Министерство науки и высшего образования Российской Федерации
Федеральное государственное автономное образовательное учреждение
высшего образования
«Дальневосточный федеральный университет»
На правах рукописи

Фещенко Дмитрий Сергеевич
Синтаксис текста и предложения в прозе Варлама Шаламова
(на материале цикла рассказов «Левый берег»)

Специальность 5.9.5. Русский язык. Языки народов России

Диссертация на соискание ученой степени кандидата
филологических наук

Научный руководитель:
доктор филологических наук, профессор
Стародумова Елена Алексеевна

Владивосток – 2023

Оглавление
Введение ..................................................................................................... 4
Глава 1. Теоретические основы изучения синтаксиса художественного
текста .................................................................................................................. 11
1.1. Понятие художественного текста, его признаки ............................. 11
1.2. Основные подходы к изучению художественного текста ............... 15
1.3. Образ автора в художественном тексте. Типы повествовательных
форм .................................................................................................................... 18
1.4. Модус художественного текста ........................................................ 25
1.5. Синтаксис художественного текста ................................................. 30
1.5.1. Понятие синтаксической изобразительности. Композиционносмысловые типы речи (Е.А. Иванчикова) ......................................................... 30
1.5.2. Коммуникативный подход и регистровая техника (Г.А. Золотова,
М.Ю. Сидорова) ................................................................................................. 35
1.5.3. Сверхфразовый уровень организации художественного текста
(М.Я. Дымарский) .............................................................................................. 38
Выводы по главе 1 .................................................................................... 41
Глава 2.
Особенности синтаксической структуры текста и
предложения в прозе В. Шаламова ................................................................... 44
2.1. Современное литературоведение о творчестве В.Т. Шаламова ..... 44
2.2. Особенности жанра «Колымских рассказов» .................................. 49
2.3. Типы повествовательных форм в рассказах В. Шаламова .............. 55
2.4. Особенности структуры текста. Композиционно-смысловые типы
речи в рассказах Варлама Шаламова ................................................................ 70
2.4.1. Повествование ................................................................................ 72
2.4.2. Описание ......................................................................................... 89
2.4.3. Рассуждение .................................................................................. 100
2.4.4. Речь персонажей ........................................................................... 106
2.5. Особенности синтаксиса предложений в рассказах Варлама
Шаламова .......................................................................................................... 114
2.5.1. Конструкции с синтаксическими рядами .................................... 114
2

2.5.2. Пассивные конструкции ............................................................... 128
2.5.3. Инверсивные построения ............................................................. 131
2.6. Анализ синтаксиса отдельных рассказов ....................................... 136
Выводы по главе 2 .................................................................................. 145
Заключение ............................................................................................. 149
Список литературы ................................................................................ 156
Список иллюстративного материала ..................................................... 170

3

Введение
Анализу сочинений Варлама Шаламова посвящено множество работ как
российских, так и зарубежных исследователей: научные статьи, диссертации,
сборники, монографии. Проблематика работ затрагивает широкий спектр
вопросов

философского,

исторического,

биографического,

литературоведческого характера. Вместе с тем, на современном этапе изучения
творчества Шаламова представляется неисследованным лингвистический
аспект, в частности – синтаксический уровень его произведений.
Научная новизна данной работы заключается в том, что в ней впервые
осуществляется комплексное описание синтаксических особенностей прозы
Варлама Шаламова, отличающейся не только самобытным содержанием, но и
художественно-эстетическим новаторством.
Актуальность работы обусловлена включённостью в современную
парадигму научного знания: исследование выполнено в русле современных
направлений

лингвистической

науки

–

структурно-семантического

и

коммуникативно-прагматического анализа художественного дискурса, в центре
внимания которых находятся языковые механизмы воплощения авторского
сознания в такой сложной, многоуровневой системе, как пространство
художественного текста.
Объект исследования данной работы – синтаксическая организация
текстов Варлама Шаламова (на материале цикла рассказов «Левый берег»,
написанных в период с 1956 по 1965 год).
Важность анализа синтаксического уровня художественных текстов
неоднократно подчёркивалась в трудах ведущих исследователей-лингвистов.
(Как писала Е.В. Падучева, «…литературоведческий анализ не полон, если ему
не предшествует более “примитивный”, но в то же время и более
основательный лингвистический [анализ]» [Падучева, 1996, с. 198]). Изучением
синтаксиса писателя как творческой личности занимались такие учёные, как
4

В.В. Виноградов (синтаксис Пушкина, Гоголя, Достоевского), Е.А. Иванчикова
(синтаксис Достоевского), Г.А. Золотова [Золотова, 1996], М.Ю. Сидорова
[Сидорова, 2014], Е.В. Падучева [Падучева, 1996, 2009], Н.В. Патроева
[Патроева, 2018, 2019], Е.А. Стародумова [Стародумова, 2011], С.П. Степанов
[Степанов, 2002], А.А. Чувакин [Чувакин, 2020], Е.С. Зорина [Зорина, 2005],
А.А. Анисова [Анисова, 2007, 2021] и др.
«Индивидуальным синтаксисом писателя можно назвать совокупность
часто

употребляющихся

в

разных

его

произведениях,

привычных,

“излюбленных”, иногда специфичных по форме синтаксических построений,
выполняющих в стилистической системе писателя определённые функции, и в
этом смысле необходимых, обязательных для той или иной разновидности
художественного текста его произведений» [Иванчикова, 2010, с. 25].
Предмет

нашего

исследования

составляет

регулярных синтаксических структур на

уровне

функционирование

синтаксиса

текста

и

предложения, в творческом использовании которых находит отражение
индивидуальный авторский стиль Варлама Шаламова.
Цель: выявление отражения авторского замысла в синтаксисе прозы В.
Шаламова.
Достижение цели исследования предполагает решение следующих задач:
1. Рассмотрев

теоретические

основы

изучения

синтаксиса

художественного текста, составить комплексное представление об основных
подходах к его изучению и выработать теоретическую позицию для
дальнейшего анализа.
2. Изучить проблематику современных литературоведческих работ,
посвящённых

творчеству

Шаламова,

в

особенности

–

исследований,

рассматривающих жанровые, структурные и композиционные особенности
художественных текстов писателя.
3. Охарактеризовать жанровую специфику «Колымских рассказов»,
учитывая разные точки зрения исследователей.
5

4. Выделить типы повествовательных форм и соответствующие им
стилистико-синтаксические средства, а также проанализировать отношения,
возникающие в тексте между компонентами образа автора. Рассмотреть
структуру повествования во взаимосвязи с жанровыми особенностями
«Колымских рассказов».
5. На

уровне

структуры

композиционно-смысловых

текста:

типов

в

речи

соответствии
[Иванчикова,

с

концепцией

2010],

выявить

компоненты художественных текстов, для которых характерно сходство
синтаксических

признаков,

выделить

однородные

композиционно-

синтаксические формы и рассмотреть их функционирование. Отметить
индивидуальные

авторские

особенности

в

построении

контекстов

повествования, описания, рассуждения, речи персонажей.
6. Проанализировать особенности синтаксиса предложений в рассказах В.
Шаламова. Обратить внимание на устойчивые синтаксические конструкции,
регулярное использование которых характерно для индивидуального стиля
Шаламова, и установить их взаимосвязь с семантическим уровнем текста.
7. На примере отдельных рассказов из цикла «Колымские рассказы»
рассмотреть взаимодействие композиционного и синтаксического уровней
текста, продемонстрировать роль синтаксических средств в реализации
художественных приёмов.
Степень разработанности темы. Литература, посвящённая анализу
творчества Варлама Шаламова, составляет большой корпус как российских, так
и зарубежных исследований. Область внимания литературоведческих работ
включает в себя вопросы повествования, мифопоэтики, художественного мира,
композиции. Исследования посвящаются отдельным шаламовским сюжетам,
мотивам, жанровой природе «Колымских рассказов» (А.В. Аношина, А.А.
Антипова, Ф. Апанович, Н.В, Ганущак, Н. Голден, Л.В. Жаравина, Е.Ю.
Михайлик, И.В. Некрасова, Л. Токер и др.). По вопросам творчества и
биографии Шаламова, его места и роли в литературе ГУЛАГа регулярно
проводятся конференции на общероссийском и международном уровне. В то же
6

время

пока

не

предпринималось

попыток

системного

описания

индивидуального синтаксиса писателя – от специфики общего построения
текста к синтаксическим особенностям на уровне предложения, с выявлением
типичных структур и их функциональной интерпретацией.
Методы исследования:
–

традиционный

описательный

(наблюдение

над

употреблением

стилистико-синтаксических средств, композиционно-синтаксических форм и
синтаксических конструкций в различных фрагментах текста);
–

интроспективно-индуктивный

(от

наблюдений

над

фактами

к

выведению закономерностей);
–

сопоставительный

(сопоставление

различных

употреблений

синтаксических средств, в т.ч. сравнение экспрессивных стилистических
вариантов, встречаемых в тексте, с моделируемыми нейтральными вариантами
– для наглядной демонстрации механизмов синтаксической изобразительности;
обобщение результатов наблюдения и сопоставления).
Теоретическую и методологическую базу исследования составляют
научные

источники,

посвящённые

синтаксису

художественного

текста

(концепция синтаксической изобразительности В.В. Виноградова, труды Е.А.
Иванчиковой,

работы

Е.А.

Стародумовой,

Т.В.

Пермяковой),

коммуникативному подходу в изучении художественного текста
Золотова,

М.Ю.

Сидорова),

сверхфразовому

уровню

(Г.А.

организации

художественного текста (М.Я. Дымарский), стилистике текста (В.В. Одинцов),
семантическому

аспекту

повествования

(Е.В.

Падучева),

структуре

синтаксических осложнений (А.Ф. Прияткина), исследования творчества
Варлама Шаламова (Е.Ю. Михайлик, Е.В. Волкова, Францишек Апанович,
М.Ю. Михеев и др.), исследования нарратива (Ю.В. Манн, В. Шмида, В.И.
Тюпа).
Материалом исследования служит цикл рассказов «Левый берег» (часть
корпуса «Колымских рассказов»), написанных в период с 1956 по 1965 год.
7

Основные положения, выносимые на защиту:
1. Ряд

литературоведческих

категорий,

особенности

которых

рассматриваются в современных исследованиях творчества Варлама Шаламова
(прежде всего, категории мира произведения и композиции: психологизм,
портрет, пейзаж, повторы и вариации, мотивы, субъектная организация
повествования и др.), обнаруживает устойчивые корреляции на синтаксическом
уровне текста.
2. Жанр «Колымских рассказов», занимающих важнейшее место в
лагерной

литературе,

специфичных

черт,

литературе
часть

свидетельства,

которых

сближает

обладает
прозу

набором

Шаламова

с

документальной, биографической прозой. В то же время многочисленные
стилистические и композиционные признаки художественного текста также
формируют жанровую «этикетку» «Колымских рассказов», определяемую
самим автором как «новая проза». Принципы «новой прозы» находят
отражение в индивидуальном синтаксисе писателя.
3. Специфика жанра «новой прозы» обнаруживает тесную взаимосвязь со
структурой повествования. В рассказах Шаламова выделяются две базовые
повествовательные формы: традиционный нарратив, представленный, в свою
очередь,

формой

повествования

от

первого

лица

(диегетический

повествователь) или аукториальной формой (экзегетический повествователь), и
свободный

косвенный

дискурс.

Каждой

из

повествовательных

форм

соответствует определённый набор стилистико-синтаксических средств. С
точки зрения жанра, приметы мемуарной, документальной прозы (наряду с
критериями, присущими художественному тексту) характерны для форм
традиционного нарратива, в то время как форма свободного косвенного
дискурса отмечена преобладанием признаков художественного стиля.
4. В рассмотренных в ходе анализа фрагментах текста, сгруппированных
по принципу принадлежности к различным функциональным типам речи,
проявляются

группы

однородных

композиционно-синтаксических

форм.

Синтаксические особенности организации контекстов повествования, описания,
8

рассуждения, речи персонажей обнаруживают связи с жанровой природой
«Колымских рассказов» и структурой образа автора. Анализ композиционносмысловых типов речи выявляет черты, демонстрирующие уникальность
художественного стиля Шаламова.
5. На уровне синтаксиса предложений наблюдается использование
автором

повторяющихся

синтаксических

определённых художественных задач.
отношении

являются

синтаксические

конструкций

Наиболее
ряды,

для

решения

характерными в этом

пассивные

конструкции

и

инверсии.
6. В текстах «Колымских рассказов» выявляется глубокая содержательная
связь между синтаксическим и семантическим уровнями текста. В частности,
отмечена ведущая роль средств синтаксиса в композиции, организации
тематического движения, реализации художественных приёмов.
Теоретическая

значимость

исследования

состоит

в

дальнейшем

изучении творческого наследия Варлама Шаламова, в выявлении смыслов его
произведений,

заложенных

на

синтаксическом

уровне

и

реализуемых

синтаксическими структурами.
Практическая значимость заключается в возможности использования
результатов исследования в преподавании вузовских курсов Стилистика
русского языка, Язык писателя, а также в научных студенческих работах.
Степень достоверности достигается комплексным методологическим
подходом, системным анализом материала, а также апробацией результатов
исследования на международных и всероссийских научных конференциях и
форумах.
Апробация

работы.

Основные

положения

исследования

были

представлены в научных докладах на конференциях (в том числе с
международным участием): «Слово и текст в культурном и историческом
пространстве» (Сыктывкар, 2021–2022); Научная конференция, посвященная
95-летию доктора филологических наук, профессора Аллы Федоровны
Прияткиной (Владивосток, 2021); Международный научный симпозиум
9

«Русская грамматика в диалоге научных школ, направлений, методов»
(Владивосток, 2022). По теме диссертации опубликовано 7 работ, в том числе 3
– в ведущем рецензируемом научном журнале, рекомендованном ВАК.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав,
Заключения и Списка использованной литературы. В Главе I представлены
теоретические основы исследования, рассматриваются ключевые подходы к
изучению художественного текста. Глава II является исследовательской частью
диссертации, в ней приводится системная характеристика синтаксической
структуры текста и предложения в произведениях Варлама Шаламова – во
взаимосвязи с жанровой, стилистической и композиционной спецификой его
прозы. Заключение отражает основные выводы по диссертации.

10

Глава 1. Теоретические основы изучения синтаксиса художественного
текста
1.1. Понятие художественного текста, его признаки
На предварительном этапе исследования, обращаясь к тексту как к
объекту лингвистического анализа и квалифицируя данный текст в качестве
художественного, традиционно принято обращать внимание на определённые
стилевые черты изучаемого текста. К таковым относятся: образность;
эстетически

направленная

экспрессивность;

явная

эмоциональность;

многостильность красок, особая роль подтекста [Болотнова, 2009]. Вместе с
тем, в свете современного состояния развития лингвистических концепций
критерии, выделяемые при функционально-стилистическом взгляде на текст,
нельзя назвать исчерпывающими. И при определении текста в качестве
художественного необходимо по возможности принимать во внимание
теоретические

положения

существующих

на

сегодняшний

день

литературоведческих и лингвистических методов и подходов [Бахтин, 1975;
Винокур, 1991; Виноградов, 1963, 1975; Казарин, 2000; Максимов Л.Ю., 1975;
Николина, 2003; Пешковский, 1927;

Солганик, 2007; Томашевский, 1996;

Тынянов, 1977; Тюпа, 2009; Успенский, 1995; Хализев, 2009; Щерба, 2016;
Эйхенбаум, 1986; Якобсон, 1975].
Проблема неясности определения художественного текста ставится в
работах учёных, развивающих теорию коммуникативных регистров Г. А.
Золотовой. В монографии М.Ю. Сидоровой «Грамматика художественного
текста»

[Сидорова,

2001]

представления

о

художественном

тексте,

выработанные в современном литературоведении, рассматриваются в аспекте
регистровой теории. Автор выделяет ряд основных критериев, позволяющих
квалифицировать текст в качестве художественного:
1)

наличие

соответствующей

жанровой

функционирования – конвенциональный критерий;
11

«этикетки»

и

сферы

2) фикциональное (вымышленное) содержание;
3) наличие определённых языковых признаков, характерных для
художественных текстов.
Под структурой художественного (фикционального) мира в концепции
Сидоровой подразумевается результат взаимодействия структуры реального
мира, языка, сознаний автора и, на этапе восприятия, читателя.
Структурный подход представлен в работах Ю.М. Лотмана [Лотман,
2015, 2016]. Важным компонентом структуры художественного текста является
язык художественного текста – как надстройка над естественным языком,
вторичная

моделирующая

система.

«Художественное

произведение,

являющееся определённой моделью мира, некоторым сообщением на языке
искусства, просто не существует вне этого языка, равно как и вне всех других
языков общественных коммуникаций» [Лотман, 2016, с. 33]. При этом «выбор
писателем определённого жанра, стиля или художественного направления тоже
есть выбор языка, на котором он собирается говорить с читателем» [там же,
с. 29].
В определении понятия текста выделяются три основополагающих
момента: выраженность текста,

его отграниченность

и структурность.

Выраженность текста – его фиксация с помощью определённых знаков, знаков
естественного языка – противопоставляет текст внетекстовым структурам. В
аспекте отграниченности текст близок таким элементам языка, как слово и
предложение. Внутренняя организация, образующая структуру вторичного типа
на уровне художественной организации, позволяет признать совокупность фраз
естественного

языка

художественным

текстом.

Структурность

и

отграниченность текста связаны.
Существенным

признаком

художественного

текста

является

его

иерархичность – совокупность подтекстовых уровней (фонологический,
лексический,

грамматический

и

т.д.),

каждый

из

которых

имеет

самостоятельную организацию и в то же время находится в структурном
12

отношении с другими уровнями. Устойчивые связи внутри уровней и между
уровнями придают тексту характер инварианта.
Рассматривая особенности художественного текста, Лотман отмечает
важность системы «адресант – адресат» [Лотман, 2015]. Так, рецепция одного
и того же произведения при повторном прочтении может быть различной за
счёт обнаружения в нём новых смыслов, выявления иных контекстов и
отношений;

само

воспроизведение

(манера

исполнения,

интонация,

привнесение в текст субъективных эмоций и т. д.) также может влиять на
читательское восприятие.
В качестве характерной черты текста художественной литературы
выделяется многоплановость. «Художественный текст можно рассматривать
как текст, многократно закодированный. <…> Способность элемента текста
входить в несколько контекстных структур и получать соответственно
различное значение – одно из наиболее глубинных свойств художественного
текста» [Лотман, 2016, с. 82–83].
В работе Ю.М. Лотмана отмечается и такая интересная особенность,
присущая произведению искусства в целом и произведению литературы в
частности, как возможность обнаружить в нём черты игровой модели.
Разноплановая включённость каждой деталей текста и всех его уровней в
разные системы отношений генерирует одновременно ряд значений. Игровой
эффект заключается в том, что такие значения не просто одновременно
сосуществуют, не отменяя друг друга, но и постоянно сохраняется возможность
замещения

их новыми,

возникающими в процессе

функционирования

художественного произведения значениями. «Каждое осмысление образует
отдельный синхронный срез, но хранит при этом память о предшествующих
значениях и сознание возможности будущих» [там же, с. 93].
Рассматривая механизм художественного текста, Лотман подробно
разбирает организацию парадигматических связей элементов текста

и

синтагматическую ось его структуры, выделяя во всём разнообразии
конструктивных

построений

текста два
13

основных

начала:

принцип

эквивалентности и принцип метафоры. Первый принцип уравнивает в
художественном тексте те сегменты, которые не являются уравненными в
естественном языке. Все элементы текста становятся эквивалентными –
превращаются в структурные синонимы. При этом образуются дополнительные
смыслы по так называемому «принципу внешней перекодировки» [там же, с.
107].
«Принцип внутренней перекодировки», также образуя добавочные
смыслы, действует при присоединении сегментов текста друг к другу. В ходе
реализации этого принципа, называемого также «принципом метафоры», в
художественном тексте соединяется то, что в естественном языке не может
быть соединено. «Снятие запретов на соединение по синтагматической оси
составляет ведущий конструктивный принцип прозы» [там же, с. 108].
Таким образом, если рассматривать обозначенные выше взгляды
природу

художественного

текста

в

аспекте

системы

на

литературной

коммуникации, можно отметить, что в работе М. Ю. Сидоровой «Грамматика
художественного

текста»

экстралитературная

присутствуют

реальность,

все

традиция

элементы

этой

(представленная

системы:
жанровым

критерием), а также коммуникативная цепь «автор-текст-читатель» – причём в
регистровой теории данному уровню уделяется основное внимание.
Совокупность
принадлежность

внетекстовых

текста,

стилевые,

связей

произведения

индивидуальные

(жанровая

авторские

и

др.

особенности, структура читательского ожидания) учитывается и в структурном
методе литературного анализа, но с той разницей, что структурализм
рассматривает их лишь частично – в их отношении к тексту, ни в коей мере,
однако, не преуменьшая их значения в функционировании художественного
текста.
В приведённом выше обзоре, не претендуя на полноту перечисления всех
существующих определений и признаков художественного текста, мы
представили характеристики, содержательно охватывающие все системные
уровни,

в

рамках

которых

существует
14

произведение

художественной

литературы. Такое требование является необходимым, с точки зрения
системно-синергетического подхода в изучении литературы [Зинченко, 2017].
Рассмотрению этого подхода, а также некоторых других исторически
сложившихся

методов

исследования

художественного

текста

посвящён

следующий раздел нашей работы.
1.2. Основные подходы к изучению художественного текста
Рассматривая синтаксис художественного текста в качестве объекта
изучения, необходимо, прежде всего, отметить связь синтаксического уровня с
семантикой текста. Эта связь имеет двусторонний характер.

Процесс

исследования синтаксиса прозаического сюжетного текста основывается на
анализе единиц лингвистической природы:
предложений, фраз, текстовых блоков.

синтаксических конструкций,

Элементарные, базовые смыслы

раскрываются в ходе лингвистического анализа. Как писала Е.В. Падучева,
«Описание специфических характеристик языка художественной литературы, в
том числе особенностей семантической интерпретации его слов и конструкций,
входит в компетенцию лингвистики. <…> Толкуя текст, следует прежде всего
найти в нём те смыслы, которые в нём заложены в силу только того, что он
написан на данном языке. Лишь после этого и на основе этого можно
“вчитывать” в него те смыслы, которые порождаются многочисленными
контекстами – социальными, историческими, литературными и проч.»
[Падучева, 1996, с. 198]. Соглашаясь с вышеуказанной последовательностью
анализа художественного текста, отметим в то же время, что процесс создания
литературного произведения представляет собой движение в обратном
направлении: от авторской интенции и смыслов, вкладываемых автором в
произведение, – до элементов и структур, отбираемых автором с целью
выражения этих смыслов. При этом творческий процесс не изолированное
явление – он протекает в окружении и под воздействием самых разных
факторов – как внешних, так и внутренних. Поэтому даже при выявлении
15

базовых

смыслов,

выражаемых

единицами

синтаксиса,

представляется

полезным иметь в виду эти факторы и контексты уже на начальном этапе
анализа.
Таким образом, для эффективной интерпретации семантического уровня
художественного текста необходимо принимать во внимание результаты уже
имеющихся

исследований

в

области

литературной

критики

и

литературоведения относительно изучаемого произведения, а также учитывать
достижения не только лингвистических, но и литературоведческих методов и
направлений.
Из

всего

многообразия

сложившихся

в

литературоведении

на

сегодняшний день методов и подходов, в числе которых: биографический
(родоначальник – Шарль Огюстен Сент-Бёв), культурно-исторический
(Ипполит Тэн), сравнительно-исторический (А.Н. Веселовский [Веселовский,
2017]), социологический (В. Г. Белинский, Н.Г. Чернышевский, Н.А.
Добролюбов, Д. И. Писарев; важность социального компонента отмечают
также в концепции «диалога» М. М. Бахтина [Бахтин, 2016]), психологические
подходы (З. Фрейд [Фрейд, 2007], К.Г. Юнг [Юнг, 1996, 2015], Л.С. Выготский
[Выготский, 2016], А.А. Потебня [Потебня, 1989]), формальный метод,
структурализм – отметим два последних, а также биографический метод как
наиболее близкие специфике нашего исследования.
Исторически, одним из первых научных методов изучения литературы
является биографический метод, в котором центром внимания исследователя
является личность писателя, влияние фактов его биографии на создаваемый им
художественный текст [Зинченко, 2017]. (В рамках нашей работы без такого
взгляда

не

обойтись,

т.к.

необходимо

принимать

во

внимание

автобиографичность как одну из граней прозы Варлама Шаламова).
Русский

формализм

получил

развитие

в

начале

20

в.

Его

представителями являются В.Б. Шкловский [Шкловский, 1983], Ю.Н. Тынянов
[Тынянов, 1977], Р.О. Якобсон, Б.М. Эйхенбаум [Эйхенбаум, 1986], Б.В.
Томашевский [Томашевский, 1996] и другие ученые, деятельность которых в
16

той или иной мере связана с Обществом по изучению поэтического языка
(ОПОЯЗ). В соответствии с формальным методом, внимание исследователя
фокусируется на художественном тексте, фигура писателя выносится за скобки,
его жизнь и личность рассматриваются в качестве материала, необходимого для
создания текста. В качестве центрального понятия формального метода
выступает приём – то, что организует словесный материал в художественное
единство.
Работы

учёных

формальной

школы

подготовили

возникновение

структурализма в отечественном литературоведении. В основе метода лежит
понятие структуры – «совокупности устойчивых отношений, обеспечивающей
сохранение основных свойств объекта» [Зинченко, 2017, с. 171]. Структура
художественного текста рассматривается на всех уровнях синтагматики и
парадигматики. Структура понимается как инвариант, взятый в отвлечении от
вариантов – конкретных модификаций структуры. В работах отечественных
структуралистов (прежде всего, Ю.М. Лотмана) изучаются отношения между
семантическими структурами художественного языка (понимаемого как
вторичная моделирующая система) и языка естественного, исследуются
художественное значение грамматических форм, конструктивные принципы
художественного

текста,

механизмы

художественного

эффекта,

художественная значимость нарушения языковой нормы (отклонений от
системы) и другие проявления семантизации формальных элементов текста – в
том числе на синтаксическом уровне [Лотман, 2016].
Кроме того, следует обратить внимание на системно-синергетический
подход к изучению литературы, который оформился к концу XX века в ходе
расширения

междисциплинарных

связей

и

интеграции

методов

литературоведения с методологической базой других наук (среди которых
математика, кибернетика и др.).
В системе «литература» традиционно выделяют такие ключевые
компоненты, как автор, произведение, читатель, традиция, реальность. С точки
зрения системно-синергетического подхода, эти компоненты соединены между
17

собой прямыми и обратными связями, которые сходятся воедино в
художественном тексте. Каждый компонент системы «литература» в свою
очередь представляет собой систему. Отношения между компонентами
литературной системы характеризуются по-разному – среди них выделяют
устойчивые и неустойчивые. Литература в целом рассматривается в системносинергетическом подходе как «сложная, динамическая, открытая, нестабильная
система, которая постоянно находится в состоянии перехода от хаоса к порядку
и от порядка к хаосу» [Зинченко, 2017, с. 21].
Отметим, что каждый из обозначенных выше методов, за исключением
системно-синергетического подхода, фокусирует внимание на отдельных
компонентах литературной системы и связях между этими компонентами. Так,
в биографическом методе это связи автор-произведение, в сравнительноисторическом

–

произведение-традиция;

в

социологическом

подходе

затрагивается лишь один аспект литературы как системы – взаимоотношение
автора произведения с реальностью и т. д. При этом ограниченность
исследовательской области каждого метода компенсируется детализацией и
глубиной изучения тех или иных компонентов литературной системы, что
делает научный вклад каждого метода по-своему ценным и обуславливает факт
их плодотворного сосуществования в современном научном дискурсе.
Собственно лингвистические подходы к исследованию синтаксического
уровня художественного текста: выделение композиционно-смысловых типов
речи, коммуникативный подход, анализ сверхфразовой организации текста
– связанные с именами таких учёных, как В.В. Виноградов, Е.А. Иванчикова,
Г.А. Золотова, М.Ю. Сидорова, М.Я. Дымарский и др., – рассмотрены в
следующих разделах.
1.3. Образ автора в художественном тексте. Типы повествовательных форм
Образ автора, повествователь, система повествования – ключевые
понятия литературоведения и лингвистики художественного текста. Об
18

организующей роли образа автора и его значении для художественного целого
ещё до введения этого понятия в академический дискурс говорил Л.Н. Толстой:
«…цемент, который свзывает всякое художественное произведение в одно
целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и
положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к
предмету. … Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей,
лакеев, – мы ищем и видим только душу самого художника». [Толстой, 1955, с.
286].
К исследованию повествовательной структуры, нарратива, к проблемам
функционирования образа автора в художественном тексте обращались
литературоведы, лингвисты, философы: В.В. Виноградов, Е.В. Падучева, Н. А.
Кожевникова [Кожевникова, 1994], В.В. Одинцов, М.М. Бахтин [Бахтин, 1979],
М. Фуко, Р. Барт и др. Повествование с позиций литературоведения
исследуется в работах Ю.В. Манна, В. Шмида, В.И. Тюпы.
В «Исторической поэтике» Ю.В. Манна прослеживается история
развития

повествовательных

форм

в

русской

литературе.

Учёный

рассматривает образ автора, его взаимоотношение с персонажами, исследует
биографическую и художественную функцию образа автора, связь авторского
присутствия и развития жанра романа, технику конструирования образа автора
и другие аспекты повествования в произведениях Пушкина, Лермонтова,
Гоголя, Тургенева, Гончарова, Толстого, Достоевского, Чехова [Манн, 1994].
Проблемам нарратологии на материале русской литературы посвящена
монография В. Шмида [Шмид, 2003]. Структура повествования находит
отражение в нарратологическом анализе – при исследовании фокализации,
глоссализации, мотивных перекличек и т.д., – разработанном В.И. Тюпой
[Тюпа, 2009].
Однако в целях изучения художественного текста в синтаксическом
аспекте в первую очередь необходимо обратиться к работам исследователей,
рассматривающих проблему повествовательных форм с позиций лингвистики.
19

Прежде всего, следует отметить вклад академика В.В. Виноградова, детально и
глубоко разработавшего понятие «образ автора».
«В “образе автора”, в его речевой структуре объединяются все качества и
особенности стиля художественного произведения: распределение света и тени
при помощи выразительных речевых средств, переходы от одного стиля
изложения к другому, переливы и сочетания словесных красок, характер
оценок, выражаемых посредством подбора и смены слов и фраз, своеобразия
синтаксического движения. Автор выбирает не только предметы и явления
действительности, но и форму рассказа о них» [Виноградов, 1959, с.228–230)].
Согласно концепции В.В. Виноградова, субъект повествования (образ
автора) – не только часть изображаемого мира, но и «ключ к композиции
целого». «Он является формой сложных и противоречивых соотношений между
авторской интенцией, между фантазируемой личностью писателя и ликами
персонажей» [Виноградов, 1936, с. 105].
На примере произведений русских классиков Виноградов исследует
закономерности, соответствия между формами авторского присутствия в тексте
и использованием определённых синтаксических средств, композиционносмысловых единиц, стилистических форм речи. В работах Виноградова
анализируется структура прозы, взаимоотношение повествовательных блоков и
драматических

сцен,

течение

драматического

времени,

структура

повествовательных ремарок (соотношение ремарок и фраз в диалоге,
замещение эпизодов диалога авторским комментарием), сцепление реплик и
повествовательных частей, связь структуры фраз и субъективной окрашенности
повествования, влияние форм времени на взаимоотношения монологического и
диалогического методов изложения, влияние организации субъектных сфер
речи на ход литературного времени и т. д. [Виноградов, 1980; Виноградов,
2003; Виноградов, 1976; Виноградов, 1971].
Выделяя употребление тех или иных синтаксических средств, Виноградов
обращает внимание на взаимодействие образов повествователя и действующего
лица.

Так,

например,

повторение
20

неопределённо-личных

форм,

повествовательный акцент на наречиях, выдвижение глагольных форм вперёд
фразы, экспрессия речи, заложенные в синтаксисе и семантике формы
субъективной

оценки,

создают

ощущение

вовлечённости

фигуры

повествователя в изображаемое действие. С другой стороны, для авторанаблюдателя характерно использование форм имперфекта, выражающего
одновременность протекания действий, образующего «единство картины»,
снижение экспрессивности, более нейтральный порядок слов. Синтаксический
и стилистический анализ Виноградова раскрывает сложную многоаспектную и
динамичную структуру образа автора, распределённого между сознаниями
нескольких персонажей и в то же время внеположного миру произведения.
Проявление голоса героя/рассказчика в повествовании – субъективация
авторского повествования – выделяется в качестве важнейшего компонента
структуры художественного текста в монографии В.В. Одинцова. «В
художественном тексте устанавливаются сложные, динамичные отношения
между

разными

субъективными

сферами:

автором,

рассказчиком

и

персонажами» [Одинцов, 1980, с. 187].
Средства, организующие субъективированное повествование, автор делит
на речевые и конструктивные формы.
«Субъективация авторского повествования посредством “слова героя”
осуществляется в форме одного из трёх речевых типов – прямая речь,
внутренняя речь и несобственно-прямая речь» [там же, с. 193].
К

средствам

конструктивной

субъективации

относятся

формы

представления, изобразительные формы и монтажные формы.
В первом случае речь идёт о представлении предмета, которое «может
быть дано строго объективно протокольно или как бы пропущенным сквозь
призму субъективного восприятия» [там же, с. 194]. При изображении
субъективного

восприятия

различными

средствами

(неопределённые

местоимения, наречия; деформации, сдвиги, обусловленные восприятием
персонажа; субъективные, описательные, непрямые обозначения, идущие от
героя; вводные слова, выражающие сомнение, неуверенность) создаётся эффект
21

постепенного

узнавания,

происходит

движение

от

неопределённого

к

определённому, от неизвестного к известному.
Изобразительные

формы

(формы

экспрессивной

субъективации

повествования) включают в себя средства «синтаксической изобразительности»
(по Виноградову): соотношение глагольных форм, ритм, интонации, паузы,
приёмы сопоставления и расположения предложений, порядок слов, союзы и
т.д.
К монтажным формам относятся такие приёмы, как повторение кадров,
«возвращающееся» описание, смена ракурсов изображения, чередование
планов, переход от целой картины к частям, динамика и др.
Повествовательная структура рассматривается в работах исследователей
языка художественной литературы Н.А. Кожевниковой и Н.В. Барковской
[Кожевникова, 1994; Барковская, 2004]. «Типы повествования – при всем
многообразии

их

реального

осуществления

–

представляют

собой

композиционные единства, организованные определенной точкой зрения
(автора, рассказчика, персонажа), имеющие свое содержание и функции и
характеризующиеся относительно закрепленным набором конструктивных
признаков и речевых средств (интонация, соотношение видо-временных форм,
порядок слов, общий характер лексики и синтаксиса).
Типы повествования в художественном произведении организованы
обозначенным

или

необозначенным

субъектом

речи

и

облечены

в

соответствующие речевые формы <…>. В повествовании от третьего лица
выражает себя или всезнающий автор, или анонимный рассказчик. Первое лицо
может принадлежать и непосредственно писателю, и конкретному рассказчику,
и условному повествователю…» [Барковская, 2004, с. 17].
Барковская,

вслед

за

Кожевниковой,

выделяет

два

Таким образом,
основных

типа

повествования: личное и безличное.
В исследованиях Е.В. Падучевой отмечаются различия между субъектами
речи в художественном тексте и в разговорном языке. Падучева выделяет
следующие особенности в образе автора-создателя художественного текста:
22

отдельность автора от высказывания, вымышленность мира, который создаётся
автором, и пространственная внеположность автора этому миру, возможное
несовпадение или неполное совпадение мнений, оценок биографического
автора с мнениями и оценками, вложенными в текст. В связи с этим, в качестве
аналога говорящего в нарративе присутствует образ автора, или повествователь
(ссылаясь на исследования Виноградова, Падучева говорит о синонимичности
данных терминов). В коммуникативном аспекте повествователь приравнивается
к субъекту речи, а коммуникативная ситуация нарратива представлена
взаимодействием повествователя и читателя [Падучева, 1996].
Основное противопоставление в типологии повествовательных форм
Падучевой – между традиционным нарративом и свободным косвенным
дискурсом.
В традиционном нарративе повествователь является организационным
центром, обеспечивающим композиционную и структурную целостность и
единство текста. Падучева выделяет следующие аспекты в образе автора:
персонифицированный

(диегетический)

повествователь

–

рассказчик,

причастный к миру текста, один из его персонажей; экзегетический
(имплицитный) повествователь – рассказчик, не называющий себя, не
входящий во внутренний мир текста, не занимающий в этом мире
определённой

пространственно-временной

позиции.

