Марина КОСИНОВА Валерий ФОМИН
КАК СНЯТЬ ШЕДЕВР
История создания фильмов Андрея Тарковского, снятых в СССР
«Иваново детство» «Андрей Рублев»
ак
ШИкаде
, ИНО
падения
МОСКВА
«КАН#Н+»
2016


УДК 778С ББК 85.3 К 71
Серия «Академия кино»
Косинова М.И., Фомин В.И.
К 71 Как снять шедевр: история создания фильмов Андрея Тарковского, снятых в СССР [Науч. издание] / М.И. Косинова, В.И. Фомин. - М.: Канон+ РООИ «Реабилитация», 2016. - 592 с.: ил.
978-5-88373-465-5
Первая фундаментальная публикация документов об истории создания фильмов Андрея Тарковского, снятых в СССР и ставших классикой русского и мирового кино.
В книге впервые воспроизводится самый широкий спектр документации, по- новому раскрывающей ход работы великого режиссера над своими фильмами «Иваново детство» и «Андрей Рублев». Это авторские заявки Тарковского, редакторские заключения и отзывы инстанций на литературные и режиссерские сценарии, стенограммы обсуждений фильмов на разных стадиях их создания, официальная переписка с Госкино и другими инстанциями, документация по приемке готового фильма и т. д.
Опираясь на этот обширнейший комплекс архивных документов, а также личные свидетельства участников съемок, авторы этого документального исследования дают возможность читателю близко соприкоснуться с творческой лабораторией великого режиссера, а также по-новому взглянуть на многие обстоятельства его трагической судьбы.
Книга адресована широкому кругу читателей, интересующихся творчеством Андрея Тарковского, историей страны и советской культуры. Особый интерес она представляет для студентов высших кинематографических заведений самых разных специальностей, поскольку может послужить своего рода мастер-классом не только по режиссуре, но и драматургии, редактированию, управлению кинопроизводством и другим ключевым аспектам искусства кино.
Охраняется законодательством об авторском праве. Воспроизведение книги или любой ее части, в том числе в Интернете, запрещается без письменного разрешения издателя. Любые нарушения закона будут преследоваться в судебном порядке.
ББК 85.3
ISBN 978-5-88373-465-5
© Косинова Марина, 2015 © Фомин Валерий, 2015 © Издательство «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2015


Вот и лето прошло,
Словно и не бывало.
На пригреве тепло.
Только этого мало.
Всё, что сбыться могло,
Мне, как лист пятипалый,
Прямо в руки легло.
Только этого мало.
Понапрасну ни зло,
Ни добро не пропало,
Всё горело светло.
Только этого мало.
Жизнь брала под крыло,
Берегла и спасала.
Мне и вправду везло.
Только этого мало.
Листьев не обожгло,
Веток не обломало...
День промыт, как стекло.
Только этого мало.
Арсений Тарковский (Стихи разных лет.
М.: Современник, 1983)


От авторов
В обширнейшей литературе, посвягценной творчеству и судьбе Андрея Тарковского, все еще остается один существеннейший пробел. Опубликовано множество воспоминаний. Издан целый ряд работ научно-аналитического плана, в которых исследователи на все лады интерпретируют творчество Тарковского под самыми разными углами. В этом море мемуаристики и разнообразных интеллектуальных фантазий сегодня практически отсутствуют публикации документального характера. Архивные материалы и другие документальные источники, которые, по идее, и должны были бы стать основой для бесчисленных аналитических и мемуарных версий, на сегодняшний день исследуются и публикуются от случая к случаю, фрагментарно и бессистемно.
Между тем документов этих, особенно тех, что относятся к истории создания фильмов Тарковского, снятых в СССР, - несметное количество. Дело в том, что система делопроизводства в советском кино была забюрократизирована до предела. Каждый замысел и буквально каждый творческий шаг автора в условиях тотального административно-цензурного контроля неизменно обрастал на любой стадии его реализации таким количеством обязательных справок, редакторских заключений, протоколов, стенограмм обсуждений и пр., что проект, даже и не дойдя подчас до своей финальной стадии, неизбежно обрастал пухлым, amo и многотомным «делом».
Однако, помимо чистой казенщины и процедурного официоза, в этих бюрократических собраниях содержатся важные, поразительно живые подробности, детали, штрихи творческих исканий режиссера, его отчаянной и изобретательной борьбы с навязываемыми соцреалистическими штампами и непредвиденными обстоятельствами, а иногда даже с самим собой. Поистине бесценными в этом ряду являются, к примеру, письменные объяснения и ответы Тарковского на сделанные ему в редакторских заключениях замечания, выступления режиссера на худсоветах, стенограммы обсуждений его фильмов на разной стадии их реализации. Они были, как правило, куда как глубже, ярче, содержательнее во всех отношениях последующих глубокомысленных «интерпретаций» кинокритиков.
Эти многочисленные и разнообразные по своему составу документы - авторские заявки, редакторские заключения, приказы администрации, деловая переписка, стенограммы и пр. - сохранились в архивных фондах советских киноорганизаций. Что, собственно, и позволило авторам предлагаемой книги собрать достаточно полное собрание документов, относящихся к истории создания всех фильмов Тарковского, снятых им в СССР. Основу этого собрания составили отечественных архивов - Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ), Российского государственного архива новейшей истории (РГАНИ), Госфилъмофон- да России, архива киностудии «Мосфильм», архива Союза кинематографистов СССР и др.
Нам представляется целесообразным ввести, наконец, этот дополнительный ресурс в деле изучения творческого наследия Андрея Тарковского в научный оборот.
Мы надеемся, что эта первая фундаментальная и системная публикация документов по истории создания фильмов Андрея Тарковского, ставших классикой русского и мирового кино, вызовет не только интерес русских и зарубежных читателей, но может явиться надежным научно-документальным фундаментом для
4


От автора
дальнейшей исследовательской работы по творческому наследию великого русского режиссера.
Еще больший, возможно, и практический интерес эта книга представляет для студентов высших кинематографических заведений самых разных специальностей, поскольку может стать своего рода мастер-классом не только по режиссуре, но и драматургии, редактированию, управлению кинопроизводством и другим аспектам профессиональной деятельности в кино.
Книга рождалась медленно и непросто, существенно меняя по ходу работы свой характер и особенно - объемы.
В первоначальных вариантах она представляла довольно компактные истории создания фильмов Тарковского объемом не более 50-60 страниц каждая. Они достаточно легко и не без интереса читались, что очень быстро было установлено уже в ходе самых первых газетно-журнальных и книжных публикаций. Но при всех признаках успеха первых наших публикаций нас не покидало чувство неудовлетворенности сделанным. Дело в том, что их компактность и стройность изложения обеспечивались тем, что большинство документов давались в нашем пересказе, многие цитировались выборочно и фрагментарно. Это поневоле повышало уровень субъективности изложения. Короче говоря, используемые материалы скорее лишь обозначали документальный характер повествованш, нежели делали его таковым.
Между тем на наших глазах стремительно росло количество всевозможных публикаций, посвященных Тарковскому. Наряду с повышением залуженного интереса к творческому наследия мастера начал складываться и своего рода достаточно оголтелый культ его личности. Публикации как мемуарного, так и аналитического плана все больше пестрели следами невольных и вольных фактических ошибок, искажений, неадекватных выводов, вполне беспочвенных утверждений и сугубо художественных фантазий.
«Актуальность творчества Тарковского на сегодняшний день трудно переоценить, - справедливо замечает Ольга Суркова, сотрудничавшая с режиссером, долгие близко наблюдавшая его.
Но для меня, человека, близко знавшего его самого и его окружение, образ “гениального ” Андрея Тарковского порой так бронзовеет, что теряет подлинный живой драматизм своего жизненного и художественного опыта, которым по- настоящему интересен каждый художник. И иной раз мне кажется, что вижу со стороны кого-то другого, уже отчеканенного в памятник...»1.
Что правда, то правда. Похоже, что на конвейер поставлена целая индустрия по производству таких «памятников» во всех видах - статьях, книгах, фильмах, телепередачах и, увы, даже в скульптурных изображениях. Как, например, карикатурная уродина у дверей старого ВГИКа. Все это побудило нас пересмотреть свои первоначальные намерения и опыты, взяв твердый и безоговорочный курс, прежде всего, на строго документальный характер работы, сведя свое авторство к минимуму.
Начиная с этого момента мы рассматривали свою главную авторскую задачу, прежде всего, как сугубо публикаторскую, никак не претендуя на аналитику и интерпретацию фильмов Тарковского. Нам более всего хотелось в мозаике казенных документов, личных свидетельств и воспоминаний, дневниковых записей, писем и других материалов воссоздать шаг за шагом трудный и сложный путь рождения каждого фильма Тарковского, созданного им на Родине. Что же касается истории
1 Суркова О. В России мы все делаем с опозданием // Коммерсант. Ли. 26.11.2012.
5


От автора
фильмов «Ностальгия» и «Жертвоприношение», снятых режиссером за границей, то мы изначально решили этой особой темы не касаться. Биографии этих фильмов - тоже не простые - уже совсем иного характера. Там принципиально другой круг источников, принципиально иной должна быть и сама методология работы с ними. Какая? До этого пока, похоже, еще никто не додумался. Но надеемся, что такой отважный и умелый исследователь все же найдется и история создания уже всех фильмов великого русского режиссера будет восстановлена в полном объеме. Мы же решили завершить наш рассказ сугубо документальной подборкой материалов о драматической истории расставания Андрея Тарковского с Родиной.
Повествование в книге от главы к главе, как, впрочем, и внутри самих глав, строится в хронологическом порядке. Что же касается сопроводительных комментариев, то, как уже было сказано, мы старались минимизировать свое присутствие в пространстве книги, избегая навязывания своих оценок и трактовок. Но совсем удержаться от таковых не удалось. В наэлектризованном пространстве творчества и человеческой судьбы героя нашей книги, оказалось, трудно сохранить политкорректный нейтралитет и олимпийское спокойствие.
В ряде случаев понадобилось сделать и достаточно протяженные отступления от непосредственного изложения событий, связанных с постановкой того или иного фильма, к контексту, в котором они разворачивались. Тарковский работал в эпоху, когда в жизни советского общества происходили очень существенные сдвиги. Он начинал работу в кино в годы оттепели, но очень скоро попал на драматичный слом и уход этой эпохи. Кульминация же творчества пришлась уже совсем на другие - тусклые и удушливые - застойные годы. Эта смена эпох и глобальные сдвиги глубинных пластов советской жизни не могли так или иначе (как правило, болезненно и драматично) не задеть, не оставить следов, изломов в судьбах снимаемых им фильмов. Без таких выходов в общий ход кинопроцесса, в общий контекст общественно-политической страны многие события, внезапные сломы и повороты в судьбах той или иной постановки Тарковского оставались бы просто необъяснимыми.
И напоследок несколько чисто технических замечаний.
Включенные в книгу документы мы старались воспроизвести в максимально полном их виде, избегая какой-либо редакторской правки, за исключением уж самых грубых грамматических и прочих ошибок. Однако в ряде случаев, в первую очередь при публикации некоторых стенограмм, нам все же пришлось пойти на сокращение отдельных, менее содержательных фрагментов, поскольку даже в нынешнем своем виде объем издания получился непозволительно большим. Эти вынужденные сокращения отмечены в таких случаях положенным графическим значком <...>.
Некоторые стенограммы дошли до нас не в полном виде - с пропусками отдельных страниц. В таком случае в публикуемых текстах они отмечаются отдельными сносками.
Ссылки на цитируемые опубликованные источники даются внизу страницы. Общий же перечень использованных архивных дел приводится в конце книги.
Комментарии к упоминаемым в тексте персоналиям также даются в конце книги в разделе «Именной указатель».
Марина Косинова, Валерий Фомин
6


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
Биография первого послевгиковского фильма Тарковского представляется на редкость гладкой и счастливой. Он запустился без каких бы то ни было мучительных осложнений и торможений. Фантастически быстро и без особых проблем с начальством был снят. Сдача фильма прошла также сравнительно легко и без травмирующих обстоятельств.
Далее вообще сказка. Только-только смонтированную картину тут же отправляют на международный фестиваль первой величины. В руках у Тарковского - Золотой лев Венецианского кинофестиваля. Триумф! Мгновенная слава. И уже с этого момента Андрей Тарковский - звезда мирового кино...
Между тем история рождения фильма «Иваново детство», сыгравшего в судьбе Андрея Тарковского столь счастливую роль, на самом деле не такая уж простая и гладкая. Более того, как минимум несколько раз колесо фортуны могло повернуться таким образом, что никакого «Иванова детства» в фильмографии Тарковского могло просто не быть. А без него и вся биография режиссера могла бы сложиться совсем иначе.
Уже хотя бы только поэтому на этих особых обстоятельствах стоит задержать наше внимание.
«Единодушное мнение, что это - халтура...»
История постановочного проекта «Мосфильма» «Иваново детство» началась задолго до того момента, как выпускнику режиссерского факультета ВГИКа Андрею Тарковскому было сделано предложение осуществить его постановку. О драме, предшествующей этому моменту, возможно, стоило бы
В. Ьогамолов
упомянуть лишь мимоходом, если бы она не наложила свой отпечаток на весь последующий ход событий и ту обстановку, в которой Тарковскому пришлось снимать свой первый фильм.
Официальным началом биографии фильма следует, по-видимому, считать 31 июля 1959 г. В этот день 1-е творческое объединение киностудии «Мосфильм» заключило договор с писателем В. Богомоловым на приобретение рассказа «Иван» за 8 тыс. руб. для последующей экранизации. Право на экранизацию «Ивана» приобреталось впрок - авось и пригодится когда-нибудь. Конкретной фигуры режиссера, который возьмется за экранизацию, тогда еще не было и в помине. Но зато кандидатура на написание сценария уже имелась. И вполне достойная.
8


«Единодушное мнение, что это - халтура...»
Сценарий на основе этого рассказа взялся написать известный кинодраматург Михаил Папава. Пикантность ситуации, однако, заключалась в том, что Папава в тот момент занимал еще и должность главного редактора того самого творческого объединения, которое взялось экранизировать богомоловский рассказ. Тем самым Папаве-началънику предстояло принимать и одобрять работу от Папавы-сценариста. Тогда, впрочем, эта коллизия никого не насторожила.
9 сентября 1959 г. 1-ое творческое объединение заключило с М. Папавой договор. Метраж будущего фильма определялся в 6-7 частей. Сценарий следовало представить до 10 октября 1959 г.
Опытный драматург, лауреат Сталинской премии сработал оперативно и сроков сдачи не затянул. Уже 20 октября 1959 г. на заседании художественного совета объединения состоялось обсуждение представленного им сценария. По-видимому, название богомоловского рассказа «Иван» показалось Папаве слишком уж незатейливым и русопясистым. На обложке сценария появилось более цветистое наименование, отсылающее скорее к известным традициям произнесения пышных застольных грузинских тостов, - «За то, чтобы ты вернулся». Потом произошло еще одно переименование, тоже не слабенькое, - «Вторая жизнь». Но кардинальные перемены коснулись не только названия рассказа, ставшего в ту пору уже хрестоматийным и переведенным более чем на двадцать языков.
«С бесцеремонностью, свойственной деятелям популярных искусств, - констатировала Майя Туровская, - Папава по-своему переложил для кино его сюжет. Первая половина сценария рассказывала о маленьком разведчике; во второй - лейтенант Гальцев уже после войны нечаянно встречал в поезде Ивана, которого считал погибшим. Иван был женат и ждал прибавления семейства. Таким образом, сценарист изменил основной мотив рассказа, подарив герою жизнь; он так и назвал эту историю - “Вторая жизнь”.
Это было произволом по отношению к логике самой действительности: примерно в это же время в “Комсомольской правде” была опубликована статья о юных разведчиках, помогавших армии на Днепре в 1941 г. Она кончалась словами: “Отзовитесь, юные герои!” Богомолов - сам бывший разведчик - позвонил в редакцию газеты. Никто не отозвался: сверстники Ивана погибли все до одного»1.
Взыскательные коллеги по творческому объединению, тем не менее, сочли представленный опус своего начальника вполне приемлемым, хотя совсем без замечаний тогда все же не обошлось. Заключение худсовета 1-го творческого объединения киностудии «Мосфильм» гласило:
«В сценарии найдено интересное кинематографическое решение рассказа В. Богомолова.
1 Туровская М. 71/2, или Фильмы Андрея Тарковского / М. И. Туровская. М.: Искусство, 1991. С. 36-37.
9


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
В сценарий необходимо внести следующие исправления и уточнения:
дать убедительную мотивировку, почему командование сочло необходимым еще раз послать Ивана в разведку;
яснее показать, что разведывательные данные, принесенные Иваном, сыграли большую роль в успешных боевых действиях на данном участке фронта;
в финале - Гальцев-рассказчик, начинающий писатель, должен занимать меньше места.
Автору внести исправления в сценарий одновременно с тем, как режиссер будет делать режиссерскую разработку сценария.
Председатель художественного совета
1-го творческого объединения Г. Рошаль»
Вскоре сценарий был отправлен на «дегустацию» в Главлит, откуда вернулся без повреждений. Колесо покатилось дальше по привычной мосфильмовской колее. Сценарий был принят объединением к производству, и на стол директора «Мосфильма» В.Н. Сурина легло на подпись заготовленное распоряжение о выплате Папаве причитающегося ему гонорара.
Но тут случилось нечто непредвиденное. Автор рассказа Владимир Богомолов обратился к тому же директору студии с заявлением:
«Уважаемый тов. Сурин!
Во избежание недоразумений настоятельно прошу обязательно согласовать со мной сценарий (экранизация рассказа «Иван». 1-е объединение) до запуска картины в производство.
В. Богомолов»
Почти одновременно Богомолов озадачил и руководителей 1-го объединения письмом, в котором выразил свое беспокойство по поводу увеличения метража будущего фильма по рассказу «Иван».
«Во время наших двух бесед (перед подписанием договора в июле 1959 г.) Вы, приводя весьма убедительные доводы, определяли объем будущей картины максимум в 5-6 частей.
То же самое говорили и Михаил Григорьевич (Папава. - 5.Ф.), и тов. Харламов. Последний в Вашем же присутствии заявил мне, что будут сняты две новеллы - короткометражки, которые будут демонстрироваться вместе в течение одного сеанса.
Относительно объема картины Вы все были единодушны (помню это превосходно), и сейчас я несколько удивлен, получив сценарий полнометражного фильма.
Буду признателен, если Вы напишите мне и растолкуете. Как это понимать.
Жму Вашу руку. Богомолов
12.02.1960»
10


«Единодушное мнение, что это - халтура...»
Казалось бы, тут писателю, дебютирующему в кино, следовало бы не проявлять беспокойства по поводу увеличения метража будущего фильма, а несказанно порадоваться этому обстоятельству. Ведь одно дело дебютировать на экране какой-то короткометражечкой, другое - полнометражным художественным фильмом. Все-таки разница немалая.
Богомолов это прекрасно понимал. Как и вполне отдавал отчет в том, что если фильм по его рассказу будет сниматься полнометражным, то и заплатить ему должны были бы побольше.
Кстати, сам М.Г. Папава, не мешкая, направил заявление директору 1-го объединения Г.Д.
Харламову с просьбой увеличить ему гонорар за сценарий «Иван» в связи с тем, что он написан как сценарий для полнометражного фильма. Доплачивать же Богомолову, похоже, никто не собирался.
На его письма отвечать тоже не посчитали нужным. К тому времени в советском кино сложилась прочная традиция обхаживать и любезничать с писателями лишь до того момента, когда на заключаемых договорах появлялись их автографы. Далее с автором уже можно было не церемониться. И не церемонились. В том числе и на прославленном «Мосфильме». Традиции беспардонного поведения с писательским братом были столь тверды и непоколебимы, что обманутые и оскорбленные писатели, как правило, устало махали рукой, предпочитая «не связываться» с киношниками. Исходя из накопленного опыта в 1-ом объединении, видимо, тоже понадеялись, что и автор «Ивана», мало к тому времени кому известный, также проглотит свершившийся обман и нарушение заключенного с ним договора.
Но тут товарищи, надо сказать, явно просчитались и не сообразили вовремя, что подносят спичку к открытому люку цистерны с бензином.
Между тем дела с продвижением самого сценария к запуску в производство шли не столь быстро, как очередь к студийной кассе.
«Все режиссеры студии “Мосфильм”, - гласит документ, подшитый к архивному делу, - из 1-го, 2-го, 3-го объединений (режиссеры В. Петров, Л. Сааков, Ю. Озеров, Данелия и Таланкин, Вышинский, Натансон, Филиппов, Алов, Нау¬
11


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
мов и другие) отказались ставить фильм “Иван” по сценарию М. Папавы, считая этот сценарий неудачной экранизацией хорошего рассказа В. Богомолова “Иван”.
Желая доказать обратное, М. Папава, опираясь на свой авторитет и служебное положение, добился привлечения на студию режиссера Абалова».
Э. Абалов - недавний выпускник ВГИКа - снял в объединении дипломную картину «Тихая пристань». «После этого, - вспоминал позднее Ю. Озеров, - со студии его отчислили. Год он ходил без работы, потом ему объединение предложило сценарий “Иван”. Абалову больше ничего не оставалось делать».
30 мая 1960 г. директор «Мосфильма» В.Н. Сурин подписал приказ о запуске в режиссерскую разработку литературного сценария «Иван» с 21 по 30 мая 1960 г. При разработке сценария приказ предписывал исходить из лимитов, утвержденных Министерством культуры СССР: длина фильма - 2400 м, срок производства -8,5 месяца. Лимит затрат был определен в 2200 тыс. руб.
В преддверии близких съемок в объединении, наконец, все же вспомнили о письмах Богомолова, остававшихся без ответа. 30 мая редактор 1-го творческого объединения Э. Смирнов дал понять писателю, что о нем не совсем еще забыли:
«Уважаемый Владимир Осипович!
В ближайшее время киностудия “Мосфильм” намерена приступить к съемкам фильма “Иван”.
Нам бы очень хотелось встретиться и решить некоторые творческие и финансовые вопросы. <...>
Редактор Э. Смирнов»
Однако приглашение к любезному выяснению отношений сильно припоздало. На заседании художественного совета объединения, куда, наконец, пригласили обманутого писателя, выяснилось, что его оскорбили не только фактом обмана, но еще больше - сугубо халтурным подходом к экранизации его рассказа.
«Из стенограммы заседания художественного совета
по обсуждению разногласий, возникших
между В. Богомоловым и М. Папавой,
18 июня 1960 г.
В. О. Богомолов. Это очень печальная история. Мне никогда не приходилось заниматься сбором разных документов, но тут пришлось это сделать.
В конце июля прошлого года Первое творческое объединение предложило мне экранизацию рассказа. До этого, когда я был в Ленинграде, ко мне обращались с этим же предложением с «Ленфильма», есть письмо с Киевской студии и режиссеров, и редакторов. Но все, с кем я говорил, предлагали вещи неприемлемые - с детективной закруткой сюжета и т.д.
Когда я приехал сюда, мы говорили с т.т. Харламовым, Кареном и Папавой. И тогда было прямо сказано: рассказ небольшой, локальный, написан от первого лица, все держится на подтексте. Мы, ничего друг от друга не скрывая, прямо
12


«Единодушное мнение, что это - халтура...»
сказали, что рассказ страшно сложный для экранизации, камерный, большая часть действия происходит в землянке, война дается опосредованно. Было это?
(Тов. Карен. Было).
Тов. Карен сказал, что он считает, что речь может идти о пяти частях. Было это?
Я говорил с тов. Харламовым, он сказал, что вопрос идет о двух короткометражках, которые будут демонстрироваться.
Я вас просил, причем т.т. Карен, Харламов - все могут подтвердить, я сказал: товарищи, я живу за городом, у меня вторая группа инвалидности, но если надо, я приеду и десять, и двадцать раз. Говорил я вам это? Говорил несколько раз.
Мне было приятно, что люди это поняли; они поняли, что здесь недостаточно материала для полнометражного фильма.
Вы говорите: “Если нам не удастся созвониться по этому поводу, то было бы очень полезно встретиться”. Зачем встречаться с человеком, который будет меня обманывать.
Я получил ваш сценарий. Бороться можно было только за то, чтобы это положили на полку. Это такая халтура, к которой я не желаю быть причастным, и сейчас ответственно заявляю, что согласен вернуть все, хотя по договору эти семь с половиной тысяч не подлежат возврату, но я не желаю быть причастным к халтуре.
Будем говорить по сценарию предметно. Стыдно было вам вообще присылать мне такой сценарий; вам - кинематографисту, который выступает и ратует за то, что сценарий - это высший вид литературы, присылать мне, человеку с десятилеткой, сценарий, содержащий десятки грамматических ошибок.
Я получил сценарий, прочел и, не желая быть опрометчивым, перечитал, и был совершенно поражен. Я не верил бы, если бы не надписанный вами конверт, никогда бы не поверил, что это сделали вы. <...>
Я прочел сценарий второй раз и не верю, что это сделал Папава. Я даю этот сценарий трем членам Союза кинематографистов, срезав фамилию автора. Единодушное мнение, что это - халтура. Один, это человек, который работает старшим редактором вашей же студии, но в другом объединении. Через знакомого я попросил показать ему сценарий, и он сказал: “Передайте автору, что он зани¬
13
Михаил Григорьевич Папава


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
мается ерундой, экранизацию делает Папава, и нечего автору писать всякую чушь и занимать этим других. <...>”
Я не молчал. Прочитав сценарий, я обращаюсь с письмом к тов. Карену. То, что Папава мог меня обманывать, - понятно, но есть Карен, есть Харламов. Я обращаюсь с письмом к В.Ф. Карену: как объяснить, что мы говорили о короткометражке, а вы присылаете сценарий полнометражного фильма? Обращаюсь 14 февраля к Харламову, прошу сообщить, как это понимать, и информировать меня о положении дела с экранизацией рассказа, сообщив, обсуждался ли сценарий на художественном или редакционном совете объединения.
Вы говорите, что этих писем не получали. Бюро жалоб Министерства связи 20-го даст ответ, кто виноват, что этих писем нет. Если бы пропало одно письмо, я бы поверил, но, что пропало шесть писем, - в это трудно поверить.
На это письмо, причем я просил конкретно информировать меня о положении дела, ни ответа, ни привета, а сценарий 16 октября обсуждался на редакционном или художественном совете. Обсуждение было келейное, скажу, почему, - четверо были прямые подчиненные Папавы. Вот список: Соловьев, бывший редактор, говорят, что он ушел на пенсию, на него можно брехать, как на мертвого, был Карен, Беляева, Смирнова. Это все были прямые подчиненные. И были Рошаль и Харламов и сам Папава. Были критические замечания. <...>
Это было 16 октября. В ваших интересах было держать меня вне игры до запуска в производство. Вы знали, что когда пускается в производство, все вопросы ставятся сложнее. В этом заключении Художественного совета даны замечания, второго варианта не было. Насчет второго варианта, насчет Абалова я скажу ниже. По первому варианту дали десятки замечаний. Люди говорят прямые вещи, которые бьют по мозгам, предлагают сделать поправки, которые легко сделать, но никаких поправок вы не знаете. Вы торопитесь, чтобы с вами произвели расчет по договору, но все же в договоре написано русским языком: “Официальное согласование с автором рассказа является обязательным”.
А что вы пишете? Сценарий запускают в производство, и вы пишете дипломатическое, очень вежливое письмо директору объединения, чтобы вам произвели перерасчет и уплатили как за полнометражный фильм. Вас не беспокоит, что будет с Абаловым, согласен он или нет; вас интересы студии, государства не интересуют совершенно.
Это происходило 16 октября. В мае все дело возобновляется. Я посылаю два заказных письма, мне ни слова в ответ. <.. .>
Я писал восемь месяцев тому назад: “Не исключено, что я могу чем-либо помочь, я сделаю это с радостью, без всякого ограничения и безвозмездно”. Я отвечаю за свои слова и держу их во всех случаях, выгодно это или невыгодно для меня. Как же можно так делать? <.. .>
Я говорю, товарищи, вот такое дело: поскольку все согласны, давайте решим позитивно - за экранизацию, но это должно быть большое кино без личных моментов и без лавочки. Разговор может идти о короткометражном фильме, это должна быть не экранизация, а «не по мотивам». А Вы поступили вероломно, я предупреждал, не делать, а вы так вероломно поступили. Я обходных маневров и виражей не делал. Я писал, что если не сделаете, я вынужден буду обратить¬
14


«Единодушное мнение, что это - халтура...»
ся в Министерство культуры. Договорное дело, а шесть писем пропало. Что это, понимают рядовые редакторы, понимает и Глеб Дмитриевич. Я восемь месяцев назад предлагал это безвозмездно сделать, а меня держали в стороне. Это делалось не в интересах студии, это делал не Сурин, не Харламов, это делалось в личных интересах сценариста Папавы.
О таких вещах надо говорить прямо. Такие вещи надо уничтожать, бить. Я вынужден был обратиться с письмом. Я Глебу Дмитриевичу (Харламову. - В.Ф.) сказал об этом, я просил локализовать на нижней ступени, - не захотели. Тов. Абалов сказал: признаюсь, я хотел встретиться, но Михаил Григорьевич сказал, что человек больной, живет не в Москве.
Это сказка для дошкольных детишек. Когда мне в четверг позвонили, захотели встретиться, я в пятницу получил сценарий, сразу прочел, в субботу встретились. Сказки - больной, живет за городом.
Речь идет об искусстве, о большом деле, я считаю, что это совершенно недопустимо. История со сценарием возмутительная. Я много слышал нехорошего о кинематографе. Когда я приехал первый раз, говорили о пяти частях. Я сам не пытался экранизировать, я разные мысли высказывал Михаилу Григорьевичу. Начало рассказала обеднено. Я рассказывал, почему я избрал этот факт, а Вы обеднили начало. А конец? Зачем этот довесок? Этот довесок нужен был Вам, чтобы получилось 84 страницы, чтобы это был сценарий полнометражного фильма. Что за липа! В описании 6-7 частей, но шесть частей короткометражный, а семь это уже не короткометражный, вы пишете, что сценарий короткометражно-полнометражного фильма. <...>».
Такой горькой пилюли членам худсовета и дирекции 1-го объединения, скорее всего, отведать еще не приходшось. Маститый драматург, уличенный разом в халтуре и нечистоплотном поведении, не нашел ничего лучшего, как принять позу оскорбленного: «Вряд ли можно иметь какие-нибудь отношения, если человек позволил себе в мой адрес такие обвинения».
Когда же растерявшееся руководство объединения попыталось промямлить слова примирения, Богомолов отрезал: «Я человек принципа». Хамства, обмана, халтуры он простить не пожелал.
Папава свою неправоту тоже не признал и отважно вступил в бой.
«Генеральному директору киностудии “Мосфильм”
тов. Сурину
Копия: директору 1-го творческого объединения
тов. Харламову
Заявление
кинодраматурга М. Папавы
Прошлое совещанье, посвященное разбору претензий литератора Богомолова, оставило у меня чрезвычайно странное и, я бы сказал, весьма неприятное впечатление. В течение более чем двух часов тов. Богомолов пытался доказать, что я человек бездарный, творчески недобросовестный и даже, видимо, нечестный.
15


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
Беспрецедентное по своей форме и по существу выступление тов. Богомолова получило осуждение, и то в весьма мягкой форме, только в заключительном слове тов. Дзигана, ведущего собрание. Мне кажется, что моя долгая жизнь в кино и литературе давала всем собравшимся и, в частности, Вам право на значительно более резкое осуждение позиции, занятой Богомоловым. Действительно, студия не ответила на ряд официальных запросов Богомолова, в том числе и Вы, на письмо, адресованное лично Вам. Однако на этом бы претензия тов. Богомолова и должны были закончиться, ибо никто не собирался ставить фильм без согласования сценария с автором. В феврале месяце, правда, с большим опозданием, так как сценарий исключался из планов, сценарий был послан автору. В течение трех месяцев тов. Богомолов сдерживал свое «возмущение» этой работой и не счел возможным написать автору сценария хотя бы несколько слов по поводу сделанной работы. Тов. Богомолов сам цитировал мои личные письма к. нему, где я просил его установить личный контакт со мной. Этого сделано не было. После окончания работы над режиссерским сценарием, который тов. Аба- лов делал с моим участием, я, перед отъездом в Польшу, просил лично тов. Карена вызвать тов. Богомолова и ознакомить его со сценарием.
По совершенно непонятным причинам тов. Богомолов счел возможным именно в этот момент писать министру культуры и вместо ожидавшегося всеми нормального творческого разговора о существе сделанной работы выступить со своим беспрецедентным заявлением, выдержанным в стилистике следственных выступлений, давно прошедших времен.
Само цитирование копии писем и подшивка квитанций, которыми оперировал тов. Богомолов, а также непонятное его молчание по существу прочитанного им сценария, нежелание творческого контакта со мной, о котором он сам заявил на заседании, и наконец, последнее его выступление, где он позволил по поводу сделанной мною работы заявлять, что это “чушь”, “цирк” и прочее, телеграмма, без всякой нужды посланная тов. Фурцевой, заставляют меня думать, что тов. Богомолов, что называется, сознательно и заранее готовил срыв этой работы, со “скандалом”, по непонятным пока для меня причинам. Я не хочу думать, что тут могли иметь место какие-то материальные интересы.
Однако мне кажется, что молодой писатель, несмотря на все его фронтовые заслуги и контузии, мог бы быть значительно скромнее как в оценке своего рассказа, так и в критике работы моей. Автору, вошедшему в литературу, по существу, одним, хотя и хорошим рассказом, не следует впадать в менторский тон и поучать, как это он сделал на прошлом собрании, как делать кинематографа и сколько фильмов должна снимать советская кинематография.
А теперь уже по производственному существу дела.
1. Я написал сценарий, принятый объединением, и полностью отвечаю за его художественное качество и внутреннее соответствие его художественным устремлениям автора рассказа, характеру его героев.
2. Я сознательно ввел эпилог, из которого выясняется, что Иван не погиб, а живет сегодня. Без этого фильм приобрел бы отчетливо пессимистическое звучание и ненужную жестокость, в которой и так упрекают рассказ. Я готов всегда
16


«Единодушное мнение, что это - халтура...»
обсудить этот вариант, написанный мной, и если это потребуется, искать и другие творческие решения встречи с живым Иваном.
3. Возможно, что в сценарии есть неточности и погрешности по линии фронтовой обстановки. Если бы в течение трех месяцев, прошедших со дня посылки сценария тов. Богомолову, между нами был установлен нормальный творческий контакт, от которого тов. Богомолов отказался, эти неточности были бы устранены. Однако и здесь нужно полагать, что художественный фильм не должен точно соответствовать всем уставным требованиям фронтовой разведки, иначе он превратится скоро в научно-популярный фильм.
4. Я, как и всегда в моей работе, готов до самого конца и подготовительного и съемочного периода работать над сценарием вместе с режиссером, учитывая замечания автора, если они будут сделаны во внятной и отчетливой форме.
5. К сожалению, после, повторяю, беспрецедентного и демагогического заявления Богомолова в мой адрес я не считаю возможным лично встречаться с ним по соображениям элементарного человеческого и творческого достоинства.
В крайнем случае, это станет возможным, и то исходя из интересов производства, после публичного извинения тов. Богомолова.
22 июня 1960 г. М. Папава»
Ситуация складывалась тупиковая. Сценарий уже стоял в производственном плане студии, но приступать к производству в связи позицией, занятой Богомоловым, было нельзя.
Туго затянувшийся узел одним ударом разрубил директор «Мосфильма» В.Н. Сурин. К его чести, он не стал прикрывать очевидные прегрешения своих подопечных и решительно встал на сторону писателя.
«Приказ
генерального директора ордена Ленина киностудии “Мосфильм”
г. Москва № 240 23 июня 1960 г.
Содержание: О нарушении порядка утверждения литературного сценария “Иван”
Первое творческое объединение представило к запуску в производство сценарий “Иван” (“Вторая жизнь”) по рассказу В. Богомолова, автор сценария М. Папава, реж. Э. Абалов.
После того как была сформирована съемочная группа и сценарий запущен в производство, автор рассказа В. Богомолов в категорической форме потребовал приостановления всех работ по фильму ввиду низкого художественного качества сценария, написанного М. Папавой.
При проверке выяснилось, что бывший главный редактор 1-го творческого объединения киносценарист М. Папава и редактор сценария А. Соловьев
17


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
не направили в свое время автору рассказа В. Богомолову литературный сценарий для согласования.
Несмотря на то что В. Богомолов неоднократно обращался к руководству 1-го творческого объединения с официальными письмами и просьбами ознакомить его со сценарием и принять во внимание его советы и замечания, руководство 1-го объединения поставило сценарий на художественный совет без согласования с автором, не пригласив В. Богомолова на это заседание.
Обсуждение сценария состоялось при участии директора объединения Г. Харламова, редакторов и одного члена худсовета - Г. Рошаля.
Хотя художественный совет объединения в подобном составе был неправомочен принимать решение об утверждении сценария, руководство объединения все же утвердило сценарий, который нуждался еще в серьезной доработке, и представило его к запуску.
Грубое нарушение порядка работы с автором, допущенное руководителями 1-го творческого объединения - директором т. Харламовым Г.Д., и.о. председателя художественного совета т. Рошалем Г.Л. и бывшим главным редактором т. Папавой М.Г., является недопустимым фактом безответственного отношения к делу.
Приказываю:
1. 	Утверждение литературного сценария “Иван” (“Вторая жизнь”) художественным советом 1-го творческого объединения от 16 октября 1959 г. считать недействительным и работу по фильму приостановить.
Литературный сценарий “Иван”, написанный М. Папавой, вторично поставить на обсуждение художественного совета творческого объединения с широким привлечением членов совета, редакторов объединения и автора рассказа В. Богомолова.
2. 	За безответственное отношение к своим обязанностям и грубое нарушение порядка рассмотрения и утверждения сценария “Иван” бывшему главному редактору и члену художественного совета объединения М.Г. Папаве объявить выговор.
Владимир Николаевич Сурин, директор киностудии «Мосфильм»
18


«Единодушное мнение, что это - халтура...»
3. Директору творческого объединения т. Харламову Г.Д. за допущенное нарушение порядка работы с автором и представление к запуску в производство литературного сценария “Иван” без согласования с автором рассказа - объявить выговор.
4. Указать заместителю председателя художественного совета объединения Г.Л. Рошалю на недопустимость подобного отношения к рассмотрению и утверждению сценариев.
5. Обратить внимание директоров творческих объединений и председателей художественных советов на необходимость неуклонного соблюдения порядка рассмотрения и утверждения киносценариев, привлекая сценаристов и писателей к участию на всех этапах работы над сценарием и фильмом.
Генеральный директор: В. Н. Сурин»
Директору 1-го творческого объединения Г.Д. Харламову после сурового су- ринского приказа ничего не оставалось делать, кроме как предпринять попытку «замирения» с Богомоловым. В его письме к писателю говорилось:
«Рассмотрев и обсудив существо высказанных Вами претензий, киностудия “Мосфильм” сочла их в основном справедливыми и обоснованными.
В связи с этим на лиц, виновных в нарушении служебной дисциплины, наложены взыскания.
Решение художественного совета об утверждении литературного сценария “Иван” считается недействительным. Все работы по фильму “Иван” приостановлены до утверждения нового варианта сценария.
Мы по-прежнему убеждены в том, что на основе написанного Вами рассказа может быть создан интересный, нужный фильм. И просим Вас в контакте с ре- жиссером-постановщиком Э. Абаловым доработать сценарий “Иван”.
После того как работа будет выполнена, Вы будете включены в соавторы с соответственным занесением в титры фильма.
Директор 1-го творческого объединения Г. Д. Харламов».
Богомолов и тут проявил принципиальность - протянутую ему руку не пожал. В ответ на письмо с предложением поучаствовать в доработке литературного сценария М. Папавы писатель ответил безоговорочным отказом: «Я же убежден, что его надо писать заново».
В разразившейся баталии первым выбросил белый флаг Папава. 30 июня последовало его заявление директору объединения Харламову с предложением сразу трех вариантов возможного компромисса с В. Богомоловым.
2 июля 1960 г. мосфильмовцам, похоже, удалось подобрать ключи к сердцу обиженного и разгневанного автора рассказа. В деле фильма появилась протокольная запись: «2/У11. При встрече с т. Богомоловым в присутствии тт. Папавы, Дзигана, Абалова, Кузнецова Г., Карена, Смирнова было достигнуто соглашение о совместной работе в качестве равноправных авторов сценария
19


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
тт. Папавы и Богомолова по сценарию “Иван”. На 4/У11 назначена первая встреча авторов».
Пламя не на шутку разыгравшегося конфликта удалось, наконец, погасить: директор «Мосфильма» В.Н. Сурин издал приказ о возобновлении с 5 июля работ по кинофильму «Иван».
Резкость ответной реакции писателя на хамское поведение мосфильмовских интриганов не прошла бесследно. В приказе директора «Мосфильма» появились характерные и о многом говорящие строки: «Кработе над доработкой режиссерского сценария привлечь автора рассказа т. В. Богомолова, прикрепив его к съемочной группе с 1 июля на два месяца».
Приключения с постановкой фильма по богомоловскому рассказу на этом, однако, не кончились. Теперь конфузия приключилась уже с самим режиссером- постановщиком Э. Абаловым.
Съемки. Экспедиция. «Опять двойка»
16 августа 1960 г. художественный совет Нго творческого объединения обсудил режиссерский сценарий Э. Абалова и пробы по фильму. Режиссерская разработка была утверждена, но были предъявлены и достаточно весомые замечания:
«Художественный совет рекомендует съемочной группе обратить внимание на плохое качество гримов в показанных пробах, неточность подбора костюмов героев, непродуманность эскизов и макетов землянок и окопов, словом, на все то, что так или иначе должно создавать достоверную атмосферу военного времени».
По идее, уже тогда по пробам и эскизам было видно, что молодой режиссер не шибко склонен к скрупулезной работе и может преподнести на финише работы развесистую клюкву. Тем не менее, на студии «Мосфильм» тогда, по- видимому, больше боялись невыполнения годового производственного плана, чем творческого провала. И потому группе Абалова был дан зеленый свет. Группа спешно отбыла в экспедицию.
Правда, в целях некой подстраховки приказом директора «Мосфильма» своеобразным «опекуном» молодого режиссера Э. Абалова был назначен режиссер-ветеран Ефим Дзиган. Однако художественный руководитель фильма не спешил отправиться в экспедицию вслед за молодой и неопытной группой. Художественное руководство достаточно продолжительное время осуществлялось путем переписки и рецензирования рабочего материала, присылаемого группой Абалова на студию.
В одном из своих писем-заключений на присланный из экспедиции материал худрук сообщал молодому коллеге:
20


Съемки. Экспедиция. «Опять двойка»
«Неудачен грим мальчика. Категорически запретите гримеру делать ему демонические брови. От них лицо Ивана стало неприятным, напряженным, потеряна детская непосредственность, обаяние. Работает мальчик очень внешне, механически, резок, излишне порывист в движениях. Будто марионетка на ниточках. <...>
Вызывает недоумение, почему Вы снимаете сцены, которые по сценарию идут вечером или ночью, не в режиме, а при солнце». И т.д. и т.п.
Между тем сентябрь уже был на исходе, а какого-либо просвета и улучшения в работе съемочной группы не намечалось. После очередной партии присланного в Москву материала Дзиган был вынужден напомнить своим «питомцам» азбучные правша, которые должны знать студенты 1-го курса режиссерского факультета ВГИКа:
«Общие планы нужно снимать режимно: на рассвете и на закате. Если их сейчас не отснять, то фильма не будет.
Снимать так, как делаете Вы, когда действие идет как будто на фоне черного бархата, - нельзя.
Нужно насыщать пространство в кадре признаками войны - реквизитом, воронками от разрывов, обожженной вздыбленной землей, разбитым военным реквизитом, пиротехническими эффектами (вспышки, дым, ракеты и т.д.).
3. Состояние людей должно нести на себе печать обстановки опасности, напряжености, т.е. всего того, что сопутствует событиям фильма».
Лекции маэстро не возымели никакого воздействия. Осознав, наконец, что дело пахнет керосином, Дзиган счел необходимым посетить группу, находившуюся в экспедиции. Поскольку фшьм заваливался не только по режиссуре, но и по операторской работе, вслед за Дзиганом в качестве «скорой помощи» в экспедицию срочно отправшся еще и опытнейший мосфшьмовский оператор Борис Израшевич Волчек.
По итогам этой инспекторской поездки в 1-ом объединении дается запоздалая команда: «Отбой!»
Директор объединения Харламов отправляет срочную телеграмму директору киногруппы Кузнецову: «Материал неудачный тчк оставшиеся съемки перенесите в Москву зпт отправляйте группу».
Группе пришлось вернуться в Москву, не завершив свои бессмертные труды. Уязвленный режиссер вместе со своим коллегой - неудачником оператором С. Галаджем попытались было бурно протестовать против «грубого адми- нистрирования».
В конце ноября ситуация обсуждалась уже не на худсовете, а на партийном (!!!) собрании 1-го объединенш. Консилиум кинематографистов-партийцев пришел к непоколебимому выводу: «Работа, проделанная группой, не дает основа- ния думать, что они могут снять картину самостоятельно». Далее все последовало по известному закону советского жизнеустройства: «Партия сказала - комсомол ответил: есть!»
21


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
Руководство объединения признало провал режиссера-дебютанта и решило с ним распрощаться. Автоматически на доске приказов дирекции «Мосфильма» появилась соответствующая «похоронка».
«Приказ
генерального директора ордена Ленина киностудии “Мосфильм”
№ 466 10 декабря 1960 г.
Содержание: О временном прекращении работ по фильму “Иван” в связи с неудовлетворительным качеством отснятого материала.
При просмотре отснятого в экспедиции материала по полнометражному фильму “Иван” художественный совет Первого творческого объединения отметил, что режиссер-постановщик Э. Абалов и оператор С. Галадж с поставленной перед ними задачей не справились.
Весь отснятый материал художественным советом признан неудовлетворительным; неверно воспроизведены военные события, отсутствуют достоверность и правдивость обстановки действия, слабое актерское исполнение, неудовлетворительно также все изобразительное решение фильма.
Отношение режиссера-постановщика Абалова и оператора Галаджа к отснятому материалу, выявившееся при обсуждении на художественном совете, не создает уверенности в том, что дальнейшая их работа над картиной обеспечит высокое качество фильма.
В связи с вышеизложенным приказываю:
1. Работу по фильму “Иван” временно прекратить. Режиссера-постановщика Э. Абалова, оператора С. Галаджа и художника Вайсфельда, не обеспечивших высокого художественного качества отснятого материала, от постановки фильма освободить.
2. Руководству Первого творческого объединения к 15 декабря с.г. представить предложения о дальнейшей работе над фильмом.
Генеральный директор: В.Н. Сурин»
Молодые таланты, однако, решили не зачехлять свое боевое оружие и обратились к директору студии с гневным протестующим посланием: «Считаем такую меру в отношении нас весьма жестокой, обращаем внимание на то, что Вас не совсем правильно информировали о случившемся. А некоторые положения просто извратили».
Завершалось послание обещанием исправиться и страстной клятвой: «Мы сделаем фильм, необходимый нашему народу, отвечающий доброму имени нашей студии».
Но срыв годового государственного плана выпуска фильмов был для студии слишком ощутимым ударом, и потому о снисхождении и сочувствии к виновникам этого провала не могло быть и речи.
22


«Не было бы счастья...»
Официальная и окончательная похоронка творению Абалова будет оформлена позднее в виде «Акта о списании в убыток расходов, произведенных по полнометражному художественному кинофильму “Иван ”».
«Качество отснятого материала, - говорилось в документе, - настолько неудовлетворительное, что использованным в дальнейшем быть не может.
Затраты по фильму «Иван» в сумме 82450,08 должны быть списаны в убыток».
«Не было бы счастья...»
В пострадавшем объединении начали ломать голову над кандидатурой ре- жиссера-камикадзе, который взялся бы снять фильм на остатки израсходованной сметы. И тут неожиданно на горизонте появился режиссер- доброволец.
Тарковский? О, если бы...
«23 марта 1961 г.
Директору киностудии “Мосфильм”
тов. Сурину В.Н.
от режиссера Вышинского Ю.М.
Уважаемый Владимир Николаевич!
Все режиссеры студии “Мосфильм”, из 1-го, 2-го, 3-го объединений (режиссеры В. Петров, Л. Сааков, Ю. Озеров, Данелия и Таланкин, Вышинский, Натансон, Филиппов, Алов, Наумов и другие) отказались ставить фильм “Иван” по сценарию М. Папавы, считая этот сценарий неудачной экранизацией хорошего рассказа В. Богомолова “Иван”.
Желая доказать обратное, М. Папава, опираясь на свой авторитет и служебное положение, добился привлечения на студию режиссера Абалова. Сценарий был запущен в производство. Результат - фильм “Иван” производством приостановлен, отснятый материал забракован полностью, включая всех актеров - исполнителей главных ролей, режиссер-постановщик и оператор сняты с постановки. На дальнейшее производство фильма осталось только 120.000 руб.
Для возобновления работ по фильму необходимо создать новый сценарий, подобрать новых актеров, создать новую съемочную группу, написать режиссерский сценарий с учетом оставшихся денежных средств.
Студия выдвигает мою кандидатуру для завершения работ по фильму “Иван” в качестве режиссера-постановщика.
Я могу принять на себя эту ответственность в том случае, если мне будет поручена экранизация рассказа В. Богомолова “Иван” со всеми вытекающими из этого решения последствиями.
Ю.М. Вышинский»
23


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
На заявлении запечатлелась резолюция директора «Мосфильма» В.Н. Сурина: «Toe. Харламову Г.Д. Заявление это весьма странное. Прошу рассмотреть и дать предложение. В. Сурин. 24.III.»
Трудно сказать, по каким мотивам героический порыв Ю. Вышинского не был оценен руководством объединения. Возможно, потому что у этого человека, окончившего ВГИК еще в 1951 г., за десять лет в творческом багаже решительно ничего не значилось, да и репутация как будто не сложилась. А может, потому что в процессе безнадежного раскладывания пасьянса возможных кандидатур была вдруг произнесена другая, хотя пока что тоже мало что говорящая фамилия - Андрей Тарковский...
По сути дела, за этим недавним выпускником ВГИКа особых творческих свершений пока что тоже не значилось. Но было два несомненных преимущества. Юрий Вышинский, как и Андрей Тарковский, тоже носивший громкую фамилию, был всего лишь однофамильцем главного сталинского прокурора А.Я. Вышинского. А Андрей Тарковский был сыном большого советского поэта Арсения Тарковского.
Второе преимущество оказалось куда более значимым. Андрей Тарковский был учеником Михаила Ромма - едва ли не самой влиятельной фигуры не только на главной студии страны, но и в кинематографе той поры. Словечко, замолвленное им за того или иного своего ученика, обретало тогда силу директивы. Впрочем, основоположник киноленинианы был разборчив в своих рекомендациях. Своего студента Василия Шукшина, снявшего дипломную работу «Из Лебяжьего сообщают» на том же «Мосфильме», он оставить в штате студии не пожелал. Зато очень постарался, чтобы туда были зачислены Александр Митта, Владимир Китайский, Андрон Кончаловский и другие выпускники его мастерской. В числе этих «других» роммовская благодать распростерлась и на Андрея Тарковского.
Именно ему было сделано предложение быстро снять на оставшиеся нищенские деньги новый фильм по рассказу Богомолова и тем самым спасти репутацию и 1-го объединения, и всей главной студии страны, в планах которой все еще значилась эта «производственная единица».
Предложение последовало через четыре месяца после защиты Тарковским диплома. Далеко не всем выпускникам режиссерского факультета ВГИКа судьба сразу же подбрасывала такие подарки...
«Рассказ Богомолова врезался в память...»
«Мосфильм» был крайне заинтересован в том, чтобы как-то выкрутиться из производственной катастрофы с абаловским «Иваном». Это ясней ясного.
Не совсем, однако, ясно, с какой стати согласился выступить в роли спасателя Тарковский. Да, ему сделали предложение. Но ведь не приказали, а только предложили. Соглашаться было совсем необязательно. К тому же положение Тарковского на тот момент не было таковым, что позарез надо было цепляться за любой шанс, лишь бы только заполучить работу на «Мосфильме».
24


«Рассказ Богомолова врезался в память...»
Он получил бы ее и так в любом случае (см. выше). Причем уже и тогда у него было полно собственных идей и планов, которые бы он сам мог предложить студии.
Между тем, принимая предложение студии спасти безнадежно проваленную постановку, Тарковский, надо сказать, сильно подставлялся. Мало того, что значительная часть денег, отпущенных на постановку, уже была пущена на ветер, в «наследство» доставались еще и вконец испорченные отношения Нго объединения с писателем Богомоловым.
«Таким образом, - подметила Майя Туровская, - сюжет будущего фильма Андрей Тарковский получил как полупромотанное и отягченное долгами наследство. Если материальные убытки Э. Абалова - такого же, как Тарковский, молодого режиссера, имя которого так и кануло в небытие, - на его преемника не ложились, то моральный ущерб ему предстояло возместить. Он должен был отснять фильм быстрее и дешевле обычного, а главное, без промаха. Весь кредит “проб и ошибок”, положенных дебютанту, был растрачен его предшественником»2.
Но главная сложность была в том, что к работе надо было приступать буквально сходу, без какой бы то ни было подготовки. Но ведь одно дело, когда ты снимаешь то, что предложил сам, то, что успел так ши иначе обдумать, внутренне подготовиться, решить главные вопросы предстоящей работы. И совсем другой коленкор, когда предстоит экспромтом выполнить какую-то случайную работу на заказ, на которой твой предшественник сломал шею. Да еще догонять упущенное время в жуткие сроки, в дикой спешке. В новом, еще непонятно каком коллективе. С совершенно незнакомыми людьми.
Рискованнейшая затея!
Вряд ли умница Тарковский этого не понимал. А ведь взялся!
Спрашивается: почему?
Тут, скорее всего, не обоиллосъ без азарта, обостренной амбициозности и абсолютной уверенности в своих стах. Но главная причина, пожалуй, все же в другом.
Тарковскому страшно понравшся рассказ Богомолова. В нем он увидел еще и замечательную возможность высказать с в о е. Не будь этого, Тарковский ни за какие коврижки не взялся бы за эту постановку.
«Прочитанный рассказ Богомолова, - вспоминал режиссер, - врезался в память.
А некоторые его особенности меня просто поразили.
Прежде всего, судьба героя, которая прослеживалась вплоть до его смерти. Правда, такого рода сюжетные построения не оригинальны, но далеко не все из них оправданы внутренним движением идеи, закономерной необходимостью в разрешении замыслов, как это случилось в рассказе “Иван”.
В этом рассказе смерть героя имела свой особый смысл.
2 1
Туровская М. 7 /2, или Фильмы Андрея Тарковского / М. И. Туровская. М.: Искусство, 1991. С. 33.
25


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
Там, где у других авторов в подобных литературных ситуациях возникало утешительное продолжение, здесь наступал конец. Продолжения не следовало.
Обычно в таких случаях авторы вознаграждали военный подвиг героя. Трудное, жестокое уходило в прошлое. Оно оказывалось лишь тяжелым жизненным этапом.
В рассказе Богомолова этот этап, пресеченный смертью, становился единственным и конечным. В нем сосредоточивалось все содержание жизни Ивана, ее трагический пафос. Эта исчерпанность поражала. Она с неожиданной силой заставляла почувствовать и понять противоестественность войны.
Второе, что меня поразило, было то, что суровый рассказ о войне повествовал не об острых военных столкновениях и не о сложности фронтовых перипетий. Описание подвигов отсутствовало. Материалом повествования явилась не героика разведывательных операций, но пауза между двумя разведками. Автор наполнил ее огромным смыслом и волнующей взвинченной напряженностью, которую нельзя выразить внешне. Эта напряженность напоминала оцепеневшее напряжение до отказа закрученной патефонной пружины.
Такой подход к изображению войны подкупал таившимися в нем кинематографическими возможностями. Открывалась перспектива создать по-новому правдивую атмосферу войны с ее перенапряженной нервной конденсацией, невидимой на поверхности событий, а лишь ощутимой, как подземный гул.
И третье, что меня взволновало до глубины души, это характер мальчишки. Он сразу представился мне как характер разрушенный, сдвинутый войной со своей нормальной оси. Бесконечно много, более того, все, что свойственно возрасту Ивана, безвозвратно ушло из его жизни. А за счет всего потерянного - приобретенное, как злой дар войны, сконцентрировалось в нем и напряглось.
Такой характер был мне близок и интересен. Он волновал своим драматизмом и интересовал меня гораздо больше, чем характеры, раскрывающиеся в процессе постепенного развития в среде острых конфликтных ситуаций и принципиальных человеческих столкновений.
В неразвивающемся, как бы статичном характере напряжение страсти обретает максимальную остроту и проявляется более наглядно и убедительно, чем в условиях постепенных изменений. В силу такого рода пристрастий я и люблю Ф.М. Достоевского. Меня больше интересуют характеры внешне статичные, а внутренне напряженные энергией овладевшей ими страсти.
Иван из прочитанного мной рассказа принадлежал к их числу. И эти особенности рассказа Богомолова приковали к нему мою фантазию»3.
Смотрины. «Я хочу сказать так, как думаю...»
Тут было и еще одно обстоятельство, явно поспособствовавшее тому, что Тарковский сходу решился вступить в весьма рискованное для него предприя-
3 Тарковский Л. Когда фильм окончен: Говорят режиссеры «Мосфильма» // «Мосфильм». Вып. IV. М.: Искусство, 1964. С. 38-40.
26


Смотрины. «Я хочу сказать так, как думаю...»
mue. Дело в том, что в ту пору у него был за спиной не менее амбициозный, безбашенный и одаренный приятель, который его всячески поддерживал и помогал. Это был Андрон Кончаловский, студент-дипломник режиссерского факультета ВГИКа. На старте своих режиссерских биографий они не просто дружили, но активно сотрудничали друг с другом, строили совместные творческие планы. У младшего по возрасту Кончаловского, к тому же, уже тогда обозначились явные способности к литературной работе. Имея такую надежную опору и поддержку, по-видимому, не так страшно было, пускаться в рискованное плавание.
«Нам казалось, - вспоминал А. Кончаловский, - что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда - в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное - камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженные, нестиранные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику. Ощущение было, что мир лежит у наших ног, нет преград, которые нам не под силу одолеть. “Иваново детство” мы с Андреем написали за две с половиной недели. Писалось легко - что Бог на душу положит, то и шло в строку. Мы знали, что у студии нет ни времени, ни денег - и то и другое потратил Эдик Абалов, начинавший и заваливший картину. Студия была на все готова, лишь бы Андрей снимал.
Я принимал участие в работе как полноправный соавтор, но в титры не попал - выступал в качестве “негра”. И не заплатили мне за работу ни копейки, я работал из чистого энтузиазма, за компанию. Считалось, что я как бы прохожу практику.
Мы ходили по мосфильмовским коридорам с ощущением конквистадоров, какое, наверное, есть и у сегодняшних молодых. Было фантастическое чувство избытка сил, таланта»4.
4 апреля 1961 г. состоялось заседание художественного совета 1-го объединения по обсуждению режиссерской экспликации А. Тарковского к будущему фильму. Это были, по сути дела, настоящие смотрины, по результатам которых руководству предстояло окончательно определиться с кандидатурой Тарковского.
Судя по сохранившейся стенограмме, молодой режиссер страшно волновался, был поначалу весьма косноязычен, но по ходу обсуждения все же преодолел свое волнение и сумел ярко и убедительно рассказать о своем видении будущего фильма, трактовке его главных образов и ситуаций.
Режиссерская экспликация Тарковского явно произвела на членов худсовета очень сильное впечатление. И экзамен прошел бы совсем гладко, если бы кандидат на постановку не допустил непростительную тактическую оплошность. Он без обиняков заявил, что сценарий Папавы не может служить основой для успешной постановки и что его надо радикально переписывать. И самая главная «бестактность»: Тарковский вызвался сам в течение двух недель переписать сценарный опус Папавы...
4 Кончаловский А. Низкие истины. М.: Совершенно секретно, 1998. С. 111.
27


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
Такие дерзкие заявления, попирающие все устоявшиеся в тогдашней профессиональной среде правила «приличия», обычно без последствий не остаются. Ну, как это при живом авторе сценария, большом авторитете, еще совсем недавно главном редакторе объединения взять да и брякнуть: Вы, дорогой, тут какой-то бред наваляли, дайте-ка я всю вашу ахинею перепишу...
Но тут фортуна оказалась на стороне молодого режиссера. Набежавшие грозные тучи разверзлись, разящие молнии сверкнули над самой головой Тарковского, но все же пощадили его...
«Протокол
заседания президиума совета объединения от 4 апреля 1961 г.
Беседа с режиссером А. Тарковским по поводу постановки фильма “Иван”
В. Ф. Карен. Мы должны выслушать сегодня экспликацию режиссера Тарковского.
А. А. Тарковский. <...> Я выскажу несколько соображений по поводу некоторых конкретных вещей.
Возникают две первые проблемы: смерть героя и взаимоотношения ребенка и разведчиков. Что касается первого, то мы должны не только оставить эту смерть, но и финал сделать очень сухим и просто констатировать смерть этого человека, иначе, если оставить в живых этого героя, это будет выглядеть неестественно. Как можно делать благополучной судьбу мальчика, борющегося с фашизмом? Это ненужная задача.
Вторая проблема возникает от того, что вокруг все благополучно, в тяжелом положении оказывается только мальчик. В рассказе у Богомолова есть интересные вещи: человек в тельняшке сидит убитый на другом берегу, берег заминирован. История с погибшим Катасонычем не случайна, люди, которые окружали мальчика, тоже гибли. Все равны перед лицом смерти - и большие и маленькие. Здесь есть возможность поднять мальчика на одну ступеньку с этими людьми, люди не просто сюсюкают с ним, а относятся к нему, как к равному. В сценарии этого нет, в рассказе - намечено. Смерть Ивана - результат войны.
По поводу Катасоныча. Может быть, это чисто вкусовое замечание. Когда мальчик спрашивает, где же Катасоныч, почему не пришел проститься, это звучит сентиментально, так как мы уже знаем, что Катасоныч погиб. Интереснее, психологичнее, если бы мы тоже не знали о смерти Катасоныча, Холин и Гальцев могли бы только намекнуть, а так сейчас подтекста не получается.
О характере героя.
Иван - этот ребенок, снедаемый страстью взрослого. Он потерял детство в войне и погиб потому, что жил, как взрослый. Картина должна строиться на характере мальчика. Но должны быть эпизоды, где выясняются его детские черты. Это раскроет его с определенной стороны, а сейчас мы видим его однообразным. В рассказе найдена точная деталь: игра в войну. Что может быть страшнее?
М. Г. Папава. Мальчишество - принадлежность ребят, не видевших войны. Иван играет не просто в войну, а в наступление, тогда тема мальчишеской игры сольется с темой армии.
28


Смотрины. «Я хочу сказать так, как думаю...»


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
А. А. Тарковский. Играть в наступление - это абстракция. Мне кажется, следует очистить игру от элементов взрослости и отрешить ее от всего окружающего. Игра прерывается налетом. Получится интересный эпизод. Это образное выражение войны. В эпизоде “Подготовка к переправе” важно решить, поддерживает ли артиллерия мальчика. Необходимо понять, что за спиной мальчика стоят фронт, огромные силы, артиллерия.
Не решена тема войны. Это окопная война, которая требует колоссального напряжения и от командиров и от бойцов. А напряжения этого в сценарии нет.
Не решена психологическая атмосфера этой войны: какая война, какое отношение у людей к этой войне? Хорошо, что нет ни врага, ни боев, но должно быть напряжение, когда две стороны столкнулись лбами и не знают, кто кого. Поэтому не решен образ войны в моральном плане, в смысле атмосферы и настроения людей.
Для того чтобы решить тему войны, глубину характера мальчика, необходимы определенные ответвления, которые подчеркнули бы определенную тему. Мальчика надо приблизить к этим военным людям в сцене подготовки переправы.
Я бы не бросал линии любви Гальцева и фельдшерицы. В этом огромная возможность выразить отношение к войне. Это лирическая сторона несостояв- шейся любви. Можно показать человеческое и мужское благородство Холина, не ставшего вмешиваться в эту любовь. Эта любовь повод не для шуток, а для серьезного разговора. Это невероятно трогательно, в большом смысле. Гальцев поэтому и отвергает ее, что сейчас война и некогда. Это раскроет образ войны, ее разрушительное вмешательство. Когда Холин и Гальцев возвращаются с того берега и разговаривают, Холин говорит о фельшерице не просто, а с большим чувством и смыслом.
Когда Гальцев, Холин и Катасоныч говорят о людях, погибших на том берегу: “Перевезти их надо”, - в этом тема огромной солидарности перед лицом нашествия.
У Богомолова все в ремарке. Но в сценарии в зрительный образ из ремарок это не перенесено. Это может быть очень интересная картина. Я верю в эту картину. Скажем, это фильм про войну, про ее ужасы, про людей в войну.
Картину хорошо бы назвать “Иваново детство”».
Важно поднять тему России в фактуре, в характере натуры, поднять проблему русского характера, его психологии. В сценарии все немного абстрагировано, суховато как-то. Но здесь и необходимо избегать сложной приключенческой, романтической жилки. Здесь очень все глубоко, страшно, правдиво. Здесь нет места приключенческой романтике.
И такой вопрос: стоит ли мальчика награждать орденами? На груди у него ордена. Они выглядят как-то... Нельзя дать ребенку ордена за то, что он так страдает. Ребенок не обязан быть мужчиной. Мальчик здесь не должен быть гордостью и славой, он горе полка. Они мучаются, когда он уходит на ту сторону. Они видят: висит костюм, а мальчика нет, он где-то идет, один, среди врагов. Они не будут пить и говорить: «За то, чтобы ты вернулся». Я еще не знаю, что они будут делать,
30


Смотрины. «Я хочу сказать так, как думаю...»
может быть, плакать, но так, как сейчас, они не могут делать. Только взрослая страсть мальчика заставляет взрослых мириться с ним. Он наказание полка.
Конец сценария не решен. Во втором варианте мальчик жив. Это невозможно, это неправда. Надо не уходить от войны, а говорить о ней со всею страстью.
Пересмотр сценария имеет значение и с производственной стороны: истрачены деньги. Надо сокращать сценарий, и скорее, весна уходит.
Я просто влюблен в эту тему. Мне тоже было 12 лет, когда началась война. Это время связано с огромной горечью. Это судьба целого поколения.
Многих нет вместе с нами, они погибли, как взрослые.
Проблему отношения взрослых к мальчику должен решать не режиссерский сценарий, не подтекст, а верные отношения, заложенные в сценарии.
Мне кажется, для работы возможен единственный путь: я не вижу сценарий так, как он написан. Если бы объединение доверило мне пересмотреть сценарий, мы к концу месяца принесли бы свои предложения. Я не вижу иначе.
Очень трудно говорить о таких вещах.
Дергать из сценария по мелочам лишнее и ненужное. Нет нужды повторять, что это надо делать по-настоящему: страшная вещь о войне. Мне бы не хотелось делать это с авторами, так как существуют две точки зрения, два компромиссных сценария.
В.В. Катинов. Вы хотите перечеркнуть всю предыдущую работу, хотите написать литературный сценарий и выступить как режиссер?
A. 	А. Тарковский. Я не совсем это хотел сказать. Мне трудно говорить на эту тему, но я хочу сказать так, как думаю.
B. 	В. Катинов. Интересно послушать оператора.
В.И. Юсов. Меня эта тема очень волнует. Конкретных решений у меня нет. Я вижу работу интересной и заманчивой.
А.А.Тарковский. Нам хотелось эту вещь по фактуре увидеть так: туманная осень, очень все пастельно, с резко очерченными конкретными деталями. Должен видеться березовый лес, израненный. В этой роще может произойти вся картина. Я вижу много деталей. Переправа должна сниматься на натуре. Все должно быть сконцентрировано на одном месте. Важно найти соотношение берегов: наш высокий, крутой, там - топкое болото (хотя в рассказе наоборот).
31


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
Почему на задание следует уходить в ночь и дождь? Надо искать форму, которая не будет вызывать у зрителя знакомых ассоциаций. Может быть, туманная погода, идет первый снег, вся операция проходит под завесой снега. Война в такой фазе, когда люди при последнем напряжении душевных и моральных сил. Холодно, промозгло, окопы на уровне воды, может быть, от отсутствия опыта.
Игра в войну - центральная сцена. Глаза мальчика, когда во время войны он играет в войну. В рассказе я не понял, что он играет в войну.
Вначале хотели подробно рассказать о смерти мальчика, а потом поняли, что так, как в рассказе, лучше: очень сухое, короткое сообщение о смерти героя. Оно будет отличаться от всего сценария.
Мы хотим, чтобы в картине возник образ детства, которое должно быть светлым, спокойным, а кончается смертью.
Картину хотели начать со сна мальчика: светлый день, солнце, идет мальчик и видит свою мать, несущую ведра на коромыслах. Он бежит, бежит за ней, зовет, вдруг выстрел, мальчик вскрикивает и просыпается. На крик его реагируют немцы. Может быть, как-то по-другому, но надо найти начало вещи. Сейчас не время и не место решать более точные вещи.
В. Ф. Карен. Разговор надо разделить на две части. Разговор с режиссером, по-моему, состоялся, режиссер видит вещь правильно и интересно. Целый ряд предложений можно принять, над некоторыми надо подумать. Я понимаю, почему Тарковского это так интересует.
Должен сказать, что соображения, высказанные Тарковским, носят характер режиссерского взгляда на вещь. Кстати, мне тоже не очень нравится счастливый конец. Но что-то в этом роде должно быть. Я думаю, мы не ошиблись, пригласив этих товарищей.
Что касается условия, выдвинутого Тарковским, оно странное и неприемлемое. Мне кажется, что все это без труда можно сделать в режиссерском сценарии. Можно это сделать и в литературном варианте, но почему это надо делать без авторов? Ведь никакие еще пути совместной работы не испробованы. Можно сесть и сделать все с авторами в две недели. Мне кажется, что все доработки можно сделать или в порядке режиссерской разработки или в литературном варианте, но в содружестве с авторами.
М. Г. Папава. Мы смотрели картину «Каток и скрипка», и фильм мне понравился своим чувственным восприятием жизни. Мне это показалось интересным.
По поводу сценария Тарковский говорил интересно, есть ряд вещей, с которыми нельзя не согласиться, многое из того, что сейчас есть в сценарии, сделано под нажимом Богомолова. Из общих замечаний по сценарию я готов согласиться с тем, что рождается ощущение гибели мальчика на фоне благополучного бытия взрослых. Должно быть напряжение большое, психологического характера. С этим напряжением нельзя не согласиться.
Замечание относительно того, что нужно разнообразить фоны действия. Вы боитесь землянки, но стиснутость этого места действия должна оставаться для стилистики этого произведения, сюда могут врываться элементы огромного мира.
У вас есть желание временами многое доиграть.
32


Смотрины. «Я хочу сказать так, как думаю...»
Фельдшерица как подсветка отношений Гальцева, Холина, мальчика. Об этом можно подумать. Пока что это недомолвка, но это должно идти в качестве ряда деталей, а не как линии, которая развивается самостоятельным путем.
По поводу фактуры материала. Вас смущает мрак ночи в переправе. Но это профессиональное отношение к работе у разведчиков. У них самая страшная ночь вызывает восторг.
Отношения взрослых и мальчика. Тарковский видит мальчика героем. Он иначе жить не может, он живет и гибнет, как взрослый. Тема мертвых разведчиков на том берегу - это форма того напряжения, которое необходимо сценарию. В эту накаленную атмосферу входит тема подготовки к переправе: армия взбудоражена, готовится к броску, просчитаться нельзя. На том берегу все люди, каждый человек на счету, все на заметке, новый человек привлечет к себе внимание. Задание может выполнить только мальчик. Сейчас я говорю о качестве напряжения. Об изобразительной стороне вещи трудно говорить. Видимо, все- таки основные приемы изобразительные тут: пастель, графика. Что касается сна вначале - стоит ли? Когда мальчишка спит в землянке Гальцева, эта сцена может быть сильнее, чем вначале.
При всем том, что я внимательно слушал ваши предложения и с большинством из них я согласен, меня удивило ваше условие. Мы немного знаем вас как режиссера, но не знаем как литератора. Я хотел с вами встретиться, вы уклонились от встречи, видимо, исходя из позиций, что только вы можете увидеть эту вещь. Если бы уже мы убедились, что не можем работать вместе, тогда другое дело. Мне кажется, что сейчас есть некоторый загиб, с которым надо побороться. В данном случае я не вижу поводов для дискуссии: основные вещи остаются в сценарии. Я работал много, я всегда готов подумать о тех коррективах, которые вы предлагаете и на которые вы имеете право как режиссер. По ряду вопросов нужно решить, что и как можно сделать.
Я думаю, что вопрос о конце вещи поставлен остро и мотивирован. Если мы идем на вариант, когда герой гибнет, нам за него придется драться.
Ю.И. Солнцева. Я не читала сценарий, но я бы обязательно поручила Тарковскому эту постановку. Перед нами молодой интересный режиссер, он высказал много большого хорошего вкуса. То, что рассказал он нам сейчас, кажется мне интересным.
О литературном сценарии. Я рассердилась на вас, Тарковский, за сценарий. Писать сценарий необыкновенно трудно. Вы сказали очень смело, вы совершили бестактность и попали в неудобное положение. Ваши мысли вы внесете в режиссерский сценарий, в вас как в режиссера я очень верю. Вы сделаете хорошую картину, если у вас будет воля к осуществлению.
В. М. Петров. Не надо забывать, Тарковский, что Михаил Григорьевич вложил в сценарий большой труд.
То, что вы рассказали, интересно, но на одном мальчике всего рассказать нельзя. Сценарий надо поправлять, но работать придется с двумя авторами.
Ю.И. Солнцева. Не нужно делать камерную картину.
В. В. Катинов. Мне многое понравилось из того, что рассказал Тарковский. Иван должен в картине погибать, смысл рассказа требует этого. Иван именно
33


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
так должен погибать. Мне понравилось, что вам в войну тоже было 12 лет. Сейчас в кино идет пополнение, новое поколение со своим отношением к войне, с позиций своего поколения. Это мне внушает надежду, что вы сможете сказать новое слово. Через Ивана вы хотите осудить сущность войны. Сказав это, надо подумать, как это образно выразить. Может быть, усилить подготовку грядущего наступления, через это осудить войну в целом. Найти образное решение. Хорошо, что вы будете осуждать войну, но надо руководствоваться тем, что в условиях советской обороны шла закалка характеров. Иван погиб, расширив свое представление о людях, о мире, о войне. Должна остаться тема ребенка, который оказался взрослым. Вы выразите через этот материал свое видение вещи.
Вы хотите, чтобы у зрителя не создавалось впечатление, что Иван гибнет среди благополучной жизни. Это нужно для решения характера Ивана. Мне кажется интересным предложение Михаила Григорьевича, что Иван играет в наступление. Я не настаиваю, но рекомендую взвесить это предложение.
Что касается изобразительной стороны дела, вы еще у истоков вашей работы. Действие может протекать на фоне живой, действующей природы, или может быть дать один кусок этой природы.
Ю.И. Солнцева. В этой обстановке мальчик везде должен находить прекрасное.
В. В. Катинов. Картина, которую вы сняли, несет в себе много талантливого, но и некоторые элементы любования фактурой материала. В «Иване» это будет неприемлемо. Но вы, очевидно, все понимаете сами.
Я присоединяюсь к мнению моих коллег о вашем заявлении в отношении литературного сценария. Если вы чувствуете в себе силы литератора, берите оригинальный сюжет. С Богомоловым работать трудно, но Михаил Григорьевич выразил полное согласие работать. Вам от вашего условия надо отказаться. Все ваши лучшие намерения будут плодотворно воплощены.
Г. П. Кузнецов. На этой картине я потерял много времени. Я впервые услышал настоящий и правильный режиссерский задум. Мне очень понравилось видение вещи Тарковским, подход к ней. Как директор картины я вынужден подойти к делу производственно. Истрачены большие суммы, около 900 тыс., и ни одного кадра из отснятого материала в картину войти не может. Ни одного актера, подобранного прежде, использовать нельзя, так как это была основная ошибка. Нужно всех актеров менять. Придется менять и мальчика.
Придется ставить вопрос и о полезном метраже, так как теперь не можем иметь больше 1800-1880 п(олезных) м(етров).
В. Ф. Карен. Если качество картины потребует дополнительных затрат, мы подумаем об этом.
Г. П. Кузнецов. Все-таки надо это иметь в виду. Будут ограничивать вас, и не надо на это закрывать глаза. Мне кажется, что выбор режиссера сделан правильно.
В. Ф. Карен. Мне нравится видение вещи Тарковским, и у меня нет оснований ему не верить. Последняя часть выступления по поводу сценария кажется мне необдуманной. Мы юридически и этически не можем этого делать. Больших различий в ваших позициях не вижу, по поводу того, о чем идет речь, - расхождений нет. Эту вашу позицию надо снять и больше к ней не возвращаться.
34


Смотрины. «Я хочу сказать так, как думаю...»
Очевидно, все правки можно сделать в содружестве с авторами в режиссерском сценарии.
О вопросе, который поднял сегодня Глеб Петрович (Харламов. - В.Ф.), сейчас говорить преждевременно. Меня это не смущает. Речь идет о том, чтобы получить хорошую картину.
А, А. Тарковский. Я принимаю все упреки, ожидал этого и сознательно пошел на это. Нам придется сталкиваться с различными вопросами. Мое выступление о новом сценарии. Мне хотелось выразить в нем то, как я понимаю и думаю об этой вещи. Я не представляю, как по этому сценарию можно сделать хорошую картину. Я готов работать и день и ночь.
М. Г. Папава. Я должен уехать в Ленинград. Может быть, будет правильно использовать это время и подготовить ваше видение вещи. В том, что вы говорили, я не увидел принципиальных вещей, которые положили бы барьер между нами. Это конкретность видения темы. Я бы хотел, чтобы это было выражено хотя бы по пунктам. Пройдитесь по рассказу со своими внутренними соображениями и пожеланиями. Возможны некоторые возражения Богомолова. Нам приходилось и раньше с ним спорить, но на эти некоторые тернии надо пойти. Я не возражаю против вашего литературного опыта. Пожалуйста. Там материал достаточно жесткий, базируется на точной основе.
А. А. Тарковский. Я еще раз приношу извинения.
Г. Д. Харламов. Из вашей экспликации никто не понял, что вы хотите из рассказа оставить, что нет. За эту неделю подготовьте ваши пожелания, замыслы.
М. Г. Папава. По линии режиссерской мне кандидатура Тарковского нравится».
Последнее обстоятельство - примирительная позиция автора сценария Г. Папавы - оказывается решающим. Если даже уязвленный автор сценария считает возможным утвердить кандидатуру столь «неприлично» и вызывающе ведущего себя начинающего режиссера, то какие еще возражения могут быть у других?
От добра добра не ищут.
Тарковский официально утверждается постановщиком новой версии фильма.
Но переписать папавинский ахиней - для Тарковского не проблема. Он же, по сути, замахивается на большее - предстоит и глубинное перепахивание исходного богомоловского рассказа. А смысл этого перепахивания - в утверждении именно своего авторского видения. Это тонко подметила Майя Туровская:
«Стремление Тарковского с самого начала выступить в качестве полноправного, а по сути, единственного автора легко проследить в истории этого первого большого его фильма как раз потому, что он столкнулся с другой - столь же сильной - индивидуальностью, с другой - столь же упорной - творческой волей автора рассказа и прототипа его героя Владимира Богомолова. <.. .>
Но и для Тарковского встреча с такой индивидуальностью, как Богомолов (по пословице “нашла коса на камень”), оказалась творчески плодотворной. Она заставила его очень рано осмыслить и сформулировать свою позицию не “ре¬
35


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
жиссера-постановщика”, как значился он во всех приказах по “Мосфильму”, но режиссера-автора, каким он осознал себя однажды и навсегда. “Мы тоже имеем право на творческую индивидуальность так же, как и вы”, - сказал молодой, еще не состоявшийся режиссер молодому, но уже состоявшемуся писателю. Чтобы это оценить, повторяю, надо помнить, что в традиционной для нас иерархии искусств литература значится выше кино.
Только не для Тарковского»5.
«Сценарий мы написали вместе, хоть в титрах наши имена и не значатся...»
О том, как именно протекала работа над новым вариантом литературного сценария и чей вклад оказался решающим, доподлинно установить сегодня трудно. Дело в том, что образовался настоящий Бермудский треугольник вроде бы из трех авторов: Папава, Богомолов, Тарковский. На самом деле, конфигурация оказалась еще более сложной. По свидетельству А. Кончаловского, дружившего тогда с Тарковским, он также принимал самое активное участие в написании сценария.
Андрон Кончаловский
«На “Ивановом детстве”, - вспоминал режиссер, - я проходил режиссерскую практику, сыграл там маленькую роль, придумал какие-то важные сценарные куски, в частности сны.
Сценарий мы написали вместе, хоть в титрах наши имена и не значатся. Когда много позднее я упомянул об этом в одной из статей, последовал отклик, что я самозванец, что пытаюсь присвоить себе чужую работу, обокрасть большого советского драматурга Михаила Папаву. Мне не надо доказывать наше авторство. Достаточно взять в архиве “Мосфильма” сценарий Папавы, который был написан для Эдуарда Абалова, не справившегося с картиной, после чего ее заново снял Тарковский. Сравнение с фильмом луч-
5 Туровская М. Iх/2) или Фильмы Андрея Тарковского / М. И. Туровская. М.: Искусство, 1991. С. 34-38.
36


«Сценарий мы написали вместе, хоть в титрах наши имена и не значатся...»
ше всего докажет, имеет ли первоначальный сценарий какое-либо к нему отношение»6.
Ключевую деталь в этом воспоминании - идею снов, рассекающих историю героя (а без нее бы не было и фильма), - придумал Кончаловский. Проверить это невозможно. Приходится верить на слово. Или не верить вовсе.
В то же время вполне логично хотя бы предположить, что Папава и Богомолов тоже не сидели сложа руки, пока парочка молодых режиссеров отчаянно фантазировала на тему предстоящего фильма. Вполне возможно, что писатель и сценарист, столь яростно столкнувшиеся на предыдущем этапе, теперь если и не помирились, то все же как-то постарались найти общий язык ради успеха вновь начатой работы. Ведь чувствовалось по всему, что с появлением на горизонте Тарковского в сердцах недавних дуэлянтов забрезжила надежда на рождение яркого, сильного и необычного фильма, что им захочется как-то приложить свои руки к потенциальному успеху и к тому же стереть из памяти тяжелые воспоминания о позорном фиаско при первом запуске и столь непристойной их ссоре.
Однако 31 мая 1961 г. на заседании художественного совета Нго творческого объединения состоялось обсуждение нового литературного сценария, и по записи этого заседания хорошо видно, что новый вариант сценария принадлежит все же дуэту молодых авторов...
«Стенограмма обсуждения литературного сценария “Иваново детство”
31 мая 1961 г.
Председательствует Г.В. Александров
Э. Ф. Смирнов. Все знают историю этого сценария. Я только скажу свои замечания.
Говоря в общем и целом - мне сценарий понравился, в отличие от того варианта, который делался в спешке. Сейчас после тщательной творческой работы режиссера этот сценарий, мне кажется, стал очень творческой экранизацией рассказа. В каком смысле? Прежде всего, в рассказе есть своя интонация. Язык литературы можно перевести на язык кино без потери атмосферы всей вещи, духа вещи, интонации действия этого паренька, совсем мальчишки, брошенного в котел войны.
Мне в сценарии понравился прием со снами. Благодаря этому приему удается расширить представление об Иване, заглянуть ему в душу. Мне нравится бук-
6 О Тарковском: Воспоминания: В кн. М.: Дедалус, 2002. С. 154.
37


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
вально все, что связано с этой линией. Финал я не понял. Мы предварительно говорили с Тарковским. Может быть, он расскажет, как все это видит. Потому что мы торопили и режиссера, и авторов, чтобы иметь этот вариант сценария. Может быть, он все объяснит.
У меня есть следующие замечания из основных замечаний.
Вся середина сценария очень рыхловата... нуждается в доработке в смысле ужатия каких-то элементов, потому что там еще очень много воды.
Середина сценария мне не нравится еще вот чем. Все-таки где-то напрашивается вопро: почему же вынуждены послать Ивана? Такой необходимости, чтобы послать именно его, здесь пока не чувствуется. Прошлое лето мы танцевали вокруг этого. Предполагалось ввести эпизод, что необходимы штабу какие-то сведения; гибнут люди. Разведка ничего не может поделать, и этот мальчик может стоить многих разведчиков. Я на этом не настаиваю, но что-то вроде этого должно быть. <.. .>
Мне сам по себе нравится эпизод с бородачом, которого хотят отправить в тыл, но смерть его сейчас в сценарии получилась довольно выпуклой, и она перекрывает смерть такого персонажа, как Катасоныч. <...>
Мне не очень понравился эпизод, когда Иван находится в землянке. Хорошо, когда он смотрит репродукции. Но когда идет упоминание о Гитлере и ненависти к Гитлеру - здесь натяжка. Он где-то должен остаться мальчишкой своих лет. Достаточно его ненависти к немцам, его судьбы обездоленного мальчика, не нужно излишне педалировать, ожесточать его. <...>
В.О. Богомолов. Неудобно получается: обсуждается сценарий, где стоит твоя фамилия, а текст, оказывается, написан не тобой.
История этого сценария длинная, я ее рассказывать не буду, но с Тарковским мы встретились случайно в день полета Гагарина (12 апреля 1962 г. - В. Ф.) в одном доме. Я ему рассказал о нем, он изложил свои мысли. И второй раз изложил свои мысли, которые мне понравились. И которые давали новое направление вещи. Но основная мысль его - это из-за войны не свершившееся детство и не свершившаяся любовь. Когда мы с Тарковским встретились в мае месяце на
38
Эдгар Филиппович Смирнов, редактор фильма «Иваново детство»


«Сценарий мы написали вместе, хоть в титрах наши имена и не значатся...»
“Мосфильме”, он сказал, что в основном будет идти по рассказу, но будет развивать обе эти линии. Я сказал, что с этим согласен, но меня интересует монтаж, как будут стянуты мысли, как будут связаны концы.
Несколько дней тому назад я получил этот сценарий. Я его прочел, потом прочел второй раз и у меня укрепилось ощущение, что тут все-таки не стянуты мысли. <...>
Вся военная сцена сделана совершенно развесистой клюквой. А в этом направлении сценарий должен быть совершенно железным, потому что режиссер и оператор не участники войны. Абалову я об этом говорил десять раз: “Войны вы не нюхали, и получилась игра в войну”. <...> Надо, чтобы не было экзотики. У меня такое ощущение, что те, кто писал сценарий, находятся под впечатление Алова и Наумова (“Мир входящему”).
В сценарии 99 страниц. Это полтора сценария, причем диалога достаточно на две картины. Картина страшно разговорная. У них такое речевое извержение, которое не развивает характеры и не движет сюжет. <.. .>
Весь эпизод с бородачом - я не понимаю зачем он? В общем получается цирк.< ...>
Введение любовной линии. Она мне очень нравилась, но в том виде, как она записана, она для меня не ясна. Я представлял себе в рассказе, что Холин это грубый циник, он к женщине в батальоне относится так: если она красивая, волнует, с нею надо жить. Гальцев - хороший парень, идеалист, причем будучи комбатом, он придирчиво строг. Ему доверена жизнь 600 человек от 17 до 50 лет. Среди них есть люди, которые в отцы ему годятся. И то, что он здесь в эпизоде с бородой это несусветно. <...>
Насчет приподнятости. Они у вас рвут страсти в клочья. Это не в характере этих людей. Это относится и к мальчику, и к другим. <.. .>
Как у вас этого мальчика посылают? Надо сделать, чтобы это было посылом изнутри. А у вас о том, чтобы мальчика не посылать, долдонят на нескольких страницах. Всем все ясно и понятно, что его посылать не нужно, а потом все- таки посылают. Это уж совсем неясно.
Не понравилась мне игра в Гитлера. В рассказе он играет один. Ему дали нож, которого у него не было, ему дали бинокль, которого у него не было, и вот он сидит в землянке и играет с этими вещами. Причем эта сцена с Гитлером оставляет нехорошее ощущение.
В сценарии 99 стр. Я считаю, что здесь минимум 30 лишние. Диалог никуда не влезет, здесь говорят без конца. Причем этот диалог не развивает характеры и не нужен для развития сюжета. В основном это люди молчаливые, а у вас они говорят. Например, на берегу реки человек кричит: “Посади за себя командира отделения, а сам пойдешь!” Вы понимаете, как это на реке разносится?
(А. А. Тарковский. Этого не может быть!)
Я вам прочту это. Вы понимаете, что говорить так громко на воде нельзя. Все эти “блохи” разрушают вещь. <...>
39


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
М.Г. Папава. Положение у меня сложное, потому что Богомолов - автор рассказа и автор сценария. Таким образом, я не имею права на первоисточник. Первоисточником является Богомолов, а соавтор по сценарию.
С другой стороны, пришла молодая и, я бы сказал, талантливая группа с каким-то своим внутренним видением вещи. Это иной раз бывает процесс мучительный для автора и прозаика, тем не менее, он закономерен, потому что если говорить о нашем первом опыте, то у нас там была излишняя законопоследова- тельность режиссера. Он был готов дать так и эдак, но своего видения дать не мог. В данном случае и режиссер, и его литературная группа, и оператор отнеслись так, чтобы дать этот этап, дать возможность людям выявиться. <.. .>
Возникло это желание у нашей группы на первых порах от желания дать жизнь этого прифронтового куска с очень большим ощущением судьбы людей, деталей и подробностей, чтобы уйти от немножко узкого русла рассказа, который был целиком через Ивана и об Иване.
Так возникло у нашей молодежи желание что-то прибавить. <.. .>
Основной стилистический принцип рассказа. Весь рассказ написан как бы сквозь стиснутые зубы. В литературной интонации это проходит, а в кинематографической интонации все время как бы сквозь зубы - утомит и не сделает вещь адекватной рассказу. Поэтому режиссеру и группе захотелось какого-то выхода из этой зажатости. Типичным выходом явилась история со старшиной, которая мне не очень нравится. Где-то режиссеру захотелось драмы открытых страстей. Но так как в рассказе все было драмой закрытых страстей, то появление подробностей такого типа, как старшина, - как ледокол режет всю стилистику. <...>
Что касается снов, думаю, что достаточно двух или трех снов, четвертый сон лишний. <...>
Они в своей разработке совершают ошибку: каждый из этих красок вещи они рассматривают как самостоятельное целое, как некий этюд. Таким образом, в картину, в рассказ вписан ряд этюдов с теми подробностями, которые нужны для этого этюда и это начинает немного разбухать в общей ткани вещи. Так что следующая работа над сценарием и в режиссерском сценарии должна заключаться в том, чтобы это не представляло самодовлеющего целого, чтобы это была новелла о мальчике. Как форма, окруженная и подробностями, не переходящими в самостоятельные новеллы.
Я думаю, правильно введен материал побега Ивана. У нас шел разговор, как это сделать. Он как дым исчез из штаба. Помните, мы искали, нужно написать сцену с командующим? Побег. И стоит перед нами как данность. Даже если задержать его, он все равно еще раз уйдет. Мне кажется это правильным по центральной мотивировке вещи. <...>
Я согласен с Владимиром Осиповичем (Богомоловым. - 5.Ф.), что много разговоров, посылать или не посылать Ивана, больше чем нужно. Если ввели новую деталь с сапогами, то она действует больше, чем все остальные разговоры. <...> При всей жестокости и страшности посылки мальчика, здесь есть закономерность, потому что один такой мальчик может спасти многих людей.
40


«Сценарий мы написали вместе, хоть в титрах наши имена и не значатся...»
Но когда вы пытались эти слова вкладывать в уста взрослых, то получилось какое-то кощунство.
Вместо длинного рассказа довольно ласково он должен сказать, как отец: выпорю. А тогда мальчик говорит: жалостливый ты какой! А тех, которые пойдут, ты не жалеешь? И вот этот неожиданный аргумент, приведенный на полной взрослости Иваном, сбивает его. Он говорит, как равный равному, как разведчик разведчику. И эта фраза Ивана должна переломить ощущение Грязнова. <...>
Я заканчиваю. Видимо, нужно рассматривать этот вариант сценария, который представлен, как тот заготовительный материал для режиссера, который должен быть основательно перестроен. А самое главное, чтобы мы убрали все излишества, не мешая нашим молодым товарищам жить и работать так, как им хочется, не вводя их в жесткое русло, но в то же время надо заставить их почувствовать целое. Потому что это русло начинает расплываться на несколько рукавов. Это то основное, над чем сейчас надо работать. <.. .>
При этом единственное, чтобы я хотел (я и Владимир Осипович проявляем достаточную терпимость), чтобы то, что наши молодые товарищи придумали, было единственным и не подлежало трансформации. Иначе у нас ничего не выйдет. Над этим надо основательно посидеть.
В.В. Катинов. Я ощущаю некоторое чувство неловкости от того, то происходит. Сегодня спутались все карты. Мы пришли сюда обсуждать и, очевидно, принимать литературный сценарий, на котором стоит фамилия основного автора В.О. Богомолова и сценариста Папавы. Потом вдруг выясняется, что этот сценарий с Богомоловым не согласован и Владимир Осипович дает весьма убедительную критику этого сценария.
Следовательно, сегодня не может идти речи о принятии сценария, пока Богомолов не подтвердит, что тот сценарий, который мы обсуждаем, написан при его участии и, во всяком случае, апробирован им.
Если же мы нарушим это правило, то нарушим основной принцип работы с писателем. Так работать нельзя. Поэтому я отказываюсь обсуждать представленный сценарий и считаю, что мы сегодня его обсуждать не должны. Михаил Григорьевич говорил очень интересно, но он выступал не как автор. Я понимаю так, Богомолов, Папава и режиссер, очевидно, будут делать литературный сценарий. Я хочу высказать несколько общих положений, отнюдь не обязательных, но которые у меня возникли при прочтении сценария и во время нашей сегодняшней дискуссии.
Я не скрою, что мне в сценарии понравилось и что меня, как и Богомолова, раздражало. Может быть, потому что у меня повышенное чувство точности к фронтовому, коль скоро я с первых до последних дней воевал.
Мне нравится несколько своеобразный и романтический подход режиссера к материалу войны, который льет новый свет на изображение войны. Думаю, что эту позицию надо сохранить, но обязательно в условиях реалистического изображения того, что происходило.
Мне нравится идея снов. <...> Но мне кажется, следует пересмотреть всю систему снов, чтобы придать им реальность, потому что на фронте самые про¬
41


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
стые вещи мирного периода казались нам необычайно романтичными и очень далекими от действительности. <.. .>
Второе. У меня было чувство неловкости за ту ситуацию, которая была связана с посылкой Ивана в тыл противника. Неловкость от того, как это решено в сценарии.
С одной стороны, казалось бы, раз Ивана посылают по ту сторону фронта, ясно, что командованию это нужно. С другой стороны, если четко сказать, что командованию это нужно, Как бы нас не упрекнули, что во время войны мы использовали и труд малолетних детей для решения таких кровавых задач. Всячески муссируется такой мотив, который в разведвзводе проходит мягко. Иван говорит: делайте, что хотите, я все равно уйду. <...> Потому не следует муссировать этот мотив.
Есть новые эпизоды, которые не существовали в предыдущем варианте сценария, которые отсутствуют и в рассказе, и они нарушают композицию вещи. Создается ощущение, что авторы сомневались в том, что линия Ивана может быть достаточно интересной для того, чтобы картина смотрелась с интересом, поэтому дан целый ряд дополнительных эпизодов. И, конечно, композиция разрушается.
Я понимаю, почему Тарковский ввел эпизод с самолетом и бородачом Васей. Он, очевидно, хотел показать, что не только Иван желает крушить врага, но во всех возрастных категориях армии этот накал существовал. Но сделано это недостаточно убедительно.
И, наконец, относительно последнего сна. Я оставляю в стороне наполнение эпизода, но, по идее, в отличие от многих других, которые здесь высказывали свое мнение, мне это нравится. И это не беда. Это немножко оторвано от Ивана. Мертвый Иван - это как бы продолжение незавершенного детства. <.. .>
Я думаю, что автору вместе с режиссером надо сесть и написать литературный вариант сценария, дать типажи. И больше всего в этом заинтересован В.О. Богомолов. Пройдет немножко времени, и мы увидим тот сценарий, который решительно всех устроит.
В.Ф. Карен. Я согласен, что сегодня получается несколько неловкое положение: обсуждается вещь, которая с автором не согласована. Очевидно, тут частично и моя вина. Но я был информирован, что это согласованный вариант. Режиссеры просили дать им возможность поработать. Это было решено на худсовете, но, очевидно, в каком-то контакте с автором. С Михаилом Григорьевичем я разговаривал, он сказал, что в целом этот вариант принимает. Что же касается Владимира Осиповича, то он сказал, что имеет замечания.
42
Валерий Феликсович Карен, главный редактор 1-го творческого объединения


«Сценарий мы написали вместе, хоть в титрах наши имена и не значатся...»
Но я не согласен, что сегодня не надо обсуждать. Наоборот, весьма полезно выявить какие-то разногласия и высказать на них свою точку зрения, потому что литературный сценарий вообще утвержден.
Теперь по существу дела. Я внимательно слушал Владимира Осиповича. И с целым рядом его конкретных замечаний нельзя не согласиться. Я только не понимаю ожесточенности формулировок, которые следуют из этих замечаний, что все разваливается, что характеров нет и т.д. У меня как раз нет такого ощущения.
В. О. Богомолов. Вы неправильно меня поняли. Мне очень нравится режиссер, его задор, его темперамент, его запальчивость, и я полагаю, что сейчас нужно самым напряженным образом совместно и дружно идти к одной цели. Вы просто меня не так поняли. Мне очень нравится и оператор, и режиссер и все это очень хорошо и здорово, но мы должны сделать все, что можем.
В.Ф. Карен. Я очень рад, что такая позиция у авторов, которые готовы работать дальше. Вам стало ясно, как режиссер видит картину, и мне было ясно, что он видит в целом правильно. И давайте по справедливости оценим, как было сделано, в смысле недоработок, огрехов, каких-то наивных вещей.
Во-первых, мы отказались от слабенького конца. Ни у кого нет ощущения, что необходимо оживлять Ивана. Когда собирались ставить «Ивана», все сошлись на том, что не все выявилось. В первом сне появилась мечта Ивана. Это не только мальчик, который живет ненавистью народа. Но это тонкая, глубокая душа. Зритель подумает, какой бы получился человек с большой душой и сердцем. И человека этого нет. Он убит. Вот несостоявшееся детство. Для меня совершенно понятно все, что дописано режиссерами. <.. .>
Я убежден, что фильм “Иван” будет правильно эмоционально прочитан зрителем и трагедия мальчика будет рассматриваться как трагическая судьба народа. <...>
Совместными усилиями должно быть найдено наилучшее решение по финалу. Я убежден, что самый финал еще не написан и не сном должен кончаться. Ощущение такое должно быть, что все это кончилось и мы на пути к полной победе. Валяются какие-то бумаги, и вот наследие фашизма в этих бумагах. И встает история. Прошлое. Это правильный акцент - кончилось и не должно повториться. Такое ощущение финала должно быть. Да, это тяжело, это останется в памяти Гальцева и тех, кто знал Ивана, но это кончилось и не должно повториться.
Мне кажется, эмоционально неправильно кончать на этом сне. Вот единственная деталь, которая может быть обращена против тех, кто считает, что Иван должен остаться в живых. Оживлять его не надо, но, может быть, дать какой-то разговор Гальцева, может быть, с подтекстом, что этого не может быть больше, но какой-то небольшой кусочек должен быть. <...>
Г.Д. Харламов. Мне кажется, нужно руководствоваться следующими соображениями: этот рассказ не имеет права на большой полнометражный фильм. Мое глубокое убеждение, что это должно быть 1800-1850 м. Сценарий, который мы сейчас обсуждаем, на 2700 м и даже больше.
43


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
Все, что сделано сейчас в сценарии по линии несостоявшегося детства, - это очень удачная находка и, безусловно, на пользу этой картине. Это надо приветствовать.
Все сокращения и изменения, о которых сегодня шла речь, в большинстве случаев абсолютно правильны. <...>
Если все эти вещи исправить, сценарий вольется в то русло, которое от него требуется, и займет 1800 м. Конечно, при обязательном содружестве и совместной работе авторов и режиссера.
Я подхожу к выводу. Сейчас запустить этот сценарий в режиссерскую разработку мы не имеем права. Работа, которая сейчас требуется над литературным сценарием, настолько ясная, что может понадобиться 5-6 дней, чтобы ее сделать. Прямо с завтрашнего дня Тарковскому, Богомолову и Папаве нужно сесть и сделать это, после чего запускать в режиссерскую разработку.
В.Ф. Карен. Я также раньше считал, что должно быть примерно 1800-2200 м. Это небольшая новелла. Теперь я думаю иначе. Если делать новеллу об Иване - мальчике, который погиб, то да. Но у режиссера сейчас несколько другие намерения - расширить эту новеллу, и я считаю, что эта тенденция правильная. Это уже не новелла об Иване, а фильм об Ивановом детстве. Сокращать, конечно, надо, но не по живому мясу. Потому что в основном те вещи, которые дописаны, они, в общем, работают на замысел вещи, точно работают. И если мы от них избавимся, то опять-таки столкнемся с тем положением, что нам будут говорить: что это такое - мальчик на войне, и зачем вы эту картину делаете? А сейчас понятно, зачем. Это вырастает в большую тему. В рассказе могло быть так, а здесь - иначе.
Г.В. Александров. <...> В новом сценарии есть хорошие мысли. Я думаю, что фильм разрастается по своей сущности. Это уже панорама больших событий, а не только история самого Ивана. Мне нравится целый ряд деталей. Например, сельскохозяйственная машина на белом поле. Мы видим это первый раз, а это так просто.
Мне кажется, что сейчас начало лучше конца, потому что в начале характер Ивана заметно раскрывается, и мы просто запоем читаем эти страницы, а потом он начинает застывать. Не меняется, а тянет ту же самую линию.
Надо подумать над тем, чтобы не выпалить все его особенности сразу, а потом он будет бледный и не будет увлекать. Сейчас развития характера, его движения нет. Это очень существенно, чтобы прийти к хорошему финалу. <.. .>
По поводу финала. Тут два финала: с фотографией и со сном. Второй финал композиционно никак не подкрепляет первый. Нужно о финале думать с самого начала. И мне кажется, что самым интересным финал будет тогда, когда после знакомства с фотографией мы найдем новую черту характера Ивана, которую не знали сначала, но о которой узнали в конце. Тогда мы можем заплакать и снять шапку перед ним.
А. А. Тарковский. Я благодарю всех, кто принимал такое активное участие в обсуждении наметок по литературному сценарию. Оно, конечно, даст нам очень много для того, чтобы мы могли эту работу довести в скором времени до конца.
44


«Сценарий мы написали вместе, хоть в титрах наши имена и не значатся...»
Тут было сделано два очень категоричных замечания, с которыми я пока не могу согласиться, но вижу, что я не в единственном числе.
Во-первых. В смысле метража. Даже тот вариант литературного сценария, в котором не было никаких новых линий, ни новых эпизодов, он потребовал 2400 м. Как же сейчас, когда вводится новая линия и вводятся сны, нам дают 1800?
В отношении длины сцен сценария - это правильно. С этим замечанием я вполне согласен, и сценарий, конечно, не может быть таким длинным. Оставили мы это для худсовета, потому что он будет что-то отметать. И во-вторых, потому что не было времени для того, чтобы ужать всю эту композицию. Когда я прочел этот сценарий чистыми глазами, то мне стало видно, что там очень много говорится о том - послать или не послать Ивана, хотя можно в одном и в другом месте поставить все на свое место, и в этом не будет никакого идейного неудобства.
Мы говорили о комбайне, который стоит на поле. Мы прочли очень много военных книг и не столько литературных и беллетристических, сколько хроники о войне, и в том числе прочли поразительную по своей силе книгу - это военные записки Эффенди Капиева, офицера, погибшего на фронте, который написал эту книгу о войне7. Он умер от операции желудка. Он фронтовик, и он видел мертвое поле, на котором стоит простреленный комбайн. Не тот посев, не та жатва - смысл его записи. И вот этот эпизод родился из его записок.
Эпизод с бородачом. Я не совсем согласен с Владимиром Осиповичем. В деталях согласен со всем. Немыслимо идти наперекор правде войны, которую мы не видели и о которой судим только по рассказам. По документам. И Вы - первый человек, который ставит все на свои места. Но в отношении этого эпизода, мы думаем, что здесь другой смысл, который мы почерпнули из записок. Это сдержанный и вместе с тем нежный человек, погибший во время войны. Это история об одном старшине, который попал под суд, то ли он по физиономии кого-то ударил нарочно, чтобы попасть в штрафной батальон. Это был яростный человек, который не мог стоять на тех позициях. У нас было желание приподнять людей, которые окружают героя Ивана. Здесь речь идет не от философской точки зрения или эстетической, а вот как это сделать?
Я убежден, что этот человек рвался на ту сторону, где у него дом, а его отправляют в тыл.
Он прошел всю войну, он воевал и ненавидит. Я знаю такие случаи, рассказанные очевидцами. Другое дело, что детали эти вызывают ощущение нереальности. Мне кажется, что эпизод с этим человеком, может быть, неверный не по смыслу, а неверный по правде, по реальности этого эпизода. Мы подумаем вместе с Владимиром Осиповичем об этом эпизоде, но он, мне кажется, необходим, потому что нельзя весь фильм выдерживать на одной интонации - на ожидании смерти, которая раскроет глаза на то, что происходит вокруг. Ровное, настороженное повествование этакого сухого (типа), сквозь зубы, граничит с невырази¬
7 	По-видимому, Тарковский имеет в виду книгу дагестанского писателя Эффенди Капиева «Фронтовой дневник. 1941-1944 гг.».
45


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
тельностью. Тут дело не в моей оценке, а в моем отношении к материалу. Необходимы какие-то эмоциональные всплески.
Что касается воздушного боя, мне кажется, мы должны видеть выход для тех солдат, которые должны сидеть в окопах и принимать участие со стороны.
Наш уважаемый редактор Э. Смирнов предложил, чтобы в этом воздушном бою погибал советский самолет, а истребитель оставался у берега. Мне это показалось левым загибом, потому что мы здесь потеряем в другом смысле. После гибели немцев нас охватывает радость. Берег это берег, но за ним встают сотни людей. И не только поэтому, а потому что тут же убивают командира. И если мы сделаем так, у нас еще раз удар по герою. У нас подбит самолет, может быть, крики радости со стороны немцев и еще труп Евстигнеева. Это - перебор.
Я хочу закончить вот чем. Безусловно, сценарий длинный и его нужно сокращать. Многое уйдет за счет того, что мы уберем бесконечное топтание - посылать или не посылать Ивана. Кое-что, очевидно, придется резать по живому мясу.
Теперь о финале. Я абсолютно убежден, что эта антивоенная тема будет потрясать, если мы сделаем финал на оборванном сне.
Причем замысел был снять такой эпизод - бежит мальчишка за своим детством и он его догоняет. У нас был такой вариант, что он играет в прятки и находит самого себя в сапогах и свитере. Этот мальчик бежит за тем и пытается его догнать, и на этой погоне мы обрываем. Но нам показалось, что это тяжеловато и следует дать какой-то светлый, радостный сон. Все остальное будет привязано к сюжету.
Мы приходим и видим фотографию измордованного мальчика. Потом обрыв, и потому мы знаем, что это сон, который был в начале картины. Плюс музыка, место действия, актеры. Свет и все, что хотите, - все это трудно выразить в литературном варианте. Но мысль такая, что это больше не должно повториться и не повторится. Мы хотели в жесткой форме выразить эту антивоенную тему. Сейчас желание средактировать так эту мысль, что погиб чистый, чудесный мальчик. Вот о чем картина. Все же размышления Мальцева - они никого не трогают. Зритель будет вставать. Надо, чтобы зритель со слезами вышел, а не с тем, чтобы подумал, нужно или не нужно было посылать этого мальчика. И без этой картины, связанной с современностью, картина не будет понятной. Тогда никакой конец не спасет.
По манере, по стилистике, которая проглядывает, в картине нельзя давать баталии. Она должна быть поэтичной и сжатой по своей форме. Поэтому у нас нет ни одного немца в картине. Это заслуга Владимира Осиповича. Это очень здорово. Если удастся поднять проблему расстрелянного детства, то это будет очень интересно.
Что же касается замечания о том, что характер развивается, что в нем происходят какие-то изменения, повороты, - этому надо посвятить несколько часов, может быть, дней и найти повороты для характеров. Если неожиданно повернуть характер, это его не только не обогатит, но и сделает интересным то, что будет дальше, а для кинематографа необходимо, чтобы было интересно, чтобы были какие-то открытия.
Что же касается снов - один Вы только меня поддержали.
46


«Сценарий мы написали вместе, хоть в титрах наши имена и не значатся...»
В смысле финала - я думаю, что все остальное погубит и будет мелкотравчатым. Нужно жестко и нежно по форме расставаться с этим детством.
Что же касается времени, которое вы даете, то мы готовы сидеть с утра до вечера каждый день для того, чтобы все это сделать.
Вот все, что я хочу сказать.
Г.Д. Харламов. У них есть кандидат на Ивана. Пробы уже сделаны. Я прошу посмотреть. Этот вопрос важно скорее решить, потому что этот мальчик может исчезнуть. Надо его сразу закрепить, чтобы режиссер мог с ним работать.
Г.В. Александров. Учитывая все, что здесь было сказано, ни у кого нет сомнений, что в данных обстоятельствах и с данными людьми из этого может получится очень интересная картина.
Нет возражений принять предложение Г.Д. (Кузнецова. - В.Ф.) и просить авторов и режиссера в недельный срок завершить работу над литературным сценарием, учтя высказанные здесь соображения, после чего приступить к режиссерской работе?
Нет.
Разрешите заседание художественного совета закрыть».
Но решающее слово оставалось все же за самим режиссером. А для него главная сложность заключалась в том, что в рассказе Богомолова, который «врезался в память», далеко не все было приемлемо.
«Вся эмоциональная ткань рассказа была мне чуждой, - вспоминал Тарковский. - События излагались в нарочито сдержанной, даже несколько протокольной манере. Перенести такую манеру на экран я бы не сумел - это противоречило моим убеждениям.
Когда у автора и постановщика эстетические пристрастия различны, компромисс невозможен. Он просто разрушит замысел постановки. Фильм не состоится.
При наличии такого конфликта между автором и режиссером существует только один путь - трансформации литературного сценария в новую ткань, которая на одном из этапов работы над фильмом называется режиссерским сценарием. И во время работы над этим режиссерским сценарием автор будущего фильма (не сценария, а именно фильма) имеет право поворачивать литературный сценарий, как ему вздумается. Лишь бы видение его было цельным и каждое слово сценария дорогим и пропущенным через его личный творческий опыт.
Ибо единственный, кто стоит между грудой исписанных страниц сценария, актером, выбранными натурными местами для съемки, пусть самым блистательнейшим диалогом, эскизами художника, - это режиссер и только режиссер, который является последним фильтром творческого процесса.
Поэтому всегда, когда сценарист и режиссер не один человек, мы будем свидетелями этого ничем неистребимого противоречия. Конечно, если имеются в виду принципиальные художники.
47


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
Вот почему содержание рассказа представлялось мне не более как возможная основа, живая сущность которой должна была быть переосмыслена в соответствии с моими личными представлениями о будущем фильме»8.
Тарковский и переосмыслил. И тем самым создал для себя чрезвычайно конфликтную и опасную ситуацию. Ведь Владимир Богомолов до того уже успел чрезвычайно убедительно продемонстрировать студии, что он не из тех авторов, с которым можно вытворять любые фокусы. Позднее, уже в 70-гг. он продемонстрировал свои борцовские качества еще раз, когда чуть ли не впервые в истории советского кино добился закрытия почти целиком уже отснятого двухсерийного фильма по его знаменитому роману «В августе сорок четвертого». Против него тогда выступили объединенные силы всего «Мосфильма» и Союза кинематографистов СССР. Но писатель, посчитавший, что совсем неслабый режиссер Витаутас Жалакявичус исказил его замысел, в отчаянном поединке повалил всех9.
Вполне реальная угроза подобного исхода наметилась и тогда, когда Тарковский сделал еще только самый первый и еще не самый радикальный шаг к будущему фильму.
Неугомонный писатель не преминул еще раз предупредить, что он будет до самого финиша следить за судьбой своего детища и не позволит отплясывать на нем кинематографический канкан. В письме директору объединения Г.Д. Харламову он сообщал:
«Уважаемый Глеб Дмитриевич!
В условиях ухода натуры и сроков начала съемок я не могу возражать против запуска литературного сценария “Иван” в режиссерскую разработку.
Считаю совершенно необходимым серьезную доработку сценария авторами совместно с группой.
Необходимую доработку сценария прошу отметить в приказе о запуске картины в производство.
12.06.1961 Богомолов»
Краткость записки и крайняя сдержанность ее тона, столь нехарактерного для взрывного Богомолова, готового в любой момент послать всех к черту и сжечь все мосты, о многом говорят. Намерения молодого режиссера его явно уже насторожили. И в то же время - Тарковский еще больше ему чем-то пришелся по душе.
И «процесс пошел».
8 Тарковский А. Когда фильм окончен: Говорят режиссеры «Мосфильма». М.: Искусство. 1964. С. 41-42.
9 См. нашу публикацию: Момент истины так и не наступил... // Кинофорум. 2007.
№2.
48


«Режиссерский сценарий вызывает возражения, и не только у меня...»
«Режиссерский сценарий вызывает возражения, и не только у меня...»
16 июня 1961 г. в деле фильма появилась долгожданная и очень важная отметка: «Литературный сценарий “Иваново детство ” (“Иван ”, авторы В. Богомолов и М. Папава) принят художественным советом 1-го творческого объединения 14 июня 1961 г.». И в тот же день директор «Мосфильма» В.Н. Сурин подписывает приказ «О возобновлении работ по фильму “Иван ”».
Разработка режиссерского сценария поручалась режиссеру А. Тарковскому, оператору В. Юсову и художнику-постановщику Е. Черняеву. Согласно приказу, Тарковский был обязан представить режиссерский сценарий на утверждение руководству объединения уже 30 июня 1961 г.
Он не подкачал, и 1 июля «Иваново детство» подвинулось еще на одну крайне важную ступенечку производственного процесса: фильм был запущен в подготовительный период. На подготовку к съемкам дали месяц и что-то около 11 тыс. руб. Директором картины был опять назначен Г.Д. Кузнецов, начинавший этот фильм еще вместе с Абаловым.
Пока Тарковский вплотную занимался решением бесчисленных конкретных проблем связанных с формированием группы, подбором актеров, составлением графика съемок, выборами натуры и тысячью других неотложных дел, Владимир Богомолов вновь громко напомнил о себе.
«17 июля 1962 г.
Председателю художественного совета
1-го творческого объединения
тов. Александрову Г.В.
Директору объединения
тов. Харламову Г.Д.
Уважаемые Григорий Васильевич и Глеб Дмитриевич!
В июне и первой половине июля м-ца с.г. М.Г. Папава и я дорабатывали литературный сценарий “Иван”. Нами была проделана значительная работа с привнесением эпизодов, задуманных режиссером.
В режиссерской разработке, с которой нас ознакомили 10 июля, большинство эпизодов и диалог даны в том первоначальном виде, в каком они были написаны режиссером в мае месяце до переработки.
Дело вовсе не в том, в чьей записи даны эпизоды, а в том, что режиссерский сценарий вызывает возражения, и не только у меня.
В процессе ожесточенных споров 10-16 июля, когда авторы и режиссер в присутствии редактора Э.Ф. Смирнова пытались выработать единую точку зрения на будущую картину, выяснилось, что из этого ничего не получается.
Даже в тех случаях, когда мнение мое, М.Г. Папавы и Э.Ф. Смирнова были едины, режиссер чаще всего оставался при своем мнении и наши доводы его не убеждали.
49


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
В условиях приближения дня выезда в экспедицию я не желаю создавать нервозность и напряжение в работе группы и вовсе не хочу навязывать режиссеру сцены, которых он “не видит” и “не принимает”.
Однако считаю необходимым поставить Вас в известность, что я никак не могу согласиться с рядом эпизодов середины сценария с момента отъезда мальчика из землянки Гальцева до возвращения Холина в землянку после смерти Ка- сатоныча. Поскольку эти эпизоды в том виде, в каком они записаны в режиссерской разработке:
1) искажают образы и неправдоподобны;
2) содержат многословные с фальшивыми интонациями диалоги, несообразности и неверные по существу действия и реплики.
С уважением Богомолов»
«Стенограмма
обсуждения режиссерского сценария “Иваново детство”
20 июля 1961 г.
Г.В. Александров. Начиная заседание нашего совета, товарищи, по традиции первое слово предоставим редактору фильма “Иваново детство” Смирнову.
Э. Ф, Смирнов. Я должен сказать, что вы все очень хорошо знаете этапы работы над сценарием, особенно после прошлого его обсуждения. После этого мы работали изо дня в день, с утра и до вечера, и на мой взгляд, сейчас сценарий получился очень неплохой. Он абсолютно в духе рассказа.
После всех замечаний, которые были на прошлом заседании художественного совета, мы эти замечания в работе учли, и сейчас получился добротный, интересный сценарий, по которому можно сделать, и я надеюсь, что так и будет, потому что мне нравится убежденность и большое и точное видение сценария со стороны режиссера и некоторые сцены-пробы, которые мы смотрели на экране, мне нравятся, интересный фильм.
Я целиком полагался бы на режиссера и сейчас по внутреннему ощущению не вижу оснований ему не доверять.
У меня есть несколько редакционных замечаний, чисто репличных. Не многовато ли упоминаний о том, что нужно мальчика направить в суворовское училище? Этот мотив, конечно, должен остаться, но не так много.
Есть замечание по середине сценария, где имеются небольшие длинноты, - поскольку работа была очень напряженной и насыщенной, не было по- настоящему возможности скрупулезной отработки, и, очевидно, во время съемок на площадке чисто интонационный оттенок найдет свое выражение.
У нас с одним из авторов сценария, В.О. Богомоловым, возникли творческие споры, когда он старался представить себе чисто режиссерски все это буквально. Ясно, что у режиссеров есть своя точка зрения. Причем она не расходится с нашей. Но окончательное выражение это может получить на экране, потому что это творческий, живой процесс. На мой взгляд, сценарий сейчас готов для того, чтобы по нему снимать хорошую, интересную картину.
50


«Режиссерский сценарий вызывает возражения, и не только у меня...»
Есть у режиссера одно предложение по финалу, он сегодня скажет сам об этом, причем эта идея не вызывает в принципе ни у кого возражения: ни у Михаила Григорьевича (Папавы. - В.Ф.), ни у Владимира Осиповича (Богомолова. - В.Ф.). Мы так уже влезли в это дело, что взгляд со стороны для нас будет сейчас чрезвычайно интересным, и нам интересно, что скажут по этому поводу члены художественного совета.
В.В. Катинов. Я ничего не скажу по этому сценарию до тех пор, пока не услышу суждений В.О. Богомолова, так как я прочитал его письмо, из которого ясно, что он с чем-то не согласен, поэтому до обсуждения сценария нам интересно бы узнать точку зрения автора.
Г.В. Александров. Мне кажется, что действительно нам следует заслушать автора, раз у него особое мнение. То, что он скажет, нам очень важно.
М.Г. Папава. Но тут два автора, и вероятно, вас интересует мнение обоих.
Г.В. Александров. Безусловно.
В.В. Катинов. Но Ваше мнение, Михаил Григорьевич, так резко не противопоставляется, следовательно, к Вам никаких вопросов не возникает.
А коль скоро Владимир Осипович прислал такое письмо и высказывает несогласие с серединой сценария, то его обязательно нужно заслушать.
Г.В. Александров. Мы заслушаем Владимира Осиповича, чтобы у нас была полная ясность во всем, что касается режиссерского сценария.
Г.Д. Харламов. Я думаю, что нам здесь надо вести вопросы не по мелочам, а по принципиальным вопросам и максимально конкретно. Меня тоже интересует, в чем тут дело, но глядя на это по-большому.
Г.В. Александров. Конечно. Мелкие вопросы нужно разобрать в частном порядке, а художественный совет хочет выслушать то, что касается принципиальных вопросов.
В.О. Богомолов. Мне вообще страшно все это надоело, честно говоря, предельно надоело. Причем почему-то все выходит так, что будто бы я ко всему придираюсь, что со мной трудно работать и т.д.
Но дело совсем не в этом. Есть какие-то вещи, с которыми можно соглашаться и можно не соглашаться. Я ведь не просто упираюсь. Вам нравился сценарий - очень хорошо, но есть вещи, с которыми я никогда не соглашусь. После последнего художественного совета, когда обсуждался сценарий, мы работали месяца полтора, переделывали, согласовывали.
10 	июля нас ознакомили с режиссерским сценарием, в котором середина была сделана по первоначальному варианту. И в отношении этого у нас и велся спор с 10 по 16, включая и воскресенье. Мы спорили и здесь, и у Михаила Григорьевича. Причем относительно начала и конца Михаил Григорьевич и я были согласны, что здесь мелкие расхождения, но относительно середины велись ожесточеннейшие споры. Во многом у нас с Михаилом Григорьевичем и Смирновым было единое мнение, которое не принимал Тарковский, и наши доводы его никак не могли убедить. Поэтому мы ожесточенно спорили и всячески старались прийти к общему мнению. <...>10
10 Пропуск в стенограмме.
51


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
Что мне не нравится здесь? - Мне не нравятся пустословие, длинноты и с фальшью диалог. Причем режиссер считает, что это - драматургия. Все наши убеждения с Михаилом Григорьевичем не привели ни к чему, он сказал, что против таких-то страниц будет выступать на художественном совете.
Ясно, что это пустословие, болтовня и длинноты ничего не дают для работы, а режиссер считает, что это - драматургия.
Во многом и Смирнов был согласен с нами, что это не так, но, тем не менее, это многословие (не) отжато и сейчас существует в сценарии, а там есть просто фальшивые вещи.
Если командир батальона, которому 21-22 года, то ясно, что это вещь серьезная. Ведь таких командиров, которым доверили в двадцать лет 600 человеческих жизней, мало, это серьезное дело, и здесь это серьезный взрослый человек, и из него делать такого резвящегося пижона 60-х гг., который рвет страсти в клочья, ни к чему.
Есть девушка подчиненная, причем если в батальоне 600 человек, причем это люди семейные, которые имеют жен и детей и лишены всего этого теперь, - это серьезное дело, и обыгрывать здесь легкий флирт, как было у режиссера написано, и этот разговор, где постепенно из начальника он превращается в подчиненного (такая ремарка), это неправильно. У человека могут быть какие- то чувства, но выявлять это таким образом: «Вы, пожалуйста, это сделайте....» - все это ловится на ухо странно и совершенно искажает положение.
Или когда он узнает, что она пошла с Холиным, бежит и до тех пор, пока не находит Холина, который говорит, что не ест детей живьем, он не успокаивается... Это не так.
Был у нас спор. В сценарии сейчас есть такое место, когда Катасонов говорит, что ждали мальчика на другом берегу... Там у нас есть два трупа - разведчики, которые ждали, это не увязано с перевозкой. Здесь же все увязывается, что они погибли, когда ждали мальчика на другом берегу, а он переплыл в другом месте, и возникает ассоциация, что люди погибли из-за упрямства мальчика. То, что гибнут два человека, это компрометирует Катасонова, которого мы видим как разведчика очень опытного, причем главная задача - переправить лодку на другой берег, и здесь возникают ассоциации, что эти двое погибли из-за того, что ждали этого мальчика там.
В других эпизодах много пустой говорильни было. Сейчас я просмотрел и вижу, что много отжато и выброшено, но много и пустого диалога, никому не нужного, этот диалог ничего не стоит и направлен на обыгрывание каких-то мотивов, хотя об этом мы много спорили и говорили на художественном совете. Об отправке, например, мальчика в суворовское училище и т.д., причем это считается драматургией, когда они рвут страсти в клочья и ведут бессмысленный разговор. Это совершенно не нужная вещь. Я не знаю, для чего они в сценарии. Я пытался понять, но так и не смог понять.
Этот вариант сценария я не видел. Возможно, что режиссер там многое изменил. Я только просмотрел его. По-видимому, здесь меньше того, что я имел в виду, когда писал это письмо. Я имел в виду другой вариант. Здесь уже многое убрано из того, о чем я писал. Но часть этого все-таки еще осталась.
52


«Режиссерский сценарий вызывает возражения, и не только у меня...»
Вы считаете, что все это хорошо, а я отношусь к этому критически. Я слышал много хороших слов в адрес сценария, который снимал Эдик (Аба- лов. - В.Ф.). Я видел, как при обсуждении режиссерского сценария Эдику жали руки, поздравляли его. На его работу выбросили много денег, но ничего не вышло. У меня есть мои записи обсуждения этого сценария. Тогда не соглашались кое с какими мелочами и частностями в сценарии, а в общем были одни восторги. Но, в конце концов, от всех этих восторгов получилась плачевная картина. Правда, они и снимали плохо, но и сценарий был плохой.
Я только высказываю здесь свое мнение. Я не хочу вам мешать. Я обязан был высказать свое мнение режиссеру, обязан сказать его и вам. Но как только я приехал, на меня накинулись с упреками в том, что я иду против. Но я не против, я только высказываю свое твердое мнение. У меня такое ощущение по поводу ряда мест этого сценария, и очень во многом и М.Г. Папава и Эдик Смирнов со мной соглашались.
В том, что видит режиссер, есть какая-то правда, но у меня очень глубокое убеждение, что режиссер очень часто, увлекаясь игровой стороной, теряет жизненное правдоподобие.
Я не против сценария. Художественный совет очень авторитетная организация, которая может принять соответствующее решение, но я должен высказать свое мнение.
Г.В. Александров. Слово предоставляется М.Г. Папаве.
М.Г, Папава. Я не собираюсь выступать с хвалебными гимнами или с критикой, но скажу объективно. Я писал сценарий, потом мы привлекли Владимира Осиповича в качестве соавтора, потом к нам пришел Тарковский. Сейчас уже остается очень мало времени, нас лихорадит. Еще раз просмотрел сценарий и, вспоминая то, что было вначале, должен сказать, что в результате общей работы этот сценарий стал интереснее, многообразнее и шире прежнего.
Когда я начал работу над сценарием, с большим пиететом относился к рассказу и я давал рассказ как таковой.
Тарковский - человек талантливый, любопытный, очень молодой. Он должен пережить несколько своих ошибок в производстве, чтобы понять что к чему. Мы некоторые такие ошибки ощущаем в сценарии, но они не таковы, чтобы сказать нет.
Досмотрев сценарий, я убедился, что Тарковский целый ряд вещей исправил в первой и последней четверти сценария.
Были у Владимира Осиповича и у меня возражения против середины. Мне казалось, что по рисунку всей вещи, как она выстраивается, нужно думать о ритмике и о строе. Зритель видит это, и неожиданный новый вариант, которого не было и который много изменил с точки зрения доказательности самого мальчика, - тема его побега, встреча со стариком по задумке с помощью Тарковского это то, что мы приняли. Поэтому нужно сказать, что сценарий принял огромное количество материала, не входящего в рассказ, возникающего из рассказа, но вольно интерпретирующегося: тема снов, история побега, Маша и Холин и, наконец, старик - вот крупные куски, которые вошли в сценарий.
53


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
Поэтому Владимир Осипович был достаточно терпим и говорил, что в том случае, когда он видит, что это расширяет рамки рассказа и углубляет, и хотя это не “по его”, он принимает эти дополнения. Но у Владимира Осиповича есть одна черта - он хотел бы скрупулезно видеть, как это будет в отношении самого кадра, эти диалоги и мизансцены. Есть такое видение у человека, и для драматурга это интересно, хотя и трудно.
Если говорить о принципиальных расхождениях последнего времени, это была только середина сценария. Мне казалось, что после того, как идет побег мальчика, история на пожарище, уже сама тема мальчика утверждена.
По ритмике вполне с удовольствием смотрится лирическая интродукция Маша-Холин, Холин-Маша и дальше уже переходит к действию - отправке и к концу, я ощущаю это профессионально.
Но тут Тарковскому кажется, что нельзя так терпеливо закругляться, он еще не ощущает архитектонику фильма, и как ему казалось с самого начала, что здесь тоненькая струйка идет через Ивана и связанных с ним людей, что чем шире мы сделаем эти мазки, называя их вторым планом, хотя это неправильно, потому что второй план это тот, который существует буквально вторым, а в данном случае он возникает как самостоятельный экзерсис, как первый план. Тут после долгих споров Тарковский многое убрал и кое-что оставил.
Я считаю, что в данном случае я не могу убедить Тарковского априорно по литературному тексту. Я глубоко убежден, что когда режиссер молод и талантлив и начинает свою жизнь, он должен пройти через ряд своих ошибок, и хотя бы тут было шесть мудрейших мастеров, таково свойство молодости и задора, что пока он не обожжется, он не убедится.
Я глубоко убежден, что целый ряд вещей затем при монтаже фильма, при сколачивании вещи просто автоматически, безболезненно выскочит, и я готов согласиться на этот эксперимент, потому что в целом по расстановке вещи у меня нет возражений.
Ему казалось, что сцену Маши и Холина следует композиционно выводить из сцены случайной на дороге: какой-то парень знает Машу, она его не видит... и т.п. Но Тарковскому кажется, что она не видит Петровского потому, что у нее создалось какое-то отношение к Холину и т.п.
Вот против такой бодяги или того, что Тарковский называет вторым планом, я возражаю. Но, правда, это уже на две трети выброшено.
Крупный спор, в котором Владимир Осипович прав, возник вокруг сцены с Грязновым. Тут была ошибка, и мы потеряли много времени, убеждая Тарковского в том, что он не прав.
Ему обязательно хотелось этих мертвых разведчиков дать в какой-то связи с Иваном. Благодаря этому он ввел Катасонова. Спрашивает: “Где Иван?” - и докладывают, что Мороз погиб. Тут он стал что-то понимать, что люди из-за него гибнут. Грязнов говорит: “Больше мы не отправляем”. Но не ясно, почему не отправляем. Не направляем, потому что гибнут люди? Но на войне они гибнут, чтобы можно было победить.
Я тогда возражал и убедился, что Тарковский принял нашу редакцию.
54


«Режиссерский сценарий вызывает возражения, и не только у меня...»
Тут, собственно, не военные потери, а вот эта сверхчеловеческая напряженность, которую перенес этот мальчонка, заставляют Грязнова сказать “хватит”.
Но как все это происходило - в этом ясности нет. Может быть, они дожидались Ивана, это не ясно.
Сцена пожарища. Здесь любопытный материал с историей с помешанным стариком. Тут общенародное горе, на фоне которого выглядит Иван. Это все так, но все это должно быть сделано короче. Очень коротенькое начало истории с Грязновым переходит в историю с пожарищем, со стариком и затем идет середина. Тарковский сократил, но все-таки еще осталось много.
Мне показалась несколько странной формулировка, касающаяся гибели Ляхова и Мороза. Вот здесь есть лишнее.
Понятно, что Тарковскому иной раз трудно отказаться от каких-то вещей, которые он режиссерски увидел.
Я считаю, что ряд сцен, сделанных после сцены со странным стариком, сделаны неправильно.
У нас было иначе: он сначала говорил “битте-дрите”, а потом кончал - “сволочи”. Тарковский это “битте-дрите” выкинул, а “сволочи” остались. И осталась фраза “Господи, когда это кончится!”
Это же совершенно не туда, этот старик вдруг у вас говорит нормальным бытовым голосом, как говорит простая крестьянка в платочке, которая еще может перекреститься: “Господи, когда же это кончится!”, и вы здесь делаете ошибку - вдруг весь образ старика перекашиваете этой маленькой фразой.
В общем, сейчас у меня такое ощущение, насколько я мог понять Владимира Осиповича, что есть некоторые несогласия с частностями, а в общем я принимаю сценарий, считаю, что он интересен, считаю, что образ Ивана, намеченный Богомоловым, не потерял по характеру, а стал глубже, интересней, что у Тарковского (то, что он принес с самого начала видения темы) получился несколько шире рассказ об отнятом детстве - это основа вещи.
Что касается снов, то нужно сказать, что он никогда в жизни не видел снов, поэтому не знает психологии снов, хотя субъективно есть что-то, что мне не нравится.
В целом сейчас, посмотрев режиссерский сценарий в окончательной редакции, я полагаю, что он не вызывает возражений, кроме частностей. Причем по диалогу возникает длительный спор, и тут прав Владимир Осипович, и как бы ни хотел Тарковский, я за него. Когда засыпает перед отправлением Иван и возникает сон с яблоками, затем после долгих страшных сопротивлений, когда. Тарковский увидел, что мы мешаем ему видеть картину, вошло следующее: в кадр входила рука и голос говорил: “Вставай, Ванюшка милый...” и т.д. Это сантимент, который никому не нужен, напоминает мне совершенно неоправданное сюсюканье хирурга, который говорит: “Сестрица, миленькая, дайте, пожалуйста, пинцет...” во время операции в тяжелых условиях фронта, когда известно, что в это время страшно ругаются. Это одно.
Второе. В этом состоянии мальчик, если и видит сон, то это как бы случайный провал - прошел момент, и он почти не спит.
55


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
Сейчас Тарковский это исправил после долгого спора. И вот такого типа споры возникали все время.
Мне кажется, что есть все основания думать, что будет интересная картина с целым рядом, может быть, длиннот, которые будут резаться потом по дороге.
Я рад, что Владимир Осипович занял спокойную объективную позицию, сказав, что все-таки целый ряд вещей он не может принять в основном по каким- то длиннотам и интонационным рисункам.
Я думаю, что после этого нашего разговора вы можете совершенно спокойно, объективно, даже не считаясь с мнением авторов, составить свое заключение.
В.В. Катинов. Как хорошо, что мы послушали обоих авторов, теперь можно говорить.
Те внутренние споры, которые возникали в их творческом коллективе, в какой-то мере не поколебали мое убеждение, что мы имеем хороший режиссерский сценарий, такую основу для интересного фильма, о смысле и содержании которого мы много раз говорили на разных этапах обсуждения литературных вариантов сценария. Поэтому об основной общественно-политической цели этого произведения сейчас говорить вряд ли нужно.
Мне кажется, что сценарий хорош, он ни в какой мере не портит рассказ, и в то же время привносит в него свое кинематографическое видение, и не только кинематографическое, но и видение творческого работника кино молодого поколения, что нам нужно очень ценить, потому что люди нашего поколения, являются ли они сценаристами, режиссерами или редакторами, закостенели в представлениях о жизни и нам кажется, что так и нужно делать. А Тарковский, хотя и не был на войне, но, как всякий толковый творческий человек, много думал о войне, особенно готовясь к этой картине, и принес сюда свежее, живое, свое видение. Мне это нравится, начиная от снов. Это сделано хорошо и убедительно даже с малость помешанным стариком.
Но, несмотря на то что, по-моему, сценарий сейчас получился, у меня есть ряд соображений, о которых я хотел бы сказать.
Нельзя не согласиться с Богомоловым, что в ряде сцен ощущается затяжка и длинноты. Я глубоко убежден, что на монтажном столе Тарковский эти длинноты почувствует, если не осознает их еще раньше, и при помощи ножниц от них избавится.
Но меня здесь волнует история с мотивацией. Почему Ивана все время вновь и вновь отправляют. Та история, о которой мы говорили на предыдущем этапе, выглядит здесь очень нехорошо.
Я понимаю, что Тарковский старался показать, почему тут поступают как будто бы негуманно, заставляя мальчика все время воевать.
А на самом деле это выглядит, как бесконечное желание режиссера все время извиняться перед зрителями за то, что это произошло. А это накладывает нехорошую окраску на всех руководителей армии и разведки и заставляет зрителей усомниться в их гуманности.
Г.В. Александров. Слишком большой нажим.
56


«Режиссерский сценарий вызывает возражения, и не только у меня...»
В.В. Катинов. Чем меньше Вы будете нажимать на эту педаль, тем будет лучше. Мотив потерянного детства существует и так. Чем меньше вы будете заниматься этой “бодягой”, тем лучше.
Мы негласно существовали около дорогого Богомолова, потому что на прошлом совете мы как будто бы все пришли к единому мнению. К сожалению, по-видимому, мы недостаточно красноречиво говорили, потому что Тарковский нам не внял. Я это отношу не к слабостям Вашего характера, а к слабости нашей аргументации.
Теперь относительно Гальцева и заявления Богомолова, что Гальцев выглядит несколько облегченным, малоавторитетным командиром батальона, особенно в связи с его взрывами страстей.
Я позволю себе спорить не с Тарковским, а с Богомоловым, благо я прошел всю войну и побывал и в артиллерийских, и в пехотных частях. Правда, я не был в таких суровых частях, как разведывательные, но и Гальцев не разведчик. По всяческому расписанию командир батальона - подполковник, человек с большим опытом. Но, конечно, на войне случалось, что когда кадров не хватало, назначали и очень молодых и недостаточно опытных людей. Но я не вижу в отношениях Гальцева к Машеньке и даже в проявлениях некоторого инфантилизма по отношению к ней нарушений этого жизненного опыта.
Хотя, с одной стороны, мне хотелось, и это упрек не только режиссерскому сценарию, но и самому отличному рассказу Богомолова, чтобы мотивы способностей Гальцева и умения командовать вверенными ему людьми в актерской интерпретации были выявлены более ярко. Потому что здесь в отношении к Ивану и во взаимоотношении Ивана с Холиным, который с ним играет и дружески треплется с высоты бывалого разведчика, Гальцев поставлен в несколько страдательное по отношению к Холину положение. Менять в этом рисунке ничего не нужно, но нужно дать актеру задание показать, что он командир, так как Холин в ряде случаев загоняет Гальцева, как бильярдный шар, в лузу, когда говорит о разведке и т.п. Пусть это останется, но где-то в другом рисунке по отношению к солдатам, когда он идет с Холиным в окопах, нужно дать другую сторону Гальцева, и тогда все встанет на место.
История со стариком, который с гвоздями и дверью в несуществующую избу, которая придумана очень здорово, потому что за этим большая смысловая емкость через такое парадное решение этой задачи, очень интересна. Это, конечно, просчет, что вы “битте-дритте” выбросили, потому что сейчас реплика его: “Сволочи!..” и т.п. читается обращенной не к немцам, а к нашим людям, которые уезжают. Доводить этого старика до такой степени идиотизма не в интересах авторов произведения. Это не нужно, потому что его спутанное сознание достаточно отчетливо выявляется на остальных деталях с ржавыми гвоздями и дверью, поэтому это “битте-дритте” нужно вставить, но последняя реплика «Господи, когда же это кончится?..” мне кажется, правильной, потому что в этом человеке осталось что-то человеческое и иногда у него бывает озарение разума.
Можно это делать без этого, так видит Михаил Григорьевич, но если режиссер видит, что в этом нет ни нарушения психологической правды, ни нарушения
57


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
т
клинического случая сумасшествия этого старика, так почему это нельзя сделать? Я не рискнул бы режиссеру предлагать эту реплику убрать, нужно посмотреть на практике в материале, и будет видно, как это ляжет.
Подполковник Грязнов - Николай Гринько
История Маша-Холин-Гальцев сейчас, мне кажется, легла хорошо, и если в предыдущем варианте тут был пережим грубости Холина, который кончался благородной разрядкой его поведения к Маше, то здесь лирическая природа внешне грубоватого Холина доминирует в этом рисунке, и мне показалось это приятным и полезным для картины.
Что еще вызывает раздумья в вашем сценарии? Я не убежден в том, что после того, как Ивана в финале переправили выполнить задание и после реплики, что Холин погиб и т.д., нужно давать нагромождение кадров с нашим продвижением к победе. Это, как говорил покойный Павленко, 253 раза ели до вас. Зачем вы предлагаете довольно изжеванный винегрет в этой картине? Смысл и пафос заключается в том, что вы говорите об очень больших категориях.
М.Г. Папава. Был один вариант: эта ситуация с Холиным, затем мы даем маленький бытовой кусочек, и наконец, имперская канцелярия, и все идет к концу.
В.В. Катинов. Может быть и так. Но, во всяком случае, от этих традиционных кадров наступления в пользу всего дела надо отказаться, благо есть ощущение некоторой растянутости вашего повествования, тут ведь 2600-2800 м. Если мы от этого откажемся, то это только пойдет на пользу самого конфликта, большей собранности решения. И это придаст картине большую эстетическую
58


«Режиссерский сценарий вызывает возражения, и не только у меня...»
силу и законченность. И поэтому все лишнее, необязательное, не совсем точное нужно энергично изъять из сценария. К этому я отношу куски с наступлением и несколько затянутые сцены с лодкой, предфинальные куски и т.д.
Тут на этот раз он нрав, когда говорит, что после сцены со стариком надо энергично вести картину к финалу. Внутреннее наполнение образа для нас уже ясно, и надо все дело поскорее разрешать.
В целом я считаю сценарий хорошим. Мне хочется посмотреть эту картину, и я убежден, что и картина будет хорошей.
Г.В. Александров. Слово предоставляется В.М. Петрову.
В.М. Петров. Я прочитал сценарий только один раз и думаю, что читать его два или три раза не нужно, потому что мы столько раз проходили через этот сценарий, что у нас уже получено достаточное впечатление.
Мне сценарий понравился. Но я бы дал ему другое название: не “Детство Ивана”, а “Потерянное детство Ивана”.
Сам сценарий стал лучше, потому что Тарковский внес сюда новое понимание, и за счет этого нового понимания сценарий выиграл. Чтобы стать режиссером, надо быть умным, иначе погибнешь как творческий работник.
Но я хочу сказать другое. Надо, чтобы Тарковский сейчас честно, по- товарищески настроился к нашему разговору. Он еще, конечно, будет обжигаться в своей работе. Но сейчас он должен понять, что то, что он пишет, трудно будет снимать. Его желание, его видение будут соприкасаться с какими-то очень трудными производственными возможностями, и может быть, многое не удастся ему сделать.
Мы хотим сейчас всячески облегчить ему путь. Мы просто обязаны облегчить ему путь. Я не знаю, каким тут получается метраж...
Г.П. Кузнецов. 2630 м.
В.М. Петров. У меня такое ощущение, что в середине начинаются какие-то длинноты, тут что-то необходимо опустить, но не очень значительные куски. Я уверен, что если мы просмотрим всю эту середину, то тут найдется, что сократить, а главные силы тогда можно будет бросить на главные, центральные, основные куски. И тогда и режиссеру легче будет работать и картина выиграет.
Я согласен, что то, что говорил М.Г. Папава относительно того, что в последней сцене со стариком и Машей, когда все оговорено, не нужно говорить опять о суворовском училище и т.п. потому, что когда мы много об этом говорим, то зритель чувствует за этим какое-то преступление, что-то большое и подозрительно опасное. Все нам ясно, так нужно и оставить.
Сцена с Машей хорошая, сцена старика хорошая, проход немцев без движения, без слов не покроет сцены старика и не решит эпизода.
Мне казалось, что после того как отправили мальчика на тот берег, причем отправление это не должно быть многословным, не нужно этой болтовни, это ведь почти молча делается - взятая стиснутая рука, прерывистое тихое дыхание... есть какая-то таинственность, и даже при характере Холина не нужно разговоров. Обстановка не дает возможности разговаривать. И всю эту историю после отправки, когда идет драматургическая сцена с песней Шаляпина и они
59


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
вспоминают историю мальчика, все это не нужно, потому что вы имеете сильную сцену с Машей, после того как ушел мальчик, - нужно давать сразу сцену падения Берлина.
(М.Г. Папава. После этой переправы - река, большая тишина и кто-то переправляется на лодке вполне мирно... и вдруг - залпы и все...)
Но вы говорили, что мальчика убивают в этой сцене, а этого делать нельзя, нужно повести его до сцены большого подвига.
Что меня здесь не устраивает? Очень хорошая сцена со сном с яблоками, но она не состыковывается с последней сценой в конце картины, и перерыв этот слишком длинный, и он не соединяется со вторым сном. Может быть, сделать мальчика после этой сцены, который заснул, опять пошел, после этого - сцена Берлина и опять второй сон, и вот здесь соединить, иначе он лишний. Перед тем как идти на такую операцию, такой длинный сон никак не может быть. Действительно, может быть, можно сделать маленький провал, и все.
Мне кажется, что нужно избавить сейчас себя от того лишнего, на что придется бросить силы, производственные усилия, потому что придется много работать, а я желаю и удачи.
Н.В. Беляева. Все, что говорилось здесь, вполне справедливо. У меня ощущение, когда я прочитала сценарий, что это редкий случай, когда сценарий и вся трактовка соответствуют рассказу.
Я не слышала, что говорил Владимир Осипович, но ему обижаться не приходится.
Мы, люди, которые смотрели эту работу со стороны, можем сказать, что действительно это редкий случай, обычно литературные произведения претерпевают гораздо большие изменения, чем в данном конкретном случае, и это первое, что нужно отметить как положительное.
То, что внесено, не инородно, а очень органично входит сюда, и у меня впечатление, что кинематографическими средствами восполнится то, что нельзя передать литературными средствами и требует кинематографических средств для передачи смысла и основной мысли литературного произведения.
Я не имею здесь в виду, главным образом, тему убитого войной детства, что здесь, по-моему, главное.
И мне кажется, что здесь очень удачно найден прием. Действие течет как бы в двух планах. Детство Ивана погибло. Оно могло бы быть и должно было бы быть. Это детство показано в снах - детство, убитое войной, настоящее детство.
И вот мне думается, что на стыке этих двух линий, в каком-то воздействии, которое воспримет сам зритель, делается вывод и выходит основная направленность. Мне это кажется главным в том, как прочтет кинематографически режиссер этот сценарий.
Этот прием встречается редко. Мне вспомнился фильм “Великий утешитель”, который произвел большое впечатление на меня благодаря такому приему, когда действие текло в двух планах. И на стыке этих двух фильмов и решалось это ощущение, и решалось очень убедительно, всей несправедливости капиталистического мира.
60


«Режиссерский сценарий вызывает возражения, и не только у меня...»
Мне кажется закономерным, что, используя данные литературного произведения, в этом случае рассказа, сценарий расширяет тему и очень законно, отталкиваясь от того, что существует в рассказе, расширяет его, потому что это в силах и возможностях кинематографии. Я имею в виду то, что существует в кино, а не в рассказе, - отношения Маши и Холина, старика.
Тут какое-то цветное пятно, определенный колорит первого плана, но есть и второй и третий план, который постепенно удаляется и затихает.
Если можно провести аналогию - тема убийства детства повторяется в теме убийства. Это закономерная повторяемость. Это не просто второй план, а достижение более широкого драматургического плана. Это очень интересно найдено и очень хорошо сделано.
Мне кажется, что линия светлого Иванова детства, которое должно было бы быть, найдена очень удачно, и она удачно решается режиссерски. Здесь главное значение имеет визуальное, фактурное решение, которое сюда привлекается.
Надо сказать, что в неудаче райзмановского фильма11 фактура сыграла очень большую роль. Такие кадры неосознанно для зрителей имеют огромное эмоциональное значение.
Здесь в режиссерском сценарии очень удачно найдены фактурные возможности - разливающаяся вода, солнечные блики, вибрирующие вода и солнце, вот эта фактура солнечных бликов на воде, на листве, всюду - это оказывает огромное эмоциональное воздействие. Я считаю, что здесь это найдено и сделано очень хорошо и монтажно и фактурно.
У меня только два вопроса: дневные звезды, может быть, существуют помимо Бергольц, не может ли быть с ее стороны каких-то замечаний?
(А. А. Тарковский. Я не читал “Дневных звезд” Бергольц, но это просто природный факт.)
Хорошо. И второе, во сне с яблоками и с девочкой есть повторения и некоторая нарочитость...
(С места. Так это тянется со времен Адамового появления.)
Я согласна со всеми, что предфинал не совсем удачный, мы часто это называем холодным парадом. Есть, конечно, некоторая затянутость. Когда я читала весь эпизод их с лодкой, он очень затянут, причем то, что там говорят, это важно, но это можно использовать и в других местах, потому что очень большой эпизод.
Я согласна с товарищами в том, что действительно есть пережим в мотивации, в изменении, но у меня выработалось чутье на последующее восприятие наших утверждающих инстанций, и здесь у меня есть опасения. Мне кажется, и тут я грешу против искусства, что некоторые товарищи, которые не всегда прочитывают то, что можно прочитать, которым требуются дополнительные разъяснения, могут высказать свои настроения.
У нас было одно по Тарковскому обсуждение этой вещи, и мы тогда говорили, а что скажут на то, что мальчика посылают в такую опасную разведку,
11 По-видимому, имелся в виду фильм «А если это любовь?» (1961 г.).
61


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
и может быть соответствующий нажим подобных высказываний. Это нужно иметь в виду.
С точки зрения художественной и нормальной, это действительно справедливое замечание. Так же как и тема Ляхова и Мороза. У нас также были опасения о том, что скажут, что мальчик - страдающее лицо и идет на подвиг, а взрослые слишком спокойно существуют в обороне.
Мне кажется, что вполне закономерны сейчас эти мотивы и как-то нужно это оговорить, потому что эти опасения могут быть высказаны.
Я просмотрела, может быть, недостаточно тщательно сценарий, насколько было времени и возможности, и мне кажется, что интересно решается внутри- кадровое движение и монтажное, за исключением затянутостей, которые есть, движение аппарата внутри кадра и т.д., очень интересно с точки зрения режиссерской все это найдено.
Мне кажется, что разногласия, которые здесь возникают, споры - это все споры по отдельным мелочам, и действительно молодой режиссер имеет право на какой-то эксперимент. Может быть, какие-то вещи уйдут, будут уточнены, но ему нужно пройти как режиссеру эту стадию, потому что режиссер не механически перекладывает литературное произведение и здесь тоже происходит творческий процесс. И я не опасалась бы со стороны Владимира Осиповича, и поэтому этот спор по мелочам существенного значения не имеет.
Сценарий интересный. Я была противником экранизации этой вещи. Была против того, чтобы сглаживать, смягчать, и конец у нас был таким, что мальчик оставался живым. Но так как это решение сейчас получилось, это имеет право на большое звучание.<.. .>
Я не совсем согласна с Владимиром Михайловичем (Петровым. - В.Ф.) в отношении названия “Потерянное детство”. Это сразу дает расшифровку, это - указующий перст.
Я согласна насчет сцены с немцами. В основном я согласна.
Г.В. Александров. Слово предоставляется Г.Д. Харламову.
Г.Д. Харламов. Я согласен со всеми замечаниями и поправками. Тут есть один вопрос, о котором никто ни слова не сказал, а между тем этот вопрос не совсем решен.
Я хотел обратить внимание на тот момент, о котором вскользь заметил Владимир Михайлович, сказав, что задача художественного совета заключается в том, чтобы максимально способствовать тому, чтобы режиссер мог спокойно работать.
Чем же мы можем помочь ему в работе над этим сценарием?
Общее мнение, что тут есть целый ряд сцен, требующих значительного сокращения. Незачем допускать, чтобы режиссер мучился над этими сценами, тратил время и деньги зря.
А надо помнить, что времени уже очень мало, его необходимо разумно использовать и разумно к нему относиться.
Мне кажется, что давать рецепт, чтобы во время монтажа вырезать какие-то сцены, - означало бы неправильный подход. Надо сейчас договориться о необ¬
62


«Режиссерский сценарий вызывает возражения, и не только у меня...»
ходимых сокращениях, потому что мы не пустим режиссерский сценарий в ход, пока он не будет в полной мере отработан. Повторяю, нельзя зря тратить время, зря расходовать силы и деньги.
Я просил бы художественный совет с большой ответственностью отнестись к этому вопросу и сегодня конкретно оговорить те вещи, которые нужно сократить. Кстати, метраж здесь 2650 м.
Н.В. Беляева. Если выбросить хоть один сон, то это будет невосполнимой утратой для сценария.
М.Г. Папава. А кто говорит о снах?
Г.Д. Харламов. Это не тот сценарий, который требует 2700-2800 м. Если тут будет 2100 м., то это будет нормально. Тут все надо очень тщательно продумать.
Г.В. Александров. Слово предоставляется Г.П. Кузнецову.
Г.П. Кузнецов. Я приношу глубокие извинения за то, что в сценарии нет первой страницы. Я получил сценарий только вчера и не имел просто физической возможности этого сделать. Я сделал все, что можно было в таких условиях сделать.
В этом сценарии 2630 м, по своему метражу, внутреннему кадру и т.д., я делал выборки и проверял. Я считаю, что это моя обязанность. Мне кажется, что это единственный случай, когда сценарий сметрирован совершенно точно режиссерски и тем самым не обманывает в том плане, что метраж может быть больше. Здесь внутрикадровый подсчет метража очень хороший.
Чистой натуры в этом сценарии 1235 м, я говорю чистой, потому что кроме этих 1235 м имеются еще комбинированные кадры 451 м - колоссальный материал, из которых 300 м еще общей натуры вместе с персонажами. Поэтому они не могут быть сняты, параллельно, как снимаются комбинированные кадры, а это должно лечь в календарь картины. Поэтому общее количество натурных съемок 1535 м. Павильонов всего 944 м.
По производственным возможностям по той существующей норме, по которой мы можем идти, как нормальные люди, применяя все существующие нормативы, учитывая, что детская картина, что режиссер снимает впервые, у меня получается подсчет при полезной норме выработки - я кладу на натуру с ребенком с режимом, когда мы фактически должны снимать 4 ч ребенка, а если будем снимать больше - попадем под уголовную ответственность, - 25 м. В простой картине берут от 22 до 30 м, - я кладу 25. Думаю, что мне будут возражать оператор и режиссер, но я считаю, что это кабальный полезный метраж. Почти половина натурных съемок - 70 % у нас режим и ночь. Если принять во внимание режим и то, что у нас осталось снимать не в режиме, мы не сможем спланировать так работу, чтобы можно было снимать и утром и вечером, потому что в тех и других съемках участвует мальчик.
Со всем тем, что я сказал, я сделал календарный план, и получается, что мы можем сдать картину при учете норм 18 февраля 1962 г. Вот почему я сейчас, слушая всех вас (а моя точка зрения такая, как у вас, что сценарий хороший, интересный и т.д.), я задаю вопрос руководству и художественному совету, если
63


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
вы рассчитываете, что эта картина должна быть в этом году, она не будет в том виде, в том варианте, как есть. Если вы предлагаете по мелочам пройтись и сократить, это даст 150-200 м - не устраивает, если будет задание сдать картину в этом году. Потому что это непосильная задача и за это никто не возьмется - ни режиссер, ни я.
Капитан Гальцев - Евгений Жариков
Здесь может быть хирургическое вмешательство, которое повлечет за собой не меньше 400 с лишним метров сокращения. Тогда метраж получится 2200, и тогда можно будет эту картину сделать в этом году.
Предложения, о которых вы говорите, не предлагая ничего выбросить целиком пообъектно, дадут сокращение на 150 м, и это никого не устроит.
Это может быть и нужно, тогда не нужно ничего сокращать. Но прошу тогда учесть, что картины в этом году не будет. Вот что я хотел вам сказать перед принятием какого-то решения по этой картине.
То, что я вам сказал, рассчитано совершенно точно. Ни на один день раньше 18 февраля 1962 г. картины не будет. Просто по заложенным здесь нормативам получиться не может.
Г.В. Александров. Слово предоставляется М.Г. Папаве.
М.Г. Папава. Я давно знаю Глеба Петровича как хорошего директора, и я абсолютно уверен, что это не страховка, а деловой разговор.
Мы все считаем, что в сценарии есть некоторые длинноты.
64


«Режиссерский сценарий вызывает возражения, и не только у меня...»
Я полагаю, что из некоторых сцен, скажем, таких, как подготовка Холина и Гальцева, выжать ничего нельзя, потому что элементы подготовки играют тут роль идейно-политическую. Но я полагаю, что вообще метров 200 из сценария можно выжать. Но все-таки эта картина меньше, чем в 2400 м не выйдет.
И если вопрос стоит так, что мы должны выжимать во что бы то ни стало, исходя из производственных требований, а не только из внутренней необходимости, иначе Глеб Петрович будет возражать как директор, то надо поставить перед руководством вопрос, что картину надо задержать до будущего года, потому что сейчас больше 200 м не выжмешь. А выжимать по необходимости, сводя на смарку то, что задумано, нельзя. Нельзя выжимать что-то из основных кусков.
Вначале что-то отжать можно, там, где Гальцев с мальчиком, но это небольшая купюра. А вот со сцены с пожарищем до отправки мальчика - тут надо сказать Тарковскому, чтобы сжал до предела. Может быть, и саму, отправку, и конец. Тут очень большое количество сцен - Гальцев и Катасонов, Гальцев и мальчик и т.д. Это конкретно можно сжать, потому что тут повторение чуть ли не в пять раз. И тогда будет больше единства.
Тарковский ввел кусочек из рассказа. Это необходимо. Помните, когда приходит Холин? Но необходимо добиться того, чтобы у зрителя не создалось ощущения, что вокруг все мирно, а вот мальчика отправляют на опасную работу. Мир тут очень условный. Этот кусок надо оставить. Но много другого можно сжать. Вот все эти разговоры Катасонова с мальчиком, Холина с мальчиком. Можно из четырех таких разговоров об Иване оставить только один. Это даст 80-100 м.
Сокращение по подготовке и отправке тоже даст 100 м, да тут вот и наберется метров 200-230. Больше не выжать без нарушения конструкции и того, что задумано.
Г.Д. Харламов. Тут речь идет о производственном решении, об этом надо думать. Может быть такое производственное решение, что будет одна натура и режим и больше ничего. Тогда действительно нужно огромное время, и не уложишься. А можно принять и другие решения, найти их. Пока я все считаю по сценарию.
М.Г. Папава. Пожарище с подходом к общеплановым кадрам и т.п., а потом всю сцену со стариком можно дать.
Г.П. Кузнецов. В связи с тем, что я наблюдал последние полмесяца работы по сценарию среди членов группы и авторов, я видел полное инфарктное состояние, они были совершенно нокаутированы, со спортивной точки зрения. Поэтому если вы решите сейчас дать переработку сценария в смысле сокращения на обе эти стороны, мы не будем иметь никакой пользы.
Поэтому я предлагаю поручить это сокращение режиссеру. Настолько ясно сейчас всеми высказанное отношение к сценарию, что понятно, что его нужно сократить, причем сократить нужно не на монтажном столе. Это предложение, которое нужно категорически отвергнуть, потому что средства, время и возможности не дают нам таких прав. Поэтому нужно сосредоточить это в руках режиссера и оператора, съемочной группы, потому что только съемочная группа
65


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
может претворить то, что написано, а так как авторы в целом не возражают, эту работу поручить нужно только режиссеру, которую он должен провести буквально в два дня, потому что другого времени нет.
Мой план сделан с начала съемок - 1 августа. На 1 августа у меня уже куплен вагон. 25 июля будет отправлено имущество. Поэтому, если все поручить сейчас двум сторонам, то нужно все это дело отменять.
Если мы поручим режиссеру и оператору, им достаточно два дня для сокращения, и тогда мы можем выйти из положения.
М.Г. Папава. Я поддерживаю предложение Глеба Петровича.
А.А. Тарковский. Мне хотелось сказать, что обстоятельства на сегодняшнем Художественном совете сложились совершенно неожиданно для меня, очевидно, потому что все эти дни, около полутора месяцев, обстановка нашего творческого сотрудничества была такой накаленной и объемной, что мне очень приятно, что сейчас это все так доброжелательно и спокойно выглядит, это приносит некоторое облегчение.
Я с большим вниманием выслушал, даже записал замечания критические в адрес режиссерского сценария, и поэтому я совершенно компетентен для того, чтобы об этом говорить.
Когда прошло время притираний и установления отношений с авторами и мы вручили уже кислый лимон друг другу, нам всем было несколько не по себе, но сейчас эти отношения находятся в другой стадии.
Я начну с того, что не было здесь сказано. Я это представляю на обсуждение и рассмотрение художественного совета, Я очень рад, что художественный совет очень полнее, активнее и творчески интересно проходит.
Мне очень хочется поделиться с вами одной творческой производственной возможностью, которая для меня лично совершенно ясна.
Мое предложение сводится к тому, чтобы сократить сценарий сразу же на 200 с лишним метров.
Во-вторых, мне очень хочется сконцентрировать развязку всей этой истории.
Сценарий исходит из новеллы, в этой новелле есть какой-то основной стержень, который мы обязаны выявить и который, по-моему, во многом решит все это дело.
Не буду отрицать, что это довольно резкое предложение. Но как для меня ни странно при всех наших отношениях с Богомоловым, но совершенно неожиданно Владимир Осипович не возражает против такого решения.
Дело вот в чем. Фильм, по существу, рассказывая о войне, не имеет традиционного охвата военных впечатлений и событий, действий, постановки, столкновений военных и пр.
По существу, история Ивана и даже его гибель, потому что мы видели всю его жизнь, она кончается на сцене расставания зрителей с главными героями. Это сцена Маши, Холина и Гальцева. Здесь выявляются все характеры и ставятся точки на их отношениях и знакомстве.
Дальше смерть Ивана, как вообще образ смерти, чудовищно нелепа и должна вызвать у зрителей чувство активного протеста.
66


«Режиссерский сценарий вызывает возражения, и не только у меня...»
Одно это уже заставляет нас думать о том, чтобы как можно ближе к рассказу Богомолова решить эту задачу, которую нам предстоит осуществить.
Очень неожиданна смерть Ивана. Это сделано путем нахождения папки с делом Ивана. Мы постараемся убрать текст и сделать все это как можно более визуально. Но этого мало.
Я абсолютно согласен с Петровым, который говорил, что весь этот рассказ в одном кадре не изложишь, не дашь панораму военных дорог до подхода к Берлину. Это не только невозможно, это даже совершенно не укладывается, так как все это в другом жанре. А это панорама в 115 м.
Мне, например, совершенно ясно, что если мы будем рассуждать очень логично и последовательно, то мы подойдем к такому решению - смерть Ивана нелепа, чудовищна, антигуманна. Военных картин у нас неимоверно мало. ’’Иван” у нас, собственно единственная картина о войне, причем в то время, когда это крайне необходимо.
Сейчас, как никогда, необходима картина, где было бы изображено наше отношение к тому, что делается в этом смысле в мире. И мне кажется, что в связи с этими событиями, отношением к материалу рассказа конец надо делать очень динамичным и страшно нелепым, как и все это пребывание Ивана на войне.
Из всего этого исходя, я предлагаю вниманию художественного совета следующее. Я очень волнуюсь, потому что в группе нам очень нравится эта идея, это решение помогает очень прочувствовать те, казалось бы, затененные моменты, ту настороженность, которая сейчас в финале повторяется размазанно, все это превращается в длинноты в том смысле, что размазан конец,
Итак, Гальцев, Холин, Маша в подвале. Холин переживает смерть Катасонова, они отправляют мальчика туда, и здесь, мне кажется, нужно разрезать сцену печальную финальную и перейти на тот берег в те места, которые мы видели вначале, - это комбайн с трупами расстрелянных, этого мальчика, бредущего по дорогам войны. И вот мы видим одного из немецких солдат, который находится в боевом охранении на часах. Он слышит какой-то шорох и, не видя никого - просто ему почудилось, - он стреляет по направлению этого шума, который услышал. Мы разряжаем этой деталью обстановку, что все прошло, и завершаем сцену в подвале с Шаляпиным с этой тишиной, на которой я настаивал, а Владимир Осипович считал лишней.
Мне хотелось сделать так, что, когда патефон замолкает, наступает тишина, и когда Холин, прислушиваясь неожиданно к этой тишине, к которой он не привык, говорит: “Маша, слышишь, тишина-то какая...”. Мы видим фонарик, забытый мальчиком, над нарами, аппарат приближается к нему, и мы видим спираль этой лампочки, которая только теплится - огромной крупности деталь, и после этого мы видим Ивана лежащим и умирающим на первом снегу. Мы видим его глаза, которые открываются, видим, как он хочет встать и не может, приподнимается... и вдруг неожиданно эта темнота, которая превращается в солнце. И после этого мы видим его мать, повторяющей его сон, и видим весь сон мальчика, как смерть, как умирание, и это сухое дерево, которое ложится и которое в последнем кадре превращается в комбайн в том месте, где лежит убитый мальчик.
67


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
Вот то, что я предлагаю, т.е. не делать никакого финала, а сон тянется, остается и приобретает другой смысл.
Безусловно, я за все сокращения, которые обязательно должны быть и по поводу которых давно толчется вода в ступе - по поводу моральной борьбы героев, направления в суворовское училище и т.д.
Меня здесь беспокоит чисто профессиональная техническая вещь - по существу некоторые эпизоды, в общем нужные, строятся на основе этих разговоров.
В.О. Богомолов. На разговорах совершенно не нужных...
А.А. Тарковский. Они нужны нам по существу как подготовка. Я боюсь, что при изъятии этих разговоров эти небольшие эпизодики потеряют необходимость. Но мне кажется, что это противоречие придется утрясать более конкретно, может быть, мы здесь бессознательно несколько перебрали, надо посмотреть.
Я хочу высказать свои соображения еще по одной детали, имеющей огромное значение. Когда в прошлый раз мы собирались здесь в том же составе, мы говорили, что для того, чтобы поставить на одну ступеньку мальчика и взрослых разведчиков, сидящих вокруг него, надо их поставить на одинаковую степень трудности условий.
У Владимира Осиповича в рассказе есть одна деталь - мотив гибели на той стороне разведчиков. Мне казалось, что нет ничего проще, как мотив этих погибших разведчиков, связанный с операцией Ивана, завязать в один узел, чтобы усилить одну линию и другую одновременно. Но тут я наткнулся на возражения Владимира Осиповича и Михаила Григорьевича из-за того, что как бы зритель не подумал, что в смерти этих людей виноват Иван.
68


«Режиссерский сценарий вызывает возражения, и не только у меня...»
Но ведь мы же видим всю историю. Да и сам мальчик, неся столь драгоценные сведения, не имеет права рисковать своей жизнью. Он - разведчик, он понимает, что сейчас самое главное - сохранить эти сведения и доставить их. Поэтому опасение, что как бы зритель не подумал, что он рискует жизнью, плывя через Днепр, это опасение, не имеющее под собой реальной почвы.
Эта деталь потеряна. Но мне кажется, что эта деталь и какие-то вещи, которые с ней связаны, - смерть этих людей, опасность, которой подвергается Иван, какая-то связь мальчика с этими разведчиками и наше отношение к этому - это хотелось бы сделать и это было бы, как мне кажется, правильным.
Я вчера имел удовольствие разговаривать с тов. Петровым по поводу прочтения сценария режиссерского и выслушать его полезные замечания. У меня тоже все время было ощущение, что последняя сцена переправы не только затянута, но в ней нет опорных эпизодов для финального момента. Это очень важно, потому что этот эпизод в картине получился как бы механически.
Ну, конечно, он сократился почти на треть просто за счет купюр, но от этого не стал полнее. Он не наполнен каким-то найденным содержанием, он несколько пустоват, мы там вроде как даже ничего и не находим.
Если бы мы согласились на тот финал, который я предложил, то мне кажется, что те разрывы, которые мы сейчас тут чувствуем и которые, конечно, есть в финале, и они там сейчас в какой-то степени даже закономерны, потому что затем последует неожиданный взрыв, которым мы решаем разрубить эту трагическую сцену.
Тогда это будет равномерно, потому что в данном случае вступают в права какие-то законы гармонии, а так это получается неправомерно, потому что тут переправа, в подвальном помещении другой ритм, потом - дорога войны и эпизод в гестапо, который очень неторопливый по своему материалу...
(М.Г. Папава. Так и должно быть).
Может быть, но сталкиваются три больших эпизода в своем единообразии. Это я говорю о больших, крупных вещах и не говорю о мелочах.
Я абсолютно согласен с Михаилом Григорьевичем, что меньше 200-400 м делать здесь нельзя, что это получается большой материал, и как бы мы ни сокращали, все равно он остается большим, и мне нравится, что здесь ничего от нас не утаивает Глеб Петрович, - нужно уложиться в этот метраж.
Мне немного не нравится один эпизод не по смыслу, не по значению его, а по исполнению. Это в высшей степени заштампованный эпизод, во всех военных картинах присутствующий, и я прошу вашего совета для того, чтобы решить. Это эпизод в окопе передового охранения, который считается переходным по ритму, который и может быть переходным по ритму, актерской работе и т.д., но он не должен быть переходным по качеству записи, по соответствующим вещам, которые лягут потом в основу актерских действий. Он может быть переходным, но не за счет низкого художественного уровня, - это вытаскивание каски на бруствер окопа, когда немец стреляет и каска падает. В какой картине мы этого не видели? Эта деталь нужна, чтобы Холин понял, что переправа не будет легкой.
69


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
У нас было иначе: это все происходило на наблюдательном пункте, что сокращало количество объектов, и по существу, мы делали так, что немцы обнаружили НП, снайпер попал в стереотрубу. И все это очень изящно разрешалось, потому что Холин глядел в эту трубу и видел двух товарищей, и очень неожиданно все это изображение раскалывалось вдребезги. Это было очень интересное решение. Но Владимир Осипович говорит, что это нельзя, чтобы обнаружили НП, - это скандал, его переносили тут же и т.д. Но мне кажется, что и это интересно, - пусть скандал.
Я не думаю, что будут возражения против этой точки зрения, что это далеко не открытие, а это прием, который всем надоел.
(В.О. Богомолов. Вы очень передергиваете некоторые вещи.)
Лично мне кажется, что эпизод по этому мотиву нужно сделать иначе. Может быть, есть другая возможность обнаружения НП, потому что эта - самая известная, и это так надоело, что зритель не будет смотреть это с удовольствием, и надлежащего зрительского эффекта не получится.
Г.В. Александров. Слово предоставляется М.Г. Папаве.
М.Г. Папава. Мы не раз уже говорили Андрею Арсеньевичу, что у него есть желание все непременно дорисовать, но сделать обязательно как-то оригинально. С этой точки зрения, люди в кадрах не могут ни стоять, ни сидеть, ни лежать, потому что в таком состоянии они находятся везде много раз. И тогда им просто надо ходить вверх ногами.
С этой стороны я убеждал Тарковского, что надо уметь выделить центральные эпизоды, но что существует еще и какая-то соединительная ткань с каким- то внутренним наполнением.
Поэтому, честно говоря, меня эта маленькая переходная деталь не смущает. Не нравится каска, предложите что-нибудь другое.
Г.Д. Харламов. Это только как средство. Покажите тут, что хотите, ведь это никакого принципиального значения не имеет.
М.Г. Папава. А так, как у Андрея получилось с этой трубой, которая разлетается на куски и дает изображение реальности, разделенное на 30 точек, то я прошу его понять, что в некоторых случаях не надо гоняться за какими-то особенными деталями, когда речь идет о проходном эпизоде. Меня совершенно не смущает, что в таких случаях тысячу раз показывали каску. Мы тысячи раз садимся и встаем, и воспринимается это как совершенно естественное явление.
Если вы введете такую деталь, как эпизод со стереотрубой, то он повлечет за собой целый ряд, целую цепочку других явлений, без которых нельзя будет обойтись. Попадание в стереотрубу влечет за собой обнаружение НП, а это повлечет за собой реплику Холина, раздражение Гальцева, реплики других.
Мы не можем давать здесь такую деталь, которая повлечет за собой целый ряд новых пластов. Поэтому совершенно не нужно на этом задерживаться, это мелочь.
По поводу центрального предложения. Оно интересно, но лично для меня неприемлемо.
Андрей, не будьте в безвоздушном пространстве. Вы страхуете тему Ивана введением многих разговоров. Вы хотите в конце показать эту историю визу¬
70


«Режиссерский сценарий вызывает возражения, и не только у меня...»
ально, показать, как это произошло, когда мальчика отправили, потому что тут виновников смерти нет.
Но как раз при таком положении и возникнет тот протест, которого мы больше всего боимся. Это окажется далеко отставленная сцена в гестапо, т.е. это конец войны, прошедшие годы, реплика, которую ввел Владимир Осипович, что они вернулись, а те неизвестно куда делись. Это дает определенное настроение. Эта сцена в гестапо записана так, что в конце войны Гальцев оказался там, и среди прочих дел обнаружилось, что Иван погиб. Он перелистывает страницы истории. Тут закономерное окончание.
В том смысле, как вы предлагаете, возникнет новый тяжкий подтекст, и я даже был против того, когда вы ввели в гестапо момент - Гальцев смотрит и у него представление смерти Ивана, Это тоже не нужно, ничего, кроме справки. Но за это время была победа; и в радостные часы пришло это тяжкое известие - Иван тот, кто сегодня сохранил наш мир, погиб нелепо, он не мог жить иначе, мы склоняем перед ним голову. Здесь есть какой-то подтекст еле ощутимый. Как только вы собираетесь смазать эту новеллу, неожиданный взрыв будет у зрителей, я уже не говорю о редакторах, которых будет трясти гнев, что отправили мальчика на смерть. А в этом варианте даже и рассказ так не построен, потому что рассказ очень проигрывает.
Мне очень понравилось, что дороги времени не нужны, я рад, что вы к этому пришли.
После реплики, когда Гальцев говорит: “Ивана я больше не видел. Холин погиб...”, а река уже другая, тихая и кто-то на лодке едет - это буквально 8 м, и после этой тишины - канонада, в Берлине пожарище, даже звуковые рефрены и контрасты смерти Ивана - это более впечатляюще, и может быть, можно подумать об этом.
Но ваше предложение я не могу принять не просто как сценарист, а как будущий зритель - вы смещаете неожиданно акцент и все, что проделано до этого, смазывается.
В.В. Катинов. По поводу стереотрубы. Если пуля попаяет в стереотрубу, то никакого расплывчатого изображения быть не может, все это будет липой, потому что стереотруба опрокинется, и играть на расплывчатом изображении, что вас больше всего прельстило, это идти на нарушение элементарной правды. Поэтому не может это получиться.
Насчет финала. То, что рассказывал Тарковский, очень эффектно и содержит в себе очень много привлекательного. Привлекательна эта тухнущая лампочка с волоском, который чуть светится, и то, что умирающий Иван видит сон, который уже целиком логически оправдывается. Какие потери? - К тем аргументам Михаила Григорьевича, которые он изложил, я приведу следующее.
Финал, как он сейчас записан в режиссерским сценарии, дает нам прежде всего ощущение большой победы, потому что сцена в гестапо вся читается, как сцена у поверженного фашистского Берлина, и это очень важно.
Во-вторых, разрыв во времени, который дается здесь, предполагает, что Иван много еще сделал, и хотя он и погиб, но дела его помогли хоть маленькой части нашей армии пройти до Берлина. Раз вы от этого отказываетесь, создается
71


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
ощущение - действительно, пожалуй, зря погубили молодую жизнь, со всем тем комплектом рефлексов, о чем справедливо говорил Михаил Григорьевич.
Поэтому я боюсь здесь сразу же сказать, категорическое “нет” предложению Тарковского, надо вставочку оставить так, как есть.
Но я все-таки склоняюсь к тому, что после здравого размышления, хладнокровных дум и анализа, как говорят о шахматистах в недоигранных партиях, найденный сейчас финал, записанный в сценарии, уточнится в деталях и станет лучше.
В.О. Богомолов. Прежде всего, насчет этого финала. Тарковский говорил мне о нем. Я ничего против не имел и высказал ему все то, что говорили здесь Василий Васильевич и Михаил Григорьевич. Что об этом надо подумать, потому что будут переходы, возвращения, мелочи.
Когда мы, возвращаясь, входим в землянку и там заведена пластинка и поет Шаляпин, то, безусловно, Шаляпин сыграет сильнее всех героев.
Второе. После предыдущего показа мы возвращаемся к мальчику, который умирает на снегу. Об этом надо подумать.
Поэтому я не высказываюсь сейчас категорически против. Я считаю, что замечания Василия Васильевича и Михаила Григорьевича очень веско обоснованы и совершенно справедливы.
Теперь относительно снов. Сегодня здесь было сказано очень много верных вещей и со всеми можно было согласиться: и относительно снов, и относительно метража.
Глеб Дмитриевич сказал насчет снов, что их многовато. И у меня то же ощущение, что их многовато. Но Андрей Арсеньевич просил снов не касаться, и я не касался. Там 300 м.
Если говорить относительно эпизода переправы, тут все упирается в то, что если будем делать, то как это будет сделано. <...> Здесь зашел разговор об экспериментах. Я должен сказать, что экспериментируете вы смело, мне нравился такой задор, упорство режиссера, стремление - “я сам”. Но это “я сам” будет вас стучать сильно. <...>
Здесь все говорят о том, о чем и я говорю, другое дело, что один называет это ватой, другой болтовней и т.д., но это та самая болтовня, причем совершенно удивительно, как это вы будете сокращать?
Как Вы будете сокращать, когда мы не могли Вас убедить столько времени, что это только болтовня, пустословие, которое совершенно ничего не дает. Ведь они все только говорят, говорят. Но вы уверяете, что это драматургия, что без этого не будет эпизода. Ну, если без этого не будет эпизода, тогда надо делать иначе сцену. Если болтовня является драматургической основой эпизода, то так идти нельзя.
Вы вводите Ляхова и Мороза. Они разведчики, они погибли в разведке. Вы хотите показать это. Тут и возникает такая ассоциация, что это мальчишка с таким характером, что он сделал по-своему и из-за него погибли разведчики. Так это давать нельзя. Тут только разговоры, а это необходимо иначе мотивировать. И таких вещей много...
72


«Режиссерский сценарий вызывает возражения, и не только у меня...»
Конечно, Ваше право решать эти вопросы так, как Вы находите лучшим, это в вашей компетенции. Но мы хотим помочь Вам.
Глеб Петрович совершенно ясно рассказал нам, как будет трудно работать, какие будет напряженные съемки. А если Вы будете еще экспериментировать, то будет совсем плохо. Эксперименты должны идти не за счет государства. Снимать и потом вырезать на монтажном столе, во что же это обойдется? Так нельзя.
Я ведь говорю сейчас о вещах, которые ясны всем, не ясны только Вам. И считаю, что от таких экспериментов нам надо избавиться сейчас, на месте. У меня такое ощущение, что с этим надо сразу покончить, потому что это буквально единое мнение, все говорили об этом. Так зачем же еще это делать и смотреть, что из этого получится?
Г.В. Александров. У нас сегодня была очень интересная дискуссия, интересное обсуждение интересного сценария.
Перед нами стоят два вопроса: идейно-художественный и производственный, мы все производственники, и отрывать одно от другого здесь не можем, идейно-художественные соображения у нас впереди, но мы всегда считаемся и с производственной точкой зрения.
ГД. Харламов. Далеко не всегда.
Г.В. Александров. Разрешите мне начать с конца. Очень интересно и заманчиво предложение Тарковского о новом плане, как правильно говорил Василий Васильевич. Но знаете, мне кажется, что это немножко из другого жанра, а в этой картине и в Вашем сценарии наметился очень ясно чистый, новый, оригинальный жанр фильма. И вы уже чувствуете, как эти предфинальные дороги войны врезаются, как постороннее тело, в этот стиль, в этот жанр. Так и этот финал. Он построен совсем на других позициях, так мне кажется.
Он может, как говорил М.Г. Па- пава, создать совсем неверное представление об отношении взрослых к Ивану, о посылке его на работу и сделать их обвиняемыми в его убийстве.
Кроме того, мне кажется, что обыденный, медленный, спокойный финал - очень хороший вариант для этого жанра всей картины, только
Григорий Васильевич Александров, художественный руководитель 1-го творческого объединения
73


