има-
жинизма Есенин выразил так: «Образ — это броня строки. Это пан-
цирь картины». Это соответствовало его поэме «Инония», его пони-
манию революции. Все есенинские образы, по Пешичу, идут не от де-
каданса, а из крестьянской символики.
Из манифеста Шершеневича и Есенина видно, чего требовали
имажинисты и как они хотели вытеснить футуризм. Образ был их
целью. Образ, по их мнению, в корне каждого слова. При этом има-
жинисты ссылались на «Песнь песней» и на «Слово о полку Игореве»,
забывая, что помимо образности эти произведения имеют глубокое
содержание и многие художественные достоинства. Интересно, что
об этом написал Мариенгоф (1926), познакомившийся с Есениным
летом 1918 г.: «До поздней ночи мы пили чай с сахарином, говорили
об образе, о месте его в поэзии, о возрождении большого словесного
искусства „Песни песней", „Калевалы" и „Слова о полку Игореве",
У Есенина уже была своя классификация образов. Статичные он на-
зывал заставками, динамические, движущиеся — корабельными,
ставя вторые несравненно выше первых; говорил об орнаменте на-
шего алфавита, о символике образной в быту, о коньке на крыше
крестьянского дома, увозящем, как телегу, избу в небо, об узоре
на тканях, о зерне образа в загадках, пословицах и сегодняшней
частушке».24 Эти свои идеи Есенин позднее развил в статье «Ключи
Марии», которую посвятил Мариенгофу, равно как и стихотворение
«Я последний поэт деревни» и поэму «Пугачев». Это говорит о глубоко
дружеских чувствах Есенина к Мариенгофу. Однако о несовмести-
мости их как поэтов писалось еще в начале 1920-х годов. Вот мнение
Львова-Рогачевского: «Никакая каторга с ее железными цепями
не укрепит и не свяжет этих заклятых врагов не на жизнь, а на
смерть. Сам же Мариенгоф проводит резкую, непереходнмую черту
между творчеством обоих мнимых друзей».25
Через Есенина и народную символику, отгораживаясь от запад-
ного и русского символизма, имажинисты действительно стремились
к созданию новой поэзии. По мнению Пешича, предвестником такой
поэзии и был сам Есенин, но «без языковых теорий А. Блока, а через
урбанистов Шершеневича и Мариенгофа (своеобразный синтез рус-
ского футуризма, на котором особый отпечаток еще в 1908 г. оставил
Хлебников)».26
Эксперимент имажинистов, полагает Пешич, увенчался несколь-
кими удивительно образными стихотворениями, в основном есенин-
скими, где слову возвращена его непосредственность. Имажинизм
как течение окончательно исчез в 1922 г., п если он и соприкоснулся
с поэтом Есениным, то стал «минусом в его творчестве». Но имажи-
нистское течение знаменательно в творческой биографии Есенина
как своеобразный перелом: под его влиянием Есенин почувствовал
24 Мариенгоф А, Б. Воспоминания о Есенине H С А. Есенин в воспомина-
ниях современников. Т. 1. С. 311.
25 Лъвов-Рогачевский В. Л. Имажинизм и его образоносцы. С. 46.
26 ПешиТг M. Geprej 1есен»нн. Живот и дело. С. 69.
95

себя «последним поэтом деревни», медленно «идущим к городу».
Пешич не обосновал, почему он считает именно 1922 год годом ис-
чезновения имажинизма (большинство теоретиков и сами имажи-
нисты называют 1924 или 1927 г.). Возможно, что Пешич был знаком
с зарубежным литературным обзором 1922 г., в котором, в частности,
говорилось: «Русская революция уже отбросила имажинистов, и все
здоровое, что есть в советском творчестве, отшатнулось от них в по-
исках созидающего начала, как в жизни, так и в литературе <. . .>
Имажинизм — яркий цветок умирающего декаданса, поэзия разру-
шения п неверия».27 Однако более вероятно, что для Пешича послу-
жили основанием некоторые высказывания самого Есенина. Напри-
мер, в «Железном Миргороде» (1923), изображая пароход «Париж»,
поэт писал: «Эта громадина сама — образ. Образ без всякого подобия.
Вот тогда я очень ясно почувствовал, что проповедуемый мною и мо-
ими друзьями „имажинизм" иссякаем. Почувствовал, что дело не
в сравнениях, а в самом органическом».28 А вот запись в автобиогра-
фической заметке «О себе» (октябрь 1925 г.): «В 1919 г. я с рядом то-
варищей опубликовал манифест имажинизма. Имажинизм был фор-
мальной школой, которую мы хотели утвердить. Но эта школа не
имела под собой почвы и умерла сама собой, оставив правду за орга-
ническим образом».29
Касаясь поэмы «Пугачев», Пешич утверждает, что она представ-
ляет собой «последний имажинистский жест Есенина», где ряд сти-
листических приемов натянут, а язык часто «тяжел, как у больного».
Здесь поэту не удалось полностью осветить «грандиозную фигуру
крестьянского революционера». Подчеркивая глубокий эмоциональ-
ный строй поэмы, критик связывает его с народными корнями Есе-
нина.
Книга Пешича «Ceprej 1есен>ин. Живот и дело», содержащая
множество биографических фактов и интересных и глубоких оценок
разных произведений поэта, оценена советскими литературоведами
в целом положительно, особенно часть книги, касающаяся имажи-
низма. «Имажинизм, — пишет П. Юшин, — рассмотрен в книге
как явление неоднородное, эклектическое, бесплодное <. . ,>
M. M. Пешич совершенно справедливо считает совершенно невозмож-
ным видеть в имажинистских увлечениях поэта высший расцвет
его творчества <. . .> Союз поэта с А. Мариенгофом и В. Шершене-
вичем назван временным, переходным в силу больших и коренных
расхождений с ними С Есенина».30
Пешич считает, что «все имажинисты носили одно имя, но каждый
из них имел свою теорию».31 К сожалению, югославские исследова-
тели, за редким исключением, этой теории не раскрыли, и взгляды
Мариенгофа и Шершеневича остались неизвестными. Мариенгоф,
27 Иванов Ф. Литературный Парнас. Литературно-критические очерки.
Бэрлин, 1922. С. 9.
28 Есенин С. А. Собр. соч. Т. 5. С. 142—143.
29 Там же. С. 230.
30 Юшин Я. Поэзия Сергея Есенина 1910—1923 годов. М., 1966. С. 42,
31 Пеший M. Ceprej JecetbHH. Живот и дело. С. 62.
96

например, считал, что «искусство вплотную привел к имажинизму
до невероятности ускоренный ритм жизни». В статье «Буян-остров.
Имажинизм» Мариенгоф определяет свое понимание и революции,
и формы в искусстве, и цели поэта. И его взгляды на все эти вопросы
во многом отличны от есенинских. Так он писал, что «революция
с момента воплощения в художественном образе перестает существо-
вать. Рождение „Марсельезы" было рождением смерти французской
революции».32 Есенин далек от подобных рассуждепий.
Если мысль Мариенгофа, что «не может быть прекрасной формы
без прекрасного содержания» и что «глубина содержания — синоним
прекрасного», близка Есенину, то многие идеи Шершеневича чужды
ему. «Соединение отдельных образов в стихотворение, — писал
Шершеневич, — есть механическая работа, а не органическая, как
полагают Есенин и Кусиков. Стихотворение не организм, а толпа
образов; из него без ущерба может быть вынут один образ или встав-
лено еще десять <. . . > Я глубоко убежден, что все стихи Мариенгофа,
Н. Эрдмана, Шершеневича могут с одинаковым успехом читаться
с конца к началу, точно так же как картина Якулова и Б. Эрдмана
может висеть вверх ногами <. . .> Аритмичность или полиритмич-
ность свободного стиха имажинизм должен заменить аритмичностью
образов, верлибром метафор. В этом разрушение капона дина-
мизма».33 Шершеневич, вкратце формулируя понятие образа в разных
течениях эпохи, разграничивает и самих имажинистов: «Для симво-
листа образ (или символ) — способ мышления; для футуриста —
средство усилить зрительность впечатления. Для имажиниста —
самоцель. Здесь основные расхождения между Есениным и Мариен-
гофом. Есенин, признавая самоценность образа, в то же время при-
знает и его утилитарную сторону — выразительность. Для Мариен-
гофа, Эрдмана, Шершеневича — выразительность есть случай-
ность».34
М. Пешич — один из видных теоретиков поэтического перевода.
Его размышления отличают эмоциональность, поэтическая окрашен-
ность: «Цветок чужого поднебесья необходимо разложить на состав-
ные части, чтобы из них мог возникнуть точно такой же цветок,
но ыа другом языке <. . .> Лепестки и чашелистики, тычинки и пе-
стики, отфаску и аромат и т. п. — все это требуется извлечь из ре-
торты и воссоздать фиалку на своем языке».35 Такая «фиалка» — одна
из самых ярких и живых — это переводы есенинских стихов, при-
надлежащие Пешичу. Приведем концовку «Песни о собаке» и начало
«Черного человека», являющиеся образцами переводческого мастер-
ства, где Пешичу удалось сохранить всю магию есенинского стиха
32 Мариенгоф А. Буян-остров. Имажинизм. М., 1920. С. 7.
33 Шершеневич В. 2X2=5. Листы имажинизма. М., 1920. С. 36, 48.
34 Там же. С. 9.
33 Pes it M. О prevodjenju stihova sa ruskog. S. 990—991. Образ этот у Пе-
шича возник, по-видимому, не без влияния статьи В. Я. Брюсова «Фиалки
в тпгеле» (1905).
7 Восприятие русской литературы 97

и почти полностью перенести в южнославянскую культуру все до-
стоинства оригинала:
Немо, ко од милости ил срейе,
Кад joj баце камичак низ брег,
Пале су и ньене очи псепе,
Као златни cjaj звезда, у снег.
(«Песма о керуши»)
Прщателу moj, прн|'ател>у moj,
Болестан сам много, много!
Сам не знам откуда до^е ова бол.
Вал>да што ветар ништи над пустим пэл»има,
Ветар изнемого,
Ил што ко шуму у септембру
Пустоши и мозак — алкохол.
(«Црни човек»)
Некоторые сербские критики, отмечая трагизм поэмы «Черный
человек», делали вывод о пессимизме, безысходности поэзии Есенина.
Поэма дала повод говорить о мрачной философской основе всей ли-
рики поэта; многие не учли, в каком душевном состоянии поэт созда-
вал эту вещь, а подобный перенос тональности «Черного человека»
на творчество Есенина в целом — не обоснован. Советская критика
убедительно раскрыла совсем иную философскую сторону есенинской
поэзии: «Герой есенинской лирики не ищет утешения в философии
слабых — пдее бессмертия души, он находит мудрое разрешение
вечной проблемы жизни и смерти в глубоко осознанной и выстрадан-
ной любви к людям, ко всему живому».36
С. Маркович назвал «Черного человека» одним пз редчайших
произведений в мировой поэзии по психологической глубине. Его
суждение перекликается с мнением советского поэта В. Федорова:
«Что такое „Черный человек", как не Моцарт и Сальери, заключен-
ные в одном человеке, при этом Моцарт уже знает, что Сальери со-
бирается его отравить. По внутреннему драматизму борьбы — это
самая глубокая вещь поэта».37 Следовало бы добавить, что «Черный
человек» — одна из самых трагических поэм XX в.
Задушевность и виртуозность отличают и выполненный Пешичем
перевод «Анны Снегиной», занявший одно из ведущих мест в юго-
славскл! переводной поэзии. Приведем начало поэмы:
— Село je, дакле, наше -— Радово,
куИа, отприлике, двеста.
Сваком, ко му се погледом радово,
npnjaTHa су наша места.
Богати смо шумом и водом,
имамо — папиьака, айва.
36 Кукинич А, Философская лирика Есенина //Сергей Есенин. Проблемы
творчества. М., 1985. С. 106.
37 Федоров В. Слово о Есенине //Сергей Есенин. Исследования. Мемуары.
Выступления. М., 1978. С. 206.
98

Сву околину, под сводом,
топола сама покрива.
Од важности нам — нико hhjg болово,
на, ипак, среЬни смо безумно.
Kyfce нам нокрива плех и олово,
свак има башту и гумно.
Свак има капке шарене, ко jaja,
о празницима — месо и квас.
Hnje узалуд некад писар-полипада
волео да мало поседи у нас.
Публикация книг Есенина в переводах Пешича в 1930-е годы —
важная цата в духовной жизни не только сербского, но и всех наро-
дов Югославии, ибо поэзия Есенина с тех пор стала неотделимой
частью югославской культуры. Многие стихотворения Есенина в пе-
реводах Пеишча вдохновили югославских композиторов на создание
песея, а некоторые его стихи до сих пор поются как народные песни.
Содержание поэмы «Анна Онегина» явилось для югославов отра-
жением и их послевоершой действительности, и перевод ее сильно
повлиял на характер лирической поэмы (.особенно сербской) 1940—
1950-х годов.
Творчество хорвата Г. Крклеца, долгое время жившего в Сербии,
всегда было близко к народным истокам. На него одинаково сильно
влияли виртуоз стиха В. Видрич, певец хорватской истории и бал-
канской природы В. Назор, а также Р. М. Рильке. Однако наиболь-
шее влияние оказала поэзия Есенина.
Страстный пропагандист Есенина у южных славян. Крклец
в 1920-е и 1930-е годы неоднократно организовывал вечера есенин-
ской поэзии, написал ряд статей о нем.38 В 1920-е годы в Париже
Крклеп встречался с русскими писателями, присутствовал он и на
похоронах А. Дункан, о чем позднее написал глубоко эмоциональный
очерк. В то время, когда многие писали о Есенине лишь как о поэте
деревни, Крклец утверждал, что Есенин — «не только поэт деревни,
но и поэт новой России и русской революции, хотя многие советские
критики отрицают его ценность в этом плане».39
Позднее, в 1954 г., он напишет: «Я любил этого лирика еще при
его жизни, переводил его, писал о нем несколько раз, проводил его
мертвую жену Айседору Дункан на парижское кладбище и присут-
ствовал при сжигании ее тела. Был влажный сентябрь. Музыка
играла концерт Баха „де-дур". И пока в белом крематорском кале-
нии ее тело превращалось в горсть пепла, а ее ученицы в туниках
и легких сандалиях на босу ногу причитали и роняли слезы, я среди
этой жалобной музыки, детского стона и розоватого шелеста листьев
мывленно перенесся на Ваганьково кладбище в Москве. Здесь, не-
далеко от меня, могила Шопена, там, далеко, — могила Есенина».40
33 См.: Крклец Г. 1) Фрагменти о Ceprejy Jeceibiray,6oeMy руске револуцще //
Правда. Београд, 1927. Бр. 110; 2) 1една кьижевна сензащца савремене Pycnje.
Oprej JecebHH и Европа. Роман о песнику Ceprejy Jece ^ину. Исидора Дункан
о аиховом брачном путу у Европу // Политика. Београд, 1927. Бр. 7052.
39 Крклец Г. Фрагменти о Ceprejy 1есен>ину, боему руске револуцще.
40 Krklec G. Lica i krajolici. Zagreb, 1954. S. 95.
7*
99

Влияние есенинской поэзии заметно в сборниках Крклеца не
только 1920—1930-х годов, но и в 1950-е. Есенин еще более прибли-
зил Крклеца к мотивам родного края, природы; в ряде стихов за-
метна есенинская интонация, хотя версификация Крклеца сущест-
венно отличается от есенинской.
В 1950-е годы Крклец обрушился на всех тех, кто смешивал поня-
тия Есенин ц «есенинщина». Поводом для этого было издание книги
Мариенгофа «Роман без вранья». Еще в начале 1930-х годов Крклец
крайне отрицательно высказался об этой книге, которая неодно-
кратно издавалась в Югославии. Мариенгофа он называет «третье-
сортным московским куплетистом». В начале 1930-х годов о книге
Мариенгофа писалось в Югославии как о литературной сенсации
в современной России. Крклец считает, что эта книга не отражает
ни эпоху, ни жизнь Есенина. По его мнению, тог, кто хотел бы се-
годня серьезно исследовать, почему так неожиданно угасла «свеча
жизни» Есенина, должен был бы прежде всего погрузиться в дух того
времени, изучить общественную обстановку, «духовный климат и
совокупное творчество поэта, ведь именно в нем по-настоящему
отражена кровавая дилемма души поэта на перекрестке эпохи <. . . >
Есенин по исключительной свежести своей поэзии, глубокой эмо-
циональности и силе выразительности был тогда в центре мирового
внимания, поэтому каждый, даже непроверенный или выдуманный
факт о его жизни и личности воспринимался как правда. Если при-
чины рапней смерти Блока и самоубийства Маяковского были во мно-
гом ясны, ибо от общего несчастья и трагической любви люди часто
гибнут в мире, то самоубийство Есенина и его прощальное стихо-
творение, написанное собственной кровью, остались неосвещенными
по сегодняшний день». По мнению Крклеца, «„Роман без вранья"
Мариенгофа подвергнется острой критике не только в России, но и
в Югославии и во всем мире. Даже те, кто поверил, что эта книга —
без вранья, убедились, что она также и без художественной ценности
<. . .> Сегодня у нас нет намерения освещать эпоху и все причины
гибели Есенина и характеризовать огромную литературу и мпожество
сенсаций, вызванных смертью Есенина. Речь идет о Есенине как
великом поэте нашего времени и „есенинщине" как ложной и позер-
ской процессии лакеев, которые часто появляются в мире, из-за
которых нередко принижается имя мертвого поэта, но сила и жиз-
ненность его произведений вновь реабилитируют его и поднимают
на заслуженное место <. . .> Никакие сенсации не в состоянии зат-
мить величие Есенина. Всечеловеческий гуманизм и эмоциональ-
ность — это ценности, которые менее всего подвержены переменам
во времени и пространстве <. . .> Есенин покончил с собою, но его
поэзия остается вечно живой; что же касается „есенинщины", то ей
всегда дороже глупые мелкие анекдоты, нежели глубокие, трагичес-
кие поэтические создания».41
41 Krklec G. Pisma Martina Lipnjaka iz provincije. Zagreb, 1956. S. 180—183.
Крклец всегда с особой любовью писал о Есенине, п все-таки в 50-е годы в не-
которых его суждениях при беглом сопоставлении Есенина и современных со-
100

В югославской прессе, особенно в Сербии, неоднократно разгора-
лись споры вокруг понятия «есенинщина», ставился вопрос о том,
какая общественная среда породила ее, нашла свое отражение в этом
понятии. По этому вопросу заняли одинаковые позиции поэты
Г. Крклец, М. Пешич и С. Маркович. Пешич писал: «„Есенинщина" —
это, по сути, поэтизация богемы, скуки, кабаков, бандитизма, жизни,
которая ведет в общественную Сахару — в пьянство, нервное рас-
стройство, самоубийство — и представляет „мутный, давно пережи-
тый сон" <. . .> Есенинщину невозможно полностью отождествлять
с Есениным, она связана только с его творчеством периода „Москвы
кабацкой" <. . .> она, прежде всего, — „социальная болезнь"
и индивидуалистское, варварское отношение к человеку и обществу,
она тождественна краху всех иллюзий Есенина в период ЫЭПа
<. . .> С другой стороны, есенинщина, и это следует особо подчерк-
нуть, это не Есенин —художник, талант, равного которому с давних
пор не знала Россия, это не его лирика, полная глубокой искрен-
ности и интимности тона, это не поэзия тончайшего пейзажа, исклю-
чительных изображений природы, нежных любовных излияний,
поэзия, смягчающая „свинцовую тяжесть" моментов человеческой
жизни. Этот Есенин — не есенинщина. Это творец, чье искусство
гсегда было близко людям. Он, лирик, останется вечно в литературе,
как поэт, который был больше арфой, нежели человеком, как сказал
М. Горький, — арфой, которую создала природа исключительно для
поэзии».42
С. Маркович и М. Снбинович, так же как Крклец и Пешич, осу-
дили «есенинщину»; в книге Мариенгофа они видели, скорее, «салье-
рневскую зависть заурядного литератора к таланту великого
поэта»,43 нежели объективную оценку.
В последние тридцать лет самым значительным пссле М. Пешича
переводчиком поэзии Есенина у сербов стал С. Маркович.
С. Маркович — выдающийся поэт Югославии (выпустил более
тридцати поэтических книг), блестящий эссеист, достойный преемник
классиков югославской поэзии и первых переводчиков Есепина —
М. Пешича и Г. Крклеца, которые еще в 1950-е годы оказали Марко-
вичу поддержку, видя в нем большой талант, созвучный есенинскому.
Предваряя сборник своих переводов Есенина «Пугачов и друге по-
еме», С. Маркович выступил против представителей модернистских
ветскпх поэтов очевидна была необъективность, явившаяся следствием общест-
венной атмосферы и идеологических битв того времени. По его словам, после
смерти Блока, Есенина и Маяковского как будто «навсегда погасла искра под-
линного поэтического вдохновения в России». Он не находит поэта, которым бы
«молодежь могла восхищаться», как его современники в дни своей молодости
восхищались Блоком, Есениным и Маяковским. «Недавно я перелистывал
увесистый номер новейшего русского журнала, и у меня было впечатление (имею
в виду стихи), что я держу в руках балалайку без струн. Ни духа, ни души»
(Krklec G: Lica i krajolici. С. 96).
42 Pesic M. Jesenjin i njegova poezija // Sergej Jesenjin. Poezija. Sarajevo,
1У/0. о. 1У—Z\).
43 СибиновиК M. Jece&iraoBo песничко дело // Jecewuu С. Целокупна дела
Београд, 1973. Кн>. 6. С. 215.
101

течений, восяриннмавпшх Есенина вне его времени и революционных
идей, отрывавших его — во имя самобытности и независимости ис-
кусства — от действительности, выдвигавших как лозунг одно-
значно и тенденциозно понятые строки Есенина:
Отдам всю душу Октябрю и Маю,
Но только лиры милоп не отдам.
(Daay сву душу Октобру и Majy,
алп лпру CBojy ником дати неЬу).
Маркович писал: «Переводя стихотворения и поэмы Есенина, я при-
шел к выводу: у нас его поэзия зачастую неправильно была понята,
еще ошибочнее истолкована. G его именем связывали кабацкий сброд,
жуткое пьянство, любовные скандалы и бродяжничество. Между
тем недоставало только одного шага, чтобы революционная Россия
гордилась Есениным, как самым преданным и самоотверженным
поэтом нового времени <. . .> Есенин был гуманнейшим поэтом-
патриотом».44
Маркович чувствовал творческую необходимость воссоздать в си-
стеме сербскохорватского языка п стиха своего Есенина, поэта,
близкого ему по духу, поэта, с личностью которого нередко отож-
дествлял он свое лирическое «я». С ранних пор он ощущал Есенина
как невидимого спутника в своей творческой биографии. В последние
годы фактически выходит полное собрание сочинений Есенина в пе-
реводе С. Марковича.45
В 1960—1970-е годы в изучении советской литературы особенно
активно участвовали русисты М. Николич, Б. Косанович, М. Сиби-
нович и др.
М. Николич, говоря о поэзии начала 20-х годов, делает вывод,
что разные течения (конструктивисты, центрифуг исты, неофуту-
ристы, экспрессионисты, презентисты и др.) «быстро возникали и
еще быстрее исчезали, не оставляя почти ничего существенного
ни в концепциях, ни в творчестве».46 Причину их неудачи критик
видит в увлечении формальными поисками. Николич не совсем права:
многие участники этих течений, особенно конструктивисты и центри-
фугисты, стали крупными поэтами (Сельвинский, Багрицкий, Лу-
говской, Инбер, Пастернак, Асеев и др.). Единственным движением
в это время, имевшим четкую программу и последовательно ее реали-
зующим, был, по ее мнению, имажинизм. Большинство литературо-
ведов считают, что имажинизм как течение кончился уже в 1924 г.,
Николич же утверждает, что он продолжался с 1919 по 1927 г. и был
самой боевой (после футуристов) постреволюционной литературной
группой. Но едва ли можно их споры с футуристами и многочислен-
ные скандалы называть «боевитостью».
44 МарковиН С. Предговор ft Jeceibun С. Пугачов и друге поеме. Београд,
1956. С. 21.
45 Подробнее об этом см.: Конопелъко Г. Слободан Маркович и Сергей Есе-
нин // Литературные связи славянских народов. Л., 1988. С. 166—172.
4в НиколиН М. Руске ноетске теме. Београд, 1972. С. 33—39.
102

Хотя Есенин никогда не мог простить В. Шершеневичу резких
нападок на «крестьянскую» поэзию во имя урбанистических, анти-
народных, эгофутуристических принципов, онп оказались вместе
и основали «боевой отряд имажинистов». Николич считает, что Шер-
шеневич был во главе движения и являлоя вдохновителем не только
поэтической теории, но и литературно-поэтических и общественных
действий, связанных с бурной пропагандой имажинизма. Имажи-
нисты разрабатывали разные способы построения образа, отдавая
преимущество неожиданному столкновению «удаленных представле-
ний» по принципу «беспроволочного телеграфа». На вопрос «что такое
образ?» — они отвечали: «Самое короткое расстояние с самой боль-
шой скоростью». Они полагали, что слово рождается из «чрева
образа», и лелеяли многослойность слова и его метафоричность,
игнорировали грамматические нормы и законы версификации.
М. Николич считает, что Есенин был не только одним из первых после-
дователей имажинистов в теории, но и «оставил самые лучшие стихи
этой школы». Большинство имажинистов давно забыты, а поэзня
Есенина продолжает влиять на развитие отечественной и мировой
литературы.
Что же касается поэзии Шершеневнча, она осталась, по мнению
Николич, только как образчик имажинистских концепций, как
«одно из многочисленных стремлений 20-х годов к десентиментали-
зации и десакраментализации поэзии». Поэзия Шершеневича мало
известна в Сербии; несколько стихотворений блестяще перевел
Б. Чосич, они печатались в антологиях русской советской поэзпи
на сербскохорватском. Шершеневичу, как и некоторым имажини-
стам, были присущи крайности, чуждые не только Есенину, но и
вообще подлинной поэзии. «Государству нужно, — пишет Шерше-
невич, — не искусство исканий, а искусство пропаганды <. . .>
Государство поддерживает всяких демьянов бедных и так называе-
мых пролетарских поэтов <. . .> Мы — имажинисты — группа анар-
хического искусства. Да здравствует отделение государства от ис-
кусства <. . .> Да здравствует диктатура имажинизма».47 А через
несколько лет Шершеневич выдвинул установку: «Аритмичность,
аграмматичность и бессодержательность — вот три кита поэзии
грядущего Завтра».48 На этих нигилистических постулатах не может
держаться никакое настоящее искусство.
В 1960—1980-е годы самому понятию «имажинизм» в сербской
критике уделялось внимание значительно большее, чем в предшест-
вующие десятилетия.4а В большинстве работ фигура Есенина оста-
валась центральной. М. Стойнич считает, что имажинистская школа
47 Шершеневич В. Искусство и государство //Жизнь и творчество русской
молодежи. М., 1919. № 28—29. С. 5. На страницах журнала «Знамя» встречались
лозунги, бравшиеся на вооружение некоторыми имажинистами: «Очередной
лозунг для спасения искусства должен быть — отделение искусства от госу-
дарства» (Знамя. 1920. № 1. Стб. 52).
48 Шершеневич В. Кому я жму руку. М., 1924. С. 15—16.
49 См.: ПенчиЪ. С. Руска каижевност. Поетнчко-стилистичке студ]'е. Ниш^
1976. С. 249-265.
103

основывалась на результатах творческих поисков Есенина: из слова
создать неповторимый поэтический образ, открыть неизвестные отно-
шения между словами и их сущностью даже тогда, когда образ пред-
ставлялся самоцелью. Критик полагает, что имажинизм как литера-
турная школа для Есенина был «одной из страниц на пути развития
новой формы мышления, новых мыслей об измененной действитель-
ности и о действительности, меняющейся с головокружительной бы-
стротой».
По мнению Стойнич, есенинский имажинизм по сути своей отра-
зил «момент смерти в рождении новой жизни, родовые муки среды,
в которой возник; он сдружился с жизнью и ее истинами в смерти».50
Исходя из такой позиции, Стойнич заключает, что «имажинистские»
образы были попыткой «сохранить тень бывшей действительности
от неотвратимой гибели, чтобы в этой тени, в нереальной картине,
в акустически трехмерном пространстве представить победу над
смертью». Поэтому у Есенина и других русских имажинистов осо-
бенно выражено стремление во множестве образов донести иллюзию
самой бурной жизни. Материал для своей поэзии русские имажи-
нисты находили прежде всего «в личном опыте, в мечтах, на которых
автор строит свое видение будущего».
И если глубже заглянуть в религиозные элементы этой поэзии,
полагает Стойнич, то они предстанут «лишь внешне религиозными
символами» — памятью детства. Это молитва, обращенная к птицам,
травам и деревьям. Для музыки стиха, в котором воплощены эти
образы, характерна старинная напевность, достигаемая с помощью
грамматических форм, созданных по архаичным русско-славянским
образцам.
Из богатой живописной мастерской имажинистского стиха в га-
лерее поэтических образов современной русской литературы оста-
лись только есенинские, в которых ощущается связь пушкинских
традиций «воплощения фольклорных мотивов с поэзией предреволю-
ционных и революционных событий». А все, что было сконструиро-
вано, что не имело почвы под собой, «умерло вместе с этой недолго-
вечной поэтической школой».
Поэтический образ как общеэстетическая категория принадлежит
к понятиям древнейшей традиционной эстетики и обозначает специ-
фическое отношение искусства к действительности. Об этом писали
Аристотель, Гегель 51 и многие другие.
Русские ученые А. Потебня, Г. Шпет, Г. Винокур говорили о «вну-
треннем облике слова» как о звуковой стороне языка, «которая
выражает возможное конкретное содержание слова». Исходя из из-
w Stofnic M. Ruska knjiZevnost XX veka. Sarajevo, 1963. S. 113—124.
51 «. . .поэзия охватывает весь человеческий дух, а человечество весьма
дифференцированно», — писал Гегель (Гегель Г.-В-Ф. Соч. М., 1938. Т 14.
С. 173). Гегель определяет яоэзию как искусство пространства и времени, воздей-
ствующее посредством образов, которые представляют собой «как бы простран-
ственные единства, выпуклые и законченные»; но смысл поэзии не только в рель-
ефном изображении характеров п событий, она еще и «воссоздает историю людей
и народов в пределах времени» (Там же. С. 159).
104

вечных эстетических установок, русские имажинисты, по мнению
Б. Косановича, в слове видят эстетическую единицу, главное вырази-
тельное средство литературы.52 «Поэтический образ — это карди-
нальная тема их творчества». Их теория поэтического образа зиж-
дется на фундаментальных установках А. Потебни (о внутреннем
облике слова) и А. Пешковского (каждое слово — это поэтический
образ).
Тщательно прослеживая все материалы русских имажинистов,
Б. Косанович глубже других югославских расистов осмыслил тео-
ретические постулаты этой школы. Он подчеркивает, что имажи-
нисты с первой .своей декларации отмежевались от футуризма,
«в котором возникли», и от символизма.53
Имажинисты всё подчинили культу поэтического образа: тему
и содержание, отделку формы и т. д. Они настаивали на алогичности
мышления и на антиэмоциональном методе; они отбрасывали норма-
тивность и акцентировали независимость и свободу творчества, по-
стоянно подчеркивали необходимость нового словотворчества для
поэтов всех школ и течений. Стремясь разрушить футуристические
законы динамики (В. Шершеневич), имажинисты настаивали на ста-
тике художественного произведения (А. Мариенгоф). Шершеневич
воюет за «аритмику поэтического образа», за свободный стих-мета-
фору. Мариенгоф подчеркивает, что ритмика стиха не зиждется на его
музыкальности (как считали символисты и футуристы). В свободном
стихе он видит сущность имажинистской поэзии, которая «отли-
чается остротой живописных контрастов». Б. Косанович арг\мепти-
рованно доказывает, что в своей поэтической практике имажинисты
зачастую не придерживались тех правил, которые провозглашали
в декларациях и манифестах: они «создавали эвфонично и мнемонично
функциональные и рифмованные стихи»; находили и созвучные слова,
создающие своеобразный ритм. Есенин говорил, что его собратья
по имажинистскому течению перегружены «зрительной фигураль-
ностью». Однако колоритность поэтического образа именно у Есе-
нина достигает своей вершины. Творчество других имажинистов
также богато метафорами. Все они в первую очередь стремились опо-
этизировать визуальное восприятие мира. Шершеневич говорит о вос-
крешении «трехмерного слова — слово изменяется не только зву-
ком и смыслом, но и образом». «Прозрачность» слова — это один
из призывов имажинизма.
Есенин в своей доимажинистской статье «Ключи Марии», напи-
санной в 1918 г. и опубликовапной в 1920 г., показал, что «истоки
его творчества — в фольклорной поэтике». В этой статье он привел
свою историческую классификацию поэтических образов (эту класси-
52 Kosanovic В. 1) Pesnicka slika. Ruski imaSinizam // Pojmovnik ruske
avangarde. Zagreb, 1984. Sv. 2. S. 103—108; 2) Imazlnizam, ruski //Pojmovnik
ruske avangarde. 1985. Sv. 3. S. 107—117.
53 «От футуризма тускнеет жизнь <. . .> Мы не хотим подобно футуристам
морочить публику и заявлять патент на словотворчество, новизну и пр., и пр.г
потому что это обязанность всякого поэта, к какой бы школе он ни принадле-
жал» (Декларация//Сирена. 1919. № 2. С. 70—73).
105

фикацию сербские критики зачастую ошибочно толковали): «Су-
щество творчества в образах разделяется, так же как существо чело-
века, на три вида — душа, плоть и разум. Образ от плоти можно
назвать заставочным, образ от духа — корабельным и третий образ
от разума — ангелическим.
Образ заставочный есть, так же как и метафора, уподобление од-
ного предмета другому или крещение воздуха именами близких нам
предметов:
Солнце — колесо, телец, заяц, белка.
Тучи — ели, доски, корабли, стадо овец.
Звезды — гвозди, зерна, караси, ласточки <. . .>
Корабельный образ есть уловление в каком-либо предмете,
явлении или существе струения, где заставочный образ плывет, как
ладья по воде. Давид, например, говорит, что человек словами течет
как дождь, язык во рту для него есть ключ от души, которая равня-
ется храму вселенной <. . .> Наш Боян поет нам, что „на Немизе
снопы стелют головами, молотят цепы харалужными. на тоце живот
кладут, веют душу от тела <. . . >".
Ангелический образ есть сотворение или пробитие из данной за-
ставки и корабельного образа какого-нибудь окна, где струение яв-
ляет из лика один или несколько новых ликов, где зубы Суламифь
без всяких как, стирая всякое сходство с зубами, становятся настоя-
щими живыми, сбежавшими с гор Галаада козами. На этом образе
построены почти все мифы от дней египетского быка в небе вплоть
до нашей языческой религии, где ветры, стрибожьи внуци, „веють
с моря стрелами", он пронзает устремление почти всех народов
в их лучших произведениях, как „Илиада", Эдда, Калевала, „Слово
о полку Игореве", Веды, Библия и др.».54 К этой статье Есенин воз-
вращался и позднее.
Имажинисты заранее знали, что их статьи и стихи, насыщенные
тропами, требуют особого напряжения для восприятия. Их шоки-
рующая образность богата парадоксами. Они всюду ищут максималь-
ную экспрессию слова. Мариенгоф с полным основанием утверждал,
что имажинистские образы имеют реальную основу (телесность,
ощутимость, бытописательную близость).
Говоря о русском имажинизме, Косанович сопоставлял его с анг-
ло-американским имажизмом, чье наследие невелико (одна антология
и три общих сборника стихов). Русский имажинизм от них заимство-
вал только имя. Косанович находит в этих течениях не совпадения,
а только аналогии.
Русские имажинисты по-разному относились к фольклору я лите-
ратурным традициям. Есенин цитировал «Слово о полку Игореве»,
опирался на фольклорные шедевры и создавал свою поэтику на фольк-
лорной основе. Шерщеневич не находил в народном творчестве ни-
чего высокого. С ним соглашался и Мариенгоф, хотя признавал,
что фольклор необходим широким массам. Пушкина имажинпсты
считали «статичным и философичным поэтом». Позднее Мариенгоф
54 Есенин С. А. Собр. соч. Т. 5. С. 183—184.
106

назвал его «великим стихотворцем, представляющим целую эпоху
русской поэзии», а Писарева — «Атиллой той эпохи». У Есенина же
Пушкин и Лермонтов были самыми любимыми поэтами.
Имажинизм оформился вначале как поэтическая школа, но потом
стремился перерасти в школу искусства в целом. Косанович говорит
о попытках и географического расширения имажинизма.
Мы считаем спорной точку зрения Косановича, что «имажинизм
в русском авангарде частично сыграл роль сюрреализма, который
не имел преемников на русской почве». Однако имажинисты имели
определенное воздействие на экспрессионизм.
Конфликтность в общении с внешним миром была одной из отли-
чительных черт группы имажинистов. Им были присущи гипербо-
личность, богемность и склонность к фантастическому не только
в иоэзии, но и в жизни.
Видный сербский русист М. Сибпнович переводил многих русских
и советских поэтов — Лермонтова, Блока, Есенина, Пастернака
и др. Более других ему удавались переводы из Лермонтова; он напи-
сал и книгу, посвященную восприятию Лермонтова в Сербии.55
Сибинович является редактором, автором комментариев и после-
словия к собранию сочинений Есенина на сербскохорватском языке.56
Его переводы поэзии Есенина характеризуются точностью и поисками
метрического эквивалента. Не умаляя достижений Сибиновича,
все же о большинстве его переводов можно сказать, что в них он, ско-
рее, проявил себя как скрупулезный филолог, чем поэт. Сибинович —
один из крупнейших теоретиков перевода в Сербии.57 Парадоксально,
что блестящее знание русского языка, теории стиха и перевода
не помогли ему в данном случае: во многих его переводах утрачены
непосредственность, неуловимая магия, животворная сила ориги-
нала. В этом смысле его переводы несравнимы с переводами Пешича
и С Марковича, которые нередко отходили от строгого следования
есенинской метрике, но, опираясь на исконные традиции сербско-
хорватской версификации, сделали есенинскую поэзию составной
частью сербской культуры.
В то же время нельзя не отметить, что статьи Сибиновича о Есе-
нине, из которых некоторые переведены на русский язык, имеют
большое значение для более полного понимания творчества русского
поэта.
Известно высказывание Есенина, записанное И. Розановым:
«Многие думают, что я совсем не имажинист, но это неправда: с са-
мых первых шагов самостоятельности я чутьем стремился к тому,
55 СибиновиТг М. Лермонтов у cpncKoj квьижевности. Београд, 1971.
56 СибиновиТг М. 1есен>иново песничко дело l/Jecetbun С. Целокупна дела.
Београд, 1973. Квь. 6. С. 171-217.
57 См.: СибиновиТг МЛ) Елеменат конфликта и мелодн/а Jece&iiHOBe песничке
слике у преводыма на српскохрватскп ]езнк // Зборник радова о прево^еау.
Београд, 1966. С. 28—38; 2) Искривлена истина о 1есевьину // Гледишта. Нови
Сад, 1965. Бр. 2. С. 269—271; 3) Структура 1есевьинове песничке слике // Там же.
1963. Бр. 2. С. 61—69; 4) Из истории поэтического перевода в Югославии //
Мастерство перевода. М., 1977. С. 220—230; 5) Из опыта исследований поэтики
Есенина//Сергей Есенин. Проблемы творчества. М., 1978. С. 245—255.
107

что ьашел более или менее осознанным в имажинизме. Но беда в том,
410 приятели мои слишком уверовали в имажинизм, а я никогда
не забываю, что это только одна сторона дела, что это внешность.
Гораздо важнее поэтическое мироощущение».58 Опираясь на эти
слова и стремясь проникнуть в их смысл через анализ есенинского
творчества, М. Сибинович приходит к выводу, что если взять как
меру, как критерий значение и место поэтического образа в есенип-
ской поэзии, «то можно сказать, что он имажинист даже с самого на-
чала своего творчества».59 Но роль поэтического образа, по мнению
Сибшювича, не меняется в течение всей поэтической деятельности
Есенина. Даже и в его имажинистских стихах образ не есть само-
цель. Он связан с общим есенинским видением мира; он никогда не
изолирован от смысловой целостности произведения. И цикл «Ко-
быльи корабли», который действительно загроможден образами, не
содержит ни одного стихотворения, не проникнутого единым поэти-
ческим чувством — «жалостью к людям» и в то же время страхом
за тех люцей, которые «веслами отрубленных рук гребут в будущее».
И поэтому Есенин, по мнению Сибиновича, и в теории, и в поэти-
ческой практике отличался от большинства имажинистов, ибо прин-
ципы, но которым он создавал образ, в своей сути неизменны и в пе-
риод его имажинизма, и в период его раннего творчества. Сибинович
аргументированно доказал, что есенинская поэзия по духу и сути
противоположна имажинистской асоциальности. Есенин почти ни-
когда не писал белым стихом — тем стихом, который, по мнению
Мариенгофа, неотделим от сути имажинизма. И все-таки, стремясь
выявить суть поэтики Есенина, Сибинович находит в его стихах не-
которые следы имажинизма: «нагромождение мелких образов, из-за
чего такие стихотворения становятся хаотичными».
Хотя Сибинович называет Мариенгофа «типичным циником-
интеллектуалом», он отмечает некоторое идейное влияние Мариен-
гофа на Есенина. Это сказывалось в толь что «жертвы, которые несла
с собою революция, порой заслоняли для Есенина ее огромное исто-
рическое и гуманистическое значение». И все-таки, говоря о сти-
хийно-индивидуалистическом бунте Есенина против города и о не-
которых его идейных колебаниях, Сибинович категорически заяв-
ляет, что Есенин «ни на одну минуту не был противником револю-
ции, хотя многие считают его поэтом старого мира». Нельзя, конечно,
не видеть и есенинскую ностальгию по уходящему укладу деревеп-
ской жизни.
Согласно рассуждениям Сибиновича, есенинская поэзия сво-
ими основными чертами насколько близка, настолько и противо-
положна правилам имажинистской теории: «Платя дань этому дви-
жению (нагромождением неуклюжих образов), он существенно не из-
менил сути своей поэзии — он только продолжил путь, на котором
58 Розанов И. M. Воспоминания о Сергее Есенине // С. А. Есенин в воспоми-
наниях современников. Т. 1. С. 437,
59 СибиновиН M, JeceibHHOBo песничко дело. С. 171.
108

начал творить». Интересно и наблюдение Сибиновича, что, возможно,
одип из мотивов приближения Есенина к Пушкину, особенно в по-
следние годы его творчества, надо искать в неудачной попытке има-
жинистов «превзойти Пушкина механическим увеличением процента
образов в их произведениях)). После отхода от имажинизма стих
Есенина освободился от образных нагромождений, стихотворение
становилось «естественным и приобретало кристальную ясность
РУССКОЙ ПОЭЗИИ)).
Характеризуя в целом переводы стихотворений Есенина на серб-
скохорватский, Сибинович выделяет три этапа. Первый этап, с на-
чала 1920-х годов до второй мировой войны, связан со стремлением
переводчиков как можно скорее познакомить югославского читателя
с поэзией Есенина. «Конфликт с жизнью и воспевание патриархаль-
ной деревни — основные черты лирики поэта, вдохиовлявише пере-
водчиков». G0 Второй этап, 1940—1950-е годы, совпадает, по мнению
Сибиновича, с возвращением югославской поэзии к проблемам лич-
ности и в связи с этим — с возрождением интимной лирики: «В ту
пору заметно усиленное стремление к поэтичности перевода, часто
даже в ущерб точности. Эта тенденция не внесла заметного вклада
в передачу самобытности есенипского дарования, хотя переводы
С. Марковича, в отличие oi Булатовича, звучат достаточно вырази-
тельно и сильно».61 Третий этап, 1900—1970-е годы, ознаменован не-
однократным изданием полного собрания сочинений Есенина. На
нсех этих этапах наибольшими художественными достоинствами
отличались переводы М. Пешича.
Сибинович детально проанализировал звуковую организацию есе-
нинского стиха, функцию инструментовки и ритма, эвфонию. Зву-
копись в поэзии Есенина, по мнению Сибиновича, имеет общепоэти-
ческую, усиленно-оценочную и связующую функцию, когда «из иной
комбинации одних и тех же звуковых элементов рождается новый
поэтический смысл». Стремясь понять эстетическую и литературно-
историческую ценность есенинской звукописи, Сибинович ее рассма-
тривает в историческом процессе развития русской поэзии. Есенин
унаследовал тонкую инструментовку русской классической поэзии
(Лермонтова, Тютчева и Фета). «Однако он воспринял новые тен-
денции, выраженные в современной ему поэзии символистов, которые
высоко ценили музыку стиха <. . .> И в ритмической структуре
стиха Есенина проявляются следы литературных влияний наряду
с элементами поэтической индивидуальности».62
А. Балакин оценил работы Сибиновича о Есенине (особенно те,
в которых раскрывались интонационное многообразие, звуковая об-
разность есенинской поэзии) как повый, поворотный пункт в юго-
славском есепиноведепии. Другого югославского русиста, М. Йова-
новича, Балакин во многом неверно истолковал. Зачастую вырывая
6(> Там же. С. 202—205.
61 Сибинович М. Из истории поэтического перевода в Югославии. С. 228—
229.
62 Сибиновий M. JeceibïïHOBO песничко дело. С. 161 — 163.
109

отдельные слова из контекста его статей, Балакин уирекнул Йова-
новича в том, что тот крайне преувеличил зависимость Есенина от има-
жинизма. Йованович писал так: «Есенин был наиболее даровитым
и популярным поэтом имажинистского течения, кроме того, он при-
обрел репутацию выдающегося русского лирика». К сожалению,
Балакин неточно перевел слова Йовановича. Вместо слов «кроме
того» у Балакина читаем «благодаря чему», что существенно меняет
смысл фразы.63 Йованович высказал и другую мысль: Есенин —
«единственный среди имажинистов осуществил задачу изображения
„встречи" романтического героя и рационалистического времени
в духе концепции Пушкина».64
Йованович точнее многих других югославских литературоведов
раскрывал неоднородность русского имажинизма. По его мнению,
Есенин был его «правым крылом», которое было ближе к класси-
ческой традиции и прежде всего ориентировалось ва создание образа-
метафоры, а Шершеневич и Мариенгоф были представителями «ле-
вого крыла» п во многом продолжали футуристические экспери-
менты M аринетти и раннего Маяковского, «обновляя их достижениями
английского тшажизма». Йованович, опираясь на признание Есе-
нина, что тот «в годы революции был всецело на стороне Октября,
но принимал все по-своему, с крестьянским уклоном» («О себе»,
1925),65 считал, что Есенин тем самым подчеркивал «мессианскую
роль крестьянства в общественном преобразовании под знаком мифа о
„вечном древе" и символики второго пришествия Христа». Эта
«скифская» концепция, по мнению Йовановича, корректировалась
религиозными мотивами в духе имажинизма («Инония», «Небесный
барабанщик», «Иорданская голубица», «Сельский часослов», «Павто-
кратор»). С такой программно-риторической, «космической поэзаей»
расходилась интимная есенинская лирика, «близкая по настроевиям
к имажинистской ноте позднего романтизма».66
Что касается источников и образцов для раннего Есенина, то это,
считает Йованович, — народное творчество, Библия, Кольцов,
Клюев, Хлебаиков, Белый, Блок, а также Маяковский и Мариенгоф.
В более позднем периоде его творчества доминировали традиции
Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Фета и поэзия Востока (Хайям).
Лиризм есенинской поэзии сильно воздействовал на его совре-
менников, а также на поэтов последующих поколений: П. Васильева,
Б. Корнилова, Исаковского, Тварчовского, Окуджаву, Горбовского,
Рубцова и других представителей «неопочвеннической поэзии».
С 1920-х до 1960-х годов в сербской критике, посвященной Есе-
нину, при употреблении слова «имажинизм» почти никто, за исклю-
чением М. Пешича, не пытался вникнуть в суть этого направления.
В последние десятилетия сербская критика оценивает имажинизм
противоречиво; некоторые авторы явно преувеличивают значение
68 См.: Балакин Л. Сергей Есенин в Югославии // Сергей Есенин. Проблемы
творчества. М., 1985. С. 165—166.
64 Jovanovic M. Pogled na rusku sovjetsku knjiZevnost. S. 76.
ее Есенин С. Собр. соч. Т. 5. С. 231.
66 Jovanovic M. Pogled na rusku sovjetsku knjizevnost. S. 77—79.
110

программы имажинизма, приписывают ей чуть ли не волшебные свой-
ства. Возможно, некоторые критики отождествляют имажинизм
и Есенина. Невольно создается впечатление, что эти авторы яркую
образность считают принадлежностью исключительно имажинизма,
забывая, что как школа, как направление имажинизм был кратковре-
менным, а образность всегда была неотъемлемым компонентом поэ-
зии. Ее роль в искусстве научно обосновали еще Аристотель и Ци-
церон.
Анализируя образную систему некоторых советских писателей,
например Шолохова, Есенина, сербские русисты объединяют родство
их творческих особенностей принадлежностью к имажинизму. Такие
наблюдения встречаются и в некоторых работах известного шолохо-
веда Б.* Косановича. В астральных картинах «Поднятой целины»
Косанович находит элементы имажинистской поэтики есенинского
типа.
Этой мало изученной проблеме черногорец М. Бабовпч, профессор
Белградского университета, в 1986 г. посвятил статью.67 Еще в 1900-е
годы Бабович находил в «Тихом Доне» сходство с есенинскими поэти-
ческими образами. В лирических фрагментах романа критик видел
высшие достижения художественного повествования: «Их условно
можно назвать прозой, по экспрессии и ритму они — поэзия»/8
В статье «Виды метафоризации. . .» Бабович пишет, что самобытность
шолоховской поэтики в 1920-е годы (прежде всего в рассказах)
не была оценена по заслугам. Касаясь работы Шолохова в Москве
в качестве члена группы «Молодая гвардия», Бабович делает вывод,
что духовный мир писателя обогатился тогда «знанием манифестов
и деклараций важнейших литературных течений, принципы которых
он, в силу своего дарования, осваивал в короткий срок». В первом
томе «Тихого Дона» Бабович находит переплетение норм классиче-
ского реализма, натурализма, символизма и имажинизма. Хотя,
по его мнению, это может показаться своего рода эклектикой, «на
самом деле это было преодолением цеховой узости отдельных эсте-
тических платформ и упорной выработкой самобытной поэтики».
На молодого Шолохова, по мысли Бабовича, «самое сильное влияние
оказала поэтика русского имажинизма. Текст первых томов „Тихого
Дона" поражает концентрацией образности и невольно ассоциируется
с декларацией имажинистов». Цитируя декларацию имажинистов,
Бабовпч полагает, что Шолохова могла привлечь и мысль о том, что
«прозаик отличается от поэта только ритмикой своей работы». II еще
сильнее, по мнению критика, роднило Шолохова с имажшшстами
«их поэтическое восприятие природы и соотношения человеку с нею.
Элементы этих двух семантических гнезд постоянно фигурируют в тро-
пах „Тихого Дона"».
О том, как виднейшие русские писатели воспринимали имажи-
низм, свидетельствуют воспоминания поэта И. Грузныова (1926)
07 Бабович М. Впды метафоризацпи в «Тнхом Доне» п поэтика русского
имажинизма // Поетпка стваралаштва Михаила Шолохова. Новы Сад, 1986.
С. 69-76.
аь БабовиН М. Песницп и револущца. Београд, 1967. С. 258.
111

о литературном вечере под названием «Суд над имажинистами»,
проходившем 4 ноября 1920 г. в Большом зале Московской консер-
ватории: «Валерий Брюсов обвинил имажинистов как лиц, составляю-
щих жалкое сообщество <...>, группа молодых поэтов, именующих
себя имажинистами, по мнению Брюсова, произвела на существую-
щий литературный строй покушение с негодными средствами, взяв
за основу поэтического творчества образ, по преимуществу метафору.
Метафора же является частью целого: это только одна фигура или
троп из нескольких десятков фигур словесного искусства, давно из-
вестных литературам цивилизованного человечества».69
Современники Есенина, поэты и ученые разных поколений, неод-
нократно пытались объяснить, что привело Есенина к имажинизму.
Многие из этих суждений, как в советском, так и в мировом'литера-
туроведении, противоречивы, колеблются от полного отрицания роли
имажинизма до его возвеличивания. На наш взгляд, наиболее близки
к истине авторы, которые, отмечая известное значение имажинизма
для творческой эволюции Есенина, не сводят это влияние к доминанте.
«Наличие уже вспыхнувшей — запоздало! — литературы о Есе-
нине, — писал С. Городецкий, — заставляет прежде всего сделать
тут одну оговорку. В страстной статье в „Красной газете" Борис
Лавренев обрушился на тогдашнюю компанию Есенина, на имажи-
нистов, называя их „дегенератами", а Есенина „казненным" ими.
Это не совсем верная концепция, и даже совсем неверная. Конечно,,
и тогдашний (и позднейший) быт Есенина сыграл свою роль в его
преждевременной гибели <. . .> Близоруко видеть в имажинизме
и имажинистах только губительный быт. Имажинизм сыграл гораздо
более крупную роль в развитии Есенина». Убедительна мысль
Городецкого, что «имажинизм был слишком слаб, чтоб одолеть Есе-
нина». Многих современников раздражал образ жизни имажинистов.
Городецкий не находил более убедительного объяснения тяги Есе-
нина к ним: «Быт имажинизма нужен был Есенину больше, чем жел-
тая кофта Маяковскому. Это был выход из его пастушества, из му-
жичка, из поддевки с гармоникой. Это была его революция, его осво-
бождение. Его кафе было для него символом Европы».70
Более полное объяснение связи Есенина с имажинистами дает
в наши дни Ю. Прокушев: «Большинство имажинистов по своим ли-
тературным взглядам были типичными представителями формали-
стического искусства. „Критикуя" лозунг футуристов „слово —
самоцель", они настойчиво выдвигали „новый" лозунг: „образ —
самоцель", трактуя его совершенно формалистически <. . .> Что же
свввывало реалиста Есенина с имажинизмом? Главным здесь было
стремление Есенина попытаться утвердить свою поэтическую школу
<. . .> В первые годы революции Есенин проявляет особый интерес
к познанию природы художественного образа <. . .> Сближаясь
с имажинистами, Есенин поначалу считал, что его эстетические прин-
=ЧБ~
69 ГрузиновИ. С. Есенин разговаривает о литературе и искусстве //
С. А. Есенин в воспоминаниях современников. Т. 1. С. 367.
70 Городецкий С. М. О Сергее Есенине //С. А. Есенин в воспоминаниях
современников. Т. 1. С. 184.
112

ципы близки к их творческим устремлениям. На самом же деле форма-
листическое творчество имажинистов было глубоко чуждо есенинской
прозе».71
Называть Есенина реалистом или имажинистом было бы не совсем
верно, ибо его творчество шире любой эстетической доктрины. Сам
Есенин полнее и достовернее всех толкователей объясняет свою по-
зицию («Автобиография», 1924): «Искусство для меня не затейливость
узоров, а самое необходимое слово того языка, которым я хочу себя
выразить».72
В имажинистской программе, по мнению Бабовича, остались
невыполненными два масштабных пункта, а именно создание образа
человека во времени и образа эпохи. Эти две задачи оказались осу-
ществленными Есениным лишь в «Анне Снегипой», но «несомненно то,
что оба вышеуказанных пункта несравненно глубже и многограннее
реализованы в „Тихом Доне"».73
Бабович отыскивал следы влияния имажинистской поэтики на
Шолохова в микро- и макропланах. Он пытается найти в «Тихом
Доне» «тенденцию к деклассации» программы имажинистов: «. . . есть
деклассация в сторону внеклассовое™, базирующаяся на более новых
фактах общества: эта деклассация — явление прогрессивное». Такая
формулировка необоснованна применительно к персонажам «Тихого
Дона». Бабович считает, что «позиция Григория Мелехова если
и не задумана, то имплицитно воплощена автором как надклассовая»
и что выбор социального статуса шолоховского героя «допустимо тол-
ковать и как влияние вышеупомянутого пункта поэтики имажинизма».
Исключительные личности могут быть порождены любым пародом
и любым классом. Анализ «Тихого Дона» многими исследователями
«доказывает, что „надклассовой" личности не существует; в полной
мере это относится и к фигуре Григория Мелехова».74
Для нас не убедительно, что Шолохов мог почерпнуть что-либо
существенное для своего творческого метода из деклараций и заявле-
ний имажинистов. Для полноты представления о концепции имажи-
низма необходимо привести мнение В. Шершеневича: «Имажинизм
имеет вполне определенное философское обоснование. Одинаково
чуждый мещанскому индивидуализму символистов и мещанскому
коммунизму футуристов, имажинизм есть первый раскат всемирной
духовной революции <. . .> Искусство должно быть радостным,
довольно идти впереди кортежа самоубийц. Имажинизм таит в себе
зарождение нового, внеклассового, общечеловеческого идеализма,
арлекинадного порядка. Лозунги имажинистской демонстрации:
образ как самоцель. Образ как тема и содержание».75 Для Шолохова
философия внеклассовости искусства всегда была неприемлема,
а образ никогда не был самоцелью.
71 Прокушев Ю. Слово о Есенине Ц Есенин С. А, Собр. соч. Т. 1. С 25.
72 Есенин С. А. Собр. соч. Т. 5. С. 227—228.
73 Бабович М. Виды метафорпзации в «Тихом Доне». . . С. 71.
74 Запевалов В. #., Станишич Й. Международный симпозиум о поэтике
М. Шолохова //Русская литература. 1987. № 4. С. 207.
75 Шершеневич В. 2X2=5. Листы имажинизма. С. 36.
8 Восприятие русской литературы 113

Бабович находит сходство Шолохова с имажинистами и в усвое-
нии «пх системы метафоризации, выявляющейся в филигранной опи-
сательное™, частоте и характере атрибутов, в мотивах-сравнениях
<. ..> и в особенности — в синтаксической схеме метафоры».
Но и в этом плане нельзя обойти неисчерпаемую народно-поэтическую
традицию: «В „Тихом Доне", — пишет А. Ф. Бритиков, — реализо-
ванные метафоры-символы разрастаются в целые сюжетные слои,
как бы в метафоро-символистыческий сюжет внутри сюжета в обычном
понимании. И если уже небывало обильное в русской романистике
использование фольклорных слов придает „Тихому Дону" особен-
ный колорит, сообщающий роману-эпопее жанровые оттенки песни
или былины, то реализованные метафоры-символы, восходящие
к древним формам народно-поэтического сознания, создают совер-
шенно неповторимый ритм, словно совмещающий литературное по-
вествование с поэтическим строением национального мироощуще-
ния».76
Бинарным эпитетам у Есенина и Шолохова Бабович уделяет осо-
бое внимание. Эти эпитеты у Есенина были обусловлены законами
ритма и ориентацией на насыщенную образность, проза же Шоло-
хова этого не требовала. «Поэтому, — утверждает Бабович, — би-
нарные эпитеты оставляют впечатление учебы у великого поэта-
имажиниста».77 Бабовичу, одному из крупнейших знатоков поэзии
Есенина, известно, что имажинистская поэтика никогда не была до-
минантной в творчестве русского поэта. Многократно подтверждено,
что поэтические системы Шолохова и Есенина близки, но эта близость
вытекает вовсе не из авангардистских течений, в том числе имажи-
низма. Есенин и Шолохов кровно связаны с могучей демократической
народной культурой. «Метафоричность и вся образная система Есе-
нина близки к народной поэзии». Это не могло не увлечь Шолохова,
тоже близкого к истокам народного творчества.78
Статья Бабовича «Виды метафоризации. . .» затрагивает тему
малоизученную. И такой подход при «конструировании глобальной
поэтики великого романиста», бесспорно, надо учитывать.
По всей вероятности, термин «имажинизм» Бабович понимает в го-
раздо более широком смысле, чем это принято в литературоведении.
В своей поэзии, а также в статьях Есенин утверждает и защищает
историческую память народа. Следуя поэтическому инстинкту, он
отбрасывал все течения, разрушающие устои народной культуры.
Он называл футуризм «преступным геростратизмом». Он резко вы-
ступил против крайностей пролеткультовцев: «Они хотят стиснуть
нас руками проклятой смоковницы, которая рождена на бесплодие».79
На всех этапах творческой эволюции поэзия Есенина сохранила на-
76 Бритиков А. Ф. Метафоры и символы в концепции «Тихого Дона» If
Творчество Михаила Шолохова. Л., 1975. С. 244,
77 Бабович М. Виды метафоризации в «Тпхом Доне». . . С. 72.
78 См.: Обухов М. Встречи с Шолоховым (20—30-е годы) // Творчество Ми-
хаила Шолохова. Л., 1975. С. 295.
79 Есенин, С. Собр. соч. Т. 5. С. 254.
114