Соответственно,

в

традиционном нарративе различаются повествовательная форма от первого
лица (рассказчиком является персонаж) и аукториальное повествование, с
экзегетическим повествователем (нарратив 3-го лица).
Другие

принципы

предполагают

разделение

экзегетического

повествователя на всезнающего (свободно охватывающего как прошлое, так и
будущее

изображаемого

свободного

в

«Экзегетический

мира)

изменении
повествователь

и прагматически
своей
может

мотивированного

пространственной
выступать

в

роли

(не

ориентации).
стороннего

наблюдателя (протокольный стиль)» [там же, с. 205] – описывать внутренние
состояния героя не сами по себе, а через их симптомы, признаки.
23

Противопоставление по временному признаку – совпадение или несовпадение
времени рассказа и времени развёртывания событий (синхронный репортаж и
ретроспективный рассказ). Однако подобные противопоставления (по степени
осведомлённости, идеологической нейтральности, пространственно-временной
удалённости и др.) могут меняться в течение повествования, поэтому не
признаются принципиальными для установления повествовательной формы.
Традиционному нарративу противостоит свободный косвенный дискурс,
при котором организующую повествование функцию выполняет не авторповествователь, а персонаж. Выделить конкретные признаки СКД практически
невозможно в чистом виде. «Определённые позиции всегда сохраняются за
повествователем (как правило, экзегетическим) <…> Связность СКД основана
на сложном согласовании голосов разных персонажей друг с другом и с
голосом повествователя» [там же, с. 207].
Выделяются

также

сходные

и

промежуточные

СКД

явления:

несобственная прямая речь (отрезок повествования, передающий внутренний
голос персонажа), персональный стиль (выделяемый исследователями в
поздних рассказах Чехова), цитирование («…в высказывании, которое в целом
делается от лица повествователя, имеются вкрапления, которые должны
интерпретироваться через отсылку к персонажу» [там же, с. 208]). К
«доведённому до предела цитированию» [там же, с. 208]. Падучева относит
сказ, определяемый как «особая форма авторской речи, проводимая на
протяжении всего художественного произведения в духе языка и характера
того лица, от имени которого ведётся повествование» [Квятковский, 2013, с.
383].
Помимо перволичной формы и аукториальной формы традиционного
нарратива и свободного косвенного дискурса Падучева выделяет также
четвёртую – речевую форму. Для неё характерно наличие «не только
повествователя в 1-м лице, но и наличие синхронного адресата-слушателя – во
2-м» [Падучева, 1996, с. 214]. К речевой (лирической) форме относят дневник,
записки, роман в письмах.
24

Как видно, наиболее подробную степень детализации повествовательных
форм демонстрирует концепция Е.В. Падучевой. Данная типология в настоящее
время успешно применяется в синтаксических исследованиях как классических,
так и модернистских текстов русской литературы [Баранова, 2021, 2022;
Пермякова, 2007] (Так, в диссертационном исследовании Т.В. Пермяковой
противопоставление между традиционным нарративом и СКД в прозе Набокова
выделено в качестве одного из ключевых синтаксических приёмов [Пермякова,
2007]). Широтой охвата отличается также классификация В.В. Одинцова,
развившего концепцию «изобразительного синтаксиса» В.В. Виноградова
применительно к характеристике субъективированного повествования.
Перед тем, как перейти к подробному рассмотрению этой концепции,
остановимся на проблеме отражения субъективности в языке художественного
произведения с позиций теории модальности.
1.4. Модус художественного текста
Одной из ключевых категорий, присущих любому высказыванию
[Копытов, 2012], «позволяющих поставить вопрос обо всех возможностях
проявления субъективного начала высказывания» [Шмелёва, 2008, с. 144]
является категория модуса. Основной признак модальности – выражение
отношения говорящего к действительности – обозначен в классическом
определении создателя концепции модальности Ш. Балли, где модус
понимается как отношение мыслящего субъекта к диктумному содержанию
[Балли, 2001]. Концепция получила дальнейшее развитие применительно к
русскому языку в работах В.В. Виноградова [Виноградов, 1975], а также Н.Ю.
Шведовой [Русская грамматика, 1980], выделяющей два вида модальности –
объективно-модальное и субъективно-модальное значения.
Ввиду того что для художественного произведения нерелевантна
объективная

модальность

(«…отношение

реальность/ирреальность

в

художественных текстах вообще снимается, поскольку художественные
25

произведения дают только изображённую реальность» [Гальперин, 2020, с.
при

121]),

анализе

художественного

текста

существенным

является

рассмотрение модальности субъективной.
В

свою

очередь,

субъективно-оценочная

модальность

может

рассматриваться на двух уровнях – фразовом и текстовом. В книге И.Р.
Гальперина «Текст как объект лингвистического исследования» данное деление
обосновывается

привлечением

автором

художественного

произведения

дополнительных языковых средств, выражающих текстовую модальность.
«Если фразовая модальность выражается грамматическими или лексическими
средствами, то текстовая, кроме этих средств, применяемых особым способом,
реализуется

в

характеристике

героев,

в

своеобразном

распределении

предикативных и релятивных отрезков высказывания, в сентенциях, в
умозаключениях, в актуализации отдельных частей текста и в ряде других
средств» [там же, с. 115]. В исследовании Гальперина на примерах из
классической зарубежной и отечественной литературы продемонстрирован
механизм взаимодействия фразовой и текстовой модальности. Элементы
фразовой модальности: определения, эпитеты, сравнения, описательные
обороты, междометия и т.д., – характеризуя по отдельности объекты мира
художественного произведения, в то же время, в совокупности объединяются
вокруг некоторой субъективно-оценочной доминанты и образуют единое
тематическое поле. Таким образом, фразовая модальность переходит в
текстовую.
«Модальность может быть выявлена в процессе интеграции частей и
способов их сцепления, в характере использования образных средств, в формах
переакцентуации предикативных и релятивных отрезков текста, во включении
автосемантичных предложений в ткань повествования и в целом ряде других
приёмов, в той или иной степени реализующих семантические категории
текста» [там же, с. 123].
Другие важные особенности категории модальности проявляются при
рассмотрении её функционирования в составе оппозиции Диктум – Модус. В
26

«Грамматике художественного текста» М.Ю. Сидоровой делается акцент на
различии между модусом предложения (характер которого вторичен по
отношению к диктумному плану предложения) и модусом текста. В
художественном тексте модус приобретает самостоятельность и способность
инициировать события, устанавливать и изменять темп повествования – «…не
просто устанавливать отношение к диктуму, но и организовывать сам диктум»
[Сидорова, 2000, с. 261].
Разная концентрация диктумных или модусных элементов в отдельных
блоках художественного текста служит тем или иным целям, поставленным
автором. Так, в отрезках текста, занятых объективным повествованием о
событиях, в отсутствии внешнего субъективного взгляда на эти события,
преобладает диктум. В других текстовых блоках на первый план выходит
модус – он выражает отношение к событиям сюжета, представляет тот или
иной способ рассказывания об этих событиях.
С точки зрения восприятия диктумного и модусного содержания,
прочтение и декодирование диктумного содержания, по наблюдениям
Сидоровой,

представляет

собой

усвоение

фактуальной

информации

произведения, восстановление сюжета на уровне системы событий и
обстоятельств,

окружающих

эти

события.

Более

сложной

задачей

представляется восприятие модуса.
«Декодирование модусного плана имеет больше степеней глубины, более
чувствительно к языковому облику сообщения, более “проблематично”, то есть
вариативно. Приписывание “правильных” модусов расставляет акценты,
придаёт смысл событиям, устанавливает связи между ними. “Модусное” чтение
требует большей читательской квалификации, чем диктумное, и может
приближаться к исследовательскому чтению» [там же, с. 264].
Сидорова

также

отмечает

иерархичность

модусного

плана

художественного текста. Модус складывается из системы функционирующих в
произведении сознаний, возглавляемых модусом автора, «отбирающего,
аранжирующего,

сочетающего

языковые
27

единицы

в

предложения,

композиционные блоки, целый текст» [там же, с. 268]. Соответственно, для
системы

образов

персонажей

текста

характерна

неравномерность

в

распределении между диктумной и модусной сферами – персонажи могут
участвовать в событиях или не принимать активного участия в сюжетном
движении, воспринимать, отзываться на события текста или быть лишь
объектами восприятия других сознаний, частью содержательно-фактуальной
информации (по Гальперину).

Таким

образом, обращая

внимание

на

разграничение диктума и модуса, можно установить соответствие между
системой персонажей и системой функционирующих в тексте сознаний,
дифференцировать образы персонажей по двум аспектам, выделенным В.В.
Виноградовым,

–

на

«объекты

художественной

действительности»

и

«субъектные формы её возможных осмыслений» [Виноградов, 1980].
Кроме того, модусный план отражает состояние сознания персонажа,
переключение между действием, наблюдением и размышлением – то есть
между акциональным, перцептивным и рефлексивным проявлениями сознания.
Последние два противостоят акциональному сознанию как пассивные формы
активной. При подаче сюжетных событий автор текста, в соответствии со
своими целями, активирует тот или иной вид состояния сознания. Так,
Сидорова приводит одну из батальных сцен романа «Война и мир», в котором
детальное изображение восприятий князя Андрея указывает на то, что он
находится в перцептивном состоянии сознания – «создаёт впечатление
“выключенности”
уменьшения

Болконского

из

целенаправленности

им
этого

самим

совершаемого

действия,

действия,

увеличения

его

инволютивности» [Сидорова, 2000, с. 270]. В другом примере, из повести
«Пиковая дама», «переключение наблюдательных и акциональных позиций
Германна – один из способов создания атмосферы таинственности и господства
рока» [там же, с. 271]: во взаимодействии с Лизой сознание Германна
акционально, он выступает как активное действующее лицо; напротив,
«отношения с “пиковой дамой” вне его власти», он ничего не может изменить в
роковых событиях [там же, с. 271].
28

Таким образом, смена состояний сознания может организовывать
модусный и диктумный планы текста, создавать текстовые события,
генерировать художественные эффекты.
В

монографии

Е.В.

Падучевой

«Семантические

исследования»

субъективная модальность рассматривается с точки зрения семантики.
Согласно концепции Падучевой, в неканонической коммуникативной ситуации
(под которой понимается повествование), в отличие от канонической (устное
общение), наблюдается изменение интерпретации отдельных языковых единиц
– в первую очередь тех, что непосредственно связаны с процессом
коммуникации. Такие элементы – слова и конструкции, содержащие отсылку к
говорящему, – образуют группу эгоцентрических элементов языка. Вся система
этих языковых средств находится в полном распоряжении повествователя.
«Именно

повествователь

является

тем

субъектом

сознания,

который

непосредственно воплощён в тексте и с которым имеет дело читатель. Он же
становится центром той системы пространственно-временных координат,
которая необходима для приведения в действие разветвлённого механизма
дейктической (указательной) референции, заложенного в языке и активно
работающего в любом повествовательном тексте [Падучева, 1996, с. 258].
В группе эгоцентрических языковых средств Падучева выделяет
дейктические

слова,

которые

принимают

непосредственное

участие

в

референции (местоимения я, ты, здесь, сейчас, тут, там, этот, тот, частицы
вон, вот и т.д.), и показатели субъективной модальности – вводные слова,
модальные слова и частицы и т.д. Языковые элементы субъективной
модальности, в свою очередь, делятся на две группы. В первую входят
языковые

средства,

которые

выражают

отношение

говорящего

к

высказыванию. При этом говорящий/повествователь является субъектом
сознания (выражает отношение, мысли, чувства). Вторую группу образуют
средства выражения коммуникативного намерения (иллокутивные показатели).
В данном случае говорящий/повествователь выступает субъектом речи.
29

В

целом,

подход

Падучевой

учитывает

семантику,

изначально

заложенную в языковых единицах, и прослеживает изменение их текстовой
функции в зависимости от меняющегося коммуникативного контекста.
Применительно к анализу художественного текста такой подход может быть
полезен для обоснования выделения той или иной формы повествования (одной
из форм традиционного нарратива или свободного косвенного дискурса) и для
описания связи и взаимодействия формального и семантического компонентов
исследуемого текста.
Использование обозначенных подходов в анализе открывает пути более
глубокого понимания содержания прозаического сюжетного текста: позволяет
прослеживать образование новых смыслов путём взаимодействия, сцепления
отдельных смысловых единиц, устанавливать связи между событиями сюжета и
описывать развитие сюжета на уровне взаимодействия элементов диктума и
модуса, даёт ключи к более детальному пониманию функционирования образа
автора.
1.5. Синтаксис художественного текста
1.5.1. Понятие синтаксической изобразительности. Композиционносмысловые типы речи (Е.А. Иванчикова)
Понятие

синтаксической

изобразительности,

выделяемое

Е.А.

Иванчиковой в качестве особого раздела стилистики художественной речи,
было разработано в трудах В.В. Виноградова. Понятие синтаксической и шире
– языковой изобразительности «непосредственно связано с такими категориями
стилистической концепции В.В. Виноградова, как “поэтическое слово”,
“поэтический язык”, “язык художественной литературы”, “индивидуальный
стиль”, “образ автора”» [Иванчикова, 1985; Иванчикова, 1992].
В основе рассматриваемого понятия лежит положение В.В. Виноградова
о

«двупланности»

поэтического

слова:
30

«Слово

в

художественном

произведении, совпадая по своей внешней форме со словом соответствующей
национально-языковой системы и опираясь на его значение, обращено не
только к общенародному языку и отражающемуся в нём опыту познавательной
деятельности народа, но и к тому миру действительности, который творчески
создаётся или воссоздаётся в художественном произведении. <…> Поэтому оно
двупланово по своей смысловой направленности и, следовательно, образно»
[Виноградов, 1963, с. 125]. Язык литературного произведения, язык искусства –
«это

система

художественных

форм,

их

значений

и

функций.

В

художественной литературе эта система возникает на основе синтеза
коммуникативной функции литературного и народно-разговорного языка с
функцией выразительной и изобразительной» [Виноградов, 1959, с. 110–111];
«…те же явления языка и речи, которые в плане речевой деятельности
выступают в своих общих коммуникативных качествах, попадая в сферу
литературно-художественного творчества, приобретают другие – эстетические
качества и свойства» [Виноградов, 1963, с. 204].
Другой центральной идеей в стилистических исследованиях Виноградова
является представление о «личностном характере словесно-художественного
творчества», связанное с понятием «образ автора» [Иванчикова, 1977]. Образ
автора определяет особенности индивидуального стиля писателя – отбор
писателем языковых средств, их эстетическую организацию. По мысли
Виноградова, исследователь при изучении индивидуального стиля того или
иного произведения обращает внимание на ряд моментов: приёмы и средства,
характерные для писателя, излюбленные приёмы метафоризации, методы
экспрессивной расценки слов и выражений; рассматривается связь между
лексико-фразеологическим

и

синтаксическим

строем

произведения;

исследуются изобразительные функции синтаксических форм; сравнивается
синтаксический строй монологической и диалогической речи и т.д.
Собственно синтаксическая

изобразительность

–

использование

в

художественном тексте синтаксических форм, которые «своим символичным
смыслом или прямым своим значением способствуют созданию определенного
31

художественно-образного впечатления» [Иванчикова, 1992, с. 52], – предстаёт в
качестве

одной

из

сфер

изучения

общеязыковой

изобразительности.

Синтаксический уровень непосредственно связан с семантикой текста и
организацией сюжета – «синтаксис является тем организационным центром,
который

управляет

движением

словесной

стихии

в

художественном

повествовании» [Виноградов, 1936, с. 143]. К синтаксическим относятся такие
средства изобразительности, как порядок слов, глагольные формы времени,
присоединительные

конструкции,

приёмы

повтора,

экспрессивные

расчленения, разрывы фраз и другие приёмы и конструкции, с помощью
которых автор решает самые разные задачи – от изображения внешнего мира,
событий, действий героев до передачи душевного состояния героев, их эмоций,
чувств, переживаний.
В работах Иванчиковой проблемы синтаксической изобразительности
получили дальнейшее развитие. В целом, Иванчикова выделяет две основные
функции,

выполняемые

средствами

синтаксической

изобразительности,

направленными на изображаемый объект: «функция образно-стилевая и
функция живописующе-орнаментальная. В первом случае речь идёт об участии
средств синтаксической изобразительности в обрисовке разных сторон
личности персонажа – его социального или индивидуально-психологического
облика <…> во втором случае – об их участии в создании реалистически
достоверных картин отображаемой действительности» [Иванчикова, 1992, с.
68].
Помимо

самих

предметов

художественной

действительности,

синтаксические средства могут изображать также отношение к ним со стороны
субъекта. «Синтаксическая изобразительность приобретает в этом случае
субъективно-оценочный характер. Синтаксически выраженная оценочность
направляется на те же художественные объекты, которые могут быть
изображены синтаксисом: на героя, на повествуемые события, описываемые
предметы, на пейзаж» [там же, с. 69].
32

Кроме того, в трудах Е.А. Иванчиковой разработаны основные принципы
классификации синтаксических построений и композиционно-тематических
типов художественного текста. Иванчикова выделяет в анализируемом тексте
композиционно-синтаксические

формы

–

тематические

отрезки

текста,

характеризующиеся определёнными синтаксическими признаками. Анализ
целого текста проводится на основе устанавливаемых исследователем
композиционно-тематических отрезков – «композиционных типов речи»,
соответствующих

какому-либо

способу

или

ракурсу

художественного

изображения в конкретном тексте [Иванчикова, 1974].
В концепции Иванчиковой под компонентом композиции понимается
«такой отрезок произведения, в границах которого сохраняется один способ
или ракурс литературного изображения [Иванчикова, 1979, с. 33]. В основе
типологии

композиционно-синтаксических

форм

лежит

деление

на

функционально-смысловые типы речи О.А. Нечаевой [Нечаева, 1974]:
повествование, описание, рассуждение. Отдельно рассматривается также речь
персонажей.
Анализ отдельно взятого текста осуществляется с опорой на его
жанровую природу. Переходя к архитектонике произведения, исследователь
условно разбивает текст на композиционные блоки, группирует их по
отнесённости к определённому композиционному типу речи. Внутри блоков в
свою

очередь

выделяется

их

композиционно-речевая

структура.

Так,

повествовательные отрезки текста, помимо основной нити повествования,
могут содержать хронологические отступления, сцены, комментирующие
рассуждения, сентенции, характеристики, цитаты, реплики чужой речи,
отрывки диалога и т.д.
Далее, при характеристике выделенных в тексте композиционносинтаксических

форм

описываются

соответствующие

им

особенности

синтаксиса.
В

блоках

глагольных

повествования

форм,

обращается

организующих

внимание

прогрессивное
33

на

движение,

употребление
создающих

эффекты

динамики

и

замедления.

Рассматриваются

структура

фраз,

особенности словорасположения, группировки близких отрезков текста.
Выделяются

приёмы

инверсии,

экспрессивные

построения,

субъективированные повествовательные формы, формы изобразительного
синтаксиса.

Устанавливается

синтаксических

средств

и

связь

между

изображением

применением

определённых

психологического

состояния,

характеров, смены настроений.
В описательных блоках рассматривается соотношение информативного
описания и изобразительного синтаксиса, выявляется использование приёмов
экспрессивного синтаксиса. В пейзажных зарисовках отмечается наличие или
отсутствие

субъектного

отношения

воспринимающего

персонажа.

В

портретных описаниях, характеристиках выделяются организующие их формы
предикатов.
При анализе контекстов рассуждения в фокус исследовательского
интереса попадают: предикатный состав фраз, соотношение коммуникативнообязательных структур и средств аффективного синтаксиса рассуждений,
использование синтаксических средств (прежде всего союзов и других
показателей смысловых отношений) в основных и периферийных значениях,
использование структур с междометиями, употребление акцентирующих
частиц, сигналы скрытого полемического диалога, приёмы актуализации темы
и ремы, отражающие разговорность и другие синтаксические особенности.
В речи персонажей обращается внимание на изображение психического
состояния, отражение его в речи, синтаксические формы, создающие эффект
непринуждённости речи, контрасты между разговорностью и формальным
стилем речи, используемые автором в художественных целях, и т.д.
Кроме того, при исследовании художественного текста учитываются
коммуникативные
эмоциональный

цели,
тон

и

модальная
субъектная

отнесённость

высказывания,

прикреплённость.

его

Рассматривая

композиционно-синтаксические формы в конкретном художественном тексте,
Иванчикова разделяет «коммуникативно-обязательные» и «художественно34

значимые» синтаксические построения. Пропорциональное соотношение тех
или иных форм в контекстах повествования, описания или рассуждения
является, наряду с совокупностью уникальных синтаксических примет и
излюбленных лингвистических средств, используемых автором, одной из
особенностей, характеризующих индивидуальный синтаксис писателя.
1.5.2. Коммуникативный подход и регистровая техника (Г.А. Золотова,
М.Ю. Сидорова)
Разработка коммуникативного подхода тесно связана с наметившейся в
языкознании в 70–80 гг. XX века тенденцией перехода от изучения
минимальных лингвистических единиц (характерного, в частности, для
структурной парадигмы) к стремлению лингвистики вовлечь в сферу своих
интересов все аспекты речевой деятельности и речевого взаимодействия.
Тенденция к антропоцентричности, интерес к фигурам говорящего и адресата,
проявилась

в

изучении

дискурса,

рассматриваемого

в

окружении

прагматических факторов, с учетом речевых намерений автора, создающего
текст, используемых автором речевых стратегий и тактик, особенностей
адресата,

отношений

между

участниками

коммуникативного

процесса,

ситуации общения и др. концептуальных понятий коммуникативного метода
[Алиференко, 2005; Комарова, 2012].
Применительно к русскоязычным художественным текстам одним из
наиболее значительных исследований в рамках коммуникативного подхода
стала «Коммуникативная грамматика русского языка» Г.А. Золотовой и ее
соавторов, в которой внимание сосредоточено на коммуникативном аспекте
синтаксиса (детально разработанном в предыдущих трудах Г.А. Золотовой
[Золотова, 1982]), его связи с формальной стороной и семантикой. «В центре
коммуникативной
деятельности,

концепции

социального

языка
общения,

–

человек
как

лицо

как

субъект

речевой

воспринимающее

и

осмысляющее мир. Один из основных инструментов коммуникативной
35

грамматики – выявление позиции говорящего в отборе речевых ресурсов и
организации текста. Этой позицией определяются различия коммуникативных
типов текста, речи, типов предложений, функциональные характеристики
языковых средств разных уровней» [Золотова, 2004, с. 20]. Концепция
Золотовой направлена на выявление правил коммуникативной грамматики –
правил,

управляющих

коммуникативным

процессом,

необходимых

для

порождения и понимания текстов, которые рассматриваются в единстве их
формы,

содержания

и

функционального

назначения.

Важная

задача

коммуникативной грамматики – выявление закономерностей выражения
смыслов, закономерностей организации и функционирования текстов.
Одним из таких средств выражения смысла является использование
автором тех или иных форм времени. Соотношение времён в художественном
тексте может объясняться особым художественным заданием, приёмом, сменой
точки зрения наблюдателя, перцептора, воспринимающего события. Выбор
темпоральных форм определяется представлением говорящего о соотношении
времени события и времени его восприятия.
В соответствии с концепцией коммуникативной грамматики, в тексте
выделяются календарное (природное, объективно бегущее) время Т1 и
событийное время Т2 (связь событий при этом может быть хронологической;
непременное условие – релятивная, таксисная связь всех предикатов текста), а
также перцептивная линия времени Т3 – позиция говорящего во времени и
пространстве по отношению к событиям текста.
«Событийное, текстовое время создаётся главным образом соотношением
линий Т2 и Т3. Реализуется это соотношение через видо-временные формы
глаголов,

референтный/нереферентный

состав

времён,

дейктические,

модальные и другие средства» [там же, с. 24].
Опираясь на работы В.В. Виноградова, в которых выявлены и
продемонстрированы композиционно-синтаксические функции глагольных
форм, Золотова выделяет четыре функции: аористивную, перфективную,
имперфективно-процессуальную

и
36

имперфективную

узуально-

характеризующую. Каждой из них присуща определённая семантическая
специфика. Кроме того, сочетание видо-временных форм глагола в тексте
также выполняет смыслообразующую роль. Так, для оппозиции действиесостояние

характерно

выражение

противопоставлением

аористива

и

перфектива. Наблюдаемая протяжённость действия, выраженная формами
имперфекта, может контрастировать с последовательной сменой действий,
выражаемых аористивными формами.
Поскольку в основе коммуникативной грамматики лежит представление о
сложной природе языковой единицы, – единстве формы, значения и функции –
методика исследования текста должна учитывать все три названных аспекта. В
качестве соответствующего лингвистического инструмента в коммуникативной
грамматике выступает понятие коммуникативного регистра речи.
«Коммуникативный регистр речи – модель речевой деятельности,
обусловленная

точкой

зрения

говорящего

и

его

коммуникативными

интенциями, располагающая определённым репертуаром языковых средств и
реализованная в конкретном фрагменте текста. Коммуникативный регистр в
условиях текста является средством обнаружения синтаксической композиции,
в

рамках

же

языковой

системы

образует

область

функциональных

возможностей языковой единицы» [Онипенко, 2001, с. 107].
Золотова выделяет три коммуникативных типа монологической речи:
репродуктивный, информативный и генеритивный регистры. Первые два
регистра

противопоставлены

на

основе

характера

модусной

рамки,

отражающей или наблюдаемое действие, или сферу знания. Генеритивный
регистр представляет собой обобщение информации. К этому регистру
относятся композиционные формы умозаключений, сентенций, афоризмов.
В диалогической речи к названным трём добавляются также средства
волютивого (побуждение адресата к действию) и реактивного (выражение
оценочной реакции) регистров.
Объём регистровых единиц соотносится с объёмом конструктивных
единиц текста – от размеров одной предикативной единицы до регистровых
37

блоков, которые «во взаимодействии с блоками других регистров и формируют
структуру текста». «Их свободные, подвижные комбинации в одних случаях
или жёсткие, регламентированные – в других – организуют композицию
текстов разнообразных родов и жанров общественно-речевой практики»
[Золотова, 2004, с. 27].
Идеи Золотовой применительно к художественному тексту получили
дальнейшее

развитие

в

«Грамматике

художественного

текста»

М.Ю.

Сидоровой. Автор монографии в качестве трёх основных признаков,
характеризующих прозаический сюжетный текст, выделяет: единство диктума
(повествования), единство модуса (авторского сознания) и единство линейной
протяжённости текста [Сидорова, 2000].
В «Грамматике художественного текста» также обращается внимание на
проблему переключения коммуникативных регистров, используется понятие
регистрового «шва» [там же, с. 210]. «Регистровый шов» в повествовании
обеспечивает переход от репродуктивной сцены к информативному блоку.
Эксплицированность или скрытость «регистрового шва», наличие примет
одного коммуникативного регистра в композиционном блоке, объединённом
другим регистром, регистровая неоднородность может использоваться автором
для создания стилистического эффекта, служить художественным приёмом.
1.5.3. Сверхфразовый уровень организации художественного текста
(М.Я. Дымарский)
Своеобразный

подход

к

исследованию

художественного

текста

продемонстрирован в работах М.Я. Дымарского [Дымарский, 1989, 1990, 2020].
Принимая во внимание достижения концепции коммуникативной грамматики,
исследователь,

тем

не

менее,

выступает

за

необходимость

строгого

разграничения подходов в исследовании речи и текста. Представление
композиции текста в виде чередования различных «регистровых блоков»
Дымарский считает недостаточным, постулируя необходимость постановки
38

проблемы собственных текстовых закономерностей, выявления внутренней
структуры текстовых блоков.
В монографии М.Я. Дымарского «Проблемы текстообразования и
художественный текст» предпринято систематическое описание основ русского
текстообразования.

Представленные

положения

теории

соотнесены

с

категорией художественного текста. Главным инструментом анализа структуры
художественного

текста

в

концепции

сверхфразового

уровня

организации

«обособленная,

специфическая,

Дымарского

текста.

обладающая

Под

выступает
текстом

собственной

понятие

понимается

системностью,

собственными категориями и единицами» форма речи, «развёрнутая вербальная
форма осуществления речемыслительного произведения» [Дымарский, 2020, с.
19, 35]. В качестве единиц текстообразования выделяются регулярные
единицы: сложное синтаксическое целое и свободное высказывание
первого типа – и нерегулярные: свободное высказывание второго типа и
линейно-синтаксическая

цепь.

Противопоставление

по

признаку

регулярности / нерегулярности, по мысли автора, соответствует базовой
оппозиции, составляющей сущность процесса текстообразования. Регулярные
единицы отражают стремление системы к иерархической упорядоченности
структуры и связности, нерегулярные – возникают как результат отклонения от
существующих закономерностей. Такое нарушение, подобно нарушению
регистровой организации текстового блока в концепции коммуникативной
грамматики, может быть обусловлено особым стилистическим заданием.
В общем виде алгоритм текстового анализа в рамках концепции
сверхфразового уровня организации текста можно представить следующим
образом:
1. Обзор критики с акцентированием проблемных моментов, имеющих
отношение к исследуемой специфике.
2.

Выявление

диспозиции

и

композиции

последовательности сюжетных событий произведения.
39

текста,

с

учетом

3. Устанавливается взаимосвязь между авторским членением текста на
абзацы и сверхфразовой структурой организации текста.
4. Выявляются отношения содержания текстовых единиц к фабульным и
сюжетным событиям исследуемого текста.
5. Учитываются смысловые эффекты, возникающие при взаимодействии
регулярных и нерегулярных текстовых единиц. Описываются применения
нерегулярных текстовых единиц, обусловленное особым стилистическим
заданием, художественным намерением автора.
6. Анализируется соотношение диспозиции и композиции, событийной и
мотивной структур текста. Устанавливается связь текстовой структуры с
категорией субъекта повествования.
7.

События

последовательность,

рассказа
группируются

выстраиваются
в

в

соответствии

хронологическую
с

их

текстовым

расположением. Компоненты композиции объединяются в более крупные
блоки. Фабульные звенья соотносятся с мотивной структурой текста.
8.

Характеризуются

сверхфразовые

компоненты

текста.

Может

учитываться также темпоральная организация текста, использование автором
интонационных конструкций, лексическая специфика (переклички коннотаций,
ассоциации, контрасты).
В целом, концепция Дымарского представляет собой эффективный и
оригинальный

подход

к

текстовому

анализу,

связывающий

теорию

текстообразования с основными литературоведческими понятиями – мотива,
сюжета, композиции. При этом плодотворно используются достижения
предыдущих разработок в исследовании синтаксиса художественного текста
(коммуникативный подход, тема-рематическое движение, композиционносмысловые типы речи, повествовательные формы и др.).

40

Выводы по главе 1
Синтаксис художественного текста представляет собой особую область
синтаксиса, располагающую специфичным объектом исследования. В связи с
этим, изучение определённого художественного текста требует обсуждения
комплекса

взаимосвязанных

вопросов,

относящихся

к

природе

художественного текста вообще, и используемых для его исследования методов
и подходов. К таким вопросам мы отнесли:
1. Проблема определения понятия художественного текста, выделение его
признаков.
2. Проблема изучения художественного текста.
3. Проблема повествования в художественном тексте.
4. Модус художественного текста.
5. Изучение синтаксиса художественного текста.
Совокупность взглядов на художественный текст, выработанных в
рамках

функционально-стилистического, коммуникативного, структурного

подходов позволяет говорить о наличии присущих художественному тексту
признаков.

К

ним

относятся:

образность;

эстетически

направленная

экспрессивность; явная эмоциональность; многостильность красок; особая роль
подтекста;

наличие

функционирования;

соответствующей
фикциональное

жанровой

«этикетки»

(вымышленное)

и

сферы

содержание;

иерархичность; многоплановость; черты игровой модели и др. Художественный
текст отличает свободное, пластичное, творческое использование автором
ресурсов языка, которое может сопровождаться нарушением канонических
норм коммуникации. Такие явления, как разрушение границ регистровых
блоков и возникновение «регистровых швов», отклонение от иерархической
упорядоченности текстовой структуры, стилистический сдвиг повествования
играют роль художественного приёма – специфичную для литературного
41

произведения. Структурные единицы языка, помимо своего конвенционального
значения, приобретают в художественном тексте особое образное значение,
направленное в мир произведения, и входят в многочисленные смысловые
отношения с другими элементами этого мира.
Исторически

сложившийся

литературоведческий

инструментарий

включает в себя широкий спектр методов и подходов к изучению
художественного

текста:

сравнительно-исторический,

биографический,
социологический

культурно-исторический,
методы,

психологические

подходы, формальный и структурный методы. Каждый из обозначенных
методов фокусирует внимание на тех или иных аспектах художественного
произведения. Учёт всех существующих связей между художественным
текстом и другими компонентами системы «литература»: автор, читатель,
традиция, реальность – является задачей системно-синергетического подхода. В
зависимости от конкретного набора задач, стоящих перед исследователем, тот
или иной метод может избираться в качестве наиболее эффективного. При этом
каждый из этих методов в той или иной степени затрагивает семантический
аспект литературного произведения, поэтому результаты применения всех
перечисленных методов могут быть полезны при исследовании связи
семантики текста с его лингвистическим фундаментом.
Важнейшей проблемой изучения художественного текста является
проблема

повествования,

подробно

исследованная

в

работах

Н.А.

Кожевниковой, В.В. Одинцова и Е.В. Падучевой, а также связанная с ней
категория «образа автора», разработанная в трудах В.В. Виноградова.
Классификация Е.В. Падучевой позволяет разграничить все возможные виды
взаимоотношений автора, нарратора и персонажей художественного текста, в
то время как формы субъективации авторского повествования, выделенные
Одинцовым, раскрывают связь между передачей субъективного восприятия в
тексте и используемыми при этом стилистико-синтаксическими средствами.
Формы субъективации, выделенные Одинцовым в качестве изобразительных
42

(экспрессивных), подробно описаны в работах В.В. Виноградова, посвящённых
изобразительному синтаксису.
Исследовательским потенциалом обладает также анализ категории
модуса – системы функционирующих в произведении сознаний, объединённых
и возглавляемых творческим сознанием автора. «Модусное чтение» текста
(согласно

М.Ю.

Сидоровой)

помогает

правильно

расставить

акценты,

установить связи между событиями, даёт ключи к детальному пониманию
функционирования образа автора и, в целом, открывает пути более глубокого
освоения содержания прозаического сюжетного текста.
Что

касается

собственно

методики

синтаксического

анализа

художественного текста, выделим как ключевой её компонент понятие
изобразительного синтаксиса, введённое в научный обиход В.В. Виноградовым
и получившее дальнейшее развитие в работах Е.А. Иванчиковой, Г.А.
Золотовой, М.Ю. Сидоровой, а также отметим в качестве ведущих направлений
исследования синтаксиса художественного текста концепцию композиционносмысловых типов речи Иванчиковой, коммуникативный подход (Золотова,
Сидорова) и подход М.Я. Дымарского, основанный на анализе сферхфразового
уровня организации текста.
Наше

дальнейшее

исследование

будет

основано

на

концепции

Виноградова и принципах выделения композиционно-смысловых типов речи, с
привлечением категорий коммуникативного подхода и положений концепции
М.Я. Дымарского при анализе синтаксиса отдельных художественных текстов.

43

Глава 2. Особенности синтаксической структуры текста и предложения в
прозе В. Шаламова
2.1. Современное литературоведение о творчестве В.Т. Шаламова
Литература, посвящённая анализу творчества Варлама Шаламова,
составляет большой корпус как российских, так и зарубежных исследований.
Область внимания литературоведческих работ включает в себя вопросы
повествования,

мифопоэтики,

художественного

мира,

композиции.

Исследования посвящаются отдельным шаламовским сюжетам, мотивам,
жанровой природе «Колымских рассказов». По вопросам творчества и
биографии Шаламова, его места и роли в литературе ГУЛАГа регулярно
проводятся конференции на общероссийском и международном уровне. В
данном разделе приведён общий обзор основных направлений в современном
шаламоведении, с акцентом на те проблемы и исследовательские работы,
которые могут обнаруживать взаимосвязи с синтаксисом художественного
текста.
Наибольший

вклад

в

изучении

творчества

Варлама

Тихоновича

Шаламова принадлежит отечественным исследователям. Особняком стоит
фигура Ирины Павловны Сиротинской – близкого друга писателя, автора книги
воспоминаний и статей о Шаламове [Сиротинская, 2002, 2007, 2006]. Ирина
Павловна – хранитель архивов Варлама Шаламова. Благодаря ей была
опубликована большая часть его наследия: поэзия, проза, эссе, дневники и
воспоминания.
Из большого числа российских литературоведческих работ нужно
отметить диссертации П.В. Панченко, А.В. Аношиной, А.А. Антипова, Н.В.
Ганущак, И.В. Некрасовой, монографии Л.В. Жаравиной.
В работе П.В. Панченко исследуется форма организации книги Варлама
Шаламова «Левый берег» как художественного целого, системообразующая
44

роль мотивов, «деталей-скреп», хронотопа, сюжетно-композиционных средств
[Панченко, 2009].
В диссертационном исследовании А.В. Аношиной корпус «Колымских
рассказов» (далее КР) рассматривается в литературно-философском контексте
эпохи. Исследователь обращает внимание на роль автопсихологизма «новой
прозы» и имплицитно-подтекстового способа повествования в раскрытии
духовного мира персонажей. Анализируется отражение индивидуальноавторского мышления в мотивной структуре и пространственной организации
КР. В прозе Шаламова выделяется набор экзистенциальных мотивов: мотивов
абсурдного мира, одиночества, обреченности, воскресения. Своеобразие
художественного мышления Шаламова раскрывается в сопоставлении его
рассказов с экзистенциальными произведениями Л. Толстого, Л. Андреева, А.
Камю, Ж.-П. Сартра и др. [Аношина, 2006].
Диссертационное исследование А.А. Антипова посвящено исследованию
эстетико-философских и психологических аспектов новеллистической природы
«Колымских рассказов» [Антипов, 2006].
Н.В. Ганущак в своей диссертации предпринимает попытку впервые в
отечественном литературоведении исследовать творчество В.Т. Шаламова во
всей совокупности его основных составляющих: эпические произведения,
лирика, литературно-критические и публицистические работы
анализируются

как

определенная

целостность,

своеобразная

писателя
идейно-

художественная система [Ганущак, 2003].
И.В. Некрасова рассматривает творчество Варлама Шаламова в контексте
развития литературных процессов. Автор делает попытку обобщения оценок
творчества Варлама Шаламова в литературной критике. В диссертации
анализируются особенности хронотопа, поэтики, композиции, стилистики
прозаических произведений Шаламова [Некрасова, 1995].
Л.В. Жаравина, автор монографий «У времени на дне», «И верю, был я в
будущем», исследует эстетические и поэтические особенности прозы Варлама
Шаламова,

рассматривает

позицию Шаламова
45

в

контексте

культуры,

философских и психоаналитических концепций XX века [Жаравина, 2006, 2013,
2016, 2017].
Отметим также некоторых зарубежных исследователей:
Натаниэль Голден – использует методы формализма при исследовании
КР. Применяя структурный анализ, пытается показать тесную взаимосвязь
между самими рассказами и той средой, в которой они возникли [Голден, 2004].
Леона Токер – исследования Леоны Токер посвящены жанру КР:
сочетанию вымысла с фактографическим материалом, природе взаимосвязи
текст-читатель, исследуется художественная роль повторов и ошибок,
противоречий в интерпретациях повторяющихся элементов, различных версий
и сюжетных решений [Токер, 2007, 2013].
Францишек Апанович – на материале КР обращается к теме власти,
взаимоотношений «аппарата легитимного насилия» с человеческой личностью,
проблеме

рассказчика

в

лагерной

литературе.

Отмечает

особенности

организации циклов КР: отсутствие в них поступательного движения,
устремления к завершённости, жёсткой связи между произведениями цикла,
единой композиционной рамки и др. – нехарактерные для классического
новеллистического цикла [Апанович, 1997, 2013, 2017].
Среди русскоязычных исследователей-литературоведов одну из ведущих
позиций занимает Елена Михайлик, автор докторской диссертации на тему
«Варлам Шаламов: поэтика новой прозы», а также книги – сборника статей о
поэтике «новой прозы» Варлама Шаламова «Незаконная комета».
В центре исследовательского внимания Елены Михайлик организация и
содержательные

особенности

«новой

прозы»

Шаламова,

её

жанровая

специфика, механизм её воздействия на читателя. В работах Михайлик
вдумчиво и подробно разбирается устройство «новой прозы», которая, по
замыслу Шаламова, «сделает возможной прямую проекцию авторского опыта
на сознание читателя, превратит читателя из зрителя в участника действия»
[Михайлик, 2018, с. 57]. Художественная система Шаламова описывается как
литературная и одновременно этическая новация [там же, 18]. Уделяется
46

внимание композиционной цельности КР, организующим её моментам:
стилистическому канону автора, особенностям движения сюжета, перекличкам,
мотивной структуре.
Рассматривается проблема читательского восприятия. Исследователь
обращается к культурному контексту, привлекаемому Шаламовым в процессе
изображения лагерного быта – отмечаются полемика автора с классиками на
страницах КР (прежде всего, с Толстым и Достоевским), цитаты, рассуждения,
отсылки к таким именам, как Хемингуэй, Овидий, Блок, Анатоль Франс,
Марсель Пруст и другим значимым фигурам мирового литературного процесса.
Рассматриваются

параметры

функционирования

–

интертекста

как

набора

в

КР

и

специфика

«взаимодействующих

его

культурных

континуумов» [там же, с. 61], не только увеличивающего семантическую
плотность

произведения,

но

и

порождающего

процесс

спонтанного

формирования интертекстуальных корреляций. Таков один из механизмов
«воскрешения жизни» по Шаламову, позволяющий литературному тексту,
«объекту второй реальности», «сравняться по интенсивности с опытом
реальности первой» [там же, с. 60].
Особое внимание в работах Михайлик уделено анализу повествования. В
контексте часто встречающихся у Шаламова намеренных повторов, ошибок,
противоречий,

отсутствия

«четких

границ

между

характерами

и

биографическими обстоятельствами персонажей» [там же, 115] образ автора
рассматривается как ещё одна переменная, способная принимать разные
значения. Кроме того, в нарративе отдельных рассказов прослеживается
разделение на автора-повествователя и рассказчика, работа с темпом
повествования, использование приёма точки зрения. Всё это имеет своей
конечной целью создание многомерного текста, увеличение его смысловой
плотности. Шаламов стремится воспроизвести «само видение мира и сделать
его фактом биографии читателя» [там же, с. 122].
Анализируя время и пространство КР, исследователь отмечает присущий
большинству рассказов (за редким исключением, в цикле «Левый берег» таким
47

исключением, несущим особый художественный замысел,

является рассказ

«Последний бой майора Пугачёва») характер застывшего настоящего времени –
«времени, в котором живёт заключённый: прошлого не существует, а будущего
персонаж не способен воспринять». Данная особенность распространяется и на
отношение

к

историческим

событиям,

включая

события

Великой

Отечественной Войны – в пространстве КР известия о ходе военных действий,
сводки с фронта воспринимаются заключёнными как что-то очень смутное,
далёкое и не имеющее отношения к их жизни.
«Психологические же последствия пребывания в лагерной среде
наделены дополнительным свойством – длительностью. Они по определению
долговременны, причём влияние лагеря на психику не прекращается с
окончанием срока – и даже с фактическим исчезновением лагеря» [там же, 133].
Рассматривая

пространство

КР,

Михайлик

прослеживает

функционирование образа лагеря в лагерной литературе, сравнивает взгляды,
представленные в работах других авторов лагерной прозы. Обращает внимание
на

отличие

пространственных

пространства

прочей

лагерной

пространства

Солженицына,

характеристик
литературы.

