Τ, Λ. Селитрина
Преемственность
литературного
развития
и взаимодействие
литератур
О С О Б И Ε
Издательство «Высшая школа» Москва

Т. Л. Селитрина
Преемственность
литературного
развития
и взаимодействие
литератур
Рекомендовано УМО
по классическому университетскому образованию
в качестве учебного пособия для студентов
высших учебных заведений,
обучающихся по направлению 031000
и специальности 031001 — «Филология»
Москва «Высшая школа» 2009

УДК 821.0
ББК 83.3(0)
С 29
Рецензенты:
д-р филол. наук, профессор Башгоспедуниверситета Б.Т. Ганеев\
д-рфилол. наук, проф. Башкирского государственного университета
В.М. Калимуллина
Селитрина Т.Л.
С 29 Преемственность литературного развития и
взаимодействие литератур: Учеб. пособие/Т.Л. Селитрина. — М.,
Высш. шк., 2009. — 288 с.
ISBN 978-5-06-005806-2
В учебном пособии по курсу «Сравнительное литературоведение»
рассматриваются типологические схождения русских и зарубежных писателей,
а также разнообразные культурологические контакты. Показывается, что
компаративистика находит самое широкое применение не только при
изучении общих, поистине глобальных закономерностей развития мировой
литературы, но и при более конкретных локальных исследованиях вплоть, до
анализа источников, сюжетов, образов, тем.
Для студентов филологических специальностей вузов.
УДК 821.0
ББК 83.3(0)
ISBN 978-5-06-005806-2 © ОАО «Издательство «Высшая школа», 2009
Оригинал-макет данного издания является собственностью издательства
«Высшая школа», и его репродуцирование (воспроизведение) любым способом без
согласия издательства запрещается.

ВВЕДЕНИЕ
Литературоведческая компаративистика — одно из ведущих
направлений в современной филологии, «отвечающих духу
интегральных процессов в мировой литературе и культуре в целом»
[1.С. 219—222]. Оно представлено именами как отечественных
ученых — А.Н. Веселовским, В.М. Жирмунским, М.П.
Алексеевым, Н.И. Конрадом, так и европейских — Э. Курциусом, Р. Уэл-
леком, Г. Кайзером, Д. Дюришиным, А. Дима и др. Сам термин
«сравнительно-исторический метод» предложил, как известно,
А.Н. Веселовский (1838—1906), для которого предметом
исторической поэтики стала «эволюция поэтического сознания и его
форм» [2. С. 28]. В своих трудах он обратил внимание на
взаимодействие внутри литературы и раскрыл аспекты этого
взаимодействия в художественном процессе, типологические общности
художественных явлений, сходные связи разных произведений с
породившей их социальной действительностью.
В марте 2003 г. отделом классических литератур Запада и
сравнительного литературоведения Института мировой литературы
им. A.M. Горького был проведен «круглый стол», посвященный
проблемам современного сравнительного литературоведения. По
справедливому мнению устроителей этого совещания, различные
аспекты компаративистики в настоящее время разрабатываются
разобщенно, и поэтому возникла необходимость возобновить
разговор о методах и объектах подобных исследований. Участники
«круглого стола» напомнили, что еще в 1960 г. в ИМЛИ была
проведена широкая дискуссия о взаимосвязи и взаимодействиях
национальных литератур, за которой последовала активная работа в
сфере компаративистики. В основу многотомной «Истории
всемирной литературы» (1983—1994), как известно, положен
сравнительно-исторический и типологический подходы к изучению
литературных фактов.
Можно кратко суммировать основные выводы, к которым
пришли участники «круглого стола»: изучение мирового
литературного процесса невозможно без сопоставления, без сравнений,
без взаимосвязей контактных и типологических, без изучения
литературных влияний, без анализа процессов рецепции и без
обращения к переводной литературе, причем с течением времени эти
взаимосвязи приобретают все более многообразный характер.
з

А.Д. Михайлов подчеркнул, что в этом отношении особенно
интересны порубежные эпохи, когда старые традиции сталкиваются с
новыми на протяжении достаточно коротких хронологических
отрезков [3. С. 9]. Опираясь на опыт зарубежных компаративистов,
К.А. Чекалов обратил внимание на то, что ныне актуальным
является не только сопоставление двух или более литератур, трактовок
тех или иных архетипических, жанровых и сюжетных структур в
различных литературах, но особой актуальностью отличается има-
гология (образы национальных культур в интерпретации
внеположных по отношению к ним культур), так называемый диалог
культур. Ю.Б. Борев определил место компаративизма в системе
современной методологии, обратив внимание на следующие
этапы в изучении литературы: от выбора исходной позиции,
парадигмы интерпретации через определение смысла и ценностей
внешних связей (эстетических отношений) произведения.
«Последовательность подходов обусловлена движением от общего к частному,
конкретному, т.е. от реальности (социологический и
гносеологический подходы) к культуре (историко-культурный,
сравнительно-исторический подходы) и от нее к художнику, творческому
процессу (биографический, творческо-генетический подходы)»
[2. С. 32].
В последние годы на филологическом факультете МГУ
систематически проходят международные конференции, посвященные
компаративистике, на которых рассматриваются теоретические и
исторические аспекты сравнительного литературоведения.
Назовем лишь некоторые из них:
— литературные направления как основание для
типологических аналогий, свидетельствующих о синхронности развития
художественного сознания;
— судьбы древней мифологии и античности (мифопоэтика,
архетипы) в разных национальных литературах. Рассматривается
новая жизнь архетипов, понимаемых часто как «всчные» образы.
По мнению Л. В. Чернец, для современной компаративистики
значимы многие понятия и концепции общего литературоведения и
культурологии: карнавал, диалог, постмодернизм,
интертекстуальность. Причем, по замечанию исследовательницы, не только
художественная рецепция, но и интерпретация
инонационального произведения критиками, в том числе критиками-писателями,
давно входит в предмет компаративистики, равно как и
художественный перевод, рассматриваемый как форма взаимодействия
литератур [4. С. 236—240].
4

Материалы международной конференции «Сравнительное
литературоведение» (V Поспеловские чтения), организованной
кафедрой теории литературы филологического факультета МГУ
(декабрь 2001 г.), составили основу содержательного сборника
научных статей, посвященных компаративистским проблемам [5].
А.Я. Эсалнек в своей программной статье обратила внимание на
то, что «диалог эпох» — непременное качество любой литературы,
обнаруживающей себя в различных формах, что дает богатейший
материал для развития компаративистики [6]. По мнению
рецензента данного сборника Г.К. Туркевича, статьи охватывают
множество важных для литературоведения проблем: литературные
связи на бинарном уровне, продолжающие оставаться
магистральными (форма контактных связей), трансформации мотибов
западноевропейской литературы в русской, взаимодействие искусств в
литературном произведении как проблема сравнительного
литературоведения [7. С. 168—171].
«Сравнительное литературоведение» является не только
отраслью академической науки, оно включено в перечень
специализаций по специальности 027700 «филология». Кафедра теории
литературы МГУ подготовила содержательную программу данной
специализации. Начали издаваться учебные пособия по базовым
лекционным курсам.
Предлагаемое учебное пособие — один из вариантов
компаративного исследования, в котором сопоставляются произведения
разных национальных литератур в их контактных связях и
типологических схождениях.
Источники
1. Чернец Л.В. Специализация «Сравнительное литературоведение».
Первый выпуск слушателей//Вестник МГУ. 2003. Jvfe 6. (Филология).
2. Борее Ю.Б. Сравнительно-историческая школа
(компаративизма/Проблемы современного сравнительного литературоведения. М., 2004.
3. Михайлов А.Д. Вступительное слово//Проблемы современного
сравнительного литературоведения. М., 2004.
4. Исакова И. Н., Чернец Л.В. Конференция
литературоведов-компаративистов в МГУ//Вестник МГУ. 2004. № 4. (Филология).
5. Сравнительное литературоведение: теоретические и исторические
аспекты: Материалы междунар. науч. конф. (V Поспеловские чтения). М.,
2003.
6. Эсалнек А.Я. Компаративистика и диалогизм//Сравнительное
литературоведение: теоретические и исторические аспекты: Материалы
междунар. науч. конф. (V Поспеловские чтения). М., 2003.
7. Туркевич Г.К. Актуальные аспекты литературной
компаративистики//Вестник МГУ. 2004. № 6. (Филология).

Раздел I
ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ И ИСХОДНЫЕ
ПРИНЦИПЫ СРАВНИТЕЛЬНОГО ИЗУЧЕНИЯ
ЛИТЕРАТУР
Сравнительно-исторические исследования не могут не
интересовать литературоведов, какими бы периодами они ни
занимались. Поэтому каждый литературовед становится
компаративистом, рассматривая анализируемый текст как отголосок
всемирного литературного «текста» [1. С. 17]. По мнению Ф. Шлегеля,
«европейская литература образует связное целое, где все ветви
тесно сплетены между собой, одно основывается на другом,
объясняется и дополняется им. Это происходит через все века и народы
вплоть до наших дней» [2. С. 36]. Среди проблем, стоящих перед
сравнительным литературоведением, одной из самых
существенных является проблема рецепции, т.е. восприятия конкретного
художественного или публицистического, философского и т.д.
произведения, всего творческого наследия писателя в иноязычной
среде, что позволяет обнаружить новые качества в литературном
процессе.
Первым немецким компаративистом был И.Г. Гердер,
рассмотревший творчество Гёте в контексте мировой литературы (его
же считают создателем термина «compare» — сравнивать). Сам
Гёте ввел термин «мировая литература», в котором отразились
представления о свободном взаимоотношении идей, мотивов и
образов в литературных произведениях разных народов. Среди
первых английских компаративистов известно имя Дж. Денлопа, а
манифестом компаративизма считается предисловие Дж. Бенфея
к немецкому переводу «Панчатантры» (1859).
В России термин «сравнительно-исторический метод»
предложил А.Н. Веселовский. Он завершил создание нового научного
направления — компаративизма, исторической поэтики. В теории
Веселовского наибольшую ценность представляют его толкования
исторической поэтики как «эволюции поэтического сознания и
его форм», концепция «встречных течений», конкретность цели и
результатов компаративного изучения литературы. Дионис Дюри-
шин отметил, что «осознание международности литературного
6

процесса, по существу, было продиктовано потребностью
взглянуть на историю национальной литературы как на некую
относительно самостоятельную и своеобразную целостность,
восходящую при этом ко всеобщему — к истории мировой литературы»
[3. С. 37].
Продолживший идеи А. Веселовского В.М. Жирмунский в
работе «Эпическое творчество славянских народов и проблема
сравнительного изучения славянского эпоса» выделил четыре
основных аспекта сравнительного изучения, которым, очевидно,
соответствуют четыре разных типа литературных связей и схождений:
а) простое сопоставление литературных явлений (ученый
соотнес этот аспект с синхронным анализом языкознания как
основы для сравнительно-исторического рассмотрения).
б) сравнение историко-типологическое, объясняющее
сходство генетически между собой не связанных явлений сходными
условиями общественного развития.
в) сравнение историко-генетическое, рассматривающее
сходные явления как результат их генетического родства и
последующих исторически обусловленных расхождений.
г) сравнение, устанавливающее генетические связи между
явлениями на основе культурных взаимодействий, «влияний» или
«заимствований», обусловленных исторической близостью
народов и предпосылками их общественного развития. Тезисы
Жирмунского послужили исходным толчком к тому, что в
последующих теоретических исследованиях по методике сравнительного
изучения этой основополагающей проблеме стали уделять
пристальное внимание [4. С. 194].
В настоящий момент существуют более или менее
устоявшиеся термины: генетические (или контактные) связи и
типологические схождения. Среди генетических (контактных) связей
выделяются внешние и внутренние контакты. Внешние — без видимого
прямого воздействия на литературный процесс; внутренние,
свидетельствующие о прямом художественном отражении. К
внешним относятся переводы, библиографические исследования,
эпистолярные и архивные материалы, например труд «И.С. Тургенев
и Германия» (LS. Turgenew und Deutschland. Berlin. 1965). С точки
зрения функциональной классификации на более высокой
ступени стоят внутренние контакты. Они выявляются в ходе
сопоставления литературных явлений, т.е. путем анализа и сравнения таких
историко-литературных единиц, как, например, произведение,
автор, школа, национальная литература, а также средств
художественной выразительности в самом широком смысле слова. Напри-
7

мер, в книге Е.П. Гречаной «Литературное взаимовосприятие
России и Франции в религиозном контексте эпохи (1797—1825)» с
привлечением неизученных архивных материалов
рассматриваются особенности взаимовосприятия двух стран в контексте
приобщения России к западным формам религиозности и
постепенного осмысления Францией русского духовного облика. В центре
внимания — взаимодействие французской и русской
аристократических культур, проблемы католического влияния, роль
мистицизма, восприятие русского духовного опыта представителями
французской культуры и формирование русского мифа. В
создании духовной атмосферы эпохи подчеркнута роль женских
«домашних» окололитературных и литературных текстов. Е. Гречаная
последовательно обращается к литературным и общественно
историческим условиям начала XVIII в. Сам акцент на исторический
аспект заведомо исключает механистическую интерпретацию
сходства и различия изучаемых явлений [5].
Углубление компаративного изучения предусматривает
установление причинно-диалектической связи явлений, ощутимых
при включении их в исторический, типологический и
синхронный контекст. М.Б. Феклин в книге «Тургенев в Англии: первые
полвека» изучает различные аспекты восприятия творчества
И.С. Тургенева в Англии в середине XIX — начале XX в. [6]. Он
рассматривает обстоятельства знакомства англичан с
произведениями Тургенева в контексте национальной переводческой
традиции, историю первого собрания сочинений писателя в переводе
Констанс Гарнет, воздействия эстетики Тургенева на таких
писателей, как Генри Джеймс, Джон Голсуорси, Дж. Конрад,
Ф.М. Форд, Арнольд Беннет. Особое место отводится роли
Тургенева в формировании образа России в Англии. Причем автор
подчеркивает, что интерес англичан к личности и творчеству великого
русского писателя не угасает по сей день. По мнению
исследователя, тургеневские мотивы отчетливо слышны в произведениях
современного английского писателя Уильяма Тревора, а известный
драматург Том Стоппард сделал Тургенева одним из основных
персонажей нашумевшей трилогии «Берег Утопии». М.Б. Феклин
особое внимание обращает на английские переводы Тургенева,
которые, как известно, начали выходить с середины 1850-х гг.
Однако, по мнению автора книги, качество многих переводов очень
низкое. Широкое распространение получила также практика
переводов произведений Тургенева с немецкого и французского
языков. Лучшим переводом считается перевод «Дворянского
гнезда», выполненный Уильямом Ролстоном. М. Феклин попытался
8

представить пеструю мозаику споров о задачах и сущности
переводов, которые ифают, по его словам, ведущую роль рецепции в
иноязычной литературе.
В самом деле, переводы представляют собой особую форму
посредничества. Исследование концепции перевода и его функций в
межлитературном процессе является важным компонентом
сравнительного изучения литературы. Перевод относится к сфере
генетических контактов, поскольку его основная функция
заключается в том, чтобы поддерживать связь отечественной литературы с
инонациональным литературным процессом и обеспечивать
внутреннее соизмерение художественных ценностей двух или
нескольких развивающихся литературных систем [7. С. 127].
Следует обратить внимание и на посредническую функцию
других родов искусства, например изобразительное искусство,
кино, опера, театральный спектакль по драматическому
произведению. Связи отдельных родов искусства являются
перспективной областью исследований, входящих в компетенцию
культурологов и искусствоведов.
В методологии литературной компаративистики до сих пор
принято считать в качестве форм рецепции заимствования,
подражание, стилизацию, образные аналогии, перевод,
реминисценции, импульс, филиации (явление, которое по своему характеру
стоит на стыке контактных и типологических схождений),
пародию, травестирование, мотив. Формы восприятия не являются
неподвижными методологическими категориями, они находятся в
сложной взаимосвязи [8. С. 158].
Изучая влияние Байрона на Пушкина, В.М. Жирмунский
ставил перед собой следующую задачу: «Пушкин вдохновлялся
Байроном как поэт. Чему он научился у Байрона в этом смысле? Что
«заимствовал» из поэтических произведений своего учителя и как
приспособил заимствованное к индивидуальным особенностям
своего вкуса и дарования..? Поэт заимствует не идеи, а мотивы»
[9. С. 23]. Развертывая в книге о Гёте тезис о творческой
переработке воспринимаемого явления, В.М. Жирмунский показывал,
что литературное произведение претерпевает трансформацию в
иноязычных переводах, подражаниях и критических
интерпретациях и становится действенным фактором других национальных
литератур, включается в их развитие как явление «в известном
отношении равноправное с продуктами национального творчества.
В этом смысле русский Гёте есть проблема русской литературы и
общественного развития» [10. С. 17].
9

В.М. Жирмунский подчеркивал, что ни одна великая
национальная литература не развивалась вне живого и творческого
взаимодействия с литературами других народов, и «те, кто думает
возвысить свою родную литературу, утверждая, будто она выросла
исключительно на местной национальной почве, тем самым
обрекают ее даже не на «блестящую изоляцию», а на провинциальную
узость и «самообслуживание»... Чем культурнее народ, тем
интенсивнее его связи и взаимодействия с другими народами» [ 11. С. 71 ].
Мы говорим поэтому о влиянии Байрона на европейские
литературы эпохи романтизма («байронизм»), о влиянии Ж. Санд
(«жоржсандизм»), о влиянии Гёте или Диккенса, Достоевского,
Толстого и Чехова [12. С.79]. В европейской литературе конца
XIX в. весьма ощутим «русский след». Достаточно напомнить о
традициях Тургенева и Толстого в творчестве Голсуорси, Чехова в
драматургии Бернарда Шоу, Достоевского и Толстого в романах
братьев Маннов. С другой стороны, известно литературное
воздействие Шекспира, Вольтера, Байрона, Вальтера Скотта на
многих русских писателей, в первую очередь на Пушкина и
Лермонтова. Литературные воздействия, вызванные сходными
потребностями и тенденциями общественного развития, могут служить
объяснением для влияния исторического романа Вальтера Скотта
или лирической поэмы Байрона на многие европейские
литературы эпохи романтизма.
Очевидно, что обе сферы — контактно-генетическая и
типологическая, безусловно, пересекаются и взаимообусловлены.
Д. Дюришин подчеркнул, что исследование специфических
закономерностей литературного процесса находится в компетенции
генетическо-контактного изучения, а всеобщих —
типологического [13. С. 174]. Считается, что общие закономерности
исторического процесса, позволяющие в компаративистике говорить о
типологических схождениях, ведут к возникновению сходных
явлений в разных национальных литературах. Сама степень подобия
(мера, интенсивность, причинная обусловленность) служит
непосредственной исходной предпосылкой обобщения, что выводит к
решению общих задач — установлению определенных
закономерностей мирового литературного процесса. Естественно, там где
наличествуют подобия, существуют и отличия, но они не
объясняют сути явления, поскольку эти явления обусловлены
общественными, литературными или психологическими факторами. К этой
сфере принадлежат явления, в которых находят выражение
отдельные области общественного сознания (проблемы морали,
философии, религии). К примеру, образ «лишнего человека» был ха-
10

рактерен для всех ведущих литератур Европы, начиная с «Рене»
Шатобриана и байроновского Гарольда и до пушкинского Алеко и
лермонтовского Печорина.
В художественном мире романтизма существенна также
антитеза «темницы и свободы». Выражая сущность романтического
двоемирия, символика свободы, как и символика темницы
(тюрьма, каторга, монастырь, остров, комната, телесная оболочка),
имеют широкий спектр проявления в литературе, живописи,
музыке романтиков, что нашло отражение в недавно изданной книге
«Темница и свобода в художественном мире романтизма» [14].
Предметом рассмотрения в ней стали такие варианты оппозиции
свободе, как вообще всякая физическая преграда или духовное
ограничение, огражденный сад и лунная природа, тюрьма и плен,
диктат времени, груз нравственной догмы, понятие долга и
совести, духовное и реальное, затворничество или изгнание,
рассмотренное на примерах Новалиса, Шелли, У. Блейка, А. де Виньи.
Причем тема свободы и темницы сопоставлена в данном труде не
только на материале русского и европейского романтизма, она
соседствует с трактовкой данной темы на Востоке.
Многомерность романтических символов свободы и темницы
привела исследователей к продолжению этой темы в иной
ипостаси, к образу Пути как воплощению свободного или, наоборот, рег-
ламентированно-личностного выбора. Рассматривая
многозначный архетипический образ, в который многовековая культурная
традиция превратила понятие «Путь» (а также связанные с ним
понятия дороги, тропы, странствия, путешествия, паломничества,
изгнания, блуждания), авторы книги на материале Н. Готорна,
Г. Лонгфелло, Новалиса, У. Вордсворта и др. показали специфику
и различные варианты романтической метафоризации Пути, что
приводило к наблюдениям общего порядка относительно
особенностей романтического миропонимания и его динамики. Жанры
романа путешествия, «путевых картин», путевого дневника,
очерка, эпистолярного рассказа о путешествии стали в эпоху
романизма столь же популярными, сколь и сами странствия, путешествия,
вынужденные или добровольные скитания [15].
Давно замечено, что в развитии исторического романа
(Вальтер Скотт, «Шуаны» Бальзака, «Повесть о двух городах» Диккенса)
отразились определенные социальные и национальные тенденции
в стремлении к художественному воплощению и осмыслению
уроков истории. Также следует отметить, что в отечественной и
зарубежной литературе наблюдается развитие реалистического романа
в середине XIX в. с типичной социальной направленностью (Дик-
11

кенс, Теккерей, Бальзак, Стендаль, Флобер, Гоголь). Эти писатели
устремлены к постижению объективных закономерностей
общественного развития. «Историком было само французское
общество, я же только его секретарь», — говорил Бальзак.
Художников-реалистов объединяли историзм, упрямое стремление
проникнуть в суть социальных процессов, через анализ добраться до
синтеза... они пытались обнаружить универсальные законы,
исследовать связи, вскрыть сцепление причин и следствий, показать
взаимодействие типичных характеров с типичными
обстоятельствами, «саморазвитие» характеров и «самодвижение» действий,
стремление воссоздать мир как непростое единство, как
противоречивую цельность [16. С. 29].
Отечественные ученые впервые предложили опыт
панорамного исследования тех эстетических изменений, что произошли в
зарубежной литературе в закончившемся столетии. Исходя из
понимания XX в. как целостной литературной эпохи, авторы на
обширном материале изучили глубокую трансформацию категорий и
понятий «канонической эстетики» (традиция, трагическое,
комическое, гротеск, автор — герой — персонаж и др.) и новые,
свойственные именно литературе XX в., эстетические комплексы
и художественные приемы (авангардизм, примитивизм, мифоло-
гизм, поток сознания, отчуждение, монтаж, интертекстуальность
и др.). В. Земсков подчеркнул, что в книге «Художественные
ориентиры в зарубежной литературе XX века» рассматривается,
прежде всего, общеэстетический опыт западной литературы, но в то же
время, на его взгляд, в силу значимости и роли этой литературы в
культурной динамике этот опыт порождает типологически
сходные явления в других европейских и неевропейских ареалах, что
позволяет вести разговор о мировом литературном опыте [ 17. С. 5].
В центре внимания данного коллективного труда —
художественные результаты изменений, произошедших в XX столетии:
объективно складывающиеся концепты, приемы и т.д. Так, в частности,
породившие основную «сумму» художественных открытий
закончившегося столетия авангардизм и модернизм предстают не как
радикальный разрыв с классическим искусством, а как его
разрешение и исход, «взрыв», дробление на множество «осколков»,
предвестие литературы «текста», после чего и наступает период
художественной рефлексии об обретенном опыте на всем
историческом, цивилизационном пространстве Запада (постмодернизм) и
смены эстетической парадигмы (виртуальное творчество).
По мнению А. Зверева, в ходе «художественной революции»
применительно к XX в. можно говорить о следующих эстетических
12

закономерностях: в настоящий момент произведение предстает
как особый мир, а не как часть мира; изменилась диалектика
явления и сущности; движение от анализа к синтезу. Сами
художественные системы XX в. (символизм, натурализм, необарокко,
неоромантизм, неоклассицизм, реализм и модернизм), на взгляд
критика, связаны сложными отношениями — взаимодополнения,
взаимодействия, которые не исключают и острой полемики
(Вирджиния Вульф против натурализма, Томас Элиот против
романтизма) [18. С. 37].
Д. Дюришин выделяет в качестве специфически литературных
явлений также литературно-типологические аналогии, которые
должны рассматриваться не только на фоне литературных
направлений, жанров и жанровых форм, но и в русле таких слагаемых
художественного произведения, как идейно-психологическая
направленность, характеристика персонажей, композиция и сюже-
тосложение, мотивы, образная система, художественные приемы
и средства, элементы метрической организации и т.д. [19. С. 183].
Все эти аспекты объединены в понятии исторической поэтики на
базе литературной компаративистики. Авторы коллективного
труда «Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы
художественного сознания» подчеркивают, что художественное сознание
эпохи предваряется в ее поэтике, а смена типов художественного
сознания обусловливает главные линии и направления
исторического движения поэтических форм и категорий. Во вводной части
этой работы «категории поэтики в смене литературных эпох»
делается специальный акцент на типологическом исследовании
исторических типов поэтики, сопряженных со сменой эпох и
направлений в литературе, изменений представления о литературе и
самого содержания понятия «поэтика». Авторы данной работы
считают, что смена типов художественного сознания, с позиции
исторической поэтики, закрепляется в исторически
обусловленной трансформации категории самой поэтики. В каждом типе, в
каждую эпоху складывается своя система таких категорий, с
особым родом связи между ними, со специфическим содержанием,
объемом, иерархией поэтологических понятий. Среди этих
категорий особенно важными представляются категории стиля, жанра
и автора, каждая из которых доминирует на разных этапах
словесного творчества [20].
Всегда следует помнить о том, что результативность
сопоставительного метода находится в прямой зависимости от глубины
анализа конкретного литературного материала, от умения иссле-
13

дователя правильно квалифицировать отдельные художественные
средства и приемы.
Контактно-типологическая обусловленность литературных
связей и схождений. Исследователь обычно сталкивается с их
взаимосвязанностью. Например, взаимоперекрещивание
контактно-генетических и типологических схождений наглядно
подтверждается путем сравнения творчества Г. Джеймса и Тургенева. Как
установлено сравнительным анализом, роман Г. Джеймса «Княгиня
Казамассима» весьма опосредованно связан с «Новью» Тургенева.
Книга Джеймса представляет собой самостоятельное,
оригинальное произведение во многом от Тургенева отличное, хотя
типологически и близкое ему. Здесь уместно говорить о типологическом
сходстве, общности творческих замыслов, близости
идейно-эстетических принципов, поскольку перед нами прежде всего
«отражение повторяемости явлений, изображаемой жизни» [21. С. 371].
Множество подтверждений этой взаимообусловленности дает
анализ связи Пушкина и Вольтера, Руссо и Толстого, Шиллера и
Достоевского.
Во многих случаях типологические схождения — или такие
параллели, которые при сопоставлении двух или более литературных
явлений кажутся типологическими — бывают обусловлены хотя и
не прямым, но все же отдаленно опосредованным контактом. Но
если же в посредничестве участвует целый круг литературных и
нелитературных явлений, затрагивающий общественный
литературный процесс нескольких народов, то в этом случае следы контакта
могут затеряться и выявленное сходство схематично зачисляется в
типологическую сферу. В подобной ситуации мы оказываемся при
изучении, например, сходства литературных стилей и
направлений (классицизм, романтизм, реализм, символизм), при
сравнении элементов, участвующих в построении и развитии отдельных
жанровых видов, и даже при сопоставительном анализе некоторых
характерных элементов речевого выражения писателей. В этой
связи заслуживают внимания и остальные функциональные
стороны художественного произведения, в частности отношение
автора к изображаемой действительности и ее оценка. В этом случае
аналогия может быть обусловлена или сходством материала и
действительности, или сходным отношением к ней, совпадением
мировоззренческих позиций (Пушкин и Конрад). Мысль о
взаимообусловленности и взаимоперекрещивании
контактно-генетических и типологических факторов развил В.М. Жирмунский,
иллюстрируя ее на примере влияния французской рыцарской
14

литературы на письменность других народов, при этом речь шла не
только «о влиянии, но и о внутреннем сходстве в развитии
отдельных литератур западной Европы» [22. С. 36].
Методика сравнительного изучения литератур
Воспользуемся планом, разработанным Д. Дюришиным.
Прежде всего следует обратить внимание на адекватность
сопоставляемых явлений. Отбор явлений для сравнения определяется
целью и аспектом анализа. Выбор явления не случаен, он
устанавливается методом дедукции. Сам же процесс сопоставления носит
индуктивный характер и устремлен к синтезу на более высокой
ступени познания. Из этих общих принципов следует вывод о
необходимости соблюдать последовательность компаративного
рассмотрения явлений. К примеру, рабочую гипотетическую цель
анализа психологизма Толстого и Г. Джеймса мы строим, прежде
всего, на основе явлений из внешне контактной сферы (принципы
психологического анализа Г. Джеймса и Толстого, их
высказываний, их творческой практики, суждений о них и т.д.). Они и
определяют отбор явлений для системного сопоставления согласно
рабочей гипотезе о возможных внутренних связях и схождениях
между ними. Смысл сравнительного изучения не сводится лишь к
эмпирическому уяснению конкретных форм связи, оно призвано
сделать выводы о генезисе литературных явлений и его типичных
признаках. Степень сходства сравниваемых явлений, равно как и
степень отличия, — все это симптоматично и для типологической
характеристики литературного явления, и для уяснения его
генезиса и развития. При том что обоих писателей, и Джеймса и
Толстого, интересовал прежде всего психологический процесс в
изображении персонажей.
Психологизм Толстого, по мнению Л. Гинзбург, относится к
«объясняющему и обусловливающему» типу психологизма XIX в.,
тогда как для Джеймса характерен психологический «пуантилизм»
по примеру Пруста, что является спецификой XX в.
Сам научный анализ начинается с сопоставления
необходимых данных (информации о переводах, критических статьях и
монографиях об изучаемых авторах, их дневники и эпистолярные
материалы). Необходимо принять во внимание и культурную жизнь
эпохи, и психологический склад писателя — все то, что содержит в
себе определенные предпосылки литературной проблематики.
Всестороннее изучение исследуемых литературных произведений
15

(здесь должна быть научная эрудиция, умение анализировать
художественный текст на фоне конкретной литературной традиции
и другие компоненты) ведет к их сравнению в историческом и
генетическом аспектах.
Новые пути сравнительно-исторической поэтики и
культурологии попытался проложить Г.Д. Гачев. Он призывал
рассматривать национальные культуры не как случайные, а как органичные
явления, обусловленные глубокими материальными и духовными
причинами, среди которых исследователь выделял три: природа
(Космос), в которую погружен народ, склад его души (Психея), и
логика его ума (Логос). Г. Гачев считал, что каждый изученный
национальный тип культуры при сопоставлении становится «про-
жектором-объяснителем» иных культур, бросает на них новый
свет. В рассуждениях о повести «Джамиля» Чингиза Айтматова он
заметил, что в этом произведении прочитывается проблематика
всей мировой литературы.
Сама разработка проблемы национальных образов мира могла
бы, по мнению Г. Гачева, иметь практическое значение для
взаимопонимания народов: «В обстановке все растущих
международных контактов люди, даже придерживающиеся одной идеологии,
наталкиваются на какой-то предел понимания. Произносятся те
же слова, формулы, а мыслится под ними весьма разное — и
главная беда в том, что об этом часто и не подозревают. Чтобы мнимое
взаимопонимание максимально приближалось к
действительному, надо делать поправку на национально-историческую систему
понятий и ценностей, т.е. учитывать, что представитель другого
народа может видеть мир несколько иначе, чем я» [24. С. 44].
Новые перспективы в изучении литературных взаимодействий
находит отечественный ученый В.А. Луков. Он считает, что
«культура того или иного народа, региона, как и индивида, описывается
через понятие «тезаурус» — структурированное представление и
общий образ той части мировой культуры, которую может освоить
субъект, при этом тезаурус структурирован таким образом, что в
центре его находится «свое», а на периферии — «чужое» и
«чуждое», а на границе — особая мембрана, пропускающая любую
информацию извне через призму «своего» — «чужого» — «чуждого»
[25. С. 85].
Исследователь вводит новый филологический, шире —
культурологический, термин «взаимоотражение», понимаемый им как
особая форма диалога культур: «взаимоотражение в наиболее
общем виде описывает ситуацию встречи двух тезаурусов, ту форму,
16

которую приобретает их диалог, последствия этого диалога»
[25. С. 85].
В.А. Луков считает, что такой подход не только указывает на
факт контактных влияний или безконтактных, исторически
обусловленных схождений в мировой литературе, но и раскрывает
механизмы этих культурных явлений: «взаимоотражения указывают
на степень взаимопонимания разных культур» [25. С. 85].
Источники
1. Проблемы современного сравнительного литературоведения. М., 2004.
С. 17.
2. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2т. М., 1983.Т. 2. С. 36.
3. ДюришинД. Теория сравнительного изучения литературы. М., 1979. С. 37.
4. Жирмунский В. M. Сравнительное литературоведение. Л., 1979. С. 194.
5. Гречаная Е.П. Литературное взаимовосприятие России и Франции в
религиозном контексте эпохи (1797—1825). М., 2002.
6. Феклин М.Б. Тургенев в Англии: первые полвека. Н. Новгород, 2005.
Т. Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. М., 1979.
С. 127.
8. Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. М., 1979.
С. 158.
9. Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Пушкин и западные литературы. Л.,
1978. С. 23.
10. Жирмунский В.М. Гёте в русской литературе. Л., 1937. С. 17.
11. Жирмунский В.М. Сравнительное изучение литератур. М., 1979. С. 71.
12. Жирмунский В.М. Сравнительное изучение литератур. М., 1979. С. 79.
13. Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. М, 1979.
С. 174.
14. Темница и свобода в художественном мире романтизма. М., 2002.
15. Романтизм. Вечное странствие. М., 2005.
16. История всемирной литературы: В 8 т. М., 1989. Т. 6. С. 29.
17. Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002.
С. 5.
18. Зверев A.M. XX век как литературная эпоха//Художественные
ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002. С. 37.
19. Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. М., 1979.
С. 183.
20. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественого
сознания. М., 1994.
21. Зверев A.M. Русская классика и становление реализма в литературе
США//Мировое значение русской литературы XIX века. М., 1987. С. 371.
22. Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Л., 1979. С. 36.
23. Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. М, 1979.
С. 204.
24. Ганев Г. Национальные образы мира. М., 1988. С. 44.
25. Луков В.А. Россия и Европа: взаимоотражения литератур//Россия в
культурном сознании Запада. Сб. статей и материалов. XX Пуришевские
чтения. М., 2008. С. 85.

Раздел II
РУССКО-ЗАРУБЕЖНЫЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ СВЯЗИ
И ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ СХОЖДЕНИЯ
Глава 1
Тема долга и чести в повестях A.C. Пушкина «Выстрел»
и Дж. Конрада «Дуэль»
Среди литературоведов со времен Белинского бытует
представление о «Повестях Белкина» как об изящной безделушке,
«проходной» вещи, шалости гения [1. С. 5]. Но наряду с этой
традицией существовала и другая, разглядевшая в повестях и
значительность, и глубину содержания (Ал. Григорьев, Ф. Достоевский,
Н. Страхов, С. Бочаров, В. Вацуро, В. Хализев, С. Шешунова).
Попытаемся и мы вслед за этими исследователями показать
серьезность замысла «Дуэли» Конрада, поразительно напоминающей по
своей проблематике, характерологии, сюжетостроению «Выстрел»
Пушкина. На наш взгляд, пушкинская мысль о долге и чести, о
личном достоинстве удивительным образом соотносится с
философской мыслью Конрада о долге и чести, поскольку оба они
писали о событиях начала XIX в., и Конрада, писателя XX в.,
волновали те же вечные общечеловеческие ценности, что и Пушкина.
И у Пушкина, и у Конрада речь идет о затянувшейся дуэли двух
гусар, схожи особенности армейской среды и единый тип
сознания героев, чуждых рефлексии и внутренней раздвоенности.
Мрачная игра, заполнившая в «Выстреле» жизнь Сильвио,
соотносится с подобной же ситуацией, затеянной Феро в «Дуэли».
Обоим героям присуща узость кругозора, оба остро и болезненно
переживают то, что представляется им оскорблением, правда,
Сильвио сочетает в своем поведении не только «гусарское»
(характерное для молодых людей 1800—1820-х гг.), но и байроническое
начало [1. С. 19]. Сосредоточенность на одном круге мыслей и
намерений делает его мрачным человеком, с налетом некоей инфер-
нальности.
Как у Сильвио обида на графа Б., так и у Феро обида на
Д'Юбера драматична по своим последствиям, а вместе с тем нрав-
18

ственно неоправданна. Месть и Сильвио и Феро порождена
страстью первенствовать и завистью к удачливому сослуживцу.
Публичная пощечина, которую получил Сильвио от «соперника»,
была ответом на нанесенное тому оскорбление («я сказал ему на
ухо какую-то плоскую грубость») [2. С. 92]. Таким же следствием, а
не причиной смертельной обиды, которую затаил Феро на
Д'Юбера, был выполняемый Д'Юбером приказ генерала
подвергнуть Феро домашнему аресту после очередной дуэли. И
осуществляется замысел мести героями обеих повестей как жестокая,
издевательская проделка. Сильвио прицеливается в своего давнего
соперника при его жене, которая бросается к ногам мрачного
мстителя. Феро вызывает на поединок Д'Юбера перед его женитьбой.
В. Хализев и С. Шешунова подчеркивают, что Сильвио наивно
отождествляет собственное человеческое достоинство со своим
личным первенством, отсутствие которого воспринимается как
поругание чести [1. С. 19]. Именно это сводило его месть на
уровень злобных и мелких выходок. Герой повести замечает: «Злобная
мысль мелькнула в моем уме» [2. С. 93]. Конрад также
неоднократно обращает внимание на драчливый инстинкт и бешеную ярость
уязвленного тщеславия Феро.
Свое право на злобу и месть Сильвио и Феро возводят в
моральный принцип. Более того, Сильвио осознает это право как
некое сверхличное обязательство, уподобляясь байроновским
героям. Феро также очень нравилось чувствовать себя объектом
всеобщего удивления, и он с удовольствием напускал на себя свирепую
таинственность. В. Хализев и С. Шешунова справедливо
замечают, что Сильвио подобно большинству персонажей наделен
немалой привлекательностью, что спасает конфликт «Выстрела» от
морализующей однозначности [1. С. 23]. Ему свойственны
импульсивность непосредственной натуры, незаурядная воля,
страстность. Феро также обладает привлекательными качествами: «Его
любили в полку за широту его южной натуры и бесхитростный
нрав» [3. С. 483]. Правда, в отличие от Феро значительность
личности Сильвио проявляется в его способности к трезвому
самоанализу: в беседе с рассказчиком герой называет свои чувства злобными,
не страшась выставить себя в невыгодном свете. Безусловно,
история Сильвио — глубоко драматичная история незаурядного
человека, который трагикомически возвел свою судьбу к отстаиванию
права на первенство [1. С. 20, 21]. Феро у Конрада достаточно
зауряден, но стихия эгоизма и у него воплощается в мрачной
сосредоточенности на навязчивой идее. Источником драматических
положений в обоих сюжетах становится безответственная, порой
19

даже жестокая проделка (и Феро, и Сильвио диктуют свой
дуэльный сценарий).
Нравственные представления и Сильвио, и Феро можно
назвать «псевдочестью». Обида Сильвио на графа и Феро на Д'Юбера
нравственно неоправданна и нелепа. Это ложные обиды. Оба
героя сосредоточены на внешней, ритуальной стороне чести, самые
невинные действия они принимают за оскорбление своего
достоинства. То что в «Повестях Белкина» так много говорится о чести,
далеко не случайно. По мнению В. Хализева, судьба идеи личного
достоинства в России глубоко волновала Пушкина. В. Хализев
приводит суждения писателя о чести в древнерусском обществе, о
ее ритуальном и сословном характере: «Иностранцы,
утверждающие, что в древнем нашем дворянстве не существовало понятия о
чести, очень ошибаются. Сия честь, состоящая в готовности
жертвовать всем для поддержки какого-нибудь условного правила, во
всем блеске своего безумия всегда в нашем местничестве. Бояре
шли на опалу и на казнь, подвергая суду царскому свои
родословные распри» [1. С. 25]. В. Хализев справедливо считает, что
сословные представления о чести, при всем своем уважении к ним,
Пушкин не считал достаточным для нации. Высшей ценностью он
почитал «достоинство личное» (независимое от сословной
принадлежности человека) и ставил его выше родового. Поэт полагал,
что это личное достоинство еще только начинает формироваться в
России под воздействием европейского просвещения (болдин-
ские заметки 1830 г.). В «Выстреле» звучат отголоски этикетных
воззрений, укорененных в Древней Руси, и представления о чести,
господствовавшие в армейской среде.
Среди нравственно-психологических проблем едва ли не
главное место занимала у Конрада тема долга и чести. Принцип долга и
чести приобретал философское звучание в силу того, что он был
выдвинут в кризисные годы конца XIX в., когда получили
распространение умонастроения, стремящиеся найти опору в области
эстетской созерцательности и общественной пассивности [4. С. 12].
Писатель остро чувствовал кризисность своей эпохи, почти
физически ощущая тупик, в который зашла буржуазная мысль и
личность переходного периода, когда каждый преследует свои
корыстные цели и никому не дано понять другого, когда общественные
идеалы прошлого изжиты, а идеалы будущего не ясны. Вероятно,
поэтому столь значительна в творчестве Конрада проблема
мужества, выдержки, сила сопротивления несчастьям и боли, столь
необходимая для человека XX в. в борьбе с жестокостью и
несправедливостью социальных обстоятельств. Утверждение духовного на-
20

чала объяснялось протестом писателя против циничной деловой
этики. В романе «Лорд Джим» изображено нравственное
возмужание молодого моряка, страдающего от сознания бесчестного
поступка. Он судит себя судом совести и стремится оказаться в такой
ситуации, где он мог бы доказать свое мужество и спасти свою
честь. Психологические проблемы подчинены здесь важной идее
поисков и утверждения человеческого достоинства и
самосознания личности.
Конрад писал: «Нравственное открытие — вот что должно
быть объектом каждой повести» [5. С. 23]. И «Дуэль» — не
исключение. «Дикое самодурство» Феро, чудовищная нелепость
бесконечных и бессмысленных дуэлей, затеянных им, не озлобили
Д'Юбера, обладавшего, как и граф в «Выстреле», «природным
добросердечием». В последней дуэли он пытался увидеть в Феро не
непримиримого врага, а простую помеху собственной женитьбе.
Великодушно отказавшись стрелять в своего противника после
того, как тот дважды промахнулся, зная, что эта дуэль могла стоить
ему жизни в тот особый момент, когда он более всего ею дорожил,
Д'Юбер взял впоследствии по сути на содержание своего
соперника, анонимно высылая ему ежемесячное пособие. Д'Юбер спас
Феро и в мрачный период Реставрации, добившись того, чтобы его
имя было вычеркнуто из «черных» списков, о чем, конечно же,
последний не мог и предполагать.
Оба писателя отказываются выносить приговоры и карать
своих персонажей. Даже Сильвио трагически возвышен сообщением
о его гибели за свободу греков и тем самым милосердно уподоблен
Байрону [1. С. 23].
Известно, что «Повести Белкина» — одно из самых реминис-
центных произведений отечественной классики, насыщенное
сюжетными мотивами прошлой и современной литературы. Сходны
по сюжету с «Выстрелом» и романтическая повесть О. Сомова
«Страшный гость», и эпизод из «Хроники времен Карла IX» Мери-
ме под названием «Поединок».
Мы не обнаружили фактов непосредственного влияния
Пушкина на Конрада. Однако, учитывая близость «Выстрела» и
«Дуэли», можно предположить, что в данном случае могло быть и
бессознательное использование известных мотивов. Сам Конрад
писал, что он стремился создать историческую повесть из эпохи
Наполеона I. В самом деле, судя по «Воспоминаниям», писателя всю
жизнь волновала память об одном из родственников, дяде
Николае, служившем в наполеоновской армии, участнике похода на
Москву. Нельзя забывать, что с ранних лет Конрада формировала
21

атмосфера национально-освободительной борьбы поляков за
свободу, а Наполеон, как известно, был символом свободы для
многих угнетенных народов. Через всю жизнь Конрад пронес
мучительное отношение к России и русской литературе. Писатель
утверждал, что русского языка не знал, хотя покинул Россию в
девятилетнем возрасте [6. С. 409]. Известно, что будущий писатель с
раннего детства страстно увлекался литературой. Его отец был
слушателем Петербургского университета в 40-х гг. XIX в.
Незаурядный человек, литературно одаренный поэт и переводчик, он,
вероятно, рассказывал сыну о годах, проведенных в Петербурге, об
общественной и культурной жизни России того времени, и это явно
запечатлелось в сознании мальчика. Отец Конрада не мог не знать
творчества Пушкина. И пусть Джозеф не читал в молодые годы
произведений великого русского поэта (переводы на польский
язык стали появляться в 1820-х гг.), но нельзя забывать, что в семье
Конрада был хорошо известен художник Александр Орловский, о
котором Пушкин писал: «Бери свой быстрый карандаш, рисуй,
Орловский, ночь и сечу». Неоднократно упоминается имя
Орловского и в мемуарах дяди Джозефа Конрада — Тадеуша
Бобровского. Мы полагаем, что речь о Пушкине, возможно, и о «Повестях
Белкина», так или иначе заходила в семье Коженевских. Отец
писал в письмах, что он сам занимается воспитанием сына и «дает
ему все, что знает». Полагаем, что эта информация «оседала» в
сознании мальчика. Современные исследования человеческого
сознания показали, что у личности существует пласт психики, где
концентрируются различные проблемы, переживания и т.д., так
называемые информационные данные. В обычных условиях
работают обычные механизмы, которые не дают им выйти наружу.
Другое дело, когда возникает предпосылка, скрытая информация
освобождается. В определенных условиях оживают давно забытые
впечатления детства и т.д. Болгарский литературовед М. Арнаудов
в книге «Психология литературного творчества» пишет: «Только
то из виденного, слышанного, прочувствованного, усвоенного в
качестве внутренних образов неизгладимо запечатлевается и
сохраняет большую жизнеспособность, что стоит ближе к главным
интеллектуальным интересам данной личности» [7. С. 116].
Правда, сам Конрад в предисловии к лондонскому изданию своих работ
писал, что родословной повести «Дуэль» послужила прочитанная
им небольшая заметка о дуэлях двух офицеров наполеоновской
армии из-за каких-то глупых предлогов. Но вполне возможно, что
здесь примешивались и известные литературные источники, и
контактные связи могли соседствовать с типологическими схож-
22

дениями. К тому времени во Франции были широко известны
переводы Мериме из Пушкина, и в частности повесть «Выстрел».
Национальные литературы развиваются не только за счет
внутренних ресурсов, но и путем широкого
общественно-эстетического общения друг с другом. Вот почему каждой литературе присущи
как специфические закономерности роста, проистекавшие из
отечественных условий и самобытных традиций, так одновременно и
закономерности всеобщего порядка, обусловленные
международным характером литературного развития. Сравнительному
изучению подлежат оба измерения литературного процесса: как
всеобщее, имея в виду мировую литературу, так и особенное, т.е.
национальная литература, взятая в своей специфике как составная часть
всеобщего. При типологическом изучении мы обращаемся к
литературным аналогиям, схождениям или отличиям.
И у Пушкина, и у Конрада мы имеем дело с простым
пересказом жизненного случая. Но у Пушкина фигура простодушного,
«подставного» автора, неумелого литератора и наивного
мыслителя и не претендует на тщательный анализ происходящего. Конрада
как писателя-психолога XX в. интересует, напротив, тщательная
разработка характеров. Он заостряет внимание и на нравственных,
философских проблемах, делая в тексте замечания, подобные
этому: «Нет человека, которому удавалось бы сделать все, за что бы он
ни взялся. В этом смысле мы все неудачники. Вся суть в том, чтобы
не потерпеть неудачи в разумном направлении и в стойкости своих
усилий в жизни. И вот тут-то наше тщеславие нередко сбивает нас
с пути. Оно заводит нас в такие запутанные положения, из которых
мы потом выходим разбитыми, тогда как гордость, напротив,
охраняет нас, сдерживая наши притязания строгой разборчивостью
и укрепляя нас своей стойкостью» [3. С. 515]. Оба писателя близки
в своих нравственных ориентирах. Изображая череду взаимных
обид, которыми богата любая эпоха, и Пушкин, и Конрад
выводили своих героев к спасению через сострадание, взаимопонимание
и доброжелательное общение. «Грозные вопросы морали» (А.
Ахматова) — проблемы вины и ответственности, долга и чести,
поднимаемые обоими писателями, позволяют отнести «Выстрел»
Пущкина и «Дуэль» Конрада к непреходящим ценностям мировой
художественной культуры.
Исследователи справедливо считают, что «Повести Белкина»
можно рассматривать как звено в цепи родственных феноменов
культуры, связанных типологически не только с русской, но и с
западноевропейской литературой.
23

Источники
1. Хализев В.Ε., Шешунова СВ. Цикл A.C. Пушкина «Повести Белкина».
М., 1989.
2. Пушкин A.C. Поли. собр. соч.: В 10 т. М., 1964. Т. 6.
3. КонрадДж. Дуэль//КонрадДж. Повести и рассказы. Волгоград, 1985.
4. Вознесенская И.Н. Раннее творчество Джозефа Конрада: Автореф. дис....
канд. филол. наук. Л., 1976.
5. Кеттл А. Введение в историю английского романа. М, 1966.
6. The collected letters of J.Conrad. L., 1988. V. 3.
7. Арнаудов M. Психология литературного творчества. M., 1970.
Глава 2
СТ. Аксаков. «Семейная хроника»
(«Русский джентльмен»)
Музею СТ. Аксакова в городе Уфе в сентябре 1997 г.
исполнилось шесть лет. А в 1996 г. по коммерческим делам из
Великобритании в Россию приехал господин Дафф, внук Джеймса Даффа,
переводивший произведения С Аксакова на английский язык.
Джеймс Дафф (1860—1940) закончил классическое отделение
Тринити колледжа в Кэмбридже и прославился своими изданиями
трудов Ювенала. Выучив русский язык в сорокалетнем возрасте
для того, чтобы читать Толстого и Тургенева в подлиннике
(известных ему ранее в переводах), он увлекся также Аксаковым и
Герценом, которых перевел вскоре на английский язык. Ему не
довелось побывать в России, но у него были знакомые среди русских,
в частности, он переписывался с Алексеем Георгиевичем
Пашковым, сыновья которого обучались в Тринити колледже. Издатель
Эдвард Арнольд в 1916—1917 гг. опубликовал знаменитую
трилогию Аксакова в переводах Даффа под названием: «Годы детства»
(«Детские годы Багрова-внука»), «Русский джентльмен»
(«Семейная хроника»), «Русский школьник» («Воспоминания»).
В английской литературоведческой мысли творчеству
Аксакова уделялось не меньше внимания, чем Толстому, Тургеневу и
Чехову, о чем свидетельствуют монографии А. Даркина «Сергей
Аксаков и русская пастораль» (1983), А. Уочтела «Борьба за детство.
Созидание русского мифа» (1991), Е. Саламан «Великая исповедь:
от Аксакова и де Квинси до Толстого и Пруста» (1973) [1].
Эдвард Крэнкшоу, писатель и журналист, опубликовал ряд
книг по русской литературе и истории, в частности монографию о
Толстом и о предреволюционном времени в России. Во вступи-
24

тельной статье к книге «Русский джентльмен» Крэнкшоу замечает,
что главный герой «Семейной хроники» Степан Михайлович
Багров — истинно русский джентльмен екатерининской эпохи,
покинувший наследственные владения в Симбирской губернии и
переселившийся вместе с чадами и домочадцами, дворовыми и
крестьянами в Уфимское наместничество. Крэнкшоу представляет
Степана Михайловича патриархом из Старого завета, строгим, но
справедливым. А сама «Семейная хроника» изложена, по мнению
исследователя, с той благородной простотой, которая присуща
лишь выдающимся художникам. Крэнкшоу полагает, что эту
книгу можно прочесть на разных уровнях: как летопись русской
провинции XVIII в.; как широкую панораму помещичьего быта с
изображением разнообразных типов и характеров помещиков и
окружающих их персонажей; как обличение крепостничества; как
глубочайшее исследование психологии родителей СТ. Аксакова и
его ближайших родственников. Крэнкшоу обращает внимание на
то, что выразительная сила психологического анализа Аксакова,
непревзойденный дар типизации сближает его с Тургеневым,
Достоевским, Толстым и Чеховым и обогащает западную культуру.
«Свет шел из России», — добавляет автор предисловия,
высказывая плодотворную мысль о влиянии русской литературы на
развитие западноевропейского реализма [2. Р. VII].
Жанр записок, присущий лучшим книгам СТ. Аксакова, дал
ему возможность передать чувство непосредственного восприятия
жизни с ее нравственной стороны, мира природы с ее
возрождающейся красотой, внимание к традиции. Думается, что особый
интерес английских исследователей к творчеству СТ. Аксакова
вызван близостью духовного начала двух народов — русского и
английского. Тот же апофеоз чистоты нравственного чувства, тот же
интерес к поэзии обыденной жизни, уважение к традиции. В
английском переводе «Семейная хроника» названа «Русский
джентльмен». В современном словаре иностранных слов за 1989 г.
дается следующая трактовка понятия «джентльмен»,
появившегося, кстати, в Великобритании: «Джентльмен в английском
буржуазном обществе — «вполне порядочный человек», т.е. человек,
строго следующий светским правилам поведения
(первоначально — человек, относящийся к привилегированным слоям
общества), корректный, воспитанный, благородный человек» [3. С. 153].
В интерпретации Даффа «Русский джентльмен» — это,
безусловно, вполне порядочный человек, относящийся к
привилегированным слоям общества. Таким можно считать СМ. Багрова,
обладающего здравым и ясным природным умом, «безошибочно уга-
25

дывавшего зло и безошибочно стремившегося к добру» [4. С. 151].
Он был хозяином своего слова, и его обещание считалось «крепче
и святее всяких духовных и гражданских актов», «прямому его
сердцу противен был всякий низкий и злонамеренный поступок»
[4. С. 170]. Характеристика Багрова представлена и прямым
авторским анализом, и «точкой зрения» Софьи Николаевны, невестки
Багрова. Она сравнивает своего отца со стариком Багровым и
отдает предпочтение последнему. Ее отец, несмотря на ум и
бескорыстие, «носил на себе печать уклончивого и искательного
чиновника» [4. С. 152]. Здесь же стоял перед ней «старец
необразованный, грубый по наружности, по слухам, даже жестокий в гневе, но
разумный и добрый, правдивый, непреклонный в своем светлом
взгляде и честном суде — человек, который не только поступал
всегда прямо, но и говорил всегда правду. Величавый образ
духовной высоты... заслонял все прошлое, открывая перед ней какой-то
новый нравственный мир» [4. С. 153]. На новом месте в
Оренбургской губернии он снискал к себе «общую любовь и глубокое
уважение»; он щедро раздавал взаймы содержимое своих амбаров,
помогая и своим, и чужим крестьянам, разрешал семейные споры и
тяжбы и слыл «истинным Оракулом» [4. С. 39]. Однако,
потешаясь, он может подстрекать своих слуг к жестокой драке, а, получив
долгожданное известие о рождении внука и наследника рода
Багровых, на радостях женит молодого, красивого крестьянского
парня на уродливой немолодой дворовой Аксютке. «Сделал он чужое
горе из собственной радости», — замечает автор [4. С. 183]. Его
произвол — неизбежное порождение социальных порядков
общества, в котором он живет. Аксаков не вызывает у читателя по
поводу своих героев ни прямого осуждения, ни одобрения. В его
творческой манере можно обнаружить сходную с Флобером
«безличность» повествования. Безусловно, у автора есть своя
нравственная позиция, но она не навязывается читателю, ибо судить героев
должен сам читатель. По сути, из «Семейной хроники» Аксакова
можно извлечь мысль об авторской позиции как о категории
мировоззренческой и об авторской роли как о сфере поэтики.
Литературная ситуация 1840-х гг. в России, в значительной
степени сформировавшаяся под влиянием гоголевского
творчества, позволила полностью раскрыться реалистическому дарованию
Аксакова. Более того, внимание Гоголя, с большой
заинтересованностью относившегося к литературной деятельности
Аксакова, сыграло в пробуждении его писательского дара роль
непосредственного толчка. Успев познакомиться лишь с частью сочинений
СТ. Аксакова, Гоголь высоко оценил его как знатока русской
26

природы и быта и, работая над вторым томом «Мертвых душ», в
свою очередь, испытал воздействие Аксакова-прозаика.
Сочинение Гоголя было воспринято в аксаковской семье как небывалое
литературное явление, подлинный смысл которого в силу
огромности не мог быть сразу постигнут читателями. Аксаков вслед за
Гоголем и писателями «натуральной школы» считал, что одна из
центральных задач искусства состоит в эстетическом освоении
будничной прозы жизни [10. С. 43]. Именно у Гоголя он учится
раскрытию действительности во всей ее вещественности,
повседневности, обыденности. Здесь и подробное описание в «Семейной
хронике» переезда семьи Багровых на новое место в Оренбургскую
губернию, и строительство поселения, и сооружение запруды для
мельницы, и охота и рыбная ловля, и таинственный, манящий мир
природы, и подробное описание парадного обеда, когда «стол
ломился под кушаньями, и блюда не уменьшались на нем» [4. С. 175].
Гоголь в ранних рукописях «Мертвых душ» прямо называет
английского писателя Генри Филдинга в качестве одного из своих
учителей в искусстве реалистического изображения людей:
«Шекспир, Ариосто, Филдинг, Сервантес, Пушкин, отразившие
природу такою, какова она была, а не такою, как угодно было
кому-нибудь, чтоб она была» [5. С. 237]. О типологическом сходстве
«Мертвых душ» и «Истории Тома Джонса-найденыша» в
отечественном литературоведении неоднократно писали. A.A. Елистрато-
ва заметила, что черты подобного сходства не могут быть
объяснены ни простым сходством, ни частными случайными
заимствованиями [5. С. 244]. Они обусловлены историческими причинами.
Просветительские задачи и просветительские программы
сохранили свое значение и в гоголевской России. Можно
предположить, что Гоголь в своих беседах с Аксаковым говорил о Филдинге,
тем более что в 1848 г. «Современник» напечатал перевод
«Истории Тома Джонса-найденыша», известного в XVIII в. в России
лишь в переводах с французского и немецкого языков. Работая в
цензурном ведомстве, печатая собственные переводы из
сочинений Буало, Мольера, В. Скотта, сотрудничая в московских
журналах, будучи европейски образованным человеком, Аксаков
должен был хорошо знать европейских просветителей («Клариссу
Гарлоу» Ричардсона — современника Филдинга — он прочел еще
в юности). Общепросветительское убеждение в высоком
воспитательном значении искусства ощутимо в его «Семейной хронике».
Как и Филдинг, если говорить о просветительских тенденциях,
Аксаков вовлекает своих читателей в самый процесс исследования
и осмысления жизни, отбрасывая готовые решения, заставляя за-
27

думываться над мотивами человеческого поведения. Оба писателя
не боятся показать своих любимых героев в самой прозаической,
повседневной, житейской обстановке, так как их главное
достоинство — свободно и естественно проявляющая себя человечность.
В романах Филдинга представлена широкая панорама
тогдашней английской жизни с ее контрастами богатства и бедности,
произвола и бесправия, с ее законами о бедных и работными
домами. Картины быта и нравов у Филдинга и Аксакова, мелочи
повседневной жизни могли бы показаться «низменными», обыденными
или грубыми, однако они сплошь и рядом становятся
немаловажными факторами, проливающими новый свет на характеры
персонажей. «Зримые портреты даются отчетливо, в духе обстоятельно
детализирующего реализма без выделения доминирующей черты.
Характеры слажены разнобоко и круто: добрый, проницательный,
справедливый, деятельный Степан Михайлович безрассудно
жесток и груб, от приступов ярости, часто беспричинной, на него
находит полное затмение ума. И в семье, и как барин — он деспот, он
всегда прав», — отмечает А. Чичерин [6. С. 148]. Можно
обнаружить определенную типологическую близость в изображении
старика Багрова и сквайра Вестерна у Филдинга. Оба внешне
неотесанные, грубые люди, своевольные и импульсивные. Обоих
отличают неправедные поступки: сквайр Вестерн решил выдать замуж
свою дочь Софию за ненавистного ей Блайфила, Багров
безрассудно распорядился личной жизнью дворовых. Но злой тиран
Вестерн искренне и нежно любит свою дочь. Он, как и Багров,
рачительный хозяин. Изображение «дикого сквайра» было присуще
английскому театру и литературе XVIII в., он стал традиционной
фигурой. Как замечает Ю. Кагарлицкий, он «типичен и
индивидуален — со своей любовью к дочери и охоте на лисиц,
воспоминаниями о тирании жены, не понимающей его — настоящего
сельского сквайра, без всяких этих столичных фиглей-миглей, со
своей способностью прикинуть, за что и за кем можно больше
получить, и широкой натурой, которой позавидовал бы иной
русский купец» [7. С. 17].
Рассуждая о конфликтах у Филдинга, В. Шкловский отмечает,
что у автора «Тома Джонса» сложные сюжетные построения
служат не только для создания занимательности, явление в романе
предстает перед нами не только как неопределенное,
неоцененное, но и как еще не опознанное. Мы должны, как в жизни,
определить наше отношение к явлению и высказать суждение об
истинной сущности того, о чем читаем у Филдинга. Сюжетное
построение — это не только смена приключений. Основное сцепле-
28

ние романа — то, на что направлен анализ читателя, новая оценка
поступков героев [8. С. 266]. Те же проблемы стояли и перед
Аксаковым.
И у Филдинга, и у Аксакова читателю дается возможность
постепенно добраться до ответа на вопрос, что же представляют из
себя выведенные перед ним лица и их поступки. Оба наделяют
читателя множеством фактов для решения этой задачи. Самые
понятия «хорошего и плохого» оказываются более сложными, не
подлежащими априорно-догматическим трактовкам, а
нуждающимися в проверке жизнью. Кто прав: рассудительный на первый взгляд
Блайфил с его внешне безукоризненным поведением или
импульсивный Том Джонс, попадающий в неприглядные ситуации?
Читатель должен взвесить на весах жизненного опыта само понятие
человеческого достоинства и проверить его в гуще житейской
борьбы, в отношениях между людьми.
В критике давно замечено, что у С. Аксакова нет
«положительных» и «отрицательных» персонажей в обычном значении этих
слов. Завершая свою «Семейную хронику», он пишет: «Прощайте,
мои светлые и темные образы, мои добрые и недобрые люди, или
лучше сказать образы, в которых есть и доброе и худое» [4. С. 221].
Здесь он смыкается с позицией Толстого, считавшего, что «мы
можем сказать о человеке, что он чаще бывает добр, чем зол, чаще
умен, чем глуп, чаще энергичен, чем апатичен, люди как реки...
каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских и
бывает часто совсем не похож на себя, оставаясь все между тем одним и
самим собой» [9. С. 183].
Прочитав «Рудина», Аксаков похвалил Тургенева за
изображение «глубоких тайн духовной природы человека, запутанной и,
по-видимому, необъяснимой совместимости противоположных
качеств в человеческой личности» [10. С. 429].
В системе этических и эстетических взглядов как Филдинга,
так и Аксакова особую значимость приобретает функция
«оттенка» в создании характеров и поступков.
Нельзя судить о человеке по одному его поступку, схожие
поступки заслуживают различных оценок, смотря по
обстоятельствам. Оба писателя предлагают внимательно всматриваться в
побудительные причины порывов и противоречий действующих
лиц. Рассматривая человеческую жизнь как великую драму,
«похожую почти во всех своих подробностях на театральные
представления», Филдинг поясняет, что «жизнь в точности похожа на театр
еще и тем, что в ней часто один и тот же человек играет то злодея,
то героя; и тот, кто вызывает в нас восхищение сегодня, может
29

быть, завтра станет предметом нашего презрения... многие
выдающиеся люди бесчисленное число раз в своей жизни играли
отъявленных дураков всерьез, так что довольно трудно решить, что в них
преобладало: мудрость или глупость, и чего они больше
заслуживают от людей: одобрения или порицания, восхищения или
презрения, любви или ненависти» [7. С. 275]. Аксаков также называет
своих персонажей «действующими лицами великого всемирного
зрелища, с незапамятных времен представляемого
человечеством», они «также добросовестно разыгрывают свои роли, как и все
люди» [4. С. 220]. И у Филдинга, и у Аксакова принцип
контрастных сопоставлений в обрисовке персонажей не нарушает
пластической целостности образов и естественного движения сюжета.
Одним из примеров «светлого и темного» в одном и том же
человеке явился образ матери главного героя «Семейной хроники».
«Болезненно-страстная, постоянно озабоченная любовью к сыну и
пренебрежение к тому, что его наиболее живо занимает,
готовность жертвовать собою и надменность, нежная преданность
любимым и близким и отчужденность от всего, что находится за
«пределами ее интересов», — такова Софья Николаевна Зубина,
воспроизведенная детским восприятием ее сына и в то же время
мудрым и все понимающим автором [6. С. 152].
В «Истории Тома Джонса-найденыша» автор обещает
«изобразить доброту и невинность в самом выгодном ее свете» и вместе с
тем показать, как обманчивы «выгоды, достигнутые путем
преступления». «Я показал, что эти выгоды сами по себе ничего не стоят,
а способы их достижения не только низменны и постыдны, но в
лучшем случае ненадежны и всегда полны опасностей» [7. С. 7].
Проблема извращения «человеческой природы» омертвляющими
ее эгоистическими, хищническими страстями встает перед Фил-
дингом, воплощаясь во многих образах мелких и крупных
стяжателей — от пастора «Траллибера до благонамереннейшего,
тишайшего мистера Блайфила (который из-за дядиного наследства готов
отправить на виселицу родного брата)» [5. С. 249].
Противопоставление видимости и сущности, внешней
добродетели и внутренней испорченности становится ведущим мотивом
в изображении Блайфила. Писательский талант Филдинг
определял как способность открывать истинную сущность предметов, а
творческий процесс — как глубокое проникновение в
возможности человеческой природы, в ее «тайные пружины, изгибы и
лабиринты», как умение предсказать поступки людей, исходя из их
характеров. Эта проблема родственна Аксакову, ибо у него в образе
Куролесова явно прослеживается «обманчивость выгоды, достиг-
30

нутой ценой преступления». Вкрадчивый лицемер, он сумел
обольстить сироту, владелицу огромного состояния.
Что-то глубоко шекспировское и истинно трагедийное таится
и в судьбе самого Куролесова, и несчастной его жены в «Семейной
хронике» Аксакова. Необузданный, властолюбивый владелец
крепостных считает, что ему все позволено: в силу социального уклада
происходит «ужасное соединение тигра с разумностью человека»
[4. С. 67]. Он концентрирует в себе всю безнравственность
времени, безнравственность крепостного права: «Как бы ни была
ужасна и отвратительна сама по себе эта преступная, пьяного буйства
наполненная жизнь, но она повела еще к худшему, более
страшному развитию природной жестокости Михаила Максимовича,
превратившейся наконец в лютость, в кровопийство. Терзать людей
сделалось его потребностью, наслаждением» [4. С. 72]. Как и
шекспировский Ричард III, Куролесов убежден в том, что суд, совесть,
право, закон — все это слова, изобретенные слабыми для защиты
сильных. Но обстоятельства оказываются сильнее обоих
персонажей. «Нравственная сила правого дела» становится карой за
преступления в «Семейной хронике» [4. С. 81]. Разоблачен и опозорен
Блайфил у Филдинга: «Я показал, что эти выгоды сами по себе
ничего не стоят, а способы их достижения не только низменны и
постыдны, но в лучшем случае ненадежны и полны опасностей»
[7. С. 700].
Просветительско-оптимистическое мировоззрение Филдинга
и Аксакова, глубокое доверие к человеческой природе, не
развращенной собственническим своекорыстием и светской
суетностью, рождение в естественном праве каждого человека на всю
полноту земного счастья роднит этих писателей. Типологическое
сопоставление творчества Аксакова и Филдинга обусловлено
близостью взглядов обоих писателей на природу человека. Конечно,
вся проза Аксакова имеет отчетливо выраженный
национально-русский колорит, проявляющийся и в лексике, и в
фразеологии, и в манере изображения человеческих характеров, и в
своеобразии пейзажной живописи, и в благородной простоте
повествования.
Чем явление изолированнее, чем меньше оно обнаруживает
связей с окружающей литературной средой, тем оно примитивнее,
тем менее развито и беднее содержанием. Способность Аксакова
творчески и изобретательно реагировать на шедевры мировой
литературы есть признак его значимости и оригинальности. Эта
черта не только не умаляет его индивидуальной и национальной
самобытности, а, напротив, еще и усиливает ее.
31

Стремление к максимально объективным выводам
обусловливает выход за пределы одной национальной литературы к высшим
межлитературным образованиям и в конечном счете выход в
мировую литературу. Сравнительный подход, таким образом,
приводит к обобщению закономерностей развития отдельных
национальных литератур.
Источники
1. DarkinA. Sergei Aksakov and Russian Pastoral. New Brunswick, 1983; Salaman
E. The Great Confession, from Aksakov and de Quincey to Tolstoy and Proust.
L., 1973; Wachtel A. The Battle for Childhood. Creation of Russian Myth.
California, 1991.
2. Crankshow E. Introduction//Sergei Aksakov. A Russian Gentleman. Oxford:
New York, 1994.
3. Словарь иностранных слов. M., 1989.
4. Аксаков С. Т. Семейная хроника. Детские годы Багрова-внука. М, 1992.
5. Елистратова A.A. Английский роман эпохи Просвещения. М., 1968.
6. Чичерин A.B. Очерки по истории русского литературного стиля. М, 1985.
7. Кагарлицкий Ю. Великий роман и его создатель//Филдинг Г. История
Тома Джонса-найденыша. М., 1973.
8. Шкловский В. Художественная проза. Размышления и разборы. М., 1959.
9. Толстой Л. Полное собрание сочинений. М., 1957. Т. 53.
10. Машинский С.С. С.Т.Аксаков. Жизнь и творчество. М., 1973.
Глава 3
«Детские годы Багрова-внука» С. Аксакова
и «В поисках утраченного времени» М. Пруста
(опыт типологического исследования)
Имя СТ. Аксакова занимает видное место в истории
отечественной литературы. Он считается выдающимся мастером
реалистической прозы, тонким психологом, знатоком сокровенных
богатств русского народного слова, художником, владевшим
искусством изображения природы. Однако его реализм долгое время
представлялся ряду исследователей «созерцательным» в
сравнении с обличениями его современников Некрасова и Тургенева. На
заре XX в. усиленно пропагандировалась мысль о всеобъемлющем
славянофильстве писателя, тем самым утверждался
«областнический», «почвенный» характер его искусства. Лишь в работах
С. Машинского ощутимо стремление к объективному анализу
художественного наследия С. Аксакова и сделана попытка
рассмотреть его творчество в мировом литературном контексте.
32

Определяя центральную тему «Детских годов Багрова-внука»
как сложный процесс формирования детской души, С. Машин-
ский усматривает близость истории духовного раззития Сергея
Багрова с событиями жизни Дэвида Копперфилда из
одноименного романа Чарльза Диккенса. Упоминает он также «Календарь
Стеббса» Уильяма Теккерея и «Историю моей жизни» Жорж Санд.
В самом деле, все перечисленные произведения обладают
типологическим сходством, в них исследуется формирование личности
ребенка. С. Машинский напоминает, что в европейской
литературе XVIII в. детей изображали «как маленьких взрослых». Лишь
Диккенс оказался в состоянии отразить многосложный душевный
мир ребенка, совсем не похожий на внутренний мир взрослого
человека. По мнению С. Машинского, человек в представлении
Диккенса и в детстве, и в отрочестве, и в зрелые годы остается в
коренных чертах своей психологии по существу неизменным: «Такое
понимание человеческого характера, положенное в основу
художественной концепции «Дэвида Копперфилда», создавало
ощущение известной статичности героя романа» [1. С. 475].
Оставим в стороне мысль исследователя о статичности героев
Диккенса. Н.П. Михальская убедительно доказала, что начиная с
1850-х гг. именно в «Дэвиде Копперфилде» Диккенс преодолевает
односторонность и прямолинейность в обрисовке персонажей и
показывает «движение жизни» Дэвида Копперфилда, которую сам
писатель сравнил с вечно струящейся рекой, неслышно несущей
свои воды от детства к юности и к годам зрелости [2. С. 87].
Н.П. Михальская подчеркивает, что герой Диккенса, пройдя
сложные жизненные испытания, не утрачивает лучших черт
своего характера. Он сохраняет свою нравственную чистоту, доброту,
отзывчивость сердца и веру в людей.
С. Машинский лишь упомянул в ряду произведений о
становлении личности и формировании характера персонажей У.
Теккерея и Ж. Санд. Эта тема еще ждет своего исследователя. Однако, на
наш взгляд, образы далекого прошлого, по-новому осмысленные
и обобщенные Аксаковым, заставляют в первую очередь
вспоминать Марселя Пруста, его книгу «В поисках утраченного времени»,
точнее, первую ее часть «По направлению к Свану», ибо по сути
это тоже своего рода семейная хроника и роман воспитания.
Ю. Нагибин проницательно заметил: «В знаменитых
автобиографических трилогиях Льва Толстого и Горького много вымысла,
литературы... прямое отражение — вот метод Аксакова» [3. С. 8]. Таким
же прямым отражением была и субъективная эпопея Пруста. В
обращении «К читателю» Аксаков заметил, что его новая книга —
33

это детский мир, созидающийся постепенно, под влиянием
ежедневных новых впечатлений [1. С. 482]. Перед
Прустом-импрессионистом также стояла задача раскрыть мир впечатлений («все
перечувствовать», «напоить мысль из источника самой жизни»)
[4. С. 51]. И в «Детских годах Багрова-внука», и «В поисках
утраченного времени» личность выступает и объектом и субъектом
повествования. Своеобразие искусства обоих писателей заключается
в непосредственном выражении личного опыта, фиксации
свободного потока воспоминаний, «микрокосма субъективных
впечатлений, расчленяющихся на мельчайшие частицы» [4. С. 84].
Оба произведения в целом могут рассматриваться как весьма
последовательное изображение повседневной жизни рассказчика.
Еще Л.Н. Толстой говорил, что «самая настоящая жизнь проходит
дома, а не на площади», т.е. для него важна каждодневная жизнь
семьи со всеми малыми и вроде бы незначительными событиями,
«со всеми слезами и радостями, с праздниками, разлуками,
болезнями — со всем, чем томится человеческое сердце» [3. С. 10].
Правдиво и бесхитростно рассказывает Аксаков о своем
детстве, о привязанности к маленькой сестрице, о поездке в Багрово и
Сергеевку, о помешательстве на рыбалке, о сенокосе и молотьбе, о
возвращении в город, об учебе и т.д. «Эпической поэмой
повседневности» назвал итальянский писатель Альберто Моравиа
роман Пруста [4. С. 58]. Повседневность — стихия и Пруста и
Аксакова. Так же, как и Сережа Багров, Марсель в романе Пруста
рассказывает о своем детстве в Комбре, о прогулках то в сторону, где
живет буржуа Сван, то в сторону, где обосновались аристократы
Германты, о попутных встречах, погоде, пейзажах и т.д. Конечно,
жизнь Марселя и Сережи Багрова протекает в разных
исторических и социальных условиях. Их разделяет столетие. Аксаков
изображает провинциальную Россию начала XIX в., Пруст — «весь
Комбре со своими окрестностями» конца XIX в. Сережа Багров
воспитывается в русской дворянской семье, Марсель — в богатой
буржуазной. Материальный мир, в котором живут оба
рассказчика, столь резко отличен, что, казалось, он не может дать материал
для сопоставления. Однако оба произведения сближает
изображение живой, подвижной жизни сознания обоих рассказчиков в ее
подлинной, вещной конкретности, богатой красками, запахами,
переходами, вторжением в нее случайности.
Оба мальчика в детстве долго и мучительно болеют. Это
накладывает отпечаток на их характер, им свойственна
созерцательность. Автор «Багрова-внука» обращал внимание на то, что его
герой был «мальчик необыкновенно рано и даже болезненно разви-
34

той» [4. С. 485]. У Марселя, как и у Сережи, исключительно
развита наблюдательность, их обоих отличает интенсивная работа
сознания, восполняющая недостатки жизнедеятельности, сила
воображения. Мать Сережи Багрова дивилась его «горячему
воображению», когда он расцвечивал многими подробностями все
эпизоды, прочитанные в книгах. Крайняя чувствительность и дар
воображения несли в себе задатки творческой личности, «человека
с содранной кожей, которого ранят все обыденные впечатления
бытия, для него весь мир — раскаленная проволока, каждая
разлука—навек, каждая гроза — гибель вселенной» [3. С. 10].
Детство обоих персонажей согрето лаской и любовью родных.
Известна страстная привязанность самого Марселя Пруста к
матери. Когда в 1906 г. она умерла, он сказал: «Моя жизнь отныне
потеряла свою единственную цель, свою единственную сладость,
свою единственную любовь, свое единственное утешение» [4.
С. 49]. Общеизвестны в романе Пруста эпизоды с поцелуем матери
перед сном (занимающие двадцать страниц текста). Для него это
всегда чрезвычайное событие, он не может заснуть, не повидав
мать. «Я не спускал глаз с мамы — я знал, что мне не позволят
досидеть до конца ужина и что, не желая доставлять неудовольствие
отцу, мама не разрешит поцеловать ее несколько раз подряд... и
пришлось мне уйти без причастия, пришлось подниматься со
ступеньки на ступеньку, как говорится, "скрепя сердце", потому что
сердцу хотелось вернуться к маме, не поцеловавшей меня и,
следовательно, не давшей сердцу разрешения уйти вместе со мной»
[5. С. 56].
В отечественной критике советского периода Прусту часто
пеняли на то, что поцелуй матери перед отходом ко сну
представляется герою несравненно значительнее, чем начало Первой
мировой войны. Недовольство того же рода приходилось слышать и
Аксакову, когда его упрекали в том, что в «Детских годах
Багрова-внука» действительность раскрывается лишь в ее бытовых
проявлениях и связях, что юный герой равнодушен к
общественной жизни [2. С. 87]. В свое время Н. Чернышевский защитил
повесть Толстого «Детство»: «Мы любим не меньше кого другого,
чтобы в повестях изображалась общественная жизнь; но ведь
надобно же понимать, что не всякая поэтическая идея допускает
внесение общественных вопросов в произведение; не должно
забывать, что первый закон художественности — единство
произведения, и что потому, изображая "Детство", надобно изображать
именно детство, а не что-либо другое, не общественные вопросы,
35

не военные сцены, не Петра Великого и не Фауста, не Индиану и
не Рудина, а дитя с его чувствами и понятиями» [2. С. 493].
Кроткая, мягкая мать Марселя и достаточно властный отец, не
желающий воспитывать из сына неженку, отличаются от
родителей Сережи Багрова. Часть «Семейной хроники» посвящена
рассказу о долгом и трудном сватовстве отца, влюбившегося в
девушку, превосходящую его умом, развитием, образованием и
положением в провинциальном обществе. Впоследствии она сумеет
оценить его большое чувство и создать семью на началах
взаимопонимания, любви и согласия. У Сережи Багрова было
нормальное детство, овеянное родительской любовью, нежностью
и заботой. Однако он замечал подчас отсутствие гармонии между
отцом и матерью из-за того, «что, с одной стороны, была
требовательность, а с другой — неспособность удовлетворить тонкой
требовательности» [6. С. 39]. Сережа с удивлением отмечал, что его
горячо любимая мать равнодушна к природе, высокомерна к
крестьянам. Все это омрачило жизнь мальчика, который понимал, что
доля вины лежит и на ней.
И роман «По направлению к Свану», и «Детские годы
Багрова-внука» — произведения интровертные, ибо погруженность во
внутренние переживания героев составляет ведущий принцип
повествования. В обоих произведениях особой лирической
экспрессией отмечено изображение природы. Светлые реки
Оренбургского края, темные леса, степи — неотъемлемая часть аксаковского
повествования. Исследователи часто пишут о полифонизме
пейзажа Аксакова, об умении передать звуки и даже запахи: «Небо
сверкало звездами, воздух был наполнен благовонием от засыхающих
степных трав, река журчала в овраге, костер пылал и ярко освещал
наших людей... наконец мы въехали в урему, в зеленую, цветущую
и душистую урему. Веселое пение птичек неслось со всех сторон,
но все голоса покрывались свистами, раскатами и щелканьем
соловьев. Около деревьев в цвету вились и жужжали целые рои пчел,
ос и шмелей. Боже мой, как было весело» [7. С. 307].
Чувственная красота природы также доступна
художественному воображению Пруста, его роман изобилует ставшими
хрестоматийными описаниями пейзажей, наполненных запахом
кустарников и природных трав. Он вспоминает о «луговинках, на
которых, когда солнце передает им зеркальность пруда,
вырисовываются листья яблонь... направление в Мезеглиз с его сиренью,
боярышником, васильками, маком, яблонями, направление в Гер-
мант с рекой, где было полно головастиков, с кувшинками и
лютиками навсегда сложили для меня представления о стране, где бы
36

мне хотелось жить, где бы, самое главное, можно было ходить на
рыбную ловлю, кататься на лодке, осматривать развалины
готических укреплений и обнаруживать среди хлебов величественный
храм, вроде Андрея Первозванного в полях, настоящий, сельский
и золотистый, как скирд; и потому, что васильки, боярышник,
яблоня, которые попадались мне теперь, когда я гуляю,
расположены на уровне моего прошлого, они мгновенно находят доступ к
моему сердцу» [5. С. 208].
В «Размышлениях писателя» А. Платонов писал, что особая
сила книги Аксакова «Детские годы Багрова-внука» заключается в
изображении прекрасной семьи: «Семья позволяет человеку
любой эпохи более устойчиво держаться в обществе... ограничивая в
человеке животное, семья освобождает в нем человеческое
(выделено нами. — Т. С.)» [8. С. 69]. Думается, что эта характеристика
Платонова может быть отнесена и к Прусту. Платонов подчеркивает,
что семья в изображении Аксакова воспитывает чувство родины и
патриотизм. Мнение С. Машинского о том, что в книгах Аксакова
«пахнет Русью», что национальный колорит проявляется в
разнообразных пейзажах, абсолютно справедливо [1. С. 516]. Однако
благородная простота стиля Аксакова, на которую обращает
внимание исследователь, свойственна в русской литературе и другим
художникам слова.
Английские исследователи восхищаются мастерством
Аксакова-психолога, предвосхищающего, по их мнению, открытия
Достоевского [9. Р. VII]. Обычно литературоведы обращают внимание
на то, что в конце XIX в. создавался более совершенный
инструментарий исследования потаенных областей человеческой души в
сравнении с реалистическим романом середины века. И в качестве
одного из тончайших психологов называют имя Марселя Пруста.
И «Детские годы Багрова-внука», и «В поисках утраченного
времени» строятся как воспоминание рассказчика о своем прошлом, его
реконструкция. Интенсивность прошлых переживаний была
разной, поэтому в анализируемых книгах разное место занимают
события, субъективно значимые для рассказчика (поцелуй матери
перед сном у Пруста, рыбная ловля у Аксакова).
История семьи Багрова-внука устремлена в будущее.
Последние разделы эпопеи Пруста рассказывают о человеческом
одиночестве, недостижимости взаимного понимания, о невозможности
и обреченности любви. В современной компаративистике
признана идея о единстве общечеловеческого историко-культурного
процесса. Общечеловеческие ценности ведут к возникновению сход-
37

ных явлений в разных национальных литературах без наличия
прямых контактов, о чем свидетельствует типологическая
близость субъективной эпопеи Аксакова и Пруста.
Источники
1. Машинский С.С. С.Т.Аксаков. Жизнь и творчество. М, 1973.
2. Михальская Н. Чарльз Диккенс. М., 1959.
3. Нагибин Ю. Аксаков//Смена. 1987. № 6.
4. Андреев Л.Г. Пруст Марсель. М., 1968.
5. Марсель Пруст. По направлению к Свану. М., 1973.
6. Манн Ю. Единокровные друзья // Семья и школа. 1989. № 9.
7. Аксаков С. Т. Детские годы Багрова-внука//Аксаков СТ. Собр. соч.: В 3 т.
М., 1986. Т. 1.
8. Платонов А. Размышления писателя. М., 1970.
9. Crankshow Ε. Introduction//Sergei Aksakov. A Russian Gentleman. Oxford:
New York, 1994.
Глава 4
«Семейная хроника» СТ. Аксакова и европейская
пасторальная традиция
По мысли С. Машинского, «Семейную хронику» трудно
подвести под обычную жанровую классификацию: «В самом деле, что
это — роман? Повесть? Мемуары? Отчасти и то, и другое, и третье.
И вместе с тем — ни то, ни другое, ни третье» [1. С. 398].
Поскольку, по мнению критика, реалистическое искусство по самой
природе своей чуждо канонам нормативной эстетики с характерным
для нее представлением о замкнутости литературных жанров, то
документально-историческая основа «Семейной хроники», а
также особенности ее художественно-композиционной структуры
позволяют рассматривать это произведение при всем его
неповторимом своеобразии в рамках мемуарного жанра. С. Машинский
уточняет, что мемуары лишены устойчивых признаков жанра,
поскольку в них по существу совмещается несколько жанровых
разновидностей: воспоминания, записки, дневники, автобиография,
каждая из которых имеет свои особенности и тяготеет либо к
художественной литературе, либо к документально-исторической
прозе. С. Машинский подчеркивает, что в «Семейной хронике»
доминирует художественное начало, хотя, на его взгляд, основа этого
произведения строго документирована. Он ссылается на письмо
С. Аксакова к публицисту М.Ф. Де Пуле: «Близкие люди не раз
38