родную певучесть и задушевность, богатейший национальный коло-
рит. И это не противоречило той здоровой новизне, которую привно-
сило время в искусство. Тем критикам, которые нвтоки образности
и эмоциональности есенинского стиха находят в имажинизме, необ-
ходимо вспомнить слова самого Есенина: «В стихах моих читатель
должен главным образом обращать внимание на лирическое чувство-
вание и ту образность, которая указала пути многим и многим моло-
дым поэтам и беллетристам. Не я выдумал этот образ, он был и есть
основа русского духа и глаза, но я первый развил его и положил
основным камнем в своих стихах. Он живет во мне органически так же,
как мои страсти и чувства».80
Закономерно сравнивать творчество Есенина и Шолохова (тут сде-
лано много литературоведами разных стран), выявлять близость их
стилевых приемов, их идейно-эстетическое родство, их духовное
единство; но объединены они не имажинизмом, а прежде всего «чув-
ством родины, обращенным к главным человеческим ценностям —
нравственным началам народной жизни. Это патриотизм, поэзия
труда <. . .>, связь g миром, обществом, природой, культ высших
человеческих достоинств, чести, совестливости, добродушия. Их объ-
единяет народность как первооснова творчества, красочный язык,
эмоциональная выразительность, задушевный лиризм <. . .> Изучая
прошлое, они доходили до самых истоков, до бьющих из-под земли
родниковых ключей народной силы и мудрости».81
Сказочный мир родной природы вплетен в творчество Есенина^
и Шолохова. Именно здесь следует искать истоки их образности,
а не в имажинистских декларациях. Без этих истоков не было бы ни их
лирических героев, ни их уникальных художественных миров.
Большинство сербских критиков и поэтов, писавших о Есенине,
отмечали лирический есенинский период в югославской поэзии.8~
Это подтверждает огромную художественную силу поэзии Есенина.
Однако сербские критики, за редким исключением, не раскрыли
социальных причин появления имажинизма, а также не разграни-
чили, что у Есенина от имажинизма, а что самобытно, органично^
идет от национальных традиций. К тому же проблема имажинизма
и в советском литературоведении требует более полного освещения*
Имажинизм не объединил значительное число поэтов и не был до-
минирующим в ту бурную эпоху. Есенин стал великим поэтом не бла-
годаря имажинизму, а в силу высокого гуманизма и художественно-
сти своей поэзии, которая вырастала из народной традиции, своеоб-
разно отразив время перелома и надежд. И, как свидетельствует
звучание есенинской поэзии на сербскохорватском языке в течение
шестидесяти лет, она стала животворящим явлением в сокровищнице
мировой культуры.
80 Там же. С. 228.
81 Бирюков Ф. Из глубин народной жизни // Сергей Есенин. Проблемы твор-
чества. М., 1985. С. 109.
82 См.: Палавестра П. Сербская и хорватская поэзия XX века // Действи-
тельность: искусство, традиции. М., 1980. С. 160.
8*
115

К. M. A задонский
МАКСИМИЛИАН ШИК
И ЕГО ПИСЬМА ИЗ ГЕРМАНИИ (1903—1907 гг.)*
Вся жизнь и литературная деятельность Максимилиана Яковле-
вича Шика (1884—1968) неразрывно связана с двумя странами —
Германией и Россией. Немец по происхождению, Шик провел свои
ранние годы в Москве. Здесь уже в начале 1880-х годов существовал
крупный торговый дом «Шик, вдова Мейер с сыновьями», который спе-
циализировался на продаже меховых товаров. Отец Максимилиана
Яков Миронович Шик впоследствии возглавил в Москве комиссион-
ную меховую контору. М. Шик с детства владел русским языком,
читал в оригинале произведения русских авторов. Гимназические
годы Максимилиана прошли в Гермашш, в Лейпциге, однако в самом
конце 1901 г. он возвращается в Москву для подготовки к выпускным
экзаменам: родители настаивали на том, чтобы документ об образо-
вании был получен в России.
Впрочем, юный Шик интересовался не столько пушниной, сколько
литературой — увлечение ею пачалось еще в гимназии. В 1901 г.
его имя впервые появляется на страницах некоторых немецких перио-
дических изданий. В феврале 1901 г. в литературном приложении
к лейпцигской газете «Morgen» был опубликован его рассказ
«Жизнь» — видимо, первое печатное выступление Шика.1 Тогда же,
в 1901 г., в берлинском журнале «Das neue Jahrhundert» Шик напеча-
тал свой перевод «Песни о Соколе» Горького и небольшую статью
о Фердинанде Лассале."2
Оказавшись в Москве, юноша с головой окунается в ее литера-
турно-художественную и театральную жизнь. Об этом позволяют
-судить его письма, которые он регулярно писал родным, прежде
всего своей матери. Так, в письме от 3 января 1902 г.3 Шик сообщает
ей, что видел в театре Корша «высокоталаптливую» пьесу «Дети
Ванюшина» С. А. Найденова; в ней Шик обнаруживает родство
* Данная статья написана в 1977—1978 гг. В 1987 г. Н. Б. Шик, вдова Мак-
симилиана Шика, изменив в статье отдельные слова и фразы, напечатала ее боль-
шую часть под своей фамилией в сборнике «Из истории русско-немецких литера-
турных взаимосвязей» (М.: Изд-во МГУ, 1987. С. 170—187; редакторы тома —
В. И. Кулешов и В. Фейерхерд) под названием «Максимилиан Шик — посредник
между русской и немецкой культурами». В мае 1987 г. Н. Б. Шик, обратившись
письменно к автору статьи и в Пушкинский Дом, извинилась за совершенную ею
«серьезную ошибку» и объяснила свой проступок «желанием увидеть статью
напечатанной и незнанием существующих законов».
1 Das Leben. Eine Erzâhlung von M. Schick // Literarische Beilage «Schwarz
und Woiss» zum «Morgen». 1901. 10 Februar.
2 Das neue Jahrhundert. 1901. N 15. S. 456-462; N 24. S. 741—742.
3 Все даты в статье даются по новому стилю. Если документ датирован ста-
рым стилем, дата по новому стилю приводится рядом в скобках.
© К. М. Азадовский, 1990. И6

с пьесами Г. Гауптмана. Вечером 3 января Шик присутствует па «дол-
гожданной» премьере в Художественном театре, смотрит пьесу
Вл. И. Немировича-Данченко «В мечтах». В последующих письмах
речь идет о новой драме Горького «Мещане», о посещении Большого
и Малого театров, а также о лекции Мережковского («Судьба Го-
голя»), на которую во что бы то ни стало стремится попасть моло-
дой Шик4 (лекция состоялась 2 марта в Историческом музее).
Вкусы и литературные пристрастия молодого Шика определи-
лись к тому времени уже достаточно четко. Его влекло к себе прежде
всего «новое», или символическое, искусство, прочно утвердившееся
на Западе в 90-е годы XIX в. В России же, в первые годы XX столе-
тия, символизм еще не имел доступа в «большую» русскую литера-
туру. Вокруг него велись ожесточенные споры, в газетах и журна-
лах появлялись статьи, направленные против «новых веяний»,
причем нередко издевательские по тону. Особенно доставалось москов-
скому кружку «декадентов», группировавшихся вокруг В. Я. Брю-
сова и К. Д. Бальмонта. В этот кружок входили также ГО. К. Бал-
трушайтис и С. А. Поляков (сын богатого московского промышлен-
ника): позднее к ним присоединился и А. Белый. Московские симво-
листы провозглашали самоценность и независимость культуры как
таковой, ставили задачи искусства выше общественных проблем,
что уже само по себе не могло не вызвать критики со стороны русской
демократической печати. Кумирами «москвичей» были Бодлер, Мал-
ларме, Уайльд, Метерлинк, Пшибышевский и другие вожди и зачи-
натели западноевропейского символизма. С этим кружком — круж-
ком Брюсова и Бальмонта — и пытается сблизиться в 1902—1903 гг.
молодой Шик, который еще в Германии был глубоко захвачен мод-
ными неоромантическими настроениями.
Личное знакомство Шика с Брюсовым относится, видимо, к концу
1902 г. Первое из сохранившихся писем Шика к Брюсову имеет дат> :
14 (27) декабря 1902 г. В этом письме, как следует из его содержания,
Шик прислал Брюсову вырезку из газеты «Morgen» со своим расска-
зом «Жизнь». «Газета эта, — сообщает Шик, — больше не существует,
так как круг ее читателей был очень мал ввиду того, что ее литера-
турный характер показался немецкой публике „ultra-modern"».5
Приобщение Шика к кругу московских символистов происходит
весной 1903 г. Столкновения межд> сторонниками «старого» pi «но-
вого» искусства достигают в это время в Москве особого накала.
Чаще всего споры разгораются в Историческом музее и Литературно-
художественном кружке, где наряду с ГГ. Д. Боборыкиным и другими
«традиционными» литераторами трибуну получали Д. Мережковский,
В. Брюсов, К. Бальмонт и другие символисты. В «Дневниках» Брю-
сова сохранилась запись от февраля—марта 1903 г., рассказывающая
о борьбе, которая шла в те месяцы в Литературно-художественном
4 Письма Шика к родителям и родным (на немецком языке) хранятся в От-
деле рукописей Государственной библиотеки им. В. И. Ленина (ф. 675
(М. Я. Шик), карт. 4, ед. хр. 1). В дальнейшем ссылки на этот фонд опускаются.
5 ГБЛ, ф. 386 (В. Я. Брюсов), карт. 108, ед. хр. 33, л. 1. В дальнейшем
письма М. Я. Шика к Брюсову цитируются без ссылок.
117

кружке. «Я и Бальмонт былп впереди как „маститые" <...>,— ска-
зано у Брюсова, — а за нами целая гурьба юношей, жаждущих славы,
юных декадентов».6 Среди них Брюсов называет и М. Шика.
«Боевым крещением» молодого Шика было, по всей видимости,
его выступление на одной из «литературных бесед», которые в те
годы регулярно устраивались по вторникам в Литературно-художест-
венном кружке. 25 марта (7 апреля) 1903 г. состоялась очередная
«беседа»; ее темой было творчество Леонида Андреева. Вступление,
озаглавленное «Критический очерк о рассказах Леонида Андреева»,
сделал историк литературы Е. Д. Жураковский. «Имя талантливого
писателя, — отмечала на другой день газета «Курьер», — было
только поводом для сведения счетов между отдельными литератур-
ными фракциями».7 Оппонентами Ж^раковского названы молодые
московские писатели «декадентского» круга — А. Курсинский
и С. Соколов. Однако основное внимание в газетном отчете уделено
М. Шику. Его «упражнения» на ту же тему, по отзыву рецензента,
«заслужили у публики более сочувственный прием, хотя явились
лишь набором фраз из Мережковского и Ницше».8 «Несомненно, —
продолжал оставшийся неизвестным автор статьи, — г. Шик —
юноша не без дарования, но не рано ли ему выступать на трибуну?
Не великий ля грех берут на свою душу те, которые поощряют
его на этом пути?».9 Последние слова были адресованы прежде всего
Вл. И. Немировичу-Данченко, который председательствовал на этом
вечере и, видимо, сочувственно отнесся к «упражнениям» молодого
Шика. Спустя много лет в одном из своих писем к Вл. И. Немировичу-
Данченко, с которым впоследствии ему пришлось не раз встречаться
и даже работать, Максимилиан Яковлевич писал: «Я очень хорошо
помню день, когда я впервые удостоился чести быть Вам представлен-
ным. Это было 26 лет тому назад: в 1902 году10 на одном из вторников
Литературно-художественного кружка, когда мне пришлось высту-
пить с докладом о Леониде Андрееве и Вы так трогательно и нежно
пришли на помощь моей юной неопытности».11
Выступления М. Шика в Литературно-художественном кружке
отметил и В. Я. Брюсов: «Публика недоумевала, иным хлопала, иным
свистала (особенно доставалось Шику за его молодость, за его акцент,
а он едва ли говорил не интереснее всех)».12
В эти весенние месяцы 1903 г. Шик завязывает ряд новых зна-
комств, в том числе с Бальмонтом и А. Белым. «Многоуважаемый
Борис Николаевич! — пишет он Белому 9 (22) апреля 1903 г. —
6 Брюсов В. Дневники. 1891—1910. М., 1927. С. 130.
7 Курьер. 1903. 27 марта, № 29. С. 2.
8 В архиве В. Я. Брюсова сохранилась тетрадка с текстом доклада М. Шика
о Л. Андрееве (возможно, черновой вариант). На последней странице —- дата
(зачеркнута чернилами): «Москва, 1903» (ГБЛ, ф. 386, карт. 108, ед. хр. 35,
л. 43).
9 Курьер. 1903. 27 марта. № 29. с. 2-3.
10 Ошибка М. Я. Шика.
11 Письмо от 27 октября 1928 г. (Музей МХАТ).
12 Брюсов В. Дневники. С. 131.
118

Я надеялся вое время встретиться с Вами, чтобы еще раз попросить
Вас навестить меня. Мне бы особенно хотелось поговорить с Вами
по поводу Вашей „Мистерии", помещенной в „Сев<ерных> цветах",13
которая произвела на меня невыразимое впечатление».14 Столь же
восторженно относился молодой Шик и к Бальмонту. «На прошлой
неделе, — пишет он Брюсову 3 (16) июня 1903 г., — я случайно
зашел к одному букинисту и чуть не умер от радости, когда нашел
у него Бальмонта „Будем к<ак> Солнце" (запрещенное цензурой
издание!!!!). <. . .> Я ужасно счастлив».
Тогда же, в июне 1903 г., Шик навещает Брюсова, который про-
водил лето на даче под Москвой, в Старом Селе (Можайского уезда).
Шик только что сдал свой последний экзамен, получил аттестат и го-
товился к отъезду в Германию; он собирался продолжать свое обра-
зование в Берлинском университете. Беседы с Брюсовым в Старом
Селе имелн важное значение для дальнейшей литературной судьбы
Шика. Как раз в это время (июнь—июль 1903 г.) московские символи-
сты (Брюсов, Бальмонт, Балтрушайтис и др.) пришли к решению
издавать в Москве ежемесячный научно-литературный и критико-
библиографкческий журнал «Весы», который, по их замыслу, должен
был прежде всего пропагандировать в России «новое искусство».
Субсидировать это начинание согласился С. А. Поляков, владелец
издательства «Скорпион» (1899—1916), печатавшего произведения
русских и западноевропейских символистов. Брюсов (к 1903 г. он
стал литературным руководителем «Скорпиона») был инициатором
издания «Весов» и готовился в будущем возглавить этот журнал.
Затевая издание «Весов», «москвичи» стремились создать новый для
России тип журнала — тонкий, изящно оформленный, с виньетками
и заставками. За образец ими были приняты некоторые западноевро-
пейские издания той поры, в том числе и немецкие («Pan», «Insel»).
В России, кроме «Мира искусства», таких изданий в начале 1900-х
годов еще не существовало. Особое внимание уделялось библиографи-
ческому отделу журнала, в котором Брюсов и его единомышленники
предполагали помещать подробную информацию о новинках и основ-
ных событиях культурной жизни как в России, так и за рубежом.
Поэтому уже в 1903 г., задолго до выхода первого номера журнала,
Брюсов искал в своем кругу людей, которые, подолгу живя за грани-
цей, могли бы регулярно поставлять журналу необходимые сведе-
ния. Владеющий и немецким и русским языками, горячо преданный
«новому искусству», молодой Шик прекрасно подходил для роли бер-
линского корреспондента «Весов». Об этом и говорил с ним Брюсов
в июне 1903 г. в Старом Селе.
Шик, со своей стороны, рассказывал Брюсову о современной
немецкой литературе, которую тот знал хуже, чем французскую.
Речь шла в первую очередь о Георге и Рильке — двух наиболее вид-
ных немецких поэтах-символистах. Знакомство русского читателя
13 «Северные цветы» — альманахи, выпускавшиеся издательством «Скор-
пион» (1901—1911). В апреле 1903 г. вышел второй выпуск.
14 ГБЛ, ф. 25 (А. Белый), карт. 25, ед. хр. 20.
119

с этими авторами в ту пору только начиналось. Даже Рильке, кото-
рый дважды приезжал в Россию (в 1899 и 1900 гг.), страстно увле-
кался всем русским и переписывался со многими видными деятелями
русской культуры (А. Н. Бенуа, Л. О. Пастернак, П. Д. Эттингер
и др.), еще не получил тогда известности в кругах русских символи-
стов. Шик, зачитывавшийся в то время стихами Рильке, несомненно
привлек к нему внимание Брюсова. Чуть позже, в августе 1903 г.,
он пишет Брюсову из Берлина о новом, только что вышедшем стихо-
творном сборнике Рильке «Книга образов»: «У него в этой
книге прямо поразительные стихи. Вот — символист par excellence.
Он видит во всем только символы, только Bilder; отсюда и название
книги». Экземпляр этой книги Шик отправил Брюсову, сделав на ней
следующую надпись: «Валерию Яковлевичу Брю-
сов >! В память о дня^r., когда мы впервые говорили о Рильке. Пусть
над нашими душами всегда будет голубое небо летних дней в „С т а-
р о м Сел е"».15
Помимо Рильке, Шик рассказывал Брюсову о другом своем люби-
мом авторе — Пауле Шеербарте (1863—1915), романисте, сатирике
и «визионере», который был тогда одной из колоритнейших фиг^р
литературного Берлина. Неоромантическая фантастика Шеербарта
была во многом созвучна художественным устремлениям самого
Шика. 2 февраля 1904 г. в ответ на письмо Брюсова, просившего
своего юного берлинского корреспондента написать о последней
книге Шеербарта, Шик отвечает: «Scheerbart слишком мало известен
в России, и мне не хотелось бы, чтобы русская публика составила
себе о столь дорогом мне писателе представление по такой сравни-
тельно неважной книге, как его „Machtpasse"».16
Из совремепных немецких художников-модернистов Шик выше
всех ценил (в середине 1903 г.) Маркуса Бемера (1879—1958), из-
вестного тогда графика и книжного иллюстратора. Вернувшись из
Старого Села в Москву, Шик послал Брюсову «обещанные наброски»
Бемера, «несколько поразительных стихотворений» Рильке, а также
библиографический перечень произведений Георге и Шеербарта.
Через несколько дней Шик уехал в Германию. 6 июля 1903 г.
он открыткой извещает Брюсова о своем прибытии в Берлин, добав-
ляя при этом: «Читаю все время Георге и пьян им».
16 ГБЛ, ф. 386, Книги, ед. хр. 1637. Надпись сделана на немецком языке;
выделенные разрядкой слова (здесь и в дальнейшем) написаны в оригинале по-
русски.
16 Имеется в виду книга: Scheerbart P. Machtpasse. Arabische Novellen mit Fe-
derzeiclmungen. Berlin, 1904. «Мудрый дервиш, замкнутый иронией судьбы
в столицу германской империи и скучающий по родному ему Востоку, которого
ему не суждено было видеть. . .», — так описывает М. Шик Шеербарта в своей
более поздней статье «Берлинская богема» (Клуб. 1907. 11 декабря. № 1. С. !)•
120

— 2 —
В Берлине Шик записывается на первый курс университета (по
специальности истории искусств) и несколько позже (с осени 1903 г.)
начинает посещать занятия. Его внимание в первую очередь при-
влекают лекции модных тогда берлинских профессоров: философа
Георга Зиммеля, историка Курта Брайзига, теоретика искусства
Макса Дессуара.
Однако учеба не была у Шика на первом плане. Сразу же после
приезда в Берлин он целиком отдается литературной работе. Шик вы-
ступает прежде всего как оригинальный поэт (в 1904—1905 гг.
им были выпущены два поэтических сборника), а кроме того регу-
лярно пишет критические статьи, короткие рецензии, переводит
с русского языка на немецкий и с немецкого на русский. Начиная
с августа 1903 г. его имя чаще всего появляется на страницах извест-
ного немецкого двухнедельного журнала «Das Magazin fiir Littera-
tur». «Я стал постоянным сотрудником в ,.Magazin fiir Litteratur", —
сообщает Шик родителям 6 сентября 1903 г. — Правда, я не полу-
чаю там гонорара. Зато это уважаемое издание. Если я буду в нем
и дальше сотрудничать, то скоро прославлюсь». Среди произведений
Шика, опубликованных в этом журнале с августа по декабрь 1903 г.,
следует выделить его стихотворение с посвящением «К М. В. С.»
(Маргарите Васильевне Сабашпиковой),17 очерк о Рильке (по сути
дела, развернутую рецензию на «Книгу образов») 18 и перевод рас-
сказа Брюсова «Теперь, когда я проснулся».19 В эти же месяцы Шик
ведет интенсивную переписку с Брюсовым, рассказывает ему о но-
востях берлинской культурной жизни. В одном из писем (июль
1903 г.) он сообщает, например, что познакомился с приехавшим
в Берлин А. Л. Волынским. «В высшей степени интересная лич-
ность, — замечает Шик. — Его диалектика и проницательный ум
прямо поразили меня. Он читал нам первые главы своей новой книги
о „Бесах" Достоевского, которая появится в скором времени».20
В письме от 1 августа описывается «интересный спектакль», доказы-
вающий, по мнению Шика, что «новое искусство» победило в Герма-
нии. «На лесной поляне, — рассказывает он Брюсову, — в 3Д ч<аса>
от Берлина берлинские студенты (!) ставили пьесы одного немецкого
декадента Peter Hille.21 Это было поразительно. Совершенно иначе,
чем в душном театре. Кругом шумят деревья, вдали сверкает зеркало
спящего озера, над головою бездонная синева небес. А на лужайке
люди — живые люди — не актеры, которые говорят роль, — а люди,
которые действительно переживают нечто и поэтому должны говорить.
17 Das Magazin Шг Litteratur. 1903. 1. Oktoberheft. S. 389. Как следует
из письма Шика к Брюсову от 4 ноября 1903 г., стихотворение это было написано
еще в Москве.
18 Das Magazin fur Litteratur. 1903. 1. Novemberheft. S. 452—453.
19 Ibid. l.'Dezemberheft. S. 493—496.
20 Имеется в виду «Книга великого гнева» (СПб., 1904).
21 Гилле (Хилле) Петер (1854—1904) — немецкий писатель, известный
своими анархическими взглядами и бродяжническим образом жизни.
121

Бы можете себе представить, чтобы московские студенты поставили
мистерию Белого? Нет! Вот чем мне понравился Берлин».
В эти же летние месяцы 1903 г. молодой Шик задумывает написать
кннгу под названием «О современной русской поэзии». Своим замыс-
лом он поделился с Брюсовым. В письме от 1 августа Шик благодарит
его «за совет» и тут же излагает план будущей книжки, которая так
и не состоялась; однако замысел этот представляет интерес как пер-
вая попытка подробно рассказать Западу о русском символизме.
План Шика был следующий:
«1. Русская лирика от Пушкина до появления Фофанова и т. д.
(всего несколько страниц; ссылка на Волынского).
2. Мережковский, Минский («Северный вестник»), Гиппиус, Со-
логуб («Мир искусства»); одним словом: Петербург.
3. Петербург: появление новых личностей (Добролюбов и Ко-
невской).
4. Петербург: религиозное течение; „Новый путь": А. Блок.
5. Константин Бальмонт.
6. Москва: „Русские символисты". Первые попытки. Московский
кружок.
7. Валерий Брюсов.
8. Балтрушайтис, Миропольский, Дуриов, Курсипский, Миро-
вич etc.
9. „Скорпион" и „Гриф" (их сотрудники: Гофман, Койранский,
Пантюхов, Рославлев) <. . .>
10. Андрей Белый».
Комментируя составленный им план книги, Шпк добавляет:
«Интересно будет показать, как Петербург и Москва, сперва два от-
дельных лагеря, позднее сливаются в одно целое. Последние звеньяг
соединившие их, — это Белый—Блок». В этих словах довольно точно
отражено развитие русского символизма и его состояние к 1904 г.,
хотя роль Блока и Белого, связанных в то время тесной дружбой,
представляется несколько преувеличенной (пройдет несколько лет,
и разделение символистов на «москвичей» и «петербуржцев» возобно-
вится и притом с чрезвычайной остротой).
Брюсов стремился помочь своему юному сподвижнику не только
советами, но и литературой. Так, по просьбе Шика он прислал
ему один из первых русских «декадентских» сборников — книгу
А. М. Добролюбова «Nattira naturans. Natura naturata» (СПб., 1895).
Имя Добролюбова часто упоминалось в те годы в русских символист-
ских кругах. Поэт-декадент, поклонник французских символистов,
Добролюбов в 1898 г. порвал с «цивилизованным» обществом и ушел
«в народ», стал странником и сектантом. В 1890-е годы Добролюбов
был близок к Брюсову, который, впрочем, продолжал восхищаться
своим бывшим соратником и после его «ухода». Брюсов содействовал
изданию книг Добролюбова в «Скорпионе» (в 1900 и 1905 гг.). Однако
с годами отчуждение между Брюсовым и Добролюбовым нарастало;
впоследствии их отношения фактически прекратились.22 Любо-
22 См. подробнее: Азадовский К. М. Путь Александра Добролюбова //
Творчество А. А. Блока и русская культура XX века. Блоковский сборник,
122

нытна поэтому надпись на книге Добролюбова, посланной Шику в ав-
густе 1903 г. Сам экземпляр, видимо, не сохранился, о надписи же
мы узнаем пз письма Шика к матеры от 17 августа 1903 г. «От Брн>
сова, — пишет Шик, — я вновь получил несколько писем и бандеро-
лей. Он прислал мне первый стихотворный сборник Александра Доб-
ролюбова, изданный в 1895 году (очень редкая книга!), кроме того —
четыре собственные статьи. Все это с посвящениями. На книге
Добролюбова он написал: ,.Я любил этого поэта.
Он изменяет себе. Я буду его ненави дет ь"».
Осенью 1903 г. в издательстве «Скорпион» была издана книга сти-
хов Брюсова «Urbi et Orbi». Книга открывалась предисловием, да-
тированным «Старое Село, лето 1903». В нем Брюсов писал, в частно-
сти, о том, что пытался — в разделе «Искания» — «усвоить рус-
ской литературе некоторые особенности „свободного стиха*', vers
libre, выработанного во Франции Э. Верхарном и Ф. Вьеле-Гриф-
фином и удачно примененного в Германии Р. Дэмелем и Р. Рильке».23
Естественно предположить, что, приводя имена этих немецких по-
этов, Брюсов опирался прежде всего на своп беседы с Шиком и на его
письма. Кроме того, одно из стихотворений сборника («В раю»)
имело посвящение: «An Maximilian Schick» — и дату: «6 мая 1903».
«Я получил от Брюсова его новую книгу, — рассказывает Шик
в письме к матери 18 ноября 1903 г. — Мне посвящено в ней одно
стихотворение. Все остальные посвящения — только крупным рус-
ским поэтам. Из иностранцев, кроме меня, лишь Д'Аннунцио.
Такому соседству нельзя не порадоваться». Брюсов и позднее посвя-
щал Шику свои стихотворения, переводил его стихи на русский
язык.24
К концу 1903 г. Шик со свойственной ему общительностью заво-
дит ряд знакомств в кругу берлинских художников и литераторов.
Среди них известные писатели Макс Кретцер и Ганс Гайнц Эверс,
художественный критик Л. Бригер-Вассерфогель, автор монографии
о Максе Клингере. Тесные отношения связывали Шика с издателем,
романистом и публицистом Гансом Ландом (в 1898—1901 гг. Ганс
Ланд издавал «Das aeue Jahrhundert», где и появились первые ли-
тературные опыты молодого Шика). Тогда же, осенью 1903 г., про-
исходит знакомство Шика с Максимилианом Гарденом, знаменитым
в то время критиком, издателем популярного журнала «Die Zukimft».
M. Гарден получил известность еще в начале 1890-х годов как один
из ведущих критиков немецкого натурализма. В 1903 г. он издал
Ш. Тарту, 1979. С. 121—146. (Учен, запискп Тартуского ун-та. № 459); Ива-
нова Е. В. Валерий Брюсов и Александр Добролюбов //Известия Академии
наук СССР. Серия литературы и языка. 1981. Т. 40. № 3. С. 255—265.
23 Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1973. Т. 1. С. 605. Упомянутое Брюсовым
имя Рильке было замечено современниками и положило начало восприятию его
в России как большого немецкого поэта. «Глубокоуважаемый Валерий Яковле-
вич! Вы, кажется, первый в русской литературе — в предисловии к „Urbi
et Orbi" — заговорили о стихах Райнер Мария Рильке», — писал Брюсов у
20 февраля (4 марта) 1911 г. А. А. Биск, поэт и известный впоследствии перевод-
чик Рильке (ГБЛ, ф. 386, карт. 77, ед. хр. 28, л. 18).
24 Об отношениях Брюсова и Шика см. подробнее: Шик Н. Он был другом
Брюсова //Байкал. 1975. № 3. С. 151—154.
123

брошюру, направленную против драматурга Г. Зудермана, который
многими воспринимался в то время (не вполне справедливо) как сино-
ним старомодности и дурного вкуса. Так оценивал Зудермана и моло-
дой Шик. Весной 1903 г. в Москве он выступил против Боборыкпна,
читавшего доклад о Зудермапе, и во всеуслышание заявил, что Зу-
дерман — «литературный авантюрист». Видимо, общность позиций
в вопросе о Зудермапе и побудила Шика обратиться к издателю
журнала «Die Zukunft». В августе 1903 г. он сообщает родным о том,
что послал Гардену подробное письмо «на шести страницах», где рас-
сказал ему о себе, о своем выступлении против Боборыкпна, а также
о московских символистах (Бальмонте, Брюсове и др.)< о которых
в те месяцы Шик собирался писать книгу. На послание Шика Гарден
откликнулся письмом от 12 августа: «Многоуважаемый господин!
Очень благодарен Вам за Ваше любезное и интересное письмо.
В особенности же за выступление против Боборыкина. Ваша статья
о современных русских писателях была бы очень кстати. Буду рад,
если Вы ее напишете.
С огромным уважением преданный Вам Гарден».25
Знакомство Шика с Гарденом стало впоследствии очным. Они
не раз встречались. Начинающий писатель, каким был тогда Шик,
пользовался советами и поддержкой влиятельного критика, печа-
тался в «Die Zukunft» (сохранилось несколько писем Гардена к Шику,
относящихся к 1904—1906 гг.).
Из берлинских художников, с которыми сближается в эти месяцы
Шик, следует в первую очередь назвать Э. М. Лилиена. Автор тонких
и изящных работ в стиле «модерн», Лилиен особенно выделялся
как книжный иллюстратор. В одном из писем к родным (конец
1903 г.) Шик называет Лилиена своим «интимным» другом. В том же
письме он не без гордости сообщает, что познакомился еще с двумя
художниками «из знаменитостей». Один из них был Лессер Ури,
«самый выдающийся немецкий ландшафтами художник» (так назы-
вает его Шик в одной из своих статей 1904 г.26), другой — Герман
Штрук, известный гравер, портретист и художественный критик.
Вероятно, благодаря Лилиену Шик вступил в переписку с моло-
дым и тогда еще мало известным австрийским писателем Ст. Цвейгом
(Цвейг увлекался в то время творчеством Эфраима М. Лилиена и пи-
сал о нем27). В одном из писем к Брюсову (сентябрь 1903 г.) Шик рас-
сказывает: «Zweig очень даровитый юноша. Он издал 2 года тому на-
зад книгу стихов „Silberne Saiten",28 кроме того — том переводов
25 Текст этого письма полностью приводится М. Шиком в его цитированном
выше письме к родным (август 1903 г.). Оригиналы писем М. Гардена к Шику
хранятся в Государственном центральном театральном музее им. А. А. Бахру-
шина (ф. 306).
26 Весы. 1904. № 8. С. 34.
27 Статья Ст. Цвейга о Лилиенс, впоследствии опубликованная как преди-
словие к книге работ этого художника, была впервые напечатана в «Das Magazin
fur Litteratur» (1903. 1. Novemberbeft. S. 439—446; 1. Dezemberheft. S. 506—M3).
28 «Серебряные струны» (нем.); точнее — «Die silbernen Saiten» (Berlin;
Leipzig, 1901).
124

Бодлера и том переводов из Верлена.29 Я с ним знаком лишь на бу-
маге, так как благодаря общим друзьям начал переписываться с ним.
Он живет в Вене. Зимой он будет здесь, и тогда я познакомлюсь
с ним». К письму был приложен перевод стихотворения Верхарна
(«Светлые часы»), выполненный Цвейгом. Спустя два месяца, в письме-
от 16 ноября 1903 г., Шик вновь вспоминает о Цвейге: «Мой друг,
молодой венский поэт Stefan Zweig, который кроме сборника своих
стихов уже издал перевод Бодлера и Верлена, готовит перевод сти-
хов Верхарна. Пробу его переводов я вам недавно прислал». Сообще-
ния о молодом венском переводчике Верхарпа не могли, конечно,,
не заинтересовать Брюсова, который уже в 1890-е годы был глубоко
увлечен стихами бельгийского поэта и переводил их на русский язык.
Личное знакомство с Верхарном и работа над переводом его произве-
дений привели в дальнейшем к знакомству и переписке между Цвей-
гом и Брюсовым.
— 3 —
В начале ноября 1903 г. Московский цензурный комитет разрешил
С А. Полякову издавать журнал «Весы». Через несколько дней Шик
получает от Брюсова письмо с сообщением о том, что журнал будет
выходить с января 1904 г., и просьбой написать статью для первого
номера. «Статью для „Весов" начну завтра писать, — отвечает ему
Шик 7 ноября 1903 г. — Но я буду писать по-немецки. Ведь у Вас
найдутся переводчики? Буду писать главным образом о Гофманстале,
Уайльде, Ведекипде, Роденбахе, Гауптмане и их премьерах; ругну
Зудермана и некоторых других „драматургов"». Статья Шика об этих
авторах, озаглавленная «Письмо из Берлина», была опубликована
в первом номере «Весов». С нее начинается сотрудничество Шика
в журнале «Скорпиона», длившееся — с перерывами — до 1907 г.
(в своих рекламных объявлениях и проспектах «Весы» не раз имено-
вали Шика «постоянным берлинским корреспондентом» журнала).
В 1904 г. Шик работал для «Весов» с особым вдохновением.
Помимо упомянутого выше «Письма из Берлина» он опубликовал
в восьмом номере журнала обстоятельную статью под таким же на-
званием, посвященную 9-му Берлинскому сецессиону. Кроме того,
в 1904 г. «Весы» печатали его небольшие рецензии на различные
немецкие издания (среди них книги поэтов-символистов Гуго фон
Гофмансталя и Фридриха ?Хуха, немецкий перевод книги
О. Уайльда «Социализм и душа человека» и др.).
Однако участие Шика в «Весах» не сводилось в то время к статьям
и рецензиям, подписанным его именем. Он был также автором мно-
гих неподписанных заметок, сообщений, сведений, публиковавшихся
в разделах. «Хроника», «В журналах», «Мелочи» и т. д. Сопоставляя
напечатанные в «Весах» материалы с письмами Шика к Брюсову,
29 Имеются в виду следующие книги: Baudelaire Ch. Gedicbte in Vers und
Prosa, Leipzig, 1902; Verlaine P. Eine Anthologie der besten Ubersetzungen.
Berlin, 1902. К каждой из этих книг Цвейг написал вступление; кроме того,
он был их составителем и автором отдельных переводов.
125

становится ясным, что руководители журнала (прежде всего, конечно,
сам Брюсов) использовали эти письма как основной источник инфор-
мации о событиях культурной жизни в Германии. Редактируя, отби-
рая и сокращая то, что рассказывал ему Шик, Брюсов подчас публи-
ковал в «Весах» целые отрывки из его писем.
Например, в своем письме к Брюсову от 10 августа 1904 г. Шик
подробно рассказывает о новом журнале «Charon», издававшемся
в Берлине с 1904 по 1914 г. Шик был близок к редакции этого «пред-
экспрессионистского» журнала, которую возглавляли Рудольф Пан-
виц (1881—1969) и Отто цур Линде (1873—1938), регулярно печатал
в нем свои собственные стихи (информация о выходе этого журнала
в свет была помещена во 2-м номере «Весов» за 1904 г.)-
«Я могу снабдить Вас сведениями о „Хароне", — пишет Шик
Брюсову. — До сих пор высшей точкой немецкой поэзии считался
Стефан Георге и его круг, издающие орган „Blatter fur die Kunst",30
доступ в который был почти невозможен, но Pannwitz все-таки был
удостоен быть напечатанным там.
„Charon" представляет как бы „сецессию" из круга „Blatter
fur die Kunst", ибо это уже шаг вперед. Георге и его ученики —
символисты. Они говорят, если мы хотим изобразить какую-нибудь
вещь, то мы вполне можем передать ее лишь символами и музыкой
слов- Pannwitz n Otto zur Linde, основатели „Харона", идут еще
дальше. Они говорят: все — только символ. „Aile Dirige sind Sym-
bole. Also geben wir die Dinge selbstl" 31 <. . •> Георге немного обижен
и в ответ на открытие „Харона" поместил в „Blatter fur die Kunst"
следующее таинственное изречение, относящееся, конечно, к Рапп-
witz'y: „Ungrundschwârmer. Setzet nicht fur den Gott den gôtzen fur
den Geist das gespenst fur den Seher die hexe!".32 Во всяком случае,
в Charon'e чувствуется что-то новое, до сих пор „nicht dagewe-
sene" 33 — как говорят немцы. Подписчиков у них страшно ма-
ло, всего пока немного свыше 100 ч<еловек>. Хотя для такого иск-
лючительного органа это вовсе не так мало, как можно было бы пола-
гать».
В сокращенном и отредактированном виде вся эта информация
была помещена Брюсовым (без подписи) в 8-м номере «Весов» (с. 68—
69).
В том же письме Шик сообщает Брюсову: «К этому письму я при-
лагаю еще 4 заметки для хроники и одну рецензию. Статья о Сецес-
сионе почти готова. Но я не хотел из-за нее задерживать этого письма.
Ее я вышлю самое позднее послезавтра, т<ак> что в № 8 у Вас будет
наверное статья о Сецессионе. О Лилиенкроне пришлю заметку. . .».
Статья о Сецессионе и заметка о поэте Детлеве фон Лилиенкроне
действительно были отправлены им Брюсову через несколько дней
39 «Листки для искусства» — журнал, выходивший в Берлине с 1892
по 1919 г.
31 Все вещи — символы. Будем же давать сами вещи! (нем.).
82 Праздные мечтатели! Не меняйте бога на идола, духа на призрака, про-
рицателя на колдунью (нем,).
33 не бывшее (нем,).
126

(об этом свидетельствует следующее, судя по содержанию, письмо
Шика к Брюсову, датированное августом 1904 г.).
В № 8 «Весов» за 1904 г. содержатся всего лишь три работы,
подписанные именем Шика: «Письмо из Берлина» (статья о Сецес-
сионе) и рецензии на две книги Гофмансталя. Однако в разделе
«Хроника» можно найти упомянутые им в письме заметки, во всяком
случае четыре из пяти: о Лилиенкроне, о группе «Драма» М. Клин-
гера, о Гейдельбергском замке и о новых серийных изданиях, пред-
принятых видными немецкими издательствами. Нет сомнений в том,
что все они принадлежат перу Шика. Наконец, в том же № 8 на с. 70
помещена информация о переменах, постигших журнал «Das Magazin
fur Litteratur», — краткое резюме того, что писал об этом Шик
Брюсову 10 августа: «С тех пор как в редакцию вступил René
Schickele, который внес для поддержки „Magazin'а" 20 тысяч марок,
„Магазин" изменил и имя, и формат, и характер. Выходит он теперь
еженедельно под заглавием „Das neue Magazin" и печатает массу по-
литических статеек. Хороших стихов и статей в каждом номере
maximum по одной <так! >. Но зато Шикеле не ошибся, ибо розничная
продажа поднялась и он „шибко" торгует. Во всяком случае печально,
что и этот журнал погиб для литературы».
Сравнивая приведенный выше отрывок со строчками, опублико-
ванными в «Весах», можно видеть, что Брюсов, подготавливая
текст к публикации, устранил в нем (как и в других аналогичных
случаях) оценки и суждения самого Шика, оставив лишь «объектив-
ную информацию». Впрочем, объективность сведений, которые
в обилии помещались на страницах «Весов», была во многом иллю-
зорной, поскольку «Весы» подробно информировали своих читателей
лишь о наиболее выдающихся именах и фактах, имеющих отношение
к «новому искусству». Что же касается других направлений в совре-
менной культуре, то они либо вовсе замалчивались «Весами», либо
подвергались постоянным и подчас очень резким нападкам. Подобно
молодому Шику, настроенному, когда речь заходила о «новом искус-
стве», весьма воинственно, «Весы» были органом боевым, пристраст-
ным и даже тенденциозным.
Однако увлеченность Шика символизмом не мешала ему разгля-
деть яркое дарование таких еще мало прославленных тогда в Герма-
нии писателей, как, например, Рильке или Ст. Цвейг. Можно без пре-
увеличения утверждать, что журнал «Весы» был первым в России
литературным органом, который начал пропагандировать творчество
этих авторов. Разумеется, Брюсов, печатавший материалы о нихг
руководствовался при этом в первую очередь теми сведениями
и оценками, которые он получал от Шика. Так, уже в первом номере
«Весов» за 1904 г. появилась рецензия на «Книгу образов» Рильке,
о которой Шик писал Брюсову и которую он, как сообщалось выше,
подарил ему в августе 1903 г. Рецензия была подписана инициалами
«М. Р.», за которыми укрылся Ю- К. Балтрушайтис, один из инициа-
торов основания «Весов». Имя Рильке не раз появлялось на страницах
журнала и в дальнейшем. В № 4 «Весов» за 1904 г. в разделе «В жур-
налах» была напечатана краткая аннотация статьи Стефана Цвейга
127

о Верхарне, помещенной в одном из апрельских номеров известного
немецкого еженедельника «Das litterarische Echo». Заметка была под-
писана L*** и принадлежала самому Брюсову, обратившему внима-
ние на статью Цвейга в этом журнале и (редакция «Весов» регулярно
получала «Литературное эхо»). Однако имя Цвейга уже было ему
знакомо ранее из писем Шика.35
Печатаясь в «Весах», М. Шик продолжает в то же время свое ак-
тивное и разнообразное сотрудничество в немецкой периодической
печати. Его работы — поэтические, критические, переводческие —
появляются в 1904—1906 гг. в крупнейших журналах Германии.
Следует особо отметить статью «Антон Чехов», напечатанную (как от-
клик на смерть писателя) в августовском номере журнала «Die Ge-
genwart» 36 (незадолго до этого, в одном из мартовских номеров жур-
нала «Das Magaziu fiir Litteratur», Шик опубликовал свой перевод
рассказа Чехова «Трагик поневоле»). Тогда же, в 1904 г., выходит
в свет первый стихотворный сборник М. Шика — «Stimmen» («Го-
лоса»). Известный венский журнал «Die Zeit» публикует в сентябре
1904 г. статью Шика, посвященную творчеству Анри де Ренье; бер-
линский журнал «Das Leben» помещает его статью об английских гра-
фиках конца XIX—начала XX в. (1906, № 29), и т. д. Кроме того,
в пазличных немецких изданиях регулярно печатаются выполненные
Шиком переводы поэзии и прозы Брюсова.
Работая для «Весов», Шик с самого начала стремился (по просьбе
Брюсова) привлечь к участию в этом журнале других немецких ли-
тераторов и живописцев, а также создать ему «рекламу» в немецкой
печати. «Я хлопочу здесь изо всех сил, — писал он Брюсову 23 ян-
варя 1904 г., — чтобы доставить Вам кое-какие полезные связи с не-
мецким литературным и художественным миром. Как только выйдет
первый номер, то я пошлю короткие сообщения о выходе нового рус-
ского критического журнала в главные немецкие газеты, которые
охотно напечатают об этом несколько строк. По крайней мере, я по-
лагаю так. Затем я постараюсь выхлопотать при важнейших редак-
циях журналов обмен изданий <. . .> Напишите мне, с какими жур-
налами желали бы Вы обмениваться. Я обращусь тогда прямо к ним
в качестве немецкого представителя Вашего журнала».
С наибольшим энтузиазмом Шик рекомендовал Брюсову для
участия в «Весах» своего друга Э. М. Лилиена. «Если хотите поместить
в „Весах" оригинальные рисунки, — писал он Брюсову в декабре
1903 г. (письмо датируется по содержанию), — то могу рекомендовать
Вам одного в высшей степени замечательного художника. В номерах
„Magazin fiir Litteratur" вы, наверное, заметили статью о художнике
84 См.: Библиография В. Я. Брюсова 1884—1973. Ереван, 1976. С. 32
(№ 259).
35 Впоследствии, в 1907 г., в № 9 «Весов» была напечатана рецензия на сти-
хотворный сборник Ст. Цвейга «Ранние венки». Автором рецензии был Виктор
Гофман.
36 О данной статье М. Шика (с цитированием значительной ее части по-рус-
ски) см.: Шик Н. Б. О драматургии Чехова. (Отклики зарубежных современни-
ков) f/Чеховские чтения в Ялте. Чехов и театр. М., 1976. С. 171—178.
128

E, M. Lilien. Он — один из самых даровитых немецких художников
(обратите внимание на такой гениальный рисунок, как „Trugland" 37).
Lilien издал недавно альбом своих произведений в первом немецком
книгоиздательстве „Schuster & Loeffler" (издатель Демеля). Я с ним
очень дружен. Я с ним говорил о „Скорпионе". Он с удовольствием
нарисовал бы несколько заставок для „Весов" и обложек для изданий
„Скорпиона"». В письме к Брюсову от 23 января 1904 г., вновь
рекомендуя Лилиена для «Весов», Шик предлагает также поместить
в журнале свою собственную статью о художнике. К вопросу об
участии Лилиена в «Весах» Шик не раз возвращается в своих письмах
к Брюсову в 1904—1905 гг. Лилией, однако, так и не стал постоян-
ным сотрудником русского журнала, хотя в 1906 г. в «Весах»/ (№ 9)
был воспроизведен выполненный им портрет Д'Аннунцио.
Шик горячо рекомендовал Брюсову и других немецких живопис-
цев, — разумеется, модернистского толка (среди них уже упоми-
навшегося выше М. Бемера). «Относительно привлечения других
художников я постараюсь, — писал он Брюсову 7 февраля 1904 г. —
Что <бы> Вы сказали о Маркусе Бемере (Markus Behmer), который
в свое время был иллюстратором журнала „Insel"? 38 Его рисунки
поразительно интересны. Интересен также другой молодой худож-
ник — Alfred Kubin, напоминающий немного Одилон Рэдона 39
в его фантастических рисунках». Упоминание об Альфреде Кубине,
известном впоследствии немецком графике, содержится и в письме
Шика к Брюсову от 10 августа 1904 г.: «Разрешаете Вы мне вступить
в переговоры относительно рисунков для „Весов" с A. Kubin, из-
вестным мюнхенским художником? С времен Гойи никто не изображал
таких адски-ужасных кошмаров и видений, как Кубин». Однако
ни тот, ни другой из этих художников так и не появились на стра-
ницах «Весов».
Редакция журнала в большей степени заинтересовалась работами
другого немецкого художника — Франца Кристофа (род. 1875),
графика и иллюстратора, о котором Шик подробно рассказал Брю-
сову в письме из Лейпцига 4 марта 1907 г.: «Christoph дал мне чудный
рисунок для обложки „Весов" ; вышлю его сейчас, как вернусь
в Берлин. Он обращает теперь здесь всеобщее внимание на себя
с тех пор, как он окончил поразительную серию эротических картин
<. . .> Очень советую Вам издать номер, посвященный ему. Вроде
номера, поев <ященного> Вальзеру.40 Я напишу Вам маленький этюд
о его искусстве, и, может быть, Вы даже дадите номеру его обложку;
я вышлю ее Вам. Он удовольствуется низким гонораром, т<ак> к<ак>
он очень симпатизирует „Весам" и был бы очень рад иметь Special-
3" Край грез (нем.).
38 «Insel» («Остров») — модернистский журнал, выходивший в Берлине
в 1899—1902 гг.
?э Редон Одалон (1840—1916) — французский художник, один из родона-
чальников символизма в живописи.
4в Вальзер Карл (1877—1943) — известный немецкий график, иллюстратор
и театральный художник. Вальзер сделал рисунки и виньетки для № 10 «Весов»
за 1906 г.
9 Восприятие русской литературы 129

Dummer.41 Здесь ему платят крупные, даже очень крупные гонорары.
Будьте добры сообщить, какой № будет посв<ящен> ему (т. е., если
Вы согласны), чтобы я поспел со статьей». Рисунки и виньетки,
сделанные Кристофом специально для «Весов», были напечатаны
в № 7 за 1907 г. (одна из работ Кристофа воспроизведена также
в № 6 «Весов» за 1908 г.).
Для литературной работы в «Весах» Шик неоднократно реко-
мендовал Брюсову своего знакомого Л. Бригер-Вассерфогеля (род.
1879). «Я дружен с одним немецким художественным критиком,
написавшим лучшую биографию Макса Клингера, гениального
творца Саломеи, Кассандры и Бетховена,42 — Lothar Brieger-Was-
servogel. Он, если Вы, конечно, хотите, непрочь написать специально
для „В<есов>" маленькую статью о М. Клингере. Он может получить
от Клингера также клише его произведений <. . .> Я полагаю, что
для „В<есов>" имя Brieger-Wasservogel может быть очень полезным,
т<ак> к<ак> он пользуется здесь большим почетом, хотя он еще
сравнительно молодой человек». К этой рекомендации Шика (она
содержится в его письме от 23 января 1904 г.) Брюсов отнесся про-
хладно: имя Л. Бригер-Вассерфогеля не значится среди сотрудников
«Весов» ни в 1904 г., ни позже. Однако в № 8 за 1904 г. была напе-
чатана информация об этюдах Бригер-Вассерфогеля, посвященных
русской живописи и помещенных в немецком художественном жур-
нале «Die Kunsthalle». Можно предположить, что автором или во
всяком случае инициатором этой заметки в «Весах» был именно Шик.
Не исключено также, что именно Шик привлек внимание немецкого
критика к русской живописи и побудил его написать о ней.
Журнал «Весы» издавался, как известно, на протяжении шести
лет — с 1904 по 1909 г. Однако участие Шика в нем было неравно-
мерным.43 Уже в 1905 г. ощущается некоторый спад его энтузиазма,
что было вызвано в основном причинами личного порядка. Кроме
двух рецензий на книги Р. Панвица и Г. Гофмансталя Шик в 1905 г.
не опубликовал в «Весах» ничего. Уже в это время его начинает
теснить в «Весах» другой немецкий корреспондент журнала — Артур
Лютер, известный впоследствии русист. В 1906 г. Шик печатался
в «Весах» трижды (№ 8, 10 и 12) — опять-таки лишь как рецензент.
В № 1 и 2 за 1907 г. был опубликован написанный им большой обзор
берлинских художественных выставок. Статьей-рецензией, посвя-
щенной новому роману Генриха Манна «Между расами» (1908, № 3),
завершается сотрудничество Шика в органе «Скорпиона». Его место,
наряду с А. Лютером, занимают в эти годы Александр Элиасберг
и Виктор Гофман.
41 Специальный номер (нем.).
42 Клпнгер Макс (1857—1920) — немецкий художник п скульптор, видный
представитель символизма. «Саломея», «Кассандра» и «Бетховен» — известные
скульптурные работы Клингера. Работа Л. Бригер-Вассерфогеля о Клингере
была издана в Берлине в 1902 г.
43 О сотрудничестве Шика в «Весах» и его корреспонденциях из Германии
в 1903—1907 гг. рассказывается также в статье Н. Б. Шик «По материалам
архива М. Я. Шика» (Брюсовские чтения 1973 года. Ереван, 1976. С. 419—436).
130

— 4 —
Живя до середины 1907 г. в Берлине (с редкими и кратковремен-
ными наездами в Москву), сотрудничая одновременно и в немецких,
и в русских периодических изданиях, Шик в те годы, как видно из
вышеизложенного, увлеченно и много работал. Он искренне стре-
мился познакомить друг с другом молодых художников Германии
и России и, бесспорно, во многом способствовал культурному сбли-
жению между обеими странами. Обладая живым и общительным
характером, лично знакомый с вождями русского символизма (Баль-
монт. Брюсов, Белый) и видными представителями «нового искусства»
в Берлине ы на Западе (среди них С. Пшибышевский и А. Жид),
юный Шик охотно выполнял свою роль переводчика и посредника,
особенно в тех случаях, когда в Берлин приезжал кто-либо из деяте-
лей русского искусства.
23 февраля 1906 г. в Берлине спектаклем «Царь Федор Иоан-
новнч» (с И. М. Москвиным в главной роли) начались гастроли Мо-
сксвского Художественного театра в Германии. Спектакли МХТа,
продолжавшиеся до конца апреля, покорили, как известно, немецкую
публику (помимо Берлина труппа Художественного театра высту-
пала также в Дрездене, Лейпциге, Праге, Вене, Ганновере и других
городах). За время гастролей руководители Художественного театра
смогли установить контакты с видными немецкими режиссерами,
актерами, драматургами. Вл. И. Немирович-Данченко вспоминает:
«Уже через неделю пребывания Художественного театра в Берлине
его успех в литературном и театральном свете определился так
ясно, что начали быстро завязываться сношения театра со всеми
лучшими представителями литературного и театрального мира».
Перечисляя тех, с кем он встречался в Берлине, Вл. И. Немирович-
Данченко называет Л. Барная, Й. Капица, Г. Гофмансталя, М. Рейн-
гардта.44
Другом Художественного театра, активным посредником между
ним и театрально-художественными кругами Берлина зарекомендовал
себя в эти месяцы Максимилиан Шик. О своей неутомимой деятель-
ности в качестве помощника Станиславского и Немировича-Дан-
ченко Шик подробно рассказывает в своем письме к родителям,
написанном из Берлина 1 апреля 1906 г.:
«Вам уже, наверное, известно, что в Берлине гастролировал
Художественный театр. Я посетил Немировича-Данченко, которого
знал еще по Москве (в свое время, когда я делал доклад об Андрееве,
он был председательствующим), и он сразу же привлек меня к работе
театра в качестве заведующего отделом прессы и секретаря дирек-
ции.45 В результате я был вынужден невероятно много работать.
Я осуществлял контакте прессой, составлял „списки приглашенных " ,
44 Немирович-Данченко В л. И. Из прошлого. М., 1938. С. 235.
4» В своих мемуарах «Из прошлого» В л. И. Немирович-Данченко,
рассказывая о пребывании Художественного театра в Берлине, называет Шика
своим секретарем (с. 236).
9*
131

т. е. должен был обдумать и решить, кого из „духовной элиты*4
следует пригласить на первый спектакль, что оказалось весьма
ответственным делом; нужно ведь пригласить 600—700 наиболее
значительных берлинцев и при этом никого не забыть, чтобы не
начались обиды. При моих обширных знакомствах и знании Берлина
я был для Немировича просто незаменим. Я должен был также вы-
полнять все поручения, связанные с рекламой и пропагандой <. . .>
Кроме этого никаких новостей рассказать не могу. Много времени
уходит на занятия в университете. Пока здесь был Леонид Андреев,
я встречался с ним почти ежедневно, познакомился и с Горьким.
А потом приезжали „москвичи" <. . .> Когда мы прощались, Ста-
ниславский сказал мне: „Самое лучшее — приезжайте
Вы к нам в Москву. Мне бы очень хотелось
привязать Вас к нашему театру. Такие люди,
как Вы, с В а га и м и литературными вкусами,
нам нужны". А Немирович-Данченко сказал мне, когда мы
говорили с ним об инсценировке „Троила и Крессиды" (одной из
моих самых любимых пьес Шекспира), что если Художественный
театр будет ставить эту вещь ближайшей зимой, как уже давно на-
мечено, то он вызовет меня из Берлина, чтобы я помогал при по-
становке.
На прощанье он подарил мне свою фотографию, написав на
ней: „Моему милому талантливому молодому
другу с пожеланиями широкого и глубо-
кого творческого развития благодарный
Вл. Немирович-Данченко"».
В этом письме Шик не упомянул о том, что сопровождал Вл. II. Не-
мировича-Данченко в его деловых поездках, связанных с гастро-
лями Художественного театра. Однако много лет спустя, в своих
письмах к Вл. И. Немировичу-Данченко от 27 октября 1928 г. и
31 мая 1937 г., Шик неизменно вспоминает «незабываемые на всю
жизнь беседы», которые он вел с ним в поезде, уносившем их в Дрез-
ден, Прагу и Вену.46
В 1907 г. Максимилиан Шик пережил глубокую внутреннюю
драму — смерть своей невесты. Он покидает Берлин, некоторое
время странствует по городам Европы. В декабре 1907 г. Шик воз-
вращается в Москву, которая отныне становится навсегда его основ-
ным местожительством. Как бы откликаясь на приглашение Стани-
славского, Шик на несколько лет связывает свою судьбу с Художе-
ственным театром, работает секретарем у Вл. И. Немировича-Дан-
ченко. «Такие яркие и веские в моей жизни годы 1908—1910, когда
я имел честь быть Вашим секретарем, — писал Шик Вл. И. Неми-
ровичу-Данченко спустя два десятилетия. — Хорошим ли я был или
плохим секретарем — не знаю, и не мне об этом судить. Но что я
твердо знаю и ежедневно ощущаю — это то, что эти два года общения
с Вами дали мне бесконечно много. . .».47
46 Музей МХАТ,
47 Письмо от 27 октября 1928 г. (Музей МХАТ).
132

Имя Максимилиана Шика как посредника между русской и не-
мецкой культурами получило широкую известность уже в советское
время. И это не случайно: круг поэтов, которыми увлекался и ко-
торых переводил Шик, с годами значительно расширился. Он обра-
щается теперь не только к Брюсову и Бальмонту, но ш к классикам
(Пушкин, Лермонтов), к советским поэтам (Ахматова, Исаковский
и др.). Шик осуществил также н ряд монументальных работ, на-
пример перевел на немецкий язык «Петра I» Алексея Толстого и
«Малахитовую шкатулку» Бажова. В его переводах были изданы
на немецком языке сочинения Катаева, Леонова, Паустовского.
В 20-х годах Шик работал в Театральном отделе Наркомпроса и
в «Международной книге»; 48 в 30-е годы он активно сотрудничал
в выходивших на немецком языке московских изданиях — газете
«Deutsche Zentralzeitung» и журнале «Internationale Lileratur»;
в годы войны участвовал в работе комитета «Свободная Германия»*
Среди немецких писателей, с которыми Шик в зто время был дружен
или встречался, — Й. Р. Бехер, В. Бредель, А. Курелла, Г. Гупперт
и др. Деятельность Шика — переводчика русской литературы и
поныне пользуется признанием у немецких читателей, особенно
в Германской Демократической Республике.
48 О Шике — книжнике и библиофиле, о его деятельности в «Международ-
ной книге» см. заметку Вл. Лидина (Ё мире книг. 1957. № 10. С. 45—46).