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
там со сном не все получается, если бы была фотография не живого, а мертвого Ивана, если бы его лицо лежало, и он как бы спал, тогда Гальцев мог бы сообразить, что он видит сон, можно было бы сделать и финальный сон, потому что сейчас дело о расстреле и живая его фотография, и сон - это образно не смыкается. Нет возможности его возникновения. А, если бы сделать фотографию вечно спящего, можно было бы перейти и на сон. Я думаю, что мы сейчас не должны принимать решения о финале. Может быть, выход в другой жанр и возможен в конце, но меня это немного пугает, как и всех товарищей, мне кажется, что найдено хорошее финальное решение с победой в Берлине.
Что касается эпизода с каской, я думаю, что это не такой существенный момент. В рабочем порядке мы достигнем согласия.
Я хотел бы отметить, что мы имеем в целом с очень хорошей режиссерской разработкой в принципе, с хорошим ясным видением всего, что будет на экране.
У режиссера точное представление о том, что он собирается делать, и мне кажется, что индивидуальность его проявляется уже и в записи сценария, и мы должны ему помочь как-то укрепиться, расцвести и выразить себя.
Мне кажется, что сны, в общем, очень украшают картину и делают ее особо интересной. Может быть, сходность снов последнего и предпоследнего вызывает у Г.Д. Харламова некоторое сомнение, но могут быть такие повторы.
Мне кажется, что если стиль режиссерского изложения современный, хороший, то иногда маленькая опасность эстетства возникает. Например, в сне, когда растеклась черная вода вокруг лежащей женщины. Это уже немного декаданс, который перехлестывает ясный и хороший реалистический стиль и становится опасным. Вам тут нужно быть очень бдительным.
Я сейчас был в Италии и получил там очень хорошее впечатление от “Чистого неба”. Но они страшно критикуют эти места с огоньками и говорят, что это провинциализм, отсталость. Ясно, что это вопросы вкуса, но они решают, современно или не современно все это выглядит. И этот сон с черной водой - на грани рискованности.
Все элементы с Иваном хороши и записано хорошо, но правильно, что все время мы в оправдании, что ребенка посылают в опасное предприятие.
Я думаю, что всем ясно, что война - это война, и обсуждать этого не нужно. Поэтому если и мы будем так часто и много извиняться, мы сами обратим на это слишком большое внимание зрителей, и это будет плохо для картины. От этого необходимо как-то освободиться не на словах, а образно.
Но все ли правомерно с Грязновым? Ну, хорошо, поговорили как мужчина с мужчиной, будет какой-то другой мотив, чтобы не посылать его, хотя он все равно погибает.
Что же касается лирических, любовных сцен, то это вопрос очень индивидуальный, и я не решился бы критиковать до того, как он это снимет. Это во многом зависит от того, каких режиссер подберет актеров, как они будут себя вести, как Гальцев и Холин будут общаться с Машей. Я не вижу ничего страшного в том, если режиссер сделает это так, как он видит. Тут все зависит от практических решений. Поэтому в отношении лирических сцен мы просто будем надеяться, что режиссер сделает их хорошо.
74


«Режиссерский сценарий вызывает возражения, и не только у меня...»
Я очень рад, что Тарковский согласился с тем, что предфинал с хроникальной информацией не нужен и его надо убрать.
Я бы еще раз предложил обдумать предложение о переписке предфинала, о смысловом назначении реки. Ведь по тому же пути, может быть, на этой лодке будут плыть мирные люди. Это даст временной промежуток между тем, что было на реке и в Берлине.
У меня много замечаний по репликам, но я расскажу их лично вам, чтобы не задерживать всех.
Мне тоже кажется, что здесь слишком много разговоров. Сейчас кинематография все больше возвращается к образному кинематографическому, а не словесному решению проблем. Мне кажется, что в этой картине есть возможность меньше говорить и больше действовать. Весь сюжет, вся обстановка дают такую возможность. Каждое лишнее слово надо убрать. Каждое лишнее слово - это кадр, а тут очень много лишних слов. Когда два раза говорят об одном и том же, то достаточно оставить один такой разговор, но наиболее убедительный, тем более что такие повторы ничего не дают ни в идейном, ни в художественном смысле. <...>
Хотел еще заметить, что Иван у вас слишком иногда говорит по-взрослому. Он немножко секретарь райкома для своего возраста. Помните, один раз, когда обижается, что Катасонов к нему не зашел?
(А.А. Тарковский. Абсолютно правильно. И слишком он настойчив.)
Г.В. Александров. Он слишком взросл, мы теряем здесь объем. Когда он подползает к одному из убитых снайперов, он говорит: “Ух, сволочь, даже своих раздевают!” - это не звучит, это грубовато, это сделано несколько непродуманно. Мне кажется, что будет правильнее, если кто-либо из пришедших отвлечет внимание Ивана.
Когда Холин говорит Гальцеву в лодке: “Вот, а ты боялась...” из анекдота, мне кажется, что это вульгарно, это можно выбросить.
Я думаю, что метраж, о котором здесь говорили, действительно нужно снижать, и я предложил бы такое решение, чтобы художественную часть сократить на 200 м. А 200 м найти таким путем, чтобы на производственный план это не ложилось, чтобы упростить съемку, чтобы это была не режимная съемка, чтобы по отдельным словам, которые можно еще наскрести метров на 60-100 с тем, чтобы где-то это было между 2300-2400.
Я думаю, что правильное предложение директора картины Глеба Петровича - поручить всю эту работу режиссеру. Мы ему будем помогать и с удовольствием примем участие в этом, потому что сейчас нужно все это дело держать в одних руках.
Я понял, что Владимир Осипович и Михаил Григорьевич в принципе сейчас сценарий одобряют и его можно делать. Что касается всяких деталей и диалогов, думаю, что когда режиссер все это сделает, вы посмотрите со своим пером, чтобы уже просто на бумаге сделать свои предложения, а мы вместе с вами это сконструируем и начнем действовать.
В какой срок все это можно сделать?
75


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
(Г.Д. Харламов. Надо посмотреть календарный, план, производственное решение, посоветоваться и т.д.)
Ну что ж, я думаю, что у нас есть все основания для интересной картины, по-новому рассматривающей материал войны, и картина, мне кажется, может быть интересной.
Есть ли какие-либо вопросы? Нет.
Я думаю, что режиссер внимательно прочитает стенограмму, потому что было сказано много интересных деловых замечаний.
Решение примем такое: принимаем режиссерский сценарий с учетом замечаний.
Просим произвести сокращения и предложить руководству объединения срочно установить срок сдачи картины исходя из соответствующих возможностей.
Если у присутствующих нет дополнений и вопросов, на этом и закончим наше заседание».
Вот это худсовет!
Пожалуй, даже и не худсовет, а настоящий симпозиум по сценарному делу и режиссуре. Сколько насоветовали Тарковскому дельного и полезного! Как основательно прощупали все элементы конструкции, ключевые детали повествования, возможные варианты развития сюжетных линий и самого финала! И после такого вот классного и заинтересованного обсуждения настоящими профессионалами можно говорить о том, что на подобных худсоветах советских времен только то и делали, что авторам выкручивали руки и отвинчивали голову?
Ряд замечаний и пожеланий по режиссерской разработке был сделан тогда же и в заключении 1-го творческого объединения.
«Заключение
по режиссерскому сценарию “Иваново детство”,
авторы М. Папава и В. Богомолов, режиссер А. Тарковский
20 июля 1961 г. художественный совет Первого творческого объединения обсудил режиссерский сценарий “Иваново детство” (авторы литературного сценария М. Папава и В. Богомолов, режиссер-постановщик А. Тарковский, оператор В. Юсов).
Художественный совет считает, что сценарий представляет хорошую режиссерскую разработку, которая отмечает ясное видение постановщиком всего, что будет на экране.
Основной смысл и содержание рассказа В. Богомолова “Иван” нашли свое яркое кинематографическое выражение в сценарии. Прием снов Ивана помогает со всей полнотой раскрыть тему потерянного детства. Образ Ивана, намеченный в рассказе, стал глубже, интереснее.
В режиссерской записи будущего фильма А. Тарковский сумел проявить свое индивидуальное, свежее, живое видение материала, которое помогает ши-
76


Юсов-примиритель
ре, многообразнее, чем в литературном первоисточнике, решить тему отнятого войной детства.
Художественный Совет считает, тем не менее, что режиссерский сценарий сейчас нуждается в некоторых исправлениях. В ряде сцен ощущаются затяжки и длинноты. Прежде всего это касается тех мест сценария, где идет разговор о необходимости отправки Ивана в тыл, в суворовское училище. Многократное повторение этого мотива начинает выглядеть как желание режиссера и авторов сценария извиниться перед зрителями за то, что они “заставляют” Ивана воевать.
Мотив потерянного детства должен вытекать из суровой необходимости войны, когда на защиту отечества вставали стар и млад, когда основным помыслом было - остановить врага, перейти в наступление и изгнать фашистских захватчиков.
Из сценария следует исключить шаблонные кадры наступления. Это, несомненно, пойдет на пользу картине и придаст ей большую тематическую законченность.
Нуждаются во внутреннем сокращении эпизоды переправы Ивана и возвращения Холина и Гальцева назад. После этого периода необходимо энергично вести действие сценария к финалу в имперской канцелярии.
Художественный совет Первого творческого объединения рекомендует режиссерский сценарий “Иваново детство” к запуску в производство с учетом высказанных по нему замечаний.
Председатель совета 1-го
творческого объединения Г.В. Александров»
Этот скромный и незамысловатый документ открывал Тарковскому уже самую что ни на есть прямую дорогу к съемочной площадке и будущему фильму.
Юсов-примиритель
Тогда же, в начале августа, Владимиру Богомолову была произведена доплата за работу над сценарием в размере 2 тыс. руб. Однако выплата гонорара ничуть не поубавила беспокойство писателя за судьбу его литературного детища на экране. На стол директора «Мосфильма» легло еще одно его послание.
«Генеральному директору киностудии “Мосфильм”
Тов. Сурину В.Н.
Директору 1-го творческого объединения
Тов. Харламову Г.Д.
Уважаемые Владимир Николаевич и Глеб Дмитриевич!
На художественном совете объединения 20 июля сего года при обсуждении режиссерского сценария кинокартины “Иван” были высказаны (членами Совета и мной) серьезные критические замечания.
77


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
Вадим Иванович Юсов
С уважением 10 августа 1961 г.»
Я не знаю, как выглядит окончательный вариант режиссерской разработки, поскольку меня с ним так и не ознакомили, однако полагаю, что в нем почти ничего не изменено.
При встречах с режиссером- постановщиком тов. Тарковским А.А. я убедился, что у него довольно смутное, а подчас и неверное представление о войне, об условиях и обстановке, в которых происходит действие фильма.
Во избежание всякой “клюквы”, недоразумений и возможных дорогостоящих пересъемок убедительно прошу поручить кому-либо из опытных кинематографистов, хорошо знающих военный материал, оказание постоянной помощи группе и руководство съемками.
В. Богомолов
Обращает на себя внимание какая-то особенная сдержанность тона в этом послании. При всей своей убийственной упертости и обидных отмахиваниях от замечаний Богомолова Тарковский, похоже, все-таки как-то сумел чем- то расположить к себе сурового и непримиримого автора. И вот вместо столь характерных для него раскатистых и гневных обвинений как будто наметшась уже совсем иная интонация: что-то такое почти отцовское, заботливое...
Тут стоило бы еще отметить, что в предотвращении, казалось бы, неизбежных пожаров и остроконфликтных ситуаций в отношениях быстро воспламенявшегося писателя и не менее вспыльчивого Тарковского сыграл важную роль оператор Вадим Юсов. Человек ровный, сдержанный, терпеливый, он выступал в роли посредника-примирителя, пользуясь тем, что Богомолов гораздо быстрее проникся к нему полным доверием. А когда писатель получил возможность познакомиться с первыми партиями отснятого материала, он еще больше зауважал оператора и на всех последующих обсуждениях, отчаянно споря с Тарковским, неизменно отмечал высочайший класс операторской работы.
Кстати, именно через Юсова Тарковский узнал о предложении взяться за спасение проваленной постановки «Ивана». Из рук Вадима Ивановича Тарковский получил и книгу с рассказом Богомолова.
Что же касается очередной жалобы писателя руководству студии на то, что его игнорируют и не знакомят с режиссерским сценарием, то на его письме запечатлелась резолюция Сурина: «тов. Харламову Г.Д. Разве Вы не ознако¬
78


Юсов-примиритель
мили тов. Богомолова со сценарием? Совет тов. Богомолова разумный, и им надо воспользоваться».
В первых числах августа в деле фильма появилась еще одна важная бумага.
«Акт
об окончании подготовительного периода по полнометражному художественному черно-белому фильму “Иваново детство”
<...>
На 2 августа 1961 г. были проведены следующие работы:
1. 	Разработаны эскизы декораций и натуры и утверждены худ. советом 1-го творческого объединения 21 июля и производственным отделом студии совместно с ОДТС.
2. Разработан и утвержден постановочный проект картины на худ. совете 1-го творческого объединения 22.VI.1961.
3. Отобраны и утверждены места натурных съемок в районе г. Канева.
4. Худ. советом 1-го объединения утверждены следующие актеры:
1) Иван - Коля Бурляев (учащийся 7-го кл.);
2) Гальцев - Е. Жариков (ВГИК);
3) Холин - В. Зубков (ТКА);
4) Катасонов - С. Крылов (ТКА Ленинградск.).
5. 	2 августа утверждены смета в сумме 226 840 руб. и срок сдачи 2 февраля 1962 г.
Начальник планового отдела М. Воробьева
Режиссер-постановщик А. Тарковский
Директор картины Г. Кузнецов»
Этот малюсенький десятистрочечный документ многое определял в судьбе предстоящей постановки. Смета не то, что скромненькая для фильма о военном времени, она примерно в два раза меньше сметы обычный малобюджетной картины тех лет, что не сулило группе легкой жизни.
Место натурных съемок выбрано на Днепре, в районе старинного города Канева, расположившегося чуть ниже Киева. Один берег мощного Днепра высоченный, крутой, другой - низкий, плоский, с изумительными песчаными отмелями, что появятся потом в фильме в поэтичных снах Ивана. Стариц, болотин, необходимых для съемок эпизода «Переправа», там тоже было завались. К тому же, места те совсем недалеко от Киева. Добираться и выбираться оттуда группе будет легко.
И еще один плюс - места те были хорошо «пристреляны» кинематографистами, там снималась не одна картина. Это обстоятельство в организационном плане тоже могло слегка облегчить группе работу в экспедиции в том смысле, что какие-то местные особенности были заранее хорошо известны администрации и не могли преподнести особых сюрпризов.
Как показали дальнейшие события, не промахнулся Тарковский и с выбором ключевых фигур в своей команде.
79


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
«Выбор Бурляева был решающим в судьбе фильма...»
Исполнителя главой роли в «Ивановом детстве» Тарковскому, можно сказать, «подарил» Андрон Кончаловский.
«Своего героя, Колю Бурляева, - вспоминал “даритель”, - он взял по моей рекомендации. До этого Коля снимался у меня в “Мальчике и голубе”. Совершенно случайно на улице Горького я встретил забавного хрупкого паренька, он показался мне занятным.
- Мальчик, хочешь сниматься в кино? - сказал я. На такие вопросы всегда сразу отвечают: “Хочу!” Коля не спешил с ответом.
- А вы откуда?
-Я из ВГИКа.
- Покажите документы.
Я показал ему студенческий билет. Только после этого он стал со мной разговаривать. Будущего борца за православную и славянскую идею, за общенародную трезвость в мальчике предугадать тогда было трудно. Нормальный шибздик. Миша Кожин, оператор “Мальчика и голубя”, звал его не иначе как “п...деныш”: “П...деныш, иди в кадр!”
Потом он попал в “Иваново детство”, потом - в “Рублева”. Состоялась карьера.
Бурляев очень интересный артист. С романтическим порывистым талантом»12.
Сам Тарковский роль своего друга в качестве «первооткрывателя» Бурляева никогда не отрицал.
«Будущего исполнителя роли Ивана, - Колю Бурляева, - вспоминал Тарковский, - я заметил еще в студенческой работе моего друга Андрона Кончаловского. Это была двухчастевка - “Мальчик и голубь”, которая на Венецианском фестивале короткометражных фильмов получила первую премию. Правда, в планах еще не было никакого “Ивана”, но уже тогда я подумал о возможности снять Колю в большом фильме. В дальнейшем, когда я прочел рассказ Богомолова и задумал его постановку, мне было ясно, что Коля - единственный возможный кандидат на главную роль.
Не будет преувеличением, если я скажу, что знакомство с Колей решило мое отношение к постановке “Иванова детства” (слишком жесткие сроки, при которых не было бы возможности серьезно отнестись к поискам исполнителя роли Ивана, слишком сжатая смета - результат неудачного начала работы над “Иваном”), на которую согласиться можно было при наличии другого рода гарантий.
12
Кончаловский А. Низкие истины. Семь лет спустя. М.: Эксмо, 2006. С. 166.
80


«Выбор Бурляева был решающим в судьбе фильма...»
И такими гарантиями оказались - Коля Бурляев, Вадим Юсов, Вячеслав Овчинников, Евгений Черняев»13.
Иван - Николай Бурляев
Самому Бурляеву первые встречи с Тарковским запомнились ярко, в подробностях.
«1960 год. ВГИК, учебная тонстудия. Стоя в темном зальчике перед микрофоном и глядя на экран, озвучиваю первую в своей жизни роль в дипломном фильме Андрона Кончаловского “Мальчик и голубь”. Дверь в коридор распахнута. Заходит какой-то человек, застывает на пороге. Лица не видно, только контуры, тень. Чувствую, что “тень” внимательно следит за моей работой. К “тени” подошел А. Кончаловский, они о чем-то недолго тихо побеседовали, и “тень” исчезла.
- Кто это? - спросил я Кончаловского.
- Это мой друг, Андрей Тарковский.
Имя мне ни о чем не говорило. Спустя несколько месяцев мне позвонил Кончаловский и сказал:
- Читай рассказ Ю. Богомолова “Иван”. Андрей Тарковский хочет попробовать тебя на главную роль.
13 Тарковский Л. Когда фильм окончен: Говорят режиссеры «Мосфильма» // «Мосфильм». Вып. IV. С. 167-168.
81


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
Первая встреча. Любовь с первого взгляда. Красивый, сильный, элегантный, твердо знающий, что хочет, строгий и добрый, легко снимающий напряжение легким юмором. Абсолютный центр всего коллектива, пользующийся всеобщим уважением. Тарковский показался мне очень солидным и взрослым благодаря своей внутренней, духовной мощи. А был он всего на четырнадцать лет старше меня: ему исполнилось 29 лет. <...>
В наследство от прежней картины (неудавшейся постановки Э. Абало- ва. - В. Ф.) осталось несколько толстенных альбомов с фотографиями сотен претендентов на роль Ивана. Видимо, чтобы укрепить во мне чувство ответственности, Тарковский дал мне посмотреть эти альбомы, после чего я крепко засомневался в том, что у меня есть шанс быть утвержденным на главную роль. Режиссер неотступно был рядом. Он сам выбирал для меня одежду в костюмерной: рвал на мне рубахи, дырявил ватники, пачкал о стенку, “фактурил” штаны. Он часами сидел подле меня в гримерной, отыскивая нужный облик: заставил перекрасить волосы в пшеничный цвет, оттопырил уши, подтягивал вверх нос, заставлял рисовать на моем лице веснушки, ссадины, царапины...
Такого количества кинопроб у меня больше не было ни на одну роль. Тарковский пробовал меня в различных сценах с различными партнерами. Уже на пробах он объявил, что в картине у меня самая трудная сцена - “игра в войну”.
- У Андрона в фильме ты плакал от лука... Здесь ты должен будешь заплакать по-настоящему, прямо перед камерой...
- К началу съемок ты обязательно должен похудеть...
- Актер должен уметь все! Должен разрыхлять свою душу... свои чувства...
Ассистенты Тарковского снабжали меня книгами об ужасах войны, явно по
его указанию. Особенно врезалась в память страшная книга “СС в действии”. Тарковский готовил меня, четырнадцатилетнего пацана, к роли, внушая предельно серьезное отношение к работе. Он рассказывал мне о том, как работают крупнейшие актеры...»14
Снайперски точным оказался и выбор Тарковским Валентины Малявиной, тогда еще студентки школы-студии МХАТ. У нее был чудесный шанс стать Наташей Ростовой в фильме Бондарчука “Война и мир ”, но вышло так, что она стала исполнительницей роли медсестры Маши в фильме Тарковского. Тут тоже не обошлось без игры случая и уж точно - не без вмешательства самих сил небесных.
«...Лето 1961 года.
- Девочка! Поднимись, пожалуйста, в группу “Иваново детство”, - приветливо позвала меня из окна красивая темноволосая женщина.
- Зачем?
- Ты нам нужна.
Я возвращалась домой через мосфильмовский дворик после нервной и утомительной фотопробы к фильму “Война и мир”. Я очень устала, и мне не хотелось дольше оставаться на “Мосфильме”, но меня очень звали, и я поднялась.
14 О Тарковском. Воспоминания: В 2 кн. М.: Дедалус, 2002. С. 52-53.
82


«Выбор Бурляева был решающим в судьбе фильма...»
-Я второй режиссер фильма “Иваново детство”. Зовут меня Валентина Владимировна Кузнецова. Знаю, что тебя смотрит Бондарчук на Наташу Ростову...
- Но я не пойду к ним больше.
- Почему?
- Слишком волнуюсь.
Дверь распахнулась, и в комнату прямо-таки влетел молодой человек, экстравагантно одетый. Он внезапно остановился посреди комнаты и стал задумчиво смотреть в окно. С нами не поздоровался. Вдруг спросил меня:
- Какие тебе сны снятся?
- Разные, - отвечаю. - Я часто летаю во сне.
- И я! - он улыбнулся яркой улыбкой. Валентина Владимировна стала знакомить нас.
- Это Валя Малявина. А это наш режиссер Андрей Тарковский.
- Мне показалось, что Андрей не слышал Валентину Владимировну, потому что очень серьезно стал спрашивать дальше:
- А как ты летаешь? Ты землю видишь?.. Или как?
- И землю, и много-много неба. И все вокруг красиво. И очень душе хорошо!
- А он не видит снов! Вообще не видит, - сказал Тарковский. Я даже не успела спросить, кто не видит снов, и почему так важно, чтобы он их видел.
- Мне в фильме необходимы сны Ивана, - продолжал Андрей, - мне они необходимы, а он не понимает, спрашивает - для какой цели?
Он замолчал и стал опять смотреть в окно, чуть покусывая ногти.
Мы с Валентиной Владимировной молчали.
Потом, глядя на меня, как будто я виновата, он крикнул:
- Сны и явь! Неужели это непонятно? - резко повернувшись, он ушел. Не попрощался.
- Через некоторое время Валентина Владимировна позвонила и пригласила меня на репетицию:
- Андрей Арсеньевич и Валя Зубков ждут тебя, - строго сказала она. <.. .>
После этой репетиции Андрей утвердил меня на роль Маши. Познакомил с
будущими героями фильма: Колей Бурляевым и Женей Жариковым.
Познакомил меня Андрей и с Андроном Кончаловским. В то время они очень дружили.. ,»15
«Валя Малявина, - писал позднее Тарковский в статье, подводившей итоги своей работы над фильмом, - всем своим обликом противоречит той медсестре, которую представил себе Богомолов. По рассказу это полная белокурая девушка с высокой грудью и голубыми глазами. Ничего похожего мы так и не нашли.
И вот появилась Валя Малявина. Этакий негатив богомоловской медсестры: брюнетка, карие глаза, мальчишеский торс. Но вместе со всем этим она принесла то особенное и личное, интересное и неожиданное, чего не было в рассказе.
15 О Тарковском. Воспоминания: В 2 кн. С. 354-356.
83


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
И это было гораздо важнее, сложнее, многое объясняло в образе Маши и многое обещало. Возникла еще одна моральная гарантия.
Маша - Валентина Малявина
Внутреннее актерское зерно Малявиной - незащищенность. Она выглядела такой наивной, чистой, простой, доверчивой, что сразу становилось ясно: Маша - Малявина совершенно безоружна перед лицом войны, не имеющей с ней ничего общего. Незащищенность - это пафос ее натуры и возраста. В ней активное, то, что должно определить ее отношение к жизни, находится в эмбриональном состоянии. Это давало возможность построить ее отношения с капитаном Холиным, которого обезоружила ее незащищенность. Так исполнитель роли Холина Зубков попал в полную зависимость от партнерши и нашел правду своего поведения там, где при другой исполнительнице оно показалось бы условным и нравоучительным»16.
История еще, похоже, только-только зарождавшейся любви совсем юной, почти подростка, девушки Маши к капитану разведвзвода Холину при иных вариантах выбора актрисы, скорее всего, могла бы показаться как некая сугубо вставная новелла, отвлекающая от главной сюжетной линии фильма, связанной в первую очередь с историей Ивана. Но именно благодаря выбору Малявиной
16 Тарковский А. Когда фильм закончен. С. 168.
84


«Выбор Бурляева был решающим в судьбе фильма...»
эта история, как бы отдаляясь от основного русла повествования, на самом, деле, замечательно подыграла главной теме фильма, как бы «исполнила» ее в другой тональности, расширила и углубила ее. Порушив уже в своем первом фильме каноны привычного экранного киноповествованш, Тарковский мастерски использовал здесь принципы сугубо музыкальной драматургии. Но без хрупкой, беззащитной, «полетной» Малявиной что-либо путного из этого вряд ли могло получиться.
Капитан Холин - Валентин Зубков
Впрочем, на результатах творческого дуэта Тарковский - Малявина, скорее всего, сказалось и то обстоятельство, что по ходу совместной работы у режиссера и актрисы стал завязываться роман, но роман какой-то совершенно нетривиальный, особенный, «воздушный», мучительный для обоих и одновременно прекрасный. По-видимому, камера Вадима Юсова непостижимым образом уловила на бесстрастной пленке и эти невидимые флюиды влюбленности режиссера и актрисы. Но эта история, понятное дело, - не для нашей книги. А тех, кто хотел бы узнать об этой удивительной любви из первых уст, можем лишь отослать к поразительно искренним, трепетным, родниково чистым воспоминаниям самой Валентины Малявиной.
С выбором исполнителей на другие роли было все же попроще. Хотя бы в том отношении, что остальные персонажи были уже взрослые, и выбирать пришлось из числа профессиональных актеров, уже имевших вполне приличный или хотя бы минимальный актерский опыт.
Снайперски точно Тарковский подобрал актера на роль мягкого, добродушного Катасоныча - им стал Степан Крылов.
85


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
Не подкачал потом в роли капитана Холина и популярный, много снимавшийся в те годы актер Валентин Зубков. Замечательно вписался в этот ансамбль Николай Гринько - звезда всех последующих «советских» фильмов Тарковского. Кстати, этой роли, а возможно, и других ролей в фильмах Тарковского у актера могло и не быть. Буквально в последний момент перед отбытием в отпуск его на пороге «отловил» кто-то из помощников режиссера.
«Как я попал на съемки первого фильма Тарковского? - вспоминал Гринько. - Это было очень давно. Я работал на эстраде, в Укрконцерте. А работа артиста эстрады связана с постоянными гастролями: с поезда - на самолет, с самолета - в автобус, с автобуса - в гостиницу, и часто плохую, из гостиницы - на сцену, утром и вечером. Короче, когда подходит время отпуска, то мечтаешь его провести не в Ялте или Сочи, а с удочкой на берегу Днепра. И вот завтра - отпуск. В углу лежат рыболовные снасти, палатка. А поздно вечером является гость и предлагает сыграть небольшую роль в фильме у молодого режиссера, Я отказываюсь категорически: отпуск.
Пытаюсь объяснить, что завтра с товарищем плыву пароходом под Канев - на рыбалку. Но ночной гость обрадовался и еще настойчивее меня уговаривает: мы и снимаем как раз возле Канева. И роль небольшая. Можно будет порыбачить и поработать. Мой последний аргумент: а как же товарищ? Гость говорит: “И товарищу найдем работу”. Так я попал на съемки “Иванова детства”. За режиссера я сначала принял оператора Вадима Юсова - он был в той компании самый солидный, серьезный. И потом сильно удивился, когда мне показали настоящего режиссера: молоденький парнишка, скуластый, улыбающийся, взнервленный, немного даже заикающийся, и в очень странной кепочке. Он дал мне прочитать сценарий. Сценарий мне сильно не понравился. Я уже тогда снялся в пяти-шести картинах и считал себя знатоком кино. Я привык, что раз речь идет о войне, то должны быть какие-то масштабные коллизии, пушки, танки. А тут ничего этого нет. Судьба какого-то мальчишки. Успокоила только собственная роль - подполковника Грязнова. Я таких людей встречал на войне. Фильм снимали лихо, с задором. Но должен откровенно сказать: впечатления, что я приобщился к чему-то гениальному, у меня совершенно не было...»17
Вообще из всей актерской бригады, отобранной для съемок «Иванова детства», проблемы позднее возникнут только со студентом актерского факультета ВГИКа Евгением Жариковым. Но, скорее всего, не потому что Тарковский тут как-то промахнулся или сам Жариков оказался не на высоте. Изначально эта роль весьма невнятно была выписана в самом сценарии и по- настоящему «вытянуть» ее на съемках уже не представилось возможным.
Ключевым для судьбы фильма должен был стать выбор оператора. Во-первых, из всех дарований, щедро отпущенных Андрею Тарковскому силами небесными, главным, наверное, был дар выражения через пластику фильма. В его режиссерской палитре она была, пожалуй, самым сильным и самым тон¬
17
Репик Ю. Первая публикация // Советский экран. 1990. № 2.
86


«Выбор Бурляева был решающим в судьбе фильма...»
ким выразительным средством. И уже только поэтому ему в помощники был позарез необходим супероператор-виртуоз, оператор столь же одаренный по части владения пластикой образного видения, как и сам Андрей.
Неслучайно, еще готовясь снимать свой дипломный фильм «Каток и скрипка», Тарковский на полном серьезе вознамерился пригласить для съемок своей дипломной работы самого Сергея Урусевского. Роман с великим оператором не сложился, но о том, что в этой роли оказался Вадим Юсов, Тарковскому жалеть, кажется, не пришлось. И потому именно он, уже испытанный в совместной работе, стал оператором «Иванова детства», хотя здесь сложность предстоящей работы была на порядок выше.
По своему пластическому решению «Иваново детство», пожалуй, самый «острый», самый экспрессивный фильм Тарковского. Здесь пластика сгущена, заострена до предела, подчас просто «кричит», не говоря уже о том, что через весь фильм шла линия снов героя с ее педалированной условностью. Тут всех коварно подстерегала опасность «заиграться», соскользнуть в пресловутую слюнявую поэтичность, которую сам Тарковский брезгливо ненавидел и презирал.
Другая ничуть не меньшая сложность для оператора в предстоящей работе заключалось в том, чтобы своим искусством скрыть вопиющую бедность отпущенных на постановку средств, неизбежные огрехи чрезмерно «скорострельной» работы.
Забегая вперед, скажем, что с этими, как и другими сложнейшими задачами, Юсов справился блестяще. Сам он о знакомстве и начале работы с Тарковским вспоминал так:
«... Андрей был во ВГИКе, на дипломе, а я уже на студии. Его предложение последовало после того, как он увидел одну из моих работ.
Он подошел ко мне вместе с Андроном Кончаловским и сказал:
“Я видел вашу картину, и мне кажется, что мы с вами могли бы...”
Для меня это было достаточно неожиданно. Я еще не знал тогда, что стоит за этим молодым человеком с ежиком волос. Но сказалась, наверное, тоска вот по такому творческому содружеству, по поиску, который в Андрее жил»18.
«Возвращаюсь к первой нашей встрече, - читаем в другой публикации. - Она оказалась неслучайной: Андрей искал меня, чтобы предложить сотрудничество. Позже выяснилось, что до меня он с тем же обращался к самому Сергею Павловичу Урусевскому! Никому не известный, даже еще не режиссер (ему предстояло снять дипломную картину) обращается к самому знаменитому в то время оператору. Что это - отчаянная смелость (если не назвать другим словом), преувеличенное самомнение? Я вскоре понял - это была ответственность за свое дело: он искал в искусстве что-то жизненно важное и хотел, чтобы поиск обязательно стал находкой.
Андрей жил тогда в Замоскворечье, на Щипке, в цокольном этаже (пол был ниже уровня земли), в тесноте. А я в Троицком, в избушке на курьих ножках, но
18 1
Цит. по: Туровская М. 7 /2, или Фильмы Андрея Тарковского / М. И. Туровская. М.: Искусство, 1991. С. 42.
87


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
все же вместительной. Собирались то у Андрея, то - чаще - у меня, и вот там рождалась наша первая картина и гораздо большее, чем она.
Наш первый - маленький и, наверное, наивный теперь - фильм “Каток и скрипка” дал мне огромную радость открытия: то, о чем смутно мечталось в студенческие годы - не просто накручивать на кассеты некое более или менее подходящее изображение, а что-то понять в жизни и понятое выразить, - оказалось возможным, осуществимым! Эту надежду на счастье дал мне Андрей. И возможность осуществить ее в наших фильмах.
“Иваново детство”... “Андрей Рублев”... “Солярис”... Вместе с каждым названием катится ком воспоминаний - и радостно, и теперь больно распутывать их клубок.
Помню, как ехал к Андрею с известием: есть работа для него (на “Мосфильме” закрыли начатую картину, предлагают снять фильм на оставшиеся средства) - и вез ему рассказ В. Богомолова... Какое упорство проявил Андрей, отстаивая свое видение перед не менее упорным автором “Ивана”...»19
Композитором Вячеславом Овчинниковым съемочную группу «Иванова детства» одарил Андрон Кончаловский.
Тут, вероятно, уместно будет заметить, что вообще суммарный «вклад» Кончаловского в картину более значим, чем принято считать. Он поучаствовал в кардинальной переработке литературного сценария, и по его словам, именно он предложил кардинальную идею новой трактовки бо- гомоловского рассказа - идею снов. Кончаловский же познакомил Тарковского с Николаем Бурляевым и Вадимом Юсовым. Вот и композитора Вячеслава Овчинникова, написавшего замечательную музыку к «Иванову детству», а потом и к «Андрею Рублеву», Кончаловский «передал» Тарковскому буквально из рук в руки.
Стать композитором Овчинников мечтал с детства. Уже в музыкальной школе, в девятилетием возрасте, начал сочинять музыку, которая нередко потом исполнялась взрослыми музыкантами.
В 1945 г. В.А. Овчинников поступил в музыкальное училище при Мос¬
19 О Тарковском. Воспоминания: В 2 кн. С. 48—49.
88
Вячеслав Александрович Овчинников, композитор


«Выбор Бурляева был решающим в судьбе фильма...»
ковской консерватории, по окончании которого был принят в консерваторию в класс композиции профессора С. С. Богатырёва. Имя Овчинникова, тогда еще студента консерватории, но уже ярко заявившего о себе своими первыми сочинениями, начинало греметь по Москве. Еще не получив заветного консерваторского диплома, он написал три симфонии, несколько симфонических увертюр, ряд хоровых и инструментальных произведений. Его симфоническая поэма «Фестиваль» открывала VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве в 1957 г.
К моменту приглашения на фильм «Иваново детство» молодой композитор-вундеркинд был просто завален заказной работой. В частности, он уже был утвержден автором музыки к фильму С. Бондарчука «Война и мир». Поскольку эта самая масштабная постановка советского кино шла под самым высоким государственным патронажем, отбор главных участников творческой группы осуществлялся по принципу «все только самое лучшее». Соответственно главными претендентами на написание музыки к фильму Бондарчука рассматривались Георгий Свиридов и Дмитрий Шостакович. Но конкурс выиграла музыка Овчинникова. Его сочинение представляло самобытнейшее, цельное по своему замыслу музыкальное полотно аж на 11 часов звучания! Тем не менее, у высоких кураторов проекта анкета главной кандидатуры все еще вызывала вопросы, поскольку Овчинников к тому времени еще не успел обзавестись заветным консерваторским дипломом и все еще ходил в студентах.
Пришлось собирать специальную комиссию, дополнительно рассматривавшую партитуру молодого композитора. И комиссия еще раз подтвердила - музыка к фильму Бондарчука обещает быть великолепной.
Имея в руках такой грандиозный заказ, Овчинников, наверное, мог и не связывать себя написанием музыки к «Иванову детству». Тем более его рвали тогда буквально на части, и у него, помимо музыки к эпопее Бондарчука, были и другие заказы. К тому же, Вячеслав Овчинников оказался великолепным дирижером и с того же 1962 г. уже вовсю дирижировал Большим симфоническим оркестром Центрального телевидения и Всесоюзного радио, Академическим симфоническим оркестром Московской государственной филармонии и другими.
Тем не менее, предложение на написание музыки к «Иванову детству» композитор принял. Дело в том, что к этому времени Тарковский и Овчинников были не просто знакомы, но уже успели и поработать вместе. Композитор написал музыку для дипломного фильма Тарковского «Каток и скрипка». А познакомил и сдружил их именно Андрон Кончаловский. Молодой композитор был, что называется «пригрет» в доме Сергея Михалкова и Натальи Кончаловской. Они всячески опекали его. Судя по воспоминаниям Андрона Кончаловского, они с Овчинниковым крепко сдружились. И на почве обоюдной любви к музыке, а заодно и на ниве крутых попоек и иных юношеских увлечений. Позднее к этому дуэту был приобщен и Андрей Тарковский.
Художник-постановщик Евгений Черняев к моменту приглашения в группу «Иванова детства» был уже вполне опытным, сложившимся профессионалом. На его счету было уже семь фильмов. Работа в последнем из них - «Мир вхо¬
89


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
дящему» - выдвинула его в разряд самых первостатейных художников кино. Немаловажным оказалось и то обстоятельство, что «Мир входящему» был «военным фильмом» и, стало быть, у художника-постановщика уже был по этой части наработан приличный опыт. Перед ним в «Ивановом детстве», как и перед оператором Вадимом Юсовым, стояла трудновыполнимая задача - прикрыть и компенсировать нищету бюджета максимальной выразительностью и «роскошью» пластического решения. С этой задачей Черняев справился блестяще.
Сотрудничество с Черняевым продолжилось и на «Андрее Рублеве». Впрочем, со многими членами съемочной группы «Иванова детства» Тарковский продолжал работать и на других своих фильмах, а с иными не расставался вплоть до того, как покинул СССР. Среди последних оказалась и «вечный монтажер» его фильмов Людмила Фейгинова.
В группе «Иванова детства» Людмила Борисовна оказалась одной из тех немногих сотрудников, кто попал в этот коллектив не по выбору Тарковского. Будучи еще совсем молодым монтажером самой низкой категории, она сама скорее выбрала Тарковского:
«Он пришел на студию после ВГИКа с репутацией очень требовательного режиссера, и желающих работать с ним в монтажном цехе не находилось. Мне сказали: “Ты уже работала с такими режиссерами, возьми еще одного”. И, на свое счастье, я согласилась.
Через некоторое время я приехала в Канев на съемки “Иванова детства”. Андрей знал, какая молва ходит о нем, и захотел меня успокоить: “Не верьте тому, что говорят обо мне. Будете отрезать "хлопушки" - и все”. Я возмутилась: “Простите, ведь я монтажер (а была я тогда монтажером самой низкой категории). Мне не интересно отрезать "хлопушки", для этого есть моя монтажница, очень исполнительный работник”. Андрей понял, что обидел меня, и сказал: “Здесь на Днепре такая замечательная природа. Вы устали от города. Поживите с нами в экспедиции, отдохните, подумайте”. Он сделал так, что я осталась... и проработала с ним двадцать лет»20.
20 О Тарковском. Воспоминания: В 2 кн. С. 176-177.
90
Евгений Александрович Черняев, художник-постановщик


«Пописай в штаны - будет теплее...»
Одним словом, группа, с которой Тарковскому предстояло пуститься в рискованнейшее дело, подобралась на славу. С такой командой можно было, как говориться, и «Берлин брать...»
«Пописай в штаны - будет теплее...»
В начале августа группа, наконец, отправилась в экспедицию. Съемки начались буквально с колес. Директор фильма Кузнецов отправил в Москву первую телеграмму:
«Директору 1-го творческого объединения Г.Д. Харламову Канев Тарасова гора
За четыре съемочных дня снято 125 м Тчк Работа идет нормально Кузнецов»
Николай Бурляев вспоминал о начале работы так:
«Съемки “Иванова детства” мы начали в киноэкспедиции в городе Каневе. Жили в современной гостинице на высоком берегу Днепра, продуваемой в осенние ненастья всеми ветрами. Над гостиницей, на самой вершине горы, был похоронен Тарас Шевченко.
Мать Ивана - Ирма Тарковская (Рауш) 91


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
Как часто водится в кино, в первый съемочный день снимали заключительные кадры фильма: “Последний сон Ивана”, игру с детьми в прятки подле вкопанного в песчаную днепровскую косу уродливого, черного, обгорелого дерева. Был теплый, солнечный осенний день. И режиссер, и вся группа работали в купальных костюмах. Каждый, улучив свободное мгновение, с наслаждением плескался в ласковом Днепре. С юмором, весело, легко отсняли за день довольно большой метраж, в том числе сцену с матерью Ивана, роль которой исполняла обаятельная и нежная Ирма Тарковская, жена режиссера.
- Мама, там кукушка...
И запрокинутое лицо убитой матери... Медленно, как во сне, выплескивается вода на распластанное на песке тело. Тарковский сам зачерпывал из Днепра ведром воду, командовал оператору В.И. Юсову: “Мотор” - и с удовольствием, художественно, окатывал жену водой, сопровождая этот важный процесс своими неизменными шутками, веселящими всю группу.
Так же легко и радостно, как начали, мы проработали всю картину, физически очень нелегкую. Никто из нас и не подозревал, что она будет увенчана десятками международных наград, станет киноклассикой, войдет в историю мирового кинематографа. Интересно, предчувствовал ли самый главный ее создатель грядущую судьбу своего первого фильма?..
Так же радостно, как работали, мы проводили свободное время. Особенно весело и празднично отмечали приезд из Москвы друга и соавтора Тарковского, Андрея Кончаловского, Андрона...
Он привез с собой новые песни друзей: Гены Шпаликова и Володи Высоцкого, известного тогда лишь узкому кругу приятелей. В уютном номере Тарковских при свечах допоздна звучали озорные песни: “Ах, утону ль я в Западной Двине...”, “У лошади была грудная жаба...”, “Что за жизнь с пиротехником...”, “Там конфеты мятные, птичье молоко...”, “А тот, что раньше с нею был...”. Ласковая, улыбающаяся хозяйка номера Ирина Тарковская, умиротворенный, домашний хозяин... Андрон и Андрей пели по очереди, дуэтом, озорно, с наслаждением. Им подпевали остальные.
...Из бизона я сошью себе штаны. Мне штаны для путешествия нужны...
Светящаяся огнями наша каневская гостиница, словно корабль, плыла над засыпающим Днепром, под необозримым черным океаном. Тихие украинские ночи часто оглашались веселым пением, смехом, звуками гитары в номере Тарковских...
А наутро вся группа во главе с режиссером загружалась в старенький пузатый автобус, который, притормаживая, сползал с нашей Тарасовой горы и вез нас на различные точки близлежащей натуры, выбранной Тарковским и Юсовым. Почти каждое утро в автобусе, глядя на меня, Андрей говорил:
- Ты худеть собираешься? Во будку отрастил... Разве скажешь, что мальчик из концлагеря?.. Умоляю, кормите его поменьше, - обращался он к моей матери.
Потом на протяжении всего дня шла напряженная работа. Режиссер требовал абсолютной собранности, настроенности на каждый кадр, полной самоотдачи. Он объяснял мне, как произнести тот или иной текст, не позволял фальшивить, шлифовал интонации, показывал пластический рисунок поведения в кадре.
92


«Пописай в штаны - будет теплее...»
Редко хвалил за результат, поэтому, когда он, довольный, улыбался и говорил “молодец”, “отличник”, “то, что доктор прописал!”, я был на седьмом небе. Я любил своего режиссера преданной детской любовью, можно сказать, боготворил как старшего брата, как идеал сильного, красивого, мудрого и остроумного, все могущего человека.
Думаю, не одному мне было физически трудно в картинах Тарковского. Он добивался полной правды, а не игры. У него приходилось играть сцены, лежа в леденящей мартовской грязи, ползать в холодных осенних болотах, иногда проваливаясь по горло, в одежде и ботинках переплывать студеный ноябрьский Днепр...
И все же работа с Тарковским вспоминается как увлекательнейшие счастливые путешествия под руководством озорного, остроумного человека. Его юмор снимал напряжение, завораживал окружающих, облегчал физические трудности. Все существо Тарковского говорило о том, что он сотворен из особого теста. Между ним и остальными сохранялась невольная дистанция, хотя в нем не было высокомерия, он был контактен и находил общий язык с любым членом группы. Как ни в ком другом, в нем ощущалась громадная амплитуда эмоциональных колебаний, психическая подвижность, многогранность высокоодаренной натуры. Отдельные грани его личности были подчас жестки, остры, могли ранить ближнего. Его мировоззренческая независимость, бескомпромиссность, безоглядная уверенность в своей правоте подчас воспринимались окружающими как крайняя степень эгоцентризма. Он безжалостно ниспровергал общепринятые художественные авторитеты, критиковал то, что считалось достижениями искусства.
Август 1961 г. Днепр. Еще тепло... 93


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
Казалось, ничего не удовлетворяло его в современном советском кинематографе. Помню его положительные, иногда восхищенные суждения лишь о Довженко и Барнете. Среди европейских кинорежиссеров он с уважением говорил о Бергмане, Брессоне, Бунюэле, Феллини, Виго.
Замкнутость, медитативное самоуглубление, как бы отсутствие в данном измерении резко сменялись радостным приятием всей окружающей жизни, искрометным острым юмором. Иногда на глазах всей группы он мило озорничал, проказничал, словно ребенок, что, я уверен, лишь усиливало его авторитет, уравновешивая отчужденность художника человеческой простотой и доступностью.
Однажды оператор В. Юсов, второй непререкаемый авторитет в группе, коварно подшутил надо мною. Для предохранения от болотной воды, кажется, по его же совету актерам изготовили полиэтиленовые костюмы, защищавшие ноги и грудь. Через пять минут после погружения в болото эти «предохранительные» костюмы наполнялись холодной водой, и всю оставшуюся часть рабочего дня приходилось терпеть болотный дискомфорт. К концу съемки актеры от холода стучали зубами. Видя, что работа идет к концу, оператор посоветовал мне:
- А ты пописай в штаны - будет теплее. Мы так в армии согревались. Абсолютно доверяя серьезному и уважаемому Вадиму Ивановичу, я исполнил его совет.
- Ну как? - через некоторое время спросил оператор. - Теплее?
- Да нет... Вроде так же холодно...
Узнав о проделке оператора, Тарковский прореагировал двояко: он и посмеялся над трагикомической ситуацией, правда, сдержанно, не афишируя происшествия, но и с состраданием глядел на меня - копошась в болотной жиже, стуча зубами от холода, я сам смеялся над своим положением и над шуткой любимого оператора. Тарковский приказал извлечь меня на берег, переодеть и закончил съемку.
Как говорилось выше, Тарковский с самого начала, с кинопроб, стал морально подготавливать меня к “самой трудной сцене в фильме”, к “игре в войну”, когда Иван, глядя на шинель, висящую на стене, и представляя, будто это фашист, убивший его мать, начинает плакать и сквозь слезы говорить, судить “убийцу”. Тарковский рассказал мне, что Жан Габен, входя в роль, иногда даже живет в декорации фильма. Жить в декорации я не имел возможности, но в долгожданный день съемки “игры в войну” пришел в павильон за несколько часов до всей группы. Настраиваясь на предстоящую сцену, сосредоточенно оделся, загримировался, стараясь ни с кем не вступать в контакт. Пока никого не было, бегал по пустой декорации, “накачивал” состояние. Когда незаметно появились члены группы, бегал по отдаленным от них закуткам. И вот уже все готово к съемке, ждут только меня... Чувствую это и прихожу в панику, потому что плакать мне не хочется совершенно. “Актер должен уметь все!” А я не умею... не могу заплакать... Злюсь на себя. Обессиленный, мечусь по декорации. Нахожусь на грани потери сознания, истерики... но “сухой”, бесслезной... А Тарковский не подходит ко мне, издали наблюдая за моими действиями. И вот, когда струна натянулась до предела, он внезапно направился ко мне и... начал утешать: “Коленька, миленький, да что ж ты так мучаешься? Ну хочешь, я отменю эту съемку? Бедный ты мой...”
94


«Пописай в штаны - будет теплее...»
От его утешения, от благодарности к нему и жалости к себе меня словно прорвало, слезы потекли сами собой.
Тонкий психолог, Андрей Тарковский добился своей цели. Он немедленно привел меня к камере и снял сцену»21.
Других прямых свидетельств членов съемочной группы о том, как продолжались экспедиционные съемки, сохранилось немного. Одно из них - беседу с оператором Вадимом Юсовым - записала для своей книги «71/2, или Фильмы Андрея Тарковского» киновед Майя Туровская.
«...В рассказе переправа написана достаточно точно по реальным фронтовым условиям, но по нашим кинематографическим обстоятельствам - чрезвычайно невыигрышно. Там немцы находятся на высоком берегу, а наш берег низкий; это так и есть на самом деле: правый берег Днепра высокий, левый - низкий, наши сидели на самом деле в болоте, и это все делало переправу безумно трудной, потому что переправляться надо было через Днепр, по воде, а это возможно только ночью в абсолютной тьме.
Но кинематографические требования - требования кинематографической выразительности - они другого свойства. Конечно, можно было сделать вид, использовать какой-то условный свет. Кстати, я видел тогда кусок из первого опыта “Иванова детства” (вы ведь знаете, что первоначально снимал другой режиссер) - они пошли именно этим путем наглядной условности. Так что нас это очень волновало и беспокоило. Операторски я понимал, что в нашей картине решить эту задачу пластически на экране таким способом нельзя. Значит, надо было найти свой способ, чтобы переправа была тайной и в то же время в какой-то мере открытой для зрителя: то есть нужны были какие-то укрытия, маскировка, которые позволяли бы нам видеть и в то же время предполагать, что они могут быть невидимы; в этом был узел проблемы. Там, правда, есть и у нас ночь: фрагменты полной тьмы; но они нужны, чтобы вывести на этот мертвый лес.
Ну а тут я уж не знаю, удача ли это, везение или это ответ на ту энергию, на наше волнение, желание решить задачу, но однажды, еще в начале экспедиции, мы ехали, уже зная, что снимать будем в этих местах, но еще не зная, как снимать этот эпизод, - и из окна автобуса я заметил на горизонте этот мертвый лес. Я даже не понял, что это, потому что это было на пределе видимости, но говорю: “Андрей, давай подъедем”. Какими-то обходными путями мы нашли это место. Оказалось, колхоз построил плотину, чтобы разводить утей. Но рельеф местности они не учли, затопили участок леса, и он погиб.
Это была удивительная фактура плюс еще вода, покрытая мелкой ряской. Для нас - не для колхоза, конечно, - это было просто подарком судьбы, но в связи с этим надо было менять некоторые текстовые моменты сценария. И тут уж помимо Богомолова были сложности чиновничьи: малейшие изменения текста надо было утверждать в Москве. Мы отправили их, подробно обосновали изме¬
21 О Тарковском. Воспоминания: В 2 кн. С. 53-36.
95


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
нением места действия и получили - я хорошо это помню - бумагу за семью печатями, что нам разрешается произвести эти поправки...»22
В студийном деле фильма «Иваново детства» сохранилось и несколько весьма красочных официальных документов. Из них явствует, что группа работала дружно, целеустремленно, ритмично, но все это доставалось дорогой ценой. Особенно тяжко стало работать, когда наступила слишком ранняя и холодная для тех мест осень...
Из письма директора фильма Г. Кузнецова директору 1-го творческого объединения Г.Д. Харламову:
«19 августа 1961 г.
Дорогой Глеб Дмитриевич!
Шлю искренний привет со знаменитых «Тарасовских гор». Вот здесь мы уже две недели. На сегодня отсняли 195 п. м. Общее впечатление от работы “творцов” пока складывается положительное. Тарковский выходит на съемку подготовленным, знает, что делать, и ведет себя очень прилично. Юсов на площадке доминирует. Настойчив и снимает довольно-таки быстро. В среднем в день снимают по 30 м. Мизансцены, композиция, работа с актерами на хорошем уровне. Но все это только на глаз. Что покажет пленка - посмотрим.
Большой тормоз в работе - отсутствие актера Зубкова. Он в Москве с 16 августа, и до сих пор к нам не отправлен. <...>
Погода стоит неустойчивая, стало много дождей!
Места съемок выбраны почти все, но организационно очень трудные: в болоте, за 30 км от Канева, в лесу с плохими подъездами после дождей и т.д. Приходится весь транспорт вытаскивать трактором-тягачом! Но места красивые и стоят трудностей. Туго приходится с распределением админ, обязанностей. В группе два администратора-новичка, которые на сегодня еще представляют детский сад! Теряются, и приходится вдвоем с Тамарой и учить их, и делать все самим! Ах, как плохо, что нет постоянного состава!!! Очень прошу срочно выслать Зубкова! Когда будет готов материал, который высылаю 19/УШ, надо выслать монтажницу Фегинову с монтажным столом и мовиолой!
О 	качестве прошу дать сразу знать, чтобы не опростоволоситься так, как с Абаловым! Ну, пока всего хорошего! Тороплюсь: через час уходит пароход! Если будет свободных 5-6 дней, прошу вырваться к нам - отдохнуть, подышать свежим воздухом. Шлю большой привет Вам и всему руководству объединения (Петрову, Александрову, Озерову, Карену, Смирнову, Вере Ивановне и еще и еще).
Ваш Н. Кузнецов 19/УШ.1961»
Еще одна весточка директора фильма о ходе работ.
22 1
Туровская М. 7 /2, или Фильмы Андрея Тарковского/ М. И. Туровская. М.: Искусство, 1991. С. 42-44.
96


«Пописай в штаны - будет теплее...»
«27 августа 1961 г.
Дорогой Глеб Дмитриевич!
Пользуюсь случаем, что сюда приехал режиссер Карелов, посылаю вторую партию негатива. У нас сейчас плохо с погодой. Несколько дней было холодно, шел дождь. Построенные и готовые к съемкам натурные декорации размывало: на стенках были подтеки, и все приходилось реставрировать несколько раз: водные сцены снимать нельзя из-за холода. Но мы не отчаиваемся, прогноз погоды говорит, что еще будут очень теплые дни, и все успеем снять. В группе все в порядке. Производственная и бытовая стороны вполне удовлетворительны, и группа, безусловно, справится с задачей! Но весь вопрос качества! Как материал? Если он приемлем, то залог будущей картины обеспечен! Жду с нетерпением Вашего заключения. В будущем, для ускорения, думаю материал проявлять на Киевской студии: буду вести переговоры и договорюсь! Сейчас единственное, что еще не в порядке, это с актером на сильнейший эпизод в картине - «Старик». Прошу еще раз нажать на Стефанского, чтобы он отпустил на четыре дня актера Ильченко. В этом наше спасение и выполнение плана! Прошу содействия! Или актера Сергеева, может уговорите приехать. Снимать будем с 1-го сентября. На сегодня план выполнили и думаю, что месячный даже перевыполню. Тарковский просит выслать на несколько дней Смирнова (редактора Фильма. - В.Ф.) для проработки текста.
Думаю, что это можно сделать!
Да и сами приезжайте.
Жду! Несколько дней здесь отвлечет.(есь) от московских будней!
Ну, желаю успехов, здоровья: Привет руководству!
За нас не беспокойся! Все будет как надо!
Привет Кузнецов»
Телеграмма директора 1-го творческого объединения
Г.Д. Харламова директору фильма Кузнецову
«5 сентября 1961 г.
Материал смотрели в объединении и в генеральной дирекции. Впечатление хорошее. Задержка произошла из-за (нрзб) лаборатории. Подробное заключение пришлем дополнительно. Обратите внимание на большое количество дублей <...> так как у вас не хватит позитивной пленки. Разрешается печатать не более трех дублей.
Привет всем желаю успеха
Харламов»
Вместе с первой партией проявленного материала и необходимым оборудованием в Канев приехала монтажер фильма Людмила Фейгинова.
«Уезжая в экспедицию, я брала всегда с собой стол монтажный, мовиолу.
И вот мы приехали, нам дали большую комнату; в одном углу был миниатюрный стол, мовиола “Анка-пулеметчица”, а в другом - мы с Таней Егорыче-
97


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
вой, моей помощницей, спали. Мышей было жутко много, мы даже утром боялись ноги спускать - сначала пошуруем, потом спустим. Но в молодости это такая мелочь - даже экзотика. Вечерами Андрей Арсеньевич заходил, всегда неожиданно. Не потому что нас врасплох хотел застать, а просто творчество ведь в рамки не вложишь.
Но мы должны были быть организованны: от 9 до 11 смонтировать то-то...
- Вы монтировали по ходу съемок?
-Да, приходил материал, мы ехали в город, в кинотеатр, смотрели дубли, отбирали, я склеивала. Андрей удивлялся, как это - он еще вроде бы не созрел, а я так лихо взяла и порезала пленку. Ну, потом это все, конечно, менялось...
Вот парадокс: я втаскивала Андрея Арсеньевича в монтажную, заставляла работать с пленкой, а в то же время можно сказать, что это он научил меня держать режиссера в монтажной.
Вообще-то, я - фанат, я стараюсь режиссера к своему столу не подпускать: это моя профессия. Пусть он требует, я буду сутками делать и переделывать, как ему надо, предлагать варианты, но склеивать пленку - моя профессия; поэтому у Андрея Арсеньевича не было нужды работать за монтажным столом. <.. .>
Не хочу сказать дурного о своих товарищах, но на “Ивановом детстве” у него иногда проскальзывало: “А вы тоже будете пленку отмерять метрами?” - “Нет, как же можно, она плакать будет”. - “А я сталкивался, пленку метрами отмеряли”.
Ну, не знаю, как там прежде было, но мы с Андреем Арсеньевичем могли с тремя планами сидеть сутки, переставляя их так и эдак, меняя длину вплоть до одного кадрика. Это, конечно, работа адская - вы представляете? - с 9 до 12, при этом он не курил и иногда - пардон, конечно, - некогда было даже в туалет сбегать.
Так вот, три плана мы могли монтировать сегодня и завтра: у него было какое-то внутреннее видение, что ли, которое подсказывало ходы. Так, на дальнем плане только улавливается какой-то лучик или мелькнет фигура - и уже вон. Он не терпел в кадре ничего лишнего, случайного, выстраивал композицию своими руками. Кто не знал, те иногда недоумевали: ну что он вцепился в эту бутылку или в этот камешек - не все ли равно, как положить? Или: что он кадрики считает, не все ли равно, кадрик туда, кадрик сюда, что вы там, чокнулись с этими тремя планами?
Как это объяснить? Я называю это так: у Тарковского был талант принимать позывные из космоса.
После “Иванова детства” он мне сказал в шутливой форме: “Ну, Люся, теперь вы не имеет права на плохих фильмах работать”. Пошутил, конечно, но дал понять то, что он всегда думал: плохие произведения и плохая работа портят, разлагают. И хотя по “Иванову детству” было потом тринадцать худсоветов, работая с ним и даже споря, я была не просто Люся - я должна была, владея своей профессией, реализовать его мысль в физическую форму, структуру»23.
23 Туровская М. 7*/2, или Фильмы Андрея Тарковского / М. И. Туровская. М.: Искусство, 1991. С. 143-145.
98


Возвращение в Москву
3 октября 1961 г. группа «Иванова детства» отправила в Москву справку- отчет о ходе выполнения съемок по объектам. Из справки следовало, что даже при самой ударной работе: из 2319,5 запланированного метра было снято 885. Оставалось 1434.
Ужасно много.
Возвращение в Москву
План окончания съемок по возвращении в Москву из Каневской экспедиции выглядел следующим образом:
«30/Х-6/ХИ - экспедиция в Тарусу - съемки объекта «Березовая роща» (230 п. м.).
9/Х1 - гестапо 58 п. м.
20/Х1-14/ХИ - подвал Гальцева (749 п. м.).
15-19/ХИ - медсанбат (80 п. м.).
20-21/XII - колодец 42 п. м.).
21/XII - окончание съемок.
Сдача фильма 31 декабря 1961 г.»
Как явствует из этого плана, основные съемки в Москве проходили в павильоне. С ними все же было уже полегче, чем с осенними экспедиционными съемками на Днепре. К тому же, в съемочной группе все уже успели притереться друг к другу, поймать общий ритм работы и попривыкнуть к весьма своеобразному стилю поведения режиссера - его запредельной требовательности, фанатической увлеченности неожиданным поворотом и зигзагом в поисках наиболее выразительных решений на съемочной площадке.
Так что группа, вернувшись в Москву, все увереннее набирала ход, работала все более слаженно.
По ранее составленному плану намечалась еще одна экспедиция в окрестности Тарусы для съемки очень важного для фильма эпизода “Березовая роща”. Но и тут, чтобы не сбиваться с набранного темпа съемок, Тарковский решил упростить решение этой задачи, перенеся намеченные натурные съемки в Тарусе еще ближе к Москве - в окрестности Николиной горы, по соседству с дачей Михалковых.
Валентине Малявиной эта съемка запомнилась.
«Однажды он сказал:
- Очень хочу снимать “Березовую рощу”. Это будет как фильм в фильме. Снимать будем пасмурным днем.
Наша роща находилась на Николиной горе. Андрей, Валя Зубков и я приехали в рощу позже. Группа, не спеша, уже готовилась к съемкам. Рыли траншею.
- Для чего? - спрашиваю Андрея. Не ответил. А спросил:
- Красиво здесь? Да?
99


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
- Печально, - отвечаю.
Было пасмурно и прохладно.
Андрей заставил меня надеть косынку, и сам заботливо завязал ее сзади на узелок, долго занимался этим узелком, чтобы он красиво выглядел. Завяжет. Отойдет. Снова подойдет. Развяжет. Перезавяжет. И опять отойдет посмотреть - красиво ли?
Мне было смешно.
- Не смейся. Сосредоточься. Послушай тишину. Смотри в небо и слушай тишину. А я пойду посмотрю, что с березкой.
- С какой березкой?
- По которой ты будешь идти к Холину.
Когда я увидела поваленную, скользкую березку - испугалась, что на съемке упаду.
- А ты до съемок походи по ней... представь, что ты циркачка, - улыбался Андрей и напевал: «Она по проволоке ходила...».
В этой песенке тоже было много «л», поэтому получалось мило и смешно, к тому же он думал о другом, складывая из ладоней кадрик, смотрел в него на сломанную березку, думал, а сам машинально напевал.
100


Возвращение в Москву
Я хихикала.
- Что смешного? У тебя такие грустные глаза, и я не ожидал, что ты такая хохотушка. Лезь наверх!
Я попробовала пойти вверх по березке, но у меня не получилось. Тогда Андрей взошел легко наверх, изящно повернулся и красиво сбежал вниз. Он был явно доволен собой.
- Тебе будет труднее, потому что ты должна медленно спускаться и смотреть не себе под ноги, а на Холина. Как ты будешь это делать? Покажи.
Я была в шинели и сапогах: все очень тяжелое, и у меня плохо выходил проход по березке.
Андрей взял меня за руку и вместе со мною поднялся на березку, встал сзади, слегка подтолкнул меня, и мы стали спускаться вниз, медленно-медленно...
- Вот так тихо ты должна идти и смотреть на Холина.
- Что я должна делать в этом эпизоде?
- Любить Холина и бояться... себя бояться... И добавил:
- Как в наших отношениях.
В один из дней снимали эпизод с Андроном Кончаловским. Андрей и Анд- рон были в светлом настроении, и мне было легко и хорошо. Нашу березовую рощу посетили Никита Михалков и его приятель Коля Томашевский. Их мотоцикл фырчал, неистовствовал, они тоже орали, хохотали и носились по роще. Но нашего настроения невозможно было нарушить. И Никита с Колей стали тихо смотреть, как мы работаем.
А вечером решили поехать на дачу к Михалковым. Ужинали за огромным круглым столом карельской березы вместе с Натальей Петровной Кончаловской и Сергеем Владимировичем Михалковым. Сергей Владимирович рассказывал смешные истории, и всем было весело, всем было просто замечательно!
Вдруг кто-то легонько наступил мне на ногу и задержал свою ногу возле моей. Мне хотелось посмотреть под стол, но я не смела. Гляжу на лица и не могу определить - кто же это проявляет такое внимание ко мне? Через какое-то время чувствую, что чья-то другая нога тоже чуть дотрагивается до меня... потом эти две посторонние друг другу ноги встретились, повели под столом свой “разговор” и вернулись на свои места.
Я вдруг как рассмеюсь!
- Простите, пожалуйста, - говорю, а сама смеюсь и смеюсь. - Простите, смешинка попала.
Всех рассмешила.
Наталья Петровна и Сергей Владимирович уехали в Москву, а мы остались на даче. Сидели у камина и долго смотрели на огонь...
Во дворе лежала гора хвойных веток, мы упали на нее, взялись за руки... молчали... А звезды яркие целовали нас...»24
24 О Тарковском. Воспоминания: В 2 кн. С. 358-360.
101


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
«Ракурсами психологию не раскроешь...»
После позорного провала с первой постановкой богомоловского рассказа в объединении более пристально следили за тем, как идет работа у группы Тарковского. Каждую партию материала, присылаемого группой из экспедиции, смотрели внимательно и обсуждали строго. Но первое обсуждение с участием самого режиссера состоялось только 17 ноября 1961 г.
Драматургия этого острого и накаленного разговора сложилась по формуле «один против всех». В роли «одного», героически противопоставившего себя всем, выступил автор рассказа Владимир Богомолов. Материал, который он увидел, его крайне встревожил, и он с присущими ему темпераментом и прямотой вывалил на членов худсовета целый ворох своих тревог и серьезных возражений...
Переубеждать и успокаивать его пустились всем дружным худсоветов- ским хором. Так что разговор получился не только напряженным, но и не в меру долгим (стенограмма заседания заняла около сотни страниц). Нам поневоле пришлось воспроизвести разгоревшийся спор только в наиболее значимых его фрагментах.
«Стенограмма заседания художественного совета
1-го объединения по обсуждению отснятого материала
фильма “Иваново детство”
17 ноября 1961 г.
Председатель Г.В. Александров
Г.В. Александров. Начнем работу художественного совета. Кто желает высказаться по просмотру этого замечательного материала?
Слово предоставляется Э.Ф. Смирнову.
Э.Ф. Смирнов. Я могу сказать по существу то же, что мы говорили после просмотра тех порций материала, которые в соединении с этим композиционным материалом, были показаны художественному совету.
Может быть, неправильно редактору придерживаться такой позиции, но у меня очень мало замечаний.
Материал очень хороший. Тут придется просто повторить то, что говорили раньше об этом материале, поэтому я этого делать не буду, тут, как мне кажется, все ясно.
Я выскажу только два, может быть, два субъективных замечаний, которые у меня напрашиваются.
В той сцене, когда Ивана переправляют на тот берег и лодка возвращается обратно, начинается ее обстрел. Я бы этого не давал, хотя все это сделано по сценарию, потому что сейчас так складывается этот кусок, что есть ощущение, что немцы на том берегу, есть ощущение этой опасности и какой-то тревоги. Все это сделано очень здорово и здорово снято, может быть, это и получается так хорошо потому, что очень здорово снято в такой серой гамме. А тут такой не¬
102


«Ракурсами психологию не раскроешь...»
сколько ходульный вариант: они переправляются на тот берег, возвращаются обратно и начинается обстрел, им приходится прыгать в воду. Это хорошо, но мое личное ощущение, что это все-таки какой-то дежурный вариант.
Тут очень патриотичный кусок с Ляховым и Морозом.
Я должен сказать автору, потому что предвижу его резкое выступление, что мы в свое время пытались с ним связаться, но не смогли, и мы решили пустить этот вариант возвращения Ляхова и Мороза. Мы показываем, что на том берегу находятся наши разведчики. Нельзя оставлять эти трупы, и наши разведчики хотят их привезти. Мы посоветовались и решили ввести этот эпизод.
От себя добавлю, что тут сделан небольшой перебор. Мы несколько раз слышали, что это натуралистично: тот берег и эти фигуры. Показывать их несколько раз, что называется, мусолить глаза ими, будет просто нетактично.
Сцена в березовой роще сделана очень здорово, и мне она очень понравилась.
Я против финала этой сцены, начиная с того места, как фельдшерица заходит за эту березу, остальное выглядит лишним. Вот, когда она бежит к березе, ложится, когда перевернут кадр, - это лишнее, хотя по выполнению все это очень хорошо. Просто мне кажется, что этот эпизод становится какой-то самоцелью, а мы должны думать о целом в картине. Это здесь не главное, и я бы от этого освободился. Это мое личное ощущение.
Мне понравился полковник Грязнов какой-то своей очень большой достоверностью, каким-то характером, я бы сказал, какой-то фронтовостью. Я сам на фронте не был, но мне показалось, что именно такие люди там были. Он мне понравился и без фонограммы, но когда он заговорил, то понравился еще больше.
Мы разговаривали с режиссером о том, как делать финал сцены в гестапо и проч. Есть и такое предложение, может быть, совсем не делать сцены в гестапо. Когда будут сняты другие куски и будет весь материал, то может оказаться, что можно обойтись без этой сцены. Можно оставить финал в виде просто конца войны, и это просто ненужная жертва. <...>
Но, конечно, самое существенное соображение, о котором надо очень и очень думать, - это финал картины без гестапо. По-моему, немыслимо так ставить этот эпизод о войне. Тогда сразу будет эмоциональный крен, и мы погрузим картину в такой океан, из которого трудно вынырнуть.
Обязательно финал картины должен быть связан с тем, что мы ощущаем и какой путь пройден людьми, отдавшими свою жизнь. И Иван был частью той огромной силы, победившей фашизм. Где-то нужно это дать очень точно и тонко. Может быть, тут Гальцев может быть.
Даже дело не в том, чтобы были слова какие-то высокие, а нужна абсолютная точность, чтобы не было ни кривотолков, ни возможности для разговоров, которые шли, когда начинали показывать, что взрослые используют мальчика. Разговоры ханжеские, надо точку поставить. Нужно автору и режиссеру подумать. Там финал есть, но надо показать, как-то написать, чтобы точно венчалась эта тема.  2525
Опущены выступления В.Ф. Карена и В.П. Погожевой, положительно оценивших увиденный материал.
103


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
В.М. Петров. Я коротко скажу. Я с удовольствием смотрел материал, я не видел предыдущего материала. Когда я смотрел, мне нравилось, некоторые вещи очень понравились. Приятно, что ощущение оправдалось, ведь это первая работа Тарковского. Трудно было работать, и для администратора трудно. Говорят, что режиссер придумывает, но он деньги получает за то, чтобы придумывать.
Интересны мизансцены, интересен выбор места, интересно, как строятся кадры, совершенно неожиданные эпизоды, но какой-то перебор есть.
Хорошая сцена со сгоревшими. Но Вы настолько украшаете эти выгоревшие крыши, что это немножко режет. Кажется, что нарочно придумали узоры выгоревших досок, получается неправда, не веришь в то, что есть. Не так много этого, но за этим надо следить.
По актерской игре все благополучно.
Действительно, есть, может быть, перебор с трупами, трупов много. Но это не окончательный монтаж. Правильное замечание относительно березовой рощи, я большего ожидал от сна. Подумайте относительно первого сна и последнего. Подумайте о том, как сделать, чтобы неискушенный зритель понял, что это первый сон, это второй. Доведите до конца. Если Вы этого не сделаете, это не доходит, об этом говорили и в главной редакции. Не доходит, не надо снов, это привесок. Подумайте об этом.
Подумайте о том, как сделать, чтобы не было тяжелого ощущения относительно разговоров о том, что используют мальчика. Если дадите хорошего качества картину, она может пойти за рубеж, и нужно, чтобы эта линия, которую могут использовать для ненужных разговоров, была сделана правильно и точно.
Г.В. Александров. Слово предоставляется В. Богомолову.
В.О. Богомолов. Я тут много слышал восторгов по поводу этого материала, так что я был подготовлен к тому, что материал хороший. Но я этих восторгов не разделяю и те слова, которые говорились в адрес фильма, я считаю и для картины и для режиссера вредными.
Я выскажу свои мысли. Картина снята очень хорошо в смысле авторского мастерства, это просто блестяще сделано. На таком же уровне находится и работа художника в смысле выразительности и изобразительности.
Но я не хотел бы, чтобы за деревьями мы не увидели леса. Надо говорить об основном - о целом. И если говорить о картине в целом, то уже сделано много непоправимого, что идет в ущерб содержанию, в ущерб образу. Причем это сделано из-за погони за изобразительностью. Прошу меня извинить, если я буду говорить несколько непоследовательно.
Я присоединяюсь к замечаниям, сделанным Верой Павловной (Строевой. - В.Ф.) и Владимиром Михайловичем (Кареном. - В.Ф.).
Я прошу вас обратить внимание на то, что о Ляхове и Морозе говорят не меньше, чем о самом мальчике. И тут явное смещение.
Смирнов сказал, что они не смогли связаться с автором. Вернее, не захотели. Тут прежняя игра - студия, режиссер и автор. И автор всегда будет третьим, лишним, это ясно.
Что с трупами?
Ведь в рассказе Холин говорит о трупах, что их надо убрать оттуда. Но он говорит: «Не сегодня, только не сегодня». И в этом его ответственность, в этом
104


«Ракурсами психологию не раскроешь...»
его забота о мальчике, о том, чтобы немцам не могло прийти в голову, что этой ночью кто-то из советских воинов будет на том берегу. Это потому, что в таких случаях в оперативных тылах всегда особая настороженность в этом отношении и надо добиться, чтобы и в голову не могло прийти такое.
Катасоныч - Степан Крылов Владимир Богомолов: «Разведчиков нет в этой картине...»
Трупы качаются, их необходимо снять. Но там мальчик, и сразу у Холина возникают соображения о мальчике: - прошел - не прошел. Холин может не болтаться на воде, но он болтается, потому что у него болит душа за мальчика.
Здесь нельзя гнаться за другими зайцами, эти зайцы вас погубят. Вы увлекаетесь изобразительными, игровыми моментами, ничуть не думая о содержании, а содержание - это главное.
Причем в этом материале имеется перекос. Я считаю, что тут очень высокая оценка Юсова и Черняева на этом в основном держится. И я скажу, почему.
Вы понимаете, нельзя такие вещи делать. Вы увлекаетесь разнообразием актерского ансамбля. Разведчиков нет в этой картине. Я часами рассказывал об этом, объяснял, что это люди, физически на три головы стоящие выше обычного солдата. Я говорил, что актер стар для такой роли. Хороший актер, но стар. Вместо 27-летнего вылез 50-летний пожилой дядя. Он пронести лодку не может. Это и понятно, плоскодонка весит от 80 до 90 килограммов. Он физически должен быть на три головы выше, от этого и гонор, а не от броских словечек, которые
105


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
произносит Холин. Он на три головы выше Гальцева, но Гальцев выше как более интеллигентный.
В картине “Высота” в чем причина успеха? Причина успеха в том, что создателям картины удалось передать специфику труда людей смелых, людей сильных, которые, рискуя жизнью, работают на высоте повседневно. Здесь этого нет. Вы не убеждаете, что Холин, Катасонов разведчики. Этого нет. Нет разведчиков в картине.
Гальцева нет. Я видел Жарикова в фильме “Любовь ли это?”26. Жидковат, простите, но это не Гальцев, он не сыграл. Ведь сцена эмоциональная, когда он курит, он не сыграл, просто плохо, это не для него роль.
У Холина сноровка людей, которые легко ходят по земле, у него все горит в руках, он все умеет. Это не эффект - бросок на березу и опрокидывает на спину. Дело в том, что ему нравится класть на спину, а не в том, что девушка хорошая.
Все губит отсебятина, накачивание, что, проплыв на лодке, он мастерски гребет. Надо показать человека. Война - это работа напряженная и опасная, а разведчика тем более. Катасонов человечески приятен, но это не разведчик.
Гребет Холин. Надо показать Катасонова, его ловкость, а он сесть в лодку не может, не черпнув воды. Спасает Гальцев.
У Гальцева командирский характер. Он старший лейтенант, но это 43-й год, нужно помнить конкретную обстановку, были командиры батальона 20-летние. Это мужи, а не сопляки, сосунки. Гальцев озабоченно пробегает мимо Холина. Ведь у него 500 отцов семейств, он отвечает за их жизнь. Если он погибнет, найдутся десятки на его место. В этом все, для этого вся картина. Надо показать людей, а вы показываете, как Холин гребет. Не сыграл актер Гальцева. Гальцев не мальчишка. Когда я смотрел Гальцева, я думал, что естественно возникнет вопрос: как можно было выиграть войну, если такие мальчики, такие старшие лейтенанты командовали батальоном?
Это только материал, - будут говорить, - автору кажется, все не так будет в картине, будет еще его величество монтаж... Но уже испорчены такие вещи, которые непоправимы.
Возникает и такой вопрос, причем посмотрим, как это снято и как мотивировано. Мальчик уходит, и сейчас же появляются немцы. Мы должны работать на то, чтобы обезопасить его уход. Это должно волновать нас. А тут - он уходит, появляются немцы, берут трупы и сразу начинается обстрел.
Зачем увозить трупы? И разве это возможно? Меня лучший друг просил похоронить его в Белоруссии. Я возил его труп несколько дней в машине, но все- таки ничего не смог сделать.
И может быть, тут жалко эти образы, но ведь суть не в этом. Ведь мальчиш- ки-то нет. И почему имена Ляхова и Мороза произносят чаще, чем имя Ивана? А в фильме масса таких вещей.
И в данном случае все должно играть на мальчика.
26 Имеется в виду фильм Ю. Райзмана «А если это любовь?».
106


«Ракурсами психологию не раскроешь...»
С другой стороны, надо понимать обстановку. Надо понимать, что теперь-то за этим берегом ведется особенное наблюдение. И это вызывает волнение Холина, и вот что должно быть отражено.
Я попросил второй раз посмотреть материал. Меня спросили: зачем это делать второй раз? Потому что пока это материал - в нем надо разобраться.
Какие самые сильные сцены? Ну, сцена со стариком. Но это не основная сцена, хотя она и очень работает на основную мысль, а все-таки она не основная.
Мне будут говорить: вам не нравятся образы, у авторов так бывает, но все это потом трансформируется, вы не правы, если будете говорить, что почему сделано не так, как в сценарии, и т.д.
Ну, скажем, эта девушка. Там это красивая, стройная девушка, здесь это не так... Но, между прочим, из актеров она мне больше всего понравилась. Но она не такая, как в сценарии или в рассказе. Но все это просто хорошо.
Но вот, если говорить о Холине в понимании Андрея, то таких вещей нельзя делать. Я говорю об этом с таким темпераментом и так прямо, потому что нельзя таких вещей делать и потому что вы сделали все-таки все то, о чем мы десятки раз говорили. Вы очень замахнулись, и эти вещи сейчас вас же и бьют.
Ведь дело не в том, что он держит ее над канавой. Тут надо сделать укорот в монтаже. Не это надо показывать. Как говорит эти словечки Холин? Был ведь режиссерский сценарий. Но вы стали переставлять слова. Вы говорите: «Дорогой мой!», но актеры этого не слышат.
Я каждое слово обдумывал. Я говорил, для чего мы думаем, чтобы легче было работать в напряженных условиях. Разговор однообразный, за броскими словами есть какой-то другой Холин, человек с душой. Люди так не говорят. Это просто плохо, плосковато эмоционально. <.. .>
Насчет мальчика. Не так, как в рассказе, но я не скажу, что плохо. Эмоционально достигнуто то, что нужно. ... от пересъемки, если мы не покажем, что ненависть у мальчика идет изнутри1.
Положение с картиной сложное. О гестапо не может быть разговора, конец с гестапо угробили. Это надо отбросить, делать финал, что его убивают. Он уходит с этого направления, обрезают трупы, их обнаруживают, обстрел, после этого мы видим, как убивают мальчика.
Мы говорили, что Иван погиб не в эту переброску. Что так можно сделать, я не говорил ничего.
В погоне за изобразительностью очень много напортили. Я говорю об этом прямо, говорю то, что думаю, независимо от того, что говорят остальные, потому что я в этом убежден. Я хочу, чтобы была хорошая картина, чтобы высокий класс, который показан оператором и художником, были сохранены. Но я не могу не говорить о недостатках. Тут много картинок. Я часто просматривал материал и думал, к чему детали. Такая олитературенность получается.
Катасонов - своеобразный образ. Ему лет 30. Он не молодой на фоне других, он человек сильный, смелый, но очень стеснительный, потому что говорит шепеляво. Вы же даете такого, каких я десятки видел, персонажей такого типа я много видел на экране.
107


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
Владимир Богомолов: «В погоне за изобразительностью очень много напортили»
Зачем вы в боевое охранение посадили человека в очках? Он протирает очки. Здесь враг, за которым он наблюдает, а он в очках, интеллигентный человек.
По уставу, когда человек в боевом охранении, он не может ничем отвлечься. В боевое охранение не берут человека в очках. Тут напряжения нет, он протирает очки.
Река снята плохая, это не река, а болото. Это должен быть полукилометровый плес, это работает на образ героя. Одно дело в холод переплыть широкую реку (мальчик переплывает реку), а другое дело - болото, с этой стороны трава по колено, на той - то же самое.
Причем таких вещей очень много.
Здесь вот Смирнов сказал, что ему нравится подполковник Грязнов, а мне он активно не нравится. Вся сцена с фальшивинкой, что, между прочим, заложено в сценарии и о чем мы с Вами спорили. И мизансцена тут сделана плохо и т.д.
У нас было условие - не допускать так, «как хочу, так и ворочу». Мы говорили об условиях. О них говорил подполковник Грязнов, о них говорил подполковник Холин. Это у них появилась эта мысль, не только у нас, а у них, в штабе армии. И почему у Вас такая страсть все перевернуть?
Вы скажете, что актеры так не произносят. А я скажу, что они произносят так, как в сценарии. Зачем переворачивать? У Вас и интонация другая, когда Холин говорит. Тут получаются совершенно разные ощущения. У меня было все так сделано, что ожидается, что мальчишка придет. А здесь говорится бесстрастным голосом. Там эмоциональное содержание очень играло. А здесь все это произносится безо всякой интонации. Ну, к чему это, зачем?
108


«Ракурсами психологию не раскроешь...»
И притом, самое обидное, Андрей, что все эти обстоятельства, над которыми мы долго ломали головы.
Я не скажу, что Вы ни до чего не дошли, Вы дошли... Но вот Вы уверяли, что без четырех снов картины не будет. Но уже второй сон смотреться не будет.
Вы говорили, что грязь в окопах снимать не будете, а у вас грязь в окопах есть.
И опять-таки повторяю, что в материале, который сейчас есть, очень многое уже испорчено.
И больше всего меня пугает смещение акцента. Скажу прямо, меня это страшно пугает. Потому что тут возникает опасность, что не будет показано изнутри - что мальчика сжигает ненависть. А это значит, что ничего не будет.
Должен сказать, что Катасонов мне по-человечески неприятен. Ну, и подполковник Грязнов неприятен, это страшная вещь, он своеобразен, но неприятен. Смирнов говорит, что такими он представляет себе фронтовиков. Я их такими себе не представляю.
Человек, который подвергает мальчика смертельной опасности, должен быть нам симпатичным, а если он несимпатичен, то, значит, тут страшное смещение акцента.
Я не смогу сейчас высказать все мысли, которые у меня были. Я уже не хочу и не буду говорить о мелочах, о блохах. Но зачем этот произвол с трупами?
<...>
Вы идете за частностями и упускаете целое, увлекаетесь изобразительностью. Это очень плохо.
Я на праздниках смотрел... смотрели люди, которые разбираются в кино, и говорили: «Хорошо снято». Об этой картине не должны сказать, что она «хорошо снята». В ней содержание должно быть. Этот вопрос меня беспокоит, я об этом говорю прямо и откровенно. Если вы будете заниматься реверансами и авансами, ни к чему хорошему не придете. Нельзя упрямиться, в искусстве, как и в жизни, за все приходится рассчитываться. Когда я предупреждал, можно было переделать, а когда мы сейчас уже в плену больших государственных денег, это сложно. Говорили, что надо дать возможность людям работать в нормальных условиях, материал сложный. Может быть, нужно идти по этому пути, я не знаю железных законов кино.
Все, что я сказал, я говорил искренне, а не для того чтобы обидеть режиссера. Я говорил с задором. От того, что я говорил, много раз отмахивались. Но, вот, утверждали актерские пробы, можно было автора позвать, он был в Москве. Против Катасонова и Гальцева я высказывался. На этот счет имеется мое мнение, но это все считается, ни к чему.
Г.В. Александров. Вы считаете, что картина плохая?
В.О. Богомолов. Я не считаю, что картина должна быть хуже, в этом желании мы единомышленники. Есть вещи, которые в монтаже уйдут. Но есть промахи очевидные и ясные уже сейчас. Я хочу трезво смотреть. Но если мы будем одни восторги изливать, пользы для картины никакой не будет.
Я объективен, я говорю, что работа оператора и художника блестящая, но есть увлечение режиссера изобразительностью, увлечение формой в ущерб содержанию.
109


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
Г.В. Александров. Вы думаете, что снимать надо похуже?
В.О. Богомолов. Ваш вопрос представляется мне странным. Как кто-нибудь может хотеть снимать похуже? Хуже не надо снимать. Это просто смешно. Ведь Гальцев был три года на войне. Он видел детей и женщин, которые роют противотанковые рвы. Он был в лагерях смерти. Он знает, что такое тотальная мобилизация, и знает, что в будущей войне будет под ружьем не менее 20% населения. А тут это звучит так примерно, как, если бы, сказать, что женщинам не место на целине. Если бы это говорил кто-нибудь другой, а не он, тогда другое дело.
Сцена со стариком у Михаила Григорьевича была сделана лучше. Теперь она стала хуже, когда ее изменили. А во имя чего это сделано?
Образ не нов. В картине «Сталинград» это... (Пропуск в стенограмме. - В.Ф.)
Г.В. Александров. Слово имеет М.Г. Папава.
М.Г. Папава. У меня сложное положение. С одной стороны, я - автор, а, с другой стороны, я долго не был. Но я скажу о своем эмоциональном ощущении от материала.
Это история долгая и сложная, но очень интересная работа режиссера и группы над сценарием и картиной.
Надо сказать, Владимир Осипович, что можно выдвигать суровые обвинения, но надо уметь и порадоваться. Поэтому некоторые перекосы в похвалах к материалу, как Вам кажется, явились результатом нашего эмоционального восприятия, потому что этот материал был прочитан заново и заново поставлен. Мы видели его совершенно невыразительным, пустым в первом случае. И тогда мы ужаснулись этому и думали, а может быть, он совсем не сможет пойти, может быть, тот строй рассказа, который дан автором, не позволит сделать фильм, может быть, это чисто литературная форма и изобразительность кино не сможет этого передать, тем более что по идеологии и всему другому казалось, что первый режиссер шел всецело с нами и вдруг в фильме мы увидели пустоту.
Поэтому, когда пришел новый материал, сделанный новой группой, новым режиссером, новым оператором, то сила нашей эмоции была повышена силой наших прежних огорчений. Поэтому общее ликование (как нам кажется, преувеличенное) закономерно, потому что проделана сложная и трудная работа. Мы знаем, как работала группа в экспедиции, и привезла нам чрезвычайно интересный и свежий материал.
Я думаю, что Вы совершенно не правы, отделяя режиссера от оператора и художника. Это вообще невозможно. Картина выходит только в том случае, когда образуется творческое единство. Здесь это творческое единство Тарковского, художника и оператора налицо. В общем, когда мы смотрели первый материал и сейчас смотрим, он нас чем радует? Свежестью рисунка, свежестью передачи очень трудного военного материала. В чем плюс, в чем выигрыш по сравнению с другими материалами, которые мы видели о войне? Несмотря на жесткость рассказа и сценария, группе удалось, на мой взгляд, создать атмосферу трудности, но в ключе поэтическом, не ключе натуралистическом, где трудности показываются одной грязью и сапогами и лицами в поту. Это правильно, пот трудовой, который приятен, но это пот войны. И тут есть трудно¬
110


«Ракурсами психологию не раскроешь...»
сти, но они даны через какой-то образ поэтический, почему мне материал показался интересным.
Я могут с Вами согласиться, что в географии места произошло некоторое нарушение, есть некоторая неотчетливость и потери, потому что в рассказе это было очень четко. Что же составляет плюс? Плюс, что нашли такой залитый лес, в котором Вы были и сами, материал оказывается негабаритным, входящим в поэтическую структуру рассказа. Он выразителен.
(В.О. Богомолов. Более выразителен, чем высокие березы в рассказе?)
Высокие березы в рассказе создавали все время идею угрозы.
Мне кажется, что мальчишка и его образ еще не могут сложиться окончательно, и те сомнения, которые у Вас есть, может быть, закономерны, к ним надо прислушаться. Еще предстоит ряд сцен, которые должны дать соответствующее эмоциональное ощущение и существующих сцен. Когда будут сняты эти новые сцены, характеры и образы мальчишки и Гальцева получат большую полнокровность. В этом материале Гальцева нет, он сопутствующий. Правда, в сцене, которая снята с Гальцевым (отсюда может быть такое раздражение), такое ощущение, что он аккомпанирует. Нужно подумать группе и режиссеру, чтобы не получилось такого впечатления. Рассказ играет на Гальцева, но не на пустого Гальцева. Тут в образе Гальцева необходимо найти верную интонацию.
т
Михаил Папава: «Интересна и эта девчушка, которая не совсем та, какая написана в сценарии...»
111


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
По поводу ощущения Владимира Осиповича, что Гальцев у нас может получиться такой мальчонка. Некоторая двойственность была и в рассказе. С одной стороны, мы догадываемся, что он - человек талантливый, командующий огромным количеством людей, но он не обстрелян, для него еще непривычно, что он командир, комбат. Но эта черта, которую он, в общем, ухватил, в сценах в павильоне должна быть очень отчетливо отработана, потому что это во многом должно определить образы и Гальцева, и мальчишки.
Владимир Осипович проявляет достаточную терпимость к тому, чего раньше не было в сценарии, и действительно, сцена к березовой роще оказалась очень интересной и очень выразительной.
Интересна и эта девчушка, которая не совсем та, какая написана в сценарии, но, тем не менее, эмоциональное воздействие ее довольно велико. В ней какая- то прелестная насыщенная чистота. И когда здесь найден такой образ, то вполне понятным становится гальцевское поведение. Он как бы сейчас рассмотрел эту девчушку и понял, что нельзя так поступить, и ушел. Это удача режиссера. И сама по себе сцена хорошо снята.
Но есть некоторый перебор в такого типа вещах. Он заключается в последнем кадре, в тот момент, когда он говорит: «Маша, иди, иди, иди».
В.О. Богомолов. «Машка» - это грубо.
А.А. Тарковский. Это будет переозвучиваться.
М.Г. Папава. Тут можно подумать, как он будет говорить. Но при всем том, сцена очень интересная.
Девушка видит уходящего Гальцева. Но, как ни странно, кадр работает против всей этой сцены, потому что мизансценировка этой сцены выражает не то, что Вы хотите показать. Девушка, ищущая Гальцева, производит впечатление, что все совершилось, и она смотрит печальными глазами на этого уходящего вверх ногами. Вот эта мизансценировка опрокидывает всю ту линию, которую Вы вели, хотя она интересна. Но эта мизансценировка не в той тональности, как вся сцена. Иногда так бывает, что сильнодействующие средства могут подвести вас против вашего же желания.
Может быть, этого конца не надо, потому что вот это «уходи, Машенька» - уже дает весь рисунок сцены.
И если Вы хотите потом вернуться к Маше, то тут надо прочувствовать какую-то гамму чувств. С одной стороны, она обижена, с другой - озадачена. Она не понимает, что произошло. А в этом кадре этого нет. Этот кадр решен изобразительно, а психологического рисунка там нет, и поэтому получается неверное представление.
Второй мотив, о котором здесь говорили насчет Ляхова и Мороза. Я понимаю опасения, Владимир Осипович, но понимаю и Тарковского.
Что тут произошло? Дело в том, что действительно и в рассказе, и в сценарии упоминаются Ляхов и Мороз. Тот факт, что это ночью, что, рискуя жизнью, они хотят вывести погибших товарищей, по сути дела, благородный. Говорили о том, что путешествие обратно вчетвером (двое живых и двое мертвых) приобретает какую-то странную значительность. Это путешествие назад становится очень весомым. <.. .>
112


«Ракурсами психологию не раскроешь...»
В.О. Богомолов. Это убивает. Тут какая-то пауза должна быть: похищение трупов, когда их демаскируют, начинается погоня.
М.Г. Папава. У Владимира Осиповича есть справедливое опасение, что он не очень симпатичен. Нужно думать о том, чтобы он не был односложен в интонации, которую вы наметили.
По поводу Катасонова мне трудно быть судьей. У Владимира Осиповича есть определенная точка зрения, что разведчики бывают определенного типа. Если не ошибаюсь, я встречался с людьми не очень молодыми. Не нужно думать, что ему 50 лет, ему 37, около 40 лет. Это может быть русский тихий умелец, который работает по какому-то контрасту. Мне тут трудно судить. Сам образ актера приятен. Если замечание Владимира Осиповича учесть, надо попытаться в сценах, которые остались с Катасоновым, дотянуть. Он своеобразный директор разведческой группы. Это человек, который может учесть все, что произойдет, с ним - как за каменной стеной.
Основное замечание, которое есть по материалу, что самый труд разведчиков, самый их характер не такой. Мне трудно судить, я не настолько компетентен, но мне кажется, что ряд сцен, которые будут (есть ряд больших сцен в павильоне, когда будет Холин), дадут возможность показать разведчиков.
(В.О. Богомолов. Надо в деле показать.)
Вы правы, что в лодке лучше грести Холину как человеку, который держит переправу на себе, который не раз переправлялся, знает, как грести, как опускать весла, чтобы было тихо, чтобы был сильный рывок. Я не думаю, что сама работа на веслах может много выразить. Тут, может быть, есть ошибка, но не столь уже она, мне кажется, велика.
Мы не можем судить, переубедить Владимира Осиповича при суровой оценке материала. Он у него точный, эмоциональный, личный, от чего-то он не может отказаться. Материал этот врезан в его биографию, в его жизнь. В этом материале на военную тему есть ряд огрехов, тем не менее, мне кажется, что в рождении рассказа и сценария в новом кинематографическом качестве, помимо утрат, о которых говорил Владимир Осипович, есть и новые качества, которые в значительной степени компенсируют потери. Найден ключ передачи, однако, нужно подумать о том, чтобы тема напряжения, которая должна играться, и тема мальчишки изнутри должны быть точно разработаны.
Когда в павильонах будет все доработано, тогда будет ощущение и этого его побега, и старика, и всего остального. Поэтому очень хочется, чтобы группа, работая в павильонах, очень внимательно думала над чертами и содержанием образов, потому что здесь в этом материале по существу есть отдельные грани, но нет образа в целом.
Теперь относительно конца.
Не знаю, как Владимир Осипович, но я совершенно убежден, что вещь только тогда увидит свет и будет полнокровной, когда будет знак победы.
И это не дидактическая концовка, не спекулятивная отписка, это внутренняя потребность этой вещи. Мы должны почувствовать хотя бы, что Иван, который благодаря своей ненависти пошел туда, что он один из тех, которые позволили нам сегодня жить на нашей мирной и счастливой земле, думать о программе
ИЗ


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
партии и коммунизма. Он - мальчишка, он - тринадцатилетний, но это герой, который может быть поставлен в один ряд с Зоей Космодемьянской, с Матросовым и т.д.
Но мы не ощутим всего этого, если не ощутим победы. Поэтому гибель Ивана здесь, в этот момент никак не возможна. И тогда необходим такой эпизод концовки, в котором, хотя он сам и невидим, но о нем вспоминали, говорили, что он многое сделал, не раз помогал армии и, в конце концов, погиб. А раз он погибнет в этой сцене, то картина будет насквозь пессимистична, а об этом нельзя и думать.
Как создать это ощущение?
Действительно, производственная обстановка очень сложная, необычайно сложная. Снять двор гестапо. Товарищи пытались во время пребывания в Киеве снять такой объект. Правда, они нашли довольно неподходящее место - двор здания Совета Министров УССР, который и хотели заснять как двор гестапо. Они тут исходили из кинематографических масштабов, которые бы дали ощущение конца войны, атмосферу победы и т.д.
Надо подумать, как это можно заменить, если нельзя найти такой объект. Не знаю, может быть, построить такого рода декорацию в 50-60 м. Не знаю, может быть, можно придумать еще что-то. Но я знаю только одно, что где-то эти документы должны переплестись с победой.
Может быть, это может быть каким-то уже нашим зданием в Берлине в первый же день победы, где кто-то рассказывает, что вот привезли документы из гестапо.
Во всяком случае, мне кажется, что у этого конца может быть невероятный апофеоз, огромная радость от той победы, которая возникла вот тут на глазах и даже еще не оформлена, может быть, тут слышно радио, звучащее во всех переулках, потому что это победа.
Конечно, совершенно необязательно показывать рейхстаг, который уже стал каноническим для таких случаев. Но надо дать какое-то бытовое выражение. Это, может быть, и могло бы создать эту атмосферу. Причем мне кажется, что это подсказала группа, об этом сказал Тарковский. Мне кажется, что идея, с которой пришла группа, верна. Мне захотелось, чтобы в конце у Гальцева возник внутренний монолог, кончающий вещь. Когда он узнает о смерти Ивана, естественно какое-то раздумье, которое даст повод для такого внутреннего монолога. Может быть, во внутренний монолог внести несколько мыслей - идти на таран с будущим возможным противником.
У меня раньше была идея: Гальцев, празднуя победу, вспоминает об Иване. Но это далеко во времени. Может быть точный внутренний монолог, как своеобразный реквием, можно ввести.
Мы думали, как сочетать последний сон Ивана с конкретным материалом. Война, победа, гестапо, и вот откуда этот сон возникает. По рисунку это может быть продолжением победы. Ощущение радости советских людей, сегодня окончивших войну, победивших, и тут естественно перейти к последнему сну Ивана. Мы подумаем с Владимиром Осиповичем и с группой о конце основательно.
114


«Ракурсами психологию не раскроешь...»
При всем том, что действительно имеется и ряд утрат, о которых говорил Владимир Осипович, есть, мне сдается, и ряд побед внутри материала. Есть победы такие, что может получиться, по-моему, хорошая, я бы сказал даже, высокая картина нестандартного типа, которая подстать рассказу, который имел такой большой успех, с каким-то иным выражением, чем рассказ, тем не менее, выражением поэтическим, могущим быть поставленным на вооружение даже сейчас.
Н.В. Беляева. Говорили много справедливого - и хвалили, и делали на будущее какие-то предостережения авторам картины. Может быть, не получилось никаких проколов, но напомнить не мешает.
Мне хотелось бы ответить Владимиру Осиповичу на слово, которое он употребил несколько раз «отсебятина».
Что здесь происходит? Видимо, пьесы Владимира Осиповича не шли в театре, не снимались. Что значит отсебятина? Есть Ваш рассказ, который Вы написали на основе жизненного опыта и Вашего образного мышления. И есть режиссер, есть группа, которые должны этому произведению дать вторую жизнь, экранную жизнь. Если у режиссера нет ничего своего, ничего не получится, как это и было в материале Абалова. Два художника не могут адекватно представить одно и то же. Сколько людей, каждый отдельный персонаж представляет по- разному. Полковника Грязнова Вы никак не воспринимаете, а мне он кажется интересным. Мне кажется он очень симпатичным в каком-то плане. Как ни странно, он мне Вас напомнил, ассоциировался с Богомоловым. Почему - я не знаю. Поэтому, когда Вы говорите, что много отсебятины, то это повторяется обычная история.
Но ведь люди показали только натуру, привезли ее, и мы смотрим. И надо учитывать, что актерский костяк еще не снят. Сняты только какие-то куски на натуре, кое-где складывающиеся в сцены. А все остальное должно быть еще отснято в павильонах.
О крене говорить еще рано. Нужно, может быть, сказать о каких-то вещах, чтобы люди, когда будут продолжать работу, о них думали.
Но говорить о том, что мальчик затушеван, что на первый план вышли другие, - это неверно.
Когда мы обсуждали сценарий, я говорила с самого начала, что тут будет разговор о том, что это жестокая вещь, потому что взрослые используют мальчика для разведки. Это очень жестокая вещь, и раздавались многие голоса, что нельзя ставить такой вещи.
Поэтому в фильме надо использовать все, чтобы это смягчилось, чтобы не получалось, что взрослые используют детей, используют этого мальчика для таких целей.
Поэтому мне кажется, что Ляхов и Мороз и их действия играют на смягчение этой жестокости по отношению к мальчику. Здесь показано, в каком отчаянно трудном положении находятся взрослые, они стоят буквально на грани гибели. И вот эти линии, эти краски позволяют немножечко смягчить то основное, что нас всегда здесь беспокоило.
Я, собственно, много не собиралась говорить. Я согласна с тем, что здесь было сказано.
115


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
«Тарковский с самого начала, с кинопроб, стал морально подготавливать меня к “самой трудной сцене в фильме”, к “игре в войну”...»
Я согласна с тем, что конец не может быть без гестапо, без эпилога, иначе картина получится мрачная. Тут нельзя обойтись без какого-то большого обобщения.
А в общем, материал хороший. Тут хорошее видение режиссера. Я бы его не отделяла от оператора. Пусть он по-своему прочел сценарий, но это-то и ценно, что он вносит сюда свое видение художника. Поэтому у нас и есть надежда, что эта вещь из литературного произведения получит новую жизнь на экране. Пусть своеобразную, но ничего не потерявшую от того, что ее сейчас передали средствами кино.
Вы все сводите к своим образам, а мы, сколько нас здесь сидит, мы ощутили Ваше произведение в интерпретации Тарковского. <.. .>
В.Ф. Карен. Постараюсь быть кратким. Я считаю нужным ответить на выступление Владимира Осиповича. Я с интересом слушал его выступление, я всегда с интересом и очень внимательно слушаю Владимира Осиповича, потому что (согласен или не согласен я с ним) у него железная логика в ходе мыслей. Эта железная логика победила второго автора, Михаила Григорьевича, но не убедила. Так много народу воспринимает этот материал по-своему, один из авторов должен быть рад, что картина получается, а он воспринимает иначе. Товарищи говорили о причинах, для меня точно и ясно, что причина в том, что все явления Вы воспринимаете иначе, чем мы, в силу того, что это часть Вашей биографии, в силу того, что на это Вы смотрите своими глазами, простите, специа¬
116


«Ракурсами психологию не раскроешь...»
листа. Я не имею в виду фронтовиков. Мы должны иметь в виду, что картину будет смотреть масса народу, которые были на фронте. С этой логикой можно согласиться, но Вы делаете ошибку, не учитывая эмоционального хода картины, как она будет восприниматься зрителем. Это главное, тут должна быть правда искусства. Классический пример с фильмом «Броненосец “Потемкин”». Чтобы расстрелять матросов, на них накидывают брезент. Когда показали картину, пришло письмо с протестом, что так не расстреливают. Кто был прав? Авторы этого письма или Эйзенштейн? Режиссер показал прямую неправду, но прав был именно он как художник.
Поэтому здесь есть вещи отчетливо бросающиеся. Вы говорите о кадре, где Кончаловский в очках, и что в боевое охранение человека в очках никогда не поставят, и Вас это режет, а меня ничуть не режет. Для меня это не имеет значения.
Вы говорите, что Холин должен грести. А меня это ничуть не трогает, я даже этого не заметил, потому что для меня тут важен эмоциональный ход.
Ну, конечно, явные нарушения против правды заметит и человек, не бывший на фронте, а не только знающий разведку, их почувствует каждый. Но я таких нарушений не почувствовал.
Вы указываете, что Гальцев тут говорит, что должны воевать мужчины, а не девушки. Но важно, в каком контексте он это говорит. А говорит он так: «Я ее отправляю, она не справляется... должны работать не девушки, а мужчины».
Но это говорит Гальцев, а не советское правительство. А вот Холин считает иначе - все, в том числе, и девушки, воюют. И это нисколько не нарушает правды.
Никто не говорил про актеров, а Вы обрушиваетесь на них. Я с этим не согласен. Сейчас говорить о постановке, об актерских линиях сложно. Это ведь только натурный материал с фонограммой. Помимо двух актеров: старика на пепелище и сцены с Грязновым, тут никого нет. Поэтому об актерах сейчас судить трудно. Совершенно нельзя сказать, как они войдут в кадры. Но пока нет ни одного исполнителя, который бы вызывал у нас возражения. Мы вообще, как видите, об этом не говорили, как о чем-то само собой разумеющемся. Я не согласен с тем, что актеры действуют и говорят не так, как нужно.
В частности, говорить, что не показана ненависть мальчика к оккупантам, сейчас нет оснований. У Вас нет достаточно опыта. Этого не показано в тех кусках, которые мы смотрели. Все это будет показано в дальнейшем, когда будут играть актеры. Это промелькнет в лице, скажется в движении рук, проявится в разговорах. Тут просто мы даже не видели такого материала, на котором можно было бы показать эту ненависть, и ее нельзя было сыграть, как и всякое другое эмоциональное переживание, без актеров.
Совершенно напрасно Вы говорите, что прекрасна работа художника и оператора и обрушиваетесь на режиссера. Если будет действительно изумительная работа художника и прекрасная работа оператора, но не будет руководящей и объединяющей руки режиссера, то картина не получится, ее не могут создать только оператор и художник, это будет формализм. А здесь есть единство, об¬
117


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
щее понимание, слаженная работа творческого коллектива, что служит для нас основанием считать, что картина будет удачной.
А.А. Тарковский. Это первый художественный совет по материалу, на котором я присутствую. Я был в экспедиции и не мог участвовать в обсуждении материалов, которые мы сюда присылали. Я хочу кое-что сказать.
Я на войне не был, не были на войне Юсов и Черняев, не были на войне 90% моих сверстников, людей послевоенного поколения, но мы имеем о ней суждение свое, она на нас наложила какой-то отпечаток, безусловно.
Мне кажется, что если об этом говорить, не нужно забывать о том, что картины о войне, о детстве, потерянном в жестокой войне, делают люди, которые не видели войны, они выступают публицистически, я бы сказал, философски о войне. Прошу об этом не забывать.
Приведу другой пример, не потому что хочу сравнивать эти картины, а в порядке полемическом.
Картина «Баллада о солдате» мало имеет общего с военным временем и очень мало имеет материала натурного, повторяющего те события, которые могли произвести впечатления о современности. Чухрай воевал, но он намеренно хочет отделить себя от этой войны, чтобы говорить о ней более обобщенно.
Это я, между прочим. Мне казалось, что я довел до сведения и до сознания членов художественного совета (во всяком случае, я старался это сделать) какой-то образ. Мне понравился рассказ, я видел в нем залог того, что картина может быть обобщением мыслей о войне на военном материале, обобщением и философским рассуждением о войне, прошедшей и, возможно, будущей войне.
Эти аргументы я не буду расширять. Здесь сидят опытные люди, художники, все понимают, о чем я говорю. Это было основным в работе над режиссерским сценарием.
Меня не интересует, чтобы люди были похожи на разведчиков внешне. Мне не хочется создавать касту суперменов, сильного человека, в котором я не видел бы обобщения простого советского солдата без ярко выраженных пик, сосредоточения внешних специфических деталей разведчика. Я согласен, что не режет отсутствие точности в характере разведчиков. О возрасте уже говорили.
О недостатках говорил Валерий Феликсович, он меня предупредил, сказал точно.
Не думайте, что я очень обольщен своим материалом. Это далеко не так. Но мне кажется, что недовольство одного из авторов сценария, В. Богомолова, материалом кроется в столкновении двух творческих концепций: автора сценария, участника войны, который видел эти вещи документально и хочет их скрупулезного повторения, с группой, которая пыталась этот материал переосмыслить, внести этическое начало.
Много несовершенного в материале, он только сложен, не смонтирован, нет еще необходимых акцентов. Безусловно, что многое - результат поспешности. Монтажом не можем еще заниматься, мы все время снимаем. Об этом пока говорить нечего.
Большинство сцен, кроме второй и третьей, т.е. половина картины, является как бы подготовкой атмосферы к тому, что будет происходить в павильонных сценах, что будет происходить при идейной нагрузке, которую внесет в картину мальчик.
118


«Ракурсами психологию не раскроешь...»
Здесь говорилось о каких-то важных ступенях в монтировании. Да, мы об этом думали.
Нам хотелось так построить все, чтобы и смерть Ивана в этой операции, и вся идея фильма вытекали из самого материала и эмоциональной атмосферы всей вещи вообще как протест, который звучит в самой вещи, во всей ее направленности.
Я не хочу сказать, что я переменил точку зрения. Я представляю, что будет дальше.
Абсолютно верен сегодняшний разговор о необходимости победы, о необходимости такого финала, о необходимости обобщения через образ Гальцева, который, кстати говоря, внешне изменится. У него за это время появились какие-то награды, на нем капитанские погоны, он уже взрослый человек. И то, что он за это время сформировался, скажется на его образе и на его отношении к мальчишке. Это тоже очень важно.
Но здесь группа не может идти на какие-то компромиссы. Речь идет о поверженной Германии. Это оправдание тех жертв, которые имели место во время войны. Речь идет о каком-то гражданского и публицистического значения внутреннем монологе, который будет идти от лица Гальцева с экрана в зал. Речь идет об эмоциональной передаче мировоззрения мальчика, выражающегося и в светлом, радостном ощущении детства, которое было у него отнято и которым он пожертвовал во имя одержания нами победы.
Для того чтобы это дошло до зрителя, чтобы это было как надо, для этой картины необходимы огромные декорации с возможностями использования хроники, с возможностями показа крупных планов через детали разрушенных зданий, с использованием показа салютов победы с антагонистическим огромным зданием гестапо. Это эмоциональные пластические взрывы, на которые все мы очень рассчитываем. Они должны тоже играть на идейную и публицистическую направленность картины.
Для этого нужны декорации, для этого нужна атмосфера именно поверженной Германии, а не закуток, где Гальцев будет узнавать о смерти Ивана из каких-то архивных документов.
Если для этого акта мы не выберем как следует место действия, то это будет чудовищной ошибкой. Если мы не передадим ощущения величия победы, во имя которой все это свершалось, то в таком варианте картину можно не снимать. Это мое очень активное отношение к этому вопросу. Это чрезвычайно важно.
Несмотря на то что все время авторам, работающим над материалом (я имею в виду оператора, художника), хотелось выйти на простор войны, чтобы достигнуть сильного эмоционального ощущения, ничего не выходит. Выйти на простор войны, уйти от многотомной истории (не очень выношу камерное решение) - об этом все время говорили, но ничего нельзя сделать, это остается. Я этого боялся с самого начала, боюсь до сегодняшнего дня.
Мною была написана плохая сцена с воздушным боем, Богомолов ее ниспроверг, не понял, что мне нужен конкретный материал, конкретные события, материал, который позволит выйти из узкой сферы общения четырех человек. Это опасный путь, который заложен в драматургии.
119


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
Когда пришли к победе, все, что говорилось, не сделано, не можем, говорят, сроки уходят. Была запланирована декорация, давайте снимать. Как мы хотим? Мы хотим, чтобы было обобщение в победе. Я убежден, что можно сделать очень здорово, творческая группа готова, но, представьте себе, как это сделать в маленькой комнате.
Это то, что касается финала. <...>
Что еще мне хочется сказать? Отдельные замечания, очень конкретные и интересные для меня как режиссера, делающего эту картину, исходят от режиссеров этого объединения.
Что касается количества трупов, то здесь перебор. Это был первый сложенный материал, мы не имели возможности задержать. Это дурной вкус, через каждый кадр вставлять трупы. Это будет иначе.
Что касается специфики снов, то здесь у нас определенный взгляд. Не хватает двойной экспозиции, которая создаст пространственное ощущение. Это важно. В первом сне второй план - пролет по березовой роще. Там это смонти- руется, заполнит пустоту, склейки, спускание к дереву. Это заполнится и создаст настроение. Нет музыки, а музыка ключ к теме Иванова детства, тема несбыточности, жертвы во имя чего-то, которая должна прозвучать. Эта тема должна прозвучать в березовой роще как тема несбыточности в условиях войны.
Что касается того, что нужно ли сталкивать здесь и дать какие-то элементы Артека, то я понимаю, о чем он говорил. Но тут пойдут две экспозиции и все это перейдет во вторую экспозицию. Если этого окажется недостаточно, то мы усилим одно или срежем другое.
«Что касается того, что нужно ли сталкивать здесь и дать какие-то элементы Артека...»
120


«Ракурсами психологию не раскроешь...»
Валерий Феликсович говорил о том, что внутренний субъективизм этих снов где-то нарушается и проч.
Мое отношение к этим снам довольно определенное. Мне не хотелось вскрывать психологию сна, потому что если делать это так как нужно и так, как это могло бы быть, то это вряд ли послужило бы на раскрытие темы, это увело бы в глубины фрейдовской подсознательности.
В данном случае сны должны звучать так, что они выражают реально то, чего лишен мальчик и ради чего он погиб. Тут он входит в жизнь, как в светлое солнце, почти как в реальность. Мы сознательно это делаем.
Я хочу еще сказать относительно того, что Богомолов говорит, что нас надо ругать как следует и что от этого нам только будет большая польза. Я знаю таких людей, но их время уже прошло. И я по себе знаю, ничего от этого не получил. В результате у меня просто все валилось из рук, и я сделал плохую картину, а она могла быть во много раз лучше.
Мы тоже имеем право на творческую индивидуальность, так же как и Вы, а Вы это отрицаете.
Я хочу очень поблагодарить наше объединение за помощь. И напрасно Вы думаете, что нам не делали замечаний. Было сделано много и существенных замечаний и во время обсуждения сценария и во время дальнейшей нашей работы, из которых мы действительно почерпнули много пользы. А тому, как обращаются в Первом объединении с нашей группой, этому надо учиться. <...>
Г.В. Александров. У нас главный недостаток в студии состоит в том, что мы впадаем в панику в несоответствующие периоды создания картины. Происходит это от того, что все меньше и меньше опытного персонала, который может воспринять в динамике материал, в котором не хватает огромного количества компонентов. И мы с каждой картиной имеем такую панику, которую сегодня автор проявил на обсуждении этой картины.
Я думаю, что сегодня сделано много очень конкретных замечаний. Это не только духовная поддержка молодой группы, которая делает первую картину. Я с Вами не согласен, что не надо духовно поддерживать. Если говорить под руку, ничего не получится. Не надо переопекать в воспитании молодых работников.
Вы говорили об отсебятине - это оскорбительное слово.
Мне кажется также, что у нас в кино есть другой недостаток - разъединение, а Карл Маркс говорил, что всякое разъединение - реакционно. Ваша мысль о разъединении художника, оператора и режиссера - реакционна. Не может каждый в отдельности сделать что-нибудь хорошее. Только в соединении сила. Наше дело - соединять творческие порывы автора, режиссера, художника, оператора, чтобы они действовали объединенными силами. Я бы просил Вас как опытного хорошего писателя понять, что объединенной энергией можно достичь, чтобы картина вышла на орбиту, на которую нам хочется.
Говорят, что имеется перекос в сторону изобразительности. Мы имели случай с Абаловым обратного характера - перекос в другую сторону, и вы видели, что не могли получить ни идеи, ни образов. Кинематограф, прежде всего, изобразительное искусство, этими средствами изображения передаются мысли и чувства. Поэтому я считаю нужным сказать, что это хорошо, это нас радует.
121


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
Мне кажется, что говорить сейчас о Гальцеве смешно, нет еще ни одной сцены, у него пока только несколько проходов, встреч, несколько слов. Помнится, что сцен у Гальцева еще много. Кажется, что Вы призываете к статичности, Гальцев еще будет меняться, это история характера, а не отлитый из бронзы характер. Если так, должна быть динамика. <.. .>
Г.В. Александров. Мы, профессионалы, должны рассматривать то, что видели и помнить о том, что будет.
Мне думается, что Ваше требование рассматривать разведчиков с протокольной стороны, с уставной стороны тоже неправильно. Это как бы требование к очевидцу, а режиссер правильно сказал - он не очевидец.
К этому вопросу возможны только философские пути. Это требует обобщения.
У нас в кинематографии два направления - это неопосредованное и опосредованное отражение жизни. Нами тут принят опосредованный путь. Это то средство, которое может помочь сделать большую философскую картину из маленького рассказа.
Тут надо разобраться, от чего надо предостеречь группу и в чем ей помочь. Но цель - следовать по той большой орбите, по которой сейчас идет картина, не изменять эту орбиту.
Спор автора с режиссером и группой идет по принципиальной линии. Владимир Осипович, на мой взгляд, тянет к натурализму, неопосредованному отражению, а группа - к опосредованному и опоэтизации.
В.О. Богомолов. Вы не правы.
Г.В. Александров. Может быть, Вы не все сказали, что хотели, но я так понял. А это спор между оптимизмом и пессимизмом.<.. .>
Мне кажется, что победа необходима. Надо только найти ее реальный образ.
Я согласен с Тарковским, что это нельзя делать в комнате, тогда не будет эмоционального воздействия. Нам необходимо эмоциональное ощущение победы. Это может быть сделано только с перспективой. Если это и будет гестапо, то нам важно не само гестапо, а поверженный немецкий фашизм как образ.
А.А. Тарковский. Это производственно тянет за собой большое строительство.
Я хочу, чтобы не оставили без внимания точку зрения группы на решение финального эпизода.
Должен обратить внимание, что не трудная в общем картина может стать очень трудной. Дело в том, что картина запущена и снята за пять месяцев. На это способен только Басов. Я не говорю, что это очень просто. Дело даже не в том, что физически становится трудно, впереди еще полтора месяца напряженной работы. Если мы будем работать по две смены, как сейчас, наступит такой момент, когда мы будем ходить на съемки неподготовленными, уставшими, с уставшими мозгами. Это тяжело и неприятно. Я считаю, что картина снята за короткое время. Но получается нелогично, все желали добра, внимательно подойти к трудному материалу и хотели снять всю картину за 4,5 месяца. Это не совместимые вещи. Это типичный творчески-производственный конфликт. В этом одна из духовных и физических трудностей. Пока мы не устали, но остается еще большая напряженная работа.
122


«Ракурсами психологию не раскроешь...»
Г.В. Александров. Вы чувствуете, что устали?
A. 	А. Тарковский. Пока еще нет, но я боюсь, что не хватит времени. Мы приходим к восьми, уходим в двенадцать. Монтажеры из других цехов сидят невылазно. Заказ размещен на две смены. Надо, чтобы люди могли работать нормально, с нормальной душой, нормальным сердцем, нормальными силами. Если будем приходить не подготовленные к съемкам, то многое потеряем. Я высказываю субъективное ощущение, у меня такое опасение.
B. 	О. Богомолов. Может быть, можно им помочь?
Г.Д. Харламов. Мне трудно сказать, поскольку сама группа дала соцобязательство фабкому сдать картину...
Г.П. Кузнецов. У нас соцобязательство - сдать на две недели раньше срока, срок 2 февраля. Это дирекция решила в этом году.
А.А. Тарковский. Очень зарезный срок для группы, переходим грань, которая называется чувством реального. Мы просто этого боимся. Мы готовы работать даже ночью и будем работать. Но думаю, что на этом мы очень много потеряем.
Г.Д. Харламов. Объединение не предлагало вам таких жестких сроков. О том, чтобы в этом году картину, - такой разговор был. Но вы сами предложили снять картину в этом году.
А.А. Тарковский. Мы говорили, что постараемся.
Г.Д. Харламов. Если у Вас есть опасения, что Вы не сможете выполнить свои обязательства, то скажите об этом художественному совету.
Г.В. Александров. Скажите конкретно, как Вы думаете, сможете снять.
A. 	А. Тарковский. Тот срок, какой нам дала студия - 2 февраля, - мы выдержим, вероятно, даже сдадим несколько раньше.
Вы же представляете, сколько времени уйдет на монтаж, на озвучание, на перезапись и т.д. Останется неделя, так что это нереально.
B. 	Ф. Карен. Зачем же проявлять такое легкомыслие и говорить, что постараетесь.
Г.В. Александров. Естественно, что задача художественного совета состоит в том, чтобы картины были доработаны до высокой кондиции. Но у студии есть свой производственный план - это тоже очень серьезное дело. Деньги счет любят. Тут идет много денег. У студии много провалов, которые она собирается покрыть, в том числе и Вашей картиной. Это вопрос серьезный, и нам надо его обсудить особо.
М.Г. Папава. Сколько Вам осталось снять метров?
А.А. Тарковский. Тысячу.
Г.В. Александров. А осталось всего 20 рабочих дней в этом году. Что касается финала, то я за перспективный финал, потому что это идет на эмоциональное восприятие картины.
Г.Д. Харламов. По поводу финала должен быть отдельный разговор с группой. Дело в том, что наступает такое время, когда загрузка студии чрезвычайно велика. Да и строить нужно. Все эти вопросы следует тщательно продумать. Но конечно, надо найти достойное художественное решение этой вещи.
Г.В. Александров. Мы обсудим это и с художественной, и с производственной точек зрения.
123


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
Сдача фильма. Поправки
17 января 1962 г. Тарковскому пришлось держать суровый экзамен. Худсовет 1-го объединения экстренно собрался, чтобы обсудить, как было сказано в протоколе, «материал фильма “Иван ”». На самом деле, смотрели и обсуждали все-таки не “материал ”, а полную сборку, хотя и не совсем еще начисто смонтированной картины.
Владимир Богомолоов в обсуждении не участвовал. От него пришла телеграмма, что он болен гриппом и потому просит перенести обсуждение на более поздний срок. Однако нарушить ход мосфильмовского конвейера было невозможно. Фильм предстояло сдавать в строго установленные сроки, а именно 2 февраля 1962 г. На все про все - окончательный монтаж, переозвучку, сдачу худсоветам и прочее -у группы оставалось две недели. А посему отсутствие на данном заседании автора рассказа не повод откладывать обсуждение. Его соображения, сообщил В.В. Карен, выслушают отдельно.
«Стенограмма
заседания художественного совета
1 	-го объединения по обсуждению материала фильма “Иван”
17 января 1962 г.
Тов. Рудакова. Василий Васильевич (Катинов. - В.Ф.) просил передать, что картина ему очень нравится. Он считает огромной заслугой режиссера и оператора новое видение войны, поэтическое видение природы войны, которая все меняет, все заставляет видеть иначе. Тем не менее, у него несколько замечаний.
Кадр с зернышками не доходит. У Ивана нет бумаги, он раскладывает зернышки, но до зрителя это не дойдет.
Ему показалось, что лицо Катасоныча, мертвого Катасоныча, показывать не стоит, излишний натурализм, достаточно в тексте объяснить, что это Катасонов. Это выглядит натуралистично.
Василий Васильевич считает, что излишняя плаксивость Ивана, его истеричность не нужна, особенно, когда Иван плачет, что Катасонов не пришел с ним проститься.
(А.А. Тарковский. У него насморк, он не плачет. Фонограмма грязная.)
Василию Васильевичу показалось, что излишняя плаксивость есть в картине.
Последний сон со считалочкой не впечатляет, он затягивает картину. Он понимает, что автор этим хочет кончить картину. Когда будет сцена в гестапо, может быть, сон будет монтироваться, а сейчас сон не получается, впечатление не такое, как от первых снов, которые явны, конкретны. Этот сон не впечатляет, не бьет, как первые два сна.
Основное замечание, которое он просил передать, касается (он сказал при этом: “Боюсь дать режиссеру рекомендации!”) истории игры мальчика в войну.
Ему показался очень интересным и впечатляющим разговор его с шинелью, которая висит на стене. “Все остальное, сказал он, не произвело на меня еще впечатления”.
124


Сдача фильма. Поправки
«Посылать или не посылать?»
“Этот кусок, где мальчик играет в войну, является для меня спорным, - сказал он, но давать режиссеру рекомендации я боюсь. Мне хотелось бы только, чтобы режиссер над этим подумал”.
У него есть еще замечание по поводу того, что на траве - опрокинутая Маша.
А теперь я скажу от себя.
Мне картина очень нравится. Я неоднократно, без комплиментов, говорила об этом. Но мне тоже показалось, что лицо Маши не такое, как нужно.
Затем я не верю, что этот мальчик, который устал от войны, играет в войну. Я ему не верю.
Кусок, где он разговаривает с шинелью, может восприниматься как его естественная ненависть, а сама по себе игра в войну мне кажется не совсем правомерной. Это - единственный кусок, который меня насторожил. И потом мне не понравилось лицо Маши, где мы видим ее опрокинутой на траве.
В.Ф. Карен. Я считаю, что картина может получиться интересной. Я не хочу высказывать комплименты и восторг и не потому, что скуп на них, а чтобы не помешать дальнейшей работе. Мне кажется (может быть, это будет при возражении второго соавтора, который был участником войны; с его точки зрения, война дана не так, как он ее видел) любопытным прочтение войны тем, кто не был на войне. Это война, которая просвечивается жизнью.
125


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
И эти сны Ивана, и тема березовой рощи как бы компоненты одной темы - жизни непреходящей, вечной, жизни Ивана, срубленной на корню, но срубленной войной. В этом какая-то новизна в постановке темы войны.
Если вспомните нашу картину о войне, картину, которую я хорошо помню, “Последние залпы” Саакова и Бондарева, это картина о громадных трудностях войны, и режиссер, и автор были правы, а у Тарковского с ними внутренний спор: картина воспринимается как закономерный образ войны, увиденной этим поколением.
Теперь непосредственно о самой картине.
Естественно, что и сейчас - этот спор шел в процессе работы над сценарием - мы имеем интересный случай, когда те или иные сцены или подробности сцен разрабатываются сами по себе, как этюды настолько емкие, что в картине есть сложение этюдов, которое мешает прочтению картины в целом. Война - ритм картины, ритм несколько замедлен орнаментированными кадрами, как это бывает в орнаментированной прозе. Кое-где надо, чтобы некоторые вещи были проходными, чтобы основное звено, эмоции и изображение работали острее, и неотработанное стало точнее. Это общее впечатление.
Во-вторых, мне кажется, что требуется большая работа внутри картины, монтажная работа, по доведению работы, процесс какой-то борьбы авторов с самими собой. Когда вынимается какая-то часть материала, где-то тормозящая не просто сюжетное действие, не эмоции, картина станет сильнее. Если угодно будет, можно встретиться и посмотреть еще раз, найдем, что надо сделать.
Что из потерь и находок можно назвать? Мне жалко первой сцены, первой встречи. Она в рассказе, да и в чтении производила впечатление уже завязки. Достигалось это тем, что юный комбат становился на равную в споре с мальчишкой, он раздражен. Встретились два самолюбия: мальчишки и юного комбата. Тут была любопытная интонация, как Гальцев его принимал мягко. Он не подозревает ни о чем, не сердится. В этом внутренняя мягкость по отношению к молодому бойцу армии. Эта краска была уже в первой встрече, не только в последней, но с самого начала. Поэтому юношеская запальчивость, где он злится на Ивана, не очень вышла. У меня такое ощущение, что тут не хватает краски, которая была бы совершенно закономерной.
Затем есть такая деталь: история с арбузными семечками. Это - лишняя натуралистическая подробность, не очень ясная и не очень нужная.
Затем у меня ощущение, когда после “джипа” его забирают в штаб, что тут нет какой-то монтажной фразы, которая подготовила бы нас к побегу.
С неизбежностью возникает скучноватая потребность в реалистической мотивировке. Мы знаем, что он в штабе, а он пошел свободно гулять себе с котомочкой. Не знаю, что надо было бы тут сделать, но у меня ощущение какого-то скачка.
Кстати, о Грязнове. Он мне очень нравится. Мне он показался очень убедительным. Он не без юмора, и без некоторого внутреннего сантимента. В нем есть запал внутреннего темперамента.
Хорош Холин. Я вначале не очень к нему привык. Сейчас мне отчетливо ясно, что это - удача.
126


Сдача фильма. Поправки
Мальчик, по-моему, довольно хорош. Может быть, можно выявить еще кое- какие детали, но по сравнению с тем материалом, который мы раньше смотрели, тут есть и какая-то внутренняя одержимость, есть неистовость мальчика. Но истеричности в нем все-таки быть не должно.
Вы меня, Андрей, извините, но мы Вас предупреждали еще раньше в отношении слез и плача, что они не идут! Эту краску, может быть, можно было бы использовать один раз. Но он не истерик, не нытик и не хлюпик.
Елико возможно, избавьте его от этой краски!
Во-первых, это происходит с ним в “джипе” или перед “джипом”, когда он сидит на окне и Грязнов говорит: “Черт с вами! Туда или сюда!” - тут его поведение точно.
Где-то однажды он готов по-мальчишески пореветь, но это не должно становиться краской его образа. У вас же это несколько раз имеет место и, в частности, в сцене войны у вас получаются слезы.
Я понимаю, что дошло до какого-то внутреннего экстатического состояния. Но у вас получилось радение на тему войны, своеобразная хлыстовщина.
По вопросу о войне мне трудно было сказать что-нибудь, пока я сам не увидел. Но я не увидел еще окончательно смонтированной сцены. Но есть ощущение какой-то внутренней неправды от первых кадров.
Я могу себе представить, что этот мальчик, встретившись потом с мальчишками его возраста в тылу, прошел бы мимо, чуть усмехаясь, чуть грустно.
Я думаю, что все-таки непосредственная игра в войну, как таковую, вряд ли может сейчас его увлечь, хотя это даже у самого автора, у Богомолова, написано в рассказе. Другого рода дело, когда весь смысл этой игры всплывает в конце. Это хорошо найдено, когда он, дрожащий, стоит перед мундиром и говорит: “Ты мне за все ответишь”. Это точно. Первый кадр, где он ползет, тут не верится...
(А. Тарковский. Без этого не было бы шинели.)
Может быть, можно подойти к шинели. Не забудьте, что в это время гремит канонада, а это, может быть, неверно. Мне-то казалось, что канонада, которая началась здесь, и есть ключ выведения из равновесия, он под канонаду кричит: “Ты мне за все ответишь”. Во всяком случае, нужно об этом подумать, сейчас трудно сказать. Игра не сложена, нет ряда компонентов, из-за которых сцена не сложилась. Ощущение некоторого насилья над образом есть. Весь вопрос, как вести игру. Мальчишка талантливый, а если говорить о самой теме, это пока не читается. Нужно подумать, может быть, игра была наступлением, была победой, покамест это была игра в победу, потому что ее еще нет, это еще мечта всей многомиллионной армии. Может быть, так игра и была бы хороша, об этом надо подумать.
Очень хорошо эпизод в березовой роще, он неожиданно разрезает тему войны человеческим существованием во время войны. Но он где-то затянут, не только потому что кадр с Машей, он где-то кончается раньше: бывает иной раз, что какой-то рисунок, прочерченный несколькими штрихами сбоку и справа и слева, начинает тускнеть. Когда Холин говорит Маше: “Уходи”, на этом состоянии Холина и надо кончать. Тут приближается Гальцев. Холин только что пережил борение с собой, победила хорошая человеческая чистота. Все объединяет¬
127


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
ся в одной сцене, где приход Гальцева концовка. Вы здесь затянули, а потом еще приход Гальцева, появилось средостенье. Мое ощущение такое. Я не собираюсь ничего навязывать.
Очень интересен эпизод со старухой. Вы нашли интересное, не лобовое отражение горя народа. Он быстро для нас открывается, и дальше новая сцена не ощущается.
<...>
Есть одно опасение: как выйти из этого затруднения, чтобы, с одной стороны, было ясно, что это в общем рассказ о героической жизни, не отданной даром, жизни Ивана. Это не скорбь о бессмысленно погибшем. Мы не можем в этом смысле скорбеть о Гастелло, о Матросове. Также обстоит и тут.
Тут есть скорбь более высокого плана, что война еще существует в обиходе человечества. Эти последние кадры переплетаются с кадрами о Гастелло (так в стенограмме. -В.Ф.)27.
Я понимаю, что вы новыми документальными материалами хотите внести, и мне это нравится. Если он войдет, то внутренняя основная тема этой краски явится некоторым возмездием и победой Ивана, потому что Иван, который по-
27 В одном из вариантов сценария предварительно намечался эпизод воздушного боя, за трагическим ходом которого наблюдали разведчики и Иван.
128


Сдача фильма. Поправки
гиб, в какой-то мере вместе со всеми предопределил гибель этих владык мира, которые, все обугленные, валяются в имперской канцелярии.
Это, видимо, основной кусок конца. Как он войдет, может быть, в конце доберетесь до какой-то новой темы, что у Гальцева будут новые испытания и сложности. Сейчас об этом трудно говорить, это можно монтажно на кадре посмотреть, как это эмоционально слагается. Сейчас это еще неуправляемая реакция, как это бывает в физических законах, так и здесь.
В целом мне представляется, что работа интересная, нестандартная, со своим языком, своей идеей. Не знаю, как покажется соавтору, но мне представляется, что эта картина может занять достойное место в советской кинематографии. Неоднократно читанная тема войны рассказана своим языком. Надо только, чтобы сейчас и режиссер, и оператор не скупились на жестокость, выискивая последние метры в картине, которые надо вырезать. Иногда 5-6 метров вдруг играют большую роль, мешают. Надо, чтобы хватило жестокости целый ряд вещей, которые сняты интересно, вырезать, отказаться от них.
Э.Ф. Смирнов. Как Вы поняли сцену, когда Маша встречается с солдатом в очках?
М.Г. Папава. Мне не до того...
В.Ф. Карен. Мне кажется, что картина может быть хорошей и будет хорошей. Несомненно, надежды, которые были, оправдаются, но нужно продолжать работу. Тот просмотр, который был, самый невыгодный из всех просмотров, которые выпали на нашу долю. Картина вроде сложилась без монтажа, уже ощущение, что все сделано. Тем не менее, видно, что еще нужно делать. Некоторые недостатки, которые в картине есть, видимо, останутся.
Мне кажется немного монотонным мальчик. В каком-то качестве решенный в первых 2-3 эпизодах, он таким повторяется. Прием, который у него есть, восприимчивость, которая местами переходит в неврастеничность, раздражение детское, - он как-то для нас очень открывается. Это не значит, что он должен меняться. Он быстро для нас открывается, и дальше новая сцена не ощущается.
Тут, видимо, есть какой-то режиссерский эмоциональный просчет на картину в целом. Очень точно эмоционально решено большинство эпизодов в целом, но, тем не менее, (может быть, это идет от недостаточного опыта) точного эмоционального расчета на всю картину, видимо, недостает. От этого получаются затяжки и даже скучноватость. Думаю, что это не только от того, что она еще не смонтирована и не сокращена достаточно. Может быть, тут есть еще какие-то причины. Но такое ощущение у меня осталось от просмотренного.
<...> Иван поднимается до образа народного мстителя. Это дано в образе мальчишки. Как получилось со всем, что ему является. Такие реальные сны, и этот разговор с пустой шинелью. Странный мальчик, как Жанна д’Арк, которая разговаривает. Мальчик и без того очень нервный, много плачет, и сны ему снятся. У него есть вторая жизнь, которую взрослые не знают, знают зрители. И появляется игра в войну, где мальчик разговаривает с неодушевленными предметами. Получается внутренняя психическая неуравновешенность. Если так, то картина
129


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
воспринимается как преступление, потому что мы понимаем, что его посылать нельзя. Разговор уже идет не просто о ребенке, а о ребенке нервном.
(Г.П. Кузнецов. Мальчик спокоен, когда он идет на ту сторону.)
Но сам по себе характер этого парня остается, нельзя отправлять его, его нужно лечить. И именно так сейчас складывается игра в войну. Мне нравится разговор с Гитлером. Каждый человек во время войны по-своему разговаривал с Гитлером.
Помню, как я все смерти придумывал Гитлеру!
Так что его разговор с Гитлером мог бы быть. Я основываюсь на эмоциональном своем ощущении. Затем мальчик ведь неуравновешенный. Это опасно!
Надо сокращать. Мы еще об этом побеседуем. Например, разговор Холина с Гальцевым. Тут надо лишнее резать. Военный быт никому не нужен. Затем долгие сборы в дорогу - это все лишнее.
Когда происходит переправа - это тоже лишнее. Вы показываете немца, который курит. Тут опять-таки повторение тех планов, которые были раньше. В этом нет необходимости.
Когда он уходит от них, показать его отдельным планом. Это будет волнительно. Потом уже будет гестапо, и все будет ясно.
Итак, я думаю, что эту монтажную сторону надо тщательным образом продумать и сделать, по возможности, более компактно, более сжато. Тут много разжевывается. Это тоже надо убрать.
Думаю, что сцена с машиной в целом не нужна.
130


Сдача фильма. Поправки
Правильно Григорий Васильевич (Александров. - В.Ф.) с этого начал. Если Вы так же мужественно и придирчиво отнесетесь к своему материалу, как он, то это пойдет только на пользу картине.
Н.В. Беляева Повесть Богомолова написана в бытовом ключе. Это обычное реалистическое повествование, и оно лежит в основе материала и фильма, почти сложившегося, но совершенно в другом ключе.
Учитывая тот ключ, в котором он сделан, и надо подходить к некоторым эпизодам, о которых шла речь. Но об этом позднее.
Я согласна с товарищами, когда они говорят о ритме. Я вообще считаю, что фильм рождается тогда, когда в нем рождается его ритм. Если есть свой ритм у фильма, значит он выйдет.
Товарищ прав: видимо, предстоит очень серьезная работа по монтажу, который отчеканил бы фильм.
Если ритм полностью еще не родился, значит, и картина еще не родилась. И тут предстоит работа.
Я не могу безапелляционно говорить, имея дело с людьми понимающими, хотя и молодыми. Мы встречаемся с разными людьми. Они очень трепетно чувствуют - чего они хотят, чего добиваются.
Я так безапелляционно не говорила бы, как тов. Карен говорил.
Словечко «резать» в данном конкретном случае немного резало слух, хотя я и согласна, что что-то надо сократить.
Э.Ф. Смирнов. Я думал: куда мне себя отнести - к стану группы или занять какую-то оппозицию?
(Г.В. Александров. Позиция должна быть - все к пользе картины.)
Если так, то я должен сказать, что мы еще раз с режиссером смотрели материал и наметили кое-какие вещи. Но говорить о них сейчас - мне трудно, сложно.
В.Ф. (Карен. - В.Ф.) говорит, что очень долго получается: Иван приходит в землянку, его моют, кормят и т.д. Я себе представляю, по какому плану все это будет изыматься. Разговор получается, как на пальцах.
Конечная цель - чтобы на экране не было пустот, а чтобы все это действовало эмоционально.
Если взять пример, который привела Нина Васильевна (Беляева. - В.Ф.), - насчет тряской кареты и тряской дороги, так тут такой недостаток, что едешь в карете, а ощущаешь, что стоишь на месте. Многие вещи идут совершенно вхолостую. За очень эмоциональными и очень интересными эпизодами идут какие- то связки, соединительная ткань, которая совершенно не нужна.
И другой недостаток этого хорошего материала (я по-прежнему так считаю!) - это затяжки внутриэпизодные. И поэтому такого рода замечания по сокращению. Сейчас подробно говорить о них смысла нет. Мы подробно оговорили с режиссером, можно через несколько дней показать картину в ином виде. Разговор поможет.
Я хотел бы сказать самое главное, что мне хотелось бы выяснить для себя и для картины: насчет игры в войну Ивана. Если этот эпизод подвергается такой критике, от этого может пострадать вся картина целиком, потому что очень много в картине разговоров, что пора Ивана отправить в училище, не удастся, все
131


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
равно убежит. Идет эпизод с лодкой, они готовят лодку - Гальцев, Холин, Катасонов, а по существу идет разговор об Иване, что нужно его отправить, Катасонов говорит, что невозможно. Здесь нужно поверить, что он все равно убежит, что ни в какое суворовское училище его не отправить, ни в какой глубокий тыл его не отправить, все равно убежит. Мы боимся показать, что он играет в войну. Мы хотим, чтобы ему было хорошо, и пускаем на второй берег. Года 2-3 назад высказывались опасения, как будет выглядеть со стороны, что взрослые отправляют мальчишку на ту сторону. Эпизод игры в войну ставит все это на место. Мальчишка с надломленной психологией, очень нервный.
Мы видим человека одержимого, человека, войной искалеченного, на которого так действует настоящая канонада. Он - ребенок, но вот какой странный. При таком понимании изнутри он для меня как образ оправдан. Мы хотим сделать образ нормального мальчика, а на войне погибали взрослые, война по нему прокатилась колесом, а он должен быть спокоен? Нет, он не может быть спокойным, он нервный, очень нервный. Если переиначить эпизод, как он будет разговаривать с шинелью? Таков смысл этого эпизода, когда проникаешься психологией Ивана, все становится понятным. Таков Иван, все равно он не удержится ни в каком училище, ни в глубоком тылу, все равно он где-то будет прорываться на фронт и погибнет где-нибудь дуриком. Такого нельзя отправить в тыл. Эпизод игры в войну закономерен, он не вызывает никаких сомнений. Иван фанатичен, истеричен. А каким должен быть маленький мальчишка, который вдоволь хлебнул горя, по которому война прошлась колесом, потерял всех близких? Тогда все оправдано. Тогда все эти разговоры не становятся декларацией. А иначе получается противоположность - даете Ивану поначалу поиграть: «А вот посмотрим, что за пушки у немцев!» Так получается, если делать этот эпизод по-другому.
Эпизод игры в войну выглядит для меня (может быть, это чересчур сказано?) грандиозным обобщением. Я тут вижу не именно эту войну, а сухую схему, которая будет наполняться многими компонентами.
Я видел вчера - колокол подложен. Когда будет звук, как это будет звучать?! Поднимается страна - это что-то громадное, большое. Это выходит уже за рамки игры в войну. Это идет на грандиозном дыхании.
Когда Г.В. (Александров. - В.Ф.) говорит, что материал продолжен и еще нельзя окончательно говорить, то я ему очень признателен.
Андрей хочет перед планом креста, который венчает весь этот сон, дать план Гитлера, взятый из хроники.
Еще многие вещи будут поставлены на место. Тогда можно будет говорить, получилось или не получилось.
Мне приходилось работать со многими режиссерами, очень опытными в этом отношении. Для нас монтаж - это очень важный момент. С какой дотошностью Андрей каждый раз просит монтажницу сделать так, а не так. И мы все время смотрим.
На пальцах тут не очень много сделаешь. Надо все время пробовать и смотреть на экране. <.. .>
132


Сдача фильма. Поправки
Г.В. Александров. Дело ясное: картина может получиться хорошая, и даже очень хорошая, я бы сказал, если на этом этапе работы подумать о том, чтобы она не становилась непонятной, а где-то затянутой и скучной.
Я позволю себе повторить любимое изречение Л.Н. Толстого: успех - это значит быть понятым. Если кто-нибудь не понимает, значит, на успех рассчитывать нельзя.
Для того чтобы максимальное количество людей поняло фильм, надо группе внимательно посмотреть на картину не только по ее эпизодам, но и в целом - как течет жизнь человеческого духа, где она останавливается, где прерывается, и смотреть, чтобы этого не происходило.
Затем о вырезках. Я имел в виду вырезки не для того, чтобы сделать фильм короче, а для того чтобы не затуманивалась ясность, чтобы не прерывалось течение чувства. Если раз остановиться, второй раз остановиться, третий раз остановиться, то зритель привыкает и уже не поддается на следующий подъем чувств.
Мне кажется, что разговор о ритме это очень важная штука. Надо на это смотреть сейчас, как на симфонию. Надо посмотреть - где этот ритм слишком замедляется, спадает, где этот уровень чувств останавливается. <...>
А.А. Тарковский. Я очень благодарен за подход к нашему материалу.
Когда я шел на художественный совет, очень боялся, потому что просмотр, на котором были В.Ф. Карен и многие другие, был катастрофичен. У нас много монтажных склеек. Так что до сегодняшнего дня я был в ужасном состоянии.
Я хочу сказать о том, что многие сложные эпизоды более или менее нечеткие в силу отсутствия фонограмм. То, что иногда в темноте можно выразить одной фонограммой, этого тоже не следует скидывать со счетов. Многие сцены из-за отсутствия фонограмм пока непонятны. Я назову эти сцены.
Это первый и второй сон, эпизод игры в войну, обстрел и многие другие.
Когда Смирнов говорил, он выступал как редактор. Я должен это подчеркнуть: у него высокая редакторская подготовка и он мне ужасно много помогает. Я не мог удержаться и не сказать об этом.
Мне кажется, что многие вопросы, которые возникают в связи с ритмом картины, очень трудно выровнять, а тем более трудно выровнять ритм картины, которая еще не закончена.
Мы не следим за монтажом, тогда как нам надо это делать идеально. Как художник сразу выписывает все на полотне, так и мы должны делать. Но у нас нет таких условий. В результате нет возможности говорить о ритме картины уже законченной и поставить точку над разговором о картине.
О финале. Последний сон реален. Более того, мы с В.И. Юсовым отказались от двух экспозиций. Мы хотим, чтобы сон отличался только по фактуре и по настроению: остальной материал небольшой, потому что все те приемы, которые придуманы кинематографистами, чтобы выразить сон, они не только не отражают психологию сна, но и его сути. Наплывы, сверкающие блики - все это имеет весьма условное отношение ко сну.
Что касается настроения, то пусть у зрителя поначалу создастся впечатление странности. Когда все обрывается выстрелом и мы видим его переплывающим реку, то мы понимаем: какой уж тут сон, это же нормальная жизнь, которая
133


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
опускается в болото войны. Так было задумано. Когда рассуждали дальше, пришли к монтажу, к тому, что чем меньше будет “кинематографических” снов, тем сильнее это будет впечатлять. Мы последовательно преследовали эту цель.
(Г.В. Александров. Я имел в виду настроение, состояние чувств.)
Трудно что-то возразить, я убежден, но не разделяю Ваше мнение.
Что касается последнего эпизода, то будет много шумов, ракеты, шорохи, будут приходить, уходить. Какой смысл разбивать сюиту, это будет неверно, будет мешать больше, чем то, что есть сейчас.
О ритме березовой рощи. Я поймал себя на том, что я не мыслю себе другого ритма, чем медленный, очень плавный ритм. Все остальное тяжело воспринимается, мне не верится в другой ритм. Может быть, это субъективно, я не хочу это защищать, я только хочу пояснить.
(Г.В. Александров. Речь о том, чтобы не было монотонности.)
Я, как каждый выступающий, тенденциозен. Нужно иметь чувство меры. Я хочу сказать, что есть другой путь, который я нащупал при помощи Смирнова, другой ритм и настроение.
Эпизод “В лодке”. Мы понимаем отношение Холина, мальчишки с Грязновым. Потом эпизод с Гальцевым, проходы Гальцева в роще, разговор о грибах, о девушках. Эпизод хорошо снят по фактуре. Сцена с каской, НП с Катасоновым, с трупами, все это рубленая капуста, нет целенаправленности, постепенно создается впечатление. Сейчас одна сцена в медсанбате, потом проход, сцена с каской и НП, мы завязаем в материале активно. Как мы понимаем ритм, настроение? Дело не в роще, а в том, что не найдено место этому эпизоду. После НП приходит Гальцев, разговор с фельдшерицей, он ругает ее. Потом появляется Холин и смотрит на нее. После этого тут же идет сцена в березовой роще.
В этом остром монтаже, - раз, и они в березовой роще. Холин не будет рассуждать. Он любит действовать. Я еще не видел, как это монтируется на экране. Дайте березовую рощу, которая работает по ритму так же, как разрядка.
После березовой рощи уже идет сцена с гравюрами.
Простите, после березовой рощи идет НП, трупы и разговоры о переправе.
Сцену с каской мы совершенно выбрасываем, она лишняя. Это - банальное литературное решение. Эта сцена лишняя и неинтересна еще потому, что она не в ключе к тому, что вы говорили, и еще по другой причине.
У нас дважды дается берег. Пусть тот берег останется символом трупов. Каски и др. - все это лишнее. Сразу роща ассоциируется с трупами - тема лирическая вступает в конфликт с сюжетной темой.
Огромное значение имеет лишний материал, который мы сняли в сцене с гравюрами.
Настроение утра. Умывается Холин. Приходит Катасоныч с чемоданами: «Приветствую вас!» Потом приносят картины специально, чтобы мальчик их рассматривал. Это метров на 30-40 общий план. Только после этого начинается разговор об отношении мальчишки к войне, к немцам. Параллельно идет подготовка к операции и подслушивание Гальцева, его желание участвовать в этой операции.
134


Сдача фильма. Поправки
Все это срезается.
Дождь надо выбросить.
(М.Г. Папава. А внутри самой сцены?)
Материал не смонтирован, потому что до самого последнего времени не было этого материала, не были отобраны дубли. Потом мы решали - выбросить или не выбрасывать часть материала.
Все остальное - это уже более сложно, потому что требуется более серьезная подготовка в смысле режиссерском, в смысле монтажа.
Думаю, что мы справимся с нашей задачей, потому что мы немного в «гончем» настроении. Я даже чуть-чуть пугаюсь этого. Я очень боюсь потерять то, что таится за ритмом картины. <.. .>
Г.В. Александров. Я думаю, что группа ясно представляет себе задачи и цели. Вы вспомните все, что говорилось, прочтете стенограмму, выберете все, что поможет картине, и покажете в ближайшем будущем в том виде, в каком получится».
Сильный документ!..
Боюсь, однако, что редкий читатель нашей книги смог одолеть его от начала до самой последней строчечки.
Из нашей сегодняшней безредакторской эпохи как-то трудно себе представить, что подобные многочасовые ристалища, на которых именитые занятые высокопрофессиональные мастера до полного умопомрачения обсуждали не только какие-то вещи общего порядка, но и мельчайшие детали, подробности, нюансики незаконченных картин, действительно могли иметь место. Но они происходили. И происходили не только на финише работы, но и на всех стадиях рождения фильма - от момента подачи заявки до момента сдачи готового фильма. И таких обсуждений будущего фильма могло состояться не менее десятка. А в особых случаях и более.
И самое главное: подобные консилиумы разыгрывались в разных жанрах - от высокой трагедии до абсурдистских драм и чистых водевилей. А то и фарсов. Соответственно и исходы таких «медосмотров» для дальнейших судеб обсуждаемых картин бывали самые разные - от летальных исходов, до самых лучезарных финалов.
Если измерять по этой шкале вышеприведенное обсуждение материала “Иванова детства ”, то придется признать, что его исход можно квалифицировать как нечто среднее. Замечаний нашвыряли вроде бы изрядно, но, тем не менее, каких-то особо тяжелых и мерзопакостных претензий предъявлено не было. А таковые, учитывая невероятную для того времени дозу новизны фильма, могли бы и прозвучать. Обвинения в «пацифизме», «дегероизации», «нагнетании мрачности» частенько звучали в ту пору на официальных обсуждениях и куда более «умеренных» фильмов о войне. Но тут - Бог миловал. По большому счету, можно сказать, обошлось.
Но то был еще далеко не финал...
135


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
«Сволочь ты! Засранец!
Я с тобой разговаривать не буду!»
В самый разгар работ по подготовке к сдаче фильма в отношениях двух Андреев - Тарковского и Кончаловского, недавних друзей и союзников по творчеству - стала пробегать черная кошка. Все чаще они расходились во взглядах, не могли договориться по вопросам конкретной работы по фильму, которую начинали практически в тесном творческом дуэте. По-видимому, кинематографическая юность, так их сблизившая, у обоих оставалась позади. Оба резко взрослели, и оказывалось, что еще вчера объединявшие их творческие взгляды теперь начинают расходиться.
«Уже тогда, когда делалось “Иваново детство”, - признавался позднее Кончаловский, - у меня с Андреем стало возникать ощущение конфликтной ситуации. Тарковский позвал меня к себе в монтажную, показал кусок намонтирован- ной хроники: обгорелые трупы семьи Геббельса, еще какие-то трупы - шокирующие кадры. Меня передернуло.
- Это в картине не нужно, - сказал я.
- Ты ничего не понял, - сказал он. - Это как раз и нужно.
- Нет, я против, - сказал я.
Андрон Кончаловский в эпизодической роли 136


«Сволочь ты! Засранец! Я с тобой разговаривать не буду!»
- А ты тут при чем? - Андрей заиграл желваками.
- Ну, как же? Все-таки я соавтор сценария.
- В титрах тебя нет.
Я не ожидал, что разговор примет такой оборот.
- Сволочь ты! Засранец! Я с тобой разговаривать не буду!
- Ну и не надо, - сказал он.
Я побежал вниз по лестнице. Он догнал меня.
- Не приходи больше сюда.
Он оставил эти куски и оказался прав. Куски были замечательные. Они шокировали. Это была очень рискованная эстетика - дорога по лезвию бритвы, я до нее тогда не дорос. Дружба наша продолжалась, хотя наши пути уже начали расходиться. Я стал вырастать в режиссера, у меня определялась своя точка зрения, я утверждал ее. К этому же времени относятся наши размышления о длине отдельного статичного плана. Мы были увлечены проблемами экранного времени. Какой длины кадр способен выдержать зритель, если на экране ничего не происходило?
- Интересно, - говорил Андрей, - почему, когда кадр начинается, смотреть поначалу интересно, Потом зрителю делается скучно. На экране опять ничего не меняется - уже совсем скучно. “Когда же что-то произойдет?” - думает зритель. И здесь, хотя на экране по-прежнему все то же самое, у зрителя опять возникает интерес, уже на другом уровне. “Если так долго показывают, - догадывается он, - значит, это имеет смысл. В чем этот смысл?”
В прологе “Первого учителя” я этим принципом воспользовался, поставил неподвижные, неимоверной длины планы. Еву Михайловну Ладыженскую, монтировавшую картину, это приводило в ужас, я ее возражений не принял. Но у меня этот прием был использован как исключение, Тарковский сделал его правилом, распространил на весь фильм целиком. Мы спорили, каждый остался при своем»28.
Но причина охлаждения отношений и острых размолвок лежала, конечно же, не только в “стилистических разногласиях ”. По мере взросления у обоих явно наблюдались и рост творческих амбиций, и ревнивое соперничество - кто круче?
Андрон Кончаловский, излагая свои “Низкие истины ”, не побоялся это откровенно признать.
«Наши отношения с Андреем начали подспудно напрягаться. Думаю, происходило это из-за ощущения соперничества - можно назвать это и ревностью.
Помню лето 1963 года. Мы сидели на даче, возник какой-то спор. Андрей стоял у окна. Лил дождь. Андрей повернулся ко мне и неожиданно спросил.
- Ты думаешь, что ты гений? - сказал он.
Я не ответил. Возникла пауза, слышен был только шум падающих на листья капель. Я смотрел на Андрея и точно знал, что он думает. Думает, что гений -
28
Кончаловский А. Низкие истины. С. 166-167.
137


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
он, а не я. Уже до этого возникло соперничество (все-таки я лев: у львов чувство собственной значимости очень развито)»29.
Дружба и сотрудничество еще продолжатся некоторое время. Но трещина в отношениях разрасталась...
«В картине есть вещи поправимые, трудно поправимые и непоправимые...»
Всю последующую неделю после обсуждения черновой версии Тарковский дневал и ночевал в монтажной, пытаясь сложить картину уже начисто. За день до истечения официального срока сдачи фильма худсовет объединения собрался еще раз, чтобы посмотреть и понять, как обстоят дела.
У высокого собрания осталось ощущение, что фильм все-таки еще не готов и сдать его в таком виде будет затруднительно...
«Протокол
обсуждения фильма “Иваново детство”
на заседании Художественного совета
1-го творческого объединения
30 января 1962 г.
Присутствовали: Александров, Катинов, Папава, Богомолов, Тарковский, Кончаловский, Харламов, Карен, Беляева, Сергиевская, Кузнецов, Зубков, Натансон.
Папава. Из хорошего материала картину хорошую всегда сложить очень трудно. Эта картина пока еще не сложилась. Впечатление от картины, что она длинная. Вероятно, это потому что есть внутрикадровая замедленность и пристальное внимание к любому кадру. Как форма видения режиссером материала - это укачивает и не доходит.
Повторение темы Ивана - три сцены - мешают друг другу. При этом сцены в машине и с лодками вообще затянуты. Когда эти три куска вместе, они губят один другой. В сцене в лодке я предложил бы сократить конец: проходит немец, Иван говорит: «Я все равно убегу» и все. Здесь основным принципом в монтаже должна быть экономия материала и смысла.
От игры в войну у меня осталось впечатление манерничания, хотя и высокого манерничания, это выскакивает за пределы реалистического материала. Разговор с шинелью нравится. Где-то вся эта сцена из эпизода картины превращается в самоцель. Это утомляет.
Конец мне пока что очень не понравился. Текст - плохой. Куски хотя и хроникальные, но воспринимаются, как вещи много раз виданные. Точка апофеоза победы нужна, но ее надо делать очень точно и тонко.
29 Там же. С. 167
138


«В картине есть вещи поправимые, трудно поправимые и непоправимые...»
Может быть, ввести голос автора, который будет говорить не текст из передовицы, а пойдет от темы Ивана. Этот финал, как замах на подведение итогов, контрастирует с тем, что мы видели в картине.
Монтаж всегда дело очень трудное. Режиссер, видимо, еще не дошел до той степени самоотверженности, которая помогает монтировать картину, чтобы из материала собрать гармоническое целое.
Впечатление, что все куски несколько затянуты, нет чувства меры, дальше которого материал эмоционально не действует. Нет ритмического разнообразия.
В.О. Богомолов. Материал интересен, талантливо снят, но над монтажом картины надо много работать. У меня ощущение затянутости всей картины.
В диалоге много бессмысленного. Есть кадры, где Гальцев совершенно из- ничижен. Гальцев не шут, у него под командой 600 человек. Мы ни разу не видели его командиром. Неприятное впечатление производят кадры, где Гальцев падает в траншею, где он бежит в рощу.
Я не согласен с рядом реплик. “Тишина-то какая” - и “ Война...” - это бессмыслица. Потом, когда перевозят Ивана на ту сторону, говорят о Ляхове и Морозе и в то же время скрывают смерть Катасонова. Затем, Гальцев и Холин на том берегу, Гальцев в такой ситуации в первый раз. Холин должен его поддерживать, а он говорит, имея в виду убитых Ляхова и Мороза: “Сегодня они, а завтра мы”. Это невозможно. Потом, на словах “Пойдем, посмотрим наши войска” - перископ поворачивается на двух убитых.
Получается непонятный двойной смысл. Если убрать эти нелепости, образы действующих лиц выиграют, станут цельнее.
Первый разговор Гальцева и Ивана надо перезаписать, он не верен интонационно.
Смазана смерть Катасонова, неожиданность исчезла. Тема “Почему посылают мальчика?” - очень долго разжевывается. Сцена в лодке и сцена у лодок не нужны. От этого надо избавляться.
Про горячую воду в начале картины говорит как про дело обычное. Как будто есть теплоцентраль.
Хроника затемняет смысл. Переход от подвала к столу, где подписывается акт капитуляции, - непонятен. Мне казалось, что конец в сценарии был.
Катинов. Я шел на просмотр с самыми лучшими ожиданиями. В картине я увидел много талантливого, и своеобычного, но картина еще не сложилась, много разностильного, она не сложилась монтажно.
В картине есть вещи поправимые, трудно поправимые и непоправимые.
Начисто не вышел Гальцев. От того, что в нем не вышел командир батальона, получилось, что взрослые люди живут в основном судьбой мальчика. Холин убедителен как актер и как образ. Кадры с уничижением Гальцева надо убрать. На том берегу отношение Холина к Гальцеву должно быть серьезнее.
У вас не получился третий план - война, атмосфера войны.
Не получился конец. Хроника разрушает всю картину, ее цельность. Я предложил бы такой план конца: победа, смерть, сон. Три первые сцены замо- тивированы субъективно, но четвертый сон не воспринимается как сон. Читается все это как загубленное детство. Согласиться с этим с идеологических пози¬
139


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
ций нельзя. Надо, чтобы точно было понятно, что гибель оправдана дальнейшей победой. Комплекс финальных сцен, с этой точки зрения, надо проверить. Иначе мы всю картину ставим под сомнение.
Во второй половине картина затянута. Смотришь с ощущением внутреннего раздражения. Если сократить метров 200-250 картина только выиграет.
Детали, на которые, по-моему, следует обратить внимание: монтаж повешенных после рощи звучит иронически, вальс Маши воспринимается как цитата из "‘Летят журавли”, очень медленно собираются в поход, очень долго возвращаются.
Мотив с объяснением, почему мальчика посылают на войну, меня беспокоит меньше. Мне нравится сцена в лодке, я не могу в категорической форме советовать режиссеру убрать ее.
Уход Ивана на ту сторону не должен создавать впечатления, что Ивана чуть ли не сразу поймали. Уход на ту сторону не должен стыкаться с гибелью его. Победа - результат действий Ивана.
Если режиссер встанет на путь сокращения длиннот, картина порадует и нас, и зрителя.
В.Ф. Карен. Я считаю, что режиссер много сделал по сокращению материала, особенно в первых пяти частях.
Говорить о кардинальной переработке картины, по-моему, неверно. Есть вещи непоправимые: Гальцев, второй план войны, которого нет. Я согласен, что можно легко пожертвовать падением в (окопе) и пробегом в рощу Гальцева. Для картины это не очень существенно.
Есть потери и по мальчику. Он несколько однотонен. Это надо проверить. Мальчик получается несколько истеричен, он много плачет, а он боец, солдат, не окружающие, а он сам в себе замечает, что в нем «нервенность какая-то»; по ночам разговаривать стал. Это не должно прорываться в истерике.
Сцена с лодками, по-моему, должна остаться, потому что сцена хорошо сыграна актерами и люди во время разговора заняты делом.
Мне кажется, не нужен разговор Гальцева с Иваном, последний в подвале. Если убрать эту сцену и сцену в лодке, все станет на место и исчезнет ощущение затянутости картины.
У меня ощущение, что из трех сцен разговоров о мальчике должна остаться одна.
Четыре плана с трупами - много. Смыслово неверен монтажный переход от рощи к трупам. Эмоционально у меня не возникает ощущения, что любовь и смерть на войне рядом.
В финале стилистический разнобой меня не смущает. Мне кажется, что это очень интересный разворот от камерной картины к такому вот широкому обобщению. Всем не понравился текст на этих планах. Он будет другой, но чем он будет острее, публицистичнее, тем это будет лучше, станет понятнее, для чего мы делали эту картину. Подбор хроники мне нравится. Мы делаем эту картину для того, чтобы напомнить поджигателям войны, что война коснется не только нас, наших детей, наших домов, но и их детей, их домов, врага ждет поражение. Но вот как происходила казнь Ивана, я бы не показывал. Мы видим фотографию
140


«В картине есть вещи поправимые, трудно поправимые и непоправимые...»
Ивана и слова «казнен» для меня как для зрителя этого достаточно. Мне не важно, как это происходило. Я уже знаю, что самое страшное случилось, как - это не важно. Потом, разбор дел: «расстрелян», «казнен» - я бы дал на панорамах гестапо. После этого фотография Ивана, мы видим «казнен» и идет последний, четвертый сон. Это было бы одной из находок картины. Но я бы не кончал сон на плане дерева, пусть бы мальчик убегал в сторону солнца. Это принципиальные вещи.
Я предложил бы сегодня не расходиться, пока мы в каких-то вещах не убедим режиссера.
Н.В. Беляева. Я к этой картине отношусь очень трепетно.
Мне очень нравится материал, но я не могу не признать, что в монтаже нет еще отшлифованное™.
Мне кажется, что в сцене игры в войну появление фигур - вещь недостаточно хорошая по вкусу. Я говорила об этом не раз, но режиссеры, видимо, этого не принимают.
Соединение любви и смерти монтажно не получилось, экран сопротивляется этому. Много появляются покойники.
Я всегда была защитником эпизода в лодке, но он длинен.
Сцену с лодками я бы сократила, кончила бы на том месте, где Холин говорит Гальцеву, что он усыновил бы Ивана, но полковник Грязнов говорит, что его самого воспитывать надо. Разговор Ивана и Гальцева надо оставить, это хорошая сцена.
Я не согласна, что надо убрать план дерева в финале. Относительно хроники. В соединении с ней вся картина как бы увядает, условность лезет острее, возникает любопытство перед хроникальными кадрами, их сенсационность заставляет забыть Ивана и всю картину. Одно может убить другое.
Кадры возвращения после переправы затянуты.
Л.С. Трахтенберг. Это, безусловно, талантливая работа. Мне нравятся все актеры, кроме подполковника. Мне было досадно за вторую половину картины.
Вырезать из картины сцены и кусочки всегда очень болезненно. По-моему, ни одна сцена разговорная, актерская вылететь сейчас не должна. Я попробовал бы сократить «пустые» кадры, и тогда бы прояснилось, что необходимо, выгоднее сократить из актерских сцен.
Нина Васильевна Беляева, редактор 1-го объединения
141


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
Пейзажи не везде выверены, не все детали работают на картине.
Лично мне Гальцев нравится. Я был на фронте и видел таких командиров. Я уверен, что зрителю Гальцев понравится.
Конец. Мне показалось, что это все случайно. Спорить о стилях - это очень долго, я считаю, что конца нет. Надо сесть и подумать. Я бы советовал сократить, где можно, картина от этого выиграет.
В.Ф. Карен. Я убежден, что с пепелища до переправы в 6-й, 7-й и 8-й частях много лишнего. Здесь остановка сюжета. Когда начинается переправа - все опять в порядке. И внутрикадровые затяжки - тоже в этих трех частях.
В.О. Богомолов. Не надо капитуляции. Не надо подписания акта и капитуляции за столом. После подвала не хватает перехода на движение наших войск, иначе непонятно, что происходит потом. Тогда конец сложился бы так: движение общее, победа, Гальцев, рассматривающий документы, фотографии Ивана и сон.
И.А. Сергиевская. Я отношусь к картине с большой теплотой. Но пока это недостаточно отделанное произведение. На то, что сегодня было сказано здесь, надо обратить серьезное внимание.
Я сегодня видела картину в собранном виде в первый раз и хочу высказать свои впечатления. Я не согласна с тем, что не ясна основная идейная мысль, для меня она определенна: не- состоявшееся детство, несостоявшаяся жизнь.
У меня осталось впечатление, что картина затянута. В темпе картины есть просчеты, есть два эпизода, которые по вкусу противятся моему восприятию... В эпизоде игры мне показалось излишним появление фигур. Это на меня действует раздражающе. Эпизод победы меня ошарашил. Воздействие его очень натуралистично, мне было неприятно смотреть. До меня не дошла идея о загубленном детстве и наших и их детей, это лишнее.
Четвертый сон, эпизод несостоявшегося счастья после эпизодов хроники с трупами, воспринимается хуже. Надо как следует подумать над концом.
В.В. Катинов. Нет ничего опаснее и невернее мыслей о загубленном детстве. Это рождает пацифистские настроения.
В.И. Зубков. Хроника отвлекает от Ивана, от темы картины. Когда показывают четыре раза трупы - это же война, так было. Сцена разговора Гальцева и Ивана тормозит действие, но она хорошо актерски сыграна.
142


«В картине есть вещи поправимые, трудно поправимые и непоправимые...»
Г.Д. Харламов. Первые пять частей я разрешил перезапись. По второй части нужна большая работа. Я хочу сказать режиссеру и группе, что не разрешу резать ни одной части и никакой перезаписи до тех пор, пока художественный совет не примет вторую часть картины. Я хочу предложить режиссеру и попросить Григория Васильевича (Александрова. - В. Ф.) сесть с Тарковским и помон- тировать вместе.
Хотите сами - садитесь и делайте, но надо крепко подумать о тех замечаниях, которые были сделаны сегодня, и серьезно подумать над монтажом. Время мы дадим.
А.А. Тарковский. Я сегодня видел собранную картину в первый раз. У меня, вероятно, больше, чем у всех, ощущение сумбура - того, что вышло, что не вышло, что неверно. У меня такое же ощущение неудовлетворенности, как и у всех.
Мое положение очень тяжелое: так как точка зрения на то, что надо вырезать, перемонтировать не одна. Их столько, сколько было выступающих. Как быть - я не знаю.
Картина затянута во второй половине - я согласен, но дело в том, что там нет никакого события. В свое время я просил авторов написать батальную сцену, выход на простор, на широкий план войны, тогда это не было сделано.
Гальцев - сценарная ошибка. Он нигде в сценарии не проявляет себя как командир. Мы вынуждены были использовать ту краску, которая была нам дана: его детскость, инфантильность. Это единственное, на чем мы могли играть. И теперь выкидывать единственную сцену, где он кричит на Холина?
Тарковский: «Гальцев - сценарная ошибка» 143


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
У Холина была интересная драматургия, а отсюда и интересный образ.
Финал - самый проблематичный момент. Я хотел, чтобы он воздействовал в эмоционально-физиологическом смысле, чтобы резко отбить конец.
Из хроники нам тоже не очень хотелось брать то, что всем навязло в зубах, и мы встали перед фактом, что выбор очень ограничен.
Что выкинуть из эпизодов - мне трудно говорить об этом сразу. У нас 4-5 действующих лиц, мы их обкрадываем в том немногом, что у них есть. Если вылетит эпизод с лодками - вылетает и Катасонов, делается непонятной его смерть, особое ее значение. Если после вальса дать игру в войну - опять пропадает Катасонов. Мне нравится вызов Гальцева на ссору. Это единственное место, где Гальцев кричит на Холина. Хотя я согласен, что сцена тормозит действие, но Холин тут отыгрывает появление солдата - на мгновение ему кажется, что это Катасонов.
Эпизод в лодке не затягивает действие, и без него непонятно, как мальчик опять появился на передовой. Полковник Грязнов становится обрубком, это неприятно.
Эпизод перед зеркалом мне выбросить жалко, потому что это раскрывает характер Ивана, жалко по живому актерскому материалу.
В смысле ритма - тот стоит в той части, где торможение еще незаметно.
Для сцен в подвале во второй части картины мы хорошо, чисто записали голос Шаляпина. Это должно быть хорошо. Финал - он еще не смонтирован, но я хорошо понимаю, что его надо монтировать как-то парадоксально. У нас не было времени подумать и попробовать. Меня очень огорчает то, что не получилось многое из того, что задумано.
Игра вызывает споры, вызывают нарекания живые фигуры. Я сделал это потому, что мне казалось, что какие-то вещи здесь должны смещаться (так в стенограмме - В. Ф.) с будущей смертью Ивана.
Я прошу дать мне еще время помонтировать, я хочу проверить и попробовать все до конца. Я хочу сделать как лучше. Смонтировано то, что все сегодня видели, настолько торопливо, что у меня настроение, такое же неприятное, как и у всех.
Мне нужно время.
Г.В. Александров. В каждой картине есть момент, когда кажется, что ничего не получается.
Сегодня было сказано много интересного, над всем этим следует подумать. Я предлагаю вам завтра сесть вместе и обсудить, конкретно поговорить по каждой части, может быть, еще раз посмотреть материал.
Картина в опасности. Она длинна, она перестает действовать эмоционально.
О 	финале я не могу не сказать, что тут есть конфликт натурализма с поэтическим искусством.
Относительно времени, которое требуется вам для этого, чтобы еще подумать над монтажом. Я думаю. Это выяснится после нашего разговора».
144


«Из трех кадров трупов разведчиков... необходимость по смыслу есть только...
«Из трех кадров трупов разведчиков... необходимость по смыслу есть только в одном»
После обсуждения смонтированного фильма в последний день января стало очевидным, что фильм не готов и сдать его в установленные сроки не получится. 2 февраля пришлось издавать приказ о пролонгации сроков сдачи фильма «Иваново детство» до 15 февраля 1962 г. Мотивировкой отсрочки послужила ссылка на болезнь исполнителя главной роли Н. Бурляева и актера Жарикова. Тарковский сутками не вылезал из монтажной. Разброс претензий и пожеланий, высказанных на двух последних обсуждениях, помноженный на собственные сомнения, не позволял найти оптимальное решение. В дирекцию «Мосфильма» поступило малоутешительное донесение:
«8 февраля 1962 г.
Зам. генерального директора “Мосфильм” т. Семенову Р. А.
Довожу до Вашего сведения, что между художественным советом 1-го объединения и режиссером - постановщиком картины “Иваново детство” - т. Тарковским вот уже в течение двух недель идут творческие споры по поводу монтажных переделок, сокращения метража картины и трактовки некоторых сцен фильма. В связи с этим все необходимые работы (перезапись, резка негатива
145


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
и т.п.) для сдачи картины в новый установленный срок 15 февраля не ведутся. Следовательно, срок сдачи фильма 15/П с/г вновь будет нарушен.
Директор картины Г. Кузнецов»
Но производство даже в кино есть производство, и творческие дискуссии о том, что сократить, что оставить, не могли продолжаться вечно. И 12 февраля на свет божий неизбежно выплыл документ, жестко и безоговорочно предписывавший режиссеру перечень усекновений.
«Поправки,
предлагаемые 1-м творческим объединением
по картине “Иваново детство”
Просмотрев и обсудив весь отснятый материал по кинокартине “Иваново детство” (режиссер А. Тарковский, оператор В. Юсов), Первое творческое объединение сочло необходимым предложить съемочной группе сделать ряд поправок в картине, на которых также настаивают авторы сценария В. Богомолов и М. Папава.
Сейчас картина затянута. Необходимо произвести монтажные сокращения как по линии внутрикадрового монтажа, так и за счет сокращения отдельных эпизодов.
1. Наиболее целесообразным представляется сократить:
а) вальс в березовой роще после встречи военфельдшера Маши с солдатом в очках;
б) план Гальцева и Холина в землянке после их возвращения с вражеского берега.
2. Излишняя инфантильность Гальцева нарушает достоверность образа командира батальона. Особенно досадным выглядит пробег Гальцева в рощу после того, как он узнает от солдата, что Холин и военфельдшер Маша находятся там.
3. В картине наличествует ряд моментов натуралистического характера, вовсе не диктуемых необходимостью всего строя фильма:
а) документальные кадры комнат пыток;
б) голова мертвого Ивана;
в) из трех кадров трупов разведчиков Ляхова и Мороза необходимость по смыслу есть только в одном.
4. Неправильно акцентирована в некоторых местах фильма истеричность героя.
5. Необходимо также уточнить все реплики Холина относительно убитых Ляхова и Мороза в эпизоде “Переправа на вражеский берег и возвращение”.
12.11.1962»
К этому перечню вскоре подоспело и заявление писателя В. Богомолова генеральному директору киностудии «Мосфильм» В.Н. Сурину с перечислением поправок, которые он считал обязательными.
146


«Из трех кадров трупов разведчиков... необходимость по смыслу есть только...
«22 февраля 1962 г.
Генеральному директору киностудии “Мосфильм” тов. Сурину В.Н.
Уважаемый Владимир Николаевич!
У меня имеется целый ряд существенных замечаний по картине “Иваново детство”, замечаний, о которых я не раз говорил и дважды писал на студию, но, к сожалению, до сего дня по этим замечаниям ничего не сделано.
Много раз и с упорством я возражал против режиссерской трактовки образа Гальцева. Еще до начала съемок на художественном совете 20-го июля 1961 г. я убеждал режиссера, что Гальцев, несмотря на свою молодость, боевой офицер, воюющий третий год, имеющий ранения и награды, командир батальона, которому вверены жизни сотен взрослых людей, что это муж, а не юнец, и что никак нельзя делать его инфантильным и жалким мальчишкой, объектом постоянных издевательских насмешек со стороны Холина (стенограммы Худсоветов от 20 июля и 17 ноября 1961 г.). Я возражал также против актера Жарикова, взятого на эту роль.
Однако режиссер пренебрег моими замечаниями. Сейчас, когда весь материал отснят, члены худсовета и редакторы согласны с тем, что Гальцев не получился.
«Всеравно убегу!..» 147


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
После драки кулаками не машут, многое непоправимо, однако считаю совершенно необходимым убрать те кадры, где Гальцев показан мальчишкой и всячески унижается:
а) кадры, где Гальцев жалкий, нелепый, в грязной шинели падает на дно траншеи (при свисте пули). Даже необстрелянный новичок не будет этого делать, поскольку глубина такой траншеи около двух метров. Гальцев же воюет третий год;
б) кадры, где Гальцев (эпизод “Березовая роща”), узнав, что Маша ушла с Холиным, воровато оглянувшись, как мальчишка, пускается бежать вслед. И дальше - пробег Гальцева по роще, за Холиным и фальшивый, как у робкой козочки или институтки, поворот головы;
в) на реке, когда Гальцев, очутившись в воде, очевидно, со страха, начинает подгребать рукой в сторону, обратную движению лодки, т.е. к вражескому берегу.
1. 	Считаю совершенно необходимым убрать или, где это возможно, изменить реплики персонажей:
а) “Кто это?” - шепотом спрашивает (на вражеском берегу) мальчик при виде трупов наших разведчиков.
“Наши. Ляхов и Мороз... С Катасонычем за тобой ходили. Прошлый раз”.
Перед этим мы видели, как Холин, не желая расстраивать мальчика, скрывает от него смерть Катасонова. А тут, уже на вражеском берегу, перед самым опасным для Ивана переходом немецкой передовой, в момент наивысшего нервного напряжения, ему вдруг сообщают о смерти двух, очевидно, знакомых и не безразличных мальчику разведчиков.
Эти реплики совершенно неприемлемы, потому что делают мальчика виновником гибели двух человек. Ведь из первых эпизодов мы знаем, что мальчик переправился не там, где было условлено. Теперь оказывается, что из-за этого погибло двое разведчиков.
И я, и М.Г. Папава были против этих реплик, однако они самовольно были внесены режиссером в сценарий:
б) “Это они?” - спрашивает Гальцев при виде трупов, усаженных в лодку.
“Они, они, - отвечает Холин. - Вчера они, сегодня мы!”
Эти реплики не соответствуют характеру Холина и его поведению на правом берегу, где он все время старается подбодрить Гальцева. Да и мысль сама по себе не оригинальна: во многих произведениях западной литературы и кино встречается подобный мотив (“Мы трупы”, “Нас уже нет”, “Мы мертвецы”, “Я окурок” и т.п.);
в) Совершенно бессмысленная реплика Холина (в лодке): “Прыгай! А то они потонут!” После чего он и Гальцев прыгают в воду.
Когда в сценарии пулеметная очередь пробивала борт и днище и лодка начинала заполняться водой, было ясно, что лодка тонет, и Холин с Гальцевым вынуждены вплавь добираться до берега. Теперь же, когда лодка невредима, все это выглядит бессмыслицей.
Этих реплик (б) и (в) в сценарии вообще не было;
г) темпераментная категорическая реплика Катасонова (в эпизоде с лодками) - “Да поймите вы, товарищ старший лейтенант, что нельзя его (Ивана) не посылать!” - неверна, звучит фальшиво и неубедительна.
148


«Из трех кадров трупов разведчиков... необходимость по смыслу есть только...
В сценарии же это записано так: “Катасонов робко объясняет Гальцеву: «Не послать его, товарищ старший лейтенант, боком выйдет. Сам уйдет... У него ведь на уме одно: мстить до последнего..
д) 	бессмысленная реплика Холина (перед хроникальными кадрами):
“Гальцев, Маша, послушайте тишина-то какая - война...” Почему - “война”? Этой реплики в сценарии тоже не было.
Мое мнение обо всех указанных выше несуразностях разделяет большинство членов худсовета и редакторов, однако до сего дня эти реплики из картины не убраны.
2. Вызывает возражение и слезливость мальчика, подчас переходящая в истеричность. Это замечание тоже высказывалось не только мной.
3. Из картины выпали два эпизода в окопах (приход Гальцева ночью в боевое охранение и разговор с пожилым бойцом и Юрловым (кадр 57-й), а также приход Холина и Гальцева на передовую и разговор с долговязым бойцом (кадры 163-166-й), выпали также планы Холина с командирами поддерживающих подразделений (днем) и окоп с офицерами и артилле- ристами-наблюдателями ночью во время операции (кадр 306-й).
Это менее ста метров полезного метража, однако из-за этого получился некоторый перекос, усилилась камерность картины, пропал и без того не богатый второй план (батальон Гальцева) и получается, что все взрослые занимаются только мальчиком и по существу они как бы вырваны из фронтовой действительности.
Я не знаю, какие из указанных эпизодов можно восстановить, но если имеется к тому хоть малейшая возможность, то это необходимо сделать.
4. 	Самые серьезные возражения вызывают включенные в картину кадры кинохроники и сопровождающий их текст. Эти кадры сами по себе смотрятся с интересом, подчас сенсационны (трупы Гитлера, жены Геббельса и его детей), но совершенно не работают ни на образы, ни на коллизии, ни на содержание картины, разрывают ткань и строй фильма.
Сопровождающий их текст - полторы страницы риторических, неточных и просто неверных по смыслу фраз.
Против этой хроники и сопровождающего ее текста на просмотре высказались и авторы сценария, и другие выступающие, однако он по существу не изменен. Согласиться с ним невозможно.
Я убежден, что кадры хроники не должны иметь самостоятельного значения в картине, а нужны только как знак Победы. Сопровождающий их текст должен всего лишь служить переходом к финалу картины
С уважением Богомолов
22.02.1962»
Где-то в последних числах февраля фильм посмотрела и обсудила генеральная дирекция «Мосфильма». Необходимость поправок была подтверждена еще раз, и директору «Мосфильма» снова пришлось пролонгировать сроки сдачи фильма.
149