слыхали от меня, что у меня нет свободного творчества, что я могу
писать только сидя на почве документальности, идя за нитью
истинного события ... даром чистого вымысла я вовсе не владею»
[1.С. 356]. Критик делает вывод, что творчество Аксакова имело
под собой автобиографическую или документальную основу.
С. Машинский, а затем и Л. Гинзбург обратили внимание на
то, что в переходный период конца 1840 — начала 1850-х гг. и в
России, и на Западе наблюдался повышенный интерес к
мемуарам, автобиографическим запискам, очеркам, вообще ко
всевозможным документальным жанрам. Литературоведы связывают эту
тенденцию с тем, что развитие русской литературы XIX в. шло в
направлении все более углубляющегося художественного
исследования внутреннего мира человека. Лидия Гинзбург считает, что в
первой половине 1850-х гг. поиски аналитической остроты и
научной достоверности в познании действительности, не вылившиеся
еще в форму большого социально-психологического романа,
направлялись нередко в сторону своеобразных промежуточных
жанров. Для автора знаменитой книги «О психологической прозе»
вопрос о жанре важен, поскольку «речь идет о познавательном
качестве произведения, о принципе отражения, преломления в нем
действительности» [2. С. 246].
Анализируя «Былое и думы» Герцена, Л. Гинзбург обращает
внимание на такие компоненты мемуарного жанра, как
жизненная подлинность и отсутствие фабулы между объективным миром
и авторским сознанием, поскольку из бесконечного множества
жизненных фактов Герцен, к примеру, отбирал то, что могло с
наибольшей силой выразить философский, исторический,
нравственный смысл действительно бывшего. «Это не вымысел», —
подчеркивает Л. Гинзбург [2. С. 250]. На ее взгляд, это скорее
повесть автобиографического типа, примерно в том же духе пишет
С. Машинский о «Семейной хронике» Аксакова, считая, что
произведение было задумано как совершенно достоверная летопись,
как повествование о немногих конкретных человеческих судьбах:
«Спокойно и методично развертывается повествование Аксакова.
Нигде не повышая голоса, не убыстряя темпа, в одной и той же
эмоциональной тональности рассказывает писатель о
«деревенской жизни помещика в старые годы» ... [1. С. 372].
«Повествование строится как живой устный рассказ с бесконечными
повторами. Мерное, неторопливое течение рассказа то и дело прерывается
либо поэтическим размышлением о красоте заволжской природы,
либо лирическим обращением к читателю, либо пространным от-
39

ступлением, представляющим собой по существу
самостоятельную новеллу» [1. С. 389].
Е.Е. Дмитриева и О.Н. Купцова, авторы книги «Жизнь
усадебного мира: утраченный и обретенный рай», замечают, что течение
усадебного времени отличается от городского, поскольку усадьба
обладает поразительным свойством обращать ежеминутное,
ежедневное событие, переживание в легенду и вместе с тем оставляет
зримым и ощутимым сам процесс возникновения этой легенды
[3. С. 3].
Эти же авторы напоминают, что сам миф об усадебной
культуре стал разновидностью мифологемы о Золотом веке и
существовал как определенная тема по крайней мере с конца XVIII в.,
вписываясь в более широкую проблематику жизни природной и
городской, и составлял одну из частей оппозиции «город —
деревня».
Противопоставление города деревне известно со времен
античности. Особенно актуальным оно стало в эпоху Просвещения и
связано в Европе с именем Руссо. Е. Дмитриева обращает
внимание на то, что и в России в эпоху сентиментализма появились
художественные произведения, прославляющие радости сельского
бытия в противовес искусственности городской жизни.
Первоначально это были либо прямые переводы, либо свободные
подражания одам Горация («Искренние желания в дружбе» М. Хераскова,
послание Державина «К H.A. Львову», приглашение в деревню
Пушкина «Здравствуй, Вульф, приятель мой»).
Исследовательница считает, что представление о бытийной значимости сельской
жизни проходит через всю русскую литературу XIX в., как в ее
главной, магистральной, так и в боковой линии, многое, хотя и
по-разному определяя в творчестве И. Тургенева, А. Фета, Л.
Толстого. В этом ряду следовало бы упомянуть и С. Аксакова.
(Природа в его прозе становится эстетическим образцом.) «Поэт
хозяйства, историк будней, с любовью изобразивший весь ритуал
домашнего обихода, какое-то богослужение семейственности, Аксаков
так искусно сложил мозаику жизненных мелочей, что перед нами
проступили крупные черты романа, трагедии, основного
содержания жизни — и все это в оболочке спокойной и светлой», — так
проницательно писал об Аксакове Ю. Айхенвальд [4. С. 204]. Он
сравнил тих^ю жизнь, которой жил писатель, с мирной прелестью
«Германа и Доротеи», вплотную подойдя к тому определению
жанровой специфики «Семейной хроники», которую дал этому
произведению современный американский исследователь
творчества Аксакова Эндрю Даркин. Американский славист, автор об-
40

ширной монографии «Сергей Аксаков и русская пастораль»
(1983), имел возможность изучать материалы о семье Аксаковых в
архивах и крупных библиотеках России. Во введении он пишет,
что в течение 1920— 1940-х гг. Сергей Тимофеевич Аксаков был
менее известен широкому кругу читателей, чем его современники
И. Тургенев, И. Гончаров, Ф. Достоевский и Л. Толстой, хотя для
своего времени в русской литературе 40—50-х гг. XIX в. он был
чрезвычайно популярен и был одной из самых представительных
фигур в искусстве. В качестве подтверждения Э. Даркин приводит
высказывание П. Милюкова о том, что «Семейная хроника» —
неотъемлемая часть детского чтения («История русской культуры»,
1890 г.) [5].
Э. Даркин подчеркивает, что, несмотря на фактический запрет
публикации аксаковских произведений в первые годы советской
власти, время от времени его книги появлялись в школьных
сериях. После смерти Сталина отношение официальных кругов к
творчеству Аксакова продолжало оставаться достаточно
настороженным (частная жизнь человека в то время продолжала считаться не
стоящей особого внимания. — Т.С). Более того, на взгляд Э. Дар-
кина, читателю, привыкшему к роману с тщательно
проработанным сюжетом и сложной характерологией, книги Аксакова могли
показаться архаическими и достаточно упрощенными.
Американский исследователь полагает, что творчество
Аксакова следует оценивать по иным параметрам, поскольку
произведения писателя принадлежат не к традиционному жанру романа, а
к пасторальной прозе, тесно связанной по своей тематике и
формам выражения с пасторальной поэзией. Э. Даркин считает, что
Аксаков и не собирался создавать беллетристику в чистом виде,
поскольку все его работы родились из воспоминаний, т. е. из
собственного опыта, что было характерно для пасторальной прозы и
поэзии как XIX, так и XX вв. Э. Даркин отмечает, что
пасторальную прозу Аксакова можно рассматривать на двух уровнях:
эстетическом — как поэтическую, личностную, утонченную прозу и
психологическом, в котором возникает идиллический,
отдаленный во времени, естественный и простой мир, но по-прежнему
близкий и в настоящий момент воспринимаемый во всей своей
сложности.
По мнению Э. Даркина, как всякий автор пасторали, Аксаков
конкретен, ткань его повествования связана с определенным
временем и пространством, помещенным внутрь необъятной
российской природы, которую писатель трансформирует в источник
эстетической ценности. Критик обнаруживает пасторальные эле-
41

менты у ряда писателей, таких как Гоголь, Гончаров, Толстой,
которые затрагивали проблему соотношения между человеком и
природой, человеком и обществом, однако у Аксакова эти
проблемы станут приоритетными, поскольку являются сутью его
художественного сознания. Даркин считает его зачинателем
пасторальной традиции, актуальной в России до сих пор, находящей свое
выражение у таких авторов, как А. Чехов, Б. Пастернак и В.
Набоков. В своей монографии Э. Даркин представляет Аксакова как
автора пасторали во всей специфике этого понятия.
Давая характеристику русских исследований о творчестве
Аксакова, Э. Даркин отмечает, что они рассматривают писателя либо
как автора мемуаров, либо как беллетриста, но не как автора
пасторали. Исследователь сопоставляет позицию Добролюбова, для
которого любое произведение искусства имеет значимость с точки
зрения его социальной ценности, и П. Анненкова, который делал
акцент на эстетической значимости произведения.
Американский критик полагает, что и Добролюбов, и
Анненков по-разному определяют место С. Аксакова в русской
литературе, но в одном они единодушны, высоко оценивая поразительное
умение писателя использовать реалистическую деталь,
беспристрастность в изображении характера, эпичность его прозы.
Э. Даркин, напротив, подчеркивает, что своеобразием Аксакова
является как раз близость к пасторальной традиции, а не к
эпическому началу, считая, что эту особенность отмечал уже Хомяков,
почувствовавший, что все творчество Аксакова пронизано
личными, даже интимными мотивами, возникающими из собственного
опыта. Э. Даркин высоко оценивает дореволюционные
исследования об Аксакове, выполненные В. Острогорским и В. Шенроком,
которые включили в литературный обиход важные
биографические материалы, касающиеся переписки писателя с Гоголем и
Тургеневым; труды П. Милюкова ему импонируют своей
объективностью и доказательностью в решении проблемы «Аксаков и
славянофилы».
Положительно оценивая монографию С. Машинского (1961),
Э. Даркин замечает, что в основе данного биографического очерка
лежит концепция Добролюбова. Но, по мнению американского
критика, эта работа не раскрывает всю глубину творчества
Аксакова, она написана по канону классической монографии о русской
литературе XIX в., для того, чтобы включить писателя в пантеон
выдающихся художников слова. Э. Даркин сожалеет, что критики
не способны подчас разглядеть в литературных произведениях
Аксакова иных ценностей, кроме социальных. Ему представляется,
42

что Аксаков в чем-то близок Чехову — поэтичностью и тонкостью
психологического рисунка, многозначностью ситуации, отсутстт
вием авторского нажима в изображении глубоко скрытых проблем
повседневной жизни. По его мнению, воздействие аксаковской
прозы зависит от эстетической подготовки самого читателя,
которого приглашают к восприятию утонченных чувств и эмоций:
читатель ориентируется на собственный созидательный опыт.
Пастораль в его монографии исследуется как общекультурный
идеал сельской жизни в гармонии с природой, сутью которого
становятся уединение и духовная независимость, созидательный
труд, крепкая семья и патриотизм. Не случайно английская
исследовательница Элен Купер в 1978 г., разрабатывая проблему
пасторали, подчеркнула: «Идея пасторали более не нуждается ни в
какой реабилитации; признание ее замечательного символического
богатства сменило в общем мнении ее осуждение как жанра
искусственного и эскейпистского, которое так долго мешало оценить ее
по достоинству и которое во всяком случае принимало во
внимание лишь ничтожную часть этой традиции» [6. С. 11].
Э. Даркин понимает под пасторалью в контексте изучения
творчества Аксакова не только и не столько литературный жанр, в
котором дана оппозиция город — деревня, природа —
цивилизация, жизнь активная — жизнь созерцательная, а само
пасторальное мироощущение и пасторальную топику.
На взгляд критика, подобно Толстому и Тургеневу, Аксаков
описывает не утопическое и гротескное, а повседневную,
обыденную жизнь, находя душевную красоту в обыкновенном. Подобная
тенденция, по мнению Даркина, сохранилась до настоящего
времени, подтверждением чему служит «Доктор Живаго» Пастернака.
В самом деле, разработка семейно-родовой темы, где интимное,
сердечное, духовное связано с устойчивым бытом дворянской
семьи как этическая и эстетическая ценность, в которой ощутимо
гуманистическое начало, под пером Аксакова приобрела
общечеловеческое значение, в отличие, скажем, от сходной темы у
Достоевского и Салтыкова-Щедрина, решаемой в сатирической
тональности.
В своих рассуждениях о пасторали Даркин опирается на
античную традицию, в частности, традицию Феокрита, который, живя в
городе, создавал свои буколики, с ностальгией вспоминая о
молодости, проведенной среди пастухов Сицилии. Даркин
подчеркивает, что произведения Аксакова безусловно отличны от
традиционной пасторали, учитывая, что само определение жанра достаточно
обще и аморфно. Однако, на его взгляд, у русского писателя мож-
43

но найти черты несомненного сходства с классической
пасторалью, поскольку в своих истоках (у Феокрита, в частности)
пастораль складывалась как картина мирного течения сельской жизни,
с точки зрения горожанина, воспринимающего его как идеал,
которого сам он лишен. Даркин использует трактовку этого жанра,
опираясь на известную работу Томаса Розенмейера «Зеленый
кабинет: Феокрит и европейская пасторальная лирика» [7. Р. 82].
Стоит заметить, что в эту традицию вписываются и георгики
Вергилия.
Поскольку пастораль — порождение эпохи эллинизма, того
времени, когда человек стал ощущать себя частным лицом,
гражданином государства, для которого все большее значение
приобретает личная жизнь, собственный внутренний мир, то пастораль
и воплощает точку зрения на мир частного человека, где особое
значение играет бытийная сторона жизни, когда дом, быт
опоэтизирован.
Феокрит с удовольствием описывает подробности
пастушеского быта (Циклоп хвалится обилием молока и сыра, его заботят
стада, пастбища и водопои), богатый урожай и сельский
ландшафт, труд жнецов, которые вяжут снопы и молотят хлеб, быт
бедных рыбаков, «все богатство» которых составляют снасти, лески,
неводы, верши и т.д.
Даркин подчеркивает, что у Аксакова столь же обостренный
интерес к быту, когда важен и ценен каждый элемент. У него, как и
в классической пасторали, действительность показана во всей
вещественности, повседневности, обыденности. Предметный,
чувственный мир изображался Аксаковым во всей красоте и
многообразии, будь то детальное описание многочисленных блюд на
свадебном обеде, или прогулка на мельницу, где Степан Михайлович
тотчас же заметил сбой в работе жерновов («сейчас принесли
новую шестерню ... — и запел, замолол жернов без перебоя, без
стука, плавно и ровно»), или осмотр хозяином отцветавшей ржи и
молодых овсов и т.д. Подобные перечни предметов и вещей
американский исследователь называет «номинальной» формой
эпического замедленного действия, которое можно наблюдать во всех
произведениях русского писателя, и именно оно создает
гармонию пасторального мироощущения, несмотря на сцены охоты с их
жестокостью и грубостью.
Даркин отмечает особое чувство природы у автора «Семейной
хроники», когда человек рассматривается как часть природы,
воспринимающий ее как целое и одновременно уникальное. Слова
«тишина», «мир», «спокойствие», «чудо» создают в произведениях
44

Аксакова атмосферу удивительного внутреннего равновесия.
Само отношение к природе у него иное, нежели у горожанина,
который, увидев в последний момент пребывания за городом
живописный вид или великолепный восход солнца, тотчас же забывает
эту красоту и устремляется в душную атмосферу каменных
джунглей [5. Р. 83].
По мнению Даркина, аксаковский рыбак или охотник
воспринимают природу не извне, а изнутри, осознавая себя ее частью:
«Он ведет постоянно диалог с ней как свободный и равный
обитатель первобытного мира» [5. Р. 85]. Опираясь на труды Мирча
Элиаде, Даркин поясняет, что у Аксакова основными
составляющими этого заново воспринятого космоса являются земля, вода и
растительность, особенно деревья, все они — архаические места
бытия, места божественного; в комбинации они составляют
главные особенности традиционных моделей мира, ибо «вода —
живая, она движется и несет жизнь», «леса — хранители вод», а
дерево «представляет видимые феномены органической жизни». Сам
мир спокойствия и свежести не только благотворен для человека и
его души, но он на самом деле является источником жизни.
Даркин делает справедливое замечание, что у Аксакова нельзя
обнаружить прямых заявлений о символической силе воды и
деревьев, немедленном бегстве из города, дабы основать заново свои
отношения с простыми реалиями, существующими в
естественной среде обитания. Однако пасторальное и даже мифическое
восприятие природы американский критик находит в его «Послании
к М.А. Дмитриеву», когда, окруженный хаосом жизни в обществе
и физическим вторжением старости, Аксаков находит в природе
гармонию и обновление. «Есть, однако, примиритель / Вечно
юный и живой, / Чудотворец и целитель, / Ухожу к нему порой. /
Ухожу я в мир природы, / Мир спокойствия, свободы, / В царство
рыб и куликов, / На свои родные воды, / На простор степных
лугов, / В тень прохладную лесов / И — в свои младые годы»
[8. С. 686].
По мнению Даркина, здесь выразились все самые
существенные акценты мира природы, питающие как охотничьи книги
писателя, так и иные его произведения. Микрокосм пространства,
воды, деревьев переполнен жизнью, что вновь напоминает о
пасторальном взгляде на окружающий мир. Исследователь видит
пасторальную систему ценностей не только в «Семейной хронике», но
и в «Детских годах Багрова-внука», и в «Воспоминаниях», где
также ощущается ностальгия по прошлым, добрым временам. Связь с
собственной биографией, тщательно отобранной и вычерченной;
45

позиция автора как художника-мемуариста (в одном
произведении он повествует о событиях, свидетелем которых был сам, а
другое посвящено времени, предшествующему его рождению);
статика, а не динамика; уникальное и универсальное, которое можно
воспринимать только через посредство взаимопроникновения
друг в друга, тем более что события и персонажи обретают
значимость только через свое отношение к субъекту автобиографии, —
все это в трактовке американского исследователя — элементы
пасторали.
На наш взгляд, к этому можно добавить и саму специфику
времени, которое движется в двух измерениях: календарно-природ-
ном, где все известно и предсказуемо, и психологическом, где все
подвижно и непредсказуемо.
Анализируя пастораль в английской литературе XVIII в.,
Е.П. Зыкова пишет о том, что пасторальный топос может
распространяться на все государство и может сжиматься до размеров
одной семьи, одной сельской усадьбы. Пасторальный идеал
формируется каждой эпохой в зависимости от того, какое значение она
придает оппозиции город — деревня, природа — цивилизация,
жизнь активная — жизнь созерцательная, и предпочтение той или
иной стороне этой оппозиции зависит от
социально-политической и культурной ситуации [6. С. 4].
Исследовательница права в своем утверждении, что
пасторальные идеалы сильно расходятся с господствующей жизненной
практикой, но безусловно за идеализацией сельского образа
жизни в гармонии с природой стоит одна из «вечных», постоянно
воспроизводящихся потребностей человека, и этим определяется ее
долгая жизнь в литературе. И добавим, этим объясняется
постоянный интерес к творчеству Аксакова в Англии и США.
Книги Аксакова в Англии стали бестселлерами из-за их
апофеоза природы и сельской жизни. «Обстоятельный,
неповерхностный знаток природы, он обращается с ней бережно и
по-родственному», природа успокаивает его, лечит, навевает на него минуты
«благодатные и светлые» [4. С. 204]. Таково же отношение к
природе у многих английских художников слова, начиная от Аддисо-
на, Юнга и Грея и кончая нашим современником Джоном Фаул-
зом, который признается, что он воспринимает природу как
лекарство, что «процесс общения с природой сродни молитве». И в
то же время природа для него и «горячая привязанность, и
настоящая дружба: это и смена времен года, и возвращение,
свойственное каждому сезону, конкретных цветов, зверей, птиц и
насекомых» [9. С. 376].
46

«Открывая природу, каждая национальная культура открывает
себя, свою самобытность, а в то же время это открытие для каждой
нации становится делом всеевропейским, всемирным <...> У
человечества есть единая всеобщая связь — Природа», — замечает
И.О. Шайтанов, автор содержательной книги «Мыслящая муза»
[10. С. 8].
В книге «Пастораль в системе культуры: метаморфозы жанра в
диалоге со временем» (М., 1999), изданной в Московском
открытом университете, отмечалось, что в 1960— 1970-е гг. наука с
нарастающей активностью обратилась к изучению пасторали, доказав,
что это явление нельзя считать периферийным, что литература не
хочет прощаться с этим жанром, точнее, метажанром, о чем свиде-
тедьствуют произведения Д. Гарднера «Никелевая гора.
Пасторальный роман», В. Астафьева «Пастух и пастушка», А. Адамовича
«Последняя пастораль».
За многоликостью пасторальных модификаций таится некое
образно-смысловое «ядро», удерживающее в своем магнетическом
поле пестрый спектр конкретно-исторических жанровых
«превращений», — так определяет современное состояние вопроса
Т.В. Саськова [11]. Заслуживает внимания и суждение Н.Т. Пах-
сарьян о том, что «широко используемое в современных
отечественных и зарубежных исследованиях понятие «пастораль» остается
до сей поры противоречивым и непроясненным — прежде всего,
как кажется, оттого, что, последовательно различая пасторальную
тематику героев, комплекс мотивов, специфический пасторальный
идеал, основные этические оппозиции и т.д. и собственно
«пасторальный жанр», специалисты редко замечают, что не существует
единого жанра пасторали, но есть исторически сложившаяся и
претерпевающая эволюцию группа пасторальных жанров —
прозаических, драматических и поэтических» [12. С. 37].
Л. Баткин в связи с развитием пасторали выделил два основных
этапа, обозначив их первичную и вторичную «семиотизацию».
Феокрит и Вергилий, создатели буколики, осуществили
«первичную семиотизацию деревенской природы и обычаев», опираясь на
конкретные социальные и биографические обстоятельства, в то
время как «вторичная семиотизация» в рамках пасторали
включала природную жизнь в готовый знаковый ряд, многократно
усиливая «окультуренность, искусственность аркадийского мира»
(см. кн.: Античное наследие в культуре Возрождения. — М., 1984).
Жанровые возможности пасторали были проявлены и
осознаны в античности, в период ее возникновения. Но уже в начале
XVIII в. пастораль в своем классическом виде осознается неспо-
47

собной «соответствовать» обновленному влечению к природе, а
новые формы описательной поэзии еще только складываются.
«Начиная с этого времени, — считает И. Шайтанов, — есть смысл
определеннее различать пастораль как жанр и пасторальность как
более свободное, не стесненное узостью формальных
установлений мироощущение» [10. С. 54]. В настоящий момент в
англоязычной литературной критике установилась традиция, в которой от
жанра пасторали переходят к пасторальности как к моменту
миросозерцания. Именно по этому пути идет автор монографии
«Сергей Аксаков. Русская пастораль».
Источники
1. Машинский С.С. СТ. Аксаков. М, 1973.
2. Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1977.
3. Дмитриева Е., Купцова О. Жизнь усадебного мира: утраченный и
обретенный рай. М., 2003.
4. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1994.
5. Darkin A. Sergei Aksakov. A Russian Pastoral. New Brunswick, 1983.
6. Зыкова Е. Пастораль в английской литературе XVIII века. М., 1999.
7. Rosenmayer Т. The Green Cabinet: Theokritus and The European Pastoral
Lyric. Los Angeles, 1969.
8. Аксаков С. Собр. соч.: В 4 т. М., 1956. Т. 3.
9. Фаулз Д. Кротовые норы. М, 2002.
10. Шайтанов И. Мыслящая муза. М., 1989.
11. Саськова Т. Предварительные заметки//Пастораль в системе культуры:
метаморфозы жанра в диалоге со временем. М., 1999.
12. Пахсарьян Н. «Пасторальный век» во французской поэзии XVIII столе-
тия//Пастораль в системе культуры: метаморфозы жанра в диалоге со
временем. М., 1999.
Глава 5
«Семейная хроника» СТ. Аксакова
в западноевропейской критике
Англоязычная критика о С. Аксакове не столь многочисленна,
как, например, о Л.Η. Толстом и И.С. Тургеневе, но основательна.
Это в первую очередь вступительные статьи к переведенной в
Англии в 1916—1917 гг. и ставшей бестселлером трилогии — «Детские
годы Багрова-внука», «Семейная хроника» и «Воспоминания».
Она опубликована в переводах Д. Даффа под заглавием — «Годы
детства», «Русский джентльмен» и «Русский школьник». Сам
переводчик объяснял изменения русских названий следующим об-
48

разом: «Воспоминания о школе и гимназии опубликованы
Аксаковым в 1856 г., когда ему было 65 лет. Он назвал их просто
«Воспоминания», не предполагая, что затем последуют «Детские годы
Багрова-внука» и «Семейная хроника». Заглавие «Русский
школьник» выбрано Д. Даффом для удобства перевода, ибо в этой части
писатель рассказывает о годах учения, в частности в Казанской
гимназии, преобразованной в 1804 г. в университет. Ему тогда
исполнилось 15 лет <...> То были славные годы для Аксакова —
немного науки, но зато много театра, а летом охота и рыбная ловля.
Если бы в наших университетах существовала бы такая-де
система, у нас бы тоже рождались свои Аксаковы», — с юмором
заключает Д. Дафф [1].
Он сообщает английскому читателю сведения о том, что
«Семейная хроника» и «Воспоминания» были опубликованы
одновременно, а затем, спустя два года, появились «Детские годы
Багрова-внука», явившиеся составной частью единого замысла.
Пояснил Дафф и необходимость замены Аксаковым в «Семейной
хронике» действительных имен и географических названий
вымышленными, дабы ненароком не оскорбить родственных чувств
тех членов семьи, которые к тому времени еще были живы.
Название «Русский джентльмен» показалось Даффу более подходящим
заголовком для книги, поскольку, по его мнению, все ее сцены
освещены присутствием главной фигуры — деда Аксакова,
масштабной личности, сопоставимой в большей мере с гомеровскими
героями, чем со своими современниками. Дафф признается, что
он сократил некоторые топографические детали первой части
книги, обращаясь свободно с теми замечаниями, которые сделал
сам Асаков, — используя их либо частично, либо целиком,
надеясь, что английский читатель оценит чистоту и ясность стиля
русского писателя.
Даффу было известно, что в 1858 г. в Лейпциге на немецком
языке появился перевод «Семейной хроники», выполненный
Сергеем Рачинским, а также что в Калькутте 1871 г. одна «русская
дама» опубликовала свой перевод этой книги на английский язык.
Эту работу Дафф счел неудачной, назвав ее «неадекватной»
оригиналу.
В Государственной библиотеке иностранной литературы
им. М.И. Рудомино имеется перевод «Семейной хроники»,
выполненный М. Беверли под названием «Chronicles of a Russian
Family» (Хроники русской семьи). Этой книге предпослано
предисловие Д.С. Мирского, обратившего внимание на то, что Аксаков
явился в Англию как «посланец России». «После утонченной гра-
49

ции Тургенева, разрушительной логики Толстого, грандиозного
гротеска Достоевского, меланхолической сладости Чехова,
жестокой брутальности Горького, Аксаков явился как легкое дыхание
свежего воздуха <...> Когда английский читатель ощутит поэзию
Пушкина, Аксакова, он поймет, что наряду с "Войной и миром"
есть и такой автор, как Аксаков, и Россия не будет восприниматься
как суровая, мрачная и варварская страна», — замечает Д. Мир-
ский [2. С. 5]. Он приводит высокие оценки Добролюбова
творчества Аксакова, излагая историю знакомства писателя с
Шишковым, Гоголем и некоторыми «второразрядными» сочинителями.
На взгляд Мирского, у Гоголя и Аксакова мало общего. Один
строит художественную систему на риторике и бурлеске, второй в
своей творческой манере уравновешен, хотя и несколько
многословен. Гоголь — это метафора, гипербола, сравнение, смелое
олицетворение, Аксаков — ясность и точность. У Гоголя
витиеватая фантастика, у Аксакова все построено на воспоминаниях.
Д. Мирский делает ценное заключение о том, что Аксаков начал
понимать, что темой искусства может быть обыденная жизнь
человека. Возможно, добавляет исследователь, что именно это
качество и сближает в определенной мере Аксакова и Гоголя —
действительность изображается во всей ее вещественности. «Но он
(Аксаков. — Т.С.) не интерпретирует ее, как Джойс или Пруст», —
замечает Д. Мирский [2. С. 5]. Книги Аксакова, по мнению автора
предисловия, универсальны, несмотря на всю их простоту. «Но это
не простота какого-либо популярного романтического романа или
дешевого издания. Здесь иная простота: стиль Аксакова
оригинален, свободен от литературных реминисценций, иностранных
слов и образов. Казалось бы, какой интерес у английского
читателя могут вызывать проблемы покупки земли у башкир, эти реки с
непривычными названиями Ик, Бугуруслан. Однако Аксаков
привлекает своей универсальностью более других, за
исключением Толстого. Его персонажи монументальны, его внимание
направлено на все извивы человеческой жизни. Его можно сравнить
с Библией или Гомером, столь монументальны его образы, от них
веет вечностью. Я бы назвал первую часть — книгой Руфи, а
вторую Одиссеей» [2. С. 5].
Другому английскому исследователю С. Аксакова — Эдварду
Крэнкшоу — Степан Михайлович Багров также представляется
патриархом из Старого Завета, строгим, но справедливым. Во
вступительной статье к книге «Русский джентльмен» (1982)
Крэнкшоу замечает, что главный герой «Семейной хроники» —
истинно русский джентльмен Екатерининской эпохи, покинув-
50

ший наследственные владения в Симбирской губернии и
переселившийся в Уфимское наместничество. Крэнкшоу полагает, что
эту книгу можно прочесть на разных уровнях: как летопись
русской провинции XVIII в., как широкую панораму помещичьего
быта с изображением разнообразных типов и характеров
помещиков и окружающих их персонажей; как обличение
крепостничества и т.д. Он отмечает благородную простоту стиля Аксакова,
присущую только выдающимся художникам, и непревзойденный дар
типизации, сближающий его с Тургеневым, Достоевским,
Толстым и Чеховым. По мнению критика, книги Аксакова сродни
«Кентерберийским рассказам» Чосера: их сближает простота
языка, точность и трезвость наблюдений, свежесть восприятия и
честность намерений. Крэнкшоу обращает особое внимание на
стремление Аксакова передать исконную сущность России в точных
описаниях неповторимых пейзажей (стремительного бега весны,
сверкающей зимы, убийственной жары летом, жизни птиц,
зверей, рыб и бабочек): «Ничего абстрактного, ничего обобщенного»
[3. С. XIV]. Крэнкшоу отмечает, что «Семейная хроника» —
«высочайшая вершина» художественного мастерства писателя
[3. С. XIV].
Следующая часть трилогии «Годы детства» выходила в Англии
с различными предисловиями. Среди них следует обратить
внимание на вступительную статью известного литературоведа Дэвида
Сесила, автора исследований о Дж. Остен и викторианских
романистах. Он называет рецензируемую книгу шедевром, лучшей
книгой о детских воспоминаниях из тех, что ему доводилось
читать. Д. Сесил подробно излагает хронологическую канву книги,
подчеркивая, что ничего подобного ранее в русской литературе не
появлялось. Справедливо считая, что трилогия обладает
внутренним единством и целостностью, он в то же время отмечает, что
каждую из частей можно рассматривать как законченное целое и
читать вне зависимости от остальных, поскольку их отличает
высокий уровень мастерства и отменный вкус. По мнению Д. Сесила,
самой драматичной, безусловно, стала «ужасная» история
замужества Прасковьи Ивановны и все перипетии ухаживания отца
Сережи за своей будущей женой Софьей Николаевной Зубовой. И так
же, как все предыдущие английские исследователи Аксакова, он
восхищается необыкновенно живописным и рельефным образом
деда, напоминающим типичного англичанина времен Елизаветы.
Автор предисловия подчеркивает, что Аксаков живет в иных
социальных обстоятельствах, чем его английский читатель, в иное
время, и тем не менее он типологически и психологически близок
51

каждому. Что же касается описания Багрова, то и весенние поля и
леса, наполненные щебетом птиц, и глубокие чистые воды, и
морозные зимние заснеженные просторы заставляют читателя
окунуться в атмосферу, создающую ощущение сопричастности со
всем, что происходит в этом далеком краю. Именно эту
особенность Д. Сесил считает одной из примет русской литературы.
На его взгляд, великие русские писатели XIX в. отличаются от
своих собратьев по перу, живущих в других странах, в первую
очередь своей безжалостной (relentless) правдивостью — русский
гений вдохновляется правдой факта. Даже в их романах (novels),
полагает Д. Сесил, эта грань между фактом и вымыслом очень слаба,
например, «Записки охотника» во многом автобиографичны.
В данном контексте Д. Сесил употребил термин novel,
характеризуя сборник рассказов Тургенева, который он причислил к жанру
романа, хотя в отечественном литературоведении эта книга
воспринимается обыкновенно как сборник рассказов.
Развивая свою мысль, Д. Сесил утверждает, что аксаковская
трилогия воспринимается как вымысел, беллетристика,
например, в эпизодах, где излагается история, предшествующая
появлению главного героя на свет. Но эта история излагается таким
образом, как будто персонаж сам был очевидцем всего происходящего.
Д. Сесил считает, что термин «факт» нельзя воспринимать в
прямом смысле этого слова. Когда речь идет о художнике, то любой
факт освящен его творческим воображением. А здесь речь идет,
кроме всего прочего, о чувствах ребенка и его реакции на
окружающие события, более того, здесь прошлое передано глазами
зрелого человека, т.е. одновременно присутствуют две точки
зрения, в которых соединены прошлое и настоящее. Для сравнения
автор предисловия упоминает воспоминания английского
романтика Чарльза Лэма и русского писателя М. Горького: «Если
ребенок счастлив, как, например, Ч. Лэм — его воспоминания
окутаны нежной ностальгией, с другой стороны, у Максима Горького
иной колорит — достаточно мрачный и исполненный горечи
(embittered)» [4. Р. X].
По мнению Д. Сесила, у Сергея Аксакова иной подход к
прошлому: безусловно, у него все показано глазами взрослого
человека при сохранении той свежести чувств, которая наполняла его в
детстве и сохранилась в памяти (например, его воспоминания о
капельках смолы, которыми он забавлялся в трехлетнем возрасте,
или впечатления от сказок «Тысяча и одна ночь», когда ему было
пять лет). С такой же точностью он излагает свое восприятие
других людей. Известно, что Сергей Тимофеевич самозабвенно лю-
52

бил свою мать, чувство это было взаимным, однако он помнил, как
ее шокировала чрезмерная импульсивность сына в тот момент,
когда он впервые в своей жизни услышал звучание оркестровой
музыки. Матери стало неловко за сына, это былоявным проявлением
ее снобизма — достаточно негативной черты характера. Любой
викторианский писатель не посмел бы рассказать о подобной
ситуации, ведь речь шла о горячо любимой матери. Иное у Аксакова.
И это совсем не для того, чтобы показать отрицательные черты
матери, просто он запомнил этот случай и не считал возможным
его замалчивать. Его любовь к матери от этого не уменьшилась.
Она не стала менее интенсивной.
Сесил пишет, что всякого поражают необыкновенная острота
ощущений и интенсивность чувств маленького ребенка.
Достаточно назвать эпизоды, в которых маленького Сережу и его сестричку
родители оставили на время в Багрово у их деда. У Аксакова было
счастливое детство, радостных моментов его жизни было намного
больше, чем грустных: это и счастливые игры с сестричкой,
которую он очень любил, и удовольствие от сказок, рассказанных ему
кормилицей, и рыбная ловля, и охота, и так далее.
Известно, замечает Сесил, что англичане — нация
спортсменов, но ни один из английских писателей не сумел показать столь
живописно свое восхищение от рыбной ловли и охоты, как это
сделал Аксаков. Он передает всю простоту и цельность восприятия
природы «естественным» человеком. Любовь к охоте у него столь
же сильна, как любовь к животным, к своей собаке, к пернатым, за
которыми он способен наблюдать бесконечно. По сути, во всем
этом проявляется уникальная радость от чувства жизни в целом,
чувства естественности мироздания. Это особый тип радости,
присущий русскому человеку, наделенному непосредственностью
чувств и ощущений.
Здесь нет мистицизма Вордсворта, у которого природа овеяна
трансцендентальным духом. Аксаков ощущает себя частью
окружающего мира, всего макрокосма, всей пробуждающейся
природы: весенних лесов, ледохода, широких разливов вод, щебета птиц,
вьющихся высоко в небе. Как всякий ребенок, он более
чувствителен и ближе к природе, чем взрослые люди. Но, в отличие от мира
флоры и фауны, окружающей его, он обладает исключительной
душевностью. Он чужд мистицизма, но ему присуще глубокое
духовное начало. И самые незабываемые страницы книги,
безусловно, «...связаны с миром природы, например, его первая поездка в
Багрово» [4. Р. X].
53

Одним из серьезных исследователей творчества Аксакова, бе-
сусловно, можно считать Эндрю Даркина, автора обширной
монографии «Сергей Аксаков. Русская пастораль» (1983), в которой
исследователь представляет Аксакова как автора пасторали во
многообразной специфике этого понятия.
Написанная после выхода в свет работы Э. Даркина статья
известного американского слависта Маркуса Левитта из
университета Южной Калифорнии затрагивает проблему связей «Семейной
хроники» с устной традицией. На его взгляд, с момента появления
аксаковского шедевра критики затруднялись в определении жанра
этого произведения, помещая его между документальной и
художественной прозой, иногда рассмаривая как автобиографию либо
как роман. Эндрю Даркин полагал, что семейную хронику нельзя
назвать ни автобиографией, ни историей в чистом виде, так как ее
нельзя отнести с полной определенностью к произведениям
беллетристики. По мнению Даркина, читатель должен осознать
многомерность и уникальность этого текста. Что касается Маркуса
Левитта, то он уверен, что в «Семейной хронике» ес!ъ попытка
«поймать ускользающий мир устной культуры и навеки запечатлеть его
в письменности», поскольку «в «Семейной хронике» повествуется
о конфликте Старого и Нового образов жизни, конфликте двух
культур и двух способов понимания мира» [5. Р. 199].
Если для Эндрю Даркина подчинение реки Бугуруслан и
строительство на ней мельницы символизирует новый
идиллический порядок, когда устанавливается равновесие между человеком
и природой, то для Маркуса Левитта важна оппозиция Старого и
Нового Багрова, противопоставление «прекрасных» и
«безобразных» сторон поведения хозяина поместья, а главное — история
разрушения современным человеком естественной среды
Моховых озер, явившейся оборотной стороной истории мельницы. Все
это, по мнению Левитта, свидетельство разрушительного
вторжения «истории в доисторическую обстановку». Левитт считает, что
«Семейная хроника» — своеобразная притча об опасных
последствиях разрыва современности с архаикой: «Предание
противопоставляется современности, древняя, накопленная целым
народом мудрость — новому, «научному» эмпиризму [5. Р. 200].
По мысли Левитта, «когда люди перестают верить в водяных
чертей и древние табу, важнейшая связь с природой не только
теряется, но, скорее всего, обречена на полное забвение (скоро не
будет о нем (Моховом озере. — Г.С.) и памяти» [5. Р. 200]. Критик
подчеркивает, что «традиционный мир, описанный в «Семейной
хронике», находится в опасности забвения, и Аксакову выпадает
54

на долю сохранить его историю» [5. Р. 200]. Левитт полагает, что
задача Аксакова в «Семейной хронике» состояла не в том, чтобы
представить историю некой семьи, представить факты, а скорее «в
том, чтобы записать историю семьи, ее устные предания, и
воспоминания о прошлом» [5. Р. 200]. Левитт считает, что задача,
которую поставил перед собой Аксаков, сродни Геродоту, также
стоявшему на перепутье устной и письменной культур. Поэтому в
качестве базисной основы жанра американский критик предлагает
понятие «Логос», напоминая, что древнегреческие историки
назывались логографами. Именно Логос воплощает скрытый конфликт
между устным источником исторического материала и искусством
логографа, систематизирующего ее и придающего ему
литературную форму. Левитт ссылается на Дж. Томсона, который в своем
труде о Геродоте понимает Логос как объединяющее начало, в
котором неразделимы элементы истории / легенды / мифа / сказки.
Само время в произведении Аксакова не линейно, а циклично,
оно повторяется как времена года, ограничено и окрашено лишь
теми красками, которые может сохранить только память:
«Действие происходит «некогда», в некоем неясно определенном
давнем-давнем прошлом («так было в старину, давно, правда, очень
давно»)» [5. Р. 201]. В устном мире Логоса «Семейной хроники»
время маркировано циклами рождения и смерти, посадки и сбора
урожая и связанными с ними церковными праздниками.
Определение Логоса как истории/легенды/мифа/сказки подводит Левит-
та к вопросу об отношении повествователя к изображаемым им
событиям, поскольку, по мнению критика, несмотря на
этнографическую и документальную иллюзию, которую создает большая
часть аксаковской прозы, отношение повествователя к своему
материалу сложно и «не всегда и не очевидно является объективным»
[5. Р. 203]. В Логосе, как и во многих примерах «сказа», Левитт
различает два голоса: внутреннее повествование (собственно «сказ»),
рассказываемый рассказчиком-повествователем, и внешнее
обрамление, которое создает ироническое расстояние между
писателем-повествователем и тем, что он рассказывает. Эта
повествовательная дихотомия, по мнению Левитга, составляет центральный
конфликт Логоса, «порогового жанра», который смешивает не
просто два жанра (устный рассказ и письменное повествование), а
две взаимоисключающие картины мира.
Подобно Геродоту аксаковский логограф — это человек,
во-первых, просто записывающий истории (как историк или как
беспристрастный передаватель изустных преданий), но не
имеющий к ним никакого отношения, и во-вторых, — как рассказчик,
55

некто, тесно связанный с миром, который он описывает. Этот
повествователь, считающий себя передавателем-хроникером, по
мнению Левитта, дистанцируется от происходящего и заставляет
нас поверить в то, что его рассказ не что иное, как искусственно
созданное литературное и историческое произведение. То же
самое касается персонажей, ибо в той культуре, где накопленный
опыт может сохранить лишь человеческая память, люди и события
рассматриваются скорее как отражение известных стадий в вечно
повторяющемся цикле жизни, нежели единичные явления с
уникальными историями и абсолютно независимой ценностью.
Появившаяся в 1988 г. статья М. Левитта вызвала большой
интерес западных славистов. Они с пониманием отнеслись к мнению
ученого о том, что центральным конфликтом «Семейной
хроники» является «вторжение современности <...> в старый образ
жизни». Спустя три года иную трактовку этого произведения
предложил Ричард Грегг в работе «Закат династии: от власти к любви в
«Семейной хронике СТ. Аксакова»». Он обнаружил библейские
аналогии как в композиции произведения, так и в его образной
системе, равно как и художественные приемы, встречающиеся в
разных повествовательных жанрах.
По мнению исследователя, долгое переселение Степана
Михайловича в «обетованные» земли Оренбурга повторяет, только в
меньшем масштабе, путешествие к некоей лелеемой цели,
наполняющее бесчисленные повествования от Гомера до Толкиена.
В открытии Багровым уголка земли, первозданного и
изобилующего природными богатствами, Грегг усматривает сходство с Раем
и Аркадией древности, со страной Эльдорадо, «дивными новыми
мирами» эпохи Ренессанса, а также теми уголками естественной
природы, которыми изобилует романтическая литература.
Старик Багров, как считает Грегг, напоминает Иегову из книги
Бытия, ибо «подобно этому премудрому отцу-основателю, Багров
создал мир, дал ему имя и населил его своими людьми, которые
возделывают его поля и пользуются его щедротами» [6. Р. 38].
Естественно, как и у всемогущего Иеговы, у Багрова есть свои
темные стороны (приступы гнева и импульсивные поступки,
противоречащие здравому смыслу: насильственная женитьба молодого
красивого парня на перезрелой безобразной дворовой).
Грегг подчеркивает, что никто и никогда открыто не
оспаривает власти Багрова, но с дальнейшим развитием хроники центр
повествования смещается, включая в себе новые места действия и
новые лица, и атмосфера всемогущества Багрова постепенно
исчезает. Ричард Грегг вводит историю семьи Аксакова в литературную
56

традицию XIX—XX вв. Разрушение династического принципа он
обнаруживает в романе «Господа Головлевы» М.Е.
Салтыкова-Щедрина, в «Будденброках» Томаса Манна, истории
Форсайтов у Голсуорси и «Семьи Тибо» у Мартена дю Гара. Но в отличие
от этих историй о разъединении и распаде семьи, «Семейная
хроника», по мнению Грегга, обладает «духовной
жизнерадостностью», поскольку по мере того, как патриархальная фигура старика
Багрова отступает на задний план, на передний выдвигается другая
личность, не менее яркая, но воплощающая совершенно другие
ценности, которая и обеспечивает основную динамику
произведения в целом.
Р. Грегг подчеркивает, что происходит замещение
существовавшего до этого времени мира, ориентированного на мужчину,
миром, ориентированным на женщину, в центре которого стоит
сама Софья Николаевна» [6. Р. 42].
Исследователь обращает внимание на то, что сам концепт
любви выступает в последних частях книги в разных ипостасях:
покоряет романтическое чувство Алексея к Софье Николаевне. Сама
Софья Николаевна выступает как объект любви во множестве
самых неромантических контекстов (отец страстно любит свою
дочь, бесконечно ее обожает родственница Катерина Алексеевна
Чепрунова, высшее общество Уфы поражено ее красотой, сам
Степан Михайлович покорен умом и обходительностью невестки). Но
самое большое чувство, которое может испытывать человеческое
существо, — это материнская любовь. И Аксаков, по мнению
Грегга, раскрывает всю глубину чудодейственной силы этого
природного инстинкта.
Р. Грегг специально выделяет в контексте хроники и
глубочайшее религиозное чувство Софьи Николаейны (эпизод с горящей
свечой). Исследователь считает, что главный зрительный образ
третьей части — Молодая мать с обожаемым младенцем на руках.
Мир уфимских глав ориентирован на женщину, «любовь
нравственную», христианскую религию и культ материнства.
Автократические и порой дикие проявления власти Степана Михайловича
сменяются, по мнению критика, любовью нравственной: «и хотя
исчезновение эпического Бугуруслана не может не вызвать в нас
чувство потери, войдя в более романную обстановку Уфы,
современный читатель в качестве компенсации обретет мир более
знакомый, более привычный, в большей степени наполненный
близкими ему ценностями» [6. Р. 47].
Сильвия Л юно, автор перевода «Семейной хроники» на
французский язык, относит произведение СТ. Аксакова к «литературе
57

счастья». Она находит в тексте «обволакивающее очарование
спокойной жизни, в ее атмосфере ребенок открывает для себя за один
день множество чудесных мгновений, которыми делится с нами»
[7. Р. 11]. Сильвия Люно считает, что характерной особенностью
этого произведения СТ. Аксакова является то, что писатель не
внушает читателю ни социальных теорий, ни философских
систем, «он передает только факты, не осуждая и не оценивая
прошлое. Он представляет персонажей такими, какие они есть»
[7. Р. 11].
Думается, что интерес к Аксакову западного читателя вполне
совпадает с мыслью Д. Сесила, который подчеркнул, что
«Семейная хроника» остается в памяти не как картина зарубежной страны
и ушедшего мира, а скорее как воспоминание о детской жизни с
точки зрения кругозора ребенка, которое могло возникнуть в
любое время и в любом месте. Это свидетельство того, что русский
писатель объединяет европейские культуры общечеловеческой
тематикой, приобретая таким образом всемирное значение.
Источники
1. DuffJ.D. Notes//Aksakov Sergei. A Russian Schoolboy/Translated from the
Russian by J.D. Duff. Oxford Univ. Press. 1924.
2. Mirsky D.S. Introduction///4faû£ov S. T. Chronicles of a Russian Family /
Translated by M.C. Beverley. N.Y., S.a. P. 5.
3. Crankshow E. Introduction//y4foflA:ov S. T. A Russian Gentlemann/Translated
by J.D. Duff. Oxford Univ. Press. 1982. P. XIV.
4. Cecil Z).//Aksakov S.T. Years of Childhood/Translated by J.D. Duff. Oxford
Univ. Press. 1983. P. X.
5. Levitt С Marcus. Aksakov's family Chronicleand the Oral Tradition//The
Slavic and East European Journal. Vol. 32. No. 2 (Summer, 1988). P. 199.
6. Gregg Richard. The Decline of a Dynast: From Power to Love in Aksakov's
Family chronicle//Russian Review. Vol. 50. No. 1 (January, 1991). P. 38.
7. Aksakov Serge. Une chronique De famille/Traduit Du Russe Et Preface par
Sylvie Luneau. Lausanne. Suisse. 2005. P. 11.
Глава 6
Судьба древней мифологии в национальных
литературах. «Охотничий цикл» СТ. Аксакова
Во вступлении к «Рассказам и воспоминаниям охотника о
разных охотах» СТ. Аксаков пояснил, что несмотря на увлечение, с
которым он всегда предавался разного рода охотам, склонность к
58

наблюдению нравов птиц, зверей и рыб никогда его не оставляла и
«даже принуждала иногда, для удовлетворения любопытства
жертвовать добычею, что для горячего охотника не шутка» [1. С. 465],
поскольку «кроме удовлетворения собственной потребности —
есть что-то невыразимо утешительное и обольстительное в мысли,
что, передавая свои впечатления, возбуждаешь сочувствие к ним в
читателях, преимущественно охотниках до каких-нибудь охот...»
[1.С. 470].
Аксаков добавляет, что издание таких сведений и наблюдений
составило бы утешительное, отрадное чтение для охотников, оно
было бы полезно для естественных наук. По его мнению, только из
специальных знаний людей, практически изучивших свое дело,
могут быть заимствованы живые подробности, недоступные для
кабинетного ученого. Исходя из этих замечаний писателя, С. Ма-
шинский и рассматривает в своей книге аксаковскую охотничью
серию с позиций позитивных знаний ученых-натуралистов и
такой подход безусловно плодотворен [2]. Однако он не охватывает
всего предмета изображения, поскольку «Охотничий цикл»
СТ. Аксакова можно рассмотреть в русле древней
мифологической традиции и ее воплощения в национальной литературе.
Достаточно обратиться к вступительной статье писателя,
предпосланной им к «Запискам об ужении рыбы». На его взгляд, чувство
природы незримо связыва'ех всех, кто соприкасается с нею: «все
разнородные охотники должны понимать друг друга: ибо охота, сближая
их с природой, должна сближать их между собой» [1. С. 10].
Писатель подчеркивает, что «чувство природы врожденно нам
от грубого дикаря до самого образованного человека» [ 1. С. 10].
Такой же врожденной наклонностью и бессознательным увлечением
он считает расположение некоторых людей к охоте. «Кто
заставляет в осенние дождь и слякоть таскаться с ружьем (иногда очень
немолодого человека) по лесным чащам и оврагам, чтоб застрелить
какого-нибудь побелевшего зайца? Охота. Кто заставляет этого
молодого человека, отлагая только на время неизбежную работу
или пользуясь полдневным отдыхом в палящий жар, искусанного
в кровь летним оводом, таскающего на себе застреленных уток и
все охотничьи припасы, бродить по топкому болоту, уставая до
обморока? Охота, без сомнения одна охота» [1. С. 467].
Само сознание охотника в данной интерпретации сближается с
носителем естественного, не искаженного цивилизацией
сознания первобытного человека как воплощение коллективного
бессознательного, как определенный архетип.
59

Отечественной наукой признано, что реалистическое
искусство XIX в. ориентировалось в целом на демифологизацию культуры
и видело свою задачу в освобождении от иррационального
наследия истории ради естественных наук и рационального
преобразования человеческого общества. Однако ученые, изучающие
проблему «литература и миф» (Ю.М. Лотман, З.Г. Минц, Е.М. Меле-
тинский), пришли к выводу, что «уподобленные архаическим
ходы фантазии активно выявляют в заново созданной образной
структуре простейшие элементы человеческого существования,
придающие целому глубину и перспективу» [3].
Как известно, вода — одна из фундаментальных стихий
мироздания. Вода как влага вообще, как простейший род жидкости
выступает эквивалентом всех жизненных соков человека. Именно
такое восприятие воды встречаем у Аксакова: «Все хорошо в
природе, но вода — красота всей природы. Вода жива; она бежит или
волнуется ветром; она движется и дает жизнь и движение всему ее
окружающему. Разнообразны явления вод и непонятны законы
этого разнообразия» [1. С. 245].
Назвав воду «красой природы», Аксаков добавляет, что почти
то же можно сказать о лесе. «Полная красота всякой местности
состоит именно в соединении воды с лесом. Природа так и
поступает: реки, речки, ручьи и озера почти всегда обрастают лесом или
кустами <.,.> В соединении леса с водою заключается другая
великая цель природы. Леса — хранители вод: деревья закрывают
землю от палящих лучей летнего солнца, от иссушительных ветров;
прохлада и сырость живут в их тени и не дают иссякнуть текучей
или стоячей влаге...» [1. С. 377].
«Отраден вид густого леса в знойный полдень, освежителен его
чистый воздух, успокоительна его внутренняя тишина и приятен
шелест листьев, когда ветер порой пробегает по его вершинам. Его
мрак имеет что-то таинственное, неизвестное; голос зверя, птицы
и человека изменяются в лесу, звучат другими, странными
звуками. Это какой-то особый мир, и народная фантазия населяет его
сверхъестественными существами: лешими и лесными девками,
так же как речные и озерные омута — водяными чертовками, но
жутко в большом лесу во время бури, хотя внизу и тихо: деревья
скрипят и стонут, сучья трещат и ломаются. Невольный страх
нападает на душу и заставляет человека бежать на открытое место»
[1. С. 380].
В мифологии различных народов лес связан, прежде всего, с
животным миром, но лес — одно из основных мест пребывания
сил, враждебных человеку (в дуалистической мифологии боль-
60

шинства народов противопоставление селение — лес является
одним из основных), что мы и обнаруживаем в суждениях СТ.
Аксакова о суевериях, присущих рхотникам. «Постоянное, по большей
части уединенное, присутствие при всех явлениях,
совершающихся в природе, таинственных, часто необъяснимых и для людей
образованных и даже ученых, непременно должно располагать душу
охотника к вере в чудесное и сверхъестественное. Человек не
любит оставаться в неизвестности: видя или слыша что-нибудь
необъяснимое для него очевидностью, он создает себе
фантастические объяснения и передает другим с некоторой уверенностью; те,
принимая с теплою верою, добавляют собственными
наблюдениями и заключениями — и вот создается множество фантазий,
иногда очень остроумных, грациозных и поэтических, иногда нелепых
и уродливых, но всегда оригинальных. Я уверен, что охотники
первые начали созидание фантастического мира, существующего у
всех народов. Первый слух о лешем пустил в народ, вероятно,
лесной охотник; водяных девок, или чертовок, заметил рыбак;
волков-оборотней открыл зверолов <...> Весьма естественно, что
какой-нибудь охотник, застигнутый ночью в лесу, охваченный
чувством непреодолимого страха, который невольно внушает темнота
и тишина ночи, услыхав дикие звуки, искаженно повторяемые
эхом лесных оврагов, принял их за голос сверхъестественного
существа, а шелест приближающихся прыжков зайца за
приближение этого существа...» [1. С. 562].
Вода, преимущественно большая в поздние сумерки и ранний
рассвет, особенно в ночное время, производит на человека такое
же действие невольного страха, как и дремучий лес [ 1. С. 563].
В целом же у СТ. Аксакова так же, как и в реалистической
культурной традиции, лес становится наглядным образом родины,
школой «экологической мудрости». «И этот лес <...> эту красу
земли, прохладу в зной, жилище зверей и птиц, лес, из которого мы
строим дома и которым греемся в долгие жестокие зимы, — не
бережем мы в высочайшей степени. Мы богаты лесами, но богатство
вводит нас в мотовство, а с ним недалеко до бедности: срубить
дерево без всякой причины у нас ничего не значит <...> Крестьяне
вообще поступают безжалостно с лесом <...> вместо валежника и
бурелома крестьяне обыкновенно рубят на дрова молодой лес <...>
Я никогда не мог равнодушно видеть не только вырубленной
рощи, но даже падения одного большого подрубленного дерева;
<...> Многие десятки лет достигало оно полной силы и красоты и в
несколько минут гибнет нередко от пустой прихоти человека»
[1.С. 387].
61

У СТ. Аксакова охотник включен в мир природы. Безусловно,
возникает вопрос, как соотносится охотничий цикл Аксакова с
«Записками охотника» Тургенева, с изображением природы у его
предшественников и современников. E.H. Купреянова отмечает,
что если у Гоголя природа дана своего рода естественной
параллелью к человеку, обществу, нации, одновременно и как их почва, и
как их проекция, но и в том и в другом случае остается внешней,
предметной средой; если у Лермонтова человек уже
непосредственно включается в эту среду, а ее предметность до некоторой
степени начинает растворяться в различных оттенках восприятия;
если Тургенев посредством тончайшей психологической
нюансировки предметных деталей пейзажа вплотную приблизил природу
как объект восприятия к ее субъекту и процессу, то у Толстого
природа в той же мере включена в человека, в какой человек включен в
природу как собственная частица ее вечного и бесконечного
неисчислимо многообразного и прекрасного целого [4].
Думается, что при всей концептуальности подобного
умозаключения в нем несколько категорично противопоставлены
Тургенев и Толстой в их отношении к природе. В рецензии на
только что вышедшую книгу «Записки ружейного охотника
Оренбургской губернии» Тургенев подчеркнул, что «всякий, кто только
любит природу во всем ее разнообразии, во всей ее красоте и силе,
всякий, кому дорого проявление жизни всеобщей, среди которой
сам человек стоит, как звено живое, высшее, но тесно связанное с
другими звеньями...» будете наслаждением читать и перечитывать
эту книгу» [5. С. 397]. Суждения Тургенева в данном контексте
непосредственно соотносятся с позицией Толстого о включении
человека в природу как частицы ее бесконечного целого.
Тургенев гостил у Аксакова в деревне, даже участвовал в 1854 г.
в ловле рыбы, о чем СТ. Аксаков поведал в своем очерке
«Странные случаи на охоте». Аксаков с исключительным уважением
относился к таланту Тургенева, к его умению достоверно и
проникновенно раскрывать явления природы, в этом их интересы
совпадали. В свою очередь, Тургенев заметил, что охотничьи книги
СТ. Аксакова обогащали не только охотничью литературу, «но и
общую нашу словесность... такой обаятельной свежестью веет от
его страниц» [5. С 397].
Считая себя охотником «душой и телом», Тургенев спешит
объяснить, что охота в человеческой жизни, в истории
человечества занимает не последнее место [5. С 404]. Обращаясь к опыту
средневековья и даже античности он напоминает, что Улисс в
числе теней старинных героев, вызванных Цирцеей из Аида, видит и
62

мифического великана-охотника Ориона. Тургенев подчеркивает,
что русские люди с незапамятных времен любили охоту, что
отразилось в песнях, сказаниях и преданиях (витязи времен Владимира
стреляли в белых лебедей и серых уток, Мономах в завещании
оставил описание битв с турами и медведями, царь Алексей
Михайлович написал об «Уряднике, или Новом уложении и устроении
чина Сокольничия пути»). Мысль Тургенева о том, что «человека
не может не занимать природа, он связан с нею тысячей
неразрывных нитей: он — сын ее» [5. С. 414], —совпадает с суждениями
Аксакова. Сам ритуал охоты и архетип человека-охотника в сознании
Тургенева связан с древнейшими категориями природных духов
земли, воздуха, воды, лесов, гор. На эти моменты: описание
лесной реки, родника, мельницы, «внутренней» жизни леса, степи
весной и осенью Тургенев обращает внимание в своей первой
заметке о «Записках ружейного охотника» Аксакова.
Автору «Записок охотника» самому хотелось бы поведать о
собственных наблюдениях, поговорить о так называемых удачах и
неудачах, об охотничьих суевериях, преданиях и поверьях.
Тургенев вновь подчеркивает, что охота, эта забава, которая сближает
«нас с природой, приучает нас к терпению, а иногда и к
хладнокровию перед опасностью, придает телу нашему здоровье и силу, а
духу — бодрость и свежесть» [5. С. 421].
Во второй тургеневской статье, посвященной «Запискам
ружейного охотника», он противопоставляет эпически спокойное,
«неухищренное» творчество Аксакова литературе «нервической».
Писатели, относящиеся ко второй категории, «подмечают многие
оттенки, многие часто почти неуловимые частности <...>. Про них
можно сказать, что им более всего доступен запах красоты, и слова
их душисты. Частности у них выигрывают за счет общего
впечатления» [5. С. 418]. По мнению Тургенева, в отличие от подобных
произведений рецензируемая им книга — апология простоты и
естественности: «Он и тут не хитрит, он не подмечает ничего
необыкновенного, ничего такого, до чего добираются «немногие»;
но то, что он видит, видит он ясно, и твердою рукой, сильной
кистью пишет стройную и широкую картину. Мне кажется, что
такого рода описания ближе к делу и вернее: в самой природе нет
ничего ухищренного и мудреного, она никогда ничем не щеголяет, не
кокетничает; в самых своих прихотях она добродушна» [5. С. 418].
К тем, кто не становится в «позитуру» перед лицом природы,
Тургенев относит Шекспира, Пушкина, Гоголя. По мнению
Тургенева, отношение к природе у Пушкина просто и естественно,
оно сродни античной классике, в ней есть гомеровское начало,
кобз

гда «ваше изображение было равносильно тому, что вы
изображаете» [5. С. 420].
Думается, что Тургенева сближало с Аксаковым присущее им
обоим ощущение гармонической сущности жизни: «бесспорно,
вся она составляет одно великое, стройное целое — каждая точка в
ней соединена со всеми другими — но стремление ее в то же время
идет к тому, чтобы каждая именно точка, каждая отдельная
единица в ней существовала исключительно для себя, почитала бы себя
средоточием вселенной; обращала бы все окружающее себе в
пользу, отрицала бы его независимость, завладела бы им как своим
достоянием <...> Как из этого разъединения и раздробления, в
котором, кажется, все живет только для себя, как выходит именно та
общая, бесконечная гармония, в которой, напротив, все, что
существует, — существует для другого, в другом только достигает
своего примирения или разрешения — и все жизни сливаются в одну
мировую жизнь, — это одна из тех «открытых» тайн, которые мы
все и видим и не видим» [5. С. 415—416].
Следовательно, Тургенева, как и Аксакова, интересует
проблема единения человека с Мировым Целым, когда человек ощущает
себя частицей бесконечного целого Природы. Л.В. Пумпянский
рельефно определил путь философских исканий Тургенева:
«От умеренного гегельянства к импрессионистическому шопен-
гауэризму» [6. С. 429]. В самом деле, в цикле «Стихотворения в
прозе» Тургенев вполне в духе Шопенгауэра нарисовал образ
природы, безразличной к жизни и смерти единичного существования.
Но в рецензии на «Записки ружейного охотника» Тургенев
приводит полюбившиеся ему цитаты из книги Гёте о Природе: «Природа
проводит бездны между всеми существами, и все они стремятся
поглотить друг друга. Она все разъединяет, чтобы все соединить...
Она беспрестанно строит и беспрестанно разрушает» [5. С. 416].
В этой фразе, сочувственно цитируемой Тургеневым, ощутимы
также отголоски древнейшего мифа о вечном возвращении, равно
как и гегелевское утверждение о том, что бесконечная
повторяемость заложена в природе вещей, а в самой природе все явления
воспроизводятся до бесконечности. Стремясь понять «закон
жизни природы», Тургенев пишет о тихом и медленном одушевлении,
неторопливости и сдержанности ощущений и сил, равновесии
здоровья в каждом отдельном существе: «вот самая ее основа, ее
неизменный закон, вот на чем она стоит и держится. Все, что
выходит из-под этого уровня — кверху ли, книзу ли, все равно, —
выбрасывается ею вон, как негодная» [5. Т. 7. С. 70].
64

Г.Б. Курляндская, анализируя данный отрывок из «Поездки в
Полесье», замечает, что здесь, несомненно, присутствует идея о
равновесии внутренних сил природы [7]. Отстаивая мысль о
включенности человека в общий поток мировой жизни, Тургенев
утверждает: «Если только "через любовь" можно приблизиться к
природе, то эта любовь должна быть бескорыстна, как всякое
истинное чувство: любите природу не в силу того, что она значит в
отношении к вам, человеку, а в силу того, что она вам сама по себе
мила и дорога, — и вы ее поймете» [5. С. 416].
По мнению Тургенева, подобный взгляд на природу
проповедует СТ. Аксаков: «Он смотрит на природу (одушевленную и
неодушевленную) не с какой-нибудь исключительной точки зрения,
а так, как на нее смотреть должно: ясно, просто и с полным
участием; он не мудрит, не хитрит, не подкладывает ей посторонних
намерений и целей: он наблюдает умно, добросовестно и тонко; он
только хочет узнать, увидеть. А перед таким взором природа
раскрывается и дает ему «заглянуть» в себя» [5. С. 416].
Можно с полным правом сказать, что у обоих писателей
«природа царит как самое великое действующее лицо», что они
постигают и боготворят ее одновременно, как натуралисты, как
философы, как живописцы и как поэты [8].
Говоря о способах изображения природы, Тургенев выражает
мысль о том, что «красноречивые разрисовки представляют
гораздо меньше затруднений, чем настоящие, теплые и живые
описания, точно так же, как несравненно легче сказать горам, что они
«побеги праха к небесам», утесу — что он «хохочет», молнии — что
она «фосфорическая змея», чем поэтически ясно передать нам
величавость утеса над морем, спокойную громадность гор или
резкую вспышку молнии...» [5. С. 417].
У западноевропейских исследователей существовало мнение о
прямом влиянии СТ. Аксакова на Тургенева, однако следует
помнить, что «Семейная хроника» и «Детские годы Багрова-внука»
были написаны одновременно с «Записками охотника», а
«Записки ружейного охотника Оренбургской губернии» позже их. Нам
близка позиция финского исследователя XIX в. Г. Салонена о том,
что чувство природы обусловлено высшими духовными
стремлениями человека, нравственными, религиозными и
эстетическими, что только культурный человек может высказывать
общепринятые мнения об эстетических и нравственных достоинствах,
имеющихся в природе вещей и явлений [8. С 6].
Испытывая особый пиетет перед Тургеневым, Г. Салонен
чрезвычайно лаконично пишет о ландшафтах Толстого, который,
65

по мнению критика, смотрел на описание природы
исключительно как на фон для обрисовки душевных движений персонажей и
местности, где происходит действие. Не мог обойти Г. Салонен и
описание природы в «Записках ружейного охотника
Оренбургской губернии» С. Аксакова, которые, на его взгляд, отличаются
полной объективностью [8. С. 7].
Любовь Аксакова к природе и глубокое понимание ее можно
объяснить тем, что детство, отрочество и юность писатель провел
на лоне природы в своих родовых поместьях, занимаясь охотой и
рыбной ловлей. Книга СТ. Аксакова «Записки об уженье рыбы»
была написана, по свидетельству самого писателя, для
«освежения» воспоминаний и для «собственного удовольствия»: «уженье,
как и другие охоты, бывает и простою склонностью и даже
сильною страстью» [1. С. 9]. Она, на первый взгляд, могла
восприниматься как руководство для рыболова, однако явилась истинным
произведением искусства, проникнутым вдохновенным чувством
природы: «Противоестественное воспитание, насильственные
понятия, ложное направление, ложная жизнь — все это вместе
стремится заглушить мощный голос природы и часто заглушает или
дает искаженное развитие этому чувству... Деревня, мир, тишина,
спокойствие! Безыскусственность жизни, простота отношений!
Туда бежать от праздности, пустоты и недостатка интересов; туда
же бежать от неугомонной, внешней деятельности, мелочных,
своекорыстных хлопот, бесплодных, бесполезных, хотя и
добросовестных мыслей, забот и попечений» [1. С. 10—11].
В предисловии писатель указал, что на русском языке не
напечатано ни одной строчки о рыболовстве, хотя на французском и
английском языках имеется много полных сочинений по этой
части, а также маленьких книжек об уженье. Аксакову было известно,
что в Лондоне даже существовало общество охотников «до ловли
рыбы удочкой». Читал он и французские работы «об этом
предмете» — живо и увлекательно написанные. Однако Аксаков заметил,
что эти работы не переведены, а если бы и были переведены, то
могли бы безусловно доставить лишь удовольствие от самого
чтения, поскольку их нельзя было применить на практике. Виной
тому иной климат и иная порода рыб.
В 1997 г. в США вышел перевод его книги об уженье рыбы,
предпринятый Томасом Ходжем. Переводчик поместил эту книгу
русского писателя в один ряд с такими произведениями, как «Уол-
ден» Генри Торо, Эрнеста Хемингуэя «Старик и море», Нормана
Маклина «Бегущая река», Гилберта Уайта «Естественная история
Сэлборна», Юлиана Бернерса «Трактат о рыбной ловле удочкой»,
66

считая их классикой о рыбной ловле и природе. Томас Ходж
трепетно отнесся к тексту Аксакова, стараясь передать ровный
повествовательный тон русского художника без риторики и
эмоциональной приподнятости, чтобы донести до своих
соотечественниках «чужое» слово в первозданности [9].
Ходж сравнивает аксаковское произведение с известным в
англоязычном мире шедевром Исаака Уолтона «Полная
энциклопедия рыболова, или Созерцательное развлечение мужчины»,
впервые опубликованное в 1653 г. По мнению Ходжа, у обоих авторов
есть много общего, поскольку они считали, что их книги могут
быть полезны для людей, разделяющих их любовь к данному
предмету. Оба писателя защищают подобное занятие от зряшных
отрицаний людей, живущих в суете городов. Но переводчик отмечает и
различие этих книг. Он подчеркивает, что в Англии существовала
давняя традиция этого жанра, в то время как Аксаков оказался
новатором у себя на родине. У Уолтона много натуралистических
фрагментов, связанных с переработкой рыбы и животных,
обитающих вблизи рек и озер, тогда как у Аксакова ощутимо
постоянное чувство экологического равновесия, свойственное русской
литературе XIX в.
У Аксакова нет полифонии, присущей Уолтону: у него нет ни
драматических диалогов, ни вставок в стихах, ни полетов
теологического экстаза, ни веселых гостиниц, ни хорошеньких фермерш.
Книга русского писателя превращается во вдохновенный
монолог, приглашающий читателя насладиться красотой природы.
Ходжу импонирует, что само обращение автора к старым друзьям
по рыбной ловле естественно и органично и не нарушает общей
атмосферы кроткого созерцания и наслаждения окружающим
миром. Аксаков избегает театральности, его книгу можно сравнить
только с некоторыми европейскими шедеврами, посвященными
той же проблеме.
Мир Аксакова — мир свободы. Активное общение с природой
вдохновляет мысль человека, придает ему твердость воли и
чистоту помыслов: «Природа вступит в вечные права свои, вы услышите
ее голос, заглушённый на время суетней, хлопотней, смехом,
криком и всею пошлостью человеческой речи! Вместе с благовонным,
свободным, освежительным воздухом вдохнете вы в себя
безмятежность мысли, кротость чувства, снисхождение к другим и даже
к самому себе. Неприметно, мало-помалу рассеется это
недовольство собою, эта презрительная недоверчивость к собственным
силам, твердости воли и чистоте помышлений — эта эпидемия
нашего века, эта черная немочь души, чуждая здоровой натуре рус-
67

ского человека, но заглядывающая и к нам за грехи наши»
[1.С. И].
Е. Купреянова, размышляя над проблемой «человек и
природа», подчеркивает, что эволюция реалистического пейзажа в
русской прозе совершалась в направлении все большей его
психологизации, т.е. все большего проникновения в диалектику
взаимодействия внутреннего и внешнего [4. С. 122]. Изучая эстетику
Толстого, исследовательница отстаивает мысль о том, что диалектика
души у Толстого как диалектика субъективного и объективного
приложима и к его пейзажам [4. С. 139].
Е. Купреянова не уделила внимание творчеству Аксакова,
однако при сопоставлении пейзажных зарисовок Толстого и
Аксакова можно отметить сходство между изображением «внешнего» и
выражением «внутреннего». В «Охотничьем цикле» Аксакова, на
наш взгляд, воспроизведено собственное бытие природы во всей
чувственной конкретности и полноте информации. Давая,
например, характеристику водоплавающей дичи, писатель в первую
очередь рисует места их обитания. Ручьи, родники, речки, заливные,
лесные и степные озера становятся предметом поэтического
описания. «И горные ключи, и низменные болотные родники бегут
ручейками: иные текут скрытно, потаенно, углубясь в землю,
спрятавшись в траве и кустах; слышишь, бывало, журчанье, а воды
не находишь; подойдешь вплоть, раздвинешь руками чащу
кустарника или навес густой травы — пахнет в разгоревшееся лицо
свежею сыростью и, наконец, увидишь бегущую во мраке и прохладе
струю чистой и холодной воды. Какая находка в жаркий летний
день для усталого охотника» [1. С. 245].
Часто природа у Аксакова соединена с материальным бытом,
вещественными приметами, напоминающими пейзажи «старых
мастеров» XVII в. — «малых» голландцев. «Иногда на таких
горных родниках, падающих с значительной высоты ставят
оренбургские поселяне нехитрые мельницы колотовки, как их называют,
живописно прилепляя их к крутому утесу, как ласточка
прилепляет гнездо к каменной стене <...> Мельничная амбарушка
громоздится иногда очень высоко на длинном, неуклюжем срубе или
кривых, неровных стойках. Все дрянно, плохо, косо, чуть лепит.
Нет признака искусной правильной руки человека, ничто не
разноречит с природой, а напротив, дополняет ее» [1. С. 245].
Тургенева восхищало изображение птиц у Аксакова, сама
психология «существ низших, столь похожих на человека своим
внешним видом, внутренним устройством, органами чувств и
ощущений» [5. С. 414]. «Оттого вы будете смеяться, но я вас уверяю, что
68

когда я прочел, например, статью о тетереве, мне, право,
показалось, что лучше тетерева жить невозможно <...> Автор перенес в
изображение этой птицы ту самую законченность, ту
округленность каждой отдельной жизни, о которой мы говорили выше <...>
Если б тетерев мог рассказать о себе, он бы, я в этом уверен, ни
слова не прибавил бы к тому, что о нем поведал нам г. А-в. То же самое
должно сказать о гусе, утке, вальдшнепе, словом, обо всех птичьих
породах, с которыми он нас знакомит» [5. С. 417].
У Аксакова можно встретить и панорамно развертывающийся
дорожный пейзаж, воспроизводящий процесс восприятия
природы, когда охотник на дрожках ранним утром отправляется «на
тягу» и мимо него мелькают овраги, мелкий лес, кусты и опушки.
С. Аксаков подробно описывает охоту с ружьем, с борзыми
собаками, с ястребами и соколами, с тенетами и капканами за зверями,
с сетью, острогою и удочкой за рыбой и даже «поставушками» за
мелкими зверьками, — отмечая, что основанием всего является
«ловля, добыча» [1.С. 469]. В то же время писатель подчеркивает,
что «самый сильнейший истребитель заячьих пород — человек»
[1.С. 466]. Он же вспоминает о том, что «смолоду мы точно были
не охотники, а истребители» [1. С. 174]. «Не знаю, как другие
охотники, но я всегда встречал с восхищением прилет нырков и, в
благодарность за раннее появление и радостное чувство, тогда
испытанное мною, постоянно сохранял к ним некоторое уважение и
стрелял их, когда попадались <...> Хороша благодарность и
уважение, скажут неохотники, но у нас своя логика: чем больше
уважается птица, тем более стараются добыть ее» [1. С. 292].
Один из крупнейших философов XX в., занимающийся
проблемами мифологии, Мирча Элиаде, размышляя о психологии
охотника, отмечает: «Охотник, закалывая свою жертву, никогда не
признавал себя виновным в убийстве» <...> «Первобытный
охотник чувствовал свое магическое содружество с животным»
[10. С. 172]. Философ высказывает предположение, что сама
религия архаического человечества походила на религию
первобытного охотника: «Устанавливались совершенно реальные и
одновременно религиозные взаимоотношения, с одной стороны, между
охотником и жертвой, которую он должен был травить и убивать, а
с другой — «с владыками диких зверей», божествами, которые
оберегали в равной мере и охотника и дичь. Потому-то для
первобытного охотника кости, скелет, кровь имели религиозное
значение» [10. С. 172].
Мысль современного ученого вполне соотносится с позицией
Тургенева, который говорил об охоте русского человека как о стра-
69

сти, «сокровеннейшие корни которой, быть может, следует искать
в самом его полувосточном происхождении и первоначальных
кочующих привычках» [5. С. 414]. Этой-то страстью, по мнению
Тургенева, дышит вся книга СТ. Аксакова, проникнута ею.
Безусловно и то, что русская природа выступает у Аксакова естественной
субстанцией национальной жизни. В этом он сближается с
Тургеневым и Толстым.
Источники
Х.Аксаков СТ. Собр.: В 4 т. М., 1956. Т. 4.
2. Машинский С.С С.Т. Аксаков. М., 1973.
3. Лотман Ю.М., Минц 3. Т., Мелетинский Е.М. Литература и мифы// Мифы
народов мира. Т. 1-2. М., 1992. Т. 2. С. 61.
4. Купреянова E.H. Эстетика Л.Н. Толстого. М., 1966. С. 140.
5. Тургенев И.С Полное собр. соч. и писем в 28 т. М., 1963. Т. 5.
6. Пумпянский Л.В. Классическая традиция. Собрание трудов по истории
русской литературы. М., 2000. С. 429.
7. Курляндская Г.Б. Художественный метод Тургенева-романиста. Тула.
1972. С. 127.
8. Багрий А. Изображение природы в произведениях И.С. Тургенева. М.,
1916.
9. Aksakov Sergei Tifnofeevich. Notes on Fishing. Translated, Introduced, and
Annoted by Thomas P. Hodge. N.Y., 1997.
10. Элиаде Мирна. Испытание лабиринтом//Иностранная литература. 1999.
№ 4. С. 172.
Глава 7
Охотник и художник. Э. Делакруа (1798—1863)
и С. Аксаков (1791-1859)
Замечательный историк искусства современности Кеннет
Кларк считал, что восприятие красоты природы, равно как и
пейзажная живопись, не являлись естественной и постоянной частью
духовной деятельности человека. Он ссылался на мнение Дж. Рес-
кина, утверждавшего, что человечество лишь постепенно
приобрело это новое чувство.
Во времена раннего средневековья большая часть европейской
территории была покрыта лесами, тянущимися на огромные
расстояния. «В самом характере бескрайних лесов, — считал
английский писатель Олдос Хаксли, — есть нечто чуждое, устрашающее
и неизменно враждебное вторгающейся в них жизни» [1. С. 18].
Лесной ландшафт неизменно присутствовал в народном созна-
70

нии, фольклоре: он отпугивал призрачными таинственными
существами и оборотнями, какими населяла мир человеческая
фантазия. Из-за отсутствия дистанции между человеком и
окружающим миром еще не могло возникнуть эстетического отношения к
природе, «незаинтересованного любования ею», —
проницательно заметил А.Я. Гуревич [2. С. 65].
Исходя из понятий средневековой христианской философии,
земная жизнь — не более чем «краткая и убогая интерлюдия»,
поэтому окружающий ее мир не должен привлекать особого
внимания человека. Если идеи божественны, а ощущения низменны, то
и «чувственное восприятие природы греховно: опасно сидеть в
саду среди роз, услаждающих зрение и обоняние» [1. С. 17].
В критической литературе считается, что первым, кто
поднялся на гору, чтобы полюбоваться открывшимся с вершины видом,
был Петрарка, «первый человек нового времени». Средневекового
человека горы не интересовали, но дремучие леса волновали
воображение прежде всего потому, что в них охотились. К. Кларк
обращает внимание на то, что на Авиньонских фресках XIV в.
запечатлена и охота, в том числе соколиная, и рыбная ловля. Охота —
традиционное занятие феодальной знати. Известны рукописи об этих
спортивных забавах. «Книга об охоте» Гастона Феба датируется
XIV в. (считается также, что она несет следы влияния
персидско-арабских оригиналов, таких, как книга Моамина о соколиной
охоте). «Человек приобщался к жизни природы главным образом
благодаря инстинкту убивать» [1. С. 38].
«Он верил, что ничего не создашь без кровавой жертвы», —
отмечает современный философ Мирча Элиаде [3. С. 172].
Охотничьи мифы гораздо древнее, чем земледельческие. Они выросли на
почве первобытного, присваивающего хозяйственного уклада
[4. С. 548].
Во все времена, начиная от средневековья и до наших дней,
любовь к природе и потребность в одиночестве, можно отыскать в
письмах многих знаменитых людей от Петрарки до Делакруа.
Оставшийся сиротой в пятнадцать лет, вынужденный из-за
безденежья жить со старшей сестрой и проводить лето в загородном доме,
Делакруа горячо полюбил окружающую природу, ощутив ее
поэзию и красоту. Именно в это время в нем пробудился охотник.
В письме к другу Жанну Пьрре (1818) он ощущает себя в деревне
человеком архаического общества: «мне сдается, что здесь я
нахожусь в самом безвестном на земле крае, где нет ни календарей, ни
часов и где я сам забыл, что существую» [5. С. 61]. Он гордо
замечает, что находится в самом сердце лесов площадью полторы тысячи
71

гектаров. Как заядлый охотник он встает рано, с зарей. Выходит
один, порой в компании, но никогда не расстается с собакой и
ружьем: «брожу по три-четыре часа без остановки, весь в
пороховой копоти, и обдираюсь до крови, гоняясь за дичью по чащам и
зеленеющим прогалинам. Мне очень нравится охота. Когда я
слышу собачий лай, сердце мое бьется чаще, и я устремляюсь за своей
пугливой добычей с пылом солдата, перемахивающего через
палисады и бросающегося в гущу боя. Я доволен своими первыми
успехами, хотя считал, что вряд ли сумею покрыть себя славой на
охоте; я уже подстрелил влет двух красивых красных куропаток, не
считая всякой пернатой мелочи, а ты должен знать: не промазать
влет очень трудно, особенно новичку. Сторожа восхищаются тем,
что именуют моей «меткостью», и предсказывают, что из меня
получится знатный стрелок. Если ты еще не охотился на куропаток,
будь уверен, что тебе предстоит изведать одну из радостей жизни.
Стоит увидеть, как падает пичужка, — и ты уже взволнован и
преисполнен торжества» [5. С. 61].
Позже он напишет «о диких инстинктах», лежащих в основе
природы человека: «Подлинный человек — это дикарь; он живет в
согласии с природой, такой, какая она есть» [6. С. 245].
Подобный охотничий азарт сродни тому, который испытывал
ровесник и современник Делакруа русский писатель С. Аксаков,
справедливо считавший, что охота сближает человека с природой,
сближает охотников между собой, «являясь вражденной
наклонностью и бессознательным увлечением» [7. С. 470]. Как и
Делакруа, Аксаков не любил охоту большим обществом и предпочитал
охоту в одиночку, вдвоем или много втроем. Будучи, по его словам,
неутомимым и страстным до безумия охотником, «таскаясь по
самым глухим и топким болотистым местам», гордясь
подстреленной добычей, «он весь перерождался и буквально грезил и во сне и
наяву охотой» [8. С. 74].
Письмо к Тургеневу от 18 октября 1854 г. он завершает
стихотворением, которое в сжатой форме включает в себя тематику его
«Записок ружейного охотника»: «Охота, милый друг, охота зовет
нас прелестью своей в леса поблекшие, в болота, на серебристый
пух степей. Уж гуси, журавли стадами летают в хлебные поля;
бесчисленных станиц рядами покрыта, кажется, земля. И вот подъем-
лются, как тучи, плывут к обширным озерам; их криком стонет
брег зыбучий, далеко слышном по зарям». «Стихи, конечно,
несовременные, но иное схвачено верно и вам, как охотнику, может
быть приятно», — добавляет С. Аксаков [8. С. 111].
72

Так же как и Аксаков, Делакруа изображает слияние человека с
природой, чувство гармонии, блаженства и счастья: «восход
солнца над здешними роскошными холмами всякий раз наполняет
душу новым наслаждением; а о бессчетных стаях прелестных
крохотных жаворонков, которые с первыми лучами зари взмывают и
ттарят в небе, заливаясь на тысячи ладов, нечего и говорить. Какие
чудесные трели, какая сладостная и нежная музыка! Мне всегда
было совестно стрелять в этих крохотных певцов» [5. С. 98].
Аксаков также пишет об удовольствии слушать и видеть певчих
птиц: «они веселят слух охотников пением» «... заблеял дикий
барашек (бекас. — Т.С.), кружась в голубой вышине весеннего
воздуха, падая из-под небес крутыми дугами вниз и быстро
поднимаясь вверх» [7. С. 173]. Он размышляет о разных типах охотников:
они разнообразны, как и сама природа человеческая. Аксаков
добавляет, что всякий охотник с ружьем без собаки — «что-то
недостаточное, неполное». «Поиск собаки бывает так выразителен и
ясен, что она точно говорит с охотником, а в ее страстной
горячности, когда она добирается до птицы, и в мертвой стойке над
нею — столько картинности и красоты, что все это вместе
составляет одно из главных удовольствий ружейной охоты» [7. С. 160].
Причем Аксаков предупреждает молодых и горячих охотников,
что не стоит приходить в отчаяние, если опыт будет неудачным,
надо присесть и отдохнуть.
Та же симпатия к тонкости обоняния и послушания
охотничьих собак у Делакруа: «По утрам, когда я выхожу поохотиться, над
лесом поднимается туман, густой, как облако. Все тело охватывает
приятный холодок — он будит меня и оживляет с первыми лучами
солнца. Собакам не хочется забираться в кустарник, покрытый
росой; они выскакивают оттуда измокшие, со взъерошенной
шерстью. И все же бедные животные ревностно исполняют свой долг.
Стоит им взять след, как они устремляются вперед с
невообразимым рвением; бегут, летят, преодолевают препятствия, чуть ли не
наступают себе на носы, опущенные в самую грязь и настойчиво
вынюхивающие запах зайца. Это зрелище забавляет меня больше,
чем сама охота <...> Нередко они меньше чем за полчаса
вспугивают у нас на глазах нескольких зайцев. Нужно только сохранять
хладнокровие и не спешить» [5. С. 95].
И Делакруа, и Аксакова восхищала поэзия сельской жизни.
Аксаков с недоумением пишет о людях, способных оценить тот
или иной пейзаж, но спешащих домой в пыльную, душную
атмосферу города, где они дышат испарениями мостовой, раскаленной
солнцем [7. С. 11].
73

В письме к своему парижскому адресату Ашилю Пирону
Делакруа также замечает: «вот уже месяц, как я уехал из Парижа <...>
Еще один месяц — и я вернусь в вечный город с его вечной грязью
<...> Обитатель большого города, не видящий ничего, кроме
блистательных вечеров, визитов и спектаклей, вообрази себе
невзрачный белый домик, окруженный хозяйственными постройками;
весь участок обнесен стеной; вокруг — огромный лес <...> здесь и
находится мое прибежище...» [5. С. 75]. «Лавры и вереск
разговаривают со мной, как в эклогах» [5. С. 66].
Вновь и вновь возвращаясь к мощному дубу в Приере, чтобы
запечатлеть его на холсте, Делакруа отмечает, что был поражен
приятным пением весенних птиц — малиновки, соловья, «столь
меланхолических дроздов и кукушки», крик которой он «любил до
безумия». «Их заставляет звучать любовь; еще немного — она
научила бы их говорить. Странная природа, всегда одна и та же и
всегда необъяснимая» [6. С. 248].
Он считает, что только художник в состоянии запечатлеть
короткое мгновение бытия: «У меня перед глазами птицы,
купающиеся в лужице воды... Я одновременно вижу массу вещей, о
которых поэт не может даже упомянуть, не говоря уже о том, чтобы их
описать, ибо рискует стать утомительным... Птица погружается в
воду; я вижу ее окраску, серебристый пух под маленькими
крылышками, всю ее легкую форму, брызги светлых капель, которые
взлетают вверх на солнечном свету» [6. С. 107].
Делакруа считает, что поэту нужно из всех этих впечатлений
выбрать одно, наиболее захватывающее, дабы вызвать в
воображении все остальные. «Я умалчиваю», — пишет он, — «о чарующем
впечатлении от восходящего солнца, облаков, отражающихся в
этом маленьком озере, как в зеркале, о впечатлении от
окружающей зелени, об играх других птиц, прилетевших сюда же, или о
том, как они порхают или улетают стрелой, после того, как окунут
свой клюв и освежат перья в этой лужице. А все их очаровательные
движения среди этой суматохи, трепечущие крылышки,
маленькое тельце, на котором все оперенье становится дыбом, маленькая
головка, высоко поднятая после того, как ее окунули в воду,
тысяча других подробностей, которые я вижу в моем воображении,
если их нет в действительности» [6. С. 107].
Но именно у Аксакова в «Записках ружейного охотника» мы
найдем умение отразить краткий момент бытия птицы в
движении: «При всяком шорохе сторожевой гусь встревоженно
загогочет, и все откликаются, встают, выправляются, вытягивают шеи и
готовы лететь; но шум замолк, сторожевой гусь гогочет совсем дру-
74