M. Ю. Коренева
К. ШНИТТЕДЕР II А. !!• ЧЕХОВ
(Е вопросу о восприятии жанровых форм)
В 1907 г. в Москве вышел сборник историко-литературных статей
памяти Антона Павловича Чехова,1 куда наряду с многочисленными
исследованиями, посвященными анализу его художественной си-
стемы, вошли и статьи, так или иначе затрагивающие вопрос о месте
его творчества в мировом литературном процессе, о восприятии
его во Франции, Германии, Италии и т. д. Уже тогда современники
Чехова отмечали «вовлеченность;) его творчества в некий общий
процесс развития литературы: «Смерть Тургенева, Достоевского,
Гончарова, Писемского была отмечена в свое время иностранною
печатью каждый раз как утрата -русской литературы. Совершенно
иначе должна отнестись <. . .> та же иностранная печать к смерти
Чехова: это уже утрата не одной только русской литературы, а круп-
ная, тяжелая утрата мировой литературы, — не потому, однако,
чтобы Чехов стоял выше Тургенева, а потому, что фактически в ми-
ровой литературе Чехов успел при жизни своей занять такое место,
которого не занимал ни Достоевский, ни Гончаров, ни даже наиболее
в свое время популярный на Западе Тургенев».2 Вопрос о соотноше-
нии творчества Чехова с литературами других стран, поставленный
уже в этом первом труде, посвященном изучению его художествен-
ного метода, продолжал вызывать интерес историков литературы и
далее, вплоть до сегодняшнего дня, о чем свидетельствуют много-
численные работы, развивающие эту тему в нескольких плоскостях:
история «вхождения» Чехова в литературу той или иной страны
(этот аспект разработан наиболее детально),3 при этом основной
акцент здесь падает на изучение истории переводов произведений
Чехова на тот или иной язык (от прижизненных переводов, если
таковые имелись, до наших дней); обобщение литературно-крити-
ческого материала о творчестве Чехова в той или иной стране; 4
1 Антон Павлович Чехов. Его жизнь и сочинения. Сборник историко-лите-
ратурных статей /Сост. В. И. Покровский. М., 1907.
2 Русаков. Чехов как мировой писатель // Антон Павлович Чехов. Его жизнь
и сочинения. М., 1907. С. 1059.
3 См.: БайковВ. С. Произведения Чехова в Венгрии //Новые зарубежные
исследования творчества А. П. Чехова. М., 1985. С. 68—84; Виннер Т. Г. Чехов
в Соединенных Штатах Америки: Обзор // Литературное наследство. М., 1960.
Т. 68. С. 783; Григорьев A, Л. Чехов и прогрессивная зарубежная литература //
Учен, записки Ленингр. гос. пед. ин-та им. А. И. Герцена. Л., 1955. Т. 121.
С. 3—43; Дик Г. Чехов в Германии // Русская литература. 1962. № 2. С. 229—
233; Лазарев В. А. Чехов в Чехословакии// Новые зарубежные исследования
творчества А. П. Чехова. С. 85—92; Тове А, Л, Переводы Чехова в Англии и
США //Филологические науки. М.т 1963. № 1. С. 145.
4 См.: Anton Tsckekhov: 1860—1980. Grenoble, 1980; Anton Ceciiov. 1860 —
1960: Some essays. Leiden, 1960; Czechow w oczach krytyki éwatowej. Warszawa,
1971; Dick G. Die Geschichte Lechov-Interpretation der Gegenwart //Zeitschrift
fur Siavistik. 1959. Bd 4. H. 5. S. 666—674; Красавченко Г., Серебряный С. Чехов
Q M. Ю. Коренева, 1990. 134

наконец, литературное восприятие, освоение чеховского материала
другими национальными литературами (эта тема наименее исследо-
вана).5
В каждой из вышеназванных сфер уже накоплен достаточно об-
ширный материал, однако общей картины, позволяющей судить
о типологическом историко-литературном контексте, о связях пи-
сателя с предшествующей и современной ему мировой литературой,
еще нет. При обсуждении этой темы необходимо учитывать, по-
видимому, все три аспекта, так как каждый из них, взятый изоли-
рованно, еще не дает объективного представления. Так, например,
изучение перевода произведений того или иного автора безусловно
необходимо, но не всегда показательно, поскольку количество даже
прижизненных переводов не обязательно является знаком «вхожде-
ния» данного писателя в литературу другой страны, как это было,
к примеру, с Писемским, «которого хотя и переводили при жизни
усердно <. . .> на французский и немецкий язык, но читали мало».6
Не всегда показательным является наличие (или отсутствие) от-
кликов в современной печати: «. . .о Чехове при жизни в немецкой
периодике писали мало; и тем не менее отчеты немецкой библиотеки
для чтения свидетельствуют о небывалом читательском интересе
к творчеству этого писателя, книги которого в германских библиоте-
ках <. . .> разбираются нарасхват».7 Наиболее ярким свидетельством
«вхождения» того или иного писателя в инонациональную культуру
является освоение его художественной системы; это именно та сфера,
которая позволяет увидеть, что именно было воспринято в художе-
ственном творчестве того или иного писателя и почему. В частности,
для изучения творчества Чехова в его соотнесенности с общеевро-
пейским литературным процессом этот аспект представляется чрез-
вычайно важным, поскольку анализ такого «вхождения» в иную
литературную систему даст, очевидно, возможность понять причины
литературного «притяжения» чеховского художественного мира
в одних случаях и «отталкивания» его — в других.
Если сопоставить имеющиеся сведения о прижизненном восприя-
тии творчества Чехова в европейских странах, то оказывается, что
наиболее интенсивно этот процесс проходил в Германии. Так, на-
пример, во Франции первая книга рассказов, озаглавленная «Убий-
в зарубежном литературоведении // Вопросы литературы. 1985. № 2. С. 210—
241; Новые английские и американские исследования о творчестве Чехова:
Обзор // Зарубежное литературоведение и критика о русской классической ли-
тературе. М., 1978. С. 185—188.
5 См.: Hexelschneider Е. Ùber die Rezeption der russischen Literatur in Deulscli-
iand im letzten Viertel des XIX. Jahrhunderts // Zeitschrift fur Slawistik. 1973.
Bd 18. H. 1. S. 50—69; Lesnâkovâ S. И. Г. Таевский и А. П. Чехов // Чехосло-
вацко-русскне литературные связи. М., 1971. С. 77—93; Stowell il. P. Literary
impressionism. James and Chekhov//Athens: Univ. of Georgia. 1980. Vol. 9;
Велчев В. Чехов и българска литература IIВелчев В. Българско-рускп лптера-
иурныте взаимоотношения през XIX—XX в.: от Фонвизин до Горки. София»
1974. С. 333-357.
6 Русаков. Чехов как мировой писатель. С. 1060.
7 Там же. С. 1061.
135

ство», вышла только в 1902 г. (перевод Анри Бонье).8 В Англии пер-
вый сборник рассказов под общим названием «Черный монах» по-
явился в 1903 г. (перевод Роберта Лонга).9 В Германии же рассказы
Чехова были изданы уже в 1890 г. («Русские люди» — сборник,
включавший в себя три рассказа в переводе Иоханнеса Треймана); 10
в 1891 г. вышел сборник из восьми новых рассказов, далее отдельные
рассказы публиковались в различных газетах и журналах; ц в 1897 г.
было издано собрание рассказов и повестей в двух томах. За период
с 1902 по 1905 г. появилось сорок пять изданий произведений Чехова
(только в 1902 г. опубликовано три разных перевода «Чайки»),
и в это же время издается первое собрание сочинений Чехова в пяти
томах.12 Уже это беглое перечисление изданий свидетельствует о не-
обычайном интересе к творчеству Чехова в Германии в последнее
десятилетие XIX в.,13 что, конечно, не могло быть случайным и обус-
ловливалось, по-видимому, внутренними потребностями немецкой
литературы, тенденцией к компеисаторности, которая часто лежит
в основе процесса взаимодействия, взаимопроникновения литератур
разных стран.
Не случайно, очевидно, и то, что именно в рамках немецкоязыч-
ной литературы произошло и первое литературное освоение чеховской
художественной системы, причем освоение не интуитивное, опосре-
дованное, а сознательно-целенаправленное. Такое сознательное пе-
ренесение художественных принципов Чехова на немецкую почву
связано с именем немецко-швейцарского писателя Карла Шпитте-
лера (1845-1924).1*
Творчество Шпиттелера до сих пор еще мало известно русскому
читателю,15 а между тем биография этого писателя тесно связана
8 Tachêchov. Un meurtre. Paris, 1902.
9 Cechov A. The black monck. London, 1903.
19 См.: Дик Г. Чехов в Германии. С. 229—233.
11 Подробнее см.: Там же.
12 Tachêchov A. Gesammelte Werke: In 12 Bde. Leipzig, 1901—1904.
13 Позднее картина несколько меняется и центр «притяжения» переносится
в Англию, не только по количеству переводов, но и по интенсивности литературно-
крптпческого осмысления. Об этом см. подробнее: Красавченко Г., Серебряный С,
Чехов в зарубежном литературоведении. С. 210—241.
14 В отечественном литературоведении творчество К. Шпиттелера связы-
вают, как правило, с историей развития швейцарской литературы (см.: Юрь-
ева Л. М. Карл Щлпттелер //Литература Швейцарии. М-, 1969. С. 205—230;
Данилевский Р. Ю. Россия и Швейцария: Литературные связи. XVIII—XIX вв.
Л., 1984. С. 209—219), что отчасти справедливо, ибо большую часть жизни Шпит-
телер провел в Швейцарии и во многих его произведениях «швейцарский» ко-
лорит служит часто фоном разворачивающихся событий. Тем не менее такой
жесткой культурологической границы между литературами Германии и Швей-
царии в те годы безусловно не было, так как многие швейцарские писатели, и
Шпиттелер в том числе, были вовлечены в общегерманский литературный про-
цесс, что находило свое выражение, с одной стороны, в активном сотрудничестве
швейцарских писателей в германских газетах и журналах, в личных контактах
писателей, а с другой — в отчетливой общности круга проблем и единой твор-
ческой направленности писателей обеих стран.
15 Подробнее о переводах произведений Шпиттелера на русский язык и его
личных контактах в России см.: Юрьева Л. М. Карл Шпиттелер. G. 205—230;
136

с Россией, и не только потому, что именно в России, где Шпиттелер
провел восемь лет (с 1871 по 1879),16 он разрабатывает план эпической
поэмы в прозе «Прометей и Эииметей>>, но и потому, что русская
тема так или иначе входит в его художественный мир, хотя она и
затрагивает лишь его периферию. «Обращенность» Шпиттелера
к русской культуре проявилась и в прямой разработке русских сю-
жетов (в новелле «Федор Карлович. Эпизод из жизни бернского офи-
цера на русской службе»),17 и в целой серии очерков о русской жизни,
опубликованных сразу же по возвращении Шпиттелера из России
в швейцарских газетах и журналах («Извозчик, владыка улиц»,18
«Катерина Федоровна»,19 «Колокольные перезвоны в России»,20
«Самоеды»21). Часть этих очерков Шпиттелер предполагал далее
издать отдельной книгой «Портреты высшего русского общества».22
Серия русских очерков объединяется не только общей темой, но
прежде всего общей тональностью, едиными принципами отбора
материала и формами построения текста. Задуманные как цикл «этно-
графических» картин, очерки представляют собой не описание при-
страстного паблюдателя, а отдельные картинки, поданные как бы
«изнутри»; авторская перспектива здесь редуцирована до минимума,
и как следствие этого создается впечатление максимальной объек-
тивности, приближенности к описываемой действительности, что
в немалой степени достигается благодаря обильному введению лекси-
ческих этнографизмов: в текст вплетаются не только топонимические
и ономастические элементы в их прямом русском звучании («Wasiîi
Ostroff», «Trutschnickoff», «Pitjerburch»), переносятся полностью реалии
(«Kamarinski», «Gorodovoj», «Pristaf»), но и транслитерируются слова,
имеющие адекватные немецкие соответствия («К Tschorty», «Telege»,
«Sudarj», «schjestjdissat»).23
Русская тема, очевидно, занимала писателя и долгое время после
возвращения в Швейцарию, о чем свидетельствует неоднократное
Данилевский Р. Ю. Россия и Швейцария: Литературные связи. XVIII—XIX вв.;
Stauffacher W. Anatol Lunatscharskis Spitteler-Erlebnis // Schweizer Monatsheft.
1975. H. 10. S. 747-763.
16 По признанию самого Шпиттелера, поездку в Россию устроил друг ро-
дителей, полковник Зульбергер, познакомивший их с генералом Стандерскель-
дом, в семье которого Шпиттелер впоследствии жил, исполняя обязанности
домашнего учителя; затем Шпиттелер был принят в русско-немецкую семью ба-
рона Крамера (см.: Spitteler С, Gesammelte Werke. Zurich, 1945. Bd V. S. 329—
366).
17 Анализ этой новеллы см.: Данилевский Р. Ю. Россия и Швейцария. Ли-
тературные связи. . . G. 211.
18 Spitteler С. Der Iswostschik, der Koniq der Strasse //Neue Zuricher Zeitung.
1880. N 11.
19 Spitteler C. Katerina Fedorowna // Der Bund. 1882. 10 Februar.
20 Spitteler C. Das Glockenlàuten in Russland // Neue Zuricher Zeitung.
1891. 21 Februar.
21 Spitteler С Die Samojeden // Neue Zuricher Zeitung. 1891. 21 Februar.
22 Spitteler C. Gesammelte Werke. Zurich, 1945. Bd 10. S. 554—555.
23 Если сопоставить русские очерки Шпиттелера с последующими итальян-
скими, то бросается в глаза некоторое ослабление «колоритной» линии, лишь
топонимика дается полностью в итальянском написании. См.: Spitteler С Ge-
sammelte Werke. Bd 10. S. 554—556; Bd 5. S. 111.
137

обращение к русской литературе в последующих литературно-
критических эссе, очерках, где Шпиттелер стремится осознать осо-
бенности современного ему литературного процесса в Европе.24
Наиболее ярким свидетельством интереса швейцарского писателя
к русской литературе являются его попытки непосредственного
моделирования в малых эпических формах, ориентированного на
поэтику чеховского короткого рассказа.
Проза Шпиттелера включает в себя цикл рассказов, объединенных
общим названием «Баламут Фридли» («Friedli, der Kolderi», 1880—
1890),25 три небольших произведения — «Густав» Идиллия» («Gustav.
Ein Idyll», 1888), «Женоненавистники» («Die Madchenfeinde», 1889—
1890), «Лейтенант Конрад» («Conrad der Leulnant», 1893—1897),
роман «Имаго» («Imago», 1905—1908) и целую серию очерков, эссе,
литературно-критических статей. Сам Шпиттелер относился к своим
прозаическим произведениям как к штудиям, литературным опытам,
где он «пробовал» различные стилевые системы, ставя перед собой
каждый раз какую-нибудь новую художественную задачу, которую
он формулировал, как правило, в предисловии. Так, например,
о книге рассказов «Баламут Фридли» Шпиттелер пишет: «Я хотел
показать образцы самых разных прозаических стилей: французский
фельетон, немецкую сказку, русский натурализм».26 Натуралисти-
ческий стиль составляет основу и новеллы «Конрад». Толчком к та-
кому экспериментированию послужили, на первый взгляд, чисто
субъективные моменты: в предисловии к сборнику «Баламут Фридли»
Шпиттелер писал о своем стремлении «разорвать замкнувшийся
круг судьбы, препятствующий долгое время появлению любых пуб-
ликаций 27 (что собственно и удалось, судя по откликам в печати).28
В «Конраде» мотивировка практически та же: «Почему я писал в на-
туралистическом ключе: подступая к будущему эпосу, я только
хотел доказать, что я, если только этого захочу, вполне могу пи-
сать и в натуралистическом стиле. Пусть жо теперь господа натура-
листы, так усердно в свое время сотрясавшие воздух, попробуют
доказать, что и они в состоянии написать эпос, если только за-
хотят».29
Помимо этого субъективного момента, попытки активного освое-
ния инонационального материала обусловливались, по-видимому,
склонностью Шпиттелера к творческим экспериментам. Примером
тому может служить, в частности, стихотворный цикл «Бабочки»
(«Schmetterlinge», 1889), где все построено на игре рифм, необычных
цезурах, языковых неологизмах.30 Так, Шпиттелер, много писавший
2i Spitteler С. Gesammelte Werke. Bd 9.
25 В сборник, вышедший в 1891 г., вошли рассказы, опубликованные ранее
в различных газетах и журналах.
26 Spitteler С. Gesammelte Werke. Bd 10. S. 71.
27 Ibid. S. 71.
28 Deutsche Rundschau. 1891. Bd 69. S. 471.
29 Spitteler C. Mein Schaffen und meiiie Werke // Spitteler С. Gesammelte
Werke. Bd 6. S. 472—489.
3° См.: Юрьева Л. M. Карл Шпиттелер. С. 213.
138

о проблемах стиля, сущности разных художественных методов и
формах их реального воплощения, попытался через такое экспери-
ментирование понять то или иное интересующее его явление как бы
изнутри. Не находя опоры в национальной литературе и, более того,
сознательно стараясь оторваться от нее,31 Шпиттелер обращается
к иным художественным системам, в частности к русской. По отдель-
ным, очень беглым замечаниям в письмах Шпиттелера к Элизабет
и Максимилиану Видманам, к Адольфу Фрею 32 можно отчасти
судить о том, что Шпиттелер неплохо ориентировался в современной
ему русской литературе, и поскольку он, очевидно, знал русский
язык,33 то мог, по-видимому, знакомиться с творчеством русских
писателей не только по переводам. В сферу русских интересов Шпит-
телера входили Толстой, Г аршин, Чехов, позднее — Горький. Ин-
терес к русской литературе, культуре обусловливался в данном
случае не только чисто субъективными факторами (фактами личной
биографии писателя), но и поддерживался в немалой степени общей
направленностью немецкой литературы того периода на освоение,
восприятие инонациональных литературных традиций. Для нату-
рализма в Германии, «явившего собой мощный подъем национальной
литературы после десятилетий затишья и упадка»,34 русская литера-
тура служила постоянным импульсом на всех этапах формирования
этого литературного движения, поскольку интенсивный поиск
новых тем, новых форм, новых принципов отражения действитель-
ности, осмысление сущности искусства в его соотнесенности с реаль-
ной картиной мира — все это неизбежно вело к отказу от традицион-
ных художественных систем (которые по инерции связывались
со «старыми» национальными культурами Англии, Франции, Италпи)
и означало естественный поворот к так называемым «молодым» куль-
турам — России, северных стран, Америки.35 Несомненно и Шпит-
телер, сотрудничавший в журналах, связанных с формированием
натуралистического художественного метода («Moderne Dictating»,
журнал венских натуралистов, «Die Zeit», «Kritische Waffengânge»
и др.), лично знакомый с Арио Хольцем (1863—1929), теоретиком
«последовательного» натурализма, и Паулем Линдау (1839—1919),
был вовлечен в этот общий процесс.
31 В письме к Э. Видман Шпиттелер, в частности, писал о том, что его об-
ращение именно к прозе вызвано стремлением открыть новые возможности про-
заического творчества, новые пути, отличные от тех, по которым шли Келлер
иМейер. См.: Widman Elisabeth und Max. Ein Lebensbild. Frauenfeld, 1922—1924.
S. 47.
32 См.: Briefe von Adolf Frey und Carl Spitteler. Frauenfeld; Leipzig, 1933;
Widmann Elisabeth und Max. Ein Lebensbild.
33 Косвенным свидетельством того, что Шпиттелер владел русским языком,
является запись, сделанная им в записных книжках в связи с его пребываниелз
в Финляндии, где он начал изучать финский язык, который, по мнению поэта,
«настолько труден, что по сравнению с ним русский — чистейший немецко-
швейцарский язык» (Spitteler С. Gesammelte Werke. Bd 3. S. 147).
34 История немецкой литературы. M., 1968. T. 4. С. 233.
35 Подробнее об определяющей роли инонациональных культур в форми-
ровании эстетики натурализма в Германии см.: Мое V. Deutsche Naturalismus
und auslândische Literatur. Frankfurt a. M., 1983.
139

В своих литературно-критических статьях Шпиттелер стремится
к тому, чтобы решить для себя те глобальные проблемы художест-
венного творчества, которые постоянно обсуждались на страницах
журналов и газет и очень по-разному решались непосредственно
в художественной практике. Для Шпиттелера первым шагом на этом
пути было осознание неприемлемости той картины мира и, следова-
тельно, художественной системы, которая была связана с именами
Келлера, Анцеигрубера, Готхельфа, ибо Шпиттелер, как и боль-
шинство литераторов-натуралистов, уже перестал осознавать реа-
листический метод этих писателей как таковой и воспринимал его
как «поэтический реализм», отождествляемый с понятием «идеали-
стического стиля» (Idealstil); при этом оппозицию «старому» стилю
составляет «Realstil», как истинно реалистический метод отражения
действительности.36 Такой сдвиг в восприятии творчества Келлера,
Готхельфа, Анцеигрубера свидетельствовал о полной переоценке
самого понятия «реализм», связанной, по-видимому, с более глубо-
кими изменениями в осмыслении мира, происходящими в Германии
в последнее десятилетие XIX в. В основе художественного мира
Келлера лежит идея Людвига Фейербаха о единстве мира, где человек
предстает как «инобытие» природы, его часть; отсюда созерцание как
способ познания мира («Созерцайте <. . .> природу, созерцайте че-
ловека», — писал Л. Фейербах 37) и интроспективность как основа
его художественного отражения. В основе художественной системы
натурализма — идея о дискретности мира и ограниченной возмож-
ности его познания; отсюда объективизм как принцип познания мира
и его отражения в литературе.38 Эта новая концепция была близка
Шпиттелеру, для которого понятие «объективизма» было тесно
связано с понятием научного подхода к отображаемым фактам. Так,
в частности, в своих литературно-критических статьях он писал
о возможности возрождения и несомненной пользе «Lehrgedichl»,
ссылаясь при этом на традиции Галлера («Альпы») и Гете («Рейнеке-
Лис»); 39 в своей же художественной практике принцип «научности»
Шпиттелер последовательно использовал в стихотворном цикле
«Бабочки», где он пытался воплотить в поэтической форме вполне
конкретные естественнонаучные знания,40 а также в серии эссе,
посвященных описанию некоторых областей Швейцарии («Готард»,
«Неинтересный перевал», «Люцерн — место отдыха», «Уто» и др.),
работая над которыми оп сознательно старался исключить всякий
субъективизм во имя достижения «неприятной достоверности»,
«правдоподобия».41 На этом фоне становится понятным обращение
Шпиттелера в его литературных штудиях именно к творчеству
Чехова, в котором он угадал «естественника», не просто копирую-
36 См.: Spitteler С, Gesarnmelte Werke. Bd 7. S. 117—120.
37 Фейербах Л. Избранные философские произведения. М., 1955. Т. 1.
С. 129.
Зь См.: Нарский И. С. Очерки по истории позитивизма. М., 1960.
39 Spitteler С. Lachende Wahrlieiten // Spitteler С. Gesarnmelte Werke.
Bd 7. S. 179.
40 См.: Юрьева Л. M. Карл Шпиттелер.
41 Spitteler К. Gesarnmelte Werke. Bd 10. S. 438.
140

utero фрагменты действительности,42 но сознательно отбирающего и ото-
бражающего пх с максимальной достоверностью, которая не предпо-
лагает при этом, по мысли Шпиттелера, обязательной «истинности»,
«верности».13
\ Другим фактором, обусловившим обращение Шпиттелера к че-
ховской художественной системе, явилось стремление найти, ос-
мыслить новые формы выражения, адекватные отображаемому ма-
териалу. Конечно, такой поиск новых форм не был чем-то исключи-
тельным: собственно все натуралистическое движение в Германии
шла под знаком обновления художественных принципов,44 что ока-
залось особенно плодотворным для развития драмы и новеллы.
Примечательно, однако, то, что Шпиттелер с самого начала шел
непосредственно от художественной практики, тогда как в немецкой
литературе того периода наметилось явное «опережение» развития
теоретической мысли: ведь самые значительные произведения нату-
рализма — «Семья Зелике» А. Хольца и И. Шлафа, «Ткачи» Гаупт-
мана — появились уже как бы на «излете» этого движения, когда
шло так называемое «преодоление» натурализма («Uberwindung des
Naturalismus»).45 Обращаясь к малым эпическим формам, Шпиттелер
пытается выработать совершенно новые жанровые принципы, по-
зволяющие как бы провести границу между новеллистической тра-
дицией Келлера и формирующейся новой системой малых форм. Не
случайно, создавая свои прозаические произведения, Шпиттелер
каждый раз стремился определить их жанровую природу: «Густав.
Идиллия», «Федор Карлович. Эпизод. . .»; в предисловии к «Конраду»
Шпиттелер пишет о попытке создать особый вид художественной
прозы, который он называет «изображением» (Darstellung).46
Малая эпическая форма, получившая столь широкое распростра-
нение в немецкой литературе на рубеже веков, в 1880-е годы еще
только начала приживаться на немецкой почве. И хотя ее появление
было абсолютно закономерным, обусловливалось ввей системой но-
вых эстетических принципов, к тому моменту, когда Шпиттелер начал
работать над прозой, в современной ему литературе шла еще только
42 Шпиттелер резко выступал против формулы последовательных натура-
листов «искусство=природа минус х», где «я» — человек, познающее «Я» субъ-
екта. См.: HolzArno. Die Kunst. Ikr Wesen und ihre Gesetze. Berlin, 1891. S. 112.
43 Шпиттелер выработал для себя оппозицию «Richtigkeit—Wahrhaftigkeit»
(см.: Spitteler С. Gesammelte Werke. Bd 10. S. 438), где последний элемент яв-
ляется критерием отбора материала, критерием оценкп того или иного художест-
венного произведения и в конечном счете целью искусства. В этом смысле твор-
ческие устремления Шпиттелера сближаются с теми принципами, которые
декларировали писатели-натуралисты. «Подробно тому как* натурализм не явля-
ется подражанием природе, а лишь ее поэтической тенью <. . .>, так и писатель-
натуралист отнюдь не копирует слепо ее», — писал один из теоретиков натура-
лизма Юлиус Гарт (Hart J. Die Prosarevolution des Naturalismus , Krilisckes
Jalirbuch. 1890. № 1. S. 65—69).
44 См.: Волков Е. Немецкий натурализм. Роман. Повесть. Новелла. Иваново,
1980; Hill P. Essay. Zur Geschichte der Novelle // Deutsche Monatsblâtter. 1878.
N 1. S. 581-611.
45 Подробнее см.: Мое V. J. Deutsche Naturalismus und auslandische Lite-
ratur. Frankfurt a. M., 1983.
46 См.: Spitteler C. Gesammelte Werke. Bd. 4. S. 109.
141

разработка самых общих основ нового художественного метода.
Необходимость создания новых жанровых форм, т. е. новых тегов
повествования, связывалась, конечно, с резким изменением круга
тем, вниманием к любому фрагменту действительности. В центре
внимания оказывается не только человек и его интерпретирующее
«Я», человек в его соотнесенности с окружающим миром, но и жир
как таковой; отсюда равнораспределенность внимания к каждому
«кусочку» действительности. В том, что исходным объектом художе-
ственного отражения становится фрагмент действительности, рро-
является своеобразный агностицизм литературы 1880—1890-Xj го-
дов, ибо благодаря этому как бы закрепляется исходное противоре-
чие между непрерывностью реальной объективной действительности,
непрерывностью человеческого мышления и дискретностью восприя-
тия, воплощающейся в дискретности языка.47 Если предшествующая
литература стремилась как-то разрешить это противоречие, создавая
иллюзию непрерывности и закрепляя ее в соответствующих жанро-
вых системах, то литература 1880-х годов лишь фиксирует такое по-
ложение вещей и ищет соответствующие новые формы выражения,
поскольку существовавшие типы жанровых структур, будучи свое-
образными знаками предшествующей литературной традиции, рож-
дали и определенное «жанровое ожидание», которое не могло бы полу-
чить «разрешения» при наличии изменившегося объекта описания.
Так, новелла — жанр, наиболее соответствующий на первый взгляд
потребностям литературы 1880—1890-х годов прежде всего до
«охвату» окружающей действительности, не могла стать ведущей фор-
мой, ибо новелла, пережившая свой расцвет в эпоху романтизма, когда
началось движение высвобождения от традиционных форм,48 но-
велла, прошедшая через «поэтический реализм» Келлера, признан-
ного мастера новеллистики,49 связывалась неизменно, как явление
знакового характера, с определенным жанровым содержанием и
существовала в литературном сознании как жанровая форма, ориен-
тированная на выявление «характерного», «частного» в двух основ-
ных сферах: в сфере «Я» (Gharakternovelle) и в сфере действий чело-
века (Handlungsnovelle).50
Литература 1880—1890-х годов, ориентированная на отражение
«единичного», требовала соответственно совершенно иных способов
отражения действительности, и внешним признаком такого стрем-
ления разрушить «жанровое ожидание» становятся авторские под-
заголовки «Studie», «Skizze», «Fragment», «Episode», «Dialog» и т. д. Ь1
Шпиттелер, создавая новую жанровую форму — «изображение»,
понимал ее как особый художественный вид прозаического пове-
47 См.: Налимов В. В. Непрерывность против дискретности в языке и мышле-
нии. Тбилиси, 1978.
43 См.: Чернец Л. В. Литературные жанры. М., 1982. С. 34.
49 «Шекспиром новеллы» называл Г. Келлер П. Гейзе. См.: Klein /. Geschi-
chte der deutschen Novelle. Wiesbaden, 1957. S. 271.
50 См.: Klein /. Geschichte der deutscnen Novelle.
51 Жанр «Skizze» (букв, «эскиз») широко распространился на рубеже веков,
например в прозе Р. М. Рильке: Psyhologische Skizze, Farbenskizze, Zweilieht-
Skizze).
142

ст^ования, имеющий свои особые цели, особые стилевые законы.52
Отказываясь от традиционных жанровых форм — новеллы, повести,
Шпиттелер, видевший в жанре стройную стилевую систему, где «тема»
трерует соответствующего построения «сюжетики» и композиции,
обращается к инонациональным стилевым системам, усматривая,
в частности, в русском натурализме образцы искомых форм выраже-
ния! Определяя русскую литературу 1880—1890-х годов как натура-
листическую, объединяя в одном ряду Гаршина, Горького, Чехова,
Толстого, Шпиттелер, как, впрочем, и другие немецкие литераторы,
не вкладывал в это особый «терминологический» смысл, ибо само
понятие «натурализм» сформировалось в Германии лишь к концу
1880^ годов, и в документах, связанных с зарождением и развитием
натурализма в Германии,53 понятия «Moderne», «NaUiralismus»,
«ReaUsmus», «Materialismus» выступают часто как синонимы, и под
натурализмом часто подразумевали новый тип реализма.54 Само
определение «naturalistisch» в начале 1880-х годов совершенно по-
разному использовалось официальной критикой, которая вклады-
вала в это понятие негативный смысл, и «новыми» писателями, для
которых «naturalistisch», особенно применительно к иностранной
литературе, означало прежде всего «правдивость», «достоверность»,
«истинность».55 Очевидно и Шпиттелер, не разграничивавший строго
эти два понятия, определял русскую литературу как «натуралисти-
ческую», имея в виду прежде всего ее «rucksichtlose Wirklichkeitswahr-
heit>, «selbstvergessens Wirklichkeitstreue»,56 т. е. то, что для самого
Шпиттелера было критерием ценности художественного произве-
дения.
Таким образом, обращение Шииттелера к художественной системе
Чехова обусловливалось целым комплексом факторов: с одной
стороны, это общая ориентированность немецкой литературы конца
XIX в. на поиск новых форм и, как следствие этого, на иные литера-
турные системы, с другой — это чисто субъективные мотивы: склон-
ность Шпиттелера к экспериментированию, стремление к активному
освоению инонационального материала. Последнее обстоятельство
собственно и определило то типологическое схождение, которое можно
наблюдать при сопоставлении прозы Шпиттелера и Чехова. Созна-
тельно ориентируясь на поэтику чеховского рассказа, Шпиттелер
прежде всего пытается моделировать «морфологию» жанра короткого
рассказа, стремится воспроизвести в первую очередь внешние струк-
турообразующие компоненты.
К таким чисто внешним структурным показателям, задающим,
определяющим тип последующего повествования, относится прежде
всего название рассказа, функция которого заключается во введении
объекта повествования. Основным принципом введения предмета
52 См.: Spitteler С. Gesammelte Wer ke. Bd 5. S. 109.
53 См.: Verein Durch: Facsimile der Protokolle. 1887. Kiel, 1932.
й4 См.: Hillebrand J. Naturalisrnus schlechtweg // Die Gesellschaft. 1886.
H. 4. S. 233; Bolsche W. Die Grundlagen der Poésie. Leipzig 1887.
55 См.: Spitteler C. Gesammelte Werke. Bd 7. S. 117.
56 Ibid. S. 118.
143

повествования в прозе Шпиттелера является прямая номинация,
т. е. использование имен собственных или существительных в раз-
ряде определенной соотнесенности: «Liselle», «Der Salutist», «Friedeli
der Kolderi», «Conrad der Leutnant» и др., что, на первый взгляд,
коррелирует с чеховской системой заглавий: «Агафья», «Поленька»,
«Зиночка», «Иван Матвеич», «Егерь», «Аптекарша» (такие рассказы
составляют почти половину всех рассказов Чехова). Такой |тпп
названия не являлся чем-то новым и исключительным в истории/ ли-
тературы. Он связывался с определенной традицией построения (рас-
сказа, новеллы и являлся своеобразным знаком особого вида но-
веллы — «новеллы характеров». ,
По своим постоянным признакам «новелла характеров» относится
к так называемым «романическим» жанрам, где формообразующим
центром становятся личность в ее соотнесенности с общественной
средой, развитие личности, т. е. развитие сюжета, ход событий оп-
ределяются во многом именно характером героя, его индивидуаль-
ными особенностями: психологическим складом, социальным по-
ложением и пр. У Чехова (а вслед за ним и у Шпиттелера) эта за-
висимость разрушается и «жанровое ожидание» не получает своего
разрешения. Так, например, в некоторых рассказах Чехова «лицо»,
вынесенное в заглавие, отнюдь не является главным героем, его
появление нарочито затягивается, за счет чего создается компози-
ционное напряжение, а со снятием этого напряжения проясняется
и функция этого персонажа в системе художественного текста: он
выступает, как правило, в роли своеобразного «катализатора» ху-
дожественной ситуации, источником «внешних» толчков, двигающих
сюжет. Таким образом строится, в частности, рассказ «Анюта»:
собственно главным героем является студент Степан Клочков, описы-
вается фрагмент из его жизни; на месте Анюты мог бы быть любой
другой персонаж, поскольку модель поведения уже как бы запро-
граммирована и не зависит от того, что именно вызывает проявление
этой «жизненной программы». В рассказе «Иван Матвеич» главный
герой так и не называется, он остается просто «ученым», «стариком»,
а побочный персонаж, выполняющий только структурную роль,
именуется полностью — Иван Матвеич (ср. другие рассказы Чехова:
«Ниночка», «Поленька», «Агафья» и пр.). Такое построение рассказа
можно было бы определить как «антиновеллистическое» — не только
по внешним признакам, но и потому, что изменился сам тип главного
героя. Это уже не «герой» как таковой, а некий литературный пер-
сонаж; объектом описания становится не он сам, а его представление
о жизни, существующее в виде шаблона, некоей суммы правил.
В прозе Шпиттелера соотношение названия и самого текста более
сложно: на поверхностном уровне герой формирует повествователь-
ный центр, но тем не менее он не становится детерминантой событий,
как это должно быть в классической «новелле характеров». Худо-
жественная ситуация развивается как бы сама по себе, независимо
от героя, который становится лишь частью описываемого фрагмента
действительности, т. е. и здесь речь идет о разрушении «жанрового
ожидания». Место главного героя, личности занимает некий литера-
1 44

турный персонаж, место события — некий фрагмент действитель-
ности, и эти изменения проявляются уже на первом структурном
уровне — в названии и его соотношении с последующим текстом.
Сама форма названия «реагирует» на это изменение: его семантиче-
ская структура и морфологические особенности (уменьшительно-
ласкательные суффиксы и разговорные формы в русском языке:
«Анюта», «Зиночка», «Ионыч», «Иван Матвеич» и др.; использование
субстантивных аппозиций в немецком языке: «Conrad der Leutnant»,
«Friedli der Kolderi») призваны подчеркнуть равнозначный интерес
к любому фрагменту действительности, к любому человеку, т. е.
к «единичному». II это представляется весьма существенным, по-
скольку «единичность» это именно та художественная категория,
которая и отличает жанр короткого рассказа от жанра новеллы,
опирающегося на категорию «особенного» (исключительная личность
в «новелле характеров», исключительный случай, событие в «новелле
действия»). Конкретные художественные приемы введения в текст
названного героя/персонажа широко варьируются в прозе обоих
писателей и определяются во многом индивидуальным авторским
стилем. В прозе Чехова название соотносится с последующей «рас-
шифровкой», которая может происходить опосредованно, через
диалог персонажей, через внутренний монолог и т. д. и не сразу,
т. е. выполняет катафорическую функцию, предопределяя «интен-
сивное» развитие текста, по мере развертывания которого герой
приобретает все большую определенность, проясняется его место
в системе координат художественного мира. В прозе Шпиттелера
такое название не получает дальнейшей индивидуализирующей
характеристики через предметный мир (как это делает Чехов), вся
необходимая вводная информация замещается исходным именем
собственным, которое уже с самого начала подается как известное.
Текст от него как бы отталкивается, т. е. название в прозе Шпиттелера
выполняет функцию «ложной анафоры», которая заключается в созда-
нии так называемой импликации предшествования, что уже предоп-
ределяет отсутствие «видимых» элементов окружающего мира, т. е.
минимального контекста, делающего героя как бы осязаемым.
Таким образом, уже при анализе первого минимального морфоло-
гического элемента жанра короткого рассказа намечаются черты
типологической общности и индивидуальные авторские расхождения,
которые проявляются далее на уровне композиции текста, в част-
ности в приемах организации повествовательной рамки. Повество-
вательная рамка, строящаяся как оппозиция «начало—финал»,
имеет моделирующее значение,57 поскольку сильные текстовые
позиции, имеющие знаковый характер, связываются с определенным
знаковым содержанием, и, следовательно, всякие колебания в этой
сфере будут существенно влиять на тип повествования, с одной
стороны, и на его восприятие — с другой.
57 См.: Лотмая Ю. М. О моделирующем значении «начала» и «конца» в ху-
дожественном тексте // Тезисы докладов во второй летней школе по вторич-
ным моделирующим системам. Тарту, 1966. С. 69—74.
10 Восприятие русской литературы 145

Категория «единичного» в этих сильных позициях короткого рас-
сказа проявляется в сознательном разрушении повествовательной
рамки, семантическом смещении, что влечет за собой изменение функ-
ции. Так, начальная позиция в прозе Чехова, а вслед за ним и Шпит-
телера не связывается с экспозитивными сведениями, данными в их
пропорциональной соотнесенности; художественная ситуация вво-
дится как бы «скачком». Разрушение верхней границы текста под-
черкивает фрагментарность исходной ситуации, укрупняет повество-
вательный план и вместе с тем свидетельствует о смене «точек
зрения» 5S — редуцируется перспектива «автора/рассказчика», высту-
пающего в классической новелле своеобразным посредником.
Сама по себе форма рассказа с опущенной экспозицией не была
чем-то новым для русской литературы: форма «отрывка»,«фрагмента»,
«сценки», предполагавшая непосредственное введение в художест-
венную ситуацию, уже была освоена и разработана писателями-
демократами, наносившими «оскорбление действием всем традицион-
ным привычным формам беллетристики»,59 т. е. независимо от худо-
жественных достоинств того или иного конкретного произведения
писатели-шестидесятники продемонстрировали возможность суще-
ствования в принципе такого рассказа без канонического начала.
Эта «освоенность» открытой формы рассказа проявляется в прозе
Чехова не только в многообразном варьировании, но и в постоянном
пародировании самой формы, когда те или иные приемы создания
«обрывочности» доводятся до логического, точнее стилистического,
предела. Так, например, рассказ «Интриги» начинается просто с не-
коего списка:
«а) Выбор председателя Общества.
в) Обсуждение инцидента 2-го октября.
с) Реферат действит. члена д-ра М. Н. фон Брона.
cl) Текущие дела Общества».60
Пародийный эффект достигается за счет полного семантического
смещения: несоответствия между семантикой текстовой позиции и
семантикой элемента, замещающего экспозицию, т. е. неожидан-
ности и вместе с тем абсурдности, ибо информативность такого аб-
солютного зачина сведена к минимуму. Иди, например, абсолютный
зачин рассказа «То была она!» строится как пародия на традиционную
повествовательную рамку «рассказа в рассказе»: «— Расскажите нам
что-нибудь, Петр Иванович! — сказали девицы. Полковник по-
крутил свой седой ус, крякнул и начал. . .».61 Такое пародирование
возможно, конечно, только там, где художественная форма уже
вошла в литературное сознание. Немецкая литература, не имевшая
такой литературной традиции очерковых жанров, не могла создать
почву для подобного освоения, и потому Шпиттелер, разрабатывая
этот повествовательный тип художественной прозы, использовал
58 См.: Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., 1980.
59 Михайловский IL К. Лнтературно-критнческие статьи. М., 1957. С. 319.
60 Чехов А. Я. Собр. соч.: В 8 т. М., 1970. Т. 3. С. 410. (Далее при ссылках
на это издание том и страница указываются в тексте в скобка i .
61 Там же. С. 126.
146

лишь ее первый, непосредственный план. И тем не менее, независимо
от того, какова доминантная стилевая нагрузка такого введения
в художественную ситуацию, важно то, что в основе художествен-
ного метода обоих писателей лежит некий общий принцип включения
в действие. Эта общая модель изменяется в зависимости от того,
какие элементы текста занимают «освободившуюся» текстовую пози-
цию. Так, в прозе Чехова начало связывается, как правило, с введе-
нием координат условного художественного мира, при этом основной
акцент падает на локализацию героя в пространстве, временные пара-
метры вводятся как отдельные точки, ограничивающие лишь фабуль-
ное время и играющие с точки зрения целого текста лишь структур-
ную роль — они являются знаком, сигналом включения в действие,
подчеркивают момент «выхвачениости» из единой временной после-
довательности, т. е. выполняют жанрообразующую функцию. Ср.
абсолютные зачины: «Шесть часов вечера» («Иван Матвеич»), «Ве-
черние сумерки» («Тоска»), «Тихая августовская ночь» («Мертвое
тело»), «Знойный полдень» («Мыслитель») и т. д.
Пространственные локализаторы являются в прозе Чехова по-
стоянным элементом художественного мира, при этом тип простран-
ственной характеристики многообразно варьируется: от минималь-
ного пространственного контекста до развернутого образа. Ср.: «На
гладкой и блестящей поверхности речки Быстрянки, кое-где посы-
панной снегом, стоят два мужика» («Художество»); «В церкви Одиги-
триевой божией матери, что в селе Верхних Запрудах, обедня только
что кончилось» («Панихида»); «В самом дешевом номерке меблиро-
ванных комнат „Лисабон" из угла в угол ходил студент-медик 3 курса
Степан Клочков» («Анюта»), и т. д.
Вводя элементы эмпирической действительности, углубляя про-
странственную перспективу, Чехов не просто намечает обстановку
действия, но моделирует микромир существования героя. Предметное,
вещное пространство становится для героя аналогом мира вообще,
ибо герой не выходит за рамки очерченного пространства, хотя макро-
пространство, как некий фон, постоянно присутствует в рассказах
Чехова. Такое противопоставление микропространства и макропро-
странства достигается благодаря последовательному углублению
пространственной перспективы, идущему от минимальных «вещных»
единиц к «природе». При этом характерной чертой чеховского стиля
является изменение семантики пространственных параметров, когда
знаком пространства может стать любой элемент эмпирической дей-
ствительности. Так, в рассказе «Ведьма» минимальное пространство
формируется цепочкой существительных предметной семантики:
«сторожка — кровать — одеялом: «Дьячок Савелий Гыкии лежал
у себя в церковной сторожке на громадной постели и не спал <. . .>
Из одного края засаленного, сшитого из разноцветных ситцевых
лоскутьев одеяла глядели его рыжие жесткие волосы, из-под другого
торчали давно немытые ноги» (т. 3, с. 238). Автор выстраивает по-
вествование так, что последней минимальной единицей среды «оби-
тания» становится «одеяло», при этом Чехов нарочито подчеркивает
«пространственность» этого элемента действительности, противопо-
10*
147

ставляя его следующему уровню художественного пространства:
«Его сторожка врезывалась в ограду, и единственное окно ее выхо-
дило в поле. А в поле была сущая война» (т. 3, с. 228), где в основе
совершенно иной семантический ряд: поле — окно, ряд, который
так и остается открытым. Или, например, в рассказе «Последняя
могикаиша»: «Я и помещик <. . .> Докукин <. . .> сидели в одно
прекрасное весеннее утро в бабушкиных креслах и лениво глядели
в окно . . .» (т. 3, с. 33); пространственный ряд строится здесь на
цепочке «кресло—окно», а приметой внешнего мира становится «пе-
тух, стоявший у ворот на куче прошлогодней листвы» (т. 3, с. 33).
Такое несовпадение объема понятия и его представления в тексте,
создающее часто комический эффект, подчеркивает субъективный
момент, указывает на то, что повествование организовано не автор-
ской «точкой зрения», а перспективой персонажа, отсюда и общая
направленность текста, определяющая его морфологию и семантику:
установку не на отображение мира в его максимальной приближен-
ности к действительности, а на человека, воспринимающего мир
особым образом, т. е. не на «мир, как он есть», а на «мир, каким его
видит человек», в данном случае персоиаж.
Знаковая природа «пространства» в рассказах Чехова раскрыва-
ется и в том, что всякое изменение в соотношении вещных элементов
эмпирической действительности связывается в сознании героев
с соответствующими изменениями в течении жизни, т. е. «вещные»
элементы составляют как бы систему ориентации не только в про-
странстве, но и в мире, аналогом которого в сознании героя является
его микропространство. Так, например, герой рассказа «Старость»
до внешним, именно «вещным» признакам, составляющим его микро-
мир, осознает произошедшие перемены, т. е. именно пространствен-
ные параметры ориентируют героя во времени: «. . . на том месте,
где теперь стоит вокзал, мальчуганы ловили сусликов; теперь при
въезде на главную улицу высится четырехэтажная „Вена" с номе-
рами, тогда же тут тянулся безобразный забор. . .» (т. 2, с. 147);
и далее в процессе воспоминания герой соотносит тех людей, которых
он знал, с предметами, являющимися как бы знаками-заместителями
того или иного персонажа: «Иван Николаич? <. . .> Два дома на
Кирпичной улице. . .» (т. 2, с. 147).
Помимо функции художественного знака, «пространство» в прозе
Чехова выполняет особую текстообразующую функцию: особен-
ностью художественного мира Чехова является нарушение пропор-
циональности системы координат условного художественного мира,
что проявляется в редуцировании временных параметров и развитии
пространственных. Но поскольку художественное «время» и «про-
странство» — категории взаимосвязанные, то ослабление одного из
звеньев неизбежно должно восполняться средствами другого.
В прозе Чехова это взаимодействие проявляется вполне отчетливо:
пространственная рамка как бы берет на себя функции временной
рамки, формируя особое фабульное пространство, заменяющее по
своей функции фабульное время. См., например, начало рассказа
«Роман с контрабасом»: «Музыкант Смычков шел из города на дачу
148

князя Бибулова, где по случаю „сговора" имел быть вечер с музыкой
и танцами» (т. 2, с. 340); или начало рассказа «Пересолил»: «Землемер
Глеб Гаврилович Смирнов приехал на станцию Гнилушки. До усадьбы,
куда он был вызван для межевания, оставалось еще проехать верст
тридцать-сорок» (т. 2, с. 142), и т. д. Пространственные параметры
ограничивают время протекания эпизода «от—до», все события
укладываются в эту заданную рамку, отсюда недифференцирован-
ность временной перспективы в рассказах Чехова и, как следствие,
особая плотность повествования.
В прозе Шпиттелера при сходных общих принципах снятия верх-
ней границы текста функциональная нагрузка «начала» принципи-
ально иная. В начальную позицию попадают элементы, подчеркиваю-
щие «вписанность» героя в некий событийный континуум, у которого,
как правило, нет отчетливых «вещных» примет, поскольку даже там,
где элементы пространственного ориентирования вводятся в текст,
они не занимают сильных текстовых позиций, пе разворачиваются
в образный ряд, являются своеобразной точкой в пространстве,
от которой отталкивается действие: «Град камней полетел в окна
дома, где собрались салютисты. Напрасно священник пытался уве-
щевать разбушевавшуюся толпу. . .» («Салютист»); «Скоро уж четыре
часа пробьет, и солнце того и гляди за гору зайдет, а некоторые ра-
ботнички позволяют себе нежиться да лентяйничать как господа ка-
кие, на черта мне такие работники!» («Баламут Фридли») (ср. «то-
чечный» характер временной перспективы у Чехова). Структура
абсолютных зачинов в прозе Шпиттелера такова, что акцент пере-
носится на «событийность», а не на обстоятельства действия, т. е.
герой сразу же соотносится с определенным событийным контек-
стом. Эта исходная установка на «событийность» определяет по сути всю
структуру повествования. Такая «событийность» в начальной позиции
текста, сочетающаяся с «открнтой» верхней границей текста, сви-
детельствует о том, что в основе повествования лежит авторская
точка зрения, но не «автора-рассказчика», а «автора-жаблюдателя», и,
следовательно, основу составляет «мир, как он есть». Подчеркнутая
«событийность» неизбежно сочетается с необходимостью ориентиро-
вания во времени, требует введения временной рамки, ограничиваю-
щей событие. В прозе Шпиттелера временной параметр становится
структурообразующим элементом, он определяет развитие художе-
ственной ситуации. Герои Шпиттелера очень точно локализованы во
времени: «Пять лет тому назад, ясным погожим днем, рябитишки из
Пр^ля отправились па заре собирать малину» («Уллис и Жанна»);
«Арнольд, сын пекаря, гулял однажды вечером под рождество по
городу» («Сказка о временах года»). Каждый новый поворот ситуа-
ции сопровождается временным скачком (ср. изменение в простран-
стве как знак изменения художественной ситуации в прозе Чехова).
Сквозные временные локализаторы становятся знаком динамики
действия, отражают повествовательный ритм, направлены на созда-
ние иллюзии непрерывности. Так, например, в рассказе «Салютист»
каждый новый абзац, в сущности, начинается с временной характери-
стики: «В этот момент. . .», «Тогда. . .», «Теперь. . .», «Некоторое
149

время спустя. . .», «Целую неделю. . .», «На следующий день. . .»,
«На рассвете. . .» и т. д.; аналогично строится временная перспек-
тива в рассказах «Уллис и Жанна», «Баламут Фридли» и др. Такое
построение временной перспективы осознавалось самим Шпиттеле-
ром как необходимое условие формирования жанра «изображения»,
который, по его мысли, наиболее приближен к описываемой действи-
тельности.62 Не случайно в большинстве рассказов Шпиттелера фа-
бульное время чрезвычайно сжато: от нескольких часов до одного
дня.
Сознательно стремясь к объективности изображения действитель-
ности, Шпиттелер видит в формировании синкретичной малой формы
особую художественную задачу, решение которой и даст адекватные
повествовательные структуры; при этом синкретизм новой повество-
вательной формы должен проявляться в гармоничном «единстве
персонажа, перспективы и времени»,63 что собственно направлено
на разрушение традиционной жанровой оппозиции «новелла харак-
теров—новелла действия». Как альтернатива этой оппозиции в исто-
рии литературных жанров выступает так называемая «бытовая
новелла» (Milieunovelle), получившая широкое распространение
в XIX в.64 Но эта гармония достигается в прозе Шпиттелера лишь
на чисто формальном уровне: действительно, персонаж, введенный
в рассказ как главный герой, включается в некое действие, развитие
которого прослеживается час за часом. Однако на содержательном
уровне эта гармония разрушается, каждая из категорий получает
самостоятельное значение, которое и определяет собственно их реаль-
ное соотношение уже независимо от воли автора. Так, временная
перспектива в рассказах Шпиттелера выступает как нечто внешяее
по отношению к героям и их действиям: размещая временные точки,
автор как бы фиксирует течение жизни, жизни, в которую не впи-
сываются его герои, от которой, напротив, они бегут; эта внешняя
временная рамка соотносится в сознании героев с привычным, раз-
меренным, навязанным извне ритмом жизни, которая представляется
как совокупность раз и навсегда установленных правил и положе-
ний; действия же, которые совершает герой (они-то по замыслу
автора и должны стать объектом описания), не укладываются в эту
схему и протекают как бы совершенно в иной временной плоскости.
Так, например, в рассказе «Уллис и Жанна» герои — двое детей
отправляются собирать малину, это их поденная работа, которой
они занимаются каждый день в определенное время года; неожиданно
они находят редкую птицу — перламутровку и решают продать ее
в городе, получить много денег и устроить жизнь по своему разуме-
нию; после тщетных попыток продать свое сокровище, сопровождав-
шихся мучительным хождением от дома к дому, дети, оставив позади
несбывшиеся надежды, возвращаются домой, где их ждет неизбеж-
ное наказание за попытку выйти из заранее начертанного круга.
62 Spitteler С. Gesamrnelte Werke. Bd 4. S. 109.
63 Ibid. S. 109.
64 См.: Halm H. Anton Tschechovs Kurzgeschichte und ihre Vorlaufer. Wei-
mar, 1933. S. 247.
150

Весь рассказ строится на несовпадении временных перспектив:
времени, актуализируемого формальными лексико-грамматическими
показателями, и времени разворачивающихся событий. Одна и та же
временная точка выступает как бы в двух значениях, точнее в двух
модальных планах — модальности реальности и модальности дол-
женствования, так как для героев каждый момент осознания времени
является своеобразным напоминанием о нарушенных правилах,
о самовольном выходе из установленной схемы, а с другой стороны —
знаком очередного этапа действия, в которое они оказались вовле-
чены по собственной воле. И этот семантический антагонизм разной
модальности роя^дает конфликтность художественной ситуации.
Аналогична структура рассказа «Баламут Фридли», в центре
которого работпик-крестьянин, прославившийся своим скверным
характером; герой, повздорив с хозяином, уходит из дома и прово-
дит день в горах, где попадает в драматическую ситуацию, завер-
шающуюся смертью «побочного» персонажа; герой возвращается
домой и включается в повседневную жизнь. Сам принцип разверты-
вания художественной ситуации строится, как и в рассказе «Уллис
и Жанна», на несовпадении времени реально происходящего со-
бытия и времени привычной жизни. Мысленно герой постоянно
обращается к той, обычной, раз и навсегда установленной жизни,
которая продолжает свой ход независимо от его включенности / не-
включенности в этот процесс. Так, внешняя временная рамка при-
обретает в прозе Шпиттелера дополнительное значение: она стано-
вится знаком исходного жизненного пространства.
Функционально временная рамка в прозе Шпиттелера близка
пространственной рамке в прозе Чехова: она определяет некий
микромир человека. Но если у Чехова этот микромир воплощается
в осязаемых, вещных формах и гармонирует с героем, являясь зна-
ком его картины мира, то у Шпиттелера микромир героя представлен
недифференцированно, это не среда обитания, а жизнь вообще,
жизнь, противопоставленная герою. Не случайно эта противопостав-
ленность становится самостоятельным мотивом в одном из рассказов
Шпиттелера («Лизель»), где «жизнь» воспринимается героями не
только как нечто внешнее по отношению к ним, инородное, но и
становится как бы самостоятельным героем — антагонистом: «Если
мысль о прошлом п переходящем определяла мироощущение роди-
телей, то словом„жпзнь" , постоянно мелькавшим в их рассуждениях,
они определяли смутный ужас перед будущим; „жизнь" в их устах
означала враждебность людей, неблагоприятные обстоятельства,
зигзаги судьбы, заботы и хлопоты и еще много всего неопределенного;
даже смерть называлась „жизнью"; она (Лизель. —71/. К.) пред-
ставляла ее невидимым школьным учителем с метафизической линей-
кой в руках, всегда готовым стукнуть взрослых, как это делает их
учитель чистописания».65
Такая исходная противопоставленность «недифференцированной»
Жизни и реального существования человека определяет во многом
65 Spltteler С, Gesainmelte Werke. Bd 4. S. 9.
151

и тип героя в прозе Шпиттелера, обусловливает систему мотивировок
сюжетного развития. Не логика развития действия, не герой как
таковой составляют основу развития художественной ситуации;
движущей силой становится «диктат» определенного порядка жизни,
не зависящий в сущности ни от социальных условий, ни от нрав-
ственно-этических; отсюда неиндивидуализованность персонажей
в прозе Шпиттелера, «характерология» сведена до минимума, опре-
деляется лишь место персонажа в социальном ряду (персонажи
Шпиттелера относятся к разным социальным группам), но п эта
характеристика оказывается не существенной, ибо никак не вклю-
чается в художественную систему. Так формируется особый тип
«анонимного» персонажа, противостоящего, на первый взгляд,
«индивидуализованному» типу персонажей в прозе Чехова. Однако,
по сути, речь идет о разных гранях проявления категории «единич-
ного», ибо центр художественной системы Чехова и Шпиттелера
составляет человек, мыслимый не категориально, не как «человек
вообще», а как элемент системы, где на одном полюсе «всякий и каж-
дый», а на другом — «некий», что соответственно воплощаетстя в «ин-
дивидуализации» и «анонимности» художественных типов. Развитие
художественной ситуации определяется уже внутренним соотноше-
нием героя и микромира: в прозе Чехова герой, жизненное простран-
ство которого, с одной стороны, имманентно его «Я», с другой —
воспринимается как аналог микромира, предстает в процессе «ориен-
тирования» в окружающем его мире; 66 в системе «человек—эмпири-
ческая действительность» герой является определяющим звеном*
поскольку движущей силой развития художественной ситуации
в прозе Чехова становится изменение представлений героя о мире,
который в его сознании существует как совокупность неких установ-
ленных норм и шаблонов.67 Герой Шпиттелера воспринимает мир как
непрерывную временную последовательность, каждый момент ко-
торой имеет свое раз и навсегда определенное назначение, т. е.
«нормативность», «шаблонность» жизни осознается как исходное
свойство природы, не детерминированное волей человека, а время,
его течение, повторяющиеся знаки этого нескончаемого потока,
становятся как бы внешним проявлением неизменности установлен-
ного порядка; отсюда иное соотношение в системе «человек—эмпири-
ческая действительность», где определяющим звеном оказывается
эмпирическая действительность.
Таким образом, интенция, заданная исходной сильной пози-
цией — началом, реализуется на всех уровнях художественной си-
стемы: в прозе Чехова «пространство», выступающее на внешнем
уровне как чисто структурный элемент, становится моделирующим
фактором; в прозе Шпиттелера таким моделирующим фактором ста-
новится «время», при этом общей остается функциональная нагрузка
этих текстовых категорий: они выполняют роль аналога микромира.
66 См.: Чудаков Л. П. Поэтика Чехова. М., 1971; Катаев В, Проза Чехова.
М., 1979.
67 См.: Катаев В. Проза Чехова. С. 24.
152

Другим элементом повествовательной рамки является «финал»,
обладающий своим специфическим текстовым значением. В прозе
Чехова и Шппттелера нижняя граница текста сознательно раз-
рушается. С точки зрения структурного оформления это достигается
за счет использования различных языковых средств, формирующих
общее семантическое значение «незавершенности», вследствие чего
возникает противоречие между текстовой позицией, связанной ис-
ходно со значением завершенности, и ее реальным языковым вопло-
щением. Если разрушение верхней границы текста допускалось
в классической новелле (ср. структуру романтической новеллы),
то разрушение нижней границы текста, открытая повествовательная
рамка стали конструктивным признаком именно малых эпических
форм. Такое чисто структурное изменение явилось, конечно, след-
ствием изменения самого типа повествования и типа героя. Тради-
ционно новелла строится на динамике «случая», исчерпанность
«случая» и означает в традиционных формах развязку, которая не-
редко совпадает с событийным фнналом. Проза Чехова, а вслед
за ним и Шпиттелера строится на исчерпанности художественной
ситуации, поскольку ни действие как таковое (оно может вовсе от-
сутствовать или редуцироваться до микроэлемента), ни герой (он мо-
жет быть анонимным или «растворяться» в галерее побочных образов)
не определяют развитие рассказа; активным элементом становится
сама художественная ситуация, как некое исходное положение ве-
щей, положение, играющее роль «провоцирующего» фактора.68
Особенно ярко эта независимость развития художественной си-
туации от фабульного действия проявляется в прозе Шпиттелера,
где герои, оказавшиеся за пределами привычной модели, сталки-
ваются с неким событием, в большей или меньшей степени драматич-
ным (смерть, несчастный случай), выполняющим роль своеобразного
катализатора, событием, завершение, разрешение которого в иной
художественной системе совпадало бы с композиционной развязкой
(как это происходит в классической новелле). Но в художественной
системе Шпиттелера этого не происходит, поскольку слишком силен
«диктат» исходной «жизненной рамки», притяжение привычного
течения времени, и герой не включается в фабульное действие,
он остается наблюдателем; событие исчерпывает себя, но между раз-
вязкой фабульного действия и реальным финалом рассказа лежит
возвращение героя, его «встраивание» в привычную систему времени,
причем это возвращение подчас остается внутренне не мотивирован-
ным ни логикой фабульного действия, которое допускает вариатив-
ность «исхода», ни логикой персонажа (в силу его недифференциро-
ванности); основу мотивировки и составляет художественная ситуа-
ция, ее внутренняя интенция. Исчерпанность художественной си-
туации, возврат в исходное положение вступают здесь в противоречие
с формально-структурной незавершенностью художественной формы
Но именно эта незавершенность, незамкнутость текста подчеркивает
63 См.: Волкова Св. О художественной ситуации в рассказах A. IL Чех ива //
Болгарская русистика. София, 1982. № 3.
153

дискретность, которая предполагает наличие континуальности, ос-
тающейся за рамками текста (герой возвращается, жизнь продолжает
свой неизменный ход), т. е. здесь определяющим снова является
«время» в его непрерывном движении.
В прозе Чехова финал также строится на несовпадении развязки
фабульного действия и реального финала, совмещающегося с момен-
том «исчерпанности» исходной художественной ситуации. Однако
функциональная нагрузка и содержательное наполнение такого фи-
нала во многом определяются тем, в какой момент ситуация исчер-
пывает себя. Если у Шпиттелера герой возвращается в привычную
«рамку», и вся исходная ситуация, ее дальнейшее развитие, вся
структура повествования направлены на то, чтобы доказать неизмен-
ность бытия, то у Чехова в основе развития художественной ситуа-
ции лежит рождение в сознании героя «открытия», вследствие чего
меняются представления героя о микромире; он как бы открывает
для себя существование иного пространства, которое для него пока
еще загадка; и здесь вся художественная система строится не как
утверждение (как это было у Шпиттелера), но как отрицание некоей
картины мира, некоей привычной жизни. И в этом заключается при-
чина несовпадения фабульной развязки и реального финала: центр
художественной системы Чехова — человек, его познающее «Я»,
человек, как субъект познания.69 Собственно в этом основное отли-
чие художественной системы Чехова от художественной системы
Шпиттелера: отталкиваясь от сходных художественных задач,
обращаясь к сходным темам, используя, в сущности, сходные прззн-
ципы структурного развертывания текста, Шпиттелер и Чехов
создают совершенно разные виды в общем единой модели жанра ко-
роткого рассказа. Шпиттелер констатирует неизменность бытпят
неизменность существующего положения вещей в мире, Чехов
показывает человека в процессе познавательной деятельности, т. е.
по «объекту» описания рассказы Шпиттелера онтологические, рас-
сказы Чехова гносеологические, отсюда и разница в характере поэти-
ческого мышления — метафорического у Шпиттелера, метонимиче-
ского у Чехова (ибо в основе художественного метода Шпиттелера
лежит принцип «замещения», параллельного соотнесения; в основе
художественного метода Чехова — принцип «частичного», «пунктир-
ного» представления действительности).
Такое отталкивание художественных систем при формальном
типологическом схождении определяется, конечно, разным виде-
нием мира. Не менее существенную роль здесь играет и наличие или
отсутствие литературной традиции. Чехов в своем художественном
творчестве опирался на богатую литературную традицию, ибо в тот
момент, когда он вступил в литературу, новые описательные формы,
новые принципы отражения действительности уже вошли в русское
художественное сознание. Чехов изменил априорную противопостав-
ленность «человек — среда обитания» и реформировал сам способ
69 См.: Катаев В. Проза Чехова. М., 1979.
154

введения в художественную систему «неотобранных» предметов.70
Шпиттелер, не имевший такой мощной литературной традиции, по-
пытался в своей художественной системе как бы перескочить через
одно звено в историческом развитии литературы и опереться при
этом на чужую художественную систему; но несовпадение концеп-
ций действительности, обусловленное вполне объективными законо-
мерностями историко-литературного развития, предопределило то,
что Шпиттелер, освоив новую литературную форму (что само по себе
уже знаменательно), создал такой тип рассказа, который по своей
художественной модели мог бы «предшествовать» рассказам Чехова
(если попытаться разместить творчество этих писателей на некоей
условной единой линии литературного развития). Для понимания
эволюции художественных стилей немецкой литературы важно то,
что Шпиттелер сделал первый шаг «от Келлера» и его классической
новеллы. Противопоставив «единству мира» Келлера дуалистическую
концепцию «расчлененного мира», Шпиттелер разрушил гармонию
в интерпретации мира. Следующий шаг сделает Гауптман, показав
модель мира, где человек, познающее «Я» субъекта вступает в прямую
конфронтацию с хаотичным миром, не поддающимся пониманию.
Таким образом, самое общее сопоставление творческих систем
Шпиттелера и Чехова позволяет проследить трансформацию жанра
короткого рассказа при его вхождении в иную языковую и культур-
ную среду, трансформацию, которая при наличии сознательной
установки автора затрагивает лишь структурные элементы организа-
ции текста, а не его содержательно-концептуальный центр, как это
происходит при опосредованном восприятии. II то, что на первом
этапе вхождения Чехова в немецкую литературу в центре притяже-
ния оказалась сама повествовательная форма, является особенно
примечательным, поскольку именно форма, по мнению первых не-
мецких интерпретаторов художественной системы Чехова,71 ее не-
обычность, долгое время препятствовала адекватному восприятию
чеховской новеллистики в Германии.
Я(> Чудаков Л. П. Истоки чеховского сюжетного новаторства // Русская
литература. 1983. № 3. С. 110.
11 См.: Halm Я. Anton Tschechovs Kurzgeschichte und deren Vorlàuier.
Weimar, 1933. S. 1.

