Текст
Pictorial Souvenirs
Writers
Рисунки
русских
писателей
Pictorial Souvenirs
ofRussian
Writers
Москва
„Советская Россия“
1988
Moscow
Sovetskaya Rossia Publishers
1988
Pictorial Souvenirs
of Russian Writers
From the 17th to the Early 20 th Centuries
Рисунки
русских писателей
XVII-начат XXвека
4911020000-382
Г М-105(03)88
276-87
Автор-составитель
Р. Дуганов
Перевод на английский язык
Е. Бессмертной
© Издательство „Советская Россия1*, 1988
Интерес к тому, что мы так привычно называем рисунки писателей, возник уже давно. Еще в
начале нашего века на различных юбилейных выставках, посвященных памяти Жуковского,
Гоголя, Пушкина, Лермонтова, рядом с рукописями знаменитых поэтов и прозаиков посети-
тели с любопытством и умилением, но не без смущения разглядывали их рисунки. Неизвестно
было, как следует относиться к этим большей частью случайным, неумелым и неправильным,
но очень непосредственным и выразительным наброскам. То ли это материалы для изучения
психологии творчества, то ли любопытные подробности писательских биографий и литера-
турного быта ушедших времен. Даже когда в изобразительных опытах писателей видна была
несомненная одаренность и уверенное мастерство, как в пейзажной графике Жуковского,
смущение не рассеивалось. Возникло такое уклончивое определение, как ,,поэт-художник“,
казавшееся многозначительным, но, по существу, мало что пояснявшее. Что такое „поэт-ху-
дожник“, какая тут - внешняя или внутренняя - связь? И все же в этом сомнительном определе-
нии было что-то подкупающее, и теперь уже его прилагают ко многим рисовавшим писателям.
Хотя, заметим, никто из них подобным образом себя не именовал, не исключая таких масте-
ров, как Волошин или Маяковский (последний в анкетах писал просто ,,художник и поэт44).
С начала века круг наших представлений об изобразительном творчестве писателей много-
кратно расширился. А некоторые писательские рисунки так прочно вошли в наше сознание,
что мы уже просто не в состоянии представить себе, скажем, творчество Пушкина без всех этих
росчерков, виньеток, профилей и ножек. Да и внешний облик Пушкина мы знаем, кажется, го-
раздо лучше по его самоизображениям, чем по портретам Кипренского или Тропинина, и с его
современниками знакомимся большей частью по той портретной галерее, которую он оставил
в своих набросках. Рисунки Пушкина стали совершенно необходимы. Настолько, что в оформ-
лении его изданий, да и вообще всего связанного с его эпохой, выработался своего рода стерео-
тип, непременно требующий какой-то кудрявой факсимильной манеры. Так же, впрочем, как
в изданиях Маяковского неизбежно воспроизводится его рубленая геометрия.
В наши дни рисунки писателей вместе с их рукописями, книгами, личными вещами и обста-
новкой обязательно экспонируются во всяком литературном музее. Только за последние годы
рисунки писателей можно было видеть на различных общих литературных выставках и на вы-
ставках живописи и графики отдельных писателей - Жуковского, Лермонтова, Волошина, Ан-
дрея Белого, Маяковского.
Особое значение получила состоявшаяся в 1981 году выставка ,,Рисунки писателей из со-
брания Государственного Литературного музея44. На ней были показаны работы 27 поэтов и
прозаиков XIX-XX веков, среди которых было и два французских имени - Гюго и Жорж Санд.
Несмотря на ограниченность фондами только одного музея, к тому же показанными далеко не
в полном объеме, выставка отличалась от обычных экспозиций по существу. Это была именно
выставка живописи и графики, и не одного какого-то ,,поэта-художника“, а целого ряда самых
различных рисовавших писателей, представлявших несколько литературных эпох. Таким
образом, рисунки писателей из разряда „материалов44 литературной экспозиции переходили в
разряд явлений, претендующих на самостоятельную эстетическую ценность.
Конечно, подобные выставки устраивались и раньше. Еще в 1910 году на петербургской вы-
ставке „Треугольник44 рядом с картинами профессиональных художников можно было видеть
автографы и рисунки писателей от Пушкина до Хлебникова. В недавние годы работы совре-
менных „писателей-живописцев44 выставлялись в Центральном Доме литераторов. Но если в
начале века на рисунки писателей обращали внимание в связи с общим интересом к непрофес-
сиональному творчеству - будь то негритянская скульптура, русский лубок или детские ри-
сунки, если выставки в Доме литераторов все же скорей удовлетворяли любопытство к писа-
тельскому досугу, то выставка Литературного музея вольно или невольно заставляла задума-
ться над изобразительным творчеством писателей как особым явлением в искусстве, не
случайным, устойчивым и, может быть, действительно необходимым.
Ил. 74
$
ж
N/f^ ernpctcnrc4OpMep^fZltf
f/i'c : [ггаоттги гг^нгг^енг*'
a7u£* саля* «cni
S 1
ak=_z—,_==js
S Д<к«’вг'пр*Л*хд*/д/" ’ L j3:
3 fyn*"1 mfMntiilnon; Те I i<!
> Ny^’f^fp^2 J 'Ъ
ИСпек^Л^"^Л^°Чг1
"4 Cliff H^o тгротпотто^Я^ &*
>p 'iTEdfry': TTowy-^cf r~fAi
xr Cnrhf^HTni'i CUOf
ТТА<С^ти : 6"TOi
V ДДЗГМА? ; £П#^Л
>i иГ/лЧЬ A^Wf^eXTTjbar/ У
> hi ю -, тгр fД.<* м о-тгy^4ema >|
. | Д^ЛО 'TT^tC •> "A _• 1
Ил 16
1 КерцеллиЛ. Мир Пушкина в его рисунках.
1820-е годы. -М.. 1983. - С. 6-7.
2 Эфрос А. Рисунки поэта. - 2-е изд. - М.,
1933--С. 14.
3 Там же. - С. 15.
Отсюда, видимо, наш интерес к нему, теперь уже превратившийся в настоящее увлечение у
читателей и зрителей и в предмет серьезных исследований для специалистов. Увлечению этому
способствуют все новые и новые публикации, находки и открытия, иногда поразительные.
Вспомним сравнительно недавно найденные В. И. Малышевым чудом сохранившиеся с XVII
века рисунки Аввакума в рукописи „Пустозерского сборника44, или разысканные И. Л. Андро-
никовым живописные работы Лермонтова, или обнаруженные И. С. Зильберштейном в зару-
бежных собраниях рисунки Тургенева, или опубликованные Н. И. Харджиевым иллюстрации
Маяковского к его поэме „Флейта-позвоночник44. И теперь мы почти с уверенностью ждем но-
вых находок. Ведь открытия, и большие, и малые, совершаются тогда, когда они нужны.
Всегда интересны, конечно, исследования рисунков Пушкина. Со времени выхода книги
А. Эфроса ,,Рисунки поэта44 (1930), вообще положившей начало серьезному изучению рисун-
ков писателей, они превратились в целую отрасль пушкиноведения. И они же до сих пор ведут
за собой исследования других и задают уровень отношения к этой области творчества. Да и само
определение,,рисунки писателей44 утвердилось, кажется, больше всего благодаря пушкинским
рисункам. Вот что пишет современный исследователь в книге с примечательным названием
„Мир Пушкина в его рисунках44: „Специальное изучение пушкинской графики в соотнесении
с его поэтическим творчеством позволяет увидеть нечто такое, что приближает нас к понима-
нию основного ее секрета - двуединства ее природы. Потому что рисунок Пушкина - это
прежде всего рисунок поэта, который, по словам Льва Толстого, „думал стихами44. Точнее и
проще сказать невозможно. Пушкин именно думал стихами. Он думал стихами как поэт и раз-
мышлял, вспоминал, порою анализировал, порою шутил или даже сердился своими рисунками
как художник . . . Как поэт-художник, всегда двуединый в жанре периферийного все-таки для
него изобразительного творчества, Пушкин сумел явить миру нечто теоретически как бы не-
возможное вовсе - он сумел запечатлеть (подсознательно, впрочем, потому что иначе это вряд
ли все же было осуществимо) в материально-конкретных графических образах самое тайное
тайных художника - запечатлеть, зафиксировать самый процесс, механизм художественного
мышления441.
Так небрежные наброски с полей черновиков оказываются в самом центре нашего внима-
ния и даже как будто приоткрывают нам нечто непостижимое. Об этом, впрочем, мы догады-
вались и раньше из признаний самого поэта:
Меж непонятного маранья
Мелькали мысли, замечанья,
Портреты, числа, имена,
Да буквы, тайны письмена.
Но нужен был труд нескольких поколений ученых, нужна была совершенно новая культура
восприятия, чтобы научиться проникать в эти тайны и разгадывать эти загадки, чтобы, нако-
нец, просто ценить их.
Если в прошлом веке пушкинские рисунки считали „детскими44, если полвека назад
А. Эфрос, уже ценя и изучая их, говорил, что „это были, действительно, только „рисунки
поэта44, - можно сказать, „только бедные рисунки поэта44, создания случайные и бескорыст-
ные442, то теперь мы не обинуясь называем их гениальными именно потому, что это прежде
всего рисунки поэта.
И все же, надо признаться, какое-то смущение в отношении к этим явлениям остается. Оно
обнаруживается, как только от пушкинских, бесспорных, мы обращаемся к рисункам других
писателей. , большинство из них не умело рисовать совсем, - утверждал тот же А. Эфрос, - но
кто умел или любил, тот становился перебежчиком. Он уже не хотел довольствоваться пуш-
кинской мерой. Он собирался жить двойной присягой: поэтом среди поэтов и художником
среди художников . . . Однако возмездие наступало немедленно . . . Большие поэты станови-
лись маленькими художниками, едва только становились художниками . . . Усердный дилетан-
тизм живописца Лермонтова столь же самоудовлетворен, как педантичное линевание рисоваль-
щика Жуковского . . . Сколько часов отдал Лермонтов своему живописному прилежанию, -
этим маслам, акварелям, туши, - „Воспоминанию о Кавказе44, „Эльбрусу44, „Перестрелке в
горах Кавказа44, „Валерику44, „Штурму Варшавы44, „Красному Селу44 и так далее! Он очень
старался, он выписывал листочки на деревьях, пуговицы на мундирах, он лощил картины, как
заправский эпигон академической школы, - но его трагическая Муза должна была в эти часы
тяжело смыкать веки, чтоб не видеть, что делал у ее ног маленький армейский поручик Лер-
монтов443.
Против таких обидных оценок решительно восставал исследователь лермонтовского живо-
писного наследия Н. Н. Пахомов, доказывая даже, что „порой Лермонтов-художник опережал
Лермонтова-писателя44 и что „только при сопоставлении его рисунков ... с его стихами и
6
прозой вполне раскрывается пред нами путь Лермонтова от языковой культуры романтизма с
его декламативной приподнятостью к скупому, лаконичному реалистическому языку ,,Героя
нашего времени444. Однако тут же столь же решительно отказывал во внимании другим изобра-
зительным опытам писателей, считая их „малочисленными, случайными, носящими вполне
„любительский характер44. Таковы, по его мнению, „рисунки Гоголя, который хотя и по-
сещал рисовальные классы Академии художеств, однако не обнаруживал не только самого
элементарного мастерства, но и простого умения. Таковы наброски и шаржи Тургенева и Льва
Толстого, неоспоримо свидетельствующие об отсутствии и у того и у другого предрасположе-
ния к занятиям изобразительным искусством44. Таковы же рисунки Жуковского, которого он
квалифицировал не иначе как „добросовестным фотографом44, противопоставляя ему твор-
ческую манеру Лермонтова5.
Между тем, рассматривая графику Жуковского с искусствоведческой точки зрения,
М. Я. Либман не сомневается в том, что „его рисунки, гравюры, офорты являются образцами
профессиональной художественной деятельности446 и, больше того, - в развитии романтичес-
кого пейзажа в России далеко опережают искусство русских художников первой половины
XIX века, которое почти целиком еще оставалось „классическим447.
Точно так же можно было бы возразить против пренебрежительных оценок рисунков Го-
голя или Тургенева и противопоставить им другие суждения. У нас до сих пор нет единой точки
зрения на эти явления. Да и вообще мы до сих пор не уверены, есть ли такая самостоятельная
творческая область - рисунки писателей. Большей частью мы говорим лишь об отдельных
признанных именах, хотя замечаем, что состав их постепенно увеличивается.
Когда же мы пытаемся охватить весь этот круг в целом, в глаза сразу же бросается совер-
шенная разнохарактерность и разномасштабность материалов. От некоторых писателей до
нас дошли единичные наброски, от других - сотни и тысячи рисунков, гравюр, картин, плака-
тов и т. п. Для одних рисование было случайным, редким, домашним занятием, и об их рисунках
мы с удивлением узнаем, только разбирая их архивы. Для других - постоянной страстью, а
иногда и второй профессией, и их изобразительное творчество было хорошо известно совре-
менникам, они оформляли собственные книги, участвовали в художественных выставках. У
одних рисование, по крайней мере внешне, никак не связано с литературной работой, у других
оно составляло существенную часть творческого процесса, и т.д.
Можно ли во всей этой разнообразной деятельности найти нечто общее, какое-то единое
русло и дать ему определение? Ведь наше привычное выражение „рисунки писателей44, оче-
видно, совсем не точно. Правильнее было бы говорить о „живописи и графике44 или вообще об
„изобразительном творчестве44 писателей.
Правда, неточное определение, как часто бывает, и привычней и, главное, понятней. А воз-
можно, оно вернее и по существу, так как самой неточностью своей указывает на любитель-
ский, беззаконный или, скорее, своезаконный характер этой живописи и графики.
Перед нами, несомненно, изобразительное творчество, обращенное прежде всего к зри-
тельному восприятию. Но является ли оно живописью по своей внутренней форме? Мыслит ли
рисующий писатель пластическими, пространственно-цветовыми образами? Если да, то его
творчество и следует оценивать с точки зрения изобразительного искусства. Если нет, если все
же поэт „думает стихами44, то как же тогда понимать его рисование и по каким законам судить?
И тут у нас возникают сомнения в справедливости самой постановки вопроса. Может быть, мы
имеем дело с гораздо более сложным явлением, не поддающимся простому различению?
Прежде чем попытаться это решить, сделаем самый беглый обзор изобразительного насле-
дия русских писателей, чтобы представить себе хотя бы его объем и разнообразие. Разумеется,
мы не в состоянии сейчас писать историю такого творчества и ввиду неопределенности самого
предмета, и ввиду недостаточной и неравномерной изученности материала. Изобразительное
творчество одних писателей сохранилось в существенной полноте, изучено и опубликовано.
От других мы располагаем лишь отдельными произведениями, отрывочными сведениями и
просто не знаем того, что пока хранится под спудом или вообще утрачено. Поэтому прежде
всего постараемся разглядеть предмет нашего интереса.
Но еще прежде ради более широкой перспективы напомним о том, что очень многие писа-
тели в Европе и Америке также отдали дань изобразительному творчеству. Назовем лишь наи-
более известные имена: Петрарка, Блейк, Шелли, Диккенс, Э.По, Марк Твен, Фолкнер,
Гюго, Мериме, Стендаль, Жорж Санд, Мюссе, Бодлер, Верлен, Рембо, Готье, братья Гонкур,
Анатоль Франс, Пруст, Аполлинер, Валери, Элюар, Гете, Гофман, Гессе, Андерсен, Ибсен,
Стриндберг, Словацкий, Норвид, Сенкевич, Чапек, Лорка. Об их живописи и графике сущест-
вует обширная литература, многое публиковалось и у нас.
7
4 Пахомов Н. Н. Живописное наследство
Лермонтова//Лит. наследство. - Т. 45-46. -
М., 1948. - С.58.
5 См. там же.-С.55-56.
6 Либман М. Я. Жуковский и немецкие ху-
дожники/ТВзаимосвязи русского и советского
искусства с немецкой художественной куль-
турой. -М., 1980. - С.297.
7 Либман М. Я. Жуковский-рисовальщик:
(К вопросу о связи К.-Д. Фридриха и А. В. Жу-
ковского)//Античность. Средние века. Новое
время.-М., 1977.-С.217-223.
Ил. i
ИЛ 2
8 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской ли-
тературы, -2-е изд. - Л., 1971. - С.25,32-
9 Изборник//БВЛ. — М., 1969. - С.398-403.
В России самые ранние материалы, которые нам сейчас известны, относятся ко второй по-
ловине XVII века, то есть к той переломной эпохе конца древнерусской литературы и начала
литературы нового времени, когда сталкивались и причудливо переплетались самые проти-
воположные эстетические принципы. И перелом этот своеобразно отражался в рисунках писа-
телей той эпохи - Симеона Полоцкого, Аввакума, Епифания, у которых в целом уже преобла-
дало новое, личностное художественное сознание. Однако неверно было бы думать, что
этим новым началом и порождены их изобразительные опыты. Напротив, древнерусское ис-
кусство гораздо теснее, чем в новое время, связывало писателя с художником, или, тут вернее
сказать, слова с изображением. Как пишет Д. С. Лихачев,,,слово лежало в основе многих про-
изведений искусства, было его своеобразным „протографом44 и „архетипом44. Слово высту-
пало не только в своей звуковой сущности, но и в зрительном образе. И не только слово
вообще, но и данное слово данного текста . . . Вот почему надписи так органически входили в
композицию, становились элементом орнаментального украшения иконы. И вот почему так
важно было текст рукописей украшать инициалами и заставками, создавать красивую стра-
ницу, даже писать красивым почерком448. Древнерусский книжник почти непременно был и ху-
дожником, изографом, и мастером книги, которую он зачастую делал сам от начала до конца
- писал, украшал и переплетал.
Подлинных рукописей древнерусских писателей до нас дошло ничтожно мало, а многих ав-
торов известных произведений мы не знаем даже по именам. Тем драгоценней те немногие сви-
детельства о рисунках писателей, которые все же сохранились, - например письмо Епифания
Премудрого, знаменитого писателя конца XIV - начала XV века, современника Феофана
Грека и Андрея Рублева, к Кириллу Тверскому:
„Ты видел некогда церковь Софийскую Цареградскую, представленную в моей книге -
Евангелии. . . Вот каким образом случилось, что город этот был написан в нашей книге. Когда
я был в Москве, жил там и преславный мудрец, философ зело искусный, Феофан Грек, книги
изограф опытный и среди иконописцев отменный живописец . . . Сколько бы с ним кто ни бе-
седовал, не мог не подивиться его разуму, его притчам и его искусному изложению. Когда я
увидел, что он меня любит и что он мною не пренебрегает, то я к дерзости присоединил бес-
стыдство и попросил его: „Прошу у твоего мудролюбия, чтобы ты красками написал мне изо-
бражение великой этой церкви, святой Софии в Цареграде . . . чтобы я положил это в начале
книги и, вспоминая твое творение и на такой храм взирая, мнил бы себя в Цареграде стоящим44.
Он же, мудрец, мудро ответил мне. „Невозможно,-молвил он,-ни тебе того получить, ни мне
того написать, но, впрочем, по твоему настоянию, я малую часть от части ее напишу тебе, и это
не часть, а сотая доля, от множества малость, но и по этому малому изображению, нами напи-
санному, остальное ты представишь и уразумеешь44. Сказав это, он смело взял кисть и лист и
быстро написал изображение храма, наподобие церкви, находящейся в Цареграде, и дал его
мне.
От того листа была великая польза и прочим московским иконописцам, ибо многие перери-
совывали его себе, соревнуясь друг с другом и перенимая друг у друга. После всех решился и я,
как изограф, написать его в четырех видах, и поместил этот храм в своей книге в четырех ме-
стах: i) в начале книги в Евангелии от Матфея, - где столп Юстиниана и образ евангелиста
Матфея; 2) храм в начале Евангелия от Марка; 3) перед началом Евангелия от Луки и 4) перед
началом Евангелия от Иоанна; четыре храма и четырех евангелистов написал449.
Трудно найти более живую и верную картину содружества художника и писателя, характер-
ного для эпохи расцвета древнерусского искусства. В значительной мере оно сохранялось и в
XVII веке.
Литературная деятельность Симеона Полоцкого - первого профессионального писателя в
России (он и ввел само слово „литератор44) проходила в тесном сотрудничестве с крупнейшим
живописцем его времени, „царския палаты начальнейшим изографом44 Симоном Ушаковым и
с лучшим мастером книжной гравюры Афанасием Трухменским. Симеон немало способство-
вал внедрению и распространению нового, красочного и „шарописательного44, стиля иконо-
писи, о чем свидетельствует и его стихотворение „Живописание44 в сборнике „Вертоград мно-
гоцветный44 (то есть красочный сад поэзии) и его „Слово к люботщательному иконного пи-
сания44, над которым он работал вместе с Симоном Ушаковым и которое предполагалось из-
дать с иллюстрациями последнего.
Одной из главных просветительских забот Симеона было создание первой в Москве светс-
кой типографии. Она помещалась прямо в Кремле, при царских палатах, и так и называлась-
„верхняя44. В числе ее изданий была „Псалтырь рифмотворная44 (1680) Симеона с гравюрой
А. Трухменского по рисунку С. Ушакова, изображающей псалмопевца Давида, - первая собст-
венно стихотворная книга в России. Для нашей темы особенно важны две другие книги Си-
меона- сборники его проповедей „Обед душевный“ (1681) и „Вечеря душевная44 (1683), также
издания с гравюрами А. Трухменского по рисункам С. Ушакова. Они вышли уже после смерти
автора, но были целиком подготовлены к печати самим Симеоном, набело переписаны и
украшены его собственноручными рисунками на титульных листах. Здесь встретились (как за-
мечает А. С.Елеонская) „две линии развития книжного дела на Руси: старая - рукописная, и
новая - печатная. С одной стороны, это парадные рукописные книги, представляющие собой
самостоятельную ценность и являющиеся своего рода итогом предшествующей работы, с дру-
гой - не что иное, как наборные тексты, т. е. исходный материал для печатников, а следова-
тельно начало другого вида деятельности4410.
В то же время и в самих рисунках Симеона, ориентированных на западные образцы, за-
метна новая для русской книги склонность к эмблематичности, возникавшей из смыслового пе-
ресечения изображения и слова. На титульном листе беловой рукописи „Обеда душевного44
название помещено в среднике, окруженном клеймами на библейские темы с надписями,
поясняющими их сюжеты: „День первый44, „Рождество Христово44, „Богоявление господне44,
„Народа насыти44 и т.д. Причем в первом клейме прямо нарисовано само „слово господне44:
„Да будет свет44. Еще любопытней изображение стола с книгами, помещенное в центре над за-
главием и представляющее собой не что иное, как зрительную метафору „обеда душевного44.
Аналогична и композиция титульного листа „Вечери душевной44. В центре ее также стол с
книгами, а по краям клейма, на сей раз - с изображениями святых, пророков, апостолов. Но
вместо ликов евангелистов в угловых клеймах нарисованы их эмблемы: ангел, телец, орел,
лев, хотя тут же написаны имена: Матфей, Лука, Иоанн, Марк.
В изданиях „верхней44 типографии графические идеи Симеона были развиты и художест-
венно наполнены С. Ушаковым и А. Трухменским, но кое в чем упрощены и приспособлены к
более привычному восприятию читателя. Сравнивая рукописные книги с печатными, мы
можем проследить весь путь от писательского замысла до его издательского воплощения -
случай для того времени единственный11. И вместе с тем - наглядным образом представить
превращение древнерусской книги в книгу нового типа.
Еще большими новшествами для московского читателя изобиловали сборники стихотвор-
ных сочинений Симеона: „Вертоград многоцветный44 (1678) - огромная энциклопедия дидакти-
ческой поэзии и „Рифмологион, или Стихослов44 (1659-1680) - собрание панегирических сти-
хотворений, над которым он работал до конца дней. Обе книги так и остались неизданными,
хотя предназначались для печати, о чем автор прямо заявлял в стихотворении „Желание
творца44.
Центральное место в „Рифмологионе44 занимают так называемые „книжицы44, сочинявши-
еся по разным торжественным, радостным или печальным, случаям в царской семье. Наибо-
лее примечательны из них „Благоприветствование44 царю Алексею Михайловичу по случаю
рождения царевича Симеона, „Орел Российский44, поднесенная по случаю объявления царе-
вича Алексея наследником престола, „Гусль доброгласная44, содержащая поздравления но-
вому царю Федору Алексеевичу. Каждая такая „книжица44 представляет собой, по выражению
И. П. Еремина, „целое словесно-архитектурное сооружение4412, использующее двухцветное
письмо, иллюстрации и, главное, различные формы стиховой графики. Тут и всяческие фигур-
ные стихи в виде креста, звезды, сердца, и замысловатые стихотворные „лабиринты44, ана-
граммы и криптограммы, где, в частности, зашифровано имя автора, сопровождаемые стихот-
ворными же „ключами44.
Так, в „Орле Российском44 царевичу Алексею является солнечный бог Аполлон, который
говорит, что царевичу, подобно солнцу, должно пройти путь „многозверный44, то есть круг зо-
диака. Далее следует изображение этого круга, а затем стихотворное изъяснение аллегоричес-
кого смысла каждого знака: Овен - смирение, Телец - трудолюбие, Рак - власть над морем и
землею и т.д. Таким образом, в рисунке дано как бы наглядное небесное начертание земного
пути царевича, как бы небесная картина судьбы, которая тут же развертывается в стихотворе-
ние и разъясняется земными словами.
Подобным же образом и стихотворение в форме сердца, читая его от центра по спирали,
можно развернуть в обычные силлабические стихи. Этот „лабиринт44 в свернутом виде
является как бы эмблемой евангельского изречения „От избытка сердца уста глаголют44
(Лука, 6), а в развернутом или, скорее, разворачиваемом - метафорическим изображением са-
мого „изъяснения44, самого пути от чувства к слову.
Такая многосмысленность и эмблематичность в высшей степени свойственны барочной
эстетике Симеона. Стихотворения его предназначались не просто для чтения - их надо было
разгадывать, и в этой замысловатой литературной игре, совмещавшей занимательное с полез-
ным и поучительным, заключался определенный дидактический смысл. И не только. Калли-
9
Ил. ю
*м.
О 1 < ,, их.
г (.'•ч ' « Д(А. СиЧ-- ^1<Г«
О'- . 4Д1Ц Ча1И
•i-iHib.titHf'inUj.o *
ч ST»**’
I 1нил mu tFk'xnn «ни
• il’WIHC'i - rib-»' fl
Ил. 8
10 Симеон Полоцкий и его книгоиздательская
деятельность. - М., 1982. - С. 189.
11 См.: Сидоров А А. Древнерусская книж-
ная гравюра.-M., 1951.-С. 273.
12 Полоцкий Симеон. Избр. соч. - M.; Л.,
1953.-С. 244.
Ил ii
Ил. 12
13 Житие протопопа Аввакума, им самим напи-
санное, и другие его сочинения. - М., i960. -
С. 704.
14 См.: Пустозерский сборник. Автографы
сочинений Аввакума и Епифания. - Л., 1975.
15 В широко распространенных списках „Жи-
тия" Аввакума рисунок воспроизводился как
необходимая его часть, в одних - в манере са-
мого Аввакума, в других- в традиционной ма-
нере поморских миниатюр. Но подписи, как
правило, смягчались. См.: Барсков Я. Л.
Памятники первых лет русского старообря-
дчества//ЛЗАК. - Спб., 1912. - Т. 24. - Табл.
XI.
16 Известны и другие рисунки Епифания. См.
там же. - Табл. V.
17 См.: Робинсон А. Н. Борьба идей в рус-
ской литературе XVII века. - М., 1974. - С.
278-309.
графически переписанные, эти „каллигртаммы44, или ,,стихокартины“, говоря языком XX века,
вывешивались в рамках рядом с ,,потешными листами44 - гравюрами и лубками в покоях царе-
вичей и царевен, воспитателем которых был Симеон, и предназначались для разглядывания и
любования - как зримый образ слова.
Совсем иным было рисование Аввакума. Да они и во всем были противоположны - офи-
циальный идеолог, ученый-просветитель, ,,западник44 Симеон и гонимый ,,мятежный прото-
поп44, ,,почвенник44 Аввакум - два самых ярких писателя XVII века и два непримиримых врага.
Трижды в 1667 году в Москве сходились они по желанию царя на „стязание44 и, вспоминал Ав-
вакум, ,,разошлись, яко пьяни, не мог и поесть после крику4413. И работали они совсем в разных
условиях, один - в роскошной ,,келье44 Заиконоспасского монастыря, к услугам которого была
богатая библиотека, лучшие писцы и собственная типография, другой - в земляной тюрьме
Пустозерского острога, без света, без письменных принадлежностей. Там было написано и
знаменитое ,,Житие44 Аввакума, и множество богословских полемических сочинений, тайно
расходившихся по Руси. Часто такие ,,свитки богохульный и царскому достоинству бесчест-
ный44 сопровождались рисунками - в точном смысле слова политическими карикатурами.
Когда не было бумаги, Аввакум чертил их на берестяных ,,грамотках44 с краткими обличитель-
ными надписями. О них было известно давно, но увидеть их мы смогли лишь после того, как в
1966 году был обнаружен рукописный ,,Пустозерский сборник44, составленный около 1675
14
года .
Это не просто рукописи ,,Житий44 и некоторых других сочинений Аввакума и его „соуз-
ника44 старца Епифания - это, хотя сборник создавался в тюрьме, самая настоящая,,книжица44,
выполненная в традициях древнерусского искусства, украшенная двухцветным письмом, бук-
вицами, заставками и иллюстрациями. В целом сборник оформлялся Епифанием, но некото-
рые украшения и один рисунок принадлежат руке Аввакума.
Рисунок Аввакума иллюстрирует помещенное здесь же „Поучение аввы Дорофея о
любви44, которое служило чем-то вроде эпиграфа к „Житию44. Внутри круга, изображающего
земной мир, находятся пять святых, и от каждого из них ведет „стезя44 к центру круга (где Епи-
фанием вписано слово „Бог44). За пределами круга нарисованы пять врагов старой веры, от-
лучившихся от бога: „Паисей патриархъ, сребролюбец, продалъ Х(рист)а: Макар, льстец,
бабо (край листа обтрепан). Павел сый митрополит. Окаянный Никон, бабо(замазано черни-
лами), патриархъ, удаливыйся от б(о)га. Архие пи(с)к(о)пъ Иларионъ44. Несмотря на очевид-
ную графическую примитивность, рисунок - он не столько нарисован, сколько прочерчен и
прочеканен, - производит очень сильное впечатление. И главную роль тут, конечно, играют
надписи, сочетающие высокие титулы „князей церкви44 с грубейшим просторечием15.
Так же важна роль слова и в рисунке Епифания, изображающем голгофский крест. Конкре-
тизирующие и разъясняющие надписи входят в композицию наравне с изображениями, а текст
под рисунком раскрывает общий его смысл: „Копие со кр(ес)том, гвоздие и иная, в них же жи-
воносное Х(ристо)во распятся тело. Приидете, поклонимся распятому нас ради44. Надо ска-
зать, что обычным „темничным рукоделием44 Епифания было изготовление деревянных кре-
стов- „малых44 и „больших44, „поклонных44 и „воротовых44 и, возможно, что рисунок креста
стоит в том же ряду16.
При всем несходстве рисунков Аввакума и Епифания с изощренной графикой Симеона
нельзя не заметить в них некоторые общие черты. Все они изображают не лица, не обстановку
и не события, а прямо - идеи; они откровенно идеографичны и в то же время явно направлены
к действию. Поэтому рисунок здесь - не какое-то домашнее, досужее занятие, он не прячется в
черновиках, но вместе со словом, овеществляя и усиливая его, делая его более наглядным и
убедительным, прямо обращен к читателю и зрителю. Тем более что письменное слово в ту
эпоху воспринималось преимущественно на фоне иконописи, гораздо более внятной и доступ-
ной даже неграмотному.
Участвуя, как и Симеон, в полемике вокруг иконописного искусства, Аввакум, разумеется,
отрицал всяческие нововведения. Но замечательно, особенно для нашей темы, то, что в одном
из своих полемических посланий он нарисовал собственный портрет. И с этого-то автопор-
трета, своего рода автоканонизации, в которой сказалось личностное самосознание, невоз-
можное прежде, старообрядцы стали писать иконы, одна из которых дошла до нашего вре-
мени17. Едва ли можно найти пример большего признания „рисунка писателя44.
От писателей XVIII века также сохранилось совсем немного изобразительных материалов
или хотя бы сведений о них. Известно, например, что А. П. Сумароков сочинял фигурные сти-
хотворения и делал эскизы декораций к постановкам собственных трагедий, об увлечении ри-
сованием сообщает в своих,,Записках44 Г. Р. Державин, о таком же увлечении вспоминает А. Т.
Болотов, сохранились графические и мозаичные работы М.В. Ломоносова, среди которых
центральное место занимает монументальная мозаика ,,Полтавская баталия“.
В связи с Ломоносовым, правда, требуются некоторые оговорки. Не так важно, конечно,
что к изобразительному творчеству писателей мы причисляем художественные работы Ломо-
носова весьма условно. Трудно сказать, какая область его универсальной деятельности была
„профессиональной44, а какая „любительской44 - „историк, ритор, механик, химик, минера-
лог, художник и стихотворец, он все испытал и все проник44, по словам Пушкина18. Было ли
создание мозаических картин результатом химических исследований в области производства
цветного стекла или, наоборот, занятия химией стекла были следствием его художественных
задач? А может быть, и то и другое свидетельствовало о его гражданственных замыслах увеко-
вечения памяти Петра Великого? Не так важно даже, в каком отношении можно считать Ло-
моносова автором мозаик - был ли он только организатором и руководителем или же сам не-
посредственно работал как художник19.
Для нашей темы важно то, что весь грандиозный проект „монумента44 Петру I в Петропав-
ловском соборе, главным украшением которого должны были стать мозаичные картины, пер-
воначально был составлен Ломоносовым в виде словесного описания. Вот это обстоятельство
и позволяет рассматривать „Полтавскую баталию44 как работу писателя.
По принятии общего проекта Ломоносов составил более подробный, как мы сейчас бы ска-
зали, сценарий каждой картины, в том числе и „Полтавской баталии44, в соответствии с кото-
рым подбиралась иконография - портреты Петра, Карла, русских и шведских генералов; доку-
ментальные материалы - карты сражения, виды местности; а также „арматура44 - вооруже-
ние, знамена и пр. Сюжет картины складывался сначала как своего рода документальная „мо-
заика44, на основе которой делался общий ,,шкиц“, а по нему уже выкладывалась собственно
мозаика из кусочков цветной смальты на огромной медной „сковороде44.
Поэтому и готовое изображение легко прочитывалось и развертывалось в последователь-
ный словесный текст (см. комментарий к ил. 17-25).
,,i. Напереди изображен Петр Великий на скачущей лошади верхом, лицом в половину про-
филя; облик нарисован с гипсовой головы, отлитой с формы, снятой с самого лица блаженныя
памяти великого государя, каков есть восковой портрет в Кунсткамере, а красками писан с
лучших портретов, каковы нашлись в Санкт-Петербурге, по выбору, величиною сидячий в
сажень, а прочее по пропорции.
2. За государем бывшие тогда знатнейшие генералы: Шереметев, Меншиков, Голицын,
коих портреты взяты с имеющихся оригиналов . .
И так далее вплоть до последнего параграфа:
„12. Над картиною св. апостол Павел у писчего стола, в одной руке с пером, а другою рукою
и лицом оказывает знак благоволения и благодарения; под ним, на металлическом убрусе, на-
писаны слова его из послания, читающегося на Полтавскую победу: „Бог по нас, кто на ны?44
В последнем, двенадцатом, параграфе особенно характерен образ апостола в виде писателя
(хочется сказать: рисующего писателя) за письменным столом. И действительно, вся картина
как бы выходила из слова и возвращалась к нему, вернее, восходила к слову, и должна была
звучать как „Слово похвальное Петру44, составленное согласно ломоносовской „Риторике44,
по всем правилам изобретения, украшения и расположения идей.
Подобные описания картин, архитектурных сооружений, празднеств, фейерверков и иллю-
минаций характерны для XVIII века. Слово в эстетике классицизма вообще занимало верхов-
ное положение и вместе с тем играло роль какого-то всеобщего эквивалента.
В этом смысле, видимо, и надо понимать утверждение Г.Р. Державина, что поэзия есть не
что иное, как „говорящая живопись44, а средства ее изобразительности, ее „картинность44 -
это „немой язык поэзии4420. И хотя от Державина дошло лишь несколько рисунков (правда,
среди них - предполагаемый автопортрет), мы все же можем говорить о его изобразительном
творчестве даже с большими основаниями, чем о многих других. Как свидетельствуют его „За-
писки44, в молодости, рано обнаружив „способности к наукам до воображения касающимся44,
он занимался рисованием, подражая лубочным картинкам, а позднее гравюрам, в чем достиг
такой ловкости, что „копировал пером, с гравированных славнейших мастеров эстампов, так
искусно, что с печатными не можно было узнать рисованных им картин4421 .
Однако в зрелые годы, ставши поэтом, он совершенно отказался от рисования. И это-то
как раз достойно внимания. Едва ли можно согласиться с Е.Я. Данько в том, что Державин
лишь по вине случая не стал живописцем, но в чем она, безусловно, права, так это в том, что
его живописное дарование не пропало, а напротив, развилось и расцвело в его поэзии: „Он за-
менил систему „красивого набора слов44 системой живописной образности и, перенеся в поэ-
зию приемы живописи, обрел тот „путь непроторенный и новый44, которому дивились совре-
Икоиа ..Протопоп Аввакум"'. Конец XVII-
начало XVIII в.
Icon with a depiction of Archpriest Avvakum.
Late lyth-early 18th century
18 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. - T. XI. -
М., 1949. - С. 32.
19 Во всяком случае, некоторые предшеству-
ющие мозаичные работы, как, например,
образ Богоматери, в 1752 году он выполнял
собственноручно и обучал этой технике уче-
ников. См.: Ломоносов М. В. Избранная
проза. — M., 1986. - С. 161.
20 Державин Г. Р. Соч.-Т. VII.-Спб., 1872.
-С. 564.
21 Там же. - Т. VI. - Спб., 1871. - С. 420,
258.
Ил. 27
22 ДанькоЕ. Я. Изобразительное искусство в
поэзии Державина//ХУШ век. - Вып. 2. -М.;
Л., 1940. - С. 179,181.
23 Жизнь и приключения Андрея Болотова,
описанные им самим для своих потомков.
I738-I793- -Т. II. -Спб., 1871. - С. 1098.
24 Батюшков К. Н. Соч.-М., 1934.-С. 342.
25 Там же. - С. 13.
менники4422. До сих пор Державин остается одним из самых живописных поэтов в русской лите-
ратуре, и к нему, пожалуй, больше всего подходит определение ,,поэт-художник“.
Случай такого плодотворного поглощения одного дарования другим - редкий, если не
единственный. Обычно же побочные занятия „искусствами44, весьма распространившиеся
среди современников Державина и даже ставшие характерной чертой дворянского бытового
уклада конца XVIII - начала XIX века, не выходили за пределы домашнего рисования, музици-
рования или стихописания, что, разумеется, нисколько не бросает на них тени. Об этих заня-
тиях можно составить представление, скажем, по запискам А.Т. Болотова, во многом пере-
кликающимся с мемуарами Державина. „И как к запискам сим, - пишет Болотов, - приобщал
я всегда, где надобно было, и рисуночки, то и составились впоследствии времени три прекрас-
ные книжки4423. А о характере „рисуночков44 можно судить по приложенному к запискам авто-
портрету.
В начале XIX века, с развитием сентименталистских и романтических умонастроений, в
противоположность парадному, публичному, „громогласному44 искусству классицизма, где
призвание нередко оборачивалось государственной службой, живое и непосредственное эсте-
тическое чувство заметно перемещалось в неофициальную сферу, в дружеский круг, в частную
жизнь. Художественное творчество утверждалось как любительское, необязательное и воль-
ное занятие. „Мои досуги44, „Мои безделки44, „Для немногих44 - характерные и по-своему де-
кларативные названия книг той эпохи. И в то же время необыкновенно расширялась и углубля-
лась эстетическая восприимчивость. В противовес обучению правилам и законам на первый
план выдвигалось образование, понимаемое как свободное развитие личности, а в центре вни-
мания оказывались такие непосредственно понятные, но почти неопределимые категории, как
вкус, мера, изящество.
В 1815 году в программной статье с подчеркнуто непритязательным названием „Нечто о
поэте и поэзии44 К. Н. Батюшков писал: „Дар выражать и чувства, и мысли свои давно подчи-
нен строгой науке. Он подлежит постоянным правилам, проистекающим от опытности и
наблюдения. Но само изучение правил, беспрестанное и упорное наблюдение изящных образ-
цов недостаточны. Надобно, чтобы вся жизнь, все тайные помышления, все пристрастия кло-
нились к одному предмету, и сей предмет должен быть Искусство. Поэзия, осмелюсь сказать,
требует всего человека". И тут же кратко формулировал: „Живи, как пишешь, и пиши, как
живешь4424. В этом требовании содержалось самое настоящее открытие, определявшее эстети-
ческую перспективу целой эпохи, вплоть до Гоголя и Лермонтова. И как мы теперь знаем, эта
программа единства жизни и искусства в индивидуальной судьбе в тех условиях была чревата
трагическими последствиями. В первую очередь, - может быть, наиболее обнаженно-в судьбе
самого Батюшкова, большие и разносторонние дарования которого остались неосуществлен-
ными. Вспоминая призывы Пушкина „уважить в нем несчастия и не созревшие надежды44,
Д.Благой писал: „Потенциально заключать в себе весь мир пушкинского творчества и ос-
таться в своих воплощенных созданиях в пределах почти только его „лицейского периода44,
чувствовать в себе силы стать Пушкиным и остаться лишь его предшественником, лишь Батю-
шковым - что может быть трагичнее этого?4425 Об этом говорят его стихи, дневниковые за-
метки и письма, и едва ли не прямее всего об этом свидетельствуют его рисунки.
Живопись играла в его творчестве большую роль, он много способствовал ее сближению с
поэзией и в этом отношении также открывал дорогу другим. Его обширные знания в области
изобразительных искусств, его дружба с художниками С. Щедриным, О. Кипренским, прези-
дентом Академии художеств А. Олениным и, главное, его статья „Прогулка в Академию Ху-
дожеств44, которую справедливо считают началом русской художественной критики, стали
прообразом того тесного взаимодействия искусств, которым отмечена первая половина XIX
века.
Среди его собственных рисунков мы находим почти все распространенные жанры альбом-
ного рисования: портреты, шаржи, иллюстрации к своим и чужим стихам. Особенно примеча-
тельны его зарисовки в альбоме С. Д. Пономаревой, мягкой живописной манерой несколько
напоминающие рисунки Тропинина. Но два жанра преобладают - они влекли его самого, они
же наиболее интересны нам - автопортрет и пейзаж.
„Деликатнейшим автопортретистом44 назвал его А. Эфрос. И в самом деле, ранние авто-
портреты Батюшкова конца 1800-начала 1810-х годов, когда он еще был полон надежд и веры
в судьбу, изящны, непринужденны, слегка ироничны. Они прямо обращены к чуткому и
дружественному взгляду или, во всяком случае, подразумевают его и вполне отвечают духу
батюшковской „легкой поэзии44.
Но вот перед нами два его автопортрета в альбоме С. Д. Пономаревой. Между ними всего
12
три-четыре года, а это как будто два разных человека. На первом, относящемся к 1818-1819 го-
дам, самом известном, можно сказать каноническом, батюшковском самоизображении - он в
модном цилиндре, с вьющимися волосами, с любезной полуулыбкой и чуть скошенным
взглядом.,,Эпикурейскому“ облику поэта отвечает и надпись, взятая из поэмы А. Ф. Воейкова
,,Искусства и науки_
Роскошный Батюшков! . .
Овидий сладостный, любимец муз Гораций,
Анакреон и ты, вы веруете в Граций.
Это Батюшков, только что издавший ,,Опыты в стихах и прозе“, в расцвете таланта и
славы, как будто весь отдавшийся успеху. Хотя примечание к рисунку снижает тон: ,,Рисовал
сам себя в зеркало: не похож“.
На втором автопортрете, относящемся, по-видимому, к 1822 году, волосы коротко остри-
жены, а небольшая бородка и усы только подчеркивают какую-то обнаженную неподвиж-
ность лица, приближенного вплотную. Это Батюшков по возвращении из-за границы, отка-
завшийся от литературы, уничтоживший рукописи, погруженный в мрачные предчувствия
надвигающейся душевной болезни. Его пристальный и отсутствующий взгляд - это взгляд, по-
груженный в самого себя. Рисунок кажется выражением той последней свободы от условно-
стей, которую уже невозможно скрыть какой-нибудь иронической надписью. Подчеркнутый
фас изображения - кратчайшее расстояние между портретом и оригиналом - отрицает при-
сутствие постороннего, к зрителю обращена только надпись: „Он верно лучше многих!“ Это
прощание поэта с самим собой. Это лицо - почти посмертная маска, эта надпись - почти эпи-
тафия.
Есть и еще один, потрясающий автопортрет, сделанный в 1830 году, в том году, когда врачи
окончательно отказались от попыток лечения, когда Пушкин в последний раз видел Батюш-
кова и тот его не узнал. Но это уже автопортрет „с той стороны“, где, как писал Вяземский, -
Он в мире внутреннем ночных видений
Жил взаперти, как узник средь тюрьмы.
Автопортретом можно было бы считать и одну из зарисовок Батюшкова в том же альбоме
С. Д. Пономаревой, - мужчина с конем в поводу и бродячие акробаты. Однако здесь лучше го-
ворить не об автопортретности, а о лиризме. Здесь вообще уместнее понятия литературные,
чем живописные, и вернее всего было бы определить его жанр как элегию. „Все пройдет!“ -
написал поэт на обороте рисунка, как бы подводя итог всем своим медитациям, от ранней „Ме-
чты“ до „Изречения Мельхиседека44 и стихов, вписанных в альбом Жуковскому в ноябре 1821
года:
Жуковский, время все проглотит, -
Тебя, меня и славы дым, -
Но то, что в сердце мы храним,
В реке забвенья не потопит!
После этого Батюшков уже не писал. Почти единственным его занятием было рисование и
почти всегда - один и тот же элегический пейзаж: кони, деревья, одинокий дом или замок,
луна, птицы ... В этих удивительных „стихотворениях для глаза44 - иначе их не назовешь -
чувствуется напряженность и смятение души и вместе с тем какая-то призрачная гармония.
Нередко говорят, что рисунки писателей иногда опережают искусство своего времени. И в
„безумных44 пейзажах Батюшкова можно было бы увидеть чуть ли не „импрессионизм44 и
даже „пуантилизм44. Но тут, конечно, ошибка восприятия, потому что мы находим это после
того, как научились так видеть. Находки в любительском рисовании случайны, в них нет созна-
тельного художественного задания, хотя это и не мешает нам их ценить. Они могут даже
влиять на изобразительное искусство, как это случилось в XX веке. Однако нужна была очень
глубокая перестройка эстетического сознания, чтобы случайное, бессознательное и беззакон-
ное могло стать художественным фактом.
Современники же обычно вовсе этого не предугадывают, и их равнодушие к предмету
нашего ретроспективного интереса кажется нам несправедливым.
В 1831 году П. А. Плетнев писал В. А. Жуковскому, путешествовавшему по Италии: „Я
живо воображаю, сколько для вас наслаждений в этой Италии, на которую вы так наглядитесь!
Сколько вы прибавите к вашей коллекции новых эстампов, картин, и увы! сколько вы наки-
даете карандашом собственных видов; потому увы, что в эти минуты могли бы вы переводить
Тасса или хотя Манзони, а еще лучше - писать собственные стихи4426.
Тем не менее Жуковский во всем оставался самим собой, то есть прежде всего поэтом, - и в
переводах, и в рисовании, и даже в коллекционировании, не меньше, чем в собственных стихах.
В нем как раз и привлекательна эта самодостаточность душевной жизни, столь непохожая на
13
Ил. 62
Ил. 68
26 Цит. по: Соловьев H. В. Поэт-художник
Василий Андреевич Жуковский// Русский би-
блиофил. - 1912. - № 7-8.
Ил. 36
Ил. 40
27 Жуковский В. А. Эстетика и критика. -
М., 1985.-С. 356.
28 См.: Шесть видов Павловска, срисованных с
натуры В. Ж. и выгравированных Кларою (в
Дерите). -Спб., 1824; Путеводитель по саду и
городу Павловску, составленный П.Штор-
хом.-Спб., 1843; Корнилов П. Е. Офорт-
ные занятия В. А. Жуковского//Книга и гра-
фика. — М., 1972.
29 См.: Либман М. Я. Жуковский и немецкие
художники. Он же. Жуковский-рисоваль-
щик.
30 Цит. по: Веселовский А. Н. В. А.Жу-
ковский. Поэзия чувства и „сердечного во-
ображения". -Пг., 1918. - С. 443.
31 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч.-Т. XI.-M.,
1952.-С. 197.
32 Жуковский В. А. Эстетика и критика. - С.
370.
Батюшкова, и эта неспешная плодотворность работы, „переводившая44 все явления на язык
чистейшей поэзии. „Искусство, - говорил он в статье „Об изящных искусствах44, - поэзия в
разных формах4427.
Рисовал Жуковский, как и писал, с детских лет, всегда увлеченно и неустанно. Начиная с
московского университетского пансиона, где он получил первые навыки живописи, и до по-
следних дней жизни он учился и совершенствовался. Он был усердным посетителем всех доступ-
ных художественных галерей и выставок в России и во многих культурных центрах Европы, он
любил бывать в мастерских художников и скульпторов, с которыми подолгу толковал, входя
во все технические подробности, и с некоторыми был в деятельной переписке. В России он вел
знакомство с выдающимися мастерами - О. Кипренским, К. Брюлловым, А. Венециановым,
А. Ивановым. Среди его европейских знакомых - Энгр, Торвальдсен, Овербек, Фридрих и,
конечно, Рейтерн, на дочери которого он был женат. Его многолетнее коллекционирование
произведений искусства также было средством образования и воспитания вкуса. Редактируя в
1808-1810 годах „Вестник Европы44, он впервые ввел отдел „Обозрение произведений ис-
кусства44, где печатались статьи по истории и теории изобразительного искусства. Ему же
преимущественно принадлежит заслуга создания самого типа романтической книги в России, -
к изданиям своих книг он относился с особой тщательностью, подсказывая художникам идеи
оформления, иллюстраций и виньеток и нередко предоставляя им собственные зарисовки.
С этим, видимо, и были связаны его офортные занятия. Гравированию он учился у К. А.
Зенфа в Дерпте, позже пользовался советами и помощью Н. И. Уткина, сотрудничал с А. Кла-
рой, Л. Майделем, Ф.И. Иорданом в работе над некоторыми изданиями28. Помимо офорта и
литографии, Жуковский писал маслом, акварелью, гуашью, но большей частью рисовал - ка-
рандашом и пером. Сохранилось около 2000 его работ.
Раннее его рисование почти целиком протекало в русле ходовой альбомной графики начала
века. Перелом произошел в 1821 году во время первого заграничного путешествия, благодаря
двум сложившимся обстоятельствам: свежести впечатлений от новых пейзажей и знакомству с
романтическим искусством К.-Д. Фридриха, который навсегда остался наиболее близким ему
мастером29. От него Жуковский усвоил графику „контурной речи44 (если воспользоваться вы-
ражением А. Иванова). Но, как вообще характерно для Жуковского, посредством чужого он
находил себя. „Путешествие сделало меня и рисовщиком, - писал он А. П. Зонтаг, - я нарисо-
вал au trait около 8о-ти видов, которые сам выгравировал также au trait4430.