гим голосом, тихо, успокоительно, и вся стая, отвечая ему такими
же звуками, снова усаживается и засыпает <...> Если же тревога
была не пустая, если точно человек или зверь приблизится к
стае — быстро поднимаются старики, и стремглав бросаются за
ними молодые, оглашая зыбучий берег и спящие в тумане воды и
всю окрестность таким пронзительным зычным криком, что
можно услышать его за версту и более» [7. С. 261].
Здесь нет утомительности описания, здесь все говорит о жизни
в движении, когда любой звук в природе становится предметом
описания. Рукой живописца описывает СТ. Аксаков селезня, все
оттенки оперения этой птицы: «селезень очень красив: он весь
пестрый... часть головы и половина шеи красновато-коричневого
цвета; потом следует полоса серой ряби, сейчас исчезающей и
переходящей в светло-багряный цвет, которым покрыт весь зоб... на
крыльях <...> лежит чистобелое широкое и длинное пятно,
оканчивающееся черною бархатною оторочкой, под которой видна
зелено-золотистая полоса, также отороченная чернобархатною
каймой» [7. С. 284].
Поездка в Англию в 1825 г. открыла Делакруа искусство
английских пейзажистов, в первую очередь Констебла, который
раскрыл художественную, поэтическую и философскую ценность
обыкновенной, ничем не приукрашенной природы, окружающей
человека. Делакруа писал: «Меня чарует колыхание и шелест
ветвей. По небу бегут облака — я задираю голову и любуюсь ими»
[5. С. 81]. Однако, в отличие от Констебла, Делакруа не стал писать
ивы и сельские домики, но начал работать в более свободной
колористической манере. «Счастье человека, — писал он, —
чувствующего природу, состоит в том, чтобы ее воспроизводить» [5. С. 70].
Отечественный ученый А.Д. Чегодаев считал, что ранний
период Делакруа 20—30-е гг. прошел в основном под знаком
глубокого, яркого, большей частью напряженного драматического
реализма (хотя, по общему мнению, в своей художественной
практике Делакруа до конца оставался романтиком). Чутьем
врожденного колориста Делакруа постиг закон зрительного воздействия
контрастных цветов: каждый цвет спектра имеет свой
дополнительный контрастный цвет; будучи сопоставлены, они
подчеркивают друг друга, выигрывают в своей интенсивности: «Каждая
плоскость в тени или, вернее, при всяком эффекте полутени имеет
собственный рефлекс; например, все плоскости, обращенные к
небу, будут голубоватыми; все обращенные к земле — теплыми»
[6. С. 101]. Делакруа углубляется в экзотические темы, в
особенности в «марокканский период», где ищет цельный и героический
75

образ человека, не искалеченного буржуазной цивилизацией. Его
«Охота на львов в Марокко» отличается яркими контрастами
цветовых отношений: красный цвет шаровар охотника, зелено-синие
тона далеких холмов, яркий свет залитого южным солнцем
пространства. Все дышит жизнью, красочностью, движением.
И Делакруа, и Аксакова объединял восторг перед сотворенным
миром. С. Аксаков пишет Тургеневу: «как хорошо теперь в
деревне: великолепен божий мир» [8. С. 135]. Это же чувство
свойственно и Делакруа: «В лесах среди гор вы наблюдаете естественные
законы и ни шагу не сможете сделать, не приходя в глубокое
восхищение» [6. С. 313]. Делакруа с радостью встречает весну: Тысяча
различных мыслей возникает у него среди этого «общего
ликования природы...»: «О, птицы, собаки, кролики! Насколько эти
скромные профессора здравого смысла, безмолвные и послушные
вечным законам, выше нашего пустого и холодного знания!... Все
покрывается зеленеющими листьями, родятся новые существа,
чтобы населить этот помолодевший мир» [6. С. 314].
Находясь в гостях у родственников в Шаранте, Делакруа писал
своему другу Жанну Пьерре: «Представь себе бескрайние горы,
покрытые до самых вершин ковром зеленых трав. Огромные
гранитные скалы красного, черного и серого цвета нависают над
головой <...> По крутым склонам высоких гор струятся в извилистых
берегах, заросших ольхою и тополями, прозрачные или пенистые
речушки, а иногда они срываются вниз водопадами, и тогда их
шум слышен издалека <...> Только несколько одиноких черных
пастушеских хижин лепятся по склонам. Очертания этих дивных
голубых гор так плавны и так разнообразны» [5. С. 119].
Его пленяет и самый обыденный пейзаж: «До чего же
прекрасна природа! Нужно, мой друг, в марте, когда еще не распустились
деревья, приехать в деревню под Парижем, вроде этой, чтобы все
системы прекрасного, идеального, возвышенного и т.п. полетели
вверх тормашками. Да самая убогая, обсаженная прямыми, еще
безлиственными прутиками аллейка среди плоской и бесцветной
равнины говорит воображению больше, чем самые
прославленные ландшафты! Крохотный росток, пробившийся сквозь землю,
или фиалка, источающая свежий аромат, приводит тебя в восторг.
Они мне нравятся несравненно больше, чем итальянские пинии»
[5. С. 330].
Аксаков, в свою очередь, черпал вдохновение в великорусском
пейзаже, в горных родниках, в тихом журчании лесных рек, в
«зеленом могучем лесном царстве». «Из вершины высокой,
первозданной горы, сложенной из каменного дикого плитняка, бьет
76

светлая холодная струя, скачет вниз по уступам горы и, смотря по
ее крутизне, образует или множество маленьких водопадов, или
одно, много два большие падения воды. Если она сжата
каменьями, то гнется узкою лентой; если катится с плиты, то падает
широким занавесом; если же поверхность горы не камениста и не крута,
то вода выроет себе постоянное небольшое русло, — и как все
живо, зелено и весело вокруг него» [7. С. 245].
Природа Аксакова материальна и в то же время поэтична. Он
видит ее глазами живописца, передавая эффект освещенности
деревьев: «смотрится только в воду разнообразное чернолесье: липа,
осина, береза и дуб, кладя то справа, то слева, согласно стоянию
солнца, прямые или косые тени свои на поверхность реки»
[7. С. 249].
У любящего столь же сильно природу Делакруа мы найдем
бесконечные примеры оипсания деревьев, например, громадного
дуба в Приере: «Надо отдавать себе отчет в том, откуда падает свет.
Если источник света находится позади дерева, оно будет почти
целиком в рефлексах. Если, наоборот, свет находится позади
зрителя, т.е. против дерева, тогда ветки, расположенные по ту сторону
ствола, будут не в рефлексах, а представят собой массы однообраз-
нотеневого и совершенно ровного тона» [6. С. 25].
В стиле Аксакова обнажается образное метафорическое
мышление [7. С. 248]. Он приглашает читателя взглянуть на реку,
извивающуюся по степи с высокого места: «точно на длинном,
бесконечном снурке, прихотливо перепутанном, нанизаны синие
яхонты в зеленой оправе, перенизанные серебряным стеклярусом:
текущая вода блестит, как серебро, а неподвижные омуты синеют в
зеленых берегах, как яхонты» [7. С. 248]. Делакруа также находит
прекрасное в обыденном: «Я стою у окна и любуюсь прекрасным
пейзажем, поет жаворонок, тысячей бриллиантов сверкает река,
шепчется листва» [5. С. 446].
Читая письма и дневники Делакруа, письма и прозу Аксакова,
можно сказать, что духовное начало в человеке выражается в
зримой форме и у писателя, и у живописца. Делакруа писал:
«живопись — это жизнь. Это природа, пропущенная сквозь душу — без
посредников, без флера, без условных правил... Живопись,
особенно пейзаж, это сама запечатленная природа» [5. С. 137].
Делакруа был страстным охотником лишь в молодости, затем
занятие живописью поглотит его всецело. Аксаков до конца своих
дней останется и охотником, и рыболовом, постоянно ощущая
необходимость общения с природой.
77

Этих современников роднит глубокое чувство неразрывного
единства человека и природы, художественное видение мира,
творческое художественное начало, исследование «синестезии»,
слияние ощущений, перевод образов одного искусства на язык
другого.
Источники
1. Кларк Кеннет. Пейзаж в искусстве. СПб., 2004.
2. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984.
3. Элиаде Мирча. Испытание лабиринтом//Иностранная литература. М.,
1999. №4. С. 172.
4. Токарев CA. Умирающий и воскресающий зверь//Мифы народов мира.
Т. 1-2. М., 1992. Т. 2. С. 548.
5. Делакруа Эжен. Письма. СПб., 2001.
6. Дневник Делакруа. В 2 т. М., 1961. Т. 1. С. 245.
П.Аксаков СТ. Собр. соч. в 4 т. М., 1956. Т. 4.
8. Письма СТ., К.С. и И.С. Аксаковых к И.С. Тургеневу. М., 1894.
Глава 8
«Новь» И. Тургенева и «Княгиня Казамассима»
Г. Джеймса
В 1880-е гг. начинается новый этап в творчестве
Джеймса-романиста. Он ознаменован вторжением в художественную
структуру его произведений общественного содержания.
Писатель обратился к теме революции и рабочего движения в
«Княгине Казамассиме» (1886), стремясь показать, «как этот
разрушительный процесс неумолимо движется своим чередом под
обширной самодовольной поверхностью» буржуазных
общественных установлений [1. Р. 77—78].
Актуальная для второй половины XIX в. тема — молодой
человек и революционное народническое движение — нашла свое
выражение в образе лондонского переплетчика Гиацинта Робинсона,
который связал свою жизнь с анархистами бакунинского толка,
полагая, что таким путем сумеет посвятить себя служению
революции, изменению общественного устройства.
Отечественная критика усматривала условность общего
замысла книги в конфликте противоположных начал в сознании
Гиацинта: революционной устремленности с фатальными
законами наследственности, считая, что Джеймс вдохновлялся ложной
интерпретацией [2].
78

Западные исследователи, пишущие о «Княгине Казамассиме»,
рассматривают ее как любопытный психологический этюд или
выводят книгу непосредственно из «Нови» Тургенева [3]. Д. Лер-
нер приходит к выводу, что образ Гиацинта — английская
вариация Нежданова, да и другие персонажи очень напоминают
тургеневские образы. Это явное преувеличение по отношению к такому
крупному и самобытному писателю, как Джеймс, вызывает
серьезное возражение. На наш взгляд, прямолинейные суждения
Д. Лернера, Е. Гамильтон, Л. Триллинга не отражают подлинной
сути творческих связей Джеймса и Тургенева. Главный аргумент
суждений подобного рода — внешнее сходство некоторых
обстоятельств биографии Нежданова и Робинсона: оба незаконные
сыновья знатных отцов, оба, изверившись в своем революционном
призвании, кончают жизнь самоубийством. Но, если и допустить,
что образ Нежданова (хорошо знакомый Джеймсу) возникал в
воображении американского писателя, то нельзя не заметить
существенных различий между «Новью» и «Княгиней Казамассимой».
О. Каргилл справедливо отметил, что «роман по существу является
оригинальным произведением Джеймса, если мы вспомним, что
все его содержание, и сцены, и характеры имеют в основе
собственные наблюдения и воспоминания писателя» [4. Р. 150].
Творчество Тургенева было близко и дорого Джеймсу. Его
интерес к русскому художнику объяснялся, в частности, общими, по
мнению самого Джеймса, историческими причинами, которые
обусловили развитие России и США. Освобождение негров в
1865 г. совпало с отменой крепостного права в России: «Русское
общество, как и наше, только еще формируется. Русский характер
еще не обрел твердых очертаний, он непрестанно изменяется»
[5. С. 497].
В отечественном литературоведении уже указывалось на то,
что в ранней статье о Тургеневе ( 1874) Джеймс не сумел правильно
оценить его общественные позиции, предположив, что автор
«Нови» находится в ссоре со своей страной, привержен старому
и т.д. Впоследствии Джеймс отказался от утверждений подобного
рода. Он заинтересовался спецификой мироощущения Тургенева,
его «пессимизмом в философии» [5. С. 500]. Самого Джеймса не
удовлетворяла «атмосфера неизбывной печали» в тургеневском
взгляде на мир (статья 1874 г.), ему дорог тот «певец печали,
который помнит о существовании радости». Но он тотчас добавляет,
что в «тургеневской скорби есть своя мудрость» и, «чтоб иметь
лучших, чем нынешние, романистов, нам придется подождать, чтоб
мир стал лучше» [5. С. 501 ]. В поздних статьях о Тургеневе Джеймс
79

вновь отметит «богатство содержания и всепроникающую грусть в
романах русского писателя», углубив свои предыдущие суждения
замечанием о том, что Тургенев «чувствовал и понимал жизнь в ее
противоречиях» [5. С. 510].
В своих статьях 1874 и 1884 гг. Джеймс обобщает достижения
тургеневской прозы. Социальная широта охвата жизненных
явлений, серьезность и глубина содержания, единство частного и
общего, типичного и индивидуального в характерах, простота
интриги, глубина психологического анализа, драматизм романной
формы, благородный гуманизм, придававший особую окраску
этике Тургенева, находили живейший и родственный отклик у
Джеймса. Художественная практика и эстетическая теория
Тургенева помогли Джеймсу глубже оценить значение правды в
искусстве. У обоих писателей обнаруживается известная общность в
подходе к действительности, ее эстетическом восприятии и в
творческом методе. У обоих реализм как метод неразрывно связан с
острым интересом к объективной реальности.
В статье о «Нови» Тургенева (1877) Джеймс в первую очередь
обращает внимание на актуальность темы, высказывая и
собственные заветные мысли и убеждения: «Трудно представить себе
более удачный момент для появления <...> «произведения на
злобу дня»... Возможно, на родине Тургенева бряцание оружием до
некоторой степени притупило слух общества к голосу
художника, у нас же, беспристрастно, но с живым интересом следящих за
происходящими на востоке событиями, автор романа, надо
думать, легко убедится, что неизменное к нему внимание в данных
обстоятельствах лишь обострилось. Это тем более важно, что
сюжет его нового романа отражает одну из сторон жизни
русского общества, о которой мы немало наслышаны и которая, пожалуй,
особенно возбуждает наше любопытство» (выделено нами. —
Т.С) [5. С. 502-503].
Джеймс, таким образом, приветствует общественную
направленность романа, подчеркивая, что иностранцы (надо полагать,
что и он в их числе) проявляют чрезвычайный интерес к
изображению идейной борьбы и социальных конфликтов в России.
Интерес Тургенева к событиям, изображенным в «Нови», —
«революционной действительности тайных обществ» — безусловно
перекликался с вниманием Джеймса к переломным моментам истории
Западной Европы 70—80-х гг. Его письма свидетельствовали о
большой проницательности политики европейских держав и
США. Он собирается в Ирландию, чтобы «увидеть страну в
состоянии революции», присматривается к рабочему движению и
80

левой прессе во Франции, предугадывает крах Британской
империи, видит во многих явлениях английской действительности
«гниль и разрушение», критикует антинародную политику Глад-
стона, называя ее «бесчестной, вульгарной и отвратительной»
[6. Р. 64, 72, 74, 78, 85, 105, 116, 122, 125, 137].
К моменту работы над романом «Княгиня Казамассима»
Джеймс прожил в Англии около 9 лет (1876—1885). На его глазах
страна переживала глубокий социальный кризис в связи с утратой
промышленной монополии и свержением ее с престола «деспота
мирового рынка». В кризисные 1858, 1879 и 1886 гг. (год создания
романа) уровень безработицы был в 12 раз выше, чем в годы
максимальной занятости. Ф. Энгельс писал об этих десятилетиях: «Что
же касается широких масс рабочих, то уровень их нищеты и
необеспеченности существования в настоящее время так же низок,
как и всегда, если только не ниже. Ист-Энд Лондона представляет
собой все более расширяющуюся трясину безысходной нищеты и
отчаяния, голода в период безработицы, физического и
морального упадка при наличии работы» [7. С. 198].
Джеймс следующим образом характеризовал собственное
отношение к буржуазному обществу: «Единственное достойное
состояние ума — глубокое недовольство им» [8. Р. 325]. По его
свидетельству, роман вырос из пристального наблюдения английской
действительности, а главный герой «появился перед ним на
лондонской мостовой» [ 1. Р. 59]. О падении престижа «старой Англии»
Джеймс пишет одному из своих корреспондентов Ч. Нортону 6
декабря 1886 г.: «Английское высшее общество себя
дискредитировало. Оно находится в состоянии такого же разложения, что и
французская аристократия перед революцией (без ума и живости
последней). Оно более похоже на разлагающийся Рим, который
захватили варвары. Англия тоже окажется под пятой вандалов,
которые восстанут из темных глубин отчаянной нищеты. Я, правда,
не думаю, что Гайндман сумеет стать новым Аттилой. Во всяком
случае, в Англии сейчас все готово к кровопусканию» [9. Р. 124]. За
несколько месяцев до начала работы над «Княгиней Казамасси-
мой» он сказал литератору Перри: «Сейчас в Англии самое
животрепещущее — политика. Мы, очевидно, на грани громадного
политического сдвига. Воздух наполнен событиями, духом грядущих
перемен (некоторые говорят о революции). Но я не думаю, что она
возможна» [10. Р. 10—11]. У. Тилли в своей книге «Фон «Княгини
Казамассимы», внимательно изучив материалы газеты «Тайме» с
1882 по 1886 г., где регулярно помещались статьи о
террористических актах в европейских странах и в самой Англии, приходит к
81

выводу, что эти сообщения послужили одним из источников для
разработки революционной тематики в книге Джеймса. Писатель,
безусловно, следил за действиями тайных обществ в России (мы
можем сделать соответствующие выводы из его статьи о «Нови»
Тургенева). В широком смысле слова под нигилизмом и
терроризмом он понимал любое антиправительственное движение. В его
письмах мы найдемгсообщения о серии динамитных взрывов в
Лондоне, об убийстве ирландского наместника лорда Кэвендиша
и его заместителя Томаса Берка и т.д. [10. Р. 19].
Резкое оживление политической жизни общества,
назревавшая, по мнению Джеймса, революционная ситуация
воспринимались им как исторически оправданные и обоснованные явления.
Начав работу над романом 22 августа 1885 г., он отмечает в своем
дневнике: «В искусстве нельзя достичь ничего ценного до тех пор,
пока не овладеешь актуальными проблемами времени». Тема
«Княгини Казамассимы», по его мнению, была бы значительна в
этом смысле, если б только удалось найти адекватную форму для ее
выражения [11. Р. 69]. Обращение Джеймса к жизни социальных
низов, рабочему движению и тайным революционным
организациям было необычно для его художественной практики и в то же
время закономерно. Как всякий крупный художник, он не мог не
откликнуться на жизненно важные проблемы бытия. Выход
общественных исканий писателя за рамки привычных для него проблем
был глубоко примечателен. В этом сказался дух эпохи. Тилли
подчеркивает, что подпольные организации «анархистов и
нигилистов» возникли из «глубокого недовольства социальным
положением в стране, и было бы несправедливым считать, что если б
Тургенев не написал «Нови», то и Джеймс не рискнул бы создать
«Княгиню Казамассиму» [10. Р. 20—32].
Джеймс не оставил упоминаний о влиянии на него «Нови», но
в статье об этом романе он выделяет в качестве одного из
позитивных моментов то обстоятельство, что «Тургенев, как всегда,
подошел к своей теме с моральной и психологической стороны,
углубившись в исследование характеров...» [5. С. 503]. Через 30 лет, в
1908 г., в предисловии к «Княгине Казамассиме» он примерно в
тех же выражениях изложит ряд соображений, которые владели им
в пору работы над книгой. Он также отметит, что подошел к
изображаемому с моральной и психологической стороны [ 1. Р. 69]. По
мнению Т.Л. Морозовой, мораль в понимании Джеймса была не
просто одной из форм общественного сознания, существующей
наряду с другими формами — религиозными, политическими,
эстетическими и т.д. Мораль в его представлении охватывала всю со-
82

вокупность человеческих отношений; любой конфликт,
социальный или идеологический, воспринимался им в понятиях и
категориях морали, которые получали универсальное, беспредельно
широкое значение. «При таком подходе, — заключает
исследовательница, — становилось неизбежным, что тургеневские темы и
образы истолковывались в широко понимаемом им моральном плане»
[12. С. 29].
Сравнивая специфику психологизма двух писателей, следует
напомнить известное высказывание Тургенева о поэте, который
должен быть психологом, но тайным. Как известно, у Тургенева
главные герои предстают в самые ответственные моменты их
жизни, тогда как задачей Джеймса-психолога являлось изображение
процесса, непрерывного течения и чередования психических
состояний персонажа. Для него было важно подробно показать
становление характера Гиацинта Робинсона с первых лет его жизни.
(Развернутые картина детства и отрочества героя, в особенности
эпизод посещения тюрьмы, где умирает его мать, в чем-то
напоминают художественную манеру Диккенса.)
Есть несомненное сходство в социальном происхождении
Робинсона и Нежданова, в самой их внешности, чертах характера.
Оба нервны, самолюбивы, впечатлительны, «идеалисты по натуре,
страстные и целомудренные, смелые и робкие в одно и то же
время» [13. С. 23], оба «одиноки, несмотря на привязанность друзей»,
оба склонны к занятиям литературой и «наслаждаются
художеством, поэзией, красотой во всех ее проявлениях» [14. Р. 67]. У
Нежданова «тонкие черты лица», «нежная кожа», «волнистые рыжие
волосы», «маленькие уши, руки, ноги... все в нем изобличало
породу» [13. С. 29]. Джеймс в портрете Робинсона также
подчеркивает его аристократическое происхождение: «совершенные черты
лица», «маленькие руки, ноги», «изящная фигура» [14. Р. 67]. И
Робинсон, и Нежданов — существа мятущиеся, сотканные из
противоречий, оба попадают в водоворот подпольного движения и
становятся брюзгами, скептиками, эстетиками.
Трагедия Нежданова и Робинсона как революционеров
раскрывается в столкновении их романтических представлений о
жизни и революционной борьбе с суровой правдой
действительности.
Наряду с чертами сходства в изображении исследуемых
персонажей необходимо отметить и различия. В «Княгине Казамасси-
ме» есть ряд расхождений, связанных не только с
индивидуальными особенностями биографии и личности Гиацинта. Обращает на
83

себя внимание принципиальная разница в трактовке внешне
сходных сюжетно-композиционных положений.
Нежданов «получил по милости отца воспитание» [13. С. 29],
он студент университета. Гиацинт — самоучка, ремесленник,
работает в переплетной мастерской вместе с социалистом Пупэном,
«научившим его французскому языку и внушившим ему идеи
социализма» [14. Р. 76]. Нежданов жаждет деятельности, но заранее
убежден в своей неспособности к ней, он колеблется и страдает от
неуверенности в себе уже в самом начале изображаемых событий,
проявляя «темперамент уединенно-революционный, не
демократический» [13. С. 32]. Он участник народного движения и
одновременно «российский Гамлет».
Доказательств того, что Джеймс в изображении Робинсона
следовал Тургеневу, нет. На наш взгляд, главное не в отдельных
моментах сходства Робинсона и Нежданова, а в единстве
структуры их образов, обусловленном близостью
общественно-исторической ситуации в Англии и России в 70—80-х гг. XIX в., общностью
творческих замыслов, идейно-эстетических принципов Тургенева
и Джеймса в изображении народнического движения. Тургенев
правдиво изобразил события начала 70-х гг. (несмотря на то, что
действие в «Нови» датировано 1868 г.), раскрыв несостоятельность
«хождения в народ». Горькие переживания Нежданова,
проявляющего полную неспособность сблизиться с крестьянами,
свидетельствуют о слабых сторонах народнического движения,
изображенного в «Нови». «Хождение в народ завершилось личной
трагедией, в которой слышатся отзвуки трагедии общественной», —
отмечает А. Батюто [15. С. 25].
Для западных исследователей единственным источником
революционного пыла Робинсона оказывается его двусмысленное
положение в обществе. Для Джеймса этот факт имеет
определенное значение: он описывает драму, разыгрывающуюся в душе
юноши, когда тот в воскресные дни, блуждая одиноко по улицам и
паркам Лондона, мечтает проехать в каждом экипаже и ощутить
рукопожатие каждой прелестной женщины, живущей в
роскошном особняке, потому что в нем теплится затаенное чувство, что и
«он, пусть отдаленно, может принадлежать к классу высших
десяти тысяч» [14. Р. 124]. Но в то же время Гиацинт поглощен борьбой
и страданиями миллионов, чья жизнь сродни ему. В конце концов
юноша приходит к выводу, что более нельзя спокойно взирать на
отвратительное зрелище социального неравенства. Он должен
выбрать: или страдать вместе с народом, как он страдал всегда, или
защищать тех, к кому близок по крови. И поскольку эти две силы
84

должны были, по его мнению, вскоре сразиться в смертельной
схватке, «его прямой долг обязывал действовать вместе с народом
и ради него» [14. Р. 125]. Личной теме, психологическим
переживаниям незаконнорожденного Гиацинта придана общественная
окраска. Молодой человек из племени неимущих «из того же теста,
что и все бедняки». Он «продукт лондонских улиц и лондонского
воздуха» [14. Р. 79].
Приход Робинсона в подпольную организацию не случаен.
Долгое время, не проявляя себя достаточно активно на собраниях
заговорщиков, он в особый момент душевного взлета поразил всех
«неожиданно пылкой речью», в которой звучали и сочувствие к
народу, и жажда деятельности, направленной на общее благо.
Гиацинт готов к самоотречению, ради всеобщего счастья он способен
стать выше личных интересов.
Джеймс подробно рисует людей, собирающихся в кабачке
«Солнце и Луна». Типы революционеров очень разнообразны. Тут
и человек с ограниченным умом, неизменно повторявший одну и
ту же фразу: «Весь мой заработок 17 шиллингов, ну что мне делать с
этими 17 шиллингами», другие «толковали о тщетных поисках
работы и грубых отказах высокомерных предпринимателей», третьи
заявляли, что надо немедленно начать восстание, разгромив
ограду в Гайд-парке, а маленький обувщик с красными от
недосыпания глазами на землисто-сером лице все спрашивал, насколько
серьезны эти намерения [14. Р. 253]. Гиацинт считает для себя
вопрос о восстании решенным, он полагает, что надо не размышлять
о смысле деятельности и ее плодотворности, а действовать.
Первоначально мастеровые производят на него впечатение
ограниченных людей, не способных к широким обобщениям. Постепенно он
начинает понимать, что, несмотря на их недостатки, явные ошибки
в деятельности, только среди этих простолюдинов, обладающих
большой нравственной силой, следует искать действенную
оппозицию буржуазному обществу. Гиацинт чувствует, что «народ — это
спящий лев, который начинает пробуждаться» [14. Р. 357], и
надеется, что его призовут к выполнению особой роли. Он жаждет
революционной деятельности и мученичества за правое дело.
Джеймс дал исторически верное освещение сложившихся
социально-экономических отношений в Англии в 80-е гг. (действие
романа происходит в 1881 г.). Он рисует картину народного
недовольства: «Наступила суровая и холодная зима, глубокий стон
лондонской бедноты все нарастал и нарастал и определял ритм жизни
всего города» [14. Р. 352]. Один из мастеровых сообщает, что
85

«40 000 обездоленных выступят сегодня с требованиями работы и
хлеба» [14. Р. 357].
И Тургеневу, и Джеймсу был одинаково чужд предвзятый
подход к предмету изображения. Тургенев в «Нови» показал хорошее
знание важнейших фактов общественно-политической жизни в
России. Джеймс также отражал факты английской
действительности. Объективность Джеймса сказалась в его последовательном
стремлении к раскрытию и изображению ряда трагических
противоречий, существовавших в революционном подполье.
Некоторые из них связаны с образом Робинсона.
Поездка в Париж и Венецию вновь побуждает Гиацинта
размышлять о своем отношении к миру, действительности. Величие
искусства, знаменитые памятники культуры, красота мира
воспринимаются им как источник этических ценностей.
Представление о возвышенном эстетическом идеале соотносится у него с
истиной. В красоте искусства он видит гармонию мира, несущую в
себе творческое, организующее начало и противостоящую силам
хаотическим, бесформенным, безобразным; она отождествляется
в его понятиях с идеалом. Гиацинт мечтает о полноте жизни,
размышляет о праве человека на духовную свободу. В Париже его
вдохновляют легендарные воспоминания о французской
революции: «Как ни странно, нагляднее всего ему представлялись не ее
мерзости и ужасы, не дух разрушения, а ее великолепная энергия,
ее творческий дух» [14. Р. 331]. Он воображает, что проходит по
улицам Парижа вместе со своим дедом, революционером. Но
Гиацинт воспринял буквально внушенный ему тезис о том, что все,
связанное со старым обществом, следует разрушить, построив
новое на его обломках. Для него старый мир ассоциируется с
великими творениями искусства: «Эти шедевры создавались руками
бедняков... Здесь смешаны воедино высокие стремления и страдания
поколений». В знаменитых соборах он видит воплощение могучей
воли большого коллектива создателей, ремесленников,
художников и ту красоту, которая создавалась «гармоническим
интеллектуальным содружеством всего народа». «Я не могу поверить Гоф-
фендалю, что все это ничего не стоит. И я не желаю, чтобы
плафоны Веронезе были разрезаны на куски, чтобы каждый мог унести с
собой по кусочку... Меня охватывает ужас от такого типа
распределения. Я почти деморализован», — пишет он княгине из Европы
[14. Р. 334]. Ему даже становится жаль тех, «кто богат и счастлив»,
поскольку они пострадают при социальном перевороте.
Аристократизм воспринимается героем как культурно-психологический
комплекс: изощренный ум, утонченная культура внутреннего и
86

внешнего поведения аристократов расцениваются юношей как
некий всеобщий итог предшествующей эволюции духа. Гиацинт
растерян, историческая правота разрушения буржуазного мира
вызывает в нем сомнение. Распространенные на Западе идеи о
коммунистическом обществе как всеобщей уравниловке
оказались для героя определяющими.
Робинсона, как и Нежданова, можно отнести к «романтикам
реализма», оба вступают в мучительное соприкосновение со
специфическими жизненными обстоятельствами, оба легко ранимы
грубой прозой жизни, не приспособлены к длительной и упорной
борьбе за существование.
Джеймс как художник не был человеком строго определенной
политической программы и не смог прийти к определенному
заключению относительно возможного будущего воинствующей
демократии, но глубоко чувствовал несправедливость социальных
отношений и искал решения социальных вопросов на мирных
путях. В свою очередь, Тургенев допускал, что «социализм может и
будет венцом развития человечества. Но социализм рисовался ему
в такой дали, что еле верилось в него. Ему казалось, что ни
технические, ни экономические, ни моральные предпосылки не
созрели еще для проведения его в жизнь. А кроме того, его смущали
сомнения, сможет ли социализм удовлетворить индивидуальным за-
просом и индивидуальным вкусам будущего общества» (выделено
нами. — Т.С.) [16. С. 510]. Скептические настроения Тургенева и
Джеймса относительно социализма были присущи многим
западноевропейским писателям конца XIX в.
В романе Джеймса говорится о решающем выступлении 40
тысяч лондонской бедноты за свои права. Но каковы конкретные
пути изменения существующего строя, ни заговорщики, ни
забастовщики не знают.
«Княгиня Казамассима» предвзято понималась как
произведение, в котором писатель осуществлял прежде всего свои
«злонамеренные» по отношению к демократическому движению замыслы.
Между тем изучение объективного исторического смысла романа
как отражения английской действительности начала 80-х гг., а
также рассмотрение того положительного, что дает эта книга для
понимания идейного и художественного развития Джеймса,
приводят к другим выводам. В 80-е гг. писатель ищет новые
актуальные темы, характеры, подходы к явлениям действительности —
это своего рода творческая разведка, которая осталась не понятой
ни читателями, ни критикой.
87

Ни Тургенев, ни Джеймс не коснулись теоретических основ
революционных идей из-за недостаточного с ними знакомства.
Они не относились к числу мыслителей, ставящих перед собой
задачу всестороннего объяснения определенного периода истории,
но были художниками, воссоздававшими живую картину важного
общественного явления; всеобъемлющая оценка социальной
действительности не входила в их задачу. В анализируемых романах
общественно-нравственные проблемы проявляются в способах
построения образов и их взаимоотношениях.
В сюжете «Княгини Казамассимы» можно найти
подтверждение тому, что английский рабочий подготовлен к восприятию
революционной пропаганды. Эта мысль особенно важна, поскольку
в конце XIX в. преобладающей формой организации английского
пролетариата были тредюнионы.
Джеймс подчеркнул значение, которое приобретало в
английском обществе разочарование в современных буржуазных
установлениях. Его настроения включали в себя мотивы социального
обличения. А сама атмосфера 80-х гг. делала эти мотивы как нельзя
более современными и придавала им особенно острый смысл.
Тургенев глубже Джеймса проник в источник социального зла,
его романы давали возможность проследить развитие русской
общественной мысли. Он жил вдали от родины, но связи его с
Россией не порывались. «Корни» Джеймса были вырваны из родной
почвы, ему не хватало тургеневской широты, социальный опыт
отличался определенной узостью.
Общность писателей проявляется в активном интересе к ряду
важных тем и мотивов, в ожидании грозных и великих
исторических событий, для обоих грядущая революция имеет
притягательную силу, хотя они не верят в ее осуществление. Сами черты
общности, параллелизма в анализируемых романах несправедливо
было бы объяснять влиянием одного художника на другого.
Можно напомнить в этой связи суждение Г. Вялого: «Не могло не быть
значительного сходства у писателей, подходивших к человеку
прежде всего со стороны его идейного мира, ставящих своей целью
изучение форм сознания современного человека» [17. С. 35].
Если говорить о творчестве Джеймса в целом, то следует
заметить, что многие существенные традиции Тургенева (идеалы
гуманизма, принципы психологизма, чистота нравственного чувства
ряда персонажей — женщин и девушек по преимуществу)
органически вошли в художественный мир Джеймса. Но эти традиции
подверглись трансформации, вступили во взаимодействие с его
жизненным опытом и убеждениями.
88

Что же касается «Нови» и «Княгини Казамассимы», то здесь
уместно говорить не о генетически преемственных связях, а скорее
о типологическом сходстве, общности творческих замыслов,
близости идейно-эстетических принципов, поскольку перед нами
прежде всего «отражение повторяемости явлений изображаемой
жизни» [18. С. 46].
При исследовании отдельных произведений в литературном
процессе мы закономерно сталкиваемся с необходимостью
определить потенциальное или фактическое соотношение данных
явлений с более широким литературным контекстом и убеждаемся,
что история всякой национальной литературы представляет собой
некую относительно самостоятельную и своеобразную
целостность, восходящую при этом к всеобщему — к истории мировой
литературы.
Источники
X.James H. The Art of the Novel: Critical Prefaces. N.Y., 1934.
2. Елистратова A.A. Вильям Дин Гоуэлс и Генри Джеймс: (К вопросу об их
роли в развитии критического реализма в литературе США)//Проблемы
истории литературы США. М., 1964. С. 263; Шерешевская М.А. Генри
Джеймс и его роман «Женский портрет»//Джеймс Г. Женский портрет.
М., 1981. С. 553.
3. Lerner D. The Influence of Turgenev on Henry James//Slavonic and East
European Review. 1941. December; Trilling L. «The Princess Casamassima»//
Henry James' Major Novels: Essays in Criticism. Michigan, 1973; Hamilton E.
Henry James' The Princess Casamassima and Ivan Turgenev's Virgin Soil//
The South Atlantic quarterly. 1962. Vol. 61. Summer.
4. Cargill O. The Novels of Henry James. N.Y., 1961.
5. Джеймс Г. Иван Тургенев//Джеймс Г. Женский портрет. М., 1981.
6. Henry James Letters/Ed. by L. Edel. L., 1980. Vol. 3.
7. Маркс К., Энгельс Φ. Собр. соч. 2-е изд. Т. 16. Ч. 1.
8. Edel L. H. James. The Untried Years, 1843 - 1870. L., 1953.
9. Henry James Letters. L., 1974. Vol. 1.
10. Tilley W. The Background of «The Princess Casamassima». Florida, 1960.
11. The Notebooks of Henry James/Ed. by F.O. Matthiessen and K.B. Murdock.
N.Y., 1947.
12. Морозова Т.Д. Уроки русского мастера: Джеймс и Тургенев//Филол.
науки. 1973. № 4.
13. 7>/?ге«евЯ.С.Новь//Полн.собр.соч.иписем:В28т. М.;Л., 1966.Т. 12.
14. James H. The Princess Casamassima. L.; N.Y., 1886.
15. Батюто А. Тургенев-романист. Л., 1972.
16. Петров СМ. И.С. Тургенев: Творческий путь. М., 1979.
17. Вялый Г. О психологической манере Тургенева//Русская литература
1965. № 4.
18. Бушмин A.C. Преемственность в развитии литературы. Л., 1975.
89

Глава 9
Русская тема в романе С. Моэма
«Рождественские каникулы»
Накануне русской революции 1917 г. английская
контрразведка отправила С. Моэма с секретной миссией в Россию: уговорить
Временное правительство не допустить выхода России из войны.
Писатель подчеркивал, что причины, подвигнувшие его
заинтересоваться Россией, были в основном те же, что и у большинства его
современников: «русская литература — самая очевидная из них.
Толстой и Тургенев, но главным образом Достоевский описывали
чувства, каких не встретишь в романах писателей других стран»
[1.С. 158]. На этом фоне величайшие романы
западноевропейской литературы (Теккерей, Диккенс, Троллоп, Бальзак,
Стендаль, Флобер) казались Моэму «ненатуральными»,
«поверхностными» и «холодноватыми», поскольку, по его мнению, чувства,
изображаемые этими авторами, даже вполне необычные, не
выбивались за пределы допустимого. Ему казалось, что эти писатели
рисовали вполне законопослушное общество и читатели
пребывали в непреложном убеждении, что эти произведения не имеют
отношения к жизни. Даже «сумасбродные 90-е гг. XIX в.», на взгляд
С. Моэма, не предложили ничего существенного: «старых идолов
скинули с пьедестала, но на их место возвели идолов из
папье-маше. И нескончаемые разговоры об искусстве и литературе ни к
чему не привели» [1. С. 158].
Заинтересовавшись Россией, С. Моэм прочитал романы
Тургенева, но их «идеализм» показался ему в то время
сентиментальным, а красоту тургеневского слога он в переводе не почувствовал.
«Анна Каренина» показалась английскому писателю «сильной и
неожиданной», но «несколько суровой и не согретой чувством»
[1.С. 162]. Лишь взявшись за Достоевского («Преступление и
наказание» он прочитал в немецком переводе), С. Моэм был
озадачен и потрясен. Достоевский показался ему «необузданной
стихией, поражающей, восхищающей, ужасающей и ошеломляющей»
[1. С. 163].
Безусловно, русская литература оставила след в творческой
эволюции писателя.
Побывав на могиле Достоевского, он заметил, что «у
Достоевского лицо, опустошенное страстями... на лице написана мука, до
того страшная, что так и тянет отвернуться... у него вид человека,
90

который побывал в аду и увидел там не безысходную муку, а
низость и убожество» [1. С. 183].
К тому времени, когда Моэм оказался в России, он был уже
известным драматургом и романистом. В своих комедиях он сам себя
считал продолжателем старой английской традиции «комедии
нравов», заложенной драматургами эпохи Реставрации. А его
роман воспитания «Бремя страстей человеческих» (1915) написан в
традициях Гёте и С. Батлера. Этот жанр был для Моэма столь
актуальным, что он использовал его также и в романе «Рождественские
каникулы» с рельефно выраженной в нем русской темой.
Молодой наивный англичанин из состоятельной буржуазной
семьи, Чарли Мейсон, едет в Париж на рождественские каникулы,
чтобы повидаться со своим приятелем, журналистом Симоном,
который знакомит его с молодой русской женщиной Лидией.
Ее муж, Робер Берже, осужденный за убийство, отбывает
длительную ссылку в колонии для преступников во французской Гвиане.
В финале романа Чарли Мейсон обнаруживает, «что все, чему его
учили и во что он верил, вдруг утратило свою незыблемость»
[2. С. 317]. Он возвращается домой с ощущением, что «рухнул
фундамент, на котором зиждился его мир» [2. С. 231].
Английской критикой роман был прочитан как мелодрама с
весьма заметной сатирой на самодовольство английского среднего
класса. На второй, политический, план внимание не было
обращено. Лишь Гленуэй Уэскотт в статье «Моэм и будущее поколение»
подчеркнул, что эта книга имеет более важное социальное
значение, чем любое другое произведение Моэма: «В этой небольшой
работе, которая едва ли составляет сотню страниц и в которой
всего лишь восемь героев, речь идет о том, как они встретились, о чем
говорили, что чувствовали и что с ними стало. В этом
произведении Моэм в большей степени, чем в каком-либо другом,
вскрывает сущность фашизма и коммунизма, раскрывая внутренний мир
человека» [3. С. 229].
В России о «Рождественских каникулах» заговорили лишь в
1990-х гг., когда было издано первое собрание сочинений Моэма.
P.P. Хуснулина обратила внимание на политическую
составляющую романа, который, по ее мнению, учитывал исторический
опыт Европы между двумя мировыми войнами. К 1938 г.
политическая обстановка в Европе приняла столь драматический оборот,
что небольшая книга «Рождественские каникулы», написанная в
1938 г. и появившаяся в 1939 г., превратилась, на взгляд одного из
современных исследователей Моэма Роберта Колдера, в
«аллегорическое размышление о брожении, охватившем поколение пред-
91

военного десятилетия, которое потеряло ориентиры из-за
разразившихся в Европе политических бурь» [4. С. 227].
В начале своей творческой деятельности Моэм считал, что
художественные произведения не должны превращаться в
нравоучения, а тем более не обращаться напрямую к злободневным
политическим вопросам. Однако в тревожные 1930-е гг. он чувствует,
что политическая жизнь затрагивает всех и каждого в отдельности.
В 1933 г. он принимает приглашение Г. Уэллса стать членом
Пен-клуба, литературного сообщества европейских писателей.
В 1937 г. вместе с В. Вульф, Г. Уэллсом и X. Уолполом
подписывает петицию, призывающую к созданию международной комиссии
для изучения экономических и политических причин
возникновения международной напряженности, принимает участие в сборе
средств для помощи австрийским евреям-беженцам и писателям
Чехословакии. Однако, как подчеркивает современный биограф
Моэма Р. Колдер, в целом же он предпочитал воздерживаться от
публичных выступлений по политическим вопросам, полагая, что
у писателя есть иное мощное оружие — художественное
творчество. Г. Уэсткотт, назвавший роман Моэма «Рождественские
каникулы» политической аллегорией, отметил, что писатель «лучше,
чем кто-либо объясняет, что именно в человеческой природе
служит питательной средой для фашизма, нацизма, коммунизма:
очарованность собой, хмельной угар, оголтелость всех тех, кто
олицетворяет новую власть в Европе; безвольная пассивность влачащих
жалкое существование масс; англо-саксонская растерянность
перед лицом происходящего; и уже брошенное в почву семя
мирового зла, которое еще прорастет, дайте срок» [3. С. 317].
В романе Моэма ощутима перекличка с тематикой
«Преступления и наказания» Достоевского. Исследователи отметили
некоторое сходство совершения преступления как по материальным,
так отчасти и по идеологическим мотивам. Однако у Моэма
абстрактный идеолог преступления Симон Фенимор и исполнитель
Робер Берже — разные лица, не знакомые друг с другом.
Журналист Симон Фенимор, идеолог тоталитаризма и террора, освещал
судебный процесс по нашумевшему убийству, дав свою
субъективную оценку всему случившемуся. Лидия, жена Берже, считает
Симона холодным, расчетливым и бесчеловечным: «Вся боль, весь
этот ужас и позор для него были не более чем случай для того,
чтобы нанизать одни умные и непочтительные слова на другие» <...>
[2. С. 155] «У него нет ни сердца, ни угрызений совести, ни
порядочности, и, если представится возможность, он без колебаний и
92

без раскаяния пожертвует вами, своим самым лучшим другом», —
говорит она Чарли Мейсону [2. С. 155].
Симон Фишер — типичный нигилист. «Нигилизм — это
отрицание в чрезвычайной степени: он отрицает существующие
ценности, не зная никаких иных», — отмечает австрийский
исследователь В. Краус [5. С. 17].
Не знавший материнского тепла, предоставленный самому
себе, Симон начинал учиться в Кембридже, где он слыл
коммунистом, но вскоре оставил университет и по протекции отца Чарли
Мейсона начал работать во Франции корреспондентом одной из
влиятельных английских газет. Имея вполне приличный
заработок, он тем не менее живет в убогом неотапливаемом помещении,
обходясь чашкой молока и куском хлеба в день, для того чтобы
приобрести «несокрушимую волю» и добиться превосходства над
другими, воздействуя на людей ораторским искусством и
искусством пера. «Не чувствовать жалости, вырвать из своего сердца
всякую возможность любить», а если «возникнет необходимость,
поставить к стенке даже лучшего друга и застрелить собственными
руками» — таков один из его постулатов [2. С. 34]. Для него
христианство — это религия рабов, своеобразный опиум,
расслабляющий и подавляющий волю и мужество, поскольку предлагает
людям «царство небесное в качестве компенсации за их мучения в
этом мире» [2. С. 44]. Освещающий процесс Робера Берже, он
увидел в преступнике то сочетание хладнокровия и самообладания,
которое он в себе пытался воспитать.
Изучая историю революционных движений и собираясь стать
одним из вождей восставших масс, Симон пришел к выводу, что
власть, которую пролетариат собирался захватить
революционным путем, ни в коем случае не должна попадать в руки
пролетариата, а должна находиться в руках небольшой группы
лидеров-интеллектуалов: «Народ не способен управлять.
Пролетариат — это рабы, арабы должны иметь хозяев» [2. С. 205]. Симон был
уверен, что демократия — это недосягаемый идеал, «которыми
пропагандисты дразнят массы, так же как дразнят морковкой
осла» [2. С. 205]. Он утверждал: «Эти великие призывы XIX
столетия — свобода, равенство, братство — чистое краснобайство...
Массам людей не нужна свобода, и они не знают, что с ней делать»
[2. С. 205]. По его мнению, «равенство — это самая большая
глупость, которая одурманила разум человечества <...> огромное
большинство людей в высшей степени глупы. Доверчивые,
ограниченные, беспомощные, почему они должны иметь равные воз-
93

можности с теми, кто обладает сильным характером, интеллектом,
трудолюбием и силой?» [2. С. 207].
Симон убежден, что «толпа, являющаяся орудием
революционных лидеров и действующая не по рассудку, а по инстинкту,
послушна гипнотическому указанию, и вы можете при помощи
лозунгов побудить ее к безумным действиям. Толпа — это одно
целое, и потому она безразлична к смерти тех, кто падает» [2. С. 209].
Он уверен, «что с моральной точки зрения человек ничего не
стоит, и нет никакого ущерба в том, что его угнетают. С
биологической точки зрения он не имеет существенного значения, поэтому
нет причины, почему бы убийство человека вас шокировало
больше, чем прихлопывание мухи» [2. С. 209].
Коммунизм, по мнению Симона, бесповоротно потерпел
поражение: «Коммунизм — приманка, которую предлагают
рабочему классу, с тем чтобы поднять его на борьбу, так же как крики о
свободе и равенстве являются лозунгами, которыми разжигают
его, чтобы вызвать на эту борьбу. На протяжении всей мировой
истории всегда были эксплуататоры и эксплуатируемые» [2. С. 209].
Он считает, что огромные массы людей от природы являются
рабами и нуждаются в хозяевах для своего собственного блага. Симон
рассуждает о необходимости диктатуры одного человека.
Диктатор, на его взгляд, должен обладать мистической
притягательностью и магнетизмом, чтобы люди считали привилегией отдать за
него жизнь. Сам Симон осознает, что не обладает ни магнетизмом,
ни обаянием для подобной функции. Он уготовил себе роль главы
аппарата подавления: «Хозяин полиции — хозяин страны»
[2. С. 166]. Власть ему нужна так же, как средство «для
удовлетворения созидательного инстинкта» [2. С. 214].
Этот пространный монолог, в котором он изложил свою
жизненную позицию, Симон произносит единственному слушателю
Чарли Мейсону, человеку из благополучной буржуазной семьи.
Симон считает, что в самой Англии он не сможет добиться успеха,
поскольку, по его словам, там царит Его Величество Закон, зато в
мировом масштабе его планы стать главой аппарата подавления
вполне могут быть осуществимы. К глобальной организации
террора он последовательно готовится, воспитывая в себе ненависть к
людям, которых он глубоко презирает.
В своих дневниковых записях, которые писатель использовал
как своеобразные заготовки к будущим произведениям, у него есть
характерный эскиз под названием «тайный агент». В этом эскизе,
датированном 1917г., можно обнаружить прообраз Симона:
«Жалость ему не ведома, он себе на уме, осторожен и не гнушается ни-
94

какими средствами для достижения цели. В конечном счете
впечатление от него устрашающее. В его изобретательном уме роятся
идеи, коварные, дерзкие... У него колоссальное презрение к
человеческой жизни, чувствуется, что ради дела он без малейших
колебаний пожертвует и другом, и сыном... Он неприхотлив и может
долгое время обходиться без еды и без сна. Не щадя себя, не щадит
и других <...>» [1. С. 159].
На первый взгляд может показаться, что Симон достаточно
ходульный и прямолинейный персонаж, выражающий позицию
будущего диктатора. Однако перед Моэмом стояла иная задача:
показать процесс самовоспитания подобной личности, физически и
морально изнуряющей себя в борьбе за созданную им «идею».
Симону всего двадцать три года, из коих он два последних провел в
Париже, работая в прессе, изучая политических деятелей, раз за
разом убеждаясь в беспринципности, алчности, двуличности
людей, которые «предадут друг друга не только ради своей выгоды, но
из простой злобы» [2. С. 206]. В нем самом остались еще и порывы
жалости (он оплачивает пребывание в больнице одной из девушек
из публичного дома), и стремление к обыкновенному
человеческому общению, когда он страстно ждет телефонного звонка от
Чарли, приехавшего к нему в Париж, и все же не поднимает
трубку, когда тот позвонил ему. Он говорит, что умирал от желания
увидеть Чарли и тут же сообщает, что ему необходимо вытравить в
себе эту любовь и привязанность к другу. Оглушительный удар,
который он наносит Чарли в последней встрече, свидетельствует о
том, что эта единственная человеческая привязанность Симона
преодолена.
Лидия говорит о нем: «Если бы он был русским, я бы сказала о
нем, что он либо станет опасным агитатором, либо совершит
самоубийство» [2. С.217].
С образом Лидии в роман входит русская тема. Вывезенная из
послереволюционной России в двухлетнем возрасте, она не может
помнить родину. Однако в своих фантазиях она видела «ветхие
сельские дома, где сидели и разговаривали в течение всей
благоухающей ночи; видела тусклые на тихом рассвете болота, где
стреляли диких уток; <...> она видела мутное течение Волги;
бескрайние степи Кавказа и волшебный ослепительный Крым. Она была
русской и любила свою родную землю» [2. С. 80].
Россию она представляла по прочитанным книгам. В ее
воображении князь Андрей и Наташа Ростова по-прежнему ходили по
шумным улицам столицы, купец Рогожин мчался на санях с
Настасьей Филипповной, Вронский в своей элегантной военной
95

форме поднимался по лестницам богатых особняков на Фонтанке.
Все так же сверкали позолоченные купола церквей. И она
понимала, как случилось, что ее отец, петербургский профессор, несмотря
на предупреждения, вернулся в Россию, где его ждала неминуемая
гибель.
Она ходила на концерты русской музыки, чувствуя, что таким
образом проникает в сердце страны. На одном из этих концертов с
ней познакомился привлекательный молодой француз Робер Бер-
же, которого также волновали Стравинский и Глазунов. Он
слышал в них «силу и страсть, кровь и разрушение» [2. С. 81].
Напротив, Лидии русская музыка говорила о трагедии человеческой
судьбы, о тщетности борьбы с судьбою и о радости и
умиротворении в покорности и смирении. Ей показалось странным, что
музыка может вызывать в людях столь разные чувства. Не обратила она
внимания и на пристрастие молодого человека к романам Андре
Жида. Думается, что свободный индивидуалист Лафкадио из
романа Жида «Подземелья Ватикана», духовный наследник Родиона
Раскольникова, убедил Берже возможности «произвольного
действия», в убийстве букмекера. Преодолению барьера этических
норм Берже мог поучиться у Мишеля из романа Жида
«Имморалист». В своих эссе Жид уделял особое внимание Ницше и
Достоевскому, называя их великими европейцами, открывшими новую
эру в истории духа.
В статьях о Берже Симон подчеркивал, что мысль об убийстве
букмекера созревала у Берже постепенно, но, совершив его, он
почувствовал, что наконец «состоялся»: «Он знал, что преступление
это чудовищно, он знал, что рискует жизнью, но его искушали
именно чудовищность этого и риск, ради которого можно было
совершить попытку» [2. С. 158]. Это заключение было плодом
собственных фантазий Симона, но вполне возможно, что в данном
случае он был недалек от истины.
Жена Берже Лидия склонна считать, что поступок ее мужа
бесчеловечен, но также бесчеловечно общество, которое наказывает
за содеянное, само уподобляясь преступнику. С образом Лидии в
роман входит тема самопожертвования и страдания. После
громкого судебного процесса над мужем ее никто не хотел брать на
работу и она вынуждена идти в публичный дом, чтоб искупить грех
мужа: «Я чувствовала, что единственное, чем я могу теперь помочь
ему, — это подвергнуться самой страшным унижениям, какие
только могут быть» [2. С. 120]. «Я с радостью принимаю презрение,
которое эти мужчины испытывают к предмету своего вожделения,
я рада, что они грубы. Я нахожусь в таком же аду, в каком находит-
96

ся Робер, мои страдания помогают ему легче переносить его
страдания. За грехи надо платить страданием. Я знаю, мои страдания,
так же как и его, необходимы, чтобы искупить его грех», —
говорит она Чарли Мейсону.
Чарли эта позиция кажется абсурдной и нелепой. Он не может
представить себе ничего более «душераздирающего, чем любить
всем сердцем человека, который недостоин этого» [2. С. 221].
Житейское благоразумие не позволяет Мейсону принять точку зрения
Лидии, несмотря на человеческое участие и сострадание, которое
он к ней испытывает: «Скажу тебе, что это все выше моего
понимания, но, несмотря на тот ужас, который он (Берже. — Г. С.)
переживает, я бы предпочел быть не на твоем месте, а на его» [2. С. 221].
Лидия исповедуется Чарли Мейсону, приютившему ее у себя в
гостинице во время рождественских каникул. Замечено, что идея
исповеди перед первым встречным повторяется, как «нечто
неотступное в романах Достоевского» [6. С. 59]. По мнению Д. Жида,
большинство персонажей Достоевского в известные минуты, и
чаще всего совершенно неожиданно и несвоевременно,
испытывают неудержимую потребность покаяться, попросить прощения у
первого встречного, который порою даже не понимает, в чем
дело, — потребность унизиться перед человеком, к которому они
обращаются [6. С. 59]. Тот же прием применен и С. Моэмом. Мей-
сона не интересуют перипетии жизни случайно встреченной
русской женщины, но он, как и брачный гость у Кольриджа в «Старом
мореходе», вынужден выслушивать все подробности ее
трагического существования. «А теперь, после того, как я вам все это
рассказала, вы должны видеть, что я совершенно падшая женщина, не
достойная вашего интереса или сочувствия», — признается Лидия
своему собеседнику [2. С. 220].
В роман Моэма вслед за Достоевским входит тема униженных
и оскорбленных и своеобразно понятая им «религия страдания».
Современный исследователь Достоевского Б. Тихомиров
поясняет: «Страдание от сознания своей греховности («Я великая,
великая грешница»), которую Сонечка несет в себе до встречи с Рас-
кольниковым, совершенно безысходно, катастрофично —
чревато самоубийством или сумасшествием» [7. С. 31].
Достоевский ярче других выражает всю противоречивость
русской натуры и «страстную напряженность русской
проблематики», — считал Н. Бердяев [8. С. 150]. Бердяев подчеркивал, что
«Достоевский изображает экзистенциальную диалектику
человеческого раздвоения. Страдание не только глубоко присуще
человеку, но оно есть единственная причина возникновения сознания.
97

Страдание искупает зло» [8. С. 202]. Бердяев обращает внимание
на то, что «у русских иное отношение к греху и преступлению, есть
жалость к падшим и униженным» [8. С. 268]. Н. Бердяев
убедителен в своем убеждении: «Нельзя отвечать катехизисом на трагедию
героев Достоевского... Достоевский свидетельствует о
положительном смысле прохождения через зло, через бездонные
испытания и последнюю свободу. Зло должно быть преодолено и
побеждено, но оно дает обогащающий опыт... возможность преодолеть
его изнутри, а не внешне лишь бежать от него и отбрасывать его,
оставаясь бессильным над его темной стихией» [8. С. 64].
В записных книжках Моэм крайне отрицательно отзовется о
вошедшем в моду культе страдания в литературе. Ему самому в
жизни пришлось перестрадать достаточно, он видел страдания
людей в больнице, когда проходил медицинскую практику. «Не
помню случая, чтобы страдание сделало человека лучше. Мнение,
будто страдание совершенствует и облагораживает, — выдумка.
Прежде всего страдание сужает кругозор. Сосредоточивает на себе
<...> Страдание, напротив, подавляет жизненные силы. Оно не
совершенствует человека в нравственном отношении, а огрубляет
его. Страдания не возвеличивают, а умаляют» [1. С. 171]. Здесь,
безусловно, Моэм вступает в полемику с Достоевским. Моэм
подчеркивал, что отношение к страданию у Достоевского ему претит и
ничего, кроме ужаса, не вызывает.
Поэтому вряд ли можно согласиться с суждением о том, что
Моэм в этом романе «выступает с трактовкой страдания как
очищения и искупления, т.е. высшего в жизни деяния» [9. С. 284].
В статье о Достоевском из сборника «Десять романов и их
создатели» (1954) Моэм, анализируя «Братьев Карамазовых»,
останавливается на двух книгах «Pro i Contra» и «Русский инок». Он
считает первую значительно сильнее, поскольку именно в ней
«Иван и рассуждает о зле, которое представляется человеческому
уму несовместимым с существованием всемогущего и всеблагого
Господа... Кстати, Ивану безразлично, Бог ли создал человека или
человек Бога: он готов верить в существование высшей силы, но
принять жестокость созданного Богом мира не может. Ему
кажется, что безвинные не должны терпеть муки за грехи виновных, а
если они все-таки терпят, то Бог либо зол, либо его вообще не
существует» [U.C. 240]. Но, написав все это, Достоевский, по
мнению Моэма, сам испугался того, что написал: «Доказательства
были явно убедительными, а вывод противоречил его вере, а
именно: вселенная, несмотря на все зло и муки, все-таки прекрасна,
поскольку является божьим творением. Если любить все живое в
98

мире, то любовь эта искупит страдания и каждый разделит общую
вину. Страдание за грехи других станет моральным долгом
истинного христианина. Вот во что Достоевский хотел веровать... И
никто лучше его самого не понимал, что получилось оно
неудачным — скучным и неубедительным» [11. С. 240]. Лидия в романе
Моэма исповедует моральный принцип, сходный с позицией
русского писателя, считая, что страдания за грехи мужа — ее
моральный долг. Путь Сонечки Мармеладовой у Достоевского — это путь
самопожертвования. Однако Раскольников говорит Сонечке:
«Еще бы не ужас, — что ты живешь в этой грязи, которую так
ненавидишь, и в то же время знаешь сама (только стоит глаза раскрыть,
что никому ты этим не помогаешь и никого ни от чего не
спасаешь)» [12. С. 310]. Думается, что позиция Раскольникова близка
С. Моэму. Она отражена в суждениях Мейсона, которому
жертвенное начало в Лидии кажется непостижимым, лишенным
здравого смысла и неубедительным.
К религии у Лидии похожее отношение, что и у Ивана
Карамазова. «Вы думаете, что я могу равнодушно смотреть на нищету, в
которой живет подавляющее большинство людей мира и верить в
Бога? Вы думаете, я верю в Бога, который позволил большевикам
убить моего бедного, простодушного отца? <...> Я думаю, что Бог
умер миллионы лет тому назад. После того как в бесконечном
пространстве Бог начал процесс, который завершился созданием
вселенной, он умер, и в течение многих веков люди обращаются и
поклоняются существу, которое прекратило свое существование,
сделав для них возможной жизнь», — говорит она Мейсону
[2. С. 122].
Известно, что сам Моэм был агностиком. В детстве, поверив,
что вера творит чудеса, он молился всю ночь, прося Всевышнего
избавить его от заикания. Проснувшись на следующее утро, он об-
наужил, что дефект речи не исчез. Об этом сам писатель поведал в
своих записных книжках и автобиографической книге «Подводя
итоги». В романе «Бремя страстей человеческих» во многом
автобиографический герой Филип Кери, так же как и Моэм, ощутил
утрату веры. Эта потеря приняла форму разлада между духовной
потребностью в религии и интеллектуальным отторжением ее.
Автор одной из последних монографий о Моэме Т. Морган приводит
следующее высказывание писателя: «Я рад, что не верю в Бога.
Когда я думаю о ничтожестве и горестях этого мира, мне кажется, что
не может быть ничего унизительнее такой веры» [13. С. 76]. По
словам другого биографа Моэма Р. Колдера, «досконально
изучившему религии мира, Моэму будут импонировать религии Востока.
99

При посещении храма в Мадурае он почувствовал «острое
всепоглощающее чувство божественного, заставляющее содрогнуться,
что-то мистическое и внушающее ужас» [3. С. 226]. Подводя итог
своей жизни, Моэм пришел к выводу, что «никакие великие
ценности, которыми дорожит человек, ни истина, ни красота — не
имеют такого значения, как душевность» [3. С. 224].
Героиня его романа «Рождественские каникулы» Лидия
высказывается в духе самого писателя: «Я сознавала, что над всем
ужасом, несчастьем и жестокостью в мире есть что-то, что
помогает все это переносить, это душа человека и красота, которую он
создал» [2. С. 181]. Ей, бедной, одинокой, часто голодной, Лувр с
его шедеврами давал отдых и умиротворение. Ей помогали не
столько великие шедевры, сколько небольшие, неброские, такие,
как шарденовское полотно с буханкой хлеба и бутылкой вина. Она
считает, что это не просто буханка хлеба и бутылка вина, «это хлеб
жизни и кровь Христа, но не те, которые прячут от голодающих и
жаждущих и которые раздаются священниками в установленные
дни; это — каждодневная пища страдающих мужчин и женщин,
это хлеб бедняков, которые ничего не требуют, кроме того, чтобы
их оставили в покое, дали возможность работать и свободно есть
свою простую пищу. Это крик оскорбленных и отверженных»
[2. С. 179]. Она верит, что как бы ни были люди грешны, «в душе
своей они хорошие». Для нее буханка хлеба и бутылка вина —
«символы радости и горя смиренных и скромных людей, которые
просят о сострадании и любви» [2. С. 179]. Этот символ, по ее
разумению, раскрывает тайну человеческого горя на земле, желание
людей иметь «немножко дружбы и немножко любви», их смирение
и покорность, когда они видят, что даже в этом им наверняка будет
отказано. И Шарден, как представляется героине, хотел показать,
«что если у вас есть достаточно любви, если у вас есть достаточно
сострадания, то из боли, горя и жестокости, из всего зла в мире
можно создать красоту [2. С. 179].
С. Моэм говорил о том, что он не может припомнить ни одного
персонажа русских романов, который бы посещал картинные
галереи [1.С. 175]. Писателя интересовало, что ощущает человек,
глядя, например, в Лувре, на картину «Положение во гроб»
Тициана или слушая «Мейстерзингеров». Его самого охватывало
интеллектуальное волнение, но с налетом чувственного, «которое
веселит душу, рождает довольство, в котором он улавливал ощущение
силы и освобождение от земных уз» [10. С. 212]. В то же время он
ощущал в себе нежность, насыщенную сочувствием к людям, по-
100

кой, отдых и духовную отрешенность, даже «чувство слияния с
какой-то высшей сущностью» [10. С. 212].
По его мнению, если искусство утешает, то это много значит:
«Мир полон неизбежного зла, и хорошо, если у человека есть
убежище, куда он время от времени может скрываться; но не затем,
чтобы уйти от зла, а скорее затем, чтобы набраться новых сил и
сносить зло более стойко. Ибо искусство, если мы хотим его
числить среди великих ценностей жизни, должно учить смирению,
терпимости, мудрости и великодушию. Ценность искусства — не
красота, а правильные поступки» [10. С. 213].
Некоторые аспекты суждений С. Моэма сближаются с
позицией Достоевского, который считал, что красота дает человеку хотя
бы временный покой его мятущейся душе: «Она есть гармония; в
ней залог успокоения; она воплощает для человека и человечества
идеал» [14, 94].
Но это лишь одна сторона понимания Достоевским проблемы
красоты, поскольку в его творческом наследии обнаруживается
достаточно сложное учение о законах красоты, которая «постоянно
занимала и мучила его и подчас ужасала неуловимостью своей
тайны, томительной неразгаданностью своего существа» [15. С. 11].
«Красота есть не только страшная, но и таинственная вещь», —
говорит Митя Карамазов [16. С. 136]. По справедливому суждению
А. Велика, главное у Достоевского не в утверждении
таинственности и загадочности красоты, а в признании того, что она есть
нерасторжимое единство противоположностей (идеал мадонны и
идеал содомский) [17. С. 42]. Достоевский считал, что особая
потребность в красоте появляется у человека в моменты
дисгармонии и разлада с действительностью. Ту же потребность в
гармонии, которую человек находит в искусстве, раскрывает Моэм в
стремлении Лидии слушать музыку и видеть шедевры Лувра.
У Достоевского и Моэма наблюдается определенная близость в
изображении эстетического чувства и эстетических потребностей
у страждущих и духовно измученных людей. Достоевский писал о
благотворности влияния красоты на человека: «Наш дух теперь
наиболее восприимчив, влияние красоты, гармонии и силы может
величаво и благодетельно подействовать на него, полезно
подействовать, влить энергию, поддержать наши силы» [17. С. 92].
У Достоевского в «Идиоте» дано развернутое восприятие картины
Ганса Гольбейна Младшего «Христос во гробу», у Моэма —
подробное описание полотна Шардена, который любил повторять:
«пользуются красками, но пишут чувствами». Поэтизация
обыденности у Шардена, воспевание тишины, уюта и внутреннего
ποίοι

коя в человеческой душе блготворно влияют на Лидию,
поддерживают ее силы, помогают жить.
Лидия Берже и Сонечка Мармеладова — два типа мучениц, ни
в чем не повинных. Однако если первая живет в мире без Бога, то
другая — христианка, верит в то, что «пути господни
неисповедимы». Сближает их обеих надежда на духовное спасение близких им
людей.
Достоевский ставит в центре «Преступления и наказания»
одно главное событие — убийство, совершенное Раскольнико-
вым, и его последствия. Но перед нами не история падения, а
нравственного роста героя. В основу рассказа о преступлении Рас-
кольникова легли факты, извлеченные из уголовной хроники.
Основой для создания «Рождественских каникул» стало посещение
Моэмом суда над Гайем Дейвином, приговоренным в декабре
1932 г. к смертной казне за убийство.
О жизни Робера Берже до встречи с Лидией рассказывает
повествователь, затем Мейсон читает статьи Симона о судебном про-
цесе и выслушивает исповедь Лидии. Таким образом, перед
читателем предстают три разных точки зрения. Во всех этих позициях
Берже показан извне, в нем отсутствует нравственная борьба,
присущая Раскольникову. Если Достоевский в минимальной степени
знакомите биографией своего героя, то Моэм подробно
раскрывает факты формирования личности Берже, его способности
притворяться, лгать, лукавить себе и другим, внутренне готовым к
осуществлению убийства из-за корысти.
Судьба Раскольникова — путь мучительных поисков истины.
Циничное, хладнокровное убийство букмекера не приводит Берже
к раскаянию перед содеянным, поэтому роман Моэма не
превращается в историю психологических и нравственных последствий
преступления. Отправляясь на каторгу, он сохраняет в себе жажду
жизни, но не голос совести. Он не испытывает отчаяния и
беспокойства перед совершенным неисправимым поступком.
Для С. Моэма, как и для Достоевского, никакие самые
законченные философские постулаты и измышления не могут
оправдать насилия и преступления. Поэтому Моэм вслед за
Достоевским противопоставляет индивидуализму путь нравственного
совершенствования личности как единственный путь освобождения
от властолюбивых страстей. Оба писателя с недоверием
относились к революционерам и диктаторам своего времени, понимая,
что результаты их побед приведут к политическому деспотизму и
принесут неисчислимые страдания народам.
102

Источники
Х.Моэм С. Записные книжки. М., 1999.
2. Моэм С. Незнакомец в Париже. Новеллы. М., 1992. Иной перевод:
«Рождественские каникулы».
3. Коядер Р. Сомерсет Моэм: жизнь и творчество. М., 2001.
4. Хуснулина P.P. Английский роман XX века и «Преступление и наказание»
Ф.М. Достоевского. Казань, 1998.
5. Краус В. Нигилизм и идеалы. Нигилизм сегодня, или Долготерпение
истории. Следы рая. Об идеалах. М., 1994.
6. Жид Андре. Достоевский. Эссе. Томск, 1994.
7. Тихомиров Б. «Лазарь! Гряди вон». Роман Ф.М. Достоевского
«Преступление и наказание» в современном прочтении. Книга — Комплект.
СПб., 2005.
8. Бердяев И. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX в. и
начала XX В.//0 России и русской философской культуре. Философы
русского послеоктябрьского зарубежья. М., 1990.
9. Скороденко В. Моэм С.//Энциклопедический словарь английской
литературы XX века. М., 2005.
10. Моэм С. Подводя итоги. М., 1991.
11. Моэм С. Искусство слова. М., 1989.
М.Достоевский Ф. Преступление и наказание. М., 1970.
13. Морган Тед. Биография С. Моэма. М., 2002.
14. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений. В 30 т. Л., 1972—1983.
Т. 18.
15. Гроссман Л. Путь Достоевского. М. 1924.
16. Достоевский Ф. Братья Карамазовы. М. 1973.
17. Велик А. Художественные образы Ф.М. Достоевского. М., 1974.
Глава 10
Миросозерцание Л.Н. Толстого и английские реалисты
XIX в. (Дж. Элиот, Диккенс, Рескин)
В списке для М.Л. Ледерле, который просил Толстого назвать
сто лучших книг мировой литературы, оказавших на него
существенное влияние, автор «Войны и мира» в разделе «35—50 лет»
отметил, что романы Элиот имели для него «большое значение»
[1.С. 260]. В письмах, в трактате «Что такое искусство» имя
английской романистки упоминается неоднократно.
В эпоху формирования личности молодого Толстого в 1840—
1850-е гг. он пишет А.Н. Толстой: «Ежели бы вы были в России, я
бы вам прислал «Сцены из жизни духовенства» Элиот, но теперь
только прошу прочесть, особенно «Исповедь Дженет». Вот и
нравственная и религиозная книга, но которая мне очень
понравилась и сделала сильное впечатление» (12 июня, Ясная Поляна,
юз

1859 г.) [1. С. 52]. В этом же году он делает следующую запись в
дневнике: «Читал «Адама Вида». Сильно трагично, хотя и неверно
и полно одной мысли. Этого нет во мне» (11 октября, 1859 г.)
[1. С. 54]. Но его неизменно привлекали высокое нравственное
чувство и трагедийность произведений Элиот. С особенным
восхищением отозвался он о «Феликсе Холте»: «Превосходное
сочинение. Я читал его, но когда был очень глуп, и совсем забыл. Вот
вещь, которую надо бы перевести, если она не переведена. Я еще
не кончил и боюсь, что конец испортит. Это мне дал брат Сережа.
Передай ему, что все правда, что он говорил мне про эту
книгу, — все там есть...», — пишет Толстой своей жене в феврале
1885 г. [1. С. 184].
Этот интерес Толстого к Дж. Элиот нельзя считать случайным:
он обусловлен близостью тех социально-исторических проблем,
которые волновали обоих писателей, а также рядом
индивидуально-психологических особенностей Толстого — человека и
писателя, роднивших его с английской романисткой [2. С. 30—43].
И Толстой, и Дж. Элиот подходили к критике
действительности как моралисты. Истинная нравственность в понимании
Толстого органически связывалась с патриархально-крестьянским
строем жизни и его нравственными нормами. Подобно Толстому в
раннем творчестве Дж. Элиот («Адам Вид») любовное
изображение нравственности простых крестьян, «добывающих свой хлеб
честным трудом», связано с идеализацией патриархального
прошлого. У рассматриваемых писателей можно обнаружить
известную общность в подходе к действительности, в ее эстетическом
восприятии, в творческом методе.
Б. Сучков в своей книге «Исторические судьбы реализма»
подчеркивает: «У Дж. Элиот, еще непосредственно связанной с дик-
кенсовско-теккереевской традицией, тема нравственного
разрушения и нравственного возрождения личности, тема власти
эгоизма соединялась с аналитическим изображением социальной среды
и ее противоречий» [3. С. 187].
В своих романах и повестях Элиот критически изображала быт
и нравы зажиточного мещанства, ставила под сомнение
буржуазную законность и политику. Разумеется, толстовская критика
буржуазного строя значительно превосходила по своей остроте, а тем
более по художественной силе сравнительно «умеренную»
критику английской буржуазной действительности Элиот. Толстой
намного превосходил ее и знанием жизни народа, и более
непосредственно отражал в своем творчестве сознание трудящихся,
порабощенных буржуазным строем.
104

Известно, что Толстой отрицал политику и проповедовал
нравственное самоусовершенствование личности. В свою
очередь, как и большинство европейских писателей второй половины
XIX в., Элиот отвергла идею революционного преобразования
общества. Писательница отдавала предпочтение эволюционному
принципу развития и называла себя «мелиористом», т.е.
человеком, верящим, что «мир исправим и медленно исправляется, но
препятствия на этом пути огромны, а близкие перспективы не
очень блестящи» [4. Р. 173]. Однако постепенное улучшение
«неустроенной жизни» Элиот связывала с каждодневной
деятельностью индивидуума: «Не сидеть и причитать, а быть героическими и
творческими» [5. Р. 472]. Не составляет труда связать это
высказывание Дж. Элиот с дневниковой записью Толстого 1898 г.: «Самое
короткое выражение смысла жизни такое: мир движется,
совершенствуется, задача человека участвовать в этом движении и
подчиняться и содействовать ему» [6. С. 183].
Мысль о необходимости беспокойных, ищущих правды натур
сказалась в содержании ее романов «Ромола», «Феликс Холт»,
«Миддлмарч». Для дворянской и разночинной интеллигенции
(Лидгейт, Доротея Брук, Феликс Холт) присуще неутомимое
искание лучшего, высокое понимание своего общественного
признания и нравственного долга. «Я приезжала, бывало, из деревни,
наглядевшись до боли на всю эту грязь и нищету <...> Мне кажется,
что мы не имеем права выступать вперед и требовать широких
реформ, пока мы не попытаемся изменить зло, которое у нас под
руками», — рассуждает Доротея Брук, героиня романа «Миддлмарч»
[7. Р. 350].
Наиболее приемлемой формой общественного прогресса
Элиот считала постепенное, в границах буржуазной законности
движение масс за избирательное право и демократические реформы.
Заметим также, что у ее современников Мередита и Диккенса
любое политическое движение также вызывало внутренний протест,
поскольку оно казалось им опасным и разрушительным. Они
считали необходимым начать преобразования общества с
культивирования добрых чувств и проповеди милосердия и
самопожертвования [8. С. 18].
По мнению большинства исследователей, после 1880 г., во
время идейного перелома, в жизни Толстого происходит сдвиг,
приведший к усилению моралистического, проповеднического
начала. Писатель обосновывает принципы новой христианской
религии, «очищенной» от догматов официальной церковности.
Толстой от безверия искал пути к новой вере [9. С. 64]. Под влиянием
105

изменившихся творческих задач он отмечал в трактате «Что такое
искусство?»: «С начала нынешнего столетия появляются все чаще
и чаще и в литературе и в живописи произведения высшего
религиозного искусства, проникнутые истинным христианским
духом...» В качестве образцовых произведений такого искусства он
указывает на драму Шиллера «Разбойники», роман Гюго
«Отверженные», диккенсовские «Колокола» и «Историю двух городов»,
«Адама Вида» Дж. Элиот, «Хижину дяди Тома» Бичер-Стоу,
«Записки из Мертвого дома» Достоевского. К разделу «религиозного
искусства» он затем прибавил раздел «хорошего всемирного
житейского искусства» [6. Т. 30. С. 159, 161]. Произведения
житейского искусства Толстой относит к «хорошему искусству» потому,
что они, как и произведения религиозного искусства, по словам
писателя, «производят одно и то же действие — любовное
единение людей» [6. Т. 30. С. 157]. Разница только в том, что
произведения религиозного искусства передают «чувства любви к Богу и
ближнему», а произведения житейского искусства показывают
людям, что они «уже соединены единством радостей и горестей
житейских» [6. Т. 30. С. 159].
Как и для Толстого, для Дж. Элиот на протяжении, в сущности,
всей литературной деятельности первостепенное значение имела
мысль о «моральном возрождении» человека: «Всякое высокое
искусство в первую очередь сознательно посвящало себя самым
глубоким моральным проблемам» [5. V. IV. Р. 227]. Пропаганда Кон-
том идеи «новой религии» — культа «Великого существа», под
которым подразумевался человеческий род, поклонение высоким
моральным стремлениям человека были близки Дж. Элиот как
ревностной моралистке: «В мире медленно идет работа по
совершенствованию морального облика человека. И эта мысль тесно
связана с моими взглядами на религию, которые Вас
заинтересовали, — объясняет Элиот Бичер-Стоу. — Я уверена, что религия
также должна видоизменяться. Она должна служить в меньшей
степени личному утешению и в большей мере внушать человеку
благоговейное чувство ответственности» [5. V. V. Р. 29—31]).
Таким образом, как мы видим, христианская религия
воспринималась Дж. Элиот прежде всего в морально-этическом аспекте. Она
отождествляет ее с «восхитительной эмоцией братства». Толстой в
это же время писал: «Я смотрю на христианство не как на
исключительное божественное откровение, не как на историческое
явление, я смотрю на христианство как на учение, дающее смысл
жизни» [6. Т. 24. С. 806].
106

В 1890-е гг. Толстой много раз возвращался к характеристике
нравственного закона и неизменно трактовал его как
«религиозно-нравственный закон» [ 10. С. 142]. Но ни в статьях об искусстве,
ни в дневниках и письмах Толстой не ставил знака равенства
между эстетикой и религией. Напротив, он указывал на их разные цели
и разное назначение. Другое дело этика и эстетика. Формула
Толстого: «Эстетика есть выражение этики, т.е. по-русски: искусство
выражает те чувства, которые испытывает художник. Если чувства
хорошие, высокие, то и искусство будет хорошее, высокое, и
наоборот. Если художник нравственный человек, то и искусство его
будет нравственным, и наоборот» [6. Т. 53. С. 119] — близка
воззрениям Элиот. Художник, по мнению Элиот, не вправе
подходить к изображаемому бесстрастно: «Я буду писать, исходя из
своих внутренних побуждений, писать о том, что я люблю и во что я
верю, о том, что, по моему мнению, является по-настоящему
добрым и верным, если только я смогу это достойно воспроизвести»
[5. V. III. Р. 227].
Во взглядах на художественное творчество, которые Толстой и
Дж. Элиот отстаивали в различные периоды своей деятельности,
есть созвучные мысли. Многие высказывания об искусстве у
Толстого почти дословно совпадают с тем, что писала Элиот, хотя он
не мог знать ее высказываний по вопросам литературы. Но дело,
конечно, не в частных совпадениях. Следует исходить из
реального содержания мировоззрения и творчества писателей. Т.Л. Моты-
лева замечает: «Понятно, что в обосновании и отстаивании основ
реалистического художественного творчества Толстой смыкался с
великими мастерами реализма, работавшими в разное время, в
разных странах» [ 11. С. 65] ; в их числе, на наш взгляд, и Дж. Элиот.
Оба писателя решали в материалистическом духе основной
вопрос эстетики — об отношении искусства к действительности.
Для Толстого искусство — «отражение жизни», он требует от него
максимальной реалистической достоверности [6. Т. 52. С. 113].
С той же определенностью Элиот заявляла: «Я думаю, что
эстетическое учение — высочайшее из всех учений, так как связано с
жизнью во всей ее сложности» [5. V. V. Р. 447; V. IV. Р. 71]. Толстой
видел одну из важнейших задач искусства именно в том, чтобы
вызвать «благоговение к достоинству каждого человека» [6. Т. 30.
С. 194].
Столь же ясно сказался гуманизм Элиот в ее концепции
человека: «Я пытаюсь разглядеть, на что способны мысли и чувства
человека, каковы потенциальные возможности его действующих
или скрытых побуждений, я стремлюсь показать лучшее, за кото-
107

рое мы должны бороться, именно бороться, а не обращаться к
вечно меняющимся теориям» [5. V. VI. Р. 216]. Путь к
усовершенствованию общества оба художника ищут через усовершенствование
конкретного общественного человека, его внутреннего мира и
нравственности.
Эстетика писательницы неотделима от этики. Добро и зло,
смысл и назначение человеческой жизни, достоинства, права и
обязанности человека, нормы его отношений с другими людьми
занимают Элиот на протяжении всего ее творчества. Особое
значение в ее искусстве приобретает проблема ответственности
человека перед собой и другими, общественной ценности человеческих
побуждений и поступков.
Следует отметить, что сам принцип изображения Дж. Элиот
мира и человека в позднем ее творчестве приобрел ряд
особенностей, которые сближают ее с классиком русской литературы.
Ищущие правды герои Дж. Элиот (Доротея Брук, Феликс Холт)
находят критерии общественной ценности в действиях на благо людей.
Перед личностью открывался реальный выход из тупика
казавшихся до того неразрешимых, а потому и трагических,
противоречий между ее естественными устремлениями и
противоестественностью, бесчеловечностью реальных условий ее общественного
существования. Такой реальной возможностью стала
возможность свободного, «нравственного» выбора между добром и злом.
Но в целом эта положительная программа Элиот, как и Толстого,
была утопичной, так как противоречия между личностью и
обществом оставались непреодолимыми, поскольку в то время и не
было объективных предпосылок для их разрешения. С
наибольшей силой отношение художника к действительности и его
позиция в общественной борьбе проявляются в работе над
типическими характерами. «Тяготение к художественному показу именно
повседневных, обычных явлений и лиц закреплено во многих
эстетических высказываниях Толстого», — отмечает Т. Мотылева
[U.C. 126]. Толстой утверждал, что художественное произведение
должно быть «изображением обыкновенных, простых лиц и
событий, связанных между собой внутренней художественной
необходимостью» [6. Т. 34. С. 271].
Еще на заре писательской деятельности Дж. Элиот заявила:
«Я хочу возбудить в вас сочувствие к будничным заботам, вызвать
слезы на ваших глазах описанием настоящего горя, которое,
может быть, живет по соседству с вами и проходит мимо вас не в
лохмотьях, не в бархате, а в очень обычной, вполне приличной
одежде» [12. Р. 48—49]. Этому правилу она оставалась верна всю свою
108

жизнь. Для нее характерно осознанное стремление
воспроизводить в искусстве неприкрашенный облик реальных жизненных
явлений, их подлинные масштабы и пропорции. Понятие
обыденности героев у Дж. Элиот не является синонимом понятий
«неинтересное», «банальное», «среднестатистическое». Дж. Элиот умела
выявить то мудрое, благородное и героическое, что таится в массе
простых людей, их подлинное нравственное величие, их трудовое
упорство, чувство личного достоинства. Именно эти качества
ставят многих «обыкновенных» людей из народа духовно и морально
выше их образованных, привилегированных хозяев.
В этом смысле Дж. Элиот находится в русле мирового
реалистического повествовательного искусства второй половины
XIX в., когда обыкновенный трудящийся человек был выдвинут в
качестве полноправного литературного героя.
Уолтер Майерс в своей книге «Поздний реализм» справедливо
подчеркивает, что Элиот «типична для своего времени». Он
подразумевает под этим ее предпочтение обыденных картин жизни,
насыщенных внутренним драматизмом повседневности, что
сближало ее романы с романами Флобера, Мопассана, Толстого и
Тургенева [13. Р. 1].
Одним из самых близких по миросозерцанию писателей и
эстетиков стал для Толстого Джон Рескин [14. С. 61—72]. В 1895 г.
Джон Рескин охарактеризован Толстым как «один из величайших
писателей Англии и нашего времени», как «образованнейший и
утонченнейший человек своего времени, не оцененный
культурной толпой» [6. Т. 31. С. 70]. Из письма к Э. Мооду от 28 июля
1901 г. мы узнаем, что он читал «всего Рескина подр!яд» [6. Т. 3.
С. ПО]. В «Круге чтения» (1904—1910) и «Мыслях мудрых людей»
(1903) Толстой постоянно цитирует английского публициста;
изречения Рескина приводятся после глубокого их осмысления.
В 1898 г. Толстой пишет предисловие к книге Рескина «Женщина.
О воспитании», цитирует его работы в собственных переводах в
статьях «Рабство нашего времени» (1900), «Закон насилия и закон
любви» (1908).
Английский эстетик привлек внимание русского художника
прежде всего тем, что вступил в открытый конфликт с правящими
классами буржуазной Англии, поставив свою деятельность
писателя, философа и публициста на службу простым трудящимся.
Прогрессивные стороны учения Рескина: вера в простого
человека, культ творческого раскрепощенного труда, обязательного для
всех членов общества, — были популярны в рабочей среде.
109