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
«Приказ № 41
О 	пролонгировании срока сдачи Кинофильма “Иваново детство”
В связи с необходимостью дополнительных монтажных работ после просмотра генеральной дирекцией картины “Иваново детство” установить новый срок сдачи картины “Иваново детство” - на одной пленке - 11 марта 1962 г. в пределах сметных ассигнований на картину.
Генеральный директор В. Сурин»
Победа
Миновал февраль.
1 	марта 1962 г. художественный совет 1-го творческого объединения и худсовет «Мосфильма» собрались вместе для обсуждения ситуации с фильмом. На этот раз председательствовал на заседании в ту пору главный редактор студии, писатель и кинодраматург Л.Р. Шейнин, отметившийся в истории страны не только своими литературными трудами, но и активным участием в расследовании громких дел в политических процессах 1937-1838 гг.
Александр Гордон оказался одним из свидетелей бурного обсуждения фильма Тарковского.
«Мне же мало довелось пересекаться с Андреем в это время. Я был занят дипломом, уже выбрал натуру и проводил актерские пробы. Но когда узнал от Андрея, что на следующий день он показывает “Иваново детство” студийной дирекции и художественному совету, отложил дела и пришел на просмотр.
...Замелькали последние кадры фильма, вспыхнул свет. Впечатление было настолько сильным, что зал долго молчал. Потом дверь грохнула, в зал кто-то ворвался и тут же извинился за ошибку. Тут, наконец, напряжение лопнуло, начали вставать, выходить в коридор. Защелкали зажигалками, закурили, и тронулись искушенные профессионалы на обсуждение картины. Это было, как я вспоминаю, в последних числах мая 1962 года30.
Солнце ярко светило в окна просторного кабинета худсовета “Мосфильма”. Он был переполнен студийной редактурой, режиссерами, операторами. Те, кому не хватило стульев, стояли вдоль стен, кто не смог войти - толпились в открытых дверях. Пахло праздником и скандалом.
В кабинете весь генералитет - дирекция, главная редакция и руководство объединений. Обсуждение открыл директор “Мосфильма” В.Н. Сурин. Выступающие разделились на три группы: искренних и восторженных поклонников картины, насупленное начальство и “третью силу”, выжидающую, кто победит, и лишь потом открывающую карты. Откровенно хвалили фильм люди из чужих объединений - терять им было нечего.
30 Заседание состоялось 1 марта 1962 г.
150


Победа
Андрей сидел посередине длинного стола, спиной к стене. Его разглядывали, затаив дыхание, следили за каждым выражением лица при каждой волне похвал или критики. Андрей держался, как всегда в подобных ситуациях, напряженно и независимо, иногда что-то записывал в блокнот, однако чувствовалось, что он был сильно взволнован.
Помню выступление сидевшего рядом со мной главного редактора одного из объединений Бориса Григорьевича Кремнева. Он выступал в начале обсуждения, хвалил фильм, ни на кого не озираясь, смело, находя свежие слова, давно не звучавшие в этом кабинете. Кто выступал дальше, я не помню - помнится первое и яркое.
Начальники не спешили высказывать свое мнение, его даже по лицам нельзя было угадать. Они не хотели торопиться с выводами, пытались охладить восторги и найти в фильме, в отдельных сценах что-то еще не доработанное, вызывающее сомнения, двусмысленные толкования, чтобы, уцепившись за это, тормознуть картину. Напряжение нарастало.
Апогей наступил, когда поднялся Владимир Богомолов, автор повести “Иван” и один из авторов сценария. Богомолов волновался не меньше Тарковского. Он принимал участие в обсуждении первого варианта фильма, который снимал режиссер Э. Абалов (это его работу пришлось закрыть), и теперь понимал, что третьего варианта не будет. По лицу писателя волнами ходили нервные складки, на лбу напряглась жила, будто старый фронтовой шрам. Богомолов говорил, преодолевая бурю, клокотавшую в его душе, что фильм талантлив во всех отношениях. Он признал, что это ярко, необычно. И фильм Тарковского он принимает - вынужденно, но принимает. “Фильм яркий, но не мой”, - заключил он.
Богомоловские слова решили участь фильма. Сурин с важным видом сказал, что, конечно, это не приемка фильма, “мы покажем его в Госкино и посоветуемся с товарищами”. Но без всяких “товарищей” всем было ясно, что “Иваново детство” - событие!
На “Мосфильме” во всех коридорах загудели о новой картине. Ромм обходил студийные кабинеты, открывал двери и с порога говорил: “Посмотрите новый фильм моего ученика Тарковского!” А на показе для кинокритиков и журналистов в Белом зале Дома кино Михаил Ильич, представляя картину, сказал:
Лев Романович Шейнин, Писатель, главный редактор киностудии «Мосфильм»
151


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
“Сейчас вы увидите то, чего никогда не видели. Запомните это имя - Тарковский! Вы его еще услышите!”»31
Ну, а теперь, когда главное - исход дела - уже стал известен, может, стоит познакомиться с тем, как все случившееся запечатлелось в стенографической записи этого судьбоносного заседания. Благо стенограмму, считавшуюся утраченной, нам удалось раскопать в одном удаленном от Москвы архиве...
«Стенограмма
совместного заседания дирекции,
художественного совета киностудии “Мосфильм”
и художественного совета 1-го творческого объединения
1 	марта 1962 г.
С.В. Михалков. Я смотрел картину первый раз и должен вам сказать, что я думаю, что это очень талантливое, интересное произведение искусства. Начинаешь верить в то, что кинематограф существует как таковой.
Искусство не бывает бесспорным, бесспорна только могила на кладбище. Это в хорошем смысле слова солдатская картина.
Очень интересен режиссер - и по тому, как он оригинально, по-своему ставит мизансцены, и по тому, как он работает с актером. Прекрасна операторская работа. Очень убедителен герой. И мне кажется, что основным ее достоинством является еще то, что она лишена той сентиментальности, которая могла бы возникать при всей этой ситуации с ребенком. Это картина мужественная. Не было в картине такого кадра, который шокировал бы меня, или настораживал, или охлаждал мое внимание и интерес к тому, что я вижу на экране.
Но, если говорить о том, чего мне хотелось бы (это чисто по моему вкусу), если бы речь шла о каких-то сокращениях в монтаже, то пусть меня простят создатели фильма, но мне хотелось бы не видеть ту кинохронику. Она врывается как инородное тело в сюжет фильма, как будто бы авторы хотят что-то оправдать и доказать зрителю, что война кончается такой победой - качают солдат, занят рейхстаг, Гитлер убит, Геббельс застрелил свою семью. Все это было, но это переводит эмоциональное состояние зрителя - потрясенного или убежденного тем, что он увидел, - в другой план. Кажется, что уже картина кончилась, идет апофеоз. Но нет, оказывается, замечательный апофеоз будет еще дальше.
И если бы уход этого мальчика, приход этих солдат к себе на землю, уход фельдшерицы и потом сразу же возникало, что это гестапо, уже все ясно - солдаты вошли, взяли его в чужом городе, это было бы правильно, эмоциональное развитие всего хода, а это сразу охлаждает, ослабляет внимание и в общем зачем? Все знаем - война кончилась, победа, что солдаты были в Рейхстаге, - это я бы убрал. Монолог правильный эмоциональный, но не нужен, потому что картина сама говорит обо всем этом, что скажет монолог. Мы смотрим ее в 1962 г.,
31 Гордон А. Не утоливший жажды. Об Андрее Тарковском. М.: Вагриус. 2007. С. 138-140.
152


Победа
а не в 1943-1944 гг. И ненависть к врагу, к фашизму возникла не там, где победа над Германией, а в гестапо.
Это единственно, что меня в картине не устраивает как художника.
Я смотрел недавно картину одного мастера и думал, что кинематография кончается. Смотрел “Горизонт” - картина опытного мастера. Сегодня я смотрел молодого, но уже мастера.
Мне хочется коллектив студии поздравить с такой художественной победой.
Здесь возможны споры, у каждого свой художественный взгляд, но мне картина нравится и сны - вещь, которая в киномонтаже была часто притянута и не очень убедительна.
Б.Г. Кремнев Мне кажется, этот фильм редкостный по своей цельности, по своему таланту, по своему эмоциональному воздействию на зрителя.
Здесь мы столкнулись с любопытным явлением, которое заключается в том, что, видимо, в искусстве, настоящем, большом искусстве не существует отработанной и приевшейся тематики.
Фильмов о войне было много, фильмов с таким общим сюжетом, как “Поиски разведчика”, - это те темы, которых было много в литературе, в кинотеатре, а сегодня мы увидели, как пришел новый художник, взглянул на жизненный материал, который знаком всем, но мы увидели новые вещи, это нас заразило, потрясло. Это нас убедило, что любая тема может быть неисчерпаемой. В этом сила искусства.
Этот фильм как раз убеждает в том, что сила настоящего таланта в том и заключается, что талант черпает оттуда, откуда, казалось бы, все вычерпали, какие-то новые глубины жизни.
Меня в этом фильме страшно обрадовала, взволновала речь. Такого глубокого психологического раскрытия людей на войне я, пожалуй, не видел. Тут, на мой взгляд, есть один потрясающий эпизод - эпизод прощания с фельдшером, достигнута великая гармония тонкого психологического нюанса, настроения, когда работает все, и пауза, и мизансцена. Это мне напомнило МХАТ в какие-то самые ранние годы моей жизни, когда он находился в великом расцвете своего искусства.
Очень здорово, впечатляюще сделаны все будни войны, в частности весь этот путь разведчика. Все это - великое искусство режиссера, очень свежее, яркое, талантливое.
Мне понравилось, что режиссер очень талантлив, но он не кокетничает своим талантом. Тут очень много интересных мизансцен, очень интересно построенных кадров. Очень хороша работа оператора. И все это идет в плане того, чтобы поднять большие эмоциональные пласты, заложенные в этом произведении.
У нас часто бывает так, что талантливый режиссер начинает поражать меня своим талантом, кокетничать им, и уходит великая правда искусства. Здесь мне понравилась яркость этой формы и вместе с тем большая, великая, я бы сказал, правда искусства, которую эта форма вскрывает.
Мне думается, что очень хорошо также работал режиссер с актером, потому что образ этого мальчика - великолепный образ. Создан очень сильный характер. Превосходно играет мальчик, режиссер нашел ему интересные актерские
153


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
приспособления, причем я не вижу всей этой кухни, все это убрано, и в результате получается впечатляющий образ Ивана.
Чудесно играет Зубков, и все актеры тоже очень хороши, хорош ансамбль. Мне также очень понравилась музыка - я не знал до сих пор фамилии этого композитора, это первая встреча с ним. Музыка, по-моему, на редкость удачна и хорошо сочетается с изобразительным материалом, который мы видим.
Я хотел бы только в одном поделиться своим сомнением, причем мне не очень ловко говорить после Михалкова, потому что он много говорил об этом, но я тоже ощутил какую-то неловкость - после этой прекрасной сцены с фельдшером введение этой хроники. Получилась какая-то странная аберрация. До сих пор мы видели на экране жизнь, изображенную искусством. Как пошла хроника - это уже сама жизнь, и получилась странная вещь: то, что является действительной правдой жизни, что снято хроникерами, эти кадры звучат невсамделишно, а все, что было до этого, это и есть настоящая жизнь. Я просто не понимаю, зачем нужна была эта хроника? Без нее, мне думается, было бы лучше, потому что она разрушает цельность всего восприятия очень цельного фильма. И здесь мне кажется очень грубым этот публицистический текст, очень газетным, очень тривиальным. И может быть, если уж очень будет настаивать режиссер на том, чтобы эту хронику ставить, можно ее подрезать и дать другой текст, помягче. В данном случае у меня упрек не к сценаристу, потому что в целом диалог хорош, они разговаривают хорошо, а этот кусок, написанный другой рукой, портит впечатление.
А в целом я хочу от всей души поздравить режиссера и весь коллектив с выдающимся произведением.
Тов. А.Л. Птушко. Фильм на меня произвел огромное впечатление. Я затрудняюсь сказать что-нибудь членораздельное, я весь под впечатлением фильма. Выступаю только потому, чтобы не создалось у молодого режиссера впечатление, что его работу не заметил. Я от души поздравляю А.А. Тарковского с его первой полнометражной работой.
Мы получили большого, настоящего, зрелого режиссера, несмотря на то что это его первая полнометражная работа. Весь строй картины говорит о том, что мы имеем дело со вполне сложившимся мастером, может быть, спотыкающимся, но имеющим свой определенный профиль, свои видения. <...>
Сегодня будет высказано много похвал, будет сделано много критических замечаний. Я думаю, что Андрей из тех, кто сумеет к ним прислушаться.
Что нужно сделать? - Помочь молодому режиссеру правильно разобраться во всем. Было бы ошибкой пытаться выпустить фильм, нужно дать осмотреться. Мы можем говорить диаметрально противоположные вещи, пусть сам разберется, две недели пусть отдохнет. Он сделал большой титанический труд, в короткое время поднял такой сложный материал, 2-3 недели дать, пусть посидит в доме отдыха, потом посмотрит на свой материал свежими глазами, вспомнит, что будет сказано в его адрес, и пройдет по фильму с ножницами. <.. .>
В частности, по поводу могущих быть вырезок. Я бы, например, вырезал кадр, когда он держит лейтенанта медицинской службы, расставив ноги над канавой. Тут есть тот маленький перебор, в этих расставленных ногах, который нужно убрать.
154


Победа
(В зале протестующий шум).
Я знаю, что это встретит всеобщее неодобрение. Может быть, есть какая-то неточность монтажа, но здесь что-то неладно.
Что приятно? То, что этот фильм непохож на многие и многие другие фильмы, которые мы выпускаем. Он - особенный по своему приему. Есть свежесть, и даже если есть какие-то повторы, заимствования, скажем, я вспоминаю “Белую гриву”, когда они бегут по берегу, это не важно, это настолько интересно, свежо, что не хочешь никаких воспоминаний, реминисценций, воспринимаешь материал по-своему.
Очень хорошо выбран мальчик Иван. Если представить себе другого мальчика, картина потеряла бы 50 процентов обаяния. Его лицо - аскетическое, чуть ли не нестеровское по своей живописи, отсутствие боязни работать на паузах, на замедленном темпе, которое не вызывает ощущение торможения, в кинематографе двухметровая пауза вызывает желание идти дальше, - всего этого в этом фильме нет. <...>
Тов. В.В. Катинов. <...> Мы картину в объединении смотрели много раз и поэтому приобрели способность не только приходить в большое удовольствие от того, что получилось у коллектива Тарковского, но видеть слабости, которые хотелось бы в конце концов и с помощью коллегии министерства и товарищей, чтобы Тарковский преодолел небольшие слабости в картине, они не улучшают картину.
Прежде всего, если говорить об актерском ансамбле - и Иван и Холин - это блестящее видение и актерская отличная работа и режиссерская.
Гальцев слаб получился и противоречит замыслу Богомолова и по существу этого образа, потому что Гальцев - командир батальона, руководит большим количеством людей, несмотря на молодость, обладает достаточным боевым опытом. В трактовке этого актера он не совсем таким получился, но это неисправимо.
Но один кадр, на котором Богомолов настаивает - это кадр в окопе, когда Холин идет с Гальцевым, спотыкается и падает. Эта одна деталь уничижения Гальцева. - от этого кадра нужно отказаться, он не обязателен.
(т. А.А. Тарковский. Это панорама.)
Теперь относительно игры Ивана в войну. Мы много спорили вокруг этого эпизода. На мой взгляд, сейчас эпизод получился превосходно, потому что опять показывает желание Тарковского пошире, поглубже и поразнообразнее поговорить о войне. Он эмоционально очень убеждает. Но психологическая предпосылка, что Иван, который много пережил, был за линией фронта, что он играет в войну, кажется мне несколько зыбкой. И поэтому, если бы изначальные кадры, когда очень подчеркивается мотив игры Ивана в войну, были подсокращены, мне кажется, этот эпизод был бы более убедительным и выразительным.
Мне кажется не очень удачной реплика Холина в конце, при прощании с Машей, когда он говорит “Тишина-то какая” и добавляет: “Война...”. Это эффектно, но я не очень вижу реальный смысл за этим уточнением - “война”. Мне думается, что одна фраза “Тишина-то какая” сработала бы гораздо более выразительно.
155


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
Наконец, по поводу всех хроникальных кадров. Я, так же как выступавшие товарищи, считаю, что эти хроникальные кадры разрушают поэтическое восприятие картины и читаются так, как будто бы это извинение за недостаточную убедительность всего того, что было показано раньше. Мне кажется, что, если бы картина обошлась без этого и после переправы Ивана сразу переходили бы на сцену с гестапо, с финальным сном Ивана, то стилевая целостность картины от этого только выиграла бы.
И, наконец, самое последнее,. У меня есть ощущение, что во второй половине картина ритмически выверена менее точно и решена менее блестяще, чем в первой половине. Особенно мне показались затянутыми сцены возвращения Холина с Гальцевым после того, как они благополучно переправили Ивана на тот берег.
Поэтому мне думается, что предложение Птушко, чтобы дирекция студии дала возможность Тарковскому осмотреться, несколько отойти от картины и еще раз выверить на монтажном столе, это предложение справедливое. Думаю, что это пойдет только на пользу этому хорошему фильму.
М.И. Ромм. Я испытываю чувство известной неловкости, потому что, когда выступает с картиной один из моих учеников, я воспринимаю так, что все эти разговоры в какой-то степени идут и в мой адрес. Я должен сказать, что ничем не помогал этой картине. Тарковский делал ее совершенно самостоятельно, и я
даже несколько удивлен таким стремительным ростом этого режиссера и таким, найденным так быстро, убеждением в кинематографе, к которому надо очень внимательно присмотреться.
Картина произвела на меня очень сильное впечатление - я не могу найти сейчас другого, более оригинального слова. Но чем она сильна главным образом, что мне в ней понравилось больше всего и чем она поражает? Тем, что в ней весь ход повествования сделан в непривычной для нас и новой для советского кинематографа, хотя нащупываемой в мире монтировке. В мире есть картины, которые эту манеру нащупывают.
Вот сейчас у Тарковского это приложено к детскому материалу и приложено в целях не штукарства, М.К Ромм, руководитель почти нигде не идет из желания
режиссерской мастерской, быть модным в своем почерке,
в которой учился Тарковский а идет из желания как можно глуб-
156


Победа
же раскрыть, поднять... что лежит под такими простыми вещами, как достоинство, любовь мужчины к женщине, война, мир, страх и все, что страшное, что несет война, уродуя отношения между мужчиной и женщиной, между ребенком и его детством, ребенком и взрослым. Поэтому некоторые вещи сделаны с необыкновенной силой.
Одна из самых сильных сцен картины, которая сразу поражает, - это первое появление Ивана в землянке, который говорит со взрослым человеком, старшим лейтенантом тоном приказа, и как ребенок и как человек столько переживший, за плечами этого худенького ребенка, дрожащего, голодного, несчастного, за его спиной такая драма, что не нужно знать, как его мать и отец погибли. Здесь сразу возникает этот вопрос - детство ребенка и война. И дальше посредством Тарковского раскрываются эти мысли, причем он их раскрывает теми способами, которыми мы привыкли раскрывать, с такой глубиной и эмоциональностью раскрыть невозможно.
Поэтому нужно осторожно относиться к ткани этой вещи, хотя мне не все эпизоды одинаково понравились, но это не значит, если не понравился эпизод или кадр, его можно выбросить. Человек ищет новые пути, новый почерк, он ищет путей, чтобы зритель сам почувствовал, никто не говорит, а все понимают, что старший лейтенант в Машу влюблен и что происходит с Гальцевым, и этот кадр на траншее, окончившийся с таким великолепным целомудрием, когда он говорит: “Скорее уходи туда” и бегущий лейтенант в лесу, здесь много сказано, что такое война, женщина, что такое тоска по любви, по миру.
Здесь картина опирается на очень своеобразный ритм, такой взрывчатый, возбуждения, перехода и звукового и изобразительного возбуждения. Ему это нужно, чтобы заставить чуткого зрителя. Думается мне, что для нашего зрителя, не для всех эта картина окажется понятной и привычной. Но нужно приучить к тому, что кинематограф есть искусство, а не забегаловка. И с этой картиной нельзя так обращаться, как с забегаловкой, как «Человек-амфибия».
Много выпускаем картин как... (пропуск в стенограмме -В.Ф.). Эта картина не простая, а трудная. Мне не понравился Рейхстаг, но я понимаю, что после тишины нельзя перейти к поиску папок.
Ему нужен здесь какой-то ослепительный удар для того, чтобы рвануть в конце войны, для того чтобы этим ослепительным ударом отметить Иванову смерть, потому что, когда возникает эта залитая солнцем площадь, трупы Гитлера, Геббельса, я согласен с Михалковым, что этот материал снят не так, как вся картина? и выглядит не так, как вся картина, но он подготавливает по- настоящему этот кусок, когда вдруг вытаскивается папка с его портретом и она падает вниз. Это такой мучительный удар получается, когда вы видите портрет этого мальчика на папке расстрелянных, и он оглядывает пустое гестапо, эти немецкие голоса и эти петли для повешенных. Без такого взрыва нельзя закончить картину. Можно поискать другой взрыв, н найти его очень трудно. Проще всего вырезать, сказав, что текст неудачный и хроника не подходит. Она здесь необходима не только ритмически, но и по глубочайшему смыслу, потому что этот кусок осмысляет все страдания, показанные в картине.
157


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
И я не убежден в том, что не надо напоминать, что мы победили ценой огромных жертв. Может быть, нужно Тарковскому посмотреть объем этого куска, посмотреть отобранные кадры, но нужно сделать так, чтобы картина не пострадала, потому что она может пострадать от изъятия этого куска, хотя кусок этот и лишний.
Мне не очень понравился сумасшедший старик с петухом. Он не понравился по вкусу. Нигде в картине не появляется безумие само по себе, и оно не нужно. А там долгое настаивание на том, что он сумасшедший мне не нравится. Может быть, этот кусок нужно сделать много короче.
Я присоединяюсь к предложению Александра Лукича (Птушко. - В.Ф.): я бы дал возможность Тарковскому отдохнуть, учитывая не только то, что картина очень хорошая, очень новая, очень глубокая по мысли и пробуждает такой строй чувств и мыслей, который и должно пробуждать искусство, который с трудом поддается логическому словесному изложению, что и должно быть функцией искусства, когда оно в тебе что-то будит, как будто бы ты проснулся. Это прекрасно и в этом смысле я согласен со всеми, кто говорил об этом. Это прекрасная, неожиданная, очень радостная, хотя и очень тяжелая картина. Радостная в том смысле, что «а все-таки она вертится» - искусство движется, появляются новые молодые режиссеры. Это все было сказано. Но к этому надо относиться с той же степенью сложной осторожности, которая понадобилась Тарковскому, чтобы сложить эту исключительно трудную картину.
В картине, развивающейся по логическим тропкам, очень просто вырезать кусок и представить себе, что получится. Если же она развивается гораздо сложнее, по подводным эмоциональным путям, надо посмотреть, что получится от вырезки того или другого куска. Я, например, просто не понял замечание Богомолова: где они там спотыкаются.
(С места. Когда идут по траншее.)
Значит, командир батальона не имеет права спотыкаться. Это напоминает анекдот, который ходил в свое время о том, что председателю исполкома говорят, что он скотина, а он говорит, что председатель исполкома не может быть скотиной. А я лично сам видел, как лучший конькобежец мира упал на льду, чемпион скоростного бега.
(В.В. Катинов. Он не спотыкается, он падает от первого звука пули.)
Но ни у кого не возникает впечатления, что он падал, прячась от пули.
Такие замечания не нужны этой картине. Я согласен, и мы условились, что нужно дать отдых и еще раз посмотреть, может быть, Тарковский может еще что-то сделать, но только сам, я ему ничего не подсказал бы.
Мне показалось самым слабым местом, когда начинается первая бомбежка, артиллерийский обстрел, здесь показался слабым переход на неуверенность.
Еще мне показалось, когда Гальцев бросает табуретку и долго держится объективом кинокамеры, это, непонятно, на что-то намекает, а на что, понять нельзя, впечатление многозначительное, но непонятное.
Нужно посмотреть т. Тарковскому, чтобы не появилось манерности, где можно, нужно освободиться от кусков, где появляется манерность.
158


Победа
В целом я считаю, что это первое объединение, которое доверяет эту картину в тяжелый момент Тарковскому, и Юсов поступил мудро и правильно и нужно благодарить за это дело, потому что результаты объединение получило очень и очень хорошие, картина очень хорошая, интересный режиссер с нервом художника. Поздравляю Тарковского, Юсова и весь коллектив.
Некоторые предлагали вырезать хронику, но, боюсь, что вырезка хроники может сделать финал более вялым, но мысли обеднит. Этот газетный текст нужно посмотреть, но потребность во вспышке перед концом у меня есть.
(В.Н. Сурин. Перегрузка финала.)
Покопался в архиве и нашел фотографию, это удивительно нечаянный финал, что-то не состоится. Нужно заменить, но не выкидывать.
Л.О. Арнштам. Я смотрел картину два раза, сегодня мне она очень понравилась. Она доставила мне большую радость от искусства, которое я видел. Я первый раз смотрел не так. Я к чему это говорю? К тому, что я совершенно поддерживаю Михаила Ильича (Ромма. - В.Ф.), что нужно необыкновенно осторожно подойти к готовой картине, потому что в общем не замечалось тех подрезок, которые здесь есть. Я только заметил, что вставлен эпизод в машине, разговор с женщиной, потому что теряется связь, хотя этот эпизод принадлежит не к самым лучшим.
Его прошлый раз не было, и это страшно затрудняет восприятие.
И еще целый ряд кусков, которые я помню, которые вырезаны, и картина на сто процентов стала яснее и лучше.
Поэтому прав Михаил Ильич: нужна величайшая осторожность, когда подходишь к этому материалу, потому что вещи как будто бы незаметные, но иногда ритмический кусок, который становится чуть-чуть иным играет решающую роль.
У меня есть такие маленькие предложения. Я считаю, что почти нечего резать. Я очень внимательно смотрел, исходя из великого правила Кузьмы Пруткова: «Не все, что растет, - стриги». А это растет по-настоящему, и поэтому стричь опасно.
Есть вещи, о которых, по-моему, стоит подумать. Мне показалось кокетливым еще одно место, это начало его игры в войну. Я должен согласиться с Катиновым. Если это возникает почти из ничего, это вернее, чем кадр, когда мальчик долго
Лео Оскарович Арнштам, кинорежиссер,
художественный руководитель творческого объединения, в котором будет снят «Сталкер»
159


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
подтягивает колокол, колокол вдруг поднимается. Это загадочно, а все, что загадочно, не стоит, по-моему, того, чтобы режиссер это делал. Это немедленно наводит на мысль, что здесь дело не в какой-то странной детской игре и нарушении детской психики. Это нарушение нормального психологического восприятия, мира ребенка, а здесь получается некая аллегория: давайте я буду бить в набат, созывать все силы добра, чтобы расправиться с силами зла. Тут есть какая-то путаница с аллегорией, которая меня мучает, чего я больше всего не люблю в современном интересном искусстве, которое приходится смотреть. Эта ненужная загадочность - это старая традиция.
Я всегда привожу одну и ту же фразу, которой в детстве научил Корней Чуковский. Если тебе нечего будет отвечать, скажи: “Пушки стали к бою задом”. Что бы ни было, это всегда будет казаться очень многозначительным и все будут с тобой вежливо соглашаться. Предположим, тебе скажут: сегодня опять не выдали зарплату, а ты ответишь: да, пушки стали к бою задом; или тебе скажут: я влюбился, и ты в ответ скажешь: э-э, пушки стали к бою задом. Нужно только менять интонационный строй. И это получается очень многозначительно.
И я видел пушки, которые стали к бою задом: когда Эренбурга спрашивали, как ему понравилась картина “Прошлым летом в Мариенбаде”, он сказал: каждый раз, когда я просыпался, я вспоминал, что это гениально.
Главное - свойство загадочности, ввиду того, что она вызывает некоторое недоумение, что в результате ее рождается сказка, особенно, если ее много.
В некоторых местах фильма остатки этой загадочности чуть-чуть присутствуют.
Так, например: символика с крестами и с живописью фресок - это столько раз было. Как у Эйзенштейна - на всякий случай что-то религиозное, но непонятное. Это происходит от детского мышления. Что бой происходит вокруг креста - это можно. Это уже... если можно подчистить, нужно подчистить. Нужно еще раз посмотреть от куска к куску его мальчишеский бред. Игра в войну не воспринимается, а воспринимается как аллегория, суета.
Теперь и тогда не понравился старик, он играет плохо, он не достоверен, он играет сумасшедшего, я бы его подсократил, как представляет Михаил Ильич (Ромм.-Я. Ф.). Может быть, остановка слишком длинная трамвая.
Что необходима хроника, я в этом не сомневаюсь, сомневаюсь, что необходим этот голос. Как бы ни путались с текстом, он будет казаться плохим, останется с некоторой долей публицистики. Кроме того, что он подскажет ту мысль, которая в сложной композиции сложна для зрителя, это дает ответ, почему ключ этот выбран для рассказа, это звучит трезво после сцены нервных ощущений. Это картина нервов человека и нервов художника, и вдруг звучащий трезво голос - это неверно подобранный кусок хроники. Я ее знаю, знаю, в чем может быть ошибка Геббельса с семьей, должны вставить его фамилию. Нужно брать более общие знаки. У меня в “Димитрове”, там более общие вещи: куски черепов, было месиво войны, а не подробное рассмотрение ран. Это дает натуралистичность, подробность, которая здесь не нужна и путает адрес. Нужно сделать короче, но хронику необходимо сохранить, иначе ничего не выйдет.
160


Победа
Фонарь загадочный нужно убрать. Он швыряет табуретку - взрыв, зачем теперь нужен двухметровый план?
Слабое место - фонарик, которым мальчик играл. Он лежал на полу, когда мальчик плакал, играя в войну. Если читается - нужно посмотреть.
Даже если понять, то это дешевый символ: вот все, что осталось от мальчика. А от мальчика остались его страстная душа, его страстная любовь к жизни и ненависть ко всему, что принесло страх в эту жизнь, чем этот вещественный смысл. И это не читается.
Я также думаю, что необходимо сказать хотя бы два слова о музыке. Вы сегодня слышали в очень плохом виде музыку, а музыка очень интересная, и это очень своеобразный сплав музыки с тем, что сделал здесь режиссер, и очень точно угадал весь план.
Я думаю: почему еще нужны эти куски хроники? Если не будет какого-то ощущения трупного яда, который лежит на земле, то последние кадры счастья этого мальчика, который бежит у реки, сильно потускнеют. Так что очень прошу не делать больше ничего, что могло бы это испортить.
У меня один вопрос, больше к Михаилу Ильичу (Ромму. - В.Ф.). Там есть очень хороший для меня, тебя, всех сидящих здесь кусок - это панорама по гестапо с немецкими голосами. Но уверяю тебя по жестокому опыту своей жизни, что зритель все время будет стараться угадать, что говорят эти самые голоса, о чем они говорят.
Мне кажется, что, может быть, совершенно чистая, тихая панорама, которая кончается этими петлями, она будет действовать совершенно также и будет не менее сильной.
В.П. Богомолов. Я прочитал стенограмму заседания художественного совета перед началом съемок и после того как была отснята натура и, признаюсь, чувствую себя очень неловко, потому что я выступал с критическими замечаниями, все выступали в отношении меня оппонентами, я был в полном одиночестве, выступал с задором, выступал резко, потому что обсуждение начиналось с вопроса: «Кто желает выступить по этому замечательному материалу?», потому что меня привели в кулуары и говорили: «Не ставьте себя в дурацкое положение», потому что в кулуарах члены группы, творческие работники мне говорили: «Я согласен с большинством ваших замечаний», но ни один человек на художественном совете об этом не говорил.
Я считаю, что был совершенно прав, потому что, в конце концов, замечания, которые представила объединению генеральная дирекция, на две трети содержали мои замечания и потому что то, что здесь высказывают кинематографисты, люди с мировым именем, - это тоже подтверждает эти замечания.
Я ехал сюда, и у меня были большие замечания, потому что в картине было очень многое убрано, и я был прав, выступая с такой критикой, потому что сегодня мне материал понравился, как никогда, и большинство моих замечаний повисло в воздухе.
Я думаю, что мы должны быть все единомышленниками, не должны быть противниками.
161


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
Это, безусловно, очень талантливая, интересная работа. Безусловно, если бы не было А.А. Тарковского, не было бы и этой картины. Он внес в нее очень много, внес свое видение. Я очень признателен всем вам - объединению, студии. У нас была долгая и тяжелая борьба с этой картиной.
Но мне хотелось высказать критические замечания, которые высказывало большинство людей и которые способствуют тому, чтобы картина была еще лучше.
Прежде всего, об образе Гальцева. Он должен быть боевой командир, в 20 лет он командовал батальоном, имеющий награждения, это человек, который не может так непосредственно проявлять свои сексуальные переживания. Я считал это неверным. Это образ положительный. Человек этот понимает, что не может отдаваться своим чувствам, когда столько людей у него с семьями. Кое-что можно поправить. Нужно подрезать кадр, когда часовой сообщает: она пошла с Холиным, он с военной фельдшерицей. Как старший лейтенант оборачивается и как мальчишка бросается бежать. Я это считаю лишним. Лишний пробег. Он бежит и повторяет робкие, как у козочки...
Михаил Ильич выступил, я не согласен. Дело в том, как задумано было. Он падал от свиста пули. Также странно в сцене из лодки - это убрали. Он выпрыгивает с носовой части лодки. Вот немцы, вражеский берег, здесь наш берег, и начинает руками подгребать к вражескому берегу. Мне стыдно и больно за этого офицера. Люди отправляются на тот берег в самовольную отлучку.
Относительно табуретки - нужна, фонарь не нужен. Об этом говорим восемь месяцев. Маша, Холин. “Тишина какая... Война...”. Почему “война”, это непонятно.
162


Победа
Гальцев, боевой командир, к нему попадает мальчик - это случайный эпизод в его жизни, мальчик-разведчик. Потом Холин сильный человек. Легко ходит по земле. Он пренебрежительно относится к Гальцеву. Глупая нелепая пуля убивает в последний момент Катасоныча, и Холин поставлен перед необходимостью кого-то брать. По-настоящему эта операция срывается. Он не может брать Гальцева, над которым смеялся, и меняется отношение к Гальцеву.
Что такое Катасоныч? Когда смотрел “А если это любовь?” мне не понравился Жариков. Мне трудно поверить, что Катасоныч - это разведчик, это добрый дядька, вроде Платона Каратаева.
И тот же Катасонов, когда мы играем какое-то напряжение сил - напряжение физическое, нервное. Мне Андрей Арсеньевич сказал: я не хочу изображать суперменов. Поэтому Катасонов такой. Это добродушный дядька лет пятидесяти, современный Платон Каратаев.
Что тут было в нелепости его смерти? Что Катасонов - опытный разведчик. Он несколько застенчив, он шепелявит, он говорит неловко, но это опытный разведчик, но вот в темноте и настигает его глупая, незаметная смерть. Мы решили сделать его Героем Советского Союза. Он появляется такой нескладный, несклепистый, и после этого мы видим, что он - Герой Советского Союза. У него маленькая роль и это не лучшее решение, я это понимаю, но так было поставлено.
Здесь получается смещение акцента: после бомбежки мы его не видим живым, и получается, что он погиб во время бомбежки. Тут тоже смещение акцента.
Насчет реплик. Мы подплываем к этому берегу. Холин скрывает смерть Катасонова от мальчика, потому что мальчика нужно всячески оберегать, он отправляется на ту сторону. И тут же, они переплавляются на другой берег, и там он говорит: это наши - Ляхов и Морозов, за тобой прошлый раз ходили. И мы же видели: мальчик переплавлялся не там, где его ждали. И тут возникает другой мотив. У мальчика трудный характер, и возникает мотив, что они погибли из-за мальчика. Это совершенно неверная реплика и по характеру Холина. Он - человек взрослый, он так оберегает мальчика, а тут, когда он отправляется на тот берег, ему называют по фамилии людей, которые, очевидно, ему знакомы, небезразличны. А ведь он сам говорит: “Нервенность у меня какая-то”, значит, это человек не совсем обычный.
Насчет этой реплики я воюю очень давно, но меня до сих пор не услышали: когда Гальцев подходит, в лодке сидят трупы, он спрашивает: “Кто это? Они? И Холин говорит: “Они, они. Вчера они, сегодня мы”. Я не скажу, что это - оригинальный мотив. В западной литературе, в кинематографе мы слышали это десятки раз: мы разлагаемся, мы окурки, трупы. Все это было десятки раз, но это не соответствует характеру Холина.
Холин все время старается подбодрить Гальцева, поддержать его, потому что он первый раз в разведке.
Мне кажется, некоторые вещи надо перезаписать. Мы как бы извиняемся все время перед зрителем, что посылаем мальчика. Это становится навязчивым. Да, это было. Была такая жестокость. При фронтах были даже организованы
163


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
школы. Где после трех-четырехнедельной подготовки мальчики перебрасывались на ту сторону, их использовали в целях разведки. Это было. Мы показываем это совершенно иначе. Тогда должны быть сняты все те мотивы, которые придают этому неясный, двусмысленный характер. Все эти мотивы должны быть сняты.
Это, безусловно. Вот робко Катасоныч говорит: “Да нельзя его не посылать, товарищ старший лейтенант”. Катасоныч робкий. В режиссерском сценарии написано, говорит Гальцев: “Не пошлете, товарищ старший лейтенант, сам пойдет, ненависть его душу жжет, сам пойдет”. Если можно поправить, нужно поправить, это не в характере Катасонова, который заявляет: “Товарищ старший лейтенант, нельзя не посылать”.
Из картины выпустили два эпизода в окопах, может быть, неудачные были снимки, тормозили действие, но это был второй план. Из картины выпустили сцену, когда в боевом охранении говорили о мальчике с ножками и волосиками, и приходят Холин и Гальцев в боевое охранение. Из-за этого получился, на мой взгляд, перекос, потому что фактически мы не видим деятельность как командира батальона Гальцева, не видим второго плана, а видим, что эти люди занимаются только мальчиком. Я не знаю, что можно сделать, это талантливый материал, нужно к нему бережно относиться, но истеричность мальчика, слезливость в некоторых местах доходят до предела.
Не согласен со многими выступавшими, что эпизод в траншее нужно выбросить, эпизод со стариком, а его истеричность нужно убрать, это оставляет неправильное впечатление и в игре в войну особенно, нужно найти другой переход.
Насчет хроники. Это требует текст, который слушается. Я с хроникой не согласен и сопровождением ее текстом. Хроника интересна сенсационная, но что подписали капитуляцию, как знак победы - это знак канцелярский. Там специально положен портрет Гитлера. Не согласен и с текстом. Те тексты, которые были в прошлые разы, - неверны. Риторика неверна. Фраза на трупах женщин и детей - “Вы хотели построить добропорядочную семью”, - дело шло об уничтожении человечества и превращении 1,4 человечества в рабов и противопоказан конец Гальцева - это говорю я, человек, переживший войну.
Я совершенно убежден (у нас и в сценарии был Берлин и знак победы был), что хроника не должна иметь самостоятельного значения в картине, хроника должна быть всего лишь переходом от этой последней сцены к подвалу в Берлине, причем я уверен, что здесь нужна не риторика, а нужно движение, потому что от березок, от средней полосы России зритель сразу попадает в Берлин. Я предложил объединению текст, он короче в несколько раз.
Что в картине получается? Мы все время извиняемся перед зрителем, все время говорим, что нехорошо мальчишку посылать в разведку, пошлем его в суворовское училище. Но ведь мы его все-таки посылаем, а дела всегда убедительнее слов, и сколько бы мы ни извинялись, мы видим поступки, причем когда смотришь, получается действительно нехорошо: здоровый парень остается, а он уходит. И мальчик сказал, что у него “нервенность какая-то”. А ему еще трупы показали. Это неприятно.
164


Победа
Я предложил объединению текст, не помню его точно. Это должна быть не риторика, это должен быть негромкий, раздумчивый голос Гальцева на кадрах хроники, причем я совершенно уверен, что нужны движение и голос, который должен говорить примерно такое, поскольку мы даем такого Гальцева: “Я прошел еще немало по дорогам войны; я слышал, что Ваня вернулся; вернулся и снова ушел, на этот раз самовольно. Ненависть, что жгла ему душу, оказалась сильнее всех наших доводов и уговоров. Я прошел еще немало, закончил войну в Берлине (и тут переход на Берлин) и, не раз вспоминая маленького разведчика, я никогда не думал, что встречу его когда-либо и узнаю, что-либо о его судьбе”.
Это должно быть без риторики, без всяких восклицательных знаков, должно быть с движением. Когда говорится “закончил войну в Берлине” - появляется Берлин и тут же переход к гестапо.
Я показывал председателю художественного совета, ему этот текст нравится.
(А.А. Тарковский. Почему мне не показывали?)
Потому что я говорил, что есть живые авторы, но редактор отказался утверждать другой текст. Такой текст нужно делать под изображение, а я не знаю, какое изображение.
В заключение хочу сказать, что очень благодарен режиссеру, оператору, всем на студии, от осветителей до генерального директора, за то, что вы сделали такую интересную, талантливую картину.
Очень верно, что режиссеру нужно дать отдохнуть, не нужно на него жать, нужно, чтобы материал немножко отстоялся, чтобы он отошел от него и взглянул со стороны. Я видел материал недели три тому назад, если бы вам его тогда показали, ваш восторг был бы наполовину меньше.
(М.И. Ромм. Картина вам искренно нравится?)
Нравится. Я не со всем с ней согласен, там есть недостоверные, с точки зрения военной, вещи, но мне она нравится.
(М.И. Ромм. Режиссер - очень своеобразный человек. Если в целом картина нравится, хотя у него свои ходы, я думаю, что можно найти общий язык.)
В.Н. Сурин. Я думаю, не стоит сейчас говорить до бесконечности. Предстоит еще разговор в рабочем порядке. Нужно сесть в узком кругу и шаг за шагом обусловить, что делать с картиной.
Форма оказывается здесь нужной, как сложная версификация содержания. Она настолько сложна, но глубоко рассказана, не однопланово, что я отношу это произведение к одному из самых интересных за последнее время мною виденных.
Второе - у нас есть проблема, очень серьезная для советского кино, - зыбкость мира. При всем своем бесконечном уважении к картине, я хочу сказать о некоторых вещах в кино. У нас сейчас мир делается зыбким в его остранении, в бреду, видении, сне. И бред, сон, видение начинают играть роль ходов, параллельно существующих. В картине “Ночь без милосердия” сон доведен до достоверных элементов. Тут, я считаю, сны блистательны, они великолепно сделаны. Но я хочу сказать, что у нас теперь возникает некая тенденция, где надо и не надо, когда мы легко отказываемся от прямой жизни, начинаем смотреть на нее через призму некоего остранения.
165


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
Поэтому реальная сторона этой картины, о которой хочется сказать отдельно, сделана, по-моему, с огромной силой как раз против войны. Я считаю, что никогда не видел войну, которая была бы решена в такой степени “невоенно”, и никогда не видел ни одной военной картины, которая бы так точно показывала войну, как в этой картине, хотя ведь здесь нет убитых, никто не падает и почти не стреляют.
А теперь я перейду на хронику. Ваше дело главное, тов. Богомолов, ваше дело - решать, а я лично за хронику и именно за эти кадры. Попробую объяснить, почему.
Я считаю, что очень правильно и серьезно показано и доказано, что Ивана можно посылать, и Ивана посылают. И нельзя смелее выдумать подбор кадров, когда, казалось бы, трагические ситуации, в которых оказались некоторые правители Германии, смело вытаскиваются в хронику, показываются без всякого сожаления.
Убили детей? Да, убили. Были убиты немецкие дети? Да, были убиты.
И никому в голову никогда не приходит, что это может вызвать к ним сочувствие. Наоборот, ты думаешь: вот как приходилось поступать с Иваном, и вы не беспокойтесь: никакие ваши страдания не оправдают тех страданий, которые принесли вы.
Я воспринимаю этот кусок хроники, я бы сказал, философски. И я попробовал на минутку представить себе картину без этой хроники. Картина остается без адреса.
Вы говорите - камерная вещь. Картина не камерная. Картина все время привлекает эпический материал. Вот почему ощущение, что мы посмотрели не маленькую картину, а громадное размышление о мире, о жизни, о людях, о любви. И я не боюсь, что те куски хроники, которые здесь проходят, могут быть восприняты как чужеродные. И почему она не пугает чужеродностью? Потому что хроника взята в другом ракурсе. После того как находится дело с расстрелянным мальчиком, каким обратным ударом обвинения к ним звучит эта фотография мальчика и как сильно звучит обвинение за его погубленное детство. Больше, чем любой Нюрнбергский процесс.
Это очень интересная находка. Как только вы уберете это, вы ослабите впечатление, будет история про Ивана, идут товарищи в Германии и больше ничего. А тут интересно дана большая тема времени в сочетании с темой Ивана. Может быть, это спорно, но это - моя точка зрения.
Теперь последнее.
Последнее - есть перегрузка, и Михаил Ильич (Ромм. - В.Ф.) прав, и Птушко прав. Два места, безусловно, перегружены. Первое - это с петухом.
Если в таком виде полностью оставляем, он делается самоцелью. Его канва, не включенная в общую канву, становится вставленной новеллой.
И второе место - подсократить игру в войну. Что-то слезливое, истеричное, может быть, не поняли великой человеческой темы, слезы текут, а надо убивать. И мальчик, когда увидел 19-летних девушек, которых должны были вести на расстрел, нужно быть каким человеком? И удивительная концовка картины, я бы ее только немножко подсократил.
166


Победа
В целом наше объединение, студия приобрели талантливого человека и коллектив. Я смотрел картину первый раз, получил огромное удовольствие. Спасибо.
М.Г. Папава. Мне кажется, несмотря на все трудности нашей совместной работы, мы пришли к интересным результатам. Трудности были, потому что, с одной стороны, рассказ по своей стилистике, с другой - пришел молодой режиссер, который на первых шагах показал, что это художник со своими мыслями и миром ощущений.
Что произошло в процессе работы? Мы ставили сценарий с молодым режиссером, которого поддерживали за молодость. Любопытно, как раз Абалов из нашего сценария и рассказа Богомолова делал прямой перевод и при этом переводе все исчезало, и сам рассказ исчезал.
Что было интересного у Тарковского? Что попытался найти этому литературному рассказу адекватный по своей убедительности материал в кинематографии.
Тарковский при разработке предложил целый ряд конкретных вещей, и к чести Богомолова, нужно сказать, каждый литератор, будучи прославленным своим рассказом, получившим международное значение, не может понять, что нового приносится режиссером. Богомолов это принял. Другое дело, сейчас у него есть целый ряд справедливых претензий фронтовика, разведчика. Он прав.
Я хочу сказать, что сегодня день радостный, что вышла общая наша картина, что отчетливо проявляется необходимость этого нового поэтического начала в кинематографии, которое было затоптано натуралистическими сапогами, которые были неотделимы от какого-то периода, когда логика душила искусство.
167


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
Ведь мы же читали искусство, принимали искусство как науку. Мы должны были текстуально в тезисах изложить тему вещи, и только тогда - препарированную, подписанную, за печатями, как номенклатурную единицу, мы сдавали картину.
Почему мне радостно сегодня? Потому что пришел молодой режиссер, не просто желающий упражняться над литературным сценарием. Шаги Тарковского мне больше нравятся, чем первые шаги Алова и Наумова, когда они всегда шли впереди своего эпизода, и я видел режиссера, который бежит впереди и говорит: “Я - вот, я - такой”. Сейчас это постепенно стирается в картинах Алова и Наумова, они становятся зрелыми мастерами.
Здесь разговор о снах: и двойном видении вещи к этому не имеет отношения, потому что, в общем, логически, мне приказано написать либретто к исходному материалу, а я не знаю, как его писать, потому что логически, аннотацион- но я не могу изложить картину, которую мы видели. Это рассказ о разведчике, о молодом парне, о мстителе, но я могу сказать, что это рассказ о весне, о любви, о несостоявшемся детстве.
Если мне по готовой картине трудно написать либретто, а нужное написать вам, значит, есть о чем говорить. Я думаю, что о частных разногласиях, которые есть, мы должны мирно подумать между собой и решить их.
Единственные разногласия - это два куска. Кусок со стариком, который играет в добротной, я бы сказал, новомхатовскоё манере, и его нужно сократить. И по поводу конца. То, что говорил Григорий Львович (Рошаль. - В.Ф.) мне показалось убедительным, Я понимаю, что нельзя перейти к карточке Ивана без взрыва. Давайте попробуем в рабочем порядке дать знак победы, взрыв вокруг Ьейхстага, толпу людей и попробуем однажды без текста, выйдет или нет. Я заранее сказать не могу, потому что сейчас текст вызывает у меня сомнения, хотя я написал его и сделал сознательно. Мне хотелось решить, можно его оставить или нет. Мне кажется, что это все нужно решать просто экспериментально. Мы все согласны, что обязательно нужен взрыв, нужен конец войны, нужен знак победы, после которого как один из героев этой победы появляется погибший Иван.
Вопрос о самом тексте. Мне кажется, о нем нужно поговорить и подумать, но во всех случаях, буду ли писать я или Богомолов, он будет вырываться из контекста картины, и нужно подумать, нужно ли идти на этот взрыв эмоционального восприятия. Тарковский на этом настаивал. Нужно попробовать экспериментально сделать этот кусок, если дирекция разрешит и есть возможность. Нужно конец попробовать в двух-трех вариантах: с измененным текстом, без текста.
Мне кажется, что сегодня мы присутствуем при рождении очень интересной картины (не потому, что я в ней соучастник), рождении молодого, очень интересного мастера. Мне хочется пожелать ему больших удач и, может быть, тут же упрямства, потому что при этом упрямстве есть огромные достоинства и какие- то недостатки, которые я, пожалуй, готов принять, ибо вижу с ними большое чувство, большую мысль.
Строева В. Радуясь успехам одного коллектива, вы должны вспомнить А. Кончаловского, который внес много в эту работу. Я хочу его приветствовать как члена коллектива, хотя он в нем и не значится.
168


Победа
Мне кажется, следует отметить интересную работу молодого монтажера Фейгиновой, которая росла на наших глазах.
Г.В. Александров. Товарищи, Кончаловский и Тарковский неотделимы от
нас.
Наше объединение и весь совет, после беседы с Тарковским и Юсовым, поняли, что могут сделать оригинальную, своеобразную, новую картину.
Много спорных предложений вносили во время работы, мы старались учесть, эти спорные предложения и дать им возможность их выполнить. Экспериментальная работа, о которой говорили, была большой, мы выбрасывали из картины много эпизодов и кадров и кое-что вернули обратно, и я все время старался не подписывать приказов: это вырезать, это заменить, чтобы не влиять на молодую группу, старался дать возможность им сделать что хотят.
И когда смотрел экземпляр с вырезками, вспомнил историю: скульптор Фидий, когда ему правитель Рима, принимая готовую статую, сказал, что нужно изменить положение пальца, ответил, чтобы изменить положение пальца - нужно изменить положение руки, а для того чтобы изменить положение руки, нужно изменить положение всей фигуры, легче сделать новую статую.
В какой-то степени в отношении Тарковского такую систему пробовали: выкидывали эпизоды, возвращали обратно, и думаю, что мы должны, а мы имеем такие возможности, доводить картину до общего стандартного восприятия.
Я посмотрел картину сегодня и убедился, что есть спорные моменты, с которыми автор рассказа не согласен, и все-таки я их утвердил, потому что по- новому сделано, и может быть, консерватизм есть, который не дает возможности, чтобы их видеть.
Я предлагаю ничего не переписывать, пусть новые свежие замечания посмотрят и сами решат. Если делать список вещей, которые можно сделать, мы можем приблизить это к стандарту.
А.А. Тарковский. Хочу, во-первых, выразить благодарность высокому собранию, что не считаясь со временем, так долго обсуждали картину и делали выводы, замечания ценные.
Во-вторых, я хочу поблагодарить студию, в лице творческих ее работников. Года через два Фейгинова будет лучшим монтажером.
У нее есть одно потрясающее качество: она влезает в душу - настолько она относится к картине не просто. Я очень уважаю опытного Массино, который монтировал “Каток и скрипку”, но я считаю, что он зарезал эту картину. Это мое личное мнение. А я знаю, что кто бы ни попал в руки Люси Фейгиновой, она его не зарежет.
(В.Н. Сурин. И режиссер должен быть хорошим монтажером, чтобы не дать себя зарезать.)
Многие говорят: давайте спокойно обдумаем, посидим, соберемся. Эти разговоры, которые звучат в течение 3—4 месяцев, они просто невыносимы. Не потому, чтобы я был против. Но давайте еще посидим месяц или два. Что получится? А почему не поставить вопрос таким образом: картина не может стать лучше в силу каких-то своих отрицательных качеств.
(А.Л. Птушко. Но чище она станет.)
169


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
Не знаю. Картина монтируется очень долго, гораздо дольше, чем я имел к этому возможность. Я сидел с утра до ночи в монтажной с Люсей, и были моменты, когда я сидел, не считаясь со временем, но я не знал, что мне делать. И в таком положении с этой картиной я и сейчас: я не знаю, что делать.
Мне многие говорят, что нужно это выбросить, то выбросить. Я этого не чувствую, а раз не чувствую, не могу выбросить.
До расширенного художественного совета картину смотрел В.Н. Сурин и главная редакция. Вставлен эпизод длиной в 70 м и сейчас картина имеет 2620 м. Значит, сокращена на 80 м, потому что там, где по всяким соображениям монтаж осужден, это дало повод выбросить из картины 80 м. Значит, какая-то работа была проделана, что-то было.
Мы очень огорчены тем, что перезапись вибрирует. Я не знаю, почему это происходит, мне кажется, что это - брак копировки, а не позитива.
Я готов принять это очень хорошее предложение - отдохнуть две недели и, может быть, что-нибудь придумать. Я не отрицаю, может быть, придумаю, но я не гарантирую, что все не останется так, как сейчас. У нас намечается другая работа, и я уже не могу думать об этой. Никто не отказался бы на моем месте от этого двухнедельного срока, но повторяю: я не уверен в том, что я не оставлю все так же, как есть. И не только я, но и моя группа - и монтажер, и звукооператор.
(В.Н. Сурин. Я поддерживаю Тарковского в том, что нужно энергично и разумно подойти и быстро кончить картину.)
Кончая, мне хочется поблагодарить всех присутствующих за столь пристальное внимание к картине, потому что, как правило, такие обсуждения, к сожалению, еще не система. Если бы это было системой, это очень помогло бы всем, как это помогало и нам.
К сожалению, композитора нет.
(Г.Л. Рошаль. Передайте от нас благодарность.)
В.Н. Сурин Благодарю тех, кто принял в обсуждении участие, мы чувствуем в этом большую пользу, хотя большое количество совещаний также вредно, как и малое. Здесь должна быть золотая середина, и мы уже вертимся вокруг собственной оси, долго не выходя за пределы тех разговоров, которые возникли месяца два тому назад.
Мне кажется, что нужно в течение недели завершить работу по сценарию. Все ясно. Те вопросы, которые поднимались, могут быть учтены в большей или меньшей степени. Некоторые замечания могут быть не учтены режиссером, это не принципиально.
Что касается дальнейшей судьбы картины, имеем возможность показать не раз управлению. Будут полезные предложения, поправим, если режиссер найдет это нужным и необходимым.
Давайте все-таки наши совещания превращать в хорошую деятельность, в принципиальные разговоры, которые бы не выходили за пределы разумного, утилитарного, профессионального.
Я получил записку, написанную одним из присутствующих товарищей, что бросилось в глаза многим: “Давайте штрафовать за такие слова, как новое, эмоциональное, высокое. Ни к чему эти разговоры”.
170


Хэппи-энд
Я призываю не к словам, а к хорошему, настоящему профессиональному разговору.
(Тов. Б.Г. Кремнев. Одно не исключает другое.)
Мы видим с вами наши газеты, когда разворачиваешь страницу, читаешь и думаешь: картина может получить Ленинскую премию - тысячи портретов, высказываний и так, и этак. А оказывается, что картина получила 4-ю категорию. Не надо возводить в крайние степени, в этом нет нужды. Я за то, чтобы хвалить, поддерживать талантливое начинание, но не нужно перегибать. Мы помогли Андрею Тарковскому сделать хорошую картину...
(А.Л. Птушко, Надо давать всем сестрам по серьгам.)
Но не мы должны непререкаемо определять качество в превосходных степенях. Есть зритель, пресса, критика, общественность.
(АЛ. Птушко, А если скажут, что плохо, мы ляжем на задние лапки?)
Л.О. Арнштам. Я написал эту записку так: я очень высоко оценил картину, но ненавижу, когда говорят такие слова, как “потрясающий, великий, великая правда искусства, музыка с чем-то сливается, я поздравляю студию с победой” - ит.д.
(Б.Г. Кремнев. Я не могу понять, почему даются директивы, как высказывать свое мнение.)
В.Н. Сурин. Какой нам смысл выпускать картину с такими оценками? В данном случае это талантливое произведение и стоит о нем говорить, как о таком произведении, но бывает так, что мы перехваливаем, а народ не смотрит. Что тогда делать?
Если вы готовы в течение недели дать свои окончательные предложения по картине, прошу вас давайте установим срок: через неделю картина должна быть готова, хотите печатать на одну пленку - печатайте.
A. 	А. Тарковский. Что касается монтажных поправок и т.д., я делать ничего не могу, потому что не знаю, что делать. Единственное, над чем я буду работать, это дикторский текст. И я хочу, чтобы на этом собрании все мы, от членов группы до генерального директора, знали, когда у нас будет окончательный дикторский текст.
B. 	Н. Сурин. Через два дня. Что касается моих замечаний по поводу высоких эпитетов, я неоднократно получал замечания со стороны, что в этом отношении у нас не все благополучно.
Благодарю вас, товарищи».
Хэппи-энд
9 марта 1962 г. директор «Мосфильма» В.Н. Сурин утвердил акт об окончании производства фильма «Иваново детство». 10 частей. 2640 метров.
12 марта 1962 г. художественный совет 1-го творческого объединения с высокой оценкой принял фильм «Иваново детство».
16 марта 1962 г. директор киностудии «Мосфильм» В.Н. Сурин представил фильм «Иваново детство», законченный производством 9 марта 1962 г. (10 частей, 2640 метров), на просмотр комиссии при управлении по производ-
171


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
ству фильмов Министерства культуры СССР для определения группы по оплате полнометражных художественных фильмов.
Не дожидаясь результатов проката, главная киностудия страны рекомендовала отнести фильм к 1-ой группе оплаты.
Правда, по ходу столь счастливого для Тарковского и его группы финиша под зановес приключилась еще одна осечка. Руководство Главкинопроката и отдела по контролю за репертуаром 23 марта 1962 г. озадачили генерального директора «Мосфильма» В.Н. Сурина телефонограммой:
«Генеральн. д-ру к/с Мосфильм
Т. Сурину В.Н.
В соответствии с распоряжением руководства М-ва культуры СССР Упр. кинофикации и кинопроката просит в позитивных копиях и исходных материалах к/ф “Иваново детство” удалить в 9 части планы с трупом Гитлера, а в 3 части предельно сократить эпизод с грамотой, чтобы отчетливо не просматривался барельеф.
Зам. нач. Главкинопр. Фадеев
Нач. Отдела по контролю за репертуаром Виллисов»
Обрезание крамолъщины состоялось, и «Иваново детство» официально получило статус «фильма в законе».
«Акт
о выпуске на экран
полнометражного фильма “Иваново детство”
<...> Разрешается Министерством культуры СССР к выпуску на экран Советского Союза, с изъятием кадра из документальной части фильма (указание т. Белову, Ф.Фе.../нрзб/
И.о. начальника управления
по производству фильмов Кокорева»
Еще до официальной премьеры фильм стали крутить за пределами студии. Киновед Майя Туровская стала участницей одного из таких просмотров.
«Это было давно: ранней весной 1962 года. В Союзе кинематографистов шла очередная дискуссия “О киноязыке”, кино бурно переживало поиски самого себя, и дискуссии были его бытом. Помню, как, заключая очередное заседание, Михаил Ильич Ромм, очень волнуясь, сказал примерно следующее: “Друзья, сегодня вы увидите нечто необычное. Такого на нашем экране еще не было. Но, поверьте мне, это очень талантливо. Имя режиссера - Андрей Тарковский”.
172


Хэппи-энд
Через два часа мы вышли из маленького просмотрового зала, которого сейчас уже нет, смятые, недоумевающие, еще не понимая, бранить ли автора фильма за это смятение или, отложив привычные представления, вдуматься, вчувствоваться в странный мир, появившийся и погасший на полотне экрана.
Этот вечер запомнился многим из присутствующих: был первый просмотр первого полнометражного фильма Андрея Тарковского “Иваново детство”.
К фильму отнеслись по-разному, но одно было ясно: появился режиссер. Теперь кое-что в картине выглядит наивно и кажется данью времени, но магии своей она не потеряла и по сей день.
Тогда же, под свежим впечатлением от просмотра, я написала огромную рецензию в “Литературную газету”»32.
6 апреля в Московском Доме кино состоялась уже официальная премьера фильма. С этого первого публичного показа исключительно счастливая судьба фильма шла только по восходящей. Правда, триумфальную премьеру в Доме кино увенчал не слишком красивый финал.
Съемочная группа во главе с Тарковским, бурно отмечавшая в Доме кино свой успех соответствующими возлияниями, вела себя, как показалось администрации, слишком шумно и вызывающе, а на замечания отвечала грубовато. А. Митта, однокурсник Тарковского, тоже участвовавший в празднестве, расчувствовавшись, сорвал со стенда в фойе фотографию и одарил оной своего однокурсника-триумфатора. На выходе из Дома кино группу задержали, сорванную со стенда фотографию отобрали. В итоге уязвленные «неподобающим поведением» представители администрации Дома кино накатали пространную жалобу дирекции «Мосфильма».
«Делу» о шумной премьере был дан ход. По распоряжению В.Н. Сурина специальная комиссия от парткома студии тщательно расследовала инцидент. Следы тщательного разбирательства запечатлелись аж на 14 страницах. Но и в итоге расследователи не нашли в поведении Тарковского и его группы каких-либо вопиющих нарушений правил советской благопристойности.
Пронесло!
А то предстоящая поездка молодого режиссера на Венецианский кинофестиваль и другие закордонные вояжи могли бы запросто не состояться по статье «нескромное поведение в быту».
9 Мая, именно в День Победы, - и это стало еще одним свидетельством официального признания - состоялась торжественная премьера фильма в кинотеатре «Центральный».
Сказочная легкость, с которой столь непростой и радикально рушащий каноны казенной советской эстетики фильм-дебют Тарковского был мгновенно и безоговорочно принят на официальном уровне, в книгах, посвященных творчеству режиссера, обычно трактуется как нечто само собой разумеющееся.
32 Туровская М. Iх/2, или Фильмы Андрея Тарковского / М. И. Туровская. М.: Искусство, 1991. С. 11.
173


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
Как неизбежное признание факта рождения в советском кино нового ярчайшего и самобытнейшего дарования. На худой конец, как некое везение, счастливое стечение обстоятельств.
Но каких именно?
Внятных объяснений не находится. Да их и не ищут, сразу перескакивая от этапа работы над фильмом к живописанию Венецианского триумфа. Между тем то обстоятельство, что достаточно «крамольный» фильм Тарковского так легко и беспроблемно избежал тех мучений и кошмарных издевательских процедур, которые сопровождали официальную приемку всех последующих его картин, имеет под собой вполне конкретное и реальное основание.
Стремительный и практически беспроблемный запуск «Иванова детства», как и его столь же легкая и счастливая официальная приемка, более всего обязан тому, что рождение фильма пришлось на своеобразный период «междуцарствия» в системе советского кино. С начала 1962 г. и по март 1963 г. уже на партийно-государственном уровне полным ходом шла подготовка к изменению статуса советской кинематографии. По инициативе и настоянию пырьевского Союза кинематографистов она выводилась из подчинения Министерству культуры СССР. Ей возвращался утраченный после смерти Сталина статус самостоятельный отрасли. Соответственно она получала и свой собственный полномочный орган управления - союзно-республиканский Комитет по кинематографии при Совете министров СССР.
Эта очередная организационная перестройка советского кино вызвала не только настоящее кадровое землетрясение в недрах прежнего ведомства, но и, как всегда, сопровождалась неизбежной реформистской суетой, невнятицей скороспелых организационных перестроений. А в итоге всей этой свистопляски прежний жесткий контроль над «важнейшим искусств» на какое-то время оказался ослаблен. В эту недолгую паузу «междуцарствия» и успело столь легко и счастливо для себя проскочить «Иваново детство».
Фильм был выпущен в широкий прокат едва ли не самым большим по тем временам тиражом. Позднее он еще не один раз тиражировался, и общий его тираж составил 2 638 (!) копийъъ. Однако суммарный зрительский сбор для столь щедрого тиражирования оказался опять-таки для тех лет достаточно скромен -16,8 млн посещений.
Фшьм расколол зрительскую аудиторию на две непримиримые части: яростных противников и пламенных обожателей. С этого фильма начала формироваться не такая уж немногочисленная, как принято думать, армия фанатов Тарковского.
Примечательно свидетельство, которое приводит в своих мемуарах Александр Гордон:
«После просмотра фильма в “Ударнике” вскочил молодой человек: “Я не понимаю, про что это. Зачем это? Зачем меня держат в таком напряжении?” Тут  3333 Тираж «Андрея Рублева» составил 277 копий, тираж «Зеркала» - 84 копии, «Сталкера» - 193 копии.
174


Венеция. Триумф
же вскочил другой: “Не знаю, почему, но это грандиозно! Я потом подумаю, по чему это так хорошо! Я бы дал за эту картину сразу две Ленинских премии!”»34
Но главный триумф и самые сладкие почести ждали Тарковского за границей.
Венеция. Триумф
Министерство культуры СССР посчитало возможным выдвинуть «Иваново детство» в конкурсную программу Венецианского кинофестиваля. Год назад с Золотым львом вернулся из Венеции фильм А. Алова и В. Наумова «Мир входящему».
Не поохотиться ли за Золотыми львами еще раз?
Венецианский триумф
Правда, вряд ли «Иваново детство» рассматривалось начальством в программе советских фильмов, заявляемых в конкурсные программы, как № 1. Главная ставка делалась на двухсерийное кинотворение С.А. Герасимова - псев- доителлектуальную тягомотину «Люди и звери». «Иваново детство», скорее всего, рассматривалось нашим киноначальством, как скромный десертик
34
Гордон А. Не утоливший жажды... С. 141.
175


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
к главному герасимовскому киноблюду. В конкурс детских и юношеских фильмов параллельно были заявлены «Дикая собака Динго» Ю. Карасика и короткометражка А. Кончаловского «Мальчик и голубь».
Тарковский был включен в достаточно представительный состав советской делегации. По идее, вместе с Тарковским следовало бы отправить в Венецию исполнителя главной роли Колю Бурляева. Однако полетела в Венецию Валентина Малявина.
Из дневника актрисы:
«Мы благополучно сошли вниз по красной ковровой дорожке, которая украшала не только белую мраморную лестницу, а весь путь от отеля до дворца, где проходил кинофестиваль.
...Вспышки блицев и любопытные веселые лица зрителей... Как их много!
Нас провели в ложу. Из ложи мы поприветствовали зрителей. Зал был полон. Дамы в дорогих мехах, несмотря на жару, впрочем, в зале было прохладно. Исключительной красоты камни на дамах делали зал лучезарным. Мужчины либо в черных, либо в белых смокингах. Фильм начался.
- Сделала крестик? - нервно спросил Андрей.
- Сделала.
Он удостоверился - правильно ли? Поцеловал мои пальцы, сложенные крестиком, и мы замерли.
Ни один человек не вышел из зала. На других премьерах ходили туда-сюда.
После окончания фильма - пауза. И вдруг - шквал аплодисментов! Дамы и господа этого необыкновенного зала повернулись к нам, громко кричали “браво!” и хлопали в ладоши!
Успех! Боже - успех!
А когда мы вышли на улицу, люди плотным кольцом стали окружать нас, их оттесняли, но они сжимали нас и хотели дотронуться до Андрея и меня. Мы еле прошли к машине.
Оказывается, на улице, в летнем кинозале, тоже шел наш фильм. Три тысячи зрителей смотрели “Иваново детство”».
1 сентября 1962 г.
«В машине Андрей кричал:
- Победа! По-моему, победа!
Он был счастлив! Я плакала.
Вдруг Андрей стал хохотать, смотрел на меня и хохотал, потом взял мою руку - я все держала крестик. Нежно освободил мне руку и целовал, разглядывая мои линии на ладошке. Я тоже смеялась»35.
Почти все итальянские газеты вышли с восторженными рецензиями. Удержалась от сладостных комплиментов газета итальянской компартии «Унита». Пожурила за то, за что все прочие критики страшно хвалили, - за погоню за внешней новизной и эффектностью в ущерб глубине.
Из рецензии на фильм «Иваново детство» в газете «Унита».
35 О Тарковском. С. 361-369.
176


«Война, увиденная глазами ребенка»
«Война! увиденная глазами ребенка»
«Фильм молодого Тарковского обладает утонченной техникой и претендует на поэтическую форму, но в нем есть и изысканность <...>.
И все же мы чувствуем, что выражен он чрезвычайно упрощенно. Для того чтобы воссоздать то, что больше всего интересует автора, а именно то, что война убивает не только физически, но и духовно, было бы лучше углубить тему, начатую в начале рассказа, которая появляется, как наивно интуитивно найденная деталь.
Имеется в виду эпизод, когда этот мальчик является к командованию после выполнения задания, весь кожа и кости, с огромными блестящими от усталости глазами, с решимостью взрослого и голосом, который приказывает, как голос генерала. Тут образ был угадан точно, он был реалистичен и вместе с тем поэтичен. В нем не только солдат, в нем и ребенок, который после задания, засыпая, шепчет: “Иногда я нервным бываю...”
В дальнейшем развитие образа не так удачно, и по существу режиссер тонет в представлении нам других действующих лиц, как, например, девушки, борящейся с появляющимся чувством первой любви, которое не может родиться полноценным, поскольку действительность обрывает его так же, как и все сны Ивана. Как всегда, когда “лейтмотив” фильма слишком элементарен, ощущаешь... что возникает необходимость наполнить, оживить его изысканностью, формальной утонченностью. “Иваново детство” поэтому является в основе своей холодным и декоративным. Его стилистическое построение очень понравилось философу Сартру. Но нас не удовлетворяет этот тип авангардистов, хотя мы и признаем их охотно, в рамках современного советского кино, которое переживает период омоложения, важный период разрыва с традиционализмом в изложении.
От молодого режиссера мы бы ждали меньше мастерства в применении съемочной камеры, в композиции изображения, в мягких съемочных эффектах, но большего размаха на пути новой тематики.
Конечно, “Иваново детство” оставило позади наши воспоминания о таком фильме, как “Сын полка”, если уж говорить о подобной тематике, тем не менее, глядя на него, ощущаешь, что режиссер ориентировался больше на “поэтичность” в кино, чем на раскрытие реальной безжалостной трагедии детства, “расстрелянного войной”. В этом смысле нам кажется, что Герасимов со своей старомодной “прозой” находится на более современном пути».
Вести о триумфе «Иванова детства» в Венеции быстро долетели до Москвы. Александра Гордона и сестру Тарковского Марину они застали на подмосковной даче в Игнатьево, в окрестностях которого Тарковский будет потом снимать эпизоды детства для фильма «Зеркало».
«Как-то утром в первых числах сентября наша радиоточка на терраске вдруг заговорила (а она не всегда это делала). Шли последние известия, к которым мы не очень-то и прислушивались. Марина Ивановна возилась с керосинкой, ветераном всех ее “дач”, я злостно пыхтел сигаретой на ступеньках. И вдруг в самом
177


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
конце новостей радио - какое прекрасное изобретение человеческого гения! - сообщает, что на Венецианском кинофестивале (мы едва успели уши навострить) фильм “Иваново детство” Андрея Тарковского получил главный приз - “Золотого льва Святого Марка”. Мы не сразу осознали услышанное - Мария Ивановна, я и мой четырехлетний сын, лепивший Винни-Пуха из пластилина. Реакции были совершенно разные. Маленький сын продолжает лепить своего Пуха. Я не верю своим ушам, но не верить нельзя, и я начинаю разгораться тихим, неземным восторгом. Мария Ивановна, как всегда внешне сдержанная, сейчас сдержанна вдвойне. Понятно, что она очень рада, но ни ахов и охов, ни тем более криков “ура!” или чего-нибудь в этом роде нет. А жаль, я бы с радостью обнял ее, да не на ту нарвался. На лице ее я читал: ”Я была уверена, что так и будет”.
А может, я это придумал
I ршМ1>|Н^<1им » Л >11—»м
А Тарковскому
5
5
Это было чудо - от Венеции до Игнатьева примерно четыре тысячи километров, и тем не менее, сюда, до никому не известной деревни, дошла благая весть. Даже сын, хоть и был еще мал, почувствовал наше возбуждение. А вот хозяин избы, Павел Петрович Горчаков, через одиннадцать лет сыгравший самого себя в фильме “Зеркало”, радио не слушал, а ходил себе в это утро по огороду и подрывал картошку.
Когда вернулись в Москву, поздравили Андрея у нас на Щипке»36.
36
Гордон А. Не утоливший жажды. С. 141.
178


«Война, увиденная глазами ребенка»
По возвращении на Родину дела у Тарковского резко пошли в гору на самых разных направлениях. Районные власти, вдохновленные замечательной победой режиссера, проживавшего в их районе, решили отметить это событие предложением улучшить жилищные условия.
«...Через некоторое время после триумфа Андрея в Венеции, - вспоминал Александр Гордон, - пришла к нам бумажка из райжилотдела на его имя. Нас было прописано на двадцати метрах семь человек - больше, чем полагалось по норме. И великодушная районная власть предлагала Андрею и его жене комнату в пятнадцать квадратных метров в коммунальной квартире деревянного дома в одном из Павловских переулков. Но Андрей уже получил новую квартиру от Госкино»37.
; ■
^ УЧЕТНАй'оРТ'ОЧКА ЧЛЕНА СК СССР
,’Ь 1С*л-л ,\Ч
19 января 1963г.-
П;>: __р^.ИССВ]1-а11Хи!аИОВа«$К
Мост-, [и, и к/с г .
ГАглиД'ЖДЛ А1 ПК
- А. аар.ал:-
I ¿счетмыс паяй*. учена* < н.,н,
Народный артист г? Л? — 19В0Г*
;ачета"
ГЬ рт и А тк«ь
Ндаиояалычхть РУССКИЙ
Образами?
ЯяЛК<ГГ1Ч-Ь л
До у зи.нмР ч
-¿лотом других т?;>четких союзов (каких)„ —
нюсквз 1-й ;Досф1
¡рос и хглсфин
Личная подпясъ
Лауреата Венецианского фестиваля быстренько, без проволочек приняли в Союз кинематографистов.
Отреагировали на Золотого льва и на родном «Мосфильме». Руководство Нго творческого объединения обратилась к руководству студии с ходатайством о пересмотре режиссерской категории. До этого она была у Тарковского самой низкой. Повышение категории означало и повышение зарплаты.
«В тарификационную комиссию киностудии “Мосфильм” 1 творческое объединение ходатайствует о тарификации Тарковского Андрея Арсеньевича режиссером-постановщиком.
АА. Тарковский снял два фильма:
37 Там же. С. 142.
179


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
1. «Каток и скрипка» - фильм был его дипломной работой и получил премию на фестивале студенческих работ в Сан-Франциско.
2. «Иваново детство» - фильм был снят в 1 творческом объединении и удостоен Большой премии (Золотой лев) на Международном кинофестивале в Венеции и премии за лучшую режиссуру на кинофестивале в Сан-Франциско в 1962 г.
В настоящее время работает над сценарием для своего фильма «Страсти по Андрею» - о русском иконописце Андрее Рублеве.
Директор объединения Г. Харламов
Художественный руководитель Г. Рошаль»
Триумфальное восхождение продолжалось и далее. 20 апреля 1963 г. киностудия «Мосфильм» выдвинула «Иваново детство» на Госпремию РСФСР. Каскад всех этих подарков судьбы увенчался и по домашней линии -30 сентября того же счастливого 1962 г. у Андрея Тарковского родился сын Арсений...
Поственецианский синдром.
«Трудный характер»
Триумф на Венецианском кинофестивале стал для дальнейшей режиссерской биографии Тарковского настоящим трамплином. Конечно, при таком-то талантище, если бы даже он остался и без Золотого льва, судьба его, пусть и при более серьезных издержках, наверняка, все равно бы состоялась. И состоялась блестяще. И тем не менее, титул обладателя Золотого льва Святого Марка явно поспособствовал его последующему триумфальному восхождению на вершину славы. И уж, как минимум, хотя бы слегка облегчил нелегкую борьбу за право постановки «Андрея Рублева».
Но у каждого явления, пусть даже наизамечательнейшего, есть своя оборотная сторона.
«В Москву, - не постеснялся признаться Андрон Кончаловский, - я вернулся обожженный Западом. Рим, Венеция, Париж - это все разом свалилось на мою советскую голову, хоть и комсомольскую, но уже достаточно прогнившую. У меня и так была предрасположенность к тлетворным влияниям (дед - сезан- нист, мать говорила всю жизнь по-английски), а тут уже был нокаутирующий культурный шок.
Думаю, и Андрей вернулся из Венеции абсолютным западником. Если он сам и не знал, что внутри себя таков, то теперь уже не мог этого не чувствовать. Италия его ошеломила, обожгла навсегда. “Андрея Рублева” он делал с прицелом на Венецию, не случайно даже вставил в финальную новеллу итальянских послов»38.
38
Кончаловский А. Низкие истины. С. 165.
180


Поственецианский синдром. «Трудный характер»
Примечательно и о многом в этом плане говорит воспоминание молодого переводчика советской киноделегации на Венецианском кинофестивале Валерия Сировского.
«Как-то так получилось, что с Андреем мы сразу сошлись, словно заговорщики. Мы сразу же вышли вдвоем из гостиницы. Перед нами была дорога. На обочине дороги - травка. Андрей сразу же лег на эту травку, растянувшись на спине и широко разбросав руки, словно распятый, закрыл глаза и громко выдохнул: “Свобода!”.
Я никогда не забуду этого выдоха.
Он словно выдохнул это слово за всех нас, кто сидел в СССР на кухне, пел песни под гитару, рассказывал анекдоты и чаще всего не был никаким диссидентом, а просто подсознательно мечтал оказаться вот так в какой-то прекрасной стране, где никто за тобой не следил, лечь на травку и ощутить - впервые в жизни чувство свободы»39.
Однако бацилла «прозападничества», подхваченная в первых закордонных странствиях по «свободному» миру, оказалась, пожалуй, не единственным осложнением. Куда опаснее оказались метастазы болезненного честолюбия и гордыни, явно порожденные венецианской дозой ранней славы и признания. Яд громкого успеха оказался для душевного здоровья Тарковского, быть может, даже опаснее всех будущих изуверств советской киноцензуры.
«Нужно было видеть Андрея после получения премии в Венеции, - засвидетельствовал один из близких ему людей. - Он весь сиял, окрыленность славой прорывалась сквозь всю его сдержанность чуть ли не через взятый напрокат элегантный смокинг - свидетельство иных миров, - запечатленный на известной фотографии 1962 года. Это был триумф советской молодой режиссуры, премии получили, кроме Тарковского, Андрон Кончаловский за короткометражный фильм “Мальчик и голубь” и Юлий Карасик за фильм “Дикая собака Динго”. Валентина Малявина, актриса “Иванова детства”, рассказывала позже, как уж зимой после поездки с фильмом в Америку, Андрей на даче у Михалковых бросился спиной на снежный сугроб, раскинул руки и воскликнул: “Я счастлив!”.
Америка упомянута мною в связи с поездкой в США осенью 1962 года делегации советских кинематографистов. Она была составлена в основном из представителей старшего поколения. Был там и М.И. Ромм. Из молодых - только Андрей. Уже тогда старики недовольно роптали: “Тарковский ведет себя особняком, манкирует официальные встречи, где-то пропадает до утра”. Другими словами, он вел себя слишком свободно в свободной стране, и приставленному к группе стукачу было нелегко его догнать, уловить, предупредить о неполном соответствии. У Тарковского быстро появились молодые знакомые, друзья, в частности Андрей Яблонский - переводчик, который подарил ему “Доктора Живаго” Б. Пастернака, запрещенного в СССР. Вместе с запрещенным
39
«О Тарковском». С. 405.
181


«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
романом Андрей привез обиды живых классиков и упреки в зазнайстве. Это было началом слухов и легенд о трудном, неуживчивом характере Тарковского»40.
Слишком близко и слишком хорошо знавший своего друга Андрон Кончаловский, видимо, не без оснований утверждал:
«Андрей был человеком нервным, нуждающимся в психологической поддержке, в круге обожателей, что говорит об известной душевной неуверенности. Кликуши, объявляющиеся вокруг каждого очень талантливого, как бы непризнанного человека, были всегда.
У меня сохранилась фотография, снятая в “Национале”, очень смешная. Мы разговариваем с журналисткой Соней Тадэ (я знал ее с детства, она была хроменькая, в детстве к хроменьким относятся жестоко). Мы - это Тарковский, Карасик и я - три лауреата, только что привезших призы из Венеции. Тарковский - “Золотого льва Святого Марка” за “Иваново детство”, Карасик - за “Дикую собаку Динго”, я - «Бронзового льва» за короткометражку “Мальчик и голубь”, свою курсовую вгиковскую работу. Каждый, естественно, в меру сил тянул одеяло на себя, каждый старался говорить исключительно о себе. Андрея это страшно злило. Он такой и получился на фотографии: смотрит на меня зло-зло, очень раздраженно.
Ясно же, что никакие не три лауреата были в Венеции, а один он. Он - реальный победитель всего на свете, он - автор выдающейся картины, произведшей фурор во всей Европе. Так на деле и было. Помню, как однажды позвонил Андрей:
- Поехали, нас вызывает Сартр.
Сартр приехал в Москву с Симоной де Бовуар, захотел с нами увидеться. Забавно, что поехал и я, хотя моей фамилии в титрах не было. Но в ту пору мы с Тарковским редко расставались, и действительно, я писал вместе с ним сценарий, так что поехали вместе. Сартр долго говорил с нами. Потом Андрей показал мне разворот, кажется, в “Либерасьон”: Сартр написал об “Ивановом детстве” как о шедевре.
Такое не могло не подействовать, не сбить с ног»41.
«Сбить с ног» Тарковского?!
Не преувеличение ли?
Посмотрим...
40 Гордон А. Не утоливший жажды... С. 141
41 Кончаловский А. Низкие истины. С. 143.
182


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Пролог
После грандиозного успеха фильма «Иваново детство» в Венеции и возвращения на Родину Тарковскому не пришлось и минуты ломать голову над тем, что делать дальше. К этому моменту выбор первоочередного проекта уже был бесповоротно сделан. Новым фильмом режиссера должен был стать «Андрей Рублев». Первоначальное его название - «Страсти по Андрею».
Причем уже тогда, к осени 1962 г., по подготовке этого проекта была проделана колоссальная работа, собран и освоен колоссальный объем необходимых исторических материалов, написан первый вариант литературного сценария.
Можно приступать к дальнейшей работе?
«Но здесь, в этом пункте, - как точно подметила, на наш взгляд, страстная поклонница и исследователь творчества режиссера Нея Зоркая, - безоблачная весна творческой биографии Тарковского кончается. Открывается тернистый, трагический путь творца...»1.
И в самом деле, на фоне сказочно стремительного рождения и триумфального взлета «Иванова детства» трагическая, поистине мученическая судьба следующего фильма Андрея Тарковского выглядит как-то особенно контрастно и драматично.
О многом говорят уже сами даты невероятной биографии этого фильма. Работа над сценарием полным ходом началась еще в 1962-м. Фильм снят в 1966 г. Выпущен на экраны в 1971-м. Десять лет! Целая эпоха пролегла между крайними датами - «Рублев» задуман еще в годы цветущей «оттепели», а увидел свет уже в эпоху, именуемую сегодня «застоем».
В столь протяженной, полной ярчайших событий и неожиданных зигзагов биографии фильма и сегодня многое остается не совсем ясным и понятным. Версии событий, излагаемые разными участниками, оценки, которые они дают, подчас резко расходятся. Сохранился, правда, достаточно обширный комплекс документов, связанных с собственно творческой биографией фильма. Но и они не дают исчерпывающего объяснения, не покрывают собой все пространство этой драматичнейшей и достаточно загадочной истории.
Пожалуй, особенно туманной и затруднительной для объяснения является предфинальная и финальная части биографии фильма - акция запрета и долгая и упорная борьба за его освобождение. Сложность заключается в том, что главные участники событий тех лет раскрываются как бы диаметрально противоположным образом. От тех, кто защищал картину Тарковского, активно боролся за ее спасение, остались (хоть и немного) вполне реальные следы - официальные документы, личные письма, дневниковые записи. Те же, кто так или иначе приложил руку к акции запрета, ушли в тень, не оставив, как говорится, отпечатков пальцев. С покаянными заявлениями никто из них пока что не выступил и, похоже, не выступит. Однако если одни из «запретителей» се-
1 Зоркая Н. Начало // Мир и фильмы Андрея Тарковского. М., 1991. С. 35-36.
184


Замысел
годня помалкивают о своем былом прегрешении в надежде, что за давностью лет истинную картину случившегося восстановить все равно никому не удастся, то другие поспешают с заявлениями и публикациями, в коих «рыцарски» возлагают заслуги запретительства на других лиц, всячески отмежевываются от них, а то и вовсе выставляют себя в роли чуть ли не самых активных защитников фильма. Не будем сейчас называть имена. По ходу изложения это прояснится само собой...
Замысел
Сценарий был написан - еще не успевшими пока раздружиться - Андроном Кончаловским и Андреем Тарковским. Но в принципе, авторов сценарш могло быть не двое, а трое. Но вышло так, что третий из числа соавторов выпал довольно скоро. Вернее, был исключен. Однако именно этот третий по справедливости должен быть назван здесь самым что ни на есть первым, поскольку именно он и породил саму идею создания фильма о великом русском художнике- иконописце. Но именно он волею обстоятельств, когда началась реальная работа над сценарием, оказался за бортом...
«Замыслом “Андрея Рублева”, - вспоминает в своей книге “Низкие истины” Андрон Кончаловский, - мы с Тарковским обязаны Васе Ливанову. Он пришел к нам и сказал: ’’Давайте делать фильм о Рублеве”. Предложение было очень неожиданно. Позже я думал, откуда Васе пришла эта идея. В начале 60-х русская иконопись постепенно, шаг за шагом стала признаваться официальной властью. Вася был молод, красив, очень подходил к роли Рублева: длинное лицо, тонкий нос. В совсем недавно открывшемся музее Андрея Рублева в Андрон- никовом монастыре был выставлен его Спас, и чем-то черты этого Спаса напоминали Васю. Может быть, от этого сходства и пришла ему идея фильма?»2
Впрочем, толчком к рождению идеи фильма о Рублеве в голове Ливанова могла стать довольно ошеломительная для тех времен новость о том, что в стране воинственного безбожия власти вдруг
Василий Ливанов
2 	Кончаловский А. Низкие истины. С. 168.
185


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
вознамерились отметить юбилей великого русского иконописца. При этом точно никто не знал, когда именно родился Рублев. А потому невозможно было определить, когда следует отмечать его юбилей. Но кто-то на партийных небесах, видимо, посчитал, что все-таки будет лучше отметить этот юбилей, привязавшись к приблизительно вычисленной дате, чем вообще проигнорировать его. В среде историков и художественной интеллигенции это намерение вызвало тогда достаточно бурную реакцию, о нем много судачили, и эти пересуды, вероятно, не миновали и молодого актера Василия Ливанова.
У Тарковского и у Кончаловского в головах уже роились кое-какие планы насчет своих ближайших работ, но совершенно шальная мысль о возможности сделать фильм о великом русском иконописце, про Русь изначальную, заставила забыть о таковых. Оба просто заболели этой идеей. Заболели настолько, что не погнушались оставить “за бортом ” своего друга, подарившего им эту идею.
«Потом Ливанов уехал сниматься, а мы с Андреем решили не ждать и сели работать. Поехали на юг, начали обсуждать тему, стала появляться история. Когда Ливанов вернулся, мы сказали: “Вася, поезд ушел. Мы написали без тебя”. Мы перед ним в долгу»3.
«Такие вещи просто не проходят, - вспоминал однокурсник и свояк Тарковского Александр Гордон. - Между Тарковским и Ливановым в ресторане ЦДЛ состоялась дуэль - легкая рукопашная схватка, но “от сердца”. Обменявшись ударами, противники остыли и разошлись»4.
Разойтись-то разошлись. Но рана, нанесенная полвека назад, у Ливанова, похоже, не зажила по сию пору.
И не мудрено.
В раю или в круге первом?
Свою заявку на сценарий фильма об Андрее Рублеве Кончаловский и Тарковский принесли в то же самое Первое творческое объединение «Мосфильма», где еще полным ходом продолжалась работа над фильмом «Иваново детство». Причем момент подачи заявки на новый фильм был далеко не самым благоприятным. До победного финиша и уж, тем более, венецианского триумфа «Иванова детства» еще было далековато.
Напомню, что к тому моменту Тарковский закончил съемки и только- только начал монтировать картину. Первые варианты чернового монтажа одновременно и порадовали и озадачили руководство объединения. Перспективы завершения работы, с точки зрения начальства, выглядели тогда еще до-
3 Кончаловский А. Низкие истины. С. 168.
4 Гордон А. О Тарковском. С. 446-^47.
186


В раю или в круге первом?
статочно неопределенно. Судя по отснятому материалу, финиш мог получиться ярким и победным, а мог кончиться и столь же громким и даже скандальным провалом. Тем более что молодой режиссер вел себя уж очень вызывающе, слишком упрямо, игнорируя советы опытных коллег.
И вот в такой скользковатый момент выходить с заявкой на новую работу, да еще столь необычную, масштабную было, конечно, не слишком осмотрительно. Тем не менее, руководство объединения отнеслось к неожиданному предложению вполне доброжелательно и даже заинтересованно...
«Протокол
редакторского расширенного совета
Первого творческого объединения
23 января 1962 г.
Присутствовали: Александров, Катинов, Карен, Беляева, Сергиевская, Тарковский, Кончаловский.
Обсуждение заявки Тарковского А.А. и Кончаловского А.С.
“Страсти по Андрею” (“Андрей Рублев”)
В.Ф. Карен. Мы сейчас беседуем с режиссерами, чтобы выяснить их перспективные планы, и затем составить перспективный план объединения.
Тарковский и Кончаловский принесли четыре заявки, из них “Андрей Рублев” - самая готовая, самая продуманная. Это тема наиболее далекая по времени действия, но наиболее реальная и созвучная современности. Речь должна идти не о биографии художника Андрея Рублева, а о взаимоотношениях художника и народа, о возрождении Руси, о русском характере. Заявка мне представляется интересной, я - за нее.
Сейчас Тарковский закончил большую работу. Мы должны были бы подумать о современной теме для него, но сейчас пока что ее нет. Будет целесообразно, если мы начнем работу над темой о Рублеве, но будем искать современную тему, которая заинтересует Тарковского. Если такая тема появится прежде, чем начнется работа по фильму “Андрей Рублев”, мы оставляем за собой право переориентировать молодого режиссера на работу над современной тематикой.
Сейчас самое правильное - проголосовать за эту работу.
В.В. Катинов. Говорить об этой заявке и легко и сложно. Легко потому, что есть известная традиция в создании фильмов такого рода и материал по Рублеву достаточно известен по общему ходу.
Трудно говорить потому, что исторический материал дает возможность сделать интересное зрелище. Надо делать картину, каких было мало. Показать через Андрея Рублева характер народа, его судьбу, чаяния.
То, что мы имеем, это не либретто, это исповедь молодых авторов, исповедь искренняя и многообещающая не только в подходе к теме, но и в сюжетных положениях. Интересны отношения с Кириллом, с отцом Патрикеем, обет молчания, данный Рублевым. Сюжетные узлы намечены благоразумно и многообе¬
187


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
щающе. Некоторые элементы ненужной модернизации следует преодолевать: гений аккумулирует общественное состояние народа для тех задач, которые стоят сегодня перед народом, а не для грядущих поколений.
Тема “художник и жизнь” пока не прощупывается.
Сколько Рублев ни велик, он выразитель определенных тенденций. Он велик не потому, что он исключение, а потому что ярче всех показал и выразил чаяния народа.
В заявке вы несколько сместили время: некоторую терминологию о Руси, которая появилась только в 17-м веке, вы опрокинули во время Рублева. В этой части, части исторической обстановки, политического положения Руси того времени, надо придерживаться исторической правды, идти по истории.
Общий вопрос: чем картина может быть современна? - подсказывать нельзя, здесь вы должны найти сами себя.
Мне было бы приятней, если бы Тарковский увлекся современной темой. Это вина В.Ф. Карена. Надо думать о сценариях более современных. И о современной теме для Тарковского надо думать сейчас, так как есть министерство, главное управление, которые могут не согласиться с нашим решением делать картину на такую тему, как Андрей Рублев. Надо быть готовыми и иметь что-то в запасе.
Хотя я за писательский кинематограф, но я считаю, что тема заманчива и представленное либретто достаточно серьезное основание для доверия Тарковскому и Кончаловскому.
Н.В. Беляева. Я принимаю это как творческую исповедь, как творческую заявку. Страшней всего такую вещь делать в традициях, в которых обычно привыкли делать фильмы биографические. Тут необходимо найти ключ: делать Рублева, как национальный русский характер, чтобы он объяснял какие-то чудеса русского духа и в революции, и в минувшей войне, и в нашей сегодняшней жизни. В этом случае образ может прозвучать очень современно. Все в картине не должно перекрываться образом Страшного суда. Сейчас создается впечатление, что народ тогда жил без радости, тяжело, замученный. Это не совсем верно, были свои радости, свои страдания. Народ духом был силен, иначе он не выдержал бы татарское иго, не сумел бы от него освободиться. В этом должно быть соблюдено хорошее соотношение.
В.В. Катинов. Относительно фрески Страшного суда. Не надо рассматривать Рублева, как пассивного истолкователя страданий народа. Каждая его икона - это довод в борьбе. Все рублевское наследие вы хотите дать после черно-белой картины дать отдельным цветным роликом. Я бы предложил, чтобы каждая работа являлась результатом определенных событий, споров, борьбы и была цветной в общем черно-белом окружении.
И.А. Сергиевская. Я горячо за то, чтобы этот фильм появился. Я убеждена, что получится очень интересное произведение.
В представленном либретто форма будущего сценария мне кажется усложненной: воспоминания, которые прерываются где-то на середине, и потом продолжение рассказа о жизни героя с того момента, как мы его застаем на экране.
188


В раю или в круге первом?
Мне нравится, как написан эпизод “Страшный суд”, но мне кажется, что вы еще не нашли ему место. Это, видимо, надо будет приблизить к основному конфликту.
Мне кажется, что вы не совсем точно проникли в ход мыслей Рублева в эпизоде “Икона”.
Мне кажется, что картина должна звучать более оптимистично.
В.В. Катинов. Материала о Рублеве очень мало, и вы не стеснены рамками биографии. Вы можете фантазировать, как хотите. Постарайтесь создать самобытный характер.
А.А. Тарковский. Мне нравится сегодняшний разговор. Мы хотим это сделать проблематично, интересно. Я не согласен с тем, что не надо никакой модернизации. Под модернизаций я понимаю осовременивание художника. Нас интересует русское возрождение, рост русского самосознания. Мы хотим показать связь художника с народом, соответствие характера художника с характером народа. Характер Рублева - средоточие национальных черт.
Я хотел бы, чтобы люди говорили нормальным, современным языком.
Пока то, что мы дали, - это план. Большое значение мы придадим поэтическому решению темы.
Идея фильма - народ и художник, русское возрождение, русский характер, русский художник.
Мы хотим картину делать черно-белую, широкоформатную, а последнюю часть хотим делать цветной.
Г.В. Александров. Перед вами стоит колоссальная задача по трудности. Мы еще вернемся к разговору не раз, но я полагаю, что режиссеру и автору мы можем оказать доверие и начать с ними работу по этой теме».
Сам первоначальный текст, который в ходе состоявшегося обсуждения все называли «заявкой», в деле фильма «Андрей Рублев», к сожалению, не сохранился. Не будем гадать, как он мог выглядеть и чего стоил. Тут важен был результат - молодым авторам, несмотря на очевиднейшую авантюрность их затеи, руководство 1-го объединения неожиданно поверило. Заявка была утверждена, и дано «добро» на написание литературного сценария.
В биографии будущего «Андрея Рублева» появились и первые замечания.
«Отзыв
редактора В. Катинова на либретто
А. Тарковского и А. Михалкова “Страсти по Андрею”
25 февраля 1962 г.
История русской живописи мало что знает о биографии нашего великого иконописца начала пятнадцатого века Андрея Рублева. Это и усложняет и облегчает труд кинодраматурга, решившего воплотить на экране жизнь и творчество Рублева. Облегчает потому, что дает неограниченные возможности для конструирования судьбы Рублева по усмотрению сценариста. Никто не скажет
189


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
ему, что того или иного случая в жизни Рублёва не было, лишь бы драматург правдиво передал правду истории, выразил бы точно дух того времени.
Представленная Тарковским и Михалковым рукопись - это еще не либретто, ибо увиденные авторами детали биографии Рублева не сложены еще в завершенный сюжет. Это, скорее всего, первоначальные раздумья авторов, их первое прикосновение к столь отдаленной от нас трудной судьбе гениального художника.
Будем надеяться, что им удастся создать и своеобразный характер Рублева, достойный его творчества.
Как это все получится, будем судить по написанному сценарию. Либретто Тарковского в ряде мест несет в себе элементы неоправданной модернизации. Современное звучание творческой судьбы Рублева, разумеется, не должно достигаться за счет (нарушения) исторической правды. Авторы либретто тут не всегда щепетильны. Они пишут на стр. 5 “юношеская вера его была освещена верой в единую и несокрушимую Русь”. Такие идеи не были свойственны даже передовым людям на Руси во время татарского ига. Очень уж по современному звучит и фраза, сказанная Андрею его друзьями: “Нельзя тебе, ты художник, ты должен писать для своей родины, а не рисковать понапрасну” (стр. 12). Совершенно неправдив весь разговор Патрикея с приехавшим в Россию французом (стр. 15). Насколько мне известно, первые французские купцы появились в Москве в более позднее время. И ни в ком случае в голове Патрикея не могли в ту пору возникнуть идеи о том, что, сдерживая нашествие татар, русские люди спасают западную европейскую цивилизацию, о которой они ничего и не знали тогда.
Думаю, что авторы сценария в процессе работы постараются основательно проникнуться духом времени Андрея Рублева, вооружатся марксистской методологией и тем самым застрахуют себя от внеисторического решения поставленной задачи.
Фильм об Андрее Рублеве может быть фильмом нужным и интересным.
Другой вопрос, следует ли молодому режиссеру Тарковскому, давшему лишь один фильм “Иваново детство”, сразу же уходить в глубь веков, да еще не основе собственного сценария. Не лучше ли ему мобилизовать свой молодой режиссерский темперамент на изображение людей нашего горячего времени?
В. Катинов»
Точную хронологическую дату начала работы над литературным сценарием установить сегодня затруднительно. Скорее всего, плотная работа над его текстом начала переходить в активную фазу еще весной и летом 1962 г., когда Тарковский освободился от завершения своих трудов по «Иванову детству».
«Сценарий мы писали долго, упоенно, - вспоминал Кончаловский, - с полгода ушло только на изучение материала.
Читали книги по истории, по быту, по ремеслам Древней Руси, старались понять, какая тогда была жизнь, - все открывать приходилось с нуля.
190


В раю или в круге первом?
Пока еще вместе...
Андрей никогда не мог точно объяснить, чего он хочет. Всегда говорил о вещах, не имеющих отношения к характерам, к драматургии.
- Вот, - говорил он, - хочу это ощущение, когда клейкие листочки распускаются.
Попробуй из этого сделай сценарий! Ощущения у него подменяли драматургию.
Сценарий распухал, в нем уже было двести пятьдесят страниц.
К концу года работы мы были истощены, измучены, доходили до полного бреда.
Знаете, что такое счастье? Это когда мы, окончив сценарий под названием “Андрей Рублев”, сидим в комнате и лупим друг друга изо всех сил по голове увесистой пачкой листов - он меня, я его - и хохочем. До коликов. Чем не сумасшедший дом!
Помню последний день работы над сценарием. Мы кончили часов в пять утра, в девять решили пойти в баню. Он поехал с драгоценными страницами к машинистке, я - в баню. Заказал номер, полез в парную. Когда вылез, упал - руки-ноги отнялись, давление упало. Думал, умираю. Голым, на карачках выполз из номера. Приехал врач, сделал мне укол камфары, сказал: “Закусывать надо. И пить меньше”.
Врач уехал, приехал Тарковский, тоже весь синий. Мы полезли париться...»5.
5 	Кончаловский А. Низкие истины. С. 168-169.
191


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Вскоре после завершенш ударных трудов над первым вариантом литературного сценария приключилась почти мистическая история, наиболее реальный исход который мог бы если уж и не похоронить саму затею с постановкой фильма о Рублеве, то, по крайней мере, исковеркать ее еще на старте.
Дело в том, что законченный вариант сценария тогда не успели распечатать. Он существовал в одном-единственном варианте. И вот как раз его-то Тарковский умудрился потерять!
В дневнике Тарковского есть запись:
«Почему-то вспомнилось, как я потерял рукопись (не имея черновика) сценария “Рублева”. Оставил в такси на углу улицы Горького (напротив “Националя”). Такси уехало. Я с горя напился. Через час вышел из “Националя” и отправился в ВТО. Через два часа, спускаясь вниз на том же углу, где я потерял рукопись, затормозило такси, нарушая правила, и шофер из окна протянул мне мою рукопись. Это было чудо»6.
В самом начале января 1963 г. первый вариант литературного сценария обсуждался на худсовете 1-го творческого объединения.
Стенограмму этого обсуждения в архивах обнаружить сегодня не удалось, хотя одному из авторов этой книги еще в конце 1960-х гг. довелось ознакомиться с ней в архиве Госфильмофонда СССР. Больше всего запомнилось крайне резкое и негативное отношение к сценарию очень влиятельного тогда Ивана Александровича Пырьева. Как художник определенных творческих пристрастий он не смог объективно оценить намерения своих молодых коллег, устремленных к совершенно иной системе эстетических ценностей.
Тем не менее, несмотря на прозвучавшую критику, само официальное заключение на сценарий, подготовленное редактурой объединения по горячим следам состоявшегося обсуждения, было выдержано в жанре классического панегирика.
«Заключение
Художественного совета 1-го творческого объединения по первому варианту литературного сценария “Страсти по Андрею” (“Андрей Рублев”) Авторы - А. Кончаловский, А. Тарковский Режиссер - А. Тарковский
Идею создания фильма об Андрее Рублеве, предложенную автором и режиссером и одобренную в свое время редакционным советом объединения, художественный совет считает целесообразной и заслуживающей всяческой поддержки.
На примере одного из выдающихся людей русской истории и одного из величайших художников мира можно очень многое сказать народу. Не случайно имя Андрея Рублева стоит первым в декрете о “монументальной пропаганде”, подписанном В.И. Лениным в 1918 г.
6 	Тарковский А. Мартиролог. С. 95-96.
192


В раю или в круге первом?
В условиях, когда проблема эстетического воспитания народа и развития в широких массах культуры чувств встала как реальная практическая задача сегодняшнего дня, появление такого фильма может сыграть важную воспитательную роль. Прежде всего потому, что такое произведение способствует воспитанию в массах живого чувства великих традиций народа, являющихся его духовным богатством, и глубоко впитанных новой социалистической культурой.
Учитывая массовость киноискусства, можно смело сказать, что один такой фильм способен дать людям больше знаний об этих великих традициях, активней и чувственней приобщить их к своей истории, чем сотни популярных лекций. А традиции, носителем которых является Андрей Рублев, не только благородны, но и созвучны нашему сегодняшнему дню. Фигура А. Рублева, несмотря на то что она отдалена от нас временем, особенно удачна для подтверждения той непреложной истины, что большое искусство рождается только из органической связи художника с жизнью своего народа, что только тот художник, который впитывает жизнь своего народа и в большом и в малом, в горестях и в радостях, может сказать об этой жизни большое, мудрое и необходимое всем людям слово.
Сегодня, когда так остро встал вопрос о месте художника в строительстве нового общества, когда суровой и справедливой критике подвергается всякий отрыв от жизни, уход в формализм, абстракционизм и другие враждебные нашей идеологии реакционные буржуазные течения, создание такого фильма, как “Андрее Рублев”, показывающего реалистические традиции нашего искусства, - это дело чрезвычайно нужное и полезное. И не только потому что здесь воздается должное памяти Рублева, сколько потому, что такой фильм может хорошо послужить нам в борьбе за идейную чистоту и реалистичность нашего современного искусства.
Немаловажным обстоятельством является и то, что образ Андрея Рублева и эпоха, в которую он жил (это эпоха борьбы русского народа за свою независимость и объединение), дают возможность создать фильм, восстанавливающий понятие народности искусства в его подлинном смысле. В отличие от ряда исторических фильмов, сделанных в период культа личности и зачастую несущих антидемократические тенденции, героем здесь оказывается не царь и не полководец, а простой человек из народа, связанный с ним узами иного качества, выражавший его высокий нравственный идеал. Появление такого фильма в какой- то мере поможет действенно и конкретно исправлению ошибок, сделанных нашим киноискусством в недавнем прошлом.
Все сказанное свидетельствует о том, что, задумав фильм об Андрее Рублеве, авторы его избрали не легкий, а трудный путь, поставили перед собой сложную задачу, которую нужно было решать во всеоружии знания материала и осмысления его с современных позиций.
По мнению художественного совета с этой задачей авторы справились успешно: сценарий, прежде всего, убеждает зрелостью идейно-художественного мышления, это серьезное и талантливое произведение, которое обещает в будущем столь же интересный и содержательный фильм.
193


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Несомненно, в процессе работы над сценарием перед авторами возникало немало трудностей, которые нужно было преодолевать.
Одна из трудностей связана с огромной дистанцией, отделяющей вас от XV в. К достоинствам сценария можно отнести то, что при отдельных мелких неточностях он точен в основных исторических контурах - это подтверждают в своих отзывах специалисты-историки. В целом сценарий дает исторически верную, объективную картину жизни народа в ту эпоху. Но это не музейная картина, не бутафорское изображение исторических событий и героев - за всем, что происходит в сценарии, ощущается горячая жизнь, живые люди. Средствами искусства авторы приближают к нам далекую эпоху, делают ее чувственно понятной.
Еще большая трудность возникала в работе над образом самого Андрея Рублева. Здесь авторов подстерегало немало опасностей. Легко было впасть в елейный тон, который можно встретить в литературе о Рублеве. К счастью, в сценарии Рублев хотя и монах, но лишен елейности. Это живой человек, порой угловатый и неудобный, но всегда целеустремленный и полный внутренней страсти. Его почти десятилетнее молчание после разгрома Владимира татарами и русскими дружинами - это не от бессилия, это гневный протест против варварства, измены, насилия, вылившийся в своеобразную форму.
Авторам удалось избежать традиционности и уже сложившихся штампов в изображении исторического героя. Он не вознесен еще при жизни на пьедестал, не вокруг него - некоего центра - кружится земля и события. Рублев в сценарии все время как бы растворяется в народе и из народа возникает.
Но самая большая удача сценария в том, что Рублев действительно является здесь носителем нравственного идеала народа, созвучного и нам. Рублев утверждает доброе начало в человеке, красоту людей, в которых он верит. Он утверждает возможности справедливой и гармоничной жизни на земле.
По ходу действия сценария внешние события и обстоятельства в жизни Рублева как бы стремятся разрушить его идеал, его философию, но гениальность этого художника в том и является нам, что он сумел устоять перед разрушающим воздействием повседневных фактов и видел дальше них, веря в свой народ, в его нравственную и творческую силу.
Основным идейно-художественным замыслом сценария и является показ человека, который пронес нравственный идеал своего народа через многие испытания, сохранил его и, воплотив в своем творчестве, передал грядущим поколениям.
Этот замысел решается авторами сценария сильно и смело. Сценарий делится как бы на две части. В первой из них шаг за шаг постепенно непосредственная действительность разрушает нравственный идеал Рублева и в эпизоде “Разгром Владимира” как бы достигает своей цели: гневный, разочарованный в людях Рублев дает обет молчания и отрекается от творчества. Вторая часть сценария - это обратный процесс: шаг за шагом жизнь, народ возвращают Рублеву нравственный идеал, утверждают в нем, возвращают к творчеству. Торжествует высокое начало.
194


В раю или в круге первом?
Время действия сценария охватывает больше двадцати лет. Это определяет и его сюжет, развивающийся в пятнадцати развернутых эпизодах, отделенных друг от друга большим или меньшим количеством лет. Каждый из этих эпизодов написан с большим мастерством и глубоко впечатляет силой эмоционального воздействия, возникающего из чувственного, образного решения стоявших перед авторами задач.
Сценарий уже существует как литературное произведение, но в нем ощущается и тонкое понимание природы кинематографа - то кинематографическое видение и умение пользоваться выразительными средствами этого искусства, без которых нет хорошей основы для фильма.
Давая сценарию столь высокую оценку и одобряя его в основе, художественный совет учитывает, что обсуждался лишь первый вариант, представленный авторами, т.е. первый этап работы, которая полностью еще не завершена и должна быть продолжена.
В процессе обсуждения сценария было высказано немало замечаний, советов и пожеланий. Речь шла и о прояснении сверхзадачи, и уточнении характеристики Рублева, и о большей разработке народной темы, об отшлифовке языка, диалогов и т.д. и т.п.
Художественный совет рекомендует авторам прислушаться к этим советам и принять все, что сможет пойти на пользу сценарию.
Особо трудная и сложная работа предстоит по сокращению сценария: он слишком велик и в таком объеме (259 стр.) производственно не осуществим. Это большой просчет в интересной и талантливой работе. Здесь необходимо точно выверить соотношение частей и целого. Трудность заключается в том, что ни один из пятнадцати эпизодов не может быть механически исключен из сценария без ущерба для развития внутренней логики этого произведения, а следовательно, его смыслового наполнения. Поскольку авторы сами чувствуют и понимают это, можно надеяться, что они найдут и пути к решению задачи.
Еще раз подтверждая свою высокую оценку того, что уже сделано в сценарии, художественный совет предлагает авторам сдать доработанный и сокращенный вариант не позже 20 марта с.г.
... января 1963 г.
Председатель художественного совета
1-го творческого объединения
киностудии “Мосфильм” Г. Александров»
Благожелательное заключение 1-го объединения подкреплялось и кратким, но тоже положительным отзывом на сценарий авторитетнейшего специалиста по истории культуры академика Алпатова.
10 января 1963 г.
Я ознакомился со сценарием фильма о Рублеве А. Тарковского и А. Кончаловского и имел с его авторами беседу по поводу задуманного ими фильма.
195


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
По их замыслу, фильм этот должен быть не научно-документальным, а художественным, и вместе с тем служить широкому кругу зрителей в качестве введения в понимание жизни и творчества великого русского художника. Мне представляется, что замысел интересный, серьезный. В процессе его осуществления в него должны быть внесены отдельные поправки и уточнения. В наши дни, когда наше современное искусство призвано опираться на традиции русского народного творчества, создание подобного фильма следует признать особенно своевременным.
Действительный член Академии художеств СССР
профессор, доктор Алпатов
Так что, полный вперед?
Увы и ах!..
Обратите внимание на то, что точная дата на заключении объединения не проставлена. Не появилась на нем и реальная подпись руководителя объединения Г. В. Александрова.
Почему?
Вполне возможно, что необходимость в том тогда уже отпала, поскольку Кончаловский и Тарковский неожиданно приняли решение перейти в штат совсем другого творческого объединения “Мосфильма ”. Туда же - в недавно созданное VI объединение писателей и киноработников - они передали и свой сценарий о Рублеве.
Трудно сказать, чем был продиктовано это внезапное катапультирование в другой коллектив. По более поздним объяснениям самого Тарковского, никакого конфликта с руководством 1-го объединения на почве рассмотрения литературного сценария о Рублеве не было и в помине:
«Лишний раз я хочу напомнить, - заметил он на первом же обсуждении своего детища в новом коллективе, - что мой приход в VI объединение объясняется не какими-то моими юридическими затруднениями, тем более что после второго варианта художественного совета там не было. Мы там даже не давали сценарий на обсуждение, а принесли сюда, потому что мы хотим перейти в другое объединение по своему желанию, работать с людьми, которые нам более близки по духу, по творческим устремлениям».
Эта версия похожа на правду.
Чем отличались эти коллективы, кроме своих номеров?
Шестое творческое объединение писателей и киноработников «Мосфильма» было создано намного позднее, чем Первое. В Первом окопались «традиционалисты», в основном представители старшего поколения советской режиссуры. Шестое объединение было молодым по своему кадровому составу и слыло более «прогрессивным», или, как тогда говорили, «левым». Первое объединение по своему этническому составу было достаточно пестрым, хотя его ядро составляли кинематографисты славянских кровей. В Шестом объединении были представлены в основном режиссеры с отчествами “Абрамович ” и “Наумович ”.
196


Малый Гнездниковский, 7. Проклятое место
Александр Алов и Владимир Наумов, руководители Шестого творческого объединения киностудии «Мосфильм»
К тому же, художественными руководителями этого объединения были назначены еще достаточно молодые режиссеры А. Алов и В. Наумов, работавшие тогда дерзко, смело, успешно.
Однако и в новом объединении быстрого старта с утверждением сценария не получилось.
Малый Гнездниковский, 7.
Проклятое место
В «писательском» объединении молодым, талантливым авторам и их детищу все тоже страшно радовались, восхищались, одаривали комплиментами, но вопрос об официальной приемке и включении сценария в производственные планы студии все повисал и повисал в воздухе. И притормаживали его отнюдь не в объединении и не на самой студии.
Дело в том, что уже самый первый вариант литературного сценария успел побывать на дегустации в Малом Гнездниковском, где еще с самых первых лет Советской власти располагался главный госорган управления «важнейшим из искусств».
Тут нам поневоле придется вроде бы слегка отступить в сторону от истории рождения и создания самого, пожалуй, знаменитого и значимого фильма 1960-х гг. и немного задержаться на характеристике упомянутого учреждения, управлявшего киноотраслью по государственной линии. На самом деле, никакого отступления от рассказа о самом Тарковском в том нет и не может
197


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
быть, поскольку вся его творческая судьба оказалась не только самым теснейшим образом связана с этим далеко не богоугодным заведением, но в значительной степени и предопределена в его стенах.
Малый Гнездниковский, 7. Резиденция Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР
В годы оттепели, когда стартовал Тарковский и все кинопоколение, к которому он принадлежал, по сути дела, воистину случилось чудо стремительного воскрешения из мертвых замученной и почти задушенной советской кино- музы, пережившей в последние годы сталинского правления едва ли не саму клиническую смерть. Но наша кинематография переживала в те первые «отте- пельные» годы не только свое творческое возрождение. Стремительно развивалась вся киноотрасль, буквально все ее многочисленные звенья. Заново рождается флагман советской кинематографии «Мосфильм». Реконструируются или строятся новые киностудии союзных республик. Как на дрожжах растет объем советского кинопроизводства.
Наше кино овладевает, наконец, массовым производством цветных фильмов. Осваиваются широкий экран и широкий формат.
Стремительно растет киносеть - по всей стране, как грибы после дождя, поднимаются кинотеатры нового поколения...
После более чем двадцатилетнего перерыва возобновляется, а по сути дела, заново рождается Московский международный кинофестиваль...
198


Малый Гнездниковский, 7. Проклятое место
Васильевская, 13.
Союз кинематографистов СССР
Нет, недаром эта эпоха было поименована «серебряным веком советского кино»!
Однако на старте в столь счастливую для себя «оттепелъную» эпоху советское кино по части управления получило неожиданный и тяжелый удар в спину. Две недели спустя после сталинских похорон была проведена радикальная реформа всей структуры управления народным хозяйством и культурой. Для иных отраслей она оказалась благом. Для кино - долгим и еще одним мучительным испытанием. Киноотрасль потеряла самостоятельность. Сталинское Министерство кинематографии СССР было ликвидировано. На образовавшемся пустыре было на скорую руку возведено два маломощных и слабостатусных управления - по производству фильмов и кинопрокату. Да и те торопливо и необдуманно запихнули в Министерство культуры, получившее право дирижировать теперь сразу всеми советскими музами.
Быстро выяснилось, что это решение не просто дурацкое, но и абсолютно деструктивное. Оно оказалась одновременно и самой настоящей удавкой на шее кинематографии, переживавшей тогда пору своего стремительного роста и развития.
Нараставший процесс обновления уже сам по себе порождал массу новых серьезнейших экономических, организационных, технических и иных проблем,
199


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
требовавших быстрой реакции и своего оперативного решения. Двум маломощным киноглавкам это было не по зубам. Тем более что войти непосредственно в Правительство и кабинеты ЦК они могли только с одобрения руководства Министерства культуры. А вот с ним отношенш с самого начала не заладились.
К тому же, кино не только искусство. Это еще и промышленность, сложнейший индустриальный конвейер с массой экономических, технических, технологических проблем, связанных с производством пленки, съемочной и проекционной аппаратуры, массовым строительством кинотеатров и т.д. и т.п.
Какая радость была Министерству культуры, ведомству скорее чисто идеологического рода, решать подобные неподъемные материально-хозяйственные проблемы? Их оно старалось не замечать, всячески отбрыкивалось ши только изображало некую активность. В результате уже только в сшу этого несовпадения интересов ведомства с этапом бурного обновления, переживаемого советской кинематографией в первые послесталинские годы, возникло огромное напряжение, конфликтный заряд большой мощности.
А разрядшся он самым неожиданным и даже вполне счастливым образом...
Потеря отраслевой самостоятельности, неадекватность управленческой системы, сложившейся в первые годы «оттепельной» эпохи, плюс ветерок слабых либеральных поветрий после 20-го съезда КПСС, подтолкнули самих кинематографистов к активным и наступательным действиям. Под водительство неугомонного Ивана Пырьева они возобновти давнее сражение за создание своей общественной организации - Союза кинематографистов. И добшись своего. 3 июня 1957 г. секретариат ЦК КПСС вынес судьбоносное для кинематографистов страны решение о создании нового творческого союза, который должен был отныне их объединять.
Возглавляемый Пырьевым оргкомитет СРК работал столь энергично и инициативно, что процесс рождения и становления новой организации свершился со сказочной быстротой. Буквально через какие-то 3-4 месяца на полную мощь заработала сильная и влиятельная организация, которая в первую очередь занялась отнюдь не самообслуживанием своих земных интересов и добыванием социальных благ для своих членов, сколько взвалша на себя тяжкое бремя разрешения едва ли не всех самых тяжких проблем развития отечественного кинематографа.
Поистине титаническая работа пыръевской команды, в которой были представлены едва ли не все самые крупные мастера советской кинематографии, развернулась буквально на всех стратегических направлениях развития кино. Буквально сходу развернули они и свою отчаянную борьбу за возвращение отрасли былой независимости, а заодно и немедленное проведение коренной перестройки всех ее организационно-экономических основ.
Ведь если в творческом, производственном и даже техническом отношении советское кино уже в первые годы «оттепели» рвануло ввысь, то в своем
200


Малый Гнездниковский, 7. Проклятое место
организационно-экономическом устройстве оно еще пребывало, образно говоря, в сталинской шинели. Наша кинематография была буквально повязана по рукам и ногам нормами и инструкциями, установленными еще в годы массовых репрессий 1930-х г. Эта паутина заржавевших правил и ограничений не давала шагу ступить, непреодолимой плотиной высилась на пути развития нашей кинематографии.
И закономерно, что именно пыръевский СК первым ринулся на штурм бюрократических бастионов.
Уже в 1958 г. на Старую площадь был направлен первый и более чем основательно разработанный проект реформирования киноотрасли, подготовленный СК.
В программе реформы, отправленной тогда в ЦК, предлагалось изменить существующее положение в организации производства, финансирования и проката картин, связать в единое целое творческий и производственный процесс, поставить экономические результаты деятельности киностудий в прямую зависимость от идейно-художественного достоинства выпускаемых ими произведений и количества зрителей, посмотревших тот ши иной фшьм.
Программа поста столь радикальной характер, что у сотрудников отдела культуры ЦК при чтении проекта скорее всего волосы вставали дыбом от ужаса. Но в конце ее значшся единственный успокоительный раздел. Он назывался ласково и интеллигентно... «О системе руководства кинематографией».
В нем радикалы с Вастьевской страстно умоляли «...усилить и укрепить руководство кинематографией». Дескать, нынешнее управление по производству фильмов Министерства культуры СССР - орган малосшьный и слабова- тенький. Для управленш и контроля за «важнейшим из искусств» требуется инстанция куда более крепкая и основательная.
Вот как буквально звучали эти удивительные строки:
«Следует прямо сказать, что оно (управление) ничем не управляет с момента своего создания в рамках Министерства культуры СССР... Это управление, лишенное функций планирования, не обладающее финансовыми рычагами, отчужденное от технической политики (все эти вопросы сосредоточены в отделах министерства) не способно оказать влияние на организационно-производственные дела кинематографии.
Управление по производству фильмов превратилось в излишнее звено, в учреждение канцелярского типа, пассивно регистрирующее положение, сложившееся в киноискусстве
Учитывая положительный опыт перестройки руководства народным хозяйством, проведенный партией несколько лет тому назад, оргкомитет союза считал бы целесообразным руководство этой областью искусства сосредоточить в Государственном комитете Совета Министров СССР по кинематографии...
201


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Мы глубоко убеждены, что создание Государственного комитета по делам кинематографии будет прогрессивной мерой и поможет советской кинематографии преодолеть недостатки и трудности, о которых речь шла выше».
Сума посходили?!
Сами на свою шею выпрашивают удавку покрепче?!
Скорее всего, подобные мысли о добровольно накинутой на шею петле наверняка посещали просителей пырьевского СК. Каждому из них и в 1930-е и в 1940-е гг. в полной мере довелось ощутить прелесть госкиношных щей и нежность прикосновения сановной руки.
Вряд ли у Пырьева и его сотоварищей, столь настойчиво и упорно добивавшихся создания кинокомитета, теплились в душе какие-либо иллюзии насчет того, что чиновники, которые засядут в Малом Гнездниковском, будут благодарно помнить, кто именно создал им рабочие места и вести себя хотя бы по- человечески.
Но отступать тогда было некуда: отрасль действительно нуждалась в обретении самостоятельного статуса и централизованном руководстве всем ее многоукладным хозяйством.
Забота об успехе общего дела в данном случае пересилила страхи и опасения за свои личные судьбы.
И в ЦК пошли пырьевскому СК навстречу...
Желаете-с Госкино? Получайте-с!
Кинематографию вывели из подчинения Министерству культуры СССР, учредив для управления киноделом в стране Комитет по кинематографии при Совете Министров СССР.
На заведении в Малом Гнездниковском сменили вывеску, в кабинетах стали появляться новые люди, но быстро выяснилось, что прежний дух и главные заповеди, сформировавшиеся в этих стенах еще в годы сталинской эпохи, мало переменились. Бдительность и осторожность в трудовой деятельности киночиновников по-прежнему оставались наиболее ценимыми добродетелями.
Первое же рассмотрение сценария о Рублеве в кабинетах новосозданного госоргана подтвердило печальную истину «Чем больше все меняется, тем больше все остается по-старому».
«Рублева нужно родить...»
Уже сам по себе дерзкий и необычный замысел Тарковского поверг в полное смятение служителей комитетской редактуры.
Прямых письменных свидетельств в виде официальных редакторских отзывов Главной сценарно-редакционной коллегии Кинокомитета на первый вариант литературного сценария не сохранилось. Но косвенных подтверждений того, что этот вариант побывал в Малом Гнездниковском и был вышвырнут оттуда с брезгливой гримасой, имеется более чем предостаточно.
202


Малый Гнездниковский, 7. Проклятое место
Дело в том, что уже сама по себе идея сделать фильм о Рублеве и его эпохе столь же привлекала, сколь и устрашала. Во-первых, о той далекой исторической эпохе известно было очень немногое. Какой-либо канон ее изображения в советской литературе и искусстве еще не только не сложился, но и попыток таких еще даже не случилось. Поэтому запуск такого проекта означал бы, что авторов выпускают в чисто поле, где не намечено даже никаких тропинок, и они вольны будут прокладывать их сами. А уж куда потом эти пути- дорожки их выведут - один Бог знает.
К тому же сами-то авторы - не испытанные, проверенные аксакалы, уже изрядно отведавшие райских удовольствий советской цензуры, а совсем зеленая молодь, еще не поротая. Явно талантливые, но уж больно упертые, непослушные, помешанные на сокрушении привычного и традиционного. Хорошо, если насокрушают в меру, а если разойдутся на всю катушку?
Но главная страшилка для охранителей святых соцреалистических заповедей была чисто идеологического свойства - более всего сценарий о Рублеве пугал своей «религиозной» проблематикой. Ведь действие все время крутится вокруг церквей и монастырей. Сплошные монахи в рясах. Отливают церковный колокол. Да и сам-то Рублев, сколь ни называй его «великим русским художником», -иконописец! Он ведь не ревплакаты пишет, а иконы!
Скользкий матерьяльчик!
Не ровен час, можно подзалететь совсем не туда... Тем более что на дворе- в самом разгаре инициированная Хрущевым очередная погромная кампания против русской церкви...
Не могли не напрягать чиновников и вполне явственные параметры намечавшегося бюджета этой постановки. Ведь фильм о Рублеве и его эпохе намечался масштабным, огромной постановочной сложности и страшно дорогу- щим. Чего стоил только один эпизод Куликовской битвы, каковым должен был открываться этот фильм...
И все это доверить режиссеру, за плечами которого всего один, пусть и ярко снятый, но, по сути, камерный фильм с копеечным бюджетом? Рискнуть, может быть, и стоит, но надо еще все хорошенечко взвесить. Соломки подстелить...
Нет, ни при каких обстоятельствах не могло быть у этого проекта быстрого и легкого запуска. Скорее удивляться приходится тому, что его вообще в конце концов все-таки запустили...
К моменту представленш в кинокомитет второго варианта литературного сценария авторы уже до того наслушались всяких благоглупостей и сомнений в актуальности его постановки, что специально накатали столь пламенное и супердемагогическое обоснование своих высокоидейно-художественных задач, что уже только по одному этому тексту обоих вне всяких уставных процедур стоило бы принять в ряды КПСС...
203


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
«Предисловие
ко второму варианту сценария
Заканчивая работу над вторым вариантом сценария, мы - авторы, режиссер и редактор - еще раз спрашивали себя: на пользу ли этот труд нашему общему дело, нужен ли он народу, сможет ли послужить в острой идеологической борьбе? Ведь речь здесь идет о далекой эпохе, о художнике XV века, на что особенно упирают некоторые наши кинематографические оппоненты, считающие чуть ли не блажью обращение к столь древнему материалу.
Правы мы или не правы, но если бы мы сомневались в пользе фильма об Андрее Рублеве, мы не могли бы работать над сценарием. Как и всякая работа, сценарий требовал не только времени и прилежания, но души и веры в то, что это нужно людям и нужно не вообще, а сегодня.
Желание сделать фильм об Андрее Рублеве возникло у нас неслучайно - оно возникло из глубокой, осознанной любви к Родине, к нашему народу, из уважения к его истории, подготовившей великие свершения Октябрьской революции, из уважения к высоким традициям народа, являющимся его духовным богатством, глубоко впитанным новой социалистической культурой.
Но при всем уважении к прошлому нам было бы неинтересно работать над фильмом, если бы страница народной истории не могла послужить нам сегодня, не пришлась бы, как говорится, ко времени и ко двору.
Мы затеяли эту работу не ради прошлого, а ради настоящего, не для того чтобы уйти от волнующих вопросов современности, а наоборот, для того чтобы, опираясь на опыт народа, на пример одного из величайших его художников, самым активным образом включиться в борьбу за подлинно реалистическое искусство, за утверждение такого высокого понятия как народность искусства, за утверждение непреложной истины, о которой нам постоянно напоминает партия, - что большое искусство возникает только из органической связи художника с жизнью своего народа.
Мы хотели, чтобы наш фильм совершенно злободневно (не боимся этого слова) помогал в борьбе с проникновением в наш социалистический мир чуждых, порочащих человека тенденций и враждебных влияний, ползущих из буржуазного лагеря под видом всяких “измов”.
Этим фильмом мы хотели напомнить, что наше искусство социалистического реализма не безродно, что оно развилось и сложилось исторически и своими корнями уходит в глубь народного опыта, опираясь на лучшие его традиции. К истокам этого опыта мы хотели бы подойти сами и подвести зрителей, полагая, что в борьбе с чужеродными влияниями немаловажную роль играет воспитание в массах живого чувства великих традиций народа, в то время как забвение и пренебрежение к ним открывает дорогу всякой идеологической нечисти.
Мы рассуждаем примерно так.
В киноискусстве не было еще ни одного фильма, посвященного тому периоду в истории нашей Родины, в который фактически складывалась русская нация, формировалась русская национальная культура. А между тем сейчас, когда
204


Малый Гнездниковский, 7. Проклятое место
борьба двух идеологий, социалистической и буржуазной, достигла огромного напряжения, когда борьба за народность искусства становится вопросом политического значения, - было бы своевременно создать фильм об истоках гуманной и прогрессивной сущности русской национальной культуры.
Почему? Да потому что своеобразие русского национального искусства на протяжении всей его истории заключалось в том, что в самые трудные и реакционные времена русский народ выдвигал из своей среды таланты, способные выразить его нравственные идеалы, проникнутые несокрушимым оптимизмом, верой в светлое будущее, верой в человека, в его красоту и творческую преобразовательную силу. Это одна из величайших наших традиций.
У истоков этой традиции и стоит герой сценария - гениальный русский художник Андрей Рублев, творчество которого являет собой яркий пример служения народу и его идеалам в условиях татарского ига, жестоких внутренних междоусобиц и гнета церковных догм.
Андрей Рублев жил во времена, когда искусство никакой другой живописи, кроме религиозной, не знало и не могло знать. Но в том и значение этого художника, что, ломая церковные каноны, он создавал реалистическое искусство, что его образы носят материалистический характер, и воспевал он не бога, а человека, выражая самые сокровенные стремления народа к счастью, братству, единению, его веру в возможность справедливой и гармоничной жизни на земле.
На примере Андрея Рублева мы и хотели раскрыть суть истинного таланта и доказать, что художник становится по-настоящему прогрессивным и великим, принимается народом и остается в его памяти только в том случае, если он связан с жизнью народа, выражает его чаяния и нравственный идеал.
Идейно-художественным замыслом сценария и его «драматической пружиной» и является показ художника, который пронес нравственный идеал своего народа через многие испытания и, выплатив в своем творчестве, передал грядущим поколениям.
Может быть, наше понимание Рублева-человека расходится с представлениями некоторых искусствоведов, рисующих его этаким елейным и умиротворенным иноком. Мы не хотели елейного образа, мы не хотели, чтобы Рублев был лишен человеческих страстей и даже падения, через которые ему надлежало пройти. Это падение мы видим в его отречении от творчества, после того, как он стал свидетелем зверского нашествия татар на Владимир, совершенного вместе с предавшими русскую землю другими удельными князьями. Предательство, истребление людей и трудов человеческих, в том числе только что законченных Рублевым росписей Благовещенского собора, так потрясают его нравственный идеал и веру в человека, что он не выдерживает и совершает великий грех перед народом - дает обет молчания.
Со всей страстью, отпущенной нам, мы хотим осудить этот поступок Рублева, раскрыть его как слабость, как вину, как, пусть временное, но падение большого человек, изменившего своему долгу художника. И если это в какой-то степени нам удалость, мы будем надеяться, что мы сказали свое осуждающее
205


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
слово в сегодняшнем разговоре о “молчальниках”, о художниках, замыкающихся в своем мирке от народной жизни.
Сценарий так и строился нами. Первая его половина повествует о становлении и возмужании Рублева, которое происходит в остром мировоззренческом споре с Феофаном Греком, художником талантливым, но отличным от Рублева жестким видением мира и человека. Эта первая половина кончается самым трудным испытанием Рублева и его падения.
Вторая половина сценария повествует о возрождении художника, о том, как жизнь и народ подтверждают его нравственный идеал и он, презрев греховный обет, возвращается к творчеству, к людям и их нуждам.
Действие сценария охватывает больше двадцати лет. В этом для нас заключается большая трудность. Очень хотелось уложиться в рамки традиционного односерийного сценария. Может быть, это и удалось бы, если бы мы ограничились образом одного Рублева, старались бы создать некую монодраму. Но в том- то и дело, что образ Рублева не может существовать в сценарии без темы народа. А эта тема сопротивляется кинематографической скороговорке, требуя эпического повествования. Вот почему, потратив немало усилий на сокращения, мы все же вынуждены представить сценарий, превышающий установленный объем односерийного фильма. Конечно, это сценарий фильма двухсерийного.
Работая над сценарием, мы ставили перед собой еще одну задачу - познавательно-просветительную, если можно так сказать.
Хочется, чтобы народ наш поближе познакомился с одним из своих величайших художников. К сожалению, Рублева у нас знают мало, почему-то он отдан в пользование лишь искусствоведам и историкам. Гораздо больше знают у нас Рафаэля, Леонардо да Винчи, наслышаны даже об абстракционистах. Это несправедливо и обидно, так как Рублев достоин того, чтобы о нем знали широкие массы.
Неслучайно имя Андрея Рублева стоит первым в Декрете о монументальной пропаганде, подписанном В.И. Лениным, а 1918 году.
Для авторов сценария и режиссера работа над Рублевым имеет свой особый, дополнительный смысл. Мы еще слишком мало сделали в искусстве, чтобы считать себя художниками в полном значении этого слова. Мы только на подступах к овладению мастерством. Под мастерством мы понимаем не овладение формой, хотя это тоже важно, в мастерстве художника для нас главное - способность философски мыслить, умение освещать явления и факты действительности исторически. Исторический взгляд необходим художнику социалистического реализма, только тогда события и факты, как бы повседневны они ни были на первый взгляд, приобретают у него масштабность, рассказывают о стране и эпохе.
Как часто этого исторического взгляда не хватает в наших фильмах. Возможно, это и определяет их мелкость и серость, за которые так нас критикуют.
Нам не хотелось бы пополнить список таких произведений.
Но исторический взгляд у художника тоже воспитывается, вырабатывается. Вот почему так важна для нас работа над Рублевым. Это наша учеба, наша подготовка к тому, чтобы более вооруженными и оснащенными подойти к главному делу каждого советского художника - к отражению в искусстве современности.
206


Малый Гнездниковский, 7. Проклятое место
В заключение приведем только одну цитату. Это замечательные слова
А.М. Горького, посвященные В.И. Ленину: “Он так хорошо знал прошлое, что мог из настоящего видеть будущее”.
Хорошо понимаем, что предисловие может раскрыть лишь наши помыслы и намерения. Убедить же в их правомерности способен только сам сценарий.
Прочтите и судите!
Автор сценария А. Кончаловский
Режиссер А. Тарковский
Редактор Н. Беляева»
Наличию под документом кроме подписей самих авторов сценария третьей фамилии не стоит удивляться. Редактор Нина Васильевна Беляева вела сценарий еще в ту пору, когда он находшся и рассматривался в 1-м объединении. Защищала и пробивала его очень настойчиво, заинтересованно и умело. Много помогала молодым авторам по-настоящему дельными советами. Ее мощная, темпераментная поддержка весьма пригодилась и на обсуждениях литературного сценария в стенах объединения писателей и киноработников.
Однако редактором фильма в конце концов стала все же не она, а Лазарь Лазарев.
«Состоявшееся у нас обсуждение, - читаем в его воспоминаниях, - в известной степени было формальным: чтобы запустить фильм в производство, полагалось обсудить и снова одобрить сценарий. Сценарий всем нравился, говорили главным образом комплименты, немногие критические замечания не носили обязательного, категорического характера. Тарковский (насколько я помню, его соавтор Андрон Кончаловский на обсуждении не присутствовал) произнес в конце довольно длинную и вполне миролюбивую речь (потом это бывало далеко не всегда, некоторые замечания при обсуждении сценариев “Соляриса” и “Зеркала” выводили его из себя, он встречал их в штыки, не соблюдая никакой дипломатии), говоря в основном о том, как, где и кого он собирается снимать.
Затем после обсуждения возник разговор о редакторе фильма, у него спросили, кого бы он хотел видеть на этом месте, к моему удивлению, он назвал меня, человека, с которым до этого не сказал и двух слов. Почему, не знаю - может быть, ему показалось мое выступление на обсуждении наиболее близким его представлению о художественном строе будущего фильма, а может быть, кто-то порекомендовал меня. Я ведь уже занимался этим делом - был редактором фильма “Пядь земли”, экранизации, которую делали по одноименной повести Григория Бакланова Андрей Смирнов и Борис Яшин.
Так судьба на десять лет свела меня с Андреем Тарковским - я был редактором не только “Андрея Рублева”, но и “Соляриса” и “Зеркала”. “Сталкера” Тарковский делал уже не в нашем объединении, ушел в другое, обидевшись на наше руководство, недостаточно решительно отбивавшее атаки Госкино на “Зеркало”...
207


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Тарковского - мы с ним объяснились после обсуждения - устраивало то, как я понимаю свои обязанности, я сказал, что, наверное, не всегда буду говорить ему приятное и радовать его, но мои замечания и советы есть выражение моей точки зрения, они не имеют никакого отношения к тому, что думают о его сценарии на студии и в Комитете, они для него не обязательны, он принимает лишь те, которые кажутся ему резонными, пойдут, на его взгляд, на пользу вещи. Потом, случалось, мы с ним спорили, иногда горячо, но ни конфликтов, ни желания разойтись, что сделать было легче легкого, потому что союз наш был абсолютно добровольным, у нас не возникало»7.
Лазарь Лазарев, писатель редактор фильмов «Андрей Рублев», «Солярис» и «Зеркало»
«Эта картина такого веса и значения, что в каких-то вещах может быть спорной...»
«Стенограмма
заседание художественного совета объединения
по обсуждению литературного сценария
А. Кончаловского и А. Тарковского “Начала и пути”
28 апреля 1963 года
Ю.В. Бондарев. Дорогие друзья! Мы сегодня должны обсудить литературный сценарий Кончаловского и Тарковского, который называется «Рублев».
Сегодня у нас будет предварительное обсуждение. Нам интересно обменяться мнениями. Сценарий очень серьезный и поэтому у нас будет серьезный разговор. Давайте сейчас прямо и начнем.
Слово предоставляется А.М. Борщаговскому.
7 Лазарев Л. На съемках и после съемок. Воспоминания об Андрее Тарковском //
Искусство кино. 1989. № 10. С. 51.
208


«Эта картина такого веса и значения, что в каких-то вещах может быть спорной...»
А.М. Борщаговский. Мне
очень радостно, что мы обсуждаем этот сценарий и что возникла возможность, пока только возможность постановки этого фильма в нашем объединении. <...>
Сценарий производит большое впечатление. Он резко отличается от подавляющего числа сценариев добротностью, литературным талантом, яркостью многих эпизодов.
Он выдерживает самую серьезную критику со стороны узколитературного воссоздания образного строя, его яркостью, интенсивностью с точки зрения узкодраматургической задачи и какой-то экономности, выразительности всех моментов, чисто кинематографических и драматургических, которые совершенно очевидны в этих эпизодах.
Многое здесь написано по истории. В тех случаях, когда история оставляла очевидные и очень выгодные материалы, они здесь используются, и используются интересно. Вся история смерти попа Патрикея, - его появление в сценарии, его героическая смерть, пытки - все это принесла нам история и все это использовано умело и сильно сценаристами.
И множество других эпизодов: и разгром Владимира, и самый уход Андрея из Троице-Сергиевой Лавры, и возвращение Андрея и Даниила Черного - все, что скупая история сохранила здесь в документах, что можно было использовать, мне кажется, большей частью используется.
Я ни в какой мере не претендую на точное историческое исследование, вероятно, сценарий читали и будут читать специалисты, но, насколько я знаю по некоторым работам, это сделано точно, правильно; правильно использованы эти мотивы, факты, события истории.
Отлично написаны фигуры первопланные, но не главные. Отлично написан Даниил Черный, Кирилл превосходно написан - полно, ясно, очень ясная человеческая судьба. Превосходно написан Борис, сын колокольного мастера, который берет на себя героический труд и подвиг не потому, что это ложится по событиям, встраивается в сюжет, а потому что это огромная тема человека, от его бунта, непокорства, яростного спора с отцом, от его оскорбительных реплик в адрес отца, которые кажутся невозможными в те времена, и этот мальчик, спящий рядом с остывающим колоколом, - все это мне кажется превосходным.
Я бы сказал, забегая вперед (это может показаться кощунственным и странным), что та тема, которую полюбили сценаристы и режиссер в Борисе раскрыта сильнее, убедительнее, отчетливее, чем в фигуре Андрея Рублева.
209
Александр Борщаговский, писатель


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Это связано с моим взглядом на Рублева и с тем, что я хочу говорить по поводу несовпадения моего видения, моих предложений перед тем, как я взялся за сценарий с тем, что здесь сделано.
Почему я говорю о Кирилле, о Борисе, о Данииле Черном и многих других героях, о которых благодаря их материальности, отчетливости, исторической конкретности во всех бытовых характеристиках, помноженных на полную поэтичность (никаких потерь драматизма, поэзии здесь не происходит), можно было бы говорить очень и очень много. Но я хочу говорить о главном, не собираюсь исчерпать на этом список благодеяний авторов.
Мне кажется, представлен очень сильный, талантливый сценарий. Я стою на точке зрения, что у художника есть право создания своего образа Рублева. Никто не может сказать, что мы знаем достоверного Рублева. Обычно ставить биографическую ленту тягостно и трудно: из-за обилия биографических материалов некуда двинуться. Как бы ни хотел высоко взлететь художник, поэт - он схвачен за руки и за ноги своим вожатым, причем тем, что ему, в сущности, должно было бы служить опорой: фактами, мелкими ссылками, тяготением хронологии, которые, в сущности, говоря, не являются большим делом для художника, который умел уловить дух времени, не погрязая в подробностях.
Здесь свобода полная, раздолье великое. Ничего нельзя сказать с полной вероятностью ни о рождении А. Рублева, ни о его возрасте в ту или иную пору. Споры идут до сих пор, и почти в каждой книге выдвигаются, если не коренные, то, во всяком случае, серьезные разногласия.
Вот эта свобода прочтения центральной фигуры, т.е. той фигуры, ради которой все это делается, является огромным преимуществом авторов, их защитой, их крепостным валом.
Но это создало те трудности, которые, на мой взгляд, не вполне преодолены.
Я буду говорить не как редактор и не как цензор, а с точки зрения человека, который страстно любит эту фигуру, так уж случилось в моей жизни, может быть, меньше, чем Андрей Тарковский, но тоже хочет выразить какие-то параллельно существующие явления.
Я хочу аргументировать свое мнение.
Понимаете, в чем дело, Рублева нужно родить, он должен возникнуть в нашей литературе. Это удивительно, что его нет в прозе, и поразительно, что его нет в кинематографии. И не только потому что первым назван в списке великих русских людей, начертанном Лениным, а потому что это так и есть. Великий художник, великий просветитель русского ренессанса, победившего Средневековье. Художника, который восхищает весь мир, слава которого так велика, наш народ не знает. Не знает, как развивался этот талант, как он сопоставлялся со всей жизнью Рублева. А ведь это действительно гениальный человек. В этом никаких сомнений нет.
Я заговорил по этому поводу потому, что я рассматриваю такой фильм как архисовременный. И тут главный мотив его современности, что в ту пору
210


«Эта картина такого веса и значения, что в каких-то вещах может быть спорной...»
вспыхнуло и проявилось самосознание народа, который понял, что ему не существовать, если не будет уничтожено татарское иго и эта бесконечная война на два фронта: с литовцами и татарами.
И одновременное совпадение в эту пору рождения великого искусства и не только Рублева, но великой русской живописи, преодоление ею догмы, византийской условности, схематизма. Это очень интересно для нашего времени.
В чем я вижу главное? Как я представляю себе фигуру Рублева?
Прежде всего, Рублев - муж, воин. Тут дан ряд фигур, действующих рядом с ним. Даны характеристики монастырской жизни, крестьян, дружинников, воевод, князей. Все это развивается по правильной линии, но где-то возникают ассоциации с корчмой на Литовской границе, где-то по ассоциации с тем, что мы называем шекспировской традицией.
Но если видеть в нем нестеровского инока, то это сочетается у Вас в представлении о нем не только как с такой рефлектирующей личностью, но это сочетается с нежностью его красок, тонкостью, ранимостью и все это перенесено впрямую на характер человека. Это написано тонко и интересно, но создает и большие сложности.
В сущности, о чем может идти речь? Речь может идти о разном. Ратное время. Рублев, если не впрямую, но соприкоснулся с ним здесь довольно отчетливо. Это может и должно создать внутреннюю человеческую драму. Но прежде всего - искусство.
Я понимаю, что очень трудно об искусстве как таковом говорить в произведении искусства. Не рассказывать же зрителю, как трудно было писать по- новому. Но у темы рублевского искусства есть, очевидно, внутреннее идейное противоположение. Оно мужало в его взаимоотношениях с Феофаном Греком на протяжении всей жизни Рублева, и это сформировало его как самобытного художника.
Здесь из всех многочисленных явлений рублевского искусства выбран, по существу, только “Страшный суд”. Даже о “Троице”, о крупных вещах Рублева разговор идет под конец, грубо говоря, как бы бобслеем идут замечательные кадры его работ, его шедевров. Они, может быть, произведут впечатление на зрителя, может быть, не произведут очень сильного впечатления, поскольку это экранный пересказ гениальной живописи без его фактуры, но в любом случае пройдет серия мужественных ликов, прекрасных лиц - мужских, женских, пройдет “Троица”. Это поможет рассказать зрителю о том, что создал истинный талант Рублева.
Как я представлю себе, истинную драму и вместе с тем величие Рублева- художника составляло то, что он отбросил (хотя понимал весь талант Феофана Грека) эти пугающие, суровые лики Феофана Грека. При всей значительности Феофана Грека, это были лики, пугающие прихожан, устрашающие, так же, как “Страшный суд” по самому своему смыслу должен был устрашать. И вот эта тема - тема Рублева, который влюблен в жизнь и переносит полноту этой жизни на свои доски, мне кажется, она должна быть более отчетливо выражена в дра¬
211


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
матическом узле вещи, то есть она должна стать причиной непонимания, отвержения, может быть дополнительной причиной того молчания, которое вы наложили на него, используя многолетнее отсутствие его работ, кажется в течение двадцати лет. Здесь молчание взято буквально как вызов его перед смертью Сергею Радонежскому, человеку, который порвал с миром, не хочет ни слушать, ни отвечать. Это тоже ваше право. Я не думаю, что это самый лучший ход, но может быть причиной отвращения Рублева, особенно с появлением Фотия - человека ясного по своей дремучей реакционности. Почему фантазия не может двинуться по этому направлению? Потому что все, что сохранилось от Рублева, должно было вызывать у Фотия ярость. Время его митрополитства - время репрессий, пыток, и конечно, ему не нужен был Рублев с его, грубо говоря, не “страшным судом”, “милостив господь”, потому что вырваться за рамки церковной живописи никто не мог.
Вы имеете право искать в этом направлении, не огрубляя ничего, обнаружить главный подвиг.
Потому что главное в Рублеве-человеке заключалось в этой трагедии. Это должно быть найдено. И это есть.
Прекрасный кусок, когда после языческого обряда налетают дружинники и хватают участников обряда. Но Марфа бежит. И она вдохновляет Рублева на написание “Жен праведных”.
Тут можно найти звучание, и будет звучать при перенесении на иконы. Но в основном материал, который есть сейчас в сценарии, будет звучать не с той набатной силой.
Вот, когда Бориска, отвергая позиции отца, выказывает свое мужество, идет на страшный риск, на подвиг и создает колокол - тут тоже церковный мотив...
А.А. Тарковский. В то время лить колокола было делом общественным, государственно важным, как у нас, например, перекрытие Енисея, это дело крупной политической важности. И это не просто наше мнение, это действительно было так.
А.М. Борщаговский. Я говорю о духовном бунтарстве Бориса.
Он тоже художник. Его путь - это бунтарство. И об этом бунтарстве рассказано более красиво и значительно драматичнее, чем о всей жизни Рублева, о хорошей жизни прекрасного человека. Мне кажется, что у Рублева бунтарства не видно, а показывать Рублева без бунтарства страшно невыгодно. <.. .>
Я себе это не представляю. Если он при всей нежности и живости красок пронес через жизнь доверие к человеку и свой человеческий интерес к нему, если он отверг схематизм и догму византийской живописи, отверг устрашающие образы Феофана Грека - как это может стать не шекспировским, не раблезианским в самой жизни? Зачем здесь нестеровский инок, которого вы видите? А я в нем у вас вижу такие рефлексы, уходящие в сторону. Он коснулся глазами женской плоти и тут же устрашился здесь греха.
Я понимаю, он инок, дал обет и не хочет совершить грех. А между тем, плоть его бунтует. И я хочу видеть, как далеко он зашел в этом бунте. Пусть он потом покается, если это нужно. Но сейчас он весь стушевался.
212


«Эта картина такого веса и значения, что в каких-то вещах может быть спорной...»
Может быть, неправильно прямо обращаться к зрителям, наименее подготовленным. Но тут 99% зрителей окажутся совершенно неподготовленными. Вы им покажете много грубого и страшного в той жизни, жестокий быт, убийства, издевательства, которые происходят на его глазах. Но не в этом смысл всего.
Мне думается, что Рублев не был «не от мира сего», как бы глубоки не были его страдания. Я опять-таки смотрю так же, как и вы, на его иконы и, пользуясь каким-то меньшим количеством сведений, чем располагаете вы, я вижу: да, вероятно, он страдал и глубоко страдал, и есть в этих страданиях темнота, неясность, но страдал-то человек, который, в общем, всю жизнь воспевал.
Здесь что нужно учесть? Все-таки это непрерывно монастыри, непрерывно лавры, непрерывно иконы. Нельзя с этим не считаться. Не в том смысле, что мы, таким образом, будем вести религиозную пропаганду, но не считаться с этим нельзя. Мы обязаны, поскольку материалом нашим является икона, живопись такого рода, жизнь такого рода, - взорвать изнутри, а взорвать изнутри можно только так, только сказав, что это верующий самым искренним образом, страдающий самым искренним образом, кающийся, сам того не понимая, приносил в это полноту жизни, оптимистическую тональность и бурливую силу.
Мне кажется, это не учтено в полной мере. Это есть в каких-то фрагментах, но в полную меру это не стало пафосом вещи, ее организующим началом.
Допустим, у вас есть целый ряд кусков, которые необычайно зримы, например столкновение языческого празднества и страшной казни, которая постигает хороших людей, ничем не виновных. Это зримо, никого после этого не нужно убеждать словами.
Но почему такую важную для фильма вещь, как отсечение волос у русских женщин, которое затем многократно играет и должно играть здорово, почему вы передали в рассказе.
(В.М. Крепе. Оно затем возникает в ретроспекции).
С моей точки зрения, выгоднее показать поначалу это зрелище, поражающее зрителя, и тогда вам не нужно будет столько раз к этому возвращаться.
Теперь - Троице-Сергиева Лавра. Там возникает тема бунта против Никона, против порядков, которые там заведены, против сребролюбцев, против необходимости вносить сумму для поступления в монастырь и так далее и так далее, что известно по истории. Но об этом мы узнаем все время из затянутых споров, из диалогов. Там есть диалоги очень не кинематографические, на две-три страницы. Есть масса каких-то бытовых кусочков, которые нужны, чтобы поверить, что это живые люди, а не прогулка по истории, а какие-то нужно сократить.
При одном прочтении я не мог это отметить до конца, но какие-то ненужные вещи там есть. То, что это пустынь, лавра, монастырь, то, что это не общежитие Сергия Радонежского с равными людьми, стирающими себе белье, а что это довольно жестокий классовый уклад, это не показано. Мне кажется, это нужно показать на каких-то простых судьбах людей, которые есть в сценарии.
213


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Тогда мы будем знать и, поскольку монастыри были не только очагами культуры, но и оплотом реакции, мы так и будем об этом думать.
Наверное, я говорю очень сбивчиво, но это очень большая тема. У меня сделано очень много записей, может быть, мы встретимся и поговорим, может быть, это даже будет интересно из-за несовпадения точек зрения...
Мне кажется, что важно сделать великолепную трагедию всех этих усобиц на Руси.
Тут и младший брат князя, который вместе с татарами на поток и разграбление отдает Владимир. Надо сказать, что тут в ряде мест отчетливо показана эта трагическая история Руси того времени.
Значительно слабее показано, что в эту пору народом в целом овладевает отчетливо видимое и всевозрастающее ощущение, что это вообще конец существованию, конец всей жизни, если народ не даст настоящего отпора татарам и литовцам, ведь почти каждый год (и в 1406 и в 1408 гг.) подвергается нападениям.
А вот эта тема, которая тоже была чрезвычайно важна для Рублева, она менее отчетливо выражена в сценарии.
Но самым главным представляется мне для жизни Рублева рассмотрение тех отчетливых узлов, явно конфликтного порядка, ставящих его в резкое столкновение не только с Феофаном Греком, но и с официальной церковью, с Фотием, с Никоном, который искал Рублева (Грека) спустя два десятилетия.
Если это не будет сделано, не будет рассказано конкретно о Рублеве- художнике, о сущности его художнического подвига, о сущности того, что он внес, чем он значителен, то это будет большой потерей.
Я убежден, что эту картину нужно ставить, и она будет поставлена. Я убежден, что она в руках талантливых людей, бесконечно влюбленных в эту тему.
Но эта картина такого веса и значения, что в каких-то вещах может быть спорной. В чем? Я об этом говорил. Поспорить об этом обязательно нужно и нужно искать какой-то выход.
А.А. Алов. К нам сегодня пришел гость - Нина Васильевна Беляева, которая все время работает над этой темой. Может быть, попросим ее высказаться.
П.М. Данильянц. Если разрешите, то прежде, я хотел бы сказать два слова.
Мы знаем, что этот сценарий официально должен быть сделан по договору с Первым объединением.
Обсуждаем мы его по просьбе авторов в связи с тем, что один из них - А. Тарковский - перешел в наше объединение. Это факт состоявшийся, а юридические взаимоотношения с 1-м объединением еще не оформлены. Поэтому я прошу это не расценивать, как нашу неделикатность. Мы проводим обсуждение по просьбе автора.
А.А. Алов. Может быть, мы подумаем над тем, чтобы найти какую-то форму, чтобы Нина Васильевна продолжала работать над этим.
П.М. Данильянц. Это было бы очень приятно, если товарищ с 1-м объединением не связана.
214


«Эта картина такого веса и значения, что в каких-то вещах может быть спорной...»
Н.В. Беляева. Юридический вопросов я не хочу касаться. Это второй вариант сценария. Первый - несколько более расширенный - обсуждался на Художественном совете в 1-м объединении. Он был принят очень хорошо, причем нужно сказать, что на этом обсуждении присутствовал ряд искусствоведов и историков. У нас есть дело, где есть официальные отзывы таких крупных историков, как Сычев, Алпатов. Присутствовал Недошивин. Если вас это будет интересовать - вы сможете ознакомиться с этими материалами.
Я просто хочу сейчас, чтобы вы знали, что в 1-м творческом объединении отношение к сценарию было хорошее. Никто не сомневался ни в его необходимости, ни в его художественных достоинствах. Это маленькое предисловие.
Мое отношение к сценарию как редактора выражено в том предисловии, которое все вы читали. Не буду занимать вашего времени объяснением, почему я считаю, что этот сценарий нужен не только кинематографии, но и народу. В этом я глубоко убеждена. Каковы его достоинства, почему и для чего он писался, - там об этом сказано.
Если говорить о художественной стороне дела, то я скажу коротко: меня глубоко трогало и волновало то, что молодые люди подошли к этому с какой-то очень большой зрелостью идейного и художественного мышления, что не часто встречаешься. Это меня глубоко волнует.
На прошлом заседании нашего художественного совета я говорила, что появление такого произведения должно было бы радовать людей, не только кинематографистов, и я удивлена, почему люди не всегда радуются. Что я подразумеваю под этим, товарищи, вероятно, знают, не хочу акцентировать на этом. Работа протекала в довольно сложных и трудных условиях.
Я не апеллирую к вашему художественному совету за какой-то защитой, но просто прошу учесть, что эта работа протекала в очень трудных условиях. Она сама по себе требовала большой работы: изучения материала, углубления в эпоху, соотношения настоящего и прошлого, чутья в этом деле, и дополнительные трудности воспринимаются очень и очень болезненно. Не знаю, как относятся авторы, но меня как редактора это волновало, и было больно.
Первый вариант сценария был очень велик, там, вероятно, было три-четыре серии; сейчас прошло два-три месяца, авторы поработали и значительно сократили сценарий, хотя и в этом варианте он вам кажется обширным.
Мы в предисловии писали, что здесь две серии, и нужно правде смотреть в глаза: по той концепции, как это задумано меньше чем в две серии это не уложится. Здесь кинематографическая скороговорка не годится. И я думаю, что для такого художника, для этой темы (а тема очень велика - о художнике, о народе), что пожалеть для этого лишнюю часть не стоит.
Я не знаю, чего вы сейчас ожидаете от меня. Мне кажется, этот исторический экскурс обрисовал вам положение.
Я слушала товарища Борщаговского, который сказал очень много интересного. Я не знаю, стоит ли мне сейчас отвечать, но кое-что все-таки хотелось бы сказать.
215


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Видите ли, даже при предыдущих обсуждениях все споры, которые возникали, всегда возникали вокруг образа Рублева, причем у каждого, как это часто бывает, какое-то свое представление возникает в связи с этим, возникает какая- то своя собственная концепция.
Я не спорю относительно того, что то, о чем говорил Борщаговский, очень интересно и существенно. Но мне тоже пришлось очень много размышлять, работая с авторами. И мне кажется, что то, о чем он говорил, тянет в совершенно другую концепцию.
Я хотела бы пояснить свои мысли на примере, если только это будет достаточно ясно.
Вот Борис, а вот Рублев. Товарищ Борщаговский сказал, что как-то все здесь полнее выражено в Бориске, чем дано в Рублеве. Но здесь как раз и сталкиваются две большие мысли, две большие темы: тема народа и тема искусства.
Тема народа всегда больше темы искусства и художника. Но в основном, мне кажется, как раз такое решение, как у авторов, темы народа и темы художника закономерно.
И меня почему-то тревожит то, что в данном случае очень много отпущено Бориске по его внешним поступкам и как будто бы меньше отпущено Рублеву. Но за каждым образом стоит нечто. За Бориской стоит многое, что играет на Рублева. И такое соотношение очень правильно и очень точно найдено авторами. И вот от этого примера мне хочется перейти к общему.
Ведь вы понимаете, что на такой фигуре, как Рублев, и вообще на большой фигуре художника и деятеля всегда можно построить различные концепции и по-разному решать их.
Если бы действительно авторы поставили перед собой задачу показать эту борьбу Рублева за новое в искусстве, показать его, говоря современной терминологией, как новатора в искусстве, ломающего какие-то догмы и так далее. Если бы по этой линии шла основная борьба и вся драматургия вещи, то это было бы совершенно другая вещь.
Я не хочу спорить, видимо, она была бы очень интересна, и может быть, не менее современно звучала бы сейчас. Но когда я вдумываюсь и вслушиваюсь в эту вещь, я ощущаю совершенно другую концепцию, совершенно другое биение мысли. Мне кажется, здесь шире поставлена задача, чем просто вот этой борьбе внутри искусства художника, здесь больше уделено места (я говорю грубо) народной теме, которая должна звучать. И мне кажется, что она звучит достаточно отчетливо.
Многие товарищи, наоборот, упрекают в том, что Рублев излишне боец. Товарищу Борщаговскому кажется, что это нестеровский инок. Мне кажется, это ни то и ни другое, в нем сочетается внутренняя углубленность, это не какая-то благостность, а человек, одержимый, внутреннее углубленный, и в то же время в нем есть и страсть, потому что этот отказ от творчества, вся часть, завершающая первую серию сценария, как раз свидетельствует о больших страстях, которые есть в этом человеке, но которые в других условиях, в других ситуациях уходят внутрь, на решение других проблем. Он живет своим внутренним твор¬
216


«Эта картина такого веса и значения, что в каких-то вещах может быть спорной...»
ческим миром, и здесь она, эта страсть, присутствует, и только сильные события в народной жизни выплескивают эту страсть наружу.
Я повторяю: может быть, я здесь тоже ошибаюсь. Я не полностью отвергаю то, что говорил товарищ Борщаговский. Над этим нужно подумать, но мне кажется, что какие-то вещи здесь решены и в процессе зрительного пластического воплощения это дойдет - то, что он новатор в работе его над «Страшным судом». Мне кажется, эта мысль достаточно отчетливо звучит. Да и его столкновение с Феофаном Греком, которое является драматической пружиной всей первой части сценария. Этому все и посвящено.
Я думаю, что мне нечего вам здесь говорить, нам гораздо интереснее слушать вас. Если нужно будет, может быть, в конце вы мне дадите слово. Очень хочется, чтобы вещь была осуществлена, чтобы народ увидел ее.
Дня три-четыре назад я по радио слышала репортаж о памятнике первопечатнику Ивану Федорову, историю этого памятника, на который сорок лет народ собирал деньги и как, несмотря на запрещение царского правительства. Все-таки это вылилось во всенародный праздник. Я думаю, что нашему народу не придется собирать средства двадцать или сорок лет на построение этой картины.
А.А. Тарковский. Я хочу внести такую мысль. Прав ли я буду, если скажу, что, очевидно, судить о сценарии нужно исходя из нашей точки зрения, из авторской концепции. Может быть, если вы не возражаете, я отниму у вас десять минут, иначе мы потратим времени в три раза больше, чем следует, потому что, скажем, то, что предлагает товарищ Борщаговский, это совершенно не входило в наши планы, это фильм совершенно о другом. Поэтому я прошу судить нашу точку зрения, а не высказывать свою.
Ю.В. Бондарев. Этот сценарий чрезвычайно интересный и талантливый. Поэтому в течение одного совета мы все свои претензии не выскажем.
Я попрошу, чтобы на этом художественном совете было высказано более или менее общее отношение к сценарию. Мы должны выяснить это отношение. В связи с тем, что к нам в объединение пришел очень интересный режиссер и драматург, мы и должны высказать наше общее отношение к его работе. А потом мы продолжим обсуждение сценария, потому что здесь разговор должен быть длинный.
Ю.Ю. Карасик. Мне сценарий очень понравился, я прочитал его с огромным наслаждением.
Я совершенно согласен с Александром Михайловичем (Борщаговским. -
В.Ф.\ что постановка этого сценария сегодня - принципиальное, очень нужное, глубоко актуальное и правильное дело. Я очень рад, что такой сценарий написан. Повторяю, что это большое, нужное, государственное дело.
Я меньше всего склонен думать, что это сценарий о Рублеве. Такой сценарий был бы мне несимпатичен, при всем моем уважении к Рублеву.
Это сценарий на тему о самом главном в нашей жизни - и нашей творческой и вообще человеческой жизни - это сценарий о роли и месте идей и жизни человечества, о роли и месте искусства в жизни общества и о значимости искусства.
217


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Этот сценарий и его образный строй мне очень нравятся, сценарий решает эту задачу интересно и глубоко и, в общем, очень остро.
Я, конечно, могу сказать, что этот сценарий можно легко и просто разбить в течение десяти минут, создав композицию Александра Михайловича.
Но, не будучи влюбленным в Рублева так, как Александр Михайлович, я не будут разбивать его и так, как это сделал «лучший друг советских драматургов» в отношении сценария Довженко, заявив: «Что Вы нам рассказываете!» А сценарий, не боюсь назвать его гениальным, рассказывал о жизни самого Довженко, о месте художника в жизни, о его муках и так далее. И вот сценарий о Довженко был заменен сценарием о Мичурине, фигуре гораздо менее значительной, чем Довженко, гораздо менее значимой для истории человечества.
И начинался сценарий, когда он скрестил яблоки...
Ю.В. Бондарев. Что первично: жизнь или искусство?
Ю.Ю. Карасик. Бесспорно, жизнь. Но если Вы хотите затеять философский спор, то я не подготовлен. Я стою на той точке зрения, что искусство не должно отражать жизнь, оно должно преобразовывать жизнь, активно в нее вмешиваться.
Это также нелепо говорить, как то, что наука должна отражать действительность. Она должна ее не отражать, а познавать и преобразовывать.
Поэтому я заранее предвижу, что скажете вы на художественном совете режиссеру. Художественный совет не нашел ничего лучше, как петь панегирики сценарию, в котором ничего не осталось от Рублева. Поэтому этот путь мне, вообще, глубоко антипатичен даже принципиально, при том что я понимаю, что предлагаете совсем другое.
Сценарий мне очень нравится, потому (и это его огромное достижение и огромная заслуга), что он полифоничен по своему построению. Авторы утверждают свою мысль многосложно. Это сценарий-раздумье, сценарий, где его общая мысль, его конечный результат в душах зрителей родятся из этой сложной полифонии, из того размышления, которое внес сам зритель.
Для меня, может быть, образ Бориски и все, что связано с литьем колокола, не менее значительно, чем образ Рублева. И образ душевно изуродованной народной жизни и междоусобицы князей - все это глубоко переплетается с современным состоянием умов, душ и так далее в том смысле, что какие-то явле¬
218


«Эта картина такого веса и значения, что в каких-то вещах может быть спорной...»
ния, которые были в жизни того общества, переплетаются со сложностями в нашем обществе.
Когда возникает спор о вере людей, но все доброе, это перекликается с теми тезисами, которые выносит партия на обсуждение художников, говоря о том, что нужно, прежде всего, замечать в жизни общества прекрасное, что те строительные тенденции, которые должно нести в себе искусство, являются сегодня не только желательными, но и обязательными и единственно правильными и возможными, ибо человечество накопило такое количество зла и мерзости, что прибавлять к этому еще было бы неблагодарной задачей.
По всем этим тенденциям мне этот сценарий кажется глубоко симпатичным, и будет очень прогрессивно и своевременно, если он будет поставлен, хотя не могу сказать, что если к этому сценарию подходить с мерками обычных биографических фильмов, которые мне глубоко антипатичны, то, во-первых, такой фильм не нужен, а во-вторых, его нужно изничтожить.
З.Б. Богуславская. Скажу честно, что когда я узнала, что эти талантливые ребята работают над сценарием на такую тему, у меня возникала мысль, что нет ли в нашей истории, в искусстве фигуры, которая дала бы более богатую пищу для преломления тех идей, которые они хотели бы через эту тему выразить.
Прочитав сценарий, я должна сказать, что он меня поразил.
Поразил тем, насколько ярко, беспощадно для таких молодых людей увидена жизнь и есть желание говорить об этой жизни.
Мне показалось, что это сценарий о том, как жизнь проходит через воображение, фантазию, мир художника, как формируется художник, как все сложные процессы жизни проходят через человеческий мозг, человеческий талант, и в этом смысле мне показалось, что авторам нужно было строить этот фильм как конфликт художника и общества, художника и жизни, художника и времени. Многообразие этих проблем не должно быть сведено к прямому конфликту художника и действительности.
Мне показалось, что в этом сценарии есть бунт Рублева. И он не в том, что должны быть написаны сцены, которые показывают, как он возражает против официальной церкви, как он отринул бывшее до него искусство. Бунт в его сознании.
Зоя Богуславская, писательница
219


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Возьмем сцену, которая возникает в воспоминаниях как поворотное события в душе и сознании Рублева. Она несколько раз настойчиво повторяется как рефрен. Там проходят женщины, девушки...
(Голос. Девичье поле?)
... которые кладут свои головы, чтобы поставить воз из волос.
Как это сделано в сценарии?
Сначала мы видим, что проходят эти женщины, женщины с непокрытой головой, в то время это означало женщин, которые себя опозорили. Сначала мы видим традиционную сцену того времени. И он так воспринимал ее, а впоследствии, это возникает перед ним как мысль о глумлении над человеком, как протест против изуверства, догм церкви и так далее. Может быть, я выражаюсь недостаточно ясно, но таких сцен там несколько.
Сцены с лебедями очень сильные. В конце я настолько вжилась в эти сцены, они мне показались настолько жизненными, что в конце мне показалась ненужной гибель последнего лебедя. Мне захотелось, чтобы этот последний лебедь улетел. Пусть бессильно хлопая крыльями, но он все-таки улетает и спасается. Пускай он даже упадет где-то через 20 шагов, но здесь он улетает. Я ратую за это.
Здесь у Рублева не просто созревание, а творческое созревание, переосмыс- ливание, претворение жизни, что потом ляжет на доски, на иконы.
Этот сценарий всесторонне передает всю жестокость и нечеловечность этой жизни и все то человеческое, что рождается в Рублеве и что он хочет принести людям, которых жизнь поставила в эти нечеловеческие условия.
Тут показаны времена страшной, беспощадной жестокости жизни, когда в ней царят сплошные убийства, смерть, издевательства, предательство, эта стрела, которая вонзается в Фому, то есть бесконечно попрание всего святого в жизни.
И вместе с тем рождение святого и светлого в душе Рублева, убеждения, что человек должен тянуться к человеческому. И отсюда его вера в себя, в то, что он призван напоить человека такой верой, чтобы он стал достоин той жизни, в которой могло бы проявляться все лучшее, что есть в человеке.
И мне кажется, даже что борьба с Феофаном Греком, это совсем не отрицание целиком всего страшного, что создал Грек. Мне кажется, что это неполное отталкивание, а это и вбирание, это сознательно не отрицание его, а противопоставление какой-то новой концепции человека, которую принес с собой Рублев, вбирая и то, что видит Феофан Грек, потому что он видит то, что есть вокруг человека, а Рублев видит то, что есть внутри человека.
В этом смысле эта тема очень здорово продолжена в сценах воспоминаний, в сценах видений, которые очень органичны.
И здесь проходят эти две темы - гармонического целесообразного устройства природы и как человек сумел своей бессмысленностью, жестокостью это изуродовать. Вернуть человека к его человеческому, естественному.
Рублев видит красоту природы, весь микромир и, вместе с тем, видит человека таким, каков он есть по своему порыву, и как все это поставлено в такие
220


«Эта картина такого веса и значения, что в каких-то вещах может быть спорной...»
рамки, когда русский идет на русского, когда страна разрывается не только внешне, но и внутренне. Мне кажется, это главная тема.
Теперь то над чем, мне казалось бы, надо думать. Несомненно, в сценарии есть какие-то временные спады. Он держится на узловых впечатляющих моментах, и вдруг идет проходная сцена, которая не нужна. Мне, например, не показалась нужной сцена, где Андрей едет с этим татарином. Либо ее нужно объяснить. Я не понимаю, зачем она нужна.
(В.М. Крепе. Это тема «Орда и русские”.)
- Мне кажется, это достигнуто несколькими другими сценами и бытовыми, и взаимоотношениями, когда сжигается собор, сжигаются иконы. Мне показалась эта сцена проходной и, может быть, довольно вяло написанной.
Некоторые диалоги я бы усилила, они иногда строятся однообразно.
И, наконец, последнее, о языке сценария. Язык мне показался очень образным, изобразительно сочным, без модернизации и без возвращения к языку четырнадцатого века. Вместе с тем, есть несколько слов, которые нужно вместе посмотреть, которые, как мне кажется, сюда не лезут. Например, такие слова, как “зазнался”, “бездарен”. Мне кажется, это современный лексикон. Скажем, “зазнался”. Поскольку слово имеет в сегодняшнее время определенный смысл, может быть, стоит от него и отказаться, даже если оно старое.
Мне кажется, что сценарий нужно обязательно ставить. Не знаю, как удастся пробивать две серии. Это очень трудная вещь. Но сквозь этот сценарий можно говорить не просто о Рублеве, а о времени, об искусстве, обо всем на свете, и в этом смысле у авторов полное право делать две серии. Это будет очень сильное и значительное явление. И я верю, что если они сами писали этот сценарий, они очень многое видят и за ним. Я была очень рада, что мне довелось его прочесть, и что сценарий этот будет ставиться у нас.
Ю.В. Бондарев. Слово предоставляется Л.И. Лазареву.
Л.И. Лазарев. Когда я прочитал сценарий, то первое, что я подумал, что это очень хорошо, что будет поставлен фильм о А. Рублеве, и я представил себе, что это будет за фильм.
Есть здесь и случайно возникшие фигуры, известные по истории, по искусству, требующие сегодняшнего осмысления. Какие-то корни нужно осмыслить по-новому, по-новому нужно осмыслить какие-то фигуры.
Я не хочу видеть в этом сценарии никаких прямых аналогий с нашим временем, это вообще не путь искусства. И как только мы становимся на такой путь, всезависимости от благожелательности ли неблагожелательности, это неизбежно приводит к страшной вульгаризации и вообще бог знает к чему. Мы все чувствовали чудовищность того, когда роман “Петр 1” опрокинули на НЭП. Ни в какой мере не будем становиться на этот путь, потому что тогда это ожидает нас и в “Рублеве”, а между тем идеи, которые высказываются в этом сценарии, представляются мне актуальными и интересными.
Мне не хочется повторяться, здесь уже много говорил об этом.
Мне кажется, что правильно говорила Богуславская, но это в самом общем виде.
221


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Сценарий по мыслям богат и сложен, и это, на мой взгляд, его главное достоинство.
Если в самой общей форме попытаться определить главную тему, то это какое-то соотношение художника и народа, творчества и времени. Это в самом общем виде, не будем спорить о деталях.
В общем, сценарий мне понравился очень. Он мне кажется работой серьезной, очень интересной и очень значительной.
Вместе с тем, у меня есть и претензии, как будто бы и противоположные, как это ни странно.
С одной стороны, у меня есть ощущение некоторой засоренности. Тут, на мой взгляд, есть вещи либо необязательные, либо недотянутые до обязательных. Я не буду сейчас говорить конкретно, потому что считаю, что мы еще потом сможем более конкретно поговорить об этом, более подробно, и тогда можно будет все это показать.
Но где-то вдруг возникает вялость, какие-то куски, и теряется напряжение, теряется ритм. Есть куски, где возникают вдруг и в характеристиках эпохи вещи, которые мне что-то напоминают именно потому, что они не обязательны.
И второе. Мне кажется, даже, может быть, более важно, и здесь я буду спорить с Александром Михайловичем (Борщаговским. - 5.Ф.), что где-то какие-то основные и важные для вас мысли прижаты с железно-схематическим нажимом.
Весь спор с Греком, на мой взгляд, такого порядка. Слишком все обнажено и додумано уже не так, как спорят эти люди, а как понимаете это вы.
Мне кажется, что история с Бориской, очень лихо написанная, увиденная, чересчур прямолинейно монтируется на судьбу Рублева. Мне кажется, что где- то есть вещи, где по-моему, из желания сказать более прямолинейно, более ясно, более отчетливо теряется мера искусства, надо, по-видимому, все это просмотреть.
И еще из существенных вещей. Мне кажется, что выходы из этого двадцатилетия, несмотря на Бориску, несмотря на чуму, я бы не поверил в это, этому выходу из двадцатилетнего творческого молчания, потому что если человек молчит двадцать лет...
(Н.В. Беляева. Десять.)
...если человек молчит десять лет и, может быть, молчит принципиально, потрясенный, то какое же нужно потрясение, чтобы его вывести из этого молчания. Это пока не ощущается.
(А.А. Тарковский. Мысль понятна, тем более что это одна из самых важных наших мыслей. Это нужно аргументировать.)
Великолепна эта история с Марфой, но ведь она не использована до конца. Это ведь не только тема Марфы, но и народа, который ожесточен и запуган. С этой стороны вы ее не берете. Тема Марфы должна, по моему, перекликаться с темой разорения храма, так мне показалось.
222


«Эта картина такого веса и значения, что в каких-то вещах может быть спорной...»
И мне думается, что нужно, вероятно, посмотреть еще (здесь я согласен с Александром Михайловичем), что какие-то вещи, связанные с народом, в данную эпоху, и беспрерывные набеги татар, с одной стороны, и растление, происходящее в народе, с другой, и крепнущее сопротивление - здесь, мне кажется, должны быть показаны яснее.
И последнее. Я решительнее, чем Зоя Борисовна (Богуславская. - В.Ф.). Я понимаю, что диалог нужно довести до уровня понимания современного зрителя, но где-то у вас есть современный строй мышления, современный строй выражения, нужно это внимательно посмотреть, чтобы этого ощущения не было. А вообще я всячески за то, чтобы этот фильм делать.
Ю.В. Бондарев. Слово предоставляется М. Калику.
М. Н. Калик. Я с удовольствием прочитал этот талантливый, на мой взгляд, сценарий, потому что я видел здесь масштабность мечты, масштабность авторского видения, не соразмерность - масштабность, а масштабность замысла.
Я видел здесь продолжение лучших традиций нашей исторической литературы и народного эпоса.
Я видел, что из этого сценария может выйти фильм, подобный лучшим историческим фильмам, как, например, “Александр Невский”, “Иван Грозный”.
Видел, что это не родилось на голом месте, а здесь именно продолжение лучших традиций наших литературы, кино и живописи.
Я согласен с тем, что здесь прозрачное видение Нестерова, но не только Нестерова, но и Рериха. Но это не недостаток. Это хорошо, тут не идейная концепция раннего Нестерова, а его стилистика, влюбленность в русскую природу. Я все это здесь видел, и это очень хорошо.
Прежде всего, это очень хорошая и интересная литература. Я был поражен, что два молодых режиссера, окончивших режиссерский факультет ВГИКа, написали такое великолепное литературное произведение, которое читаешь, как хороший исторический роман.
Но самое главное, что это не только литература, я вижу, что из этого может выйти настоящее кинематографическое произведение.
Такие главы, как “Охота” и особенно “Ослепление” и “Праздник весны”, а такая глава, как “Колокола”, просто потрясающая сцена. Она написана очень
Михаил Калик
223