С тех пор такое рисование „очерком44 стало излюбленной манерой Жуковского, а пейзаж-
основной его темой. В своих многочисленных путешествиях по Германии, Швейцарии, Ита-
лии, Англии, Голландии, России он неустанно вел этот своеобразный графический дневник,
педантически отмечая места и даты. „Мы с Жуковским рисовали на лету лучшие виды Рима.
Он в одну минуту рисует их по десяткам, и чрезвычайно верно и хорошо44, - писал в 1839 году
Гоголь31.
В этих рисунках Жуковский достигал виртуозного мастерства. Кажется, что рука не от-
стает от пробегающего по пейзажу глаза, и в этой непосредственности почти автоматического
письма - главная прелесть „пейзажных стенограмм44 Жуковского, по удачному выражению
М. Я. Либмана. Потому-то, переведенные в гравюру, они много теряли, как бы засыхая по-
добно растению в гербарии.
Пейзаж в рисунке развертывался бегущими строчками письма, превращаясь в какую-то му-
зыку почерка, в какую-то арабеску, вращающуюся внутри самой себя (которую, кстати ска-
зать, Фр. Шлегель считал древнейшей формой человеческой фантазии). И в этом отношении
рисунок Жуковского прямо перекликается с музыкальной гармонией его стиха.
Он рисует не внутренний „пейзаж души44, как Батюшков, и не внешний ландшафт, не раз-
валины замков, не вершины Альп, не горные озера, не виды Женевы или Рима, он пытается
передать „душу человека в душе природы4432. В его рисунках почти нет событий, движения -
нет ветра, волн, облаков, туманов, а только неподвижное пространство воды, высокое про-
странство неба, как будто все это - лишь разные формы одного, необъятного и вечного, чи-
стого пространства. И почти нет людей. А когда он помещает в пейзаже фигуру, то чаще всего
изображает ее со спины или в профиль - фигуру созерцающего путешественника, которая как
бы связывает зрителя с пейзажем. Иногда такие фигуры автопортретны, а на нескольких
римских рисунках в этой роли оказался Гоголь, мечтающий или рисующий.
В немногих портретных набросках Жуковского видно то же стремление к силуэту, контуру,
профилю; фас ему просто не удавался. Да и природу он рисовал, если можно так выразиться, в
профиль, как бы косвенно уходящей вбок и вдаль, проходящей и непреходящей.
По-настоящему графику Жуковского надо читать параллельно с его путевыми записями.
Не только потому, что рисунки часто иллюстрируют дневник, а надписи иногда входят прямо
14
в изображение. Предмет у них один, но слово схватывает все то, что отсутствует в рисунке:
движение, цвет, звук, возникающие и исчезающие образы, смену чувств, размышлений.
,,Вечер на Lago Maggiore: полумесяц над холмом, как колесница. Восток и запад. Радужные не-
беса. . . Звезды на горах. Ветер. Воды, изменяющиеся вместе с небом. Тихие облака. . .Цвет
Альпов и гор от розового к голубому44 (16 августа 1821 г.).. . Видя угасающую природу, при-
ходишь в мысль, где душа и жизнь есть что-то не принадлежащее телу, а высшее; пока она в
нем, по тех пор и красота: удалились - формы те же, но красоты уже нет; ничто так не говорит
о смерти в величественном смысле, как угасающие горы44 (22 сентября 1821 г.). ,,. . . Чувство ве-
ликого и прекрасного оттого так мучительно, что желал бы с ним слиться: жажда при виде
Рейна, стремление при виде Альпов - музыка, поэзия44 (5 сентября 1832 г.)33. Такой паралле-
лизм или, вернее, контрапункт изображения и слова в едином переживании открывает нам са-
мую суть писательского рисования.
Ныне мы научились это понимать. Главным образом благодаря наблюдениям над графикой
А. С. Пушкина. „Общепризнанными стали несколько положений, определяющих особен-
ности пушкинской графики, - писал А. Эфрос, - и прежде всего то, что она является как бы
„изобразительным дневником44 поэта, иллюстрирующим его писания, или отражающим ассо-
циации его раздумий во время работы, или закрепляющим зрительные образы, попавшие в
поле его внимания. Этот дневник делался для себя, а не для других. Обычно эти рисунки созда-
вались на лету, непритязательно, без расчета на посторонний глаз. Профессионального ре-
месла, а тем более - мастерства, в них нет . . . Они возникали в процессе творчества, среди его
пауз, между появляющимися строчками, на полях черновиков или даже поверх них. Пушкин
чертил, когда задумывался, а задумываясь, выводил пером очертания людей и вещей, занима-
вших его мысль4434. В результате этого процесса и возникал тот словесно-изобразительный
контрапункт, который можно читать как стенограмму творческого переживания.
Пушкинские рисунки „читать44 несравненно труднее, чем рисунки Жуковского. Не только
потому, что он делал их для себя, но и потому, что его контрапункт гораздо богаче и, главное,
идет на большей ассоциативной глубине.
Что чертило пушкинское перо? Почти беспредметные арабески, виньетки, наброски пей-
зажей - кусты, деревья, горы, лошадей, птиц, редко здания, детали интерьеров, иллюстрации
к собственным произведениям и в большинстве случаев людей - фигуры и лица. Из полутора
тысяч пушкинских рисунков едва ли не половина - портреты и автопортреты.,,Сотни людских
профилей в пушкинских рукописях отражают его великую жадность к людям. Его общитель-
ность была необычайной . . . Можно сказать, что он прожил жизнь в густой толпе. . . Великое
множество людей проходит по его письмам, заметкам, дневникам - и сколько их угадывается
еще на втором, затененном плане. Его графика такова же4435. Некоторые узнаются сразу и бе-
зошибочно, опознание других требует кропотливых разысканий, на которые, надо сказать,
пушкинистами затрачено много труда и проницательности. Кто эти лица? Родные-прадед Аб-
рам Ганнибал, отец, дядя, брат, жена и сестра жены Александрина; друзья - Чаадаев, отец и
сыновья Раевские, муж и жена Вяземские, Горчаков, Нащокин, Вульфы, Смирнова; же-
нщины, которыми он увлекался, - Мария Раевская, Калипсо Полихрони, Амалия Ризнич, Во-
ронцова, Оленина, сестры Ушаковы; декабристы - Пестель, Муравьев-Апостол, Рылеев,
Кюхельбекер, Пущин; писатели-современники-Карамзин, Гнедич, Денис Давыдов, Дельвиг,
Баратынский, Веневитинов, Батюшков, Грибоедов, Гоголь, Мицкевич, Байрон; писатели
прошлого - Данте, Вольтер, Шиллер, Гете; исторические деятели - Марат, Робеспьер, Напо-
леон, Мазепа, Кочубей, так или иначе занимавшие его воображение; просто случайные знако-
мые . . . И т. д. и т. д.36. На сегодняшний день известно более ста имен изображенных Пушки-
ным лиц, еще больше пока неопознаны, и, надо думать, многие из них так и останутся для нас
безымянными. Но и они интересны - как лица и характеры пушкинской эпохи.
Зрительная память и уверенность руки в этих набросках поразительны. Для каждого изо-
бражения Пушкин мгновенно находил свою „формулу лица44 и, повторяя ее, часто много-
кратно (Воронцову он, к примеру, рисовал чуть не 30 раз), всякий раз давал ей новый оттенок,
новую интонацию. Поэтому каждый раз мы видим и человека, и отношение поэта к нему в дан-
ный момент, выраженное с предельным лаконизмом. Их иначе и не назовешь, как эпиграм-
мами.
Такая же „формула лица44 и такое же множество вариаций, только еще разнообразней и
тоньше, были у него и для собственных портретов. „Никого так не любишь, никого так не зна-
ешь, как самого себя. Предмет неистощимый44, - признавался он Вяземскому37. „Рисуя свои
черты, Пушкин одновременно и глядел на себя, и мечтал о себе. Он изображал, каким был
когда-то, и придумывал, каким станет в будущем. Он передавал свой действительный облик и
вместе с тем любил переносить себя в какие-нибудь иные времена, становился то современни-
ки. 76
33 Цит. по: Веселовский А. Н. В.А.Жу-
ковский. Поэзия чувства и ,, сердечно го во-
ображения". - С. 444-447.
34 Эфрос А. Пушкин-портретист.-М., 1946.-
С. 15-16.
35 Эфрос А. Автопортреты Пушкина. - М.,
1945. - С. 18.
36 См.: Цявловская Т. Г. Рисунки Пушкина.
-2-е изд. — М., 1980.
37 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. - Т. X. -
М., 1958. - С. 191.
ком падения Бастилии, то человеком эпохи якобинства, а то и прямо перерисовал свой про-
филь под черты „Неподкупного44 в виде какого-то двойного существа „Пушкина-Робе-
спьера44, или же шел в противоположный край, придумывая для своей наружности наиболее
фантастические жизненные применения, - и изображал себя в виде „придворного арапа44,
„скорохода44, „дворцового лакея“, в шинели с пелериной, в тюрбане с пером4438. Однажды, как
недавно было установлено, он даже изобразил себя в виде коня39. Смысл этого рисунка пока
остается загадочным. Но и для того, чтобы просто увидеть в нем самоизображение Пушкина,
нужен был глаз, воспитанный на художественной культуре XX века. Вспомним хотя бы, как
описывает Хлебников свой портрет, нарисованный Павлом Филоновым:
Ил. 72
Ил. 8i
38 Эфрос А. Автопортреты Пушкина. - С. 32-
34-
39 См.: Керцелли Л. Мир Пушкина в его ри-
сунках.
40 Эфрос А. Рисунки поэта. - С. 30-31.
Я со стены письма Филонова
Смотрю, как конь усталый, до конца.
Однако я бы сказал, что наиболее загадочны те автопортреты Пушкина, где он рисовал
себя прямо, без затей воображения, просто „как есть44. Они отличаются тем неподдельным ар-
тистизмом, о котором мечтал Батюшков, той внутренней „тайной свободой44, разгадка кото-
рой, как сказал опять-таки поэт XX века, „разгадке жизни равносильна44. Таков его юношес-
кий автопортрет 1817-1818 годов, таковы автопортреты из черновиков „Евгения Онегина44
1823 года, таков в первую очередь его самый известный автопортрет из ушаковского альбома,
относимый к 1827-1830 годам.
Естественность и совершенство пушкинской графики коренятся в его почерке. „Авто-
графы Пушкина зрительно вызывают чисто эстетическую реакцию . . . Это не отдельные
буквы, условно соединенные между собою для образования слова, - это единая, непрерывная
графическая линия, образующая внутри себя символы для звуков . . . Языки росчерков -
источник рождения пушкинского рисунка. Это - мост между графикой его слова и графикой
его образа. Росчерки, хвосты заканчиваются арабеской (финалы ряда автографов); арабеска
завивается птицей (надпись „Истории села Горюхина44); птицы пронизываются очерками
женских ножек (черновое начало стихотворения „Осень44) и т.п. Это прием глубоко тради-
ционный, коренной, свойственный самой природе скорописи в те времена, когда она была еще
искусством, а не только средством закрепления речи4440.
Больше того, письмо здесь как будто вспоминает свое происхождение и возвращается к
своим пиктографическим истокам. И это не только пушкинское, это общее исконное свойство
поэтической графики. Рисунок Жуковского стремится к „стенограмме пейзажа44. Пушкинская
скоропись в обратном движении разрастается, ветвится и цветет рисунком. Нагляднее всего
это видно на листе, условно называемом „Дарьяльское ущелье44, где повторяющиеся рисунки
наклонных деревьев и косо сбегающие столбцы строк создают единое ритмически организо-
ванное пространство „стихокартины44 в самом точном смысле слова, тем более замечатель-
ной, что в ней нет ни намека на сознательное „картинное44 задание.
Скорописным происхождением пушкинской графики, видимо, объясняется и профиль-
ность большинства его рисунков: дело не только в том, что профильное изображение всегда
более характерно и лаконично. Дело в самом навыке руки, привыкшей к движению пера
сверху вниз и слева направо, к его наклону и нажиму. Ведь рукописные буквы начертанием
своим образуют как бы вид сбоку. Оттого и пушкинские профили почти всегда обращены
влево и чаще всего скапливаются на левом поле черновиков, у начала строк, и, нередко совпа-
дая с заглавными буквами, читаются как инициалы. Такими же как бы ожившими „буквами на
свободе44 выглядят его схематические наброски скачущих лошадей, а великолепный рисунок
похоронной процессии в рукописи „Гробовщика44 проходит перед глазами, как крупно увели-
ченная строка.
Когда рассматриваешь рисунки в рукописях, даже беглые росчерки пера или самые неза-
мысловатые изображения, очень трудно избавиться от чувства, что в них скрыт какой-то доба-
вочный смысл, что они означают нечто большее, чем в них нарисовано. Возникает это, ве-
роятно, от соседства изображения со словом. Рисунок конкретнее, осязательнее, в некотором
отношении даже „реальнее44 слова. Почти формулу такого соотношения мы находим в на-
броске Е. А. Баратынского „Вид Финляндии44 и сопровождающих его стихах:
Мой неискусный карандаш
Набросил вид суровый ваш,
Скалы Финляндии печальной;
Средь них, средь этих голых скал,
Я, дни весны моей опальной
Влача, душой изнемогал.
В отчизне я. Перед собою
16
Я самовольною мечтою
Скалы изгнанья оживил
И, их рассеянно рисуя,
Теперь с улыбкою шепчу я:
Вот где унылый я бродил . . .
Рисунок оказывается как бы первичной действительностью по отношению к слову. Но при
всей наглядности значение его менее определенно и может быть истолковано по-разному.
Поэтому рядом со словом изображение часто выглядит какой-то загадкой, знаком чего-то не-
высказанного. И слово как бы подталкивает к тому, чтобы понять рисунок в переносном
смысле, даже прочитать его как какую-нибудь поэтическую фигуру - сравнение, метафору,
перифраз и т.п.
Когда читаешь каллиграфические строки Н. В. Гоголя, написанные за три дня до смерти,
где оборванная на полуслове фраза заканчивается загадочным рисунком - поднятый верх эки-
пажа, похожий на полураскрытую книгу, и выглядывающий из него почти знакомый длинно-
носый профиль, - невольно начинаешь подыскивать какое-нибудь слово. Что-нибудь вроде
,,уехать“, ,,скрыться“, „исчезнуть", а на память приходят то мучительный образ „Коляски",
то манящие видения дороги из „Мертвых душ".
Конечно, это всего лишь домыслы. Однако они как бы заданы самим характером писа-
тельского рисования. И опыт изучения пушкинских рисунков убеждает, что и далеко идущие
домыслы могут иметь надежную почву и что самые загадочные изображения можно научиться
читать, если найти верный ключ. Но пушкинский автобиографический ключ к рисункам Го-
голя не подходит.
Рисунки Гоголя менее всего автобиографичны. Он не оставил ни одного автопортрета, и,
за исключением набросков портрета Пушкина и нескольких пока безымянных лиц, у него нет
портретов современников. У него мало рисунков в творческих черновиках и почти нет авто-
иллюстраций, кроме эскизов обложек. Его основная тема - архитектурный пейзаж, вернее,
просто архитектура. В гоголевских записных книжках, письмах, черновиках скрыт разнооб-
разный мир зодчества: готические соборы и итальянские дворцы, русские церкви и античные
руины; целые здания и архитектурные детали - арки, колонны, купола, башенки, балконы,
иногда едва очерченные, иногда прорисованные тщательно и со знанием дела. Здесь и реаль-
ные постройки, и какие-то воображаемые сооружения, архитектурные фантазии.
И если в рисунках Пушкина мы видим целый мир лиц, то в гоголевских - мир материальных
форм и ритмов. Но почти так же Гоголь неравнодушен к этой, как он говорил, „архитектурной
летописи"41 человечества, к этим каменным следам движения духа народов. Одни зарисо-
ваны с интересом, другие с восхищением, одними он откровенно любуется, над другими
смеется, даже рисует шаржи, как, например, на гамбургские доходные дома42. До нас дошла
лишь небольшая и, по-видимому, не самая лучшая часть его графики, и совсем не известна его
живопись. Однако и того, что мы знаем, достаточно, чтобы задуматься над тем исключитель-
ным значением, которое имела для Гоголя архитектура.
Можно вспомнить, разумеется, его занятия всеобщей историей и историей искусств. Но тут
чувствуется нечто большее, чем научный или педагогический интерес.
Гоголь писал: „Они прошли, те века, когда вера, пламенная, жаркая вера, устремляла все
мысли, все умы, все действия к одному, когда художник выше и выше стремился вознесть соз-
дание свое к небу, к нему одному рвался и пред ним, почти в виду его, благоговейно подымал
молящуюся свою руку. Здание его летело к небу; узкие окна, столпы, своды тянулись нескон-
чаемо в вышину; прозрачный, почти кружевной шпиц, как дым, сквозил над ними, и величест-
венный храм так бывал велик перед обыкновенными жилищами людей, как велики требова-
ния души нашей перед требованиями тела"43.
Речь, понятно, идет не только и даже не столько об архитектуре. В статье „Об архитектуре
нынешнего времени", напечатанной в 1835 году в „Арабесках", сквозь образы зодчества раз-
ных веков и народов настойчиво просвечивают поэзия и собственные литературные заботы пи-
сателя. Недаром архитектора он называет „творцом и поэтом". И потому, наверное, так при-
страстны и разнообразны его архитектурные штудии, что в них он видел какие-то прообразы
поэтического зодчества. В тектонических формах и ритмах, которые он пытался передать в
рисунке, угадывается поэтика гоголевской прозы. Не случайно он говорил о первом томе
„Мертвых душ" как о каком-то „портале", о преддверии какого-то встававшего в его вооб-
ражении грандиозного здания поэмы, какого-то гигантского „собора прозы".
„Если бы я был художник, - говорил Гоголь П. В. Анненкову, - я бы изобрел особенного
рода пейзаж. Какие деревья и ландшафты теперь пишут! Все ясно, разобрано, прочтено масте-
ром, а зритель по складам за ним идет. Я бы сцепил дерево с деревом, перепутал ветви, выбро-
17
Ил. иб
41 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. -T. VIII. -
М., 1951--С. 73-
42 См.: Письмо А. В. и Е. В. Гоголь из Германии
17 июля 1836 г.//Гоголь Н. В. Поли. собр.
соч.-T. XL-С. 52.
43 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. -T. VIII. -
С. 56-57-
Ил. ю8
Ил. 71
44 Анненков П. В. Литературные воспоми-
нания. - М., 1983. - С. 86-87.
45 См.: Пи rape в К. Русская литература и изо-
бразительное искусство. - М., 1972. - С. 6о—
67.
46 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. -Т. XIII. -
С- 53-
47 См.: Машковцев Н. Г. Гоголь в кругу ху-
дожников. - М., 1955.
48 Цит. по: Пахомов Н. Н. Два новых ав-
тографа Лермонтова//Лит. наследство. - Т.
19-21. - С. 505.
49 Виноградов В. В. Стиль прозы Лермон-
това//Лит. наследство. -Т. 43-44. - С. 530.
50 См.: Пахомов Н. Н. Живописное на-
следство Лермонтова; М.Ю. Лермонтов:
Картины. Акварели. Рисунки: Альбом. -М.,
1981.
сил свет, где никто не ожидает его, вот какие пейзажи надо писать!“44 И тут опять, судя по
тому, что Гоголь ,,читал“ картину подобно словесному тексту, речь шла о литературе. Вспом-
ним знаменитое описание сада Плюшкина в шестой главе ,,Мертвых душ“, где он дал пейзаж,
какого тщетно искал в современной живописи45. Таковы же и лучшие его архитектурные ри-
сунки, в которых из сцепления и путаницы как бы небрежно бегущих завитков пера возводится
могучее и стройное целое.
„Я всегда чувствовал маленькую страсть к живописи“, - признавался Гоголь в статье „Не-
сколько слов о Пушкине4446. И не только к живописи, добавим мы, но и к самим живописцам:
В.Шебуеву, А. Егорову, А. Венецианову, К. Брюллову, А. Иванову, И. Иордану и другим, у
которых он учился, с которыми дружил и которые учились у него47.
Однако две другие гоголевские страсти были, пожалуй, сильнее: архитектура и музыка -
„тело без души и душа без тела44 - излюбленное уподобление романтической эстетики. Эти
противоположные стихии он как бы соединял в слове, из них подымался „громозд44 его обра-
зов, архитектоника его прозы. И с такой точки зрения его рисование можно понять как по-
пытки, и совсем небезуспешные, эту музыкально-архитектурную, внутреннюю форму слова
отыскать и зрительно закрепить.
Идеи подобного скрещения искусств (где право первенства чаще всего отдавалось музыке),
что называется, носились в воздухе. Отсюда и тот расцвет писательского рисования, которым
отмечена эпоха. Рисовали почти все, от маститых литературных патриархов до самых юных
„питомцев муз44 - И. И. Дмитриев, И. А. Крылов, А. А. Дельвиг, А. А. Бестужев-Марлинский,
В. Ф. Одоевский, Ф. И. Тютчев, Д. В. Веневитинов, братья Киреевские, А. С. Хомяков,
К. К. Павлова, Н. П. Огарев и многие другие, чтобы не называть менее известных имен. Рисо-
вали в самых разных жанрах и техниках, с разной степенью одаренности и усердия, но всегда
небезразлично. Помимо общей культуры художественного переживания, во всех этих изобра-
зительных опытах была та естественная творческая избыточность, та атмосфера артистизма,
которая просто не может быть не заразительной.
Без сомнения, особенно притягательна она в М.Ю. Лермонтове. Вскоре после его смерти
С. А. Раевский вспоминал: „Соображения Лермонтова сменялись с необычайной быстротою,
и как ни была глубока, как ни долговременно таилась в душе его мысль, он обнаруживал ее
кистью или пером изумительно легко, и я бывал свидетелем, как во время размышления про-
тивника его в шахматной игре Лермонтов писал драматические отрывки, замещая краткие от-
дыхи своего поэтического пера быстрыми очерками любимых его предметов: лошадей, резких
физиогномий и т. п.“48.
Но, как ни странно, в черновиках лермонтовских стихов и прозы рисунки встречаются неча-
сто. Изображение и слово у него не параллельны, а как бы сталкиваются и пересекаются в не-
ожиданных положениях. Так, ранняя лермонтовская акварель „Парус44, воспринимающаяся не-
вольно как иллюстрация к известному стихотворению, на самом деле нарисована задолго до
него. Так, картина, висящая в кабинете Печорина в „Княгине Лиговской44, перекликается с
портретом легендарного предка Лермонтова „Герцога Лермы44. Наиболее напряженно стол-
кновение изображения и слова в рисунках на обложке рукописи романа „Вадим44, где причуд-
ливо переплетаются основные мотивы его графики с важнейшими литературными мотивами.
Этот великолепный лист вообще, так сказать, типологически характерен.
По наблюдениям В. В.Виноградова, „в фразеологическом строе лермонтовского „Ва-
дима44 выделяются из . . . общеромантического фона образы и выражения живописного ис-
кусства. Они гармонируют в стиле „Вадима44 с изобразительными приемами романтической
фантастики, основанными на игре красок, на контрастах яркого света и тени, на „особой си-
стеме рембрандтовского освещения4*. Автор смотрит на изображенные события глазами ху-
дожника и представляет их в виде картин4449.
Наблюдения эти подтверждаются и общей эволюцией лермонтовского творчества50. Его
живописный и графический опыт во многом предшествовал литературному в освоении мате-
риала - прежде всего кавказской тематики, - в построении пейзажей и жанровых сцен, в разра-
ботке портретных описаний, в создании новых языковых приемов. Живопись, с серьезных
занятий которой он начинал у художника П. С. Заболотского и о которой одно время подумы-
вал как об основной профессии, постепенно вытеснялась графикой - более самостоятельной и
выразительной, которая в последние годы почти ограничилась скупыми и точными заметками
„рисованного дневника44. В то же время она создавала как бы „чувственную44, „реальную44 ос-
нову его слова, входя прямо в плоть его стиха (ср. акварель „При Валерике44 со стихотворением
„Валерик44) и в особенности прозы. Можно даже сказать, что в известном смысле Лермонтов
повторял державинский путь от живописи к слову. Вот этого-то не учитывал А. Эфрос, когда,
противопоставляя „академическую44 живопись Лермонтова его подлинным,,рисункам поэта44,
которые „дышат такой же неукротимой жизнью, как и его поэзия44, говорил, что ему нужно
было „вернуться к Пушкину4451.
До недавнего времени вообще существовало представление, если не предубеждение, что с
середины XIX столетия, с концом „золотого века поэзии44 и с наступлением „царства прозы“,
писательское рисование как будто иссякает. И хотя многие материалы этому противоречили,
зачастую от них просто отмахивались и вовсе не замечали. Объясняется это несколькими при-
чинами, частью вполне очевидными. Начиная с того, что мы по традиции, сложившейся,
кстати сказать, в той же второй половине XIX столетия, заведомо отдаем больше внимания и
восхищения его первой половине, включая сюда не только литературное творчество, но и все,
что связано с именами писателей „пушкинской поры44. Мы и воспринимаем ту эпоху более
цельно, непосредственно и преимущественно эстетически, в самых разных ее проявлениях, в
игре всех ее художественных сил.
Следующая за ней эпоха кажется нам более строгой, серьезной, но и менее цельной.
Всяческие взаимодействия, смешения и скрещивания различных эстетических пластов, харак-
терные для начала века, во второй его половине стали по меньшей мере сомнительными. Ро-
мантическая формула Жуковского: „Искусство - поэзия в разных формах44 - просто неу-
местна, когда не то что литература и живопись, а даже поэзия и проза выглядели разными ис-
кусствами. Пушкинский „роман в стихах44 или гоголевская „поэма в прозе44 казались бы избы-
точными, когда стихи и проза, скажем, Некрасова столь непохожи друг на друга, как будто
принадлежат разным авторам.
Поэтому, вероятно, нам стоит некоторых усилий, чтобы представить, к примеру, Д. В. Гри-
горовича или И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого или Ф. М. Достоевского в облике рисующего пи-
сателя. Между тем и они, и такие замечательные литераторы, как А. Н. Майков, А. К.Тол-
стой, Я. П.Полонский, В.М.Гаршин, Д.Н. Мамин-Сибиряк, С.Я.Надсон, В. Г. Короленко и
многие другие, причастны были изобразительному творчеству. Причем у некоторых профес-
сиональный уровень знаний и мастерства превосходил и Жуковского, и Лермонтова.
Григорович прошел подготовку в Строгановском училище и в Академии художеств у
М. А.Томаринского, основательно занимался историей искусства и, в частности, составил пу-
теводитель по Эрмитажу, не говоря уж о том, что в течение двадцати лет был секретарем
Общества поощрения художеств.
Аполлон Майков, сын академика живописи, с детства готовился к профессии художника,
обнаруживая заметные успехи, и только слабое зрение помешало развитию его живописного
дарования.
Очень большое графическое и живописное наследие оставил Полонский. Увлекшись рисо-
ванием во время службы на Кавказе в сороковых годах, где его наставником был друг Лермон-
това, художник Г. Г. Гагарин, он продолжал эти занятия в Петербурге, а затем в Швейцарии у
Ф.Дидэ, навсегда сделавшись поклонником швейцарской пейзажной школы, в особенности
Калама и Ахенбаха. Он рисовал портреты, иллюстрации к собственным стихам и прозе, но ос-
новным его жанром оставался пейзаж: виды Кавказа, Альп, Балтийского побережья, окрест-
ностей Петербурга и наиболее известные его работы - картины, написанные в Спасском-Луто-
винове, где летом 1881 года он гостил у Тургенева52. В конце жизни за участие в ежегодной вы-
ставке Академии художеств 1889 года Полонский получил звание ее „вольного общника44.
Достаточно профессионально рисовал и писал маслом, насколько можно судить по немно-
гим сохранившимся этюдам, Гаршин, друживший с Н. А. Ярошенко, И. Е. Репиным и другими
передвижниками.
Почти всю жизнь не расставался с карандашом и кистью Короленко, даже в тюрьмах и
якутской ссылке (где, нелишне вспомнить, он писал иконы для местных жителей). Наброски с
натуры часто служили ему подготовительными материалами к статьям, очеркам, воспомина-
ниям; нередко рисунки сопровождали и его работу над художественными произведениями, о
чем свидетельствуют рукописи „Слепого музыканта44, „Судьбины44. Делал он и эскизы иллю-
страций, которые потом дорабатывались профессиональными художниками.
Причем все эти писатели самым тесным образом участвовали в текущей художественной
жизни, очень много писали об искусстве, о художниках в критических статьях, в стихах, в
прозе.
Поэтому наше невнимание к рисункам писателей второй половины века несправедливо.
Некоторым оправданием, конечно, может служить то обстоятельство, что их изобразитель-
ное творчество пока еще плохо изучено и совсем недостаточно опубликовано. Когда пробелы
будут восполнены, мы, надо думать, увидим эту эпоху совсем другими глазами. И тогда даже
то, что как будто давно известно, откроется заново.
1$
Ил. 183
Ил. 193
51 Эфрос А. Рисунки поэта. - С. 15-16.
52 См.: Фонякова Н. Н. Спасское-Лутови-
ново в этюдах Я.П. Полонского//Лит. наслед-
ство. - Т. 76. - М., 1967. - С.605-630.
Ил. 199
Ил. 155
53 См.: Зильберштейн И. С. Репин и Турге-
нев. - М., 1945; Он же. Родному художеству
радоваться я буду первый//Огонек. - 1968. -
№46; Лощинин Н. Тургенев и русские ху-
дожники/ТИскусство. - 1964. -М® 5.
54 Цит. по: Описание рукописей и изобрази-
тельных материалов Пушкинского дома. - Т.
IV. Тургенев. -М.; Л., 1958. - С. 211.
55 См.: Мутер Р. История живописи в XIX
веке. - Т.П. - Спб., 1900. - С. 224.
56 Цит. по: Цветков И. Е. Встреча с И.С.
Тургеневым//Лит. наследство. - Т. 76. - М.,
1967. - С. 422.
57 Цит. по: Анненков П. В. Литературные
воспоминания. - С. 383.
Уже сейчас можно сказать, что совсем неоцененными остаются рисунки Л. Н. Толстого. Их
ничтожно мало в сравнении с его невероятной литературной продуктивностью, и все они, за
исключением, может быть, только рисунков в записной книжке 1852 года, где еще чувствуются
рисовальные навыки, полученные в детстве, откровенно неуклюжи. Но стоит присмотреться
к тому, как его ,,неискусный карандаш44 набрасывает первые впечатления в кавказской запис-
ной книжке, с каким юмором передает он фигуру почтительного военного или господина в кар-
тузе и с тростью рядом с ослом, с каким чувством рассматривает он фигуру татарки, до глаз за-
кутанную в чадру. Еще любопытней его иллюстрации к роману Ж. Верна ,,Вокруг света в 8о
дней44, которые он рисовал в 1873-1874 годах, читая детям тогдашнюю литературную новинку.
Они, что называется, неладно скроены, но крепко сшиты, и в них нельзя не почувствовать
родство со всем строем неправильной, громоздкой и как-то неотвратимо объемлющей тол-
стовской фразы.
В последние десятилетия заново открываются и рисунки И. С. Тургенева. Теперь выясня-
ется, что рисовал он не только в ученические и студенческие годы, когда брал уроки живописи
у Рундта в Риме, но в течение всей жизни. И также всю жизнь, подобно Жуковскому, он оста-
вался ценителем, коллекционером и знатоком изобразительного искусства. Среди русских пи-
сателей XIX века в этом ему, пожалуй, не было равных. Несмотря на почти постоянную жизнь
вне России, он поддерживал отношения со многими русскими художниками53, исполнял обя-
занности секретаря возникшего в Париже в 1877 году Общества взаимного вспомоществования
и благотворительности художников, много способствовал заграничному успеху В. В. Вереща-
гина и М. М. Антокольского, рано оценил К. А. Коровина и А. И. Куинджи. О его вкусах и ин-
тересе к художественной жизни в России и Европе можно судить, например, по его многолет-
ней переписке с Полонским, где, в частности, подробно обсуждалась и живопись самого По-
лонского.
В предисловии к каталогу его коллекции, которую в 1878 году писатель вынужден был про-
дать, французский искусствовед Э. Бержера писал:,,Коллекция немногочисленна, но является
идеалом коллекции поэта. Пейзажисты занимают в ней преобладающее место, и это не удивит
поклонников Тургенева, знающих об особом даре Тургенева описывать картины природы. Но
разве не интересно, даже для историков литературы, знать, в каком окружении работает ум по-
добной закалки и кто те мастера, которых он допустил в свой уединенный покой? . ,“54 По-
мимо старых мастеров пейзажной живописи - А. ван Остаде, А. ван дер Неера, С. Рейсдаля, ос-
нову его коллекции составляли полотна Мишеля, Будена, Курбе, Добиньи, Дюпре и особо це-
нимых им К. Коро и Т. Руссо. Любопытно, что Р. Мутер в ,,Истории живописи в XIX веке“ так-
же сближал пейзажное искусство Руссо с литературным пейзажем Тургенева55.
Не удивительно поэтому, что однажды уже в зрелом возрасте Тургенев признался: „Если
бы можно было снова выбирать себе карьеру, я не выбрал бы карьеры писателя ... Я выбрал
бы карьеру пейзажиста . . .“56 Скорее, удивительно то, что этот прославленный мастер пей-
зажа, „совершеннейший из пейзажистов44, как назвал его Ипполит Тэн, сам не писал пейзажи
или, во всяком случае, они нам не известны. Но может быть, и этому удивляться не следует,
может быть, его живописное дарование, как у Державина и Лермонтова, ушло в пейзажное
слово. А может быть, дело обстояло еще сложнее.
В подавляющем большинстве рисунки Тургенева - в черновиках, в письмах, на отдельных
листах - портреты. Его, очевидно, прежде всего занимали характеры и типы, в особенности в
иллюстрациях к собственным произведениям. Поэтому можно предположить, что пейзаж
представлялся ему, так сказать, „чистой живописью44, тогда как его портретная графика была
собственно писательским рисованием. В этом отношении ранние тургеневские наброски в чер-
новых рукописях удивительно напоминают пушкинские. В связи с ними невольно вспоминается
замечание Аполлона Григорьева по поводу его ранних произведений: „Вы ненужный более про-
должатель традиций Пушкина . . .“57 Правда, в тургеневских рисунках уже нет непринужден-
ной „игры пера44, нет арабесок, виньеток, но „портреты, числа, имена44 достаточно харак-
терны. В черновиках „Записок охотника44 в переплетении имен персонажей, реальных лиц
(чаще всего встречается имя Полины Виардо), проб собственной подписи мелькают отдельные
гротескные наброски, профили, эскизы обложек и т. п. И среди них в рукописи рассказа „Бур-
мистр44 - превосходный автопортрет, по лаконизму и выразительности вполне сопоставимый с
автопортретами Пушкина. Особенно насыщены портретными зарисовками черновики рас-
сказа „Гамлет Щигровского уезда44, и понятно, почему-это самый „людный44 рассказ в „За-
писках охотника44, в противоположность, например, рассказу „Лес и степь44.
Судя по рисункам, Тургенева особенно беспокоил образ „Гамлета44. Первый набросок его
появляется еще в рукописи рассказа „Контора44: почти схематическая фигура человека в
постели, в ночном колпаке, чуть не с головой закрывшегося одеялом, - странный образ ноч-
ного собеседника. Рисунки в рукописи ,,Гамлета Щигровского уезда44 говорят уже о поисках ха-
рактера и лица. И здесь же бросается в глаза набросок профиля в колпаке, в котором легко уз-
нается смирившийся и робкий Василий Васильевич. Но выше на той же странице мы замечаем
два наброска совсем иного профиля, как бы его антипода, - длинноносого, резкого и сильного.
Даже если бы под ним не было подписи „Григорьев44, в нем можно узнать Аполлона Алексан-
дровича Григорьева, многое и во внешней, и во внутренней биографии которого переклика-
ется с образом „Гамлета44. В этих разных профилях - как бы две ипостаси героя рассказа:
„мыслителя и энтузиаста44 московских салонов в начале жизни и опустившегося „ненужного
человека44, которому „ничто не пристало44 - ни хозяйство, ни служба, ни литература. И нако-
нец, последний рисунок - он выполнен карандашом на отдельном листе и, по-видимому, до-
лжен был быть акварельным, - как бы соединяет все три черновых наброска: человек в
постели, в ночной рубашке и колпаке, с табакеркой в руке, почти как на первых двух наброс-
ках, но с лицом, как на третьем, - почти портретно похожим на Аполлона Григорьева. По всей
вероятности, сам Григорьев не знал этих рисунков, тем не менее в герое рассказа, как позднее
в Рудине и в Лаврецком, узнавал свои черты и даже как будто принимал на себя этот образ, судя
по тому, что более десяти лет спустя печатал стихи под названием „Монологи Гамлета
Щигровского уезда44.
Сравнение рисунков в черновых рукописях с иллюстрациями к тем же произведениям, в осо-
бенности к рассказам „Касьян с Красивой Мечи44 и „Однодворец Овсяников44, явно рассчитан-
ных на зрителя и подражающих книжной графике, свидетельствует о заметном расслоении в
тургеневском рисовании. Если черновые рисунки направлены к тексту и включаются в него,
фиксируя то, что не высказывается словом, то иллюстрации идут от текста и становятся как бы
переводом слова на язык изображения и, как всякий перевод, оказываются беднее, несмотря
на весь „психологизм44 и „характерность44. Правда, таких рисунков у Тургенева не много.
Зато другой тип взаимодействия изображения и слова, напротив, очень увлекал писателя.
Это была своеобразная „игра в портреты44, придуманная, по-видимому, самим Тургеневым. В
письме В. П. Боткину от 6 ноября 1856 года, рассказывая о своей жизни в Куртавнеле, в имении
П. Виардо, он писал: „Я рисовал пять или шесть профилей, какие только мне приходили - не
скажу в голову - в перо; и каждый писал под каждым профилем, что он о нем думал. Выходили
вещи презабавные ... Я сохранил все эти очерки - и некоторыми из них (т. е. некоторыми ха-
рактеристиками) воспользуюсь для будущих повестей4458. От этой игры, которой в кругу Турге-
нева увлекались много лет, сохранилось более 200 таких характеристических рисунков, в боль-
шинстве с текстами самого писателя59. Причем, сознавая, видимо, специфичность такого лите-
ратурного рисования, он подчеркивал, что рисует в „своей профильной манере44. И любо-
пытно, что „игра в портреты44 перекликалась уже не с пушкинской графикой, а с Гоголем, -
разумеется, не с рисунками Гоголя, а с его „характерологическим44 и „типологическим44 лите-
ратурным методом, с его умением так „очертить человека44, чтобы „вся та мелочь, которая
ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем4460.
Подобные переклички между изобразительным и литературным творчеством у разных пи-
сателей не случайны. И убедительны они потому, что это именно внутренние переклички. Тур-
генев, по крайней мере до пятидесятых годов, не знал рисунков Пушкина, и тем не менее его
ранние рисунки родственны пушкинским.
Точно так же мы замечаем перекличку между рисунками Ф. М. Достоевского и архитектур-
ными рисунками Гоголя, хотя Достоевский их никогда не видел. Случай этот исключительно
интересен.
Рисовал Достоевский очень много и только в черновых рукописях. В его графике, не очень
разнообразной, но очень насыщенной содержательно, можно выделить три основные темы
или, вернее сказать, три основных пласта. Прежде всего - это архитектура, которая у него, в
отличие от Гоголя, почти ограничена одной готикой. Только в черновиках „Братьев Карама-
зовых44, его последнего романа, появляются округлые купола русских церквей. Конечно, у
этого пристрастия может быть много объяснений, начиная с того, что „Идиот44 и „Бесы44, ру-
кописи которых прямо испещрены различными готическими мотивами, писались за границей,
а „Братья Карамазовы44 - в Старой Руссе, и кончая общим для второй половины XIX века увле-
чением готикой. Несомненно, тут сказались и навыки, полученные Достоевским в Инженер-
ном училище, где обучали и рисованию, и истории архитектуры. Но главное все-таки было в
том, что архитектурные образы вообще и готика в особенности - это образы построения, воз-
движения, восхождения - от земли к небу, от тела к душе, от вещества к идее, о чем говорил
Гоголь в статье „Об архитектуре нынешнего времени44. Об этом же писал и сам Достоевский в
„Маленьких историях44, замечая, что в зданиях, как по книге, можно прочесть все „идеи и
идейки44 своего времени. Поэтому и его „архитектура44, сопровождающая творческий процесс,
21
Ил. 155 а
Ил 160
Ил. 148
58 Тургенев И. С. Собр. соя.: В 12 т. - M.,
1958.-Т. XII.-С. 218.
59 См.: Мазон А. „Игра в портреты'1; Дубо-
виков А. Н. Еще об „Игре в портреты"//
Лит. наследство. -Т. 73. - Кн. I. -М., 1964. -
С.427-57б-
60 Гоголь Н. В. Поли. собр. соя. -Т. VIII. -
С.292.
Ил. 185
61 Лихачев Д. С. „Готические окна“ Досто-
евского//Античная культура и современная
наука. -М., 1985. - С. 239-240.
62 Коган Г Штрихи знакомых образов//Лит.
газ.-1971.-ЮНОЯ6.
63 См.: Б ар шт К. Рисунки Достоевского//Лит.
газ.-1981.-21 окт.
64 См.: Баршт К. „Сикстинская мадонна“ в
женских образах Достоевского//В мире книг.
- 1984. -№3. - С. 78-80.
65 См.: Баршт К. Рисунки Достоевского.
читается как образ самого творчества. В широком смысле - как образ созидания вообще, воз-
движения некой смысловой „вертикали44 мировоззрения и в узком - как образ построения ро-
манной архитектоники. Ведь и сам полифонизм творчества Достоевского, как заметил
Д. С. Лихачев, ,,несет в себе много общего с распределением масс собора на множество опор,
тяг, контрфорсов“61.
Другой пласт изображений в его черновых рукописях - зарисовки лиц и фигур, сразу по-
гружающие нас в самую гущу его многосложных полифонических замыслов. „Они возникали
на полях листа записной тетради рядом с вихрем стремительно сменявших друг друга планов и
сюжетов, „психологически вернейших44 характеристик, самых „главных и главнейших44, „ка-
питальных44 идей, среди забот о фабуле и „выработке эпизода44. Иногда рисунок появлялся
первым на чистом свободном листе тетради, и тогда текст бережно, не касаясь, окружал его
или часто рисунок вплетался в канву рукописи. Но почти всегда он был связан с набросками той
или иной темы . . . Их нельзя назвать . . . иллюстрациями к произведениям, в черновиках кото-
рых они родились. Но нельзя не почувствовать и несомненную близость их к тем образам, над
которыми писатель размышлял4462.
Расшифровка таких рисунков исключительно трудна, потому что в них большей частью
отражена лишь стадия зарождения образа. Вот лишь один пример. В черновиках „Преступле-
ния и наказания44 неоднократно, с некоторыми вариациями, повторяются изображения двух
лиц: одно - округлое лицо юноши, другое - усатое и бородатое лицо пожилого человека, почти
старика. В толковании этих рисунков, несомненно ключевых в замысле романа, исследователи
высказывают самые противоречивые мнения. Так, Г. Коган видит в юношеском лице Порфи-
рия Петровича, в мужском - Свидригайлова. В тех же изображениях К. Баршт находит пор-
третные черты Тургенева в молодости и в том возрасте, в котором он был во время работы До-
стоевского над „Преступлением и наказанием446 . С моей точки зрения, в юношеском лице,
скорее, можно найти портретные черты молодого Достоевского. И в то же время кажется
несомненным, что это - образ Раскольникова.
Такие разногласия сейчас совершенно неизбежны, поскольку, во-первых, изучение рисун-
ков Достоевского еще только начинается, и мы пока не научились их читать так, как читаются,
скажем, рисунки Пушкина, а во-вторых, и это гораздо важнее, перед нами не столько образы
людей - реальных или вымышленных - сколько, так сказать, образы идей, в которых переп-
летается множество различных черт. И тут, по-моему, надо в первую очередь видеть
некую идейную „физиогномику44, подобную его идейной архитектонике. Во всяком случае,
именно таковы, как показал К. Баршт, наброски женских лиц в тех же черновиках „Престу-
пления и наказания44, сквозь которые как бы просвечивает образ „Сикстинской мадонны44 Ра-
фаэля, выступающий здесь „образом идеи44 искупительной жертвы64.
Разумеется, все это не исключает появления среди его рисунков реальных лиц - Т. Н. Гра-
новского в черновиках „Бесов44 или В.Г.Белинского в рукописи „Подростка4465, как не иск-
лючает и изображений персонажей - Князя в черновиках „Капитана Картузова44 или Макара
Ивановича в черновиках „Подростка44. Но и они подчинены полифоническому развертыванию
идеи, восходящей „от реального к реальнейшему44.
Наглядней всего это видно на одном пейзажном рисунке Достоевского, представляющем
редкий сюжет в его рисовании и потому весьма показательном. Он находится в черновиках
„Бесов44 и изображает глубокое ущелье, водопад, мостик и под ними - как бы скатившийся с
горы камень. На той же странице в тексте упоминается швейцарский кантон Ури. Там в конце
романа собирается навсегда поселиться Ставрогин, что, по сути дела, равносильно само-
убийству. О том же месте говорит и князь Мышкин в „Идиоте44: „Вот этот пейзаж я знаю, это
вид швейцарский. Я уверен, что живописец с натуры писал . . .“
Обратим внимание: если пейзаж нарисован как бы с натуры, немногими легкими, волни-
стыми живыми линиями, то камень изображен совсем иначе. Это почти правильный куб с
резко прочерченными гранями и заштрихованными тенями, подчеркивающими не столько объ-
емность, сколько какую-то значительность и как бы нематериальность его. И если сам пейзаж
кажется написанным скорописью, то камень как будто начертан каллиграфическим почерком
с прописной буквы: Камень (похожие изображения камня встречаются и в других рукописях).
Перед нами, очевидно, некая идея и даже символ.
И действительно, едва ли не через все творчество Достоевского проходит очень сложная и
разветвленная символика камня: это неподвижность и смерть в противоположность жизни,
это католичество и вообще Европа в противоположность православию и России, это русская
история после Петра I в противоположность допетровской Руси и т. д. А поскольку Петр по-
гречески и означает „камень44, то соответствующие персонажи - „западники44, „нигилисты44 и
прочие одиозные фигуры - в его романах большей частью Петры или Петровичи, вроде Петра
22
Верховенского в „Бесах44, Андрея Петровича Версилова в „Подростке44, Петра Петровича
Лужина в „Преступлении и наказании446 . И все они - разные воплощения той же идеи, которая
как бы окончательно и совершенно „реализована44 в мертвом и неподвижном камне, скати-
вшемся в ущелье.
Вместе с тем камень, очевидно, связан и с архитектурными образами готики, как бы прео-
долевающей в своем стремлении к небу его мертвую неподвижность. Как писал спустя по л века
О. Мандельштам в своей книге „Камень44:
Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра,
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам.
Третий, легче всего читаемый, как в переносном, так и в прямом смысле, пласт в графике
Достоевского - каллиграфия, которой заполнено множество страниц его черновиков. Она вне
сомнения также прямо относится к нашей теме, и потому, что отдельно встречающиеся ли-
теры откровенно нарисованы, и потому, что каллиграфические надписи и целые каллиграфи-
ческие страницы производят, подобно пушкинской скорописи, чисто эстетическое впечатле-
ние.
В его пристрастии к каллиграфии можно видеть просто любовь к самому процессу письма.
По свидетельству А. Г. Достоевской, он любил твердое, острое перо и всегда писал свои произ-
ведения на плотной хорошей бумаге. Но в этом же можно видеть и общеэстетическое его
стремление к абсолютному выражению идеи. Очень верно писал К. Баршт: „Перед писателем
стоял образ некоего идеального, совершенного слова, которое совершенно точно, без недоста-
точных или лишних ассоциаций выражает мысль. . . Бьются над поиском,,главного слова44 ге-
рои Достоевского, бился над этим и сам писатель. Совершенство каллиграфической прописи,
вероятно, намекало на возможность достижения этой цели или максимального приближения к
ней. . . .Никто всерьез не пытается читать обычные прописи как некий содержательный
текст, нам важна лишь форма написания букв, некий образ инварианта. Но если вы попробуете
читать прописи, то почувствуете, что довольно заурядные, обычные слова поразят вас своей
торжественностью, цельностью, гармонией. Это чувствовал и Достоевский: идеальное поня-
тие должно иметь идеальную форму. Истинная, правдивая, важная мысль пишется каллигра-
фически. Задумав показать „положительно прекрасного человека44, Достоевский наделяет
своего героя, князя Мышкина, идеальным почерком4467
И в этом Достоевский опять-таки перекликался с Гоголем - не только через образ Акакия
Акакиевича: напомним, что каллиграфически написаны последние слова Гоголя.
Таким образом, во всей графике Достоевского, от готики до каллиграфии, можно просле-
дить единое стремление к сближению изображения с словом, но не „картинным44, а словом как
внутренним представлением. И это, пожалуй, высшая степень „идеализации44 рисунка во всем
изобразительном творчестве писателей XIX века, тем более что рисование Достоевского было
наиболее „внутренним44 процессом, совершенно скрытым от посторонних глаз.
В начале XX века писательское рисование приобретает несколько иной характер и совсем
иное положение в литературном быту. Оно становится более открытым и даже откровенным,
из факта внутреннего творческого процесса превращаясь в факт современной художест-
венной культуры. Рисунки не скрываются в черновиках, в домашнем быту, в дружеских альбо-
мах, но прямо выносятся на суд публики в периодических изданиях, в книгах, на выставках. При
этом писатели, как правило, вовсе не претендуют на профессионализм, не стараются высту-
пать в роли художников. Напротив, они всячески подчеркивают любительский и случайный
характер своего изобразительства и настаивают на своей независимости от цеховых условно-
стей.
Немалую роль играло тут усовершенствование полиграфической техники, позволявшее во-
спроизводить изображения быстро и дешево, общая демократизация художественной жизни и
расширение эстетического кругозора. Как раз в это время и возник интерес к рисункам писате-
лей классической эпохи. Их стали публиковать, выставлять, коллекционировать, изучать. А
отсюда был уже только шаг к тому, чтобы задуматься над этим явлением.
Поэтому в изобразительных опытах писателей XX века, помимо собственной бессозна-
тельной потребности рисования, помимо очевидного подражания классикам, появился новый
мотив. И часто рисование оказывалось способом размышления над самим фактом такой дея-
тельности: почему писатель рисует? Почему его влечет от литературы к живописи?
В 1905 году в статье „Краски и слова44 А. А. Блок писал: „Искусство красок и линий позво-
ляет всегда помнить о близости к реальной природе и никогда не дает погрузиться в схему, от-
23
Ил 177
Ил. 170
Ил. iKo
66 См.: Альтман М. С. Достоевский: По ве-
хам имен. - Саратов, 1975. - С. 171-172, 187-
189.
67 Баршт К. „Каллиграфические черновики"
Ф. Достоевского//В мире книг. -1983. -№ 2. -
С. 54-55-
Ил. 220
68 БлокА. А. Собр. соч.-T.V.-М.; Л., 1962.
- С. 20-23. См.: Долинский М. 3. Ис-
кусство и Александр Блок. - М., 1985; Гор-
дин А. M., Гордин M. А. Александр Блок
и русские художники. - Л., 1986.
Андреев В. Л. Детство. -М., 1966. - С. 58.