Однако социально-утопическая программа Рескина, в которой
антикапиталистический пафос и внимание к нуждам народа
сочетались с идеями преобразования общества на старофеодальный
лад, не могла быть осуществлена. Отрицая революцию как
средство решения социальных вопросов, и Рескин, и Толстой тем не
менее критиковали сложившиеся общественные отношения.
Сходство Толстого и Рескина обнаруживается и в отношении к
культуре современного им общества. В их сознании коренным
противоречием русской и западноевропейской жизни было
противоречие между назначением культуры удовлетворять
потребности трудового народа и тем обстоятельстом, что в условиях
пореформенной России и Англии второй половины XIX в. она служила
только интересам правящих и образованных классов.
Противоречие это лежит в основе всей толстовской критики
капиталистической культуры, начиная с ранних статей и кончая поздними
трактатами: «Так что же нам делать?» и «Что такое искусство». В 50-е гг.
(«Современные художники») Рескин тоже поставил вопрос о
судьбах культуры в условиях капитализма. Анализ памятников
искусства в «Камнях Венеции» становится для него отныне отправным
пунктом резкой критики социальной несправедливости. В 60-е гг.
писатель заявил, что перестал возлагать надежды на искусство и
что мир нуждается в серьезном переустройстве. Но в 70-е гг. в
искусствоведческих исследованиях, изложенных в форме лекций,
прочитанных в Оксфордском университете, в школах рисования
для рабочих и других аудиториях, Рескин продолжал линию,
начатую в ранних трудах.
Объединяло Толстого и Рескина и решение вопросов о
разделении труда и специализации. «Разделение труда» для них есть
освобождение одной, меньшей части общества за счет закабаления
другой, составляющей громадное большинство, т.е. проявление
противоположности бедности и богатства [15]. И Толстой, и
Рескин одинаково понимали, что существовавшее в современном им
обществе разделение труда порабощало личность, подавляло
присущее ей стремление к всестороннему развитию.
Но писатели не пытаются изучить исторические условия
возникновения разделения труда; реальности они
противопоставляли архаическую и утопическую мечту о труде, не разделенном на
отрасли. В.Ф. Асмус обратил внимание на связь социальных
мотивов толстовской критики разделения труда и гносеологической
мотивировки толстовской критики науки. Для Толстого
существует только один вопрос познания — в чем назначение и благо
человека [15. С. 56]. Не случайно в «Круге чтения» писатель приводит
по

близкие его суждениям афоризмы Рескина: «Наука выполняет
свою задачу не тем, что объясняет причины появления пятен на
солнце, а тем, что выясняет законы нашей собственной мысли и
последствия их нарушения» [6. Т. 42. С. 34]; «Дело жизни всякого
человека: становиться лучше и лучше. И потому хороши только те
науки, которые помогают этому» [6. Т. 42. С. 153]. Судя потолстов-
скому определению существа истинной науки, понятие науки
подменяется, как заметил В.Ф. Асмус, понятием этики, а этика по
содержанию совпадает с тем, что Толстой называет религией
[ 15. С. 80]. На наш взгляд, у обоих писателей понятие религии
сведено почти целиком к понятию этики.
Вопросы религии привлекали внимание и Толстого, и
Рескина. Отвергнув церковные доказательства бытия бога как нелепые,
они выдвигают деистические принципы как истинные [15. С. 71].
Философские искания Толстого в 70-х гг. были связаны не с
решением религиозного (в прямом смысле слова) вопроса, они
были продолжением его этических и социальных исканий
[15. С. 62]. Религия Толстого отражает не столько веру, сколько
протест против безыдейности, утраты господствующей частью
капиталистического общества представления о высоких задачах,
способных направлять жизнь [9. С. 62]. Призыв Рескина к
религиозности был также своеобразной формой протеста против
этической беспринципности господствующих классов буржуазного
общества. В догматическом богословии оба писателя искали
обоснование практической этики. В конечном счете «религия» Рескина,
как и Толстого, сведена в основном к этике, т.е. к учению о том,
как человек должен поступать относительно других людей, чтобы
правильно и хорошо жить. Оба мыслителя выдвигают
патриархально-утопический идеал «христианской этики», проповедуют
моральное усовершенствование как всеобщие, извечные
«нравственные» нормы [16].
Как великий художник-реалист Толстой был убежден в том,
что «материальный мир не есть ни призрак, ни пустяки, ни зло»
[6. Т. 63. С. 313].
Материалистические элементы философии Толстого и
Рескина обусловлены влиянием действительности, они оказали
решающее воздействие на основные положения их эстетики, согласно
которым искусство неразрывно связано с жизнью и единственной
основой подлинного искусства, его предметом является реальная
жизнь во всем ее многообразии. Рескин подчеркивал:
«Неодолимое стремление к миру действительности есть существенный
элемент силы, которым обладает искусство» [17. § 31].
111

Своеобразна трактовка Рескиным «воображения»
(вдохновения). Оно, с его точки зрения, неизменно человечно и неизменно
божественно. Идея вдохновения как необходимого условия
творческого действия является в известной мере продолжением мысли
Платона, которая, несомненно, отражает, хотя и с
идеалистическим преувеличением, реальную черту художественной практики.
Рескин подчеркивает, что произведение искусства, считавшееся
результатом особого вдохновения, явилось на свет только
благодаря продолжительному и мудро направляемому труду [17. § 45].
В эстетике Платона вдохновение характеризуется
односторонне — как состояние безотчетной и аналогичной аффективности,
не позволяющее осознать собственные основания и собственную
природу, овладевающее человеком не через ум, а через чувства.
Рескин в отличие от Платона делает акцент на реальном понятии
художественного вдохновения: «Лучшие произведения искусства
были делом хороших, но не фанатично религиозных людей,
которые не признавали вдохновения и часто до такой степени не
осознавали своего превосходства над другими, что один из
величайших, Рейнолдс, говорил, что для правильно организованного
труда все возможно... Не только самые высокие, но и самые прочные
результаты в искусстве были достигнуты людьми, в которых
способность к воображению хотя и была развита сильно, но при этом
подчинена способности к обдуманному плану и умерялась
ровным, постоянным, не болезненным, а любовным наблюдением не
призрачных, а действительных фактов окружающего мира»
[17. § 31]. Рескин понимал, что в искусстве никакое свершение
невозможно без полной самоотверженности художника, без
способности его всем существом отдаваться решению поставленной
перед собой задачи, без воодушевления своим делом, доходящего до
полного самозабвения.
К духовно-практическим способам освоения мира человеком
относятся и религиозный, и этический, вступающие в сложные
взаимоотношения. И Толстой, и Рескин придавали этике
универсальное значение, они пытались утвердить мысль о решающей
роли нравственных мотивов во всех сферах духовной жизни
человечества, особенно в сфере создания эстетических ценностей.
В стремлении сблизить эстетику и этику, показать их единство
Рескин особенно близок к Толстому. По Толстому, «если
художник нравственный человек, то и искусство его будет
нравственным, и наоборот» [6. С. 53, 119]. Сходна позиция Рескина:
«Прекрасные искусства немыслимо направлять к безнравственным
целям, благородное искусство могут создать только благородные
112

люди» [17, § 31]. Оба художника требовали не равнодушного, а
страстного, сознательного отношения к явлениям жизни. По
убеждению Толстого, мысль лишь тогда становится предметом
искусства, когда она выстрадана, пережита, глубоко прочувствована
писателем. Только в этом случае она может приобрести качество
«заразительности», которое Толстой считал признаком,
позволяющим отделить искусство от неискусства.
Рескин также обращает внимание на «заразительность»
искусства: «Возьмите любого человека, положившего основание
великому искусству писать, и вы найдете, что он в то же время
провозгласил какие-нибудь факты, искренно и глубоко им
прочувствованные... хороший стиль создавался всегда только теми людьми,
которые прочувствовали все, что высказывали. Искусство
«заражает» упоением другие души» [17. § 65—68]. Не случайно высоко
ценимых мыслителей Толстой хвалил за то, что они, «как Джон
Рескин, думают сердцем» [6. Т. 31. С. 96]. Комментируя понятие
«заразительности» искусства, введенное в научный обиход
Толстым, К. Ломунов отмечает, что современная материалистическая
эстетика признает это понятие «законом психологии творчества» и
придает ему большое теоретическое значение, поскольку этот
закон определяет структуру художественного замысла [10. С. 56].
Как видим, взгляды английских реалистов Диккенса, Элиот,
Рескина не могут быть оторваны от движения идей их эпохи, более
того, они типологически соотносятся с миросозерцанием
Толстого, творческий опыт которого органично вписывался в контекст
литературы и культуры второй половины XIX "в.
Источники
1. Толстой Л.Н. О литературе. М, 1955.
2. См. об этом: Селитрина Т.Л. К вопросу о типологической близости
эстетики Дж. Элиот и Л. Толстого//Литературные связи и проблема
взаимовлияния. Горький, 1982.
3. Сучков Б. Исторические судьбы реализма. М., 1970.
4. Stephen L. G.Eliot. L., 1902.
5. The George Eliot's Letters in 7 vols/Ed. by Gordon Haight. New Haven: Yale
Univ. press, 1954-1955.
6. Толстой Л.Н. Полное собр. соч. M., 1953.
7. Eliot George. Middlemarch. A Study of Provincial Life. N.Y., 1899.
8. Дьяконова H.Я. Философские истоки миросозерцания Диккенса//Извес-
тия Академии наук. 1996. Т. 55. № 1. (Литература и язык).
9. Николаева Е.В. Художественный мир Льва Толстого. 1880—1900-е
годы. М., 2000.
10. Ломунов К. Эстетика Толстого. М., 1972.
11. Мотылева Т.Н. О мировом значении Толстого. М., 1957.
113

12. Eliot George. Scenes of Clerical Life. Lnd.: Oxford Univ. press, 1933.
13. Myers W. The Later Realism. A Stady of Characterization in the British novel.
The Univ. Chicago Press, 1927.
14. См. об этом: Селитрина Т.Д. О типологических схождениях
эстетических взглядов Л. Толстого и Д. Рескина//Традиции и взаимодействия в
зарубежной литературе XIX—XX веков. Пермь, 1988.
15. Асмус В.Ф. Мировоззрение Л.Н. Толстого//Избранные философские
труды: В 2 т. М., 1969. Т. 1.
16. См. об этом: Аникин Г.В. Эстетика Джона Рескина и английская
литература XIX века. М., 1986.
17. РескинДж. Лекции об искусстве, читанные в Оксфордском
университете в 1870 г. М., 1900.
Глава 11
Пути художественного психологизма. Л. Толстой
и Г. Джеймс
По мнению Лидии Гинзбург, творчество Толстого — высшая
точка аналитического, объясняющего психологизма XIX в.,
открывшего новые отношения между текучим и устойчивым
началом душевной жизни. Его «герой — больше, чем характер», ибо в
нем проявляются и «через него познаются законы и формы общей
жизни» [1.С. 302]. Л. Гинзбург подчеркивала, что людям,
воспитанным на дотолстовском романе, эти «сверхличные
психологические черты» казались излишествами. Именно так воспринимал
романы Толстого Тургенев, сторонник «беспримесных типов».
Известно, что Толстой и Тургенев в английской литературе
конца XIX в. рассматривались в качестве магистральных
направлений творчества, несмотря на их взаимоисключающие, по
мнению таких авторов, как В. Хенли и Дж. Мур, принципы: «стихия» и
«сознательность», «хаос» и «отбор». Дж. Мур считал, что Толстой
соперничал с самой Природой, хотя в конце концов и вынужден
был признать, что «никому весь видимый мир не был так открыт,
как Толстому» [2. С. 390].
Генри Джеймс, принимавший участие в полемике о
современном романе, развернувшейся среди английских литераторов,
предостерегал молодых авторов от рискованного предприятия —
брать Толстого за образец: «Толстой — явление — единственное в
своем роде. Все пропорции в нем столь огромны, что привлечение
даже песчинки его меры к нашим целям — благодаря своей
неистовой силе — не оставят нас в живых... Он может только сбить с
толку и погубить» [2. С. 374]. «Толстой — гигантское существо,
114

впрягшееся в свою великую тему — вся человеческая жизнь»
[3. С. 526].
Поклонник Тургенева, американский писатель Г. Джеймс
говорил о неприменимости для него самого метода Толстого, потому
что он был рассчитан на иные масштабы. Отвечая на вопрос своего
современника молодого писателя Хью Уолпола, не считает ли он,
что «безумное смешение всех и вся» у Достоевского ближе к правде
и красоте, чем «тщательный отбор», Джеймс в письме от 19 мая
1912 г. подчеркивал, что для него по-прежнему существенны
принципы отбора и гармоническое сочетание частей: «Книги
Толстого и Достоевского — жидкий пудинг, хотя и не безвкусный, ибо
благодаря мастерству и громадному таланту это варево наполнено
вкусом и ароматом ума и души. Многое можно сказать об этих
книгах и, в частности, то, что они свидетельствуют, каким
недостатком является отсутствие строгой композиции и полное
пренебрежение к лаконизму выражения и архитектонике целого» [4. V. 2.
Р. 237-238].
Заметим, что не только Г. Джеймс, но и отечественные
исследователи (например, П.В. Анненков) порицали автора «Войны и
мира» за недостаточную выдержанность романного жанра, видя в
отступлениях от жанрового канона существенные
художественные изъяны. Обширные публицистические, историко-военные и
философские разделы воспринимались П. Анненковым как
чужеродный материал, несовместимый с традиционным романным
содержанием [5. С. 68].
Джеймса раздражала также и «беспорядочная смена точек
зрения» в эпопее Толстого, что, по его мнению, явилось неизбежным
результатом присутствия писателя в своем произведении [4. V. 1.
Р. 327].
Толстой, как известно, отдавал предпочтение объективной
форме повествования, позволяющей ему «свободно входить в
сознание всех своих персонажей и иметь априорное знание цельной и
полной истины о них на каждом этапе их
морально-психологической эволюции» [6. С. 296]. Б.М. Эйхенбаум считал, что начиная с
«Севастопольских рассказов» «Толстой ведет себя со своими
персонажами как властитель, как деспот — он заставляет их думать,
он слышит все, что они думают, он подвергает их пытке, пока они
не скажут всего, и это потому, что он — над ними, он страшен им,
он имеет право видеть их насквозь» [7. С. 177]. Эта позиция
всеведущего повествователя была, безусловно, неприемлема для
Джеймса, поскольку в центре его эстетической программы лежала
мысль о невмешательстве автора в повествование: читатель не дол-
115

жен получать готовый результат писательского восприятия жизни,
ее ценностей и пороков, а, напротив, сопоставляя различные
точки зрения многих рассказчиков («многосубъектное сознание»),
сам сделает необходимые выводы и открытия.
Джеймс смотрел на роман как на «дом со многими окнами»,
отстаивая мысль об «органической форме», «центральном
сознании» и «системе светильников». Тем не менее следует
подчеркнуть, что Джеймс признавал неотразимую силу толстовского
реализма. Современный американский писатель Л. Очинклос в статье
«Джеймс и русские романисты» отметил, что он всегда говорил о
Толстом «с предусмотрительным уважением», признавая
мастерство и громадный талант автора «Войны и мира» [8. С. 149]. Однако
в отечественном литературоведении факт неприятия Джеймсом
формы романов Толстого воспринимался как знак резкого
противостояния этих столь непохожих художников.
На наш взгляд, в своих принципах изображения человека
Джеймс двигался по сопряженной орбите, ибо и ему было близко
стремление показать «тонус среднеежедневного состояния
человека». В известной книге о психологической прозе, размышляя о
психологическом анализе Толстого, Л. Гинзбург отмечала
«прослеживание причинно-следственных сцеплений, все более
уточненных, в той сети обусловленности, которая наброшена на все
сущее; явление, возведенное к общим формулам и одновременно
разложенное на составные части, переменное и текучее,
образующее ряды ситуаций, процесс» [1. С. 318].
Несмотря на всю несхожесть с Толстым, романы
Джеймса — это также по сути изображение процесса, по преимуществу
процесса прозрения его главных героев, будь то поздние «Послы»
или ранние «Вашингтонская площадь» и «Женский портрет». Сам
он подчеркивал: «Собрать материал — лишь начало дела,
предстоит заняться процессом», в частности, в «Послах» — «процессом
изображения внутреннего переживания главного героя искать
невидимое и потаенное» [9. С. 322—326].
Исследователи, пишущие об особенностях толстовского
психологизма, непременно цитируют высказывание Чернышевского
о том, что «внимание графа Толстого более всего обращено на то,
как одни чувства и мысли развиваются из других; ему интересно
наблюдать, как чувства, непосредственно возникающие из
данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию
воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходят в
другие чувства, снова возвращаются к прежней исходной точке и
опять и опять странствуют, изменяясь по всей цепи воспомина-
116

ний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим
мыслям, увлекается дальше и дальше, сливает грезы с
действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексией о настоящем»
[10. С. 124]. Внимание Джеймса также приковано к
безостановочное™ жизненного процесса, к тому, что осуществилось в силу
жизненных обстоятельств и оказалось не тем, что ожидалось.
И Толстой, и Джеймс изучают жизнь души во времени.
Проза Джеймса привычно рассматривается
западноевропейской и отечественной критикой как лаборатория
психологического романа XX в. В его произведениях происходила переориентация
компонентов в стремлении не рассказывать, а показывать: основа
сюжета — не действие, а действующее лицо, раскрывающее свое
внутренне «я», прямая речь не столько раскрывает, сколько прячет
глубинные движения мыслей и чувств, создавая ситуацию
подтекста, побуждающего к попыткам обнаружить сокровенные связи.
Джеймс создавал «реализм простейшего случая», раскрывая
сущность вещей в их самых обыденных проявлениях, доводя свой
анализ до «первоэлементов обыденной жизни». Джеймсу претит
авторское вмешательство Толстого, однако структурно ему близки
принципы аналитической прозы, когда читатель обнаруживает
безостановочное размышление главного героя, замедленное,
всепоглощающее, становящееся предметом изображения.
Для Джеймса конечный результат психологического процесса
обычно однозначнее, уже, беднее самого процесса мысли и
чувства, поэтому, чтобы раскрыть внутреннюю жизнь героев, надо
показать, по мнению писателя, весь сложный лабиринт тех
многочисленных сцеплений, через который проходит чувство,
постепенно втягивая в себя различные моменты внешней и внутренней
жизни персонажа, его прошлого и настоящего. Само течение
мысли и чувства его героев, изобилующее неожиданными и сложными
поворотами, богато причудливыми сцеплениями и ассоциациями
идей.
Почитатель таланта Джеймса Форд Медокс Форд
проницательно заметил, что его книги дают представление о вибрирующей
реальности, о том, «как наше сознание пульсирует между явным,
очевидным и тем внутренним, часто скрытым, что составляет суть
жизни» [11. Р. 141]. В своем позднем творчестве писатель вновь
возвращается к «международной» теме, но без намерения
исследовать американский характер. Его волнует нравственная картина
окружающего общества и духовная суть современного человека.
Он критически анализирует буржуазную действительность, разгул
собственнических, хищнических инстинктов. Живя в Лондоне, он
117

писал об унылой, тяжелой, глупой, тоскливой, бесчеловечной,
вульгарной жизни, ничтожной и отвратительной.
Бесприданница Кейт Крой не решается из-за бедности
соединить свою судьбу с любимым человеком — журналистом Мерто-
ном Деншером, и, когда в их обществе появляется безнадежно
больная американка Милли Тил, тайно влюбленная в Деншера,
Кейт Крой советует ему жениться на ней, чтобы впоследствии
(после смерти Милли) завладеть миллионами наследства. Этот
сюжет, воплощенный в романе Джеймса «Крылья голубки» (1902),
обдумывался им еще осенью 1894 г. Он усмотрел богатое
человеческое содержание в «идее весьма скромной — некое юное существо
(думаю, лучше бы девушка) лет двадцати, стоящее на пороге
жизни, которая кажется бесконечной, вдруг оказывается
приговоренной к смерти (чахотка, слабое сердце или все, что угодно) после
посещения врача. Девушка узнает, что жить ей осталось совсем
немного. Она восстает против этого, ее охватывает ужас, тревога
выражается у нее непосредственно, в трагическом молодом
отчаянии. Она любит жизнь, мечты ее были огромны, и она страстно
цепляется за жизнь. Молит о ней» [12. С. 224].
Героине всего двадцать два года. Она обладает живой
восприимчивостью, ощущением многообразия лежащего перед ней мира.
Милли охвачена жаждой новых впечатлений, полна надежд.
Впервые оказавшись в Европе, она видит в старинной архитектуре, в
картинах национальной галереи Лондона «величие прошлого».
Для нее Европа и прародительница, и хранительница бесценного
культурного наследия. Лондон и его обитатели кажутся ей
сошедшими со страниц Диккенса и Теккерея, а великосветские рауты
напоминают репродукции с картин старых мастеров. Поэтому,
приглашенная в гости в аристократическое поместье Ланкастер
Гейт, девушка воспринимает общий вид двора с террасой и садом
как величественную композицию в духе Ватто, в «оттенках старого
золота, как бы приглушенного воздухом, по-летнему
насыщенным, но гармонично сливающимся с общим впечатлением
совершенного, утонченного вкуса» [13. Р. 150]. Гости, приглашенные
хозяином поместья лордом Марком, как бы плавали в
бледно-розовом, бледно-голубом и бледно-лиловом цвете. Они напоминали
Милли «галантные праздники» Ватто, изображавшие эфемерных
кавалеров и дам, расположившихся в романтических парках.
И, созерцая эту картину, девушка ощущает красоту прошлого и
настоящего. Изысканность туалетов, красота и изящество дам,
куртуазность общения, особое внимание к ней воспринимается
118

Милли как естественное состояние, присущее, по ее
представлению, «высокоцивилизованному» светскому обществу.
«Мотыльковое» искусство рококо Ватто с его сплавом
бытового, декоративного и театрального передавало изменчивость
состояния души. Эта особенность художника чрезвычайно
импонировала Джеймсу, который ценил Ватто не только за изящество в
сочетании с элегантностью и невинностью, но и за умение
передать настроение, когда среди постоянного праздника и веселья
вдруг проглянут грусть и печаль.
Писателя интересует сама фактура человеческого опыта:
попытки «ухватить» мириады впечатлений, улавливаемых
индивидуальным сознанием, соединить в единое, значимое целое
разноречивые и случайные элементы конкретного положения. Для
изображения «вибрирующего» сознания Милли Тил, внутренних
процессов движения души Джеймс обратился к использованию
некоторых приемов импрессионизма. Присутствуя на обеде у
лорда Марка, девушка воспринимает разговоры, обрывки фраз,
доносящиеся до нее, то утихающие, ускользающие, то с шумом
приближающиеся, как всплеск волн приливов и отливов,
находящихся в постоянном движении. Она сама как бы плывет по воле
судьбы, взмахивая крылами (не случайно ее называют голубкой), то
устремляясь вперед, то возвращаясь назад. Автор воспроизводит
размытые очертания ощущений Милли: мимолетную стихию
чувств, пучок летучих мгновений сознания, внезапные взлеты
эмоций, необычайное значение, которое приобретают случайные
вещи — украшения женщин, приборы на столе, вазы с цветами,
имена, звуки слов, лица, руки, отношения слуг, тень на столе, узор
на скатерти. Глаза ее как бы фиксируют все происходящее вокруг,
и одновременно в ее сознании идет сложный процесс
трансформации ощущений, связанных с новым видением мира. Ей
представляется, что она сама находится в центре картины, живописного
полотна, а стены комнаты — своеобразные, причудливые
декорации [13. Р. 109].
Сам Джеймс писал о своей прозе (в частности, о новеллах) как
о «бесчисленных картинках эпохи, для которых он создавал лишь
рамку и натягивал холст, готовый вместить так много
разнообразных цветовых сочетаний, насколько это возможно» [12. С. 214].
Освобожденная от житейских забот, «трескотни и суматохи
повседневности», она (Милли) видит окружающих в романтическом
свете, полагая, что они добры и искренни как в своих суждениях,
так и в отношениях друг к другу. И она с недоверием выслушивает
замечания хозяина поместья, что здесь «никто просто так ничего
119

не говорит и не делает», а ее, богатую американку, иностранку,
воспринимают как «блюдо, поданное на десерт», как «человека,
приносящего большую социальную пользу». И тем не менее
Милли продолжает оставаться в неведении, не сознавая, что и
Кейт, и ее тетю Мод Лаудер, и других привлекают в первую
очередь ее деньги, а внимание к ней — лишь дань условности,
принятой в их круге.
Поэтика ассоциативной образности, широко применяемая
Джеймсом, ощутима в знаменательной сцене, когда лорд Марк,
показывая коллекцию своих картин, обращает внимание на
поразительное сходство Милли и молодой женщины, изображенной на
полотне итальянского художника XVI в. Адольфо Бронзино. Это
был портрет Лукреции Панчиатичи с утонченными, удлиненными
пропорциями. Ее лицо было прекрасно в своей печали. Она не
была создана для радости. «Она мертва, мертва», — думает Милли,
глядя на портрет сквозь слезы, прозревая собственную
обреченность. Но во всех рассказах Джеймса о людях, которые
«отрекались от жизни, либо презрительно отворачивались от того, что
другим казалось драгоценным и даже обязательным для ее
сохранения, последний и бесспорный призыв звучал всегда одинаково:
живите, живите во всю полноту сил!» Именно такой совет дает
Милли знаменитый доктор Люк Стрет, считающий, что не должно
отказываться от жизни, от счастья, что следует быть активной
настолько, насколько это в ее силах.
Очевидная драматизация, проявляющаяся во внешней
структуре романа, сочеталась с глубинной драматизацией, связанной с
образом Милли. В ее судьбе обращает на себя внимание
традиционная форма трагического развития действия — переход от
несчастья к счастью, и наоборот. Воодушевленная советами доктора,
Милли отправляется в Венецию, где архитектура и скульптура,
созданные великими мастерами прошлого, «вибрировали» в
солнечных лучах и волнах каналов. Этот «радужный» мир особенного
знания, фрески, гобелены, старинные картины окружают девушку
во дворце Лепорелли, где она поселилась. Ощущая в себе подъем
душевных сил, надеясь и любя (она мечтала, что Деншер ответит
ей взаимностью), Милли устраивает бал для своих гостей. Но в то
время как девушка наслаждается атмосферой праздника, игрой
музыкантов, которые во время исполнения, как в старинных
комедиях, то приближаются, то удаляются от хозяйки, Кейт Крой
оценивает стоимость ее жемчуга и старинных кружев, полагая, что
«крылья богатства» «голубки» Милли окружат ее с Деншером и
защитят от материальных невзгод и лишений. Убедив Деншера же-
120

ниться на Милли, Кейт уверена, что на пороге смерти «голубка»
все же получит свою долю счастья, хотя и призрачного. Но Милли
догадалась, чем продиктовано желание Деншера остаться в
Венеции, и поняла бессмысленность дальнейшей борьбы за жизнь.
У Джеймса в этом романе ощущается поэзия, созвучная
символизму, и трагизм, нередко выраженный в поэтике символизма.
Имя Метерлинка не случайно упоминается на страницах
«Крыльев голубки». Компаньонка Милли, романтически настроенная
Сьюзен Шеферд, публикующая заурядную беллетристику, с
увлечением читает Метерлинка. Она же постоянно называет Милли
принцессой. В романе есть эпизод, где повествователь, рассуждая
о взаимоотношениях Милли и Кейт Крой, сравнивает их со
сходной ситуацией в пьесе Метерлинка, «когда худая бледная
принцесса в черной мантилье сидит в парадной зале, а вокруг нее в
каком-то медленном танце проходят придворные дамы. Слышатся
прерывистые вопросы и ответы. Одна издам, с толстыми темными
косами, вращаясь по кругу, произносит фразы, скорее
затемняющие, нежели проясняющие смысл» [13. Р. 314]. Герои пьесы
переспрашивают друг друга, точно слова достигают слуха быстрее, чем
смысл этих слов доходит до их сознания.
Джеймс не указывает на название пьесы. Но это безусловно
«Принцесса Мален». Язык в ней выступает как бы в двойной роли:
это и способ словесного общения персонажей, и заслон,
отвлекающий их оттого, что происходит и что постигается только в
молчании. Между звучащей речью и молчанием идет борьба:
молчание, наступая на связную и отчетливую мысль, сводит речь до
простейших слов в простейших сочетаниях [15. С. 39]. Нельзя сказать,
что за словами, которые произносят герои Джеймса, постоянно
таятся другие, о другом говорящие и другое выражающие. Но так
же, как и в пьесе Метерлинка, за словами, мыслями и чувствами
Милли скрывается некое таинство, которое Джеймс, характеризуя
Милли, называет «сокровищем гордости», видя в нем особую силу
героини.
В пьесах Метерлинка господствуют ассоциации, аналогии,
аллегории и символы, раскрывающие невидимый смысл явлений.
В романе Джеймса также достаточно ассоциаций, аналогий,
символов. Символы принцессы и голубки, связанные с Милли,
являются и лейтмотивом образа, и состоянием души. Полагаем, что эти
символы могли быть подсказаны Джеймсу произведениями
Метерлинка, которые он хорошо знал.
В 1895—1896 гг. Метерлинк дважды посетил Англию, где
познакомился с Б. Шоу, У. Иейтсом, Дж. Мередитом и крупнейши-
121

ми литературными и театральными английскими критиками.
Английскому зрителю были показаны «Пелиас и Мелисанда» и «Там
внутри». Слава Метерлинка относится ко времени страстного
увлечения Джеймса драматургией, создания собственных пьес и
драматизации романного жанра. Сочинения и Метерлинка, и Джеймса
созревали в близкой духовной атмосфере. Оба писателя предметом
своего исследования избрали не материальные силы исторического
прогресса, а нравственные тенденции, которые прокладывали себе
путь среди духовных коллизий времени. И принцессу Мален, и
Милли отличают отрешенность от показного и внешнего,
незащищенность и вместе с тем сила высокой нравственности. «Бедной
маленькой девочкой» называет Ялмар принцессу Мален, «бедной
богатой девочкой» называет лорд Марк Милли. Обе бескорыстны,
душевно богаты. Но Мален страшится и в то же время послушно
ожидает неведомого, столкнувшись с таинственными
иррациональными устоями жизни. Трагизм Милли заключался в горьком
сознании того, что ее богатство привлекло многочисленных
хищников, ускоривших ее смерть. Она не испытала подлинной
человеческой любви и дружбы, но в финале романа отстаивается мысль о
преодолении конечного бытия бесконечностью
эмоционально-духовного начала.
Облик Милли, также как и облик другой героини Метерлинка
Мелисанды, соотносится с образом птицы, с образом полета,
высоты, недосягаемости, хрупкости, диковинности и обреченности.
У обеих героинь — ни прошлого, ни будущего, обе — залетные
птицы, не отягощенные ничем земным. «Не прикрепленная к
месту, она не отсюда и ниоткуда, она везде и нигде, пока не будет
поймана и убита», — пишет И. ШкунаеваоМелисанде [15. С. 75].
В «Крыльях голубки» «центральным сознанием» большей
части повествования выступает Мертон Деншер, и роман по существу
изображает трансформирующееся сознание главного
исполнителя плана Кейт Крой. Безвольный и посредственный Деншер —
герой обыденного сознания. Слепота мещанского мышления не
позволяет ему усомниться в предательском плане Кейт, хотя его и
несколько коробит прямолинейность предложения сыграть роль
влюбленного в смертельно больную девушку. Он расценивает
открывшуюся перед ним ситуацию как спектакль, а себя — как
одного из актеров драмы. Образы театра, спектакля, роли отныне
станут лейтмотивом, сопровождающим поведение Деншера. То он
как бы прикидывает занимательную газетную историю,
обыгрывая интересный «мотив», то ему представляется, что он
единственный актер в роли, придуманной для него режиссером, то он видит
122

себя зрителем в партере, наблюдающим за героиней — бледной,
изящной актрисой и возвышающейся над ними устроительницей
этого придуманного в деталях действа. Деншер постоянно
оценивает себя «со стороны», как бы с точки зрения чужого сознания.
Лейтмотив театра в «Крыльях голубки» не случаен. Как и в
драме, в поздних романах Джеймса диалог порождает новую
драму—в нем заключается драматическая суть действия, ибо
подлинное действие и движение сюжета сконцентрированы в речах и
высказываниях персонажей. Читатель не следует за уходящими
явлениями, он находится прямо перед движущейся сценой
реальности и перемещается вместе с ней. Психологический анализ
осуществляется самими участниками действия. Герои угадывают
сокровенные тайны друг друга, проникают в диалектику чужого
сознания и получают возможность влиять на чужие помыслы и
поступки. Деншер, наблюдающий и созерцающий происходящие
события со стороны, постепенно начинает сознавать, сколь
постыдную и недостойную роль он играет. Он испытывает
физические страдания от всего с ним происходящего, в особенности
после того, как понял, что Милли догадалась об их с Кейт плане.
Приветливость, искренность, душевная щедрость и
волнующая поэтичность Милли заставляет Деншера сравнивать ее то с
прекрасной старинной меланхолической мелодией, то с
воркующей голубкой, издающей чарующие звуки. Отныне самый образ
Милли останется в его памяти как символ недосягаемой, неземной
красоты, как символ доброты и человечности, возвышающийся
над смертью и временем. Деншер отказывается принять
завещанные ему деньги. Он уходит от привычного, но пошлого и
порочного мира, ставшего невыносимым, к неизвестному,
освобожденному, новому.
По мнению Р. Блэкмура, творчество Джеймса представляет
собой мощный и единый акт протеста против общества, против его
законов, во имя достоинства, невинности, искренности, доброй
воли и подлинного призвания [14. С. 144]. На рубеже XIX—XX вв.
Джеймс был одной из ключевых фигур в английской литературе.
В его эстетике и творчестве, словно в фокусе, сосредоточились
многие из самых важных начинаний, рассеянных в разных
областях английской культуры того времени. Настойчивое стремление
Джеймса драматизировать прозу, равно как и использовать в ней
приемы, свойственные живописи, является специфическим
отражением идеи художественного синтеза, характеризующего одну из
тенденций литературы конца XIX—начала XX в.
123

В отличие от Толстого Джеймс не стал романистом на все
времена и тем образцом, на который оглядываются все идущие
следом. Однако, по справедливому мнению А. Зверева, чувство
трагизма жизни, изображенное в его романах и повестях,
по-прежнему выражает современное ощущение мира.
Источники
1. Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1977.
2. Урнов М. На рубеже веков. М., 1970.
3. Джеймс Г. Иван Тургенев//Генри Джеймс. Женский портрет. М., 1981.
A.James, Henry. The Letters/Ed. by P. Lubbock. N.Y., 1920. Vol. 1, 2.
5. Гей H.К. Из художественного опыта Л.Н. Толстого (некоторые аспекты
жанро- и стилеобразования)//Толстой и наше время. М., 1978.
6. Ерофеев В. В. Пруст о Толстом и Пруст и Толстой//Толстой и наше время.
М, 1978.
7. Эйхенбаум Б. Лев Толстой. Л., 1928. Кн. 1.
8. Николюкин Ал. Американские писатели как критики. М., 2000.
9. Джеймс Г. Предисловие к роману «Послы»//П Джеймс. Послы. М., 2000.
10. ЕсинА.Б. Психологизм русской классической литературы. М., 1988.
И. Ford M. Fords. Henry James. N.Y., 1964.
12. Маттисен Ф. Ответственность критики. M., 1972.
П. James H. The Wings of Dove. N.Y., 1964.
14. Блэкмур Р. Генри Джеймс//Литературная история Соединенных
Штатов Америки/Под ред. Р. Спиллера и др.: В 3 т. М., 1977. Т. 3.
15. Шкунаева И. Бельгийская драма от Метерл инка до наших дней. М., 1973.

Раздел III
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ,
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ,
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ
Глава 12
Байронизм в романе Э. Бронте «Грозовой перевал»
Вопрос о влиянии Байрона на Эмилию Бронте был поднят
критиками еще в XIX в. Уже А. Мери Робинсон в книге
«Происхождение «Грозового перевала» (1893) отметила влияние великого
поэта на роман «Грозовой перевал», подчеркнув «его смелость»
[1. Р. 12]. В обсуждении этой темы участвовали почти все,
писавшие о Бронте, в том числе такие авторитетные знатоки, как
Л. Брэднер, обративший внимание на то, что «дух байроновского
мятежа как бы с новой силой восстал над вересковыми зарослями»
[2. Р. 12]; И.С. Юбэнк в своей книге «Их истинная жизнь»
подчеркивает, «что, без сомнения, таинственное происхождение
Хитклифа, его внешность (глаза, полные черного огня, в особенности)
напоминают байроновского героя» [3. Р. 98].
Дерек Стэнфорд в монографии, написанной им совместно с
Мьюриел Спарк, сообщает, что образ Хитклифа навеян чтением
Байрона: «Много общего у героев «восточных поэм» и Хитклифа
<...> Отчаяние и месть — вот те чувства, которые владеют Хиткли-
фом после смерти Кэтрин. Хитклиф — результат чтения Байрона
и повторение его приемов» [4. Р. 252]. Однако, по мнению Стэн-
форда, из-за романтических наслоений образ Хитклифа предстает
своеобразным манекеном, а не живым человеком; байронизм
мешает реалистическому воссозданию образа.
В работе Р. Вильсона «Жизнь Э. Бронте» [5. Р. 113] маленькая
заключительная главка носит характерное название:
«Относительно Байрона и байронизма», но она не раскрывает сущности
проблемы, так как оценка творчества писательницы дана в духе
фрейдистского психоанализа и ничего серьезного для понимания
романа Бронте не дает. И только Н. Крэндалл пытается решить вопрос с
позиций историко-литературных, подчеркивая, что «волна демо-
125

кратических революций XVIII и XIX вв. в Европе и широких
социально-политических переворотов, которые торжественно
открыли новую фазу в культуре, явилась и переоценкой самой личности
человека», и далее: «Грозовой перевал» оценивается, я полагаю,
справедливо как первое выражение романтического направления
в английском романе» [6. Р. 139].
В других исследованиях, посвященных «Грозовому перевалу»,
о байронизме Э. Бронте говорится мимоходом, в самых общих
выражениях, как о само собой разумеющемся факте [7]. Замечания о
влиянии Байрона на Бронте носят, как правило, оценочный
характер [8. Р. 138]. Наряду с такими отзывами характерны попытки
игнорирования влияний традиций романизма на романистку. Так,
А. Кеттл в своем интересном очерке о «Грозовом перевале»
утверждает, что произведение Бронте «чуждо романтике», а «те, кто
считают Хитклифа ожившим на страницах романа демоническим
«байроническим героем», не понимают его истинной сущности»
[9. С. 164] и т.п.
Итак, в критической литературе мы находим прямо
противоположные суждения о художественном методе Э. Бронте: с одной
стороны, ряд исследователей (Л. Брэднер, Н. Крэндалл, Д. Сесил)
рассматривают «Грозовой перевал» как чисто романтическое
произведение, с другой — Д. Стэнфорд видит главный недостаток
романистки в подражании Байрону, а А. Кеттл категорически
отрицает наличие романтизма в этом романе.
На самом деле все обстоит гораздо сложнее: в «Грозовом
перевале» романтические тенденции тесно переплетены с
реалистическими. Это и отмечала неоднократно отечественная критика
[10. С. 36]. Становление реализма Бронте шло через преодоление
романтизма, который ассоциировался прежде и больше всего с
байронизмом. Но это преодоление не было огульным отрицанием,
напротив, здесь мы встречаемся с творческим освоением
художественных достижений Байрона. В творчестве Э. Бронте
чувствуется несомненная близость к романтической манере, близость не
только формальная, не только в отдельных приемах, но и по
существу.
Средствами романтического искусства Байрон выражал свой
протест против современного ему буржуазного общества Англии и
политической реакции в Европе, находившейся под пятой
Священного Союза. Корни его протеста уходят в движение луддитов и
национально-освободительную борьбу европейских народов.
«Из ощущения величия просветительских идеалов и из горьких
сомнений в возможности их практического воплощения возник
126

весь сложный комплекс «байронизма» с его глубокими
противоречиями, с его колебаниями между светом и тенью, с его
героическими порывами к «невозможному» и трагическим сознанием
непреложных законов истории» [11. С. 11]. Романтизм Байрона и
Э. Бронте был порывом к торжеству справедливости.
Романтическая одухотворенность, лирическая поэтичность, культ страсти
как стихийного проявления природы человека, трагическое
мироощущение вошли в сознание Бронте через Байрона. Но Бронте
осуждает романтический индивидуализм байроновских героев,
преодолевает романтический субъективизм и встает на смелый
новаторский путь создания объективного повествования,
рисующего английскую жизнь средневикторианского периода.
В то время как английское общество и «большая литература»
осудили Байрона «в моральном плане как личность и вместе с тем
подвергли морально-эстетической переоценке и его поэзию»
[12. С. 816], Э. Бронте наиболее плодотворно использовала
традиции английского романтизма Байрона и Шелли.
Для уяснения влияния Байрона на Бронте мы привлекли
«восточные поэмы» Байрона [13. С. 422], которые являются
классическим образцом романтических поэм по характеру героя, стилю,
темам, по пронизывающим их мятежным чувствам.
Мир романтических происшествий (похищения, узнавание,
появление призраков, эффектные повествовательные мотивы и
драматические сцены, т.е. особая поэтическая действительность
романтической поэзии) несомненно влияет на писательницу. Что
же и как именно заимствовала Бронте из поэтических
произведений Байрона? Было ли это влияние только механическим
воспроизведением образца? Или имело место творческое его
преломление? Решение этих вопросов в какой-то мере намечено во
вступительной статье З.Т. Гражданской к книге «Грозовой перевал»
[14. С. 11] и предисловии М. Гритчук[ 15. С. 374] к английскому
изданию этой книги, но до конца, во всей их сложности, они все же
не раскрыты указанными авторами, поэтому остается место для
дополнений и уточнений.
Самым плодотворным для решения поставленной нами
задачи — выяснения байронизма Бронте в романе «Грозовой
перевал» — будет, на наш взгляд, рассмотрение воздействия поэзии
Байрона на творчество Бронте, выразившееся прежде всего в том,
что Э. Бронте, как и Байрону, было близко «энергическое
отрицание английской действительности» (В.Г. Белинский), интерес к
решению таких проблем, как смысл человеческой жизни,
сущность счастья и добра, разрешение трагического конфликта между
127

человеком и обществом. Представляется необходимым выяснить
байронические реминисценции (мотивы, образы, ситуации, темы
и т.д.) в романе «Грозовой перевал».
Сам выбор сюжета «Грозового перевала», основная тема
романа глубоко родственны Байрону. Романтическая
исключительность судьбы, характера, внешнего облика Хитклифа близки
героям «восточных поэм». Мысль об ответственности общества за
судьбу человека, «тема несбывшихся возможностей,
неиспользованных сил, таланта, не нашедшего себе истинного
применения» [17] — соотносятся с байроновским восприятием и
трактовкой этих тем. Образ свободы, как и у Байрона, предстает у Бронте
символически в виде бурной неукротимой стихии: шквал ветра,
вздымающий сугробы снега, ничем не сдерживаемые силы
разбушевавшейся стихии, соединяющие небо и землю в одном вихре.
Природа — воплощение свободы, в противоположность
угнетению, социальному неравенству и притеснениям в человеческом
обществе. «Романтическая символика, своего рода
мифологизация реальных жизненных конфликтов, служит раскрытию
реалистического замысла замечательного романа Э. Бронте «Грозовой
перевал». Преемственная связь с романтическими традициями
проявляется здесь не только в апофеозе всепоглощающей страсти
Кэтрин и Хитклифа, но и в изображении общественной трагедии
Хитклифа»,— пишет A.A. Елистратова [18. Р. 328].
Мысль об ответственности общества за судьбу человека,
заключенная в романе, своими истоками восходит к байроновскому
гуманизму, но трактовка образа Хитклифа уже не представляет
одностороннего развития одной страсти или одного чувства. Тип
этот гораздо глубже и полнокровнее, так как налицо социальная
предопределенность поступков и действий и самих обстоятельств,
формирующих его душу. Месть Хитклифа приобретает другое
качество: отмщение за попранную любовь связано с борьбой против
власть имущих и собственников. Орудиями такой борьбы он
избрал ценности этого мира: деньги и брак по расчету (купив
закладные на поместье Хиндли, женившись на Изабелле, Хитклиф
добился, что состояние обоих семейств перешло в его руки).
Ребенком Хитклиф попадает в дом Эрншо и сполна познает унижения,
выпавшие на долю беспризорного мальчика, найденного на
улицах Ливерпуля. Его ежедневно мучает и оскорбляет Хиндли,
мальчик подвергается унижениям и оскорблениям в доме Эрншо,
хозяйка которого старается не замечать «чужака», и даже добрая
Нелли Дин с трудом преодолевает отвращение к «цыганскому
отродью». И когда умер старый Эрншо, благоволивший к Хитклифу,
128

его сын «отправил Хитклифа к слугам, прекратил его занятия со
священником, настояв, чтобы вместо учения он работал — и не по
дому, а в поле; да еще следил, чтобы работу ему давали не легче,
чем всякому другому работнику на ферме», т.е. держал его на
положении раба [14. Р. 328].
Бронте проводит своего героя через долгие страдания и обиды,
в результате которых тонкая, легко ранимая душа Хитклифа
черствеет и озлобляется. Отсюда вся последующая бесчеловечность его
поступков, вызванных глубокими и сложными причинами. «Ноте
самые силы, против которых Хитклиф восстал, добиваясь высшей
свободы, поймали его в ловушку: воспринятые им чужие
«ценности» предопределяют характер его мести» [19]. Он мстит тиранам
за попранное человеческое достоинство, но тем самым принимает
их законы, отказываясь от гуманности и человечности. Будучи
порождением и жертвой буржуазного общества, Хитклиф
приобретает отвратительный инстинкт хищника-стяжателя и становится
правоверным служителем общества, где царят ложь, обман,
индивидуализм и продажность.
Байрон воспевал несгибаемую волю и могучие страсти своих
трагически одиноких бунтарей, наделенных сверхчеловеческими
чертами, их умение жестоко мстить и ненавидеть, их полное
пренебрежение к тем препонам, которые воздвигались религиозной
моралью и общественными законами. «Средства художественного
раскрытия характера героя всецело принадлежат поэтике
романтизма. Это страстная лирическая исповедь-монолог самого героя,
полная пробелов и недомолвок, это многозначительные, но
загадочные намеки автора» [20. С. 73], — отмечает A.A. Елистратова.
Известно, что поэт обращает большое внимание на описание
внешности своих героев. Лицо, поза, движения, жесты — все
направлено на изображение необычных переживаний. При
исследовании текста романа мы обнаруживаем явные совпадения
приемов построения характеристики определенных персонажей
романтического типа (Хитклифа, Кэтрин и Локвуда) с
художественными средствами раскрытия характера байроновских героев.
Ведущие мотивы в портрете байроновского героя — высокий
бледный лоб {forehead high and pale (L. 29), pale brow (G. 183, 155),
sallow front (C. 271), густые черные волосы (dark hair (G. 210, 180);
суровый сверкающий взгляд (dark scowl glittering eye (С. 271), stern
glance (С. Р. 271), презрительно искривленные бледные губы (how
that pale lip will curl and quiver (G. 182). Теми же чертами наделяет
своего героя Бронте, сознательно подчеркивая его сходство с бай-
роновским: он темноволос, с бледным лицом, глазами, полными
129

огня и дьявольским взором {dark hair, the cheeks were sallow and
halfcovered with black whiskers, the brows, lowering, the eye deep set and
singular {P. 106), eyes full, of black fire {?. 109), Heathcliff s eyes flashed,
basilisk eyes (P. 190—191).
В критических работах о Байроне отмечалась «своеобразная
психологическая стилизация повествования, эмоциональная
однотонность и однообразная экспрессивность в изображении
героев «восточных поэм» [21. С. 109]. Это суровый {stem (G. P. 169,
С. P. 271, С. P. 282), мрачный, гордый и надменный {proud, hign,
haughty(L. P. 23,24) дикий, жестокий {fierce, wild{G. P. 231),
одинокий {lonely {С. P. 282), (L. P. 23), холодный {cold{L· P.22) герой.
Аналогичный художественный прием применяет Бронте,
характеризуя Хитклифа. Окружающие постоянно подчеркивают его
безжалостную «волчью натуру», жестокость, одиночество и
мрачность: rather morose (P. 22); revealed a genuine bad nature (P. 28); a
rough fellow; rough as a saw-edge, and hard as a whinstone (P. 49);
habitualmoroseness (P. 34); lonely (P. 293); he is aflerse, pitiless, wolfish
man (P. 165, 116); mr. Heathcliff, grim and saturnine (P. 309).
Герой Байрона редко улыбается, но если это происходит, то
улыбаются только губы — глаза его никогда не смеются: That smile
might reach his lip, but pass 'd not by, None e 'er could trace its laughter to his
eye (L. P. 33).
Байрон придает улыбке своего героя эпитет «горькая» {bitter
smile (С. Р. 182). Улыбка вызывается не радостью, а страданием:
часто она выражает «страшную веселость», ненависть и т. д.
Буквально в тех же выражениях Бронте говорит об улыбке Хитклифа:
The same unnatural (it was unnatural) appearance of joy under his black
brows; the same bloodless hue, and his teeth visible, now and then, in a kind
of smile (скалил зубы в некотором подобии улыбки). Не didn 7 notice
те, and yet he smiled. I'd rather have seen him gnash his teeth than smile so
(P. 331—335). Писательница обращает внимание на такие детали,
как in a kind of smile, unnatural appearance of joy; a strange glitter in his
eyes. Нелли Дин думает, что лучше бы уж видеть оскаленные зубы,
чем такую улыбку.
Литературная традиция, наполнившая привидениями и
призраками поэзию и прозу конца XVIII в., четко прослеживаемая в
«Гяуре» (призрак Лейлы в предсмертном видении героя), в «Осаде
Коринфа» (призрак Франчески), в «Ларе» (таинственное ночное
видение), не миновала и романа «Грозовой перевал». Но у Бронте
сверхъестественный характер мотива ослабляется: призрак
является расстроенному воображению Локвуда и Хитклифа, а в конце
романа речь о нем идет в поэтическом предании. Есть
определенно

ное сходство и в поведении героев при встрече с ночными
видениями. С приближением ночи ими овладевает беспокойство: Л ара
не может найти себе места в мрачных и темных залах замка, Хитк-
лиф уходит из дома в вересковые заросли: Лара бледнеет при
встрече с привидениями, его глаза дико блуждают: his eye, though
dim, rolls wide and wild (L. P. 30).
Выражение глаз Хитклифа с такой же силой подчеркивают
владеющие им аффекты: Не looked at the opposite wall, with glittering
restless eyes (V. 335). Сверкающими глазами следит Хитклиф за
призраком, являющимся ему, тогда как другие не замечают ничего
необычного. Сцены, в которых Лара разговаривает с призраком в
своих покоях, живо напоминают ситуацию, в которой находится
Хитклиф. Душевные страдания Гяура усиливаются после смерти
Лейлы. Все его мысли подчинены воспоминаниям о прошлом:
And, she was, lost — and yet I breathed, but not the breath of human life: a
serpent round my heart was wreathed (G. P. 195). Столь же сильны
терзания Хитклифа: You know I was wild after she died... And since then,
sometimes more and sometimes less, I've been the sport ofthat intolerable
torture-infernal/(P. 295). Нельзя не заметить очевидной близости в
выражении страданий, которые испытывают оба героя. Здесь все
напоминает Байрона. Прежде всего — общая ситуация. После
смерти своих любимых и Лара, и Гяур, и Хитклиф полностью
предаются воспоминаниям о прошлом, они тщетно пытаются скрыть
от окружающих внутреннюю печаль, испепеляющую тоску,
мрачное душевное настроение. По ночам ничем не сдерживаемые
симптомы душевной борьбы дают себя знать в бредовых разговорах,
мольбах и душераздирающих стонах.
Вслед за Байроном Бронте любит показывать своих героев в
эффектной, выразительной позе. Умерший Гассан лежит спиной к
земле, лицом к небу, в незакрытых глазах его еще можно прочесть
ненависть и презрение к врагам. С удивительной
последовательностью эта ситуация воспроизведена в смерти Хитклифа. Когда
Нелли Дин вошла в его комнату, она увидела, что Mr. Heathclifflaid
on his back. His eyes met mine so keen and fierce, I started; and then he
seemed to smile... I combed his black long hair from his forehead; I tried to
close his eyes — to extinquish, if possible, that frightful, life — like gaze of
exultation before any one else beheld it. (P. 340). Ее более всего поразил
«страшный, как будто живой исступленный взгляд» {that frightful,
life—like gaze of), острый и {exultation) злобный. Как и у Гассана,
глаза Хитклифа не были прикрыты веками. Вся эта сцена соткана
из байроновских реминисценций.
131

Общей для Байрона и Бронте является тема одиночества героя.
Лара странствовал одинокий в отдаленных краях и вернулся оттуда
в одиночестве. Корсар — the man of mystery and loneliness (C. P. 269).
И так же одинок Хитклиф, не случайно Кэтрин говорит ему: Mr
Heathcliff, you have nobody to love you. You are miserable, are you
not?— Lonely, like the devil, and envious like him? Nobody loves you
(P. 295). С темой одиночества героя тесно связана его замкнутость,
скрытность и таинственность. Лара чуждается знакомств и бесед,
вокруг него будто бы очерчен какой-то таинственный круг. «Как
дух», блуждает Лара лунной ночью среди своих владений.
Испуганная челядь Сеида принимает Корсара за адского духа. В романе
Бронте Нелли Дин показалось, что перед ней не Хитклиф, а бес: //
appeared to me not Mr. Heathcliff, but a goblin (P. 334). Байроновскому
Гяуру предсказывается судьба вампира (But first on earth as vampire
sent), и в романе Бронте Нелли спрашивает про Хитклифа: «Уж не
оборотень ли он, не вампир?» (Is he a ghoul, or a vampire?) (P. 334).
Мотив ада появляется здесь не случайно. Образы Ада и Сатаны
связаны у анализируемых нами авторов с темой восстания,
борьбы, свободы. Известно, что внутренний мир байроновского героя
определен во многом любовью к единственной возлюбленной.
В этом плане интересно подробнее рассмотреть эпизоды
прощания Медоры с Корсаром и Хитклифа с Кэтрин. С ужасом слышит
Конрад сигнал отправления кораблей, в безысходной тоске
смотрит он на возлюбленную, не смея заглянуть в ее глаза: Hark — peals
the thunder of the signal gun. It told 'twas sunset —and he cursed that sun...
Till his heart heaved beneath her hidden face he dared not raise to his that
deep —blue eye (P. 281).
В аналогичной ситуации у Хитклифа реакция оказывается
сходной: The afternoon wore fast away... Heathcliff groaned a curse, and
strained Catherine closer. He could hardly bear, for domnright agony, to
look into her face (P. 174). Даже детали однотипны: it was sunset, the
afternoon wore fast away (герой, предчувствуя разлуку, не смеет
заглянуть в лицо любимой,); he could hardly bear to look into her face. Bee
это доказывает, что реминисценции из Байрона постоянно
присутствуют в романе.
У обоих авторов широко распространено сравнение объятий
любящих с объятиями, в которых в смертельном бою сплетаются
враги. В словах Хитклифа мы находим то же утверждение
исключительной и всепоглощающей любви, что и в высказывании
Гяура: Loved her, friar. But mine (love) was like the lava flood. That boils in
Etna's breast of flame. She was a form of life and light. Leile. each thought
was only thine. My good, my guilt, my weal, my woe, my hope on high — my
132

all below (G. P. 191—192, 195). Хитклиф в страстном томлении
сознается: Existence, after losing her, would be hell If he loved with all the
powers of his puny being, he couldn 7 love as much in eighty years as I could
in a day. And Catherine has a heart as deep as I have: the sea could be as
readily contained in that horse trought (P. 161). / cannot life without my
soul! I cannot live without my life (P. 179). Образы вулкана и моря
призваны увеличить и подчеркнуть титанизм страстей героев Байрона
и Бронте. У Бронте чувство любви наполнено высоким,
исключительным значением, ибо в ней заключена громадная сила, которая
одна только и способна сблизить людей, противостоять вражде,
корысти, эгоизму.
Гяур, живя в мире воображения и галлюцинации, не может
поверить, что Лейла умерла: / knew't was false — she could not die
(G. P. 198). Переживания любви, глубокой и страстной,
наполнявшей всю жизнь Хитклифа, остались неудовлетворенными: She
has disturbed me, night and day, through eighteen years incessantly <... >
You know I was wild after she died, I felt that Cathy was there — not under
pie, but on the earth (P. 294—295). Он верит, что Кэти находится
здесь, на земле, он чувствует ее дыхание. Во всем, что окружает его,
видит он Кэтрин. В каждом облачке, каждом дереве, в ночном
воздухе грезится ему образ возлюбленной: In every cloud, in every
tree-filling the air at night, and caught by glimpses in every object by
day — lam surrounded with her image (P. 329). И в мыслях Хитклифа,
и в мыслях Гяура любимая предстает звездочкой в облаке.
Байроновским героям и Хитклифу дано обрести покой лишь
после смерти. Умирающий Хитклиф говорит об успокоении: I shall
be a great deal more comfortable now, and you 7/ have a better chance of
keeping me undergound when Iget there (P. 294). Предсмертное
пожелание Кэтрин о том, чтобы resting place is not; not among under the
chapel — roof, but in the open air, with a headstone (P. 141 ), органически
вытекает из самой сущности душевного состояния героини, ибо
природа, олицетворением которой являются moors (вересковые
заросли), представляет, с одной стороны, тот идеал, где
единственно может найти счастье романтический герой: с другой — для
одухотворенной, охваченной большими страстями Кэтрин —
moors противопоставлены узости мира «Скворцов», миру
филистерского благополучия и ординарности. И в то же время это
удивительно напоминает просьбу Гяура в последней сцене: Lay me
with the humblest dead. And save the cross above my head, Be neither name
nor emblem spread (G. P. 200).
Для Гяура, равно как и для Хитклифа и Кэтрин, смерть должна
явиться разрешением противоречий и избавлением от страданий.
133

Перед смертью Гяур не собирается выслушивать проповеди
монаха, молитвы ему не помогут, так как в его мыслях нет места
раю или спасению: I want no paradise but rest (G. P. 198). Он прямо
заявляет: «Не говори больше о покаянии» {But talk no more of
penitence) (G. P. 196). Смысл жизни в борьбе — такова позиция
байроновских героев. Эта тема близка и Э. Бронте. Хитклиф с
такой же твердостью заявляет: No minister need come, nor need anything
be said over me (P. 338). Он не задумывается о своем христианском
долге и религии. Кажется, что рядом с ним всегда находится
призрак Кэти, ее душа, и он готовится к встрече с ней в другом мире.
Но это опять-таки мир душ, а не загробное царство мертвых.
Смерть означает для писательницы слияние с великим духом
природы.
Размышления о смерти связаны с основами мировоззрения
Э. Бронте, сближающими ее с Байроном и Шелли. Не отрицание
смысла бытия, а неприятие современной бесчеловечной
действительности роднят их между собой.
Смерть возлюбленной для героев романтического плана
знаменует как бы конец жизни. Словно порвалась последняя хрупкая
нить, связывающая героя с бытием. Гяур и Хитклиф исступленно
заклинают Лейлу и Кэтрин забрать с собой в небытие их души.
Необыкновенная сила воли не позволяет им показать свою слабость,
за исключением редких мгновений. Конрад старается скрыть от
окружающих движения своей души: Не turn'd not-spoke not-sunk
not-fix'd his-look, And set the anxious frame that lately shook, he gazed
<...> (C. P. 330). Невольно выдают его дрожащие руки (tremblign
hand) или губы {the lips leastcurl). Такое же внешне кажущееся
спокойствие у Хитклифа. Увидев Нелли Дин, он проговорил {he
said —проговорил, а не закричал. — Т.С.): «Как умерла... Он
силился произнести имя, но не мог; и, сжав губы, молча боролся с
затаенной мукой, в то же время отвергая мое сострадание твердым и
злобным взглядом. Он весь дрожал до кончиков пальцев» (180).
Герой Бронте прячет в себе душевное переживание, старается
сделать его недоступным для наблюдателя, из гордости он скрывает
свои страдания и волнения. Локвуд инстинктивно чувствует:
«Сдержанность мистера Хитклифа проистекает из его
несклонности обнажать свои чувства или высказывать ответное тяготение»
(16).
Герой Байрона испытывает холодное презрение к
окружающим, он подчеркивает свою власть над ними посредством
повелительного жеста и тона: Не hated man too much to feel remorse, And
134

thought the voice of wrath a sacred call (C. P. 273) ; There was in him a vital
scorn of all (L. P. 33).
Так же холоден и безразличен к окружающим Хитклиф. Во
время визита Локвуда «его (Хитклифа) черные глаза так
недоверчиво ушли под брови», «он с настороженной решимостью еще
глубже засунул пальцы в жилет». «Входите,— было произнесено
сквозь стиснутые зубы и прозвучало как «ступайте к черту»; да и
створка ворот, к которой он прислонился, не распахнулась в
согласии с его словами» ( 13—14). Эта сцена сразу же позволяет
читателю проникнуть в характер основного героя.
Мир героев Бронте раскрывается во внутренних монологах, а
также в микроскопической детализации наблюдений, переданных
повествователями. Два разных приема: «со стороны» и «изнутри»
перекрещиваются и взаимодействуют друг с другом, создавая
глубокое понимание человеческой личности. Для того чтобы доказать
это, достаточно обратиться к предсмертному монологу Хитклифа.
Внезапно войдя в комнату, он увидел склоненными над книгой
Гэртона и Кэтрин. Хозяин «Перевала» пытался сделать все, чтобы
превратить Гэртона в послушного исполнителя своих желаний,
лишенного разума и знаний, но только теперь он понял, что все его
усилия были тщетны. «Не жалкое ли это завершение, скажи? —
заметил он, поразмыслив минуту о той сцене, свидетелем которой
только что был.— Не глупейший ли исход моих отчаянных
страданий? Я раздобыл рычаги и мотыги, чтобы разрушить два дома, я
упражнял свои способности, готовясь к Геркулесову труду. И
когда все готово и все в моей власти, я убеждаюсь, что у меня пропала
охота сбросить обе крыши со стропил. Старые мои враги не
одолели меня. Я утратил способность наслаждаться разрушением — а я
слишком ленив, чтобы разрушать впустую» (С. 327—328).
Это монолог-рассуждение, монолог-спор с самим собой,
который первоначально носит форму диалога: Хитклиф обращается к
Нелли Дин. Разговаривая, герой Бронте меньше всего думает о
том, чтобы сообщить свою мысль другому, главное для него —
понять и разрешить для себя какую-то важную проблему, от которой
зависит вся его дальнейшая жизнь. Только теперь, когда в
сознании читателей выпукло отпечатался во всей своей объективной
данности образ Хитклифа, Бронте приступает к главному — к
самораскрытию героя. Оно похоже на романтическую
углубленность в себя, ибо гневные, неистовые страсти, тоска, сильные,
неукротимые душевные движения, склонность к интроспекции —
таково эмоциальное отношение Хитклифа к миру как
романтического героя. И с другой стороны, здесь мы воочию убеждаемся в
135

том, что героическая, активная, жаждущая всей полноты жизни и
действия натура героя искалечена тягостными сторонами
общественной жизни, в рамки которой поставлено его существование.
Хитклифу присуща двойственность байронического героя, он
«не согласен с миром и с самим собой». Человек бунтарских,
разрушительных страстей восстает против законов общества. В нем
самом коренится разрушительное начало: восставая против мира
насилия, он сам действует как одно из его орудий.
Итак, мы видим, что образ Хитклифа похож на байроновский
во всех деталях; средства художественного раскрытия характера
героя во многом принадлежат поэтике романтизма. Это
выражается и в портретной характеристике, и в пейзаже, неизменно
сопровождающем события и переживания героя, и в страстных
лирических исповедях-монологах, где нет места полутонам, где
присутствуют лишь взаимоисключающие резкие краски, антитеза белого и
черного.
Как известно, у Байрона герой находится в центре внимания,
все подчинено его действиям. Автор «восточных поэм», как
правило, обращает мало внимания на душевную жизнь своих
героинь — она интересует его только с точки зрения переживаний
главного действующего лица, поэтому образ героини
стилизован — это мягкая, чистая, прекрасная, женственная натура,
оттеняющая мрачное величие и таинственность протагониста.
Несмотря на то что Бронте идет за Байроном в создании
одинокого, трагического образа бунтаря, в романе «Грозовой перевал»
уничтожено художественное единодержавие героя в развитии
основной сюжетной схемы. Другие самостоятельные душевные
миры имеют свою судьбу. Героиня — тоже активный фактор в
развитии действия. Кэтрин присущ дух свободомыслия и
независимости. Вместе с Хитклифом восстает она против тирании Хиндли.
Отсюда — тема тождественности душ героев. «Нелли. Я — Хитк-
лиф!» — восклицает Кэтрин. «Чувство героев закалилось в
совместном бунте» [22. С. 173].
По видению, по воссозданию объективной действительности,
по стилю роман «Грозовой перевал» явился книгой великого
гнева, сильной своим непримиримым отрицанием, соединяющей
воедино романтические и реалистические тенденции.
Сопоставляя «восточные поэмы» Байрона и роман «Грозовой
перевал», мы отметили сходство образных и словесных
совпадений между произведениями двух авторов. Мы можем с полным
основанием заявить о воздействии поэзии Байрона на идейный
замысел, темы, образы, а также отдельные художественные приемы
136

романа. Романтическое начало в английском реализме
выражается и в заимствовании отдельных приемов у поэтов-романтиков, и в
восприятии самого метода «протестующего» романтизма с его
вольнолюбивыми образами. Высокий дух великого поэта, его
страстный протест против окружающей его действительности
вдохновляли Бронте в ее работе над романом.
Источники
1. Robinson A. The Origin of «Wuthering Heights»//«Wuthering Heights». An
Anthology: of Criticism». L., 1967. P. 12.
2. Bradner L. The Growth of «Wuthering Heights»//«Wuthering Heights». An
Anthology of Criticism». 1967. P. 12.
3. Ewbank E. S. Their Proper Sphere. L., 1966. P. 98.
4. Spark M. and Stanford D. E. Bronte. Her Life and Work. N. Y., 1966.
P. 252-255.
5. Wilson R. The Life and Private History of E. Bronte, L., 1927. P. 113-116.
6. Crandall N. «E. Bronte: A Psychological Portrait». N. Y., 1957. P. 139.
7. See books: Sinkler May. The Three Brontes. L., 1937; Dinnet Ernest. The Bronte
Sisters. L., 1927.
8. Stanford D. в упомянутой нами ранее книге Ε. Bronte. «Her Life and Work» в
главе «Introduction to the Poems» дает развернутый сопоставительный
анализ влияния Байрона на поэзию Бронте. Он сообщает о том, что
Эмилия зачитывалась Байроном и что он явился для нее как бы отправной
точкой для создания собственных стихов. Позже на нее оказал влияние и
Шелли (Р. 138).
9. КеттлА. Введение в историю английского романа. М., 1966. С. 164,169.
10. Елистратова А. А. Наследие английского романтизма и современность.
АН СССР, М., 1960. С. 36.
\\. Ромм А. С. Дж. Байрон. Л.; М., 1961. С. И.
12. Алексеев М.П. Из истории английского реализма. Л., 1960. С. 374.
13. Byron G.G. The works, London, Murray, V. 1—17, 1832—1833. Ссылаюсь в
дальнейшем на это издание. Страницы указываю в тексте. Названия бай-
роновских поэм в сносках приводятся по начальной букве.
14. Гражданская 3. Т. Эм. Бронте и ее роман «Грозовой перевал»//Э. Бронте.
«Грозовой перевал». М., 1956.
15. Гритчук М. «Эм. Бронте и ее роман «Грозовой перевал»//Е. Bronte,
«Wuthering Heights», Moscow, 1963. В дальнейшем ссылаюсь на это
издание. Страницы указываю в тексте.
16. Мы ограничимся лишь романом «Грозовой перевал», ее поэзия —
предмет специального исследования.
17. Елистратова A.A. Байрон. М., 1956. С. 76.
18. Елистратова A.A. К проблеме соотношения реализма и романтиз-
ма//Проблемы реализма в мировой литературе. М., 1959. С. 422.
19. КеттлА. Введение в историю английского романа. М., 1966. С. 173.
20. Елистратова A.A. Байрон. М., 1956. С. 73.
21. Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Л., 1924. С. 109.
22. КеттлА. Введение в историю английского романа. М. 1966. С. 176.
137

Глава 13
Г. Джеймс и Э. Уортон (к проблеме традиции
и новаторства)
Известно, что традиция и новаторство — соотносительные
понятия, противоположность и взаимозависимость которых
выражает реальную диалектику всякого полноценного акта
художественного творчества. Усвоение традиции художником само по себе
является новаторским, поскольку оно всегда избирательно.
Художник заставляет традицию повернуться к современности новой
стороной, открывает в ней неиспользованные возможности,
перестраивает ее состав.
Об американской писательнице Эдит Уортон принято
говорить как о талантливой ученице Генри Джеймса, творчество
которого неизменно оставалось для нее высоким примером, равно как
и его теория романа, изложенная в многочисленных статьях и
предисловиях к нью-йоркскому изданию собрания сочинений.
Нравоописательные романы Джеймса из американской жизни
(«Европейцы», «Вашингтонская площадь», «Бостонцы») послужили
Уортон образцом для собственного творчества. В ее книгах
«Обитель радости», «Обычай страны», «Век наивности» предстала эпоха
«позолоченного века» — воплощение прагматизма и
филистерства—в лице характерных представителей
буржуазно-аристократической среды с ее специфическими понятиями и предрассудками.
Оба писателя обращались к теме «американцы в прежнем
доме», показывая столкновение образа жизни и духовного склада
людей Нового и Старого Света, американской «наивности» и
«европейской просвещенности». Уортон считала романы Джеймса
нравоописательными, поскольку, на ее взгляд, в них
изображались характерные представители той среды, в которой он вырос
сам и «которая уже ушла со сцены». Эту оценку можно отнести к ее
собственному творчеству, поскольку и она живописала суть и
своеобразие американского национального характера 1870-х гг.
Всеобщая одержимость практическим делом, вульгарность
запросов и вкусов, одномерность мышления и гнет условностей
ломают судьбу ее героев в романе «Век наивности» (1920). Уроженка
Нью-Йорка Эллен Мингот, жившая с юных лет в Европе, выходит
замуж за состоятельного польского аристократа Оленского.
Оскорбленная безнравственностью и цинизмом своего супруга, она
покидает Европу и возвращается на родину, стремясь обрести у
своих родственников защиту и внутренний покой. Полюбивший
138

ее Ньюленд Арчер, к тому времени помолвленный с ее кузиной
Мей Велланд, безуспешно пытается освободиться от некогда
данного им слова своей невесте. Вместо выгодного брака он выбирает
свободное чувство.
Перед нами классический конфликт реалистической прозы на
рубеже XIX—XX вв., столкновение естественных человеческих
стремлений и бесчеловечных, механистических законов
респектабельного Нью-Йорка, совершающего насилие над свободной
волей и Эллен, и Ньюленда. Поэтому обречена их любовь, и все
попытки Ньюленда преодолеть заведенный порядок оканчиваются
поражением.
Лишь Эллен сумела бросить вызов условностям и отвердевшим
догмам Нью-Йорка, подменившим истинные духовные ценности.
Она поняла, что в Америке ее ждали убивающие живую жизнь
абстрактные идеалы, требующие покаяния и самоотречения. В
бездушном Нью-Йорке существовал безотчетный страх перед всем
новым, и Эллен обнаружила здесь не свободу, а «привычную
повседневность во всем ее прозаизме и убожестве» [1. С. 11]. Она
отказалась вернуться к мужу (несмотря на настойчивые требования
ее родственников), поэтому потеряла наследство и предпочла
жить на скромную ренту в Париже.
В связи с романом «Обитель радости» Уортон писала, что
трагическим свойством американского общества является его
способность «принижать и человеческие устремления и идеи»
[1. С. 12]. История несбывшегося счастья протагонистов «Итена
Фрома» и «Века наивности» напоминает горестную участь Кэтрин
Слоупер, Фледы Ветч, Нанды из романов Джеймса
«Вашингтонская площадь», «Пойнтонские сокровища», «Неудобный возраст».
Несовместимость буржуазного, условного и искреннего,
человеческого в этих романах приводит к неминуемым трагическим
конфликтам.
В романах Джеймса отчетливо выступали драматический
способ развертывания действия, драматическая организация
эпизодов и сцен, близость сюжетной архитектоники к драматическому
членению на акты, финальные сцены соответствовали перемене
«декораций» и состава действующих лиц. Очевидная
драматизация, проявлявшаяся во внешней структуре, сочеталась в его
романах 1890-х гг. с внутренней драматизацией, связанной с образами
главных героинь. В их судьбах, как и в судьбах героев Уортон
Эллен и Ньюленда, обращает на себя внимание традиционная форма
трагедийного развития действия.
139

Присутствует каноническая схема, определяющая жанровую
структуру трагедии, полностью осуществленную в построении
основной фабулы этих романов: и перипетии — резкая смена
ситуации, переворачивающая всю жизнь героя, и наилучший для
трагедии вариант развязки — переход от счастья к несчастью (от
незнания к знанию), и душевные страдания, обусловленные узнаванием
и перипетиями [1. С. 93]. Например, в романе «Пойнтонские
сокровища» Оуэн Герет, как и Ньюленд Арчер, приходит к выводу,
что его помолвка с Моной Бригсток была ошибкой, что Мона
чужда ему. Он просит Фледу «спасти» его. Фледа, страстно любящая
Оуэна, испытывает мгновения счастья. Она задает ему
единственный вопрос: считает ли он себя свободным от обещания, данного
невесте? И, чувствуя его колебания, зная его слабый характер,
Фледа понимает, что он не сможет переступить законы чести, так
же, как и она сама. Она требует, чтоб он остался верен некогда
данному слову. Напротив, Ньюленд Арчер пытается переломить
законы воспитавшего его общества. Он готов объявить о расторжении
помолвки и уехать в Европу с Эллен. Но всякий раз в самый
решительный момент принципы и позиции нью-йоркского общества,
зорко следящего за влюбленными, уничтожают любую попытку
выйти за пределы буржуазного сознания, принося нестерпимую
душевную боль и Эллен, и Ньюленду.
Герои мечтают о счастье: европейская культура развила
философский принцип, согласно которому право на счастье
принадлежит человеку от рождения. Но сюжетное развитие как «Пойнтон-
ских сокровищ» Джеймса, так и типологически близкого романа
Уортон «Век наивности» выводит к непримиримой коллизии
счастья и долга. И Фледе Ветч из «Пойнтонских сокровищ» и Эллен, и
Ньюленду из «Века наивности» приходится выбирать между
долгом и чувством, и необходимость подобного выбора обнаруживает
непреодолимые трагические противоречия. Высокое чувство
рождает в обеих героинях высокий нравственный закон. Ни одна из
них не способна пойти на жестокость, предательство,
нравственный компромисс по отношению к близким.
В этих произведениях исчезла сохранившаяся на протяжении
столетий эстетическая замкнутость трагедийного, резко
отделявшая мир трагедии от уровня обыденной действительности.
Отныне стало возможным судить о трагическом герое с позиций
бытовой, житейской конкретности. Оба писателя изображали трагизм
обыденного. Мысль о принципиальной несоединимости счастья и
долга подводит читателя к признанию неизбежности
самоотречения и Фледы, и Эллен. Самоотречение воспринимается как един-
140

ственный достойный ответ личности на безнравственность среды
и фетишизацию «вещного» мира.
И Фледа, и Эллен живут глубокой духовной жизнью. Их
отличает нравственное достоинство и независимость мысли. В
состоянии обеих героинь в финале романа есть некая возвышенная
отрешенность от житейского, сиюминутного, но нет окончательного
разрыва с тем, от чего вынуждена отказаться их душа. В глубине
души сохраняется вся боль утраченного, только преображенная
нравственной силой пережитого отречения и достигшей особой
чистоты нравственного чувства: отказ от счастья не означал
очерствения, ожесточения души. Смиренно принимая сложившиеся
обстоятельства, обе героини неизменно остаются верны себе, они
ни в чем внутренне не поддались господствующим правилам и
понятиям среды, не подчинились унижающим человека инстинктам
и страстям.
На наш взгляд, такова мотивировка в этих романах
нравственной необходимости сделанного героинями выбора. Духовная
реакция героинь продиктована осмыслением писателями трагизма
человеческой участи в мире, когда человеку приходится
довольствоваться малым, ограничивая свои надежды и стремления. В
европейской традиции читатель сталкивался с попытками либо
преодоления, либо примирения с окружающей действительностью.
Здесь особая роль трагической ситуации, когда исключается сама
мысль о возможном счастье. И для Джеймса, и для Уортон близка
тургеневская позиция, которая была выражена в его «Поездке в
Полесье»: «смирение и терпение — вот чему учат природа и
жизнь».
Джеймс и Уортон усматривали трагическое в глубине
мирного, тихого, благополучного существования. Трагическое
вторгается в обыденную жизнь, даже «обывательский» по своей
изначальной сути характер. «В произведениях западных реалистов
носителем трагического становится, по существу, каждое
подлинное человеческое чувство», — справедливо отметила M. Кургинян
[3. С. 346].
Это хорошо понимает Ньюленд Арчер, осознавший, что
«наивность» его невесты Мей и всей среды, вскормившей их, — это
«вошедшее в кровь стремление изолироваться от мира, и от
собственной духовной сущности, это дамба из механических
представлений о долге, чести, такте. В самом себе он узнает родовые черты
людей своей среды, всю эту психологию полуосознанного
конформизма с его боязнью перемен и нежеланием ответственности»
[1.С. 12]. Он так и не сумеет сделать решительный шаг, чтобы ра-
141

зорвать путы фарисейства и лицемерия. Он останется пленником
своей среды и превратится в человека, «с которым уже больше
ничего не случится» [4. С. 200].
Повинуясь принятой в обществе обезличивающей системе
понятий, он бессмысленно растратит свои годы и не посмеет в
финале романа, оставшись в одиночестве далеко еще не старым
человеком, возобновить свои отношения с Эллен Оленской.
Мотив бесцельно прожитой жизни в романе Уортон
перекликается со сходным мотивом в новеллистике Джеймса («Зверь в
чаще», «Веселый уголок») и в романе «Послы», где Лэмберт
Стрэзер приходит к удручающему сознанию бессмысленно
прожитой жизни. Но в романе «Послы» Джеймс попытался
воспроизвести не только причины кризиса души, но и поставить вопрос о
путях к ее возрождению. Вывод Стрэзера о пагубном влиянии
собственнических инстинктов на нравственность влияет на всю его
последующую жизнь и полностью отделяет от конформистской
среды. В отличие от Арчера он сумел вырваться из плена «века
наивности».
Само обращение Уортон к проблеме европейцев в Америке и
американцев в Европе, к разным системам ценностей, к двум
культурам и т.д. безусловно соотносится с интересом Джеймса к
этим проблемам. Поразительно, что фабула «Века наивности»
чрезвычайно схожа с одним из ранних романов Джеймса
«Европейцы» (1878). Безусловно, в ту пору он верил в прекраснодушные
лозунги об Америке как о стране равных возможностей, и образы
его соотечественников выгодно отличались от представителей
аристократической цивилизации Старого Света. В то время еще
ощущался героический век Новой Англии — нравственных
горений и благородных исканий. Он пытался сопоставить специфику
и сущность как европейского, так и американского ощущения,
психологии, жизненной ориентации. В «Европейцах» покоряет
доброта и благородство человеческих отношений, патриархальная
гармония обитателей сельской Новой Англии. Его героиня
Гертруда Уэнтуорт не обращает внимания на бытующие нормы
поведения и сословные предрассудки, руководствуясь в выборе
избранника движениями собственного сердца. Счастье для нее
немыслимо без духовной свободы личности. Судьба Евгении Янг в
этом романе Джеймса могла бы напомнить историю Эллен
Оленской. Но это сходство чисто внешнее. Героиня Джеймса приехала
в Бостон с тайным намерением поправить свое материальное
положение выгодным браком. Холодная расчетливость и
высокомерие европейской аристократии заразили Евгению. Ей чужды пури-
142

танские этические доктрины. Правда, отказываясь от своего
прежнего «морганатического» брака, она тем самым поднимается над
вульгарностью сословного европейского мышления, но тем не
менее Евгения возвращается в Европу, поскольку, по словам автора,
американская провинция «не место для столь превосходной
женщины, старый мир был более естественным фоном для ее
существования» [5. С. 172]. Джеймсу претят снобизм и отсутствие
искренности. Легкая ирония по отношению к Евгении и Старому Свету,
который она олицетворяет, свидетельствует о том, что в конце
1870-х гг. Америка виделась Джеймсу пределом свободного
сообщества свободных людей.
В отличие от Евгении Янг, Эллен Оленская наделена
терпимостью к окружающим, способностью чувствовать добро и
человечность, откликаться на душевную щедрость и красоту. Ее
эксцентричная тетушка Медора говорит о ней: «Искусство и
красота — вот чем она живет» [4. С. 152]. Возникает ассоциация с
образом Ирэн, воплощающей Красоту у Голсуорси. Уортон также, как
и Голсуорси, стремилась показать, как Красота и Свобода
«посягают на мир собственников», которые потребляют, а не создают
искусство. Противопоставленные собственникам образы Ирэн и
Эллен, исполненные обаяния Красоты, раскрывают бездуховность
существования мира потребителей.
Известно, что Джеймс был большим мастером единой
тональности повествования. Этому он учился у Тургенева, когда без
малейшего авторского нажима «глубоко скрытое» становилось
истинным двигателем отношений между персонажами, а каждое
событие помогает раскрыться нравственному смыслу произведений
в целом [6. С. 34]. Этим искусством обладала и Э. Уортон.
И Джеймсу, и Уортон были присущи и поэтичность, и
тонкость психологического рисунка, и сложность характеров, и
многозначность ситуации. Но спецификой прозы Уортон стал
подтекст как излюбленное ею художественное средство, в котором
выражался скрытый смысл высказываний, вытекающих из
соотношения словесных значений с контекстом и особенно — речевой
ситуацией, когда прямые лексические значения слов перестают
формировать и определять внутреннее содержание речи. Подтекст
у Уортон становится ярчайшим средством психологических
характеристик, отражающим трагизм повседневной жизни. Достаточно
обратить внимание на заключительную сцену разговора Ньюленда
Арчера со своим старшим сыном, который напоминает отцу, что
Эллен была той женщиной, ради которой он готов был бросить все
на свете, но только не бросил.
143

«Нет, не бросил, — с некоторой торжественностью подтвердил
Арчер.
Да, старина, но мама сказала...
Мама?
Да, за день до смерти. Помнишь, она позвала меня к себе
одного? Она сказала, что с тобой мы не пропадем, потому что очень
давно, когда она тебя попросила, ты отказался от того, чего хотел
больше всего на свете.
Она никогда меня об этом не просила».
Нуда, я забыл. Вы ведь никогда ни о чем друг друга не просили,
правда? И никогда ничего друг другу не говорили. Вы просто
сидели, смотрели друг на друга и каждый гадал, что происходит у
другого внутри [4. С. 302].
О том, что чувствуют герои в романе повествуется не прямо, а
косвенно, самой формой выражения. И Мей, и Ньюленд — люди
одного круга, которые «жили в атмосфере тонких намеков» и
туманных околичностей, и то обстоятельство, что он и она
понимают друг друга без слов <...> сближало их более всяких объяснений
[4. С. 34]. Каждый из них говорит как бы с самим собой, подает
реплики на собственные мысли, ведет своего рода внутренний
диалог, на который таким же внутренним диалогом отвечает его
собеседник. Например, Ньюленд сообщает Мей, что собирается в
Вашингтон по делу.
«Перемена обстановки пойдет тебе на пользу, — просто
сказала она, — и ты должен непременно повидать Эллен. Улыбаясь
своей безоблачной улыбкой и глядя ему прямо в глаза, она произнесла
это так, словно просила не пренебречь какими-то неприятными
семейными обязанностями. Тем обсуждение вопроса и
ограничилось» [4. С. 232]. Но на условном языке, которому они оба были
обучены, это означало, что Мей знала о намерении Ньюленда
повидаться с Эллен в Вашингтоне и о том, что это единственная цель
его поездки, а раз он все равно встретится с ней, так пусть это
произойдет с ведома Мей. Отныне в доме Ньюленда будет
существовать видимость внешнего благополучия, но не будет главного —
душевной гармонии. Впрочем, Ньюленду стало ясно, что «это
вещь совершенно немыслимая и недостижимая» [4. С. 294]. Чтобы
ни случилось — счастью не бывать.
Высоко ценя все духовное и нравственное в человеке, и Уор-
тон, и Джеймс испытывали боль за его несчастья и страдания,
утверждая общечеловеческие нравственные нормы в общественных
144

условиях, которые приводили к их отрицанию и разрушению.
В книге «Что такое проза» (1925) Уортон писала: «Для того, чтобы
передать в романе жизнь, необходимо только одно умение... это
способность высвободить из ее сумятицы решающие мгновения».
Она основывается на собственном опыте, а еще убедительнее
могла бы подтвердить ее мысль книга Джеймса [ 1. С. 11 ]. Оба писателя
сумели воспроизвести атмосферу американской
действительности второй половины XIX в. и затронули конфликты, не
потерявшие актуальности до наших дней. Персонажи Джеймса обычно
различаются по степени восприимчивости происходящих
событий. Эта восприимчивость может быть слабой, приглушенной,
почти безотчетной, или же, напротив, обостренной, интенсивной,
всеобъемлющей, доходящей до способности к глубочайшим
прозрениям. В этом Уортон была близка Джеймсу. «Жизнь, — писала
Уортон, — совсем не похожа на спор абстрактных идей, она вся
состоит из вынужденных компромиссов с судьбой, из уступок
старым традициям и поверьям, из одних и тех же трагедий и неудач»
[1. С. 22]. И Уортон, и Джеймс испытывали боль за страдания
человека, высоко ценя все духовное и нравственное в нем.
Источники
1. Зверев А. Эдит Уортон//Э. Уортон. Избранное. Л., 1981. С. 9.
2. См.: Селитрина Т.Л. Проблематика и поэтика романов Г. Джеймса
1890-х гг. Уфа, 1991. С. 93-96.
3. Кургинян М. Трагическое и его роль в познании нового: Из истории
западноевропейской драмы и романа//Литература и новый человек. М., 1963.
С. 346.
4. Уортон Э. Избранное. С. 200.
5. James H. The Europeans. L., 1978. P. 172.
6. См.: Селитрина Т.Л. Г. Джеймс и проблемы английского романа.
Свердловск, 1989. С. 34-35.
Глава 14
О типологических схождениях эстетических взглядов
и мировоззрения Г. Джеймса и С. Моэма
Автобиографическая книга С. Моэма «Подводя итоги»
(1938) — одна из основных его работ по вопросам литературы и
творческого труда. Суждения Моэма о писательском ремесле, об
искусстве рассказа и романа, о способах их построения, высказан-
145