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
хорошим языком и в то же время очень кинематографична, очень зрима. И там очень свободное обращение со временем и пространством, что очень характерно для нашего понимания кинематографии.
Одним словом, я всячески приветствую появление этого сценария в нашем объединении. Мне кажется, что надо этот фильм делать.
У меня есть такие претензии. Так как мы договорились быть очень краткими, то я скажу о них в двух словах.
Тут есть некоторые лишние монтировочные эпизоды, несколько затянутые.
Мне думается, что главы “Скоморохи” и “Юность” нужны, но они слишком обстоятельны и не разрабатывают основной темы.
Сама сцена со скоморохами блистательна, но тут слишком много монтировочного материала, который в кинематографии можно решить более экономно и сжато.
То же можно сказать и о “Юности”.
И “Страшный суд” мне показался растянутым. Он слишком длинен.
Совсем лишней показалась сцена чумы и в какой-то степени глава “Тоска”.
Я сейчас не аргументирую, но мне думается, что здесь есть вещи, которые можно сократить или совсем от них избавиться.
И, наконец, самая главная моя претензия. К сожалению, я должен согласиться с Александром Михайловичем Борщаговским, не с той концепцией, которую высказал Александр Михайлович, здесь я становлюсь на авторской позиции, но и с позиций автора, образ Рублева слишком бледноват, рядом с сочно написанными побочными персонажами он кажется слишком бледноватым.
Я понимаю, что это народная драма, народный эпос, но все-таки центральный образ - это Рублев, в него зритель должен влюбиться, вместе с ним переживать. А мне думается, что он выписан бледно. Тут говорили, что его обет молчания мало мотивирован, он не заражает эмоционально. Я не вижу здесь большого внутреннего протеста, я не вижу здесь борца. Этим образ Рублева меня не увлек. Я говорю о самом главном. В каких-то отдельных частностях он великолепно написан, но я хотел бы видеть образ Рублева более активным, более жизненно наполненным. Правильно говорит Александр Михайлович. Если бы он, скажем, влюбился в кого-то и преодолевал это чувство, то есть я хочу видеть полнокровный образ человека - Рублева. Здесь есть, мне кажется, некоторая недостача.
(А. А. Тарковский. Скорее ошибка.)
Может быть, и ошибка. Слишком большие акцентировки от Рублева на второплановые, великолепно написанные эпизоды народного действия или прекрасную сцену ослепления, или праздник Весны.
В целом сценарий произвел на меня очень большое впечатление, и мне думается, что из рук такого талантливого режиссера, как Тарковский, мы можем ожидать настоящее большое историческое полотно, которое будет очень нужно.
224


«Эта картина такого веса и значения, что в каких-то вещах может быть спорной...»
Никаких аналогий с современностью не нужно, это правильно. Но по самым большим проблемам - художник и народ; творчество человека и общество и т.д. - все это поднято очень масштабно, и мне думается, что режиссер Тарковский создаст очень хороший фильм. Я всячески приветствую приход Тарковского и этого сценария в наше объединение.
И еще одно слово. Чем меня покорил этот сценарий, чем он мне чрезвычайно понравился, это тем, что это глубоко национальный русский сценарий, это может быть настоящий русский фильм в самом высоком смысле слова, и этого нельзя сбрасывать со счетов.
В.М. Крепе. <...> Сценарий произвел на меня очень большое впечатление. Работа не только талантливая, но и очень серьезная. Меня больше всего в ней поразили не отдельные блестящие эпизоды, а философский строй раздумий и размышлений автора. Эта вещь выгодно отличается от многих других сценариев тем, что это высокоидейная вещь, и ее кинематографическое решение во многом тоже очень удачно. Мне нравится, что это сделано по большому счету. Это большая заслуга авторов. И сразу скажу, я рад, что этот сценарий у нас в объединении. Считаю, что мы должны будем реализовать этот фильм, и рад, что Тарковский будет это делать.
Теперь разрешите сказать о нескольких моих больших сомнениях, которые у меня сейчас уже возникли. Я совершенно согласен с А.М. Борщаговским, что герой постепенно, по ходу сценария, как-то тонет, особенно во второй серии. Он становится вконец неинтересным, потому что та среда, в которой он действует, она не только его забивает, но дело в том, что повторяемость обстоятельств, в которых находится герой, приводит его к излишней созерцательности, к тому, что он пассивен даже в своем искусстве, где уж он, безусловно, был бунтарем. Такого бунтарства я в нем не ощутил.
В этом сценарии так много бриллиантов, что это перестает в какой-то мере воздействовать. Когда мастера делают корону, то они стараются не перегружать ее бриллиантами. Здесь так много сильных эпизодов, что их оказывается слишком много для одного произведения. Только кончается один, надвигается другой, третий. Есть смысл от некоторых избавиться.
Ключевые эпизоды, которые произвели наибольшее впечатление, это: “Охота”, “Волхование” и “Марфа”. Затем штурм Владимира, встреча двух войск и то, что происходит во Владимире, и конечно, “Колокол”... “Колокол” - это лучшее.
Но есть кое-что и лишнее, например “Чума”. Для меня неясны даже “скоморохи”. Вспомните, между ними и “Волхвами” есть нечто общее - человеческая радость, которая выделяется в одном случае скоморохами, а в другом - этой языческой ночью, но и в том и в другом случаях это радость людей.
Вторая серия мне понравилась значительно меньше. Когда я читал первую серию, я думал, что и вторая пойдет также. Нет, первая серия сильнее. Я не могу этого утверждать, но возможно, что надо думать об одной серии. Если же нет, тогда надо очень серьезно поработать над второй серией, потому что сейчас она слабее первой. Там много затяжек. Потом много затяжек. Может быть, если
225


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
убрать эти затяжки, то материала останется на одну серию.
Есть длинные диалоги, хотя и без них все ясно.
Я оставлю за собой право дать развернутый анализ этого сценария при следующем его разборе.
Я совершенно согласен с Кали- ком, что главное достоинство этого сценария не тема о художнике Рублеве, а главное - что это рассказ о великом художнике великого народа. Это рассказ о мощи русского народа. Несмотря на все трудности, на все несчастья, на татарское иго, за этим образ великого народа. А это вещь действительно национальная, русская. У нас таких вещей почти нет. Мы почему-то увлекаемся киргизским, узбекским эпосом, да каким хотите, а национальные русские вещи делаются у нас редко. И здесь Рублев очень хороший материал, для того чтобы сказать веское слово.
Но мне бы хотелось, чтобы русский народ был здесь не всегда таким страдающим в рамках этого сценария.
Я считаю одним из лучших эпизодов штурм Владимира и собора. Там оказывалось сопротивление. Ни я, ни вы там не были. Но это исторический факт: ворвались и уничтожили Владимир. Но я не верю, что русские, которых испепелили во Владимире, не давали отпора. Я вам говорю о моем ощущении. Я не ставлю под сомнение уничтожение Владимира, а то, что вы недостаточно показали героическое направление. Я говорю, что необязательно должен быть народ- строитель, но и народ-борец. Они же выстрадали все эти страдания и оказались победителями.
(С места. А Куликово поле?)
Куликово поле вначале, а затем разные татарские победы. Ведь Куликово поле не уничтожило татарское иго. Поэтому я считаю, что эта линия сопротивления должна быть показана сильнее.
Более подробно обо всем этом я буду говорить при обсуждении. Пока я за то, что этот сценарий нужно брать.
Э.Г. Климов. Я буду повторять много хорошего, что сказано в адрес этого сценария. Я считаю, что кому бы то ни было, но мысль о том, что нужно ставить такой фильм, не только о Рублеве, я понимаю его шире, должна была прийти,
226
Владимир Михайлович Крепе, писатель и сценарист


«Эта картина такого веса и значения, что в каких-то вещах может быть спорной...»
и очень хорошо, что она пришла Тарковскому и Кончаловскому, которые, я думаю, сделают по-настоящему серьезный, интересный и яркий фильм.
У меня путь к Рублеву был не очень коротким и быстрым. Я вначале не смог понять и оценить его и очень медленно к нему продвигался, пытаясь осмыслить его, под конец заинтересовался и ушел в глубины происхождения его национального искусства. И вот этот сценарий я начал читать с большим волнением и интересом. И получил не просто какую-то историческую информацию, а большую эмоциональную информацию и о времени, и о художнике, о нашем русском Рафаэле, о возрождении русского искусства.
Тут я всячески в оценке сценария присоединяюсь к М.Н. Калику, который говорил о национальности его. И Тарковский стоит на позиции, что искусство должно быть национальным, и этот сценарий всячески эту идею развивает. И этот сценарий не только национальный, но и очень современный, затрагивающий проблемы, крайне важные и сегодня.
Я хотел бы сделать несколько маленьких замечаний, которые возникли после одного прочтения при первом знакомстве со сценарием.
У меня тоже возникло сомнение по поводу правомерности нахождения в сценарии многих эпизодов. Композиция его простроена на каких-то пиках, наиболее интересных сценах, а между ними иногда скучные, иногда вялые эпизоды, не поддерживающие интереса, плюс большой метраж.
И затем меня не убедил эмоционально финал вещи, который следует после потрясающего эпизода с колоколом. После этого идет по логике, я понимаю, верный финал, где показан результат, венец деятельности Рублева, его произведения, и самое главное, “Святая троица”. Но действительно, тут правильно говорили, что это может не произвести финального мощного впечатления, хотя будет прекрасно воспроизведено на пленке, будет интересная музыка и т.д.
И затем меня не убедил эмоционально финал вещи, который следует после потрясающего эпизода с колоколом. После этого идет по логике, я понимаю, верный финал, где показан результат, венец деятельности Рублева, его произведения, и самое главное, “Святая троица”. Но действительно, тут правильно говорили, что это может не произвести финального мощного впечатления, хотя будет прекрасно воспроизведено на пленке, будет интересная музыка и т.д.
227
Элем Климов


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
А затем сцена с колоколом прекрасна сама по себе и по теме связана со всем происходящим в фильме.
У меня почему-то вызвали сомнения какие-то повторения по материалу, например даже формально эта березовая роща, которая уже была великолепно сделана в фильме “Иваново детство”. И этот образный рефрен с яблоками.
В этой части я согласен с Александром Михайловичем по поводу образа Рублева, который показался инфантильным.
Да, и вот один эпизод, которым многие восторгаются, эпизод охоты, особенно его часть с лебедями, она мне показалась даже сентиментальной, убивают белых лебедей.
(А.А. Тарковский. Кинематографически это будет сильно.)
А фильм будет цветной?
(А.А. Тарковский. Черно-белый.)
Я считал, что он будет цветным.
Тут тоже спорно, что где-то кажется, что авторы любуются сценами жестокости. В этом отношении сцены очень тщательно разработаны, взять хотя бы сцену ослепления и т.д.
Но в основном должен сказать, что я и руками и ногами за сценарий.
Ю.В. Бондарев. Мне кажется, что мы имеем дело с чрезвычайно интересным сценарием и авторами - бесконечно талантливыми людьми. Я давненько не читал такого сценария.
Я хотел сказать, что сценарий отлично написан, хотя кое- где и не соблюдено чувство меры, но написано просто очень здорово.
Я не буду повторяться и абсолютно прямо и откровенно выскажу свои мысли и чувства.
Мне показалось, что все же сценарий написан несколько однотонно. Я понимаю; XV век, суровый колорит, татары, князья, междоусобица, все это требует определенного колорита, определенного строя, определенных красок, определенных слов, все это понятно. Но уж очень мрачен этот колорит. Я знаю, что вам надо показать эпоху, таково было то время. Но мы знаем, что в са- Юрий Васильевич Бондарев, мые тяжелые эпохи, при самых
писатель и кинодраматург, тяжелых обстоятельствах, бы-
главный редактор 6-го творческого объединения ли и какие-то радостные, свет¬
228


«Эта картина такого веса и значения, что в каких-то вещах может быть спорной...»
лые стороны жизни человека, даже счастливые, про которые тоже никак нельзя забывать.
Может быть, слишком мрачный колорит объясняется ненужностью некоторых вещей, которые можно было сократить.
Странная вещь, когда слепцы идут по дороге, они не видят, но у них возникают какие-то видения. И мне показалось, ну, не то, что слишком мрачно, но это немножко нарушает чувство вкуса, чуть-чуть-чуть. Это какой-то тонкий ход, но в то же время тут нарушение законов искусства.
Посмотрите, в сцене чумы есть фраза из святого писания, исключительно хорошо, великолепно найденная. И тут раскрывается то, что происходит в монастыре. Люди умирают. Во всем этом такая мрачность, которая нарушает закономерность.
Разговор послушников. Тут тоже ощущение давящего чувства.
Потом вот что: мне кажется, что нужно где-то пояснить, это трудно показывать, но там столько возможностей, что вы лучше нас разберетесь, а может быть с помощью нескольких человек разберетесь, и они помогут вам немножко разогнать эту мрачность.
Некоторые вещи легко разгрузить, и мысль останется та же.
Вот мужики с досками разговаривают между собой, это очень хорошо, просто великолепно дано, но эту мысль можно высказать короче, и останется то же эмоциональное ощущение, и мысль и краски останутся те же.
Я не буду подробно говорить, как и что. К сожалению, я не слышал того, что говорил Александр Михайлович. Но у меня тоже создалось впечатление, что Рублев должен быть где-то прояснен. В первой части мне Рублев очень понравился, а вот во второй серии появляются какие-то сцены, не играющие на образ Рублева.
У меня возникла такая бредовая идея: мне хочется где-то еще больше полюбить его не за то, что он великолепный художник, у которого есть хорошие человеческие качества, достоинства и т.д., где-то чтобы был такой поступок, который совершил Фома, когда он стоит в церкви. Когда врываются во Владимир, я не вижу в таком состоянии его, как Фому. Не знаю, был такой факт или нет. Но это ведь искусство.
Это общие соображения. Каждый сделает себе пометки, затем мы проведем еще один художественный совет и будем говорить подробнее. Мы действительно имеем чрезвычайно интересную вещь. Я рад, что к нам в объединение пришли Тарковский и Кончаловский. Я хочу, чтобы эти талантливые товарищи поняли, что все замечания были абсолютно доброжелательны, но, несомненно, здесь нужно кое-что сделать.
Нас настораживает разговор в отношении “параллелей”. Здесь нужно еще что-то продумать, но это будет разговор в следующий раз.
А.С. Кончаловский. Андрей правильно предложил изложить нашу концепцию, мы тогда быстрее кончили бы. Я знаю, что скажет Андрей, и сейчас на этом останавливаться не буду.
229


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Я хочу сказать о том, что все сейчас говорили, что сценарий очень интересный, но многие говорили о том, что сценарий не о художнике, а это проблема народа, проблема возникновения нации и т.д. А потом вдруг говорили что не видим образ Рублева. Если это так, значит, сценария нет вообще.
Дело в том, что это сценарий не о Рублеве. Кто же герой этого сценария? Нам многие говорят, что хотелось бы, чтобы герой сценария был более активен, совершал бы какие-то поступки. Что герой сценария и его поступки распылены, он стал как бы панорамой. Поэтому мы не помещаемся в одну серию.
С точки зрения проблемы художника, Андрей попытается объяснить, почему необходим каждый эпизод. Необходим он не в силу логики, а в силу накопления эмоционального, чтобы потом перейти и к результату.
(С места. Мы все это понимаем.)
Все понимают, но говорят, что хотелось бы, чтобы были поступки героя. Мы, может быть, не считаем себя вправе видеть Рублева действующим активно, зная принцип построения “Капитанской дочки”, где действия героя рассеяны. Мы хотели увидеть ту эпоху глазами Рублева. И даже в таком виде зритель будет точно знать, кто такой Рублев. Он не будет вспоминать, как Рублев поступал в том или другом случае, но будет в точности знать его психологию. Мы хотели, чтобы зритель понимал, как он переживает. Мы могли бы показать, как Рублев плачет, как он бегает по кустам в сцене охоты, но этого не нужно зрителю, он и так будет это точно знать.
И в финале неважна мотивировка. Мы сознательно делали, не подводили это к мотивировке, хотя могли это делать более активно. Очевидно, это наша вина, что финал никем как-то не понят. Правильно, финал картины это не только “Троица”, я имею в виду последнюю цветную часть. Только одна часть будет цветная. И там не только “Троица”, там все, что осталось от Рублева, как в научно-популярном фильме проходят все вещи Рублева в цвете, который должен быть идеальным, а фонограмма будет идти из картины. Мы также хотели показать ту жизнь, которая вдохновила художника на эти произведения.
А.А. Тарковский. Я несколько взволнован, мы все устали, и я постараюсь очень коротко сказать свою точку зрения. И я не отступаю от своей позиции. Было бы правильно, если бы мы начали разговор. Я записал по поводу высказанного огромное количество своих вопросов и недоумений. Со всем сказанным можно было бы согласиться, если бы не существовала наша личная точка зрения.
Я могу понять, почему сделаны многие замечания, но дело в том, что внутренне, для себя я многие из них объясняю, хотя многие и принимаю, и чем больше их будет, тем будет полезнее. Во-первых, лишний раз я хочу напомнить, что мой приход в VI объединение объясняется не какими-то моими юридическими затруднениями, тем более что после второго варианта художественного совета там не было. Мы там даже не давали сценарий на обсуждение, а принесли сюда, потому что мы хотим перейти в другое объединение по своему желанию, работать с людьми, которые нам более близки пор духу, по творческим устремлениям. Это первое.
230


«Эта картина такого веса и значения, что в каких-то вещах может быть спорной...»
Второе, я уже хочу сказать конкретнее. Это, конечно, картина не о Рублеве. И когда Юрий Васильевич (Бондарев. - В.Ф.) сказал, что этот фильм называется “Андрей Рублев”, это крупная ошибка. У него есть название, может быть, будет лучшее, другое. Почему нам не важен Андрей Рублев как фигура? Потому что он является частью народа, он выражает народные устремления. Это один из композиционных принципов построения фильма.
Самая основная, самая главная идейно-художественная концепция нашей вещи заключается в следующем: первая серия, кончающаяся сценой разгрома Владимира, - это первая половина страшного пути по аду, который проходит Андрей как художник, выражая мысль народа, то есть мы считаем, что гений способен выражать только нравственные идеалы и художник способен выражать нравственный идеал, к которому он призывал даже не уловив его непосредственно руками, как делал Феофан Грек.
В этом подвиг художника увидеть не то, что есть, скажем, на этом столе, не этот хаос, а увидеть порядок. Дело в том, что он делал. Феофан Грек, с которым на протяжении всего фильма конфликтует Андрей Рублев, видел вокруг себя кровь, предательство, братоубийство, кровопролитие, и он непосредственно это отражал, обрушивая всю вину на народ, и писал такие иконы, от которых люди падали в обморок. А у Андрея Рублева была другая жизненная концепция. Видя вокруг себя этот кошмар, он умел видеть и то рациональное зерно, которое только намечается и, конечно, победит. Поэтому велик Андрей Рублев.
Бесконечно талантливы Феофан Грек и Андрей Рублев. Но мы говорим, что гениален Андрей Рублев, а не Феофан Грек, и именно поэтому. Именно поэтому “Троица” Рублева способна выдержать стена даже коммунистического общества, эту, казалось бы, икону, потому что она выражает нравственный идеал народа, стремление к братству, красоте и т.д.
231


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Поэтому вся линия страдания Рублева - это линия разрушения жизнью его нравственного идеала - является для него трагедией, после которой он не может писать. Если он верит в гармонию, в светлое слияние душ, он не может писать, видя вокруг себя кровь, братоубийство, преступления. И замысел второй серии заключается в том, что нравственный идеал, разрушенный жизнью, которой он не может противоречить в своем творчестве, вливает в эту жизнь те силы, которые толкают его отказаться от его греховного обета. Греховным он становится тогда, когда, видя какие сильные и светлые моменты имеет жизнь, не может на них не ответить. Он был прав с самого начала. Это была его ошибка, что он ушел в молчание, но это произошло от того, что он не знал, как сказать. Прав ли он, существует ли что-нибудь светлое в жизни, он не знал и поэтому замолчал.
Вы говорите, что не нужны некоторые эпизоды. Я вполне могу согласиться, что есть в разных эпизодах одинаковая интонация, скажем, в понимании эпизода лебедей и волховицы или скоморохов. Правильно, есть общее. Но вся первая часть строится на том, что эпизоды строятся на светлом материале в отношениях людей, которые, грубо говоря, как у Генри, поворачиваются, и это светлое начало совершенно рушится.
Если посмотреть сценарий дальше, после Владимира, вы увидите, что вся вторая половина строится совершенно противоположным образом. Как можно сделать фильм, если в этом было огромное социальное значение для его времени. Мы это особенно не хотим развивать, социальный смысл церкви, которая сыграла тогда прогрессивную роль, церковь играла очень прогрессивную роль. Не было бы церкви, что было бы вообще, кто собрал бы рать, когда князья предавали друг друга и приводили татар в русские города. И тогда Никон обращается с требованием прийти в этот страшный для России момент, чтобы увлечь народ идеей церкви, чтобы он объединился вокруг церкви. Значит, нужно от этого отказаться, не принять. Там довольно отчетливо сказан мотив и сюжет этой новеллы. Это не просто чума. Это развал жизни на Руси, и существовала острая необходимость централизации. Поэтому появился и Фотий и Никон.
Я утверждаю, что каждый эпизод второй половины строится на противоречии, на внутреннем конфликте между людьми в характере, здесь поворот в эмоционально светлое разрешение из минора в мажор, а вначале было из мажора в минор. Рождение татарчонка - какая-то первая капля, и идет дальше, дальше и кончается колоколом.
Когда говорят, что мало Рублева, так ведь Рублев совсем не в том, что он действует. Для зрителя должна иметь значение не фигура Рублева, которая сама по себе не имеет никакого смысла, ни в истории, ни с экрана, ни пластически, это будет по материалу занимать одну треть, меньше двух третей. Это должно быть где-то в районе золотого сечения. Андрей должен быть написан бледными красками в силу того, что отдельные эпизодические лица написаны ярко. Это драматургический принцип построения сценария. Он зиждется на новеллах, очень традиционных в смысле литературно-драматургической организации и каждая новелла в отдельности кажется нам законченной. И связь не в том, чтобы Андрей прошел, очень логично развязывая все концы, а в том, чтобы новелла
232


«Эта картина такого веса и значения, что в каких-то вещах может быть спорной...»
переливалась в новеллу и этим самым имелось эмоциональное движение нравственной судьбы Андрея, который чуть не погиб в это страшное время, но Андрей сумел выразить это в конце жизни. Тут может быть и много попутных обертонов, мыслей, интонаций.
Мы много говорили об этом раньше, поэтому простите нас, но мы не очень знаем, что нужно говорить. Мы представляем себе фильм широкоэкранным, чернобелым, ни в коем случае не широкоформатным. Он не должен создавать впечатление громоздкого и театрального. А весь финал, когда мы видим весь результат, как сгусток эмоций художника на конкретных вещах, там пойдет цвет.
Была жизнь, которая показана пластически очень мягко, где-то, может быть, и резко, но жизнь, которая решается драматургически и в образах, а появление цвета создаст необычайный эффект удара, ту самую ступеньку, которая, может быть, где-то условно разделяет жизнь и искусство.
Так же и с музыкой. Мы хотим, чтобы музыка прозвучала над всей цветной частью, то есть чтобы разрешить эмоциональное накопление художественными средствами.
Я хотел об этом сказать, чтобы вы судили наш сценарий, отталкиваясь от нашей точки зрения, от нашего желания такого ведения рассказа о народе в определенной логике.
Я очень признателен за ваше внимание.
А.А. Алов. Я думаю, что неслучайно многие говорили о том, что у нас сегодня лишь некое начало обсуждения и будет непременно его продолжение, будет еще другой, более подробный разговор. Я думаю, что это желание возникло закономерно и совсем не оттого, что кто-то торопится. Не оттого, что мы устали, а произошло это, главным образом, потому что перед нами работа серьезная, работа большого масштаба, работа, которая, конечно, при первом прочтении не может быть понята, трактована и обсуждена с той полнотой, на которую она имеет право.
Я думаю, что это правильно, и авторам не следует это воспринимать как попытку затянуть, уйти от прямого разговора и т.д. В силу должности, к которой я не привык, мне, очевидно, полагалось бы говорить рассудительно и очень спокойно, но мне хочется сначала высказать чисто эмоциональное отношение к этому делу, не очень мотивируя.
У меня к сценарию отношение самое лучшее. Больше того, читая целый поток сценариев, которые мы все вынуждены читать, я вдруг усмотрел произведение, которое резко вырывается из всего этого потока и по уровню мышления и по уровню художественного восприятия материала, о котором этот сценарий повествует, и по отношению к жанру, и по языку, и по многим, многим другим компонентам, и даже по выступлениям Тарковского и Кончаловского, в которых я увидел взволнованность людей, которые живут этим делом, для которых это дело не проходное, а дело их творческой жизни, их биографий.
Другая сторона. Я слушал многие замечания и согласился с ними, в частности с замечанием Юрия Васильевича (Бондарева. - В.Ф.) о мрачности вещи. Если попытаться взглянуть на этот сценарий и перечислить все то, что там происходит, это действительно мрачно. Но я ежесекундно ловлю себя на том, что вос¬
233


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
приятие этого сценария чрезвычайно оптимистическое и радостное. При всем наборе смертей, битв, церкви и т.д., и т.п. - мое общее отношение бесконечно оптимистично. Весь сценарий пронизан верой в человека, абсолютным доверием к человеку, любовью к этому человеку и очень открытым взглядом вперед.
Ощущение глубочайшей любви к родине в этом сценарии коснулось моего сердца со всей отчетливостью и очевидностью.
Пейзаж. Я по первом прочтении, так же как и все, не смогу излагать последовательно все ощущение пейзажа. Пейзаж здесь работает, с моей точки зрения, просто превосходно. Здесь не только авторы проявляют свою любовь к российскому пейзажу, он здесь работает со всей определенностью, философски, и никуда от этого не уйдешь.
Любовь к народу. Притом что это мрачная эпоха истории нашей страны, пожалуй, одна из самых мрачных эпох, весь сценарий пронизан любовью к народу, верой в народ.
Это весь тот эмоциональный набор, который я считал своим долгом высказать, добавив свою веру в автора и режиссера, и радуясь по поводу того, что они пришли к нам в объединение.
Очень важный вопрос поднял Александр Михайлович (Борщаговский. - В.Ф). Обойти его молчанием, с моей точки зрения, было бы неправильным. Но я сейчас выступлю с примирением. Я не вижу здесь противоречий между тем, что хотел бы видеть в Рублеве Александр Михайлович, и тем, что записано авторами и как мне это удалось прочитать.
Александр Михайлович хочет исторического взгляда на эту фигуру, и он прав. Можно говорить, что это фильм не о Рублеве, но все равно это определенная историческая фигура и историчность здесь неизбежна. Александр Михайлович хотел видеть научное и историческое раскрытие фигуры, хотел видеть конфликт в том главном, что сделал Рублев в истории российского и мирового искусства. И он здесь прав. Но именно это я и увидел в сценарии. Александр Михайлович хотел увидеть Рублева как бунтаря, как человека, от которого началась новая эпоха в искусстве, от которого что-то кончилось и что-то началось. Но ведь это здесь и есть!
Разница заключается в том, что они конкретизировали сущность рублевского творчества в одной теме, которая мне кажется важной темой, - в теме художника и народа и тех взаимоотношений, в которые они вступают. И весь поворот Рублева в искусстве заключается в том, что он вышел из предыдущей эпохи, вошел в народ, почерпнул там нечто и начал какую-то совершенно новую эпоху в искусстве.
Но, с моей точки зрения, здесь нет противоречия. То, что хочет Александр Михайлович, у них выражено в одной струе, этой большой и в общем вынужденной научно и логически теме. У них это выражено в конкретной судьбе конкретного человека и конкретного народа. Поэтому здесь я не вижу противоречий.
Но даже при этом я не отмахивался бы от того, что говорил Александр Михайлович, а попробовал бы переключить его замечания на их решение. Можно так расставить какие-то акценты, чтобы то, что происходит с Рублевым, и было
234


«Эта картина такого веса и значения, что в каких-то вещах может быть спорной...»
выражением того исторического подхода, который продемонстрировал Александр Михайлович.
Я не ставил бы вопрос таким образом, что этот фильм не о Рублеве, как начал Андрей, потому что потом он отчетливо развернул всю судьбу этого человека. Совершенно неверно так ставить этот вопрос. Рублев тут есть. Это центральная фигура. Претензии будут предъявляться к Рублеву, потому что это главная фигура, и не следует уходить от этого.
Построение, которое они предлагают, мне нравится. Я не смогу сейчас точно сформулировать для себя их творческий принцип, но я чувствую, что тут есть и может родиться что-то интересное, когда весь материал, лежащий рядом, материал жизни, на первый взгляд, сильнее, выразительнее и активнее, чем центральная фигура, которая воспринимает это не в прямую, не излагает это восприятие в каких-то декларациях, а вбирает в себя все, всю жизнь, которая творится вокруг. Это очень любопытный принцип, с моей точки зрения, и я думаю, что в наших предложениях не следует идти наперекор этому. Может быть, только чуть-чуть где-то больше ясности в этом столкновении Рублева и эпохи, Рублева и народа, точнее выражение, как это на нем эмоционально сказалось, может быть, это где-то чуть-чуть нуждается в дополнении.
Главный подвиг - бунтарство. Мне понравилось, что это бунтарство и бунтарь тихий и, казалось бы, не действующий человек. Вообще весь ход, все течение внутренней судьбы этого образа есть великий бунт. Здесь тоже, наверное, нужно какое-то уточнение, чтобы бунтарство выразить во всем - и в тех глубоких перестройках, которые он пережил, и тех результатах, к которым он пришел. Упаси бог, если это перейдет в открытое столкновение. Я не очень хорошо знаю эпоху, все обстоятельства времени, но я думаю, что если мы сделаем открытый бунт Рублева против эпохи, против церкви, это будет нарушением существа вещи. Но в этом всем нужно найти более отчетливый бунт и даже в этом временном поражении найти потенцию будущего бунта, в том, что, казалось бы, для окружающего мира ничего не произошло, он не работал, а потом стал работать, в этом есть великая революция. Это, может быть, нужно выразить чуть-чуть яснее. Это есть, но хотелось бы больше ясности.
Вот самое общее впечатление по поводу проблемной стороны этого дела.
Прав товарищ Лазарев, когда говорит о том, что не хотелось бы видеть какие-то вульгарные аналогии, но это совершенно не снимает с нас обязанности, делая фильм о XV веке, поднимать какие-то вопросы, которые и сегодня для нас имеют смысл. Я надеюсь, что понял его правильно. Протест был выражен против какого-то вульгарного противопоставления. Это было бы превращение серьезной философской вещи в чрезвычайно примитивную, служебную, направленную куда-то, и могло бы быть истолковано зрителем как желание провести неверные аналогии.
Но главная проблема - художник и народ, ответственность художника перед народом, то обстоятельство, что художник только тогда художник, когда выражает стремления народа, что народ его судья - эта идея не потеряла смысла и сегодня, а имеет сегодня огромное значение, и я думаю, что если это всерьез прозвучит с экрана, это будет правильно.
235


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Мне хочется не в порядке каких-то точных решений, а только как собственное размышление поделиться тем, как мне представляется будущая работа над этим сценарием и картиной.
Я думаю, что весь ход обсуждения и общее положительное отношение к этой вещи дают нам право просить Первое объединение в связи с переходом авторов в наше объединение передать нам эту работу. Это первое обстоятельство так сказать хозяйственного порядка.
Второе обстоятельство, и здесь я говорю главным образом как режиссер, и думаю, правильно оцениваю все, что происходит с Тарковским и Кончаловским. Иногда наступает такой момент, когда нужно менять форму работы, потому что если мы сейчас скажем им “дорогие друзья, давайте сделаем еще один заход в литературном сценарии” - это будет очень малопродуктивно.
Поэтому, не принимая этого как решение, поскольку предстоит еще обсуждение, я думаю, что было бы правильно, не решая как нечто окончательное, держать курс на то, чтобы перейти в форму режиссерской работы. Объясню, что здесь следует учитывать.
Автор этого сценария Тарковский есть и режиссер этого фильма; другой автор тоже, в общем, по профессии режиссер и связан с Тарковским и совместным сотрудничеством и, естественно, интересом к этой профессии. Нетрудно предположить, что работу над режиссерским сценарием они будут продолжать в тесном контакте. Тут трудно разрывать, где автор, где автор сам и драматург, и режиссер. И в этом нет необходимости.
Поэтому я думаю, что курс надо держать на то, чтобы перейти после ближайших наших обсуждений к каким-то решениям и вести дело таким образом, чтобы в самое ближайшее время ему дали возможность продолжать эту сценарную работу параллельно с разработкой режиссерского сценария с помощью оператора, художника - у них есть постоянный коллектив. Это принесет несомненную пользу, а для них будет психологическим толчком, который выведет их из состояния чрезмерной взволнованности.
(П.М. Данильянц Мы должны добиться решения тех вопросов, которые сегодня висят открытыми.)
Совершенно верно. Я считаю, что было бы правильно, чтобы они в ближайшее время начали режиссерскую работу при параллельной серьезной литературной работе, учитывая те или иные замечания, которые возникнут в дальнейшем.
И последнее, что я мог бы сказать из области замечаний. Я совершенно не ставлю вопроса о количестве серий. Но даже если восторжествует двухсерийный вариант, к чему следует стремиться, много справедливых замечаний было о некоторой вялости, о некоторых провалах, которые нужно учесть, потому что даже при двухсерийном построении материала слишком много.
Думаю, что выражу общее мнение, если скажу, что наше объединение принимает вместе с вами этот груз на свои плечи и берет, естественно, на себя ответственность за судьбу этой вещи и всячески будет содействовать ее продвижению.
236


«Эта картина такого веса и значения, что в каких-то вещах может быть спорной...»
Я думаю, что мы соберемся не только на художественном совете, а выделим небольшие группы по 2-3 человека и в такой форме общими силами будем работать. Будем надеяться, что все это будет хорошо и кончится большим успехом.
(Н.В. Беляева. Одну маленькую реплику. Когда на художественном совете произносится слово “мрачность”, это меня пугает, от этого бывает много последствий. Пусть внешняя фактура не заслоняет существа. Существо в том, какой эмоциональный заряд несет в себе вещь. Более мрачной фактуры, чем в “Кола Брюньоне”, нет и нет также более эмоционально светлой, оптимистической вещи в мировой литературе».)
Итог обсуждения красочно запечатлелся в официальном, на редкость, позитивным заключении VI объединения.
«Заключение художественного совета
творческого объединения писателей и киноработников по сценарию “Начала и пути” (“Андрей Рублев”)
Автор А. Кончаловский (так в документе - В. Ф.)
Режиссёр А. Тарковский
По единодушному мнению членов художественного совета, обсуждавших сценарий “Начала и пути”, фильм об Андрее Рублеве - глубоко национальный и патриотический - может стать значительным и обогащающим явлением в культурной жизни нашего народа, тем более что качество сценария позволяет надеяться на это: в потоке сценариев он резко выделяется литературным талантом, яркостью образов и эпизодов, кинематографической выразительностью.
По уровню идейно-художественного мышления - это работа большого масштаба, в ней чувствуется подлинная взволнованность художников, для которых кинематографическое повествование о великом русском художнике не проходное дело, а дело их творческой жизни и биографии. Подтверждение этому можно найти и в предисловии к сценарию, в котором авторы подробно и убедительно излагают мотивы, толкнувшие их на этот большой и серьезный труд.
Сценарий покоится на добротном, высоком и благородном фундаменте глубокой любви к родине и к своему народу. Всё, вплоть до русского пейзажа, исполнено здесь любовного и философского смысла. И хотя сценарий повествует о довольно мрачной странице в истории страны, общее его звучание и его главный эмоциональный заряд оптимистичны. Это светлое, оптимистическое ощущение возникает потому, что весь сценарий пронизан верой в человека, любовью к нему и очень открытым оптимистичным взглядом в будущее. Этот оптимизм, основанный на вере в человека и его свершения, является отличительным признаком нравственного идеала русского народа, который он пронес через века до сегодняшнего дня.
237


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
В свою эпоху Андрей Рублев был носителем и выразителем этого нравственного идеала, что и дает право называть его художником не просто талантливым, а гениальным. Пример жизни и творчества Рублева - это пример неразрывной связи художника с жизнью своего народа, когда биография художника является, в сущности, биографией его времени, биографией народа.
Поскольку проблема художника и жизни, искусства и народа является одной из острейших проблем, вокруг которой на идеологическом фронте ведется сейчас ожесточенная борьба между прогрессивными силами социалистического мира и реакционными силами растленной буржуазной идеологии, поскольку этой проблеме наша партия уделяет много внимания, - создание фильма, посвященного этой животрепещущей проблеме, было бы нужным и своевременным делом.
Художественный совет не смущает то, что пример для художественного исследования берется здесь исторический, из далекого прошлого. Для масштабного разговора и масштабного решения темы требуется и фигура большого исторического масштаба. Андрей Рублев именно такая фигура, поэтому фильм о нём будет по-настоящему созвучен и сегодняшнему дню.
Художественный совет не может не сказать о добросовестности молодых авторов, их внимательном и заинтересованном отношении к замечаниям и советам старших товарищей и консультантов. В результате в процессе работы сценарий улучшался от варианта к варианту. Последний - третий - вариант, рассмотренный художественным советом, существенно отличается от первоначального. Немалая заслуга в этом консультанта доктора исторических наук В.Т. Пашуто, оказавшего авторам большую помощь, что вызывает искреннюю благодарность творческого объединения.
Учтя замечания консультанта, членов художественного совета и других товарищей, знакомившихся со сценарием, авторы значительно переработали свое произведение. Художественный совет полностью согласен с отзывом В.Т. Пашуто о проделанной работе. Сценарий был освобожден от элементов идеализации церкви, действие его во многих эпизодах вынесено за монастырские стены, преодолена в сценарии и присущая ему ранее некоторая социальная аморфность; тема народа разработана сейчас значительно сильней, появились большие народные сцены, введены образы крестьян, уточнена оценка роли орды и т.д., и т.п. Все это позволило спроецировать образ Рублева на достоверный общественно-политический фон и дать более правильную его историческую и социально-психологическую характеристику.
Замечания, которые высказывали члены художественного совета при обсуждении третьего варианта сценария и с которыми авторы согласились, - уже не требуют больших конструктивных изменений и касаются частностей (их разработки или уточнения), а также объема сценария, который, по общему мнению, может быть еще сокращен, хотя в рамки односерийного фильма материал сценария, конечно, не укладывается.
Художественный совет готов активно и по-деловому конкретно помогать авторам на заключительном этапе их работы (будь то литературный или режиссерский вариант), но, однако, считает, что дальнейший совместный труд авторов и объединения должен быть подкреплен организационно.
238


Глазами историков
Авторы уже выполнили свои договорные обязательства - они представили третий вариант сценария, который не только не отклонен художественным советом, но - что явствует из заключения - в основе своей горячо одобрен.
Работа может быть продолжена лишь в том случае, если сценарий получит производственную перспективу, т.е. если он будет включен в творческо- производственный план объединения на ближайший год. Это, во-первых, даст “второе дыхание” авторам, израсходовавшим уже немало творческой энергии и нуждающимся в моральной поддержке; во-вторых, это поддержит энергию и художественного совета, который, естественно, считает неразумным растрачивать силы большого коллектива на работу впустую.
Учитывая все эти обстоятельства и соображения, художественный совет поручает руководству объединения представить сценарий двухсерийного художественного фильма “Начала и пути” на рассмотрение в Комитет и просить о включении этого сценария в творческо-производственный план шестого творческого объединения на 1963-1964 гг.
Художественные руководители объединения А. Алов, В. Наумов
Директор объединения П. Данильянц
Главный редактор Ю. Бондарев
Редактор Н. Беляева»
Глазами историков
Более основательно подготовились на этот раз к схватке с Малым Гнездниковском и в самом VI объединении. В частности, заранее были заготовлены два абсолютно положительных отзыва на сценарий двух профессиональных историков. Один краше другого:
«Отзыв
на литературный сценарий “Андрей Рублев”
доктора исторических наук В.Т. Пашуто
10 октября 1963 г.
Сценарий посвящен жизни и творчеству А. Рублева. Историко-художественный фильм на эту тему - дело нужное, по крайней мере, по четырем причинам.
Во-первых, народ должен знать, сколь глубоки давние истоки великой русской живописи, и понимать ее художественную, общественную, социальнопсихологическую сущность.
Во-вторых, русское искусство долго находилось под эгидой церкви, потому существенно показать рождение и развитие русского гуманизма, который, вводя мыслящего и чувствующего человека в литературу и искусство, постепенно ломал церковный догматизм, сковывавший творческую мысль. Понятно, что такое рас¬
239


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
крытие темы, рискуя показать косную православную церковь в истинном свете, служит научному просветительству, умной и тонкой антирелигиозной пропаганде.
В-третьих, современные буржуазные идеологи с нарастающей прытью искажают прошлое России, отказываясь видеть народные, национальные, самобытные черты в ее культуре, возводя ее к рецепциям с Запада и из Византии; они отрицают творческое начало в русском народе, считая его забитым, пронизанным идеями покорности и всепрощения, способным иногда на вспышки слепой, разрушительной ярости. Понятна ценность изображения в нынешних условиях таких вершин культуры как Рублев, Кремль, памятники новгородского зодчества и т.п., - символизирующих победы людей, припадавших к истокам народного творчества. В условиях борьбы с идеологией антикоммунизма в сфере искусства это дело большой политической важности. Наконец, немаловажно показать угнетательскую роль орды, разорение ею городов, надругательство над людьми, над творчеством. Фильм рисует орду - иссушающую душу народа.
Все это делает сценарий актуальным не только в его прямом просветительском смысле, но и в рамках современной идейной борьбы с догматиками и шовинистами, которые объявляют их выражением пресловутого "ветра с востока" Чингис-хана и его приемников и славословят тех, кто на костях народов создал свою империю.
Вот почему работа А. Кончаловского и А. Тарковского заслуживает внимания и поддержки.
Сценарий на такую тему - разновидность художественной историографии; он может получить (как о том свидетельствует заслуженная популярность фильмов о временах борьбы с немецким орденом, Полтавской победы, восстания “Потемкина” и др.) неизмеримо более широкое распространение, чем научные и научно-популярные труды исследователей. Это обстоятельство повышает гражданскую ответственность сценаристов перед исторической наукой, перед искусством, перед народом.
В настоящем отзыве я останавливаюсь главным образом на коренной проблеме исторической достоверности сценария. Поскольку сценарий не фантастический, а художественно-исторический, естественно, что А. Рублев должен действовать в условиях, характерных для его эпохи, если мы признаем его выдающимся деятелем эпохи, то должны ожидать от сценаристов решения труднейшей задачи: сочетания исторического и художественного обоснования образа А. Рублева.
Для оценки его исторической обоснованности отметим главные признаки, вехи современной А. Рублеву эпохи. Он родился незадолго до Куликовской битвы, а умер в разгар четвертьвековой феодальной войны (1425-1453 гг.), принесшей победу централизаторской политике московского правительства; он - современник Грюнвальдской битвы - славной победы славян и литовцев над немецким орденом. На годы жизни Рублева падают и другие события, в которых народ сказал свое решающее слово - достаточно вспомнить народные восстания в Москве (1382), в Новгороде (1418) и др. Под угрозой классовой борьбы крестьян и горожан феодалы укрепляли аппарат власти; размах антита- тарских восстаний толкал их на укрепление вооруженных сил - все это содей¬
240


Глазами историков
ствовало прогрессу страны; но все издержки этого прогресса ложились на плечи народа.
Церковь получила от Орды ярлыки - гарантию неприкосновенности ее имуществ и обрядов за то, что она возносит молитвы о ханах. Понятно, что официальная церковь вплоть до полного свержения власти орды держалась осторожно, не уклоняясь, впрочем, и от славословия бесспорных побед Руси над ордой, зарабатывая на этом моральный капитал. Вместе с тем, церковь приумножала свои земельные богатства и вела энергичную борьбу с государством, чтобы их сохранить. Простой народ не раз поднимался на церковников с оружием в руках, изгонял монахов-колонизаторов, основателей монастырей, жег церковные имущества, даже сокрушал иконы. Церковь жестоко карала непокорных, подавляла еретическое вольнодумство народа.
Сценарий, посвященный А. Рублеву, должен быть пронизан дыханием эпохи. Не обязательно рисуя все главные ее события, он должен быть точен, касаясь их, он должен художественно обосновать появление провозвестника возрождения России в ту пору, когда ее народ с мечом в руках еще только отстаивал свое право на национальное существование.
Сценарий хронологически ограничен 1400-1404 гг. и распадается на две части. Первая (до 1408 г.) посвящена юности героя, расцвету его дарования и творческому кризису, вторая - его возрождению к жизни и труду.
Рассмотрим, как трактует сценарий главные элементы тогдашней общественно-политической жизни: трудовой народ, государственная власть, церковь, татарская орда. Затем сделаем общие наблюдения и выводы об исторической и социально-психологической обоснованности образа Рублева.
Народ - в центре сценария, где почти все происходит на людях. Это хорошо, ибо в народе - источник творчества, гуманизма Рублева.
Народ - носитель идеи национального освобождения, которое не за горами. В этом смысле символичен уже пролог: после Куликовской битвы власть орды еще держалась, как в седле татарин с пробитым стрелой горлом. Народ уверен в недолговечности ига (‘Тоска”).
Народ - носитель социального протеста - в образах беглого бунтаря- смолянина, опасного для власти обличителя-скомороха (“Скоморох”, “Тоска”), поджигателя (“Праздник”); порывы народных восстаний в Новгороде и Пскове достигают Рублева.
Народ - творец, умелец (пролог к части “Ослепление”, “Колокол”). Тема социального и национального протеста крестьянина, бедняка вообще - основной фон фильма.
Трактовка этой темы углублена благодаря отличному изображению политически раздробленной государственной власти, как силы враждебной истинной красоте (“Охота”), народу-зодчему (“Ослепление”), народу-жизнелюбцу (“Праздник”), народу, угнетенному ордой (“Нашествие”).
Идейно обогащает сценарий и верная оценка роли церкви, великих стяжателей и угнетателей народа - монастырей. Народ пухнет с голоду, а монастыри богатеют (“Бабье лето”), в них готов и стол и дом проходимцам, вроде Кирилла; они ростовщики и мироеды. Сделано это сочно и убедительно.
241


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Наконец, орда - сила враждебная Руси, ее народу. Эта тема проходит от пролога, через “Девичье поле” к разорению Владимира.
Оценка образа А. Рублева - дело не простое. В исторической и искусствоведческой литературе можно найти множество разнообразных мнений.
Мне представляется, что три момента должны учитываться при оценке этого образа.
А. 	Рублев-иконописец ценился властью и церковью как создатель средств художественного обоснования социального мира и братства в настоящем, в рамках угнетательского строя. А. Рублев был ценим народом как носитель художественно-выраженного идеала утопического братства в будущем: простые люди видели в его творениях источник самосохранения на земле, воли к бытию в аду современного зла и насилия. Сам Рублев был в чести и славе, творил по официальному заказу власти, должно быть, веря в правоту надежд народа, черпая в них вдохновение.
Если по этим критериям судить о сценарном образе А. Рублева, то нужно признать его большой творческой удачей. Сила фильма в том, что в нем художественное и социальное обоснование образа совпадают, или, по крайней мере, сопрягаются, на обоих этапах творчества иконописца.
Что видит А. Рублев в жизни? Несправедливость. Несправедливость корыстной церкви, разорительной власти, угнетательской орды, От нее самое страшное - “Снег в храме”. Все это, по мысли сценаристов, повергло Рублева в отчаянье, вызвало творческий кризис: не в силах убедить людей в том, что они люди, он бросает кисть.
Сценаристы решили и гораздо более трудную задачу, раскрыв духовное возрождение художника. Поверить этому возрождению помогают творческие споры с Феофаном, которые он вел еще в первой части, наличие антипода - в образе бездарного Кирилла, а главное, сами произведения Рублева: ведь он ломает каноны и русские и византийские, он - новатор - вводит доброго человека в икону, очеловечивает церковный образ. Мало этого.
Если уже в первой части воспитание чувств Рублева основывалось на фактах, социально значимых и веских, то во второй части этот переживший годы вынужденного безделья, мыслящий и зрелый человек проходит трудные ступени обновления в гуще народной жизни. Он видит протест и горе голодных мужиков и рождение человека при сердечном участии этих бедняков (“Бабье лето”); он видит этот народ - деятельный, смекалистый, жизнелюбивый в образах старшего поколения - крестьян, ремесленников, несломленных бунтарей (“Тоска”); наконец жизнь сталкивает его с людьми из народа - молодыми, порывистыми, весенними, поэтичными, преемниками отцов (“Колокол”). Рублев возрождается. Он нужен этим людям, которые верят в свое будущее, в будущее своих дел, в будущее страны. Таков сценарий А. Кончаловского и А. Тарковского.
Сценаристы весьма существенно переработали свое произведение по замечаниям консультанта. Сценарий был освобожден от элементов идеализации церкви, от социальной аморфности, в него были введены образы крестьян, бунтарей, включены сцены народных бедствий от голода, углублена вся структу¬
242


Глазами историков
ра обоснования возрождения Рублева к творчеству, уточнена оценка роли Орды и т.п. Все это позволило спроецировать образ Рублева на достоверный общественно-политический фон и дать более правильную его историческую и социально-психологическую характеристику.
Необходимо, чтобы в процессе воплощения сценария в фильм его общественно-политическая суть, его социальные акценты остались незыблемыми.
При последнем чтении я отметил на полях рукописи еще несколько десятков мелких погрешностей (и два-три возможных сокращения - полностью - встреча Андрея с разбойником, недуг Кирилла, частично - пытка Патрикея и роды), которые могут быть исправлены в рабочем порядке. В целом, думаю, есть все основания рекомендовать этот талантливый сценарий в производство. Можно не сомневаться, что фильм по этому сценарию будет встречен с живым интересом и в нашей стране и за ее рубежами.
Доктор исторических наук В.Т. Пашуто»
«Отзыв
на литературный сценарий “Андрей Рублев”
доктора исторических наук Л. Черепнина
10 октября 1963 г.
Андрей Рублев и его творения - наша национальная гордость, посвященный ему фильм - дело нужное.
Авторам сценария пришлось преодолеть огромные трудности, связанные со скудостью сведений с жизни Рублева и со сложностью художественного воплощения отдаленной от нас эпохи.
Созданный ими образ художника, который связан с народом, делит с ним горести, порожденные иноземным игом и распрями властей, историчен и подкупает жизненной правдой.
Сценарий - идейно зрелый и может быть рекомендован к производству.
Доктор исторических наук, профессор,
зав. сектором истории СССР периода феодализма Л. Черепнин»
Однако сходу застолбить сценарий в производственных планах не удалось. Судя по всему, очередная «дегустация» уже значительно переработанного и уточненного литературного сценария в Малом Гнездниковском кончилась опять плачевно - его завернули столь же безоговорочно, как и по первому разу.
Авторам опять пришлось взяться за перо...
На очередную доработку сценария у авторов ушло почти полгода. Видимо, они вполне успели осознать, что третья попытка штурма крепости под названием Госкино будет решающей. И потому выложились по полной.
243


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
«Историю с этим сценарием я считаю преступлением против народа...»
«Стенограмма
заседания художественного совета по обсуждению сценария “Начала и пути”
(3-й вариант)»
3 октября 1963 г.
Ю.В. Бондарев. Сегодня мы обсуждаем сценарий А. Кончаловского и А. Тарковского «Начала и пути». Кто хочет сказать первый?
Г.Я. Бакланов. Я читал сценарий первый раз, поэтому более свежее впечатление - в чем-то более верно, в чем-то не верно. Поскольку я подробно знаю и присутствовал на разговорах по поводу этого сценария в высших и низших инстанциях, мне кажется, что вокруг этого сценария происходит какое-то недоразумение, видимо, без злого умысла. Видимо, в самой сути его что-то не понято и отсюда происходит такой разговор, что вот сценарий о Рублеве Кончаловского и Тарковского - очень способных людей, но полной уверенности в необходимости ставить фильм не было до тех пор, пока я не прочел сценарий. <.. .>
Я за последние годы не помню еще такой жизнеутверждающей вещи - просто мне не приходилось читать. Когда этот колокол, наконец, ударил во славу таланта, во славу человека, во славу жизни после всего, что произошло, после
этой сцены татарского нашествия - это так сильно, так глубоко, так человечно и жизнеутверждающе, что этот фильм просто очень нужен именно сейчас. И в этом смысле это абсолютно, на мой взгляд, современный фильм.
Вот такая вещь. Очевидно, мало найдется великих художников, которые бы не мучились этим вопросом, что в какой-то момент жизни они увидели, что их искусство как бы становится бессмысленным, что жизнь настолько может быть жестокой, что он не может своим искусством ее изменить. И одни отходили от искусства, другие думали, что надо отойти, и не могли. Так же и Рублев.
И вот два молодых и зрелых человека совершенно убедительно и доказательно говорят, что как бы вы ни хотели, отойти от этого вы все
Григорий Яковлевич Бакланов, писатель и сценарист
244


«Историю с этим сценарием я считаю преступлением против народа...»
равно не сможете, потому что родится другое, которое продолжает это. Также как нельзя остановить науку, как нельзя остановить человеческий ум и дух - также нельзя отойти от этой высокой человеческой деятельности - от искусства.
Рублев получился очень глубоким. Эпоха очень отдаленная от нас и в то же время очень современна без каких-то попыток аналогии. Этого ничего здесь нет. Тут есть очень серьезный разговор о жизни.
Что еще мне очень приятно, что это прозаически написано, но это как проза записано очень хорошо. Я убежден, что получится очень значительный серьезный фильм. Люди, написавшие сценарий, весьма талантливы - вы это знаете. И именно потому что эта вещь значительная и серьезная, мне кажется, что тут надо сделать некоторые вещи. Прав я или не прав - не знаю, но как над предложением прошу авторов подумать над этим.
Вот начало. Начало я преодолевал. Оно мне показалось скучноватым. Вся эта юность Рублева, все это созревание, все эти разговоры с Феофаном Греком при той простой логике, что лучше раз увидеть, чем сто раз услышать, - вы настолько сильно и точно показываете, что, в общем, забываются эти разговоры - значительно сильнее потом сцены, которые вы даете.
Например, такая частность (не уверен, но мне кажется, что прав): вот этот черный мужик, я не давал бы сцену, когда он пытался грабить Рублева. Я не берусь серьезно объяснять, почему не давал бы, но частично человек, который в чистом поле грабит такого человека, как Рублев...
(А.А. Тарковский. Он же не знает, кто это. <...>)
Мы говорили по телефону с Лазаревым относительно сцены с лебедями. Очевидно, это очень точно выбрано и зрительно будет очень хорошо и красиво, но что-то в этой сцене беспокоит - как будто бы это взято с картинки и без собственной глубокой мысли преподнесено.
Я понимаю, как это строится по сюжету: вот лебединая охота, вот ослепление, вот Владимир и так далее. Но сцена ослепления и сцена лебедей настолько на разном уровне, что, мне кажется, одна зачеркивает другую. Я не исключаю того, что я здесь ошибаюсь, тем более что об этом много написано очень человеческих и хороших вещей. Я опять-таки говорю в порядке своего предложения, потому что высоко все это ценю.
И еще одно. И тут тоже мне трудно объяснить. Когда приходит скоморох, когда приходит черный мужик без языка, это очень сильно. Исключительно сильно, когда Рублев подходит к стене и говорит: «Господи, пошли мне смерть». Но когда потом происходит сцена с мужиком, который хочет его убить, и когда он потом кидается к татарам, хотя сама по себе эта сцена с татарами очень сильна, я чувствую в основе всего этого какую-то фальшь, какую-то сведенность концов и событий по умыслу, какую-то подстроенность, чего в сцене с колоколом, с воротами нет. Там жестокая, сильная правда, когда он приказывает сечь его. И мне кажется, что с такой сильной, глубокой правдой это стоять рядом не может. Может быть, тут нужно подумать, что делать.
Вот, по-моему, все мои предложения. А, в общем, это может быть очень серьезная и глубокая вещь.
245


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
И последнее - по концу. Я пока не знаю, есть ли конец в том виде, какой он представлен.
Вокруг этого фильма происходит какое-то небольшое недоразумение, которое нуждается в разъяснении.
A. 	А. Тарковский. С этого начинают, тем не менее, недоразумение остается.
B. 	Н. Наумов. Тут не недоразумение, а просто разные позиции.
Г.Я. Бакланов. Мне кажется, если говорить серьезно, разных позиций быть не может. Мне кажется, они идут по чисто внешнему ходу, а не по главному, не говоря о том, что Рублев - это русская гордость. Меня смущает, что на одном из прошлых советов говорилось, что, если мы принимаем в таком окончательном виде, в режиссерский сценарий ничего нельзя вносить.
Если все мои замечания не убедительны, и их не надо делать, я бы в таком виде принял.
Ю.В. Бондарев. А как вы относительно размера сценария?
По этому сценарию определить две серии или одна очень трудно. Он записан не только сценаристами, но и режиссерами. И я не знаю, сколько получится метров. Вообще я думаю, что если нельзя иначе, чем две серии, то надо делать две. Мне кажется, что поначалу страниц пятьдесят можно сократить. Поначалу было просто скучновато, в этом сценарии это становится уже вредно. Поэтому это просто надо безжалостно вырезать и тогда он будет сильнее и стройнее.
<...> Если поправки, которые товарищи здесь предложат, надо внести, то надо делать еще один вариант литературного сценария, чтобы его показать перед тем как делать режиссерский сценарий.
В.Т. Пашуто, консультант фильма. (Отзыв т. Паьиуто прилагается.)
Н.В. Беляева. К сожалению, получилось так, что не по вине авторов или объединения на данном этапе работы мое редакторство носило несколько номинальный характер. Правда, мы встречались с авторами, но явно мало. По последнему варианту не успели даже подробно поговорить. Я не хочу сказать, что работа от этого пострадала, тем более что у авторов было очень много советчиков, со многими людьми авторы встречались. К сожалению, я не всегда встречалась и не всегда была в курсе того, какие советы давались, хотя, если говорить об ответственности редактора, он должен быть в курсе всех событий. Хотя у нас много говорят об ответственности редактора, часто получается так, что роль его сводится к тому, что он суммирует указания и мнения многих товарищей, а своего мнения не имеет. В этой роли выступать, может быть, даже по своему возрасту, мне не хотелось бы. Мне хотелось бы иногда и поспорить, а не растворяться в десятках других мнений.
Но это - между прочим.
О новом варианте сценария. Я не хочу говорить общие вещи. Уже было много сказано в течение двух лет и не только в этом объединении, и мною было много слов сказано. Мне кажется, очень хорошо, что товарищ Пашуто говорил. Все это совпадает с моими ощущениями и с моим внутренним анализом этой вещи. Я поэтому постараюсь остановиться только на некоторых частностях - на том новом, что внесено в сценарий.
246


«Историю с этим сценарием я считаю преступлением против народа...»
Мне кажется, что найдено много вещей, которые усиливают характеристику социального бытия народа той эпохи, шире показывают народ, выводят действие из монастырской ограды. Это, по-моему, хорошо. Отдельные какие-то персонажи появились. Вот беглый мужик - ему придана деталь, что он закован, это о многом говорит. Вот этот разбойник, доведенный до отчаяния.
Но я не могу молчать о том ощущении, которое у меня возникло, может быть, это лично мое ощущение, но вот у меня появилось некоторое ощущение некоторого вульгарного социологизирования, которым страдают некоторые наши произведения, и я думаю, что если усиливать эту тенденцию в сценарии, то он может много потерять.
Я задала себе вопрос, откуда это ощущение появляется. В художественном произведении иногда достаточно двух-трех деталей, как вдруг возникает то, чего бы не хотелось. Может быть, это ощущение появляется от излишней акцентировки, несколько даже навязчивой, когда каждый появившийся страдательный персонаж обязательно отыгрывается по ходу действия. Очень хорош этот мужик с цепью на шее, но, когда он появляется через несколько лет, - это уже плохо. Когда этот разбойник появляется в сцене праздника - мне кажется, что это плохо. Здесь у меня возникает ощущение некоторой подстроенности, конструктивизма и отсюда рождается это ощущение вульгарности социологизирования, которое не украшает вещь. Каждый из этих персонажей, раз появившись настолько ярок, что он вносит свою долю характеристики эпохи, - и достаточно. Этот пережим мне кажется излишним. Это мое личное ощущение.
Вторая частность. Очень хорошо, что сцена с рождением человека (“Бабье лето”) перенесена из монастыря в деревню, в народ. Тема народа в сценарии приобретает большой смысл. Тема народа, которая недостаточно звучала в сценарии, здесь есть возможности как-то ее поднять и донести. Но мне кажется, что в этом эпизоде слишком много суеты и суматохи. Вот здесь у меня такое ощущение, что авторы поставили перед собой две задачи, которые, говоря словами товарища Пашуто? не сопрягаются. Решается как-то очень развернуто социальная тема, а ведь в предыдущем варианте тоже задача стояла очень важная - раскрытия какого-то философского смысла вещи, проникновения в душу народа. Это задача несколько другого порядка.
И мне кажется, эти две задачи, не сопрягаясь, здесь просто мешают друг другу. На первый план выходит эта социально-бытовая характеристика. А то, что связано с рождением человека, как-то немножко здесь пожухло. Это было сильнее в предыдущем варианте, хотя возможности здесь гораздо большие.
Что мне кажется? Мне кажется, что напрасно взяты в движении эти крестьяне, народ, переселенцы. Мне кажется, правильнее было бы дать деревню, как она есть, с ее бедой.
В сценарии очень много беглых, мечущихся по земле людей. Хочется увидеть народ крепко стоящий ногами на своей земле. Мне кажется, этот эпизод значительно выиграл бы, если бы не было этой суматохи.
Очень много повторов и со стражниками. Мне кажется, если сделать этот эпизод в несколько в другом ритме, в нем можно сказать намного больше о народе, о его душе, о его моральном облике, о том, что в нем заложено.
247


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Опущен эпизод чумы, и по-моему, это правильно (я опять останавливаюсь на частностях), но вместе с этим эпизодом исчезла одна деталь, о которой можно пожалеть. Это гонец.
Мне кажется, правильным разговор Кирилла и Андрея в последнем эпизоде. Но вдруг, с исчезновением гонца, который был в предыдущем варианте, исчезают драматический посыл и смысл этого разговора. Он стал каким-то умозрительным, ни на что не опирается в действии, ничем не вызван и от этого проигрывает. Образ Андрея Рублева теряется, пропадает суть его жизни. Этот гонец имеет же какой-то смысл. Это напоминание о его призвании, о его сути, которая дает толчок этому разговору Кирилла и Андрея...
Если бы здесь тоже было что-то подобное, был бы какой-то толчок, посыл для разговора Кирилла с Андреем, посыл драматический, эта сцена очень выиграла бы.
Мне кажется, что в эпизоде тоски очень хорошо найден процесс творческого движения художника. Мне кажется, что режиссерски это может быть чрезвычайно интересно. Здесь я согласна с Баклановым и тоже никак не могу аргументировать. Мне нравится сцена с татарами, с конями, но конец этого эпизода меня не устраивает, мне кажется, что здесь что-то не то. Но аргументировать я не могу.
Так же как Бориска в поисках глины говорит «не та глина», так и здесь: не та глина.
Я сказала об основных моментах, которые бросились мне в глаза. Есть ряд мелочей, о которых сейчас говорить не стоит.
В целом в чем-то сценарий стал значительнее, выиграл во многом, но где-то есть и потери, о которых я пыталась здесь сказать.
Я считаю своим долгом остановиться на том, что Бакланов очень мягко назвал недоразумением. Я боюсь уподобиться неразумному дитяти, которое, оказавшись в обществе умудренных жизненным опытом взрослых, вдруг произносит что-то такое, что произносить не следовало бы и от чего всем делается неудобно. Постараюсь это как-то смягчить.
Видите ли, я, может быть, скоро умру, я хочу умереть с чистой совестью. Для меня история с этим сценарием выходит за пределы наших творческо- производственных обстоятельств. Для меня она вырастает в нечто другое. Я присутствую на многих заседаниях, обсуждениях, я не слышала ни разу упрека и, чтобы говорили, что эту вещь не нужно делать. Что эту вещь нужно делать - с этим все соглашаются. Для меня это незыблемо.
Два года тянется какая-то эта резина и не кончается. Причем непонятно из- за чего. Может быть, товарищи встречаются с людьми, которые активно возражают? Для меня это какой-то неуловимый дух, с которым бороться трудно.
Я просто пользуюсь тем, что ведется стенограмма, и я как коммунист хочу заявить, что историю с этим сценарием я считаю преступлением против народа. Это вырастает за рамки производственных отношений. Это преступление. Прошу это записать. На этом я кончаю.
Л.И. Лазарев. Очень трудно выступать после того, что говорила Н.В. Беляева, потому что действительно, наверное, если бы сценарий уже был в какой-то
248


«Историю с этим сценарием я считаю преступлением против народа...»
производственной стадии, то и разговор был бы, конечно, другим. И это очень обидно, потому что я второй раз участвую в обсуждении этого сценария, и первый раз было ясно, а сейчас, прочитав второй вариант, я еще больше убеждаюсь, что речь идет действительно об очень значительном произведении, которое может украсить наше кино.
Мне кажется, что, в общем, этот вариант сценария вырос весьма значительно, хотя я буду говорить дальше о вещах, которые пропали или о вещах, которые пришли, но не должны были прийти в сценарий. Но у меня ясное ощущение того, что второй вариант сценария стал значительнее. Я могу даже сказать, почему. Мне кажется, что если первый вариант сценария был об искусстве, об искусстве народном, о рождении большого народного национального искусства, то второй вариант сценария, трудно даже определить его тему, потому что он стал сценарием о народной жизни, и мне кажется, что и тема искусства поэтому здесь стала выглядеть крупнее и значительнее, и именно поэтому те иногда частные ассоциации, которые кого-то беспокоили и о которых мы на прошлом художественном совете говорили, что не будем об этом говорить, - они сами по себе исчезли.
Этот сценарий современный не потому, что кому-то где-то что-то может почудиться. Этот сценарий современный по постановке проблемы и народной жизни, и большого искусства.
Здесь уже говорились какие-то большие слова, я не хочу дальше это продолжать, а наверное, имеет смысл поговорить о какой-то деловой, конкретной стороне - то, что у меня вызывает какие-то возражение и несогласие.
Я опять-таки нисколько не хочу навязывать свою точку зрения, но просто хочу сказать, что где-то что-то цепляет.
Я совершенно согласен с Ниной Васильевной, что где-то ощущение традиционности и нарочитого социологирования возникает. Это издержки той схемы, очень значительной, которая вошла в сценарий. Я думаю, что Нина Васильевна здесь права. Нельзя брать три эпизодических образа и делать на одном и том же приеме. Мужик с ошейником не должен становиться этим самым Николой, это просто не нужно. Как мне кажется, мужик и скоморох - персонажи одного и того же ряда, и поэтому для меня, безусловно, что первую сцену - сцену, в которой грабят, ее нужно снять.
Во-первых, потому что она традиционна. Я не могу назвать источник, но я все это давно знаю, это не ново. И еще по одной причине: мне кажется, что, всячески подчеркивая отрицательные стороны религии и духовенства, вы здесь несколько перебрали, товарищи, и стали на путь антиисторический.
Скажем, сцена с мужиком, где он говорит, что вы, монахи, такие-то и такие- то. Мне кажется, что в это время междоусобиц религии и церкви и народа, при всех своих отрицательных качествах, все же церковь играла и роль объединителя народа. Так что я по всем этим положениям эту сцену снял бы.
Затем очень большое достоинство сценария заключается в том, что история, это ведь не то, что происходит изнутри, а действующие лица, герои сценария не поставлены авторами сегодняшнего дня туда, не они их увидели, а они живут своей нормальной, естественной жизнью, за исключением, может быть, одной
249


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
сцены (о ней говорил Бакланов), которая у меня вызывает возражение не только по вкусу (это сцена лебединого побоища), а вызывает возражение и тем, что это история, увиденная не теми, кто жил тогда, как это было на самом деле, а увиденная нами сегодня. Мне кажется, она лишена исторической и психологической достоверности, и она меня покоробила. Мне кажется, она выпадает из сценария. Она слишком красива и стала похожа на лубок, и кстати, для показа взаимоотношения князей - великого и младшего - не нужна. Есть еще Владимир, и есть ослепление. Мне кажется, что это ненужная сцена.
Г.Я. Бакланов. То, что видит Рублев и не видит Кирилл, вы это делаете не теми методами, потому что Кирилл бездарен, а Андрей иначе жить не может.
А.А. Тарковский. Я знаю, это все плохо, это очень назидательно.
Л.И. Лазарев. Есть символика, возникающая естественно и органически - единственно возможная в искусстве, по-моему; и есть символика авторского нажима. Если нужно, можно потом поговорить подробнее. Она мне кажется всюду чуть-чуть недостоверной, по каким линиям ее не просматриваешь.
А.А. Тарковский. А именно?
Л.И. Лазарев. На мой взгляд, недостоверен историко-психологически.
Теперь разговор с Греком. “Весна, лето, зима...” Мне кажется, что он совершенно не нужен, потому что одно из двух: либо разговор с Греком самый главный... они предваряют и ослабляют эту сильную сцену, и это совершенно
250


«Историю с этим сценарием я считаю преступлением против народа...»
не нужно. Это просто занимает место. Разговор носит чисто информационный характер, уходит искусство.
И последнее, о чем я хотел сказать. Я не знаю и для себя до сих пор не могу решить. Я пытался разобраться в состоянии Андрея в последних сценах финальных. Мне очень нравится сцена с татарами. Это сцена человеческого унижения - не страха, а унижения. Может быть, даже сильнее казни, такое, когда тебя не принимают даже за противника. И вот я подумал. Андрей дал обет, потрясенный двумя вещами (грубо говоря): тем, что его искусство бессильно остановить эти зверства, бессильно сделать людей лучше. Он дал обет молчания. Затем что происходит. Нужно страшное потрясение, чтобы человек вернулся. Мне кажется, что сцена с татарами, это унижение должно потрясти человека, заставить его бороться, сопротивляться. А затем идет сцена с колоколом, сцена искусства. Мне кажется, что в той сцене обета (не знаю, ясно ли я говорю) соединились эти две сцены, а в сцене возрождения они разъединились. <.. .>
К.Б. Минц. Я не был на прошлом обсуждении этого сценария, и не высказывался по нему, и сейчас выступаю по этому сценарию впервые.
Что бывает редко, наверное, не только со мной, но и с другими товарищами: после того как я прочитал этот сценарий, прошло два-три дня, и мне захотелось перечитать его еще раз. Я прочел его вторично. И, надо вам сказать, при вторичном чтении передо мной раскрылись еще большие красоты этого произведения, он мне показался еще более крупным, и я совершенно уверовал в необходимость постановки этого фильма.
Здесь было очень интересное высказывание консультанта, который в своем заключении дал, по моему, верную общественно-политическую оценку всего этого произведения в целом, но мне хотелось бы еще остановиться вот на какой теме.
Мне кажется, что (так, по крайней мере, я понял), кроме всего того, что это - Русь, что это великий русский художник Рублев, я еще проникся громадным интересом и к такому вопросу, который чрезвычайно всех нас сегодня волнует и который здесь поразительно интересно сделан авторами, вопросу глубоко современному - это к вопросу о связи художника с жизнью.
И мне кажется, что весь сценарий, кроме целого ряда тем, подтем, глубоких мыслей, таит в себе еще и эту замечательную тему, в которой раскрывается искусство и народ, художник и жизнь, причем не в плане двухмесячной командировки Союза писателей, а в плане постоянной командировки художника в жизнь, со дня его рождения и до смерти. И вот эта большая тема органической связи художника с жизнью, искусства с народом, мне кажется, делает эту вещь глубоко современной и поучительной.
Я не буду касаться целого ряда поразительных сцен, но мне также нравится, что здесь художники и авторы этого произведения поэтически разгадывают и показывают нам мир. Мне кажется, что в сцене лебединой охоты дело не только в самой охоте и в том, что уничтожают этих прекрасных птиц. По-моему, она органически связана с началом этой сцены о том, как замечательный художник Рублев учит своего ученика видеть мир, понимать жизнь, понимать его красоты и так далее. Эта лебединая охота не самостоятельная сцена, а глубоко вытекает из этой сцены, когда они этого Фому гнут к земле и заставляют ползти...
251


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
(Ю.В. Бондарев. Потому что лебеди - это люди.)
И сказочность этого эпизода, и поэтичность, и вместе с тем глубокая реальность этого эпизода - этот сплав, по-моему, делают эту сцену неповторимой и совершенно уникальной.
Я немного волновался, когда брал в руке этот сценарий. Меня волновал диалог и язык, каким будут разговаривать персонажи. Я боялся, думал, что вот появится какой-то стилизованный язык, связанный с языком этих дьячков, которые писал: ох ты, гой еси...
Но здесь действительно меня поразил сочный, народный великолепный язык и совершенно великолепный диалог. И надо вам сказать, что когда были раскопки в Новгороде (вы, наверное, читали об этом в газетах) и когда нашли письма простых новгородцев на бересте, то оказалось, что они говорили почти так, как говорим мы.
Вот этот язык новгородский, простой, сочный, русский, народный, не стилизованный, мне кажется, украшает это замечательное произведение.
Настоящее этого произведения, как уже говорилось, трудное, но будущее этого произведения, по-моему, блистательное. Блистательное будущее. И ничего страшного, что с ним трудные роды, тяжелые. По-моему, не нужно быть пророком, чтобы предвидеть блистательное будущее этого замечательного произведения.
Я не буду повторяться и говорить о ряде великолепных сцен, поразительных сцен, как литье колокола и др. Сценарий изобилует великолепными сценами, это великолепная кинематографическая работа. Я не знаю, одни говорят, что это проза, другие говорят, что это поэзия. Но, так или иначе, это поразительное произведение. Одни теоретики считают, что кинематограф это проза, а другие считают, что это дитя поэзии. Если так идти, то можно сказать, что кинематограф это тетка живописи и сестра театра. Но кинематограф это кинематограф. И это кинематографическое произведение.
Что меня огорчает после прочтения, что это не комедия8. (Оживление, смех.) Я вам скажу, почему меня огорчает.
Меня это огорчает, потому что даже и на горизонте не видно дарований и поисков в этом великом народном и демократическом жанре, не видно на горизонте режиссеров, которые бы что-то искали в этом жанре, и меня гнетет глухая тоска и обида, что появляются все новые и новые таланты, и все трагики. Но, тем не менее, меня охватывает и большая радость, что в нашем объединении появилось такое поразительное произведение.
Какие же выводы? Они у меня следующие. Очень хорошо сказал Арбузов, что нужно быть интеллигентным человеком, чтобы отказаться от советов художнику. Но я недостаточно интеллигентен и все-таки прорываюсь с какими-то небольшими советами.
Что меня как-то покоробило при двукратном чтении? Это прежде всего сцена с ограблением. Я не могу объяснить, в чем дело (вы подумайте об этом, вам виднее, как и вся ткань произведения и необходимость этого момента),
8 Климентий Минц был автором сценария ряда комедийных фильмов.
252


«Историю с этим сценарием я считаю преступлением против народа...»
но у меня также возникло ощущение, как и у других товарищей, что может быть необходимости в этой сцене нет. Надо над этим подумать и я рекомендовал бы вам это сделать.
Что касается чрезвычайно существенного замечания Лазарева о возрождении Рублева, может быть, действительно нужно тут подумать, но не хотелось бы из возрождения делать аттракцион в том смысле, что вот он и перестроился, потому что процесс возрождения - процесс серьезный и процесс длительный.
На меня подействовали не только эмоционально, но и еще в каком-то плане такие кинематографически поразительные кадры, несущие в себе огромный смысл, как, скажем, конец сцены в Успенском соборе и падает снег. Это, конечно, больше, чем снег. Я думал, думал, и меня охватило ощущение какой-то чистоты и той зари, которая восходит. Это трудно объяснить, но это очень глубокий, очень широкий и с большим смыслом снег, хотя как было бы ничего словами и не сказано.
Мне кажется, что сцена, связанная с возрождением, вопрос очень тонкий, и тут конечно нужно подумать художникам, создателям этой картины.
Кроме того, есть еще одна особенность этого сценария и будущего фильма. По-моему, пожалуй, это первый биографический фильм, где биография художника является, в сущности говоря, биографией времени, биографией Руси, то есть, по-моему, это громаднейшее и изумительно интересное достижение, интересная мысль. Мы здесь не видим отдельно выстроенную биографию богочеловека, какой-то сверхличности, а это - часть народа, и биография этого великого, гениального русского художника делается биографией времени, биографией Руси, биографией народа.
Мне кажется, это одна из больших творческих находок и в этом отношении фильм, если говорить о жанре биографической прозы, поэзии, биографической картины, - народный, демократический и очень глубокий. И замечательно то, что он лежит именно в теме, потому что тема художника и жизни, искусства и народа - все это в таком поразительном сплаве, что, я думаю, эта картина может стать большим праздником советского кинематографа. И кроме того, будет очень приятно, что не только иностранцы, но и русский народ сделает фильм о своем гении и его времени, и это будет картина, достойная самого Рублева.
Я за то, чтобы сценарий принять, а вопрос о том, так ли его посылать в комитет или с купюрами, - это надо решить в рабочем порядке. Сценарий нужно принять.
253


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Ю.В. Бондарев. Мы очень рады, что в наши ряды вернулся Е. Мальцев. Предоставим ему слово с большим удовольствием.
Е.Ю. Мальцев. Я нахожусь, вероятно, в счастливом состоянии, потому что я читал сценарий первый раз, и разрешите мне высказать свое отношение к этому произведению.
Я тоже, когда узнал, что пишется такой сценарий, у меня, также, как у Бакланова, возникло даже внутреннее чувство протеста. Я думал: почему молодые авторы (а я уже знаю картины Тарковского) вдруг берутся за какие-то далекие времена. Меня это как-то насторожило, хотя очень по- доброму я относился к авторам. И когда я прочитал этот сценарий, я увидел, что они имеют право, потому что эта тема для них и все, что они несут в этой теме, удивительно органично. И это не только развернута Русь в этом сценарии, но тема это и нынешняя. И я не боюсь сказать, что это фильм глубоко современный и не потому, что здесь есть аналогии (опасного свойства аналогий я здесь не вижу), а потому что в главном своем идейном ключе этот фильм очень близок, потому что он говорит об очень важной, большой мысли, о большой идее служения народу, идее слитности с народом. Мысль о том, что твое не является твоим лично, что оно принадлежит обществу и что художник не имеет права умалчивать в любые времена, какие бы сложности не переживала в этот момент его страна, его народ, - эта идея глубоко современна, близка нам и она делает этот сценарий для меня именно дорогим и близким.
Мне кажется, что сценарий этот просто ярко талантлив. Я читал его, просто не отрываясь, а если отрывался, то только для того, чтобы поразмыслить над прочитанным куском. Это очень интересное произведение. Это литературное произведение и его можно печатать как литературное произведение. Я вам даже скажу, может быть, обидную вещь для сценариста - я даже не рассматривал это как вещь, которая будет сниматься. Я читал это как настоящую большую прозу, написанную очень ярко, самобытно и талантливо.
Поэтому вопрос о том, быть или не быть этому сценарию, мне кажется неестественным. Если он возникает по каким-либо мотивам, мне кажется, задача нашего объединения сегодня - убедить все инстанции, от которых это зависит, что фильм этот нужен, необходим, что он, несмотря на далекую эпоху, отраженную в нем, глубоко современен.
Елизар Юрьевич Мальцев, писатель
254


«Историю с этим сценарием я считаю преступлением против народа...»
Это все, что я хочу сказать хорошего о сценарии.
Что вызвало во мне какие-то возражения? Они, может быть, не носят очень конкретного характера, но все-таки я обязан это сказать. Это произведение настолько талантливо, что малейшее отклонение, какой-то слабый кусок сразу как-то провисает в этом сценарии, и мне кажется, что в каких-то кусках отбор в материале еще не достаточен. <.. .>
Это тоже место, которое не несет такой нагрузки. Когда вы начнете это снимать, я убежден, что это само просеется сквозь сито, потому что идут какие- то крупные эпизоды и вдруг какие-то бытовые разговоры, которые не затрагивают ни твоего чувства, ни сознания. И они проходят как-то мимо.
Нужно, мне кажется, очень тщательно просмотреть сценарий с точки зрения отбора. Мне также кажутся некоторые сцены растянутыми. И сцена с родами мне кажется растянутой. И надо сказать, что она вызвала у меня какое-то чувство внутреннего протеста. Есть мрачные вещи в сценарии, но они этого чувства не вызывают. Почему-то выбрана такая блаженная дурочка.
Я понимаю, что это нужно авторам для того, чтобы на этой контрастности выросло молчание Андрея, стало грохотать это молчание в фильме. Я понимаю. Но когда она из дурочки становится нормальной... мне этот весь эпизод с родами кажется каким-то патологическим. Поэтому если его оставлять, то нужно сохранить чувство меры.
Возьмите эпизод, когда они впервые знакомятся с Греком. Вход в церковь очень долго обыгрывается, и уже даже скучновато становится. Перед собором они топчутся, идут какие-то разговоры, потом в соборе топчутся, потом Грек приходит -■ опять идут разговоры.
У меня ощущение, что материала здесь, по меньшей мере, на четыре серии, потому что если все снять с такой щедростью, как вы написали, то это очень много материала. И поэтому здесь необходим тщательный отбор каких-то нужных вещей.
И еще вот о чем. О ретроспективных кусках, связанных с детством Андрея. Может быть, это будет неприятно Тарковскому, но раз у меня такая мысль возникла, я хочу ее высказать. Надо это сделать так, чтобы это не было повторением приема «Иванова детства». Почему такая аналогия у меня возникла? Потому что там это звучит необыкновенно, и здесь это хорошо. Но вдруг я вспомнил эту картину. Так что подумайте, посмотрите с этой стороны, чтобы такого не возникало. Когда Рублев вспоминает детство, идут какие-то светлые куски и идут какие-то приемы из «Иванова детства». Если у меня это возникло, было бы не по- товарищески, если бы я вам этого не сказал. Поэтому я думаю, что надо подумать, если такая мысль возникает.
Праздник в селе. Здесь о нем говорили. Такой налет секса, который там есть... (оживление, смех) - там чего-то еще не хватает, видимо, урожайности...
(А.А. Тарковский. Это будет.)
Сценарий очень щедрый по краскам, по всему, и здесь возникает мысль, что не очень ли много всего здесь.
Здесь и полет «крылья холопа», здесь и легенда о мастерах, которых ослепили.
255


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Любая из этих сцен (учтите эту эмоциональную нагрузку) будет огромной для этого куска с полетом. И сцена с ослеплением. Все эти куски напоминают определенные моменты нашей истории. Может быть, где-то нужно что-то разрядить.
(Г.Я. Бакланов. Если убрать, как лебедь с высоты видит землю, летя на своих крыльях, сильнее прозвучит, как холоп видит ее.)
Пара замечаний по ходу обсуждения. Насчет вульгарного социологизма. Я, откровенно говоря, этого не почувствовал. Несмотря на то что существуют три мужика, которые проходят, где-то снова возникают, меня это не резануло.
А сцена ограбления меня тоже где-то покоробила. Бояться условности появления этих людей где-то дальше, мне кажется, не следует. Мне думается, мы дали бы неправильный совет, если бы каждый раз возникали какие-то новые фигуры. Эта условность - необходимое условие искусства. Если мы так к «Войне и миру» подойдем, там тоже есть случайности, как будто бы притянутые за уши, однако там нас это не шокирует. И здесь не должно шокировать.
Я думаю, если мы сумеем доказать, что этот сценарий необходим (а мы должны это сделать), и начнем работать над ним, хотя он не у нас рождался, мы воспитаем и вырастим его на радость всем нам.
Ю.В. Бондарев. Родилось дитя, его нужно кормить. Я думаю, что сказано было уже очень много и, если мы так же подробно будем говорить и дальше, нам придется сидеть очень долго, а нам нужно смотреть еще материал по “Добро пожаловать”. Поэтому я прошу следующих ораторов высказываться без восторгов. Всем уже ясно, что мы имеем дело с талантливым сценарием, и я прошу вас говорить конкретно: что вы предлагаете во имя усовершенствования сценария.
Б.Т. Грибанов. Отношение к сценарию здесь уже определилось, и я не хочу это повторять. Общее отношение к нему ясно. И в то же время есть множество всяких соображений.
Если говорить о моем отношении к сценарию, может быть, это даже не очень ловко, но я хочу сказать, что у меня отношение влюбленности. Я читаю третий вариант, и каждый раз читаю вещь с наслаждением.
Практически дело обстоит так. Если бы вокруг сценария не было никаких сложностей, вероятно, сегодняшнее обсуждение проходило бы несколько иначе; хотя и сегодня оно проходило достаточно конкретно, вероятно, оно было бы еще более деловым. Если бы сейчас шел разговор о том, что мы принимаем этот сценарий и предлагаем к запуску в режиссерскую разработку, может быть, разговор шел бы несколько иначе и более конкретно, и вероятно у всех тех, кто высказывал критические замечания, было бы больше соображений. Они есть и у меня, но я не считаю нужным их высказывать, потому что это не тот случай. У нас сейчас случай совсем иной. Нам нужно в принципе добиться, чтобы руководство комитета по делам кино дало согласие на включение этого сценария в план и на работу над ним. Поэтому говорить сейчас особенно много о чисто производственных вопросах, которые Бондарев поднимал, об объеме, о том, о другом мне кажется нецелесообразно, потому что обо всем этом еще говорить придется. Нам нужно решить вопрос один, что этот вариант, который, бесспорно, намного
256


«Историю с этим сценарием я считаю преступлением против народа...»
ушел от предыдущих вариантов к лучшему (хотя и с какими-то убытками), - во всяком случае, мы должны отметить. Что те предложения, которые давались авторам в разных инстанциях, - они не просто выполнены, а выполнены с превышением, потому что авторы во многом пошли и дальше, кстати, не без помощи консультанта товарища Пашуто. Поэтому нам сейчас нужно принимать этот сценарий как таковой, представлять его в главное управление и во все другие инстанции с тем, чтобы, наконец, уже кончать это недоразумение, как говорили здесь, чтобы иметь добро на работу над этим сценарием и работать над ним практически. И тогда пошел бы разговор о каких-то частностях, может быть, сокращениях. Кстати к тому, о чем здесь говорилось, авторы отнесутся с доверием. Мне кажется, мы такое решение должны принять.
З.Б. Богуславская. Поскольку все конструктивные соображения по прохождению этого сценария были высказаны предыдущими ораторами, я сделаю только несколько пожеланий режиссерскому сценарию.
Мне кажется, что отпало бы много замечаний, если бы можно было учесть такое обстоятельство. Мне кажется, что мы встречаемся впервые с таким редким случаем, когда сценарий записан гораздо подробнее и длиннее, чем он будет снят. Мне кажется, что этот сценарий абсолютно не нуждается в сокращении в том виде, который мы читаем как литературное произведение, как прообраз будущего фильма. Вот, например, сцена охоты с лебедями. Мне кажется, что по ходу съемок у авторов обязательно родится более экономный образ, который снимет тот лубок, о котором сегодня говорилось. Я могу назвать несколько таких сценариев, где подробность записи давала большее обогащение и истолкование читаемого сценария и, а образ будет лаконичен, емок и укорочен в фильме.
Второе замечание. Мне кажется, что у человека есть какой-то определенный запас эмоций, которых может хватит на три часа, на два часа и так далее, а больше этого запаса у него нет.
Если эти эмоции все находятся, в общем, в одном каком-то ряду очень драматического, напряженного и жестокого повествования, которое подразумевается в этом кинематографе, то у меня ощущение, что на какой-то ступени сценария меня уже не хватает. Я уже не могу пережить сцену, которая идет в конце, с той же силой переживания, которая была у меня вначале, с той силой переживания, которую она подразумевает, потому что в предыдущих сценах я была выпотрошена до дна. Если это будет воплощено с силой геометрической прогрессии, я представляю себе, что тогда это будет очень напряженное драматическое зрелище.
В этом смысле мне кажется, что в режиссерском сценарии должен появиться некоторый воздух, некоторая прослойка между какими-то вершинами драматического повествования, и эта прослойка должна быть в виде юмора, потому что, если мое внимание, мои эмоции не будут переключаться, меня к концу не хватит.
Я не хочу сказать, что нужно снимать какие-то драматические сцены или снижать их, или делать менее жестоко, но нужно управлять моими эмоциями так, чтобы я шла по возрастающей линии, чтобы к концу был этот самый катар¬
257


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
сис, что хотите, но чтобы я ушла с этого фильма просветленной, а не так, чтобы была измочалена, и мне нечем было бы думать, мыслить.
И, наконец, третье, чисто конкретное замечание. Никто не говорил о сцене спора Андрея с Феофаном Греком. Мне она показалась, как это ни странно, чересчур тенденциозной, заданной. Вы хотите показать две полярные точки зрения, и это перешло на образы, а образы теряют свою живую плоть, переходят в две столкнувшиеся идеи, две тенденции, которые меня чуть-чуть раздражают. Я считаю, что Феофан Грек сложнее, чем он здесь показан. Это какая-то, очень выраженная философия пессимизма, которая нуждается в более глубоком основании, чем это здесь показано. Это есть у Феофана Грека, который считает, что люди собираются обязательно для безобразия, если их больше двух или трех.
Вывод такой. Имея сценарий в таком виде, не нужно им давать никакого срока, на какие бы то ни было усовершенствования сценария, потому что, мне кажется, они начнут уже портить его, наступит перебор.
Я согласна с Ниной Васильевной, что эмоционально в каких-то сценах есть и потери. Вульгарный социологизм путь будет в записи сценария в любой дозе; в съемках, я думаю, ничего вульгарного уже не будет.
A. 	М. Борщаговский. Я выступал тогда как будто бы наиболее критично, несмотря на то что сценарий мне очень нравится. Я внимательно вслушивался во все разговоры и почувствовал, что сценарий, вероятно, вырос, стал мужественнее, сильнее, приблизился к жизни народа. Но мне трудно гадать об этом - я его не читал.
Беда авторов в том, что они написали настолько талантливое, настолько живописное и объемное произведение, что тут можно и фантазировать, и самые добрые и верные замечания давать до скончания века.
Это сама жизнь, и каждый в нее вторгается по-своему. Но сегодня, в сущности, разговор вовсе даже не возникал о каких-то недостатках, угрожающих, принципиального характера, то есть о таких опасениях, которые бы заставили нас придержать сценарий во имя какой-то серьезной работы. Поэтому мне кажется, так как впереди работа над режиссерским сценарием и она непременно сведется к отбору, уточнению, то все то, что сегодня говорили, - оно должно лечь в основном, кроме тех очевидных сцен, на которые серьезно надеятся все, - все это ляжет в основу работы режиссера.
Я бы записал сегодня просто решение о том, что мы принимаем литературный сценарий, который и должен отличаться в какой-то мере от режиссерского. Конечно, сценарий двухсерийный. В одну серию это не ляжет никогда. Просто это невозможно. Поэтому и тут надо трезво на это смотреть, и добиваться включения в наш план будущего года двухсерийного фильма о Рублеве, и добиваться этого всеми силами.
B. 	Н. Наумов. Прежде всего, я хотел бы сказать несколько слов в адрес товарища Пашуто. Я не хотел бы, чтобы у него создалось ложное впечатление, что у нас такие благодушные дяди и тети собрались...
(В.Т. Пашуто. Я просто душой отдыхаю у вас.)
Я вам должен сказать, что вы присутствуете при уникальном художественном совете, потому что все эти люди бывают свирепые и злые и это бывает ча¬
258


«Историю с этим сценарием я считаю преступлением против народа...»
сто. Такая идеалистическая атмосфера вызвана тем, что мы имеем дело с редким у нас в кинематографе произведением, которое всех нас очень радует, и мы верим в очень хорошую перспективу этого дела.
Я не буду подробно говорить по поводу сценария, поскольку о нем уже очень много сказано.
Хочу остановиться на нескольких вопросах. Прежде всего, этот сценарий отличается от предыдущего, на мой взгляд, одной очень серьезной и важной для нас всех особенностью (я беру с точки не социальной, а эмоциональной), - я вдруг ощутил в нем на протяжении всего его хода, всего его течения, я ощутил гнев и сопротивление народа, которого не было в предыдущем варианте сценария. Вот эти эмоции, как мне кажется, очень сильно выравнивают сценарий и делают его значительным с моей точки зрения. Это уточняет и исправляет основные замечания, которые нами были сделаны и которые к этому и сводились.
Мне хотелось бы сказать об одной вещи, о которой не говорили и которая меня при втором прочтении еще раз потрясла, - это поразительное ощущение правды, которое лично у меня сложилось. Хотя я не знаю, как там было, как там разговаривали в те времена, но есть ощущение достоверности, которое просто поражает.
Я должен сказать, что совершенно не специалист в этой области, но некоторые вещи по части диалога следует пересмотреть и проверить, потому что они меня, на мой непросвещенный слух, как-то резанули. Скажем, такие словечки типа «канючить» и так далее. Пли «он изобрел самокат». Наверное, не «изобрел» он его, а придумал или еще как-то. Нужно прочесть сценарий с точки зрения лексики.
Что касается крестьянского начала, этого исхода крестьян, это очень сильная сцена, она мне нравится, но все-таки для меня этого не совсем достаточно. Мне хотелось бы увидеть этих крестьян в самом акте соприкосновения с землей. Я думаю, что вы, при вашей системе мышления, могли бы найти тут поразительной силы образы крестьянина и земли. Этого у нас в сценарии нет. А это было бы очень интересно и любопытно.
Есть крестьяне, ушедшие с земли. Это не дает вам возможности размышлять над философской стороной проблемы, хотя весь сценарий мне кажется философичным. Такого рода сцену мне хотелось бы видеть - этого русского мужика, эту землю, по которой он ходит, ввести их в какое-то соприкосновение. Это было бы эмоционально, и вы могли бы сделать крупную сцену, равную по силе, скажем, сцене ослепления. А сейчас все крестьянские сцены во много слабее.
Я думаю, тут может быть что-то интересное.
Что касается выступления Климентия Борисовича (Минца. - В.Ф.), когда он заговорил о юморе, я с ним согласен, я говорил прошлый раз, что мне он тоже необходим. У меня есть ощущение некоторой эмоциональной монотонности сценария, потому что истерика тоже в какой-то момент может быть монотонной. И вот одна звенящая нота вызывает у меня такое ощущение, что мне просто хочется юмора, может быть, и в незначительном количестве. И по-моему, это связано с русским национальным характером.
259


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Там появились некоторые сцены подобного рода, скажем, сцена с огурцами. Это трагическая сцена, но в ней есть какой-то поворот, который окрашивает ее несколько иной краской, какой-то акварелью, в отличие от всех этих резких мазков.
(А.М. Борщаговский. Я в этом не уверен.)
Может быть. Я считаю, что «могильщик» здесь нужен обязательно.
(А.М. Борщаговский. Можно так взять девочку, женщину, чтобы здесь присутствовал легкий ветерок радости.)
Может быть. Я не хочу по этому поводу спорить.
Хотелось бы обратить внимание на одну вещь, которая для меня остается бесспорным ухудшением сценария. Это то, что вы, Нина Васильевна (Беляева. - 5.Ф), назвали конструктивизмом. Я с вами не согласен. На мой взгляд, появление этих людей делает таким искусным все повествование, но дальше оно его просто рушит. Через пятнадцать лет появляется мужик, один, второй, третий. Это немыслимо. Тут вопрос слуха или даже цвета. Вы тут поступили как дальтоники. Вы не различили тут цвета совершенно. Они как черт из бочки у вас лезут. Это первое замечание, которое мне кажется очень существенным.
Второе соображение. Может быть, не стоило бы об этом говорить, потому что оно войдет в противоречие с единым требованием, которое мы вам высказали. Но тут надо очень тонко это сделать. Я говорю о Марфе. У вас Марфа была язычницей и волховицей, а стала любовницей. В ней было нечто такое, что потом было на иконе. Сейчас это любовница мужика, который тоже не язычник. А здесь это беглый каторжник, который сбежал к любовнице. Таким образом, Марфа у вас не вырастает до некоей философии. Тогда она была каким-то нервом, который входил в творчество Рублева, и вместе с тем он видел столкновение религии с этим язычеством. И это положило отсвет на всю картину. А сейчас это где-то ушло.
Я бы советовал вам об этом подумать.
Я бы хотел еще сказать по поводу вопросов, о которых сейчас говорили, и предлагали выбросить сцену с лебедями. Я считаю это предложение совершенно неправильным, хотя в этой сцене есть некоторая недостаточность, - вы не нашли философии этой сцены или нашли ее таким образом, что она не является для нас неожиданной. Мне нравится история, как они ползут среди папоротников. Но когда вдруг этот человек смотрит на мир так, как на него не смотрел никто, я представляю себе, как вы все это снимаете. Столкновение этих двух начал надо сделать чуть элегантнее, не так прямо. Это будет интересно. В сцене с лебедями я вижу какие-то внутренние нервы, которые связывают три обстоятельства: летящего человека, лебедя и Рублева. Почему здесь летящий человек, откуда он взялся? Он связан с внутренней потребностью Рублева увидеть мир и так, и так, и лебедь с этим связан, и мертвая птица, которая висит на дереве. Для меня это очень много. И Земля сверху с птичьего полета. Хотя внутри это записано не очень точно. Тут что-то надо делать.
Что касается этого пресловутого мужика, я его тоже выбросил бы...
(А.А. Тарковский. Поскольку все так единогласны, считайте, что мы его выбросили.)
260


«Историю с этим сценарием я считаю преступлением против народа...»
...хотя в этом есть что-то привлекательное, и может быть, стоит над этим подумать. Есть некая первобытность ограбления в этом трусливом мужике, который впервые в этом лесу занимается этим делом. Если бы они опять повернули это в сторону философии этого дела, где-то посмотрели и рассмотрели не с точки зрения социологии, которая там выплыла (об этом правильно говорили), а с точки зрения философии, может быть, это было бы интересно.
И последнее обстоятельство, о котором я хотел сказать. Это уход от обета молчания. Тут я не согласен, для меня это одно из лучших и совершенных мест в сценарии. Я вижу в этом огромной силы внутреннюю драматургию и внутренний дух этого человека. Я знаю, что он отречется от молчания, я об этом думаю и я жду этого. И с этими татарами злоба и ненависть не заставили его говорить. Это добрейший и гуманнейший внутренний ход и ощущение братства, родства с этим человеком. Это же, собственно говоря, он - этот Бориска, это Рублев. Он вдруг увидел себя, свои страхи и сомнения, но в несколько другом аспекте, в другом возрасте.
И вот где-то здесь, найдя самого себя в добре (это очень важно для философии картины, для всей ее идеи), тут он и заговорил. Это чрезвычайно важный факт и обстоятельство для идеи фильма, для гуманизма. Я бы это ни в коем случае не трогал. Это место для меня очень точное и правильное.
Общих слов по поводу сценария говорить не буду. Он мне нравится еще больше, чем раньше. Я хотел бы сказать, что сложность прохождения сценария, - все это пошло на пользу сценарию, как это ни парадоксально. Замечания были во многом справедливыми. Как видите, исправления не портят сценарий, все, по-моему, идет закономерно. У нас нет никаких оснований ни для тревоги, ни для паникт по этому поводу.
Мы должны спокойно и нормально на сегодняшнем заседании решить, что мы этот сценарий в таком виде принимаем и представляем в главк или комитет на утверждение в официальном порядке, с нашим сопроводительным документом.
Будет очень хорошо, если наш консультант тоже выскажет свое мнение, даст свое заключение, и сценарий будет идти своим нормальным порядком.
То, что сценарий вызвал такое огромное количество мнений и сложностей вокруг него, это естественно, потому что он очень крупный. Тут есть кое-какие дополнительные обстоятельства. Речь шла о том что Тарковский должен делать современную тему, и мы видели, что половина Художественного совета, не читая сценарий, вполне закономерно спрашивала: почему Рублев?
Так что, я думаю, ничего страшного пока нет, все идет закономерно нормально и все это чрезвычайно полезно для сценария.
Ю.В. Бондарев. Я чувствую себя в положении того Рублева, которого ограбил тот с дубиной, - мне нечего говорить, все мои замечания были высказаны другими.
Мне кажется, что это тот случай, когда мы имеем дело с очень талантливыми людьми. И если сравнить тот вариант сценария и этот вариант (пусть меня простят два Андрюши), мне кажется, что он очень вырос. Когда Толстой выбросил такие сцены из «Войны и мира», то думалось: что он выбросил! А когда потом читаешь «Войну и мир», то думаешь: действительно, правильно. Без ху¬
261


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
дожественного совета он это выбросил и вместо целой сцены написал одну фразу.
Мне кажется, что так или иначе сценарий очень выиграл. Я не могу объяснить, в чем. Мне кажется, в нем появилась какая-то объемность в общей мысли вещи, и с этим ощущением я его читал.
Я понимаю, что можно спорить по каким-то отдельным вещам, но мне спорить не хочется. Почему? Потому что мы, очевидно, находимся на том этапе (пусть меня товарищи поправят, если это не так), когда нам еще кое-что в этом сценарии нужно будет сделать. Я недаром говорил о двух, трех сериях или одной. Это также будет одним из серьезных вопросов. Об этом нужно будет подумать, потому что вопрос серийности этого фильма вызвал очень упорное сопротивление. Может быть, мы будем думать о каком-то большом фильме на три часа. Посмотрим, что будет дальше. Я сейчас просто вас настораживаю.
Мне хочется возразить в связи с одной сценой, и я полностью солидарен с Наумовым, - это в отношении Рублева в тех эпизодах, когда мы вновь хотим вернуть его к жизни в искусстве. Вот колокол, отливание которого он увидел, - в этот момент у него появилась святая вера в искусство, которое что-то может сделать на этом свете, то есть вернулась та вера, которая была потеряна во время нашествия татар. И мне кажется, что если бы это было чуть раньше или позднее, может быть, то сцена, когда Борису, не вызвала бы то серьезное и настоящее умиление, которое всегда велико в искусстве. Если бы это было чуть раньше или позднее...
То настоящее пробуждение, если бы было раньше, это на меня подействовало бы эмоционально очень сильно. Я за это пробуждение, за этот Ренессанс Рублева, который возник в эпизоде с колоколом.
Со всем остальным, о чем говорилось, я соглашаюсь: над всем нужно думать - и с татем, и с охотой, которая мне нравится, но, возможно, в чем-то повторяется. Об этом нужно думать и искать.
Мне хочется сказать, что мы действительно имеем дело с настоящим талантливым произведением, за которое будем бороться. Этот случай, когда мы должны говорить и с Романовым, и с Баскаковым, и с тов. Кокоревой о том, что мы имеем дело с настоящим - я подчеркиваю это, - патриотическим сценарием. Я готов пожать руку К.Б. Минцу, который сказал, что это не только биография художника, но биография Руси. Это абсолютно правильно - говорить таким афористическим образом об этом сценарии.
Вывод таков: в этом варианте сценарий, как я понимаю, мы должны утвердить и направить его в высшие инстанции и соответственно говорить о нем, защищать его, если понадобится, потому что не так часто мы встречаемся с таким патриотическим сценарием, как этот.
Это все, что я хотел сказать по этому поводу.
П.М. Данильянц. Действительно, у художественного совета существует полное единодушие, и мне хотелось бы, чтобы вы мое уточнение не восприняли как некое желание выдвинуть какие-то тормозящие факты. Речь идет о решении вопроса, о создании крупнейшего, ответственнейшего произведения на основе очень талантливого сценария.
262


«Историю с этим сценарием я считаю преступлением против народа...»
Должен сказать, что все здесь верно. Верно и то, что мы должны с этим сценарием выйти и защищать его. Но это совсем не означает, что работа над ним закончена. Если половина того, что здесь сказано (мы слишком легко и очень оторвано от жизни позволили себе разговор о том, что это будет сделано в режиссерской разработке), будет принята авторами, тогда половины от этой половины хватило бы, чтобы работа над литературным сценарием продолжалась до перевода его в режиссерскую разработку.
Я буду на седьмом и даже на восьмом небе, если нам удастся (а мне кажется, что нам легче удастся по предыдущему варианту) найти наверху много союзников этого сценария получить два решения: что фильм будет делаться - раз - что он включается в план 1964 г. - два. Тогда я буду считать, что наша задача решена очень удачно и хорошо. Больше ничего не нужно, потому что, когда мы получим благожелательное отношение к этому сценарию, уверяю вас, что еще несколько человек - умных людей, от которых зависит решение вопроса, быть или не быть этому фильму, предложат еще какие-то мысли, часть из которых будет авторами принята.
Поэтому самое опасное сегодня - это представлять его с такой категорической формулировкой, которая означает, что мы выступаем именно с этим. И не нужно ставить вопрос, что сценарий готов в таком виде, что его нужно переводить в режиссерскую разработку. И в нашем решении должно быть ясно записано: мы принимаем сценарий с тем, чтобы представить его в государственный комитет с просьбой утвердить нам возможность включить сценарий в план и делать фильм.
Ю.В. Бондарев. Я повторяю еще раз: подумайте о том, о чем я сказал в отношении серий.
А.А. Тарковский. Я очень коротко. Прежде всего, я хочу поблагодарить не только объединение, но и поблагодарить В.Т. Пашуто, которого прошу вас считать официальным консультантом. Я хочу поблагодарить Н.В. Беляеву, которая была всегда совестью сценария о Рублеве и всегда мы к ней прислушиваемся, и ее замечания всегда нас тревожат больше, чем какие бы то ни было в силу этого.
Об организационных вещах.
Для меня выступление П.И. Данильянца было неожиданным. Во-первых, мы сделали три варианта сценария помимо договора. По договору, мы имеем право не делать больше ни одной поправки. Не хочу обострять наши отношения, ибо разрушить их невозможно, но хочу вам сказать следующее, что больше вариантов сценария писать мы не будем категорически. Не будем писать по ряду причин также и финансового свойства, но и не только поэтому, а и потому что принципиально считаем сценарий законченным, тем более что после обсуждения, которое было сегодня, - все замечания, которые мы сегодня получили, сводятся по существу к сокращению и уплотнению вещи. Что это для нас означает? Работа над режиссерским сценарием для нас означает не просто разрезание его на кадры, следовательно, в работе над режиссерским сценарием мы можем сделать те замечания, которые нам даны. Замечания, которые сегодня даны, не носят характера конструктивного, - раз - и идейных соображений - два. Исходя из
263


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
этого для нас естественным был бы следующий этап внутри объединения - написание режиссерского сценария. Если уж В.Н. Наумов на обсуждении второго варианта сценария настолько понял душу режиссеров, которые пишут три варианта сценария, что уже тогда предлагал делать это в режиссерском сценарии, то сейчас я считаю, что это было бы не справедливо по отношению к нам требовать написания еще одного литературного варианта. Я впервые говорю о справедливости, о несправедливости в отношении работы над этим литературным сценарием.
Для чего нам нужен еще один вариант сценария? Речь идет об улучшении сценария, так что это совершенно не принципиально и не касается вопроса прохождения сценария.
Тут было очень много правильных соображений. Я настолько доверяю всем, кто выступает, что, когда один человек говорит о необходимости выбросить какую-то сцену, я согласен; когда говорит Владимир Наумович, что ее не нужно выбрасывать, не нужно исключать сцену про вора, - я тоже согласен.
Тем более я прошу вынести за рамки литературного сценария эту работу. Тогда мы сможем отделить одно от другого, и в другом качестве работа эта будет для нас легче, мы другими глазами посмотрим на сценарий, как режиссеры. А я уже разучился это делать, я не знаю, как буду проводить пробы, как буду ставить камеру. Я хочу заняться своей непосредственной режиссерской работой.
Не могу не ответить на некоторые конкретные замечания.
Мне чрезвычайно нравится идея Владимира Наумовича о том, что должна быть сцена “человек и земля”. Это замечательная идея. Мы хотели это сделать, где-то это носилось, но мы не смогли заразить себя этой идеей настолько, чтобы сделать эту сцену. Но поскольку она у вас родилась, мы непременно примем в этой области, это чрезвычайно интересно. И может быть, приход этих крестьян в бабьем лете на такую же бесплодную землю, как там, родит эту тему человека и земли. Может быть, остался человек в деревне, он не смог уйти - и там это произойдет. Может быть, это будет в языческом празднике, посвященном плодородию, и тут будет сексуальная струя этой сцены, а не в другом материале этого праздника. Я еще не знаю, но я вижу все возможности, чтобы это сделать, и очевидно, это будет центром образа народа - крестьянин, человек, связанный с землей. Это дает перспективы для дальнейшей работы.
Больше я не буду вдаваться ни в какие подробности. Я хочу, заметить, что сцена о Феофане Греке и Рублеве - она не тонкая в глубоком смысле, но тонкая в профессиональном смысле, что она риторична по своему решению, примитивна. Это будет в дальнейшем исправлено.
Короче говоря, я благодарен еще раз художественному совету и умоляю, помогите, чтобы это скорее произошло. Я уже теряю силы.
Что касается размера, я скажу так. Односерийного фильма на 1 час 45 минут не будет.
(Ю.В. Бондарев. А на два с половиной часа?)
И на два с половиной часа фильма не будет, даже на три. Будет две серии. Я говорю, потому что я знаю, что здесь гораздо больше, чем две серии. И тут
264


«Историю с этим сценарием я считаю преступлением против народа...»
в процессе работы предстоит что-то отсекать. Но материал сопротивляется, он уже уплотнен.
(Ю.В. Бондарев. Здесь много литературы.)
Конечно, многое, что пишется, уйдет на второй план, на больший лаконизм. Что-то уйдет на второй, третий план.
И в то же время я думаю, что на это тоже следует рассчитывать, и я на это рассчитываю, потому что я все равно знаю, что материал нужно как-то ужимать, чтобы получилось две серии.
Я кончил и хочу только, чтобы был зафиксирован последний вопль души: дайте мне возможность скорее работать, иначе я дисквалифицируюсь как режиссер.
Ю.В. Бондарев. На этом разрешите закончить обсуждение сценария. Мне хочется поблагодарить Владимира Терентьевича (В.Т. Пашуто. - В.Ф.), который принимал участие в нашем художественном совете».
«Заключение
художественного совета VI творческого объединения
по сценарию А. Кончаловского и А. Тарковского
“Начала и пути” (“Андрей Рублёв”)
23 декабря 1963 г.
Сценарно-редакционная коллегия VI творческого объединена обсудила и приняла третий вариант сценария двухсерийного фильма “Начала и пути” (“Андрей Рублёв”) - авторы А. Кончаловский и А. Тарковский, режиссер-постановщик А. Тарковский.
Авторы значительно переработали сценарий после замечаний руководства Государственного комитета Совета Министров СССР по кинематографии и полностью учли все советы сценарно-редакторской коллегии VI творческого объединения и научных консультантов.
В результате очень серьезной работы сценарий стал точен, ясен, лаконичен, исчезла некая социальная ограниченность его, ушло много сцен, показывающих быт чернецов.
Центральный образ сценария - народ, все эпизоды лепят этот сложный и многогранный образ. Народ - творец истории, носитель идеи национального освобождения: народ - породивший бунтарей против княжеской власти и засилья церкви; народ - созидатель и умелец, создавший своим трудом, своим талантом все богатства Руси и великие сокровища русского искусства.
При данной концепции произведение чрезвычайно выросло и приобрел особую убедительность образ одного из представителей народа - Андрея Рублёва. На протяжении всего сценария Рублёв живет и действует среди крестьян и мастеров. Он непосредственный участник всех событий. Он борется против татарского ига и с междоусобицами князей, со стяжательством и корыстью церкви. Художник слышит и видит окружавших его ладей, живет их жизнью, их страданиями и радостями. Только в народе - истоки творчества и великого гуманизма Рублёва.
265


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Следует отметить, что наиважнейшим достоинством сценария является его глубокая патриотическая основа.
Показ орды, ее коварства и жестокости, показ беспощадного гнета и искусной игры хана на княжеских распрях - все это органически вплетено в художественную ткань, тесно связано с судьбой главного героя, с его творчеством.
У нас нет сомнения, что “Начала и пути” - крупное, талантливое произведение. Последний вариант сценария дает полное основание ожидать - будущий фильм завоюет большой успех у зрителей и станет ценным вкладом в наше киноискусство.
Мы полагаем, что в широкой репертуарной программе советского кино должно найтись место и для социально-исторического полотна об Андрее Рублеве, о его времени - фильму, посвященному становлению национального самосознания и национальной культуры русского народа.
Объединение просит генеральную дирекцию киностудии “Мосфильм”, главное управление художественных фильмов и Государственный комитет Совета Министров СССР по кинематографии утвердить сценарий “Начала пути” и включить его в план выпуска 1965 г.
Художественные руководители объединения А. Алов, В. Наумов
Директор объединения П. Данильянц
Главный редактор Ю. Бондарев»
Вот с такой-то безоговорочно одобрительной рекомендацией сценарий, как минимум, уже по третьему разу отправили в кинокомитет на рассмотрение тамошних ценителей прекрасного.
Как же в Малом Гнездниковском отнесутся к основательно доработанному, до полного блеска отшлифованному сценарию на сей раз?
Голгофа в Малом Гнездниковском
Впрочем, прежде чем рассказать об итогах очередной «дегустации» литературного сценария А. Тарковского и А. Кончаловского в стенах импозантного особняка Малого Гнездниковского, надо хотя бы в самых общих чертах объяснить читателю, особенно из молодых, тогдашний порядок рассмотрения и утверждения сценариев и фильмов, установленный в советской системе кинопроизводства.
Порядок был не только строгий, но и достаточно хитроумный.
Нацепить намордник соцреализма на весь советский кинематограф было все же делом не из легких. Далеко не все мастера кино покорно и безропотно были готовы следовать священным прописям самого передового учения и самого совершенного творческого метода. Чтобы сломить это сопротивление, чтобы направить движение творческой мысли в угодное режиму русло, надо
266


Голгофа в Малом Гнездниковском
I
было установить тотальный контроль над всеми фазами рождения и реализации творческого замысла, над всеми без исключения участниками и сферами кинопроцесса. Но чтобы вести постоянную слежку за всем неохватным кинематографическим хозяйством, искоренять с помощью бесчисленных «поправок» малейшие следы инакомыслия, в зародыше уничтожать «крамольные» замыслы, требовались не только немалые силы, но и мощная, идеально отлаженная административная машина. Система щедро позаботилась о том, чтобы имелось и то и другое. Рать бдительных сторожей и поводырей нашего кино была поистине неисчислимой. Кинематографистами помыкали не только прямо к тому назначенные киночиновники, но и другие могущественные ведомства и силы, в том числе и «бойцы невидимого фронта».
Однако в достаточном количестве имелись бойцы и вполне «видимого». Основной их костяк составляли редакторы всех рангов, корпус которых только в игровом кино уже к концу 60-х гг. насчитывал свыше четырехсот.
Профессия редактора, сама по себе вполне достойная и необходимая в далекие те годы, оказалась скользкой, двусмысленной. Партийно-государственная машина не для того множила ряды контролеров, всюду насаждала их многоярусные структуры, чтобы служители редакторской музы потворствовали, а уж тем более помогали художникам подрывать устои правящего режима. На редактора смотрели, прежде всего, как на идеологического сторожа, призванного бдительно охранять священные догматы общественно-политической мифологии, своевременно распознавать «злокозненные» намерения творцов и четко сигнализировать о них вышестоящему начальству. Вот катехизис редактора в красочном изложении министра кинематографии товарища Романова А.В.: «Ваша роль, роль главных редакторов студий, роль людей, кото¬
261


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
рые определяют и идейный, и художественный уровень сценариев, обсуждаемых на студиях, и фильмов, выходящих из их стен, должна быть решительно поднята.
Ваша ответственность в этом смысле выше, чем ответственность даже директоров студий и режиссеров, потому что за идейно-политическое содержание, за идейное качество картин ответственность в первую очередь несете вы, редакторы. Очень просто бывает, скажем, редакторам газет в тех случаях, когда что-то проскальзывает негодное: там сидит цензор и помогает редактору. А у вас цензор не сидит. Вы сами должны быть цензорами, вы должны ясно представлять, что вы намерены выпустить из стен студии».1
( Из выступления А.В. Романова на Всесоюзном совещании 1966 г.)
Быть идеологическими цензорами и только?
Если бы! От редактуры ждали еще и активного, истинно творческого отношения к своему делу. Они должны были помогать творческим работникам лгать с экрана как можно более ярко, правдиво и изобретательно, преподносить пропагандистские мифы и лозунги в ярких и незабываемых художественных образах. И не какие-то там сценаристики и режиссеришки должны двигать советское кино к новым недосягаемым высотам - это святая обязанность прежде всего когорты государственных редакторов. «Ведь нечего греха таить, - скромно заявлял тот же товарищ министр, - художественную политику в области кинематографии определяет редакторский состав, и эта истина не нуждается ни в комментариях, ни в доказательствах. Во многом от нашего редакторского состава зависит и то, какие именно фильмы выпускаем и какая кинолитература у нас создается и выходит на белый свет. Поэтому роль редакторского аппарата в фильмопроизводстве представляется мне очень значительной».
(Из выступления А.В. Романова на совещании 1971 г.)
Что и говорить, большинство представителей редакторской профессии не могли чувствовать себя особо счастливыми в уготованной им роли цензора, сколь бы высоко она ни ценилась начальством. Иные - особенно из числа студийных редакторов - и не принимали эту цензурскую роль, пытаясь всеми способами противостоять идиотизму официозной линии. Поразительно, но факт: среди представителей редакторского цеха находились и такие, кто пытался в открытую оспаривать навязываемое им амплуа.
Редакторы, не желавшие принимать на себя высокие обязанности быть цензором и полицейским, работали на самых разных студиях страны. Свое профессиональное призвание они видели в служении искусству, в защите живой творческой мысли. Рискуя подчас судьбой, они «прикрывали» своими заключениями, отзывами наиболее смелые и труднопроходимые замыслы. Архивные документы запечатлели примеры поразительной принципиальности и гражданской смелости некоторых редакторов в самых сложных и драматичных коллизиях. Смеем надеяться, что и читатель нашей книги уже успел в том убедиться на примере обсуждений и редакторских заключений на ранние работы Тарковского.
268


Голгофа в Малом Гнездниковском
Можно было бы приводить и другие примеры, если и не столь прямого и вызывающего противостояния официозу, то, по крайней мере, скрытой поддержки редактурой неугодных для высшего начальства вещей.
Степень этой поддержки могла быть разной. Иногда редактор просто зажмуривался, делал вид, что он не замечает в запускаемом им сценарии ничего «крамольного». Иногда шел на большой риск, излагая в своих заключениях авторский замысел в сглаженно-успокоительном и более приемлемом для комитетских начальников виде. Иногда редактор в присутствии начальства вовсю пушил сценарий, а потом где-то в коридоре, оставаясь с автором с глазу на глаз, давал ему дельные советы, как лучше всего прикрыть «опасные места» и «проскочить» со следующим вариантом.
И все же система содержала и множила редакторскую рать вовсе не для того, чтобы она помогала творцам подтачивать устои режима. И как ни крутились бедолаги-редакторы, они в массе своей неизбежно оказывались в положении тех гуманных, жалостливых палачей, которые готовы подложить пуховую подушку на плаху перед тем, как отрубить своей несчастной жертве голову. И вполне приличным, разумным, образованным людям с тонким художественным вкусом то и дело приходилось совершать поступки, от которых мутило самих. Ведь лобное место находилось не только в Малом Гнездниковском - самое большое число казней было совершено на студиях. Наиболее дерзкие авторские замыслы, как правило, тихо погибали уже именно в этом «круге первом», даже не доходя до стен комитета. Для этого чаще всего даже не нужно было собирать худсоветы объединений. Достаточно было угрюмо выпятиться на режиссера, у которого не в меру разыгрывалось воображение, и осадить его одной фразой: «Ты что, спятил?! Это же заведомо непроходимо».
«Рискованные» замыслы, сценарии, заявки принимались, как правило, к официальному рассмотрению лишь в том случае, если редактор и руководство объединения усматривали пусть даже и минимальный шанс на возможное «прохождение» через последующие инстанции. Для этого в предлагаемой вещи непременно должен был значиться хоть самый слабенький намек на соцреали- стичность, пусть даже мнимая причастность к кругу официально поощряемой тематики.
Иногда такие элементы официозного реквизита обнаруживались где-то на периферии сценария, являясь совершенно побочными, второстепенными и даже третьестепенными по отношению к сюжету и центральной теме. Но в сопроводительных документах они намеренно вытаскивались на первый план, выдавались как главные. Начиналась тонкая и хитроумная игра с тем, чтобы как-то не насторожить, обойти комитетских стражей капээсэсного художественноидеологического уклада.
И все же экзекуции, бесчисленные переделки и доработки, которым подвергался буквально каждый сколько-нибудь выходящий из общего ряда фильм на студиях, оказывались всего лишь легкой щекоткой по сравнению с теми ласками, что предстояло вкусить авторам на следующем этапе.
После утверждения сценария руководством и худсоветом творческого объединения, руководством студии, соответствующими органами республи¬
269


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
канских кинокомитетов сценарий, наконец, попадал в главную сценарно-редакционную коллегию кинокомитета. По официальному статусу, за ней был закреплен самый широкий круг наиответственнейших задач и полномочий. Труженики ГСРК обязаны были осуществлять не просто идеологический контроль над репертуаром советского кино, но и осуществлять стратегическое руководство всем кинопроцессом, вести наш кинематограф от очередного подъема к последующему расцвету и еще далее.
Насчет контроля («держать и не пущать») дело вполне ладилось. К сценариям, поступавшим в ГСРК со всех студий страны, применялись разные требования, а соответственно и разные процедуры их рассмотрения. Серенькие, незаметные, иделогически «правильные» сценарные опусы все госкиношные фильтры и охранные редуты проходили быстро и чаще всего вполне безболезненно. Сценарии даже с малейшими проблесками таланта, новизны и оригинальности тщательно обнюхивались. Особенно яркие, оригинальные встречались уже с откровенной опаской. И их рассматривали со всех сторон, вчитываясь в каждую строку и уж тем более в то, что могло проскочить между строк. Если за обычным «правильным» сценарием, как правило, закреплялся какой-то один конкретный ответственный за него редактор, то сценарий «подозрительный», «потенциально опасный», «сложный» чаще всего пускался по кругу и в 1960-е гг. на него строчили отзывы все труженики ГСРК поголовно. В самых же сложных и наиболее ответственных случаях на подмогу контингенту штатной редактуры ГСРК подключался еще и институт тайных рецензентов, которым поручалось определить судьбу вызывающих тревогу и опасения проектов. Одним из самых горьких «открытий», вынесенных нами из архивных подвалов Госкино СССР, оказалось существование целого пласта неведомого нам «подпольного» киноведения. В архивных папках обнаружились россыпи «закрытых» заключений на сценарии, подготовленных не только официальными служащими комитета, но и маститыми кинематографистами.
Судя по всему, подобные заключения заказывались в основном на «подозрительные» сценарии, вызывавшие у комитетского начальства какие-либо сомнения по идейной или художественной части (с обширным кругом комитетских редакторов обрушивалось немало - как уже отмечалось, - обходились без консультаций у высоких экспертов). В особых случаях отзывы заказывались и «на сторону» - известным писателям, историкам, литературоведам. Но чаще с экспертными оценками выступали все же «свои». В круг постоянных и особо доверенных рецензентов входили М. Блейман, С. Юткевич, Р. Юренев, С. Листов и другие штатные и внештатные сотрудники ГСРК.
По сравнению с рецензиями в печати, закрытые отзывы писались менее пространными и, что существеннее, более жесткими и практичными. Многозначительность, туманные намеки, уход от прямой оценки - столь характерные приметы легальной критики - здесь попросту не допускались. От рецензента ждали либо благословения сценария, либо рекомендации «воздержаться». Горько признаваться, но последнее, к сожалению, преобладало. Причем не только по отношению к вещам, действительно, спорным ши, скажем, сыроватым, не совсем доработанным, но и к произведениям самой высокой литературной пробы.
270


Голгофа в Малом Гнездниковском
«Подпольный» рецензент ГСРК С.И. Юткевич и шеф ГСРК И А. Кокорева
Нужно признать, что кинематографисты, приглашаемые в качестве ре- цензентов-«нелегалов», по-разному понимали свои задачи. И соответственно тому по-разному себя и вели.
Кто-то судил и оценивал работы своих коллег по-честному, вполне принципиально. Кинорежиссер Лео Осакрович Арнштам, к примеру. Он горячо, аргументированно защищал любые оригинальные и интересные творческие проекты. В отличие от Юренева или Юткевича, безоговорочно поддерживал сценарии, не соответствующие его личному художественному вкусу, но все равно с признаками таланта. Увы, не все следовали этому прекрасному примеру.
Вряд ли все кинематографисты, приглашавшиеся в качестве высших экспертов, пытались как-либо угодить интересам ведомства, обслужить вкусы министра и его боевых сотоварищей. Нет, это были люди в основном достаточно независимые, твердые и последовательные в своих взглядах и оценках. И когда они высказывали в закрытых отзывах свои симпатии и антипатии, когда выкладывали претензии к той или иной вещи, выносили ей суровый приговор, я убежден, не кривили душой. По крайней мере, в своих книгах, статьях, публич¬
271


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
ных выступлениях они высказывали и отстаивали абсолютно те же взгляды и позиции. Но тут был особый нюанс. Мнение, высказанное в закрытой рецензии, могло стать окончательным и бесповоротно предопределить судьбу произведения. Быть ему или не быть. Личное мнение приобретало статус государственного. Вот вам, действительно, не понравился сценарий. Вы совершенно искренне о том написали. Все. Ему уже никогда не быть фильмом, потому что завтра же госчиновники, воспользовавшись вашей аргументацией, настрочат уже свой официальный отказ. Сложность ведь была еще и в том, что сотрудники Госкино, прекрасно зная личные вкусы и пристрастия экспертов, довольно ловко и расчетливо распоряжались ими в своих целях. Тот или иной сценарий специально давали на отзыв именно тому, а не этому рецензенту, потому что заранее знали, что «этот» (тот же Арнштам, к примеру) опять проявит гнилой либерализм, а «тот» уж наверняка ухайдакает.
Впрочем, нередко заказывалось сразу несколько рецензий «оценщикам» самого разного плана. Но этот фокус с «плюрализмом мнений» завершался элементарно просто. Если мнения экспертов расходились, чиновники брали за основу именно тот отзыв, который их более всего устраивал, и уже на его основе строили свое официальное заключение. А для пущей убедительности надергивали еще и дополнительный «компромат» даже из тех отзывов, которые в целом-то были вполне за здравие, а не за упокой. Мнения консультантов, которые не совпадали с оценками самих комитетчиков, попросту игнорировались, прятались под сукно. Эта элементарная, но надежная метода позволяла комитетским стратегам спокойно и уверенно прокладывать свой курс, прикрываясь мнением столь авторитетных критиков и кинематографистов. Последние подчас спохватывались, обнаруживая задним числом, что их обвели вокруг пальца как жалких дошколят. Не раз на заседаниях коллегии некоторые эксперты поднимали вдруг скандал, удивляясь тому, что вещи, которые они поддерживали, идут в расход, а всякое барахло, которое они не рекомендовали, с ходу запускается в производство. Однако чиновники довольно спокойно выносили эти горькие сетования и продолжали вести дело так, как считали нужным. Видно, были совершенно уверены, что по-настоящему никто не взбрыкнет, не хлопнет громко дверью. Когда все-таки кто-то из «внештатников» взрывался всерьез, пытаясь защитить кого-то из авторов, отстоять свою оценку, то и тут все уходило в песок. В комитете, когда это было надо, умели осаживать и ставить на место.
Так, когда однажды кинодраматург Б. Метальников завелся из-за сценария к фильму Тарковского и заявил: «Если “Солярис" не будет запущен, я не буду больше работать в коллегии». Баскаков закричал на консультанта, не дав ему даже договорить: «Это чисто интеллигентский подход к кинематографу! Это чисто кинематографический шантаж! У нас каждый художник считает, что только его слово является истиной! Но есть еще и государственные интересы!»
В этой гневной отповеди устами важного киночиновника была красочно сформулирована вся «философия» тогдашнего Госкино.
1. 	«Чисто интеллигентский подход к кинематографу» - это, оказывается, не хорошо, а плохо.
272


«Не было в те годы такого пессимизма и безверия...»
2. Защищать товарища, коллегу, настоящее искусство вообще - это «шантаж». Это очень скверно. Когда твоему талантливому коллеге не дают работать, надо аплодировать начальникам. Или уж, по крайней мере, помалкивать в тряпочку.
3. Оказывается, то, что художник изрекает от своего имени, от самого сердца, - это тоже не радость. Еще хуже, если художник убежден в том, что он говорит своему зрителю. Оказывается, что искусство, художник, творчество - это одно, а есть еще и «государственные интересы». Какие-то особые. Отдельные...
Классный манифест!
Краше не сформулируешь. И главное, что слова эти не расходились в Малом Гнездниковском с делом - эту линию тут гнули железно.
«Не было в те годы такого пессимизма и безверия...»
Обсуждение литературного сценария «Начала и пути», над которым его авторы потрудились уже более двух лет, состоялось в главной сценарноредакционной коллегии 10 апреля 1964 г. Командовал этим редакторским спецназом кинокомитета в ту пору некто Александр Львович Дымшиц, извест¬
ный литературовед, вполне убедительно косивший под либерала и прогрессиста. Но на ответственный пост главного блюстителя идейной чистоты и соцреалистической святости его взяли не для демонстрации «прогрессистских» взглядов.
В 1965 г., сразу после свержения Хрущева, развенчавшего «культ личности», именно Дымшицу были оказаны честь и доверие провести радикальную чистку снимавшихся фильмов и готовящихся к запуску сценариев от каких-либо упоминаний о сталинских репрессиях и допущенных искривлениях пресловутой партийной линии.
На какие мысли навел тружеников ГСРК сценарий на этот раз? Дымшиц провел эту сложнейшую и масштабную спецоперацию с огромным вдохновением и удивительной изобретательностью. После трудов шефа ГСРК ни «хороший»,
273
Александр Львович Дымшиц, предводитель ГСРК в 1964-1965 гг.


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
ни «плохой» Сталин не появлялся на советском экране в течение нескольких лет9.
Удивляться этому мастерству и изобретательности шефа комитетской редактуры не приходится. К 1965 г., когда пришлось абортировать с экрана упоминания о проклятом сталинизме, у него было на чем хорошо потренироваться, подразмять соответствующую мускулатуру.
В том числе и на «Рублеве»...
«Протокол
обсуждения литературного сценария
А. Кончаловского и А. Тарковского “Начала и пути”
20 апреля 1964 г.
Присутствовали: Дымшиц, Бровман, Скрипицын, Бакуринский, Сегеди, Ошеверова, Грибанов, Данильянц, Кончаловский, Тарковский
(Зачитывают заключение VI объединения и отзыв А.В. Караганова.)
Г. А. Бровман. Сценарий, в общем, мне нравится, но он несколько велик по объему. Проблемы этого сценария вполне уместны для современной кинематографии.
У меня есть некоторые опасения. Надо найти ключ к тому, чтобы икона не была символом религиозного мракобесия. Здесь есть тревожные признаки того, что авторы не всегда это чувствуют. Вопросы борьбы с религией и мистицизмом будут еще очень актуальны. А мы всегда должны быть воинствующими безбожниками. Нужно помнить, что русское декадентство всегда широко пользовалось иконописью. Смущает меня и язык героев. Он очень модернизирован. Успех воплощения этого сценария решается чувством меры и такта художников, его авторов.
Бакуринский. Меня смущает вопрос о том, на что этот сценарий работает. Это не биографический, не исторический, не искусствоведческий фильм. Это попытки решить тему народа и художника. Это начала и пути художника. Мне хотелось бы, чтобы была больше показана борьба русского народа против татарского ига. Тема народа мне кажется первостепенной. Я не во всем согласен с представлением объединения: тема народа не всегда ярко воплощается в сценарии. Ведь в те времена были сильны силы сопротивления. А в сценарии не нашел себе места образ пахаря, с мечом за поясом, возделывавшего свое поле. Нет образа пахаря, защищавшего свою землю. Есть образ мужика с дубиной, отнявшего у Рублева монастырскую казну. Но и он уходит с поля боя в языческую деревню, к любовным утехам. Так пропадает и эта тема.
Андрей как художник очень отстранен от того, что происходит вокруг него. Он погружен в мир воспоминаний и ассоциаций. Материал сценария еще не очень точно отобран и смонтирован. Есть некое пресыщение материалом. Некоторые сцены и диалоги слишком затянуты.
9 См.: Никакой эпохи культа личности не было // Фомин В. Кино и власть». Со¬
ветское кино 1965-1985 гг. М.: Материк, 1996. С. 284-301.
274


«Не было в те годы такого пессимизма и безверия...»
Так несколько неврастенично записана сцена со скоморохом.
Этот образ потенциально очень богатый. Здесь скоморохи - явление социальное, явление протеста, они аккумулировали и духовное здоровье народа и дух сопротивления насилию и злу. За это их и батогами били, и в яму сажали. А в этой сцене скоморох скорее кликушествует.
Очень мне жаль, что девушка, изнасилованная татарами, - блаженная. Это снимает трагедийность ситуации. Русское юродство как форма внутреннего сопротивления правомерно. Но эта блаженная отражает и форму - форму приспособления религией всех этих блажененьких духом. Зачем это вам?
Хочется, чтобы сцена в соборе не превращалась в сцену ужасов. Это может привести к совершенно обратным результатам.
В.А. Скрипицын. Тема Рублева - тема художника и его ответственности перед народом. Борьба религии и реализма. Решается это средствами искусства. Но есть и упрощенные решения. Ведь это был век консолидации сил и веры в освобождение. А в сценарии есть монотонность рассказа о народе-страдальце.
Андрей жил в сложной действительности.
А в сценария превалирует бело-черное решение, четко разграниченное добро и зло.
Тема Феофана Грека и Рублева. Автор подводит нас к теме трагической вины Рублева. Если он увидел только покорность и страдание народа - то он его не понял, а отсюда его трагическая вина. И тогда должна быть четкая позиция авторов.
Сцена в деревне - единственное светлое пятно, отсюда ощущение, что авторы в этом видят единственный выход. Но это неверно хотя бы потому, что так воспевается не прогресс, а мечта об уходящих временах и нравах.
Художнику, помимо мыслей и чувств, нет нужды оснащать сценарий неврастеничностью и пугать зрителей гиньолем. Надо очень аккуратно пользоваться такого рода материалом, вот тут-то необходимо то чувство меры и такта о котором, говорил Бровман.
Вы как-то утеряли тему растущего народного сопротивления и гнева. В народе всегда был источник жизни. И если он будет ощутим в сценарии, то и темнота народа, его угнетение и сложности жизни той поры встали бы на свое место.
Меня настораживает язык сценария, Я не призываю к архаизации языка, но надо убрать и излишнюю модернизацию его.
Сокращение сценария пойдет только на пользу фильму.
А.Д. Сегеди. Когда смотришь на “Троицу” Рублева, приходишь к выводу: художник отстаивал идеал равенства. Центральный ангел в других “Троицах”
275
В.А. Скрипицын, редактор ГСРК


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
всегда главенствует над остальными, а здесь утверждается идея равенства всех трех.
С того дня, как Сергий Радонежский предрек победу русского оружия, Русью овладела идея неизбежности победы над татарами. После Куликовской битвы эта идея стала крепнуть. Начался процесс духовной консолидации русского народа. И этой силой духовного сопротивления рухнуло без боя татарское иго, подтачиваемое изнутри и снаружи.
Дух сопротивления рос год от года, и не было в те годы такого пессимизма и неверия, как это явствует из сценария.
Идея равенства “Троицы” Рублева - это идея необходимости объединения княжеств в борьбе с врагом, объединения всего народа для этой борьбы. Идея равенства плюс идея сопротивления оплодотворяла всю духовную жизнь этого зека.
Рублев был увлечен Сергием Радонежским. Он - прогрессивный художник своего времени. Поэтому так ощутима в его творчестве раскованность в трактовке религиозных тем по сравнению с тем же Феофаном Греком. Иконопись для того времени была формой народного творчества, и тут надо избегать всяческой вульгаризации.
К сожалению, идеи равенства и сопротивления не оплодотворили этот сценарий. Необходимо, чтобы социальные приметы народной непримиримости и дух сопротивления татарскому игу ярче проступали в этом сценарии, иначе трудно будет верно воссоздать творчество Андрея Рублева. Пока что преобладают эпизоды с темами растерянности и пессимизма.
Э.С. Ошеверова. Я не буду повторять слова о талантливости этого произведения. Мне хотелось бы остановиться на некоторых частностях. Хотелось бы, чтобы авторы просто обратили внимание на эти детали в кинематографическом воплощении материала сценария.
Продолжая разговор о модернизации языка, мне хотелось бы отметить, что порой не только язык-форма, но и содержание - проблемы и идеи.
Весь сценарий решается образной системой. Поэтому-то и воспринимаешь этот сценарий как произведение искусства. Но порой авторы прерывают эту художественную ткань конструкциями, т.е. сценами, где сконструирована и мысль и язык героев. Такой железный палец конструкции как бы толкает зрителя в спину - “гляди, тут должна родиться ассоциация”. Но эта ассоциация ложная, рожденная подсказкой. Это в сущности выговаривание в лоб каких-то положений в общем-то не очень важных для всего сценария. Я говорю о споре Кирилла с Андреем - разговоре о том, что нынче иноки стали равнодушными, не теми, что были раньше. Этакое проговаривание проблемы “отцов и детей”. Этот же лобовой прием сказывается и в эпизоде разговора великого князя с мастером.
Меня смущают и в том, и в другом случае не сами проблемы (та же проблема в новелле “Колокол” решена художнически убедительно), а лобовые приемы, которые выпадают из ткани сценария.
В этом же плане меня смущает сцена с полетом мужика на крыльях, разговоры о самокате и часах. И смущает не смысловая нагрузка пролога ко II части, а то, что эти эпизоды уж очень напоминают недоброй памяти дни, когда выискивался русский приоритет любого изобретения. Может быть, мои опасения излишни, но очень не хочется, чтобы у зрителя заболели старые синяки.
276


«Не было в те годы такого пессимизма и безверия...»
Хочется, чтобы авторы обратили внимание на драматургическое воплощение спора с Феофаном Греком. Спор в первой части сценария не закончен, после сцены “Нашествия” Андрей как бы капитулирует перед Феофаном. Надо сделать так, чтобы победа его в этом споре четко ощущалась зрителем. А пока действительность вокруг Андрея такова, что закономерно было бы, если б он писал как Феофан, и несколько неожиданна гармония “Троицы”.
Вообще, погружение в дисгармонию жизни закономерно, но также необходимо, чтобы было ясно, что гармония “Троицы” не чудо, посланное богом, а то к чему приходит он в результате поисков.
Поэтому надо при режиссерской разработке как-то придирчиво просмотреть сценарий. Сейчас есть нотки неврастеничности не всегда оправданной.
А.Л. Дымшиц. Мне сценарий нравится. И все, что мы здесь говорим, мы говорим для того, чтобы помочь авторам. В сценарии много проблем - главных и второстепенных.
Проблемы героя. Его воспринимаешь под знаком высказывания Энгельса о людях Возрождения. Рублев - предшественник этих людей. Под монашеской рясой в нем живет человек гармонический. Рублев - провозвестник Возрождения в разграбленной и угнетенной Руси. Возрождение готовили великие гуманисты и борцы. Трагедия Рублева в том, что он опередил время. Тема эта очень
277


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
актуальна сейчас в назидание тем, кто не хочет думать о будущем и видит только огрехи сегодняшнего дня. Фильм может стать романтическим прозрением будущего.
Конечно, надо усилить темы национального объединения и сопротивления. Россия того времена была очень пестра - от деспота до республика в северных городах. Рублев вобрал в себя все - он синтезирует все это в своем творчестве.
Художник и народ. В первом варианте художник был одинок. Отсюда была безысходность сценария. Теперь выросла тема ответственности художника перед народом, перед идеалом. Концепция последнего варианта сценария - оптимистичная.
Монашеская ряса людей творческих входила в противоречие с церковными канонами. По сути дела, это ранний атеизм, выступавший в рясах монахов.
Этим художникам противостояли религиозные фанатики, а также богомазы, зарабатывавшие иконами только хлеб свой.
Проблема татар. Мы живем в многонациональной стране. Поэтому тут надо быть очень точным, чтобы не обидеть другие народы. Борьба с татарами должна выглядеть как борьба против насилия, против цивилизации, канувшей в Лету.
Сценарий, бесспорно, надо сокращать не только за счет сцен и эпизодов, но и за счет очень больших диалогов. Хорошо было бы, если бы вы учли замечания по языку.
А.А. Тарковский. Мы благодарны вам за эту беседу. Она заставит нас еще раз продумать наш сценарий. Основная проблема - проблема личности художника, живущего в обществе и создающего нравственные идеалы, опережающие его время. В дни, когда народ был угнетен, когда кровь и властвовало насилие, он воспевает братство, гармонию, а этим как-то создает мостик в мир будущего.
Мы уже сейчас ведем работу по сокращению сценария. Надеемся, что в режиссерской разработке он станет более стройным и чётким.
Решение: сценарий “Начала и пути” запустить в режиссерскую разработку.
Протокол вела: Э. Ошеверова»
Тяжкий разговор. Да и какие штампованные словеса, какие убогие понятш используют в «анализе» совершенно уникального, столь нового и программно уходящего от всех стандартов замысла! «Тема Рублева - тема художника и его ответственности перед народом. Борьба религии и реализма...» «Его воспринимаешь под знаком высказывания Энгельса...»
Тарковский присутствует при этом разговоре. Два года, пока шли обсуждения на «Мосфильме», он в основном выслушивал восторженные дифирамбы и от редактуры, и от именитых коллег. Если и заходил разговор о каких-то проблемных точках, то они касались вопросов исключительно по художественной части. Ни на одном из бесчисленных обсуждений никто не предъявил Тарков¬
278


Ангел-хранитель со Старой площади?
скому претензий идеологического плана. И вот только в Малом Гнездниковском - как обухом по голове! - сразу целый каскад тяжких идеологических обвинений.
Тем не менее, Тарковский пока терпеливо выслушивает весь этот чиновничий бред. С главпыточной Комитета по кинематографии - главной сценарной редакционной коллегией - он лицом к лицу встречается впервые. И скорее всего, полагает, что вылитое ему на голову ведро помоев - случайного происхождения. Да и нервы, видно, еще не поистрепаны, выдерживают: «Мы благодарим вас за эту беседу, - выдавливает он из себя. - Она заставила нас еще раз подумать о сценарии...»
Есть и еще одно объяснение достаточно терпеливой реакции режиссера на тяжкий бред госкиношного редакторского паноптикума. Он еще не может сказать вслух, но уже знает, что судьба его «Страстей по Андрею» решается не в Малом Гнездниковском, а совсем в других географических точках советской столицы...
Ангел-хранитель со Старой площади?
Тут надо бы объяснить сегодняшнему читателю, что советская система контроля и управления «важнейшим из искусств» носила весьма своеобразный характер. Еще с начала 1920-х гг. были учреждены сразу два центра параллельного управления киноделом. Один контрольно-управленческий орган был создан по чисто государственной линии. В разные годы он назывался по-разному - Совкино, Союзкино, Главное управление по кинематографии, Комитет по делам кинематографии, Министерство кинематографии, Госкино СССР, - но под этими разными вывесками неизменно выполнял одни и те же определенные функции, в основном оперативного управления «важнейшим из искусств».
Второй же центр управления был создан при ЦК партии, являясь одним из структурных подразделений отдела (управления) агитации и пропаганды, в просторечии - агитпропа ЦК. Хотя это был орган управления по сугубо партийной линии, его статус по отношению к государственному учреждению, управляющему кинематографией, был несопоставимо более высоким. Не только все без исключения властные решения, касающиеся разрешения проблем и развития отрасли, но даже и конкретные вопросы, относящиеся самой повседневной жизни кино, решались не в Малом Гнездниковском переулке, а именно на Старой площади, в том самом секторе кино агитпропа ЦК. Чиновники и руководители Госкино могли поднимать какие-то вопросы, инициировать те или иные их решения, но приводить их в жизнь можно было, только получив высочайшую санкцию ЦК партии.
А потому наивно было бы полагать, что Комитет по кинематографии при Совете Министров СССР мог самостоятельно принять решение о запуске такого большого, дорогого, значимого, а к тому же и очень необычного проекта, как фильм о Рублеве. Ясное дело, что тут без благословения Старой площади сдвинуть эту каменюгу с места было невозможно. А там идея фильма о ху- дожнике-иконописце, пусть и великом-превеликом, обитателей поднебесной
279


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
канцелярии напрягла еще сильнее, чем госчиновников от кино. И скорее всего, с данной затеей там изначально было бы покончено без всякой волокиты в одну секунду. Но в истребительном механизме агитпропа - самого страшного и заклятого врага не только кино, но и всего советского искусства - на тот момент неожиданно обнаружилось одно слабенькое звено. Причем «звено» имело довольно высокую должность - заведующий сектором кино отдела культуры ЦК КПСС. И звали последнего Георгием Ивановичем Куницыным.
Свои воспоминания об этом человеке Александр Гордон начинает с очень громкой фразы:
«С некоторой оговоркой можно сказать: не было бы Куницына, не было бы и “Андрея Рублева”. Или шире: не было бы в то “оттепельное” время людей, подобных Георгию Ивановичу, нашему кино пришлось бы совсем плохо. Недаром Андрей называл его ангел ом-хранителем. Был среди друзей Андрея, как говорится, еще один человек из верхов - Николай Владимирович Шишлин, руководитель группы консультантов международного отдела ЦК КПСС. Николай Владимирович, человек высокообразованный и тонкий, всегда принимал горячее участие в судьбе и карьере Тарковского.
Дружил Тарковский и с известным журнапистом-международником Станиславом Ивановичем Кондрашовым. Все эти люди оказывали Андрею бескорыстную помощь, предупреждали его непродуманные шаги, разъясняли коварство государственной системы, учили дипломатии и выдержке. Думаю, всевозможные письма Андрея в ЦК, в адрес партийного съезда 1980 г. были написаны после тщательной консультации с ними.
Но Куницын в жизни Андрея встретился раньше всех. Георгий Иванович по образованию - историк и доктор философских наук, литературовед и критик. Видимо, благодаря глубокому и разностороннему образованию он и оказался в шестидесятые годы в идеологическом отделе ЦК КПСС, в подотделе кино.
По замыслу начальства, он должен был проводить четкую партийную линию в идеологических вопросах киноискусства. Никто и не подозревал, как близко к сердцу принимал Георгий Иванович начавшееся обновление в кинема¬
280
*0
Георгий Иванович Куницын


Ангел-хранитель со Старой площади?
тографе. И так вот незаметно из рядового номенклатурного утенка вырос прекрасный лебедь, поклонник истинного искусства и смелый его защитник»10.
К архивному делу фильма оказался подшит краткий, но красноречивый документ, запечатлевший, к тому же, и конкретную дату одного из первых таких рандеву Тарковского со своим высокопоставленным ангелом-хранителем из капээсэсного капища.
«Срочная
МОСКВА УЛИЦА ЧКАЛОВА 24/36 КВАРТИРА 69
ТАРКОВСКОМУ АА
БУДЬТЕ ДЕВЯТОГО ДЕКАБРЯ ДЕВЯТЬ ЧАСОВ У КУНИЦЫНА ПРОПУСК ОСТАВЛЕН
ДАНИЛЬЯНЦ.
Москва, Мосфильмовская II Директор объединения Данильянц.
7.XII.63 г.»
«Когда пришли к нему два талантливых молодых человека, - повествует далее Александр Гордон, - Тарковский и Кончаловский, и положили на стол сценарий “Страсти по Андрею”, Георгий Иванович сразу оценил оригинальность замысла и талантливость исполнения и тут же принялся помогать. Сначала небольшими замечаниями, советами.
Из рассказов Андрея я запомнил такое его предложение: в сцене татарской расправы во Владимирском соборе одному из монахов (в фильме его будет играть Юрий Никулин) заливали горло расплавленным свинцом. Это исторический факт, только монах был греком. Георгий Иванович посоветовал сделать монаха русским.
А потом Куницын сделал решающий ход (кстати, он великолепно играл в шахматы) - убедил Л.П. Погожеву, главного редактора журнала «Искусство кино», опубликовать сценарий. И он был напечатан, значит - прошел цензуру. В тех условиях это было самым важным звеном в многозвеньевой цепочке прохождения и утверждения сценария»11.
10 Гордон А. Не утоливший жажды. Об Андрее Тарковском. С. 146-147.
11 Там же. С. 147.
Людмила Павловна Погожева, главный редактор журнала «Искусство кино», опубликовавшая сценарий «Андрея Рублева»
281


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
И в самом деле, крамольный сценарий, который до той поры отчаянно отпихивало от себя перепуганное редакторское воинство кинокомитета под предводительством А. Дымшица, вдруг появился на страницах журнала «Искусство кино» в № 4-5 за 1964 г. Эта публикация стала настоящим прорывом в судьбе не только самого фильма Тарковского, но и в жизни всего советского кинематографа той поры. Номера журнала с публикацией сценария невозможно было достать, они передавались из рук в руки почти так же, как рукописи самиздата. К счастливым обладателям этих номеров, первыми приобщившимся к сенсации, люди стояли в очередь. Одному из авторов этой книги они достались зачитанными до дыр. И впечатление от этого первого знакомство со сценарием было совершенно потрясающее. И с этого момента внимание буквально всего тогдашнего киносообщества было приковано к дальнейшей судьбе поразительного проекта. Всех терзали два вопроса: Неужели это дадут снять? Неужели это так же замечательно, как написано в сценарии, сможет снять Тарковский?
«Это время, - вспоминал драматург Александр Мишарин, будущий его соавтор по сценарию “Зеркала”, - помнится мне как время надежд, молодого оптимизма, бесконечных разговоров на новой, светлой кухне... И какой-то взрывной, радостной, почти юношеской энергии Андрея. Словно эта квартира придала ему уверенности в себе, дарила чувство своего места.
Телефона там еще не поставили, и часто приносили телеграммы из ЦК с приглашением прийти в отдел культуры к Георгию Ивановичу Куницыну. Мы с Ирой сидели и ждали его возвращения. Он приходил какой-то растерянный, задумчивый, злился на наши прямые вопросы. Потом, минут через пятнадцать, начинал сам подробно, как бы проверяя себя и вспоминая по частям весь разговор, рассказывать: “Нет, "Рублева" пока не разрешают... Но вроде и не запрещают. Куницыну сценарий явно нравится... Я ему подробно рассказывал некоторые сцены, как собираюсь снимать... Поэтому так долго и разговаривали...”
Иногда казалось, что фильм вот-вот будет запущен... Но снова телеграмма, снова поездка в ЦК, новый разговор, и снова все непонятно...
“Кто-то явно мне ставит подножку! - вскакивал с табуретки Андрей. - Но кто? Понять бы...”
Но надежда была велика, и через полчаса он словно забывал обо всем этом, и разговор перескакивал на что-нибудь другое...»12
Что же касается Куницына, то он не удовлетворился первой своей победой и далее упорно продолжил торить дорогу проекту, который он искренне полюбил.
Александр Гордон приводит в своей книге о Тарковском воспоминания писателя Александра Евсеевича Рекемчука, назначенного в начале шестидесятых годов главным редактором «Мосфильма»:
12 Мишарин А. Работать было радостно и интересно // Ностальгия. Андрей Тар¬
ковский / Сост. П. Волкова. М., 2008.
282


Ангел-хранитель со Старой площади?
«Когда я вошел в кабинет главного редактора “Мосфильма”, - рассказывает Рекемчук, - то увидел на столе записку от моего предшественника Л. Шейнина: “Сценарный портфель пуст”. Пока я занимался изучением сценарного портфеля в объединениях (дело не быстрое), мне позвонил Куницын, для меня - большой начальник из идеологического отдела ЦК КПСС. Куницын спросил, читал ли я в журнале “Искусство кино” сценарий молодых авторов “Страсти по Андрею”. Я ответил, что читал.
“Ну, как он тебе?” Говорю, что сценарий хороший, в нем много свежести и новизны.
“Тогда запускай!” - услышал я в телефонной трубке зычный и довольный голос Куницына, означавший для меня приказ.
Итак, дело завертелось»13.
Сам Георгий Иванович, по заслугам поименованный Тарковским своим ангелом-хранителем, тоже оставил воспоминания о былых сражениях за «Рублева».
«Для меня Андрей Тарковский был человеком в определенные годы достаточно близким, в чем-то даже судьбоносным, потому что моя судьба в значительной мере зависела от того, как было у него, как было с “Андреем Рублевым”.
Мы встретились в 1963 г., когда я стал заместителем заведующего подотделом кинематографа ЦК КПСС. Я уже как-то втянулся в дело, ко мне стали приходить деятели кино. Однажды пришли два молодых человека, Кончаловский и Тарковский, которые принесли мне сценарий “Андрея Рублева”. Я уже об этом сценарии слышал, но пока его не читал. С этого дня началось наше знакомство. Вскоре после того, как я прочел сценарий, я их пригласил. Разговор уже пошел совершенно конкретный. Для авторов сценария было полной неожиданностью, я просто по их лицам видел, что сценарий, даже сам сценарий, я считаю крупным явлением в кино, даже очень крупным, я не буду сейчас приуменьшать своего тогдашнего впечатления. Но больше всего их, вероятно, удивило, что я им заявил, что положу все свои силы на то, чтобы помочь поставить этот фильм. От меня тогда многое зависело. В то время мы, с одной стороны, работали по-новому, а с другой - еще применялись и старые методы, которых сейчас, пожалуй что, мало осталось. Я имею в виду то, что наше вмешательство имело ре- ающее значение. Стоило позвонить на студию и сказать: “Вот вы отнеситесь к этому сценарию достаточно внимательно, и мы будем вас поддерживать”. Для студии это было уже законом - звонок из аппарата ЦК.
13 Гордон А. Не утоливший жажды. Об Андрее Тарковском. С. 147-148.
283
Сценарий «Андрей Рублев», опубликованный в журнале «Искусство кино»


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Когда Кончаловский и Тарковский пришли ко мне уже второй раз, дело сразу пошло как бы сказочно для них. Вокруг их сценария уже была скандальная слава. Я о нем услышал, как о выдающемся произведении, которое пройти никак не сможет. А когда прочел, то решил, что оно действительно выдающееся и что пройти оно сможет. И в тех обстоятельствах так оно и случилось, хотя не все было гладко.
У нас тогда был слаженный коллектив в подотделе, не только я прочитал сценарий, прочитали его и другие. Мы предварительно его у себя обсудили при закрытых дверях. Были и возражения, и споры, но все-таки своя линия была принята, наша, подотдельская, как линия на непременную постановку фильма.
Я понимал, что значительно облегчит постановку этого фильма публикация сценария. Поэтому все было для этого сделано, и он был опубликован в журнале “Искусство кино” без всяких изъятий, насколько я помню. На публикацию ушло много времени. Но это была еще только подготовительная работа.
Естественно, что авторы нервничали, но, тем не менее, я понимал, что у них надежда уже есть.
Эта история сама по себе нас чрезвычайно сблизила, и Андрей никогда потом не забывал об этом и каждый раз находил случай мою роль в прохождении “Рублева” подчеркнуть. Я даже помню случай, когда он публично, в Союзе кинематографистов назвал меня своим ангел ом-хранителем.
Но борьба вокруг “Рублева” развернулась не шуточная, принципиальная, потому что в фильме ставилась не только проблема художника, а проблема судеб страны, народа, во многом задевающая национальные черты и русского и других народов нашей страны. Главные атаки велись со стороны великодержавных шовинистов, которые считали, что в фильме татарские ханы показаны лучше, чем русские князья. Обвиняли фильм в неуважении к русскому народу и вообще давили на этот пункт. Пришлось некоторым согласиться с моими аргументами. Они заключались вот в чем. Я сам - историк по образованию, не только филолог и философ. Здесь я сразу вернулся к своей первой профессии, перечитал Соловьева, Ключевского, именно эти периоды с большим захватом и вперед и назад, не только сам период Куликовской битвы. С точки зрения фактической у авторов сценария никаких расхождений с историей не было, они писали просто с истории. И они с этих же источников его писали, особенно с использования фактов из Соловьева, где они очень подробно даны.
Я русский человек, мне не чуждо все русское, но я не могу поддерживать великодержавных шовинистов. Я сказал Тарковскому и Кончаловскому: “У вас правильная роль церковного хранителя-ключника, который хранил церковное золото и которому в горло вливают расплавленную смолу, потому что он не говорил, где спрятаны храмовые богатства. Это величайший героизм. Он, этот ключник, описан у Соловьева, он - историческое лицо, он был греком”.
Я сказал авторам: “Сделайте его русским, потому что греки от этого ничего не потеряют, греки в этом случае не проблема для нас. Нас обвиняют в неуважении к русскому народу”.
284


Ангел-хранитель со Старой площади?
В фильме этот персонаж показан русским. Вот единственное отступление от истории, которого никто не заметил. Я думаю, что подобные отходы от правды ведут к еще большей правде.
Шли месяцы, годы. Ушло три с лишним года на подготовку к съемкам фильма, включая время на публикацию сценария. Только в 1966 г. фильм был снят»14.
В деле фильма сохранилось еще несколько красноречивых документов, подтверждающих, что вопрос о реальном запуске «Андрея Рублева» мог решиться только в кабинетах высшей партийной инстанции.
«ТЕЛЕГРАММА
УЛИЦА, ЧКАЛОВА 24/36 КВАРТИРА 69
ТАРКОВСКОМУ АНДРЕЮ
ПРОШУ БЫТЬ ЦК ПАРТИИ ПОДЪЕЗД ДВАДЦАТЬ ЧЕТВЕРТОГО
ЧЕТЫРНАДЦАТЬ ЧАСОВ ЗАСЕДАНИИ
ИДЕОЛОГИЧЕСКОЙ КОМИССИИ
ДАНИЛЬЯНЦ
Москва, Мосфильмовская, 1
Директор шестого объединения - П. Данильянц
2.1.64 г.»
«ТЕЛЕГРАММА
УЛИЦА, ЧКАЛОВА 24/36 КВАРТИРА 69 АНДРЕЮ ТАРКОВСКОМУ
НЕОТЛАГАТЕЛЬНО ЗВОНИТЕ ТЕЛЕФОНУ Кб 64 00 ГРИГОРИЮ ИВАНОВИЧУ КУНИЦЫНУ
ДАНИЛЬЯНЦ
Москва, Мосфильмовская, 1
Директор шестого объединения - П. Данильянц
...3.64 г.»
«ТЕЛЕГРАММА
11 МАРТА 1964 ТАРКОВСКОМУ АНДРЕЙ АРСЕНЬЕВИЧ!
ВАМ НЕОБХОДИМО СЕГОДНЯ НЕМЕДЛЕННО В 12 ЧАСОВ 30 МИНУТ БЫТЬ У ТОВ. ИЛЬИЧЕВА В ЦК.
П. ДАНИЛЬЯНЦ»
Надо сказать, что свою пагубную роль в истории с затяжкой вопроса о запуске «Рублева» сыграла работа возобновившихся в 1962—1964 гг. заседаний
14 О Тарковском. С. 414—415.
285


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
идеологической комиссии ЦК КПСС под руководством Л.Ф. Ильичева. Деятель- ность этого ударного отряда идеологического омона ЦК КПСС увенчалась целым каскадом погромных акций, начиная со скандального посещения Н.С. Хрущевым выставки МОСХ в Манеже и показательными порками всех муз в ходе печально знаменитых встреч партии с представителями художественной интеллигенции на Ленинских горах.
«Тарковский, - вспоминал Александр Мишарин, - был на встречах интеллигенции с правительством. Возвращался поздно, ничего не рассказывал. Впрямую его как бы не критиковали, но весь тон, вся атмосфера конца хрущевской “оттепели” не обещали для него ничего хорошего.
Прекратились телеграммы из ЦК. Там было не до него...
Вскоре у него в квартире поставили телефон, но тот молчал.
Мы, теперь свободные от каких-либо дел, виделись практически каждый день. Над всеми нами как будто нависла тяжелая грозовая туча, и, что будет дальше, было абсолютно неизвестно.
Полгода стояла абсолютная тишина. Власти, проведя кампанию, казалось, сами не знали, что делать. Сделали ряд новых назначений на ключевые фигуры... Генеральным редактором “Мосфильма” был назначен бывший следователь по особым поручениям Л.Р. Шейнин, что позволило одному из остроумцев сказать: “Каждый переходит на новую работу со своим чином”. Повылезли на высокие кресла и другие одиозные фигуры.
Запускались только пропагандистские, низкопробные сценарии, возникли странные фигуры из бывших ассистентов режиссеров, просто проходимцев...
Андрей Тарковский целыми днями лежал на раскладушке в халате и читал...»15
Оператору фильма Вадиму Юсову тоже хорошо запомнились упомянутые визиты на Старую площадь. В интервью авторам этой книги он рассказал:
«Были неоднократные походы в ЦК.
Сам Андрей ходил, со мной. У меня смешались эти посещения, я был там несколько раз, только вместе с Андреем.
С нами беседовали в разных кабинетах. Иногда в кабинете Ермаша, потом в кабинете Куницына. Это был такой человек-громадина. Замечательный дядька. Он помогал Андрею, я так понимал. Однажды мы были с Андреем по каким-то своим делам, и в это время по телефону обсуждался вопрос получения Нобелевской премии Шолоховым. Как раз ему откуда-то звонили, и мы стали свидетелями этого разговора.
Как правило, в ЦК нас приглашали, очевидно, чтобы познакомиться поближе, прощупать какие-то вещи, оценить степень опасности каких-то рифов в этой постановке. Ну, понятное дело: приходят молодые люди, беспартийные, бог знает, что у них на уме. Конечно, им надо было к нам как-то присмотреться.
15 Мишарин А. Работать было радостно и интересно // Ностальгия. Андрей Тар¬
ковский / Сост. П. Волкова. М., 2008.
286


Ангел-хранитель со Старой площади?
Разговор шел внимательный, доброжелательный, достаточно определённый - по форме, по содержанию. Ну, входишь, идёшь по этим коридорам ЦК на Старой площади. Коридоры достаточно широкие, с хорошими деревянными некрашеными дверями, покрытыми лаком. Пахнет бумагами, документами, Входишь - сидит секретарь, вежливо говорит: ’’Пожалуйста, пройдите”. Огромный кабинет, стол для совещаний - в общем, стандарт. Много пространства. Вот я хорошо помню кабинет Куницына. Он был миниатюрненький, хотя ему мог бы, наверное, позавидовать любой директор крупного предприятия. А кабинет Филиппа Тимофеевича (Ермаша. - В.Ф.) был раза в два или в три больше, чем кабинет Медведева. Это уже образ. Большие окна, всё такое массивное. Человек, сидящий за столом, уверенный в себе, нормальный, вроде бы вполне доброжелательный. Могу про Филиппа Тимофеевича сказать, что на всех этапах общения он вёл себя достойно и доброжелательно, во всяком случае, когда я присутствовал. Я думаю, он понимал истинность всех обстоятельств. Но даже если говорить о какой-то потенциальной крамоле, которая может вылезти из сценария при его постановке, то он и меру её тоже понимал вполне реалистически. Что она как бы не крамола, не преступная. Ну, в самом деле, что в историческом фильме или в сценарии может уж быть такого, что в состоянии поколебать устои?
Система прохода, конечно, была строгая, хотя нам и заказывали пропуска. Да и вообще вся обстановка - не на пикник идешь. В аппарате не привыкли заигрывать. Но потом я уже освоился, брал с собой сумочку, с которой после разговоров шёл в цековский буфет. Там за интересные цены, о которых мы даже не слышали, мы могли тоже перекусить и прикупить какие-то деликатесы. Причём надоумил нас, по-моему, Володька Наумов: вы, говорит, там в буфет загляните, там можно хорошо отовариться...»
У Андрона Кончаловского, человека как будто тоже неслабонервного, походы к высокому партийному начальству оставили воспоминания куда менее благостные:
«Как хотелось не зависеть ни от какого Ильичева и всего его ведомства! Стать свободным! Неподвластным никакой власти! В 60-70-е это желание становилось буквально непереносимым. Идешь по коридору - я это на себе испытывал - с мягкими ковровыми дорожками, минуешь одну охрану, вторую, третью, читаешь надписи на дверях и чувствуешь себя все меньше и меньше. Меньше просто физически, в размере! <.. .>
У меня было одно страстное желание - избавиться от всего этого. Уехать. Выйти из системы. Избавиться от советского паспорта...»16
Не те ли мысли и настроения могли зарождаться и в душе Андрея Тарковского в процессе двухлетних хождений по кабинетам с рублевским сценарием?
16
Кончаловский А. Низкие истины. С. 209.
287


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
«Однажды, - читаем в воспоминаниях Александра Мишарина, - Андрея вызвали в ЦК к Г.И. Куницыну. Он вернулся часа через два с половиной, возбужденный, волосы дыбом, глаза растерянные.
- Ну что?
- Предлагают экранизировать Леонида Леонова.
- Как? А что именно?
- «Бегство м-ра Мак-Кинли». Горы обещают... любые деньги... несколько месяцев съемок в Америке!
- Ну, и ты что?
- Я, конечно, отказался!
И смотрит испытующе на нас, прав ли он.
Сценарий Леонида Леонова с месяц как был напечатан в самой газете «Правда». Конечно, как все у Л. Леонова, это была не подделка, не пропагандистская халтура. (Что гораздо позже проявилось в фильме М. Швейцера.) Но при чем тут Андрей Тарковский?
- Я сказал им, - пояснил Андрей, - что буду ждать сколько угодно, пока они не поймут, что “Рублева” надо снимать! Категорически...
Лицо его было покрыто красными пятнами, глаза как у безумного... Он чувствовал себя как идущий на эшафот. А ведь действительно он уже два года как не снимал ничего!
Мы с Ирой, конечно, поддержали его, поддакивали, успокаивали. Но он никак не мог прийти в себя. Он, как и мы, понимал, что пошел на новый виток конфликта с отделом культуры ЦК. Теперь они везде будут кричать: «Он зазнался... Мы ему не что-нибудь навязываем, а самого Леонида Леонова! Ну и пусть сидит без работы... Нужда заставит...»
Что оказалось недалеко от истины.
Жить было буквально не на что, сплошные долги! Андрей даже почернел лицом, но на людях держался гордо, с вызовом, выпрямив спину, - настоящий боец за подлинное искусство. <.. .>
Тем не менее, судьба сценария “Андрей Рублев” волновала теперь уже не только кинообщественность, но и самые широкие слои интеллигенции. Она активно обсуждалась писателями, учеными, студентами и даже некоторыми патриотически настроенными партработниками. Всем было ясно, что просто так - «закрыв глаза» - этот вопрос не решить.
Андрей решил обратиться к главным режиссерам страны. Со своим учителем М.И. Роммом он уже давно вел переговоры, просил помощи. Тот обещал, но как-то неопределенно. Казалось, что ему не очень нравились ни эта тема, ни сам киносценарий. К другим кинематографическим «бонзам» Тарковский не очень хотел обращаться. Но тут на каком-то высоком пленуме к нему подошел С.Ф. Бондарчук и сам завел разговор о “Рублеве”... Хвалил, обещал поговорить в ЦК... Андрей тогда очень воодушевился. В те годы он был еще достаточно доверчив и легко верил любому доброму слову.
Наконец, оставался еще главный «советник партии в советском кинематографе» - С.А. Герасимов. Он был человек умный, дальновидный... Так как сам
288


Ангел-хранитель со Старой площади?
особенным талантом кинорежиссера не блистал, то любил окружить себя высокоодаренными учениками и последователями.
Примерно месяц Андрей пропадал по вечерам на квартире у Герасимова и его жены актрисы Т.Ф. Макаровой... Приходил задумчивый, отмалчивался...
- Поговорили?
- Поговорили...
- Ну как - он поддерживает сценарий?
- А бог его знает...
И Андрей только пожимал плечами и вскидывал брови.
- Вообще-то говорит, что нравится...
Потом встречи стали реже. Тарковский на время - месяца на полтора - затих... Стал ждать результатов. Никаких движений от ЦК не было. Наконец Андрей решился на крайность.
- Я сам звонил сегодня Георгию Ивановичу (Куницыну) и просил принять меня для окончательного разговора. Завтра в одиннадцать,- сказал он мне и посмотрел испытующе...
- Правильно, - поддакнул я. - Как говорится: “Упасть с коня, так с хорошего!”.
Он улыбнулся и почти весело добавил:
- А мне-то что терять?! Сценарий есть... Все о нем знают! Это уже их дело - выкручиваться!
На следующий день мы ждали его с Ирой, поминутно глядя на часы... Наконец хлопнула дверь... Андрей стоял на пороге.
-Ну?!
- Сейчас, сейчас... только разденусь...
Уселись, как всегда, на кухне. Я достал бутылку водки. Разлили, молча выпили.
- Эти сволочи... Эти... - Андрей сквозь зубы бросил ругательное слово о «бонзах». - Ни один в ЦК не говорил ни обо мне, ни о “Рублеве”! А я-то ждал!
- Ну а Куницын что... Он-то что сказал?
- Хороший мужик! Стоящий! Андрей был явно на подъеме, весь в надеждах.
- О чем мы с ним сегодня только ни говорили. И о Достоевском... И о Сибири - он ведь оттуда. И о Василии Васильевиче Розанове. Он такой образованный человек, оказывается...
- Ну а конкретно что... Что обещал?
Андрей замолчал, словно вспоминая, а чем же кончился разговор. Потом, словно издалека, посмотрел на нас и изрек:
- Просил две недели. Будет говорить сам. С секретарем ЦК.
- С Ильичевым?
- Наверно, - не очень уверенно ответил Тарковский. - А с кем же еще?
Да, от Ильичева хорошего чего-либо ждать не приходилось!
Прошло еще недели две - молчание. На осторожные звонки Тарковского в ЦК - ни ответа, ни привета. Куницын не брал трубку.
“Да Ильичев есть Ильичев!” - говорили мы друг другу»17.
17 Мишарин А. Работать было радостно и интересно // Ностальгия. Андрей Тар¬
ковский / Сост. П. Волкова. М., 2008.
289


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Тарковский - еврей?
Но однажды эта мука смертная, действительно, вдруг пресеклась. //, ио- нятное дело, подобное могло случиться только на той же Старой площади.
«Неожиданно, - читаем далее в воспоминаниях Александра Мишарина, - Андрея вызвали к директору “Мосфильма”. Он пробыл на студии до позднего вечера. Когда вернулся - на нем лица не было.
- Приказ о запуске “Рублева” в производство... подписан. Сегодня же... при мне!
Мы втроем чуть ли не в пляс пустились. Откуда-то появилась бутылка. Перебивая друг друга, сразу же начали расспросы: “А кто будет играть Андрея Рублева?! Ну, Дурочку, конечно, Ирма... Кто оператор? Кто художник?” и т. д. и т. п.
Когда на следующий день Тарковский дозвонился до Г И. Куницына со словами благодарности, тот отчужденно, без эмоций ответил:
- Леонид Федорович посчитал нужным поддержать мнение отдела культуры...»18
Что же такого могло стрястись на партийных небесах и сподобиться, наконец, для того, чтобы разрешить запуск проекта, упорно тормозимого в течение двух лет?
Более чем прозаическую подоплеку неожиданного поворота событий рассекретил в книге своих воспоминаний Андрон Кончаловский:
«Наконец Тарковского вызвал к себе Ильичев, главный идеолог Отечества.
- Что это за сценарий такой у вас? Вы - лауреат, у вас призы, награды. Зачем вам это нужно?
Тарковский стал объяснять, какая это будет важная картина о русской культуре, русской истории.
- А когда картина выйдет? - спросил Ильичев.
- Года через полтора-два.
- Ладно. Запускайтесь.
Сразу согласился. Он уже знал, что его “уходят”, и, запустив “Рублева”, он одновременно и нам делает доброе дело, и подбрасывает подлянку своему преемнику Демичеву. Не ему, Ильичеву, придется кашу расхлебывать...»19
Александр Мишарин, ссылаясь на рассказ Г.И. Куницына, излагает туже версию с несколько иными нюансами:
18 Мишарин А. Работать было радостно и интересно // Ностальгия. Андрей Тарковский / Сост. П. Волкова. М., 2008.
19 Кончаловский А. Низкие истины. С. 208.
290


Тарковский - еврей?
«Только через многие годы давно уже отставленный из ЦК профессор Г.И. Куницын, ставший чуть ли не диссидентом, рассказал нам в ЦДЛ, как прошел их тогдашний разговор с Л.Ф. Ильичевым.
- Он долго-долго мялся, уходил в другие вопросы, но я снова и снова возвращался к “Рублеву”, - рассказывал разгоряченный Георгий Иванович. - Наконец Леонид Федорович вдруг чуть ли не вспылил на меня: “А почему какой-то еврей должен снимать фильм про великого... величайшего русского художника?” Он аж побагровел... А я растерялся и только развел руками: “А откуда вы взяли, что Тарковский - еврей?” - «Да мне многие кинематографисты говорили!» И он назвал несколько довольно уважаемых фамилий... Ну, я тут вскочил, начал чуть ли не орать на него: “Да он русский! Понимаете, русский... Я как коммунист вам говорю - русский!”
- Да? Вы проверяли? - теперь уже опешил секретарь ЦК.
- Сказано вам - русский!
Ильичев замолчал, не зная, на что решиться. А потом, искоса глянув на меня, спросил: “А когда фильм-то выйдет, если сейчас запустить?”
- Ну... году в шестьдесят шестом. Не раньше...
Лицо Леонида Федоровича просияло: “Ах, в шестьдесят шестом! Тогда пусть запускают...” И он махнул рукой. Его уже к этому году давно забудут в ЦК... Он сам уже чувствовал, что сидеть ему в своем кресле оставалось несколько месяцев...
Так странно и очень по-советски решилась судьба запуска сценария “Андрея Рублева”...»20
20 Мишарин А. Работать было радостно и интересно // Ностальгия. Андрей Тар¬
ковский / Сост. П. Волкова. М., 2008.
291


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Сегодня нельзя ни подтвердить, ни опровергнуть будто бы бытовавшую среди высокого партийного начальства версию о «еврействе» Тарковского и причислении его к «богоизбранному народу». И будто бы именно по этой причине упорно тормозившего запуск «Рублева». Впрочем, вот и Андрон Кончаловский в своей книге упоминает о том, что и Иван Пырьев называл и Тарковского и Кончаловского «эти еврейчата».
Так или иначе, с вопросом о «еврейском следе» в судьбе фильма «Андрей Рублев» нам еще предстоит столкнуться, когда зайдет речь о присуждении этому фильму премии ФИПРЕССИ на Каннском кинофестивале 1969 г.
Поддержка из капээсэсной поднебесной сделала свое дело. Не в меру опасливая редактура кинокомитета смягчилась, подобрала свои коготки. Да и сам факт публикации сценария на страницах «Искусства кино» в какой-то мере снимал с них тяжкий груз ответственности. Так что официальный отзыв ГСРК уже не содержал тех пакостей и благоглупостей, что прозвучали в ходе обсуждения 10 апреля 1964 г.
По крайней мере, авторам уже не рекомендовали сделать Андрея Рублева «стихийным атеистом»...
«Заключение
главной сценарной редакционной коллегии
Комитета кинематографии по литературному сценарию
“Начала и пути” (авторы А. Кончаловский и А. Тарковский)
Апрель 1964 г.
Сценарно-редакционная коллегия главного управления художественной кинематографии обсудила литературный сценарий А. Кончаловского и А. Тарковского “Начала и пути”, представленный киностудией “Мосфильм”.
Сценарий “Начала и пути” - произведение, несомненно, талантливое, своеобразное по форме и творческому решению и, безусловно, может стать основой интересного фильма.
В центре произведения - образ русского народа, творца и созидателя, носителя идеи национального освобождения и социального протеста.
Герой сценария - Андрей Рублев - один из представителей этой эпохи. Рублев живет жизнью своего народа, его чаяниями и надеждами, в народе - истоки творчества и гуманизма художника.
Коллегия отмечает, что представленный вариант сценария по сравнению с предыдущим стал четче, стройнее драматургически.
В нем отчетливее прозвучала тема ответственности художника перед народом. В соответствии с этим углубилось и решение основной проблемы сценария - проблемы личности художника, живущего в обществе и создающего нравственные идеалы, опережающие его время.
Однако при дальнейшей работе над сценарием коллегия рекомендует авторам усилить тему национального объединения, растущего в народе сопротивления угнетению - иноземному и внутреннему.
292


Тарковский - еврей?
Сценарий требует большей конкретизации действия, «сгущения» повествования. Пока что эпическая широта охвата жизни народа рублевских времен находится в известном противоречии с принципами жанра киносценария.
Желательно сократить ряд эпизодов и длинные диалоги, сконцентрировав таким образом действие произведения.
Нуждается в уточнении язык героев - он излишне модернизирован, подчас содержит прямые вульгаризмы, не имеющие ничего общего с речью рублевской эпохи.
Сценарно-редакционная коллегия, принимая к сведению заявление авторов, что ими намечены и осуществляются поправки, разрешает запуск сценария «Начала и пути» в режиссерскую разработку.
Руководитель группы центральных студий В. Скрипицын
Член сценарно-редакционной коллегии И. Бакуринский
Старший редактор Г. Сенчакова»
Наконец, долгая, бесконечная полоса рассмотрения и утверждения литературного сценария в инстанциях разного уровня была завершена. 26 мая 1964 г. Тарковский получил соизволение начальства приступить к режиссерской разработке.
«24 апреля 1964 г.
УТВЕРЖДАЮ:
заместитель председателя Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР В. Баскаков.
Генеральному директору киностудии “Мосфильм” тов. Сурину В.Н.
Главное управление художественной кинематографии по Вашей просьбе включает в тематический план киностудии “Мосфильм” на 1965 г. двухсерийный цветной широкоформатный фильм “Начала и пути”, авторы сценария А. Кончаловский, А. Тарковский, режиссер А. Тарковский.
Сценарий “Начала и пути” рассмотрен сценарной редакционной коллегией, которая высказала ряд замечаний, а также согласилась с поправками, предложенными авторами. При дальнейшей работе над режиссерским сценарием следует учесть эти замечания.
Режиссерский сценарий необходимо представить в Главк до запуска фильма в подготовительный период.
Начальник главного управления
художественной кинематографии Л. Кулиджанов
Заместитель главного редактора
сценарно-редакционной коллегии В. Сытин»
293


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
«Черно-белый широкоэкранный с одной отдельной финальной цветной частью...»
При разработке режиссерского сценария первый вопрос, который предстояло сразу же решить, был вопрос о технических параметрах фильма.
В каком формате его предстояло снимать?
Цветным или черно-белым?
И тут, как и во всем, у Тарковского появились свои весьма специфические запросы и потребность выйти за привычные производственно-технические рамки...
«21 мая 1964 г.
Заместителю председателя Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР тов. Баскакову В.Е.
Начальнику главного управления художественной кинематографии тов. Кулиджанову Л.А.
Генеральному директору киностудии
“Мосфильм”
тов. Сурину В.Н.
Приступая к разработке режиссерского сценария “Начала и пути” мы просим Вас включить постановку этого двухсерийного фильма в план студии как черно-белого широкоэкранного с одной отдельной финальной цветной частью.
Наша просьба продиктована очень важными, на наш взгляд, творческими, производственно-техническими и экономическими соображениями.
В интересах художественного качества фильма - многие сцены и эпизоды необходимо будет отснять в интерьерах подлинной старинной архитектуры.
Низкая чувствительность цветной пленки (в 5-6 раз меньшая чем в чернобелой) исключила бы эту возможность и потребовала бы постройки большого количества дорогостоящих декораций, которые даже при самом тщательном выполнении не могли бы создать впечатления подлинной старинной архитектуры.
Необходимость соблюдения значительно более строгого светового режима при съемках в цвете и количество и калибры осветительных приборов резко ограничили бы производственную маневренность в работе съемочной группы, т.к. значительная часть съемок этого фильма будет сниматься на зимней, осенней и летней натуре.
Произведенные нами вместе с плановым отделом студии предварительные расчеты по срокам и стоимости показали, что производство двухсерийного
294