Евгении

лагеря

у

Шаламова

Разомкнутости

Гинзбург,

А.

от

лагерного

Жигулина

и

др.

противопоставляется изолированность лагеря Шаламова, представляющего
собой обособленный континуум, непроницаемый даже для воспоминаний о
предыдущей жизни. «Связь с предыдущей жизнью разорвана настолько прочно,
что персонажи забывают собственное прошлое, имена близких людей» [там же,
с. 186]. Внутри границ, отделяющих шаламовский лагерь от остального мира,
также отсутствует цельность и связность. «…Внутреннее пространство лагеря в
“Колымских рассказах” точно так же разрезано перегородками, стеснено,
сжато, разграничено склонами ущелий, стесами забоя, стенами барака или
карцера, наспех наваленными камнями братской могилы» [там же, 187].
Отражая, с одной стороны, реальные рельефные, пейзажные особенности
колымской жизни, эта сжатость и расчленённость мира передаёт одновременно
особенность состояния людей, доведённых до истощения, «замёрзших и
48

измотанных до такой степени, что остатки их внимания сосредоточены на
сиюминутной непосредственной ситуации», «Перспектива

– временная,

пространственная ли – им не по карману, их мир фактически состоит из
нескольких метров вокруг них». [там же, 187]. Пространство КР однородно,
неразличимо. Перемещаясь из одного участка этого мира в другой (например,
при переводе на другой прииск) заключённый не замечает изменений в
окружении и фактически не меняет своего положения. Степень связности
пространства КР определяется «мерой распада описываемой личности под
воздействием лагерной вселенной» [там же, 195].
Взаимодействие

обозначенных

композиционных,

сюжетных,

повествовательных, пространственно-временных особенностей превращает
рассказ в «само событие», создаёт тот комплексный эффект воздействия, к
достижению которого стремится Варлам Шаламов. Как отмечает Елена
Михайлик, Шаламову удалось в корне «перестроить коммуникативную систему
“автор-сообщение-читатель”

<…>

и

создать

мощный,

многоуровневый

генеративный механизм» [там же, с. 103], который нарушает границу между
внутритекстовой и внетекстовой реальностью, как бы встраивая читателя в
произведение [там же, с. 149].
Работая над реализацией этого механизма, Шаламов сформулировал
новые требования к жанру своей прозы, о специфике которого пойдёт речь в
следующем разделе.
2.2. Особенности жанра «Колымских рассказов»
Проза Варлама Шаламова вызывает интерес исследователей из разных
областей гуманитарного знания – не только литературоведов, но и историков,
философов, социологов, психологов. Очевидная причина такого повышенного
интереса – в природе материала, лежащего в основе КР. Спецификой материала
также отчасти объясняются дискуссии по поводу жанра КР. Жанровые
особенности прозы Шаламова детально рассмотрены в работах Е.Ю.
49

Михайлик, Л. Токер, М.Ю. Михеева, Ю.А. Шрейдера и др. ([Гаврилова, 2017;
Есипов, 2012, 2013, 2017; Михайлик,

2017; Токер, 2013; Михеев, 2011;

Шрейдер, 1991; Клайн, 2017; Берютти, 1994, 1997, 2007; Рубилина, 2017;
Соловьев, 2017; Апанович, 1997; Махонин, 2017]), однако сам автор первым
указал на эти особенности, выступив с новой теоретической программой,
литературным манифестом о «новой прозе».
Одновременно с работой над «Колымскими рассказами» Шаламов
формулирует теоретическую платформу «новой прозы» – прозы, в самих
принципах организации и существования которой «после Хиросимы, после
самообслуживания в Освенциме и Серпантинной на Колыме, после войн и
революций» [Шаламов, 2016, с. 109] должны, по мысли писателя, произойти
кардинальные изменения. На страницах своих эссе, исследовательских статей
Шаламов объявляет о смерти традиционного романа и провозглашает
появление новой литературной формы.
Новой прозе, прозе будущего, Шаламов даёт следующие определения.
Новая проза – это «само событие, бой, а не его описание», «прямое участие
автора в событиях жизни», «проза, пережитая как документ», «проза бывалых
людей» [там

же,

с.

109].

«Новая,

необычная

форма

для

фиксации

исключительного состояния, исключительных обстоятельств», «фиксация
исключительного

в

состоянии

исключительности»

[там

же,

с.

131].

«Собственная кровь, собственная судьба – вот требование сегодняшней
литературы» [там же, с. 89]. Как видно из большинства определений, основным
принципом новой формы является документальность – но документальность не
в чистом виде, а документальность художественно освоенная, особым образом
включённая в создаваемый автором мир. Помимо принципа документальности,
Шаламов выдвигает и ряд других требований к новой прозе. Он отрицает такие
классические принципы, как необходимость развития сюжета и разработки
характера персонажа, приведения подробных портретных характеристик, не
принимает «традиционный», подробно выписанный пейзаж. Всё это, по
мнению Шаламова, тормозит динамику действия, отвлекает внимание читателя
50

на ненужные, второстепенные детали. «Подробность, не заключающая в себе
символ – лишняя» [там же, с. 87]. Персонажи лагерной прозы Шаламова не
имеют биографии, это люди, взятые без прошлого и будущего, в моменте
настоящего. Отмеченные особенности прозы Шаламова призваны максимально
адекватно передать содержание.

К выбору темы автор подходит столь же

серьёзно. Темой может быть «смерть, гибель, Голгофа <…> Об этом должно
быть рассказано ровно, без декламаций» [там же, с. 99]. В центре авторского
внимания «важные нравственные вопросы времени: встреча человека и мира,
борьба с государственной машиной, борьба за себя, внутри себя» [там же, с.
100].

Форме

новой

прозы

соответствует

задача

изображения

новых

психологических закономерностей. Эти закономерности, пропущенные через
авторское сознание и зафиксированные в его текстах, являются одной из основ,
объединяющих рассказы в циклы и, в свою очередь, соединяющих все
колымские циклы Шаламова в единую систему.
Литературный манифест Шаламова не был опубликован в виде
отдельного произведения, принципы «новой прозы» так и остались на
страницах его эссе, в письмах, статьях, черновых набросках (лишь в 2015 году
литературоведческие работы Шаламова были собраны под одной обложкой
[Шаламов, 2016]). У большей части читательской аудитории, таким образом, не
было возможности узнать о них напрямую от автора, что сыграло
определённую роль в возникновении разногласий по поводу жанровой
специфики «новой прозы» как среди современников Шаламова, так и среди
представителей следующих поколений читателей, критиков, исследователей.
Документальность как неотъемлемая черта «новой прозы», отказ от
традиционной

поэтики,

острая

социальная

тематика,

повышенная

эмоциональная значимость материала – можно предположить, что эти и другие
композиционно-содержательные особенности рассказов Шаламова привели к
восприятию его текстов частью читательской аудитории исключительно как
документа, свидетельского текста, аутентичного факта. К сторонникам такой
точки зрения принадлежали и представители литературных кругов – писатели,
51

критики (среди них, Лидия Чуковская, Михаил Золотоносов [Михайлик, 2018]).
Сам автор по этому поводу писал: «К очерку никакого отношения проза “КР”
не

имеет.

В

“КР”

дело

в

изображении

новых

психологических

закономерностей, в художественном исследовании страшной темы, а не в
информации, не в сборе фактов», «Я не пишу воспоминаний. Никаких
воспоминаний в “Колымских рассказах” нет. <…> Не проза документа, а проза,
выстраданная как документ» [Шаламов, 2016, с. 91].
Обратим

внимание

на

некоторые

литературоведческие

работы,

посвящённые жанру КР.
Так, исследователь Францишек Апанович отмечает двойственность
жанровой структуры КР: «Произведения, составляющие циклы «Колымских
рассказов», не связаны друг с другом ни хронологически, ни логически, ни
образом рассказчика, ни образом героя; отсутствует в них характерное для
новеллистического

цикла

поступательное

движение,

устремление

к

завершенности, а также связующая их воедино композиционная рамка <…> [в
рассказах встречаются] разные жанровые модели (новелла, рассказ, очерк,
лирическая миниатюра и т. д.) <…> С другой стороны, однако, объединяет их
повторяемость некоторых мотивов, образов, персонажей и ситуаций, общность
широко понимаемого хронотопа (хотя есть здесь исключения), а также
различные сигналы на уровне метатекста и интертекстуальные связи,
устанавливаемые при помощи всякого рода цитат, явных и скрытых, прямых и
косвенных, намеков и реминисценций…» [Францишек Аланович, 1997, с. 41].
В других исследованиях в качестве важнейшей черты выделяется
антипсихологичность прозы Шаламова. «Можно подумать, что автору просто
не интересен внутренний мир его героев. Читатель не обнаружит в этой прозе
художественных типов, какими густо заселена проза А.И. Солженицына,
прямая наследница литературно-психологической традиции Л.Н. Толстого»
[Юлий

Шрейдер,

1991].

Ю.

Шрейдер

говорит

об

особого

рода

эмоциональности, природа которой «трансперсональна» – эмоции зарождаются
в самом читательском сознании, а не заимствуются у персонажа. Отсутствие
52

психологизма в текстах Шаламова объясняется теми условиями, в которые в
большинстве

случаев

помещён

герой

его

прозы.

«Психология

с

соответствующей гаммой чувств, сложностью межчеловеческих отношений
требует, чтобы человек был минимально сыт, обогрет и защищен. Шаламов
изображает людей “в крайне важном, не описанном еще состоянии, когда
человек приближается к состоянию, близкому к состоянию за-человечности”.
Психологическая оболочка срывается нечеловеческим давлением лагерной
жизни, остается голая человеческая суть. Проза Шаламова – это философское
исследование природы человека, как она проявляется при попадании в
запредельное состояние и при выходе из него» [там же].
С целью прояснения жанровой природы КР стоит также сослаться на
книгу «Незаконная комета…» Елены Михайлик. Вторая глава монографии
полностью

посвящена

«документалистике»

Колымы.

Исследователь

прослеживает эволюцию эстетических взглядов Шаламова, его связь с
деятельностью

ЛЕФа,

идеями

ОПОЯЗа,

рассматривает

влияние

этих

культурных феноменов на последующее развитие эстетической программы
писателя, а также ставит ряд важных акцентов относительно жанровой природы
прозы Шаламова. В том, что касается «литературы факта», принципа
документальности, Михайлик отмечает: «Шаламов говорит не о документе как
таковом. И даже не о “человеческом документе”. Но о художественной прозе,
впечатление от которой совпало бы с впечатлением от пережитой реальности
<…> С точки зрения Шаламова, чистый документ, непосредственное
свидетельство в этой ситуации бесполезны. Чтобы читатель мог воспринять
документ, в арсенале культурной памяти должен присутствовать хотя бы
относительно

адекватный

язык

описания,

который

позволит

человеку

соотнести себя с документом» [Михайлик, 2018, с. 100]. Шаламов, таким
образом, стремится создать новый язык, способный, насколько это возможно,
организовать непосредственное

взаимодействие

читателя

и события

–

превратить читателя из зрителя в участника действия, напрямую передать опыт,
определённое

психическое

состояние,
53

вызвать

в

читателе

реакцию,

максимально приближенную к реакции человека, попавшего в подобные
условия. Авторской интенцией объясняется сенсорная наполненность прозы,
работающая, как «многоуровневый генеративный механизм» [там же, с. 103],
использование лексических, грамматических и других средств языковой
системы в целях изображения распада сознания, сбивчивость повествования,
отсутствие чётких границ между характерами и биографиями их реальных
прототипов, наличие переходящих персонажей, повторов, намеренных ошибок
и противоречий (в сюжете, в характеристиках персонажей, в событиях, версиях,
интерпретациях, в реакциях на одинаковые или похожие события). Разрушение
памяти, аберрация сознания сопровождается обеднением языка, сокращением
словаря, изменением синтаксиса звучащей речи персонажей.
Однако, используя новый художественный язык, Шаламов не порывает с
предыдущей литературной традицией. Так, упомянутые повторы, переходящие
персонажи,

с

одной

стороны,

вносят

эффект

недостоверности,

неопределённости, энтропии. С другой стороны, те же приёмы организуют,
связывают рассказы цикла в единое произведение, выделяют лейтмотивы
циклов КР и корпуса рассказов в целом. Невозможно игнорировать
многочисленные интертекстуальные связи в рассказах Шаламова. «…Он
вовлекает в лагерный быт Анатоля Франса и Марселя Пруста, Хемингуэя и
Джека Лондона, Пушкина, Овидия, Блока, цитирует Державина и Тацита,
открыто ссылается на Тынянова, вдруг срывается в яростную литературную
полемику с Толстым и Достоевским, населяет свои рассказы однофамильцами
известных писателей и создаёт апокрифический вариант “смерти поэта”, в
котором с лёгкостью опознаётся Осип Мандельштам» [там же, с. 117].
Как видно, жанровая природа «Колымских рассказов» представляет
собой

сложное

явление,

сочетающее

в

себе

как

черты

мемуарной,

автобиографической [Николина, 2002], документальной литературы, так и
сюжетные,

композиционные,

стилистические

признаки

художественного

текста. С одной стороны, набор определённых примет: достоверность,
упоминание точных, конкретных дат, подробное описание быта, натурализм,
54

обильное обращение к приметам времени, включение в текст подлинных
документов,

документальных

биографий

(«Лучшая

похвала»,

«Золотая

медаль») – приближает жанр КР к жанру очерка. Но в то же время тесная связь
с контекстом окружающей культуры, обилие цитат, отсылок к литературным
героям, писателям, метатекстовые рассуждения литературной тематики,
новеллистический

характер

отдельных

биографий

о

реальных

людях,

встроенных в ткань «Колымских рассказов» («Хан Гирей», «Житие инженера
Кипреева») [Соловьёв, 2017], особый род эмоциональности и др. – позволяют с
уверенностью констатировать художественность текстов Шаламова и отнести
его прозу к жанру рассказа (если придерживаться традиционного определения
[Николюкин, 2001], в отвлечении от предложенного самим автором термина
«новой прозы»). Рассказы, объединённые в корпус, в свою очередь, по своей
смысловой

цельности,

объёму

и

философской

глубине

приближают

«Колымские рассказы» к произведению более крупного эпического жанра –
романа.
2.3. Типы повествовательных форм в рассказах В. Шаламова
Проблема повествовательных форм и повествовательной манеры В.
Шаламова довольно широко освещена с позиций литературоведения в работах
Е. Михайлик, Францишека Апановича, Ирины Некрасовой, Михаила Михеева и
др. В круг вопросов, затрагиваемых исследователями, входят: связь между
системой рассказчиков в текстах Шаламова и тематической спецификой его
произведений; соотношение образов автора, рассказчика и героя в структуре
повествования; мотивы двойничества; проблема переходящих персонажей и
другие особенности нарратива.
Выбор рассказчика, выбор стиля повествования, по наблюдениям
Францишека Апановича, тесно связаны с задачей, которую ставили перед собой
авторы произведений о лагерях, – достичь максимальной достоверности в
описании лагерной действительности.
55

«…Большинство авторов, как профессиональных писателей, бывших
лагерных заключенных, так и обыкновенных людей, попавших в лагеря и
имевших потребность засвидетельствовать то, что они там видели, обычно
использовали в своих литературных свидетельствах форму повествования от
первого лица, а текст моделировали как мемуары или автобиографию – жанры,
в которых отождествляются три ипостаси “я”: автора, рассказчика и героя»
[Апанович, 2013, с. 228].
Однако, в отличие от большинства произведений представителей
лагерной прозы, структура повествования в рассказах Варлама Шаламова
устроена гораздо сложнее. Сам автор по этому поводу писал: «Переход от
первого лица к третьему, ввод документа. Употребление то подлинных, то
вымышленных имен, переходящий герой – всё это средства, служащие одной
цели» [Шаламов, 2016, с. 107]. Главной целью писателя было обеспечить
полное (насколько этого возможно достигнуть средствами языка) погружение
читателя

в

контекст.

Именно

желанием

автора

достигнуть

«эффекта

присутствия» объясняется, по мнению Ф. Апановича, отказ Шаламова от
исключительного использования формы повествования от первого лица.
«В автобиографических и мемуарных жанрах рассказчик всегда помещен
вне изображаемого мира и рассказывает о событиях, которые уже завершились,
а их исход известен ему с самого начала, да и он сам находится в
относительной безопасности. К тому же он выжил, значит, не может говорить
от имени погибших, их последняя правда ему недоступна. <…> В результате
“эффект присутствии” снимается, читатель <…> постепенно “привыкает” к
рассказываемому, не переживает шока от неожиданного столкновения с
“немыслимым” лагерным миром» [Апанович, 2013, с. 229].
В статье «Система рассказчиков в Колымских рассказах» Францишек
Апанович подробно останавливается на особенностях повествования в первом
колымском цикле В. Шаламова. Выделяется повествование от первого и
третьего лица, а также безличные формы. К первому типу отнесены двадцать
один из тридцати трёх рассказов первого цикла; в десяти рассказах
56

повествование ведётся от третьего лица; рассказ, открывающий сборник («По
снегу»), отнесён к безличной форме; в качестве особого случая выделяется
рассказ

«Инжектор»

–

«цитата

документа,

почти

лишенная

всякого

вмешательства рассказчика» [там же, с. 231].
Интересны

наблюдения

Ирины

Некрасовой,

которая

предлагает

прагматическое объяснение использования формы нарратива 3 лица, обращая
внимание на следующую закономерность: в тех случаях, когда Шаламов
говорит о событиях, в которых он не участвовал либо не мог участвовать
физически или в силу нравственных причин (побег заключённых, свадьба
главврача, разрывание свежей могилы с целью забрать вещи покойного и т.п.),
– субъекту речи соответствует форма «эпически отстраненного, нейтрального и
ничем не проявленного в тексте повествователя» [Некрасова, 2013, с. 259].
Михаил Михеев на примере рассказа «Вечная мерзлота» объясняет выбор
Шаламовым

Я-повествования

необходимостью

максимально

сократить

дистанцию между автором и читателем, чтобы, в свою очередь, достигнуть
предельной откровенности: «Последняя фраза – я понял, что мне уже поздно
учиться и медицине, и жизни – говорит, что Шаламова тоже поглотила “вечная
мерзлота” человеческого равнодушия. Он сам признает это, и мы его понимаем
и прощаем. Будь здесь какой-нибудь Андреев – такое же признание было бы
фальшиво. А “я” – беспощадно и правдиво.
То есть здесь мы, читатели, как бы приглашаемся стать участниками суда
автора над самим собой. Одновременно это можно прочесть и как приглашение
– к суду над самими собой. А готовы ли мы к этому?» [Михеев, 2011, с. 824].
Связь повествования с читателем, его активным вовлечением в события
текста и толкование этих событий исследуется в работах Елены Михайлик.
Михайлик анализирует присутствие автора («переход от повествователя,
который знает только то, что может знать в данных условиях, к
повествователю, который знает всё» [Михайлик, 2018, с. 155]), особенности
воспроизводимого мира (в частности, своеобразный характер связей между
событиями, наличие текстовых лакун и т.д.) и причины неоднородности
57

повествовательной структуры в прозе Шаламова. В процессе чтения читателю
часто приходится прикладывать самостоятельные усилия для оформления мира
произведения – «самостоятельно находить и выстраивать лагерные значения,
самостоятельно искать тот угол зрения, ракурс, с которого дискретная
последовательность сценок, комментариев и пробелов обретает смысл» [там
же, с. 162]. «Усилие, затраченное на попытку прочтения, – один из механизмов,
придающих рассказу ту самую достоверность, ибо читатель вынужден работать
с ними как с реальностью первого порядка, причём с реальностью
травматичной и настоятельно требующей внимания» [там же, с. 163].
Кроме того, примечательно наблюдение исследователя относительно
когерентности образа автора миру КР и самой возможности рассказать об этом
мире: «…Автор «Колымских рассказов» дан в ощущении как бы по модели
Шрёдингера: он одновременно жив и мёртв. Поскольку он мёртв – он обладает
необходимым знанием о Колыме, знанием, которое есть только у мертвецов.
Поскольку он жив, он способен выразить часть этого знания на языке, внятном
для живых. Присутствие автора указывает на то, что рассказы эти – сообщение,
которое в принципе может быть в какой-то мере понято. Отсутствие его во всех
областях, связанных с выделением смысла, заставляет читателя самого
выполнять эту работу» [там же, с. 163].
Бесспорно,

взгляд

на

проблему

повествования

литературоведения раскрывает различные аспекты прозы

с

позиций

Шаламова

–

социальный, этический, философский и др. Вместе с тем, не менее важной
представляется

попытка

выявить

некоторые

элементарные

смыслы,

привносимые в текст самими повествовательными структурами, образуемые
сочетанием этих структур. Далее функционирование повествовательных форм в
рассказах

Шаламова

будет

рассмотрено

в

их

связи

со

стилистико-

синтаксическими средствами языка, на материале цикла рассказов «Левый
берег», написанных в период с 1956 по1965 гг.
Циклу предпослан эпиграф-посвящение И.П. Сиротинской: «Ире – моё
бесконечное воспоминание, / заторможенное в книжке “Левый берег”»
58

[Шаламов, 2018, с. 186]. Тема памяти пронизывает весь цикл от первого
рассказа «Прокуратор Иудеи», где заведующий хирургическим отделением
больницы, расположенной на левом берегу Колымы, забывает пароход с тремя
тысячами обмороженных заключённых, – до замыкающей цикл «Сентенции»,
где «римское, твёрдое, латинское» слово, внезапно возникшее в иссушённом
мозгу заключённого, запускает механизм вспоминания [Сентенция, с. 338].
Закономерно предположить, что данная тема будет находиться в тесной
корреляции с принципом документальности, с эффектом присутствия,
характерным для мемуарной литературы. При этом необходимо учитывать, что
мы имеем дело с художественным произведением, в котором «мемуарное
начало», четко обозначенное эпиграфом, несомненно присутствует в качестве
компонента,

определяющего

жанровую

специфику,

но

не

является

доминирующим, то есть не превращает цикл в чистый документ-мемуар (о
дискуссии

по

поводу

художественности

«Колымских

рассказов»

в

писательской и исследовательской среде см. [Михайлик, 2018]). Другим
стержневым моментом, обеспечивающим целостное единство цикла и
произведений, входящих в цикл, должен явиться образ автора – форма
«сложных и противоречивых соотношений между авторской интенцией, между
фантазируемой личностью писателя и ликами персонажей» [Виноградов, 1936,
с. 106]. Отталкиваясь от заданного эпиграфом «мемуарного направления», мы
рассмотрим формы и особенности авторского присутствия в цикле «Левый
берег» во взаимосвязи с принципами «новой прозы», а также проанализируем
отношения между субъектными сферами, формирующими образ автора.
Рассказ «Прокуратор Иудеи», открывающий сборник, начинается строго
документально – с обозначения точной даты («Пятого декабря тысяча
девятьсот сорок седьмого года…» [Прокуратор Иудеи, с. 186]), наименованием
места дальнейшего развития событий и парохода, привёзшего в Магадан
человеческий груз. (Подобным же образом, введением обстоятельственного
детерминанта,

начинаются

и

некоторые

другие

рассказы

сборника:

«Прокажённые», «Алмазная карта», «Комбеды», «Спецзаказ» – с некоторыми
59

вариациями стилистического характера). Так с первых строк появляется автормемуарист. Он сообщает читателю точные данные – называет расстояния с
точностью до километра, перечисляет названия (бухты, реки, города, прииски),
указывает точное количество заключенных в трюме парохода (три тысячи) –
тем самым придавая тексту ценность свидетельства, авторитетность документа,
создавая эффект присутствия. Кроме того, перечисление топонимов и
повторение цифровых данных («За пятьсот километров от бухты…», «…ехать
за пятьсот километров не пришлось бы» [там же, с. 186]) сообщает масштаб
происходящего, очерчивает пространство, на котором происходят события
рассказа.
После широкой панорамной сцены в рассказе появляются два персонажа:
новый заведующий хирургическим отделением фронтовой хирург Кубанцев и
бывший заведующий – хирург из заключённых Браудэ. С их появлением
возникает два дополнительных субъектных плана. События описываются через
восприятие их персонажами. «…Кубанцев, только что из армии, с фронта, был
потрясён

зрелищем

этих

людей…»,

«Кубанцев

терял

хладнокровие»,

«Кубанцев курил, курил, и чувствовал, что теряет выдержку…» [там же, с. 187]
и т.д. Констатирующие предложения повествовательного типа, изъяснительные
конструкции, передающие восприятие, дополняются вставными замечаниями в
виде цитаты («Хирург повторял слова генерала Риджуэя…» [там же, с. 186]),
рассуждений, сентенции («Запахи мы запоминаем, как стихи, как человеческие
лица» [там же, с. 187]). Так, один субъектный план не только передаёт оценку
событий, но и вовлекает в свою сферу исторический опыт, обобщения о
свойствах человеческой природы.
Встреча Кубанцева и Браудэ описана в короткой сцене, содержащей всего
несколько реплик Браудэ. В комментариях к ним кратко и ёмко заключена
история хирурга-заключённого и его портретная характеристика. В следующем
за сценой эпизоде авторская характеристика перетекает в размышления самого
Браудэ. В повествовательный текст врываются фразы внутреннего диалога:
ритмизированные

номинативные

конструкции,
60

риторические

вопросы-

обращения («Как-никак у человека семья, жена, сын-школьник. Офицерский
полярный паёк, высокая ставка, длинный рубль. А что у Браудэ?» [там же, с.
187]). Эпизод с Браудэ интересен и высокой концентрацией различных
временных глагольных форм. В трёх предложениях, завершающих эпизод,
соединяются формы «сценического» имперфекта, изображающего события,
сосуществующие в описываемый промежуток времени («И Браудэ командовал,
резал, ругался» [там же, c. 187]), имперфекта, передающего обычный порядок
вещей («…жил, забывая себя <…> часто ругал себя за эту презренную
забывчивость…» [там же, с. 187]), форма совершенного вида в значении
перфекта (аналитически дополненная детерминантом «сегодня», указывающим
на настоящее время) и будущее время в прямой речи персонажа: «Сегодня
решил: “Уйду из больницы. Уеду на материк”» [там же, c. 187].
В финальной части рассказа, отделённого от предыдущего текста
многоточием, вновь появляются приметы документального стиля (повторяется
первая фраза рассказа), они помещены в один ряд с фамилиями Браудэ и
Кубанцева. Так субъектные планы соединяются с планом объективного
повествования. Цитата, отсылающая к рассказу Анатоля Франса «Понтий
Пилат», придаёт тексту ещё одно измерение – сопоставляет три тысячи
обмороженных заключённых с образом Христа, выводя рассказ авторамемуариста на уровень философско-религиозных обобщений.
Мы видим, что в рассмотренном рассказе обнаруживаются две формы
авторского присутствия: автор-документалист (автор-мемуарист), который
держит в поле своего зрения весь художественный мир, охватывает всё
пространство повествования, сообщает о событиях «ровно, без декламаций», и
автор, открывающий читателю художественную реальность через восприятие
персонажей, сталкивая их друг с другом (или сталкивая персонажей с
обстоятельствами) в определённой

точке

изображаемого им

мира.

В

литературе, посвящённой исследованию семантики нарратива, первая из
выделенных

повествовательных

форм
61

соответствует

традиционному

нарративу, вторая – свободному косвенному дискурсу (СКД) [Падучева,
1996].
При преобладании свободного косвенного дискурса сфера сознания
отдельных персонажей служит читателю проводником в мир произведения. В
рассказах цикла «Левый берег» таким проводником обычно выступает врач,
фельдшер, заключённый, представитель интеллигенции – как правило, фигура,
близкая

Варламу

Шаламову

биографически.

Степень

близости

к

биографическому автору при этом может быть различной: от значительного
сходства деталей биографии и ценностных установок (исследователи называют
таких сквозных персонажей, как Голубев, Андреев, Крист, авторскими альтер
эго [Жаравина, 2017]) до сближения биографического автора и персонажа по
отдельным параметрам.
Что касается фигуры автора-мемуариста в прозе Варлама Шаламова,
отметим, что она может быть представлена разными формами повествования,
среди которых основными являются нарратив 3-го лица (аукториальная форма,
экзегетический повествователь [Падучева, 1996]) и повествование от 1 лица
(«фантазийная личность автора» [Виноградов, 1971], персонифицированный,
диегетический, повествователь [Падучева, 1996]). В первом случае рассказчик
находится как бы над изображаемым миром, сообщая нам о событиях в
относительно

объективных,

сдержанных

тонах.

Во

втором

случае

повествователь – активный участник изображаемых событий, как правило,
вспоминающий о них. При этом в рамках одного рассказа обе обозначенные
формы чаще всего соединяются с субъективной формой повествования через
восприятие определённых героев, среди которых особенно выделяются
переходящие герои и авторские альтер эго.
Наиболее «чистым» случаем, свободным от подобных форм субъектных
преломлений, является рассказ «Комбеды». В этом рассказе, написанном в
очерковой манере, отсутствуют герои-носители субъективного сознания.
Преобладают

фразы

утверждающе-констатирующего

типа,

условные,

причинные конструкции. Повествование насыщено вставными замечаниями в
62

виде сентенций, цитаций. («Русский человек не любит быть свидетелем на
суде», «тюремщик думает о своих ключах меньше, чем арестант о побеге»
[Комбеды, c. 254] и др.).

Но и здесь нарратив не является полностью

объективизированным. В данном произведении, посвящённом положению
подследственных

в

1937-38

годах,

повествование

ведёт

рассказчик,

досконально знакомый с состоянием дел, реалиями изображаемой обстановки,
деталями

арестантского

подследственного

быта.

Описание

(«Беззаботность,

эмоционального

молодечество

состояния

сменяются

мрачным

пессимизмом, упадком духовных сил» [там же, c. 254], «Следственные знают о
своей обречённости» [там же, c. 254]), изображение тюремной игры в «спички»,
приведение точных документальных сведений (даты, суммы разрешённых
денежных передач) создают эффект присутствия – один из главных принципов
«новой прозы».
В рамках всего цикла «Левый берег» доминирует персонифицируемый
повествователь – перволичная форма встречается в пятнадцати из двадцати
пяти рассказов цикла. В четырнадцати рассказах это форма первого лица
единственного числа – «Я», «фантазийная личность автора» [Виноградов,
1971]; в одном случае, в рассказе «По лендлизу», использовано местоимение
«Мы», создающее эффект повествования от лица коллективного героя – всех
заключённых. В остальных рассказах цикла образ автора складывается из
экзегетического

повествователя

и

сознаний

отдельных

персонажей

–

субъектных форм возможных осмыслений художественной действительности.
Все выделенные формы авторского присутствия чередуются, переплетаются,
взаимодействуют между собой, образуя сложное целое. Особый интерес в этом
отношении

представляют

рассказы

«Геологи»,

«Лучшая

похвала»

и

«Последний бой майора Пугачёва».
В «Геологах» образ Криста, сквозного героя прозы Шаламова, сливается
с образом повествователя от первого лица («Начальник махнул Кристу рукой,
и двери приёмного покоя растворились <…> Все стояли вокруг меня и жадно
63

глядели мне в глаза, пытаясь разгадать что-то, ещё не спрашивая <…>
Внимание приезжих вновь обратилось к Кристу» [Геологи, c. 196]).
Подобный случай игры с повествованием встречаем в рассказе «Лучшая
похвала».
«Староста указал новичку [Андрееву] место – не в «метро», не к
параше, а рядом со мной, в середине камеры» [Лучшая похвала, с. 235]. Позже
мы узнаём, что сам повествователь и есть староста: «Я был не новичок, знал,
чем и как надо утешать павших духом людей…Я был выборным старостой
камеры. Андреев видел во мне самого себя в свои молодые годы» [там же, с.
240].
В «Последнем бое…» с самого начала задаётся ситуация поиска
рассказчика («Можно начать рассказ прямо с донесения врача-хирурга Браудэ
<…> Можно начать также с письма Яшки Кученя, санитара из заключённых
<…> Или с рассказа доктора Потаниной, которая ничего не видала и ничего не
слыхала и была в отъезде, когда произошли неожиданные события»
[Последний бой майора Пугачёва, c. 302]). И далее всё повествование
пропущено через модальности разных персонажей – в нарратив оказываются
частично вовлечёнными около десятка рассказчиков: часовые, дежурные,
свидетели, беглецы. Центральная роль отведена фигурам хирурга Браудэ – его
появление в тексте сопровождается «вводом документа» в виде точной цитаты
из телефонограммы – и, в особенности, Пугачёва – пейзажи, портреты,
биографии других беглецов возникают в тексте, будучи пропущенными через
его сознание. Во всех описательных фрагментах прослеживаются принципы
«новой прозы». И портреты, и пейзажи выписаны предельно кратко, ёмко и
динамично – с преобладанием глагольных синтагм. («Они вошли в тайгу, как
ныряют в воду, – исчезли сразу в огромном молчаливом лесу» [там же, c. 305],
«Деревья на Севере умирали лёжа, как люди…» [там же, c. 305]). Динамичность
повествования,

кроме

того,

создаётся

парцелляцией,

использованием

номинативных конструкций («Справляясь с картой, они не теряли заветного
пути к свободе, шагая прямиком. Через удивительный здешний бурелом» [там
64

же, c. 305], «Подбитый немцами самолёт, плен, голод, побег – трибунал и
лагерь» …» [там же, c. 307]). В финальных строках рассказа возникает
центральная для всего цикла тема памяти: «Майор Пугачёв припомнил их всех
– одного за другим – и улыбнулся каждому. Затем вложил в рот дуло пистолета
и последний раз в жизни выстрелил» …» [там же, c. 312].
Как видно, для прозы Шаламова характерны сложные, динамичные
отношения, возникающие между компонентами образа автора – явление,
известное в исследовательской литературе как субъективация авторского
повествования [Одинцов, 1980]. В ходе повествования на передний план
выходит та или иная субъектная сфера – рассказчика или персонажа, – что
находит отражение на стилистико-синтаксическом уровне текста. При этом
помимо средств изобразительного синтаксиса (интонация, ритм, расположение
предложений, использование тех или иных глагольных форм и др.), уже
отмеченных нами выше (при анализе повествовательных форм), в рассказах
цикла

«Левый

берег»

встречаются

и

другие

конструктивные

формы

субъективации авторского повествования – формы представления и монтажные
формы (в соответствии с классификацией В.В. Одинцова [там же]).
Для форм представления характерно наличие в повествовательных
фрагментах модальной лексики, неопределённых местоимений или наречий,
вводных слов (т.е. эгоцентрических языковых средств, в концепции Падучевой)
– посредством чего показ, представление предмета оказывается «пропущенным
сквозь призму субъективного восприятия» [там же, с. 196].
«Прокажённые выбрали место, выгородили ложе…и прожили вместе, как
муж и жена, несколько дней, три дня, кажется» [Прокажённые, с. 191];
«Львов, уполномоченный МВД, сидел у стола начальника и рисовал на листке
бумаги каких-то равнодушных птичек» [Геологи, с. 195]; «…всё внимание
приезжих и встречающих было отдано маленькой группе грязных людей в
истрёпанных каких-то лохмотьях – но не казённых, нет – ещё своих,
гражданских, следственных, выношенных на подстилках на полях тюремной
тюрьмы» [там же, с. 196]; «Прошла ещё одна баня; перс [парикмахер] пришёл
65

явно выпивши, а может быть, “начифирился” или “хватил кодеинчику”.
Только держался он слишком бойко…» [там же, с. 198].
Показателем субъективации могут служить переносные обозначения,
идущие от героя.
«…Ветер вносил в комнату жёлтый пятипалый кленовый лист, похожий
на отрубленную кисть человеческой руки. Лист повертелся в воздухе и упал
на пол. Академик нагнулся, изломал сухой лист в пальцах и бросил его в
плетёную корзиночку, которая прижалась к ножке письменного столика»
[Академик, с. 219] – образ кленового листа, похожего на кисть отрубленной
руки, принадлежит сознанию Голубева.
Множество таких сигналов субъективации – обилие вводных слов,
частиц, выражающих сомнение («может быть», «возможно», «наверное», «что
ли», «пожалуй») – содержится в рассказе «Магия».
«Правда, тогда была в моде “перековка”, и начальник просто хотел в
незнакомом русле держаться верного фарватера. Может быть. Может быть.
Тогда я не думал об этом» [Магия, с. 264]; «Это была магия изумительная,
фокусы из области прикладной психологии, что ли <…> Стукову нужны были
зрители, и только я, наверное, мог оценить его удивительный талант…» [там
же, с. 264]. (Отметим, что кроме выделения субъектной сферы повествователя,
эти модальные средства работают также на выражение темы рассказа (и одной
из сквозных тем цикла) – противопоставление разума и интуиции).
Монтажные формы представляют собой приёмы последовательного
изображения сцен с разных ракурсов, смену планов, повторения «кадров»,
«возвращающиеся описания» [Одинцов, 1980, с. 201]. «Монтажные формы
определяются

ракурсом

изображения,

последовательностью

описания

(предметы описываются по мере того, как они попадают в поле зрения
персонажа) <…>, использованием общего и крупного плана, динамикой
(объекта или субъекта» [там же, с. 202].
«…бушевала больница. Вся больница», «В больнице была паника»,
«Паника была в больнице» [Прокажённые, с. 189]; «Даже один генерал был –
66

низенький, молодой, черноглазый», «Через месяц приехал маленький генерал.
Геологи пожелали ходить в кино, кино для заключённых и вольных.
Маленький генерал согласовал вопрос с Москвой и разрешил геологам кино»,
«Ещё через месяц приехал маленький генерал, и геологи попросили занавески
на окна», «Маленький генерал был доволен» [Геологи, с. 196–197];
«Двери были стеклянные, с низом из красного дерева, и где-то в глубине
возникали тени людей при полном безмолвии <…>. Два просторных кресла
были обиты белым, в тон роялю. Где-то в глубине за стеклом двигались
человеческие тени» [Академик, с. 218].
Монтажные формы у Шаламова способны давать эффект моментального
погружения в описываемую сцену.
«Одеяло отгораживало койку-топчан, где жил “доктор”.
Очередь на приём выстраивалась прямо на улице, на морозе.
Я протискался в избушку. Тяжёлая дверь вдавила меня внутрь. Голубые
глаза, большой лоб с залысиной и причёска – непременная причёска: волосы –
утверждение себя. Волосы в лагере – свидетельство положения. Стригут ведь
всех наголо…» [Потомок декабриста, с. 244] – субъективизм восприятия
усиливается пропуском промежуточного звена (Например, добавление фразы
«Увидел доктора», «За столом сидел доктор» придало бы повествованию более
отстранённый, объективный угол зрения).
«Начальником участка Кадыкчан, где я работал на египетском вороте, как
раб, был Павел Иванович Киселёв <…> Киселёв избивал заключённых
каждодневно. Выход начальника на участок сопровождался побоями, ударами,
криком.
Безнаказанность? Дремлющая где-то на дне души жажда крови? Желание
отличиться на глазах у высшего начальства? Власть – страшная штука.
Зельфугаров, мальчик-фальшивомонетчик из моей бригады, лежал на
снегу и выплёвывал разбитые зубы» [там же, с. 246] – без какого-либо
соединительного перехода (вроде: «Однажды Зельфугаров…» или «После
одного из таких случаев…») мы сразу становимся свидетелями сцены, крупным
67

планом видим последствия одного из многочисленных избиений начальником
заключённых.
Переходы

между

субъектными

сферами

повествования

обычно

мотивированы: та или иная форма субъективации авторского повествования
прикрепляется к рассказчику или персонажу – обычно с помощью глаголов
восприятия, речемыслительной деятельности, указаний на жесты, действия
персонажа и т.д.
«Рыдасова отдала распоряжение насчёт зачисления Варпаховского в
выездную бригаду, переслала донос певца в райотдел МВД и задумалась. Было
о чём подумать – Иван Фёдорович старел, начал пить. Приехало много
начальников новых, молодых…» [Иван Фёдорович, с. 211].
«Голубев понимал, вернее не понимал, а чувствовал всем телом, о чём
академик думает. Он думает о том, что присланный к нему журналист не
владеет стенографией. Это слегка

обидело академика. Конечно, есть

журналисты, не знающие стенографии, особенно из пожилых…» [Академик, с.
219].
«Напротив, Браудэ видел растерянность Кубанцева, чувствовал его
глубокую благодарность. Как-никак у человека семья, жена, сын-школьник.
<…> А что у Браудэ?...» [Прокуратор Иудеи, с. 187].
«Туда уже позвонили, разбудили начальника больницы, всю больницу
подняли “по боевой тревоге”. Везде чистили, мыли, скребли.
Вдруг Иван Фёдорович посетит центральную больницу для заключённых,
и если найдёт грязь, пыль – тогда несдобровать начальнику» [Иван Фёдорович,
с. 213].
«Осматривая Федоренко, Красинский был поражён чем-то – он и сам не
знал чем <…> Нет, это не трофическая язва, не обрубок от взрыва, от топора.
Это медленно разрушающаяся ткань. Сердце Красинского застучало <…> Это
лепра! Это – львиная маска» [Прокажённые, с.189].
Таким образом, на примере цикла рассказов Варлама Шаламова «Левый
берег» можно увидеть, как автор применяет различные повествовательные
68

техники, демонстрирует широкий диапазон повествовательных возможностей.
Структура образа автора многомерна, складывается из двух основных
повествовательных форм: автор-мемуарист (традиционный нарратив), который,
в свою очередь, представлен либо формой повествования от первого лица
(более половины рассказов цикла), либо аукториальной формой; и субъектные
сферы

персонажей,

отражающие,

преломляющие

художественную

действительность. Обозначенные формы находятся в тесной взаимосвязи, они
плавно, порой незаметно переходят одна в другую, переплетаются, осложняясь
наслоениями в виде рассуждений, цитат, сентенций и т.д.
Субъектные сферы, ведущие повествование, проявляют себя в формах
субъективации авторского повествования, среди которых мы, согласно
классификации

Виктора

Васильевича

Одинцова,

выделяем

формы

представления, изобразительные формы и монтажные формы. Переключение
между субъектными сферами – компонентами образа автора – осуществляется с
помощью средств отнесённости: глаголов рече-мыслительной деятельности,
дейктических средств, модальной лексики.
Каждой из повествовательных форм соответствует определённый набор
стилистико-синтаксических

средств.