В. Е, Баг но
ТРАДИЦИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
В НСПАНОЯЗЫЧНОЙ ПРОЗЕ
ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ
— 1 —
Феномен современной латиноамериканской прозы, покорив:пей
в последние три десятилетия мир, в обозримом прошлом соотносим
лишь с грандиозным успехом русского романа, который открыли для
себя сначала читатели Франции, а затем и других стран Запада
в последней трети прошлого столетия. Благодаря творчеству Тол-
стого, Достоевского и Тургенева они увидели неограниченность
возможностей жанра. Попытки провести эту параллель и осмыслить
глубинные причины сходства были сделаны еще в 1930-е годы. II хотя
постановка вопроса была верной, однако, поскольку о мировом
значении латиноамериканской литературы говорить было рано, эти
попытки в целом были наивны. Так, М. Дэро, автор статьи «Русский
роман п латиноамериканская литература», склонен был объяснять
определенное сходство литературного процесса в России и в странах
Латинской Америки главным образом близостью черт национальных
характеров: предрасположенностью к черной меланхолии и фата-
лизму, обусловленной «степным» образом жизни русских крестьян
и гаучо, независимостью характеров, вплоть до отчетливого тяготе-
ния к анархии.1 Ответ на этот вопрос смог дать лишь великий латино-
американский роман, основы которого в 30-е годы только заклады-
вались.
Национальный роман становится великим, когда всеобщее значе-
ние приобретает жизнь тех или иных стран, о которой должен по-
ведать миру писатель. Таково мнение Р. Фернандеса Ретамара, ко-
торый, размышляя о судьбах латиноамериканской литературы,
вспоминает русских писателей XIX в.2 Пожалуй, точнее всех из-
вестный параллелизм между литературным процессом России
в XIX столетии и Латинской Америки в XX в. определил крупней-
ший перуанский писатель М. Варгас Льоса, который видел при-
чину небывалого расцвета латиноамериканского романа в последние
десятилетия, а ранее русского в предчувствии конца старого мира:
«В прозе, особенно в кризисные периоды истории, когда рушится
старое и возникает новое, можно проследить подъем жанра романа,
дающего возможность показать все богатство его художественных
средств. Мне кажется, что все это применимо и к современной ла-
тиноамериканской прозе: ее бурный подъем в последние годы не
1 См.: Daireaux M. La novela rusa y la literatura hispanoaraericana // Noso-
tros. Buenos Aires, 1931. N 260. P. 24.
2 См.: Фернандес Ретамар Р. Вклад латиноамериканских литератур в ми-
ровую культуру XX века // Писатели Латинской Америки о литературе. М.,
1982. С. 171-172.
Q В. Е. Багно, 19905
156

случаен, а связан с ходом политических событий в Латинской Аме-
рике <. . .> Думаю, что такие времена и вдохновляют художника
на творчество. В конце определенного исторического периода и были
созданы самые выдающиеся произведения мировой литературы, как,
например, в России в XIX веке, когда на волне кризиса общества
появляются „Война и мир" и произведения Достоевского. Я считаю,
что в какой-то мере подобный процесс происходит сейчас в латино-
американской литературе, страстно устремленной к освобождению
от уз дряхлеющего общества».3
Если в 1923 г. аргентинский критик писал: «Ни одна литература
мира не превзошла литературу этого славянского народа в трудном
искусстве верного изображения чувств, надежд, идей, страстей,
которые волновали народ на протяжении истории»,4 то тремя-че-
тырьмя десятилетиями позже этими же словами могла быть охарак-
теризована и литература Латинской Америки. Основы сходных черт
исторического, общественного и духовного развития России и стран
Латинской Америки были заложены в XIX в. Отечественной войной
1812 г., восстанием декабристов и войнами за независимость. В XX в.
латиноамериканская проза в лучших своих образцах, выражая при-
меты времени, отмечена эпичностью и общественным пафосом. Сход-
ные задачи, стоящие перед литературой, заставили романистов Ла-
тинской Америки с особым вниманием отнестись к открытиям рус-
ских писателей.
Для латиноамериканцев, как и для русских романистов XIX сто-
летия, роман — это нечто большее, чем «простое повествование
о событиях, то есть рассказ о событиях».5 Подобно романам Толстого
и Достоевского, роман Астуриаса, Карпентьера, Гарсиа Маркеса
или Варгаса Льосы «преодолевает собственные границы». Вопреки
мнению скептиков, опираясь на опыт своих русских предшествен-
ников, латиноамериканские писатели видят жизнестойкость жанра
романа в четко выраженной общественной позиции писателя. «На-
шему романисту, — утверждал, например, А. Карпентьер, — в за-
висимости от того, где ему выпало жить, — следует рассчитать свои
силы, оценить запасы собственной энергии, воли к борьбе и всецело
отдаться этой борьбе. А для этого каждый должен находиться на
своем месте. Великие события соседствуют с нами. И надо быть
слепым, чтобы этого не замечать, пусть даже эти события (любые:
благоприятные, неблагоприятные, нейтральные) находятся вне поля
зрения способных видеть — романист обязан быть в первых рядах
зрителей».6 А беспристрастным зрителем великих событий романист
3 Варгас Лъоса М. «Лучшая книга всегда еще впереди»// Писатели Латин-
ской Америки о литературе. С. 324—325.
4 Castineiras A. El alma de Rusia: El dolor en la literatura y en la vida del
pueblo ruso. Buenos Aires, 1923. P. 118. Цит. по: Кутейщипова В. Н. Твор-
чество Л. H. Толстого и общественно-литературная жизнь Латинской Америки
конца XIX—начала XX века //Из истории литературных связей XIX века.
М., 1962. С. 228.
5 Карпентьер А. Проблематика современного латиноамериканского роману//
Карпентьер А. Мы искали и нашли себя. М., 1984. С. 37.
6 Там же. С. 59.
157

быть не может. «Я убежден, — пишет Карпентьер в другой своей
статье, — что роман не умер, как утверждают некоторые. Более
того, я сказал бы, что блестящее развитие романа в Латинской Аме-
рике, например, позволяет говорить о возможной роли романа,
который основывается на новых принципах, связанных с всегда акту-
альной проблемой общественной позиции писателя».7
В России в XIX в. и в Латинской Америке в XX в. великий ро-
ман возник на гребне духовного всплеска и общественного брожения,
к между его уровнем и экономическим и социально-политическим
состоянием был глубокий разрыв. Литература одну из своих задач
увидела в формировании общественного самосознания, способного
преодолеть этот разрыв. Согласно замечательному мексиканскому
писателю Карлосу Фуэнтесу, в Латинской Америке полное жизни
«культурное кровообращение» сочетается с «политически мертвым
скелетом». Могут ли долго уживаться «горячая кровь и мертвые
кости»? В этом-то, с точки зрения Фуэнтеса, и состоит основная
проблема латиноамериканской культуры, проблема, которая по не-
обходимости приобретает политические, экономические и социаль-
ные очертания и сутью которой является необходимость поиска
прогрессивной модели, максимально соответствующей каждой из стран
региона.8
В сходных формах, сначала в России, а спустя сто лет в Латин-
ской Америке, развивалась литература, обратившаяся к изображе-
нию жизни простых людей, трудового народа. На эту прежде всего
типологическую, но в не малой степени и генетическую (коль скоро
русская литература и в этом отношении служила образцом) близость
одним из первых обратил внимание перуанский писатель и обществен-
ный деятель X. К. Мариатеги. «Иидихенизм, — писал он, — на-
ходящийся пока в стадии зарождения (еще немного — и он расцветет
и принесет свои плоды), можно было бы сравнить, отбросив раз-
личия во времени и расстоянии, с „мужицким духом" дореволюцион-
ной русской литературы».9
Для творчества латиноамериканских писателей характерна вер-
ность национальным традициям в сочетании со «всемирной отзывчи-
востью». И в этом также сказалась преемственность по отношению
к их русским предшественникам и учителям. Как интеллектуальная
всеядность, так и интеллектуальная ограниченность и обособлен-
ность равно чужды эстетическим устремлениям Астуриаса, Оиетти
или Отеро Сильвы. А. Карпентьер писал, что если подчас латино-
американцы во вред себе слишком широко усваивали инонациональ-
ные культуры, то это вовсе не свидетельствовало о слабости интел-
лектуального развития, подобно экономическому. Понять, узнать —
не значит позволить себя колонизовать. В конечном счете латино-
7 Карпентьер А. Общественная ро ль романиста // Карпентьер Л. Мы искали
и кашли себя. С. 60.
8 См.: Fuentes C.^Un Point de vue latinoamericain sur la littérature et Г héri-
tage culturel//Informations UNESCO. Paris, 1984. N 70. P. 3.
э Мариатеги X. К. Семь очерков истолкования перуанской действитель-
ности. М., 1963. С. 351.
158

американский роман, который оказался «достаточно сильным, чтобы
постучать в двери великой мировой культуры, будет способен от-
крыть собственные двери и войти в большой дом».10 Вслед за созда-
телями новой латиноамериканской культуры п литературоведы
стали исследовать феномен параллелизма литературных процессов
в России и Латинской Америке, несомненной типологической бли-
зости, возникшей в разных регионах со столетним временным раз-
рывом. Особенно продуктивными в этом смысле являются размышле-
ния В. Б. Земскова о преемственности между новым романом Латин-
ской Америки и русским классическим романом.11 Приходится ли удив-
ляться, что преемственность была осознанной, и латиноамериканские
писатели с тем большим вниманием штудировали русскую прозу, чем
более явственными оказывались черты сходства общественного и
культурного развития.
Как и для Испании, для стран Латинской Америки литературой-
посредником в приобщении к творчеству великих русских писателей
выступила французская литература. Однако Францию быстро сме-
нила Испания, и не только в конце XIX в., но и в начале XX в.
латиноамериканские читатели знакомились с русской литературой
в значительной мере по переводам, осуществленным в Мадриде,
Барселоне и Валенсии (нередко, кстати говоря, выполненным на
основе французских). Посредническую роль Испании в деле ознаком-
ления латиноамериканцев с творчеством русских авторов отмечает
М. А. Астуриас; 12 о ней пишут многие классики латиноамериканской
литературы, рассказывая о приобщении своих сверстников к верши-
нам мировой литературы. Так, крупнейший мексиканский писатель
X. Рульфо признавался: «Что мне больше всего нравилось в то время
(в отрочестве. —В. Б.) и что больше всего читал, так это русских
авторов; их издавали в Испании, и оттуда эти издания доходили
до нас. Выпускалась серия книг, которая называлась „Всемирная
библиотека" ; в ней печатали произведения большинства русских
авторов: Леонида Андреева, Достоевского и прочих».13 Что же
касается латиноамериканской критики, то не только во второй
половине XIX и начале XX в., но во многом на протяжении всего
последнего столетия она опирается на книги литераторов Франции,
Германии, Испании, на концепции Э.-М. де Вогюэ, А. Жида,
А. Труайя, С. Цвейга, X. Ортеги и Гассета. Уже непосредственно
в Латинской Америке основными центрами по распространению рус-
ской литературы были Буэнос-Айрес, Сантьяго де Чили и Мехико,
обладающие наиболее мощной издательской базой.14 Чилийской
10 См.: Карпентъер А. Проблематика современного латиноамериканского
романа. С. 51—52.
11 См., например: Земское В. В исторической перспективе: (О современном
латиноамериканском романе) Ц Вопросы литературы. 1979. № 4. С. 51—64.
12 См.: Астуриас М. А. Русская литература в странах Латинской Аме-
рики II Культура и жизнь. 1958. № 3. С. 47.
13 Рульфо X. Из интервью // Писатели Латинской Америки о литературе.
С. 247-248.
14 См.: Schanzer G. О. Russian Literature iu the Hispanic World: a biblio-
graphy. Torouto; Buffalo, 1972.
159

столице принадлежит приоритет публикации первого произведения
русского автора (как и в Испании, им оказалась ода Державина
«Бог» 15) и первого пушкинского произведения — «Метели».16
В конце минувшего столетия свою лепту в распространение рус-
ской литературы в странах Латинской Америки внесли такие за-
мечательные писатели, крупнейшие поэты континента, как никара-
гуанец Р. Дарио,17 кубинцы X. Марти, популяризировавший твор-
чество Пушкина,18 и Хулиан дель Касаль, переводивший Тол-
стого,19 колумбиец X. А. Сильва.20 В самом начале XX в. великая
чилийская поэтесса Габриэла Мистраль дала гневную отповедь
литературе Франции, законодательнице моды той поры, авторитет
которой для литератур Латинской Америки был, казалось бы,
непререкаем, и противопоставила ей русскую литературу: «В ны-
нешнем литературном мире Франция играет роковую роль. Из благо-
родной матроны она превратилась в падшую женщину <. . .> Фран-
ции противостоит варварская Россия; она дала чуть больше десятка
первоклассных писателей, которые стоят двухсот французских, —
Толстого, Достоевского, Горького, Тургенева и молодого Андре-
ева».21 Впрочем, далеко не все они (равно как и литераторы после-
дующих поколений) могли бы сказать вместе с чилийцем Ф. Сантива-
ном, что русские авторы (для Сантивана это прежде всего Лев Тол-
стой) были близки им вплоть до мельчайших оттенков мыслей и
чувств и что в этических, философских и эстетических взглядах
писателей России они разбирались не хуже, чем в букваре.22 С дру-
гой стороны, интересом к русской литературе, пусть несколько по-
верхностным и односторонним, были захвачены не только писатель-
ские круги, но и весьма значительная часть читательских кругов.
Поэтому ошибочным, даже для первых десятилетий нашего столетия,
представляется утверждение М. Дэро: «Влияние русских романистов,
без сомнения, было ограниченным; известных благодаря француз-
ским переводам и в той мере, в какой из Франции доносилось эхо,
их восприняло — да и то весьма формально — небольшое число
предрасположенных к этому людей, сформировавшихся уже к этому
15 См.: Derzhavin G. R. Literaturagrusa (Oda al ser supremo) // La revista
catolica. Santiago, 1844. 15 de enero. N 208.
16 Pushkin^A. S. El turbiôn de nieve // Revista de Santiago. Santiago, 1850.
Vol. 5. P. 340-349.
17 См.: Шанцер Дж. О. К вопросу об отношении Рубена Дарио к русской
литературе //Сравнительное изучение литератур. Сб. статей к 80-летию акаде-
мика М. П. Алексеева. Л., 1976. С. 182—188.
18 См., например: Портуондо X* Л, Русская и советская литература на
Кубе /// Российско-кубинские и советско-кубинские связи XVIII—XX вв..
М., 1975. С. 203-204.
19 Tolstoi L. N. El pecador arrepentino. Tr. de Julian del Casai // El liberal,
La Habana, 1887. 8 de dec.
2a Silva J. A. El conde Leôn Tolstoi // Silva /. A. Obras complétas. Bogota,
1965. P. 345—355. Статья написана в 1893 г.
21 Цпт. по: Тейтелъбойм В. Русская литература преподала миру урок гу-
манизма //Латинская Америка. 1986. №9. С. 118.
22 См.: Santivan F, Memorias de un tolstoyano. Santiago de Cliile, 1955. P. 96.
160

времени как писатели. Воздействие русских авторов не коснулось
широких масс, которым они были неведомы, и не сказалось на фор-
мировании американского мировидения».23
— 2 —
Между литературным процессом в России XIX в. и в Латинской
Америке в XX столетии можно провести еще одну параллель. По-
добно тому как в России XIX в. наиболее глубокое истолкование
«Дон Кихота» Сервантеса дали не критики, а романисты, Достоев-
ский, Тургенев, Лесков, осмыслившие значение гениального романа
Сервантеса с позиций собственного творчества, задач, которые стояли
перед ними, как перед современными художниками,24 так и в стра-
нах Латинской Америки (при отсутствии русистики как более или
менее оформленной отрасли филологической науки) создатели нового
латиноамериканского романа особенно внимательно изучали и осваи-
вали творческий метод русских классиков. Так же как и в России,
это истолкование нашло отражение не только в их литературно-
критических откликах, но и в художественных произведениях, теми
или иными элементами восходящих к произведениям классиков рус-
ской литературы или же развивающих те или иные заложенные в
пих мотивы.
В русской литературе латиноамериканцы находили близкий им
пафос преобразования жизни, надежду на изменение жизни, в целом
чуждые литературам Запада. В то же время творчество русских
классиков было чуждо прямолинейности, известному схематизму и
тенденции к сглаживанию реальных противоречий, которые нередко
давали о себе знать в произведениях латиноамериканских прозаиков
первой половины XX в. «Русские писатели, — по словам чилийского
писателя Володи Тейтельбойма, — вновь продемонстрировали то,
что мы раньше хорошо знали: хорошая мораль еще не делает хоро-
шей литературы. Возьмите любую книгу Гоголя, Достоевского,
Толстого или Горького — в ней изображены далеко не ангелы,
здесь представлены люди, живущие в плену собственных противо-
речий, иногда личности откровенно демонические, ищущие какого-то
выхода. Русская литература преподала урок гуманизма, создав
галерею образов людей мятежных, недовольных своей судьбой,
мечтающих о переменах, о социальной справедливости, стремящихся
найти себе достойное применение в жизни <. . .> Вот почему рус-
ская литература оказала большое влияние на многих наших писате-
лей».25 Как отмечал его соотечественник Ф, Алегрия, из смятенных
23 Daireaux ДГ. La novela rusa y la literatura hispanoamericana. P. 24—25.
34 См.: Багно В. Е. «Дон Кихот» Сервантеса и русская реалистическая
проза // Эпоха реализма: Из истории международных связей русской литера-
туры. Л., 1982. С. 5—67.
23 Тейтельбойм В. Русская литература преподала миру урок гуманизма.
С. 119. Перу Володи Тейтельбойма принадлежит работа «Человек и человек»
(«Hombre y hombre», 1969), в которой дается краткий очерк русской и советской
литературы.
11 Восприятие русской литературы 161

религиозных исканий Достоевского, страстей Толстого, революцион-
ной самоотречепности Горького латиноамериканские писатели из-
влекали для себя урок душевного величия, бережного отношения
к национальным истокам и апостольской социальной проповеди.26
Для многих писателей Латинской Америки, при всем их интересе
к формальным эксперихментам, авангардистским тенденциям в твор-
честве писателей Западной Европы или США — сюрреализму,
экзистенциализму, абсурду, новому роману, — наиболее притяга-
тельной оказалась реалистическая основа творческого метода рус-
ских классиков.
Приведем выдержку из книги Ф. Сантивана, в которой он рас-
сказывает о своем приобщении к духовным исканиям русских пи-
сателей: «В школьной библиотеке было несколько книг русских
авторов. Простые слова этих обуреваемых мучительными страда-
ниями людей, душевные качества которых по благородству и кри-
стальной чистоте не имеют аналогов в мировой литературе, без-
гранично расширили горизонты той метафизической тоски, которой
была скована моя душа. Никогда еще семя не падало на столь благо-
датную, взрыхленную почву, уже готовую к тому, чтобы дать всходы.
Социалистический романтизм Горького, гуманизм и поэтичность его
творчества, высвечивающего социальные язвы, разъедающие всё и
вся муки аристократа Толстого, а еще более его моральные и фило-
софские сомнения такой жизнью наполнили их слова, что они, ка-
залось, сходили со страниц и вступали в дружескую беседу с моей
душой. Русские перестали быть для меня писателями и преврати-
лись в моих самых близких друзей и советчиков. То, что волновало
их, волновало и меня, как если бы мы были в таинственном близком
родстве. С той поры я перестал грезить о Париже, и мои взоры
обратились к России. Религиозный пыл, которым я был одержим
еще до знакомства с моими русскими друзьями, нашел опору в их
колебаниях, сомнениях и исканиях. Христианский социализм все
более овладевал моим сознанием, и наконец я решил взяться за воп-
лощение идей, которыми был захвачен».27
Долгое время одной из наиболее распространенных была точка
зрения, согласно которой приоритетами русского романа XIX сто-
летия, обусловившими его мировое значение и обогатившими латино-
американскую прозу, были открытия в области «диалектики души».
Это мнение справедливо оспорил В. Б. Земсков.28 Действительно,
русская проза погрузилась во внутренний мир не только отдельного
человека, но и поколений, более того — нации. Не только «диалек-
тика души», но и диалектика истории, исторического бытия своего
народа открылась Толстому и Достоевскому, Тургеневу и Лескову.
Между тем опыт Асуэлы, Гальегоса, Карпеытьера, Астуриаса, Вар-
гаса Льосы, Кортасара поучителен в том смысле, что он показывает
26 См.: Алегрия Ф. Горизонты реализма: Чилийская литература XX века.
М., 1974. С. 70-71.
27 Santivan F. Memorias de un tolstoyano. P. 87—88.
28 См.: Земсков В. В исторической перспективе: (О современном латино-
американском романе). // С. 53—54.
162

и нерасторжимость открытий русских классиков как в осмыслении
природы человека, так и общества, открытий, именно в своей не-
расторжимости воспринятых латиноамериканскими писателями и
оказавшихся для них продуктивными.
В рассуждении об инонациональном восприятии той или иной,
в данном случае русской, литературы нередко забывается, каза-
лось бы, очевидное обстоятельство, что при смене пространственно-
временных координат, при переносе в иные национальные, общест-
венные и эстетические условия произведение не только обогащается
новым смыслом, но и утрачивает значительную часть старого, не
актуального для нового общественно-литературного контекста. Это
обстоятельство постоянно необходимо учитывать, во избежание
попыток подправить инонациональных интерпретаторов, «упустив-
ших» те или иные особенности мировоззрения русского автора либо
общественно-литературной ситуации в России. Как справедливо
писал известный уругвайский критик Э. Родрнгес Монегаль, латино-
американских литераторов не слишком волнует тот факт, что Баль-
зак был монархистом и ревностным католиком, поскольку они не
принадлежат к французскому пролетариату XIX столетия; точно
так же, не являясь русскими, они не придают особого значения тому
обстоятельству, что Достоевский поддерживал самодержавие п ве-
рил в великое предназначение православия.29
Опыт критического реализма великих русских прозаиков активно
осваивался «магическим реализмом» Латинской Америки, в которой
латиноамериканские писатели увидели «реальность, готовую сменить
кожу» {Варгас Льоса), реальность, которая должна претерпеть ве-
ликие преобразования и изменения. Однако значение этого опыта
проявлялось до-разному на разных этапах исторического развития.
Вначале воздействие русской литературы проявилось главным об-
разом в области идей, впоследствии, по мере обретения латино-
американской прозой все большей глубины и, как это не покажется
на первый взгляд парадоксальным, своеобразия, для писателей
Латинской Америки все более значимыми оказывались эстетические
открытия русских классиков.
Русская литература, прежде всего «Записки из Мертвого дома»
Достоевского, произведения Горького и Леонида Андреева, оказала
большое влияние на писателей, творчество которых, отличаясь от-
кровенной социальной направленностью, отражало действитель-
ность диктаторских режимов. Л. А. Санчес, авторитетный специалист
в области истории латиноамериканского романа, отмечает это влия-
ние во многих произведениях условно говоря «тюремной» проблема-
тики, прежде всего Венесуэлы, таких как Бланко Форбона, Галье-
гос, Отеро Сильва, Арраис, у которых иередко литературные
впечатления накладывались на реальные факты личного участия
в борьбе против диктатуры Гомеса.30 С «Записками из Мертвого
29 Rodriguez Monegal Е. Los nuevos novelistas // La critica de la novela ibe-
mamericana contemporaaea : Antologia. Mexico, 1973. P. 108.
30 См.: Sâncliez L. Л. Proceso y contenido de la novela hispanoamericana. Mad-
rid, li)Ô8. P. 443.
il*
163

дома» не без оснований соотносится критиками один из многочислен-
ных в вепесуэльской литературе «тюремных» романов — «Настоя-
щие люди» (1938) А. Арраиса.31 Отеро Сильва вспоминал, как
в тюрьмы чудом попадали произведения Горького и Леонида Андре-
ева, которые были самыми читаемыми книгами и которые можно
было назвать настольными книгами венесуэльских заключенных.32
Согласно Л. А. Санчесу, деревенская проза Латинской Америки
конца XIX—XX в. очень многим обязана творчеству Горького и
Толстого (и в значительно меньшей — Достоевского, Короленко,
Чехова и Куприна), которое явилось для них вдохновляющим
источником.33 В поисках наиболее адекватного изображения быта
перуанских индейцев внимательными читателями Толстого и других
русских писателей были X. М. Аргедас и С. Алегрня, автор романа
«В большом и чужом мире» (1941). Ход исторического развития при-
вел к появлению вслед за «туземным» романом произведений, дающих
более широкую и глубокую картину жизни. Вглубь и вширь идет
и воздействие русской литературы. Особое значение при этом имели
идеи мексиканской революции. По мнению М. А. Астуриаса, на такие
произведения, как «Видение Анауака» А. Рейеса, «Земля фазана и
оленя» А. Медиса Больо, «Найяр» М. А. Мендеса, особенностью
которых является наличие не только национально-индейской, но и
социальной проблематики, русский роман оказал чрезвычайно
благотворное влияние.34 Лейтмотивом многих латиноамериканских
произведений становится сочувствие «униженным и оскорбленным»,
с отчетливыми «русскими» ассоциациями, причем с быстрым ростом
городов, процессом урбанизации акцент уже ставится не на обездо-
ленных крестьянах, и на обитателях городского дна. Творческое
усвоение подобных уроков русского романа было, как правило,
осознанным и нередко декларируемым. В романе «Метафизическое
зло» аргентинского писателя М. Гальвеса герой, попав как-то в ра-
бочий квартал Буэнос-Айреса, где «грязные лавчонки, мрачные
меблирашки, предлагающие зловонные койки случайным постояль-
цам, вонючие кабаки», испытывает сладостный миг «узнавания»:
«ведь он оказался в мире русского романа, как будто в рассказе
Горького».35 Обостренная восприимчивость к социальным неспра-
ведливостям, проходящая перед глазами читателя вереница изло-
манных судеб «маленьких людей» — вот характерные особенности
31 См.: Picôn Salas M» Estudios de literatura venezolana. Caracas; Madrid,
1961. P. 173.
32 См.: Отеро Сильва ДГ. «Главным долгом художника должна стать борьба
за мир на земле» // Приглашение к диалогу. Латинская Америка: Размышления
о культуре континента. М., 1986. С. 274. См. также: ParejaDiezcasero A. Ensayos
de ensayos. Quito, 1981. T. 1. P. 33.
33 См.: Sanchez L. A. Proceso y contenido de la novela hispanoamericana.
P. 513.
34 См.: Астуриас М. А. Русская литература в странах Латинской
Америки. С. 49.
35 Цит. по кн.: Художественное своеобразие литератур Латинской Америки.
М., 1976. С. 328. Раздел «Аргентинская проза: особый путь?» написан
И. А. Тертерян.
164

этой литературы. Сами латиноамериканцы видели в ней преемствен-
ность по отношению к русской прозе, преемственность, которая ранее
всего и наиболее ярко заявила о себе в 20—30-е годы в литературах
Ла-Платы (Р. Арльт, А. Юнке) и которая вполне ощутима, даже по
прошествии нескольких десятилетий, в знаменитом романе
М. А. Астуриаса «Сеньор Президент» (1946).36
Продуктивна мысль Дж. О. Шанцера об известном параллелизме
между «abiilicos» («безвольные») латиноамериканских романов и не-
которыми героями Гоголя, Гончарова, Льва Толстого, Тургенева,
Горького.37 При достаточно широкой амплитуде особенностей харак-
теров, отношения к миру, обусловленности «безволия» и его кон-
кретного проявления в русской литературе этими чертами, по мнению
американского исследователя, отмечены Манилов и Тентетнпков
Гоголя, Обломов Гончарова, Безухов и Левин Толстого, Рудин
Тургенева и особенно Фома Гордеев Горького. В латиноамерикан-
ской литературе, в какой-то мере не без оглядки на опыт русских
предшественников, были созданы образы Рейнальдо Солара Р. Галье-
госом, Хулио Гусмана К. Рейлесом, Эдуардо Эдвардса А. Бельо,
герои романов «Новая смерть» Эрнандеса Каты, «Безнравственность
наших дней» X. А. Рамоса, «Пропащий» Э. Барриоса, «Метафизиче-
ское зло» М. Гальвеса и некоторые другие. Известная соотнесенность
очевидна, подчас, несомненно, осознанная, хотя каждый конкрет-
ный случай нуждается в детальной разработке и убедительном
обосновании.
Во многих работах по латиноамериканской литературе или
об отдельных авторах приводятся высказывания писателей Латин-
ской Америки о той роли, которую сыграли произведения русских
классиков в их творческой биографии, встречаются указания на
факты восприятия, параллелизма, совпадений или заимствований
из русских романов. К сожалению, как правило, это дается лишь
в форме перечисления и констатации, без углубленного анализа и
попыток вскрыть причины подобного явления, равно как и без аргу-
ментации и доказательств. Однако даже на настоящем этапе взятые
вместе они создают весьма впечатляющую картину.
Для Отеро Сильвы «Мертвые души» — вторая (после «Дон Ки-
хота») книга, которая была решающей в его жизни, озарила его
юность, заставила его стать писателем и является, по его словам,
самой чудесной из всех, написанных человечеством.38 Типологиче-
ские сопоставления произведений «магического реализма» латино-
американских писателей с творчеством Гоголя содержатся в книге
Ю. В. Покальчука.39 В то время как выстраивается система типо-
36 См.: Pollmann L. La «nueva novela» en Francia y en Iberoamérica. Madrid,
1971. P. 67.
37 См.: Schanzer G. 0. Parallels between Spanish american and russian aoveli-
stic themes //Hispania. 1952. Vol. 35, N 1. P. 45—46.
38 См.: Отеро Сильва M. «Главным долгом художника должна стать борьба
за мир на земле». С. 273.
39 См.: Покалъчук Ю. В. Сучасна латиноамериканська проза. Кшв, 1978..
С. 133-143.
165

логических схождений («Вечера на хуторе близ Диканыш» и раннее
творчество Амаду, Астуриаса, Карпентьера; «Вий», «Страшная
месть», «Тарас Бульба» соответствуют расцвету «фольклорной» ла-
тиноамериканской прозы; мотивы «урбанистического» Гоголя со-
звучны мотивам урбанистической прозы Латинской Америки, про-
изведениям Борхеса, Онетти, Сабато, Варгаса Льосы, Фуэнтеса),
вопрос о возможном творческом освоении латиноамериканскими
авторами произведений Гоголя остается открытым. Семиотический
анализ параллелизма мотивной структуры «Ревизора» Гоголя и рас-
сказа Г. Гарсиа Маркеса «Море исчезающих времен» содержится
в работе П. Л. Авилы «Г. Гарсиа Маркес, И. Б. Зингер и Н. В. Го-
голь: три параллельные структуры».40
Тургеневская проза сказалась в тональности рассказов «Сель-
ские будни» чилийца Ф. Ганы, популяризировавшего творчество
русского писателя у себя на родине. Своим учителем считал Тур-
генева уругваец X. де Виана, творчески осваивавший его тради-
ции.41 В эту же традицию в той или иной мере, по мнению Ю. Л. Обо-
ленской, вписывается творчество Р. Дельгадо, X. Томаса де Куэль-
яра, Э. Абреу-Гомеса, А. Медиса Больо.42 Неоднократно отмеча-
лось, что крупнейший новеллист Латинской Америки уругваец
О. Кирога многим был обязан Чехову.43 Часто цитируется его при-
знание, что в своих учителей — Эдгара По, Мопассана, Киплинга и
Чехова — он верит как в самого бога. Астуриас склонен усматривать
чеховское влияние в динамике действия, в композиции, в психоло-
гической обрисовке действующих лиц и в развязке произведений
этого самобытнейшего художника Латинской Америки.44 На авто-
ритет Чехова, защищая право писателя быть лишь художником,
не пытаться быть философом, социологом или политиком и не давать
непременно решений вопросов, а по возможности только правильно
их ставить, ссылается Карпентъер.45
Обобщенное определение роли Горького для писателей Латин-
ской Америки принадлежит Астуриасу: «Мы находим у наших пи-
сателей влияние Горького. Яркий свет гуманизма, присущего горь-
ковскому миру, уходящему корнями в народ, дает писателю такую
силу проникновения в жизнь, что он, точно неводом, вылавливает
из океана жизни простых, бедных людей. И мы видим существа,
умытые слезами, но олицетворяющие борьбу: никто из них не сми-
40 См.: Avila P. L. G. Garcia Marquez, I. В. Singer у N. V. Gogol: Très estru-
cturas paralelas. Granada, 1980.
41 См.: Asturias M. A. Relaciones, semejanzas, influencias de la literatura
rusa y la literatura latinoamericana //Asturias M. A. America, fabula de fabulas
y otros ensayos. Caracas, 1972. P. 127.
42 См.: Оболенская Ю. Л. Творчество И. С. Тургенева в Испании и в Ла-
тинской Америке //Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1985. № 4. С. 71.
43 См., например: Rodriguez Monegal E. Las raices de Horacio Quiroga. Mon-
tevideo, 1961. P. 164.
44 См.: Астуриас M. Л. Русская литература в странах Латинс-
кой Америки. С. 49.
45 См.: Карпентъер Л. Высказывание Чарли Чаплина ft Карпентъер А%
Мы искали и нашли себя. С. 344.
166

ряется, все готовы к бою».46 Горький был одним из литературных
наставников классика чилийской литературы М. Рохаса в ту поруг
когда тот делал свои первые шаги в литературе. Первым своим
учителем в литературе считал Горького кубинец X. Солер Пуиг.
Р. Арльту мы обязаны чрезвычайно любопытным воспоминанием
о просмотре в аристократическом кинотеатре Буэнос-Айреса фильма
«Мать». Публика была привлечена именем Горького, пользовав-
шегося мировой известностью, хотя и не скрывала своей антипатии
к идеалам, лежащим в основе горьковского романа и фильма Пудов-
кина. Неизгладимое впечатление на аргентинского писателя произ-
вела реакция зала на знаменитые кадры противостояния матери
с красным знаменем в руках и эскадрона надвигающихся на нее
казаков. В этот момент зал на одном дыхании выкрикнул: «Варвары!
Это ведь мать!». А ведь речь, напоминает Арльт, шла о матери рус-
ского революционера. Такова сила искусства, не признающая ни го-
сударственных, ни классовых границ. Здесь же Арльт делает замеча-
тельное наблюдение, за которое мы, соотечественники Горького,
должны быть благодарны аргентинскому писателю. По его мнению,
в создании образа матери ни одна литература мира не могла бы
поспорить с русской. В подтверждение, помимо горьковского романа,
он приводит также «Идиота» и «Преступление и наказание» Достоев-
ского, «Сашку Жегулёва» и «Рассказ о семи повешенных» Леонида
Андреева.47
Прекрасную начитанность в русской литературе выказывает
Э. Сабато. В одном только его романе «Абаддои, истребитель» мы
встречаем упоминания, по разным поводам и в разных ситуациях,
Достоевского, Толстого, Гоголя, Пушкина, Чехова. Один из двух
эпиграфов, предпосланных роману, взят из Лермонтова.
_3 —
Как и в Европе, в странах Латинской Америки в конце XIX—
начале XX в. популярность Толстого-мыслителя не уступала его
популярности как писателя. Интереснейшие письма, адресованные
русскому учителю, самого разнообразного содержания, хранящиеся
в Государственном музее Л. Н. Толстого в Москве, приведены
в статье В. Н. Кутейщиковой «Творчество Л. Н. Толстого и общест-
венно-литературная жизнь Латинской Америки конца XIX—на-
чала XX века».48 Одним из самых показательных и ярких проявле-
ний популярности толстовских идей явилось основание тремя
молодыми чилийцами — Сантиваыом, Д'Альмаром и Ортисом де Са-
рате — толстовской колонии. Колонисты ставили перед собой цель,
следуя толстовскому учению, жить жизнью простых крестьян и
46 Астуриас М, А. Русская литература в странах Латинской Америки.
С. 49.
47 См.: Arlt Я. Aguafuertes portefîas IIArlt Я. Obras complétas. Buenos
Aires, 1981, T. 2. P. 157-158.
48 Кутейщикова В. Я. Творчество Л. H. Толстого и общественно-литератур-
ная жизнь Латинской Америки конца XIX—начала XX в. С. 230—234.
167

оказывать помощь всем, кто в ней нуждается. Различия между ними,
сыгравшими впоследствии заметную роль в культурной жизни Чили,
достаточно верно сформулировал Ф. Алегрия: «Саитиван был по-
длинным учеником Толстого, Д'Альмар — служителем культа,
а Ортис де Сарате — молчаливым служкой».49
Ранний этап восприятия творчества Толстого в Чили прослежен
М. К. Дуарте.50 В вышеупомянутой статье В. Н. Кутейщиковой
рассматривается — по необходимости в самых общих чертах — воп-
рос о значении общественных, философских и религиозных взглядов
Толстого для творчества таких писателей Латинской Америки пер-
вой половины XX в., как колумбиец Бальдомеро Санин Кано,
перуанец Мануэль Гонсалес Прада, гватемалец Энрике Гомес Ка-
рильо, уругваец Хосе Энрике Родо, кубинец Энрике Хосе Варона,
венесуэлец Ромуло Гальегос, чилийцы Фернандо Саитиван, Аугусто
Д'Альмар, Бальдомеро Лильо.51
Подобно Гоголю, учившемуся при работе над «Мертвыми ду-
шами» «постройке больших творений у великих мастеров», в том
числе у Сервантеса,62 латиноамериканские писатели обращались
к опыту Толстого в своих попытках создать эпические полотна,
эпическую панораму, своего рода «Войну и мир» в масштабах Гвате-
малы (Астуриас), Кубы (Карпентьер), Колумбии (Гарсиа Маркес),
а то и всего континента. При этом далеко не обязательно толстовские
традиции рассматривались самими писателями как имеющие ре-
шающее значение для формирования их собственных замыслов.
«Я не испытал на себе его влияния, — утверждал, например, Гарсиа
Маркес, но продолжаю считать, что лучший из всех когда-либо
написанных романов — „Война и мир"».53 Между тем, размышляя
о будущем латиноамериканской прозы, такие признанные мастера,
как Карпентьер, могли давать своим молодым коллегам прямые
рекомендации по освоению толстовского наследия: «В силу этого
совсем недавно я рекомендовал молодым кубинским писателям
роман „Война и мир" как прототип эпического романа, создание
которого настоятельно диктуется ходом нашей революции с ее много-
численными темами, которые должны быть раскрыты в своей взаимо-
связи: подпольная работа в городах, партизанское движение в горах,
жизнь в изгнании и заточении, разворот событий во вражеском
лагере с его террором, разложением, роскошными отелями, игор-
ными домами и приносящей огромные барыши грязной коммерцией,
которую активно поддерживала тирания Батисты. Мне не предста-
вилось более блестящего образца для того, кто при наличии таланта
49 Алегрия Ф. Горизонты реализма: Чилийская литература XX века. С. 79.
w Дуарте М. К. Первая в Чили критическая статья о романе Л. Н. Тол-
стого «Война и мир» //Филологические науки. 1964. №4. С. 161—163.
*х См,: Кутейщикова В. Н. Творчество Л. Н. Толстого и общественно-ли-
тературная жизнь Латинской Америки конца XIX— начала XX века. С. 235—
247.
*а См.: Гоголь Я. В. Поли. собр. соч. М., 1952. Т. 14. С. 35; Н. В. Гоголь
в письмах и воспоминаниях. М., 1931. С. 373.
*3 Гарсиа Маркес Г. Поэзия реальности и трезвость фантазии // Литератур-
ная газета, 1982. 24 ноября. С. 15.
163

захотел бы создать полотно из трех или четырех развивающихся
одновременно повествований, воспроизводящих одну и ту же дей-
ствительность. Я не пытался при этом утверждать, что для создания
такой энопеи мы непременно должны располагать гением, подобным
гению Льва Толстого. Я лишь рекомендовал нашим писателям
метод, примененный великим русским романистом для воссоздания
эпохи во всей полноте ее событий, осмысленных творческим вообра-
жением».54 Метод «параллельных планов», опирающийся на актив-
ную общественную позицию писателя и скрупулезное отношение
к фактическому материалу, лежит в основе собственного творчества
крупнейшего кубинского писателя, одного из создателей нового
латиноамериканского романа.
В жизни Алехо Карпентьера, дальним родственником которого
по материнской линии был Бальмонт, русская культура занимала
весьма существенное место. Русскими ассоциациями (творчество
Толстого, Пушкина, Гоголя, Чехова, проза Всеволода Иванова,
наследие русских композиторов, особенно Стравинского, «русский
балет» Дягилева, мастерство Анны Павловой, фильмы Эйзенштейна
и Пудовкина) буквально пронизана его эссеистика, многие повести
и романы, особенно роман «Весна Священная» (1978) — последнее
завершенное произведение писателя. Особенно плодотворным для
Карпентьера оказался эпический опыт Толстого.
Согласно Карпеитьеру, современный роман переживает кризис
тогда, когда он подчиняется старым схемам и не выходит за их гра-
ницы. Единственно перспективный путь — это движение к эпосу,
которое спасает его от слишком частных сюжетов и тем и которое
позволяет ему жить вместе со своей эпохой, выражая приметы вре-
мени, в которое живет романист.55 Образец эпического романа Кар-
пентьер видел в «Войне и мире». Он восхищался умением русского
писателя показать общее через частное, способностью передать
впечатление о целом сражении через действия одной лишь батареи.
Толстого Кариентьер считал предшественником композиционной
полифонии, восхищался его способностью достигать столь необхо-
димой для современного романа широты охвата жизни сочетанием
разнохарактерных событий общественного или сугубо частного ха-
рактера, при котором последние, казалось бы, контрастируют своей
ограниченностью с великими свершениями эпохи. Именно в романах
Толстого, по мнению Карпентьера, мы находим приемы психологиче-
ской характеристики, предвещающие современный стиль.56 Писатель
признавался, что, работая над одним из лучших своих произведе-
ний —- романом «Век просвещения» (1962), он учился у Толстого
изучать и осваивать прессу, журналистику эпохи.57
54 Карпентъер Л. Значение Льва Толстого для Латинской Америки //Ли-
тературное наследство. М., 1965. Т. 75, кн. 1. С. 268—269.
55 См.: Карпентъер А. Общественная роль романиста // Карпентъер А.
Мы искали и нашли себя. С. 66.
56 См.: Карпентъер А. Значение Льва Толстого для Латинской Америки-
С. 269.
57 См.: Карпентъер А. Журналист — летописец своего времени // К ар-
пентъер А. Мы искали и нашли себя. С. 132.
169

Толстовская «техника параллельных планов» вполне ощутима
не только в творчестве Карпентьера, но и в произведениях других
латиноамериканских писателей, стремившихся к созданию эпического
романа, например в «Зеленом доме» (1966) Варгаса Льосы. В. Б. Зем-
сков отметил известный параллелизм судеб героев романа перуан-
ского писателя и «Воскресения» Толстого, указав при этом и на прин-
ципиальное различие в постановке этических проблем. Данное
наблюдение позволило ему сделать выводы и более общего характера:
«В системе антропоцентрического художественного мышления „есте-
ственное" сознание этих героев Латинской Америки является иде-
ально-оценочным критерием в суде над социальными и историче-
скими коллизиями. Причем если в русской литературе конфликт
между миром и „естественным" сознанием носил часто своего рода
экспериментальный характер (князь Мышкин — ненормален, Ка-
ратаев — почти блаженный), то в Латинской Америке этот конфликт
диктуется обычным жизненным материалом. Носителем этого при-
родного сознания выступает не индивидуум, а целый народ, созна-
тельно-этническая группа, либо социально-этнический типаж, ее оли-
цетворяющий».58 Само собой разумеется, что речь ни в коей мере
не идет о том, что этот конфликт «естественного» сознания с «неесте-
ственным» миром навеян русской литературой. Он является прежде
всего отражением реального исторического конфликта в художествен-
ном сознании, воспользовавшемся открытиями русских писателей,
отразивших ранее в своих произведениях сходный конфликт.
По весьма продуктивной гипотезе советского латяноамериканиста,
толстовское противопоставление патриархального сознания цивили-
зации оказалось родственным — через множество опосредовании —
ведущим антиномиям латиноамериканской художественно-философ-
ской традиции. И в этом одна из главных причин глубокого влияния
его творчества на писателей Латинской Америки.59
Неоднократно отмечалось, что своеобразную аргентинскую версию
«Воскресения» создал М. Гальвес романом «Нача Регулес» (1919).
История нравственного перерождения адвоката Монсальвата, по-
святившего жизнь спасению проститутки Начи, без сомнения, на-
веяна историей духовного воскресения князя Нехлюдова. Однако
воздействие романа Толстого, как справедливо пишет в этой связи
И. А. Тертерян, столь ощутимое в сфере идей, по существу не поко-
лебало принципов натурализма, которым Гальвес в этом романе
остался верен.60
58 Земское В. Марио Варгас Льоса: сознание художника и реальность //
Приглашение к диалогу. . . С. 316.
58 См.: Земское В. Особенности венесуэльско-колумбийской прозы //Ху-
дожественное своеобразие литератур Латинской Америки. М., 1976. С. 251.
60 См.: Тертерян И. Л. Аргентинская проза: особый путь? // Художествен-
ное своеобразие литератур Латинской Америки. С. 327.
170

— 4 —
Первый этап увлечения писателей Латинской Америки, главным
образом Ла-Платы (О. Кирога, ранний Онетти, Р. Арльт), произве-
дениями Достоевского, потеснившего все остальные литературные
пристрастия, захватывает 20—30-е годы. Оставив глубокий след
в творчестве немалого числа писателей последующих поколений,
Достоевский нашел своих ревностных почитателей среди таких круп-
нейших представителей современного латиноамериканского романа,
как X. Кортасар, М. Отеро Сильва, Э. Сабато.
Для Кироги Достоевский был самым великим и самым глубоким
писателем из когда-либо им прочитанных. Он остался верен романам
Достоевского на протяжении всей жизни, перечитывая их незадолго
до смерти.61 Влияние Достоевского на свое творчество признавал
мексиканец X. Рульфо, автор одного из лучших латиноамериканских
романов XX в. — «Педро Парамо».62 Пытаясь осмыслить причины
несомненного сходства между собственными персонажами и персона-
жами русского писателя, X. К. Онетти склонен был видеть их в тра-
гичности, фатальности судеб героев, в неизбежности преследующего
их рока.63 Мигель Отеро Сильва был убежден, что Достоевскому нет
в мировой литературе равных в способности проникать в психологи-
ческий мир человека, раскрывать духовную жизнь людей.64 По-ииса-
тельски внимательным читателем Достоевского является Г. Гарсиа
Маркес, который неоднократно утверждал, что настоящий писательт
«вооружившись всем честолюбием мира», должен ставить перед со-
бой великие образцы, такие как романы Достоевского, и пытаться
писать лучше. «Потрясает Достоевский, — заметил он в одном из
интервью, — глубиной психологической правды в отображении
жизни, человеческого духа, своим нравственным содержанием;
не думаешь, какой техникой это достигнуто, но его откровения
не могли бы так потрясти, не владей он столь безупречной техникой,
высочайшим мастерством».65 Аргентинец Хулио Кортасар, один
из самых знаменитых прозаиков Латинской Америки, признавался,
что в сознании современников он сам, многим обязанный русскому
писателю, в какой-то мере ассоциировался с князем Мышкиным.
«Однажды вечером, — вспоминал он, — кажется, в Торуне, родине
Коперника, художник Матта приветствовал меня, входящего к нему,
словами: „А, вот и идиот!". Я похолодел, но объяснение последовало
незамедлительно. „Я называю тебя так же, как называли князя
Мышкина, — идиотом, ибо ты, подобно ему, самым невиннейшим
образом растравляешь раны и держишь людей в постоянной тревоге,
61 См.: Rodriguez Monegal E. Las raices de Horacio Quiroga. P. 109.
62 См.: Harss L, Los nuestros. Buenos Aires, 1971. P. 334.
63 См.: Хуземи И. «В каждом человеке есть зона чистоты». Кто он, Хуан
Карлос Онетти //Литературная газета. 1987. И ноября. С. 15.
04 См.: Федоренко Н. Диалог в Каракасе //Огонек. 1979. № 4. С. 29.
65 Гарсиа Маркес Г. «Я хотел бы вывернуть действительность наиз-
нанку. . .» //Москва. 1983. № 3. С. 193.
171

коль скоро твоя реакция на происходящее бывает самой непредви-
денной, и мало кто понимает, что говоришь ты не столь уже непредви-
денные вещи. Подобно князю Мышкину, ты абсолютно не понимаешь,
что происходит вокруг тебя».66
Размышления писателей Латинской Америки о секретах мастер-
ства Достоевского, о его традициях имели сугубо актуальное звуча-
ние, поскольку в основе их лежали раздумья о судьбах латиноаме-
риканской прозы, о собственном пути, собственном месте в едином
литературном процессе.
Аргентинец Эрнесто Сабато, один из самых авторитетных пред-
ставителей новой латиноамериканской прозы, как в своей эссеистике,
так и в художественных произведениях, причудливо сочетающих
философско-публицистические и сюжетные фрагменты, последова-
тельно утверждает мысль о Достоевском как о первом романисте но-
вого времени. В этом истолковании, продиктованном стремлением
обосновать ссылками на авторитет русского классика собственные
представления об искусстве, чрезвычайно силен, однако, субъектив-
ный элемент. «Мой Достоевский», — с полным правом мог бы сказать
Э. Сабато о своем прочтении «Преступления и наказания», «Записок
ыз подполья» или «Братьев Карамазовых». В книге «Люди и ше-
стерни') (1951) он признает за Достоевским приоритет в обращении
к внутреннему миру человека и прежде всего в обостренном внима-
нии к нюансам собственных переживаний при почти полном, по
сравнению со своими современниками, равнодушии к миру внеш-
нему. При этом он прекрасно осознает в отличие от многих западных
ценителей Достоевского несовпадение мироощущения автора с пози-
цией и психологией созданных им персонажей. «Отличие между писа-
телем, создающим образ сумасшедшего, и сумасшедшим состоит
в том, что писатель способен вновь обрести рассудок. Наивны те,
кто полагает, будто Достоевский — это персонаж Достоевского.
Спору нет, что частицу себя он вложил в Ивана Карамазова, в Дмит-
рия, в Алешу, в Смердякова. Но это не дает оснований предполагать,
что Дмитрий был бы сповобен написать „Братьев Карамазовых".
Разница между романом ж жинныо та же, что и между сном и бодр-
ствованием: писатель меняет, трансформирует реальность, чтобы
прийти к желаемым результатам. Как и во сне, эти замены, эта транс-
формация почти всегда бессознательны».67
Одним из главных открытий Достоевского, завещанных им лите-
ратуре XX в., Сабато считает узаконенную им в своих романах
противоречивость человеческой природы. Согласно аргентинскому
романисту, которому оказалась чрезвычайно близка эта особенность
творчества Достоевского, мы знаем теперь, что под самой благородной
наружностью могут скрываться самые низкие страсти, что герой
и трус иодчас уживаются в одном человеке, равно как святой и греш-
ник. Благодаря Достоевскому, считает Сабато, мы поняли, что и дети
66 Cortazar /. Nicaragua tan violentamente dulce. Buenos Aires, 1984. P. 8.
67 См.: Sabato E. Hombres у engranajes. Heterodoxia. Madrid; Buenos Aires,
1973. P. 107.
172

могут быть жестокими и лживыми. Противоречивость характеров
не может не проявляться подчас в непредсказуемости или даже ало-
1ичыости рассуждений и поступков. По мнению Сабато, писатели
XX в. должны быть благодарны Достоевскому, показавшему, что че-
ловек бесконечно сложен, чтобы соответствовать законам логики.
Можно прийти к убеждению, что Раскольников сплошь и рядом ведет
себя абсурдно, если забыть о законах психологии. И в жизни, и в ли-
тературе то, что с позиций логики абсурдно, с точки зрения психоло-
гических закономерностей вполне оправданно, объяснимо и реально.68
Не менее важной заслугой Достоевского перед мировой литературой
Сабато считал его убеждение о том, что не существует значительных
и незначительных тем, грандиозных и частных событий; одна и та же
история бедного студента, убившего процентщицу, может послужить
материалом и для рядовой уголовной хроники, и для «Преступления
и наказания».60
Своеобразное понимание вклада Достоевского в мировую куль-
туру находим в книге мексиканского поэта X. Торреса Боде «Три
создателя реальности: Стендаль, Достоевский, Перес Гальдос»:
«В произведениях Достоевского страдание — не цель, а всего лишь
путь. Его персонажи одержимы одной идеей: пусть даже ценой муче-
ничества реализовать во всей полноте и сложности свою сущность.
Игрок ищет в игре, пьяница — в вине, доносчик — в доносе, чув-
ственник — в оргии, аскет — в аскетизме, одержимый — в озаре-
нии. И в этом — величие и значение Достоевского для современного
романа . . . Что выводит Достоевского за пределы чистой морали,
что приводит его в область искусства и укореняет в ней, так это то,
что философия отречения для него неразрывно связана с тем, что
я назвал бы неуклонным стремлением к проявлению своей сущно-
сти, присущим его персонажам <. . .> Все они пытаются в темноте,
которой они окутаны, найти свет, заключенный в них самих, но оза-
ряющий их лишь в минуты кризисов, когда он сливается со встреч-
ным светом, заключенным в душах ближних. Все они — жуткие,
продвигающиеся наощупь, обозленные обломки жалкого единства,
частью которого мы себя сознаем и которое принесет каждому, кто
в него входит, радость только тогда, когда каждый индивид, будучи
изолированным, сделает ради свободы исключительное и в то же время
не отчуждающее его от других усилие. В этой борьбе между стремле-
нием к существованию — существованию на грани полного уничто-
жения — и потребностью в один прекрасный день самоуничтожиться
во всечеловеческом покаянии зиждется творчество Достоевского.
И это его эпопея».70
Универсальность вскрытых Достоевским жизненных коллизий
л описанных им человеческих типов позволяла латиноамериканским
писателям использовать открытия русского писателя для наиболее
6* См.: Ibid. P. 72.
69 См.: Sabato E. Abaddon, el Extermuiador. Buenos Aires, 1975. P. 126.
70 Torres Bodet /. Très inventores de la realidad: Stendhal, Dostovevski,
Vùvez Gaidôs. Mexico, 1955. P. 148.
173

адекватного отражения латиноамериканской реальности. Характер-
ный пример переноса ситуаций и конфликтов из романов Достоев-
ского на аргентинские нравы находим в очерках «Буэнос-Айрес
в офортах» — творческой лаборатории Р. Арльта. Утверждая, что
в образе Фомы Фомича из «Села Степанчикова и его обитателей»
Достоевскому удалось запечатлеть универсальный тип завистника,
Арльт отказывается признавать его сугубо национальную принадлеж-
ность. В Буэнос-Айресе, считает он, Фому Фомича можно встретить
так же часто, как и в России, хотя он и будет несколько отличаться
от своего русского единомышленника и собрата по зависти. Вкратце
охарактеризовав его основные, не меняющиеся с временным или
пространственным переносом черты, Арльт далее приводит некоторые
примеры аргентинских завистников, мужчин и женщин, из разных со-
циальных групп.71
В латиноамериканских романах мы нередко встречаемся либо
с инонациональными версиями романов Достоевского в целом,
подчас довольно беспомощными, либо со сложным переплетением
восходящих к тем же романам мотивов или же с развитием в новых
национальных условиях одного мотива, но решительным образом
трансформируемого и меняемого до неузнаваемости новой системой
общественно-политических, философских и эстетических координат.
«Ничто не прерывается, ничто не кончается, хотя смена обстоятельств
сбивает с толку близоруких», — читаем мы в романе X. К. Онетти
«Короткая жизнь».72 Латиноамериканская проза пронизана реминис-
ценциями из Достоевского, произведения русского писателя читают
многие персонажи романов латиноамериканских авторов.
Давно было замечено, что М. Асуэла, автор первого романа о мек-
сиканской революции, «Те, кто внизу» (1916), был многим обязап
Достоевскому и прежде всего особенностью авторской позиции по
отношению к персонажам, далеко не всегда способнымчвызывать у нас
симпатию. Асуэла учился у Достоевского «не подтягивать» героев
до наших идеальных представлений, а искать ростки человечности
в людях падших и ожесточившихся.73 Не без оснований отмечались
переклички между знаменитым романом «Педро Парамо» (1955),
соотечественника Асуэлы X. Рульфо, с фантастическим рассказом
Достоевского «Бобок».74
С «Преступлением и наказанием» отчетливо ассоциируется один
из лучших романов уругвайского прозаика Карлоса Рейлеса «Каи-
ново племя» (1900). Искушенный уругвайский и, шире, латиноаме-
риканский читатель рубежа XIX—XX вв. не мог не заметить, что
герои романа, Касио и Гусман, восходят к библейскому персонажу
71 См.: Arlt R. Aguafuertes porteuas If Arlt R. Obra compléta. Buenos Aires,
1981. F. 2. P. 175—177.
72 Онетти X. К. Короткая жизнь. Верфь. Повести и рассказы. М., 1983.
С. 205.
73 См., например: Torres Bodet /. Très inventores de la realidad: Stendhal,
DostoyevsM, Pérez Galdôs. P. 143.
74 См.: Кутейщикова В., Осповат Л. Новый латиноамериканский роман»
50—70-е годы. М., 1983. С. 174.
174

не непосредственно, а опосредованно, принадлежа также к «пле-
мени» Раскольникова. «Касио и Гусман, — по мнению М. Дэро, —
два центральных персонажа этой замечательной книги, непостоянные,
взвинченные, пожираемые тщеславием, однако сознающие свою пол-
ную беспомощность, отталкивающие и безвольные, обвиняющие
мироздание в моральной нищете, которая становится постоянным
объектом их анализа, и в конечном счете пытающиеся проявить свою
индивидуальность в жестоком, разрушительном и бесплодном по-
ступке, — ближайшие родственники Расколышкова из „Преступле-
ния и наказания". Их болезненная психология и проявляется
в сходных форхмах».75
Отсылку к «Преступлению и наказанию» мы обнаруживаем в ро-
мане Онетти «Короткая жизнь» (1950): «Я не знаю, что с тобой, и не вы-
тягиваю признаний. Ты сам придешь к великодушному Порфирию
Петровичу, тебе не нужно Сонечкиных уговоров. Придешь к Порфи-
рию без Сонечки. . .».76 Думается, однако, что в мотивной структуре
«Короткой жизни» не меньшее значение имеют и фабульные ситуа-
ции, психологические коллизии «Идиота». Достаточно показателен,
например, мотив убийства «брутальными» персонажами женщин,
близких «думающим» героям обоих романов, и тайного союза, свя-
зывающего отныне как Мышкина, так и Браузена с убийцей.
Тема двойничества осваивалась писателями Латинской Америки
в значительной мере сквозь призму творчества Достоевского. Одной
из самых ярких версий этой темы является рассказ «Другой» круп-
нейшего прозаика современности — аргентинца Хорхе Луиса Бор-
хеса. Писатель не скрывал, что в работе над рассказом он учитывал
опыт Достоевского.77 Мотив двойничества является сквозным для
многих романов и рассказов Хулио Кортасара, одного из самых вни-
мательных в Латинской Америке читателей Достоевского. Роману
«Выигрыши» (1960) предпослан эпиграф из «Идиота»: «. , .что делать
романисту с людьми ординарными, совершенно „обыкновенными",
и как выставить их перед читателем, чтобы сделать их сколько-
нибудь интересными? Совершенно миновать их в рассказе никак
нельзя, потому что ординарные люди поминутно и в большинстве
необходимое звено в связи житейских событий; миновав их, стало
быть, нарушим правдоподобие». Эпиграф — из первой главы чет-
вертой части романа Достоевского. Как убедительно доказала
И. А. Тертерян, дочитав рассуждение Достоевского, в данной цитате
оборванное, мы можем прояснить и замысел Кортасара: «Когда же,
например, самая сущность некоторых ординарных лиц именно за-
ключается в их всегдашней и неизменной ординарности, или, что
еще лучше, когда, несмотря на все чрезвычайные усилия этих лиц
выйти во что бы то ни стало из колеи обыкновенности и рутины, они
все-таки кончают тем, что остаются неизменно и вечно одною только
7â Daireaux M. La no vela rusa y la literatura hispanoamericana. P. 25.
76 Онетти X. К. Короткая жизнь. Верфь. . . С. 125—12G.
77 См.: Vazquez M. E. Borges, sus dias y su tiempo. Barcelona, 1985. P. 58.
175