БлокА. А. Собр. соч.-Т. V.-С. 22.
s $
куда нет сил выбраться писателю. Живопись учит смотреть и видеть (это вещи разные и редко
совпадающие). Благодаря этому живопись сохраняет живым и нетронутым то чувство, кото-
рым отличаются дети. Словесные впечатления более чужды детям, чем зрительные. Детям
приятно нарисовать все, что можно; а чего нельзя - того и не надо. У детей слово подчиняется
рисунку, играет вторую роль“. Такое восприятие изобразительного искусства как некой пер-
вичной реальности нам знакомо и у других писателей. Это почти закон взаимоотношений изо-
бражения и слова. Только у Блока он уже вполне осознан. И поэт идет еще дальше - к природе
творчества вообще через детское творчество: ,,Живопись учит детству ... но литераторы
обыкновенно чванятся перед живописью и не пишут картин. Скажут, что живописи надо
учиться: но, во-первых, иногда лучше нарисовать несколько детских каракуль, чем написать
очень объемистый труд; а во-вторых, чувствовал же какую-то освободительность рисунка, на-
пример, Пушкин, когда рисовал не однажды какой-то пленительный женский профиль. А ведь
он не учился рисовать. Но он был ребенок“68.
Вместе с осознанием писательского рисования происходило и как бы переворачивание его
оценки. „Детский44 рисунок вместо отрицательного получал глубоко положительный смысл,
и само слово „детский44 теперь означало - первичный, реальный, подлинный, а потому - ,,ос-
вободительный“ для писателя.
Именно таковы неподдельно бесхитростные рисунки Блока. Сами по себе они в лучшем
случае забавны. Но в сопоставлении с его поэзией получают какое-то необходимое контраст-
ное значение. Его домашние шуточные рассказы в картинках о том, как „Люба и Саша делают
великосветский визит44, как „Люба приготовляется покушать44 или „читает политические но-
вости44 и т. п., не отрицают и не развенчивают высокой мистики „Стихов о Прекрасной Даме44,
а напротив, даже придают ей какой-то новый масштаб. Точно так же Изора в очках и Бертран
с красноармейской винтовкой на его насмешливой автоиллюстрации к драме „Роза и крест44
открывают новый взгляд на дореволюционную романтическую драму.
Неправ был поэт, пожалуй, лишь в том, что литераторы будто бы чванятся перед живо-
писью. Как раз в начале века они, скорее, стали „чваниться44 живописью и пренебрегать зва-
нием писателя. Вот, к примеру, любопытное свидетельство сына писателя Л.Н. Андреева:
„Целые дни он проводил перед мольбертом, по вечерам читал только книги, касавшиеся живо-
писи, имена художников, школ, технические термины у него не сходили с языка. В тех случаях,
когда он не писал пейзажи, моделями служили все - Анна Ильинична, и бабушка, и я, и даже
неосторожно приехавший гость, не знавший, что он попадет к Андрееву-художнику, который
совершенно забыл, как пишут книги4469.
В этом отношении Андреев был полной противоположностью Блоку. Его масло, гуаши,
рисунки совершенно профессиональны, мастеровиты и по праву занимали место на выставках
Общества поощрения художеств. Однако и в его творчестве мы найдем тот же контраст между
реальностью первичной - в его пейзажах, портретах, написанных с натуралистической точно-
стью, и реальностью преображенной - в символических композициях, вроде его автоиллю-
страций к „Жизни человека44. Но, с точки зрения Блока, такая живопись не „освободи-
тельна44: „Вот писатель увидел картину Беклина „Лесная тишина44. Девушка на единороге
смотрит в даль между стволами дерев. Для критика и писателя - взгляд девушки и единорога не-
пременно „символичен44. О нем можно сказать много умных и красивых слов. Может быть,
это большая литературная заслуга, но неисправимая вина перед живописью: это значит - вне-
сти в свободную игру красок и линий свое грубое, изнурительное понимание . . .“70
Между „детскими44 рисунками Блока, долитературными и доживописными, и „символи-
ческими44 картинами Андреева, где живопись помножена на литературу, как между крайними
точками писательского рисования начала XX века, мы находим почти все виды изобразитель-
ности, впечатляющие разнообразием и неожиданностью.
Не случайно именно в это время возникло понятие „рисунки писателей44, как не случайно,
что шло оно как раз со стороны противоположной - от художников. Можно даже точно дати-
ровать это знаменательное событие 1910 годом, когда на выставке „Треугольник44, организо-
ванной Д. Бурлюком и Н. Кульбиным (художниками, кстати сказать, отдавшими дань и лите-
ратурному творчеству), рядом с профессиональной живописью, „народной скульптурой44,
„старинными картинами44, „японскими рисунками44, „французскими и голландскими афи-
шами44 экспонировались и,,рисунки писателей44.
Однако они были выделены в особый отдел под названием „Первая выставка рисунков и
автографов писателей44, который в каталоге был снабжен предисловием Н. Кульбина: „Писа-
тели выступают здесь не как живописцы, а как художники слова . . . Мы устроили эту вы-
ставку не только для выяснения вопросов искусства, но и для наслаждения живописью писате-
лей как художественными произведениями.
24
Мы видим, что художники слова, беллетристы, почти все рисуют, и многие - красиво . . .
Писатель, творящий картину из слов, переживает впечатление (impression), сходное с впе-
чатлением живописца. Он только отражает свое переживание словами, а не красками. Не каса-
емся основного различия между словом и пластикой. Когда он берет в руки уголь или краски,
он дает нечто ценное. Если он не работал над техникой живописи, то это и проявится в его ри-
сунке.
Но может быть, в нем отразится и отсутствие академической натасканности, шаблона?
Откровение? Бессознательное творчество? Непосредственность? Иногда-наоборот?
Как отразится на рисунке эпос, лирика ит.д.? . . ” 1
Почти те же вопросы мы задаем и сейчас, хотя, может быть, и не с такой прямотой и наив-
ностью. Но тогда, ничуть не сомневаясь, устроители вместе с рисунками классиков - Г аршина,
А. Жемчужникова, Пушкина, Салтыкова-Щедрина, Случевского, Льва Толстого, Тургенева,
Чехова, В.Соловьева - показывали работы современников - А. Аверченко, Л. Андреева,
А. Блока, А. Белого, Ю. Верховского, М.Горького, С.Городецкого, Н.Евреинова, В. Ива-
нова, М.Кузмина, В.Мейерхольда, Н.Минского, Вас.Немировича-Данченко, А.Ремизова,
Алексея Толстого, В. Хлебникова и др. Причем С. Городецкий и Н.Евреинов одновременно
экспонировались и в отделе художников, а В. Каменский, отсутствовавший среди писателей,
выставил рядом с художниками явно „писательскую” работу „Пава Хвостава Для детской - за-
бава”.
Такое „смешение языков”, по-видимому, отражало не только необычайное расширение
художественной восприимчивости, но и общий сдвиг эстетического сознания в сторону изобра-
зительного искусства. После почти полного господства литературы во второй половине XIX
века, причем литературы преимущественно прозаической, с ее трезвым, опосредованным и
„умным” словом, в начале XX века ведущим искусством стала живопись. Именно от нее шла
инициатива перестройки всех эстетических систем. Поэтому и язык зрительных образов по-
лучал неоспоримые преимущества в качестве всеобщего эквивалента. Вячеслав Иванов гово-
рил, что сейчас поэт ближе к художнику, чем к литератору. Вслед за ним Хлебников требовал,
чтобы „слово смело пошло за живописью”. И в годы революции, когда казались осуществи-
мыми самые фантастические проекты, он призывал поэтов и художников мира к одной цели:
„Эта цель - создать общий письменный язык, общий для всех народов третьего спутника
Солнца, построить письменные знаки, понятные и приемлемые для всей населенной челове-
чеством звезды . . . Живопись всегда говорила языком, доступным для всех. И народы ки-
тайцев и японцев говорят на сотне разных языков, но пишут и читают на одном письменном
языке . . . Пусть один письменный язык будет спутником дальнейших судеб человечества и
явится новым собирателем человеческого рода. Немые начертательные знаки помирят много-
голосицу языков”72. И тут же сам предлагал рисунки таких знаков для нового „языка поня-
тий”.
В этой обстановке небывалого сближения писателя с художником, слова и даже звука с изо-
бражением, кроме обычного писательского рисования можно наблюдать и целый ряд попыток
сознательной выработки собственного изобразительного метода. В конце жизни, основываясь
на своем опыте многолетнего рисования, на наблюдениях над рисунками других писателей,
А. М.Ремизов говорил: „Писатели рисуют. Объясняется очень просто: написанное и нарисо-
ванное, по существу, одно. Каждый писец может сделаться рисовальщиком, а рисовальщик не-
пременно писец. Писатель по преимуществу писец: каллиграфический или „исамчертногусло-
мит”, не важно, а стало быть, в каждом писателе таится зуд к рисованию. А кроме того, в са-
мом письме рисовальный соблазн: когда „мысль бродит” или когда „сжигается”, когда „не
поддается слово” или лезет несуразное, рука невольно продолжает выводить узоры - так обо-
значается рисунок на полях или в тексте; рисунок же выступает и из зачеркнутого; зачеркну-
тое - зазубренное или заволненное - всегда тянет к разрисовке: неизбежные паузы, заполнен-
ные мечтой . . . Стать писать и на какой-то ошибке, на каком-то сомнении, на досаде - не за-
крутить крючка, и вот из крючка - мои завитки и рисунок . . . Завитнув, я не могу остано-
виться к начинанию рисовать. И в этом мое счастье и несчастье: мне хочется писать, а завиток,
крючком вцепившись в рукопись, ведет ее рисовать - мысли разбегаются - конец письму, а под
неоконченными строчками рисунок”73.
Ремизов был писец каллиграфический, редкий знаток и мастер древнерусского письма, сво-
бодно владевший и кириллицей, и глаголицей, писавший и разными формами скорописи, и
строгим уставным письмом. Как вспоминал К. Федин, „он был выдающимся каллиграфом, и в
отношении своем к письму испытывал явно нечто сближавшее его с Достоевским, то упоение
красотой начертаний, какое передал Достоевский словами князя Мышкина, то мечтательное
любование буквой, литерой, которое мы теперь знаем по рукописям „Идиота”, где перо До-
25
Ил.242
71 Каталог выставки „Треугольник*’. - Спб.,
1910.-С. 23-25.
72 Хлебников В. В. Собрание произведений.
-Т. V.-Л., 1933.-С. 216-217.
73 Ремизов А. М. Рисунки писателей. -
ЦГАЛИ, ф. 420, оп. 5, ед.хр. 19, л. 105-109.
И. I 245
74 Федин К. А. Горький среди нас.-М., 1968.
-С. ю6.
75 Ремизов А. М. Избранное.-М., 1978.-С.
441-442-
76 Кодрянская Н. Алексей Ремизов.-Париж,
1959-С.96-97.
77 ЦГАЛИ, ф. 420, он. 5, ед.хр. 19, л. 109.
78 Волошин М. А. Автобиография: Первые
литературные шаги.-М., 1911.-С. 166.
79 Волошин М. А. О самом себе//Максими-
пиан Волошин-художник.-М., 1976.-С. 45.
стоевского договаривает недосказанное текстом и где оно достигает над нами власти, равной
пушкинским страницам с профилями женщин, всадниками и автопортретами4474. Вернее ска-
зать. в своем отношении к письму Ремизов тяготел не к Пушкину и Достоевскому, а еще дальше -
к Симеону Полоцкому и Аввакуму. Возрождая в начале XX века, одновременно с Эдвардом
Джонстоном, средневековое искусство каллиграфии, он стремился целиком делать книгу сам,
чтобы вернуть ей единство начертания и смысла, чистоту стиля, утраченную печатной литера-
турой.
Вместе с тем он опирался и на детское рисование, не подражая ему, но сохраняя и развивая
свой собственный детский опыт. Об этом он подробно рассказал в книге воспоминаний „Под-
стриженными глазами44, само название которой указывало на особый характер его художест-
венного видения. „Если пристально вглядываться в какой-нибудь предмет, - разъяснял он, - то
этот предмет или фигура начинает оживать, вот что я заметил: из него как будто что-то выпол-
зает, и весь он движется. Я рисовал этих движущихся „испредметных44 - с натуры. Моей ме-
чтой было научиться рисовать: изощрив глаз на „испредметных44 и точно передав „лицо44 их,
найти средство оживить это лицо“7э. Здесь очень верно описано происхождение его фантасти-
ческих рисунков и дано совершенно точное определение. Они не предметны и не беспред-
метны, а именно „испредметны44. Другими словами, они не объективны, но и не субъективны,
а возникают в момент отождествления рисующего и рисуемого. Таково рисование детей, та-
ково народное творчество, таково вообще непосредственно-мифологическое искусство.
Вот, например, великолепный ремизовский рисунок „Аэроплан44 из альбома „Война44
(1914-1916). Он изображает сразу и зрительные, и звуковые впечатления, и чувства любо-
пытства, и страха в едином переживании аэроплана как какого-то неведомого чудовища. Или
другой его рисунок - „Ладушки44. Это не иллюстрация к известной детской потешке, это изо-
бражение и самих ладоней, и тех „испредметных44 существ, которые в них как бы появляются
во время игры, то есть, по существу, изображение самого слова „ладушки44.
„Мои подстриженные глаза, - говорил он своему биографу Н.Кодрянской, - развернули
передо мной многомерный мир лун, звезд и комет, и блестящие облака, аура вокруг живых че-
ловеческих лиц . . . Эти глаза подняли меня в мир сновидений, а также открыли дорогу в под-
земную глубь черной завязи жизни4476.
За долгие годы Ремизов создал огромное количество самых разных работ, от рукописных
книг до больших объемных композиций, украшавших стены его квартир. Самое своеобраз-
ное из его художественного наследия - графические дневники снов и рисованные альбомы, ко-
торые стали основным его занятием в горькие годы эмиграции. „Последние годы 1931-1949,
когда у меня не осталось никакой надежды увидеть мои подготовленные к печати книги, а в
русских изданиях оказалось, что для меня „нет места44 и я попал в круг писателей, „пригово-
ренных к высшей мере наказания44 или просто „обреченных на смерть44, я решил использовать
свою каллиграфию: я стал делать рукописные иллюстрированные альбомы - в единственном
экземпляре. И за восемнадцать лет работы: четыреста тридцать альбомов и в них около трех
тысяч рисунков44, - писал он в неизданной статье „Рисунки писателей4477. И это только часть
его наследия, по объему превосходящего наследие даже самого плодовитого из рисовавших пи-
сателей - Гюго и в художественном отношении ему не уступающего. Недаром к рисункам Ре-
мизова внимательно приглядывались самые разные художники, от Пикассо до Ю. Анненкова,
который называл его рисунки „замечательными и диковинными44.
Столь же сознательным и открытым было изобразительное творчество М. А. Волошина,
с тем принципиальным отличием, что он опирался не на непосредственную природу детского
рисования, а напротив, на весь доступный ему опыт художественной культуры. Хотя сам Во-
лошин считал себя прежде всего поэтом, нам сейчас трудно решить, что в его творчестве дейст-
вительно преобладало - поэзия, живопись или искусствознание. Во всяком случае, если вначале
он, по собственному признанию, „смотрел на живопись, как на подготовку к художественной
критике и как на выработку точности эпитетов в стихах4478, то постепенно она заняла равно-
правное место в его занятиях, а в последние годы даже их поглотила. Об этом он говорил в 1930
году: „Я пишу акварелью регулярно, каждое утро по 2-3 акварели, так что они являются как
бы моим художественным дневником, в котором повторяются и переплетаются все темы моих
уединенных прогулок. В этом смысле акварели заменили и вытеснили совершенно то, что рань-
ше было моей лирикой . . .“79
В молодости Волошин работал в студиях Уистлера и Стейнлейна, в натурйых классах акаде-
мии Коларосси и в мастерской Е. Кругликовой в Париже, осваивал самые разные техники и
жанры живописи, изучал историю искусств во время путешествий по Германии, Франции,
Испании, Италии, Греции. И тем не менее всегда настаивал на своей самостоятельности в под-
ходе к изобразительному искусству: „В ранние годы я не прошел никакого специального живо-
26
писного воспитания и не был ни в какой рисовальной школе и теперь рассматриваю это
как большое счастье - это не связало меня ни с какими традициями, но дало возможность офор-
мить самого себя в более зрелые годы, сообразно с сознательными своими устремлениями и
методами”80. И только в этом отношении можно считать его живопись живописью поэта, если
понимать искусство - по Жуковскому - как поэзию в разных формах.
Почти всегда свои пейзажи, как это делали старые японские мастера. Волошин сопровож-
дал стихотворными надписями. Иногда это всего одна-две полуоформившиеся строки, едва на-
мечающие ,, мотив”:
В часы заката волны утихали . . .
Или:
Но сердцу безысходно близки
Феодосийские холмы . . .
Иногда ,,мотив” развертывался в целую „картину”:
Как в раковине малой - Океана
Великое дыхание гудит,
Как плоть ее мерцает и горит
Отливами и серебром тумана,
А выгибы ее повторены
В движении и завитке волны, -
Так вся душа моя в твоих заливах,
О, Киммерии темная страна,
Заключена и преображена . . .
Изображение и слово тут не пересекаются, не смешиваются, но остаются в своих границах
и только как будто просвечивают друг сквозь друга, говоря на разных языках об одном и том
же. Это - ,,душа человека в душе природы”.
При всей очевидной близости пейзажного искусства Волошина к рисункам Жуковского
(близости, которой, кажется, Волошин не замечал) его акварели свободнее и отрешеннее.
„Ни один пейзаж, - говорил он, - не написан с натуры, а представляет собою музыкально-кра-
сочную композицию на тему киммерийского пейзажа”. И в то же время, и может быть, как раз
благодаря отрешенности, они очень точно соответствуют поэтическому слову.
Вот эта редкая уравновешенность и адекватность отношений поэзии и живописи, обращен-
ная преимущественно не к чувству, как у Жуковского, а к художественному знанию, поз-
воляют говорить об акварелях Волошина как об одном из самых убедительных свидетельств
самостоятельности такого явления - „живопись поэта”.
Однако общая эстетическая ситуация начала XX века, наоборот, отличалась крайней неу-
равновешенностью, смешением и нарушением границ разных искусств. И с этой точки зрения
особенно характерным было творчество, а еще больше-сама личность Андрея Белого. Обла-
дая почти необозримым кругом интересов, куда включались и естественные науки, и матема-
тика, и философия, и мифология, и искусствоведение, и теория стиха, не говоря уж о поэзии и
прозе, он работал во всех этих областях и никогда не мог удержаться в пределах одной области,
и каждый язык казался ему недостаточным для выражения его „стихийной мысли”.
Отсюда происходило и его рисование, которому он в некоторые периоды жизни предавался
до самозабвения. Особенно побуждали его к этому поездки на Кавказ, в Армению и Грузию.
Этой-то страстью, прорывающейся сквозь варварскую „технику”, и привлекательны его
рисунки, и более всего кавказские пейзажи. Горы нравились ему, конечно, не красивыми „ви-
дами”. Они, вероятно, просто отвечали его стихийному темпераменту. В самом деле, легко
представить стихию огня, воздуха, воды, но как представить стихию земли? И только горы, где
земля как бы выходит из себя и сталкивается с другими стихиями, наглядно это являют. Пы-
таясь это нарисовать, Белый, однако, передал нечто большее - себя самого: личность, как бы
выходящую из своих границ.
Еще интереснее те рисунки Белого, где им двигала другая страсть, по выражению Реми-
зова, - „страсть изобразить мысль”. Таковы его иллюстрации к собственной прозе, к высту-
плениям, например к „Лекциям о Блоке”, и совершенно своеобразные рисунки к исследова-
нию „Мастерство Гоголя”. На одном из них, изображающем структуру гоголевской фразы,
он с поразительной проницательностью представил ее в виде здания, утверждая, что у Гоголя
„вместо дорической фразы Пушкина и готической фразы Карамзина - асимметрическое ба-
рокко, обставленное колоннадой повторов, взывающих к фразировке и соединенных дугами
вводных предложений с влепленными над ними восклицаниями, подобными лепному орна-
менту”81. На другом рисунке он показал, как у Гоголя осуществляется во фразе „связь
27
80 Волошин М. А Осамом себе//Максими-
лиан Волошин - художник.-М., 1976.-С. 41.
81 Белый Андрей. Мастерство Гоголя. - М.:
Л., 1934. - С. 8.
ландшафта с фигурой в росчерке“. И этот рисунок можно вообще взять эмблемой писатель-
ского рисования.
Что изображает росчерк, схватывающий солнце, небо, горы, реку и фигуру казака с саблей
единой линией? Скажем, он ,,изображает мысль“. Но ведь не просто некий смысл, а мысль во
фразе, в слове. И опять-таки не просто смысл слова, но и начертание этого слова. Следова-
тельно, перед нами не что иное, как изображение слова, то есть нечто совершенно наглядное и
конкретное и совершенно отвлеченное, потому что росчерк не только связывает человека с
пейзажем, но как бы проводит непрерывную линию от смысла к его зримому выражению.
Пример этот совсем не единственный, напротив, скорее типовой. То же самое мы видели в
каллиграмме Симеона Полоцкого ,,От избытка сердца уста глаголют“. То же самое можно ви-
деть и в автопортрете молодого В. В. Хлебникова.
Рисунок этот читается одновременно и как портрет, и как пейзаж, можно сказать, - „пей-
заж лица“ или „лицо пейзажа“. Так написан портрет Лермонтова в стихотворении Хлебникова
„На родине красивой смерти - Машуке . .
И в небесах зажглись, как очи,
Большие серые глаза.
И до сих пор живут средь облаков,
И до сих пор им молятся олени,
Писателю России с туманными глазами,
Когда полет орла напишет над утесом
Большие медленные брови.
В автопортрете Хлебникова линия не столько очерчивает облик, сколько устанавливает
какие-то соответствия между внешним и внутренним, намечая их взаимопереходы. Поэтому
взгляд в нем обращен не вовне и не вовнутрь, - это „взгляд в себе“, чистая зримость. Поэтому
и губы не говорят, но и не молчат, а как бы наполнены словом. И весь этот удивительный рису-
нок кажется чем-то вроде автопортрета поэтического слова.
Большую часть сознательной жизни Хлебников провел среди художников. Его домашними
учителями рисования были П. Беньков и Л. Чернов-Плесский, в разные годы он был близок с
Б.Григорьевым, Бурлюками, Е.Гуро и М. Матюшиным, Н. Гончаровой и М. Ларионовым,
II. Филоновым, В.Татлиным, К. Малевичем, П.Митуричем. Да и ближайшие его литератур-
ные соратники, Маяковский и Крученых, были профессиональными художниками. Он писал
пейзажи, портреты, рисовал иллюстрации к своим научным и художественным произведе-
ниям. Но наиболее обширной и значительной областью его изобразительного творчества
являются рисунки в словотворческих рукописях. В этой поэтической графике начертание и
слово обнаруживают единую природу. Изображение складывается из тех же элементов, что
начертание буквы и слова, из тех же штрихов, завитков, росчерков, помарок, клякс, точек и
многоточий. Однако в отличие, скажем, от пушкинской, хлебниковская графика как бы пред-
шествует слову, она дословесна и напоминает какое-то пение без слов, как бы музыку почерка.
Зачастую его графика беспредметна, но она как бы заряжена возможностью фигуративного и
образного оформления.
Вот, например, одна из обычных хлебниковских рукописей 1908 года, содержащая разра-
ботки неологизмов и набросок стихотворения. На первый взгляд записи отдельных слов раз-
бросаны беспорядочно. Однако внимательное их сопоставление убеждает, что они связы-
ваются особыми пространственно-смысловыми отношениями, в результате чего возникает
своего рода поэтический „супрематизм11. Ниже отдельные слова вступают в более тесные
связи, образуя словосочетания, в них намечается ритмическая упорядоченность, создающая
стиховые ряды, которые затем развертываются в стихотворение:
Умночий сияний межзвездных,
Низлетев,
Мне подал разверзстую книгу
Досмертных письмен, что прочерчены роком . . .
В третьей строке первоначально вместо слова книгу стояло какое-то другое слово. Оно
тщательно зачеркнуто, и прочитать его невозможно. Но из зачеркивания возник и разросся ри-
сунок, тут же получивший разъяснительную надпись: Чертеж домира. Это, очевидно, и есть не
что иное, как изображение смысла зачеркнутого слова, и рисунок оказывается эквивалентом
текста, графическим ,,словом“. Что же такое этот „Чертеж домира“? По-видимому, речь тут
идет о неких незыблемых, неотвратимых законах природы, которые предстают в виде какой-
то книги мировых судеб. Но рисунок не изображает „книгу“, и если тут вообще можно гово-
рить о каком-то изображении, то его можно скорее всего понять как образ чисто смысловой
28
энергии мира, до ее вещественного и предметного воплощения. В этом и состоял основной
смысл хлебниковского словотворчества, которое представлялось ему воплощением в поэти-
ческом слове творческих законов природы, ,,чертежей домира“, прозреваемых сквозь твор-
чество языка.
В конце жизни, объясняя свою словотворческую работу, Хлебников, по воспоминаниям од-
ной молодой поэтессы, говорил так: если ,,. . . одолеть все слова в схеме, - то займешься музы-
кой или математикой, нет, пожалуй, рисованием - ведь поэты рисуют. А стихи станут баловст-
вом. Потому что зная, как сочетать слова - можно писать наверняка. Смотрите - я уже мало
перечеркиваю - хотя стоит увидеть что-нибудь свое, хоть маленькое - я не переписываю - не
могу, а дорисовываю, окружаю со всех сторон - чтобы стало еще яснее . . .“82.
Из этого поэтического рисования Хлебникова, где слова и буквы оказывались какими-то
штрихами, мазками, пятнами в ,,стихокартине“, возник целый жанр стиховой графики. Он,
разумеется, не был хлебниковским изобретением. Фигурные стихи известны и в античной, и в
готической, и в барочной поэзии. Мы видели их у Симеона Полоцкого, подобные опыты были
у Апухтина, Ивана Рукавишникова, Брюсова. Но в работах последователей Хлебникова этот
жанр возродился на новых началах и приобрел самостоятельное значение. В „железобетон-
ных поэмах“ В.В.Каменского, представлявших собой как бы типографскую канонизацию
словотворческих черновиков, в ,,лучистских“ стихотворениях И. М. Зданевича, в которых ме-
тод живописного ,,лучизма“ он применял к поэтической речи, в каллиграммах А. Е. Крученых
и в других подобных опытах утверждалась особая эстетическая ценность зримого ,,слова“ и
„буквы как таковой“. В европейских литературах из аналогичных опытов Малларме, Аполли-
нера, Сандрара развилось также целое направление „визуальной поэзии”.
Одновременно с автономизацией зрительного образа слова те же поэты настаивали на вы-
разительной роли авторского почерка. В одной из деклараций Хлебникова и Крученых гово-
рилось: „Есть два положения: i) настроение изменяет почерк во время написания; 2) почерк,
своеобразно измененный настроением, передает это настроение читателю независимо от слов.
Листы черновика суть подмостки, где буквы, почерк - лицедеи, а смысл букв - их речи“83. Из
этих положений также возник совершенно новый тип рукописной литографированной книги,
характерный для поэзии десятых годов. Частью такие ,,самописные“ книги целиком оформля-
лись самими авторами, частью художниками, а нередко совместно.
Один из самых известных образцов - первая книга В.В.Маяковского „Я!”, вышедшая в
1913 году. И любопытно, что сам автор только нарисовал обложку, а переписывал тексты ху-
дожник В.Чекрыгин. Подобное смещение функций было для той эпохи не редкость, а сама
судьба Маяковского в этом отношении весьма показательна. Как и многие писатели его круга,
он пришел в литературу из живописи и достаточно долго, будучи уже известным поэтом, сох-
ранял двойную профессиональную принадлежность, так что раннего Маяковского скорее
можно было бы считать пишущим художником, чем рисующим писателем.
Он учился в Строгановском училище, в студии Келина, в Училище живописи, ваяния и зод-
чества и в своих стихах тех лет, подобно Державину, в значительной мере опирался на приемы
живописи, перенося их в поэзию. А персонажи его первого большого произведения, трагедии
„Владимир Маяковский”, были прямо какими-то „говорящими картинами”: актеры носили
перед собой картонные щиты, на которых был изображен соответствующий образ, и из-за них
говорили свои речи.
Художественное наследие Маяковского отличается значительным объемом, разнообра-
зием, а более всего тем, что оно как бы все находится на виду. Он работал и в живописи, и почти
во всех жанрах графики, от портретов и иллюстраций до афиш и эскизов театральных постано-
вок 84. Но рисунков в черновиках у него почти нет, да и самих черновиков очень мало. Работал
он обычно „с голоса” и записывал, как правило, только совершенно сложившиеся стихи. В
этом отношении он представлял тип творчества, противоположный, скажем, пушкинскому
или хлебниковскому. Готовые стихи у него всегда как бы требовали „продолжения”, с одной
стороны, в декламации и даже своеобразной театрализации исполнения, с другой - в особой
графике, закрепляющей ритмо-интонационный строй стиха, и дальше - в иллюстрациях, кото-
рыми он часто сопровождал свои произведения. Слово его, направленное к максимальному
воздействию на слушателя и читателя, как будто каждый раз стремилось „выйти из себя” в сме-
жные области.
С этой точки зрения для нас больше всего интересны его знаменитые „Окна сатиры РОСТА”.
В них Маяковский ярче всего проявил себя и как художник, и как поэт, создав, можно без преу-
величения сказать, совершенно новое явление в мировом искусстве XX века. Плакаты эти на-
столько для нас привычны, зрительные образы всех этих красных рабочих, фиолетовых бур-
жуев, зеленых крестьян и синих белогвардейцев настолько знакомы, подписи настолько
29
и шцхм**
iSmi ЙТ1»» на
нй'.пв x'jortimK» ч rut intmi
yV-V*. 6’f« '"па, '*
«I .и» из н» )♦»•••-;« Л f ,L
€ f'y* ж л \ '
Ил. 9
ЬПШНнш
N
ь<«1
4
Ил 293
82 Записная книжка Велимира Хлебникова. -
М., 1925. - С. 26.Также см.: Дуганов Р В.
Рисунки Хлебникова И Панорама искусств. -
М., 1987. - С. 366-379.
83 Цит. по: Харджиев Н., Тренин В. Поэти-
ческая культура Маяковского. - М., 1970. - С.
39-
84 См.: Харджиев Н. Маяковский и живопись;
Поэтическая культура Маяковского; Мая-
ковский-художник: Альбом. -М., 1963.
Вит ’
Ил. 311
85 Наиболее полные издания плакатов РОСТА
см.: Маяковский В Грозный смех: Окна
сатиры РОСТА. - М.; Л., 1938; W. Dunvakin.
Rosta-fenster. Majakowski als Dichter und bil-
dender Kunstler. - Dresden, 1975.
86 Маяковский В. В.Полн.собр.соч.-Т.IX.
- М., 1959. - С. 205-208.
естественны для нашей разговорной речи, что сейчас нам очень трудно представить их принци-
пиальную новизну и действительную значительность. Между тем эстетически это весьма
сложное явление, и за его простотой и даже примитивностью стоит большая художественная
культура.
До Маяковского „Окна сатиры“, над которыми с 1919 года работали такие известные ху-
дожники, как М.Черемных, И.Малютин, Д.Моор, В.Козлинский, В. Лебедев, делались по-
добно увеличенной странице журнала с отдельными, почти не связанными друг с другом кар-
тинками и подписями к ним. Маяковский начал с того, что стал делать каждое ,,Окно“ как це-
лое стихотворение на одну тему, разбитое на последовательные ,,кадры“ с рисунками и одной-
двумя строками текста. Стихотворные строки, связанные ритмом и рифмой, диктовали развер-
тывание сюжета и цельность восприятия рисунков, которые в свою очередь давали нагляд-
ность и как бы красочное звучание слову. Причем тогдашние зрители ,,Окон“, привыкшие к
немому кинематографу, читали подписи вслух, и таким образом плакаты реально „озвучива-
лись44.
В своих рисунках Маяковский, с одной стороны, прямо продолжал традицию русских лу-
бочных картинок, с другой - опирался на опыт новейшей живописи, в первую очередь М. Ла-
рионова, Н. Гончаровой, К. Малевича, В. Татлина, которым, кстати сказать, более всего при-
надлежит заслуга воскрешения живого отношения к народному искусству в начале XX века.
Так на скрещении трех искусств - поэзии, живописи и кинематографа, сыгравшего роль свое-
образного катализатора, - возник новый вид искусства, ставший одним из самых заметных
явлений современной культуры.
Его новизна и убедительность заключались главным образом в особом идеографическом
языке, в котором рисунок и слово не иллюстрируют и не растолковывают друг друга, но обра-
зуют единый словесно-изобразительный ряд, где слова, буквы, знаки вопроса или восклицания
прямо включаются в изображение, и наоборот, рисунки, упрощенные до схематического си-
луэта-рабочий, голод, разруха, коммуна, Врангель, вошь, рука, глаз, винтовка, земной шар и
т.п., - читаются как слова, буквы и знаки. Этот язык обладает своим словарем, своим синтак-
сисом, пользуется различными риторическими фигурами и тропами, так что на нем можно вы-
разить и достаточно непростые понятия политической и экономической жизни85.
Но мы, как и первые зрители Окон РОСТА, совершенно не замечаем никаких ухищрений
ввиду полной естественности и неподдельности этого „языка понятий“. И вряд ли можно счи-
тать преувеличенным то высокое самосознание, с которым в 1929 году Маяковский говорил о
плакатах РОСТА:
„Это - не только стихи.
Эти иллюстрации - не для графических украшений.
Это - протокольная запись труднейшего трехлетия революционной борьбы, переданная
пятнами красок и звоном лозунгов . . .
Но мы делали ее не только в полную силу наших умений, но и революционизировали вкус,
подымали квалификацию плакатного искусства, искусства агитации. Если есть вещь, именуе-
мая в рисунке „революционный стиль44, - это стиль наших окон.
Не случайно многие из этих работ, рассчитанных на день, пройдя Третьяковскую галерею,
выставки Берлина и Парижа, стали через десять лет вещами настоящего так называемого ис-
кусства4486.
Возвращаясь теперь к нашему главному вопросу о природе писательского рисования,
можно сказать с достаточной уверенностью, что оно существует не только как факт литера-
турного быта, не только как факт психологии творчества, но и как самостоятельное эстетичес-
кое явление и даже как особый вид искусства. Об этом неоспоримо свидетельствуют те же пла-
каты Маяковского. Они не сводимы ни к литературному творчеству, ни к изобразительному.
Рисунок и слово в них неотделимы друг от друга и во взаимодействии составляют единый язык
идеографии.
Но тут-то и заключена основная трудность восприятия и оценки такого творчества, пос-
кольку оно не имеет своей собственной, так сказать, „чистой материи44. Это-область принци-
пиально несамодостаточная. Есть область чисгой поэзии, есть область чистой живописи, но
нет и не может быть чистого писательского рисования. Суть его в том и состоит, что оно возни-
кает в пограничной области, где сталкиваются, пересекаются, смешиваются, перекликаются
или, хотя бы отдаленно, друг другу соответствуют изображение и слово. Когда связь между
ними теряется, изобразительное творчество писателей оказывается просто изобразительным
творчеством, и судить о нем следует с точки зрения пластических искусств.
Существо писательского рисования выражается как раз во взаимодействии изображения и
30
слова, и чем оно напряженней и разнообразней, тем непосредственней и ярче проявляется его
творческая природа. Наблюдая это взаимодействие, мы, с одной стороны, как бы спускаемся
в глубины образного мышления, где нет еще ни изображения, ни слова и образная идея еще как
бы только заряжена возможностью воплощения в материальных формах того или иного ис-
кусства. С другой стороны, мы как будто подымаемся к какому-то их возможному синтезу, ко-
торый намечается, в частности, на пересечении изображения и слова в ,,стихокартинах“, кал-
лиграммах, плакатах. Но самое интересное раскрывается в своеобразной взаимообратимости,
когда слово то оказывается внутренней формой изображения, то, наоборот, изображение -
внутренней формой слова, как это можно наблюдать в графике Пушкина, Гоголя, Достоев-
ского, Хлебникова.
Наблюдая за этими процессами, мы, по сути дела, видим не что иное, как превращения
общей и единой для всех искусств творческой энергии, которую мы пытаемся уловить и
постичь, говоря о ,,поэзии живописи“ или ,,живописи слова“, о ,,музыке архитектуры" или
,,архитектуре слова" и т. д., почти во всех возможных сочетаниях. Вот это-то проявление тво-
рческой энергии более всего, сознательно или бессознательно, увлекает и восхищает в рисун-
ках писателей.
Разумеется, все это более или менее понятно лишь в самых общих чертах. Когда же дело ка-
сается конкретных фактов изобразительного творчества того или иного писателя в ту или
иную эпоху, перед нами неизбежно возникает множество трудностей и сомнений. Однако я ду-
маю, что изобразительное творчество писателей тем и замечательно, что открывает нам ис-
кусство изнутри, в самой его загадочной и труднопостижимой глубине.
Поэтому, если собранные здесь образцы такого творчества смогут закрепить интерес к
нему и побудить к дальнейшим наблюдениям над этим живым и развивающимся явлением, за-
дача альбома будет выполнена.
***
Альбом является первым (после небольшой книги Н. В. Зарецкого87) опытом обзора изо-
бразительного творчества русских писателей почти за три века и, разумеется, не рассчитан ни
на полноту материалов, ни даже на их „пропорциональное представительство". Он содержит
лишь образцы живописи и графики 44 авторов, от Симеона Полоцкого до Маяковского, по
возможности наиболее характерные. Их выбор ограничен издательскими возможностями, со-
стоянием архивных материалов в различных государственных и частных собраниях, доступ-
ностью для репродуцирования, а также, естественно, личным вкусом и знаниями составителя.
Приношу искреннюю благодарность всем сотрудникам Государственного Исторического
музея, Центрального государственного архива древних актов, Центрального государственного
архива литературы и искусства, Отдела рукописей Государственной публичной библиотеки
имени М. Е. Салтыкова-Щедрина, Отдела рукописей и музея Института русской литературы
(Пушкинский дом), Государственного Литературного музея, Музея А. С.Пушкина, Музея
Л. Н.Толстого, Музея В.В. Маяковского, оказавшим содействие в подготовке альбома. Осо-
бенно приятно мне назвать имена Е.Р. Арензона, Р. С. Городецкой, И.С. Зильберштейна,
В.П. Енишерлова, В. В. Катаняна, Д. С. Лихачева, В.Н. Сажина, М. П.Митурича и Н. И. Хар-
джиева, любезности которых я обязан многими ценными материалами и указаниями.
87 Zaretsky N. V. Russischer Dichter als Maier
und Zeichner. - Verlag Aurel Bongers. Reck-
linghausen, i960.
Ил 83
Ил. 83
Presented in this book are some specimens of the pictorial heritage left by Russian writers over the
period from the late seventeenth to the early twentieth century. Our purpose in selecting them has
been to try and probe the nature of this peculiar phenomenon. Are these graphic essays endowed with
an aesthetic importance of their own? Are they to be regarded merely as characteristic traits that
amplify the personalities of well-known authors? If these essays are acknowledged to be of certain ar-
tistic value, what is the proper angle of appraisal - that of visual art or that of literature?
Our purpose is not to present a few outstanding cases of pictorial talent. The richness and diversity
of the pictorial heritage of writers of different periods, trends and styles leave no doubt as to the im-
portance - and possibly aesthetic indispensability - of such creativity. So many poets, novelists and
playwrights did pay major or minor tribute to this. Suffice it to mention Petrarch, Blake, Shelley,
Dickens, Poe, Mark Twain, Faulkner, Hugo, Merimee, Musset, Stendhal, George Sand, Baudelaire,
Gautier, Verlaine, Rimbaud, the Goncourts, Anatole France, Proust, Apollinaire, Valery, Eluard,
Goethe, Hoffmann, Hesse, Andersen, Ibsen, Strindberg, Slovacki, Norvyd, Sienkiewicz, Capek and
Lorca . . . What is more, our appreciation of this phenomenon is growing steadily.
In Russian literature, too, we find very characteristic and vivid examples of such creativity. There
are the sophisticated baroque work of Simeon of Polotsk and the political caricatures of Archpriest
Avvakum (seventeenth century); the monumental mosaic compositions of Lomonosov (eighteenth
century); the romantic landscapes of Zhukovsky and Baratynsky; the elegiac landscapes of
Batyushkov; Gogol’s architectural sketches; the portraits, caricatures, sketches and illustrations to
their own works» left by Krylov, Delvig, Bestuzhev-Marlinsky, Odoyevsky, Venevitinov,
Khomyakov, Ogaryov and Pavlova (first half of nineteenth century). Last but not least, there are the
widely known drawings of Pushkin and Lermontov. Equally outstanding, though less publicized, are
the paintings and graphic works by the authors of the second half of the nineteenth century:
Turgenev’s characterological portraits; the realist landscapes and portraits of Grigorovich, Polonsky,
Garshin and Korolenko; the unassuming sketches and pictures for children left by Leo Tolstoy; the
archetypes of Dostoyevsky embedded in his manuscripts. Most demonstrative are the specimens dat-
ing from the early twentieth century, when drawing came to be regarded as a writer’s conscious and
almost obligatory occupation: the artless caricatures of Blok; the symbolic paintings of Andreyev; the
grotesque work of Andrei Bely; the visionary graphic work of Remizov; the refined watercolours of
Voloshin; the “word-coining drafts” of Khlebnikov; the calligrams and “verse pictures” of
Kamensky, Zdanevich and Kruchyonykh; the political posters of Mayakovsky, etc., etc.
Let us bear in mind that some authors left just a few drawings, whereas the legacy of others in-
cludes hundreds and even thousands of drawings, engravings, paintings and posters. For some of the
authors drawing was a rarely pursued amateur pastime; the public learned about it only after their ar-
chives had been examined. For others it was a permanent, compulsive activity, sometimes a second
vocation; and so their work was well familiar in their own lifetime. These authors liked to design their
own books, they took part in art exhibitions. For some of them drawing - at least on the surface of it
-was in no way linked with their literary work. In the case of others, it was an essential part of the crea-
tive act. Yet, given the diversity of genre and scope, all these pictorial essays have something in com-
mon : something that gives us ground to regard them not as elements of literary reality or creative
psychology but as an aesthetic phenomenon in its own right.
This phenomenon arises in the borderland where pictures and words come into contact: they inter-
sect, intermix, reverberate or at least correspond to each other, however far-fetched it may be. The
essence of this phenomenon lies exactly in this interaction; the more dramatic and diverse the relation-
ship of depictions and words, the more spontaneously and vividly its creative nature comes across. As
we observe this interaction, we seem to probe the very depths of imaginative thinking, at a level void
of both depictions and words, where the imaginative idea is merely charged with the potential of mate-
rial incarnation in one or another artistic idiom. At the same time, the mutual correspondence of the
two art forms brings us up to their possible synthesis, manifested specifically in calligrams, “verse pic-
tures” and ideographic posters: here the words are indeed inseparable from the pictures. The most
fascinating thing is their peculiar interchangeability: either the word appears as the inner form of the
depiction, or the depiction appears as the inner form of the word (e. g. the graphic essays of Pushkin,
Gogol, Dostoyevsky and Khlebnikov).
As we observe these developments in the work of individual authors and in the overall history of
the arts, we are actually faced with the transformation of creative energy which is identical in all forms
of cultural endeavour and which we attempt to define using expressions like “the poetry of painting”,
“painting with words”, “the music of architecture”, “the architecture of words”, etc., etc. It is pre-
cisely the manifestation of the same creativity that we admire so much, whether we are aware of it or
not, in the pictorial heritage of writers.
Рисунки
русских
писателей
Pictorial Souvenirs
ofRussian
Writers
Симеон Полоцкий
Simeon of Polotsk
£• fTHHTKO ргв
Kftxrfrrno
JfOitftHVe ftTHOiTfl
06 M<p
ubi&Btiik'it Fi4C44xX
нс^ешоиндгол
Mocccuii^
Jfrrropoe п;пи<(?тпв(£ Дошодв
КщипкМфелш
нл^о <7д мавти
Cewthuc /Уд ({fijirW
шйкмйкйцн J
дцеД дни коск|ИсниА кс<го> л1тпллипи
СЛОКД CfHlA ^ШДМП» рПТГДНП» ярдо
сл/пим^ть кандсыщснй Дойное >
Б?ши/и(, ПОС0КИМ6 оугошслдннии.
[Лр^0АК1ГИМ(» МНОГОГ^ШНД СКМ€«Н4
Пмо1р</т
ШСО^ЛША АА(р(М ^ЗрП^
ШрбМ^€СНШЛ?Я€ Gra КОПАОТПИ
Ьо/Ьпо ди Об Мцл
I. Титульный лист рукописной книги
„Обед душевный". 1675
Title page of the manuscript book
"Spiritual Repast”. 1675
Симеон Полоцкий
Simeon ofP(il< risk
2-5. Титульный лист рукописной
книги „Обед душевный”. Фраг-
менты
Title page of the manuscript book
“Spiritual Repast”. Fragments
Симеон Ноюцкий
Simeon qf'Rolotsk
W
cine
(ПОД |Ш(КН<ХЛ<#>
4 пр а^нккиД'ша, К ГО
p«цепки , Й cmijpu ндоочи
ПШрГ. Й ЗП-ПИЦ111 CAQKA Ы'А
ЦЙШАМИ ДОЛЛАМИ ПрЛКОСЛАК ^
Htijjn, к п, мили е ни фкноеЫи
ОугОШвПАННЛА nececiCMl . f
рвцолйсимь MHompftuiHyf
СТАИ ЮНА ПОАОЦКЛГШ |G(I0A4OMAJA
НШНПОЙНАГШ f СШ(»11«Сф СгЬ
пссп(кш€сп1кХк>Ц1^ калгУшо
ШС03ЦЛИ1А М(|А •
ш£ежц«в1КАме Ста копактпи
jpjs м1р кдек.
A<5f*
6. Титульный лист рукописной книги
,,Вечеря душевная“. 1676
Title page of the manuscript book
“Spiritual Supper”. 1676
ChL\ie<)H Пмюцкий
Simeon ()f/J< >!( >tsk
К£Ы c’nuHHbig
’шяиспшнны
Р?К5 Слспкл.
Цйкгкдитыь
И (ПСИ ГП€ЛК
1ЙтОЛ1^ Знипйши j^tfeps , ПШЕНОМД; $
СОД МЭД»С КЛАЕ4 оугшнлсл. СлНТНЫ ЖА1б1®пГж1&Д'
15^5 ссшптйб . ftfKMm ^tjrmtaswi iio.uhjo
ifyofcw д^?4 КГ4 сэионный Игйе Ku раньТДдл4'ипЛэденбШ
M^lj|6П°АКД61KcTbyitynitHl£ .10>t^Пй^гЫнб?^Cfefflf.
Ц^ККИД'Д^Х
ОГ£ЗА ПряВД
&Г/|. даокгь
1{ш® ЩовЬ.
QF^ie
Ни ^|Л 50
7. Стихотворение в форме креста из
,,Благоприветствования“. 1665
Cruciform verse from the “Salutation”.
1665
Симеон Полоцкий
Simeon of Polotsk
-iivuvwjo
СО НЗИ1ТК*! С^ЦтйШ. ЛХ-.Й 5
А
$
❖ .<&
*
ч
S
X
I -
> * г
От избытка сердца уста
глаголют.
Евангелие от Луки. Гл. 6
А
г
$ $
V ' Л.
Вся ведый господь сердце испытует,
един он тайны моя изследует.
Вся исполняяй, и мене проходит,
весть помысл прежде, нежели ся родит.
Несть окна людем до тайны моея,
аще уст дверми не изявлю ея.
И безсмертнии дуси мя не знают,
аще от изводств нечто познавают.
Совершенно же тайны моя знати
не изволи бог кому-либо дати.
Тем же аз сам о тебе извещаю,
о Алексие, еже умышляю.
Бог жизнь моя есть, богу долженствую,
елико в себе аз благоимствую.
Целаго сердца бог себе желает,
общника веема бог не изволяет.
Разве кто в живе бозе водворися,
с богом во кров мой приди, вогнездися.
Божие все есмь точию, о боже,
кого любиши, впущу в мое ложе.
Вем Алексия, солнце Руси всея,
любимца быти утробы твоея.
Яко по тебе выну поборяет,
жизнь си на службу твою просвещает.
Тем же здравства ему цела усердствую
и к тебе, боже, о нем молебствую:
Даждь ему лета многа царьствовати,
вся супостаты славно побеждати.
Спаси царицу пресветлу Марию,
даждь многа лета мл аду Алексию,
Даждь Феодору, даждь и Симеону,
даждь Иоанну с горнего Сиону.
Соблюди здравы сестри, дщери царски
и весь пресветлый сигклит государский.
Укрепи, боже, всю его державу,
умножи веру и разшири славу.
Даждь ему чада, чад си увенчати
и в небе с ними венцы восприяти.
Да воспевает, боже, славу тебе
с чады своими як зде, так и в небе.
я
•А*
ол
-J и/
2г
3
-F
ъ
х
*.
'%
- Z
4*
£
- г кЛН*
8. Стихотворение в форме сердца из
„Орла Российского". 1667
Cordiform verse from “The Russian
Eagle”. 1667
Симеон Ila-юцкий
Simeon ofPdotsk
д ^У/yj
пЕ
О
Н
9. Стихотворение в форме звезды из
,,Благоприветствования“. 1665
Verse shaped as a star from the “Saluta-
tion”. 1665
* .>
in
•v
AT*63®'-1'''
'/W'“
ветлая звезда иногда яв
С ися
паситель егда миров народ
постась слова от отца рожд
И енна
изволением во плоть облеч
удрии волсви и цари позн
М аша
ощь в ней Божию и последов
рсидских от стран Христа обрет
оша
му с поклоном дары принес
сей что речемо яже простир
ает
гненны лучи и мир ужас
ынешних времен мой Ти дух жела
~ Здвз^.61 л.
Л^чы
из д/fcm
что с!а З^З^г01 rftHrtiijat
э t-Us Красой не сггдйгегп^ ?
лс при гл с тдКf
ушлый
nLlLAsvcmi
ебо вселенней да Тя возвеща
царя рожденный свете Симе
сЪ оне
да ты сядеши на высоце тр
апад либо север восток прохожд
3 ает
поклоном к тебе вся да призыв
(.uwtw /Алл
- ' л
НмГИЛСЬЛИ ntCb МИМ) Пбдаи-ЗИА
Het. 110 1?SCIUiTa СИДШаЧЯ.
Рчдо ешь п Гр mil со н 0 Q4Au.«h h mio ,
cVhIlIT pOCC'llicmt^CAeinHCO ПрбСгГ&ПС
CUTS? ' нчЛ'ц^еи дм tNiitiiiiAclEhScmt
псапь poccopoxt пд^1 пшопТкКнпЬ .
СН1ГПЕ Gen рОДЫ pXllclMhl ПМ1ДИГШ t • •
jit ui сосггмлгпс , p лдо?1но Шоииггк .
Я оно tN c.ThlCS _n.Tfcjmo npiuutmcnirib'wmi.
-> ш?стлУяДлр1 атГ&гпи ор-рстгЛигш .
Иво Ако c.Thi£S нЧда проуодиши
гТЧТпь пкоуо зийрныи tLhiuca JAILhIu
^СПЙгПЛОсГПИ САМИМ ИОПСЯ UOHLyd МОЬЛ.
(bl *!{ СО С 1НЦ.С ^прОАП-ННМО ПОПО,
К\уи по пЪ'пчь, сс радостно Joirtono.
нмдесяте пнс.й^сл о spitmaionifa
Зпт^йТс , Ано HcifScHii sriiuMKsmb:
L CTv * ' 'С
iKi лнгъ. Hen’S С.ЛНД.Х , npoyoyHtinit,
И ГПЕКН elHt'UptfA БЫГТШ.
кЛ^Аз6 и.иенл и зрл ни , шълялб < ,
<31 и ткл гти ьК’ и |H~icir«V6 .
6МЛ'ФП -* А Ли
1<Сп^|кнЬ
TI(fши .Лгн •• .
ю. Знаки зодиака из „Орла
Российского11. 1667
The Zodiak from “The Russian Eagle”.