Для

автора-мемуариста

характерно:

фактологическая точность – один из главных принципов «новой прозы»
(указание

точных

дат,

специфических

подробностей,

использование

топонимов), применение формул логизированного языка – констатирующих,
утверждающих,

условных

конструкций,

фраз

со

значением

причины,

обоснования. В качестве синтаксических коррелятов для формы субъективного
повествования, основного источника модальной информации, выделяются:
использование приёмов внутреннего диалога, несобственно-прямой речи,
парцелляция, номинативы, эллипсис, а также многочисленные вариации
соединения форм глагольного времени.
Сложная,

временами

неоднородная,

структура

повествования

в

произведениях Шаламова тесно связана с принципами «новой прозы». Такая
структура даёт возможность освещения событий с разных позиций, тем самым
69

обеспечивая более глубокое погружение в мир произведения. Переключение
между повествовательными формами может сопровождать тематическое
движение, подчёркивая отдельные тематические блоки, расставляя смысловые
акценты. Отношения, возникающие между разными повествовательными
формами, способны генерировать новые смыслы, выводить текстовую
информацию, организованную теми или иными стилистико-синтаксическими
средствами, на уровень обобщений о свойствах мира, свойствах человеческой
природы.
2.4. Особенности структуры текста. Композиционно-смысловые типы речи
в рассказах Варлама Шаламова
В настоящем разделе, посвящённом структуре текста рассказов Варлама
Шаламова (на материале цикла «Левый берег»), применяется методика
синтаксического анализа художественного текста, разработанная в трудах Е.А.
Иванчиковой,

с

учётом

положений

концепции

синтаксической

изобразительности В.В. Виноградова. При таком анализе
«субъектная

прикреплённость

высказывания,

его

учитывается

функциональная

направленность и его эмоциональный тон» [Иванчикова, 2010, с. 110]; а
отправным

пунктом

описания

является

«непосредственный

предмет

художественного изображения <…>: движение событий, действия героев,
окружающая их обстановка, их внешность, их мысли, их речь» [там же, с. 115].
В

соответствии

распределяется

с
на

концепцией

Иванчиковой,

композиционно-смысловые

исследуемый
блоки

по

материал
контекстам:

повествование, описание, рассуждение и речь персонажей. Далее выявляются
сходные по синтаксическим признакам компоненты художественных текстов и
выделяются группы однородных композиционно-синтаксических форм.
В ряде исследований отражены некоторые композиционные особенности
художественных текстов Варлама Шаламова. В частности, рассматривается
такое явление, как повторяемость одинаковых либо схожих сюжетных
70

ситуаций [Волкова, 1997, 2005]. «Повторяются тропы, парадоксы, символы,
мотивы,

представленные

как

система

усложненной

многоступенчатой

вариативности» [Волкова, 2002, с. 115]. «Они [повторы] распространяются на
сферу эквивалентных ситуаций, конфликтов, представленных иногда в разных
стадиях своего развития. <…> Подобные повторы не обедняют, а обогащают
текст, генерируют новые, неожиданные смыслы и выполняют функцию
одновременной универсализации и предельной конкретизации художественно
воссоздаваемого миропорядка…» – пишет один из первых исследователей
творчества Шаламова в России, литературовед Елена Васильевна Волкова [там
же, с. 115].
Сюжетные повторы, перетекание сюжетов в рассказах Шаламова часто
сопровождается деформацией сюжетных ситуаций. «Один и тот же эпизод – в
разных текстах из “Колымских рассказов” может быть передан и от “я”,
субъектно, и от “он”, объектно, во втором случае с отстранением от персонажа,
а вдобавок и с разной степенью подробности – как бы различной
“фокусировкой” взгляда, или кадра, с возможностью дополнительного отлета
фантазии» [Михеев, 2011, с. 184].
Подобное перетекание сюжетов в рассказах Варлама Шаламова наряду с
другими средствами – как художественными (в числе которых, например,
упомянутая

в

предыдущих

разделах

система

сквозных,

переходящих

персонажей), так и лингвистическими – является характерной чертой его прозы,
обеспечивающей композиционную цельность отдельных циклов и всего
корпуса «Колымских рассказов», увеличивающей их смысловую плотность как
единого текста.
Далее

мы

обратимся

к

собственно

синтаксическим

характерным для индивидуального стиля Шаламова.

71

средствам,

2.4.1. Повествование
В литературе о Шаламове отмечается уникальный характер, узнаваемость
его

повествовательной

манеры.

Общая

интонация

его

рассказов

характеризуется как «медлительное, строго объективированное повествование,
чуть-чуть сдвигаемое то едва уловимой чёрной иронией, то кратким
эмоциональным всплеском» [Михайлик, 2018, с. 22]. «Автор документально
точно знает лагерный быт и густо использует в тексте нейтральные, строго
объективированные подробности» [там же, с. 22].
В создании эффекта неторопливого объективированного повествования и
установки на документальность писатель широко использует средства
синтаксиса. Так, введение обстоятельственного детерминанта в первом
предложении текста сразу же придаёт рассказу черты мемуарной строгости,
документальной точности. Этот приём мы встречаем в открывающем цикл
рассказе «Прокуратор Иудеи»: «Пятого декабря тысяча сорок седьмого года
в бухту Нагаево вошёл пароход “КИМ” с человеческим грузом» [Прокуратор
Иудеи, с. 186]. Далее, в следующем за ним рассказе «Прокажённые»: «Сразу
после войны на моих глазах в больнице была сыграна ещё одна драма – вернее,
развязка драмы» [Прокажённые, с. 188] – здесь обстоятельственный комплекс,
помимо указания на время и место, включает в себя указание на свидетельство
очевидца – «на моих глазах». Также данный вид неприсловной связи находим в
первых строках «Спецзаказа»: «После 1938 года Павлов получил орден и новое
назначение – наркомом внутренних дел Татреспублики. Путь был показан –
целые бригады стояли на рытье могил» [Спецзаказ, с. 300]. В рассказе
«Комбеды» содержание обстоятельственного детерминанта первых двух
предложений позже

повторяется

в

тексте

в слитом

виде,

выполняя

анафорическую функцию: «В трагических страницах России тридцать
седьмого и тридцать восьмого года есть и лирические строки, написанные
своеобразным почерком. В камерах Бутырской тюрьмы <…> сложился
любопытный обычай, традиция, державшаяся не один десяток лет [Комбеды, с.
72

253]»; «В Бутырской тюрьме 1937 года разрешались денежные передачи – не
более 50 рублей в месяц» [там же, с. 255].
Медитативный, объективированный характер придают повествованию
параллельные синтаксические построения.
«За пятьсот километров от бухты все свободные приисковые машины
двинулись к Магадану порожняком, подчиняясь зову селектора.
Мёртвых бросали на берегу и возили на кладбище, складывали в
братские могилы, не привязывая бирок, а составив только акт о необходимости
эксгумации в будущем.
Наиболее тяжёлых, но ещё живых – развозили по больницам для
заключённых в Магадане, Оле, Армани, Дукче.
Больных в состоянии средней тяжести везли в центральную
больницу для заключённых – на левый берег Колымы» [Прокуратор Иудеи, с.
186] – в приведённом фрагменте синтаксическая схема «прямое дополнение –
предикат – обстоятельство места» (где предикат в форме прошедшего времени
несовершенного вида акцентирует протяжённость действия) повторяясь,
создаёт эффект монотонности, цикличности изображаемой автором мрачной
картины.
В «Сентенции» подобный эффект достигается анафорическим повтором
личного местоимения с последовательным нанизыванием отрицательных
конструкций:
«Я не знаю людей, которые спали рядом со мной. Я никогда не задавал
им вопросов…», «Я не расспрашивал и не выслушивал сказок» [Сентенция, с.
334].
Схожие конструкции с анафорическими повторами встречаем в рассказе
«Начальник больницы»:
«Я – старый тачечник Колымы <…> Я знаю, как нажимать на ручки, чтоб
упор был в плечо, знаю, как катить пустую тачку назад <…> Я знаю, как
перевернуть тачку одним движением, как вывернуть и поставить на трап.
73

Я – профессор тачечного дела. Я охотно катал тачки, показывал класс.
Охотно развернул и выровнял камушком трап…» [Начальник больницы, с.
315].
В другом примере, из рассказа «Лучшая похвала», при описании
порядков

и

реалий

Бутырской

тюрьмы,

повторяются

конструкции

«местоимение + предикат», «местоимённое слово + предикат»:
«Никто здесь мест не покупает, не нанимает за себя дежурить по уборке
камеры. Это запрещено строжайше. Здесь нет богатых и бедных, нет генералов
и солдат.
Никто не может самовольно занять место, которое освободилось. Этим
распоряжается выборный староста <…>.
Всегда можно отличить тех, кто переступает порог тюремной камеры
впервые. Такие – спокойнее, взгляд их живее, твёрже. Такие разглядывают
своих новых соседей с явным интересом, зная, что общая камера ничем
особенным не грозит. Такие сразу, с первых часов, различают лица и людей»
[Лучшая похвала, с. 235] – лексические повторы создают анафорический
эффект, что в сочетании с лексическим значением отрицательного местоимения
«никто» и указательного местоимённого слова «такие», имеющих оттенок
отнесённости к некоей неопределённо-обобщённой группе, придаёт фрагменту
объективированный характер.
Однако конструкции, задающие размеренную, нейтральную интонацию,
могут тесно соседствовать с элементами экспрессивного синтаксиса. И в
приведённом

выше

отрезке

мы

видим

такие

приёмы

экспрессивной

выразительности, как инверсия («запрещено строжайше», «взгляд их»),
использование открытых и закрытых рядов («богатых и бедных», «генералов и
солдат», «живее, твёрже») – явления изобразительного синтаксиса, более
подробно рассмотренные в разделе, посвящённом синтаксису предложений.
Обратимся

далее

к

экспрессивно-выразительным

формам, выявляемым на уровне текста.
74

синтаксическим

Одной из частотных форм экспрессивного синтаксиса в прозе Шаламова
является парцелляция – стилистический приём, состоящий в вычленении
части

высказывания,

построенного

по

формуле

предложения,

в

самостоятельное высказывание [Сковородников, 1981]. В исследованиях,
посвящённых данному виду экспрессивных синтаксических конструкций,
выделяются

изобразительная,

характерологическая,

эмоционально-

выделительная и экспрессивно-грамматическая функции парцелляции [там же].
Использование парцеллированных конструкций в художественной прозе
рассматривается как проникновение в художественное произведение элементов
разговорной речи, обладающих «значительными потенциями экспрессии»
[Мясищева, 1993].
В

художественной

охваченные

прозе

парцелляцией,

Варлама

могут

Шаламова

передавать

фрагменты

интонацию,

текста,

структуру,

характерную для внутренней речи, когда разбивка речевого фрагмента на
фразы определяется субъективной установкой говорящего, спонтанностью
процесса рече- или мыслепорождения. Такие случаи встречаются в рассказах с
диегетическим повествованием (от первого лица), где автор предстаёт
свидетелем описываемых событий, или в повествовательных фрагментах СКД.
«Да, Голубев принёс эту кровавую жертву. Кусок мяса вырезан из его
тела и брошен к ногам всемогущего бога лагерей. Чтобы умилостивить бога.
Умилостивить или обмануть?» [Кусок мяса, с. 277]; «А если рана загноится?
<…> Голубев бережно прощупал наклейку <…> Прощупал сквозь бинт. Да…
Это – запасной выход, резерв, ещё несколько дней, а то и месяцев. Если
понадобится» [там же, с. 280] – в приведённом фрагменте парцелляция
оформляет ход мыслей героя, авторского альтер-эго.
В том же рассказе («Кусок мяса»), с помощью парцелляции маркируется
переход от авторской речи к внутреннему монологу героя:
«Но Голубев, отогнув одеяло бессильными своими пальцами, поглядел
на человека. Этот человек знал Голубева, и Голубев знал его. Бесспорно. Но не
торопиться, не торопиться узнавать. Нужно хорошо вспомнить, вспомнить всё.
75

И Голубев вспомнил» [там же, с. 280] – интонационное членение сопровождает
замедление мыслительного процесса, концентрацию на важном воспоминании.
«…прокажённые, предоставленные сами себе, бежали на волю. Одни –
догонять отступавших, другие – встречать гитлеровцев. Так, как и в жизни.
Федоренко ждал отправки спокойно, но бушевала больница. Вся больница»
[Прокажённые, с. 190] – в отрывке из рассказа «Прокажённые» парцеллят, в
первом случае связанный с базовой частью сравнительными отношениями
(«Так, как и в жизни») и во втором – пояснительными («Вся больница»),
выполняет экспрессивно-грамматическую функцию – создаёт смысловой
акцент, в обоих случаях как бы увеличивая масштаб описываемых событий.
В ряде других примеров можно заметить, как авторская разбивка
предложения на короткие синтагмы смещает фразовое ударение и выделяет
слова, несущие особую смысловую нагрузку, фокусирует внимание на деталях
общей картины, конкретизирует изображаемое.
«Прага, видя, что его не хватают за руки, превратил в тряпки всю свою
вольную одежду на моих глазах. И на глазах следователя» [Эсперанто, с. 297].
«Слыхали эти люди и о том, что такое белок, для чего берут анализ мочи.
Какая в нём польза больному») [В приёмном покое, с. 194].
«Справляясь с картой, они не теряли заветного пути к свободе, шагая
прямиком. Через удивительный здешний бурелом» [Последний бой майора
Пугачёва, с. 305]
«Каждый знал, что события развиваются так, как должно. Есть командир,
есть цель. Уверенный командир и трудная цель. Есть оружие. Есть свобода»
[там же, с. 308] – здесь парцелляция, помимо выполнения изобразительной
функции, оформляет фрагмент повествования, переходящий в форму СКД и
сопровождает размышления героя.
«На штатных должностях работает пятьдесят восьмая, и работает
хорошо. Отлично. И безнадёжно. Ибо приедет комиссия, найдёт и снимет
с работы, да и начальнику выговор даст» [Кусок мяса, с. 277] – оформленная
76

с помощью парцелляции градация оборачивается эффектом несоответствия
ожидаемому.
«…и к концу года эти недоделки старается высшее начальство устранить.
И посылает комиссии. А кто и едет сам. Сам. И командировочные идут, и
“точки” не остались без личного надзора…» [там же, с. 278] – парцелляция
выражает отношения пояснения, конкретизации.
Отметим также, что в двух приведённых выше фрагментах (из рассказа
«Кусок мяса») парцелляция используется в отрезках текста, закреплённых за
повествователем. Выше также были приведены примеры употребления
парцелляции (из того же рассказа) во фрагментах СКД, отражающих ход
мыслей Голубева. Таким образом, синтаксическими средствами достигается
сближение субъектных сфер автора-повествователя и биографически близкого
ему героя.
Кроме того, парцелляция может соединяться с позиционно-лексическим
повтором, что усиливает её выделительную функцию.
«Выездная магаданская культбригада путешествовала по трассе, по
приискам Колымы. В ней был и Леонид Варпаховский. Дуся Зыскинд, его
лагерная жена, осталась в Магадане по приказу начальницы Рыдасовой.
Лагерная жена. Это была настоящая любовь, настоящее чувство. Уж он-то
знал, актёр, профессиональный мастер поддельных чувств. Что делать дальше,
кого просить? Варпаховский чувствовал страшную усталость.
В Ягодном его окружили местные врачи – вольные и заключённые.
В Ягодном. Два года назад он проезжал из Ягодного в спецзону…» [Иван
Фёдорович, с. 214].
Разного рода повторы и ритмизированные построения играют
большую роль в организации отрезков текста, в которых содержится
проявление эмоций повествователя, героя или выделяется какая-либо деталь из
общей воссоздаваемой автором картины. Шаламов большое внимание уделял
роли ритма, интонации, музыкальности не только при написании стихов, но и в
работе над прозой. По этому поводу сохранились его высказывания: «Все
77

рассказы имеют единый музыкальный строй, известный автору» [Шаламов,
2016, с. 95]; «…“Колымские рассказы” – рассказы на звуковой основе…» [там
же, с. 135].
Прежде

всего,

повторы

(часто

интонацией) могут выделять фразы,
эмоциональности.

Такие

фразы

в

сочетании

служащие

отсылают

как

с

восклицательной

внешним
к

проявлением

эмоциям

самого

повествователя, так и к одному из персонажей либо коллективному герою
(коллективный образ заключённых, тюремное начальство).
Формально

повторы

могут

быть

контактные

и

неконтактные.

Повторяемое слово при повторе может заменяться однокоренным словом.
«Но сжечь, выжечь одну из палат огромного двухэтажного дома, домагиганта! На это никто не решался» [Прокажённые, с. 191] – в примере
экспрессия возникает в том числе за счёт градационных отношений между
повторяемыми лексемами. К последующему однокоренному слову с помощью
замены префикса, в первом случае (выжечь – сжечь полностью, выжечь дотла),
и добавлением неприсловной связи – приложения, во втором, добавляется
оттенок усиления признака.
«Мой срок кончился в январе сорок второго года, но я освобождён не
был, а “оставлен в лагерях до окончания войны”, как тысячи, десятки тысяч
других. До конца войны! День было прожить трудно, не то что год…» [Мой
процесс, с. 284] – обстоятельственная часть предыдущего предложения
повторяется в виде отдельной синтагмы с восклицательной интонацией.
«Это – лепра! Это – львиная маска. Человеческое лицо, похожее на морду
льва <…> Лепра!…Наряд, нужен был наряд» [Прокажённые, с. 189] – в этом
отрезке из рассказа «Прокажённые» повторы в сочетании с интонационными
подъёмами передают взволнованно-эмоциональное состояние персонажа –
доктора Красинского, обнаружившего при осмотре заключённого признаки
проказы.
Одна из творческих задач, к которым стремился Шаламов, работая над
«Колымскими рассказами», – поместить читателя (в пределах, возможных для
78

литературы) в эмоциональную атмосферу лагерного мира. («Новая проза – само
событие, бой, а не его описание» [Шаламов, 2016, с. 109]; «Я ставил себе
задачей создать документальное свидетельство времени, обладающее всей
убедительностью эмоциональности» [там же, с. 122]). Отсюда отмечаемая
исследователями

основная

интонация

нейтрально-объективированное

рассказов

изложение,

Шаламова

которое

–

строгое,

соответствует

монотонному ходу жизни (существования) заключённого, основное содержание
которой – голод, холод и монотонный, изнурительный труд. Когда же
происходит что-либо выходящее за рамки однообразной повседневной жизни
(гибель лошади, приезд комиссии, поставки продукции по ленд-лизу и т.д.),
тогда изменение эмоционального фона, общая взволнованность находят
отражение в ритме повествования, что проявляется, в частности, введением в
текст повторов, меняющих общий интонационный рисунок.
«В лагере пала лошадь. Это было не очень большой потерей – на Дальнем
Севере лошади работают плохо. Но мясо! Мясо! Шкуру надо было снять <…>
Вызвался Скоросеев <…> О Скоросееве говорил весь барак, весь посёлок.
Мясо, мясо! Труп лошади затащили в баню…» [Эсперанто, с. 295].
«Отбирали вольную одежду, вольную одежду – у многих вольная
одежда была, – ведь в этой разведке работали и вольнонаёмные, и была
разведка бесконвойной. Предупреждение побегов? Выполнение приказа?
Перемена режима?» [там же, с. 296].
«Но и техника шла по лендлизу <…> неудобные топорики-томогавки,
удобнейшие лопаты <…>.
Глицерин в бочках! Глицерин! Сторож в первую же ночь отчерпал
котелком ведро жидкого глицерина, распродал в ту же ночь лагерникам, как
“американский медок”, и обогатился» [По лендлизу, с. 329]
«Ах, солидол, солидол. Бочка, в которой был привезён солидол, была
атакована сразу же толпой доходяг – дно бочки было выбито тут же камнем.
Голодным сказали, что это – сливочное масло по лендлизу…» [там же, с.
330].
79

«Зависть – вот как называлось следующее чувство, которое вернулось ко
мне. Я позавидовал мёртвым своим товарищам <…> Я позавидовал и живым
соседям, которые что-то жуют <…>
Любовь не вернулась ко мне. Ах, как далека любовь от зависти, от страха,
от злости! Как мало нужна людям любовь! Любовь приходит тогда, когда все
человеческие чувства уже вернулись» [Сентенция, с. 336].
«Но, увы, слух о “комбедах” полз всё выше, всё дальше и достиг
Учреждения,

откуда

и

последовал

грозный

приказ

–

ликвидировать

“комбеды”…
Сколько

нравоучений

было

прочтено

на

поверках!

Сколько

криминальных бумажек с зашифрованным подсчётом расходов и заказов при
покупке было захвачено в камерах при внезапном обыске! Сколько старост
побывало в Полицейской и Пугачёвской башнях, где были карцеры и
штрафные палаты!» [Комбеды, с. 261].
Содержание

понятия,

акцентируемого

повтором,

может

конкретизироваться. Выполняющая эту функцию конструкция, частотная в
текстах Шаламова, – контактный повтор, при котором повторяемое слово
распространяется согласованным или несогласованным определением, что
обогащает создаваемый им образ, делая его более осязаемым, наглядным.
«Все пятьдесят моих соседей по палатке, по брезентовой рваной
палатке, чувствовали так же – в нашем бараке не появилось ни одной газеты,
ни одной книги»; «Язык мой, приисковый грубый язык, был беден, как бедны
были чувства, ещё живущие около костей» [Сентенция, с. 337].
Интересно сопоставить два эпизода: первый – из рассказа «Лучшая
похвала» и второй, похожий, повтор из рассказа «Иван Фёдорович»:
«Мы всегда стирали вместе в бане, в знаменитой Бутырской бане…»
[Лучшая похвала, с. 236]; «Вот Андреев, с которым когда-то они вместе ехали
из Нексикана в колымскую спецзону. Они встретились в бане, в зимней
бане…» [Иван Фёдорович, с. 215] – в обоих случаях конструкция выделяет
переходящего персонажа, Андреева, сближая, связывая эти два рассказа цикла.
80

Прослеживается организующая роль повторов на уровне композиции.
Так, в «Сентенции» повтор противительной конструкции «не +
противительный союз» выделяет тему возвращения героя к жизни.
«Не равнодушие, а злость была последним человеческим чувством – тем,
которое

ближе

к

костям»;

«Не

жизнью

была

смерть

замещена,

а

полусознанием, существованием, которому нет формул и которое не может
называться жизнью» [Сентенция, с. 334].
Комбинации из разных по форме повторов в рассказе «Лида» создают
особый ритмический рисунок. Вариации одной и той же мысли – возможного
близкого освобождения, – подчёркнутые повторами, отражают мучительные,
тягучие размышления героя.
«Лагерный срок, последний лагерный срок Криста таял»; «Крист гнал от
себя мысли о возможной свободе, о том, что называется в мире Криста
свободой»; «Это очень трудно – освобождаться. Крист знал это по
собственному опыту. Знал, как приходится переучиваться жизни, как трудно
входить в мир других масштабов, других нравственных мерок, как трудно
воскрешать те понятия, которые жили в душе человека до ареста» [Лида, с.
266]; «Крист знал и другое – что, выходя на свободу, он становился навеки
“меченым”, навеки “клеймённым” – навеки предметом охоты для гончих собак,
которых в любой момент хозяева жизни могут спустить с поводка»; «Но до
расстрела было ещё несколько ступеней, несколько ступеней этой
страшной

движущейся

живой

лестницы,

соединяющей

человека

и

государство» [там же, с. 267]; «И вот срок заключения таял медленно, как
зимний лёд в стране, где нет преображающих жизнь весенних тёплых дождей –
а есть только медленная разрушительная работа то холодного, то жгучего
солнца. Срок таял, как лёд, уменьшался. Конец срока был близок. Страшное
приближалось к Кристу…» [там же, с. 270].
В тексте рассказа «По лендлизу» конструкции с повторами сопровождают
развитие сюжета рассказа: в числе прибывшей из-за океана продукции (хлеба,
крупы, тушёнки, солидола, глицерина и т.д.) появляется бульдозер, первой
81

работой которого становится очистить одно из мест массовых захоронений.
Повтор конструкции неопределённое местоимение + частица («чего-то ещё»)
оформляет тематический переход – «от пшеницы к бульдозеру». Далее, вся
вторая половина рассказа пронизана разными по строению повторами,
подчёркивающими тему репрессий, их разоблачение. Так своеобразный,
искренний гимн заморской помощи неожиданно меняет тональность и
оборачивается гимном памяти жертвам ужасных событий.
«Желудок и кишечник лагерника впитывали этот великолепный белый
хлеб с примесью кукурузы, костяной муки и чего-то ещё, кажется, простой
человеческой надежды, весь без остатка – и не пришло ещё время подсчитывать
спасённых именно этой заморской пшеницей»; «И вот одно из этих существ
[бульдозер] прибыло к нам из-за океана – символ победы, дружбы и чего-то
ещё» [По лендлизу, с. 330].
«На Колыме тела предают не земле, а камню. Камень хранит и
открывает тайны. Камень надёжней земли. Вечная мерзлота хранит и
открывает тайны. Каждый из наших близких, погибших на Колыме,
каждый из расстрелянных, забитых, обескровленных голодом может быть ещё
опознан – хоть через десятки лет. На Колыме не было газовых печей. Трупы
ждут в камне, в вечной мерзлоте» [там же, с. 332];
«Камень, Север сопротивлялись всеми силами этой работе человека, не
пуская

мертвецов в свои недра.

Камень,

уступавший,

побеждённый,

униженный, обещал ничего не забывать, обещал ждать и беречь тайну» [там же,
с. 332].
«Гора оголена и превращена в гигантскую сцену спектакля, лагерной
мистерии» [там же, с. 331].
«Сейчас гора оголена и тайна горы открыта. Могила разверзлась, и
мертвецы ползли по каменному склону» [там же, с. 332].
«Но потом я подумал, что знаю только кусочек этого мира,
огороженный проволочной зоной с караульными вышками…» [там же, с. 333].
82

«Я подумал, что знаю только кусочек этого мира, ничтожную,
маленькую часть, что в двадцати километрах может стоять избушка геологоразведчиков, следящих уран, или золотой прииск на тридцать тысяч
заключённых. В складках гор можно спрятать очень много».
«А потом я вспомнил жадный огонь кипрея, яростное цветение летней
тайги, пытающейся скрыть в траве, в листве любое человеческое дело –
хорошее и дурное. Что трава ещё более забывчива, чем человек. И если забуду
я – трава забудет. Но камень и вечная мерзлота не забудут» [там же, с. 333].
Выделение темы репрессий с помощью повтора встречаем также в
рассказе «Прокажённые».
«…но бушевала больница. Вся больница. И те, которых избивали на
допросах и чья душа была превращена в прах тысячами допросов, а тело
изломано, измучено непосильной работой – со сроками двадцать пять и пять
– сроками, которые нельзя было прожить, выжить, остаться в живых…»
[Прокажённые, с. 189]; «Найден был фронтовик, сидевший за измену родине,
имевший двадцать пять и пять и наивно полагавший, что своим геройством
уменьшит срок, приблизит день возвращения на свободу» [там же, с. 192].
Приведённый выше

пример демонстрирует также

специфический

характер связи синтаксической структуры текста с тематической (и
мотивной) структурой. Примечательно, что в обоих случаях тема репрессий
возникает как бы побочно по мере развития основной сюжетной линии рассказа
(выявление проказы в лагере – бегство прокажённых – их обнаружение и
последующее исчезновение) и проявляется в конструкциях синтаксического
осложнения. В первом случае она помещена в придаточное предложение,
«спрятана» в пояснительной конструкции (конкретизация); во втором –
находится внутри конструкции дополнительной глагольной предикативности.
Так подчёркивается скрытость этой темы, которая словно вырывается наружу
из «синтаксической глубины» осложнённого предложения. Кроме того,
возникает смысловая связь между темой репрессий и основными мотивами
рассказа, которые можно обозначить как выявление правды, обнаружение
83

скрытого (те же мотивы обнаружения правды – ведущие в рассмотренном выше
рассказе «По лендлизу»): «Война подняла со дна жизни и вынесла на свет
такие пласты, такие куски жизни, которые всегда и везде скрывались от
яркого солнечного света. Это – не уголовщина и не подпольные кружки. Это –
совсем другое» [там же, с. 188].
Подобный приём – помещение определённой темы (репрессий, смерти,
войны) в подчинённые синтаксические структуры сложного предложения
(придаточные предложения, осложнения) или в позицию иерархически
подчинённого

высказывания

внутри

текстовой

единицы

–

сложного

синтаксического целого, свободного высказывания второго типа (ССЦ, СВ-2 –
в терминологии М.Я. Дымарского [Дымарский, 2020])

неоднократно

встречается в текстах Шаламова.
Например, в рассказе «Геологи»: «…в открытое окно Крист услыхал
сухой щелчок револьверного выстрела. Перс был убит надзирателем, тем
самым, которого он только что брил. Скрюченное тело лежало у крыльца.
Дежурный врач пощупал пульс, подписал акт. Пришёл другой парикмахер,
Ашот – армянский террорист…» [Геологи, с. 198] – два события, убийство
одного парикмахера и назначение другого, выраженные предикатами в форме
совершенного вида, следуют одно за другим, разделённые лишь одним
предикатом в форме изобразительного имперфекта («Скрюченное тело лежало
у крыльца»). Далее следует ряд сказуемых в форме совершенного вида, сухо,
протокольно перечисляющих стандартные действия врача. Затем мы узнаём
краткую предысторию Ашота, о том, что его вскоре сняли с должности, был
назначен другой парикмахер, и т. д. – и всё это в составе одного ССЦ.
Высказывание, говорящее об убийстве, структурно подчинено главной теме
этого ССЦ, которую можно обозначить как «механическая повторяемость,
сменяемость событий», что находит выражение в обилии глаголов в
аористивной функции, называющих следующие друг за другом действия и
лексическом наполнении фрагмента: «прошла ещё одна баня», «пришёл другой
парикмахер», «и брить геологов ему больше не пришлось», «Нашли кого-то из
84

блатарей, да и сам принцип был изменён <…> В Бутырской тюрьме так меняют
часовых – скользящей системой постов» [там же, с. 198]. Как видно, внутри
данного фрагмента убийство человека не является главным событием – оно
лишь мимолётный фрагмент в ленте обыденных событий колымского
конвейера.
Другой пример: «На Колыме Крист и Миролюбов не встречались.
Колыма велика. Но из рассказов, из расспросов Крист узнал, что счастья
доктора Миролюбова хватило на все пять лет его лагерного срока. Миролюбов
был освобождён в войну, работал врачом на прииске, состарился и умер в 1965
году» [Ожерелье княгини Гагариной, с. 207] – в последнем абзаце рассказа
«Ожерелье княгини Гагариной» наблюдается стилевой сдвиг повествования.
Вехи жизненного пути персонажа, следующие за его освобождением, кратко
перечислены в одном предложении, которое представляет собой отрывок
биографии, а смерть персонажа становится лишь фактом этой биографии.
В рассказе «Иван Фёдорович»: «На полки поселкового магазина были
выворочены все “заначки”, и торговля велась так, как будто не было войны»
[Иван Фёдорович, с. 207] – идущая во время изложенных в рассказе событий
война

лишь

мимолётно

упоминается

–

в

придаточной

части

сложноподчинённого предложения с корреляционной связью. Тем самым
подчёркивается её второстепенность миру Колымы. (В своём манифесте о
«новой прозе» Шаламов по этому поводу писал: «Лагерная тема в широком её
толковании, в её принципиальном понимании – это основной, главный вопрос
наших дней. Разве уничтожение человека с помощью государства – не главный
вопрос нашего времени, нашей морали, вошедшей в психологию каждой семьи.
Этот вопрос много важнее темы войны. Война в каком-то смысле тут играет
роль психологического камуфляжа (история говорит, что во время войны тиран
сближается с народом). За статистикой войны, статистикой всякого рода, хотят
скрыть “лагерную тему”» [Шаламов, 2016, с. 108]).
Ещё одна примечательная деталь в том же рассказе – должность Уоллеса
(тот факт, что он является вице-президентом США, приехавшим на Колыму с
85

визитом) мы узнаём только в пятом абзаце и тоже как бы мимоходом, в конце
полипредикативного образования: «Копали весело. Иван Фёдорович скоро
утомился – он был человек сырой, грузный, но не хотел отстать от вицепрезидента Америки» [Иван Фёдорович, с. 208] – что отражает точку зрения
лагерника, для которого события внешней политики существуют в другом,
чуждом ему мире.
Интересный пример соотношения тематической и синтаксической
структур, совмещённый с нарушением грамматической нормы, встречаем в
рассказе «Кусок мяса».
«Конец года наполняет жизнь заключённых тревогой. Все, кто держится
за свои места нетвёрдо (а кто из арестантов уверен, что держится
твёрдо?), – разумеется, из пятьдесят восьмой статьи, завоевавшие после
многолетней работы в забое, в голоде и холоде, призрачное, неуверенное
счастье

нескольких

месяцев,

нескольких

недель

на

работе

по

специальности или любым “придурком” – бухгалтером, фельдшером,
врачом, лаборантом – все, кто пробился на должности, кои положено
занимать вольнонаёмным (а вольнонаёмных нет) или бытовикам – а бытовики
мало ценят эти “привилегированные” работы, ибо могут устроиться на такую
всегда, а потому пьянствуют и кое-что похуже» [Кусок мяса, с. 277] – для
данного политематичного построения (в классификации Дымарского –
свободное высказывание второго типа, СВ-2) характерна высокая концентрация
подробностей,

деталей

лагерной

жизни,

содержащихся

в

одной

коммуникативной единице. Огромное количество информации, имеющей
отношение к лагерному быту, помещено в осложнениях. Под воздействием
такого нагромождения синтаксических осложнений распадается, теряется
грамматическая

основа

предложения.

Предикат

достраивается,

восстанавливается только мысленно, из предыдущего контекста (Например,
«[Волнуются/тревожатся] все, кто держится за свои места нетвёрдо…»).
«Смятение», вносимое в текст с помощью синтаксических средств, отражает
эмоциональное состояние заключённых, их тревогу от предстоящих перемен.
86

В

повествовательных

элементы

гипотетического

контекстах
диалога,

прозы

Шаламова

встречаются

вопросно-ответные

построения

рассуждающего характера, исходящие от обобщённого персонажа-лагерника.
Такие фрагменты часто насыщены восклицаниями, вопросами, дейктическими
средствами.

Они

могут

выполнять

квалификативную

функцию

–

характеризовать то или иное явление лагерного мира. В других случаях
вопросно-ответные единства выступают двигателем сюжета или направляют
внимание на конкретную деталь, тем самым подчёркивая, усиливая значение
этой детали.
«Бесспорно, любой арестант мог отказаться от отчислений. Не хочу – и
баста! Деньги мои, и никто не имеет права посягать и т.д. При таком
заявлении никаких вычетов не производилось…» – внутренняя цитата, реплика
гипотетического арестанта.
«Однако

кто

рискнёт

на

такое

заявление?