ные как в статьях о собственных произведениях, так и о классиках
и современниках, не утратили актуальности и по сей день.
Теории романа, так или иначе, касались в своих статьях
писатели второй половины XIX в. Дж. Элиот, Дж. Мередит, Т. Гарди.
Но никто из них не ставил перед собой цели дать системное
изложение основных принципов реалистического романа на новом
историко-литературном этапе. Лишь Г. Джеймс, который все
основательнее углублялся в литературную жизнь Англии, пытался в
1880-е гг. восполнить этот пробел, хотя некоторые из его суждений
в том или ином виде высказывались до него или одновременно с
ним. Свои принципы он вырабатывал в статьях об Элиот, Тролло-
пе, Тургеневе, французских романистах и корректировал в
собственной творческой лаборатории.
Утверждение принципа верности литературы жизненной
правде, понятой глубоко и многосторонне, находилось в центре
размышлений Джеймса, как и его современника Джозефа
Конрада. В их творчестве выразились характерные черты реализма на
рубеже XIX—XX вв.: сочетание стремления к освоению новых
исторических явлений и пластов действительности с философской
углубленностью, интеллектуализмом и психологизмом. В своей
программной статье «Искусство прозы» Джеймс говорит, что
областью искусства является «вся жизнь, все чувства, все
предметы, все образы, в романе отражается вся суть человеческого бытия»
[1. С. 131].
Джеймс восставал против викторианского предрассудка, в
силу которого литература должна либо поучать, либо
развлекать. Подобные суждения высказывал писатель и критик Уолтер
Безант, считавший, что роман должен базироваться на
приключениях героев, на интриге и событиях из их жизни. Споря с ним,
Джеймс писал, что драматизм сюжета может основываться на
интенсивной внутренней жизни персонажа, обосновывая жанр
интроспективного романа.
Позиция Джеймса была близка английскому прозаику
Джозефу Конраду, который в 1905 г. признался в более чем
двадцатилетнем пристальном знакомстве с творчеством американского
писателя. В содержательной статье, посвященной Джеймсу, Конрад
поведал, что творчество автора «Дейзи Миллер» было для него не
только поддержкой в поисках оригинальной романной формы,
но и в решении важнейших вопросов о целях и содержании
искусства. Оба художника задумывались об отличии историка от
романиста. По мысли Джеймса, в отличие от историка,
констатирующего факты, писатель объединяет в себе «философа и живо-
146

писца», «подобного рода двойное родство — его истинное
богатство» [1.С. 129]. Он делает специальный акцент на том, что в
сюжете главное — «идея», что художник «должен как можно более
обогащать идею своего произведения», полемизируя с
вульгарными представлениями викторианского обывателя, равнодушного к
любой проблемной литературе [1. С. 129]. Существенной и
плодотворной представлялась и Джеймсу, и Конраду истина, что
«нравственный» смысл произведения находится в прямой зависимости
от того, сколько «пропущенной через себя жизни вместил в него
его создатель. Глубочайшее достоинство произведения искусства
всегда есть достоинство сознания художника. Если оно высоко,
роман, картина, скульптура приобщится к глубинам истины и
красоты» [1. С. 143].
Джеймс выдвинул теорию реализма как «многосубъектного
сознания», как совокупность точек зрения на мир многих
рассказчиков. В метафоре о доме литературы как о «доме со многими
окнами», появившейся в предисловии к роману «Женский портрет»,
Джеймс развивает мысль о том, что роман может быть определен
как выражение личного и непосредственного впечатления от
жизни, ценность которого может повышаться или понижаться в
зависимости от полноты этих впечатлений. По его мнению,
«субъективность» реалиста подчиняется логике конкретно-исторического
изображения жизни, познанию реальных жизненных
закономерностей. В эссе «Книги» Конрад также рассуждает о сочетании
объективности и особой авторской субъективности, о том, что любой
романист должен начать с создания своего большого или малого
мира <...>, «который не может быть создан иначе, чем в
собственном представлении художника» [2. С. 216].
Вступив в полемику с Уэллсом и Беннетом относительно
формы романа, Джеймс доказывал, что насыщенность жизненным
материалом не является исключительным достоинством
произведения. Ему должна соответствовать совершенная художественная
форма: «Жизнь вмещает все без разбора, искусство отбирает и
отбрасывает, но отбирает главное, представительное» (1,129). Ему
вторил Стивенсон: «Жизнь чудовищна, бесконечно сложна, полна
неожиданностей и щемящей боли —произведение искусства
законченно, самодостаточно, рационально» [3. С. 118]. «Скромное
возражение» Стивенсона в ответ на статью Джеймса «Искусство
прозы» заключалось только в тезисе о том, что искусство не
должно соревноваться с жизнью. По существу требования Стивенсона
и Джеймса типизации, отбора, необходимости психологической
147

правды в изображении характеров и обстоятельств были сходны с
размышлениями многих писателей-реалистов.
В 1920-е гг. в суждениях о пути развития английского романа
столкнулись противоположные мнения сторонников «великой
классической традиции» Уэллса, Голсуорси, Беннета и
модернизма В. Вульф, Д. Лоуренса, Т. Элиота. В центре полемики, не
утихавшей почти четверть века, оказались проблемы, волнующие
каждое поколение писателей, и Моэма в том числе: отношение
искусства к действительности, концепция человека, форма романа,
традиции и новаторство и т.д.
Как и его предшественники-реалисты (Джеймс в их числе),
Моэм отстаивает необходимость отражения в литературе
общечеловеческих проблем. Рассматривая в единстве этику и эстетику, он
ратует за высокие нравственные критерии литературы, увязывая
мораль творца с плодами его деятельности. Истина, Красота,
Добро — таков, по мнению Моэма, ориентир всякого художника
слова, «ибо эстетическое переживание лишь в том случае, когда оно
благотворно, воздействует на природу человека». Ему импонирует
мысль Джеймса о сращивании философии и литературы,
взаимопроникновении литературы и изобразительного искусства, о
драматизации повествования. Как и Джеймс, он полагает, что
талант — это сочетание вдохновения с индивидуальным видением
мира. В своей статье «Искусство слова» ( 1954), так напоминающей
название работы Джеймса «Искусство прозы», Моэм так же, как и
Джеймс, полемизирует с Уэллсом, не приемля формулировку
последнего о романе «как об удобной форме для распространения
идей». Но в этой же статье Моэм бросает упрек критикам, которые
интересуются только теми художниками, в чьих книгах они
находили новые технические приемы («поток сознания», прием «точки
зрения» и т.д.). Известно, что «поток сознания» ввели в литературу
Джойс и В. Вульф, а прием «точки зрения» обосновал Джеймс. Для
Моэма технические приемы имеют второстепенное значение,
поскольку, по его мнению, когда автор одержим темой, он не думает
о том, как мудренее выразиться. В отличие от В. Вульф для него
важны и сюжет, и характер персонажа, равно как и окружающие
обстоятельства. Ему импонирует и роман в письмах, и
повествование от первого лица, и множественность «точек зрения —
светильников» — любая форма, лишь бы она обладала «интеллектуальной
занимательностью». Его также в большей мере, чем его
предшественников, занимали тайны творчества, подсознание, «озарения»
художника. В его «практической эстетике» много внимания
уделено проблеме «читатель и писатель». В его эстетике и творчестве,
148

словно в фокусе, сосредоточились многие из самых важных
начинаний, что были рассеяны в разных областях английской культуры
этого времени. Моэм не пролагал новых путей в литературе, но
создал свой стиль и предложил свою точку зрения на известные
истины, заставив их зажить новой жизнью.
В отечественном литературоведении бытует мнение об
эклектичности мировоззрения Моэма о том, что он заплатил дань
времени, поддавшись в юности пессимистическому учению
Шопенгауэра, представлявшего человека ничтожной песчинкой в океане
людских бед и треволнений бытия [4. С. 112]. Однако следует
учесть, что в период первого, юношеского увлечения философией,
достаточно интенсивного, Моэм прочел все важнейшие
произведения философов-классиков, начиная от античности и кончая
современниками. Ценность философии, по его мнению, в
многообразии, в величии, поскольку она занимается познанием мира в
целом, трактует о Вселенной, Боге и бессмертии, о свойствах
человеческого разума, о цели и смысле жизни, о способностях человека и
пределах этих способностей, и «если она не может ответить на
вопросы, которые преследуют человека на его пути через темный и
таинственный мир, то хотя бы убеждает его сносить свое
невежество без ропота. Она учит смирению и вливает мужество» [4. С. 174].
Читая Платона и Плотина, Декарта и Спинозу, Локка и Юма,
Руссо, Канта и Шопенгауэра, С. Моэм подчеркивал, что исчерпать
философию невозможно, поскольку «она многообразна, как
человеческая душа» [4. С. 174].
Достигнув зрелости, Моэм опубликовал ряд книг о писателях,
чьим традициям он следовал на протяжении всей своей долгой
творческой жизни. Среди них особое место занимал Г. Джеймс, с
которым Моэм был знаком и которому он посвятил очерк в книге
«Переменчивое настроение» (1952). Безусловно, внимание к
Джеймсу было обусловлено тем, что он был одной из ключевых
фигур в английской литературе на рубеже XIX—XX вв.
Эстетические нормы, вырабатываемые под воздействием Джеймса,
приобрели характер художественного закона для всего XX в. Он был
европейски образованным писателем, мыслил в формах
общекультурного сознания, восприняв определенные идеологические
традиции не только американской, но и европейской философской
мысли.
В формировании личности Джеймса, безусловно,
определенную роль сыграл его отец, считавший себя сведенборгианцем.
Вольно трактуя шведского теософа, он с особой симпатией
относился к нравственной стороне его учения, полагая, что человеку
149

изначально присуще добро и зло, но что в его воле сделать между
ними выбор. Джеймсу были хорошо знакомы основополагающие
эстетические принципы романтического гуманизма трансценден-
талистов. Он разделял убеждения Эмерсона, друга семьи,
относительно необходимости познать мир и самого себя. Рецензируя в
1888-е гг. «Письма Эмерсона и Карлейля» и книгу Д. Кэбота
«Памяти Эмерсона», Джеймс отметил, что ушли в прошлое
трансцендентализм /«замечательная вспышка романтизма на пуританской
почве»/, аболиционизм, всеобщее поклонение Гёте, унитарианст-
во и многие другие явления жизни Новой Англии, но
нравственная философия Эмерсона, по мнению Джеймса, осталась
нетленной. Джеймс видел миссию Эмерсона в духовном возрождении
личности, погрязшей в меркантилизме «практического общества».
Гуманистическая вера Эмерсона в силу разума, в нравственные
свойства человека, воспевание им возвышенной, благородной и
культурной личности также импонировали Джеймсу. Принцип
доверия к себе, идею возвращения к природе Джеймс назвал
практическим руководством к жизни, разработанным Эмерсоном.
По мнению Джеймса, среди множества голосов, утверждающих
приоритет духовной жизни, ни один не обладал столь сильным и
чистым звучанием, как голос Эмерсона — «голос Новой Англии».
Эмерсоновское стремление к высокой духовности в противовес
всеобщему буржуазному утилитаризму воспринималось
Джеймсом одновременно с увлечением духовными ценностями,
созданными «великим олимпийцем» Гёте.
Смолоду Джеймс зачитывался произведениями Гёте,
проникаясь его широким, ясным, реалистическим воззрением на мир,
фаустовским стремлением к поиску смысла жизни и истины,
неукротимым желанием все охватить, познать, понять, не
удовлетворяясь достигнутым и всегда стремясь к новым вершинам. В 1865 г.
он откликнулся на английский перевод Карлейлем «Мейстериа-
ны», в котором современники видели гимн разуму и свободе,
призыв к сознательному строительству будущего без преклонения
перед властью судьбы, к достижению человеком полной
нравственной и физической гармонии. Для него Гёте, прежде всего,
«философ» и «глубочайший историк всех времен и своего времени» [5.
С. 271]. Рассуждая о «Мейстериане», Джеймс делал акцент на
«знании людей и жизни, верности правде человеческой природы»
у Гёте. Думается, что стихийно-материалистическое
мировоззрение Джеймса складывалось при несомненном влиянии
одухотворенного пантеизма Гёте. В одной из своих последних книг
«Американской панораме» (1907) он писал, что при чтении Гёте его не по-
150

кидало «ощущение движения в громадном интеллектуальном
пространстве, где то тут, то там бьет из скалы кристально чистый
поток», и он был счастлив «испить чашу из этого источника
мудрости и поэзии» [6. С. 431].
Джеймс принадлежал к тому литературному поколению,
деятельность которого совпадала с переломным моментом в истории
общества. Творчество представителей этого поколения возникло
на почве глубокого кризиса буржуазной цивилизации. Именно
этот период оказался одним из наиболее тревожных и грозных для
судеб человечества.
«Трагедия культуры» в творчестве многих писателей этого
времени стала трагедией человека в его высших человеческих, т.е.
творческих, проявлениях. Что же мог предложить Джеймс в
качестве альтернативы трагической «разорванности», свойственной
всему современному обществу? Нравственную философию,
близкую просветительской. Струя просветительства никогда не
иссякала в потоке культурного развития XIX в. Огромна сила
воздействия Руссо на многих мыслителей и художников конца XIX в.
Кризис буржуазной цивилизации выявил пророческую силу его
гневной критики «противоестественности» буржуазной цивилизации.
Просветительская концепция внутренней жизни человеческого
духа, близкая многим гуманистам этого времени, противостояла
трагедии духовного разлада, переживаемого человеком на рубеже
XIX-XX вв.
Джеймс не обнаруживал ни в американской, ни в европейской
формах цивилизации простора для свободного развития духовных
и нравственных задатков человека. Критерии целостной и
гармоничной личности и безусловной человечности отношений между
людьми он находит в вечных, нравственных ценностях.
В письме 1883 г. к сестре известного издателя и литератора
Ч. Нортона в ответ не ее мучительные раздумья о трагизме
человеческого существования в современном мире он изложил
некоторые свои соображения на этот счет» <...> «Вы не одиноки в
подобном состоянии, ощущая всю боль человечества, как свою. Боюсь,
правда, что здесь нет взаимности. Вы несете в себе всю печаль, а
взамен не получаете ничего. Но мне нечего предложить Вам,
кроме стоицизма <...> Я не знаю, для чего мы живем. Дар жизни
приходит к нам, но я не знаю ни его источника, ни его цели, но я верю,
что мы должны продолжать жить по той причине, что жизнь —
самая драгоценная вещь, о которой мы знаем все, и громадной
ошибкой будет отказ от нее, пока чаша жизни не испита до конца.
Другими словами, сознание — безграничная сила, и хотя порой
151

может казаться,что оно ощущает всю печаль мира, которая
накатывается как наплыв волн, мы никогда не перестаем чувствовать,
что есть нечто, удерживающее нас на месте, в той точке вселенной,
которую нельзя покинуть. Мы живем все вместе, и те из нас, кто
любит и знает жизнь, живут более полноценно. Мы помогаем друг
другу даже бессознательно. Каждый из нас своими усилиями
помогает усилиям других и вкладывает свою лепту в общую сумму
успехов, создавая возможность жить другим... Печаль захлестывает
огромными волнами — никто не знает это лучше вас, и хотя она
может почти захлестнуть нас, все равно мы остаемся на месте.
И мы знаем, что чем сильнее она, тем мы становимся сильнее,
настолько, что она минует, а мы останемся. Она изнуряет, терзает
нас, а мы изнуряем и терзаем ее в свою очередь. Она слепа, а мы
зрячи» [7. С. 423].
В этом письме Джеймса идет речь о моральной культуре, об
усвоении гуманистических ценностей, о единстве сознания и
деятельности, о жизненной позиции. Обращают на себя внимание
мысли Джеймса о том, что сознание — безграничная сила и что
тот, кто знает жизнь, живет более полноценно. Несколько раньше,
в 1872 г., в рассказе «Связка писем» один из героев Джеймса, Луи
Леверетт, высказывает мысли, близкие автору: «Негоже блуждать
по жизни механически, равнодушно, как блуждает письмо по
закоулкам почтового ведомства. Самое главное — жить, жить в
полную меру, чувствовать, сознавать собственные возможности»
[8. С. 92].
В статье о Тургеневе Джеймс писал, что «жизнь действительно
борьба... Зло бесстыдно и могущественно, красота чарует, но
редко встречается; доброта большей частью слаба, глупость большей
частью нагла, порок торжествует.., и человечество в целом
несчастно». Подобные умонастроения Тургенева представляются
Джеймсу пессимистическими, в них «есть какая-то доля
ошибочного, но в сто крат больше подлинной мудрости» [9. С. 501].
Поэтому они не должны внушать слишком тягостных мыслей о
человеческом уделе: «Мир такой, какой он есть, не иллюзия, не
фантом, не дурной сон в ночи... и нам не дано ни забыть его, ни
отвергнуть его существования, ни обойтись без этого мира <...> зато нам
дано приветствовать опыт по мере того, как мы его обретаем, и
полностью за него расплачиваться, опыт, который бессмысленно
называть большим или малым, если только он обогащает наше
сознание. Пусть в нем переплетены боль и радость, но над этой
таинственной смесью властвует непреложный закон, который
требует от каждого: учись желать и пытайся понять» [9. С. 501]. Про-
152

цессы познания человеком мира, формы этого познания станут
основополагающими в творческой практике Джеймса.
В цитируемом письме к Грейс Нортон затронут вопрос об
отдельном человеке, его активности и зависимости от окружающей
обстановки, его отношениях с обществом. Джеймс обращается к
внутренним природным свойствам человека, взывая к «вечным»
нравственным ценностям.
Джеймс сознавал трагизм отношений между современной
личностью и миром, всю мучительность освоения сознанием
человека жестокого реального опыта и тяжесть психологических
последствий этого опыта. Он помогал сохранению такой
духовной культуры, для которой ценности гуманистической этики
непреходящи.
Моэм так же, как и Джеймс, поднимал значительные
проблемы общечеловеческого и общефилософского плана. «Мне
хотелось узнать, есть ли в жизни какой-нибудь смысл, или я сам
должен наделить ее смыслом. И я стал читать подряд все, что имело
отношение к этим вопросам», — так писал о себе С. Моэм —
студент Гейдельбергского университета [4. С. 178]. В
гносеологическом скептицизме Декарта, в учении Руссо, в этике Спинозы и
Канта Моэм почерпнул безграничную веру в
духовно-нравственные возможности человека. «Ни цели, ни смысла в жизни нет.
На короткое время мы становимся обитателями крошечной
планеты, вращающейся вокруг небольшой звезды», — замечает
писатель [4. С. 196]. И далее он задается вопросом, как наилучшим
образом использовать свою жизнь и извлечь из нее возможно
больше: «Аристотель сказал, что цель человеческой деятельности —
поступать нравственно, а Гёте — что секрет жизни в том, чтобы жить»
[4. С. 198]. По мнению Моэма, Гёте полагал, что наилучшим
образом использовать свою жизнь — значит добиваться
самовыражения. Причем трудность заключается в том, чтоб не ограничивать
претензии других людей.
В основе этических принципов и представлений Моэма лежала
«естественная» просветительская мораль, утверждавшая право
человека на земное, «плотское» счастье, но в пределах, не
угрожающих всякому другому человеку. Духовное начало человека, его
«душа», представлялось Моэму субстанцией альтруистических
устремлений личности («наиболее полно человек выражает себя в
самопожертвовании, в отказе от своих интересов») [4. С. 198].
Именно в доброте он видел если «не смысл жизни и объяснение ее,
то хотя бы частичное ее оправдание» [4. С. 217]. По его словам, он
поклонялся трем ценностям: Истине, Красоте, Доброте, называя
153

их оазисами в бескрайней пустыне существования [4. С. 208].
Высокое их благородство укрепляет в человеке сознание собственной
духовной значимости, и стремление к ним независимо от
результатов как бы оправдывает его усилия [4. С. 201]. По мнению Мо-
эма», сила жизни — великая сила. Радость, которую она дает,
искупает все страдания и невзгоды, выпадающие на душу человека
<...> Пока одни сильны, а другие слабы, слабых будут оттеснять с
дороги... Зло не поддается объяснению. Его нужно принять как
неотъемлемую часть существования вселенной... Пока человек
остается человеком, он должен быть готов принять все невзгоды, какие
он в силах снести <...>» [4. С. 201].
Поражают аналогии в мироощущении Джеймса и Моэма.
Их не следует понимать буквально как следствие прямого и
непосредственного воздействия Джеймса на Моэма, а воспринимать в
плане исторического торжества самих просветительских форм
мышления обоих писателей. Как для Джеймса, так и для Моэма
философия не была чистым умозрением. Она была для обоих
писателей по преимуществу методом постижения практической, т.е.
общественно-нравственной, истины. И Джеймс, и Моэм
абсолютизировали значение нравственного начала в деле исторического
развития человечества, они считали нравственность наивысшей
формой человечности. Их положительные герои обнаруживают в
себе то общечеловеческое содержание, в котором проявлялись
самоочевидная духовность личности, ее гуманизм, милосердие,
великодушие, благородство. Торжество внутренней свободы,
моменты духовных прозрений у их любимых персонажей являются
результатом внутренних и внешних, нравственных и социальных
детерминант одновременно. Глубинной основой человеческой
личности оба писателя считали осознание своей духовной
сущности, внутренней свободы.
Источники
1. Джеймс Г. Искусство прозы//Писатели США о литературе. М.,
1982. T.I. C.131.
2. Конрад Дж. О литературе//Вопросы литературы. 1978. № 7. С. 216.
Ъ. Дьяконова H.A. Стивенсон и английская литература XIX в. Л., 1984. С. 18.
4. Моэм У.С. Подводя итоги. М., 1991. С. 24.
S.James H. Literary Reviews and Essays. N.Y., 1957. P. 271.
6. Matthiessen F.O. The James Family. N.Y., 1948. P. 431.
7. James H. Letters/Ed. by L. Edel. N.Y., 1975. V. 2. P. 423.
8. Джеймс Г. Повести и рассказы. Л., 1983. С. 92.
9. Джеймс Г. Иван Тургенев//Г. Джеймс. Женский портрет. М., 1982. С. 501.
154

Глава 15
Истоки философии нравственного усовершенствования
в прозе С. Моэма
Считается, что «Бремя страстей человеческих» — роман
социально-психологический с преобладанием жанровых признаков
романа воспитания. На наш взгляд, он был изначально задуман и
осуществлен как роман воспитания. В нем наличествует
устойчивая фабульная схема из обязательных слагаемых — детства,
отрочества и самоопределения героя. Годы учений и странствий, годы
становления личности охватывают жизнь Филипа Кэри с девяти
до двадцати девяти лет. Безрадостное детство в доме
дяди-священника, одиночество школьных лет, счастливые годы духовного
высвобождения во время учебы в Гейдельбергском университете,
занятия живописью в Париже, учеба в медицинском колледже,
тягостная история любви и затем — окончательный выбор пути.
Рубеж веков в Западной Европе именовался периодом «тысячи
течений». Дж. Мур, автор романа «Исповедь молодого человека»,
писал о себе: «Натурализм бантом висел у меня на шее, романтизм
был выткан в моем сердце, символизм я носил в жилетном
кармане, как игрушечный пистолет, чтобы при случае пустить его в ход»
[1.С. 408]. В этой фразе ощутимы особенности искусства
переходной эпохи. В рамках небольшого по длительности отрезка времени
развивалось, сменяя друг друга, а в ряде случаев сосуществуя
параллельно, множество художественных течений. В этот бурный
водоворот мира искусства попадает герой романа С. Моэма.
В период своего самоопределения Филип Кэри решил учиться
живописи, полагая, что это единственный способ, который
поможет ему достичь самовыражения. Он отправляется в Париж и
начинает посещать художественную школу, считая, что в ней ему
удастся научиться всем премудростям живописи. Именно там он
услышал новые для него имена французских
художников-импрессионистов Моне, Мане, Ренуара, Писарро. Филип приехал в
Париж, начитавшись, как все образованные англичане его времени,
Джона Рескина.
Демократические убеждения, тонкость художественного
вкуса, философская глубина анализа явлений культуры обусловили
оригинальную систему взглядов Рескина на искусство. В 50-е гг.
(«Современные художники») Рескин поднял вопрос о судьбах
культуры в условиях капитализма. Анализ памятников искусства в
«Камнях Венеции» становится для него отныне отправным пунк-
155

том резкой критики социальной несправедливости. Однако в
60-е гг. писатель заявил, что перестал возлагать надежды на
искусство и что мир нуждается в серьезном переустройстве. Но в 70-е гг.
в искусствоведческих исследованиях, изложенных в форме
лекций, прочитанных в Оксфордском университете, в школах
рисования для рабочих и других аудиториях, Рескин продолжил линию,
начатую в ранних трудах.
Согласно основному положению его эстетики искусство
неразрывно связано с жизнью, и единственной основой подлинного
искусства, его предметом, является реальная жизнь во всем ее
многообразии. Рескин подчеркивал: «неодолимое стремление к
миру действительности есть существенный элемент силы,
которым обладает искусство» [2].
Рассуждая о взаимодействии этических и эстетических,
нравственных и художественных качеств произведения, Рескин
выдвигал идею нравственности красоты. Теория Рескина не была
последовательно реалистичной, он отстаивал мысль о существовании
вечных законов, присущих искусству во все времена. В
утверждении писателя о том, что «конечное определение красоты есть
способность предмета доставлять своим видом наслаждение разумной
человеческой душе — способность, вложенная в предмет творцом
душ», проявляется идеализм платоновского толка [3. С. 16].
Но при конкретном изучении литературы и искусства он
признавал реальность, объективность основы чувства прекрасного.
По мнению Рескина, «красота в искусстве должна достигаться
верностью природе и точному отражению виденного» [3. С. 8].
Он размышляет об относительности красоты «каждого
естественного предмета», поскольку «она оценивается разными
средствами, которые любуются ею» [3. С. 16]. Рескин был убежден, что
восприятие красоты природы нельзя оторвать от всей остальной
человеческой жизни, так как она касается не одних чувств, или
ума, или эмоций, но человека в целом: «Только та картина
возвышенна, которая нарисована с любовью к предметам реальной
жизни», «живопись имеет подчиненное положение относительно
живой природы» [3. С. 73].
Великие художники, по мысли Рескина, отличались умением
раскрывать общечеловеческие качества на конкретном материале
жизни страны и эпохи. «Картину природы не стоило бы
изображать, если бы к ней не примешивались человеческие интересы и та
мысль, что присутствие человека придает прелесть природе»
[3. С. 6]. Вводя объективный критерий понимания прекрасного,
утверждая существование красоты природы и искусства
независимо

мо от субъекта, Рескин способствовал развитию реалистической
эстетики. Прекрасное как эстетическая категория служит у Рески-
на для положительного определения явлений в общественной
жизни и искусстве. В социальной жизни своего времени Рескин
видел поругание красоты миром капитала. Поэтому свои
теоретические положения он соединял с практической деятельностью.
Будущее человечества может быть лучезарным при условии, что
люди станут жить по законам красоты и в сфере общественной
деятельности, и в сфере труда, и в сфере личных отношений.
Воспитать эти качества надлежит искусству.
Рескин с интересом и вниманием отнесся к группе
прерафаэлитов, восставших против безликости буржуазной цивилизации,
официального академического искусства. В стремлении создать
новую живопись они синтезировали разные виды искусства:
поэзию, живопись. Стихи Д. Россетти поражали современников не
только музыкальностью, но и богатством и неистовством красок и
образов.
Они обращались к естеству природы, изображали
изменчивость бытия, непрерывную текучесть потока внутреннего
духовного мира, силу страсти и интенсивность чувств. До появления
прерафаэлитов развитие британского искусства определялось
главным образом деятельностью королевской Академии, основанной
в начале правления короля Георга III. Несмотря на появление
таких художников, как Тернер и Констебль, манера, культивируемая
Академией, тяготела к наследию старых мастеров и осноэывалась
на использовании темного колорита. Напротив, прерафаэлиты
намеревались писать непосредственно с натуры, с максимально
возможной правдивостью и в согласии с идеалами искусства
прошлого — прежде всего искусства до появления Рафаэля. Они
извлекли из забвения имена итальянских кватрочентистов, в
частности Боттичелли, который их особенно привлекал. Чтобы
воспроизвести манеру великих итальянских художников, творивших до
Рафаэля, они делали скрупулезные этюды тонов с натуры,
воспроизводя их, насколько возможно, рельефно и ярко, они писали свои
картины на влажном белом грунте, увеличив размеры полотен,
чтобы поместить на них человеческие фигуры и предметы в их
натуральную величину. Прерафаэлиты черпали вдохновение в
Библии, в старинных легендах, рыцарском эпосе, творениях Данте и
Шекспира, стремясь проникнуться той простотой духа, какая
была свойственна раннему христианству и средним векам. Они
стремились выразить невидимый смысл бытия, символику
сновидений, мифологические мотивы, божественное значение идеаль-
157

ной красоты. Их романтически возвышенное, обращавшее взоры
к средним векам искусство пленяло и Рескина, и Пейтера —
теоретиков искусства, столь непохожих друг на друга. Первый
проповедовал социальную этику, второй — эстетизм и
непосредственное индивидуальное восприятие.
В молодости Пейтер находился под сильным влиянием
Рескина, у которого заимствовал интерес к итальянскому искусству
эпохи Возрождения. Однако в дальнейшем он будет культивировать
«эстетическую страсть, желание красоты, искусство для
искусства». «Искусство не дает нам ничего, кроме осознания высшей
ценности каждого уходящего момента и сохранения всех их»
[4. С. 190]. Сама концепция «искусство для искусства»,
почерпнутая Пейтером у Теофила Готье и Шарля Бодлера,
трансформировалась в концепцию эстетизма и распространилась в
художественной практике Уистлера, Суинберна, Россетти, Уайльда.
Эстетизм играл значительную роль в творчестве
прерафаэлитов, которых Пейтер ценил, называя «эстетической школой в
живописи».
Другим поклонником прерафаэлитов был О. Уайльд,
учившийся в студенческие годы у Рескина и Пейтера. Книга Пейтера
«Ренессанс» была его настольной книгой.
Этой книгой зачитывалась интеллигентная молодежь Англии,
она побуждала по-новому взглянуть на историю романской
цивилизации. Увидев «Мону Лизу» в Лувре, «Филип глядел на картину с
безотчетным разочарованием, однако он столько раз перечитывал
чеканную прозу Уолтера Пейтера, которая вдохнула новую
красоту в эту самую знаменитую на свете картину, что многое помнил
наизусть». «Литературщина, лучше вам все это поскорее забыть», —
поучает его начинающая художница Фанни Прайс. В этой
презрительной фразе отражены новые ориентации в живописи: «В ту
пору в Латинском квартале царил импрессионизм, но его победа
«над старой школой была еще совсем недавней, и Карлюса-Дюра-
на, Бугеро и иже с ними до сих пор противопоставляли Мане,
Моне, Дега. Восхищаться этими художниками было до сих пор
признаком изысканного вкуса. Влияние Уистлера на англичан и
его соплеменников было очень сильно, а люди сведущие
коллекционировали японские гравюры. К старым мастерам предъявляли
новые требования. То поклонение, которым веками был окружен
Рафаэль, теперь вызывало у передовых молодых людей только
издевку. Они с легкостью променяли бы все его полотна на портрет
Филиппа IV работы Веласкеса, висевший в Национальной
галерее» [5. С. 214].
158

Обитатели Латинского квартала горячо спорили о тайнах
творчества, о специфике художественного мышления, о соотношении
искусства и жизни. Рескин здесь уже никого не вдохновлял. Его
называли великим английским стилистом, одним из столпов
устаревшей, по их мнению, викторианской эпохи, его стиль
сравнивали с пестрыми лоскутьями с лиловыми разводами. Молодые люди
не хотели «грязнить свои уста произнесением таких имен, как
Джон Рескин или Берн Джонс». Они бы «с удовольствием развели
огромный костер из работ сорока академиков». «Карлейль и
Рескин, Теннисон, Браунинг, Диккенс, Гладстон — всех их
швырнули в огонь без сожаления... Когда настал черед Уолтера Пейтера,
его оставили в покое, так как сочли единственным оправданием
«Моны Лизы» [5. С. 218].
В конце XIX в. королевская Академия художеств ощутила
признаки кризиса. Традиционно ориентируясь на неоклассическое
искусство и эстетику, она расходилась с современными
авангардистскими движениями, в частности с импрессионизмом,
который выдвинул собственные оригинальные принципы восприятия
и отображения мира, изменил живописную технику и
психологическое содержание картины. Вместо исторических сюжетов на их
картинах могли быть изображены стог сена или каналы,
окаймленные тополями, куст сирени или упражнения танцовщиц перед
балетным станком. Вместо трехплановости пространства
выхваченный из окружающей действительности кадр, вибрация
пульсирующих шероховатых мазков на холсте. В тех полотнах, что видел
Филип — «Олимпия» Мане, «Вокзал Сен-Лазар», —
отсутствовала какая бы то ни было моральная тема.
У Рескина в основе понятия красоты лежала нравственность.
По сути это было продолжением давней английской традиции,
восходящей к Шефтсбери и Хатчесону с их концепцией единства
красоты и добра. Однако здесь, в Париже, эти идеи представлялись
молодым художникам анахронизмом, не соответствующим
новому пониманию искусства. Парижский корреспондент одной из
лондонских газет, сотрудничавший также в «Желтой книге» и
«Савой» Кроншоу, слывший в Латинском квартале оракулом,
проповедует иные взгляды на искусство, исходя из которых
произведение предстает как особый мир, а не как часть мира. В его
сентенциях звучат парафразы из У. Пейтера и О. Уайльда: «Моя цель на
земле испытывать многогранные ощущения, которые дарит мне
жизнь, выцеживать из каждого мига все его чувственные
богатства... Я считаю мои писания изящной прихотью образованного
человека, которая не поглощает его, а только украшает ему жизнь».
159

«Я отказываюсь устанавливать шкалу человеческих поступков,
превозносить одни и чернить другие. Для меня понятия порока и
добродетели не имеют значения... наслаждение — вот изнанка
каждой из ваших добродетелей» [5. С. 239, 241, 243].
Постепенно Филип стал обобщать свои впечатления о людях, с
которыми он познакомился в художественной школе. Ему
интересен вечно неудовлетворенный своими полотнами Клатгон,
отвернувшийся от импрессионистов и мучительно искавший свою
собственную манеру не только письма, но и видения мира. Филип
чувствовал в нем какое-то странное своеобразие. В особенности
когда Клатгон стал поклоняться Эль Греко, считая, что художник
должен изображать два объекта сразу — человека и его душевные
устремления. Филип видел, что у другого его знакомого, Лоусона,
сквозь ученическое подражание и податливость чужим влияниям
ощущается отчетливо выраженная индивидуальность.
Клатгон рассказывал о человеке, пожертвовавшем всем —
покоем, домашним очагом, деньгами, любовью, честью, долгом —
ради того, чтобы запечатлеть на холсте красками те ощущения,
которые порождал в нем мир. Все бросил, чтоб стать художником,
ушел из дома, поселился в Бретани, стал писать... Он собирался
ехать на Таити [6].
Здесь, в Париже, Филип стал свидетелем трагической гибели
молодой художницы Фанни Прайс, уверовавшей в расхожую
истину, что талант — это труд. Широко известно было и
высказывание Рейнолдса о том, что «для правильно организованного труда
все возможно» [3. С. 31].
Но рисунки ее были безнадежно плохи, несмотря на
изнурительный труд, она не приближалась даже к тому среднему уровню,
которого достигало большинство молодежи. Проучившись в
студии несколько месяцев, страдая от жесточайшей нужды, Фанни
покончила с собой.
Филипу стало ясно, что для достижения какой-нибудь цели
мало одной только воли, а уверенность в своих силах еще ничего не
доказывает. Когда же он услышал от куратора школы Фуане, что со
временем он может превратиться в достаточно умелого художника
(но без таланта), что, несмотря на ум и прилежание, он останется
только посредственностью, Филип пришел к выводу, что «жизнь
куда лучше прожить, чем отобразить, ему хотелось пройти через
самые различные испытания и прочувствовать каждый миг бытия»
[5. С. 281].
Увлечение эстетизмом сменилось у Филипа Кэри
мучительными раздумьями о смысле жизни. «Если Вы отнимаете у людей долг,
160

добро и красоту, зачем мы рождаемся на свет божий», —
спрашивает Филип у Кроншоу [5. С. 241]. Юношу мучит мысль, что, если
человеку дана только одна жизнь, ему нужно в ней добиться
успеха. Но под успехом он подразумевал не деньги, не славу, а
богатство переживаний или наиболее полное проявление своих
способностей. Кроншоу сравнил жизнь с персидским ковром, заявив, что
каждый должен сам разобраться в значении этой метафоры, не то
она теряет всякий смысл.
Филипу казалось важным уяснить себе три вопроса:
отношение человека к миру, в котором он живет, отношение человека к
людям, среди которых он живет, и, наконец, отношение человека
к самому себе. Раздумывая над метафорой Кроншоу, он пришел к
выводу, что объяснение ее просто: «Человек отнюдь не венец
мироздания, а продукт среды <...> жизнь не имеет никакого смысла,
и существование человека бесцельно <...> И если жизнь
бессмысленна, мир уже не кажется таким жестоким. Не важно, совершил
ли что-нибудь тот или иной человек или ничего не мог совершить.
Неудача ничего не меняет, а успех равен нулю. Человек только
мельчайшая песчинка в огромном людском водовороте,
захлестнувшем на короткий миг земную поверхность; но он становится
всесильным, как только разгадает тайну, что и хаос — ничто» —
таковы рассуждения главного героя [5. С. 571]. Он понял, почему
Кроншоу подарил ему персидский ковер. Моэм провел своего
героя через тот путь самопознания, который прошел он сам. Филип,
обучаясь в Гейдельберге, прослушал лекции Куно Фишера о
Шопенгауэре. Пессимизм шопенгауэровской философии покорил
его молодой ум и заставил поверить, что мир, в который он готов
вступить, был юдолью безысходной скорби и мрака. Но он тем не
менее готов был вступить в этот мир. Филип по-прежнему
размышляет над таинствами персидского ковра. «Ткач плетет узор на
ковре не ради какой-нибудь цели, а просто для того, чтобы
удовлетворить свою эстетическую потребность, вот и человек может
прожить свою жизнь точно так же; если же он считает, что не свободен
в своих поступках, пусть смотрит на свою жизнь как на готовый
узор, изменить который он не в силах. Человека никто не
вынуждает плести узор своей жизни, нет в этом и насущной
необходимости — он делает это ради собственного удовольствия. Из
многообразных событий жизни, из дел, чувств и помыслов он может
сплести узор — рисунок выйдет строгий, затейливый, сложный или
красивый, и пусть это только иллюзия, будто выбор рисунка
зависит только от него самого, пусть это всего лишь фантазия»
[5. С. 571].
161

В отличие от предшествующих типов романа воспитания
переменными величинами оказываются не только герой, но и время,
история. Бахтин в своей классификации опирается на образ
человека в романе и время — «освоение реального исторического
времени и исторического человека в нем» [9. С. 198].
Понятие «роман воспитания» обычно соотносится с «Мейсте-
рианой» Гёте. Традиции Гёте ощутимы в романе Моэма. Оба
героя, отталкиваясь от мира корысти и эгоизма, проходят через
иллюзорные искания, чтобы, расширив свое знакомство с реальной
жизнью, преодолеть ошибки и выйти к зрелому пониманию своего
места и цели. Мейстер и Филип постепенно приходят к мысли о
том, что призвания к искусству у них нет; они обращаются к
практической деятельности — становятся врачами, находя свое пусть
скромное, но полезное место в обществе. Воспитание
осуществляется через обязательное приобщение к физическому труду.
Большое внимание уделяется и нравственному воспитанию. Оно
направлено и у Гёте, и у Моэма против опасности воцарения
эгоизма, корыстолюбия, индивидуалистических противообщественных
настроений. «Более действенным, чем все законы, созданные
обществом в целях самосохранения, оказывается институт совести,
устанавливающий в человеческую душу нечто вроде
полицейского, чтобы следить за соблюдением его законов; и странно, что даже
в сугубо личных делах человека, к которым общество, казалось бы,
не имеет отношения, совесть вынуждает его действовать в
интересах этого организма вне его» [5. С. 292].
Книгу С. Моэма «Подводя итоги» можно рассматривать не
только как эстетический манифест писателя, своеобразный
эпиграф к его творческой деятельности, но и как историю его
самопознания. Изучение самого себя, самопознание — характернейший,
основополагающий аспект мышления английского писателя,
обнаруживающий преемственность самих его форм от
просветительской философии усовершенствования.
В качестве этической и эстетической идея нравственного
самоусовершенствования актуальна для многих писателей начиная с
XVIII в. Она характеризует творчество ряда художников слова как
в XIX, так и в XX в. Эта идея уже с античности от Платона и
Сократа, вплоть до Руссо и Канта, составляла одно из основных
положений нравственной философии, в том числе просветительского
учения о «естественной нравственности» в его руссоистском
варианте. Нравственная философия в качестве «науки жизни»
открывала путь к освобождению человека от власти множества
заблуждений и предрассудков. Именно общественный, реальный чело-
162

век — продукт и природы, и общества, изменчивый и
противоречивый, постоянно колеблющийся между добром и злом и потому
столь же способный к своему нравственному
усовершенствованию, сколько и нуждающийся в нем для своего собственного и
общего блага, предстает на страницах романа «Узорный покров»
(1925). При всей своей «суетности» и прочих несовершенствах
человек, в представлении Моэма, заслуживает не столько
осуждения, сколько сочувствия и сострадания, потому что таким сделала
его «среда», т.е. общество.
Подчеркнутая откровенность художественных мотивировок,
правдивость и беспощадность анализа и самоанализа персонажей
призваны раскрыть самосознание и самопознание личности.
Моэм исследует в своем романе судьбу Китти Фейн, жены
правительственного микробиолога, оказавшегося по долгу службы в
Гонконге. Кратко рисуя жизнь Китти до замужества, в
родительском доме, Моэм показывает, что вся атмосфера семьи была
пронизана лицемерием, скаредностью и материальным расчетом. Ее
мать никогда не приглашала людей из простой симпатии, а на отца
все члены семьи смотрели как на источник дохода. Безрезультатно
потратив время на поиски состоятельного жениха, чтобы не
выглядеть нелепо в глазах своей младшей сестры, помолвленной с
баронетом, Китти решила выйти замуж за влюбленного в нее ученого
медика Уолтера Фейна и уехала с ним на Восток. Там, в Гонконге,
она страстно влюбилась в помощника губернатора Чарльза Таун-
зенда, женатого человека, отца двоих детей. Вообразив, что его
чувства к ней столь же сильны, как и ее собственные, она решила,
что он разведется с женой и их ждет впереди безоблачное счастье.
Однако ее ждали горькое разочарование и позднее прозрение. Она
убеждается, что ее возлюбленный больше всего на свете дорожит
семейными узами и положением в обществе, а она, Китти, была
для него всего лишь удобной любовницей.
Моэм прослеживает жизнь Китти в течение нескольких лет,
обнаруживая недостатки, слабости и капризы, смешное
честолюбие и рабскую зависимость от самых мелких страстей. Писатель,
наблюдатель человеческого сердца, при помощи своей
прозорливости искусно сбрасывает маску с людских пороков и
обнаруживает истинные, вызывающие их причины.
«О, не приподнимай покров узорный, который люди жизнью
называют», — гласит безымянный эпиграф к книге. Но автор как
раз сбрасывает этот узорный покров, постигая сокровенные
побуждения человека, но не для того, чтобы осудить и обезличить его, а
для того, чтобы помочь ему понять и усовершенствовать себя во
163

имя собственного и общего блага. В образе Китти Фейн Моэм
обнажает естественное стремление человека к счастью. Европейская
культура утвердила социально-философский принцип, согласно
которому право на счастье принадлежит человеку от рождения.
Для Китти счастье заключается в любви, которая несет и
чувственные радости. Но молодая женщина движется по пагубному пути
ложного, призрачного счастья чувственных наслаждений.
Половая любовь, по мысли Моэма, будучи физическим, телесным
началом, становится разновидностью любви к себе и в качестве
таковой духовно не объединяет, а разъединяет охваченных ею людей и
не приносит им ожидаемого личного блага.
Внутренняя жизнь Китти Фейн предстает как сложная,
многоплановая картина непрерывного накопления новых впечатлений,
которые, размывая прежний ее опыт, в отдельные моменты
толчком, решительно изменяют некоторые признаки личности,
образуют новые эмоциональные и идеологические доминанты, сквозь
которые даже неизменившиеся воздействия внешнего мира
преломляются и воспринимаются уже иначе, а подчас и совсем не так,
как незадолго до этого. Центральные эпизоды романа
разворачиваются в китайском городке, куда Уолтер Фейн приезжает
бороться с эпидемией холеры и куда он привозит свою жену — в расчете
на то, что она избавится от своей пагубной страсти к Таунзенду и
что само провидение разрешит их мучительное положение.
Уже по дороге к месту назначения беглые впечатления от
увиденного (бамбуковые рощи, рисовые поля, холмы и т.д.) в силу
своей новизны постепенно отодвигали в прошлое, заставляли
тускнеть черты прежнего «незабываемого» образа жизни, живее
представлять новые пейзажи, резко входили в воображение
решительные лица монахинь, незнакомый говор, непривычные
интонации, одеяния, интересы, нравственные ценности.
Всего лишь несколько месяцев провела Китти в китайском
городке перед лицом постоянно грозящей опасности, среди людей,
живущих по своим законам. Но отныне жизнь героини
наполняется думами не только о себе, но и об окружающих, страдающих и
обездоленных, умирающих у нее на глазах. Китти постоянно
размышляет, сравнивая свою прежнюю жизнь в Лондоне и Гонконге
с вполне сложившимся кругом знакомств, с устойчивыми, хотя и
ложными, по мнению писателя, убеждениями и теперешнюю,
сотканную из страданий, горя и душевных мук. Она пытается
разгадать характер монахинь и настоятельницы монастыря,
принадлежащей по рождению к одному из самых знатных
аристократических семейств Франции, покинувшей мирскую жизнь и посвятив-
164

шей себя Богу и людям, помощника полицейского комиссариата
Уолдингтона, исповедующего даосизм. Китти ищет ответ на
поистине проклятые вопросы, мучавшие человечество на протяжении
тысячелетий. Что такое счастье? Достижимо ли оно на земле?
В чем смысл человеческого бытия? Что значит жить по совести?
И что такое долг, честь, любовь? В конце романа она предстает
личностью намного духовно богаче прежнего ее окружения, мало
осведомленного обо всем, что располагалось за его пределами.
Обыкновенно «Узорный покров» прочитывается как
торжество ученого-подвижника над ханжеством и предрассудками
буржуазного общества, над силой обстоятельств, подавляющих
личность. Уолтер Фейн, безусловно, талантливый микробиолог,
яркая, неординарная натура; монахини называют его «святым». Он
стремится положить конец эпидемии холеры, ежеминутно рискуя
жизнью, лечит больных, «наводит чистоту в городе,
обеззараживает питьевую воду и т.д.» [ 10. С. 282]. Но сама цельность его
характера, искренность и глубина его чувств делают его уязвимым.
Любовь к Китти столь сильна, что ее измена превратилась в
непереносимую душевную муку, когда сама жизнь стала казаться
бессмысленной. Уолтер понимает, что его жена заурядная, легкомысленная
женщина, но, говоря словами Спинозы, «он бессилен в укрощении
и ограничении аффектов», он их раб, «ибо человек, подверженный
аффектам, уже не владеет сам собой, но находится в руках
фортуны» [11. С. 39]. В русле философии Спинозы объясним и сам факт
его самоубийства. «Самоубийцы бессильны духом и совершенно
побеждаются внешними причинами, противными их природе»
[11. С. 158]. Но нельзя забывать, что Моэм — писатель нового
времени, нового «фрейдовского» поколения. Он показывает
приоритет подсознания над сознанием, когда чувства не поддаются
рассудку, когда нерассуждающее физическое влечение более сильно,
чем интеллект и благородство. В изображении Уолтера Фейна
синтезированы психологические открытия и Фрейда, и Спинозы.
Увлеченный Спинозой, его «Этикой», Моэм руководствуется
во многом его принципами в анализе и оценке страстей. Весь
роман можно воспринимать как философию освобождающегося
рабства для достижения наивысшего человеческого совершенства.
Гегель писал: «Быть спинозистом — это существенное начало
всякого философствования» [12. С. 169].
Грандиозная система «Этики», пытавшаяся всесторонне
объяснить мир из него самого, была великим синтезом естествознания
XVI—XVII столетий и стала импульсом радикального
перевооружения науки XVIII в., в особенности во Франции. Изучая биологиче-
165

ского человека, его природу, Спиноза писал, что «он хотел бы
направить все науки к одному концу и цели* а именно... к достижению
наивысшего человеческого совершенства» [12. V. VIII]. Его
«Этика» способствует общественной жизни, учит «никого не
ненавидеть, не презирать, не насмехаться, ни на кого не гневаться,
никому не завидовать, быть готовым прийти на помощь ближнему, не
из женской сострадательности, пристрастий или суеверий, но
единственно по руководству разума, сообразно с требованием
времени и обстоятельств» [U.C. 189]. Человек у Спинозы предстает в
единстве тела и души, а душа есть то, что на современном языке
называется сознанием и самосознанием. Спиноза сознает, сколь
противоречив человек: «Мы делаем много такого, в чем
впоследствии раскаиваемся, и часто, волнуясь противоположными
страстями, мы видим лучшее, а следуем худшему» [11. С. 86]. По мнению
философа, человек способен осознать свое стремление быть,
жить, действовать. Стремление это, если оно относится только к
душе, называется волей, если же оно относится только к телу,
называется влечением. Осознанное влечение называется желанием.
Удовлетворенное желание вызывает удовольствие, в противном
случае — неудовольствие [11. С. 90]. Существует столько же видов
желания, удовольствия и неудовольствия, — говорит автор
«Этики»,— сколько существует объектов, со стороны которых человек
подвержен страстям и аффектам. Кроме того, «всякий аффект
одного индивидуума отличается от аффекта другого настолько,
насколько сущность одного отличается от сущности другого»
[U.C. 123]. Следовательно, аффектов бесконечное множество,
они обусловлены как взаимодействием внешней среды, так и
психической организацией человека. Сведя все аффекты к трем
главным (желанию, удовольствию и неудовольствию), Спиноза дает
глубокую характеристику многим аффектам (любви, гневу,
ненависти, мужеству и т.д.) и обнаруживает тонкое понимание
психологии человека.
Поскольку аффекты вызываются воздействием внешних
вещей, постольку они выражают пассивное, страдательное
состояние человека. Может ли индивидуум от них когда-либо и
как-нибудь полностью освободиться? «Нет, никогда, — отвечает
Спиноза, — человек — часть природы, и аффекты вытекают из той же
необходимости и могущества природы, как и все остальные
единичные вещи» [11. С. 178]. Следовательно, они имеют известные
причины, через которые они могут быть поняты, и известные
свойства, настолько же достойные нашего познания, как и всякой
166

другой вещи, в простом рассмотрении которой мы находим
удовольствие.
Спиноза поэтому не обвиняет человека, его страсти не
подлежат суду. Аффекты для философа — объект исследования, ибо в
них он усматривает дыхание живой жизни. Страсти могут и
должны быть объяснены. Познание — важнейшее условие активного
воздействия человека на окружающий мир. Вещи подчиняются
тому, кто знает их природу. Это правило относится и к аффектам.
Укрощать их может только разум. Раб слепо подчиняется
необходимости. Свободный человек действует в соответствии с
необходимостью, узнав ее законы. Стало быть, путь гармоничного
сочетания разума и аффектов — это путь познания [11. С. 164].
Спиноза не был холодным мыслителем. Призыв его к жизни,
согласованной с разумом, не исключал чувственных
удовольствий. Он защищал жизнь полноценной, гармоничной личности.
«Человек свободный ни о чем так мало не думает, как о смерти, и
его мудрость состоит в размышлении не о смерти, а о жизни»
[U.C. 185].
Героиня романа находит выход из состояния «человеческого
рабства» в обращении к разумной деятельности, способной к
истинному человеческому участию в ближнем, умеющей оценить
прекрасное и доброе. Здесь новый подход к человеку, основанный
на понимании того, что в каждом изначально от рождения
заключена возможность восхождения к вершинам общественной и
творческой деятельности. Долгие раздумья Китти, описания ее
психологических состояний завершаются озарениями. «Я была глупая,
скверная, отвратительная. Я была жестоко наказана. Мою дочь я
хочу от всего уберечь. Хочу, чтобы она была бесстрашной и
честной, чтоб была личностью, независимой от других, уважающей
себя. И чтобы воспринимала жизнь как свободный человек и
прожила жизнь лучше, чем я. С прошлым покончено <...> От всей
души она надеялась, что научилась состраданию и милосердию.
Что ждет ее в будущем — неизвестно, но в себе она ощущала
способность встретить любую долю без жалоб <...> Быть может, не
напрасны были все ее ошибки и заблуждения, все муки,
перенесенные eiô, если теперь она сумеет пройти той дорогой, которую
смутно различает впереди — не тем путем, ведущим в никуда, о
котором говорил забавный чудак Уоддингтон, а тем, которым так
смиренно следовали монахини, — путем, что ведет к душевному
покою» [10. С. 374].
Определяя жанровую специфику романа, следует обратить
внимание на ее сложную многомерность: это, безусловно,
социально-психологический роман, и «роман воспитания», и фило-
167

софский роман. Китти Фейн, освобождаясь от рабства пагубных
страстей, приходит к пониманию свободы как осознанной
необходимости в духе философии Спинозы. Моэм создает особое
искусство мысли, где за столкновением людей стоит столкновение идей
и где развитие сюжета подчиняется не только логике философских
положений. Его интересует не только бытовая правда, но и правда
общих положений. Не случайно столь поучителен для него опыт
вольтеровского «Кандида», которого, по его словам, он всякий раз
перечитывал, принимаясь за создание нового произведения. Как и
Вольтер, Моэм находит существенное в каждом жизненном факте,
выявляя его философский смысл.
Моэм заставляет свою героиню в поисках смысла жизни
интуитивно сопоставлять разные подходы в духе противоречивых
философских систем. Находясь в городке, охваченном эпидемией
холеры, она склонна рассуждать в духе Шопенгауэра: «Возникало
грустное чувство быстротечности жизни. Все проходит, и если
оставляет после себя след, то какой? Китти казалось, что все они, все
люди на земле, подобны каплям воды в этой реке, что безымянный
поток всех влечет к морю. Когда все так преходяще и ничтожно,
стоит ли людям, раздувая мелочи до размеров важных событий, так
терзать себя и других» [10. С. 310]. Себя, Уолтера она считает двумя
каплями в реке, бесшумно текущей в неизвестность.
Ей вторит Уоддингтон, поклонник даосизма: «Путь для всех
один и ведет в никуда» [ 10. С. 325]. Развивая свои мысли,
Уоддингтон убеждает ее следовать естественности вещей, отказаться от
мудрствования. «Не желай желать, предоставь всему идти своими
путями. Смиряющийся будет сохранен. Сгибающийся будет
выпрямлен. Неудача — основа успеха, а в успехе таится зародыш
неудачи. Но кто скажет, когда одно сменится другим?» [10. С. 341].
Хотя Уоддингтон не дает Китти нового ответа на вопрос «что же
делать?» и его философия не может явиться конечным выводом
романа, поскольку она зовет к резиньяции и примирению, все же
позиция Уоддингтона, в особенности его последний призыв
«Могуществен тот, кто одолеет себя», необходимая ступенька на пути к
истинному решению проблемы.
Сущность поисков Китти — стремление достигнуть особого,
просветленного состояния духа через «правильные поступки».
Моэм находит вечные ценности, способные передать смысл
отдельного смертного человека в Красоте и Добре. «Мне
представляется, что на мир, в котором мы живем, можно смотреть без
отвращения только потому, что есть красота, которую человек время от
времени создает из хаоса <...> И больше всего красоты заключает-
168

ся в прекрасно прожитой жизни. Это — самое высокое
произведение искусства [10. С. 341]. В размышлениях о том, что высшие
духовные закономерности жизни открываются только
нравственному чувству человека, заложенному в нем «инстинкту добра», звучат
мотивы немецкого мыслителя И. Канта, также почитаемого
С. Моэмом. Ему, безусловно, близко суждение Канта о «звездном
небе над нами и моральном законе внутри нас». Эта идея
устанавливает соотношение между «чистым разумом», т.е. сферой
рационально-чувственного познания и практическим разумом, т.е.
сферой нравственного. При всем том Моэм во многом понимает
нравственный закон иначе, чем Кант, и здесь обнаруживается
существенная фань, отделяющая мировоззрение и творчество Моэма от
умозрительной системы Канта. В отечественной критике писали о
том, что Кант ищет теоретического решения проблемы
нравственного и ставит ее в гносеологическом разрезе. Категорический
императив — понятие сугубо формальное, предполагающее
безусловное и добровольное (свободное) подчинение человека долгу,
исключающему из своего определения какие бы то ни было
соображения о конкретных целях и практических результатах
нравственного поступка, его связи с желаниями человека. В полной
независимости принципа долженствования от принципа хотения, в
безусловном примате долженствования перед хотением видит
Кант сущность и проявление нравственности, выражаемых
понятием категорического императива.
Теоретическая сторона проблемы находится на периферии
интересов Моэма. Он ищет ее психологическое и практическое
решение, открывающее, по его убеждению, путь к реальному благу
человека и общества. Поэтому главную героиню романа не мучит
трагическая судьба ее мужа, который из формального чувства
долга оказался в китайском городке, хотя субъективно она признает
его достоинства и его самоотверженность в спасении людей. Столь
же двойственно ее отношение к монахиням: «Хотя их образ жизни
внушал ей такое уважение, вера, толкающая их на такой образ
жизни, оставляла ее равнодушной» [10. С. 330]. Таким образом, Моэм
возвышает свою героиню над категорическим императивом
Шопенгауэра и примиренческой позицией даосизма.
Героиня надеется, что научилась состраданию и милосердию,
она ощущает в себе способность встретить любую долю без жалоб.
Обладая мудростью свободного человека, Китти приобрела и
душевный покой. Не отречение от собственного блага и счастья, не
подавление естественных чувств и желаний, а разумное
управление своими мыслями и чувствами — к такому выводу приводит
автор свою героиню. Человек должен согласовывать с нравственной
169

истиной не только свой образ мыслей, но и свои
непосредственные желания и чувства, т.е. научиться желать и любить добро и
ненавидеть зло.
Источники
1. Урнов М.В. На рубеже веков. Очерки аглийской литературы. М, 1970.
2. РескинДж. Лекции об искусстве, читанные в Оксфордском университете
в 1870 г. М., 1900.
3. Рескин Дж. Закон Фьезоло. М., 1907.
4. Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. М., 1912.
5. Моэм С. Бремя страстей человеческих//Собр. соч.: В 5 т. М, 1991.
6. В этом сюжете заключена идея будущего романа С. Моэма «Луна и грош».
7. Селитрина Т.Л. Истоки философии нравственного усовершенствования
в прозе С. Моэма//Традиции и взаимодействия в зарубежных
литературах. Пермь, 1996.
8. Влодавская H.A. Поэтика английского романа воспитания начала
XX века. М., 1983.
9. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
10. Моэм С. Узорный покров//Избранные произведения: В 2 т. М., 1985.
Т. 1.
И. Спиноза Б. Этика. М.; Л., 1932.
12. Беленький М. Спиноза. М., 1964.
13. Куприянова E.H. Эстетика Л.Н. Толстого. М.; Л., 1966. С. 109.
Глава 16
Исторический роман С. Моэма «Тогда и теперь»:
традиции жанра
В отечественном литературоведении исторические романы
С. Моэма не исследовались. Обычно их считали
развлекательными, замечая иногда, что «Каталину» и «Тогда и теперь» можно
прочесть как урок современности [1. С. 29]. Западные критики
относятся к этим произведениям как к невзыскательным анекдотам,
рассказанным стареющим мастером [7. С. 306]. В лучшем случае
они пересказывали сюжет, не задумываясь о его смысле, идее,
содержательности замысла. Однако эти книги Моэма далеки от
массовой культуры, в них он размышляет о сложных проблемах
человеческого бытия. В частности, в романе «Тогда и теперь» речь идет
о борьбе за власть и гражданских раздорах в средневековой
Италии, о тирании Чезаре Борджиа и благородном патриотизме
Макиавелли. Эти события давно ушедших эпох приобретали в XX
веке злободневность, в особенности в связи со Второй мировой
войной, которая застала Моэма во Франции, откуда он после при-
170

хода гитлеровцев вынужден был бежать сначала в Англию, а затем
в США. В книге «Очень личное» (1941) он размышляет о
трагической истории поражения Франции, о причинах ее падения: «Если
нация имеет нечто выше свободы, она потеряет свободу, а ирония
состоит в том, что если это нечто — комфорт или деньги, она
лишится и их. Нация, сражающаяся за свободу, может отстоять ее,
если обладает такими ценностями, как честность, мужественность,
предвидение и самопожертвование. Не владея ими, она может
винить лишь себя, если она свою свободу утратит» [1. С. 21]. По сути
эти суждения в определенной степени можно отнести к истории
Флоренции, события из жизни которой писатель воспроизводит в
романе с символическим названием «Тогда и теперь», созданном
непосредственно после окончания Второй мировой войны.
Размышления о власти и ее воздействии на человека связаны в
этом произведении с образами двух исторических лиц: секретаря
второй канцелярии Флоренции Макиавелли и Чезаре Борджиа,
правителя Имолы. Действие романа происходит в 1502 г., когда
Макиавелли прибыл с дипломатической миссией в Имолу. Не
являясь единым национальным государством, Италия представляла
собой в ту пору нагромождение множества независимых
республик и монархий. Это ослабляло страну, делало ее уязвимой для
могущественных соседей. К тому же Италию непрестанно раздирали
междоусобные войны. И передовые люди страны, как в свое время
Данте и Петрарка, горько сетовали по поводу ее неустройства.
Бесконечные войны внутри и вне государства, интриги, убийства,
всевозможные преступления, совершенные ради этой цели,
вызывали у Макиавелли мучительные переживания. Эти ощущения
отразились в письмах к друзьям, полных сочувствия к людям,
страдания которых, однако, он не в состоянии был предотвратить [5].
Личность Макиавелли складывалась в условиях гибели
республики и становления абсолютизма. Моэм подробно воссоздает
атмосферу так называемого понтификата папы Александра I (1493—
1503) и кратковременного возвышения его сына Чезаре Борджиа,
известного также под именем Эль Валентино, по названию
герцогства, пожалованного ему Людовиком XII.
Существует бесчисленное количество оценок личности и
трудов Макиавелли: героический, гениальный (Майнеке),
демонический (Риттер), решительный (Голыытейн) и т.д. [5. С. 378]. Его
работа «Государь» создала ему славу сторонника единовластия и,
следовательно, противника республики. Это укоренившееся
мнение основывалось на одностороннем рассмотрении творчества
Макиавелли. Французский хронист XVI в. Жантийе выбрал из
corn

чинений флорентийца пятьдесят высказываний и, игнорируя
контекст, поместил их перед собственным сочинением,
посвященным правлению Екатерины Медичи. Этот своеобразный индекс
долгое время считался квинтэссенцией «макиавелизма»: государь
не должен бояться прослыть жестоким, если хочет, чтобы ему
подчинялись; жестокость ради благой цели не заслуживает
осуждения, государь во всех делах должен казаться благочестивым, даже
если он не является таковым и т.д. [2. С. 210].
Нельзя отрицать, что Макиавелли и в теории, и на практике
признавал необходимость решительных мер в политике для
укрепления централизованной государственной власти, что было
актуально для тогдашней Италии. Его поездки с дипломатическими
поручениями давали бесценный материал для размышлений,
отраженных в его сочинениях. Энергичная политическая
деятельность Макиавелли, принцип «мысли и действия» стали
источником его теории и местом их применения [5. С. 362]. Но Моэм писал
не историческую хронику, не трактат о Макиавелли, а
художественное произведение, которое имеет свои законы. И, безусловно,
главными ориентирами создания подобного жанра были для него
В. Скотт и французский исторический роман, с которым он был
хорошо знаком.
Как известно, у В. Скотта роман строится вокруг образа
отдельного человека, втянутого в круговорот исторических событий.
Он открыл способ сочетать исторический интерес с
романическим, отделив романических, т.е. героев с любовной интригой, от
исторических. Последним он предоставил эпизодическую роль,
первым — главную, основную, любовную и сюжетную. С
любовью была связана жизнь частных лиц. А. Дюма, последователь
В. Скотта, ищет вдохновения в поэтике исторического
приключенчества, ибо исторические события в его зрелом творчестве
объясняются капризами и мелкими слабостями королей или
интригами государственных деятелей.
Превосходно зная как В. Скотта, так и А. Дюма, Моэм, на наш
взгляд, пошел скорее по пути Альфреда де Виньи, который,
обсуждая проблематику своего «Сен-Мара» (1826), пришел к
заключению, что исторический и романический интересы нужно
соединить в одном лице, которое должно быть одновременно и
политическим деятелем, и любовником. В таком случае исчезла
необходимость вымышленного героя и вымышленной интриги и
основные события романа совпадали с историческими [3. С. 22].
Для этого надо выбрать такого деятеля, который по возрасту мог
бы нести и любовную нагрузку. Макиавелли удовлетворял этим
172

требованиям. Он обладал живым, общительным характером,
любил хорошо одеться, особенно заботился о своей одежде, когда
представлял Республику перед чужеземными государями. По
свидетельству современников, это был человек, обладающий
чувством юмора, чуждый чопорного морализаторства, а его пьеса
«Мандрагора» рассматривается обычно в свете возрожденческого
понимания любви как свободного чувства.
Моэм, безусловно, воспроизвел достоверную историю
Флоренции 1502 г., а вместе с тем «свободную» биографию и
психологию исторического деятеля, не подчиняясь сугубо историческим
документам.
В романе «Тогда и теперь» создан вымышленный эпизод,
якобы случившийся в 1502 г., когда Макиавелли, выполняя
дипломатическое поручение в Имоле, увлекся прелестной женой члена
городского управления Бартоломео Мартелли и возжелал ее
милостей, убедив ее мать, Катерину Копелло, в том, что у прекрасной
Аурелии (так звали жену Бартоломео) после любовного свидания с
Макиавелли обязательно появится долгожданный ребенок. Для
матери и дочери это была животрепещущая проблема, поскольку
если Аурелия останется бездетной, то все состояние ее супруга
перейдет к детям его сестры. Обе женщины соглашаются со здравым
смыслом предложения Макиавелли, но обстоятельства
складываются так, что за несколько минут до страстно желаемого свидания
с возлюбленной флорентиец вынужден был по приказу Борджиа
явиться во дворец для серьезной аудиенции по текущим
политическим вопросам. Дипломата продержали во дворце до поздней
ночи, и милостями Аурелии воспользовался к этому не
стремившийся юный слуга Макиавелли Пьеро Джакомини. Позже
дипломату стало известно, что духовник Бартоломео Фра Тимотео
доносил Борджиа обо всем, что предпринимал посол, и уязвленный
Макиавелли пишет пьесу, в которой разоблачает тех, кто его
перехитрил, мстя за свое поражение и ощущая восторги творческого
возмездия.
Любопытно, что любовная история флорентийского
дипломата воспроизведена в духе комического спектакля с известными
типическими персонажами. Эти устойчивые характеры — типы,
восходящие к новой античной комедии, свойственны и ренессан-
сной ученой комедии, и полународной комедии дель арте. Причем
маски варьируются и наполняются новым содержанием. Наиболее
популярный и устойчивый образ импровизированной комедии
носил имя Панталоне и изображал богатого купца преклонного
возраста, любившего волочиться за девушками и постоянно попа-
173

дающего впросак. Однако у Моэма купец Бартоломео в
минимальной степени соответствует маске комедии дель арте. Он скорее
приближается к широко распространенному в итальянской
манере типу одураченных мужей, ведущему традиции от фаблио и
«Декамерона» Боккаччо. Этот пышущий здоровьем, общительный и
уверенный в себе мужчина средних лет женат на молодой
красавице, которую он искренне любит. Правда, он, как и Панталоне,
оказывается одураченным, когда по совету Макиавелли отправляется
в Равенну поклониться святому Витальо в надежде обрести в
будущем наследника.
Другим чрезвычайно распространенным персонажем комедии
дель арте был Доктор, ученый педант из Болоньи,
самовлюбленный и чопорный, пресыпающий речь латинскими цитатами и
афоризмами. Эту роль у С. Моэма был призван играть Макиавелли,
самодовольно считающий, что его эрудиция, умение петь и
искусно вести беседу должны обязательно очаровать молодую женщину.
В финале, к своему стыду, он оказывается одураченным, осознав,
что вел себя, как последний глупец.
Маску простака Арлекино в романе носит юноша по имени
Пьеро, сопровождающий Макиавелли в его поездке в Имолу. Пье-
ро-Арлекино в противоположность Ученому доктору весел и
наивен, в нем много непосредственности и полное отсутствие цепкой
жизненной хватки. Правда, на долю Арлекино в комедии масок
довольно часто достаются колотушки, а Пьеро, не обладающий ни
ловкостью, ни изворотливостью, в результате случая становится
состоятельным человеком и мужем Аурелии после смерти
Бартоломео.
Лицемерный пройдоха священник Тимотео генетически
восходит к многочисленным образам монахов, известных со времен
Боккаччо, если говорить об их литературных источниках или
фарсовых, если вспомнить народный театр.
Повинуясь жанру, Моэм в изображении любовной интриги
Макиавелли ограничивается внешней занимательностью. Типы,
созданные писателем, являются, как и в комедии дель арте,
носителями по преимуществу одной-единственной страсти, ибо маска
выражала определенный тип с навсегда установленными
психологическими чертами. Бартоломео мечтает о наследнике, Катерина
стремится помочь дочери в интриге, которую затеял флорентиец,
священник Тимотео играет роль хитрого посредника в этой
занимательной истории. Однако Макиавелли, как дипломату,
приходится играть в первую очередь социальную роль в сложных
исторических условиях «войны всех против всех». Но в социальной
174

роли личность реализуется лишь отчасти, многое остается
неосуществленным, загнанным в глубь подсознания. Оказавшись в
постыдной для него ситуации одураченного любовника, Макиавелли
постарался вытеснить в своем сознании все происшедшее с ним не
путем аналитического исследования, а с помощью создания
пьесы, в которой он сам стал похож одновременно на
героя-любовника и проныру-слугу, где он хитер, сообразителен, остроумен. В
соответствии с сюжетом созидаемой им пьесы одураченный
превратился в Победителя и довел интригу до успешного завершения.
Таким образом, исчезла ущербная раздвоенность, восстановилась
целостность его внутреннего мира. Творческий акт дал
Макиавелли возможность пережить состояние полной раскованности и
отбросить ущербную раздвоенность. Фрейдовский психологизм
помог Моэму показать, как искусство театра дает человеку знание и
власть, отнимаемые драмой жизни. К тому же исторический
роман как нельзя более соответствовал драматизации
повествования, ибо в нем особое место занимал диалог — не только как
средство характеристики, но и как средство объективации
изображения. Автор должен дать героям самостоятельность, чтобы не
появляться на страницах романа со своими взглядами и симпатиями.
Сам «метод картин» помогал воссоздать атмосферу эпохи.
Со времен В. Скотта исторический роман превратился в
роман-исследование. Он требовал обширных знаний, знакомства с
хрониками, со старым языком, с философией и философией
истории. С. Моэм утверждал, что «исторический роман требует
большого опыта в общении с людьми — без него невозможно создать
живые образы из персонажей, которые поначалу, в силу далеких
нам нравов и представлений, кажутся чужими и мертвыми»
[1.С. 129]. По мнению писателя, к историческому роману
художник должен обращаться в конце своего пути, когда размышления и
собственный опыт уже дали ему знание жизни, а многолетнее
изучение окружающих его людей научило интуитивному
проникновению в человеческую природу, позволившему понять и
воссоздать людей прошлого [1. С. 129]. Перед Моэмом вставали задачи,
тесно связанные с проблемами его эпохи: идеей исторического
развития, исторических закономерностей, нравственного смысла
истории, нравственной ответственности человека за то, что он
совершает в своем историческом существовании, и коллективной
ответственности народов и классов, создающих историю и
обстоятельства, в которых протекает исторический процесс.
Известно, что в «Государе» Макиавелли проанализировал
различные типы государств, сосредоточив внимание на «новых прин-
175

ципах», которые, как ему представлялось, были плодом творчества
отдельных личностей (Ромула, Кира, Людовика XII, Чезаре
Борджиа), историческим результатом человеческой virtu (доблести).
Центральной проблемой «Государя» оказалась проблема
личности, творящей историю. Чезаре Борджиа произвел на Макиавелли
сильное впечатление как человек, хотя и жесткий, хитрый, не
считавшийся с какими-либо нормами морали, но смелый,
решительный и проницательный. В романе «Тогда и теперь» показано, что
флорентиец не идеализировал герцога Имолы, а изучал способы
его деятельности при попытке объединить и подчинить области
Италии. Он будет искать в нем черты государственного деятеля,
достойные послужить материалом для теоретического обобщения:
«Герцог так смел, что самое большое дело кажется ему легким.
Стремясь к славе и новым владениям, он не дает себе отдыха, не
ведает усталости, не признает опасностей» [5. С. 365]. Но роман
Моэма можно рассматривать как политическую и философскую
драму, решающую проблему тиранической формы правления.
Еще в аристотелевской «Политике» тирания определяется как
деспотическая монархия, противоестественная, наихудшая форма
государственного устройства, так как орудие тирана — насилие и
демагогия.
Чезаре Борджиа в изображении Моэма — демоническая
фигура. Писатель хотел раскрыть ужасные последствия, к которым
приводит человека попытка подчинить моральные ценности
интеллектуальным. Злоупотребление властью приводит к
беззаконию. Ослепленные взаимной враждой правители соседних
государств легко верят Борджиа. Они не понимают, что господство
беззакония в государстве угрожает безопасности каждого. Чезаре
Борджиа убежден в том, что суд, совесть, право, закон — все это
слова, изобретенные слабыми для защиты от сильных.
Макиавелли осознает, что политика основана не на морали, а на интересе.
Указывая на практическую невозможность для «нового государя»
обладать всеми общечеловеческими добродетелями, «потому что
этого не допускают условия человеческой жизни», он расценивал
противоречия между общечеловеческой моралью и политической
как трагическое противоречие времени [6. С. 132].
В. Скотт, «отец» исторического романа, полагал, что
провидение ведет род человеческий, существо коллективное и одаренное
нравственностью, к высшим формам общественной жизни, все
более разумным и справедливым.
Такова была позиция философов немецкой идеалистической
школы, французских философов Кузена и Гизо. Им казалось, что
176

история имеет нравственный смысл, иначе она, так же как и жизнь,
представляла бы собой сплетение ужасов, которые бы свели с ума
того, кто их изучал. Цель истории — если не блаженство тела, то
справедливость, а это, в сущности, и есть то духовное благо, которое
человечество может создать своим разумением и своей волей. В
подобной трактовке истории уже угадывалась идея прогресса,
подразумевающая не только прогресс мысли и технологии, но и прогресс
самого человеческого общества. Однако Моэм скептически
относился к подобным суждениям. На его взгляд, человек
психологически не меняется на протяжении столетий: «Все люди похожи друг на
друга. Их можно разделить на сравнительно небольшое количество
типов. Одинаковые обстоятельства одинаково на них действуют...
Все мы — результат одного и того же процесса эволюции. Среда у
нас более или менее одинакова, поэтому возведенные нами здания
весьма сходны между собой» [1. С. 74, 156].
Роман не случайно называется «Тогда и теперь», имея
характерный эпиграф: «Все течет, ничего не меняется». Вторая мировая
война, унесшая миллионы жизней, только подтвердила
справедливость суждений Моэма о бесчеловечной аморальности сильных
мира сего, о нравственной себестоимости исторических деятелей.
В его романе о прошлом ощущается и общая тревога за судьбы
индивида и человечества, внушаемая, конечно, и раздумьями над
современными тенденциями общественного развития.
Преломляемая в его творчестве в конкретных человеческих судьбах,
поверяемая не только широкими масштабами эпохи, но и масштабами
индивидуального жребия проблематика исторического добра и зла
утрачивает свою однозначность и обретает огромную трагическую
напряженность, оборачиваясь поистине взрывчатыми
конфликтами личности и истории, прогресса и реакции, политического
действия и нравственности.
Источники
1. Ионкинс Г. Уильям Сомерсет: Грани дарования//Сомерсет Моэм.
Подводя итоги. М., 1991.
2. Комарова В. Личность и государство в исторических драмах Шекспира.
Л., 1977.
3. Реизов Б. Французский роман XIX века. М., 1969.
4. Реизов Б. Творчество Вальтера Скотта. Л., 1965.
5. Рутенбург И. Жизнь и творчество Никколо Макиавелли//Макиавелли Н.
История Флоренции. М., 1987.
6. Хлодовский Р. Никколо Макиавелли//История всемирной литературы.
М., 1985.
7. Calder R. Willie: The life of Somerset Maugham. London, 1989; Curtis A. The
Pattern of Maugham. A Critical Portrait. N.Y., 1974.
177

Глава 17
Испытание любовью, искусством, свободой в повестях
Д. Фаулза и Г. Джеймса
Во вступлении к «Элидюку» Джон Фаулз заметил, что поиск
источников любого художественного произведения может быть
делом интересным и плодотворным для исследователей истории
литературы [1. С. 184]. По его собственным словам, наибольшее
влияние на него оказал Ален Фурнье, автор «Большого Мольна».
Само профессиональное знание французской литературы,
которую он изучал в Оксфорде, позволило ему считать, что «великие
культуры отражаются друг в друге, и если даже единственным
побуждением к познанию Франции и французской мысли было бы
намерение вновь открыть для себя свою собственную «англий-
скость», это уже стало бы достаточным для того основанием»
[2. С. 35].
В статье «Я пишу, следовательно, я существую» (1964) Фаулз
подчеркнул, что он не хочет быть только английским писателем:
«Я хочу быть писателем европейским, т.е. я сказал бы — мега-ев-
ропейским» (Европа плюс Америка плюс Россия плюс все те
страны, где культура является по существу европейской) [2. С. 34].
Вообще Фаулз считал затруднительным отвечать на вопросы о
литературных влияниях. Он утверждал, что у него нет памяти на
романы: «Я не помню их сюжетов, идей, персонажей. Я не мог бы
даже с достаточной точностью реконструировать в памяти и свои
собственные, если бы пришлось это делать <...> Я очень
напряженно проживаю непосредственный «сеичасный» опыт, но когда
это заканчивается, все очень быстро исчезает из виду <...> Так что,
честно говоря, я могу предложить лишь пару дюжин полок с
сорочьей бессмыслицей, девять десятых которой напрочь забыты
всеми и даже мною самим во всех смыслах» [2. С. 63].
Размышляя о специфике собственного художественного
сознания, Фаулз заметил, что «когда пишешь, нельзя пренебрегать
таким неожиданным всплеском вдохновения, как в той работе,
которую делаешь в данный конкретный момент (незапланированное
развитие характера, случайно возникший эпизод). Следуй за
неожиданностями» [2. С. 38]. Так неожиданно в его воображении
возник образ женщины, стоящей у самого конца заброшенного
причала и неотрывно смотрящей в море: «У женщины не было
лица, в ней не было и особой сексуальной привлекательности. Но
она явно принадлежала викторианской эпохе. Отверженной. Я не
178

знал, какое преступление она совершила, но мне захотелось
оберечь ее, защитить, т.е. я почувствовал, что влюбляюсь в эту
женщину. В ее позу. Или в ее позицию. Я не знал, во что именно»
[2. С. 38].
Значительно позже, в 1988 г., в статье «Франция современного
писателя» он подчеркнет, что «Подругу французского лейтенанта»
зародила в нем маленькая книжечка Клэр де Дюра «Урика»,
написанная в начале XIX в., которую он случайно обнаружил в
букинистическом магазине. Фаулз признается, что, оглядываясь назад, он
осознал, что эта маленькая книжечка «весьма активно действовала
в его подсознании» [2. С. 91]. Думается, что, в его подсознании
гнездился также и еще один образ — девушки из
аристократической среды из романа Жюльена Грака «Побережье Сирта».
Таинственная, загадочная и пленительная Ванесса также
всматривается в даль, как и Сара, правда, на фоне старинного сада.
Фаулз считал Жюльена Грака самым великим из живущих
французских писателей [2. С. 82]. Для персонажей Грака, как и Фаулза,
решающее значение имеет саморазвитие личности, путь от одного
свободного выбора к другому. И Сара из «Подруги французского
лейтенанта», и Ванесса из «Побережья Сирта» испытывают
главных героев, провоцируют их безрассудные поступки, подталкивая
к осознанию необходимости свободы выбора. Обе женщины
обладают непосредственностью чувств, глубиной страстей. Для обоих
писателей одной из излюбленных тем являлась тема «магического
путешествия», тревожного предчувствия, ожидания, не
завершаемого умиротворяющим событием.
Творчество Грака сформировалось в результате нескольких
литературных влияний: немецкого романтизма, русской
классической литературы и сюрреализма. Причем, сюрреализм для него —
не застывшая доктрина, а огромная преобразующая метафора
реального мира. По мнению современных исследователей,
«сюрреальный опыт сегодня — необходимое условие самосознания
личности» [3. С. 5]. Более того, сюрреализм выступает в качестве
узаконенной формы социальной игры и приключений. А
постмодернизму, в частности Фаулзу, сюрреализм дорог прежде всего своим
поиском новых, нетрадиционных культурных территорий.
Известно, что литературные реминисценции являются
конструирующим принципом романов Фаулза. Например, в «Подруге
французского лейтенанта» идет игра с литературными претекста-
ми писателей-викторианцев. Английские критики давно
заметили, что у сюжетных ходов, ситуаций и персонажей Фаулза обычно
имеется один или несколько хорошо узнаваемых прототипов. Так,
179

любовная фабула романа вызывает ассоциацию с «Мельницей на
Флоссе» Джордж Элиот; история с неожиданной женитьбой
старого баронета Смитсона, из-за чего герой теряет и наследство и
титул, восходит к «Пелему» Бульвера-Литтона; характер Сары
напоминает героинь Гарди, Юстасии Вей («Возвращение на родину») и
Эстер Прин из романа Готорна «Алая буква»; у Чарльза
обнаруживаются общие черты с многочисленными героями Диккенса и
Мередита; в Эрнестине обычно видят двойника элиотовской Роза-
монд («Миддлмарч»); в Сэме, слуге Чарльза, — явную перекличку
с Сэмом Уэллером и т.д.
Однако ценность прозы Фаулза не в интертекстуальности, не в
художественных приемах и поэтике условности («я не могу
смотреть на писательство просто как на ремесло, на работу» [2. С. 29]), а
в стремлении использовать роман в качестве средства выражения
собственных взглядов. Он полагает, «что хорошие идеи
оказываются много важнее хороших слов» [3. С. 31]. Считая искусство
«самым богатым, самым сложным и самым понятным средством
общения между людьми» [4. С. 354], Фаулз сделал акцент на
проблеме свободы человеческой личности, на изображении «скрытых
драматических психосексуальных смыслов, порождаемых
экстремальными ситуациями, изолированностью» [2. С. 31]. Он
подчеркивал, что не собирался тратить время на развлекательный роман,
считая его вариантом старого плутовского романа, написанного в
стиле фальшивого современного рококо.
Сам себя он считал писателем-проповедником, с трудом
пробирающимся к тяжко добытым идеям [2. С. 31]. И роман для
него — это «личный взгляд на жизнь одного человека, а не коллаж
из разнородных документов» (II, 35). Сознавая, сколь ограничено
его собственное знание объективной действительности,
увлекшись экзистенциализмом, он подчеркивал, что Сартр, Камю и
Мальро «смотрят прямо в лицо жизни» [2. С. 35]. В начале 1960-х гг.
эти авторы для него обладали особой значимостью. Он сам
отмечал, что «Маг» и «Коллекционер» были основаны на более или
менее завуалированных «экзистенциальных предпосылках». Ему
хотелось показать также экзистенциалистский тип сознания и в
своем новом романе «Подруга французского лейтенанта». На его
взгляд, Камю и Сартр «пытались привить нам — каждый
по-своему — серьезное отношение к поставленной цели и моральную
чуткость, столь свойственную викторианцам» [3. С. 43]. И главная
героиня романа — «это хранящая молчание женщина» — тоже эк-
зистенциалистка» [2. С. 43].
180

Полемизируя с Аленом Роб-Грийе, «считавшим, что не стоит
писать по литературному канону, поскольку великие его создатели
все равно не могут быть превзойдены», что задачи романиста
должны быть сведены лишь к поиску новых форм, Фаулз
утверждал, напротив, что «не менее важны и другие задачи —
развлекать, изображать сатирически, описывать новые восприятия,
отражать жизнь, изменять ее к лучшему и прочее» («Заметки о
неоконченном романе», 1969) [2. С. 42].
Джон Фаулз привлекает внимание исследователей в первую
очередь своим стремлением следовать этическим нормам
классической литературы, и здесь следовало бы назвать имя Генри
Джеймса, на взгляд которого ответственность личности не
уменьшается оттого, что ее поведение обусловлено окружающими
обстоятельствами: «как можно согласиться на изображение всепо-
давляющей безнадежности и горечи жизни, не испытывая при
этом желания показать иногда на подобном месте какой-нибудь
прекрасный пример противостояния, отталкивания,
независимости» [5. С. 128].
Герои произведений Фаулза, так же как и Джеймса,
претерпевают сложный процесс духовной эволюции, избавляясь от
конформистских представлений и иллюзий, постигая жизнь в ее
сложности и противоречивости.
Стержневой проблемой произведений обоих писателей,
несмотря на их тематическое и стилистическое различие, можно
считать обретение их главными героями самосознания как
необходимого условия для достижения свободы личности. В финале
«Подруги французского лейтенанта» предложены три допустимые
развязки, которые не отменяют одна другую. Однако в третьем,
заключительном варианте Чарльз Смитсон, по мнению автора,
начинает понимать таинственные законы «жизненной реки»:
«жизнь — не символ», «нельзя, один раз неудачно метнув кости,
выбывать из игры», «жизнь нужно претерпевать», «чтобы снова
выходить — в слепой, соленый, темный океан» [6. С. 464]. Этот
вариант финала часто называют экзистенциальным, поскольку
герою предстоит в одиночку продолжить свой путь по
бесприютному миру.
Чарльз, молодой биолог, дарвинист, подспудно чувствует, что
в линнеевской «системе природы» допущен фундаментальный
просчет, что природа — это непрерывное движение, что «схема,
пусть с виду безупречная, властвует — тем более в делах
страсти — только до определенной черты» [7. С. 180]. Подающий
надежды ученый, счастливый жених, Чарльз под конец романа окажет-
181

ся на грани либо крушения, либо радикального перерождения»
[7. С. 180].
Однако Самое главное в становлении личности Чарльза — это
его непрерывное саморазвитие и, надеемся, обретение себя. А это
уже мотив реалистической литературы, в частности ведущий
мотив романов Джеймса. В статье о Тургеневе Джеймс излагал свою
концепцию мира и человека: «Для Джеймса, так же как для
Тургенева, "жизнь — тяжелый труд"». Ему импонирует мысль
Тургенева, которую он выразил в размышлениях героя из «Поездки в
Полесье», заглянувшего в свою прошлую жизнь, обманувшую его
надежды на счастье. Устами своего героя Тургенев обращает
внимание на ее скрытый урок: «Старайся забыть, если хочешь покоя,
приучайся к смирению последней разлуки, к горьким словам:
"прости" и "навсегда". Джеймс также считал, что жизнь требует от
каждого: "учись желать и пытайся понять"» [8. С. 501].
Процесс познания мира, формы этого познания чрезвычайно
близки у Генри Джеймса и Джона Фаулза. Можно сказать также,
что обоих писателей интересовал «не столько мир реальности,
сколько <...> ее метаморфозы и странные преломления в сознании
персонажей» (VII, 300). Притчевое начало, которое мы находим в
ряде повестей Джеймса («Веселый уголок», 1892; «Зверь в чаще»,
1903), свойственно в значительной мере и Фаулзу, в особенности
сборнику повестей, изданных под названием «Башня из черного
дерева». Рассматривая свою повесть «Элидюк» в качестве нового,
оригинального прочтения старинной поэмы Марии Французской,
он заметил: «Убеждение, что время линейно и необратимо,
становится абсолютной фикцией, и давно умерший писатель живет с
тобой рядом, бок о бок — стоит лишь руку протянуть» [2. С. 130].
Излюбленный Джеймсом мотив несбывшихся надежд, угасших
иллюзий, бесцельно прожитой жизни звучит и в повестях Фаулза.
Однако этот мотив приобретает у него иные обертоны и оттенки,
иной эмоциональный и интеллектуальный потенциал.
В повести «Бедный Коко» некий писатель рассказывает о
приключившейся с ним год назад истории: ночью в коттедж, где он
уединился, чтобы писать биографию английского романиста Томаса
Лава Пикока, забрался с целью грабежа какой-то парень и после
короткого разговора с писателем связал его, заклеив лицо
пластырем. Прихватив парочку картин и бумажник писателя, он перед
выходом из дома на глазах у автора спокойно сжег его рукопись.
Грабитель с циничной усмешкой поучает «бедного Коко» как
следовало бы вести себя: «надо было погромыхать чем-то, грюкнуть.
182