1667
Аввакум
Avvakum
11. Заставка и буквица к „Поучению
аввы Дорофея о любви“. Около 1675
Headpiece and initial of “The Sermon
of Love of Father Dorotheas”. Ca. 1675
ПОУЧЕНИЕ ПРЕПОДОБНОГО ОТЦА
НАШЕГО АВВЫ ДАРОФЕЯ О ЛЮБВИ.
. . . Положи ми круг быти на
земли, якоже начертание некое обло
от прехождения остна, глаголет же
ся свойственне остен, еже посреднее
круга, даже до остна. Положите убо
ум ваш во глаголемое: сей круг разу-
мейте ми быти мир, самое же, еже
посреде круга, - бога; стезя же, яже
от круга идущая и до среды путия, си-
речь жития человеческая. Поелику
убо входят святии к среде, желающе
приближитися богу, по равенству
входа близ бывают и бога, и друг
другу; и елико приближаются богу,
приближаются и друг другу; и елико
приближаются друг другу, прибли-
жаются к богови. Такожде разумейте
и отлучение: егда бо оставят себе от
бога и возвратятся на внешняя, яве
есть, яко елико исходят и удаляют
себе от бога, толико удаляются друг
от друга, и елико удаляются друг
от друга, толико удаляются и от
бога. . .
Зри круга начертание, о нем же
святый авва рече.
Пустозерский сборник
Около 1675
12. „Пять святых и пять врагов
старой веры“. Иллюстрация к
„Поучению аввы Дорофея о
любви“. Около 1675
“Five Saints and Five Adversaries of the
Old Faith”. Illustrations to “The
Sermon of Love of Father Dorotheus”
Ca. 1675
Епифаний
Epiphanius
43
Епифаний
Epiphutiius
14. Концовка к ,,Житию“ Аввакума.
Около 1675
Tailpiece of “The live of Awakum”
Ca. 1675
15. Концовка к посланию Аввакума
Алексею. Около 1675
Tailpiece of Avvakum’s epistle to
Alexei. Ca. 1675
Епифаний
Epiphanius
Г
гл
ВЖ
//1ш№
ft f ТГОЛЗ^-НИ (f TZ Д j97710312
«-* /
ClttfKfrt) rrp
. . . _ > ~ х» л ~гт e /I
"ГС? оттаете
TTAf С<г17ПГ И
; ^fNQ((^
16. Заглавие к ,,Житию“ Аввакума.
Около 1675
Title of “The Life of Avvakum”.
Ca. 1675
45
М.В.Ломоносов
NLLomonoso v
Живописныя хитрости зижди-
тельные персты, отменою цветов,
света и тени возвышая равную плос-
кость похвальным обольщением зре-
ния, пренесут в настоящее время ми-
нувшия российский деяния показать
древнюю славу праотцев наших,
счастливый и противныя обращения
и случаи и тем подать наставление в
делах, простирающихся к общей
пользе.
Слово благодарственное е. и. в.
на освящение Академии художеств,
именем ея говоренное. 1764 г.
17. Полтавская баталия. Фрагмент.
Петр I
The battle of Poltava. Detail. Peter I
i. Напереди изображен Петр Ве-
ликий на скачущей лошади верхом,
лицом в половину профиля; облик
нарисован с гипсовой головы, отли-
той с формы, снятой с самого лица
блаженныя памяти великого госу-
даря, каков есть восковой портрет в
Кунсткамере, а красками писан с
лучших портретов, каковы нашлись
в Санкт-Петербурге, по выбору, ве-
личиною сидячий в сажень, а прочее
по пропорции.
2. За государем бывшие тогда
знатнейшие генералы: Шереметев,
Меншиков, Голицын, коих портреты
взяты с имеющихся оригиналов.
3. Представлен Петр Великий в
немалой опасности, когда он в пос-
ледний раз выехал к сражению при
наклонении в бегство Карла Второ-
гонадесять; напереди и назади гене-
ралы и солдаты, охраняя государя,
колют и стреляют неприятелей.
4. Близко впереди гранодер со
штыком, направленным в неприя-
теля, оглянулся на монарха, якобы
негодуя, что так далече отважива-
ется.
i8. Полтавская баталия. Фрагмент.
Русский гренадер
The battle of Poltava. Detail. A Russian
grenadier
19. Полтавская баталия. Т7б2-Т7б4>
The battle of Poltava. 1762-1764
M.Lornonosov
20. Полтавская баталия. Фрагмент.
Русские солдаты и шведы
The battle of Poltava. Detail. Russian
and Swedish soldiers
5. Позади лежит куча разных
опровержений: шведская пушка с ра-
зломанным лафетом, лошадь и мерт-
вый швед; изображаются тем следы
побежденного неприятеля.
6. Далее в картине, за следу-
ющими генералами видны штан-
дарты, трампеты и литаврщики, та-
кже и знамена полков российских.
21. Полтавская баталия. Фрагмент.
Русские знамена
The battle of Poltava. Russian banners.
Detail
7. Далее от переду, в середине
картины изображены поверженные
неприятельские трупы, обороня-
ющиеся еще от наступающих рос-
сиян шведы, где сильная и густая
стрельба производит великий дым,
причем видны взятые в начале
сражения шведами редуты с россий-
скими и шведскими телами.
8. Еще подалее от переду пред-
ставлен пленный шведский генерал,
которого поднимают, дряхлого и
унылого, окружившие российские
солдаты.
22. Полтавская баталия. Фрагмент.
Русские генералы
The battle of Poltava. Russian generals.
Detail
23- Полтавская баталия. Фрагмент.
Поверженный швед
The battle of Poltava. A fallen Swedish
soldier Detail
52
М.В.Ло. моносоа
MLotnonosov
9. В некотором отдалении изо-
бражен Карл Вторыйнадесять в про-
стой коляске; кругом его трабанты,
из коих некоторые, поворачивая
коляску назад, уговаривают спа-
саться бегством, но он, протягивая
пистолет рукою вперед, еще к бою
порывается; перед ним жестокое
сражение россиян со шведскими
трабантами.
ю. На горизонте представляется
город Полтава с дымом от пушечной
пальбы.
II. По правую руку бегущие
шведские полки и гонящие россияне,
а по левую ретраншамент россий-
ский и выступившие из него полки,
не бывшие еще в сражении.
Описание составленной мозаичной картины
Полтавския победы к монументу блаженный
памяти государя императора Петра Великого
24. Полтавская баталия. Фрагмент.
Город Полтава на горизонте
The battle of Poltava. Background view
of the town of Poltava. Detail
25. Полтавская баталия. Фрагмент.
Карл XII
The battle of Poltava. Karl XII. Detail
53
'^Державин
Gberzhavin
26. Автопортрет (?). 1770-е гг.
Self-portrait (?). The 1770s
АТБолотов
A.Bolotov
huninili^t
IllMk!'
ТПочног из оъРазке hi г9
т0& ЖоМНСМ'ПЫ' Ms 144J&CTT2Оь, ?^ЙГ JlbtCCCHCl^
С7л книга,. /6 172$. и, 1730, rfoiopogui^.
Мне во всю жизнь мою досадно
было, что предки мои были так не-
радивы, что не оставили после себя
ни малейших известий и чрез то
лишили нас, потомков своих, того
приятного удовольствия, чтоб иметь
об них и о том, как они жили, и что с
ними в жизни их случалось и происхо-
дило, хотя некоторое небольшое све-
дение и понятие. Я тысячу раз со-
жалел о том и дорого б заплатил за
каждый лоскуток бумажки с таковы-
ми известиями, если б только мог
отыскать что-нибудь тому подобное.
Я винил предков моих за таковое
небрежение, а не хотя и сам сделать
подобную их и непростительную
погрешность и таковые же жалобы
со временем и на себя от моих
потомков, - рассудил употребить
некоторые праздные и от прочих дел
остающиеся часы на описание всего
того, что случилось со мной во все
время продолжения моей жизни . . .
Предуведомление к „Жизни и
приключениям Андрея
Болотова, описанным им самим
для своих потомков. 1738-1793“
27. Автопортрет в кабинете. 1789
Self-portrait: Bolotov in his study. 1789
П.А.Крылов
LKrylov
28. Рисунок (автошарж?) в рукописи
басни ,, Стрекоз а и муравей44. Конец
1800-х-начало 1810-х гг.
Drawing (self-caricature?) in the text of
the fable “The Dragonfly and the Ant”.
The late 1800s or early 1810s
иЛ-Крьиюе
I.Krykyv
29. Рисунок в черновой рукописи
басни ,,Раздел“. 1812
Drawing in the draft of the fable “The
Separation’’. 1812
В.А.Жуковский
VZhukovsky
30. Лаго Маджоре. 1821
Lago Maggiore. 1821
31. Веве. 1821
Vevey. 1821
Всякий день в два часа пополудни
я начинаю свое пешеходство по Сим-
плонской дороге, которая мимо са-
мого крыльца моего идет по берегу
Женевского озера, расстилающегося
широкою равниною между высоких
берегов горных . . .
На противной, Савойской сто-
роне, подымаются горы более
огромныя, и представляют ужасный
хаос утесов, разорванных, растре-
снувших, разделенных глубокими до-
линами, в которых теперь белеет
снег, тогда как самые утесы, сине-
ющие от еловых лесов, покрыва-
ющих бока их, имеют вид необъят-
ного, оцепенелого, изрубленного
трупа. . . впереди подымается вели-
каном Dent du Midi, за ним конусом
стоит Mont-Catogne, из-за него с од-
ной стороны выглядывает Mont-
Velan, а с другой Сен-Бернард, зна-
менитый переходом Наполеона и го-
степриимством добрых отшельни-
ков, которые поселились на высоте
его с своими собаками для спасения
путешественников, теряющих до-
рогу в снегах горных. Таковы вели-
колепные листы всемирной истории,
которые разгибаются перед глазами
моими в то время, когда я непримет-
ною мошкою крадусь по тропинке
своей у подошвы этих великанов. И
мне было бы весьма душно от их ужа-
сающей взоры огромности, когда бы
мне не сопутствовал другой великан,
который может без страха с ними со-
перничать: этот великан - есть
мысль, могущая не только в одну ми-
нуту подняться на их неприступные
высоты, но, перелетев века и прос-
транство, присутствовать при их
рождении, в то время, когда они сами
были только прах, кипевший в перво-
бытной воде, которая, наконец, сгу-
стив и набросав их теми огромными
грудами, в коих они столько веков
стоят неподвижно, сама успокои-
лась, и теперь, тихим, таинственным
морем, окружает нашу цветущую
землю, вышедшую из хаоса перво-
бытного. Какое сходство в истории
этих безжизненных великанов с исто-
риею живого человеческого рода!
Письмо из Швейцарии. 1833
&А.Жук< и iCKiiii
I'Zhukovsky
Как жаль, что надобно упо-
треблять слова, буквы, перо и чер-
нила, чтобы описывать прекрасное!
Природа, чтобы пленять и удивлять
своими картинами, употребляет
утесы, зелень деревьев и лугов, шум
водопадов и ключей, сияние неба,
бурю и тишину, а бедный человек,
чтоб выразить впечатление, произ-
водимое ею, должен заменить ея раз-
нообразные предметы однообраз-
ными чернильными каракульками,
между которыми, часто бывает, го-
раздо труднее добраться до смысла,
нежели между утесами и пропастями
до прекрасного вида . . .
Как изобразить чувство нечаян-
ности, великолепие, неизмеримость
дали, множество гор, которые вдруг
открылись глазам, как голубыя ока-
меневшия волны моря, свет солнца и
небо с бесчисленными облаками, ко-
торые наводили огромныя подвиж-
ный тени на горы, поля, воды, де-
ревни и замки, пестревшие перед гла-
зами с удивительною прелестью!
Каждый из этих предметов можно
назвать особенным словом; но то
впечатление, которое все они вместе
на душе производят-для него нет вы-
ражения; тут молчит язык человека,
и ясно чувствуешь, что прелесть при-
роды- в ея невыразимости.
Путешествие по Саксонской Швейцарии
1821
35. Острова Борроме. 1838
Illes Borromas. 1838
36. Лаго ди Комо. 1838
Lago di Como. 1838
Стоял среди цветущия равнины
Старинный Ирлингфор,
И пышные с высот его картины
Повсюду видел взор.
Спешил, с пути прохожий совратяся,
На Ирлингфор взглянуть,
И, красотой картин его пленяся,
Он забывал свой путь.
Варвик. 1814
37. Замок Уорвик. 1839
Warwick Castle. 1839
38. Вилла Волконской. П.И. Крив-
цов, З.'А. Волконская, Н.В. Гоголь.
1839
Villa Volkonsky. Р. Krivtsov, Z. Vol-
konskaya and N. Gogol. 1839
Я начинаю теперь вновь чтение
Рима, и, боже, сколько нового для
меня, который уже в четвертый раз
читает его. Это чтение теперь имеет
двойное наслаждение оттого, что у
меня теперь прекрасный товарищ.
Мы ездим каждый день с Жуковским,
который весь влюбился в него. . .
До сих пор я больше держал в руке
кисть, чем перо. Мы с Жуковским ри-
совали на лету лучшие виды Рима.
Он в одну минуту рисует их по десят-
кам и чрезвычайно верно и хорошо.
Н. В. Гоголь. Письмо А. С. Данилевскому
5 февраля 1839 г.
39. Аква Паулина. Н.В. Гоголь. 1839
Aqua Paulina. N. Gogol. 1839
40. ВиллаМильс. Н.В. Гоголь. 1839
Villa Mills. N. Gogol. 1839
ВМКукивсюш
VZhiikovsky
B.A./Kvho<n.Kuii
Wfiukovsky
Уж бледнеет окрестность,
Мало-помалу теряясь во мраке,
и воздух наполнен
Весь тишиною торжественной:
изредка только промчится
Жук с усыпительно-тяжким
жужжаньем да рог отдаленный,
Сон наводя на стада, порою невнятно
раздастся;
Только с вершины той пышно
плющем украшенной башни
Жалобным криком сова пред тихой
луной обвиняет
Тех, кто, случайно зашедши
к ее гробовому жилищу,
Мир нарушают ее безмолвного
древнего царства.
Здесь, под навесом нагнувшихся
вязов, под свежею тенью
Ив, где зеленым дерном могильные
холмы покрыты,
Каждый навек затворяся в свою
одинокую келью.
Спят непробудно смиренные предки
села . . .
Кажется, слышишь, как дышит кругом
их спокойствие неба,
Все тревоги земные смиряя,
и, мнится, какой-то
Сердце объемлющий голос, из тихих
могил подымаясь.
Здесь разливает предчувствие
вечного мира. Чтоб праха
Мертвых никто не обидел,
надгробные камни с простою
Надписью, с грубой резьбою
прохожего молят почтить их
Вздохом минутным; на камнях
рука неграмотной музы
Их имена и лета написала,
кругом начертавши,
Вместо надгробий, слова
из святого писанья, чтоб скромный
Сельский мудрец по ним умирать
научался. . .
Сельское кладбище. 1839
43. Кладбище в Виндзоре. Иллю-
страция к элегии Томаса Грея
„Сельское кладбище43 44. 1839
Church-yard in Windsor. Illustration to
Thomas Grey’s “Elegy Written in a
Country Church-yard”. 1839
44. Пейзаж. 1848-1849
Landscape. 1848-1849
B.AJKvK<MiCiaiu
\. Zhukovsky
45. Вид с крыши Воронцовского
дворца в Алупке. 1838
View from the rooftop of the Vorontsov
Palace in Alupka. 1838
46. Мисхор. 1838
Miskhor. 1838
66
47- Москва. 1841
Moscow. 1841
48. Комната в Павловском дворце.
1820-е гг.
A room in the Pavlovsk Palace. 1820s
Не надо подражать ни Рафаэлю,
ни Ван-Эйку, ни Мурильо; надо
изучать природу и с покорностью
принимать то, что она даст, и будешь
богат. Природа не скупа; она дает
щедрою рукою. Тогда не будет ма-
нерности (вкуса такого-то живо-
писца). Всякая манерность, я думаю,
недостаток. Правда, личность (инди-
видуальность) художника всегда вы-
ражается в его призведениях, потому
что он видит природу собственными
глазами, схватывает собственною
своею мыслью и прибавляет к тому,
что она дает, кроющееся в его душе.
Но эта личность будет не что иное,
как душа человеческая в душе при-
роды; она является для нас голосом
в пустыне, который украшает и
оживляет ее. Развалина, например,
красива сама по себе, но воспомина-
ние, смутно с нею связанное, придает
ей несказанную прелесть. Такая же
развалина, но сделанная искусст-
венно, произведет то же действие в
отношении положения места, но пре-
лести иметь не будет. Мы, следова-
тельно, любим везде находить душу
человеческую; чем больше она
проявляется, тем сильнее привлека-
ется наша.
Письмо Г.-Ф. Рейтерну 1830
49. Пейзаж. 1848-1849
Landscape. 1848-1849
50. ,,Маман“. 1840
“Maman”. 1840
51. Фронтиспис к первому тому Со-
брания сочинений В. А. Жуковского
Frontispiece of the first volume of
Zhukovsky’s Collected Works
70
К.Н.Батюшков
K.Batyushkov
Любезный друг! Я жив. Каким
образом - богу известно. Ранен
тяжело в ногу. . . Говорят мои эску-
лапы, что целый год буду хромать.
Признаюсь, что на костылях я
крайне забавен . . .
Вместо имени:
Письмо Н. И. Гнедину. Июнь 1807 г.
Ужели слышать все докучный барабан?
Пусть дружество еще, проникнув тихим
гласом,
Хотя на час один соединит с Парнасом
Того, кто невзначай Ареев вздел
кафтан
И с клячей величавой
Пустился кое-как за славой.
Письмо Н. И. Гнедину из прусского
похода. 2 марта 1807 г.
52. Автопортрет в письме Н.И.Гне-
дичу. 1807
Self-portrait in a letter to N.Gnedich.
1807
53. Автопортрет в письме Н.И.Гне-
дичу.1807
Self-portrait in a letter to N. Gnedich.
1807
г
KJ ЕБатн ликов
К Batyushkov
мечания“.1807-1810
Sketches in the writing-book “Sundry
Observations”. 1807-1810
К.Н.БаП1Н пиков
K.Ratyushk< >v
вьется!
Как любит мой полуистлевший пень!
Я некогда ему давал отрадну тень;
Завял ... но виноград со мной
не расстается.
Зевеса умоли,
Прохожий, если ты для дружества
способен.
Чтоб друг твой моему был некогда
подобен
И пепел твой любил, оставшись на земли.
Явор к прохожему. 1817-1818
55. Иллюстрация к стихотворению
„Явор к прохожему44. 1817-1818 (?)
Illustration to the poem “The Maple
Tree”. 1817-1818 (?)
fattyfU IV OU *
56. Иллюстрация к стихотворению
„Пафоса бог. Эрот прекрасный
. . .“. 1809
Illustration to the poem “God of
Paphos . . .”. 1809
Снилось мне, что в Петрограде,
Чрез Обухов мост пешком
Перешед, спешу к ограде -
И вступаю в Желтый Дом . . .
(В первом отделении его помещаются
,,сумасшедшие от любви", во втором -
,,бешеные администраторы".)
Тут один желает трона,
А другой владеть луной, -
И портрет Наполеона
Намалеван, как живой. . .
(В третьем отделении -,, безумные лите-
раторы", среди которых находится и
Батюшков, изображенный в виде птички
в клетке.)
Чудо! под окном, на ветке,
Крошка Батюшков висит
В светлой, проволочной клетке;
В баночку с водой глядит
И поет он сладкогласно:
„Тих, спокоен сверху вид,
Но спустись на дно - ужасный
Крокодил на нем лежит“.
А. Ф. Воейков.
Дом сумасшедших. 1814
57-58. Иллюстрации к сатире А. Ф.
Воейкова „Дом сумасшедших44.
1814 (?)
Illustrations to A. Voyeikov’s satire
“Madhouse”. 1814 (?)
'Здесь и далее курсивом (внутри цитат - курсивом в
скобках) дается комментарий от составителя.
КЛБшпктшов
KJfatyushkov
60. Бродячие акробаты. 1822 (?)
Strolling acrobats. 1822 (?)
пиков
KJSatyushkov
61. С.Д. Пономарева с компаньон-
кой. 1818 (?)
S.Ponomaryova with her dame de com-
pagnie. 1818 (?)
Ш1
V
'*0
У'М:-
62. Автопортрет. i8i8 (?)
Self-portrait. 1818 (?)
Недавно я имел случай познако-
миться с странным человеком, каких
много! . .
Ему около тридцати лет. Он то
здоров, очень здоров, то болен, при
смерти болен. Сегодня беспечен, вет-
рен, как дитя; посмотришь завтра -
ударился в мысли, в религию и стал
мрачнее инока. Лице у него точно до-
брое, как сердце, но столь же непос-
тоянно. Он тонок, сух, бледен, как
полотно. Он перенес три войны, и на
биваках был здоров, в покое - уми-
рал ! В походе он никогда не унывал и
всегда готов был жертвовать жиз-
нию с чудесною беспечностию, кото-
рой сам удивлялся; в мире для него
все тягостно, и малейшая обязан-
ность, какого бы рода ни было, есть
свинцовое бремя. . . В нем два чело-
века . . . Оба человека живут в одном
теле. Как это? Не знаю; знаю только,
что у нашего чудака профиль дур-
ного человека, а посмотришь в глаза,
так найдешь доброго: надобно толь-
ко смотреть пристально и долго . . .
. . . Он благословен, он проклят ка-
ким-то гением. Три дни думает о
добре, желает сделать доброе -
вдруг недостанет терпения, на чет-
вертый он сделается зол, неблагода-
рен: тогда не смотрите на профиль
его! . . Заключим: эти два человека,
или сей один человек живет теперь в
деревне и пишет свой портрет пером
по бумаге. Пожелаем ему доброго
аппетита, он идет обедать.
Это я! Догадались ли теперь?
Из записной книжки
„Чужое: мое сокровище". 1817
63. Автопортрет. 1822 (?)
Self-portrait. 1822 (?)
Сложи печалей бремя,
Жуковский добрый мой!
Стрелою мчится время.
Веселие стрелой!
Позволь же дружбе слезы
И горесть усладить
И счастья блеклы розы
Эротам оживить.
Мои Пенаты. 1811
64. Портрет В. А. Жуковского. 1810
Portrait of V. Zhukovsky. 1810
65. Автопортрет. 1830
Self-portrait. 1830
66. Пейзаж с домом. 1830 (?)
Landscape with a house. 1830 (?)
67. Пейзаж с лошадьми. 1830
Landscape with horses. 1830
68. Наполеон. 1820-е гг.
Napoleon. The 1820s
69. Конь. 1820-е гг.
A horse. The 1820s
70. Бык. 1830 (?)
A bull. 1830 (?)
А.А.Дельв1П
A.Delvig
71. „Добрые физиогномии”. 1826 (?)
“Worthy physiognomies”. 1826 (?)
А.С.Пушкин
AJPushkin
Пушкин не уставал изображать
себя. Его внимание к своему облику
было настойчиво, и оно полно огром-
ного смысла. . . Он подходил к своим
изображениям каждый раз как бы за-
ново. У него была в отношениях с со-
бой всегдашняя свежесть. Он рисо-
вал себя с той особой присталь-
ностью, какая во всем мировом ис-
кусстве есть только у одного худож-
ника, а в писательской графике - еще
у одного поэта. Так писал себя Рем-
брандт и рисовал Бодлер.
А. Эфрос. Автопортреты
Пушкина
1945
Этот автопортрет должен быть
приурочен к важнейшему событию в
жизни юного поэта. Готовилась к из-
данию первая книга его стихов.
Мечтал об этом издании Пушкин
с друзьями с начала 1817 года, еще в
лицее. Уже отобрал он стихотворе-
ния, достойные включения в сбор-
ник, пересмотрел тексты, многое из-
менил, сократил. Надписал краси-
вый титульный лист - „Стихотворе-
ния Александра Пушкина. 1817“, пе-
реписал несколько стихотворений. А
затем его товарищи взялись перепи-
сывать рукопись будущей книги сти-
хов „нашего Пушкина", - они горди-
лись поэтом . . .
Как ни серьезно взялись поклон-
ники поэта за дело, - издание не со-
стоялось.
А он уже рисовал виньетки, ко-
торые мечтались ему для украшения
книги. . .
Вот тогда-то, в 1817 году или,
может быть, в 1818-м, появился авто-
портрет в круге. Это был проект пор-
трета, который должен был откры-
вать книгу „Стихотворения Алексан-
дра Пушкина". Он изображал юного
автора первой книги стихов. Был он
сделан в стиле портретов, поме-
щаемых в изданиях поэтических
сборников в начале века, - в круге на
черном поле.
Т.Г. Цявловская. Рисунки
Пушкина
1980
72. Автопортрет. 1817-1818 (?)
Self-portrait. 1817-1818(7)
73- Черкес на фоне Бештау. Иллю-
страция к поэме ,,Кавказский плен-
ник“.1821-1822
A Circassian against the background of
Mt.Beshtau. Illustration to the poem
“The Captive of the Caucasus”. 1821-
[822
74. Автопортрет, M. Раевская. В чер- ►
новой рукописи первой главы романа
„Евгений Онегин". 1823
Self-portrait; М.Rayevskaya. Draw-
ings in the draft of chapter one of the
novel “Eugene Onegin”. 1823
75. Татьяна. В черновой рукописи ►
„Письмо Татьяны к Онегину". 1824
Tatyana. Drawing in the draft of
“Tatyana’s Letter to Onegin”. 1824
. . . Два автопортрета Пушкина
один над другим поражают своим ис-
кусством. Они отличаются прежде
всего акварельной техникой, живо-
писными оттенками, достигнутыми
заливкой и размывкой. Пушкин вос-
пользовался тут, по-видимому, об-
ратной стороной своего неизменного
орудия, гусиного пера - ворсом его.
На верхнем портрете изображен
юноша, на нижнем - молодой
мужчина. Они нарисованы в дни
триумфального успеха у московского
общества вернувшегося из ссылки
любимого поэта. Рисунки эти, ве-
роятно, делались во время беседы с
приятелями, в ответ на наблюдения
их - изменился, не изменился он . . .
На верхнем портрете - Пушкин до
ссылки, на нижнем - после возвра-
щения. У старшего менее энергично
сложены губы, появилась едва обоз-
наченная горькая складка, да глаза
глядят резче - это Пушкин, утратив-
ший былую отвагу, обретший недо-
верчивость к людям.
Т. Г. Цявловская. Рисунки
Пушкина
1980
76. Два автопортрета. 1826
Two self-portraits. 1826
77. Портрет Д.В. Давыдова. В чер-
новой рукописи ,,Отрывки из
путешествия Онегина". 1825
Portrait of D. Davydov in the draft of
“Excerpts from Onegin’s Journey”.
1825
Рисунки Пушкина возникают
главным образом вокруг стихотвор-
ных текстов, но далеко не всегда они
сопровождают их. Иные произведе-
ния настолько поглощали поэта, что
уже никакая посторонняя мысль не
отвлекала его от труда. Лихорадочно
быстро покрывает крылатый почерк
лист за листом рабочей тетради. И ни
единого рисунка не видим мы на про-
тяжении всего произведения. На од-
ном дыхании написана осенью 1824
года в Михайловском „Клеопатра4*.
. . . Совершенно лишены рисунков
рукописи „Бориса Годунова44, созда-
вавшегося в часы величайшей сосре-
доточенности мысли.
Зато „Евгений Онегин44 с его ли-
рическими отступлениями, разду-
мьями о себе, свободно уводящими
поэта от плавного течения романа,
давал простор Пушкину-графику.
Рукописи „Онегина44 покрыты рисун-
ками, и больше даже сторонними ро-
ману, нежели связанными с ним.
Т. Г. Пявловская. Рисунки
Пушкина
1980
78. Автопортрет, портреты И. И.
Пущина, А. А. Дельвига, В. К.
Кюхельбекера, К.Ф. Рылеева. В
черновой рукописи пятой главы ро-
мана „Евгений Онегин44. 1826
Self-portrait, portraits of I. Pushchin,
A.Delvig, V. Kukhelbeker and K.Ry-
leyev in the draft of chapter five of the
novel “Eugene Onegin” 1826
уд. Портрет Д. В. Веневитинова. В
черновой рукописи введения к
восьмой и девятой главам романа
„Евгений Онегин“. 1830
Portrait of D. Venevitinov in the draft
of the introduction to chapters eight and
nine of the novel “Eugene Onegin”.
1830
Брат, вот тебе картинка для
,,Онегина" - найди искусный и бы-
стрый карандаш.
Если и будет другая, так чтоб всё в
том же местоположении. Та же
сцена, слышишь ли? Это мне нужно
непременно.
Письмо Л. С. Пушкину на обороте рисунка
Ноябрь 1824 г.
Условий света свергнув бремя,
Как он, отстав от суеты,
С ним подружился я в то время.
Мне нравились его черты,
Мечтам невольная преданность,
Не подражательная странность
И резкий, охлажденный ум.
Я был озлоблен, он угрюм;
Страстей игру мы знали оба:
Томила жизнь обоих нас;
В обоих сердца жар угас;
Обоих ожидала злоба
Слепой Фортуны и людей
На самом утре наших дней.
Евгений Онегин
Глава первая. XLV
8о. Пушкин и Онегин. В письме Л. С.
Пушкину. 1824
Pushkin and Onegin. Drawing in a let-
ter to L. Pushkin. 1824
Меж горных стен несется Терек
Волнами точит дикий берег.
Клокочет вкруг огромных скал,
То здесь, то там дорогу роет,
Как зверь живой, ревет и воет-
И вдруг утих и смирен стал.
И вот ущелье мрачных скал
Пред нами шире становится.
Но тише Терек злой стремится,
Луч солнца ярче засиял.
8i. Дарьяльское ущелье В рукопи-
си стихотворения ,,Страшно и скуч-
но . . 1829
The Daryal Canyon. Drawing in the
text of the poem “Fearful and Sad”
1829
C./JyiUKiiH
{.Pushkin
Гляделась ли ты в зеркало, и уве-
рилась ли ты. что с твоим лицом ни-
чего сравнить нельзя на свете - а
душу твою люблю я еще более
твоего лица.
Письмо жене
21 августа 1833 г.
82. Пейзаж с фигурой. Ветер. В чер-
новой рукописи песни первой поэмы
,,Полтава“. 1828
Windswept landscape with a figure.
Drawing in the draft of the first canto of
the poem “Poltava”. 1828
83. Портрет H.H. Пушкиной. В чер-
новой рукописи поэмы „Медный
всадник“. 1833
Portrait of N. Pushkina in the draft of
the poem “The Bronze Horseman”.
1833
Это настоящее изображение поэ-
та, одновременно и возвышенное и
жизненное. Подлинные черты жи-
вого пушкинского лица переданы с
лаконической уверенностью и вели-
колепной стремительностью штриха,
сообщающей всему рисунку ту вдох-
новенность, какой нет ни в одном из
портретов Пушкина, написанных ху-
дожниками-профессионалами, - да-
же в лучшем из них, в портрете,
сделанном Тропининым. Этот боль-
шой автопортрет Ушаковского аль-
бома может быть по праву назван
„большим стилем“ самоизображений
Пушкина.
А. Эфрос. Автопортреты
Пушкина
1945
84. Автопортрет. 1827-1830
Self-portrait. 1827-1830
Во время похода на Арзрум,
,,когда войска, совершив трудный
переход, отдыхали в долине Инжа-
су, неприятель внезапно атаковал пе-
реднюю цепь нашу . . . Поэт, в пер-
вый раз услышав около себя столь
близкие звуки войны, не мог не усту-
пить чувству энтузиазма. В поэтичес-
ком порыве он тотчас выскочил из
ставки, сел на лошадь и мгновенно
очутился на аванпостах. Опытный
майор Семичев, посланный генера-
лом Раевским вслед за поэтом, едва
настигнул его и вывел насильно из
передовой цепи казаков в ту минуту,
когда Пушкин, одушевленный отва-
гою, столь свойственною ново-
бранцу-воину, схватив пику после од-
ного из убитых казаков, устремился
противу неприятельских всадников.
Можно поверить, что донцы наши
были чрезвычайно изумлены, увидев
перед собою незнакомого героя в
круглой шляпе и бурке“.
Воспоминания генерала Н. И. Ушакова
85. Птица. В заглавии повести
„История села Горюхина“. 1830
A bird. Drawing in the title of “A His-
tory of the Village of Goryukhino”.
1830
86. Автопортрет в бурке, верхом.
1829
Self-portrait in a felt cloak, on horse-
back. 1829
. УЛхпикип
[.Pushkin
87. Сцена чаепития. Иллюстрация к
повести ,,Гробовщик“. 1830
The tea party. Illustration to the story
“The Undertaker”. 1830
88. Похоронная процессия. В ру-
кописи повести ,,Гробовщик“. 1830
The funeral procession. Illustration to
the story “The Undertaker”. 1830
{.('Лушкин
{.Pushkin
Однажды, странствуя среди долины
дикой,
Чезапно был объят я скорбию великой
И тяжким бременем подавлен и согбен.
Как тот, кто на суде в убийстве уличен.
Потупя голову, в тоске ломая руки,
Я в воплях изливал души пронзенной муки
И горько повторял, метаясь как больной:
„Что буду делать я? что станется со
мной?44
II
И так я, сетуя, в свой дом пришел
обратно.
Уныние мое всем было непонятно.
При детях и жене сначала я был тих
И мысли мрачные хотел таить от них;
Но скорбь час от часу меня стесняла боле;
И сердце наконец раскрыл я поневоле.
Странник
1«35
89. Виньетка к стихотворению
„Странник". 1835
JVignette to the poem "The Wanderer”.
'1835
90. Иллюстрации к „Сказке о попе и
работнике его Балде". 1830
Illustration to “The Tale of the Priest
and His Workman Baida”. 1830
Юг
Еще в ребячестве,
бессмысленно лукавом
Я встретил старика
с плешивой головой,
С очами быстрыми, зерцалом мысли
зыбкой,
С устами, сжатыми наморщенной
улыбкой.
1836
Всякая строчка великого писа-
теля становится драгоценной для по-
томства. Мы с любопытством рас-
сматриваем автографы, хотя бы они
были не что иное, как отрывок из
расходной тетради или записка к
портному об отсрочке платежа. Нас
невольно поражает мысль, что рука,
начертавшая эти смиренные цифры,
эти незначащие слова, тем же самым
почерком и, может быть, тем же са-
мым пером написала и великие тво-
рения, предмет наших изучений и во-
сторгов.
Вольтер
1836
91. Обложка к рукописи статьи
,,Вольтер“. 1836
Cover of the manuscript text of the arti-
cle‘’Voltaire”. 1836
92. Портрет Е.А. Баратынского. В
черновой рукописи песни второй
поэмы „Полтава41. 1828
Portrait of Е. Baratynsky in the draft of
the second canto of the poem “Pol-
tava”. 1828
93. Портрет А. С. Грибоедова. 1831
Portrait of A. Griboyedov. 1831
94. Портрет H.B. Гоголя. 1833
Portrait of N. Gogol. 1833
95. Портрет А. А. Дельвига. 1829(7)
Portrait of A. Delvig. 1829 (?)
{.('.Пушкин
100
96. „Драматические сцены“. 1830
“Dramatic Scenes”. 1830
ACJjyuiKUH
\.Pushkin
97. Дон Гуан. Иллюстрация к драме
„Каменный гость“. 1830
Don Juan. Illustration to the drama
“The Stone Guest”. 1830
101
98. Пейзаж с соснами. 1820-е гг. (?)
Landscape with pine trees.
The 1820s (?)
Е.А.Б(1рап1ынскии
E.Baratynsky
В борьбе с тяжелою судьбой
Я только пел мои печали:
Стихи холодные дышали
Души холодною тоской;
Когда б тогда вы мне предстали,
Быть может, грустный мой удел
Вы облегчили б. Нет! Едва ли!
Но я бы пламеннее пел.
1826 (?)
99. Автопортрет. В рукописи стихот-
ворения „Хотите ль знать все
таинства любви? . 1826
Self-portrait in the text of the poem
“The Mysteries of Love . . .?”. 1826
100. Дерево. Иллюстрация к стихот-
ворению Э. Парни „Bel arbre, pour-
quoi conserver . . .“. 1831
A tree. Illustration to E.-D.Parny’s
poem “Bel arbre, pourquoi conserver
. . .” 1831
Мой неискусный карандаш
Набросил вид суровый ваш,
Скалы Финляндии печальной;
Средь них, средь этих голых скал,
Я, дни весны моей опальной
Влача, душой изнемогал.
В отчизне я. Перед собою
Я самовольною мечтою
Скалы изгнанья оживил
И, их рассеянно рисуя,
Теперь с улыбкою шепчу я:
Вот где унылый я бродил,
Где, на судьбину негодуя,
Я веру в счастье отложил.
1831 (?)
loi . Два воина. 1822 (?)
Two warriors. 1822 (?)
102. Вид Финляндии. Рисунок к
стихотворению „Мой неискусный
карандаш. . .“. 1831 (?)
View of Finland. Drawing to the poem
“My Artless Pencil. . .” 1831 (?)
104
А.А.Бестужев -Марлинский
A.Bestuzhev-Marnnsky
5 ' J
Уздень, товарищ Аммалата в ло-
витве, насилу привлекся один до
Хунзаха. Кафтан его был изодран
когтями звериными, сам он бледен
как смерть и в изнеможении от
голода и устали. С изумлением, с
любопытством обстали его и стар и
мал, и вот что рассказывал он,
подкрепив себя чашкою молока и
куском чурека:
- В тот же день, как вышли
отсюда, выследили мы тигра. Мы
нашли его спящим между таким ка-
менником и чащею, что аллах упаси.
По жеребью досталось первому
стрелять мне: я подкрался и наме-
тил очень ловко; стрельнул ... ан
на беду зверь спал, закрыв морду'ла-
пою, и пуля, пробив ее, угодила в
шею. Пробужден громом и болью,
тигр взревел и в два прыжка прямо
ринулся на меня . . .
Аммалат-бек. Кавказская быль.
Глава третья. 1831
103. Стрелок. 1831
A marksman. 1831
105
В 1823-1825 годах Бестужев
служил адъютантом при Главно-
управляющем путями сообщения гер-
цоге Александре Вюртембергском,
дяде императора. Среди друзей пи-
сателя ему было дано прозвище
„принц Шишка".
104. Принц А. Вюртембергский.
Начало 1820-х гг.
“The Prince of Wurttemberg”. The early
1820s.
ВФ.Одоевский
VOdoyevsky
Д.В.Веневитинов
Dtenevitinov
106. Шарж в черновой рукописи
стихотворения „На новый 1827 год“.
1826
Caricature in the draft of the poem “The
New Year 1827”. 1826
Н.В.1дголь
NGogol
На рисунке из рукописной,, Книги
всякой всячины, или подручной эн-
циклопедии" изображен передний и
задний фасад дома Гоголей в Василь-
евке, каким он был до перестройки.
Новый вид дома и его внутреннее
убранство подробно обсуждались в
переписке Гоголя с матерью.
Я хотел-было . . . сначала дать
ему фасад совершенно в новом вкусе,
на манер виденных мною в образо-
ванной Европе; но поразмыслив, что
это стоило бы многих переделок,
притом еще не поймут, переиначут, и
выйдет бог знает что, - решился ос-
тавить лишние затеи и приложить
фасад, осуществление которого ни-
чего почти не будет стоить.
. . . Редкое размещение четырех
колон на широком крыльце будет
уродливо и безобразно, и потому я
решился поставить восемь колон, по
две вместе. Чрез это крыльцо еще
расширится, но вид уже будет пре-
красный, как вы можете усмотреть
из прилагаемого при сем фасада. Ко-
лоны эти дорического ордена, с до-
рожками, или выемками по всему
продолжению их, что служит также
немалым украшением. Для этого
прежние колоны можно перепилить
на-двое и из четырех будет восемь;
коротки оне не будут; если же это и
случится, то можно употребить неза-
метные подмостки под верхними ка-
пителями ... В гостинной и спальне
окна и стеклянные двери в сад будут
иметь готической вид: это нынче
всеобщий вкус, и в деревне я нахожу,
что это будет прелестно . . . (Задний
фасад дому очень мил будет в на-
туре).
Письмо матери. 5 января 1830 г.
107. Женский портрет. 1820-е гг. (?)
Portrait of a woman. The 1820s (?)
108. Женский портрет. 1820-е гг. (?)
Portrait of a woman. The 1820 (?)
109. Дом в Васильевке. Из рукопис-
ной „Книги всякой Всячины“.
1820-е гг.
The house at Vasilyevka. From the
manuscript book “Hotchpotch”. 1820s
109a. Дом в Васильевке. Из рукопис-
ной „Книги всякой Всячины“.
1820-е гг.
The house at Vasilyevka. From the
manuscript book “Hotchpotch”. 1820s
109
. . . После обеда в 5 часов от-
правляюсь я в класс, в академию ху-
дожеств, где занимаюсь живописью,
которую я никак не в состоянии ос-
тавить, - тем более, что здесь есть
все средства совершенствоваться в
ней, и все они кроме труда и старания
ничего не требуют. По знакомству
своему с художниками, и со многими
даже знаменитыми, я имею возмож-
ность пользоваться средствами и вы-
годами, для многих недоступными.
Не говоря уже об их таланте, я не
могу не восхищаться их характером и
обращением; что это за люди!
Письмо матери
3 июня 1830 г.
I ю. Пейзаж. 1820-е гг. (?)
Landscape. The 1820 (?)
fl *
in. Архитектурные наброски,
1834 (?)
Architectural sketches. 1834 (?)
Ill
Город должен состоять из разно-
образных масс, если хотим, чтобы
он доставлял удовольствие взорам.
Пусть в нем совокупится более раз-
личных вкусов. Пусть в одной и той
же улице возвышается и мрачное го-
тическое, и обремененное роскошью
украшений восточное, и колоссаль-
ное египетское, и проникнутое
стройным размером греческое.
Пусть в нем будут видны: и легко вы-
пуклый млечный купол, и религиоз-
ный бесконечный шпиц, и восточная
митра, и плоская крыша италианс-
кая, и высокая фигурная фламандс-
кая, и четырехгранная пирамида, и
круглая колонна, и угловатый обе-
лиск. Пусть как можно реже дома
сливаются в одну ровную, однообраз-
ную стену, но клонятся то вверх, то
вниз. Пусть разных родов башни как
можно чаще разнообразят улицы.
Неужели найдется такой смельчак
или, лучше сказать, несмельчак, ко-
торый бы ровное место в природе ос-
мелился сравнить с видом утесов,
обрывов, холмов, выходящих один из
другого? . .
Если бы однако ж потребовалось
отдать решительное преимущество
которой-нибудь из этих архитектур,
то я всегда отдам его готической.
Она чисто европейская, создание ев-
ропейского духа и потому более
всего прилична нам. Чудное ее ве-
личие и красота превосходит все дру-
гие . . .
112. Архитектурные наброски и план
,,Арабесок“. 1834
Architectural sketches and the outline
of “Arabesques”. 1834
АРАБЕСКИ.
РАЗНЫЙ СОЧШ1Е1Ш1
и. гоголя.
Часть первая.
с \ II К т II и Т Е Р Б Р Г ь.
в*1» типографш вдовы плюшаръ сть сыкомт».
I И 5 Г».
Я предпочитаю потому еще готи-
ческую архитектуру, что она более
дает разгула художнику. Воображе-
ние живее и пламеннее стремится в
высоту, нежели в ширину. И потому
готическую архитектуру нужно упо-
треблять только в церквях и строе-
ниях, высоко возносящихся. Линии и
бескарнизные готические пилястры,
узко одна от другой, должны лететь
через все строение. Горе, если они
отстоят далеко друг от друга, если
строение не превысило по крайней
мере вдвое своей ширины, если не
втрое! Оно тогда уничтожилось само
в себе. Возносите его таким, каким
оно быть должно: чтобы выше,
выше, сколько можно выше, подни-
мались его стены, чтобы гуще, как
стрелы, как тополи, как сосны,
окружали их бесчисленные угольные
столбы! никакого перереза, или пе-
релома, или карниза, давшего бы
другое направление или уменьшив-
шего бы размер строения! чтобы
они были ровны от основания до са-
мой вершины! Огромнее окна, раз-
нообразнее их форму, колоссальнее
их высоту! воздушнее, легче шпиц!
чтобы все, чем более подымалось
кверху, тем более бы летело и скво-
зило.
Об архитектуре нынешнего
времени
Арабески. 1835
113. Титульный лист ,,Арабесок“.
Title page of “Arabesques”
Вот какая история случилась в се-
верной столице нашего обширного
государства! Теперь только по со-
ображении всего видим, что в ней есть
много неправдоподобного. Не го-
воря уже о том, что точно странно
сверхъестественное отделение носа и
появленье его в разных местах в виде
статского советника, - как Ковалев
не смекнул, что нельзя чрез газетную
экспедицию объявлять о носе? Я
здесь не в том смысле говорю, чтобы
мне казалось дорого заплатить за
объявление: это вздор, и я совсем не
из числа корыстолюбивых людей.
Но неприлично, неловко, нехорошо!
И опять тоже - как нос очутился в пе-
ченом хлебе, и как сам Иван Яковле-
вич? . . нет, этого я никак не пони-
маю, решительно не понимаю! Но
что страннее, что непонятнее всего,
это то, как авторы могут брать по-
добные сюжеты. Признаюсь, это уж
совсем непостижимо, это точно . . .
нет, нет, совсем не понимаю. Во-пер-
вых, пользы отечеству решительно
никакой; во-вторых ... но и во-вто-
рых тоже нет пользы. Просто я не
знаю, что это . . .
А однако же, при всем том, хотя,
конечно, можно допустить и то, и
другое, и третье, может даже ... ну
да и где же не бывает несообразно-
стей? - А все же однако же, как по-
размыслишь, во всем этом, право,
есть что-то. Кто что ни говори, а по-
добные происшествия бывают на
свете; редко, но бывают.
Нос. 1842
114. Эскиз обложки повести ,,Нос“.
1830-е гт. (?)
Sketch of cover for “The Nose”. The
1830s (?)
i
NLiogxU
115. Собор. 1830-е гг.
A cathedral. The 1830s
115
Моя портфель с красками готова,
с сегодняшнего дня отправляюсь ри-
совать на весь день, я думаю, в Коли-
сей. . .
Я вчера пробовал рисовать.
Краски ложатся сами собою, так что
потом дивишься, как удалось подме-
тить и составить такой-то колорит и
оттенок. Если бы вы остались здесь
еще неделю, вы бы уже не принялись
за карандаш. Колорит потеплел нео-
быкновенно, всякая развалина, ко-
лонна, куст, ободранный маль-
чишка, кажется, воют к вам и просят
красок.
Теперь жаль на минуту оставлять
Рима - так он хорош и такая бездна
предметов для рисования. Доживу ли
я до того времени, когда вновь сядем
вместе оба с кистями? Верите ли, что
иногда, рисуя, я, позабывшись, вдруг
оборачиваюсь, чтобы сказать слово
вам и, оборотившись, вижу и как
будто слышу пустоту по крайней
мере на несколько минут, в земле,
где всякое место наполнено и где нет
пустоты.
Письмо В. А. Жуковскому
Февраль 1839 г.
116. Два наброска собора. 1830-е гг.
Two sketches of a cathedral. The 1830s
117. Два наброска собора. Фрагмент
Two sketches of a cathedral. Detail
Из Бадена Гоголь ездил со мной и
с моим братом на три дня в Страс-
бург. Там в кафедральной церкви он
срисовывал карандашом на бумажке
орнаменты над готическими колон-
нами, дивясь изобретательности ста-
ринных мастеров, которые над каж-
дой колонной делали отменные от
других украшения. Я взглянула на
его работу и удивилась, как он отчет-
ливо и красиво срисовывал. - „Как
вы хорошо рисуете!“ - сказала я. -
„А вы этого и не знали ?“ - отвечал
Гоголь. Через несколько времени он
принес мне нарисованную пером
часть церкви очень искусно. Я любо-
валась его рисунком, но он сказал,
что нарисует для меня что-нибудь
лучше, а этот рисунок тотчас изор-
вал.
А. О. Смирнова
Записки
118. Наброски. Конец 1830-х гг.
Sketches. The late 1830s
Все наслаждение моей жизни, все
мое высшее наслаждение исчезло
вместе с ним. Ничего не предприни-
мал я без его совета. Ни одна строка
не писалась без того, чтобы я не воо-
бражал его пред собою. Что скажет
он, что заметит он, чему посмеется,
чему изречет неразрушимое и вечное
одобрение свое, вот что меня только
занимало и одушевляло мои силы.
Тайный трепет невкушаемого на
земле удовольствия обнимал мою
душу . . . Боже! Нынешний труд
мой, внушенный им, его создание. . .
Я не в силах продолжать его. Нес-
колько раз принимался я за перо - и
перо падало из рук моих. Невырази-
мая тоска!. . .
Письмо П. А. Плетневу
28 марта 1837 г.
119. Итальянский пейзаж. Конец
[830-х гг.
An Italian landscape. The late 1830s
120. Наброски портрета А. С.
Пушкина. 1838 (?)
Sketches of A. Pushkin’s portrait.
1838 (?)
121. Обложка первого издания
поэмы „Мертвые души“
Cover of the first edition of the poem
“Dead Souls”
122. Эскиз титула „Николай Го-
голь". Начало 1840-х гг.
Sketch of title page “Nikolai Gogol”.
The early 1840s
123. Последний рисунок. 1852
Gogol’s last drawing. 1852
К.КЛавлова
K.Pavlova
124. Портрет Н.В. Гоголя. Начало
1840-х гг.
Portrait of N. Gogol. The early 1840s
r r-.yr 0 < s*
ft
//fir Air -e 0
122
А.С.Хамяков
A.Khomyakov
Он считал себя рожденным для
живописи и по целым неделям, бы-
вало, сидел он держа в руках пали-
тру, малюя свой портрет через зер-
кало, портрет своей жены, сочиняя
сцены, располагая пейзажи, со-
ставляя новые краски, чертя архи-
тектурные планы . . .
П. Бартенев
Воспоминания об А. С.Хомякове, i860
. . . Когда в груди его сберется
Мир целый образов и снов,
И новый мир сей к жизни рвется,
Стремится к звукам, просит слов.
Но звуков нет в устах поэта,
Молчит окованный язык,
И луч божественного света
В его виденья не проник.
Вотще он стонет исступленный;
Ему не внемлет Феб скупой,
И гибнет мир новорожденный
В груди бессильной и немой.
Два часа
•831 (?)
125. Автопортрет. 1830-е гг.
Self-portrait. The 1830s
И.В.Кирееаскш1
LKireyevsky
. . . Их общее дружеское сочувст-
вие пробудило в каждом из них все
лучшие способности души, так что из
их значительного круга, или от жи-
вого соприкосновения с ними, вышли
почти все замечательные люди того
времени . . . Внутреннее сродство
сердечных пристрастий связало их
самою искреннею дружбою, цело
сохранившеюся до конца жизниЛ . .
И. В. Киреевский.
Е. А. Баратынский
1845
126-127. Силуэты А. С. Пушкина,
Е.А. Баратынского. 1840-е гг.
The silhouettes of A. Pushkin and
E. Baratynsky. The 1840s
П.В.Киреевск1Ш
PKireyevsky
128. Сельская церковь. Силуэт.
1840-е гг.
A village church. Paper silhouette. The
1840s
НПОгарев
NOgaryov
И жду я праздника. На ветке гибкой
Лист задрожит, и будет шумен лес,
Запахнет ландыш у корней древес;
И будет утро с светлою улыбкой
Вставать прохладно, будет жарок день
И ясен вечер; и ночная тень
Когда наляжет, - будет месяц томный
Гулять спокойно по лазури темной;
Над озером прозрачный пар взойдет,
И соловей до утра пропоет.
И я пойду на берег одиноко,
Сквозь говора кочующей волны
Рыбачью песнь услышу издалека,
И время вспомню я другой весны . . .
Наполнит душу смутное томленье,
И встанут вновь забытые виденья.