Кто

рискнёт

противопоставить себя тюремному коллективу <…> ? В тюрьме невольно
каждый ищет душевную поддержку в соседе, и ставить себя под бойкот –
слишком страшно» [Комбеды, с. 261].
«Первые же ночёвки в этой палатке показали, что это – гибель, и гибель
скорая. Надо было выбираться отсюда. Но как? Кто поможет? За
одиннадцать километров был большой лагерь – Аркагала, где работали
шахтёры. Наша командировка была участком этого лагеря. Туда, туда – в
Аркагалу!
Но как?
Традиция арестантская требует, чтобы в таких случаях раньше всего,
прежде всего обратились к врачу…» [Потомок декабриста, с. 244].
«Угля, который искала наша разведка, не находилось <…> Тревога вошла
в нашу жизнь.
Прибыл конвой. Из-за гор прибыл конвой. За людьми? Нет, конвой не
увёл, не увёл никого!
87

Ночью в бараке был устроен обыск. У нас не было книг, не было ножей,
не было химических карандашей, газет, бумаги, – что же искать?
Отбирали вольную одежду, вольную одежду – у многих вольная одежда
была, – ведь в этой разведке работали и вольнонаёмные, и была разведка
бесконвойной. Предупреждение побегов? Выполнение приказа? Перемена
режима?
Всё отбиралось без всяких протоколов, без записей. Отбиралось – и всё!
Возмущению не было конца <…>.
«Казалось бы, что обижаться? Злиться? Возмущаться? Ведь это
тысячный пример – этот проклятый обыск. На дне души что-то клокотало,
сильнее воли, сильнее жизненного опыта. Лица арестантов были тёмными от
гнева [Эсперанто, с. 297].
«…всё внимание приезжих и встречающих было отдано маленькой
группе грязных людей в истрёпанных каких-то лохмотьях – но не казённых,
нет – ещё своих, гражданских, следственных, выношенных на подстилках на
полях тюремной тюрьмы» [Геологи, с. 196].
«Теперь на помощь нам (нам ли?) пришёл отвальный нож заморского
бульдозера» [По лендлизу, с. 330].
Как видно из наших наблюдений, в повествовательных контекстах
Варлама

Шаламова

обращает

на

себя

внимание

противопоставление

фрагментов объективированного повествования, для которых характерна
несколько отстранённая, сухая интонация, создаваемая определённым набором
синтаксических средств, и контекстов, отмеченных проникновением элементов
экспрессивно-изобразительного синтаксиса. Последние, среди которых нами
выделены

парцелляция,

синтаксический

повтор,

вопросно-ответные

построения, выполняют целый ряд функций: имитация речевой манеры
субъекта повествования, передача эмоционального состояния, конкретизация
изображаемого, создание смысловых акцентов, а также оформление иных
грамматико-семантических отношений и др.
88

2.4.2. Описание
При рассмотрении описательных контекстов у Варлама Шаламова
прежде всего обращает на себя внимание их немногочисленность. В прозе
Шаламова редко можно встретить текстовые блоки объёмом более одной
коммуникативной единицы, тематически посвящённые описанию обстановки,
пейзажа

или

портретной

характеристике.

Чаще

всего

это

одно-два

описательных предложения, растворённые в повествовании, обычное свойство
которых – немногословность, краткость и сжатый динамизм. Причины
лаконизма

описательных

контекстов

обнаруживаются

в

эстетической

программе Варлама Шаламова, в комплексе творческих задач, которые ставил
перед собой автор, работая над циклами КР. По этому поводу Шаламов писал:
«На наших глазах меняется вся шкала требований к литературному
произведению <…>
Пухлая

многословная

описательность

становится

пороком,

тормозом

понимания

зачёркивающим произведение.
Описание

внешности

человека

становится

авторской мысли.
Пейзаж

не

принимается

вовсе.

Читателю

некогда

думать

о

психологическом значении пейзажных отступлений.
Если пейзаж и применяется, то крайне экономно. Любая пейзажная
деталь становится символом, знаком и только при этом условии сохраняет своё
значение, жизненность, необходимость» [Шаламов, 2016, с. 87].
Эстетический и философский аспект описательной манеры Шаламова
рассмотрен в ряде работ [Михайлик, 2017; Макевнина, 2008; Юргенсон, 2017].
Используя терминологию искусствоведения в рамках междисциплинарного
подхода, исследователи обращают внимание на принцип детальности в
портретных описаниях, на особый колорит шаламовской прозы, отмеченный, в
противопоставление обилию цветообозначений, «экспрессивностью цветового
штриха» [Макевнина, 2008, с. 148], и выделяют в качестве ближайшего
89

художественного

направления,

родственного

стилю

Шаламова,

постимпрессионизм [там же]. В произведениях автора КР отмечается
специфика
дискурсу

лагерного
о

природе.

пейзажа,

противопоставленного

(Согласно

последнему,

романтическому

природа

сопричастна

человеческому бытию, она одушевлена и сочувствует человеку). «Шаламов
возвращается к доромантической эстетике, воссоздавая средневековую схему
значащего пейзажа, в которой внешний мир является зашифрованной книгой.
Но книга эта повествует не о разумности мира и его Создателя, а об абсурде
лагерного универсума» [Юргенсон, 2017, с. 102].
Рассмотрим далее, как организованы описательные фрагменты КР на
уровне синтаксиса.
Часть отрезков текста, содержащих описания зданий, коридоров,
внутренней обстановки комнат и т.п., представляют собой традиционные
синтаксические построения – вариации формулы «что – было – какое» или «где
– находилось – что – какое».
«Больница эта была больница центральная, на тысячу коек только
заключённых» [Прокажённые, с. 189];
«Фундамент там был очень высокий» [там же, с. 191];
«Но всё это было после, а сейчас журналист Голубев поднимался по
узкой мраморной лестнице огромного дома на главной улице города, где жил
академик. Дом был одних лет с журналистом <…>.
В подъезде стоял стол дежурного дворника. Электрическая лампочка
была приспособлена так, чтобы свет падал на лицо входящих. Это чем-то
напоминало следственную тюрьму» [Академик, с. 217];
«Анфилада комнат уходила вглубь в двух направлениях – прямо и
направо. Двери были стеклянные, с низом из красного дерева <…>.
На великолепных подставках стояли вазы, вазочки, статуи, статуэтки. На
стенах висели тарелочки, коврики. Два просторных кресла были обиты белым,
в тон роялю <…>
90

Везде: на чёрном рояле, на книжных полках – стояли кувшинчики,
фарфоровые и глиняные фигурки» [там же, с. 218];
«В открытую дверь была видна жёсткая, плохо застеленная койка,
больничная тумбочка, табуретка, белёные стены. Был ещё кабинетик рядом с
кабинкой, только дверь открывалась в палату, а не в сени. В кабинетике – стол
вроде письменного, две табуретки, кушетка.
Всё было так, как и в других отделениях, и чем-то непохоже: цветов, что
ли, здесь не было – ни в кабинке, ни в кабинетике, ни в палате»
[Необращённый, с. 230].
Встречаются описательные фрагменты, содержащие номинативные
предложения.
«Грубые некрашеные скамейки стояли вдоль стен. Два окна с частыми
переплётами, по колымской моде, с мелкой ячеёй, будто в берёзовской избе
Меншикова на картине Сурикова» [Мой процесс, с. 293].
«Дом был одних лет с журналистом. Он был построен во время
домостроительного бума в начале столетия. Коммерческие квартиры: ванна,
газ, телефон, канализация, электричество» [Академик, с. 217].
«Они встретились в бане, в зимней бане – темнота, грязь, потные
тела, татуировка, матерщина, толкотня, окрики конвоя, теснота.
Коптилка на стене, около коптилки парикмахер на табуретке с машинкой
в руках – всех подряд, мокрое бельё, ледяной пар в ногах, черпак на всё
умыванье. Связки вещей взлетают на воздух в полной темноте. “Чьё? Чьё?”»
[Иван Фёдорович, с. 215].
В приведённых выше примерах применение номинативных предложений
(в последнем случае – в сочетании с эллипсисом, вносящим дополнительную
экспрессию) маркирует отнесённость описательных отрезков к субъектной
сфере персонажа: первый случай представляет собой повествование от первого
лица,

остальные

включают

фрагменты

несобственно-прямой

речи

биографически близких автору героев. Кроме того, в последнем примере
использование

назывных

предложений
91

усиливает

динамику

–

цепь

номинативов

с

присловными

несогласованными

распространителями

определениями)

последовательность

образов,

изображает

каждый

из

(согласованными
быстро

которых

и

сменяемую
потенциально

разворачивается в целую самостоятельную сцену.
Однако чаще всего описания в рассказах Шаламова даже не образуют
отдельные

текстовые

фрагменты

на

уровне

предложения

–

средства

репродуктивно-описательного регистра входят в повествовательные блоки в
виде согласованных и несогласованных определений или конструкций
дополнительной предикативности.
«Ночью Криста разбудили, и дежурный надзиратель провёл его по
бесконечным тёмным коридорам в кабинет начальника больницы» [Геологи,
с. 195];
«Следующей

ночью

гулкий,

просторный,

большой

вестибюль

наполнился чужим народом – офицерами, офицерами, офицерами. Майоры,
подполковники, полковники. Даже один генерал был – низенький, молодой,
черноглазый» [там же, с. 196];
«Через каждые пятьсот километров на огромной трассе было построено
здание с картинами, коврами, зеркалами, бронзой, превосходным буфетом,
поваром, завхозом и охраной, где мог бы достойно переночевать Иван
Фёдорович, директор Дальстроя» [Иван Фёдорович, с. 213];
«…повар захватил с собой нож, острый, как бритва» [Медведи, с. 199];
«Грузовик, накрытый брезентом, стоял у больничного крыльца. Задняя
крышка была откинута» [Аневризма аорты, с. 276];
«Это значит, что после многочасовой изнурительной работы люди будут
ползти по обледенелым, вырубленным в снегу ступеням, хватаясь за обрывки
обмороженного тальника…» [Мой процесс, с. 288];
«Я знал срубленный из зимней лиственницы, обледенелый, дымящийся
паром карцер прииска “Спокойный” и карцер Чёрного озера, где вместо пола
была ледяная вода, а вместо нар – узкая скамейка» [там же, с. 289].
92

Портретные описания и характеристики персонажей также редко выходят
за границы одного предложения. Примечательна художественная особенность
почерка Шаламова – не вдаваясь в многословные описания, в одном-двух
предложениях создать краткий и ёмкий набросок образа-персонажа.
«Раздобревшая раздатчица Шура щедрой рукой налила нам “докторский”
обед. Тёмные глаза сестры-хозяйки улыбались мне, но больше улыбались
самой себе, внутрь себя самой» [Необращённый, с. 229].
«…доктор Красинский, старый военный врач, любитель Жюля Верна
(почему?), человек, в ком колымская жизнь не отбила желания поболтать,
побеседовать, обсудить» [Прокажённые, с. 189].
«Дело в том, что хирург Рубанцев, заведующий отделением, был
фронтовой хирург – майор медицинской службы – дельный, опытный
работник, приехавший сюда после войны отнюдь не на три дня» [Потомок
декабриста, с. 251].
«Стуков был человек пожилой, одинокий. Очень любил всякие новости
техники, науки, и рассказы о Бруклинском мосте приводили его в восторг. Но я
не умел рассказывать ничего, что было бы похоже на Бруклинский мост.
Зато это Стукову рассказывал Миллер, Павел Петрович Миллер,
инженер-шахтинец.
Миллер был любимцем Стукова, жадного слушателя всяких научных
новостей» [Магия, с. 264].
С точки зрения синтаксической структуры, в описаниях встречаются
традиционные построения, соответствующие «нормам словесной портретной
живописи» [Иванчикова, 1979, с. 152], организованные по формуле «кто – был
(есть) – какой».
«Медведь был бурый, с рыжеватым отливом, вдвое крупнее медведицы,
старик – жёлтые крупные клыки были хорошо видны» [Медведи, с. 199];
«Иван Фёдорович вылез из ЗИМа. Лицо его опухшее, несвежее. Он жадно
закурил» [Иван Фёдорович, с. 213];
93

«Популярный академик открыл дверь сам. Он был молод, вертляв, с
быстрыми чёрными глазами и выглядел гораздо моложе, свежее Голубева»
[Академик, с. 217];
«Академик был самолюбивым человеком, весьма чувствительным
человеком…» [там же, с. 220];
«Нина Семёновна сгорбленная сероглазая старая женщина, седая,
морщинистая, недобрая» [Необращённый, с. 229].
Однако, так же как в примерах с описаниями обстановки, интерьеров и
т.п., доля традиционных, «классических» портретных описаний невелика.
Гораздо более частотное явление в рассказах Шаламова – случаи, когда
портретная характеристика имеет характер наброска. Она возникает в виде
краткой зарисовки,

не замедляя развитие сюжета, органично вплетаясь в

повествовательные блоки или в конструкции, комментирующие реплики
персонажей. К такому сплаву повествования и описания могут добавляться и
фрагменты рассуждения:
«Всё было так, как и в других отделениях, и чем-то непохоже: цветов, что
ли, здесь не было – ни в кабинке, ни в кабинетике, ни в палате. А может быть,
строгость Нины Семёновны, её безулыбчатость виновата? Тёмно-зелёным,
изумрудным огнём её глаза вспыхивали как-то невпопад, не к месту. Глаза
вспыхивали без связи с разговором, с делом. Но глаза жили не сами по себе – а
жили вместе с чувствами и мыслями Нины Семёновны» [там же, с. 230].
Для таких текстовых фрагментов характерна акциональная, статальная
или статально-динамическая рематическая доминанта. Рематическая часть,
соответственно, оформляется глаголами совершенного вида в аористивной
функции (семантика сменяемых действий), функции перфекта, формами
изобразительного имперфекта. Описательную нагрузку несут согласованные и
несогласованные определения, конструкции дополнительной предикативности,
присоединяемые к подлежащему или дополнению, либо сами глагольные
формы, лексически выражающие значение изменения состояния.
94

«С противоположных нар слез стройный и пухлый человек» [Ожерелье
княгини Гагариной, с. 201].
«И Голубев твёрдым взглядом посмотрел в быстрые чёрные глаза
академика» [Академик, с. 221].
«Среди них была та самая больная <…> – Екатерина Гловацкая.
Темноглазая,

полная,

она

понравилась

Геннадию

Петровичу,

очень

понравилась» [Аневризма аорты, 274].
«ФЁДОРОВ,

чьё

имя

повторялось

десятками

опалённых,

потрескавшихся от ветра и голода губ, был уполномоченным райотдела на
прииске» [Мой процесс, с. 283].
«Вокруг начальства копали молодые люди – краснощёкие, довольные»,
«Уоллес, улучив минуту, пригляделся к их рукам, белым, не знавшим лопаты
пальцам и усмехнулся, поняв, что это переодетая охрана» [Иван Фёдорович, с.
208].
«Сосед Криста слева, генеральный секретарь общества политкаторжан,
Александр Георгиевич Андреев, сдвинул свои серебряные брови к переносице.
Чёрные глаза его заблестели» [Ожерелье княгини Гагариной, с. 201].
«Серебряноголовый огромный старик в касторовом чёрном сюртуке
старинного покроя, в золотых очках сидел за грубым столом, оструганным,
отмытым добела. Подагрические синеватые пальцы обнимали тёмный
переплёт толстой кожаной книги с серебряными застёжками. Голубые глаза с
красными старческими прожилками спокойно смотрели на нас» [Алмазная
карта, с. 224]
«Лицо Геннадия Петровича краснело всё больше, коротко остриженные
седые волосы не скрывали багровой лысины дежурного врача» [Аневризма
аорты, с. 274].
Описательные

конструкции

могут

присоединяться

к

ремаркам,

комментирующим реплики диалога.
«– Бей, – рычал повар с побелевшим от азарта лицом, – бей!»
[Медведи, с. 199].
95

«– Вот таких мы брали в большевики, – и серебряноголовый,
темнокожий Андреев резким движением показал на Степанова, сидевшего на
нарах, обхватив колени руками. Степанов – молодой монтёр электросетей
МОГЭСа, молчаливый, незаметный, с неожиданным пламенем тёмноголубых глаз. Молча получал миску, молча ел, молча принимал добавку,
часами сидел на краю нар, обхватив колени руками, думая о чём-то своём»
[Лучшая похвала, с. 234].
На фоне общей тенденции Шаламова к лаконичности портретных
описаний особое положение занимают описательные фрагменты из рассказа
«Академик».
«В огромном зеркале с бронзовой рамой, стоящем в передней,
отражались они оба – академик в чёрном костюме с чёрным галстуком,
черноволосый, черноглазый, гладколицый, подвижной, и прямая фигура
Голубева и его утомлённое лицо со множеством морщин, похожих на
глубокие шрамы. Но голубые глаза Голубева сверкали, пожалуй, помоложе,
чем блестящие живые глаза академика.
Голубев повесил на вешалку своё негибкое, новенькое, недавно
купленное пальто из искусственной кожи. Рядом с потёртым коричневым
кожаным, подбитым енотом пальто хозяина оно выглядело вполне
прилично» [Академик, с. 218].
В рассказе мы находим редкий случай относительно развёрнутой
портретной

характеристики.

Для

стиля

Шаламова

такой

подробный

описательный фрагмент представляет собой отступление от принципов «новой
прозы». Большой объём описательных фрагментов и их насыщенную структуру
в рассказе можно объяснить тем, что действие рассказа хронологически
удалено от лагерного быта – изображается не лагерная жизнь, а её последствия,
тот отпечаток, который она оставила на персонаже. Многие из описательных
фрагментов (как и приведённый выше пример) построены на принципе
контраста – в них сопоставляются образы журналиста и академика.
96

В следующем отрывке из рассказа «Академик» характеристика персонажа
помещается

в

блоки,

оформленные

по

принципам

репродуктивно-

повествовательного регистра: прогрессивное развитие последовательности
действий, чередование динамики и замедления, «порционность восприятия»
[Сидорова, 2000] и др.
«Отдыхая на каждой площадке, Голубев добрался до шестого этажа. Шум
в ушах немножко утих, стук сердца стал равномернее, дыхание ровнее. Голубев
постоял перед дверью академика, вытянул руки и осторожно проделал
несколько гимнастических движений головой – так рекомендовали врачи,
лечившие журналиста.
Голубев перестал вертеть головой, нащупал в кармане платок, авторучку,
блокнот и твёрдой рукой позвонил» [Академик, с. 217] – в эпизоде нет
описания внешности, нет стандартных формул, обозначающих состояние,
самочувствие журналиста (таких, как: «он ощутил, что…», «он почувствовал,
что…»), однако через перечисление внешних симптомов мы узнаём о его
проблемах со здоровьем. Вся симптоматика болезни, от которой страдает
персонаж, вынесена во второстепенные синтаксические образования
оформлена

конструкцией

дополнительной

глагольной

–

предикативности

(«отдыхая…»), зависимой частью бессоюзного предложения, связанной с
главной причинными отношениями («так рекомендовали врачи…»).
Следующий же абзац начинается цепью предикатов СВ в аористивной
функции – передаёт ритм чётких, выверенных действий, ощущение волевой
собранности, что в совокупности с лексическими средствами (перечисление
профессиональных атрибутов журналиста – «авторучка, блокнот», «твёрдой
рукой позвонил…») дополняет характеристику персонажа.
Ещё меньшее место в рассказах Шаламова отведено описаниям пейзажей.
«Пейзаж

не

принимается

вовсе.

Читателю

психологическом значении пейзажных отступлений.

97

некогда

думать

о

Если пейзаж и принимается, то крайне экономно. Любая пейзажная
деталь становится символом, знаком и только при этом условии сохраняет своё
значение, жизненность, необходимость» [Шаламов, 2016, с. 87].
Так, например, в следующем отрывке из рассказа «Медведи» пейзажная
вставка включается в развитие мотива игры: «Всё было таким огромным –
небо, скалы, что медведь казался игрушечным» [Медведи, с. 200] (Ср. также:
«Медведи услышали шорох. Реакция их была мгновенной, как у футболиста
во время матча» [там же, с. 199], «…медведь упал и покатился по склону в
ущелье – пока лиственница, которую он сломал, играя, полчаса назад, не
задержала тяжёлого тела» [там же, с. 200]). Этот мотив возникает как в данном
тексте, так и в других рассказах (безобидная игра начальника Стукова в
угадывание профессий арестантов из рассказа «Магия»; жестокая игра
судьбами людей в следственных кабинетах в рассказах «Ожерелье княгини
Гагариной» и «Лучшая похвала»; игры, в которые играют подследственные в
камере; размышления майора Пугачёва, организовавшего побег: «И начало
борьбы, игры, жизни…» [Последний бой майора Пугачёва, с. 306]), создавая
дополнительную смысловую связь между рассказами на уровне цикла.
С точки зрения синтаксиса пейзажных отрезков, обращает на себя
внимание

их

аористивной

динамизм,
функции,

в

который

создаётся

функции

глагольными

изобразительного

формами

имперфекта

в

или

производными от них причастиями. Конструкции с предикатами состояния при
описании природы в рассказах «Левого берега» практически не встречаются (За
редким исключением, например – фрагмент из рассказа «Последний бой…»,
занимающего особое положение в цикле [Михайлик, 2018, с. 33]: «В тайге было
молчаливо, строго <…> Лес был полон той тревожной тишины, которую знает
каждый охотник» [Последний бой майора Пугачёва, с. 306]). В основном же
пейзажные зарисовки Шаламова – это динамичные описания с преобладанием
предикатов активного действия, природа предстаёт в них живым, действующим
субъектом.
98

«Могучее двуногое дерево стояло на пригорке. Ветер и старость сорвали
кору со стволов двух сросшихся тополей – босой гигант в коротких штанах был
и впрямь похож на шотландского героя. Робин Гуд шумел и размахивал
руками» [Алмазная карта, с. 222]; «В тайге всё неожиданно, всё – явление:
луна, звёзды, зверь, птица, человек, рыба. Незаметно поредел лес, разошлись
кусты, тропа превратилась в дорогу, и перед нами возникло огромное
кирпичное замшелое здание без окон. Круглые пустые окна казались
бойницами» [там же, с. 223]; «Мы снова были в пути, мы скакали по лесной
дороге странной прямизны. Молодой березняк кое-где перебегал дорогу, ели с
обеих сторон протягивали друг другу косматые старые лапы, порыжелые от
старости, но синее небо не закрывалось ветвями ни на минуту» [там же, с. 223];
«Перед нами было большое неглубокое ущелье, падь, сплошь заросшая
молодым лесом. Посредине ущелье горбилось, и горб смутно напоминал остов
какого-то разрушенного здания. Тайга затянула остатки завода, и на
обломанной трубе, как на вершине скалы, сидел бурый ястреб» [там же, с. 223];
«Филатов <…> сел и положил винтовку на ствол упавшей лиственницы <…>
Он водил стволом, ища дорогу пуле между листьями кустов, начинающих
желтеть» [Медведи, с. 199]; «Началась ослепительная колымская весна, без
единого дождя, без ледохода, без пения птиц. Исчез помаленьку снег,
сожжённый солнцем. Там, куда лучи солнца не доставали, снег в ущельях,
оврагах так и лежал, как слитки серебряной руды, – до будущего года»
[Последний бой майора Пугачёва, с. 303]; «Деревья на Севере умирали лёжа,
как люди. Могучие корни их были похожи на исполинские когти хищной
птицы, вцепившейся в камень. От этих когтей вниз, к вечной мерзлоте,
отходили тысячи мелких щупалец-отростков…» [там же, с. 303].
Завершая характеристику синтаксиса описательных контекстов в прозе
Варлама Шаламова, ещё раз отметим относительную немногочисленность этих
фрагментов, свойственную им лаконичность и активное использование автором
глагольных форм. Фрагментам описания в «новой прозе» Шаламова не
свойственна статичность, созерцательность – в большинстве своём они
99

динамичны; портретные характеристики и пейзажные зарисовки у Шаламова,
как правило – движущиеся картины, каждая деталь которых значима, а
многочисленные

находимые

в

них

олицетворения

несут

глубокий

символический смысл. Случаи «отступления» автором от принципов «новой
прозы» также художественно значимы – традиционные приёмы описания
возникают там, где героем, воспринимающим события, является человек или не
погружённый ещё в среду лагерного растления, либо вышедший из неё, либо
бросивший ей вызов.
2.4.3. Рассуждение
Обнаруживаемые в рассказах цикла «Левый берег» отрезки рассуждений
в первом приближении можно разделить на контексты, соотносимые с фигурой
автора – экзегетического повествователя (повествование от третьего лица), – и
фрагменты, соотносимые с диегетическим повествователем (от первого лица), а
также отражающие внутреннюю речь или мыслительные процессы персонажей
(диегетический повествователь, СКД).
Чаще всего фрагменты авторских рассуждений – это небольшие
вкрапления, помещённые внутри повествовательных (иногда описательных)
блоков,

короткие

отступления,

обобщения,

сентенции.

Связываясь

с

контекстами повествования, описания, они вступают с ними в разные виды
семантических, тематических отношений. Типичная роль таких фрагментов –
выделение какого-либо явления, факта, события. На коммуникативном уровне
происходит смена регистров – с репродуктивного (изобразительного) на
информативный или генеративный, в результате чего текстовый хронотоп на
время размыкается. Выделяемое таким образом явление абстрагируется от
конкретных временных рамок, ему приписывается как бы вневременный
характер, через него характеризуются общие свойства мира и человека.
«Запахи мы запоминаем, как стихи, как человеческие лица»
[Прокуратор Иудеи, с. 187]; «Какую-то большую работу по специальности
100

предложили сделать начальству эти геологи <…> Искру творческого огня
можно выбивать обыкновенной палкой – это хорошо известно после
«перековки»

и

многочисленных

Беломорканалов.

Подвижная

шкала

пищевых поощрений и взысканий, зачёты рабочих дней и надежда – и вот
рабский труд превращается в труд благословенный» [Геологи, с. 197];
«Работа их двигалась успешно, и приехавший маленький генерал разрешил
геологам получасовую прогулку. Это тоже было сущим унижением для старого
надзирателя Хабибулина. Надзиратель в лагере покорных, трусливых,
бесправных людей – начальник большой. А здесь надзирательская служба в её
чистом виде не понравилась Хабибулину» [там же, с. 198]; «В тайге всё
неожиданно, всё – явление: луна, звёзды, зверь, птица, человек, рыба.
Незаметно поредел лес, разошлись кусты, тропа превратилась в дорогу…»
[Алмазная карта, с. 223].
Роль коротких рассуждающих отступлений может не ограничиваться
утверждением о постоянных свойствах мира, человека, психики и т.д. Так,
содержание

сентенции

способно

распространяться

на

характеристику

персонажей.
«Миролюбов покраснел, но сдержался. Тюремная ссора вспыхивает, как
пожар в сухом лесу. И Крист и Андреев об этом знали. Миролюбову это ещё
предстояло узнать» [Ожерелье княгини Гагариной, с. 203]; «И Крист подумал:
Миролюбов прав. Это слишком русское счастье – радоваться, что
невинному дали пять лет. Ведь могли бы дать десять, даже вышака» [там же,
с. 207]. «Живая работа с людьми, героическое прошлое Маши оказали ей
плохую услугу в подготовке себя к покушению. Нужно быть слишком
теоретиком, слишком догматиком, чтобы отвлечься от живой жизни»
[Лучшая похвала, с. 233].
Встречаются более объёмные контексты рассуждений – занимающие
несколько предложений, иногда даже несколько абзацев. Такие фрагменты
отличаются ритмизацией, наличием экспрессивных конструкций (вопросноответные построения, риторические вопросы и др.).
101

«Каждое русское поколение, да и не только русское, выводит в жизнь
одинаковое число гигантов и ничтожеств. Гениев, талантов. Времени надлежит
дать герою, таланту дорогу – или убить случайностью, или удушить похвалой и
тюрьмой.
Разве Маша Добролюбова меньше, чем Софья Перовская? Но имя Софьи
Перовской на фонарных дощечках улиц, а Мария Добролюбова забыта» [там
же, с. 233].
Содержательно такие отрезки часто посвящены реализации одной из
задач «новой прозы» – изображению определённого психологического
состояния.
«Человек тюрьмы впечатлителен. Колоссальная нервная энергия тратится
в пустяки, в какой-нибудь спор о месте – до истерики, до драки. А мало ли
тратится духовных и физических сил, изобретательности, догадки, риска, чтобы
приобрести и сохранить какую-нибудь железку, огрызок карандаша, грифелёк –
вещи, запрещённые тюремными правилами – и тем более желаемые. Здесь
проба личности, в этом пустяке» [там же, с. 235]; «Тюремное следственное
время скользит по памяти и не оставляет заметных и резких следов. Для
каждого следственного тюрьма, её встречи, её люди – не главное. Главное же,
на что тратятся все душевные, все духовные и нервные силы в тюрьме – борьба
со следователем. То, что происходит в кабинетах допросного корпуса, лучше
запоминается, чем тюремная жизнь. Ни одна книга, прочитанная в тюрьме, не
остаётся в памяти – только “срочные” тюрьмы были университетом, из
которого выходят звездочёты, романисты, мемуаристы. Книги, прочитанные в
следственной тюрьме, – не запоминаются» [Ожерелье княгини Гагариной, с.
200].
На фоне остальных рассказов цикла особенно большой долей контекстов
рассуждения отличается рассказ «Комбеды».
«Отвергнуть всякую помощь родных и знакомых администрация почемуто не решалась, хотя была уверена, что и в этом случае никакого протеста ни
внутри тюрьмы, ни вне её, на воле, подобное действие не вызовет.
102

Ущемление, ограничение и без того призрачных прав следственных
заключённых…» [Комбеды, с. 253] – фрагмент рассуждения в виде
номинативной

конструкции

–

реплики-вывода,

суммирующей,

констатирующей сказанное в повествовательном фрагменте выше. Эта реплика
заканчивается многоточием, рассказ переходит в рассуждение-отступление о
системе правосудия и положении подследственного.
Интересно обратить внимание на следующий отрывок: «Русский человек
не любит быть свидетелем на суде. По традиции, в русском процессе свидетель
мало отличается от обвиняемого <…> За арестом логически следует приговор;
малый или большой срок наказания получает тот или иной следственный
арестант – зависит или от удачи заключённого, от “счастья”, или от целого
комплекса причин, куда входят и клопы, кусавшие следователя в ночь перед
докладом, и голосование в американском конгрессе» [там же, с. 254]. –
Алогичности процессуальной схемы (причинно-следственные отношения
между событиями заменены на отношения временной последовательности)
соответствует и ассоциативная схема построения композиции рассказа в целом,
и наблюдаемое на синтаксическом уровне следование предложений одно за
другим без строгой связи, маркированной соответствующими причинноследственными союзными средствами.
Следующие примеры из рассказа «Комбеды» отмечены наличием
повторов, констатирующих, конкретизирующих конструкций.
«Следственный арестант на допросах борется с призраком, призраком
исполинской силы <…> Он подписывает всё, что придумал следователь, и с
этой минуты сам становится фигурой того нереального мира, с которым он
боролся, становится пешкой в страшной и тёмной кровавой игре,
разыгрываемой в следовательских кабинетах» [там же, с. 254];
«Вероятно, тюремный паёк (в отличие от лагерного) в калориях своих, в
белках, жирах и углеводах выведен из каких-то теоретических расчётов, из
опытных норм. Расчёты эти опираются, вероятно, на какие-нибудь “научные”
работы – трудами такого рода учёные любят заниматься. Столь же вероятно,
103

что в Московской следственной тюрьме контроль за изготовлением пищи и
доведением калорий до живого потребителя поставлен на достаточную высоту.
И, вероятно, в Бутырской тюрьме проба отнюдь не издевательская
формальность, как в лагере [там же, с. 257].
Приведённый фрагмент, противопоставляющий лагерь и следственную
тюрьму, служит яркой иллюстрацией следующей закономерности: объёмные
контексты рассуждений, занимающие самостоятельные текстовые блоки из
трёх и более предложений, встречаются только в рассказах, действие которых
происходит в следственной тюрьме – до погружения действующих персонажей
в лагерную среду, разрушающую всё человеческое, в том числе способность
размышлять, рефлексировать, рассуждать.
По

сравнению

с

рассуждениями,

идущими

от

экзегетического

повествователя, рассуждающая речь автора-героя в повествовании от первого
лица (диегетический повествователь), а также отрезки рассуждающей речи,
соотносимые с субъектными сферами персонажей (свободный косвенный
дискурс) стилистически, как правило, отличаются большей разговорностью,
эмоционально-эспрессивной окрашенностью. Отмечается более свободный,
порой

ассоциативный

характер

присоединения

фраз,

имитирующий

внутреннюю речь. Речь диегетического повествователя, несобственно-прямая
речь персонажа проявляет себя наличием экспрессивных конструкций, обилием
частиц, неопределённо-модальной лексики, вводных слов, иногда встречаются
метатекстовые рассуждения.
«Человеческий стыд, например. Где его границы и мера? Люди, у
которых погибла жизнь, растоптаны будущее и прошлое, вдруг оказывались во
власти какого-то пустячного предрассудка, какой-то чепухи, которую люди
не могут почему-то переступить, не могут почему-то отвергнуть. И это
внезапное проявление стыда возникает как тончайшее человеческое чувство и
вспоминается потом всю жизнь как что-то настоящее, как что-то бесконечно
дорогое» [Прокажённые, с. 190].
104

«Стетоскоп этот – символ и знак возвращения моего к жизни, обещание
свободы, обещание воли, сбывшееся обещание. Впрочем, свобода и воля –
разные вещи <…> Однажды из мешка, собственного мешка, я на ощупь вынул
стетоскоп вместо ложки. И в этой ошибке был глубокий смысл»
[Необращённый, с. 227]; «Зачем весь этот рассказ – о врачах-самоубийцах, о
поросёнке, утонувшем в нечистотах, о радости заключённых, которой не было
границ? А вот зачем» [там же, с. 228]; «Что делать? Может быть, проще
всего – верёвка… Так многие решали этот же самый вопрос. Нет! Крист будет
биться до конца. Биться, как зверь, биться, как его учили в этой многолетней
травле человека государством» [Лида, с. 271].
«Да, Голубев принёс эту кровавую жертву. Кусок мяса вырезан из его
тела и брошен к ногам всемогущего бога лагерей. Чтобы умилостивить бога.
Умилостивить или обмануть? Жизнь повторяет шекспировские сюжеты
чаще, чем мы думаем. Разве леди Макбет, Ричард III, король Клавдий – только
средневековая даль? Разве Шейлок, который хотел вырезать из тела
венецианского купца фунт живого человеческого мяса, – разве Шейлок сказка?
Конечно, червеобразный отросток слепой кишки, рудиментарный орган, весит
меньше фунта. Конечно, кровавая жертва приносилась с соблюдением полной
стерильности.

И

всё

же…Рудиментарный

орган

оказался

вовсе

не

рудиментарным, а нужным, действующим, спасающим жизнь…» [Кусок мяса,
с. 277].
В рассказе «Необращённый» встречаем один из приёмов имитации
внутренней речи – пропуск логического звена. Здесь он также маркирует
переход от повествовательного типа речи к рассуждению. Сам переход
оформлен отрывистыми, рублеными фразами:
«Вокруг меня умерло больше людей, чем в любом сраженье войны.
Умерло без всякой войны, до всякой войны. И всё же. Горе бывает разное, как
и счастье» [Необращённый, с. 229].
Ср. схожий отрывок в «Алмазной карте»: «И [Вилемсон] велел мне
держаться поближе к Бугрееву. Старик вовсе не думал умирать» [Алмазная
105

карта, с. 226]. Причина распоряжения Вилемсона – возможная скорая смерть
старика – не называется; противительные отношения между предложениями
скорее смысловые, без использования союзных средств (но, однако…),
оформленные только усилительной частицей «вовсе».
Таким

образом,

зависимость

стилистической

и

синтаксической

характеристики контекстов рассуждения от принадлежности к той или иной
грани речевой структуры произведения проявляет себя в следующих
особенностях. Для речи экзегетического повествователя (находящегося над
миром произведения) характерно наличие кратких вкраплений рассуждающей
речи (чаще всего сентенций), выявляющих концентрированное содержание
связанных с ними повествовательных или описательных фрагментов и на время
как бы меняющих угол подачи материала – представляя отстранённый и
обобщающий взгляд на изображаемые события. Фрагменты рассуждения
диегетического повествователя и отрезки СКД отличаются большим объёмом, а
также

большей степенью эмоциональной окрашенности, что находит

отражение в насыщенности таких отрезков частицами, модальными словами и
экспрессивными конструкциями.
2.4.4. Речь персонажей
Говоря о синтаксических особенностях повествования, описания и
рассуждения, мы отмечали связь между синтаксической организацией
рассказов Варлама Шаламова и принципами «новой прозы». Организация речи
персонажей также напрямую связана с этими принципами. Одно из ключевых
составляющих авторской интенции – передача определённого психического
состояния – обусловливает особенности организации речевых фрагментов,
соотносимых

с

субъектной

сферой

персонажа

или

принадлежащих

диегетическому повествователю, в зависимости от их положения на шкале
колымского времени. Здесь будет иметь значение, повествуется ли о событиях
следствия, когда человек ещё не подвергся воздействию лагерной среды, о
106

времени пребывания в лагере или после освобождения. Строение речи
персонажа также определяется его текущим лагерным статусом

– в

зависимости от того, предстаёт ли герой заключённым-доходягой, студентом
фельдшерских курсов или уже отступившим на несколько шагов от колымского
ада – освобождённым от общих работ фельдшером.
В нескольких рассказах речь персонажа – точнее, «воскрешение» речи,
языка как неотъемлемой части человеческого облика – становится объектом
внимания и самого автора.
«Голубев писал, не отдыхая. Французскую пословицу насчёт вина он
понял не сразу. Он знал язык и забыл, давно забыл, а сейчас незнакомые слова
ползли по его утомлённому, иссохшему мозгу» [Академик, с. 221]; «Разве из
человеческих трагедий выход только религиозный? – Фразы ворочались в
мозгу, причиняя боль клеткам мозга. Я думал, что я давно забыл такие слова. И
вот вновь явились слова – и главное, повинуясь моей собственной воле. Это
было похоже на чудо» [Необращённый, с. 232]; «Язык мой, приисковый грубый
язык, был беден, как бедны были чувства, живущие около костей <…> двумя
десятками слов обходился я не первый год. Половина из этих слов была
ругательствами <…> Но я не искал других слов. Я был счастлив, что не должен
искать какие-то другие слова. Существуют ли эти другие слова, я не знал. Не
умел ответить на этот вопрос» [Сентенция, с. 337].
В полном соответствии с окружающим контекстом, фрагменты речи в
рассказах, действие которых происходит в лагере в стандартных речевых
ситуациях (работа фельдшера, общение с лагерным начальством и т.п.), в
большинстве своём устроены просто – они представляют собой короткие,
отрывистые фразы, шаблонные, стандартные речевые формулы тюремного
канцелярита.