«Черно-белый широкоэкранный с одной отдельной финальной цветной частью...»
фильма “Начала и пути” в широкоформатном цветном варианте обойдется ориентировочно в сумме 1300 тыс. руб., в то время как осуществление этого фильма в черно-белом широкоэкранном варианте сократит срок производства на два месяца и снизит стоимость не менее чем на 200 тыс. руб.
Кроме вышеизложенных доводов нам представляется, что изобразительное решение в этом фильме о великом русском художнике XV в. должно быть подчинено стремлению с наибольшей убедительностью выявить внутреннюю жизнь персонажей, народа и мотивы их поведения, всячески избегая внешней яркости, которая в данном фильме лишила бы зрителя ощущения подлинности атмосферы и происходящих действий.
Финальная (отдельная) часть в цвете, в которой должна быть отображена сохранившаяся подлинная ценнейшая живопись Андрея Рублева, снимается при минимальном освещении люминисцентными лампами дневного света - комбинированной (покадровой) съемкой.
Осуществление постановки картины “Начала и пути” в черно-белом изображении с одной цветной финальной частью является, по нашему убеждению, очень интересным для фильма о великом русском художнике Андрее Рублеве высокохудожественным и творчески принципиальным решением.
К нашему большому огорчению, съемка этого фильма в широкоформатном черно-белом варианте по техническим причинам уже стала неосуществимой.
Поэтому мы просим вашего согласия на постановку двухсерийного фильма “Начала и пути” в широкоэкранном формате и черно-белом изображении.
Художественные руководители объединения А. Алов, В. Наумов
Режиссер-постановщик А. Тарковский
Директор объединения П. Данильянц
Главный оператор фильма В. Юсов»
На письме запечатлелась резолюция: «т. Литваку. Ваше мнение. 23.5»
Не совсем обычное ходатайство мосфильмовцев о пересмотре уже утвержденных в плане форматов предстоящей постановки, по-видимому, напрягло производственно-технические службы комитета. В деле фильма сохранился их уклончивый ответ:
«Решение вопроса, в каком качестве должен сниматься фильм “Начала и пути” (цветной, широкоформатный или черно-белый, широкоэкранный), необходимо решать при получении официального представления дирекции киностудии “Мосфильм”.
Если дирекция киностудии поддерживает творческое объединение, не внося изменения в утвержденный план киностудии 1965 г. по видам кинопродукции, следует поддержать ходатайство студии.
Если решение этого вопроса несет за собой изменение производственного плана по видам фильмов, мне думается, нужно отказать в ходатайстве.
Государственный план должен быть, наконец, действительно государственным планом.
27.5.1964
295
Подпись»


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Тем не менее, судьба, коллеги и даже чиновники все еще шли навстречу требованиям Тарковского, уж в который раз посягающего не только на устоявшиеся эстетические каноны, но непоколебимые нормы производственнотехнической деятельности. В очередной раз ему сказали: «Добро».
«3 июня 1964 г.
Г енеральному директору киностудии “Мосфильм” тов. Сурину В.Н.
В Государственный комитет Совета Министров СССР по кинематографии поступила просьба творческого объединения писателей разрешить постановку кинофильма “Начала и пути” черно-белым, широкоэкранным, с отдельной финальной цветной частью.
Государственный комитет считает возможным принять предложение объединения при условии, что у генеральной дирекции студии нет возражений по этому вопросу.
В. Баскаков»
А 1 июня последовал долгожданный приказ, которого более двух лет дожидался Тарковский.
«Приказ
генерального директора ордена Ленина киностудии “Мосфильм”
1 июня 1964 г.
Содержание: О запуске в режиссерскую разработку двухсерийного фильма “Начала и пути” со стереофоническим звуком.
На основании постановления Совета Министров СССР от 24 февраля 1961 г. № 196 и в соответствии с утвержденным Государственным комитетом Совета Министров СССР по кинематографии тематическим планом (письмо от 24 апреля 1964 г.), а также представлением шестого творческого объединения
ПРИКАЗЫВАЮ:
1. Приступить с 26 мая 1964 года к разработке режиссерского сценария фильма “Начала и пути”.
2. Режиссерский сценарий представить на утверждение руководству VI творческого объединения к 26 августа 1964 г.
3. При разработке режиссерского сценария исходить:
а) из общей длины
1- 	й серии - 2350 п. м,
2- 	й серии - 2350 п. м,
б) количества объектов - 60, в том числе к-во декораций и достроек на натуре - 18,
296


Этот талант в его сценарии является его бедой...»
к-во объектов на натуре без достроек -31,
к-во декораций в павильоне -11,
е) к-во экспедиций - 3,
г) Участников групповок и массовок - 12 тыс.чел./дн.
4. Разработку режиссерского сценария поручить:
режиссеру-постановщику - Тарковскому А,А.,
главному оператору - Юсову В..И.,
художнику-постановщику Черняеву Е.А.
директору картины - Огородниковой Т.Г.
5. Сметную стоимость периода режиссерской разработки установить в сумме 6640 руб.
6. Разрешить съемочной группе в период разработки режиссерского сценария провести выбор натуры и подбор актеров, соответственно укомплектовать съемочную группу.
Генеральный директор
В. Сурин»
«Этот талант в его сценарии является его бедой...»
На подготовку режиссерского сценария у Тарковского ушло три месяца.
24 августа 1964 г. худсовет объединения писателей и киноработников собрался на его обсуждение.
Как и на предыдущих обсуждениях, Тарковский услышал от авторитетных, старших по возрасту коллег массу комплиментов и самых восторженных оценок.
Опять все дружно выразили общую убежденность в грандиозности и необходимости проекта, его абсолютной новизне, талантливости. Но поскольку на этот раз предстояло обсудить новую стадию продвижения проекта, точно также все члены худсовета отметши исключительно качественную разработку уже режиссерского сценария Тарковского. Она была признана поистине образцовой. Прозвучало даже предложение размножить его типографским способом и раздать режиссерам студии в качестве высокого образца.
В отличие от кошмарного обсуждения литературного сценария в стенах Госкино, где авторам предъявили суровые обвинения по идеологической части, на мосфшьмовском обсуждении режиссерского сценария никто про идейные изъяны и связанные с этим потенциальные опасности даже и словечка не обро- нш. Основной разговор пошел по организационно-производственной линии. Но именно тут Тарковский натолкнулся на стену, которую, оказалось, невозможно прошибить решительно никаким способом.
Этим непреодолимым барьером оказался вопрос о метраже фильма. Еще при обсуждении самых первых вариантов литературного сценария многие отмечали, что по своему объему он явно великоват и никаким образом не впишется в установленные параметры протяженности фшьма. Молодые азартные
297


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
авторы слушали эти предостережения вполуха, отмахивались от них, хотя кое-что на пути от варианта к варианту сокращали и подуплотняли. Но, по большому счету, проблему превышения метража не решили.
298


Этот талант в его сценарии является его бедой...»
Однако шила в мешке не утаишь. По правилам разработки режиссерского сценария метраж будущего фильма определяется уже не на глазок. Хронометрируется и до метра определяется продолжительность буквального кадра, а стало быть, и общий метраж всей картины. Иногда режиссеры хитрят, намеренно чуть-чуть завышают длительность того или иного эпизода, дабы иметь какой-то резерв метража в ходе съемок. Но много таких «запасных» метров не припишешь. Для опытных производственников это сразу станет очевидным, и тебя все равно заставят показать настоящий метраж.
Так вот, предварительные подсчеты метража в режиссерском сценарии Тарковского показали огромное превышение над принятыми стандартами. Это притом, что в преддверии заседания режиссер, не дожидаясь неизбежного приговора о кровавых усекновениях, уже попытался максимально ужать повествование. Всякого рода подробностей, диалогов и целых эпизодов было отсечено на целых 400 м. Это очень много. Но проблема была в том, что вырезать, чтобы достичь установленного порога метража, надо было примерно еще столько же. Но дополнительного уплотнения, по убеждению режиссера, сделать было уже невозможно - рассыпалась бы вся его драматургическая и образная конструкция, нереальным становилось воплощение заявленной в сценарии стилистики и т.д. Проще говоря, уступая общепринятым нормам продолжительности фильма, надо было теперь, по сути дела, отказаться от своего особого авторского видения.
Для Тарковского это было абсолютно недопустимо.
Но и порушить общепринятые параметры метража фильма (общепринятые не только в СССР, но и во всем мире) практически тоже было невозможно.
Это была бы задача примерно такой же сложности, как убедить верующих отказаться от молитвы «Отче наш», а апологетам марксистско-ленинского вероучения навеки забыть догмат о классовой борьбе как двигателе прогресса.
Короче, обрисовалась коллизия, изложенная в известной народной пословице про косу и камень.
Чем кончилось?
Кто победил?
Сейчас узнаем...
«Стенограмма
заседания художественного совета
VI творческого объединения по обсуждению
режиссерского сценария “Начала и пути”21
24 августа 1964 г.
Председатель А.А. Алов
А.А. Алов. Сегодня нам предстоит обсудить режиссерский сценарий “Андрей Рублев”. Авторы сценария - А. Кончаловский и А. Тарковский, режиссер- постановщик - А. Тарковский.
21 	При подготовке стенограммы к публикации сокращены некоторые несущественные детали и часто повторяющиеся суждения и оценки.
299


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Предоставим первое слово редактору - Н.А. Рудаковой.
Н.А. Рудакова. Мне придется мало о чем говорить. Собственно говоря, по художественным вопросам у меня никаких замечаний к сценарию нет.
Передо мной только очень серьезно стоит вопрос о его объеме. Сейчас в этом сценарии 5800 м.
A. 	А. Тарковский 5400 м.
Н.А. Рудакова. Пока группа готовилась к художественному совету, мы все работали, и общими усилиями группе удалось сократить сценарий на 550 м. После такого сокращения сценарий стал в 5400 м.
По мнению режиссера, оператора, да это и моя точка зрения, что дальнейшее сокращение пойдет только за счет качества сценария, потому что тут есть вещи, необходимые для социального фона, для получения тех обобщений, которые удалось получить по социальному фону, например, отношений между крестьянами. Может быть, можно пойти еще на какие-то сокращения, но это уде будет в ущерб качеству. И добьемся мы этим того, что сценарий будет 5200 м.
B. 	М. Крепе. А сколько утверждено?
Н.А. Рудакова. Две серии.
В.М. Крепе. А сколько вы считаете нужно?
Н.А. Рудакова. У нас в двух сериях получается больше чем 5200 м. Тут уже выброшены довольно важные для сценария эпизоды, и нам интересно, что вы по этому поводу скажете. Тарковский вам подробно расскажет о том, что выпущено. Я боюсь, что дальнейшее сокращение приведет нас опять к тем же замечаниям, которые вы нам раньше делали.
Теперь натуралистически сделанная сцена ослепления меня шокирует. Раньше к ней был подход, и мы сразу видели ослепленных людей. А теперь эпизод ослепления сделан более подробно, натуралистически и очень жестоко. Мне кажется, что эмоционально больше действовало, когда мы видели уже ослепленных людей, чем когда мы видим, как это технически делается. Но это чисто вкусовое ощущение.
И много есть таких сцен, например с Христом, с Патрикеем, и еще много таких эпизодов, где многое можно было бы показать.
Но сейчас у нас одно - насчет метража. Давайте подумаем об этом.
Повторяю, дальнейшее сокращение пойдет в ущерб сценарию. Если уж идти на сокращения, то скорее можно вычеркнуть какие-то сцены, а сокращать нельзя.
А.А. Тарковский. Мне было бы очень интересно знать отношение режиссеров нашего объединения к этому режиссерскому сценарию. Это, во-первых.
И, во-вторых, мне хотелось бы узнать мнение драматургов, как они считают, как соотносится литературный сценарий с режиссерским и где что надо сделать.
Мне хотелось бы для себя уяснить вот эти два вопроса и узнать мнение художественного совета.
Я хочу немного предварить их выступления, чтобы ввести в курс дела и не заставлять дважды говорить об одном и том же.
Каковы проблемы чисто режиссерского сценария?
Проблемы следующие. Сейчас, по скромным подсчетам, режиссерский сценарий имеет 5400 м. Никакого запаса метража, которым мы могли бы внутри
300


Этот талант в его сценарии является его бедой...»
располагать, чтобы быть все время в порядке в смысле плана, нет. Нет резерва метража, чтобы можно было легко оперировать во время съемок.
Мы сократили этот сценарий на 450 м. Это немного в общем, если сравнивать с тем, что хотелось бы иметь. Что мы сделали? Я хочу, чтобы вы об этом знали. Мы в “Скоморохе” выбросили всю линию закованного мужика и выбросили эпизод встречи Андрея Рублева с ним в эпизоде ослепления, когда он становится каменщиком, у него там роман с девицей, с которой он встречается. Мы сократили на этом ничтожное количество метров - 50 м, то есть практически мы ничего не выиграли; здесь моральный проигрыш гораздо больше.
Мы немного выбросили, убрали кусочки, мелочи в сцене пытки Патрикея, уплотнили на несколько метров. Я еще не знаю, но мы обязуемся, если иметь ввиду, что у нас 5400 м, выбросить начало эпизода с входом в деревню голодных крестьян. Мы хотели сократить на 60 м в эпизоде “Бабье лето”, это не сверх того.
Мы хотели сделать покороче цветную часть - метров на 40. И больше я не вижу никаких возможностей что-либо сократить.
Какие могут возникнуть общие соображения? Соображения таковы: эпизод приглашения в Кремль, разговор на Москве-реке, когда он стирает белье, - казалось бы, это длинно, но настолько это для меня важно состояние Кирилла, что если выбросить, мне казалось бы, что не хватает каких-то звеньев. Казалось бы, длинный эпизод “Бабье лето”, но я думаю, что больше чем на 60 м урезать нельзя.
Короче говоря, мы по мелочам сократили на 450 м, и сейчас сценарий составляет 5400 м. Я с удовольствием выслушаю ваши замечания по поводу того, что можно сократить в нашем режиссерском сценарии без ущерба для идейнохудожественного содержания будущего фильма. Честно говоря, я не знаю, что можно сделать.
Вот что мы сделали.
Мне кажется, пока это не принципиально, кроме одного, - это группа в эпизоде “Скоморох”, одна группа. Какое-то сокращение, к которому я пока не могу привыкнуть. Может быть, эпизод и будет состоять, но в общем, я не знаю, уложится ли это. Как компенсировать? Я решил компенсировать каким-то фоном, вторым планом, каким-то народно-бытовым выражением, каким-то пьяным мужиком, который сам по себе ходит со своими мыслями, но это не социальный фон в том глубоком идейном смысле, которым мы нагружали эту сцену, которую мы выбросили.
Короче говоря, мне не нравится, что картина настолько длинная, хотя Салтыкову были утверждены 2 серии22, но нет никакой проблемы, чтобы сделать 2 серии по 2700 м. Я просто не понимаю, почему у нас возник вопрос. Но поскольку этот вопрос возник, то я принял бой и не отказываюсь, хотя и не
22 	Речь идет фильме А. Салтыкова «Председатель», уже снимавшегося в том же 6-м объединении, где и «Андрей Рублев».
301


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
хотел бы делать очень длинную картину, но я просто не вижу никакой возможности еще что-то сократить.
П.М. Данильянц. Вы правильно понимаете, насколько это сложно. Помимо того, разрешат или не разрешат, дело еще заключается и в том, что когда речь идет о прокате или передаче фильмов за рубеж, даже когда это картины лучших представителей художественной кинематографии, то тут ничто не помогает.
Это должна быть сделана картина или в три серии или один фильм на 3,5 тыс. м. Когда дело коснулось картины Басова23, то хотя мы защищались, не знаю как, и было объявлено, что есть 20 зарубежных претендентов на этот фильм, 20 иностранных фирм хотят купить его, но лишь с условием, что это будет картина на 2 часа 15 минут. И фильм от этого проиграл, так как был рассчитан на другое количество времени.
Не будем обманываться. Действительно “Андрей Рублев” - фильм, в котором будут заинтересованы иностранные прокатчики. Но будет очень страшно, когда, в конечном счете, мы будем вынуждены укорачивать его. Ведь любой фильм, если он снят в одном объеме, а затем должен выпускаться в другом, чрезвычайно от этого теряет. Бондарчук, казалось бы, не очень податлив в этом отношении. К нему приехал американец и заявил, что покупает картину втемную, но если картина будет таких-то размеров. Повторяю, Бондарчук в этом отношении не очень-то гибкий режиссер. Он три раза разговаривал с этим американцем и, наконец, дал согласие делать для них вариант.
23 	Имеется в виду фильма «Тишина».
302


Этот талант в его сценарии является его бедой...»
Я лично считаю, что делать вариант “для них” оскорбительно. И поэтому считаю, что надо сделать все, чтобы это было по-нашему. Поэтому считать, что делать серию на 2700 м это хорошо, - нельзя. Это заведомо плохо. И если “Тишину“ надо укладывать в фильм на 2 часа 15 минут, то она от этого, безусловно, фантастически проигрывает, это ведь так. Поэтому хочется попросить всех вас очень серьезно подойти к вопросу об объеме картины. Мы можем, конечно, высказать хорошие пожелания и согласиться отстаивать две серии по 2700 м. Но это обойдется дорого. Я должен это сказать при всем расположении к этой вещи.
Конечно, режиссерский сценарий разработан так, что трудно говорить о каких-либо претензиях к нему. Тут есть только одна претензия, но это чрезвычайно серьезная претензия. Поэтому все наши стремления должны быть направлены к тому, чтобы помочь в этом отношении. Надо сделать такие конкретные предложения, которые бы дали возможность сократить сценарий еще на 500 м.
В.М. Крепе. Прежде всего, я должен отметить, что этот сценарий в его режиссерском варианте является, по-моему, крупным произведением искусства, и у нас сегодня праздничный день в этом смысле. Разработан он и по линии литературной работы, драматургической, гораздо точнее, интереснее, резче, я бы сказал, и убедительнее, чем был литературный сценарий, хотя некоторые сцены казались мне там превосходными, а в этом сценарии их нет. Я имею в виду эпизод охоты на лебедей. И, тем не менее, когда я все посмотрел, увидел, насколько интересен сценарий и в особенности на образе главного героя и его взаимоотношений с Феофаном Греком. Это стало выпуклее, вышло на первый план. Я нахожу, что работа проделана режиссером на очень высоком уровне. Я уже не говорю о чисто профессиональной стороне, об этом скажут режиссеры, я не настолько влезал в левую сторону24. Но насколько я могу судить, это не только режиссерский сценарий, а это детальное съемочное произведение. Я считаю, что режиссерский сценарий заслуживает весьма высокой оценки. Теперь относительно тех вещей, которые меня несколько задели и о которых я не могу здесь не сказать.
Вопрос о длине этого сценария. Я не буду анализировать этот вопрос с точки зрения проката, заграничных вариантов и т.д., об этом говорил уже Павел Михайлович (Данильянц. - В.Ф.). Но я буду говорить о художественной стороне. Мне кажется, здесь перегрузка, слишком много всего. Некоторые эпизоды по более эмоциональному ряду повторяются. Сценарий перегружен, особенно первая серия, и это вопрос эстетический, а не только вопрос проката и др. Есть вещи просто лишние; если мы их уберем, будущий фильм от этого чрезвычайно выиграет.
А теперь я скажу, что мне кажется возможным, с пользой для дела убрать. Мне кажется, что не нужна сцена, когда убивают собаку; сцена не вносит ниче¬
24 	При написании режиссерского сценария с одной стороны дается краткое описание кадра, а в другой стороне против этого описания отмечается метраж, технические особенности съемки и др.
303


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
го эмоционально нового. Я попробовал посмотреть, что получится без этой сцены, - считаю, что никаких потерь не будет. Они так выпуклы эти раскаяния этого своеобразного Сальери в России в то время, но не русского Сальери, эта сцена не нужна - ни на образ Кирилла, ни на сценарий в целом она не работает.
Не нужна сцена возле собора, когда довольно долго не пускают к Феофану Греку. О чем сцена? Что не пускали людей? Мне кажется, что такая длинная сцена с давкой толпы, - все это может остаться, но решать эту сцену нужно экономнее.
Эпизод ослепления значительно разработан по сравнению с литературным сценарием. Тут я согласен с Норой Алексеевной (Рудаковой. В этой кар¬
тине столько ярких сцен, это вообще жестокая лента, и это я ставлю как качество сценария, это сценарий о жестоких временах и о великой, доброй душе Андрея Рублева. Но в сцене ослепления, по-моему, есть и перебор, и кроме того, этому уделено такое непомерное место. Нам важен результат, что ослепили. Кстати, там не совсем ясно, почему ослепили. Насколько я могу судить, ослепили для того, чтобы больше таких хором не могли строить.
В те времена это практиковалось, лишали глаз великих художников, чтобы они не могли повторить уже сделанного. А здесь все сводится к борьбе братьев- князей. Это необходимо прояснить, если авторы с этим согласятся. А что касается метража и детализации и, в частности, показа физически операции ослепления на экране, то это излишне.
Мне. не понравился эпизод и его решение, когда Феофан Грек крадется по лесу. Это не очень в его характере, как я его себе представляю. Тут он крадется, чтобы подслушать, что о нем говорят. Может быть, можно их столкнуть не так нарочно. Думаю, эта сцена тогда бы выиграла. Кстати сказать, и диалог здесь несколько длинный, хотя сама тема диалога хорошая. Но красться ему совершенно незачем.
Мне показалось, что несколько может быть сокращена сцена с Голгофой. Она тут более подробно дана, чем хотелось бы, и идет на чисто метражное изображение, она должна быть более эскизной.
A. 	А. Тарковский. Там 45 м.
B. М. Крепе. Мне кажется, что может быть и 30. И еще хочу сказать об одном. Мне не понравился дохлый лебедь. Он не нужен. Это рудимент сцены из охоты на лебедей. Там была прекрасная сцена, а это осталось как рудимент. Это излишне. И против какого-либо сокращения я категорически возражаю, потому что это сокращение во вред, это в отношении драки. Тут вы сокращаете очень удачную народную сцену. Тут эпизод с человеком, который под тряпкой скрывает цепь и ярмо на шее. Тут народный русский элемент. Вряд ли это стоит убирать. И это еще возникает потом. Мне это нравилось очень и драматургически и притом это очень укрепляет всю вещь.
Сцена со скоморохом, как его схватили дружинники, бросили об стену и т. д. Обе такие сцены для такого сценария - это уж очень много. А вот драку мужиков убирать не надо, и этого мужика надо оставить.
Я за то, чтобы и сейчас продолжать довольно решительно борьбу за сокращения. Я предвижу, что при съемке целый ряд вещей еще более вырастет,
304


Этот талант в его сценарии является его бедой...»
например встреча двух дружин: Малого князя и татарского хана, когда они вместе скачут к Владимиру, а затем и врываются во Владимир, в котором не осталось в это время никакой защиты, о чем Малый князь и сообщил татарам.
Я посмотрел на ваш метраж, он поставлен довольно точно, но такие красочные необыкновенные сцены, когда стоят друг против друга эти войска, и вы не знаете, будут они драться или нет, - это нужно держать на экране. Это не решить ни в 2, ни в 5, ни в 10 м, и это не пауза, а это громадный стык отношений эпохи того времени. Главное - измена, русские вместе с татарами бьют русский город. Я за то, чтобы сокращение сделать там, где это можно.
A. 	А. Тарковский. Я хочу извлечь из каждого выступления определенную пользу и резюмировать выступления. Вы говорили, что необходимо сокращать сценарий. Ваши замечания сводятся к следующему: выбросить сцену убийства собаки, допустим 20 м; сцену у собора -15 м, больше не сократить; Голгофа - 20 м, невозможно; убийство лебедя -15 м; сцена с дракой - 25 м. Ваш вариант сокращения менее оптимальный, чем мой. Что же касается вообще качества сцен, я считаю, что лучшие сцены моего режиссерского сценария - это сцены убийства собаки, ослепления, Голгофы и дохлого лебедя.
Ю.В. Бондарев. Первое, что мне кажется, - я уже говорил, что мы имеем дело здесь не только с талантливым кинематографистом, но и с талантливым писателем. Этот талант в его сценарии является его бедой. Вы настолько талантливы, что Вы “готовите такой борщ, что ложка уже стоит”, невпроворот. Это говорит о большой талантливости, но это говорит и о недостаточном отборе. Я постараюсь, очевидно, очень дилетантски, но какие-то вещи высказать по литературной части, не смея говорить о режиссерской. Я большой поклонник этого сценария и труднее всего мне говорить об этом сценарии, потом что я его очень люблю. <...>
B. 	Н. Наумов. Я обращаю внимание товарищей, которые будут еще выступать. Мы получили огромный сценарий. Вопрос размера это большой, но есть и другие аспекты в этом сценарии, о которых было бы интересно выслушать ваше мнение.
Я недавно прочел этот сценарий. К сожалению, я не читал литературного сценария и не могу сравнивать, но должен сказать, что давно не испытывал такого восторга и наслаждения, как прочтя этот сценарий. Это удивительно глубокая, вдохновенная, нужная сегодня вещь. Это то произведение искусства, где я понимаю, насколько трудно что-то сократить, - тут действительно ничего ни прибавить, ни убавить нельзя, все здесь живет единой жизнью. Сценарий настолько цельный по своей художественной форме и идейной значимости, что я понимаю, в какое тяжелое положение попал Андрей Тарковский, будучи вынужден что-то выбросить.
Откровенно говоря, я читал сценарий без указания метража и, не видя конечного, результативного метража, я не задумывался над вопросом, что может возникнуть такая история - будет необходимость в сокращении сценария. Когда я сейчас начинаю думать, как помочь Тарковскому выйти из этого с наименьшими потерями, а потери необычайные будут, для меня это абсолют¬
305


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
но ясно, нужно выйти с наименьшими потерями, - если говорить о сокращении, выбросили сцену с закованным мужиком, жалко, все жалко. Что можно еще сократить? Я об этом специально не думал, когда Андрей Рублев ищет решения, находясь в творческих муках, и муки этого мальчика - где-то они параллельны.
Процесс строительства колокола можно сократить и весь подготовительный период к отливке колокола, потому что это эмоционально и содержательно предназначено к подготовке Андрея Рублева к написанию икон. Есть разные аспекты к этому вопросу, но когда мы находимся в таком положении, что у нас необходимость в сокращении, может быть, эти сообщения помогут вам что-то здесь сделать. По-моему, очень верный путь предложен здесь - по мелочам посмотреть, что можно сократить...
А.А. Тарковский. Вы хотите найти еще 300 м, а я уже выбросил 450 м.
Л.С. Мирский. Если название места не совпадают с теми, которые Вы выбросили, то даст еще 250-300 м и, может быть, действительно ненужных. Я понимаю, что в 2 часа 15 минут этот сценарий не загонишь и, может быть, в этом нет необходимости. И не надо его противопоставлять “Тишине”. Это не та идейно-политическая проблема, которая может волновать западных прокатчиков. Это вещь более глубинная. Та, в конечном счете, больше всего волнует нас, потому что для нас все это еще слишком живо, живы еще многие люди.
Что касается проблемной стороны этого сценария, то эта вещь настолько сегодняшняя для любой страны, для любого государства, потому что здесь идет речь о человеке, об искусстве, и тут так даны отношения и соотношения между героями и категориями людей, и все это разработано в таких подробностях, что это может волновать любого человека. Теперь насчет сокращений. Может быть, я выскажу кощунственную мысль, но мне кажется, что немного можно сократить эпизод с Марфой, там экспозиционная часть слишком продолжительна. То же самое насчет сечи. Не очень ли тут многовато боев?
А.А. Тарковский. Только два: Владимирский и на Куликовом поле. Владимирский - чисто идеологический и знаменитый Куликовский как знак морального состояния народа того времени.
Л.С. Мирский. Но та задача, которую он выполняет точно откладывается в нашем сознании. В общем, этим насыщен весь сценарий. Поэтому и ее можно дать не как развернутую, а просто знаком.
А.А. Тарковский. Никто не даст вам сделать знак, связанный с 13-тысячной массовкой. Ее нельзя решить более лаконично, что вам скажет любой.
Л.С. Мирский. Что я хотел бы еще сказать, если так оставить вопрос сокращения. Мне хотелось бы пожелать А.А. Тарковскому в преддверии уже начала работы над фильмом и высказать таких 4 пункта.
Сценарий выписан настолько ярко, что можно отчетливо представить себе картину, но стилистика вещи такова, что может позволить где-то увлечься поисками и экспериментами чисто формального порядка. Мне хотелось бы пожелать, чтобы не допускать того, чтобы усложненность формы где-то затуманила ясность мысли этой вещи. Сама сложность формы была адресована не очень ши¬
306


Этот талант в его сценарии является его бедой...»
рокому кругу зрителя. Будет жаль, если с фильмом “Андрей Рублев” случится такая же вещь. Фильм должен быть доступен для восприятия значительно большему кругу лиц, и поэтому мне хотелось высказаться относительно излишней усложненности формы.
Второй момент. Я понимаю, что в режиссерском сценарии это не пишется, я имею виду второй план. Второй план выписан очень подробно в целом ряде эпизодов, и там, где он не выписан, думается, что его не будет. Может быть, следует обратить большее внимание на разработку второго плана в эпизодах, где он не разработан. Сценарий позволяет ввести в фильм много юмора, и об этом не нужно забывать. Вещь очень жестокая, трагичная, и мазки юмора необходимы для лучшего восприятия, и кроме того, это тоже работает на расширение круга лиц, которым будет доступен этот фильм.
И последнее. Мне кажется, что сценарий технологически написан на таком высоком уровне, что его необходимо сделать доступным нашей режиссуре. Я знаю, что на студии имени Горького очень часто и обычно сценарии фильмов, а двухсерийных обязательно, печатаются типографическим способом в своей типографии. Не знаю, делается ли это на вашей студии, но я считаю, что режиссерский сценарий “Андрей Рублев” обязательно должен быть напечатан типографическим способом, с лишними 30-40 экземплярами, чтобы с этим сценарием могла познакомиться хотя бы режиссура нашего объединения. Это школа, это хрестоматия, как нужно подходить к написанию режиссерского сценария. Качество его технологических свойств таково, что это нельзя утаить. Мне хочется пожелать счастливого плавания большому кораблю, перед тем как он отчалит.
К.Б. Минц. Я читал три варианта литературного сценария, и становилось скучновато, но вот появился четвертый вариант - режиссерский сценарий, и должен сказать, что я его прочитал с огромным интересом. И удивительная вещь, от варианта к варианту интерес у меня к этой вещи увеличивается. Я знаю много примеров, когда от варианта к варианту интерес теряется, здесь же эта вещь такая емкая, что интерес к ней все повышается.
Мне кажется, нет, я просто в этом уверен, что это наиболее выдающееся, наиболее крупное произведение, которое мы сейчас имеем во всей советской кинематографии. Я говорю, конечно, на данном этапе. И хочется верить, что это будет еще интереснее в картине. По-моему, это совершенно выдающееся явление литературы и кинематографического искусства.
Но когда мы подходим к вопросам практического порядка, то интересно, что получается. Я слушал эту дискуссию. Один говорит - давайте сократим эпизод с дохлым лебедем. Но другой сейчас те возражает - что вы, с ума сошли? То есть выявляются совершенно противоположные точки зрения. И так почти по каждому пункту. Я не видел, чтобы выступающие сошлись на чем-то одном, что следовало бы сократить.
Мне кажется, что у нас есть инерция привычки все стричь и все сокращать. И действительно, эта тенденция верна по отношению ко многим картинам. Но мне кажется, что здесь мы сталкиваемся с таким явлением, при котором надо соблюдать очень большую осторожность. Поэтому я думаю, что вынести реше¬
307


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
ние о каком-то оперативном вмешательстве просто на рабочем заседании художественного совета и в частности, я не подготовлен к такого рода оперативному совету, потому что эта вещь настолько полифонна, настолько глубинна, что одному кажется, что можно сократить одно, другому - другое.
Но если мы хотим сохранить целое, то целое создается из многих частностей и частности эти связаны не формалистическими хитросплетениями, а эти частности, подробности связаны глубочайшими связями и интеллектуальными, и визуальными, и музыкальными. То есть это чрезвычайно сложный вопрос и вряд ли мы сейчас по этому вопросу что-то решим.
Что касается высказывания Мирского по поводу изощренности формы, то у меня совершенно другое ощущение. У меня ощущение необычайной академичности этой работы, необычайной академичности и классицизма. Я думаю, что здесь как раз Тарковский пошел далеко вперед от своей прошлой картины. Он необычайно возмужал и очень приближается к академическому почерку, ничего общего не имеющему ни с какими формалистическими ухищрениями. Я не мог бы указать ни на какие фокусы.
И, конечно, в этой теме чрезвычайно нужен академизм и нужны такие формы. И все это решено с огромнейшим блеском. Эта разработка действительно говорит о необычайной добросовестности, о необычайно высокой художнической совести. Мне не удалось все подробно прочитать, нужно посидеть, может быть неделю, чтобы разобраться, потом давать какие-то предложения, но то, что удалось подробно прочитать, - это вторые планы, это сцены из диалога и т.д., - это разработано на очень высоком уровне.
У меня следующее предложение. Я не знаю, что нужно для заграницы, - 2 часа 15 минут или 3 часа 40 минут. Нужно ходить по земле, иногда поглядывая и на небо, такой проход будет интереснее. Моя точка зрения, что этот сценарий является огромным праздником не только для нашего объединения, но и для всей советской кинематографии. Это именно режиссерский сценарий. Его нужно утвердить. Что же касается вопросов метража и т.д., я думаю, что сегодня вряд ли что-либо можно решить. Это не тот случай, когда можно сказать: давайте такой-то и такой-то эпизод выбросим. Я нахожусь в глубоком восхищении перед этой работой.
А.А. Тарковский. Я не говорил еще о том, что проделано группой. Нам показалось, что вариант, который вы прочитали, слишком дробен по кадрам, по планам. Тут 993 кадра с надписями. Мы сократили на 150 кадров, объединив, сделав менее дробные. Я уверен, что вариант будет еще менее дробным. Я просто хочу сказать, что об этом мы знаем.
Ю.В. Трифонов. В общем, тут высказано единое мнение.
Я тоже прочитал с большим удовольствием и с искренним интересом, хотя и не читал первого, литературного произведения. Мне кажется, что будет выдающаяся картина. Я не задумывался над тем, надо ли сокращать сценарий, читал его как произведение искусства и не почувствовал каких-то скучных мест, кроме, может быть, одного места - начала второй части, там, где деревня и мужики. Этот социальный фон, может быть, были вынуждены специально оставлять, но здесь какая-то затяжка. Что касается тех сцен, о которых шел спор, - сцену
308


Этот талант в его сценарии является его бедой...»
ослепления, по-моему, ни в коем случае сокращать нельзя; нельзя сокращать сцену драки. Меня несколько покоробила сцена Патрикея, не то, что покоробила, - может быть, это перебор, это какое-то повторение и за счет этого стоит сократить, но сцену ослепления сократить нельзя.
Эта картина должна быть художественной картиной. У Андрея Тарковского свое видение, свой почерк и нам сейчас трудно ему советовать, какой эпизод выбросить. Я считаю, что картина должна быть большой, ее стиль уже тут существует. Эта картина будет, в общем, даже не о Рублеве, а это будет картина о русской истории, о русском народе.
Поэтому эта тема требует очень большого масштаба. Рублев как бы входит в эту тему русского народа, его происхождения, происхождения его характера, если хотите знать. Другое дело, если мы будем задумываться, купят или не купят у нас такую-то картину. Это неправильно. Что значит: американец приехал покупать и требует сокращения? Они и “Анну Каренину” издают невесть как. Но ведь это неправильный взгляд. Действительно, некоторые картины последнего времени, например “Тишина”, нам кажутся затяжными. Но это совсем не значит, что большие картины обречены на непризнание зрителями.
П.М. Данильянц. Но есть физическая утомляемость от фильмов. А тут нельзя делать первую и вторую части отдельно. Их надо показать вместе. Но тогда надо думать, насколько это физически возможно.
Ю.В. Трифонов. Это ничего не значит. Японцы снимают фильм на 9 часов. Все дело в том, как это сделать. Потом можно подумать, что жалко, что не сократили. Но у нас пока таких опасений не должно быть. У меня есть еще несколько замечаний по языку. То, что там люди говорят, каким-то в общем современным - это хорошо.
Но там есть какие-то переборы, которые немного режут ухо. Например, такие слова, как “задрыга”, “навалом”. “Задрыга” - это современное и “навалом” - современное и “подумаешь” - тоже современный оборот. В этом отношении все надо проверить поточнее. Там есть такие слова: “дружинникам сдадим”, их не надо, это вызовет смех в зале. А вообще-то, что там говорят современным языком, - это хорошо.
Ю.Ю. Карасик. Режиссерский сценарий мне понравился гораздо больше литературного сценария. На данном обсуждении высказано почти все. Я хотел бы сказать по существу этого вопроса и высказать свою точку зрения. У нас часто говорят, что нет комедии, что каждая комедия - это в какой-то степени эксперимент, что нужно давать какие-то большие возможности поисков, экспериментов, потому что комедии нет. Очевидно, подразумевается такая мысль, что нет комедии, но есть серьезные картины.
Я склонен думать, что с серьезными картинами дело обстоит труднее, чем с комедией. Правда, по комедии легко сказать, что ее нет, потому что зрители смотрят молча там, где нужно смеяться.
Мне представляется, что сегодня Тарковский находится в таком невероятном взлете, что я абсолютно не могу сейчас сказать, какого метража должен быть этот сценарий. Сценарий не вызовет ощущения, что он слишком длинный;
309


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
наоборот, мне показалось, что он короткий, кроме некоторых диалогов. Что касается того, какой метраж должен быть, то не Америка должна нам указывать, а мы должны указывать метраж. Может быть, нужны 9 часов, как у японцев, а может быть, можно свести и к пяти минутам. Я считаю, что данная работа, в силу принципиальности и глубины своего замысла должна быть поддержана в том объеме, на котором настаивает А. А. Тарковский.
(А.А. Тарковский. Я не настаиваю, я не заинтересован принципиально в длинной картине.)
В том объеме, в котором Тарковский найдет возможным с тем, чтобы данный фильм не подгонялся ни под какие существующие рамки. Что-то может быть уйдет, а здесь вдруг выбросили этого человека с цепью. Моя точка зрения сводится к тому, что метраж сценария должна решать сама группа, а объединение со своей принципиальностью должно поддержать тот метраж, который предлагает группа.
П.М. Данильянц. Я хотел бы, чтобы меня все поняли. Я совсем не агитирую считаться с тем, что хотят получить от нас иностранцы. Я эти примеры привел только по одной причине - мы говорим о нашем объеме и считаем невозможным сокращение, а потом, во имя того, чтобы отдать прокат более широкому кругу, чем наш зритель, мы находим пути сокращения и потом на этом теряем. Поэтому я призываю вас думать об этом сейчас и потом, если принять, то стоять уже на этом. Я за то, чтобы не иметь двух вариантов. У меня была потребность призвать вас к тому, чтобы вы об этом подумали. Когда я говорю о метраже этого сценария, я не меньше вашего отношусь доброжелательно к этому сценарию, и я считаю, что это самое талантливое из того, что мы в этом году имеем. Сегодня наше положение в этом отношении складывается плохо, и считать, что здесь ничего нельзя сделать, неправильно. Тарковский здесь не должен остаться без помощи.
В.Н. Наумов. Я прочел режиссерский сценарий, и поскольку здесь разгорелся такой разговор, то скажу тоже пару слов. Я не думаю, что режиссерский сценарий принципиально отличается от литературного, это невозможно, потому что литературный сценарий был довольно полным и ярко выражал все ваши мысли и эмоции и даже где-то больше, чем эта вещь. Может быть, он в некоторой степени совершенствовался, но в принципе это одно и то же. Он разработан и уточнен, но это один и тот же сценарий и там по существу ничего не изменилось.
В.М. Крепе. Но он улучшен.
В.Н. Наумов. Я понимаю. Видите ли, мне кажется, что некоторые наши друзья на художественном совете не совсем правильно повели себя. Ну, например, тов. Мирский, который вдруг как с неба упал, прочитав сценарий “Андрей Рублев”. Не нужно Андрею Арсеньевичу говорить, как он гениален и как там все прекрасно и ничего нельзя сокращать. Здесь присутствуют все друзья Андрея Тарковского, и он это знает. Мы были с ним во все времена года. Вы понимаете мою позицию, трудно требовать сокращений, не зная режиссера. Но если это надо сделать, то он сделает, и в этом искусство.
А.А. Тарковский. Тут это уже сделано. Было 256 страниц литературного сценария, и я довел его до 150 страниц.
310


Этот талант в его сценарии является его бедой...»
В.Н. Наумов. Я просто хочу сказать, поскольку мы с Вами старые друзья, вы сократили много, сократите еще. И никто не сделает этого кроме Вас. Посидите, подумайте, ну если уж не сможете, то не сможете. Но я считаю, что это нужно сделать уж на пользу и для блага дела. Возник вопрос, посему мы не можем выбрать другую форму. Ну, скажем, показывать картину 4 часа. Я утверждаю, что если картина будет идти четыре часа, то это будет хуже для этой же картины, хуже, чем если она будет идти три с половиной часа. Поэтому я просто хочу сказать, что нужно подумать еще. Может быть, вам придут еще какие-то мысли.
A. 	А. Тарковский. Если учесть, что с первого варианта, который занимал 256 страниц, сейчас дошло до 150 страниц, по существу, это процесс, в котором я отдаю себе полный отчет, - у меня внутреннего резерва по отношению к материалу больше нет, и поэтому я сказал, чтобы мне помогли. Я сократить ничего не могу, я начинаю уже трогать вещи, по которым все единогласно высказались, чтобы их оставить.
B. 	Н. Наумов. Ю.В. Бондарев в принципе предлагал правильные вещи. Идея того метода, с которым нужно подойти к этому сценарию, по-моему правильная.
Н.А. Рудакова. Я хочу сказать о том, что почти все выступавшие товарищи по поводу сокращения говорили о тех местах, о которых говорили мы сами.
A. 	А. Тарковский. Согласен, делаю все, - больше 500 м сократить не могу.
B. 	И. Юсов. Дело в том, что мы с Андреем Тарковским перелистали и заново прочитали весь сценарий, думали над тем, что можно сократить.
«А что если сцену с колоколом выбросить?..» 311


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Здесь говорили по поводу сцены, с ошейником на шее, мне думается, что это сокращение правильное. Мне хочется, снова аргументировать это дело. В этой сцене, очень насыщенной, получается присутствие всяких преследуемых людей - тут и скоморох, тут и человек с цепью, - как будто бы здесь пересыльный пункт, как раз то, о чем говорил Ю.В. Бондарев, что это очень “густые щи” и нужно не только выбрасывать бульон, но, очевидно, нужно вынимать гущу. Тарковский правильно говорит, что сцена стала прозрачнее. Ее нужно прочитать в таком варианте, чтобы сказать, годится она или не годится. Тем не менее, положение серьезное. Конечно, картина в таком метраже как 5400 м быть не может. Может быть, какие-то сцены надо переписать заново, потому что просто сократить их невозможно. Не знаю, будет ли у Андрея возможность к этому. Но все это достаточно серьезно. У нас во многих местах метраж занижен.
A. 	А. Тарковский. Я хочу сказать только об одном. Я нахожусь в очень трудном положении. Впервые у меня создалось состояние, связанное с неудовлетворенностью творческой, которая вытекает из необходимости сокращений.
B. 	Н. Наумов. А вы считаете, что этого не надо делать?
А.А. Тарковский. Мне не нравятся длинные картины. Но я не знаю, смогу ли я здесь еще что-нибудь сократить. Вероятно, не смогу. Не знаю, что можно здесь сократить. То, что можно было сократить, я уже сделал. Я говорил о сцене, которую я сократил, правда, я еще ее не переписал, оттуда будет выброшено 60 м, ну, эпизод о раскрашивании. Сцена с Фомой. Я уже говорил, что 450 м я выбросил и рад, что мое мнение совпадает с мнением Бондарева.
Л.С. Мирский. А если еще выбросить сцену с колоколом?
А.А. Тарковский. Это совершенно невозможно, тогда весь сценарий упадет.
Л.С. Мирский. Это нельзя выбросить, и так с каждым эпизодом.
А.А. Алов. Мне выступать очень легко и очень трудно. Легко, потому что почти все уже сказано и нет нужды его повторять, особенно комплиментарную часть. Мне показалось даже, что она рассыпалась с излишней щедростью. И вообще, я думаю, что на наших художественных советах, даже когда мы в восторге от чего-нибудь, то следует выражаться более сдержанно. Меня даже несколько шокировали эти излишние слова, хотя я сам отношусь к сценарию очень хорошо. Когда нашему художественному совету надо утверждать наши позиции и идеи, тогда можно открыть страсти, а здесь лучше быть более сдержанными. Но, тем не менее, и мне хотелось бы сказать несколько слов относительно того, как разработан сценарий.
Здесь очень любопытное сочетание абсолютно кинематографического точного видения каждого кадра и монтажной разработки ряда и построения. И все это с очень хорошей литературной записью, что очень ценно. Я вообще не поклонник сценариев телеграфных и - я за лаконичность, но лаконичность, которая выражается не в жадности, которая не дает возможности сказать какие-то вещи. Мне нравится то зримое поле плюс точная смысловая и деловая вещь. В общем, мне очень понравилась разработка этого дела.
312


Этот талант в его сценарии является его бедой...»
Поскольку все товарищи говорили о метраже, нельзя не остановиться на этом. Для меня не стоит вопрос о цифре; может быть, Павел Михайловичи меня осудит. По-моему дело не в цифре. Даже, если назвать ту цифру, о которой говорили, 5200 м, она представляется мне нереальной. Здесь больше, по ощущению. Можно ошибиться, потому что вы, очевидно, метрировали в обрез. Психологически вас держало ощущение, что у вас тяжело в том смысле, и вы нажимали, и в результате это выльется если не в три картины, то в две с половиной больших картины. Если сокращение 450 м, я отбрасываю, поскольку допускаю, что на 50 м придется вернуться, после этого, с моей точки зрения, нужно проделать одну работу, о которой говорил Бондарев.
Как ни страшно бывает с метражом, когда наступает момент и нужно принимать меры, всегда можно себя успокоить. Передо мной лежит огромный сценарий - 152 страницы через один интервал. Я говорю о технологической вещи, не имеющей никакого отношения к качеству сценария. С каждой страницы, после того как сделаны все сокращения, сократить метр, а метр - это всего два слова, иногда три слова, там, где произносится два-три лишних слова: “господи” - сказали три раза, оставить один раз; если на каждой странице сократить пять слов в диалоге, это два метра - мне кажется, это не так страшно, это даст 300 м.
Я понимаю состояние Тарковского, он сидит тут очень давно и нужно помогать. Эту проблему нелегко решить не только нам на заседании художественного совета, но и ему в течение нескольких дней. Я думаю, что мы должны принять сценарий, поскольку нет никаких возражений ни против концепции, ни против художественной стороны. Сценарий утвердить. Группе предстоит очень длинный подготовительный период, попросить группу в течение ближайших двух месяцев, мы даем большой срок, не останавливая вашего процесса, никто вас не будет тормозить, в первую очередь вы займетесь зимними кусками, - в течение двух месяцев вы сможете сократить, потому что вы понимаете, что это необходимо. Пусть не два месяца, пусть месяц.
(А.А. Тарковский. Учтите, что две-три недели я буду ездить, набирать натуру.)
Поэтому решение такое - работу мы продолжаем, сценарий утверждаем. Художественный совет обращает внимание группы на то, что нужно продолжить сокращение сценария.
Но дело не только в этом. Мы должны учитывать состояние Тарковского. Он сидит и варится в этом борще, он ведь года два кипит в этом. Может быть, попросить какого-то совершенно свежего человека прочитать эти диалоги, не боясь того, что Тарковский со свойственным ему сарказмом будет говорить: “Как можно было выбросить эту фразу?” и т. п.
Пусть он неприязненно смотрит на этого человека и считает, что тот ничего не понимает, пусть, но это будет полезная работа над каждой сценой, каждым диалогом. Еще одно соображение относительно возможности сокращений. Когда в этом отношении положение совершенно отчаянное, то надо вспомнить, что каждый кадр дает лишний метраж. Каждый кадр - это полметра, и тут даже самые маленькие сокращения, но произведенные повсеместно, дадут какой-то эффект. Если нет возражений, то мы примем сформулированное мной выше решение.
313


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
А.А. Тарковский. Я согласен со всем, что говорилось. Мне хочется снять. И я совсем не против сокращений. Но как вы представляете какой-то разумный предел?
П.М. Данильянц. 4850 м.
А.А. Тарковский. Это совершенно невозможно.
А.А. Алов. Ну, какой метраж Вы считаете для себя возможным?
A. 	А. Тарковский. Для меня вообще ужасен такой разговор. Меньше чем в 5200 м уложить эту картину невозможно, это просто не выйдет.
Н.А. Рудакова. 400 м тут можно сократить.
B. 	Н. Наумов. Можно вам задать вопрос? Тут есть два выхода - или снять две серии, или тогда должны быть три серии, получается по метражу 2,5 картины.
A. 	А. Тарковский. Хорошо три серии. Вы знаете, что мы не будем ничего добиваться, что мы сотрясаем воздух. Почему создаются двухсерийные картины по 2700 м, все нормально - как только дело касается “Андрея Рублева”, так мы говорим - 4700 м!
П.М. Данильянц. Так как художественный совет не имеет права утверждать сверх 2700 м, у меня такое предложение: художественный совет считает нужным утвердить этот сценарий в таком-то метраже. Просить генеральную дирекцию и государственный комитет, в виде исключения, утвердить такой-то метраж. Поэтому нам нужно сейчас поговорить о наименьшем метраже, возможном, но реальном.
B. 	Н. Наумов. Было бы нехорошо, если бы наш художественный совет разошелся в растерянности перед этой проблемой. Я предлагаю принять формулировку Алова, как чрезвычайно точную, дипломатичную и очень хорошую: сценарий утвердить, предложить авторам сокращать сценарий, совершенно не оговаривая, на какой метраж сокращать. После этого в рабочем порядке договориться с А. Тарковским, думаю, что мы найдем общий язык: если будет 5200 м, пусть будет 5200 м; если будет 5000 м, пусть будет 5000 м. Мы придем к единому решению и тогда возбудим ходатайство перед главком.
П.М. Данильянц. Давайте не обманывать себя. Я думал над тем, какие мы до сих пор делали картины, по сложности аналогичные этой, и я не нашел ни одной картины, а я имел дело со всеми крупными картинами. Я, так или иначе, был с ними связан, но такой еще не было; поэтому влезать в подготовительный период на “авось” и на зыбких началах я не считаю возможным. Мы должны сегодня прийти к заключению. Если этот метраж близок к тому, который нами был утвержден, тогда эта формулировка - утвердить, запустить в подготовительный период, предложить съемочной группе в течение двух месяцев или одного месяца, у них сложнейшее дело, картина “Война и мир” игрушка по сравнению с этим. Я предлагаю сегодня определить этот метраж и обратиться, куда следует, для утверждения этого метража. Тарковский честно говорит, что не видит путей к сокращению. Я предлагаю потратить два-три дня, написать убедительное решение художественного совета, почему эта картина требует исключительного метража.
А.А. Тарковский. Почему это исключительный метраж? Я не считаю, что он исключительный - 2700 м для двухсерийной.
П.М. Данильянц. Я думаю, что это исключительный метраж.
314


Этот талант в его сценарии является его бедой...»
В.Н. Наумов. Вопрос о двух сериях вызвал этот разговор. Мы должны внутри наших возможностей найти какие-то пределы.
A. 	А. Тарковский. Меньше 5200 никак не может быть
B. 	Н. Наумов. Я предложил бы записать 4800 м, а отклонение в 100 м всегда возможно.
А.А. Тарковский. Это невозможно просто по производственным условиям.
П.М. Данильянц. Мы попробуем договориться с тов. Семеновым25 о 5000 м. Если руководство студии возьмет это на себя, то мы на этом и покончим. Если же они на это не согласятся и нам придется идти выше, то будем хлопотать о разрешении на 5200 м перед главком».
Тяжелый поединок!
Тарковский бился не просто против всех, но против давно сложившейся и непоколебимой системы неписанных правил кинопроизводства. Они, эти правила, в свою очередь, тоже не с неба упали, не были изобретением кинематографических придурков, а произрастали из самой природы кинематографического зрелища, психологии восприятия.
Так чья же взяла?
В этом упорном сражении Тарковский, показав настоящий бойцовский характер, не победил. Но и не проиграл.
Спорящие пошли на компромисс.
«Протокол
заседания художественного совета
Творческого объединения писателей и киноработников
24 августа 1964 г.
Присутствовали: А. Алов, Ю. Бондарев, Б. Грибанов, П. Данильянц, В. Крепе, Ю. Карасик, Л. Мирский, К. Минц, В. Наумов, А. Тарковский, Ю. Трифонов, В. Юсов, Т. Огородникова, Е. Черняев, Н. Рудакова, Н. Кравчук.
Повестка дня:
I. 	Обсуждение режиссерского сценария “Андрей Рублев” (“Начала и пути”) - авторы сценария А. Кончаловский и А. Тарковский, режиссер-постановщик А. Тарковский.
Приняли решение:
Режиссерский сценарий “Андрей Рублев” (“Начала и пути”) утвердить.
Обратиться в генеральную дирекцию киностудии с просьбой разрешить в процессе разработки постановочного плана произвести сокращения полезного метража в режиссерском сценарии, установив его предельный метраж по обеим сериям в 5000 п. м.
Художественные руководители объединения А. Алов, В. Наумов
Главный редактор Ю. Бондарев
Директор объединения П. Данильянц»
25 Р.А. Семенов - заместитель генерального директора киностудии «Мосфильм».
315


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Но проблема с огромным превышением метража на самом деле так и осталась нерешенной. Ее решение просто-напросто было отложено «на потом».
Но «потом» - на съемках - ее решать окажется еще сложнее.
То была не единственная мина замедленного действия...
«Образ русского народа хотелось бы видеть в истинном свете...»
24 августа 1964 г. худсовет объединенш писателей и киноработников благополучно утвердил режиссерский сценарий и направил его в Комитет по кинематографии.
В конце сентября главный редактор ГСРК А. Дымшиц отреагировал на режиссерскую версию сценария редакционным заключением, скрепленным не его личной подписью, а подписью одного из своих сотрудников. Но в отдельном послании на студию он к этому отзыву как бы присоединялся.
«Главному редактору киностудии “Мосфильм” тов. Рекемчуку А.Е.
26 сентября 1964 г.
Уважаемый Александр Евсеевич!
Направляем Вам заключение по режиссерскому сценарию фильма “Андрей Рублев”. Просим Вас ознакомиться с нашими пожеланиями и рекомендациями и обратить внимание на то, чтобы они были учтены в ходе производства фильма.
С уважением,
главный редактор
сценарной редакционной коллегии А. Дымшиц»
Чем же порадовали А. Тарковского спецы из сценарно-редакционного Генштаба?
«29 сентября 1964 г.
Главному редактору киностудии “Мосфильм”
тов. Рекемчуку А.Е.
Заключение
по режиссерскому сценарию “Андрей Рублев”
По прочтении режиссерского сценария представляется необходимым высказать два основных пожелания.
Во-первых, в образе Андрея Рублева хотелось бы видеть не только художника, сознающего свой талант и с “отверстыми очами” созерцающего мир, но
316


«Образ русского народа хотелось бы видеть в истинном свете...»
и художника, наделенного помимо чуткого, тонкого восприятия активным отношением к окружающей жизни и происходящим событиям.
Во-вторых, собирательный образ народа русского, складывающийся из совокупности всех народных персонажей, хотелось бы видеть в истинном свете, как образ народа непокоренного, изготовившегося к великому историческому подвигу - одолению татарского ига.
Отдельные замечания по сценарию:
1. Представляется наивной символика образа блаженной, в родовых муках искупающей позор татарского насилия, ибо в муках этих обретает она осмысление жизни, а “татаренок” принимается в “племя русское”.
2. Представляется нежелательным эпизод разрушения и опустошения Владимира татарами вкупе с русскими дружинниками, бьющимися под татарскими флагами и зверствующими пуще самих татар.
3. Хотелось бы посоветовать отказаться от эпизода с дозорными русских дружин, которые странным образом выражают свою беспечность в противовес вероломству татарской рати.
4. Нам представляется нарочитым неоднократное подчеркивание позорного бессилия русского воинства, попранную честь которого искупают жены своим “пострижением”; нарочит и эпизод позорного “заголения” женщин.
5. Нам представляется, что иллюстрация противоположных по пониманию нравственных проблем монологов Феофана и Рублева изображением крестного пути Христа выглядит наивно и искажает характер идейно-творческого спора
317


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
художников, связанных прочной пуповиной традиции, но по-разному видящих и осмысляющих добро и зло.
Член сценарной редакционной коллегии 3. Куторга»
Инструкции автору будущего фильма были даны. Полагая, видимо, что они уж никак не могут быть проигнорированы, сценарию «Начала и пути» был дан ход.
Двухлетние маята и волокита, связанные пока что исключительно с утверждением сценария, кончились вдруг внезапно и счастливо словно по мановению волшебной палочки.
Между тем факт волшебства действительно имел место.
А имя волшебника уже называлось нами. К сожалению, время обладания его чудесными чарами оказалось ограниченным...
Группа.
Подготовительный период
9 октября 1964 г. директор «Мосфильма» В.Н. Сурин подписал приказ о запуске фильма в подготовительный период.
«Приказ
генерального директора
ордена Ленина киностудии “Мосфильм”
9 октября 1964 г.
Содержание: О запуске в подготовительный период 1-й и 2-й серий полнометражного художественного широкоэкранного двухсерийного черно-белого фильма “Андрей Рублев” (“Начала и пути”) со стереофоническим звуком.
В соответствии с постановлением Совета Министров СССР и представлением творческого объединения писателей и киноработников утвержденного 24 августа 1964 г. режиссерского сценария,
ПРИКАЗЫВАЮ:
1. Приступить к подготовительным работам по 1-й и 2-й сериям полнометражного художественного широкоэкранного двухсерийного черно-белого фильма “Андрей Рублев”.
2. Установить срок подготовительного периода с 1 октября 1964 г. по 1 апреля 1965 г.
3. Постановку фильма поручить:
режиссеру-постановщику - А. Тарковскому,
оператору - В. Юсову,
318


Группа. Подготовительный период
художнику-постановщику -
режиссеру
звукооператору
редактору
директору картины
Е. Черняеву,
И. Петрову,
И. Зеленцовой,
Н. Рудаковой,
Т. Огородниковой.
4. Установить объем режиссерского сценария в 5000 п. м.
5. Представить на утверждение актерские кинопробы к 15 февраля 1965 г.
6. Сметную стоимость подготовительного периода утвердить в сумме 109481 руб., включая затраты на частичную заготовку сценическо-постановочного инвентаря в сумме 36900 руб.
Заместитель генерального директора Р. Семенов»
Как видим, основу съемочной группы составили в основном те, кто прошел испытания вместе с Тарковским еще на «Ивановом детстве».
Оператор - Вадим Юсов. После триумфального успеха «Иванова детства» его, конечно же, приглашали другие режиссеры. Но Вадим Иванович от всех предложений отказывался и стойко перетерпел даже длительную безработную паузу, оказавшись на какое-то время на содержании у жены. По его словам, он знал, какого уровня его ждет работа в «Рублеве», и не хотел упустить этот уникальный шанс.
Остались на новом проекте композитор Вячеслав Овчинников и художник постановщик Евгений Черняев. Правда, грандиозный объем подготовительных работ по строительству декораций, изготовлению исторического реквизита и костюмов потребовали наращивания сил на этом участке. Поэтому к Черняеву позднее присоединились еще художники Ипполит Новодережкин и Сергей Воронков.
Многотрудная и хлопотливая миссия одевать и главных героев фильма и многочисленную массовку довелась художнику по костюмам Лидии Нови.
Из новобранцев на ключевой должности директора съемочной группы оказалась Тамара Георгиевна Огородникова. По ее словам, она сама напросилась на эту поистине каторжную и головоломную для директора группы постановку:
«На “Рублева” я пришла сама. Просто прочитала сценарий - он был в “Искусстве кино” напечатан. Мне он безумно понравился, и я пришла к Данильян- цу - он был директором объединения, очень маститый. Тогда были директора Анцилович, Биязи, Вакар, Светозаров (на студии Горького) - профессора своего дела, я считаю; это была профессия. Я спросила: “Скажите, у вас есть директор на “Андрее Рублеве”? Он говорит: “Вы знаете, не могу найти, картина очень сложная”. - “Умоляю, назначьте меня”.
Я не знала тогда Андрея Арсеньевича, не была с ним знакома, так же как с Юсовым: я только видела их.
- Но неужели вы хотите на эту картину, она такая трудная!” - “Да, очень хочу”. - “Хорошо, я с ним поговорю”.
319


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Тамара Георгиевна Огородникова, Савелий Ямщиков,
директор кинообъединения реставратор, консультант фильма
Он поговорил с Юсовым и Андреем, мы познакомились»26.
Данильянц говорит: “Прекрасно,
Не распался испытанный дуэт Огородникова-Тарковский и после постановки «Рублева». С той только разницей, что Тамара Георгиевна опекала группы Тарковского на «Солярисе» и «Зеркале» уже в качестве директора объединения, в котором снимались эти фильмы.
Тарковского привлекала колоритная внешность своего директора, и он снял ее и в «Андрее Рублеве», и в «Солярисе», и в «Зеркале».
Другой палочкой-выручалочкой для Тарковского в реализации этого грандиозного проекта стал второй режиссер Игорь Дмитриевич Петров, который, по воспоминаниям Юсова, “обладал опытом работы на больших картинах. Он, собственно, выписал все эти съемочные, объектные карты, в которых концентрировалось все оснащение, привлечение технических и игровых средств”.
Еще одним замечательным помощником оказался тогда совсем молодой, еще не успевший прославиться искусствовед и реставратор Савелий Ямщиков. На такую грандиозную и интересную постановку, как фильм о Рублеве, Тарковский имел возможность пригласить в качестве консультанта любого из искусствоведов, даже в чине академиков, но он остановил свой выбор именно на совсем молодом и нетитулованном Савелии Ямщикове. И не ошибся.
26 Туровская М. 1]12, или Фильмы Андрея Тарковского / М. И. Туровская. М.: Искусство, 1991.
320


Рублев - Солоницын?
«Ведь все это - быт, утварь той далекой эпохи практически не сохранились, - вспоминал Юсов. - Эпоха очень далекая. Савелий Васильевич Ямщиков, известный ныне как большой культурный деятель, был у «ас консультантом. Он сформировал нам на фильме не только сам, так сказать, материальный мир, «а а культуру нашего понимания иконописи».
Обязанности редактора фильма выпали на долю Н. Рудаковой. Но она в этой роли не закрепилась. И в воз столь непростых на этом фильме редакторских обязанностей впрягся Лазарь Лазарев.
Основные хлопоты по формированию группы выпали на поиски исполнителей главных и эпизодических ролей.
Вопросом из вопросов стал, конечно, выбор актера на роль Андрея Рублева...
Рублев - Солоницын?
Решая эту едва ли не главную загадку, Тарковский буквально поломал голову. Мысленно примерял самых лучших актеров той поры к образу главного героя будущей своей кинофрески. Смоктуновский? Сергачев? Любшин?.. Каждый вроде бы всем был необычайно хорош. И почти подходил. По крайней мере, этой столь важной роли уж явно бы не испортил.
Имелись и другие кандидатуры. Тоже неслабые. Их без числа то одного, то другого называли доброжелательные советчики-коллеги. Ивее то, да не совсем то... Время окончательного утверждения кандидатуры стремительно уходило, а режиссер этот выбор сделать никак не мог.
И тут свершилось чудо - исполнитель главной роли нашелся сам. Молодой, начинающий, никому неведомый актер из Свердловска Анатолий Солоницын без всякого приглашения вдруг предъявился группе и предложил свои услуги.
Так уж вышло, что чисто случайно ему подвернулся под руку сценарий «Начала и пути», опубликованный в журнале «Искусство кино». Он прочитал его и просто заболел.
Преодолев страшную свою стеснительность, неизбежную неловкость са- мопредъявления, страх более всего вероятного позорного исхода, Солоницын все же отважился приехать в Москву. И вопреки всему - победил.
Откроем книгу Алексея Солоницына «Повесть о старшем брате. Зеркало Анатолия Солоницына», ярко, в деталях рассказавшего эту невероятную историю:
«Дело, разумеется, не в том, чтобы явиться незваным на “Мосфильм” и сказать: “Я хочу играть эту роль, она моя”. Вся суть, видимо, во внутренней убежденности, которая выражается не словами, не жестами, а может быть, одним только взглядом.
Фотопробы получились удачными, и через некоторое время Анатолия вызвали в Москву. Была первая, вторая, третья кинопробы - через длительные паузы, через мучительные ожидания. Позже он узнал, что играл слишком театрально - да и мог ли иначе?
321


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Но Андрей Тарковский увидел, что эту театральность можно убрать во время съемок. Важнее всего для него оказалось соответствие душевного склада актера и персонажа. Весь худсовет был против утверждения Анатолия на роль. Даже многоопытный Михаил Ромм уговаривал молодого режиссера отказаться от выбора актера из провинциального театра, предрекая картине неудачу. Тогда Андрей Тарковский, чтобы еще раз проверить себя, собрал все фотопробы на роль Андрея Рублева и поехал к реставраторам, специалистам по древнерусскому искусству. Он разложил перед ними фотопробы и спросил: “Который из них Рублев?”
Не сговариваясь, они указали на фото Анатолия.
Но все это брат узнал потом, много лет спустя, а пока он ходил в театр, играл никчемные роли и ждал, ждал, ждал.
Окончательно все стало ясно в апреле. Он мне рассказал: “Я хорошо помню, как однажды вдруг проснулся глубокой ночью. Какое-то беспокойство владело мной. Что-то тревожное, невыразимое... Я встал, вскипятил чай. Курил. Но странное чувство не проходило. С большим трудом дождался рассвета. Побрился, пошел в булочную. А когда возвращался домой, в подъезде столкнулся с почтальоном, пожилой женщиной маленького роста. Она вручила мне телеграмму. Я прочел, что вызываюсь на съемки”.
Вот его письма той памятной весны:
“Леша!
Я уже десять дней в Москве. Брожу по музеям, Кремлю, соборам, читаю замечательную литературу, встречаюсь с любопытными, талантливыми людьми.
Подготовка.
Съемки начнутся 24-26 апреля во Владимире. Как все будет - не знаю. Сейчас мне кажется, что я не умею ничего, ничего не смогу - я в растерянности. Меня так долго ломали в театре, так долго гнули - видимо, я уже треснул. Я отвык от настоящей работы, а в кино ко всему еще - особая манера.
322


Рублев - Солоницын?
Слишком много сразу навалилось на мои хилые плечи.
Я не привык носить столько счастья, носил всегда кое-что другое.
Ну посмотрим!
Целую, обнимаю.
Толька. 20.4.1965г.”»27
С исполнителями других ролей дело уже было куда проще. Тарковский, кажется, и тут не ошибся ни в одной кандидатуре. Может быть, слегка оплошал с Сергеевым - Феофаном Греком.
«Приложение
к протоколу обсуждения постановочного проекта,
эскизов декораций, костюмов
и кинопроб по к/к “Андрей Рублев”
9 марта 1965 г.
А.А. Тарковский. Нашему съемочному коллективу при разработке постановочного проекта в целях экономии пришлось отказаться от многих первоначальных замыслов, и это, конечно, не улучшит качество будущего фильма.
От задуманной нами грандиозной сцены Куликовской битвы осталось только утро. И надо прямо сказать, что наша киностудия сделала все для того, чтобы пренебречь рекомендациями главка, сделанным по нашему сценарию,
Я хочу сейчас хотя бы вкратце дать пояснения к эскизам декораций, которые вы видите здесь в большом количестве.
Вот встреча на Соборной площади и проход к ней. Вот эскиз-объем Андроникова монастыря, это будет декорация на натуре, причем очень лаконичная.
Мы показываем также фотографии мест, где выбрана натура. Вот стена, где практически потребуется только достройка крыши. Вот проезд, передний край с панорамой для всадника. Мне кажется, что пафос эскизов в верности натуре и в желании идти от нее. Есть панорама Дмитровского собора в огне. Есть два варианта: настоящий интерьер и разработанный для павильона, в павильоне имеем возможность композиционной широты. У нас есть много строек на натуре, есть комбинированный кадр - макет.
Невероятно сложно решить проблему, связанную с полетом мужика. Испробовав множество вариантов, мы остановились на таком: нам нужно поставить антенну высоковольтной передачи, провести с нее два троса, закрепить их и подвесить на тросе летящего актера. Надо прямо сказать, что в решении наших сложных вопросов цеха “Мосфильма” нам не помогают. Как правило, мы слышим неизменный ответ: ’’Это мы не можем сделать”.
Хорошие интерьеры мы нашли в Суздали, в Кижах. Эпизод “Бабье лето” будем снимать на натуре.
Самый трудный эпизод у нас - это “Колокол”, для него мы удачно выбрали место. Все будет проектироваться на город, строиться все будет из пластинчатого известняка, мы хотим создать хроникально-правдивый элемент работы.
27 Солоницын А. Повесть о старшем брате. Зеркало Анатолия Солоницына». Изд-во СовА, 2005. С. 71-72.
323


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Прошу обратить внимание на эскизы костюмов, Наша художница смогла найти костюмы, которые несут в себе элементы 15-го века и в то же время не будут отвлекать внимание зрителя от основных вопросов фильма.
В заключение хочу подчеркнуть, что все наши заказы на студии должны выполниться очень качественно, чтобы не было контрастов между натурой и достройками.
А.А. Алов. Мы убедились здесь в том, что работа по картине проделана гигантская и что предстоит еще очень многое.
Е.Ю. Мальцев. Еще когда мы читали сценарий, то понимали, что это грандиозно, а сегодня я восхищен показанными нам эскизами. Это интересно, и мне нравится сам подход к изобразительным решениям.
На пробах мне более других понравился Солоницын на роль Андрея, в Сер- гачеве мало мысли, а Любшин играет слишком современного человека. Мне кажется, что Солоницын - мыслящий актер и его актерские возможности очень велики. По-моему, в характере Рублева должен быть элемент фанатизма, а у Солоницына есть это фанатическое горение.
324


Рублев - Солоницын?
325
Фотопробы


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Даниил пока не утвердился, мне где-то понравился Крюков, все же он напоминает актеров из других исторических картин. Сергеев в роли Феофана - неубедителен, он тороплив, он не живет в образе, а играет, я все время не забывал о его актерском наигрывании.
Убедителен Крымов. На Фому лучше Спирин. На дурочку в актерском плане убедительнее Ургант, Тарковской в пробах дано меньше места, но внешне она ближе к образу,
Г.Я. Бакланов. На Даниила мне понравился Крымов, на Фому - Кононов, Дурочка у Ургант артистичнее, чем у Тарковской, но желательно, чтобы дурочка была помоложе. Сергеев на роль Феофана, по-моему, очень подходит.
В.М. Крепе. Все увиденное произвело на меня большое впечатление. По- моему, найдено единственно правильное решение. В талантливо сделанных эскизах меня смущает громадное количество подробностей, как бы это не повлияло на художественное восприятие.
Теперь об актерах. На Андрея, несомненно, Солоницын, остальные лишены глубинной роли. На роль Дурочки я за Тарковскую. Ургант изображает дурочку, а Тарковская живет в образе. Она как-то по всем категориям и скромнее и проще. На Даниила - Крымов. На Фому - Кононов. На мальчика - Андрюша Никонов. Очень понравился мне Сергеев в роли Феофана, Сергеев в соединении с Солоницыным обещает быть интересным.
З.Б. Богуславская. По-моему, масштабы сценарного замысла и показанные сегодня кинопробы в чем-то несоизмеримы. Пробы у меня вызвали чувство разочарования. Здесь очень важна режиссерская стилистика.
Рублев должен быть показан в контрасте. Кроме Кононова на Фому меня никто из актеров не убедил. На Даниила лучше взять Крымова. Дурочка намного достовернее у Тарковской, но в ней нет того взрыва, который есть у Ургант, может быть сделать для Тарковской развернутые пробы.
Сергеев на роль Феофана мне не понравился совсем, в нем есть только внешняя сконцентрированная определенность образа.
Ю.Ю. Карасик. Кинопробы сделаны для самого режиссера. На роль Андрея мне никто не понравился. На Фому - лучше других Кононов, можно еще раз попробовать Солоницына, Тарковскую. На Даниила лучше Крымов, хотя он был плохо загримирован. Феофан мне совсем не понравился.
Показанные сегодня нам эскизы прекрасны, они вызывают хорошую зависть.
Т.П. Лебешев. В эскизах все грандиозно, особенно впечатляет это сочетание декоративного с архитектурной документальностью. Понравились мне Тарковская, Кононов, Крылов. Сергачев и Ургант были неудачны.
Ю.В. Бондарев. Очень яркая достоверность и эскизов и проб меня несколько насторожила, может быть надо немного приподняться над реализмом, потому что где-то исчезает глубина и превращается в плоскость.
На Андрея мне понравился больше Солоницын. На Дурочку лучше Тарковская, так как у Ургант везде только прямая достоверность.
Е.Ю. Мальцев. Опасения Бондарева о том, что реализм задавит все остальное, по-моему, напрасны. Уже надоело смотреть, что когда снимается историческая картина, то все выглядит как муляж. Я за хорошую достоверность.
326


Рублев - Солоницын?
Б.Т. Грибанов. Эскизов много и они интересны. Актеры подобраны правильно: Рублев - Солоницын, Даниил - Крылов, Дурочка - Тарковская. Сергеев на Феофана мне не нравится, он показан слишком откровенным.
В.М. Крепе. Я за то, чтобы Даниила играл Лапиков.
А.А. Алов. Эскизы мне кажутся очень интересными. Меня не смущает детализация, не смущает эмоциональный монотон, я - за жестокий реализм, скрупулезную достоверность.
Меня порадовал облик кинопроб по “Андрею Рублеву”, пробы очень реалистичны по всему, и по фактуре особенно, в принципе понравились в пробах и люди, по тому, как они одеты, как они выглядят. Я увидел в пробах абсолютную достоверность со странным со стороны взглядом на это, с особым режиссерским и операторским видением.
Мне понравился Зайцев на роль Бориски, который очень сложно работал в кадре, у меня осталось достоверное и точное ощущение от его игры.
Заданность в образе Андрея меня не смущает. Но человек, который будет занимать центральное место в такой гигантской картине, должен быть исключительным, в Солоницыне такой исключительности нет. Меня бы привлек некий гибрид из черт Солоницына и Любшина, если бы от Любшина взять его абсолютную будничность, а от Солоницына патетическо-героическое начало.
Даниилы - все неинтересны. И в Даниилах и в Андреях выражения четкого конфликта я не ощутил. На Фому надо брать только Кононова, это хорошо. На Дурочку я бы предпочел Тарковскую, хотя Ургант превосходная актриса.
Я не очень люблю Сергеева как актера, но с моим представлением его Феофан не совпадает, уж очень он рассудителен и спокоен. Ведь Феофан по сути инородное тело, он должен ворваться в картину, как некто чужой,
В целом же я уже ощутил настрой будущей картины.
А.А. Тарковский. С кинопробами было не так все просто, мы хотели показать глубоко беспринципную кухню всей этой подготовки, хотя никакой тенденциозности здесь нет.
Мы обсуждаем сейчас не иллюстрации к фильму, а эскизы декораций, которые должны быть еще более подробными.
Сегодняшние пробы не имеют отношения ни к характерам, ни к актерской стилистике. В этих пробах я сам хотел для себя еще в чем-то убедиться.
Теперь об актерах. С Любшиным на репетиции было трудно. А вот Солоницын актер особый, и я думаю, что другого такого Андрея мы не найдем. Пока по результату, по отношению к другим актерам, Солоницын добился меньше всех, но у меня не было времени для работы с ним. В пробах мы старались идти на разоблачение актера на открытый темперамент. У Любшина совсем нет темперамента. Сергачев актерски приличнее других, но он никакой не Андрей, хотя он опытнее и серьезнее других подготовлен к этой роли. Но мы хотим брать на роль Андрея Солоницына, он не только талантлив, но и мудр.
На Даниила наиболее интересен Ершов, но он пока не знает текста и был простужен, фигура Даниила представляется нам очень важной, ведь Даниил тот
327


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
человек, на которого опирается Андрей. Характерно то, что Лапиков, Солоницын и Крымов - все трое русские, и лица у них у всех типично русские.
На Фому мы берем Кононова. Ургант в роли Дурочки мне не нравится. Идеально было бы снимать настоящую дурочку, но практически это невозможно. Мне кажется, что неопытная Тарковская сыграет Дурочку лучше, стоит учесть и то, что эта роль в сценарии писалась авторами именно для Тарковской. На мальчика лучше брать Титова.
Посмотрев на Феофана - Сергеева, я понял еще раз, что по идее русский, что он органичен по новгородскому темпераменту, но пока проба Сергеева неудачна, хотя лицо Сергеева мне нравится. Ведь Феофан - это нелепая фигура, а в пробе у Сергеева получился пафос.
Зайцев, взятый на роль Бориски, очень слабый актер, и на экране у него получилась не странность характера, а странность. <.. .>»
«Приказ
генерального директора
ордена Ленина киностудии “Мосфильм”
1 апреля 1965 г.
О пролонгации срока подготовительного периода
по фильму “Андрей Рублев” (“Начала и пути”)
Длительная болезнь художника-постановщика фильма “Андрей Рублев” тов. Черняева Е.А. (декабрь-февраль месяцы) и привлечение новых художни- ков-постановщиков И.Н. Новодережкина и С.П. Воронкова потребовало дополнительно времени на изучение исторического материала ХГУ-ХУ вв., что повлекло за собой задержку в разработке художественно-изобразительного решения фильма.
Учитывая необходимость детальных разработок декорационного комплекса фильма и своевременной постройки первоочередных декораций, обеспечивающих бесперебойный ход съемок, а также проведение репетиций с утвержденным ансамблем актеров,
ПРИКАЗЫВАЮ:
1. Продлить срок окончания подготовительного периода по фильму “Андрей Рублев” (“Начала и пути”) до 25 апреля 1965 г. без изменения срока сдачи двух серий фильма в установленный календарно-постановочным планом срок.
2. Указать и.о. директора творческого объединения писателей и киноработников тов. Грибанову Б.Т., режиссеру-постановщику А. Тарковскому и директору картины Т. Огородниковой на недопустимость срыва сроков работ подготовительного периода и необходимость строгого контроля за соблюдением сроков производства.
Генеральный директор В. Сурин»
328


«Мотор!»
«Мотор!»
22 апреля 1965 г. стал, пожалуй, самым счастливым и самым долгожданным днем во всей - практически уже трехлетней (!) - эпопее мучительного продвижения литературного сценария «Андрей Рублев» к той стадии, когда режиссер мог наконец приступить к съемкам. В этот день гендиректор киностудии «Мосфильм» В.Н. Сурин подписал приказ «О запуске в производство двухсерийного широкоэкранного черно-белого художественного фильма “Начала и пути“». Приказ устанавливал срок сдачи 1-й и 2-й серий фильма «Начала и пути» на одной пленке 1 апреля 1966 г. (при обшей продолжительности постановки - 18 месяцев). Смета фильма определялась в 1 млн рублей.
Появление долгожданного приказа о запуске в производство вызвало в съемочной группе не только взрыв ликования. Праздник получался со слезами на глазах. А слезы невольно накатывались от цифры 1 млн. Самая средненькая, совершенно камерная картина, для которой не требовалось ни огромных массовок, ни строительства сложных декораций, изготовления исторического реквизита и дорогостоящих костюмов, и то получала в те годы бюджет в 400-500 тыс. А тут грандиозная историческая постановка с несколькими экспедициями, масса сложных постановочных сцен с возведением дорогостоящих декораций, тысячными массовками и тоннами реквизита. Да к тому же, и фильм-то - двухсерийный!
Откуда же вдруг взялась эта нищенская смета на столь сложную и грандиозную историческую постановку?
«Трудности, - припоминала директор фильма Тамара Огородникова, - начались с самого первого дня. Картина требовала больших денег, которых у нас не было. Первую смету мы составили на 1600000 руб., потом на 1400000, потом сократили еще на 200000. <.. .>
Нам сказали, что запустят, если мы откажемся от какого-то эпизода, например от первого. Куликовской битвы. Она как раз стоила - если грубо - 200000. “Если вы согласитесь выбросить ее из сценария, то мы вас запустим”. Мы подумал и-подумали, поговорили: а что нам оставалось делать? - и Андрей Арсеньевич согласился. Но согласиться этого мало, нам сказали: “Пишите расписку”. И пришлось дать письменную расписку, что мы уложимся в миллион рублей, выбросив Куликовскую битву. И после этого нас запустили»1.
Режиссера и его группу можно было понять. Ведь четыре года Тарковский не стоял на съемочной площадке. Только и знал, что бесконечно переделывал сценарий, писал объяснительные записки, обивал пороги больших и малых начальников. Застоялся. Ужасно, нестерпимо хотелось, наконец, оказаться на съемочной площадке, отдавать волшебную команду: «Мотор!»
Вот почему пришлось проглотить горькую пилюлю.
1 Туровская М. 1Х!2, или Фильмы Андрея Тарковского / М. И. Туровская. М.:
Искусство, 1991.
329


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Но ни сам режиссер, ни его директор, да и никто, наверное, в группе не мог тогда представить, во что они вляпались, соглашаясь на треклятый миллион. Только после нескольких месяцев экспедиционных съемок стало ясно, что группе не просто слегка недодали, а накололи по-крупному. При более поздних пересчетах расходов стало очевидном, что реальная смета картины должна была превышать полученную в несколько раз. Намеренно или только из одной элементарной жадности - сейчас не установишь - Тарковскому и его группе, по сути дела, изначально изготовили западню, в которую они не могли не попасть уже где-то на полдороге.
Предощущения той беды наверняка посещали режиссера. Но тогда, в последние дни апреля, Тарковский и директор группы Тамара Огородникова скандалить и качать права не стали - слишком велика была радость от известия, что наконец можно было реально приступить к съемкам.
И группа немедленно отправилась в экспедицию.
Кстати сказать, в составе длиннющего каравана машин со съемочной аппаратурой и громоздким оборудованием ворота мосфильмовской проходной пересекли и восемь огромных фур, под завязку нагруженных костюмами и реквизитом для съемки уже вычеркнутого из режиссерского сценария эпизода Куликовской битвы. Фуры с костюмами воинов и тяжелыми мечами покорно следовали за съемочной группой по всему извилистому маршруту съемок. Тарковский, видимо, не оставлял надежды снять Куликовскую битву хотя бы и усеченном виде...
Экспедиций у группы «Начала и пути» должно было быть три. Первая вышла во Владимир и Суздаль.
Нет, наверное, такого фильма, в ходе съемок которого не приключались бы какие-то невероятные события, счастливые находки и неожиданные потери. В этом отношении съемки «Рублева» - сплошное приключение от начала и до
330


«Мотор!»
конца, а процесс превращения литературного сценария «Начала и пути» в плоть экранных образов - это роман в романе.
Воспроизвести его на страницах этой книги во всей красе и полноте нет никакой возможности. Остановимся лишь на некоторых деталях.
Роковые неожиданности, невероятные стечения странных обстоятельств поджидали съемочную группу буквально на каждом шагу. В ходе съемок во Владимире загорелся знаменитый Успенский собор. Общество защиты животных накатало гневную жалобу на Тарковского, обвинив его в намеренно жестоком обращении с животными. Сам режиссер, вникавший во все детали подготовки к съемкам и все испытавший своими руками, на себе, однажды едва не погиб.
«Он надумал проверить, что за лошади отобраны для съемки, - рассказывает директор фильма Т. Огородникова. - Лошадь оказалась горячей, понесла, сбросила его. Мы оцепенели от ужаса. Выглядел он ужасно кошмарно - весь в крови, бледный, как смерть. Но съемки не отменил, сколько мы его не уговаривали, ни за что, - стали снимать. Потом прямо со съемочной площадки отвезли его в больницу...»2
Сами же бытовые условия, в которых жила и работала группа «Рублева», мало чем отличалась от того, в какой обстановке обычно работали все съемочные группы во время экспедиций. Однако контраст между реальным советским бытом и сценами из жития великого русского иконописца, причисленного к лику святых, в данном случае уж больно резал глаза.
«Я приехал вечером во Владимир, - вспоминал редактор фильма Лазарь Лазарев, - отыскал гостиницу, которую назвал Тарковский. В вестибюле, откуда был вход в ресторан, шла дикая пьяная драка, несколько милиционеров пытались растащить клубок дерущихся. Я подумал о неприятностях, которые могут быть у Тарковского, если в этом мордобойном выяснении отношений принимает участие кто-нибудь из съемочной группы (директором картины была Тамара Огородникова, превосходный организатор и прекрасный человек, но могла ли она женской рукой держать в узде вот такой контингент). “Нет, не наши, - сказал Тарковский. - Это здесь частенько бывает. Наши тоже иногда напиваются, но до драк, слава богу, пока не доходило”. Мы кое-как поужинали в гостиничном ресторане. “Без опасности для жизни, - предупредил Андрей, - есть здесь можно только яичницу или яйца всмятку”.
Я вспоминаю об этих малопривлекательных деталях удручающего командировочного быта, чтобы читатель представил себе, в каких условиях шла работа в экспедиции, а ведь от режиссера съемка требует немалого физического напряжения, предельной сосредоточенности, отличной творческой формы - потом никому из зрителей нет дела до того, что ему не удалось выспаться - до поздней ночи под окнами наяривал ресторанный оркестр, что он не успел позавтракать -
2 Туровская М. 7!/2, или Фильмы Андрея Тарковского / М. И. Туровская. М.:
Искусство, 1991.
331


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
в буфете была тьма народу, что его вывела из себя беседа с не подготовившим необходимый реквизит ассистентом, в ответ на все замечания тупо повторявшим: “А чего такого...”»3
Перелистывая листы архивного дела, беспристрастно запечатлевшего в докладных записках, отчетах, телеграммах беды, сложности, испытания, выпавшие в те далекие дни на долю группы Тарковского, поражаешься не только их обилию, но и разнообразию. Как в присказке, «не понос, так золотуха»...
«Из отчета об экономических результатах работы
съемочной группы фильма “Начала и пути”
<...> После утверждения всего объема декорационного комплекса в производственном отделе смета была составлена сметным бюро ОДТС на сумму 117 тыс. руб. Но в связи с общим сокращением сметы сумма на строительство декораций была сокращена до 90 тыс. руб.
«Колокольная яма»
Объем декорационного комплекса был утвержден студией, и смета составлена по студийным расценкам. Студия отказала группе в строительстве декораций в экспедиции и предложила обратиться в сторонние организации, что и было сделано.
3 Лазарев Л. На съемках и после съемок. Воспоминания об Андрее Тарковском // Искусство кино. 1989. № 10. С. 52.
332


«Мотор!»
Реставрационные мастерские, которые взялись за строительство, не могли работать по нашим сметам, так как наши сметы целиком расходятся с их утвержденными нормативами и ценами. Группа вынуждена была согласиться с их условиями.
В процессе строительства натурных декораций выяснилось, что не все было предусмотрено художниками и поэтому не учтено в смете, а на практике приходилось изменять и добавлять работы, необходимые для осуществления строительства. Так, декорация “Владимир” строилась у настоящего Успенского собора. Для осуществления строительства понадобилась территория, которая была засажена кустарником и деревьями, дорога была заасфальтирована, пришлось убирать деревья, кусты, засыпать дорогу землей, обкладывать дерном, убирать электролинию, столбы и телефонную линию, перекрывать пятиэтажный дом. Все перечисленные работы сметой предусмотрены не были в том объеме, в котором нужно для осуществления строительства и съемок.
Декорация “Колокольная яма” - это одна из самых сложных декораций по организации строительства, так как для всех эта работа оказалась экспериментальной. Изготовление колокола было разработано художниками из железобетона. Отливка его задержалась на месяц. Колокол получился весом в 5 т, транспортировка его оказалась очень сложной и трудоемкой. Не был предусмотрен и точно разработан технически подъем колокола. Все эти вопросы решались в процессе строительства декорации, что не могло не сказаться на удлинении срока строительства, а также дополнительных затрат, которые сметой не были предусмотрены (например, стены ямы и печи выкладывались из настоящего бутового камня, возить этот камень пришлось за 70 км от Суздали, где строилась декорация).
Обвал ямы, в июне месяце произошедший из-за дождей, потребовал восстановления и лишних дней на строительство декорации, этим самым увеличив ее стоимость.
Декорация “Под стенами Владимира” из сметы была исключена (из сценария этот объект не исключен), группе предложили найти внутри резервы, для того чтобы построить эту декорацию, что и было сделано. Так, павильонная декорация “Успенский собор” сокращена на 10 тыс. руб. и ряд других натурных декораций.
По смете строительство этой декорации было предусмотрено на 17000 руб.».
Директор картины Тамара Огородникова, на которую выпали основные муки по развязыванию туго завязанных производственных узлов, вспоминала:
«При защите постановочного проекта (он был очень сложный, у нас был не один художник, а три: основной - Черняев, еще Новодережкин и Воронков, которые строили объект “Колокольная яма”) нам сказали, что запустят, если строительство всех натурных декораций мы возьмем на себя. Мы взяли. И начали съемки с Суздали и Владимира: это была первая экспедиция. Я помню, что первый съемочный день был начало “Колокольной ямы” (помните, когда приезжают гонцы и ищут мастера?). Эти первые кадры мы снимали 14 и 15 апреля 1965 г. между Владимиром и Суздалью: такая маленькая деревенька и там бань-
333


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
ка; полотнища белого холста всюду лежали. Это был наш первый съемочный день. Потом началось строительство колокольной ямы, которое было очень сложно: это же целое сооружение!
Надо было сделать ее, цемент достать; потом этот бутафорский колокол: вдруг мне художники говорят, что он весит пять тонн! Он был сделан из железобетона. Чтобы можно было перевезти его тремя машинами, пришлось распилить его на три части. Перипетий было множество, тем более рабочих было очень мало: всего два постановщика-профессионала со студии, которые могли руководить строительством, остальные - случайные какие-то бригады.
И вот, пока строилась колокольная яма, мы снимали разные эпизоды на натуре. Весь эпизод скомороха: он снимался одним куском, 250 м; декорацию мы построили. Потом была история с полем льна (если вы помните такой эпизод: трое живописцев идут через поле со скирдами). Когда мы ехали на съемки, то выбрали это поле. Потом прошло время, мы его не снимали, не снимали, не снимали, наконец решили завтра снимать. Я думаю, дай-ка поеду проверю. Приезжаю - все убрано, поля нашего нет. Ну, думаю, далеко они его не могли убрать. Мне все это поле заново поставили, и мы снимали их троих, бегущих к дереву»4.
Когда труднейший комплекс по объекту «Яма» чудовищными трудами и ухищрениями был, наконец, готов к съемкам отлива колокола, группа получила сильнейший и неожиданный удар.
«Телеграмма
Срочная два адреса
Суздаля Москва Мосфильм
Милькис Данильянц
Декорация колокольной ямы обвалилась Снимать нельзя Прошу срочно выслать специалистов расследования
Огородникова»
Чтобы не оказаться в долгом простое, пришлось на ходу менять планы дальнейших съемок, а проклятую яму восстанавливать. Но бывало так, что силы небесные не только испытывали характер группы, устраивая одно испытание тяжелее другого, но и проявляли подчас милость и снисхождение.
«В то время, когда снимали колокольную яму, - вспоминала Огородникова, - готовили Владимир.
Очень долго Андрей Арсеньевич с Юсовым искали место для “поисков глины”. Мы объездили все окрестности Суздали и Владимира и нигде никакой глины найти не могли. (Это, когда Бориска кричит, что глину нашел.) И случайно, уже отсняв колокольную яму, мы увидели: ручеек бежит, и огромная такая глы¬
4 Туровская М. 71/2, или Фильмы Андрея Тарковского / М. И. Туровская. М.: Ис¬
кусство, 1991.
334


«Мотор!»
ба с глиной; уже весна началась, и она обнажилась. У этого места мы эту сцену и снимали»5.
Помимо сил небесных преодолевать сложности и развязывать туго затянутые узлы помогало то обстоятельство, что Тарковскому удалось сформировать очень крепкую, если не идеальную, съемочную группу. В интервью для нашей книги Вадим Иванович Юсов обратил на это внимание:
«Надо отдавать отчет в том, что Андрей как режиссер, только что кончивший институт, и по тем объемам, который представляла его дипломная и студенческие работы, еще не накопил достаточный опыт, чтобы осуществлять такие сложные и масштабные проекты, каким был наш фильм “Андрей Рублев”.
Но у него был совершенно замечательный второй режиссёр, Игорь Дмитриевич Петров, который обладал опытом работы на больших картинах. Он, собственно, выписал все эти съемочные, объектные карты, в которых концентрировалось все оснащение, привлечение технических и игровых средств.
Хорошей, надежной опорой был ему Савелий Васильевич Ямщиков, известный ныне как большой культурный деятель. Он был у нас не просто консультантом, а сформировал нам на фильме не только материальный мир далекой эпохи, но и культуру нашего понимания иконописи. К этому времени он был человеком весьма и весьма эрудированным.
Я хочу сказать, что у нас получился опыт настоящей коллективной работы. Мы как бы дополняли возможности друг друга. Груз тяжелой нашей ноши распределялся на разные плечи, а не только на одного Андрея. Андрей - это его фантазия, а уж реализация чаще была за людьми, окружавшими его.
И художники у нас на картине были опытные - Евгений Черняев и Ипполит Новодережкин. Это два очень крупных художника, ныне покойные оба.
То есть картину делал большой коллектив, об этом мы не должны забывать.
Группа до семидесяти человек на разных этапах работала над фильмом.
А так, минимум, всегда 35-40 человек.
Нужно отдать должное всему коллективу - любили все Андрея, несмотря на то, что зачастую многие члены группы были значительно старше его. Но что-то в нем было - видимо, такая одухотворенность, преданность своей идее, что людей очень привлекало.
- А он хорошо им все объяснял?
- Нет, он не был косноязычен совершенно... Он мог говорить достаточно складно, когда был в ударе. А уж если не в ударе, то объяснялся неважненько. Но дело в том, что он был защищен от общения со всей армией своих сотрудников. В этом не было необходимости. Съемками непосредственно командовал Петров. Андрей работал головой. Ну, зачем ему, к примеру, заниматься такой проблемой - как у нас на съемке будет литься расплавленный металл? Да он и не поймет этого, как это будет делаться. Да и ему не надо забивать голову такими вещами.
5 Туровская М. 7!/2, или Фильмы Андрея Тарковского / М. И. Туровская. М.: Ис¬
кусство, 1991.
335


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Это была моя головная боль, проблема художника и второго режиссера. Андрей обычно спрашивал: “Это все получится?”. Я кивал головой: “Получится”. И он отходил в сторону.
Тут нет никакого принижения его роли. Избави Бог! Хотя по моему рассказу получается, что он вроде бы ничего не делал, да? Я - снимал, второй режиссер - командовал, актеры - играли, художник - возился с декорацией, а он сидел, закутавшись в тулуп, и наблюдал, как все мы возимся. Я говорил: “Андрей Арсеньевич, иди посмотри, я там кадр уже спроворил, уже мы готовы снимать”. А он отвечал: “Ну, и снимайте”. Ну, мы и снимали. Потом на экране смотрели - все нормально. Переснимать никогда ничего не переснимали. Бывало, полдня снимаем без него, потому что его не могли найти до начала съемок. Уехали и снимали без него, куда деваться?
Но он никогда не укорял нас, что вот вы, дескать, без меня снимали, я всю вашу ахинею выброшу. Нет. Потому что снимали, зная, чего он хочет, что и как ему нужно снять. То есть у нас установилась уже такая инерция работы, общее течение ее такое образовалось, что мы уже хорошо чувствовали границы, рамки, в которых мы должны оставаться....
Ведь почему мы говорим: кино - искусство коллективное?
Ну, пусть, не искусство, пусть производство - коллективное. Это действительно так. У режиссера и у сценариста есть идея воплощения этого замысла. Режиссер ее передал нам, своим единомышленникам. Вот это - главная его задача. А вовсе не задача определить там что-то. Например, он никогда, работая, не смотрел в камеру. Я сколько раз просил: “Андрей, посмотри в камеру”. - "Да, ладно, не надо... Давайте снимать”. - “Я хочу, чтобы ты посмотрел в камеру!” “Ну, хорошо...” Садится, смотрит в камеру: “Нормально”.
336


«Мотор!»
К примеру, я выстраивал панораму прохода нашего молодого литейщика, которого играл Коля Бурляев... Вот я выстроил все. Андрей сидел на съемочной площадке, закутавшись в такой большой сторожевой тулуп с высоким воротником, - дело было зимой. Вот он сидит в раскладном кресле, то ли дремлет, то ли думает - я не знаю, что делает. Я подхожу, говорю: “Андрюша, все готово”. - “Ну, и снимай”. Даже не подошел. А актер в кадре снимался. Я иногда не хотел брать на себя ответственность в тех вещах, в которых не был до конца уверен. Но он доверял оператору.
А вот другой случай, забавный. Это связано с разночтениями в понимании сцены, причем с Андреем, с самым близким моим единомышленником, как я считаю.
Допустим, есть в сценарии сцена отливки колокола. В сценарии написано так: “Словно нож в сало входит лопата в жирную землю... Уже не видно работающих в яме. День клонится к закату”. Нашли место, и я назначил режимную съемку (назначать время съемки была моя обязанность). Он приезжает с недоумением: “Вадим, а почему у нас режимная съемка?” - “Ну как же: “уже не видно работающих в яме”. - “Да нет, я имел в виду, что и с поверхности не видно”. - “А катился к закату день”? Я думал, что вот и день уже угасает, темнеет, а они все работают, копают”. Он говорит: “Да нет, я думал иначе, но съемку мы не отменяем, пусть будет твой вариант”.
И мы снимали, как я себе это представил: сверху, мы видели их уже в сумерках...».
Там, где в ход съемочного процесса не вторгались какие-то привходящие, внешние обстоятельства, работа у группы спорилось. По всей вероятности, Тарковский очень быстро, уже в ходе первых же съемок, чисто практически «поймал» особую, новую для себя стилистику будущего фильма. Поэтому материал, снятый в той первой экспедиции, производил очень цельное впечатление.
«В одном из местных кинотеатров, - вспоминал Лазарь Лазарев, - поздно вечером после окончания сеансов мы посмотрели отснятый материал. Часть его уже была отобрана, а часть была еще в дублях. Тарковский, советуясь с оператором Вадимом Юсовым (замечу здесь попутно, что это был, по-моему, лучший оператор из всех, с которыми работал Тарковский, понимавший его как никто другой), выбирал из дублей самые выразительные. Какими-то кадрами он был доволен больше, какими-то меньше, какие-то его огорчали, видимо, то, что он хотел, не совсем получилось. Но эти тонкости были мне недоступны, на меня материал произвел большое впечатление.
Далекая история была у Тарковского лишена привычной для исторических фильмов условности, экзотики, декораций (ведь прежде даже натура обычно снималась так, что становилась на экране декоративной), красивых, полных многозначительности жестов и не менее красивых и многозначительных фраз, предназначенных исключительно для потомков, потому что в реальной жизни им нет места. Это был принципиальный и последовательный отказ от той театральной или, если угодно, “оперной” традиции в историческом кинематографе, которая была доведена до высочайшего совершенства Эйзенштейном в “Александре Невском” и “Иване Грозном”.
337


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Тарковский исповедовал иную эстетику: он снимал жизнь обыденную, поэтому в чем-то даже похожую на нашу, снимал так, словно бы каким-то чудом, какой-то волшебной скрытой камерой ему удалось сквозь толщу веков подсмотреть, как его герои жили на самом деле, жили, а не разыгрывали в поучение потомкам назидательные исторические сцены. Никаких эффектных поз и звонко-дидактических фраз, по сложившейся в театре и в кино традиции обязательных для исторических персонажей, ничего такого, что превращало бы некогда существовавшую жизнь с ее горем и радостями, бедами и страстями, физическими и духовными страданиями, бытовыми неурядицами в некое подобие спектакля, в котором раз и навсегда распределены и как по нотам разыграны роли, в котором добро и зло распознаются без всякого труда с первого взгляда, поскольку за ними прочно закреплены хорошо известные всем ситуации, типажи, даже жесты»6.
Тарковский - садист?
Пусть и очень трудно, с огромным напряжением сил, но все же съемки в ходе Владимирской экспедиции продвигались достаточно успешно. Накапливался опыт коллективного взаимодействия. Группа набирала темп работы. И вот тут-то в самый неподходящий момент - в момент набора высоты - Тарковский получш первый тяжеленный удар. Уже со стороны.
«Телеграмма
11.Х. 1965
Владимир Гостиница
Владимир киноэкспедиция
Огородаковой
РЕДАКЦИЮ ГАЗЕТЫ ИЗВЕСТИЯ ПОСТУПИЛИ ПИСЬМА ПОВОДУ ВАШИХ СЪЕМОК ЖИВОТНЫМИ СЦЕНАХ ПОЖАРА тчк СРОЧНО СООБЩИТЕ МНЕ ТЕЛЕФОНУ КАК ПРОВОДИЛИСЬ ЭТИ СЪЕМКИ
ДАНИЛЬЯНЦ»
Не будем пересказывать эту историю, сыгравшую в биографии фильма поистине роковую роль. Пусть документы говорят сами за себя.
«В редакцию газеты “Известия”
В газетах имеется сообщение о том, что в Суздали и Владимире снимаются эпизоды для фильма “Андрей Рублев”. А вот “комментарий” к этому. Пишет моя добрая знакомая из Владимира: “Снимают теперь здесь для кино "Рублева" и с такими, по нашему, ненужными сценами, что неприятно ходить и слышать. Например, обливают живую корову керосином и зажигают, представьте себе, как животное мучается, бегает в огне, мычит. То же делают и с лошадьми. Неужели так надо? Ведь дети смотрят, но многие и возмущаются”.
6 Лазарев Л. На съемках и после съемок. Воспоминания об Андрее Тарковском / Искусство кино. 1989. № 10. С. 53.
338


Тарковский - садист?
Действительно, это ведь татарские орды сжигали живых, а тут сжигают живых животных работники “Мосфильма”! Как говорится - дольше ехать некуда... На глазах у Владимирцев или даже в лесу - но живьем сжигать животных! И во имя чего? Для “реализма” фильма о величайшем гуманизме земли русской Андрее Рублеве! Ведь это же просто профанация его памяти!
Прошу - вмешайтесь в это пустое мучительство (и к тому же совершенно ненужное) животных и научите кинематографистов хоть капельке человечности, пусть они оставят в покое ничем неповинных коров и лошадей.
Рига.
Профессор Латвийского государственного университета М. Темникова
г. Рига, Гривас II корп. 22 кв. 23 М.С. Темникова»
«В Министерство культуры СССР т. Фурцевой Е.А.
На “Мосфильме” снимается фильм “Андрей Рублев”. Постановщик фильма Андрей Тарковский, оператор Юсов. В киножурнале № 2 за 1965 г. показаны кадры из этого фильма.
В сцене пожара заснят живой горящий теленок (крупн. план). Картина пожара от этого живого факела настала грандиозной, но вызвала глубокое возмущение и у взрослых и у детей, а для подростков с наклонностью к жестокости это послужит примером для подражания. Талантливый и человечный режиссер не стал бы прибегать к подобным садистским приемам.
339


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Мы просим указать это т. Тарковскому, а также настоятельно просим вырезать этот дикий кадр из фильма, так как зрелище живого существа, горящего, глубоко травмирует зрителей.
Просим ответить по адресу:
г. Ялта, Крым, ул. Чехова, 11 (горисполком), секция охраны животного мира. Председатель Г олукович»
«г. Ялта, ул. Чехова, 11 Горисполком, секция животного мира тов. Голукович Б.П.
Уважаемый тов. Голукович!
Художественный совет VI творческого объединения киностудии “Мосфильм”, обсуждая отснятый материал по фильму “Начала я пути” режиссера А. Тарковского, так же обратил внимание на излишнюю натуралистичность этих кадров и рекомендовал убрать их при окончательном монтаже картины.
С уважением
старший редактор Э. Ошеверова»
«29 октября 1965 г.
Справка
О съемках одного из эпизодов объекта ’’Нашествие татар на г. Владимир”
по фильму “Андрей Рублев”
Желая с подлинной художественной силой показать ужасы татарского нашествия и разорения русской земли, съемочная группа в одной из сцен показала, как татары, сметая все на своем пути, сжигают дома, домашний скот, имущество.
В этом эпизоде была снята выбежавшая из горящего хлева корова, охваченная пламенем. Для этой цели была взята одна корова, сданная после съемки на бойню. В настоящее время съемочной группе дано указание в дальнейших съемках такого рода использования животных ни в коем случае не допускать.
Директор творческого объединении П. Данильянц»
Казалось, группе Тарковского удалось погасить огонь скандального конфликта, разразившегося вдруг по случаю зафиксированных бдительной советской общественностью фактов «издевательства над животными». Но ведь не случайно уже были обронены нами слова о той роковой роли, которую сыграла вся поднятая вокруг этой истории шумиха в дальнейшей судьбе фильма.
Печальные последствия ее заключались в том, что и без того изначально напряженная обстановка вокруг этого фильма еще больше наэлектролизовыва- лась. И самое главное - пространство конфликта существенно расширялось. Ведь письма разгневанных неоправданной жестокостью обращения с животными шли не на студию, а в высокие инстанции - в Министерство культуры, в редакции ведущих советских газет и бог весть куда еще. Теперь искрило не
340


Беда одна не ходит...
только на линии Тарковский - Кинокомитет. В зону напряженных отношений цепной реакцией втягивались и совсем другие силы. Очень влиятельные.
Забегая вперед, скажем, что и далее людей, которые будут защищать и поддерживать позицию Тарковского, решившегося снять горящую корову, лошадь, ломающую ноги, раскаленный метал, заливаемый в человеческую глотку, выколотые глаза и другие подробности данного ряда, окажется немного. А вот армия недовольных и возмущенных такими картинами будет неуклонно расти. И в ряды ее вольются не только не в меру сердобольные простые советские тетеньки и дяденьки, но и многие именитые кинематографисты, коллеги по цеху. Причем среди таковых окажутся не только злопыхатели и завистники Тарковского, но и те, кто по-настоящему любил и ценил его редчайший талант. Рассказывают, к примеру, что Кира Муратова заявила: после того что сотворил Тарковский с животными, она знать не хочет больше такого режиссера...
Короче говоря, уже в ходе первых съемок под фильм было заложена еще одна мина такой мощности, уцелеть от которой потом окажется очень трудно...
Беда одна не ходит...
Не успела отдышаться группа от скандала с «горящей коровой», как пришла новая беда. На сей раз во время съемок загорелась крыша знаменитого Успенского собора во Владимире.
И опять передаем эстафету изложения официальным документам.
«25 октября 1965 г.
Директору творческого объединения
тов. Данильянцу П.М.
На все время съемок объектов “Владимир” у Успенского собора пожарной охраной города по просьбе группы были выделены две пожарные и две поливочные машины, которые находились ежедневно на съемочной площадке.
2 	сентября на съемке присутствовал начальник пожарной охрены города Владимира тов. Мирощиченко, который при мне дал обстоятельную инструкцию по противопожарной безопасности старшему пиротехнику тов. Свитневу А.
В свою очередь тов. Свитнев заверил, что “все требования ими выполнены”.
Во время съемки имитации пожара на крыше Успенского собора не было: применялись только черные дымы, поэтому пожарного поста на крыше не выставили и весь отряд находился внизу, где по ходу съемок происходили пожары.
После горения шашек на крыше пиротехник тов. Маляров Е. не проверил то место, где у него вырвалась шашка, и опустился вниз.
В результате нагревания7 загорелась обрешетка крыши. Группой были приняты все меры до ликвидации загорания и последствия причиненного ущерба.
7 	Из поздних воспоминаний Огородниковой: «Пиротехники, которые сидели наверху, жгли черный дым; а у него очень высокая температура, до 1000 градусов. А там между крышей и опалубкой очень маленькое расстояние, и деревянная опалубка загорелась. Естественно, пожарники испугались, пустили струю и все облили. Так что у меня действительно были с этим неприятности».
341


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Никаких претензий группе со стороны Кафедрального собора нет, о чем свидетельствует справка. Что касается принятых мер, то пиротехнику Свитневу был предъявлен штраф в сумме 10 руб. пожарной охраной города и приказом № 895 от 8 октябри 1965 г. пиротехнику Свитневу и Малярову по студии вынесен строгий выговор с предупреждением и удержанием 1/3 месячного оклада за возмещение убытков по ремонту кровли.
ПРИЛОЖЕНИЕ: копия приказа по студии “Мосфильм” и справка Успенского кафедрального собора г. Владимира.
Директор картины «Андрей Рублев» Т. Огородникова
25.Х.65 г.»
«Справка октября 1965 г.
директору кинокартины “Андрей Рублев»”
Тов. Огородниковой Тамаре Георгиевне
На Ваш запрос относительно последствий загорания обрешетки кровли Успенского кафедрального собора в г. Владимире, имевшего место 2 сентября 1965 г. во время киносъемки, - сообщаю, что при тушении очага загорания применялись пенные огнетушители и повреждения сводов и проникновения влаги в собор не наблюдалось.
342


Беда одна не ходит...
После произведенного ремонта кровли претензий к дирекции кинокартины не имеется.
Председатель исполнительного органа
Успенского собора в г. Владимире Николаев»
Казалось бы, ничего страшного во Владимире не случилось. Древнему зданию не был нанесен урон, а минимальные последствия допущенной оплошности кинематографисты с лихвой искупили. Инциденты и несчастные случаи, подчас с трагическим исходом, имели место на съемках многих советских картин. Однако в советских газетах и журналах про то, как правило, не писали. Но, видимо, съемки «Рублева» велись под каким-то особо бдительным оком, и все, что только могло приключиться на них «не такого», тут же выплескивалось на страницы советской прессы.
Вот про инцидент с Успенским собором мгновенно бабахнул злобным фельетоном популярнейший в СССР сатирический журнал «Крокодил».
Группе опять пришлось оправдываться.
«В редакцию газеты “Правда”
Копии:
редакции журнала “Крокодил”,
Государственному комитету по кинематографии
Совета Министров СССР
генеральной дирекция киностудии “Мосфильм”
Открытое письмо редакции журнала “Крокодил”
29 октября 1965 г.
Уважаемая редакция!
В № 27 Вашего журнала напечатана заметка А. Никольского, в которой он обличает киногруппу “Андрей Рублев” за то, что она - то ли по преступному легкомыслию, то ли по злостной небрежности - едва не сожгла знаменитый Успенский собор во Владимире. Вот как изображает дело А. Никольский:
“А недавно, второго сентября, они стали снимать исторический пожар 1410 г. в Успенском соборе. Это нужно для картины "Андрей Рублев", которую ставит режиссер Тарковский. А как ты будешь снимать пожар без огня? Надо ведь поджигать, верно?
Говорят, работники музея чуть не плакали, умоляя не пускать красного петуха на эту великую историческую ценность. Но пиротехники поклялись, что они только подпустят чуть-чуть дымку, а настоящего огня не будет...
А тем временем накидали кинодеятели на крышу дымовых шашек и подожгли. Ходят, прицеливаются, в видоискатели заглядывают и радуются, что го- рит-то уж очень хорошо.
343


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
А горит действительно лучше некуда. У шашек температура больше тысячи градусов. Не успели оглянуться, как через железную крышу стропила занялись.
И начался второй исторический пожар - 1965 г. Суматоха поднялась еще больше. А режиссер Тарковский так расстроился, что в гостиницу убежал.
Тут, слава богу, пожарники вмешались. Наехало несколько машин, поставили лестницы, затянули наверх шланги, содрали часть крыши и давай водой поливать. Работники музея опять чуть не рыдают.
- Вы, - говорят, - нам фрески Рублева зальете. Не смейте заливать!
А пожарникам - что? Им главное - огонь потушить. Так и потушили”.
Что говорить, картина нарисована впечатляющая - вот они варвары XX в.!
А теперь о том, как в самом деле происходили съемки кинофильма “Андрей Рублев” и что произошло 2 сентября.
Отдавая себе ясный отчет, что съемки ведутся в непосредственной близости от уникальных памятников русской истории и культуры, группа неукоснительно выполняла тщательно разработанные строжайшие правила противопожарной и иной охраны снимаемых объектов. На протяжении всех съемок по договоренности с начальником пожарной охраны города на рабочей площадке безвыездно дежурили пожарные машины. Перед началом съемки пожара директор группы и начальник пожарной охраны еще раз подробно проинструктировали пиротехников и пожарных и лично проверили, все ли меры приняты, чтобы обеспечить полную безопасность. И то, что во время съемок в руках пиротехника Малярова взорвалась дымовая шашка, - несчастный случай, от которого нельзя уберечься никакими предупредительными мерами. Все же дальнейшее показывает, что противопожарная безопасность была действительно обеспечена. Часть горючего состава проникла сквозь крышу и загорелась ее обрешетка (а не стропила), но пожар был тотчас же ликвидирован. Кстати, огонь потушили с помощью пенных огнетушителей - это было предусмотрено, о воде, которая якобы чуть, было, не залила фрески Рублева, автор поминает исключительно ради драматического эффекта.
К такого же рода художественным приемам следует отнести и его заявления: “...Фрески остались, кажется, целы”. Чтобы не создалось ложного представления о масштабах “исторического пожара 1965 г.”, сообщаем, что была повреждена кровля (около 2 кв. м), которая была немедленно восстановлена за счет съемочной группы. Хранитель Успенского собора в официальном письме заявил, что никаких претензий, к группе не имеет.
Если бы А. Никольский, как это принято в советской печати, перед публикацией заметки проверил бы материал, выслушал руководителей пожарной охраны города и “обвиняемых” - кого-нибудь из съемочной группы, он, вероятно, убедился бы, что полученные им сведения серьезно искажают истину. К сожалению, он пренебрег этим правилом.
Нам близка и понятна забота А. Никольского о сохранности памятников русской старины. Но он явно неудачно выбрал нашу группу на роль “осквернителей” национальной святыни. Если бы он поговорил с людьми, снимающими кинофильм “Андрей Рублев”, он бы понял, что в коллективе, стремящемся воскресить средствами кино жизнь и творчество великого русского художника,
344


Беда одна не ходит...
увлеченном этой благородной задачей, - нет и не может быть места небрежному, халатному, не то что варварскому, как это выглядит в его изображении, отношению к драгоценным реликвиям нашей национальной культуры.
Разве могут люди, не понимающие, какую величайшую ценность представляет Успенский собор, рублевские фрески, снимать фильм об Андрее Рублеве? Чего будет стоить произведение? Наша главная цель - сделать доступным широким массам зрителей творчество этого бессмертного художника, с максимальной правдивостью воссоздать эпоху, в которую он жил. Именно поэтому мы снимаем не в павильонах, а на натуре, именно поэтому мы стараемся в фильме, где это только возможно, показывать шедевры русской архитектуры рублевской эпохи. Идейно-художественные задачи двигают нами, а не коммерческие соображения, как изображает дело А. Никольский.
Горько и обидно читать на страницах одного из самых массовых и уважаемых журналов заметку, в которой большой коллектив, занятый очень нелегким творческим трудом и живущий по тем же законам и правилам, что и любой другой трудовой коллектив, выглядит чуть ли не ватагой анархистов или башибузуков. А. Никольский пишет:
“Спросите, кого больше всего боятся владимирцы и суздальцы. Они говорят
так:
- Нашествие татар было пустяком, если сравнить с нашествием киноработников. От тех можно было откупиться данью, а от этих ничем нельзя”.
А вот факты. Во время нашей работы, понимая ее пафос и значение, нам охотно и добросердечно оказывали помощь общественные организации и жители Владимира и Суздали. К нашим нуждам были неизменно внимательны и председатель горисполкома тов. Мазин, и директор Владимирско-Суздальского музея-заповедника тов. Аксенова. Местная печать регулярно и очень заинтересованно и доброжелательно освещала нашу работу. На вечере встречи жителей города с творческой группой зал в Доме партийного просвещения был переполнен. Надо ли говорить, как мы дорожим этим добрым отношением!
Как люди, причастные к искусству, мы понимаем, что большая часть написанного А. Никольским - явное сатирическое преувеличение. Но даже ради красного словца не стоит белое выдавать за ч!рное.
По поручению партактива и коллектива съемочной группы кинофильма “Андрей Рублев”:
Режиссер-постановщик Главный оператор Директор картины Парторг, режиссер Профорг
А. Тарковский В. Юсов Т. Огородникова И. Петров Л. Кизилова»
Легенда о кощунствах Тарковского, будто бы чуть-чуть не спалившего ради своих съемок древнерусскую святыню, жива и тиражируется по сию пору. Надеемся, после публикации приведенных здесь документов ареал этих сплетен пойдет на убыль...
345


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Превращения
Столь же неожиданно, непредсказуемо, драматично протекал не только производственный процесс съемок. По мере продвижения накапливались и заострялись проблемы сугубо творческого характера. Тут тоже обнаружились свои «необъезженные лошадки, которые вдруг понесли...».
В воспоминаниях Л. Лазарева, взявшего на себя, по просьбе А. Тарковского, обязанности редактора фильма, читаем:
«По правде говоря, я считал, что обязанности редактора “Рублева” не потребуют много времени и сил, не будут обременительными. Сценарий, на мой взгляд, не нуждался в мало-мальски существенных переделках. Иные эпизоды не совсем удовлетворяли Тарковского; мы, подробно обсудив их, выяснили, что в них “дребезжит” и как их нужно исправить, чтобы избавиться от фальшивых мест. Два или три раза встречались, все это обговорив в деталях. А затем группа отправилась в экспедицию - натурные съемки шли во Владимире, Суздали и их окрестностях. Через какое-то время позвонил из Владимира Андрей и попросил приехать, чтобы посмотреть отснятый материал. “А об остальном, - что он имеет в виду, я не понял, - мы поговорим здесь”.
После того как мы посмотрели материал “Рублева” в пустом зале кинотеатра, Тарковский заговорил о том, что заставило его позвонить мне и приехать во Владимир. “Сложилась довольно трудная ситуация”, - сказал он. Если продолжать снимать так, как снят только что увиденный мной материал, он убежден, что только так нужно снимать и дальше, что темп изображаемой в картине жизни, степень насыщения ее подробностями он нащупал правильно, то метража, установленного для двухсерийного фильма, никак не хватит. Выход один - сокращать сценарий. Остановить для этого съемки нельзя - план, смета, уходящая натура. И просто купюрами тут не обойтись, можно искалечить фильм, надо будет некоторые эпизоды переписывать, объединять, вместо двух или трех найти один, вбирающий смысл.
Этим мы и стали заниматься. Для этого я несколько раз приезжал во Владимир на субботу и воскресенье. Работали вечерами, после съемок, засиживаясь до глубокой ночи. Как-то повезло, то ли из-за непогоды, то ли, как нынче говорят, по техническим причинам нельзя было снимать, для группы был объявлен выходной день - Андрей поэтому не был так вымотан, как всегда, и дело шло у нас быстрее. Иногда в наших бдениях принимал участие спокойный, рассудительный Юсов - полная противоположность горячему, заводному, нервному Тарковскому.
Вдвоем или втроем мы ломали голову над тем, чтобы без серьезных потерь сократить сценарий, прикидывали и так и эдак, что-то предлагали, чтобы тут же выслушать возражения и отказаться от предложенного, заходили в тупик и с трудом выбирались из тупика, подхватывали удачную мысль, спорили. Было очень интересно, я, во всяком случае, все лучше понимал замысел Тарковского - это была не одна мысль, не одно чувство, а довольно сложное переплетение мыслей и чувств, он стремился к полноте выражения своего мировосприятия,
346


Превращения
своих раздумий о нашем прошлом и настоящем, о призвании художника в этом жестоком мире. Я лучше осваивал язык, на котором он изъяснялся как режиссер, - это был действительно язык кино, рожденный специфическими особенностями этого искусства, использующий его возможности, освобождающийся от литературщины и театральщины.
Мы запирались в номере у Тарковского, он просил без крайней нужды в эти часы его не беспокоить, не отвлекать...»8
Тарковский остался весьма удовлетворен произведенными усекновениями сценарного текста и помощью своего опытного редактора. На одном из самых первых обсуждений с руководством объединения материала, отснятого в экспедиции, он специально отметил высокий профессионализм Лазарева. В свою очередь на руководителей объединения благоприятное впечатление произвел показанный им материал. У Алова с Наумовым слегка отлегло от сердца. С запуском «Андрея Рублева» они, похоже, не промахнулись. А уж с кандидатурой режиссера - точнехонъко...
«Приложение
к протоколу от 12 августа 1965 г.”
Обсуждение материала, отснятого по к/к “Андрей Рублев”
В.Н. Наумов. Просмотренный материал произвел на меня большое впечатление, это талантливое Отлично найдена сама атмосфера, великолепна сцена со скоморохом.
8 	Лазарев Л. На съемках и после съемок // Искусство кино. 1989. № 10. С. 54—55.
347


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Мои замечания таковы. В поисках самой манеры говорить в определенной среде - где-то есть оттенок некоторого “блата” что совершенно невозможно при достоверности зрелища. В разговоре Андрея с Бориской у столба ощущается фальшивость текста. Сцена с лебедем пока не получилась, чувствуется затяну- тость эпизодов.
В целом же я очень рад.
A. 	А. Алов. О просмотренном сегодня материале я могу сказать только восторженные слова. Я не ошибусь, сказав о том, что у нас зреет очень крупная картина, серьезная, умная, с особым взглядом на вещи. В картине найдено верное интонационное ощущение, она великолепна по пейзажу.
Отлично сделана сцена казни скомороха, хорош эпизод с Бориской, в нем сама земля дышит.
Хочу обратить внимание режиссера-постановщика на образ Рублева. В этом фильме, где каждая фигура тонко задумана и несет что-то значительное, сам Рублев не насыщен. Я опасаюсь, как бы он не стал унылым, резонерствующим человеком и не превратился бы в статическую фигуру.
Ведь все, что несет нам этот экран? должно ложиться на душу Рублева пудовым грузом, а тот Рублев, которого мы увидели, проходит вне этой жизни. Например, эпизод с колоколом построен на Бориску, а надо бы на Рублева.
B. 	Н. Наумов. Эпизоды разрастаются в своем самостоятельном значении, но они внутри себя.
Согласен с Аловым в его высказываниях о Рублеве. Пока получается, что сама жизнь Андрея на экране менее интересна, чем другие персонажи.
А.А. Тарковский. Сами понимаете, как сложны и трудны наши поиски наиболее верного изобразительного решения. Мы все время ищем, ведем работу по сокращению материала, например эпизод ослепления сокращен вчетверо.
Неоценимую помощь оказал нам редактор Лазарев Л.И. Это отличный редактор, с его помощью за два дня смогли сократить сценарий на целых 500 м».
Тут надо заметить, что по правилам советского кинопроизводства режиссер не имел права вставлять и снимать какие-либо новые сцены и эпизоды поверх тех, что были занесены в официально утвержденный режиссерский сценарий. Но точно так же, по тем же правилам, не волен он был самостоятельно осуществлять какие-либо обрезания в сценах, допущенным к съемкам. На это непременно следовало заполучить соответствующий казенный «одобрямс».
Так на свет божий появился нижеследующий опус:
«Соображения
по сокращению режиссерского сценария
“Андрей Рублев” (“Начала и пути”)
В процессе съемок фильма выяснилось, что в режиссерском сценарии были ошибочно представлены объемы эпизодов, во многих кадрах оказался заниженным метраж. Так, были неточно определены темпы действия, не выверены внут- рикадровые ритмы сцен. В результате фактический метраж сильно разошелся
348


Превращения
с минимальным - снятый метраж в среднем более чем вдвое превышает сценарный. Это значит, что на монтажном столе может оказаться вдвое больше “полезных” метров и режиссер будет вынужден из четырех серий выкраивать две.
Во избежание такой перспективы следует сейчас провести значительные сокращения режиссерского сценария, тем более что это диктуется также и необходимостью укрепить драматургическую структуру фильма, добиться более целостной его композиции.
На совещании с творческой группой (Тарковским, Кончаловским и Юсовым) были согласованы направления возможных сокращений и утверждены следующие главы сценария, где сокращения будут наиболее целесообразными с художественной точки зрения;
а) “Приглашение в Кремль, зима 1405 г.”
б) “Ослепление. Лето 1407 г.”
в) “Бабье, лето. Осень 1409 г.”
Наши предложения сводятся к полному исключению этих глав, что даст сокращение на 234 кадра, 1433 м.
Учитывая, что метраж снимаемого материала превышает и будет превышать сценарий, следует рассчитать так, чтобы объем обеих серий фильма не вышел из пределов пяти тысяч метров - это, прежде всего, художественная, а затем уже производственная и экономическая необходимость. Нам кажется, что сокращение указанных трех глав сделает более ясной и стройной композицию фильма, укрепит стержневой образ картины - художника Рублева, - освободит фильм от избыточных масс “бытового” материала, от перегрузки деталями, а также снимет ряд натуралистических акцентов в передаче атмосферы времени.
Постановщик фильма и творческая группа согласились сократить режиссерский сценарий примерно на 900 м. Предполагают провести эти сокращения внутри глав, перезаписав их в более локальном художественном решении. В ближайшие дни для проведения работы по сокращению режиссерского сценария в группу, снимающую натуру, должен выехать соавтор сценария А. Кончаловский.
Ю. Винокуров»
Как видим, по ходу съемок сценарий начал претерпевать серьезнейшие трансформации. Но надо сказать, что у тех, кто принимал участие в этой работе, сами объяснения причин, потребовавших многое в сценарии изменить, значительно расходятся.
Редактор фильма Л. Лазарев, полагал, что сам по себе сценарий был выстроен идеально и только иная степень детализации каждого эпизода, каждого кадра во время съемок привела к превышению метража и подвигла режиссера к вынужденным сокращениям.
Андрон -Кончаловский, один из авторов сценария, давал вынужденным процедурам «обрезания» иную трактовку:
«Сценарий “Андрея Рублева”, возможно, был талантливым, буйным исполнением воображения, но он был непрофессиональным. Он не влезал ни в какие параметры драматургической формы. В нем было двести пятьдесят страниц, ко¬
349


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
торые при нормальной, принятой для съемок записи превратились бы в добрых четыреста. Когда Андрей начал снимать, метраж пополз, как тесто из квашни... Потому что это был не сценарий, а поэма о Рублеве...»9
Троица «Андрея Рублева»
Оператор Вадим Юсов, уже в силу своих профессиональных навыков человек, более искушенный в процедурах взвешивания каждой сценарной строки на предмет определения ее потенциального метража, вообще полагал, что утвержденный к постановке сценарий на самом деле тянул не на те 5400 м, которые официально ему утвердили, а на все восемь тысяч10.
Проблема, однако, была в том, что изначально литературный сценарий был написан и организован так, что все по виду самостоятельные его новеллы внутренне были сцеплены множеством связей. По этой причине простое изъятие некоторых эпизодов было невозможно, поскольку тогда рассыпалась вся его ажурная конструкция, построенная на сцеплениях, взаимоотражениях, перекличках удаленных мотивов, деталей и образов. Поэтому при отсечении каких-то эпизодов ши крупных фрагментов необходимо было как-то компенсировать эти изъятия - по сути дела, писать какие-то совершенно новые сцены, компенсирующие порушенную систему внутренних сцеплений. Но хотя таковые
9 Кончаловский А. Мне снится Андрей // О Тарковском. М., 1989. С. 227.
10 Из интервью авторам книги. Приказом о запуске в производство был утвержден метраж 5000 м.
350


Превращения
и писались уже более компактными, чем изымаемые, но, тем не менее, все но давали ощутимый прирост метража. // но суяш Эело, радикально проблему недопустимо большого метража все равно не решали. То есть Тарковский двигался словно по замкнутому кругу.
К тому же перед ним стояла не только почти неразрешимая проблема упаковки отнюдь не искусственно раздутого, а вполне естественного, необходимого, реального объема уже рождавшегося фильма в рамки стандартного канона. Дело в том, что по ходу съемок и по мере более глубокого вживания в образы и проблематику фильма многие его мотивы неизбежно доосмысливались, а в иных случаях и переосмысливались.
Как? В какую сторону?
Леонид Николаевич Нехорошее, киновед и опытнейший, первоклассный редактор, работавший с Тарковским, пожалуй, наиболее точно, полно и глубоко осмыслил эту цепную реакцию переделок и трансформаций авторского замысла на пути от сценария к фильму.
«При сравнении сценария и фильма сразу обнаруживаются существенное уменьшение глав (было пятнадцать; в фильме теперь, включая пролог и эпилог, - десять) и разрушение хитроумно сплетенной фабульной сети, на смену которой пришел новый способ построения сюжета.
Одни линии оказались удаленными совсем, другие - сильно усеченными, в третьих - исчезли элементы интриги. Вместе с тем отголоски опущенных фабульных линий и целых эпизодов мы встречаем в картине постоянно»11.
Среди других существенных изменений - композиционная замена пролога. Сценарий начинался эпизодом Куликовской битвы. Вместо него в прологе появляется эпизод полета мужика на воздушном шаре. О самой Куликовской битве в фильме не остается даже мало-мальского упоминания.
Впрочем, решительная перекройка сценария не исчерпывается сокращениями и композиционной перестановкой некоторых эпизодов. Параллельно осуществляются и более глубокие трансформации:
«Еще одна существеннейшая метаморфоза: известно, что практически не сохранилось конкретных биографических сведений о Рублеве. Снимая фильм, Тарковский выбивает даже эти немногие опорные реалии. Он сознательно изгоняет те сведения об исторических событиях, которые дали основания В.Т. Па- шуто (историку, консультировавшему группу. - В.Ф.) отнести сценарий к виду художественной историографии».
Трансформируются и образы «врагов»:
«В картине уже нет рассказа Даниила Черного об осаде татарами Москвы и всей ретроспективной линии русских женщин, отдавших татарам волосы за снятие осады со столицы.
11 	Нехорошее Л. «Андрей Рублев»: Спасение души // Мир Андрея Тарковского. М., 1991. С. 44.
351


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Татарский хан - Болот Бейшеналиев
В сценарии ордынцы появлялись во многих эпизодах, в фильме - всего в двух. Первый из них - “Набег. 1408 год”.
И примечательно здесь, что в страшном горе, обрушившемся на жителей Владимира, виноваты, прежде всего, свои же, русские, и что соотечественники и единоверцы не менее, а пожалуй, и более жестоки, чем татары.
Тарковский переносит акцент с беды внешней на беду внутреннюю. Конечно, когда объединенное войско ворвалось в город, то по вековой привычке раздался крик ужаса: “Татары! Бегите! Та-а-а-та-ары-ы!” Но крикнувшего рубит саблей не ордынец, а русский князь. И если блаженную в сценарии изнасиловал татарин, то в фильме ее насилует русский воин.
Хан в эпизоде “Набег” не злодей. В какой-то мере он даже располагает к себе - своей сдержанностью, спокойствием, чувством юмора. Князь рядом с ним как личность сильно проигрывает. Хан - завоеватель и по праву завоевателя пользуется плодами своего освященного вековыми традициями ратного труда. А Малый князь - какой он победитель? - предал на растерзание родной ему по крови и вере народ.
В сценарии вражда между Великим и Малым князьями строилась на типичном для позднего Средневековья соперничестве двух братьев - старшего и
352


Превращения
младшего - в борьбе за власть. Не отменяя этой исторической основы, Тарковский переводит ее на более высокий уровень и рассматривает как борьбу нравственных начал, прежде всего, в душе Малого князя.
Это выявляется драматургическим сочетанием сцен бойни, показанной в основном через восприятие князя, с его воспоминаниями об унизительном примирении с братом. Вызванный митрополитом, он вынужден был тогда целовать крест на верность Великому князю. Сейчас, прибегнув к помощи давних врагов Руси, Малый князь как бы постоянно подкрепляет мстительные чувства этими воспоминаниями, ищет в них оправдание своим преступлениям против племени и веры. Но и воспоминания не спасают. Кадр, в котором мы последний раз видим Малого князя, - крупный план человека, раздавленного своим посягательством на духовные заповеди и освященный вековыми обычаями обет крестного целования.
Тема междоусобия на Руси становится теперь предметом рассмотрения не политического, а нравственного. Тем самым Тарковский вводит свой фильм в традицию русской классической литературы: не под такими ли ударами больной совести гибнут души преступивших нравственный закон героев “Бориса Годунова”, “Маскарада” и “Бесов”?
Не татары страшны сами по себе, страшно озлобление людей друг против друга и внутреннее рабство, рожденное страхом»12.
Существенно менялся на пути от сценария к фильму и образ самого Рублева.
Поразительно точно выводит Леонид Нехорошее и саму общую формулу всех этих трансформаций:
«В сценарии преобладающими мотивами в обрисовке народа были мотивы социальные, а порой и вульгарно социологизированные. Теперь Тарковского они почти не интересуют. Он сосредоточивает свое внимание на другом - на духовном состоянии народа».
Мы не знаем, когда именно были написаны эти проницательные строки, но, слава богуу что опубликованы были уже в пору перестроечной гласности, когда о «Рублеве» можно было говорить без оглядки на цензуру. Ибо та особенность, которую так точно уловил и сформулировал Леонид Нехорошее, в обширном своде всего истребляемого советской цензурой именно «асоциальность» относилась к числу самых страшных криминалов.
«Асоциальность» - это еще достаточно мягонькая формулировка. Более жесткие звучали куда зловеще - «абстрактный гуманизм», «забвение классового подхода», «игнорирование классовой борьбы». А наличие подобного рассматривалось уже как покушение на священные догмы марксистско-ленинского вероучения о диктатуре пролетариата, и в таких случаях патронов уже не жалели.
12 	Нехорошее Л. «Андрей Рублев»: спасение души // Мир Андрея Тарковского. М., 1991. С. 47.
353


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Тем самым, перекодируя свой замысел по ходу съемок, последовательно переводя повествование из конкретно-исторического, социального измерения в духовные выси, Тарковский, по сути дела, не таясь, в открытую, в полный рост прямехенько шел на беспощадные цензурные пулеметы.
Скорее всего, в полной мере того, что неминуемо должно было произойти дальше, он тогда еще не осознавал. Облачка тревоги, наверняка, наползали, и кое-какие смутные предчувствия, вероятно, посещали. Но особенно тревожиться и далеко заглядывать вперед у Тарковского времени тогда не было. Он был весь в горячке работы, в поисках решений творческих, организационных, производственных проблем, которых в избытке приносил буквально каждый съемочный день.
«Мы разошлись как в море корабли...»
К тому же особая сложность положения заключалась тогда еще и в том, что по ходу съемок фильма менялся во многом и сам Тарковский. Менялось его понимание природы кино как таковой и собственной эстетики в частности.
Напряженная, куда более сложная, по сравнению с первым его фильмом, работа подталкивала молодого режиссера не просто к тому, чтобы многое уточнить в своих взглядах на конкретные аспекты искусства кинорежиссуры, но и задуматься по вопросам общего свойства.
Смена многих ориентиров, глубокие перемены в трактовке ключевых образов сценария выдают и не менее глубокие изменения в воззрениях молодого художника, интенсивность его духовной работы над собой. Не случайно весь этот процесс завершается конфликтом и последующим расхождением с А. Кончаловским - доселе близким другом, соавтором сценария, сподвижником.
Конфликт носил не житейский, а сугубо творческий и принципиальный характер. Вот как его объясняет сам А. Кончаловский:
«Тарковский был пленником своего таланта. Его картины - мучительный поиск чего-то, словами не выразимого, невнятного, как мычание. Может быть, это и делает их столь привлекательными. <.. .>
Наше расхождение началось на “Рублеве”. Я стал ощущать ложность пути, которым он идет. И главная причина этой ложности - чрезмерность значения, придаваемого себе как режиссеру.
Поясню. Снимая сцену, я стремлюсь быть очень жестким ко всему, что снимаю. Сейчас в этом стремлении я еще более ужесточился. Мне всегда хотелось делать сцену максимально выразительной за счет сокращения.
Андрей добивался того же за счет удлинения. В его позиции была непреклонность, доходящая до самоубийственности. Его мало интересовало, как воспринимается сцена зрителем, - он все мерил тем, как она действует на него самого.
Он часто повторял бунинскую фразу: “Я не золотой рубль, чтобы всем нравиться”. Я же не считал, что облегчить зрителю восприятие - означает сделать
354


«Мы разошлись как в море корабли...»
ему уступку. <...> Первым толчком к расхождению стало появившееся у меня сомнение в том, что он правильно работает с актерами. На съемках “Рублева” он так заталдычил им головы рассуждениями, что они перестали понимать, что и как играть. <...>
Своими разговорами он был способен довести любого актера до полного изнеможения. Происходило это, я думаю, потому, что склад его ума был не аналитический, а интуитивный. Потому ему было так трудно объяснить желаемое актеру, равно как и сценаристу.
355


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Работая над сценарием “Рублева”, мы поехали с ним в Грузию. Помню, как ночью, разговаривая, шли по дороге, и он все повторял: “Вот хотелось бы как-то эти лепесточки, эти листики, понимаешь, клейкие... И вот эти гуси летят...” - “Что же он хочет? - спрашивал я себя. - Давай говорить конкретнее. Давай подумаем о драматургии”. А он все лепетал про лепесточки и листики, среди которых бродила его душа. Но писать-то надо было действие. <.. .>
Известная сцена разговора Кирилла с Феофаном Греком, в которой он упрашивает его взять к себе в подмастерья, кажется мне в фильме не сделанной. Не сделанной именно актерски. Потерялось то, ради чего нами (во всяком случае мной) она писалась. А делали мы ее под откровенным влиянием Достоевского. Между характерами, не между авторами и персонажами, а именно между ними существовало напряжение почти мистическое. То напряжение, которое порой достигает таких поразительных высот у Куросавы, у Бергмана. А вот у Брессона подобного нет - он напряжение сознательно убирает. Он ненавидит актеров, - это его собственные слова! - играющих чувство. Сцена, лишившись боли, которая была в сценарии, утеряла для меня смысл.
Я сказал об этом Андрею, как только увидел материал. Он со мной категорически не согласился, он был уверен, что все сделал, как надо, не хотел ничего переснимать, как я его ни уговаривал. Видимо, уже тогда он отдался влечению интуиции, что вскоре и стало главным качеством его картины. Членораздельная речь в них стала уступать место мычанию. Мы пикировались с ним в статьях. Андрей писал об искренности как о важнейшем качестве фильма, на что я отвечал: “Корова мычит тоже искренне, но кто знает, о чем она мычит? <.. .>
Когда “Рублев” был закончен, он показался мне необыкновенно длинным, о чем я сказал Тарковскому со всей прямотой. Он ответил, что меня “подослали”. Госкино требовало сокращений, и мои слова были восприняты им как капитуляция перед начальством. Я пытался объяснить, что вырезать надо не то, что от него требуют. Вырезать надо лишь то, от чего можно безболезненно отказаться. Картина, быть может, и гениальна, но слишком длинна. Ее надо сделать короче. Он отвечал: “Ты ничего не понимаешь. Весь смысл в этом”».13
Здесь специально приведена эта длинная цитата для того, чтобы показать, в сколь трудном положении оказался Тарковский, снимая «Рублева». Его уже подчас не понимали, с ним не соглашались еще совсем недавно достаточно близкие люди, профессионалы из профессионалов, первейшие фигуры в отечественном кинематографе.
И этот невеселый процесс только-только начинался...
Первый экспедиционный сезон группа «Рублева» закончила съемками во второй своей экспедиции - Пскове и его окрестностях. По воспоминаниям Огородниковой, там и успели снять «нашествие татар, битву; натурный эпизод в церкви перед пыткой Патрикея. Потом вблизи Пскова, под Изборском, мы построили вход в храм, который горел; там же была построена стена: огромный макет, а дальше - все настоящее. Печорский монастырь. Вот эпизод, где гуси летят, - это уже у стены Печорского монастыря».
13 	Кончаловский Л. Мне снится Андрей. С. 225-227.
356


На краю катастрофы
Там съемочную группу застала ранняя зима-злодейка, поломавшая все намеченные планы и не позволившая завершить остававшиеся натурные съемки.
Кочевой караван мосфилъмовцев с громоздким съемочным оборудованием и все теми же восемью фурами, гружеными воинскими доспехами для Куликовской битвы, по раскисшим дорогам тронулся по направлению к Москве...
На краю катастрофы
В Москве при подведении итогов работы группы за первые восемь месяцев схватились за голову. С одной стороны, отснятый за эти месяцы материал в «писательском» объединении в основном страшно всем нравился, оставив отчетливое ощущение, что рождается нечто шедевральное. С другой стороны, когда несомненные творческие достижения сопоставили с итогами производственными, руководство объединения пришло в ужас. Не только съемочная группа, но вместе с ней и само объединение оказалось на краю катастрофы.
Для начала - слово документам.
«Приложение к протоколу
обсуждения работы съемочной группы
“Андрей Рублев”
9 декабря 1965 г.
А.А. Тарковский. Мы собрались на сегодняшнее заседание партийного бюро объединения для того, чтобы обсудить положение, создавшееся в съемочной группе “Андрей Рублев”.
У нас намечен некоторый перерасход в смете, имеется отставание в метраже, простаивает группа и т.п. Причинами всего этого являются целый ряд неблагоприятных обстоятельств. Нас очень подвела погода (и летняя, и осенняя), от этого мы очень пострадали. Мы сопротивлялись тому, что наш денежный лимит был урезан до предела, и не имели возможности нормально работать во время подготовительного периода. Нам дали всего сто тысяч рублей, и мы с большим трудом разделили их по статьям.
Студия категорически отказалась строить для нас декорации. В результате всего этого у нас истрачено денег больше отпущенной сметной суммы, и мы вынуждены обратиться к партбюро, к руководству объединения за помощью и поддержкой при решении крайне важных для нас вопросов.
Мы так рвались из экспедиции в Москву, думая, что студия гарантирует сроки сдачи павильонных декораций. На деле оказалось, что декорация, построенная на “Мосфильме”, была сдана на полтора месяца позже календарного срока, при весьма плохом качестве.
В процессе работы наш литературный сценарий претерпел многое. Для того чтобы принять те условия, которые диктовала нам студия, мы вынуждены были идти на значительные сокращения сценария. При этом не стоит забывать о том,
357


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
что ответственный работник ЦК КПСС тов. Г.И. Куницын сказал, что, предлагая сокращение эпизода “Куликовская битва”, студия умаляет идейное влияние нашего сценария.
Г.И. Куницын попросил В.Н. Сурина подыскать на студии средства для расширения нашей сметы, но В.Н. Сурин не нашел этих средств. После этого состоялся разговор с А.В. Романовым. Куницын после съезда кинематографистов обещал нам пойти к Гарбузову14 для того, чтобы удовлетворить наши просьбы. Сейчас нас лимитируют два момента:
1) студия не обеспечивает для группы своевременную сдачу декораций. Качество декораций очень низкое;
2) нам не хватит денег.
Сейчас говорят о дальнейшем сокращении сценария. Но сценарий уже и так предельно сокращен, материал стал слишком камерным, и его больше нельзя сокращать.
П.М. Данильянц. Положение очень серьезное, и надо понимать, что это не тот случай, когда работа может протекать так, как это ляжет на душу создателей фильма, т.е. несоразмерно с планом и лимитом. В съемочной группе имеется отставание на 900 п. м и перерасход денежных средств на 20 тыс. руб.
Нас спрашивают, можем ли мы найти пути для того, чтобы перекрыть этот перерасход? Нам предлагают отказаться от каких-то объектов. Объединение будет просить о пересмотре ряда вопросов, касающихся работы по к/к “Андрей Рублев”. Но без коренного пересмотра наших внутренних положений мы не должны обойтись.
С самого начала был просчет в художественном оформлении картины, нельзя было все поручать одному В. Черняеву, т.к. это вынуждало группу невыгодно чередовать съемки. Для такой сложной объемной картины необходима была бригада художников.
Неожиданно нагрянувшая зима сорвала нам натуру в Пскове. Если нам не помогут в должной степени в главке и комитете, то студия может сказать, что эта картина не по средствам. Сейчас необходим тщательный анализ производственных и экономических показателей этой кинокартины.
Т.Г. Огородникова. Работа по к/к “Андрей Рублев” очень осложнена и затруднена стечением целого ряда неблагоприятных обстоятельств.
Во время подготовительного периода заболел художник Черняев, а двум другим приглашенным художникам потребовались для работы дополнительные сроки.
При утверждении нашего постановочного проекта студия заявила, что такой объем работ ей не под силу, и группа все должна делать сама.
Смета была составлена на 123 тыс. руб., первоначальный метраж режиссерского сценария был 450 п. м. Режиссёрский сценарий был явно заниженный, а метраж завышенный, фактически было 500 п. м. Но рассчитывали, что, работая в нормальных условиях, мы сумеем уложиться. Предполагая иметь на 450 п.м. 123-тысячную смету, мы получили при утверждении на 500 п. м смету в 100 тыс. руб.
14 	Гарбузов В.Ф. - министр финансов СССР.
358


На краю катастрофы
Труднейшая декорация “Колокол” была готова вместо 1 мая, 4 июня. Начавшиеся дожди размыли колокольную яму, она рухнула, были вынуждены снимать объект 2 июня вместо 15 мая.
В процессе строительства было много экспериментального. Если выработка была нормальной, то плохая погода в мае и июне резко ухудшила эту выработку. Здесь и было заложено начало отставания, перекрыть которое мы пытались, сократив ряд объектов.
Наша плановая выработка 30,5 п. м, фактически мы имеем 25,1 п. м. Застряв во Владимире, пришлось отказаться от очень интересной декорации в Кижах, продлив владимирскую экспедицию на 30 дней. На сегодняшний день мы имеем отставание на 833 п. м. Студия, зная наше труднейшее положение, не имела права встретить нас неподготовленными декорациями, которые не были готовы ни к 15 октября, ни к 1 ноября.
У нас осталось не отснятыми 280 п. м. осенней натуры в Пскове, мы имеем перерасход на сумму 18900 рублей.
Положение, как видите, крайне тяжелое. Мы должны обратиться с ходатайством о дополнительных деньгах и дополнительных сроках.
А.А. Тарковский. В работе над к/к “Андрей Рублев” наглядно вскрылась порочная производственная основа киностудии “Мосфильм”. Студия ока¬
359


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
залась неспособной построить нам декорации. Я утверждаю, в подготовительный период мы не уложились потому, что занимались тремя вариантами сметы.
П.М. Данильянц. Группа вступила в съемочный период будучи неподготовленной.
Картина сложна еще и тем, что в ней - все четыре времени года. Имеется перебор в метраже, сказывается отсутствие бригады художников.
В процессе съемок проведена большая литературная работа. Нами сделаны производственные компромиссы. Мы отказались от двух экспедиций в Кижи. Мы отказываемся от главной сцены нашего сценария - Куликовской битвы. Ни о каком дальнейшем сокращении замыслов и быть не может.
Декорация в Пскове стоит 20 тыс., ее надо снять, псковская декорация необходима.
В.И. Юсов. При запуске мы рассчитывали, что будем хорошо работать. Мы хотели уложиться в 18 месяцев. Было очень важно, чтобы нам не мешали, когда мы начали съемки.
Г.Г. Егиазаров. Студия рассуждает: раз они взялись сделать картину в 100 тыс. руб., то пусть и делают. Я слушаю их и все равно склоняюсь на сторону съемочной группы. Надо, безусловно, добиваться пересмотра сметы. Несчастье в том, что в смете никогда не планируются непогода и несчастье вроде размытой декорации.
В.П. Басов. Мы находимся сейчас на рубеже, когда вынуждены осознавать, что на имеющиеся деньги и в положенные сроки кинокартину “Андрей Рублев” не сделаешь. Мы должны строго указать съемочной группе на многочисленные огрехи. В работе над такой сложной картиной, как “Андрей Рублев”, вскрылись все наши производственные пороки.
“Андрей Рублев” - труднейшая философская картина, “А. Рублев” должен быть взят на катаклизме Руси, чтобы эпическое полотно не перешло в камерное.
Я ставлю в вину Огородниковой отсутствие прогнозирования.
Сейчас необходима объяснительная записка, в которой надо показать, что:
1) 13 дней непогоды могли бы при хорошей погоде дать столько-то полезных метров;
2) если бы студия обеспечила своевременную сдачу декораций в установленные сроки, то это дало бы возможность не нарушать съемочный график и не иметь отставания.
Надо также отметить, что определенная доля вины ложится и на съемочную группу.
Учитывая создавшее положение, партийное бюро должно поддержать просьбы съемочной группы “Андрей Рублев” об увеличении сметы и установлении новых сроков сдачи фильма.
В заключение хочу сказать, что если бы мы собрались для обсуждения раньше, когда еще не было истрачено ни рубля, то не создалось бы сейчас столь трудного положения.
360


На краю катастрофы
И.Б. Гурман. Если бы месяц или два тому назад Т.Г. Огородникова прогнозировала обстановку, то проку все равно бы не было, так как обусловившие это угрожающее положение обстоятельства возникли гораздо раньше.
На последнем директорском совещании было отмечено, что в VI объединении все картины “больные” и по финансовым, и по производственным показателям.
Руководство студии, ее отделы санкционируют самоопределение съемочных групп, стараются дать поменьше денег и поскорее вытолкнуть группы на натуру, а мы идем на компромисс. На маленьких картинах это менее заметно, а вот на крупных - и выявляются все пороки студии.
За последние годы студия превратилась в колоссальный концерн, ее интересуют количественные показатели, и она старается делать больше картин, не обеспечивая качественную сторону производства. В последнее время на студии появилось очень много неподготовленных людей, причем неумение работать возводится в культ, становится общим уровнем. Необходимо серьезно думать о том, как создать условия для выпуска большого количества картин, о необходимости тщательной подготовки съемочных групп.
Группа “Андрей Рублев” не была подготовлена к началу съемок. Погода и нарушение студией сдачи декораций дают сейчас повод для того, чтобы разговаривать и о дополнительных сроках, и об увеличении денежной суммы.
Надо пересмотреть сценарий, я, например, все лето слышу, что вы снимаете больше, чем по сценарию, что метраж сценария явно занижен.
А.А. Тарковский. У нас происходит увеличение метража за счет ритма, за счет пленки, поэтому таких упреков я не принимаю, у нас кадров получается меньше, чем в сценарии.
И.Б. Гурман. Я имею в виду то, что снимается, но не пойдет в фильм.
Хотелось, чтобы А.А. Алов и В.Н. Наумов более активно включились в нашу работу.
A. 	И. Пархоменко. Смета била явно заниженной, надо просить дополнительные сроки и деньги.
B. 	П. Басов. Необходимо поставить перед партийным комитетом все те вопросы, о которых сегодня говорили. Поручить Б.Т. Грибанову И.Б. Гурману в контакте со съемочной группой “Андрей Рублев” составить документ с конкретными предложениями по обсуждаемому вопросу».
«Приказ № 498
генерального директора ордена Ленина киностудии “Мосфильм”
г. Москва
20 декабря 1965 г.
СОДЕРЖАНИЕ: О неудовлетворительном качестве и срыве сроков
строительства декорации “Андроньевский15 монастырь”
Окончательный срок готовности декорации “Андроньевский монастырь” для группы “Начала и пути” был установлен 16 ноября с.г. Вернувшись из экс¬
15 	Так в приказе.
361


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
педиции из г. Пскова 18 ноября съемочная группа оказалась в простое из-за неготовности декорации. Позднее, при приемке декорации, было установлено, что в ней снимать нельзя из-за низкого качества выполненных работ. Только после проведения дополнительных работ декорация была принята.
Необходимость в повторной качественной отделке декорации “Андроньевский монастырь” явилась результатом не только отклонения цехов ОДТС от утвержденного описания работ, но и нетребовательного отношения художника- постановщика съемочной группы “Начала и пути” Е. Черняева и качеству выполняемых работ.
Из-за отсутствия декорации съемочная группа “Начала и пути” находилась в простое двенадцать дней.
ПРИКАЗЫВАЮ:
1. За срыв запланированного срока строительства декорации “Андроньевский монастырь”, приведший к двенадцатидневному простою съемочной группы “Начала и пути”, начальнику ОДТС Р. Маякову и его заместителю Б. Тихомирову - объявить выговор.
При подведении итогов соцсоревнования по работе ОДТС в IV квартале 1965 г. депремировать работников цеха, виновных в срыве работы.
2. Художнику-постановщику Е. Черняеву за нетребовательное отношение к выполнению работ при строительстве декорации “Андроньевский монастырь” объявить выговор.
Настоящий приказ учесть при начислении постановочного вознаграждения.
Генеральный директор В. Сурин»
Приказ о наказании виновных, сорвавших строительство декораций, был маленьким утешением для группы «Рублева». Главных ее проблем он не решал.
Предстояло искать какие-то нетривиальные выходы из ситуации, действительно очень близкой к катастрофе. Обстановка вокруг фильма быстро накалялась еще и потому, что первые же обсуждения новых сцен, специально писавшихся вроде бы для радикального сокращения метража, показали, что внесенные в сценарий изменения, на самом деле, этой проблемы никак не решают. Хуже того, в этих новеньких сценах многое по своим идейно-художественным параметрам показалось неверным.
«Приложение
к протоколу обсуждение новых сцен
по к/к “Андрей Рублев”
5 января 1966 г.
П.М. Данильянц. Я вынужден еще раз повторить, что положение по к/к “Андрей Рублев” очень тяжелое, У нас большой перерасход, надо делать смету.
Сценарий очень изменился, причем новые сцены режиссерски не разработаны. Сцена “Колокол” должна войти в сценарий в новом качестве, и надо найти способ, как это сделать.
362


На краю катастрофы
Есть уже перебор в 1500-2000 м. Зная, что Тарковский не очень опытный производственник, поскольку это лишь третья его работа, я особенно прошу наших художественных руководителей помочь картине.
A. 	А. Тарковский. П.М. Данильянц считает, что мы ухудшаем картину, а мы считаем, что улучшаем ее.
П.М. Данильянц. Возможность всю вину свалить на смету, к сожалению, отпадает, так как основные причины в невыполнении календарного плана, а смета была занижена всего на 20-30 тыс. руб.
B. 	И. Юсов. Фактически у нас перерасход из-за малой выработки.
Т.Г. Огородникова. Я прометрировала приблизительно сцены, получилось 1200 м и на них у нас есть всего 245 м.
В.Н. Наумов. Подсчитано ли общее количество изымаемых из сценария сцен?
В.И. Юсов. Мы начали снимать фильм, у нас начал возрастать метраж. Были дописаны новые сцены, стимулом этой работы было улучшение и сокращение сценария. Сейчас метраж, который мы можем использовать, - 245 м, а новые сцены составляют - 1020 м.
Т.Г. Огородникова. По сценарию осталось снимать 1633 п. м., а по новому сценарию нужно - 2388 м.
В.И. Юсов. Новые сцены дают 800 м и лишнего уже есть 500 м, в итоге лишнего метража набирается 1500-2000 м.
А.А. Алов. Новые куски связаны, с новыми декорациями или нет?
Т.Г. Огородникова. У нас есть новые сцены “Трапезная” и “Рига”, павильонная площадь “Риги” - 540 м.
А.А. Тарковский. У нас было запланировано натурных декораций больше, чем нам дали.
П.М. Данильянц. Нам надо сделать конструктивные предложения, надо прометровать сцены.
A. 	А. Тарковский. Мы должны все вновь написанные сцены обсудить с позиций их литературного достоинства.
B. 	Н. Наумов. Новые сцены литературно написаны хорошо, Я смотрел материал и понял, что ритм этой картины имеет свои особенности. Мне кажется, что в увиденном материале возможностей больших сокращений нет. Например, проходы по гречишному полю сокращать нельзя и т.п. Беда в том, что вы снимаете очень много, а вынимать куски будет трудно.
Если группа считает, что будет не две, а три серии, то надо сказать об этом прямо.
У этой картины есть новое особое дыхание, и сокращения могут принести ей вред. Я прочитал новые сцены, это целых полсценария. Надо сделать учет новых кусков и все точно подсчитать.
В.И. Юсов. Новые сцены надо обязательно прометрировать.
П.М. Данильянц. Картина эта на рафинированный вкус, на очень тонкого зрителя, она пойдет на экспорт, поэтому я считаю, что ее объем не должен превышать 5000 п. м.
Л.И. Лазарев. Я поддерживаю предложение И.М. Данильянца о том, что сценарий надо привести в должный вид, так как сейчас многое еще в голове
363


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Тарковского и даже мне, знающему материал наизусть, трудно разобраться в сценарии. Сокращения, конечно, необходимы, это картина для интеллигентного зрителя. Первое условие для серьезного обсуждения - надо иметь готовый сценарий.
П.М. Данильянц. Надо написать новый режиссерский сценарий.
Т.Г. Огородникова. На сегодня смонтировано 342 п. м., сценарно это примерно тоже.
П.М. Данильянц. Мы идем к 7.000 п. м.
А.А. Алов. Я хочу прочитать “последнее издание” сценария, мне ясно, что надо сокращать, надо иметь сценарий и цифры к нему.
А.А. Тарковский. Все наше внимание последнее время мы концентрируем на новых сценах, сейчас мы разрабатываем характеры, это очень важно.
А.А. Алов. Надо прочитать сценарий целиком и все подсчитать. В сценарии появились два драматических куска, мне нравится, что появилась сцена казни.
A. 	А. Тарковский. Возражения против убийства татарина я не принимаю. Нельзя забывать о том, что это XV в., о том, что Русь 300 лет стонет от татарского ига. В то время - “убей татарина” было равнозначным “убей паука”. Речь идет о нравственном облике Рублева - это тишайший монах, но когда татарин начинает издеваться, то Рублев убивает татарина - и поступок этот самого высокого смысла.
B. 	И. Юсов. В данной сцене убийство татарина не подготовлено.
364


«Речь идет не о вкусовщине, а о принципиальных вещах...»
Л.И. Лазарев. Самой этой сценой вы убеждаете зрителя, что пришел каяться и просить прощения. Убивать татарина он не может.
A. 	А. Тарковский. Я могу согласиться лишь с тем, что сцена недостаточно хорошо написана.
П.М. Данильянц. Я предлагаю сейчас эту сцену не снимать и продолжать работать над сценарием.
B. 	Н. Наумов. Убийство татарина - вопрос нравственный, который в XV в. связывался с определенными образами, в начале XX в. эта же проблема трансформируется. Думаю, что у меня не будет внутренней необходимости для оправдания этого убийства. Для этого нужен очень большой драматургический ход, необходима глубокая эмоциональная аргументация.
Л.И. Лазарев Сцена психологически и эмоционально не оправдывает этого поступка.
П.М. Данильянц. Надо эту сцену решать в контексте со всем сценарием. Я предлагаю отменить на два дня съемку и заняться работой только над сценарием, так как это сейчас первоочередное.
А.А. Алов. История знает случаи, когда убийство считалось оправданным, например Варфоломеевская ночь, но это сводилось к тому, в что создавалась искусственная ситуация для убийства, и вы еще освящаете это церковью. А человечество так много выстрадало от такого права, что это будет звучать ложно. Ваше убийство это только констатация, декларация концепции.
А.А. Тарковский. Речь идет не о способе оправдания поступка, а о причинах, вызвавших это».
«Речь идет не о вкусовщине, а о принципиальных вещах...»
Весь январь в VI объединении смотрели и обсуждали новые сцены из переделываемого сценария, новые партии отснятого материала. Похвалы и восторженные комплименты стали звучать все реже...
Центральным событием этого марафона обсуждений стало заседание художественного совета VI объединения, продолжавшееся целых два дня - 18 и 19 января 1966 г. Участники этого вполне судьбоносного обсуждения впервые имели возможность увидеть и оценить полную, хоть и черновую сборку всего отснятого материала. На основании вынесенных от просмотра впечатлений они должны были выработать некое принципиальное решение о том, как выбраться из той почти безнадежной западни, в которую угодила группа “Рублева ”, а вслед за ней и VI объединение и весь «Мосфильм».
По сравнению со всеми ранее случавшимися в объединении обсуждениями этого проекта последний разговор получился куда более жестким, нервным, крайне обеспокоенным. Скорее всего, на перемене интонации сказалась не только поистине тупиковая финансово-производственная ситуация с фильмом, многие тревожные вопросы породил и сам отснятый на тот день материал.
365


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Совершенно очевидно, что по сравнению с литературным и режиссерским сценариями будущий фильм куда более явственно проявил свои контуры, а образы, явленные когда-то в слове, теперь получили вполне конкретные и зримые очертания. И иные из сих очертаний явно смутили и встревожили членов худсовета.
По сути дела, вслух, отчетливо и резко в ходе заседания прозвучали едва ли не все те претензии и замечания, которые в дальнейшем прозвучат уже и за пределами «Мосфильма» и, в конце концов, предопределят драматичную «полочную» судьбу картины.
Нам нет смысла перечислять их сейчас - стенограмма этого обсуждения публикуется практически в полном виде...
«Стенограмма
заседания художественного совета VI творческого объединения
киностудии “Мосфильм”
Обсуждение
просмотренного материала по картине “Андрей Рублев” и новых сцен, внесенных в сценарий
19 января 1966 года.
Председатель - А. А. Алов.
Председатель. Товарищи, мы сейчас должны перейти ко второму вопросу повестки дня - обсуждению отснятого материала новых и переработанных в режиссерском сценарии сцен по кинокартине “Андрей Рублев”.
Хочу вам напомнить, что это продолжение вчерашнего заседания художественного Совета, когда мы рассматривали материалы фильма “Андрей Рублев”, после чего была сделана информация о состоянии производственных дел по этой картине. В связи с этим, я думаю, что у нас обсуждение сегодня пойдет по двум каналам: одновременно обсуждая материал и проблемы творческие, нам надлежит думать о том состоянии, в котором находится картина. Прошу всех иметь в виду, что художественный совет у нас необычный, он идет уже второй день, поэтому прошу вас быть предельно краткими и конкретными. Я думаю, что будет правильно первое слово предоставить редактору картины Лазарю Ильичу Лазареву.
Л. И, Лазарев. Я не представляю, что вы хотите от меня услышать. Мне кажется, что вчерашний материал, как любой материал, находится в таком виде, чтобы оттуда вырезать п-е количество метров. Это несомненно, и говорить об этом не приходится. Стоит перед нами гораздо более трудная задача в связи с обсуждением тех новых сцен, которые отчасти заменили сокращение, отчасти дописывались заново. По-видимому, это и должно быть основным предметом нашего разговора.
Я очень надеюсь, что на сегодняшнем обсуждении будут высказаны какие- то конкретные предложения по поводу того, как еще из неотснятого материала можно сократить, где есть резервы. Что касается моих предложений на этот счет, то мне кажется, что то начало, которое сделано в этом представленном ва¬
366


«Речь идет не о вкусовщине, а о принципиальных вещах...»
рианте сценария, мне не очень нравится. Мне кажется, что прежний вариант был ближе к тому, что нам надо, и если не возвращаться к прежнему, то, во всяком случае, нужно искать новый вариант, гораздо более лаконичный.
Мне кажется, это вступление, которое дает Куликовская битва, включает в себе ядро сюжета, его нельзя будет даже снять в большом метраже, и он будет просто мешать. В начале второй части - полета мужика - эта сцена также должна быть сокращена, чтобы получился один образ, чтобы не было там сюжетной протяженности.
Это первое, что меня смущает в предложенном варианте сценария.
Второе. Мне кажется, что в данном виде не нужна и выпадает из художественной структуры сценария и фильма, как он начал сниматься, вторая сцена со скоморохом, встреча скомороха, появление мужика с отрубленным языком и разговор с Фомой. Мне кажется, она не нужна в целом виде, потому что мы только в одной новелле получаем право на то, чтобы посмотреть на происходящее не глазами Рублева, а выдвинуть в герои Бориску. Это просто выходить из художественного строя фильма, и это не нужно.
Есть еще одно ощущение от материала, которое, вероятно, после монтажа уйдет, но просто это надо иметь в виду. Есть некоторое однообразие ритма во всех новеллах, есть одна степень подробности вне зависимости от жизненного материала, от характера сцены. Это надо иметь в виду, потому что в основном за счет этого возникают и утомление у зрителя и кое-где раздражение. Но при этом надо иметь в виду, что это абсолютно черновой материал.
Вот то немногое, что я могу сказать сейчас. А затем хотелось бы послушать предложения, у кого они есть, идеи и т.д. с тем, чтобы потом попытаться как-то разобраться и, где можно, ужать то, что еще не снято.
Председатель. Я бы хотел обратить внимание всех, кто будет выступать, на последнюю фразу. Сейчас наиболее важная задача - это высказать Андрею Арсеньевичу те вещи, где можно искать сокращения, где можно ужать, потому что задача вашего художественного совета, кроме общей оценки, состоит в том, чтобы помочь ему сейчас из того большого количества материала, который предстоит снимать, выбрать действительно необходимое.
Кто желает высказаться?
В.М. Крепе. Я не имел времени подумать над материалом, но я, конечно, могу сказать. На меня материал произвел двойственное впечатление. В нем очень много интересных решений. Я должен отметить, что в некоторых сценах и режиссура и операторы действительно находятся на чрезвычайно высоком уровне. Мне нравится, что как-то мы все время смотрим в глубь времени. Тут найдена какая-то внутренняя философская точка зрения на Русь того времени. И это очень перспективно. Поэтому в целом у меня к материалу весьма положительное отношение. Я считаю, что это очень оригинальная по выполнению картина, и то, что было написано на бумаге, на экране усилено во много раз.
В чем же двойственность?
Двойственность заключается в том, что всего слишком много - много материалов и много повторений. Думающие мужики, идущие, бегущие. Мне кажется, в таком количестве имеет право на существование сам Рублев и его ближай¬
367


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
шее окружение: думающий Рублев, впитывающий в себя эту несчастную Русь, поверженную и могучую, и рядом идущие с ним. Но остального, мне кажется, слишком много, много повторений в изобразительном решении.
Думаю, что при монтаже многое уйдет, но не сказать об этом я не считаю возможным.
Относительно тех новых предложений, которые сделаны. Мне вовсе не понравилось вступление с Куликовской битвой. Я прикинул, какой тут должен быть пущен в ход материал и художественные средства для того, чтобы показать во всем величие, а иначе не стоит показывать. Это великое историческое сражение. Какой же это должно занять метраж в силу своего исторического и величайшего значения, чтобы вместе с тем стать таким философским и эмоциональным знаком в картине, иначе это может превратиться в свой антипод.
Мне кажется, предыдущее решение было скупее, жестче и философски более правильным для этой картины. Тут всего еще много впереди, и начинать картину с Куликовской битвы, мне кажется, было бы неверно. Из того нового, что предлагается, есть ряд новых сцен, которые мне очень понравились, и по- моему, они улучшают картину, и стоит за счет того, чтобы сжать что-то, вставить сцену убийства кота. Мне понравилось, что он убил кота - этот “святой” человек. Это дает внутреннее противоречие страстей в его образе.
Мне понравилась сцена с бабой, которая пытается его соблазнить, потому что она тоже заостряет страсть Рублева.
«Мне понравилась сцена с бабой, которая пытается его соблазнить...»
368


«Речь идет не о вкусовщине, а о принципиальных вещах...»
Что касается других новых сцен, они, хотя являются новыми, но не вносят ничего нового в картину, не обогащают картину, а только ее удлиняют. Мне кажется, вопрос размера этой картины - это не технический и не денежный вопрос, это вопрос эстетический.
Тот метраж, который был определен в 5 тыс. м - две серии, это максимум этого возможного эстетического метража для данной картины. Если мы начнем гнать в три тысячи метров каждую серию, как это предполагается, мне кажется, что это будет работать против картины, а не за картину. Я отбрасываю экономическую сторону. Во имя торжества искусства можно идти на всякие жертвы, но я не вижу за этим эстетического выигрыша. Мне представляется, что в той манере, в какой решает ее режиссер-постановщик, - это какой-то свободный рассказ о Руси тех времен, о художнике, который идет через это жуткое, жестокое время, чтобы в конце прийти к своим великим творениям. Это должно быть свободным рассказом, но не должно быть утомительно для зрителя. Иначе получится такое любование героем в разных обстоятельствах, где он более или менее одинаково себя в общем ведет, что ударит по основным позициям этого произведения. Поэтому, защищая произведение, я высказываюсь против того, чтобы его растягивать в длину.
Вот мои общие соображения.
Е.Ю. Мальцев. Как всегда буду говорить несколько сумбурно, но постараюсь довести свои мысли со всей искренностью.
У меня, когда я шел вчера с просмотра, было какое-то тяжелое ощущение. Я отдаю должное большому дарованию режиссера, оператора, и в общем, где-то я радовался и новому, что видел. Мне кажется, что при всем том, что я скажу позже, мы присутствуем при рождении замечательного явления в нашем кино. После очень многих трудностей, которые были с этим сценарием и с началом работы над этой картиной, мы уже сегодня видим и чувствуем конкретно какие- то результаты этой работы. И ты как бы присутствуешь при истоках России, это ощущение начала России пробивается сквозь этот гнет татарского ига, рождение какой-то силы и в то же время рождение гениального художника. Картина широка и по своему эпическому размаху, по своему охвату, по событиям. Картина, как я уже сказал, обещает быть значительным явлением искусства.
И все-таки, отдавая должное всему хорошему, что мы там видели, мне кажется, мы не вправе такому талантливому человеку, как Тарковский, говорить неправду, мы не вправе скрывать наши сомнения, а сомнения эти в общем-то где-то возникают, и серьезные сомнения.
Первое, что меня обеспокоило. Вы знаете, я плохо почувствовал в этом знакомом материале (а его все-таки почти 4 тыс. м...). Я понимаю, что все это будет урезываться, но все-таки это уже очень большой кусок. Я понимаю, что отсутствуют разговорные куски, которые будут углублять и расширять, и станет более сеткой философская сторона этой картины.
Вместе с тем я должен поделиться с вами этой тревогой. Я не чувствую в картине Рублева, как это ни покажется парадоксальным. Я его вижу внешне. Он появляется в первом кадре, но пока это какой-то, в общем, не думающий или думающий, но человек, который еще не делится с нами своими мыслями.
369


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
И вообще в фильме он говорит очень мало. Я понимаю попытку авторов где-то ток жизни Рублева дать через Феофана, через Кирилла и других лиц, но мне где- то недостает самого Рублева, мне где-то недостает его наедине с какими-то мыслями, тревожащими его. Мне он понятен, когда он бросается в этот мир, в этот физический праздник, но где-то отсутствует в картине духовная сторона жизни Рублева.
Мне кажется, что того подтекста, который где-то прощупывается и чувствуется, в картине еще мало. Это самое большое огорчение, которое я вынес из вчерашнего просмотра. Мне недостает Рублева. Как это исправить? То ли это исправится с дополнительными съемками - не знаю. Особенно это чувствуется, когда начинается период его великой немоты. И здесь чего-то органически не хватает - мысли Рублева. Мне просто иногда хочется услышать его голос в тот момент, когда я вижу его. <...> Но диалектика его души, диалектика его характера остается за рамками этой картины. И мне кажется, не решив этого главного, а к этому надо уже сегодня прислушаться, - нельзя в общем сделать картину совершенной. Может быть, я чего-то не прочитал в режиссерском сценарии, но не сказать об этом я не могу.
Это первое из тех серьезных замечаний, которые у меня возникли по просмотру.
В связи с этим, естественно, возникает и второе серьезное сомнение, которое, я думаю, в значительной степени будет снято дальнейшим материалом. Я имею в виду философскую сторону этой картины. Меня немножко смутило (может быть, я плохо помню, товарищи меня поправят), когда я читал литературный сценарий, - для меня основная мысль была ясна. Сегодня в новый вариант уже внесены какие-то новые пласты - человеческие, философские. Я имею в виду, например, казнь, этот огромный материал, и любопытно, что происходит в общем? Происходит где-то большое событие, а как оно отразилось не просто на физиономии Рублева, а какой душевный отклик оно нашло в этом человеке - я часто не могу почувствовать. Вот одно какое-то событие, другое. А что с ним произошло? Он по-прежнему ходит и бормочет что-то или говорит косноязычные фразы, и на этом духовный сдвиг и кончается. Внесены новые какие-то моменты, например новый разговор с Феофаном, какие-то новые вещи введены, которых не было раньше, и т. д. Ушло что-то из того мира, из тех проблем, которые я бы назвал проблемами искусства, проблемами расширения образа, то, что занимало в первоначальном варианте очень значительное место и потом вытеснилось какими-то другими моментами, как казнь, приход скомороха, без языка и др. Это все интересно. Я не хочу сказать, что это не интересно, но мне кажется, что это все утяжеляет как бы всю вещь, но не помогает выяснить нам основную мысль этого произведения. А ведь это такое произведение, произведение такого размаха, где не может быть одной прямолинейной мысли. Это какое-то могучее ветвистое дерево, где идет какой-то главный ствол, а на нем шумит большая крона. Но с этой точки зрения надо так рассматривать эту вещь, этот сценарий, чтобы главный ствол не пропал. А то мы начинаем увлекаться одной веткой, но во имя чего эта ветка и к какому стволу она прикреплена, - это как-то пропадает, уходит.
370


«Речь идет не о вкусовщине, а о принципиальных вещах...»
Это второй момент, и мне хотелось бы, чтобы авторы прислушались и посмотрели с этой стороны на свое произведение.
Далее, поначалу мне показалась эта вещь эпически широкой. Я имею в виду не столько режиссерский материал, а литературный. Где-то были такие куски народной жизни, которые куда-то ушли. То ли надо было сокращать, их слишком было много, но мне кажется, что какая-то широта тоже ушла.
Следующее, это очень серьезное, то, о чем я хочу сейчас сказать, и я хотел бы, чтобы все присутствующие меня разуверили или где-то согласились со мной. Я понимаю эстетику этой картины, как мне думается, но мне почему-то кажется, что она излишне жестокая. Я понимаю, что была не эпоха Возрождения, а Средневековье на Руси. Эта эпоха тоже была жестока. Но все дело в том, что почти каждый эпизод, за редким исключением заканчивается какой-то жестокостью, какой-то истерией, есть даже элементы патологической истерии в каждой законченной сцене. Каждый кусок решается как отдельная новелла. Видимо, таков прием, иначе трудно строить эту картину. Я думаю, что, конечно, закономерна эта жестокость и во времени и во всем, но, мне кажется, это лежит за гранью искусства. Может быть, я примитивный и консервативный человек и какие-то вещи не понимаю, но мне это ничего не дает - ни понимания времени, ничего. Мне гораздо больше дает по сценарию, когда едет татарин-купец и издевается над Рублевым. Это больше говорит об эпохе, чем все ужасы, которые нагромождены в этой картине, потому что это характер. Мне уже стыдно и жалко этого Рублева, и я думаю, как он на это реагирует и чем эта сцена кончится? Это мне больше дает об эпохе, о Рублеве, о татарском нашествии, чем лошадь, чем хлынувшая из горла кровь, чем псы дерущиеся, которых травят, чем мужик со стрелой в горле.
«Это нагромождение ужасов неоправданно...» 371


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Мне кажется, где-то здесь есть очень большой перебор. Если это станет закономерной эстетикой этого фильма (вы знаете, эти слова высказывает не инфантильная барышня, а человек с весьма жестким отношением к жизни), это меня где-то отвращает, и мне хочется встать и выйти из зала. Кровь хлещет, лошадь с переломанными ногами крутится, дурочка жрет грибы, и все это без конца, и уже начинает меня тошнить. Это нагромождение ужасов неоправданно, а потом добавляется казнь, против которой я абсолютно возражаю. Правильно говорил т. Лазарев, что она ничем не оправдана.
(Л.И. Лазарев. Я этого не говорил, я говорил о другой сцене.)
Скажу тогда свое собственное мнение, почему мне кажется ненужным. Это вещь очень принципиальная, и нужно здесь соблюсти огромное чувство меры, потому что главная жестокость - это не во внешнем проявлении этой жестокости, потому что жестокость мы и сегодня наблюдаем и видели во многих картинах, но главное, когда эта жестокость касается психологии человека, ломки, унижения человеческого достоинства, когда мы видим раба. Это жестокость, когда человека заставляют опускаться на колени, - это самая страшная жестокость, а не внешнее проявление ее.
В связи с этим я сразу хочу сказать, что без казни можно спокойно обойтись, и она ничего нового не добавляет. Следующее замечание. Понимаю, что так задумано - в медленном ритме должна сниматься эта картина. Вероятно, так нужно фиксировать подробности, но скучно, когда идут, идут, идут. Скучно, неинтересно, просто неинтересно. Идут и идут люди. Сколько их? Ну, прошли 20 шагов, хватит. Так нет, они все идут, идут, идут. Возьмите вторую сцену, Вот Дурочка надевает этот колпак на голову. Это длинная сцена, и там не поймешь ничего. А вся сцена укладывается в одну треть этого времени. И эта протяженность очень длинна, и от этого она скучна. Между тем об этом нам не нужно забывать. Действительно, некоторые куски просто скучно смотреть. Как бы они выразительны ни были, сколько бы там ни было выдумки, каким бы прекрасным ни был план, все равно неинтересно, потому что слишком долго все это продолжается.
Мне кажется, эта картина требует какого-то сжатия, почти в каждом куске того материала, который мы смотрели. И сейчас уже скажу абсолютную ересь, вероятно, как уж самый обычный рядовой зритель скажу об этом, но вы знаете, какая логика была в том, что мы видели вчера, но прочитав литературный сценарий и режиссерский, я часто понять ничего не могу. Неужели я такой бестолковый?! Я все-таки понимаю “Восемь с половиной”, а это уже не такая простая картина, но понимаешь движение мысли от начала до конца, а потом интересно посмотреть второй раз прийти, еще больше получаешь наслаждения от этой картины. Но здесь мне многое непонятно, и думать об этом мы должны, потому что нас, в конце концов, смотрят не профессора. И с “Голого острова” уходят, а ведь картина потрясающая.
Мы должны воспитывать вкус, но вместе с тем должны заботиться о том, чтобы картина была понятна, она не должна быть ребусом или шарадой.
(А.А. Тарковский. У меня одна только просьба: я бы хотел, чтобы вы не называли этот просмотр просмотром картины, а рабочего материала.)
372


«Речь идет не о вкусовщине, а о принципиальных вещах...»
Хорошо, я это все понимаю, но как вы должны меня воспринимать? Как человека, который прочитал три сценария, сидит на просмотре вашего материала и многое не понимает, и отнести все это насчет его бестолковости все-таки нельзя.
(А.А. Тарковский. Почему всё? Ну, часть.)
А мне должно быть все понятно после того, как я прочитал весь материал. Как вы помните, это всегда со мной бывает, это моя мерка. Тот, кто меня слушает не в первый раз, знает, что я на какие-то вещи упираю сознательно, заостряю все эти вещи с тем, чтобы на них обратили внимание.
Это все о просмотренном материале, и пока у меня все.
Кстати, эта сцена с полетом, она не будет пересниматься? Она так и будет?
(А.А. Тарковский. Она еще не смонтирована.)
(С места. Самого полета нет и финала нет.)
Теперь о том положении, в каком мы оказались сейчас с этой картиной. Я вчера задал такой вопрос и сегодня хочу при всех его повторить. Я вчера задал такой вопрос: как получилось, что мы когда-то утверждали режиссерский сценарий, все казалось ясным, и вместе с тем возник новый режиссерский сценарий, и по нему, еще не утвержденному, снимаются уже какие-то куски? Мне это было непонятно, мне непонятно было, как все это возникло, когда уже поначалу все было ясно. Я хорошо понимаю, что художник в процессе работы может позволить себе какую-то вольность.
(А.А. Тарковский. Я вчера тебе объяснял.)
Но тут возникли вещи необъяснимые. Например, казнь возникла необъяснимо.
(Л.И. Лазарев. Там была длинная сцена похода двух мужиков к толпе, которая несла доску, т.е. не менее протяженная сцена.)
Меня вчера убедил Тарковский, что ему нужна сцена в риге, сцена искушения. После того как посмотришь этот материал, когда понимаешь высшую точку развития всей этой сцены, особенно, когда думаешь о Рублеве, об этом его грехопадении, - то, конечно, я лично за то, чтобы это сохранить, потому что без нее трудно будет понять многое другое.
Я согласен со всем тем, что говорилось о Куликовской битве, о всех сокращениях. Насчет скомороха. Правда, Андрей говорил, что это делает совершенно новую краску в общей тональности картины, что это делает какую-то светлую краску, какую-то разрядку, но не знаю, - нужно ли в этой картине, где все строится по циклу законченных новелл, снова возвращаться к скомороху и закольцовывать им эту сцену. Я думаю, и без скомороха можно обойтись.
Мне трудно сейчас судить о Феофане Греке и Кирилле. Об этом надо подумать. Может быть, и эту сцену можно было бы убрать. Из тех кусков, которые вновь намечены, я лично за то, чтобы все осталось (приглашение, сцена в риге), а без очень жестокого отношения к материалу очень трудно будет решать картину в целом. Может быть, меня убедят в обратном.
В.Н. Наумов. <...>16
16 Пропуск в стенограмме.
373