Весна. 1842 (?)
129. Пейзаж. 1834
Landscape. 1834
126
М.Ю.Лермонтов
M.Lermontov
Отворите мне темницу,
Дайте мне сиянье дня,
Черноглазую девицу,
Черногривого коня.
Дайте раз по синю полю
Проскакать на том коне;
Дайте раз на жизнь и волю,
Как на чуждую мне долю,
Посмотреть поближе мне.
Дайте мне челнок дощатый
С полусгнившею скамьей,
Парус серый и косматый,
Ознакомленный с грозой.
Я тогда пущуся в море,
Беззаботен и один,
Разгуляюсь на просторе
И потешусь в буйном споре
С дикой прихотью пучин.
Желанье. 1832
130. Парус. 1828-1832
A lonely sail. 1828-1832
131. Конь. 1830-е гг.
A horse. The 1830s
127
Закрадется ль печаль в тайник
души твоей,
Зайдет ли страсть с грозой
и вьюгой, -
Не выходи тогда на шумный пир людей
С своею бешеной подругой;
Не унижай себя. Стыдися торговать
То гневом, то тоской послушной,
И гной душевных ран надменно
выставлять
На диво черни простодушной.
Какое дело нам, страдал ты или нет?
На что нам знать твои волненья,
Надежды глупые первоначальных лет,
Рассудка злые сожаленья?
Взгляни: перед тобой играючи идет
Толпа дорогою привычной;
На лицах праздничных чуть виден
след забот,
Слезы не встретишь неприличной.
А между тем из них едва ли есть один,
Тяжелой пыткой не измятый,
До преждевременных добравшийся
морщин
Без преступленья иль утраты!. .
Поверь: для них смешон
твой плач и твой укор,
С своим напевом заученным,
Как разрумяненный трагический актер,
Махающий мечом картонным . . .
Не верь себе. 1839
132. Автопортрет. 1837-1838
Self-portrait. 1837-1838
Перед Вадимом было волную-
щееся море голов, и он с возвыше-
ния свободно мог рассматривать каж-
дую; тут мелькали уродливые лица,
как странные китайские тени, кото-
рые поражали слиянием скотского с
человеческим, уродливые черты, ко-
торых отвратительность определить
невозможно было, но при взгляде на
них рождались горькие мысли; тут
являлись старые головы, исчерчен-
ные морщинами, красные, хранящие
столько смешанных следов страстей
унизительных и благородных, что
сообразить их было бы трудней, чем
исчислить; и между ними кое-где
сиял молодой взор, и показывались
щеки, полные, раскрашенные здо-
ровьем, как цветы между серыми
камнями.
Имея эту картину пред глазами,
вы без труда могли бы разобрать
каждую часть ее; но целое произвело
бы на вас впечатление смутное,
неизъяснимое; и после, вспоминая,
вы не сумели бы ясно представить
себе ни одного из тех образов, кото-
рые поразили ваше воображение, по-
дали вам какую-нибудь новую мысль
и, оставив ее, сами потонули в ту-
мане.
Вадим. Глава XIV. 1832-1834
133. Обложка рукописи романа ,,Ва-
дим“. 1832-1834
Cover of manuscript of the novel
“Vadim”. 1832-1834
134. Обложка рукописи романа ,,Ba- ►
дим“. Фрагмент
Cover of manuscript of the novel
“Vadim”. Detail
. . . Одна-единственная картина
привлекала взоры, она висела над
дверьми, ведущими в спальню; она
изображала неизвестное мужское
лицо, писанное неизвестным русским
художником, человеком, не знавшим
своего гения и которому никто об
нем не позаботился намекнуть. Кар-
тина эта была фантазия, глубокая,
мрачная. Лицо это было написано
прямо, безо всякого искусственного
наклонения или оборота, свет падал
сверху, платье было набросано
грубо, темно и безотчетливо, - каза-
лось, вся мысль художника сосредо-
точилась в глазах и улыбке . . .
Голова была больше натуральной ве-
личины, волосы гладко упадали по
обеим сторонам лба, который кругло
и сильно выдавался и, казалось, имел
в устройстве своем что-то необыкно-
венное. Глаза, устремленные вперед,
блистали тем страшным блеском, ко-
торым иногда блещут живые глаза
сквозь прорези черной маски; испы-
тующий и укоризненный луч их, ка-
залось, следовал за вами во все углы
комнаты, и улыбка, растягивая узкие
и сжатые губы, была более презри-
тельная, чем насмешливая . . .
Княгиня Лиговская
1835
135. „Герцог Л ерма“. 1833 (?)
“The Duke Lerma”. 1833 (?)
Расстались мы, но твой портрет
Я на груди моей храню:
Как бледный призрак лучших лет,
Он душу радует мою.
И, новым преданный страстям,
Я разлюбить его не мог:
Так храм оставленный - все храм,
Кумир поверженный - все бог!
1837
136. Портрет В. А. Лопухиной.
1835 (?)
Portrait of V. Lopukhina. 1835 (?)
137. Портрет А. А. Столыпина в
костюме курда. 1841
Portrait of A. Stolypin in traditional
Kurdish costume. 1841
Я снял на скорую руку виды всех
примечательных мест, которые по-
сещал, и везу с собою порядочную
коллекцию. . .
Письмо С. А. Раевскому из Тифлиса
Вторая половина октября-ноябрь 1837 г.
Синие горы Кавказа, приветст-
вую вас! вы взлелеяли детство мое;
вы носили меня на своих одичалых
хребтах, облаками меня одевали, вы
к небу меня приучили, и я с той поры
все мечтаю об вас да о небе. Пре-
столы природы, с которых как дым
улетают громовые тучи, кто раз
лишь на ваших вершинах творцу по-
молился, тот жизнь презирает, хотя в
то мгновенье гордился он ею! . .
Как я любил твои бури, Кавказ!
те пустынные громкие бури, кото-
рым пещеры как стражи ночей отве-
чают! . . На гладком холме одино-
кое дерево, ветром, дождями нагну-
тое, иль виноградник, шумящий в
ущелье, и путь неизвестный над про-
пастью, где, покрывался пеной,
бежит безыменная речка, и выстрел
нежданный, и страх после выстрела:
враг ли коварный, иль просто охот-
ник . . . все, все в этом крае пре-
красно.
Воздух там чист, как молитва ре-
бенка. И люди, как вольные птицы,
живут беззаботно; война их стихия; и
в смуглых чертах их душа говорит. В
дымной сакле, землей иль сухим
тростником покровенной, таятся их
жены и девы, и чистят оружье, и
шьют серебром - в тишине увядая ду-
шою - желающей, южной, с цепями
судьбы незнакомой.
1832
138. Конный горец со знаменем. 1836
A mounted highlander with a banner.
1836
139. Кавказский вид с верблюдами.
1837 (?)
Caucasian view with camels. 1837(7)
Окрестный лес, как бы в тумане.
Синел в дыму пороховом.
А там, вдали, грядой нестройной,
Но вечно гордой и спокойной,
Тянулись горы - и Казбек
Сверкал главой остроконечной.
И с грустью тайной и сердечной
Я думал: „Жалкий человек.
Чего он хочет!. . небо ясно,
Под небом места много всем,
Но беспрестанно и напрасно
Один враждует он - зачем?"
Валерик
1840
140. При Валерике. 12 июля. 1840
“At Valerik. July 12”. 1840
141. Кавказский вид с саклей. 1837 (?)
Caucasian view with a saklya house.
1837 (?)
142. Конногренадер. 1832
A mounted grenadier. 1832
143. Конные уланы с пиками. 1832-
1834
Mounted uhlans with lances. 1832-1834
Он схватил из-за плеча меткое
ружье свое, взвел курок и, ободряя
себя криком, поскакал с кровожад-
ною решительностью к обреченной
жертве.
Между тем Верховский, не питая
ни малейшего подозрения, спокойно
смотрел на скачку Аммалата, воо-
бражая, что он, по напутному обы-
чаю азиатцев, хочет по джигитовать.
- Стреляй в цель, Аммалат-бек! -
закричал он несущемуся на него
убийце.
- Какая цель лучше груди врага! -
отвечал Аммалат-бек, наскакивая, и
в десяти шагах спустил курок! . .
Выстрел грянул ... и молча, мед-
ленно свалился полковник с седла.
А. А. Бестужев-Марлинский. Аммалат-бек
1831
144. Аммалат-бек и Верховский.
Иллюстрация к повести А. А. Бе-
стужева-Марлинского „Аммалат-
бек". 1832-1834
Ammalat-Bek and Verkhovsky. Illus-
tration to A.Bestuzhev-Marlinsky’s
short novel “Ammalat-Bek”. 1832-
1834
145. Мужские и женские портреты.
1832-1834
Male and female portraits. 1832-1834
. . . После долгого странствия по
грязным переулкам, где по сторонам
я видел одни только ветхие заборы,
мы подъехали к небольшой хате, на
самом берегу моря.
Полный месяц светил на камышо-
вую крышу и белые стены моего но-
вого жилища; на дворе, обведенном
оградой из булыжника, стояла из-
бочась другая лачужка, менее и древ-
нее первой. Берег обрывом спус-
кался к морю почти у самых стен ее,
и внизу с беспрерывным ропотом
плескались темно-синие волны. Луна
тихо смотрела на беспокойную, но
покорную ей стихию, и я мог разли-
чить при свете ее, далеко от берега,
два корабля, которых черные снасти,
подобно паутине, неподвижно рисо-
вались на бледной черте небосклона.
Тамань. [837
Мне суждено было жить в том же
домике, где жил и он; тот же слепой
мальчик и загадочный татарин по-
служили сюжетом к его повести. Мне
даже помнится, что когда я, воз-
вратясь, рассказывал в кругу то-
варищей .о моем увлечении сосед-
кою, то Лермонтов пером начертил
на клочке бумаги скалистый берег и
домик, о котором я вел речь.
М. И. Цейдлер. На Кавказе в
30-х годах
146. Схватка французских кирасиров
с конноегерями. 1832-1834
Encounter of French cuirassiers and
mounted chasseurs. 1832-1834
147. Тамань. 1837
Taman 1837
ИС.1$ргенев
I.Hirgenev
148. Мужской портрет. 1836
Male portrait. 1836
149. Портрет Л. А. Перовского. В
черновой рукописи статьи ,,О
русском крестьянине и русском
хозяйстве". 1842
Portrait of L. Perovsky in the draft of
the article on “The Russian Peasant and
Russian Economy”. 1842
150. Наброски. В черновой рукописи
статьи ,,О русском крестьянине и
русском хозяйстве44. 1842
Sketches in the draft of the article on
“The Russian Peasant and Russian
Economy”. 1842
151. Наброски. В черновой рукописи
рассказа „Гамлет Щигровского
уезда“. 1848
Sketches in the draft of the short story
“Hamlet of Shchigrovsky Province”.
1848
152. Мужской профиль в цилиндре. В
черновой рукописи рассказа „Гамлет
Щигровского уезда“.
Profile of man wearing a tophat. Draw-
ing in the draft of the short story “Ham-
let of Shchigrovsky Province”.
153. Птичка. В черновой рукописи
рассказа „Гамлет Щигровского
уезда“. 1848
Birdie. Drawing in the draft of the short
story “Hamlet of Shchigrovsky Prov-
ince”. 1848
Т54- Человек в постели. В черновой
рукописи рассказа „Контора14. 1847
A man lying in bed. Drawing in the draft
of the short story “The Counting
House”. 1847
В небольшой, зеленоватой и сы-
роватой комнате, куда привел меня
дворецкий . . . уже находился другой
гость, совершенно раздетый. Увидев
меня, он проворно нырнул под
одеяло, закрылся им до самого носа,
повозился немного на рыхлом пухо-
вике и притих, зорко выглядывая из-
под круглой каймы своего бумаж-
ного колпака.
Он приподнялся и скрестил руки;
длинная тень его колпака перегну-
лась со стены на полоток.
- А признайтесь-ка, - прибавил
он, вдруг взглянув на меня сбоку, - я
должен вам казаться большим чуда-
ком, как говорится, оригиналом,
или, может быть, пожалуй, еще чем-
нибудь похуже. . .
Он достал из-под подушки таба-
керку, раскрыл ее и заговорил опять,
размахивая раскрытой табакеркой.
- Вы, милостивый государь, вой-
дите в мое положение . . . Посудите
сами, какую, ну, какую, скажите на
милость, какую пользу мог я извлечь
из энциклопедии Гегеля? Что об-
щего, скажите, между этой энцикло-
педией и русской жизнью?
Гамлет Щигровского уезда
1848
155~155а- Портреты А. А. Григорье-
ва, человек в колпаке. В черновой
рукописи рассказа „Гамлет Щи-
гровского уезд а“. 1848
Portraits of A. Grigoryev; man wearing
a night cap. Drawings in the draft of the
short story “Hamlet of Shchigrovsky
Province”. 1848
156. Иллюстрация к рассказу „Гам-
лет Щигровского уезда“. Конец
1840-х гг. (?)
Illustration to the short story “Hamlet
of Shchigrovsky Province”. The late
1840s (?)
157- Эскиз обложки „Записок охот-
ника“. В черновой рукописи рассказа
„Гамлет Щигровского уезда“. 1848
Sketch of cover for “A Sportsman’s
Sketches” in the draft of the short story
“Hamlet of Shchigrovsky Province”.
1848
158. Автошарж. 1878
Self-caricature. 1878
159. Шаржи. В черновой рукописи
рассказа „Гамлет Щигровского
уезда. “. 1848
Caricatures. Drawings in the draft of
the short story “Hamlet of Shchigrovsky
Province”. 1848
Представьте себе, любезные чи-
татели, человека полного, высокого,
лет семидесяти, с лицом, напомина-
ющим несколько лицо Крылова, с
ясным и умным взором под нависшей
бровью, с важной осанкой, мерной
речью, медлительной походкой: вот
вам Овсяников. Носил он простор-
ный синий сюртук с длинными рука-
вами, застегнутый доверху, шелко-
вый лиловый платок на шее, ярко
вычищенные сапоги с кистями и
вообще с виду походил на зажиточ-
ного купца. Руки у него были пре-
красные, мягкие и белые, он часто в
течение разговора брался за пуго-
вицы своего сюртука.
Однодворец Овсяников
1847
Вообразите себе карлика лет
пятидесяти с маленьким, смуглым и
сморщенным лицом, острым носи-
ком, карими, едва заметными глаз-
ками и курчавыми, густыми черными
волосами, которые, как шляпка на
грибе, широко сидели на крошечной
его головке. Все тело его было чрез-
вычайно тщедушно и худо, и ре-
шительно нельзя передать словами,
до чего был необыкновенен и стра-
нен его взгляд.
Касьян с Красивой Мечи
1848
160. Автопортрет. В черновой руко-
писи рассказа ,,Бурмистр“. 1847
Self-portrait in the draft of the short
story “The Steward”. 1847
l6i. Иллюстрация к рассказу
,,Касьян с Красивой Мечи“. Конец
1840-х гг. (?)
Illustration to the short story “Kasyan
from the Fair Mecha”. The late
1840s (?)
162. Иллюстрация к рассказу „Од-
нодворец Овсяников“. Конец
1840-х гг. (?)
Illustration to the short story “The Free-
Holder Ovsyanikov”. The late 1840s
Я.//. //а конский
Y.Polorisky
163. На этюдах. 1854
Nature studies. 1854
164. Пейзаж при луне. 1857
Moonlit landscape. 1857
Все, что меня терзало, - все давно
Великодушно прощено
Иль равнодушно позабыто,
И если б сердце не было разбито,
Не ныло от усталости и ран, -
Я б думал: все мечта, все призрак,
все обман.
Надежды гибли, слезы высыхали,
Как бури, страсти налетали
И разлетались как туман . . .
Начало 1860-х гг.
165. Автопортрет. 1862
Self-portrait. 1862
Никак не мог он помириться с тем
равнодушием, какое оказывает при-
рода - им так горячо любимая при-
рода - к человеческому горю или к
счастию, иначе сказать, ни в чем че-
ловеческом не принимает участия.
Человек выше природы, потому что
создал веру, искусство, науку, но из
природы выйти не может - он ее про-
дукт, ее окончательный вывод. Он
хватается за все, чтоб только спа-
стись от этого безучастного холода,
от этого равнодушия природы и от
сознания своего ничтожества перед
ее всесозидающим и всепожира-
ющим могуществом. Что бы мы ни
делали, все наши мысли, чувства,
дела, даже подвиги будут забыты.
Какая же цель этой человеческой
жизни?
И. С. Тургенев у себя в его
последний приезд на родину. 1883
Лучшие пейзажи, написанные в
Спасском-Лутовинове, Полонский
подарил Тургеневу, который увез их
во Францию.
Твои картины все обрамлены и
висят у меня перед глазами в эту ми-
нуту - и очень мне приятно смотреть
на них.
Письмо Я. П. Полонскому
Сентябрь 1881 г.
166. Портрет И. С. Тургенева. 1881
Portrait of I. Turgenev. 1881
167. Усадебный дом И. С. Тургенева
в Спасском-Лутовинове. 1881
Spasskoye-Lutovinovo. The Turgenev
manor house. 1881
168. Парк в усадьбе И. С. Тургенева
Спасское-Лутовиново. 1881
Spasskoye-Lutovinovo. The park. 1881
То был прадедовский чернозем-
ный сад, какого не увидишь по сю
сторону Москвы. Расположенный по
длинному скату пологого холма, он
состоял из четырех ясно обозначен-
ных отделений. Перед домом, шагов
на двести, расстилался цветник, с пес-
чаными прямыми дорожками, груп-
пами акаций и сиреней и круглыми
,,клумбами“; налево, минуя конный
двор, до самого гумна тянулся фрук-
товый сад, густо насаженный
яблонями, грушами, сливами, сморо-
диной и малиной; прямо напротив
дома возвышались большим сплош-
ным четырехугольником липовые
скрещенные аллеи. Направо вид пре-
граждался дорогой, заслоненной
двойным рядом серебристых топо-
лей; из-за купы плакучих берез вид-
нелась крутая крыша оранжереи.
Весь сад нежно зеленел первой кра-
сою весеннего расцветания; не было
еще слышно летнего, сильного гу-
денья насекомых; молодые листья
лепетали, да зяблики кое-где пели, да
две горлинки ворковали все на одном
и том же дереве, да куковала одна ку-
кушка, перемещаясь всякий раз, - да
издалека, из-за мельничного пруда,
приносился дружный гам грачиный,
подобный скрипу множества тележ-
ных колес. И надо всей этой моло-
дою, уединенной, тихой жизнью,
округляя свои груди, как большие,
ленивые птицы, тихо плыли светлые
облака.
И. С. Тургенев. Новь. Глава седьмая
1876
На месте старого сгоревшего
дома была уже зеленая луговина,
испещренная цветниками, кустами
боярышника и дорожками. Луговина
эта расстилалась перед юго-восточ-
ной террасой дома и перед крыль-
цом, ведущим в переднюю. На ней
росли молодые ели, кедры, дубы,
яблони; дорожки направо вели к цер-
ковной ограде, к сельской школе и
воротам; налево - в дремучий сад, ра-
сположенный чуть ли не на 30 десяти-
нах, или около. Там тянулись липо-
вые, сросшиеся вершинами аллеи, и,
вместо прежник дорожек, по сторо-
нам вились тропинки.
И. С. Тургенев у себя в его
последний приезд на родину. 1883
У Тургенева. Милый Полонский,
спокойно занятый живописью и писа-
нием, неосуждающий и, - бедный -
спокойный.
Л. Н. Толстой. Дневник
ю июля 1881 г.
169. Деревня в жаркий день. 1860-е гг.
A village on a sultry day. The 1860s
170. Спасское-Лутовиново. Дорожка
в парке. 1881.
Spasskoye-Lutovinovo. A walk in the
park. 1881
А.Н.Майкоа
A.Maikov
Полонский! Суждено опять
судьбою злою
Нам розно дни влачить;
Меж тем моя душа
сроднилась уж с тобою -
Ей нужно так любить!
Да! в мире для нее нужна душа
Другая,
Которой бы порой
Хоть знак подать, что мы,
друг друга понимая,
• Свершаем путь земной!
И часто я, когда иду
лесной опушкой
И, прячася за ель,
Стараюсь обмануть
искусственною мушкой
Пугливую форель,
И предо мной шумит ручей
студеноводный,
А ров, где льется он,
Уж тени полн, и пар над ним
бежит холодный,
Меж тем как озарен
Вверху растущий лес
последним солнца светом, -
От сердца полноты
Я б перемолвиться желал тогда
с поэтом,
И думаю - где ты?
Где ты?. . О, боже мой! ты там,
где в оны годы
Беспечно я бродил . . .
Прости невольный вздох!. .
полуденной природы
И Рим я не забыл! . .
Обломки красные средь рощи
кипарисной,
Под небом голубым, -
Величием своим и грязью
живописной
Он по душе мне, Рим!
Как часто на конях
мы римскою долиной
Неслись во весь опор;
Коней остановив, снимали вид
руины
И очерк дальних гор . . .
А. Н. Майков. Я. П. Полонскому
1857
171. Речной пейзаж. 1854
A riverside landscape. 1854
172. Пейзаж с руинами. 1854
Landscape with architectural ruins.
1854
ФМ.Лрстоевский
EDostoyevsky
173. Инициалы. В черновой рукописи
романа „Преступление и наказа-
ние“. 1860-1866
Initials drawn in the draft of the novel
“Crime and Punishment”. 1860-1866
Чувство глубочайшего омерзения
мелькнуло на миг в тонких чертах мо-
лодого человека. Кстати, он был за-
мечательно хорош собою, с прекрас-
ными темными глазами, темно-рус,
ростом выше среднего, тонок и
строен.
Преступление и наказание.
Часть первая. Глава первая
1866
Порфирий Петрович был по-до-
машнему, в халате, в весьма чистом
белье и в стоптанных туфлях. Это был
человек лет тридцати пяти . . . без
усов и без бакенбард, с плотно вы-
стриженными волосами на большой
круглой голове, как-то особенно вы-
пукло закругленной на затылке. Пух-
лое, круглое и немного курносое
лицо его было цвета больного,
темно-желтого, но довольно бодрое
и даже насмешливое. Оно было бы
даже и добродушное, если бы не ме-
шало выражение глаз, с каким-то
жидким водянистым блеском, при-
крытых почти белыми, морга-
ющими, точно подмигивая кому рес-
ницами. Взгляд этих глаз как-то
странно не гармонировал со всею фи-
гурой, имевшею в себе даже что-то
бабье, и придавал ей нечто гораздо
более серьезное, чем с первого
взгляда можно было от нее ожидать.
Преступление и наказание.
Часть третья. Глава пятая. 1866
174. Портретные и орнаментальные
наброски (Раскольников, Порфирий
Петрович?). В черновой рукописи
романа „Преступление и нака-
зание“.1860-1866
Portrait (Raskolnikov and Porfiry Pe-
trovich) and ornamental sketches in the
draft of the novel “Crime and Punish-
ment”. 1860-1866
f , №6* 4.
( 0 ~
MaLJSt, t-ч
th*.
Я должен признаться, что уже
идея не раз заходила. NB. Таким
образом, объяснить преступление
естественнее, но чтоб и серьезность
сохранить. Эта полная серьезность
должна проявиться на вечере у Разу-
михина в его гордости сатанинской.
Черновая рукопись романа
„Преступление и наказание
1866
175. Портретные наброски (Расколь-
ников, Свидригайлов?). В черновой
рукописи романа „Преступление и
наказание14. 1860-1866
Portrait sketches (Raskolnikov and
Svidrigailov) in the draft of the novel
“Crime and Punishment”. 1860-1866
бfa Mt**"
- А знаешь что? Ведь ты бре-
дишь! - заметил наблюдавший его
пристально Разумихин.
- Нет, не брежу. . . - Раскольни-
ков встал с дивана. Подымаясь к Ра-
зумихину, он не подумал о том, что с
ним, стало быть, лицом к лицу сой-
тись должен. Теперь же, в одно мгно-
вение, догадался он, уже на опыте,
что всего менее расположен, в эту
минуту, сходиться лицом к лицу с кем
бы то ни было в целом свете. Вся
желчь поднялась в нем . . .
- Так на кой черт ты пришел пос-
ле этого! Очумел ты, что ли? Ведь
это . . . почти обидно. Я так не пущу.
- Ну, слушай: я к тебе пришел, по-
тому что, кроме тебя, никого не
знаю, кто бы помог . . . начать . . .
потому что ты всех их добрее, то есть
умнее, и обсудить можешь ... А те-
перь я вижу, что ничего мне не надо,
слышишь, совсем ничего . . . ничьих
услуг и участий ... Я сам . . . один
. . . Ну и довольно! Оставьте меня в
покое!
Преступление и наказание.
Часть вторая. Глава вторая. 1866
176. Мужская фигура (Раскольни-
ков). В черновой рукописи романа
..Преступление и наказание". 1860-
1866
Male figure (Raskolnikov). Drawing in
the draft of the novel “Crime and
Punishment”. 1860-1866
Рисунки в черновиках ,, Престу-
пления и наказания" отражают по-
иски образа Свидригайлова.
177. Мужской портрет, каллигра-
фия. В черновой рукописи романа
„Преступление и наказание41. 1864-
1866
Male portrait and calligraphy in the
draft of the novel “Crime and Punish-
ment”. 1864-1866
178. Орнаментальные и архитектур-
ные наброски. В черновой рукописи
романа „Преступление и наказа-
ние“.1864-1866
Ornamental and architectural sketches
in the draft of the novel “Crime and
Punishment”. 1864-1866
179. Архитектурные и орнаменталь-
ные наброски. В черновой рукописи
романа „Преступление и наказа-
ние“.1860-1866
Architectural and ornamental sketches
in the draft of the novel “Crime and
Punishment”. 1860-1866
Раскольников опустил правый ло-
коть на стол, подпер пальцами пра-
вой руки снизу свой подбородок и
пристально уставился на Свидригай-
лова. Он рассматривал с минуту его
лицо, которое всегда его поражало и
прежде. Это было какое-то странное
лицо, похожее как бы на маску: бе-
лое, румяное, с румяными, алыми гу-
бами, с светло-белокурою бородой и
довольно еще густыми белокурыми
волосами. Глаза были как-то слиш-
ком голубые, а взгляд их как-то
слишком тяжел и неподвижен. Что-
то было ужасно неприятное в этом
красивом и чрезвычайно моложа-
вом, судя по летам, лице.
Преступление и наказание.
Часть шестая. Глава третья.
1866
180. Портретные наброски. В черно-
вой рукописи романа „Преступление
инаказание“. 1864-1866
Portrait sketches in the draft of the
novel “Crime and Punishment”. 1864-
1866
*
Страстные и бурные порывы. Ни-
какой холодности и разочарован-
ности, ничего пущенного в ход Бай-
роном. Непомерная и ненасытимая
жажда наслаждений. Жажда жизни
неутолимая. Многообразие наслаж-
дений и утолений. Совершенное соз-
нание и анализ каждого наслаждения,
без боязни, что оно оттого ослабеет,
потому что основано на потребности
самой натуры, телосложения. Нас-
лаждения артистические до утончен-
ности и рядом с ними грубые, но
именно потому, что чрезмерная гру-
бость соприкасается с утонченностию
(отрубленная голова). Наслаждения
психологические. Наслаждения уго-
ловные нарушением всех законов.
Наслаждения мистические (страхом
ночью). Наслаждения покаянием,
монастырем (страшным постом и мо-
литвой). Наслаждения нищенские
прошением милостыни. Наслажде-
ния Мадонной Рафаэля. Наслажде-
ния кражей, наслаждения разбоем,
наслаждения самоубийством. (По-
лучив наследство 35 лет, до тех пор
был учителем или чиновником,
боялся начальства.) (Вдовец.) Нас-
лаждения образованием (учится для
этого). Наслаждения добрыми де-
лами.
Черновая рукопись романа
„Преступление и наказание".
1866
181. Портретные наброски, калли-
графия. В черновой рукописи романа
„Преступление и наказание^ 1860-
1866
Portrait sketches and calligraphy in the
draft of the novel “Crime and Punish-
ment”. 1860-1866
182. Мужской портрет, каллигра-
фия. В черновой рукописи романа
„Преступление и наказание44. 1860-
1866
Male portrait and calligraphy in the
draft of the novel “Crime and Punish-
ment”. 1860-1866
183. Архитектурные наброски. В
черновой рукописи романа „Идиот44.
1868-1869
Architectural sketches in the draft of
the novel “The Idiot”. 1868-1869
i
Ого! - вскричал генерал, смотря
на образчик каллиграфии, представ-
ленный князем, - да ведь это про-
пись! Да и пропись-торедкая! . .
- Вот это, - разъяснял князь с
чрезвычайным удовольствием и оду-
шевлением, - это собственная под-
пись игумена Пафнутия, со снимка
четырнадцатого столетия . . . Потом
я вот тут написал другим шрифтом:
это круглый крупный французский
шрифт прошлого столетия, иные бук-
вы даже иначе писались, шрифт пло-
щадной, шрифт публичных писцов. . .
Я перевел французский характер в
русские буквы, что очень трудно, а
вышло удачно. Вот и еще прекрас-
ный и оригинальный шрифт . . . Это
шрифт русский, писарский или, если
хотите, военно-писарский. Так пи-
шется казенная бумага к важному
лицу, тоже круглый шрифт, слав-
ный, черный шрифт, черно напи-
сано, но с замечательным вкусом.
Каллиграф не допустил бы этих ро-
счерков или, лучше сказать, этих по-
пыток расчеркнуться, вот этих недо-
конченных пол у хвостиков, - заме-
чаете, - а в целом, посмотрите, оно
составляет ведь характер, и, право,
вся тут военно-писарская душа
проглянула: разгуляться бы и хоте-
лось, и талант просится, да воротник
военный туго на крючок стянут, дис-
циплина и в почерке вышла, пре-
лесть! . . Ну, вот это простой, обы-
кновенный и чистейший английский
шрифт: дальше уж изящество не мо-
жет идти, тут все прелесть, бисер,
жемчуг; это закончено; но вот и
вариация, и опять французская . . .
тот же английский шрифт, но черная
линия капельку почернее и потолще,
чем в английском, ан - пропорция
света и нарушена; и заметьте тоже:
овал изменен, капельку круглее и
вдобавок позволен росчерк, а ро-
счерк это наиопаснейшая вещь! Ро-
счерк требует необыкновенного
вкуса; но если только он удался, если
только найдена пропорция, то эдакой
шрифт ни с чем не сравним, так даже,
что можно влюбиться в него.
- Ого! да в какие вы тонкости за-
ходите, - смеялся генерал, - да вы,
батюшка, не просто каллиграф, вы
артист, а?
Идиот. Часть первая. Глава третья
1868
184. Каллиграфия. В черновой руко- ►
писи романа ,,Идиот“. 1867-1871
Calligraphy in the draft of the novel
“The Idiot”. 1867-1871
Князь уезжает. Присылает со стан-
ции Воспитаннице письмо. Про кан-
тон Ури (в первый раз). Про
Красавицу пишет, что та поторопи-
лась с ума сойти. Зовет Воспитан-
ницу. Повесился.
Черновая рукопись романа
,,Бесы“
1870
Милая Дарья Павловна.
Вы когда-то захотели ко мне ,,в
сиделки“ и взяли обещание прислать
за вами, когда будет надо. Я еду через
два дня и не ворочусь. Хотите со мной?
Прошлого года я, как Герцен, за-
писался в граждане кантона Ури, и
этого никто не знает. Там я уже ку-
пил маленький дом. У меня еще есть
двенадцать тысяч рублей; мы поедем
и будем там жить вечно. Я не хочу ни-
когда никуда выезжать.
Место очень скучно, ущелье;
горы теснят зрение и мысль. Очень
мрачное.
Письмо Ставрогина Дарье Шатовой
Бесы. Часть третья.
Глава восьмая
1872
iu-tv
185. Ущелье и камень. В черновой
рукописи романа ,,Бесы“. 1869-1870
A canyon and a stone. Drawing in the
draft of the novel “The Possessed”.
1869-1870
186. Мужской портрет (Князь), ар-
хитектурные наброски. В черновой
рукописи романа ,,Бесы“. 1869-1870
Male portrait (the Prince) and architec-
tural sketches in the draft of the novel
“The Possessed”. 1869-1870
't) fa}C**v f** ***•*<*$
Там сидел седой-преседой старик,
с большой, ужасно белой бородой, и
ясно было, что он давно уже там си-
дит. Он сидел не на постели, а на ма-
миной скамеечке и только спиной
опирался на кровать. Впрочем, он до
того держал себя прямо, что, казалось,
ему и не надо совсем никакой опоры,
хотя, очевидно, был болен. На нем
был, сверх рубашки, крытый мехо-
вой тулупчик, колена же его были
прикрыты маминым пледом, а ноги в
туфлях. Росту он, как угадывалось,
был большого, широкоплеч, очень
бодрого вида, несмотря на болезнь,
хотя несколько бледен и худ, с про-
долговатым лицом, с густейшими во-
лосами, но не очень длинными, лет
же ему казалось за семьдесят. Подле
него на столике, рукой достать, ле-
жали три или четыре книги и се-
ребряные очки. . .
Он не шевельнулся, меня увидев,
но пристально и молча глядел на
меня, так же как я на него, с тою раз-
ницею, что я глядел с непомерным
удивлением, а он без малейшего. На-
против, как бы рассмотрев меня
всего, до последней черты, в эти пять
или десять секунд молчания, он вдруг
улыбнулся и даже тихо и неслышно
засмеялся, и хоть смех прошел скоро,
но светлый, веселый след его остался
в его лице и, главное, в глазах, очень
голубых, лучистых, больших, но с
опустившимися и припухшими от
старости веками и окруженных бес-
численными крошечными морщин-
ками . . .
- Садись, присядь, ноги-то небось
не стоят еще, - приветливо пригла-
сил он меня, указав мне на место
подле себя и все продолжая смотреть
мне в лицо тем же лучистым взгля-
дом. Я сел подле него и сказал:
- Я вас знаю, вы - Макар Ивано-
вич.
Подросток. Часть третья.
Главы II и III
1875
187. Мужской профиль (Ламберт?).
В черновой рукописи романа „Под-
росток". 1872-1875
A male profile (Lambert). Drawing in
the draft of the novel “A Raw Youth”.
1872-1875
188. Старик (Макар Иванович). В
черновой рукописи романа „Подро-
сток". 1872-1875
An old man (Makar Ivanovich). Draw-
ing in the draft of the novel “A Raw
Youth”. 1872-1875
Ф.\IJktcmoeecKuii
l 'I)ost< >y< v\ky
189. Автопортрет. 1872-1875
Self-portrait. 1872-1875
Д.В.1Ъшорович
D.Gri^orovich
Подъезжая к родному гнезду, я не
узнавал себя. Я никак не воображал,
чтобы мне так радостно было уви-
деть деревню, где протекло мое
детство . . .
Сердце мое окончательно размяг-
чилось, когда, при въезде на послед-
ний пригорок, передо мной откры-
лась долина речки Смедвы, сама
Смедва блеснула в своих изгибах,
замкнутых зеленеющими склонами с
их рощами, когда в глубине обрисо-
вался темный старый сад с его липо-
выми аллеями и подле него крыша
нашего дома.
Д. В.Григорович.
Литературные воспоминания
190. В усадьбе Дулебино. 1848
In the Dulebino country estate. 1848
191. Вечерний пейзаж. 1850-е гг.
Evening landscape. The 1850s
167
Два раза в неделю нас всех (воспи-
танников московского пансиона Мо-
нигетти) гурьбой водили в Стро-
гановское училище рисования. Из
всех нас я особенно отличался. В пер-
вый же год я сделал такие успехи, что
директор школы . . . обратил на
меня внимание. Упоминаю об этом с
тем, чтобы указать на прирожден-
ную мою склонность к художеству;
она выказалась сама собою, без
всякой подготовки, выказалась ин-
стинктивно в такое время, когда ос-
тальные способности не думали еще
пробуждаться. Кто знает, если б
тогда уловили во мне эту склонность
и дали ей надлежащее направление,
из меня, может быть, вышел бы
порядочный художник . . .
О моей жизни в Академии (ху-
дожеств) не стоит долго распро-
страняться: то, что я из нее вынес,
описано большею частью в давниш-
ней моей повести „Неудавшаяся
жизнь“ . . .
Успех моего умственного разви-
тия выразился уже тем, что моему са-
молюбию было больно за мою отста-
лость против многих из бывших то-
варищей; литературными моими по-
пытками и тем, что они печатались,
нечем было гордиться: я вполне соз-
навал их незначительность и незре-
лость . . .
Я чувствовал, что дальше так
идти нельзя, что каждый, пожалуй,
опередит меня, и я останусь затерян-
ным. Внутренний голос подсказывал
мне, что во мне что-то есть, что я
могу что-то сделать, могу пойти впе-
ред, но для этого нужны другие усло-
вия, нужно прежде всего расстаться с
праздной жизнью и оставить Петер-
бург.
Я так и сделал.
Д. В.Григорович.
Литературные воспоминания
192. Автопортрет. 1840-е гг.
Self-portrait. The 1840s
... В 1855 году Дружинин, Бот-
кин и я согласились совершить по-
ездку в деревню к Тургеневу, кото-
рый, после кончины матери, упраши-
вал нас приехать к нему в Спасское-
Лутовиново. . .
По вечерам мы собирались в ди-
ванной и кто-нибудь из нас громко
читал новую статью из толстых жур-
налов, присылаемых из Москвы и
Петербурга. Вечер проходил иногда
в беседе, приправляемой оживлен-
ным спором.
Не помню, кто-то из нас коснулся
деревенской красавицы, которую
так живо описывал нам Тургенев и
которая нас так разочаровала. Бот-
кин привязался к этому случаю и стал
язвить Тургенева, уверяя, что при-
вычка его усиливать всегда краски
против того, что есть в действитель-
ности, часто ставит его в комическое
положение. Слово за слово, пришли
к заключению, что такая слабость
легко приводит к последствиям, ко-
торые могли бы служить отличным
мотивом для сценического представ-
ления. Я предложил присесть сейчас
и набросал план пьесы; мысль была
единогласно одобрена, и Тургенев
сел записывать; мы между тем, кто
лежа на диване, кто расхаживая по
комнате, старались, перебивая друг
друга, развивать сюжет, придумы-
вать действующих лиц и забавные
между ними столкновения.
Д. В.Григорович.
Литературные воспоминания
193. Портреты В. П. Боткина, И. С.
Тургенева, А.В. Дружинина. 1855
Portraits of V. Botkin, I. Turgenev and
A. Druzhinin. 1855
194. Усадьба Дулебино. 1852
The Dulebino country estate. 1852
. Ш.ТЬлспюй
LJblstoy
Теперь (в 1852 году), когда уже
была окончена и послана в печать
первая повесть, наблюдения Тол-
стого над окружающими еще боль-
ше, чем прежде, приобретают для
него художественный интерес. Те-
перь он еще больше, чем прежде,
наблюдая людей, делает то, что де-
лал изображенный им впоследствии
художник Михайлов: ,,Он и сам не
заметил, - рассказывает Толстой про
Михайлова, - как он, подходя к ним
(к Вронскому, Анне и Голенищеву),
схватил и проглотил это впечатление
(фигуры Анны), так же, как и подбо-
родок купца, продававшего сигары, и
спрятал его куда-то, откуда он вынет
его, когда понадобится".
Н. Н. Гусев. Лев Николаевич
Толстой
195. Старик. В кавказской записной
книжке. 1852
An old man. Drawing in the Caucasian
notebook. 1852
196. Голова старика. В кавказской за-
писной книжке. 1852
Head of old man. Drawing in the
Caucasian notebook. 1852
197. Мужская фигура с осликом. В
кавказской записной книжке. 1852
Male figure with a donkey. Drawings in
the Caucasian notebook. 1852
198. Фигура военного. В кавказской
записной книжке. 1852
A military man. Drawing in the Cauca-
sian notebook. 1852
. . . Погода прекрасная, и я по-
немногу привыкаю к этим условиям -
мне хорошо. Здесь чудесные виды,
начиная с той местности, где самые
источники: огромная гора камней,
громоздящихся друг на друга; иные,
оторвавшись, составляют как бы
гроты, другие висят на большой вы-
соте, пересекаемые потоками горя-
чей воды, которые с шумом сры-
ваются в иных местах и застилают,
особенно по утрам, верхнюю часть
горы белым паром, непрерывно по-
дымающимся от этой кипящей воды.
. . . Весь день татарки приходят сти-
рать белье выше и ниже мельниц.
Нужно вам сказать, что стирают они
ногами. Точно копошащийся мура-
вейник. Женщины в большинстве
красивы и хорошо сложены. Восточ-
ный их наряд прелестен, хотя и бе-
ден. Живописные группы женщин и
дикая красота местности - поистине
очаровательная картина, и я часто
часами любуюсь ею.
Л. Н. Толстой. Письмо
Т. А. Ергольской 22 июня 1851 г.
199. Татарка. В кавказской записной
книжке. 1852
A Tatar woman. Drawing in the Cauca-
sian notebook. 1852
. . . Отец по вечерам читал нам
путешествие Жюля Верна ,,8о дней
вокруг света“. Книга, по которой он
читал, не была иллюстрирована, и он
сам чертил к ней иллюстрации, при-
водившие нас в восторг. Рисовал он
довольно плохо, но у него бывали ха-
рактерные штрихи. Мы очень лю-
били эти рисунки отца и с нетерпе-
нием ждали следующего вечера.
Вопрос - выиграет ли мистер Фогг
свое пари или нет - сильно нас интри-
говал.
С. Л. Толстой. Очерки былого
Во время работы над ,,Войной и
миром“ Л. Н. Толстой, посещая в
Училище живописи, ваяния и зод-
чества художника М. С. Башилова,
работавшего над иллюстрациями к
роману, увлекся скульптурой и стал
заниматься ею с мастерской скульп-
тора Н. А. Рамазанова; посещал он и
рисовальные классы Училища.
Знаете, что я в нынешнее пребы-
вание в Москве начал учиться
скульптуре. Художником я не буду,
но занятие это уже дало мне много
приятного и поучительного.
Л. Н. Толстой. Письмо
А. А. Фету
гомая 1866 г.
200-201. Иллюстрации к роману
Ж. Верна „Вокруг света в 8о дней“.
1873-1874
Illustrations to Jules Verne’s novel “Le
Tour du monde en quatre-vingt jours”.
1873-1874
Vrz/z х^^ЛТУ /4?^-С
}M<*\
fatty
fa-
fa J, ftuv ‘ *'fa
аЖмй***’ i^/Cfa/’ /fa
t, _z*« e «.<.«/>
f. &/*>"*£
fatk/fa “'
T fa , ' , ч, . /л
fa&fa
/?t
•i(tr / ‘2*^ J fa
"faufa^fa sty
fa/fat /fa.
«* ‘
ItLluu.
, 7, fallal ' & ‘“fa'
’fafa T?,^ ‘
,,Азбука“ моя кончена и печа-
тается очень медленно и скверно у
Риса, но я по своей привычке все ма-
раю и переделываю по 20 раз.
Если будет какое-нибудь досто-
инство в статьях ,,Азбуки“, то оно
будет заключаться в простоте и ясно-
сти рисунка и штриха, то есть языка;
а в журнале это странно и неприятно
будет - точно недоконченное. Как в
картинной галерее, какой бы ни
было, рисунки карандашом без те-
ней.
Л. Н. Толстой, Письмо
Н. Н. Страхову
3 марта 1872 г.
Возник психологически сложный
замысел - раздумья об отце допол-
нить мечтой „о возможности для себя
любви и семейного счастья“. Княжна
Марья представляла себе, как бы она
любила своего будущего мужа . . .
„Кто знает, может быть, это мое по-
ложение теперь, здесь и в опасности
сведет меня с ним, - подумала княжна
Марья, прислушиваясь к топоту
лошадей. - Может быть, это он едет
теперь". Такие мечты не удержались
в романе. Слишком совпадали мечты
и вслед за тем свершившееся событие
- приезд в Богучарово Николая Ро-
стова.
Э. 3. Зайденшнур.
„Война и мир‘‘ Л. Н. Толстого.
Создание великой книги
7/Ct<
fa,,.. -fa/fa/
^yfafafafafafa
Sia.^f>
fatfaofa-L (f {2<2A
fafofa
d ..}'*)< 'fa J
//’ ‘fa
fat’
(IM&Xm,
> н-с-/^*# С/ fa
,'C fawfae <fa
.<ил fiju А&ги» $4
202. Эскизы рисунков к „Азбуке".
1870-е гг.
Sketches for the “ABC”. The 1870s
203. Рисунок в черновой рукописи
первой редакции романа „Война и
мир" (том первый, часть третья).
1860-е гг.
Drawing in the draft of the first version
of the novel “War and Peace” (volume
one, part three). The 1860s
Д.НМам1гн-Сибиряк
JlMcmimSibityak
Однажды утром я пошел побро-
дить по Царскосельскому парку. Я
был уверен, что погуляю в оди-
ночестве, как вдруг на скамейке у са-
мого озера я увидел Мамина. Я хотел
было пройти мимо, но он окликнул
меня. . .
- Вот только в такую пору и
можно как следует наслаждаться
этим дивным парком.
И, словно заправский художник-
пейзажист, он стал восторгаться и
красками деревьев, и бегущими ли-
ниями облаков, с их отражением на
поверхности озера. Но похвал его
хватило не надолго.
- Хорошо, очень хорошо, а все не
то, что у нас там за Уралом. Кто не
видел тамошних лесов, не любовался
Камой и Чусовой, не дышал тем воз-
духом, каким летом по утрам пьянят
тамошние озера, тот не знает кра-
соты природы.
В. Варил ье. Встречи с писателем
204. Уголок сада. 1901
A part of the garden. 1901
205- Портрет старика. 1901 (?)
Portrait of an old man. 1901 (?)
В.ГКороленко
VKorolenko
Владимир Галактионович. . . с
детства тяготел к живописи, прибе-
гал к рисованию не раз и во время
ссылки, а теперь по совету докторов
я предложил ему заняться копирова-
нием красками с масляных картин,
чтобы освоиться с некоторыми прие-
мами техники. Некоторые автори-
тетные художники, видевшие ри-
сунки Короленко, находили, что из
него мог бы выработаться хороший
живописец, если бы в свое время он
занялся серьезно этой отраслью ис-
кусства. Теперь, при „сеансах копи-
вания“ с лечебной целью от нервного
переутомления, главный интерес
заключался в бесконечных разгово-
рах об искусстве, о задачах живо-
писи, о разных течениях и направле-
ниях художников новейшей форма-
ции, об отношениях импрессионизма
и модернизма к классическому ис-
кусству и к прежней полосе, когда у
нас господствовали ,,передвижники“
и т.д. Владимир Галактионович о'г-
носился не без предубеждения к но-
вым течениям и немножко застыл в
рано усвоенных формулах. Он ценил
больше всего законченность в кар-
тине и обращал особое внимание на
сюжет. Посещали мы вместе вы-
ставки, и я замечал, как мало-помалу
Короленко отступал от прежних
взглядов и стал втягиваться в понима-
ние нового искусства. Но многое его
все-таки отпугивало. Камнем раз-
дора у нас служил особенно Врубель,
на которого Короленко пытался изо-
бражать даже карикатуры.
Ф.Д. Батюшков.
В. Г. Короленко как
писатель и человек
206. Портрет Ф.Д. Батюшкова.
1900-е гг.
Portrait of F. Batyushkov. The 1900s
• Меня ввели в довольно большую
камеру, где для меня нашлось место
на нарах среди шести или семи чело-
век . . . Это собрание заключенных в
иркутской тюрьме представляло нео-
быкновенный интерес. Это был как
бы своего рода геологический разрез
напластований того революционного
поколения, с его быстро сменяв-
шимися настроениями от наивно-
идеалистического народничества к
террору.
История моего современника.
Книга третья. Часть пятая.
В иркутской тюрьме. 1920
207. Портреты коммунаров. 1881
Portrait of revolutionaries. 1881
В.М.Гарипш
I'Garshin
Он очень любил живопись и, на-
сколько я знаю, и в этой области ис-
кусства обладал хорошим вкусом и
пониманием; всякая художественная
выставка привлекала надолго его
внимание. Смолоду, еще в студенчес-
кие годы, он много вращался в среде
молодых художников и с некото-
рыми из них, например, с М.Е. Ма-
лышевым, остался дружен на всю
жизнь. Позднее его знакомства в ху-
дожественном мире еще более рас-
ширились, особенно среди членов
товарищества передвижных выста-
вок . . .
В. А. Фаусек. Памяти Всеволода
Михайловича Гаршина
208. Наброски. 1870-е гг.
Notations. The 1870s
Он всегда был оживлен и весел,
но никогда он не был так полон ки-
пучим весельем, такой жизнен-
ностью, такой суетливой энергией,
как весной 1879 года. Он напечатал
уже несколько рассказов, и талант
его был всеми признан; в голове его
кипели планы и литературные за-
мыслы . . .
Все это придавало ему бодрости и
веселья, и он приехал в мае в Харьков
в самом счастливом настроении духа.
В одно время с ним в Харьков заехали
на некоторое время ,,на этюды“ два
его приятеля, художники М.Е. Ма-
лышев и И. Е. Крачковский . . . Мы
собирались чуть не каждый день,
чаще всего у Гаршиных, в другой раз
у кого-либо из знакомых, и пос-
тоянно предпринимали отдаленные
загородные прогулки . . .
Постоянные развлечения не ме-
шали, однако, Всеволоду Михайло-
вичу работать. В это время он писал
,,Художников“; впоследствии меня
удивлял контраст между грустным
тоном рассказа, между мрачными
картинами, занимавшими тогда во-
ображение автора, и тем состоянием
его духа, настроением безудержной
веселости, в котором он находился
все время . . .
В. А.Фаусек.
Памяти Всеволода
Михайловича Гаршина
209. Автопортрет. 1879
Self-portrait. 1879
ЛНАн&реев
LAndreyev
У него длинные волнистые во-
лосы, небольшая бородка эстета. На
нем бархатная черная куртка. Его ка-
бинет преображен в мастерскую. Он
плодовит, как Рубенс: не расстается с
кистями весь день. Вы ходите из ком-
наты в комнату, он показывает вам
свои золотистые, зеленовато-жел-
тые картины. Вот сцена из „Жизни
Человека“ . . . Вот большая визан-
тийская икона, изображающая с
наивным кощунством Иуду Иска-
риотского и Христа. Оба похожи как
близнецы, у обоих над головами
общий венчик.
Всю ночь он ходит по огромному
своему кабинету и говорит о Велас-
кесе, Дюрере, Врубеле . . . Вы про-
буете заговорить о другом, но он
слушает только из вежливости. Зав-
тра вернисаж в Академии художеств,
вчера приезжал к нему Репин . . .
Увлекшись какой-нибудь вещью,
Андреев может говорить лишь о ней,
все прежние его увлечения ста-
новятся ему ненавистны.
К. И. Чуковский. Леонид Андреев
2ю. Автошарж ,,Дон-Леонид“. 1897
Self-caricature Don Leonid. 1897
211. Автошарж с собакой. 1897
Self-caricature (with a dog). 1897
212. Автошарж под дождем. 1897
Self-caricature (in the rain). 1897
213. Автошарж в семье. 1897
Self-caricature (at home). 1897
214. Автошарж в палатке. 1897
Self-caricature (in the tent). 1897
Первая мысль о ряде . . . картин
из жизни человека мне пришла . . .
перед одной картиной знаменитого
Дюрера. Там так же фазы жизни были
отделены на одном полотне рам-
ками. И я подумал: вот так можно
построить драму.
Интервью газете „Биржевые ведомости"
28 ноября 1907 г.