Я бы отсюда пулей вылетел <...> Всякие там шустрые старички
хватают кочерги там разные. И как влепят! А то, гляди, и ножик из
кухни хвать — и чик-чирик!» [1. С. 237].
Грабитель, считающий себя человеком действия, увлечен
Джозефом Конрадом. По его мнению, это единственный великий
писатель, заметив при этом, что у него самого к морю особое
отношение: «Догадываешься, о чем я?» [1. С. 246]. Литератор на всякий
случай кивнул головой, чтоб показать свое одобрение такого
пристрастия. Новоявленный ницшеанец, уничтожив в камине все
рукописи писателя и собрания сочинений Пикока, «сделал такой
жест рукой, что я внутренне сжался, готовясь к удару, но он не
ударил меня, а поднес под нос кулак в желтой перчатке на такое
расстояние, чтоб даже такая «слепая тетеря» могла его разглядеть. И я
разглядел, большой палец торчит вверх. Это был знак
помилования. После того, как мне в милосердии отказали?» [1. С. 264].
В примечании Фаулз объяснил, что этот жест пришел к нам из
Древнего Рима: раненого или поверженного гладиатора следовало
добить, если зрители, собравшиеся в цирке глазеть на
гладиаторские бои, опускали большой палец вниз, и помиловать, если
поднимали вверх [1. С. 264].
Главный герой новеллы, продолжая анализировать поступки и
речь вора, приходит к выводу, что данный жест означал полную
готовность к бою. Он внезапно увидел в жесте вора суровое
предупреждение: решающий матч вот-вот начнется, и команда
противника, которую он представляет, твердо намерена выиграть. Он
вполне явственно сообщил мне: «Ты из всего этого так легко не
выкрутишься. Может показаться, что не он, а я пользовался
большим правом показать ему этот жест <...> Похоже, что и за жестом,
и за актом сожжения прятались страх или острая неприязнь,
вызванная тем, что в том состязании я выходил на поле, имея
некоторое преимущество. Как это ни парадоксально, в его глазах и в тех
конкретных условиях я, а не он был стороной более сильной»
[1.С. 276].
На первый взгляд писатель потерпел полное фиаско:
физически слабый, близорукий, немолодой, безвольный, не способный
оказать сопротивление грабителю из-за своего созерцательного
характера и мягкого нрава. За всем происходящим он наблюдает
как бы со стороны, фиксируя каждый момент в памяти, ибо из
всего этого через год появился рассказ-исповедь. Более того, перед
нами вариант человека, с которым до сих пор «никогда ничего не
случалось» [1. С. 222].
183

Один из приятелей писателя считал, что в жизни должен
приключиться определенный набор происшествий и что следует
испытать определенный набор острых ощущений, без которых
нельзя было бы сказать перед смертью, что прожил насыщенную и
полную жизнь: «Нужно было, по его мнению, хоть раз тонуть, причем
так, чтоб возникла мысль, что спасения уже нет. Следовало (а
разговор мы вели за ужином у кого-то в гостях в раскованной
атмосфере) оказаться обнаруженным в постели с чужой женой,
обязательно увидеть привидение и, для полного набора, убить человека.
Насколько я помню, хоть я и добавил в этот список еще парочку
своих подобных абсурдных предложений, меня несколько задело
то, что, как я вынужден был признаться самому себе, ни одно из
этих происшествий на мою долю не выпало» [1. С. 223]. Правда,
когда он читал иногда несправедливые отзывы о своих
собственных книгах, у него возникала мысль об убийстве критика. Слабое
зрение не позволило ему принять сколько-нибудь действенного
участия в Первой мировой войне, утонуть он не мог, потому что не
умел плавать и, естественно, удерживался от подобных ситуаций.
И, прожив благополучно шестьдесят шесть лет, он оказался
внезапно впервые в жизни втянутым в одно из «жизненно важных»
происшествий.
Он никогда не был человеком действия и не выдавал себя за
такового. Однако в нем было и чувство самоиронии, и репутация
остроумца, и достаточно при оказии злой язык: «К великому
сожалению, я всегда находил свои недостатки более интересными, чем
достоинства других. Не могу отрицать и того, что книги — писать
книги, рецензировать книги, готовить книги к печати — и
составляли основу моей жизни. Я жил книгами, а не той жизнью, которая
проходила где-то вокруг меня» [1. С. 224].
Этот вариант «человека, с которым ничего не могло случиться»
получает у Фаулза, в отличие от Джеймса, иное решение.
Ожидание яркого и необычного события в повести Джеймса «Зверь в
чаще» приводит человека к абсолютной отчужденности,
изолированности, усыханию души. Напротив, в «Бедном Коко» с главным
героем все же приключился один из «жизненно важных
моментов» — молодой грабитель сжег на его глазах многолетний труд,
рукопись незавершенной монографии. Можно сказать, что «зверь,
поджидающий в чаще», его настиг. Фаулз милостиво помогает
своему герою, вводя своеобразный прием «бога из машины».
Оказалось, что он взял с собой в загородный дом своих приятелей
далеко не все материалы, связанные с книгой о Пикоке. К тому же в
Лондоне оставалась копия первых трех уже перепечатанных на ма-
184

шинке глав, и затем он неожиданно обнаружил, что его память не
так уж плоха, и в конце концов он сумел восстановить половину
утраченной рукописи.
Лишь небольшой отрезок времени в жизни писателя грабитель
был на высоте положения, когда, связав испуганного, одинокого
человека, заклеив ему рот пластырем, расхаживал перед ним в позе
победителя, этакого сверхчеловека. Грабитель, несмотря на то что
и книги почитывал (признавал Конрада), и в музеи
похаживал — обыкновенный потребитель, живущий за счет краденого, а
писатель — творческая личность. Грабитель — человек массы, а
«масса неверно истолковывает события своей жизни; она узнает о
вещах; и после этого думает, что знает их» <...> [4. С. 418]. «Масса
ведет себя так, словно у каждого человека — своя собственная
мудрость»... «обычай и природа не согласуются между собой,
поскольку масса создала обычай, не понимая природы» <...> «масса
не понимает ни богов, ни философов» [4. С. 418], поэтому
грабитель и сжигает рукописи творца, полагая, что тем самым
уничтожает раз и навсегда его творческое начало.
Но оказалось, что «рукописи не горят», а, по мнению Фаулза,
«искусство успешнее всего побеждает время»: «под искусством я
понимаю все виды искусства; под художниками — творцов во всех
видах искусства; под произведениями искусства — все, чем можно
наслаждаться в отсутствии художника... Занятие искусством и
проживание искусства столь же важны для человека, как и знание
и использование науки <...> Специфическая ценность искусства
для человека состоит в том, что оно ближе к реальности, чем наука.
В отличие от науки, над искусством не властвуют безраздельно
логика и разум; следовательно, в своей сущности это —
освобождающая деятельность, в то время как наука (по уважительным и
необходимым причинам) деятельность стесняющая. Наконец, это
важнее всего, искусство лучше потому, что это самое богатое, самое
сложное и самое понятное средство общения между людьми»
[4. С. 354].
Вопросы искусства подняты Фаулзом в повести «Башня из
черного дерева». Размышляя об этом произведении, критики
писали о взаимоотношении искусства и жизни, о реализме и
модернизме, противопоставлении старого и нового, о смелости в
искусстве и любви.
Уважаемый и признанный английский художник и
искусствовед Дэвид Уильяме приезжает по заданию редакции в старинное
поместье Коэтмине, расположенное на северо-западе Франции,
чтобы взять интервью у хозяина поместья, немолодого живописца
185

Бресли, о котором он пишет вступительную статью к альбому,
посвященному этому признанному мастеру. Образованный,
уверенный в себе, удачливый в профессиональной деятельности
художник — абстракционист Дэвид Уильяме воспринимает свой визит к
Бресли как возможность лично встретиться с человеком,
творчество которого он исследовал. Причем Дэвид не испытывал ранее
никакого интереса к полотнам Бресли. Лишь ретроспективная
выставка его работ в 1973 г. в галерее Тейт поразила Дэвида
существующей родственной связью творчества Бресли с искусством
Интернациональной готики.
Уильяме — гармоничный человек, прекрасный семьянин, с
удачным и беспроблемным браком, так же как и герои повестей
Джеймса Марчер («Зверь в чаще») и Брайдон («Веселый уголок»),
относятся к категории людей, «с которыми ничего не может
случиться». В его личной жизни царит полное взаимопонимание,
поскольку совместная деятельность (его жена — художница)
создавала черты прочного товарищеского общения, но, оказавшись в
Коэтмине, он внезапно влюбляется в одну из двух девушек,
живущих в этом «краю лесов». Молодая художница Диана, играющая
роль хозяйки дома и помощницы Бресли, ищет цельности и
глубины как в жизни, так и в искусстве. Вглядываясь в ее картины,
Уильяме понял, что между его творчеством и творчеством Дианы
существует нечто общее. Оба они абстракционисты, но «она шла в
абстракцию от цветовых соотношений реальности, а не от
искусственных словосочетаний», присущих ему [1. С. 138].
В ее картинах «подспудным образом присутствовали чувства,
чуждые ему, и одновременно отсутствовала присущая ему
логическая акцентировка» [1. С. 137]. Уильяме понял, что творчество
Бресли стало оказывать на нее влияние, так же как таинственный
мир Коэтмине, с его тенистым садом, домом, похожим на остров
среди моря огромных дубов и буков. Сама старая постройка
вызывала теплые чувства, создавала ощущение «чего-то добротного и
прочного» (10). Дэвид даже ощутил зависть к роскошному дому,
просторной мастерской, замечательной коллекции живописи,
«легкому духу разЬратной недосказанности и неоднозначности»,
особенно ощутимых после собственного дома, где все так
предсказуемо и ясно [1. С. 52].
Косноязычный Бресли, строящий из себя «старого
греховодника», расширил образность средневекового искусства, выходя за
пределы «ухоженного сада». Он сумел в своей живописи
прорваться к чему-то неизведанному, получившему символическое
воплощение в историях о странствующих рыцарях, о дамах, спасаемых
186

от драконов, о волшебниках и ведьмах, о Тристане, о Ланселоте и
«Элидюке» Мари де Франс.
Конечно, влияние средневековой бретонской литературы на
серию картин, созданных Бресли в Коэтмине, существовало в
преображенном, символическом виде. Его полотна обнаруживали
свободу линии, удивительную твердость и жизненный напор,
умение несколькими штрихами чуть ли не мгновенно ухватить
главное. Во всем ощущалась мощь, гуманистическое начало вкупе с
«древним кельтским элементом» [1. С. 135]. Поэтому так
беспощаден Бресли к абстрактному искусству: «Торжество духовных
скопцов — вот что такое ваша «абстракция»» [ 1. С. 69]. По его мнению,
«чистая абстракция в искусстве является <...> бегством от
ответственности человека перед человеком и перед обществом» [1. С. 70].
Он считал, что абстракционисты боятся изображать человеческое
тело: «Кастрируете, лишаете чувств — вот что вы делаете.
Разрушаете плоть [1. С. 71]. Более того, именно Бресли называет
абстрактное искусство башней из черного дерева. Несмотря на явную
аллюзию на «Башню из слоновой кости» Флобера как символ
отрешенности высокого искусства и литературы от треволнений
жизни, смысл, вложенный в понятие «Башня черного дерева»,
остается многозначным [2. С. 77]. Рассуждения об искусстве Бресли
завершает знаменательной фразой: «Если не умеешь ненавидеть,
не умеешь и любить. Не умеешь любить, не умеешь и писать
картины, так я считаю» [I, 76].
Во всех основных произведениях Фаулза — «Маг», «Подруга
французского лейтенанта», «Дэниел Мартин» — главный герой
проходит испытание любовью и всепоглощающей страстью,
поскольку именно эти чувства выявляет «человеческое в человеке».
До поездки в Коэтмине Дэвид «смотрел на собственную жизнь и
свою живопись с рационалистической точки зрения и хотел видеть
в них логически развивающийся процесс, а достижения на
жизненном пути и в живописи оценивал как результат разумного
выбора направления движения» [1. С. 87]. Однако, оказавшись в
мистической, «вневременной» атмосфере Коэтмине, завтракая на
пикнике с обнаженными девушками (аллюзия на картины
Эдуарда Манэ «Завтрак на траве» и темнокожих красавиц Гогена), он
начинает воспринимать эту ситуацию как совершенно
естественную, у него даже промелькнула мысль о соблазнах и супружеской
неверности.
Чем больше он разговаривал с Дианой, тем больше она ему
нравилась: «Ему нравились ее характер и темперамент, ее вкусы, ее
отношение к жизни, в конце концов она ему нравилась просто как
объект женского пола, достойный восхищения» [1. С. 116]. Но он
187

пытался скрыть это новое состояние и от себя, и от окружающих.
Диана привлекала его своей сдержанностью и открытостью,
целеустремленностью и неуверенностью, всем сплавом своих
физических и психологических качеств. Все это проникло в его сердце
незаметно, «нежданно-негаданно» [1. С. 117]. Он ощутил себя окол-
дрванным и очарованным, вдруг обнаружив, что он упоен всем
происходящим. С одной стороны, все было сложным и
запутанным, с другой — простым и ясным, «все было новым и
неизведанным и в то же время вечным, древним, первобытным,
вневременным» [1. С. 117].
Пространственные перемещения и связанная с ними
символика метафорически соотносятся с судьбами героев, их внутренним
миром. В Коэтмине присутствовало ощущение того, что время
летит безгранично быстро, это место — отрешенное от всего мира с
его таинственной кельтской древностью. В этом раю природы
«происходит символическое странствование главного героя»
[1. С. 8]. Мир Коэтмине требует внутренней свободы личности и
активной жизненной позиции. Привыкший к жесткому набору
норм поведения и способам моделирования действительности
Уильяме был уверен, что бессознательное, так же как и
воображение, находится «вне закона». Не случайно он постоянно
вспоминает о своей жене Бэт, что бы он ей рассказал обо всем
происходящем и как бы она это восприняла.
Диана, влюбившись в Уильямса, пробуждает в нем ответную
страсть, его охватывает сила любви, до сих пор никогда не
испытанная и неизведанная. Однако в нем побеждают рационализм и
прагматизм, поскольку «башня из черного дерева» поглотила в
нем все живое, чувственное, эмоциональное. Он бежит из мира
свободы к обыденному, привычному и безопасному. «Он оказался
несостоятелен как личность как в современном, так и в
средневековом смысле: он возжелал плотского и нелепо отверг этот позыв;
он пытался отвергнуть плотское, но оно возобладало над ним»
[1.С. 169]. Он был слишком озабочен тем, что думают о нем
другие, а не тем, что он думает сам о себе. «Он испытывал ужас перед
тщеславием, эгоизмом, всплесками подсознания, и проявления
всего этого в себе самом он тщательно маскировал человеческими
качествами, которые называл «честь», «честность»,
«справедливость» и «непредубежденность»»... «а все сводилось к одному и
тому же — к боязни принять вызов, брошенный искусством или
жизнью» [1. С. 170].
Жизнь ему бросила вызов, ответ на который потребовал бы
выхода за пределы морали и сексуального поведения [1. С. 171].
188

Впервые он осознавал «не просто факт своего бытия, но и
существование страсти, обладавшей каким-то своим независимым от
него бытием» [1. С. 162] <...> «Невозможно, но он влюбился»
[1.С. 167].
Как и в «Подруге французского лейтенанта», Фаулз отнюдь не
выступает с нигилистической проповедью нравственной
вседозволенности [9. С. 12]. Безусловно, так же как Чарльз из «Подруги
французского лейтенанта», Уильяме представлен перед выбором
между долгом и чувством, он даже произнес революционную
фразу в разговоре с Дианой: «в конце концов надо доверять не только
разуму, но и инстинктам» [ 1. С. 146]. Но «его главным недостатком
было то, что он отвергал совершение греха... Дэвид не грешил
потому, что его останавливал страх» [1. С. 170]. «А вот феховодник
Генри прекрасно знал, что «грех — это вызов обыденщине, что
совершение его требует дерзости воображения» [1. С. 170].
Рассуждая о Фаулзе, А. Долинин подчеркивает: «Строгая карательная
викторианская мораль с его панической боязнью плоти, с ее
дуализмом души и тела, с его подавлением природных инстинктов и
влечений не вызывает у него никакого сочувствия, ибо для писателя
физическое и духовное в человеке неразделимо слиты» [9. С. 12].
Трехдневный визит Уильямса к Бресли становится для него
школой самопознания, но необходимого условия для достижения
свободы не появилось. Он остался пленником в мире прописных
истин, искусственности, самодовольства, резонерства,
бессобытийности. «Он никогда по-настоящему не отдавал — и даже не
пытался это сделать — себя всего, целиком, он не пробовал дать себе
шанс выйти насовсем иной уровень существования» [1. С. 172].
Он остался в «башне из черного дерева», человеком, «с
которым ничего не может случиться». Творческого взаимоотношения
искусства и жизни не произошло. «Башня из черного дерева»
становится символом «погружения в ничто».
Повесть «Элидюк» обычно рассматривается в паре с «Башней
из черного дерева» и служитей антитезой. Система непререкаемых
этических запретов феодального общества оказывается
«бессильной перед духом внутренне освобождающего личность гуманизма,
проявляемого именно в готовности Элидюка к сознательному
стоическому следованию своему долгу: рыцаря, супруга,
влюбленного» [10. С. 24]. В этой стилизации средневекового куртуазного
романа речь идет непосредственно о чувствах героя как о главном
выражении его личности, прежде всего о любовных чувствах. При
этом сами чувства выступают в виде необузданной,
непредсказуемой страсти. И это осознает супруга Элидюка, удаляясь в мона-
189

стырь, чтобы дать возможность мужу соединиться с предметом
своей страсти. Но по прошествии времени и возлюбленная Эли-
дюка Гвеллиадун отправляется в тот же монастырь, где пребывает
бывшая супруга Элидкжа, которая встречает ее как свою родную
сестру и оказывает ей большую честь. Обе они поддерживали друг
друга «добротой и молитвами» [1. С. 217].
Фаулз обратил внимание на то, что христианский контекст
взаимного доверия важен для Марии Французской, стилизацией
которой явилась его повесть «Элидюк». Во вступлении к своей
повести Фаулз подчеркнул, что Марию Французскую «больше
интересовало человеческое сердце, чем его бессмертная душа» [1. С. 193].
Безоговорочный и счастливый финал новеллы «Марии
Французской» и повести «Элидюк» утверждал силу и торжество любви,
побеждающую «предрассудки времени».
Если Дэвид Уильяме не посмел порвать с привычным удобным
укладом жизни, то Джон Маркус Филдинг из повести Фаулза
«Загадка» находит в себе силы отбросить рутину повседневного
благополучного существования и, возможно, начать иной образ жизни.
Завязка представляет факт таинственного исчезновения богатого,
счастливого в браке, парламентария от консервативной партии,
члена директората и правлений нескольких компаний, владельца
одного из самых прекрасных домов в Лондоне и усадьбы в
Восточной Англии.
В комментарии от повествователя замечено, что Филдинг
идеально представлял тип преуспевающего делового человека и
землевладельца одновременно, что придавало его исчезновению
загадочный характер.
Расследование поручено вести молодому детективу Дженнинг-
су, однако тайна исчезновения Филдинга остается неразгаданной.
Фаулз использует джеймсовский прием «множественности
отражения». Последний сводился к тому, что каждый из участников
действия вносил в изображение свое, почти всегда отличное и
даже противоположное предшествующему видение и понимание
происходящего. Только сведя воедино все точки зрения в их
близости и расхождениях, читатель мог составить суждения о
представленных явлениях и персонажах.
Супруге, дочерям и сыну Филдинга, а также его многолетней
секретарше, немолодой мисс Парсонз, он представляется столь
безупречной фигурой, что сама мысль о его бегстве казалась им
абсурдной и ввергла в полное смятение. Знакомые Филдинга из
парламентских, финансовых и деловых кругов с уважением говорили
190

о его деловой хватке, об обширных юридических познаниях, о том,
что он приятен в общении, очень надежен.
Лишь один из его коллег по парламенту, с которым у детектива
установились доверительные отношения, заметил: «Нельзя
достичь того совершенства, какому хотел соответствовать наш с вами
приятель» <...> «Он желал, чтобы на него глядели как на столп
общества, но при этом хотелось и себе что-нибудь ухватить. И это в
наше-то время. Так не получается. А он-то сам по себе не дурак,
все понимал <...> Он просто не мог расслабиться <...> Скорее
всего, ему сделалось просто скучно. Тоска его одолела. Невмоготу ему
стало. Нудно от всего этого», — заключает этот безымянный член
парламента и с плохо скрываемой завистью добавил: «я ему желаю
удачи в его новой жизни. Да последуют многие его примеру»
[1. С. 313]. Более того, ему показалось, что причиной бегства Фил-
динга могла быть и женщина: «я ставлю на Еву» [1. С. 313].
Даже мисс Парсонз, размышляющая о причинах исчезновения
Филдинга, в конце концов скажет, что «Он слишком много
работал <...> без отдыха, как загнанная лошадь и, возможно, в нем
что-то... сломалось, надломилось,<...> и он убежал от всего этого
<...> А осознав, он был потрясен, что сделал» (I, 308). Секретарша
не формулирует свою мысль, но дает понять, что здесь могло быть
и самоубийство.
Разбираясь в этом запутанном деле, детектив составил для
собственного пользования краткое изложение имеющихся
предположений и возражений на эти предположения, назвав все это
«Преамбулой к пьесе». Вообще он считал жизнь преимущественно
игрой, которую ведут люди в своих собственных интересах и лишь
изредка из некоторого чувства долга. И многие играют «нечестно».
Сын Филдинга Питер, показавшийся первоначально Дже-
нингсу «пустозвоном», объясняет, что главный принцип мира, в
котором жила его семья, «никогда-никогда и ни при каких
обстоятельствах не показывать свои эмоции по какому бы то ни было
поводу» <...> «устранялось все, что напоминало о реальной
действительности и могло бы нарушить внутренний покой» [1. С. 318].
Питер признается, что он, как его отец, вынужден постоянно носить
маски. И у его отца таких масок было множество: одна для
предвыборной встречи с избирателями; другая — для встречи с
влиятельными людьми, третья — для старых друзей, четвертая — для
собственного семейства. На вопрос детектива, каково мнение его
матери по поводу всего произошедшего, Питер ответил: «У нее нет
собственных мнений. Они ей не нужны — ей просто нужно
поддерживать видимость» [1. С. 321].
191

В конце концов даже она призналась, что Филдинг всерьез
подумывал отказаться от участия в следующих выборах в парламент.
На ее взгляд, он ощущал завершенность карьеры («будто свое он
уже сделал») [1. С. 326].
Дочери Филдинга даже предположили, что он мог укрыться в
одном из монастырей, расположенных на Афоне в Греции.
Приятельница сына Филдинга, начинающая писательница
Изабель, размышляя о случившемся, говорит о своем ощущении,
что в Филдинге жил еще один, какой-то совсем другой человек.
Именно Изабель, девушка, живущая «воображением, а не
фантазией», интуитивно проясняет ситуацию загадки. По ее мнению,
Филдингу пришлось играть несколько ролей одновременно: одну
в Сити, другую — в Парламенте, третью — дома: «А для себя, для
своей внутренней свободы места не остается. Никакого
самостоятельного выбора — все за него выбирает система» [1. С. 357].
Изабелла вспомнила, что Филдинг как-то заметил, что на
жизнь «можно смотреть по-разному» [1. С. 346].
Но «система» не давала ему этой возможности, используя и
ограничивая во всем, «не позволяя ему сделаться чем-то другим»
[1.С. 358]. Общаясь с Изабель, Филдинг все более и более
чувствует себя второстепенным персонажем из «какой-то паршивой
книжечки» <...> «Вдруг он осознает, что он просто заведенная кукла,
что он винтик, пусть и с претензиями, в огромном дурацком
механизме» [1.С. 360]. Изабель подчеркивает: «Он считал себя таким
привилегированным, таким удачливым — и вдруг он чувствует
себя ничтожным и неудачником» [1. С. 360].
Изабель даже склонна считать, что он покончил с собой.
Однако ни пресса, ни правительство, ни правоохранительные органы,
ни семья — никто не желает, чтоб загадка его исчезновения была
разгадана. Детективу срочно поручают другую работу, поскольку в
стране постоянно присутствует угроза терроризма.
Завершается повесть любовной сценой между Изабель и Джен-
нингсом, поскольку «в нежных заземленностях телесности
кроется такая поэзия, которую никакая таинственная загадка — будь то
человеческая, будь то божественная — не может ни приглушить,
ни принизить. Она лишь может сотворить эту поэзию, а затем тихо
уйти, оставив нам его красу» [1. С. 368]. Тайна исчезнувшего из
жизни человека «легко и ненасильственно» уступает место другой,
быть может, самой большой и непостижимой, по убеждению
писателя, из тайн человеческого существования — тайне
зародившейся и разделенной любви [10. С. 127].
192

Филдинг, так же как и Стрэзер, герой Джеймса из романа
«Послы», — еще один пример «человека, который не жил страстями»,
«не жил, если хотите, чувственно». Но ему уготован иной путь:
«мудрого в покое». Тексту предпослан эпиграф: «Кто мутный, но
постепенно, по мере того как осаждается муть, становится
прозрачным?» Это стих из классического даосского текста Дао Де
Цзин. Эпиграф позволяет предположить, чтовнезапное
исчезновение из социальной жизни героя детективного повествования
есть результат попытки писателя выстроить ему иной жизненный
путь.
Основным понятием даосизма является «Дао» —
единственный путь вещей, который не зависит ни от Бога, ни от людей и
является всеобщим законом движения и изменения мира. В
пятнадцатой книге Дао (Ле Цзы) сказано: «мудрый в покое» — «ровный
и свободный становится безмятежным и безразличным... Он
живет, будто плывет по течению, умирает, словно уходит отдыхать; не
мыслит и не заботится; не предвидит и не рассчитывает; светлый,
но не блестит, доверяет, не назначая срока. Он спит без
сновидений, бодрствует без печали, его разум чист, его душа не устает.
Пустой и отсутствующий, безмятежный и безграничный, он
соединяется с природными свойствами...» (11, 248) «Отбросив
знания и житейскую премудрость, следует естественным законам,
поэтому для него нет ни стихийных бедствий, ни бремени вещей, ни
людских укоров, ни кары душ предков» [И. С. 247].
Детектив предполагает, что Филдинг мог покончить с собой,
погрузившись в озеро, расположенное в собственном поместье.
Однако он не получил разрешения исследовать дно водоема.
Изабелла, беседуя с Дженингсом, заметила, что когда ей стало
известно об исчезновении Филдинга, она сочла, что «так и должно было
случиться» [1. С. 341].
Будучи писательницей, она стала излагать Дженингсу свою
версию происшедшего, как бы создавая детективный роман.
В этом воображаемом тексте была и возможная встреча с Филдин-
гом в библиотеке Британского музея, и стремление помочь ему
спрятаться у нее на несколько дней, прежде чем он определит свое
будущее. Причем нет оснований считать, что история,
рассказанная Изабеллой, — художественный вымысел. Ее встреча с Фил-
дингом вполне могла быть реальным фактом.
Изабелла поясняет, что в том мире, в котором живет Филдинг,
надо было очень серьезно относиться к репутации, успеху. И, по ее
мнению, Филдинг многого достиг, но «страдал он более, чем
тысячи других» [1.С. 359]. В том конформистском мире, в котором он
193

жил, он «должен был прикидываться, что он счастлив, что он
доволен всем, чего достиг» [1. С. 359]. «И вот однажды он вдруг
прозревает, видит, как можно избавиться от всей этой пакости, от всей
этой боли. И к тому же это избавление обещает ему нечто вроде
бессмертия» [1. С. 360], — заключает Изабелла.
Если вновь обратиться к эпиграфу из «Дао дэ Цзин», то следует
помнить, что Дао не только первопричина, но и конечная цель и
завершение бытия. Однако задача человека — познать дао, живя в
единстве с природой, не нарушая гармонии мира. У другого
представителя даосизма Чжуан-Цзы обращает на себя внимание
следующее высказывание: «Тот, кто познал дао, непременно
постигнет закон природы: постигший закон природы непременно
овладеет умением соответствовать положению [вещей]; овладевший
умением соответствовать положению [вещей] не станет вредить
себе из-за вещей, человека совершенных моральных качеств огонь
не может обжечь, вода — утопить; ни холод, ни жара не могут
причинить ему вреда; ни птица, ни звери не могут его погубить»
[U.C. 6].
Если Джеймс в своих повестях «Зверь в чаще», «Веселый
уголок» однозначно осуждает своих бездействующих протагонистов,
то Фаулз дает Филдингу шанс на «бессмертие», сочувствуя и
оправдывая своего персонажа, сумевшего выйти за пределы
предназначенного ему конформистского существования. Впрочем, в
романе Джеймса «Послы» также происходит позднее прозрение
героя.
Фаулз всегда проверяет читателя на свободу мысли. В одном из
поздних интервью он подчеркнул, что идея свободы питала как его
самого, так и его творчество. В письменном интервью Дж. Бейкеру
в 1989 г. он заметил, что исследователи приписывают влиянию
экзистенциализма гораздо больше значения, чем он сам когда-то
придавал ему. Экзистенциализм ему близок тем, что строится на
сопротивлении одного человека коллективным формам социума и
вере, не допускающей свободы выбора [12. С. 167].
В «Аристосе» Фаулз с тревогой замечает, что в XX в.
происходит «стирание» своего Я, возникает комплекс «немо». По его
мнению, привычка верить в абсолюты становится источником
самообмана индивидуума, поэтому его «главной заботой было
сохранение свободы человека в условиях постоянного давящего
конформизма, неотвратимой угрозы нашего столетия» [4. С. 8]. Думается,
что эта проблема объединяет Джеймса и Фаулза, двух крупнейших
художников-гуманистов XX в.
194

Источники
1. Фаулз Дж. Башня черного дерева: повести. К., 2000. С. 184.
2. Фаулз Дж. Кротовые норы. М, 2002. С. 35.
3. Исаев С. Предисловие//Антология французского сюрреализма. 20-е гг.
М., 1994. С. 5.
4. Фаулз Дж. Аристос. Размышления, не вошедшие в книгу Екклезиаста.
М., 2002.
5. James H. The Art of the Novel. N.Y., 1934. P. 128.
6. Фаулз Дж. Подруга французского лейтенанта. M., 1990. С. 464.
7. Зверев А. Набоков. М., 2001. С. 180.
8. Джеймс Г. Иван Тургенев//Г. Джеймс. Женский портрет. М., 1982. С. 501.
9. Долинин А. Паломничество Чарльза Смитсона (о романе Джона Фаулза
«Подруга французского лейтенанта»)//Фаулз Дж. Подруга французского
лейтенанта. М., 1990. С. 8.
10. Пальцев Н. Суть творчества, суть 4yaoTBop4ecTBa//Fowles John. The
Ebony Tower. Eliduc. The Enigma. M., 1980. С 28.
И. Дао. Гармония мира. M., 2000. С. 247.
12. Бушманова H. Дерево и чайки в открытом окне. Беседа с Дж. Фаул-
зом//Вопросы литературы. 1994. JSfe 1.
Глава 18
Экспериментальная проза К. Исигуро
Для современной ситуации особенно интересны
методологические подходы, исследующие переходные периоды. Академик
В.Н. Топоров кризис истории литературы как науки видит в
понимании истории литературы как «причинно разъясняющего»
комментария. На взгляд Топорова, при таком способе мышления
теряется феномен единства литературы. Ученый выдвигает понятие
«циклизации», когда не нарушаются естественные связи между
фактами и восстанавливаются новые смыслы явлений. По его
мнению, важно осознать тот факт, что наиболее ценное в
литературе часто оказывается наименее историчным. В.Н. Топоров
переносит внимание с «законченных» и «самодовлеющих» периодов на
переходные, которые перестраивают предыдущие процессы и
проясняют все новое и оригинальное, появившееся в литературе
[1.С. 5].
Таким феноменом переходного периода можно считать
экспериментальную прозу К. Исигуро. Этот английский писатель,
отмеченный престижными литературными премиями, в одном из
своих последних романов, «Безутешные» (1995), демонстрирует
усложненную манеру письма, не свойственную его предыдущим
произведениям. Некоторые отечественные и английские критики
195

усмотрели в эксперименте писателя «потерю уникальной
индивидуальной тональности», посчитав роман творческой неудачей.
Однако у себя на родине книга была удостоена нескольких
литературных премий. На наш взгляд, «Безутешные» следует рассматривать
как эксперимент с понятием «художественная достоверность»,
когда мимесис заменяется различными формами условного
изображения, развернутой метафорой, современной притчей, со
множеством смыслов.
Всемирно известный пианист Райдер приезжает на три дня в
некий среднеевропейский город (предположительно во
Фландрии) по приглашению тамошнего Института гражданских
искусств для того, чтобы дать единственный концерт, которого с
нетерпением ожидают не только меломаны. В городе от него ждут
чего-то большего, чем концертная программа. Горожане надеются,
что он одновременно прочитает актовую лекцию и ответит на
волнующие вопросы, объяснит истоки «растущих кризисных
явлений», а также раскроет некие тайны бытия, которые придадут
новый импульс их существованию. Однако из-за абсурдного
стечения обстоятельств ни концерт, ни лекция не состоялись, а
музыкант из-за плотного графика гастролей должен спешно выехать в
Хельсинки.
Писатель не случайно помещает действие в вымышленный
город. Такова творческая позиция Исигуро. Например, он заявлял
по поводу собственного романа «Художник меняющегося мира»,
что по разным причинам он создал воображаемый город: «если бы
я поместил действие в какой-то конкретный город, возникла бы
утомительная необходимость все проверять, а в этом не было
смысла <...> Помещая действие в неназванное пространство, я мог
предложить роман о людях и их жизнях, а не документальное
повествование о реальном городе. И, конечно, это давало мне большую
свободу» [2. С. 201].
Первоначально возникает ощущение, что читатель имеет дело
с последовательно постмодернистским текстом. Блуждания Рай-
дера по городу заставляют воспринимать действительность как де-
центрированную реальность, фрагментарную, создающуюся в
процессе воспоминания-воображения, ибо мир хаотичен,
бессмыслен и непознаваем.
В мировом искусстве и сфере гуманитарного знания
постмодернистские тенденции, вызванные кризисом модернизма и
появлением новых научных дисциплин (философской антропологии,
семиотики, теории информации и т.д.), нарастали с середины
50-х гг. XX столетия. Постмодернистскому мировоззрению свой-
196

ственна эпистимологическая неуверенность, т.е. представление о
мире как о хаосе, бессмысленном и непознаваемом, порожденном
кризисом ранее существовавших ценностей.
Это обусловливает специфическую форму мироощущения,
называемую постмодернистской чувствительностью, отрицающей
все системы ценностей и приоритетов. Единственным средством
существования в таком мире может быть ироничность трактовок,
релятивизм, пародирование и десакрализация самых высоких
материй.
В новейших литературоведческих трудах справедливо
утверждается мысль о вторичной условности как стилевой примете
(коде XX в.) [3]. Художественная условность обычно
рассматривается как принципиальная составляющая модернистского и
постмодернистского романа, как результат сознательных авторских
предпочтений, подчеркивающих «искусственность» искусства,
«литературность» литературы. В.Е. Хализев в «Теории литературы»
определяет условность как одну из тенденций художественной
образности: «Акцентирование автором нетождественности <...>
между изображаемым и формами реальности» [4. С. 105].
Отечественным литературоведением признано, что для
литературы XX в. характерен принцип моделирования
действительности. Открытыми приемами становятся гротеск, абсурд, парадокс,
притча, мистическое стечение обстоятельств, когда происходит
демонстративное нарушение правдоподобия в стиле
произведения. С подобной вторичной условностью мы встречаемся в романе
К. Исигуро «Безутешные», где нарушение пропорции,
комбинирование и акцентирование разнообразных компонентов
художественного мира, выдающие откровенность авторского вымысла,
порождают особые стилевые приемы, свидетельствующие об
осознанной игре автора с условностью, обращением к ней как к
целенаправленному, эстетически значимому средству.
Типы условной образности, применяемые Исигуро, —
гротеск, гипербола, абсурд. Однако у Исигуро мир
постмодернистской гротескной несообразности снимается глубокой
психологической разработкой персонажей. В одном из интервью о своей
книге «Бледный вид холмов» он сказал: «Меня не интересуют
точные факты. Книга фокусируется на другом, на эмоциональном
сдвиге» [5. С. 338]. Учитель Исигуро М. Бредбери пояснял: «Он
художник меняющегося мира, мира, больше основанного на
впечатлениях, чем на детально проработанных сюжетах» [6. С. 424].
В «Безутешных» за завесой конвенционализма и определенной
долей абсурдизма явно проступает фон утонченного психологиче-
197

ского романа с глубоким исследованием тайн человеческой души
и прихотливым многообразием психики людей. Это роман о
любви и несостоявшемся счастье, об одиночестве вдвоем и утрате
иллюзий, о надеждах и разочарованиях, о вечном конфликте
художника и общества.
Композиционно роман отчасти напоминает «Улисса», отчасти
«В лабиринте» А. Роб-Грийе. Детально описываются места, куда
заходит или забредает герой: Старый город и его предместья,
кинозалы и кафе, городское кладбище и жилой массив с
искусственным озером. Метафорический сюжет лабиринта, по которому без
путеводной нити совершает странствие Райдер, отражает
драматизацию внутреннего состояния героя.
Текст книги разделен на четыре части. Это своеобразная опера,
в которой есть свои хоралы, интерлюдии, речитативы и увертюра.
В ней бесконечная и бесконечно меняющаяся гамма чувств и
ощущений главного героя, возникающая при соприкосновении с
внешним миром городка и жизнью его обитателей. В
произведении множество сюжетных линий, но среди них нет строгой
иерархии и далеко не все они находят свое развитие и разрешение.
Обилие событий первого дня воспринимается героем как
бессмысленный цикл с неизбежным возобновлением компонентов.
Вначале Райдер знакомится с управляющим отелем Хоффманом и
его сыном Штефаном, затем по просьбе носильщика отеля Густава
он отправляется в Старый город для того, чтобы в одном из кафе
побеседовать с дочерью Густава Софи, дабы «помочь ей обрести
ощущение перспективы». Затем Софи, с которой находится ее
девятилетний сын Борис, приглашает Райдера поужинать с ней у нее
дома. Но по дороге, остановленный случайным прохожим,
который оказался его однокашником по университету, Райдер теряет
Софи из виду и остается вместе с Борисом на ночной пустынной
площади. Случайно проезжающий мимо Штефан забирает
порядком озябших Райдера и Бориса и везет их в отель, заехав по пути к
некоей мисс Коллинз, жене некогда знаменитого дирижера
Бродского. Оставив Бориса на попечении его деда, носильщика
Густава, Райдер отправляется по совету портье на ночной киносеанс и,
выйдя из отеля, встречает Софи, пытающуюся объяснить свое
внезапное исчезновение. Она сообщает ему, что подыскала дом, в
котором им всем троим будет комфортно жить. Райдер смутно, как во
сне, припоминает некоторые подробности своей прежней жизни с
Борисом и Софи. Но эти подробности тотчас же ускользают из его
памяти, как будто все эти детали имели отношение к какому-то
иному постороннему лицу.
198

В традиционном понимании память представляет собою
собирательную силу бытия, не дающую миру рассыпаться в
хаотическое небытие. В романе Исигуро прерывистый, иногда обратный
ход сюжетного времени мотивируется и авторской инициативой, и
психологией припоминания персонажа. Линейный хронотоп
исторического времени заменен кольцевым хронотопом времени
героя. Сам писатель говорил: «вещи типа памяти, как человек
использует память для собственных целей, в собственных интересах,
это глубоко интересует меня, поэтому я намереваюсь и дальше
писать от первого лица, следуя за мыслями другого человека, когда
он пытается за что-то зацепиться или спрятаться от себя»
[7. С. 346].
Память — это бремя, которое Райдер решил отбросить, чтобы
чувствовать себя абсолютно свободным, поскольку его судьба и
жизнь, как ему представляется, должны быть всецело подчинены
искусству. Но прошлое будет постоянно вторгаться в жизнь Райде-
ра и напоминать о себе то случайными встречами с
одноклассниками и сокурсниками, то с предметами быта (старым автомобилем
его отца, комнатой в отеле, напоминающей комнату в
родительском доме) и так далее.
Когда-то Райдер определил свой собственный жизненный
путь как самоустранение от всех житейских проблем. Еще в
школьные годы он начал готовить себя к одиночеству, побуждая к
«сеансам самоконтроля», в чем, как ему кажется, он преуспел.
В критике отмечалось, что для К. Исигуро характерен прием
недоговоренности (understatement), невозможности открытого
обсуждения многих тем и проблем между персонажами. Их прошлое
и настоящее восстанавливается небольшими фрагментами по
случайно оброненным репликам. Это заставляет внимательно
вчитываться в текст, в котором каждая фраза становится многозначной.
По справедливому мнению английского исследователя М. Петри,
К. Исигуро, восторженный почитатель А.П. Чехова, следует
чеховскому стилю. Критик считает, что некоторые темы и герои,
особенно из рассказов «Скучная история», «Ионыч», «Душечка»,
«Дама с собачкой», дали английскому писателю идеи для его
собственных произведений, героев и мотивов [8. С. 2]. Сам писатель
утверждал, что он принадлежит к западной литературной
традиции и вырос на западной литературе: Достоевский, Чехов,
Ш. Бронте, Диккенс [9. С. 336].
Вместе с Софи Райдер направляется в кинозал, где к нему
устремляются члены «общества взаимной поддержки граждан»,
безрезультатно прождавшие его весь вечер в отеле. Один из них по
199

имени Педерсон поведал Райдеру историю виолончелиста Кри-
стоффа и дирижера Бродского, приглашенных в свое время в город
и не оправдавших чаяний и надежд его обитателей. Исполнение
Кристоффа после многих лет восторгов и восхищений внезапно
показалось одному из аптекарей «функциональным», а Бродский
спился. И теперь, по мнению Педерсона, город утратил свою
уникальность и следует смириться с тем, что он превратился в
«обыкновенный бесстрастный» город. Правда, у горожан появилась
благородная инициатива возродить Бродского к новой жизни в
надежде, что он выступит на одном концерте вместе с Райдером.
Уставший и измученный за день музыкант наконец засыпает у
себя в номере отеля, но буквально через несколько минут
вынужден спуститься к Хоффману, который усаживает его в свой
автомобиль и везет на великосветский раут к местной знаменитости
графине фон Винтерштейн, невзирая на то, что на Райдере всего
лишь домашний халат и комнатные туфли. Там Райдер встречает
Бродского и мисс Коллинз. Заканчивается этот вечер просьбой
Штефана послушать и оценить его исполнение композитора
Казана. Райдер поражен утонченностью исполнения юношей
сложного произведения, глубиной интерпретации.
Тематическая многослойность романа сочетается с
необычностью повествования, оно строится как монтаж нескольких
параллельно развивающихся фабульных линий, которые
соприкасаются в кульминационных эпизодах. Композиция в форме монтажа
позволяет достичь емкости и законченности описания и при этом
сохранить ощущение глубокой разнородности воссоздаваемого
материала. Сам писатель отмечал, что визуальная продукция
(фильмы и телепередачи) оказывает большое влияние на
современную литературу, ее восприятие и на способ письма [2. С. 233].
Утром следующего дня Райдер завтракает в отеле вместе с
Борисом, но два журналиста назойливо упрашивают его дать
интервью и везут на трамвае (поскольку не могут найти такси) за город,
чтобы сфотографировать музыканта на фоне крайне неудачного
(уродливого, по мнению горожан) здания, так называемого
строения Заттлера, о чем Райдер, естественно, не подозревает.
Контролером трамвая, следующего по кольцу, оказывается
некая Фиона Роберте, с которой он дружил в детстве в Вустершире, в
Англии.
Эпизоды в романе сливаются с помощью последовательного
или параллельного монтажа. Действия переключаются с помощью
воспоминания, сна, случайных и внезапных встреч и т.д. Со
сменой кадров, как в кинематографе, возникают новые порождающие
200

темы. Фиона Роберте воспринимает встречу с Райдером как
естественное событие, само собой разумеющееся явление и ведет себя
с Райдером так, как будто они обо всем заранее условились.
Будучи членом общества «женского фонда искусства и
культуры», она естественно рассказала дамам из этой организации о
своей былой дружбе с Райдером, в которую никто из них не хотел
верить, поэтому Фиона просит музыканта явиться к ней с визитом.
Здесь же, за городом, Райдер встречает отвергнутого жителями
виолончелиста Кристоффа и выслушивает его горестную
исповедь, а также наблюдает негативное отношение к музыканту со
стороны его бывших поклонников.
Время в романе представлено цепью непрерывно
изменяющихся и многоступенчатых перемещений. Применяется прием
торможения времени: оно то останавливается как при
замедленной съемке, то затем вновь продолжает свой бег.
Вернувшись в отель, Райдер разыскивает Бориса, который
продолжает дожидаться его в кафе. Вместе с ним они
отправляются на прежнюю квартиру Софи и Бориса за забытыми игрушками
малыша. Оказалось, что в этом доме живут и Фиона Роберте, и
дамы из общества «женского фонда искусства и культуры», к
которым Фиона приводит музыканта, чтобы те убедились в правоте ее
рассказа о дружбе с ним, надеясь, что Райдер сам поведает о своих
детских годах в Вустершире. Но агрессивные дамы, не удостоив
внимания безымянного гостя, показавшегося им «омерзительным
типом» (а он от чудовищной несправедливости и грубости потерял
дар речи), принялись оживленно обсуждать проблему примирения
Бродского и его жены мисс Коллинз, изготовление флажков для
гастролеров из Пекина и сэндвичей для ланча одной из
знаменитостей, а также собственного участия во встрече родителей Райдера,
которые должны были пожаловать на концерт музыканта.
Вернувшись к Борису и встретив Софи, Райдер в машине ее
подруги отправляется в художественную галерею Корвинского,
еще одну достопримечательность города, где раздосадованный
пренебрежительным отношением окружающих к Софи Райдер
произносит речь, в которой говорит о том, что город одержим
«мелкотравчатыми и ничтожными проблемами», что горожане
«невоспитанны», а присутствующие на вернисаже воплощают все
пороки города. Затем он вместе с Софи и Борисом отправляется на
ужин. Но вскоре внезапно возвращается в отель. Так
заканчивается второй день пребывания в городе, а «он так и не успел
сколько-нибудь глубоко изучить аспекты кризиса, по поводу которого
ему предстояло высказаться» [10. С. 369].
201

В сознании Райдера постепенно возникает ощущение, что
пред ним некое подобие сценической площадки. Это сказывается
в восприятии не только диалога — в качестве «театрального», но и
слова рассказчика, которое иногда приобретает характер
драматической ремарки.
Третий день начинается со встречи Райдера с Густавом, который
просит его вставить в будущую речь музыканта фрагмент о тяжелом
труде носильщиков отеля, чтобы поменять взгляд на их профессию.
Затем Райдер наносит визит мисс Коллинз, у которой он встречает
своего бывшего сокурсника Джоната Паркерста, явившегося к мисс
Коллинз за всегдашней порцией утешения. Затем появляется
Бродский, надеющийся после двадцати лет разлуки вновь соединиться с
мисс Коллинз. Однако Райдеру необходимо хоть часа два провести
за роялем перед концертом. Хоффман отвозит его за город в
небольшой домик, где находится инструмент, но через некоторое время
Райдер слышит звук лопаты, роющей землю. Оказывается, у
Бродского умерла собака, и музыка Райдера служит своего рода
поминальной молитвой, о чем Бродский и сообщает музыканту.
Бродский хоронит своего пса на городском кладбище, где в этот момент
идет захоронение некоего Германа. И жители не скрывают своего
раздражения относительно Райдера, осмелившегося
сфотографироваться на фоне «строения Заттлера».
Райдер возвращается в город и пытается найти дорогу в
концертный зал. Постепенно он начинает понимать, что отель,
концертный зал, кафе и ряд других мест, в которых он побывал,
представляют собой одно замкнутое пространство (залы выходят на
разные улицы). Его движение по улицам, а затем по коридорам
отеля, кафе, ресторана, кинотеатра идет по кругу. Оказавшись,
наконец, в концертном зале, он слышит превосходную игру Штефа-
на, оригинальную трактовку Бродского и наблюдает смятение
слушателей, ощутивших внезапный эмоциональный шок от глубины
и силы исполнителей. Потревоженное скорбное бесчувствие
горожан нормализуется после выступления мэра, напомнившего
согражданам о былых традициях города и отсутствии так
волновавших всех кризисных явлений.
Строение романа одновременно выражает и авторскую логику
развития сюжета, и смену композиционных форм. В
произведении преобладает перспектива, или другими словами, точка зрения
Райдера. Его глазами по преимуществу показаны все персонажи и
события, проходящие перед ним, и те, в которых он сам является
участником. Одновременно можно говорить и о множественности
точек зрения без доминирования одной из них (дамы из общества
202

«женского фонда искусства и культуры», журналисты, члены
института гражданских искусств). Здесь причудливо сочетаются
реалистические зарисовки природы, быта, характеров людей и
фантасмагория, гротеск, абсурдизм особого свойства. «Возможно как
писатель я стал меньше интересоваться реализмом, частично из-за
того, что кино и телевидение прекрасно это делают», — заметил
Исигуро в одном из интервью [2. С. 233].
В романе, как и в любом постмодернистском произведении,
налицо парадоксальные ситуации, тяготение к абсурду: решение
носильщика Густава всегда держать груз на весу как ответ на
высказывания муниципального служащего о легкости его работы;
желание Бродского, чтобы на похоронах его собаки Райдер сыграл
концерт и т.д. Обыкновенно под абсурдом понимается нелепость,
бессмысленность феномена или явления.
Идея всеохватности абсурда вырисовывается в поведении
Густава, который тридцать лет тому назад внезапно перестал
разговаривать со своей восьмилетней дочерью и та мгновенно замкнулась
в себе, воспринимая подобное поведение отца как должное и
необходимое, что в будущем затруднит их общение, но не уничтожит
привязанности и любви друг к другу. Подобный
немотивированный поступок Густава вводит в роман мотив отчуждения и
одиночества людей, нарушения и распада человеческих связей. Данную
ситуацию можно было трактовать как «разладившуюся систему»
человеческого бытия.
Однако Исигуро очевидно ведет постмодернистскую игру с
жанрово-стилистическими стереотипами театра абсурда. Мир
постмодернистской гротескной несообразности снимается
глубокой психологической разработкой характеров отца и дочери,
которые продолжают трепетно опекать друг друга при минимальном
непосредственном общении. Равно как и отношения Райдера с его
женой Софи, которой он неизменно звонит перед концертом из
любого пункта пребывания, дабы услышать слова утешения.
Замечено, что постмодернизм обладает национальной
спецификой: так, в Великобритании он тяготеет к
конкретно-историческому и социокультурному наполнению, поэтому
принадлежность Исигуро к постмодернизму не поддается однозначной
трактовке. Безусловно, в его творчестве ощутимы экспериментальные
формы, использующие инструментарий постмодернизма: траве-
стия, пастишь, реминисценции из классических текстов, отказ от
строгого композиционного построения.
Однако если смысл постмодернистского произведения
проявляется только через другие тексты, если они намеренно «ацен-
203

тричны», т.е. лишены главенствующей истины, иллюстрацией
которой служило бы их содержание, то в «Безутешных» ключевой
темой является сострадание к человеку в жестоком и абсурдном
мире современного бытия, надежда на духовное
совершенствование и обновление личности, а «не дегуманизация планеты и конец
человечества». «Когда я пишу роман, возможно, какая-то часть
меня хочет вложить в книгу опыт, который вы не можете легко
получить, сидя перед кино или телеэкраном. Я считаю, что по этой
причине одно из преимуществ романа перед историями,
созданными с помощью камеры, то, что вы способны проникнуть в
мысли людей. Вы способны более точно и более тонко исследовать
внутренний мир людей», — отмечал сам писатель [2. С. 233].
Роман называется «Безутешные», поэтому в нем за завесой
конвенционализма и определенной доли абсурдизма явно
проступает фон утонченного психологического романа с глубоким
исследованием тайн человеческой души и прихотливым
многообразием психики людей, их эмоциональной жизни, в которой нет
места игровому началу. Это роман о любви и несостоявшемся счастье,
об одиночестве вдвоем и утрате иллюзий, о надеждах и
разочарованиях, о вечном конфликте художника и общества.
Многие, с кем встречается Райдер в течение трех дней,
остаются безутешными в своих печалях и страданиях. В юности Хофф-
ман, некогда скромный служащий отеля, знакомится с
прекрасной девушкой из творческой семьи, которая считала «красоту и
талант чем-то естественным» [10. С. 442]. Хоффман так много и
вдохновенно говорил ей о музыке, оригинально интерпретируя
самые актуальные и сложные музыкальные произведения, что она
решила, что перед ней даровитый композитор. Впервые
переступив порог его дома и не обнаружив инструмента, Христина задала
недоуменный вопрос «Где же он сочиняет музыку?» Его любовь к
девушке была столь велика, что он решился на спасительную ложь
и внезапно придумал историю о том, что дал себе зарок не
сочинять музыку ближайшие два года.
Понимая, что произошло чудовищное недоразумение,
Хоффман тем не менее надеялся, что все как-нибудь само собой
образуется. За это время он превратился в управляющего солидной
гостиницей, стараясь исключительным вниманием и преданностью
расположить к себе супругу. Он угадывал ее настроение,
стремился выполнить любой каприз, однако вскоре осознал, что она
разобралась в ситуации и внутренне отдалилась от него. Внешне во
взаимоотношениях этой супружеской пары ничего не изменилось,
однако Хоффман прекрасно понимал, что «у нее открылись глаза».
204

Сам Хоффман постепенно превратился в заметную фигуру среди
артистических и музыкальных кругов. Он заседал в комитетах и
организовывал концерты знаменитостей. По сути приглашение
Райдера осуществлено по инициативе Хоффмана, поскольку его
супруга давно следила за выступлениями этого блестящего
музыканта и собрала альбом с газетными и журнальными статьями о его
гастролях.
С рождением сына Штефана в семье появилась надежда, что он
станет выдающимся музыкантом. Штефан берет уроки музыки у
местных знаменитостей. Однако через некоторое время мать
сочла, что у сына так и не обнаружилось сколько-нибудь заметных
способностей. Это было еще одно крушение иллюзий, постигшее
Кристину.
Считая, что сын пошел в него, страдая и кляня себя, Хоффман
не задумывается о том, что сама Кристина не является творческой
личностью, что она л ишь жила в творческой атмосфере в доме
своей матери, «блестящей художницы». Дед Кристины считался
крупнейшим фламандским поэтом своего поколения, по
«непонятным причинам до сих пор непризнанным» [10. С. 440]. Да и
самой Кристине не дано было разглядеть дарование собственного
сына, о чем ей сообщил Райдер. Однако она, по всей вероятности,
сочла это признание знаменитого музыканта как вежливое
стремление успокоить ее, скрыть за светской любезностью правду об
истинном положении вещей.
Хоффман одержим стремлением устраивать концерты
знаменитостей, расценивая их в первую очередь в качестве
своеобразных подарков собственной жене. Таким образом он утверждал и
чувство собственного достоинства. В ряду его
благотворительности находится и стремление возродить к творческой деятельности
некогда знаменитого дирижера Бродского, который, по его
мнению, по прошествии двадцати лет вновь может завоевать сердца и
доверие жителей города.
Бродского, после того как он начал отчаянно пить, давно
оставила его жена, мисс Коллинз. История их взаимоотношений —
еще один вариант «безутешных», равно как и история
взаимоотношений Розы Кленнер, жены виолончелиста Кристоффа,
отвергнутого городом. В свое время Кристофф заполнил творческий и
культурный вакуум города, образовавшийся после смерти
художника Бернда и композитора Фольмейлера. В течение
четырнадцати лет горожане преклонялись перед Кристоффом, осыпали
лестью и наградами, «все ждали, что он раскроет им глаза и поведет
за собой» [10. С. 127] (здесь ощутим парафраз из ибсеновского
205

«Бранда»). Однако последние три года после приговора аптекаря
Коллера, что на игре Кристоффа лежит печать «определенной
сухости», что его исполнение «функционально», — он превратился в
персону нон-грата. Вслед за крушением его профессиональной
карьеры тотчас же последовала личная драма — его оставила жена
Роза Кленнер.
И Кристина Хоффман, и Роза Кленнер, и мисс Коллинз имеют
своеобразное типологическое сходство. Не связанные
непосредственно с музыкой, не обладающие музыкальным даром, они в
первую очередь видят себя в качестве спутниц знаменитых
художников, этаких муз-вдохновительниц. И как только их избранники
терпят неудачу на жизненном пути, они отстраняются от них.
Кристина Хоффман погрузилась в свой собственный мир, Роза
Кленнер подыскивала нового мужа из числа городских
знаменитостей, а мисс Коллинз занялась благотворительностью,
проповедуя «теорию малых дел», принимая дома всех страждущих и
несчастных, служа своего рода психоаналитиком.
Жители города напоминают персонажей из пьесы «В
ожидании Годо». Они постоянно ждут и надеются на какую-либо
сильную личность, которая «вдохнет новую жизнь в умирающую душу
города» [10, 140], что придаст высший смысл их существованию.
Создается впечатление, что в городе царит культ Художника, в
широком смысле этого слова, Художника-владыки истины, встреча с
которым разрешит все беды, ибо он символизирует тайны бытия.
На первый взгляд это своеобразная городская общность
(community) озабочена поиском духовных основ личности, ее
самоидентификации. Однако типажность героев-масок
(аристократов фон Винтерштейнов, фон Браунов, группы «взаимной
поддержки граждан» во главе с Педерсоном, «женского фонда
искусства и культуры»), представляющих определенные социальные
слои, воссоздают гротескную картину нравов филистерского
большинства. В романе саморазоблачаются фанатические
приверженцы нормативной и корпоративной морали, их иллюзорные и
фальшивые ценности, принятые большинством горожан. Стоило
мэру города успокоить публику, разволновавшуюся не в меру
талантливым исполнением Штефана и Бродского, как тотчас же
спало всеобщее напряжение, чувство дискомфорта и люди,
пришедшие на концерт, погрузились в состояние безмятежного
покоя, а выступление мэра вернуло горожанам потерянную
устойчивость бытия и умиротворение.
Успокоенные горожане мгновенно потеряли всякий интерес к
Райдеру.
206

Разжалованный горожанами виолончелист Кристофф
убежден, что «понимание музыки местным жителям недоступно»
[10. С. 249]. По его мнению, современные формы отличны от
Моцарта, Баха, Чайковского, об искусстве которых «могли судить и
неподготовленные люди» [10. С. 249]. Кристофф пытался
адаптировать современных композиторов Казана, Маллери, Есимото к
уровню восприятия горожан. Однако публика в массе своей была
столь посредственна и бездуховна, столь абсурдны были
притязания жителей на исключительность, что сентенция подвыпившего
господина (по имени Тео) о том, что «душа города умерла», что
надо смириться с мыслью, что город превратился в
«обыкновенный, бесстрастный и одинокий», звучит как приговор
бессмысленной суете горожан, их интеллектуальной узости и нетерпимой
регламентации, мешающей живому развитию личности) [10. С.
140]. Поэтому Штефан Хоффман делает единственно правильный
выбор: он выбирает свободу творчества, решив покинуть этот
город навсегда.
Несмотря на гротескность ситуаций и образов во
взаимоотношениях персонажей, в столкновениях их устремлений, страстей и
натур, отчетливо проступает философско-художественный анализ
вечных тем: смысла жизни, любви, смерти, природы красоты,
назначения искусства. В романе возникает излюбленная вечная тема
отверженности художника и его трагической зависимости от
нормативных устремлений социума.
Райдер — творческая мыслящая личность, и это накладывает
отпечаток на отношения с самыми близкими людьми, делая их
запутанными и мучительными. Так же как Стивене из романа Иси-
гуро «Остаток дня», Райдер хочет стать идеальным исполнителем,
пытаясь растворить собственную эмоциональную жизнь в
«профессиональной сфере» (то же можно сказать и о носильщике
Густаве). Райдер обрек себя на одиночество, поскольку оно дает ему
безграничную свободу. Он трепетно оберегает свое одиночество.
Его жена Софи постоянно напоминает о покупке собственного
дома (Дом — один из лейтмотивов романа), но дом для Райдера
символизирует сжатое пространство, ловушку, из которой нет
выхода.
В «Безутешных», как и в романе «Остаток дня», продолжается
явный диалог с Генри Джеймсом, который с необычайной
остротой ставил проблему личности. В рассказе «Частная жизнь»
писатель изображает некоего лорда Мелифонта, не обладающего
собственным Я: «Его индивидуальность существует лишь постольку,
поскольку она кем-то воспринимается» [IL С. 412]. Марчеризпо-
207

вести «Зверь в чаще» оказался воплощением душевной слабости и
пассивности: «Он оказался олицетворением человека своего
времени, с которым ничего не может случиться» [12. С. 631].
Пассивное ожидание яркой и необычной жизни заканчивается крахом и
осознанием бесцельно прожитой жизни.
В отличие от Марчера, Райдер живет активной творческой
деятельностью. Он пытается объяснить своему сыну Борису, почему
он все время уезжает: «Я часто отсутствую не потому, что не люблю
вас и не хочу с вами жить. В каком-то смысле я ничего лучшего не
желаю, чем оставаться с тобой и матерью <...> Но я должен
по-прежнему отправляться в поездки: ведь неизвестно, которая из
них окажется той самой. Я говорю об особой, чрезвычайно важной
поездке, очень-очень важной не только для меня, но и для
всех-всех на земле <...> Стоит зазеваться, и я ее упущу. Один,
единственный раз решу: ладно, останусь я дома, пора дать себе
передышку. А потом станет ясно, что как раз эта поездка и была той
самой, важнее которой и быть не может. А ты ее пропустил, и
возврата назад нет — поздно. И можешь потом хоть сто лет
путешествовать без передышки: упущенного все равно не воротишь —
многие годы труда пошли коту под хвост. Я видел, Борис, как такое
случается с другими. Год за годом они проводят в гастролях — и в
конце концов устают и начинают лениться. Вот тут-то время и
приходит, а они его упускают. И всю оставшуюся жизнь только и
делают, что жалеют. Выглядят злыми, мрачными и умирают
сломанными людьми. Так что ты теперь понимаешь, Борис, почему я
не могу остановиться и должен все время ездить» [ 10. С. 282].
В романе «Безутешные» не может быть речи о духовном
банкротстве Райдера. Райдеру представляется, что его музыка и он сам
как личность нужны людям, поэтому он не может остановиться и
зажить обыкновенной жизнью обычного человека, он вечный
скиталец. С образом Райдера связана метафора вечного движения на
пути к истине, он вечный странник. В романе говорится о
вымышленных композиторах: Казане и Маллери, но стоит напомнить,
что тема «человека в пути» пронизывает первую симфонию
реально существовавшего композитора Густава Маллера. Бесконечные
концерты Райдера по всему миру могут восприниматься и как
трудное восхождение по ступеням духовного развития, которое,
как известно, не имеет конца. А сам образ Райдера можно
воспринимать как вечный образ мистериального назначения
художнического признания.
208

Естественно, в постмодернистской прозе названия шедевров,
исполняемых Штефаном, Райдером и другими, звучат гротескно:
«Гротески для виолончели и флейты» Казана, «Асбест и волокно»
Маллери. Однако роман пронизывает лиричность, то очевидная,
то едва уловимая. Особенно в одной из последних сцен, когда
Софи, обращаясь к Борису, произносит скорбно и печально:
«Оставим его, пусть себе живет по-своему», странствуя по свету,
демонстрируя мастерство и мудрость [10. С. 665].
Роман называется «Безутешные», однако в нем есть
утешители. Это и мисс Коллинз, считающая, что она изо всех сил
стремится помочь тем, кто несчастен, и Софи, до недавнего времени
служившая утешителем Райдера, и пассажиры автобуса на пути Рай-
дера и Бориса к искусственному озеру, и безымянный электрик,
склонившийся к рыдающему Райдеру в финале романа:
«Послушайте, — говорил он, — когда случится неприятность, обычно
кажется — все, конец света. Но потом глядишь, а нет, дела совсем не
так плохи. Не раскисайте» [10. С. 666].
Сама сцена и последняя фраза напоминают известную
сентенцию из романа Мопассана «Жизнь»: «Жизнь, знаете, не так
хороша, ну и не так плоха, как кажется». Да ведь и сам Райдер часто
является утешителем для других. Он стремится успокоить
Бродского, желая ему удачно прожить «остаток дня», пытается объяснить
Кристине Хоффман, что ее сын обладает музыкальным даром.
И сам Райдер надеется оказывать положительное воздействие на
людей своим искусством. Писатель заявлял по поводу другого
своего романа («Художник меняющегося мира»): «Мне интересны
люди, которые упорно и даже мужественно работают на благо
чего-то, свято веря, что они работают во благо» [2. С. 202].
Перед нами еще одна версия вечной драмы человеческого
опыта и мысль о гуманности традиционной морали. В книге
ощущается изначальная печаль бытия, уязвимость человека перед лицом
обстоятельств, собственных слабостей и необратимого хода
времени. Не случайно жена Райдера Софи часто напоминает ему о
кратковременности бытия.
Понятие времени у Исигуро трактуется вполне в духе
Бергсона. Бергсон определял время как «существование, которое,
подобно жизни или сознанию, включает всю действительность в одно
движущееся и меняющееся настоящее» [13. С. 39].
У Исигуро в «Безутешных» наблюдается своеобразная
компрессия времени: спрессованность прошлого, настоящего и
будущего. Он пытается сделать разновременное одновременным для
209

того, чтобы создать форму целого, своеобразную энциклопедию
человеческого бытия.
Размышляющая об обновлении традиций художественного
времени в современном романе, Н.С. Лейтес подчеркнула: «Если
главным предметом познания в литературе XIX в. было духовное
или социальное самоутверждение личности в ее отношениях со
средой, то в XX в. им становится соотношение «человек-мир» в
широком смысле этих слов <...> «играя» со временем и
пространством, роман сопрягает постижение человека с воссозданием
картины мира, реализуя как индивидуализирующие, так и типологи-
зирующие тенденции современного художественного
человековедения» [14. С. 119]. По мнению исследовательницы, на первый
план выходит постижение состояния мира, драматичного,
кризисного (остро динамичного или же кажущегося статичным), и
связанных с указанным состоянием сдвигов в отношениях личности с
классом, нацией, человечеством, со Временем, со Вселенной. Это
не может не сказываться на особенностях хронотопа.
Сама пространственная форма становится типом
эстетического видения в литературе и искусстве XX в., при котором
«смысловое единство изображенных событий раскрывается не в порядке
временной, причинной последовательности, а синхронно, по
внутренней рефлективной логике целого, в пространстве
сознания. Таким образом, центр тяжести переносится на внутренние
соотношения языковых и смысловых структур, подчиненных
фрагментарно-ассоциативному принципу изображения и
восприятия образа» [15. С. 118].
Отмеченные тенденции хронотопа сопрягаются с проблемой
психологизма в литературе XX в. В содержательной статье
«"Антипсихологизм" — "гибель" психологизма или рождение новых
форм психологического повествования?» Э.Н. Шевякова
обратила внимание на смещенность разорванного времени,
ассоциативность, фрагментарность, пересечение разных потоков сознания,
контрапунктную композицию, нефиксированную точку зрения,
когда вся ткань произведения становится психологической
характеристикой, «ибо автор не рассказывает историю, а погружает нас в
сиюминутность «протекания» психического процесса» [16. С. 149].
Подобной особенностью отличается проза Исигуро, вызывающая
интерес читателя, склонного к философским раздумьям и
утонченной метафоре. Книга вызывает интерес читателя, склонного к
философским раздумьям, игре ума, утонченной метафоре.
210

Источники
1. Топоров В. H. К вопросу о циклах в истории русской литературы//Литера-
турный процесс и развитие русской культуры XVIII—XX вв. Тезисы
научной конференции. Таллин, 1985. С. 5—7.
2. Сидорова О. Г. Британский постколониальный роман последней трети
XX в. в контексте литературы Великобритании. Екатеринбург, 2005.
С. 201.
3. Владимирова Н.Г. Условность, созидающая мир. Поэтика условных форм
в современном романе Великобритании. Великий Новгород, 2001;
Доренко Е.Г. С. Беккет и проблема условности в современной английской
драме. Екатеринбург, 2005.
4. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2004. С. 105.
5. Mason G. An Interview with Kadzuo Ishiguro//Contemporary Literature.
London, 1989. Vol. 30/3. P. 338.
6. Bradbury M. The Modern British Novel. London, 1993. P. 424.
7. Mason G An Interview with Kadzuo Ishiguro//Contemporary Literature.
London, 1989. Vol. 30/3. P. 346.
8. Petry M. Narratives of Memory and Identity: The Novels of Kadzuo Ishiguro.
Frankfurt am Main; New York, 1999. P. 2.
9. Mason G. An Interview with Kadzuo Ishiguro//Contemporary Literature.
London, 1989. Vol. 30/3. P. 336.
10. Исигуро Кадзуо. Безутешные. СПб., 2001. С. 369.
И. Гуревич А. Я. Индивид и социум на средневековом Западе. М., 2005.
С. 412.
12. Джеймс Г. Повести и рассказы. Л., 1983. С. 631.
13. Kapp Г.У. Философия Бергсона в популярном изложении. М., 1913.
С. 39.
14. Лейтес Н.С. Время конкретное, вечное, целостное//Традиции и
взаимодействия в зарубежной литературе XIX—XX веков. Пермь, 1988. С. 119.
15. Гребенникова Н.С. Зарубежная литература. XX век: учеб. пособие по
курсу «История зарубежной литературы века». М., 1999. С. 118.
16. Шевякова Э.Н. «Антипсихологизм» — «гибель» психологизма или
рождение новых форм психологического повествования?//^
Международная научная конференция «Язык, культура, общество». Пленарные
доклады. М., 2007. С. 149.
Глава 19
Интертекстуальность романа П. Констан «Уайт Спирит»
Лауреат Гонкуровской премии 1998 г. Поль Констан родилась
во французской Гвиане, воспоминания детства наложили
отпечаток на все ее творчество. Тема Африки присутствует в романах
«Урегано» (1980), «Бальта» (1983), «Уайт Спирит» (1989), «Дочь
губернатора» (1994). «Я назвала бы себя писателем-реалистом,
который не терпит реальности и облекает ее в образы. Любое
изначально реальное явление перестает для меня быть тем, чем было в жиз-
211

ни, и претворяется в метафору», — так поясняет специфику своей
творческой манеры сама писательница [1. С. 231]. В ее
произведениях сопрягаются жизнеподобные и условные формы, когда
символу придается реалистический характер, а реализм становится
символичным, превращаясь в подобие неореализма, в котором
изображение быта сочетается с художественной фантастикой,
художественным экспериментом. Еще в 1924 г. Е. Замятин писал о
«синтетизме» как таковом свойстве, которое естественно
формируется в реализме при необходимости отразить «сломанное»
время. «Реализм — тезис, символизм — антитезис, и сейчас — новое,
третье, синтез — где будет одновременно и микроскоп реализма, и
телескопические, уводящие в бесконечность, стекла символизма»
<...> «И поэтому реализм — нереален: неизмеримо ближе к
реальности проектирование на мчащиеся кривые поверхности — то,
что однаково делают новая математика и новое искусство...
Основные признаки новой формы — быстрота движения (сюжета,
фразы), сдвиг, кривизна (в символике и лексике)» [2]. Оценка
Е. Замятиным нового искусства, способного отразить
«сломанное» время, близка по смыслу к тому, что пишет о Поль Констан
критик из «Нувель Обсерватер», подчеркивающий, что «Поль
Констан уводит читателя в жестокий мир, не поддающийся логике
и рассудку, в чудовищный тупик нашей цивилизации, где все
образы, ужасы, противоречия, несправедливости опрокидываются и
дробятся, словно в причудливой игре кривых зеркал» [3. С. 199].
«Экзотичные», «причудливые», «барочные» — так обыкновенно
характеризируют исследователи романы французской
писательницы. Их в самом деле можно считать барочными, поскольку
читатель сталкивается не с самой действительностью, а с моделью
действительности, поэтому произведение ближе к притче, нежели
к зарисовке с натуры, и все в нем имеет символическое и даже «ме-
тасимволическое» значение, все рассматривается, как правило, не
в контексте быта, а в контексте всеобъемлющей целостности.
Роман «Уайт Спирит» повествует о приключениях молодого
человека в маскарадной стране абсурда и крушении иллюзий.
Некая компания по экспорту-импорту приглашала молодых людей,
энергичных и ответственных, для своих филиалов в Африке.
Диплома не требовалось, а проезд оплачивался. Двадцатилетний
юноша по имени Виктор, живущий с бабушкой в маленькой
французской деревне, написал по объявлению и получил приглашение
на должность директора одного из филиалов торгового дома «Все
для африканца». Вместе с десятком таких же молодыхлюдей,
целеустремленных, надеющихся сделать карьеру и разбогатеть в дале-
212

кой Африке, он отплывает на корабле с символическим названием
«Божья воля».
С помощью системы условных форм в романе разворачивается
своеобразное двуголосье реального и фантастического и таким
образом проявляется глубинный и часто предостерегающий смысл
авторской концепции. «Они хвалились тем, что все бросили. Ни о
чем не жалели, были уверены, что скоро снова будут на коне,
ждали золотого дождя, жалкие людишки, целеустремленные, но
ничего не добившиеся» [3. С. 21].
В анализируемом романе изображена фантастическая
несуразица окружающей действительности, когда отклонения от нормы
становятся нормой. В столице вымышленного африканского
государства Мегало (от Мегаполис) на кладбище белых, ставших
жертвой желтой лихорадки, в надгробных памятниках отражены
военные сюжеты: женщины, склоненные над ранеными или убитыми
воинами, горнисты в военной форме, ангелочки, красовавшиеся в
касках; каменные знамена и орденские ленты. «В свое время
слишком много наваяли памятников павшим, и скорбящие власти
уступили излишки благодарной Африке», — саркастически
замечает безымянный комментатор [3. С. 43]. В доме управляющего
плантацией Гюставена хозяйничает обезьяна, которая стирает
белье, подает на стол еду, моет посуду, т.е. выполняет все функции
служанки, а сам Гюставен в адской африканской жаре тщательно
следит за морскими метеосводками и информирует Виктора о
снегопадах и метелях, бурях и циклонах в далеком ирландском море.
Деревенский учитель Клеман занимался преподаванием, в
котором «пустое настоящее колебалось между несуществующим
будущим». В школьной библиотеке, которую открыли иезуиты,
находились книги исключительно XVIII в. — научные и технические
труды. Этому языку XVIII в., который он выучил наизусть, Клеман
учил негритянских детей: «Вечером... дети забывали язык школы и
возвращались к родному деревенскому. На улице слова учителя
были глупы, смешны и безобразны» [3. С. 138].
В «образцовой» деревне, куда направлен работать Виктор в
магазин «Все для африканца», «счастливые» жители украсили свои
дома колючей проволокой, которой в одно время фирма
расплачивалась с рабочими, гнувшими спины на плантациях. Магазин не
подчинялся закону спроса и предложения — он зависел от
поставок. Метрополия и весь остальной мир «сплавляли» в Мегало свой
производственный брак: канцерогенные детские распашонки,
радиоактивное молоко, пожароопасные игрушки и т.д. Поступления
от головной фирмы приводили Виктора в недоумение. Кому здесь
213

нужны скороварки, когда достаточно поставить еду на солнце, и
она тотчас же вскипит; зачем целый грузовик овощерезок и сотня
утюгов? По большей части он грешил на стихийность
производства. Чем они только думают? «Виктор не знал, что все наоборот и
что эти товары — результат чьей-то здравой мысли и точного
расчета, а ума-то не хватает как раз ему. Товары были негодные, но
кое для кого очень даже полезные. Откуда ему было знать здесь, на
краю света, что эти скороварки взрываются, что канцерогенный
асбест давно изъят из продажи, а молоко радиоактивное. Ведь
товары поступали сюда отнюдь не по воле случая. С самого момента
их создания, хотя еще никто об этом не знал, эти вещи
предназначались для образцовой деревни. Все они, с их скрытыми
дефектами, ржавчиной, оголенными проводами, перекошенными
пробками, дырявыми крышками, гнилью, плесенью и множеством
других изъянов, которые нельзя было увидеть, нащупать или
унюхать, производились, чтобы попасть в торговый дом «Все для
африканца», где Виктор должен был их продать. Он был последним
звеном, необходимым звеном, замыкающим цепь; здесь, на краю
света, он играл роль сливного отверстия, а сточная труба уходила в
морскую пучину» [3. С. 130]. Фактический материал «вывихнутой»
реальности располагается в зоне натяжения между двумя
полюсами: реальным и фантастическим. Констан материализует
метафоры, развертывая их глубинный смысл в реально-фантастические
сюжеты: «крещеная обезьянка», «обезьянья баллада»,
«грузовики-призраки», торговка мелочной лавки, женщина гренадерского
роста, «Королева Маб». Известные жанры пародии,
фантастической повести, трагикомедии, памфлета естественно вошли в
художественную систему писательницы, разыгрывая фарс жизни.
В подвижной системе кривых зеркал, диковинных обитателей
«образцовой деревни» и Мегало, во внезапных появлениях и
исчезновениях меняющих маски людей открылись зловещие
обстоятельства современной жизни в Африке, известные писательнице
не понаслышке. Кругозор писателя обычно составляют и
первично-жизненные явления и литературные — это сфера генезиса
всякого литературного творчества. Литературные явления входят в
произведение в облике заимствований и реминисценций. «Уайт
Спирит» органически соединяет открытую приверженность
классическим образцам и чарующую новизну собственного слова.
Сама Поль Констан говорит о влиянии на нее американской
литературы: Хемингуэя, Стейнбека, Фолкнера и писательниц-южанок
Карсон Маккалерс и Фланнери О'Коннор с их католическим
чувством вины. Привлекают ее также и латиноамериканцы — Гарсиа
214

Маркес и Льоса. Естественно ее увлечение русской классикой
XIX в. — Толстым и Достоевским и трепетная любовь к
романтикам и реалистам родной страны [1. С. 242].
Сама мысль о человеческом существовании как о поражении и
безнадежном одиночестве, пронизывающая латиноамериканский
роман, близка, как представляется, и Поль Констан. В контексте
анализируемого романа ощутимы также типологические аналогии
с романом Стейнбека «Гроздья гнева», у которого
публицистические отступления складывались в цельную картину сотрясаемого
ударами кризиса общественного уклада. «Запахом тления тянет по
всему штату, и в этом сладковатом запахе — горе земли...
Миллионы голодных нуждаются во фруктах, а золотистые горы поливают
керосином. И над страною встает запах гниения <...> Это
преступление, которому нет имени» [4. С. 385]. Глава «Порт-Банан» у
Констан начитается с описания чудовищного террикона бананов,
«осклизлой, студенистой, липкой рекой, стекавшей к морю.
Докеры сваливали бананы в море, но Африка слепо продолжала
выращивать их <...> бананы, бананы и ничего больше <...> плантаторы
плевали на все, виток за витком замыкается порочный круг» [3. С.
116]. Так же, как и Стейнбек, Констан типологизирует, обобщает
процессы и отношения, в которые вступают люди, ставшие
участниками катаклизмов, происходящих в отсталой стране.
Творчество французской писательницы фиксирует попытки
усложнения полигенетической структуры текста. Она
существенно увеличивает количество «чужих источников», вовлеченных в
интертекстуальный диалог, тем самым значительно расширяя
смысловую перспективу произведения, усиливая полифонич-
ность его звучания. Сюжет романа «Уайт Спирит» отдаленно
напоминает книгу «Сердце Тьмы» Джозефа Конрада. Оба
произведения — философские притчи о предопределении и
ответственности, отчаянии и вере, реальности и иллюзии. Марлоу излагает
историю своего опасного морского похода в самое «сердце тьмы» —
глубь Африки. В это же «сердце тьмы» отправляет Констан и
своего героя Виктора. Оба писателя имели непосредственный опыт
наблюдения над колониальной имперской политикой.
Достаточно вспомнить эпизоды смерти африканцев у Конрада: «они
умирали медленной смертью. Их доставляли сюда со всего побережья,
соблюдая все оговоренные контрактом условия. В незнакомой
обстановке, получая непривычную для них пищу, они заболевали,
теряли работоспособность <...> эти смертники были свободны,
как воздух, и почти так же прозрачны» [5. С. 31 ]. Та же участь
ожидает и негров «образцовой деревни»: «их срывали с насиженных
215

мест, перегоняли, как скот, через границы, заставляли привыкать
к жизни вдали от всего, на ничьей земле банановых плантаций
<...> Случалось, бунтовали иногда <...> выстрел, словно щелчок
бича, — и негр падал наземь» [3. С. 116].
В мире, где безраздельно господствует неумолимая судьба,
Конрад стремится очертить «драму человеческих усилий с ее
господствующей над всем страстью, воплощенной в действии,
которое устремлено, быть может, слепо к успеху или поражению, на
первых порах часто не отличимых друг от друга» [5. С. 344]. Марлоу
часто слышит о некоем Куртце, начальнике Внутренней станции,
«посланце милосердия, науки и прогресса». Он обнаруживает его
смертельно больным в хижине, окруженной частоколом, на
котором были насажены человеческие головы, «свидетельствовавшие
о том, что мистер Куртц, потворствовавший разнообразным своим
страстям, нуждался в выдержке, что чего-то ему не хватало,
какой-то мелочи в критический момент». Эта недостающая
мелочь — человечность и цивилизованность. Посланец милосердия
руководил племенем людоедов и участвовал во всех их ритуалах.
«Его мать была наполовину англичанкой, отец наполовину
французом. Вся Европа участвовала в создании Куртца», — замечает
Марлоу [5. С. 88]. В этой фразе звучит мысль о том, что
цивилизованные европейцы способны на те же поступки, что и Куртц. Сам
Марлоу понимает, что убедить себя в том, что он не такой, как
обезумевший и беспощадный Куртц, он не может. Конрад сознавал,
что в рамках своей культуры туземцы были столь же умны и
проницательны, как и белые люди — в рамках своей, но оказывались в
невыгодных условиях, когда белый человек вносил в их жизнь
свои технические «улучшения». Если Конрад не в силах был
отождествить себя со страдающими африканцами, то Поль Констан,
напротив, постоянно подчеркивает свое «тропическое»
происхождение, что сквозит в особенной симпатии и сочувствии к
обездоленным и угнетенным неграм. Внутренний мир главного героя
книги «Уайт Спирит» исполнен печали и тревоги, он оказывается
в Африке в нравственной изоляции и мечтательном одиночестве.
Однако само человеческое существование Виктора здесь, вдали от
цивилизации, становится полигоном, где, как и у Конрада,
испытанию на прочность подвергался и сам человек, и его идеи, и
чувства.
Это роман об утраченных иллюзиях. Вера в изначальное добро
человеческой природы, вдохновляющая просветителей XVIII в., у
Констан, как и у Конрада, уступает место устрашающему взгляду
на человека, который способен сдаться на милость слепым силам
216

собственной души. Наблюдая ежедневно страдания туземцев,
Виктор внутренне ожесточается: «Если сказать себе, что слезы —
вода, чужие слезы, конечно, а не твои, если точно так же убедить
себя, что никто не страдает от голода, горя и боли так, как
страдаешь ты <...> значит, ты выживешь» [3. С. 137]. И Виктор понял, что
он выжил. Но у человека есть место для нравственного выбора.
Выбор этот не бывает легким, потому что не совершается между
совсем «хорошим» и совсем «плохим», все гораздо сложнее.
Верность неким идеалам грозит слепотой по отношению к другим
сторонам жизни, а скептицизм, хоть и открывает более широкий
взгляд на вещи, иссушает душу [6. С. 178].
Продав Королеве Маб единственную семейную реликвию —
бабушкины гранатовые серьги, Виктор с обезьянкой на руках
покидает плантацию. В романе совмещается чувство одиночества
европейца и коллективное мировосприятие туземцев. Не
идеализируя, не эстетизируя ни «естественное» состояние, ни
«коллективного» героя, сочувствуя и сострадая негритянскому населению,
Констан изображает и его косность и беспомощность и далеко не
идиллическое дикарство. Привезенный в магазин «Все для
африканца» Уайт-Спирит, превратившийся в порошок, становится для
негров символом, порошком-духом, который, по мнению
туземцев, пишет слова Всевышнего. Для них Уайт-Спирит —
материализовавшееся слово Божье. Напрасно «банановый» учитель Кле-
ман убеждал детей, что нет белого спирта, «чистого духа», святого
духа, в том виде, в каком они его воображают, но детям нужен был
этот дух, этот порошок, «чтобы вырасти, чтобы выжить, чтобы
избежать банановых плантаций» [3. С. 138].
Брат Эммануэль, сам себя рукоположивший в священники,
уверил туземцев, что сначала люди жили в раю, затем наступило
грехопадение, но через искупление вновь можно будет достигнуть
райского блаженства. Рай в понимании Эммануэля находится не в
горних высях, а здесь, на родной земле. Причем сам Эммануэль
(посланник Господа) несет в себе руссоистское начало: «стал
человеком тогда, когда обрел свое место среди зверья, место в природе»
[3. С. 205]. Так же как Ибсеновский Бранд, он убеждает свою
паству сбросить оковы, разорвать путы: «мы пойдем, мы благословим
каждую травинку на Земле, и мы наречем птиц в твоих небесах»
[3. С. 211]. Вместо «тревог о будущем, вечном ожидании страха,
вечного беспокойства» священник обещал вечный рай в родной
земле.
Семантический слой романа, связанный с эпизодами
проповедей брата Эммануэля, уходом восьмисот негров с плантации, а за-
217

тем их самоубийством, несет в себе некоторые элементы идей
гностицизма, синтетического философского учения, системы
познания и религиозного движения поздней античности. Трагическая
реальность XX в., дегуманизация, обесчеловечивание мира
вследствие двух мировых войн и революций создавала основу для
обращения человека к размышлению о преображении и спасении.
Бескомпромиссное учение гностиков, выросшее на почве иудейских
ересей, считало созданный мир темным и чуждым человеку,
источником хаоса. Человек, согласно гностикам, брошен в мир,
осужден на страдания. Но на земле он только путник, он имеет в мире
свою обитель, но его истинный дом в ином месте. На этой планете
он подвержен только страху, тревоге, ужасам, неуверенности, не
имеет ничего, кроме отношений с ближними, обреченными на ту
же участь. К этому миру он привязан своей телесностью и частью
своей души, другая же часть души «не перестает <...> мечтать о
спасении и благодати». Постичь истину — значите духе гностиков
выйти из ложного существования рабства и стать внутренне
свободным. Туземцы из романа Поль Констан, выпив белый порошок
Уайт-Спирит, уходят из истории, «времени», «хаоса», из
эмпирической реальности, материального мира, «относительного» бытия,
к более совершенному способу духовного бытия. Для гностиков
смерть — выход из-под власти внешнего и обретение духовного
состояния. Гностическое спасение не предусматривает борьбу со
злом и победу над ним, улучшение внешнего мира, а представляет
собой «бегство из времени», «уход в небесные сферы из
испорченного мира» и достижение места, где царят «покой и тишина» [7].
Для брата Эммануэля возвращение в родные места после
смерти — слияние с первоосновой бытия, т.е. возвращение к
происхождению.
Можно считать роман Констан «Уайт Спирит» своеобразной
гуманистической реакцией на глубинные потрясения и духовные
кризисы времени, это размышления о страдальческой судьбе
человека и смысле бытия в круговороте отчужденного мира.
Особое место в художественной системе Поль Констан
занимают литературные знаки и коды, которые она использовала в
процессе создания собственного текста. Интертекстуальность, по
словам Ролана Барта, «не может быть сведена к проблеме
источников и влияний, она представляет собой общее поле анонимных
формул, происхождение которых редко можно обнаружить,
бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек»
[8. С. 218]. Такими цитатами можно считать крещение обезьянки
(крещение пингвинов у А. Франса) и крещение Эммануэля (кре-
218

щение Простодушного у Вольтера). Здесь и сопряжение текстов и
их перекодирование. По справедливому суждению В. Хализева,
присутствующие в словесно-художественном произведении, но не
всецело принадлежащие автору речевые единицы (как бы их ни
называть: неавторскими словами и реминисценциями, или
фактами интертекстуальности, или осуществлением межтекстовых
связей) естественно рассматривать прежде всего как звенья
содержательно-значимой формы [9. С. 262].
Сама Поль Констан обращает внимание на то, что никогда еще
французский роман не был таким живым и разнообразным. По ее
мнению, это настоящий расцвет жанра, в развитии которого
участвуют писатели как молодого, так и старшего поколения. «Нет
никаких литературных школ, наконец, пришло освобождение от
«нового романа». Кто-то идет по его следам, но все вольны
выбирать свой путь» [1.С. 236]. Ей вторит Паскаль Брюкнер: «Сегодня
новизна не в изобретении нового языка, а в том, чтобы оживить
старые жанры, привить их к древу современной литературы. Я не
думаю, что, как было принято говорить во времена модернизма,
роман, поэзия, театр умерли. Постмодернизм позволил открыть
силу старых традиций» [1. С. 236].
Источники
1. «Французская литература выходит из чистилища». Виртуальный круглый
стол//Иностранная литература. 1999. №10.
2. Замятин Е. О литературе, революции, энтропии и о прочем//Писатели об
искусстве и о себе. М., 1924.
3. Констан П. Банановый парадиз. М., 2000. Пер. с фр. Нины Хотинской
(в русском переводе название изменено).
4. Стейнбек Дж. Гроздья гнева. Зима тревоги нашей. М., 1988.
5. Конрад Дж. Сердце тьмы и другие повести. СПб., 1999.
6. Хьюитт К. Джозеф Конрад//Иностранная литература. 2000. № 7.
7. Трофимов М.К Философские основы гностицизма. М., 1979.
8. Современное зарубежное литературоведение. Страны Западной Европы
и США. Концепции, школы, термины. М., 1966.
9. Хая из ев В. Теория литературы. М., 1998.