Частотны

императивные

конструкции,

номинативные

предложения.
«– Этап с Золотистого! – Чей прииск? – Сучий. – Вызывай бойцов на
обыск. Не справишься ведь сам <…> Начнём? – Подождём, пока придут бойцы
для обыска. – Новый порядок? <…> – Проходи на середину – вот ты, с
107

костылями. Документы!» [В приёмном покое, с. 192]; «Снимайте все повязки. –
А гипс? – Ломайте весь гипс. Наложат завтра новый» [там же, с. 193]; «Слушай,
Крист, – сказал начальник, – к тебе привезут гостей. <…> Вымоешь их.
Дезинфекция и прочее. – Слушаюсь. – Ни один человек знать об этих людях не
должен. Никакого общения» [Геологи, с. 195]; «– Тебя ищет нарядчик, –
подбежал кто-то, и Голубев увидел нарядчика. – Собирайся! <…> – Сейчас,
сказал Голубев. – На вахту придёшь» [Кусок мяса, с. 278]; «– Подожди, ты ещё
подзайдёшь, подзасекнёшься, – по-блатному грозил мне начальник больницы,
доктор Доктор <…> – Встань, как полагается» [Начальник больницы, с. 312].
В следующем отрывке из рассказа «Прокуратор Иудеи» в тексте
соседствуют два речевых отрезка, отнесенные к одному персонажу – доктору
Браудэ. Первый отражает ситуацию общения в официальной обстановке:
«Алексей Алексеевич, <…> Разрешите мне командовать. Я всё это знаю. Я
здесь десять лет» [Прокуратор Иудеи, с. 187]; второй – небольшой монолог,
обращённый к самому себе: «Ампутации, только ампутации <…> Сейчас
скучать не придётся <…> А Кубанцев хоть и парень неплохой, а растерялся.
Фронтовой хирург! У них там всё инструкции, схемы, приказы, а вот вам живая
жизнь, Колыма!» [там же, с. 187]. Заметна выразительность интонационного
рисунка и усложнённая ритмическая организация второго фрагмента.
Контрастом к стандартным лагерным речевым сценариям выступают
диалоги персонажей, находящихся вне Колымы – в следственной тюрьме, на
Вишере тридцать первого года, в городской обстановке 50-х годов (рассказы
«Ожерелье…»,
«Букинист»).

«Академик»,
Такие

«Алмазная

карта»,

диалоги насыщены более

«Лучшая

глубоким

похвала»,

содержанием:

персонажи делятся друг с другом опытом, историями из жизни, обсуждают
российское общественное движение, затрагивают философские и социальные
проблемы (взаимоотношение разума и чувства, зыбкость культурного слоя в
цивилизации и человеке, особенности национального характера и т.д.).
Соответственно, такие фрагменты отличаются усложнённой стилистикосинтаксической организацией.
108

Так, в рассказе «Ожерелье княгини Гагариной» диалог становится
двигателем

сюжета.

действительность:

в

Строение

диалога

следственной

символически

камере

заключённые

представляет
имеют

ещё

человеческий облик, они пока не сломлены, не раздавлены Колымой – и это
отражено в языке, в тюремных играх, темах бесед. В речах персонажей
прослеживаются

индивидуальные

эмоциональна,

местами

черты.

патетична,

Речевая

манера

наполнена

Миролюбова

экспрессивными,

сравнительными конструкциями. Возникает контраст с образами Криста и
Андреева, спокойная, рассудочная, местами – ироничная речь которых
«выдаёт» в них опытных арестантов.
«Крист свистнул. Смерть придвинулась слишком близко к Миролюбову.
– Что делать? Что делать? Как говорить? Почерк Путны не подделан. Я
знаю его почерк слишком хорошо. И руки не дрожали, как у царевича Алексея
после кнута – помните эти исторические сыскные дела, этот протокол допроса
петровского времени.
– Искренне завидую вам, – сказал Крист, – что любовь к литературе всё
превозмогает. Впрочем, это любовь к истории. Но если уж хватает душевных
сил на аналогии, на сравнения, хватит и для того, чтобы разумно разобраться в
вашем деле. Ясно одно: Путна арестован» [Ожерелье княгини Гагариной, с.
205].
Изобразительный синтаксис речи персонажей создаётся разнообразными
экспрессивными

синтаксическими

конструкциями.

Среди

них

часто

встречается усечение (апозиопезис). Данный тип конструкций придаёт
напряжённый характер диалогам, создаёт конфликтность, мотивирует переход
от одного композиционного звена к другому, имитирует ситуативность,
неподготовленность, эмоциональность речи.
«– А почему её в самом деле не кладут? У ней с туберкулёзом
неблагополучно.

109

– Да ведь это кобёл, – грубо вмешивается нарядчик. – О ней
постановление было. Запрещено принимать. Да ведь спала же без меня. Или без
мужа…
– Врут они все, кричит Валя Громова бесстыдно. – Видите, какие у меня
пальцы. Какие пяти…
Фельдшер плюёт на пол и уходит в другую комнату. У Клавдии
Ивановны истерический приступ» [В приёмном покое, с. 195].
«Письмо Варпаховского Рыдасова получила прямо из почтового ящика
своей магаданской квартиры.
Это не понравилось ей и очень не понравилось Ивану Фёдоровичу.
– Обнаглели до крайности. Любой террорист…» [Иван Фёдорович, с.
216].
Ср. похожий эпизод в рассказе «Аневризма аорты»: «– Я к вам,
гражданин начальник, по важному делу. Отправляют Гловацкую. У ней
аневризма аорты, тяжёлая. Любое движение…
– Вон отсюда! – заорал начальник. – До чего дошли, подлецы! В кабинет
являются…» [Аневризма аорты, с. 276].
«Начальник угольной разведки, принимавший этап, полистал “дело”
Скоросеева.
– Гражданин начальник, я ещё могу…
– Сторожем поставлю…» [Эсперанто, с. 295].
«Они вышли на трассу, на шоссе Пугачёв поднял руку и остановил
грузовик.
– Вылезай! – он открыл дверцу кабины грузовика.
– Да я…
– Вылезай, тебе говорят.
Шофёр вылез. За руль сел лейтенант танковых войск Георгадзе <…>
Как будто здесь поворот.
Машина завернула на один из…
– Бензин весь!..
110

Пугачёв выругался» [Последний бой майора Пугачёва, с. 305].
В последнем примере мы наблюдаем интересное явление: фрагмент
диалога, помимо усечённых конструкций, отнесённых к речи персонажа и
передающих динамику сменяемых друг друга действий, содержит также
усечение фрагмента авторской речи, выполняющее ту же функцию.
Вообще, случаи взаимодействия фрагментов, относимых к различным
типам речи – проникновение речи персонажей внутрь повествовательных
фрагментов, возникновение диалогических, акциональных связей между
повествовательными и речевыми блоками – довольно распространённое
явление в текстах Шаламова.
«Тёмные глаза сестры-хозяйки улыбались мне, но больше улыбались
самой себе, внутрь себя самой.
– Почему это, Ольга Томасовна?
– А-а, вы заметили. Я всегда думаю о другом. О прошлом. О вчерашнем.
Стараюсь не видеть сегодняшнего» [Необращённый, с. 230].
«– Вот, почитайте, что нынче дежурный врач отхватил. Вот рапорт
Зайцева.
Парторг отошёл к окну и, отогнув занавеску, поймал свет, рассеянный
толстым заоконным льдом, на бумагу рапорта. Ну?
– Это, кажется, очень опасно…
Начальник

захохотал»

[Аневризма

аорты,

с.

275]

–

короткая

вопросительная реплика начальника больницы («Ну?») помещена внутрь
повествовательного отрезка (повествовательной ремарки), рисующего действия
его собеседника.
«Закрывая лицо надушенным платком, следователь Фёдоров изволил
беседовать со мной:
– Не хотите ли газетку – вот видите, Коминтерн распущен. Вам это будет
интересно.
Нет, мне не было это интересно. Вот закурить бы.
111

– Уж извините. Я некурящий. Вот видите – вас обвиняют в восхвалении
гитлеровского оружия…» [Мой процесс, с. 289].
«Уоллесу всё было интересно. Как здесь растут капуста, картошка?
Как её сажают? Рассадой? Как капуста? Удивительно. Какой урожай с
гектара?» [Иван Фёдорович, с. 208] – проникновение отдельных реплик
диалога внутрь повествовательного блока – вопросительные реплики и реплика,
выражающая нейтрально-вежливую реакцию на ответ.
«Я был поражён знаниями рыжего курсанта. Хирург разглядывал
торжествующего “Флеминга”. Кто же ты, ночной санитар? Кто?
– Кем же ты был на воле?
– Я капитан. Капитан инженерных войск…» [Букинист, с. 318].
Авторское повествование переходит в диалог. Заметно структурное и
интонационное сходство двух фрагментов.
Встречается

сцепление

речевых фрагментов и повествовательных

фрагментов, выражающих следствие из сказанного ранее, действенную
реакцию на предыдущую фразу:
«– Не люблю кошек. Вот это – дело другое. – Филатов притянул к себе
серого густошерстого щенка и потрепал его по шее» [Медведи, с. 199]
«Повар открыл дверь и крикнул: – Медведи! – Все опрометью бросились
к двери» [там же, с. 199].
Своеобразный художественный эффект – недосказанности, нарушенного
ожидания – создаётся взаимодействием между повествовательным и речевым
блоками в рассказе «Начальник больницы».
«Вечером третьего дня навестил меня начальник лагеря. За всю свою
лагерную практику на Колыме ему ещё не приходилось встречать такой меры
наказания за проступок, которую требовал доктор Доктор, и начальник лагеря
пытался что-то понять.
Он остановился у трапа.
– Здравствуйте, гражданин начальник.
112

– Сегодня твоя каторга кончается, можешь больше в изолятор не ходить.
– Спасибо, гражданин начальник.
– Но сегодня доработай до конца.
– Слушаюсь, гражданин начальник» [Начальник больницы, с. 315].
Повествовательный блок эксплицитно вводит в текст дополнительную
субъектную сферу (начальник лагеря) – через конструкцию с глаголом
мышления.

Однако

демонстрирует

–

дальнейшего

развития

эта

субъектная

сфера

не

последующий речевой фрагмент представляет собой

нейтральный диалог, наполненный фразами тюремного канцелярита. На
возникающем контрасте ярче вырисовывается образ начальника лагеря, его
«задумчивый вид», и усиливается внимание к тому, что в сцене не досказано,
не выражено вербально, но является важным содержательным элементом
данного рассказа. Сцена рисует отголоски той страшной силы, что убила
тысячи людей в лагерях. Эта сила действует через таких персонажей, как
доктор Доктор – но в этом рассказе она оказывается несостоятельной;
полномочий начальника больницы хватает только на то, чтобы добиться
наказания в виде трёх дней каторжных работ.
Та же мысль выделяется переходом на настоящее время в одном из
следующих повествовательных фрагментов:
«Свидетелей, что ли, привёл доктор Доктор, чтобы спровоцировать чтолибо, хоть маленькое нарушение. Изменилось время, изменилось. Это
понимает и доктор Доктор, понимаю это и я. Начальник и фельдшер – это не
то, что начальник и простой работяга. Далеко не то» [там же, с. 316].
В завершение обзора синтаксических особенностей организации речи
персонажей, обратим внимание на их связь с жанровой спецификой прозы
Варлама Шаламова, которая проявляется в строении речевых фрагментов и их
обусловленности ситуативным контекстом. Наблюдается тесная корреляция
между синтаксической организацией речи персонажей и их физиологическим,
психологическим, моральным состоянием. В качестве одной из наиболее
113

распространённых

в

рассказах

Шаламова

экспрессивных

конструкций,

рисующих речь, выделяется усечение. Своеобразие художественной манеры
писателя находит выражение также в интенсивном взаимопроникновении
повествовательных и речевых фрагментов. Выделенные, «сплавленные» таким
образом

фрагменты

текста

сближают

субъектные

планы

персонажей,

актуализируют связи между отдельными компонентами образа автора,
усиливают смысловые акценты.
2.5. Особенности синтаксиса предложений в рассказах Варлама Шаламова
В данном разделе рассматриваются особенности художественного языка
Варлама Шаламова, проявляющиеся на уровне синтаксиса предложения, а
именно: использование синтаксических рядов (конструкций с параллельными
членами), пассивных конструкций и инверсий. Данные языковые явления
разнятся по степени встречаемости, однако каждое из них образует группы
однородных синтаксических форм, выполняющих в тексте определённые
функции.
2.5.1. Конструкции с синтаксическими рядами
В

качестве

наиболее

употребительных

типов

синтаксических

конструкций в рассказах Шаламова можно с уверенностью выделить
конструкции с рядами [Русская грамматика, 1980]. Данные конструкции
синтаксического осложнения были всесторонне исследованы А.Ф. Прияткиной
[Прияткина,

1990,

2005],

в

работах

которой

они

обозначаются

как

«конструкции с параллельными членами» [Прияткина, 1990, с. 43]. В одном
только цикле «Левый берег», состоящем из 25 рассказов, насчитывается более
300 случаев употребления синтаксических рядов. В большинстве своём это
открытые бессоюзные ряды, состоящие из двух, трёх и более членов. Иногда
наблюдается использование нескольких рядов (сочетание открытого и
114

закрытого или сочетание нескольких открытых) в одном абзаце или даже в
одном предложении – что позволяет предположить их особую роль в создании
смысловой плотности на таких участках текста. Все факты употребления в
зависимости от их семантической и художественной роли можно разделить на
несколько групп.
1. Наиболее универсальным представляется применение ряда при
перечислении предметов, признаков, свойств, реалий изображаемого писателем
мира, окружения действующих лиц. Члены ряда объединяются в ритмические
группы и выполняют, вместе с тем, изобразительную функцию. Такой ряд
может состоять из существительных в именительном или косвенном падеже:
«Лавочная колбаса, масло, сахар, сыр, свежие булки – были лакомством»
[Комбеды, с. 256]; «Началась ослепительная колымская весна, без единого
дождя, без ледохода, без пения птиц» [Последний бой майора Пугачёва, с.
303]. «Я стоял на автобусном вокзале и глядел на пол, сплошь покрытый
телами, вещами, мешками, ящиками» [Эсперанто, с. 299]; «Выдавали летнее
обмундирование – гимнастёрку, бумажные брюки, портянки, чуни…» [Мой
процесс, с. 284]; «Вероятно, тюремный паёк (в отличие от лагерного) в
калориях своих, в белках, жирах и углеводах выведен из каких-то
теоретических расчётов, опытных норм» [Комбеды, с. 256]. Из полных,
кратких, субстантивированных прилагательных, наречий, приписывающих
миру произведения определённые свойства, качества: «День был ясный,
горячий, сухой» [Сентенция, с. 338]; «Ручная подтаска к штабелям – это и
называется весёлым словом “трелёвка” – на Колыме непосильна, невыносима»
[По лендлизу, с. 329]. «Это – простая хронология, то, что остаётся в памяти, как
жизненно важное, отметное» [Необращённый, с. 228]; «Уоллес по временам
оглядывался на своих соседей. Вокруг начальников копали молодые люди –
краснощёкие, довольные. Копали весело, бойко» [Иван Фёдорович, с. 208].
Встречаются ряды из словосочетаний «существительное + прилагательное»:
«Как-никак у человека семья, жена, сын-школьник. Офицерский полярный
паёк, высокая ставка, длинный рубль» [Прокуратор Иудеи, с. 187].
115

С помощью ряда может создаваться масштаб изображения: Следующей
ночью гулкий, просторный, большой вестибюль наполнился чужим народом –
офицерами, офицерами, офицерами. Майоры, подполковники, полковники
[Геологи, с. 196]; На великолепных подставках стояли вазы, вазочки, статуи,
статуэтки. На стенах висели тарелочки, коврики [Академик, с. 218].
2. Синтаксический ряд может содержать описание внешности, характера
персонажа,

его

чувств,

изображение

речемыслительной

деятельности:

«Миролюбов заглянул в глаза Кристу своими выпуклыми, добрыми,
близорукими глазами»; «В мозгу Криста бегло, привычно пробегали вопросы,
предположения, догадки…» [Ожерелье княгини Гагариной, с. 201]; «Третьим
отделением руководила Нина Семеновна <…> Нина Семёновна была
сгорбленная зеленоглазая старая женщина, седая, морщинистая, недобрая»
[Необращённый, с. 229]; «Ни страха, ни испуга, ни боли душевной» [Лучшая
похвала, с. 235]; «Перед нами двигались люди Бутырской тюрьмы, близкие и
чем-то

чуждые

Андрееву,

вызывающие

в

нём

жалость,

вражду,

сострадание» [там же, с. 236]. Встречаются контрастные описания двух
персонажей, выполненные с использованием синтаксических рядов: «Копали
весело. Иван Фёдорович скоро утомился – он был человек сырой, грузный, но
не хотел отстать от вице-президента Америки. Уоллес был лёгкий, как мальчик,
подвижной, хотя по годам и постарше. Ивана Фёдоровича» [Иван Фёдорович,
с. 208].
3. Использование рядов в качестве приема контраста – одно из самых
характерных употреблений в цикле рассказов «Левый берег»: «Хирург
понимал, что это лёгкие, транспортабельные, те, что полегче, а самых
тяжёлых оставляют на месте» [Прокуратор Иудеи, с. 186] – открытый
бессоюзный ряд в сочетании с закрытым, с противительным союзом «а»; «У
них там всё инструкции, схемы, приказы, а вот вам живая жизнь, Колыма!»
[там же, с. 187] – сочетание открытого бессоюзного, закрытого сочинительного
ряда с противительным союзом «а» и пояснительного ряда (уточнение),
контраст подчёркивается противопоставлением «там» и «здесь»: сочетание
116

личного местоимения 3 лица «у них» и местоимённого наречия «там», с одной
стороны, – и сочетание указательной частицы «вот» с личным местоимением
«вам», с другой стороны; «Катюшку освободили с ребёнком <…> Это уж не по
сроку, не по амнистии, не по зелёному прокурору, а собственным способом,
самым

надёжным»

[Необращённый,

с.

230]

–

противопоставление

оформляется бессоюзным рядом с повторяющейся отрицательной частицей и
закрытым рядом с отрицательно-противительным союзом «не – а»; «Среди
заключённых были трактористы и получше Лебедева – но всё это были
пятьдесят восьмая, литерники, литерки – Гринька Лебедев был бытовик,
отцеубийца, если поточнее» [По лендлизу, с. 330] – два ряда, открытый
бессоюзный и закрытый пояснительный, разделённые тире. «Всегда можно
отличить тех, кто переступает порог тюремной камеры не впервые. Такие –
спокойней, взгляд их живее, твёрже. <…> Тем же, кто пришёл впервые, –
нужно несколько дней, пока камера тюрьмы перестанет быть общеликой,
враждебной,

непонятной…»

–

два

бессоюзных

ряда

подчеркивают

противопоставление «опытный арестант – неопытный арестант» [Лучшая
похвала, с. 235]. При сравнении двух персонажей, явлений, реалий предметного
мира может применяться одна конструкция с рядом – по отношению к одной из
сравниваемых, сопоставляемых сторон; другая сторона, парная ей, как бы
принимает

на

себя

признаки,

перечисленные

первым

рядом,

но

с

противоположной оценкой: «Надзиратель в лагере покорных, трусливых,
бесправных людей – начальник большой» [Геологи, с. 198].
4. Отмечается широкое применение синтаксических рядов в выделении
содержательно-смысловых компонентов текста: тем, мотивов.
Так, тема репрессий, центральная в творчестве Варлама Шаламова,
присутствует в большинстве «Колымских рассказов» либо явно, либо будучи
спрятанной в подтексте, среди других тем. Данная тема во всех её вариациях,
как и другие постоянные темы цикла «Левый берег», в большом количестве
случаев подчеркиваются синтаксическими конструкциями – союзными и
бессоюзными рядами. Ниже – несколько примеров из рассказов цикла.
117

«Пеллагра и блатные, конвой и алиментарная дистрофия старались
как могли» [Спецзаказ, с. 300].
«Для Криста не поединок со следователем играл главную роль. Крист
понимал, что он обречён, что арест – это осуждение, заклание» [Ожерелье
княгини Гагариной, с. 201] – в рассказе тема репрессий, уничтожения человека
имеет как бы фоновый характер; здесь она утверждается как неотъемлемая
часть лагерной действительности.
«“Спецуказания” были приказом убить, не выпустить живым, и Крист
это понимал <…> листок папиросной бумаги обязывает всякое будущее
начальство <…> следить, доносить, принимать меры…» [Лида, с. 268].
«…Сроками двадцать пять и пять – сроками, которые нельзя было
прожить, выжить, остаться в живых…» [Прокажённые, с. 190] – тема
уничтожения человека вынесена в отступление от основной сюжетной линии, в
виде сентенции; и далее в конце того же рассказа: «Найден был фронтовик,
сидевший за измену родине, имевший двадцать пять и пять и наивно
полагавший, что своим геройством уменьшит срок, приблизит день
возвращения на свободу» [там же, с. 192] – повторяется тема репрессий, к
которой присоединяется также мотив разоблачения обмана. Прокажённые
разоблачены,

сбежавшие

найдены

(этот

мотив

обнаружения

выделен

фонетически, звукописью: «Разобрали брёвна. В глубине, не вставая, лежали
обнажённые оба прокажённых» [там же, с. 191], но это лишь частный случай
разоблачённого обмана со стороны заключённых, которому противостоит
гораздо более масштабный и жестокий обман со стороны государства, и в
финале рассказа этот обман остаётся, утверждаясь как неотъемлемое свойство
лагерного мира. Заканчивается рассказ строчкой: «А когда приехал конвой с
острова, заключённого Королькова взяли вместе с прокажёнными, как обслугу.
Больше я никогда не слыхал ни о Королькове, ни о Федоренко, ни о
Лещинской» [там же, с. 192] – отрицательное наречие, отрицательная частица и
частица «ни», сопровождающая ряд из фамилий, выделяет один из постоянных
мотивов сборника – исчезновение человека. Он встречается также в рассказе
118

«Геологи»: «Геологи исчезли в одну из ночей» [Геологи, с. 198]; в рассказе
«Лучшая похвала»: «Хохлов был эмигрант <…> Родина встретила его
арестом, следствием, лагерным приговором. Никогда больше о Хохлове я
не слышал. Роговые очки, близорукие голубые глаза, белокурые грязные
волосы…» – судьба эмигранта Хохлова приведена в качестве типового сюжета,
обобщённой судьбы политзаключённого [Лучшая похвала, с. 241].
Тема памяти (одна из магистральных тем не только в прозе, но и в
поэзии Шаламова [Кротова, 2022; Шаламов, 2011]), обозначенная в эпиграфепосвящении

Ирине

Павловне Сиротинской («Ире – моё бесконечное

воспоминание, заторможенное в книжке “Левый берег”» [КР, с. 186] и
проходящая через весь цикл, также неоднократно выделяется синтаксически.
«Запахи мы запоминаем, как стихи, как человеческие лица» [Прокуратор
Иудеи, с. 187] – сложный вид синтаксического осложнения (ряд из двух
трёхчленных сравнительных конструкций) выделяет тему в отступлениисентенции из первого рассказа сборника. «Я хочу всё запомнить, запомнить
и описать» [Букинист, с. 323] – произносит повествователь в рассказе
«Букинист».
«Заведующий хирургическим отделением Кубанцев, только что из
армии, с фронта, был потрясён зрелищем этих людей, этих страшных ран,
которые Кубанцеву в жизни не были ведомы и не снились никогда»
[Прокуратор Иудеи, с. 186] – говорится в рассказе «Прокуратор Иудеи» об
одном из переходящих персонажей цикла. Повтор указательного местоимения
подчеркивает потрясение хирурга как свидетеля описываемых в рассказе
событий.

В конце же рассказа сообщается, что хирург заставил себя забыть

всё, что было связано с этим эпизодом его жизни, и приводится ссылка на
одноимённый рассказ Анатоля Франса, в котором Понтий Пилат забывает
Христа. Последний рассказ сборника, «Сентенция», в этом отношении
представляет собой антитезу – возвращение героя к жизни начинается с
пробудившейся в нём способности воспринимать мир, людей: «Люди
возникали из небытия – один за другим»; «Однажды ночью я ощутил, что
119

слышу эти стоны и хрипы. Ощущение было внезапным, как озарение, и не
обрадовало меня. Позднее, вспоминая эту минуту удивления, я понял, что
потребность сна, забытья, беспамятства стала меньше…» [Сентенция, с. 333,
335]. К герою, помимо его собственной воли, возвращаются человеческие
чувства: страх, зависть, жалость. Вслед за чувствами просыпается память.
Возвращается слово из того другого мира, к которому он когда-то
принадлежал: «Сентенция – что-то римское, твёрдое, латинское было в этом
слове» [там же, 338]. В целом, на протяжении цикла прослеживается
определённая смысловая динамика: от забывания, беспамятства, умирания – к
восстановлению памяти, правды, воскресению.
Приведём ещё несколько содержательно схожих примеров.
«Он знал язык и забыл, давно забыл, а сейчас незнакомые слова ползли
по его утомлённому, иссохшему мозгу <…> Суть была не в её [фразы]
содержании, а в том, что он понял её – она как бы открыла, указала ему на
новую область забытого, где тоже надо всё восстанавливать, укреплять,
поднимать. А сил уже не было – ни нравственных, ни физических»
[Академик, с. 221]; «Я бережно храню свой старый складной стетоскоп <…>
Стетоскоп этот – символ и знак возвращения моего к жизни, обещание
свободы, обещание воли, сбывшееся обещание» [Необращённый, с. 227];:
«Камень, Север сопротивлялись всеми силами этой работе человека, не пуская
мертвецов в свои недра. Камень, уступавший, побеждённый, униженный,
обещал ничего не забывать, обещал ждать и беречь тайну. Суровые зимы,
горячие лета, ветры, дожди – за шесть лет отняли мертвецов у камня.
Раскрылась земля, показывая свои подземные кладовые, ибо в подземных
кладовых Колымы не только золото, не только олово, не только вольфрам,
не только уран, но и нетленные человеческие тела» [По лендлизу, с. 332].
Помимо отмеченных выше смысловых компонентов, в текстах цикла
можно

выделить

повторяющиеся

мотивы,

звучащие

в

монологах,

рассуждениях, сентенциях, содержащие размышления о знании, роли опыта, о
120

взаимоотношении разума и интуиции (инстинкта), души и тела и др., также в
сопровождении синтаксических конструкций с рядами.
«Но в поисках случая нельзя пренебрегать ни малейшим шансом – это
мне говорило тело, измученные мускулы, а не опыт, не разум» [Потомок
декабриста, с. 244] – сочетание бессоюзного открытого ряда и ряда с
синтаксически дифференцированными членами (отрицательно-противительное
значение) выделяет мотив противопоставления разума (опыта) и инстинкта.
Ср. в рассказе «Последний бой…»: «…месяцы на Крайнем Севере
считаются годами, так велик опыт, человеческий опыт, приобретённый там»
[Последний бой майора Пугачёва, с. 302] – пояснительный ряд акцентирует
внимание на содержательной стороне, детализирует понятие «опыт», отражает
процесс авторской рефлексии над ним.
В рассказе «Кусок мяса»: «Капитаны и майоры бегали по двору с какимито списками, и в этих списках наверняка была фамилия Голубева. Голубев это
чувствовал, знал. Но ещё ничего не объявляли, никого не вызывали. Ещё
никого в зоне не списывали» [Кусок мяса, с. 277] – бессоюзные открытые ряды
выделяют мотив взаимоотношения разума (знания) и интуиции.
То же в рассказе «Лида»: «Озарение пришло, как всегда, внезапно.
Внезапно – но после страшного напряжения – напряжения не умственного, не
сил сердца, а всего существа Криста. Пришло, как приходят лучшие стихи,
лучшие строки рассказа» [Лида, с. 271] – противопоставление оформляют
бессоюзный ряд и ряд, осложнённый отрицательно-противительным значением,
создаваемым сочетанием отрицательной частицы «не» и противительного
союза «а».
Схожий мотив в рассказе «Лучшая похвала»: одному из постоянных
персонажей, Андрееву, спустя два года ссылки разрешают вернуться в Москву,
он возвращается той же дорогой и останавливается в небольшой коммуне
ссыльных: «…все шесть человек приняли православие <…> Я много думал об
этом. Случай красноречивый. У всех этих людей – у эсеров, у сионистов, у
комсомольцев, у всех шестерых была одна общая черта. Все они безгранично
121

верили в силу интеллекта, в разум, в логос» [Лучшая похвала, с. 242]; «Для
решений не

нужна

логика.

Логика

–

это

оправдание,

оформление,

объяснение…» [там же, с. 243].
Несколько рассказов сборника связаны между собой мотивом игры.
В рассказе «Комбеды»: «Ленька – толстый, белолицый, с нездоровой
кожей, давно не видевший свежего воздуха (ряд в портретном описании),
чувствовал себя в тюрьме великолепно <…> Следственное дело своё он считал
какой-то игрой, наваждением – дело его ничуть не беспокоило» [Комбеды, с.
256] – здесь, кроме того, присутствует связь, перекличка с эпизодом из
рассказа

«Ожерелье…»,

в

котором

тоже

есть

Лёнька,

«чеховский

злоумышленник»; далее в рассказе мотив развивается – говорится об игре в
спички, в шахматы.
Тот же мотив встречаем в рассказе «Медведи»: «Всё было таким
огромным – небо, скалы, что медведь казался игрушечным» [Медведи, с. 200].
(См. «…пока лиственница, которую он сломал, играя, полчаса назад, не
задержала тяжёлого тела» [там же, с. 200]). Игра медведя оборачивается
жертвой – он сам становится жертвой игры человека, что интересно, при этом
медведь демонстрирует «человеческие» качества, спасая свою подругу. Мотив
игры здесь перекликается с мотивом жертвы, также сквозным в цикле «Левый
берег». Можно выделить несколько примеров этих мотивов в синтаксическом
оформлении в виде ряда: кровавая игра судьбами людей в следовательских
кабинетах (в нескольких рассказах цикла), своеобразная игра начальника
Стукова

в рассказе «Магия» – угадывание профессии, рода деятельности

заключённого по их внешности («Я всякий раз с удовольствием смотрел на эту
игру, ничего общего не имеющую ни с жестокостью, ни с чужой кровью»
[там же, с. 265]), жертва трёх тысяч заключённых на пароходе «КИМ» из
рассказа «Понтий Пилат», параллельный эпизод их воспоминаний Ивана
Фёдоровича (в одноимённом рассказе) о гибели трёх тысяч человек в лагере,
«жертва» Голубева в рассказе «Кусок мяса», воспоминания майора в
финальном эпизоде текста «Последний бой майора Пугачёва» и др.
122

В рассказе «Магия», кроме того, присутствует уже обозначенный нами
ранее мотив взаимоотношения разума и чувства (интуиции), связывающий
это произведение с рядом других текстов сборника (прежде всего, с рассказом
«Лучшая похвала»). Однако в этом тексте он подчёркнут преимущественно
лексически: в коротком двухстраничном рассказе 7 раз встречается глагол
«знать», 1 раз отглагольное существительное – «знание»; также глаголы
«чувствовать», «думать», «ошибаться», «терять уверенность»; модальные слова
и частицы, выражающие сомнение: «может быть», «наверное», «что ли».
Как

видно,

конструкции

синтаксического

осложнения

регулярно

сопровождают и выделяют схожие содержательные элементы текста, организуя
таким образом тематическое и смысловое единство цикла, связывая отдельные
рассказы цикла между собой синтаксическими средствами.
5. Синтаксические ряды в «Левом береге» используются для оформления
прямых отсылок к другим рассказам.
В рассказе «Прокажённые»: «Но было выгоднее, моднее, незаметнее
раствориться

в

море

отморожений»

[Прокажённые,

с.

189]

–

ряд

предикативных наречий в сравнительной степени отсылает к событию
предыдущего рассказа цикла, – «Прокуратор Иудеи», – бунт на пароходе
«КИМ» и приказ начальства залить трюмы водой при сорокаградусном морозе.
«Вот так я его и встретил в больнице – последствия отморожения третьейчетвёртой степени, незаживающая рана, культя стопы, культи пальцев
обеих кистей» [там же, с. 189].
«Человек тюрьмы впечатлителен. Колоссальная нервная энергия тратится
в пустяки, в какой-нибудь спор о месте – до истерики, до драки. А мало ли
тратится духовных и физических сил, изобретательности, догадки, риска,
чтобы приобрести и сохранить какую-нибудь железку, огрызок карандаша,
грифелёк – вещи, запрещённые тюремными правилами – и тем более
желаемые. Здесь проба личности, в этом пустяке» [Лучшая похвала, с. 235] –
та же формулировка («проба личности») встречается в рассказе «Ожерелье
123

княгини Гагариной», где говорится о важных эпизодах из жизни доктора
Миролюбова и генерального секретаря общества политкаторжан Андреева.
«Я позавидовал счастью барона – отвлечься, убежать, спрятаться,
скрыться в стихи» [Эсперанто, с. 299] – мотив эскапизма встречается в
«Ожерелье…», в диалоге повествователя с доктором Миролюбовым.
«Браудэ с фельдшерами до вечера извлекал пули, ампутировал,
перевязывал» [Последний бой майора Пугачёва, с. 310]. Ср. цитату из рассказа
«Прокуратор Иудеи»: «Браудэ командовал, резал, ругался» [Прокуратор
Иудеи, с. 187] – в обоих текстах встречается переходящий персонаж (о
переходящих персонажах – в монографии Елены Михайлик [Михайлик, 2018, с.
136]), его действия синтаксически оформлены

рядом глаголов в форме

несовершенного вида.
6. В качестве частного случая выделения тематически-смысловых
компонентов текста можно отметить оформленные в виде рядов фрагменты,
указывающие на какое-либо важное явление, относящиеся к главному событию
текста (в некоторых случаях напрямую отсылающие к заглавию рассказа –
сильной позиции текста [Кожина, 1986]).
«Война подняла со дна жизни и вынесла на свет такие пласты, такие
куски жизни, которые всегда и везде скрывались от яркого солнечного света»
[Прокажённые, с. 188] – бессоюзный ряд существительных, подчёркнутый
повтором местоимённого прилагательного «такие» имеет непосредственное
отношение к денотату, обозначенному заголовком рассказа. «Осматривая
Федоренко, Красинский был поражён чем-то <…> Нет, это не трофическая
язва, не обрубок от взрыва, от топора» [там же, с. 189].
«Этап, грязный, пыльный, сгружался. Это был этап “со значением” –
слишком много широкоплечих, слишком много повязок…» [В приёмном
покое, с. 192] – синтаксический ряд здесь как бы акцентирует, заостряет
внимание на важном факте, имеющем непосредственное отношение к
текстовому событию.
124

«Похвала Андреева была самой лучшей, самой значительной, самой
ответственной похвалой в моей жизни. Пророческой похвалой» [Лучшая
похвала, с. 239] – последние строки рассказа, сильная позиция текста,
оформлены в виде бессоюзного ряда, отсылающего к заголовку рассказа.
«Горе было одно: больной, которому выписывался спецзаказ – блинчики,
мясные котлеты или что-нибудь ещё столь же сказочное, – уже был в
таком состоянии, что есть ничего не мог…» [Спецзаказ, с. 300] – ряд также
относится к денотату, обозначенному названием рассказа.
«Следующей

ночью

гулкий,

просторный,

большой

вестибюль

наполнился чужим народом – офицерами, офицерами, офицерами. Майоры,
подполковники, полковники» [Геологи, с. 196] – синтаксические ряды
отмечают начало события текста, приезд геологов.
«От дедовской избы к нам медленно шёл Иван Степанович, держа в руках
огромную, грязную, пахнущую землёй связку бумаг» [Алмазная карта, с. 226] –
отсылка к названию рассказа.
7.

Стоит

отметить

также

вспомогательную

роль

конструкций

синтаксического осложнения в построении композиции художественного
текста. Так, интересный случай представляет собой небольшой сценический
рассказ «В приёмном покое», в композиционно-смысловой структуре которого
можно выделить две сцены – открывающую и закрывающую рассказ, – а также
помещённый

между

ними

эпизод-рассуждение.

Сценические

эпизоды

различаются между собой временем глагольных форм, сопровождающих
авторские ремарки. В первой сцене это формы прошедшего времени – аорист,
имперфект; во второй – настоящее историческое. Обе сцены содержат
синтаксические ряды: «Блатари материли дежурного врача, фельдшера,
охрану, санитаров» [В приёмном покое, с. 193]; «Хохочут все! Больные,
приезжая охрана, надзиратели. Отдельно на кушетке мечется из стороны в
сторону красивая, очень красивая девушка» [там же, с. 194] – ряд однородных
подлежащих, называющих участников действия, открывает вторую сцену,
первая сцена тоже заканчивается рядом однородных дополнений, называющих
125

действующих лиц. Таким образом, два ряда, схожие по синтаксическому
строению

и

по

смысловому

содержанию,

выделяют

однородные

композиционно-смысловые блоки текста.
В рассказе «Иван Фёдорович»: «Демидова судили, дали “довеска” восемь
лет, сняли с работы, послали на штрафной прииск, на “общие” <…> Иван
Фёдорович сделал её [Рыдасову] своей женой, начальницей большого
лагерного отделения – хозяйкой жизни и смерти многих тысяч людей.
Романтическая комсомолка быстро превратилась в зверя. Она ссылала, давала
дела, сроки, “довески” и стала в центре всяческих интриг, по-лагерному
подлых» [Иван Фёдорович, с. 210] – в двух эпизодах ряды из глаголов
совершенного вида (в первом эпизоде) и несовершенного вида (во втором),
имеющих

одно

смысловое

содержание,

сопровождая развитие повествования

создают

сцепление

эпизодов,

от описания частного случая к

утверждению постоянного порядка вещей.
«Необращённый»: «Зачем весь этот рассказ – о врачах-самоубийцах, о
поросёнке, утонувшем в нечистотах, о радости заключённых, которой не
было границ? А вот зачем» [Необращённый, с. 228] – синтаксический ряд в
риторическом отступлении подчёркивает авторскую рефлексию, предваряет
дальнейшее тематическое развитие. Далее в том же рассказе: «Я вышел,
положив Евангелие в карман, думая почему-то не о коринфянах, и не об
апостоле Павле, и не о чуде человеческой памяти, необъяснимом чуде,
только что случившемся, а совсем о другом <…> Положив Евангелие в карман,
я думал только об одном: дадут ли мне сегодня ужин» [там же, с. 232] –
синтаксический ряд выражает столкновение религиозного и обыденного
планов; та же мысль подчёркнута в последнем диалоге автора-рассказчика и
Шуры-раздатчицы: в рассказе у неё два имени, и в финальном эпизоде автор
приводит второе, официальное: « – Идите, идите, – сказала Ольга Томасовна,
подвигая меня к выходной двери. – Вы ещё не обращённый. Таким ужин у нас
не дают» [там же, с. 232].
126

8. И наконец, необходимо отметить связь синтаксических рядов с одним
из принципов «новой прозы» В. Шаламова – изображением определённого
психологического

состояния,

«редко

наблюдаемого

состояния

души»

[Шаламов, 2016, с. 128].
«И

это

внезапное

проявление

стыда

возникает

как

тончайшее

человеческое чувство и вспоминается потом всю жизнь как что-то
настоящее, как что-то бесконечно дорогое» [Прокажённые, с. 190] – ряд
качественных прилагательных в сочетании с повтором неопределённого
местоимения «что-то» характеризует изображаемый автором психический
феномен, неопределённые местоимения добавляют оттенок рефлексии, поиска
нужного слова. И далее: «Это человеческое, смешное, нежное обнаруживается
в людях внезапно» [там же, с. 190].
«Главное же, на что тратятся все душевные, все духовные и нервные
силы в тюрьме – борьба со следователем» [Ожерелье княгини Гагариной, с.
200] – в эпизоде рассказа изображается психологическое состояние человека в
момент нахождения под следствием. Истории Андреева, Миролюбова,
звучащие в рассказе, раскрывают психологические мотивы их поступков
(Андреев бросал бомбу, Миролюбов вернул ожерелье). Рассказ проявляет
некоторые аспекты психологического состояния подследственного – и создаёт
своеобразный контраст с другими рассказами цикла (действие большинства
которых происходит в лагере): действующие лица много беседуют, играют в
«осмысленные» игры и, в целом, проводят время в камере довольно
интеллектуально (более подробно тюремный режим описан в рассказе «Лучшая
похвала», тесно связанном с «Ожерельем…» – тематически, местом действия,
персонажами, повторами). В финале рассказа мы узнаём о дальнейшей судьбе
доктора Миролюбова: «… был освобождён в войну, работал врачом на
прииске, состарился и умер в 1965 году» [там же, с. 207] – ряд событийных
предикатов динамично передаёт основные события его жизни. Вся дальнейшая
судьба Миролюбова – в одном абзаце, от освобождения до смерти – в одном
127

предложении; рассказ сфокусирован на определённом психическом состоянии
– на «душевной слабости», «опасном часе его жизни»).
В завершение приведём ещё несколько цитат из рассказов цикла:
«Следственный арестант на допросах борется с призраком, призраком
исполинской силы <…> Взвинченный, подавленный своей борьбой с
фантастическими видениями, поражённый их величиной, арестант теряет
волю» [Комбеды, с. 254]; «Казалось бы, что обижаться? Злиться? Возмущаться?
Ведь это тысячный пример – этот проклятый обыск. На дне души что-то
клокотало, сильнее воли, сильнее жизненного опыта» [Эсперанто, с. 297];
«Мне было всё равно – будут мне лгать или не будут, я был вне правды, вне
лжи» [Сентенция, с. 334]; «Но смерть, такая близкая совсем недавно, стала
понемногу отодвигаться. Не жизнью была смерть замещена, а полусознанием,
существованием, которому нет формул и которое не может называться
жизнью» [там же, с. 334].
2.5.2. Пассивные конструкции
Другая

разновидность

синтаксических

конструкций

–

пассивные

конструкции – встречаются у Шаламова не так часто (в рассмотренном выше
цикле «Левый берег» – всего около 30 случаев употребления в 10 рассказах
цикла), однако, внимательно взглянув на их применение, можно отметить
некоторые интересные особенности.
Во всех случаях речь идёт о сочетании «был + краткое страдательное
причастие».
«Найден был фронтовик, сидевший за измену родине, <…> и наивно
полагавший,

что

возвращения

на

своим

геройством

уменьшит

свободу» [Прокажённые,

с.