Бал у Человека в полном раз-
гаре. Играет оркестр из трех чело-
век, причем музыканты очень по-
хожи на свои инструменты. Тот,
что со скрипкой, похож на скрипку:
тонкая шея, маленькая головка с
хохолком, склоненная набок, нес-
колько изогнутое туловище; на
плече, под скрипкой, аккуратно раз-
ложен носовой платок. Тот, что с
флейтой, похож на флейту: очень
длинный, очень худой, с затяну-
тыми худыми ногами. И тот, что с
контрабасом, похож на контрабас:
невысокий, с покатыми плечами,
книзу очень толстый, в широких
брюках. Играют они с необыкно-
венной старательностью, бросаю-
щейся в глаза: отбивают такт, по-
матывают головой, раскачиваются.
Жизнь Человека. 1906
Картина III. Бал у Человека
215. Музыканты. Иллюстрация к
драме „Жизнь человека41. 1911
Musicians. Illustration to the drama
“The Life of a Man”. 1911
... И горе и радость должны быть
только представлены, и зритель дол-
жен почувствовать их не больше, чем
если бы он увидел их на картине . . .
Письмо К. С. Станиславскому
1907
Молчание, тишина. Медленно гус-
теет сумрак, но еще видны мышиные
фигуры насторожившихся Старух.
Вот тихо и безмолвно они начинают
кружиться вокруг мертвеца, потом
начинают тихо напевать - начинают
играть музыканты. Сумрак густеет,
и все громче становится музыка и пе-
ние, все безудержнее дикий танец.
Картина V. Смерть Человека
216. Старухи и мертвец. Иллюстра-
ция к драме ,,Жизнь человека4*. 19и
Old women and dead man. Illustration
to the drama “The Life of a Man”. 1911
ВЯБрюсов
VBryusov
. . . Вдруг в дверях появился вы-
сокий румяный детина; он был в
армяке, в белых валенках; кровь с
молоком, а - согбенный, скрывал он
живую свою улыбку в рыжавых и
пышных усах, в грудь вдавив рыже-
красную бороду; и исподлобья смо-
трел на нас синим, лучистым огнем
своих глаз . . . Зная, что Добролю-
бов - у Брюсова, все же явленье
этого румяного крепкого и борода-
того парня не связывал с ним, потому
что я себе представлял Добролюбова
интеллигентом, болезненным ныти-
ком; у декадентов он слыл декаден-
том . . .
Но Брюсов открыл мне глаза;
когда он, вскочив неожиданно, бро-
сивши руки, метнув выразительно
татарский свой взгляд на меня,
громко выорнул: „Брат Александр,
возьми стул и садись“.
Андрей Белый. Начало века
•933
Задача каждого поэта, - рядом со
своим творческим делом, которое,
конечно, остается главной задачей
всей жизни, - по возможности спо-
собствовать и развитию техники
своего искусства. Искать, повторять
найденное другими, применяя к
своему языку и своему времени, де-
лать опыты,- вот одна из важных
задач, стоящая перед поэтом, если он
хочет работать не только для себя, но
и для других, и для будущего. Такими
,,опытами“, вероятно, воспользуются
другие, но они проложат им путь и
облегчат им дело. Такие „опыты44 -
черновой труд, подобный труду ин-
женера, ведущего дорогу в еще неиз-
веданные края, куда за ним явятся
пионеры культуры. Нечего добав-
лять, что такой труд особенно важен
именно в русской поэзии, которая в
разработке техники далеко отстала
от своих западных сестер и для кото-
рой „неизведанными14 остаются мно-
гие области, уже давно знакомые поэ-
там Запада и отчасти Востока.
Таково назначение и этой книги.
Предисловие к „Опытам по
метрике и ритмике, по евфонии
и созвучиям, по строфике и
формам". 1918
«А *^г<\
217. Портрет поэта А.М. Добролю-
бова. 1903
Portrait of the poet A. Dobrolyubov.
1903
218. Треугольник. Фигурное стихот-
ворение из книги „Опыты14. 1918
Triangle-shaped poem from Bryusov’s
book of poetry “Essays”. 1918
ТРЕУГОЛЬНИКА».
я
еле
качая
веревки,
въ синели
не различая
синихъ тоновъ
и милой головки,
летаю въ простор!
крылатый какь птица
межъ лиловыхъ кустовъ!
но въ заманчивомъ взор!,
знаю, блещетъ ал!я зарница!
и я счастливь ею безъ словъ!
А.А.Блок
A.Blok
219. „Северная зима“. Из рукопис-
ного журнала „Вестник“. 1897
Northern winter. Drawing from the
manuscript magazine “The Herald”.
1897
220. Шуточный рисунок „Люба и
Саша делают великосветский ви-
зит“. 1900-е-начало 1910-хгг.
“Lyuba and Sasha paying a society
visit”. Comical drawing. The 1900s or
early 191 os
221. Шуточный рисунок „Люба за
чтением политических новостей“.
1910
“Lyuba reading the political news”.
1910
222. Л.Д. Менделеева-Блок. Шуточ-
ный рисунок.
1900-е - начало 1910-х гг.
Comical drawing showing L. Mende-
leyeva-Blok. The 1900s or early 1910s
л'-
AWA
I ® 6 Л-/(2) € fСА
/\Н>£ГД Cf\y-
ША&ТЬ РАЗ
СКаЗТ- О И
С( к'гл° V''-
223. Шуточный рисунок „Люба
исполняет назначение своей жизни“.
1900-е-начало 1910-х гг.
“Lyuba carrying out her predestina-
tion”. Comical drawing. The 1900s or
early 1910s
224. Шуточный рисунок „Люба при-
готовляется покушать“. 1900-е - на-
чало 1910-гг.
“Lyuba getting ready for a meal”. Com-
ical drawing. The 1900s or early 1910s
225. Шуточный рисунок „Люба слу-
шает рассказ об антиките“. 1900-е -
начало 1910-гг.
“Lyuba listening to a fascinating story”.
The 1900s or early 1910s
L l.Zi юк
AMok
226. А. А. Блок и Л. Д. Менделеева-
Блок у елки. Шуточный рисунок.
1900-е-начало 1910-х гг.
A. Blok and L. Mendeleyeva-Blok by
the Christmas tree. Comical drawing.
The 1900s or early 1910s
227. Такса. Шуточные рисунки.
1910-е гг.
A comical drawing (dachshund). 1910s
228. Шуточный эскиз обложки сбор-
ника стихотворений „Седое утро“.
1920 (?)
Comical sketch of cover for the book of
verse “Hoary Morning”. 1920 (?)
229. Изора и Бертран. Шуточные
иллюстрации к драме „Роза и крест“.
1920
Izora and Bertran. Comical illustration
to the drama “The Rose and the Cross”.
1920
Л.А.Блок
A.Blok
A. И
230. Шаржи на профессора А. И.
Введенского, передвижников; тип
бретонской крестьянки. 1910-е гг.
Caricatures of Prof. A. Vvedensky and
the Peredvizhniki artists; a typical peas-
ant woman of Brittany. The 1910s
. L KJOjiok
Шок
231. Автошарж,, А. Блок обивает по-
роги комиссариатов, освобождаясь
от воинской повинности“. 1917
Self-caricature: “A. Blok haunts the
Commissariats seeking exemption from
•nilitary service”. 1917
з!дмх смЕ^ясримл.
к почешите водУи nttMirub
и нстсочникъ Рп4.сенМ>.
все ciE ложно.
о etcmb , Которую с
ЛюбИолЫЕ Мац, ПОб'&^цалЪ M-hV kTicik T^pEB-
H’i'h с-гпауЕ^Ъ foHoci'n , "io пслвТка л.'б’тИ
вдллЪ
НЕ^вНКНО И 6Ъ ГровНОЛЛИ ИОАЧДИЖ
А.М.Ремизов
A.Remizov
л\
С.7 I I norm Суть Едсни о тдСдкТ НЛ
СОНЛДЗНЬ НДггИСДНЬ) . foeoyAmb ПЧД-
ко : пуои з у ОС ma £ mt онь иЗТ. Ч £pho точного
трупа. Блу^нимчЫ, ^/'Е же М4 1*1р^,ААу
едллть , Гу^то ЯЗЬ еЛ «остей вг4т^енны>Ь,
A mpfmiM СодсТмъ несуудЗнаС порю п<и? п о/, -
С-овувал корЕнб тдБДчнаго эел-ьд *-1у'|ю лд-
yujt-мном^ } Его бнутуЕнноСгг.дмъ — потуо-
Простолвш1и С|,ои ВЛ нзТеномъ и
pKoyFHOMTi M.’Eir.m't» у гроба Уоспо^нл.
ЗтЬ
Нт с та pt'
улЗска залХ> <м,нТ (Д|рЕв-
ILAtk ОСЕ1ИИИЙ
ДСЫ КА
„Человек рождается, - говорит
Алексей Михайлович, - по воле
судьбы и рока. И дана каждому доля
таланы. Из меня не вышло музы-
канта и музыку я перевел в слово.
Также и мое неудавшееся рисование
я перевел в слово . . .
И учителем чистописания я не
сделался, а выработал свой стиль
письма. Не копируя, а воссоздавая
скоропись XVII в. как бы сам своей
рукой, но не вороньим, а нашим
стальным пером писал жалованные
грамоты. Хотел рисовать - меня про-
гнали из Строгановского училища.
Научиться рисовать ,,по-человечес-
ки“ помешали мне глаза: я рисовал с
натуры „свою натуруЗвания ху-
дожника я никогда не добивался. И
сам себя назову неисправимым люби-
телем: неумелой рукой, глазами
руки, я различаю „мою натуру“.
Картинки свои не ценю, но для ка-
кой-то истории может быть любо-
пытно, что бывает, когда слова не
пишутся и не выговариваются14.
Н. Кодрянская.
Алексей Ремизов
1959
232-233. Страницы рукописной кни-
ги „Что есть табак“. 1907
Pages of the manuscript book “What
Tobacco Is”. 1907
234. „Царь обезьяний Асыка“.
1930-е гг. (?)
“Asyka, King of the Apes”.
The 1930s (?)
В последние дни и лета будет
царствовать на земле царица Май-
дона.
Четыре лета злому ея царству, -
четыре лета великой беды и горя.
За наши дела и мысли попустит
Бог злому царству, ибо дале, дале
размножится зло в людях, неправ-
да, несправедливость, ненависть и
ложь . . .
Великий воевода силы небесной,
среди ангелов первый, гневной звез-
дой ринулся Михаил архангел с небес
на землю.
Там на лобном месте, где перед
лицом народа грозила небесному
Богу царица и богиня Майдона, ви-
димо всем людям поднял Архангел за
волосы царицу и понес. И нес, ви-
димо всем людям, над морем, над
пропастями. И вот, подрезав серпом,
ударил ее скипетром в грудь, и с шу-
мом великим полетела царица богиня
Майдона в пекельное царство на веч-
ные муки.
И шумела гроза, рвал ветер, и от
страха сердце рвалось.
О, Боже милосердный . . .
Как дети, восплакались люди и
принялись каяться и молиться
О днях последних. 1914
235. Ангелы. Из альбома ,,Война“.
1914-1916
Angels. Drawing from sketchbook
“The War”. 1914-1916
. \.М.Рамшоа
AJternizov
МН<П0КОРН01А
&№£.
Ц^Пб
g° ™
236. Эскиз обложки „Комедии о царе
Максимилиане и непокорном сыне
егоАдольфе“. 1918
Sketch of cover for “The Comedy of
Tsar Maximilian and His Unsubmissive
Son Adolf”. 1918
237. Эскиз обложки повести „Цепь
златая". 1918
Sketch of cover for the short novel “The
Gold Chain”. 1918
1Remizov
238. Аэроплан. Из альбома „Воина”.
1916
Airplane. Drawing from sketchbook
“The War”. 1916
Искусство создает реальность.
Мы видим мир глазами живописи,
скульптуры. А слово, за словом гар-
мония музыкальных произведений.
Реальность меряется искусством.
Чем больше зорких глаз, тем шире и
разнообразнее реальность. Мы смо-
трим на мир глазами Леонардо да Вин-
чи, Рафаэля, Гойа, Матисса, Пикас-
со. Так и в мысли - слово. Мы думаем
мыслями Платона, Аристотеля, Кан-
та, Заратустры, Ницше, строя фра-
зы.
Письмо Н. Кодрянской
15 января 1957 г
Шуточное общество „Обезвел-
волпал" - Обезьянья Великая и
Вольная Палата - возникло в 1908
году в Петербурге. Его членами
были известные писатели, худож-
ники, музыканты, в том числе
,,князья обезьяньи1 - М. Горький,
М. Пришвин, „забеглые князья обезья-
ньи1 - А. Толстой, И. Соколов-Ми-
китов, ,,кавалеры обезьяньего зна-
ка" - А. Блок, А. Белый и др., кото-
рым ,,канцеляриус“ Обезвелволпала -
А. Ремизов выдавал обезьяньи гра-
моты и обезьяньи знаки от имени
царя обезьяньего Асыки Первого,
коего ,,никто никогда не видел" и о
коем ,,никто ничего не знает".
„Мы, милостью всевеликого са-
модержавного повелителя лесов и
всея природы Асыка Первый, вер-
ховный властитель всех обезьян и
тех, кто к ним добровольно присое-
динился, презирая гнусное челове-
чество, огадившее всякий свет меч-
ты и слова, объявляем хвостатым и
бесхвостым, в шерсти и плешивым,
приверженцам нашим, что здесь, в
лесах и пустынях, нет места гнусному
человеческому лицемерию, что здесь
вес и мера настоящие и их нельзя под-
делать и ложь всегда будет ложью, а
лицемерие всегда будет лицемерием,
чем бы они ни прикрывались . . .
Дано в дремучем лесу на левой
тропе, у сороковца и подмазан собст-
венно-хвостно . . ."
А. Ремизов. Ахру, повесть петербургская
1922
239. Посвящение к книге „Заповед-
ные сказы“. 1920
Dedication page of “Folklore Tales”.
1920
240. Программа вечера А.М. Реми-
зова в Доме искусств в Петрограде
26 июля 1920 г.
Programme of Remizov’s appearance at
the Petrograd “Art Club”, July 26,1920
1. Remtexw
,,. . . Моя абстракция, - говорит
Ремизов, - геометрические цветные
наклейки - игра красок. Это красоч-
ная пестрота в глазах моей руки -
память о нашей няньке, - одеяло из
разноцветных лоскутков. Абстрак-
ция из мира моих ,,Подстриженных
глаз“. Я не знаю, может быть, у на-
стоящих художников их абстрактные
цветные конструкции произошли из
их натуральной ,,натуры“, но мои,
повторяю, из призрачного мира, сду-
того очками в четырнадцать лет. И
мой многомерный волшебный мир
погас, но храню память в снах и гла-
застой руке . . . Светящиеся волны и
излучение предметов я передаю тон-
кими косыми, параллельными между
геометрическими фигурами и взви-
вами линий. Я назвал их беспредмет-
ными. Эти мои графические допол-
нения, как мне кажется, углубили ри-
сунок“.
Н.Кодрянская.
Алексей Ремизов
1959
241. Эскиз обложки. 1930-е ГГ.
Sketch of book-cover. The 1930s
Или это было нечеловеческое?
Грозная неумолимая судьба повеле-
вала волей: очистить от живого, опу-
стошить этот застроенный на Сене
кусок земли, очаровательный, вели-
колепный, единственный из городов,
неповторимый Париж, - пусто
место.
Не забуду я ночи, когда из гаража
умчались последние автомобили.
Наши окна без стекол, настежь, мы
живем, как в чистом поле, всякий
звук внятен и все видно. День был не-
похожий, ярко светило солнце и
вдруг, я думал туча, но ни о какой
грозе не было слышно, это дым сте-
ной поднимался вокруг Парижа; по-
том, говорили, видно было, как с раз-
ных сторон выбивался огонь: что-то
жгли; а за дымом невидно пришли на-
стоящие тучи и пошел мелкий чер-
ный дождь. На какой-то краткий
срок прекратилось электричество. А
когда восстановили, пришло в голову
запасаться водой, и хватали спички,
где можно, спички исчезли. И черная
ночь заволокла Париж.
И что это было - какая бурная без
бури и летящая без аэропланов ночь.
Все небо наполнилось странною
жизнью: выло, с болью больно рва-
лось и, щемя и глушась, высвисты-
вало сквозь гул: „отпустите! оста-
новитесь!“.
В розовом блеске. 1952
242. Эскиз обложки книги „Рисунки
писателей44. 1937
Sketch of cover for the book “Drawings
by Writers”. 1937
243. Рисунок из „Графического днев-
ника в оккупацию 1940-1943. Па-
риж44. 1940
Drawing from “Pictorial Diary of the
Occupation Years 1940-1943. Paris”.
1940
244- Рисунок из „Графического днев-
ника в оккупацию 1940-1943. Па-
риж“. 1940
Drawing from “Pictorial Diary of the
Occupation Years 1940-1943. Paris”.
1940
М.А.Волошин
MAUoshin
8hjloVi*-|k
Mip
Hx) W/rvuzA(
245. Автопортрет. 1919
Self-portrait. 1919
AL кинин
Af.litloshin
Koktebel. 1925
Вся первая половина моей жизни
была посвящена большим пешеход-
ным путешествиям, я обошел пеш-
ком все побережья Средиземного
моря, и теперь акварели мне за-
меняют мои прежние прогулки. Это
страна, по которой я гуляю ежед-
невно, видимая естественно сквозь
призму Киммерии, которую я знаю
наизусть и за изменением лица кото-
рой я слежу ежедневно.
Акварель непригодна к работам с
натуры. Она требует стола, а не
мольберта, затененного места, тех
удобств, что для масляной техники не
требуются.
Я стал писать по памяти, стараясь
запомнить основные линии и компо-
зицию пейзажа. Что касается красок,
это было нетрудно, так как и раньше
я, наметив себе линейную схему, ча-
сто заканчивал дома этюды, начатые
с натуры. В конце концов я понял,
что в натуре надо брать только рису-
нок и помнить общий тон. А все оста-
льное представляет логическое раз-
витие первоначальных данных, кото-
рое идет соответственно понятым ра-
нее законам света и воздушной пер-
спективы.
К акварели больше, чем ко вся-
кой иной живописи, применимы
слова Гете, которыми он начинает
свою ,,теорию цветов", определяя ее
как трагедию солнечного луча, кото-
рый проникает через ряд замутнен-
ных сфер, дробясь и отражаясь в глу-
бинах вещества. Это есть основная
тема всякой живописи, а акварель-
ной по преимуществу.
Главной темой моих акварелей
является изображение воздуха, света,
воды, расположение их по резониро-
ванным и резонирующим планам.
Пейзажист должен изображать
землю, по которой можно ходить, и
писать небо, по которому можно ле-
тать, т. е. в пейзажах должна быть
такая грань горизонта, через кото-
рую хочется перейти, и должен ощу-
щаться тот воздух, который хочется
вдохнуть полной грудью . . .
О самом себе
1930
Эти пределы священны уж тем,
что однажды под вечер
Пушкин на них поглядел с корабля,
по дороге в Гурзуф . . .
Коктебельские берега
1927
247. Коктебель. 1922
Koktebel. 1922
248. Коктебель. Закат. 1928
Koktebel. Sunset. 1928
Фиалки волн и гиацинты пены
Цветут на взморье около камней.
Цветами пахнет соль . . . Один из дней,
Когда не жаждет сердце перемены
И не торопит преходящий миг,
Но пьет так жадно златокудрый лик
Янтарных солнц, просвеченный сквозь
просинь.
Такие дни под старость дарит осень . . .
1926
249. Коктебель. 1924
Koktebel. 1924
250. Коктебель. 1925
Koktebel. 1925
251. Коктебель. 1927
Koktebel. 1927
252. Пейзаж. Феодосия. 1927
Landscape. Feodosia. 1927
Андрей Белый
Andrei Bely
-Грохнуло: понял все . . .
. . . приоткрыл свою дверь; и рва-
нулися струи холодного ветра; ли-
монно-желтые дымы наполнили
комнату. . .
Николай Аполлонович пустился
вдогонку с прискоками, падая на пра-
вую ногу; за падающую кальсонину
ухватился рукой; а другой - норовил
схватиться за плещущий край той от-
цовской сорочки. . .
Петербург. Глава восьмая, и последняя
1914
И - волчком завинтили они меж
постелью и столиком: брат, Никанор,
вокруг брата, Ивана; и столик у брата,
Ивана, как у бегемота: -
-крах!
-бац.
И с блаженством носы в потолок запу-
стив, друг о друге сужденья свои из-
ложили: друг другу.
Маски. Глава третья
1932
И оттуда, где ручка качала цве-
ток, - закивало перо; и явились поля
черной шляпы: под ними лицо -
пятно черное (все завуалено), рот об-
наженный и красный, а губы разъе-
хались на маленьком подбородочке с
пренеприятной гримаскою - с то-
неньким - Ну? . .
Маски. Глава вторая
1932
253. Николай Аполлонович Аблеу-
хов. Иллюстрация к роману „Петер-
бург“. 1910-е гг.
Nikolai Ableukhov. Illustration to the
novel “St. Petersburg”. The 1910s
254. Отец и сын Аблеуховы. Иллю-
страция к роману „Петербург44.
1910-е гг.
The Ableukhovs: Father and Son. Il-
lustration to the novel “St. Petersburg”.
The 1910s
255. Братья Коробкины. Иллюстра-
ция к роману „Маски44. Конец 1920-
начало 1930-х гг.
The Korobkin brothers. Illustration to
the novel “Masks”. The late 1920s or
early 1930s
256. Элеонора Леоновна Тителева.
Иллюстрация к роману „Маски44.
Конец 1920-начало 1930-х гг.
Eleonora Titeleva. Illustration to the
novel “Masks”. The late 1920s or early
1930s
257- Эскиз афиши лекции „Свет из
грядущего“. 1918
Sketch of poster announcing the lecture
“Light of the Morrow”. 1918
Блок - национальный поэт; он -
наш, любимый, единственный, нес-
равнимый ни с кем из поэтов XX
века. . . Он есть „общий"-для всех,
как и Лермонтов, Пушкин, Толстой,
Достоевский;. . .он - русское Само-
со-знание Чело-вече-ства.
В „Незнакомке", в „Двенадцати", в
„Прекрасной Даме" и в „Скифах"; в
единственном „Куликовом поле" -
единственный голос, все тот же, все той
же единственной Музы - его; Она - Им-
рек, носящий духовные псевдонимы
(София, Мария), душевные (Россия,
Прекрасная Дама), физические (Не-
веста, русская женщина) ; Она дана в ра-
дуге цветовых преломлений; и выры-
вать одну краску Ее из лучей цельной
радуги - гасить Свет его Музы . . .
Три томика Блока - три акта единой
мистерии-драмы, являющей тот же
связный диалог участников; их - нем-
ного: Он, Она, Третий, они; или: Я, Ты,
Он, Мы; или; Рыцарь, Прекрасная
Дама, хор мистиков, Враг; или: Рус-
ский, Россия, Народ, Проходимец; или:
Пьерро, Коломбина, Арлекин, арлеки-
нада и т. д. Под всеми личинами лики все
те же.
Из сборника „Памяти А.Блока"
1921
258. Общая картина поэзии А. А.
Блока. Иллюстрация к „Лекциям о
Блоке". 1923
“Overview of Blok’s poetry”. Illustration
to “Lectures about Blok”. 1923
259- Фантазия на тему „Горы“ („Сере-
бернь“). I932
A mountain phantasy (“Serebem”). 1932
260. Коджоры. Тифлис ночью. 1929
Kodzhory. Tiflis by night. 1929
26i. Коджоры. Верийское ущелье. 1929
Kodzhory. (Veriyskoye Canyon). 1929
262. Коджоры. Военно-Грузинская до-
рога. Большой хребет. 1929
Kodzhory. (The Georgian Military High-
way. Main Range). 1929
Плавный росчерк движения „Вече-
ров" со второй фазы разложен на лома-
ные отрезки; . . .групповое движение
не сжато короткою фразой; и выглядит
комбинированным . . .
Раздроб жеста в атомы, с углубле-
нием пауз меж ними, ведет к преувели-
чению угловатости, подающей момент,
как толчок и вырыв из линии жеста;
усиление ж паузы переходит в фермату
последней паузы, подобной окамене-
нию и личности, и группы жестикулян-
тов . . .
Повышение экспрессии дробной ча-
сти разбитого жеста ведет каждого из
жестикулянтов к конечному взрыву,
после которого атом жеста, окаменев,
превращает героя в неподвижную де-
ревянную куклу . . .
Мастерство Гоголя. 1934
263. Жест второй фазы. Эскиз иллю-
страции к книге „Мастерство Го-
голя". 1932
“Second-phase gesture”. Sketch of illus-
tration to the book “Gogol’s Artistry”.
1932
Иные исследователи подчерки-
вают: скуден-де пейзаж Гоголя; не
скуден, а - экономен; тургеневских
амплификаций в нем нет в первой
фазе; и нет отдельных - сюжета,
жанра, портрета, пейзажа; здесь все
- как бы итог распределения на
участки плоскости фона, который
звучит. . .
Гоголь стягивает сложность мас-
сового движения в быстрый зигзаг,
створенный с фоном . . . заданье -
дать из музыки росчерк движений; и
он - вихревой завиток там именно,
где и Толстой и Тургенев ухлопывают
страницы; а впечатление от росчерка
не уступает по силе страницам . . .
У Гоголя фраза взорвана, разме-
танная осколками придаточных пред-
ложений, подчиненных главному, со-
подчиненных между собой; нару-
шено равновесие между существи-
тельным, прилагательным, глаго-
лом; вместо ,,i + i + i“ - например,
,,3+1+5“: „взглянул ... на ли-
стики, на мужиков, которые . . .
когда-то . . . работали, пахали,
пьянствовали, извозничали, обманы-
вали“ (2 существительных, 5 глаго-
лов); или: „черство, неотесанно, не-
ладно, нестройно, нехорошо . . .“ (5
наречий) ит. д. . . .
Вместо дорической фразы Пуш-
кина и готической фразы Карамзина-
асимметрическое барокко, обставлен-
ное колоннадой повторов, взывающих
к фразировке и соединенных дугами
вводных предложений с влепленными
над ними восклицаниями, подобными
лепному орнаменту.
Мастерство Гоголя. 1934
264. Связь ландшафта с фигурой в
росчерке. Иллюстрация к книге „Ма-
стерство Гоголя“. 1934
“Landscape and human figure con-
nected by drawing”. Illustration to the
book “Gogol’s Artistry”. 1934
265. Фраза Гоголя. Иллюстрация к
книге „Мастерство Гоголя“. 1934
“Gogol’s phrase”. Illustration to the
book “Gogol’s Artistry”. 1934
AJLlhicmou
l.Idlstoy
ЗкглромтЪ
M
нм6]н>(окЪ
266. Автопортрет с чертом. 19ц
Self-portrait with the devil. 1911
С.М.1дродецкий
SJGorodetsky
267. Шарж на И. Е. Репина и К. И. Чу-
ковского. Из рукописного журнала
„Около Куоккала“. 1914
Caricature (I. Repin and К. Chukovsky)
from the comical manuscript magazine
“Okolo Kuokkala”. 1914
268. Автошарж. 1910
Self-caricature. 1910
269. Портрет А. М. Ремизова. 1920
Portrait of A. Remizov. [920
270. Блок у меня на острове. А. А.
Блок и А. А. Городецкая. 1911
“Blok comes to my island”. A. Blok and
A. Gorodetskaya. 1911
216
Я тогда свои бредни одновременно
писал стихами и рисовал. Я и Блок
стали бывать друг у друга. „Приди,
почитай“, - сказал он мне как-то.
„Приду, но с рисунками“. - „Хо-
рошо4 ‘, - улыбнулся он своей редкой,
но обволакивающей все сердце улыб-
кой.
В большой затемненной комнате
я выставлял картинки масляными
красками и читал свои стихи . . .
Кому нравились рисунки, кому -
стихи.
Мой путь
1958
271. Шарж на А. А. Блока. 1910-е гг.
A caricature of A. Blok. The 1910s
272. H.A. Клюев, М.Л. Лозинский,
А. А. Ахматова, М. А. Зенкевич на
заседании „Цеха поэтов44. 1913
N. Klyuev, М.Lozinsky, A.Akhmatova
and М. Zenkevich at a meeting of the
“Poets’ Guild”. 1913
За взлетом розовых фламинго,
За синью рисовых полей
Всё дальше Персия манила
Руками старых миндалей.
И он ушел, пытливо-косный,
Как мысли в заумь, заверстав
Насмешку глаз - в ржаные космы,
Осанку денди - в два холста . . .
И лист его, в былом пожухлый,
Передо мной давно лежит.
Круглеют бисерные буквы
И сумрачные чертежи.
Урус-дервиш, поэт-бродяга
По странам мысли и земли!
Как без тебя в поэтах наго!
Как нагло звук твой расплели!
Ты умер смертью всех бездомных.
Ты, предземшара, в шар свой взят.
И клочья дум твоих огромных,
Как листья, по свету летят. . .
Велимиру Хлебникову
1925
273. Портрет В. В. Хлебникова. 1920
Portrait of V. Khlebnikov. 1920
23 апреля 1920 года в Баку на рас
свете вошла Красная Армия. Город
наполнился запахом свежевыпечен-
ного хлеба, давно забытого бакин-
цами. С апельсинами в руках рабочие
встречали освободителей. ... Я был
назначен заведующим Художествен-
ным отделом Баккавроста. Нам от-
вели огромный чердак, и мы стали
выпускать плакаты, портреты вож-
дей - и все вручную.
Мой путь
1958
274. Эскиз плаката „Памяти погиб-
ших борцов революции". 1921
Sketch of poster “Tribute to the Rev-
olution’s Fallen Heroes”. 1921
В.КХпебников
VKhlebnikov
В лесу, где лебедь с песней стонет
И тенью белой в пруду тонет,
Где вьется горностай
Среди нечастого осинника,
И где серебряный лисицы лай
Тонко звенит в кустах малинника . . .
В холодном озере в тени
Бродили сонные лини.
И в глубине зеркальных окон
Сверкает полосатый окунь.
А сине-черный скворушка
На солнце чистит перышко.
Царственно блестящие стволы
Свечи покрыли из смолы.
С глухого муравейника
Взлетит, стуча крылом, глухарка,
И перья рдяного репейника
Осветит солнце жарко.
Взовьется птица. Сядет около.
Чу, слышен ровный свист дрозда.
Вон умная головка сокола
Глядит с глубокого гнезда . . .
Вступление к поэме
„Лесная дева“. 1911
275. Щурка. Начало 1900-х гг.
A bird. The early 1900s
3
276. Портрет кучера.
Начало 1900-х гг
Portrait of a coachman. The early 1900s
277. Сова. 1900-е гг
An owl. The 1900s
„Знаем, своему богу идут мо-
литься“, - решили северяне перм-
ской тайги, когда в черных броднях и
поршнях, с ружьями за плечами, с
крошнями на ремнях мы уходили пе-
ред Троицей на месяц лесовать на
снежных вершинах, искать лесное
счастье, мечтая о соболях и куницах
Конжаковского камня, и неведомая
снежная цепь манила и звала нас.
Когда река отступала от русла ка-
менной щели, на полувысохшем
русле мокрой топи можно было уви-
деть свободно набросанные широкие
когти, отпечатанные медведем, из-
данные рекой в роскошном издании,
с широкими полями, с прекрасными
концовками сосен, в обложке песча-
ных берегов и снеговых отдаленных
гор с черной сосной наверху.
Разин. Две Троицы
1921-1922
278. Уральский пейзаж. Из записной
книжки. 1905
A Uralian landscape. Drawing in a
notebook. 1905
279. Пейзаж на Волге. 1903
A Volga landscape. 1903
<»7Ь*О £е£ю -
СХЗ'К’ О/->
£ег<1Л^<)«л^ьк^ /с4£^им>1чл<.х^
|мЗА-J
C>wvxl
гущълЛ цхохл^мд, __________>и tJUAx-AA-c* Чрл.е «Л -м «д -t+4 огла „
Если вы находитесь в роще, вы
видите дубы, сосны, ели; сосны с хо-
лодным темным синеватым отливом,
красная радость еловых шишек, го-
лубое серебро березовой чащи там,
вдали.
Но все это разнообразие листвы,
стволов, веток создано горстью
почти не отличимых друг от друга зе-
рен. Весь лес в будущем - поместится
у вас на ладони. Словотворчество
учит, что все разнообразие слова ис-
ходит от основных звуков азбуки, за-
меняющих семена слова. Из этих ис-
ходных точек строится слово, и но-
вый сеятель языков может просто на-
полнить ладонь 28 звуками азбуки,
зернами языка. Если у вас есть водо-
род и кислород, вы можете запол-
нить водой сухое дно моря и пустые
русла рек.
Вся полнота языка должна быть
разложена на основные единицы,, аз-
бучных истин“, и тогда для звуко-
веществ может быть построено что-
то вроде закона Менделеева . . .
Словотворчество - враг книж-
ного окаменения языка, и, опираясь
на то, что в деревне около рек и лесов
до сих пор язык творится, каждое
мгновение создавая слова, которые
то умирают, то получают право бес-
смертия, переносит это право в жизнь
писем. Новое слово не только дол-
жно быть названо, но и быть на-
правленным к называемой вещи.
Словотворчество не нарушает зако-
нов языка . . . Если современный че-
ловек населяет обедневшие воды рек
тучами рыб, то языководство дает
право населить новой жизнью, вымер-
шими или несуществующими сло-
вами, оскудевшие волны языка.
Наша основа. 1919
280. Рисунок в словотворческой ру-
кописи. 1908
Drawing in a word-coining manuscript.
tqo8
3>Ч <Дл»Ч,
281. ,, Чертеж домира“. В черновой
рукописи стихотворения ,,Умночий
сияний межзвездных . . 1908
Drawing of the protoworld in the draft
of a poem. 1908
Мава, мавка - злой дух славян-
ской мифологии. По разъяснению
Хлебникова, - „галицийская Русь
создала страшный образ мавки: спе-
реди это прекрасная женщина или
дева, лишенная одежд, сзади - это со-
брание витых кишок“. В его поздних
произведениях Мава выступает как
образ войны, разрушения, смерти,
вообще как оборотная сторона
Жизни.
...‘жео cv
282. „Чертеж домира“. Фрагмент
Drawing of the protoworld in the draft
of a poem. Detail
283. Мава. В черновой рукописи
поэмы „Вы, привыкшие видеть
жизнь . . .“. 1922
Mava. Drawing in the draft of the poem
“You who are used to see life . . .”.
1922
Бобэбби пелись губы.
Вээбми пелись взоры.
Пиээо пелись брови.
Лиэээй пелся облик
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то
соответствий
Вне протяжения жило Лицо.
1908-1909
284. Портрет В. В. Хлебниковой.
1910-1912
Portrait of V. Khlebnikova. 1910-1912
285. Автопортрет. 1909
Self-portrait. 1909
- '* j . I i Q • t ' I- ll i i
()*•' .„to . “
u '' 4
Парень
С слоновьим затылком
И нежными и добрыми
громадными неловкими ушами,
Выпятил вперед,
Свесив губу, как слово ,,так!“,
Свой железный подбородок
Вождя толп,
Прет впереди, вперед и вперед!
С веселыми глазами
Крушения на небе летчик,
Где мрачность миров осыпана
Осколками птицы железной,
Веселой птицы осколками,
И слабыми, добрыми губами,
Богатырь, с сажень в плечах.
Кто он?
Бывало, своим голосом играя,
как улыбкой,
Он зажигает спичку острот
О голенище глупости.
1922
286. Портрет В.В. Маяковского. Из
записной книжки. 1920
Portrait of V. Mayakovsky. 1920
287. С. М. Городецкий и А. Е. Круче-
ных. 1920
S. Gorodetsky and A. Kruchyonykh.
1920
i-й прохожий. Так он здесь? Этот
лесной дурак?
2-й прохожий. Да!
i-й прохожий. Что он делает?
2-й прохожий. Читает, говорит,
дышит, видит, слышит, ходит, по
утрам молится.
i-й прохожий. Кому?
2-й прохожий. Не поймешь! Цве-
там? Букашкам? Лесным жабам? . .
i-й прохожий. . . .Итак учение лес-
ного дурака начинается. Учитель!
Мы слушаем.
2-й прохожий. А это что? Обрывок
рукописи 3 ангези. Прильнул к кор-
ню сосны, забился в мышиную нору.
Красивый почерк.
i-й прохожий. Читай же вслух!
2-й прохожий. ,,Доски судьбы! Как
письмена черных ночей, вырублю
вас, доски судьбы!
Три числа! Точно я в молодости,
точно я в старости, точно я в средних
годах, вместе идемте по пыльной до-
роге!. . “
i-й прохожий. Темно и непонятно.
Но все-таки виден коготь льва!
Чувствуется. Обрывок бумаги, где
запечатлены народов судьбы для вы-
сшего видения!
Зангези
1922
288. „Мировая страница". Иллю-
страция к сверхповести „Зангези".
1922
“A world page” Illustration to the
super-story “Zangezi”. 1922
289. „Мировая страница11. Иллю-
страция к сверхповести ,,3ангези“.
1922
“A world page”. Illustration to the
super-story “Zangezi”. 1922
В.В.Каменский
VKamensky
290. Автопортрет. Конец 1900 -
начало 1910-х гг.
Self-portrait. The late 1900s or early
1910s
291. Пейзаж. Конец 1900 - начало
1910-х гг.
Landscape. The late 1900s or early 1910s
292. Железобетонная поэма „Карти-
ния-дворец Е.И. Щукина“. Из книги
стихотворений „Танго с коровами“.
1914
The ferroconcrete poem “Kartinia:
Y. Shchukin’s Palace”. Drawing in the
book of verse “Tango with Cows”. 1914
маска поэма
\ РОЯЛЬ
\ я ль
МОНО
N \/НЕТ
Цо и, и. и. х/ ^РИ
\ ПРИ
МНЕ
ОСТАЛСЯ
ПОИЯ’ГНЫМЪ
ЧАЙКИ
цветы
фрукты
ПЛОДЫ
18 J 8 ИИ „ п и т п Л|
гора сайт юм И Q У ] й П "
голубое платье
дамы-МЫ
ДНЯ 1
DNUn ИСПАНКА
ВИНО ОСТРОВА
МА1ОРКИ
снрипка
ЧЕРЕП
с о
ФЛЕЙТА
УТРОМ
КУ Панье
ки
ДВОРЕЦ
фрукты-ТЫ
ВОЗДУХЪ СЛОВА
ЦВЕТ КРАСКИ
СВЕТ МУЗЫКА
MIPA
ЩУКИН
лестница
Е
кам
ИМ ГОГВН ВЕК
вайраумати
ТАИ'} И
ВАН ГОГ арена
пшадо
\ фоконье
д \ДЕНИ
ЗАПАХ МАТИСС пинас марокканкХдерен
ПУТЬ САДЪ ЛЮКСЕМБУРГА L1RPTnR МЕИЕЕ
ОДИН СИНЬ-КРАСЬ-ЖОЛ Ва3У цветов ,
БЛАГОУХАН1ЕДНЕЙ / МОЛОДОСТЬ РЯДОМ Ю
БУЛОНСКАГО ЛЕСА ЛЮБЛЮ ВЕСН1ЯНКУ \
ТА НЕЦ НАСТУРЦ1Й НАЧАЛО ПГГО\
АРАБСКОЕ КОФЕ ПИКАССОМНОЙ ПРИЛЕТА ОЕ-Г \
... Я выпустил цветную пятиу-
гольную книжку ,,железобетонных
поэм“ ,,Танго с коровами“ - это
были стихи конструктивизма, где я
впервые . . . применил разрывы,
сдвиги и лестницу ударных строк сти-
хотворчества . . .
Вся эта „графическая11 типо-
графская техника разорванных строк
стихов и конструктивизм „железобе-
тонных поэм“ . . . весь этот слово-
строй открыт мною для того, чтобы
подчеркнуть ритмическую ударность
стихотворного матерьяла . . . Под-
черкнутость выделенных слов, вве-
денье в стихи (жирным шрифтом)
цифр и разных математических зна-
ков и линий делают вещь динамичес-
кой для восприятия, легче запомина-
емой (читаешь, как по нотам, с экс-
прессией обозначенного удара). Я уж
не говорю о том, что можно одними
буквами дать графическую картину
слова. . .
Не спорю, быть может, в увле-
ченье ,,формой“ некоторые футури-
сты (и я - в первую голову) слишком
увлеклись, пусть даже „пересоли-
ли“, но эта „лаборатория" необхо-
дима для мастерства, чтобы заста-
вить слово служить истинной цели -
возвеличивать содержание.
Путь энтузиаста
>93»
293- Железобетонная поэма ,,Кон-
стантинополь“.1914
The ferroconcrete poem “Constanti-
nople”. 1914
каменскш
василш
творческш
опыт
железобетонной
постройки
поэм
И
АЛА
галата/
энвербей
НЕ
БЕЙ
голу
БЕ
Й
/ й
/ ю .
КЛЮВАХХСОФ1 АЛЛ
ЦАПЛЕЙ \ /ЭЙ
ЛПОЛУМЕСЯЦЫ\ЭТ
МЕСЯТСЯ
СВЕТЯТСЯ
С I И
С I и н
И Е Й
Ь
чьи
лики
ослики
рыбачьи
ялики
зыбки
заливе
чайки
первая шру
книга поэзш
nossifl прдзднак бракосочетан1я
слов
НАРГИЛЭ МАКАКА УЖИМКИ НЕГРИТЯН
ФЕС
СИпПППшш
ВИНОШДЕНЬ
СТАНТИ
СТАМИ
СТАИ
СТА
АИ
ФЕС
НИ
МИНАРЕТЫ
МУЛЛЫ
N
К...
О
\Р
\А
\л
\л
Ы
парусах
пугливы
кричат строго
на стены
заборы
НАРЭ
РАМ31Э
АМЗА
СААДЭТЫ
ЦХАРЕ
ЗЗА
ерусАли
ТУР
ни
ФЕС
ни
МАТРОСЫ
ТРОСЫ
ОСЫ
НЕММ1Я
ФРАННИ
РУССИ
АННИ '
м
ОТ СОЛН/ЦА
О+Х^
ЧАЛЛ1Я
ХАТТ1Я
БЕДД1Я
САРР1Я
ЯФФА
6+84-14-/12+0+4
и Я и/ЯиЯиЯиЯ
ПЕРА \
ГЕЛЬБУРДА БЕН
СЕВЕРИМ
СИЗЭ
ЧОК
с
ТАМ
БУЛ
БЕРЕГ
БОСФОР/ \
П1АСТРЫ
КОФЕ
КОС
П1А
Т
АСТРЫ
РЫНОК
ГРЕКИ
ПЕРСЫ
издан1е 1 журнала российских
футуристов
москва
Улет +лъ Степанъ.
Родимое озеро лебеаь покинулъ,
Прощаль незамолчную
Въ озеро кинулъ.
145
294. Иллюстрация к роману „Степан
Разин“.1916
Illustration to the novel “Stepan Ra-
zin”. 1916
295. Автопортрет. 1940-е гг. (?)
Self-portrait. The 1940s (?)
ВйЖаменский
I'Kamensky
296. Пейзаж. Начало 1950-х гг.
Landscape. The early 1950s
297. Пейзаж с птицами.
Начало 1950-х гг.
Landscape with birds. The early 1950s
298. Море. Сухуми. Начало 1950-хгг.
The sea. Sukhumi. The early 1950s
. . . Даже потерявший речь, пара
лизованный, Каменский не сдался
упорно и героически продолжал дер-
жаться за жизнь . . .
Он еще владел левой рукой. И ув-
леченно рисовал цветными каран-
дашами. Несколько альбомов с ри-
сунками этого времени говорят об
оригинальном и интереснейшем та-
ланте его как художника. Рисовал он
главным образом пейзажи, насыщен-
ные цветом, близкие по манере
исполнения к работам народных ху-
дожников, к работам примитивис-
тов, а часто и к рисункам детей. Ведь
еще в далекие времена занятий живо-
писью он тяготел к детскому рисунку
и даже пропагандировал его . . .
На многих рисунках - птицы. Они
либо сидят на вершинах деревьев,
либо летят, и тогда они похожи на са-
молеты. И всегда птица в рисунке Ка-
менского, изображенная условно и
обобщенно, говорит зрителю о ду-
шевном состоянии художника-поэта-
человека, мечтающего о том, чего он
лишен,-о высоте, о небе, о полете, о
движении . . .
С. Гинц. Василий Каменский
1971
236
/ 1.М.Зданевич
LZdanevich
I 4b
о
т
с
Нестор
ено
п е
т
4
dor
Л
е
т
Ъ л
п
Лучизм имеет в виду пространст-
венные формы, которые могут воз-
никать от пересечения отраженных
лучей различных предметов, формы,
выделенные волей художника . . .
Те предметы, которые мы видим
в жизни, не играют здесь никакой
роли, то же, что является сущностью
самой живописи, здесь лучше всего
может быть показано - комбинация
цвета, его насыщенность, отношение
цветовых масс, углубленность, фак-
тура.
М. Ларионов. Лучизм. 1913
Теория живописного ,,лучизма“,
сказавшаяся в художественной прак-
тике М. Ларионова, Н. Гончаровой и
некоторых других новаторов (в
том числе молодого Маяковского),
нашла отражение и в поэзии. В по-
добных опытах поэтического ,,лу-
чизма“ свободное размещение букв,
различных типографских знаков,
отдельных слов и фраз должно было
передавать зрительный образ сти-
хотворной речи.
о
л
Пошлость
л
о
о
о
ты
299. ,,Лучистское“ стихотворение из
сборника ,,Ослиный хвост и Ми-
шень". 1913
Rayonist poem from the book “The
Donkey’s Tail and the Target”. 1913
п
о
ш
л
о
л
о
с
т
ь
шлю
Соль
Sollo
рат
в
ва
а
в
а
к
как
к
очаровательная
а
a
т
о
в
а
я
Mipa
па
это
я
тебя
бя
любя
вспЪваю
nt
и
а
Д
л
ь
О
Mippo
РР
о
да
Gut'
А.Е.Крученых
A.Kruchy>on}'kh
Кроме эмоциональной чуткости
уха у него несомненная зрительная
чуткость. Посмотрите его книжки,
литографированные или написанные
от руки.
Буквы и слога вразбивку, разных
размеров и начертаний; реже эти
буквы печатные, чаще писанные от
руки и при том коряво, так что, не бу-
дучи графологом, сразу чуешь ка-
кую-то кряжистую, тугую, со скри-
пом в суставах, психику за этими бук-
вами . . .
Люди ахают: это стихи?
Нет, это не стихи. Это рисунки; в
них преобладает графика, но гра-
фика буквенная, несущая с собою в
качестве аккомпанемента ощущение
звучаний и наросты ассоциаций,
сопряженных с речезвуками . . .
Слова дергаются, скачут, распа-
даются, срастаются, теряют свой
общеустановленный смысл и тре-
буют от читателя влить в них тот
смысл, те чувствования, которые вы-
зываются речезвуками, взятыми в
прихотливо переплетенных кон-
струкциях.
С. М. Третьяков. Бука русской литературы
(об Алексее Крученых). 1922
300. Тифлис. Коллаж из сборника
,,1918“. 1917
Tiflis. Collage from the almanac
“1918”. 1917
301. Каллиграмма. Из рукописной
книги „Наступление14. 1920
Calligram. From the manuscript book
“The Offensive”. 1920
ВВ.Маяковский
krMayakovsky
A giraffe. 1913
240
303. Автопортрет. 1918
Self-portrait. 1918
Первая встреча И. Е. Репина с
Маяковским произошла в Куоккале,
летом 1915 года. Стихи Маяковского
произвели на Репина большое впе-
чатление, и он захотел написать пор-
трет молодого поэта. Но прежде чем
ему удалось осуществить свое жела-
ние, Маяковский успел сделать по
крайней мере десять портретов Ре-
пина . . .
Я редактировал книгу Репина
,,Далекое близкое14. Редактировал
очень осторожно, сохраняя все сво-
еобразие репинского синтаксиса,
весь его самобытный словарь. Но в
текстах нередко встречалась прямая
неграмотность, были и фактические
ошибки . . . Приходилось вносить
поправки (всякий раз с согласия Ильи
Ефимовича). Согласие давалось не-
легко. Иногда художник возражал,
кипятился и уступал лишь после дол-
гого спора. Именно этот наш спор и
запечатлен Маяковским.
К. И. Чуковский, Чукоккала
. . . Мне ничего не говорит слово
,,жестокость44, а ,,железовут44 - да.
Потому что последнее звучит для
меня такой какофонией, какой я себе
представляю войну. В нем спаяны и
лязг „железа44, и слышишь, как кого-
то „зовут44, и видишь, как этот поз-
ванный „лез44 куда-то.
Для меня величайшим чувством
веет поэтому от таких строчек
В. Хлебникова:
Железовут играет в бубен,
Надел на пальцы шумы пушек.
Если вам слово „железовут44
кажется неубедительным, бросьте
его. Придумайте что-нибудь новое,
яснее выражающее тонкие перепу-
танные чувства. Мне дорог пример из
Хлебникова не как достижение, а как
дорога.
Война и язык
1914
304. Шарж на Г. Б. Якулова. 1918 (?)
Caricature of G. Yakulov. 1918 (?)
305. Портрет В. В. Хлебникова. 1916
Portrait of V. Khlebnikov. 1916
306. Шарж на И. Е. Репина и К. И. Чу-
ковского, 1915
Caricature of I.Repin and К. Chu-
kovsky. 1915
Моя работа в РОСТА началась
так: я увидел на углу Кузнецкого и
Петровки, где теперь Моссельпром,
первый вывешенный двухметровый
плакат. Немедленно обратился к
заву РОСТОЙ, тов. Керженцеву, ко-
торый свел меня с М. М. Черемных -
одним из лучших работников этого
дела.
Второе окно мы делали вме-
сте . . .
Вспоминаю, - отдыхов не было.
Работали в огромной нетопленной,
сводящей морозом . . . мастерской
РОСТА. Придя домой, рисовал
опять, а в случае особой срочности
клал под голову, ложась спать, по-
лено вместо подушки с тем расчетом,
что на полене особенно не заспишь-
ся .. .
С течением времени мы до того
изощрили руку, что могли рисовать
сложный рабочий силуэт от пятки с
закрытыми глазами, и линия, обри-
совав, сливалась с линией . . .
От нас требовалась машинная бы-
строта: бывало, телеграфное изве-
стие о фронтовой победе через сорок
минут - час уже висело по улице кра-
сочным плакатом.
,,Красочным“ - сказано чересчур
шикарно, красок почти не было,
брали любую, чуть размешивая на
слюне. Этого темпа, этой быстроты
требовал характер работы, и от этой
быстроты вывешивания вестей об
опасности или о победе зависело ко-
личество новых бойцов . . .
Прошу слова . .
1930
РЖАНОЕ СЛОВО
РЕВОЛЮЦИОННАЯ
ФУТУ г
ХРЕСТОМАТИЯ
йотов
1918
307. Автошарж в цилиндре. 1915
Caricature of himself in a tophat. 1915
308. Портрет JI. Ю. Брик. 1916
Portrait of L. Brik. 1916
309. Обложка сборника ,,Ржаное
слово“.1918
Cover of the anthology “Harsh Words”.
1918
310. Плакат РОСТА. №539. 1920 ►
ROSTA poster. No 539. 1920
311. Плакат Главполитпросвета. ►
№364. 1921
Poster of the Central Political Educa-
tion Board. No 364. 1921
Товарищи! почему в Европе
до сих пор нет Советов,
А БУРЖУИ У В/АСТИ ?
2. ПОТОМУ, ЧТО ТАМ ПРИМАЗАЛИСЬ
К РАБОЧИМ МЕНЬШЕВИКИ-
РЕФОРМИСТЫ
З.ТРН КОРОБА НАОБЕЩАЕТ ТАКОЙ РАБОЧЕМ!
А ГЛЯДИШЬ НА ДЕЛЕ-БУРЖУЮ
ДРУГ ИСТЫЙ I
^ Запомните это товарищи!