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Я понимаю, что, быть может, нет смысла в рабочем обсуждении требовать употреблять всевозможные высокие, звучные и пышные слова, может быть, это не пристало в своей собственной семье, разговаривая друг с другом о наших работах, но тем не менее я не могу после того, как я посмотрел этот материал, не сказать, что я думаю.
Мы с вами смотрели материал чрезвычайно интересный, в известной мере уникальную картину. Ни в истории нашего кинематографа, ни в истории зарубежного кинематографа я не могу вспомнить картину, которая брала бы такую тему и так интересно и любопытно ее решала. Не надо этого забывать. Речь идет не об очередной картине, которую мы обсуждаем, а речь идет о явлении чрезвычайно интересном, котором мы все заинтересованы. Вы помните с самого начала трудный путь этой картины, сколько нам пришлось приложить усилий, чтобы она снялась. Нам никогда не нужно это забывать.
Мы смотрели материал несколько раз. Тут поднимались серьезные и сложные вопросы. С другой стороны, я бы хотел сказать, Андрей Арсеньевич, что не надо кипятиться в момент обсуждения. Ничего страшного не происходит, каждый может высказать свою позицию. Ничего плохого в этом нет. Наоборот, надо найти в себе силы преодолеть впечатление от материала и сказать что-то полезное, даже если это не совпадет с другими впечатлениями. Это может принести пользу.
Поэтому я не буду говорить о достоинствах этой картины. Я к ней отношусь очень хорошо с начала зарождения этой мысли. Я продолжаю в нее верить. Я не согласен, что ты, Елизар, не улавливаешь мысли в этой картине, потому что уловить ее невозможно. Другое дело, что она подвижна, она поворачивается разными концами. Это сложная картина для восприятия, мы должны в этом отдавать отчет.
Замечания. Мне уже не кажется, что это мое личное глубокое убеждение (я хочу сказать по центральному вопросу), что картина эта после вчерашнего просмотра, и я говорю это со всей убежденностью, на которую я способен, что она не имеет права быть картиной в пять тысяч и один метр. Уже сейчас материала достаточно. Она утрачивает свою художественную силу и мощь огромную, которая в ней заложена, оттого, что она становится длиннее, чем ей суждено было быть, она утрачивает свои художественные достоинства.
Поэтому я понимаю всю сложность этого произведения. Мое первое и убедительное желание по отношению к этой картине - это ее нормальный метраж, который мы предполагали вначале. Это, как правильно сказал Крепе, вопрос художественный, а не экономический, потому что в отношении этой картины мы могли бы предпринять любые меры экономического порядка, вплоть до того, что мы можем написать бумагу соответствующую. Если нет денег - будем просить, ходить в ЦК, Госкомитет и т.д.
Но тут другой вопрос - это вопрос эстетический. Картина не может быть длинной. Она не имеет сюжета, она представляет собой разнородные новеллы. Смысл картины рождается в столкновении отдельных эпизодов и т.д.
Второе соображение, вторая опасность картины, которую я вижу именно по силе, с которой отделены все эти эпизоды, эта опасность усугубляется, - это то,
374


«Речь идет не о вкусовщине, а о принципиальных вещах...»
что я условно называю ритмическим однообразием. Я понимаю, что эти два слова не выражают существа явлений до конца, но условно это можно так назвать, - ритмическое однообразие, не только внешнее, но и внутреннее ритмическое однообразие.
Со мной произошел любопытный случай: когда я первый раз смотрел эпизод с колоколом, он был ближе к началу, и он произвел на меня большое впечатление, потому что к этому времени материал колокола был исчерпан в каких-то иных кусках, иных намеках, но он был уже неожиданным, он где-то уже был расценен, поэтому он утратил силу.
Мне хотелось бы видеть в картине один эпизод резко иного течения. Даже Владимир, который, казалось бы, должен быть бурным, он не такой, он тоже имеет ту же самую внешнюю вязкость, которая, на мой взгляд, необходима, но ее тоже нужно еще раз просмотреть. Эпизод, сам по себе прекрасный, когда татарин приглашает Дурочку в жены и она не понимает его. Этот эпизод чрезвычайно сложный, непроизвольно какое-то предательство происходит, но дело не в том, что он длинный, а этот эпизод исчерпан, мысль его в первых двух третях, примерно, и если бы он не был исчерпан, если бы мысль развивалась дальше иначе, он мог бы выдержать любой метраж.
(Л.И. Лазарев. Длинный подход к этому.)
Я говорю, что есть в эпизодах моменты, когда тема и разработка исчерпаны, но они как-то еще длятся на экране и потому затягивают картину.
Я бы хотел согласиться в основном с одной вещью и поспорить с ее решением. Когда говорят о Рублеве, действительно дело обстоит не так, как ты начертал. Ничего катастрофического нет, но когда мы имеем дело с такого качества зрелищем, в него должен быть погружен и исполнитель соответствующего уровня. Он проваливается внутри эпизодов, потому что они сами по себе значительно сильнее, чем актер. Ты требуешь для каких-то рассуждений, а я, наоборот, против этого и призывал бы Андрея Арсеньевича, как можно, избегать этого.
Приведу пример со “Страшным судом”. Весь этот комплекс очень интересный и сделан очень хорошо. Кстати, попутно хочу сказать следующее: я в свое время высказал в начале запуска одну идею, которая не получила никакой поддержки. Сейчас я возвращусь к ней, - я имел в виду Патрикея. Я говорил о юморе в этой картине. Как это ни странно, это имеет большое значение для восприятия того, что происходит. Тогда отнеслись к этому скептически, но теперь я глубочайшим образом рекомендую Андрею Арсеньевичу использовать эти вещи. Появление этого монаха с таким пушкинским отношением к нему прекрасно. Это не образ, это не личность, потому что рясы начинают где-то сливаться. Но это я сказал попутно.
Вот эпизод с Рублевым, невозможность написать Страшный суд. Я по тому, как он сделан, жду более серьезной и глубокой мысли. Я имею в виду тот момент, когда он говорит: я не могу чертей писать, людей пугать.
Я понимаю, что нельзя его слова брать на веру, но, тем не менее, этот разговор в этой картине есть некое откровение. Это в какой-то мере авторские споры, которые являются философскими, и они дают возможность понять этот зрелищный материал. И тут вдруг этот разговор: не хочу чертей писать и людей
375


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
пугать. Весь этот эпизод направлен по другому пути. В этом случае надо молчать, а не говорить, и тогда возможности моего авторского содействия очень увеличатся.
Я понимаю, что образ Рублева требует серьезной работы. Это одна из самых этапных задач, которые есть. Я считаю, что философские разговоры, например спор Феофана Грека с Рублевым, когда он начинает звучать, когда начинают сталкиваться друг с другом, это значительно ниже, чем философский зрительный образ, который значительно мощнее делается режиссером и оператором. Поэтому я бы рекомендовал авторам всю философскую сторону картины в большей степени переводить в пластический образ, что у них получается значительно лучше.
Я хотел бы обратить внимание на несколько частных вопросов. Вот вопрос о так называемых страшных кусках. Я тоже не девочка и отношусь к этому вопросу соответствующим образом, но должен сказать прямо, в некоторых местах я с тобой, Елизар согласен, а в некоторых нет. И вот почему, дело не в том, что он показывает страшное. Для меня это не принцип. Можно убивать, можно рубить. Это была такая эпоха, это было ее свойство, это была ее необходимость, и это ее признак. Поэтому когда падает воин и у него пульсирует кровь, я воспринимаю это в ткани движения картины. Это меня не раздражает, потому что это жизненность, но тут есть необходимость художественная.
Но когда на моих глазах горит корова, моя мысль идет, помимо зрелища непосредственного, к факту сожжения живого существа. Меня это отвращает, я не думаю об эпизоде, я чувствую, что сожгли корову. Это так же, как я знаю, что убило картину “Пядь земли”; когда убили лошадь, для меня убили этот эпизод, убили этим выстрелом. Так же и тут, когда лошадь ломает ноги, для меня уходит эпизод. Он разрушается, и мне приходится потом его восстанавливать.
И последний эпизод мне не понравился. Скажу почему. В том, как эти люди бегают, как они держатся, в том, как мелькают белые “попки” трусиков и загорелые тела, - я вижу неправду. Они бегут застенчиво, с них сняли одежду, но нет свободы голого тела, как, казалось, должно быть у язычников. Они бегут и не закрывают некоторые места только потому, что им это запретили, но бегут они скованные. Они стесняются, и потому начинаю стесняться и я.
Поэтому с этим эпизодом - надо быть очень осторожным. И вообще этот эпизод снят небрежно. А здесь допускать какие-то небрежности нельзя. Когда моторная лодка идет по реке, даже в материале так не должно быть, и в этом эпизоде есть много неточностей. Поэтому я призываю, очень осторожно с этим эпизодом обращаться. Его нужно резко сократить, потому переснимать его нельзя. Потому что он производит обратное впечатление: раздетые люди и неполное отсутствие стыда, и философская тема исчезает. Рекомендую тебе, Андрей, тщательно просмотреть этот эпизод в части его сокращения.
Я согласен с тем, что вторую сцену со скоморохом нужно убрать. Я рекомендую сократить многословие, с моей точки зрения, в споре Феофана с Рублевым в различных эпизодах. Если их философские споры будут более лаконичны, если они будут более точны и более точно подобраны слова, - от этого эти сцены только выиграют.
376


«Речь идет не о вкусовщине, а о принципиальных вещах...»
Что касается Куликова поля, я тоже считаю, что если нужно делать Куликово поле, то нужно его делать не так или вообще не делать, потому что в таком сжатом состоянии это совершенно не решает вопроса.
Хочу кончить тем, с чего я начал. Ни меня, ни Алова никто не может упрекнуть в необъективности. Но я считаю, что картина погибнет, с моей точки зрения, как бы она ни была гениальна, от обилия материала. Нужно решительнейшим образом ее сокращать.
М.А. Швейцер. Я буду говорить, не претендуя на глубину анализа этого дела, а выскажу свои ощущения. Должен сказать, что я являюсь поклонником этой картины, и поэтому мои замечания будут с позиции человека, который в это время чрезвычайно верит и очень любит то, что делает Тарковский в этой картине.
Но вот я хотел бы поделиться своими ощущениями. Я смотрел вчера материал в третий раз и не пропускал ни одного просмотра материала, потому что мне все это очень нравится и мне интересно следить за тем, как растет это произведение. Честно, с позиции самой большой дружбы, я должен сказать вот о чем. Вчерашний просмотр произвел на меня несколько трудное впечатление, чем предыдущий, потому что в нем набралось уж очень много материала и он был длинный, почти в 4 тыс. м. Должен сказать, что степень поразительное™ материала, степень его абсолютной ясности и чистоты мысли для меня несколько убывает пропорционально возрастанию материала. Я видел с совершенной ясностью и чистотой в первых просмотрах какие-то вещи, где прочитывал ясно мысль, ничем не затуманенную и ничем не загороженную и не смещенную. Сейчас мне становится сложнее разобраться и труднее узнать и находить главные и существенные мысли и образы этого произведения.
Какое главное у меня ощущение и какой существенный <.. .>17
Кстати говоря, я по-своему понимаю эпизод с блаженной девочкой и татарином, но я тоже довольно четко и ясно постигаю смысл и символику этой сцены, и поэтому мне мешает, меня отвлекает, меня раздражает это многословное разрешение чисто пластического эпизода, как будто автор мне не доверяет. Мне думается, это противоречит стилю и смыслу задуманного Тарковским произведения. Когда речь идет о “Страстях по Андрею”, когда берется почти евангельская история, то, может быть, я неправильно понимаю идею художника, но “Страсти по Андрею” - это, прежде всего, та простота, огромная простота притчи, ведения разговора, где отсекается все лишнее, где презирается многословие, где презирается все лишнее. Мне кажется, что эта евангельская трактовка больше подходит католическим художникам со свойственной им излишней экспансией, чем православным художникам, художникам необычайной простоты, необычайной эмоциональности и ясности.
Мне кажется, тут перебор в этой картине, который чужд Евангелию и самой истории этих людей. Когда Рублев говорит в картине, что он не может писать “Страшный суд”, - я так понимаю, что он не может сейчас рисовать чер¬
17 Пропуск в стенограмме.
377


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
тей, ад и т. д., который для Даниила Черного является нормальными атрибутами, - у меня ощущение колоссальной правды для сегодняшнего дня в этом разговоре. В этом формулируется какая-то мысль художника сегодня, когда наступает какое-то время у человека, когда его еще раз запугивать чертями и проч. не надо, а нужно повести с ним просто разговор о простых вещах в эту тяжелую годину, которую он переживает. Может быть, страшный разговор, но простой разговор, более того, разговор о возвышенных вещах, чего так не хватает человеку; показать ему те цели и задачи, которых не хватает художнику, вместо того чтобы показать чертей.
Я это веду к тому, мне кажется, что всякое многословие - пластическое, изобразительное, драматургическое в системе ведения сцен чуждо этому произведению и должно быть чуждо этому произведению. Я не говорю, что надо его стилизовать и делать без подробностей, обобщений. Надо перевести на язык сегодняшнего мироощущения сегодняшнего человека с его миропониманием. Но самым потрясающим, мне кажется, было бы сегодня - большой, спокойный и глубокий разговор на уровне действительно евангельского разговора о смысле и цели жизни.
Поэтому меня разные натуралистические вещи, например лошадь, которая падает, смущают, не потому что коробит мои эстетические чувства, а потому что они понижают это произведение, независимо от желания автора, потому что автор здесь ничем не может себе помочь, потому что конкретность материала столь мощна, что она начисто устраняет какие бы то ни было возможности перевода этого в план символический и поэтический, потому что столь мощна и столь сильна субстанция на экране, что она мгновенно приземляет мои ощущения и уводит меня в сторону от большого плана размышления и чувствования в этой картине. Я понимаю, что время было жесточайшее, время огня, пожара, меча и крови и в Европе, и в России. Это все правильно. Но дело в том, что совершенно не вызывает во мне священного ужаса и никак не может идти дальше конкретности показываемых на экране предметов. Поэтому мне это кажется излишним и ненужным, просто принижающим это дело.
Я согласен с тем, что говорил Наумов насчет праздника язычников. Тут надо будет убрать особенно те места, где наличествуют эти загорелые “пляжники”. Вначале все хорошо, когда из леса выбегает эта прекрасная женщина. Но потом есть моменты, когда это все начинает видеться в деталях, тогда просто опускаешь глаза. Так делать нельзя.
На меня, например, сцена в сарае или в риге произвела.. .<.. .>*
Мне кажется, не надо одну и ту же художественную мысль более или менее одинаково много раз повторять. Мне кажется, что, например, Бориска очень во многом повторяет Рублева, и нельзя это делать, потому что художник себе не может этого позволить - раз сказавши, снова эту мысль повторить. Если ты сказал, что такое художник, что такое муки художника, что такое бескомпромиссность художника, - то об этом второй раз - нельзя. Более того, как принцип построения вещи, нельзя так долго искать Бориске глину. Хотя мысль сама по
1 Пропуск в стенограмме.
378


«Речь идет не о вкусовщине, а о принципиальных вещах...»
себе повторяется, она уже стала ясной даже среднему зрителю, - что художник мучается, пренебрегает всем и что глину он найдет это совершенно ясно, а парень играет это довольно заученно, и многократно повторенные поиски глины только компрометируют прекрасную, интересную и замечательную ясность мысли.
Поэтому нужно все время идти по линии очищения самого главного от ненужного. Если эта картина будет перенасыщена и многословна, пропадает естественное, нужно от шелухи отделить главное, драгоценное, новое, великие и вечный мысли, которые должны быть перед глазами зрителя, который уйдет из зрительного зала. Не полумысли, не четверомысли: немножко сказать про это, немножко про другое, а хотя бы одну мысль на всю картину, но главную и существенную.
Насчет Бориски - тоже замечательная сцена с колоколом, но мне кажется, что она сильно очень разработана.
Вот примерно те общие соображения, которые мне хотелось высказать.
Еще одно. Существует потрясающая коллизия, которая должна потрясти зрительный зал, - когда Рублев произносит слова: “Слушай, а давай не писать это дело... А что если мы не будем вообще писать Страшный суд, ни с чертями, ни без чертей...” И зритель должен потрястись. Наверное, здесь что-то надо подготовить, может быть, эту мечту о росписи собора, может быть, она пока в материале недостаточно подготовлена, это всеми взлелеянное мгновение, когда начинается эта долгожданная работа, она подготовлена очень хорошо в этом нетерпении и в этом ужасном томлении людей. Но, может быть, нужно и самого Рублева показать больше, его художническое, чисто профессиональное нетерпение, когда он говорит: я не могу сидеть, не работая, и не буду сидеть, не работая. И тут еще Даниил.
Я, может быть, заблуждаюсь, может быть, это не так. Но мне кажется, что сцена должна производить потрясающее впечатление, но что-то здесь еще нужно подготовить. Вот вкратце то, что я хотел сказать.
Ю.К. Винокуров. Дело в том, что я сценарий с новыми сценами получил два часа тому назад. Вдуматься в это произведение я просто не имел времени. У меня по материалу есть соображения, но я хотел бы сейчас о них не говорить, поскольку мне надо все в целом сообразить, поскольку здесь вопрос очень точно сейчас обсуждается. Речь идет не о материале, который оценивается всеми как- то интересно и точно, речь идет о картине. Это тот этап, когда уже делается картина. Поэтому я просто воздержусь от конкретных высказываний, потому что многие из моих соображений совпадает с теми мыслями, которые были высказаны целым рядом товарищей.
А.М. Пудалов. Я, к сожалению, только сегодня в час дня получил сценарий, смотрел его, но не до конца. Материал смотрел второй раз.
Я отношусь к категории товарищей, которые говорят, что мы имеем дело с картиной из ряда вон выходящей, поэтому мы должны, очевидно, со всей чрезмерной резкостью говорить искренне о том впечатлении, которые порождает материал картины. Мне кажется, что действительно удалось дать эпическое повествование, построение и взятое во времени. Это дает возможность увидеть Россию в лесах, в равнинах. Эти медлительные переходы, неподвижные перехо¬
379


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
ды, которые в ней есть. Мы видим людей, которые отдыхают, мы видим лик России. Плохо и обидно, что мы не видим Рублева в самоявлении.
Картина страдает от многословия. Здесь есть и польза от стремления объять необъятное. Здесь вот что. Мы не знаем еще о Рублеве, но режиссер показывает нам, что видел Рублев и что он впитал в себя. Что он, проходя по лесам и рекам, видел все образы, он видел и лица стариков голодных, и лица старух, утомленных надеждой ожидания, и целый ряд других вещей. Из этого складывается весь дальнейший процесс художественного творчества - в отборе, в каком-то отталкивании, в обобщении и т.д.
Но что мне кажется интересным - что в этой картине после первого же просмотра происходит странный процесс: она построена по системе новелл, которые имеют законченный сюжет. В этом сюжете есть главные и побочные линии, но в каждой новелле, в каждой детали есть тенденция оставаться суверенной, самодовлеющей. И появляется ощущение, как будто бы эти темы множатся, отпочковываются, как правильно тут сказали, - от какого ствола эта ветка, действительно не поймешь. И это вызывает неясность, путанность, смещенность, и в результате это может вызвать у зрителя утомленность, перенасыщенность.
Я отношусь к числу товарищей, которые считают, что эта картина может быть замечательной, но для этого нужно, очевидно, жестко говорить о ней и просить Тарковского прислушаться к тому, что говорят здесь... Действительно, есть какие-то ненайденные вещи. Например, сцена со Страшным судом. До этого Страшного суда он уже побывал в языческой деревне, значит, он видел их горе и бедствия, и избиение скомороха, и страшные последствия, их страдания, муки. Что же ему Страшный суд?! Потом он видел попытку раскрепощения плоти, и вдруг - Страшный суд. <.. .>
Люди уже и так настрадались, люди несут такой тяжелый крест. Здесь что- то должно быть от языческой деревни. Поэтому совершенно согласен, что решает не писать Страшный суд. <...> (Нрзб.)
(А.А. Тарковский. Но она ведь идиотка!)
Но вы не делайте нас идиотами. Мне кажется, что это, во всяком случае, не разрешает вопрос так, как эта сцена показана, здесь допущен промах.
Есть целый ряд эпизодов, которые мне очень нравятся, но допущена внутренняя необыкновенная длительность, которая вызывает ощущение с обратным знаком.
Вот сцена со скоморохом мне очень нравится, но ее так много, что уже становится и страшно, и скучно, и какое-то недоумение это вызывает. Это прекрасная сцена, но ее много.
Возьмите грызню собак. Это жестокость, и ее безумно много. Они грызутся, еще раз грызутся...
(С места. Это рабочий материал, это смонтируется.)
Вот относительно жестокости, например сцена с лошадью. Я считаю это жесточайшим просчетом. Это нестерпимая вещь. Я за действием перестаю следить, вы меня сразу вышибаете из событий, за которым я слежу. Я думаю о зверстве, когда лошадь заставляют падать откуда-то и ломать ноги. Я думаю сразу: что это за молодчики, которые заставляют это делать? Я уже не вижу сюжета. Это вызывает стопор, который не дает возможности следить за событиями, а вызывает совершенно явный протест, просто отвращение.
380


«Речь идет не о вкусовщине, а о принципиальных вещах...»
С коровой тоже совершенно непонятная сцена.
Также непонятная сцена с ослеплением. Это уже идет каким-то наплывом. А в это время он напомнил - а вот когда-то было эдак. Потом, когда выковыривают глаза. Вы знаете, что жестокости у нас не меньше, чем было в Средние века, но знаете, в чем дело? Все-таки через детали, через психологическое состояние гораздо более можно достигнуть, чем через такие приемы, которые заставляют смотреть на это, как на аттракцион, на эту сцену, вырывая ее из контекста, из участия в событиях. Это надо продумать и отказаться от того, что кажется вам сейчас правильным. Ведь все товарищи об этом говорят. Я присоединяюсь ко всем тем товарищам, которые говорили об этом.
Вот, скажем, история с Кириллом и Феофаном Греком, когда Феофан предлагает ему остаться помочь. Она, по-моему, очень нужна. Она снята или нет? Мне очень понравилась сцена Феофана с Кириллом, потому что потом приглашается Андрей Рублев. Это иссушающая бесплодная тема. В каждой новелле своей сюжет, но тема одна. Если исправить все недостатки, то сцена искушения очень интересно решена.
Что мне непонятно - нужна ли Куликовская битва? Если это запев картины, она должна идти на фоне победы, уже отброшены татары. Должна быть победная интонация. Да, дорогой ценой, но победа уже завоевана.
(А.А. Тарковский. После Куликовской битвы еще 100 лет было татарское иго. Что касается непосредственно битвы, я согласен.)
Мне думается, что казнь, которая должна занимать около 500 м...
381


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
(Председатель. Нет, около 220 м.)
...тоже совершенно лишняя и ненужная сцена. Мне думается, из того материала, который мы вчера смотрели, с пользой для картины из эстетических соображений должно быть высвобождено 600-700 м, т.е. почти треть.
Б.Т. Грибанов. Здесь говорили много важных и интересных вещей. Я хочу присоединить свой голос к тому, что говорил В.Н. Наумов, потому что самая большая опасность для картины - это если будет разбухать. Это опасность очень реальная, и я считаю, что здесь нужно говорить о конкретном.
Я считаю совершенно неправомерным появление некоторых новых сцен, и совершенно согласен с Мальцевым. Они, как мне кажется, не продиктованы необходимостью связок.
(А.А. Тарковский. Я это докажу с карандашом в руках.)
Ну, хорошо, допустим, что вы мне это докажите, что все эти сцены необходимы. Но, с другой стороны, так же легко доказать вам, что если фильм будет в 6 тыс. м, то будет хуже, чем если он будет в 5 тыс. м, и вы не сможете опровергнуть этот тезис. Я согласен, что разговор Феофана с Кириллом дает интересный и нужный поворот, но он мне кажется необычайно длинным. Его нужно, по- моему, очень резко сократить. Мне кажется, казнь необязательна здесь, тем более что я уже не верю, что она уложится в 220 м. Это нереально. И потом это дорого, это большая массовка, и это вряд ли нужно.
Я согласен, что может быть нецелесообразно снять этот маленький кусочек в риге, искушение Андрея. Его надо сохранить в сценарии. Относительно возвращения скомороха у меня сомнение. Я считаю, что это противопоказано, но все это требует сокращения.
Ю.В. Бондарев. Образно я для себя представляю эту работу как очень простую и очень глубокую икону.
Андрей Арсеньевич поднял брови. Дело не в этом.
О какой простоте я говорил? Я имел в виду как раз то, что больше всего меня тревожит в этом материале, который мы просмотрели, и в сценарии, которые мы прочитали. Хочу сказать в отношении простоты движения мысли, или философии Рублева. Он не является главным героем, потому что главным героем этой картины является время.
После прочтения ясного варианта сценария и просмотра материала у меня создается впечатление, что мне неясна, я бы сказал, не позиция художника- Рублева, а скорее всего его философия. Здесь для меня есть в этой картине борение двух философий: одна философия Феофана Грека и вторая - Рублева. Первая философия: “злом воспитай добро”, а вторая позиция: “добром воспитывай добро”. Но дело в том, что в эпизодах, с которыми мы знакомы, мне не очень ясна сама позиция Рублева.
Здесь говорили, что в эпизодах много граней, поворачиваний. Здесь не плоскостное изображение, вглубь, но можно поворачиваться сколько угодно, но мысль всегда остается мыслью. Мысль ощущением никогда не заменишь. Это можно сделать на акварельных картинах, писанных масляными красками, а здесь глубокая, сложная жизнь, и вдруг философская позиция художника, где детали загораживают главное.
382


«Речь идет не о вкусовщине, а о принципиальных вещах...»
Возьмем сцену казни. Для чего введена эта сцена - мы уже знаем. Нам объяснил и редактор картины, и ясно из прошлого варианта. Но сейчас казнь сама по себе, чтобы показать, что в те страшные, жестокие годы возможна была такая бессмысленная казнь, - не нужна. Может быть, эта сцена нужна была бы, если бы подобной сцены в картине не было. Но дело в том, что эту казнь видит Рублев, видят все остальные. А есть ли здесь хоть одна реакция Рублева на эту казнь? И что дальше? Разговор с Феофаном Греком, и тут же Феофан Грек, который говорил, что нужно пугать народ чертями, страхами и т.д., - выходит и кричит: “Что же вы делаете? Прекратите! Он уже искупил все, если даже виноват...”
Здесь, может быть, та глубина, которой я не понял. Даже Феофан Грек произнес эти слова, а по философии эти слова должны принадлежать Рублеву. Или вся эта казнь должна быть решена по-другому по-иному. Художник - это впечатлительная, эмоциональная натура, и казалось бы, Рублев должен реагировать на эту казнь. Для чего же эта сцена? Для Феофана Грека? Так, он сам себя разрушает тем, что он говорит об искушении. Очевидно, чего-то не хватает здесь. Это первое.
По новым сценам. Куликовская битва. Я представляю, что эта битва просто необходима в этой картине. Но, в этой сцене...
(А.А. Тарковский. Я уже от нее отказался)
Дело в том, что у нас впереди Владимир, все, что можно увидеть в битве вообще, мы увидим во Владимире, а Куликовская битва несет на себе нагрузку просто вехи.
Дальше, новая сцена в риге - Андрей, женщина и мужики. По-моему, это просто необходимая сцена. Я согласен с тем, что говорили все остальные о том, как они бегают, пытаясь прикрыться.
В отношении скомороха. Некоторые говорят, что нужно это убрать, некоторые сомневаются.
Опять-таки в отношении Андрея Рублева. Я представляю, что если бы Андрей присутствовал при возвращении этого скомороха (именно это важно как для художника) и если бы Андрей не сказал ни слова. Но причем тут Фома? Что мы знаем о Фоме?
Дальше Феофан и Кирилл. Эта сцена тоже многословная, ее нужно сделать покороче.
Возьмем для примера одну какую-нибудь сцену, например сцену с соборе, где идет разговор о жаре, пить, купаться, отпустить и прочее. Я тоже хочу понять, что такое жара, ожидание грозы, томление и т.д. Это занимает довольно- таки большое место, и никак не могу понять, в чем тут дело. Я не знаю, может быть, дело в материале, может быть, можно это сделать, может быть, нельзя. Я уже второй раз говорю об этой сцене. Сейчас я считаю, что это не нужно. Возьмите хмель, который совершенно не нужен здесь, потому что ты снял хмель зимой, когда лежат пласты снега, а мы снимаем хмель. Весной хмель начинает обвивать деревья.
383


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
(А.А. Тарковский. Это прошлогодний хмель.)
Так можно объяснить, что угодно. Если уж говорить о жизни и о хмеле.
Теперь в отношении этих лошадей и коров. Все об этом говорили. Я только добавлю вот что. Все подумали разное - о мучениях животных, об оплате режиссеру. Я подумал: черт возьми, сколько затратили денег на лошадь, откуда ее взяли и почему взгромоздили ее туда.
В отношении того, как кровь пульсирует из горла. Мне показалось: а эти ведь не требуют никаких усилий от режиссера. Я так считаю. Эти вещи, которые вызывают у некоторых определенную реакцию, для меня лично не являлись каким-то открытием.
Какие-то вещи с Дурочкой мне нравятся.
И что бы мы им ни говорили о сцене с колоколом - длинна ли она или нет, но для меня там есть вещи просто как открытие.
Мы вчера просмотрели 3880 м, и действительно, режиссер должен знать, что мы при нашей литераторской темноте смотрим материал всегда, как картину. Я думаю, что из этих 3880 м минимум 500 м должны пойти на всякие сокращения. Это достаточно большой метраж. Поэтому мы говорим об этом не как о материале, а как о приблизительной картине.
<...> Я видел подобную картину “Ловцы душ” Пратолини. Картина сделана чрезвычайно талантливо, но во второй половине было желание встать и уйти, что большая часть зала и сделала, хотя чрезвычайно талантливо снято. Поэтому, несмотря на весь этот интересный материал, Андрей должен задуматься и поставить определенную цифру метража - 5000 м, ни метра больше.
Г.Г. Егиазаров. Я материал смотрел один раз - новый вариант и потому сравнивать с прежним вариантом не могу. И видимо, подробно не смогу разобрать, как здесь товарищи разбирали, которые по три раза смотрели картину. Безусловно, замечания, которые здесь были высказаны, принесут Тарковскому пользу, но я бы хотел высказать первое свое ощущение.
На меня материал произвел грандиозное впечатление. Это очень интересно. Я это рассматриваю как материал, хотя для себя уже представляя и вижу картину.
Я считаю, что это, безусловно, будет явлением нашей кинематографии, я в этом убежден. Это мое личное мнение. На меня это произвело колоссальное впечатление. Я находился под этим впечатлением вчера весь вечер и сегодня.
У меня только ряд очень мелких замечаний. Я не хочу повторять то, что уже высказали товарищи. Я лично считаю, что этот материал, как сказал Тарковский, - в основном грандиозный гарнир основных сцен, где появляется образ Андрея Рублева, а его еще нет, я не ощутил образа Андрея Рублева, и он мне показался немножко однообразным.
В тех сценах, которые происходили, Андрей мне показался присутствующим и ведущим, но в нем нет этого отражения. У меня осталось такое ощущение. Потом, я читал сценарий старый, и на меня материал на экране произ-
384


«Речь идет не о вкусовщине, а о принципиальных вещах...»
вел большее впечатление, чем то, что я прочитал в первом варианте сценария. Это меня очень обрадовало. Фактура материала очень достоверная, и для этой картины это имеет громадное значение. Вот, например, праздник язычников. Об этом уже говорили, но я повторю. По-моему, это очень серьезная вещь, и надо над этим серьезно подумать, чтобы в дальнейшем таких вещей не допускать в этой картине.
У вас там есть павильон с белыми стенами. Этого нельзя допускать. Фактура в павильоне абсолютно липовая, и этого нельзя не заметить. Это в соборе. Но там же есть замечательные эпизоды с настоящей фактурой. Мне кажется, что нужно серьезно следить за этим делом.
В отношении Дурочки. Мне это очень нравится, весь эпизод.
В отношении жестокости. Я совершенно не хочу говорить о том, что в монтаже, в картине это будет совершенно другое эмоциональное восприятие, не будет таких подробных акцентов. Но я убежден в одном, что если картина будет свыше 5 тыс. м - это уже будет излишне и вредно для картины. Я считаю, что делать картину в 5 тыс. м о Рублеве - это тот самый щедрый метраж, выше которого будет уже вредно для этой картины.
П.М. Данильянц. Должен сказать, что в одном отношении этот сегодняшний наш художественный совет является уникальным, исторически. Дело в том, что обычно разговор об объеме фильма исходит из уст организаторов производства и очень редко поддерживается режиссурой, художником, писателем. Так происходит всегда. Вопросами объема фильма все-таки творческая часть не интересовалась в процессе работы.
Поэтому не скрою от вас, что я с большим удовлетворением нахожусь в положении, когда меня не заподозрят в том, что я, говоря о метраже сценария, имею в виду главным образом производственно-экономическую сторону этого дела.
Действительно, я поначалу, когда только начиналась работа над фильмом, более точным считал метраж для этого фильма 4-4,5 тыс. м, а не пять, тоже не исходя из производственно-экономических соображений, а просто по драматическому материалу. Так мне показалось, хотя, повторяю, сценарий этот с самого начала был воспринят как из ряда вон выходящий и поэтому от него и больше требуется.
Я не буду повторять разговоров, которые у нас уже велись вчера по поводу положения, в котором находится картина. Во всяком случае, сегодняшнее обсуждение, очевидно, должно закончиться очень серьезной работой самих авторов, потому что за них что-то делать очень трудно. Вместе с тем, единодушное мнение, что фильм не имеет права выйти за рамки, о которых здесь говорили, не должно привести к тому, что мы сначала отснимем 6300 м, а после этого изымем из картины 1300 м.
С моей точки зрения, это было бы в данной ситуации просто недоступным и, пожалуй, преступным, потому что это отнимет невероятные творческие силы. Вы сами понимаете - насколько эта картина адски трудна. Она находится сего¬
385


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
дня в критическом положении по целому ряду позиций, и позволить себе два с половиной месяца лишней работы (а 1300 м - это не менее 2,5-месячного съемочного периода) - недопустимо. Поэтому прошу в решении сегодняшнего художественного совета записать, что помощь должна быть оказана обязательно. Но мы должны принять решение, прежде всего, по сценарию, потому что вопросы организационно-производственные в большой степени будут зависеть от того, как мы доработаем сценарий, а он требует доработки. Если сценарий в недоснятой части составляет 2300 м, считайте, что это 1/3 фильма. И это действительно так. Поэтому мы сегодня обязаны эту работу завершить до того, как мы начнем снимать новые сцены.
Как могло оказаться, что мы игнорируем ранее утвержденный сценарий? Летом это был посыл, который был воспринят правильно авторами и ими самими осознан, что материал требует сокращения. Это сокращение было произведено. А сегодня мы собрались, чтобы решить, насколько закономерно и насколько приемлемы те изменения, которые дали авторы.
По поводу материала. На меня этот материал производит очень сильное впечатление. Мне кажется, что основное - это Андрей Рублев и Феофан Грек, и от них ждут большего. Я не имею ввиду, что этот гениальный человек должен произносить умные слова, вещать, как пифия, но, тем менее, этот из ряда вон выходящий человек, который стоит намного выше других, и должен быть показан как исключительный человек. Это мои впечатления, которые здесь уже в разных соображениях высказывались.
И повторяю, производственная часть будет исходить обязательно только из того, что будет принято по сценарию. Мельком об этом сегодня сказал Владимир Наумович.
По поводу монаха Никулина. Мне кажется это очень важным делом, если бы при всем том, что у нас превышен метраж, освободилось место для такого персонажа. Я уверен, что картина от этого только выиграла бы.
По поводу жестокости. Я нахожусь в несколько другом положении. Мне по поводу этой жестокости приходилось отвечать письмами в разные инстанции - как вы дошли до жизни такой? Во что обошлась каждая жестокость, мне известно, надо мной это не тяготело. Я думаю, что это стоило здоровья и тем, кто снимал. Но должен вам сказать, и уверяю вас, что эти жестокости в подавляющей части выглядят как самоцель и не стреляют так, как вам бы этого хоте лось. Это осталось жестокостью ради жестокости. Так во всяком воспринял это дело я.
В сценах с Дурочкой тоже есть о чем поговорить. Несмотря на то что это производит сильное впечатление, во всяком случае, на меня. Может быть, это субъективно, но мне это не понравилось.
(С места. Это ведь Дурочка.)
Мне бы хотелось, чтобы группа ответственно все-таки нам сказала, на что они рассчитывают. Я понимаю, что перед ними стоит серьезная задача. Александр Александрович (Алов. - В.Ф.) говорит о том, что нам придется обращать¬
386


«Речь идет не о вкусовщине, а о принципиальных вещах...»
ся с этим делом в высшие инстанции, иначе картину вообще нельзя двигать дальше. “Мосфильм” и, может быть, даже Госкомитет не в силах покрыть то, что у нас получилось. Поэтому, когда мы с этим вопросом придем, мы все-таки должны понимать, что должны до этого добиться обязательно каких-то нужных масштабов наших вопросов. Потому что и без этого решение данного вопроса настолько сложно, что выдвигать еще какие-то запросы и требования, значило бы еще больше усугубить положение.
А.А. Тарковский. Я нахожусь в чрезвычайно сложном положении в связи с тем напором, который я выдерживаю со стороны художественного совета, объединения, со стороны генеральной редакции. Но я постараюсь как-то выстоять здесь и внятно ответить на все претензии и пожелания, по отношению к которым у меня выработался свой взгляд.
Я в равной мере, как и все члены художественного совета, отношусь к представленному материалу (имея в виду, прежде всего, литературный), как к проблеме, требующей обсуждения. Конкретно отвечу на каждый вопрос.
Что касается просмотренного материала, я, на мой взгляд, совершил бестактность по отношению к людям, которые его смотрели, в силу того что показал его целиком, ибо многие куски из этого материала настолько выпадают, с точки зрения здравого смысла, что как-то запутывают мысль, поскольку они не тесно связаны с теми кадрами, которые будут добавлены. Это утяжеляет впечатление от просмотренного материала. На меня этот материал производит столь же тяжелое впечатление, может быть, более тяжелое, чем на тех, кто наиболее критически высказался в его адрес.
Но эта бестактность, с другой стороны, объясняется тем, что я не скрывал ни одного метра снятого материала, чего не делает ни один режиссер, поскольку тем самым я навлек на себя справедливый гнев аудитории. Этим в основном я объясняю тягостное впечатление, которое материал вызывает.
По сценам, снятым и неснятым. Куликовская битва - совершенно согласен со всеми и прежде всего с Л.И. Лазаревым (поскольку он для меня формулировал более точное видение этой сцены), который считает, что эти две заставки должны быть не новеллами, а намеками, символами (речь идет о Куликовом поле и полете мужика). Я был так “затюкан” в общем, что забыл эту сцену так, как она записана у меня. В свое время мы отказались от 100 тыс. руб. на Куликовскую битву именно потому, что отказались от этой сцены. И поскольку это произошло еще в первый день нашего запуска, я забыл об этом.
На наш взгляд, это должно быть утро на Куликовом поле, а не сама битва. Смысл этой сцены сводится к тому, как под знамя, где стоит раненый Дмитрий, по зову труб стекаются те, кто остался жив. Такой она и должна быть.
Что касается сцены исповеди, о которой никто не говорил, то для меня это самая важная проблема во всем сценарии - исповедь Андрея Даниилу, когда он говорит, что он убил татарина. Я от лица авторов сценария говорю об этом. Она ключевая, головная в том смысле, что мы как бы показываем психологию убийства для человека, но эмоционально шокируем зрителя. Сам Андрей не понима¬
387


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
ет - как он убил; а если убил, то почему это не оказывает действия на последующие эпизоды в драматическом плане.
Поэтому находится другое решение. В связи с чем сокращается эпизод исповеди Даниилу. Ведь убийства никакого не происходит, Рублев убивает во время нашествия на Успенский собор. Но он убивает не русского, а татарина. Убийство происходит, когда в собор врываются татары, хватают Дурочку. Однако поскольку он его убивает в стремлении к справедливости, я бы сказал, в патриотическом смысле слова, то этот поступок направлен не эмоционально, а драматически против этих всех безобразий, против насилия. Это нужно драматургически. А в сцене исповеди Феофану он говорит, что ему необходимо как-то среагировать на то, что с ним произошло.
Дальше, Марфа. Об этом я говорить не буду. Я согласен, что в каждом дубле есть какой-то порыв к зажиму, и так навалом этого быть не должно. Я с этим согласен. Тут надо посмотреть.
Удлинение картины за счет новых сцен - это несправедливо, потому что на протяжении всей работы над фильмом мы занимались тем, что сокращали. И конечно, в высказываниях о том, что в самом начале этой картине дали 4 тыс. м - тут есть какое-то противоречие. Зачем же тогда первый вариант литературного сценария отличался от второго на 100 страниц, второй от третьего на 50 страниц, третий вариант режиссерский - еще на много страниц? Так что, в общем, это не совсем справедливо.
Это не так просто ужать на 250 страниц сценарий из того количества, которое у нас был. Это сложнейший мучительный процесс, который не окончен до сегодняшнего дня и который перешел для меня все границы возможного.
Что касается сцены Феофана Грека и Кирилла, то она, я согласен, должна быть короче.
Сцена казни. Здесь речь идет о том, что в первой части картины, где кульминацией является нашествие на Владимир, в каждом эпизоде на Андрея давило тяжелое, мрачное время. И проблема всего фильма “Андрей Рублев” - философская наша позиция - общественный гнет на выдающегося человека.
Мы делаем не биографический сценарий об Андрее Рублеве, а мы делаем фильм о художнике. Нас не интересуют проблема гениальности, а проблема художника в нравственном смысле, что может быть доступно каждому зрителю, который не занимается художественным творчеством.
Казнь - это сцена, которая необходима для двух вещей. Во-первых, я вас заверяю, что ни одного кадра с кровью не будет, потому что сцена решается по- другому принципу. Казнь необходима для того, чтобы даже в Феофане Греке, художнике жестоком (может быть, этим можно объяснить некоторые нападки на наши натуралистические сцены), вызвать такую реакцию. Впрямую это не имеет отношения к его человеческим достоинствам и качествам. Я беру соотношение художника и жизни. И это противоречие, которое усмотрел Ю.В. Бондарев в этой сцене, мне кажется очень важным и главным, потому что даже человек, который пишет страшные фрески, страшные иконы, которые могут только запу¬
388


«Речь идет не о вкусовщине, а о принципиальных вещах...»
гать прихожан, - даже он чувствует в отношении жизни, насилия то же, что и Рублев, а философское их отношение к искусству принципиально различное, но его взгляды на жизнь, на людей так же сочувственны и горестны, как и у Рублева.
Прежде чем выразить отношение ко второй позиции, я хочу сказать, что нам необходимо иметь здесь место, не одно, в сценарии, где Андрей и Даниил выразили свое отношение к тому, что Андрей видит. Таких мест не так много. Это нужно для того, чтобы вскрыть его философскую позицию. Новые сцены не доработаны, не прочищены. Сцена, когда они стоят вдвоем и разговаривают, недостаточно завершена. В ней должно быть ясно отношение Андрея, отношение Даниила, отношение Феофана, отношение Кирилла к происходящему. Да, действительно, нет такой ясной мысли, которая сквозила бы в сюжете или в словах, но мне кажется, что эмоционально это будет достаточно ясно.
Кстати, в сцене нет ни одного места, где бы мысль выяснилась при помощи слов. Я считаю, что эта сцена просто необходима в картине. Я согласен, что мы не будем видеть, как там мучают людей, мы будем видеть только лица героев, которые на это смотрят, что для нас важнее.
Я не могу согласиться с Швейцером, который говорил, что это простая притча, которая должна нам рассказать о страстях Андрея. Я с этим не согласен. Я считаю, что это не современно и поэтому далеко от жизни, непонятно современному зрителю и не разрабатывает проблем современности, что есть самое главное. Хотя есть направление в сегодняшнем искусстве, которое, казалось бы, наполнено смыслом, но отношения к жизни, анализа жизни, чем и должен заниматься современный художник, там нет и быть не может.
Еще по поводу Страшного суда. Опять-таки, мы вроде закончили сцену, но и здесь не хватает самого главного, о чем говорил Пуданов, потому что это не снято. Весь смысл этого эпизода заключается в том, что показав эту сцену на празднике, рассказав очень интересную историю о Девичьем поле... <...>19
Тут же показано его отношение к женщине, отношение к ней как к человеку.
После этого он скатывается до Марфы, эта сцена показывает его в другом плане - с чисто плотской стороны
Весь смысл сцены в том, когда вдруг, чтобы успокоить всех, Даниил предлагает прочесть Писание. Как раз в этой сцене вскрываются противоречия, идет глубокое понимание жизни. В ней черным по белому дается каноническое представление о грехе, Андрей Рублев в этот момент вспоминает историю, где женщины платят своими волосами за спасение города, и перед лицом канонической правды, какой-то истины они становятся грешницами.
Правильно говорил В.Н. Наумов о том, страшно или не страшно писать чертей.
Причем тут черти? Речь идет о том, что он, поняв противоречия жизни и ощутив ее, тут же сопоставил правду жизни и поступки искреннего человека,
19 Пропуск в стенограмме.
389


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
праведного поступка даже по отношению Священному писанию. И если здесь не кроется смысл и рождение образа (Швейцер говорил, что здесь не хватает чего- то) - то еще не хватает самого главного.
Что касается жестокости, тут вопрос очень прост и ясен. На мой взгляд, это не что иное, как вкусовщина. Это вопрос стиля всей картины, которая строилась по принципу очень жестокому, по принципу исследования жизни не в лучших ее сторонах, с тем расчетом, что весь финал и все страшное, что испытывает Рублев, будет преобладать в картине. До тех пор, пока это не получилось, - сказать об этом трудно. Если бы я в это не верил, я бы все бросил это. Фильм почти весь снят, осталась одна небольшая сцена, причем очень важная сцена с колоколом. Если бы она только касалась технологии, я бы не снял ее. Но эта сцена связана с самым главным - с основным направлением, с тем, как Бориска встретился с князем, когда он говорит, что сделал колокол, а он не звонит, и тут, подняв глаза, он видит князя, который говорит: ладно, давай! - и это очень немаловажная сцена.
Далее. Мне столько приходится говорить - и со своими друзьями по необходимости, и с своими врагами, - что я делаю, что у меня уже губы потрескались, пена выступила! Но я глубоко убежден, если мы откажемся от этого расчета, который существует (сцены можно пересмотреть), - мы должны будем отказаться от всего снятого материала, потому что ничего другого быть не может, таким образом рассчитан весь материал.
Что касается жестокости, всегда возникает эта проблема чисто вкусово, с точки зрения того или другого художника. Для одного - это противопоказано, а для другого - не противопоказано.
Я далек от мысли, что это какая-то новация или что это - что-то передовое. Не для того мы снимали наш материал, и если в наших кадрах есть какая-то тенденция любования жестокостью, - это меня огорчает.
Одна важная проблема, которая занимает нашу творческую группу, - это избежать мало-мальски проявленного снобизма.
Так что претензий этих я не принимаю, они для меня не звучат, потому что я достаточно серьезно отношусь к этой проблеме сам. Я считаю, что в художественном произведении, особенно в кинематографе, такие шокирующие обывателя вещи необходимы. Пусть они разрывают материал, пусть они идут вразрез с ощущением эпизода - неважно, тем более что этот эпизод не строится на развитии психологической линии, тем более что он не смонтировал, он идет через проклейки.
Мы снимали нашествие Владимира в трех городах и не все сняли, там сейчас просто каша. Этот материал можно склеить любым образом. И в нем еще не хватает определенного драматургического материала, который я должен был снять в Пскове, где выстроена декорация, стоившая нам колоссальных денег.
Кстати, я огорчился, когда вчера поговорил с нашими друзьями по поводу материала, а потом подумал и понял, что это естественно, потому что, в общем, у меня у самого к себе такие же претензии. И я понимаю людей, которые смот¬
390


«Речь идет не о вкусовщине, а о принципиальных вещах...»
рят материал впервые или не впервые. Чем более сложен материал, тем больше возникает ощущение какой-то тяжести. Это естественно. Конечно, веселого ничего в этой картине нет, скажем прямо. Но если говорить о наших позициях, то речь идет о том, что для художника самое главное, что его притягивает в конечном счете, даже, когда он отказывается от первоначально накопленного материала, для него самое главное - это необходимость самого жестокого, человеческого, тяжелого опыта. Только это и только это сможет сделать его искусство светлым. Это процесс мучительный, особенно у художника современного, это процесс, который вообще заставляет часто сойти с колеи, разрушить какой-то единый творческий процесс. Он очень болезненный.
Я убежден, что мы сможем отразить это в своей картине только при том условии, если справедливо расскажем о той проблеме, которую пытаемся как-то художественно осветить. Речь идет о ценности жизненного опыта для художника, самого тяжелого опыта. И если нам удастся показать притом, что все это осложняется убийством в Успенском соборе, удастся показать рождением колокола, цветом, музыкой, впервые в картине прозвучавшей, то тогда будет плохо, если этой веревочки в свету не окажется.
И мы просим вас судить с тех позиций, в которых мы работаем, потому что с другим подходом мы работать не сможем и не будем.
Теперь я хочу сказать вот о чем. Проблема, которая мучит меня творчески и кажется мне самой важной, - это длина картины.
Если я скажу сейчас, что мы сделаем все, чтобы осталось 5000 м, я скажу, может быть, правду, однако я не имею права это говорить, потому что знаю, что 5000 м не будет. Не знаю, сколько будет выше этих 5000 м, но когда тяжело смотрится материал, то кажется, что из этих 5000 м вылетит четверть. Но вы знаете, что достаточно просто перемонтировать и когда будет закончено все, или только один кадр изъять, потому что материал давит не только по длине, - причем это проблема не только кинематографическая, но и писательская, - чтобы все стало на свое место.
391


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
О скоморохе. Для меня ясна противоречивость в суждении об этой сцене. Я совершенно согласен, что после Страшного суда с участием Фомы и Бориски эта сцена не имеет никакой художественной ценности, а она - балласт. Но я совершенно уверен также и в другом, что терять скомороха - человека, просидевшего несколько лет в яме с отрубленным языком и приходящего к себе в родные места веселым, благородным и простившим предательство Андрея, - не стоит. Эта сцена, возможно, должна быть короче. Мы понимаем, что он не изменился и что он прощает Андрея, потому что думает, что его предал Андрей. И Андрей это тоже понимает, хотя вначале хотел ударить его палкой, а потом стоит, не поднимая глаз. И это по-человечески понятно. То есть влияние характера на характер. Поэтому эту сцену со скоморохом, как и сцену, относящуюся к эпизоду с колоколом, я полагаю снять в павильоне. Параллельно с колоколом дозревал и Андрей, как Кирилл хочет толкнуть Андрея на затворничество, чтобы он молчал.
По-моему, для того чтобы не поставить группу в тяжелое положение, не подорвать авторитет создателей картины и авторитет объединения и студии, генеральной редакции и наших хозяев, у нас нет повода говорить о метраже. Нам нужно все-таки просить денежной помощи. На предыдущем художественном совете я слышал высказывания, что все не так просто. Но нам не удастся сократить некоторые сцены, потому что о каких сценах идет речь? Есть ли среди этих сцен хоть одна, где бы просто раскрывалась атмосфера происходящего? Ну, разве, что казнь. Я говорю об антураже. Но остальное все - Андрей, Андрей и Феофан Грек, Андрей и Кирилл, Андрей и скоморох, то есть идет самое главное, идет нормальный человеческий материал с желанием разглядеть характерное не с точки зрения философского развития, а с точки зрения наблюдения за героем и больше над процессом, над его становлением больше, чем над процессом его деформирования.
Оптимизм этого сюжета заключается в том, вы отказались от тяжести, что она преодолена. И я поэтому в затруднении именно потому, что здесь речь идет об очень важных сценах, сценах, связанных с характерами и с людьми непосредственно, когда можно наблюдать и уже судить о процессах философских ли, эмоциональных ли фильма по выражению лиц этих людей. Ну, вот, мы сократим кое-что, раз мы должны 5 тыс. м, то мы должны завтра снять картину. Но для меня чрезвычайно эти сцены важны.
Не будем говорить о снятом материале, он снят, и деньги на него истрачены. Что тут говорить! Снявши голову, по волосам не плачут. Но во имя того, что мы сняли, не снимать самых главных сцен - мне кажется, что это уже преступление нравственного порядка, тем более что сняв их, может оказаться, что некоторые сцены, имеющие отношение к атмосфере, просто вычеркиваются, потому что они окажутся менее главными, менее нужными.
Я совершенно искренне говорю это здесь, я говорю то, что думаю по этому поводу. Как бы нам не оказаться в тяжелом положении, когда, посмотрев материал в обрубленном состоянии, мы увидим, что нам и денег не хватило, и карти¬
392


«Речь идет не о вкусовщине, а о принципиальных вещах...»
на не доделана. Как бы мы не попали второй раз в серьезное положение. Давайте об этом серьезно подумать.
Благодарю всех членов художественного совета за искренние и доброжелательные выступления.
Е.Ю. Мальцев. Мне очень приятна та убедительность, с которой Тарковский делает эту картину, но у меня сложилось такое впечатление, после вчерашнего просмотра и сегодняшнего долгого заседания, что мы в какой-то степени делали все это зря. Я тоже человек откровенный; мы очень внимательно прослушали Вас, Вы нас слушали, а потом Вы перечеркнули начисто все, что мы говорили.
А.А. Тарковский. Я высказал свою точку зрения, по каждому эпизоду у меня есть своя точка зрения, которая меняет все, что я написал. Несправедливо говорить, что я все перечеркнул.
Е.Ю. Мальцев. Конечно, это очень дорого, когда у человека такая убежденность. Я думаю, что без характера вообще ничего нельзя делать, и когда сидишь целый год за романом, необходимо запастись большим терпением, чтобы написать 600 страниц даже ерунды, а содержательного - тем более...
Разговор о жестокости. Вы ни с чем не согласились, потому что считаете, что это “вкусовщина”, и людей, которые высказались против, отнесли к разряду обывателей. Но это не снимает той сложности вопроса, о которой здесь говорили, и вы меня (не знаю - как других) не убедили в этом, потому что речь идет не о вкусовщине, а о принципиальных вещах.
Мы сами прекрасно понимаем, что эпоха была жестокой, но критический критерий натурализма состоит именно в том, что у художника отсутствует отбор.
А.А. Тарковский. Вспомните у Достоевского - финал Настасьи Филипповны.
Е.Ю. Мальцев. Мы говорим не о жестокости нравственной, а жестокости тех отдельных сцен, которые, с моей точки зрения, лежат за гранью искусства, и я не понимаю, как Вы все это так легко отбросили. Не все так просто. Я не знаю, из того, что мы говорили, - где рациональное зерно и какую разговорную шелуху надо отбросить. Вы говорили, что надо отбросить какие-то вещи из Куликовской битвы, а все остальное оставить, хотя здесь выступали люди, тоже кое-что понимая в этом. Что-то надо сделать.
А.А. Тарковский. А что Вы предлагаете?
А.А. Алов. Честно говоря, я предлагаю быть гуманным, и от права произнести последнее слово я предполагал отказаться, потому что мы устали и времени уже много. Но, к сожалению, я сейчас должен несколько слов сказать, потому что мне тоже показалось, что завершается все не совсем так, как хотелось бы. Причем я постараюсь не вникать в теоретическую сторону полемики, которая у нас была, а постараюсь быть предельно практичным.
Прежде всего, я начисто отметаю для себя разговор о снятом материале. У меня тоже, как у многих из присутствующих, есть свое отношение к материалу, в каких-то кусках восторженное, в каких-то критическое. Но я понимаю, что
393


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
этот снятый материал, это уже стало предметом монтажа, этот процесс еще будет продолжаться довольно долго, сцены будут сбиваться, что-то естественно будет отмирать, какое-то проявление жестокости, которое мне тоже не показалось органичным в этой картине, будет где-то выпадать. Иными словами, сегодня об этом говорить, я думаю, не имеет смысла.
Речь идет, главным образом, о том, что осталось снимать. И тут следует выразить совершенно определенное отношение к новым кускам, и к объему работы, и к метражу и т.д.
Что же я думаю по этому поводу? Прежде всего, я думаю, что мы будем справедливы, если отметим, что группа над этим работает уже давно, и то обстоятельство, что сегодня мы обсуждаем какой-то новый вариант сценария, есть уже результат этой работы.
Можно ли считать, что эта работа уже закончена? Тут у нас нет разногласий, и все, кто обсуждал, и авторы не считают этот процесс завершенным и по уровню законченности этих сцен, и просто потому, что мы не приблизились к тому метражу, который требует художественное решение этой вещи, принцип рассказа, который выбран. То есть мы еще не подошли к тому пределу, который можно воспринять так, что это не будет во вред картине. Я думаю, что окончательно судить об этом сегодня еще рано.
Но речь идет о том, разговоры справедливы и нельзя к ним не прислушиваться.
Я бы хотел остановиться на новых кусках и высказать свою точку зрения.
Что касается скомороха, то мне сама идея появления этого человека, появление этой фигуры, которая мелькнула вначале, с которой мы начали картину, где-то к концу этой картины с жестокой биографией, с полуотрубленным языком, неистощимым весельем и запасом жизненных сил - мне эта идея нравится. Но я хотел бы сказать, и я думаю, что значительно сильнее будет появление этого человека на сложных путях и сложных судьбах Андрея как нечто проходное, мелькнувшее. Может быть, он еще до конца не осознал, что это за человек, где- то он его видел, может быть, вспомнил, а может быть, не вспомнил - я сейчас не предлагаю решения. Но я думаю, что в том водовороте времен и человеческих судеб, человеческих характеров этот небольшой четкий акцент на этом человеке - это было бы прекрасно. Когда это вырастает в целую огромную сцену, это не только перегружает картину, но это делает еще какой-то излишний акцент, который в общем не нужен в этом однородном варианте.
Я понимаю, зачем казнь сделана. Задача - показать противоречия между Феофаном-художником и человеком. Это интересно, но не думаю, чтобы из-за этого стоило эту сцену вводить. Меня в этой сцене пугало другое, и я бы советовал от этой сцены отказаться. И вот почему. Потому что все эти куски, все притчи, через которые проводит Андрей Рублев, - это и есть казнь. Сцена его со скоморохом - это его присутствие на казни человека. Весь эпизод с ослеплением строителей - это казнь, вся сцена с язычниками - это тоже распад и тоже казнь.
394


«Речь идет не о вкусовщине, а о принципиальных вещах...»
Меня немножко смущает однородность этих кусков. Я понимаю, что заманчиво видеть эту толпу, эти лица, это заманчиво и изобразительно, но суть немножко монотонная, и я бы предложил от нее отказаться.
Сцена Феофана с Кириллом - это важная сцена, но не такая долгая она должна быть, почти целая часть идет на этот разговор.
И, наконец, об этом говорили, но я беру на себя смелость это повторить, чтобы подчеркнуть это. Я сейчас абсолютно убежден, что простая редактура текста дает сокращение не менее 500-600 м. Мне вдруг сейчас с особой силой начало казаться, что найдена вами очень хорошая интонация стилистическая, где есть аромат языческой старины и вместе с тем без особой назойливости, но есть излишества в этом. Я за то, чтобы прочистить по тексту. Это даст гигантский резерв. Говорят много, мысли часто повторяются. Я думаю, что если внимательно отнестись к тому, что здесь было сказано относительно сцены казни, сцены Феофана и Кирилла, сцены скомороха (мы все понимаем, что это хорошие находки) и к этому добавить пристальное, внимательное редактирование, - это многое даст. Мы прекрасно понимаем, что когда на каждой странице сокращается 2-3 слова, - это уже дает огромный резерв. И я советую уделить этому большое внимание.
Теперь, какое же нам принять решение?
Так как уже поздно, я просто не остановлюсь на многих вещах, о которых нужно было бы поговорить.
Мне хотелось бы поговорить о работе Юсова, прекрасной работе, поспорить с Е. Мальцевым об оценке Рублева. Меня больше, чем кто-либо, всегда тревожил сам Рублев. Пусть меня поймут правильно, я говорю не об исполнительской стороне этого дела, а о том месте, которое в сценарии занимает этот персонаж. Даже на предыдущем просмотре меня тоже тревожило. Но здесь появились новые куски, когда вдруг мне начало казаться, что замысел, который состоял в том, что сдержанный, почти не участвующий в событиях герой проходит через это время, жестокое и сложное, и впитывает в себя это время, пропускает через себя это время, у меня ощущение на последнем просмотре было такое, что это решение где-то осуществляется. В сцене с Дурочкой, в сцене, когда он молчит и татары вокруг бесчинствуют, я вдруг почувствовал события, которые происходят вокруг.
Я больше скажу, что меня несколько начинает пугать эта новая сцена, я начинаю думать, что нет ли в новом решении Андрея, в его активности, в том, что ему даются действия, как убийство татарина, - нет ли в этом нарушения стилистики вещи, которая была вся в том, что по жизни шел человек - созерцатель, впитавший в себя окружающее и его деятельность только в его творениях.
Это попутные замечания, которые я хотел сделать.
В целом я думаю, что, зная эту группу как очень беспокойную, бесконечно честную и преданную своей картине, я уверен, что при всей полемичности, горячности они в ближайшее время вновь задумаются над тем, о чем здесь говорилось. Ведь никто и не навязывал каких-то рецептов, но просто появилось беспокойство. И я думаю, что они не пройдут мимо этого равнодушно, так же как и мы не проходим равнодушно мимо их большой и трудной работы.
395


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Решение нашего художественного совета может быть следующее: просить редактора принять в этом самое активное участие и в ближайшее же время вернуться уже в рабочем порядке к тому, чтобы посмотреть, в какие конкретные формы это вылилось, потому что и у них нет ощущения конечности этого варианта. После того как это будет сделано, если это будет сделано в тех пределах, когда у нас будет в руках какое-то основание, мы всеми силами постараемся, насколько это будет возможно, помочь группе в том, чтобы у них как-то увеличились практические возможности для завершения работы.
Вот такие выводы я предлагаю сделать в результате обсуждения на художественном совете. Подчеркиваю еще раз, что возможности просить руководство студии, Госкомитета о том, чтобы этой картине дали какие-то добавочные ассигнования и материалы, будут в том случае, если группа активно поможет объединению тем, что это будет приведено в какой-то такой вид, когда это будет в допустимых пределах.
П.М. Данильянц. Прошу одновременно с этим подумать и об организационной стороне. Сегодня продолжает висеть в воздухе вопрос о трех экспедициях. Я думаю, при всех условиях надо найти решение, при котором все, что мы будем считать необходимым, снять в натуре, может быть, сконцентрировать в одной экспедиции, скажем Псков, который, мне кажется, достаточным плацдармом по своим изобразительным и архитектурным возможностям. Во всяком случае, Новгород, который очень заманчив, не запланирован.
А.А. Тарковский. Он запланирован, но его просто вычеркнули из сметы. Там стоят декорации. Это несерьезно. Что же, поломать декорации?
П.М. Данильянц. Речь идет об экспедиции в Новгород, которая не запланирована.
А.А. Алов. Я думаю, все уже ясно. Сегодня мы не считаем возможным требовать прямых ответов на все вопросы и замечания. Поэтому мы попросили бы группу внимательно рассмотреть все рекомендации по сокращению материала и представить нам после этого окончательный план работы и новых сцен, причем желательно с максимальным учетом, того, что товарищи внесли.
По итогам состоявшегося обсуждения и здравому размышлению Тарковский определил свою линию дальнейшего поведения. В докладной записке, направленной руководству, она выглядела следующим образом:
«Январь 1966 г.
Художественным руководителям и директору
У1-го творческого объединения киностудии “Мосфильм”
от творческой группы к/ф “Андрей Рублев”
Обдумав и обсудив предложения и критику художественного совета в связи с отснятым материалом и вновь написанными сценами по нашему фильму, творческая группа к/ф “Андрей Рублев” пришла к следующим выводам:
396


«Дирекция и художественное руководство объединения не обеспечили...
1. Отказаться от экспедиции в Новгород и снять сцену казни во время экспедиции во Владимир.
2. Отказаться от эпизода «Битва на Куликовом поле» и решить ее отнести в последний вариант режиссерского сценария, исходя из идеи концентрированного образа в отличие от самостоятельного и развитого сюжета, имевшего место в литературном сценарии. Сцена же на Куликовом поле необходима для идейной целостности будущего фильма.
3. Сократить эпизод “Возвращение скомороха” до 80 м и снять его на объекте КОЛОКОЛ во время зимней экспедиции во Владимир, что очень упростит производственную сторону воплощения этой сцены литературного сценария - очень важной для завершения линии СКОМОРОХА, выражающей несгибаемый характер русского человека.
4. Просить руководство объединения утвердить для съемок в павильоне объект “Переходы Андронникова монастыря” - сцена “Возвращение Кирилла” - вместо предполагавшейся экспедиции в Ростов-Ярославский.
5. Просить руководство и художественный совет объединения относиться к так называемым “новым сценам” как к написанным по настоянию объединения и генеральной дирекции вместо старых, значительно менее длинных и которые должны были сниматься в длительных экспедициях в Новгороде, Ереване, Кижах и Ростове.
6. Просим считать творческие проблемы, которые тесно связаны с идейнохудожественным звучанием темы будущего фильма, проблемами, если не более, то, во всяком случае, не менее важными, чем производственно-экономические проблемы, столь бурно обсуждаемые в объединении и в ее дирекции.
Заключение это прилагается к последнему варианту режиссерского сценария, доведенного творческой группой до 5000 м.
Режиссер-постановщик к/ф “Андрей Рублев” А. Тарковский»
«Дирекция
и художественное руководство объединения не обеспечили необходимого контроля за деятельностью съемочной группы...»
Однако ни очередное существенное «обрезательство» сценария до заветных 5000 м, ни другие жертвенные приношения группы, по мнению руководства, объединения кардинально не решали клубка проблем, образовавшегося уже на первом этапе съемочного процесса. У начальства, видимо, сложилось впечатление, что сам Тарковский этот узел уже распутать не сможет и надо подключать коллективный разум.
Так и поступили.
397


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
«Приложение
к протоколу обсуждение плана сокращения режиссерского
сценария “Андрей Рублев”, представленного режиссером-постановщиком
А. Тарковским
7 февраля 1966 г.
A. 	А. Тарковский. Сейчас меня удивляет очень многое. Я получил от Даниль- янца бумагу, в которой написано, что директор объединения возражает против эпизода с убийством собаки, «впредь до утверждения режиссерского сценария».
П.М. Данильянц. За это время плановый отдел сделал новую смету. Я вынужден обратиться к сценарно-редакционной коллегии по следующей причине: мы не располагаем теми средствами, которые могли бы реализовать объем работ по сценарию. Директор картины назовет, здесь цифры, сегодня сделаны новые расчеты. У нас в решении предыдущего худсовета было записано: довести сценарий до 5000 п.м. Это вроде бы и сделано, но объекты не уменьшились.
Т.Г. Огородникова. По новому сценарию осталось снимать 1300 м. Мы подсчитали, что если мы будем снимать 1300 п. м при двух экспедициях, то на монтажно-тонировочный период остается всего 60 дней. Смета вышла на 1 млн 384 тыс. руб. с учетом прежнего. Нам надо 384 тыс. руб. дополнительно. Самые дорогие объекты: “Соборная площадь” - 26 тыс. руб., экспедиция в Псков - 71 тыс. руб., Куликовская битва - 26 тыс. руб., трапезная - 10 тыс. руб., Рига - 11 тыс. руб., Девичье поле - 8 тыс. руб. Перерасход есть на 700 тыс. руб. в старых сценах. Смета сделана с учетом идеальной погоды и вообще идеальных условий. Монтажно-тонировочный период очень мал.
Е.Ю. Мальцев. Мне кажется, что сейчас наиболее квалифицированное суждение по этим вопросам могут высказать наши худруки.
B. 	Н. Наумов. Я не вижу выхода.
A. 	А. Тарковский. Все, что было предложено художественным советом, сценарно-редакционной коллегией и дирекцией, съемочная группа сделала.
B. 	Н. Наумов. Данильянц поставил вопрос перед редколлегией в таком плане. Раньше мы обсуждали новый вариант сценария. Сейчас Павел Михайлович призвал редколлегию подумать о том, как, будучи ограниченными в деньгах, найти более локальные сценарные решения, чтобы, не искажая идейного смысла, можно было бы что-то придумать.
Е.Ю. Мальцев. В прежнем варианте не было сцены казни, теперь она появилась.
Л.И. Лазарев. Прошлый раз в сценарии было около 6.00 п.м20, сейчас вырезано три коробки благодаря заменам.
П.М. Данильянц. Фильм находится в критическом положении: директор картины рассчитала, что смета была занижена на 1,5 млн. руб. Группа по объективным уважительным причинам имеет перерасход, который никакими сметными ассигнованиями не предусмотрен.
20
Возможно, ошибка стенографистки. Речь могла идти, как минимум, о 6000 м.
398


«Дирекция и художественное руководство объединения не обеспечили...
Теперь появились новые сцены. На 1 января было израсходовано 10 млн, и нужно еще приблизительно 4 млн21. Сегодня денег нет никаких.
Объединение должно засчитать какой-то объем работ. Нужно определить, что можно без особого ущерба изъять. Может быть, надо отказаться от Псковской экспедиции, казни, Куликова поля.
Мы должны выйти или с единой позицией, или с разногласиями.
Надо точно определить от чего можно отказаться без ущерба для фильма.
Я готов названные здесь 5000 п. м купить за 6500 п. м.
З.Б. Богуславская. Чем вызвана необходимость вмешательства редколлегии, почему авторы не могут сделать сокращение сами?
В.М. Крепе. Положение исключительно трудное. С одной стороны, качество сценария, с другой - деньги. Старая смета исчерпана, и еще истрачен миллион.
Из того, что снято, картину сделать нельзя, закрыть ее тоже нельзя. Нам придется доказывать, что для этой картины нужны дополнительные средства. Работа, проделанная группой, недостаточна, сценарий в 5000 п. м занижен.
По объектам я могу сказать следующее:
1) “Казнь” совершенно излишняя, это противопоказано.
Л.И. Лазарев У меня неясность. Допустим, мы сегодня примем самые максимальные рекомендации, выбросим «Казнь» и др. Непонятно, на что можно рассчитывать? Ведь где-то есть пределы необходимого. Неизвестно, к чему мы должны идти, неясна задача. Прежняя задача о 5000 п. м выполнена.
Я не понимаю барьера, тогда бы был более предметный разговор.
А.С. Кончаловский. Есть один выход: редколлегия должна сесть и помочь авторам сократить сценарий до пределов возможного и потом просить дополнительные суммы.
А.А. Тарковский. На прошлом заседании нам было серьезно указано на необходимость сокращении. Группа ужала сценарии до 5.000 п. м. Оказывается, мы должны еще сокращать.
“Мосфильм” хочет за малые деньги иметь хорошее качество. Я считаю, что мы беспрестанно находимся в безвыходном положении. Монтажно-тониро- вочный период так мал, что это абсурд.
П.М. Данильянц. Я считаю, что с таким объемом работ выходить нельзя. Я могу объяснить Вам, как получился перерасход.
Может быть сейчас два-три члена сценарно-редакционной коллеги вместе с творческим коллективом найдут возможность резкого сокращения сцен.
Мы взяли обязательство сделать фильм за определенную сумму, сейчас же мы вышли за все берега.
А.А. Тарковский. Материал картины не дает нам возможности уложиться в один миллион двести тысяч рублей. Надо точно смонтировать все, вставить проклейки.
21 Трудно объяснить появление этих новых цифр стоимости картины - в изначально утвержденной смете был 1 млн.
399


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Е.Ю. Мальцев. Я предлагаю выделить рабочую группу в составе Борщаговского, Лазарева, Богуславской и меня, срочно прочитать сценарий, взять все по объектам, сопоставить с тем, что снято, и решать вопросы в рабочем порядке. Тогда мы можем увидеть более определенную сумму, за которую и пойдем драться.
П.М. Данильянц. Стоимость ряда объектов делает эту картину нереальной. Мне кажется, что псковская экспедиция в большой опасности, Куликово поле тоже неоправданно.
А.А. Алов Денег в нужном количестве студия не дает. Перерасход составляет 4 млн. Что грозит картине? На 1966 г. все финансы уже распределены, но ведь мы же не можем приостановить картину на год.
Нам трудно говорить на экономические темы, это нам несвойственно.
В отношении сокращений надо хорошенько подумать. Мне, например, решительно не нравится сцена “Казнь”, но я не говорю, что ее надо выкинуть. У нас впереди сложные дела».
Итак, было принято решение о мозговом коллективном штурме. Редакционно-сценарная коллегия объединения вместе с представителями съемочной группы стали ломать головы, что еще можно выкинуть из сценария, не убив его окончательно?
Мозговая атака принесла неожиданные и к тому же малоприятные результаты: ничего лишнего и вообще ничего такого, с чем можно было бы распроститься без последствий, в сценарии не нашлось. Все, что только можно было изъять из прежнего сценария и заново написанных к нему сцен, Тарковский выкинул сам.
Единственное, что смог в этой ситуации порекомендовать редакторский хурал, -ужать каждую сцену из вновь написанных...
Полный тупик!..
«Протокол
заседания сценарно-редакционной коллегии VI творческого объединения
10 февраля 1966 г.
ПРИСУТСТВОВАЛИ: Е. Мальцев, Л. Лазарев, В. Крепе, 3. Богуславская, Б. Грибанов, А. Тарковский, В. Юсов, Т. Огородникова.
В соответствии с решением художественного совета объединения от 3 февраля 1966 г., предложившим редколлегии в рабочем порядка обсудить все не отснятые сцены по последнему варианту режиссерского сценария с точки зрения их идейно-художественной необходимости для фильма и их размеров, сценарноредакционная коллегия подробно обсудила совместно со съемочной группой все не отснятые сцены, и вынесли следующие рекомендации:
1. 	Эпизод “Куликовская битва” в фильме нужен, так как это событие определяет на столетия вперед политическую жизнь Руси того времени, особенно эпоху, когда жил Андрей Рублев. И хотя в дальнейшем нашествия татар на Русь продолжались, что и показано в фильме, чрезвычайно важно доказать эту историческую победу русских над татарами.
400


«Дирекция и художественное руководство объединения не обеспечили...
В то же время редколлегия рекомендовала режиссеру-постановщику решать этот эпизод отраженно и максимально экономно, показывая не саму битву, а утро после боя, причем акцент должен быть на победе русского войска.
2. Новый эпизод “Соборная площадь” (“Казнь”) необходим по дальнейшему развитию сценария. Кроме того, в этой сцене имеется возможность преодолеть некоторую камерность фильма и показать народ, жителей такого оплота русской нашей вольности, как Новгород.
Эпизод этот должен быть резко сокращен, из него должны быть изъяты предварительные длинные разговоры и должна быть изъята сама казнь.
3. Сцена с хитрым татарином и табуном должна быть оставлена, так как она весьма важна для образа Рублева, но должна быть резко сокращена.
4. Уход Кирилла из монастыря (эпизод с собакой) нужно в фильме сократить, но сократить его до минимума и не снимать в этом эпизоде никаких натуралистических подробностей.
5. В эпизоде “Голгофа Андрея” редколлегия рекомендовала сократить текст и убрать некоторое осовременивание.
6. Новый эпизод в лодке (перед языческой деревней) следует оставить, но резко его сократить, начав диалог прямо с рассказа о Девичьем поле.
7. Новую сцену в “Риге” вместо “Брошенной избы” нужно оставить, но съемочной группе необходимо найти пути ее удешевления.
8. Эпизод “Девичье поле” в фильме необходим.
9. В вопросе об экспедиции в Псков редколлегия высказалась за экспедицию, считая, что центральный эпизод фильма “Взятие Владимира” без досъемок, запланированных в Пскове, где уже выстроена декорация, без этих планов не может существовать.
10. Разговор Андрея с Кириллом в эпизоде “Андронников монастырь” должен быть резко сокращен.
11. Разговор Бориски с князем у колокольной ямы должен быть оставлен по сюжетным соображениям.
12. Эпизод “Трапезная” должен быть сокращен до 109 м.
13. Новый эпизод “Возвращение скомороха” снимать необходимо сократив его до 89 п. м, а место действия перенести в объект “Колокольная яма”.
Конкретные предложения по сокращениям были переданы редактору фильма тов. Лазареву, и группе было предложено в ближайшие дни предоставить режиссерский сценарий с этими сокращениями.
Режиссер-постановщик А. Тарковский со всеми предложенными сокращениями согласился.
Сценарно-редакционная коллегия VI творческого объединения»
Тут бы надо честно признаться, что ситуация с фильмом по всем статьям складывалось столь аховая и безнадежная, что, по крайней мере для начальства, гораздо проще было бы одним махом прикончить эту несчастную карти¬
401


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
ну, списать ее в разряд неудавшихся и навсегда забыть о ней как о кошмарном сне. Подобные несчастные случаи даже на том же прославленном «Мосфильме» нет-нет да и случались. (Вспомним провальный конфуз с первоначальной постановкой того же «Иванова детства»!)
Такой похоронный исход с полуснятым «Рублевым» - тоже не из приятных - со всех точек зрения обошелся бы для начальников гораздо «дешевле», чем горькая необходимость ломать голову над тем, где раздобыть дополнительные - и столь немалые! - денежки на продолжение и завершение работы. Ведь для этого надо было в Госкино и других более высоких инстанциях, валяться в ногах, каяться, объясняться, почему не уложились в утвержденные сроки и смету, выводить рулады клятвенных обещаний, что с получением дополнительных подачек все кончится самым расчудесным образом...
И все эти хлопоты и унижения - не за прославленного и проверенного мэтра, не за эпопею о героическом строительстве Братской ГЭС, а за Тарковского. Вроде бы и весьма талантливого, успевшего отличиться первым фильмом, но какого-то уж больно упертого, все норовящего куда-то соскользнуть с магистрального пути, и по всем приметам - не совсем «нашенского»...
Нет, проще, удобнее, с меньшими хлопотами можно было уже тогда, на полдороге разом покончить с этой столь неудобной картиной.
Не покончили!
Что не позволило ши помешало сделать это?
Героически и жертвенно повело себя мосфшьмовское начальство?
В очередной раз посодействовал человек из аппарата Старой площади - Григорий Куницын?
Вмешались сами силы небесные?
Тайна сия велика есть. Возможно, сработали все названные факторы, вместе взятые.
Но документик, коим группе Тарковского было дано соизволение продолжить работу над фшьмом, имеется.
И подпись чиновника, его подмахнувшего, выглядит вполне разборчиво...
«Заключение
заместителя председателя Комитета по кинематографии
В.Е. Баскакова по просмотренному материалу и новым сценам сценария “Андрей Рублев”
Г енеральному директору
киностудии “Мосфильм”
тов. Сурину В.И.
12 марта 1966 г.
Просмотр материала фильма “Андрей Рублев” показал, что режиссер А. Тарковский создал запоминающиеся и яркие картины жизни средневековой Руси, пробуждения национального самосознания. Особенно удалась авторам филь¬
402


«Дирекция и художественное руководство объединения не обеспечили...
ма сцена плавки колокола - она впечатляет не только высоким профессиональным уровнем режиссуры и актерской игры, но и решением темы творчества народа.
Вместе с тем, в материале фильма есть и существенные недостатки. Некоторые сцены затянуты. Имеются большие натуралистические излишества: сцена с юродивой, входящей в храм, сцена купания язычников (эта сцена, кстати, и исторически недостаточно достоверна), сцена издевательств татар над юродивой. Все эти сцены необходимо переосмыслить и исправить.
Изменения в сценарии, внесенные режиссером, не всегда правомерны - это особенно касается сцен с юродивой, а также пролога второй части, где человек, пытающийся лететь на крыльях, заменен воздушным шаром.
При завершении фильма необходимо усилить показ творчества Рублева, его стремление в ту мрачную пору отобразить мечту народа о счастье, его творческий взлет.
Следует отметить, что дирекция и художественное руководство объединения и директор картины не обеспечили необходимого контроля за деятельностью съемочной группы. В результате допущены излишества в расходовании средств, перерасход, завышенный метраж и т.д.
Все это обязывает руководство студии серьезно подойти к работе по завершению съемок фильма “Андреи Рублев” и принять необходимые меры по упорядочению деятельности объединения и группы.
Прошу доложить руководству комитета о мерах, принимаемых руководством студии по завершению работы над фильмом “Андрей Рублев”.
В. Баскаков»
Владимир Евтихианович Баскаков, заместитель председателя Комитета по кинематографии СССР
403


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Примечательно, что этот столь важный и ответственный документ подписало не первое лицо тогдашнего кинокомитета, а только его первый зам. Владимир Евтихианович Баскаков. Главный начальник советского кино, скорее всего, просто не рискнул ставить свою подпись. А вот «Психианыч», как промеж себя величали Баскакова кинематографисты, начальник тоже осторожный, дальновидный и совсем не либеральный, все же наиважнейшую бумагу о необходимости продолжения и завершения работы подмахнул.
В отличие от председателя кинокомитета Романова, была у него слабость - настоящий талант от услужливой и на все готовой бездарности он отличал очень хорошо. И в каких-то случаях не мог перед обаянием подлинного таланта устоять.
Вот и посмотрев материал «Рублева», почувствовал, что перед ним мощный, уникальнейший талант и убедительнейшая заявка на великий фильм. Возможно, даже самое значительное произведение всей поры его стояния у репертуарного руля советской кинематографии.
Браво, Владимир Евтихианович!
Думается, этот Ваш поступок вполне искупает значительную часть иных Ваших не самых лучших деяний по отношению к другим фильмам и именам.
После того как всю ответственность за дальнейшую судьбу сложной картины взял на себя зампред, уже и сам шеф кинематографии - Романов - мог позволить себе расписаться под приказом, перечислявшим не только меры наказания проштрафившимся мосфильмовским начальникам, но и узаконивающим продолжение работы над фильмом и новые сроки ее завершения. А стало быть, и гарантирующим дополнительное ее финансирование.
Это неожиданное и счастливое событие, когда киношное начальство поступило не по-сволочному, а вполне по-человечески, пойдя Тарковскому навстречу, нам стоит все же хорошенечко запомнить.
Случится ли еще что-то подобное на дальнейшем крутом маршруте его творческой биографии?
Еще узнаем.
А пока - вот эта счастливейшая бумага:
«Приказ № 134
председателя Комитета по кинематографии
при Совете министров СССР
14 апреля 1966 г. Москва
О продлении срока производства двухсерийного широкоэкранного чернобелого художественного фильма “Начала и пути” киностудии “Мосфильм”
Двухсерийный художественный фильм “Начала и пути” в постановке режиссера А. Тарковского был запущен в производство приказом Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР от 26 апреля 1965 г. № 163 со сроком сдачи 1 апреля 1966 г., при общей продолжительности постановки 18 месяцев и сметной стоимости 1,0 млн руб.
404


«Дирекция и художественное руководство объединения не обеспечили...
По календарному плану съемки по фильму должны были закончиться 9 февраля 1966 г., однако, по состоянию на 1 апреля с.г. по картине отснято только 4106 п. м, при этом затраты по оперативным сведениям составили 1162 тыс. руб., превысив сметные ассигнования в целом по фильму на 162 тыс. руб.
Основной причиной перерасхода денежных средств и несоблюдения сроков производства является превышение метража снимаемых объектов против режиссерского сценария. Так, объект “Колокольная яма” по сценарию, имел 508 п. м, а фактически было отснято 1075 п. м; объект “Нашествие татар” - 82 п. м, отснято 264 п. м; “Двор Андронникова монастыря” - 117 п. м, отснято 346 п. м и т.д. Это привело к тому, что съемочная группа не только превысила срок пребывания в экспедиции, но и не закончила съемки объектов на летней и осенней натуре.
Режиссеру-постановщику фильма А. Тарковскому и руководству VI творческого объединения неоднократно указывалось на недочеты в работе над фильмом, и в частности на значительное превышение метража фактически отснятого материала против утвержденного, но все эти замечания были оставлены ими без внимания, и съемки фильма продолжались без учета времени и средств, запланированных на постановку фильма.
В результате группа оказалась в положении, когда предстоит отснять еще около 900 п.м, а средства уже перерасходованы и сроки сдачи фильма нарушены.
В связи с изложенными обстоятельствами, а также принимая во внимание просьбу киностудии “Мосфильм”,
ПРИКАЗЫВАЮ:
1. Указать руководителям творческого объединения писателей и киноработников киностудии “Мосфильм” тт. Данильянцу П.М., Алову А.А. и Наумову В.Н. на отсутствие требовательности и контроля за работой съемочной группы “Начала и пути”, приведшее к съемке несценарного материала и грубым нарушениям сметной стоимости и сроков производства фильма.
2. Обратить внимание генерального директора киностудии ’’Мосфильм” т. Сурина В.Н. на отсутствие со стороны руководства киностудии необходимого контроля за соблюдением съемочными группами производственно-финансовой дисциплины.
3. Установить срок сдачи фильма “Начала и пути” (в двух сериях) на одной пленке 29 июля 1966 г., при общей продолжительности постановки 22 месяца.
4. Генеральному директору киностудии “Мосфильм” т. Сурину В.Н.:
а) привлечь к строгой дисциплинарной и материальной ответственности работников основного творческого состава съемочной группы “Начала и пути”, виновных в нарушении сроков производства и перерасходе денежных средств;
б) принять необходимые меры к обеспечению сдачи фильма “Начала и пути” во вновь установленный срок.
Романов»
405


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Неделей спустя и на «Мосфильме» вышел приказ, более детально расписавший порядок работы группы «Рублева» над завершением картины. Самыми замечательными стали слова «один миллион триста тысяч рублей».
Приказ генерального директора ордена Ленина киностудии «Мосфильм»
21 апреля 1966 г.
«ПРИКАЗВАЮ:
1. За самовольное отступление от утвержденного режиссерского сценария и за излишне отснятый материал по ряду натурных объектов, что в конечном итоге привело к нарушению срока производства и перерасходу денежных средств по фильму, - режиссеру-постановщику А. Тарковскому, оператору В. Юсову, директору кинокартины Т. Огородниковой.
2. За неэкономное производственное решение при разработке эскизов и постройке декораций по ряду объектов (“Колокольная яма”, “Владимир”, “Успенский собор”) художнику кинокартины Е. Черняеву
ОБЪЯВИТЬ СТРОГИЙ ВЫГОВОР.
3. Утвердить сметную стоимость на постановку фильма “Начала и пути” в сумме 1300 тыс. руб.
4. Обязать и.о., директора творческого объединения писателей и киноработников тов. Гурмана И.Б. и директора кинокартины тов. Огородникову Т.Г. в 3-дневный срок разработать календарный план на оставшийся объем работ по фильму, обеспечивающий сдачу его на одной пленке 29 июля 1966 г., и представить мне на утверждение.
406


«Мы имеем дело с очень крупным произведением...»
При этом необходимо учесть, что все работы по фильму должны производиться только в пределах отпущенных ассигнований.
5. Заместителю генерального директора тов. Семенову Р.А. обеспечить строжайший контроль за ходом работ по фильму в пределах утвержденного мною календарного плана.
6. Начальнику планового отдела тов. Воробьевой М.И. и директору кинокартины тов. Огородниковой Т.Г. в десятидневный срок внести коррективы в смету затрат на производство фильма “Начала и пути”.
7. Начальнику отдела организации труда и заработной платы тов. Нелиу- су Г.Д. учесть недостатки работы съемочной группы при выплате премиального и постановочного вознаграждения.
Генеральный директор В. Сурин»
«Мы имеем дело
с очень крупным произведением...»
После долгой и нервной зимней остановки съемочная группа приступила к работе с еще большим энтузиазмом. На этот раз все у нее ладилась. Обошлось без огорчительных сюрпризов и подножек судьбы, которых в избытке выпало на первом отрезке съемочного процесса в 1965 г. В более слаженной и результативной работе сказывался и наработанный к тому времени опыт. Группа уверенно, в установленные ей сроки выходила на финишную прямую.
Уже 1 июня 1966 г. Тарковский показал художественному совету объединения первую полную сборку почти целиком отснятого фильма. Даже в таком виде начерно сложенный фильм произвел на всех очень сильное впечатление. Тарковскому вновь довелось выслушать массу самых горячих комплиментов.
Но не только их...
«Приложение
к протоколу обсуждения материала, отснятого по к/к “Андрей Рублев”
1 июня 1966 г.
А.М. Борщаговский. Я смотрел материал с напряжением и интересом. Фильм вызывает разные глубокие мысли. Он будет вызывать споры, и это естественно, так как делается не облегченная версия истории, а серьезная попытка заставить нас поверить в реальность существования этих людей и этих страстей, так же как на полотнах Сурикова.
Картина эта без поверхностных символов. Показывая тяжелую, страшную эпоху насилия, она преподносит нам такие образы, что нравственные уроки оживают. И восприниматься эта картина будет по-разному в зависимости от культуры, от ассоциативных способностей зрителя.
407


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Мне лично очень нравится то, что эта картина не об Андрее Рублеве, нравится, что нет его подробной биографии. Это давало режиссеру возможность фантазировать.
Это фильм о Руси. И взято все настолько широко, что центральный герой не может быть как оселок.
Я увидел высокое по классу исполнение роли Кирилла, который не менее грандиозен, чем Рублев.
Монтаж пока не окончателен, поэтому смотреть труднее. Надо что-то делать с текстом. Конечно, не нужно стилизовать текст, но некоторые фразы, например “разожгите костер”, очень современны. Я бы немного поубрал по количеству кадры с пульсирующей кровью. Сцена пыток Патрикея очень целесообразна, точна и необходима. Ужасы снимаются с чрезвычайной простотой и убежденностью актера. Когда поднимают крест, я вижу больше чем залитый смолой рот. Кровь у лошади чрезмерна.
В основном в картине отсутствуют театральность, поза. Это совершенно новое историческое полотно, поэтому особенно досадны кадры где, как мне показалось, есть поза. Например, как ест снег человек, идущий на Голгофу. Это дано театрально, красиво, когда он хорошо очерченным ртом ест этот снег, как бисквит.
В целом фильм “Андрей Рублев” говорит о том, через какую трагедию прошла страна, как велика казнь человека, приведшего татар, уже потерпевшего, уже казнящегося.
Широко исследуется творчество, та линия размышлений, которая прочерчена, отказ от творчества, желание отдать народу то, что в тебе заложено. У Рублева натура более тонкая, он провозвестник раннего Возрождения, гуманизма. В показанном сегодня материале это пока не совсем прочитывается, так как за художником еще не следует симфония красок.
Я думаю, что фильм этот будет с радостью принят теми, кто способен задумываться, а для других он будет не по силам.
Е.Ю. Мальцев. Картина производит очень сильное впечатление. Сразу после просмотра думать вслух очень трудно.
Фильм будит мысли о судьбах России, о ее истории, тяжелой и кровавой, о судьбах искусства. Это действительно “Страсти по Андрею”, и то, что поначалу мне казалось дефектом картины, сегодня кажется ее достоинством.
Я согласен с Борщаговским в том, что есть в картине перебор натуралистических деталей, но вместе с тем, я понял, что картина должна быть жестокой.
Мне понравились актеры. Кирилл - это большая удача. Актерское исполнение роли Рублева тоже представляется мне большой творческой удачей. Очень хорош Бориска. Убедительно создать на экране этот мир было очень трудно, я считаю, что и режиссер-постановщик, и оператор, и весь коллектив справились со сложной задачей.
Картина будет иметь трудную судьбу. Кому-то нравится - кому-то нет, но бесспорно то, что фильм будет значительным явлением в нашем киноискусстве. И мы сделаем все, чтобы картину не испортить.
В.М. Крепе. Мы видели сегодня большое произведение. Важно то, что Тарковский проявил себя не только как режиссер, но и вместе с Кончаловским как
408


«Мы имеем дело с очень крупным произведением...»
писатель. Это картина не о Рублева, а о художнике и о времени. Тема поставлена в рост и решена с блеском. Тяжкое, мучительное время - и тяжкая судьба художника, но зритель поймет, что это очень просветленный образ. Зрительский успех картине будет обеспечен, хотя и не сразу.
Хороши Рублев, Кирилл, Бориска, Дурочка, Меньший князь, татарский хан, скоморох.
Есть впечатление отдельных затяжек. Интересным будет цветной конец, в нем сфокусируются все линии этой картины.
Хороши новые находки. То, что Андрей совершает убийство и идет в языческую гущу. Большое впечатление производят оба разговора с Греком.
Не получилось возвращение скомороха и вторая неудачная казнь.
Два эпизода - “Владимир” и “Колокол” - очень важны для зрительского восприятия и трогать их не нужно.
Резкие удары по психологии, и то, что они разбросаны по фильму. Это особый прием, это жестокая картина о жестоком времени. И в это же время рождается такая светлая душа и такое светлое искусство.
В.Н. Наумов. Мы имеем дело с очень крупным произведением. Самое сильное впечатление - это ощущение правды событий, абсолютное ощущение достоверности во многих местах.
Замечания: философия картины, движение идеи в пластике, в зрительном облике выражается лучше, чем в диалогах, которые дают ощущение искусственности, надуманности. Я бы углублял пластически зрительные образы.
В отличие от Крепса я не считаю “Владимир” состоявшимся эпизодом. Сцена с митрополитом разрублена зря.
Есть места, где повторы использованы как сильный художественный прием, например метание Рублева отбрасывает хороший рефлекс на эпизод с Бориской. В других местах сама манера и система изображения настолько одинаковы, что создается ощущение уже виденного.
Я не согласен с Крепсом в отношении к обилию жестокостей. Когда лошадь четыре раза переворачивается, мне ее жалко. Когда бегает горящая корова, для меня разрушается образ.
Тонировка: где-то возникает интонационное ощущение неправды: внятность, очевидность, выпуклость каждой фразы, персонажи говорят чрезмерно значительно, очень значительные слова. Об этом стоит подумать.
З.Б. Богуславская. Картина потрясает. Наиболее сильные сцены: прощание Андрея с Данилой, языческая ночь, колокол. Удачны актерские работы, очень хороша блаженная, Андрей, Данила, Кирилл, Бориска.
Практически мало искусства в картине. Может быть, последняя часть восполнит этот пробел. Единственная сцена "искусства" - это у Феофана Грека. Где-то нужно сделать акцент на прекрасном, на искусстве.
Тема Андрея где-то в споре с Греком не очень отчетлива, она уходит.
Кроме повторов есть длинноты: после одной из сильнейших сцен - языческой - показано, как плывет женщина, и плывет она слишком долго.
Надо резче отделить сновидения князя от предшествующих. Второе появление скомороха непонятно. Я бы изъяла некоторые промежуточные жестокости,
409


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
которые снимают для меня жестокости другие. Лишние кадры есть в смерти Сергея. В сцене ослепления, в середине, когда производят ослепление, есть перебор.
В целом фильм - этот одно из самых значительных для меня явлений.
А.М. Пудалов. Картина заслуживает того, чтобы не говорить о ней экспромтом.
Здесь очень трудно советовать. Я согласен о Борщаговским в том, эта картина построена не на хронологии, а на философии. Эта философская сторона очень многоплановая, поэтому картине суждена долгая жизнь.
410


«Мы имеем дело с очень крупным произведением...»
У меня осталось огромное впечатление, ощущение углубленной, могучей правды и мужества художника. Картина будет оценена по достоинству.
Мне не показался долгим эпизод с плывущей женщиной, я был благодарен ей за то, что она так долго плывет, так как это способ протяженности моих эмоций. Есть ощущение затянутости. Чрезмерна тема натуралистаческой гипертрофии.
Актерски мне больше нравится Кирилл. Второе появление скомороха показалось мне нужным, т.к. оно завершает линию Кирилла. Есть затянутость в эпизоде с “Владимиром” и в сцене примирения братьев, которую я даже не всю понял. Здесь есть иллюстративность деталей. Есть языковые погрешности, которые снимают ощущение достоверности. Эпизод со “Страшным судом” показался менее незавершенным.
В целом же это очень большая картина, которая еще больше выиграла бы, если бы она была сжата и ужасов было меньше.
Э.С. Ошеверова. В сцене ослепления я не увидела леса, не увидела эмоционально. Мне кажется, что речь должна идти о достоверности всего исторического материала.
Я не против того, что показывают ужасы, я против техники ужасов. Отбор должен быть обязательно, например с кадрами о пульсирующей крови.
В прелестной и поэтической сцене ночи под Ивана Купалу неприятно режущей для глаза показалась мне двухцветностъ обнаженных тел.
Ю.В. Бондарев. Материал производит грандиозное впечатление, я как бы услышал "зов предков”. Это не только история Руси, но и история человечества.
Очень понравилась вторая встреча скомороха, без нее мысль картины была бы утеряна. В эпизоде, когда Андрей не может произнести ни одного слова оправдания, вложена мысль о том, что надо жить, несмотря ни на какие трудности.
Очень не понравился мне разговор видения, вторая встреча с Греком. Здесь я вижу Феофана совсем в другом качестве. У человека может измениться философия. Для меня эта сцена - символ, для меня это разрушает мысль.
Есть длинноты в кадрах со злополучной кровоточащей плотью. По ощущениям для меня стрела и копье это рядом, лошадь и корова рядом. Я бы пожалел не животных, а людей, которых заставляют смотреть такие ужасы.
В целом же фильм грандиозный. Я просто удивляюсь, как вы смогли так увидеть всю эпоху.
Н.Г. Скуйбина. Материал произвел на меня ошеломляющее впечатление.
Картина поразительно снята Юсовым, видишь замечательное проникновение оператора в замысел режиссера, основные мысли картины очень хорошо переданы оператором.
В.Т. Пашуто (научный консультант). Мне показалось, что иногда в фильме этнографические вещи затемняют основные. Хотелось бы видеть, что Рублев работает для народа, что он создает нужное для народа.
Владимирская сцена очень длинна, снег в храме кажется странным.
Я думаю, что философского начала в картине маловато. Феофан Грек во второй части по существу не оправдан. Надо внести в фильм элемент общего.
411


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Мы видим Русь, только что пережившую Куликовскую битву, Русь накануне освобождения от татарского ига; героев много, они страдают, а площадного героя нет.
Чрезмерное нагнетание нищего начала в народе, очень рван Бориска.
Над картиной надо еще поработать.
Л.И. Лазарев. Нам надо ясно представить себе художественную систему этого фильма. Каким должен быть наш исторический фильм? Здесь, в картине о Рублеве, ищется новая система исторических фильмов. В прежних исторических фильмах была театрализация истории, в “Рублеве” - поиски нового. Надо попробовать увидеть в этом материале, где же издержки, а где выступает прежняя система. Система фильма “Рублев” это очень пристальное вглядывание в жизнь.
Мои замечания: в материале есть ритмическая монотонность. Разговор Феофана Грека и Рублева снят так же подробно, как и Владимир. Возникает ряд однообразных вещей. Распятие не читается, как следует, оно не на месте.
Издержки этой системы: натурализм, получается, что создатели фильма не хотят понять, что сильнее впечатляет, - убийство или ужасное убийство.
В языческой деревне хорошо начало, а потом идет кусок театральный. Я бы прочитал это как похмелье Андрея.
В первой трети новеллы “Колокол” что-то идет от объяснения процесса литья. Элементы этого есть и во Владимире.
С. 	Ямщиков. Художники и операторы смогли найти очень хороший ключ. Точно воспроизведены убранство Успенского собора, иконостас, Георгий, который изображен на колоколе. Хороши архитектурные пейзажи. Церковь Покрова на Нерли снята так, словно мы видим ее впервые.
Фильм этот будет большим открытием.
Т.П. Лебешев. Я увидел в фильме редкостное сочетание замыслов режиссера и оператора. Фильм получается отличный, недаром Бондарев говорит, что это “зов предков”. Я считаю, что после завершения работы над картиной необходимо вернуться к специальному разбору работы оператора и художника по этому фильму.
Г.Г. Егиазаров. Я нахожусь под большим эмоциональным впечатлением от увиденного материала, у меня были на глазах слезы. Это действительно блестящая работа. Сегодня я увидел, что образ Рублева стал многоплановым.
Мне не понравилась встреча Андрея с Феофаном в лесу. Есть небрежные тонировки.
Великолепна операторская работа Юсова, его стиль, его почерк очень поэтический. Это требует специального разбора, такого операторского мастерства у нас еще не было.
С.В. Свидетелев. Первая треть картины меня очень захватила. Не понравилась мне сцена во Владимире. Она разрушает впечатление от фильма, Хотелось побольше видеть сцену литья колокола.
Работа Юсова великолепна.
А.М. Борщаговский. Я возражаю консультанту фильма. Режиссер имел право так видеть, как в этом фильме. Если брать живопись Грека, то облик этого
412


«Мы имеем дело с очень крупным произведением...»
старца, притерпевшегося к ужасам жизни, именно таков. Тарковский сегодня слабо защищался.
Колокол - его многоголосье. Это элементы Возрождения.
М.А. Швейцер. Посмотрев материал, я понял, что ощущение исторической хроники, которая дошла до сегодняшнего дня, модернизация словесного материала сделаны умышленно для разбития преград между 14-м веком и современным человеком.
Выяснилась несостоятельность текстового материала, найдена речевая стихия. Где только можно, я бы не проявлял текст отчетливо. Не понравилось мне озвучание трех монахов, их речь немного загрязнить.
Пролог где-то затороплен в монтаже появилась в прологе ненужная торопливость; где-то потерян, подрезан, взгляд у скомороха в отдельных местах.
Правильно говорил Лазарев о монотонности ритма. В чрезмерном показе жестокостей существует просчет, который необъясним и не оправдан.
Когда я смотрю страшные, гиньольные кадры в фильме Ромма «Обыкновенный фашизм», я хочу видеть их еще больше и напитаться гневом и яростью, так как они адресованы к человеческим началам. В фильме “Рублев” ужасы не насыщают меня ненавистью к измене и несправедливости мира, это все не попадает в цель, это равно нулю.
В картину надо нежным образом ввести элемент информации, так как есть вещи, когда человек, даже знающий сценарий, отдельные места не понимает. Надо пояснить сцену во Владимире, появление татар. Надо, чтобы зритель понимал происходящее и становился на рельсы художника.
Сцена Ивана Купалы производит на меня тягостное впечатление, на меня от этой сцены веет уже не древностью, а 1907-1910 гг. И не полудревней Русью дохнуло на меня здесь, а Беклиным.
В заключение могу сказать, что мы стоим на пороге очень большой, прекрасной картины.
А.А. Тарковский. Картина еще не смонтирована. Многие вещи сейчас сю- жетно непонятны, нет еще музыки.
Основной вопрос, который дебатировался сегодня с переменным успехом, - входит ли в компетенцию образа художественного мышления оперирование натуральными деталями. Это философия искусства, Я считаю, что надо расширять арсенал искусства, иметь это в своем арсенале, что это принципиально нужно и зритель шокирован. Может быть перебор и есть. Я ужасно люблю скучные места, например в фильме “Евангелие от Матфея”, где длинно говорят, где мне не хватает ритмических медленных кусков.
Я понимаю, что картина не будет легко смотреться. По поводу пролога: я согласен, он зарезан со страшной силой. Это, может быть, исправится за счет перемонтажа.
Замечаний о том, что в картине мало искусства, я не принимаю. Мы ставили задачу: относиться к материальному миру так, если бы снимали современную картину. Мы не старались эстетизировать вещи. Картина не о Рублеве, единственно, что здесь важно, это органически должны появляться несколько фрагментов как цветовой аккорд, но это чисто эмоционально, у нас все на чисто эмоциональном расчете.
413


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Для нас герой в духовном смысле - это Бориска. Расчет картины в том, чтобы показать, как из мрачной эпохи выросла заразительная, бешеная энергия, которая просыпается в Бориске, и который сгорает вместе с колоколом.
Мы не хотим, чтобы в эпизодах было заранее ясно, что к чему.
Многое еще небрежно озвучено.
В отношении языческого праздника. Я не считаю, что свою очередную работу художник должен считать последней, надо щедро ошибаться. В языческом эпизоде есть олеографичность, а с другой стороны, есть необычность материала. Восприятие этого сложное, уж очень тотально бегают персонажи.
Сейчас возникла чисто производственная проблема - нам предложили перевести фильм на широкий формат, но я боюсь, как бы это не стало шлягером. Для дополнительных съемок цвета нужны деньги».
Официальный протокол, подготовленный по итогам состоявшегося обсуждения, выглядел вроде бы суховато, но в целом оказался вполне одобрительным. Иного, впрочем, и не требовалось...
«Протокол заседания Художественного Совета
VI творческого объединения
от 1 июня 1966 г.
Присутствовали: Ю. Бондарев, 3. Богуславская, А. Борщаговский, И. Гурман, Г. Данелия, Г. Егиазаров, В. Крепе, А. Кузнецов, Л. Лазарев, Т. Лебешев, Е. Мальцев, С. Милькина, В. Наумов, Э.Ошеверова, А. Пудалов, В. Соколов, Н. Скуйбина, Е. Свидетелев, А. Тарковский, М. Швейцер, В. Юсов, И. Зеленцова, Б. Ермолаев, Т. Огородникова, Н. Кравчук.
Повестка дня:
Просмотр и обсуждение материала, отснятого по кинокартине “Андрей Рублев” (режиссер-постановщик А. Тарковский).
Приняли решение:
Обсудив материал кинофильма “Андрей Рублев”:
1. Отметить большую работу, проделанную съемочной группой, высокий уровень режиссуры и операторского мастерства, хорошую игру актеров.
2. Считать, что отснятый материал дает возможность создать фильм, обладающий большими идейно-художественными достоинствами.
3. Считать необходимым при монтаже устранить затянутость некоторых сцен, убрать излишек деталей, подчеркивающих жестокость изображаемой эпохи, обратить внимание на текст некоторых реплик персонажей, слишком приближенный к лексике наших дней.
Поручить редактору фильма совместно с режиссером-постановщиком произвести тщательное редактирование фильма.
Художественные руководители объединения А. Алов, В. Наумов
Главный редактор А. Пудалов
И.о. директора объединения И. Гурман
Член сценарно-редакционной коллегии,
редактор фильма Л. Лазарев»
414


На финишной прямой
На финишной прямой
В последний день июня черновой вариант монтажа фильма в предварительном порядке был показан и обсуждался совместно с членами худсовета VI объединения уже в генеральной дирекции киностудии «Мосфильм».
«Протокол обсуждения кинокартины “Андрей Рублев” в генеральной дирекции киностудии “Мосфильм”
30 июня 1966 г.
Присутствовали: Ю. Бондарев, Б. Крепе, Ю. Карасик, Л. Лазарев, А. Маче- рет, В. Наумов, А. Пудалов, А. Рекемчук, В. Сурин, А. Тарковский, В. Юсов, И. Петров, Т. Огородникова, И. Зеленцова, Е. Черняев, И. Гурман, Н. Кравчук.
А.М. Пудалов. Худсовет VI объединения принял картину. Худсовет был единодушным, оценивая эту работу как значительное произведение киноискусства, с большими художественными достоинствами. Картина дает ощущение темы народа.
Члены худсовета говорили о том, что фильм “Андрей Рублев” требует сокращений, так как в нем наличествует целый ряд эпизодов логического характера, рассеянных по всей картине, слишком много жестокостей и крови.
А.Е. Рекемчук. Я настолько поражен силой того, что увидел в материале, того нового взгляда на Россию, что у меня появилось чувство робости.
Попробую высказать свои замечания. Я считаю, что картина очень плохо смонтирована, плохой монтаж влечет все остальное; что она гипертрофирована по объему, который насчитывает 5500 м.
Отдельные эпизоды, о которых говорили, страшно натуралистичны, но меня эти натуралистические вещи не ужасают, не потрясают, они как аттракционы.
Картина очень рационально, очень придуманно увидена, в ней (много) эмоционального потока, это длинная цепь великолепных кусков, которые перемежаются рациональными кусками, например гречишное поле, но меня все это не волнует.
Страшный суд, нашествие на Владимир не производят впечатления. Очень плохая массовка.
Я заостряю внимание на монтаже, который показался мне в этой картине незавершенным. Я готов смириться с натуралистическими кадрами.
Ю.В. Бондарев. Картина “Андрей Рублев” очень талантливая, лично для меня в ней было много нового. Та далекая эпоха предстала передо мной чрезвычайно интересной, я услышал “зов предков”.
Век был очень кровавый. Картина о борьбе добра и зла, картина жестокая. Сквозь эту жестокость пробилось добро в образе Бориски, поэтому и натуралистические сцены правомерны.
Может быть надо только сократить длинноты в эпизодах Патрикея на дыбе и в сценах с лошадью.
415


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Для меня эти натурализмы понятны, нельзя же уйти здесь в хемингуэйев- ский подтекст, картина очень прямая, это не акварель, это густые, тяжелые “мазки”.
Я не согласен, что картина не смонтирована, монтаж завершен. Не почувствовал рациональности, кроме одной последней сцены, где идет спор с Феофаном Греком, здесь Грек как бы отходит от своей философии.
Сцена с воздушным шаром чрезвычайно интересная. Мы должны дать режиссеру свои советы, не забывая при этом о том, что картина настолько необычна, что вряд ли стоит навязывать Тарковскому чью-то волю.
В.Н. Сурин. В картине обилие жестокостей.
Мы забыли, что картина состоит из новелл.
Я не навязываю свое мнение, но советую монтировать с целью сокращений. Не думаю, что конкретно надо что-то советовать режиссеру.
Мне кажется, что в жестокие татарские времена жестокость распространялась не только на судьбу художника, но и на всю судьбу народа.
Ю.В. Бондарев. Сцена пытки Патрикея вырастает в грандиозную.
В.Н. Сурин. Я не могу понять, почему Дурочка сама так охотно идет к татарам, они должны поступать с ней, как с собакой.
A. 	А. Тарковский. По-моему, эпизод с Дурочкой очень хороший. Смысл эпизода: горечь оттого, что они даже слабого защитить не могут.
B. 	Н. Сурин. В целом работа огромная, монументальная. Прекрасна работа режиссера и оператора.
A. 	А. Тарковский. Материал заново смонтирован, и все смотрится. Мне кажется, что монтаж картины очень точный. Корову мы очень сократили, во владимирских сценах она только мелькает.
Фильм требует общения со зрителем. Массовки, мне кажется, многовато, это ведь набег Маленького князя.
Мы не специально разрушили характер Феофана: он меняет свою позицию - это элемент фольклора.
B. 	Н. Сурин. Верно, что в этой картине монотемы нет?
A. 	А. Тарковский. Она есть, но не персонифицирована. Колокол - символ прорыва подавленного человека в творчество, в утверждение себя. Мне кажется, что в этом и есть моноидея. Со многими замечаниями я согласен.
В картине было 5700 м, думается, что 500 лишних метров погоды не делают. Я окончательно прошу 5.500 п. м. Может быть, стоит выбросить пролог с шаром.
B. 	Н. Наумов. Несмотря на отсутствие императива, режиссер сегодня откликнулся па предложения и просьбы охотнее, чем всегда, и это радует.
По моему глубокому внутреннему убеждению, картина утомляет даже весьма изысканного зрителя.
1. Картина длинна.
2. Как при обилии драгоценностей драгоценные камни теряют свое великолепие при множестве других дорогих камней, так и в фильме достоинства становятся пороком.
416


На финишной прямой
В.М. Крепе. Мы имеем крупную талантливую работу, недостатками которой являются натуралистические излишества и большой метраж. Не надо забывать о приказе, определявшем максимальную длину фильма в 2700 п. м.
А.В. Мачерет. Шар выбрасывать нельзя. Надо сокращать информационный материал. Там, где, образность не сильна, там можно сокращать.
Л.И. Лазарев. Надо понять, что для истории эта картина предлагает новое решение, отличное от прежних экзотических. В “Андрее Рублеве” много нового: протяженная манера съемки, работа оператора В. Юсова, характерная тем, что оператор как бы растворился в режиссере. Я бы посоветовал:
1) отбить новеллы, дать четко организацию новелльную;
2) найти возможности для дальнейших сокращений.
И.Б. Гурман. Надо основательно сокращать материал».
Если довериться этому протоколу, то можно понять, что фильм и у руководства студии вызвал вполне благосклонную реакцию. Каких-то новых замечаний, тем более идеологического характера, не прозвучало. Между тем генеральная дирекция «Мосфильма» была как-никак инстанцией и важной и строгой. Это вам не прогрессистское «писательское» объединение, где все были «свои», жили по особым понятиям и некоторые обязательные ключевые советские слова и понятия произносить избегали. Что же касается генеральной дирекции, то тут при случае могли напомнить и о «государственном подходе», и о принципе партийности искусства и прочих священных догмах капээсэсного вероучения. И вот после первого показа вчерне смонтированного фильма студийному начальству, кажется, можно было перекреститься - вроде как бы пронесло!
Возьмем этот нюансик на заметку. Нам еще придется о том вспомнить...
В преддверии совсем уже близкого завершения всех работ по фильму встал вопрос и о том, под каким названием его выпускать в свет.
«4 июля 1966 г.
Заместителю председателя
Комитета по кинематографии
при Совете Министров СССР
тов. Баскакову В.Е.
Киностудия “Мосфильм” заканчивает производство двухсерийного широкоэкранного фильма “Начала и пути” (“Андрей Рублев”).
Просмотрев весь материал, мы пришли к выводу, что название фильма “Начала и пути” ни в коей мере не соответствует его содержанию.
Помимо этого, есть пьеса о жизни В.И. Ленина, которая называется “Начало и пути”.
Обсудив этот вопрос с Главкинопрокатом, киностудия “Мосфильм” просит изменить название фильма “Начала и пути” на новое название “Страсти по Андрею”.
Генеральный директор В. Сурин»
417


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Как мы знаем, и предложенное новое название не стало окончательным. Тем не менее, в официальном документе о приемке фильма объединением фигурировали именно «Страсти по Андрею».
Этот акт о приемке фильма объединением в какой-то степени носил условный характер. Его были вынуждены принять постольку, поскольку по официально установленным сроком все работы по фильму должны полностью быть закончены 29 июля 1967 г. Именно эта дата и красовалась на акте о приемке фильма объединением.
«УТВЕРЖДАЮ»
ехе/ю.пнмй Аиректир ю:туАии * Мосфильм^ (В Сурин)
АКТ
об окончании производства фильма Аддрев* Д1а.чада.д_дуги»
Полнометражный, короткометражный, широкоэкранный, широкоформатный, панорамный, цветной черно-белый художественный фильм ^1ча<^Н5КГ ыетрон (без ракордов) производства киностудии «Мосфильм». £
Автор сценарии А,ТардрВОКИЙ. АкМнхйдков-Кднчаяп-йптшй
Автор текста песен — .
Режнесер-лостл новшнк
Режиссе(
Оператор
л
Петров
В.Юеов
Художник _ - 5,Чарднез ярж;
Композитор В« Овчиииков
Зв>кооператор_
и, Зеленцова
Директор картины __ I «Огородникова 5
Фильм принят £. творческим объединением киностудии «Мосфильм» и представлен на утврежде-
иие Генерального директора на одной пленке-
.29 мни
1% в-.
П/>ег>сегн совета
500
«УТВЕРЖДАЮ
Генеральной директор киностудии “Мосфильм” (В. Сурин)
Акт
об окончании производства фильма “Страсти по Андрею”
Полнометражный, короткометражный, широкоэкранный, широкоформатный, панорамный, цветной, черно-белый художественный фильм 21 части 5642 м (без ракордов) производства киностудии “Мосфильм”, с одноканальной фонограммой.
Автор сценария А. Тарковский, А. Михалков-Кончаловский
418


На финишной прямой
Автор текста песен
Режиссер-постановщик А. Тарковский Режиссер И. Петров Оператор В. Юсов
Художник Е. Черняев при участии И. Новодережкина, С. Воронкова Композитор В. Овчинников Звукооператор И. Зеленцова Директор картины Т. Огородникова
Фильм принят творческим объединением киностудии “Мосфильм” и представлен на утверждение генерального директора на одной пленке 29 июля 1966 г.
Директор творческого объединения А.И. Гурман
Председатель художественного совета
творческого объединения А. Алов, В. Наумов»
Однако официальная сдача фильма не прошла гладко даже на уровне объединения. В редакторском заключении, ушедшем в инстанции из стен объединения писателей и киноработников, сразу вслед за комплиментарной частью следовал набор далеко не пустяковых замечаний. Из чего явствовало, что акт о приемке фильма и на самом деле носил не совсем окончательный характер...
«Заключение
на фильм “Страсти по Андрею”
6 августа 1966 г.
Утверждаем
И.О. художественного руководителя М. Швейцер
Главный редактор А. Пудалов
И.о. директора объединения И. Гурман
Обсудив двухсерийный черно-белый фильм “Страсти по Андрею” (поставленный по оригинальному сценарию А. Кончаловского и А. Тарковского), художественный совет оценивает этот фильм как талантливое, значительное произведение, в котором затрагиваются проблемы становления русского национального самосознания и русской культуры. Художественный совет отмечает большую работу, проделанную съемочной группой, высокий уровень режиссуры и операторского мастерства, хорошую игру актеров.
Фильм посвящен Андрею Рублеву, но это не биографический фильм в традиционном понимании этого жанра. Фильм о судьбе Андрея Рублева стал фильмом о судьбе Руси XV в., об историческом пути русского народа. С большой исторической достоверностью в ленте воскрешается Русь XV в., когда уже на исходе было трехвековое татарское иго. Но страну еще раздирали княжеские междоусобицы, которые использовались татарами в своих целях. Историческая достоверность - основной эстетический принцип, которому следовали создатели фильма, на котором зиждется поэтика произведения. Они решительно отвергают экзотику в изображении истории, им чужды модернизация и стилизаторство, -
419


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
прошлое предстает на экране таким, каким оно виделось современникам. Строгий, по самой природе своей чуждый театральности стиль фильма призван передать суровость и жестокость запечатленной в нем действительности. Вместе с тем не только в выведенных характерах и сюжетных положениях, но и в самой художественной плоти произведения - пейзажах, архитектурных памятниках той поры и т.д. - выражается горячая любовь к России, к народу, страстное патриотическое чувство, исторический оптимизм.
В фильме остро поставлен вопрос о нравственной позиции художника, о его связи со своей эпохой, с жизнью трудового народа, о выстраданном в трагических противоречиях действительности и жестоких ее обстоятельствах жизне- утверждении, о значении искусства для духовного бытия народа. Все эти проблемы в картине исследованы с той серьезностью и глубиной, которых требует обращение к творчеству и духовной драме такого великого художника, каким был Андрей Рублев.
Высоко оценивая фильм “Страсти по Андрею”, художественный совет указывает, однако, съемочному коллективу на необходимость значительного сокращения картины (ряд эпизодов и планов могут быть с пользой для дела изъяты, например полет лебедя, кулачный бой князей, скачущие в поле татары, увоз Дурочки, поиски глины и т.д.) и очистки ее от излишества натуралистических деталей (главным образом в новелле “Набег”). Текст и ряд диалогов также могут быть значительно сокращены. Картина не везде удачно тонирована, некоторые сцены необходимо перезаписать.
Художественный совет принимает фильм “Страсти по Андрею” и предлагает монтажными исправлениями устранить отмеченные недостатки.
Редактор фильма Л. Лазарев»
На комитетской коти этого документа чья-то начальственная рука отчеркнула абзац о необходимости монтажных поправок и начертала: «Почему же это не сделать до сдачи фильма в Комитет?»
«Тарковский убивает свое великое произведение...»
В первый день августа фильм был официально представлен на утверждение генеральной дирекции киностудии “Мосфильм ”. Для каждой картины студии исход подобного экзамена был всегда крайне важен для определения его дальнейшей судьбы. Тут решалось, с какой характеристикой картина отправится на дегустацию в кинокомитет. Преподнесет ли его руководство студии более высокому начальству в сдержанных тонах или охарактеризует как самое высокое достижение советской киномузы. На процедурах утверждения фильма в генеральной дирекции студии во многом определялась его репутация и достаточно явственно обрисовывались шансы получить ту или иную категорию по оплате. Но на той же приемке фильма дирекцией студии случались подчас и
420


«Тарковский убивает свое великое произведение...»
обломы: картина принималась лишь условно, с обязательными для исполнения поправками, а то и вообще не принималась и возвращалась на капитальную доработку.
Для фильма “Андрей Рублев ” это испытание было важным вдвойне. Ведь, как уже было нами показано, вокруг фильма с самого начала складывалась очень непростая и нервная обстановка. К моменту сдачи картины она еще более накалилась. Кинематографическое сообщество (да если бы только оно!) было взбудоражено самыми невероятными и взаимосключающими слухами. То вдруг накатывала волна самых пламенных восторгов, будто народилась сверхгениальная картина. То вдруг доходил гадкий шепоток, что Тарковский снял поразительную и недопустимую мерзость. Эти же слухи доходши и до Старой площади, а скорее всего, не только слухи, но и соответствующие донесения. И по всем приметам обитатели тамошних кабинетов еще более навострили ушки.
И потому фильму Тарковского крайне важно было уйти с обсуждения в генеральной дирекции не только без пробоин, но еще и заполучив при этом справку о своей идейно-художественной благонадежности, полном соответствии заповедям советской идеологии и соцреалистической эстетики.
Увы, такого счастья Тарковский не был удостоен...
«Стенограмма
заседания художественного совета
при генеральном директоре киностудии “Мосфильм”
по обсуждению фильма “Андрей Рублев”
1 августа 1966 г.
В.Н. Наумов. <...>1 Вообще, для меня совершенно очевидны достоинства и недостатки картины, которые не вызывают сомнений.
И первым недостатком ее является длина. Длина картины, с моей точки зрения, - это ее центральный недостаток. Я считаю, что это эстетическая категория и, несмотря на то что авторы, может быть, и не согласны внутренне, мне кажется, что следует еще раз подумать над этим центральным вопросом картины. Это центральный вопрос, потому что мне кажется, что физиологически человек не в состоянии воспринять то, что мы сейчас видели на экране, - во всяком случае, я. Такие гигантские отрывы какой-то сюжетной завязки (я имею в виду сюжет внутреннего столкновения характеров) и потом развязки, так далеко стоящей, что эмоциональная память и чувственная память не удерживают начальных связей и приходится усиленно, мучительно вспоминать, что это такое. Вся история с Кириллом, которая является внутренним драматическим сюжетом, очень сильно проигрывает в финальных сценах, очень хорошо сделанных, потому что происходит обрыв того внутреннего нерва, который должен связывать начальные куски и дальнейшие.
Значит, центральное соображение по поводу картины - это ее метраж. Я считаю, что надо очень многое выбрасывать из картины. Это первое соображение.
1 Пропуск в стенограмме.
421


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
«Это кто тут балует?..»
И второе соображение, касающееся длины картины. Я считаю, что отдельные эпизоды затянуты и как бы эмоционально и даже смыслово кое-где топчутся на месте, от чего утрачивают свою действенную силу. Приведу два примера. Эпизод скомороха мне кажется очень длинным. До появления стражника он исчерпал себя, и потом происходит топтание на месте, которое делает эпизод хуже. Этот эпизод мог бы быть первоклассным, если бы найти мужество кое-что изъять.
Я считаю, что эпизод ослепления тоже слишком затянут. Здесь образуется ритмическое однообразие. Если бы мгновенно на людей напали, выкололи глаза, и вот тишина, бродят какие-то люди - это производило бы сильное впечатление.
Мало того, в этом эпизоде есть кадры, которых не должно быть. Когда он вытирает саблю о траву, - такие кадры разрушают достоверность этого дела. <...>2
Тут у нас разные позиции, и это, конечно, вопрос вкуса, и тут у нас нет общего языка, но на меня производят плохое впечатление все вещи, связанные с убийствами, главным образом, животных. И это вовсе не потому, что я проявляю какой-то лирический сентиментализм или какое-то толстовство, - не в этом дело, не в этом дело.
Но, с моей точки зрения, нехорошо, когда показывают, как горит корова. Я вижу, что ее облили бензином, что ей на спину вылили солярку. И мне сейчас же на ум приходит мысль о том, осталась ли она жива.
Убивают лошадь - то же самое. И все это нарушает строй картины. Тут уж дело не в том, что возбуждается чувство чистоплотности или нечистоплотности (хотя и это не последнее дело), а в том, что разрушается художническая ткань картины. И с этой точки зрения обо всем этом следует подумать.
2 Пропуск в стенограмме.
422


«Тарковский убивает свое великое произведение...»
Я посоветовал бы Андрею Арсеньевичу что-то сделать с одним эпизодом, который тоже производит нехорошее впечатление. Это с крылом лебедя и полетом над ним, да еще с музыкой. Тут сцена не очень хорошая и, во всяком случае, недостойная этой картины. Да еще виден кусок биплана, который летит где-то. Этого не должно быть. <.. .>3
М.В. Качалова. <...>4
Тут и затянутость всей картины, о которой говорил Наумов, и затянутость сцен. Когда целый ряд эпизодов встал рядом, то они стали взаимно исключать друг друга. Они равнозначны. Поэтому когда они встали рядом, то сделались утомительными. А в материале этого нет.
И произошло самое печальное. То, что в материале меня только тревожило, сейчас стало ощущением трагедии для этого огромного произведения искусства. Это то, о чем говорил Наумов.
Ну, ладно, я видела людей, которые убивают птиц, на это смотреть трудно, но дальше еще жутче. А когда через всю картину - определенная узаконенная и неистовая тенденция режиссера в этом отношении, то во мне поднимается художнический человеческий бунт против этого великолепного произведения и мешает моему преклонению перед ним.
И мы можем сколько угодно советовать Тарковскому, но он настолько убежден и влюблен, что нам трудно воздействовать на эту его трагическую художническую позицию. А приходится об этом говорить, потому что это грозит катастрофой для картины.
Я излагаю здесь свою глубоко субъективную точку зрения, и у меня сложилось такое представление: Тарковский такой крупный художник, что я не смогу его убедить5.
По-моему, Тарковский убивает свое великое произведение. Я первый раз вижу, как художник убежден в обратном. А со стороны видно: катастрофа. Он губит произведение, которого второго такого не будет. До такой степени нас занимает, как лошадь падает и ломает ноги, - мое эмоциональное восприятие это разбивает.
Я смотрела и думала, что, может быть, пока выйти в коридор, я не могу смотреть. Хотя я человек совсем не сентиментальный, но этого слишком много. И это неимоверно занимает художника. И это от картины отталкивает. Там, где дело касается искусства, особенно зрительного, надо быть предельно осторожным. Любая лишняя капля рассыпает самую большую и талантливую ткань. Я боюсь, что мы не убедим Андрея, и это очень печально.
Печально не за него, потому что он-то будет делать следующую картину, а печально для этого небывалого произведения искусства.
А.В. Мачерет. Вероятно то, что говорилось до меня, очень справедливо, подтверждено аргументами и фактами. Я не миную этого. И тем не менее, я хотел бы сказать несколько слов, начиная с другого момента. Здесь выходило так,
3 Пропуск в стенограмме.
4 Пропуск в стенограмме.
5 Пропуск в стенограмме.
423


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
что картина настолько талантлива, хороша, что даже не стоит об этом говорить. Но мне кажется, стоит об этом говорить, потому что и ошибки и достижения таланта не всегда бывают отделены одно от другого.
Конечно, колоссальные сдвиги могут быть достигнуты в результате советов. И не хотелось бы ориентировать режиссера на то, чтобы он не соглашался на изменения, особенно на сокращения. Но мне показалось, что ораторы несколько эмпирично подходят к вопросу о том, что нужно сделать для того, чтобы картина была лучше.
Вот вопрос относительно жестокости. Когда стоит этот вопрос применительно к тому времени, о котором идет речь, то право на показ жестокости несомненно остается за тем, кто изображает эту жизнь.
Другое дело, определить, где эти пределы, где выход за пределы художественности.
Здесь нужно решать таким образом. Там, где краски жестокости, всяческие трудности решены средствами искусства, там, как бы то ни было, они имеют право на существование. Ссылка на Гоголя прекрасна, но если бы он был единственным, кто на эту тему высказывался. Как бы велик он ни был, но известно, что история тогда была иной, не той, какой она была во времена Гоголя. А в наше время прошла Великая Отечественная война, в наше время мы узнали о том, что творилось в концлагерях, мы знаем, что случилось в мире с того времени, и у нас стали иными представления о вещах, чем в XIX в., и многое перед нами предстало по-другому. Были прекрасные произведения “Кляртэ” и “Огонь” Анри Барбюса, где была правда, доходящая до огромной жестокости, Но почему-то никто из серьезных критиков никогда не бросал Барбюсу обвинения в натурализме, потому что те идеи, которые в это вкладывались, вместе с эмоциями были настолько исполнены справедливости, настолько близки к действительности, что эти эмоции нельзя было оторвать от идей, их нельзя было оторвать друг от друга.
И в данном фильме изображена очень жестокая эпоха, поэтому подходить к ней с несколько изощренной слабостью нервов не стоит. Нужно мужественно смотреть на все то, что происходит.
Для меня несомненно, что все, что достигнуто здесь не средствами искусства, достигнуто прямыми, натуралистическими и неэстетическими фактами, - все это плохо. И с этой точки зрения можно претендовать на то, чтобы исключить из фильма корову. Ведь здесь элементов искусства, художественности нет. Это грубое воздействие натуралистического факта. И с лошадью - то же. В этом отношении я совершенно согласен с Качаловой и другими.
Но мне нравится, что эта эпоха изображена жестоко.
Здесь не повезло Тарковскому. Картина отличная, новаторская, мне она безмерно нравится.
Здесь очень правильно говорили, что ею впервые сообщается ощущение исторической правды, чувствуется время, есть в картине безусловность происходящего. Все это чрезвычайно верно.
Но мне думается, что не повезло Тарковскому с этими элементами жестокости, с Никулиным и т.д.
424


«Тарковский убивает свое великое произведение...»
В.М. Крепе. Не стоит повторяться, потому что уже многие говорили об этой картине и предыдущие ораторы довольно подробно останавливались на ее достоинствах и недостатках. Но, тем не менее, я не могу не сказать, что, с моей точки зрения, мы присутствуем при завершении работы над выдающимся произведением искусства, которое оставит большой след в кинематографе не только нашей страны и которое при этом является национально русским произведением искусства. К сожалению, мы выпускаем мало национальных русских картин.
Я не хочу превращать наше сегодняшнее обсуждение в банкет, но я должен сказать, что это также и большой литературный успех авторов Тарковского и Кончаловского. Ведь здесь нет литературы, как в “Бен Гуре”. Это просто бумага и фантазия и вгрызание в глубь эпохи. Это огромная литературная удача помимо удачи кинематографической. Эту сторону дела тоже никак нельзя сбрасывать со счетов. Мы мало имеем таких крупных оригинальных сценариев.
Теперь относительно того, что еще можно сделать и что стоит сделать. Картина непомерно длинна. Она утомительна. И она начинает работать против себя. Особенно это относится к первой ее части, где есть не только длинноты, но и пустоты, т.е. вещи, которые не нужны для картины.
Блестящий номер скомороха начала XV в. воскресил это древнее народное искусство. Это впервые на экране. Мы никогда этого не видели. И после этого начинается пустота - до того, как пришли княжьи слуги, 1о этого он долго ходит, пьет воду... Я понимаю? впритык нельзя делать, но там такая большая эмоциональная пустота, что картина проваливается.
Мне не нравится и финал первой части. Условия проката таковы, что, может быть, один день пойдет первая часть, другой день - вторая часть. И мне кажется, что первую часть надо кончать не ослеплением.
Теперь относительно жестокости. Мне кажется, что есть определенная фаза этой жестокости, которая является художественным компонентом картины большой силы. Сцена ослепления, например, великолепно сделана. Было это гораздо хуже, с большими натуралистическими подробностями. Эта сцена сейчас не вызывает возражений. И пытка Никулина тоже на меня произвела впечатление. Жестокое время, жестокий век. Это нужно показать. Горящая корова сама по себе меня не шокирует, мы это видели во многих фильмах. И когда лошадь падает с лестницы - это ничего. Но когда ей вонзают копье - это меня шокирует. И смерть парня у пилы, когда у него пульсирует кровь. Это все ненужные вещи.
Относительно колокола говорили, что там длинноты, - я с этим не согласен6.
М.А. Швейцер
Это по линии сокращений.
Мне кажется, что по линии тонировки нанесен ущерб картине. Потому что голоса несколько условно, оперно поставлены. Я понимаю Тарковского, который просил звукооператора сделать менее разборчиво некоторые вещи. Поэтому та хроникальность и непосредственность, которая была в черновой фонограмме,
6 Пропуск в стенограмме.
425


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
сейчас ушла и появились актерские поставленные голоса. Там есть обмен мыслями между людьми, обмен репликами. Книжный, литературный разговор. Поэтому нужно было его произношение сделать более замусоренным, бытовым Все, что касается жестокостей, - об этом в свое время говорилось.
Что мне хотелось бы получить? Мне хотелось бы получить от авторов более точное понимание существенной мысли, высказанной словами в сцене Голгофы по поводу необходимости единения и сплочения русского народа. В том смысле, вокруг каких идей автор предлагает провести это единение и сплочение. Это очень важно - ясность должна быть, вокруг какой идеи должен сплотиться народ. Потому что иногда беда происходит вокруг того, на почве каких идей сплачивается общество. Вот это для меня вопрос существенный в смысле содержания картины, который требует уточнения и прояснения. А в целом картина будет очень интересная.
Я согласен, что сцена во Владимире с появлением двух князей требует ясности, потому что если мы, профессионалы, испытываем некоторое напряжение, - значит, вопрос должен подвергнуться какому-то авторскому пересмотру, потому что это все должно быть более просто, ярко и доходчиво изображено.
Что касается жестокостей, то я не против чего угодно - любые условия хороши для доказательства идеи и мысли. В искусстве не существует правил и законов, которым следует подчиняться. Но здесь есть такое ощущение (правильно говорил Наумов), что эти детали просто уводят от четкого прямого и правильного понимания смысла картины и разрушают ткань повествования. Они развлекают зрителя. Это аттракцион. И только.
Все эти слова говорятся с позиций отношения к крупному, новаторскому произведению, интересному, талантливому и т.д.<...>7
В.Н. Сурин. Мне казалось, что мы разошлись с прошлого нашего обсуждения с полным и ясным убеждением в том, что надо делать. Мне казалось, что Андрюша великолепно понял это. А по существу, он не притронулся к эпизодам, которые подвергались критике. Меня это очень огорчает.
Товарищи, как бы осторожно мы ни должны относиться к творчеству, но мы люди профессиональные, у нас сроки, деньги, потому что тут производство. И мне непонятна такая, мягко говоря, медлительность Андрея, и группы, и всех товарищей, занятых этой постановкой. Почему тут не понимаются или не хотят понять совершенно ясные вещи.
И еще хотелось бы остановиться на одном недостатке.
Самое огорчительное, что мы здесь не видим развернутого эстетического принципа Рублева, мы не видим основополагающей мысли, того, за что он борется. Он говорит: “Не могу этого делать” - и все. Этого нет в эпизоде на гречишном поле. Мы не понимаем, какова его основополагающая идея, за которую он борется, на каких основополагающих принципах он стоит. Это трудная задача, и надо вести разговор с таких позиций.
Мы понимаем, что сегодняшними глазами смотрим на все это, но принципы его и его борьбы за них должны быть нам понятны.
7 Пропуск в стенограмме.
426


«Тарковский убивает свое великое произведение...»
Теперь по поводу длиннот. Мы сидели рядом с Наумовым, и у нас было полное единодушие в том, о чем он сегодня говорил вначале.
Но у меня есть дополнительные замечания, над которыми, как мне кажется, следовало бы подумать. Вам надо еще раз подумать над длительностью всего этого языческого праздника, он очень длинен.
Меня смущает то, что, когда мы обсуждаем картину, мы оказываемся на недостаточно большой высоте понимания картины со стороны эстетических требований, проявляем во многом реальную уступчивость в отношении режиссера и его учета наших замечаний. А потом наш художественный совет оказывается в неприглядном положении перед другими организациями, которые после нас смотрят и судят картину и возвращают ее нам с указаниями, что мы то-то не разглядели, тех-то недостатков не учли в этой картине.
Так что если мы единодушны, если мы говорим, что в таком виде картина нуждается еще в большой работе, она еще не полноценна, если она может быть значительно лучше. Тогда давайте работать смелее и не доводить ее пока до комитета и других организаций. Мне кажется, что это надо учесть в нашей работе.
Представьте себе, что мы бы увидели картину “Степан Разин”, где ему отрезали бы голову, две руки, две ноги и бросали бы собакам... Натурализм хорош, когда он органичен для картины, но когда нанизывается бесконечное количество таких эпизодов - это не помогает произведению. Чем я определяю высокий уровень литературы или изобразительного искусства? Тем, что я ничего не могу добавить или убавить, когда гармония, настолько слилась идея и форма, что я ничего не могу сказать. Но когда возникают вопросы и когда часть хочется переставить, эту поставить позднее, то, видимо, это не совершенно.
Сегодня по целому ряду разделов картины были интересные замечания. Можно спорить, можно показать выше, может быть, там согласятся. Но пришла пора оценивать то, что говорится на художественном совете нашими товарищами, тем более, когда они единодушны.
Вспомните эту старуху в картине и это сопение, которое переходит в любовное качание, - зачем это нужно? И таких физиологических вещей много, которые вызовут раздражение у зрителя. Я убежден, что девяносто процентов зрителей будут возмущаться. Можно показать и половой акт - зачем это нужно? Над этими вещами надо серьезно подумать. Я считаю, что сейчас посылать картину в комитет не стоит.
В.Н. Наумов <...>8
Если мы так с вами на это посмотрим, то картина очень выиграет. Все подробности были разработаны очень детально,
В.Н. Сурин. Да поймите, эти антиэстетические подробности не нужны. Мы видим, как насилуют Дурочку. Ну, зачем это нужно? Все эти отвратительные жестокости, которые мы видим на протяжении всей картины. Это атмосфера и обстановка, в которой жил русский народ того времени. Но зачем держаться обязательно за все подробности? Почему они представляются Вам чем-то таким очень святым? Зачем это?
8 Пропуск в стенограмме.
427


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Я прошлый раз не желал проявлять никакого административного нажима. Но Андрею Арсеньевичу высказывалось много пожеланий. Я понимаю, что вообще много сделано, но после этого просмотра ничего не сделано.
В.Н. Наумов. Нет, кое-что сделано.
А.А. Тарковский. У меня есть некоторые соображения. Я вот тут записал 23 пункта относительно того, что мною замечено после просмотра. Прежде всего, вы должны понять, что целиком картину я впервые видел только вместе с вами. У нас до этого не было ни времени, ни возможностей просмотреть ее. Я не мог проверить перезапись хотя бы по частям. Повторяю целиком я впервые увидел ее только вместе с вами. А технология перезаписи требует просмотра режиссером каждой звуковой пленки параллельно с изображением.
Было очень трудно перезаписывать. Многое не удалось сделать из того, что было задумано и хотелось бы, потому что я не видел ее раньше.
Нет слов, чтобы передать мое, ну, как бы вам сказать... смятение сейчас по разным поводам после всех этих замечаний и после собственного просмотра.
Вообще, я сейчас нахожусь в очень большом затруднении. Есть вещи, с которыми я согласен, и есть вещи, с которыми я не могу согласиться, хоть режьте меня на куски. И это не потому, что я упрям, а потому что есть принципиальные вещи.
По поводу оценок.
Когда Михаил Абрамович (Швейцер. - В.Ф.) говорил о тонировке, то тут ничего не сделаешь. Но это не принцип, это просто издержки.
Тут приводили примеры рассказа Леонида Андреева и гоголевского “Тараса Бульбы”. Но никто не вспомнил “Севастопольских рассказов” Толстого. Никто не вспомнил Эйзенштейна с вытекающими глазами.
На эти аргументы можно привести тысячу анти-аргументов, но я этого сейчас не буду делать. С этим аргументированием я не хочу вступать в полемику.
То, что было сказано доказательно, может стать не доказательным от присутствия аргументов совершенно другого порядка. В общем, не следует опираться на имена просто так. Потому что все мы это знаем достаточно хорошо.
Что здесь происходит? На мой взгляд, в этой картине (я пытаюсь говорить объективно) другие принципы и принципиально другое отношение к зрителю и со зрителем. И это тоже следует иметь в виду. Я и на прошлом обсуждении говорил, и я глубоко убежден, что взаимоотношения со зрителем здесь развиваются по другим каналам. Здесь нет нарочитого желания быть понятым за счет гибкости по отношению к зрителю. За счет этого многое удалось и много воспринимается довольно трудно. Это особенность картины.
Вы говорите, что картина должна быть короче. Я убежден, что Владимир Николаевич считает, что я стою на своем. Все хотят, чтобы картина была легче, чтобы легче смотрелась. Но ничего этого не получится, что бы мы ни делали с этой картиной. Она все равно будет смотреться с трудом, и зритель будет выходить из зала подавленный и травмированный.
Говорят, надо выбросить какие-то эпизоды. Я не знаю, какие. Пусть мне скажут. Но никто конкретно не говорит. Все говорили о деталях, которые ничего не изменят.
428


«Тарковский убивает свое великое произведение...»
Я понимаю, что оценка есть оценка. Каждый человек принимает по- разному.
В.Н. Сурин. Вот сцена со скоморохом длинна, и все это говорили, а вы говорите, что никто ничего конкретного не говорил.
A. 	А. Тарковский. Но есть и обратная точка зрения, правда, не высказанная. Вот Егиазаров что-то по этому поводу говорил. Так что не так все это просто.
Я могу согласиться... есть соображения, что Сергеева надо перетонировать. Но этого делать нельзя...
B. 	Н. Сурин. Сколько метров было в режиссерском сценарии с языческим праздником?.. Ведь картина увеличивалась этим в пять раз, если не в десять.
A. 	А. Тарковский. Речь идет о языческом празднике.
B. 	Н. Сурин. А сколько было возни с колоколом, а что получилось? Побойся бога, ты ведь художник и много лет готовился к этой картине.
A. 	А. Тарковский. Я не столько готовился к картине, сколько пытался пробить возможность постановки. А теперь можно в любом тоне со мной разговаривать.
B. 	Н. Сурин. Меня удивляет и обижает Ваше замечание, что никто не говорит конкретно.
В.Н. Наумов. Андрей Арсеньевич, ведь лучше Вас никто не знает, как надо сократить.
A. 	А. Тарковский. А если я не знаю?
B. 	Н. Наумов. Мы все принимаем. Но когда Ваша собственная мысль разрушается от того, что Вы иногда топчитесь на месте, то мы, Ваши друзья, которые желают только добра и Вам и Вашей картине, - не можем молчать. И этого не было во все моменты ее дороги. Собственно, все принципы остаются, мы исходим из Ваших же позиций. Мы понимаем, что Вы раздавлены материалом, и хотим, насколько можно, помочь Вам.
Я глубоко убежден, что это может быть грандиозная картина, если сделать последнее усилие, на которое у Вас сейчас не хватает сил. Надо дружески, по- хорошему искать эти пути.
В.Н. Сурин. Знаете, что происходит с картинами, вокруг которых идет большой разговор, которые талантливы и интересны? Сейчас начнутся разговоры за пределами студии, что картина провалилась, картина длинна, скучна и т.д. Зачем нам все это нужно?
Вам нужно сейчас очень собранно и очень искусно закончить это большое дело. Пригласите людей, которым Вы доверяете. Просмотрите картину по частям и решите, что надо делать, что сократить и т.д.
А.А. Тарковский. Мы после просмотра убрали натуралистические вещи. Сцена с пилой срезана. Сцена с коровой сократилась наполовину, сцена с лошадью - тоже. И все не заметно. Убрать все я не могу. Наоборот, если бы было возможно, надо было бы, чтобы человек так умирал... Но это невозможно. А лошадь - это символ падения Владимира. И как же можно судить о разнице во времени том и нашем?.. Это шокирует - я понимаю, Вас шокирует, что Дурочка мочится. Это грубо. А как же мы узнаем, что она - дурочка? Вас шокируют ка¬
429


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
кие-то крайности, Я понимаю, все это может шокировать. Но существует какая- то стилистика картины, какой-то подход к этому.
Конечно, я подумаю. У меня есть свои соображения, которые я записал в разговоре с Вами.<.. .>
У меня есть соображение выбросить план соборика [?]. Кончилось гречихи- но поле, выходит шаман, вы видите природу. Ведь нет такого колокола, который надо было бы вводить как звук.
Надо творчески подойти к оформлению фонограммы.
В.Н. Сурин. Откуда ты взял этот колокол?
А.А. Тарковский. Подсказал Бондарчук. Это “Сысой” из Ростова. Что касается титров, то они действительно не лезут ни в какие ворота, они плохо написаны. Они идут нараскось. <...>
Г. Егиазаров. Вы монтажно можете многое убрать.
А.А. Тарковский. Может быть. Я попробую это сделать.
Г.Г. Егиазаров. Относительно названия. Придумайте хорошее название.
A. 	А. Тарковский. Я не в состоянии. Я отлично понимаю Наумова. Но мне кажется, что название должно быть броское. Если назвать “Андрей Рублев” - это уже было. И “Мусоргский” был, и “Глинка”, и др. Тем более что это не “Андрей Рублев”.
На этом я свою сбивчивую речь прекращаю. Я картину увидел первый раз целиком. И как мне вернуться к практической работе над картиной, я сейчас мало себе представляю. Может быть, мне нужно действительно сесть и посмотреть картину не одному, а посмотреть с кем-то, кто мог бы заметить эти дырки. Может быть, они есть...
B. 	Н. Сурин. Нужен такой человек, которому бы вы верили как родному отцу.
A. 	А. Тарковский. Напрасно вы думаете, что ни с кем не считаюсь. Таких людей много. Между прочим, как ни странно, я больше всего верю Юсову. Он как раз правильно чувствует картину. Я сам чувствую, что картина тяжеловата. Но я хочу задать Владимиру Николаевичу один вопрос. Вы понимаете сами, что это никогда не будет легко смотреть?
B. 	Н. Сурин. Я не давал даже повода к таким вопросам.
A. 	А. Тарковский. Я постараюсь что-то сделать.
B. 	Н. Сурин. Наступает такой период, когда колебания прекращаются, и тогда говорят: я с вами не согласен.
Я хочу, чтобы наступил этот этап, чтобы прекратились колебания.
A. 	А. Тарковский. Когда режиссер монтировал весьма ходкую, но среднюю картину “Мост через реку Квай”, он выпустил картину на экран и записывал места, где зрители начинают кашлять, а потом монтировал.
B. 	Н. Сурин. В Америке, когда режиссер кончает картину, продюсер говорит: вот эту часть мы вырежем, это перемонтируем, переставим, потому что он понимает, что режиссеру самому труднее.
В.Н. Наумов. Но это не самое правильное.
В.Н. Сурин. Андрей один пример привел, я привел другой пример.
В.Н. Наумов. Это не самый лучший исход.
430


«Тарковский убивает свое великое произведение...»
A. 	А. Тарковский. У меня еще боязнь выдавать авансы. Можно написать такое, что всех устроит, а затем всем вместе на это трудно будет смотреть.
B. 	Н. Сурин. В длительных колебаниях тоже заложена большая опасность.
Голоса с места. Ему необходимо над всем этим подумать.
A. 	А. Тарковский. Действительно, очевидно, мне надо еще посмотреть и подумать.
B. 	Н. Сурин. Сегодня у нас был действительно настоящий, хороший разговор, который окажется очень полезным и режиссеру-постановщику и оператору. И вы проверите все это с точки зрения выпуска как завершенного произведения.
В.Н. Сурин. По замыслу это должно быть что-то чисто русское, а тут совершенно другое.
В.М. Крепе. Первые хоралы я бы изъял.
А.А. Тарковский. Замысел такой. Творчество Рублева, с моей точки зрения, заключается в следующем. Считается, что Андрей Рублев болезненный, тихий, лирический, как будто бы его произведения об этом говорят. Я считаю, что в этой тихости и лиричности заключен бешеный темперамент Андрея Рублева. И нужно этот бешеный темперамент выразить внешне. На этом построен финал с очень бурной и драматичной музыкой, как и вся история его жизни с большими контрастами со спокойными монументальными фресками. И не холодность и овеянность есть в этом художнике. И мне этим и хотелось подчеркнуть разницу, чтобы можно было полностью оценить этого художника.
Пока не знаю, как тут быть. Я подумаю над этим.
Если мы так с вами на это посмотрим, то картина очень выиграет. Все подробности были разработаны очень детально.
6 августа 1966 г. киностудия “Мосфильм” официально представила фильм Комитету по кинематографии. Его метраж составлял 5642 м. (без стандартных ракордов).
Как это ни удивительно, официальное заключение студии оказалось гораздо жестче, чем состоявшееся обсуждение. В нем появились обвинения, которых в ходе заседания дирекции вроде бы никто не предъявлял:
«Заключение
по двухсерийному фильму “Страсти по Андрею”
(“Андрей Рублев”)
Сценарий А. Кончаловского, А. Тарковского, режиссер А. Тарковский, главный оператор В. Юсов
События фильма ’’Страсти по Андрею” освещают один из самых бурных и драматических моментов истории нашего государства в период освобождения Руси от татарского ига и объединения в этой борьбе национальных сил русского народа. Изображая историческую эпоху и народную судьбу, авторы фильма в своем широком эпическом повествовании выделяют фигуру великого русского живописца Андрея Рублева и средствами кинематографа исследуют тему отношения искусства с действительностью и влияния исторических событий на формирование личности художника.
431


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
4
Гм. мшит С*»п 1мктря СССР и тиитагцфм
МШ80СЮ ачеиа ЛСЮПМ ни о с и
ш
л****** Ал ^ л -/!„„
^Мосфмм^
Т|1Г|1»>1Н1 »дм« Москв,—„Мосфмьм*
, л*
У,^ л.
Т.лсфоаы* АВ-9-71-вв, Л П-1-7^-1»
Р..."авгума „66,.
.Щ№ЯШНЬш
>В СССР ПО ШШТОГРАФШГ 90В. БАСШОВУ В.Е.
Кхноотудня "Мосфильм" направляет за- конченный производством х принятый Генерал! вой днренцной 29 нюжя с.г. полнометражный имрокоэкранннй черно-бадый художественный фиАьм "Страсти по Андрею" - 2 серии, дано- сер-прстановщн А.Тарковский, 21 часть, 5642 мт. /без стандартных ракордов/.
Приложение: Акт об окончании прохзвод- итва фильма. Заключенно 11 Творческого объединения.
ГЕНЕРАЛЬНЫХ ДИРЕКТОР
Сурин/
Сцены народной жизни в фильме показаны в суровых и вместе с тем поэтических картинах, с широким охватом исторического фона, с попыткой глубокого проникновения в характер отдельных персонажей. Стихия пробуждения народного самосознания передана в целом ряде массовых эпизодов, снятых с большим внутренним пафосом и темпераментом. Многие действующие лица фильма представлены как своеобразные, ярко очерченные характеры и, несомненно, запомнятся зрителям в силу своей оригинальности и самобытности.
Черты незаурядности и большой внутренней силы отчетливо выражены в образах Андрея Рублева, Феофана Грека, Кирилла, Бориски, Скомороха и других.
Режиссер фильма А. Тарковский, оператор В. Юсов и художник Е. Черняев нашли глубокое изобразительное решение фильма. Сильное эмоциональное впечатление производит сочетание тонкого лиризма пейзажей с драматизмом народных сцен. С отличным знанием и пониманием эпохи сняты и сложные декоративные объекты.
Отмечая достоинства этого большого исторического кинополотна, вместе с тем нельзя не отметить серьезных промахов и недостатков, которые во многом снижают ценность этого сложного произведения.
432


«Тарковский убивает свое великое произведение...»
«Возникает сомнение в том, нужен ли эпизод с Голгофой»
Наиболее общим недостатком фильма является отсутствие в нем цельности, распад картины на части, совокупность которых не воплощает и не выявляет замысел в целом. Хотя в каждой новелле есть свой сюжет, общая, главная тема фильма развивается недостаточно отчетливо и не доводится до ясного завершения.
Фильм перегружен жестокостями, натуралистическими и физиологическими подробностями. Там, где жестокости перестают быть средством и становятся целью, они мешают воспринимать историческую сущность событий, разрушают эмоциональное воздействие фильма на зрителя. Самодовлеющее существование в фильме жестокости мешает раскрытию темы художника Рублева, как темы русского Возрождения. Многое в фильме просто подмято сценами изуверского варварства и натурализма, что в результате не дает возможности понять связь между тем, что видел Рублев в своем жестоком веке и что он запечатлел в творчестве, в своих вечных прекрасных живописных ликах, утверждающих высокий гуманистический нравственный идеал. Поэтому в фильме не возникает внутренней связи между новеллами и цветной концовкой фильма - показом произведений Рублева. Цветные кадры, которые должны были бы эмоционально, эстетически и философски подытожить фильм, сейчас просто подшиты к делу, приложены к протоколу.
Возвращаясь к замечанию о натуралистических подробностях, на наш взгляд, было бы полезным изъять из фильма такие эпизоды, как падение с лестницы лошади, горящая живая корова, крупный план издыхающей собаки, перебирающей в агонии лапами, крупный план умирающего юноши с пульсирующей на шее раной, эпизод с девушкой, которая мочится в соборе, крупный план Ду¬
433


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
рочки, нюхающей грязь, которую она соскребывает со стены, убрать в фонограмме шепот женщины, которую насилуют в языческой деревне. Эпизод “языческая деревня” следует резко сократить.
Учитывая композиционную аморфность фильма, а также его непомерно большую длину, следовало бы сделать ряд сокращений частного, а также принципиального характера, которые мешают восприятию авторского замысла, а порой запутывают зрителя.
Можно было бы сократить эпизод со Скоморохом, чрезвычайно затянутый в последней части.
В сценах набега на Владимир также без ущерба для фильма можно сократить длинноты и повторы (скачущие мимо собора татары, погоня за жителями города).
В сцене примирения братьев в соборе трудно разобраться в смысле происходящего. Что это? Мечты меньшого брата? Или его воспоминания?
Сцена ослепления представляется также излишне затянутой, и последнюю часть ее можно сократить.
Возникает сомнение в том, нужен ли эпизод с Голгофой. Если оставить его в фильме, все же следует подсократить текст Святого писания, на фоне которого возникает сцена с Голгофой.
Есть длинноты и в тексте святого писания, которое читается закадровым голосом. Непонятен переход на воспитателя княжеской дочери: почему он произносит этот же текст тем же голосом, который сначала принадлежал парню из артели мастеров?
Можно сократить и сцену стравливания собак.
Наиболее цельная и большая новелла “Колокол” также может быть сокращена в той части, где показываются поиски глины, где подробно изображаются все этапы работ по сооружению ямы и литью колокола.
В фильме осталась нераскрытой суть одной из важнейших сцен - сцена духовного кризиса Андрея Рублева, отказывающегося писать “Страшный суд”. Диалог на гречишном поле слаб и бессодержателен, так же как и завершение этого диалога в соборе. Важный переломный момент в духовном созревании Рублева как воинствующего гуманиста почти полностью пропадает.
Весь фильм несколько перегружен текстом, в отдельных местах встречаются повторы и многословия. Эти текстовые погрешности также следовало бы сократить по всей картине.
Генеральный директор
киностудии “Мосфильм”
Заместитель Главного редактора
При всех комплиментах заключение - убийственное!
Наградить картину подобным отзывом перед сдачей ее комитету, по логике вещей, казалось бы, могло означать только одно: руководство «Мосфильма» как будто заранее «закладывало» фильм Тарковского, чтобы только не «кончать» его собственными руками. Но почему? Какой был в этом резон?
434
В. Сурин В. Беляев»


«Тарковский убивает свое великое произведение...»
«Мосфильм» изрядно потратился на картину, явно рассчитывал на ее успех. Так зачем понадобилось сразу выбрасывать белый флаг, даже не попытавшись сдать фильм комитету, как это обычно все и делали? Ведь даже самые слабые и безнадежные свои работы студии, как правило, не церемонясь, представляли в Госкино как бесценные шедевры - глядишь, и отхватишь на дурачка первую категорию. Ну, а ежели первую не дадут, то уж и ниже второй не опустят.
Почему бы мосфильмовскому руководству не испытать эту проверенную методу и на сей раз?
Скорее всего, эта возможность была уже отрезана.
Кем? Когда? Каким образом?
На эти вопросы трудно дать конкретный и однозначный ответ.
Немногие сохранившиеся свидетельства участников событий лета-осени 1966 г. фрагментарны и расплывчаты. Хуже того, лишены конкретной датировки. Поэтому трудно определить, к какому именно акту разыгрывавшейся на их глазах драмы эти рассказы относятся: к 1966-му, 1967-му, 1968-му?
Каких-либо официальных документов, которые могли бы объяснить причины столь странного «харакири» мосфильмовского руководства, нам обнаружить не удалось. Скорее всего, такие документы имеются, но упрятаны в такие надежные архивные подвалы, о доступе к каковым сегодня и мечтать не приходится. Так что нам остается сегодня только гадать, откуда именно и по каким причинам на фильм Тарковского стала надвигаться черная туча.
То, что поднагадить фильму по-крупному вознамерились в самом Малом Гнездниковском, предполагать нет оснований. Да, там действительно с самого начала редактура и ответственные чиновники были в большом напряге от замысла Тарковского. Да, на всех стадиях продвижения сценария и фильма чиновники кинокомитета всячески демонстрировали свою политическую бдительность и высокую художественную требовательность. Но, тем не менее, они не только запустили фильм в производство, но даже и позволили его снять. Более того, ведь после первого экспедиционного цикла, когда сложилась патовая ситуация с перерасходом средств и катастрофическим выпадением из съемочного графика, у госкиношных начальников был наиудобнейший шанс этот столь беспокойный и рискованный проект самым законным образом легко и просто закрыть.
Но ведь не закрыли! Даже выделили серьезные дополнительные средства, пролонгировали срок завершения работы. И относительно спокойно позволили успешно завершить всю работу по фильму.
Более того, забегая вперед, скажем, что, даже получив от «Мосфильма» официальное заключение студии с внушительным перечнем идейно-художественных просчетов фильма, кинокомитет принял (!) картину.
25 августа 1966 г. В. Баскаков подписал акт о приемке фильма комитетом. Тем самым начальство в Малом Гнездниковском взяло ответственность за появление на свет божий и приемку фильма на себя. Подписав акт о приемке фильма, оно подставилось уже совсем по-крупному. По сути дела, подставилось вдвойне: приняло фильм не только с идейно-художественными изъянами, но еще и не совсем готовый, уже приговоренный и самой студией, и тем же
435


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
комитетом к дальнейшей доработке. По законам советского жизнеустройства это называлось уже не просто очковтирательством, а «обманом государства» - не совсем готовая продукция выдавалась за готовую и официально принятую к реализации.
"УХВ&РЯДАЮ"
Заместитель Председателя комитета по кинематографии при Совете Министров сСОР
1и.Баскико "%S августа 1%ь года
!
о выпуске полнометражного кинофильма на ^ экран "Страсти по Андрею" /в двух сериях/
Полнометражный сирокоэкраяныМ черно-белый художественный Фильм на русском языке с одноканальнои фонограммой 2]. часть. Ь.очд метра /без ракордов/, производства киностудии "Мосфильм'/ созданный по оригинальному сценарию, принят генеральным директором киностудии "ыосфильа" на одной пленке 29 и;оля 1%6 года
Авторы сценария ц
Рожиссор-постановщик
Рекиссор
Оператор
художник
Композитор
Звукооператор
Директор картины
л. ..1 ихи л к ов-Х о н чалов о кий .ч. Ха гк о век ий
A. 	тарковский И.Петрои
В«Юсов ¿.Черняев
B. 	Овчинников л.Зеленцова
Т.Огородникове
Представлен Главному управлению художественной кинематографии Комитета по кинематографии на одной плойке Ь августа ГЭОог. и разрешается Комитетом по кинематографии при Повете Министров СССР к выпуску на экран с монтажными поправками.
Заместитель главного редактора сценарной редакционной коллегии Главного управления художественной кинематографии^ Комитета по кинематографист1/ Совете Министров СССР .у '
Заместитель начальника Главно го управления художественной кинематографии Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР
J ЦГШ СССР, cp.IW.toJ/j€g.xfi ]
i
Нет, сто из ста: Романов с Баскаковым желание подправить «Рублева» хоть и имели, но совсем его гнобить уж точно не собирались. Иначе их следовало бы назвать теми идиотами, что пилят сук, на котором сидят. Но никакими идиотами они не были. Что же касается «Психианыча», то он вообще явно симпатизировал фильму. По крайней мере, именно его подпись красуется на всех ключевых документах, продвигавших этот проект к финишной прямой.
Таким образом, исключив вероятность того, что именно кинокомитет вознамерился пустить фильм под откос и тем самым хорошенечко нагадить самому себе, можно допустить, что беда могла прийти, скорее всего,
436


«Тарковский убивает свое великое произведение...»
как минимум из двух наиболее вероятных мест - с Лубянки ши со Старой площади.
Что касается Лубянки, то уже документально установлено, сколь существенный след оставшо это ведомство в истории отечественной киномузы9. В 1960-е гг., в частности, в жанровой палитре «киноведов с Лубянки», в числе традиционных для их рода деятельности документов (записей подслушанных разговоров, донесений информаторов, справок, отчетов, оперативных рапортов руководству страны о тех ши иных кинособытиях, работе киноорганизаций и пр.) был представлен и жанр чекистских рецензий на те ши иные фшь- мы, привлекшие внимание ведомства. Достаточно напомнить, что такие фшьмы, как «Исторш Аси-хромоножки...», «Агония», были отправлены на «полку» с подачи именно мастеров лубянского киноведенш. Учитывая же то обстоятельство, что вокруг постановки фшьма Тарковского о Рублеве с самого начала кипели страсти и гуляли воспаленные слухи, сшьно будоражившие общественность, совсем не исключено, что и чекистскому ведомству пришлось обратить на него свой пристальный взор. Но поскольку отпечатков пальцев в данном случае не обнаружено, говорить о возможной причастности чекистов к драме «Рублева» можно только в чисто предположительном плане.
Говорить же о причастности Старой площади к катастрофе с фшьмом Тарковского оснований куда как больше. Скорее всего, присказка «погило дерьмо по трубам» в данном случае имеет прямое отношение, прежде всего, к идеологическим структурам ЦК КПСС.
Агитпроп ЦК ВКП(б) - ЦК КПСС на всех этапах своей кипучей деятельности всегда оставался для советской культуры самой опасной и беспощадной змеюкой. В частности, никто столько не нагадш и не навредил «важнейшему из искусств», чем агитпроповские держиморды. В годы хрущевской «оттепели» зловонные застенки этого убойного отдела попытались чуть было попроветрить, освежить кадровый состав надсмотрщиков, отказаться от некоторых наиболее людоедских обрядов и чуть-чуть облагородить профессиональный лексикончик. Формально управление музами в начале 60-х даже вывели из прямого подчиненш Агитпропу. Последний был разделен на идеологический отдел и отдел культуры. Благодаря всем этим перестроениям в команде идеологических стражей ЦК оказались тогда и вполне достойные люди. Одного из них - Георгия Ивановича Куницына, ставшего поклонником и защитником “Рублева ”, мы уже вспоминали. Были и другие.
Но уже тогда - где-то в середине 60-х - процессы «либерализации», запущенные краткой хрущевской «оттепелью», достигли своего пика, и «время потекло вспять». В аппарате ЦК этот перелом дал о себе знать сразу.
В свое время нам удалось записать воспоминанш Игоря Сергеевича Чер- ноуцана - заместителя заведующего отделом культуры ЦК КПСС. Он был там одним из тех, кто тоже по мере возможности симпатизировал и покровитель-
9 Фомин В. Кино и власть. С. 86-104; От камеры до камеры // Родина. 2008. № 12; 2009. № 1.
437


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
ствол Тарковскому. По его признанию, атмосфера, которая в те годы начала складываться в аппарате ЦК, вынудила его в конце концов подать заявление о своем уходе.
«Меня не хотели отпускать.
Удивлялись. Но я действительно больше не хотел работать в ЦК. Работать там всегда было нелегко. Все окружение, весь заведенный порядок толкали к тому, чтобы в основном только давить и запрещать.
Возможностей сделать что-нибудь доброе, полезное было мало. Но все же такие возможности были, и я ими, как мог, пользовался. Но к 1968 г. я почувствовал, что наступает другая эпоха, в которой все мои усилия будут напрасны. Все уходило, как в вату. У меня пошли постоянные конфликты с М.В. Зимяни- ным из-за театра на Таганке, из-за картин, которые к тому времени все более густо шли на «полку».
Были и крупные столкновения.
Я давал Зимянину, скажем, текст для официального выступления о ленинских принципах руководства культурой, о недопустимости ко- мандирства в этой сфере. Он брал подготовленный мной текст доклада и зачитывал его, приделав от себя совершенно нелепую концовку.
Или заявлял, например, ни к селу ни к городу, что Союз кинематографистов поддерживает идейно порочные фильмы, а театр на Таганке выпустил идейно порочные спектакли. Причем ни того, ни другого он сам явно не видел. Я ему говорю: “Михаил Васильевич, как же это могло случиться? Откуда вы все это взяли?” А он: “Мне это дали из отделов”. Я говорю: “Да, но ведь одно исключает другое. Или выдаете мой материал, или даете материал, который вам подготовил Ермаш или кто-либо еще”.
Такие фокусы вытворялись постоянно. Меня это страшно изводило. Ведь и Любимов, и Тарковский приходили ко мне, я с ними разговаривал, успокаивал, обещал помощь и поддержку, а в итоге... Мне было стыдно перед ними. Было очень тяжко. У меня стали случаться депрессии. Я почувствовал в какой-то миг, что в такой ситуации больше работать не могу, и подал заявление об уходе...»10
10 Фомин В.И. Кино и власть. С. 166.
Игорь Сергеевич Черноуцан, заместитель заведующего отделом культуры ЦК КПСС
438


«Тарковский убивает свое великое произведение...»
Надо бы тут еще напомнить, что 1966-й как таковой в общественно- политической жизни вообще оказался напряженным и нервным. Весной этого года прошел очередной съезд КПСС. В ходе подготовки к нему появились слухи, что на съезде будет объявлена реабилитация Сталина, что его, если даже не выкопают из кремлевской могилы и не занесут снова в Мавзолей, то, по крайней мере, хорошенечко отмоют от будто бы возведенной на него хрущевской напраслины.
Передовая общественность не на шутку обеспокоилась, стала сочинять коллективные воззвания к власти с просьбами не отмывать «кровавого палача». В адрес XXIII съезда капээсэсии аж 25 видных деятелей культуры (среди них и киношники) направили прошение против реабилитации «отца народов».
В подтверждение устрашающих слухов о восстановлении Иосифа Виссарионовича на прежнем пьедестале славы в феврале 1966 г. словно нарочно власть устроила первый в послесталинский период открытый политический процесс над писателями Даниэлем и Синявским. Обоим «пасквилянтам» припаяли хорошие сроки. Это событие в свою очередь вызвало цепную реакций прочих невеселых последствий. В инстанции посыпались коллективные письма протеста, подписываемые видными деятелями творческой и научной интеллигенции. «Подписантов» стали исключать из партии, переставали печатать ши еще как-то старались прищемить. В стране начало зарождаться дессидентское движение.
С этого момента власть стала готовиться к введению в действие статей 190-1, 190-3 УК РСФСР: «За систематическое распространение в устной форме заведомо ложных измышлений, порочащих советский государственный и общественный строй, за активное участие в групповых действиях, грубо нарушающих общественный порядок, предусматривавших наказание от 1 до 3 лет лишения свободы».
Вот эту статью и ввели в действие как раз в тот самый момент, когда фшьм Тарковского был представлен на утверждение в кинокомитет. А в октябре в ЦК КПСС состоялось очень серьезное идеологическое совещание, в ходе которого кинематографистам и руководству кинематографии выдали по первое число за искривление идеологической линии партии. Но готовиться и собирать материал к этому разносу стали загодя, т.е. опять-таки перед тем как «Мосфшьм» собирался отправить «Рублева» в Малый Гнездниковский.
По свидетельству В.Е. Баскакова и А.В. Караганова, высшее партийное руководство все более раздражалось тем, как складываются дела в кинематографе. Партийным бонзам казалось (и так оно и было), что отечественная ки- номуза устремляется совсем не туда, куда ей следует устремляться. Еще не успели улечься страсти после скандала с фшьмом М. Калика «До свиданья, мальчики!», как последовал целый букет фшьмов, возмутивших и уже не на шутку встревоживших партийных царедворцев: «Скверный анекдот», «История Аси-хромоножки», «Похождения зубного врача», «Родник для жаждущих», «Дневные звезды», «Комиссар», «Тридцать три»... А штатные и нештатные информаторы дружно оповещали: мол, в производство запущены и вещички
439


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
куда похлеще. Пора было принимать самые решительные меры. Начали подумывать о возрождении бесценной ждановской традиции руководства искусством: а не жахнуть ли во всю мощь по этим зарвавшимся киношникам разгромным постановлением?
В аппарате отдела культуры ЦК нашлись сотрудники, которые, вероятнее всего, вычитали эту глубокую мысль в глазах своих начальников и в спешном порядке взялись за изготовление проекта подобного постановления. Судя по предварительным наброскам этого очередного партийного приговора, «компромата» на кинематографистов было собрано более чем достаточноп. Может быть, не хватало только примера какого-то особенно крупного и непростительного идеологического кинопрокола.
Тут-то и подоспел «Андрей Рублев»...
Великий фильм с серьезными недостатками
Хотя в официальных документах о приемке фильма кинокомитетом и их датировке есть какая-то загадочная нестыковка, последовательность разыгрывающихся событий выглядит следующим образом.
17 августа фшьм смотрела и принимала главная сценарная редакционная коллегия Кинокомитета.
Стенограмма этого обсуждения или не велась, или не сохранилась. Возможно, уничтожена. В мосфильмовской версии «дела фильма» подшита только краткая выборочная рукописная запись некоторых выступлений.
Судя по тому, что на заседании выступил С.А. Герасимов, не являвшийся членом ГСРК, заседание имело расширенный и особо важный характер. Однако официального протокола этого заседания и принятых на нем решений выявить не удалось.
Как бы то ни было, 25 августа 1966 г. подписывается Акт о выпуске фильма «Страсти по Андрею» на экран с примечательной ремаркой - «с монтажными поправками». Видимо, последнее условие было согласовано и принято Тарковским, поскольку ровно через пять дней (!) он уже направил и. о. начальника главного управления художественной кинематографии Е. Суркову отчет об исполненных исправлениях в фильме:
И.о. начальника главного управления
художественной кинематографии
Суркову Е.Д.
30 августа 1966 г.
«Обсудив вариант нашего фильма “Страсти по Андрею” на редакционных коллегиях VI творческого объединения “Мосфильм”, редакции и генеральной
11 Фомин В.И. Кинематограф оттепели. Документы и свидетельства. М.: Материк.
1998. С. 58-176.
440


Великий фильм с серьезными недостатками
дирекции студии, на редколлегии главка, наша группа пришла к выводу сделать следующие поправки, связанные с улучшением и некоторым сокращением фильма.
В связи с соображениями о неточно смонтированных сценах и сокращениями укорочены и тем самым улучшены в монтаже следующие эпизоды:
1. “Полет мужика на шаре”.
Выброшен кадр пробега толпы за мужиком, что нарушило ритм всей сцены.
2. Выброшена сцена ухода Андрея, Кирилла и Данилы из Троицы по причине неясности сюжетного хода и пластической ее пестроты в связи со стыком с последующим проходом героев по полю под дождем.
3. Сокращена 1-я сцена со скоморохом - выброшена половина круговой панорамы перед появлением дружинников.
Перезаписана вся эта сцена с целью сделать ясным социальный мотив в содержании песни скомороха.
Также перемонтированы некоторые кадры внутри этой сцены.
4. Из сцены первой встречи Кирилла с Феофаном Греком выброшено столкновение со служкой, которое настраивало зрителя на переход к новой сцене, которой не существует. Вся же сцена стала стройней и смотрится цельнее и легче.
5. Сокращен текст “писания”, существующий как внутренний монолог Кирилла в сцене приглашения Феофаном Андрея Рублева в Москву.
6. Сокращена сцена с гонцом в эпизоде приглашения Андрея в Москву.
7. Выброшен затягивающий сцену один из кадров эпизода примирения Андрея с Даниилом Черным в келье.
8. Сильно сокращена и прояснена сцена Феофана, Андрея и его ученика Фомы в весеннем лесу.
Выброшен чересчур иллюстративный “пролет” лебедя в конце этого эпизода.
9. Уточнен монтажный переход на сцену “Голгофа”, проясняющий мысль о том, что “Голгофа” - плод размышления Андрея об этом канонически понимаемом Феофаном Греком событии, связанном с этим евангельским “событием”.
Сильно сокращен и уточнен на этой сцене внутренний монолог Андрея, проясняющий новаторское и демократическое прочтение канонического текста Евангелия.
10. Сокращена сцена после языческого праздника, связанная с расправой над Марфой.
11. Выброшена сцена в Успенском соборе из новеллы “Страшный суд”, повторяющая эпизод спора Андрея с Даниилом Черным на гречишном поле.
12. Выброшен внутренний монолог Андрея на переходе к сцене ослепления, путающий мысль и отвлекающий зрителя от психологического состояния Рублева.
13. Сокращена сцена ослепления.
14. Принципиально переделано появление Дурочки в Успенском соборе.
15. В новелле “Набег” сокращены натуралистические элементы сцен:
а) горящая корова;
б) подрезан план лошади;
в) сокращен план умирающего Петра.
441


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
16. Сокращены воспоминания Малого князя с целью сокращения и устранения путаницы в персонажах братьев-близнецов.
17. Подрезано начало сцены Андрея с Феофаном в сожженном Успенском соборе.
18. В новелле “Любовь” - новое название которой будет “Молчание” - сокращена драка собак и выброшен длинный план проскока татар с Дурочкой по снежному полю.
19. В новелле “Колокол” сокращена сцена вторичного появления скомороха в фильме (а именно: повторение танца скомороха у костра).
20. Сокращен эпизод обколки формы колокола.
21. В связи с этими поправками сокращается также количество хоровой музыки, углубляющей ложный пафос исторического жанра картины.
22. Переозвучиваются и перезаписываются те места фильма, которые нечетко звучат и тем самым разрушают смысл некоторых сцен.
23. Переделываются титры фильма, которые должны не только удовлетворять группу техническим качеством, но и стать плавными и мягкими, более органично входящими в строй фильма.
К этому письму прилагается также план досъемок вводного эпизода - пролога к фильму - «Утро после Куликовской битвы», - имеющего, на наш взгляд, важнейшее идейное значение и уточняющего политическое звучание фильма, рассказывающего о событиях, разворачивающихся после победы на Куликовском поле.
Этот пролог смог бы точнее уяснить зрителю обострение феодальных усобиц того времени и осложнение отношений Руси с Татарской ордой. Не говоря уже об идее самосознания русского народа, возникшего на залитом кровью Куликовом поле - как символе преодоления многовекового татарского ига и как образа истоков централизации и сознательной демократизации (в условном смысле слова) жизни Руси на рубеже ХГУ-ХУ вв.
Режиссер-постановщик А. Тарковский»
Казалось бы, после столь быстрого и послушного исполнения поправок в истории утверждения фильма можно было бы уже поставить победную точку. Но, увы, вместо мажорного финала раздались - пока что глуховато, но вполне разборчиво - первые аккорды похоронного марша. Эпопея казни фильма новыми монтажными поправками только начиналась.
В ряде документов упоминается, что по вопросу дальнейшей судьбы фильма собиралась расширенная коллегия комитета с участием многих ведущих кинематографистов. Однако в официальном протоколе этого заседания нет ни одного слова о каком-либо обсуждении фильма Тарковского. Нет этого вопроса и в официальной повестке заседания тогдашнего Комитета по кинематографии. Но в том же протоколе отмечено, что стенограмма обсуждения в этот день почему-то не велась.
Вероятнее всего, что это упоминаемое в разных документах расширенное заседание состоялось либо за рамками официальной повестки заседания, либо было проведено в какой-то другой день.
442


Великий фильм с серьезными недостатками
Вот уже только то, что обсуждение проводилось вне строго установленных рамок работы Кинокомитета, стенограмма не велась, итоги протокольно не фиксировались, говорит о нетривиалъности складывавшейся тогда ситуации. Чувствуется по всему, что руководство комитета было ошеломлено картиной. Она и привлекала своей очевидной незаурядностью, и одновременно пугала вызывающим разрывом со многими священными стереотипами. Начальство явно пока не знало, как ему поступить. К тому же, и на «Мосфильме», и в комитете хорошо почувствовали на своих спинах ледяной ветерок из морга Старой площади. Потому, на всякий случай, решили прикрыться мнением кинематографической общественности, собрав в Комитете чуть ли не всех ведущих мастеров советского кино.
Если верить сохранившимся воспоминаниям, ведущие мастера не подкачали и дружно оценили «Страсти по Андрею» как выдающееся произведение. Но, как поется в одном жестоком романсе, «недолго музыка играла...»
Редактор фильма Лазарь Лазарев вспоминал:
«Когда я посмотрел материал “Рублева”, я сказал Тарковскому, что судьба фильма будет непростой, - так мне кажется. “Почему?” - спросил он с некоторым удивлением, похоже было, что это ему в голову не приходило. Подобного изображения истории кинематограф не знал, далеко не всем оно будет доступно, не все смогут принять его, это ведь все равно что освоить новый алфавит, - так примерно ответил я.
Андрею не показались мои опасения серьезными. Он рассчитывал на здравый смысл и естественный вкус зрителей. Любой фильм, самый простой и самый сложный, не может быть по душе всем, кто-то его принимает, кому-то он чужд, кого-то оставляет равнодушным, так было всегда, сказал он. Но ни мне, с некоторой тревогой думавшему о будущей встрече картины с широким зрителем, ни тем более Тарковскому, настроенному беззаботно, и в голову не могло прийти, какая каша заварится вокруг “Рублева”.
Сначала в Комитете по кинематографии Тарковского поздравили с успехом, но затем, через несколько дней, поздравления были взяты назад. Фильм посмотрели где-то “на дачах”, он не понравился, и пошло-поехало. Картина была непонятна - значит, в ней скрыта крамола. Ни эстетический вкус, ни знание истории у тех людей, что выносили приговор фильму, не соответствовали его уровню, их недоумение и недовольство выразились в привычной для них форме идеологических обвинений: в картине очернена наша история, злонамеренно не показана Куликовская битва, опорочен русский народ, искажен образ Рублева и т.п. Тарковского стали вызывать на ковер в разные инстанции, уличать в идеологических грехах, в недостатке патриотизма, в натурализме, требовать переделок. Правда, переделки - это была еще не высшая мера наказания, когда ленту сразу же отправляли на “полку”, оставался какой-то шанс пробиться на экран. Да и переделки бывали разными: в одних случаях произведение уродовалось до неузнаваемости, а иногда можно было откупиться не слишком дорогой ценой - выбросить не очень существенный эпизод, заменить две-три вызвавшие начальственный гнев реплики, в общем, имитировать видимость старательной деятельности по реализации руководящих критических замечаний.
443


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Но в случае с “Рублевым” ситуация была совершенно безнадежной, не оставалось ни малейшей надежды, что поправками можно снять высказанные “на самом верху” и спускавшиеся со ступеньки на ступеньку бюрократической лестницы претензии, - недовольство начальства было вызвано общей картиной жизни, бесстрашной правдой, отношением автора к прошлому, а не какими-то отдельными эпизодами. Даже если бы Тарковский захотел пойти на компромисс, бросить какой-то кус начальству, он все равно не мог бы его удовлетворить, ведь конкретных замечаний в сущности не было, цеплялись то к тому, то к другому, твердым и неизменным было только общее осуждение фильма»12.
И пошло-поехало. Только что принятый комитетом фильм был возвращен на доработку.
«Рекомендаций комитета не выполнил...»
Для Тарковского, уже запредельно измотанного многолетней работой, вконец изнервничавшегося, это был тяжеленный удар.
На стол начальства легло его заявление с просьбой дать ему хоть немного передохнуть. Объединение поддержало просьбу.
12 Лазарев Л. На съемках и после съемок // Искусство кино. 1989. № 10. С. 57-58.
444