рутиной, тогда такие люди получают даже некоторую своего рода
и типичность. . .».78 Таким образом, здесь обозначены и «колея
обыкновенности и рутины» как среда обитания героев Кортасара,
и попытки («чрезвычайные усилия») некоторых из них в кризисной
ситуации выйти из этой колеи, и «типичность» этих персонажей.
Но главное — показателен интерес не к сюжетным хитросплетениям,
а к области эстетических и непосредственно с ними связанных эти-
ческих идей.
— 5 —
Не умаляя значения для литературного процесса стран Латин-
ской Америки «Преступления и наказания», «Братьев Карамазовых»,
«Идиота» и других произведений Достоевского, хотелось бы все же
особо отметить «Бесы» и «Записки из подполья».
Обостренный интерес к «Бесам* определялся прежде всего тре-
вожной, колебавшейся от кровавых диктатур до революционных пре-
образований действительностью Латинской Америки. Приведем вы-
сказывание Варгаса Льосы, не имеющее прямого отношения к «Бе-
сам», о замысле его романа «Война конца света» (1981): «ив романе я
рассказываю, как мне кажется, не только о проблемах той эпохи,
сколько об актуальных проблемах. О тех, с какими мы сталкиваемся
и у нас в Перу, где сегодня действует весьма специфическая группи-
ровка под названием „сендеро луминосо". Ее члены долгое время
поклонялись Мао, а теперь единственный идеолог, которого они
признают, — это их лидер „камарада Гонсало". Уверовав в то, что
они являются „представителями абсолютной истины", члены этой
группировки поставили перед собой задачу — убивать. Они убивают,
и их убивают. Такой холодной жестокости не знала история Перу.
Эта позиция „сендеро луминосо" практически идентична позиции
республиканцев в „войне канудос". И если так будет продолжаться,
не исключено, что у нас произойдет нечто подобное событиям
в Чили. . .».79 Очевидно, эта задача развенчания подобных «предста-
вителей абсолютной истины» не может не приводить писателей Ла-
тинской Америки к опыту Достоевского. При этом не приходится
удивляться, что проблематика «Бесов» в подобных «актуальных»
ситуациях Латинской Америки и обусловленных ими «актуальных»
истолкованиях претерпевала существеннейшие трансформации, а осо-
бенности авторской позиции по отношению к освободительному дви-
жению в России естественным образом почти не принимались в расчет.
К роману Достоевского в той или иной степени восходят многие про-
изведения, в которых, с одной стороны, вскрываются ультралевые
и ультраправые тенденции в общественной жизни континента, такие
как «Семеро безумцев» Р. Арльта, «Погоня» А. Карпентьера, а с дру-
гой — романы о диктаторах, такие как «Я, Верховный» А. Роа
Бастоса. В какой-то мере «антибесовским» является роман М. Отеро
Сильвы «Лопе де Агирре, Князь Свободы». По признанию Володи
78 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1973. Т. 8. С. 393—394.
79 Варгас Лъоса М. Воображение — горючее перемен. (Записала И. Ху-
земи) //Литературная газета. 1983. 13 июля. С. И.
176

Тейтельбойма, образцом для его романа «Внутренняя война» о пре-
ступлениях шшочетовской хунты послужили «Бесы». Мотивы «бе-
совства» ощутимы в поведении некоторых поборников свободы и неза-
висимости из романа Карпентьера «Век просвещения». Анализ пси-
хологии идеологов насилия, утративших нравственные ориентиры
в мире, а также вскрытие причин и питательной среды насилия —
одна из характерных черт многих латиноамериканских романов,
одна из традиций Достоевского.
Герои романа Арльта «Семеро безумцев» (1929) замышляют рево-
люционный переворот, который должны совершить члены тайного
общества, террористы, подготовленные в специально для этого создан-
ных школах, люди новой формации, каждый из которых «высоко-
мерен, красив, непреклонен, способен управлять толпой и указать
ей путь к будущему, построенному на научной основе». Идеолог
подобных преобразователей общества, Астролог, находя близкие ему
идеи в организации Ку-Клукс-Клана и в идеологии фашизхма, призы-
вает к тому, чтобы «приготовить русский винегрет, в котором и черт
голову сломит». К «Бесам» ведут многие нити романа, а к теориям
Шигалева и Петра Верховенского — идеи Астролога и его едино-
мышленников. Мотивы бесовства более чем узнаваемы, например,
в характеристике, которую дает Астрологу другой персонаж ро-
мана — Хафиер: «Временами вам кажется, что вы слушаете реак-
ционера, временами — красного, и, по правде говоря, похоже, что
он сам не знает, чего хочет».80 Теория Астролога, несомненно, ас-
социируется также с идеями Великого Инквизитора.81 Эрдозаин,
через призму сознания которого мы воспринимаем все происходящее,
человек разуверившийся, колеблющийся, в котором заключены
«вся горечь мира, вся боль отрицания мира», втягивается в орбиту
Астролога. В разговорах учителя с учеником («Если бы ты верил
в бога, ты бы не вел жизнь бесноватого (курсив мой. — В. £.), если бы
я верил в бога, я не внимал бы твоему замыслу убить ближнего.
При этом самое ужасное то, что мы упустили время обрести веру»
(без труда различим диагноз, поставленный «бесам» Достоевским).
К преступлению, в круг Астролога Эрдозаина толкают темные ин-
стинкты (по Достоевскому — «все язвы, все миазмы, вся нечистота»),
совладать с которыми он не в силах: «Для всех я никто. Однако если
утром я брошу бомбу или убью Барсута, я стану всем, стану чело-
веком, для которого бесчисленные поколения юристов продумавали
наказания, тюрьмы и теории».82 Отчетливые переклички с творчеством
Достоевского в целом, с мотивами не только «Бесов», но и «Преступ-
ления и наказания», «Записок из подполья», мы обнаруживаем в «про-
клятых вопросах», которые мучают героя Арльта: «Если бы господь
вдруг пришел ко мне и спросил: „Хочешь ли ты иметь силы уничто-
8Э Arlt R. Los siete locos // Arlt R. Obra compléta. Buenos Aires, 1981. T. 1-
P. 147.
81 См.: Pastor В. Alienation y rebeliôn en la narrativa de Roberto Arlt. Lon-
don, 1978. P. 156-157.
82 Arlt R. Los siete locos. P. 172.
12 Восприятие русской литературы 177

жить человечество?". Уничтожил бы я его? Уничтожил бы? Нет,
не уничтожил бы. Это потеряло бы для меня всякий интерес, коль
скоро возможность была бы предоставлена».83
Судьба юноши, втянутого в террористическую организацию ма-
гией ультралевацких лозунгов борьбы с диктатурой Мачадо, прозван-
ного кубинцами «президентом тысячи убийств», составляет сюжет-
ную основу повести Карпентьера «Погоня» (1955). То зло, которое не-
сет революционным движениям экстремизм, не гнушающийся не
только убийств («То были времена мгновенной казни, свершенной не-
ведомым исполнителем с беспощадной улыбкой»), но и темных ма-
хинаций на арене политической борьбы («Установилась цена за про-
литую кровь, хотя для определения этой цены пользовались фразео-
логией революции»; «Через некоторое время, когда он узнал, что эта
смерть способствовала внезапному возвышению некоего лица, его
обуяли сомнения. . .»), Карпентьер вскрывает, сделав нас свидете-
лями безуспешных попыток героя уйти от кровавой расправы, кото-
рую ему за предательство (действительно имевшее место в отличие от
ситуации в «Бесах») предуготовил Трибунал организации.
Путь героя романа М. Отеро Сильвы «Лихорадка» (1939), Видаля
Рохаса, к революционной правде, к всенародной политической
борьбе против диктатуры Гомеса — это путь и преодоления бесов-
ства борющихся за власть военных авантюристов типа полковника
Уррутиа, приспособленцев, подобных студенту-медику Агиларте,
или анархистов, таких как Себальос, признающих только террори-
стические методы борьбы. Проникновенные страницы посвящены
Отеро Сильвой в этом романе Достоевскому, образ которого явился
больному лихорадкой Рохасу в концентрационном лагере Палеттке:
«Эх, как бы я хотел привести тебя сюда, старик Достоевский, чтобы
ты увидел страдания моего народа и поведал бы о них миру. Пусть бы
ты рассказал своим голосом сеятеля правды то, что я не в состоянии
рассказать! Я хотел бы привести тебя сюда, старик Достоевский,
чтобы ты посмотрел на эти незаживающие язвы на теле Америки
<\ . .) Видишь, старик Достоевский, как убивают народ! Как взле-
тает и опускается бич, на котором остаются куски человеческой кожи!
Посмотри на это внимательно и поведай миру своим мощным голосом!
Я хорошо знаю, что мой народ не может умереть. Народы никогда не
умирают. Не так ли? Я слышу звуки далеких труб. Я знаю, что когда-
нибудь мой народ проснется. Проснется, как уже проснулся твой,
старик Достоевский, как проснутся все народы, обреченные на стра-
дания. И тогда по широким полям моей родины потечет прекрасная
река возмездия».84
В одном из последних своих романов, «Лone де Агирре, Князь
Свободы» (1979), Отеро Сильва решает проблему цены свободы и
свободолюбивых устремлений, идущих дорогой вседозволенности,
на которой им неизбежно сопутствуют наветы, тирания, террор.
В центр повествования он ставит трагическую фигуру участника кон-
83 Ibid. P. 171-172.
и Отеро Сильва М. Лихорадка. М., 1964. С. 180—181.
178

кисты XVI столетия, поднявшего восстание против короля Испании
таких же, как он, нищих солдат-авантюристов, воодушевленных
«бесповоротным решением восстановить утраченную справедливость
и освободить от злодеев» их чудесную родину. Мотив доноситель-
ства, предательства, всеобщей подозрительности и круговой поруки
в убийстве, столь ярко воплощенный Достоевским в «Бесах», твор-
чески воспринят венесуэльским писателем, став стержневым в ро-
мане с того момента, как Лопе де Агирре и его сообщники поднимают
мятеж. Весьма показательна, в частности, сцена убийства заговорщи-
ками губернатора Педро де Урсуа, основной смысл которого, по
Лопе де Агирре, — отрезать сомневающимся путь к отступлению.
Подобно Петру Верховенскому, Лопе де Агирре, задумывая мятеж,
склонен оставаться до поры до времени как бы в тени и предлагает
выбрать вождем другого: «Я совершенно убежден, что ваша милость,
сеньор мой дон Фернандо де Гусман, благородный дворянин из Се-
вильи, — самый храбрый и прекрасный наружностью из всех, кого
я видел; это говорю вам я, Лопе де Агирре, не склонный к лести и сла-
вословию».85 Вспомним, что сходные аргументы приходят на ум Вер-
ховенскому, когда он предлагает Ставрогину быть «Иваном-царе-
вичем» и вождем, поскольку он «красавец». Имеются, по-видимому,
все основания считать, что «Лопе де Агирре, Князь Свободы» — это
«„антнбесовский" роман, борющийся с нечаевщиной прошлой и на-
стоящей» (как полагает X. Кобо 86), продолжение лучших традиций
Достоевского. Вполне обоснованно также мотивы «бесовства» усма-
тривает в блестящем цикле латиноамериканских романов о дикта-
торах Ю. Ф. Карякин.87
1974 г. датируется издание романа Аугусто Роа Бастоса «Я, Вер-
ховный», одного из лучших в ряду латиноамериканских романов
о диктаторах, в который входят такие шедевры, как «Осень патри-
арха» Г. Гарсиа Маркеса и «Превратности метода» А. Карпентьера*
Психологию диктаторства Роа Бастос вскрывает, посвятив свой ро-
ман своеобразнейшей фигуре в истории освободительного движения
Латинской Америки — доктору теологии X. Г. Р. де Франсии, из-
вестному своими патриотическими убеждениями и ставшему вначале
освободителем своей родины, а затем пожизненным диктатором,
Верховным. Ни его личность, ни установленный им режим, как это
прекрасно показывает Роа Бастос, не поддаются однозначному тол-
кованию.
Главным ориентиром для Франсии явились идеи Великой Фран-
цузской революции, преимущественно в жесткой якобинской аран-
жировке. Роа Бастос то и дело оставляет читателей один на один со
своим героем, давая ему возможность убедить нас в своей правоте.
Франсия произвел переворот в экономической политике («Чтобы со-
хранить Право, я упраздниг извращенные права, сохранявшиеся
85 0 тер о Сильва М. Когда хочется плакать, не плачу. Лопе де Агирре,,
Князь Свободы. М., 1986. С. 276.
86 См.: Приглашение к диалогу. . . С. 433—434.
87 См.: Там же. С. 424.
12*
179

в этих колониях на протяжении трех веков. Я уничтожил чрезмер-
ную частную собственность, обратив ее в общественную»), он ввел
новые общественно-политические отношения («Они кипят злобой,
не в силах примириться с тем, что я восстановил общественную власть
в городах, селениях, деревнях»), он значительно сократил админи-
стративный аппарат, ввел обязательное начальное обучение. Заботой
об интересах трудящихся были продиктованы все его нововведения.
Вот что говорится в одном из его «Периодических циркуляров»:
«Несмотря ни на что, несомненно и прекрасно то, что у нас револю-
ция не погибла. Страна с честью вышла из испытания. Презираемое
доселе простонародье заняло место, принадлежащее ему по праву.
Те, кто были прежде одушевленными орудиями, стали ныне вольными
крестьянами. У них есть имущество и средства к существованию —
а это лучшее средство от всех их бед. Им уже не приходится батрачить
ни на кого, кроме государства, их единственного хозяина, которое
заботится о них, применяя справедливые, равные для всех законы.
Земля принадлежит тем, кто ее обрабатывает, и каждый получает то,
что ему необходимо».88 Казалось бы, действительно, впору поверить
тому, что «все, от Дома Правительства до маленького ранчо в самом
глухом уголке страны, засверкало ослепительной белизной».
Однако неслыханные по тем временам реформы, отвечавшие ко-
ренным интересам парагвайцев и способствовавшие в целом прогрессу
страны, осуществлялись «железной рукой», сопровождались ограни-
чением индивидуальных свобод во имя общего блага, подавлением
политической активности, основывались на фундаменте всеобщего
страха. И хотя оппонентами Франсии являлись по большей части
люди, лишенные им своих привилегий и поэтому необъективные,
выдвигавшиеся ими обвинения были слишком серьезны, чтобы на них
можно было просто не обращать внимания: «Когда пламя револю-
ции погасло в тебе, ты с помощью громких слов, с помощью, каза-
лось бы, справедливых догм продолжал обманывать своих сограждан,
не останавливаясь перед величайшими низостями, пуская в ход самое
подлое и извращенное коварство, на какое способен впавший в ма-
разм старик. Больней честолюбием и гордостью, трусостью и подо-
зрительностью, ты замкнулся в самом себе и превратил вынужден-
ную изоляцию страны в бастион и тайное убежище своей собствен-
ной личности. Ты окружил себя негодяями, процветавшими под
твоей эгидой, и держал на расстоянии народ, от которого получил
Верховную Власть, сытый и опекаемый народ, воспитанный в страхе
и почтении, потому что в глубине души ты со своей стороны боялся
его, хотя и не почитал. Ты превратился для масс в Великую Тем-
ноту, в великого Дона-Хозяина, который требует послушания в об-
мен на полный желудок и пустую голову».89 Одержимый одной
идеей — обеспечить всеобщее благосостояние, свободу и независи-
мость родины, — он проводит ее как Верховный Вождь, ни с кем не
согласуя свои представления, проводит в полном смысле как одер-
88 Роа Застое А. Я, Верховный. М., 1980. С. 349.
89 Там же. С. 497.
180

жимый. В роман вводится и прямая отсылка к евангельской притче
об одержимом бесом человеке. В тексте романа используется письмо
М. П. де Пеньи, оппозиционного парагвайского публициста, брошен-
ного Франсией в тюрьму, в котором тот соотносит полубезумные
поступки диктатора, совершенные 24 августа 1840 г., незадолго до
смерти (он пытался сжечь все свои документы, письма, указы и при-
говоры), с тем обстоятельством, что этот день католики считают днем,
когда бес выходит из человека.
Вскрытая Достоевским основа «бесовской» философии — превали-
рование общих глобальных интересов, единолично понятых и дес-
потически проводимых в жизнь, над интересами и правами индиви-
дуальной человеческой личности. Именно так, символически, могут
быть поняты следующие слова, вложенные Роа Бастосом в уста его
героя: «Вниз по течению плывут плоты, сбитые из тысяч бревен. Ну,
ну, говорю я им. Не будьте глупыми. Необходимо было, чтобы вы
упали, для того, чтобы родина поднялась; необходимо, чтобы вы спу-
скались вниз по течению, для того чтобы родина устояла и пошла
в гору».90
Если в «Записках из подполья» по справедливости видят ключ
к последующему творчеству Достоевского, то в них же латиноамери-
канские писатели (во всяком случае некоторые из них) увидели ключ
к последующей истории жанра, к новому роману, истоки новых пред-
ставлений о прозе, возобладавших в XX в. и предвосхищенных До-
стоевским. Расходились они лишь в понимании этих новых представ-
лений о прозе, поскольку осваивали наследие Достоевского с точки
зрения различных, стоявших перед каждым из них задач. В «Запи-
сках из подполья» латиноамериканские писатели нередко видели
точку отсчета современной литературы, погруженной во внутренний
мир человека. Р. Арльт в «Злой игрушке», X. К. Онетти в «Бездне»,
Э. Сабато в «Туннеле», X. Кортасар в «Игре в классики», по-своему
(и по-разному) преломив открытия Достоевского, раскрывают тра-
гедию замкнутого в себе индивидуалистического сознания. «В этой
книге — ее все еще не умеют читать — дано на всю Европу о<(бос)но-
вание нигилизма и анархизма», — эта оценка «Записок», данная
некогда Горьким,91 полностью (и даже в большей, не предусмотрен-
ной им степени, коль скоро она нашла столь убедительное подтверж-
дение за океаном) оправдалась.
Размышления X. К. Онетти, который исследовал тип «подпольного
парадоксалиста» на латиноамериканской почве и был убежден в ти-
пичности своих героев, подобных Эладио Линасеро из повести
«Бездна» (1939), утративших нравственные ориентиры, в самой своей
основе совпадают с высказываниями Достоевского. Ср.: «Я горжусь,
что впервые вывел настоящего человека русского большинства и
впервые разоблачил его уродливую и трагическую сторону <(...>
Только я один вывел трагизм подполья, состоящий в страдании,
в самоказни, в сознании лучшего и в невозможности достичь его и,
90 Там же. С. 352.
91 Из архива А. М. Горького //Русская литература. 1968. № 2. С. 21.
181

главное, в ярком убеждении этих несчастных, что и все таковы,
а стало быть, не стоит и исправляться! Что может поддержать ис-
правляющихся? Награды, вера? Награды — не от кого, вера — не
в кого!» (Достоевский);92 «Я изображаю людей, которые, сколь эк-
зотическими в Буэнос-Айресе они не казались, типичны для своего
поколения ... В старых моральных ценностях они разуверились,
а новых, которые могли бы их заменить, они до сих пор не обрели»
(Онетти).93
Уже с первых страниц («По правде говоря, писать я не умею, но
пишу-то я о себе»; «А написать бы историю души, написать об одной
душе, а не о тех событиях, в которые приходилось впутываться по
собственной воле или невольно») соотнесенность повести Онетти
с «Записками из подполья» угадывается безошибочно. Одиночество,
на которое Ласаро сам себя обрекает, его стремление забиться «в угол»,
чтобы уйти от ограниченности окружающих, питающих еще какие-то
иллюзии («В юности были чаяния и ожидания, вера и вызов крылись
в словах. С тех пор много воды утекло, и, должно быть, она унесла
их, как уносит бутылки с призывом от потерпевших кораблекруше-
ние»94), подсознательная потребность компенсировать горечь своего
отчуждения болью, причиняемой окружающим, и в то же время, как
это отметила И. А. Тертерян, смутная потребность в общении, в ка-
ких-то интересах, лежащих за пределами своего «угла»,95 — все это
позволяет нам говорить о «Бездне» как о своеобразном «спутнике»
«Записок из подполья». Повесть Онетти — одно из тех многочислен-
ных в литературе Латинской Америки произведений, которые пол-
ностью подтверждают точку зрения Г. М. Фридлендера (высказанную
им, правда, в связи с литературами Западной Европы) о своеобра-
зии судьбы творческого наследия Достоевского, каждый из романов
которого находил ряд сопутствующих ему, варьирующих в иных на-
циональных и исторических условиях основную коллизию, предло-
женную Достоевским.96
Впрочем, в значительной мере соответствуя определению «спут-
ника» повести Достоевского, «Бездна» Онетти полностью в него, ра-
зумеется, не укладывается. Что же касается романа «Игра в классики»
(1963) Хулио Кортасара, то речь в связи с ним может идти лишь о том,
что «Записки из подполья» были одним из литературных источников,
немаловажных для тех или иных граней новаторского, многоплано-
вого, насыщенного разного рода ассоциациями романа. Круг перекли-
чек с повестью Достоевского, по существу, ограничивается чертами
психологического облика главного героя романа, Орасио Оливейры.
Как отмечает И. А. Тертерян, на героя «Записок из подполья»
Оливейра похож, включая мелочи «подпольной» жизни: «. . . те же
02 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. Т. 16. С. 329.
93 Recopilaciôn de textos sobre Juan Carlos Onetti. La Habana, 1969. P. 42.
84 Онетти X. К. Прощания. Повести и рассказы. М., 1976. С. 45.
95 См.: Terterian I. Cortazar y Dostoyevski: crîtica del individualismo bur-
guéz //Casa de las Americas. La Habana. 1977. N 100. P. 190.
96 См.: Фридлендер Г. М, Достоевский и мировая литература. Л., 1985.
С. 290.
182

тесные и темные углы, то же „сложа-руки-сиденье", та же видимая
жестокость и невидимое раскаяние, то же обрывание связей с людьми
и мучительная тяга к людям. Отношение Оливейры к Маге во время
болезни маленького Рокамадура напоминает безжалостный опыт,
проделанный „человеком из подполья" с Лизой».97
В стройной и прихотливой системе перекрещивающихся инонацио-
нальных мотивов, творчески разрабатываемых Кортасаром, варьиру-
ются и мотивы других произведений Достоевского, помимо «Запи-
сок из подполья». Необходимо лишь принимать во внимание, что речь
при этом нередко идет о случаях «чудесного литературного парал-
лелизма», как определил сам Кортасар сходство между диалогами
в своем романе и «Идиоте» Достоевского. «Любопытная вещь: по про-
шествии времени и без всякой мысли о сравнении однажды я пере-
читывал этот диалог, чтобы сопоставить оригинал с переводом, как
вдруг мне на память пришел другой диалог, который происходит
между князем Мышкиным и Рогожиным в финале романа Достоев-
ского „Идиот", — в ту ночь, когда Рогожин убил эту женщину и
привел Мышкина в комнату. И тот видит в комнате, на постели, ее
тело. II это — последняя их встреча, где каждый показывает, кто он
на самом деле. Я вовсе не считаю, что речь идет о влиянии, скорее,
мне кажется, что речь идет об одном из случаев чудесного литератур-
ного параллелизма»,98 — это признание аргентинского писателя дает
нам. кстати сказать, прекрасный пример неосознанной контаминации
мотивов и образов («подправленной» переводчицей: дело в том, что
в оригинале Кортасар по ошибке называет Рогожина Ставрогиным).99
Спор о Толстом и Достоевском — одна из немаловажных пружин
литературного процесса стран Латипской Америки на протяжении
всего XX века. Этот спор был продуктивным по своей сути, поскольку
задевал коренные вопросы позиции художника, творческого метода,
взаимоотношений личности с обществом, особенностей психологиче-
ской прозы. Гарспа Маркес и Варгас Льоса склонны отдавать пред-
почтение Толстому. Думается, главная причина этого предпочте-
ния — стремление обоих художников создавать эпические полотна,
пытаясь воплотить в них в преображенном виде основы народного
мироощущения. Принципиальное отличие творческого почерка не
послужило препятствием к тому, чтобы для Варгаса Льосы романы
Толстого стали настольными книгами,100 а Гарсиа Маркес счел «Войну
и мир» самым великим романом из всех, написанных за историю чело-
вечества.101
07 Тертерян И. Главный роман Хулио Кортасара // Кортасар X. Игра
в классики. М., 1986. С 18. См. также: Terterian /. Cortazar y Dostoyevski: cri-
tica del individual ism о burguéz. P. 187—189.
&s Кортасар X. Из бесед с Энрике Гонсалесом Бермехой // Писатели Ла-
тинской Америки о литературе. С. 308.
&& См.: Gonsâlez Bermejo E. Conversaciones cou Cortazar. Barcelona, 1978.
P. 79.
100 См.: Варгас Льоса M. «Лучшая книга всегда еще впереди» // Писатели
Латинской Америки о литературе. С. 323.
101 См.: Гарсиа Маркес Г. «. . .Многое я рассказал вам впервые. . .» // Пи-
сатели Латинской Америки о литературе. С. 276.
183

В то же время, при всем уважении к Толстому, признавая его
значение для мирового литературного процесса и современной ла-
тиноамериканской прозы, Астуриас считал, что неторопливый вели-
чавый толстовский стиль читателю наших дней кажется несколько
монотонным.102
К вопросу о большем, по сравнению с Толстым, значении Досто-
евского для него самого и для его поколения в целом неоднократно
возвращался Отеро Сильва. Отмечая значение Толстого как апостола
братства, корифея высокой «интеллигентной» прозы, он оставлял за
Достоевским приоритет в области литературы, обращенной к страж-
дущему человечеству со всей страстностью отстаивающей достоин-
ство человека. Согласно венесуэльскому писателю, именно потому,
что темы и герои Достоевского ближе латиноамериканцам, его воз-
действие в странах Латинской Америки, многие из которых страдали
под гнетом деспотизма, нищеты и бесправия, оказалось более глубо-
ким и действенным.103
Весьма симптоматичным, с другой стороны, явилось охлаждение
и к Достоевскому и к Толстому Хорхе Луиса Борхеса по мере станов-
ления своеобразпейшей творческой индивидуальности патриарха
аргентинской литературы. Судя по признанию Борхеса в одном из
интервью, именно Толстой своей эпикой «увел» его от Достоевского,
которому он поклонялся в юности. «Пожалуй, — признавался он, —
то, что произошло в моем отношении к Достоевскому, может быть
объяснено следующим образом: мало-помалу я понял, что его персо-
нажи почти не отличаются один от другого, ощутил даже некоторое
раздражение от навязчивой идеи вины и, по существу, не нашел в нем
того, что меня более всего интересует в литературе, — эпики».104
О мотивах своего охлаждения к Толстому Борхес не пишет. Можно
лишь предположить, что природа его таланта, молниеносного, мета-
форического и параболического, по-видимому, отталкивала Борхеса
как от грандиозных, неторопливых полотен Толстого, так и от на-
вязчивых и «однообразных», с его точки зрения, идей Достоевского.
И все же при всех отличиях политических, философских и лите-
ратурных пристрастий создатели нового латиноамериканского ро-
мана в целом едины в понимании, с одной стороны, той роли, действи-
тельно огромной, которую играло и продолжает играть воздействие
русской прозы на литературный процесс стран Латинской Америки*
а с другой — того места (сегодня во всяком случае не первостепен-
ного), которое инонациональные воздействия, приспосабливаемые
к внутренним потребностям своего развития, занимают в их попытках
приблизиться к географической, исторической, национальной и пси-
хологической действительности континента.
102 См.: Medina G. Conversation con un Premio Nobel II Asturias M. A. La-
tino America y otros ensayos. Madrid, 1968. P. 23.
103 См.: Otero Silva M. Un escritor venezolano en La Union Soviética //
Otero Silva M. Prosa compléta. Opiniones sobre arte y politica. Barcelona; Cara-
cas; Mexico, 1977. P. 67—68; Приглашение к диалогу. . . С. 273, 292.
104 См.: Sorrentino F. Siete conversaciones con Jorge Luis Borges. Buenos Ai-
res, 1973. P. 66.
184

П. ОБЗОРЫ
П. Р, Заборов
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА В ЖУРНАЛЕ
«REVUE DES ETUDES FRANCO-RUSSES»
(1901—1910)
(Библиографические материалы)
Интерес во Франции к русской литературе насчитывает по мень-
шей мере два с половиной столетия. Однако интенсивность его и ши-
рота, естественно, не оставались неизменными. В силу различных
исторических причин он то нарастал, то несколько снижался, то едва
ощущался, то приобретал исключительный размах, оказываясь сво-
его рода «приметой» целого периода французской духовной жизни.
Именно таким периодом был рубеж XIX—XX вв.
В основе этого явления лежала политическая ситуация, которая
сложилась на европейском континенте в результате франко-прусской
войны 1870 г., окончившейся, с одной стороны, катастрофическим
поражением Франции и падением Второй империи, а с другой —
образованием обширного и сильного немецкого государства —Гер-
манской империи.
Создание под эгидой Германии в 1879—1882 гг. Тройственного
союза (кроме Германии в него входили Австро-Венгрия и Италия),
направленного прежде всего против Франции и России, привело
к оформлению в 1891—1894 гг. союза двух этих государств и их по-
следующему длительному сотрудничеству в дипломатической п во-
енной сферах, а также к значительному оживлению их экономических
и культурных связей.1
Как прямое следствие этих событий в самом конце 1898 г. в Париже
возникло Общество изучения России (Société des Etudes russes),
и тогда же начал издаваться его печатный орган — «Revue des Etu-
des russes».
Первый выпуск журнала открывался редакционной статьей, в ко-
торой излагалась программа общества: способствовать распростране-
нию во Франции русского языка, всестороннему ознакомлению
с Россией и объединению всех тех, кто интересуется этой страной.2
1 См.: Грюнвалъд К. Франко-русские союзы, М., 1968. Гл. VIII—XVI; Ман-
фред А. 3. Образование русско-французского союза. М., 1975; Nolde В. L'Al-
liance franco-russe. Les origines du système diplomatique d'avant-guerre. Paris,
1936.
2 Revue des Etudes russes. 1899. N 1. P. 1—2.
Q п. Р. Заборов, 1ЭЭ0, 185

Во главе общества и журнала стоял Морис Турне, видный знаток
французского XVIII века; среди его сотрудников были литераторы,
университетские профессора, государственные деятели, промышлен-
ники — все в той или иной степени тяготевшие к России. В журнале
печатались статьи о современной русской действительности, но
существенное внимание уделялось в нем и русской истории, и русской
литературе; в каждом выпуске присутствовали хроникальные со-
общения и библиография, французская и иностранная.
В 1901 г. Общество изучения России как таковое перестало суще-
ствовать, превратившись в редакционный комитет журнала, кото-
рый, в свою очередь, отчасти изменил направление. Главной его
задачей осталось изучение России, но к этой задаче присоедини-
лись другие: укрепление духовных связей и расширение контактов
между двумя дружественными странами; защита интересов француз-
ских граждан, обосновавшихся в России; наконец, демонстрация
тех преимуществ, которые Франция может и должна извлечь из
франко-русского союза.3
Отсюда новое название журнала — «Revue des Etudes Ггапсо-
russes» и новый состав его редакционного комитета: число его членов
удвоилось (правда, по преимуществу за счет официальных и ти-
тулованных лиц) и превысило 50, а из сплошь французского он стал
смешанным, поскольку теперь в нем, хотя и скромно, но была пред-
ставлена и русская сторона (академик А. Н. Пыпин, профессора
Алексей Н. Веселовский, В. Э. Грабарь, Е. Ф. Шмурло, поэт
В. Л. Величко и др.)« Впоследствии редакционный комитет неодно-
кратно пополнялся и на исходе 1909 г. (более поздними сведениями
мы не располагаем) включал в себя 125 человек. Главным редактором
(directeur) журнала с момента его создания и до апреля 1907 г. был
Шарль де Ларивьер, образованный энергичный литератор, убежден-
ный сторонник франко-русского союза.4 Его преемником явился
Жак Руше, промышленник, руководивший изданием до конца, но
с марта 1909 г. лишь в качестве администратора; собственно же ре-
дакторские функции осуществлял с этого времени Луи Лалуа, ода-
ренный литературный и музыкальный критик, переводчик и ученый.
Журнал выходил ежемесячно; каждый выпуск состоял из основ-
ного раздела и вспомогательных («A travers les livres et les revues»,
«Echos et nouvelles», «Bibliographie française et étrangère», «Sommaires
des revues», «Bibliographie russe», «Nouvelles politiques», «Nouvelles
économiques», «Publications récentes littéraires» и т. д.). На первых
порах объем выпуска едва превышал один печатный лист, затем не-
сколько раз увеличивался и в лучший период (1908) достигал четырех
листов, после чего стал постепенно сокращаться.
В декабре 1909 г., «отвечая на пожелания читателей», редакцион-
3 Программа была сформулирована в обращении к подписчикам и печаталась
на обложке в течение многих лет.
4 Оповещение об уходе Ларивьер а с поста главного редактора ввиду обилия
лежащих на нем «важных обязанностей» см.: Revue des Etudes franco-russes.
1907. № 4. P. 164—165. В последующих выпусках он неизменно фигурировал
как основатель издания (fondateur).
186

ний комитет решил произвести в нем «существенные преобразования,
которые превратят его в информационный орган первостепенного
значения в том, что касается русской литературной, а также эконо-
мической и общественной жизни». Кроме того, предполагалось систе-
матически помещать в нем сочинения, еще не издававшиеся на фран-
цузском языке, и историко-критические этюды, подписанные именами,
«по справедливости наиболее известными в России и во Франции».5
Программу эту редакционный комитет всячески старался выпол-
нить, но спасти «Revue des Eludes franco-russes» было уже невоз-
можно: в октябре 1911 г. вышел его последний номер. Журнал был
«поглощен» более мощным и благополучным периодическим изданием,
рассчитанным на широкую публику, — «La Grande Revue», с ко-
торым был тесно связан; достаточно сказать, что возглавлял его также
Руше, а некоторые публикации появлялись в обоих журналах па-
раллельно.
Среди многих тем, освещавшихся в «Revue des Etudes franco-
russes», были промышленность, сельское хозяйство, торговля, тран-
спорт, армия и флот, внутренняя и внешняя политика, освободитель-
ное движение, религия, наука, живопись, архитектура, музыка, те-
атр, народное творчество, русский язык, русско-европейские и прежде
всего русско-французские отношения. Важное место занимала в нем
русская литература на всех этапах ее развития: почти в каждом вы-
пуске печатались произведения русских авторов во французских пе-
реводах и статьи о них, а также о разного рода явлениях и эпизодах
русской литературной жизни. Дважды журнал обнаруживал инте-
рес к «Слову о полку Игорове»; касался он и других памятников древ-
нерусской литературы. Из писателей XVIII в. наибольшее внимание
было уделено Екатерине II. XIX век был представлен по меньшей
мере двумя десятками имен, великих и сравнительно скромных,
хорошо известных французскому читателю и ничего ему не говорив-
ших: в их число входили Пушкин и Лермонтов, Крылов и Козлов,
Гоголь и Тургенев, А. К. Толстой и Некрасов, Г. Успенский п Сал-
тыкоз-Щедрин, Л. Н. Толстой и Достоевский, Лесков и Сухово-
Кобылин, Надсон и Фруг, Апухтин и К. Р., Чехов и Вл. Соловьев.
Наконец, журнал постоянно освещал современный литературный
процесс: на его страницах публиковались сочинения Горького, Бу-
нина, Куприна, JÏ. Андреева, Амфитеатрова, Мережковского, Ар-
цыбашева, Минского, Кузмина, Ремизова, Вл. Дорошевича, а неко-
торым из них посвящались отдельные статьи и рецензии; о других
представителях нового писательского поколения неоднократно воз-
никала речь в обзорах, но особенно часто в многочисленных кратких
сообщениях о выходе тех или иных книг и журналов, о литератур-
ных вечерах, лекциях, театральных спектаклях и т. д.
Круг переводчиков и критиков, в разное время привлекавшихся
журналом, был по очень велик: помимо уже названных Ларивьера
и Лалуа, несколько французских славистов (Луи Леже, Дени Рот,
Эжен Дюшен. Андре Лирондель, Паскаль Моне п др.), несколько
5 Revue des Etudes franco-russes. 1909. № 12 (обложка).
187

поэтов-любителей, таких как барон Мишель де Бервцк, граф Клод
Клодовпч, граф д'Абнур; несколько французов, оказавшихся в Рос-
сии, и русских, переселившихся во Францию (например, Эме Гиргасс,
Альфред Анспак, К. Пернэ, Жак Поволоикий, Серж Перский),
а также два видных французских писателя — Андре Жид и Андре
Сюарес. Однако сделано ими было много, во всяком случае несрав-
ненно больше, чем участниками любого другого французского пе-
риодического издания тех лет.
Вклад «Revue des Etudes franco-russes» в ознакомление читаю-
щей Франции с русской литературой хотя и не остался у нас неза-
меченным,6 но еще не осмыслен и в полном объеме даже не известен.
Представить его в виде аннотированного указателя соответствующих
материалов и является задачей настоящей работы. В первом разделе
помещены статьи общего содержания, во втором — персоналии пи-
сателей; внутри каждой из них приводятся в хронологии их публика-
ций сначала переводы, а затем критическая литература,- фамилия пе-
реводчика в оригинале дается при первом ее упоминании.
Материалы, имеющие справочно-информашюнньтй характер, в данный
указатель не вошли.
Louis Léger. L'invasion tatare dans la littérature russe du Moyen âge. — 1906.
N 1. P. 1-18.
Отражение татаро-монгольского нашествия в летописании, жи-
тийной литературе, повестях (XIII—XV вв.).
A. Anspach. Peuple et village dans la poésie russe de la seconde moitié du dix-
huitième siècle. — 1907. N 10. P. 399—411; N 11. P. 448—460.
Статья (основанная на очерке Ю. А. Веселовского «Народ и де-
ревня в русской поэзии второй шшовины XVIII века», опубликована oat
в его книге: Литературные очерки. М., 1900. С. 433—468) о «народном
элементе» у А. П. Сумарокова, В. И. Майкова, А. О. Аблесимова,
М. Д. Чулкова, Я. Б. Княжнина, И. И. Хемницера, В. В. Капниста,
Н. А. Львова, А. Т. Болотова, M. M. Хераскова, M. H. Муравьева,
Е. И. К острова, А. Н. Радищева и др.
L. Jousserandot. Le mouvement poétique russe contemporain. — 1906. N 5.
P. 239-242.
Характеристика современной русской поэзии; более подробно
о В. Я. Брюсове.
Denis Roche. La rentrée des décadents russes dans la vie sociale. — 1908. N 4»
P. 191—199.
О книге Д. С. Мережковского, 3. H. Гиппиус и Д. В. Философова
«Le tsar et la révolution» (Paris, 1907).
Louis Laloy. Le mouvement littéraire. — 1909. N 12. P. 546—549.
Литературное обозрение; более подробно о драме Л. Н. Андреева
«Анатэма»; в частности, процитирован во французском переводе фраг-
мент пятой картины.
6 См.: Берков Я. Н. Изучение русской литературы во Франции //Литера-
турное наследство. М., 1939. Т. 33—34. С. 749; Григорьев А. Л. Русская литера-
тура в зарубежном литературоведении. Л., 1977, С. 46.
188

Jacques Povolozky. Les poètes russes. — 1911. N 1. P. 7—22.
Лекция о современной русской поэзии, прочитанная в парижском
Осеннем салоне 6 ноября 1910 г.; среди упомянутых в ней имена
К. Д. Бальмонта, В. Я. Брюсова, А. А. Блока, Ф. К. Сологуба,
Д. С. Мережковского, Андрея Белого, Вяч. И. Иванова, H. M. Мин-
ского, И. Ф. Анненского, Н. С. Гумилева, М. А. Волошина,
М. А. Кузмина и др.
II
А. В. АМФИТЕАТРОВ
Voix nocturnes. — 1908. N 1. P. 1—12.
«Ночные голоса» (фрагмент «Сибирских этюдов») в переводе Эжена
Дюшена (Duchesne).
Le patriarche de la poste. — 1909. N 1. P. 4—28.
«Почтовый патриарх» (фрагмент «Сибирских этюдов») в переводе
Эжена Дюшена.
Л. И. АНДРЕЕВ
Les sept pendus. — 1908. N 9. P. 417-455; N 10. P. 481-504.
«Рассказ о семи повешенных» в переводе Сержа Перского (Persky).
Chrétiens. — 1910. N 2. P. 49—59; N 3. P. 89—97.
«Христиане» в переводе (с рукописи) Сержа Перского.
Albert Touchard. Les drames symboliques de Léonide Andreieff. — 1911»
N 7. P. 267-280; N 8. P. 290-299.
О драмах Л. Н. Андреева «Савва», «Жизнь человека», «Черные
маски», «Анатэма».
А. Н. АПУХТИН
Le vieil amour. — 1907. N 5. P. 192—193.
«Старая любовь» в переводе Мишеля де Бервика (Berwick).
L'intrus. — 1907. N 5. P. 193-194.
«Оглашеннии, изыдите» в переводе Мишеля де Бервика,
La vieillesse. — 1907. N 5. P. 194—195.
«Старость» в переводе Мишеля де Бервика.
L'amour. - 1907. N 7. Р. 288-289.
«Любовь» в переводе Клода Клодовича (Claudovitch).
Les instants du bonheur. — 1907. N 7. P. 289—290.
«Минуты счастья» в переводе Клода Клодовича.
La lettre. - 1907. N 10. P. 415-418.
«Письмо» в переводе Клода Клодовича.
Réponse à la lettre. — 1907. N 10. P. 418—419.
«Ответ на письмо» в переводе Клода Клодовича.
M. de Berwick. А. N. Apoukhtine. — 1907. N 5. P. 180—186.
Краткий очерк жизни и творчества А. Н. Апухтина.
М. II. АРДЫБАШЕВ
La mort d'un officier. - 1910. N 9. P. 321-330; N 10. P. 378-385.
Фрагмент романа «Санин» (гл. 30—31) в переводе Ж. Поводоц-
кого (Povolozky).
189

Louts Laloy. Un roman russe à scandale. «Sanine», de M. Artzibachev» — 1910.
N 8. P. 302—310.
Характеристика романа M. П. Арцыбашева «Санин»,
И. Л. БУНИН
L'asthme. - 1910. N 4. Р. 149—160; N 5. Р. 169-178; N 6. Р. 201—212.
«Астма» в переводе Луи Лалуа (Laloy).
и. в. гоголь
L. Jousserandot. Gogol et le diable. — 1906. N 11. P. 504—507.
О книге Д. С. Мережковского «Гоголь и черт» (М., 1906)•
Louis Laloy. N. V. Gogol et la critique russe. — 1909. N 6. P. 256—261.
Обзор материалов, появившихся в журналах «Мир», «Русское
богатство» и «Русская старына» в связи с гоголевским юбилеем.
Inauguration du monument élevé à la mémoire de Nicolas Gogol. Discours
de M. le vicomte de Vogué, délégué de l'Académie française. Discours de M. Louis
Léger, délégué de Г Académie des Inscriptions et belles lettres. — 1909. N 7. P. 289—
294.
Речи Эжена-Мелькьора де Вопоэ и Луи Леже на открытии памят-
ника Гоголю в Москве 9 мая 1909 г.
Е.-М. de Vogué. Nicolas Gogol. — 1910. N 4. P. 145—148.
Повторная публикация речи Вопоэ на открытии памятника Го-
голю в Москве 9 мая 1909 г.
И. ГОРЬКИЙ
La «conduite». — 1905. N 6. P. 236—238.
«Вывод» в переводе Паскаля Моне (Monet).
Le sage. — 1907. N 3. P. 115-119.
«Мудрец» в переводе Веры Полторацкой (Poltoratskaia).
I*. М. ДОРОШЕВИЧ
La baronne H. (Croquis de Sakhaline). — 1906. N 12. P. 538—549.
«Каторжанка баронесса Геймбрук» (фрагмент книги «Сахалин
(Каторга)» в переводе Дени Роша (Roche).
Ф. 31. ДОСТОЕВСКИЙ
André Gide. Dostoievsky d'après sa correspondance. — 1908. N 6. P. 257—
273; N 7. P. 325-332.
О французском издании избранных писем Ф. М. Достоевского
(Th. Dostoievsky. Correspondance et Voyage à l'étranger trad, du russe
par J.-W. Bienstock. Paris, 1907).
Louis Laloy. Deux lettres inédites de Dostoievski. — 1909. N 12. P. 528—
529; 1910. N 2. P. 60-63.
Два письма Ф. M. Достоевского к И. С. Аксакову, опубликован-
ные в «Новом времени» от 28 ноября—И декабря 1909 г.
André Suarès. Le grand Dostoiewski. — 1911. N 4. P. 97—106; N 5. P. 141—
162; N 7. P. 245-266.
Очерк о Ф. M. Достоевском (отд. изд.: André Suarès.
Dostoiewski. Paris, 1911). j
190

ЕКАТЕРИНА II
Les oeuvres dramatiques de l'Impératrice Catherine II (manuscrits originaux
et pièces inédites). — 1901. N 5. P. 3—7.
Предисловие A. H. Пыпина к первому тому «Сочинений имп. Ека-
терины II» (СПб., 1901) с вступительной заметкой Ш. де Ларивьера.
Ск. de Larivibre. Catherine II et «Figaro». — 1907. N 1. P. 1—24.
Отношение Екатерины 1Г к Бомарше.
Ch. de Larivibre. Catherine II et d1 Alembert d'après de nouveaux documents. —
1907. N 8. P. 301-313; N 9. P. 341-361; N 10. P. 389—399.
История отношений Екатерины II с д'Аламбером по материалам
их переписки.
Ch. de Larivière. Catherine II élève de Shakespeare. — 1908. N 6. P. 274—280.
Этюд (основанный на одноименной статье А. Лиронделя в «Revue
Germanique») о драматических сочинениях Екатерины II, в частновти
о ее «шекспировских» пьесах.
Р. В. ИВАНОВ-РАЗУМНИК
André Lirondelle. L'individualisme et le hourgeoisisme dans la littérature
et la vie russes du dix-neuvième siècle. — 1907. N 4. P. 143—150.
О книге Р. В. Иванова-Разумника «История русской обществен-
ной мысли. Индивидуализм и мещанство в русской литературе и жизни
XIX века» (СПб., 1907).
И. И. КОЗЛОВ
La c'oche du soir. — 1906. N 8. P. 387.
«Вечерний звон» в анонимном переводе.
В. Г. КОРОЛЕНКО
J. Povolozky. Bagnes et prisons russes. — 1910. N 10. P. 360—366.
Изложение очерка «Бытовое явление. (Заметки публициста о смерт-
ной казни)», опубликованного в журнале «Русское богатство» (1910.
№ 3. С. 49-71; № 4. С. 139-164).
И. А. КРЫЛОВ
L'âne et le rossignol. — 1906. N 8. P. 387—388.
«Осел и соловей» в анонимном переводе.
К. Р.
(К* К. РОМАНОВ)
A une femme. — 1905. N 7. P. 296.
«Из Фр. Рюккерта» («О, нет, за красоту ты не люби меня») в пере-
воде Паскаля Моне.
М. А. КУЗМНН
J'aime!. . . — 1909. N 5. Р. 222.
«„Люблю", сказал я не любя» в переводе д'Абнура (Abnour).
191

A. U. КУПРИН
Eméraude. — 1909. N 8. P. 337—352.
«Изумруд» в переводе Элен Сверчевской (Svertchevsky).
H. A. ЛЕЙКИН
L. Jousserandot. N. A. Leikine. — 1906. N 3. Р. 135—136.
Некролог Н. А. Лейкина.
М. Ю. ЛЕРМОНТОВ
L'ange. - 1905. N 7. Р, 298.
«Ангел» в переводе Паскаля Моне.
L'ange. - 1907. N 12. Р. 536-537.
То же в переводе Клода Клодовича.
L'ange. — 1908. N 3. Р. 151.
То же в переводе Мишеля де Бервика.
«Je m'en vais seul. . .». — 1906. N 8. P. 388—389.
«Выхожу один я на дорогу» в анонимном переводе.
Berceuse cosaque. — 1906. N 8. P. 389—390.
«Казачья колыбельная песня» в анонимном переводе.
Le rameau de Palestine. — 1907, 12, p. 534—535.
«Ветка Палестины» в переводе Клода Клодовича.
La roussalka. - 1907. N 12. P. 535-536.
«Русалка» в переводе Клода Клодовича.
Tristesse. — 1908. N 3. Р. 151.
«Как в ночь звезды падучей пламень» в переводе Мишеля де Бер-
вика.
La chanson d'Ivan le Terrible. <. . .> Chanson pour le tsar Ivan Vassiliévitch,
pour le jeune opritchnik et pour le brave marchand Kalachnikoff. — 1908. N 10.
P. 510-515; N 11. P. 558-565.
«Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и уда-
лого купца Калашникова» в переводе д'Абнура.
Н. С. ЛЕСКОВ
Le Chasse-diable. — 1904. N 3. P. 89—103.
«Чертогон» в переводе Дени Роша.
Un pygmée. — 1905. N 5. P. 181—196.
«Пигмей» в переводе Дени Роша.
L'artiste en toupets. (Récit sur une tombe). — 1906. N 2. P. 62—72; N 3.
P, 113-127.
«Тупейный художник. Рассказ на могиле» в переводе Дени Роша.
Denis Roche. Nicolas Léskov. — 1906, N 3. P. 127—135.
Краткий очерк жизни и творчества Н. С. Лескова.
Д. С. МЕРЕЖКОВСКИЙ
Parias. — 1907. N 7. Р. 290.
«Изгнанники» в переводе Мишеля де Бервика.
192

Nirvana. — 1907. N 7. P. 290—291.
«Нирвана» в переводе Мишеля де Бервика.
Silence. — 1907. N 7. Р. 291.
«Молчание» в переводе Мишеля де Бервика.
La Nature. — 1907. N 7. P. 291—292.
«Природа» в переводе Мишеля де Бервика.
н. м. минский
Stances. — 1909. N 5. Р. 223.
«Я боюсь рассказать, как тебя я люблю» в переводе д'Абнура.
С. Я, НАДСОН
Funérailles. — 1905. N 7. Р. 297.
«Похороны» в переводе Паскаля Моне.
Sursum corda. — 1905. N 7. P. 298—299.
«Друг мой, брат мой, страдающий брат» в переводе Мишеля де
Бервика.
С en est fait!. . -1905. N 7. P. 299—300.
«Завеса сброшена: пи .новых увлечений ...» в переводе Мишеля
де Бервика.
L' étape, —1906. N 4. P. 183-1S4.
«Полдороги» в переводе Мишеля де Бервика.
Chant d'amour. — 1906. N 4. P. 184—185.
«Из песен любви» в переводе Мишеля де Бервика.
Ah! laissez-moi chercher! . . — 1906. N 4. P. 185—186.
«Верь, — говорят они, — мучительны сомненья!» в переводе
Мишеля де Бервика.
Découragement. — 1906. N 4. Р. 186—187.
«Я не щадил себя» в переводе Мишеля де Бервика.
En avant. — 1907. N 8. Р. 333.
«Вперед!» в переводе Клода Клодовича.
La vie. - 1907. N 8. P. 334.
«Жизнь» в переводе Клода Клодовича.
L'idéal. — 1907. N 8. Р. 335.
«Идеал» в переводе Клода Клодовича.
Rayon. — 1908. N 3. Р. 150.
«Я вчера еще рад был отречься от счастья» в пере-
воде Мишеля де Бервика.
M. de Berwick. Nadsohn. — 1906. N 4. P. 145—152.
Краткий очерк жизни и творчества С. Я. Надсона.
П. А. НЕКРАСОВ
Eu songeant aux horreurs de la guerre. . . — 1906. N 8. P. 386.
«Внимая ужасам войны» в анонимном переводе.
А. С. ПУШКИН
Le chant du divin Oleg. — 1901. N 7.
«Песнь о вещем Олеге» в переводе Александра Башмакова (Basch-
makoff).
13 Восприятие русской литературы 193

CJéopâtre et ses amants. — 1901. N 8. P. 176—178.
Фрагмент «Египетских ночей» («Чертог сиял») в переводе Алексавдра
де Э (Haye).
La petite fleur. — 1905. N 7. P. 297.
«Цветок» («Цветок засохший, безуханный») в переводе Паскаля Мове.
Au tombeau d'un guerrier. — 1906. N 8. P. 384.
«Перед гробницею святой» в переводе Мишеля де Бервика.
Tristesse. — 1906. N 8. Р. 385.
«К***» («Не спрашивай, зачем унылой думой») в переводе Мишеля
де Бервика.
Les deux rivaux. — 1906. N 8. P. 385—386.
«Пред испанкой благородной» в переводе Мишеля де Бервика.
L'oiselet. — 1908. N 3. Р. 150.
Фрагмент «Цыган» («Птичка божия не знает») в переводе Мишеля
де Бервика.
La pécheresse. — 1908. N 3. P. 152.
«Романс» («Под вечер, осенью ненастной») в переводе Мишеля де
Бервпка.
Boris Godounov. — 1908. N 4. P. 178—180.
Фрагмент «Бориса Годунова» (сцена «Москва, царские палаты»,
от слов «Подите все») в переводе Луи Лалуа.
Napoléon. — 1908. N 5. Р. 242—245.
«Наполеон» («Чудесный жребий совершился») в переводе д' Абвура.
André Lirondelle. Une édition critique de Pouchkin. — 1907. N 2. P. 70—73.
Рецензия на 2-й том академического издания сочинений Пушкина
(1905).
А. М. РЕМИЗОВ
L'incendie. — 1911. N 8. Р. 281—289.
«Пожар» в переводе Александра Мерсеро (Mercereau).
Е. П. РОСТОПЧИНА
L'étoile filante. — 1908. N 2. P. 76.
«Падучая звезда» в переводе Мишеля де Бервика.
Où est le bonheur? — 1908. N 2. P. 77.
«Кто здесь блажен» в переводе Мишеля де Бервика.
Trois époques. — 1908. N 3. P. 154.
«Три поры жизни» в переводе Мишеля де Бервика.
И. Е. САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН
La visite de révisor. — 1909. N 12. P. 497—527.
«Приезд ревизора» (сборник «Невинные рассказы») в переводе
Эжена Дюшена.
Les solliciteurs. Scènes de la vie provinciale. — 1911. N 3. P. 65—86; N 4.
P. 107-130.
«Просители. Провинциальные сцены» (сборник «Губернские очер-
ки») в переводе Эжена Дюшена.
194

«СЛОВО О ПОЛКУ ИГОРЕВЕ»
Le mot sur l'expédition d'Igor. — 1903. N 12. P. 449—467.
«Слово о полку Игореве» в переводе Е. И. Чижова (Tchigeov);
вступительная статья К. К. Пернэ.
Chant de la campagne d'Igor Sviatoslavitch. — 1909. N 6. P. 241—255;
N 7, P. 315-320; N 8. P. 353—364.
«Слово о полку Игореве» в переводе (ритмической прозой)
и со вступительной статьей д'Абнура.
В. С. СОЛОВЬЕВ
Denis Roche. Vladimir Soloviov d'après une esquisse biographique de
M. B.-L. Vôlitcnko. — 1903. N 1. P. 7—14.
Изложение очерка В. Л. Величко «Владимир Соловьев. Жизнь и
творения» (СПб., 1902).
Denis Roche. Le philosophe Soloviov d'après un discours de M. Koni. — 1903.
N 11. P. 431—439.
Изложение речи А. Ф. Кони «Владимир Сергеевич Соловьев»,
произнесенной 21 января 1901 г. в публичном заседании Академии наук.
L. Jousserandot. Soloviev et «La Russie et l'Eglise universelle». — 1907. N 5.
P. 187—192.
О книге Соловьева «La Russie et l'Eglise universelle («Россия и
Вселенская церковь»), изданной в Париже в 1889 г., переизданной
там же в 1906 г.
А. В. СУХОВО-КОБЫЛИН
Tatiana, ou Le Diamant. — 1909. N 2. P. 49—70; N 3. P. 106—126; N 4.
P. 163-184.
«Свадьба Кречинского» в переработке Полена Теста (Teste).
F[ondet\ de Montussaint. Souhovo-Kahyline. — 1903. N 9—10. P. 382—388.
Краткий очерк жизни и творчества А. В. Сухово-Кобылпна.
А. К. ТОЛСТОЙ
Souvenir. — 1904. N 5. Р. 189.
«Смеркалось, жаркий день бледнел неуловимо» в переводе Па-
скаля Моне.
Sadko. - 1908. N 9. Р. 462—468.
«Садко» в переводе д'Абнура.
Л. Н. ТОЛСТОЙ
Le moujik et Tondine. Le roseau et l'olivier. Le corbeau et le renard. — 1907.
N 11. P. 461—463.
Басни «Мужик и водяной», «Камыш и маслина», «Ворон и лисица»
из четвертой «Русской книги для чтения» в переводе Клода Клодовича.
De quoi l'homme vit. — 1908. N 11. P. 529—540; N 12. P. 577—586.
«Чем люди живы» в переводе М. де Комар (Котаг).
Lettres inédites de Léon Tolstoi. — 1911. N 10. P. 329—359.
Письма Л. Н. Толстого к Александре Андреевне и Сергею Николае-
вичу Толстым в переводе И. Д. Гальперина-Каминского (Haipérine-
Kaminsky).
13* 195

Daria Marie. Tolstoi et Dostoievsky. — 1903. N 8. P. 316—321.
О книге Д. С. Мережковского «Л. Толстой и Достоевский. Жизнь,
творчество и религия» (СПб., 1901—1902) в связи с появлением ее
французского перевода.
Gaston Bonet-Maury. Léon Tolstoi et l'idée de patrie. — 1906. N 6. P. 257—
Z/o.
Патриотизм Л. H. Толстого, его эволюция.
A. de Polozow. Léon Tolstoi et la Douma. — 1906. N 8. P. 370—373.
Полемический отклик на суждения Л. H. Толстого о Государст-
венной Думе в его беседе с Юр. Беляевым (Новое время. 1906. 16 июня.
№ 10867).
Yves Scantrel [André Suarès]. Pour ou contre Tolstoi. — 1909. N 11. P. 476—
489.
О противоречиях в мировоззрении Л. H. Толстого.
Yves Scantrel [André Suarès]. Les chênes de Yasnaia Poliana. — 1911. N 1,
P. 1-6.
Отклики на уход и смерть Л. Н. Толстого
И. С. ТУРГЕНЕВ
Ch. de Larivière. Ivan Tourguénief. — 1907. N 3. P. 120—123.
О книге: Emile Haumant. Ivan Tourguénief. La vie et l'oeuvre*
Paris, 1906.
Г. И. УСПЕНСКИЙ
Le viilagios et son travail. Fragment: Ivan YermolaSvitch. — 1907. N 5.
P. 202-211. 5
«Иван Ермолаевич», фрагмент цикла «Крестьянин и крестьявский
ТРУД», в переводе Эме Гиргасс (Guirgasse).
AiméeGuirgasse. Glèbe Ouspenslcy. Notice biographique. — 1907. N 5. P. 197—
Краткий очерк жизни и творчества Г. И. Успенского.
С. Г. ФРУГ
Pianto. — 1906. N 10. Р. 466—468.
«Дума» («Года летят, летят. . .») в переводе Мишеля де Бервика.
La harpe magique. — 1906. N 10. P. 468—470.
«Саул и Давид» в переводе Мишеля де Бервика.
M. de Berwick. S. G. Froug. — 1906. N 10. P. 441—446.
Краткий очерк жизни и творчества С. Г. Фруга.
А. П. ЧЕХОВ
L'uniforme du capitaine. — 1903. N 9—10. P. 333-339.
«Капитанский мундир» в переводе Дени Роша.
La lotte. — 1903. N И. Р. 425—431.
«Налим» в переводе Дени Роша.
Le malheur. — 1904. N 8. P. 296—303.
«Несчастье» в переводе Дени Роша.
▼érotchka. — 1910. N 1. Р. 1—13.
«Верочка» в переводе Мориса Кэ (Quais).
Denis Roche. Tchékhov. — 1904. N 9. P. 344—352.
Краткий очерк жизни и творчества А. П. Чехова.
Lydie Gretchoulévitch. Tchékhoff et Maupassant. — 1909. N 6. P. 262—272.
Тема безумия у Чехова и Мопассана.
196

0. Б. Кафанова
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVIII в.
НА СТРАНИЦАХ ЗАПАДНОГЕРМАНСКОГО ЖУРНАЛА
«ZEITSCHRIFT FUR SLAV1SCHE PHILOLOGIE»
(Ш7-1986)
После окончания второй мировой войны возобновился выпуск
издаваемого в Гейдельберге журнала «Zeitschrift fur slavische Phi-
lologie», основанного еще в 1924 г. Значительнейшее место заняли
в нем вопрооы русской литературы и языка. С первых номеров и на
протяжении сорока лет своего послевоенного существования это
периодическое издание обнаруживало стремление к международным
научным контактам. В годы «холодной войны», когда многие запад-
ногерманские филологи выражали неприкрыто враждебное отноше-
ние ко всему, что было связано с советской социалистической культу-
рой, «Журнал по славянской филологии» неизменно сохранял
серьезный интерес к достижениям советского литературоведения.
Знаменательно уже приводившееся ранее в печати признание проф.
Макса Фасмера, редактора «Zeitschrift fur slavische Philologie», сде-
ланное пм в 1956 г.: «Без контактов невозможно продуктивно рабо-
тать. У нас в Западной Германии есть профессора, настроенные одно-
сторонне, и есть профессора, мыслящие объективно».1 Стремление
к научной объективности было характерно для большинства ма-
териалов журнала. Даже зарекомендовавшие себя как противники
нашей идеологии профессора Дмитрий Чижевский и Конргд Битт-
нер 2 в публикациях для «Zeitschrift fur slavische Philologie» не вы-
ходили из границ научной корректности.
Основная масса журнальных статей посвящена проблемам клас-
сической русской литературы. И хотя содержание журнала далеко
не отражает состояния западногерманской русистики, оно дает
определенное представление об интересах славистов ФРГ. Русскому
XVIII веку на страницах «Журнала по славянской филологии» уде-
ляется меньше внимания, чем литературе XIX и начала XX в., но
в настоящее время количество публикаций, относящихся к истокам
русской классической литературы, значительно возросло по сравне-
нию с 50-ми годами.
Первым выступлением на страницах журнала по проблемам
XVIII в. явилась рецензия самого редактора М. Фасмера на книгу
Д. Д. Благого «История русской литературы XVIII века» (М., 1946).
В сложной обстановке 1948 г. рецензент выражал удовлетворение от
возможности познакомиться с советской мопографией. Справедливо
1 Цит. по: Григорьев А. Л. Изучение русской классической литературы
в Западной Европе и США (1945—1957)//Русская литература. 1958. № 1.
С. 243.
2 См.: Григорьев А. Л. Русская литература в зарубежном литературоведе-
нии. Л., 1977. С. 15, 108-109.
© О. Б. Кафанова, 1U90. 197