срок,
192];

приблизит

«Перс

был

день
убит

надзирателем, тем самым, которого он только что брил», «…Хабибулин запил
решительно. И однажды упал с моста вниз головой в Колыму, но был спасён и
не прервал своей важной надзирательской службы» [Геологи, с. 198]; «Пришёл
128

другой парикмахер, Ашот – армянский террорист из той самой боевой группы
армянских эсеров, которая убила в 1926 году турецких министров – во главе с
Талаат-пашой – виновником армянской резни 1915 года, когда был уничтожен
миллион армян…» [там же, с. 198]; «Москва оценила достижения Ивана
Фёдоровича – он был награждён орденом» [Иван Фёдорович, с. 209];
«Поросёнок задохся в дерьме, но был вытащен, и началась одна из самых
острых

тяжб;

в

разрешении

вопроса

участвовали

все

общественные

организации» [Необращённый, с. 228].
В «Грамматике художественного текста» М.Ю. Сидорова отмечает, что
данная форма используется для стилизации под хронику, документ, протокол
[Сидорова, 2000, с. 255]. Действительно, сам Шаламов определял жанр своей
«новой прозы» словами «проза, пережитая, как документ» [Шаламов, 2016, с.
48]. Документальность, находящая выражение в точном указании дат,
топонимов, перечислении фактов, является характерной чертой прозы автора
«Колымских рассказов». И в этом отношении применение сочетания «был +
краткое страд. причастие» работает на стилизацию под документ как «форма
для беспристрастной, отчуждённой, официальной регистрации имевших место
событий» [Сидорова, 2000, с. 255].
Кроме того, имеет смысл обратиться к семантике этой конструкции как
показателя формы пассивного залога глагола. В.А. Плунгян, рассматривая
проблематику залога, отмечает, что семантика, связанная с залогом, имеет
особую природу: «…выбор одной граммемы залога вместо другой отражает не
столько изменения реального мира (как это имеет место при выборе, например,
одной граммемы числа или времени вместо другой), сколько изменения в
отношении того, как говорящий хочет представить соответствующую
ситуацию и её участников» [Плунгян, 2016, с. 194]. При изменении формы
залога меняется точка зрения говорящего на ситуацию. Технически, с позиций
теории актуального членения предложения, именные группы в предложении
меняют свой коммуникативный ранг. Согласно Плунгяну, «функция залога – не
столько перераспределение синтаксических ролей как таковых, сколько
129

перераспределение

стоящих

за

ними

коммуникативных

рангов.

<…>

Пассивный залог сводится к передаче статуса участника с наиболее высоким
рангом от исходного подлежащего к другому участнику ситуации; более того,
можно сказать, что главное назначение пассива – именно лишение исходного
подлежащего его привилегированного статуса [там же, с. 199].
Действительно, если обратить внимание на события, для изображения
которых В. Шаламов выбирает форму пассивного залога, можно отметить, что
лицо, участвующее в этих событиях (как правило, заключённый) сталкивается с
ситуацией, которую он вынужден претерпевать, не имея возможности как-либо
ей противодействовать. Чаще всего это ситуация столкновения человека и
системы, заключённого и репрессивного механизма либо последствия такого
столкновения.
«Впрочем, на пароходе были привезены не гости, а истинные хозяева
этой земли – заключённые» [Прокуратор Иудеи, 2018, с. 186]; «Его ждали
карьера, партбилет, но, добравшись до денег, Федоренко начал пить, гулять,
был арестован, судим…» [Прокажённые, с. 188]; «Лещинская была заперта в
одной из палат женского отделения…» [там же, с. 191]; «Миролюбов был
освобождён в войну, работал врачом на прииске, состарился и умер в 1965
году» [Ожерелье княгини Гагариной, с. 207]; «Плечевые суставы Голубева
были разорваны на допросах в тридцать восьмом году» [Академик, с. 222];
«Этап был выстроен» [В приёмном покое, с. 266]; «Крист мечтал об этой
работе. И не был на неё поставлен…И ругался» [Лида, с. 268]; «Так Крист
стал лебедчиком <…> Отдохнул немного. Месяц отдохнул. А потом приехал
какой-то бытовик-механик, и Крист опять был послан в шахту…» [там же, с.
269]; «Я почти потерял сознание и едва двигался, когда был доставлен в
ягодинский изолятор» [Мой процесс, с. 293].
В других случаях пассивная конструкция с кратким причастием
используется при описании мира произведения. Описательные фрагменты в
рассказах Шаламова, как правило, скупы и не изобилуют подробностями. Один
из принципов «новой прозы» – отказ от ярких, красочных пейзажей.
130

Окружающий мир обычно даётся через восприятие арестанта, сознание
которого

притуплено

голодом,

холодом,

тяжёлым

трудом.

Пассивная

конструкция в таком контексте передаёт семантику отчуждённости от
личностно переживаемого восприятия.
«Караульные вышки в ближайшем лагере были спилены, а арестанты
получили благословенный выходной день» [Иван Фёдорович, с. 207]; «Да,
Голубев принёс эту кровавую жертву. Кусок мяса вырезан из его тела и брошен
к ногам всемогущего бога лагерей» [Кусок мяса, с. 277]; «ФЁДОРОВ двигался
не спеша по забою. С ним шли и ещё люди в полушубках – кем они были, мне
не было дано знать» [Мой процесс, с. 283]; «Лесоповал прошёл вперёд. Склон
горы был оголён, снег, ещё неглубокий, выдут ветром. Пеньки выдернуты до
последнего…», «Гора оголена и превращена в гигантскую сцену спектакля,
лагерной мистерии» [По лендлизу, с. 331]; «Сейчас гора была оголена и тайна
горы открыта. Могила разверзлась, и мертвецы ползли по каменному склону.
Около тракторной дороги была выбита, выбурена – кем? – из барака на эту
работу не брали – огромная новая братская могила» [там же, с. 332]; «Работа
была кончена. Бульдозер нагрёб на новую могилу кучу камней, щебня, и
мертвецы скрылись под камнем. Но не исчезли» [там же, с. 333].
2.5.3. Инверсивные построения
При рассмотрении синтаксиса шаламовской прозы обращают на себя
внимание и некоторые особенности коммуникативной структуры предложения
[Крылова, 2012, 1997; Онипенко, 2001; Ковтунова, 1976]. Для прозы Шаламова
как для художественного произведения в целом характерно использование
субъективного порядка компонентов актуального членения (АЧ), различных
экспрессивных
ритмический

вариантов
рисунок

словорасположения,

высказывания,

что

интонационно

способно
скрадывать

менять
тему

высказывания, придавать ему субъективный характер. [Ковтунова, 1976]. В
таких высказываниях синтаксические группы детерминантов, подлежащего и
131

сказуемого, а также компоненты словосочетаний подвергаются инверсии.
Формальные варианты нарушения нейтрального порядка слов довольно
разнообразны.
«Там лепрозорий на острове расположен» [Прокажённые, 2018, с. 189]
(ср.: Там на острове расположен лепрозорий) – субъективный порядок
компонентов АЧ: рема в начале; «Жена носила посылку из тюрьмы в тюрьму –
может быть, примут, значит, её муж жив, а не примут – тревожные ночи
ждали её» [Комбеды, с. 256] – перенос ремы на начало синтагмы усиливает
эффект эмоционального напряжения (ср.: Её ждали тревожные ночи).
В следующих примерах с помощью инверсии также подчёркивается
определённая персональная или коллективная эмоция.
«Федоренко

ждал

отправки

спокойно,

но

бушевала

больница»

[Прокажённые, с. 189] (ср.: …но больница бушевала); «Нестеренко писал на
меня заявление <…> И если Заславский и Кривицкий были подлецами, то
Нестеренко спас меня от голодной смерти, взяв в свою бригаду <…> И не было
у меня злобы против Нестеренко» [Мой процесс, с. 291] (ср.: И против
Нестеренко у меня не было злобы); «Всё грустнее становились его глаза, всё
краснее нос – Хабибулин запил решительно» [Геологи, с. 198] – инверсия
наречия дополнительно выделяет оскорблённое чувство персонажа, реакцию на
нанесённую ему обиду (ср.: Хабибулин решительно запил).
Вместе с тем, в текстах писателя отмечается тяготение к определённым
схемам словорасположения, таким как высказывания с инверсией зависимых
от глагола компонентов (1) и высказывания с инверсией компонентов
атрибутивных словосочетаний (2).
1. Из состава группы сказуемого в начало предложения выносится
зависимая от глагола словоформа. Изменение порядка слов происходит в двух
случаях:
1) В первом случае меняется интонационная структура фразы – фразовое
ударение, находящееся при стилистически нейтральном словорасположении в
132

конце фразы, оказывается в её начале. Становится подчеркнутым, логическим
ударением, отмечающим рему.
«Сорокоградусными морозами / встречал гостей Магадан» [Прокуратор
Иудеи, 186]; «А может быть, строгость Нины Семёновны, её безулыбчатость
виновата? Тёмно-зелёным, изумрудным огнём / её глаза вспыхивали как-то
невпопад, не к месту. Глаза вспыхивали без связи с разговором, с делом. Но
глаза жили не сами по себе – а жили вместе с чувствами и мыслями Нины
Семёновны» [Необращённый, с. 230]; «Не жизнью / была смерть замещена, а
полусознанием, существованием, которому нет формул и которое не может
называться жизнью» [Сентенция, с. 334].
2) Изменение порядка слов объясняется включением зависимого
компонента в состав темы.
«Дежурство Геннадий Петрович Зайцев / принял в девять часов утра…»
[Аневризма аорты, с. 274]; «Это была передышка в несколько дней. От
отправки в каторжную неизвестность / Голубев пока избавлен» [Кусок
мяса, с. 280];
2. Инверсии компонентов атрибутивных словосочетаний встречаются в
двух устойчивых разновидностях: 1) изменение нейтрального порядка
сочетания «притяжательное местоимение – прилагательное – определяемое
существительное» и 2) помещение определения после определяемого слова.
1) В первой разновидности прилагательное занимает позицию перед
притяжательным местоимением, в результате чего признак, выражаемый этим
прилагательным, интонационно выделяется – в высказывании, кроме ремыглагола, появляется дополнительная рема-прилагательное. Такое высказывание
отвечает на общий диктальный вопрос (Что происходило / произошло?) и
частичный диктальный вопрос (Каким был предмет, вовлечённый в это
действие?).
«Я позавидовал мёртвым своим товарищам…» [Сентенция, с. 336]; «Но
Голубев, отогнув одеяло бессильными своими пальцами, поглядел на
человека» [Кусок мяса, с. 280]; «Сейчас Кононенко в больнице. Проходит
133

больничный “цикл” зловещих своих превращений…» [там же, с. 281]; «На
третьи сутки Валерий Андреевич встал и подошёл к Кристу, трогая пальцами
покрасневшие веки голубых своих, бессонных глаз» [Ожерелье княгини
Гагариной, с. 204]; «Первая гроза, первый ливень – и вода меняла берега,
ломала скалы, кидала вверх деревья и бешено мчалась вниз той же самой
вечной своей дорогой…» [Сентенция, с. 338].
2) Вторая разновидность инверсии в атрибутивном словосочетании
представляет собой нарушение традиционного порядка, согласно которому
прилагательное предшествует имени существительному [Ковтунова, 1976]. В
результате

инверсии

прилагательное

(притяжательное,

неопределённое

местоимение) и существительное меняются местами, эпитет как бы добавляется
к определяемому слову в момент разворачивания высказывания, создавая
эффект

разговорной,

спонтанной,

неотточенной

фразы,

привносит

в

высказывание субъективность.
«Обычно в больницах лагерных истинная жизнь приклеивается,
прилипает к месту и времени работы – в отделение идут радостно, чтоб
поскорее расстаться с проклятым бараком» [Необращённый, с. 230]; «Маша не
находит в себе силы выстрелить. И жить страшно в позоре, душевном кризисе
острейшем» [Лучшая похвала, с. 233]; «Киселёв, услышав шаги, схватил со
стены двустволку заряженную, взвёл курок и бросился на вора» [Потомок
декабриста, с. 248]; «Флеминг внезапно, прервав работу в больнице, едет на
свидание с испанкой, двое суток скитается на автомобильной трассе
тысячевёрстной, по которой потоком едут машины и стоят заставы
оперативников через каждый километр» [Букинист, с. 324]; «В палатке нашей
было два ружья, два дробовика» [Сентенция, с. 335]; «Выпотрошенные,
ощипанные куропатки варились в консервных банках трёхлитровых,
подвешенных к кострам» [там же, с. 335]; «Этим равнодушием, этим
бесстрашием был переброшен мостик какой-то от смерти» [«Сентенция», с.
336]; «Река была не только воплощением жизни, не только символом жизни, но
134

и самой жизнью. Её вечное движение, рокот неумолчный, свой какой-то
разговор, своё дело…» [там же, с. 338].
Итак,

можно

говорить

о

применении

рассмотренных

выше

синтаксических конструкций – рядов, пассивных конструкций, а также
коммуникативной инверсии в прозе В. Шаламова для решения автором
определённых художественных задач.
Использование инверсий меняет интонационную структуру фразы,
создаёт дополнительные интонационные центры, перераспределяет акценты в
высказывании, вносит в высказывание разговорность, экспрессию.
Конструкции с параллельными членами используются в описании
предметного мира художественного текста, в портретном описании и
психологической характеристике персонажей.

Кроме того, те же реалии

изображаемого писателем мира, будучи выделены синтаксическими рядами,
могут

приобретать

более

глубокие

значения.

Конструкции

с

рядами

сопровождают повторяющиеся смысловые компоненты цикла (общие темы,
мотивы), оформляют отсылки к другим рассказам сборника, сопровождают
постоянных

(переходящих)

персонажей,

используются

в

приёмах

сопоставления и противопоставления, выделяют смысловые контрасты,
события, факты. В некоторых случаях ряды применяются для дополнительного
акцента в сильных позициях текста, выделяя заголовок и/или последние строки
рассказа. Отмечена также роль рядов в построении композиции текста – в
организации

рассуждения,

тематического

развития,

сцепления

мыслей,

монтаже сцен, выделении определённых композиционно-смысловых блоков.
Что касается пассивных конструкций, то они не только реализуют
заложенную

в

них

универсальную

семантику

(перераспределение

коммуникативных ролей и стилизация), но и подчёркивают жанровые приметы
«новой прозы»: документальность, передача определённых психологических
закономерностей, серьёзность тем, поднимаемых в произведениях Варлама
Шаламова.
135

2.6. Анализ синтаксиса отдельных рассказов
Как мы убедились выше, анализ индивидуального синтаксиса Варлама
Шаламова показывает устойчивые взаимосвязи синтаксического аспекта с
категориями мира произведения и композиции в его художественных текстах.
В частности, были представлены многочисленные примеры участия средств
синтаксиса (повторы, ряды) в создании композиционного единства цикла
«Левый берег». Остановимся на роли стилистико-синтаксических средств в
тематическом развитии и организации композиции отдельного рассказа.
В качестве материала мы выбрали рассказы из того же цикла: «Иван
Фёдорович», «В приёмном покое» и «Академик». Хронотоп первых двух
рассказов – Колыма 1940-х гг. В первом рассказе место действия представлено
широко: помимо лагеря, включает в себя Колымскую трассу с расположенными
вдоль неё через каждые пятьсот километров Домами дирекции, в одном из
которых останавливается директор Дальстроя Иван Фёдорович, а также
пространство Москвы, где встречаются два других персонажа рассказа
(Варпаховский и Андреев) после освобождения. События второго рассказа
разворачиваются в одном конкретном месте – в приёмном отделении лагерной
больницы. Действие рассказа «Академик» происходит в городе (вероятно, в
Москве) в 1957 году, в «послеколымское» время.
Герои всех трёх рассказов (Варпаховский, Андреев, фельдшер, Голубев)
имеют параллели с биографией самого писателя (как Андреева, так и Голубева
исследователи относят к авторским «альтер эго» [Михайлик, 2018; Жаравина,
2017]; несомненно, в тот же ряд встаёт безымянный фельдшер из рассказа «В
приёмном покое»). Выбранный нами порядок их рассмотрения встраивается в
биографическую линию Шаламова –
доходяги-заключённого, сумевшего

прошедшего через колымский ад

попасть на медицинские курсы, занять

впоследствии должность фельдшера в колымской больнице, выжить на Колыме
и вернуться после освобождения к активной литературной деятельности.
136

В

рассказе

«Иван

Фёдорович»

обращает

на

себя

внимание

художественная роль в композиции текста одного из персонажей – актёра
Варпаховского – и набор синтаксических средств, используемых автором для
выделения этого образа. Рассмотрим этот образ в связи с композицией и
тематическим развитием. Условно рассказ можно разделить на восемь
эпизодов:
1) «приезд Уоллеса»;
2) «укол глюкозы»;
3) «Демидов, открывший производство лампочек на Колыме»;
4) «отношения Ивана Фёдоровича и Рыдасовой»;
5) «упоминание о Варпаховском и Зыскинд (настоящая любовь)»;
6) «спад карьеры Ивана Фёдоровича»;
7) «поездка Ивана Фёдоровича в Дом дирекции»;
8) «Варпаховский; встреча с Андреевым, развязка любовной линии
Варпаховского и Дуси Зыскинд».
Большинство выделенных эпизодов объединяет одна тема, которую
можно обозначить темой несправедливости, обмана, кажимости. Рассказ
открывается приездом на Колыму вице-президента США Генри Уоллеса
(случай действительно имел место в мае 1944 года – пример проявления
принципа «новой прозы» – ввод документа). Уоллес видит охранников,
переодетых рабочими в показательных целях, видит спиленные по случаю его
приезда вышки. Во втором эпизоде директор Дальстроя Иван Фёдорович
приказывает сделать ему, Ивану Фёдоровичу, укол глюкозы – выясняется, что
ни начальник санчасти, ни хирург уколов делать не умеют (на это оказывается
способным только фельдшер). В третьем эпизоде мы узнаём об инженере
Демидове, открывшем производство лампочек, – но все награды за это
достижение достаются начальству; Демидову же, отказавшемуся принять в
качестве премии американский костюм, прибавляют срок и отправляют его на
штрафной прииск. И далее в центре каждого эпизода – того или иного рода
обман (брак по расчёту между Иваном Фёдоровичем и Рыдасовой; Иван
137

Фёдорович катает детей на ЗИМе: «Пожалуй, это неплохо <…> дети, добрый
дядя. Как Иосиф Виссарионович с ребёнком на руках» [Иван Фёдорович, c.
214]).
Исключение составляет настоящая любовь между актёром Варпаховским
и Дусей Зыскинд. В середине сюжетной линии о ней впервые упоминается, в
финале рассказа история их любви выходит на первый план. При этом
синтаксический строй рассказа подчёркивает тематическую оппозицию.
Приёмы субъектного преломления повествования: несобственно-прямая речь,
диалогизация внутри повествовательных отрезков – интенсифицируются, их
концентрация в тексте увеличивается. Повествование осложняется цитатами
(«Таков ответ был с неба» [там же, c. 215]), вставками в виде комментирующих
рассуждений, наполненных риторическими вопросами, восклицаниями («Что
делать, кого просить? <…> Какого это стоило труда!» [там же, c. 214]).
Энергия

внутренней

речи

Варпаховского

передаётся

сцеплением

глагольных времён. В одном предложении, в соседних фразах сочетаются
перфект и будущее время, настоящее с будущим, будущее переходит в
настоящее историческое.
«И он мобилизовал себя – он поставит музыкальный спектакль <…> Нет
рояля? Аккомпанировать будет гармонист. Варпаховский сам аранжирует
оперную музыку для гармони, сам играет на баяне. И ставит. И побеждает. И
ускользает от Джелгалы» [там же, c. 214].
Для выражения субъективности восприятия, передачи движения мысли
персонажа

используются

ритмизированные

отрезки,

парцелляция,

номинативные предложения, эллиптические конструкции.
«Дуся Зыскинд, его лагерная жена, осталась в Магадане по приказу
начальницы Рыдасовой. Лагерная жена. Это была настоящая любовь,
настоящее чувство. Уж он-то знал, актёр, профессиональный мастер
поддельных чувств. Что делать дальше, кого просить? Варпаховский
чувствовал страшную усталость.
В Ягодном его окружили местные врачи – вольные и заключённые.
138

В Ягодном. Два года назад он проезжал из Ягодного в спецзону…» [там
же, с. 214].
«Нет, не “Бал-маскарад” Верди <…> не “Мораль пани Дульской”, не
Лермонтова в Малом театре…» [там же, c. 214], «Они встретились в бане, в
зимней бане – темнота, грязь, потные, скользкие тела <…> Коптилка на
стене, около коптилки парикмахер на табуретке с машинкой в руках – всех
подряд, мокрое белье, ледяной пар в ногах…» [там же, c. 215]).
Максимальная

концентрация

изобразительных

средств

синтаксиса

соответствует кульминации сюжетной линии Варпаховского, в результате
которой утверждается идея настоящей любви и идея победы над смертью (здесь
уместно привести высказывание самого автора: «Цель “Колымских рассказов”
в большом плане – преодоление зла» [Шаламов, 2016, c. 93]).
«В приёмном покое» выделяется на фоне других рассказов цикла своей
сценичностью.

Рассказ,

небольшой

по

объёму,

составляют

три

композиционных блока, в двух из которых преобладает речь персонажей.
Рассказ открывается сценой этапа с прииска Золотистого. Мы сразу попадаем в
пространство приёмного отделения. Большая часть текста

– диалоги,

приводящие в движение сюжет, а короткие повествовательные отрезки играют
роль комментариев. За этой сценой следует большой повествовательный блок,
развивающий тему разоблачения мнимых больных: если в первом эпизоде
фельдшер вскрывает гипсы у прибывших блатарей, чтобы изъять спрятанные
под гипсами ножи, то в центре второго, повествовательного, – нравственная
проблема («Но не только за “хирургическими” блатарями надо было следить.
Гораздо больнее было разоблачать попытки попасть в туберкулёзное
отделение…» [В приёмном покое, с. 193]). Завершается рассказ также сценой
прибытия этапа, но уже женского, с совхоза «Эльген». Как и в первом блоке,
доминирует речь персонажей.
1) Образ автора, в начале рассказа отстранённо фиксирующего и
комментирующего реплики диалогов, постепенно смещается в сторону
восприятия событий через сознание фельдшера. Ведущую роль здесь
139

выполняет речевая форма субъективации авторского повествования – прямая
речь персонажа. Реплики фельдшера, поначалу эмоционально нейтральные, к
концу эпизода обнаруживают приметы эмоций: негодования, возмущения,
презрения.
«Вы понимаете, Клавдия Ивановна, на этом прииске безграмотный врач
однажды написал диагноз о травме, когда больной упал с машины и разбился,
“проляпсус из машины” – на манер “проляпсус ректи” – выпадение прямой
кишки. Но загипсовывать оружие он научился»; «Что ты можешь мне сделать,
дерьмо. Сонного зарезать только. Вы в тридцать седьмом пятьдесят восьмую
статью и забивали палкой в забое немало…» [там же, с. 193].
2) В следующем, повествовательном, эпизоде речь идёт об опыте того же
фельдшера, причём его слова проникнуты сочувствием к мнимым больным,
которых ему приходилось разоблачать. Эмоциональность усиливается лексикосинтаксический повтором с компаративом, которым открываются два соседних
абзаца (первый усилен наречием «гораздо»): «Гораздо больнее было
разоблачать попытки попасть в туберкулёзное отделение»; «Больнее было
разоблачать тех, которые привозили в бутылочках кровь или царапали себе
палец, чтобы прибавить капли крови в собственную мочу» [там же, с. 193].
И далее: «Перед осмотром врача больной брал в рот отравленный
бациллами «харчок» – и заражался туберкулёзом, конечно. Зато попадал в
больницу, спасался от самого страшного – приисковой работы в золотом забое.
Хоть на час, хоть на день, хоть на месяц»; и далее: «…полежать хоть до
завтра, хоть неделю. А там – что бог даст» [там же, с. 193] – в первой
половине

данного

повествовательного

блока

находим

выражающие

субъективное отношение вводно-модальное слово «конечно», противительный
союз «зато» (выражающий здесь значение возместительного сопоставления),
усилительная частица «хоть» (в значении «пусть даже», «по крайней мере»),
местоимённое слово «там» (в неопределённо-временном значении).
Примечательно,

что

вторая

часть

повествовательного

отрезка,

содержащая рассказ о действиях врача («А раза два контрактура, сращение
140

было настоящим, и разоблачающий врач, силач, разорвал живые ткани,
разгибая колено» [там же, с. 194]) и об убийстве на женском прииске («Это был
тот самый прииск, где санитарки зарубили топором врача, прекрасного врача
по фамилии Шицель, седую крымчанку» [там же, с. 194]) практически свободна
от субъективных привнесений (исключая разве что усиленный эпитетом
повтор); тон рассказа несколько выравнивается – о событиях рассказано
«ровно, без излишней декламации».
3) В третьем, сценическом, композиционном блоке, завершающем
рассказ, фельдшер вновь становится участником событий, субъектом оценок.
«Хохочут все! Больные, приезжая охрана, надзиратели. Отдельно на
кушетке мечется из стороны в сторону красивая, очень красивая девушка»;
«Да ведь это кобёл, – грубо вмешивается нарядчик…»; «– Врут они все, –
кричит Валя Громова бесстыдно…» [там же, с. 194–195]. Градационный
повтор, оценочные наречия в ремарках диалога выказывают отношение
фельдшера к происходящему. Кроме того, время повествования меняется на
«настоящее историческое», усиливающее эффект присутствия.
В качестве композиционного приёма обращает на себя внимание также
взаимодействие речевого и повествовательного блоков – «проникновение»
реплики

фельдшера

в

комментирующий

сцену

фрагмент.

«Фельдшер

благодарит и засыпает и тут же просыпается от слёз, от горьких слёз Клавдии
Ивановны. Что такое там случилось?
– Я не могу больше жить здесь. Не могу больше. Я брошу дежурство»
[там же, с. 194].
Отметим также параллелизм в строении градационных повторов,
возникающих во втором и третьем блоках текста («врача, прекрасного врача»,
«от слёз, от горьких слёз», «красивая, очень красивая девушка» [там же, с.
194]), что дополнительно, на синтаксическом уровне, обеспечивает единство
образа автора и единство композиции текста. (В предыдущем примере была
также отмечена вспомогательная роль синтаксических рядов в композиции
данного рассказа).
141

В рассказе «Академик» особенный интерес представляет синтаксическое
оформление приёма контраста. Центральное событие произведения – встреча
журналиста Голубева с неким безымянным популярным академиком, у
которого Голубев должен взять интервью.
В рассказе, в первую очередь, прослеживается контраст между
ритмической организацией экспозиции (в ней перечисляются события,
случившиеся до интервью, и события, последовавшие за публикацией статьи) и
остальной частью текста (описывающей встречу академика и журналиста
Голубева). Стремительный темп повествования в экспозиции создают как
лексические средства (сочетания «научный прогресс», «движение науки»,
«запуск спутника», глаголы движения в перфективном значении: «Громоздкая
колымага издательской техники выехала на просторные колеи. Но ко времени
вёрстки в космос полетела Лайка…»

[Академик, с. 216]), так и

синтаксические конструкции с параллельными членами, включённые в
соответствующие тематические блоки текста либо передающие динамику
действий, сменяемых одно другим:
«Журнальные

сроки

–

гранки,

вёрстки,

издательские

графики

безнадёжно отставали от движения науки»; «Но и академику, и журналисту,
и редактору журнала было ясно, что не только границы информации после
запуска спутника должны быть раздвинуты, но и сам тон статьи изменён»;
«Всё было улажено, увязано, вычитано» [там же, с. 216].
Далее, после экспозиции, темп повествования резко замедляется.
Преобладающая в экспозиции акциональная доминанта сменяется предметной.
Последняя выражена большим количеством существительных, изображающих
интерьер, обстановку («Коммерческие квартиры: ванна, газ, телефон,
канализация, электричество» [там же, с. 217] – сложный ряд, состоящий из
пояснительного ряда и ряда однородных членов; «На великолепных подставках
стояли вазы, вазочки, статуи, статуэтки. На стенах висели тарелочки,
коврики» [там же, с. 218]) – открытые бессоюзные ряды. Добавляется также
качественная доминанта в изображении внешности, характера академика и
142

журналиста («Из передней слышался голос академика – энергичный, в меру
резкий, никем не перебиваемый, безответный» [там же, с. 220]), а также
импрессивная

рематическая

доминанта,

передающая

восприятие

действительности журналистом: детали планировки дома, интерьер квартиры,
обстановка кабинета академика (всё это напоминает Голубеву о следственных
кабинетах в тридцать восьмом году).
Ещё одно сопоставление в этом рассказе – на уровне персонажей. При
сравнении внешности, одежды академика и журналиста используются те же
синтаксические средства: «В огромном зеркале с бронзовой рамой, стоящем в
передней, отражались оба – академик в чёрном костюме с чёрным галстуком,
черноволосый, черноглазый, гладколицый, подвижной, и прямая фигура
Голубева и его утомлённое лицо со множеством морщин, похожих на
глубокие шрамы» [там же, с. 217] – сравнение выражено двумя рядами –
бессоюзным и союзным, с соединительным союзом «и»; «Голубев повесил на
вешалку своё негибкое, новенькое, недавно купленное пальто из искусственной
кожи. Рядом с потёртым коричневым кожаным, подбитым енотом пальто
хозяина оно выглядело вполне прилично» [там же, с. 218] – ряд однородных
определений, с одной стороны, и неоднородные определения, с другой.
Значительный фрагмент текста посвящён описанию кабинета академика.
Изображение интерьера открывается и закрывается похожими синтаксическими
конструкциями: «На великолепных подставках стояли вазы, вазочки, статуи,
статуэтки. На стенах висели тарелочки, коврики» – в начале эпизода с
описанием; «Везде: на чёрном рояле, на книжных полках – стояли кувшинчики,
фарфоровые и глиняные фигурки» [там же, с. 218] – в конце. Так, два
фрагмента с конструкциями, содержащими ряды, обрамляют описание
интерьера академика, дополняющее его портретную характеристику; комната
академика представлена через восприятие Голубева, описание включает в себя
обилие глаголов, передающих ощущение тесноты, сдавленности, насилия
(«сжимали», «прогибался под тяжестью», «втиснутый», «задыхался», «был
прижат», «заваленный»). Кроме того, здесь приводится реплика внутреннего
143

монолога Голубева – сравнение комнаты со следственными кабинетами («Как в
“тех” кабинетах» [там же, с. 218]).
Последняя конструкция синтаксического ряда в рассказе описывает
«резкий, никем не перебиваемый, безответный» голос академика и ещё раз
подчёркивает его характеристику. Образ академика выписан в рассказе как
безличная фигура (персонаж без имени) – часть тоталитарной силы,
уничтожающей, подавляющей человеческую личность. (Помимо портретного и
интерьерного описания, позволяющего сделать такое заключение, в тексте
упомянуто, как академик в начале своей карьеры выступал против кибернетики,
то есть активно поддерживал репрессивную линию государства).
Итак,

рассмотренные

особенности

синтаксической

организации

отдельных рассказов позволяют прийти к выводу о ключевой роли стилистикосинтаксических средств как на уровне произведения-цикла, так и в единстве
композиции отдельного рассказа (охваченной, в свою очередь, единым образом
автора). Синтаксические средства участвуют в реализации художественных
приёмов (в частности, приёма контраста), в организации тематического
развития и, в целом, – в выражении содержательной стороны произведения.

144

Выводы по главе 2
Приступая к исследовательской части нашей работы, мы обратились к
проблематике опубликованных исследований творчества Варлама Тихоновича
Шаламова.

Выполненный

нами

обзор

посвящённых

Шаламову

литературоведческих работ демонстрирует внимание авторов к широкому
кругу проблем. Среди них ряд вопросов заслуживает особого внимания с точки
зрения предмета данной диссертации. Так, в области композиции «Колымских
рассказов» активно изучаются характерные шаламовские мотивы и их
системообразующая роль, отмечается склонность автора к использованию
повторов и сюжетных вариаций, исследуется роль субъектной организации в
построении рассказов.
Шаламова

В рамках художественного мира

рассматриваются

такие

компоненты

произведений

изобразительности,

как

психологизм, портретная характеристика, описания интерьеров, картины
природы, речевая деятельность персонажей и др.
Сюжетные, пространственно-временные, композиционные особенности
«Колымских рассказов» (наиболее подробно охарактеризованные в трудах
Елены Михайлик) во многом обусловлены жанровой спецификой «новой
прозы». Комплексная жанровая природа КР представляет собой своеобразный
сплав стилевых примет мемуарной литературы с многочисленными признаками
художественного текста – сюжетными, композиционными, стилистическими.
Точная датировка событий, детальные описания быта, приведение подлинных
документов и другие очерковые черты, особым образом, «для вящей славы
документа», включённые в художественный текст, вместе с намеренными
неточностями, ошибками, повторами, часто сопровождаемыми сюжетными
деформациями, формируют жанр «Колымских рассказов».
Структура повествования в КР также напрямую связана с жанровой
спецификой и представлена органическим взаимодействием двух типов
повествования: традиционного нарратива (диегетический или экзегетический
повествователь) и свободного косвенного дискурса. Преобладание той или
145

иной формы в конкретный момент повествования обусловлено авторским
намерением или представить отстранённый, нейтральный взгляд на ситуацию,
или отразить восприятие события персонажем. Переключение между ликами
персонажей выражается в речевых и конструктивных формах субъективации
авторского повествования. Из последних мы, в соответствии с классификацией
В.В. Одинцова, выделяем формы представления, изобразительные формы и
монтажные формы.
Как показывает предпринятое нами исследование, все обозначенные
выше категории художественного мира произведения, композиционные,
жанровые и повествовательные особенности прозы Шаламова обнаруживают
взаимосвязи с синтаксическим уровнем текста.
В

контекстах

повествовательному

речи,

объединённых

по

композиционно-смысловому

принадлежности
типу,

к

прослеживается

распределение форм синтаксической изобразительности по двум группам. При
создании эффекта отстранённого, нейтрального повествования (что характерно
для экзегетического повествователя) автор в начале рассказа неоднократно
использует

обстоятельственный

фактологическую

информацию,

детерминант,
а

также

содержащий

параллельные

точную

синтаксические

построения. Когда же в субъектной организации композиции актуализируется
восприятие изображаемого через сознание персонажа, непосредственно
наблюдающего события или вспоминающего о них (СКД или диегетический
повествователь), то такой переход сопровождается широким применением
экспрессивных синтаксических средств: парцелляция, синтаксический повтор,
вопросно-ответные построения.
В

описательных

контекстах,

помимо

их

основной

функции

–

художественного запечатления фактов окружающего бытия – отмечается их
связь

с

психологическим

состоянием

воспринимающего

персонажа:

развёрнутые описания интерьеров, внешности, природы возникают в текстах
Шаламова редко, в качестве отступления от принципов «новой прозы», и
принадлежат, как правило, персонажу, находящемуся вне лагерной среды (или
146

фельдшеру, занимающему более прочное положение в колымской иерархии
заключённых). Чаще всего описания распределены по тексту довольно скупо, в
виде

согласованных

и

несогласованных

определений,

конструкций

дополнительной предикативности или глагольных синтагм. В формах СКД и
перволичного повествования такая особенность описательных фрагментов
соответствует ограниченности восприятия окружения утомлённым сознанием
заключённого. В повествовании от третьего лица сжатость описаний
способствует развитию повествовательного динамизма. Кроме того, детали
описаний часто несут символическую нагрузку.
Распределение контекстов рассуждающей речи отражает следующую
закономерность: в аукториальном (экзегетическом) повествовании встречаются
краткие фрагменты рассуждающей речи – как правило, в виде обобщений,
сентенций; фрагменты рассуждений (по объёму – от одного предложения до
нескольких абзацев) проникнуты эмоциональным отношением персонажа, что
проявляется в насыщенности таких отрезков частицами, модальными словами и
конструкциями экспрессивного синтаксиса.
Оформление фрагментов речи персонажей соответствует авторской
интенции

–

изображению

Упрощённый,

обрывистый,

определённого
шаблонный,

психического

лексически

бедный

состояния.
синтаксис

звучащей речи лагерного заключённого контрастирует с более сложно
устроенной и более выразительной

речью подследственного заключённого,

сознание которого ещё не подверглось воздействию лагерного разложения или
фельдшера,

чьё

возвращение

к

нормальному

человеческому

облику

символически выражается в усложнённой организации речи.
На уровне синтаксиса предложения характерной чертой индивидуальной
творческой

манеры

Шаламова

является

регулярное

использование

синтаксических конструкций: рядов, пассивных конструкций и инверсий.
Наиболее частотны синтаксические ряды, они выполняют разнообразные
функции: ритмоорганизующую
обозначающих

предметы,

(объединение

однородных частей

признаки, свойства
147

мира

речи,

произведения,

в

ритмические группы), выделительную (выделение содержательно-смысловых
компонентов текста), композиционную (построение композиции отдельного
рассказа, связь между рассказами в пределах цикла), изобразительную
(создание масштаба изображения, портретной характеристики, реализация
приёма контраста, изображение психологического состояния персонажа). Реже
встречаются пассивные конструкции и инверсии. Первые, в силу своей
стилистической маркированности (использование пассива характерно для
казённой, канцелярской речи), вносят в рассказ черты протокола, документа;
выражают

перераспределение

коммуникативных

ролей;

иллюстрируют

отчуждённое состояние сознания арестанта. Ресурсы актуального членения
предложения Шаламов активно использует в качестве изобразительных форм
субъективации

авторского

повествования.