«Рекомендаций комитета не выполнил...»
«9 сентября 1966 г.
Заместителю генерального директора киностудии “Мосфильм” тов. Семенову Р.А.
По просьбе режиссера-постановщика А. Тарковского предоставить ему отпуск в связи с переутомленностью и плохим состоянием здоровья Вами и руководством главного управления принято решение удовлетворить его просьбу.
В связи с этим, во избежание непроизводительных затрат, работники съемочной группы отпущены в отпуск с тем, что работы, связанные с окончательным монтажом и сдачей исходных материалов, возобновятся с 10 октября с.г.
Директор творческого объединения П. Данильянц
Директор картины Т. Огородникова»
«И.о. начальника главного управления художественной кинематографии тов. Суркову Е.Д.
26 сентября 1966 г.
2 	сентября 1966 г. на расширенном совещании коллегии Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР с участием ведущих мастеров художественной кинематографии был обсужден сданный студией 29 июля 1966 г. и принятый 25 августа 1966 г. Комитетом по кинематографии при Совете Министров СССР фильм “Страсти по Андрею”.
Отмечая идейно-художественные достоинства фильма как выдающегося произведения киноискусства, участники совещания, наряду с высокой оценкой качества фильма, сочли необходимым предложить режиссеру-постановщику А. Тарковскому произвести монтажные сокращения в целях освободить фильм от отдельных кадров и эпизодов натуралистического характера и сократить полезный метраж в целом по фильму.
Режиссер-постановщик А. Тарковский, согласившись с необходимостью внесения ряда монтажных поправок, обратился с просьбой предоставить ему, в связи с переутомленностью, отпуск и разрешить завершить уточнения в монтаже фильма параллельно с изготовлением исходных материалов.
Учитывая вышеизложенное, генеральная дирекция и руководство главного управления дали согласие удовлетворить просьбу т. Тарковского представить ему отпуск и разрешили возобновить работы по монтажу и изготовлению исходных материалов после возвращения из отпуска.
В связи с этим просим продлить срок сдачи исходных материалов по фильму “Страсти по Андрею” до 20 декабря с.г.
Заместитель генерального директора
киностудии “Мосфильм” О. Караев»
445


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Судя по тому, что на доработку попросили не одну-две недельки, а сразу целых три месяца, видимо, кинематографическое начальство уже осознало, что косметическими поправками история с «Рублевым» не обойдется, что дело может дойти и до серьезных пересъемок.
В Малом Гнездниковском серьезность ситуации ощущали еще острее и не стали мелочиться со сроками пролонгации и выделением средств на предстоящую кастрацию.
«Приказ
председателя Комитета по кинематографии
при Совете Министров СССР
21 сентября 1966 г.
Об оказании временной финансовой помощи
киностудии “Мосфильм”
В связи с приостановкой работ по фильму и задержкой сдачи исходных материалов по фильму “Страсти по Андрею” и прекращением кредитования затрат по фильму Госбанком
Приказываю:
1. Генеральному директору киностудии “Мосфильм” тов. Сурину В.Н. обеспечить сдачу исходных материалов по фильму «Страсти по Андрею» к 20 декабрю 1966 г.
2. Оказать киностудии “Мосфильм” временную финансовую помощь в сумме 1300 тыс. руб.
Срок возврата указанной суммы установить 26 декабря 1966 года.
А. Романов»
«Мы, Ваши товарищи, хотим Вам помочь»
С 10 октября работы по фильму были возобновлены. Тарковский снова засел за монтажный стол. Внес очередную партию поправок. 24 октября собрался худсовет 6-го объединения, чтобы посмотреть и оценить, до какой степени использование монтажных ножниц украсило фильм.
Оказалось - недостаточно...
«Краткая стенограмма
заседания художественного совета 6-го творческого объединения по обсуждению монтажных поправок к фильму “Страсти по Андрею”
24 октября 1966 г.
Ю.В. Бондарев. Фильм “Андрей Рублев” мне очень нравится. Я считаю, что в нем многое гениально.
446


«Мы, Ваши товарищи, хотим Вам помочь»
В картине есть отдельные длинноты, иногда сюжетики, долго, например, показана плывущая женщина, это беллетристика, затянут колокол, эпизод реки.
Были и еще длинноты, много пульсирующей крови.
Меня никак не устраивает философский разговор Андрея с Феофаном Греком о свершенных ошибках.
В целом же картина мне страшно нравится,
Е.Ю. Мальцев. Картина “Страсти по Андрею” может стать высоким произведением искусства.
Но меня все время не оставляло ощущение, что режиссеру не хватает чувства меры. Мною руководит желание помочь картине, и я внутренне убежден, что в фильме есть длинноты, есть мусор.
Малоинтересны скоморохи, это искусственно и натужно. Не нравится мне драка мужиков.
У меня нет ощущения, что необходим весь тот отрезок фильма, который предшествует приходу Кирилла и Феофану, по-моему, картина начинается именно с разговора Кирилла я Феофана, а до этого все было ненужным.
В сцене с тремя деревьями идет лишняя перебивка.
Отвратительное впечатление производит эпизод с лошадью, вообще жестокостей слишком много. Есть затянутая сцена с Дурочкой, в колоколе тоже есть затяжки. Лучше всего, если бы из картины ушло все лишнее.
Я убежден, что фильм будет событием, это большое явление в искусстве.
О том, какие надо делать купюры, а они совершенно очевидны и необходимы, Андрей Тарковский должен решить сам, здесь ему никто не поможет, кроме него самого.
В.М. Крепе. Я хочу провести аналогию с к/к “Первый учитель”, по которой в свое время тоже было много разговоров о необходимости купюр (особенно по линии натуралистических жестокостей). Сейчас эта картина имеет большой, вполне заслуженный успех.
Так вот, к/к “Андрей Рублев” имеет сейчас, по моему мнению, глобальное значение.
Сегодняшний вариант мне понравился более, чем предыдущий, но до сих пор в картине есть неряшливые вещи.
Мне не нравится гибель мужика в прологе, неясно, за что он погиб.
Сцена со скоморохом мне не показалась, социальной сатиры там нет, панорама по избе невыразительна. Драка мужиков словно взята из совершенно другой картины. Сцена после выступления скоморохов должна быть непременно сокращена.
Я не согласен с Мальцевым в его отношении к эпизоду с лошадью. Падение лошади правомерно, оно как бы символизирует падение Владимира, а вот хлюпанье крови лишнее, тут явный перебор - получается эстетическое любование жестокостью.
Первая серия понравилась мне меньше, чем вторая. Возвращение к слепцам в 1-й серии носит искусственный характер.
Более всего я люблю в этой картине всю историю с колоколом. Там интересны все трудовые операции, но всего этого многовато.
447


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
По принципиальным линиям я с картиной согласен.
В.Н. Наумов. Я рассчитывал на то, что вопрос о необходимости сокращения фильма “Страсти по Андрею” будет рассмотрен на сегодняшнем заседании более широко.
Картине в таком виде, в каком мы сегодня ее видели, грозит большая опасность, ее может сожрать микроб скуки. Картина непомерно затянута.
Ощущение целого в этой картине у меня утрачивается, в середине она ломается. Фильм этот очень силен правдой, хроникальностью событий, поэтому надо изымать все фальшивые вещи.
В эпизоде ослепления есть совершенно лишний кусок с дедом, когда он прикладывает свою палку.
Неудобно смотреть сцены во Владимире, настолько они бутафорски сняты, настолько нелепы статисты с фанерными саблями. Мне не нравится первая казнь посадника.
Меня смущают все теоретические споры Феофана с Рублевым, они бесконечны, они скучны. Но ведь философия расположена в пластике картины.
Я рекомендовал бы разобраться в вопросах теоретических дискуссий.
Ретроспекции очень запутаны внутренними переходами.
Самые большие мои претензии к Владимиру, это надо сокращать! Ретроспекции во Владимире абсолютно непонятны, с князьями надо произвести чисто техническую работу, разобраться что к чему.
Я бы Владимир сократил на 80%, весь Владимир, кроме нескольких планов, - сплошная липа.
Колокол на общем плане не нужен. Мне непонятно, зачем показан дуб.
Я ощущаю одно: я не могу это проглотить, в таком виде вы убьете картину.
Мои претензии идут по двум линиям:
1) теоретические дискуссии;
2) визуальная неправда.
З.Б. Богуславская. Надо как можно дальше убрать сюжетики и беллетризацию заголовков.
Я полагала, что в споре о сущности искусства Андрей сможет найти что-то убедительное. Мне непонятно, для чего нужен долгий спор на гречишном поле. Эти интеллектуальные банальности, эти очевидности совершенно не нужны.
Братья непонятны, нельзя делать так, чтобы было подряд два воспоминания, их надо отбить.
Распятие - Голгофа - дано немножко слащаво, это надо показать глазами Фомы, потому что ведь глазами Андрея так не увидишь. Красивое горе не нужно.
После скомороха - посадник дан рановато, слишком близко, поэтому сцена с посадником воспринимается еще более мучительно.
Н.К. Боярова. В первой серии явно не хватает надписей. С замечаниями насчет князей я не согласна, все эпизоды с князьями мне вполне понятны.
Н.Г. Скуйбина. Мои замечания по фильму полностью совпадают с замечаниями Наумова.
П.М. Данильянц. В комитете, где в адрес картины Тарковского были сказаны высокие слова, говорилось также о необходимости сокращении и монтажных поправок.
448


«Мы, Ваши товарищи, хотим Вам помочь»
Сегодняшний наш художественный совет не совсем обычный. Фильм принят, но, учитывая особую сложность произведения, сочли возможным разрешить режиссеру отдохнуть и потом к определенному сроку, 5-7 декабря, произвести все поправки, вместе с исходными материалами, и подготовить фильм к массовой печати.
У меня создалось впечатление, что Тарковский к замечаниям о необходимости и важности сокращений совсем не прислушался.
Нам надо решить, с чем мы выходим завтра на генеральную дирекцию. Будет ли у нас два мнения или одно. Мы не имеем права говорить, что мы подписываемся под той редакцией фильма, в которой Тарковский не согласился учесть наши замечания.
А замечаний очень много. Неточность монтажных переходов. Путаница ретроспекций, так называемые жестокости, которые портят фильм, и др.
Сейчас необходим рабочий просмотр картины по частям.
А.А. Тарковский. Мы вступаем в противоречия по отношению друг к другу.
Мой худсовет более широк, картину смотрели многие люди, и их мнения разноречивы.
Дело в сути фильма. Я думал, как быть с князьями, но дело не в том, кто кого бьет, надо ведь выяснить идею конфликта.
Из всех 24 пунктов, связанных с монтажными поправками, в сегодняшнем варианте не учтены, может быть, только три поправки.
Согласен с замечаниями насчет философских разговоров, которые, конечно, должны быть более специфическими и неповторимыми, но это уж беда, ошибка заложена в самом сценарии, в котором была непропорциональность смысла сказанного по отношению к количеству текста.
Я пытался выбрасывать первую часть казни, это не получается. С Владимиром не знаю, как поступать, кадры падения со стены можно дорезать.
Старика с палкой изъять нельзя, так как без него не будет эпизода. Все об этом кадре говорят, и я согласен с этим, а вырезать нельзя.
Если послушать всех, то получается, что надо выбросить еще 300 м. Пожелания превалируют над возможностями. Ведь никто не обосновал серьезно проблему сокращений. Я знаю, например, что эпизод с колоколом очень длинный, но выбросить один кусок с глиной нельзя.
П.М. Данильянц. Вы просите утвердить картину в таком виде?
А.А. Тарковский. Если мне конкретно укажут, что вырезать, я сделаю.
Мне самому неясно, как быть с князьями и в соборе во Владимире.
Надо иметь единую платформу.
А.А. Алов. Наша общая позиция, отношение объединения к картине “Страсти по Андрею” на всех самых трудных этапах ее создания совершенно безукоризненны. Мы всегда были вместе с Тарковским в самые критические моменты.
Сейчас картина принята, и нами в наших высказываниях руководит не боязнь каких-то грозных выводов, а единственное горячее стремление сделать картину лучше.
Картина очень затянута, отсюда ее многозначительность. Я - самый горячий поклонник фильма, но, тем не менее, я согласен со всеми, что картина
449


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
непомерно длинна. Скоморохи безумно затянуты, долог Владимир, много жестокостей. Эпизоды с лошадью и собакой я просто не могу видеть. Предложения Наумова очень конкретны. Я за то, чтобы картина стала короче на 300 м.
П.М. Данильянц. Надо сократить на 500 м.
А,А. Алов. На Голгофе надо выбросить текст.
A. 	А. Тарковский. Надо принять общее решение.
B. 	И. Юсов. В целом картина, конечно, не получилась идеальной, есть издержки производства.
А.А. Тарковский. Драки князей может не быть, я это выбрасываю. В скоморохах я выбросил круговую панораму: 1-я серия кончается тем, что Андрей выходит под дождем во двор.
Л.Б. Фейгинова. Все задумано и снято большими кусками и имеет свой ритм, выбрасывать практически ничего невозможно.
А.А. Алов. Картина носит характер отдельных новелл. Внутри отдельных новелл еще можно искать, так как пора весь комплекс Феофана Грека и Кирилла и комплекс скоморохов не имеют большой законченности.
Сцена в лесу длинна.
Сейчас вырос, стал гораздо лучше финал фильма, но тонет вся линия Феофана и Андрея. Надо попытаться построить элементарную драму».
Протокольная запись итогов заседания гласила:
«Считать необходимым продолжить работу над монтажом фильма “Страсти по Андрею”.
450


«Мы, Ваши товарищи, хотим Вам помочь»
Рекомендовать режиссеру-постановщику:
1. Найти возможность сокращения эпизода “Взятие Владимира”, в основном за счет кадров, менее удавшихся в художественном отношении. Сделать это лаконичнее, короче, вырезать проскок, ретроспекцию в ретроспекции и др.
Сделать более понятным ретроспекции, связанные с воспоминаниями Малого князя.
2. Решительно выбрасывать вещи, которые делают картину несерьезной (палку и деда, деревянные мечи и др.), то, что не соответствует всему строю фильма.
3. Обратить внимание на сцены разговоров Феофана и Андрея, так как в их затянутых, многословных спорах не выявляется, а наоборот, теряется идейноэстетическая позиция Андрея Рублева.
4. Исключить кадры казни, предшествующие приходу Кирилла к Феофану Греку.
5. Отказаться от второй сцены ослепления мастеров.
6. Несколько сократить оцепу языческого праздника.
7. По возможности сократить сцепу возвращения Кирилла.
8. Сократить в эпизоде с блаженной кадры, в которых она трижды... изъять неэстетичные кадры с грибами, начать с яблок.
9. Найти художественную меру в изображении жестокостей, смертей.
10. Обратить внимание режиссера-постановщика на то, что метраж картины (5642 п. м) значительно снижает ее художественные достоинства.
Просить режиссера-постановщика не ограничиться сокращениями по сделанным рекомендациям и найти возможности максимального сокращения метража фильма.
Художественные руководители объединения А. Алов, В. Наумов
Директор творческого объединения П.М. Данильянц
Редактор фильма,
член сценарно-редакционной коллегии объединения Л. Лазарев»
К самому протоколу прилагалась еще одна эпистола, заканчивающаяся многозначительной резолюцией: «При этом художественный совет, считая, что перечисленные замечания пойдут на пользу фильму, полагает, что постановщик мог бы найти и другие, более действенные решения, которые устранят неясности и затянутость картины».
На следующий день фильм «Начала и пути» рассматривался уже на комиссии «Мосфильма» по определению категории оплаты. Выяснилось, что фильм вполне заслуживает первую категорию. За нее при тайном голосовании проголосовали 17 человек. За присвоение второй категории проголосовал только один человек.
Ну что тут скажешь: молодцы члены комиссии!
На следующий день «Страсти по Андрею» держали еще один экзамен. На этот раз съемочная группа фильма, члены худсовета 6-го объединения об¬
451


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
суждали сделанные поправки на совместном заседании с руководством сценарно-редакционной коллегии «Мосфильма». И тут характер коллективного песнопения не изменился: «Да, фильм тянет на шедевр, но без дальнейшего его об- резательства не обойтись...»
Запись совместного заседания Сценарно-редакционной коллегии киностудии «Мосфильм» и руководства 6-го творческого объединения по обсуждению монтажных поправок по фильму «Страсти по Андрею»
«26 октября 1966 г.
ПРИСУТСТВОВАЛИ: Рекемчук, Беляев, Данильянц, Алов, Наумов, Скуйбина, Лазарев, Тарковский, Юсов, Боярова и съемочная группа.
Л.И. Лазарев (редактор фильма). Все сокращения - пошли на пользу фильму. Конкретно: что еще можно сделать для улучшения кинокартины? Что сократить?
1. Непременно сократить 2-е возвращение к ослеплению. Оно вступает вразрез с эмоциональным тоном этого места.
2. Убрать уже казненного посадского.
Новелла “Феофан” станет лучше, если можно было бы толпу врезать, когда Феофан выходит на балкон. Иначе получается новелла в новелле.
3. Главные претензии - по новелле “Владимир”:
а) слишком затянуто начало. Лучше бы: после того как перешли брод, не давать скачек князя и татарина, дать их разговор, дать план лошадей по брюхо. В начале новеллы ощущение грязи до крика “татары”. В самом куске много лишнего. Нужно сделать его короче, стремительней;
б) воспоминания князя о примирении давать в первом куске. В разрыве этих кусков нет никакой внутренней мотивировки. Статичность новеллы.
4. В празднике, наверное, лучше было переход после того, как Марфа развязывает Андрея, хождения Андрея делать более резко, прямо.
Еще одно небольшое замечание. В прологе лучше лошадь переставить.
(А.А. Тарковский: Не получается.)
В.Н. Наумов Вчера высказывался по картине на комиссии, позавчера на Худсовете, несколько дней назад тоже.
Члены комиссии предлагали отметить в резолюции особые достоинства картины.
Однако, несмотря на все высокие слова, особенно после выступления Демичева, предложившего не администрировать в искусстве...
Нет более простого случая, несмотря на всю сложность и все достоинства картины. Все ее огрехи и недостатки, равно как удачи, настолько очевидны, что не вызывают никаких сомнений.
Первое и самое главное - размер. Это одна из центральных, если не центральная проблема. Картине не хватает ощущения цельности гармонии.
452


«Мы, Ваши товарищи, хотим Вам помочь»
Она немного проламывается в местах, где нет ощущения правды. Авторы не связаны с сюжетом, композиция фильма свободная, поэтому возможны сокращения без ущерба картины.
Предложения:
1. Выбросить казнь вначале. Перейти прямо на лежащего Феофана. Это сделает эпизод энергичнее. Сама казнь не отталкивает - это быт того времени, но - затяжка, устаешь, ослабевает интерес, и очень интересная сцена Кирилла с Феофаном воспринимается слабее.
2. Решительно выбрасывать вещи, которые делают картину несерьезной (палку, деревянные мечи и т.п.), то, что не соответствует всему строю фильма.
3. Наиболее серьезные замечания - в сцене «Владимир». Согласен с Лазаревым. Нападение на Владимира - стандартно. Надо было бы сделать это лаконичнее, короче. Вырезать можно много: проскоки, ретроспекцию в ретроспекции и т.д.
4. То же в сцене праздника. Как и Лазарев, считаю, что праздник можно подрезать. Субъективно - очень отрицательное отношение к лошади, особенно лошадь.
5. Как можно больше сократить возвращение Кирилла.
6. И всю абстрактную часть взятия Владимира.
В вопросе о сокращении - выбор: чем пренебречь? Отвечая на возражения режиссера о невозможности сокращений: ткань картины совершенно свободная, выбрасывание, сокращение, не нарушит ее стилистического течения.
7. В эпизоде увоза Дурочки ощущение затяжки. Зря она в течение этого эпизода трижды ест. Я бы предложил вынуть первый эпизод с грибами. Начать с яблок. Переход на келью. Голод.
Изъять первый план с яблоком. Я бы начал эпизод прямо с татарина, строгающего мясо. И - голодная Дурочка. Эпизод стал бы короче, лучше.
8. Совершенно не по вкусу финал с лошадьми. Просто шокирует. После икон, снятых очень хорошо, в ритме.
П.М. Данильянц. Полностью присоединяется к Наумову. Основная очень серьезная проблема - приведение фильма в цельное компактное состояние, из соображений проката и художественных соображений. Картина воспринимается хуже, чем должна была бы. Если бы Тарковский в принципе согласился, он смог бы найти кроме перечисленных кусков материал для сокращений. Например, келья Кирилла. Почему за нее держатся? Эпизод ничего не дает, ничего не двигает. И снят не ахти как. От подобных сокращения картина только выиграет.
Но положение таково, что Тарковский в силу ряда сложившихся обстоятельств не может согласиться с этими замечаниями. Мы делаем оговорки: субъективно, субъективно, но это не так субъективно. Проверка на аудитории доказала, что мы во многом правы.
В.С. Беляев Согласен с Наумовым. Агитирую Тарковского прислушаться к советам Наумова.
Самое страшное для картины - ощущение скуки в момент, когда ты перестаешь ее воспринимать. Призываю Тарковского прислушаться к Наумову и проявить решимость.
453


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
А.Е. Рекемчук. (Приводит пример с двумя членами комиссии, смотревшими фильм в первый раз и ранее о нем ничего не слышавшими.) Их реакция: потрясение и недоумение. Голосовали они по античной формуле: то, что я понял, - прекрасно, значит то, чего я не понял, еще более прекрасно.
Но мы будем руководствоваться другими формулами, будем руководствоваться нашими редакторскими и коллегиальными полномочиями.
Работа по фильму предстоит еще серьезная.
Можно было бы вдаваться в отвлеченные споры, полемизировать с Тарковским его же текстами: простота без пестроты, страха нет - в картине о Рублеве страха много, как и пестроты.
Соображения Рекемчука согласованы с мнением генерального директора, который, к сожалению, не может присутствовать. Они же совпадают с выступлениями Наумова и Лазарева:
1. Второе возвращение к сцене ослепления в лесу ничем не оправдано - ни эмоционально, ни композиционно.
2. Разговор Андрея с Феофаном. Наумов вчера подробно говорил о нем. Я (Рекемчук) не вижу предмета спора. С этой точки зрения эпизод не устраивает. Меня не смущает некоторая рационалистичность эпизодов, например Голгофы. Наоборот, эпизод очень нравится, несмотря на то что это рационализм и иллюстрация. Разговор же Андрея с Феофаном (последний) неинтересен, требует резкого сокращения.
3. Предлагаю начисто вырезать эпизод возвращения Кирилла в обитель. Ничего в нем нет, кроме лилипута (карлика, - уточняет Наумов). Это - аттракцион, причем излишний. За счет подобных вещей можно сделать много сокращений.
4. Одно из воспоминаний князя следовало бы убрать. Обе ретроспекции не устраивают по соображениям чисто вкусовым. Фильм задуман, как большое реальное полотно - и вдруг вводится ретроспекция. Это нарушает стилевое единство картины.
(В.Н. Наумов. Нет, ретроспекции в картине есть: сцена ослепления, дуб и др. Дело в том, что эту ретроспекцию - два князя - трудно понять, кто есть кто.)
454
Александр Ефимович Рекемчук, писатель, главный редактор киностудии «Мосфильм»


«Мы, Ваши товарищи, хотим Вам помочь»
5. 	Согласен с предложениями по значительному сокращению эпизода с Дурочкой.
Сокращения могут идти не только по отдельным кускам, но и по монтажу. Куски кое-где просто склеены. Удивительная аритмия в отдельных эпизодах, воспринимаешь их, как склеенные аттракционы, отсутствует единый эмоциональный поток. Тарковский может возразить, что это и есть его метод монтажа. Мне непонятно, почему расплывающуюся в воде краску надо показывать трижды? Не повторение, а повтор? Прием? Но мне показался он неоправданным.
Следует режиссеру задуматься и относительно некоторых эпизодов с кровью, смертью:
а) собака. Достаточно планов Лапикова. Собака усиливает отношения не к Кириллу, а к автору;
б) лошадь;
в) убийство отроков с веной и стрелой - перебор, хотя, очевидно, от этих сцен режиссеру очень трудно отказаться.
Итак, отсекать все лишнее.
Ничего нет труднее, чем пытаться судить о таком сложном явлении, как Ваша картина, Андрей Арсеньевич. Но я пытаюсь судить о ней с Ваших позиций.
А.А, Тарковский. Разговор на худсовете произвел подавляющее впечатление. Предложения членов Худсовета не нашли общего решения в смысле конкретного исполнения общего желания сделать картину короче. Я в затруднительном положении, так как ничего конкретного на худсовете не было предложено, хотя разговор был очень длительным и подробным.
Сегодня предложения более конструктивны и конкретны.
Но если я вырежу (второй кусок с ослеплением), сокращу наполовину Владимир (Петра, лошадь), выброшу собаку, казнь, келью Кирилла, ретроспекцию, сцену после сцены с Марфой, часть сцены Феофана с Андреем - финал, возвращение Кирилла плюс то, что предлагали на худсовете, - Вы себе представляете эту картину? Вариант слона-живописца - оптимальный для данного случая. Картина потеряет свое лицо.
Дальше, меня тронуло, что Рекемчук пытается встать на нашу точку зрения, но боюсь, что Александру Евсеевичу это не удалось.
О ретроспекциях. Равновесие между материалом, реально протекающим и протекающим в прошлом в фильме, существует (Наумов указал на другие ретроспекции).
Я согласен, что новелла “Феофан Грек” тянет. Это наибольшая и пестрая новелла. В этом смысле она где-то вне органики картины, создает тяжесть в области формы. Попытаюсь что-то сделать. Худсовет пока не помог.
Сцена знакомства с Феофаном.
Выбросить казнь? Мы очень много делали монтажных вариантов, монтажных сокращений, но затем вынуждены были вернуться, иначе все распадается - ткань произведения, ткань эпизода. Недостатки есть явные, но в попытке от них избавиться возникают недостатки другого качества, еще более страшные. Сцена при сокращении получается однообразной по фактуре, шумам, пластике. Начи¬
455


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
нается в темноте и кончается в темноте. От сокращения она не станет легче, а наоборот, тяжелей и утомительней. Сейчас импрессионистские вставные куски растворяют эту глыбу, делают ее более мягкой.
Сцена в келье. Там действительно ничего не происходит. Кирилл ставит на карту всю свою судьбу, ждет приглашения от Феофана. Он опустошен, где-то заранее подводим черту. Без этого непонятен, т.е. сюжетно понятен, но эмоционально неоправдан следующий эпизод - уход Кирилла. Сюжетной наша картина ни за что не станет. Вестерна не будет, даже если я выброшу еще 300 м.
Сцена с Фомой. Меня интересует Фома как характер (не зрелище), и все сценки с Фомой работают на характер. В этой новелле я против купюр, хотя она страдает тяжестью, утяжеляет 1-ю серию.
Сцена с Марфой. Прелесть эпизода в атмосфере. Ритмически и пластически сцена построена правильно. Убрать - многое исчезнет.
Насчет страха и пестроты - не аргумент, софистика.
Что касается натуралистических кусков, то это не новация. Прием известен, как и его действие на публику (Эйзентштейн “Броненосец "Потемкин"”).
Я уверен, что редакторы хотят заредактировать эти места, дабы не вызвать нареканий вышестоящих лиц. Аргумент против этих сцен ненаучен.
Вопрос о натуралистических кадрах - вопрос принципиальный. И я собираюсь его отстаивать. Кадры эти для того и поставлены, чтобы производить впечатление на зрителя. Лошадь - это очень важно для всей картины, где пластический образ лошади очень многое значит. Если в картине о революции 1905 г. возможны сцены жестокости, то почему нельзя здесь?
456


«Мы, Ваши товарищи, хотим Вам помочь»
Насчет сокращений. Существуют произведения искусства, которые построены по принципу навала, напора (Рубенс, Делакруа, Тинторетто и др.). Это художественный принцип. Напор, огромное количество деталей (рог изобилия) дают определенное ощущение, ошеломляют зрителя. То, что смущает зрителя, я воспринимаю двойственно: с одной стороны картина дойдет до зрителя, а с другой - это означает издержки, слабые стороны картины.
Не считаю, что их можно с легкостью избежать (как предлагает Владимир Наумович). Да, это не ново - проскачки, шашки. Не следует преувеличивать или преуменьшать проблему сложности. Это далеко не путь.
Согласен, что во многих вещах есть затяжки, монтажные неточности, мы их сейчас исправляем, но это не принципиально. Неясности должны быть. В самом построении картины сохраняется этот принцип. Сам факт рабочего отношения к материалу, который как тесто вылезал из сценария, подтверждает этот принцип. Сокращение эпизодов не сделает картину лучше, а неизмеримо хуже.
Со многим согласен. Надо выбросить драку князей - уже выбросили, объединили три ретроспекции в две. В одну нельзя, иначе зритель вообще не поймет, что это ретроспекция.
Что касается сцены ослепления, я согласен, надо выбросить, хотя и не знаю, как это мы сделаем.
Лошадь в финале. Плохо снято? Важна идея, а не как снято. В наше время можно плохо снимать.
Согласен, что многие отдельные вещи, отдельные кадры можно подрезать, чтобы сделать кадр динамичней.
Принцип сокращений: 4900, 4500 м - идеально! Идеально? Но не для этого сценария. Это не пройдет и не изменит впечатления от картины. Дай Бог, чтоб нам удалось сократить картину на 50 м, дай Бог, но это ничего не решит.
В.Н. Наумов. Персонально Андрею Арсеньевичу: меня одно место в выступлении А.А. обидело: мы-де пытаемся отредактировать места неудобосмот- римые в целях цензуры. Пусть Андрею Арсеньевичу не кажется, что он такой храбрый, а мы смотрим на начальство со страхом. Люди, которые сейчас делают замечания по фильму, по методу ретроспекции - искренни. Именно теперь выявляется, кто друг, а кто присоединился по пути.
Второе. Андрей Арсеньевич забыл, упоминая о художниках, Микеланджело. Любой навал, раздавайте, как хотите, но меня волнует не эта проблема - слишком большого эмоционального накала, а скука - отсутствие интереса и эмоций. Мы, Ваши товарищи, хотим Вам помочь. Дело не в конкретных предложениях, а в том, чтобы указать Вам направление. Мы ничем не убедим друг друга в теоретическом споре.
Хотелось бы - при всех отличиях позиций, даже по крайним вопросам, с определенным миропониманием, - верить в честность друг друга.
А.Е. Рекемчук. В завершение разговоров: я не почувствовал в выступлении Тарковского ничего обидного.
Главная трудность разговора по кинокартине: никто не говорит о ее идейных аспектах и никто не берет под сомнение ее художественные принципы.
457


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Разговор гораздо сложнее: о неуловимом, об эмоциональном воздействии картины на среднего зрителя. Идет поиск таких путей, как качество картины, ее метраж, монтаж, чтобы картина производила на зрителя то воздействие, которого Вы добиваетесь. Ошарашить-то она и так сможет. У редактора одно преимущество перед режиссером - возможность логически мыслить. У художника только одна возможность - доказать художественными средствами.
Ваш фильм - новое явление в кинематографе. Это одно из первых выражений очень серьезного и важного процесса, происходящего в нашем народе. Не случайно, что многие художники, особенно молодые, обращаются к темам русской истории, воплощению идеи преемственности национального духа. Процесс этот заметен сейчас. Вы - из первых людей, принявших в этом процессе активное участие. Мы хотим Вам помочь донести до зрителя Ваш замысел.
Присовокупить к рекомендации художественного совета то, что было высказано сегодня.
Правда, некоторый разнобой, кое-какие предложения, которые зачитывал сегодня Андрей Арсеньевич, я слышу впервые и восстаю против них со всей яростью.
Объединению поручается изложить связно наши рекомендации режиссеру в дальнейшей работе над картиной. Итак, форма: наши рекомендации группе по дальнейшей работе.
В.Н. Наумов. Режиссеру учесть, что наши замечания - не идейно-принципиального, а вкусового, эмоционального порядка, вопрос эстетики.
Главная редакция напишет заключение, мы с Андреем Арсеньевичем посидим, подумаем. Просьба к руководству комитета: не задерживать.
П.М. Данильянц. Исходные материалы по фильму должны быть сданы к 6 декабря. Но мы не знаем, можно ли переводить фильм на одну пленку.
А.Е. Рекемчук. Этот вопрос надо сегодня решить у Сурина».
Директор 6-го объединения
П. Данильянц
Заключение художественного совета 6-го творческого объединения и главной редакции студии “Мосфильм” по фильму “Страсти пор Андрею”, представленному съемочной группой после внесенных в картину монтажных поправок.
26 октября 1966 г.
Художественный совет 6-го творческого объединения 24-го октября обсудил фильм “Страсти по Андрею” после монтажных поправок, сделанных съемочной группой.
Художественный совет, подтверждая высокую оценку, данную им фильму ранее, отмечает, что некоторое сокращение длиннот, кричащих натуралистических
Резюме:
«Утверждаю:
Утверждаем:
Художественные руководители 6-го объединения А. Алов, В. Наумов
Главный редактор студии А. Рекемчук
458


«Мы, Ваши товарищи, хотим Вам помочь»
деталей, несомненно, пошло на пользу произведению. Вместе с тем, художественный совет считает, что эта работа не доведена до конца, фильм все еще непомерно растянут, перегружен рыхлым, композиционно не собранным материалом.
Устранены не все длинноты и выпадающие из общего строя картины эпизоды. Особенно уязвимы в этом отношении новеллы “Феофан Грек”, “Владимир”, “Молчание”. Потеря внутреннего ритма, затянутость ощущаются в кадрах набега татар на Владимир, в сценах языческого праздника, в кадрах с блаженной и др.
Кроме того, следует обратить внимание на комплекс сцен “Андрей Рублев - Феофан Грек”, где в затянутых, многословных разговорах не выявляется, а, наоборот, теряется существо спора двух художников.
Все еще не найдена необходимая художественная мера в изображении смертей, крови, жестокостей и т.п.
Художественный совет считает, что съемочная группа должна продолжить работу над устранением отмеченных недостатков.
Редактор фильма Л. Лазарев»
«Соображения
главной редакции по поводу объема фильма “Страсти по Андрею”
В существующем метраже (5600-5700 м) фильм будет трудно восприниматься массовым зрителем.
Перегрузка фильма монотонно и многословно изложенным материалом отягощает образный строй фильма, утяжеляет его ритмы, разрыхляет композицию, что в итоге снижает высокие художественные достоинства произведения.
В этой связи главная редакция рекомендует режиссеру-постановщику произвести следующие сокращения фильма:
1. Убрать пролог - полет татарина на воздушном шаре. Эпизод этот неудачен для экранизации. Мрачный, суетливый аэронавт не вяжется с образом, в котором должна быть выражена дерзкая сила творческого гения русского народа.
2. Изъять скомороха. Аттракционная манера актерского исполнения этой роли создает ощущение стилистической несовместимости, и вся линия скомороха звучит как вставной номер.
3. Выключить из фильма главу “Молчание”. Эта сцена включается между сценами разрушения храма и вымирающей деревней (Борисовка и начало “Колокола”). Она выключает высокое эмоциональное и смысловое напряжение финальных сцен, разрушает идею «великого очищения».
Глава “Молчание” по своему художественному качеству ниже глав “Нашествие” и “Колокол”. Она перегружена натуралистическими деталями, вроде выдавливания ядовитых грибов изо рта блаженной дурочки или собачьей свары, которая построена на не очень оригинальной ассоциации.
Кроме того, в этой главе татарский хан по обаянию, искренности, жизнерадостному тонусу и рыцарским манерам приближается к опасному для фильма образу романтического героя.
459


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Поймали!..
Что же касается сцен с яблоками, прихода Кирилла и его рассказа о том, как он пересидел волков и простудился, то они нужны только с точки зрения “китайского монтажа”.
4. 	Необходимо убрать все натуралистические нажимы - они переключают эстетическое потрясение в потрясение физиологического порядка и вызывают отвращение.
В искусстве это дешевый и, кстати, запрещенный прием.
Главная редакция присоединяется к тем частным замечаниям, которые были высказаны художественным советом VI объединения и участниками обсуждения монтажных поправок по фильму “Страсти по Андрею” 26 октября с.г.
Главный редактор студии А. Рекемчук»
Как видно из обоих заключений, дополнительные поправки, предложенные Тарковскому на «Мосфильме», и в самом деле не носили идеологического характера и касались сугубо художественной стороны дела: чрезмерная продолжительность и перегруженность фильма, невнятица некоторых сцен, передозировка жестокости.
От пожелания поубавить ручьи крови и зрелища выкалываемых глаз Тарковский отбивался почему-то особенно упорно, изобретательно, ссылаясь да¬
460


«Мы, Ваши товарищи, хотим Вам помочь»
же на соответствующие садистические опыты Эйзенштейна, которого он сам на дух не переносил.
Отметим и шокирующее признание режиссера про то, что у него есть собственный худсовет с более широким кругом более квалифицированных советчиков.
Вряд ли эти малоприятные слова были не расслышаны коллегами по объединению и студийным начальством, но все пока что сделали вид, что ничего оскорбительного для них из уст Тарковского не вылетало.
Так или иначе, пытаясь остановить эту цепную реакцию новых поправок, Тарковский пишет письмо министру:
«Председателю Комитета по кинематографии
при Совете Министров СССР
тов. Романову А.В.
3 	ноября 1966 г.
Обсудив всесторонне все замечания в адрес первого варианта нашей картины со стороны художественного совета объединения, редсовета при генеральной дирекции и коллегии по художественным фильмам при Комитете по кинематографии, группа пришла к выводу о необходимости сделать определенные поправки в работе над окончательным вариантом фильма.
Нам кажется, что бесконечные обсуждения уже принятого в Комитете фильма сильно затрудняли работу над окончательным монтажом картины, ибо в последние дни многие замечания либо противоречили ранее высказанным, либо повторялись, несмотря на невозможность их выполнить без ущерба художественного качества фильма, либо в полемическом задоре противоречили смыслу его построения и драматургии.
Из 23 пунктов поправок, предусмотренных коллегией при Комитете по кинематографии, были выполнены 21. Кроме того, группа по собственной инициативе увеличила их на 15. После последнего обсуждения в генеральной дирекции совместно с худсоветом объединения к этим поправкам были добавлены и многие новые.
Перечисляем основные из них:
1. Переделываются титры. Они станут черными на белом фоне.
2. Из пролога картины выброшены кадры пробега толпы за мужиком, и в этой сцене подрезаны кадры полета на шаре.
3. Сокращена и показана отраженно смерть летуна в финале сцены.
4. Выброшена сцена ухода Андрея, Данилы и Кирилла из Троицкого монастыря по причине неясности сюжетного хода и ее пластического несоответствия с последующими кадрами дождя на поле.
5. Выброшена половина круговой панорамы из “Скомороха”. Переозвучен текст скомороха.
6. Стали короче некоторые кадры внутри эпизода. В частности, срезана драка под дождем пьяных мужиков.
7. В эпизоде первой встречи Феофана с Кириллом изъята сцена появления служки, затягивающая и без того длинный разговор между иконописцами.
461


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
8. Сокращен кадр казни и перемонтированы финальные кадры сцены.
9. Сокращен текст Писания, существующий как внутренний монолог Кирилла в сцене приглашения Феофаном в Москву Андрея Рублева.
10. Сокращена сцена с гонцом в эпизоде приглашения Андрея в Москву.
11. Сильно сокращена и переозвучена сцена Феофана, Андрея и его ученика Фомы в весеннем саду.
12. Решено после эпизода ухода Кирилла из монастыря добавить надпись: “Спор”, которая бы делила слишком громоздкую новеллу “Феофан Грек” на две, облегчая восприятие ее зрителем.
13. Уточнен монтажный переход к сцене “Голгофа”, делающий понятным построение его в виде фантазии Андрея. Переозвучен и сокращен текст Андрея во время этого эпизода, отчего новые, почти еретические мысли его становятся более ясными.
14. Сокращен эпизод расправы над язычниками в новелле “Праздник”.
15. Выброшена сцена в Успенском соборе из новеллы “Страшный суд”, повторяющая эпизод спора Андрея с Данилой на гречишном поле.
16. Выброшен внутренний монолог Андрея при переходе с этой сцены на эпизод “Ослепление” ради уточнения психологического состояния Рублева.
17. В двух местах сокращена сцена ослепления.
18. Принципиально переделано появление Ьурочки в Успенском соборе, изъяты натуралистические детали ее поведения.
19. Выброшено в этой новелле повторение ретроспекции, связанной с ослеплением мастеров.
20. Новелла “Набег” перемонтирована более плавно и динамично. Также выброшена горящая корова.
21. Вдвое сокращен план умирающего Петра.
22. Выброшены несколько планов, проскоков и кадр лошади, за хвост которой привязан ключарь Патрикей, замученный татарами.
23. Из трех ретроспекций Малого князя оставлены только две, сильно сокращенные, в основном за счет сцены “Драка князей”.
24. Подрезано начало сцены Андрея с Феофаном в сожженном Успенском соборе.
25. Эта сцена переозвучена с целью сокращения текста и его уточнения.
26. В новелле “Молчание” (вместо бывшего названия “Любовь”) сокращены некоторые планы за счет перемонтажа всей новеллы.
27. Сокращена драка собак.
28. Выброшен проскок татар, увозящих Дурочку.
29. В новелле “Колокол” сокращена сцена вторичного появления скомороха в фильме (танец у костра).
30. Выброшен так называемый сон Бориски.
31. Сокращена сцена “Обколка формы колокола”.
32. Перемонтирована пауза перед ударом колокола.
33. Выброшены ненужные, утяжеляющие картину куски хоровой музыки.
34. Выброшен из 1-й серии кусок воспоминания Андрея, связанного с дождем, и эпизод о скоморохе.
462


«Мы, Ваши товарищи, хотим Вам помочь»
35. В нашествии сокращены планы князя, любующегося сожженным Владимиром.
36. Сокращены кадры татарчонка во время удара колокола.
В результате если первый вариант фильма был 5642 м и шел 3 ч 27 мин, то сейчас он составляет 5250 м и занимает 3 ч 13 мин. Второй вариант сокращен на 390 м, или 14 мин.
Мы считаем, что дальнейшие сокращения ничего, кроме ухудшения качества, картине не дадут.
Точнее, творческая часть группы не имеет возможности вести работу по сокращениям с уверенностью в том, что в процессе ее конструкция и построение отдельных эпизодов не начнут противоречить замыслу фильма, оцененного комиссией по определению категорий как отличный и получившего чрезвычайно высокую оценку на обсуждении расширенной коллегией кинематографистов, на которой председательствовал В.Е. Баскаков.
Режиссер-постановщик А. Тарковский»
Что же вырезал автор из своего фильма? Действительно ли Тарковский покорно склонил голову перед начальством?
Основной круг принятых им к исполнению поправок был очерчен еще в письме к Е. Суркову от 30 августа. Говоря же о дополнительных 15 «сверхплановых» поправках, выполненных уже по инициативе самой группы, Тарковский намеренно преувеличивал масштабы монтажных изменений, выдавал локальные операции над материалом за существенные поправки.
То был испытанный многими в те годы способ авторской самозащиты: надо было попышнее составить отчет о будто бы радикальной переработке сценария или фильма, «изобразить» авторское смирение, показать начальству, что автор «внял» его мудрым наставлениям. Это была игра в поддавки, которую дошлые чиновники не могли не заметить. Тем не менее, и они подчас включались в подобные игрища. Заполучив в руки официальный документ студии, в котором на многих страницах внушительно перечислялись все изменения и поправки, высокопоставленные комитетские редакторы вели себя уже спокойнее и терпимее. Как-никак документец защищал и их самих от вышестоящих церберов, ибо свидетельствовал, что работа с автором не была пущена на самотек, что его усердно наставляли на путь истинный.
Короче говоря, благодаря таким игрищам иным режиссерам удавалось как- то выпутаться из сложных коллизий. Тарковскому это было не суждено. Его фильм так далеко вырывался за пределы дозволенного и общепринятого, так резко выделялся даже на фоне самых «спорных» картин того времени, что никакие дымовые завесы и испытанные приемы самозащиты не могли облегчить процесс его официальной приемки.
1 декабря 1966 г. уточненный (уже второй) вариант фильма вновь представляют руководству комитета. Подправленную версию «Страстей» смотрел председатель комитета А.В. Романов. Состоялась его встреча с Тарковским. В ходе обсуждения Тарковского убедили сделать еще несколько небольших поправок.
463


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
«27 декабря 1966 г.
Заместителю председателя Комитета по кинематографии при совете Министров СССР тов. Баскакову В.Е.
Киностудия “Мосфильм” гарантирует внесение отдельных монтажных поправок, рекомендованных руководством комитета при обсуждении фильма “Андрей Рублев” 26.XII.1966 в период сдачи исходных материалов.
Одновременно с этим просим дать указание управлению кинофикации и проката об оплате стоимости фильма.
Исходные материалы по фильму просим оставить на ответственное хранение на киностудии.
Согласие режиссера-постановщика А. Тарковского на внесение монтажных поправок в фильм прилагается.
Генеральный директор
киностудии “Мосфильм” В. Сурин»
Буквально на следующий день и сам режиссер подтверждает свое согласие на то, чтобы распроститься с некоторыми наиболее одиозными и раздражающими начальство кадрами.
464


«Мы, Ваши товарищи, хотим Вам помочь»
«Председателю Комитета по кинематографии при совете Министров СССР тов. Романову А.В.
28 декабря 1966 г.
Уважаемый Алексей Владимирович!
Письмо это - плод серьезного размышления по поводу второго варианта нашего фильма, обсуждение которого продолжалось в Вашем кабинете в течение двух дней.
Я чрезвычайно рад, что картина понравилась как Вам, так и расширенной коллегии при Комитете по кинематографии.
Тем не менее, Вами были сделаны некоторые замечания в связи с так называемыми жестокими деталями. Я понимаю, что эти замечания продиктованы не только доброжелательным отношением к фильму, но и желанием также предотвратить в будущем ненужные нападки на картину.
Вы знаете, что я по рекомендации комитета сделал очень много изменений по отношению к первому варианту “Рублева”. Это заметно улучшило картину... В результате нашей последней беседы возникло несколько дополнительных замечаний.
Несмотря на то что для вящей убедительности и максимальной приближенности к жизни (во имя раскрытия образа и характера эпохи Андрея Рублева) картина строится на нескольких острых деталях, рассеянных по всему фильму, я пришел к выводу о необходимости довести редактирование фильма до конца. Я решил пойти на следующие купюры, как ни горько и обидно это делать.
Для того чтобы снять обвинение в адрес фильма и, в частности, в мой в связи с жестокостью по отношению к животным, что могло бы в дальнейшем явиться точкой конфликта с общественностью, мы:
1. Выбрасываем убийство лошади из эпизода “Нашествие”.
2. Сокращаем кадр, имитирующий смерть собаки.
3. Сокращаем план смерти Петра.
Тем самым совершенно снимаются претензии к картине по надоевшим уже всем моментам, связанным с “горящей коровой”, “издыхающей лошадью” и пр., которые еще до выпуска фильма вызывают ненужные обсуждения и нападки.
Что же касается некоторых других кадров, то в связи с тем, что они в эстетическом смысле лишь имитируют смерть и являются для зрителя явно “сделанными”, что уже не является почвой для обвинения фильма в жестокости, а лишь характеризует время и исторические обстоятельства перипетий киноповествования, без чего исторический очерк Х1У-ХУ вв. был бы неполным.
Прошу Вас, уважаемый Алексей Владимирович, учесть непосильный трехлетний труд (не считая двух лет работы над сценарием, говоря мягко), который должен в конце концов быть закончен и с Вашей помощью обрести достойное место, в смысле его проката, на наших экранах.
Мне не хотелось бы, чтобы “Рублев”, более совершенный во всех отношениях фильм, прокатывался так бесхозяйственно, как это случилось с “Ивановым
465


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
детством” (я видел много кинотеатров, где он шел на утренних детских (!) сеансах) и в результате он собрал всего 16 млн зрителей.
Я, как и вся наша съемочная группа, да и как думают наши старшие и заслуженные коллеги, считаю, что “Рублев” достоин того, чтобы считать его основанным на точной идейно-философской и художественной базе и рассчитывать поэтому на хороший прокат, понимание зрителем и возможность защитить его (сейчас, в связи со всеми поправками) от мелких нападок.
С уважением и надеждой режиссер А. Тарковский»
Казалось бы, уж вот теперь-то в судьбе фильма наметился долгожданный и выстраданный перелом и дело двинулось к счастливой развязке. Иллюзия близкого исхода была, видимо, столь сильна и обольстительна, что Тарковский позволяет себе высказаться даже по поводу того, чтобы картине был организован хороший прокат.
Преждевременные хлопоты!
«Когда мы сдавали картину, - вспоминала директор фильма Тамара Огородникова, - и нам не подписывали акт, - долго-долго! - и мы приехали перед самым Новым годом, 25 или 26 декабря 1966 г., в пятницу, в комитет, к министру тогдашнему Романову, то он, вместо того чтобы подписать, сказал: “Ох, вы знаете, я что-то устал, давайте на понедельник отложим”. А в субботу вышла в “Вечерней Москве” статья “И запылала корова”. И он нам акт не захотел подписывать:
“Видите, какая у вас жестокость”. И потребовал от Андрея Арсеньевича кое- каких поправок, 31 декабря акт подписал».
Вновь приходится браться за ножницы и изображать смирение. 12 января 1967 г. «Мосфильм» снова представляет фильм в комитет. Метраж фильма 5238. 8 п.м. 20 частей. К официальному представлению прилагается справка о произведенных усекновениях:
«27 января 1967 г.
Генеральному директору
киностудии “Мосфильм”
тов. Сурину В.Н.
На основании указания т. Романова А.В. режиссер-постановщик А.А. Тарковский приступил к исправлению фильма “Андрей Рублев”.
Направляю Вам для ознакомления перечень внесенных исправлений и график работ.
В общем, фильм сокращается на 128 п.м и полностью перезаписывается (кроме четырех частей).
466


«Мы, Ваши товарищи, хотим Вам помочь»
Прошу Вашего разрешения на внесение исправлений в исходные материалы фильма и приступить к перезаписи.
Директор картины “Андрей Рублев” Т. Огородникова»
«Справка
Поправки, внесенные в последний вариант фильма “Андрей Рублев”, представленного 13 января с.г., сделаны по письму режиссера-постановщика А. Тарковского согласно требования председателя комитета тов. Романова А.В.
1. Выброшен план мертвой собаки.
2. Сокращен план смерти Петра.
3. Сокращен вполовину план убийства лошади.
И.о. директора VI творческого объединения
киностудии “Мосфильм” Т. Огородникова»
«30 января 1967 г.
Председателю Комитета по кинематографии
при совете Министров СССР
тов. Романову А.В.
На основании телефонного разговора с Вами по поводу фильма “Андрей Рублев” считаю необходимым поставить Вас в известность, что рекомендованные монтажные поправки режиссер-постановщик А. Тарковский выполнил, о чем главное управление художественной кинематографии сообщило письмом от 17 января 1967 года киностудии “Мосфильм” и управлению кинофикации и кинопроката.
Маршрутные копии были отправлены киностудией 19 января, после внесения в них всех поправок.
Генеральный директор В. Сурин»
Ну, теперь-то уж вроде бы точнехонъко должен наступить хэппи-энд. И он действительно как будто наступает. Несколько экземпляров фильма - так называемые маршрутные копии - уже отправляются в наиболее крупные республиканские управления кинопроката. Там по этим копиям должны принять очень важные решения - определить параметры заказа на печать тиража фильма для данных республик. Даже если бы фильм на местах не пришелся по нраву и региональные прокатчики определили ему маленький тираж, то все равно это была бы победа! Но опять это распроклятое в судьбе фильма «но» - маршрутные копии не успевают прибыть в пункты своего назначения - из Москвы прилетают телеграммы с требованием вернуть их обратно.
467


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
На этот раз подлянку фильму подложил отдел по контролю за кинорепертуаром, начальник коего А. Вилесов в последнюю минуту вдруг обнаружил в фильме новую крамолу:
«Председателю Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР тов. Романову А.В.
Просмотрев фильм “Андрей Рублев”, отдел по контролю за кинорепертуаром считает, что в таком варианте фильм не может быть разрешен к демонстрации на экранах Советского Союза.
Из фильма следует изъять следующие кадры и реплики:
1- 	я серия
2- 	я часть: планы 51-53. Разрисованный зад скомороха.
План 57 - текст: Кирилл: «Спасибо, не пьем».
Скоморох: «И баб не...»
План 69: Дружинники бьют скомороха грудью об дерево.
4-я часть: план 92: Избиение собаки (удалить конец плана).
6- 	я часть: план 128: Идет обнаженная женщина.
План 139: Из-за кустов выходит обнаженная Марфа.
7- 	я часть: план 151: Удалить начало плана (голая Марфа идет в воду).
8- 	я часть: план 174: Сократить начало плана (ослепление Заики).
468


«Мы, Ваши товарищи, хотим Вам помочь»
2-я серия
2- 	я часть: план 28: Удалить (из горла Петра хлещет кровь).
План 50: Воин с разбитым черепом катится вниз по лестнице.
3- 	я часть: план 55: Удалить звук (крики замученного Патрикея).
План 65: Удалить начало плана (крупно ковш со смолой. Кипящую смолу льют в рот Патрикея).
Начальник Отдела
по контролю за кинорепертуаром А. Вилесов»
Конечно, отнюдь не начальник отдела по контролю за кинорепертуаром сорвал, как могло показаться, уже вполне реально обозначившийся на горизонте выход фильма Тарковского на экраны страны. Да, он слегка притормозил этот праздник, может, даже еще и не ведая того, что «полочная» участь фильма практически предрешена. И предрешена не в кабинетах Малого Гнездниковского, а на капээсэсных небесах.
Тарковский вновь вынужден взяться за перо, чтобы объясниться с министром. Но тон обращения уже совсем иной, и ключевое слово в нем - «травля»...
«Председателю Комитета
по кинематографии
при Совете Министров СССР
тов. Романову А.В.
7 февраля 1967 г.
Это письмо - результат серьезных раздумий но поводу моего положения как художника и глубокой горечи, вызванной необоснованными нападками как на меня, так и на наш фильм об “Андрее Рублеве”.
Более того, вся эта кампания со злобными и беспринципными выпадами воспринимается мной не более и не менее, как травля. И только травля, которая, причин, началась еще со времени выхода моей первой полнометражной “Иваново детство”.
Мне известно, конечно, что успех этого фильма среди советских зрителей был практически сорван намеренно и что до сих пор с постоянством, которое не может не вызвать недоумения, на фильм этот при каждом более или менее удобном случае Вы, Алексей Владимирович, приклеиваете ярлык “пацифизм”. И только ярлык, потому что ни аргументов, ни серьезных обоснований вслед за этим не следует. Я же смею Вас заверить, что “Иваново детство” не имеет ничего общего с пацифизмом. Я бы мог без труда доказать это в разговоре, если бы не был уверен, что моим собственным мнением, мнением автора фильма, не только не интересуются, но которым попросту пренебрегают.
Атмосфера же, в какую попали авторы “Рублева” в результате спровоцированной кем-то статьи, которая была помещена в “Вечерней Москве”, - статьи, являющейся инсинуацией, - и в результате следующих за ней событий, настолько чудовищна по своей несправедливой тенденциозности, что
469


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
вынужден обратиться к Вам как к руководителю за помощью и просить Вас сделать все, чтобы прекратить эту беспрецедентную травлю.
А то, что она существует, доказать нетрудно.
Вот ее этапы: трехлетнее сидение без работы фильма “Иваново детство”, двухлетнее прохождение сценария “Андрей Рублев” по бесконечным инстанциям, и полугодовое ожидание сдачи этого фильма, и отсутствие до сих пор акта об окончательном приеме фильма, и бесконечные к нему придирки, и отмена премьеры в Доме кино, что лишь усугубило нездоровую обстановку вокруг фильма, и отсутствие серьезного НАПЕЧАТАННОГО ответа в “Вечернюю Москву”, и странная уверенность в том, что именно противники картины выражают истинное, а не ошибочное к ней отношение, - хотя Вам известно, конечно, об обсуждении “Рублева” на коллегии при комитете, в котором заслуженные и ведущие деятели советского кино весьма недвусмысленно и единодушно высказались по поводу нашей работы и о ее значении для нашего кино.
Но, оказывается, их мнение не имеет для Вас никакого значения. Успех фильма на премьере в Доме кино тоже дает мне основания на веру в самый серьезный успех его среди зрителей нашей страны. Хотя вопреки всем этим фактам опять-таки распространяется странная версия о том, что “Рублев” в прокате успеха иметь не будет. За кого же мы считаем нашего зрителя! - А в зависимости от удобства - когда нам это выгодно - то зритель и умен и интеллигентен и способен понять и заинтересоваться новыми и серьезными проблемами, которые затрагивают наши фильмы, - когда нам это невыгодно, то зритель представляется нам и недоросшим и неготовым и неспособным оценить процессов, идущих в нашем кино.
Далее, мы с Вами во вполне дружеской атмосфере разработали программу работы над окончательным вариантом картины, все Ваши предложения были мною учтены, мы заверили друг друга в обоюдном удовлетворении, связанном с этим последним этапом работы над фильмом, что было засвидетельствовано в документах, подписанных Вами, так и мной, как вдруг, к моему глубочайшему удивлению, я узнаю о том, что Вы, если я не ошибаюсь, аннулируете документы о приемке фильма.
Есть, конечно, и те зрители, которым фильм не нравится, но Вам-то - и Вы говорили мне об этом - фильм нравится (при условии данных Вами поправок, которые я сделал).
Почему же так происходит? Не хотите же Вы при помощи поправок, которые дополнительно и неожиданно для всех дает мне ГРК, примирить сторонников и противников фильма? Вы отлично знаете, что примирение это невозможно! <...>
Теперь о последнем ударе в цепи неприятностей и раздуваемых придирок к фильму - о списке поправок, которые дала мне ГРК.
Вы, конечно, знакомы с ним. И надеюсь, что Вы понимаете, что грозит фильму при условии их выполнения. Они просто делают картину бессмысленной. Они губят картину - если угодно. Это мое глубокое убеждение.
Вы как сторонник фильма должны мне помочь.
Я не буду перечислять их. Я только попытаюсь сформулировать беспреце- дентность этого списка поправок.
470


«Мы, Ваши товарищи, хотим Вам помочь»
Об этом пресловутом “натурализме”, извините за напоминание.
Был “Броненосец "Потемкин"” с червями в мясе, коляской с младенцем, с вытекающим глазом женщины, раненной на одесской лестнице, с инвалидом в коляске, прыгающим по ее ступеням. Была “Радуга” - Донского сильное и талантливое произведение - вспомните его! Была “Зоя” Арнштама - вспомните ее, когда она обнаженная, с петлей на шее лежит в снегу. Был фильм “Она защищает Родину” - там ребенка бросают под танк. Существует много фильмов, в которых гибнут люди разными способами. Так почему же в тех фильмах это можно, а в моем нельзя?!
Вспомним “Землю” Довженко со сценой обнаженной женщины в избе. Сцену из фильма “Тени забытых предков” с обнаженной. Опять - там можно - мне же нет. Хотя я не знаю ни одного зрителя, который был бы тронут целомудрием и красотой этого очень важного для нашего фильма - эпизода.
Идея нашей картины выстраивается эмоционально, не умозрительно. Поэтому все его компоненты не случайны! Гуманизм нашего фильма выражается не лобово. Он - результат конфликта трагического со светлым, гармоничным. Без этого конфликта гуманизм не доказуем, а риторичен и художественно неубедителен, мертв.
Обратный, неверный подход к анализу нашего фильма подобен требованиям созерцающего мозаичное полотно изъять из него черные кусочки, которые якобы оскорбляют его вкус, для того чтобы “исправить” произведение. Но если их изъять - рухнет замысел, ибо кусочки эти по закону контраста оттеняют светлые, чистых тонов детали целого.
Потом - эпоха. История рубежа Х1У-ХУ вв. пестрит бесконечными напоминаниями о жестокостях, измене, междоусобицах. Только на этом фоне мы могли взяться за решение тех трагических конфликтов, которые выражены в “Рублеве”. Но ведь то, что есть в нем, - капля в море по сравнению с истинной картиной того времени. Мы лишь иногда прибегаем к необходимости напомнить зрителю о мрачности той эпохи. Стоит только перелистать исторические труды! Историки-консультанты не только не смогли упрекнуть нас за нарушение исторической истины, но и всячески поздравляли нас с тем, как мы деликатно справились с этой задачей.
Нет слов, чтобы выразить Вам то чувство затравленное™ и безысходности, причиной которого явился этот нелепый список поправок, призванный разрушить все, что мы сделали с таким трудом за два года.
Тенденциозность этого документа настолько очевидна каждому, что он, кроме недоумения, вызвать никакого другого чувства не может. Он не случаен. Он последнее, крайнее проявление той травли, которая очевидна, ни на что не похожа и несправедлива.
Вы понимаете, что я не могу пойти на эти чудовищные безграмотные требования и убить картину; никогда еще ГРК так не свирепствовала, а это признак необъективности ее требований и предвзятости по отношению к нашему фильму, что уже просто недопустимо. Еще Ленин в своем время писал о цензуре. Он говорил, и с уважением говорил о ней, как об общественном органе, призванном оберегать наш репертуар от порнографии и контрреволюции. А уж в этом-то нас упрекнуть никак нельзя! Это было бы слишком дико.
471


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
А почему ГРК считает возможным основываться на предвзятом мнении и погрязать во вкусовщине, вопреки своим определенным и четко сформулированным принципам, я понять не могу и объясняю это только как преднамеренный нажим, выходящий за всякие рамки справедливости и здравого смысла.
Я имею смелость назвать себя художником. Более того, советским художником. Мною руководит зависимость моих замыслов от самой жизни, что касается и проблем и формы. Я стараюсь искать. Это всегда трудно и чревато конфликтами и неприятностями. Это не дает возможности тихонько жить в тепленькой и уютной квартирке. Это требует от меня мужества. И я постараюсь не обмануть Ваших надежд в этом смысле. Но без Вашей помощи мне будет трудно. Дело приняло слишком неприятный оборот в том смысле, что дружественная полемика по поводу картины давно уже приняла форму - простите за повторение - организованной травли.
С уважением Тарковский
7 февраля 1967 г.»
Ответа не последовало...
Старая площадь. Казнь
Катастрофа надвигалась постепенно и неотвратимо. Дать точную датировку хотя бы основных фаз намечаемых похорон фильма сегодня можно только очень и очень приблизительно. Это осень 1966-го - весна 1967 г. То есть пока в Малом Гнездниковском и на «Мосфильме» Тарковскому морочили голову увещеваниями о необходимости локальных поправок, параллельно по другому московскому адресу отрабатывались формулировки и аргументы, по которым картину следует признать идейно порочной.
К расправе готовились основательно: референты наводили справки, запрашивали из Комитета по кинематографии необходимые документы. В. Баскаков вспоминал:
«Как-то звонит мне помощник очень высокого лица и говорит: “Мой шеф спрашивает, почему в “Рублеве” так мрачно, так жестоко показана Россия?” Отвечаю: “Это же Средневековье. Тогда и в Западной Европе нравы были жестокие. Это же начало XV века, еще Жанну д’Арк не сожгли и Ричард III не родился”. Другой звонок: “Что значит сцена, где собаки грызут брошенную монголами кость? На что намекаете?” А потом разразилась буря...»13
Закулисной возне вокруг фильма «Начала и пути» пришел конец, и картина удостоилась особой почести - она обсуждалась на особом совещании в ЦК КПСС. Документальные источники, раскрывающие характер этого мероприятия, сегодня надежно упрятаны за десятью замками. Поневоле приходится воспользоваться воспоминаниями тех, кто непосредственно принимал в нем участие.
13 Фомин В. Кино и власть. Советское кино в 1965-1985 гг. С. 136.
472


Старая площадь. Казнь
Москва. Старая площадь. Здесь располагались отделы ЦК КПСС
И. С. Черноуцан, занимавший в те годы должность заместителя заведующего отделом культуры ЦК КПСС, в интервью одному из авторов этой книги рассказал:
«Когда был снят “Андрей Рублев”, Романов был страшно перепуган. Я пытался как-то привести его в чувство, убеждал, что это - талантливейший фильм, что я на стороне картины. Но последовало обсуждение “Рублева” в ЦК. Помню, что разговор получился очень напряженным. У меня даже сохранилась записка от Андрея: “Игорь Сергеевич, что вы так нервничаете? Ничего страшного не происходит. Может, все еще образуется...”
Увы, все кончилось для картины плохо.. .»14
Для другого прямого участника разыгравшейся драмы - Георгия Ивановича Куницына - расправа над фильмом Тарковского резко повернула и его личную судьбу:
14 Там же. С. 164.
473


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
«Фильм обсуждался много раз в Союзе кинематографистов, в комиссии по делам кинематографии. Я ездил на эти обсуждения, я отстаивал этот фильм. На приемном просмотре был сам заведующий отделом культуры ЦК Шауро и много других людей высшего уровня руководства. Но никто из них не взял на себя председательства на этом заседании, никто из них не выступил. Заведующий отделом сказал мне (я у него был первым замом): “Вот Вы, Георгий Иванович, вели это дело, вот и ведите его до конца”.
Я выдвинул этот фильм на принятие, на первую категорию, фильм был принят безо всяких разговоров и эксцессов. Шауро тут же пригласил меня к себе и начал мне выговаривать, мол, как вы могли это сделать. Зав. отделом культуры Шауро - это страшная фигура, мрачная, инквизиторского характера. Он пытался все делать руками других, себя, как он любил выражаться, “не подставлял”. В случае с “Рублевым” он не захотел “подставляться” под удары ни с одной, ни с другой стороны. Если бы он стал запрещать фильм, то он встретил бы страшные возражения со стороны кинематографистов, потому что, это надо четко сказать, “Рублев” подавляющим большинством кинематографистов был принят как выдающееся произведение. Поэтому действовали они вот таким иезуитским способом.
После приема “Андрея Рублева” ситуация усугубилась. У меня произошел огромный скандал с руководством, я вынужден был “по собственному желанию” уйти из ЦК; фактически меня просто выжили. А после моего ухода (меня назначили редактором отдела литературы и искусства газеты “Правда”) через две недели фильм был положен «на полку». И пролежал он несколько лет, гораздо большее количество лет, чем он делался. Я уже не мог оказывать непосредственного влияния на судьбу фильма»15.
Где-то в недрах аппарата ЦК КПСС в ходе подготовки расправы над фильмом о Рублеве родился и выплыл наружу некий анонимный документ, который и стал официальным обвинительным приговором ему.
«Фильм резко критикуется в партийных и общественных кругах столицы. При просмотрах выявляется резкое неприятие всей концепции фильма. И хотя отмечаются определенные положительные достоинства этого произведения (творческий поиск, пересмотр некоторых устоявшихся представлений об истоках русского изобразительного искусства, удачный монтаж, хорошая работа оператора), все же критика этого фильма является острой.
В критике фильма отмечается особо, что идейная концепция фильма является ошибочной, носит антиисторический характер. История Руси конца XIV - начала XV в. показана как период страданий, народного молчания и терпения.
Между тем из любого учебника известно, что это был период массовых народных восстаний против монгольского ига, период острой борьбы, которая облегчала освобождение всех русских земель от власти монгольских феодалов и заложила основы их объединения в едином государстве.
15 О Тарковском. С. 416.
474


Старая площадь. Казнь
Отмечается, что в тот период главное в народной жизни составляли не межфеодальные распри, а борьба против иноземных захватчиков. Монгольское иго не сломило русский народ. Восстания следовали за восстаниями. Куликовская битва положила начало полному разгрому Золотой орды и освобождению народов Восточной Европы.
Отмечается, что фильм унижает достоинство русского человека, превращает его в дикаря, чуть ли не в животное.
Татары уничтожают русских сотнями, а на самом деле в этот исторический период наиболее характерными были поражения татар в борьбе с русскими.
Разрисованный зад скомороха выглядит как символ того уровня, на котором народу была доступна культура. Между тем именно в это время были построены крупнейшие и красивейшие русские города - Суздаль, Владимир, Тверь, Москва. Русские развили литейное дело, гончарное дело, ткацкую мануфактуру.
Русские вели внешнюю торговлю чуть ли не со всеми странами Европы.
Несмотря на огромный ущерб, нанесенный монголо-татарским нашествием, Русь имела высокую культуру. Русские создали изумительные произведения искусства. Они породили плеяду великих живописцев, из которых вышел и Андрей Рублев.
В фильме нет Рублева-художника, не показаны условия, которыми был порожден его гений, но показаны обстоятельства, которые противодействовали его появлению. Рублев в фильме - фигура условная. Он выступает в качестве символического художника вообще, его творчество не показано; и сделано это было в силу желания автора фильма наделить художника особой ролью в жизни об¬
475


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
щества. Его окружают духовно, морально и физически искалеченные, изломанные люди. Лишь он один (гений) остается чистым и незапятнанным, способным выносить приговор всему, что его окружает, и безошибочно судить о всех процессах и всех явлениях народной жизни. Но это ложная идея, и эта идея родилась не в XV в., а в XX в., в современном буржуазном обществе.
Такая непроясненная, во многом ошибочная идейная концепция фильма ведет к тому, что фильм оказывается неприемлемым, ибо работает против нас, против нашего народа и его истории, против партийной политики в области искусства.
Идейная порочность фильма не вызывает сомнений».
Документ - неизвестного происхождения, без подписи и без даты. Но анонимность эта ничего не значит. Шила в мешке не утаишь. Да его и не утаивают. На «Мосфильме», в самом Комитете по кинематографии эту эпистолу зачитывают на совещаниях как вполне официальный документ. Правда, источник происхождения прямо не называют, а используют общепринятые в те времена эвфемизмы - «инстанцияуказала», «в инстанции постановили»...
Но тем, кому адресовались эти загадочные для нас определения, не надо было растолковывать, что под «инстанцией» подразумевается не общество рыболовов и охотников, а вполне определенное заведеньице в самом сердце Москвы.
«Нельзя так топтать нашу историю...»
Надо сказать, что фильм Тарковского категорически не приняли не только влиятельные партийные чинуши и профессиональные охранители священных прописей соцреализма, чему удивляться совершенно не приходиться.
Негативно отнеслись к картине и многие коллеги Тарковского. Ольга Суркова, входившая в ближайшее окружение режиссера, вспоминала, что после просмотра фильма, устроенного на «Мосфильме» для знакомых, друзей, коллег и работников студии, не раз поминаемые «сцены неоправданной жестокости» вызвали в зале гул возмущения. По окончании к Тарковскому никто не подошел. Прошел мимо даже недавний друг и соавтор по сценарию Андрон Кончаловский, раздосадованный картиной.
Фильм о Рублеве не приняли люди разного круга и самых разных, подчас взаимоисключающих ориентаций.
Одному из авторов этой книги, работавшему тогда в Госфильмофонде СССР, врезался в память крайне брезгливый, язвительный рассказ нашего коллеги, впоследствии директора Музея кино Наума Клеймана о своих впечатлениях от просмотра фильма Тарковского.
«Начала и пути» он посмотрел на «Мосфильме» еще до момента его запрещения летом 1966 г., возможно, на том самом просмотре, о котором вспоминала Суркова. Клейман для всех нас, тогдашних юных госфильмофондовцев,
476


«Нельзя так топтать нашу историю...»
был звездой и большущим авторитетом. Умница, эрудит, замечательный рассказчик он очень ярко и убедительно излагал нам, еще не видевшим фильм, какую вроде бы бяку и несуразицу снял Тарковский, какой у него дурацкий монтаж, выпендрежные мизансцены, вопиющая безвкусица.
Однако хорошо запомнилось, что при всей яркости пересказа отдельных эпизодов, великолепной аргументации негативного отношения старшего коллеги к увиденному фильму, почему-то не очень хотелось тогда доверяться этому ехидному повествованию. Не хотелось хотя бы потому, что еще не выветрилась память о грандиозной режиссерской работе Тарковского в «Ивановом детстве». Да и сценарий о Рублеве, с которым мы все были хорошо знакомы и влюблены, был написан так здорово, что не хватало фантазии, как можно его шибко испортить при постановке.
К тому же, главная причина того, почему наш старший друг и учитель не вострепетал от «Рублева», нам всем тогда была абсолютно ясна и понятна. Единственным возлюбленным кумиром, истинным кинобогом для Наума Клеймана был Эйзенштейн. А Тарковский Эйзенштейна не любил, отзывался о нем крайне непочтительно. Хуже того, «Рублев» был снят в подчеркнуто анти- эйзенштейновской поэтике, что для Клеймана было непростительно и непереносимо.
Из этого корешка, видимо, и росло его первоначальное неприятие «Рублева». Возможно, имелись и какие-то другие мотивы, о которых не стоило распространяться перед младшими коллегами. Позднее, когда сам Тарковский и его «Рублев» были занесены в святцы отечественного и мирового кино, полагаю, у нашего наставника обнаружились другие деликатные причины все-таки «полюбить» и «признать» этот фильм.
Точно так же не приняли поначалу «Рублева» и такие тонкие, эрудированные, «прогрессивные» ценители прекрасного, как Вера Шитова и Инна Соловьева. Сохранился их пространный текст, написанный для первоначального варианта их книги «Мнемозина». Там нет каких-то прямых резких и негативных оценок, но таким мастерам пера, какими были Шитова и Соловьева, это необязательно было делать - они умели выразить свое отношение к рецензируемому произведению одной интонацией. В упоминаемом случае - достаточно ироничной. Текст этот в окончательный вариант книги не вошел - фильм оказался на полке и стал неупоминаемым, но полагаю, Шитова с Соловьевой такой судьбе собственного текста уже только радовались.
Но у фильма Тарковского обнаружились и сугубо идейные противники, не чета фанату Эйзенштейна. Причем не только из числа уперто-твердокаменных идеологов марксистко-ленинского вероучения. Яростными критиками фильма Тарковского одновременно выступили и некоторые известные и вполне авторитетные художники, писатели, ученые - представители русского патриотического направления, среди которых хватало самых что ни на есть пламенных антисоветчиков.
В числе таковых оказались художник Илья Глазунов, академик Игорь Ша- фаревич, поэт Станислав Куняев. Автором же самого, пожалуй, яростного и поистине убийственного отзыва оказался всемирно известный русский писали


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
телъ, ставший в те годы едва ли не самым заклятым врагом советской власти. Мы намеренно не будем называть пока его имени, дабы оно не давило на читателя уже одной своей всемирно-легендарной славой. Вчитаемся и вдумаемся в сам смысл его жестких обвинений, предъявляемых автору «Андрея Рублева»:
«...Публика смотрела в изрядном недоумении; и что только одно с несомненностью посильно ей было вывести: какая же дикая, жестокая страна, эта извечная Россия, и как неизменны ее инстинкты.
Да и в Советской России удостоенные первые зрители этим выводом и обогащались: “Ну да, в России и всегда так было”.
Но этот вывод авторы сценария (Тарковский и Кончаловский) и режиссер Тарковский обязаны были предвидеть, когда затевали свою, не ими впервые придуманную и не одними ими использованную подцензурную попытку: излить негодование советской действительностью косвенно, в одеждах русской древней истории или в символах из нее.
За два последних десятилетия это уже целое течение в советском искусстве: осмелиться на критику режима не прямо, а дальним-дальним крюком, через глубину русской истории или самовольной интерпретацией русской классической литературы: подать ее тенденциозно, с акцентами, перераспределением пропорций, даже прямым искажением, но тем самым более выпукло намекнуть на сегодняшнюю действительность. Такой прием не только нельзя назвать достойным, уважительным к предшествующей истории и предшествующей литературе. Такой прием порочен и по внутреннему смыслу искусства. <...>
Выбирая персонажем двухсерийного трехчасового фильма иконописца Рублева, православного и монаха, авторы должны были понимать еще до составления сценария: что ни собственно православия, ни смысла иконописи выше простой живописи и ни, прежде всего, духа Христа и смысла христианства - им не дадут выразить. Что за все эти три часа ни одному православному не разрешат даже перекреститься полностью и истово, четырьмя касаниями. <...>
Приняв такие жесткие ограничения, сдачу наперед, Тарковский обрек себя не подняться до купола духовной жизни избранного им персонажа XV в. - и ту высоту духовного зрения, христианской умиротворенности, светлого созерцательного миростояния, которою обладал Рублев, - подменить самодельными слепотычными (на современный манер) поисками простейших и даже банальных моральных истин, зато понятных ущербно-интеллигентному зрителю советской эпохи. Или плоских (но намекающих) сентенций: Русь-Русь, “все она, родная, терпит, все вытерпит... Долго ли так будет?” - “Вечно”.
Подменена и вся атмосфера уже 400 лет народно-настоенного в Руси христианства - та атмосфера благой доброжелательности, покойной мудрости жизненного опыта, которую воспитывала в людях христианская вера. <...> Вместо того протянута цепь уродливых жестокостей. Если искать общую характеристику фильма в одном слове, то это будет, пожалуй, несердечность.
Браться показывать главным персонажем великого художника - надо же этого художника в фильме проявить - и проявить на вершинах его мироощущения и в напряженные моменты творчества? Но Рублев в фильме - это переоде-
478


«Нельзя так топтать нашу историю...»
тый сегодняшний “творческий интеллигент”, отделенный от дикой толпы и разочарованный ею. Мировоззрение Рублева опрощено до современных гуманистических интенций: “я для них, для людей, делал”, - а они, неблагодарные, не поняли. Здесь фальшь, потому что сокровенный иконописец “делает” в главном и высшем - для Бога, икона - свидетельство веры, и людское неприятие не сразило бы Рублева. (А неприятия и не было: он был высоко оценен и понят и церковными иерархами, и молитвенной паствой, еще при жизни вошел в легенду и в ореол праведности.)
Весь творческий стержень иконописной работы Рублева обойден, чем и снижаемся мы от заголовка фильма. Художник-режиссер именно этой сутью своего художника-персонажа не занялся. Создать в неожидаемых радостных ко- лоритах - безмятежную ласковость, чувство вселенского покоя, свет доброты и любви, даже уделить нам свет Фаворский, и через икону таинственно нас соединить с миром, которого мы не видели. Не передав из этого ничего - режиссер как бы обезглавливает своего героя».
Суровое обвинение? Да, уж куда суровей!.. Впрочем, список «прегрешений» автора «Рублева» этим только открывается...
«Но, полно, 15-й ли именно это век? Это ни из чего не следует. Нам показана “вообще Древняя Русь”, извечная темная Русь - нечто до Петра I, и только, а по буйному празднованию Ивана Купалы - так ближе к X в. Трактовка “вообще Древней Руси” и наиболее доступна современному советскому образованному зрителю, в его радикальной традиции, а тем более западному зрителю пона¬
479


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
слышке, - и получается не реальная Древняя Русь, а ложно-русский “стиль”, наиболее податливый и для разговорных спекуляций, смесь эпох, полная вампука. Но это - нечувственно к нашей истории. Как и у всех народов и племен, каждое десятилетие в нашем тысячелетии чем-то же отличалось, а при близком рассмотрении - так порой и разительно. А эпоху, в которую живет избранный нами персонаж, мы обязаны рассматривать близко и конкретно. Взятые десятилетия идут после Куликовской победы. Время жизни Рублева, начиная с его возмужания (ему было к битве 20-25 лет), - это особенное время внутреннего (который всегда идет до внешнего) роста народа к единству, к кульминации, в том числе и в культуре, это “цветущее время”, напряженное время национального подъема - и где же в фильме хотя бы отсветы и признаки того? Ни в едином штрихе. Тягучая полоса безрадостной, беспросветной унылой жизни, сгущаемая к расправам и жестокостям, к которым автор проявляет интерес натурального показа, втесняя в экран, чему вовсе там бы не место. Тут жестокости, могущие быть во время неприятельского набега, и жестокости, произвольно и без надобности притянутые автором из какого-то смака. Мало ему показать избиения, пытки, прижигания, заливку расплавленного металла в рот, волок лошадью, дыбу, - еще надо изобразить и выкалывание глаз художникам: бродячий всемирный сюжет, не собственно русский, нигде на Руси не засвидетельствованный лето- писно. Зачем это вколочено сюда? Чтобы сгустить обреченную гибельность и отвратность Руси?! Или (то верней) намекнуть на сегодняшнюю расправу с художниками в СССР? Вот так-то топтать историю и нельзя <...>».
Наконец, автор убийственной рецензии обнаруживает в фильме Тарковского и еще один криминал - прямое искажение духовного облика Рублева, примитивно-убогое истолкование его реальных или вымышленных поступков:
«В поиске объяснить обет молчальничества приводится мотивировка совсем не христианская: обида на грешную действительность, на несовершенных людей - “с людьми мне больше не о чем разговаривать”, эта обида на действительность скашивает фильменного Рублева. Режиссер делает шаг, но не по линии духовного гребня, а чтобы подставить произвольную, очень уж смелую и притом грубо-материальную придумку: поместить Рублева в набег 1410 г. на Владимир, где он не был (ну пусть мог попасть в Андрониковой), заставить его там убить человека и в этом найти толчок к молчальничеству. Вымысел - слишком сторонний, противоречащий кроткому, тихому, незлобивому характеру Рублева, как он донесен до нас преданием. Как можно изобретать такой небылой эпизод - и возложить на него главное духовное решение? (Противоречие и в том, что убийца не мог бы оставаться иконником.)
Долгое молчальничество Рублева (из немногих точно известных о нем фактов) - не единично на Руси XIV в. Это был - из высших подвигов для очищения и возвышения души. <...> И молчальничество Рублева не было отходом от иконописи, как это понимается по фильму, но - наивысшей сосредоточенностью к искомому Свету, стержнем творческого процесса. Лишь в современном образованном восприятии это молчальничество кажется непостижимо незаурядным,
480


«Нельзя так топтать нашу историю...»
и Тарковский приписывает неприязненное к тому отношение окружающих, - а соотечественникам-христианам обет был совершенно понятен. (И так же легковольно автор в конце фильма освобождает Рублева от обета, тоже вымысел.)
Да был ли Рублев для режиссера действительно центром внимания, целью раскрытия? - или только назвать собою эпоху и время, предлогом протянуть вереницу картин о мрачности вневременной России - такой, как она представляется современной образованщине? И автор создает непомерно длинный фильм, начиненный побочными, не к делу, эпизодами (половину киновремени они и забирают). <...> А когда таких эпизодов много - то это оглушает бессвязностью, потерей собственно стержня в фильме.
Еще длиннее, еще более затянута и также притянута сбоку - отливка колокола. И этот кусок - это уже эпизодом не назовешь - сильно сбит на советский судорожный лад. Сперва - неубедительно запущенные поиски глины... потом такая же неубедительная находка глины, потом типично-советская спешка и аврал - не укреплять формы! каково! - и старые литейщики покорно подслужива- ют в этой халтуре самозванному мальчишке - и звенит надрывный крик, совсем как на советской стройке - и в чем тут мораль и замысел авторов? Что для серьезного дела и знать ничего не надо? Лишь бы нахальство - и все получится? И вот на такой основе происходит возрождение Руси? Затем, разумеется, обрезан молебен, обрезано и само освящение: что освящается колокол сей «благодатью Пресвятаго Духа», - этого, разумеется, нет, а покропили водичкой, и халтурный колокол загудел. И Рублев, это еще при жизни «чудный, добродетельный старец», «всех превосходящий в мудрости», находит свое излечение и вдохновление у груди истерически рыдающего пацана-обманщика.
481


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
И какое же во всем том проникновение в старую Русь?
А - никакого. Автору нужен лишь символ. Ему нужно превратить фильм в напряженную вереницу символов и символов, уже удручающую своим нагромождением: как будто ничего нам не кажут в простоте, а непременно с подгонкой под символ.
И еще же символ - дождь! Дожди! Да какие: все предпотопные, невероятные, впору сколачивать Ноев ковчег. Этим дождем - и жизнь побита, и те бессловесные кони залиты, и те рублевские фрески смыты, ничего не осталось...»
Кто же написал этот яростный, ядовито-разгромный, поистине убийственный отзыв?
Невероятно, но факт: Александр Солженицын/16
Впрочем, читатель, мало-мальски знакомый с публицистикой и кругом идей этого писателя, сам уже установил его авторство и по неповторимому его слогу, и уж тем более по столь часто мелькающей в разговоре «образованщине».
Солженицын смотрел фильм дважды. Первый раз - в 1972 г. в Тамбове. Второй раз - в 1983 г., уже за границей. Именно этот второй просмотр и «вдохновил» писателя на столь яростно-негодующую рецензию.
Здесь не место для того, чтобы подробно разбирать позицию писателя, полемизировать с ним, доказывать, что он не совсем адекватно воспринял сам замысел фильма Тарковского, его поэтику, специфику экранного искусства и потому его критика во многом просто несправедлива. Для нас сейчас важно зафиксировать именно сам факт подобного неприятия со стороны одного из виднейших представителей русского патриотического движения.
Однако необходимо все же заметить, что та особая ярость, вскипающая в строках убийственной рецензии Солженицына и подобного же рода отзывах Глазунова, Шафаревича, Куняева, явно продиктована не только и не столько неприятием данного конкретного фильма, сколько и неким глубоко ненавистным для всех них явлением куда более общего порядка.
Явление это именуется словом «русофобия» - понятием, практически никогда не упоминавшимся в Советском Союзе, поскольку никакой такой «русофобии» в стране, победно шествующей к коммунизму, вроде бы не водилось, да и водиться как будто бы не должно. Однако академик Игорь Шафаревич вынес именно это неупотребляемое и малоприятное словцо в качестве названия одной из своих самых нашумевших самиздатовских книг. И основания у него для того вполне были.
Во многом откровенно русофобской с первых дней революции была уже сама по себе советская власть. Ядом русофобии в значительной степени были отравлены советская культура, искусство, историческая наука. Русофобство- вать позволяли себе представители отдельных нацменьшинств. Для национально ориентированной русской интеллигенции, особенно художественной, это было очень больное, незаживающее место. Настолько израненное, что порой
16 	Солженицын А. Фильм о Рублеве // Творчество Андрея Тарковского: По страницам кинопечати. М.: ВНИИК, 1990. С. 125-137.
482


Погром 1966-1968 гг.
граница между проявлениями вполне справедливой национальной самокритики и сознательными плевками в историю и культуру русского народа расплывалась, становилась размытой. И вот тогда под горячую патриотическую руку вполне могли попасть и явления, уж никак не порожденные русофобской отравой.
Что-то подобное, на наш взгляд, произошло и с фильмом Тарковского о Рублеве, где были прочитаны только образы каких-то негативных сторон и явлений русской истории, а образы Руси, могучей, талантливой, светоносной, остались почему-то в упор незамеченными.
Но если даже такой художник, как Солженицын, категорически не принял картину и сам замысел воспринял совсем не в той системе художественных координат, в которых он реализовывался, то что же тогда будет, когда эта столь необычная картина попадет на суд людей, совсем некомпетентных? Что же тогда следует ждать от чиновника-дуболома, титулованных партийных чинуш, которым было доверено решать судьбу картины?
Погром 1966-1968 гг.
Годы 1965-1968 для нашего кино по всем параметрам обещали стать совершенно особыми. Все, что в годы послесталинской «оттепели» медленно вызревало, копило силы где-то в потаенных недрах кинопроцесса, разом проросло, обнаружило себя как-то удивительно дружно и повсеместно. Никогда больше - ни в прежние, ни в последующие годы - не запускалось в производство такое количество интересных, обещающих фильмов. Никогда больше на редакторских столах не лежало столько оригинальных и перспективных сценариев. И никогда больше студии страны не испытали такого дружного нашествия ярких молодых талантов.
Напомним: очередная волна «шестидесятников» выплеснулась еще в самом начале 60-х из стен ВГИКа - А. Тарковский, В. Шукшин, О. Иоселиани, Л. Шепитько, А. Кончаловский, Г. Шенгелая, А. Хамраев, Ю. Ильенко, Р. Вабалас, Э. Климов, А. Смирнов, Б. Мансуров, Э. Лотяну...
К середине 60-х главной кузницей талантов оказались Высшие курсы, явно перехватившие инициативу у ВГИКа. Высшие сценарные курсы подряд выдали тогда, пожалуй, сразу два самых лучших в своей истории выпуска. Получили кинематографические дипломы И. Драч, Ю. Клепиков, А. Адамович, Ф. Горен- штейн, Б. Можаев. Следом за мши вышло на старт еще одно представительное созвездие - Р. Габриадзе, А. Битов, Г. Матевосян, В. Маканин, Т. Пулатов, Э. Ахвледиани, Г. Полонский, М. и Р. Ибрагимбековы... Параллельно из стен режиссерской мастерской выпускаются Г. Панфилов, А. Аскольдов, Т. Океев, Н. Рашеев, К. Ершов, К. Геворкян...
Добавим к сказанному, что в те же годы еще замечательно работали старые мастера, а у некоторых из них - Ромма, Райзмана, Пырьева, Юткевича, Хейфица -явно наступила вторая молодость.
Безоговорочно утвердилось и находилось в пике своей формы поколение Чухрая-Хуциева-Ростоцкого-Рязанова-Абуладзе-Параджанова.
483


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Все эти три мощные поколенческие волны слились разом в едином, быстро набирающем силу потоке. В творческом отношении советское кино явно выходило в лидеры мирового кино. Наши фильмы один за другим становились триумфаторами в Венеции, Каннах и других самых престижных фестивалях. За исключением отдельных стран - цитаделей капитализма - оно замечательно продвигалось в массовый прокат буквально на всех континентах.
И самое главное и неоспоримое свидетельство триумфального взлета нашего «оттепельного» кино - 4 млрд кинопосещений в год только в одной нашей стране!
Четыре миллиарда!
Такой зрительской активности в ту пору и близко не знала ни одна даже самая процветающая в мире кинематография. И ведь не автоматами загоняли людей в кинотеатры. Наше отечественное кино, действительно, стало тогда не только самым массовым из искусств, но и самым любимым, самым привлекательным. Истинно народным искусством.
Нет, совсем недаром такой суровый, сдержанный и скупой на похвалу начальник, как Владимир Баскаков, назвал эти годы «серебряным веком советского кино».
И вот только бы помогать этим процессам да радоваться! Да готовиться к вступлению в «золотой век»! Или, по крайней мере, хотя бы не мешать дальнейшему росту и восхождению. Но наша тогдашняя власть, прежде всего партийная, расценила все по-своему и в который уж раз повела себя абсолютно неадекватно, по-свински. Именно летом 1967-го в недрах ЦК принялись лудить проект постановления, в котором практически перечеркивалось все, что только было позитивного в «оттепельном» кино. И цепочка локальных конфликтов вокруг отдельных картин мгновенно переросла уже в настоящую линию фронта.
Победные и плодоносные 1965-1968 гг., обещавшие стать для отечественной киномузы триумфальным стартом в принципиально новую фазу своего развития, явились периодом погромов, самых крутых, самых кровавых расправ над ней. Это жестокое массовое побоище готовилось загодя, сразу же после низвержения инициатора «оттепели» Н.С. Хрущева. Тогда буквально в какие-то несколько месяцев в кино заблокировали, свели на нет мощно вздымавшийся вал антикультовой темы. В 1966-м торпедируются и ложатся на «полку» «Скверный анекдот», «Родник для жаждущих», зависают «Тридцать три», «Похождения зубного врача», подвергается травле «Июльский дождь»...
В 67-м наступает черед «Комиссара», «Асиного счастья», «Интервенции», киноальманаха «Начало неведомого века». Подготавливается настоящий крестовый поход на крамольный «Ленфилъм». Запрещен первый запуск будущей климов- ский «Агонии». Дважды запрещаются запуски в производство шукшинского «Степана Разина», закрываются уже запущенный в производство «Хаджи-Мурат» Георгия Данелии и многие-многие другие интереснейшие и перспективные проекты....
Именно в эти роковые годы снова закрепляется в повседневном обиходе подзабытое было слово «полка» как одно из самых ключевых понятий кинематографического лексикона.
484


Погром 1966-1968 гг.
Конечно, не только кинематограф подвергся тогда погрому. Наступление партийных ортодоксов, вытаптывание живых побегов, рожденных «отте- пельным» временем, шло во всех сферах жизни без исключения. Заряд конфликтности в общественной жизни стремительно нарастал.
События 1968 г. в Чехословакии и последующий разгром «пражской весны» поставили уже окончательный крест на иллюзорных, как выяснилось, надеждах о социализме «с человеческим лицом». Начался отсчет времени новой исторической эпохи.
Каким бы жестоким и трагическим по своим последствиям ни был погром, учиненный режимом над нашим кинематографом, он не мог сразу остановить его движение по только-только сформировавшимся направлениям. Но энергия этого движения, ритм, скорость, сами формы развития оказались уже другими.
Впрочем, откровенная, массированная, прекрасно организованная атака властей на все более освобождавшийся от пут кинематограф, попытка резко обуздать, направить в угодное русло живое, естественное движение киномысли - все это не прошло бесследно и для самих сил контроля и подавления. Мощное, впечатляющее, набирающее темп развитие нашего кино и последующие попытки обуздать, взять это движение под контроль выявили и явное «несовершенство» самой системы управления кинематографом, ее «слабые» места.
Чтобы взять отбившееся было от рук «важнейшее из искусств», надлежало отладить и усовершенствовать саму систему контроля.
В недрах аппарата ЦК КПСС начали срочно разрабатывать проект новой системы управления советским кино. Фантазия изобретателей, надо сказать, не шибко разгулялась и недалеко ушла от классических советских образцов наведения должного порядка.
Ноу-хау состояло из двух пунктов:
1. Укрепить состав руководящих кадров.
2. Повысить статус управленческого органа.
К решению первой задачи приступили незамедлительно. Во всех звеньях управленческой системы кинематографии - от худсоветов объединений и студий до отдела культуры ЦК КПСС - полетели головы. Было произведено тотальное «обновление» и «укрепление» руководящего состава.
Одновременно с процессом кадровой зачистки начали разрабатываться планы структурно-организационной «перестройки» и самой системы управления. Рождается чудеснейший проект создания вместо какого-то жалкого комитета по кинематографии могучего и всесильного министерства кинематографии. Такого же, как и при Иосифе Виссарионовиче. Может быть, даже покруче.
На бланках секретариата ЦК КПСС же заготовлен и согласован проект постановления, согласно которому должно быть создано это самое министерство. Из нерешенных вопросов оставался только один. В пункте этого постановления, определявшем, кто именно должен был возглавить новое министерство, пока что стоял прочерк.
485


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Это отнюдь не означало, что кандидат на министерское кресло еще не был определен. Совсем нет. Кандидат был. И самый, что называется, железный. Более чем подходящий по всем без исключения параметрам. Проверенный и испытанный на серьезной работе.
В аппарате ЦК КПСС он объявился еще летом 1962 г., заняв должность заведующего сектором идеологического отдела ЦК КПСС. Тогда Ермаьиа никто из кинематографистов еще не знал в лицо, а его имя и не совсем обычную фамилию в первых документах пырьевского оргкомитета СК еще толком не успели заучить и писали подчас с ошибками.
Но вскоре это имя будет знать уже каждый кинематографист. А в начале 1970-х именно он окажется в кресле председателя Госкино СССР. И уж, конечно, в своей новой должности сыграет особую роль в судьбе главного героя нашей книги.
Но об этом мы еще успеем вдоволь наговориться. А пока вернемся непосредственно к нашей истории.
Филипп Тимофеевич Ермаш, в 1960-е гг. - зав сектором кино, заместитель заведующего отделом культуры ЦК КПСС
Катастрофа
5 марта 1967 г. генеральный директор киностудии «Мосфильм» В.Н. Сурин отправил руководству комитета подробнейший отчет о состоянии работ по целому ряду фильмов возглавляемой им студии, судьба которых тогда повисла на волоске.
Этот увесистый документ содержал полный свод исправлений, внесенных в фильм А. Тарковского, начиная с августа 1966 г. Но в более позднем студийном аналогичном отчете в ряде случаев давались очень показательные мотивировки того, ради чего были внесены эти изменения. Поэтому имеет смысл ознакомить читателя и с этим документом:
«Председателю Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР тов. Романову А.В.
5 марта 1968 г.
Киностудия “Мосфильм” считает необходимым сообщить Вам о проделанной работе по внесению исправлений в фильмы “Андрей Рублев”, “Дневные
486


Катастрофа
звезды” и “История Аси Клячиной” в соответствии с замечаниями и пожеланиями Комитета по кинематографии.
По картине “Андрей Рублев” студией были учтены пожелания комитета, Союза кинематографистов, консультантов по русской истории и русскому искусству, а также замечания, высказанные на общественных просмотрах и в газете “Вечерняя Москва”. Изучив замечания и пожелания, творческая группа неоднократно возвращалась к исправлениям картины и проделала серьезную кропотливую работу по сокращению картины, изменению отдельных эпизодов, устранению исторических неточностей и некоторых жестких натуралистических деталей.
Частичный перемонтаж, переозвучание и сокращение фильма на 400 м привели к прояснению общего идейного замысла картины и более четкому выявлению пластической выразительности отдельных моментов.
Впоследствии были также сделаны существенные дополнительные поправки, касающиеся нарушения художественной меры в изображении смертей, крови, жестокостей, удалены натуралистические детали: кадр умирающей в агонии собаки; план смерти Петра и изъята сцена убийства лошади из эпизода “Нашествие”.
Во многих массовых сценах устранены раздражающие шумы, вопли и крики.
Исправленный вариант фильма находится в Комитете. <...>
Генеральный директор В. Сурин»
Из письма-отчета директора «Мосфильма» нетрудно было вычитать истинный его посыл: режиссер Тарковский, 6-е объединение, студия по-честному выполнили все свои обязательства по доведению фильма до той кондиции, когда есть все основания выпустить его на экран. Теперь дело - за самим комитетом.
Однако Малый Гнездниковский в ответ и на это послание продолжал угрюмо отмалчиваться. И загадки в том особой не было: судьбу картины решали, как уже было сказано, совсем другие люди и совсем в другом месте.
А что же тогда происходило там, где все решалось?
Один из причастных к этому святилищу советской цивилизации - Ф. Т. Ер- маш, исполнявший тогда обязанности зав. сектором кино в отделе культуры ЦК КПСС, - уже в пору перестроечной гласности нарушил обет сохранения партийной тайны и приоткрыл кое-какие подробности разразившейся весной 1967 г. катастрофы:
«Обстановка накалялась. Я встретился с А. Тарковским. Можно понять его состояние: картину не принимают, перспективы туманные, никто не хочет даже поговорить. Мне хотелось его успокоить, но чем и как? Моя роль в то время была чересчур маленькая. Только доброжелательство и понимание картины я мог ему предложить.
487


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Я пошел к И.Т. Фролову, в то время помощнику секретаря ЦК КПСС. Он был сторонником фильма. Мы уговорили П.Н. Демичева посмотреть фильм и принять участие в его судьбе, ибо задержка с выпуском на экран не принесет никакой пользы, а только будет мешать оздоровлению обстановки. В моих записях за 16 марта 1967 г. есть его замечания по фильму “Андрей Рублев”, практически отвергающие картину.
А кончилось это тем, что на большом совещании в первых числах апреля 1967 г. мы услышали резкую критику не только “Андрея Рублева”, но и вообще кинематографа. Попытки И. Черноуцана, ставшего зам. зав. отделом культуры ЦК КПСС, как-то изменить отношение к фильму тоже не принесли успеха. <...> Никакие возражения, никакое инакомыслие не принимались. Как позже мне удалось выяснить, все это исходило от М.С. Суслова, ставшего главным идеологом страны»17.
Доля истины в этом рассказе, по-видимому, есть.
Но какая?
Опыт коллективной защиты
31 мая 1967 г. на экстренное заседание собрался худсовет «Мосфильма», чтобы обсудить положение с картинами «Андрей Рублев» и «Ася Клячина». На заседании присутствовали ведущие режиссеры студии, члены редакционной коллегии. Тарковский на заседание не пришел, как сообщил представитель администрации, «по состоянию здоровья ему предоставлен двухмесячный отпуск».
«Стенограмма
заседания бюро Художественного совета киностудии «Мосфильм» «О положении с картинами “Андрей Рублев” и “Ася Клячина”»
31 мая 1967 г.
Присутствуют: т.т. Сурин В.Н., Беляев В.С., Калатозов М.К. Самсонов С.И., Глаголева Н.Н., Антонов С.П., Пудалов А.М., Огородникова Т.Г., Богданов М.А., Агеев В.Ю., Винокуров Ю.К., Юткевич С.И., Александров Г.В., Ромм М.И., Алов А.А., Монахов В.В., Райзман Ю.Я., Хмелик А.Г., Кончаловский А.С., Смирнова Л.Н., Санаев В.В., Барабаш Э.П., Кремнев Б.Г., Рязанов Э.А., Зархи А.Г., Бондарчук С.Ф., Мачерет А.В.
Председательствует: В.Н. Сурин.
В.Н. Сурин. Позвольте открыть заседание бюро художественного совета. Мы его созвали по очень важным вопросам, по которым необходимо посоветоваться.
17 	Ермаш Ф. Он был художник // Советская культура. 1989. 12 сент.
488


Опыт коллективной защиты
Дело заключается в следующем. Как вы знаете из сообщения секретаря бюро художественного совета, сегодня мы хотим посоветоваться по двум картинам и обменяться мнениями, как нам дальше быть. У нас некоторые картины проходят очень трудно, в течение длительного времени лежат в комитете, по существу, непринятыми, хотя формально какие-то документы о приемке есть. Картины подвергаются резкой критике, комитет требует целый ряд картин пересмотреть на предмет устранения из них недостатков, некоторые он указывает. И сложности возникают потому, что режиссеры - авторы картин - не желают считаться с этими замечаниями.
В данном случае хочу поговорить о двух пока картинах - о картине “Андрей Рублев” и о картине “Ася Клячина”. У нас, правда, есть еще трудные картины - трудно идет картина В. Монахова18, трудно с картиной “Мы - марсиане”, какие- то остались замечания по “Дневным звездам”. Но о них особый разговор. А сейчас я хочу поговорить по картинам наиболее острым.
В свое время были хорошие разговоры и оценки, картина была комитетом принята, шел разговор о том, чтобы устранить некоторые эпизоды, которые раздражали в той или иной степени отдельных товарищей. Как мне говорят в комитете, положение резко изменилось после того, как она была показана в “Правде” и, по-моему, в Союзе кинематографистов. Картина подверглась резкой критике, и еще острее встал вопрос, приемлема ли она в таком виде. После этого ее посмотрели в Центральном Комитете партии (товарищ Демичев).
У меня есть запись из выступления на собрании работников “Правды” и на идеологической комиссии, где она публично, открыто подверглась довольно резкой критике. Вот что ей инкриминируется: <...>19
(Ю.Я. Райзман. Кем это написано?)
Это мне передал Алексей Владимирович (Романов, - председатель кинокомитета. - 5.Ф.), сказал, что идут такие разговоры, что сформулировалась такая критическая точка на эту картину. Но дело не в этом. Дело заключается в том, что, несмотря на длительный процесс (картина закончена в июле прошлого года), к тем совершенно ясным и справедливым замечаниям, которые высказывались работниками “Мосфильма” и в комитете, которые настойчиво и терпеливо
18 Речь идет о фильме «Про чудеса человеческие...», рассказывавшем драматичную историю молодой женщины, лишившейся на фронте ног.
19 Зачитанный В.Н. Суриным документ см. на стр. 477-479.
489
Петр Нилович Демичев, секретарь ЦК КПСС;
С 1974 г. - министр культуры СССР


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
просили А. Тарковского учесть их, ибо картина приобретает одиозный характер, он к ним не прислушался, упорствовал и категорически отметал какие-либо замечания, какую-либо возможность переделки фильма.
Дальше появляется точка зрения, высказанная тов. Демичевым. Мне казалось, что любой художник, если у него есть позиция, он считает нужным спорить по высказанным замечаниям, имеет другую точку зрения. Казалось бы, он должен был реагировать, посоветоваться, послать записку, потому что, если выступает тов. Демичев на собрании работников “Правды”, на идеологическом совещании, он высказывает не свою личную точку зрения, а точку зрения, сформировавшуюся в ЦК партии. Вместо этого тов. Тарковский скрывается, уходит.
Я понимаю, состояние у него трудное, он выстрадал эту картину, у него нет желания нарушать привычную конструкцию картины. Но, тем не менее, поведение его весьма странное. Работая на «Мосфильме», где коллектив интересуется работой того или иного объединения, тов. Тарковский игнорирует всякую попытку, всякое желание высказать наши соображения. Здесь сидит А.А. Алов, который немало помогал тов. Тарковскому, принимал, все меры, чтобы по возможности помочь ему, воздействовать творчески, как товарищ, даже на его приглашения он не является и просто не отвечает.
По этому поводу нужно было бы поговорить, высказать нашу точку зрения. Картина эта не только Тарковского и, вернее, не столько Тарковского, сколько студии “Мосфильм”. Нам нужно иметь какое-то коллективное мнение по этому поводу - что нам дальше делать.
Вокруг “Мосфильма” идут довольно неприятные разговоры, что “Мосфильм” занял странную идейную позицию, что ряд картин “Мосфильма” подвергается резкой критике целого ряда организаций, ведающих выпуском картин, которые заявляют, что мы не выпустим в Москве, не покажем в Москве и т.д.
Это все - материал для серьезного обсуждения и обдумывания, чтобы как-то вести нашу работу дальше.
Вторая картина - картина А. Кончаловского “Ася-хромоножка”. С этой картиной произошла следующая история. Когда ее смотрели в комитете до того, как она была готова, товарищи из комитета приезжали сюда, смотрели. Она идейных сомнений не вызывала (я был в командировке в это время, но мне рассказали, что просмотр подтвердил, что картина может быть интересной и по-своему оригинальной). Затем картина была закончена, представлена в комитет, по ней были сделаны замечания. Тов. Кончаловский сделал почти все, что просили в комитете, и я имею документы, в которых говорится о том, что это работа интересная, талантливая, оригинальная и т.д., что этот опыт, своеобразный, интересный, может быть признан как опыт положительный. Картину приняли к выпуску.
Я не знаю всех подробностей, кто и что говорил, но через некоторое время в комитете появилась точка зрения о том, что над картиной стоит работать дальше, потому что картина вызывает очень серьезную критику. <...>
И хотя картина принята и у нас имеется заключение комитета, денег нам не платят - около 3 млн руб., по существу, не оплачивая эту картину, считая, что картина должна быть подвергнута очень серьезной доработке.
Вчера я имел разговор в присутствии Ю.Я. Райзмана, просил т. Романова заплатить деньги с тем, что мы подумаем, как быть с картиной, потому что сту¬
490


Опыт коллективной защиты
дия в трудном финансовом положении, - на что был ответ, что “мы не намерены платить деньги за плохие картины” и т.д.
Все это вызывает большую тревогу, и я не могу не информировать вас, что складывается серьезная обстановка и нам нужно на бюро художественного совета коллективно подумать, как нам быть дальше.
Вот об этом я хотел вас информировать. Если есть вопросы - я отвечу.
С.П. Антонов. Я прошу напомнить, как мы оценивали эту картину, когда обсуждали вопрос о ее качестве, при каком количестве голосов.
В.Н. Сурин. И та, и другая картины получили первую категорию. Хочу еще дополнить, что по “Андрею Рублеву” мне говорил т. Романов, что желая посоветоваться, что делать с этой картиной, он пригласил М.И. Ромма, С.А. Герасимова и др. и через эту группу товарищей хотел воздействовать на Тарковского, чтобы исправить картину, чтобы она не лежала на “полке”. Встреча с Тарковским не состоялась.
(А.А. Алов. Она была отложена до приезда Герасимова.)
А голоса при определении качества разделились следующим образом по “Рублеву”: за первую категорию - 17 человек, за вторую - один человек.
Здесь речь идет уже не только о картинах, а о коллективе, о ситуации, сложившейся вокруг “Мосфильма”, с одной стороны. И, с другой, меня очень волнует поведение Тарковского, потому что он становится в тройную оппозицию, не считается ни с чем, отмалчивается, уходит довольно демонстративно, не проявляя никакого внимания к тому, что говорится, и к тому вниманию, которое проявляется к нему. Я этого понять не могу.
По второй картине - “Ася-хромоножка” - голосование тоже такое: за первую группу - 18, за вторую - 1.
Ю.Я. Райзман. А то, что вы говорили о состоянии здоровья Тарковского?
B. 	Н. Сурин. За последнее время через Т.Г. Огородникову он передал заявление, что в связи с состоянием здоровья просит предоставить внеочередной отпуск на два месяца, и прилагает справку доктора медицинских наук госпитальной терапевтической клиники.
(Читает справку.)
Я вчера говорил в комитете по поводу этого заявления и внес предложение дать ему отпуск. Пусть он полечится.
C. 	П. Антонов. Я не хочу говорить сейчас о картинах, хотя должен сказать, что я голосовал за обе картины как за произведения выдающиеся, и сейчас придерживаюсь этого же мнения.
Я хочу сказать о Тарковском и об отношении к нему. Здесь надо, очевидно, понять то, что Тарковский должен четко представить себе наше отношение. Отношение руководства “Мосфильма” к картине с такой точки зрения: либо ему предлагается сделать некоторые отдельные купюры, исправить некоторые отдельные недочеты, которые никак не меняют концепцию вещи, а вещь в целом, созданная Тарковским признается идейно полноценной, важной, нужной и художественно, и всячески значительной.
Это - одна позиция.
(В.Н. Сурин. Я прямо могу сказать, что и в комитете идет откровенный разговор, что в принципе картина талантливая.)
491


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Это - одна позиция.
Вторая позиция полностью характеризуется тем анонимным письмом, которое вы огласили.
(В.Н. Сурин. Это не письмо.)
Это экстракт из каких-то выступлений. Если это иная позиция, в которой классифицируется работа Тарковского как идейно порочная, вредная в целом, то разговор о ее художественной значительности после того, что там сказано, это все равно, что мазать медом губы уже мертвому человеку!
Это вторая позиция, которую тоже мы должны как-то определить, потому что невозможно разговаривать с художником о каких-то изменениях или исправлениях, если стоять на платформе вот этого экстракта, который вы нам зачитали. Надо понять, что у человека не будет искреннего желания что-то поправить, а он будет обязательно находиться в каком-то ложном положении. Что же он может сделать, если он, как вы прочитали, сделал антинародную, антиисторическую и поперек партии картину... Значит, эта картина вроде бы воздействует не так, как партия относится сейчас к искусству, - так что же тут можно исправить?
Это, мне кажется, очень важный, кардинальный вопрос, который надо сейчас решить.
Тарковский, насколько я его знаю (я его плохо знаю), по тому, как он сделал эту картину, - это человек очень умный, и если такой человек с умом берется что-то сделать и чтобы это увидели на экране, то он, конечно, это сделает. Но если подходить к нему с точки зрения вот этого экстракта, то он как честный человек должен сказать, что он эту картину исправлять не будет и не должен, если он искренний, честный человек.
Теперь надо подойти к вопросу о том, действительно ли те основные разгромные позиции, которые мы сейчас услышали, отвечают действительности или не отвечают.
Что касается меня, то я считаю (хотя я никакой не историк), что ни одна из перечисленных позиций не соответствует тому, что изображено в фильме.
Во-первых, сказано, что народ принижен в этом фильме, народ находится в полудиком состоянии...
Но ведь вся картина говорит о творческой силе русского народа, который в страшных нечеловеческих условиях творил, - вспомните эти соборы, искусство...
492
Сергей Павлович Антонов, писатель, член художественного совета «Мосфильма»


Опыт коллективной защиты
Этот экстракт мог написать человек, который не видел картину, а только слышал о ней.
Перед тем эпизодом, когда очи выкалывают, - разве не был эпизод, показывающий высшую силу народа?.. Разве эпизод с колоколом это не показатель высшей силы русского народа? А эпизод со скоморохом, который так прекрасно сыгран Роланом Быковым, - разве этот эпизод оглупляет народ?
Ни в какой мере. Это есть изображение настоящего, в то время существовавшего русского искусства, которое было на огромном политическом накале, иначе, за что его взяли и стукнули о дерево, если он так глупо себя вел?
Так что то, что нам прочитал Владимир Николаевич, может написать только человек, который недоброжелательно относится к фильму.
Вторая позиция - отношение партии к искусству. Здесь какое-то противоречие. Какое и где? Об этом нужно подумать и посмотреть, что в фильме происходит.
Достижением фильма является то, что Рублев не рисует, а достижением является то, что мы понимаем, откуда идет Рублев, что он может рисовать. Это картина очень большой глубины, которая показывает рождение творческой индивидуальности, рождение произведения искусства, как он питается корнями окружающей жизни. Разве не этому все время учила и учит партия, когда говорит о том, как художник должен относиться к своему делу? Если поднять нынешнюю эстетику, все противоречия в ней по одному вопросу: откуда художник берет свое вдохновение, из окружающей его действительности или из внутренних, имманентных, ему присущих оригинальностей, в его разуме отработанных? Если мы берем эту концепцию, мы приходим к Сальвадору Дали. Или мы берем марксистскую концепцию: какой бы художник ни был, сквозь него проходит вся действительность, отражается на полотне..
Тут написано, что она не соответствует марксистским взглядам работников искусств. Все, что здесь прочитано, все это толкует картину абсолютно наоборот. Зачем и почему это написано, мне совершенно не ясно.
И последнее. Очевидно, это не только мое мнение по этой картине, а очевидно, те 17-18 человек, которые проголосовали за первую категорию для нее придерживаются, может быть, не такого мнения, как я, но приблизительно такого, потому что считают это произведение искусством высшего класса.
Очевидно, нам самим нужно дать понять комитету и тем организациям, где пишутся такие письма, что существует какое-то количество людей - советских режиссеров, художников, писателей, которые делают это искусство, и что все- таки нужно прислушаться к мнению этих людей, почитать, что они говорят. Может быть, тогда Тарковскому будет легче, всем нам будет легче жить и три миллиона будет легче получить.
По второй картине у меня нет такого отчетливого ощущения, что она так доделана и блестяща, как первая. Но и о второй картине, очевидно, надо сказать о том, что в этой картине есть одно бесценное позитивное качество новой советской женщины. <.. .>
Это очень хорошая картина, несмотря на то что все эти горбуны, все эти потрепанные одежды могут произвести на публику отрицательное впечатление.
493


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
И с этим нужно считаться, при всем том истерическом прорыве в правду, которого требует молодое искусство настолько, что оно изображает писающую в храме Дурочку, или изображает роды во всей их патологической неприятности... Это все идет оттого, что “я хочу правды”, это уже от перебора. И очевидно, нам нужно учитывать это направление, которое, конечно, несколько вредит нашей современной прозе и кинематографии, но, тем не менее, определить какое-то свое мнение по этим двум картинам нам стоит.
494


Опыт коллективной защиты
В.Н. Сурин. Я боюсь, что мы заведем весь наш разговор в дебри, если мы будем проводить десятый тур обсуждения картины. Сегодня речь идет не о достоинствах и недостатках картины - о них уже очень много говорили. Речь идет о том, прав ли Тарковский, нужно вести с ним какую-то работу или не нужно. Это никого не обязывает - то, что я прочитал. Тут высказываются критические замечания. Это не директива, не установка. Но вот так эти вещи сформулированы. Какое это имеет значение, кто и как их высказал. Мне А.В. Романов сказал: вот претензии, которые высказываются по картине, имейте их в виду.
Вы не ответили на главный вопрос: о поведении Тарковского, о роли коллектива, где ему все давалось, а он ушел в опричнину и плюет на все. Почему он не считается с коллективом, где он трудится, где заботятся о нем, беспокоятся, - как же так? И хотя он талантливый художник, и интересный, и самобытный, то тогда надо ему свою студию открыть, закрыться в ней и делать все, что захочет, независимо от окружающей обстановки. Вот о чем идет речь. Я думал, что так вы меня поймете, а оказывается, опять идет во что бы то ни стало защита картины.
М.И. Ромм. Я буду опираться на то, что сказано. Я не буду защищать или ругать картину. Но в одном прав С.П. Антонов - нужно разобраться в вопросе, в определенном объеме требований. У А.В. Романова речь шла, как мне показалось, о некоторой чистке картины, и он не настаивал, по-моему, на очень уж большой чистке. Он даже сказал: может быть, доснять один эпизод, который был в сценарии и который жаль, что не вошел в картину, и который сразу бы многое снял20.
И другое дело - этот документ, который вы зачитали. Он производит убийственное впечатление, потому что он говорит о том, что безнадежны попытки спасти картину. В документе констатируется общая идейная порочность картины, историческая порочность картины и не верная идея (по-моему, это самое главное), что художник становится в этой картине над обществом и как бы транспонируется в нынешнее время.
Этой идеи совсем нет в “Андрее Рублеве”. Я говорил с авторами сценария Тарковским и Кончаловским - в чем будет основа фильма? Им в голову не приходило так трактовать Рублева и так трактовать роль искусства. Это неверно кем-то сформулировано в припадке раздражения.
Насчет “Аси-хромоножки”. Я считаю грубейшей ошибкой Кончаловского то, что он поехал в эту деревню показывать картину. Этого никогда не надо делать, это надо запомнить раз навсегда. Деревня же приняла эту картину как хроникальную документальную повесть об их селе. <...>
Кроме того, картина поначалу была принята, а потом пошла как плохая.
Здесь вопрос гораздо менее сложный - у кого-то со стороны возникли претензии. Я не знаю адреса этих претензий. Одни говорят, что она не понравилась секретарю Горьковского обкома, другие называют других. Я когда спрашивал А.В. Романова, то понял так, что в общем какие-то сведения собраны, но главное, чем он оперировал, - этим протоколом обсуждения в деревне.
20 	Речь об эпизоде Куликовской битвы, которым должен был начинаться фильм.
495


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Я хочу вам сказать одну вещь: когда севастопольские матросы увидели “Броненосца "Потемкина"” - они же его тоже осудили. Все не так. И под брезентом не расстреливали - это не так происходило и т.д.
Действительно не так, а картина великая. И вдове Чапаева тоже не понравилась картина “Чапаев” Не нужно было картину возить в эту деревню и оперировать стенограммой обсуждения в деревне. Картина ведь делается не для деревни Безводной, а для всего Советского Союза.
Обе картины чрезвычайно интересные и очень разные, и по «Асе-хромо- ножке» положение не трагическое и, насколько я понял Романова, там речь идет о мелких замечаниях, которые можно как-то уладить для того, чтобы картина вышла на экран, потому что я не вижу в картине пороков, которые требовали бы хирургического вмешательства. <...>
И мне кажется, что тут два способа лечения: один по отношению к Тарковскому, где нужно чрезвычайно деликатно проверить. Алов говорит, что они даже не знают, где Тарковский, куда он пропал, чем он болен, может ли он сейчас разговаривать. Но по отношению к картине “Рублев” применять хирургию - это погубить автора. Надо попробовать понять и выяснить, в чем претензии, выяснить, что обязательно, на что идет Тарковский, что он может сделать. Некоторые вещи он сделать не может. Я убежден, что он не сможет ничего доснять. Это перегорело. Досъемки только испортят картину. Вероятно, весь вопрос в каких-то монтажных вещах, если на них согласится Тарковский. <...>
Ю.Я. Райзман. Мне кажется, что наш разговор в какой-то мере бессмыслен, потому что если мы становимся на те позиции, на которые встал Сергей Петрович, которые я лично полностью разделяю, и я думаю все, кто голосовал за эту картину, - тоже, то для этого нам нужно сделать следующее: попроситься на прием к тов. Демичеву и там недвусмысленно высказать нашу точку зрения по поводу этих картин, потому что только он, в общем, может оказаться той инстанцией, которая рассудит, кто больше прав, а кто меньше.
Если же не становиться на эту позицию, есть другая позиция, которая может привести к более или менее благополучному финалу.
При всем моем восхищении картиной Тарковского я вижу вещи, которые в ней не вышли. И если брать за критерий вещи, которые вышли (а такие куски в картине есть, здесь Михаил Ильич (Ромм. - В.Ф.) говорил о колоколе, мне тоже кажется, что это абсолютно совершенный эпизод в картине), если взять их за критерий в определении достоинств и недостатков в картине, мне кажется, что можно договориться с Тарковским, чтобы он посмотрел, что же не вышло у него, что не удалось ему дотянуть до этого уровня и от чего-то допустимо отказаться, потому что картина очень перегружена.
Теперь по поводу картины Кончаловского. Вы знаете, мне картина очень нравится, потому что, в общем, это картина-эксперимент, это картина-поиск в очень важном и нужном направлении - в направлении достоверности в искусстве - той правды, которая сейчас действительно возникла как острая необходимость.
Но, как и у Тарковского, и у всех нас, что-то я не помню совершенных художественных произведений на своем веку (может быть, “Броненосец "Потемкин"”). У всех нас есть вещи вышедшие и не вышедшие. <...>
496


Опыт коллективной защиты
Мне кажется, что работа над этой картиной намного проще, чем над картиной Тарковского.
Г.В. Александров. <...>21
А.А. Алов. Мы сейчас говорим о двух картинах, но в таком неясном, неопределенном состоянии находятся шесть-семь картин “Мосфильма”, которые не приняты. Меня это очень беспокоит: ко многим из них предъявлены серьезные претензии, часть претензий - идейного порядка, а между тем на разных этапах студия большинство из них принимала как удачные в той или иной степени, как достижения нашей студии.
Я думаю, что у нас должен когда-то состояться с руководством комитета серьезный, откровенный и честный разговор о положении на студии и в кино, потому что у меня такое ощущение (я не могу, правда, говорить о нем с полной убежденностью), что дело не только в самих картинах, а дело в том, что в Гнездниковском переулке на четвертом этаже с некоторых пор царит атмосфера подозрительности, изощренного поиска пороков, которых не существует.
Я утверждаю, что “Мосфильм” состоит из художников, которые стоят на партийных позициях служения делу народа. А когда семь картин, достаточно серьезных картин нашей студии, находятся в таком положении - это должно стать предметом серьезного обсуждения.
М.И. Ромм. Я согласен в этом отношении с Аловым.
А.Г. Зархи. Я думаю, Алов поднял действительно очень важный вопрос и, по-моему, решающий. Видимо, там товарищи думают, что режиссер - это человек, который просто снимает: разводит мизансцену и монтирует куски по написанному и утвержденному сценарию. Но ведь каждая картина - это действительно кусок сердца, и художник не может просто и спокойно относиться к картине. Поэтому сказать, что Тарковский выздоровеет и пойдет в монтажную резать, - это не произойдет, это иллюзии.
Я не видел картину Кончаловского. Картину Тарковского видел. Многое мне в этой картине не нравится, со многим я могу соглашаться и не соглашаться, но это мое частное мнение, которое может устраивать и не устраивать Тарковского. Но одно ясно: мы имеем крупное художественное произведение, которое, на мой взгляд, идеологических основ не рушит. К “Рублеву” может быть разное отношение. Будут люди, которым понравится картина и которым не понравится. Но это есть выявление художника, и никакими решениями нельзя перевоспитать человека.
Мешает ли развитию нашего государства такая картина? Мне кажется, нет. Мне это никак не кажется.
Я не вижу здесь ничего такого, что могло бы оскорбить национальные чувства русского народа, и не знаю, может быть, кто-то и увидит и скажет об этом. Будет критика, будут какие-то споры.
Поэтому весь вопрос заключается в том, как относиться к произведению художника. Это вопрос очень серьезный, и серьезный именно потому, что целый ряд и других картин находится в таком же положении. Нужно действительно
21 	Пропуск в стенограмме.
497


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
как-то выйти за пределы нашего сегодняшнего разговора, нашей сегодняшней истории.
В.В. Санаев. Это вопрос недоразумений, иногда лежащих в основе наших собственных ошибок, лежащих в основе неправильной трактовки того, что происходит сегодня в советском кинематографе, где мы испытываем некоторые издержки в эстетических наших заблуждениях. Я, например, считаю, что эстетикой физиологии, как я это называю, то, о чем говорил Сергей Петрович (Антонов. - В.Ф.) относительно переборов в здоровом направлении поисков правды, - здесь надо разъяснять, спокойно обменять и принять на себя в данном случае и издержки этих переборов, но надо категорически, мне кажется, возражать против того, чтобы на основе отдельных недостатков, неудач - называйте это как угодно - считать, что из этого следуют далеко идущие и глубоко несправедливые, по-моему, в отношении советского кинематографа политические выводы. Мне кажется это совершенно неправильным и неточным. Я думаю, что такова должна быть наша общая позиция.
Дело не только в том, Владимир Николаевич, дать отпуск Тарковскому на два месяца или не дать, это технология и практика жизни, так сказать. А дело в том, что, оказывается, есть настоятельная потребность нашего разговора, терпеливого, спокойного, разделительного, с желанием выслушать всяческие точки зрения по этому поводу.
(В.Н. Сурин. И прислушаться.)
Но в то же время попытаться убедительно доказать (мне кажется, у каждого из нас хватит аргументов, и я думаю, партия каждого из нас, художников, терпеливо и внимательно выслушивает, когда они выступают доказательно) необходимость выслушать нашу точку зрения, которая, если будет принята во внимание, может быть, изменит оценку целого ряда явлений, происходящих сегодня в советской кинематографии.
Из конкретных предложений я вижу одно. Одно дело тактика. Конечно, Тарковскому обязательно нужно подлечиться. Неважно, когда будут говорить, люди почувствуют тактически, когда это можно будет сделать, это - одна часть вопроса.
Вторая часть вопроса - настоятельная потребность защитить наши позиции и поговорить по-партийному в тех организациях, которые призваны в этом вопросе нас выслушать и нами руководить.
(М.И. Ромм. Правильно.)
Это неизбежно. Этот разговор неизбежен, это назрело.
A. 	Г. Хмелик. У меня вопрос к Алову. Конечно, предложение хорошее, надо встретиться на самом высоком уровне с Романовым, при участии Герасимова, Ромма и т.д. Но с каких позиций вы будете разговаривать с Тарковским? Если с позиций этого документа...
М.И. Ромм. Нет, это невозможно. Этот документ неверный, я абсолютно согласен с Антоновым.
B. 	Н. Сурин. Это ясно, с каких позиций.
А.Г. Хмелик. Все мы согласны с Антоновым, у нас единая точка зрения. Мне кажется, нужно запротоколировать наше мнение, в котором будет точно, ясно сказано, что мы не согласны с той точкой зрения, которая здесь высказана.
498


Опыт коллективной защиты
И второй вопрос. Я не буду говорить о картинах, я буду говорить об отношении к людям, к Тарковскому.
Мы упрекаем его, что он нехорошо себя ведет, что он никуда не появляется, не отвечает и т.д. Тарковский вел себя идеальнейшим образом в течение довольно долгого времени. Он являлся куда угодно, прошел десятки кругов. Его буквально “уходили”, так что пришлось положить в больницу. Человеку тридцать четыре года, а он - развалина. Возможно это? По-моему, тоже невозможно.
В.Н. Сурин. Я больше всего боюсь демагогии, когда начинаются разговоры, что “уходили”, положили в больницу и т.д.
A. 	Г. Хмелик. Это не демагогия. Где мы будем, если с Тарковским что-то случится? Надо говорить прямо и без обиняков. Не нужно прямой разговор называть демагогией.
М.И. Ромм. Он действительно очень ранимый человек, и картина эта была сделана на пределе его сил.
B. 	Н. Сурин. Я вам должен прямо сказать: что касается студии и А.В. Романова - мы были чрезвычайно терпеливы. Другое дело, что так сложилось - положение с картиной очень тяжелое. <...>
C. 	И. Юткевич. Можно спорить по вопросу о трактовке русской истории и доказывать, что эта точка зрения неправильная. <...> Но когда работе художника и целому коллективу может быть предъявлено серьезное политическое обвинение... здесь нельзя обойтись только полумерами. <...>
Э.А. Рязанов. В 1954 г. начали выпускать на экран фильмы, которые в свое время были порочными, выяснилось, что они такими не были. Потом Анна Ахматова, которая была объявлена полумонахиней-полублудницей, на самом деле, оказалась великой поэтессой. Это история, которая на наших глазах, в течение одной жизни приводила к неоднократной переоценке ценностей.
Вторая серия “Ивана Грозного” была очень неправильной, а затем выяснилось все-таки, что это хорошая картина.
Я с удивлением услышал, что целый ряд картин положили в общем на “полку”, так же как это происходило давным-давно.
(М.И. Ромм. По Союзу их довольно много. Только по “Мосфильму” 6-7 картин, есть такие и на “Ленфильме” и “Грузия-фильме”, в Минске.)
Поэтому я не могу понять одной вещи. У нас после смерти Сталина произошел большой сдвиг к демократии, и картины перестали запрещаться и укладываться на “полку”. Их стали выпускать и делать достоянием масс, достоянием критики - одному нравится, другому не нравится, но время потом все ставит на свои места. Мне кажется, что сейчас происходит вещь, очень странная и чем-то напоминающая то, что уже было.
(В.Н. Сурин. Зря мы начинаем проводить параллели исторические - всегда исторические параллели очень опасны. Это сложная штука.)
Можно, действительно, по-разному относиться к картинам, но я должен сказать, что здесь сидят люди, которые представляют цвет советского кино, и они, не скрывая имен и фамилий, говорят свою точку зрения. А то, что вы нам прочитали, - это какие-то анонимные вещи. Неизвестно, с кем спорить. Мы спорим вообще.
499


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Поэтому я поддерживаю предложение о том, что надо встретится...
(В.Н. Сурин. В данном случае это, видимо, точка зрения комитета...)
С моей точки зрения, получается так, что если несколько лет назад комитет и студия находились на одной позиции, то потом одни пошли в одну сторону, а другие - в другую.
И мне кажется, что нельзя считать априори, что правы они, а не мы. Это надо выяснить в разговоре.
М.И. Ромм. В письме Тарковского в комитет перечисляются 37 поправок, которые сделаны по картине “Рублев”, и кроме того, сделано то-то и то-то - картина сокращена на 450 м. Следовательно, был период, когда он делал это и когда комитет был менее требователен, потому что тот документ, который вы зачитали - это не документ комитета. Это какой-то другой документ. Это документ, собранный комитетом на основании чьих-то высказываний. И прав Рязанов, потому что это анонимная точка зрения, и я горячо поддерживаю это предложение - надо выяснить.
Казалось бы, речь идет о двух картинах, но фактически положение более тревожное. Юткевич прав, мы ведь знаем только дела “Мосфильма”, но ведь в Ленинграде есть картины, в Тбилиси есть ряд документальных картин, которые не выходят на экран. Что угодно можно сказать - что они плохие, но я вижу и не понимаю, почему их нельзя выпускать на экран. У меня появилось растерянное ощущение. За одно упоминание о 37-м годе?
Мы сидели и думали, а почему это нельзя, - так и не поняли, почему картина не выпущена. Она плохая, но вполне советская. Она сделана на Киевской студии22.
В.Н. Сурин. Было бы неправильно нынешнюю обстановку ассоциировать с обстановкой прошлых лет.
М.И. Ромм. История никогда не повторяется, это известно. Это новая обстановка, но ее нужно выяснить, мы должны понимать, на каком мы свете, иначе нет критериев в оценках того, что нам делать.
В.Н. Сурин. Я попросил товарищей собраться, чтобы доложить вам о тревожности и сложности этого положения и подумать, что мы будем делать дальше. Может быть, мы действительно изберем такой путь, тут было правильное предложение, чтобы собраться на высоком уровне. Мне кажется, что сейчас должна прийти к Романову какая-то группа товарищей, руководящих объединениями, с партийной организацией, чтобы он собрал свой аппарат, и поговорить по душам, чтобы к высокому разговору мы имели какой-то материал и точку зрения.
М.И. Ромм. Иначе получается, что студия находится в совершенно невероятном положении. Художественный совет, руководство объединений все время поддерживают порочные вещи, с кем мы боремся? Мы с партией не боремся и не хотим бороться.
22 По всей вероятности, речь идет о «полочном» фильме Юрия Ильенко «Родник для
жаждущих».
500


Опыт коллективной защиты
Э.П. Барабаш. То, о чем мы сегодня говорим, настолько серьезно и волнующе для всех нас, что ограничиваться тем, что какая-то группа ведущих мастеров пойдет к секретарю ЦК и будет говорить, объяснять свою позицию, этого недостаточно. Мне кажется, что все это вещи, которые не дают нам полного осознания той обстановки, в которой мы оказались.
Я оговорюсь сразу: я голосовала и по первой и по второй картине за первую категорию и от этого не отступлюсь никогда и буду всем доказывать, что это талантливые, большие вещи.
Когда я смотрела картину Кончаловского, у меня стоял комок в горле.
Я знаю деревню, и была бесконечно благодарна молодому художнику, выросшему в Москве, в столице, в интеллигентной семье, который обратился к этой теме и с болью, с какой- то радостью рассказал нам о таких людях, вместо того чтобы заниматься какими-то пижонскими изысканиями в искусстве.
Проще всего нам зарыться в свою мосфильмовскую скорлупу и сказать, что этот документ - это чушь. Я понимаю, что в этом документе все очень утрировано и нельзя воспринимать это на веру и представлять себе, что так оно и есть. Это не искусствоведы, которые так говорят. Они не могут судить о явлении искусства так, как мы судим. Они не будут так, как мы, рассуждать и анализировать, оценивать эти произведения. Но мне кажется, что каждый из нас не будет честен сам перед собой, если, положа руку на сердце, не подумает: а не даем ли мы сами повод нашими картинами многострадальными, о которых сейчас идет речь, не даем ли мы повод и к такому толкованию?
Пусть неправильно то, что там говорится, пусть люди не разбираются в этом в такой мере, в какой должны были бы разбираться высококвалифицированные, культурные зрители, но мне кажется, что, положа руку на сердце, нужно признать, что эти картины дают повод к неверному толкованию, к кривотолкам, большим спорам, к тому, чтобы увидеть там даже какие-то идейные пороки, хотя я этих пороков не вижу.
(М.И. Ромм. Просто непривычные картины.)
Вот, например, картина Кончаловского, у меня такое впечатление, что режиссер, автор настолько увлекся этой деревенской экзотикой, необычной для городского взгляда, настолько выпятил какие-то экзотические деревенские типичные явления, что где-то он в чем-то перебрал, и это дает возможность тол¬
501
Элеонора Петровна Барабаш, редактор


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
ковать картину как какую-то вещь, может быть, на первый взгляд очернительскую, как явления какие-то односторонние.
Но мы же не можем отвлечься от этого. Я спорю с пеной у рта с людьми, но я понимаю, что тот крен, то стремление натурно показать все, что ты видишь, - не обобщать какие-то вещи, а показывать, как они есть, - это и приводит к тому, что на первый план выходит вся эта экзотика, какая-то чисто натурная сторона вещи без проникновения в глубину.
Я не хочу говорить о картине Тарковского - о ней много говорилось и будет говориться. И какие-то грандиозные ее достоинства, и какие-то ее недостатки видны и ясны каждому. Но вспомните, Владимир Николаевич, что на комиссии смотрели картину Тарковского, другие раньше ее видели, и было несколько человек, не имеющих отношения к “Мосфильму” и к кино, по-моему, какая-то учительница и она сказала: картина очень талантливая, но у меня так разболелась голова - там так много ужасов, страданий...
Хорошо, это не анализ, это не серьезно. Но мы не можем не задумываться над тем, что она сказала и что говорят сотни людей, как она.
Я не собираюсь доказывать. Я хочу сказать только одно: ведь не для себя мы делаем картины. Может ошибаться один человек, десять человек, стоящих где-то наверху, - да простят мне это высокие инстанции, - я не могу согласиться с тем, что они говорят. Но мы не можем отвлечься от того, что сто-двести человек высказывают серьезные претензии.
Значит, мы не имеем права не думать над тем, что мы будем завтра делать, как будем делать, будем ли стоять на том, что надо вот так и так, и будем делать или мы захотим учесть те недостатки, которые мы с вами сами видим.
Вот сейчас здесь А.А. Алов выступал. Но я знаю, что в 6-м объединении товарищи о многом спорили и многое просили сделать, а сейчас, когда говорят извне, мы ощетиниваемся...
(А.М. Пудалов. Неверно.)
... и хотим сказать, что все это не так.
Я хочу, чтобы товарищи меня поняли. Я хочу, чтобы мы просто встревожились всем этим.
В.Ю. Агеев. Может быть, мое выступление прозвучит диссонансом.
Я был свидетелем очень неприятного разговора по поводу состояния дел на студии, главным образом, финансовых. Мы приехали просить деньги. Дело в том, что организм постепенно парализуется и через короткое время он начнет отказывать. Мы сейчас не можем даже посылать деньги в экспедиции, мы с трудом выплачиваем зарплату. Поэтому при всей моей любви к Кончаловскому, я не могу не сказать следующее. Сейчас уже настало время, Андрон Сергеевич, прекратить гордое молчание и надо найти модус и найти выход. Нужно искать и находить общие точки соприкосновения, внести поправки в картину, чтобы, наконец, комитет ее принял. Потому что сколько бы ни было разговоров на самом высоком уровне, но я думаю, что они не изменят точки зрения по отношению к картине.
Вряд ли с нами потом будут разбирать по деталям эти вещи. Настало время это сделать.
502


Опыт коллективной защиты
С картиной Тарковского легче решение вопроса о том, когда он будет делать. Разумеется, нужно дать ему полечиться, отдохнуть, у нас дело не горит. Но с картиной Кончаловского нам, что называется, “приперло”. Поэтому я очень прошу эту сторону разговора “не в ту сторону” принять за действительность, потому что вы - люди не только искусства, но и труда и понимаете, о чем конкретно идет разговор.
А.М. Пудалов. Я скажу только несколько слов.
Дело в том, что когда шел разговор об отдельных недостатках в картине Тарковского, о том, что в ней не вышло, что мешает восприятию картины в целом и что мешает должной оценке ее подлинных достижений, мы, естественно, обращались к Тарковскому и предъявляли к нему претензии и, естественно в этом смысле были большие разговоры, споры и т.д. Но когда речь идет о том, что мы выпустили картину, страдающую идейными пороками, политически несостоятельную, - это обращение к коллективу, который выпустил картину. Поэтому правы товарищи: нужно чтобы мы, выпустившие картину, имели возможность поговорить на том уровне, при котором мы не должны были бы уходить в кусты. И нет необходимости говорить, что во всем виноват Тарковский, а мы теперь “ощетинились”. Мы не ощетинились. Мы принимаем во внимание все недостатки картины в том случае, если она воспринимается в плане нашего представления об искусстве. Но если картина рассматривается как картина вредная, порочная, то мы должны говорить, мы ее выпустили. Тогда нужно сказать: поговорим о том, что представляет собой та концепция, которая взволновала некоторых товарищей, которая высказывается в этих замечаниях.
Этот разговор неизбежен. Дело не в том, что Тарковский уклоняется, он не может на это ничего ответить, об этом должны говорить товарищи, выпустившие картину.
Мы выпустили ее, несмотря на то что в ней есть существенные ошибки, но это ошибки не в концепции, а ошибки художественного порядка. И сколько бы мы ни говорили, это ничего не даст.
А.С. Кончаловский. Я котел бы сказать несколько слов художественному совету, чтобы поставить точки над “и”, чтобы не было ощущения, что я “храню гордое молчание”.
Начну с того, что есть подробный документ в комитете и здесь. Я сделал все поправки, которые предлагал комитет, Романов приезжал сюда, смотрел картину и принял ее с поправками. <.. .>
Что касается претензий. Райзман это говорил, и Ромм, что никакой опасности нет, что положение очень простое, достаточно некоторые акценты изменить и претензии исчезнут.
Нет, это не так. Дело в том, что чтобы я ни делал, как ни пытался, картина не будет принята, потому что т. Романов требует сократить всего деда, который рассказывает, как он отсидел срок.
Так что вопрос в лоб, простой - надо выбросить эти куски и тогда картина будет принята, а не просто отдельные детали и нюансы.
Я не считаю для себя возможным идти на такую кастрацию картины. Тут вопрос принципа: всякое упоминание о судьбе народа должно быть пресечено. Это основная претензия. Есть четкое указание: вырезать рассказ деда.
503


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
В.Н. Сурин. Давайте разберемся в том, что произошло у нас в разговоре и в высказываниях и в мнениях товарищей, и подведем некоторый итог.
Я где-то склонен разделить точку зрения В.Ю. Агеева, который сказал: нам нужно разобраться в том, как нам существовать, как существовать нашему коллективу дальше, потому что мы делаем картины, мы за них отвечаем, мы должны вести наш корабль вперед.
Я понимаю, что есть позиция у А. Кончаловского, есть позиция у А. Тарковского. Есть какая-то строгая, ясная позиция и грань, через которую они не считают возможным переходить. Возможна такая позиция у художника - он делал картину. Но я думаю, что мы поймем друг друга, что это картины не Тарковского и не Кончаловского, а картины “Мосфильма” и распоряжаться картинами они не могут. Это наше коллективное дело нашего большого многообразного коллектива. И вот теперь коллективным путем, принимая во внимание, что здесь присутствуют наши ведущие творческие силы, надо договориться, что же мы будем делать.
Начнем с картины Кончаловского. Мне было высказано предложение изъять старика и переделать похороны. Но Кончаловский на уважаемом собрании не считает возможным это делать и считает слишком большим перехлестом требования к картине. Тогда наше бюро художественного совета должно сказать, что киностудия считает возможным сделать в этой картине вот такую редакцию, считает нужным довести до конца и представить комитету уже не от имени Тарковского и Кончаловского, а от имени киностудии “Мосфильм”.
Мы за эту картину отвечаем. Мы ее представили, и несем ответственность за нее, и будем доказывать свою правоту.
(С мест. Это правильно.
- Это очень достойно.
- Это абсолютно правильно.)
Думаю, что это нужно сделать и с картиной Тарковского. Но вместе с тем, как вы не возражайте мне, я не могу согласиться, что Тарковский ведет себя правильно, это нехорошее поведение, нетоварищеское, нехудожническое, негражданское.
Здесь работают пять тысяч человек. Я не могу сказать, что Тарковский имеет право упрекнуть кого-нибудь на “Мосфильме” в том, что его обижают. Мы очень много возились с ним. Когда в картине были вещи, которые явно мешали, мы и тут уговаривали, говорили уважительно, доброжелательно - как хотите.
Есть разные мнения о картине. Есть люди, которые целиком отрицают ее. Что ж мы будем скрывать. Есть люди, которые не принимают эту картину.
Ю.Я. Райзман. И, слава богу. Это была бы катастрофа, если бы все говорили одно и то же.
В.Н. Сурин. Однако есть такие случаи, когда все говорят о картине одно и то же, и тем не менее, эта картина хороша.
М.И. Ромм. Этого никогда не было. Даже “Чапаева” в свое время обругал Херсонский.
В.Н. Сурин. Какая-то группа людей должна обстоятельно это продумать. Пусть 6-е объединение привлекает Ромма, Герасимова, и поговорите с Тарков¬
504


Опыт коллективной защиты
ским. Даже если нет полного согласия, внесите свои предложения: вот, что коллектив считает нужным сделать вместе с дирекцией и худсоветом.
М.И. Ромм. Вы хотите собрать бюро художественного совета “Мосфильм”?
В.Н. Сурин. Да, и по второй картине тоже. После этого мы идем к Алексею Владимировичу в этом составе или приглашаем его сюда...
М.К. Калатозов. Лучше его позвать сюда, если бы он сегодня был здесь, был бы совершенно другой разговор.
В.Н. Сурин ...и докладываем ему, как обстоит дело с этими картинами.
М.И. Ромм. Заранее скажу, что нельзя вырезать старика, это одно из лучших мест картины.
В.Н. Сурин. В заключение я хотел бы снять все вопросы о том, что кто-то узурпирует права художника. Сейчас этими разговорами заниматься не нужно, что идет какой-то нажим, дискредитация киноискусства. Мне кажется это неверным. И с той и с другой стороны проявляется доброжелательность, и нужно понять друг друга».
В заключительной своей речи директор «Мосфильма» недаром так налегал на успокоительные слова. Все случившееся на худсовете иначе как ЧП не назовешь. Заблудшим киношникам сообщили о негативной оценке фильма самыми высокопоставленными ценителями прекрасного, а они, вместо того чтобы внять предостережению да поблагодарить родной Центральный Комитет за очередное проявление мудрой заботы, взъерепенились, полезли на стенку. И до чего договорились! Мы, мол, сами с усами, и дяди со Старой площади нам не указ. А если они не совсем понимают, что такое искусство, то давайте вместе соберемся и товарищам кое-что объясним...
Скандал? Скандал!
Столь неожиданный исход обсуждения на худсовете, взрыв общего возмущения бесцеремонным вмешательством партийных боссов в творческие дела, решительная защита «Рублева» - все это бабахнуло не случайно. «Корректировка» политического курса, начавшаяся сразу же после свержения Хрущева, дорого обошлась кинематографистам. Пришлось останавливать десятки уже было запущенных в производство сценариев, беспощадно резать уже принятые картины, оттягивать сдачу других. И прежде отнюдь не безоблачные отношения кинематографистов с режимом обострились в 67-м уже до предела. Глухо зароптали даже самые тихие.
Допекли!
И на защиту «Рублева», вероятно, так дружно бросились не только из любви к Тарковскому, но и из чувства личного самосохранения. Стало ясно как божий день: наступил критический момент, не удастся отбить «Рублева» - следом по очереди передушат всех. Потому в ясном предчувствии этого смертельного объятия так и вскинулась мосфильмовская режиссура...
Но ту же ситуацию столь же четко, похоже, понимали и идейные воспитатели кинематографистов со Старой площади: если сейчас зарвавшимся киношникам спустить с рук такую «крамолу», как «Рублев», то дальше с ними
505


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
сладу и вовсе не будет. Вот почему никаких «послаблений» и «терпимого отношения» с этой стороны ждать уже не приходилось.
«Шпицрутенов не жалеть!»
Их и не жалели...
В Канны посылать нецелесообразно...
Уже сразу после венецианского триумфа «Иванова детства» Тарковский был взят на прицел отборщиками многих самых престижных международных кинофестивалей. Так что на Западе внимательно наблюдали за тем, как идет работа над «Рублевым», и едва ли не с большим нетерпением ожидали окончания этой работы. Скандальные слухи о невыпуске фильма на экран вдвойне распалили этот интерес. Праведными и неправедными путями отборщики крупных фестивалей, представители западных кинофирм старались своими глазами увидеть то, что так не по нраву пришлось советскому руководству.
«Зимой 1966 г.23, - вспоминал Отар Тенейшвили, - в Москве, в просмотровом зале “Совэкспортфильма” “Андрей Рублев” был показан президенту западно-берлинской кинопрокатной фирмы “Пегасус фильм” Сержио Гамбарову, совладельцу французской кинопрокатной фирмы “ДИС” Алексу Московичу, мне, тогда представителю “Совэкспортфильма” на Францию, Швейцарию, Испанию и Португалию, и нескольким местным сотрудникам.
Мы были потрясены. Эпическое полотно из трех новелл заворожило нас. И после того как в зале зажегся свет, мы еще долго молчали. Тишину нарушил Алекс Москович: “У нас в руках гран-при Каннского кинофестиваля!”
Тут и мы наперебой стали выплескивать нахлынувшие эмоции. В устах Сержио Гамбарова и Алекса Московича зазвучали первые описания “замка” гала-фильма в Каннах. Только Виктор Рощин, консультант западно-европейского отдела “Совэкспортфильма” смотрел на нас удивленными глазами, понимая, наверное, что наши эмоции погаснут, когда мы услышим, какие ярлыки уже начали приклеивать к “Андрею Рублеву”.
Нас обуревали радужные мысли о Каннском фестивале, - с этим мы и явились к председателю “Совэкспортфильма” Александру Николаевичу Давыдову, - человеку неоднозначному, в доброй, широкой душе которого уживались черты и русского купечества и респектабельного чиновника от кино.
“Дед” - так называли А.Н. Давыдова в объединении - встретил нас с иронической усмешкой и полушутя спросил: “Наверное, устали от бесконечных ужасов на экране?”. Алекс Москович вскипел: “Не устали, а с удовольствием еще и еще раз будем смотреть это величайшее явление в искусстве”. Наступила пауза. Затем “Дед” в спокойной форме, с большим тактом к иностранцам, стал рассказывать, что фильм еще не готов, что у постановщика есть свои соображения по
23 Есть основания полагать, что даты, упоминаемые в воспоминаниях О. Тейнешви-
ли, не совсем точны.
506


В Канны посылать нецелесообразно...
сокращению и перемонтажу некоторых эпизодов, что киноспециалисты видят в фильме элементы неуважения к истории России...
Произнося крамольные речи о фильме, “Дед” все время посматривал на Сержио Гамбарова и Алекса Московича, наблюдая их реакцию, а я, следя за “Дедом”, вдруг почувствовал, что в душе “Дед” был против всей напраслины, возводимой на гениальное произведение, и что он, как и мы, был поклонником этого чуда советской кинематографии. Но, увы, А.Н. Давыдов был лицом официальным. И, наверное, поэтому наша беседа окончилась тем, что “Дед” отказался дать копии фильма западноберлинской фирме “Пегасус фильм” и французской фирме “ДИС”. Отказался он и от проведения переговоров о продаже фильма в ФРГ, Францию и остальные регионы мира.
Вышли мы из кабинета “Деда” обескураженные и удрученные. Возмущению Сержио Гамбарова и Алекса Московича не было конца. “Эпитеты” в адрес нашей системы лились из их уст самые сочные. Все пересказывать нет смысла, но об одном из них вспомню: “Этому государству недолго осталось жить... Оно тупое”, - сказал Алекс Москович.
В Комитете кинематографии СССР политику тогда вершил Владимир Евти- хианович Баскаков. Он посоветовал мне о фильме “Андрей Рублев” не заикаться. К тому времени единственный защитник фильма в ЦК КПСС, заместитель заведующего идеологическим отделом по кино Георгий Иванович Куницин уже был снят с работы за “левизну”. И фильм с помощью многих кинематографистов и чиновников был предан анафеме.
Я и Алекс Москович все-таки встретились с Андреем Тарковским. И он нам рассказал о том, что требуют вырезать, сократить и переделать в фильме. И как уговаривает его В.Е. Баскаков прислушаться к голосам “доброжелателей”.
Из беседы с Тарковским мы поняли, что ни на какие предложения бюрократов от кино и конформистов от киноискусства он не пойдет и примет любые муки во имя сохранения целостности фильма. Со своей стороны мы пообещали режиссеру, что начнем драться за фильм через Париж - с помощью директора Каннского фестиваля Фавра Лебре, министра культуры Франции Андре Мальро и других деятелей культуры Франции.
По прибытии в Париж Алекс Москович встретился с Фавром Лебре, Андре Мальро и руководителем Киноцентра Франции Андре Олло, рассказал им печальную историю фильма “Андрей Рублев”.
Фавр Лебре пообещал Алексу Московичу, что во время поездки в Москву для отбора советского фильма на конкурс Каннского фестиваля будет настаивать на том, чтобы “Андрея Рублева” ему показали. И если картина действительно такого высокого художественного уровня, то обязательно попросит дать ее в Канны.
Со своей стороны Сержио Гамбаров и я поведали об “Андрее Рублеве” многим кинематографистам ФРГ, Австрии, Швейцарии, Испании, Италии и Франции.
О фильме стали писать в прессе. В поддержку Андрея Тарковского начали выступать кинематографисты зарубежных стран. В их числе самыми активными защитниками фильма были Робер Оссейн, Тонино Гуэрра, Леонид Моги, Симо¬
507


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
на Синьоре, Ив Монтан, Джулиано Монтальди, Паоло Сербантини, Одиль Верс- уа, Элен Велье. Марина Влади, Фредерик Россиф, Александр Мнушкин, Леон Зитрон, Мишель Морган, Жерар Ури, Ив Чампи, Жанна Моро, Жорж Петере, Анук Эме, Роже Вадим и другие. Слух об “Андрее Рублеве” распространился в мире кино с быстротой молнии. И кинематографисты Запада, к тому времени, наконец, посмотревшие фильм Сергея Параджанова “Тени забытых предков”, поняли, что настало время спасать другого гения советского кино, Андрея Тарковского и его чудо-произведение “Андрей Рублев”. <...>
В середине марта Фавр Лебре выехал в Москву для отбора фильма на конкурсный показ Каннского фестиваля. Прежде всего, он попросил показать ему “Андрея Рублева”. Руководство Комитета кинематографии СССР долго тянуло с показом, утверждая, что он еще не готов. Но в итоге вынуждено было показать с жесткой оговоркой: фильм не может быть представлен на конкурс Каннского фестиваля. Фавр Лебре, как и мы, был очарован фильмом, но стенку вокруг “Андрея Рублева” проломить ему не удалось. В итоге на конкурс Каннского фестиваля Москва выдвинула один из “шедевров” С. Юткевича “Ленин в Польше”.
В 1966 г. битва за фильм “Андрей Рублев” была проиграна, и нам ничего не оставалось делать, как снова и снова убеждать Комитет кинематографии СССР разрешить выпустить фильм на экраны Парижа.
В 1967 г. Москва вновь отказалась представить фильм на Каннский фестиваль.
В 1968 г. - история еще раз повторилась»24.
Кабинетная война
Как и следовало ожидать, попытка мосфилъмовцев коллективно защитить «Рублева» не дала результатов. Против лома - нет приема. Картина «залегла». Официально она не была запрещена, но негласный запрет был, пожалуй, пострашнее официального приказа.
Кто именно распорядился не выпускать «Рублева»?
Неведомо.
«Там, наверху», - палец очередного начальника многозначительно указывал куда-то в небо.
В чем именно заключается авторское прегрешение?
Тоже непонятно. Опять таинственные невнятности, междометия, леденящие душу слухи и пересуды. Атмосфера давящей неопределенности, ощущение, что невозможно найти хоть какие-то концы, лишь усугубляли и без того драматичную ситуацию и, самое главное, усложняли борьбу за спасение фильма. А она продолжалась. Но теперь уже в иных формах: на смену шумным коллективным протестам пришло искусство тихой закулисной игры...
24 Тенейшвили О. Каннские и парижские тайны фильма «Андрей Рублев» // Андрей
Тарковский. Уроки режиссуры. М.,1993. С. 78-79.
508


Кабинетная война
Пытался спасти положение Союз кинематографистов. Секретарь правления СК СССР, его главный идеолог А. Караганов рассказывал:
«Тарковскому пытались помочь разными путями. Очень активное участие в борьбе за спасение фильма принимал С. Герасимов. А из ленинградцев - Г. Козинцев. Каждый раз, когда я бывал в Ленинграде, он не просто разговаривал со мной о “Рублеве” и спрашивал, как идут дела, но писал очередное “защитительное” письмо. А в двух случаях писал в Центральный Комитет партии. Тогда я был кем-то вроде “ответственного курьера”.
Почему ответственного? Потому что у меня в ЦК был очень близкий еще со студенческих времен друг, недавно умерший Игорь Сергеевич Черноуцан, через которого я эти письма передавал по назначению. Мнение Козинцева Центральному Комитету, включая его руководство, было известно»25.
Надо сказать, что борьба за фильм велась в столь конспиративных формах, что даже «ответственный курьер» не знал всех обстоятельств. И. С. Черноуцан, через которого А. Караганов передавал письма Г. Козинцева, открыл нам тайну происхождения этих посланий:
«Я пригласил Козинцева и попросил его сходить к Романову и успокоить его, уговорить, что картина замечательная. И еще я попросил Козинцева, чтобы он написал по поводу “Рублева” письмо в ЦК. Мол, посмотрел картину и не могу не написать, какая она замечательная и заслуживает всяческой поддержки. Козинцев такое письмо мне по моей же просьбе написал. А я, уже опираясь на него как на мнение кинематографической общественности, постарался использовать его в дальнейшей борьбе за спасение картины...»26
В числе защитников фильма «Андрей Рублев» оказался и главный редактор ГСРК кинокомитета той поры Евгений Данилович Сурков. В своей книге «Тарковский и я: Дневник пионерки» его дочь Ольга Суркова приводит письмо матери о попытках своего отца «разрулить» ситуацию:
25 Из интервью авторам книги.
26 Фомин В. Кино и власть. Советское кино в 1965-1985 гг. С. 164.
509
Александр Васильевич Караганов, секретарь СК СССР


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
«Отец! Он сказал, что фильм грандиозный и, если кого и наградил Бог гением, то это, конечно, Андрея! Отец уже показывал фильм представителям ЦК: Черноуцан, Ильичев, Ермаш, Куницын и другие присоединились к папе, но было, правда, меньшинство, настроенное резко против фильма. Папа очень старается провести все это дело как можно безболезненнее для Андрея. Даже пытается не делать общего обсуждения, хочет сам попытаться с ним поговорить. Посмотрим, как это все будет... Пробить фильм, видимо, будет не так уж просто, но отец сделает все от него зависящее, говорит, что отступать не намерен: слишком, мол, это талантливо и на компромиссы не
Евгений Данилович Сурков пойду.
Надо заметить, что отец сдержал свое слово и сделал для картины все, что мог, хотя это, увы, не помогло. Забегая вперед, могу сказать, что позднее он сам ушел из комитета, еще раз потрясенный тем, что не может защитить правду, какой она ему виделась. Я помню, что, апеллируя к опыту нашей недавней горестной истории, которую, как казалось тогда, пытались исправлять, он считал, как минимум, неразумным вообще что- либо запрещать. Пытался убеждать, что фильмы, вызывающие возражения, тем более стоит обсуждать публично в дискуссионном порядке, а не прятать на полку, памятуя, хотя бы постыдный опыт с Эйзенштейном или Довженко, за судьбу которых приходится теперь стыдиться. Но... как оказалось, чужой опыт, увы, не поучителен...
Припоминаю две наиболее важные акции, предпринятые отцом, в надежде защитить “Рублева”. В Комитете был собран весь цвет советской кинематографии, все ведущие режиссеры с “безупречной”, в глазах начальства, репутацией, чтобы сразу и вдруг, по горячим следам, обсудить показанную им картину Тарковского. В случае успешного обсуждения, на которое он рассчитывал, стенограмма должна была быть отправлена в ЦК. Надо сказать, что отец не ошибся. Не опомнившись и еще не зная, что к чему, многие режиссеры высказывались о картине восторженно и взахлеб. Кто-то говорил о выдающихся художественных достоинствах фильма, кто-то восклицал, как трудно было существовать до сих пор “без своего Эйзенштейна, который теперь появился на кинонебосклоне, как путеводная звезда”...
К сожалению, учитель Тарковского, замечательный Михаил Ильич Ромм, фактически отказался принять участие в этом обсуждении, сославшись на свое нездоровье. Я помню, как отец специально, но безуспешно ездил на машине за
510


Кабинетная война
ним на дачу, полагая его присутствие небезразличным для судьбы картины. Но Ромм был из тех, кому “Рублев” искренне не понравился, а гонения на Тарковского еще не приняли того глобального характера, чтобы слукавить только ради его защиты. Так я, во всяком случае, понимаю эту ситуацию.
Что касается самого Тарковского, то он обиделся на своего учителя “навек”, рассудив его поведение предательским, и кажется, никогда не простил его...
Второй акцией отца стало его собственное письмо в ЦК, которое я читала и ценила. В нем он пытался снять предъявленные Тарковскому обвинения, объясняя “доходчиво” замечательные достоинства “Андрея Рублева”. Очень надеюсь, что однажды это письмо все-таки отыщется где-то в архивах ЦК точно также, как отыщутся в архивах Госкино более поздние дискуссии Суркова с Ермашом, где он выступал за право авторского кинематографа и против генеральной линии нового министра на “американизацию советского кино” в его жанровом разнообразии»27.
Сам автор опального «Рублева» писал своему высокому покровителю:
«7 февраля 1968 г.
Дорогой Евгений Данилович!
Большое спасибо Вам за хорошее письмо.
У меня пока, слава Богу, все хорошо. Надеюсь, что и у Вас все будет налажено в смысле здоровья. <.. .>
О “Рублеве” ничего не слышно. Как будто его и не было. При всем том, что причины понятны. Все же немыслимо: в кино 80000000 дефицита, стране нужна валюта, обесславили себя на прошлых фестивалях, но незыблемо стоим на страже идеологии. Если бы идеологии! Все это какая-то противоестественная возня. Вроде охоты за ведьмами. Удивительно, что никто не может разобраться в том, где друзья, где враги. Очевидно, просто не хотят разбираться.
Я же, кроме искреннего и единственного применения для своей деятельности - служить России - не хочу ничего другого. Пусть это звучит высокопарно - не в этом дело. Я не отделяю себя от народа, поэтому мне не до формулировок. Пожалуй, я в таком тоне ни с кем не разговаривал. Очевидно, потому, что был уверен, что никто не поймет в силу лицемерия и в силу того, что давно уже не относятся серьезно к этому понятию - служить России. Вам же я говорю об этом. Именно поэтому я не могу и не хочу совершать ничего, что с моей точки зрения называется предательством. Мне несколько неловко говорить об этом, но Вы, я думаю, поймете меня непредубежденно. <.. .>
Ваш А. Тарковский»
Целых два года продолжалась эта долгая, тихая и упорная осада Старой площади - письмами, звонками, ходатайствами именитых деятелей культуры. Стала поднимать шум заграница. О мытарствах «Рублева» прошла передача по «Голосу Америки». Вдобавок ко всему, на «полке» стало совсем тесно -
27
Суркова О. Тарковский и я: Дневник пионерки. М.: Зебра Е., 2005. С. 95-96.
511


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
к тому времени план по запретительству был явно перевыполнен. И тут в сознании верховных жрецов наметилась некая перемена.
Ф.Т. Ермаьи, работавший в ту пору заведующим сектором кино отдела культуры ЦК КПСС', так излагает последующие события:
«В самом начале 1969 г., когда встал вопрос о праздновании 50-летия советского кино, П.Н. Демичев во время встречи с А.В. Романовым и Л.А. Кулиджановым на их просьбу о выпуске “Андрея Рублева” заявил, что нужно выпустить, дать широкую рекламу, продать за границу как можно больше. Это политически нам выгодно. Вот только тогда были предприняты шаги к выпуску его на экран»28.
Что же произошло? Как удалось расколдовать и снять злобное проклятье? В подобных таинствах капээсэсной алхимии и ее политико-тактическом слаломе трудно уловить какую бы то ни было логику. Разгадать загадку, почему «Рублева» вдруг простили и сняли с него жуткие обвинения, так же трудно, как и то, почему до этого фильм объявили идейно порочным.
Так или иначе, чтобы приблизить официальное решение о выпуске фильма на экран, Тарковскому вновь пришлось взяться за ножницы. Из фильма было вырезано дополнительно еще 150 м, осуществлена практически полная перезапись.
В феврале 1969 г. «Мосфильм» представил в комитет «законченный в новой редакции», как было сказано в сопроводительном послании, вариант картины.
«Председателю Комитета по кинематографии при совете Министров СССР тов. Романову А.В.
17 февраля 1969 г.
Согласно решению Комитета по кинематографии киностудия “Мосфильм” направляет законченный в новой редакции полнометражный широкоэкранный черно-белый художественный фильм “Андрей Рублев” в двух частях.
Режиссер-постановщик А. Тарковский. Метраж фильма 5150,2 м. (без стандартных ракордов), 20 частей.
Генеральный директор В. Сурин»
«Протокол № 2
заседания коллегии Комитета по кинематографии от 28 января 1969 г.
Слушали: О выпуске фильма “Андрей Рублев”
Постановили:
1. Принять к сведению сообщение киностудии “Мосфильм” об исправлениях, внесенных в фильм “Андрей Рублев” в соответствии с рекомендациями комитета.
28 Ермаиг Ф. Он был художник // Советская культура. 1989. 9 сент.
512


Триумф в Каннах
2. Утвердить приказ комитета о выпуске фильма “Андрей Рублев”.
Виктория!
Фильм принят. Тарковский спешит сообщить Г. Козинцеву радостную весть:
«29.01.1969
Дорогой Григорий Михайлович!
Наконец, Вашими молитвами “Рублева” выпускают. Вчера на комитете это окончательно зафиксировано и утверждено. Вы знаете, Григорий Михайлович, мне ужасно приятно думать, что среди нашей кинематографической своры оказался настоящий интеллигентный человек, который выразил вполне недвусмысленно свою позицию по поводу несчастного “Андрея” в трудное и неудобное время. Причем этот человек был вполне одиноким в своих действиях.
Я никогда не забуду всего того, что Вы сделали для меня и моей картины.
Восемнадцатого февраля в Доме кино (в Москве) - премьера. <...>
Еще раз спасибо за все, дорогой Григорий Михайлович. <...> Ходил в церковь, поставил за Вас свечку. <...>»
Свечка ли помогла, сказалось ли, наконец, заступничество земных сил, но в судьбе «Рублева» наметился, кажется, решительный перелом.
Дабы поддержать нетривиальное решение Комитета по кинематографии о выпуске «Андрея Рублева» на экран, московская секция художественной кинематографии СК организовала 18 февраля 1969 г. просмотр и обсуждение фильма. К сожалению, стенограмма этого ристалища то ли намеренно не велась, то ли не сохранилась.
Сама же премьера в Доме кино, как вспоминают очевидцы, прошла на ура.
Триумф в Каннах
Далее, после снятия партийного проклятия, все дела с картиной опять как будто пошли в гору. «Рублева» мгновенно и выгодно продали за границу. Дирекция Каннского фестиваля вновь предложила советской стороне выставить фильм Тарковского в конкурсную программу, где он наверняка оказался бы в роли фаворита. Однако именно эта возможность такого громкого успеха и насторожила начальство.
А вдруг и в самом деле вчера еще «крамольный» фильм отхватит гран-при? Как тогда объяснить более чем двухлетнее заточение и травлю картины?
Многоопытные чиновники, поразмыслив, от заманчивого предложения французов - выставить «Рублева» на конкурс -уклонились.
«10 апреля 1969 г.
Секретно
ЦК КПСС
Посольство СССР во Франции поставило ряд вопросов об участии советской кинематографии в XX Международном кинофестивале в Каннах, который состоится в период с 27 апреля по 12 мая с.г.
513


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
В частности, касаясь программы советских фильмов, Посольство сообщило, что было бы целесообразным включить в конкурс фестиваля фильм режиссера А. Тарковского “Андрей Рублев”.
По рекомендации Посольства в Комитете по кинематографии при Совете Министров СССР был принят директор Международного кинофестиваля в Каннах Фавр Лё Брэ. Ему был показан ряд последних работ советских кинематографистов.
Дав высокую оценку фильму «Война и мир», Фавр Лё Брэ заявил, что демонстрация этой картины вне конкурса украсит советскую программу на фестивале в Каннах. Одновременно он подтвердил приглашение режиссеру С. Бондарчуку принять участие в работе Международного жюри фестиваля.
Относительно конкурсного фильма, который советская кинематография направит на каннский фестиваль, Фавр Лё Брэ, положительно отозвавшись о всех просмотренных им фильмах, заявил, что, по его мнению, фильм “Андрей Рублев” наиболее подходит для показа в конкурсе, хотя он и не передал официального приглашения этому фильму.
Во время визита Фавра Лё Брэ с ним были обсуждены вопросы, связанные с организацией в рамках фестиваля ретроспективы советских фильмов. Фавр Лё Брэ выразил принципиальное согласие организовать показ советских фильмов выпуска прошлых лет, заметив, однако, что это связано с трудностями технического порядка, поскольку программа фестиваля очень насыщена различными мероприятиями. Он обещал по возвращении в Париж сообщить, сколько фильмов сможет показать во время ретроспективы.
Комитет по кинематографии при Совете Министров СССР рассмотрел вопросы участия советской кинематографии в XX Международном кинофестивале в Каннах и полагает нецелесообразным направлять на конкурс фильм “Андрей Рублев”, так как этот фильм может быть извращенно истолкован французской общественностью.
Считали бы целесообразным представить в качестве конкурсного фильма картину “В городе С.” (экранизация рассказа А.П. Чехова “Ионыч”, режиссер И. Хейфиц, “Ленфильм”). Для показа вне конкурса может быть направлена третья серия фильма “Война и мир” - “1812 год” (“Мосфильм”, режиссер
С. 	Бондарчук), для ретроспективного показа фильмы “Броненосец ’’Потёмкин””, “Чапаев”, “Депутат Балтики”, “Ленин в 1918 году”, “Судьба человека”, “Девять дней одного года”, “Летят журавли”, “Оптимистическая трагедия”, а также направить делегацию в составе одного из руководителей Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР, режиссеров С. Бондарчука (член жюри) и И. Хейфица, актеров И. Бондарчук (Скобцевой), Л. Савельевой, А. Папанова, И. Терентьевой и переводчика.
По окончании фестиваля тт. И. Хейфиц, А. Папанов и Н. Терентьева смогут остаться во Франции дополнительно на несколько дней для участия в мероприятиях общества “Франция - СССР”.
Сообщаем для сведения.
Председатель Комитета по кинематографии
при Совете Министров СССР А. Романов»
514


Триумф в Каннах
«В конце марта 1969 г., - вспоминает совэкспортфильмовец Отар Тейне- швили, - чудо произошло: я получил указание руководства “Совэкспортфильм” на продажу картины во Францию.
Восторгам руководителей французской кинопрокатной фирмы «ДИС» Алекса Московича и Сержа Греффе не было конца. Мы немедленно стали готовить рекламу фильма и просчитывать лучшие варианты его премьеры и проката. А Фавр Лебре потирал руки в надежде, что “Андрей Рублев” украсит конкурсный показ Каннского фестиваля 1969 г.
В начале апреля 1969 г. в Париж приехали председатель Комитета кинематографии СССР А.В. Романов, Председатель в/о “Совэкспортфильм” А.Н. Давыдов и начальник управления внешних сношений кинокомитета А.А. Славнов. И тут, увы, истинный смысл разрешения продажи в прокат на Францию фильма “Андрей Рублев” - раскрылся.
Во время встречи А.В. Романова, А.Н. Давыдова и А.А. Славнова с министром культуры Франции Андре Мальро, главой киноцентра Франции Андре Олло и директором Каннского фестиваля Фавром Лебре на обеде, данном послом Советского Союза во Франции В.А. Зориным, советские гости по поводу представления фильма “Андрей Рублев” на конкурс Каннского фестиваля заявили, что фильм уже продан французской фирме “ДИС” и что советская сторона поэтому потеряла право представления фильма на Каннский фестиваль. Это лицемерие, эти идеологические выкрутасы и наша привычка нивелировать самое талантливое в отечестве...
На такое заявление Андре Мальро, человек высокой европейской культуры, автор романа “Судьбы человеческие” и Мировой энциклопедии искусств, с улыбкой, достойной Талейрана, промолвил: “Ну что, господа... Попросим французскую фирму ”ДИС” представить фильм ’’Андрей Рублев” на внеконкурсный показ Каннского фестиваля!”.
Такого поворота дела советские гости не ожидали: их торжество с придуманной продажей лопнуло как мыльный пузырь. Андре Мальро, искушенный политик и дипломат, преподнес нашим “совковым политикам” высший пилотаж политической игры: “Вы сыграли с продажей фильма, которая позволила Вам уйти от представления фильма на конкурс кинофестиваля... Мы сыграем в более высокое - покажем фильм специально на внеконкурсных гала (несколько раз) во Дворце фестивалей в рамках фестиваля и создадим международный ажиотаж вокруг французской премьеры вашего фильма...”
В конце обеда А.В. Романов предложил Андре Мальро открыть Каннский фестиваль новым советским эпическим полотном - фильмом Ю.Н. Озерова “Освобождение”. Андре Мальро не возразил. Он попросил прислать фильм для просмотра и окончательного решения вопроса. На этом и договорились.
После обеда, как только французы покинули посольство, А.В. Романов и А.Н. Давыдов накинулись на меня с “ЦУ” на предмет бойкота с нашей стороны внеконкурсного показа “Андрея Рублева” на Каннском фестивале и проведения
515


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
переговоров с Алексом Московичем и Сержем Греффе о его {«предоставлении фирмой “ДИС” на внеконкурсный показ Каннского фестиваля. Я молчал и, конечно же, собирался вместе с Алексом Московичем и Сержем Греффе сделать все наоборот...<.. .>
5 мая открылся Каннский фестиваль. Я сообщил руководству Комитета кинематографии СССР, что мне не удалось убедить руководство фирмы “ДИС” не представлять “Андрея Рублева” на внеконкурсный показ фестиваля и что фирма не могла отказать Андре Мальро в просьбе представить фильм на внеконкурсный показ. Доводы были железные, и от меня на некоторое время “отстали”.
В Канны прилетел заместитель председателя Комитета кинематографии СССР А.В. Головня. Известный кинодокументалист, один из редких компетентных специалистов в руководстве кинокомитета, весьма приятный, интеллигентный, порядочный человек. Я понял, что его послали на заклание как «козла отпущения» в случае скандала с “Андреем Рублевым”. Хитросплетения В.Е. Баскакова заработали, и А.В. Головня был предназначен в жертву. Позволить отыграться на порядочном человеке? Нет, хватит и того, что предо мной ясно вырисовывалась и собственная “перспектива”...
За три дня до внеконкурсного показа фильма “Андрей Рублев” я упросил А.В. Головню уехать с Каннского фестиваля. К чести его будет сказано, он не хотел уезжать, и все время повторял мне: “я русский человек и должен разделять трагическую судьбу искусства своего отечества”.
Первый день демонстрации фильма “Андрей Рублев” настал. Это происходило в Фестивальном дворце Каннского фестиваля. Подступы к дворцу были забиты желающими попасть на просмотр. Люсьен Сория прохаживался между
516


Триумф в Каннах
журналистами и кабинетом Фавра Лебре, улаживая возникающие конфликты. К утру в Канны съехались представители французской, итальянской, испанской, немецкой, швейцарской пресс, аккредитованные журналисты США, Южной Америки, Англии, Скандинавских стран, Японии, а также стран “социалистического лагеря”. Стоял многоязычный гул. Вместить всех желающих на два запланированных сеанса не представлялось никакой возможности. И тогда я попросил Алекса Московича, чтобы он договорился с Фавром Лебре о показе еще двух сеансов на второй день, в воскресенье.
Перед первым сеансом дирекция фестиваля объявила по городскому радио и телевидению, что фильм “Андрей Рублев” будет дважды показан и на второй день. Это объявление сняло накал страстей. И все же в зале негде было упасть и гвоздю. Сидели в проходах, на лестницах, на сцене. Я наблюдал за залом в течение демонстрации фильма. Такого напряжения зрителя, и зрителя весьма специфического, избалованного всеми чудесами кинематографии, я ни до, ни после никогда не видел. Когда закончились кадры с иконостасом и гарцующими жеребцами на зеленом лугу, начался шквал оваций, слышались восклицания: “фан- тастико”, “жениаль”, “формидабль”, “белиссимо”, “грандиозо”... Я ждал хорошего приема, но такого?!.. Дух перехватывало от радости, от восторга. Алекс Москович и Сержио Гамбаров, не стесняясь, плакали. Да, бывают в жизни людей минуты откровения и счастья. И такое с нами случилось благодаря рождению на белый свет фильма Андрея Тарковского.
Вечером, на втором сеансе, все повторилось. В воскресенье число желающих попасть на фильм увеличилось. Съехались почти все отдыхающие Кодда- зюра. Вся вечерняя пресса вышла в субботу с короткими, но восторженными сообщениями о фильме. В воскресных французских, английских, итальянских, испанских, немецких газетах и в прессе других стран фильму “Андрей Рублев” были посвящены подвалы и полосы. И только пресса Советского Союза молчала, несмотря на вальяжное пребывание в Каннах корреспондентов “Правды”, “Известий”, “Литературной газеты”. А в наши дни, спустя долгие годы, все они весьма осмелели и стали писать о своем “героическом участии” в судьбе фильма “Андрей Рублев”.
В субботу вечером и в течение всего воскресенья меня, Алекса Московича и Сержа Греффе разрывали на части покупатели фильма. Здесь были представители кинобизнеса, наверное, всех частей света! В конце концов мы договорились с Леопольдом Бренесом, владельцем крупной компании в Западной Европе «Бельсо», о продаже фильма “Андрей Рублев”, - за космическую цену. Но об этом я расскажу в финале, ибо эта история не менее печальна, чем другие, ей подобные.
Праздник вокруг фильма “Андрей Рублев” в Каннах продолжался до конца фестиваля. Но для общей полной радости не хватало, конечно, присутствия здесь виновника торжества, Андрея Тарковского. Автора фильма, и, таким образом, автора прекрасного праздника кино для всех участников фестиваля. Было
517


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
как-то даже не по себе... Киномир ликует и славит великое творение, а его создатель страдает и мучается в догадках: как там?
В воскресенье вечером Алексу Московичу удалось связаться с Андреем Тарковским по телефону и рассказать ему о поразительном успехе фильма.
В конце фестиваля ФИПРЕССИ присудило - единогласно - фильму ’’Андрей Рублев” главный приз киножурналистов мира. Самуэль Ляшиз, известный французский теоретик искусства, главный редактор отдела литературы и искусства газеты “Ле Летр Франсез”, рассказывал мне, как проходило заседание жюри ФИПРЕССИ. Оно началось со слов “Андрей Рублев” и Андрей Тарковский и закончилось этими же словами. Другой кандидатуры не было и быть не могло.
Вернувшись с фестиваля в Париж я тут же подвергся натиску телефонных звонков из Москвы. Теперь руководящие указания сыпались на предмет премьеры фильма в Париже. И, смешно, - руководителям кинокомитета и в голову не приходила мысль об утере малейших прав на фильм после его продажи фирме “ДИС”. Пришлось посылать телеграмму поверху о том, что мы не вправе запретить фирме выпуск фильма в Париже. И сможем получить такое право... лишь после уплаты миллионов в валюте за разрыв договора и за неустойку. Но эта телеграмма осталась непонятной для руководства кинокомитета. Оно продолжало неистово посылать мне устрашающие указания по недопущению премьеры “Андрея Рублева” в Париже. И смешно, и горько! В своем стремлении выполнить указание из ЦК КПСС руководители кинокомитета теряли понимание реальности: к французской фирме ЦК КПСС и наш кинокомитет не имели никакого отношения.
В конце лета состоялась премьера фильма “Андрей Рублев” в парижских кинотеатрах “Кюжас”, “Элисей-Линкольн”, “Бонапарт” и “Студио Распай”. Фильм демонстрировался в этих кинотеатрах на 300-450 посадочных мест с аншлагом в течение всего года. Успех у зрителя и у прессы описывать нет смысла... Одним словом: я никогда в жизни не видел такого единодушия в оценке фильма, как это происходило с “Андреем Рублевым”»29.
Вот уж триумф так триумф!
Вот тут-то бы и порадоваться от души успеху советского фильма, международному его признанию. Но не тут-то было! Параноидальная логика кремлевских старцев в очередной раз вывернулась коронным умозаключением: «Раз буржуазная пресса нас за что-то начинает расхваливать, значит, тут что-то не то...»
И началось!
29 Тенейшвили О. Каннские и парижские тайны фильма «Андрей Рублев» // Андрей
Тарковский: Уроки режиссуры. М., 1993. С. 80-86.
518


Тарковский - кумир сионистов
Тарковский - кумир сионистов
«ФИПРЕССИ
Г-ну А. Караганову Канны, 22 мая 1969 г.
генеральному секретарю
Союза кинематографистов СССР
Васильевская ул., 13
Москва, СССР
Уважаемый г-н Караганов,
имею удовольствие сообщить Вам, что жюри ФИПРЕССИ сегодня утром присудило подавляющим большинством свой приз Международной критики на Международном кинофестивале в Каннах 1969 г. советскому фильму “Андрей Рублев” Андрея Тарковского.
Я послал Тарковскому телеграмму, чтобы сообщить ему добрую весть; и я счастлив известить Вас о том, что жюри ФИПРЕССИ в Каннах 1969 г., а также Бюро ФИПРЕССИ решили вручить Тарковскому Приз международной критики в Москве в июле месяце во время вашего Международного фестиваля.
Я имею также удовольствие сообщить Вам мотивировку, на основании которой был присужден приз “Андрею Рублеву”. Мотивировка следующая:
“За исключительное качество произведения, прославляющего величие художественного творчества и подчеркивающего ответственность художника”.
Я убежден, что советские кинематографисты оценят этот приз, который отдает честь одному из них.
В ожидании удовольствия встретиться с Вами в Москве в июле прошу вас принять мои самые дружеские приветствия.
Генеральный секретарь ФИПРЕССИ Виничио Берета»
Л
1РЯЕ5С1
Эта столь почетная премия обернулась для Тарковского сущим несчастьем. Вскоре после награждения в его дневнике, названном «Мартиролог», появилась следующая запись:
519