объяснив чрезмерное внимание автора к социально-политическим
вопросам условиями эпохи, проф. Фасмер признал глубокое знание
им литературы XVIII в. и отметил полезность книги для немецкого
читателя ввиду малой изученности обсуждаемого периода в Герма-
нии.*
По-видимому, эта неизученность русской литературы XVIII в.
в немецкой науке обусловила известный «перекос» интересов слави-
стов ГДР к этому периоду. В свою очередь многие крупные западно-
германские слависты также отдали дань исследованию отдельных
проблем русского XVIII века, в частности на страницах «Журнала
по славянской филологии» выступили Д. Чижевский, К. Биттнер,
Р. Лауэр, X. Роте, П. Бранг и др.
Правда, за первое послевоенное десятилетие в «Zeitschrift fur
slavische Philologie» появились только две статьи, посвященные ли-
тературе XVIII в., в которых проявились основные аспекты инте-
ресов славистов ФРГ, сильные и слабые стороны их исследователь-
ской манеры. Традиционной темой стало изучение немецко-русских
взаимосвязой. Проф. Биттнер, автор крупной работы «Философия
истории Гердера и славяне» (1929), рассмотрел в своей статье влия-
ние гердернаяских идей на А. Н. Радищева.4 Пафос западногерман-
ского слависта состоял в полемической направленности против при-
мечания составителей третьего тома Полного собрания сочинений
русского писателя (1952), где декларировалась полнейшая независи-
мость Радищева от западноевропейской мысли.5 Заявление это было,
безусловно, неверным, возникшим под давлением распространив-
шихся тогда идей вульгарного социологизма. Но оно дало повод
К. Биттнеру, одному из представителей реакционного направления
«остфорщунг» в западногерманском литературоведении, констатиро-
вать, что на этот раз «советский патриотизм» потерпел «поражение».
Впрочем, немецкий исследователь проявил достаточную гибкость,
его статья выдержана в академическом тоне и представляет несомнен-
ную ценность глубиной филологических разысканий и широтой источ-
никоведческой базы. Вскоре и советские историки литературы вплот-
ную занялись изучением западноевропейского влияния на творческое
развитие русского писателя и мыслителя.6
Обстоятельность изыскательской работы характерна и для статьи
Петера Бранга, профессора Цюрихского университета. Известный
немецко-швейцарский филолог сосредоточил свое внимание на кон-
кретной историко-литературной проблеме: установлении генетиче-
ской связи между образом Татьяны Лариной и героиней повести Ка-
рамзина «Наталья, боярская дочь». На основе тщательного прочтения
3 Zeitschrift fur slavische Philologie (далее: ZSPh). 1948. Bd 20. H. 1. S. 184—
186.
* Bittner K. J. G. Herder und A. N. RadisSev // ZSPh. 1956. Bd 25. H. 1.
S. 8-50.
5 См.: Радищев A. H. Поли. собр. соч. M.; Л., 1952. T. 3. С. 561.
6 См.: Лотман Ю. М. 1) Радищев и Мабли// XVIII век. М.; Л., 1958.
Сб. 3. С. 276—308; 2) Радищев — поэт-переводчик //XVIII век. М.; Л., 1962.
Сб. 5. С. 435-439.
198

произведений проф. Бранг выявил убедительные текстуальные па-
раллели, фразеологические совпадения, свидетельствующие о яв-
ной литературной традиции и преемственности.7 Принципы структу-
рального анализа, вызвавшие серьезные возражения советских
литературоведов применительно к монографии зарубежного иссле-
дователя,8 оправдали себя в узком частном сюжете.
В 60-е годы на страницах журнала появилось уже около десятка
статей о русской литературе XVIII в., среди которых несколько по-
настоящему значительных работ. Актуальной проблемой прп этом
стал сентиментализм. Самые примечательные публикации принадле-
жат председателю комитета славистов ФРГ, руководителю слависти-
ческого семинара в Боннском университете Хансу Роте. Исследова-
тель начал фундаментальное изучение творчества H. М. Карамзина
в самом начале 60-х годов, когда в советской науке о литературе еще
не было преодолено несколько пренебрежительное отношение к главе
русского сентиментализма, а сам сентиментализм представал как
явление поверхностное, не затронувшее глубинных литературных
процессов. Заслугой X. Роте явилась попытка объединить структу-
ральный анализ с историко-литературным, сочетать обстоятельный
обзор западноевропейских связей русского писателя-сентименталиста
с выявлением своеобразия его творческой индивидуальности. Тща-
тельное рассмотрение карамзинского восприятия трагедии позволило
немецкому ученому сделать интересные заключения, подтвержден-
ные впоследствии работами советских исследователей.9 В частности,
X. Роте выяснил, что Карамзин усвоил решающий элемент поэтики
немецкого течения Sturm und Drang — связь характера с дейст-
вием.10 Западногерманский славист справедливо подметил, что ин-
терес к трагедии связан для русского литератора в первую очередь
с попыткой обновления таких понятий, как «природа», «ситуация»,
«характер». Из поля зрения Роте выпали, однако, драматические пе-
реводы, переводные и оригинальные театральные рецензии Карам-
зина, что несколько обеднило конечные выводы.11
Во второй статье исследователь обратился к истокам формирова-
ния философско-эстетических взглядов Карамзина. Роте проследил
процесс сложной переработки им идей западноевропейских филосо-
фов (Лейбница, Мендельсона, Бонне, Лафатера) и кристаллизации
собственной позиции. Немецкий славист обпаружил сходство прие-
мов написания писем. Карамзина к Лафатеру с повествовательной
манерой «Писем русского путешественника». Выводы о несовпадении
7 Brang P. «Natal'ja bojarskaja doc» und Tatjana Larina // ZSPh. 1959.
Bd 27. H. 2. S. 348-362.
8 Кочеткова H. Д. Русская повесть конца XVIII—начала XIX века в оценке
швейцарского исследователя//Русская литература. 1964. № 2. С. 198—201.
9 См.: Данилевский Р. Ю. Шиллер и становление русского романтизма //
Ранние романтические веяния: Из истории международных связей русской
литературы. Л., 1972. С. 26—31.
10 Rothe H. Karamzinstudien //ZSPh. 1960. Bd 29. H. l. S. 102—125.
11 См.: Кафанова О. Б, H. M. Карамзин и западноевропейский театр //
Русская литература и западноевропейское искусство. Л., 1986. С. 62—81.
199

«я» образа рассказчика и автора оказались плодотворными для
дальнейшей работы над темой.12
Наконец, третья статья авторитетного зарубежного филолога по-
священа проблеме влияний в русской литературе XVIII в. В приме-
чании Роте указал, что его исследование «является подготовительной
работой к монографии об автобиографических сочинениях Карам-
зина».13 В статье идет речь о предпосылках духовного развития Ка-
рамзина: рассматривается историко-политическая концепцпя
в трудах М. М. Щербатова, И. Н. Болтина и M. H. Муравьева. Особо
выделил Роте вопрос о поэтике Муравьева, действенность которой он
обусловил сложным усвоением идей Вольтера, Мармонтеля и Ла-
гарпа, с одной стороны, и Руссо — с другой. Результаты поисков не-
мецкого русиста совпали в данном случае с выводами советских
историков литературы. После Г. А. Гуковского, указавшего на пере-
ходный (от классицизма к сентиментализму) характер поэзии Муравь-
ева,1* просветительскую основу его лирики и прозы подтвердила
Л. И. Кулакова.15 Таким образом, параллельные усилия исследова-
телей двух стран способствовали более правильному пониманию самой
природы русского сентиментализма.
Все эти публикации X. Роте постановкой проблемы и методологией
подготовили создание его книги о Карамзине — «N. M. Karamzins
europdische Reiser Der Beginn dea russischen Romans» (Berlin; Zurich,
1968), ставшей этаппым произведением в европейской русистике и
получившей в целом высокую оценку в советском литературоведе-
нии.16 X. Роте явился ярким представителем нового поколения
объективно мыслящих западногерманских филологов, которые стре-
мятся в изучении международных связей русской литературы рас-
крыть историческую прогрессивность культурных контактов и пока-
зать своеобразие каждой из связанных между собой литера-
тур.
К работам Роте близка по проблематике обстоятельная статья
Хайнца Виссемана об эволюции восприятия природы в новой рус-
ской литературе.17 Сосредоточив внимание на творчестве Карамзина
и Жуковского, западногерманский исследователь рассмотрел в раз-
витии одну из важнейших эстетических категорий. «У Карамзина,—
считает автор, — мы находим больше определенпых суждений
о своем оценочном отношении к природе в целом», чем у «более сдер-
жанного Жуковского». С другой стороны, «сентиментальное чувство
12 ZSPh. 1962. Bd 30. H. 2. S. 272-306.
13 Rothe H. Zur F rage von Einfliissen in der russischen Liter at ur des 18. Jahr-
kimderts // ZSPh. 1967. Bd 33. H. 1. S. 21—68.
u Гуковский Г. Л. Очерки русской литературы XVIII века. Л., 1938. С. 255.
15 Кулакова Л. И. Очерки истории русской эстетической мысли XVIII века.
Л., 1968. С. 198.
16 См.: Кочеткова Н. Д. Монография о литературном творчестве Карам-
зина II Русская литература. 1971. № 3. С. 225—228; Данилевский Р. Ю. Вопросы
русской литературы в славистических изданиях Марбурга // Там же. 1978.
№ 1. С. 237.
17 Wissemann H. Wandlungen des Naturgefiïhls in der neueren russischen
Literatur //ZSPh. 1960. Bd 28. H. 2. S. 303-332.
200

жизни и природы в Жуковском глубже и первозданнее («ursprïmg-
licher»), чем в более осознанном переживании Карамзина». Тонкие
наблюдения позволили зарубежному слависту выявить решающее
значение нюанса для сентименталистского восприятия природы.
Именно поэтому у Карамзина и Жуковского преобладают описания
движущейся воды, летящих облаков, восхода и захода солнца, т. е.
запечатлена подвижная смена оттенков.
Проследив эволюцию восприятия природы в европейском контек-
сте, X. Виссеман установил исключительно сильное влияние на Ка-
рамзина и Жуковского романа Ж.-Ж. Руссо «Юлия, или Новая
Элонза». Известно, что Руссо впервые открыл для литературы гор-
ный альпийский пейзаж.18 А именно высокогорный пейзаж, по убеж-
дению автора статьи, явился «вершиной пейзажного переживания»
(«Hôhepunkt des Landscliaflserleben.s») в творчестве обоих русских
писателей. X. Виссеман убедительно показывает, что аксиологиче-
ская основа восприятия природы у Карамзина ведет свое начало от
Руссо. Это, во-первых, восприятие природы как средства бегства
от людей, возможность уединения и, во-вторых, отношение к природе
как утешительнице.
Факт большого воздействия Руссо на русского писателя-сенти-
менталиста не вызывает сомнения. Карамзин усваивает у француз-
ского просветителя принцип постоянной соотнесенности пейзажа со
своим душевным состоянием. Труднее согласиться с утверждением
X. Виссемана, что родная природа не оказала влияния на русских
сентименталистов.19 Прибегнув к философскому определению на-
слаждения, сущностью которого является «нюанс», «сиюминутное»
в то время как истинное страдание связано с переживанием «абсолют-
ного», немецкий исследователь проследил механизм перехода сенти-
ментальности в сентиментализм. Для сентиментального человека
важен «не столько объект, сколько собственное чувство по отношению
к этому объекту». Еще важнее, что «его личное чувство вновь стано-
вится объектом его чувства» («sein eigenes Gefuhl wiederum Gegen-
stand seines Gefuhls wird»). Отсюда и возникает «сознательное управ-
ление собственной жизнью чувств» («eine bewupte Steuerung des eige-
nen Gefiihlslebens»). Когда способность избегать одних впечатлений
п отыскивать другие, в зависимости от чувства, которые они вызы-
вают, доводят «до настоящего мастерства», «сентиментальность об-
ретает принципиальную позицию (Grundhaltung), превращаясь в сен-
тиментализм».
Ряд публикаций 60-х годов посвящен частным дополнениям,
уточнениям. Рольф-Дитрих Кайль, лучший немецкий переводчик
«Евгения Онегина» и исследователь русской классики, придирчиво
подметил упущения в комментариях к поэтическим сочинениям
18 См.: Бизэ А. Историческое развитие чувства природы. Пер. Д. Коробчев-
ского. СПб., 1891. С. 267.
19 См.: Кочеткова Я. Д. Герой русского сентиментализма. 2. Портрет
и пейзаж в литературе русского сентиментализма // Русская литература
XVIII века в ее связях с искусством и наукой. Л., 1986. С. 92—93.
201

H. M. Карамзина, M. В. Ломоносова, В. К. Тредиаковского и
А. П. Сумарокова. Он указал, что эпиграфом к карамзинскому стихо-
творению «Поэзия» являются слова из «Мессиады» Клошитока.20
В творчестве Тредиаковского западногерманского филолога при-
влекла «Эпистола от российский поэзии к Аполлину». В этом програм-
мном стихотворении русский поэт перечислил образцовых, с его
точки зрения, европейских авторов. Р.-Д. Кайль подробно рассмо-
трел ту часть «канона», которая касается Германии.21 Из 9 названных
Гредиаковским немецких авторов Ояиц занимает особое место бла-
годаря произведенной им реформе стиха; далее следуют «придвор-
ные» поэты Капиц, Кениг и Бессер, представители духовной поэзии
Ноимейстер, Шмольке и Брокес, и, наконец, названы Гюнтер и Ной-
кирх. В основном это были писатели, отказавшиеся от вычурности
в стиле и отразившие в своем творчестве переход от барокко к про-
свещению.22 Последний из перечисленных авторов заинтересовал
Тредиаковского как переводчик. Исследователь выяснил, что Ной-
кирх популяризировал произведения классической французской
школы, в частности перевел первый том «Телемака» Фенелона.
Именно этот забытый автор, по мнению Кайля, мог впервые подать
Тредиаковскому мысль написать «Тилемахиду».
Западногерманский русист уточнил, что в «Эпистоле о стихотвор-
стве» Сумароков рассматривает не одический стих, а эпический.
Если оде посвящено 13 стихов, то эпосу — 28 (стихи 129—156), ко-
торые соответствуют третьей, а не второй песне «Поэтического ис-
кусства» Буало (стихи 160—184), как это ранее считалось.23
П. Бранг, выпустивший в 1961 г. обстоятельную монографию
о русской повести конца XVIII—начала XIX в. («Studien zu Théorie
und Praxis der russischen Erzahlung 1770—1811»), в журнальной пуб-
ликации вновь обратился к частному сюжету — переводческой дея-
тельности А. М. Кутузова, друга Радищева и Новикова. Помещенные
в журнале «Утренний свет» важнейшие переводы Кутузова — «Ночи»
Юнга и «Путешествие добродетели» (немецкое подражание «Сенти-
ментальному путешествию» Стерна) имели, с точки зрения немецко-
швейцарского слависта, огромное значение для развития «лирической
прозы» русского сентиментализма.24 Исследователю удалось атрибу-
тировать три неизвестных перевода Кутузова, напечатанные в «Мо-
сковском ежемесячном издании» (1781). Ранее считавшиеся ориги-
20 КеЫ R.-D. Ergânzungen zu russischen Dichter-Kommentaren (Karamzin) //
ZSPh. 1962. Bd 30. H. 2. S. 380.
21 Keil R.-D. Erganzungen zu russischen Dichter-Kommentaren (Trediakov-
ski) //ZSPh. 1965. Bd 32. H. 2. S. 262—268.
22 Разыскания Р.-Д. Кайля совпали с концепцией другого автора, писав-
шего о литературно-эстетической позиции Тредиаковского (см.: Серман И. 3.
Тредиаковский и просветительство (1730-е годы) //XVIII век. М.; Л., 1962.
Сб. 5. С. 205-222).
23 См.: ZSPh. 1965. Bd 32. H. 2. S. 268—273. Ср.: Сумароков А. П. Избр.
произв. Л., 1957. С. 527—529.
24 Brang P. A. M. Kutuzov als Vermittler des westeuropaischen Sentimenta-
lismus in RuSland. (Zum Problem der Attributierung anonymer Werke des 18. Jahr-
hunderts) //ZSPh. 1962. Bd 30. H. 1. S. 44-57.
202

нальными, статьи оказались переводами из Геллерта, среди которых
и размышление «О приятности грусти», весьма репрезентативное для
сентименталистского сознания.25
Небольшую публикацию источниковедческого характера предста-
вил Д. Чижевский. Исследователь заинтересовался первым отраже-
нием в искусстве событии русского междуцарствия. Из изложенных
им фактов очевидно, что задолго до пьесы Ф. Шиллера («Demetrius»),
еще в 1710 г., гамбургский композитор И. Маттезон (Mattheson) на-
писал на этот сюжет оперу «Борис Годунов». Материалом для текста
послужило, по мнению проф. Чижевского, сообщение шведского
путешественника, переведенное на немецкий язык в 1020 г. («Histo-
rien und Bericht von dem Grojîfurstenhumb Muschkow»).26
На протяжении следующего десятилетия — 70-х годов — на стра-
ницах «Zeitschrift fur slavische Philologie» не появилось ни одной пуб-
ликации обобщающего характера (подобной статьям Роте и Виссе-
мана) по проблемам русской литературы XVIII в. Преобладали кон-
кретные сообщения по частным вопросам историко-литературного и
источниковедческого характера.
Две статьи о поэтических жанрах поместил академик Р. Лаузр.
Работая над книгой об истории мадригала и родственных ему жанров
в русской литературе XVIII в., он в первой работе проанализировал
ранние мадригалы И. Ф. Богдановича.27 Автор отыскал французские
источники и продемонстрировал трансформацию, которой их подверг
поэт в 1763 г. При этом Р. Лаузр предложил три основных критерия
для сравнения поэтических переводов с оригиналами: эротико-га-
лантная тематика, эпиграмматическая краткость и верлибр. Установ-
ление источников, по справедливому замечанию западногерманского
слависта, помогает определить содержательные и формальные эле-
менты структуры, которые из оригинала перешли в русский текст.
Не механическое заимствование, а сложный процесс приятия и от-
талкивания лежит у истоков русского мадригала — таков вывод уче-
ного. Вторая статья академика Лаузра посвящена поэтике эпиграммы
в творчестве А. А. Ржевского.28
Примечательными являются две публикации Петера Тир ген а.
Стремление раскрыть художественную специфику произведения
ощущается в его статье о «Путешествии из Петербурга в Москву»
25 Более десяти лет спустя П. Б ранг вновь напомнил о переводном характере
этой статьи, полемизируя с Г. П. Макогоненко, который представил ее как первый
манифест русского сентиментализма (Макогоненко Г. П. Николай Новиков и рус-
ское просвещение XVIII века. М.; Л., 1951). Бранг указал, что финал статьи
Геллерта перечеркивает апологию грусти: «Однако ж пребывать с намерением
в грусти не менее почесть можно как глупостшо, но сколь многие вещи не пере-
стают еще быть глупостями, для того что они нам сродны и приятны» (ZSPh.
1973. Bd 37. H. 1. S. 175—178).
26 Tschizewskij D. Eine Oper «Boris Godunov» aus dem 18. Jahrhundert //
ZSPh. 1962. Bd 30. H. 2. S. 237-242.
27 Lauer R. Die fruhen Madrigale von J. F. Bogdanovic // ZSPh. 1971. Bd 34.
H. 1. S. 321-336.
28 Lauer R. A. A. Rzevskij liber die Poetik des Epigramms //ZSPh. 1975.
Bd 38. H. 2. S. 263-267.
203

A. H. Радищева.29 Исходя из того что «микрокосмос начала отражает
макрокосмос» всего целого, автор концентрирует свое внимание на
двух первых главах. Ход рассуждений П. Тиргена такой: уже в по-
священии А. М. Кутузову Радищев дает не только необходимую ин-
формацию о теме, цели и мотивах своей книги, но и заботится о «пси-
хологическом одобрении» («psychologische Einstimmimg») читателя.
В первой главе «Выезд» начинается собственно действие, и вместе
с тем она внутренне спаяна с «Посвящением» благодаря структурному
параллелизму, который убедительно демонстрируется в статье. Па-
фос исследования состоит в полемике с устаревшим представлением
о фрагментарной, хаотичной композиции произведения в целом.
Недоумение вызывают, однако, обращение П. Тиргена прелмущест-
венно к дореволюционным трудам (например, проф. Сухомлинова,
1883 г.) и недостаточное внимание к более поздним работам советских
историков литературы. Так, неучтенной оказалась работа Г. П. Ма-
когоненко, в которой был поставлен вопрос о единстве идейного за-
мысла книги Радищева.30 Настаивая на внутренней логике «Путеше-
ствия», швейцарско-немецкий славист отмечает черты сходства в стиле
сочинения Радищева и историографической художественной прозы.
Во второй статье Тир ген касается узкого вопроса — о термине
«подводное царство» в употреблении М. В. Ломоносова.31 Уточнение
смысла этого понятия, использованного в эпическом фрагменте
«Петр Великий» (1760), помогает разобраться в стилистике всего
произведения. Тщательное сравнение описания подводного царства
у Ломоносова и Камоэнса (в его поэме «Лузлады»), а также многие
свидетельства знакомства русского писателя со знаменитым произ-
ведением португальского поэта убеждают в связях Ломоносова с ба-
рочной традицией в западноевропейской литературе.
Скрупулезная источниковедческая работа лежит в основе статьи
известного зарубежного слависта Б. Уибегауна «Ломоносов и Лю-
тер».32 Автора заинтересовало происхождение «Оды, выбранной из
Иова». Полемизируя с И. 3. Серманом, Унбегаун доказывает, что ее
источником послужила не только классическая Библия, но и Вуль-
гата, а также перевод Библии, выполненный М. Лготером.
Примечательной особенностью 70-х годов в истории «Zeitschrift
fur slavische Philologie» стало появление большого количества рецен-
зий на книги зарубежных и советских литературоведов о русекой
литературе. С этого времени основным рецензентом журнала высту-
пает Вольфганг Буш, который в своих статьях удачно сочетает ана-
лптико-информативную и критическую задачи. Проблемы XVIII в.
затронуты в рецензии В. Буша на книгу Б. Кроиеберга «Stuclien zur
29 Thiergen P. Der proômiale Eingang von Radisc"evs «Reise» //ZSPh. 1973.
Bd 37. H. 1. S. 101—116.
30 Макогоненко Г. П. О композиции «Путешествия из Петербурга в Москву»
А. Н. Радищева // XVIII век. М.; Л., 1940. Сб. 2. С. 36.
31 Thiergen P. Loraonosovs «podwodnoje zarstwo» — eine Streitfraçe //
ZSPh. 1975. Bd 38. H. l. S. 120—127.
32 UnbegaunB. О. Lomonosov und Luther // ZSPh. 1973. Bd 37. H. 1. S. 159—
174. Ср.: Серман Я. 3. Поэтический стиль Ломоносова. М.; Л., 1966. С. 49—60.
204

Geschichie der russischen klassizistischen Elégie» (Wiesbaden, 1972),
посвященную истории русской классицистической элегии.33 В ка-
честве достоинства рецензент отметил обширность анализируемого
материала, обращение не только к вершинам русской элегии, но и
к массовой продукции, включая также пародии. Замечания касаются
трактовки переводных элегий. Рецензия В. Буша на книгу Г. Циг-
лер «Москва и Петербург в русской литературе (1700—1850). Форми-
рование литературного сюжета» знакомит читателей с проблемой
«сквозных» тем.34 Немецкий критик отметил сознательный акцент ав-
торов на изображении обеих русских столиц в литературе XVIII в.
(в творчестве Кантемира. Ломоносова, Феофана Прокоповича, Тре-
диаковского, Радищева, Карамзина). Такой «перекос» внимания мо-
тивирован, очевидно, относительно лучшей разработанностью темы
применительно к русской литературе XIX в.35 Из рецензии явствует,
что в книге прослеживается зависимость восприятия и трактовки
урбанистической темы от эстетических вкусов писателя.36
В свою очередь советский рецензент указал на серьезный недо-
статок, ускользнувший от западногерманского критика, а именно
игнорирование Цпглер социальной стороны темы.37
Наконец, на публикациях последнего времени — 80-х годов —
сказались достоинства и недостаткхт западногерманской русистики
в целом. Все статьи, посвященные XVIII веку, отличаются высоким
уровнем исследования узких вопросов, преимущественно из области
русско-немецких литературных связей. Но наблюдается и «мелко-
темье, дробление усилий авторов на изучение частных сюжетов».38
Примечательным явлением стала высокая оценка трудов советских
исследователей со стороны славистов ФРГ. Если в 50-е, 60-е и даже
70-е годы западногерманские авторы постоянно «уличали» совет-
ских коллег в неточностях и ошибках, то в настоящее время они все
чаще высказывают одобрение и признание больших успехов советских
историков литературы, особенно в области изучения международных
связей.
Две статьи об источниках издаваемого Н. И. Новиковым журнала
•«Утренний свет» поместил в «Zeitsclirift fur slavische Philologie» бонн-
ский славист Хельмут Кайперт. В первой статье39 исследователь
привел подробную библиографию работ, посвященных истории изу-
чения русско-немецких взаимосвязей, в которой значительное место
отводится советским авторам: Ю. Д. Левину, П. Р. Заборову,
33 ZSPh. 1975. Bd 38. H. 2. S. 419-423.
3i ZSPh. 1978. Bd 40. H. 2. S. 400-401.
35 См.: Мостовская H. H. Писатели в Петербурге //Русская литература.
1971. № 3. С. 228—234.
36 См.: Данилевский Р. Ю. «Материалы но славистике» издательства О. Заг-
нера (ФРГ) //Русская литература. 1981. № 2. С. 219.
37 Данилевский Р. Ю. Изучение русской литературы XVIII—XIX веков
в ФРГ п Западном Берлине (1978—1984) // Русская литература. 1986. № 2.
С. 196.
38 Там же.
39 Keipert H. Eine verkannte Wieiand-Ùbersetzung in Novikovs «Utrennij
svet»//ZSPh. 1981. Bd 42. H. 2. S. 227—241.
205

Р. Ю. Данилевскому, Н. Д. Кочетковой. X. Кайперт обнаружил не
замеченный до него перевод стихотворения К. М. Виланда и атрибу-
тировал его А. М. Кутузову. В процессе атрибуции он продемонстри-
ровал скрупулезное изучение текста, которое вполне уместно и же-
лательно в исследованиях подобного рода. Результаты Кайперт вклю-
чил в свой доклад на IX Международном съезде славистов в Киеве
(1983) .40
Вторая статья западногерманского слависта посвящена новым
источникам в «Утреннем свете».41 И в этой работе X. Кайперт отдал
дань достижениям советских литературоведов Н. Д. Кочетковой
и В. Д. Рака в области источниковедческих разысканий. Боннский
исследователь установил, что 28 жизнеописаний переведены из Дио-
гена Лаэртия С. Вороновым. Помещенные в «Утреннем свете» «Мне-
ния Паскаля» оказались отрывками из книги П.-Ж. Брийона, па-
рижского юриста и друга Лабрюйера. Кроме того, X. Кайперт опре-
делил источники нескольких переводных статей, взятых из немец-
ких периодических изданий. Некоторые из них неоднократно изуча-
лись в связи с педагогическими взглядами Н. И. Новикова («Разго-
вор с самим собою вольнодумца почью», «Рассуждение Михаила Гиз-
мана о естественных законах», «Письмо к г. советнику Камне от
И. Г. Г. Федора»). Трудно отрицать значение этих частных открытий,
которые обогатили историю русско-западных культурных связей.
В работе Феликса Келлера содержится характеристика перево-
дов А. Коцебу из Державина (1793).42 Исследователь выясняет цели,
задачи издания, а также качество перевода. Заслуга Коцебу, по мысли
автора, состоит в стремлении познакомить немецких читателей
с творчеством крупнейшего поэта XVIII в., дать сведения о куль-
турно-исторических и литературно-языковых фактах русской дейст-
вительности. Низкое качество перевода Ф. Келлер объясняет нели-
тературными целями Коцебу, который выбором од для перевода наме-
ревался польстить не столько Державину, сколько прославляемой
поэтом Екатерине II, в надежде на ее содействие в своей карьере.
Вопросов поэтики литературы классицизма касается западногер-
манский славист Иоахим Кляйн.43 Часто употребляемые в русской
литературе XVIII в. мотивы музыкальных инструментов (трубы, сви-
рели, лиры, гудка) являются, по мысли исследователя, символами.
Значение этих символов и их функции в художественном тексте и
рассматриваются в статье. Интересен вывод об обусловленности сим-
вола жанрово-стилистическими признаками произведения. Расплыв-
чатым, однако, представляется понятие «тона», которое Кляйн пред-
40 IX Международный съезд славистов // Русская литература. 1984.
№ 2. С. 230—231.
41 Keipert Я. Neue Quellen zu Novikovs «Utrennij svet» //ZSPh. 1984.
Bd 44. H. 2. S. 269-302.
42 Keller F. August von Kotzebues Derzavin-Ausgabe von 1793 // ZSPh.
1983. Bd 43. H. 2. S. 359-386.
43 Klein J. Trompeté, Schalmei, Lyra und Fiedel. (Poetologische Sinnbilder
im russischen Klassizismus) //ZSPh. 1984. Bd 44. H. 1. S. 1—19. .
206

лагает учитывать при анализе русской классицистической литературы
наряду с понятиями стиля и жанра.
В отделе «Обсуждения» (Besprechungen) В. Буш внимательно от-
рецензировал монографию Ю. Д. Левина «Оссиан в русской литера-
туре. Конец XVIII—первая треть XIX века» (Л., 1980), высоко оце-
нив труд ленинградского ученого.44 Другое советское исследование —
«Возникновение русской науки о литературе» (М., 1975) — признано
западногерманским критиком «важным рабочим инструментом» каж-
дого литературоведа. Буш подчеркнул большую авторитетность ав-
торов, прежде всего Ю. В. Манна и К. В. Пнгарева; указал на анто-
логическое значение книги. К замечаниям относится упрек в недоста-
точном внимании к проблеме периодизации русской литературы, ко-
торой, по мнению рецензента, могла быть посвящена отдельная
глава.45
Итак, анализ материалов по русской литературе XVIII в. на стра-
ницах западногерманского «Журнала по славянской филологии»
за 40 лет свидетельствует об их высоком источниковедческом уровне,
фундаментальной библиографической базе. Бесспорно ценными явля-
ются публикации, связанные с историей немецко-русских литератур-
ных отношений. Работы славистов ФРГ открывают новые факты,
источники, вносят терминологические уточнения, демонстрируют
тщательный текстуальный анализ. Лицо «Zeitschrift fur slavische
Philologie» определяют в большинстве своем подлинно научные ис-
следования.
Как явствует из обзора, направление поисков историков литера-
туры ФРГ и СССР во многих случаях совпадало, а результаты обо-
гащали филологическую науку в целом. В настоящем и будущем
этот путь взаимного уважения и сотрудничества литературоведов
двух стран кажется единственно правильным и плодотворным.
44 ZSPh. 1985. Bd 44. H. 1. S. 181-185.
« Ibid. 1980. Bd 41. H. 2. S. 425-429.

Г. к. Тиме
ТУРГЕНЕВЕДЕНИЕ В СТРАНАХ НЕМЕЦКОГО ЯЗЫКА
НА РУБЕЖЕ 1970-1980-х годов
Десятилетие 1975—1985 характеризуется особым интересом за-
рубежных, в том числе и немецких, исследователей к вопросам био-
графии и творчества И. С Тургенева. Этот интерес закономерно уси-
лился к началу 1980-х годов, в предъюбилейный период. Осенью
1983 г. мировая общественность, ученые слависты и все почитатели
творчества Тургенева широко отметили по решению ЮНЕСКО
165-летие со дня рождения и 100-летие со дня смерти великого рус-
ского писателя. Юбилею был посвящен целый ряд научных и обще-
ственных мероприятии в СССР и за рубежом. Научные тургеневские
конференции состоялись в Москве, Ленинграде и на родине писа-
теля — Орле. На IX Международном съезде славистов в Киеве
в сентябре 1983 г. работала тургеневская секция, где было предста-
влено около тридцати докладов, в том числе ученых из стран немец-
кого языка. Осенью 1983 г. были проведены конференции в ГДР
(Магдебург) и ФРГ (Хузум). Материалы этих заседаний, так же как
и результаты двух симпозиумов (в Канаде и США), существенно обо-
гатили мировую тургеневиану.1
Подъем, характерный для юбилейного года, в известной мере был
подготовлен всем ходом развития литературоведения последних лет.
Что касается немецких тургеневедов, то именно к концу 1970-х го-
дов в их «активе» появилось новое собрание сочинений писателя на
немецком языке, последний том которого был выпущен в свет изда-
тельством ГДР «Aufbau-Verlag» в 1979 г. Это издание, получившее
высокую оценку нашей критики,2 послужило основой и для осущест-
вления подобных начинаний в Западной Германии. Характерно, что
некоторые из томов собрания, недавно завершенного, уже потребо-
вали переиздания. Мы останавливаемся на этом факте подробнее,
так как издание нового тургеневского собрания сочинений — дело
творческое, проникнутое исследовательским пафосом. Достаточно
сказать, что сюда вошли новые переводы произведений писателя, вы-
полненные на основе их актуального осмысления, с целью создать
«единый немецкий эквивалент тургеневского стиля для современ-
ного читателя».3
Собрание, главным редактором которого выступил известный тур-
геневед из ГДР К. Дорнахер, снабжено добротным научным коммен-
тарием.
Заметно укрепилась в 1970-е годы и библиографическая основа
немецкого тургеневедения. Вслед за обширной библиографией пронз-
1 Подробнее см.: Тиме Г. А. И. С. Тургенев в странах немецкого языка//
Русская литература. 1984. № 3. С. 210—212.
2 См., ъалръиер: Данилевский Р. Ю. Немецкое собрание сочинений И. С. Тур-
генева //Русская литература. 1977. № 1. С. 191—197.
3 Там же. С. 192.
© Г. А. Тиме, 1990. 208

ведений Тургенева и работ о нем на немецком языке, составленной
в 1968 г. Ф. Краузе,4 появились библиографии К. Дорнахера и
Г. Гоес (1975, 1977), охватывающие тургеневские издания в Герма-
нии и затем в ГДР соответственно за периоды с 1854 по 1900 и с 194G
по 1976 г.5 Библиография, составленная К. Норте (ГДР) в 1983 г.,6
заполнила важную лакуну, включив 121 наименование тургенев-
ских произведений, напечатанных в Германии, а также в Киеве,
Ростове, Одессе на немецком языке с 1900 по 1945 г.
Все сказанное способствовало появлению в 1970-е—начале
1980-х годов трудов обобщающего характера, в том числе и историко-
теоретического, в виде больших статей и монографий.
Назовем некоторые из них. Уже многие годы проблемами восприя-
тия тургеневского творчества в Германии занимается К. Дорнахер.
В 1980 г. им была завершена докторская диссертация (Diss. В)
«Эволюция немецкого образа Тургенева в XIX веке. Изучение вос-
приятия и функции русской литературы в Германии», аннотация кото-
рой напечатана в пятом номере «Ученых записок Педагогического
института им. Э. Вайнерта» (Магдебург) за 1981 г.7 В работе Дорна-
хера рассматривается указанная проблема от истоков (1845) до начала
эпохи империализма в Германии. Исследование ученого базируется
на высказываниях немецкой литературной критики названного
периода (в ее самых различных направлениях) о личности, творчестве
и отдельных произведениях русского писателя. Эта же тема занимает
Дорнахера и в двух его больших статьях по диссертационным мате-
риалам, посвященным восприятию тургеневского творчества немец-
ким рабочим движением 1883—1890-х годов и роли романа «Новь»
в общественно-политической жизни Германии.8
В работе 1984 г. ученый обратился к рассмотрению консерватив-
ных и ультраправых точек зрения на творчество Тургенева в Герма-
4 Krause F. Iwan Sergejewitsch Turgenjew. 1818—1883: Versuch einer Bib-
liographie der Werke von und iïber Turgenjew in deutscher Sprache // Kunst und
Literatur. 1968. N 10. S. 1088-1109; N 11. S. 1196-1209.
5 См.: Dornacher K. Bibliographie der deutschsprachigen Buchausgaben der
Werke I. S. Turgenevs. 1854—1900 // Wissenschaftliche Zeitschrift der Padago-
gischen Hochschule «Karl Liebknecht». Potsdam, 1975. N 19. H. 2. S. 285—292;
Dornacher K., Goes Gudrun. Bibliographie der deutschsprachigen Buchausgaben
der Werke I. S. Turgenevs in der DDR. 1946—1976 //Wissenschaftliche Zeit-
schrift der Padagogischen Hochschule «Erich Weinert». Magdeburg, 1977. N 6.
S. 615-623.
6 Northe K. Bibliographie der deutschen Buchausgaben und Werke I. S. Tur-
genevs. 1900—1945 //Wissenschaftliche Zeitschrift der Padagogischen Hoch-
schule «Erich Weinert». Magdeburg, 1983. N 4. S. 387—395.
7 Dornacher K. Die Evolution des deutschen Turgenev-Bildes im 19. Jahrhun-
dert: Eine Untersuchung zur Rezeption und Funktion russischer Literatur in Deutsch-
land. Diss. B. Potsdam, 1980. Ср.: Wissenschaftliche Zeitschrift der Padagogi-
schen Hochschule «Erich Weinert». Magdeburg, 1981. N 5. S. 518—519.
8 См.: Dornacher K. 1) Die Turgenev-Rezeption in der deutschen Arbeiterbe-
wegung der 80-er Jahre des 19. Jahrhunderts (1883—1890) // Wissenschaftliche
Zeitschrift der Padagogischen Hochschule «Erich Weinert». Magdeburg, 1982.
N 5—fi. S. 88—93; 2) Zur Rezeption und Funktion von Turgenevs Roman «Neu-
land» in Deutschland (1877—1883) // Zeitschrift fur Slawistik. 1983. Bd 28. H. 1..
S. 86—94.
14 Восприятие русской литературы 209

нии 1880—1900-х годов.9 Материалы, содержащиеся в этой статье,
взяты из труднодоступных источников и несомненно могут оказать
большую услугу нашим литературоведам, занимающимся данной
проблемой. Кроме того, они удачно дополняют диссертацию ученого.
Заметим, что журнал, в котором преимущественно были опубли-
кованы выше названные работы, — «Ученые записки Педагогиче-
ского института им. Э. Вайнерта» в Магдебурге — неизменно является
активным популяризатором творчества Тургенева, в чем немалая
заслуга проф. К. Дорнахера. Так, пятый номер за 1980 г.,например,
можно с уверенностью назвать тургеневским. Кроме статьи Дорна-
хера, подводящей итог 30-летнему периоду исследования творчества
русского писателя в демократической Германии, ему здесь посвящено
еще семь работ. Со статьями о Тургеневе выступили в журнале такие
известные слависты ГДР, как Г. Дудек, Г. Гоес, Ф. Краузе,
К. Шультце, Г. Йонас, Э. Пехштедт. Это исследования самых разных
типов — от достаточно объемных, ставящих перед собой широкие
теоретические проблемы (например, «О свойстве реализма у И,. С. Тур-
генева» Г. Дудека и др.), до коротких заметок, освещающих какой-
либо любопытный факт творчества или биографии писателя, судьбу
его творческого наследия («Некоторые замечания о тургеневском
восприятии Лессинга» К. Шультце и др.).
Несколько иной характер носит тургеневский том, вышедший
в серии «Славистические доклады» в Мюнхене в 1977 г.10
Авторы работ, составивших эту книгу, обратились в основном
к частным, специальным вопросам творчества русского писателя;
объектом исследования стали не только его отдельные романы, но
и произведения драматургии, а также стихотворения в прозе. Так,
большая статья В. Ко шмаля посвящена «драматической композиции»
пьесы «Нахлебник», работа И.-Р. Дёринг — вопросу женской эман-
сипации в романе «Накануне» (в сравнении с повестью В. А. Слепцова
«Трудное время» и чеховским «Рассказом неизвестного человека»);
исследование Э. Хайера касается искусства портрета в творчестве
Тургенева в связи с идеями И.-К. Лафатера, а сообщение К.-Э. Лааге,
основателя Общества по изучению творчества Т. Шторма в Хузуме,
рассказывает о недавно найденной фотографии Шторма, которую
тот послал Тургеневу в одном из своих утерянных ныне писем.
В 1980 г. в ФРГ родилось новое начинание — серия «Доклады и
труды по славистике», издателями и редакторами которой выступили
В. Барльмайер, X. Кайперт и П. Тирген. В предисловии к первому
тому сказано, что среди прочих задач серия преследует цель изучения
культурных связей и взаимоотношений славянских и неславянских
стран. Открывается серия монографией профессора П. Тиргена
9 Dornacher К. К conservative und ultrareclite Strôniungen in der deutschen
Turgenev-Rezeption am Ende des 19. Jahrhunderts // Wissenschaftliche Zeit-
sclirift der Pàdago^ischen Hochschule «Erich Weinert». Magdeburg, 1984. N 5.
S. 408-517.
10 Beitrixge und Skizzen zum Werk Turgenevs. Miïnchen, 1977. 144 S. (Slavi-
stische Beitràge. Bd 116).
210

«„Рудин" Тургенева и „Философские письма" Шиллера»,11 автор
которой убедительно доказывает значительную роль Шиллера в фор-
мировании художественно-философских взглядов Тургенева, делая
это на основании большого, глубоко продуманного и умело скомпо-
нованного фактического материала.
Среди наиболее активных западных тургеневедов, труды которых
в последнее десятилетие систематически оказывались в поле нашего
зрения, наряду с К.-Э. Лааге, П. Тиргеном назовем также П. Бранга,
X. Коттман и особенно В. Кошмаля — автора двух крупных моно-
графий.
Еще в 1977 г. Бранг выступил с обобщающей монографией
«И. С. Тургенев. Жизнь и творчество».12 Это своего рода маленькая
энциклопедия о русском писателе, где любому его значительному
произведению или какой-либо стороне творчества Тургенева посвя-
щен специальный раздел. Два года спустя Бранг столь же фунда-
ментально и подробно проанализировал центральный тургеневский
роман «Отцы и дети» в статье монографического характера, являю-
щейся составной частью исследования о русском романе.13
В последние годы все более привлекает внимание ученых тургенев-
ская драматургия. В 1984 г. во Франкфурте-на-Майне вышла моно-
графия X. Коттман «Произведения Ивана Тургенева для сцены», где
пьесы писателя рассматриваются как отдельное и самоценное явле-
ние.14 Несколько иначе подошел к вопросу В. Ко шмаль в своей книге
«Поэтическая система драм И. С. Тургенева. Опыт прагматического
анализа драмы», которая представляет собой первый труд столь
внушительного объема, ставящий своей задачей показать тургенев-
скую драматургию как органичный, необходимый этап творческой
эволюции писателя, а также ее роль в истории развития всей русской
драматургической литературы.15
Именно вследствие такой постановки вопроса идеи, высказанные
в данной книге, оказались теснейшим образом связанными с концеп-
цией Кошмаля о творчестве Тургенева в целом, нашедшей выражение
в следующей монографии — «От реализма к символизму»,16 базирую-
щейся, как и предыдущая работа, в основном на отвлеченном, струк-
турном анализе литературного материала, но предлагающей немало
интересных и важных положений, к которым мы еще обратимся
ниже.17
11 Thiergen P. Turgenevs «Rudin» und Schillers «Philosophische Briefe». Gies-
sen, 1980. 66 S.
12 Brang P. I. S. Turgenev: Sein Leben und sein Werk. Wiesbaden, 1977. 248 S.
13 Der russische Roman. Hrsg. von Bodo Zelinsky. Diisseldorf, 1979. S. 134—
160, 413-415.
14 Kottmann H. Ivan Turgenevs Biihnenwerk. Frankfurt am Main, 1984. 142 S.
15 Koschmal W. Das poetische System der Dramen Ï. S. Turgenevs: Studien
zu einer pragmatischen Dramenanalyse. Munchen, 1983. 453 S.
16 Koschmal W. Vom Realismus zum Symbolismus: Zur Genèse und Morpholo-
gie der Symbolsprache in den spaten Werken I. S. Turgenevs. Amsterdam, 1984.
215 S.
17 Заметим здесь, что в задачи нашей статьи не входит подробное критиче-
ское рассмотрение называемых работ; такой анализ заинтересованный читатель
найдет в наших обзорах в журнале «Русская литература» (1979, JMs 2; 1981>
14*
211

Важной и закономерной тенденцией немецкого тургеневедения
последних лет стало стремление ученых подвести итоги в изучении
отдельных проблем и творчества писателя в целом, отметить суще-
ствующие пробелы, а также по возможности заполнить их.
С фундаментальной статьей обобщающего характера «Тургенев
и Германия» выступил П. Бранг; ее французский вариант напечатан
в бюллетенях Общества друзей И. Тургенева, Полины Виардо и
Марии Малибран.18 Автор выделил пять основных направлений, по
которым шло изучение биографии и творчества русского писателя
в Германии п попытался очень кратко обобщить сделанное, а также
наметить перспективы. Основные из намеченных проблем следующие:
1) отношение Тургенева к немецкой культуре, литературе, критике
и философии; 2) образы Германии и немцев в его творчестве; 3) вос-
приятие Тургенева в Германии (личности, творчества в целом, от-
дельных произведений) от истоков до наших дней; 4) влияние Турге-
нева на немецких писателей и литературу в целом; 5) переводы турге-
невских произведений на немецкий язык, их издания, научная лите-
ратура, им посвящепная.
Особенно подробно Бранг коснулся первого круга намеченных
проблем. Это закономерно. Ведь, условно говоря, именно «западни-
чество» русского писателя, связанное во многом и с особенностями
его образования и с образом жизни, определяло интерес к нему евро-
пейских исследователей.
Довольно хорошо изучена роль Гете в становлении и развитии
творческого метода Тургенева, объединяющий их так называемый
«поэтический реализм», превращающий многие произведения во
«фрагменты большой исповеди».19 В последнее время сделаны по-
пытки подробно рассмотреть воздействие на Тургенева Шиллера,
которое также несомненно, хотя и не всегда проступает явно, чаще
опосредованно. Достаточно внимания уделено исследователями отно-
шениям Тургенева с современными ему немецкими писателями:
Мерике, Гейзе, Штормом. Личным и творческим контактам с послед-
ним посвящена монография К.-Э. Лааге. По мнению Бранга, можно
считать вполне изученными и такие вопросы, как взаимоотношения
Тургенева с Л. Пичем, Ю. Шмидтом, Ф. Боденштедтом.20
№ 3; 1984, № 3; 1986, № 4). Целью предлагаемой работы, особенно второй ее
части, является стремление обобщить положительный опыт немецкого тургене-
ведения последнего десятилетия, определить его вклад в отечественную и миро-
вую тургеневиану.
18 Cahiers I. Tourgueniev, Pauline Viardot, Maria Malibran. Paris, 1984.
N 7.
19 Работа немецких исследователей в этом направлении оживилась уже
в 1950-е годы, что сразу привлекло внимание советской критики (см.: Левин Ю. Д.
Новейшая зарубежная литература о Тургеневе // Русская литература. 1958.
№ 2. С. 197-198).
20 Заметим, что многим из названных направлений изучения было положено
начало в совместном советско-немецком труде «I. S. Turgenev und Deutschland:
Materialien und Untersucliungen» (Berlin, 1965. Bd 1), на появление которого
живо откликнулась наша критика (см.: Никитина Я. С. Тургенев и Германия //
Русская литература. 1965. № 4. С. 192—195; ДымшьщА. Тургенев в Германии //
Вопросы литературы. 1965. № 12. С. 246—247),
212

Что же касается образа Германии и немцев в творчестве русского
писателя, то здесь, по мнению Браыга, делается попытка разграни-
чить их восприятие Тургеневым — художником и человеком. Так,
указывается на различие этих образов в эпистолярном и художествен-
ном наследии писателя. Контраст в изображении немецких и русских
героев (или персонажей других национальностей) становится подчас
тем принципом, на котором строилось все произведение и подчеркива-
лась его главная поэтико-фшюсофская мысль (например, «Вешние
воды», «Ася» и др.).
Особый интерес немцев к Тургеневу приходится на период
1860-х—начала 1880-х годов; следовательно, наиболее прочное при-
знание пришло к нему при жизни. Отчасти это объясняется активным
личным общением писателя с видными представителями культуры и
литературы Германии. Однако существовало много других причин,
главнейшие из которых выделены и изучаются немецкими слави-
стами. Проф. Бранг приводит следующие из них: 1) потребность
в информации о России; 2) общность социально-политических и
философских тенденций времени (в частности, интерес к нигилизму);
3) «западничество» Тургенева, его глубокое знание европейской
культуры; 4) близость эстетических концепций писателя к поэтиче-
скому реализму немецкой литературы 1850—1880-х годов.
В конце 1880-х годов в сознании немецкого читателя Тургенев
уступает место Л. Толстому и Достоевскому. Однако сильное и не-
преходящее влияние тургеневской личности и творчества сохраня-
ется и позднее. Среди наиболее выдающихся его почитателей и в из-
вестной мере последователей может быть назван, например, Т. Манн.
Кстати, имепно проблема тургеневского начала в творчестве послед-
него — одна из наиболее популярных в немецкой славистике послед-
них лет. Этого вопроса мы. еще коспемся в нашей статье.
Дав общую характеристику состояния немецкого тургеиеведепия,
упомянув важнейшие из уже изученных или поставленных проблем
биографии и творчества писателя, Бранг указал на отсутствие полной
библиографии трудов немецких славистов о Тургеневе после 1910 г.
Ев создание является одной из важнейших задач, решение которой
поможет лучше и быстрее ориентироваться в уже достигнутом и точ-
нее определять необходимые направления дальнейшие разысканий.
Работа, в которой сделана попытка подвести итоги изучения и
популяризации творчества русского писателя, появилась и в социа-
листической Германии. Мы имеем в виду диссертацию молодой иссле-
довательницы Л. Клабуиде (Харрер) «Литературное наследие
И. С. Тургенева в ГДР» (Магдебург, 1985). Работа Л. Клабунде
носит не только литературный или литературоведческий, но и публи-
цистический характер. Подчеркивая особенное значение знакомства
читателей ГДР с русской литературой, в произведениях которой
наиболее сильно отразились «этико-моралыгые идеалы человечества»,
она связывает этапы изучения творчества разных писателей, в част-
ности Тургенева, с этапами социально-политического развития ГДР,
в первую очередь с культурной революцией. Неоценимое значение
при этом имели и имеют издания и переиздания собраний сочинений
213

и отдельных произведений русских писателей на немецком
языке.
Произведения Тургенева выпускались в ГДР различными издатель-
ствами (серпи: Reclam, Universal-Bibliothek, Insel-Bucherei, Neue
Epikon-Reihe и др.)- Были предприняты специальные издания для
детей. Л. Клабунде приводит любопытные и характерные факты.
Оказывается, самым популярным тургеневским произведением за
последние сорок лет (1945—1985) был роман «Отцы и дети» (18 пере-
изданий); второе место занимает повесть «Первая любовь» (15),
третье — «Записки охотника» (14).
Обращалось к тургеневскому творчеству и телевидение ГДР.
Заметим сразу, что история телеинсценировок и спектаклей по моти-
вам произведений Тургенева уже настолько богата, что дала автору
диссертации достаточный материал для отдельной статьи, посвящен-
ной названной теме.21 Как видно из этой работы, наиболее плодотвор-
ным периодом для телевизионной тургеневианы стали 1960-е годы,
когда на экранах появились спектакли «Провинциалка» (1962) и
«Месяц в деревне» (1965). Особенно ярким явлением стала телетри-
логия 1968 г.: «Вешние воды» — «Дворянское гнездо» — «Накануне»,
призванная показать умирание старой патриархальной России с ее
«лишними людьми» и рождение России новой, а также продемонстри-
ровать на материале разных женских судеб невозможность личного
счастья в условиях социальной несправедливости.
На радио ГДР, в серии «Час всемирной литературы», Тургенев —
самый популярный после Л. Толстого и Чехова русский писатель.
В юбилейном 1983 году радиостанции ГДР неоднократно транслиро-
вали его рассказ «Муму», а также повесть «Фауст». Все это свидетель-
ствует и о вкладе славистов, в данном случае тургеневедов, в дело
распространения и популяризации в Европе творчества русского
писателя.
В целом исследование Л. Клабунде показывает, что литературо-
ведение ГДР обращалось практически ко всем произведениям Турге-
нева; среди недостаточно изученных упоминаются немногие, в част-
ности «Стихотворения в прозе», которые выделены автором как наи-
более сложные для восприятия по форме и по глубине философского
подтекста.
Таковы вкратце итоги п оценки, данные немецкому тургеневеде-
нию в начале 1980-х годов непосредственно его представителями.
Они характеризуют более длительный период, мы же снова обратимся
к последнему десятилетию.
Как видим, немецкая литература о И. С. Тургеневе рубежа
1970—1980-х годов чрезвычайно разнообразна по темам, проблемам
21 Harrer L. Inszenierung von Werken I. S. Turgenevs durch das Fernseheu
der DDR // Wissenschaftliche Zeitschrift der Padagogischea Hochschule «Erich
Weinert». Magdeburg, 1984. N 5.
214

и самому подходу к изучаемому материалу. Вместе с тем нельзя не
заметить, что очень большое количество работ посвящено кругу
вопросов, включающему в себя анализ тургеневского метода, стиля,
способа художественного изображения. Более того, при всем разно-
образии, порой даже полемичности этих работ они позволяют наме-
тить некую магистральную линию, по которой с теми или иными
отклонениями движется мысль многих исследователей, постепенно
воплощаясь в своего рода «коллективную концепцию».22 Появление
общего для многих ученых направления связано с объективными
предпосылками; среди них и назревшая необходимость в углубленном
изучении тургеневской поэтики, и всегда привлекавшие внимание
читателей совершенство, отточенность его художествепных образов,
очень многозначительных, порой с глубоким философским подтек-
стом, и поистине энциклопедическая эрудиция писателя, особенно
в области искусства и литературы, которая так или иначе, часто
опосредованным путем, проникает в саму художественную ткань
тургеневской прозы. Т. Манн, верный почитатель Тургенева, кото-
рый подобным образом — творчески и вместе с тем совершенно орга-
нично — усваивал многие художественные открытия русского писа-
теля, особенно интересовался глубинными психологическими и соци-
альными процессами, побуждавшими его к литературному труду.
К.-Э. Лааге выявил у Манна более 40 случаев цитации из Тургенева,
часто носящих не прямой, а опосредованный или скрытый характер.23
Именно благодаря своей эрудиции, глубокому знакомству не только
с художественным, но и с публицистическим и даже эпистолярным
наследием Тургенева Т. Манн получил возможность свободной
творческой цитации. Причем нередко он пользовался при этом так
называемым «компилятивным» способом: составлял цитату из пред-
ложений, взятых из разных частей текста, что позволяло ему усилить
аргументацию, заострить, «драматизировать» тургеневскую мысль,
а порой противопоставить ей вызванное ею же собственное суждение.
Мы не случайно остановились на этом вопросе, как не случаен и
повышенный интерес к нему немецких исследователей последних лет.
Мы имеем в виду, в частности, статью Г. Вепцеля (ГДР) «Иван Серге-
евич Тургенев в записках Т. Манна» 24 и еще одну работу Лааге —
«Отношение Т. Манна к Теодору Шторму и Ивану Тургеневу (по
новелле «Тонпо Крегер»)».25 Дело в том, что Тургенев привлекал
Манна именно особой природой своего дарования, сходной с его
собственной. По мнению Манна, его творческая индивидуальность
была близка тургеневской именно тем, что путем «самовоспитания»
22 Скажем сразу, что это определение, конечно же, условно; право на него
нам дает лишь возможность обобщить рассматриваемые материалы на основа-
нии их взаимодополняемости.
23 О скрытом цитировании Т. Манном Тургенева, о его стремлении глубоко
разобраться в творческой лаборатории русского писателя см.: Laage K.-E.
Turgenev-Zitate bei Thomas Mann: (Zum 100. Todesjahr Ivan S. Turgenevs) //
Zeitschrift fur slavische Philologie. 1983. Bd 43. H. 1. S. 58—81.
24 Zeitschrift fur Slawistik. 1983. Bd 28. H. 6. S. 889—914.
2* Blatter der Thomas-Mann-Gesellschaft. Zurich, 1983—1984. N 2. S. 15—25.
215

и «самопреодоления» — совершенствования формы, отличающейся
«лирической точностью», обоим удавалось гармонично согласовать
два начала: преодолеть «дуализм» между бюргером и художником,
природой и духом, знанием и эмоцией, слить все это в одно «теплое
человеческое чувство», без банальности и сентиментальности.
Органичное и одновременно творческое усвоение чужого художе-
ственного материала, перевод философских идей и мыслей в иное из-
мерение— систему образов, а также своего рода скрытое и явное ци-
тирование были в высшей степени свойственны и Тургеневу. Признан-
ный летописец своей эпохи, с удивительной чуткостью и быстротой
реагировавший на ее конкретные события, Тургенев в писательской
практике неизменно соотносил реальный мир с миром образов и идей
литературы, философии, искусства. Даже самые актуальные, злобо-
дневные тургеневские романы обладают системой подобпых, на пер-
вый взгляд «отвлеченных» и «вторичных», образов. Так, при анализе
романа «Рудин»П. Тирген,20 пзучая его «внутреннюю архитектонику»
и пытаясь выявить символический смысл художественного текста,
смог убедительно показать, как те или иные аллегорические мотивыf
появившиеся, например, в разговоре персонажей, часто получают
развитие в дальнейшем, варьируются и используются для характе-
ристики и философской оценки главного героя. Тирген не без осно-
вания предполагает, что символы в тексте романа, такие как, напри-
мер, яблоня, сломавшаяся под тяя^естыо своих плодов, — «верная
эмблема гения», восходят к распространенным в средневековье
«Книгам эмблем» — сборникам символических художественных обра-
зов. Предположение Тиргена тем более вероятно, что в библиотеке
Тургенева действительно оказалась одна из таких книг — «Symbo-
leta et Emblemata», впервые напечатанная в Амстердаме в 1705 г.
и содержавшая 800 эмблематических знаков. Существуют сведения»
что писатель познакомился с ней еще в детские годы. В связи с этим
следует заметить, что определенная система образов и ассоциаций
с юных лет неизбежно становилась органичной частью мироощущения
образованного человека XIX столетия, и к Тургеневу — человеку
широкой гуманитарной эрудиции — это прнложимо в особенной
степени. Использование таких образов и ассоциаций, как например
библейских, которые нередко и как будто «стихийно» сливаются
с авторским повествованием, не являлось сознательно поставленной
художественной задачей; анализ романа «Дым», выполненный П. Тир-
геном под этим углом зрения, дает очень интересный результат.27
Правда, автор подчас слишком увлекается поисками библейских
соответствий, несколько забывая, что он работает с русским матери-
алом и что западное, протестантское отношение к библии не следует
приравнивать к православному, так как оно более избирательно.
Но в целом текст романа действительно чрезвычайно легко поддается
26 См.: Slavische Studien zum VIII. Internationalen Slavistenkongrep in Zag-
reb, 1978. Kôln; Wien, 1978. S. 509-520.
27 Thiergen P. Turgenevs «Dym»: Titel und Thema // Studien zur Literatur un d
Kultur in Osteuropa. Bonner Beitrage zum 9. Internationalen Slavistenkongrefi
in Kiev. Kôln; Wien, 1983.
216

.подобному сопоставлению. Это было замечено уже советскими иссле-
дователями (А. И. Батюто, А. Б. Муратов); Тиргену же удалось
мастерски продемонстрировать организующую роль библейских ассо-
циаций во всей образной системе романа. В этой связи примечательно
уже само его название — «Дым». Ведь в русской литературе середины
XIX в. (и особенно в поэзии) это слово было весьма популярно,
причем выступало обычно в отвлеченном философском значении:
тень, туман, ярах, даже смерть (см. у А. И. Одоевского, А. К. Тол-
стого). Исследователь приводит характерную строку из стихотворе-
ния Л. А. Мея 1861 г. «Дым»: «Мир очистится огнем и в небесах исчез-
нет дымом» (ср. Ветхий завет: «Ибо прах ты и во прах возвратишься»).
В тургеневскол! романе не только заглавие, но и такие опорные худо-
жественные образы, как «вавилонское столпотворение» и «русское
дерево» (ср. дерево жизни) в Бадене, образы пустыни при характери-
стике духовного мира Ирины и ее восприятие Литвинова как «источ-
ника в пустыне» — единственного «живого человека» в окружающем
бесплодном мире — несомненно восходят к библии и влекут за собой
совершенно определенную цепь ассоциаций. Библейские темы плоти
и духа, гордыни и смирения оказываются совершенно необходимыми
для понимания истинного значения, казалось бы, обычного любов-
ного «треугольника» (Ирина—Литвинов—Татьяна).
Не только «вечные» символы, но и образы классической литера-
туры делаются предметом художественного осмысления и, можно
сказать, обретают новую жизнь в тургеневских произведениях, ста-
новясь их идеей, нервом, лирическим настроением. Вспомним хотя бы
о роли стихотворения Пушкина «Анчар» в повести «Затишье». Харак-
терно, что во многих немецких переводах эта повесть названа именно
по пушкинскому стихотворению.
Особое место в творчестве Тургенева занимает повесть «Фауст».
Гете и Тургенев — проблема поистине неисчерпаемая; до последних
лет она неизменно вызывает интерес зарубежных исследователей.
В частности, назовем три немецкие работы 1983 г., написанные
П. Брангом, А. Мартини, Р.-Д. Клуге,28 где речь идет именно о гетев-
ском «Фаусте». Известно, что Тургенев считался выдающимся знато-
ком Гете не только в кругу своих соотечественников, но даже и среди
немцев. В его произведениях ученые обнаружили огромное коли-
чество цитирований из Гете (с особенным интересом русский писатель
относился к «Фаусту»), цитирований, в том числе и скрытых, многие
из которых еще не выявлены. Тургеневский «Фауст» — несомненно
оригинальное осмысление одной из проблем прославленной трагедии.
Анализируя повесть с этой точки зрения, Бранг мог с полным основа-
нием заключить, что она «трактует и трансформирует тему совраще-
ния и его трагического конца в духе литературной и социально-куль-
турной традиции современной России, а также собственной поэтики
Тургенева». 29 Это точное определение ученого характеризует
Тургенева в данном случае как творца-интерпретатора, интерпрета-
28 Faust-Rezeption in Rutland und in der Sowjetunion. Faust-Museum Knitt-
lingan, Sonderaussteliung. Knittlinçen, 1983.
29 Ibid. S. 49.
217