Раздел IV
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ КОНТАКТЫ
СРАВНИТЕЛЬНОГО ИЗУЧЕНИЯ ЛИТЕРАТУР
Глава 20
Статьи Г. Джеймса о живописи в свете
его эстетических взглядов
Начиная с 1805 г. в США открылось множество местных
художественных академий. А после Гражданской войны усилился ввоз
европейского салонного искусства, полотен старых мастеров.
Создаются большие коллекции, возникают музеи, которые за
несколько десятилетий превратились в крупнейшие сокровищницы
мировой культуры. Возникла настоятельная потребность
раскрыть эстетическую ценность выдающихся произведений
искусства, донести их до широкого круга людей.
Взяв на себя просветительскую миссию художественного
критика, интерпретатора живописных полотен, Г. Джеймс в
многочисленных статьях 1860—1870-х гг. знакомит американцев как с
картинами старых мастеров: голландских (Фр. Хальса,
Рембрандта, Вермеера Дельфтского), испанских (Веласкеса, Мурильо, Сур-
барана), французских (Буше, Энгра, Давида), английских (Рей-
нолдса, Гейнсборо, Тернера), так и своих современников. Ему
претит мысль о том, что картина лишь развлекает, лаская взор
посетителя. Считая себя внимательным наблюдателем и ценителем
живописи, он объясняет, что живопись есть источник общих идей,
средство познания мира и человека, расширения кругозора.
Образцами художественной критики были для него работы Стендаля,
Рескина, Россетти. Для него искусство слова и искусство
изображения при всем их видовом различии обладают и родовой
общностью.
По сути дела, беллетризованные сочинения об искусстве ведут
свою родословную от «Салонов» Дидро, чтобы помочь живущему
вдалеке от музеев читателю представить себе произведения,
которые были ему недоступны даже в репродукциях. Их надлежало
предложить ему в литературной форме. К этому литературному
жанру принадлежала и книга Эжена Фромантена «Старые масте-
220

pa», в которой Фромантен безусловно следовал Дидро, хотя его
интерпретации значительно глубже, чем у Дидро, да и сам избранный
сюжет представлялся увлекательнее. Незаурядный писатель, автор
романа «Доминик» прибег к своеобразному литературному
приему — точке зрения простого дилетанта, «беспристрастного»
зрителя. Современный искусствовед Жермен Базен в книге «История
истории искусства от Вазари до наших дней» (1986) замечает, что
выполненные Фромантеном описания достойны восхищения.
«Вряд ли их удастся кому-нибудь превзойти, ведь тут нужен глаз
художника, который столь внимательно всматривается в полотно,
как если бы у него в руке была кисть» [1. С. 277].
По мнению Базена, вполне закономерно, что книга сразу же
стала знаменитой и ее достоинства ни разу не подвергались
сомнению: «каждый изучающий историю искусства просто обязан
прочитать «Старых мастеров», дабы научиться видеть живописное
полотно» [1. С. 278]. В самом деле, книга Фромантена обычно
оценивается высоко в искусствоведческих кругах. Вероятно,
единственным, кто воспринял ее критически, был Г. Джеймс.
В своей заметке об этой книге в 1876 г. Джеймс выразил
недоверие художественному критику, оценивающему ремесло
писателя, и писателю, рассматривающему деятельность
художественного критика с точки зрения живописца. Он считает книгу
Фромантена скорее интересной и любопытной, нежели ценной,
поскольку, на его взгляд, в ней обнаруживается, в большей мере, точка
зрения литературного критика, а не живописца. Другой
недостаток книги, по мнению Джеймса, заключался в слишком большом
интересе Фромантена к технической стороне пластических
искусств. Джеймс считал самого Фромантена довольно
посредственным художником, эта точка зрения существует и у некоторых
нынешних исследователей. В целом Джеймс считал книгу полезной,
он обратил внимание на тонкий эстетический вкус и мастерство
Фромантена в его рассказах о живописных полотнах фламандских
мастеров [2. Р. 231].
Вероятно, площадь газетной статьи не позволила Джеймсу
более подробно передать сдержанный лиризм, присущий Фроманте-
ну, его доверительное воссоздание собственных эмоций, которые
выглядели исключительно естественно и органично. В свое время
Дидро положил конец противоречию между знатоками и
профессионалами, которое было предметом бесконечных академических
дискуссий. Благодаря усилиям Дидро в мире искусства оказался
узаконенным еще один персонаж — искусствовед — посредник
между художником и публикой. Однако, во времена Джеймса этот
вопрос все еще казался дискуссионным.
221

Жермен Базен заявляет также, что обычно писателя,
обращающегося к вопросам искусства, интересует не объективная истина, а
его собственная трактовка. К Джеймсу все это не имеет
отношения. Просветительская миссия сближала его с Рескиным. Так же
как и английский эстетик, Джеймс был убежден, что художник,
воспроизводящий всю правду жизни, может обратиться к любой
теме, если он ставит своей задачей постижение внутренней
сущности предмета.
Мышление художника может быть литературно. Он ничего не
изображает ради красоты предмета, но ради конечной истины,
заключающейся в духовной ценности, которую и должен уловить
зритель. Джеймс понимает, что красочность есть только
обобщенный принцип живописи, но не характеристика живописи в целом.
Он подчеркивает изобразительный характер живописной
образности. Живописная образность становится для него характерным
моментом всякого художественного образа и всякого искусства.
В статье «Уроки Бальзака» он писал: «Самый главный и основной
признак романного искусства, что отличает его от другого, это
усилие изображения (репрезентации) — это начало и конец всего.
Я считаю, что роман должен вновь обратиться к искусству
живописи, чтобы вернуть то, что еще можно вернуть из своей
принесенной в жертву славы» [2. Р. 9]. Джеймс подчеркивал, что Бальзаку
был дорог зрительный образ предмета, подразумевая под этим
живописную пластичность изображения. Для обоих писателей любой
живописный образ есть выражение как видимого, так и
внутреннего, несущего в себе созидательное начало. Искусствовед обязан
раскрыть эту внутреннюю сторону явления, наиболее сложную
для интерпретации.
Высоко оценивая французскую школу историков искусства,
Джеймс весьма благосклонно отзывался об Ипполите Тэне,
сделавшем, как известно, особый акцент на причинных связях между
художественным творчеством и средой, в которой создавалось
произведение. Тэн называл это «законом взаимозависимости».
Именно благодаря Тэну стала изучаться атмосфера, в которой
создавалось произведение искусства, его социальный, политический,
нравственный и интеллектуальный фон. Джеймс понимал, что к
произведениям искусства стоит относиться как к феномену
истории. В 1814 г. в Сорбонне была создана кафедра истории искусств,
которую возглавил историк Виктор Кузен, о чьих трудах Джеймс
высоко отзывался и считал образцом для подражания.
Из статьи Джеймса «Английский критик французских
живописцев» (1868) следует, что Англия сильно отставала от других
европейских стран в отношении преподавания истории искусств и
222

ее распространения. Заинтересованный читатель мог обратиться
лишь к лекциям знаменитого художника XVIII в. Джорджа Рей-
нольдса, переводам книг Дж. Вазари и «Истории итальянского
искусства» Д. Кроу и Д. Кавальказелле и, конечно, к работам Рески-
на. Чтот касается Рескина, то Джеймс отмечает, что он внес
существенный вклад в разработку целого ряда проблем современного
ему искусства от Джозефа Тернера до прерафаэлитов и был
ключевой фигурой в английской художественной критике. Джеймс
подчеркивал, что Рескин имел колоссальное влияние как на
писателей, так и на художников, но он не сформировал «школу
критиков», подразумевая под школой «группу теоретиков, которые
посвятили бы себя изучению искусства, исходя из собственных
индивидуальных наклонностей, а не группу писателей,
распространяющих мнения Рескина» [2. Р. 33]. Джеймс понимал, что
обыкновенно художник питает естественное недоверие к
художественному критику, часто воспринимающему живопись
литературно, игнорируя ее специфику. Напротив, Джеймс с легкостью
оперирует терминами изобразительного искусства: колорит,
рисунок, перспектива, единство рисунка и цвета.
Любопытны его суждения об английских мастерах. Джеймс не
жалует академистов за заданность и искусственность тематики
(«Дети Веласкеса — дети истории, дети Рейнолдса — дети
рифмованного стиха») [2. Р. 71]. Еще в 1869 г. произошло его личное
знакомство с Россетти и Моррисом. Симпатия к прерафаэлитам
ощущается в высокой оценке их работ, ему импонирует их стремление
рисовать с натуры, с максимально возможной правдивостью.
Ратуя за реализм в искусстве, он ставит Милле и Холмана Ханта
выше импрессионистов, которых, по его мнению, интересуют
лишь «впечатления, а не выражения». Берн-Джонс и Россетти
пленяют его силой воображения, изысканностью палитры в
соединении с интеллектуальной высотой. Как прерафаэлитов, так и
Тернера Джеймс считал предшественниками импрессионистов.
Тернера он называл гением, полотна которого завораживают
особой магией пространства, света, атмосферы: «оттенки красок
кажутся растворенными в бессознательных флюидах мастерства,
они сродни глубоким духовным эмоциональным проявлениям
[2. Р. 241].
Пройдет несколько лет, и от былого недоверия к
импрессионистам не останется и следа. Книги самого Джеймса дают
представление о вибрирующей реальности, о том, как сознание персонажа
пульсирует между явным, очевидным и тем внутренним, скрытым,
что составляет суть жизни. Мы называем это литературным
импрессионизмом. Полагаем, что с восприятием живописи связана
223

острая утонченность художественного взгляда Джеймса,
внимательного к едва уловимым нюансам, способного «детализировать»
зрелище, воспроизводить самые разнообразные зрительные
ощущения в нервной порывистой красочной прозе. О ком бы ни писал
Джеймс — о естественной элегантности «сладостного»
французского гения Ватто, о дыхании жизни на полотнах Руссо и Добиньи,
об искренности Рембрандта, об откровенном реализме испанских
художников — он всегда подчеркивал, что на природу надо
смотреть с самой беспристрастной и всесторонней точки зрения,
видеть объекты в их целостности, ничего не отвергая, поскольку
самое главное это воссоздание Истины.
Джеймс энергично защищал художественного критика, чьи
«суждения могут быть поверхностными, некомпетентными, даже
безжалостными и претенциозными... Критика может быть
причиной бесчисленных огорчений и беспричинных ошибок, она может
даже разрушать карьеры и разбивать сердца <...> Но искусствовед
приносит больше пользы, чем вреда, он помогает художнику и в
материальном смысле — ведь картина, кроме всего прочего,
должна быть продана. А ее материальная стоимость — источник жизни
художника <...> В любом случае критик затрагивает проблему
искусства, настаивает на его важности и вводит имя живописца в
современную культурологическую среду» [2. Р. 36].
Включение картины в музейную экспозицию обычно
рассматривается как утверждение ее художественных качеств, признание
присущей ей эстетической ценности.
Сам Генри Джеймс обратился к полотнам старых мастеров в
своей статье «Приобретения 1871 г. музея Метрополитен». Он
рассмотрел две коллекции картин, закупленных музеем в Париже и
Брюсселе. Большая часть их принадлежала голландской и
фламандской школам живописи. И хотя, по мнению критика, эту
коллекцию нельзя назвать превосходной, поскольку в ней не было
шедевров, она тем не менее была достаточно хороша своей
целостностью, и на ее примере вполне можно изучать тенденции
развития европейской живописи. В первую очередь Джеймс
характеризует «Возвращение из Египта» Рубенса. Он считает, что это далеко
не лучшая работа гениального мастера: тон картины довольно
мрачен и фигурам не хватает того полнокровного внешнего вида,
обыкновенно присущего его полотнам. Главное преимущество
картины — в образе Марии. «Только Рубенс мог сделать Деву
столь грациозно огромной и сохранить дух кроткого материнства в
таком массивном теле» [2. Р. 53].
Картина «Визит Святого Иоанна к младенцу Иисусу» Йордан-
са, на взгляд Джемса, способна бросить вызов самому Рубенсу.
224

Джеймс характеризует Иорданса лучшим мастером второго ряда,
которого называли «плебейским Рубенсом». «Психологические
типы у Иорданса грубее, чем у Рубенса: его Иосиф — человек с
морщинистым лицом и натруженными руками» [2. Р. 54]. Как
подчеркивает Джеймс, никогда еще низкое происхождение Христа не
изображалось так непосредственно.
Заинтересовала критика также и картина Франса Хальса «Мал-
ле Баббе из Гарлема», в которой есть природное чутье, энергия и
определенная грубая правда: «лицо Малле Баббе — чудо уродства
<...> Никто, кроме Франца Хальса, не мог придать женщине такую
отвратительную гротесковость как нечто само собой
разумеющееся» [2. Р. 56].
Портретное мастерство двух художников Ван дер Гельста и
Адриана де Вриса заставило Джеймса размышлять о том
таинственном влиянии, которое оказывала портретная живопись старых
мастеров на молодое поколение. По мнению Джеймса,
определенный упадок современного искусства является результатом не
столько потери мастерства, сколько неправильного видения
натуры: теперешний художник больше знает о человеческих
характерах, но испытывает меньше интереса к человеческим лицам.
«Современные художники слишком склонны анализировать и
теоретизировать, и при попытке воспроизвести лица они вынуждены
решать, как изобразить противоречивые впечатления, чтоб не
отступить от действительности. У старых мастеров сохранялось
естественное уважение к предмету изображения» [2. Р. 57].
С особым вниманием Джеймс отнесся к картинам,
составляющим, по его мнению, главную силу коллекции. Это работы,
относящиеся к голландской школе живописи —- жанровые сюжеты,
пейзажи. Среди них знаменитые мастера — Тенирс, Ван Остаде,
Ян Стен, Соломон Реисдаль и т.д.
По мнению Джеймса, жемчужиной коллекции музея
Метрополитен можно считать небольшую картину Тенирса «Lendemain
des Noces» , отличающуюся продуманной композицией,
изяществом и очарованием цветовой гаммы: «она помогает нам окунуться
в гармоничный мир патриархальной сельской Фландрии. Сцены
из крестьянской жизни наполнены удивительной фацией и
тонкостью» [2. Р. 69]. Пленяет Джеймса и такой мастер крестьянского
жанра, как Адриан ван Остаде. Его «Курильщик» кажется критику
образцом совершенства.
Известно, что к 50-м и 60-м гг. XVII в. относится расцвет
голландской пейзажной живописи. Развитие ее шло по двум линиям:
мастера реалистического направления — Якоб ван Реисдаль, Хоб-
бема, Филипс Конинк — правдиво и проникновенно изображали
225

природу своей страны; представители другого,
итальянизирующего направления — Берхем, Бот, Пейнакер — создавали традици-
онно-приукрашенные виды итальянской природы в условном
закатном освещении. Изменения художественных вкусов в эти годы
сказались и в оценке работ пейзажистов на художественном
рынке. Несмотря на то что мастера реалистического направления
неизмеримо превосходили итальянистов, их искусство не имело
успеха.
Джеймс исправляет эту историческую ошибку и воздает по
заслугам и Якобу ван Рейсдалю, который создавал полные
драматизма пейзажи с древними руинами, море в ясную и бурную погоду,
лесные чащи, сумрачные горные пейзажи с водопадами, и Мей-
дерту Хоббеме, автору полных спокойствия и мягкого лиризма
картин, изображающих уголки леса и водяные мельницы.
Джеймс сознавал, что прекрасное для голландского художника
заключено во множестве явлений реального бытия; постижение их
сущности являлось основой для создания художественного
произведения. Глубинные проникновения в эти явления и правдивость
их передачи стали мерилом значительности красоты
художественного образа.
В 1872 г. Джеймс дает характеристику «замечательной», по его
мнению, коллекции французских картин в Бостоне. Романтика
Делакруа, реалистов Декана, Тройона, Жюля Дюпре, Добиньи и
Диаза он называет «достойными эстетическими дарованиями
французского ума» [2. Р. 43]. Его пленяют пейзажи Тройона,
несомненное мастерство в изображении природы: «Опушка леса в
сырой сентябрьский день. Купа великолепных лесных дубов
занимает середину и левый край картины» [2. Р. 43]. Джеймс очарован
«тускнеющей зрелостью лета» на полотне Тройона, когда
«могущественная листва дерев начинает краснеть и опадать листок за
листком в пышную прибрежную траву» [2. Р. 43]. Он отмечает
впечатляющую гармонию серого и серо-зеленого, приглушенного
красновато-коричневого и коричневого цветов. В качестве
отличительной особенности пейзажных полотен Тройона Джеймс
выделяет умение передавать драматические моменты жизни
природы, в частности, «драматизм бодрого лета, лишь начинающего
сознавать прикосновение осени» [2. Р. 44]. Известно, чтоТройон
прославился своими знаменитыми изображениями пасущихся коров.
Эти простые деревенские сюжеты были привычны художнику,
можно даже сказать, что он слишком часто эксплуатировал эту
тему, и Джеймс не преминул отметить ее достаточную
банальность, хоть «все еще остающуюся очаровательной и
привлекательной». Близка, на его взгляд, к пасторали небольшая картина Дека-
226

на, напоминающая один из мотивов сельских романов Жорж
Санд.
Реализм как самостоятельное течение в искусстве проявился
во Франции сначала в области пейзажной живописи. Одним из
самых крупных и значительных представителей этого вида
живописи был Теодор Руссо, художник, по мнению Джеймса, не
зависящий от каких-либо влияний, чуждый нарочитого изящества Диаза
или литературных аллюзий Декана. Без малейшей идеализации
изображена на полотне художника, тяготевшего к спокойным
эпическим полотнам, широкая низкая равнина в сумерках с
небольшим каменным строением — жилищем фермера, с
растущими вдоль фасада молодыми деревьями. Картина, по признанию
Джеймса, благородна и безупречна, так как здесь во всем
ощущается «пафос искренности. Самый заход солнца воссоздан в
приглушенной тональности. Тон облаков серый с глубоким тяжелым
малиновым оттенком. Контраст холодного и теплого
контрастирует в этом грандиозном царстве вечера. Борьба и смешение сумрака
и зарева во всех небольших колеях и бороздах на поле
представлена безупречно» [2. Р. 45]. Джеймса покоряет передача освещения в
произведениях Руссо, то верное изображение переходного
«предночного» закатного часа, когда еще немного — и наступит ночь,
но еще выделяются застывшие лиловые облака в вечернем небе.
«Это самый правдоподобный закат, который когда-либо был
написан» [2. Р. 45].
Богатство разнообразия и чувство художественного вкуса
французской школы пейзажистов, по мнению Джеймса, выгодно
отличает ее от «жесткой точности» некоторых современных
англоамериканских ультрареалистов, вероятно имея в виду их
слишком материальную, буквальную верность натуре. Джеймс
обращает внимание и на полотно «ориенталиста» Декана, изобразившего
центуриона (сотника), приведшего для исцеления к Иисусу своего
раба. Напоминая, что Декан давно считается одним из первых
современных реалистов, Джеймс замечает, что его лучшие работы
поистине принадлежат этому направлению, однако в других, и в
частности в «Центурионе», ощутима погоня за внешним
эффектом без прямого соотношения с правдой. На взгляд Джеймса,
картине недостает искренней религиозной веры лучших мастеров
прошлого — «библейская тема здесь решена поверхностно»
[2. Р. 47]. Однако он признает и мастерство композиции, и коло-
ристичность, и красочность, присущую этому художнику, — все
то, что привлекало к нему внимание публики.
Декан пользовался бесконечно большим успехом в отличие от
Делакруа, который по-настоящему в то время никогда не был по-
227

нят и признан. Джеймс подчеркивал, что Делакруа более, чем
кого-либо другого, надо судить при полном понимании. Его
покоряет всеподчиняющая, властная роль цвета у этого художника.
Джеймс признает, что чутьем тончайшего колориста Делакруа
постиг закон зрительного воздействия контрастных тонов: каждый
спектр цвета имеет свои дополнительные контрастные цвета,
будучи сопоставлены, они выигрывают в своей интенсивности. По
словам Джеймса, «свет в воображении Делакруа производит
необычайные оптические эффекты» [2. Р. 47]. Сам Делакруа
говорил, что надо создавать «не самую вещь, а видимость вещи», и эту
особенность Джеймс проницательно уловил, подчеркивая, что
Делакруа видит предметы «в луче того света, которого еще нет ни на
земле, ни на воде, который просто является светом в
воображении» [2. Р. 48]. Джеймс прощает Делакруа некоторую нарочитую
небрежность в картине, изображающей мужчин в восточных
одеждах, стоящих вокруг костра. «Один из них стоит с протянутой
рукой, возможно, рассказывая историю либо песню, рядом пасутся
стреноженные кони. Все это изображено простым рисунком».
Джеймс характеризует картину как необычайно убедительную и
правдоподобную потому, что в ней есть жизненное тепло и
человеческая значимость, в сравнении с которой другие известные
художники «стали казаться бездушными и примелькавшимися».
«Делакруа нельзя описывать, его надо видеть и чувствовать»
[2. Р. 48]. Такой вывод делает Джеймс. Безусловно, чтобы понять
Делакруа, надо иметь определенный настрой мыслей и чувств, а
также глубокую осведомленность во многих областях культуры.
Думается, что в этом Джеймсу помогла художественная
литература. И Жан Жак Руссо, и Бернарден де Сен-Пьер в своем «Этюде о
природе» (1784) дают красочные описания пейзажей и даже
Вселенной. Для Шатобриана пейзаж не только среда обитания, но и
эквивалент человеческих страстей. То же самое можно сказать об
английских романтиках Вордсворте, Шелли, Китсе и Байроне.
Когда в 1880 г. были опубликованы письма Делакруа, Джеймс
тотчас откликнулся на это событие. Предварительно он обратился
к художественному наследию французского живописца, освежив в
памяти его полотна, акварели, рисунки, которые при жизни не
принесли их автору большого состояния, но зато впоследствии
обогатили его близких.
По мнению Джеймса, по универсальности дарования и
масштабу созданного Делакруа сродни великим мастерам
Возрождения («хотя он не был ни вторым Тицианом, ни вторым Тинторет-
то») [2. Р. 183], а его дневники и письма с не меньшей
интенсивностью, чем живопись, раскрывают его внутренний мир.
228

Для Джеймса Делакруа — признанный вождь романтического
движения, обладавший глубоким восприятием мира и человека:
«для него создать произведение означало создать нечто
грандиозное <...> все подчинено индивидуальному видению,
воображению, воспламеняющему его творческий дар, не позволяющему
останавливаться на обычном и общепринятом» [2. Р. 184].
Вновь и вновь Джеймс подчеркивает, что в отличие от тех, кто
видит в искусстве лишь форму украшения и развлечения,
Делакруа «намекает, что жизнь скорее ошеломляет, нежели забавляет и
развлекает» [2. Р. 185], поэтому Джеймсу импонирует
нравственный, моральный тон его полотен, стремление воздействовать на
душу и сердце человека («поведать главное о человеческой
жизни») [2. Р. 185], воссоздать тревожный и взволнованный образный
мир («мост, переброшенный от души художника к душе зрителя»)
[3. С. 20].
Джеймс считает, что в сравнении с утонченным, но
поверхностным Энгром, Делакруа покоряет присутствием «сердца, души
и разума», затрагивая чувства любого «смертного». Сообщая
краткие биографические сведения о жизни французского художника,
Джеймс сетует на то, что Делакруа так и не довелось побывать в
Италии, да и в Испании он был лишь с кратким визитом, однако
его поездка в Марокко в 1832 г. оказала неизгладимое впечатление,
открыв новый мир, необычный и притягательный. Отныне
экзотика Востока будет постоянно будоражить воображение и питать
его искусством.
По мнению Джеймса, были и другие художники,
соприкоснувшиеся с ориентализмом, например Декан, Фромантен или Жером.
Они тоже рисуют «паломников и минареты», но они способны
изобразить лишь внешнюю сторону восточной жизни, тогда как
Делакруа «трогает нас чувственным миром магометан» [2. Р. 188].
Всеми признано, что Делакруа обладал выдающимся
литературным талантом, свидетельство тому — его знаменитый
«Дневник», статьи и очерки, посвященные различным проблемам
искусства или отдельным художникам, и, наконец, обширная
переписка, которые и рецензирует Джеймс. Письма Делакруа, среди
корреспондентов которого были Жорж Санд, Фредерик Шопен,
Оноре де Бальзак, не только раскрывают новые грани его
личности, но и становятся подлинным зеркалом эпохи. Не случайно
пристрастие художника к необычайным драматическим
ситуациям, к сложным проявлениям душевной жизни человека.
В жизни Делакруа Джеймс особо выделяет эпизод его поездки
в Англию после Салона 1824 г. Знакомство с полотнами
Констебля, Лоренса, «восхитительным» Гейнсборо — имело большое зна-
229

чение для творческого развития французского художника. Там он
постиг и английскую литературу — Шекспира, Байрона, Вальтера
Скотта, которые в дальнейшем станут источником сюжетов для
создания многих его работ. Здесь стоит упомянуть «Автопортрет в
образе Гамлета» и «Казнь дожа Марино Фальеро» и «Смерть Сар-
данапала», навеянные произведениями Байрона.
Джеймса покоряли оригинальность и независимость суждений
Делакруа, широчайшая эрудиция, проникновенное понимание
как общеэстетических проблем, так и конкретных вопросов
творчества. Статья Джеймса убедительно доказывает, что искусство
Делакруа можно понять до конца, лишь проникнувшись
своеобразием его гения и личности.
Учитывая связь искусств, Джеймс ищет параллели в истории,
литературе, философии и в жизни. Ему необходимо уловить ритм
движения искусства и в полемике борьбы направлений выявить
то, что останется для следующих поколений. Это трудная задача.
Хорошие критики — яркие индивидуальности, их отличает
любовь и преданность искусству, знание его истории, чувство
красоты и природы, интуиция и умение найти объективные критерии
для выражения своих пристрастий. Критик активно участвует в
художественном процессе, являясь его составной частью. Он
призван говорить «искусством об искусстве», учитывая особенности
специального литературного жанра, сочетающего приемы и
методы традиционной истории искусств с интуицией, родственной
художественной. Это определенный жанр и самостоятельный вид
деятельности. Художественная критика — и история, и искусство,
и пропаганда. Она обращена к тем, кто интересуется судьбами
новейшего искусства, стремясь вербовать все новых своих
соратников, и к самим художникам. Она доносит мнение широкой
публики до художников и, наоборот, — взгляды живописцев и
скульпторов до зрителей, образуя сложную систему связей, причем эти
мнения интерпретируются, анализируются. У самого критика
существуют свои критерии, обусловленные воспитанием,
образованием, темпераментом, принадлежностью к определенной
литературной и философской школам. Критик высказывает свое мнение,
добавляя свой голос в разноголосицу мнений, где важна даже
интонация сказанного. Мировоззрение критика формируется в
процессе его творческой биографии; определяющим моментом
является как опыт, так и его художественная одаренность.
Большинство критиков XVIII—XIX вв. были людьми
творческими, они нередко начинали как художники, затем меняли кисть
на перо. Джеймс начал как критик искусства, а затем стал писате-
230

лем. Обычно считается, что текущая художественная критика
«стареет» быстрее, чем история искусства: критику приходится
спешить, чтобы написать срочное эссе по заказу газеты или
журнала. Но безупречный эстетический вкус Джеймса, чуткость к
живописным полотнам заставляет нас вновь и вновь убеждаться, что его
взгляд на полотна как старых мастеров, так и современников
абсолютно объективен и справедлив.
Для Джеймса характерна эрудиция, любовь к разного вида
искусствам, тонкое восприятие действительности, постоянное
соотнесение жизни и искусства, угадывание будущего в настоящем,
чувство новизны, и главное, все это не сковано однобоким
профессионализмом, ибо главная цель Джеймса показать
многозначность и нетленность полотен выдающихся живописцев, дать
такую интерпретацию своим современникам, чтобы достичь
понимания произведения.
Историк искусства либо ограничивался общими
рассуждениями, изобилующими эмоциями, либо историческими сведениями о
внешних обстоятельствах описываемых художественных явлений.
У Джеймса живое отношение к художественным созданиям.
По мысли Джеймса, в отличие от историка, констатирующего
факты, писатель объединяет в себе философа и живописца,
«подобного рода двойное родство — его истинное богатство» [4. С. 129].
Он неоднократно высказывал мысль о взаимопроникновении
литературы и изобразительного искусства. «У живописца и
романиста один источник вдохновения, единый творческий процесс
(учитывая, разумеется, разные инструменты труда), единые
достижения. Они могут учиться друг у друга, могут взаимно объяснять и
поддерживать друг друга. У них одна цель, и достоинство одного
суть достоинство другого» [4. С. 160]. Как и большинство его
современников, Джеймс решал проблему синтеза искусств. По его
мнению, диалектика взаимодействия литературы и живописи
приводила к их творческому взаимообогащению.
Источники
1. Базен Жермен. История истории искусства от Вазари до наших дней. М,
1995. С. 277-278.
2. James H. The Painter's Eye. London, 1956. [В тексте ссылаюсь на это
издание, обозначив его как РЕ. — Т.С.].
3. Раздольская В.И. Эжен Делакруа и его переписка//Эжен Делакруа.
Письма. СПб., 2001.
4. Джеймс Г. Искусство прозы//Писатели США о литературе. М. 1983. Т. 1.
231

Глава 21
Творческий процесс и художественное восприятие
в «Дневнике» Делакруа как отражение общетеоретических
аспектов эстетической мысли его времени
Выдающийся живописец XIX в. Делакруа обладал также и
музыкальным и литературным даром. Его статьи, письма,
дневниковые записи насыщены размышлениями о различных проблемах
искусства, вопросах эстетики, конкретных аспектах творчества,
философии, литературы, музыки.
Феномен художественного творчества включает в себя
мироощущение и мировоззрение художника. В «Дневнике» Делакруа
пред нами предстает образ интеллектуального, размышляющего
человека, мудреца, стремящегося не только понять окружающую
его действительность, но и передать другим свое знание о мире.
В середине XIX в., как и прежде в XVIII в., в системе
философских и социологическихсуждений существенными для
мыслителей и писателей были понятия Разума, Природы, Прогресса.
Известно, что для Вольтера была важна идея мирового
прогресса, которую он связывал с достижениями человеческой
мысли. Дидро и Даламбер в своих «Предварительных рассуждениях» к
Энциклопедии набросали картину прогресса науки со времен
Бэкона и провозглашенного им опытного познания
действительности. Руссо подверг критике идею прогресса человеческой
цивилизации, поскольку, по его мнению, этот прогресс не облегчал жизнь
народа, не содействовал его благосостоянию.
В 1847 г. Академия моральных и политических наук Франции,
как в свое время Дижонская академия (в 1750 г.), почти через
столетие объявила конкурс на следующую тему: «Исследовать, какое
влияние оказывают прогресс и стремление к материальному
благосостоянию на нравственность народа». С этого времени
Делакруа будет постоянно размышлять об этой проблеме. Его дневник
пестрит разнообразными заметками по этому поводу. Например,
обращает на себя внимание подобный пассаж: «Отметить,
насколько так называемая цивилизация притупляет естественные
чувства. Гектор говорит Аяксу (книга седьмая), заканчивая битву:
«Ночь уже спустилась, и мы все должны быть послушны ночи,
кладущей предел трудам людей» [1. Т. 1. С. 171]. Делакруа даже
собирается сочинить письма римлянина времен Августа и привести в
них все доказательства, которыми человек в настоящее время
располагает в пользу того, что цивилизация древнего мира не может
погибнуть [1. Т. 1. С. 203]. Естественно, рассуждая об идее про-
232

гресса, Делакруа постоянно помнит о Руссо, ответившем в свое
время на вопросы, поставленные Дижонской академией. Сама
позиция Руссо неприемлема для Делакруа: «Разве жить согласно
природе — значит жить в грязи, вплавь переправляться через реки,
за неимением мостов и лодок, питаться желудями в лесах или
метать стрелы в оленей и быков, чтобы влачить жалкое
существование» [ 1. Т. 1.С. 246]. Он решительно отвергает приговор Руссо
«искусствам и наукам», «поскольку они якобы изобилуют ошибками»
[1. Т. 1. С. 246].
Судьбы французской культуры в XIX в., в частности
литературы, складывались под знаком приятия или неприятия
Французской революции, изменения представлений об историческом
процессе, месте отдельной личности в истории. К примеру, Шатобри-
ан отрицал прогрессивность общественного развития и трактовал
историю как бессмысленный круговорот событий. Делакруа также
осознает демоничность прогресса (как и немецкие романтики Но-
валис, Тик и Шлегели): «Исходя из тех данных, которые сами
бросаются нам в глаза за последний год (1848. — Т. С.) можно
утверждать, что всякий прогресс должен по необходимости приводить
не к еще большему прогрессу, а как раз к отрицанию
прогресса, — возвращению к точке отправления» [1. Т. 1. С. 203]. Он
считает, что вся история человечества доказывает нам это: «Но слепая
вера этого поколения, как и предыдущего, в наступление новых
времен, в близость какой-то эры в жизни человечества,
долженствующей принести полное обновление всего (хотя, по-моему,
прежде чем изменить судьбы человечества, она должна была бы
изменить самую природу человека), — эта странная уверенность,
которую ничто не оправдывает в опыте прошлых веков, остается
несомненно единственным залогом будущих успехов революций,
столь желательных для судьбы всего человечества. Разве не
очевидно, что прогресс, или, вернее, поступательный ход вещей в
хорошую и в дурную сторону, привел в настоящее время общество к
пропасти, куда оно, несомненно, может упасть, уступив место
полному варварству» [1. Т. 1. С. 203].
И в то же время Делакруа понимает, что в мире нет ничего
неизменного: «Основанием, единственным основанием этого, разве
не является закон, господствующий над всеми остальными
законами в этом мире, а именно: необходимость изменения, каково бы
оно ни было? Надо изменяться. Nil in codem statu permanent. To, к
чему пришла античная мудрость, прежде чем было произведено
столько опытов, мы должны принять и этому покориться. То, что
среди нас обречено на гибель, несомненно, должно будет
переродиться или удержаться где-то в другом месте более или менее про-
233

должительное время» [1. Т. 1. С. 203]. В размышлениях Делакруа
ощутима глубокая диалектика, понимание необратимости
перемен, неизбежной связи частной судьбы с историей.
Некоторые современники Делакруа (мадам де Сталь, Констан)
полагали, что принцип свободы (конкуренции) постепенно
приведет общество к счастью. Они были апологетами прогресса. Что
касается Делакруа, то в это время ему была близка философия
стоицизма. Не случайно он часто вспоминает Марка Аврелия,
ставшего героем его картины: «Если вдуматься хорошенько, то
религия лучше, чем все другие системы, разъясняет участь человека,
т.е. покорность судьбе. Марк Аврелий, в сущности, говорит то же
самое» [1. Т. 1. С. 153].
В XVIII в. просветители задумывались о проблеме историзма, о
закономерностях развития общества. По их мнению, человечество
прошло три эпохи: нормативно понятую античность;
средневековье, отвергаемое ими как период «исторических заблуждений», и
современность, утверждающую «царство разума». Этот достаточно
прямолинейный историзм сохранялся и у Руссо, для которого
движение общества было не прогрессом, а регрессом. Имя Руссо
неоднократно появляется на страницах дневника Делакруа. Он
саркастически замечает по поводу руссоистского высказывания
своего знакомого философа Леру о том, что «человек свободен:
«Никогда еще никто не провозглашал подобной бессмыслицы, каким
бы философом он ни был. Вот исходные точки философии этих
господ: существует ли в природе существо более рабское, чем
человек: потребности, слабости — все ставит его в зависимость от
сил природы и от себе подобных. И если бы дело шло только о
внешних обстоятельствах! Страсти, живущие в нем, являются
наиболее страшными тиранами, с которыми ему приходится
бороться. При этом надо прибавить, что противостоять им — значит
противиться своей собственной природе» [1. Т. 1. С. 173]. Две
последние сентенции принадлежат самому Делакруа, постоянно
размышляющему о человеческой природе.
Делакруа подчеркивает, что человек прогрессирует во многих
отношениях, он подчиняет себе материю: «Проведите железные
дороги и телеграф, пересекайте в мгновение ока моря и земли, но
научитесь управлять страстями, как вы управляете аэростатом. Вот
в чем проблема прогресса и даже истинного счастья [ 1. Т. 1. С. 373].
В этом утверждении звучит мысль человека XIX в., соотносящаяся
с позицией человека XX в., того времени, когда огромные успехи
естественных наук, исследование причинных связей личности и
общества давали возможность разглядеть сложные детерминанты
человеческого поведения, весь комплекс его психофизиологиче-
234

ских свойств. Делакруа предвосхищает мысли современных
ученых (например, нобелевского лауреата Конрада Лоренца) о
необходимости контролирования разумом человеческих инстинктов.
Однако Делакруа печально замечает, что почти все люди —
пассивные орудия обстоятельств» [1. Т. 1. С. 153].
Для Делакруа важна проблема соотношения духовного начала
человечества и прогресса политических учреждений. Читая
письмо Вольтера по поводу «Отца семейства» Дидро, в котором
Вольтер сокрушается, что «все распадается, все гибнет», Делакруа
заметил, что, на его взгляд, с тех пор все же появилось
определенное преимущество: «Человеческое достоинство возросло, по
крайней мере в писаных законах; но разве люди впервые сообразили,
что они не скоты, и в соответствии с этим заставили изменить
способ управления собой?» Для него «пресловутый современный
прогресс в политическом строе есть не что иное, как эволюция»,
«явление определенного момента»: «завтра мы можем броситься под
иго деспотизма с той же яростью, с какой мы стремились сбросить
с себя всякую узду» [1. Т. 1. С. 240].
Делакруа был противником идеи бесконечного прогресса,
«введенного в моду Сен-Симоном и другими» [1. Т. 1. С. 240]. По
его мнению, «человечество развивается по воле случая, что бы по
этому поводу ни говорили. В одном достигнуто совершенство, в
другом царит варварство» [1. Т. 1. С. 240]. Он полемизирует с
Фурье, с выдвинутыми им циклами исторического развития, при
котором цивилизация недалеко ушла от варварства, а древний мир
был только началом на пути прогресса. Напротив, Делакруа
совершенно справедливо считает, что «человечество обязано Индии,
Египту, Вавилону, Греции и Риму — этим древним
цивилизациям, искусству, в котором мы никогда не сравнимся с ними... они
наши учителя, и все открытия, сделанные благодаря случаю и
давшие нам превосходство в отдельных областях науки, не смогли
поднять нас выше их уровня в смысле морального превосходства,
достоинства, величия, переносящего людей античности за
обычный предел того, что доступно человечеству[1. Т. 1. С. 240].
Делакруа специально подчеркивает, что ряд «правильных идей
относительно окружающего, ряд непоколебимых принципов, которые
управляют человечеством в науках, врачевании, управлении,
зодчестве, даже в мышлении, созданы древними цивилизациями.
Всего этого, — саркастически замечает Делакруа, — Фурье не
разглядел со своей ассоциацией и гармонией» [1. Т. 1. С. 240].
Делакруа был прирожденным литератором, что и определило
успех его писем и дневника, когда они были опубликованы. Во
фрагментах дневника, относящегося ко времени с сентября 1822
235

по октябрь 1824 г., он пишет о собственной «ненасытной жажде
творчества», когда, читая статью о Байроне, замечает, что поэт
счастлив уже тем, что обладает языком, «послушным всем его
фантазиям» [1. Т. 1. С. 58].
Но и самому Делакруа был присущ образный язык писателя.
Достаточно обратить внимание на многочисленные фрагменты в
его дневнике. Жанр фрагмента — типично романтический жанр, в
нем и эскизы таинственного мира природы, и мотивы, навеянные
художественным произведением. Торжество воображения, мир
фантастических образов, контрастных и символических,
ощутимы, к примеру, в подобном экспромте: «золото не водится в тех
радостных и плодоносных местах, где есть мирные парки и сочные
пастбища. Его находят в недрах ужасных скал, пугающих
путника, — в логове тигров и диких птиц. Дикие птицы пугают там
путника дикими криками, а тигр, прячущий в пещерах плоды любйи
своей, устрашает оттуда» [1. Т. 1. С. 101].
Восхищает утонченный психологизм Делакруа в его трактовке
мифологического образа Леды (предположительно картина Кор-
реджо). Делакруа пишет о наивном изумлении Леды при виде
лебедя, ласкающего ее лоно, покрывающего ее обнаженные и
сияющие плечи и бедра. «Какое-то новое ощущение возникает в ее
смущенной душе; она скрывает от подруг свою таинственную любовь.
Есть что-то божественное в белизне этого лебедя: его шея нежно
обвивает ее хрупкое тело, а клюв страстно и смело приникает к ее
сокровеннейшим прелестям. Молодая красавица сначала только
смущена и старается уверить себя, что это только птица. Нет
свидетелей этой страсти. Лежа под тенью деревьев на берегу ручья,
отражающего ее прекрасную наготу и омывающего прозрачной
волной ступни ее ног, она просит ветер принести предмет ее страсти,
не решаясь призвать его сама» [1. Т. 1. С. 103].
Эти словесные картины равны по силе изобразительности
живописным полотнам.
Для Делакруа, как для всякого романтика, важна идея
«несмолкаемого творчества», стремление заразить описанием,
заставить читателя (зрителя) прочувствовать, испытать внутреннее
отождествление с поэтом (живописцем): «Счастье проявлять душу на
тысячу ладов, делиться ею с другими, изучать самого себя и
постоянно отражать себя в своих творениях <...> это потребность идти
навстречу всем душам, которые могут понять вашу, а отсюда
получается то, что все эти души узнают себя в вашей живописи» [ 1. Т. 1.
С. 58].
В форме диалога с самим собой он размышляет о природе
художественного творчества, о взаимоотношении «объективного» и
236

«субъективного», о роли индивидуальности творца, о восприятии
произведения искусства. По его мнению, «форма диалога, хотя и
устаревшая, может быть, все же лучшая. Она дает возможность
избежать монотонности и придать изложению остроту. Она
допускает перерывы, всякого рода размышления, описания, намеки на
самые разнообразные вещи; она удобна также возможностью
использовать контраст характеров собеседника» [1. Т. 1. С. 109].
Размышляя о мироощущении художника, Делакруа приходит к
выводу, что оно отличается от мироощущения обычного, среднего
индивидуума. «Ты же, знающий, что всегда есть нечто новое,
покажи им это в том, чего они не приметили. Заставь их поверить, что
они никогда не смогли бы услыхать ни о соловье, ни о виде
открытого моря, ни обо всем том, чего их грубые органы не умеют
почувствовать, если бы кто-то не взял на себя труд почувствовать все это
за них» [1. Т. 1. С. 59].
Речь идет об истинном художнике, который сумел внести свой
вклад в литературу или искусство. Его видение явлений жизни
обладает высокой степенью выразительности, свежести и новизны,
глубиной и сложностью. Художник как бы заставляет зрителя
увидеть мир его глазами, глазами творца, т.е. вынуждает его
совершить в своем сознании те же преобразования объектов, которые
совершил он сам. Для Делакруа творчество — динамическая
система, включающая в себя все ее фазы — от создания
художественного произведения до его реализации и восприятия читателем,
зрителем, слушателем. «Пусть язык не смущает тебя! Если ты
будешь работать над своею душой, она найдет свет, который озарит
ее; она создаст свой язык, который будет не хуже стихов Икса и
прозы Игрека» <...> «Ты сможешь прибавить еще одну душу, кто
воспринимал природу на свой особый лад. Все, что было создано
этими душами, было ново благодаря им, ты же еще и их самих
изобразишь по-новому» [1. Т. 1. С. 59].
Делакруа также требует от писателя (художника) быть
«честным,твердым, простым и правдивым» [1. Т. 1. С. 64]. Его
собственное воображение, по его словам, мучение и блаженство:
«приходится постоянно бороться с собственной ленью, которая присуща
всякому человеку, но гений писателя (художника) требует своего
выявления не из одной суетной гордости и желания прославиться»
[1. Т. 1. С. 64]. Он замечал: «Высшее торжество для писателя
заключается в том, чтобы заставить мыслить тех, кто способен
мыслить. Это величайшее удовольствие, какое можно доставить этому
разряду читателей. Что же касается претензий забавлять тех, кто не
способен думать, то едва ли найдется благородная душа, которая
237

согласилась бы унизиться до этой роли духовного сводничества»
[1. Т. 1. С. 123].
Само постижение философии наполняется у Делакруа личным
художественным опытом: «Подлинное постижение философии
должно заключаться в умении наслаждаться всем. Мы же,
наоборот, прилагаем все усилия, чтобы рассеять и разрушить все, что
есть хорошего, пусть даже иллюзии, лишь бы возвышенные»
[1.Т. 1. С. 62].
В ряде его суждений ощутимы руссоистские мотивы: «природа
дает нам эту жизнь как игрушку слабому ребенку. Мы хотим
посмотреть, как она устроена, и ломаем все. У нас в руках и перед
нашими слишком поздно прозревшими и глупыми глазами остаются
ненужные обломки, частицы, из которых ничего нельзя сложить»
[ 1. Т. 1. С. 62]. Он размышляет о проблеме добра и красоты: «Добро
так просто! И сколько надо насиловать себя, чтобы разрушить его
софизмами. Если бы даже добро и красота были бы дивной
лакировкой, только покровом, данным для того, чтобы перенести все
остальное, кто мог бы отрицать, что они существуют хотя бы в этом
смысле», т.е. идеи добра и красоты формируются у него и в
искусстве, и в системе философского знания [ 1. Т. 1. С. 62]. Здесь мы
видим и эмоциональное отношение человека к миру, к другим
людям, поскольку между философским и художественным
познанием имеется известная общность. Завершает Делакруа этот пассаж в
духе Вольтера: «не все хорошо, но все не может быть плохим, или,
вернее, потому-то все и хорошо» [1. Т. 1. С. 62].
Он задумывается о соотношении души и тела в человеке, души
и ума. Душа, на его взгляд, пребывает в темнице тела, спутнике,
требовательном и постоянном. Именно «тело — клеймо слабости»
человеческой породы [1. Т. 1. С. 62]. Делакруа полагает, что,
будучи духом, она жаждет бесконечного расширения и в то же время
пребывает в заточении в ничтожном глиняном сосуде. «Ты
тратишь свои силы на то, чтобы мучиться в нем на тысячи ладов» [ 1. Т.
1. С. 62]. Эта сентенция звучит как парафраза из гётевского
суждения о Гамлете — «дуб в драгоценном сосуде, корни которого
растут и разрушают сосуд». По мнению Делакруа, лишь «дисциплина
может перестроить душу» [ 1. Т. 1. С. 62]. В это время Делакруа
рассуждает о природе человека вполне в просветительском духе: «С
той минуты, как человек приобрел знания, его первая
обязанность — быть честным и стойким. Он может дурачиться, сколько
угодно, в нем всегда останется что-то добродетельное, требующее
повиновения и удовлетворения» [1. Т. 1. С. 63]. Делакруа сознает,
что человеком движут не отвлеченные концепции порока и добро-
238

детели, важнее иное — нравственное чувство, нравственная
доминанта.
Идеал умеренности и благоразумия, разумного
самоограничения прослеживается в целом ряде его сентенций о человеке. К
этому добавляется и специфика, связанная с личностью творца.
В 1844 г. размышляя о вдохновении и таланте (сделав
пометку — «для словаря»), он объясняет, что талантливый человек
психологически не в состоянии быть равным себе каждую минуту, он
не может извлекать из вечно полной и открытой кладовой новые
сокровища в добавление ко вчерашнему. Делакруа подчеркивает,
что у таланта можно обнаружить рост и увядание; он может
заблуждаться и устремляться по ложным путям, он вынужден
противостоять тысяче разрушительных влияний, он «вынужден постоянно
бодрствовать духом, сражаться, постоянно быть в боевой
готовности перед лицом препятствий, среди которых проявляется его
странная власть» [1. Т. 1. С. 115]. «Какой, думаешь ты, была жизнь
всех тех, кто смог подняться над общим уровнем? Постоянным
единоборством, борьбой с ленью, которая присуща им в той же
мере, что и обыкновенному человеку, если нужно писать и речь
идет о писателе; ибо его гений требует своего выявления и отнюдь
не из одной суетной гордости и желания прославиться
подчиняется он ему, но с полной сознательностью» [1. Т. 1. С. 64].
Отклик Делакруа на смерть Байрона в 1825 г. звучит
удивительно актуально, он совпадает с теми оценками, к которым пришло
современное литературоведение. Известно, что никто в Англии не
вызывал такого взрыва противоречивых чувств, как Байрон. «Его
боготворили и проклинали, возносили до небес и смешивали с
грязью, провозглашали гением — и посредственностью,
мучеником свободы — и чудовищем разврата» [2. С. 12]. Делакруа пишет о
зависти английских Тартюфов, запятнавших каждую страницу
биографии великого поэта. По его мнению, ханжи и реакционеры
объединились против гения. Для Делакруа, не скованного
господствующими предубеждениями, Байрон был выдающейся
личностью и поэтом: «Он отложил лиру, которой был обязан своей
славой, взялся за меч Пелопида, отдал задело греков свои труды, свои
знания, свое здоровье, свое состояние и наконец самую жизнь»
[1. Т. 1.С. 70]. Как никто другой в это время (1825!), Делакруа
ощущает сложность и противоречивость натуры Байрона,
одновременно подчеркивая его гениальность. «Справедливое будущее
отнесет его к числу людей, которых страсти и избыток сил обрекают
на несчастье, одаряя их гением» [1. Т. 1. С. 70].
Будучи романтиком, сознавая, что субъективность чувства есть
следствие погружения в себя, что Байрон переживал внутреннее
239

смятение и разочарование, присущее всем мыслящим людям того
времени, Делакруа проницательно отмечает: «В своих стихах он
как будто хотел изобразить самого себя: несчастье — вот удел этих
великих людей» [1. Т. 1. С. 70].
Понимая всю меру одиночества и трагической участи поэта,
оторванного от родины, Делакруа отдает ему должное, замечая с
печалью и грустью: «Такова награда за их возвышенный образ
мыслей и за ту неизмеримую жертву, которую они приносят,
когда, сливая, если можно так выразиться, воедино в этих звучных
строфах чувствительность своего существа, проницательность
мысли, свои силы, душу, страсти и наконец свою кровь и жизнь,
они дают подобным себе великие уроки и бессмертные
наслаждения» [1. Т. 1. С. 70]. Ту же тоску и разочарование испытывал сам
Делакруа в это время.
Делакруа волновал вопрос, на какую традицию должно
опираться новое искусство — искусство XIX в. Как известно,
подражание природе со времени Аристотеля считалось сущностью
искусства. Предполагалось, что художник должен воссоздать то, что
видит, именно то, что может быть названо прекрасным. В основе
классицистической эстетики лежит идея подражания прекрасной
природе. Делакруа иронично вопрошает незримого собеседника:
«Кто вам больше нравится — лев или тигр? Сам он отвечает: «Грек
и англичанин красивы каждый по-своему и не имеют между собой
ничего общего» [ 1. Т. 1. С. 71 ]. Делакруа сознает, что доктрина
подражания не учитывает творческой индивидуальности художника,
что классицисты со своей идеей прекрасного, созданного в
античности, апеллировали уже не к природе, а к произведениям
древних: «Наши художники в восторге от того, что имеют всегда при
себе, и притом в совершенно готовом виде, идеал красоты,
которым они могут поделиться со своими близкими и друзьями».
«Чтобы приблизить к этому идеалу голову египтянина, они придают
ему профиль Антиноя» [1. Т. 1. С. 72].
Делакруа ощущает потребность в ином подходе к искусству:
«Нас пугает моральный смысл вещей: змея внушает нам ужас на
лоне природы, но будуары красивых женщин полны украшений
такого рода» [1. Т. 1. С. 71]. Он полагает, что в античности, для
того, чтобы выразить «идеальное» и «великое», творцы статуй
прибегали к преувеличению, т.е. обобщению. Он возмущен
привычкой механически повторять однажды созданные образы,
увлечение внешней стороной античности. «Высшее безобразие — это
как раз наши условности и наши мелочные поправки к великой и
совершенной природе... Безобразное — это наши прикрашенные
головы, прикрашенные складки, природа и искусство, подчинен-
240

ные в угоду вкусу нескольких ничтожеств, которые без церемонии
наступают на ноги и древним, и средним векам, и наконец самой
природе <...>» [1. Т. 1. С. 72].
«Землистый и оливковый тон до такой степени наводнили их
картины, что природа с ее живыми и яркими красками кажется им
кричащей» [1. Т. 1. С. 72]. Он противопоставил обветшавшим
идеалам академического классицизма новые, которые отражали
современность.
Так же как и другие романтики, Делакруа подчеркивал, что
искусство не подражает природе, а пересоздает ее: «Мастерская
художника стала горнилом, где человеческий гений на вершине
своего развития не только подвергает испытанию то, что существует,
но и заново создает фантастическую и условную природу» [ 1. Т. 1.
С. 72]. Он размышляет о творящем духе, об идеальном. Впервые об
идеальном Делакруа заговорил в своем дневнике в январе 1847 г.,
когда записал разговор с певцом Гарсиа о его сестре, известной
певице Марии Малибран. Гарсиа считал ее также и выдающейся
актрисой, обладающей, по его мнению, исключительным
артистическим талантом. Напротив, Делакруа полагал, что, несмотря на ряд
сильных и казавшихся правдивыми эффектов, она не производила
впечатление «благородства» <...> «в ней совершенно
отсутствовало идеальное» [1. Т. 1. С. 134]. В данном контексте под словом
«идеальное» он подразумевал «возвышенное» [1. Т. 1. С. 134].
Спустя некоторое время, в марте 1847 г., характеризуя полотна
Иорданса и восхищаясь его умелой композицией, он вновь с
сожалением заметит: «Полное отсутствие идеальности шокирует,
несмотря на все совершенство живописи» [1. Т. 1. С. 154]. Здесь под
«идеальностью» он понимает «величавость, поэзию, очарование»,
которую обнаруживает у Рубенса, «пробивающегося к идеалу»:
«Да, Рубенс рисует, да, Корреджо тоже рисует. Ни один из этих
людей не в ссоре с идеалом. Без идеала нет ни живописи, ни рисунка,
ни краски (подчеркнул Делакруа), но хуже, чем не иметь
его, — это иметь «идеал взаймы»; именно его-то и получают эти
люди в школе, а это ведет к тому, что образцы начинают вызывать
к себе ненависть» [1. Т. 1. С. 209]. Делакруа иронично заключает:
«Эту пресловутую «красоту» одни видят в извилистой линии,
другие — в прямой <...> Критики не хотят замечать
пропорциональности, гармонии ни в чем, кроме линий, остальное для них —
хаос» [1. Т. 1. С. 209].
Отечественные исследователи заметили, что у Делакруа
значима «идея просветления реального идеальным» [3. С. 149]. Можно
также предположить, что в суждениях Делакруа речь идет об
эстетическом идеале как виде эстетического отношения, являющемся
241

образом должной и желаемой эстетической ценности, причем не
заимствованной у старых мастеров, а собственной, оригинальной.
В дальнейшем, сравнивая фактографическое изображение
действительности и творческое ее отображение, он будет подчеркивать
активное участие воображения в этом процессе, приведя пример
собственного наброска для монастыря святой Анны в Ноане.
Сделанный с натуры, он показался ему неинтересным, а затем, после
удаления ненужных элементов, он внес то изящество, которое
ощутил необходимым для достижения полного и глубокого
впечатления от сюжета.
По его мнению, для художника важнее приблизиться к идеалу,
который он сам носит в себе и который присущ лишь ему,
поскольку прекрасное рождается в его воображении. Для Делакруа
прекрасное в искусстве — «идеализированная правда»: «Эта
идеализация происходит почти непроизвольно, когда я перевожу на
кальку композицию, сложившуюся в моем мозгу» [1. Т. 1. С. 390].
В трактовке Делакруа воображение художника — это и
психологический стимул творчества, и вымышленная предметность, не
имеющая полного соответствия в реальности.
Думается, что Андре Моруа слишком прямолинеен в своем
суждении о том, что Делакруа «на чем свет клянет реализм в
живописи» [4. С. 148]. Моруа ссылается на следующее высказывание
художника: «Если вы хотите создать реалистические изображения,
изготовьте статуи в рост человека, окрасьте их в натуральные
цвета, заставьте двигаться посредством упрятанных внутренних
пружин. Вы получите нечто «реальное», приближенное к
действительности, но создадите ли вы произведение искусства? Безусловно,
нет. Вы сотворите нечто прямо противоположное» [4. С. 148].
В этом полемическом высказывании Делакруа, на наш взгляд,
звучит скорее протест против натуралистического
воспроизведения действительности, поскольку он будет постоянно требовать от
художника одухотворенности. Здесь Делакруа приближается к
известному постулату Гёте, который считал, что надо поднять
«реальное на высоту поэзии». В данном контексте знаменательно
следующее заявление Делакруа. В беседе с не очень удачливым
художником Шаповаром в 1859 г. Делакруа заметил, что «каждый
человек живет в своем веке и правильно поступает, говоря с
современниками на понятном им и способном их тронуть языке.
Но, поступая так, он лишь в самом себе находит источник
своеобразного очарования, привлекающего к нему умы. Его работы
привлекают к себе внимание отнюдь не полным совпадением с идеями
современников; этим достоинством (если можно считать
достоинством) отличаются все посредственности, которыми кишит каж-
242

дая эпоха, все те, кто жадно добивается успеха, низко льстя вкусам
момента. Настоящий же художник, пользуясь языком своих
современников, должен поучать их тому, что не нашло еще себе
выражения на этом языке, и ежели его репутация заслуживает быть
сохраненной, то это значит, что он был живым примером
хорошего вкуса в эпоху, когда хороший вкус не признавался» [1. Т. 2.
С. 77].
Живя в эпоху господства буржуазных отношений,
«раззолоченного подличенья», он противопоставляет культу денег культ
высокой красоты и духовности. В своей эстетике Делакруа был,
безусловно, последователем романтиков, проложивших новые
пути в искусстве, избавив его от условностей и ограничений.
Однако в отличие от романтиков, саму свободу воображения
Делакруа понимал как свободу художественного самовыражения, но не
как средство познать мир и его законы. Находясь в системе новых
законов художественного познания действительности (реализма),
он тем не менее будет горячо отстаивать идею эстетического
идеала, в котором он будет усматривать вид эстетического отношения,
являющегося образом должной и желаемой эстетической
ценности. Как видим, его эстетический идеал несет в себе образ должной
красоты. В новейшем словаре по эстетике отмечается, что, «будучи
результатом активизации сознания в сторону желаемых форм
жизни и ценностей, идеал раскрывает потенциальные возможности
человека в предчувствии или на гребне социальных перемен, когда
искусство ориентируется не столько на то, что есть в
действительности, сколько на то, что и как должно быть в ней» [5. С. 98].
Делакруа делает акцент на творческом преобразовании
объекта, позволяющем художнику оживить материю: он называет Ми-
келанджело счастливым человеком, ибо тот был способен дать
облик мрамору и оживить полотно: «какое счастье давать жизнь,
душу! <...> Одухотворять, наделять жизнью» [1. Т. 1. С. 101].
Преобразованный в сознании творца объект приобретает
конструктивный характер: «В минуту, когда его картине не хватало
последней одухотворенности, благодаря которой картина перестает быть
картиной и делается существом (предметом), таким предметом, у
которого есть свое место в творении, чтобы уже впредь не
погибнуть, и есть свое обозначение, именующееся преображением»
[1.Т. 1. С. 100].
Идея активного творческого характера познания заставляет
Делакруа вновь и вновь поднимать проблему авторитета, традиций
и примера мастеров. На его взгляд, «они столь же опасны, как и
полезны; они вводят в заблуждение или запугивают художников; они
243

вооружают критиков страшными доводами против всякой
оригинальности» [1. Т. 1. С. 104].
Поскольку Делакруа постоянно манила литературная
деятельность, он раздумывал о художественном мастерстве живописца и
писателя. Считая, что в противоположность художнику писатель
излагает свои идеи в порядке последовательности, он замечает, что
плохое деление на части, излишек деталей обременяет общий
замысел. «Вдохновение отнюдь не предполагает расчета», —
заключает Делакруа, — «так же как преобладание этой способности не
обусловливает полного отсутствия вдохновения» [ 1. Т. 1. С. 108].
Его не устраивает назойливое присутствие всезнающего
«автора в целом ряде современных произведений — автора,
щеголяющего своим остроумием, во всем знающего толк» [1. Т. 1. С. 110].
Персонажи «подобных произведений говорят языком, не
подходящим к их характеру» [1. Т. 1. С. 110], а в бесконечных
рассуждениях «выставляют на вид свое превосходство и образованность» в
духе создавших их авторов [ 1. Т. 1. С. 110]. Какие же рецепты
предлагает Делакруа?
Во-первых, надо отрешиться от тщеславия, а во-вторых,
заботиться об идее и содержании. В 1844 г., спустя десять лет после
собственных заметок на смерть Байрона, он с изрядной долей
разочарования характеризует и байроновских героев, которые кажутся
ему «пустомелями», своего рода манекенами, подлинные образцы
которых было бы напрасно отыскивать в действительности [ 1. Т. 1.
С. 111]. Понятно, что Делакруа оценивает героев Байрона в 1844 г.
с позиций новой, реалистической эстетики, ему претит привычка
создания идеальных фигур, которых «можно украшать по своему
желанию всеми достоинствами или необыкновенными пороками,
которые считаются необходимыми признаками сильных натур»
[1.Т. 1. С. 111].
Делакруа импонирует система описания у Лесажа, который
способен взять «одну какую-то черту, но настолько характерную,
что она обрисовывает всего человека вполне ясно, так что все
дополнительные описания, которые мы могли бы добавить, только
помешали бы нам воспринять эту черту, определяющую всю
физиономию» [1. Т. 1. С. 115].
Делакруа предупреждает писателя и художника, что следует
остерегаться соперничества и богатства — двух опасных соблазнов.
По его мнению, свойство гения — это способность приводить в
порядок, создавать композицию, сочетать отношения, видеть их
более точно и более широко [1. Т. 1. С. 115].
В 1844 г., сравнивая систему Шекспира с классицизмом,
Делакруа приводит в пример греческий храм, «изумительно пропор-
244

циональный во всех частях». На его взгляд, задача архитектора
много проще задачи поэта-драматурга, поскольку у архитектора
нет неожиданных событий, необычайных характеров,
извилистого развития страстей, чтоб их выразить и придать им должный
эффект [ 1. Т. 1. С. 119]. Делакруа справедливо полагает, что создатели
трех единств воображали, что при помощи известных правил они
смогут ввести в драматическую композицию нечто подобное тому
впечатлению простоты, которое наше восприятие получает при
виде греческого храма. Однако, заключает Делакруа: «нет ничего
нелепее этих правил» [1. Т. 1. С. 111], поскольку они приводят к
своего рода холодной симметрии, а не к единству. Это единство
широкого пространства Делакруа находит у Шекспира, в котором
среди массы деталей и «смутных предметов» можно уловить
общее, что присуще его гению и что мощно овладевает нашим умом.
На его взгляд, в отличие от Шекспира французская система
выглядит неестественной и искусственной, поскольку она перешагнула
через условия, необходимые искусству [1. Т. 1. С. 119].
У Дидро и Седена он находит «закон нарастания
занимательности»; искусство, с которым факты и характеры содействуют
повышению «морального эффекта» [1. Т. 1. С. 119]. Все это, по
мнению Делакруа, превосходит то, что есть в лучших трагедиях
Шекспира. Делакруа добавляет, что у Седена и других нет бесконечных
появлений и выходов, этих перемен декораций, сделанных для
того, чтобы услыхать какое-то слово, сказанное за сто верст
отсюда, этой толпы второстепенных лиц, только утомляющих
внимание, словом, всего этого отсутствия художественности [1. Т. 1.
С. 119]. Суждения Делакруа о недостаточном формальном
мастерстве Шекспира сродни Вольтеру.
Делакруа глазом художника оценивает Шекспира: «это —
великолепные куски колонны, даже статуи, но чувствуешь себя
вынужденным проделывать в воображении всю ту работу, которая
должна упорядочить их и свести воедино» [1. Т. 1. С. 120].
Делакруа даже склонен считать, что во Франции нет драмы
второго или даже третьего сорта, которая по занимательности не
стояла бы выше иностранных произведений. На его взгляд, это
находится в прямой связи с тем искусством, с тем выбором средств
воздействия, которые, в свою очередь, являются изобретением
французов [1. Т. 1. С. 120].
Делакруа недоволен призывом Гёте обратиться к Шекспиру
как к образцу в драматургии (вероятно, речь шла о статье
«Шекспир, и несть ему конца». — С. Т.), т.е. опять драмы,
«переполненной мелочами и ненужными описаниями» [1. Т. 1. С. 120]. «И в то
245

же время столь далекие от Шекспира в смысле построения
характеров и силы положений» [1. Т. 1. С. 120].
Делакруа сожалеет, что «гений Гёте не сумел извлечь никаких
преимуществ из факта прогресса искусства своего времени и даже
заставил вернуться назад к ребячествам испанских и английских
драм» [1. Т. 1. С. 121].
Он приводит в пример Байрона, который «признавал
ошибочность Шекспира», и хотя он был далек от понимания достоинств
французских трагиков, все же было ясно, по мнению Делакруа, что
английскому поэту импонировала форма французских
классицистов.
Эти дневниковые записи относятся к 1846 г. Делакруа не было
дано постичь всей глубины новаторской практики Гёте, которая
сочеталась со смелой теоретической мыслью. Известно, что Гёте
был убежден, что он постиг природу искусства, как никто до него.
Еще в 1771 г. в речи «Ко дню Шекспира», а затем в статье о
немецком зодчестве Гёте обосновал существо искусства как
изображение характерного. Настоящее искусство «показывает жизнь во
всей ее мощи, не заботясь о технической стороне, оно слишком
углублено в содержании. Оно — подлинно прекрасно и
противостоит всякому орнаментализму в искусстве. Его идеал Гёте находит в
Шекспире и в немецком зодчестве <...> Всякие принципы вредны
для гения, кроме подражания природе и истории», —
комментирует позицию Гёте Л. Пинский [6. С. 687]. Для Гёте форма —
явление вторичное, не определяющее существа дела. Соблюдение всех
требований французского классицизма еще не создает
художественности и не может обогатить содержания.
Как видим, проблемы творческого процесса и
художественного восприятия были актуальны для Делакруа на протяжении всей
его художественной деятельности и соотносятся со взглядами как
его современников, так и тех, кто интересовался той же
проблемой.
Источники
1. Делакруа Э. Дневник: В 2 т. Л., 1961. Т. 1.
2. Дьяконова Н.Я. Лирическая поэзия Байрона. Л., 1978. С. 12.
3. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., 1966. С. 149.
4. Моруа Андре. Тургенев. М., 2001. С. 148.
5. Эстетика. Словарь. М., 1989. С. 98.
6. Пинский Л.Е. Ренессанс. Барокко. Просвещение. М., 2002. С. 687.
246

Глава 22
Делакруа о литературе и категории прекрасного
В творчестве Делакруа работа над иллюстрациями занимала
достаточно большое место: «Ладья Данте» (1822), «Макбет у
ведьм» (1825), «Битва Гяура и паши» (1826), «Смерть Сарданапала»
(1827), «Казнь дожа Марино Фальеро» (1827), «Фауст» (серия из 17
литографий)» (1828), «Натчезы» (1835), «Гамлет на кладбище»
(1839), «Кораблекрушение Дон Жуана» (1840), «Серия из 13
литографий к Гамлету» (1843), «7 литографий «Гец фон Берлихинген»
(1833-1843) и т.д.
Его живопись органично связана с миром литературы.
Делакруа черпает свои сюжеты из произведений Шекспира, В. Скотта,
Байрона, Шатобриана, Гёте и т.д. Сам характер образного
мышления, сама структура его образов сложилась не без влияния
художественной литературы, эстетики романтизма.
В своем дневнике он подчеркивал осознанный приоритет
выразительности над изображением: «То, что делает людей
гениальными, или, вернее, то, что они делают, заключается не в новых
идеях, а в одной ими овладевшей мысли, что все, до сих пор
сказанное, недостаточно сильно выражено» [1. Т. 1. С. 58], т.е. для
него выразить — более высокая задача, чем изобразить. Проблема
личности была у молодого Делакруа, начинающего художника,
как и у всякого романтика, центральной. Для него в 20-е гг. XIX в.
познание мира — прежде всего самопознание: «Изучать самого
себя и постоянно отражать себя в своих творениях» [1. Т. 1. С. 58].
Романтики, как известно, утверждали веру в господство духовного
начала в жизни, подчинение материи духу. Сама идея мира как
творчества — типично романтическая идея. Не случайно Делакруа
замечает: «Новизна заключается в творящем духе» [ 1. Т. 1. С. 59].
Известно, что многие романтики — превосходные
литературные художественные критики. Делакруа обладал поразительной
чуткостью к словесному искусству и часто рассматривал его
параллельно с искусством живописи. «Ничто так не важно для писателя,
как это чувство меры. Поскольку в противоположность художнику
он излагает свои идеи в порядке последовательности, плохое
деление на части, излишек деталей обременяют общий замысел.
В конце концов преобладание вдохновения отнюдь не
предполагает полного отсутствия расчета» [ 1. Т. 1. С. 108]. Пробуя свои силы
в литературе, он отмечал, что литературная композиция и
изложение требуют гораздо больше техники, чем композиция и
выполнение в живописи. Под техникой он понимал профессиональные на-
247

выки, считая, что нет ничего, «что могло бы идти вровень с
неблагодарной работой переделывания фраз и слов на все лады, для того
чтобы избежать неблагозвучий, повторений, чтоб дополнить
смысл несколькими словами ради более ясного выражения
мыслей» [1. Т. 1. С. 123]. В отличие от литератора, по его мнению, для
настоящего живописца работа над малейшими аксессуарами
является развлечением.
В начале XIX в. во Франции, как нигде, был силен классицизм.
На сцене по-прежнему царили Корнель, Расин, Вольтер. Вновь и
вновь возникала антитеза: «Расин или Шекспир». Статья
Стендаля «Расин и Шекспир» ( 1823—1825), по мнению современной
критики, «гимн сочинителю «Гамлета», возвышаемому за счет
создателя «Андромахи» <...> Шекспир был знаменем романтиков»
[2. С. 188]. В своих дневниках 1846 г. Делакруа будет постоянно
обращаться к этой дилемме: «если признать за поэтом право отказа
от единства места и времени, то система Шекспира, несомненно,
является наиболее естественной, потому что у него события
следуют одни за другими, как в истории: действующие лица, часто
неожиданные, появляются на сцене в ту минуту, когда они
необходимы, остаются там всего несколько минут, если это требуется, и
исчезают в силу того же соображения, которое и привело их, т.е. в
интересах развития действия» [1. Т. 1. С. 118]. «Так именно и
происходит в действительности», — полагает Делакруа, задавшись
вопросом, можно ли считать подобное искусством.
Обсуждая в 1847 г. с Арманом Бертеном, редактором газеты
«Journal de Débats», проблему «Расин и Шекспир», Делакруа
присоединяется к мнению последнего о том, что все равно рано или
поздно вернутся к тому прекрасному, что было свойственно
«нашей нации» [1. Т. 1. С. 198]. Он полагает, что Расин, несмотря на
явные несовершенства, всегда будет освящен поклонением
человечества и стоять на высоте, которую редко можно достигнуть.
Делакруа добавляет, что Расин был романтиком своего
времени, для всех же времен он останется классиком, то есть, иными
словами, совершенством. Для Делакруа Расин — великая
традиция, уважение к которой «есть не что иное, как соблюдение закона
вкуса, без которых ни одна традиция не может быть устойчивой»
[1. Т. 2. С. 232].
В отличие от Расина искусство у Шекспира, считает Делакруа,
носит особый, лишь ему одному присущий характер, только ему
присущую манеру.
Спустя некоторое время, в 1854 г., Делакруа записал в
дневнике свой разговор о Шекспире с одним из собеседников,
соглашаясь с тем, что искусство Шекспира психологично и поэтично, «по-
248

скольку он не рисует честолюбца, ревнивца, негодяя вообще, а
такого-то ревнивца, такого-то тщеславца, являющегося не столько
типом, сколько живым человеком, со всеми особенностями и
оттенками» [1. Т. 1. С. 118].
Однако Делакруа уточняет, что Макбет, Отелло, Яго все же не
что иное? как типы; особенности, или, скорее, странности, этих
характеров могут сделать их похожими на определенные
личности, но не дают полного представления о каждой из их страстей.
Делакруа считает, что Шекспир владеет такой мощной
реальностью изображения, что заставляет нас воспринимать свои
персонажи как портреты знакомых людей: «Фамильярность, которую он
допускает в разговорах своих действующих лиц, нас неприятно
поражает не более, чем если бы мы столкнулись с ней в разговорах
окружающих нас людей, которых не на сцене, а в жизни мы видим
то грустными, то восторженными, то поставленными в смешное
положение в силу стечения обстоятельств, какое всегда может
иметь место в действительности» [1. Т. 2. С. 119].
Делакруа делает вывод о том, что то, что, по общему мнению,
недопустимо во французском театре, не поражает у Шекспира:
«Гамлет, поглощенный своим горем и обдумывающий свою месть,
позволяет себе ряд шутовских выходок по отношению к Полонию
и студентам, он забавляется, подучивая представленных ему
актеров разыграть злостную трагедию. Кроме того, во всей пьесе
чувствуется мощное дыхание жизни, а также нарастание страстей и
событий, может быть не вполне правильное с привычной точки
зрения, но производящей впечатление единства, которое в
воспоминании закрепляется изо всей пьесы» [1. Т. 2. С. 232].
Делакруа находит скрытую логику, невидимый распорядок в
этой нагроможденности деталей, которые на первый взгляд
кажутся бесформенными грудами, а на самом деле обнаруживают
раздельность частей, рассчитанность пауз и всегда определенную
связь й последовательность.
В сравнении с Шекспиром Дюма, как считает Делакруа, «не
способен дать ни столь живых деталей, ни целого... Комические
элементы кажутся искусственными вставками» [1. Т. 2. С. 232].
В своих заметках, сделанных в последний год жизни, Делакруа
вновь возвращается к Шекспиру: «Мысль о старике Шекспире,
умеющем творить при помощи всего, что попадается ему под руку,
мгновенно пришла мне в голову. Каждое действующее лицо, в
каком бы положении оно ни находилось, встает перед ним во всей
целостности, со всеми особенностями своей личности и
характера. Пользуясь этими человеческими данными, он прибавляет
одно, уменьшает другое, кроит на свой лад и создает вымышлен-
249

ных людей, которые остаются, несмотря на все это, глубоко
правдивыми. Это один из вернейших признаков гения. Таков Мольер;
таков Сервантес» [1. Т. 2. С. 357].
Посещая драматические музыкальные спектакли, Делакруа
задумывался о мастерстве актера. Посмотрев в 1846 г. пьесу Седена
«Дезертир», Делакруа приходит к выводу, что французам выпал
жребий самим видоизменить грандиозную, но искусственную
систему великих гениев — Корнеля и Вольтера. «Преувеличенная
любовь к естественности, или, вернее, естественность, доведенная
до крайности во всех деталях и аксессуарах, как в драмах Дидро,
Седена и др., не мешает тем не менее этой форме драмы быть
подлинным прогрессом: она открывает огромные возможности для
развития характеров и событий; <...> искусство, с которым факты
и характеры содействуют повышению морального эффекта,
значительно превосходит то, что есть в лучших трагедиях Шекспира»
[1. Т. 1. С. 120]. Делакруа размышляет о суждении Дидро «насчет
актера», «что актер должен вполне владеть собой и вместе с тем
должен быть страстным... я согласен с ним в том, что все
совершается в воображении» [1. Т. 1. С. 120]. Недостаток позиции Дидро,
по мнению Делакруа, заключается в том, что «Дидро, отказывая
актеру во всякой чувствительности, недостаточно настаивает на
том, что ее место заступает воображение» [1. Т. 1. С. 133].
Опираясь на опыт знаменитого актера Тальма, Делакруа
полагает, что необходимо сочетать две вещи: и вдохновение, и
самообладание. Делакруа сожалеет, что для таланта актера плохо то, что
после его смерти не будет возможности сравнить его с
современниками, оспаривающими у него успех при жизни. К счастью, по
его мнению, «живопись всегда является вещественным
доказательством и позволяет поставить на должное место выдающегося
человека, не оцененного толпой» [1. Т. 1. С. 136]. Вообще Делакруа
считает, что установить сходство между актером и живописцем
невозможно: «мастерство в живописи всегда должно оставаться
импровизацией», тогда как мастерство актера, «первоначально
являющееся плодом вдохновения, может постепенно превратиться в
штамп и, самое главное — будет в дальнейшем известно
исключительно по рассказам потомков, поскольку его нельзя наблюдать
воочию» [1.Т. 1. С. 136].
Делакруа недоволен небрежностью постановок классического
репертуара. По его мнению, в спектаклях 1848 г., которые он
посетил, большинство актеров французского театра стали читать свои
роли монотонными голосами, нараспев, как школьники,
заучивающие урок. Знаменитый отрывок из «Ифигении» Расина: «Да,
здесь Агаменон», по мнению Делакруа, «должно произнести с пау-
250

зами, наполненными мимической игрой, их нельзя бормотать как
молитву по четкам, или читать как по книге» [ 1. Т. 1. С. 311 ]. На его
взгляд, актеры идут проторенной дорожкой, даже не подозревая,
какие сокровища выразительности таятся во многих прекрасных
пьесах, ведь «в пьесах Расина все роли представляют собой
совершенство» [1. Т. 2. С. 98].
Делакруа размышляет также о близости мастерства поэта и
живописца: «Красота стиха вовсе не заключается в точном
следовании правилам, отступления от которых бросаются в глаза даже
самым несведущим; красота стиха состоит в тысяче созвучий и в
скрытых условностях, которые составляют силу поэзии и
действуют на воображение; точно так же и в живописи счастливый выбор
форм и их хорошо понятое соотношение действуют на
воображение» [1. Т. 1. С. 174].
Со второй половины 20-х гг. XIX в. на сцене французской
культурной жизни появляется множество замечательных деятелей.
В это время расцветает французская историческая наука: Тьерри,
Гизо, Мишле, Кузен. В литературу друг за другом приходят
замечательные поэты, прозаики, драматурги: Ламартин, Ж. Санд,
Дюма-старший, де Виньи, Гюго, Стендаль, Бальзак, Мериме.
Делакруа дружил с Ж. Санд и Шопеном, поддерживал
отношения с Дюма-старшим, Т. Готье, Ш. Бодлером. Дружба с Ж. Санд не
мешала ему критически оценивать ее произведения, равно как и
Дюма: «Дюма — великий человек, но что такое Дюма и все, кто
ныне пишет в сравнении с таким чудом, как Вольтер? Как
выглядит с этим чудом ясности, блеска и простоты беспорядочная
болтовня, бесконечный набор фраз и томов, где свалено в одну кучу и
хорошее и плохое, без удержу, без закона, без ясности, без пощады
к здравому смыслу читателей? <...> Даже бедная Аврора и та идет с
ними рука об руку: у нее те же недостатки, уживающиеся рядом с
очень крупными достоинствами» [1. Т. 1. С. 395].
Излишняя пафосность и риторика претит ему и в творениях
Жорж Санд; «риторика Сообщает ее произведениям нечто
изысканное и приукрашенное» <...> «Я восхищаюсь тем, что он
(автор. — Т.С.) говорит, но он мне не дает ощущения моих чувств»
[ 1. Т. 1. С. 111 ]. По его мнению, риторика портит картины так же,
как и книги <...> «Люди, взявшиеся за перо только потому, что им
действительно есть что сказать, отличаются как раз тем, что в них
риторика отсутствует, та риторика, которая отравляет лучшие
замыслы первых» [1. Т. 1.С. 111]. Делакруа считает, что мастерство
формы у писателя или живописца в целом ряде случаев заслоняет
суть произведения. Художники стремятся блеснуть умением,
ловкостью, прекрасной техникой: «Они хотят более блистать, чем
251

трогать, они хотят, чтоб в изображенных ими лицах восхищались
автором» [1.Т. 1. С. ПО]. Делакруа саркастически замечает:
«О, несчастный! В то время как я любуюсь твоей ловкостью,
сердце мое охладевает и воображение складывает крылья» [1. Т. 1.
С. 110]. Вновь и вновь возвращаясь к проблеме мастерства,
Делакруа подчеркивает, что если писатель стремится достичь краткости,
выбрасывая «что» и «который», но при этом остается неясным и
запутанным, то чего же он, в сущности, достиг. «Искусство писать
заключается в главном — чтоб вас поняли» — подчеркивает он.
[ 1. Т. 1. С. 110]. О произведениях Гюго он высказался как о
черновиках талантливого человека, который говорит все, что ему
приходит в голову. Имея в виду Гюго, а также Бальзака, он делает
специальную запись в дневнике: «О ложности современной системы в
романах». Ему претит мелочное правдоподобие в описаниях мест,
костюмов, которые по его представлению на первый взгляд
кажутся правдивыми, а затем еще сильнее подчеркивают лживость всего
целого, когда характеры неестественны, действующие лица
говорят некстати и без конца, и особенно когда фабула, выдуманная
для того, чтобы вывести и заставить действовать персонажей,
представляет собой «грубую или мелодраматическую ткань,
сплетенную из всех давно использованных эффектных комбинаций»
[1. Т. 1. С. 114]. К этому типу литераторов он причислял «Бальзака
и других», у которых «малейшая растянутость в выражении чувств
разрушает весь эффект этих предварений (то есть описания места
действия или внешности действующих лиц. — Г. С), по
видимости столь естественных» [1. Т. 1. С. 114].
Испытывая неприязнь к занятиям всякого рода коммерцией,
хищническому приобретательству, Делакруа не принимал
творчество Бальзака, его тематику, в которой изображался материальный
практицизм общества. Сначала его заинтересовал роман
«Крестьяне», но в дальнейшем он отметит, что эта книга была для него
также невыносима, как «болтовня Дюма»: «Все те же карликовые
подробности, при помощи которых автор думает сообщить что-то
исключительное. Какая мешанина и какая мелочность! Для чего
нужны портреты во весь рост для всех этих статистов, количество
которых лишает произведение всякого интереса» [ 1. Т. 2. С. 320].
Делакруа был не одинок в подобных суждениях об авторе
«Человеческой комедии». В официальной литературной критике
вплоть до начала XX в. Бальзак объявлялся второстепенным
писателем, посредственно владевшим литературным мастерством. Ле
Бретон, анализируя художественный мир Бальзака, писал: «Все,
что есть поэтического в жизни, все идеальное, встречающееся в
реальном мире, не находит отражения в его творчестве» [3. С. 602].
252