Характерные

для

его

индивидуального стиля схемы словорасположения – инверсия зависимых от
глагола компонентов и инверсия компонентов атрибутивных словосочетаний.
Большинство из полученных нами выводов находят дополнительное
подтверждение на материале рассказов «Иван Фёдорович», «В приёмном
покое» и «Академик», входящих в цикл «Левый берег».

148

Заключение
Корпус «Колымских рассказов» Варлама Шаламова в последние
десятилетия активно изучается с разных точек зрения, что объясняется
уникальностью

этого

произведения,

дающего

богатый

материал

для

размышлений филологам, историкам, философам. Особенно многочисленны
литературоведческие

исследования

–

монографии,

диссертации,

статьи,

посвящённые поэтике Шаламова, восприятию его творчества, его характерным
сюжетам, мотивам и др. В данной работе мы предприняли попытку
исследования

творчества

Шаламова

с

точки

зрения

индивидуального

синтаксиса писателя. Данное направление имеет богатую научную традицию,
разработанную такими авторитетными филологами, как В.В. Виноградов и Е.А.
Иванчикова, на концепциях которых основана методика нашего исследования.
Суть

её

заключается

«излюбленных»,

в

выделении

характерных

для

в

текстах

писателя

индивидуального

регулярных,

стиля

писателя

синтаксических форм и выявлении отражения в них авторского замысла.
Конечным итогом творческих усилий писателя и, соответственно,
объектом нашего внимания является художественный текст, имеющий свои
содержательные и композиционные особенности. В литературоведческих
исследованиях,

посвящённых

«Колымским

рассказам»,

рассматриваются

различные грани и компоненты мира литературного произведения, категории
композиции: психологизм, портрет, пейзаж, повторы и вариации, мотивы,
субъектная организация повествования и др. В ходе анализа синтаксического
уровня КР было установлено, что особенности обозначенных выше категорий,
входящих в область изучения

литературоведения,

во многом

заданы

синтаксисом. Неоднократно была подчёркнута роль синтаксических средств в
осуществлении такой авторской интенции (сформулированной Шаламовым в
манифесте о «новой прозе»), как изображение, фиксация определённого
психического

состояния.

Специфичность

портретных

характеристик

и

пейзажных отступлений (в случае Шаламова – скорее пейзажных деталей,
149

ввиду немногословности таких фрагментов текста) проявляется, прежде всего,
на

синтаксическом

уровне.

Синтаксические

конструкции

(лексико-

синтаксические повторы, ритмизированные построения, ряды) выделяют
тематические

повторы,

персонажей.

Субъектная

вариации,

мотивы,

организация

сопровождают

повествования

переходящих

на

стилистико-

синтаксическом уровне соотносится с образом автора. Многие особенности
мира и композиции «Колымских рассказов» проистекают из его жанровой
специфики.
Говоря о жанре КР, следует отметить его комплексную природу,
характеризующуюся как чертами мемуарной, документальной прозы, так и
атрибутами художественного текста. Художественность КР, служившая
предметом дискуссии в литературных кругах, в настоящее время не вызывает
сомнений: она подтверждается и разъяснениями самого автора (в манифесте «о
новой прозе» и на страницах его эссе), т.е. изначально заданной «жанровой
этикеткой», и самим фактом наличия множества литературоведческих
исследований шаламовской прозы, и специальными работами, посвящёнными
жанру КР. Среди них особого внимания заслуживает глава «Документалистика
“Колымы”» из монографии Елены Михайлик [Михайлик, 2018]. К выделенным
исследователем доказательствам художественности КР (интертекстуальность;
специфичный психологизм, изображающий распад сознания языковыми
средствами; сенсорная наполненность, генерирующая смыслы и др.) мы можем
добавить и некоторые приметы собственно языкового характера. В текстах КР
несомненно

присутствует

образность,

эстетически

направленная

экспрессивность, эмоциональность – что находит выражение в использовании
средств изобразительного синтаксиса, применении автором экспрессивных
синтаксических конструкций (эллипсис, усечение, позиционно-лексический
повтор, парцелляция), средств актуального членения предложения. При
создании художественного образа, при выделении смысловых компонентов в
«Колымских

рассказах»

часто

бывает

задействовано

сразу

несколько

подтекстовых уровней: фонетический, лексический, синтаксический – таким
150

образом, иерархичность как черта художественного текста также свойственна
шаламовской прозе.
Жанр «Колымских рассказов» находит закономерное отражение в
повествовательной структуре. Наиболее характерной формой повествования у
авторов, оставивших воспоминания о лагерном опыте, является нарратив от
первого лица [Апанович, 2013]. У Шаламова же мы встречаемся со сложно
организованной

повествовательной

структурой.

Субъектная

организация

повествования, на стилистико-синтаксическом уровне представленная образом
автора, проявляет себя в двух основных формах: традиционное повествование
(от первого или третьего лица) и свободный косвенный дискурс. В первой
обнаруживает себя автор-мемуарист. На стилистико-синтаксическом уровне это
проявляется в фактологической точности, преобладании констатирующих,
утверждающих,

условных

конструкций,

фраз

со

значением

причины,

обоснования. В СКД восприятие мира произведения оказывается пропущенным
через сознание персонажа. При этом задействованы все возможные формы
субъективации

повествования:

несобственно-прямая

речь)

и

речевые

(прямая,

конструктивные

внутренняя

(формы

речь,

представления,

изобразительные и монтажные формы). Типичный синтаксис фрагментов СКД:
приёмы внутреннего диалога, конструкции экспрессивного синтаксиса, а также
многочисленные

вариации

соединения

форм

глагольного

времени.

Диегетический повествователь (повествование от первого лица) также
довольно часто пользуется экспрессивными синтаксическими конструкциями –
выражая отношение к описываемым событиям, акцентируя свою роль как их
свидетеля.
При распределении по композиционно-смысловым типам речи в текстах
КР выделяются регулярные композиционно-синтаксические формы. Кроме
того, в контекстах повествования, описания и рассуждения обнаруживается ряд
сходств и различий в зависимости от принадлежности этих контекстов к той
или иной грани образа автора.
151

В повествовательном типе речи для экзегетического повествователя (3
лицо) характерно использование детерминанта в начале рассказа, а также
параллельных синтаксических построений,
объективированный,

отстранённый

что

характер.

В

придаёт

повествованию

формах диегетического

повествования (1 лицо) и СКД преобладают парцелляция, синтаксический
повтор, вопросно-ответные построения. Функции этих форм: имитация речевой
манеры, передача эмоционального состояния, конкретизация изображаемого,
создание смысловых акцентов. Примечательно, что парцелляция встречается в
каждой из трёх повествовательных форм, за счёт чего данная конструкция
может

не

только

выражать

отношение,

подчёркивать

эмоции,

но

и

способствовать сближению субъектных планов, входящих в образ автора.
Характерной особенностью стиля Шаламова также является помещение
определённой темы (репрессий, смерти, войны) в подчинённые синтаксические
структуры сложного предложения (придаточные предложения, осложнения)
или в позицию иерархически подчинённого высказывания внутри текстовой
единицы.
Специфичны по своей структуре контексты описания – в их устройстве
ярче всего проявляется декларируемый Шаламовым разрыв с классической
повествовательной традицией: отказ от многословной изобразительности, от
подробных портретных характеристик. Интерьер, портрет часто имеют
характер зарисовки, наброска. Обычно это фрагменты, которые объединяет
акциональная,
доминанта.

статальная

Описания

же

или

статально-динамическая

вносят

согласованные

и

рематическая

несогласованные

определения, конструкции дополнительной предикативности или глагольные
формы, лексически выражающие значение изменения состояния. Пейзажи в
текстах Шаламова – ещё более редкое явление. Пейзажным фрагментам
свойствен динамизм, который создаётся глагольными формами в аористивной
функции, в функции изобразительного имперфекта или производными от них
причастиями.

Отступление

от

принципов

«новой»

прозы

придаёт

описательному фрагменту особую значимость и может быть квалифицировано
152

как художественный приём или сигнал смены субъектной сферы – с
объективированного нарратива на повествование, пропущенное через сознание
персонажа. В связи с этим, традиционные описательные синтаксические
построения встречаются в повествовании от первого лица и в СКД. Для этих же
повествовательных

форм

характерно

использование

номинативных

предложений и предикатов активного действия.
В контекстах рассуждения также прослеживается противопоставление
между экзегетическим повествованием, с одной стороны, и перволичным
повествованием и СКД, с другой. Рассуждения, идущие от формы третьего
лица, обычно представляют собой короткие отступления, представленные
формами в виде сентенций, повторов, констатирующих, конкретизирующих
конструкций. Роль таких фрагментов заключается в выделении события, факта,
обобщении информации, формулировании вывода о свойствах какого-либо
явления,

свойствах

мира,

человеческой

природы.

Для

фрагментов

повествования от первого лица или СКД частотны экспрессивные конструкции,
частицы, неопределённо-модальная лексика, вводные слова, метатекстовые
рассуждения.

Такие

отрезки

отличает

разговорность,

эмоционально-

экспрессивная окрашенность.
В отрезках речи персонажей, в первую очередь, наблюдается зависимость
их синтаксической организации (наряду с лексическим наполнением) от
физиологического, психологического, морального состояния говорящего. Для
стандартных речевых ситуаций, местом действия которых является лагерь,
характерен простой синтаксис: короткие, отрывистые фразы, шаблонные
речевые формулы тюремного канцелярита, императивные конструкции,
номинативные предложения. Речь персонажей, свободных от влияния лагерной
среды, стилистически и синтаксически устроена сложнее. Она часто несёт в
себе отпечаток индивидуальности, для речи таких персонажей характерны
эмоциональность, экспрессивность, употребление синтаксических осложнений,
сравнительных конструкций и т.д. Среди экспрессивных синтаксических
конструкций речевых контекстов в обоих случаях обращает на себя внимание
153

апозиопезис (усечение). Усечённые конструкции могут передавать напряжение,
конфликтность, мотивировать переход между композиционными звеньями
текста, создавать эффект живой неподготовленной речи – выражать её
ситуативность, слабооформленность.
В текстах КР также обращают на себя внимание случаи проникновения
речи персонажей внутрь повествовательных фрагментов – повествовательные и
речевые блоки как бы вступают между собой в диалогические отношения.
Соединённые таким образом фрагменты текста сближают субъектные планы
персонажей, актуализируют связи между отдельными компонентами образа
автора, усиливают смысловые акценты.
Характерным для индивидуального синтаксического почерка Варлама
Шаламова

является

склонность

к

использованию

определённых

синтаксических конструкций. На уровне синтаксиса предложения в качестве
наиболее употребительных конструкций выделяются синтаксические ряды,
пассивные конструкции и инверсии. Чаще всего встречаются ряды. Их
функции:

организация

обозначающих

ритма

предметы,

(объединение

признаки,

однородных

свойства

мира

частей

речи,

произведения,

в

ритмические группы); выделительная (выделение содержательно-смысловых
компонентов текста); композиционная (построение композиции отдельного
рассказа, связь между рассказами в пределах цикла); изобразительная
(реализация приёма контраста, изображение психологического состояния
персонажа). Пассивные конструкции используются автором заметно реже,
однако

практически

каждый

случай

применения

пассива

выполняет

определённую художественную задачу – вносит в рассказ черты протокола,
документа;

выражает

перераспределение

коммуникативных

ролей;

иллюстрирует отчуждённое состояние сознания арестанта. Другой вид
характерных для прозы Шаламова конструкций – инверсии. Использование
субъективного
экспрессивных
структуру

порядка

компонентов

вариантов

фразы,

создаёт

актуального

словорасположения
дополнительные
154

членения,

меняет

различных

интонационную

интонационные

центры,

перераспределяет

акценты

в

высказывании,

вносит

в

высказывание

разговорность, экспрессию.
Некоторые выявленные в ходе анализа синтаксиса КР закономерности
подтверждаются на материале нескольких рассказов цикла «Левый берег». В
частности, рассмотренные особенности синтаксической организации отдельных
рассказов позволяют прийти к выводу о ведущей роли стилистикосинтаксических средств, организуемых единым образом автора, как на уровне
произведения-цикла, так и в единстве композиции отдельного рассказа.
Синтаксические средства участвуют в построении художественных приёмов, в
организации

тематического

развития

и,

в

целом,

–

в

выражении

содержательной стороны произведения.
Таким образом, можно с уверенностью заключить, что изобразительные
средства синтаксиса в произведениях Варлама Шаламова закладывают
синтаксический фундамент для композиционного единства и содержательной
многомерности «Колымских рассказов», увеличивают их смысловую плотность
как единого текста.

155

Список литературы
1. Алиференко Н.Ф. Основные проблемы науки о языке: учебное пособие.
М.: Флинта, Наука, 2005. 416 с.
2. Анисова А.А. Суггестивные функции избыточных и свернутых
словосочетаний в повести Андрея Платонова «Котлован»: дис. ... канд. филол.
наук. Владивосток, 2007. 222 с.
3. Анисова

А.А.

Роль

неопределенно-личных

конструкций

в

репрезентации мотивной структуры повести А. П. Платонова «Котлован» // От
синтаксиса слова к синтаксису текста: сборник статей: к 80-летию Елены
Алексеевны Стародумовой. Владивосток: Издательство Дальневосточного
федерального университета, 2021. C. 22–28.
4. Аношина А.В. Художественный мир Варлама Шаламова: дис. ... канд.
филол. наук. Северодвинск, 2006. 177 с.
5. Антипов А.А. Новеллистическая природа «Колымских рассказов» В.Т.
Шаламова: дис. ... канд. филол. наук. Магадан, 2006. 251 с.
6. Апанович Францишек. «Воспоминания (о Колыме)» и «Колымские
рассказы»: к вопросу о принципах художественного сообщения // Шаламовский
сборник. Вып. 5. Вологда-Новосибирск: Common place, 2017. С. 425–445.
7. Апанович Францишек. О семантических функциях интертекстуальных
связей в «Колымских рассказах» Варлама Шаламова // IV Международные
Шаламовские чтения. Москва, 18–19 июня 1997 г.: Тезисы докладов и
сообщений. М.: Республика, 1997. С. 40–52.
8. Апанович Францишек. Система рассказчиков в «Колымских рассказах»
Варлама Шаламова // Варлам Шаламов в контексте мировой литературы и
советской истории. Сборник трудов международной научной конференции.
Сост. и ред. С.М.Соловьев. М.: Литера, 2013. С.228–236.
9. Апанович Францишек. Филиппика против силы // Шаламовский
сборник. Вып. 2. Сост. В. В. Есипов. Вологда: Грифон, 1997. С. 157–171.
156

10. Балли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка. М.:
Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2001. 416 с.
11. Баранова М.С. Взаимосвязь нарратива и синтаксиса с авторской идеей
в рассказе Юрия Казакова «Тэдди» // Мир науки. Социология, филология,
культурология,

2022.

№2.

[Электронный

ресурс].

URL:

https://sfk-

mn.ru/PDF/21FLSK222.pdf (дата обращения 5.06.2023).
12. Баранова М.С. Особенности нарратива и синтаксиса в рассказе Ю.П.
Казакова «Свечечка» // Мир науки, культуры, образования. 2021. №6 (91). С.
524–527.
13. Баранова М.С. Особенности нарративной структуры новеллы Ю.П.
Казакова «Двое в декабре» // Филологические науки. Вопросы теории и
практики. 2021. Том 14. Выпуск 5. С. 1333–1338.
14. Барковская Н.В. Типы повествования и их анализ // Филологический
класс. Екатеринбург, 2004. №1 (11). С. 16–25.
15. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Эстетика
словесного творчества. М.: «Искусство», 1979. С. 7–181.
16. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных
лет. М.: Худож. лит., 1975. 504 с.
17. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. СПб.: Азбука, АзбукаАттикус, 2016. 416 с.
18. Берютти Мирей. Варлам Шаламов: литература как документ // К
столетию со дня рождения Варлама Шаламова. Материалы конференции. М.
[б.и.], 2007. C. 199–208.
19. Берютти Мирей. Крест его судьбы // Шаламовский сборник. Вып. 1.
Сост. В.В. Есипов. Вологда, 1994. С. 230–235.
20. Берютти Мирей. Экзистенциалистские позиции в лагерной прозе
Варлама Шаламова // IV Международные Шаламовские чтения. Москва, 18–19
июня 1997 г.: Тезисы докладов и сообщений. М.: Республика, 1997. С. 53–66.
21. Болотнова Н.С. Филологический анализ текста: учеб. пособие. М.:
Флинта: Наука, 2009. 520 с.
157

22. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. СПб.: ООО «Издательство
«Пальмира», 2017. 383 с.
23. Виноградов В.В. Избранные труды: Исследования по русской
грамматике. М.: Наука, 1975. 558 с.
24. Виноградов В.В. Избранные труды. О языке художественной прозы.
Избранные труды. М.: Наука, 1980. 360 с.
25. Виноградов В.В. Избранные труды. Язык и стиль русских писателей.
От Гоголя до Ахматовой; Отв. ред. А. П. Чудаков; Ин-т русского языка им. В.В.
Виноградова. М.: Наука, 2003. 390 с.
26. Виноградов

В.В.

О

языке

художественной

литературы.

М.:

Гослитиздат, 1959. 655 с.
27. Виноградов В.В. Поэтика русской литературы. Избранные труды. М.:
Наука, 1976. 508 с.
28. Виноградов В. В.

Проблема

образа

автора

в

художественной

литературе // Виноградов В. В. О теории художественной речи. М.: Высшая
школа, 1971. С. 105–211.
29. Виноградов В.В. Стиль «Пиковой дамы» // Временник Пушкинской
комиссии, т.2, 1936. С. 75–147.
30. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М.:
Изд. Академии наук СССР, 1963. 251 с.
31. Винокур Г.О. О языке художественной литературы. М.: Высш. шк.,
1991. 448 с.
32. Волкова Е.В. Абрис творчества Варлама Шаламова как эстетического
феномена // Волкова Е. В. Встреча искусства с эстетикой. О философских
проблемах диалога искусства и эстетики в XX веке. М.: Современные тетради,
2005. 246 с.
33. Волкова Е.В. Варлам Шаламов: Поединок слова с абсурдом //
Вопросы литературы. 1997. № 6. С. 3–35.

158

34. Волкова Е.В. Повторы в прозаических текстах В. Шаламова как
порождение новых смыслов // Шаламовский сборник: Вып. 3. Сост. В. В.
Есипов. Вологда: Грифон, 2002. C. 115–128.
35. Волкова

Е.В.

Трагический

парадокс

Варлама

Шаламова.

М.:

Республика, 1998. 176 с.
36. Волкова Е.В. Цельность и вариативность книг-циклов // Шаламовский
сборник. Вып. 2. Сост. В. В. Есипов. Вологда: Грифон, 1997. С. 130–157.
37. Волкова Е.В. Эстетический феномен Варлама Шаламова // IV
Международные Шаламовские чтения. Москва, 18–19 июня 1997 г.: Тезисы
докладов и сообщений. М.: Республика, 1997. С. 7–22.
38. Выготский Л.С. Психология искусства. СПб.: Азбука, АзбукаАттикус, 2016. 448 с.
39. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования.
Изд. стереотип. М.: ЛЕНАНД, 2020. 144 с.
40. Гаврилова А.П. Литературный очерк Шаламова 1950-х гг. // Закон
сопротивления распаду. Особенности прозы и поэзии Варлама Шаламова и их
восприятие в начале XXI века. Сборник научных трудов. Сост.: Лукаш Бабка,
Сергей Соловьёв, Валерий Есипов, Ян Махонин. Прага-Москва: Нац. б-ка
Чешской Республики – Славянская б-ка, 2017. С. 303–315.
41. Ганущак Н.В. Творчество Варлама Шаламова как художественная
система: дис. ... канд. филол. наук. Тюмень, 2003. 154 с.
42. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. О литературном герое. СПб.:
Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. 704 с.
43. Голден Натаниэль. «Колымские рассказы» Варлама Шаламова:
формалистский анализ. Реферат книги Golden, Nathaniel. Varlam Shalamov's
Kolyma Tales a Formalist Analysis. Editions Rodopi B.V., Amsterdam – New York,
NY 2004 [Электронный ресурс]. URL: https://shalamov.ru/research/138/ (дата
обращения: 17.06.2021).

159

44. Дымарский

М.Я.

О

лингвистическом

статусе

сложного

синтаксического целого // Текстовый аспект в изучении синтаксических
единиц: Межвуз. сб. науч. тр. Л.: ЛГПИ им. А. И. Герцена, 1990. С.70–86.
45. Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный
текст: На материале русской прозы XIX–XX вв. Изд. стереотип. М.: ЛЕНАНД,
2020. 294 с.
46. Дымарский М.Я. Сложное синтаксическое целое в функциональном
аспекте

(на

материале

конструкций

с

локальным

/

темпоральным

детерминантом в инициальной позиции): дис. ... канд. филол. наук. Л., 1989.
301с.
47. Есипов В.В. В. Шаламов и «Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына //
Шаламовский сборник. Вып.5. Common place. Вологда/Новосибирск. 2017. С.
282–333.
48. Есипов В. В. Шаламов. М.: Молодая гвардия, 2012. 346 с.
49. Есипов В.В. Об историзме «Колымских рассказов» // Варлам
Шаламов в контексте мировой литературы и советской истории. Сб. статей.
Сост. и ред. С.М. Соловьёв. М.: Литера, 2013. С. 131–140.
50. Жаравина Л.В. «У времени на дне»: эстетика и поэтика прозы
Варлама Шаламова. М.: ФЛИНТА: Наука, 2017. 232 с.
51. Жаравина Л.В. «И верю, был я в будущем»: Варлам Шаламов в
перспективе XXI века. М.: ФЛИНТА: Наука, 2016. 224 с.
52. Жаравина Л.В. «В. Шаламов и Н. Гоголь (на материале рассказа
“Посылка”)» // Вестник ВолГУ. Серия 8. Вып. 5. 2006. С. 117–124.
53. Жаравина

Л.В.

Фольклорно-сказочный

элемент

в

нарративе

«Колымских рассказов» // Варлам Шаламов в контексте мировой литературы и
советской истории. Сборник трудов международной научной конференции.
Сост. и ред. С.М. Соловьев. М.: Литера. 2013. С. 292–298.
54. Золотова Г.А. Коммуникативные аспекты русского синтаксиса. М.:
Наука, 1982. 368 с.
160

55. Золотова Г.А. Композиция и грамматика // Язык как творчество: Сб.
науч. тр. к 70-летию В. П. Григорьева. М.: ИРЯ РАН, 1996. С. 284–296.
56. Золотова Г.А., Онипенко Н.К., Сидорова М.Ю. Коммуникативная
грамматика русского языка. М.: Ин-т рус. яз. РАН им. В.В. Виноградова, 2004.
544 с.
57. Зинченко В.Г., Зусман В.Г., Кирнозе З.И. Литература и методы её
изучения. Системно-синергетический подход: учеб. пособие. М.: ФЛИНТА:
Наука, 2017. 280 с.
58. Зорина Е.С. Авторская модальность как организующая категория
художественного повествования: на материале сборника рассказов В. Набокова
«Весна в Фиальте»: автореферат дис. ... канд. филол. наук. Санкт-Петербург,
2005. 23 с.
59. Иванчикова Е. А. «Всеведущий» автор в повести Достоевского
«Вечный муж» // Коммуникативно-смысловые параметры грамматики и текста
(Сборник статей, посвящённый юбилею Галины Александровны Золотовой).
М.: Эдиториал УРСС, 2002. С. 389–397.
60. Иванчикова Е.А. Категория «образ автора» в научном творчестве В.В.
Виноградова // Известия АН СССР. Сер. лит-ры и яз. 1985. Т. 44. № 2. С. 123–
134.
61. Иванчикова Е.А. О принципах изучения синтаксической композиции
художественного текста // Известия АН СССР. 1974. Т. 33. №1. С. 53-59.
62. Иванчикова Е.А. Синтаксис текстов, организованных авторской
точкой зрения // Язык современной русской художественной литературы.
Проза. АН СССР. Институт русского языка. М.: Наука. 1977. С. 198–240.
63. Иванчикова Е.А. Синтаксис художественной прозы Достоевского. М.:
Наука, 2010. 286 с.
64. Иванчикова Е.А. Язык художественной литературы: Синтаксическая
изобразительность. Красноярск: Изд-во Краснояр. ун-та. 1992. 180 с.

161

65. Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста:
Учебник для вузов по спец. «Филология». Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та,
2000. 534 с.
66. Квятковский А.П. Поэтический словарь. М.: РГТУ, 2013. 584 с.
67. Ковтунова И.И. Современный русский язык. Порядок слов и
актуальное членение предложения. М.: «Просвещение», 1976. 239 с.
68. Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX–
XX вв. М.: Институт русского языка РАН, 1994. 336 с.
69. Кожина Н.А. Заглавие художественного произведения: Структура,
функции, типология (на материале русской прозы XIX–XX вв.): автореф. дис.
… канд. филол. наук. М., 1986. 15 с.
70. Комарова З.И. Методология, метод, методика и технология научных
исследований в лингвистике: учебное пособие. Екатеринбург.: Изд-во Ур-ФУ,
2012. 818 с.
71. Копытов О.Н. Модус на пространстве текста: монография. Хабаровск:
Изд-во ХГИИК, 2012. 299 с.
72. Клайн Лора.

Правда травмы: «Колымские рассказы» Варлама

Шаламова сквозь призму нарративнoй психологии // Закон сопротивления
распаду. Особенности прозы и поэзии Варлама Шаламова и их восприятие в
начале XXI века. Сборник научных трудов. Сост.: Лукаш Бабка, Сергей
Соловьёв, Валерий Есипов, Ян Махонин. Прага-Москва: Нац. б-ка Чешской
Республики – Славянская б-ка, 2017. С. 371–379.
73. Кротова Д.В. Поэзия В. Шаламова: идейно-образные константы и
художественная генеалогия (модернистский аспект): автореф. дис. … д-ра
филол. наук. М., 2022. 56 с.
74. Крылова О.А. Система. Норма. Стиль. М.: Изд-во РУДН, 2012. 360 с.
75. Крылова О.А., Максимов Л.Ю., Ширяев Е.Н. Современный русский
язык: Теоретический курс. Ч. IV. Синтаксис. Пунктуация. М.: Изд-во РУДН,
1997. 256 с.
162

76. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. СПб.: Азбука, АзбукаАттикус, 2015. 416 с.
77. Лотман

Ю.М.

Структура

художественного

текста.

Анализ

поэтического текста. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. 704 с.
78. Макевнина И.А. «Колымские рассказы» Варлама Шаламова и поэтика
постимпрессионизма // Вестник ВолГУ. Серия 8. Вып. 7. 2008. С. 147–151.
79. Максимов Л.Ю.

Литературный язык и язык художественной

литературы // Анализ художественного текста (сб. статей). М.: Педагогика,
1975. С. 200–217.
80. Манн Ю.В.

Автор и повествование // Историческая поэтика:

Литературные эпохи и типы художественного сознания М.: Наследие, 1994. С.
431–480.
81. Махонин Ян. Документальность прозы Шаламова как литературная
стратегия (В интересах достоверности литературы) // Закон сопротивления
распаду. Особенности прозы и поэзии Варлама Шаламова и их восприятие в
начале XXI века. Сборник научных трудов. Сост.: Лукаш Бабка, Сергей
Соловьёв, Валерий Есипов, Ян Махонин. Прага-Москва, 2017. С. 121–131.
82. Михайлик

Е.Ю.

Незаконная

комета.

Варлам

Шаламов: опыт

медленного чтения. М.: Новое литературное обозрение, 2018. 376 с.
83. Михайлик Е.Ю. Колымские рассказы – зона двуязычия // Закон
сопротивления распаду. Особенности прозы и поэзии Варлама Шаламова и их
восприятие в начале XXI века. Сборник научных трудов. Сост.: Лукаш Бабка,
Сергей Соловьёв, Валерий Есипов, Ян Махонин. Прага-Москва, 2017. С. 53–66.
84. Михеев М.Ю. Множество повествователей Варлама Шаламова //
Компьютерная лингвистика и интеллектуальные технологии. По материалам
ежегодной Международной конференции. «Диалог 2011». Вып. 10 (17). М.,
2011. С. 812–827.
85. Михеев М.Ю. О «новой» прозе Варлама Шаламова // Вопросы
литературы. 2011. № 4. С. 183–214.
163

86. Мясищева Н.Н. Разговорный синтаксис как источник языкового
обновления современной художественной прозы и место в нём парцелляции:
автореф. дис. … канд. филол. наук. СПб., 1993. 18 с.
87. Некрасова И.В. Варлам Шаламов-прозаик: Проблематика и поэтика:
дис. ... канд. филол. наук. Самара, 1995. 231 с.
88. Некрасова И.В. Проблема документализма и особенности субъектной
организации прозы Варлама Шаламова // Варлам Шаламов в контексте мировой
литературы и советской истории. Сборник трудов международной научной
конференции. Сост. и ред. С.М.Соловьев. М.: Литера, 2013. С. 258–262.
89. Нечаева О.А. Функционально-смысловые типы речи (описание,
повествование, рассуждение). Улан-Удэ: Бурят. кн. изд-во, 1974. 260 с.
90. Николина Н.А. Филологический анализ текста. М.: Издательский
центр «Академия», 2003. 256 с.
91. Николина Н.А. Поэтика русской автобиографической прозы. М.:
Флинта, 2002. 424 с.
92. Николюкин А.Н. Литературная энциклопедия терминов и понятий.
М.: «Интелвак», 2001. 799 с.
93. Одинцов В.В. Стилистика текста. М.: Наука, 1980. 264 с.
94. Онипенко Н.К. Теория коммуникативной грамматики и проблема
системного описания русского синтаксиса // «Русский язык в научном
освещении. М., 2001. №2. С. 107–121.
95. Падучева Е.В. Семантические исследования (Семантика времени и
вида в русском языке; Семантика нарратива). М.: Школа «Языки русской
культуры», 1996. 464 с.
96. Падучева Е.В. Статьи разных лет. М.: «Языки славянских культур»,
2009. 736 с.
97. Панченко П.В. Циклизация как прием создания художественного
единства в книге рассказов В. Шаламова «Левый берег»: дис. ... канд. филол.
наук. Астрахань, 2009. 187 с.
164

98. Патроева Н.В. Грамматика художественного текста. М.: Библиотека
газеты «МОЛ», 2019. 40 с.
99. Патроева Н.В. Стилистика художественной речи. Петрозаводск: Издво ПетрГУ, 2018. 215 с.
100. Пермякова Т.В. Отражение авторского замысла в синтаксисе и
нарративе малой прозы В.В. Набокова: дис. … канд. филол. наук. Владивосток,
2007. 179 с.
101. Пешковский А.М. Принципы и приемы стилистического анализа и
оценки художественной прозы // Ars poetika: сборник статей под ред. М.А.
Петровского. М., 1927. С. 29–68.
102. Плунгян В.А. Общая морфология: Введение в проблематику:
Учебное пособие. Изд. 5, стереотип. М.: ЛЕНАНД, 2016. 384 с.
103. Потебня А.А. Слово и миф. М.: Издательство «Правда», 1989. 627 с.
104. Прияткина

А.Ф.

Русский

язык:

Синтаксис

осложненного

предложения: Учеб. пособие для филол. спец. вузов. М: Высш. шк., 1990. 176 с.
105. Прияткина А.Ф. Союзные связи в простом предложении. Учебное
пособие. Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 2005. 80 с.
106. Рубилина Радка. Поэтика документальности Шаламова: опыт
сопоставлений // Закон сопротивления распаду. Особенности прозы и поэзии
Варлама Шаламова и их восприятие в начале XXI века. Сборник научных
трудов. Сост.: Лукаш Бабка, Сергей Соловьёв, Валерий Есипов, Ян Махонин.
Прага-Москва, 2017. С. 381–395.
107. Русская грамматика. Том 2. Синтаксис / под ред. Н.Ю. Шведовой,
Н.Д. Арутюновой и др. М.: Наука, 1980. 710 с.
108. Сидорова М.Ю. Грамматика художественного текста. М.: Центр,
2001. 400 с.
109. Сидорова М.Ю. «Дом в котором...» живет зрительный модус: от
точки зрения персонажа к постижению замысла автора // Вестник Московского
университета. Серия 9: Филология. 2014. №3. С. 75–93.
165

110. Сидорова М.Ю., Хюн О. Чжон. Система субъектов в лирической
поэзии – ключ к инвариантным смыслам художественного мира автора //
Филология и человек. 2014. №3. С. 36–46.
111. Сиротинская И.П. В. Шаламов – взгляд в будущее // Шаламовский
сборник: Вып. 3. Сост. В.В. Есипов. Вологда: Грифон, 2002. C. 56–60.
112. Сиротинская И.П. Горящая память // К столетию со дня рождения
Варлама Шаламова. Материалы конференции. М. [б.и.],, 2007. C. 11–15.
113. Сиротинская И.П. Мой друг Варлам Шаламов. М.: ООО ПКФ
«Аллана», 2006. 199 с.
114. Сковородников А.П. Экспрессивные синтаксические конструкции
современного русского литературного языка. Томск: Изд-во Томского ун-та,
1981. 256 с.
115. Солганик Г.Я. Синтаксическая стилистика. М.: Издательство ЛКИ,
2007. 227 с.
116. Соловьев С.М. «Надеть намордник на эпоху…» Варлам Шаламов как
биограф // Закон сопротивления распаду. Особенности прозы и поэзии Варлама
Шаламова и их восприятие в начале XXI века. Сборник научных трудов. Сост.:
Лукаш Бабка, Сергей Соловьёв, Валерий Есипов, Ян Махонин. Прага-Москва,
2017. С. 149–165.
117. Сочинительные связи внутри простого предложения (Открытые и
закрытые ряды). Общая характеристика // Русская грамматика / под ред. Н. Ю.
Шведовой, Н. Д. Арутюновой и др. М.: Наука, 1980. 710 с.
118. Средства

формирования

и выражения

субъективно-модальных

значений // Русская грамматика / под ред. Н. Ю. Шведовой, Н. Д. Арутюновой и
др. М.: Наука, 1980. 710 с.
119. Стародумова Е.А. Экономно-расточительный В. Набоков (Заметки о
синтаксисе писателя) // Избранные работы: описание русских частиц,
словарные статьи, синтаксис художественной прозы. Владивосток: Мор. гос.
ун-т, 2011. С. 211–217.
166

120. Стародумова Е.А. Синтаксис рассказов Набокова как отражение
авторского замысла: рассказ «Лик» // Избранные работы: описание русских
частиц, словарные статьи, синтаксис художественной прозы. Владивосток:
Мор. гос. ун-т, 2011. С. 217–222.
121. Степанов С.П. Субъективация повествования и способы организации
текста: на материале повествовательной прозы Чехова: автореферат дис. ... д-ра
филол. наук. СПб., 2002. 39 с.
122. Токер Леона. Иллюзия и действительность в рассказах Варлама
Шаламова [Электронный ресурс]. URL: https://shalamov.ru/research/144/ (дата
обращения: 28.04.2022).
123. Токер Леона. Литература и документ: опыт взаимопрочтения

//

Варлам Шаламов в контексте мировой литературы и советской истории.
Сборник трудов международной научной конференции. Сост. и ред. С.М.
Соловьев. М.: Литера. 2013. С. 103–110.
124. Токер Леона. Оттенки суждения в рассказах Шаламова // К столетию
со дня рождения Варлама Шаламова. Материалы конференции. М. [б.и.], 2007.
C. 105–114.
125. Толстой Л.Н. О литературе: статьи, письма, дневники. М.:
Государственное издательство художественной литературы, 1955. 764 с.
126. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика: Учеб. пособие. М.:
Аспект Пресс, 1996. 334 с.
127. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.
574 с.
128. Тюпа В.И. Анализ художественного текста: учеб. пособие для студ.
филол. фак. высш. учеб. заведений. М.: Издательский центр «Академия», 2009.
336 с.
129. Успенский Б.А. Поэтика композиции. Структура художественного
текста и типология композиционной формы // Семиотика искусства. М.: Школа
«Языки русской культуры», 1995. С. 7–218.
167

130. Фрейд З. Толкование сновидений. СПб.: Издательский Дом «Азбукаклассика», 2007. 512 с.
131. Хализев В.Е. Теория литературы: учебник для студ. высш. учеб.
заведений. М.: Издательский центр «Академия», 2009. 432 с.
132. Чувакин А.А. Филолого-коммуникативные исследования: избранные
труды. М.: Флинта, 2020. 860 с.
133. Шаламов В.Т. Всё или ничего: Эссе о поэзии и прозе. СПб.: Лимбус
Пресс, 2016. 522 с.
134. Шаламов В.Т. Колымские тетради. М.: Эксмо, 2011. 480 с.
135. Шкловский В.Б. О теории прозы. Москва.: Советский писатель, 1983.
384 с.
136. Шмелёва Т.В. Модальность и модус // Модальность в языке и речи:
новые подходы к изучению. Калининград: Изд. РГУ им. И. Канта, 2008. С. 140–
151.
137. Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. 312 с.
138. Шрейдер

Ю.А.

Философская

проза

Варлама

Шаламова

[Электронный ресурс]. URL: https://shalamov.ru/research/235 (дата обращения:
12.04.2021).
139. Щерба Л.В. Избранные работы по русскому языку. М.: Флинта, 2016.
352 с.
140. Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии. М.: Художественная литература.,
1986. 456 с.
141. Юнг К.Г. Собрание сочинений. Дух Меркурий. М.: Канон, 1996.
384 с.
142. Юнг К.Г. Структура психики и архетипы. М.: Академический
проект, 2015. 328 с.
143. Юргенсон Л. Пейзажная зарисовка как метатекст в прозе Шаламова
// Закон сопротивления распаду. Особенности прозы и поэзии Варлама
Шаламова и их восприятие в начале XXI века. Сборник научных трудов. Сост.:
168

Лукаш Бабка, Сергей Соловьёв, Валерий Есипов, Ян Махонин. Прага-Москва:
Нац. б-ка Чешской Республики – Славянская б-ка, 2017. С. 99–108.
144. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: "за" и "против".
М. Прогресс, 1975. 37 с.

169

Список иллюстративного материала
1. Шаламов В. Т. «Колымские рассказы» в одном томе. М.: Издательство
«Э», 2018. 928 с.

170