тора-философа п талантливого художника. Это свойство дарования
писателя, как мы видели и еще будем иметь возможность наблюдать,,
оказывается весьма значительным в его творчестве и особенно при-
влекает западных литературоведов.
Программная статья Тургенева lSfJO г. «Гамлет и Дон-Кплот»,
в которой писатель попытался философски осмыслить два классиче-
ских противоположных типа отношения к действительности, оказы-
вается чрезвычайно важной и для понимания многих проблем в его
художественных произведениях, где эти размышления находят
образное воплощение. Это еще раз доказывает работа Р. Опитца
(ГДР) «Тургеневская Елена и ее женихи», посвященная анализу
романа «Накануне».30 В нем, как и в статье «Гамлет и Дои-Кихот»?
находит выражение сложное отношение Тургенева к людям действия,
борцам, которых он, с одной стороны, считает единственными двига-
телями истории и прогресса, но, с другой, не может не заметить
их ограниченности по сравнению с тонкими аналитиками — «гамле-
тами». Противоречие между разумом и чувством, действием и рефле-
ксией занимало Тургенева с юных лет и отразилось в его раннем
романе «Рудин». Размышления такого рода были в высшей степени
характерны для молодого Ф. Шиллера, с «Философскими письмами»
которого тесно связано произведение Тургенева. Эта проблема нашла
подробнейшее освещение в уже упомянутой книге П. Тиргеиа 1980 г.
«Тургеневский „Рудин" и „Философские письма" Шиллера». Тнрген
приводит любопытные смысловые совпадения, вплоть до текстуаль-
ных, существующие в двух названных произведениях. Но эта фило-
софская основа не только не мешает, но даже помогает Тургеневу
в изображении реальной жизни и ее самых животрепещущих проблем,
способствуя наиболее художественному их воплощению. «Шиллери-
анство» сливается в творческом сознании Тургенева с тем прошлым
(юностью, надеждами, восторженностью и т. д.), печальные воспо-
минания о котором часто становились внутренним стержнем многих
его произведений разных периодов. И вместе с тем писатель, как
обычно, отразил здесь не только собственные умонастроения и чув-
ствования, но и общую интеллектуально-психологическую атмосферу
времени, в которой угадывались и реальные прототипы лиц и даже
ситуаций романа «Рудин». Так, Тирген убедительно показал, что
история любви Рудина и Ласуыской имеет некоторое созвучие со
взаимоотношениями А. И. Герцена и его будущей жены Натальи.
И там и здесь несомненно присутствовал «пшллеровскнй дух» эпохи.
Хотя, может быть, в отличие от совершенно обоснованного сопоста-
вления Натальи Ласунской и Натальи Герцен параллель А. Гер-
цен—Рудин не всегда достаточно основательна — тургеневского героя
вернее соотнести с Бакуниным, Огаревым и другими современниками
писателя. Включая в себя типично русскую социальную проблема-
тику конкретного исторического периода, контекст «Рудина» не мог
не оказаться шире «Философских писем». Однако и здесь их основной
30 Opitz R. Turgenevs Elena unci ihre Freier // Zeitschrift fiir Slawistik
1984. Bd 29. H. 4.
218

пафос играет весьма важную роль. Отношение Тургенева к своему
герою опять-таки неоднозначно: с одной стороны, оно сочувственное,
основанное на понимании неизбежности и даже необходимости по-
явления рудиных в русском обществе (в конце романа герой, как
известно, проявляет себя в действии и гибнет в борьбе); с другой —
грустно-ироническое, как к некоему «путешествующему принцу».
Два различных отношения Тургенева к изображаемому оказы-
ваются связанными, условно говоря, с объективной и субъективной
точками зрения, а они в свою очередь — с двумя пластами художе-
ственного изображения, явно существующими почти в каждом его
произведении: реальным, социально-бытовым и отвлеченным,
образно-философским. Подчеркивая это свойство прозы писателя,
исследователи вводят понятие подтекста, что позволяет соотнести ее
с тургеневской драматургией, предвосхитившей многие новации
Чехова. Попытки сблизить эти два жанра в творчестве Тургенева
осуществлялись в конце 1970-х годов П. Тиргеном и В. Кошмалем.
Если первый в статье «Роман и драма. (Теория и практика ранних
романов Тургенева)» 31 обратился к анализу «хода драмы» в прозаи-
ческих произведениях, то исследование второго выявляет «эпиче-
скую фабулу», положенную в основу комедии «Нахлебник». Концеп-
ция тургеневской драматургии в целом была разработана Кошмалем
через несколько лет — в упомянутой монографии «Поэтическая си-
стема драм И. С. Тургенева. Опыт прагматического анализа драмы».
В целом эта концепция демонстрирует известную ограниченность
схематичных построений по сравнению с многообразным и сложным
миром художественного творчества, особенно в его социально-исто-
рической обусловленности. Однако в дапиом случае нас интересует
другое, а именно рассмотрение Кошмалем особенностей и значения
подтекста в тургеневской драматургии. По мнению ученого, «поэти-
ческая система драм» писателя характеризуется растущей «деформа-
цией действия». При этом в качестве новых конструктивных доми-
нант выделяются «языковая структурализация» и диалог. С ними
связаны, по автору, возрастание роли «некоммуникативного действия»
(предвосхищение чеховского метода) и изменение качества диалога.
Здесь Кошмаль демонстрирует, как интимный монолог — достояние
лирической поэзии — приобретает диалогическое значение, т. е.
происходит словно «диалогизация монологической речи». Причем
монолог в процессе «диалогизации» получает второй, «тайный» под-
тзкст, который и оказывается самым главным, в то время как явный
текст подчас носит обычный, даже «случайный» характер.32
Что касается В. Кошмаля, то для него понятие подтекста стано-
вится основополагающим и при анализе творчества Тургенева в целом,
которое эволюционировало «от реализма к символизму». Его моно-
графия с таким названием рассматривает эволюцию художественного
31 Studien zur Literatur und Aufklarung in Osteuropa. Giessen, 1978.
S. 337-356.
32 Заметим, что в упомянутой книге Коттман несовпадение «внешнего»
и «внутреннего» действия обусловлено борьбой героев «с собой и временем».
219

метода писателя. Ей предшествовала большая статья Кошмаля,.
включающая в себя многие важные положения будущей книги, наме-
чающая ее основную ндею.33 Исследователь пытается соединить здесь
две, так сказать, «крайние точки» тургеневского творческого пути:
раннюю лирику и «Стихотворения в прозе», показав их известную
идентичность и в то же время противостояние, существующие на
разных уровнях развития одной художественной системы. Причем
исходной мыслью Кошмаля опять-таки является мысль о «бинарной
текстовой структуре» творчества Тургенева в целом, т. е. о наличии
в нем двух пластов выражения — внешнего, явного, и внутреннего,
скрытого, который обычно несет самую важную и глубокую смысло-
вую нагрузку. По мнению ученого, именно роль и способы авторской
подачи подтекста во многом определяют стиль и метод повествования.
Важно, что подтекст в подобном рассмотрении непременно оказы-
вается связанным с романтическим началом — пожалуй, самым
характерным среди многих особенностей реалистического творчества
писателя. П. Бранг в статье «Тургенев и „измы"» 34 предложил счи-
тать реализм его «первичным стилем», но вместе с тем подчеркнул
важность «вторичных стилей», что позволило ему охарактеризовать
тургеневскую систему в целом как «многокодовую», куда реализм и
сентиментализм, романтизм и символизм входят в качестве определен-
ных кодов, служащих для обозначения явлений «новых или мнимо
новых», каждое из которых противостоит предыдущему.
Если Бранг видит в тургеневском реализме отдельных периодов
черты романтизма и склонность к мышлению символами, то Кошмаль,
как уже упоминалось, считает, что в данном случае наблюдалась
эволюция от реализма к символизму. Причем эта эволюция была
в значительной мере обусловлена изначальным и неизменным при-
сутствием романтического или даже «мистического» начала в виде
подтекста, которое, по мнению исследователя, в различные периоды
то было глубоко спрятано и находило опосредованное выражение
(например, тайный, внутренний или же странный, пе всегда связный
диалог в пьесах), то выходило наружу в «таинственных повестях» и
насыщенных символическими образами «стихотворениях в прозе».
Так происходит постепенная деформация старых форм, а не их рас-
творение в тех, что идут им на смену, т. е. наблюдается некая «иерар-
хия эстетических норм» в «художественном движении» творческого
метода. Романтическое начало, обусловливающее подтекст, автором
воспринимается в разных измерениях: историческом (литературные
и философские течения определенной исторической эпохи), «генеало-
гическом» (мировоззрение молодого поколения как противовес слиш-
ком приземленному реалистическому мышлению старого), биогра-
фическом (личные взгляды Тургенева в различные периоды жизни).
Кошмаль подробно демонстрирует роль романтического начала и его
33 Koschmal W. Zut Evolution des binâren Weltraodells in I. S. Turgenevs
Lyrik und «Gedichten in Prosa» // Studien zum IX. Internationalen Slavîstenkon-
gre0 in Kiev, 1983. Kôln; Wien, 1983.
34 Russian Literature. 1984. Vol. 16. P. 305—322.
220

сложных взаимодействий с элементами реалистическими (здесь и
«прагматически составленные образы», трансформирующиеся от
вторичной романтической системы к первичной, реалистической в ран-
нем творчестве; и мистика, наблюдаемая словно «со стороны» во
времена полного господства реализма, и попытка соединить реали-
стические элементы с мистическими, давая им реальные объяснения,
в более поздний период).
Кошмаль в своей монографии систематизировал, порой даже схе-
матизировал, все те отдельные наблюдения и находки, которые
имелись как в его собственных предыдущих трудах, так и в иссле-
дованиях других западных ученых, работавших в аналогичном на-
правлении.
Мы выбрали именно этот предмет для более подробного рассмо-
трения не потому, что в отечественном литературоведении совсем нет
работ о методе и стиле Тургенева, а в связи с тем, что до сих пор
вопрос не рассматривался детально, последовательно и одновременно
столь системно. Не часто удается и сочетать взгляды разных ученых
при попытке лодвестп итоги в изучении одной и той же важной про-
блемы. Во всяком случае эти итоги явно заслуживают не только от-
дельного рассмотрения, но и знакомства с ними самого широкого
круга специалистов.
Характеризуя немецкое тургеневедение на рубеже 1970— 1980-х
годов в целом, отметим два взаимодополняющих его направления.
С одной стороны, заметно укрепилась его, так сказать, реальная
основа (новое немецкое собрание сочинений, новые библиографии,.
труды обобщающего и историко-теоретического характера), с дру-
гой — именно благодаря этой основе стали возможными более углу-
бленные исследования в области тургеневской поэтики, которые, как
мы видели, уже принесли существенные результаты.

Р. Ю. Данилевский
РУССКАЯ КЛАССИКА В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ
ФЕДЕРАТИВНОЙ РЕСПУБЛИКИ ГЕРМАНИИ
Изучение русской классической литературы в новосозданной
Федеративной Республике Германии, возобновленное после разгрома
фашистской Германии во второй мировой войне, связано с именами
таких крупных славистов, как Максимилиан Браун, Вильгельм
Леттенбауэр, Всеволод Сечкарев, Райнгольд Траутман, Дмитрий Чи-
жевский. Надо упомянуть также опубликованные посмертно в 1956 г.
лекции Н. С. Трубецкого, читавшего перед войной в Венском универ-
ситете наряду с лекциями по лингвистике курс истории русской
литературы XIX в.1 В послевоенный период вновь развернулась
деятельность известного переводчика и писателя Иоганнеса (Ганса)
фон Гюнтера, чья юность прошла в кругу русских символистов.
Уже в 1947 г. появился сборник его переводов из А. Блока и было им
начато, по предложению И. Бехера, издание русских классиков
в немецком переводе. Достаточно сказать, что с 1907 по 1965 г.
Гюнтер подготовил к печати одних антологий русской поэзии два
с половиной десятка, не считая изданий в своих переводах Пушкина,
Тургенева, Лескова, а также Маяковского, Шолохова и т. д. Оживи-
лась работа старого, основанного Максом Фасмером в 1924 г. журнала
«Zeitschrift fur slavLsche Philologie» (Гейдельберг); в Висбадене
в 1У56 г. стал выходить новый печатный орган — ежеквартальник
«Die Welt der Slaven» (позднее издавался мюнхенской книжной фир-
мой О. Загнера, с 1977 г. — дважды в год).2 Оба журнала являлись
и остаются ведущими периодическими изданиями ФРГ, отводящими
многие страницы вопросам русской литературы.
Литературоведческая русистика Федеративной Республики раз-
вивалась своим путем.3 В отличие от ГДР, где почти сразу образо-
вался единый координирующий центр в виде Института славистики
Немецкой Академии наук (впоследствии слившийся с Центральным
институтом истории литературы АН ГДР), изучение русской лите-
ратуры в другой германской республике рассредоточилось по не-
скольким университетским центрам. К середине 80-х годов определи-
лись по меньшей мере четыре таких центра — славистические семи-
нары при университетах Марбурга, Бонна, Тюбингена и Геттингена.
Семинары славистов существуют и в других университетах; немало
делается в области русистики и в Свободном университете Западного
1 См. отзыв слависта из ГДР М. Вегнера: Zeitschrift fur Slavistik. 1960.
Bd 5. H. 4 (далее название журнала дается сокращенно: ZS1; страницы в сносках
указываются только при цитировании).
2 Названия журналов в сносках далее даются сокращенно: соответственно .
ZSPh и WS1.
3 См.: Григорьев Л. Л. 1) Изучение русской классической литературы
в Западной Европе и США (1945—1957) //Русская литература. 1958. № 1;
2) Русская литература в зарубежном литературоведении. Л., 1977.
Q Р. Ю. Данилевский, 1990. 222

Берлина.4 Заметно способствуют исследованиям вопросов русской
литературы упоминавшиеся журналы «Мир славян» и «Журнал по
славянской филологии», но при всем международном авторитете этих
изданий нельзя утверждать, что каждое из них имеет отчетливое
собственное методологическое направление.
Крупнейшие издательства ФРГ, печатающие труды по руси-
стике, — это уже названное нами издательство Отто Загнера в Мюн-
хене,5 фирмы В. Шмитца в Гисене и наследников Г. Бёлау в Кельне,
международное книгоиздательство П. Ланга (Франкфурт-иа-Майые,
Берн, Нью-Йорк) и др.
Многочисленность семинаров и издательств, занимающихся сла-
вистической литературой, имеет свои достоинства: достигается зна-
чительный охват читательской, студенческой аудитории самой разно-
образной научной и учебной литературой, печатающейся, как пра-
вило, в каждом отдельном случае небольшими тиражами. Негатив-
ная сторона такой раздробленности исследовательских сил — своего
рода хаотическое движение науки, недостаток целенаправленности
в работе. Впрочем, этот недостаток отчасти преодолевается усилиями
Национального комитета славистов ФРГ, деятельностью западно-
германского отделения Международной ассоциации по изучению и
распространению славянских культур. Разобщенность русистов
преодолевалась особенно активно с конца 70-х годов.
Развитие славистики Федеративной Республики осложнялось
давлением на нее реваншистских сил. Активно действовало антинауч-
ное направление «остфоршунг». Высокомерное отношение к славян-
ским культурам, русофобия, классовая враждебность буржуазии
к идеям социализма и коммунизма сливались в «остфоршунге» со
стремлением пропагандировать среди немецкой и славянской обще-
ственности искаженные представления о литературном процессе
в России и других странах Восточной Европы. Отпор «остфоршунгу»
открыто давали в основном слависты ГДР.6 Однако и западногерман-
ская славистика в целом не подпала под влияние политической реак-
ции, хотя этого нельзя сказать об отдельных ученых. Во всяком слу-
чае между подлинной литературной наукой и наукообразной тенден-
циозной публицистикой в ФРГ существует довольно резкая граница.
Какие труды определяют лицо западногерманской русистики
к середине 80-х годов?
4 См.: Мыльников А. С. Восточноевропейские исследования в университе-
тах ФРГ: Ориентация и проблематика // Славяноведение и балканистика
в зарубежных странах. М., 1983.
5 См.: Данилевский Р. Ю. «Материалы по славистике» издательства О. Заг-
нера (ФРГ) //Русская литература. 1981. № 2.
6 См.: «Ostforschung» und Slawistik: Kritische Auseinandersetzungen. Ber-
lin, 1960; Hexelschneider E. 1) Zu einigen Erscheinungen in der Westdeutschen
Slawistik />ZS1. 1962. Bd 7. H. 4; 2) Ausverkauf eines Mythos: Zur Interpreta-
tion sowjetischer Literatur in der BRD. Berlin, 1975; Данилевский P. Слависты
ГДР о западногерманской славистике //Русская литература. 1961. № 4; Про-
зоров В. 1) Ценный сборник работ славистов ГДР // Вопросы славянской фило-
логии. Саратов, 1963; 2) Слависты ГДР в борьбе с «остфоршунгом» // Русская
литература, 1965. № 2.
223

Прежде всего это хорошо налаженная библиографическая ра-
бота и основанное на ней изучение истории немецкой славистики.
К тому, что было уже сказано, добавим, что мюнхенское издатель-
ство Загнера регулярно публикует с 1963 г. серию материалов по
славистической библиографии. Ценным источником для историков
славяноведения в Университете им. Гете во Франкфурте-на-Майне
является очерк, написанный таким авторитетным русистом, как
А. Раммельмайер. Этот очерк был включен в первый сборник «Мате-
риалы по истории славистики в Германии», подготовленный в Запад-
ном Берлине при участии и западногерманских ученых.7 Изучается
также история баварской славистики, исследований в Геттингене
и в других университетах республики.8 Существует краткий очерк
истории славистического семинара при Свободном университете
Западного Берлина.9 На минской международной конференции по
истории славянских культур (1982) профессор-русист из ФРГ
X. Роте имел возможность выступить с проблемным докладом о роли
славян в мировой культуре 10 благодаря не в последнюю очередь
трудам историков славистики и славянства.
Список общих трудов по истории русской литературы открылся
в Западной Германии после второй мировой войны кратким вариан-
том давней книги Артура Лютера.11 Выпускник Московского уни-
верситета, ученик Н. И. Стороженко, В. Ф. Миллера и Алексея
Н. Веселовского, А. Лютер может в одинаковой степени считаться
представителем русской и немецкой буржуазно-либеральной интел-
лигенции первой четверти нашего века. Из его общественной позиции
проистекали особенности восприятия им истории русской литера-
туры. Примечательной чертой А. Лютера были не только обширные
познания в области литературы, но и личные связи с русскими лите-
раторами рубежа веков.
В книге А. Лютера обнаруживают себя начала многих устойчи-
вых мнений и легенд, бытовавших затем длительное время в немецком
буржуазном литературоведении (например, легенда об «олимпий-
стве» Пушкина, о Гоголе как романтике по преимуществу, о близости
Достоевского к Ницше). Концепции русской эстетической критики,
Г. Брандеса и Д. Мережковского были впитаны А. Лютером и пере-
даны «по наследству». Вместе с тем ученый ставил чрезвычайно вы-
7 Materialien zur Geschichte der Slavistik in Deutschland. Hrsg. von H.-B.
Harder u. a. Wiesbaden. 1982. Teil 1; 1986. Teil 2. Отзыв В. Цайля о 1-й части
см.: ZS1. 1986. Bd31. H. 5.
8 См.: Schaller E. M. Die Geschichte der Slavistik in Bayern. Neuried, 1981;
Siavistik in Gottingen: Jubilaumsschrift, 1836—1986. Hrsg. von R. Lauer und
A. de Vincenz. Wiesbaden, 1986. См. рецензию X. Порта: ZSl. 1985. Bd 30. H. 5.
9 См.: Зееман К.-Д. Славистические исследования в западноберлинском
Свободном университете // Информац. Бюллетень Международной ассоциации
по изучению и распространению славянских культур (МАИРСК). 1984. Вып. 11.
10 Роте X, Возникновение славянских культур и их значение в сегодняшнем
мире //Славянские культуры и мировой культурный процесс. Минск, 1985.
11 Luther Л. Kleine russische Literaturgeschichte von den Anfângen bis 1917.
Kevelaer; Rheinland, 1949. Ср.: Luther A. Geschichte der russischen Literatur.
Leipzig, 1924.
224

соко русский реализм, сумел — в отлюше от многих западных сла-
вистов — оценить вклад Чернышевского и Добролюбова в литера-
туру и освободительное движение России, отдавал себе отчет в осо-
бой общественной миссии русской литературы.
В середине нашего столетия в западногерманском литературо-
ведении наблюдался резкий подъем интереса к русской литературе.
«Желающих писать историю русской классической и современной
советской литературы на Западе появляется все больше и больше», —
свидетельствовал советский исследователь этого процесса В. И. Куле-
шов.12 Причиной этого явления стал всемирный авторитет Советского
Союза, который был основной идеологической и военной силой,
раздавившей нацистский рейх.13 В последующие годы изменение
политической ситуации в Европе, обострение конфронтации между
союзами капиталистических и социалистических государств, раз-
вязывание империалистическими кругами «холодной войны» по-
влияли на работу консервативной части старшего поколения запад-
ных русистов.
Еще в 1949 г. вышла в свет краткая история русской литературы
В. Сечкарева, работавшего тогда в Гарвардском университете
в США.14 Усугубив эстетские тенденции, имевшиеся, например,
у А. Лютера, автор изобразил русскую литературу как аполитичное,
чисто «художественное» явление; в книге получили полное оправда-
ние п легенда о бесстрастии пушкинской поэзии, и легенда о полно-
властии Шеллинга в русской мысли эпохи романтизма, и миф о мета-
физических основах творчества Гоголя. Эти п подобные им суждения,
ставшие затем стереотипными, не придали, конечно, книге Сечка-
рева научной весомости. Работа подверглась справедливой критике
у нас и'в ГДР.15
В позднейших исследованиях В. Сечкарева неокантианская пози-
ция автора была подправлена, больше внимания стало уделяться
литературным фактам, собственно истории творчества русских писа-
телей. Мы имеем в виду его монографии о Гоголе и в особенности
о Лескове и Пушкине.16 Неприемлемость общей концепции гоголев-
ского творчества в книге о нем (отрицание реализма Гоголя, весьма
наивное истолкование фантастического, сведение всех взглядов писа-
13 Против буржуазных и ревизионистских концепций истории русской ли-
тературы. М., 1963. С. 43.
13 Именно общественная потребность вызвала публикацию довоенных
лекций Н. С. Трубецкого (Trubetzkoy N. S. Die russischen Dichter des 18. und
19. J lis. Hrsg. von R. Jagoditsch. Graz; Kôln, 1956).
14 Setschkareff V. Geschielite der russischen Literatur im Uberblick. Bonn,
1949; 2. Aufl. Stuttgart, 1962.
13 См., например: Вегнер М. Фальсификация истории русской литературы
в трудах В. Сечкарева //Русская литература. 1961. № 2; Григорьев А. Л. Рус-
ская литература в зарубежном литературоведении. С. 102. См. также: Wis-
senscuaft am Scheidewege: Kritische Beitrâge liber Slawistik, Literaturwissenschaft
und Ostforschung in Westdeutschland. Hrsg. von G. Ziegençeist. Berlin, 1964.
S. 95 f.
16 Setschkareff V. 1) N. V. Gogol: Leben und Schaffen. Berlin; Wiesbaden,
1953; 2) N. S. Leskov: sein Leben und Werk. Wiesbaden, 1959; 3) Alexander Pusch-
kia: sein Leben und sein Werk. Wiesbaden, 1963.
15 Восприятие русской литературы 225

теля к пессимистическому признанию бессмысленности мира) не
снимает и для нас поставленных автором правомерных вопросов
о смысле «Ревизора», о мастерстве построения «Мертвых душ», вообще
о «тайне Гоголя» как гениального художника.17 Совершенно справед-
ливым было также замечание исследователя, что Гоголя интерпрети-
ровали в Германии, как правило, по переводам, неточным и невер-
ным, что и приводило к искаженным представлениям о писателе.18
Книга Сечкарева о Лескове, в сущности, только открывала не-
простую тему в немецкой русистике. По мнению автора, Лесков
«всегда будет сохранять свое значение как забавный изобразитель
людских странностей, способный переходить от них иногда к не-
ожиданно трагическим глубинам бытия человека, как знаток бес-
численных анекдотов, которые он умеет передавать в искусной обра-
ботке, как блестящий мастер языка, но главное — как исполненный
страсти скептик, который, стоя над событиями и вместе с тем любя
и ненавидя, обладает способностью ярко освещать их со всех сто-
рон».19 Писатель рассматривался в книге в отрыве от истории рус-
ской литературы и истории общества.20 Однако иногда Сечкарев
находил для характеристики Лескова выразительные слова.
Напротив, в монографии о Пушкине слабым местом стали, на наш
взгляд, именно обобщения, варьирующие старинную выдумку о
о равнодушии пушкинской музы к добру и злу. Но первая половина
книги, содержавшая биографию поэта, должна была принести пользу
читателям.
Позиция В. Леттенбауэра, автора другой «Истории русской лите-
ратуры» 1950-х годов,21 в принципе походила на подход В. Сечка-
рева. Книга эта была внимательно рассмотрена у нас (В. И. Куле-
шовым), а также в печати ГДР и Чехословакии,22 Эклектичность
методики, уход от вопросов о движущих силах литературного про-
цесса, преувеличение роли западных влияний в русской литературе,
формализм при эстетическом анализе — все эти черты книги броса-
лись в глаза. Наконец, Леттенбауэр не составил исключения среди
сторонников искусственного разделения русской дореволюцион-
ной и советской литературы.
17 Setschkareff V. N. V. Gogol: Leben und Schaffen. S. 140.
18 Ibid. S. 8. См. также рецензию Ф. фон Лилиенфельд (ZS1. 1955. Bd 1.
H. 2).
18 Setschkareff V, N. S. Leskov: sein Leben und Werk. S. 168.
20 См. рецензию Э. Райснера (ZS1. 1960. Bd 5. H. 2). Оценку книги Сечка-
рева в давнем обзоре автора настоящей статьи надо признать односторонней
(см.: Данилевский Р. Изучение русской литературы в ФРГ (1958—1960) // Рус-
ская литература. 1961. № 2. С. 214).
21 Lettenbauer W. 1) Kleine russische Literaturgeschichte. Munchen, 1952;
2) Russische Literaturgeschichte. Frankfurt a. M.; Wien, 1955; 2. Aufl. Wiesba-
den, 1958.
22 См.: Junger H. Slawistik und L itéra turwissenschaft // ZS1. 1959. Bd 4.
H. 4; Slavia. 1961. Roc. 30. N 3 (рецензия У. Лемана); Кулешов В. И. 1) Тен:
денциозная книга по истории русской литературы // Научные доклады высшей
школы. Филол. науки. 1961. Вып. 1 (13); 2) С позиций эклектики и субъекти-
визма: (О книге В. Леттенбауэра «История русской литературы») // Против
буржуазных и ревизионистских концепций. . . С. 43—53.
226

Тем не менее, оглядываясь сегодня на те годы, когда русская
литература оставалась в общем почти неизвестной младшим поколе-
ниям в странах Запада, и учитывая жажду знаний в кругах моло-
дежи, студентов, надо признать, что книга В. Леттенбауэра — первая
немецкая история русской литературы, которая охватывала ее от
Киевской Руси до советского времени, — была явлением экстраорди-
нарным.23 Характерен для этого издания лаконизм, почти «телеграф-
ный» стиль изложения, позволивший автору предельно кратко и
подчас емко определять вклад в литературу того или иного писа-
теля — правда, так, как Леттенбауэр понимал этот вклад. Вот одна
из его характеристик: «Присущее Державину смешение стилей,
чередование пафоса и иронии, изображение возвышенных предметов
наряду с повседневными прозаическими подробностями разрушало
традицию класснцистской оды. Его позиция знаменует собой близя-
щееся окончание периода русского классицизма. Формальные воз-
можности, разработапные Державиным для русской поэзии, не были
исчерпаны и Пушкиным. Гоголь, Тютчев и даже Маяковский обра-
щались к отдельным стилистическим средствам Державина, развивая
их дальше».24 Несомненно здесь узкое понимание державинского но-
ваторства, но также и признание исторической значительности поэта.
Когда Леттенбауэр отвлекался от проблем литературной техники
(а делал он это в книге достаточно часто), написанное им менее инте-
ресно: блеклые строки о декабристах и поэтах пушкинской поры,
банальности о Пушкине и Гоголе, влияние которых на литературу
автор свел к влиянию на «язык», и т, п. Исключение составили неко-
торые меткие замечания о Достоевском, о романе «Господа Голов-
левы» Щедрина, по мнению исследователя не уступающем по глубине
романам Достоевского. Более схематично, в духе Мережковского,
был представлен Л. Толстой; мысль об антиисторизме «Войны и
мира»,25 высказанная Леттенбауэром, была затем не раз повторена
западными исследователями этого романа. Впоследствии ученый
вернулся к Толстому, написав о нем небольшую монографию.20
Картина советской литературы в «Истории» Леттенбауэра была
крайне тенденциозной.
Очень заметную роль в пропаганде знаний о русской литературе
сыграли в 50—60-х годах, как уже говорилось, И. фон Гюнтер и
Д. И. Чижевский.
Международная россика обогатилась в 1969 г. книгой воспомина-
ний Гюнтера «Жизнь, открытая восточному ветру»,27 где подробно
воссоздана литературная атмосфера Петербурга начала века, эпохи
А. Блока, В. Комиссаржевской, Вяч. Иванова — людей, с которыми
общался молодой прибалтийский поэт Иоганн фон Гюнтер.
23 Это отмечено в рецензии У. Лемана (Slavia 1961. Коб. 30. N 3. S. 495).
24 Lettenbauer W. Russische Literaturgeschichte. 2. verm, und verb. Aufl.
Wiesbaden, 1958. S. 76.
2* Ibid. S. 113, 166, 201.
аи Lettenbauêr W, Tolstoj: Eine Einfuhrung. Munchen; Zurich, 1984.
27 Guenther /., von. Ein Leben im Ostwind: Zwischen Petersburg und Mun-
chen. Erinnerungen. Munchen, 1969.
15*
227

В годы, послевоенной разрухи Гюнтер, пережившпй «внутреннюю
эмиграцию» (нацисты запретили ему печататься), возвращается
к активной пропаганде русской литературы. Помимо упоминавшиеся
в начале статьи его переводов, появляется книга Гюнтера о литера-
туре Росспи.28 Рядом с аналогичными трудами Сечкарева и Леттен-
бауэра это издание выглядело как субъективно окрашенное эссе,
в котором только усугубились недостатки концепции этпх исследова-
телей: слишком сильна была неприязнь автора ко всему, что нару-
шало его представления о канувшей в прошлое (да и существо-
вавшей ли когда-либо?) «святой Руси». «Нам необходимо <\ . .)>
защитить достижения переводчика И. фон Гюнтера от И. фон Гюн-
тера — антисоветски настроенного публициста», — писал рецензент
книги Р. Опитц.29 Сожаление об «ошибке», допущенной русским
народом, который совершил революцию, проходит и через мате-
риалы сборника, посвященного 80-летию переводчика.30 Однако
включенная в сборник статья Юрия Семенова «Иоганнес фон Гюнтер
и русская литература» содержит ряд небезынтересных фактов из
истории творчества Гюнтера. Кроме поэтов, названных выше, среди
его знакомых упоминаются Ст. Георге, В. Брюсов, И. Анненский,
Н. Гумилев и др.; в его библиотеке имелся полный набор изданий
русских символистов. Во времена нацизма Гюнтер работал над пере-
водами Пушкина, Баратынского, Тютчева, что следует помнить
с благодарностью, несмотря на неприемлемые для нас особенности
мировоззрения этого талантливого литератора.
Самая крупная и противоречивая фигура буржуазной русистики
середины XX в. — Дмитрий Чижевский. Уроженец Херсонской
губерншт, он учился в университетах Петербурга и Киева, препода-
вал в Праге, Галле, Иене, Марбурге. Во время второй мировой войны
эмигрировал в США, с 1956 г. — профессор и директор Славянского
института в Гейдельбергском университете (ФРГ). В числе учеников
Чижевского значились такие крупные западногерманские слависты,
как Д. Герхардт, Э. Кошмидер, Л. Мюллер, В. Леттенбауэр, В. Сеч-
карев. Убежденный противник советской идеологии, склонный
к украинскому национализму, Чижевский был в то же время выда-
ющимся исследователем. Ему принадлежали работы о Г. Сковороде
и Гоголе, полемические «Плоды чтения» в «Zeitschrift fîir skvische
Philologie». Ученый был известен как авторитетный специалист по
славянскому барокко; второй из задуманных им сборников на эту
тему стал изданием, посвященным его памяти.31 Точка зрения Чижев-
ского на барокко как на определенную эпоху в развитии славянских
литератур, которая характеризовалась комплексом стилистических
признаков и общим мировосприятием, получила широкое распростра-
28 Guenther /., von. Die Literatur RuSlands. Stuttgart, 1964.
2a ZS1. 1966. Bd 11. H. 6. S. 763.
80 Festgabe fur Johannes von Guenther zum 80. Geburtstag am 26. Mai 1966.
Munchen, 1966.
31 Slavische Barockliteratur: Gedenkschrift fur D. Tschizevskij (1894—1977).
Hrsg. vou R. Lachmann. Munchen, 1983 (первый сборник — 1970). О Д. Чижев-
ском см. также: Wissenschaft am Scheidewege. . . S. 130 f.
228

ыепие. Основное внимание исследователь удслял типологии барочных:
стилей.
Но послевоенная научная деятельность Д. Чижевского началась
с более злободневных тем. На рубеже 50-х и GO-х годов появилось
краткое его пособие для студентов «Россия между Востоком и Запа-
дом. Русская история духа».32 Это была сжато изложенная история
русской культуры, русской мысли и попутно история ряда литера-
турных явлений от начала Руси до «великой катастрофы» 1917 г.
Можно было бы считать, что крайняя сжатость, конспективность
изложения невольно повредили книге (хотя такую «ускоренную»
форму автор, опытный педагог, избрал для тогдашних студентов,
по-видимому, намеренно), если бы не определенная связь конспектив-
ности со схематизмом самого замысла этого труда. В духе Мережков-
ского строилась эффектная схема: русская культура, находившаяся
между «диким», татарско-византийским Востоком и просвещенным
Западом, механически и не без сопротивления воспринимала запад-
ные идеи и художественные формы вроде классицизма, романтизма,
либерализма; примером этого являются идейные искания «малообра-
зованного» Белинского или же Герцена, борьба Писарева против
культурных ценностей и проч. Подвергнув критике известную шови-
нистическую позицию Н. Данилевского,33 автор, в сущности, ее же
и использовал. «Русский дух», существующий сам по себе, не может,
но его словам, хорошо развиваться без социальных и литературных
идей Запада, которые он воспринимает тем не менее в искаженном и
утрированном виде.34 В угоду схеме допускались фактические не-
точности — вроде бездоказательного утверждения о равнодушии
русских к восточным культурам (поскольку-де сами они принадлежат
Азии), употреблялись мнимо выразительные ярлыки, такие как
«импрессионист» Чехов или «поэт люмпениролетариев и босяков»
М. Горький.35 Трудно не увидеть в этой работе Чижевского влияния
«остфоршунга» и идеологии «холодной войны».
Через несколько лет ученый опубликовал свой лекционный курс
истории русской литературы в виде тома, поделенною на две части —
«Романтизм» и «Реализм».36 Второй том, который предполагалось
посвятить, очевидно, Чехову, Горькому, литературе рубежа веков,
не был издан. Изменилась эпоха — изменился и общий тон лекций
по русской литературе. Чижевский стремится теперь занять более
или менее объективную позицию, как он ее понимает, выступая одно-
временно и против «коммунистических интерпретаторов» литературы,
32 Tschizevskij D. R upland zwischen Ost und West: Russische Geistesgeschichte,
Hamburg, 1959. Teil 1; 1961. Teil 2.
33 Ibid. Teil 2. S. 102—103.
34 Ibid. S. 90-91, 114-115.
35 Ibid. S. 118. Эти определения восходят к журнальной критике начала
XX в., к годам молодости Д. Чижевского. О нападках на М. Горького в то время
см., например: Луначарский Л. В. Критические этюды. Л., 1925. С. 108. Что
касается русского востоковедения, то с XVIII в. оно занимало одно из ведущих
мест в мировой ориенталистике.
38 Tschizevskij D. Russische Literaturgeschichte des 19. Jhs. Munchen, 1964.
Teil 1; 1967. Teil 2. "
229

и против «ревизионистов типа Д. Лукача», п против «односторон-
ности эмигрантов» с их евразийской теорией русской куль-
туры.
Сильной стороной концепции Д. Чижевского являлся взгляд на
историю литературы как на непрерывный процесс. Исследователь
умел просматривать насквозь целые исторические эпохи, улавливая
преемственность между Пушкиным и Достоевским или между Моль-
ером и Гоголем, между барочным маньеризмом и русской «бенедик-
товщиной», между масонством Н. Новикова и просветительскими
тенденциями в XIX в., находя непрерывную нить, протянутую от
прозы Марлинского через творчество Лермонтова и Л. Толстого
к советской литературе.37 Такое видение хода литературы наверняка
будило мысль читателей и слушателей, несмотря на то что связи
эти были подчас намечены схематично.
Изгоняя из книги всякие суждения социально-политического
характера, автор сам, разумеется, не смог удержаться в пределах
чистой эстетики, когда писал, например, о Рылееве, об оде «Воль-
ность» Пушкина или о натуральной школе. Христианская позиция
сказалась в оценке «Гавриилиады».38
В первой частя книги подробно рассмотрено творчество Гоголя —
одна из любимых тем Чижевского. Мысль автора о несовместимости
гоголевского метода с реализмом получила, как мы знаем, широкое
хождение в западной славистике. Впрочем, опровергая советских
оппонентов, ученый прибегает подчас к уязвимым аргументам. Так,
гоголевская гипербола считается отрицанием реализма на том осно-
вания, что в реальности не могут быть «шаровары шириною в Черное
море»!39
Вторую часть книги можно было бы назвать «Анти-Белинский».
Чижевский борется с положениями критика как с действенной силой,
мешающей ему строить собственную теорию романтизма и реализма.
Вместо концепции Белинского, якобы предлагавшего писателям
описывать только внешние черты реальности, ее «грязь», Чижев-
ский выдвинул свой взгляд на реализм (вслед за Р. Якобсоном) —
как на «метонимический» стиль, позволяющий в лучшем случае
создавать «иллюзию верности истине».40 Как видим, взамен крайне
упрощенного Белинского читателю сообщалась еще более условная
идея реализма.
Интерес книги заключался, как нам кажется, не в этих довольно
схоластических отвлеченностях, а в изучении «единичных явлений
художественного стиля»,41 например в главах о Тургеневе (на стра-
ницах, посвященных новеллистике писателя), о Достоевском, Лескове,
Некрасове.42 Поучительны наблюдения над творчеством Толстого,
37 Ibid. Teil 1. S. 65, 106, 135-136, 146.
38 Ibid. S. 56.
39 Ibid. S. 112.
40 Ibid. Teil 2. S. 11-15.
41 См. отзыв X. Рааба (ZS1. 1966. Bd H. H. 3. S. 447).
42 Tschizevsklj D. Russische Literaturgeschichte. . . Teil 2, S. 114-
230

особенно там, где автор расходится с Мережковским. По Чижев-
скому, Толстой, будучи «ясновидцем плоти», тем не менее уделял
внимание «духовной жизни своих героев с такой серьезностью, ка-
кой не знал до того времени русский исторический роман».43 Одна
из лучших глав книги — глава о Гончарове, «объективном реалисте»,
показавшем «трагедию душевной лени» — порождение русской кре-
постнической эпохи.44 Исследование творчества Гончарова (между
прочим почти полностью опровергающее теоретические посылки
самого исследователя) стало своего рода завещанием, оставленным
ученикам Д. Чижевского. В русистике ФРГ эта тема впоследствии
активно разрабатывалась — диссертантами 1970-х годов.45 В лек-
циях о русской литературе содержалось немало других полез-
ных сведений и рекомендаций, адресованных молодым фило-
логам.
Позднее в Западном Берлине появилась еще одна обобщающая
работа Д. Чижевского — двухтомная «Сравнительная история сла-
вянских литератур»,46 немецкий вариант его американской книги
1952 г. Это едва ли ве единственный случай в славяноведении XX в.,
когда один человек попытался охватить историю литературы целого
региона. Достоинства и недостатки труда характерны для Чижев-
ского: то же обилие отдельных тонких наблюдений и та же схемати-
зация литературного процесса.47
Для наглядности учепый предложил изображение развития лите-
ратуры в виде синусоиды, волны которой колеблются между стилем
гармонической ясности и стилем антитез, напряженным и «темным»
(Ренессанс и барокко, классицизм и романтизм, реализм и модер-
низм).48 Но самому автору пришлось признать, что эта схема для
русской литературы не годится, ибо какое бы стилевое понятие ни
прилагать — барокко, рококо, «бидермайер», импрессионизм, — рус-
ская литература не принимает их без существенных оговорок. А реа-
лизм оказался понятием настолько сложным, что изображать его
в виде точки на кривой не имеет смысла.49
В книге много говорилось о спепифике славянских литератур,
их общности а национальном своеобразии. Конечно, большое внима-
ние уделялось славянскому барокко (т, 1, гл. VIII). В древнерусской
литературе Чижевский отметил «редкостный пафос действительно-
сти»,50 который он почему-то отказался признать за русской лите-
ратурой нового времени. В частности, интересными были замечания
43 Ibid. S. 189.
41 Ibid. S. 51-61.
45 Например, в работе У. М. Лоффа о системе образов у Гончарова, в дис-
сертации М. Русселль о типичном в романах писателя (см.: Данилевский Р. Ю.
«Материалы по славистике» издательства О. Загнера (ФРГ). С. 221—222).
46 Tschizevskij D. Vergleichende Geschichte der slavischen Literaturen. Ber-
lin, 1968. Bd 1, 2.
47 См. замечания Лемана: ZS1. 1970. Bd 15. H. 6.
48 Tschizevskij D. Vergleichende Geschichte. . . Bd 1. S. 26—27, 31.
49 Ibid. S. 33.
50 Ibid. S. 93.
231

исследователя о русском символизме, для которого оказался пока-
зательным барочный мотив лабиринта и «безнадежного блуждания»
в нем человека.51
В «Заключении» был намечен ряд проблем, изучение которых
автор считал необходимым. Таковы воздействие английской и аме-
риканской литературы на славян, образ Мексики у Бальмонта и
Маяковского, роль скандинавских литератур в русской культуре,
роль библейской поэтики в культурах славянских народов, посред-
ничество славянских литератур в межлитературных связях, «скре-
щение» различных течений в славянских литературах, специфика
славянского романтизма и т. д. Заканчивая книгу, Д. Чижевский
писал: «Разумеется, как уже подчеркивалось, нельзя идти при этом
старыми путями установления (часто кажущихся) заимствований
отдельных элементов из чужих литературных произведений; следует
изучать принципиальные стилистические воздействия в произведе-
ниях того или иного значительного поэта, не частности, а общее
отношение его к действительности и определенную принципиальную
поэтическую интуицию».52 Сквозь терминологию ученика Э. Гус-
серля и старого компаративиста пробивался здесь новый взгляд на
мировую литературу — не как па механический конгломерат идей,
тем, творческих индивидов, а как на органическое единство.
Примером формирования объективного отпошения к предмету
исследований может служить, по нашему мнению, научная деятель-
ность западногерманского ученика Р. Траутмана — крупного ру-
систа М. Брауна. Метод ученого оставался эклектичным, определен-
ная дань отдавалась антисоветским предрассудкам, но если про-
следить позиции Брауна разных лет, то можно заметить укрепление
исторического подхода к русской литературе.
Так, в его книге 1947 г. еще преобладала «западническая» кон-
цепция, отводившая русской литературе XIX в. роль объекта влия-
ний.53 В работах, опубликованных спустя десять лет, явственны
колебания между пропагандистскими трюизмами и искренними уси-
лиями объяснить себе и читателям, в чем же заключается величие
русской литературы. Мы имеем в виду статью Брауна о проникнове-
нии гуманизма на Русь (работа была в свое время критически рас-
смотрена М. П. Алексеевым) и книгу о русском мессианстве.54 В не-
большом исследовантхи «Борьба за действительность в русской ли-
тературе» речь шла уже об интересе русских писателей к «коренпым
вопросам бытия»,55 причем бытия реального, как подчеркивал автор.
Своеобразие русского реализма Браун видел в его тяготении к пуб-
*1 Ibid. Bd2, S. 95.
52 Ibid. S. 111.
53 Braun M. Russische Dichtuag im XIX. Jh. Hannover, 1947.
54 См.: Braun M. 1) Das Eindringen des Htimanismus in Rutland iml7. Jh.//
WSi. 1956. H. 1; 2) Das russische Sendungsbewu|3tsein. Hannover, 1960. См.
также: Алексеев М. П. Явления гуманизма в литературе и публицистике Древ*
ней Руси. М., 1958. С. 16.
5* Braun M. Der Kampf um die Wirklichkeit in der russischen Literatur.
Gotlingen, 1958. S. 3—4.
232

лицистике, непосредственному участию в общественной борьбе.
В книге Брауна отмечается, в частности, необычайное развитие са-
тиры в XVIII в. Сатира, писал исследователь, «заложилаоснову той
позиции, которая стала существенным признаком русской литера-
туры, чья главная черта — неизменная готовность критического
наблюдения за русской действительностью».56 Русские реалисты—
не просто наблюдатели, а борцы, их метод — «скорее активно разъяс-
няющее вмешательство, чем описание». 57 С этой точки зрения, и
Пушкин, и Чехов, и даже Гоголь являются для М. Брауна несомнен-
ными реалистами.58 Для западных русистов небесполезно завер-
шающее книгу пожелание не упрощать понимание «литературы» и
«действительности», не отрывать русскую литературу от русской
жизни.
Профессор Браун был также автором книг о Гоголе, Достоевском
и Л. Толстом. В первой из них он несколько отошел от мысли о го-
голевском реализме, приблизившись к концепции Д. Чижевского.59,
Вообще, как уже отмечалось, изучение Гоголя в ФРГ было пе очень
результативным, исключения встречались редко.60 В монографии
Брауна о Достоевском внимание сосредоточено на его художествен-
ном методе, в отличие от принятого тогда отношения к писателю
как философу и пророку. В этом ощущается учет опыта советского
литературоведения, далеко продвинувшегося в 70-х годах в изуче-
нии наследия Достоевского. Браун особенно подчеркивает «откры-
тость», современность психологической (и социальной — добавили бы
мы) проблематики произведений писателя.61 Написанная легким
слогом, в жанре литературной биографии, книга о Толстом показы-
вает, что ее автор пришел к выводу о необходимости изучать рус-
ского писателя в контексте духовной и общественной жизни его
родины.62 И хотя Браун продолжал по традиции отсекать форму от
содержания, он все же осознавал единство их в творчестве Толстого.
Из работ 50—60-х годов, не затронутых политической тенденциоз-
ностью, отметим разыскания А. Раммельмайера о восприятии рус-
ской литературы в Германии, помещенные в справочных изданиях.
Этот ученый продолжал и позднее вносить конкретный вклад в исто-
рию литературных взаимоотношений обеих стран.63 Сюда же отнесем
*6 Ibid. S. 19.
*7 Ibid. S. 37.
*8 Ibid. S. 27-35.
59 Braun M. N. W. Gogol: Eine Hterarische Biographie. Munchen, 1973.
60 Одно из них: Gunther Я. Das Groteske bei N. V. Gogol: Formen und Funk-
tionen. Munchen, 1968.
61 См.: Braun M. Dostojewskij: Das Gesamtwerk als Vielfalt und Einheit»
Gôttineen, 1976. См. также: Мотылева Г. Достоевский: Новые зарубежные ра-
боты // Вопросы литературы. 1981. № 4.
62 Braun M. Tolstoj: Eine Hterarische Biographie. Gôtlingen, 1978.
63 Bammelmeyer A. Russische Literatur in Deutschland /7 Deutsche Philo-
logie im Aufrip. Berlin, 1967. Bd 3 (статья переиздавалась в 1979 и 1984 гг.).
См. также: Данилевский Р. Ю. Изучение русской литературы XVIII—XIX вв.
в ФРГ и Западном Берлине (1978—1984) //Русская литература. 1986. №2.
С. 207 (с ошибочным сообщением о смерти ученого).
233

нашумевший в свое время немецкий перевод «Истории русской ли-
тературы» датчанина А. Стендера-Петерсена.64
О Стендере-Петерсене писали много: вокруг его книги сталкива-
лись мнения в славистике обеих германских республик. Консерва-
тивная критика ФРГ упрекала его в отходе от формалистического
и имманентного принципов анализа, марксистские историки лите-
ратуры, напротив, находили у автора «формальный компаративизм»
и склонность схематизировать литературное развитие.65 Все эти за-
мечания имели определенное основание, так как Стендер-Петерсен
стремился придерживаться как бы средней линии между западно-
европейской и советской концепциями, что не могло не привести к
эклектизму в оценках. Вместе с тем книга Стендера-Петерсена знако-
мила читателя с разными точками зрения. Просветительская и учеб-
ная задачи книги обусловили ее четкий, лаконичный слог, доходив-
ший местами до афористических определений, которые легко запоми-
нались (вроде броской фразы о том, что развитие Пушкина шло «из
Байрона, через Байрона и далее прочь от Байрона» 66). Иногда ана-
лиз приводил исследователя к важным выводам, например о том, что
проза высоко ценимого им Пушкина и проза Лермонтова принадле-
жат к одному типу — реалистическому.67 Присоединяясь к мнению
К. А. Фарнгагена фон Энзе и Белинского, видевших в «Евгении Оне-
гине» верную картину эпохи,68 датский славист, конечно, далеко от-
ходил от формалистических принципов.
Предложенные автором определения индивидуальной манеры
русских писателей-реалистов («философский реализм» Герцена, «праг-
матический реализм» Гончарова, «поэтический реализм» Тургенева,
«сатирический реализм» Щедрина, «психологический реализм» До-
стоевского, «пластический реализм» Толстого), несмотря на свою
очевидную неточность, внушали читателю мысль о многообразии
стилей в развитии русской реалистической литературы. И надо было
очень хорошо знать творчество Л. Толстого, чтобы увидеть н показать
читателю в его романах «медленно текущие реки тяжелых словес-
ных масс».69
Случайных определений в книге почти не было, и даже строгие
критики труда А. Стендера-Петерсена признали, что книга запол-
нила «ощутимый пробел на западногерманском книжном рынке»,
64 S tender-Peter sen A. Geschichte der russischen Literatur. Mtinchen, 1957.
Bd 1, 2 (1-е, датское издание в трех томах — 1952 г.; следующие издания в не-
мецком переводе, 3-е — 1978 г., 4-е — 1986 г.).
65 См.: Файерхерд В., Раппих X., Ионас Г. Методологические противоре-
чия «Истории русской литературы» А. Стендера-Петерсена и западногерманское
славяноведение /' Вестник Московского ун-та. Сер. 7. 1964. № 4 (там же обзор
рецензий). См. также другие отзывы: А. Л. Григорьева (Русская литература.
1958. № 1), Г. Померанца (Вопросы литературы. 1958. № 1), А. Н. Соколова
(Против буржуазных и ревизионистских концепций в истории русской литера-
туры. С. 5-42), Г. Дудека (ZSI. 1962. Bd 7. H. 4).
66 S tender-Peter sen A. Geschichte der russischen Literatur. Bd 2. S. 124.
67 Ibid. S. 142-154.
«8 Ibid. S. 129.
69 Ibid. S. 386.
234

поскольку она «значительно превосходит по научной фундаменталь-
ности все опубликованные до сих пор на немецком языке неточные
и поверхностные работы по истории русской литературы».70
Из многообразной и разнородной литературы вопроса, выходив-
шей в ФРГ, выделим распространенный жанр сборников — юбилей-
ных, тематических и посвященных съездам славистов. Такие издания
могут дать представление о выборе научных тем.
К примеру, сборник работ славистов Федеративной Республики,
подготовленный к VIII международному съезду, более чем наполо-
вину состоял из русистики (23 статьи из 40). Из статей о русской
литературе к творчеству Льва Толстого имели отношение четыре
статьи, к Пушкину, Тургеневу и Гончарову — но две; две статьи
касались русского романтизма и Жуковского, по одной статье было
написано о Чехове и А. Блоке; еще одна статья освещала отношение
Демьяна Бедного к басенной традиции И. А. Крылова.71 В аналогич-
ном же сборнике к IX съезду славистов из приблизительно такого же
количества статей но русистике (25 из общего числа 38) Тургеневу
посвящались три работы, Гоголю и Лермонтову — по одной, причем
в статье о Гоголе затрагивалось творчество Л. Толстого; семь статей
касались русско-западноевропейских литературных отношений,
в одной статье говорилось о творчестве русских женщин-писательниц
и еще в одной сравнивались между собой Брюсов и Набоков.7а
На этих примерах видно, что несколько изменился выбор объектов.
Больше внимания за пять лет стали уделять Тургеневу и вопросам
сравнительного литературоведения, меньше — Пушкину, Гончарову,
Толстому. Вообще в русистике ФРГ возрос интерес к межнациональ-
ному общению литератур и наметился специфический аспект темы —
изучение связей между национальными культурами. Подобным во-
просам посвящались публикации западногерманского комитета
МАИРСК и сборник, изданный к юбилею историка культуры X. Иш-
райта.73 В материалах этих сборников, как и в совместном советско-
западно германско-австрийском издании докладов о путешествиях,74
отразилась новая отрасль исследований — имагология, изучающая
восприятие «образа» одной страны в культуре другой, в том числе и
в литературе.
Русско-западные связи применительно к наследию Тредиаков-
ского, Л. Толстого, Цветревой рассматривались участниками сбор-
70 Файерхерд В,, Раппих X., Ионас Г. Методологические противоречия. . .
С. 70.
71 Slavistische Studien zum VIII. Internationalen Slavistenkongrep in Zag-
reb 1978. Hrsg. von J. Holthusen u. a. Kôln; Wien, 1978.
72 Slavistische Studien zum IX. Internationalen Slavistenkongrej3, Kiev 1983.
Hrsg. von R. Olesch u. a. Kôln; Wien, 1983.
73 См.: Beitrage zu den europàischen Beziigen der Kunst in RuGland. Gieften,
1979; Kulturbeziehungen in Mittel- und Osteuropa im 18. und 19. Jh.: Festschrift
fur H. Ischreyt zum 65. Geburtstag. Berlin, 1982.
74 Reisen und Reisebeschreihungen im 18. und 19. Jh. als Quellen der Kul-
turbeziehungsforschung. Hrsg. von B. I. Krassnobajew, G. Robel und H. Zeman.
Berlin, 1980 (см. информацию В. Геземана. Информац, бюллетень МАИРСК.
М., 1983. Вып. 9).
235

ника в честь видного австрийского слависта 3. Константиновича.75
Обсуждение проблем сравнительной русистики проходило на засе-
даниях Боннского университета зимой и весной 1975—197(3 гг.
Основной доклад был сделан А. Раммельмайером, который заново
обосновал мысль А. Н. Веселовского и В. М. Жирмунского о равно-
правном взаимовлиянии русской и немецкой литератур и отметил
успех русистов ГДР в изучении этого круга проблем.76 В том мате-
риалов этих заседаний вошли содержательные статьи Х.-Б. Хар-
дера «Шиллер и русская литература XIX в.» и X. Роте «Контакты
русской литературы с немецкой в дореволюционное время». В книге
нашла место и критика, отчасти справедливая, нашего сравпитель-
ного литературоведения прошлых лет. Во всяком случае почва для
будущих плодотворных дискуссий была создана. Кстати, упомянем
полезную антологию высказываний немецких писателей и критиков
о русской литературе, подготовленную к печати 3. Хёфертом в сере-
дине 70-х годов.77 Такое издание может служить стимулом для ис-
следовательской работы.
Среди юбилейных сборников некоторые были посвящены соб-
ственно истории русской литературы. Таков труд, напечатанный
к 80-летию М. Брауна.78 Две трети публикаций связаны в нем с этой
темой — с вопросами жанров и литературоведческой терминологии
(статьи Б. Шультце, К. Чёиль, В. Геземаиа и др.), с интерпретацией
литературных текстов, предпринимаемой, как правило, с позиций
историзма (статьи А. Энгель, В. Леттенбауэра и др.). Как бы ни был
ограничен порой этот историзм, такой прием «комментированного
чтения» текста кажется нам отличительной положительной чертой
западногерманских историков литературы, в частности литературы
русской.
Исследования этого рода объединялись и под обложкой тематиче-
ских сборников. Один из них был рассчитан на преподавателей рус-
ского языка. Другой труд — собрание интерпретаций русской
лирики — был подготовлен совместно Свободным университетом За-
падного Берлина и кафедрой истории русской литературы Ленинград-
ского университета.79 Еще в 60-х голах в науке ФРГ усилился ин-
терес к реалистическим направлениям в европейских литературах.
О реализме писали такие его знатоки, как Э. Ауэрбах, Д. Лукач,
Ф. Мартини. Впоследствии сборник о европейском реализме был
составлен славистом Р. Лауэром, который написал предисловие
73 Komparatistik: Theoretische Uberlegungen und siidosteuropâische Wechsel-
seitigkeit: Festschrift fur Z. Konstantinovié. Heidelberg, 1981.
76 См.: Wechselbeziehungen zwischen deutscher una slavischer Literatur.
Hrsg. von F. B. Kaiser und B. Stasiewski. Koln; Wien, 1978.
77 Russische Literatur in Deutschland. Hrsg. von S. Hoefert. Tubingen, 1974.
78 Slavisches Spektrum: Festschrift fur M. Braun zum 80. Geburtstag. Hrsg.
von R. Lauer und B. Schultze. Wiesbaden, 1983. Подробнее см.: Данилевский Р. Ю.
Изучение русской литературы XVIII—XIX вв. ... С. 200.
79 Russische Lyrik: Eine Einfuhrung in die liter at urwissenschaftliche Analyse.
Hrsg. von K.-D. Seemann. Munchen, 1982. Ср.: Анализ одного стихотворения:
Межвузовский сборник под ред. В. Е. Холшевникова. Л., 1985.
236

к нему и главу о русской литературе.80 Сборник был благожелательно
встречен критикой, отметившей первую попытку подойти к европей-
ским литературам как к частям единой системы, в данном случае —
системы европейского реализма прошлого столетия.81
Параллельно славист Б. Целински начал собирать статьи о жан-
рах русской литературы. Естественно, что в первую очередь он об-
ратился к роману, наиболее выразительно представляющему в мире
нашу словесность. Так сложился сборник пятнадцати интерпретаций
от «Евгения Онегина» до романов Б. Пастернака и А. Солженицына.82
Среди участников немало опытных исследователей вроде У. Буша,
Э. Райснера, X. Роте, И. Хольтхузена, Л. Мюллера, однако особенно
ярких статей в книге не было, слишком много места отводилось
пересказам содержания произведений, элементарной информации,
подчас тенденциозной. Самым значительным вкладом явилось, по
нашему мнению, предисловие издателя, где давалась общая картина
развития русского романа и, что крайне важно, участия русских
романистов в становлении этого жанра в других странах. «Русский
роман после Пушкина, — писал Б. Целински, — мог изображать
человека не иначе как в конкретном социальном контексте современ-
ной действительности», что отличало русский роман, например,
от немецкого романа воспитания.83 К сожалению, автор остановился,
как перед непреодолимым препятствием, перед гранью, отделяющей
критический реализм от социалистического, и далее усмотрел одну
«соцнологизацию» романа.84
Другой сборник Б. Целински посвящался русской повести, или
«новеллы», по западноевропейской терминологии.85 Материал здесь
был проработан участниками тщательнее, чем в книге о романе, по-
литические «отступления» от темы, допущенные в некоторых статьях,
не помешали удачному в общем выявлению в русской повести «веч-
ных», т. е. сохраняющих в глазах человечества свою ценность, гу-
манистических проблем. Как отметил рецензент К. Штедтке .в жур-
нале ГДР, подобный метод литературоведческой интерпретации,
исключающий, как правило, произвол и вкусовые оценки, в исто-
рико-литературном отношении плодотворен.86
Редкий для ФРГ, как, впрочем, и для ГДР, тип сборников —
книги, посвященные одному какому-либо русскому писателю. Та-
ким был, например, изданный в Мюнхене в 1977 г. том статей и очер-
ков о творчестве Тургенева.87 Ранее А. Лютер собрал вместе ряд
80 Europâischer Realisnius. Hrsg. von R. Lauer u. a. Wiesbaden, 1980. (Neues
Handbuch der Literaturwissenschaft, Bd 17).
81 См. рецензии 3. Константиновича (Arcadia. 1982. Bd 17. H. 3) и П. Бранга
{ZSPh. 1983. Bd 43. H. 2).
82 Der russische Roman. Hrsg. von B. Zelinsky. Dusseldorf, 1979.
83 Ibid. S. 42.
84 Ibid. S. 45.
85 Die russische Novelle. Hrsg. von B. Zelinsky. Dusseldorf, 1982.
86 Releratedienst zur Literaturwissenschaft. 1984. H. 1.
87 Об этом издании см.: Тиме Г. Л. Работы немецких славистов о И. С. Тур-
геневе//Русская литература. 1979. № 2. С. 188.
237