Сама история богатств, денежных спекуляций, борьба за
материальный успех — все это вызывало острую неприязнь Делакруа тем
более, если эти темы становились определяющими в творчестве
писателя. Его не устраивает «современный» стиль романистов. На
его взгляд, подобный стиль перефужен сентиментальностью и
внешними описаниями по всякому поводу: «Все растягивается,
все поэтизируется. Все хотят казаться растроганными,
вдумчивыми <...> Это какие-то проповеди или элегии» [1. Т. 2. С. 252].
Делакруа и Диккенса рассматривает в этом ряду: «Нынче утром
кончил читать «Дэвида Копперфилда». В нем ежеминутно ощущаешь
неловкость от этой проклятой смеси. Автор от фотеска приходит к
сентиментальности и сбивает этим читателя» [1. Т. 2. С. 274].
До конца своих дней Делакруа будет поклонником
прекрасного в области искусства: «В сущности, прекрасное в живописи, в
том смысле, как я его понимаю, ничем не отличается от
прекрасного во всех других областях искусства. Бог в нас самих, его
присутствие заставляет нас преклоняться перед красотой <...> не кто
иной, как он, посылает вдохновение гениальным людям, дарит им
восторг созерцания их собственных творений» [1. Т. 2. С. 381].
В своих «Дневниках» Делакруа размышлял не только о
проблемах живописи, но его интересовали и общетеоретические аспекты
эстетической мысли своего времени. Во вступлении к сборнику
статей Делакруа об искусстве отечественный критик В.Прокофьев
совершенно справедливо отметил полемический дух выступлений
великого французского художника. В. Прокофьев считает, что
«Делакруа вынужден был защищать свое искусство, свое
направление в искусстве против несправедливости и прямой клеветы
официальной критики. Нужно было утвердить в умах
современников мысль о том, что подлинное искусство не знает ни офаниче-
ний, ни остановок в своем развитии, мысль о вечной
изменчивости форм, методов и идей искусства, возможности которого столь
же неисчерпаемы, как неисчерпаема природа и человеческий
гений» [4. С. 5].
Делакруа написал несколько специальных статей по поводу
прекрасного и вариаций прекрасного. Он не разделял категории
«красоты» и «прекрасного», как это делается в современных
работах по эстетике. В них прекрасное определяется как высшая
степень красоты: «красота наряду с добротой, благородством,
достоинством, — понятие вечное, хотя в разные времена и в разных
этнических регионах в нее вкладывалось свое толкование» [5. С. 162].
«Но субъективность такого толкования не носит абсолютного
характера, так как не порывает связь с объективной
действительностью, поскольку содержание красоты, сами законы чувствования
253

ее, как и эстетического мышления в целом, представляют собой
своеобразную форму отражения внешнего мира», — отмечают
авторы одного из отечественных словарей по эстетике [5. С. 162].
Делакруа полемизировал с современными ему школами
живописи, отстаивавшими идеалы эстетики классицизма. Они не
желали признавать никаких отклонений от античной «правильности»,
изображая «старость без морщин», стараясь скрасить «Силенов и
Фавнов». «Прекрасное не передается по наследству или по
дарственной записи», — саркастически замечал художник. Он
подчеркивал, что «красота — это плод постоянного вдохновения,
порожденного упорным трудом. Она появляется на свет с болью и
мучениями, как и все, что должно жить. Люди находят в ней
величайшую отраду и утешение, а потому она не может быть плодом
мимолетного впечатления или избитой традиции» [4. С. 181].
Для Делакруа голова Сократа не лишена своеобразной
красоты, «хоть она и не блещет симметрией и правильностью черт, но в
ней все дышит мыслью и внутренним благородством» [4. С. 182].
Делакруа находит прекрасными и простонародные типы
Рембрандта, «поскольку они исполнены необыкновенной
выразительности», и немецкие и итальянские примитивы с их худыми,
резко очерченными фигурами и «совершенным незнанием
античности» (речь идет, вероятно, о скульптурах средневековья). Все
они, по мнению Делакруа, «блещут красотой, которую
современные школы ищут с линейкой в руках» [4. С. 182]. Он называет
средневековых мастеров гениями, черпавшими в природе и
собственном глубоком чувстве наивное вдохновение, которому не могла
повредить эрудиция. Делакруа подчеркивал, что они вызывают
восхищение народа и всех образованных людей, так как
«выражают чувства, доступные каждой человеческой душе» [4. С. 182].
Делакруа обращает внимание на то, что Рубенс, побывавший в
Италии и видевший античность, вернувшись с этой «родины
прекрасного», по-прежнему рисует красоту простых людей, особенно ярко
запечатленную в картине «Чудесный лов рыбы».
Сравнивая «Спор о святом причастии» Рафаэля с «Браком в
Кане» Веронезе, Делакруа замечает, что обе картины прекрасны,
но в разных смыслах, поскольку, по его мнению, не существует
различных степеней красоты, существуют лишь различные
способы вызывать чувство прекрасного. Можно, подражая манере
Рафаэля, «располагать драпировки и уравновешивать линии
композиции, можно выбирать типы безукоризненной правильности, и
все-таки не добиться его очарования и благородства; можно
копировать модели со всеми их деталями или искать эффектов,
способных создать иллюзию, и не найти той жизни и теплоты, которой
254

проникнуто чарующее произведение Паоло Веронезе» [4. С. 183].
Делакруа задает вопрос, «если считать, что античный стиль
определил границы искусства, если полагать предел искусства в
абсолютной правильности, то как определить место Микеланджело с
его странной композицией, стремительностью форм, с его
утрированными и подчас совершенно неверными планами, очень
приблизительно взятыми с натуры?» [4. С. 184] Несмотря на это, по
мнению Делакруа, произведения Микеланджело возвышенны и
прекрасны.
Делакруа считал, что невозможно научить «поэзии формы и
цвета», нужно видеть прекрасное там, где художник захотел его
показать: «Поэтому не требуйте от мадонн Мурильо целомудренной
умиротворенности и робкой стыдливости мадонн Рафаэля;
восхищайтесь в их чертах и позах выражением божественного экстаза и
победного смятения, наполняющего душу смертного,
вознесенного к неведомым высотам». Делакруа добавляет: «Изображая
Мадонну во славе, оба художника окружают ее фигурами
благочестивых дарителей или святых. Но у Рафаэля нас чарует благородная
красота их движений, а у Мурильо мы восхищаемся прежде всего
экспрессией этих прекрасных фигур» [4. С. 189].
«Неужели красота, составляющая внутреннюю потребность и
источник самого чистого наслаждения нашей души, заключена в
строго ограниченную область? Неужели нам запретят искать ее в
окружающей нас жизни и греческая красота навсегда останется
единственной? Те, кто оправдывает это кощунство, не способны
чувствовать красоту вообще. Прекрасное и великое не находит в их
душе внутреннего отзвука, заставляющего нас трепетать от
восторга», — размышлял Делакруа.
Известно, что Платон рассматривал прекрасное как вечную,
безотносительную божественную идею. Для Гегеля прекрасное —
«чувственная видимость идей».
Делакруа считал, что законы прекрасного «вечны и
незыблемы, а формы его чрезвычайно разнообразны» [4. С. 221]. Для него
это непреложная истина. Но что же определяет эти законы и
различные формы красоты, которые должны подчиняться законам,
сохраняя при этом свои отличительные черты? Делакруа считал,
что «только вкус, быть может, столь же редкий, как и сама красота,
только он дает возможность угадывать прекрасное и позволяет
художникам, обладающим даром воображения, его создавать»
[4. С. 221].
Обращаясь к живописи, он подчеркивал, что она вызывает
совершенно особые эмоции, которые не может вызвать никакое
другое мастерство благодаря гармонии линий, расположению цвета,
255

игры света и тени, всем тем, что можно назвать музыкой картины,
ибо «эта магическая гармония захватывает при первом же взгляде
на картину» [4. С. 221].
Известно, что в трактовке Аристотеля красота означала в
первую очередь определенность, соразмерность, порядок, т.е.
гармонию, о которой пишет также и Делакруа.
Делакруа был хорошо осведомлен в теории прекрасного,
разработанной и обновленной в Германии в начале XIX в. В своих
заметках об искусстве он подчеркнул, что вопреки общему мнению в
Германии не считают подражание природе главной целью
искусства и видят основу всякого шедевра в идеальной красоте. По его
мнению, теория прекрасного находится в совершенном согласии с
философией: «Впечатление, получаемое от произведения
искусства, не имеет ничего общего с тем удовольствием, которое доства-
ляет человеку какое-либо подражание; в душе человека заложены
чувства, которые не могут быть удовлетворены реальными
предметами, и только воображение художника и поэта дает им форму и
жизнь. Чему, например, подражает музыка — величайшее из
искусств» [4. С. 224].
Думается, что «эстетика формы», проблема «прекрасного» и
«полезного», отстаиваемая Кантом, особенно заинтересовала
Делакруа. Он обратил внимание на то, что Кант, отличая прекрасное
от полезного, доказывает, что искусство не должно быть
наставником. Эта мысль импонирует Делакруа. Он уверен, что «все
прекрасное порождает благородные чувства, а эти чувства побуждают
к добродетели, но слишком явная мораль неизменно разрушает
свободное впечатление, которое оставляет произведение
искусства; ибо цель, какова бы она ни была, как только становится
известной, ограничивает и стесняет воображение» [4. С. 223]. По мнению
Делакруа, назначение искусства состоит в том, чтобы
облагораживать человека, а не поучать его.
Вновь обращаясь к Канту, он напоминает, что, «отличая
прекрасное от полезного, Кант вовсе не хочет отказать последнему в
моральной ценности, он только хочет сказать, что восхищение
должно быть совершенно бескорыстно, что чувства, делающие
порок невозможным, выше всяких попыток его исправить» [4. С. 224].
Делакруа подчеркивал, что мифы древних почти не содержали
наставлений или поучительных примеров. У современных людей,
как ему представлялось, меньше воображения, и они, перенося в
литературу привычки практической жизни, всегда стремятся к
какой-то практической цели. Но реальная жизнь, на взгляд
Делакруа, не является вымыслом с нравоучительной развязкой, она не
256

наказывает виновного или вознаграждает добродетель, «она
вызывает в нас негодование против виновного и восхищение
добродетелью» [4. С. 224]. «В нашем сердце живет благоговение перед
вечной и божественной жизнью, о которой напоминает нам
красота», — подчеркивал Делакруа.
Отечественный исследователь В. Хализев отметил, что Кант в
отличие от своих предшественников сосредоточился не столько на
объективных свойствах прекрасного, сколько на особенностях его
субъективного освоения. В. Хализев поясняет, что Кант выдвинул
на первый план активность субъекта эстетического восприятия,
что вполне соответствовало тенденциям культурно-исторической
жизни XIX—XX вв. Думается, что теоретические положения
Канта, столь сочувственно цитируемые Делакруа, чрезвычайно ему
импонировали, в особенности, что для восприятия искусства
нужен вкус, для творения — гений, отнеся сюда всю область
творческого воображения.
«Нет ничего более ужасного, чем страсть к архаизмам», —
замечает Делакруа. «Она внушает тысячам художников, что можно
повторить уже использованную художественную форму или
форму, не имеющую никакой связи с современными нравами», —
пишет он в своих заметках «О старом и современном искусстве»
[4. С. 221].
Делакруа считал непростительным видеть прекрасное только в
манере Данте или Рафаэля, «тем более что если бы они могли
вернуться в мир, не повторили бы своей манеры» [4. С. 221].
Художника удивляет, что его современники пытаются заимствовать у Данте
величественную простоту, а у Рафаэля — сдержанность фрески.
Подражать старым мастерам после Ариосто, Мильтона и
драматургов XVII в. кажется Делакруа просто непозволительным.
«Сюжет и характер еще можно заимствовать, но отметить своим
собственным стилем свои вдохновенные произведения может только
вдохновенный человек», — подчеркивал Делакруа [4. С. 224]. Он
утверждал, что всякого действительно великого художника,
поэта или живописца, отличает не только способность создать
удачный замысел, но и умение воплотить его с наибольшей
выразительностью. По его мнению, «творец обладает той мощью, которая
соединяет в одном действии множество характеров, дает им жизнь
и превращает его произведение в самостоятельный организм»
[4. С. 222].
Письма и дневники Делакруа — настоящие философско-ху-
дожественные трактаты. Делакруа был не только тонким
интерпретатором искусства своих современников и старых мастеров, но
257

и выдающимся мастером слова, обнаружив замечательную
способность к анализу литературного мастерства многих писателей и
поэтов от Гомера до своих современников.
Источники
Х.Делакруа Э. Дневник. В 2 т. Л., 1961. Т. 1.
2. Затонский Д. В. Стендаль//История всемирной литературы: В 9 т. М.,
1989. Т. 6.
3. Луков В.Л. Предромантизм. М, 2006. С. 602.
4. Делакруа Э. Мысли об искусстве. О значении художника. М., 1960.
5. Эстетика. Словарь. М, 1989. С. 162.
6. Хал из ее В. Теория литературы. М., 2004.
Глава 23
Гельвеций, Стендаль и Г. Джеймс:
в пространстве культуры
Джеймс начал свою творческую деятельность как критик. Его
лучшие литературно-критические работы представлены в
сборниках «Французские поэты и романисты» (1878), «Портреты
любимых писателей» (1883), «Лондонские очерки» (1893), «Заметки о
писателях» (1914). Образцами художественной критики были для
него работы Стендаля и Рескина [1].
«Историю живописи» Стендаля называют Кораном
французских живописцев [2. С. 279]. Б. Реизов заметил, что можно
говорить о школе Стендаля в живописи и в литературе. Однако он не
назвал ни одного имени, рассматривающего Стендаля в качестве
своего учителя. Как видим, таковым считал себя Генри Джеймс.
Так же как и Стендаль, учитывая связь искусств, Джеймс ищет
параллели в истории, литературе, философии.
По словам автора недавней монографии о Верлене Пьера Пти-
фиса, в конце 1860-х гг. во Франции в моде был XVIII в. Еще не
забыты солидные труды братьев Гонкуров по искусству века
Людовика XV. Весь Париж восхищен выставленной в Лувре чудесной
коллекцией великих мастеров XVIII в. Виктор Гюго любил
вспоминать галантные празднества периода регентства. Под пером
Верлена герои Ватто, Буше, Фрагонара «оживают, танцуют, любят
и заставляют друг друга страдать» [3. С. 68]. Живущий в это время в
Париже Генри Джеймс, размышляя о развитии искусства,
продолжает считать Стендаля выдающимся художественным критиком и
художником слова.
258

Для Стендаля «всякое художественное творчество есть акт
познания, и чем глубже это познание, тем больше оно приносит
счастья. Каждое художественное произведение есть открытие еще
непознанного и непрочувствованного, что в конечном счете одно и
то же, так как искусство — тоже познание» [2. С. 357]. «Ум XVIII в.,
заблудившийся в героической эпохе Наполеона», — так писал о
Стендале один из исследователей его творчества, Казимир Стры-
енский [2. С. 357]. Обращает на себя внимание мысль В. Турчинао
том, что «Стендаль одно время думал, как Гельвеций, и
чувствовал, как Руссо» [4. С. 76]. Известно, что и Гельвеций, и Руссо
провозгласили примат чувства над разумом. «Выделив человека как
решающую единицу социоисторических построений, XVIII в.
обратил закономерное внимание на вопрос психологического
механизма этой личности — родилось учение о страстях, столь
занимавшее публицистов философского столетия. Их интересовал
вопрос о нравственности счастья: стремящийся к своему личному
благополучию свободный неискаженный человек способствовал
счастью других людей», — замечает Ю. Лотман [5. С. 237].
Саму этику наслаждения, разумного эгоизма, право человека
на максимальное личное счастье можно считать гельвецианской.
«В нравственном мире страсти имеют такое же значение, какое
имеет движение в мире физическом: движение создает, сохраняет,
оживляет все, без чего все было бы мертво; страсти оживляют все в
мире нравственном», — считал Гельвеций [6. Т. 1. С. 102].
Еще в 1830 г. в статье «Вальтер Скотт и «Принцесса Киевская»
Стендаль, отвечая на вопросы: «Описывать ли одежду героев,
пейзаж, среди которого они находятся, черты их лица? Или лучше
описывать страсти и различные чувства, волнующие их души?» —
недвусмысленно отдал предпочтение второму. «Едва ли
антиромантики смогут долго держать нас в заблуждении, чего хочет XIX
век». Отличительная черта его — «все возрастающая жажда
сильных чувств», — таков вердикт Стендаля [7. С. 185]. Эта жажда
сильных чувств вступала в столкновение с обезличенностью и
низменным расчетом окружающего мира.
Одной из центральных идей, воспринятых Стендалем у
просветителей, была идея естественного права человека на счастье. По
мнению Б.Г. Реизова, тот комплекс идей и чувств, которые сам
Стендаль связывал с именем Руссо, никогда не оставит его
окончательно, и постоянное прославление этих чувств и борьба с ними
продолжатся всю его сознательную жизнь. Стендаль был убежден,
что люди рождены для счастья. Философская атмосфера эпохи
подготовила Стендаля к восприятию учения не только Руссо, но и
Гельвеция [8]. Он нашел у него основы своей сенсуалистской эсте-
259

тики. Вслед за Гельвецием он усматривал в «погоне за счастьем»
основную силу, движущую поступками и поведением человека.
В понятие подлинно высокого счастья Стендаль включил умение
жить энергичной, действенной жизнью, способность отдаваться
глубоким чувствам. Как и Гельвеций, он чрезвычайно остро
интересовался развитием человеческих страстей, видя в них не только
ключ к познанию внутреннего мира человека, но и ключ к
пониманию его общественной практики.
Каждая историческая эпоха, по мнению Стендаля, отличается
особыми способами погони за счастьем, способами,
оказывающими непосредственное воздействие на формирование
человеческого характера. Изучая книгу Сталь «О влиянии страстей», он
задумывался над проблемой счастья и свободы.
Поклонник Стендаля, Генри Джеймс в течение всей жизни
размышлял о глубинных вопросах бытия, о человеке и обществе, о
счастье, об искусстве. В романе «Послы» главный герой Лэмберт
Стрэзер приходит к удручающему сознанию бессмысленно
прожитой жизни. В разговоре с молодым художником Билхэмом
пятидесятипятилетний Стрэзер анализирует и судит самого себя:
«Я жил неполной жизнью, а теперь уже стар, слишком стар, чтобы
пользоваться тем, что вижу <...> Словно поезд честно ждал меня
на станции, а я и понятия не имел, что он меня ждет, и теперь я
слышу слабые, затухающие гудки, доносящиеся с линии на много
миль впереди. Живите в полную силу — нельзя жить иначе.
Совершенно не важно, чем вы в частности заняты, пока вы живете
полной жизнью. А если этого нет, то и ничего нет. Делайте все, что
просит душа. Не повторяйте моих ошибок <...> Живите»
[U.C. 114].
В Париже, куда главный герой прибыл в качестве «посла» от
американской богатой фабрикантши миссис Ньюсем, дабы
вернуть ее сына Чада в лоно фамильного бизнеса, им овладело чувство
внутренней свободы, в нем вспыхнуло желание деятельной жизни,
желание свободы, счастья, ярких ощущений вместо долгого,
унылого однообразия. По сути, роман Джеймса является апологией
человеческих страстей. Джеймс принадлежал к тому
литературному поколению, деятельность которого совпала с переломным
моментом в истории общества. «Трагедия культуры» в творчестве
многих писателей этого времени стала трагедией человека в его
высших человеческих, т.е. творческих, проявлениях. Что же мог
предложить Джеймс в качестве альтернативы «трагической
разорванности», свойственной всему современному обществу?
Нравственную философию, близкую просветительской. Струя
просветительства никогда не иссякала в потоке культурного развития
260

XIX в. Сила воздействия Руссо (к примеру, на Толстого и на других
мыслителей XIX в.) огромна. Кризис буржуазной цивилизации
выявил пророческую силу его критики «противоестественности»
буржуазной цивилизации.
Просветительская концепция внутренней жизни
человеческого духа, близкая многим гуманистам этого времени,
противостояла трагедии духовного разлада, переживаемого человеком конца
XIX в. Джеймс не обнаруживал ни в американской, ни в
европейской формах цивилизации простора для свободного развития
духовных и нравственных задатков человека. Критерии целостной и
гармоничной личности и безусловной человечности отношений
между людьми он находит в вечных, нравственных ценностях.
В письме 1883 г. к сестре известного издателя и литератора
Ч. Нортона в ответ на ее мучительные раздумья о трагизме
человеческого существования в современном мире он изложил
некоторые свои соображения на этот счет: «Вы не одиноки в подобном
состоянии, ощущая всю боль человечества, как свою. Боюсь,
правда, что здесь нет взаимности. Вы несете в себе всю печаль, а взамен
не получаете ничего. Но мне нечего предложить Вам, кроме
стоицизма <...> Я не знаю, для чего мы живем. Дар жизни приходит к
нам, но я не знаю ни его источника, ни его цели, но я верю, что мы
должны продолжать жить по той причине, что жизнь — самая
драгоценная вещь, о которой мы знаем все, и громадной ошибкой
будет отказ от нее, пока чаша жизни не испита до конца. Другими
словами, сознание — безграничная сила, и хотя порой может
казаться, что оно ощущает всю печаль мира, которая накатывается
как наплыв волн, мы никогда не перестаем чувствовать, что есть
нечто, удерживающее нас на месте, в той точке вселенной,
которую нельзя покинуть. Мы живем все вместе, и те из нас, кто любит
и знает жизнь, живут более полноценно. Мы помогаем друг другу
даже бессознательно. Каждый из нас своими усилиями помогает
усилиям других и вкладывает свою лепту в общую сумму успехов,
создавая возможность жить другим... Печаль захлестывает
огромными волнами — никто не знает это лучше Вас, и хотя она может
почти захлестнуть нас, все равно мы остаемся на месте. И мы
знаем, что чем сильнее она, тем мы становимся сильнее, настолько,
что она минует, а мы останемся. Она изнуряет, терзает нас, а мы
изнуряем и терзаем ее в свою очередь. Она слепа, а мы зрячи»
[9. Р. 423].
В этом письме Джеймса идет речь о моральной культуре, об
усвоении гуманистических ценностей, о единстве сознания и
деятельности, о жизненной позиции. Обращают на себя внимание
мысли Джеймса о том, что сознание — безграничная сила и что
261

тот, кто знает жизнь, живет более полноценно. Несколько раньше,
в 1872 г., в рассказе «Связка писем» один из героев Джеймса, Луи
Леверетт, высказывает мысли, близкие автору: «Негоже блуждать
по жизни механически, равнодушно, как блуждает письмо по
закоулкам почтового ведомства. Самое главное — жить, жить в
полную меру, чувствовать, сознавать собственные возможности»
[10. С. 92].
В цитируемом письме к Грейс Нортон затронут вопрос об
отдельном человеке, его активности и зависимости от окружающей
обстановки, его отношениях с обществом. Джеймс обращается к
внутренним природным свойствам человека, взывая к «вечным»
нравственным ценностям.
Джеймс сознавал трагизм отношений между современной
личностью и миром, всю мучительность освоения сознанием
человека жестокого реального опыта и тяжесть психологических
последствий этого опыта. Он помогал сохранению такой
духовной культуры, для которой ценности гуманистической этики
непреходящи.
Известно, что апология страстей — одна из ярчайших черт
философии Гельвеция. Она была направлена против христианской
проповеди обуздания страстей во имя благочестия. Гельвеций
воспевал не просто благотворную страсть, но страсть сильную,
всепоглощающую, «предмет которой так необходим для нашего счастья,
что без обладания им жизнь кажется нам невыносимой» [6. Т. 1.
С. 358]. В.Н. Кузнецов в книге «Французские материалисты XVIII
века» пишет, что принципиальное отличие гельвециевской
трактовки страстей отспинозовской определялось тем, что для
Гельвеция был совершенно неприемлем этический идеал Спинозы —
мудрец, преодолевающий при помощи страсти к познанию
(интеллектуальной любви к Богу) все другие свои устремления и в
результате отстраняющийся от практического действования,
«всепонимающе» и невозмутимо созерцая бури человеческой жизни
[12. С. 215].
Гельвеций полагал, что лишь сила страстей может не только
«уравновесить в нас силу лени и косности, но и «вырвать нас из
состояния покоя и тупости, к которым мы непрестанно склоняемся»
[6. Т. 1.С. 374]. Сама мысль о том, что только страсть, выводящая
за пределы привычного, возвращает личность к человеческой
норме, родилась в XVIII в.
Много внимания уделял философ оценке поведения женщин.
Он обращался к выяснению мотивации различных поступков и
считал не подлежащими моральному осуждению те из них,
которые совершены по «естественным» побуждениям, т.е. у него не
262

было заявлений по поводу каких-либо новых нравственных
ориентиров в отношениях между мужчинами и женщинами, все
сексуальные влечения которых по причине их естественности
признавались имеющими право быть удовлетворенными [6. Т. 2.
С. 599]. Гельвеций пишет: «Девушка, имеющая любовника, да и
женщина, у которой он есть, еще далеки от того, чтоб быть
погибшими созданиями, если они руководствуются только любовью и
неподдельной нежностью. Испорченность женщины, строго
говоря, состоит в том, что у нее нет иной причины ее слабостей, кроме
любви к наслаждениям и поисков их безотносительно к личной
склонности. Та, которая была увлечена потоком чувств к предмету
своей любви, та, которая долго любила, прежде чем помыслить о
цели любви, та, которая уступила желаниям своего возлюбленного
лишь потому, что любовь овладела ее душой, прежде чем
воздействовала на ее чувства, может быть виноватой, но она отнюдь не
является погибшей; она нарушила законы общества, но нисколько
не нарушила законы стыдливости, конечно, она очень далека от
публичной невоздержанности» [6. Т. 2. С. 600].
По сути, в этой фразе заключена трактовка характера мадам
Вионе из «Послов». Эта «недостойная» женщина, в понятиях
американского обывателя, становится для Стрэзера,
познакомившегося с ней в Париже, воплощением нравственного совершенства,
ибо она защищала свою любовь, свое «беззаконное и обреченное»
чувство.
Вслед за Д.Элиот Джеймс называл женщин хрупкими
сосудами, в которых хранятся сокровища человеческого чувства, и в то
же время он видел в них и сосуд опыта, и сосуд сознания.
Согласно Гельвецию, человек черпает все свои знания,
ощущения из чувственного мира и опыта. Это касается человека
вообще. У Джеймса показан отдельно взятый персонаж и жизнь его
сознания, когда воссоздается сложная, многоплановая картина
непрерывного накопления новых впечатлений, которые,
размывая прежний образ персонажа, создают в нем новые
эмоциональные и духовные доминанты.
«Стрэзер прибыл в Париж из самого сердца Новой Англии «в
определенном умонастроении, которое в результате новых и
неожиданных ударов и потрясений менялось буквально на глазах»
[U.C. 324]. Не чуждый узкого провинциализма, он верит в
«данный коварный миф» о том, что люди в Париже утрачивают свои
нравственные принципы. Эти «вульгарнейшие понятия» усердно
распространялись в его родном городе Вуллете. Однако
переворот, происшедший со Стрэзером, случается под воздействие
одного из интереснейших и великих городов мира. Писатель избирает
263

именно этот город, поскольку, по его мнению, Париж выступает в
качестве «символа широких взглядов» [11. С. 325]. Но символом
широких взглядов становится для Стрэзера также и Европа:
«знаком пребывания в Европе было чувство полной свободы, какой он
уже давно не испытывал [11. С. 5]. Он ощущал острый вкус
перемены и «сознание», будто в данный момент ему ни с кем и ни с чем не
нужно считаться», поскольку всю свою жизнь он прожил под
дамокловым мечом чужих мнений и взглядов [11. С. 5]. Он даже
забыл о своем принципе «обособленности и осторожности», ибо
долгое время «привык жить с ощущением страха в душе»
[U.C. 13]. Здесь, в Европе, его безудержно влекло в некую чуждую
среду, «сущность которой не имела ничего общего с сущностью
атмосферы, где он обитал в прошлом» [11. С. 8].
В романе новорится об «испытании Европой», об испытании
Парижем, «в воздухе которого был разлит аромат искусства» [11.
С. 44]. В молодости Стрэзер после посещения Парижа мечтал, что
будет следовать тщательно продуманному плану, по которому
станет читать, усваивать и даже несколько лет подряд повторять
поездки в Европу — «он сохранит, взлелеет и приумножит то, что
приобрел» [И. С. 47]. Однако вечная нехватка времени,
недостаток средств и возможностей забили «трухой его сознание и
совесть»: он даже перестал замечать «меру своей убогости, которая
при взгляде назад все разрасталась и ширилась, как континент»
[11. С. 48]. В первый день пребывания в Париже лимонно-желтые
фолианты в залах Лувра вызвали в его памяти цвет переплетов
книг, купленных им в этом городе в далекие дни молодости, и вся
гамма воспоминаний о пережитых годах, которая была запрятана
глубоко в подсознании, вдруг ожила в своей подвижности.
Поэтика ассоциативной образности Джеймса предвосхитила Пруста:
размышляя, Стрэзер благодаря ассоциациям обнаруживает
многогранность собственной личности и окружающих людей. Причем
воспоминания главного героя о своем обреченном падении после
смерти жены и малолетнего сына воспроизводят сам процесс
участия памяти в формировании сознания. В нем вспыхнуло желание
деятельной жизни, желание свободы, счастья, ярких ощущений,
вместо долгого унылого однообразия, когда он был исполнителем
идей прямолинейной, догматичной миссис Ньюсем.
Вновь и вновь автор подчеркивает, что Стрэзером в Париже
овладело «чувство внутренней свободы». Весь Париж казался ему
«огромной, радужной драгоценностью, алмазом, сверкающим и
твердым» [U.C. 49]. Любое место Парижа вызывало у Стрэзера
работу воображения. Его пленяла магия имен, великолепие
просторных зал и красок старых мастеров Лувра. «Особенным пламе-
264

нем эстетического факела, неповторимым и совершенным»
освещен в сознании Стрэзера старинный парижский сад, «где все
говорило о памяти, преемственности, родовых связях и твердом, ко
всему равнодушном, нерушимом порядке вещей» [11. С. 44].
Гостиная мадам Вионе с наследственными, любовно хранимыми
изысканными вещами: крошечные старинные миниатюры,
медальоны, картины, книги в кожаных переплетах, розоватых и
зеленоватых, с зелеными гирляндами, тисненными по корешкам — все это
определяло «атмосферу высочайшей респектабельности и
сознания личного достоинства» [11. С. 44].
Если воспользоваться терминологией современных
исследователей, то можно утверждать, что Париж для Стрэзера предстает
как текст культуры, поскольку в его сознании происходит
«пресуществление материальной реальности в духовные ценности».
В Париже, как в великом городе культуры, формируются пути к
обновлению и самоопределению личности. Этот город имеет свой
«язык» — это его улицы, площади, бульвары, сады, скверы,
памятники, люди, идеи, история. Перед Джеймсом стояла задача
вывести своего главного героя через петляющие ходы и переходы, через
Тьму и Свет — на собственный путь; и произойти это должно было
в Париже, где, «хотя окружающая обстановка имела
второстепенное значение, она выступала как символ широких взглядов, о
которых, если следовать философии Вулетта, он мог бы только
мечтать» [11. С. 325]. Париж для Стрэзера становится столицей духа,
столицей вкуса, а главное — столицей свободы. Джеймс показал,
что именно в Париже произошло обретение героем себя как
цельной личности, его душа выпрямилась, он ощутил полноту жизни и
радости бытия. Возвращающийся в Вулетт Стрэзер знает, что
будущее его печально: он скорее всего лишится работы,
материальной поддержки своей бывшей покровительныцы, но он обрел
главное — духовную свободу.
По сути все поздние романы Джеймса — это романы о
человеческом счастье, о несбывшихся надеждах, об угасших иллюзиях.
Жизнь главных персонажей подчинена проблеме, которая волнует
писателя, и он выстраивает композицию таким образом, чтобы
показать нравственную эволюцию главных героев. Не обладая
собственным интересом, сюжет в целом, так же как и отдельные
составляющие его события, раскрывают в первую очередь
движение авторской концепции о страстях индивидуального бытия.
Джеймс воспроизводит текучесть сознания персонажа,
динамику ассоциаций, соотношение между внешними
раздражителями и реакциями, сам ход от внутренних состояний к внешним
возбудителям, от чувств к событиям. В предисловии к роману Джеймс
265

образно уподобил сознание героя прозрачной зеленой жидкости в
закрытом сосуде, которая, однажды перелитая в открытую чашку,
превращается из зеленой то в красную, то в желтую, то в черную.
Писатель назвал свой роман «драмой распознания». Перед нами
история духовного опыта Стрэзера, своеобразное воспитание
чувств [11. С. 324].
Известно, что уже Стерн указал искусству новые пути к
познанию и изображению человеческих чувств и страстей. Толстой в
дневнике 14 апреля 1852 г. внес суждение Стерна: «Если природа
сплела свою паутину добра, что некоторые нити любви и
некоторые нити вожделения вплетены в один и тот же кусок, следует ли
разрушать весь кусок, выдергивая эти нити?» [13. С. 22].
Современник Стерна Гёте видел значение писателя в том, что «ему
удалось открыть в человеке человеческое» [14. С. 50].
Стерн был первым писателем рационалистического XVIII в.,
для которого сам процесс мышления стал предметом
эстетического переживания и наслаждения. В «Сентиментальном
путешествии» показаны разломы и смещения различных пластов сознания,
причудливый ход ассоциаций и перебоев мысли пастора Йорика.
Дорога Йорика, как справедливо заметила В.Вульф, была дорогой
его сознания, а главные приключения — движениями его души.
Она же подчеркнула, что в изображении извивов собственного
сознания, утонченных вариаций души Стерн близок XX в.
[15. С. 291].
Сопоставление Стерна с Генри Джеймсом давно стало общим
местом в целом ряде литературоведческих трудов [ 15. С. 305]. У них
находили сходство из-за их особого внимания к мельчайшим
мгновенным впечатлениям — импрессионизму, «пейзажу
человеческой души», ибо главные происшествия, изображаемые
писателями, разыгрывались в сознании их героев. Таким же анализом
духовного климата личности стал ромай «Послы». Приступая к его
созданию, Джеймс сделал в записных книжках короткую пометку:
«Пожилой человек, который совсем «не жил», в смысле
ощущений, порывов, страстей, желаний. Он никогда по-настоящему не
радовался. Он жил ради долга, в постоянном напряжении,
обуздывая себя во всем и жертвуя собою» [16. Р. 225].
Этот простодушный американский провинциал здесь, в
Париже, постепенно осознает, что мадам Вионе превратила Чада,
неотесанного американского юношу, в изысканного мужчину. Она
открыла ему мир природы, любви, красоты. Наделенный
«девственным воображением», Стрэзер первоначально воспринимает
саму идею любви односторонне, в духе сентиментализма и
романтизма. Для него любовь в первую очередь любовь идеальная, «не-
266

бесная». Постепенно он осознает реальную сложность людей и их
отношений. Наблюдательный и восприимчивый человек
превращается в личность с тонким пониманием истины и необходимости
духовной самостоятельности.
На основе анализа и обобщений у Стрэзера меняется взгляд на
отношения между людьми. Только в Париже Стрэзер осознает,
насколько нелепа его миссия «посла» и сколь бессмысленно его
задание. Впервые в сознании персонажа возникла мысль, вправе ли он
судить Чада Ньюсема и влиять на его судьбу.
Стрэзер понимает, что лучшие годы жизни он отдал на
«служение идолу», превратившись в раба чужих мнений, мыслей и
авторитетов. В романе изображен драматизм нравственного
пробуждения «обыкновенного» человека, пережившего кризис прозрения.
Глубокий интерес к проблеме полноценной жизни будут
питать все протагонисты Джеймса, особенно Дэйзи Миллер,
Изабелла Арчер из «Женского портрета», Милли Тил из «Крыльев
голубки». Одним из центральных, повторяющихся из романа в роман
мотивов творчества Джеймса будет стремление его героев «жить
полноценною жизнью», достичь полнейшего развития своей
натуры и сопутствующих этому богатства и утонченности реакций на
каждое дыхание жизни. В «Женском портрете» Джеймс выбирает в
качестве главной героини девушку со специфическим
«новоанглийским сознанием» — нравственной бескомпромиссностью и
нравственным самодовольством. Для Изабеллы вещный мир,
деньги, богатство ничего не значат: «Ничто из того, что
принадлежит мне, не может служить мерой моего «Я», все это меня только
сковывает» [17. С. 162]. Для нее ценность личности определяется
глубиною духовной жизни: она ничуть не сомневалась, что мир
полон радости, неисчерпаемых возможностей, простора для
действия, и считала отвратительным чего-либо страшиться или
стыдиться. «Порой она заходила даже так далеко, что мечтала попасть
в трудные обстоятельства, чтобы иметь удовольствие проявить
«подобающий случаю героизм» [17. С. 41].
Изабелла отказывает двум респектабельным просителям ее
руки — американскому бизнесмену Гудвуду и английскому лорду
Уорбертону, олицетворяющим лучшие качества человеческой
природы: порядочность и благородство. Ей кажется, что брак
подчинит ее определенному кругу условностей, четко очерченному
образу жизни. Она мечтает о напряженности страстей и эмоций, о
потаенных родниках и психологических тайнах жизни. Изабелла
чрезвычайно начитанна, в ее представлении о счастье как о цели
человеческого существования и вере в безграничные возможности
267

личности звучат отголоски трансцендентализма Эмерсона и
европейских просветителей.
Однако сама мысль о возможных и даже необходимых
страданиях звучит в рассуждениях молодой девушки чрезвычайно
умозрительно, поскольку Изабелла уверена, что «мир — место
неограниченной свободы», что она сама способна распоряжаться своей
судьбой.
Но в том, что Изабелла бедна, уже заключен факт несвободы.
Ее неизлечимо больной кузен Ральф, втайне влюбленный в нее,
просит своего умирающего отца оставить девушке наследство,
полагая, что материальная независимость даст ей возможность
удовлетворить духовные запросы и обеспечит ей свободное
гармоническое существование. «Живите в полную силу, и ваш характер
сложится сам собой», — советует он [17. С. 179].
Влюбившись в безродного космополита Озмонда, Изабелла
решила, что совершает великий акт независимости: «Ее деньги
были ношей, тяготившей ее, и теперь она была счастлива, что
могла передать их человеку, обладающему, как ей казалось, «лучшим
вкусом в мире» [17. С. 348]. Лишь со временем она убеждается, что
вышла замуж за тщеславного эгоиста, что его привлекли лишь ее
внешность и богатство и ему не было дела до ее помыслов и чувств,
что Озмонд ненавидит ее за то, что у нее есть собственный взгляд
на вещи, отличный от его понятий и представлений: «чувство
ненависти к ней сделалось главным его занятием» [17. С. 375].
Романы Джеймса — это «романы с тенденцией». С
максимальным эффектом обыгрывая каждую ситуацию, рисуя первичный
комплекс внутренних качеств своей героини, Джеймс подчеркивает
ее наивность, неопытность и незнание жизни. Брак обернулся для
нее трагедией. «Жить, — как снова и снова повторяет Джеймс, —
это значит страдать», — подчеркивает А. Кеттл [18. С. 249].
Известно, что представление о страсти не только как об
источнике всех возвышенных деяний, но и залоге несчастий самой
страждущей души было развито Жерменой де Сталь в трактате
«О влиянии страстей» (Джеймс с уважением писал о ней в своих
письмах). Независимость, о которой постоянно твердила
Изабелла, должна была дать ей бесценное ощущение полноты и
достоинства бытия. Героиня стремилась к счастью и свободе, однако она
была «перемолота на мельнице условностей», оказавшись
уязвимой в мире социальных и моральных предрассудков.
Носителями духа свободы являлись, по мысли Джеймса, и
творческие личности (писатель, художник, актер). В его романе
«Трагическая муза» (1890), полемически направленном против
эстетизма О. Уайльда, он обращается к проблеме нового гедонизма.
268

Как известно, новый гедонизм, отстаиваемый Пейтером, лег в
основу эстетической философии жизни. В представлении Пейтера
мир, в котором живет человек, постоянно изменяется и
ускользает, и поэтому самое верное — получить как можно больше
впечатлений и переживаний от бытия: «пережить как можно больше
биений пульса в данный срок. Только страсть может принести нам
этот плод ускоренного повышенного сознания» [19. С. 193].
Ученик Пейтера Оскар Уайльд в своем знаменитом романе
создает образ лорда Генри, проповедника эстетизированного
гедонизма, так называемого нового гедонизма. Он ратует за «трактовку
жизни с художественной точки зрения», всякий поступок, даже
преступление — это «способ получить сильное ощущение».
«Живите, — восклицает он, — живите той чудной жизнью, которая
заключена в вас! Пусть ничего не минует вас. Вечно ищите новых
ощущений, ничего не бойтесь!» [20. Т. 1. С. 38]. (В свое время
Томас де Куинси написал очерк «Убийство как одно из изящных
искусств».)
Восприняв всерьез все сентенции лорда Генри, Дориан Грей,
согласно «практическому эстетизму», доводит до самоубийства
Сибиллу Вейн, убивает Бэзила Холлуорда, и все это для того,
чтобы «утолить жажду неизведанных ощущений». На вопрос
герцогини Монмутской, помогла ли ему философия лорда Генри найти
счастье, он говорит, что «никогда не искал счастья», искал лишь
наслаждений. Уайльд развертывает историю человека, сделавшего
смыслом своего существования поиски новых, все более
изощренных ощущений [20. Т. 1. С. 169].
В романе «Трагическая муза», опубликованном в том же году,
что и «Портрет Дориана Грея», Джеймс обращается к проблеме
«искусства для искусства». В сентенциях молодого человека из
светского общества Габриэля Нэша о том, что жизнь должна стать
созерцанием «счастливых мгновений нашего сознания» и что
«лучше всего оставить безобразное в покое и поощрять красоту»,
слышатся отзвуки пейтеровских и уайльдовских идей, не
приемлемых Джеймсом [21. Р. 27].
Эстетизм начинался с утверждения переживания прекрасного
ради него самого, а завершением его развития оказался декаданс с
его лозунгом «переживание ради переживания». «Ничегонедела-
нье» — самое трудное в мире занятие, самое трудное и самое
духовное <...> Жизнь в созерцании — единственный истиный
идеал», — говорил Уайльд [20. Т. 2. С. 302]. Таким образом, его
эстетская философия жизни сводилась к бездеятельности и
созерцательности. В романе «Трагическая муза» Джеймс противопоставляет
уайльдовской концепции «жизнь — созерцание» свою собствен-
269

ную — «жизнь — страдание», в том смысле, о котором писал
Пушкин: «Но не хочу, о други, умирать, я жить хочу, чтоб мыслить и
страдать», т.е. жить глубокой, полноценной жизнью.
В статье о Тургеневе (1874) Джеймс писал, что «жизнь
действительно борьба. Зло бесстыдно и могущественно, красота чарует, но
редко встречается; доброта большей частью слаба, глупость
большей частью нагла, порок торжествует <...>, а человечество в целом
несчастно». Подобные умонастроения Тургенева представляются
Джеймсу пессимистическими, в них «есть какая-то доля
ошибочного, хотя во сто крат больше подлинной мудрости» [17. С. 501].
Поэтому они не должны внушать слишком тягостных мыслей о
человеческом уделе: «Мир такой, какой он есть, — не фантом, не
дурной сон в ночи <...>, и нам не дано ни забыть его, ни отвергнуть
его существование, ни обойтись без него <...>, зато нам дано
приветствовать опыт, по мере того, как мы его обретаем, и полностью
за него расплачиваться, опыт, который бессмысленно называть
большим или малым, если только он обогащает наше сознание.
Пусть в нем переплетены боль и радость, но над этой
таинственной смесью властвует непреложный закон, который требует от
каждого: учись желать и пытайся понять» [17. С. 501]. Процессы
познания человеком мира, формы этого познания станут
основополагающими в творческой практике Джеймса.
Говоря о Джеймсе, хотелось бы напомнить, что как бы ни
привлекательны были попытки увязать мировоззрение Джеймса с
учением Гуссерля и Ницше, нельзя забывать, что он вошел в
литературу в начале 60-х гг. XIX в., когда еще не были забыты идеи
просветителей.
Источники
X.James H. The Painter's Eye. London, 1956.
2. РеизовБ.Г. Стендаль. Философия истории. Политика. Эстетика. Л., 1974.
3. Птифис Пьер. Верлен. М., 2002.
4. Турчин B.C. Из истории западноевропейской художественной критики
XVIII-XIX веков. М., 1987.
5. ЛотманЮ. М. Русская литература и культура Просвещения. М., 1998.
6. Гельвеций К.А. Соч.: В 2 т. М., 1973.
7. Затонский Д. Французский реализм//История всемирной литературы.
М., 1989. Т. 6.
8. Реизов Б.Г. Стендаль. Годы учения. Л., 1969.
9. Henry James Letters/Ed. by L. Edel. London, 1975. V. 2.
10. Джеймс Г. Повести и рассказы. Л., 1983.
М.Джеймс Г. Послы. М., 2000.
12. Кузнецов В.Н. Французские материалисты XVIII века. М., 1981.
13. Елистратова А. Лоренс Стерн//Лоренс Стерн. Жизнь и мнения Трйст-
рама Шенди, джентльмена. Сентиментальное путешествие по Франции
и Италии. М., 1968.
270

14. Тройская M.Л. Романы Л. Стерна//Литература и эстетика. Л., 1960.
15. Елистратова А. Английский роман эпохи Просвещения. М, 1966.
16. James H. The Notebooks of Henry James. N.Y., 1977.
М.Джеймс Г. Женский портрет. M., 1981.
18. Кеттл А. Введение в историю английского романа. М., 1966.
19. Патер У Ренессанс. М., 1912.
20. Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. М., 1993.
21. James H. The Tragic Muse. N.Y., 1978.
22. Зверев A.M. Джеймс: пора зрелости//Джеймс Г. Послы. М., 2000.
Глава 24
Глобализация мировой культуры
В 1827 г. Гёте в разговоре с Эккерманом впервые отметил, что
начинает складываться всемирная литература. На рубеже XIX—
XX вв. эта отмеченная Гёте тенденция становится ведущей.
«Второй промышленный переворот и интернационализация духовной
жизни — факторы глобального характера», — отмечает В.А. Луков
[1.С. 357]. По его мнению, формирование мировой литературы
выражается в усилении взаимодействия крупнейших
литературных регионов — Европы, США, Востока, России, вхождении в их
число Латинской Америки, что приводит к необходимости
по-новому описывать историю литературы: не по региональному,
национальному признаку, а в соответствии с получившими
международное развитие и признание направлениями, течениями,
школами [1. С. 357]. «Пересечение и даже сближение — очевидная
особенность развития литературы в XX в.: весь интеллектуальный
багаж XX в. привлекается, усваивается искусством», — замечает
Л.Г. Андреев [2. С. 17]. Исследователи признают, что среди
отличительных черт XX в. в первую очередь нужно выделить мозаич-
ность картины литературной жизни, которая проявляется во
множественности направлений, течений, школ, отсутствии
магистрального направления, открытости границ [1. С. 358].
«Открытие себя» и «открытие других» происходит
одновременно: пробуждает глобальное мышление, способность к познанию
сущности, всеобщности, сопрягающей различные времена и
разные сферы бытия. Само понятие глобализации означает
«расширение, объединение, распространение на весь мир» [2. С. 18].
Не вызывают сомнения идеи американского исследователя
Э. Сайда, автора книги «Культура и империализм», о том, что
идеалы гуманизма способны связать разнородные явления многосо-
271

ставной культурной мозаики, невзирая на различия в языках,
традициях, на историческое время бытования и т.д. [3].
Известно, что французская культура, начиная с XVIII в. и до
середины XX в., оказывала определяющее влияние на весь
духовный климат Европы. Долгое время французы были избалованы
своим исключительным положением в мире культуры. Лишь в
начале XIX в. Жермена де Сталь своими публицистическими
статьями способствовала тому, что завоевания мировой литературы
(Германии, Италии, Англии) стали вводиться в оборот во
французской художественной жизни.
По традиции мир познает французскую культуру в основном
через художественную литературу. Важно понять, как утверждают
авторы путеводителя по современной французской прозе, что в
отличие от России XIX в. не является для Франции более
классическим, чем, скажем, XVI в. Тем более что все художественные
открытия находят свое продолжение в следующем веке. Жанр
романа в XX в. претерпел множество изменений. Не раз объявляли о
смерти автора, романа и даже литературы. Однако живое слово
сегодняшней Франции звучит по-прежнему колоритно. В нем
нашлось место для Милана Кундеры, который стал французским
писателем задолго до того, как перешел на французский язык. Томас
Бернгардт оказался французским писателем, продолжая писать
по-немецки. А франкофонная литература обретает все большую
независимость от матери-родины, следуя испанской,
португальской или индийской модели. Жан-Пьер Сальгас во вступительной
статье к каталогу выставки 1998 г., посвященной французскому
роману 1968—1998 гг., замечает, что на Антильских островах
«поэтика множественного» Эдуара Глиссана («Весь мир») или
Патрика Шамуазо («Тексако») предвосхищает наперекор
международному роману языковую и формальную креолизацию, которая не
останется без отклика в Париже [4].
Современное планетарное мышление соответствует
глобализации мировой культуры. Сам термин «постмодернизм»
предполагает универсальную образованность человека, владеющего
культурным наследием как Запада, так и Востока.
Интернациональность, взаимодействие культур (кросскультуры), плюрализм и
толерантность, ориентация на дискретность, «переживание» прошлого
в настоящем — все это XX в. передает грядущей эпохе. Нагрузить
мгновение смыслом — такова цель современной культуры,
сознающей, что природа не имеет установки на будущее.
Одним из аспектов разнообразия мирового искусства является
его «разнорегиональность». По свидетельству видного
английского писателя и литературоведа М. Брэдбери, самая яркая черта анг-
272

лийской культуры последнего десятилетия —
интернациональность. В самом деле, фактом культуры Великобритании стали На-
дин Гордимер из Южной Африки, японец К. Исигуро, Салман
Рушди из Индии. Действие их романов разворачивается, как и у
неоромантиков, по большей части на Востоке (в Гонконге, Китае,
Пакистане и Индии). То, что современная европейская
художественная культура открыта «чужому» миру, — свидетельство
стремления интефироваться в общечеловеческую культуру. Вопреки
киплинговскому пророчеству, Запад взаимодействует с
художественными структурами Востока. Любопытно, что впервые (хоть
речь идет о рубеже веков) никто в Великобритании не говорит о
закате искусства, об иссякании творческого начала, кризисе
культуры. Напротив, в искусстве XX в. раскрылось небывалое
многообразие художественных стилей и творческих ориентации, причем
давние традиции сопрягаются с новационными устремлениями.
По-прежнему в зените славы звезды первой величины — А. Мер-
док, У. Голдинг и постмодернисты Дж. Фаулз и Д. Лессинг. Рядом
с ними молодые писательницы: Анджела Картер, Мишель
Роберте, Джанет Уинтерсон — привнесли в литературу фантазию,
сказочность и мистику.
СП. Толкачев, изучающий мультикультурный контекст
современного английского романа, отмечает, что в последние годы пи-
сатели-иммИфанты фактически монополизировали Букеровскую
премию. Выходец с африканского континента Бен Окри получил
премию за роман «Голодная дорога», Ханиф Курейши и Исигуро
открыто признают свою смешанную национальную и культурную
идентичность [5. С. 199].
Роман Исигуро «Остаток дня» тесно связан с английской
классической литературой. В первую очередь возникает имя Генри
Джеймса.
Новеллы Джеймса в большинстве своем иносказательны. Не
является исключением и история Бруксмита. Дворецкий Брук-
смит помогает своему хозяину создать салон, в котором
собираются для интеллектуальных бесед респектабельные господа. Но
после смерти хозяина Бруксмит вынужден искать новое место
службы. И, не найдя для себя ни одного достойного места,
соответствующего его «высокочувствительному интеллекту» (он привык
рассуждать о Сен-Симоне и Монтене), Бруксмит постепенно
«сходит со сцены». В критике, и в англоязычной в частности,
утвердилось справедливое мнение о том, что в «Бруксмите» (1891)
«драматизирована дилемма высокочувствительного интеллекта,
погибшего от недостатка необходимой пищи и отсутствия
должных условий для своего развития» [6].
273

Прямо противоположную интерпретацию образа дворецкого
представил недавний лауреат Букеровской премии Кадзуо Исигу-
ро в своем романе «Остаток дня» (1989). Действие романа отнесено
к июлю 1966 г., но большая часть событий происходит в 20—30-х гг.
прошлого столетия. Читатель знакомится с ними, следя за
воспоминаниями дворецкого Стивенса, долгие годы служившего в
старинном поместье Дарлингтон-холл и после смерти хозяина
перешедшего «вместе с обстановкой» к новому владельцу, американцу
Фаррадею. После смерти лорда Дарлингтона прошло лишь
несколько лет, поэтому неувядающее прошлое продолжает жить в
сознании нашего героя. Новый хозяин великодушно предлагает
дворецкому неделю отдыха, предоставляя в его распоряжение
автомобиль, и Стивене, движимый стремлением повидаться с
экономкой мисс Кентон, работавшей ранее в Дарлингтон-холле,
совершает небольшое путешествие по юго-западной Англии, где он,
кстати сказать, никогда не бывал. Перед читателем встает
реальная география Солсбери, Дорсета, Сомерсета, Девона и Корну-
эла. Главам книги присваиваются названия английских городов и
местностей, но автор более озабочен пейзажем человеческой
души, анализом духовного климата личности рассказчика.
Стивене чуток ко всем впечатлениям бытия и склонен к самоанализу.
По сути все содержание произведения — анализ главным героем
пройденного жизненного пути и стремление доказать самому себе
целесообразность и логичность каждого из совершенных им
поступков. Он убеждает себя в том, что прожил достойную жизнь и
что каждый его поступок отличался особым достоинством: он не
покинул важных гостей лорда Дарлингтона, когда его отец лежал
на смертном одре; он не захотел прочитать в глазах мисс Кентон
настоящее большое чувство к нему, и она вышла замуж за другого.
А он, Стивене, легко несет бремя одиночества. Он не хотел видеть
в прежнем владельце поместья человека, долгие годы
пособничавшего нацистам. Всякий раз Стивене уверял себя в «достойном»
завершении сложных и трудных ситуаций, в которых он оказался.
Более того, он даже считал, что своим молчаливым одобрением
помогал хозяину осуществлять его планы, поскольку сохранял
невозмутимость, действуя сообразно с обстоятельствами.
Стивене считал себя, и по справедливости, первоклассным
дворецким — «дворецким из большого дома». За долгие годы
службы он выработал «хорошее произношение и безукоризненное
словоупотребление» [7. С. 111], умение сохранять на лице
выражение, в котором личное достоинство гармонично сочеталось с
готовностью услужить, а также умение обуздывать душевные
переживания, способность к самоконтролю в минуту сильного возбуж-
274

дения и умение сохранять профессиональную невозмутимость в
самых сложных ситуациях.
Стивене уверен, что мир подобен вращающемуся колесу, а
великие дома (в одном из них служит он сам) — ступицы этого
колеса, и непререкаемые решения, которые исходят из этого центра,
распространяются на весь мир. За долгие годы службы у
Дарлингтона Стивене пришел к совершенно справедливому мнению, что
государственные решения принимаются за закрытыми дверями в
тишине великих домов, а пышные церемонии лишь венчают
кропотливую работу, продолжающуюся долгие месяцы. А он,
Стивене, таким образом, вносит скромную лепту в созидание
совершенного мира, профессионально служа великим людям
современности, тем, кому, как он считает, вверена судьба цивилизации.
Из писем мисс Кентон (в замужестве миссис Бен) он сделал
вывод, что ее брак не удался, что она несчастна и одинока. В
последнем письме она обмолвилась, что ее будущая жизнь
представляется ей пустынной. И Стивене, полагающий, что сам-то он
прожил полноценную, глубокую жизнь, готов принять эту заблудшую
душу, изнемогающую, как ему кажется, под бременем
одиночества, и одарить ее драгоценным утешением и покоем, поскольку
новый хозяин Стивенса нуждается в экономке.
Встреча с Кентон, продолжающей его любить, поведавшей ему
о себе, о муже, которого она долгое время не могла оценить по
достоинству, о взрослой дочери, о только что родившейся внучке,
разрушает самоуверенность героя и раскрывает перед ним полную
бессодержательность его собственной жизни. Стивене переживает
величайшее и глубочайшее отчаяние, с содроганием осознает
свою вдруг открывшуюся перед ним душевную нищету: «Все
лучшее я отдал лорду Дарлингтону» [7. С. 115]. Случайный собеседник
советует ему не оглядываться назад, а смотреть вперед: «Нужно
радоваться жизни и как можно лучше использовать остаток дня».
Когда-то Стивене считал своим долгом не соглашаться заранее с
поражением. Он и сейчас решил принять за лучшее тот образ
жизни, который был свойствен ему долгие годы, с еще большим
рвением служа новому хозяину, прикидывая, как целесообразнее
отвечать на бесконечные подтрунивания мистера Фаррадея. Герой
компромисса и приспособления решил продолжать играть свою
роль лакея до конца. У Стивенса не появилось стремления
подняться ввысь, не проснулась другая сторона его природы,
засоренной и искаженной лакейством. В образе Стивенса без труда можно
разглядеть вариант человека, о котором Генри Джеймс сказал, что
с «ним никогда ничего не случится». Стивене, так же, как и Вой-
ницкий у Чехова, Стрэзер у Джеймса, отдал свою жизнь на «служе-
275

ние идо^у», превратившись в раба чужих мнений, мыслей и
авторитетов. И Пер Гюнт, и Марчер, и Стивене стали источниками
большой любви, глубоких чувств. Но сами собой они оставались
лишь в сердцах любящих их женщин.
Если в образе Стрэзера («Послы») Джеймс раскрыл драматизм
нравственного пробуждения «обыкновенного» человека,
пережившего кризис прозрения, то Исигуро на примере Стивенса
показал, что духовного высвобождения из пут иллюзий и
самодовольства не произошло. Не произошло очистительной работы
совести, трезвой мысли и здорового, нормального чувства, ничто не
вошло в противоречие с ложными нормами существующего
порядка.
И у Джеймса, и у Исигуро суд над незадачливыми «героями
современности» приобретает социально-психологическую глубину
и определенность.
Изучающая современный литературный процесс в США Ма-
дина Тлостанова отмечает его растущее многообразие,
неоднородность, отказ от привычных моделей. Она подчеркивает, что такие
американские авторы XX в., как Дж. Барт, Дж. Апдайк, С. Беллоу,
К. Воннегут, Д. Гарднер, продолжают сохранять свое место в
существующем «культурном центре», хотя и не определяют его
всецело [8. С. 3, 23]. Она подчеркивает, что в США на сегодняшний
день не существует какой-либо доминирующей литературной
традиции. По ее мнению, постепенно сходящий на нет
постмодернизм соседствует с реалистическими и натуралистическими
тенденциями. Происходит и оживление различных региональных
традиций. В последнее время авторами ежегодных литературных
премий, присуждаемых в США, стали американо-кубинский
прозаик Оскар Ихуэлос (1989), индо-американская писательница
Бхарати Мухери, доминиканка Джулия Альварес, мексикано-аме-
риканский прозаик Роландо Инохосу. Высказывание Мелвилла о
том, что «американцы не столько нация, сколько мир», становится
фактом культурной глобализации [8. С. 33]. На взгляд М. Тлоста-
новой, мультикультурная модель является американским
национальным вариантом плюралистической парадигмы, активно
развивающейся сегодня во всем мире и связанной с идеологией
культурной множественности и многообразия [8. С. 346].
Рассматривая триаду современной компаративистики:
глобализация — интертекст — диалог культур, И. Шайтанов выступает
против самой идеи глобализации. Он считает, что глобализация
отрицает индивидуальность культуры и предлагает свой путь
обновления компаративных исследований в связи с понятием
диалога. В самом характере русской культуры, на его взгляд, поставлен
276

вопрос о продуктивности взаимодействия «своего» и «чужого»
[9. С. 136].
В отечественном литературоведении А. Веселовский в свое
время говорил о национальном и всемирном, о культурном
взаимодействии, о «встречных течениях». А. Веселовский ценил
национальную самобытность, он с большим доверием относился к
способности национального, «своего» противостоять влиянию, не
отвергнув «чужое», а усвоив его, претворив себе на пользу. По
мнению И. Шайтанова, границы в пространстве культуры наделены
способностью не только разделять, но и связывать, предоставляя
место для встречи и диалога. Это и есть глобальная посылка
современной компаративной теории [9. С. 137].
Именно в компаративных исследованиях обнаруживала
Г.А. Белая тот путь отечественного литературоведения, который
мог бы противостоять засилию американской теоретической
мысли. В 2001 г. Г.А. Белая в статье «Место и роль филологии в
современном российском образовании», опубликованной в сборнике
«Преподавание социально-гуманитарных дисциплин в вузах
России: состояние, проблемы, перспективы», обратила внимание на
«давление зарубежных образцов, особенно американской
модели», на российское филологическое образование [10].
Как известно, ключевую роль в основании современных
американских исследований литературы и культуры сыграли
французские теоретики Мишель Фуко, Ролан Барт, Жак Деррида, Жак
Лакан и Юлия Кристева. С конца 1960-х гг. в американских
литературоведческих журналах наблюдался постоянный рост индекса
цитирования этих мыслителей.
Сами американские профессора литературы отмечают, что их
литературоведение стало проявлять больше интереса к политике,
особенно к расовым, классовым, тендерным проблемам и т.д. и
меньше обращать внимание на «великие» литературные
произведения. И, поскольку все современные исследователи литературы
не мыслят себя вне таких дисциплин, как психология, история,
социология, антропология, философия, семиотика и лингвистика,
то в определении самого «литературного» метода в настоящий
момент отсутствует общий знаменатель, что ведет, по мысли многих
ученых, к распаду изучения литературы как дисциплины [11].
В свою очередь, Франция озабочена проблемой своего
культурного наследия: мы это видим из сообщений прессы и собственных
наблюдений. Страна активно препятствует влиянию английского
языка на французский, защищает и поддерживает собственную
киноиндустрию и т.д. Самые читаемые авторы в настоящий
момент: Гюго, Сент-Экзюпери, Стендаль, Дюма, Камю и Мальро.
277

Судя по литературоведческим журналам, французским
исследователям нет нужды «все перемалывать в текст, а затем давать этому
семиотическую интерпретацию», поскольку «объект изучения по-
прежнему сохраняет высокий и общезначимый социальный
престиж» [11. С. 52] и во Франции мирно сосуществуют как старые,
так и новые методы исследования.
Что касается отечественной филологии, то она начиная с
1920-х гг. в лице В. Шкловского и Ю. Тынянова, а затем М.
Бахтина и В. Проппа была источником самых революционных идей и,
по сути, мировым лидером, оказавшим определяющее влияние на
филологическую мысль Запада. Благодаря старениям
структуралистов, развившим идеи русских формалистов, постулаты
последних вновь вернулись в Россию, уже в системе современной
культуры. Оценивая разные подходы к изучению и исследованию
литературы и принимая все позитивное в методиках структуралистов,
нам стоит помнить об историко-функциональном и историко-ге-
нетическом принципах в применении к литературным явлениям,
ибо в основе наших классических работ лежат универсальность и
историзм.
Источники
1. Луков В.А. Зарубежная литература от истоков до наш их дней. М., 2003.
2. Зарубежная литература XX века/Под ред. Л.Г.Андреева. М., 1996.
3. Said Ε. Culture' and Imperialism. N.Y., 1994.
4. Французский роман 1968—1983—1998. Способ
употребления/Французский институт в Санкт-Петербурге: Каталог выставки с 16 по 23 сентября
1998 г. СПб., 1998.
5. Толкачев СП. «Видеопарадигмы» гибридности в произведениях
английских писателей-мультикультуралистов//ХУ1 Пуришевские чтения.
Всемирная литература в контексте культуры: Сборник статей и материалов.
М., 2004.
6. Морозова Т.Д. Художественный мир Генри Джеймса//Романтические
традиции в американской литературе XIX века и современность. М.,
1982.
7. Исигуро К. Остаток дня//Иностранная литература. 1992. № 7.
8. Тлостанова М. Проблема мультикультурализма и литература США конца
XX века. М., 2000.
9. Шайтанов И. Триада современной компаративистики: глобализация —
интертекст — диалог культур//Вопросы литературы. М., 2005. № 6.
С. 130.
10. Белая ГЛ. Место и роль филологии в современном российском образо-
вании//Преподавание социально-гуманитарных дисциплин в вузах
России: состояние, проблемы, перспективы. М., 2001. С. 206.
11. Дьюелл Джейсон. Определение литературного: интеллектуальные
границы во французских и американских исследованиях литературы. НЛО.
№ 67. 2004. С. 48.

РЕКОМЕНДОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА
Х.Алексеев M. Л. Пушкин: Сравнительно-исторические исследования.
Л., 1972.
2. Алексеев М.П. Сравнительное литературоведение. Л., 1973.
3. Алексеев М.П. Из истории английского реализма. Л., 1960.
4. Академические школы в русском литературоведении/Отв. ред.
П.А. Николаев. М., 1975.
5. Асмус В.Ф. Избранные философские труды: В 2 т. М., 1969. Т. 1.
6. Базен Ж. История истории искусства от Вазари до наших дней. М.,
1995.
7. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
8. Взаимосвязи и взаимодействие национальных литератур:
Материалы дискуссии 11—15 января 1960 г./Редкол.: И.И. Анисимова и др. М.,
1961.
9. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М, 1989.
10. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т./Пер. с нем. М, 1969. Т. 2.
11. Геннекен Э. Иван Тургенев/Пер. с фр. Одесса, 1892.
12. Гёте И.-В. Об искусстве/Пер. с нем. М., 1975.
13. Григорьев А.Л. Русская литература в зарубежном
литературоведении. Л., 1977.
14. Гюго В. Собр. соч.: В 15 т./Пер. с фр. М, 1956. Т.14.
\5.Дима А. Принципы сравнительного литературоведения/Пер. со
словац. М., 1979.
16. Джеймс Г. Послы. М., 2000.
17. Джеймс Г Женский портрет/Пер. Л. Поляковой и М. Шерешев-
ской. М., 1982.
15. Джеймс Г Повести и рассказы. Л., 1983.
19. Достоевский в зарубежных литературах. Л., 1978.
20. Дьяконова H.A. Стивенсон и английская литература XIX века. Л.,
1984.
21. Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. М.,
1979.
22. Елистратова A.A. Наследие английского романтизма и
современность. М., 1960.
23. Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Пушкин и западные
литературы. Л., 1978.
24. Жирмунский В.М. Гёте в русской литературе. Л., 1981.
25. Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Л., 1979.
26. Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Л., 1924.
27. Заборов П.Р. Русская литературами Вольтер. Л., 1978.
279

28. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. Трактаты,
статьи, эссе/Сост., общ. ред. Г.К. Косикова. М., 1987.
29. Зыкова Е.И Пастораль в английской литературе XVIII века. М.,
2000.
30. И.С. Тургенев в современном мире. М., 1987.
31. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли:
В 6 т. М., 1967. Т. 3.
32. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы
художественного сознания/Отв. ред. П.А. Гринцер. М., 1994.
33. Кеттл А. Введение в историю английского романа. М., 1966.
34. Конрад H.H. Избр. труды. Литература и театр. М., 1978.
35. Конрад Док. «Сердце тьмы» и другие повести/Пер. А. Кривцовой.
СПб., 1999.
36. Констан П. Банановый парадиз/Пер. с фр. Н. Хотинской. М.,
2000.
37. Литературные манифесты западноевропейских классицистов:
Собр. текстов/Вступ. ст. и общ. ред. Н.П. Козловой. М, 1980.
38. Левин ЮД. Восприятие английской литературы в России:
Исследования и материалы. Л., 1990.
39. Ломунов К. Эстетика Толстого. М., 1972.
40. Мировое значение русской литературы XIX века. М.: 1987.
41. Мотылева Т. «Война и мир» за рубежом. Переводы. Критика.
Влияние. М., 1978.
42. Моэм У.С. Подводя итоги/Пер. М. Лорие. М., 1991.
43. На рубеже XIX-XX вв. Л., 1991.
44. Некрасова Е.А. Романтизм в английском искусстве. М., 1975.
45. Писатели США о литературе. М., 1982. Т. 1.
46. Писатели об искусстве и о себе. М., 1924.
47. Плеханов Г.В. Литература и эстетика: В 2 т. М., 1958. Т. 1.
48. Поспелов Г.Н. Стадиальное развитие европейских литератур. М.,
1988.
49. Преподавание социально-гуманитарных дисциплин в вузах
России: состояние, проблемы, перспективы. М., 2001.
50. Проблемы реализма в мировой литературе. М., 1959.
51. Пруст М. Под сенью девушек в цвету. М., 1976.
52. Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собрание трудов по
истории русской литературы. М., 2000.
53. РеизовБ.Г. История и теория литературы: Сб. статей. Л., 1986.
54. Рескин Дж. Женщина. О воспитании. М., 1899.
55. Рескин Дж. Лекции об искусстве, читанные в Оксфордском
университете в 1870 г. М., 1900.
56. Рескин Дж. Закон Фьезоло. М., 1907.
57. Рескин Дж. Сельские листья. Отрывки из «Современных
живописцев». М., 1902.
58. Романтизм. Вечное странствие. М., 2005.
280

59. Романтические традиции в американской литературе XIX века и
современность. М., 1982.
60. Ромм A.C. Дж. Байрон. Л.; М., 1961.
61. Россия. Запад. Восток. Встречные течения. К 100-летию со дня
рождения академика М.П. Алексеева. СПб., 1996.
62. Современное зарубежное литературоведение. Страны Западной
Ерропы и США. Концепции, школы, термины. М., 1966.
63. Спор о древних и новых/Сост., вступ. ст. В.Я. Бахмутского. М.,
1984.
64. Сравнительное изучение литератур. Л., 1976.
65. Сталь Ж. де. О литературе, рассмотренной в связи с
общественными установлениями: Пер. с фр. М., 1989.
66. Стейнбек Дж. Гроздья гнева. Зима тревоги нашей/Пер. с англ.
Н. Волжиной. М., 1988.
67. Темница и свобода в художественном мире романтизма. М., 2002.
68. Тлостанова М. Проблема мультикультурализма и литература США
конца XX века. М., 2003.
69. Тлостанова М. В. Постсоветская литература и эстетика транскуль-
турации. М., 2004.
70. Толстой и наше время. М., 1978.
71. ТолстойЛ.Н. Полное собрание сочинений: В90т. М., 1953.Т. 31.
72. Топер П. М. Перевод в системе сравнительного литературоведения.
М., 2000.
73. Трофимов М.К. Философские основы гностицизма. М., 1979.
74. Феклин Н.Б. Тургенев в Англии. Первые полвека. Н.Новгород,
2005.
75. Фридлендер Г.М. Пушкин. Достоевский. Серебряный век. СПб.,
1995.
76. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1998.
77. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2004.
78. Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М.,
2002.
79. Чернышевский Н.Г. Полное собр. соч. М., 1949. Т. 2.
80. Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т./Пер. с нем. М., 1957. Т. 6.
%\. Aksakov Sergey. A Russian Schoolboy. Oxford: Oxford Univ. Press,
1924.
82. Aksakov S.T. Chronicles of a Russian Family. N.Y., S.a.
83. Aksakov S. T. A Russian Gentleman. Oxford: Oxford Univ. Press, 1982.
84. Aksakov S. T. Years of Childhood. Oxford: Oxford Univ. Press, 1983.
85. DurkinA.R. Sergey Aksakov. A Russian Pastoral. New Brunswick, 1983.
86. Henry James Letters / Ed. by Edel. N.Y., 1975. V. 2.
87. James H. The Painter's Eye. L., 1956.
88. James H. Literary Reviews and Essays. N.Y., 1957.
89. Matthiessen P.O. The James Family. N.Y., 1848.
90. The Notebooks of Henry James. N.Y., 1977.

ПРОГРАММА СПЕЦКУРСА «РУССКО-ЗАРУБЕЖНЫЕ
ЛИТЕРАТУРНЫЕ СВЯЗИ НА РУБЕЖЕ XIX-XX ВЕКОВ»
Лекции
I. Русская классика и становление реализма в литературе США
Литературная ситуация в США первых лет после Гражданской войны.
Декларация реализма о У.Д. Хоуэллса, Дж. Дефореста, Б. Гарта и
Г. Джеймса. Тургенев как творческий ориентир в эстетических исканиях
американских писателей. Хоуэллс о Тургеневе как о создателе
«драматического» романа с объективной манерой изображения, умеющего создать
противоборство разнонаправленных жизненных сил, воплощаемых в
живых человеческих характерах.
Статьи Г. Джеймса о Тургеневе в свете мировоззрения и эстетических
взглядов американского писателя. Постижение Тургеневского опыта
«поэтического изображения будничного», умения «воссоздать мир
характеров и чувств, мир отношений, выдвигаемых жизнью ежеминутно и
повсеместно». Основные качества тургеневского реализма (по Джеймсу):
широта наблюдений, нравственное содержание конфликтов, органическое
чувство художественной меры, исключительная сила изображения
характеров.
«Новь» Тургенева и «Княгиня Казамассима» Джеймса. Проблемы
анархизма и противоречия революционного и рабочего движения.
Контактные связи и типологические схождения. Черты сходства в биографиях
Нежданова и Гиацинта Робинсона.
Жанр новеллы у Тургенева и Генри Джеймса. «Ася» Тургенева и «Дей-
зи Миллер» Джеймса.
Жанровое сходство книги Хемингуэя «В наше время» с «Записками
охотника» Тургенева.
Руссоиский идеал Твена и Толстого. Книги о Томе Сойере и Геке
Финне и автобиографическая трилогия Толстого. Сходство
проблематики, общность художественных задач, когда естественное сознание
подростка становится мерой истинности или ложности ценностей, которые
господствуют в окружающем мире. Действительность как единое целое,
как завершенная вселенная, постигнутая юной душой.
Бескомпромиссность морального суда над буржуазной цивилизацией
в памфлетах Твена и публицистике Толстого. Книги Э. Кросби о Толстом.
(Толстой мыслитель и художник, указавший подлинное нравственное
назначение человека). Осмысление этики и эстетики Толстого Хоуэллсом.
Мысль о необходимости переустройства жизни на началах опрощения в
романах Хоуэллса «В мире случайностей». Хоуэллс как самый
влиятельный и страстный пропагандист Толстого в Америке.
282

Гарленд, Норрис и Крейн о Толстом. Толстой как предтеча
литературного «веритизма» (правдивости). Влияние эпики Толстого на трилогию
Норриса «Эпос пшеницы». «Алый знак доблести» С. Крейна и
изображение войны у Толстого.
Суждение Г. Джеймса о Толстом как об уникальном таланте по
масштабу и по характеру дарования и потому не могущим служить примером
для других художников (гении единичны). Пути художественного
психологизма (Толстой и Джеймс).
Романы о войне Дос Пассоса («Три солдата») и Фолкнера
(«Солдатская награда») в русле традиций Крейна и Толстого. Толстой как образец
правды в искусстве для Хемингуэя. Сопоставление Крейна и Толстого в
предисловии к «Людям на войне» Хемингуэя. Толстой как творческий
ориентир в стремлении соединить человека и человечество у Фолкнера,
Стейнбека и Т. Вулфа.
Чеховские элементы в американской драматургии.
П. Английский реализм и русская классика на рубеже XIX—XX веков
В. Рольстон — пропагандист русской литературы (статьи о Кольцове,
Крылове, Тургеневе, Гоголе, Островском, Щедрине). Э.Л. Войнич как
переводчик Гоголя, Островского, Щедрина. Миросозерцание Толстого и
английские реалисты XIX века (Элиот, Диккенс, Рескин). Сходство этики
и эстетики, концепции человека. Статья М. Арнольда «Граф Лев Толстой»
(торжество принципов правды и нравственного взгляда на жизнь).
Интерес к русской литературе у Дж. Мура (идеи нравственного
усовершенствования в дилогии «Эвелина Иннз» и «Сестра Тереза»).
Эссе Б. Шоу о Толстом (статья о трактате «Что такое искусство?»).
Опыт Толстого и Чехова в пьесе Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца».
Проблема духовных связей Шоу с русской культурой.
Роль русского романа в творческом развитии Голсуорси. Влияние
художественного наследия Толстого и Тургенева в романах Голсуорси
«Остров Фарисеев», «Братство», «Фриленды».
Русская тема в «Династах» Т. Гарди. Русские образы в драматургии
О. Уайльда («Вера, или нигилисты»). Аксаков и английская литературная
критика. Э. Даркин о пасторальной традиции у Аксакова. «Семейная
хроника», «Записки об ужении рыбы» на английском языке.
В. Вульф и русский роман (Достоевский, Толстой, Чехов, Тургенев).
III. Тургенев, Толстой и Достоевский — «духовные отцы» немецкой
литературы на рубеже веков
Этюд «Гёте и Толстой» Т. Манна. Русская тема в новелле «Тонио Кре-
гер» и «Волшебная гора». Статья Т. Манна «Достоевский — но в меру».
«Бесы» Достоевского и «Доктор Фаустус» Т. Манна.
Стремление Г. Гауптмана приблизиться к пониманию истоков
христианства в романе «Блаженный во Христе Эммануэль Квинт». Князь
Мышкин и Эммануэль Квинт.
283

Гармоничный прекрасный человек Каспар Хаузер («Каспар Хаузер»)
Я. Вассермана и Князь Мышкин Достоевского. Влияние «Легенды о
Великом Инквизиторе» на историческую сказку Вассермана «Восстание
из-за юноши Эрнста». Мотивы «Анны Карениной» Толстого и
«Подростка» Достоевского в романе Вассермана «Дело Маурициуса». Школа
Достоевского в творчестве Б. Келлермана. «Глупец» или «Идиот»».
P.M. Рильке о Толстом и Достоевском. Русские мотивы в «Книге часов»
Рильке. Статьи Гессе о Достоевском как о светоче гуманизма.
IV. Французский роман и русская литература на рубеже XIX—XX веков
Толстой и Достоевский в творческих исканиях Роллана. «Жизнь
Толстого» (1911) Р. Роллана. Роже Мартен Дю Гар: «Я из школы Толстого».
Золя в России: переводы, критика, влияние. Мопассан и Тургенев.
Углубление новеллистического жанра. Чехов о новеллистике Мопассана.

ТЕМЫ РЕФЕРАТОВ
1.Л.Н. Толстой и художественные искания зарубежных писателей
XX века.
2. Л.Н. Толстой и английские писатели XX века.
3. Дж. Элиот и Л.Н. Толстой (близость этики и эстетики).
4. Жесты милосердия у Дж. Элиот и Ф.М. Достоевского.
5. Л.Н. Толстой и американские трансценденталисты (Торо,
Эмерсон).
6. Э. Хемингуэй и Л.Н. Толстой (традиции и сближения).
7. Ф.М. Достоевский в восприятии Г. Гессе.
8. Ф.М. Достоевский в немецкой и австрийской прозе.
9. Ф.М. Достоевский и У. Голдинг.
10. Ф.М. Достоевский и Дж. Конрад.
11. Русский роман и английская литература на рубеже XIX—XX веков.
12. Мотив скитальчества в романе Ф.М. Достоевского «Бесы» в
контексте западной и русской традиций.
13. Ч. Диккенс и СТ. Аксаков: особенности художественного
психологизма.
14. Специфика автобиографизма в «Детских годах Багрова-внука»
СТ. Аксакова и «Дэвида Копперфилда» Ч. Диккенса.
15. Концепция страсти в трагедии Расина «Федра» и в творчестве
Ф.М. Достоевского.
16. Роман М. де Сервантеса «Дон Кихот» в художественном дискурсе
произведений Ф.М. Достоевского.
17. Образы И.С. Тургенева в творчестве Д. Барнса.
18. Толстой в ранней новеллистике Т. Манна.
19. Жизнь и творчество И.С. Тургенева в пьесе Стоппарда «Утопия».
20. Русская литература в эссеистике В. Вульф.
21. Русская тема в творчестве А. Труайя.
22. Образ иных культур в статьях Ю. Айхенвальда.
23. Восприятие Р. Киплинга русскими поэтами Серебряного века.
24. Французская поэзия в оценке A.C. Пушкина.
25. Подтекст в творчестве У. Теккерея, Э. Троллопа и Л. Толстого.
26. «Вешние воды» И.С. Тургенева и «Жизнь» Ги де Мопассана.
27. Шекспировские реминисценции в поэзии Б. Пастернака.
28. Россия и русские в романе Т. Манна «Волшебная гора».
29. Мотив преступления в романах Ч. Диккенса и Ф. Достоевского.
30. Соотношение реального и фантастического в готической прозе
Э.Т.А. Гофмана, в «Истории доктора Джекила и мистера Хайда» Л.Р.
Стивенсона и повести Ф. Достоевского «Двойник».
31. Концепция «диалога культур» в теоретическом наследии Дж. Гол-
су орси.

КРУГ ВОПРОСОВ ДЛЯ ЗАЧЕТА
1. Место компаративистики в системе литературоведения.
2. Близость проблематики компаративистики с исторической и
теоретической поэтиками, общим литературоведением.
3. Важнейшие научные центры компаративистики.
4. Основные проблемы, понятия, термины компаративистики.
5. Мировая литература как совокупность национальных литератур,
как их интенсивное взаимодействие, осознаваемое участниками
литературного процесса.
6. Гёте о мировой литературе — «расширенном» отечестве, о связях
между народами, способствующих самопознанию каждой национальной
литературы.
7. Сравнительное изучение литератур в свете концепции диалогично-
сти искусства.
8. Формы соотношений между национальными литературами:
контактные связи и типологические схождения.
9. Пушкин и мир английской культуры (Дж. Конрад, Генри Джеймс
«Письма Асперна»).
10. Формирование самостоятельной формы русского романа у
Тургенева, Толстого, Достоевского и воздействие русской романной школы на
западную литературу конца XIX — начала XX века.
11. Воздействие творчества Тургенева на Ги де Мопассана и Эмиля
Золя.
12. Форма тургеневской новеллы у Генри Джеймса и Шервуда
Андерсона.
13. Сопоставление «Аси» Тургенева и «Дейзи Миллер» Генри
Джеймса.
14. Тургенев и художественный мир США.
15. «Вечные образы» Шекспира в романах Достоевского (гамлетизм
Раскольникова, образы «театральных безумных», шутов).
16. Диккенс в творческом сознании Достоевского.
17. Толстой и европейский реализм.
18. Воздействие Толстого на роман-эпопею и семейную эпопею
XX века («Будденброки» Т. Манна, «Сага о Форсайтах» Дж. Голсуорси,
«Семья Тибо» Роже Мартен дю Тара).
19. Проблема «потока сознания» в искусстве повествования XX века и
толстовская традиция.
20. Чехов и поздний французский реализм (Флобер, Мопассан).
21. Чехов и английская литература рубежа XIX—XX веков (Б. Шоу,
В. Вульф, К. Мэнсфилд).
22. Воздействие прозы и драматургии Чехова на художественные
искания Хемингуэя, В. Фолкнера, Ш. Андерсона.

Оглавление
Введение 3
Раздел I. Основные понятия и исходные принципы сравнительного
изучения литератур 6
Методика сравнительного изучения литератур 15
Раздел II. Русско-зарубежные литературные связи и типологические
схождения 18
Глава 1. Тема долга и чести в повестях A.C. Пушкина «Выстрел» и
Дж. Конрада «Дуэль» 18
Глава 2. СТ. Аксаков. «Семейная хроника» («Русский джентльмен») 24
Глава 3. «Детские годы Багрова-внука» С. Аксакова и «В поисках
утраченного времени» М. Пруста (опыттипологического
исследования) 32
Глава 4. «Семейная хроника» СТ. Аксакова и европейская пасторальная
традиция 38
Глава 5. «Семейная хроника» СТ. Аксакова в западноевропейской
критике 48
Глава 6. Судьба древней мифологии в национальных литературах.
«Охотничий цикл» СТ. Аксакова 58
Глава 7. Охотник и художник. Э. Делакруа (1798—1863) и С. Аксаков
(1791-1859) 70
Глава 8. «Новь» И. Тургенева и «Княгиня Казамассима» Г.Джеймса... 78
Глава 9. Русская тема в романе С Моэма «Рождественские каникулы» 90
Глава 10. Миросозерцание Л.Н. Толстого и английские реалисты XIX в.
(Дж. Элиот, Диккенс, Рескин) . 103
Глава 11. Пути художественного психологизма. Л. Толстой и Г. Джеймс 114
Раздел III. Художественные закономерности, эстетические
взаимодействия, интертекстуальность 125
Глава 12. Байронизм в романе Э. Бронте «Грозовой перевал». ... 125
Глава 13. Г. Джеймс и Э. Уортон ( к проблеме традиций и новаторства) 138
Глава 14. О типологических схождениях эстетических взглядов и
мировоззрения Г. Джеймса и С Моэма 145
Глава 15. Истоки философии нравственного усовершенствования в
прозе С. Моэма 155
Глава 16. Исторический роман С. Моэма «Тогда и теперь»: традиции
жанра 170
Глава 17. Испытание любовью, искусством, свободой в повестях
Д. Фаулза и Г. Джеймса 178
Глава 18. Экспериментальная проза К. Исигуро 195
Глава 19. Интертекстуальность романа П. Констан «Уайт Спирит» 211
287

Раздел IV. Культурологические контакты сравнительного изучения
литератур
Глава 20. Статьи Г. Джеймса о живописи в свете его эстетических
взглядов
Глава 21. Творческий процесс и художественное восприятие в
«Дневнике» Делакруа как отражение общетеоретических аспектов
эстетической мысли его времени
Глава 22. Делакруд о литературе и категории прекрасного
Глава 23. Гельвеций, Стендаль и Г. Джеймс: в пространстве культуры
Глава 24. Глобализация мировой культуры
Рекомендованная литература
Программа спецкурса «Русско-зарубежные литературные связи на рубеже
XIX—XX веков»
Темы рефератов
Круг вопросов для зачета
Учебное издание
Селитрина Тамара Львовна
ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ ЛИТЕРАТУРНОГО РАЗВИТИЯ
И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЛИТЕРАТУР
Редактор Т. А. Феоктистова
Внешнее оформление К. И. Мандель
Художественный редактор А.Ю. Войткевич
Технический редактор Л.А. Маркова
Корректоры Т. И. Виталева, Т.В. Малышева
Компьютерная верстка СИ. Луговой
Изд. № ЛЖ-302. Подп. в печать 30.01.09. Формат 60х88'/16.
Бум. газетная. Гарнитура «Ньютон». Печать офсетная.
Объем 17,64 усл. печ. л., 18,13 усл. кр.-отт.
Тираж 2000 экз. Заказ №78.
ОАО «Издательство «Высшая школа»,
127994, Москва, Неглинная ул., 29/14, стр. 1.
Тел.: (495) 694-04-56
http://www.vshkola.ru. E-mail: info_vshkola@mail.ru
Отдел реализации: (495) 694-07-69, 694-31-47, факс: (495) 694-34-86
E-mail: sales_vshkola@mail.ru
Отпечатано в ГП Псковской области «Псковская областная типография».
180004, г. Псков, ул. Ротная, 34.
220
220
232
247
258
271
279
282
285
286

5 I *
ч t \ ? I
ISBN 978-5-06-005806-2
Издательство «Высшая школа» Москва