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
«Сегодня меня вызвал Романов. Он был совсем растерян. Он получил из Парижа телеграмму от посла, где просит переговорить со мной. Мне следует отказаться от премии, которую мне присудили французские критики (совсем недавно). Председатель этой комиссии - мадам В. - по мнению посла и Романова - сионистка, ведет пропаганду против СССР».
В преддверии приближающегося Московского международного кинофестиваля комиссии Союза кинематографистов по зарубежным связям и Комитету по делам кинематографии пришлось даже завести официальную переписку и согласовывать меры по недопущению сионистки «мадам В.» в Москву.
Между тем тут стоило бы объяснить, что вроде бы совершенно дурацкий напряг с премией, будто бы полученной по линии международного сионизма, случился отнюдь не на пустом месте. В ту пору «еврейский вопрос» как таковой был для властей СССР крайне больным местом. Давнее противостояние Израиля и арабского мира достигло предельной остроты. Эта проблема прямо касалась и Советского Союза, поскольку СССР в этом конфликте был не только на стороне арабов, но и самым непосредственным образом поддерживал их, поставляя вооружения, оказывая экономическую, политическую и иную помощь.
Помимо израильско-арабских боданий, дополнительно озаботиться происками международного сионизма хозяев Кремля побудили события пресловутой Пражской весны 1968 г. Тогда советское руководство пришло к выводу, что попытка свернуть ЧССР с пути социализма была инициирована, прежде всего, силами международного сионизма, поскольку главными активистами и запевалами ревизионистской бузы в дружественной стране оказались чехословацкие граждане именно еврейской национальности. Да и в самом СССР гидра международного сионизма тоже уже вовсю поднимала голову.
Многие советские евреи вдруг стали дружно исходить от тоски по своей настоящей исторической родине. Мало того, взяли еще за моду громко требовать себе право распроститься с молоткастым, серпастым советским паспортом. Ударную силу растущего диссидентского движения в СССР также составляли граждане еврейской национальности.
По мнению руководства, широкое проникновение враждебных сил и очевидный стихийный рост антисоветских настроений в самой стране приняли такие масштабы, что Ю.В. Андропов, едва оказавшись в 1967 г. в кресле председателя КГБ, немедленно подал в ЦК прошение о срочной необходимости усиления борьбы с антисоветской идеологической заразой. В рапорте была нарисована достаточно страшненькая картина проникновения крамолы во все поры советского общества. В донесении говорилось о «подрывных силах», «организованном антисоветском подполье». Предлагался и надлежащий рецепт: в рамках КГБ надо было немедленно создавать новую, куда более мощную структуру по борьбе с идеологическими диверсантами, в широкий круг которых, помимо засланцев
520


Тарковский - кумир сионистов
враждебных СССР государств, вливались и отечественные диссиденты, церковники, религиозные сектанты, националисты всех мастей, начиная с представителей пресловутой «русской партии» («русистов») и кончая распроклятыми сионистами.
Рапорт о полчищах враждебных сил произвел надлежащее впечатление, Андропову поюли навстречу. В июле 1967 г. Политбюро ЦК КПСС санкционировало создание самостоятельного пятого управления КГБ СССР по организации контрразведывательной работы по борьбе с идеологическими диверсиями противника.
лл,-!.л;■;?
к.'Г Л ,У
у у .-..чЖР
...^0;) полутоне по хч’улсмоИ по¡:а '?и0рзл.сл^о''» о:/'ц-лйьлилг.м 4 -. иг:и ~
и&тплеха* , счлъол до
Бад?.; ДО :--и:,;0Г0 СВ^ДийВЯ.
.СДД-С*;-
:У-,, ;л',-;р(Пиръ .
СОл)1а С,. У Р
У
/. •
. ' ‘ V /,/ , ^ ^
Схо<Зу в рамках новосозданного пятого управления было учреждено аж шесть большущих отделов. Оказалось недостаточно. Число врагов советской власти, видимо, росло не по дням, а по часам. А потому в целях успешно¬
521


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
го отражения идеологических диверсий надобно было наращивать соответствующие силы противодействия. Незадолго до перестройки количество отделов в пятом управление, героически сражавшихся с инакомыслием, достигло 15 (!).
И совсем не случайно в силу всех этих малоутешительных реалий в составе пятого управления КГБ СССР тогда было учреждено специализированное подразделение по борьбе с международным сионизмом.
В качестве одной из форм противодействия проискам международного сионизма было решено задействовать и «важнейшее из искусств». По линии упомянутого подразделения пятого управления Госкино СССР было заказано снять несколько документальных фильмов соответствующей пропагандистской направленности. Но когда их стали снимать, передовая еврейская общественность ЦСДФ и других киноорганизаций встала на дыбы. В ЦК КПСС и другие органы власти полетели гневные заявления о том, что на государственной киностудии снимаются фильмы антисемитской направленности. По тем же высоким адресам стали писаться заявления взаимоисключающей направленности. В одних заявлениях говорилось о тотальном еврейском засилье в советском кино и говорилось, что русскому человеку сквозь эти еврейские колонны ни в жизнь не протолкнуться. В других стоял вопеж о том, что антисемиты до такой степени распоясались, что бедным евреям жить можно, только спрятавшись под лавкой.
Первому секретарю правления Союза кинематографистов СССР Льву Кулиджанову официально пришлось обращаться в КГБ СССР с жалобой на то, что среди советских кинематографистов стал широко распространяться «Еврейский киноманифест» и слезно просить чекистов изловить распространителей злоумышленного трактата.
Из-за разгоравшейся в кино русско-еврейской распри кругом шла голова и у руководства Комитета по кинематографии, оказавшегося в эпицентре противостояния.
Какое отношение все сказанное имеет к истории «Андрея Рублева»? Да самое что ни на есть прямое.
И появление первых заявлений кинематографистов-евреев об отвале из СССР, и страсти-мордасти вокруг заказанных Лубянкой документальных ан- тисионистких фильмов, и широкое хождение по рукам «Еврейского киноманифеста», и многие другие прелести подобного ряда имели место буквально в те самые дни, когда Тарковскому порекомендовали отказаться от премии ФИПРЕССИ с сионистским ароматом.
522


Полный назад!
Полный назад!
Месяц спустя после триумфа на Каннском фестивале Тарковский пишет Козинцеву:
«<...> У меня (после премии ФИПРЕССИ в Канне) жизнь осложнилась до крайности. Кто-то наверху даже предложил мне выйти из Международной ассоциации критиков, чтобы отказаться от премии. <...> Несмотря на то, что французы, купив фильм, сами показали его в Канне, на меня сейчас сыпятся все шишки. Чем лучше пресса (левая и правая - единодушны) за границей, тем хуже мне здесь.
Сейчас я кончил сценарий по научно-фантастическому роману Лема (он - поляк) “Солярис”. В главке ждут бомбы, и уговорить их, что никакой бомбы не будет, очень трудно.
Самым лучшим выходом для всех из этого скандала было бы выставить “Рублева” на Московском фестивале. Этим бы объяснилось, по крайней мере, почему мы не послали “Рублева” в Канн (как обещали). Но никто не хочет вмешиваться. Один Караганов что-то пытается сделать. Но боюсь, у него одного ничего не выйдет. <...>»
20 июля 1969 г. Тарковский сообщает тому же адресату:
«Кончил сценарий, чтобы скоро начать снимать. Но слышал, что начальство готовится его зарезать, несмотря на то что само разрешило заключить со мной договор.
Все очень осложнила премия ФИПРЕССИ в Канне: сейчас снова мучают проблему - выпускать или не выпускать “Рублева” в наш прокат.
В общем, все по-старому. Только бы дали работать. Вы знаете, я недавно подсчитал - и ужаснулся: за девять лет (без диплома) я сделал две (!) картины. Стало страшненько. <...>»
Проходит еще несколько месяцев, а роковые последствия каннского триумфа не только не слабеют, но и начинают сказываться с нарастающей силой. В дневнике, названном невеселеньким словом «Мартиролог», Тарковский оставляет запись:
«Сегодня меня вызвал Романов. Он был совсем растерян. Он получил телеграмму из Парижа от посла, где тот просит переговорить со мной. Мне следует отказаться от премии, которую мне присудили французские критики (совсем недавно). Председатель этой организации - мадам В. - по мнению посла и Романова - сионистка, ведет пропаганду против СССР (?!).
Я посоветовал ему просто успокоиться.
523


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Просто не реагировать на приз. Козырев (заместитель министра иностранных дел) того же мнения. Плохо лишь то, что Романов собирается говорить об этом с Демичевым.
С другой стороны, надо бы учесть, что приз присуждает не мадам В., а французская критика, и почему я должен отказаться от него?»
КОММУНИСТИЧЕСКАЯ ПАРТИЯ СОВЕТСКОГО СОЮЗА ВЛАДИМИРСКИЙ ОБЛАСТНОЙ КОМИТЕТ
17 ихшя 1969 г*
ПРЕДСЕДАТЕЛЮ КОМИТЕТА ПО ПРИ СОВЕТЕ МИНИСТРОВ
КИНЕМАТОГРАФИИ
саар
товарищу ГОМАНОВУ А.В.
ЬГ Недавно в городе Владимире был организован общественный
' просмотр двухсерийного кинофильма "Андрей Рублев" /производство "Мосфильм", режиссер А.Тарковский, директор картины Т.Огородиико- ва/.В просмотре участвовали ответственные работники обкома КПСС, облисполкома, горкома партии, художники, искусствоведы и журна¬
листы»
По нашему общему мнению фильм "Андрей Рублев" творческая неудача А.Тарковского и его не целесообразно выпускать на экран. Прежде всего, непонятна творческая, идейно-художественная позиция создателей кинофильма. Вместо воспитания у людей чувства патриотизма, гордости за'Чшиу Родину, за русского человека - творца, создавшего памятники архитектуры ХП-ХШ веков, на нротнжг- нии всего фильма зрителям преподносяся в концентрированном виде сцены и картины зла, надругательства над человеком, над всем тем, что является светлым, Перед нами предстанет русский народ настолько отсталым и полудиким, настолько приниженным. и раздавлю ным, что он НО'способен ни мыслить о- свободе, ни тем более, подняться на героическую борьбу против татаро-монгольского ига.
Название фильма не соответствует его содержанию» В фильме нет Рублова-художиика, которого по праву называют русским Рафаэлем, Непонятны образы бесталанпого Кирилла, Дурочки, показ крупным планом циничного предводителя захватчпков-мопгол, Памятники архитектуры - Дмитриевский н Успенский соборы, на фоне которых проходят многие события фильма, показами в безобразном состоянии, что вызывает недоумение.
Ми считаем, что в настоящем виде фильм будет не понят большинством ррителей. 4
Секретарь обкома КПСС
/С.Сурииченко/
\jcLiи {
Тарковский и не отказывается. Впрочем, он, по-видимому, не мог знать ни о подоплеке всей этой истории, ни о масштабах вновь нависшей над ним беды.
524


Полный назад!
Черные тучи опять пришли со Старой площади. По свидетельству В. Баскакова, кто-то, особо ретивый и расторопный, доложил о «случившемся» в Каннах «на самый верх». И получение престижнейшей премии на крупнейшем международном кинофестивале, и широкий резонанс в прессе, и заключение выгодной коммерческой сделки по продаже «Рублева» за границу - все это было преподнесено не как победная весть о триумфе советской культуры, а как пренеприятнейшее ЧП и крупнейший идеологический прокол.
Впрочем, «тревожный» сигнал подоспел по секретным каналам не только из далекой Франции. Доносить не стеснялись и с трибун совещаний.
На Всесоюзном совещании кинематографистов осенью 1969 г., в присутствии П.Н. Демичева, В.Ф. Шауро и других предводителей идеологического фронта из ЦК КПСС, С. Юткевич, прозванный языкастым Эйзенштейном «заслуженным орденопросцем», изящно «заложил» Тарковского, ссылаясь на мнение французских коммунариев: «Я только что из Парижа, и там в кинотеатре “Кюжас” демонстрируется фильм “Андрей Рублев”, хотя в нашей стране он не выпущен на экраны. А между тем мне мой друг, известный французский режиссер, коммунист Мишель Курно, говорил, что он не любит фильм Тарковского “Андрей Рублев” за то, что Тарковский в фильме не любит русский народ».
Доносы строчили и из мест, не столь отдаленных от столицы. Разрешенную было к прокату картину в качестве пробного шара стали выборочно показывать и кое-где у себя на Родине. Так, во Владимире, там, где и были проведены основные съемки «Рублева», состоялся один из первых общественных показов фильма. Премьеру удостоило своим посещением партийное начальство города и области. Местная партийная знать была оскорблена фильмом до глубины души. Скрыть свое неподдельное возмущение от родного Центрального Комитета КПСС владимирские партвожди не могли. В Москву полетела соответствующая депеша, украшенная подписью секретаря Владимирского обкома
С. 	Сурниченко:
«Председателю Комитета По кинематографии при совете Министров СССР Тов. Романову А.В.
17 июля 1969 г.
Недавно в городе Владимире был организован общественный просмотр двухсерийного кинофильма “Андрей Рублев” (производство “Мосфильм”, режиссер А. Тарковский, директор картины Т. Огородникова). В просмотре участвовали ответственные работники обкома КПСС, облисполкома, горкома партии, художники, искусствоведы и журналисты.
525


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
По нашему общему мнению фильм “Андрей Рублев” творческая неудача А. Тарковского и его не целесообразно выпускать на экран. Прежде всего, непонятна творческая, идейно-художественная позиция создателей кинофильма. Вместо воспитания у людей чувства патриотизма, гордости за нашу Родину, за русского человека-творца, создавшего памятники архитектуры ХП-ХШ веков, на протяжении всего фильма зрителям преподносятся в концентрированном виде сцены и картины зла, надругательства над человеком, над всем тем, что является светлым. Перед нами предстает русский народ настолько отсталым и полудиким, настолько приниженным и раздавленным, что он не способен ни мыслить о свободе, ни? тем более, подняться на героическую борьбу против татаро- монгольского ига.
Название фильма не соответствует его содержанию. В фильме нет Рублева- художника, которого по праву называют русским Рафаэлем. Непонятны образы бесталанного Кирилла, Дурочки, показ крупным планом циничного предводителя захватчиков-монгол.
Памятники архитектуры - Дмитриевский и Успенский соборы, на фоне которых проходят многие события фильма, показаны в безобразном состоянии, что вызывает недоумение.
Мы считаем, что в настоящем виде фильм будет не понят большинством зрителей.
Секретарь обкома КПСС С. Суриниченко»
И такой-то вот «порочащий» нас фильм продавать и возить по заграницам?!
Да кто позволил?!
Немедленно разобраться!
Поиску виновных посвящается специальное заседание секретариата ЦК КПСС. Председательствует на сем мероприятии самолично Леонид Ильич Брежнев. Вызванный «на ковер» Романов получает не просто выволочку, а строгий партийный выговор. За «самовольную» продажу «идейно порочного» произведения во Францию.
Партийный строгач, объявленный Романову по итогам разбирательства, был заработан явно не по заслугам. Наш робкий, смиренный и тишайший министр никогда бы сам по себе не отважился на такой отчаянный шаг, чтобы толкануть за кордон фильм со столь «сомнительной» репутацией, не спросив дозволения над ним стоящих.
Романов подвигнулся на этот рискованный шаг с прямого благословения своего шефа П. Демичева. Но сам Демичев об этом на заседании секретариата предпочел, видимо, не распространяться, а бедолага Романов, верный партийной этике, не отважился «заложить» своего партайгеноссе перед самим генсеком...
526


«Ваш несчастный А. Тарковский...»
Не отважился он это сделать и позднее, хотя его на это даже подбивали товарищи.
«В Москве, - вспоминал впоследствии Отар Тенейшвили, - мне сказали, что разрешил продавать фильм “Андрей Рублев” П.Н. Демичев. И это указание он дал А.В. Романову в присутствии Л.А. Кулиджанова. Но затем произошло то, что так часто происходило в ЦК КПСС. Главный идеолог М.А. Суслов высказался в адрес фильма “Андрей Рублев” резко отрицательно и запретил выпуск его на экраны. А.В. Романов, конечно, не решился сказать, что указания на продажу фильма получили лично от П.Н. Демичева. Был один человек - Лев Александрович Кулиджанов, который предлагал А.В. Романову пойти вместе к П.Н. Демичеву напомнить ему о разрешении, данном на продажу фильма. Но А.В. Романов это предложение не принял и написал в ЦК докладную, в которой во всех “бедах” (вплоть до похищения копии “Андрея Рублева”!) обвинил меня»30.
Строгач, схлопотанный от секретариата ЦК КПСС, - не шутка. Однако основной удар, конечно же, пришелся не по Романову, а по «Рублеву». Фильм, уже готовившийся к выпуску в массовый прокат, опять оказался за решеткой...
«Ваш несчастный А. Тарковский...»
Замкнулся очередной круг хождения по мукам. Петля безнадежности затягивалась все туже. Четыре года неистовой, на пределе сил работы ушло у Тарковского, чтобы пробить и воплотить свой замысел фильма о Рублеве. Но столько же времени было потрачено уже только на то, чтобы вызволить сделанный фильм из «полочного» небытия. Четыре года тщетных ожиданий, бесконечных унижений, искушающих душу хождений по кабинетам начальников всех рангов. Растущее чувство одиночества, безденежье, унизительное существование с протянутой рукой.
И самое, наверное, страшное, самое разрушительное - мучительное ожидание того, что не дадут работать дальше. Ведь Тарковскому еще нет и сорока. Он полон сил, жаждет работы, испещряя страницы своего дневника перечислением все новых и новых замыслов, будоражащих его. Он хочет экранизировать «Матренин двор» Солженицына, «Чуму» Альберта Камю, обдумывает фильм о Жанне д ’Арк, ищет возможности, чтобы договориться с западными немцами о постановке фильма по роману Томаса Манна «Иосиф и его братья», начинает собирать материалы к биографическому фильму о Достоевском. Но все его заявки и предложения остаются без ответа - кто отважится все-
30 Тенейшвили Отар. Каннские и парижские тайны фильма «Андрей Рублев» //
Андрей Тарковский: Уроки режиссуры. М., 1993. С. 88.
527


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
рьез рассматривать эти дерзкие проекты, если все еще остается нерасхлебан- ной каша с предыдущей работой?!
Люди, знавшие Тарковского, отмечают, что у него стал меняться характер. Однокурсник Александр Митта рассказывает:
«Я помню Андрея общительным, милым, интеллигентным молодым человеком, каким он был во ВГИКе, - прелестным, открытым, нежным юношей. А завершал он свой путь наглухо закрытым, озлобленным человеком, готовым ненавидеть всех и вся. Потому что он привык чувствовать, что все препятствует его замыслу, и понимать, что от всего надо обороняться. Он обрек себя жить в мрачной пустыне одиночества, уже не любя никого и не допуская к себе никого. ... Иссушающая пустыня ненависти - в ней он жил и от нее, этой пустыни, попытался убежать, от того мрачного склепа, который он создал вокруг себя, чтобы защищать и охранять свои замыслы. При той страшной агрессии, которой он подвергался со стороны начальства, это было неизбежно. И тем скорее, тем страшнее деформировался его характер»31.
Не беру на себя смелость ни опровергать, ни подтверждать справедливость этого свидетельства. Тем более не рискну строить предположения о том, какую невыносимую горечь, какие чувства испытывал автор «Рублева» в той трагической и безнадежной для него ситуации. Пусть говорят его письма и страницы его «Мартиролога», воспоминания и рассказы тех, с кем пересеклась его судьба.
Ф.Т. Ермаш этот заключительный этап многолетней драмы описывает следующим образом:
«В декабре 1970 г. меня назначили заместителем заведующего отделом культуры ЦК КПСС. Кроме всех важных дел, которые было необходимо выполнять, хотелось прежде всего снять с “полки” “Андрея Рублева”. Не хочу выглядеть сегодня каким-то героем. Рассказываю, как было. Попросил “Мосфильм” дать все материалы, что быстро сделал Н.Т. Сизов, подобрал зарубежную прессу, отклики наших деятелей и вместе с сотрудниками подготовил предложения в ЦК КПСС о выпуске фильма на экраны страны. Не скрою - быть непонятым в той ситуации означало определенный риск. Приходилось убеждать, спорить, доказывать, и, наконец, наши предложения были приняты. В предновогодние дни 1971 г. зрители увидели фильм в кинотеатрах»32.
Какая простенькая и лучезарная картина! Стал начальником рангом повыше и сразу же защитил гонимого... Между тем сам Тарковский в своих дневни-
31 Митта А. «Время ломало даже самые крепкие натуры...» // Кинематограф оттепели. М.: Материк, 2002. Кн. 2. С. 347.
32 Ермаш Ф. Он был художник // Советская культура. 1989. 9 сентября.
528


«Ваш несчастный А. Тарковский...»
ковых записях и письмах, благодарно отмечавший всех, кто мало-мальски ему помог или хотя бы старался помочь, фамилию Ермаша, сыгравшего-де решающую роль в спасении фильма, почему-то даже не называет. Да и вся история предстает уже в несколько иных тонах.
Из писем Г. Козинцеву:
«8 февраля. 70.
Москва
Дорогой Григорий Михайлович!
Вот наступили для меня тяжелые дни.
Сижу и жду, когда господа Баскаковы и Кокоревы прочтут сценарий (очередной вариант “Соляриса”. - В.Ф.\ который послал уже две недели тому назад, и изволят сообщить, что они по этому поводу думают. День проходит за днем, растут мои дурные предчувствия.
Просмотр, который я готовил с Неей Зоркой для Д.Д. Шостаковича, сорвался. С “Рублевым” сейчас строго.
В общем, сижу у моря и жду погоды. И, зная, что от меня ровным счетом сейчас ничего не зависит - ни запуск “Соляриса”, ни выпуск “Рублева”, - чувствую себя омерзительно. <...>»
«18 февраля. 70.
Григорий Михайлович Козинцев
Дорогой Григорий Михайлович!
Я, кажется, нашел способ показать (тайно) картину Шостаковичу. Если удастся, то в пятницу. Затем я решил написать письмо Брежневу. Попытаюсь изложить ему все, что я думаю по некоторым вопросам. Посмотрим.
Мне удалось переговорить кое с кем из референтов. Они считают, что письмо написать стоит. Они даже могут его отредактировать и передать корреспонденту».
Запись в дневнике:
«30 апреля 1970. Я бы очень хотел показать “Рублева” Солженицыну. Следует ли мне поговорить с Шостаковичем? <...>»
Из письма Г. Козинцеву:
529


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
«14 сентября. 70.
Дорогой Григорий Михайлович!
Н. Зоркая мне говорила, что Дм(итрий) Дм(итриевич) Шостакович написал кому-то письмо в защиту “Рублева”. Если это так, то мне кажется, что его самое время отправить.
Черноуцан написал какую-то бумагу с просьбой выпустить фильм на экраны, правда, в ограниченном тиражом виде (?). Не знаю. Устал я от всего этого подпольного существования. Может быть, пусть выпускают ограниченным тиражом? <...>»
В этой безнадежно затянувшейся истории перелом наступает совершенно неожиданно. Но примечательно, как его объясняет сам Тарковский в дневниковой записи:
«21 сентября. Вчера поздно вечером позвонил Евгений Данилович (Сурков. - В.Ф.) и сказал, что ему звонил Черноуцан: Суслов подписал выпуск “Рублева” сразу после съезда.
Если они в комитете и дальше будут настаивать на сокращениях, пусть убираются к черту. Поэтому я должен незамедлительно встретиться с Косыгиным. Он, по всей видимости, хотел со мной познакомиться и высказался одобрительно о фильме. <...>
Когда звонил Сурков, то сообщил мне по телефону, что выпуск “Рублева” связан с представленной им в ЦК запиской по поводу “Рублева”. Теперь все будут изображать виновников торжества. Во всяком случае основная причина - Косыгин и Козинцев с Шостаковичем. И никто из чиновников не приложил к этому рук. <...>
Сегодня день неудач. Во-первых, выпуск “Рублева”, как оказывается, связан с сокращением еще на 10 мин, что я якобы обещал когда-то Черноуцану. Я этого не мог обещать хотя бы потому, что вся многолетняя борьба за картину ведется в связи с ее сохранением и невмешательством в ее теперешнюю структуру. Бред какой-то. Какой-то обман. Что за обман! Но картину, я, конечно, сокращать не буду»33.
Наступил уже 1971 г. 28 марта Тарковский записывает в дневнике:
«Был у Романова. Сидят: Герасимов, Бондарчук, Кулиджанов, Погожева (?), некто из ЦК (от Ермаша соглядатай) и Баскаков. Да, и Сизов. Опять поправки по “Рублеву”.
Сил уже нет! Не выдержал и поскандалил немного. Еще хуже то, что Сизов за поправки категорически, даже если Демичев согласится выпускать картину
33 	Тарковский А. Мартиролог. 1970-1986. С. 42-44.
530


«Ваш несчастный А. Тарковский...»
без них. Надо идти к Демичеву, обратиться к первоисточнику всех бед. Посмот-
34
рим» .
Да наступит ли когда-нибудь конец этому административному ражу?!
И все-таки невероятное свершается! Многолетняя блокада прорвана! «Рублев» на сей раз действительно выходит на экраны.
«Секретно
4 	января 1972 г.
ЦК КПСС
О прокате фильма «Андрей Рублев»
На экраны кинотеатров Москвы, Ленинграда и союзных республик выпущен фильм “Андрей Рублев” (постановка А. Тарковского). В соответствии с заявками было отпечатано и направлено в кинопрокатные организации 277 копий. Обычно советские художественные фильмы тиражируются в количестве 1500-3000 экземпляров.
В Москве фильм показывается с 20.ХП, в других городах - с 26.ХН. До 2 января в пяти кинотеатрах Москвы картину просмотрело около 194 тысяч зрителей; из 208 сеансов, проведенных за эти дни, были полностью проданы билеты только на 70 сеансов (в основном - вечерних). Коллективные заявки поступают в кинотеатры преимущественно от научно-исследовательских, проектных и учебных институтов.
С выходом кинофильма “Андрей Рублев” прекратилось распространение разного рода домыслов вокруг этой картины, особенно в среде творческой интеллигенции. Судя по первым отзывам, картина оценивается неодинаково. Частью зрителей кинофильм воспринят отрицательно, прежде всего потому, что они не находят там верного отражения определенного периода истории России, рассказа о жизни и творчестве художника А. Рублева. Другие считают его талантливым и сложным произведением, хотя не во всем разделяют позицию авторов.
Опубликованная 25.XII.1971 г. в “Комсомольской правде” критическая статья, как считают многие кинематографисты, достаточно объективно отражает просчеты этого произведения. Авторы фильма, по имеющимся сведениям, спокойно восприняли выступление газеты. На киностудии “Мосфильм” выход картины на экраны и появление статьи не вызвали каких-либо споров или крайностей в оценках и суждениях.
Докладывается в порядке информации.
Зав. отделом культуры ЦК КПСС В. Шауро»  3434 	Там же. С. 57.
531


«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Но печать партийного проклятия еще не снята окончательно. Читаем в его «Мартирологе»:
«30 декабря. Уже появилась первая (после выхода “Андрея”) статья о фильме в “Комсомолке”. Некоего Гр. Огнева. Подлая статья. Которая лишь привлечет к фильму публику. В газете не объявлено, что идет “Рублев”. В городе ни одной афиши. А билетов достать на картину нельзя. Звонят разные люди и, потрясенные, благодарят»35.
Далее записи в «Мартирологе», касающиеся судьбы «Рублева», становятся все более и более мажорными:
«21 февраля 1972 г. Вечером звонил из Еревана Баграт, сказал, что в воскресном “Юманите” был отчет о чествовании Луи Арагона в связи с его юбилеем и что он будто бы сказал, что у него есть два любимых фильма, которые он хочет, чтобы ему показали. Один из них Годара “Безумный Пьеро”, а другой - “Рублев”. Надо найти газету и прочесть».
«5 февраля 1973 г. На Международном фестивале в Югославии “Рублев” получил Гран-при. Это фестиваль фестивалей, и кажется, за два года - 71-72, где были представлены и премированы фильмы всех стран за эти годы. Кроме “Рублева”, мы представили “Укрощение огня” и “А зори здесь тихие”. Эти, конечно, не получили ничего. Они премируются только у нас по распоряжению начальства. Интересно, какие иностранные картины были на фестивале? Я, конечно, узнал об этом и не от союза, и не от комитета. Вчера позвонил нам
С.П. Урусевский и поздравил. Он слышал сообщение по радио. Мое “начальство” продолжает хамить. Это уже четвертый международный приз за внезакон- ного “Рублева”».
«6 апреля 1973 г. Венгры выпустили “Рублева” отдельной книгой. “Коламбия” (США) купила “Рублева”, просит сократить фильм минут на 15-20. Сокращу обязательно. Пролет на шаре в первую очередь».
«В конкурсе международных кинокритиков “Рублев” вышел на первое место и получил Гран-при. Из 160 критиков все голосовали за то, чтобы дать “Рублеву” первое место».
«Теперь “Рублев” идет в шведских кинотеатрах. Бергман считает “Рублева” лучшим фильмом, который он когда-либо видел. Это рассказала Биби Андерсон»36.
35 Тарковский А. Мартиролог. 1970-1986. С. 65.
36 Тарковский А. Мартиролог. 1970-1986.
532


«Ваш несчастный А. Тарковский...»
Ну, что!? Долгожданный, выстраданный хэппи-энд? Счастливый перелом в столь драматично сложившейся режиссерской судьбе?
В одном из последних писем к Г. Козинцеву, хлопотавшему об освобождении «Рублева», Тарковский пишет:
«<...> Я окончил “Солярис”. Если будете в Москве и у Вас будет желание посмотреть картину, я буду (3 раза ’’быть”!) очень рад.
С “Солярисом” скандал вроде “Рублева”. Только серьезней.
Ваш несчастный А. Тарковский»


ЦИТИРУЕМЫЕ ИСТОЧНИКИ
АРХИВЫ
«Иваново детство»
РГАЛИ: ф. 2453, оп. 4, д. 118, 199, 208, 210, 232, 235, 248, 257, 259, 261, 350, 351,2746.
Ф. 2453, оп. 5, д. 430, 745, 1423, 1639.
«Андрей Рублев»
РГАЛИ: ф. 2944, оп. 1, д. 492, 569; оп. 4, д. 793.
Архив «Мосфильма», оп. 6, д. 1945 д. 1969.
Архив Госфильмофонда РФ. Дело фильма «Андрей Рублев».
РГАНИ: ф. 4, оп. 28, д. 678; оп. 29, д. 45.
КНИГИ
Тарковский А. Мартиролог. Дневники. Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008.
Тарковский А. Уроки режиссуры. М., 1993.
Гордон А. Не утоливший жажды. Об Андрее Тарковском. М.: Вагриус, 2007. Кончаловский А. Низкие истины. М.: Эксмо, 2006.
Мир и фильмы Андрея Тарковского: Размышления. Исследования. Воспоминания. Письма / Сост. и подгот. текста А. М. Сандлер. М.: Искусство, 1991.
О Тарковском. Воспоминания: В 2 кн. М.: Дедалус, 2002.
Суркова О. Книга сопоставлений. М.: Киноцентр, 1991.
Суркова О. С Тарковским о Тарковском. М.: ОАО Изд-во «Радуга», 2005.
Суркова О. Тарковский и Я: Дневник пионерки. М.: Зебра Е.: Декон'гь: ЭКСМО, 2005. Тарковская Марина. Осколки зеркала. М.: Дедалус, 1999.
Туровская М. 7!/2, или Фильмы Андрея Тарковского / М.И. Туровская. М.: Искусство, 1991.
Фильм Андрея Тарковского «Солярис». Материалы и документы. М.: Атрея, 2012. ФИЛЬМЫ О ТАРКОВСКОМ
Андрей Тарковский. Острова. Телеканал «Культура». Реж. В. Трояновский (2000). Георгий Рерберг. Острова. Телеканал «Культура». Реж. В. Трояновский (2007). Вадим Юсов. Острова. Телеканал «Культура». Реж. Елена Ласкари (2009).
Живая история: Зона Андрея Тарковского. Сталкер. Цикл «Фильм о фильме». Реж. Андрей Созанчук (2007).
Рерберг и Тарковский: Обратная сторона «Сталкера». Реж. Игорь Майборода (2009).
534


ПЕРСОНАЛИИ
Абалов Эдуард Гайкович (род. 7.10.1927 г.)
В 1959 г. Абалов окончил режиссерский факультет ВГИКа (мастерская С. Юткевича), совместно с Т. Мелиавой снял на «Мосфильме» дипломную картину «У тихой пристани». Далее отличился тем, что полностью провалил постановку фильма по рассказу В. Богомолова «Иван», чем, собственно, и открыл путь в большое кино Андрею Тарковскому, который на оставшиеся копеечные средства снял свое «Иваново детство» и тем самым спас творческое объединение «Мосфильма» от больших неприятностей...
5 	августа 1976 г. был исключен из Союза кинематографистов СССР в связи с тем, что решил поменять страну проживания.
Александров (Мормоненко) Григорий Васильевич (1903- 1983) - кинорежиссер. Поставил фильмы «Веселые ребята», «Волга-Волга», «Цирк», «Весна» и др. В 1950-1957 гг. преподавал во ВГИКе, с 1951 г. - профессор. Был художественным руководителем 1-го творческого объединения киностудии «Мосфильм», в котором снимался фильм «Иваново детство». Народный артист СССР (1948). Герой Соц. Труда (1973). Лауреат Сталинских премий 1-ой степени.
Алов (Лапскер) Александр Александрович (1923-1983) -
кинорежиссер. Родился в Харькове.
В 1951 году окончил режиссерский факультет ВГИКа, где учился в мастерской И.А. Савченко. Совместно с В. Наумовым поставил фильмы: «Ветер», «Мир входящему», «Монета» (ТВ), «Скверный анекдот», «Бег», «Легенда о Тиле», «Тегеран-43», «Берег» и др. С 1964 г. тем же дуэтом руководили творческим объединением писателей и киноработников киностудии «Мосфильм», в котором Тарковский снял фильмы «Андрей Рублев», «Солярис» и «Зеркало». Народный артист СССР (1982).
Алпатов Михаил Владимирович (27.11.1902-9.05.1986),
историк искусств, специалист по искусству рус. и западноевроп. средневековья и Нового времени, художественный критик, педагог, проф., общественный деятель.
535


Персоналии
Антонов Сергей Петрович (1915-1995). Писатель, по преимуществу «деревенщик», автор рассказов и повестей «Подцу- бенские частушки» (1950), «Дело было в Пенькове» (1956), «Разорванный рубль» (1966), «От первого лица. Рассказы о писателях, книгах и словах» (1973), «Васька» (1987), «Овраги» (1988). Лауреат Сталинской премии СССР (1951). В 60-е годы работал в составе художественного совета киностудии «Мосфильм».
По литературным произведениям и сценариям Антонова поставлены фильмы «Это было в Донбассе», «Зеленый дол», «Наш корреспондент», «Люди на мосту», «Разноцветные камушки», «Аленка», «Порожний рейс», «Знойный июль», «Подду- бенские частушки», «Дело было в Пенькове», «Дожди» и др.
Участник Великой Отечественной войны. Награжден тремя медалями и орденами» Отечественной войны» 2-й степени, «Красной Звезды» «Трудового Красного Знамени».
Арнштам Лео Оскарович (1905-1979) - кинорежиссер. Окончил Ленинградскую консерваторию по классу фортепиано (1923). С 1922 г. занимался концертной деятельностью. Поставил фильмы «Подруги», «Зоя», «Глинка», «Урок истории», «Софья Перовская».
Руководил Вторым творческим объединением киностудии «Мосфильм», в котором А. Тарковский поставил фильм «Сталкер».
В 1960-1970 гг. Арнштам был консультантом и рецензентом Главной сценарной редакционной коллегии Госкино СССР. В отличие от подавляющего большинства членов ГСРК Лео Оскарович неизменно занимал принципиальную позицию, поддерживая и горячо защищая все новое и талантливое. С этих позиций он рекомендовал к постановке даже те талантливые вещи, которые по своим творческим устремлениям не были ему близки.
Народный артист России (1969). Лауреат Сталинской премии за фильм «Зоя».
Бакланов Григорий Яковлевич (Фридман, 1923-2011) -
писатель.
Член КПСС с 1942 г. Окончил авиационный техникум, осенью 1941 ушел добровольцем в армию, в августе 1943 г. окончил артиллерийское училище. Воевал на Украине, в Молдавии и за рубежами СССР, был тяжело ранен.
В 1946-1951 гг. учился в Литературном институте им. А.М. Горького; печатался с 1950 г. Автор повестей «Девять дней» (др. назв. «Южнее главного удара», 1958), «Пядь земли» (1959), «Мертвые сраму не имут» (1961), «Июль 41 года» (1964). Главный редактор журнала «Знамя» (в 1986-1993).
536


Персоналии
По литературным произведениям и киносценариям Бакланова поставлены фильмы «Горизонт», «Пядь земли», «День и вся жизнь», «Был месяц май», «Карпухин», «Познавая белый свет», «Салют, Мария!»
В 1993 году подписал «Письмо сорока двух», в котором была выражена поддержка президенту РФ Б. Ельцину, отдавшему команду о расстреле российского парламента и вооруженном подавлении «путча красно-коричневых».
Награжден орденом Красной Звезды и медалями.
Бакуринский - редактор ГСРК Комитета по кинематографии СССР.
Баскаков Владимир Евтихианович (1921-1999), государственный чиновник, критик, писатель.
Учился с 1939 по январь 1942 г. в Ленинградском университете, на филологическом факультете. В начале 1942 г. эвакуировался вместе с родителями из Ленинграда в г. Слободской Кировской области, где был редактором районного радиовещания, а с июля 1942 г. призван в ряды Советской Армии. С сентября 1942 г. до окончания войны находился в действующей армии - на Калининском, Степном, 2-м Украинском и 1-м Белорусском фронтах, был зам. политрука минометной батареи 1-го мехкорпуса, комсоргом управления корпуса, а с осени 1943 г. и до окончания войны работал литсотрудни- ком газеты 1-го мехкорпуса «В бой за Родину», участвовал в боях на Курской дуге, при освобождении Украины, Белоруссии, Польши, в битве за Берлин. В послевоенный период до 1956 г. - служил в военной печати (в группе сов. оккуп. войск в Германии, был затем зав. отделом, отв. секретарем - членом редколлегии газеты МВО «Красный воин»).
Работал в «Литературной газете». XII. 1956-УШ. 1960 - инструктор Отдела культуры ЦК КПСС. VII. 1960-УН. 1962 - Зав. сектором Отдела культуры ЦК КПСС. УН. 1962 - VI. 1963 - Зам. министра культуры по вопросам кино. VI. 1963 - Х.1965 - Первый зам. председателя Госкомитета Совета Министров СССР по кинематографии.
Х.1965-УШ.1972 - Первый зам. председателя Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР. VIII. 1972-ХН. 1973 - Первый зам. председателя Госкомитета Совета Министров СССР по кинематографии. XII. 1973-1988 - Директор научно-исследовательского института теории и истории кино (переименован в 1980 г. во Всесоюзный научно-исследовательский институт киноискусства), до 1984 г. член коллегии Госкино СССР.
По военным повестям Б. поставлены фильмы «Корпус генерала Шубникова» (1981) и «Ворота в небо» (1983).
В 1963 г. в новосозданном Комитете по кинематографии именно Баскаков фактически стал главной фигурой в новом киноведомстве. По степени своей образованности и профессиональной подготовки Владимир Евтихианович (за резкий и взрывной нрав кинематографисты прозвали его «Психианычем»), а самое главное, по всем своим чисто человеческим качествам Баскаков просто на голову был выше серень¬
537


Персоналии
кого и заурядного своего начальника - председателя Кинокомитета А.В. Романова, выдвинувшегося из рядов заштатных партийных пропагандистов. Все самые важные, самые трудные, самые рискованные решения, принимавшиеся в Кинокомитете, исходили в первую очередь от Баскакова. Именно потому с его именем связаны и самые светлые, самые большие свершения оттепельного кино и самые горькие, самые драматичные кинособытия той поры.
Будучи государственным чиновником, Баскаков уже по самой сути своей должности обязан был строго надзирать за высокоидейным и прочим благонравием вверенной ему киномузы и самым жестким образом пресекать любые попытки свернуть важнейшее из искусств с указанной ему партией столбовой дороги. И эту свою священную обязанность первый зампред исполнял неукоснительно. Но в отличие от многих других киноначальников исполнял все же не слишком ретиво, без пылкого энтузиазма и какого бы то ни было сладострастия. И уже только благодаря этой, казалось бы, малости, годы баскаковского правления оказались для отечественной киномузы самым благодатным и самым плодотворным периодом во всей ее вековой биографии. Именно в эти годы были созданы самые значительные отечественные фильмы, советская кинематография уверенно вышла в лидеры мирового кино, а ее популярность у себя в стране достигла рекордной отметки - 4 миллиарда кинопосещений в год!
Будучи главным цензором в романовском Кинокомитете, Баскаков, конечно, порушил и покрушил многое и уже только по этой причине не мог быть любимчиком и душкой для многих пострадавших от его размашистой руки кинематографистов. Но даже и в должности главного цербера он не был фигурой ординарной и не раз и не два проявлял непозволительную смелость. Без его личной и во многом решающей подписи не появились бы на свет божий ни «Андрей Рублев», ни фильмы Шукшина, Климова, Шепитько, Панфилова, как и многие другие киноработы, ставшие классикой русского кино.
Сам Баскаков называл эти годы «Серебряным веком советского кино». За что, собственно, и был снят со своей высокой должности в 1974 году.
Горькую пилюлю легендарному киноначальнику, сыгравшему важнейшую роль в развитии оттепельного кинематографа, слегка подсластили тем, что рекомендовали на должность учреждаемого НИИ по истории и теории кино. В проекте предлагаемого постановления значились также утешительные строчки о закреплении должности директора НИИ в номенклатуре ЦК КПСС. Тем не менее, иначе как катастрофой в судьбе Баскакова эту «рокировочку» в науку никак не назовешь.
Надо признать, что грозный зампред встретил новое назначение-понижение очень достойно, по-мужски. Он живо и заинтересованно отнесся к созданию научного киноведческого заведения, многое сделал для создания его материальной базы, постарался привлечь в уютный особнячок в Дегтярном переулке лучшие киноведческие головы и перья.
Вместе с тем, невозможно было не заметить, что командование киноведческой дивизией оказалось бывшему зампреду Госкино совсем не чуждым. Он к этой работе, в отличие от сменившего его в годы перестройки А.М. Адамовича, был абсолютно подготовлен. Другое дело, что новое для него дело было все же слишком мелковатым и мало соответствовало масштабу его личности и огромному человеческому
538


Персоналии
и профессиональному опыту. К моменту, когда Владимира Евтихиановича вышвырнули из Госкино, он был на пике своей формы. Ему было всего 53 года, он был полон сил и энергии, а, самое главное, за годы в работе в Комитете накопил огромный опыт, в том числе, и опыт многих горьких и поучительных ошибок.
Чиновники, которых усадили на баскаковское место, по сравнению со своим грозным предшественником казались просто серыми и невзрачными, трусливыми мышками и очень быстро стало ясно, что сила не в высокой должности, которую занимал Баскаков, а в его незаурядной личности. Знать потому, наблюдая Владимира Евтихиановича в интерьерах НИИКа, не раз вспоминалась нам знаменитая сури- ковская картина «Меньшиков в Березове»...
Басов Владимир Павлович (1923-1987) - кинорежиссер, драматург, актер. Народный артист СССР.
Летом 1941 года Басов пришёл во ВГИК, чтобы узнать правила приёма в это учебное заведение. Ему объяснили, какие документы для этого требуются, какие экзамены предстоит преодолеть. Ушёл, твёрдо уверенный в том, что обязательно поступит.
Но в его радужные планы внезапно вмешалась война. Владимир Басов ушёл на фронт в 1942 г. Войну закончил в чине капитана и в должности заместителя начальника оперативного отдела 28-й отдельной артиллерийской дивизии прорыва резерва Главного командования. Имел все шансы остаться на военной службе и сделать блестящую карьеру, однако предпочёл уволиться на гражданку.
В 1947 году вновь пришёл во ВГИК и поступил на режиссёрский факультет (мастерская С.И. Юткевича и М.И. Ромма).
С 1952 года - режиссёр киностудии «Мосфильм».
Поставил фильмы: «Школа мужества» (1954), «Битва в пути» (1961), «Тишина» (1963), «Метель» (1964), «Щит и меч» (1968), «Дни Турбиных» (1976), «Факты минувшего дня» (1981) и др.
Как актёр кино дебютировал в своём фильме «Школа мужества» (1954). Снялся более, чем в 80 фильмах. Лауреат Государственной премии имени братьев Васильевых за роль в фильме «Факты минувшего дня» (1982). Награждён орденом Отечественной войны I степени (1985) и орденом Красной Звезды.
Беляева Нина Васильевна (1907-1979) - редактор. Окончила в 1932 г. режиссерский факультет ВГИКа. В 60-е годы работала в 1-ом творческом объединении «Мосфильма». Оказала большую поддержку А. Тарковскому в работе над «Ивановым детством». До перехода Тарковского в другое объединение была редактором сценария «Начала и пути», умело и горячо защищала его.
539


Персоналии
Березко Георгий Сергеевич (1905-1982)- русский советский прозаик, сценарист кино и мультфильмов.
Богомолов Владимир Осипович (до 1953 г. Войтинский; 1924-2003). Советский и российский писатель. Родился в деревне Кирилловка (по другим данным Кириллово) Московской губернии.
В мае 1941 г. вернулся в Москву, с началом войны пошёл добровольцем в Московский противопожарный полк МПВО в Филях. Подав заявление добровольцем, в период с июля по октябрь становится курсантом полковой школы младших командиров одной из воздушно-десантных бригад 4-го или 9-го ВДК. Был контужен, позднее - неоднократно ранен.
С конца 1943 г. в войсковой разведке. Форсировал Днепр. Воевал на Северном Кавказе, участник освобождения Тамани (Новороссийско-Таманская операция), освобождения Житомира (Житомирско-Бердичевская операция), Кировоградской наступательной операции. 12 января 1944 г. вторично ранен, лежал в госпитале. После освобождения Минска до сентября 1944 г. в подчинении Разведуправле- ния/Управления Контрразведки Штаба 3-го Белорусского фронта и соединениях 2-го Белорусских фронтов, награждён Орденом Отечественной войны I степени за бои июня-июля 1944 г. по освобождению Белоруссии.
В сентябре 1944 г. переходит из войсковой разведки в органы военной контрразведки, Главное управление контрразведки «Смерш» Наркомата обороны СССР. После войны продолжает службу в различных подразделениях МТБ, ГРУ Генштаба СА. Был арестован, попал во внутреннюю тюрьму МГБ во Львове, через год освобожден, срок пребывания в тюрьме по решению Военной прокуратуры зачтен как офицерский стаж, комиссован с II группой инвалидности, вышел на пенсию в 1951 или 1952 г.
В июне 1952 г. экстерном закончил среднюю школу рабочей молодёжи № 57, в 1952-1954 гг. обучался на специальности «Русская литература» в Московском государственном университете. На втором курсе оставил университет.
С момента выхода повести «Иван» в 1957 г. и до конца жизни категорически отказывался вступать в Союз писателей, несмотря на регулярные и настойчивые приглашения.
Ранняя повесть Богомолова «Иван» (1957) (впервые опубликована в журнале «Знамя») была экранизирована Андреем Тарковским в чёрно-белом фильме «Иваново детство» (1962). К 1998 г. повесть была переиздана 219 раз на 40 языках. Автор серии рассказов - «Первая любовь» (1958), «Сердца моего боль», «Кладбище под Белостоком» (1965), «Зося» (1963).
Стал широко известен и очень популярен после выхода романа «В августе сорок четвёртого» («Момент истины», 1973), впервые опубликованного в журнале «Новый мир», 1974. Роман переиздавался более 130 раз и был дважды экранизирован, но из-за ряда сложностей к массовому зрителю дошёл только фильм «В августе 44-го» кинорежиссёра Михаила Пташука (2000).
540


Персоналии
Некоторыми публицистами подвергается сомнению вся военная биография писателя и сам факт несения им военной службы. Удивляться этому не приходится: перестроечная и постперестроечная журналистика не оставила в истории страны и сегодняшней жизни ни одного места и явления, которые бы она не оплевала.
Награждён орденами и медалями, шесть боевых наград, включая четыре (пять) боевых ордена. В 1967 г., указом Президиума ВС СССР от 4 ноября награжден орденом «Знак Почёта» за сценарии к фильмам «Зося» и «Иваново детство». В 1984 г. был награжден Орденом Трудового Красного Знамени, от присутствия на вручении отказался. В 2001 г. награжден премией «Новой газеты» им. А. Синявского «За достойное творческое поведение в литературе», от вручения отказался. В том же 2001 г. Владимиру Богомолову присуждена Премия имени разведчика Николая Кузнецова, от вручения отказался. В 2003 г. награждён Дипломом и медалью ЮНЕСКО «За выдающийся вклад в мировую литературу» за «гуманизацию жестокого военного ремесла».
Богуславская Зоя Борисовна (1929). Прозаик, эссеист, драматург, генеральный директор Фонда независимой премии «Триумф». Была членом редакционной коллегии 3-го творческого объединения «Мосфильма».
По проекту З.Б. Богуславской была учреждена первая в России Независимая премия «Триумф» во всех видах искусства.
Бондарев Юрий Васильевич (1924) - русский советский писатель. Был главным редактором творческого объединения писателей и киноработников киностудии «Мосфильм».
Родился в г. Орске (ныне Оренбургской области) Участник Великой Отечественной войны (с августа 1942 г.), младший лейтенант. Окончил Чкаловское артиллерийское училище и Литературный институт им. А. М. Горького (1951).
Дебютировал в печати в 1949 г. Первый сборник рассказов «На большой реке» вышел в 1953 г. Автор рассказов (сборник «Поздним вечером», 1962), повестей «Юность командиров» (1956), «Батальоны просят огня» (1957; телесериал «Батальоны просят огня» по мотивам повести, 1985), «Последние залпы» (1959; одноимённый фильм, 1961), «Родственники» (1969), романов «Горячий снег» (1969), «Тишина» (1962; одноименный фильм, 1964), «Двое» (продолжение романа «Тишина»; 1964), «Берег» (1975; одноименный фильм, 1984). Автор сценария фильма, снятого по роману «Горячий снег» (1972). Один из авторов сценария киноэпопеи «Освобождение» (1970).
Награжден орденами Ленина (дважды), Октябрьской Революции, Трудового Красного Знамени, Отечественной войны II степени, «Знака Почета» и медалями «За отвагу» (дважды), «За оборону Сталинграда», «За победу над Германией в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг.», Золотой медалью имени А. А. Фадеева,
541


Персоналии
Золотой медалью имени А. П. Довженко (1973) - за сценарий фильма «Горячий снег» (1972).
Премии: Ленинская премия (1972) - за сценарий киноэпопеи «Освобождение»; Государственная премия РСФСР имени братьев Васильевых (1975) - за сценарий к фильму «Горячий снег» (1972); Государственная премия СССР (1977) - за роман «Берег»; Государственная премия СССР (1983) - за роман «Выбор»; премия имени Льва Толстого (1993); Международная премия имени М. А. Шолохова в области литературы и искусства (1994); Всероссийская премия «Сталинград».
Член ЦК Компартии РСФСР (1990-1991). В 1991 г. подписал обращение «Слово к народу».
В 1994 году отказался от награждения из рук Ельцина орденом Дружбы народов.
Борщаговский Александр Михайлович (1913-2006) -
писатель, критик, театровед. Работал в составе редакционной коллегией творческого объединения писателей и киноработников киностудии «Мосфильм».
Член КПСС с 1940. Окончил Киевский театральный институт (1935), по окончании аспирантуры ушёл на фронт Великой Отечественной войны. В 1945-1946 гг. - начальник сценарного отдела Киевской киностудии художественных фильмов, затем был членом редакционного и художественного советов одного из объединений «Мосфильма». Автор киносценариев «Третий тайм», «Три тополя на Плющихе» «Поезд в завтрашний день» (совместно с В. Су- тыриным).
В 1949 г. в рамках идеологической кампании против «буржуазных космополитов» был уволен с работы, исключён из ВКП(б), лишён возможности печататься за участие в «антипатриотической группе театральных критиков». В дальнейшем выступал преимущественно как прозаик.
В 1991 г. напечатал воспоминания «Записки баловня судьбы». Периоду «борьбы с космополитизмом» посвящены также произведения «Обвиняется кровь» и «Пустотелый монолит».
В 1993 г. подписал позорное «Письмо 42-х», одобрявшее ельцинский расстрел Белого дома и квалифицировавшее народное восстание как попытку «фашистского» переворота.
Григорий Абрамович Бровман (1907-1984) - советский литературовед и литературный критик-ортодокс.
Заведовал отделом критики в журнале «Новый мир». Был старшим референтом Союза писателей СССР. Автор бесчисленных статей погромного характера, написанных с позиций самой оголтелой капээсэсной ортодоксии.
Работая в составе Главной сценарной редакционной коллегии Комитета по кинематографии СССР, успел изрядно поднагадить и «важнейшему из искусств».
542


Персоналии
Боярова Нинель Васильевна(1931-2005) - редактор. Окончила Киевский институт искусствоведения. Фольклора и этнографии АН УССР. Редактор киностудии «Мосфильм».
Бурляев Николай Петрович (1946). Актер, режиссер, общественный деятель. Родился в Москве. Дебютировал как актер в возрасте четырнадцати лет в фильме А. Кончаловского «Мальчик и голубь» (1960). В 1962 г. он снялся в киноповести Андрея Тарковского «Иваново детство». Затем последовала роль Борис- ки в «Андрее Рублеве» (1966). В 1968 г. Николай Бурляев окончил актерский факультет театрального училища имени Б.В. Щукина. В 1962-1964 гг. - актер Академического театра имени Моссовета. В 1968 г. окончил актёрский факультет театрального училища им. Б. Щукина. В 1961-1964 гг. работал в Московском академическом театре им. Моссовета. В 1967-1968 гг. в Московском театре им. Ленинского комсомола. В 1975 г. окончил режиссёрский факультет ВГИКа (мастерская М. Ромма, Л. Кулиджанова).
Николай Бурляев - Народный артист России (1996), председатель Международного объединения кинематографистов славянских и православных народов (1997), президент международного кинофорума «Золотой витязь» (1992), лауреат премии Ленинского комсомола (1976).
Винокуров Юрий Константинович (1904-1986) - редактор, режиссер, сценарист, критик. Окончил МГУ. Редактор объединения киностудии «Мосфильм». Член СК СССР.
Воронков Сергей Петрович (1912-1994), российский художник.
В кино - с 1939 г. Работал на фильмах «Салават Юлаев», «Дни и ночи», «Здравствуй, Москва!», «Повесть о настоящем человеке», «Сталинградская битва», «Необыкновенное лето», «Первые радости», «Случай на шахте восемь», «Судьба человека», «Ровесник века», «А если это любовь?», «Суд», «Непрошеная любовь», «Три сестры», «Андрей Рублев», «Каменный гость», «Зигзаг удачи», «Любовь к трем апельсинам», «Пришел солдат с фронта», «Много
543


Персоналии
шума из ничего», «Чисто английское убийство», «Служебный роман», «Брызги шампанского» и многие др.
Лауреат Государственной премии РСФСР (1973 г. - за участие в фильме «Пришел солдат с фронта»); Заслуженный работник культуры РСФСР (1974).
Вышинский Юрий Михайлович (1923-1983). Режиссер, сценарист, актер.
Учился в Одесском институте инженеров водного транспорта (1941), был курсантом Ростовской авиашколы. Участник Великой Отечественной войны. Окончил режиссерский факуль- ¿*жгтт тет ВГИКа (1951, мастерская И. Савченко).
С 1953 г. работал на киностудии «Мосфильм». Поставил ь МШШШт фильмы: «В квадрате 45», «Апассионата», «Залп «Авроры», «Океан», «Белый снег России». После того как Э. Абалов провалил постановку фильма по рассказу В. Богомолова «Иван», претендовал на роль очередного постановщика этого фильма.
Гарбузов Василий Федорович (1911-1985). Советский государственный и партийный деятель. Член КПСС с 1938 г. В 1952 г. заместитель, с 1953 г. 1-й заместитель министра финансов СССР. С мая 1960 г. министр финансов СССР. Делегат 22-24-го съездов партии, на которых избирался членом ЦК КПСС. Депутат Верховного Совета СССР 5-8-го созывов. Награжден двумя орденами Ленина, орденом Трудового Красного Знамени и медалями.
Герасимов Сергей Аполлинариевич (1906-1985) - киноре жиссер, педагог, сценарист. Герой Соц. Труда, Нар. Артист СССР, доктор искусствоведения. Поставил фильмы «Сердце Соломона», «Семеро смелых», «Учитель», «Комсомольск», «Маскарад», «Молодая гвардия», «Тихий Дон», «Лев Толстой» и др. В 1944-1946 гг. возглавлял Центральную студию документальных фильмов.
Пожалуй, никто другой из мастеров советского кино не внес такой большой вклад в дело пополнения творческих кадров советской кинематографии. Среди воспитанников Герасимова - целые созвездия блистательных актеров и режиссеров. Среди них - Т. Макарова, П. Алейников, Н. Мордюкова, С. Бондарчук, Л. Кулиджанов, Н. Рыбников, И. Макарова, Л. Гурченко, Н. Губенко, Б. Мансуров, К. Муратова, С. Никоненко и многие-многие другие. По этой причине ВГИК, по- видимому, и носит имя Герасимова. Хотя явно просились и совсем другие варианты.
В разные годы Герасимов охотно и вполне успешно исполнял роль главного официозного идеолога советского кино, за что еще в 40-е годы заработал от язвительного С.М. Эйзенштейна кличку «Красносотенец». В годы ранней оттепели Герасимов возглавлял художественный совет Министерства культуры СССР по кинематографии, а с момента организации Союза кинематографистов СССР был первым заместителем председателя этой организации.
544


Персоналии
Именно Герасимов, будучи самой влиятельной и авторитетной фигурой на студии им. Горького и являясь художественным руководителем одного из творческих объединений, поспособствовал тому, чтобы Шукшин, оказавшийся в Москве после окончания института, по сути дела, на положении бомжа, получил работу на студии им. Горького. За исполнение одной из главных ролей в фильме С. Герасимова «У озера» Шукшин получил Государственную премию. Однако с годами, по мере того, как стремительно росли авторитет и популярность самого Шукшина покровительство Герасимова сходило на нет. В самый решающий момент битвы за постановку фильма о Разине он не поддержал Шукшина.
Тарковский презрительно отзывался о Герасимове, подозревал его в том, что он не простил триумфа «Иванова детства» на Венецианском кинофестивале 1963 г. Тогда фильм дебютанта Тарковского «обошел» фильм С. Герасимова «Люди и звери», на который советское киноруководство делало главную ставку.
Головня Владимир Николаевич (1909-1983), оператор-документалист, организатор кинопроизводства; был заместителем председателя Комитета по делам кинематографии, заместителем министра кинематографии СССР; в 1946-1955 гг. директор ВГИКа.
Гордон Александр Витальевич - кинорежиссер. Окончил режиссёрский факультет ВГИКа (1960, мастерская Михаила Ромма). Однокурсник Андрея Тарковского, женат на его сестре Марине Арсеньевне Тарковской.
В 1964- 1970 гг. работал на киностудии «Молдова-фильм», где поставил картины «Последняя ночь в раю» (1964), «Сергей Лазо»
(1967) и «Кража» (2 серии, 1970). Поставил на «Мосфильме» фильмы «Двое в пурге» (1977), «Сцены из семейной жизни» (1979),
«Человек, который закрыл город» (1982), «Двойной обгон» (1984),
«Выкуп» (1986).
Делал дубляж фильмов А. Тарковского «Ностальгия» и «Жертвоприношение», снятых за рубежом. Автор книги уникальных воспоминаний - «Не утоливший жажды. Об Андрее Тарковском», многократно цитируемой на страницах данной книги.
Гринько Николай Григорьевич (22.05.1920-10.04.1989) -
киноактер.
Родился в Херсоне в актерской семье.
В кино дебютировал в 1951 году в небольшой роли Бунтаря в историко-биографическом фильме Игоря Савченко «Тарас Шевченко».
С 1963 года Николай Гринько становится актёром киностудии им. А. Довженко. Однако основные работы актера были сыграны на «Мосфильме».
545


Персоналии
Грибанов Б. Т. - редактор киностудии «Мосфильм».
Давыдов Александр Николаевич (1905-1975) - администратор кино. Окончил Рязанский педагогический институт. Директор Всесоюзного объединения «Совэкспортфильм».
Участник Великой Отечественной войны. Награжден орденами «Трудового Красного Знамени», «Отечественной войны» 1-ой и 2-ой степени. Медалями «За боевые заслуги», «За оборону Ленинграда», «За освобождение Праги» и др.
Данильянц Павел Михайлович (1897-1967) - один из старейших работников кино. Директор фильмов «Дела и люди» (1933), «Лермонтов», «Кащей Бессмертный», «Крейсер “Варяг”», «Адмирал Ушаков», «Рассказы о Ленине», «Баллада о солдате», и др.
Директор творческого объединения писателей и киноработников киностудии «Мосфильм».
Демичев Петр Нилович (1918-2010) - советский государственный и партийный деятель.
Находясь на должности Первого секретаря Московского горкома КПСС, Демичев выступил на XXII съезде партии и от имени московской делегации поддержал предложение о выносе саркофага с гробом Сталина из Мавзолея. Он был доверенным лицом Брежнева при подготовке смещения Хрущева в октябре
1964 года.
Будучи секретарем ЦК КПСС, Демичев курировал сначала химическую промышленность, затем - вопросы идеологии, истории и культуры. В 1967 году на обсуждении Александра Солженицына в Секретариате ЦК КПСС сказал, что это «свихнувшийся писатель», и что «с ним надо повести решительную борьбу». В ноябре 1974 г., после смерти Фурцевой, Брежнев переместил Демичева на пост министра культуры СССР, хотя тот не соглашался идти на эту должность, ссылался на некомпетентность в вопросах культуры.
Дзиган Ефим Львович (1898-1981) - советский кинорежиссёр, сценарист, педагог.
Поставил фильмы: «Первый корнет Стрешнев» (совм. с М. Чиа- урели), «Бог войны», «Женщина», «Мы из Кронштадта», «Если завтра война» (совм. с Л. Анци-Половским, Г. Березко, Н. Кар- мазинским) и др.
В качестве художественного руководителя провалил первый запуск фильма «Иваново детства», тем самым открыв выпускнику ВГИКа А. Тарковскому возможность быстрого старта в большом кинематографе.
г/
••• / /л
1- г
■ / ' .'5,
.г-- •
Дмитриев Владимир Юрьевич (18.1.1940-7.7.2013). Выдающийся советский, российский киновед, архивист. Родился в семье известного московского искус¬
546


Персоналии
ствоведа, специалиста по цирку Юрия Дмитриева. В 1962 г. окончил киноведческий факультет ВГИКа (мастерская Н. Тумановой, С. Комарова). Работал начальником отдела научной обработки иностранного фонда Госфильмофон- да СССР (ныне - Госфильмофонд России). С 1996 г. - первый заместитель генерального директора Госфильмофонда России.
Публиковался в журналах «Искусство кино», «Советский экран» и др.; в газетах «Советская культура», «Независимая газета» и др.
Автор книги «Анатомия мифа: Брижитт Бардо» (1975, совм. с В. Михалковичем) и многочисленных статей по проблемам отечественного и мирового киноискусства. Лауреат Государственной премии РФ. В апреле 2013 г. получил премию Киноакадемии «Ника» «За вклад в кинематографические науки, критику и образование».
«Вся его жизнь, - писал о Дмитриеве его коллега и сподвижник Валерий Босен- ко, - была связана с полувековым служением избранному делу. Он пришел в фонд в 1962 г. 22-летним выпускником ВГИКа и на протяжении полувека, какие бы должности он ни занимал - от младшего научного сотрудника вплоть до последней, - он собирал и умножал коллекцию Госфильмофонда. С 1964 г., с первой своей поездки за рубеж, он стал наводить мосты между фондом и зарубежными киноархивами и синематеками, в результате чего в фонд «с человеческим лицом» буквально полились неведомые шедевры кинематографа, обойденные отечественным прокатом. В результате деятельности Дмитриева коллекция фильмов пополнялась и продолжала пополняться, пока на исходе XX века неожиданно для него и всех гос- фильмофондовцев не оказалась включенной в Книгу рекордов Гиннеса по количеству хранящихся в ней фильмов.
Недаром же коллеги по Международной Федерации киноархивов, на Конгрессах которой Дмитриев представлял не только архив, но и страну, искренне полагают, что Госфильмофонд это такая пещера Али-бабы, в которой есть всё.
Вопреки политическим катаклизмам и колебаниям генерального курса партии и государства для Дмитриева целостность коллекции фильмов была превыше всего. Он любил приводить в пример, как в самые мракобесные годы музейщики страны, получая приказы об уничтожении шедевров авангарда, прятали и спасали их ценой собственной жизни. Руку на сердце положа, уместно спросить, многие ли из нынешних чиновников поступятся хоть ноготком ради спасения шедевров, которые им вменено сохранять.
В постсоветский период Дмитриев намертво стоял против растаскивания частей отечественных фильмов по национальным углам, будучи убежден, что это единое историко-художественное наследие советского периода. Точно такую же позицию он занимал и в отношении зарубежных киноматериалов, аргументируя тем, что экспроприированные во время наполеоновских войн шедевры искусства никакой Лувр не возвращал и не вернет и правильно сделает. Мировые архивы и коллекции неделимы.
Для него не было мелких вопросов или сторонних проблем в фонде. Он заинтересованно во все внедрялся, судил обо всем здраво и компетентно как профес¬
547


Персоналии
сионал, а не дилетант. Совершенно немыслимо было услышать из его уст - «Это ваши проблемы» или «Это не мой вопрос». Его высокий интеллект и глубокая культура сказывались и здесь. Как же некомфортно должно было быть разного рода временщикам и новоназначенцам под его молчаливым взглядом, исполненным скрытого укора. И он имел на это право, ибо полвека был на своем месте.
Гражданин страны и ее патриот, он никогда не бравировал своим патриотизмом. Он был убежден, что родину любят молча - делом, которому ты служишь, а не митинговщиной и всякого рода мишурой. Он был интеллигентом высшей пробы и никогда не стремился к благополучию ценой неблагополучия других, оставив по себе воистину добрую память.
Высокая бесспорная репутация его имени вместе с делом всей его жизни будут нерукотворным памятником Владимиру Юрьевичу Дмитриеву, который навсегда останется в наших сердцах».
Дмитриев был близок с Тарковским, был его незаменимым консультантам и информатором по вопросам зарубежного кино, очень многое сделал для сохранения и пропаганды творческого наследия режиссера.
Дымшиц Александр Львович (1910-1975) - литературовед, редактор.
Окончил Институт истории искусств, Педагогический институт им. Герцена. Был назначен начальником отдела культуры Управления пропаганды Советской военной администрации в послевоенной Германии В 1945-1949 гг. участвовал в организации восточногерманской студии «ДЕФА». Выступал рецензентом и консультантом ряда фильмов этой фирмы. В 1956-1958 гг. был директором Ленинградского института театра, музыки и кинематографии, восстановил в структуре этого института сектор кино. В образованном в 1963 г. Комитете по кинематографии СССР работал в должности главного редактора Главной сценарной редакционной коллегии.
Многим кинематографистам, работавшим в те годы запомнился как изворотливый демагог высочайшего класса. Стараясь выглядеть «либералом» и «прогрессистом», более чем ретиво следил за соответствием новых фильмов священным прописям соцреалистической эстетики. В 1965 г., когда у советского партийного руководства появились первые признаки сворачивания кампании по осуждению культа личности Сталина, Дымшиц победно осуществил масштабную операцию по тотальному искоренению из снимавшихся тогда фильмов каких-либо мотивов и упоминаний о преступлениях сталинского режима. По завершении этой акции экзекутору вскоре пришлось покинуть стены Комитета по кинематографии и заняться другими подвигами.
При утверждении сценария «Андрей Рублев» в Кинокомитете СССР настойчиво советовал Тарковскому сделать Рублева «стихийном атеистом».
Награжден орденом «Знак Почета», орденом Красной Звезды (дважды), Отечественной войны (И степени).
548


Персоналии
Егиазаров Гавриил Георгиевич (1916-1988).
Родился в Баку. По национальности армянин. Окончил в 1941 г.
ВГИК (операторский факультет). Участник Великой Отечественной войны. Работу в кино начинал как оператор. В качестве оператора снял фильмы «Слон и веревочка», «Первоклассница», «Майская ночь, или Утопленница», «Поэма о море», «Василий Суриков» и др.
Поставил как режиссер фильмы: «Грешница», «Встреча на переправе», «Строится мост», «Только три ночи», «Горячий снег», «От зари до зари», «Портрет с дождём», «Коней на переправе не меняют», «Домой!», «Расставания», «Иван Великий». Два последних фильма были поставлены по мотивам рассказов Андрея Платонова.
Похоронен в Москве на Востряковском кладбище.
Егоров Юрий Павлович (1920-1982) - кинорежиссер.
Родился в Сочи. Окончил авиационный институт, а затем (1950) окончил ВГИК (мастерская С. А. Герасимова и Т. Ф. Макаровой).
Вся творческая жизнь режиссёра была связана с киностудией имени М. Горького в Москве. С 1962 г. - преподаватель ВГИКа. С 1964 по 1970 г. работал начальником Главного управления по производству художественных фильмов Комитета по кинематографии при СМ СССР.
Поставил фильмы: «Случай в тайге» (1953), «Они были первыми» (1956), «Добровольцы» (1958), «Простая история» (1960), «Если ты прав» (1964) и др.
Ермаш Филипп Тимофеевич (1923-2002) - партийный работник, государственный чиновник, председатель Г оскино СССР (1972-1986).
Родился в селе Жарково Каннского уезда Новониколаевской губернии (ныне Куйбышевский район Новосибирской области) в семье крестьянина. В 1941-1946 гг. служил в РККА, участник Великой Отечественной войны.
Член ВКП(б) с 1945 г. В 1946 работал в г. Барабинске Новосибирской области: председатель горсовета промысловой кооперации, инструктор горкома комсомола. После окончания в 1951 г. философского факультета Уральского государственного университета второй (1951-1953) и первый (1953-1956) секретарь Свердловского горкома ВЛКСМ. С 1956 заместитель заведующего, а в 1958-1962 гг. заведующий отделом науки, школ и культуры Свердловского обкома КПСС. С 1962 в аппарате отдела культуры ЦК КПСС: заведующий сектором, заместитель заведующего отделом.
В августе 1972 - июле 1978 председатель Госкомитета СМ СССР по кинематографии. В июле 1978 - декабре 1986 председатель Госкомитета СССР по кинематографии. С 1986 г. на пенсии.
Кандидат в члены ЦК КПСС в марте 1976 - апреле 1989. Депутат ВС СССР в 1973-1987 гг.
549


Персоналии
Награжден орденом Ленина, орденом Октябрьской революции, орденом Трудового Красного Знамени (трижды), орденом «Знак Почета», орденом Красной звезды, медалью «За отвагу» и др.
Тарковский необоснованно считал Ф.Т. Ермаша своим заклятым и самым большим врагом, сознательно и целенаправленно мешающим его работе, организатором постоянной травли. Об этом красноречиво говорят многочисленные записи в дневнике режиссера, его письменные обращения к руководителям КПСС и советского правительства, да и к непосредственно к самому Ермашу.
Однако многие сложности и трудности, с которыми режиссер сталкивался в своей работе, полочная судьба «Андрея Рублева» были связаны отнюдь не с личным, будто бы крайне недоброжелательным отношением к нему руководителя Госкино, а предопределены идеологической догматикой и организационным устройством советской системы культуры и пропаганды. Тарковский никак не вписывался в жесткие каноны соцреалистической эстетики и уже только в силу этого его конфликты с системой были неизбежны. В воле Ермаша как руководителя советской кинематографии были только две возможности: либо придать этому неизбежному конфликту максимально жесткие и беспощадные формы, либо в меру имеющихся возможностей максимально смягчить его. Выбрана была - будем, наконец, объективными - все-таки вторая линия поведения. И, кстати, не только по отношению к одному Тарковскому.
Жариков Евгений Ильич (1941-2011) - советский, российский киноактер. Снялся в более 70 фильмов. Всесоюзную славу Жарикову принёс снятый в 1970-е телесериал «Рождённая революцией» о становлении советской милиции и её героической борьбе с преступностью в 1920-е годы. Образ советского милиционера, ставшего генералом, закрепился за Жариковым на всю оставшуюся жизнь.
В годы перестройки организовал и стал президентом Гильдии актеров советского кино.
Зархи Александр Григорьевич (1908-1997) - советский кинорежиссер. Поставил фильмы «Моя Родина», «Горячие денечки», «Депутат Балтики», «Член правительства», «Высота», «Анна Каренина» и др.
Зоркая Нея Марковна (1924-2006) - выдающийся советский киновед. Окончила ГИТИС им. М. В. Луначарского (1947). Доктор искусствоведения (1990). Награждена медалью. Лауреат премии Союза кинематографистов СССР (1977). Член Союза писателей СССР (1963). Лауреат премии Ника (2006, «За вклад в кинематографические науки, критику и образование»).
550


Персоналии
Преподавала историю российского кино на Высших курсах сценаристов и режиссёров и высших учебных заведениях Москвы. Ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания. Похоронена на Новодевичьем кладбище.
В дополнение к этим чеканным строкам прочтем в «Кино словаре. Новейшая история отечественного кино» (под редакцией Л. Аркус) про Зоркую, что она внесла «значимый вклад в теорию массовой культуры», а заодно со своими «соумышленниками» разработала «особый тип искусствоведческого конспиративного письма, которой позволял - используя кино в качестве предлога - объяснять читателю жизнь».
В качестве же последнего штриха, завершающего этот «портрет» мастерицы «занимательной аналитики», проповедницы массовой культуры и иносказительницы «про жизнь», следует скорбная констатация, что при всей широте своего «культурологического горизонта» Зоркая как-то подозрительно не балует своим вниманием чудеснейшее нынешнее российское кино, все еще предпочитая вдыхать аромат давно протухшего советского кинонафталина. Это лишний раз подтверждает безошибочный вкус, пожалуй, самого лучшего диагноста в отечественном киноведении.
А если уж браться за то, чтобы определить главное амплуа ее огромной и неутомимой научной, просветительской и, не побоимся этого слова, пропагандистской работы, то оно заключалось, прежде всего, в том, чтобы быть хранительницей и защитницей всего того лучшего, что было в нашем российском кино.
Впрочем, слово «амплуа» здесь, конечно, не совсем точное и слишком малюсенькое. Нам кажется, что в случае с Неей Марковной совсем не грех говорить о высоком служении и о высокой миссии. Об особой миссии хранительницы огня. Хранительницы и жрицы самых главных святынь и драгоценного опыта русской кинокультуры.
Эта миссия столь же ответственна и высока, сколь безмерно тяжела, а подчас и опасна. Ведь практически все основные научные работы Зоркой создавались не на уютно-комфортных плацдармах официально поощряемой проблематики, а по большей части на глубоко табуированных для советского киноведения территориях. К тому же эти работы писались в острейшем противостоянии не только непоколебимым догматам советского официоза, но еще и убогим штампам и представлениям, утвердившимся в так называемом «общественном мнении», в самой кинематографической среде. А потому покушаться на таковые аксиомы и излюбленные заморочки коллег по цеху из кинематографического сообщества было занятием едва ли не более опасным, чем высказывать сомнения по поводу вероучения о классовой борьбе и диктатуре пролетариата.
Вот почему каждую из книг, написанных Неей Марковной, невозможно воспринять иначе как подвиг. Подвиг и профессиональный, и чисто человеческий.
Первая из киноведов, она по-настоящему взялась за дело «реабилитации» дореволюционного русского кино, беспардонно клеймимого и сладострастно оплевываемого советскими историками в течение долгих десятилетий.
551


Персоналии
Первая из киноведов, она отважилась представить и оценить советское кино не как некую единую шеренгу могучих соцреалистов, послушно экранизирующих решения и лозунги партийных съездов, а как потрясающее и уникальнейшее созвездие самобытных талантов, абсолютно вываливающихся из общего соцреалистического строя («Портреты режиссеров»).
Первая из киноведов, она рискнула разглядеть, «отчистить» и фундаментально защитить достоинства так называемого «кинопримитива». Причем сделала это, будучи сама восторженной, неистовой поклонницей творений Тарковского и Параджанова, блистательным адвокатом авторского кино как такового («Уникальное и тиражированное», «На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России»). И еще немаловажная деталь: в отличие от прочих упертых апологетов «масскульта», Зоркая тонко различала и защищала не «примитивность» как таковую, а искусство примитива, тот огромный потенциал зрелищности и эмоциональной заразительности, которые скрыты в простых и «примитивных» формах.
И вот уж воистину подвиг из подвигов: когда рухнула могучая эсэсэсерия и оплевывать и разоблачать все советское, а в том числе и все советское кино стало не только повальным чистосердечным увлечением, но и надежным средством пополнения карманов, Зоркая опять-таки грудью встала на защиту поруганных ценностей («Крутится, вертится шар голубой. Десять шедевров советского кино», «История советского кино»).
А сколько еще всего иного - незаслуженно забытого, задвинутого в самые темные углы истории нашего кино, в свое время недооцененного или вовсе незаслуженно затоптанного - извлечено Неей Марковной на свет божий и представлено всеобщему внимании уже в любовно отчищенном, облагороженном ее комментариями и объяснениями виде в бесчисленных ретроспективах, публикациях, лекциях у нас в стране и за бугром!
Но вот резонный вопрос: в чем главная пружина всей этой кипучей, поистине титанической деятельности? И, прежде всего, - какова природа давней и, похоже, неизлечимой «перпендикулярности» главной «поперечницы» отечественного киноведения? И почему в столь долгом марафоне противостояния с ложью, забвением, заморочками и непоколебимыми штампами «общественного сознания» она не только устояла, но и вышла победительницей, хотя и не раз и не два ее по-настоящему пытались «поставить на место»?
Пораженцы любят утешать себя и своих единоверцев поговоркой - «против лома нет приема».
На самом деле, есть на свете штука посильнее лома. Это - любовь. Пламенная, безоглядная, безостаточная, жертвенная.
Мне кажется, что именно это чувство, - а именно страстная, испепеляющая любовь к отечественной киномузе - и составляет главный смысл, главный мотор всей деятельности нынешнего триумфатора киноведческой «Ники». Как, впрочем, и главный секрет ее победительной судьбы.
Спросят: а что, другие наши историки кино и коллеги Зоркой разве не любили родное кино? Иные и любили. Но так неистово, так всепоглощающе и страстно не любил никто.
552


Персоналии
Как же распознать - кто любил на всю катушку, а кто - так себе? На каких весах взвесить этот, казалось бы, невесомый элексир, на каком термометре определить «градус любви»?
Да ничего проще! Положите рядом любую работу Зоркой и аналогичное сочинение любого ее собрата по перу. Почитайте и сравните. И двух абзацев будет предостаточно, чтобы почувствовать две большие разницы. Письмо Зоркой сразу же выделяют два фирменных свойства. Во-первых - фундаментальность, исключительное знание материала, безукоризненная точность в деталях. А во-вторых (может, и во-первых!) - потрясающая эмоциональность изложения. Тонкий и глубокий аналитик, безупречно тонкий «оценщик» явлений, Зоркая не спешит с рассуждениями и объяснениями. Ее первейшая обязанность сразу же и непоколебимо влюбить вас в предмет или объект ее исследования, заразить своим интересом к нему. Вот почему буквально же с первых слов, с первых строк на вас обрушивается, накатывается высоченная и неодолимая волна авторского чувства, чувства нежнейшей любви и восхищения к предмету изложения. Вы или тут же отбросите эту книгу (хороший тест на кое-что!) или в благодарном согласии (это тоже диагноз!) отдадитесь неодолимому эмоциональному внушению.
За таким авторским подходом - сначала влюбить своего читателя, заставить втрескаться по уши, а уж потом подвести к трезвому и основательному соразмыле- нию, у Зоркой не стоит никакого хитроумного расчета. Такая тактика не предмет ремесла и особой авторской техники повествования. Это прямой сколок с того маршрута, который прошел сам автор: наткнулся на что-то необычное, заинтересовался сам, втюрился безоглядно, потом уже стал соображать, что к чему, «подводить научную базу».
Сложность в том, чтобы при переходе к аналитике сохранить и не расплескать первоначальный эмоциональный импульс. Для Зоркой - это не проблема. Эмоциональная волна, опрокинувшая вас с первых строк, с той же неумолимостью, играючи и высоко несет вас до самых заключительных строчек ее штудий.
Такие люди на земле просто так не появляются. Появление Ней Марковны Зоркой в наших кинематографических рядах случай из этого же прекрасного из загадочного ряда. У меня лично нет сомнений, что тут не обошлось без волеизъявления сил небесных, что она была послана к нам грешным с особым заданием. Наперекор всем злыдням и упырям с копытами оберегать и прославлять российскую киномузу.
Посланка небес с трудным заданием блестяще справилась. Этот итог в общем- то все мы знали и прежде. В 2006 году это официально и институционально подтверждено еще и золоченой «Никой».
Зубков Валентин Иванович (1923-1979) - советский русский киноактер. Снимался в фильмах «Иваново детство», «Трое вышли из леса», «Летят журавли», «Коммунист», «День счастья», «Поезд милосердия» и др.
553


Персоналии
* #'
Иванов Николай Александрович (1922-2013) - организатор кинопроизводства, общественный деятель. Заслуженный работник культуры РСФСР. Участник Великой Отечественной войны.
В системе кинематографии - с 1949 г. В качестве админи- а стратора и директора съемочных групп работал с такими мастера-
ми отечественного кино, как А. Иванов, Г. Козинцев, Ф. Эрмлер,
С. 	Бондарчук (фильмы: «Кочубей», «Последние залпы», «Степь», «Война и мир», «Весна на Одере»). С 1967 г. - заместитель генерального директора киностудии «Мосфильм» по производству. С 1984 по 1987 - первый заместитель начальника Главного управления материально-технического снабжения Госкино СССР (1984-1987), затем в Союзе кинематографистов, по решению ЦК КПСС и Правительства, организовывал Кинофонд, в котором проработал в качестве директора до 2005 г. С 1998 г. был секретарем Союза кинематографистов России по социальным вопросам и Председателем комиссии ветеранов кино СК России.
Участник и инвалид Великой Отечественной войны, он был награжден Орденом Трудового Красного знамени (1971), Орденом Красной Звезды, Орденом Почета, Орденом Отечественной войны 1 степени, а также многочисленными медалями, в том числе «За боевые заслуги», «За Победу над Германией», «За оборону Ленинграда».
Ильенко Юрий Герасимович (1936-2010) - советский, украинский кинооператор и кинорежиссер. Оператор знаменитого фильма «Тени забытых предков». Поставил фильмы «Родник для жаждущих», «Вечер накануне Ивана Купала», «Белая птица с черной отметиной», «Праздник печеной картошки», «Легенда о княгине Ольге» и др.
Ильичев Леонид Федорович (2.03.1906-18.9.1990) - советский философ и партийный деятель.
В 1918-1924 гг. - рабочий. Член КПСС с 1924 г. В 1930 г. окончил Северокавказский коммунистический университет, а в 1937 г.- Институт красной профессуры (философия). В 1937— 1944 гг. занимался преподавательской деятельностью.
В 1938-1958 гг. работал в печати (ответственный секретарь журнала «Большевик», главный редактор газеты «Известия» в 1944-1948 гг., главный редактор газеты «Правда» в 1951-1952 гг., заведующий Отделом печати Министерства иностранных дел СССР в 1953-1958 гг. В 1958-1961 гг. заведующий Отделом пропаганды и агитации ЦК партии. В 1961-1965 гг. секретарь ЦК КПСС и председатель Идеологической комиссии ЦК КПСС. В 1965-1989 гг. заместитель министра иностранных дел СССР, с 1989 г. - советник при МИД СССР.
Награды: три ордена Ленина (14.03.1986), пять орденов Трудового Красного Знамени, орден Отечественной войны 1-й степени, орден Октябрьской Революции, орден «Знак Почёта», а также медали.
554


Персоналии
Автор работ по диалектическому и историческому материализму, внешней политике СССР и международным отношениям («О роли личности в истории», 1941; «Прогресс науки и техники и международные отношения», 1958; «Научная основа руководства развитием общества», 1962, и др.).
Обладая таким впечатляющим набором регалий, этот партийный функционер не пользовался особым уважением даже среди подельников по партийному делу. Сохранился отзыв Сталина: «Редактор “Правды” Ильичев слаб. Он просто мал для такого дела. Надо бы назначить главного редактора “Правды” посильнее этого, а этот пусть поучится» (Сталин).
А вот в воспоминаниях агитпроповца Д. Т. Шепилова всплывают и более красочные подробности этого «мыслителя»: «За время войны и после ее окончания Са- тюков, Кружков, Ильичев занимались скупкой картин и других ценностей. Они и им подобные превратили свои квартиры в маленькие Лувры и сделались миллионерами. Однажды академик П.Ф. Юдин, бывший некогда послом в Китае рассказывал мне, как Ильичев, показывая ему свои картины и другие сокровища, говорил: “Имей в виду, Павел Федорович, что картины - это при любых условиях капитал. Деньги могут обесцениться. И вообще мало ли что может случиться. А картины не обесценятся...” Именно поэтому, а не из любви к живописи, в которой ничего не смыслили, все они занялись коллекционированием картин и других ценностей».
Тем не менее, уже в другую - оттепельную - эпоху этому философу-коллекцио- неру была доверена роль шефа Идеологической комиссии ЦК КПСС и главного хранителя капээсэсных догматов.
Калик Михаил Наумович (1927) - советский кинорежиссер.
Начинал учёбу во ВГИКе в 1949 г. в мастерской Григория Александрова. В 1951 г. вместе с несколькими другими студентами был арестован как участник террористической группы, готовившей покушение на руководителей страны. Прошёл несколько тюрем и лагерей, в том числе Лефортово и Озерлаг. Освобождён и реабилитирован в 1954 г., восстановлен на третьем курсе института. Продолжил учёбу и в 1958 г. закончил режиссёрский факультет, уже как выпускник мастерской Сергея Юткевича.
Поставил фильмы «Юность наших отцов», «Атаман Кодр», «Человек идет за солнцем», «Колыбельная», «До свидания, мальчики», «Любить». В 1971 г. эмигрировал в Израиль.
Капиев Эффенди Мансурович (1909 - Пятигорск) - дагестанский советский писатель, прозаик, литературовед, публицист, поэт-переводчик, писавший на русском, лакском и кумыкском языках.
По-видимому, Тарковский читал книгу Капиева «Фронтовой дневник» (1941-1944).
У
-г
* У
555


Персоналии
Караганов Александр Васильевич (1915-2007) литературовед, критик историк кино. В 1939 г. окончил Институт истории, философии, литературы искусства (ИФЛИ). Воевал, был ранен. В 1944-1947 гг. - заместитель председателя ВОКСа. Позднее по политическим обвинениям был наказан. В 1958-1964 гг. был главным редактором, а потом и директором издательства «Искусство», автор многих статей и книг по кино. С 1965 по 1986 гг. - секретарь правления СК СССР.
Очень скоро не только по должности Караганов стал ключевой фигурой союза. Его кругозор, деловые и человеческие качества в очень значительной степени избавили СК от того маразма, глупостей и грязи, каковые украшали и фасады, и внутреннее убранство многих других творческих союзов.
Карасик Юлий Юрьевич (1923-2005) - советский кинорежиссер. Поставил фильмы «Дикая собака Динго», «Шестое июля», «Самый жаркий месяц» и др.
На худсоветах неизменно поддерживал Тарковского.
/ Карен Валерий Феликсович (1931-1992) - редактор, глав-
{ ^ ный редактор 1-го творческого объединения киностудии «Мос-
ъ g фильм», в котором снималось «Иваново детство» и начиналась
4| ^Нг работа по фильму «Андрей Рублев». На интернет-сайтах встреча- V ется инФ°РмаЦия «ушел из жизни».
Катинов Василий Васильевич (1907-1988) - журналист, редактор. Первый заместитель гл. редактора журнала «Знамя», гл. редактор 1 творческого объединения киностудии «Мосфильм», в котором А. Тарковский снимал «Иваново детство» и начинал проект «Андрей Рублев».
Качалова М.В. - редактор киностудии «Мосфильм».
Кизилова Лариса Павловна - ассистент режиссера, вторая жена Андрея Тарковского.


Персоналии
Китайский Владимир - однокурсник В.М. Шукшина и А. Тарковского по режиссерской мастерской ВГИКа.
В годы учебы был заметной фигурой не только своего курса, но и всего ВГИКа. Кинодраматург Н. Рязанцева вспоминала о нем так: «А Володя Китайский, однокурсник Тарковского и Митты, тоже был видной фигурой в институте. Его знали по стихам, считали талантливым, да и чисто внешне он был колоритен. Он наполовину был якут, наполовину цыган, воспитывался у какой-то якутской бабушки, а фамилия - Китайский! Впрочем, он и смахивал на китайца, но не на низкорослого - он был высокий, тонкий-тонкий, ходил всегда в красивом шарфике и читал стихи с таким выразительным прононсом...». По воспоминаниям близко знавших В. Китайского, он писал живые и необычные стихи.
Его режиссерским дебютом должен был стать фильм по сценарию Геннадия Шпаликова «Причал». Однако чуть ли не в первый съемочный день он повесился в окрестностях Загорска. Обстоятельства этой драмы остались не проясненными. В интернете бытует версия, Китайский покончил жизнь самоубийством из-за несчастной любви к актрисе Людмиле Абрамовой. Людмила Абрамова была исполнительницей главной роли в этой картине. После смерти Владимира Китайского она дала себе зарок выйти замуж за того, кто первым сделает ей предложение. Этим «первым» оказался Владимир Высоцкий.
Климов Элем Германович (1933-2003) - выдающийся советский русский кинорежиссер. Родился в Сталинграде. По окончании в 1957 г. Московского авиационного института работал инженером-конструктором на одном из московских заводов, а также сотрудничал в Молодёжной редакции Всесоюзного радио и Центрального телевидения и в Московской филармонии.
В 1964 году закончил режиссёрский факультет ВГИКа (мастерская Е. Л. Дзигана) и начал работать на киностудии «Мосфильм». Поставил фильмы «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён», «Похождения зубного врача», «Агония», «Прощание», «Иди и смотри».
Климов и Тарковский не были близки, но уважительно относились друг к другу. Климов вспоминал: «Однажды ко мне подошел Андрей Тарковский и попросил показать мой фильм «Агония». Мне удалось организовать тогда едва ли уже не последний просмотр на «Мосфильме». Зал дали только на восемь утра, но Андрей пришел. После просмотра он сразу же сказал: «Ты погиб». - «Почему?» - «Ты погиб, потому что “Агония” отошла от стереотипов советского исторического фильма. Тебе этого не простят...»
Пророчество Андрея сбылось.
Два выдающихся русских режиссера жили и работали в одно время, на одной студии, по сути дела, в абсолютно одинаковых условиях. Но при всех тяжких и трагических бедах, выпавших на их долю, прошли они через эти испытания все же по- разному.
Все фильмы, поставленные Элемом Климовым, имели ничуть не менее трудную и мучительную судьбу, чем фильмы Тарковского. Как и у Тарковского, у Климова осталось целое кладбище отвергнутых и неосуществленных замыслов. Но если у
557


Персоналии
Тарковского неосуществленные замыслы чаще всего представляли лишь намерения и работа над ними, как правило, не продолжалась далее чисто тематических заявок, то Климов не ждал одобрения начальства своих намерений, усаживался каждый раз за работу и доводил ее, как правило, без каких-либо гарантий возможного одобрения, уже до стадии детально и всесторонне разработанных литературных и постановочных вариантов сценария. Потому и раны, оставленные гибелью этих фундаментально разработанных проектов, наверняка были куда более глубокими.
Кажется, куда трагичнее сложилась и сама личная жизнь Климова, когда на съемках «Прощания с Матерой» погибла его жена - режиссер Лариса Шепитько. Климов потерял тогда свою главную жизненную опору. Он больше не женился, сам воспитывал маленького сына.
Как и Тарковского, Элема Климова не раз и не два приглашали поработать за границей, так или иначе пытались подкупить подачками и сладкими почестями. Ничего с этими покупками не вышло. Климов Родину не покинул...
Козинцев Григорий Михайлович (1905-1973) - советский кинорежиссер. Поставил совместно с Л. Траубергом фильмы «Шинель», «СВД», «Новый Вавилон», трилогию о Максиме. Расставшись с Траубергом, поставил самостоятельно фильмы «Белинский», «Дон-Кихот», «Гамлет», «Король Лир». Покровительствовал Тарковскому, который во время опалы «Андрея Рублева» состоял с Козинцевым в переписке.
Станислав Николаевич (1928-2007) - советский журналист-
Кононов Михаил Иванович (1940-2007) - замечательный русский советский киноактер. Снимался в фильмах «Андрей Рублев», «Начальник Чукотки», «В огне брода нет», «Начало», «Большая перемена», «Здравствуй и прощай», «Сибириада» и многих других.
Кокорева Ирина Александровна (1921-1998) - редактор, педагог. Окончила Московский государственный университет (1944). С 1969 г. по 1972 г. - главный редактор Сценарно-редакционной коллегии Главного Управления художественной кинематографии. В этой карательно-охранительной по своей главной функции должности она заменила А.Л. Дымшица. Рулить репертуарной политикой Кинокомитета ей довелось в очень трудный период, когда власть приступила к решительному разгрому оттепельного кино. Позднее - директор Высших сценарных и режиссерских курсов.
558
Кондрашов
международник.


Персоналии
Кончаловский Андрей Сергеевич (20,8.1937) - русский советский кинорежиссер.
До отъезда из СССР поставил фильмы «Первый учитель», «История Аси-хромоножки», «Дворянское гнездо», «Дядя Ваня», «Си- бириада». Значительную часть своих постановок в кино и театре осуществил за границей.
Начиная с учебы во ВГИКе дружил и сотрудничал с Тарковским. Перелом в отношениях произошел на фильме «Андрей Рублев», на котором Кончаловский был соавтором по сценарию.
Автор воспоминаний о Тарковском.
Костюковский Яков Аронович (1921-2011) - советский поэт, драматург, сценарист. По сценариям Костюковского поставлены фильмы «Штрафной удар», «Операция “Ы” и другие приключения Шурика», «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука» и др. Член художественного совета творческого объединения «Мосфильма».
Косыгин Алексей Николаевич (1904-1980) - советский государственный деятель.
В октябре 1964 - октябре 1980 председатель Совета Министров СССР. Один из немногих представителей советской государственной элиты, о ком в народе сохранилась память как об очень хорошем, умном и опытном руководителе, заботящемся о людях.
С 1980 г. на пенсии. Дважды Герой Социалистического Труда (1964, 1974).
Кравчук Наталья Алексеевна (1926-2003) - редактор киностудии «Мосфильм. Окончила МГУ им. Ломоносова (1950). Награждена медалями «За доблестный труд», «Ветеран труда».
Кремнев Борис Григорьевич - (наст, фамилия: Эпштейн;
30.08.1914, Одесса - 7.04.1990, Москва) - писатель, редактор.
В 1920-е гг. семья переехала в Москву. Учился в Московской консерватории по классу скрипки, но переиграл пальцы. Поступил в ГИТИС на театроведческое отделение, а затем перевелся в Московский институт философии, литературы и истории (ИФЛИ), который закончил в 1939 г. В начале войны (хотя имел возможность получить бронь) стал сотрудником фронтовой газеты. Вступил в партию в 1942 г. Закончил войну в чине капитана в Вене, где в 1945-1948 гг.
559


Персоналии
служил в советской части Союзнической комиссии по Австрии. Вернувшись на родину и демобилизовавшись, работал в газете в Туле, одновременно писал кандидатскую диссертацию по истории Венской оперы, однако защитить ее не смог из-за начавшейся «борьбы с космополитизмом». В 1950-е гг. занимался переводами. Работал в г. «Правда» и журнале «Октябрь» (зав. отделом публицистики). В 1961 г. перешел на киностудию «Мосфильм», работал редактором. Позже был назначен главным редактором 2-го творческого объединения «Луч», работал с И. А. Пырьевым и Л. О. Арнштамом. В 1973 г., по приглашению В. Н. Наумова и А. А. Алова, перешел в 4-е творческое объединение, где проработал главным редактором до выхода на пенсию.
Автор книги «Оперные либретто», а также биографий в серии ЖЗЛ: «Моцарт», «Бетховен», «Шуберт», «Красин». Член творческих союзов - журналистов и кинематографистов. Заслуженный работник культуры РСФСР.
Яркие воспоминания о Борисе Григорьевиче оставил режиссер Сергей Соловьев в книге «Начало. То да се...».
Крепе Владимир Михайлович (1903-1984) - советский писа- » тель, сценарист. Работал главным редактором киностудии «Меж- ^ 11 рабпомфильм» (1935-1936), редактором киностудии «Союздет-
фильм». Автор сценариев игровых, документальных и научно- популярных фильмов.
Совместно с К.Б. Минцем был автором сценариев одной из самых популярных детских радиопередач - «Клуб знаменитых капитанов», выходившей в эфир с декабря 1945 г. до конца 70-х г. Также в соавторстве с К. Минцем написал несколько книг для детей, в том числе по мотивам радиопередачи «Клуб знаменитых капитанов».
Крылов Степан Иванович (1910-1998) - один из самых обаятельных актеров советского театра и кино. Снимался в фильмах «Встречный», «Тринадцать», «Комсомольск», «На границе», «Два бойца», «Далеко от Москвы», «Герои Шипки», «Чужая родня», «Суд», «Мир водящему», «Начальник Чукотки», «Иваново детство», «Андрей Рублев» и многих других.
С*
и1
■ *;
э"Ъ|
Кузнецов Глеб Дмитриевич (1903-1966) - актер, администратор кино, один из старейших работников советского кино. Как актер начал сниматься еще в немом кино («Соперницы», «Транспорт огня», «Пахари моря», «Ветер с порогов»). В 30-е и последующие годы Глеб Дмитриевич работает директором наиболее сложно-постановочных фильмов. Среди них такие знаменитые картины. Как «Свинарка и пастух», «Пржевальский», «Кубанские казаки», «Третий
560


Персоналии
удар», «Илья Муромец», «Садко» и многие др. С таким не то что очень опытным, но поистине матерым организатором кинопроизводства как Кузнецов Тарковскому в его дебютном фильме «Иваново детство» страшно подфартило.
Награжден орденом «Отечественной войны» 2-й степени. В партию не вступал.
Кузнецова Валентина Владимировна (1910-2008) - второй режиссер. Окончила ВГИК собиралась стать актрисой. Намечалась поначалу на главную роль в фильме «Пышка», но, увидев платье, она наотрез отказалась даже делать фотопробы. Ромм засмеялся:
«Стесняешься надеть платье с вырезом, а хочешь играть проститутку! Раз так - иди ищи подходящую актрису сама». Так Кузнецова стала помрежем, а затем вторым режиссёром - едва ли не лучшим за всю историю советского кино: Сергей Эйзенштейн посвятил ей очерк «Скотланд-ярд для актёров Москвы».
Валентина Кузнецова - профессиональный второй режиссёр, работавшая - и подолгу! - с С.М. Эйзенштейном, М.И. Роммом, И.А. Пырьевым, Г.В. Александровым, а в 60-е годы с Леонидом Гайдаем и Андреем Тарковским (на «Ивановом детстве»).
Ей посвящен документальный фильм «Вторая».
Кулиджанов Лев Александрович (1924-2002) - советский российский кинорежиссёр, сценарист и педагог. Народный артист СССР (1976). Герой Социалистического Труда (1984). Лауреат Ленинской премии (1982). Член КПСС с 1962 г., секретарь правления Союза кинематографистов СССР с 1965 по 1986 г.; член ЦРК КПСС в 1966-1976 гг., кандидат в члены ЦК КПСС с 1976 г.; Народный артист СССР (1976).
Родился, в Тифлисе, (ныне - Тбилиси, Грузия), в армянской семье служащих. Отец - Кулиджанов Александр Николаевич, крупный партийный работник, был арестован в ноябре 1937 г. Исчез и погиб при невыясненных обстоятельствах. Мать - Кулиджанова Екатерина Дмитриевна была также репрессирована в декабре 1937 г. и отправлена в исправительно- трудовой лагерь. Кулиджанов остался с бабушкой. Его юность прошла в Тбилиси. Молодой Кулиджанов рано увлёкся искусством, и прежде всего театром. В школьных самодеятельных спектаклях он выступал сразу в трёх лицах - драматург, актёр, режиссёр.
В 1942 г. Кулиджанов окончил школу и поступил в Тбилисский государственный университет на вечернее отделение, одновременно устроившись слесарем на Тбилисский инструментальный завод, выпускавший в то время стрелковое вооружение.
В свободное время посещал актёрскую школу при Госкинопроме Грузии. В 1948 г. поступает во ВГИК (повторно) в мастерскую С.А. Герасимова и Т.Ф. Макаровой. Поставил фильмы «Это начиналось так» и «Дом, в котором я живу» (совм. с Я. Сегелем). Самостоятельно поставил «Отчий дом», «Когда деревья были большими», «Синяя тетрадь», «Преступление и наказание», телесериал «Карл Маркс - молодые годы» и др.
С 1963 по 1964 гг. Кулиджанов был назначен Начальником Главного управления по производству художественных фильмов Комитета по кинематографии СССР.
561


Персоналии
В конце 1964 г. стал председателем Оргкомитета СК СССР. В 1965 г. на 1-м съезде кинематографистов был избран первым секретарем Правления СК СССР и проработал на этом посту до 1986 г.
В годы его руководства творческий союз более чем успешно вел большую социальную работу, строил Дома кино и Дома творчества, держался подальше от острых конфликтных ситуаций, складывавшихся в советском кино, не защищал своих членов от произвола чиновников Госкино и партийных царедворцев со Старой площади, как это было во времена Ивана Пырьева, создавшего Союз кинематографистов и руководившего им до Кулиджанова.
Куницын Георгий Иванович (22.04.1922-6.10.1996) - партийный работник, философ. Окончив в 1942 году Черниговское военно-инженерное училище, служил на фронте сапёром. 30 сентября 1944 г. при штурме Дукельского перевала был тяжело ранен. Окончил в 1951 г. истфак Тамбовского пединститута и в 1961 г. Академию общественных наук при ЦК КПСС. В 1961 г. стал кандидатом филологических наук. В 1961-1966 гг. работал в аппарате ЦК КПСС, дойдя до поста первого заместителя заведующего отделом культуры.
Из-за разногласий со своим руководством в 1961 г. был переведён в газету «Правда», но и там надолго не прижился, уйдя в Институт истории искусств. В силу разногласий с партначальством власть всё сделала, чтобы 16 мая 1968 г. при первой защите докторской диссертации в Институте мировой литературы учёный совет Куницына «прокатил». Доктором философских наук стал лишь в 1971 г. Тема диссертации: «Искусство и политика». 26 февраля 1988 г. опубликовал в «Литературной России» шумную спорную статью о русском национальном романе «Пришло ли времечко?». Куницын во весь голос чуть ли не первый поставил в этой статье такие замалчиваемые проблемы, как геноцид против русского крестьянства, который русский эпос осмелился отразить лишь этаким пунктиром и утверждение в современной русской литературе нового типа - холопа и барства («личина правды пришла вместо правды»). Последнее время преподавал в Литинституте. Посмертно в 1996-1997 гг. в «Литературной России» были опубликованы письма Г. И. Куницына «архитектору перестройки» А. Н. Яковлеву.
Куторга Зоя Григорьевна - редактор, киновед. Работала на центральном телевидении, в «Литературной газете». С созданием Комитета по кинематографии в 1963 г. была приглашена на работу в Главную сценарную редакционную коллегию. Позднее стала сотрудником отдела марксистско-ленинской эстетики и теории кино НИИ киноискусства.
Лазарев Лазарь (настоящее имя - Лазарь Ильич Шйндель; 1924-2010) - российский литературный критик, литературовед, редактор. Кандидат филологических
562


Персоналии
наук (1954), доцент (1987). Заслуженный работник культуры РСФСР (1977). Член Русского ПЕН-центра (1995). Председатель комиссии по литературному наследию И. Черноуцана (1990).Член редсовета журнала «Русский еврей» (с 1996). Был редактором на фильмах Тарковского «Андрей Рублев», «Солярис».
Участник Великой Отечественной войны, лейтенант. Окончил Высшее военно-морское училище имени М.В. Фрунзе (1942), филологический факультет МГУ (1950) и аспирантуру при нем (1954), кандидат филологических наук. С 1955 г. работал в «Литературной газете», с 1961 г. в журнале «Вопросы литературы»: ответственный секретарь, заместитель главного редактора, главный редактор (с 1992).
Печатался с 1950, автор книг о Василе Быкове, военной прозе Константина Симонова, а также о литературе, посвященной Великой Отечественной войне. Он написал книги мемуаров «То, что запомнилось» (1990) и «Шестой этаж, или Перебирая наши даты» (1999). Критические и публицистические статьи Лазарева публиковались в «Литературной газете», журналах «Знамя», «Новый Мир», «Октябрь» и других.
Лебешев Тимофей Павлович (1905-1981) - советский кинооператор. Снимал фильмы «Девушка с характером», «Родные поля», «Освобожденная земля», Кубанские казаки» (совм. С В. Павловым), «Застава в горах», «Школа мужества», «Случай на шахте», «Мичман Панин», «Девчата», «Тишина», «Щит и меч» и др.
Ливанов Василий Борисович (19 июля 1935) - советский и российский киноактёр, сценарист, писатель, режиссёр, мультипликатор, заслуженный артист РСФСР (1981), народный артист РСФСР (1988).
Снялся в фильмах «Неотправленное письмо», «Воскресение».
«Слепой музыкант», «Две жизни», «Коллеги», «Синяя тетрадь», «Год как жизнь», «Игрок», «Звезда пленительного счастья» и многих других. Наибольшую известность получил за создание экранного образа Шерлока Холмса в цикле телефильмов режиссёра Игоря Масленникова по произведениям Артура Конан Дойля, за что в 2006 году был награждён орденом Британской империи.
Автор идеи постановки фильма об Андрее Рублеве.
Литвак Михаил Александрович (1927-2010) - организатор кинопроизводства. Окончил ВГИК. Работал на киностудии «Мосфильм».
563


Персоналии
Мальцев Елизар Юрьевич (1916/1917-2004) - русский советский писатель. Лауреат Сталинской премии второй степени (1949). Член ВКП(б) с 1950 года. Автор имевших в своё время широкую известность «колхозных» романов. Работал в составе редакционной коллегии творческого объединения писателей и киноработников.
По роману «От всего сердца» (1948) совместно с Н. А. Венкс- терн была написана пьеса «Вторая любовь», а композитор Г. Л. Жуковский создал оперу, за которую получил Сталинскую премию третьей степени, однако в опере действие было перенесено из алтайской деревни на Украину, что по каким-то причинам не понравилось И. В. Сталину- композитор был лишён премии. В 1950 году по роману был снят одноимённый фильм, где действие также происходит на Украине, фильм был запрещён, затем снова восстановлен под названием «Щедрое лето».
Малявина Валентина Александровна (18.6.1941) -
актриса театра и кино, заслуженная артистка России (1993). В 1962 году окончила театральное училище им. Щукина и была принята в труппу театра им. Ленинского комсомола. В 1965-1979 гг. служила в театре им. Вахтангова. В 1979 году перешла в театр-студию киноактёра, где работала по 1983 год. С 1988 года в Московском театре «Артист».
Снималась в фильмах «Иваново детство», «Подсолнух», «Туннель», «Урок литературы», «Портрет Дориана Грея», «Король-олень», «Ночной звонок», «Красная площадь», «На всякого мудреца, довольно простоты», «Мой дом - театр», «Муж и дочь Тамары Александровны», «Отче наш» и др.
В 1978 году проходила как подозреваемая по делу об убийстве её гражданского мужа Станислава Жданько, но дело было закрыто. В 1983 году по ходатайству родственников погибшего дело было пересмотрено, и суд приговорил её к девяти годам лишения свободы. Виновной себя не признала. В 1988 году освобождена по амнистии по Указу Президиума Верховного Совета СССР от 18.06.1987 г. в связи с семидесятилетием Советской власти. В 2001 г. в результате случайной травмы потеряла зрение.
Написала яркую книгу воспоминаний «Услышь меня, чистый сердцем» (1997).
Мачерет Александр Вениаминович (1896-1979) - советский режиссёр и сценарист, теоретик кино - кинорежиссер, тео- ретик кино. Родился 28 декабря 1896 года в Баку. В 1914-1915 го- дах учился в Парижском университете. В 1922 году окончил *" факультет общественных наук МГУ. В 1923-1928 годах - ^ юрисконсульт Московского исполкома. В 1924-1928 годах - ■ режиссёр и художественный руководитель театра «Синяя блу- за». В 1928-1930 годах - режиссёр и член правления клуба ж «Красная Звезда» (Германия, Берлин). В 1930-1948 годах - ре-
564


Персоналии
жиссёр различных киностудий. 1942-1943 - художественный руководитель Ташкентской киностудии, 1944 - Свердловской киностудии. В 1949-1951 годах - заведующий литературной частью Театра-студии киноактёра. В 1951-1955 годах - заместитель директора по научной части Госфильмофонда СССР.
С 1956 года работает на киностудии «Мосфильм» в составе редколлегий, составитель и редактор серийного сборника «Мосфильм».
Поставил фильмы «Дела и люди», «Частная жизнь Петра Виноградова», «Родина зовёт», «Болотные солдаты», «Ошибка инженера Кочина», «Цветные киноновеллы», «Я - черноморец».
Перу А.В. Мачерета принадлежат уникальные работы историко-теоретического плана «Актер и кинодраматург», «Художественные течения в советском кино», «Реальность мира на экране», «Художественность фильма», «О поэтике киноискусства».
Человек исключительной скромности и обаяния свою непростую жизнь в кино прожил поразительно чисто и достойно.
Минц Исаак Израилевич (1896-1991) - советский историк. Лауреат Ленинской (1974) и двух Сталинских премий первой степени (1943, 1946). Член РСДРП с апреля 1917 года. Основная специализация - история Октябрьской революции и гражданской войны.
Минц Климентий Борисович (21 января 1908, Екатеринбург - 1995) - советский режиссёр, сценарист.
Родился в Екатеринбурге. В 1925 г. окончил студию массовых зрелищ и торжеств в Ленинграде, в 1930 - кинофакультет Ленинградского института истории искусств. В 1926-1927 гг. руководил мастерской по подготовке актеров кино и театра, работал в театре уличных комедиантов «Балаган» режиссёром и клоуном. В 1928 был одним из организаторов «Фабрики советского сценария» в Ленинграде, в том же году дебютировал как кинорежиссёр. Впоследствии стал заниматься только драматургией кино. Автор публикаций, посвященных комедии.
Мирский Лев Соломонович (1925-1996) - советский кинорежиссер. Школьником снялся в фильме «Личное дело». А. Разумного. В 1943-1953 гг. служил в армии. Участник Великой Отечественной войны. В 1959 г. окончил режиссёрский факультет ВГИКа (мастерская С. Герасимова и Т. Макаровой).
Педагог ВГИКа в период с 1966 по 1969 гг. и с 1971 по 1977 гг.
Поставил фильмы «Карьера Димы Горина» (совм. С Ф. Довла- тяном), «Утренние поезда» (совм. С. Ф. Довлатяном), «Это было в разведке», «Два дня чудес», «Великие голодранцы» и др.
565


Персоналии
Митта Александр Наумович (настоящая фамилия - Рабинович; 1933) - советский российский кинорежиссер, педагог Однокурсник Андрея Тарковского.
Автор книги «Кино между адом и раем».
Мишарин Александр Николаевич (6 апреля 1939 - 13 апреля 2008) - российский драматург, сценарист, прозаик. Член Союза писателей СССР. Заслуженный деятель искусств РФ (2000).
Окончил Высшее театральное училище имени М. С. Щепки» на и Высшие сценарные курсы. Автор более тридцати пьес и киносценариев, большинство из которых написано в соавторстве с Андреем Вейцлером. Дружил с Тарковским, стал соавтором сценария к фильму «Зеркало».
Работал главным редактором журналов «Воскресенье» (с 1990 года) и «Новая Россия» (с 1991 года). Снялся в эпизодах фильмов Тарковского «Солярис» (председатель комиссии) и «Зеркало» (доктор).
Мурашко Владимир Маркович - фотограф киностудии «Мосфильм». Работал на фильме «Андрей Рублев»
и Наумов Владимир Наумович (род. 6 декабря 1927, Ленинград)- советский, российский кинорежиссёр, сценарист, актёр, продюсер, педагог. Народный артист СССР (1982). Родился в семье кинооператора Наума Соломоновича Наумова- Стража (1898-1957). В 1952 г. окончил режиссёрский факультет ВГИКа, где занимался в мастерской Игоря Андреевича Савченко. Владимир Наумов был ассистентом режиссёра на фильмах Савченко «Третий удар» и «Тарас Шевченко». После скоропостижной смерти Савченко вместе с А. А. Аловым завершил его картину «Тарас Шевченко». С этой работы и началось многолетнее и плодотворное творческое сотрудничество Алова и Наумова. Поставил совместно с А. Аловым фильмы «Тревожная молодость», «Павел Корчагин», «Ветер», «Мир входящему», «Монета», «Скверный анекдот», «Бег», «Легенда о Тиле», «Тегеран-43», «Берег». Поставил самостоятельно «Выбор», «Закон», «Десять лет без права переписки», «Белый праздник».
С 1963 г. Владимир Наумов - руководитель творческого объединения писателей и киноработников киностудии «Мосфильм», преподавал на Высших режиссёрских курсах, с 1980 г. руководит мастерской ВГИКа (с 1986 года - профессор), ведет мастерскую режиссуры игрового кино во Всероссийском институте переподготовки и повышения квалификации работников кинематографии Госкино России (ВИППК). Владимир Наумов - первый президент Национальной академии кинематографических наук и искусств (с 2002), член Европейской киноакадемии, секретарь Союза
566


Персоналии
кинематографистов России, генеральный директор компании (с 1987), член правления киноконцерна «Мосфильм».
Нехорошее Леонид Николаевич (1931-2014) - киновед, редактор; педагог.
В 1960-е гг. - старший редактор, а в 1970-1980-е гг. - главный редактор «Мосфильма». Редактор фильмов: «Мичман Панин», «Воскресение», «Северная повесть», «Чудотворная», «Тучи над Борском», «А если это любовь?», «Суд», «Крах», «Золотые ворота», «Чайковский», «Комитет 19-ти», «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Выбор цели», «По 206-й» и др.
В советские времена на редакторов киностудий, пусть и неофициально, возлагались обязанности цензора, бдительного и беспощадного стража священных прописей соцреализма. Главный редактор главной киностудии страны должен был соответствовать этому навязываемому амплуа вдвойне. Однако, как свидетельствуют многие документы, Л.Н. Нехорошев в своей редакторской работе твердо и последовательно руководствовался прежде всего интересами улучшения качества фильмов, выпускаемых главной студией страны, обогащением ее проблемно-содержательного диапазона и жанрово-стилевой палитры. Он реально помогал и защищал самые рискованные и сомнительные, с точки зрения официоза, работы таких мастеров, как А. Тарковский, Э. Климов, Л. Шепитько, В. Шукшин
В кинематографическим сообществе пользовался большим авторитетом. Вел активную общественную работу, возглавлял Ревизионную комиссию Союза кинематографистов.
Автор книг «Временем призванные», (М.: «Искусство, 1965), «Течение фильма» (М.: «Искусство», 1971). Автор учебника «Драматургия кино».
Осуществил целый ряд особо ценных публикаций о работе Тарковского над фильмами «Андрей Рублев», «Сталкер».
«Союз Навона»
Нови Лидия Юльевна (1927-2008) - советский и российский художник по костюмам, педагог, профессор, заслуженный художник РСФСР (1983), член Союза кинематографистов (с 1968 г.), член Союза художников (с 1969 г.), лауреат Премии «Ника» за 1988 г.
В 1956 г. окончила художественный факультет Московского текстильного института по специальности «художник-модельер».
В 1957 г. Лидия Нови начала работать на киностудии «Мосфильм» художником-постановщиком, а вскоре стала художником по костюмам. Участвовала в работе над многими сложнопостановочными фильмами с классиками отечественного кино: Юлием Райзманом, Сергеем Урусевским, Леонидом Гайдаем, Сергеем Бондарчуком, Андреем Тарковским, Александром Аловым и Владимиром Наумовым. Эскизы к фильмам и костюмы Лидии Нови неоднократно выставлялись на различных выставках. Так, костюмы к фильму «Борис Годунов» были выставлены в 1986 г. на кинофестивалях в Каннах и в Берлине.
567


Персоналии
Работала на фильме «Андрей Рублев».
С 1977 г. Л. Ю. Нови преподавала на художественном факультете ВГИК. Вместе с О.С. Кручининой стала основателем Мастерской художника кино и телевидения по костюмам.
Новодережкин Ипполит Николаевич (1927-1986) - художник кино. Заслуженный художник РСФСР (1969). Лауреат Гос. премии РСФСР (1973, за работу над фильмом «Пришел сол- * дат с фронта»).
Окончил художественный факультет ВГИКа (1952). Первая работа в кино - фильм «Салтанат» (с Е.А. Черняевым, 1955). Участвовал в постановке фильмов: «Первые радости» (совм. с
С. 	Воронковым, 1956), «Необыкновенное лето» (1956), «Случай на шахте восемь» (1957), «Судьба человека» (1959), «Ровесник века» (1960), «А если это любовь?» (1961), «Суд» (1962), «Оптимистическая трагедия» (1963), «Три сестры» (1964), «Непрошенная любовь» (1964), «Каменный гость» (1966), «Андрей Рублев» (с Воронковым и Черняевым, 1966), «Зигзаг удачи» (1968), «Пришел солдат с фронта» (1971, Гос. пр. РСФСР, 1973) и др.
В 1973 г. Новодережкин участвовал в создании фильма «Калина красная». В 1974 г. вошел в состав постановочной группы фильма «Степан Разин». «Когда случилась смерть Шукшина, - вспоминал А.Д. Заболоцкий о Новодережкине, - он прикрепил на внутренней стороне двери фотокарточку Василия Макаровича, обвел ее темной каймой, тем же фломастером написал: «1 октября 1974 г. (день смерти Шукшина)». Долгожданный лидер, единомышленник изведен, как и многие другие на Руси, на взлете. Беда - то ли прикладной профессии, то ли национальная - ждать, надеяться: придет лидер! Кто-то всегда лучше, чем ты, знает - как надо».
«Я отработал на тридцати картинах, - признавался сам художник, - но никто меня не увлекал так внутренне, как Шукшин». Именно по этой причине И.Н. Новодережкин как и оператор А.Д. Заболоцкий после смерти Шукшина не смог найти достойного продолжения своей работы в кино и занялся книжной графикой и живописью.
Огнев Григорий - советский журналист. Автор статьи о фильме «Андрей Рублев» в газете «Комсомольская правда», вызвавшей крайне негативную реакцию А. Тарковского.
§ Огородникова Тамара Георгиевна (1926-2004) - организатор кинопроизводства. Окончила ВГИК. Работу в кино начала на студии «Моснаучфильм» (1950-1954). С 1954 г. работала на «Мосфильме». Директор фильма «Андрей Рублев». 1966-1970 гг. - Директор творческого объединения, в котором снимались фильмы «Солярис», «Зеркало». 1970-1979 гг. заместитель директора творческого кинообъединения «Экран».
568


Персоналии
Овчинников Вячеслав Александрович - русский композитор. Родился 29 мая 1936 г.
Окончил Московскую консерваторию по классу композиции профессора Богатырёва. Учился в аспирантуре под руководством Т.Н. Хренникова.
В.А. Овчинников автор нескольких симфоний, 6-ти детских сюит, музыки к кинофильмам «Каток и скрипка», «Иваново детство», «Война и мир», «Дворянское гнездо», многочисленных произведений для симфонического оркестра, хора и оркестра, а также отдельных сольных инструментов.
Ошеверова Этель Самуиловна (27.6.1925-9.5.1995) - редактор, журналист.
Окончила филфак МГУ. Работала в «Литературной газете», в Госкино членом Главной сценарной редакционной коллегии, курировала киностудии кавказского региона. А когда там стало уж совсем невмоготу, то ушла на «Мосфильм» редактором в третье творческое объединение «Мосфильма» (1978-1979). Работала с Вадимом Абдрашитовым, дружила с Андроном Кончаловским - он часто с ней советовался, даже присылал кассеты с материалами, когда жил в Америке. (Сведения предоставлены дочерью Лидией Ошеверовой).
Муж Ошеверов Г.М. был довольно влиятельной фигурой - заместителем генерального директора ТАСС.
Папава Михаил Григорьевич (1906-1975), сценарист, редактор. В 1931 окончил историко-филологический факультет Московского университета. С 1930 выступал как журналист.
В 1938 окончил сценарный факультет (типа академии) ГИКа.
По сценариям Папавы поставлены фильмы: «Родные поля»
(1945), «Академик Иван Павлов» (1949), «Далеко от Москвы»
(1950, по В.Н. Ажаеву), «Высота» (1957, по Е.З. Воробьеву), «Не на своём месте» (1958, совместно с И.П. Друцэ), «На одной планете» (1966, совместно с С.А. Дангуловым), «Иваново детство»
(1962, совместно с В. О. Богомоловым), «Я его невеста» (1969, совместно с А.Б. Маковским). Награжден тремя орденами, а также медалями. Лауреат Сталинской премии СССР (1950, за сценарий фильма «Академик Иван Павлов»).
Пашуто Виктор Терентьевич (1918-1983)- советский историк, член-корреспондент АН СССР (с 1976 г.).
Родился в Петрограде. В 1936 г. он окончил немецкую школу и поступил на исторический факультет Ленинградского университета, где избрал своей специальностью древнюю русскую историю. В 1948 г. историк начал работать в Институте истории (с 1969 г. - Институт истории СССР), где в 1969 г. основал сектор
569


Персоналии
истории древнейших государств на территории СССР, а с 1977 г. возглавил отдел истории докапиталистических формаций. В 1976 г. он был избран членом-коррес- пондентом АН СССР.
Пашуто был признанным авторитетом в области истории России периода феодализма. Тесные связи с художественной интеллигенцией и активное участие в консультациях по оценке произведений искусства определили интерес Пашуто к отражению русской истории в современном кинематографе, литературе, живописи.
Петров Владимир Михайлович (1896-1966) - советский кинорежиссер. Работал в Александрийском театре, был в Англии ассистентом Г. Крэга. С 1924 г - в кино. Поставил фильмы «Гроза», «Петр 1», «Кутузов», «Сталинградская битва» и др.
Петров Игорь Дмитриевич (1928-1982) - второй режиссер на «Андрее Рублеве» Ведущие режиссеры «Мосфильма» стояли за ним в очередь. Работал на сложнопостановочных фильмах М. Калатозова, С. Бондарчука, Р. Быкова, Ю. Озерова. А жил недолго....
Погожева Людмила Павловна (1913-1989) - критик, литературовед, педагог, главный редактор журнала «Искусство кино» (1956-1969), старший научный сотрудник ВНИИ киноискусства. Заслуженный работник культуры РСФСР.
Возглавляя журнал «Искусство кино», Л.П. Погожева последовательно поддерживала наиболее яркие и самобытные советские фильмы, а также плодотворные тенденции в развитии советского кино оттепельного периода. В частности, при ее прямой поддержке в журнале «Искусство кино» (1968, № 5, 6) был опубликован сценарий А. Кончаловского и А. Тарковского «Начала и пути».
Птушко Александр Лукич (1900-1973). Русский советский режиссер анимационного и игрового кино. Один из создателей и главных разработчиков жанра киносказки.
В 1944—1946 гг. - директор киностудии «Союзмультфильм». С 1960 г. - художественный руководитель творческого объединения детских фильмов при киностудии «Мосфильм».
После войны Птушко начал снимать игровые фильмы, экранизируя былины, народные сказки, произведения русской литературы - «Каменный цветок» (Сталинская премия, 1947; премия Международного кинофестиваля в Каннах за лучшее
570


Персоналии
цветовое решение, 1946), «Садко» («Серебряный Лев» МКФ в Венеции, 1953), «Илья Муромец» (первый советский широкоэкранный фильм со стереозвуком, диплом МКФ в Эдинбурге, 1958), «Алые паруса» (1961), «Сказка о потерянном времени» (1964), «Сказка о царе Салтане» (приз ВКФ в Ленинграде, 1968), «Руслан и Людмила» (приз МКФ в Салерно, 1976).
Преподавал во ВГИКе. В 1932-1949 гг. - и.о. профессора ВГИКа, заведующий кафедрой художественного факультета.
Написал ряд научно-популярных книг на тему мультипликации, трюковых и комбинированных съёмок.
Пырьев Иван Александрович (1961-1968) - выдающийся русский советский кинорежиссер. Народный артист СССР. Поставил фильмы «Партийный билет», «Богатая невеста», «Трактористы», «Свинарка и пастух», «Секретарь райкома», «В шесть часов вечера после войны», «Сказание о земле Сибирской», «Кубанские казаки», «Идиот», «Белые ночи», «Братья Карамазовы».
В середине 50-х был назначен директором киностудии «Мосфильм». За два года руководства студией Пырьев осуществил полную перестройку студии. При нем были построены несколько новых производственных корпусов, осуществлено полное техническое переоснащение студии, освоено производство цветных и широкоэкранных фильмов, сформирован совершенно новый творческий коллектив. В 1957 г. по инициативе И.А. Пырьева был создан Оргкомитет Союза работников кинематографии СССР, который он и возглавлял вплоть до 1964 г. Именно эта организация в годы оттепели возглавила процесс стремительного возрождения советского кино, практически пережившего в последние годы сталинского правления свою клиническую смерть. А сам Пырьев оказался своего рода «крестным отцом» нового поколения талантливейших мастеров советского кино.
Известен иронический рассказ А. Кончаловского о том, что Пырьев называл его и Тарковского «еврейчатами». Однако, если прямого отношения Пырьев к судьбе Тарковского и его фильмов не имел, то все же следует иметь в виду, что только в условиях возрожденного именно Пырьевым Большого «Мосфильма» и атмосфере, созданной пырьевским Союзом кинематографистов, и могла взойти звезда Андрея Тарковского.
Райзман Юлий Яковлевич (1903-1994) - кинорежиссер, драматург. Народный артист СССР, Народный артист Латвийской ССР, Герой Соц. Труда.
Поставил фильмы: «Летчики» (1935), «Последняя ночь»
(1936), «Машенька» (1942), «Небо Москвы» (1944), «Поезд идет на Восток» (1948), «Коммунист» (1957), «А если это любовь?»
(1961), «Твой современник» (1967), «Частная жизнь» (1982).
Режиссер документальных фильмов «Берлин», «К вопросу о перемирии с Финляндией».
Возглавлял 3-е творческое объединение киностудии «Мосфи.
571


Персоналии
Романов Алексей Владимирович (1908-1998) - журналист, редактор, государственный чиновник.
Родился в семье торгового служащего. В 1926 рабочий на строительстве. В 1926-1929 гг. учился на Высших государственных литературных курсах. С 1929 г. работал в Актюбинске в окружной и областной газетах, в 1933-1944 гг. - в горьковской областной газете «Юрьковская коммуна» ответственным секретарем редакции. Член ВКП(б) с 1939 г. В 1944-1946 гг. - корреспондент и заместитель ответственного секретаря газеты «Правда». С 1946 г. редактор газеты «Горьковская коммуна», а в 1947-1949 гг. - газеты «Советская Белоруссия». В 1945-1949 гг. учился в Заочной Высшей партийной школе при ЦК ВКП(б). С 1949 г. - ответственный секретарь, а в 1953-1955 гг. - заместитель шеф-редактора газеты «За прочный мир, за народную демократию». В 1955-1965 гг. работал в аппарате ЦК КПСС: консультант, зам., первый зам. зав. отделом.
Одновременно с марта 1963 г. по декабрь 1965 г. - председатель Госкомитета Совета Министров СССР по кинематографии. В октябре 1965 г. - августе 1972 г. - председатель Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР. В 1972— 1986 гг. - главный редактор газеты «Советская культура». Кандидат в члены ЦК КПСС (1961-1986). Член Бюро ЦК КПСС по РСФСР (1961-1962). Депутат Верховного Совета СССР (1962-1974).
С ноября 1983 на пенсии.
Кандидат в члены ЦК КПСС в 1961-1986. Член Бюро ЦК КПСС по РСФСР в 1961-1962. Депутат ВС СССР в 1962-1974.
Награжден орденом Ленина, орденом Октябрьской Революции, пятью орденами Трудового Красного Знамени.
Как руководитель кинематографии и главный редактор крупных изданий являл собой классическую фигуру старательного советского чиновника-ортодокса в сфере идеологии, всего боящегося, слабого и неинициативного. Однако именно эта бесхарактерность и «размазанность» руководителя кинематографии в какой-то мере позволили советскому кинематографу 60-х пережить свою самую плодотворную пору. При более жестком руководителе впечатляющий взлет советской кинематографии этого периода стал бы невозможен.
режиссер, сценарист,
Ромм Михаил Ильич (1901-1971)
педагог.
Народный артист СССР (1950). Почетный член-корреспондент Академии искусств ГДР (1967). Член КПСС с 1939. В 1918-1921 в Красной Армии (секретарь Главскладпродарма, инспектор Особой комиссии при полевом штабе Реввоенсовета республики). В 1925 г. окончил Высший государственный художественно-технический институт (факультет скульптуры), с 1925 работал скульптором, переводчиком, научным сотрудником по вопросам кино Института методов внешкольной работы (1928-1930). С 1929 начал работать по договорам как сценарист. С 1931 г. ассистент режиссера на к/ст «Союзкино»/«Мосфильм», с 1933 режиссер-постановщик. Поставил
572


Персоналии
фильмы «Пышка», «Тринадцать», «Мечта», «Человек 217», «Адмирал Ушаков», «Секретная миссия», «Убийство на улице Данте», «Девять дней одного года».
Основоположник советской Киноленинианы в художественном кино. Однако в своих фильмах «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 г.» сумел воспеть не только Ленина, но не менее пламенно и его преемника Иосифа Виссарионовича Сталина. В годы борьбы с «последствиями культа личности» самолично вырезал все сцены с некогда воспетым «отцом народов» из своих фильмов, после чего эти произведения изрядно похудели. В 1965 г. выпустил полнометражный документальный фильм «Обыкновенный фашизм», послуживший в СССР увертюрой к развертыванию концепции о родстве тоталитарных режимов Гитлера и Сталина.
В 1940-1943 гг. М.И. Ромм - на высокой должности художественного руководителя Главного управления по производству художественных фильмов Комитета по делам кинематографии. В 1942-1947 гг. режиссер Театра-студии киноактера. Преподавал во ВГИКе (с 1938 г. на операторском и сценарном факультетах, с 1948 г. руководил актерско-режиссерской мастерской; с 1958 - профессор). В числе выпускников его мастерской - Г. Чухрай, В. Басов, А. Тарковский, В. Шукшин, А. Митта, С. Соловьев, В. Титов, Д. Асанова, В. Абдрашитов и др.
Наделенный пламенным темпераментом и ярким ораторским талантом Ромм на протяжении нескольких десятилетий играл заметную роль в общественной жизни советского кино и особо ярко отметился на поприще борьбы с антисемитизмом как реальным, так и придуманным. В 1943 г. написал гневные заявления в Отдел пропаганды ЦК ВКП(Б) и лично Сталину о диком разгуле антисемитизма в советском кино и массовом увольнении евреев с руководящих должностей, чего в не было и в помине. Острую реакцию вызвала его скандально знаменитая речь на конференции ВТО декабре 1962 г. о необходимости наказания активистов компании борьбы с «безродными космополитами», проводившейся в СССР в 1949 г.
С момента организации Оргкомитета Союза кинематографистов СССР (1957) по 1962 г. - заместитель председателя Оргкомитета, возглавлял основное подразделение этой организации - Комиссию художественной кинематографии.
Сталинская премия СССР (1941, 1946, 1948, 1949, 1951) и Государственная премия РСФСР имени братьев Васильевых (1966). Награжден двумя орденами Ленина, орденом Октябрьской Революции, орденом Трудового Красного Знамени и медалями.
Рудакова Н. А. - редактор 1-го творческого объединения киностудии «Мосфильм.
Рязанов Эльдар Александрович (18 ноября 1927) - российский и советский кинорежиссёр, сценарист, актёр, педагог, телеведущий, писатель, поэт, драматург. Поставил фильмы «Карнавальная ночь», «Гусарская баллада», «Берегись автомобиля», «Ирония судьбы, или С легким паром» и др.
573


Персоналии
а Свиридов Петр Максимович (1911-1991) - организатор кинопроизводства. Окончил ГИТИС. Был начальником производственного отдела киностудии «Мосфильм».
Сегеди Антон Дмитриевич - редактор Главреперткома, Госкино СССР. Сведений о нем почти не сохранилось. Из обрусевших венгров. В одном из материалов интернета он упоминается как «один из организаторов кумыкского, аварского и даргинского национальных театров и один из первых в Дагестане театроведов».
В воспоминаниях сценариста Бориса Добродеева находим такую портретную зарисовку этого деятеля: «Был в коллегии главка такой редактор Антон Сегеди, перекочевавший сюда из Главреперткома, где, принимая или отклоняя новые пьесы, он отличался особым рвением. В кинематографе его постоянную мелочную придирчивость, демагогию ощутили на себе очень многие авторы. Его желчность, озлобленность, возможно, были вызваны еще и тем, что он был инвалидом, передвигавшимся с помощью костылей. Эпатируя творцов, однажды на семинаре в Болшево он с вызовом заявил: «Да, я верный пес партии. И горжусь этим!»
Хотя перестраховка неизбежно сопутствовала в те годы сдаче каждого сценария или готового фильма, цепными псами партии все же выступали немногие, хотя редакторы главка более рьяно выполняли цензорские функции, чем студийные, кровно связанные с процессом создания картин».
Ш Семенов Ростислав Александрович (1919-2002) - инженерно-технический работник, администратор. Окончил ЛИКИ. 1959-1968 - заместитель директора киностудии «Мосфильм». Позднее работал на киностудии им. М. Горького и БПСК.
ВСергачев Виктор Николаевич (1934-2013)- советский и российский актёр театра и кино, театральный режиссёр. Народный артист РСФСР (1989). После окончания средней школы поступил в школу-студию МХАТ (курс П. В. Массальского), которую окончил в 1956 г. Был принят в труппу Центрального театра Советской армии, в котором прослужил только один сезон: ещё в 1955 г. Виктор Сергачёв стал одним из шести основателей театра «Современник». В 1957 г. дебютировал в качестве режиссёра, поставив вместе с Олегом Ефремовым спектакль «В поисках радости» по пьесе В. Розова. Его первая большая роль в кино - Пселдонимов в картине «Скверный анекдот» (1966). Послужной список актера в кино насчитывает более сотни фильмов.
574


Персоналии
Сергеев Николай Васильевич (1894-1988)- русский советский актёр театра и кино, Народный артист РСФСР (1971).
Родился 4 декабря 1894 г. в селе Озерки Курской губернии.
На сцене с 1920 года. В 1925 г. окончил Московский театральный техникум имени А. В. Луначарского и до 1932 г. был актёром в различных домах самодеятельности. В 1932-1936 гг. играл в Театре ВЦСПС, в 1936-1959 гг. - в Центральном академическом театре Советской Армии. Хотя в кино Николай Сергеев впервые снялся в 1937 г., дебютировав ролью командира фашистской эскадрильи в фильме «Глубокий рейд», известность ему принесли роли возрастные. Этапной в этом отношении для него стала роль старого рабочего Басманова в картине Иосифа Хейфеца «Большая семья» (1954). В этой картине актёра заметил Михаил Швейцер и дал ему создать совершенно противоположный образ - скупого крестьянина Силантия Ряшкина в «Чужой родне» (1955). С этого момента Николая Сергеева стали приглашать ведущие советские режиссёры, и вскоре он оставил театр ради кинематографа. Исполнил роль Феофана Грека в фильме А. Тарковского «Андрей Рублев».
Могила Н.В. Сергеева на Ваганьковском кладбище.
Сергиевская Ирина Александровна (1932 г.р.) - редактор.
Окончила киноведческий факультет ВГИКа. В 1954-1955 гг. - редактор Главного управления по производству фильмов Министерства культуры РСФСР, в 1956 г. - ответственный секретарь (первого тура - по РСФСР) Всесоюзного конкурса на лучший сценарий художественного фильма, в 1957-1960 гг. - секретарь секции документального кино Оргкомитета Союза кинематографистов СССР. В 1960-2000 гг. - старший редактор и член сценарноредакционной коллегии Первого творческого объединения «Мосфильма».
Редактор фильмов: «Шумный день» (1960), «Я шагаю по Москве» (1963), «Тридцать три» (1965), «Каменный гость» (1966), «Дом и хозяин» (1967), «Джентльмены удачи» (1971), «Молчание доктора Ивенса» (1973), «Калина красная» (1973), «Романс о влюбленных» (1974), «Если хочешь быть счастливым» (1974), «Подранки» (1976), «Позови меня в даль светлую» (1977), «Отец Сергий» (1978), «Тема» (1979), «Из жизни отдыхающих» (1980), «Валентина» (1981), «Звездопад» (1981), «Васса» (1983), «Байка» (1987), «Запретная зона» (1988), «Мать» (1990) и др.
В 2004-2005 гг. преподавала на курсах редакторов кино, организованных киноконцерном «Мосфильм». С 2005 г. - президент Гильдии редакторов кино, член правления Союза кинематографистов РФ. Награждена медалью «За доблестный труд».
Будучи редактором «труднопроходимых» фильмов «Калина красная», «Тема» и др. Ирина Александровна последовательно, умело и мужественно поддерживала и защищала эти работы в самых непростых ситуациях.
575


Персоналии
Симонов Константин (Кирилл) Михайлович (1915-1979) -
видный советский поэт, писатель, драматург, сценарист, общественный деятель.
По сценариям и книгам Симонова было поставлено более десятка фильмов. Среди них «Парень из нашего города», «Жди меня», «Дни и ночи», «Русский вопрос», «Живые и мертвые», «Если дорог тебе твой дом», «Возмездие», «20 дней без войны» и др. Главным и лучшим экранизатором прозы Константина Симова стал кинорежиссер Александр Столпер. Совместная работа связала их на долгие годы крепкой дружбы. Они и ушли в один год. Друг за другом.
Помимо активной работы для экрана в качестве писателя и сценариста, Константин Михайлович вообще был в кино, что называется, «своим человеком». Он очень полезно работал в составе коллегии Комитета по кинематографии СССР, был связан крепкой дружбой со многими кинематографистами, участвовал в их судьбах и защищал их фильмы перед лицом начальства, используя свой высокий статус и авторитет. Как участник и летописец Великой Отечественной войны, он отдал много сил сбору и сохранению документов и личных свидетельств о подвиге нашего народа, настойчиво обивал пороги Госкино и других высоких заведений, пробивая идею создания цикла документальных съемок рядовых участников и маршалов Победы. Осуществил полуподпольную съемку воспоминаний маршала Георгия Жукова.
Светлая ему память!
Сировский Валерий - переводчик. А. Тарковский познакомился и сблизился с Сировским осенью 1962 г. во время поездки в Италию на Международный кинофестиваль в Венеции.
Скрипицын Владимир Александрович (1907-1970) - сценарист, редактор. Окончил ВГИК. Написал сценарии к фильмам: «Цена жизни», «Преступники», «Рубиновые звезды», «Зеленая улица», «Дорога жизни» (док), был редактором фильмов: «Донецкие шахтеры» (1950), «Сельский врач», «День первый» (1958), «В дни Октября» (1958) и др.
Член сценарной редакционной коллегии Комитета по кинематографии СССР, руководитель группы центральных студий. Один из самых жестких редакторов-догматиков Кинокомитета.
Смирнов Эдгар Филиппович (1932-1996) - кинодраматург, редактор.
Окончил киноведческий факультет ВГИКа (1955). Автор сценариев к фильмам: «Где-то на Арбате», «Подводная лодка», «Выше неба», «Секретарь обкома», «Крах» (1968), «Эхо далеких снегов» (1969), «Мачеха» (1973), «Безотцовщина» (1976) и др.
Исполнял обязанности главного редактора творческого объединения «Время».
576


Персоналии
Солженицын Александр Исаевич (11 декабря 1918,
Кисловодск - 3 августа 2008, Москва) - русский писатель, публицист, поэт, общественный и политический деятель, живший и работавший в СССР, Швейцарии, США и России.
Лауреат Нобелевской премии по литературе (1970). Диссидент, в течение нескольких десятилетий (1960-е - 1980-е годы) активно выступавший против коммунистических идей, политического строя СССР и политики его властей. Помимо художественных литературных произведений, затрагивающих, как правило, острые общественно-политические вопросы, получил широкую известность своими историко-публицистическими произведениями по истории России Х1Х-ХХ веков.
Крайне резко высказался о фильме «Андрей Рублев». Позднее от этой оценки не отрекался.
Солнцева (Пересветова) Юлия Ипполитовна (1901-1989) -
советская актриса, кинорежиссёр. Народная артистка СССР (1981).
Лауреат Сталинской премии второй степени (1949).
С 1929 г.- ассистент режиссёра ВУФКУ, «Мосфильма» и Киевской киностудии. С 1946 г. - режиссёр киностудии «Мосфильм».
Жена Александра Петровича Довженко. Поставила по его сценариям крайне слабые фильмы «Поэма о море», «Повесть пламенных лет», «Зачарованная Десна», «Незабываемое», «Золотые ворота». Этими слабыми работами убила Довженко по второму разу не хуже сталинской цензурной давильни.
Соловьев Александр Леонидович (1898-1973) - режиссер, сценарист редактор. Учился на медицинском факультете Харьковского университета (1914-1918), служил в Красной армии (1919-1922). В 1923-1925 гг. - заместитель заведующего отделом партпросвещения ЦК ВКП (б), заведующий литературным и театральным отделом газеты «Коммунист». В 1927-1931 - заместитель директора Ялтинской и Одесской киностудий. В 1932-1942 гг. - редактор сценарного отдела киностудии «Мосфильм», в 1943-1957 гг. - редактор сценарной студии при «Мосфильме». В 1964 г. окончил экстерном сценарный факультет ВГИКа. В 1958-1966 гг. - педагог ВГИКа.
Соловьев Васйлий Иванович (1925-2012)- советский и российский сценарист, редактор. Окончил сценарный факультет ВГИКа в 1951 г. Работал редактором киностудии «Мосфильм». С 1965 г. - педагог Высших сценарных курсов, с 1968 г. руководил сценарной мастерской ВГИКа. В 1973-1980 гг. являлся директором и главным редактором Центральной сценарной студии Госкино СССР.
577


Персоналии
Написал сценарий для экранизации романа Л.Н. Толстого «Война и мир» в постановке С. Бондарчука. По сценариям Соловьева поставлены фильмы «Чемпион мира», «Человек с планеты Земля», «За нами Москва» и др.
Участник Великой Отечественной войны, прошел всю войну, получил контузию, в результате на всю оставшуюся жизнь стал инвалидом, ходил с костылем.
Солоницын Анатолий (Отто) Алексеевич (1934-1982) -
русский актёр театра и кино, заслуженный артист РСФСР. Родился в городе Богородске Горьковского края.
Окончив учёбу в студии при Свердловском драматическом театре в 1960 г., Солоницын был принят в штат этого театра. Здесь он переиграл массу ролей, но в основном это были небольшие роли второго плана.
С 1960 по 1972 гг. Солоницын был актёром в театрах Свердловска, Минска, Новосибирска, Таллина.
Анатолий Солоницын дебютировал в кино в главной роли на Свердловской киностудии в первой картине Глеба Панфилова (тогда ещё режиссёра свердловского телевидения) «Дело Курта Клаузевица» в 1963 г.
Широкая известность пришла к Солоницыну после роли Андрея Рублёва в одноимённом фильме Андрея Тарковского. С тех пор Андрей Тарковский приглашал Солоницына на съёмки всех своих фильмов. Анатолий стал для режиссёра своеобразным талисманом. Даже если не было подходящей роли для Солоницына, то Тарковский её выдумывал, подобно Прохожему в «Зеркале».
Тем не менее, более полно и многогранно актерские возможности Солоницына раскрылись в фильмах Г. Панфилова «В огне брода нет» и «Начало», а также в фильме Л. Шепитько «Восхождение».
Последние годы своей жизни болел раком лёгких. По свидетельству О. Сурковой, А. Тарковский, уезжая на съемки в Италию и зная о смертельной болезни своего любимого актера, не попрощался с ним.
Столпер Александр Борисович (1907-1979). Советский кинорежиссер, сценарист, педагог. Народный артист СССР (1977). Лауреат двух Сталинских премий (1949, 1951).
В 1938 г. окончил режиссёрский факультет ВГИКа (мастерская С. М. Эйзенштейна). С 1964 г. - педагог ВГИКа. Профессор кафедры режиссуры (1971). Автор и соавтор ряда сценариев. Поставил фильмы «Парень из нашего города», «Жди меня», «Дни и ночи», «Повесть о настоящем человеке», «Живые и мертвые», «Солдатами не рождаются» и др.
Александр Борисович был одним из лидеров Союза кинематографистов СССР. С середины 60-х он возглавлял самое большое и сложное структурное подразделение СК - Всесоюзную комиссию художественной кинематографии. В отличие от
578


Персоналии
некоторых штатных говорунов, он редко поднимался на трибуну, но зато за ним осталось предостаточно добрых, полезных, необходимых всем дел.
Строева Вера Павловна (урождённая Рихтер) (1903-1991)-
советский кинорежиссёр. Уроженка Киева. Дочь надворного советника, сменившего в 1915 г. фамилию Рихтер на Строев. В 1920- 1922 гг. обучалась на актёрском отделении Высшего музыкальнодраматического института им. Н. Лысенко, затем в 1924 г. окончила мастерские педагогического театра при Наркомпросе.
В 1925-1927 гг. - актриса, драматург и режиссёр-педагог московского центрального педагогического театра. С 1925 г. - режиссёр киностудии «Союзкино» (ныне «Мосфильм«). В 1928- 1931 гг. работала режиссёром на Одесской кинофабрике «Украинфильм». Была женой, автором и соавтором сценариев, сопостановщиком фильмов кинорежиссёра Григория Рошаля.
Сурин Владимир Николаевич (1906-1992) - государственный чиновник, организатор кинопроизводства.
С 1938 г. - заместитель начальника управления музыкальных учреждений Всесоюзного комитета по делам искусств; с 1939 г. - начальник управления музыкальных учреждений комитета; с 1940 г. - член Комитета по делам искусств при Совете народных комиссаров СССР. В 1943 г. Сурин был принят в члены Союза Советских композиторов, а в 1946 г. стал заместителем председателя Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР. В конце 1940-х гг. был утвержден председателем Суда чести Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР.
В 1953 г. Сурин назначен заместителем начальника Главного управления кинематографии Министерства культуры СССР, а год спустя - Генеральным директором киностудии «Венфильм» (Австрия) Главсовзагранимущества МВТ СССР. В 1955 г. в должности зам. министра культуры и члена коллегии Министерства культуры СССР курировал работу советской кинематографии и ее международные связи. С 1959 по 1970 г. возглавляет киностудию «Мосфильм».
В связи с выявленными на студии нарушениями финансовой дисциплины отправлен на пенсию.
При директорстве Сурина на «Мосфильме» Тарковский снял два своих лучших фильма - «Иваново детство» и «Андрей Рублев».
Суриниченко Серафим Иосифович (1921) - партийный ра- I ботник. В армии с 1939 г. На фронте с июля 1941 г. в качестве ком- I copra 1313-го стрелкового полка 173-й стрелковой дивизии. Участ- I вовал в обороне Москвы и Сталинграда, в Курской битве. Был I трижды ранен, уволен из армии по инвалидности. I
После войны на комсомольской и партийной работе. Окончил I Высшую партийную школу при ЦК КПСС (1955) и аспирантуру |
579


Персоналии
Академии общественных наук (1983). Работал секретарем Челябинского и Брянского обкомов ВЛКСМ, заведующим отделом ЦК ВЛКСМ. На целине в Казахстане был секретарем райкома партии. После аспирантуры был назначен секретарем Владимирского обкома КПСС, затем стал руководителем кафедры партийного строительства Академии общественных наук при ЦК КПСС, где проработал до выхода на пенсию.
Написал и переслал в ЦК КПСС погромный отзыв на фильм «Андрей Рублев».
Автор книг: «На драматургические темы» (1962), «Амплитуда спора» (1968), «Проблемы века - проблемы художника» (1973), «В кино и театре» (1977), «Что нам Гекуба» (1987).
Будучи эрудированным и тонким ценителем искусства, в своей редакторской деятельности пытался одновременно угодить и прислужить власти, за что заслужил в творческой среде титул «Золотое перо партии». Покончил жизнь самоубийством.
Суркова Ольга Евгеньевна (1950) - киновед, кандидат искусствоведения, исследователь творчества Андрея Тарковского. В 1968 г. окончила ВГИК и до 1972 г. проработала в журнале «Советский экран». С 1974 по 1982 гг. - в НИИ теории и истории кино, где защитила кандидатскую диссертацию по шведскому кино.
В 1982 г. эмигрировала в Голландию.
Профессиональную судьбу Ольги определил фильм «Иваново детство», который произвёл на неё такое впечатление, что его хватило на то, чтобы юной девушке, учившейся, ни много ни мало, в математической школе, поступить во ВГИК на киноведческий факультет. На втором курсе всеми правдами и неправдами она «просачивается» на съёмочную площадку «Рублёва» и на многие годы становится незаменимым помощником своего кумира.
Около 20 лет дружила с Тарковским, была его бессменным помощником, наблюдала и детально документировала ход работы над всеми его фильмами, начиная с «Андрея Рублева». Эти наблюдения красочно запечатлены в книге «С Тарковским и о Тарковском» и других публикациях этого автора.
Со своим кумиром Суркову рассорила история издания «Книги сопоставлений», подготовленной еще в СССР и изданной уже за границей под названием «Запечатленное время». Суть и ход этого конфликта отнюдь не творческого, а сугубо житейского характера изложен в книге Сурковой «Тарковский и я. Дневник пионерки».
Сурков Евгений Данилович (1915-1988) - литературовед, театровед, кинокритик, педагог. Заслуженный деятель искусств
РСФСР.
Окончил Горьковский педагогический институт (1939). С 1964 г. преподавал во ВГИКе. В 1966-1968 гг. - главный редактор сценарно-редакционной коллегии Госкино. В 1969-1982 гг. - главный редактор журнала «Искусство кино».
580


Персоналии
Суслов Михаил Андреевич (1902-1982), советский государственный и политический деятель.
Родился в крестьянской семье. В 1918 вошел в комбед, активно занимался комсомольской работой в Хвалынском уезде.
В 1921 г. вступил в РКП(б). В 1924 окончил Пречистенский рабфак в Москве, а в 1928 - Московский институт народного хозяйства им. Плеханова, по его окончании учился в Экономическом институте красной профессуры и преподавал в МГУ и Промышленной академии. Молодой коммунист сделался авторитетным экономистом на волне борьбы с «троцкистами» и «правым уклоном».
В 1931-1936 гг. работал в аппарате Центральной контрольной комиссии ВКП(б), Наркомате Рабоче-крестьянской инспекции, затем до 1936 г. в Комиссии советского контроля при СНК СССР. Активно участвовал в проведении чисток. В 1937-1939 - завотделом Ростовского обкома ВКП(б). В годы сталинских репрессий успешно делал партийную карьеру.
С 1947 г. Суслов - секретарь ЦК ВКП(б). В 1949-1950 гг. - главный редактор «Правды». С этого времени его деятельность связана с идеологией. Аскетическая внешность Суслова вполне гармонировала с его идеологической линией - он был ортодоксом официального марксизма-ленинизма, твердым консерватором, с большими опасениями относившимся к любым идеологическим новациям. С 1950 г. - член Президиума Верховного Совета ССС, с 1955 г. - член Президиума (Политбюро ЦК КПСС).
На Октябрьском пленуме 1964 г. именно Суслову было поручено выступить с докладом об ошибках Хрущева, в своей обличительной речи он решительно развенчивал еще вчера непререкаемый авторитет партийного лидера. После смещения Хрущева Суслов при Л. И. Брежневе постепенно становится вторым человеком в партии, ответственным за идеологию (в народе он получил прозвище «серого кардинала»). Он отвечал за все вопросы идеологической политики в стране (общественные науки, культура, искусство, пресса, книгоиздание, высшее и среднее образование, политика по отношению к церкви). Когда выяснилось, что в ближайшее время достичь коммунизма не удастся, под руководством Суслова была разработана теория «развитого социализма», получившая свою прописку в новой Конституции СССР (1977). Также вопреки идеям Маркса и Ленина утверждалось, что советское государство носит теперь «общенародный», то есть неклассовый характер.
В 1979 г. входил в узкую группу лиц, принимавших решение о вводе советских войск в Афганистан, в 1980-1981 гг. возглавлял комиссию ЦК КПСС по выработке политики по отношению к событиям в Польше. В личной жизни был подчеркнуто скромен, не был замешан ни в одном скандале, связанном с обогащением в высших эшелонах власти. По многу лет ходил в одном костюме, плаще, ботинках. Не имел никаких научных степеней, не стремился к получению наград.
Сытин Виктор Александрович (1907-1991) - журналист, писатель, редактор.
Участник Великой Отечественной войны, награжден орденами Красной Звезды, орденом «Знак Почета», Отечественной войны II степени.
В 1960-е гг. был заместителем главного редактора Главной сценарно-редакционной коллегии Комитета по кинематографии
581


Персоналии
СССР, позднее - главным редактором альманаха «Легенда о Тиле». С 1975 г. директор 3-го творческого объединения киностудии им. А.М. Горького. С 1980 г. руководит концертным отделом Всесоюзного бюро пропаганды советского кино СК СССР.
Тарковская Марина Арсеньевна (1934) - дочь поэта Арсения Тарковского и младшая сестра Андрея Тарковского. Окончила филологический факультет Московского государственного университета (романо-германское отделение, французская группа). Работала в издательстве «Русский язык».
В течение многих лет Марина Арсеньевна бережно хранит семейный архив и по кусочку восстанавливает страницы жизни отца и брата. Упорно, тихо и скромно, с поразительным достоинством ведет большую творческую и организационную работу по сохранению и пропаганде их творческого наследия. Ее книги личных воспоминаний, исследовательской и публикаторской работы «Осколки зеркала», «Арсений Тарковский: судьба моя сгорела между строк», двухтомник «О Тарковском» были встречены с огромным вниманием и благодарностью всеми, кому дорого творчество Арсения Тарковского и Андрея Тарковского.
С начала проведения Дней Андрея Тарковского на Юрьевецкой земле (с 1990 г.) Марина Арсеньевна была их постоянной участницей. Её активная деятельность помогла сначала открытию в 1996 г. музейного центра в Юрьевце, а затем по её инициативе прошла реэкспозиция этого музея, в котором по её воспоминаниям была воссоздана комната, где прошло их с братом детство. Также она помогла открытию музея Тарковского в селе Завражье в 2004 г.
С 2007 г. на ивановской земле проходит ежегодный кинофестиваль имени Андрея Тарковского «Зеркало».
А вот вопрос об открытии Музея Андрея Тарковского в Москве не может сдвинуться уже в течение нескольких десятилетий. И, кажется, уже не сдвинется никогда. Но сестра великого русского режиссера с упорством тихой и непоколебимой подвижницы собирает и собирает материалы и экспонаты для этого музея.
Такие тихие подвиги не остаются невоздаянными небесами. Музей будет!
Тейнешвили Отар Владимирович - администратор кино. Профессор ВГИКа, возглавлял в 60-е годы представительство «Совэкспортфильма» в Париже.
Трахтенберг Лев Соломонович (1914-1978) - звукооператор. Лауреат Сталинской премии третьей степени (1950).
В 1938 г. окончил Киевский институт киноинженеров. В 1939 г. - старший инженер, в 1944-1951 гг. - технорук цеха звукотехники киностудии «Мосфильм». С 1952 г. там же работал звукооператором.Участвовал в разработке и внедрении фотографической, магнитной и стереофонической звукозаписи. Автор ряда изобретений и усовершенствований.
582


Персоналии
Работал на фильмах «Глинка», «Учитель танцев», «Анна Каренина», «Свадьба с приданым», «Сёстры», «Восемнадцатый год», «Хмурое утро», «Серёжа», «Суд сумасшедших», «Ты и я», «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» и др.
Трифонов Юрий Валентинович (1925-1981). Советский писатель, переводчик, прозаик, публицист, киносценарист. По произведениям Трифонова поставлены фильмы «Утоление жажды»,
«Обмен», «Свой крест» (по повести «Другая жизнь»), «Долгое прощание».
Туровская Майя Иосифовна (род. 1924)- советский и российский театровед и кинокритик, историк кино, сценарист, культуролог. Доктор искусствоведения (1983), член Союза писателей СССР (1966). Лауреат премии «Ника» 2007 г. в номинации «За вклад в кинематографические науки, критику».
Родилась в Харькове, на Украине. В 1947 г. окончила филологический факультет МГУ, а в 1948 г. - театроведческий факультет ГИТИСа, где была ученицей Абрама Эфроса.
В 1969 году ее впервые приняли на работу - научным сотрудником Института мировой экономики и международных отношений. С 1973 г. работала ведущим научным сотрудником НИИ теории, истории кино. Публиковалась в журналах «Театр», «Советский экран», «Искусство кино», «Киноведческие записки», «Московский наблюдатель» и других изданиях. Автор ретроспективы «Кино тоталитарной эпохи» на Международном кинофестивале в Москве в 1989 г.
Является автором сценариев ряда документальных фильмов, в том числе знаменитого фильма Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм« (совместно с М. Роммом и Ю. Ханютиным) и многочисленных монографий, посвящённых театру и кинематографу. В настоящее время проживает в Германии - в Мюнхене.
Автор книги «7*/2, или Фильмы Андрея Тарковского». М., 1991.
Фейгинова Людмила Борисовна (1930-1990) - мастер-мон- тажер киностудии «Мосфильм», работала на фильмах «Коллеги», «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Солярис», «Сталкер» «Земля Санникова», «Крейцерова соната» и др.
Фурцева Екатерина Алексеевна (1910-1974) - кандидат в члены ЦК КПСС в 1952-1956, член ЦК КПСС в 1956^1974, кандидат в члены Президиума ЦК КПСС в 1956-1957, член Президиума ЦК КПСС в 1957-1961, секретарь МГК КПСС, секретарь ЦК КПСС (1956-1960), министр культуры СССР.
/
583


Персоналии
Харламов Глеб Дмитриевич (1897-1979) - директор Первого творческого объединения киностудии «Мосфильм».
Участник Великой Отечественной войны. Награжден орденом «Партизан Великой Отечественной войны», медалями «За оборону Москвы», «За победу над Германией», «За доблестный труд».
Хмелик Александр Григорьевич (1925-2001)- советский сценарист, драматург, писатель, один из создателей детского юмористического журнала Ералаш и автор нескольких сюжетов для него. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1983).
Александр Хмелик родился в Алупке в семье рабочего, окончил четыре курса Московского заочного полиграфического института (1947-1951), после чего работал на Всесоюзном радио (1948-1950), литературным сотрудником в газете «Пионерская правда» (1951-1953), литературным редактором в журнале «Вожатый» (1953-1958), заведующим отделом литературы и искусства в газете «Пионерская правда» (1958— 1963), в 1963-1969 гг. главным редактором творческого объединения «Юность» киностудии «Мосфильм».
В 1974-1987 гг. был заместителем главного редактора киностудии имени М. Горького, главным редактором киножурнала «Ералаш».
Печататься начал в 1948 г., известность приобрёл благодаря своей пьесе «Друг мой, Колька!» (1959), поставленной Анатолием Эфросом в Центральном детском театре. Вскоре по ней был снят фильм, в котором Хмелик дебютировал как сценарист. Также является автором пьес «Пузырьки», «Жил-был тимуровец Лаптев», «Федякин - крупным планом» и др.
Шауро Василий Филимонович (1912-2007)- советский щГ партийный и государственный деятель.
* — .л 9 Окончил Могилевский педагогический институт (заочно)
в 1936 г. и ВПШ при ЦК ВКП(б) в 1942 г. С 1930 г. работал учителем в Витебской области, В 1942-1947 гг. в аппарате ЦК ВКП(б). В 1947-1948 гг. в аппарате ЦК КП(б) Белоруссии. В 1948-1956 гг. секретарь Минского обкома КП Белоруссии. В 1956-1960 гг. первый секретарь Минского обкома КП Белоруссии. В 1960-1965 гг. Секретарь ЦК КП Белоруссии, одновременно - Председатель Верховного Совета БССР (1963-1965 гг.).
В 1965-1986 гг. заведующий Отделом культуры ЦК КПСС. С 1986 г. на пенсии.
584


Персоналии
Шейнин Лев Романович (1906-1967) - известный советский юрист, писатель и киносценарист.
В 1921 г. приезжает в Москву и в 1923 г. поступает на работу в Прокуратуру СССР. Параллельно учится в МГУ, который окончил в 1924 г. Шейнин был сотрудником лаборатории психолога А.Р. Лурии, задолго до американцев разрабатывавшего устройство с названием «детектор лжи». Окончил также Высший литературнохудожественный институт им. В. Брюсова (1923).
В 1927 г. был направлен в Ленинград, где работает следователем. С 1931 г. Л. Р. Шейнин - следователь по особо важным делам Прокуратуры СССР. В 1934 г. участвует в расследовании убийства С. М. Кирова, в допросах арестованного Л. В. Николаева.
В 1935 г. Л. Р. Шейнин - госсоветник юстиции 2-го класса, начальник следственного отдела Прокуратуры СССР.
Принимает участие в политических процессах второй половины 1930-х годов. В январе 1935 г., совместно с А. Я. Вышинским, добивается осуждения Л. Б. Каменева и Г. Е. Зиновьева по делу о «Московском центре».
В 1936 г. был арестован и находился в заключении в лагере на Колыме, однако вскоре дело Шейнина было пересмотрено и он освобождён.
В 1945-1946 гг. Л. Р. Шейнин участвует в работе Нюрнбергского трибунала. В 1949 г. освобождён от должности без объяснения причин. Член президиума Еврейского антифашистского комитета.
19 октября 1951 г. был арестован по делу В. С. Абакумова, затем обвинялся в организации антисоветской группы еврейских буржуазных националистов, содержался в тюрьме на Лубянке. 21 ноября 1953 г. освобождён из-под стражи. После 1953 г. занимался в основном литературной деятельностью.
По сценариям Шейнина поставлены фильмы «Поединок», «Встреча на Эльбе» (с братьями Тур), «Ночной патруль» (с М. Б. Маклярским), «Цепная реакция», «Игра без правил».
Шишлин Николай Владимирович (1926-1994) журналист-международник, сотрудник ЦК КПСС.
Николай Шишлин родился в Самаре. В 1944 г. он был призван в армию. За боевые заслуги Николай Шишлин был награжден четырьмя орденами и многими медалями. В 1951 г. он закончил историко-международный факультет МГИМО. После окончания института работал в обществе «Знание». Затем он был приглашен на работу старшим преподавателем в Московский текстильный институт.
С 1960 по 1990 гг. Николай Шишлин был руководителем группы консультантов отдела соцстран ЦК КПСС. В 1991 г. он стал политическим обозревателем газеты «Правда». В 1992 г. Николай Шишлин оставил газету и стал сотрудником Международного фонда социально-экономических и политологических исследований (Гор- бачев-фонд). Работал под руководством Александра Яковлев.
Будучи сотрудником аппарата ЦК КПСС, сочувствовал и помогал А. Тарковскому.
585


Персоналии
Шостакович Дмитрий Дмитриевич (1906-1975) - выдающийся сов. композитор, пианист, педагог и обществ, деятель. Нар. арт. СССР (1954). Герой Социалистического Труда (1966). Д-р искусствоведения (1965). Чл. КПСС с 1960. Депутат Верховного Совета СССР 6-9-го созывов, депутат Верховного Совета РСФСР 2-5-го созывов.
Шостакович принимал участие в ходатайствах о выпуске фильма «Андрей Рублев» на экран.
Шпаликов Геннадий Федорович (1937-1974) - драматург игрового и анимационного кино, поэт.
Учился в Суворовском училище. Окончил сценарный факультет ВГИКа (1964). Написал сценарии к фильмам: «Трамвай в другие города» (1962), «Мне 20 лет»/«3астава Ильича» / (1964), «Я шагаю по Москве» (1963), «Жил-был Козявин», «Я родом из детства» (1966), «Стеклянная гармоника», «Пой песню, поэт...» (1971), «Ты и я» (совм. с Л. Шепитько, 1971), «День обаятельного человека» (фильм поставлен в 1994 г.). Автор многих популярных песен. Как режиссер поставил по собственному сценарию фильм «Долгая счастливая жизнь» (1966). Совместно с И. Маневичем написал пьесу «Декабристы», поставленную в Театре Советской Армии. Более десятка наиболее интересных и самобытных сценариев Г.Ф. Шпаликова были отвергнуты по цензурным соображениям.
Покончил жизнь самоубийством.
Шукшин Василий Макарович (25.7.1929, с. Сростки Бийско- го района Алтайского края, - 2.10.1974, станица Клетская Волгоградской обл., похоронен в Москве) - русский советский писатель, кинорежиссёр, актёр, заслуженный деятель искусств РСФСР (1969). Член КПСС с 1955. Родился в крестьянской семье. Окончил режиссёрский факультет ВГИКа (1960). Начал печататься в 1959 г. В 1963 г. опубликовал сборник рассказов «Сельские жители». Поставил фильмы «Живёт такой парень», «Ваш сын и брат», «Странные люди», «Печки-лавочки», «Калина красная».
Как актёр снимался в фильмах: «Два Фёдора», «У озера», «Прошу слова», «Они сражались за Родину» и др.
Государственная премия СССР за исполнение роли Черных в фильме режиссера
С. 	Герасимова «У озера» (1971). Ленинская премия (1976, посмертно). Награжден орденом Трудового Красного Знамени.
Однокурсник Андрея Тарковского. Отношения у них были непростые.
Черняев Евгений Александрович (05.08.1921-1992), художник. Заслуженный художник РСФСР (1976), лауреат Государственной премии СССР.
Окончил ВГИК (1952). В кино - с 1953 г. («Степные зори», на экраны не выпущен). Работал на фильмах «Салтанат», «Челкаш», «Звездный мальчик», «Девушка с гитарой», «По ту сторону», «Мир входящему», «Бег иноходца», «По Руси», «Звезды не гаснут», «Ле¬
586


Персоналии
генда о Тилле», «Тегеран-43», «Любимая женщина механика Гаврилова», «Берег», «Защитник Седов», «Закон», «10 лет без права переписки», «Серые волки» и др.
Был художником-постановщиком фильмов «Иваново детство» и «Андрей Рублев».
Черноуцан Игорь Сергеевич (1918-1990) - партийный работник. Чл. Коммунистич. партии с 1943 г. Окончил филологии. ф-т МИФ ЛИ (1941). Участник Великой Отечественной войны. С 18.08.1951 инструктор отдела художественной литературы и искусства ЦК ВКП(б), с 18.05.1953 г. инструктор отдела науки и культуры ЦК КПСС, с 09.12.1955 инструктор отдела культуры ЦК КПСС, с 25.12.1962 зав. сектором идеологического отдела ЦК КПСС, с 22.02.1965 руководитель кафедры литературоведения, искусствознания и журналистики АОН при ЦК КПСС, с 11.05.1966 консультант отдела культуры ЦК КПСС, с 26.04.1967 зам. зав. отделом культуры ЦК КПСС, с 06.04.1981 г. на пенсии.
Сочувствовал и помогал А. Тарковскому.
Черепнин Лев Владимирович (1905-1977) - советский историк.
В 1923 г. закончил МГУ и приступил к работе над кандидатской диссертацией. Однако вскоре в судьбе Черепнина происходят трагические перемены: в ноябре 1930 г. он был арестован по сфабрикованному делу и заключен в Бутырскую тюрьму, затем сослан на три года на двинские камнеразработки. После возвращения из лагеря Л. В. Черепнин временно работал в Институте истории, районной средней школе и лишь в 1942 г. был зачислен преподавателем в Московский государственный историко-архивный институт.
В 1942 г. Л. В. Черепнин защитил кандидатскую диссертацию, а спустя пять лет - докторскую под названием «Русские феодальные архивы Х1У-ХУ веков».
В 1956 г. в условиях хрущевской оттепели Л. В. Черепнин был полностью реабилитирован. К этому времени он стал одним из ведущих советских медиевистов в области отечественной истории, главой формирующейся научной школы.
За 25 лет, более половины которых приходится на заключение в лагере и полу- скитальческое существование, им было опубликовано около 120 научных работ, в том числе двухтомная монография, более десятка фундаментальных публикаций, несколько томов коллективных обобщающих трудов, где ему принадлежат объемные разделы, пять учебников, великое множество статей, докладов, рецензий.
Список трудов Л. В. Черепнина за последние двадцать лет жизни приближается к трем сотням. Впечатление такое, что это плод работы не одного исследователя, а научного центра с чрезвычайно широким по тематике и хронологии кругом интересов.
Крупным вкладом Льва Владимировича в отечественную историографию стали его труды по проблеме образования и развития Русского централизованного государства. Именно за этот цикл работ ему была присуждена Государственная премия СССР.
587


Персоналии
В 1984 г. в издательстве «Наука» была издана работа Л. В. Черепнина «Отечественные историки ХУШ-ХХ веков. Сборник статей, выступлений, воспоминаний».
Чурсина Людмила Алексеевна (р. 1941) - советская и российская актриса театра и кино. Народная артистка СССР (1981). Член КПСС с 1970 года.
В 1963 г. окончила Театральное училище имени Б.В. Щукина. Два года работала в Театре имени Е. Б. Вахтангова. С 1965 г. - на киностудии «Ленфильм», с 1974 г.- в ЛАТД имени А.С. Пушкина, с 1984 г. - в Центральном театре Советской Армии. Снималась во многих фильмах. Проходила кинопробы на роль матери в фильме «Зеркало».
Юсов Вадим Иванович (1929-2013) - выдающий русский кинооператор. Заслуженный деятель искусств РСФСР (15.02.1968). Народный артист РСФСР (3.10.1979).
В 1947-1949 гг. работал на Московском заводе металлоизделий. В 1954 г. окончил операторский факультет ВГИКа (мастерская Б. И. Волчека).
С 1954 г. - ассистент оператора, с 1957 г. - оператор-постановщик киностудии «Мосфильм». Педагог ВГИКа, с 1983 г. - заведующий кафедрой операторского мастерства, профессор.
Вадим Иванович работал с ведущими отечественными режиссерами: Андреем Тарковским, Георгием Данелия, Сергеем Бондарчуком, Львом Кулиджановым. Снимал фильмы «Иваново детство», «Я шагаю по Москве», «Андрей Рублев», «Со- лярис», «Не горюй», «Совсем пропащий», «Они сражались за Родину», «Красные колокола», «Степь», «Черный монах» и др.
Похоронен на Новодевичьем кладбище.
Юткевич Сергей Иосифович (1904-1985) - кинорежиссер, сценарист, художник игрового кино, режиссер документального кино, киновед, педагог, доктор искусствоведения. Народный артист СССР, Герой Соц. Труда.
Поставил фильмы: «Кружева» (1928), «Златые горы» (1931), «Встречный» (совм. с Ф. Эрмлером, 1932), «Яков Свердлов» (1940), «Свет над Россией», «Пржевальский» (1951), «Великий воин Албании Скандербег» (1953), «Отелло» (1955), «Сюжет для небольшого рассказа» (1969). Внес самый большой вклад в создание советской киноленинианы: «Рассказы о Ленине» (1957), «Ленин в Польше» (1965), «Ленин в Париже» (1981).
Более 40 лет занимался преподавательской деятельностью. Автор многих книг и публикаций по истории советского и зарубежного кино, был главным редактором энциклопедических изданий «Кинословарь в 2-х томах» (М., 1966, 1971) и «Кино» (М., 1986).
588


Персоналии
Причудливо сочетал в своем творчестве откровенную политическую конъюнктурщину и изощренное эстетство, за что получил от С.М. кличку «Заслуженный ор- денопросец». Юткевич был знатоком и страстным поклонником самых последних изысков западной культуры, за что заработал от того же острослова Эйзенштейна еще более обидное и не при дамах произносимое определение.
В свое время в кинематографической среде бытовали малоприятные для классика советского кино слухи о том, что будто бы именно его обращениям в инстанции фильмы «Андрей Рублев», «Тема» Глеба Панфилова обязаны своей, мягко говоря, непростой судьбой. Никаких документальных подтверждений этим слухам в открытых архивных фондах обнаружить не довелось. Правда, сохранился закрытый отзыв Юткевича по линии ГСРК на литературный сценарий В. Шукшина «Степан Разин», наряду с аналогичными отзывами Р. Юренева, М. Блеймана, послужившими поводом к прекращению работы над этим проектом на студии им М. Горького. См. об этом подробнее: В. Фомин Кино и власть; Василий Шукшин. Жизнь на экране.
Не самым лестным образом и не в самый подходящий момент отозвался Юткевич о фильме «Андрей Рублев» с трибуны общесоюзной конференции СК СССР.
Ямщиков Савелий (Савва) Васильевич (1938-2013) -
художник-реставратор, искусствовед, публицист.
За сорок лет работы Савве Ямщикову удалось возродить сотни икон, уникальные собрания русских портретов ХУШ-ХГХ вв.
Он издал десятки книг, альбомов и каталогов. Одним из первых в СССР стал заниматься вопросами реституции культурных ценностей, которые во время Второй Мировой были вывезены из государств, воевавших против Советского союза. Савва Ямщиков активно выступал против «безвозмездного» возвращения этих ценностей. В последние годы жизни Савва Ямщиков вел активную борьбу за сохранение исторического облика древнего Пскова, заповедника «Пушкинские горы».
Ямщиков был председателем Ассоциации реставраторов при Фонде культуры России, заместителем председателя Всероссийского общества охраны памятников истории культуры, членом Совета при Президенте РФ по содействию развитию институтов гражданского общества и правам человека; академик РАЕН (1992); Заслуженный деятель искусств РФ. Друзья присвоили Савелию Васильевичу другое звание - «Реставратор всея Руси». Этот вроде бы шутливо присвоенный титул был, на самом деле, самой заслуженной оценкой всему сделанному Савелием Васильевичем для сбережения русской культуры.
Был консультантом на фильме «Андрей Рублев».
589


СОДЕРЖАНИЕ
ОТ АВТОРОВ 4
ГЛАВА 1
«ИВАНОВО ДЕТСТВО»
«Единодушное мнение, что это - халтура...» 8
Съемки. Экспедиция. «Опять двойка» 20
«Не было бы счастья...» 23
«Рассказ Богомолова врезался в память...» 24
Смотрины. «Я хочу сказать так, как думаю...» 26
«Сценарий мы написали вместе, хоть в титрах наши имена и не значатся...» 36
«Режиссерский сценарий вызывает возражения, и не только у меня...» 49
Юсов-примиритель 77
«Выбор Бурляева был решающим в судьбе фильма...» 80
«Пописай в штаны - будет теплее...» 91
Возвращение в Москву 99
«Ракурсами психологию не раскроешь...» 102
Сдача фильма. Поправки 124
«Сволочь ты! Засранец! Я с тобой разговаривать не буду!» 136
«В картине есть вещи поправимые, трудно поправимые и непоправимые...» 138
«Из трех кадров трупов разведчиков.. .необходимость по смыслу
есть только в одном» 145
Победа 150
Хэппи-энд 171
Венеция. Триумф 175
«Война, увиденная глазами ребенка» 177
Поственецианский синдром. Удача как гибельный укол 180
ГЛАВА 2
«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Пролог 184
Замысел 185
В раю или в круге первом? 186
Малый Гнездниковский, 7. Проклятое место 197
«Рублева нужно родить...» 202
«Эта картина такого веса и значения, что в каких-то вещах
может быть спорной...» 208
Глазами историков 239
«Историю с этим сценарием я считаю преступлением против народа...» 244
Голгофа в Малом Гнездниковском 266
«Не было в те годы такого пессимизма и безверия...» 273
590


Ангел-хранитель со Старой площади? 279
Тарковский - еврей? 290
«Черно-белый широкоэкранный с одной отдельной финальной цветной частью...» 294
«Этот талант в его сценарии является его бедой...» 297
«Образ русского народа хотелось бы видеть в истинном свете...» 316
Группа. Подготовительный период 318
Рублев - Солоницын? 321
«Мотор!» 329
Тарковский - садист? 338
Беда одна не ходит 341
Превращения 346
«Мы разошлись как в море корабли...» 354
На краю катастрофы 357
«Речь идет не о вкусовщине, а о принципиальных вещах...» 365
«Дирекция и художественное руководство объединения не обеспечили
необходимого контроля за деятельностью съемочной группы...» 397
«Мы имеем дело с очень крупным произведением...» 407
На финишной прямой 415
«Тарковский убивает свое великое произведение...» 420
Великий фильм с серьезными недостатками 440
«Рекомендаций комитета не выполнил...» 444
«Мы, Ваши товарищи, хотим Вам помочь...» 446
Старая площадь. Казнь 472
«Нельзя так топтать нашу историю...» 476
Погром 1966-1968 гг. 483
Катастрофа 486
Опыт коллективной защиты 488
В Канны посылать нецелесообразно 506
Кабинетная война 508
Триумф в Каннах 513
Тарковский - кумир сионистов 519
Полный назад! 523
«Ваш несчастный А. Тарковский...» 527
ЦИТИРУЕМЫЕ ИСТОЧНИКИ 534
ПЕРСОНАЛИИ 535
591


Аннотированный список книг издательства «Канон+» РООИ «Реабилитация» вы можете найти на сайте http://www.kanonplus.ru
Заказать книги можно, отправив заявку по электронному адресу: kanonplus@mail.ru
Научное издание
КОСИНОВА Марина Ивановна ФОМИН Валерий Иванович
КАК СНЯТЬ ШЕДЕВР
История создания фильмов Андрея Тарковского, снятых в СССР
«Иваново детство»,
«Андрей Рублев»
Директор издательства Божко Ю.В. Ответственный за выпуск Степанов М.С. Художник Клюйко М.Б. Корректор Жаре кая С. В.
Верстка Соколова П.Л.
Подписано в печать с готовых диапозитивов 15.10.2015. Формат 70x100*/16. Бумага офсетная.
Уел. печ. л. 37,0. Уч.-изд. л. 35,6. Тираж 1000 экз. Заказ 2660
Издательство «Канон+» РООИ «Реабилитация»
111672, Москва, ул. Городецкая, д. 8, корп. 3, кв. 28. Тел./факс 8 (495) 702-04-57.
E-mail: kanonplus@mail.ru Сайт: http://www.kanonplus.ru
Отпечатано в АО «Первая Образцовая типография» Филиал «Чеховский Печатный Двор»
142300, Московская область, г. Чехов, ул. Полиграфистов, д. 1 Сайт: www.chpd.ru, E-mail: salcs@chpd.ru, тел. 8(499)270-73-59