исследований о Пушкине.88 Обычно пушкинская, тургеневская и
иные темы представлены в русистике Федеративной Республики
статьями в разных изданиях или же — особенно это касается Тур-
генева, а также, как мы видели, Гоголя, Л. Толстого — индивиду-
альными монографиями. Есть случай объединения статей о Пушкине
в своеобразную личную пушкиниану, например Р.-Д. Кайля.8д
Но самая замечательная работа этого филолога — перевод «Евге-
ния Онегина», яркое событие в немецкоязычной русистике.90
Из крупнейших русских писателей реалистической эпохи первое
место по количеству исследований о нем продолжает занимать До-
стоевский.91 В числе приблизительно двух десятков серьезных книг
и статей о писателе, появившихся с 1950-х по середину 1980-х го-
дов, обращают на себя внимание работы тюбингенского слависта
Л. Мюллера и его учеников — целой школы изучения Достоевского,
сложившейся в республике в 70-е годы.92 «Духовно-историческая»
точка зрения этих авторов на литературный процесс значительно
подкорректирована вниманием к истории общества, с одной стороны7
и текстологическим интересом — с другой. Такой же традиционный
интерес сохраняется к легенде о Великом инквизиторе. Отрывая ее
от контекста романа «Братья Карамазовы», некоторые исследователи
искали в ней критику социализма (В. Леттенбауэр, А. Гускн).93-
Однако в последнее время склонность противопоставлять «филосо-
фию» Достоевского основным тенденциям русской классики и совет-
ской литературы ослабела, хотя легенду все еще интерпретируют
отдельно от дискуссии Ивана и Алеши.94 К легенде обратился и
А. Раммельмайер в одном пз основных докладов, прочитанных на-
симпозиуме по Достоевскому в Мюнхене (1981).
Около полутора десятков публикаций посвящалось творчеству
Тургенева: это монографии П. Бранга (1977) и П. Тиргена (1978),
новаторская работа В. Кошмаля о стиле писателя (1984), исследова-
ние X. Коттман о тургеневских пьесах (1984), богатая неизвестными
материалами книга К.-Э. Лааге «Т. Шторм и И. Тургенев» (1967) и
88 Solange Dichter leben: Puschkin-Studien. Hrsg. von A. Luther. Krefeld,
1949.
89 Keil R.-D. Fiinf kleine Puskin-Studien //Canadian American Slavic Stu-
dies. 1980. Vol. 14. N 2.
00 См.: Puschkin А. Jewgenij Onegin. Roman in Versen. Deutsche Fassung und
Kommentar von R.-D. Keil. Giepen, 1980.
91 См.: Григорьев А. Изучение русской классической литературы в Западной
Европе и США. С. 241.
92 См.: Mailer L. 1) Dostojewskij in Tubingen. Tubingen, 1981; 2) ?Dostojew-
skij: sein Leben, sein Werk, sein Vermâchtnis. Munchen, 1982. См. также: LambeckB.
Dostoevskijs Auseinandersetzung mit dem Gedankengut 6ernygevskijs in «Auf-
zeichnungen aus dem Hintergrund». Tubingen, 1980; Mettang-Weifl В. Das Kapitel
«U Tichona» aus dem Roman «Besy» von F. M. Dostoevskij: Eine textgeschichtliche
Untersuchung. Tubingen, 1985.
93 См.: Lettenbauer W. Zur Deutung der Légende vom «Groj3inquisitor» Do-
stoevskijs // WS1. 1960. H. 3—4; GuskiA. Der Gropinquisitor innerhalb und auper-
halb der Légende: Ùber Dostoevskij und Erenburg //ZSPh. 1981. Bd 42. H. 2.
94 См., например: Ackermann M. Dostoevski js «Gropinquisitor» in sechs deu-
tschen Ubersetzungen. Tubingen, 1986.
238

его же монография о Т. Шторме (1985), содержащая также тургенев-
ские материалы. На международной Тургеневской конференции,
состоявшейся в Буживале в сентябре 1983 г., вступительный доклад
был сделан П. Брангом, ведущим немецко-швейцарским специалистом
ио творчеству писателя.95
Из сравнительно немногочисленных по-прежяему работ о Л. Тол-
стом приведем книгу Э. Веделя, в которой изучается творческая
история «Войны и мира».96 Историзм Толстого рассмотрен в статье
П. Древса о «Хаджи-Мурате»,97 но лишь в плане фактического со-
ответствия сюжета реальной истории горского повстанца.
Еще одна довольно распространенная тема западногерманской
русистики — творчество Чехова. Преимущественно пишут о его
драматургии (книга Б. Шультце, статья У. Штельтнера).98 Однако,
как показал международный Чеховский симпозиум, проходивший
в октябре 1985 г. на шварцвальдском курорте Баденвейлер, где скон-
чался писатель, все его наследие вызывает интерес.99 Намечен сле-
дующий симпозиум, главной темой которого станут экранизации
чеховских произведений. Похоже, что начался своего рода ренес-
санс в зарубежном восприятии повествовательной прозы Че-
хова.
О Лескове пишут реже, по научный интерес к нему существует.
Появлялись серьезные статьи о Некрасове. Обратила на себя вни-
мание диссертация У. Штельтнера о языке А. Н. Островского.100
Меньше стало появляться работ о Гоголе, и тематика их, по сравне-
нию с обсуждением в конце 50-х годов смысла повести «Шинель»,
еще более сузилась.101 К редким темам можно отнести диссертацию
о стиле В. Г аршина, работу И. Хольтхузена о поэтическом синтак-
сисе Е. Баратынского, книгу Г. Кемпф о драматурге А. И. Писа-
реве.102
95 См. информацию А. Звигильского (Инфирмац. бюллетень МАИРСК.
1984. Вып. И). См. также: Данилевский Р. Ю. Немецкая славистика — к юбилею
И. С. Тургенева // Русская литература. 1969. № 4. Об изучении творчества Тур-
генева в ФРГ см. статью Г. А. Тиме в настоящем издании.
96 Wedel E. Die Entstehungsgeschichte von L. N. Tolstojs «Krieg und Frieden».
Wiesbaden, 1960.
07 Drews P. Lev Tolstojs «ChadZi-Murat» als historische Erzâhlunç // ZSPh.
1981. Bd 42. H. 1.
98 Steltner U. Zur Evolution des russischen Dramas: Ostrovskij and С eel to v //
WS1. 1980. H. 1; Schultze £. Studien zum russischen literarischen Einaktcr: Von
den Anfàngen bis A. P. Cechov. Wiesbaden, 1984.
99 См. информацию Г. Шаумана (ZS1. 1987. Bd 32. H. 1). См. также: Laucr R.
Anton Cechov in Badenweiler //Frankfurter Allgemeine Zeitun£. 1985. 28. Okt.
N 250.
100 Steltner U. Die kiinstlerischen Funktionen der Sprache in don I)rumen vou
A. N. Ostrovskij. Giepen, 1978.
101 Ср.: Bock U. Die Analyse der Handlungsstrukturou von Kiziihlwerkcu aiu
Beispiel von N. V. Gogol's «Die Nase» und «Der Mantel». Miinrhun, 1982.
102 Schôn L. Die dichterische Symbolik V. M. Garsins. Miïnoheu, 1978; /Ы-
thusen /. Zum Problem des poetischen Syntax bei Boratynskij // WSl. I960. 11. il —
4; Kempf G. A. I. Pisarev als Dramatiker. Giepcn, 1980.
239

Русской литературе XVIII в. посвящалось довольно много статей
и книг, хотя эта область не заняла в русистике ФРГ такого замет-
ного места, как у славистов ГДР.
В 60—70-е годы было издано несколько больших исследований
о жанрах этой эпохи: монография В. Шамшулы о раннем русском
историческом романе, Х.-Б. Хардера — о классицнстской трагедии,
П. Бранга — о русской повести рубежа XVIII и XIX вв., X. Шре-
дер — о стихотворной сатире, X. Шлитера — о слезной драме,
П. Тиргена — об эпосе Хераскова.103 С тех пор не наблюдалось та-
кого интенсивного обследования истории литературных жанров
в России, но работа в этом направлении ведется.104 Этапным явле-
нием в европейской русистике стала в свое время монография X. Роте
о «Письмах русского путешественника» Карамзина.105 В этой книге
удачно соединились исследование жанра (в «Письмах» ученый уви-
дел элементы романа) с изучением творческой лаборатории писа-
теля и с рассмотрением роли «Писем» в истории русской культуры
и ее связей с жизнью Западной Европы. Иная грань культурологии
была разработана тем же автором в книге, посвященной соотноше-
нию религиозных идей и светского начала в культуре России
XVIII в.106 Работа интересна самой постановкой вопроса, а также
привлечением рукописных источников. Остается лишь сомнение,
не преувеличил ли исследователь вес религиозных, конфессиональ-
ных проблем в русской культуре века Просвещения.
Сходство и несходство западноевропейского и русского литера-
турного и культурного развития вновь начинает занимать исследо-
вателей в 80-е годы.107 Теперь их привлекают не частные сопоставле-
ния, а сравнительные характеристики целых культурных эпох.
Традиционным вниманием пользуется в ФРГ русская литература
конца XIX—начала XX в. Эта область изучалась нами сравнительно
слабо, а исследование ее в Федеративной Республике отягощалось
предвзятым отношением к культурной политике большевиков.
За последние несколько лет произошло, так сказать, выравнивание
интересов: серьезный подход советского литературоведения к «се-
ребряному веку» вовлек в соревнование и западных исследователей.
Отметим в этой связи работу о символистской драме, правда, скорее-
103 См.: Brang P. Studien zur Théorie und Praxis der russischen Erzâhlung*,
1770—1811. Wiesbaden, I960; Schamschula W. Der russische historische Roman
vom Klassizismus bis zur Romantik. Meisenheim am Glan, 1961; Harder H.-B.
Studien zur Geschichte der russischen klassizistischen Tragôdie, 1747—1779. Wies-
baden, 1962; Schroder Я. Russische Verssatire im 18. Jh. Kôln, 1962; Schlieter H.
Studien zur Geschichte des russischen Ruhrstucks, 1758—1780. Wiesbaden, 1968;
Thiergen P. Studien zu M. M. Cheraskovs Versepos «Rossijada». Bonn, 1970.
104 См., например: Jekutsch U. Das Lehrgedicht in der russischen Literatur des
18. Jhs. Wiesbaden, 1981.
105 Rothe H. N. M. Karamzins europâische Reise: der Beginn des russischen
Romans: Philologische Untersuchungen. Bad Homburg, 1968.
106 Rothe #. Religion und Kultur in den Regionen des russischen Reiches im
18. Jh. Erster Versuch einer Grundlegung. Opladen, 1984.
107 См.: Lauer R, Die russische Literatur im 18. Jh. // Europâische Aufklârung.
III. Hrsg. von. J. von Stackelberg. Wiesbaden, 1980.
240

лишь намечающую, чем решающую поднятую проблему.108 Из наибо-
лее популярных тем — русские связи Р. М. Рильке как путь к по-
ниманию его поэзии. «Гете в Италии обрел новый стпль, Рильке
в России обрел самого себя», — пишет Г. К. Эпп.109 Несколько
монографий и статей посвящено А. Блоку, творчество которого изу-
чается разными методами (структурализм, рецептивная эстетика,
герменевтика), дающими более или менее убедительные выводы
об особенностях стиля поэта.110 «Политика» обнаруживает себя
в основном при обсуждении поэмы «Двенадцать», так как не всем
исследователям хочется видеть в ней утверждение исторической
правоты дела Революции.111 Пишут об Андрее Белом, публикуются
разыскания о Ф. Сологубе.112 В начале 80-х годов в Мюнхенском
университете защищена диссертация о М. Волошине (на материалах
советских архивов).113 К любопытным и редким темам относится
тема небольшой статьи маститого Э. Амбургера о петербургских
немцах рубежа веков ш (в юбилейном номере журнала, посвящен-
ном памяти М.Р. Фасмера).
Тема русско-немецких связей традиционна и в славистике ФРГ;
в сущности, большинство работ о русских писателях в той или иной
мере эту тему освещает. Ряд авторов занимались ею специально.115
Проникла она и в немецкое «краеведение», в работы историков раз-
ных германских земель.116 Стремление подчеркивать случаи взаим-
ного непонимания в обеих культурах, думается, отходит в прошлое.
Ученые вновь обращаются к старым именам вроде Э. М. Арндта
и К. А. Фарнгагена фон Энзе, к неисчерпаемой теме «Гете и Россия»,
к судьбам, которые раньше не привлекали внимания.117 Происхо-
дят частные, но примечательные открытия — неизвестных публика-
ций Виланда в «Утреннем свете» Н. Новикова, русского корреспон-
дента, предложившего материал в «Талию» Ф. Шиллера.118
108 См.: Stephan V. Studien zum Drama des russischen Symholismus. Frank*
furt a. M. 1980.
109 Epp G. K. Rilke und Rutland. Frankfurt a. M., 1984. S. 6.
110 См., например: Peters J. Farbe und Lient: Symbolik bei Aleksandr Blok.
Munchen, 1981.
111 См.: Bergstraesser D. Alexander Block «Die Zwôlf»; Materialien zum escha-
tologischen Aspekt seiner Deutung. Heidelberg, 1979.
112 См.: Holthusen J. Weltmodelle modernen slawischer Dichter: Andrej Belyj
und Miroslav KrleZa. Innsbruck, 1978; Fedor Sologub, 1884—1984; Texte, Auf-
sàtze, Bibliographie. Munchen, 1984. *ч
113 Wallrafen С Maximilian Vologin als Kunstler und Kritiker. Munchen, 1982.
114 Amburger E. Zum «Petersburger Deutsch» // ZSPh. 1986. Bd 46. H. 1.
115 См., например: Neumann F.^W. Deutschland im russischen Schrifttum//
WS1. 1960. H. 2; Milntjes M. Beitrâge zum Bild des Deutschen in der russischen
Literatur von Katharina bis Alexander II. Meisenheim am Glan, 1971.
116 См.: Zollner H. L. Greif und Zarenadler: Aus zwei Jahrhunderten badisch-
russischer Beziehungen. Karlsruhe, 1981.
117 См., в частности : Wiegand G. Zum deutschen Ru(31andinteresse im 19. Jh.r
E. M. Arndt und Varnhagen von Ense. Stuttgart, 1967; Goethe und die Welt der
Slaven. Hrsg. von H.-B. Harder und H. Rothe. GieBen, 1981; Thiergen P.
W. H. Riehl in Rutland (1856—1886). Gie^en, 1978.
118 См.: Keipert H. Neue Quellen zu Novikovs «Utrennij svet» //ZSPh. 1984.
Bd 44. H. 2; Harder H.-B. Prinz Boris Vladimirovic Golizyn als Verfasser eines
Briefes an F. Schiller //Festschrift fur W. Gesemann. Munchen, 1982. Bd 2.
16 Восприятие русской литературы 241

Продолжалось изучение давнишней темы немецкой компаративи-
стики — восприятия философских идей, шедших из Германии, на
русской почве. После работ Д. Чижевского о Гегеле в России, К. Битт-
нера о гердеровских идеях у русских, В. Сечкарева о русском шел-
лкнгианстве ш на передний план выдвинулась проблема отношения
в России к философии Шопенгауэра. За короткое время в ФРГ уви-
дели свет две книги на эту тему, не считая ряда статей. Преувеличено,
на наш взгляд, влияние шопенгауэровского пессимизма на русских
писателей в работе И. Т. Бэра. Обстоятельнее, но ^же по тематике
книга 3. Маклофлин (Маурер), написанная на основе ее диссерта-
ции 1966 г.120 Рецензия П. Тиргена на книгу Маклофлин преврати-
лась в самостоятельное и наиболее полное обследование проблемы.121
Хотелось бы возразить, правда, против мысли рецензента, которую
ои считает, очевидно, бесспорной. Почву для восприятия идей Шо-
пенгауэра создала неуверенность русских писателей в прогрессе
человечества: «односторонней и нерушимой веры в прогресс <^. . .)>
в России XIX в. никогда не было», — пишет автор.122 В самом общем
плане это мнение можно принять для Пушкина, В. Одоевского, Лер-
монтова и, конечно, для Тургенева и Достоевского. Но вывод уче-
ного, что отказ от просветительского оптимизма непременно и у всех
вел к восприятию жизни как страдания и «скуки», представляется
некоторым упрощением вопроса. «Скука» Евгения Онегина, пушкин-
ского Фауста, лермонтовского Демона — только ли разочарование
в человеческой цивилизации? Книга 3. Маклофлин и статья П. Тир-
гена намечают тем не мепее интересные направления дальнейших
исследований в области взаимодействия немецкой философии и рус-
ской литературы. Одно из таких направлений — разработка мето-
дологии подобных исследований, когда литература изучается в бо-
лее широком контексте межнациональных взаимосвязей изобрази-
тельных искусств, философии и т. д. — словом, в контексте взаимо-
отношений национальных культур.
Тот же П. Тирген выступил несколько лет назад со статьей о «са-
мосознании» русской литературы, об осознании ею своей националь-
ной самобытности.123 Автор коснулся одного из актуальнейших, на
наш взгляд, вопросов современной литературной науки — вопроса
о диалектическом соотношении национального своеобразия и меж-
национальной культурной общности: так наметился путь преодоле-
119 См.: Setschkareff V. Schellings Einflup in der russischen Literatur der 20.
uad 30. Jahre des XIX. Jhs. Gràfenheinchen, 1939; Bittner K. J. G. Herder und
V. A. Zukovskij // ZSPh. 1959. Bd 28. H. 1; Tschizewskij D. Hegel bei den Slaven.
2. verbess. Aufl. Bad Homburg, 1961.
120 McLaughlin S. Schopenhauer in Rutland: Zur literarischen Rezeption bei
Turgenev. Wiesbaden, 1984. См. также: Бает J. Th. A. Schopenhauer und
russische Literatur des spâten XIX. und friihen XX. Jhs. Munchen, 1980.
121 Thiergen P. Problème der russischen Schopenhauer-Rezeption // Gôttin-
gische çelehrte Anzeigen. 1986. 238. Jg. H. 3—4.
122 Ibid. S. 245.
123 Thiergen P. Translationsgedanken und Imitationsformeln: Zum Selbst-
verstândnis der russischen Literatur des XVIII. und XIX. Jhs. //Arcadia. 1978.
Bd 13. H. 1.
242

ния «роковой болезни»124 современного буржуазного, а отчасти и со-
циалистического литературоведения, плохо умеющего подчас со-
четать понятия национальной и мировой литературы.
Тенденция к социально-исторической конкретизации изучений,,
к совершенствованию «коммуникативной» методики, выросшей из
лучшего опыта «духовно-исторической» школы, наблюдается в ком-
паративистике ФРГ и Западного Берлина и в ведущем ее органе —
журнале «Arcadia». В определенной степени она учитывает резуль-
таты советского литературоведения, сравнительной славистики.
Например, в «Аркадии» получило одобрение комплексное исследова-
ние европейского романтизма, предпринятое под руководством
И. Шётера и И. Г. Неупокоевой.125
По рецензиям западногерманской критики видно, что советское
литературоведение стало в последние годы объектом внимательного
наблюдения. В «Журнале по славянской филологии» В. Буш тща-
тельно отрецензировал тома истории русской литературной науки,
подготовленные Институтом мировой литературы им. Горького.
Этот же автор отметил в журнале такие работы, как монографию-
В. Э. Вацуро об альманахе «Северные цветы», исследование библио-
теки Жуковского томскими литературоведами, книгу Ю. Д. Левина
об Оссиане в России.126 Отзывы В. Буша и его коллег достаточно
критичны и в то же время позволяют читателю-слависту ориентиро-
ваться в достижениях советской литературной науки. К «своим»
русистам славистическая критика относится строго, не прощая
поверхностного подхода и даже подчас отмечая идеологическую
предвзятость. Такова, например, рецензия В. Геземана на книгу
X. Зигеля о советской теории литературы в журнале «Мир славян».127
Переводы произведений русских дореволюционных и советских
авторов издаются в ФРГ весьма широко. Правда, выбор переводи-
мого материала, его трактовка зависят от общественной позиции
переводчика и издателя. Не без политической тенденциозности по-
добран, например, состав большой антологии русской лирики, из-
данной в Мюнхене.128 Может быть, менее искусно, скорее в виде
литературных подстрочников, сделаны переводы для другой такой
антологии, составленной тюбингенским кружком переводчиков под
руководством Л. Мюллера и охватывающей всю русскую поэзию
124 См.: Фридлендер Г. М. Методологические проблемы литературоведения.
Л., 1984. С. 7.
125 См. отзыв Р. фон Тидемана (Arcadia. 1981. Bd 16. H. 1). См. также: Kai-
ser G. R. Tendenzen vergleichender Literaturforschung in den sozialistischen Lan-
dern // Arcadia. 1978. Bd 13. H. 3.
126 См.: ZSPh. 1980. Bd 41. H. 2; 1981. Bd 42. H. 1, 2; 1983. Bd 43. H. 1;
1985. Bd 45. H. 1.
127 WS1. 1982. H. 1. (рец. на кн.: Siegel Я. Sowjetische Literaturtheorie
(1917—1940); Von der historisch-materialistischen zur marxistisch-leninstischen
Literaturtheorie. Stuttgart, 1981).
128 Russische Lyrik: Gedichte aus 3. Jahrhunderten. Ausgew. und eingel. von
E. Etkind. Munchen, 1981.
16* 243

от «Слова о полку Игореве» до В. Высоцкого.129 Единственная задача
данной книги, самого крупного собрания немецких переводов рус-
ской поэзии после «Русского Парнаса» А. Элиасберга (1920), — уско-
рить встречу широкого читателя с этой поэзией, а не навязывать ему
вкусы издателя.
Создание антологий русской лирики в немецких переводах —
традиция, заложенная еще в XIX в. (К. Борг, П. Гбтце, Ф. Фидлер
и др.)» После второй мировой войны естественным было обновление
этой традиции. В 1948 г. свои переводы «Русская лирика от Крылова
до Симонова» издал Р. Траутман, вскоре появился сборник П. Фрид-
риха и Р. фон Радецки, еще через несколько лет — «Русская лирика
от Пушкина до Блока» В. фон Маттеи.130 Были случаи совместного
издания русских поэтов фирмами ФРГ и ГДР: таким явился трех-
томник А. Блока в переводах Ф. Мирау.131
Слависту интересен и другой тип изданий — переиздания редко-
стей из истории славистики. Трудно переоценить заслугу Х.-Б. Хар-
дера, переиздавшего «Литературные картины России» Г. Кенига
и Н. Мельгунова 1837 г. — книгу, с которой в Германии практиче-
ски началось знакомство с современной русской литературой.132
Тем самым был придан новый импульс дальнейшему изучению исто-
рии русско-немецких литературных связей.
Заканчивая этот обзор, следовало бы, наверное, сделать выводы
о достижениях и упущениях в изучении русской литературы сла-
вистами ФРГ. Автор хотел бы, однако, воздержаться от подведения
какой-либо черты, так как изучение русской классики в странах
немецкого языка продолжается, и главная цель обзора состояла
в том, чтобы показать этот живой процесс, обогащающий всех, кто
в нем участвует, сознанием непреходящей человеческой ценности
русской классики.
120 Russische Lyrik von den Anfângen bis zur Gegenwart. Russisch-Deutsch.
Stuttgart, 1983. См.: Кайлъ Р.-Д. Западногерманская антология русской ли-
рики // Информац. бюллетень МАИРСК. М., 1986. Вып.. 14.
130 См.: Russische Lyrik von Krylow bis Simonov. Ubers. und hrsg. von
R. Trautmann. Gôttingen, 1948; Russische Lyrik: Volkslieder und Gedichte des
klassischen Zeitalters. Hrsg. von P. Friedrich mit einem Geleitwort R. von
Radetzki. Berlin, 1948; Russische Lyrik von Puschkin bis Block. Auswahl und
Ubertragung von W. von Matthey. 2. Aufl. Basel, 1956.
131 Block A. Auseewâhlte Werke. Hrsg. von F. Mirau. Miinchen; Berlin, 1978.
3 Bde.
132 Literarische Bilder aus Ru31and. (Hrsg. von H. Kônig). Gieften, 1979.
1. Teil, hrsg. von H.-B. Harder.'

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН*
Аблесимов А. О. 188
Абреу-Гомес Э. 166
Авила П. Л. 166
Ади Э. 7
Азадовский К. М. 116, 122
Аксаков И. С. 190
Алегрия С. 164
Алегрня Ф. 161, 162, 168
Александр II 241
Алексеев М. П. 4, 160, 232
Амаду Ж. 166
Амбургер Э. 241
Амфитеатров А. В. 187, 189
Андреев Л. Н. 118, 131, 132, 159,
160, 163, 167, 187-189
Андрич Н. 13
Аничков Е. 8
Анненский И. Ф. 37, 189, 228
Анспак А. 188
Анценгрубер Л. 140
Аполлинер Г. 7
Апухтин А. Н. 187, 189
Арагон Л. 78
Аргедас X. М. 164
Аристотель 104
Арльт Р. 165, 167, 171, 174, 176,
177, 181
Арнаудов М. 91
Appaiic A. 163, 164
Архипенко А. 90
Арцыбашев М. П. 187, 189, 190
Асеев H. H. 102
Астуриас М. А. 157—159, 162, 164—
166, 168, 184
Асуэла М. 162, 174
Ауэрбах Э. 236
Ахматова А. А. 45-47, 49, 88, 133
Бабович М. 18—21, 75, 83, 88, 89,
111, ИЗ, 114
Багно В. Е. 161
Составитель Л. С. Данилевская
Багрицкий Э. Г. 102
Бадалич Й. 8, 15, 17
Бажов П. П. 133
Банков В. С. 134
Байрон Дж. Г. Н. 234
Бакунин М. А. 218
Балакин А. 109
Балтрушайтис Ю. К. 117, 119, 127
Бальзак О. 163
Бальмонт К. Д. 5, 10, 12—14, 37,
93, 117-119, 122, 131, 133. 189,
232
Баневич М. 55
Баратынский Е. А. 11, 39, 228, 239
Барльмайср В. 210
Барнай Л. 131
Барриос Э. 165
Бартулович Н. 50
Батюто А. И. 217
Батюшков Ф. Д. 46, 48, 49
Баура С. М. 78
Бах И. С. 99
Башмаков А. 193
Бедный Д. (псевдоним, наст. фам.
Придворов Е. А.) 40, 235
Белау Г. 223
Белинский В. Г. 229, 230, 234
Белич А. 13
Белый А. (псевдоним, наст. фам. Бу-
гаев Б. Н.) 5, 9, И, 26, 32—41,
49, 86, 93, 110, 117-119, 122,
131, 189, 241
Бельо А. 165
Беляев Ю. Д. 196
Бемер М. 120, 129
Бенуа А. Н. 120
Бервик М., де 188, 189, 192—194, 196
Бергсон А. 9
Берков П. Н. 188
Бессер И. 202
Бестужев-Марлинский А. А. 230
Бетховен Л., ван 130
Бехер И. Р. 78, 133, 222
245

Бизэ А. 201
Бирюков Ф. Г. 115
Биск А. А. 123
Биттнер К. 197, 242
Благой Д. Д. 197
Бланко Фороона Р. 163
Блейк У. 10
Блок А. А. 5, 11, 14—17, 19, 21,
23-32, 35, 37, 39, 45, 48, 49, 51,
66, 67, 69, 84, 93, 95, 100, 107,
НО, 122, 189, 222, 227, 235, 241,
244
Боборыкин П. Д. 117, 124
Богданович И. Ф. 203
Богданович М. 92
Богданович Н. 6, 41, 42, 45, 51,
52, 78—82
Бодеыштедт Ф. 212
Бодлер Ш. 10, И, 55, 117, 125
Болотов А. Т. 188
Болтин И. Н. 200
Бомарше Ш.-О. Карон, де 191
Бонне Ш. 199
Бонье А. 136
Борг К., фон дер 244
Борхес X. Л. 166, 175, 184
Боске А. 43
Боулт Дж. 30
Бошкович Р. 61
Брайзиг К. 121
Бранг П. 198, 199, 202,203,211 —
213, 217, 220. 237—240
Брандес Г. 224
Браун М. 222, 232, 233, 236
Бредель В. 133
Бретон А. 7, 64
Бригер-Вассерфогель Л. 123, 130
Брийон П.-Ж. 206
Бритиков А. Ф. 114
Брокес Б. X. 202
Броневски В. 78
Брюсов В. Я. 9—11, 37, 41, 42,93,
112, 117-131, 133, 188,189,228,
235
Буало Н. 202
Булатович Б. 77, 78
Булгаков М. А. 31, 32, 67
Бунин И. А. 187, 190
Бурлюк Д. Д. 54, 79
Бухарин Н. И. 92
Буш В. 204, 205, 207, 243
Буш У. 237
Бэр И. Т. 242
Бюффон Ж.-Л.-Л. 7
Вагнер Р. 27
Ваинерт Э. 209, 210
Валери П. 7
Вальзер К. 129
Вапцаров Н. 78
Варгас Льоса М. 156, 157, 162, 163,
166, 176, 183
Варона Э. X. 168
Васильев П. Н. НО
Вацуро В. Э. 243
Введенский А. 65
Вегнер М. 222, 225
Ведекинд Ф. 125
Ведель Э. 239
Вежинский К. 14
Величко В. Л. 186, 195
Велчев В. 135
Венгров Н. А. 19, 26
Венцель Г. 215
Вергилий 46
Верлен П. И, 35, 43, 49, 93, J25
Верхарн Э. 10, И, 31, 55, 123, 125,
128
Веселовский Александр Н. 236
Веселовский Алексей Н. 186, 224
Весел овский Ю. А. 188
Виана X., де 166
Виардо П. 212
Видман М. 139
Видман Э. 139
Видрич В. 99
Вийон Ф. 49
Виланд К. М. 205. 206, 241
Винавер С. 8, И, 50
Виннер Т. Г. 134
Виноградов В. В. 146
Винокур Г. О. 104
Виссеман X. 200, 201, 203
Владиславич-Рагузинский С. Л. 6Q
Владкович О. 57
Вогюэ Э.-М., де 159, 190
Вознесенский А. А. 65
Войнович И. 60
Волков А. 19
Волков Е. М. 141
Волкова Св. 153
Волошин М. А. 29, 37, 189, 241
Волынский А. Л. (псевдоним, наст.
фам. Флексер А. Л.) 121, 122
Вольтер Ф.-М. Аруэ 200
Воронов С. 206
Врубель М. А. 39
Высоцкий В. С. 244
Вьеле-Гриффин (Вьеле-Гриффен) Ф.
Галлер А. 140
Галогажа С. 60
Гальвес М. 164, 170
Гальегос Р. 162-165, 168
Гальперин-Каминский И. Д. 195
Гамсун К. 10
Гана Ф. 166
Гарден М. (псевдоним, наст, фам»
Витковский М.) 123, 124
246

Гарсиа Маркес Г. 157, 166, 168, 171,
179, 183
Гарт Ю. 141
Гаршнн В. М. 139, 143, 239
Гауптман Г. 10, 117, 125, 141, 155
Гашпарец Й. 86
Гегель Г. Ф. В. 104, 242
Геземан В. 235, 236, 241, 243
Гейзе П. 142, 212
Гейые Г. 23
Геллерт К. Ф. 203
Георге С. 119, 120, 126, 228
Гераклит 43, 72
Гердер И. Г. 198, 242
Геркч В. 77
Герхард Д. 228
Герцен А. И. 134, 218, 229, 234
Герцен Н. А. 218
Гете И. В. 23, 60, 140, 212, 217, 224,
241
Гетце П. О . 244
Гизман М. 206
Гилле (Хнлле) П. 121
Гинзбург Л. Я. 50
Гиппиус 3. Н. 8, 69, 93, 122, 188
Гиргасс Э. 188, 196
Глигорич В. 11
Гоголь Н. В. 23, 24, 27, 117, 161,
165-169, 187, 190, 224—228,
230, 233, 235, 238, 239
Гоес Г. 209, 210
Гойя Ф. 72, 129
Голенищев-Кутузов И. Н. 8
Голицын Б. В. 241
Гомер 46, 49
Гомес X. В. 163
Гомес Карильо Э. 168
Гонсалес Бермеха Э. 183
Гонсалес Прада М. 168
Гончаром И. А. 134, 165, 231, 234,
23о
Горбовский Г. Я. 110
Городецкий С. М. 45, 93
Горький А. М. 69, 90, 92, 117, 132,
135, 139, 143, 160-167, 187, 190,
229, 243
Готхельф И. 140
Гофман В. В. 122, 128, 130
Гофман Э. Т. А. 23
Гофмансталь Г., фон 125,127,130,131
Грабарь В. Э. 186
Григорьев А. А. 26, 27
Григорьев А. Л. 134, 188, 197, 222,
225, 234, 238
Грузинов И. С. 112
Грюнвальд К. 185
Гуковский Г. А. 200
Гумилев Н. С 31, 45, 46, 189, 228
Гундулич И. 60
Гупперт Г. 133
Гуски А. 238
Гуссерль Э. 232
Гюнтер И., фон 222, 227, 228
Гюнтер И. К. 202
Д'Абнур, граф 188, 191-195
Давичо О. 57, 68
Д'Аламбер Ж. 191
Д'Альмар А. 167, 168
Данилевский Н. Я. 229
Данилевский Р. Ю. 136, 137, 199,
200, 205, 206, 208, 222, 223, 226,
231, 233, 236, 239
Д'Аннунцио Г. 10, 123, 129
Данте Алигьери 46, 49
Дарио Р. 160
Дельгадо Р. 166
Демель Р. 123, 129
Демокрит 43, 49
Державин Г. Р. 46, 47, 49, 160, 206,
227
Деринг И.-Р. 210
Дессуар М. 121
Джойс Д. 33
Дик Г. 134, 136
Диккенс Ч. 49
Димитров Э. 14
Диоген Лаэртий (Лаэрций) 206
Добролюбов А. М. 122, 123
Добролюбов Н. А. 225
Долгополой Л. К. 26. 39
Домянич Д. М. 12
Дорнахер К. 208—210
Дорошевич В. М. 187, 190
Достоевский Ф. М. 15, 21, 22, 24, 26,
27, 31, 32, 121, 134, 156, 157,
159-164, 167, 171-184, 187, 190,
196, 213, 224, 227, 230, 233, 234,
238, 242
Дравич А. 66
Драинац Р. 7, 50, 53, 55, 71, 72, 86—
88, 92
Древе П. 239
Дуарте М. К. 168
Дудек Г. 210, 234
Дункан А. 91, 92, 99
Дур нов М. А. 122
Дучич Й. 5, И, 12, 14, 52-54, 58-60
Дымшыц А. Л. 212
Дэро М. 156, 160, 161, 175
Дюрер А. 31
Дюшен Э. 187, 189, 194
Екатерина II 187, 191, 206, 241
Еремич Д. 6, 7
Есенин С. А. 5—7, 20, 36, 40, 44, 57,
69, 82-87, 90-115
Жид А. 131, 159, 188, 190
Жирмунский В. М. 236
247

Жуковский В. А. 200, 201, 235, 242,
243
Жураковский Е. Д. 118
Заболоцкий Н. А. 65, 88
Заборов П. Р. 185, 205
Загнер О. 205, 222—224, 231
Запевалов В. Н. 113
Захаров Е. 8
Звмгильский А. 239
Зееман К.-Д. 224, 236
Земсков В. Б. 159, 162, 170
Зигель X. 243
Зиммель Г. 121
Зингер И. Б. 166
Змай Й. Й. 5
Зогович Р. 7, 8, 41, 51, 69, 73—77, 88
Зудерман Г. 124
Зульбергер, полковник 137
Ибсен Г. 10, 31
Иванов Вс. В. 169
Иванов Вяч. И. 10, И, 48-50, 54,
57, 93, 189, 227
Иванов Ф. 96
Иванов-Разумник Р. В. 191
Иванова Е. В. 123
Ивнев Р. А. 94
Илич В. 5
Илич Д. 5
Илич Ж. 5
Илич Й. 5
Илич М. 5
Инбер В. М. 102
Ионас Г. 210, 234, 235
Исаковский М. В. 110, 133
Ишрайт X. 235
Йованович В. 13
Йованович Дж. 72
Йованович М. 15, 30—32, 42, 43, 46,
47, 64-67, 89, 109, 110
К. Р. (Романов К. К.) 187, 391
Кайль Р.-Д. 201, 202, 238, 244
Кайнц Й. 131
Кайперт X. 205, 206, 210, 241
Каменский В. В. 52, 55, 79
Камоэнс Л. 204
Камне И. Г. 206
Кандинский В. В. 90
Канид Ф. Р. Л. 202
Кант И. 33, 39
Кантемир А. Д. 205
Капнист В. В. 188
Караджич В. С. 13
Карамзин H. M. 198—202. 205, 240
Карпептьер А. 157—159, 162, 166,
168-170, 176-179
Карякин Ю. Ф. 179
Касаль X., дель 160
Катаев В. П. 133, 152, 154
Катулл 46, 49
Кафанова О. Б. 197, 199
Келлер Г. 140, 142, 155
Келлер Ф. 206
Кемпф Г. 239
Кениг Г. 244
Кениг И. У. 202
Киплинг Р. 166
Кириллов В. Т. 94
Кирога О. 166, 171
Клабунде (Харрер) Л. 213, 214
Клингер М. 123, 127, 130
Клодович Кл. 188, 189, 192, 193,195
Клотпток Ф. Г. 202
Клуге Р.-Д. 27, 217
Клычков С. 93
Клюев Н. А. 86, 87, 93, 110
Кляйн И. 206
Княжнин Я. Б. 188
Кобо X. 179
Ковалевский Е. П. 59
Ковачич И. Г. 8, 85—87
Козлов И. И. 187, 191
Койранский А. А. 122
Колумб X. 54
Кольцов А. В. 86, 87, 110
Комар М., де 195
Комиссаржевская В. Ф. 227
Коневской И. (псевдоним, наст, фам*
Ореус И. И.) 122
Кони А. Ф. 195
Конопелько Т. М. 82
Константинович 3. 236, 237
Коперник Н. 171
Коренева М. Ю. 134
Корнилов Б. П. 110
Коробчевский Д. 201
Короленко В. Г. 164, 191
Кортасар X. 162, 171, 172, 175, 381—
183
КоршФ. А. 116
Косанович Б. 102, 105, 106
Костич Л. 5
Костров Е. И. 188
Коттман X. 211, 219, 238
Коцебу А. 206
Кочеткова Н. Д. 199, 200, 201, 206
Копшаль В. 210, 211, 219—221
Кошмидер Э. 228
Крамер, барон 137
Красавченко Т. Н. 134, 136
Красинъский 3. 31
Краснобаев Б. И. 235
Краузе Ф. 209, 210
Кретцер (Креццер) М. 123
Крефт Б. 71
Крижанич 10. 56—58, 61
Кристоф Ф. 129
Крклец Г. 70, 82, 84—87, 89, 91 у
99-101
248

Крлежа M. 7, 241
Крневич В. 75
Кронеберг Б. 204
Крученых А. Е. 52, 55, 59
Крылов И. А. 187, 191, 235, 244
Крэве В. 14
Кубин А. 129
Кузмнн М. А. 187, 189, 191
Кукинич А. 98
Кулакова Л. И. 200
Кулешов В. И. 116, 225, 226
Куняна И. 8
Куприн А. И. 164, 187, 192
Курелла А. 133
Курсинский А. А. 118, 122
Кусиков А. 97
Кутейщикова В. Н. 157, 167, 168, 174
Кутузов А. М. 202, 204, 206
Кэ М. 196
Лааге К.-Э. 210-212, 215, 238
Лабрюйер Ж. 206
Лавренев Б. А. 112
Лагарп Ж.-Ф. 200
Лазарев В. А. 134
Лалич И. 42
Лалуа Л. 186-188, 190, 194
Ланг П. 223
Ланд Г. 123
Ларшзьер Ш., де 186, 187, 191, 196
Ласич С. 75
Лаоса ль Ф. 116
Лауэр Р. 198, 203, 224, 236, 237, 239,
240
Лафатер И. К. 199, 210
Лафит (Боно) С. 27
Левин Ю. Д. 205, 207, 212, 243
Леже Л. 187, 188, 190
Лейбниц Г. В. 199
Лейкин Н. А. 192
Леман У. 226, 227, 231
Ленан В. И. 16, 17, 20, 70, 83
Леоаов Л. М. 133
Лермонтов М. Ю. 5, 6, И, 23, 39,
46, 107, 109, 110, 133, 167, 187,
192, 230, 234, 235, 242
Лесков Н. С. 161, 162, 187, 192, 222,
225, 226, 230, 239
Лесмьян Б. 14
Лессинг Г. Э. 210
Леттенбауэр В. 222, 226—228, 236,
238
Лидия В. Г. 133
Лилиен Э. М. 124, 128, 129
Лилиенфельд Ф., фон 226
Лильо Б. 168
Линдау П. 139
Линде О., цур 126
Лироадель А. 187, 191, 194
Ловрич Б. 13
Ломоносов М. В. 12, 37, 86, 202,
204, 205
Лонг Р. 136
Лотман Ю. М. 145, 198
Лофф У. М. 231
Луговскои В. А. 102
Лукач Д. 230, 236
Лукич С. 75
Луначарский А. В. 19, 69, 90, 137,
229
Львов Н. А. 188
Львов-Рогачевский В. Л. 91, 95
Лютер А. 130, 224, 225, 237, 238
Лютер М. 204
Мабли Г. 198
Майков В. И. 188
Мак л оф лин 3. 242
Маковский С. К. 12
Макогоненко Г. П. 203, 204
Максимович Д. 88
Максимович И. 5
Макферсон Д. 207, 243
Малибран М. 212
Малларме С. 43, 117
Мандельштам О. Э. 5, 32, 36,
42-50, 54, 65
Манн Г. 130
Манн Т. 23, 213, 215
Манн Ю. В. 207
Манойлович Т, 8
Манфред А. 3. 185
Мариатеги X. К. 158
Мариенгоф А. Б. 93—97, 100, 101,
105, 106, 108, 110
Маринеттп Ф. Т. 7, 50, 52, 79—81,
110
Маркович В. 9
Маркович С. 82, 87, 89, 98,101, 102,
107, 109
Маркович С. Ж. 69
Марковский В. 8
Маркс К. 75
Мармонтель Ж.-Ф. 200
Маро К. 5
Мароевпч Р. 15, 24, 25, 89
Марти X. 160
Мартини А. 217
Мартини Ф. 236
Мартынов Л. Н. 65
Маттезон И. 203
Маттеи В., фон 244
Мачадо-п-Моралес X. 178
Маяковский В. В. 5, 6, 20, 26, 36,
38, 43, 45, 50-52, 56, 62, 63, 65,
69-82, 84, 90, 100, 110, 112, 222,
227, 232
Медис Больо А. 164, 166
Мей Л. А. 217
Мельгунов Н. А. 244
249

Мендельсон M. 199
Мендее M. A. 164
Мережковский Д. С. 8, 9, 33, 93,117,
118, 122, 187-190, 192, 196,
224, 227, 229, 231
Мерике Э. 212
Мерсеро А. 194
Метерлинк М. 10, И, 117
Мештрович И. 60, 61
Микеланджело Буонарроти 61
Милев Г. 78
Миличевич С. 14
Миллер В. Ф. 224
Милькович Б. 15—17, 33, 41—44, 55,
76. 77, 89
Минский H. M. (псевдоним, наст.
фам. Виленкин H. M.) 122, 187,
189, 193
Мирау Ф. 244
Мирович А. 122
Миропольский А. А. (псевдоним,
наст. фам. Ланг А. А.) 122
Мистраль Г. (псевдоним, наст. фам.
Г одой Алькаяга Л.) 160
Митропан П. 8
Михайловский Н. К. 146
Мицич Л. 8, 69, 90
Мицкевич А. 60
Младенович Т. 41
Мольер Ж.-Б. 230
Моне П. 187, 191, 192, 194, J95
Мопассан Г., де 166, 196
Москвин И. М. 131
Московлевич М. 14
Мостовская H. H. 205
Мотылева Т. Л. 233
Муравьев M. H. 188, 200
Муратов А. Б. 217
Мыльников А. С. 223
Мюллер Л. 228, 237, 238, 243
Набоков В. В. 235
Надсон С. Я. 187, 193
Назор В. 87, 99
Найденов С. А. (псевдоним, наст.
фам. Алексеев С. А.) 116
Налимов В. В. 142
Нарский И. С. 140
Настасиевич М. И, 55
Негош П. П. 58, 59, 62
Неделькович Д. 15, 25—30
Незвал В. 78
Нейман С. 78
Некрасов Н. А. 6, 39, ПО, 187,
193, 230, 239
Немирович-Данченко Вл. И. 117,
118, 131, 132
Неупокоева И. Г. 243
Низами Ганджеви 94
Никитина Н. С. 212
Николич В. 57
Николич М. 15, 33-36, 42, 45, 46г
55, 57, 62-64, 102, 103
Ницше Ф. 9, 10, 30, 118, 224
Новалис (псевдоним Гарденберга
Ф. Л.) 65
Новиков Н. И. 202, 203, 205, 206„
230, 241
Нойкирх Б. 202
Ноиман Ф. В. 30, 241
Ноймейстер Э. 202
Норте К. 209
Оболенская Ю. Л. 166
Обухов М. 114
Овидий 49
Огарев Н. П. 218
Одавич Р. 12—14
Одоевский А. И. 217
Одоевский В. Ф. 242
Окуджава Б. Ш. 110
Олеша 10. К. 65
Омар Хайям 110
ОнеттиХ. К. 158, 166, 171, 174, 175,
181, 182
Опитц Р. 218, 228
Опиц М. 202
Орбини М. 58, 60
Орлов В. Н. 19, 26, 28
Ортега-и-Гассет X. 159
Ортис де Сарате 167, 168
Орфелин 3. С. 58, 60
Осповат Л. С. 174
Оссиан см. Макферсон Д.
Островский А. Н. 239
Отеро Сильва М. 158, 163—165, 171,
176-179, 184
Павлов Т. 73
Павлова А. П. 169
Павлович М. 15, 28
Палавестра П. 7, 8, 115
Панвиц Р. 126, 130
Пантюхов М. И. 122
Пармеджани А. 69—71
Парнис А. Е. 58
Паскаль Б. 206
Пастернак Б. Л. 25, 31, 32, 67, 88,
102, 107, 237
Пастернак Л. О. 120
Паустовский К. Г. 133
Пекич М. 69
Пенчич С. 103
Пенья М. П., де 181
Перес Гальдос Б. 173
Пернэ К. К. 188, 195
Перский С. М. 188, 189
Перцов В. 66
Петников Г. 55
Петров А. 29
Петрович Вас. 8, 58, 60
Петрович-Негош Н. 62
250

Пехштедт Э. 210
Пепшч M. M. 33, 57, 82, 84, 88, 89,
91-99, 107, 109, 110
Пешковский А. 105
Пигарев К. В. 207
Пильняк Б.А. 32
Писарев А. И. 239
Писарев Д. И. 107, 229
Писемский А. Ф. 134, 135
Пифагор 65
Пич Л. 212
По Э. 10, 49, 93, 166
Поволоцкий Ж. 188, 189, 191
Погодин Н. 8
Покальчук Ю. В. 165
Покровский В. И. 134
Полич-Камов Я. 50
Поллак С. 42
Полторацкая В. 190
Поляков С. А. 119, 125
Померанц Г. С. 234
Помяновский Й. 42
Попович Й. 91, 92
Порт X. 224
Портуондо X. А. 160
Потебня А. А. 34, 104, 105
Пржевальский H. M. 60
Пришвин M. M. 92
Проданович Я. 8
Прозоров В. В. 223
Прокушев Ю. Л. 112, ИЗ
Пудовкин В. И, 169
Пуцич М. 60
Пушкин А. С. 6, 23, 32, 33, 39, 43, 46,
47, 49, 60, 67, 92, 106, 107, 109,
110, 122, 133, 160, 167, 169, 187,
193, 194, 217 222, 224-228, 230,
233-235, 237, 238, 242, 244
Пшибышевскии С. 117, 131
Пьшин А. Н. 186, 191
Рааб X. 230
Радецки Р., фон 244
Радищев А. Н. 188, 198, 202, 204, 205
Раичкович С. 15, 88
Райсяер Э. 226, 237
Рак В. Д. 206
Ракитин Н. 14
Раммельмайер А. 224, 233, 236, 238
Рамсе X. А. 165
Рашшх X. 234, 235
Расин Ж. 49
Расл П. 42
Редон О. 129
Рейес А. 164
Рейлес К. 165, 174
Рейнгардт М. 131
Рембо А. 10
Рембрандт Харменс ван Рейн 46
Ремизов А. М. 86. 187, 194
Ренан Э. 27—29, 31
Ренье А., де 128
Ржевский А. А. 203
Рива Ф. Д. 27
Рильке Р. М. 99, 119—121, 123, 127,
142, 241
Рипеллино А. М. 42
Ристич М. 71, 75
Роа Бастос А. 176, 179—181
Роден О. 61
Роденбах Ж. 125
Родо X. Э. 168
Родригес Монегаль Э. 163, 166, 171
Розанов И. М. 107
Росетти Д. 10
Рославлев А. С. 122
Ростопчина Е. П. 194
Роте X. 198-200, 203, 224, 236,
237, 240, 241
Рохас М. 167
Рош Д. 187, 188, 190, 192, 195, 196
Рубцов H. M. 110
Рульфо X. 159, 171, 174
Русаков В. (псевдоним, наст. фам.
Либрович С. Ф.) 134, 135
Русселль М. 231
Руссо Ж.-Ж. 200, 201
Руше Ж. 186, 187
Рылеев К. Ф. 230
Рюккерт Ф. 191
Сабато Э. 166, 167, 171-173, 181
Сабашникова М. В. 121
Салтыков-Щедрин M. E. 187, 194,
227, 234
Санин Кано Б. 168
Сантиван Ф. 160, 162, 168
Санчес Л. А. 163, 164
Сафо 49
Сверчевская Э. 192
Север Й. 77
Северянин И. (псевдоним, наст. фам.
Лотарев И. В.) 52, 53, 93
Секулич И. 8
Сельвинскид И. Л. 65
Семенов Ю. 228
Сервантес Сааведра М., де 161, 168
Серебряный С. Д. 134, 136
Серман И. 3. 202, 204
Сечкарев В. 222, 225, 226, 228, 242
СибиновнчМ. 25, 89, 101, 102, 107—
109
Сильва X. А. 160
Симонов К. М. 244
Скерлич И. 60
Сковорода Г. С. 2U8
Скотт В, (>0
Слепцом И. А. 210
Слободипк В. 42
Слукчикпй К. К. Ю
251

Сова А. 14
Соколов С. А. (псевдоним — Кре-
четов С.) 118
Сол ер Пуиг X. 167
Солженицын А. И. 237
Соловьев Б. И. 26
Соловьев Вл. С. 9, 22, 26, 27, 33, 39,
69, 187, 195
Сологуб Ф. (псевдоним, наст. фам.
Тетерников Ф. К.) 11, 37, 93,
122, 189, 241
Сталин И. В. 70
Стандершельд (Стандерскелъд) К. А.
137
Сташшшч Й. 5, 69, ИЗ
Стендаль 173
Стендер-Петерсен А. 234
Степанов Н. Л. 57
Стерн Л. 202
Стопнич М. 9, 11, 15, 36—40, 46,
89, 103, 104
Сторожеыко Н. И. 224
Стравинский И. Ф. 169
Стриндберг А. 10
Струве Г. 8
Сулейменов О. 65
Сумароков А. П. 188, 202
Сухово-Кобылин А. В. 187, 195
Сухомлинов М. И. 204
Сюарес А. 188, 190, 196
Тадиянович Д. 85, 87
Таевский И. Г. 135
Тарановский К. 37, 47—50, 90
Тарковский А. А. 65
Тассо Т. 49
Татлин В. Е. 90
Твардовский А. Т 110
Тейтельбэйм В. 160, 161, 177
Теннпсон А. 10
Тертерян И. А. 164, 170, 175, 182, 183
Тест П. 195
Тибулл 49
Тидеман Р., фон 243
Тиме Г. А. 208, 237, 239
Тимофеев А. 19, 26
Тирген П. 203, 204, 210, 211, 216,
218, 219, 238, 240—242
Тове А. Л. 134
Толстая А. А. 195
Толстой А. К. 187, 195, 217
Толстой А. Н. 133
Толстой Л. Н. 17, 39. 58, 61, 139. 143,
156, 157, 160—162, 164, 165,
167-170, 183. 184, 187, 195,
213, 214, 227, 230, 231, 233-235,
238, 239
Толстой С. Н. 195
Томас де Куэльяр X. 166
Торрес Боде X. 173, 174
Траутмаы Р. 222, 232, 244
Тредиаковский В. К. 202, 205, 235.
Трейман И. 136
Труайя А. 159
Трубецкой Н. С. 222, 225
Тувим Ю. 14
Тургенев И. С. 134, 156, 160-162,
165, 166, 187, 196, 208—222,.
230, 234, 235, 237-239, 242
Турне М. 186
Тынянов Ю. Н. 66
Тэр О. 14
Тютчев Ф. И. 6, 10, 35, 39, 47, 49,
109, 227, 228
Уайльд О. 10, 117, 125
Уевич Т. 51, 55, 56, 71, 86, 88
Уитмен У. 10, 72
Унбегаун Б. О. 204
Ури Л. 124
Успенский Г. И. 187, 196
Файерхерд В. 116, 234, 235
Фарнгаген фон Энзе К. А. 234, 241
Фасмер М. 197, 198. 222, 241
ФедерИ. Г. Г. 206
Федоренко Н. Т. 171
Федоров В. Д. 98
Фейербах Л. 140
Фенелон Ф. 202
Феофан Прокоповпч 205
Фернандес Ретамар Р. 156
Фет А. А. 10, И, 49, 109, 110
Фидий 61
Фидлер Ф. Ф. 244
Философов Д. В. 188
Флакер А. 47, 52, 58, 67—69, 77, 78,
84, 89, 90
Флобер Г. 31
Фонвизин Д. И. 135
Фофанов К. М. 122
Франсия X. Г. Р., де 179
Фреи А. 139
Фрейд 3. 64, 75
Фридлендер Г. М. 182, 243
Фридрих П. 244
Фруг С. Г. 187, 196
Фуэнтес К. 158, 166
Хайдеггер М. 43
Хайер Э. 210
Хайям см. Омар Хайям
Хардер Х.-Б. 224, 236, 240, 241, 244
Хармс Д. (псевдоним, наст, фам..
Ювачев Д. И.) 65
Хемницер И. И. 188
Херасков М. М. 188, 240
Херц П.- 42
252

Хеферт 3. 236
Хлебников В. В. 5, 36, 45, 47, 51,
52, 54-68, 95, НО
Холшевников В. Е. 236
Хольтхузен И. 235, 237, 239, 241
Хольц А. 139, 141
Хуземи И. 171
Хух Ф. 125
Цайль В. 224
Цвейг Ст. 124. 125, 127, 128, 159
Цветаева М. И. 47, 65, 88, 235
Целан П. 42
Целински Б. 211, 237
ЦесарецА. 8, 16, 50, 51, 69, 70, 90
Цесарич Д. 82, 84, 85, 87, 89, 91
Циглер Г. 205
Цинговатов А. 19
Цицерон Марк Туллий 111
Чагин П. И. 83
Чаплин Ч. С. 166
Чепль К. 236
Чернец Л. В. 142
Чернышевский Н. Г. 225, 238
Чехов А. П. 128, 134—155, 164, 166,
167, 169, 187, 196, 210, 214, 219,
229, 233, 235, 239
Чижевский Д. И. 197, 198, 203, 222,
227-233, 242
Чижов Е. И. 195
Чосич Б. 57, 76, 77
Чудаков А. П. 152, 155
Чукфвский К. И. 51
Чулков М. Д. 188
Шайкович И. 13, 14
Шамиссе А. 23
Шамшула В. 240
Шантич А. 5
Шанцер Дж. О. 159, 160, 165
Шауман Г. 239
Шеербарт П. 120
Шекспир В. 132
Шелли П. Б. 10, 72
Шеллинг Ф. В. И. 225, 242
Шершеневич В. 51, 93—97, 103, 105,
106, 110, ИЗ
Шетер И. 243
Шик М. Я. 116- J33
Шик Н. Б. 110, 123, 128, Ш
Шик Я. М. 116
Шикеле P. J27
Шиллер Ф. 100, 203, 211, 218, 236,
241
Шнмич А. Б. 10
Шимич Б. А. 84
Шимич С. 70, 71
Шиповац Т. 88
Шкловский В. Б. 54
Шлаф И. 141
Шлитер X. 240
Шмидт Ю. 212
Шмитц В. 223
Шмольке Б. 202
Шмурло Е. Ф. 186
Шолохов М. А. 111, 113—115, 222
Шопенгауэр А. 242
Шпет Г. Г. 104
Шпиттелер К. 134—155
Шредер X. 240
Штедтке К. 237
Штельтнер У. 239
Шторм Т. 210, 212, 215, 238, 239
Штрук Г. 124
Шультце Б. 236, 239
Шультце К. 210
Щербатов M. M. 200
Э А., де 194
Эверс Г. Г. 123
Эйзенштейн С. М. 169
Эйнштейн А. 54
Элиасберг А. С. 130, 244
Элиот Т. С. 43
Элюар П. 78
Энгель А. 236
Эпп Г. К. 241
Эрдман Б. 97
Эрдман Н. 97
Эренбург И. Г. 90, 238
Эрнандес Ката А. 165
Эткинд Е. Г. 242
Эттингер П. Д. 120
Юнг Э. 202
Юнке А. 165
Юркович М. 16
Юрьева Л. М. 136, 138, 140
Юшын П. 96
Языков H. M. 49
Якобсон Р. О. 230
Янычеевич Й. (JаикЪщеъиЪ J.) 83
Ясперс К. 75
Ackermann M. 238
Bergstraesser D. 241
Biens Lock J.-W. 190
BoJsche W. 143
ВоткЧ-Маигу G. 196
( astinciгая А. 157
253

Baviôo О. см. Давичо О.
Muntjes M. 241
Neumann F. W. см. Нойман Ф. В.
Nolde В. 185
Fondet de Montussaint 195
Gesemann W. см. Геземан В.
Gide A. см. Жид А.
Gretchoulévitch L. 196
Guirgasse A. см. Гиргасс Э.
Gimther H. 233
Halm H. 150, 155
Harder H.-B. см. Хардер Х.-Б.
Harss L. 171
Haumant Em. 196
Hexelschneider E. 135, 223
Hill P. 141
HiLlebrand J. 143
HoKhusen J. см. Хольтхузен И.
Jagoditsch R. 225
James H. 135
Jekutsch U. 240
Jousserandot L. 188, 190, 192 , 195
Jimger H. 226
Kaiser F. B. 236
Kaiser G. R. 243
Keipert H. см. Кайперт Х.
Klein J. 142
Krleza M. см. Крлежа M.
Lachmann R. 228
Laloy L. см. Лалуа Л.
Lambeck В. 238
Larivière Gh., de см. Ларивьер Ш.,
Lauer R. см. Лауэр Р.
Lesnâkovâ S. 135
Liebknecht К. 209
Li rondelle A. см. Лирондель А»
Loeffler, издатель 129
Luther A. см. Лютер А.
Marie D. 196
Medina G. 184
Mettang-Wei[3B.238
Мое V. 138, 141
Olesch R. 235
Pareja Diezcasero A. 164
Pastor В. 177
Peters J. 241
Picon Salas M. 164
Pollmann L. 165
Polozow A., de 196
Riehl W. H. 241
Robel G. 235
Rothe H. см. Роте X.
Schaller E. M. 224
Schanzer G. О. см. Шанцер Дж. О.
Schôn L. 239
Schuster, издатель 129
Seemann K.-D. см. Зееман К.-Д.
Sorrentino F. 184
Spitteler С. см. Шпиттелер К.
Stackelberg J., von 240
Stasiewski В. 236
Stauffacher W. 137
Stephan V. 241
Stowell H. P. 135
Suarès A. см. Сюарес А.
Thiergen P. см. Тирген IL
Touchard A. 189
Vazquez M. E. 175
Vincenz A., de 224
Wallrafen C. 241
Wiegand G. 241
Wieland Ch. M. см. Виланд К. M.
Zelinsky В. см. Целински Б.
Zeman H. 235
Éezelj M. 88
Ziegengeist G. 225
Zollner H. L. 241

СОДЕРЖАНИЕ
Стр.
От редактора 3
/. СТАТЬИ
Й. Станишич. Югославская литературная критика о русской поэ-
зии (1900—1930-е годы) 5
Т. М. К о н о ne л ъ к о. Русский имажинизм в сербской критике .... 90
К. M. A задовский. Максимилиан Шик и его письма из Германии
(1903—1907) 116
Af. Ю. К о р е н е в а. К. Шпиттелер и А. П. Чехов. (К вопросу о восприя-
тии жанровых форм) 134
В* Е. Б а г н о. Традиции русской литературы в вспаноязычной прозе
Латинской Америки 156
//. ОБЗОРЫ
П. Р. Заборов.* Русская литература в журнале «Revue des études
franco-russes» (1901—1910). (Библиографические материалы) .... 185
О. Б. К а фа н о в а. Русская литература XVIII в. на страницах западно-
германского журнала «Zeitschrift fur slavische Philologie» .... 197
Г. А. Тиме. Тургеневедение в странах немецкого языка на рубеже
1970—1980-х годов 208
Р. Ю. Данилевский. Русская классика в литературоведении Фе-
деративной Республики Германии 222
Указатель имел 245