ЕДИНСТВЕННАЯ ВАША
РАБОЧАЯ ПАРТИЯ-
-КОММУНИСТЫ I
20,000Ы1ЧЕИК0В СЕЛЬДЕЙ
400500 нуд.мукн,
200 НУДИВ МЫЛА,
5000 ПАЛЬТО II КШЛП1МПВ.
155925 иуд различных
ПРОДУКТОВ,
С МЕДИКАМЕНТАМИ ПАНИХИД
Вит!
А ТЫ ЧШ1Ж ДЯДЯ
СИДИШЬ НА ЧУЖИЕ ЖЕРТВЫ
МИЛЯ ?
Дорога от Вера-Круц до Мехико-
сити, говорят, самая красивая в мире.
На высоту 3000 метров вздымается
она по обрывам, промежду скал и
сквозь тропические леса. Не знаю.
Не видал. Но и проходящая мимо ва-
гона тропическая ночь необыкно-
венна.
В совершенно синей, ультрамари-
новой ночи черные тела пальм - сов-
сем длинноволосые богемцы-худож-
ники.
Небо и земля сливаются. И вверху
и внизу звезды. Два комплекта.
Вверху неподвижные и общедоступ-
ные небесные светила, внизу пол-
зущие и летающие звезды светляков.
Когда озаряются станции, видишь
глубочайшую грязь, ослов и длин-
ношляпых мексиканцев в ,,сарапе“ -
пестрых коврах, прорезанных посе-
редине, чтоб просунуть голову и спу-
стить концы на живот и спину.
Стоят, смотрят - а двигаться не их
дело . . .
Я встал рано. Вышел на пло-
щадку.
Было все наоборот.
Такой земли я не видал и не думал,
что такие земли бывают.
На фоне красного восхода, сами
окропленные красным, стояли как-
тусы. Одни кактусы. Огромными
ушами в бородавках вслушивался но-
паль, любимый деликатес ослов.
Длинными кухонными ножами,
начинающимися из одного места, вы-
растал могей ... А за нопалем и мо-
геем, в пять человеческих ростов,
еще какой-то сросшийся трубами,
как орган консерватории, только
темно-зеленый, в иголках и шишках.
По такой дороге я въехал в Ме-
хико-сити.
Мое открытие Америки
1925
312. Мексика. Пейзаж с пальмой.
1925
Mexican landscape with a palm tree.
1925
313. Мексика. Пейзаж с кактусами.
1925
Mexican landscape with cacti. 1925
314- Последний рисунок. Человек,
шагающий вслед заходящему солнцу.
1930
Mayakovsky’s last drawing: man fol-
lowing the setting sun. 1930
СПИСОК ПРОИЗВЕДЕНИИ,
ПРЕДСТАВЛЕННЫХ В АЛЬБОМЕ
Симеон Полоцкий (1629-1680)
Титульный лист рукописной книги „Обед ду-
шевный". 1675
Б., черн. 19,2X30,8
ЦГАДА, ф. 381 (Синодальная типография,
№504)
Титульный лист рукописной книги „Вечеря
душевная". 1676
Б., черн. 19,2x30,8
ЦГАДА, ф.381 (Синодальная типография,
№503)
Стихотворение в форме креста из „Благо-
приветствования". 1665
В сборнике „Рифмологион". 1678-1680
Б., черн. 19,2x30,8
ГИМ, № 1003 (Синодальное собрание, № 287),
л. 430 об.
Стихотворение в форме звезды из „Благо-
приветствования". 1665
В сборнике „Рифмологион". 1678-1680
Б., черн. 19,2X30,8
ГИМ, № 1003 (Синодальное собрание, № 287),
л-432
Знаки зодиака из „Орла Российского". 1667
В сборнике „Рифмологион". 1678-1680
Б., черн. 19,2x30,8
ГИМ, № 1003 (Синодальное собрание, № 287),
л. 451 об.
Стихотворение в форме сердца из „Орла
Российского". 1667
В сборнике „Рифмологион". 1678-1680
Б., черн. 19,2x30,8
ГИМ, № 1003 (Синодальное собрание, № 287),
л. 460 '
Аввакум (1620 или 1621-1682)
Заставка и буквица к „Поучению аввы До-
рофея о любви" в рукописи „Пустозерского
сборника". Около 1675
Б., черн., охристая краска. 16,7 X 10
OP ИРЛИ, on. 24, № 43, л. I
„Пять святых и пять врагов старой веры".
Иллюстрация к „Поучению аввы Дорофея о
любви" в рукописи „Пустозерского сборника".
Около 1675
Б., черн., охристая краска. 16/7Х ю
ОР ИРЛИ, оп. 24, № 43, л. 2
Епифаний (? -1682)
Концовка к посланию Аввакума Алексею в
рукописи „Пустозерского сборника". Около
1675
Б., черн., киноварь. 16,7x10
ОР ИРЛИ, оп. 24, № 43, л. з об.
Голгофский крест. Рисунок в рукописи „Пу-
стозерского сборника". Около 1675
Б., черн., охристая краска. i6,7X 10
ОР ИРЛИ, оп. 24, № 43, л. 164 об.
Заглавие к „Житию" Аввакума в рукописи
„Пустозерского сборника". Около 1675
Б„ черн., охристая краска. i6,7X 10
ОР ИРЛИ, оп. 24, № 43, л. 164
Концовка к „Житию" Аввакума в рукописи
„Пустозерскогосборника". Около 1675
Б., черн., 16,7X10
ОР ИРЛИ, оп. 24, № 43, л. 192 об.
Ломоносов Михаил Васильевич
(1711-1765)
Полтавская баталия. 1764
Мозаика. 460x600
Торцовая стена лестницы главного здания Ака-
демии наук СССР в Ленинграде.
Державин Гаврила Романович
(1743-1816)
Автопортрет (?). 1770-е гг.
Б., черн.
Державин Г.Р. Стихотворения. - Л., 1933. -
(Библиотека поэта. Большая серия)
Болотов Андрей Тимофеевич
(1738-1833)
Автопортрет в кабинете. 1789
Гравюра Л. С. Серякова по рисунку А. Т. Боло-
това. Фронтиспис к книге „Жизнь и приключе-
ния Андрея Болотова, описанные им самим для
своих потомков. 1738-1793“. Спб., 1871
Крылов Иван Андреевич (1769-1844)
Рисунок (автошарж?) в рукописи басни
„Стрекоза и муравей". Конец 1800-х - начало
1810-х гг.
Б., черн.
ОР ИРЛИ, ф. 142, on. I, № 62
Рисунок в черновой рукописи басни „Раз-
дел". 1812. Б., черн.
ОР ГПБ, ф. 397, №8, л. I об.
Жуковский Василий Андреевич
(1783-1852)
ЛагоМаджоре. 1821
Б„ черн. 5X18,8
Из альбома путешествия по Швейцарии и Гер-
мании
ОР ГПБ, ф. 286, on. I, №54, л. 20
Шамуни. 1821
Б., черн. 5,5x16
Из альбома путешествия по Швейцарии и Гер-
мании
ОР ГПБ, ф. 286, on. I, №54, л. 30
Женева. 1821
Б., черн. 7,5X17,9
Из альбома путешествия по Швейцарии и Гер-
мании
ОР ГПБ, ф. 286, on. I, №54, л. зз (17)
Веве. 1821
Б., черн. 5X17,7
Из альбома путешествия по Швейцарии и Гер-
мании
ОР ГПБ, ф. 286, on. I, №54, л. между 18 и 19
Штанц. 1821
Б„ черн. 7,4X18
Из альбома путешествия по Швейцарии и Гер-
мании
ОР ГПБ, ф. 286, on. I, №54, л.33
Дом Гете в Веймаре. 1827
Б„ кар., черн. 13,8x24
Из альбома путешествия по Германии, Фран-
ции, Бельгии
ОР ГПБ, ф. 286, on. I, №56, л. 43
Комната в Павловском дворце 1820-е гг.
Б„ акв. 12,4x16,4
ГЛМ,Кп 4483/1
Мисхор. 1838 (?)
Литография И.-А. Лазинского. 20,5x27,6
ГЛМ, Кп 50954/4133
Вид с крыши Воронцовского дворца в
Алупке. 1838 (?)
Литография И.-А. Лазинского. 20,9x27,5
ГЛМ, Кп 50954/4133
Могила Виланда. 1838
Б., кар.22,3x27,5
ОР ГПБ, ф. 286, on. I, №62, л.2
Из альбома с видами Германии, Швейцарии,
Италии
Лаго ди Комо. 1838
Б., кар. 22,3x27,5
Из альбома с видами Германии, Швейцарии,
Италии.
ОРГПБ,ф.г86, on. I, №62, л.42
Острова Борроме. 1838.
Б., кар. 13,5x22,3
Из альбома с видами Германии, Швейцарии,
Италии
ОР ГПБ, ф. 286, on. I, №62, л. 49
Замок Уорвик. 1839
Б„ кар. 14x23
Из альбома путешествия по России, Англии,
Германии
ОРГПБ, ф.286, on. i,№6i, л.4
Кладбище в Виндзоре. Иллюстрация к эле-
гии Томаса Грея „Сельское кладбище". 1839
Литография
Вилла Мильс. Н.В.Гоголь. 1839
Б., кар. 22,2X27,5
Из альбома путешествия по Италии, Австрии
Германии, Голландии
ОР ГПБ, ф. 286, on. I, № 63, л. 29
Вилла Волконской. П. И. Кривцов, З.А.
Волконская, Н. В. Гоголь. 1839
Б., кар. 22,2X27,5
Из альбома путешествия по Италии, Австрии,
Германии, Голландии
ОР ГПБ, ф. 286, on. I, № 63, л. 57
Аква Паулина. Н. В. Гоголь. 1839
Б., кар. 22,2x27,5
Из альбома путешествия по Италии, Австрии,
Германии, Голландии
ОРГПБ, ф.286,оп. 1,№6з, л.59
„Маман". 1840
Б., кар. 22,3x27,5
Из альбома с видами Германии, Швейцарии,
Италии
ОР ГПБ, ф. 286, on. I, № 62, л. 59
Москва. 1841
Б., кар. 18,5X23,5
Из альбома путешествия по Германии и России
ОР ГПБ, ф. 286, on. I, № 64, л. 84
Пейзаж. 1848-1849
Б., кар. 19,3x24,3
Из альбома с видами Германии и Швейцарии
ОР ГПБ, ф. 286, on. I, № 66, л. 15
Пейзаж. 1848-1849
Б., кар. 19,3x24,3
Из альбома с видами Германии и Швейцарии
ОР ГПБ, ф. 286, on. I, № 66, л. 25
Фронтиспис к первому тому Собрания сочи-
нений В. А.Жуковского. Спб., 1849
Гравюра на дереве по рисункам В. А. Жуков-
ского
Батюшков Константин Николаевич
(1787-1855)
Автопортрет в письме Н.И.Гнедичу.
2 марта 1807 г.
Б., черн.
Батюшков К.Н. Сочинения. - Л., 1934. - Ме-
жду с. 384-385
Автопортрет в письме Н.И.Гнедичу. Июнь
1807 г.
Б., черн.
Батюшков К.Н. Сочинения.-Л., 1933.-С. 385
Наброски в тетради „Разные замечания".
1807-1810
Б., кар., черн. 21,1X12
ОР ИРЛИ, ф. 19, № I, л. 187
Иллюстрация к стихотворению „Пафоса
бог, Эрот прекрасный . . 1809
Б., кар. 11,5x14,1
ОРГПБ, ф.50, on. I, №14
Портрет В. А. Жуковского. 1810
Б., кар.32,3X20,5
ГЛМ, Кп 12505/2
Иллюстрация к сатире А. Ф. Воейкова „Дом
сумасшедших". 1814 (?)
Б„ черн. 11,7X14
Музей ИРЛИ, Р. IB, №5902/1
Иллюстрация к сатире А. Ф. Воейкова „Дом
сумасшедших". 1814 (?)
Б., черн. 11,7X14
Музей ИРЛИ, Р. iB, №5902/2
Иллюстрация к стихотворению „Явор к про-
хожему". 1817-1818 (?)
Б., кар. 18,4X25,5
ОР ИРЛИ, ф. 19,6013/ХХХ-16-56, л. 55
Ярмарка. 1818 (?)
Б„ кар. 43,4x17
Из альбома С. Д. Пономаревой
ЦГАЛИ, ф. 1336, on. I, №45, л.30 06.-31
С. Д. Пономарева с компаньонкой. 1818 (?)
Б., кар. 21,7X17
Из альбома С. Д. Пономаревой
ЦГАЛИ, ф. 1336, on. I, №45, л. 39
Автопортрет. 1818 (?)
Б., кар.21,7x17
Из альбома С. Д. Пономаревой
ГЛМ, Кп 49374
Бродячие акробаты. 1822 (?)
Б„ кар. 21,7X17
Из альбома С. Д. Пономаревой
ЦГАЛИ, ф. 1336, on. I, №45, л.69
Автопортрет. 1822 (?)
Б„ кар. 21,7x17
Из альбома С. Д. Пономаревой
ЦГАЛИ, ф. 1336, on. I, №45, л.74
Конь. 1820-е гг.
Б„ кар., акв. 13,2X14,7
ОР ИРЛИ, ф. 19, №7
Наполеон. 1820-е гг.
Б.,цв. кар. 14,7X10
Музей ИРЛИ, Р. 1Б-28, № 5925/1
Пейзаж с домом. 1830 (?)
Б., кар., акв. 18,1x12,8
Музей ИРЛИ, Р. 1Б-28, № 5925/2
Пейзаж с лошадьми. 1830
Б., акв. 12,5X14,7
Из альбома П. Н. и С. Н. Батюшковых
ОРГПБ, ф.52,№249, л.206
Бык. 1830 (?)
Б„ цв. кар., акв., гуашь. 17X12
ГЛМ, Кп 12370/4
Автопортрет. 1830
Б., кар. 11,2X17,3
ГЛМ, Кп 7436
Дельвиг Антон Антонович
(1798-1831)
„Добрые физиогномии". 1826 (?)
Б., черн. 30X17
ОР ИРЛИ, РI, оп. 6, № 164, л. 63
Пушкин Александр Сергеевич
(1799-1837)
Автопортрет. 1817-1818 (?)
Б., черн.
ОР ИРЛИ, ф. 244, on. I, №794
Черкес на фоне Бештау. Иллюстрация к
поэме „Кавказский пленник". 1821-1822
Б., черн.
ОР ИРЛИ, ф. 244, on. I, №46, л. 3
Автопортрет, М. Раевская. В черновой руко-
писи первой главы романа „Евгений Онегин".
1823
Б., черн.
ОР ИРЛИ, ф. 244, on. I, №834, л. 17 об.
Татьяна. В черновой рукописи „Письмо
Татьяны к Онегину". 1824
Б., черн.
ОР ИРЛИ, ф. 244, on. I, № 835, л.7
248
Пушкин и Онегин. В письме Л. С. Пушкину.
Ноябрь 1824 г.
Б., кар.
ОР ИРЛИ, ф.244, on. I, № 1261, л. 25
Портрет Д. В. Давыдова. В черновой руко-
писи „Отрывки из путешествия Онегина". 1825
Б., черн.
ОР ИРЛИ, ф. 244, on. I, № 835, л. 66 об.
Автопортрет, портреты И. И. Пущина, А. А.
Дельвига, В. К. Кюхельбекера, К. Ф. Рылеева.
В черновой рукописи пятой главы романа „Ев-
гений Онегин". 1826
Б., черн.
ОРИРЛИ, ф.244, оп.1,№ 835, л.81 °б.
Два автопортрета. 1826
Б., черн.
ОР ИРЛИ, ф. 244, on. I, № 1715
Портрет Е. А. Баратынского. В черновой
рукописи песни второй поэмы „Полтава". 1828
Б., черн.
ОР ИРЛИ, ф. 244, on. I, № 838, л. 97 об.
Пейзаж с фигурой. Ветер. В черновой руко-
писи песни первой поэмы „Полтава". 1828
Б., черн.
ОР ИРЛИ, ф. 244, on. I, № 838, л. 43
Дарьяльское ущелье. В рукописи стихотво-
рения „Страшно и скучно . . .“ 1829
Б., черн.
ОР ИРЛИ, ф. 244, on. I, № 841, л. 40 об.
Портрет А. А. Дельвига. 1829 (?)
Из альбома Е. Н. Ушаковой
Б., кар.
ОРИРЛИ, ф. 244, on. I, № 1723, л. 19
Портрет Д. В. Веневитинова. В черновой ру-
кописи введения к восьмой и девятой главам ро-
мана „Евгений Онегин". 1830
Б., черн.
ОР ИРЛИ, ф. 244, on. I, № 1084, л. I об.
„Драматические сцены". 1830
Б., черн.
ОРИРЛИ, ф.244, оп.1,№ 1621, л. 16
Дон Гуан. Иллюстрация к драме „Каменный
гость". 1830
Б., черн.
ОР ИРЛИ, ф. 244, on. I, № 920, л. 2 об.
Иллюстрации к „Сказке о попе и работнике
его Балде".1830
Б., кар., черн.
ОР ИРЛИ, ф. 244, on. I, № 914, л. 45 об.
Сцена чаепития. Иллюстрация к повести
„Гробовщик". 1830
Б., черн.
ОР ИРЛИ, ф. 244, on. I, № 997, л. 31 об.
Похоронная процессия. В рукописи повести
„Гробовщик". 1830
Б., черн.
ОР ИРЛИ, ф. 244, on. I, № 997, л. 33 об.
Птица. В заглавии повести „История села
Горюхина". 1830
Б., черн.
ОР ИРЛИ, ф. 244, on. I, № 1059, л. I
Автопортрет. 1827-1830
Из альбома Е. Н. Ушаковой
Б., черн.
ОР ИРЛИ, ф.244, оп.1,№ 1723, л. 16
Автопортрет в бурке, верхом. 1829
Из альбома Е. Н. Ушаковой
Б., черн.
ОР ИРЛИ, ф. 244, on. I, № 1723, л. 73 об.
Пейзаж с соснами. 1820-е гг. (?)
Б., черн.
ОР ИРЛИ, ф. 244, приложение №52
Портрет А. С. Грибоедова. 1831
Б., кар.
ОР ИРЛИ, ф. 244, on. I, № 1728
Портрет Н. Н. Пушкиной. В черновой руко-
писи поэмы „Медный всадник". 1833
Б., черн.
ОР ИРЛИ, ф. 244, on. I, № 845, л.7 об.
Виньетка к стихотворению „Странник".
1835
Б., черн.
ОР ИРЛИ, ф. 244, on. I, № 981, л. 5
Обложка к рукописи статьи „Вольтер". 1836
Б., черн.
ОР ИРЛИ, ф. 244, on. I, №1122, л. II
Портрет Н. В. Гоголя. 1833
Б., кар.
ОР ИРЛИ
Баратынский Евгений Абрамович
(1800-1844)
Два воина. 1822 (?)
Б., кар. 9,5x8
ОР ИРЛИ, 21798/CL-I6-2
Автопортрет. В рукописи стихотворения
„Хотите ль знать все таинства любви? . .“.
1826
Б., кар.
ЦГАЛИ, ф.51, on. I, №189, л.4
249
Дерево. Иллюстрация к стихотворению
Э. Парни „Bel arbre, pourguoi conserver . . .“.
1831 (?)
Б., кар.
Из альбома А. Л. Баратынской
ЦГАЛИ, ф.394, on. I, №170, л.40
Вид Финляндии. Рисунок к стихотворению
„Мой неискусный карандаш . . .“ 1831 (?) Б.,
кар.
Из альбома А. Л. Баратынской
ЦГАЛИ, ф. 394, on. I, № 170, л. 42 об.
Бестужев-Марлинский Александр
Александрович (т797-1837)
Принц А. Вюртембергский. Начало
1820-х гг.
Б., черн. 17x9,7
ОР ИРЛИ, ф. 265, оп. 2, № 224
Стрелок,1831
Б., кар. 22x20,8
ОР ГПБ, ф. 69, №2, л. 30
Одоевский Владимир Федорович
(1803 или 1804 (?) -1869)
Собачка. 1820-е гг.
Б., кар., акв. 19,8x25
ОР ГПБ, ф. 539, № 104
Веневитинов Дмитрий Владимирович
(1805-1827)
Шарж в черновой рукописи стихотворения
„На новый 1827 год“. 1826
Б., кар.
ОР ГПБ, ф. 539, № 1484
Гоголь Николай Васильевич
(1809-1852)
Пейзаж. 1820-е гг. (?)
Б., кар.
Музей ИРЛИ, справочный отд., ф.3, № 8180.
Фотокопия из Музея украинской литературы
им. Т. Г. Шевченко. Киев
Женский портрет. 1820-е гг. (?)
Б., кар.
Музей ИРЛИ, справочный отд., ф.3, № 8177.
Фотокопия из Музея украинской литературы
им. Т. Г. Шевченко. Киев
Женский портрет. 1820-е гг. (?)
Б., кар.
Музей ИРЛИ, справочный отд., ф.3, № 8178.
Фотокопия из Музея украинской литературы
им. Т. Г. Шевченко. Киев
Дом в Васильевке. Из рукописной „Книги
всякой всячины". 1820-е гг.
Сочинения Н.В. Гоголя, ю-е изд. Т. VII. М.,
1889
Архитектурные наброски. 1834(7)
Б., кар. 18,8x22
ОР ИРЛИ, ф. 652, № 1,л.54
Архитектурные наброски и план „Арабе-
сок". 1834
Б., черн. 34x22
ОР ИРЛИ, ф. 652, № I, л. 53
Титульный лист „Арабесок". Спб., 1835
Собор. 1830-е гг.
Б., черн. 14x8,1
ОР ИРЛИ, ф. 652, on. I, № 65, л. 2
Два наброска собора. 1830-е гг.
Б., черн. 23Х 12,1
ОР ГПБ,ф. 199, №2
Эскиз обложки повести „Нос".
1830-е гг.(?)
Б., черн. 34,5x22,6
ОР ГПБ, ф. 199, № 66, л. I
Наброски. Конец 1830-х гг.
Б., черн. 28,5x21,6
ОР ГПБ,ф. 199, №4, л. 75, 79
Наброски портрета А. С. Пушкина. 1838 (?)
Б., черн. 9,8x10
ОР ГПБ, ф. 199, №4, л. 77
Итальянский пейзаж. Конец 1830-х гг.
Б., кар. 9,5x12,5
ГЛМ, Кп 35965
Эскиз титула „Николай Гоголь". Начало
1840-х гг.
Б., черн. 3,6x3,6
ОР ИРЛИ, ф. 652, on. I, № 65, л. I
Обложка первого издания поэмы „Мерт-
вые души". М., 1842
Последний рисунок. 1852
Б., черн.
ОР ИРЛИ, ф. 652, оп. 1,№8.л. I
Павлова Каролина Карловна
(1807-1893)
Портрет Н. В. Гоголя. Начало 1840-х гг.
Б., кар. 18,3x14,5
ГЛМ, Кп 28576
Хомяков Алексей Степанович
(1804-т86о)
Автопортрет. 1830-е гг.
X., м. 73x56
Музей „Абрамцево"
Киреевский Иван Васильевич
(1806-1856)
Силуэты А. С. Пушкина, Е. А. Баратын-
ского. 1840-е гг.//Баратынский Е. А.Сти-
хотворения; Поэмы. — М., 1982
Киреевский Петр Васильевич
(1808-1856)
Сельская церковь. 1840-е гг.
Б., силуэт, бхю
Из альбома А. П. Елагиной
ГЛМ, КП906
Огарев Николай Платонович
(1813-1877)
Пейзаж. 1834
Б., сепия. 18,8x23,7
ЦГАЛИ, ф. 359, on. I, № 71, л. I
Лермонтов Михаил Юрьевич
(1824-1841)
Парус. 1828-1832
Б., акв. 9,2x15,7
Из альбома М. А. Шан-Гирей
ОР ГПБ, ф. 429, №41, л. 24
Конногренадер. 1832.
Б., черн. 22x17,1
ОР ГПБ
„Герцог Лерма". 1833 (?)
X., м. 60x52
Музей ИРЛИ
Мужские и женские портреты. 1832-1834
Б., кар. 17x21
Из „Юнкерской тетради"
ОР ИРЛИ
Конные уланы с пиками. 1832-1834
Б., черн., кар. 17x21
Из „Юнкерской тетради"
ОР ИРЛИ
Схватка французских кирасиров с конно-
егерями. 1832-1834
Б., кар. 17x21
Из „Юнкерской тетради"
ОР ИРЛИ
Аммалат-бек и Верховский. Иллюстрация
к повести А. А. Бестужева-Марлинского „Ам-
малат-бек". 1832-1834
Б., черн., 17x21
ОР ИРЛИ
Обложка рукописи романа „Вадим". 1832-
1834
Б., орешковые черн. 35,5x22,5
ОР ИРЛИ
Портрет В. А. Лопухиной. 1835 (?)
Б., акв. 8,8х 14,5
Музей ИРЛИ
Конь. 1830-е гг.
Б., акв. 9,2x15,7
Из альбома М. А. Шан-Гирей
ОР ГПБ, ф. 429, №41, л. 53 об.
Конный горец со знаменем. 1836
Б., акв. 9,2Х 15,7
Из альбома М. А. Шан-Гирей
ОР ГПБ, ф. 429, №41, л. 83
Тамань. 1837
Б., кар. 21x30,6
Музей ИРЛИ
Кавказский вид с саклей. 1837 (?)
К., м. 36x43,5
Музей ИРЛИ
Кавказский вид с верблюдами. 1837 (?)
X., м. 62x72
Музей ИРЛИ
Автопортрет 1837-1838
Б., акв. 10,8x9,4
ГЛМ. КП38839
„При Валерике. 12 июля". 1840
Б., акв. 18,1X25,2
Из альбома М. Ю. Лермонтова
ОР ГПБ, ф. 429, л. 5
Портрет А. А. Столыпина в костюме
курда. 1841
Б., акв. 13,2x9,4
ГЛМ. Кп 10273
Тургенев Иван Сергеевич
(1818-1883)
Мужской портрет. 1836. Б., черн.
ОР ГПБ, ф. И. С. Тургенева, № 83, л. 2
Портрет Л. А. Перовского. В черновой руко-
писи статьи „О русском крестьянине и русском
хозяйстве". 1842
Б.,черн.
ОР ГПБ, ф. И. С. Тургенева, № I, л. 3 об.
Наброски. В черновой рукописи статьи „О
русском крестьянине и русском хозяйстве".
1842.
Б., черн.
ОРГПБ,ф. И.С.Тургенева, № I, л.2 об.
Автопортрет. В черновой рукописи рассказа
,, Бурмистр". 1847
Б., черн.
ОРГПБ,ф. И.С.Тургенева, №3, л. 2 об.
Человек в постели. В черновой рукописи
рассказа „Контора". 1847
Б., черн.
ОР ГПБ, ф. И. С. Тургенева, № 4, л. 3
Наброски. В черновой рукописи рассказа
„Гамлет Щигровского уезда". 1848
Б., черн.
ОР ГПБ, ф. И.С.Тургенева, № 9, л. I об., 2 об.
Портреты А. А. Григорьева, человек в кол-
паке. В черновой рукописи рассказа „Гамлет
Щигровского уезда". 1848
Б., черн., кар.
ОР ГПБ, ф. И. С. Тургенева, № 9, л. 3
Мужской профиль в цилиндре. В черновой
рукописи рассказа „Гамлет Щигровского
уезда".1848
Б., черн.
ОР ГПБ, ф. И. С.Тургенева, № 9, л. I об.
Эскиз обложки „Записок охотника". В чер-
новой рукописи рассказа „Гамлет Щигровского
уезда". 1848.
Б., черн.
ОР ГПБ, ф. И. С. Тургенева, № 9, л. 5
Птичка. В черновой рукописи рассказа
„Гамлет Щигровского уезда". 1848
Б., черн.
ОР ГПБ, ф. И. С. Тургенева, № 9, л. 6 об.
Иллюстрация к рассказу „Гамлет Щигров-
ского уезда". Конец 1840-х гг. (?)
Б., кар. 18,8x28,8
Музей ИРЛИ, № 49328
Иллюстрация к рассказу „Однодворец Овся-
ников". Конец 1840-х гг. (?)
Б., тушь. 30,5 х 19,3
Музей ИРЛИ, № 49327
Иллюстрация к рассказу „Касьян с Краси-
вой Мечи". Конец 1840-х гг. (?)
Б., тушь. 28,3x18,8
Музей ИРЛИ, № 49326
Автошарж. 1878
Б., кар. 28,9x17,2
ГЛМ, Кп 2171 („А")
Полонский Яков Петрович
(1819-1898)
На этюдах. 1854
Б., тушь, перо. 21,2x26,2
Из альбома рисунков Я. П. Полонского
ГЛМ, Кп 498
Пейзаж при луне. 1857
Б. тонированная, кар., процарапывание.
13,5x22,2
ГЛМ, Кп 40007
Деревня в жаркий день. 1860-е гг.
Дерево, м. 22,2x28
ГЛМ, Кп 41387
Автопортрет. 1862
Б., кар. 26,2x21,2
Из альбома рисунков Я. П. Полонского
ГЛМ, Кп 501 („А")
Усадебный дом И. С. Тургенева в Спасском-
Лутовинове. 1881
К., наклеенный на доску, м. 23,5x32
Музей ИРЛИ, № 1380
Парк в усадьбе И. С. Тургенева Спасское-
Лутовиново. 1881
К.,м. 21,9x27,2
Музей ИРЛИ, № 598
Спасское-Лутовиново. Дорожка в парке.
1881
К., м. 18,9x24,3
Музей ИРЛИ, № 6ю
Портрет И. С. Тургенева. 1881
К., м. 18x13,8
Музей ИРЛИ, № 5490
Майков Аполлон Николаевич
(1821-1897)
Пейзаж с руинами 1854
Б., кар. 13,9x18,6
ГЛМ, Кп 3580
Речной пейзаж. 1854
Б. тонированная, белила, кар., процарапыва-
ние. 10X15,5
ГЛМ, Кп 3579
Достоевский Федор Михайлович
(1821-1881)
Инициалы. В черновой рукописи романа
„Преступление и наказание". 1860-1866
Б., черн.
ЦГАЛИ, ф. 212, оп. 1,№з,л. 18/130
Портретные наброски (Раскольников, Свид-
ригайлов?). В черновой рукописи романа „Пре-
ступление и наказание". 1860-1866
Б., черн.
ЦГАЛИ, ф.212, on. I, №3, л.24/124
Портретные и орнаментальные наброски
(Раскольников, Порфирий Петрович?). В чер-
новой рукописи романа „Преступление и нака-
зание". 1860-1866
Б., черн., кар.
ЦГАЛИ, ф. 212, on. I, №3, л. 33/115
Мужская фигура (Раскольников). В черно-
вой рукописи романа „Преступление и наказа-
ние". 1860-1866
Б., черн.
ЦГАЛИ, ф.212, on. I, №3, л.42/106
Портретные наброски. В черновой рукописи
романа „Преступление и наказание". 1864-1866
Б., кар.
ЦГАЛИ, ф.212, on. I, №4, л.86
Мужской портрет, каллиграфия. В черновой
рукописи романа „Преступление и наказание".
1864-1866
Б., черн.
ЦГАЛИ, ф. 212, on. I, №4, л. 142
Орнаментальные и архитектурные наброски.
В черновой рукописи романа „Преступление и
наказание". 1864-1866
Б., черн.
ЦГАЛИ, ф.212, on. I, №4, л. 150
Портретные наброски, каллиграфия. В чер-
новой рукописи романа „Преступление и нака-
зание". 1860-1866
Б., черн., кар.
ЦГАЛИ, ф.212, on. I, №5, л. 12
Мужской портрет, каллиграфия. В черновой
рукописи романа „Преступление и наказание"
1860-1866
Б., кар.
ЦГАЛИ, ф.212, on. I, №5, л. 13
Архитектурные и орнаментальные наброски.
В черновой рукописи романа „Преступление и
наказание".1860-1866
Б., черн.
ЦГАЛИ, ф.212, on. I, №5, л. 130
Мужской портрет (Князь), архитектурные
наброски. В черновой рукописи романа „Бесы".
1869-1870
Б., черн.
ЦГАЛИ, ф.212, on. I, №8, л.25
Ущелье и камень. В черновой рукописи ро-
мана „Бесы". 1869-1870
Б., черн.
ЦГАЛИ, ф.212, on. I, №8, л.37
Каллиграфия. В черновой рукописи романа
„Идиот". 1867-1871
Б., черн.
ЦГАЛИ, ф.212, on. I, №6, л. 108-109
Архитектурные наброски. В черновой руко-
писи романа „Идиот". 1868-1869
Б., черн.
ЦГАЛИ, ф.212, on. I, №7, л.31
Старик (Макар Иванович). В черновой руко-
писи романа „Подросток". 1872-1875
Б., черн.
ЦГАЛИ, ф.212, on. I, № и, л. 90
Мужской профиль (Ламберт?). В черновой
рукописи романа „Подросток". 1872-1875
Б., черн.
ЦГАЛИ, ф.212, on. I, №11, л. 131 об.
Автопортрет. 1872-1875
Б., черн.
ЦГАЛИ, ф.212, on. 1,№п, л. 12706.
Григорович Дмитрий Васильевич
(1822-1899/1900)
Автопортрет. 1840-е гг.
Б., кар.33,7x24,5
ГЛМ, Кп 271
В усадьбе Дулебино. 1848
Б., акв. 12x16,7
ГЛМ, Кп 39963
Усадьба Дулебино. 1852
Б., акв. 13,7x19
ГЛМ, Кп 33713
Вечерний пейзаж. 1850-е гг.
X., м. 26,6x35,5
ГЛМ, Кп9860/1
Портреты В. П. Боткина, И. С. Тургенева,
А. В. Дружинина. 1855
Б., кар. 25x31
Музей Л. Н. Толстого, № 185
Толстой Лев Николаевич
(1828-1910)
Старик. В кавказской записной книжке. 1852
Б., кар, 16x10,5
Музей Л. Н. Толстого, №9224, л. 11 об.
Фигура военного. В кавказской записной
книжке. 1852
Б., кар. 16x10,5
Музей Л. Н. Толстого, №9224, л. 12
Голова старика. В кавказской записной
книжке. 1852
Б., кар. 16x10,5
Музей Л. Н. Толстого, №9224, л. 1206.
Мужская фигура с осликом. В кавказской за-
писной книжке. 1852
Б., кар. 16x10,5
Музей Л. Н. Толстого, №9224, л. 13
Татарка. В кавказской записной книжке
1852
Б., кар. 16x10,5
Музей Л. Н. Толстого, №9224, л. 14
Рисунок в черновой рукописи первой редак-
ции романа „Война и мир" (том первый, часть
третья). 1860-е гг.
Б., черн, кар. 34x43
Музей Л. Н. Толстого, №9194/174, л. 2206.-23
Иллюстрация к роману Ж. Верна „Вокруг
света в 8о дней". 1873-1874
Б., Черн. 12X22
Музей Л. Н. Толстого, №9058, л. 4
Иллюстрация к роману Ж. Верна „Вокруг
света в8одней“. 1873-1874
Б., черн. 12X22
Музей Л. Н. Толстого, №9058, л. 9
Эскизы рисунков к „Азбуке". 1870-е гг.
Б., черн. 10,5x16,5
Музей Л. Н. Толстого, №93, л. 5
Мамин-Сибиряк Дмитрий Наркисо-
вич(1852-1912)
Уголок сада. 1901
Б., акв. 14X11
ГЛМ, Кп51848
Портрет старика. 1901 (?)
Б., кар.35,5x27
ГЛМ, Кп 1015
Короленко Владимир Галактионович
(1853-1921)
Портреты коммунаров. 1881
Б., кар.22,2X13
ГЛМ, КП42489
Портрет Ф. Д. Батюшкова. 1900-е п.
Б., черн. 7,5x7,3
Музей ИРЛИ, Р. I, №6101/2
Гаршин Всеволод Михайлович
(1855-1888)
Наброски. 1870-е гг.
Б., кар. 19x22,6
Музей ИРЛИ, Р. I, Г-21, №6074
Автопортрет. 1879
К., м. 13,7x8,7
ЦГАЛИ, ф. 137, оп. 2, №25
Андреев Леонид Николаевич
(1871-1919)
Автошарж „Дон-Леонид". 1897
Б., черн. 24,5х 14,5
Музей ИРЛИ, Р. I, №3752
Автошарж под дождем. 1897
Б., черн. 24,5x14,5
Музей ИРЛИ, Р. I, №3753
Автошарж с собакой. 1897
Б., черн. 21,5х 16
Музей ИРЛИ, Р. I, №3754
Автошарж в семье. 1897
Б., черн. 18,5x22
Музей ИРЛИ, Р. I, №3755
Автошарж в палатке. 1897
Б., черн. 18,5x16,5
Музей ИРЛИ, Р. I, №3756
Музыканты. Иллюстрация к драме „Жизнь
человека". 1911
Б., пастель. 95x64
Музей ИРЛИ, Р. I, №3716
Старухи и мертвец. Иллюстрация к драме
„Жизнь человека". 1911
Б., пастель. 91Х56
Музей ИРЛИ, Р. I, №3715
250
Брюсов Валерий Яковлевич
(1873-1924)
Портрет поэта А. М. Добролюбова. 1903
Б., кар.
Литературное наследство. Т. 27-28. - М., 1937
Треугольник. Фигурное стихотворение из
книги ,,Опыты". -М., 1918
Блок Александр Александрович
(1880-1921)
Северная зима. Из рукописного журнала
„Вестник". 1897
Б., черн. 26,5x22
ОРИРЛИ, ф. 654, on. [,№164, л. 21
Шуточный рисунок „Люба и Саша делают
великосветский визит". 1900-начало 1910-хгг.
Б., кар., 17,5x10,8
ЦГАЛИ, ф. 55, on. I, Ns 105, л. 144
Шуточный рисунок „Люба за чтением поли-
тических новостей". 1910
Б., кар. 17,4x11,3
ЦГАЛИ, ф. 55, on. I, N« 105, л. 143
Л. Д. Менделеева-Блок. Шуточный рисунок
1900- начало 1910-х гг.
Б., кар. 5x6,6
ЦГАЛИ, ф. 55, on. I, Ns 105, л. 137
Шуточный рисунок „Люба приготовляется
покушать". 1900-начало 1910-х гг.
Б., кар. 14x8,5
ЦГАЛИ, ф. 55, on. I, Ns 105, л. 139
Шуточный рисунок „Люба исполняет наз-
начение своей жизни". 1900 - начало 1910-х гг.
Б., кар. 17,9x11
ЦГАЛИ, ф. 55, on. I, Ns 105, л. 105, л. 145 об.
Шуточный рисунок „Люба слушает рассказ
об антиките". 1900 - начало 1910-х гг.
Б., кар. 14x8,5
ЦГАЛИ, ф. 55, on. I, Ns 105, л. 138
А. А. Блок и Л. Д. Менделеева-Блок у елки
Шуточный рисунок. 1900-начало 1910-х гг.
Б., кар.
ЦГАЛИ, ф. 55, оп. 1,№ю5,л. 151
Такса. Шуточные рисунки. 1910-е гг.
Б., кар. 21,6x18
ЦГАЛИ, ф. 55, on. I, Ns 105, л. 148
Шаржи на профессора А. И. Введенского,
передвижников; тип бретонской крестьянки
1910-е гг.
Б., черн. 32,5x22,1
ЦГАЛИ, ф. 55, on. I, Ns 105, л. 153
Шуточный эскиз обложки сборника стихот-
ворений „Седое утро". 1920(7)
Б., кар. 20,7x13,5
ЦГАЛИ, ф. 55, оп. [,№515, л. 4
Изора и Бертран. Шуточные иллюстрации к
драме „Роза и крест". 1920
Б., фиолетовый кар. 20,7X13,5
ЦГАЛИ, ф. 55, on. I, №515, л. 8
Автошарж „А. Блок обивает пороги комис-
сариатов, освобождаясь от воинской повин-
ности". 1917
Б. цвет, кар. 17,2x15,9
ЦГАЛИ, ф. 55, on. I, №515, л. 6
Ремизов Алексей Михайлович
(1877-1957)
Страница рукописной книги „Что есть та-
бак". 1907. Б., тушь. 15x10
ЦГАЛИ, ф. 420, оп. 1,№27,л. 4
Страница рукописной книги „Что есть та-
бак". 1907
Б., тушь. 15x10
ЦГАЛИ, ф. 420, on. I, Ns 27, л. 5
„Царь обезьяний Асыка". [920-е гг. (?)
Б., тушь. 17x15
ЦГАЛИ, ф.420, 0П.4, №31, л. 6
Ангелы. Из альбома „Война". 1914-1916
Б., кар., цвет, кар., черн. 12,2x14,5
ГЛМ, Кп 5591, л. 21 об.
Аэроплан. Из альбома „Война". 1916
Б., кар., цвет, кар., черн. 12,2x14,5
ГЛМ, Кп 5591, л. 40
Эскиз обложки повести „Цепь златая". 1918
Б., тушь, перо, кар. 34,5x17,8
ЦГАЛИ, ф. 420, on. I, Ns45, л. 5
Эскиз обложки „Комедии о царе Максими-
лиане и непокорном сыне его Адольфе". 1918
Б., акв. 32,5x50,5
ЦГАЛИ, ф. 420, on. I, Ns45, л. 11-12
Посвящение к книге „Заповедные сказы".
1920
Б., акв., тушь, перо. 26,5x20,5
ЦГАЛИ, ф. 420, on. I. №46, л. I
Программа вечера А. М. Ремизова в Доме ис-
кусств в Петрограде 26 июля 1920 г.
Б., черн, перо. 35x17,8
ЦГАЛИ, ф. 420, on. I, Ns47, л. 2
Эскиз обложки. 1930-е гг.
251
Б. цвет., акв., тушь, перо. 14Х 13,5
ЦГАЛИ, ф. 420, оп. 4, №31, л. 7
Эскиз обложки книги „Рисунки писателей".
1937
Б. цвет., тушь, перо. 13,7x16
ЦГАЛИ, ф. 420, оп. 4, № 28, л. 2
Рисунок из „Графического дневника в окку-
пацию 1940-1943. Париж". 1940
Б. цвет., черн., тушь, перо. 11x17
ЦГАЛИ, ф. 420, оп. 4, № 30, л. ю
Рисунок из „Графического дневника в окку-
пацию 1940-1943. Париж". 1940
Б., черн., перо, цвет. кар. 16,4x13
ЦГАЛИ, ф. 420, оп. 4, № 30, л. 18
Волошин Максимилиан Александро-
вич (1877-1932)
Автопортрет. 1919
Б., кар., акв. 18x15,9
ЦГАЛИ, ф. юг, оп. з, Ns 4, л. 3
Коктебель. 1922
Б., акв. 26,6x28,7
ГЛМ, Кп 39428
Коктебель. 1924
Б., кар., акв. 34x43
ГЛМ, Кп 6415
Коктебель. 1925
Б., акв. 24,7x32,8
ЦГАЛИ, ф. юг, оп. 2, Ns 6, л. 4
Коктебель. 1925
Б., акв. 24,7x32,8
ЦГАЛИ, ф. юг, оп. 2, Ns 6, л. 6
Коктебель. 1927
Б., акв. 17,7x26,7
ЦГАЛИ, ф. юг, оп. з, Ns 7, л. 2
Пейзаж. Феодосия. 1927
Б., акв. 26,5x35,2
ЦГАЛИ, ф. юг, оп. з. Ns 6, л. I
Коктебель. Закат. 1928
Б., акв. 24,3x35,8
ЦГАЛИ, ф. юг, оп. з, Ns 8, л. i
Андрей Белый (1880-1934)
Николай Аполлонович Аблеухов. Иллю-
страция к роману „Петербург". 1910-е гг.
Б., тушь, перо. 22,5x8,5
ГЛМ, Кп 42099/4
Отец и сын Аблеуховы. Иллюстрация к ро-
ману „Петербург". 1910-е гг.
Б., тушь, черн., перо. 36x22,4
ГЛМ, Кп 42099/6
Эскиз афиши лекции „Свет из грядущего".
1918
Б. цвет., акв., золото. 47x26
ОР ГПБ, ф. 60, Ns 24, л. з
Общая картина поэзии А. А. Блока. Иллю-
страция к „Лекциям о Блоке". 1923
Б., кар., цвет, кар., акв. 90X71
ОРГПБ,ф. 60, Ns 27, л. I
Коджоры. Военно-Грузинская дорога. Боль-
шой хребет. 1929
Б., кар., цвет., кар., акв. 21,6x34,5
ОР ГПБ, ф. 6о, № 12
Коджоры. Тифлис ночью. 1929
Б., кар., цвет., кар., акв. 21,6x34,5
ОР ГПБ,ф. 60, Ns 13
Коджоры. Верийское ущелье. [929
Б., кар., акв. 22x36
ГЛМ, Кп 50069
Фантазия на тему „Горы" („Серебернь").
1932
Б., кар., акв. 22x35
ОР ГПБ, ф. 60, Ns 50, л. I
Фраза Гоголя. Иллюстрация к книге „Ма-
стерство Гоголя". - М.; Л., 1934
Связь ландшафта с фигурой в росчерке.
Иллюстрация к книге „Мастерство Гоголя". -
М.; Л., 1934
Жест второй фазы. Эскиз иллюстрации к
книге „Мастерство Гоголя". 1932
Б., кар. 21,2X17,5
ОР ГПБ, ф. 60, Ns 5т, л. 18
Братья Коробкины. Иллюстрация к роману
„Маски". Конец 1920-начало 1930-х гг.
Б., кар. 14X16
ГЛМ, Кп 3961/7
Элеонора Леоновна Тителева. Иллюстрация
к роману „Маски". Конец 1920 - начало 1930-х гг.
Б., кар. 8,2x8
ГЛМ, Кп 3961/9
Толстой Алексей Николаевич
(1882/83-1945)
Автопортрет с чертом. 1911
Из сборника „Вена". - Спб., 1913
Городецкий Сергей Митрофанович
(1884-1967)
Автошарж. 1910
Б., кар.
Частное собрание. - Огонек. - 1980. -№ 47
Шарж на А. А. Блока. 1910-е гг.
Б., кар. 8,5x9,9
Частное собрание
Блок у меня на острове. А. А. Блок и А. А.
Городецкая. 1911
Б., кар. 8,3x11,5
Частное собрание
Н.А. Клюев, М.Л.Лозинский, А. А.Ахма-
това, М. А. Зенкевич на заседании „Цеха поэ-
тов". 1913
Б., кар. 9,6x14
Частное собрание
Шарж на И. Е. Репина и К. И. Чуковского.
Из рукописного журнала „Около Куоккала".
194
Б., акв. 35.7x22
Частное собрание
Портрет А. М. Ремизова. 1920
Б., кар. 33.4x22
Частное собрание
Портрет В. В. Хлебникова. 1920
Б., пастель. 35x26,7
Частное собрание
Эскиз плаката „Памяти погибших борцов ре-
волюции.". 1921
Б., акв. 70x58
Частное собрание
Велимир Хлебников(1885~1922)
Портрет кучера. Начало 1900-х гг.
Б., уголь. 37,8x24,7
ЦГАЛИ, ф. 527, on. I, Ns 127, л. I
Щурка. Начало 1900-х гг.
X., м. 22x15,8
ЦГАЛИ, ф. 527, on. I, Ns 129, л. 6
Пейзаж на Волге. 1903
X., м. 16x20
ЦГАЛИ, ф. 527, on. I, Ns 129, л. 9
Уральский пейзаж. Из записной книжки
1905
Б., кар. 8,IX 14,1 .
ЦГАЛИ, ф. 527, on. I, Ns 125, л. 63 об.
Сова. 1900-е гг.
Б., черн. [о,3x7,5
ЦГАЛИ, ф. 527, on. I, Ns 129, л. з
Рисунок в словотворческой рукописи. 1908
Б., черн.
ЦГАЛИ, ф. 527, on. I, Ns 60, л. 67
„Чертеж домира". В черновой рукописи сти-
хотворения „Умночий сияний межзвездных . . .“.
1908
Б., черн.
ЦГАЛИ, ф. 527, on. I, №6о. л. 1Ю
Портрет В. Й. Хлебниковой. 1910-1912
Б., кар. 8,2x8,3
ЦГАЛИ, ф. 527, on. I, Ns 131, л. 5
Автопортрет. 1909
Б., черн.
Частное собрание - К р у ч е н ы х А. 15 лет рус-
ского футуризма. -М., 1928
Портрет В.В. Маяковского. Из записной
книжки. 1920
Б., черн.
ЦГАЛИ, ф. 527, on. I, Ns 89, л. 36 об.
С. М. Городецкий и А. Е. Крученых. 1920
Б., акв. 21,9x25,7
ЦГАЛИ, ф. 1220. on. I. Ns 74, л. I
Мава. В черновой рукописи поэмы „Вы, при-
выкшие видеть жизнь . . .“. [922
Б., кар.
ЦГАЛИ, ф. 527, on. [, Ns 98, л. 38 об.
Мировая страница. Иллюстрация к сверхпо-
вести „Зангези". 1922
Б., черн. 43,4x28
Частное собрание
Мировая страница. Иллюстрация к сверхпо-
вести „Зангези". 1922
Б., черн. 43,4x28
Частное собрание
Каменский Василий Васильевич
(1884-1961)
Автопортрет. Конец 1900 - начало 1910-х гг.
Б., пастель. 14,5x13.4
ЦГАЛИ, ф. 1497, on. I, Ns 273, л. 5
Пейзаж. Конец [900-начало 1910-хгг.
Б. цвет., акв., бронза. 15,5x13,3
ЦГАЛИ, ф. 1497, on. I, №273, л. 6
Иллюстрация к роману „Степан Разин".
М., 1916
Железобетонная поэма „Константинополь".
1914
Отпечатано на сатине
Железобетонная поэма „Картиния-дворец
Е. И. Щукина". Из книги стихотворений „Танго
с коровами". М., 1914
Автопортрет. 1940-е гг. (?)
Б., кар. 27x19,5
ЦГАЛИ, ф. 1497, оп. 1,№2б4, л. I
Пейзаж. Начало 1950-х гг.
Б., цвет. кар. 19,6x28,5
ЦГАЛИ, ф. 1497, оп. 2, № 19, л. 16
Пейзаж с птицами. Начало 1950-х гг.
Б., цвет. кар. 28,2x40,2
ЦГАЛИ, ф. [497, оп. 2, № 19, л. 43
Море. Сухуми. Начало 1950-х гг.
Б., цвет. кар. 28,2x80,4
ЦГАЛИ, ф. 1497, оп. 2, № 19, л. 62 06.-63
Зданевич Илья Михайлович
(1894-1975)
„Лучистское" стихотворение из сборника
„Ослиный хват и Мишень“. М,. 1913
Крученых Алексей Елисеевич
(1886-1968)
Тифлис. Коллаж из сборника „1918“. Тиф-
лис, 1917
Каллиграмма
Б., черн., цвет. кар.
Из рукописной книги „Наступление". Баку,
1920
Маяковский Владимир Владимиро-
вич (1893-1930)
Жираф. 1913
Б., кар., пастель42,5x26
Музей В. В. Маяковского, И-839
Шарж на И. Е. Репина и К. И. Чуковского
1915
К., ит. кар., тушь
Музей В. В. Маяковского, И-1003
Автошарж в цилиндре. 1915
Б., кар. 17x11,1
частное собрание
Портрет Л. Ю. Брик. 1916
Б., уголь, мел. 46x31
Частное собрание
Портрет В. В. Хлебникова. 1916
Б., кар., тушь. 23x15
Частное собрание
Шарж на Г. Б. Якулова. 1918(7)
Б., кар. 17x10,7
Частное собрание
Обложка сборника „Ржаное слово". Пг.,
1918
Автопортрет. 1918
К., м. 51,5x32
Частное собрание
Плакат РОСТА № 539 „Товарищи! Почему в
Европе до сих пор нет Советов, а буржуи у вла-
сти?". 1920. 115x78
ЦГАЛИ, ф. 336, №51
Плакат Главполитпросвета № 364. „Вот что
для голодающих прислали из-за границы . .“.
1921. 214X117
ЦГАЛИ, ф. 336, №1128
Мексика. Пейзаж с пальмой. 1925
Красная нива. - 1926. - № 35
Мексика. Пейзаже кактусами. 1925
Красная нива. - 1926. - № 35
Последний рисунок. Человек, шагающий
вслед заходящему солнцу. 1930
Б., черн. 16,7x21
Музей В. В. Маяковского, Р-5324
Список сокращений
ГИМ - Государственный Исторический музей.
Москва
ГЛМ - Государственный Литературный музей.
Москва
ГПБ - Государственная публичная библиотека
им. Салтыкова-Щедрина. Ленинград
ИРЛИ - Институт русской литературы (Пуш-
кинский дом). Ленинград
Музей „Абрамцево" - Государственный музей-
усадьба „Абрамцево"
Музей В.В. Маяковского - Государственный
музей В. В. Маяковского. Москва
Музей Л. Н. Толстого - Государственный музей
Л. Н. Толстого. Москва
ОР - Отдел рукописей
ЦГАДА - Центральный государственный архив
древних актов. Москва
ЦГАЛИ - Центральный государственный архив
литературы и искусства. Москва
акв. - акварель
Б. - бумага
К. - картон
кар. - карандаш
м. - масло
цв.кар. - цветные карандаши
х. - холст
черн. - чернила
Размеры произведений указаны в сантиметрах
LIST OF ILLUSTRATION
Simeon of Polotsk (1629-1680)
Title page of the manuscript book “Spiritual Re-
past”. 1675. Ink on paper. 19.2 x 30.8 TsGADA,
fund 381 (The Synodal printshop. N0504)
Title page of the manuscript book “Spiritual
Supper”. 1676. Ink on paper. 19.2X30.8.
TsGADA, fund 381 (The Synodal printshop.
N0503)
Cruciform verse from the “Salutation”. 1665.
From the “Rythmologion” anthology. 1678-1680.
Ink on paper. 19.2x30.8. GIM. No 1003 (the
Synodal collection, N0287), p.430 rev.
Verse shaped as a star from the “Salutation”.
1665. From the “Rythmologion” anthology. 1678-
1680. Ink on paper. 19.2 x 30.8. GIM. No 1003 (the
Synodal collection, No287), p. 432
The Zodiac from “The Russian Eagle”. 1667.
From the “Rythmologion” anthology. 1678-1680.
Ink on paper. 19.2x30.8. GIM, No 1003 (the
Synodal collection, N0287), p. 451 rev.
Cordiform verse from “The Russian Eagle”.
1667. From the “Rythmologion” anthology. 1678-
1680. Ink on paper. 19.2 x 30.8. GIM, No 1003 (the
Synodal collection, N0287), p. 460
Avvakum (1620 or 1621-1682)
Headpiece and initial of “The Sermon of Love
of Father Dorotheus” from the Pustozersk Collec-
tion. Ca. 1675. Ink and ochre pigment on paper.
16.7x10. ORIRLI, op. 24, No.43, p. 1
“Five Saints and Five Adversaries of the Old
Faith”. Illustration to “The Sermon of Love of
Father Dorotheus” from the Pustozersk Collection.
Ca. 1675. Ink and ochre pigment on paper.
16.7 x 10. OR IRLI, op. 24, No. 43, p. 2
Epiphanius (?-i682)
Tailpiece of Avvakum’s epistle to Alexei in the
Pustozersk Collection. Ca. 1675. Ink and cinnabar
on paper. 16.7x10. OR IRLI, op.24, N0.43, p.3
rev.
The Calvary Cross. Drawing in the Pustozersk
Collection. Ca. 1675. Ink and ochre pigment on
paper. 16.7x10. OR IRLI, op.24, No.43, p. 164
rev.
Title of “The Life of Avvakum” in the Pus-
tozersk Collection. Ca. 1675. Ink and ochre pig-
ment on paper. 16.7 x 10. OR IRLI, op. 24, No. 43,
P-164
Tailpiece of “The Life of Avvakum” in the Pus-
tozersk Collection. Ca. 1675. Ink on paper.
16.7 x 10. OR IRLI, op. 24, No. 43, p. 192 rev.
M. Lomonosov (1711-1765)
The battle of Poltava. 1764. Mosaic. 460 X 600.
End wall of the staircase in the main building of the
USSR Academy of Sciences, Leningrad
G. Derzhavin (1743-1816)
Self-portrait (?). The 1770s. Ink on paper. Der-
zhavin. Verse. (Great Series of “The Poet’s Lib-
rary”). Leningrad, 1933
A. Bolotov (1738-1833)
Self-portrait: Bolotov in his study. 1789. En-
graving by L. Seryakov after Bolotov’s drawing.
Frontispiece of “The Life and Adventures of An-
drei Bolotov Narrated by Himself for His Descen-
dants. 1738-1793”. St. Petersburg, 1871
1. Krylov (1769-1844)
Drawing (self-caricature?) in the text of the
fable “The Dragonfly and the Ant”. The late 1800s
or early 1810s. Ink on paper. OR IRLI, fund 142,
op. 1, No 62
Drawing in the draft of the fable “The Separa-
tion”. 1812. Ink on paper. OR GPB, fund 397,
No8, p. 1 rev.
V. Zhukovsky (1783-1852)
Lago Maggiore. 1821. Ink on paper. 5x18.8.
From sketchbook of the journey to Switzerland and
Germany. OR GPB. fund 286. op. 1, No.54, p. 20
Shamouny. 1821. Ink on paper. 5.5 x 16. From
sketchbook of the journey to Switzerland and Ger-
many. OR GPB, fund 286, op. I, No.54, p.30
Geneva. 1821. Ink on paper. 7.5x17.9. From
sketchbook of the journey to Switzerland and Ger-
many. OR GPB , fund 286, op. 1, No. 54, p. 33 (17)
Vevey. 1821. Ink on paper. 5X17.7. From
sketchbook of the journey to Switzerland and Ger-
many. OR GPB, fund 286, op. T, N054, between
pp. 18 and 19
Stanz. 1821. Ink on paper. 7.4x18. From
sketchbook of the journey to Switzerland and Ger-
many. OR GPB. fund 286, op. 1, No. 54, p. 33
Goethe’s house in Weimar. 1827. Pencil and ink
on paper. 13.8x24. From sketchbook of the jour-
ney to Germany, France and Belgium. OR GPB,
fund 286, op. 1, No. 56, p. 43
A room in the Pavlovsk Palace. The 1820s.
Watercolour on paper. 12.4X 16.4. GLM. Kp 4483/1
Miskhor. 18з8(?). Lithograph by
l.-A.Lazinsky. 20.5x27.6. GLM. Kp50954/4133
View from the rooftop of the Vorontsov Palace
in Alupka. т8з8(?). Lithograph by l.-A.Lazinsky.
20.9.X27.5. GLM. Kp 5O954M133
Wiland’s tomb. 1838. Pencil on paper.
22.3x27.5. OR GPB, fund 286, op. 1, No.62, p. 2.
From sketchbook of German, Swiss and Italian
views
Lago di Como. 1838. Pencil on paper.
22.3x27.5. From sketchbook of German, Swiss
and Italian views. OR GPB, fund 286, op. 1, No. 62,
p.42
Illes Borromes. 1838. Pencil on paper.
13.5x22.3. From sketchbook of German, Swiss
and Italian views. OR GPB, fund 286, op. 1, No. 62,
P-49
Warwick Castle. 1839. Pencil on paper. 14 X23.
From sketchbook of travels in Russia, England and
Germany. OR GPB, fund 286, op. 1, N0.61, p.4
Church-yard in Windsor. Illustration to Thomas
Grey’s “Elegy Written in a Country Church-yard”.
1839. Lithograph
Villa Mills. N. Gogol. 1839. Pencil on paper.
22.2X27.5. From sketchbook of the journey to
Italy, Austria, Germany and Holland. OR GPB,
fund 286, op. 1, No. 63, p. 29
Villa Volkonsky. P. Krivtsov, Z. Volkonskaya
and N. Gogol. 1839. Pencil on paper. 22.2x27.5.
From sketchbook of the journey to Italy, Austria,
Germany and Holland. OR GPB, fund 286, op. 1,
No. 63, p. 57
Aqua Paulina. N. Gogol. 1839. Pencil on paper.
22.2x27.5. From sketchbook of the journey to
Italy, Austria, Germany and Holland. OR GPB,
fund 286, op. 1, No. 63, p. 59
“Maman”. 1840. Pencil on paper. 22.3x27.5.
From sketchbook of German, Swiss and Italian
views. OR GPB, fund 286, op. 1, No. 62, p. 59
Moscow. 1841. Pencil on paper. 18.5x23.5.
From sketchbook of travels in Germany and Rus-
sia. OR GPB, fund 286, op. 1, No. 64, p. 84
Landscape. 1848-1849. Pencil on paper.
19.3 x 24.3. From sketchbook of German and Swiss
views. OR GPB, fund 286, op. 1, No.66, p. 15
Landscape. 1848-1849. Pencil on paper.
19.3 x 24.3. From sketchbook of German and Swiss
views. OR GPB, fund 286, op. 1, No. 66, p. 25
Frontispiece of the first volume of Zhukovsky’s
Collected Works. St. Petersburg, 1849. Woodcut
after Zhukovsky’s drawings
K. Batyushkov (1787-1855)
Self-portrait in a letter to N. Gnedich, March 2,
1807. Ink on paper. K. Batyushkov. Works. Lenin-
grad, 1934, between pp. 384-385
Self-portrait in a letter to N. Gnedich, June
1807. Ink on paper. K. Batyushkov. Works. Lenin-
grad, 1933, p. 385
Sketches in the writing-book “Sundry Observa-
tions”. 1807-1810. Pencil and ink on paper.
21.1x12. ORIRLI, fund 19, No. 1, p. 187
Illustration to the poem “God of Paphos ...”
1809. Pencil on paper. 11.5 X14.1. OR GPB, fund
50, op. 1, No. 14
Portrait of V. Zhukovsky. 1810. Pencil on
paper. 32.3 X20.5. GLM. Kp 12505/2
Illustration to A.Voyeikov’s satire
“Madhouse”. 1814 (?). Ink on paper. 11.7x14.
IRLI Museum. R. 1V, No. 5902/1
Illustration to A.Voyeikov’s satire
“Madhouse”. 1814 (?). Ink on paper. 11.7x14.
IRLI Museum. R. 1V, No. 5902/2
Illustration to the poem “The Maple Tree”.
252
1817-1818 (?). Pencil on paper. 18.4x25.5. OR
IRLI, fund 19,6013/XXX ib 56, p.55
At the Fair. 1818 (?). Pencil on paper. 43.4 x 17.
From the album of S. Ponomaryova. TsGALI. fund
1336, op. 1, No. 45, pp. 30 rev. 31
S. Ponomaryova with her dame de compagnie.
1818 (?). Pencil on paper. 21.7x17. From the
album of S. Ponomaryova. TsGALI, fund 1336,
op. 1, No.45, p.39
Self-portrait. 1818 (?). Pencil on paper.
21.7X17. From the album of S. Ponomaryova.
GLM. Kp 49374
Strolling acrobats. 1822 (?). Pencil on paper.
21.7x17. From the album of S. Ponomaryova.
TsGALI, fund 1336, op. 1, No. 45, p. 69
Self-portrait. 1822 (?). Pencil on paper.
21.7X17. From the album of S. Ponomaryova.
TsGALI, fund 1336, op. 1, N0.45, p.74
A horse. The 1820s. Pencil and watercolour on
paper. 13.2x14.7. OR IRLI, fund 19, No. 7.
Napoleon. The 1820s. Coloured pencil on
paper. 14.7x10. IRLI Museum. R. 1 B-28,
No. 5925/1
Landscape with a house. 1830 (?). Pencil and
watercolour on paper. 18.1x12.8. IRLI Museum.
R. 1 B-28, No. 5925/2
Landscape with horses. 1830. Watercolour on
paper. 12.5x14.7. From the album of P. and
S. Batyushkov. OR GPB, fund 52, No. 249, p. 206
A bull. 1830 (?) Coloured pencil, watercolour,
gouache on paper. 17x12. GLM. Kp 12370/4
Self-portrait. 1830. Pencil on paper. 11,2x17,3
GLM. Kp 7436
A. Delvig (1798-1831)
“Worthy physiognomies”. 1826 (?). Ink on
paper. 30 x 17. OR IRLI. R. 1 op. 6, No. 164, p. 63
A. Pushkin (1799-1837)
Self-portrait. 1817-1818 (?). Ink on paper. OR
IRLI, fund 244, op. 1, No. 794
A Circassian against the background of
Mt. Beshtau. Illustration to the poem “The Captive
of the Caucasus”. 1821-1822. Ink on paper. OR
IRLI, fund 244, op. 1, No. 46, p. 3
Self-portrait; M. Rayevskaya. Drawings in the
draft of chapter one of the novel “Eugene Onegin”
1823. Ink on paper. OR IRLI, fund 244, op.i,
No. 834, p. 17 rev.
Tatyana. Drawing in the draft of “Tatyana’s
Letter to Onegin”. 1824. Ink on paper. OR IRLI,
fund 244, op. 1, No. 835, p. 7
Pushkin and Onegin. Drawing in a letter to
L. Pushkin, November 1824. Pencil on paper. OR
IRLI, fund 244, op. 1, No. 1261, p. 25
Portrait of D. Davydov in the draft of “Excerpts
from Onegin’s Journey”. 1825. Ink on paper. OR
IRLI, fund 244, op. 1, No. 835, p. 66 rev.
Self-portrait, portraits of I. Pushchin, A. Delvig,
V. Kukhelbeker and K. Ryleyev in the draft of
chapter five of the novel “Eugene Onegin”. 1826.
Ink on paper. OR IRLI, fund 244, op. 1, No. 835,
p. 81 rev.
Two self-portraits. 1826. Ink on paper. OR
IRLI, fund 244, op. 1, No. 1715
Portrait of E. Baratynsky in the draft of the sec-
ond canto of the poem “Poltava”. 1828. Ink on
paper. ORIRLI, fund 244, op. 1, No. 838, p. 97 rev.
Windswept landscape with a figure. Drawing in
the draft of the first canto of the poem “Poltava”.
1828. Ink on paper. OR IRLI, fund 244, op. 1,
No. 838, p. 43
The Daryal Canyon. Drawing in the text of the
poem “Fearful and Sad”. 1829. Ink on paper. OR
IRLI, fund 244, op. 1, No. 841, p. 40 rev.
Portrait of A. Delvig. 1829 (?). From the album
of E. Ushakova. Pencil on paper. OR IRLI, fund
244, op. 1, No. 1723, p. 19
Portrait of D. Venevitinov in the draft of the in-
troduction to chapters eight and nine of the novel
“Eugene Onegin”. 1830. Ink on paper. OR IRLI,
fund 244, op. 1, No. 1084, p. 1 rev.
“Dramatic Scenes”. Ink on paper. 1830. OR
IRLI, fund 244, op. 1, No. 1621, p. 16
Don Juan. Illustration to the drama “The Stone
Guest”. 1830. Ink on paper. OR IRLI, fund 244,
op. 1, No. 920, p. 2 rev.
Illustration to “The Tale of the Priest and His
Workman Baida”. 1830. Pencil and ink on paper.
OR IRLI, fund 244, op. 1, No. 914, p. 45 rev.
The tea party. Illustration to the story “The Un-
dertaker”. 1830. Ink on paper. OR IRLI, fund 244,
op. 1, No. 997, p. 31 rev.
The funeral procession. Illustration to the story
“The Undertaker”. 1830. Ink on paper. OR IRLI,
fund 244, op. 1. No. 997, p. 33 rev.
A bird. Drawing in the title of “A History of the
Village of Goryukhino”. 1830. Ink on paper. OR
IRLI, fund 244, op. 1, No. 1059, p. 1
253
Self-portrait. 1827-1830. From the album of
E. Ushakova. Ink on paper. OR IRLI, fund 244,
op. 1, No. 1723, p. 16
Self-portrait in a felt cloak, on horseback. 1829.
From the album of E. Ushakova. Ink on paper. OR
IRLI, fund 244, op. 1, No. 1723, p. 73 rev.
Landscape with pine trees. The 1820s (?). Ink
on paper. OR IRLI, fund 244, appendix No. 52
Portrait of A. Griboyedov. 1831. Pencil on
paper. OR IRLI, fund 244, op. 1, No. 1728
Portrait of N. Pushkina in the draft of the poem
“The Bronze Horseman”. 1833. Ink on paper. OR
IRLI, fund 244, op. 1, No. 845, p. 7 rev.
Vignette to the poem “The Wanderer”. 1835.
Ink on paper. OR IRLI, fund 244, op. 1, No. 981,
P-5
Cover of the manuscript text of the article “Vol-
taire”. 1836. Ink on paper. OR IRLI, fund 244,
op. 1, No. 1122, p. 11
Portrait of N. Gogol. 1833. Pencil on paper. OR
IRLI
E. Baratynsky (1800-1844)
Two warriors. 1822 (?). Pencil on paper. 9.5 x 8.
OR IRLI. 21.798/CLib. 2
Self-portrait in the text of the poem “The Mys-
teries of Love . . .?”. 1826. Pencil on paper.
TsGALI, fund 51, op. 1, No. 189, p. 4
A tree. Illustration to E.-D. Parny’s poem “Bel
arbre, pourquoi conserver . . .” 1831 (?). Pencil on
paper. From the album of A. Baratynskaya.
TsGALI, fund 394, op. 1, No. 170, p. 40
View of Finland. Drawing to the poem “My Art-
less Pencil. . .” 1831 (?). Pencil on paper. From the
album of A. Baratynskaya. TsGALI, fund 394,
op. 1, No. 170, p. 42 rev.
A. Bestuzhev-Marlinsky (1797-1837)
“The Prince of Wiirttemberg”. The early 1820s.
Ink on paper. 17X9.7. OR IRLI, fund 265, op. 2,
No. 224
A marksman. 1831. Pencil on paper. 22x20.8.
OR GPB, fund 69, No. 2, p. 30
V. Odoyevsky (1803 or i8o4(?)-i869)
A little dog. The 1820s. Pencil and watercolour
on paper. 19.8x25. OR GPB, fund 539, No. 104
D. Venevitinov (1805-1827)
Caricature in the draft of the poem “The New
Year 1827”. 1826. Pencil on paper. OR GPB, fund
539, No. 1484
N. Gogol (1809-1852)
Landscape. The 1820s (?). Pencil on paper.
IRLI Museum. Reference Department, fund 3,
No. 8180. Photocopy from the Shevchenko
Museum of Ukrainian Literature. Kiev
Portrait of a woman. The 1820s (?). Pencil on
paper. IRLI Museum. Reference Department,
fund 3, No. 8177. Photocopy from the Shevchenko
Museum of Ukrainian Literature. Kiev
Portrait of a woman. The 1820s (?). Pencil on
paper. IRLI Museum. Reference Department,
fund 3, No. 8178. Photocopy from the Shevchenko
Museum of Ukrainian Literature. Kiev
The house at Vasilyevka. From the manuscript
book “Hotchpotch” . The 1820s. “The Works of
N. Gogol”. 10th edition. Vol. 7. Moscow, 1889
Architectural sketches. 1834 (?). Pencil on
paper. 18.8 x 22. OR IRLI, fund 652, No. 1, p. 54
Architectural sketches and the outline of
“Arabesques”. 1834. Ink on paper. 34x22. OR
IRLI, fund 652, No. 1, p. 53
Title page of “Arabesques”. St. Petersburg,
1835
A cathedral. The 1830s. Ink on paper. 14 x 8.1.
OR IRLI, fund 652, op. 1, No. 65, p. 2
Two sketches of a cathedral. The 1830s. Ink on
paper. 23 x 12.1. OR GPB, fund 199, No. 2
Sketch of cover for “The Nose”. The 1830s (?).
Ink on paper. 34.5x22.6. OR GPB, fund 199,
No. 66, p. 1
Sketches. The late 1830s. Ink on paper.
28.5 x 21.6. OR GPB, fund 199, No. 4, p. 75, 79
Sketches of A. Pushkin’s portrait. 1838 (?). Ink
on paper. 9,8 x 10. OR GPB, fund 199, No, 4, p. 77
An Italian landscape. The late 1830s. Pencil on
paper. 9.5 X12.5. GLM. KP35965
Sketch of title page “Nikolai Gogol”. The early
1840s. Ink on paper. 3.6 x 3.6. OR IRLI, fund 652,
op. 1, No. 65, p. 1
Cover of the first edition of the poem “Dead
Souls”. Moscow, 1842
Gogol’s last drawing. 1852. Ink on paper. OR
IRLI, fund 652, op. 1, No. 8, p. 1
K. Pavlova (1807-1893)
Portrait of N. Gogol. The early 1840s. Pencil on
paper. 18.3 x 14.5. GLM. Kp 28576
A. Khomyakov (1804-1860)
Self-portrait. The 1830s. Oil on canvas. 73 X56.
The Abramtsevo Museum
I. Kireyevsky (1806-1856)
The silhouettes of A. Pushkin and E. Baratynsky.
The 1840s. E. Baratynsky. “Poetical Works”. Mos-
cow, 1982
P. Kireyevsky (1808-1856)
A village church. Paper silhouette. The 1840s.
6 x 10. From the album of A. Yelagina. GLM. Kp
906
N.Ogaryov (1813-1877)
Landscape. 1834. Sepia on paper. 18.8x23.7.
TsGALI, fund 359, op. 1, No. 71, p. 1
M. Lermontov (1824-1841)
A lonely sail. 1828-1832. Watercolour on
paper. 9.2x15.7. From the album of M Shan-
Ghirei. OR GPB, fund 429, No. 41, p. 24
A mounted grenadier. 1832. Ink on paper.
22x17.1. OR GPB
“The Duke Lerma”. 1833 (?). Oil on canvas.
60 x 52. IRLI Museum
Male and female portraits. 1832-1834. Pencil on
paper. 17 x 21. In the “Cadets’ drawing book”. OR
IRLI
Mounted uhlans with lances. 1832-1834. Pencil
on paper. 17x21. In the “Cadets’ drawing book”.
OR IRLI
Encounter of French cuirassiers and mounted
chasseurs. 1832-1834. Pencil on paper. 17x21. In
the “Cadets’ drawing book”. OR IRLI
Ammalat-Bek and Verkhovsky. Illustration to
A. Bestuzhev-Marlinsky’s short novel “Ammalat-
Bek". 1832-1834. Pencil on paper. [7x21. OR
IRLI
Cover of manuscript of the novel “Vadim”.
1832-1834. Ink on paper. 35.5 x22.5. OR IRLI
Portrait of V. Lopukhina. 1835 (?). Water-
colour on paper. 8.8 x 14.5. IRLI Museum
A horse. The 1830s. Watercolour on paper.
9.2 x 15.7. From the album of M. Shan-Ghirei. OR
GPB, fund 429, No. 41, p. 53 rev.
A mounted highlander with a banner. 1836.
Watercolour on paper. 9.2x15.7. From the album
of M.Shan-Ghirei. OR GPB, fund 429, No.41,
P-83
Taman. 1837. Pencil on paper. 21x30.6. IRLI
Museum
Caucasian view with a saklya house. (The Geor-
gian Military Highway at Mtskheta). 1837 (?). Oil
on cardboard. 36 x 43.5. IRLI Museum
Caucasian view with camels. (The neighbour-
hood of the village of Karaagach in Kahetia). 1837
(?). Oil on canvas. 62x72. IRLI Museum
Self-portrait. 1837-1838. Watercolour on
paper. 10.8 x 9.4. GLM. Kp 38839
“At Valerik: July 12”. 1840. Watercolour on
paper. 18.1x25.2. From M.Lermontov’s sketch-
book. OR GPB, fund 429, p.5
Portrait of A. Stolypin in traditional Kurdish
costume. 1841. Watercolour on paper. [3.2X9.4.
GLM, Kp 10273
1. Turgenev (1818-1883)
Male portrait. 1836. Ink on paper. OR GPB, I.
Turgenev fund, No. 83, p. 2
Portrait of L. Perovsky in the draft of the article
on “The Russian Peasant and Russian Economy”.
1842. Ink on paper. OR GPB, I. Turgenev fund,
No. 1, p. 3 rev.
Sketches in the draft of the article in “The Rus-
sian Peasant and Russian Economy”. 1842. Ink on
paper. OR GPB, I. Turgenev fund, No. 1, p. 2 rev.
Self-portrait in the draft of the short story “The
Steward”. 1847. Ink on paper. OR GPB,
I. Turgenev fund, No. 3, p. 3 rev.
A man lying in bed. Drawing in the draft of the
short story “The Counting House”. 1847. Ink on
paper. OR GPB, I. Turgenev fund, No. 4, p. 3
Sketches in the draft of the short story “Hamlet
of Shchigrovsky Province”. 1848. Ink on paper. OR
GPB, I. Turgenev fund, No. 9, p. Lrev., 2 rev.
Portraits of A. Grigoryev; man wearing a night
cap. Drawings in the draft of the short story “Ham-
let of Shchigrovsky Province”. 1848. Ink and pencil
on paper. OR GPB, I. Turgenev fund, No. 9, p. 3
Profile of man wearing a tophat. Drawing in the
draft of the short story “Hamlet of Shchigrovsky
Province”. 1848. Ink on paper. OR GPB.
I. Turgenev fund, No. 9, p. 1 rev.
Sketch of cover for “A Sportsman’s Sketches”
in the draft of the short story “Hamlet of Shchig-
rovsky Province”. 1848. Ink on paper. OR GPB,
I. Turgenev fund. No. 9, p. 5
Birdie. Drawing in the draft of the short story
“Hamlet of Shchigrovsky Province”. 1848. Ink on
paper. OR GPB. I. Turgenev fund. No. 9, p. 6 rev.
Illustration to the short story “Hamlet of
Shchigrovsky Province”. The late 1840s (?). Pencil
on paper. 18,8x28,8. IRLI Museum, No. 49328
Illustration to the short story “The Free-Holder
Ovsyanikov”. The late 1840s (?). Watercolour on
paper. India ink on paper. 30,5x19,3. 1RL1
Museum, No. 49327
Illustration to the short story “Kasyan from the
Fair Mecha”. The late 1840s (?). India ink on
paper. 28,3x18,8. IRLI Museum. No. 49326
Self-caricature. 1878. Pencil on paper.
28.9x17.2. GLM. Kp2i7t (“A”)
Y. Polonsky (1819-1898)
Nature studies. 1854. Pen and ink on paper.
21.2x26.2. From Y. Polonsky’s sketchbook. GLM,
KP498
Moonlit landscape. 1857. Pencil and scratch-
work on toned paper. 13.5x22.2. GLM. Kp 40007
A village on a sultry day. The 1860s. Oil on
wood. 22.2x28. GLM. KP41387
Self-portrait. 1862. Pencil on paper. 26.2x21.2.
From Y. Polonsky’s sketchbook. GLM. Kp 501
(“A”)
Spasskoye-Lutovinovo. The Turgenev manor
house. 1881. Cardboard mounted on wood.
23.5x32. IRLI Museum. No. 1380
Spasskoye-Lutovinovo. The park. 1881. Oil on
cardboard. 21.9x27.2. IRLI Museum. No. 598
Spasskoye-Lutovinovo. A walk in the park.
1881. Oil on cardboard. 18.9x24.3. IRLI Museum.
No. 610
Portrait of I. Turgenev. 1881. Oil on cardboard.
18x13.8. IRLI Museum, No. 5490
A. Maikov (1821-1897)
Landscape with architectural ruins. 1854. Pencil
on paper. 13.9x18.6. GLM. KP3580
A riverside landscape. 1854. 10x15.5 Pencil and
white, scratchwork on toned paper. GLM. Kp 3579
F. Dostoyevsky (1821-1881)
Initials drawn in the draft of the novel “Crime
and Punishment”. 1860-1866. Ink on paper.
TsGALI, fund 212, op. 1, No. 3, p. 18/130
Portrait sketches (Raskolnikov and Svid-
rigailov) in the draft of the novel “Crime and
Punishment”. 1860-1866. Ink on paper. TsGALI,
fund 212, op. 1, No. 3, p. 24/124
Portrait (Raskolnikov and Porfiry Petrovich)
and ornamental sketches in the draft of the novel
“Crime and Punishment”. 1860-1866. Ink and pen-
cil on paper. TsGALI, fund 212, op. 1, No. 3, p. 33/
115
Male figure (Raskolnikov). Drawing in the
draft of the novel “Crime and Punishment”. 1860-
1866. Ink on paper. TsGALI, fund 212, op. 1, No.
3, p. 42/106
Portrait sketches in the draft of the novel
“Crime and Punishment”. 1864-1866. Pencil on
paper. TsGALI, fund 212, op. 1, No. 4, p. 86
Male portrait and calligraphy in the draft of the
novel “Crime and Punishment”. 1864-1866. Ink on
paper. TsGALI, fund 212, op. i,No. 4, p. 142
Ornamental and architectural sketches in the
draft of the novel “Crime and Punishment”. 1864-
1866. Ink on paper. TsGALI, fund 212, op. 1, No.
4,p. 150
Portrait sketches and calligraphy in the draft of
the novel “Crime and Punishment”. 1860-1866.
Ink and pencil on paper. TsGALI, fund 212, op. 1,
No. 5, p. 12
Male portrait and calligraphy in the draft of the
novel “Crime and Punishment". 1860-1866. Pencil
on paper. TsGALI, fund 212, op. 1, No. 5, p. 13
Architectural and ornamental sketches in the
draft of the novel “Crime and Punishment”. 1860-
1866. Ink on paper. TsGALI, fund 212, op. 1, No.
5’P- 130
Male portrait (the Prince) and architectural
sketches in the draft of the novel “The Possessed".
1869-1870. Ink on paper. TsGALI, fund 212, op. 1,
No. 8, p. 25
A canyon and a stone. Drawing in the draft of
the novel “The Possessed”. 1869-1870. Ink on
paper. TsGALI, fund 212, op. 1, No. 8, p. 37
Calligraphy in the draft of the novel “The
Idiot”. 1867-1871. Ink on paper. TsGALI, fund
212, op. 1, No. 6, p. 108-109
Architectural sketches in the draft of the novel
“The Idiot”. 1868-1869. Ink on paper. TsGALI,
fund 212, op. 1, No. 7, p. 31
. An old man. (Makar Ivanovich). Drawing in the
draft of the novel “A Raw Youth”. 1872-1875. Ink
on paper. TsGALI, fund 212, op. 1, No. 11, p. 90
rev.
A male profile (Lambert). Drawing in the draft
of the novel “A Raw Youth”. 1872-1875. Ink on
paper.TsGALI,fund212.op. I,No. n,p. I3irev.
Self-portrait. 1872-1875. Ink on paper.
TsGALI, fund 212, op. 1, No. u.p. 127 rev.
D. Grigorovich'(1822-1899/1900)
Self-portrait. The 1840s. Pencil on paper.
33.7x24.5. GLM. Kp 271
In the Dulebino country estate. 1848. Water-
colour on paper. 12x 16.7. GLM. Kp 39963
The Dulebino country estate. 1852. Water-
colour on paper. 13.7x19. GLM. Kp33713
Evening landscape. The 1850s. Oil on canvas.
26.6x35.5 GLM. Kp 9860/1
Portraits of V. Botkin, 1. Turgenev and A.
Druzhinin. 1855. Pencil on paper. 25X31. The L.
Tolstoy Museum. No. 185
L. Tolstoy (1828-1910)
An old man. Drawing in the Caucasian
notebook. 1852. Pencil on pen. 16x10.5. The L.
Tolstoy Museum. No. 9224, p. 11 rev.
A military man Drawing in the Caucasian
notebook. 1852. Pencil on paper. 16x10.5. The L.
Tolstoy Museum. No. 9224, p. 12
Head of an old man. Drawing in the Caucasian
notebook. 1852. Pencil on paper. 16x10.5. The L.
Tolstoy Museum. No. 9224, p. 12 rev.
Male figure with a donkey. Drawings in the
Caucasian notebook. Pencil on paper. 1852.
t6x 10.5. The L. Tolstoy Museum. No. 9224, p. 13
A Tatar woman. Drawing in the Caucasian
notebook. 1852. 16x10.5. Pencil on paper. The L.
Tolstoy Museum. No. 9224, p. 14
Drawing in the draft of the first version of the
novel “War and Peace” (volume one, part three).
The 1860s. Ink and pencil on paper. 34X43. The L.
Tolstoy Museum. No. 9194/174, pp. 22 rev. 23
Illustration to Jules Verne’s novel “Le Tour du
monde en quatre-vingt jours”. 1873-1874. Ink on
paper. 12x22. The L. Tolstoy Museum. No. 9058,
P-4
Illustration to Jules Verne’s novel “Le Tour du
monde en quatre-vingt jours”. 1873-1874. Ink on
paper. 12X22. The L. Tolstoy Museum. No. 9058,
P-9
Sketches for the “ABC”. The 1870s. Ink on
paper. 10.5x16.5. The L. Tolstoy Museum. No. 93,
P-5
D. Mamin-Sibiryak (1852-1912)
A part of the garden. 1901. Watercolour on
paper. 14x11. GLM. Kp 51848
Portrait of an old man. 1901 (?). Pencil on
paper. 35.5x27. GLM. Kp 1015
V. Korolenko (1853-1921)
Portraits of revolutionaries. 1881. Pencil on
paper. 22.2x13. GLM. Kp42489
Portrait of F. Batyushkov. The 1900s. Ink on
paper. 7.5x7.3. IRLI Museum. R. 1, No. 6101/2
V. Garshin (1855-1888)
Notations. The 1870s. Pencil on paper.
19X22.6. IRLI Museum. R. 1. G-21, No. 6074
Self-portrait. 1879. Oil on cardboard. 13.7x8.7.
TsGALI. fund 137, op. 2, No. 25
L. Andreyev (1871-1919)
Self-caricature Don Leonid. 1897. Ink on paper.
24.5X 14.5. IRLI Museum, R. 1, No. 3752
Self-caricature (in the rain). 1897. Ink on paper.
24.5X14.5. IRLI Museum. R. 1^0.3753
Self-caricature (with a dog). 1897. Ink on paper.
21.5x16. IRLI Museum. R. 1, No. 3754
Self-caricature (at home). 1897. Ink on paper.
18.5X22. IRLI Museum. R. 1, No. 3755
Self-caricature (in a tent), 1897. Ink on paper.
18.5X16.5. IRLI Museum. R. 1, No. 3756
Musicians. Illustration to the drama “The Life
of a Man”. 1911. Pastel on paper. 95x64. IRLI
Museum. R. 1, No. 3716
Old women and dead man. Illustration to the
drama “The Life of a Man”. 1911. Pastel on paper.
91x56. IRLI Museum. R. 1, No. 3715
V. Bryusov (1873-1924)
Portrait of the poet A. Dobrolyubov. 1903. Pen-
cil on paper. “Literary Heritage”. Vol. 27-28. Mos-
cow, 1937
Triangle-shaped poem from Bryusov’s book of
poetry “Essays”. Moscow, 1918
A. Blok (1880-1921)
Northern winter. Drawing from the manuscript
magazine “The Herald”. 1897. Ink on paper.
26.5x22. OR IRLI, fund 654, op. 1, No. 164, p. 21
“Lyuba and Sasha paying a society visit”. The
1900s or early 1910s. Pencil on paper. 17.5x10.8.
TsGALI, fund 55, op. 1, No. 105, p. 144
“Lyuba reading the political news” 1910. Pencil
on paper. 17.4x11.3. TsGALI, fund 55. op. t,No.
105, p. 143
Comical drawing showing L. Mendeleyeva-
Blok. The 1900s or early 1910s. Pencil on paper.
5x6.6. TsGALI, fund 55, op. 1, No. 105, p 137
“Lyuba getting ready for a meal”. The 1900s or
early 1910s. Pencil on paper. 14x8.5. TsGALI,
fund 55, op. 1, No 105, p. 139
“Lyuba carrying out her predestination”. The
1900s or early 1910s. Pencil on paper. 17.9x11.
TsGALI, fund 55, op. 1, No. 105, p. 145 rev.
“Lyuba listening to a fascinating story”. The
1900s or early 1910s. Pencil on paper. 14x8.5.
TsGALI, fund 55, op. 1, No. 105, p. 138
A. Blok and L. Mendeleyeva by the Christmas
tree. Comical drawing. The 1900s or early 1910s.
Pencil on paper. TsGALI, fund 55, op. 1, No. 105,
P- 151
A comical drawing (dachshund). The 1910s.
Pencil on paper. 21.6x18. TsGALI, fund 55, op. 1,
No. 105, p. 148
Caricatures of Prof. A. Vvedensky and the
Peredvizhnilki artists; a typical peasant woman of
Brittany. The 1910s. Ink on paper. 32.5x22.1.
TsGALI. fund 55, op. 1, No. 105, p. 153
Comical sketch of cover for the book of verse
“Hoary Morning”. 1920 (?). Pencil on paper.
20.7x13.5. TsGALI, fund 55, op. 1, No. 515, p. 4
Izora and Bertran. Comical illustrations to the
drama “The Rose and the Cross”. 1920. Purple
pencil on paper. 20.7x13.5. TsGALI, fund 55, op.
1, No. 515, p. 8
Self-caricature: “A. Blok haunts the Commis-
sariats seeking exemption from military service”.
1917. Pencil on coloured paper. 17.2x15.9.
TsGALI. fund 55, op. 1. No. 515. p. 6
A. Remizov (1877-1957)
Page of the manuscript book “What Tobacco
Is.” 1907. India ink on paper. 15X10. TsGALI,
fund 420, op. 1, No. 27, p. 4
Page of the manuscript book “What Tobacco
Is". 1907. India ink on paper. 15X10. TsGALI,
fund 420. op. 1. No. 27, p. 5
“Asyka, King of the Apes". The 1920s (?). India
ink on paper. 17x15. TsGALI, fund 420, op. 4, No.
3i,P-6
Angels. Drawing from sketchbook “The War”
1914-1916. Pencil, coloured pencil and ink on
paper. 12.2X14.5. GLM. Kp559i,p. 21 rev.
Airplane. Drawing from sketchbook “The
War”. 1916. Pencil, coloured pencil and ink on
paper. 12.2X 14.5 GLM. Kp 5591, p. 40
Sketch of cover for the short novel “The Gold
Chain”. 1918. India ink and pen on paper.,
34.5x17.8. TsGALI, fund 420, op. 1, No. 45, p. 5
Sketch of cover for “The Comedy of Tsar
Maximilian and His Unsubmissive Son Adolf”.
1918. Watercolour on paper. 32.5x50.5. TsGALI,
fund 420, op. 1, No. 45, pp. n-12
Dedication page of “Folklore Tales”. [920.
Watercolour, India ink and pen on paper.
26.5x20.5. TsGALI, fund 420, op. t,No. 46, p. 1
Programme of Remizov’s appearance at the
Petrograd “Art Club”, July 26, 1920. Ink and pen
on paper. 35x17.8. TsGALI, fund 420, op. 1, No.
47, P- 2
Sketch of book-cover. The 1930s. Watercolour,
India ink and pen on coloured paper. 14X13.5
TsGALI, fund 420, op. 4, No. 31, p. 7
Sketch of cover for the book “Drawings by
Writers”. 1937. India ink and pen on coloured
paper. 13.7x16. TsGALI, fund 420, op. 4, No. 28,
p. 2
Drawing from “Pictorial Diary of the Occupa-
tion Years 1940-1943. Paris”. 1940. India ink and
pen on coloured paper. 11 x 17. TsGALI, fund 420,
op. 4, No. 30, p. 10
Drawing from “Pictorial Diary of the Occupa-
tion Years 1940-1943. Paris”. 1940. Ink and pen on
coloured paper. 16.4X 13. TsGALI, fund 420, op. 4,
No. 30, p. 18
254
M. Voloshin (1877-1932)
Self-portrait. 1919. Pencil and watercolour on
paper. 18x15.9. TsGALI, fund 102, op. 3, No. 4,
P-3
Koktebel. 1922. Watercolour on paper.
26.6x28.7. GLM. Kp 39428
Koktebel. 1924. Pencil and watercolour on
paper. 34x43. GLM. KP6415
Koktebel. 1925. Watercolour on paper.
24.7X32.8. TsGALI, fund 102, op. 2, No. 6, p. 4
Koktebel. 1925. Watercolour on paper.
24.7X32.8. TsGALI, fund 102, op. 2, No. 6, p. 6
Koktebel. 1927. Watercolour on paper.
17.7X26.7. TsGALI, fund 102, op. 3, No. 7, p. 2
Landscape. Feodosia. Г927. 26.5x35.2. Water-
colour on paper. TsGALI, fund 102, op. 3, No. 6,
p. 1
Koktebel. Sunset. 1928. Watercolour on paper.
24.3X35.8. TsGALI, fund 102, op. 3, No. 8, p. 1
Andrei Bely (1880-1934)
Nikolai Ableukhov. Illustration to the novel
“St. Petersburg”. The 1910s. India ink and pen on
paper. 22.5x8.5. GLM. Kp42099/4
The Ableukhovs: Father and Son. Illustration
to the novel “St. Petersburg”. The 1910s. India ink,
ink and pen on paper. 36x22.4. GLM. Kp 42099/6
Sketch of poster announcing the lecture “Light
of the Morrow”. 1918. Watercolour and gold on
coloured paper. 47x26. OR GPB, fund 60, No. 24,
P-3
“Overview of Blok’s poetry”. Illustration to
“Lectures about Blok”. [923. Pencil, coloured
pencil and watercolour on paper. 90X71. OR GPB,
fund 60, No. 27, p. 1
Kodzhory. (The Georgian Military Highway.
Main Range). 1929. Pencil, coloured pencil and
watercolour on paper. 21.6x34.5. OR GPB, fund
60, No. 12
Kodzhory. Tbilisi by night. 1929. Pencil, col-
oured pencil and watercolour on paper. 21.6x34.5.
OR GPB, fund 60, No. 13
Kodzhory. (Veriyskoye Canyon). 1929. Pencil
and watercolour on paper. 22x36. GLM. Kp 50069
A mountain phantasy (“Serebem”). 1932. Pen-
cil and watercolour on paper. 22x35. OR GPB,
fund 60, No. 50, p. 1
“Gogol’s phrase”. Illustration to the book
“Gogol’s Artistry”. Moscow-Leningrad, 1934
“Landscape and human figure connected by
drawing”. Illustration to the book “Gogol’s Artis-
try”. Moscow, 1934
“Second-phrase gesture”. Sketch of illustration to
the book “Gogol’s Artistry”. 1932. Pencil on paper.
21.2X17.5. OR GPB, fund 60, No. 51, p. 18
The Korobkin brothers. Illustration to the novel
“Masks”. The late 1920s or early 1930s. Pencil on
paper. 14x16. GLM. Kp3961/7
Eleonora Titeleva. Illustration to the novel
“Masks”. The late 1920s or early 1930s. Pencil on
paper. 8.2x8. GLM. Kp3961/9
A. Tolstoy (1882/83-1945)
Self-portrait with the devil. 1911. From the col-
lection “Vienna”. St. Petersburg, 1913
S. Gorodetsky (1884-1967)
Self-caricature. 1910. Pencil on paper. Depo-
sited in a private collection. “Ogonyok”, 1980,
No. 47
Caricature of A. Blok. 1910s. Pencil on paper.
“Literary Heritage”. Vol. 27-28. 1937
A caricature of A. Blok. The 1910s. Pencil on
paper. 8.5x9.9. Deposited in private collection.
“Blok comes to my island”. A. Blok and A.
Gorodetskaya. 1911. Pencil on paper. 8.3x11.5
Deposited in a private collection.
N. Klyuev, M. Lozinsky, A. Akhmatova andM.
Zenkevich at a meeting of the “Poet’s Guild”. 1913.
Pencil on paper. 9.6X 14. Deposited in a private col-
lection.
Caricature (I. Repin and K. Chukovsky) from
the comical manuscript magazine “Okolo Kuok-
kala”. 1914. Watercolour on paper. 35.7x22. De-
posited in a private collection.
Portrait of A. Remizov. 1920. Pencil on paper.
33.4X22. Deposited in a private collection.
Portrait of V. Khlebnikov. 1920. Watercolour
on paper. Pastel. 35x26.7. Deposited in a private
collection
Poster “Tribute to the Revolution’s Fallen
Heroes”. 1921. Watercolour on paper. 70x58. De-
posited in a private collection
V. Khlebnikov (1885-1922)
Portrait of a coachman. The early 1900s. Char-
coal on paper. 37.8x24.7. TsGALI, fund 527, op.
1, No. 127, p. 1
A bird. The early 1900s. Oil on canvas.
22x15.8. TsGALI, fund 527, op. 1, No. 129, p. 6
A Volga landscape. 1903. Oil on canvas. 16x20.
TsGALI, fund 527, op. 1, No. 129, p. 9
A Uralian landscape. Drawing in a notebook.
1905. Pencil on paper. 8.1x14.1. TsGALI, fund
527, op. 1, No. 125, p. 63 rev.
An owl. The 1900s. Ink on paper. 10.3x7.5.
TsGALI, fund 527, op. 1, No. 129, p. 3
Drawing in a word-coining manuscript. 1908.
Ink on paper. TsGALI, fund 527, op. 1, No. 60, p.
67
“Drawing of the protoworld” in the draft of a
poem. 1908. Ink on paper. TsGALI, fund 527, op.
1, No. 60, p. no
Portrait of V. Khlebnikova. 1910-1912. Pencil
on paper. 8.2x8.3. TsGALI, fund 527, op. 1, No.
I3LP-5
Self-portrait. 1909. Ink on paper. Deposited in a
private collection. A. Kruchyonykh. Fifteen Years
of Russian Futurism. Moscow, 1928
Portrait of V. Mayakovsky. 1920. Ink on paper.
Drawing in a notebook. TsGALI, fund 527, op. 1,
No. 89, p. 36 rev.
S. Gorodetsky and A. Kruchyonykh. 1920.
Watercolour on paper. 21.9x25.7. TsGALI, fund
1220, op. 1, No. 74, p. 1
Mava. Drawing in the draft of the poem “You
who are used to see life ...” 1922. Pencil on paper.
TsGALI, fund 527, op. 1, No. 98, p. 38 rev.
“A world page”. Illustration to the super-story
“Zangezi”. 1922. Ink on paper. 43.4X28. Depo-
sited in a private collection
“A world page”. Illustration to the super-story
“Zangezi”. 1922. Ink on paper. 43.4X28. Depo-
sited in a private collection
V. Kamensky (1884-1961)
Self-portrait. The late 1900s or early 1910s. Pas-
tel on paper. 14.5 X 13.4. TsGALI, fund [497, op. 1,
No. 273, p. 5
Landscape. The late 1900s or early 1910s.
Watercolour and bronze on coloured paper.
15.5 х 13.3. TsGALI, fund 1497, op. 1, No. 273, p. 6
Illustration to the novel “Stepan Razin”. Mos-
cow, 1916
The ferroconcrete poem “Constantinople”.
1914. Printed on sateen
The ferroconcrete poem “Kartinia: Y.
Shchukin’s Palace”. Drawing in the book of verse
“Tango with Cows.” Moscow, 1914
Self-portrait. The 1940s (?). Pencil on paper.
27х 19.5. TsGALI, fund 1497. op. 1, No. 264, p. 1
Landscape. The early 1950s. Coloured pencil on
paper. 19.6x28.5. TsGALI, fund 1497, op. 2, No.
19, P- 16
Landscape with birds. The early 1950s. Col-
oured pencil on paper. 28.2x40.2. TsGALI, fund
1497, op. 2, No. 19, p. 43
The sea. Sukhumi. The early 1950s. Coloured
pencil on paper. 28.2x80.4. TsGALI, fund 1497,
op. 2, No. 19, pp. 62 rev. 63
I. Zdanevich (1894-1975)
Rayonist poem from the book “The Donkey’s
Tail and The Target” Moscow, 1913
A. Kruchyonykh (1886-1968)
Tiflis. Collage from the almanac “1918”. Tiflis,
1917
Calligram. Ink and coloured pencil on paper.
From the manuscript book “The Offensive”. Baku,
1920
V. Mayakovsky (1893-1930)
A giraffe. 1913. Pastel and pencil on paper.
42.5x26. The Mayakovsky Museum. I-839
Caricature of I. Repin and K. Chukovsky. 1915.
India ink and black chalk on cardboard. The
Mayakovsky Museum. I-1003
Caricature of himself in a tophat. 1915. Pencil
on paper. 17X11.1. Deposited in a private collec-
tion
Portrait of L. Brik. 1916. Charcoal and chalk on
paper. 46x31. Deposited in a private collection
Portrait of V. Khlebnikov. 1916. India ink and
pencil on paper. 23X15. Deposited in a private col-
lection
Caricature of G. Yakulov. 1918 (?). Pencil on
paper. 17X 10.7. Deposited in a private collection
Cover of the anthology “Harsh Words”. 1918
Self-portrait. 1918. Oil on cardboard. 51.5x32.
Deposited in a private collection
ROSTA poster. No. 539. “Comrades! Why Is
Europe Still Without Soviets, with the Bourgeois
Still in Power?” 1920. 115X78. TsGALI, fund 336,
No. 51
Poster of the Central Political Education Board.
No. 364. “This Is What the Famine Victims Receive
from Abroad . . .” 1921. 214X117. TsGALI, fund
336, No. 1128
Mexican landscape with a palm tree. 1925.
“Krasnaya niva” magazine. Moscow. 1926. No. 35
Mexican landscape with cacti. 1925. “Krasnaya
niva” magazine. Moscow. 1926. No. 35
Mayakovsky’s last drawing: man following the
setting sun. 1930. Ink on paper. 16.7x21. The
Mayakovsky Museum. R-5324
Abbreviations
GIM - Historical Museum. Moscow
GLM - Literary Museum. Moscow
GMII - Museum of Fine Arts
GPB - State Public Library. Leningrad
IRLI - Institute of Russian Literature. Leningrad
OR - Department of Manuscripts
ROSTA - Russian Telegraphic Agency
TsGADA - Central State Archives of Ancient Acts
Moscow
TsGALI - Central State Archives of Literature and
Art. Moscow
Автор-составитель
Рудольф Валентинович Дуганов
Рисунки
русских писателей
XVlI-началаХХвека
Pictorial Souvenirs
of Russian Writers
From the 17th
to the Early 20th Centuries
Альбом
Рецензенты
С. С. Лесневский,
член СП СССР
Н. М. Молева,
кандидат искусствоведения
член СП СССР и СХ СССР,
Редактор
В. А. Юматов
Мл. редактор
М. В. Павлюкойц
Художественный редактор
В.П. Коршунов
Технический редактор
В. В. Горшкова
Корректор
Г. М. Ульянова
Корректор английского текста
Л.Т. Зинько
Сдано в набор 12.12.86. Поди, в печать
07.01.88. А08503.
Формат 60x100/8. Бумага мелов. Гарнитура
„тайме". Печать офсет.
Усл. печ. л. 35,52. Усл. кр.-отт. 160,95.
Уч.-изд. л. 35,75.
Тираж 47000 экз. Заказ №005804.Цена up. бок.
ИЗО-40
Ордена „Знак Почета" издательство
„Советская Россия"
Государственного комитета РСФСР
по делам издательств, полиграфии и книжной
торговли.
Москва, проезд Сапунова, 13/15.
Типография Фортшритт Эрфурт - ГДР.
Tl'P.yi O.’IbHIlb ь.
я
е .е
качая
деревни,
в ь синели
не различая
синих ь юновь
и милой головки-,
летаю . I. простор!
крылаплй как'ь игииа
межь лиловыхь кустовь!
ио въ заманчивомь взорЬ,
.знаю, блещеть алЬя мрница!
и я счастливь ею бель слоь.Л
(в/* ?<£к* y’f**