искусство
московской руси


ОЧЕРКИ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЕН ЫХ
и с к’усств
МОСКВА
ИЗДАТЕЛЬСТВО • И СКуССТВО


Н . Е. М неба
искусство
московской
РУСИ
ВТОРАЯ ПОЛОВИНА XV—XVII ВВ.
19 6 5
ИЗДАТЕЛЬСТВО И СКуССТВО •


7 С 1 М 73


Древнерусское искусство — это наше замечательное национальное наследие, из глубоких корней которого выросла современная русская культура.
Древнерусское искусство находилось под влиянием господствующих классов эпохи феодализма и развивалось в сфере религиозной идеологии. Однако глубоко ошибочно рассматривать его как искусство феодалов и церкви. Оно было и народным. Творцами русского искусства были народные мастера — иконописцы, каменщики, плотники, мастера золотого и серебряного дела и другие. Выросшие и воспитанные в среде, пронизанной религиозной идеологией, носящей в себе наряду с христианством и черты язычества, они вносили в создаваемые ими произведения собственные представления об общественных и нравственных идеалах, о мироздании, свои представления о красоте.
Чем талантливей был художник или зодчий,, тем ярче и нагляднее преломлялись эти черты в его творческой работе.
В древнерусской живописи, несмотря на ее условность и каноничность, в формах, которые изменялись на протяжении столетий средневековья, создавались образы, отражавшие живую действительность. Эта особенность древнерусского искусства делает его своеобразной летописью истории, в которой в художественных образах преломлялись события и общественные и эстетические идеалы эпохи.
5


Художественные памятники русского средневековья говорят о высокой талантливости русских мастеров как в области зодчества и живописи, так и прикладного искусства.
«Чутье пропорций, понимание силуэта, декоративный инстинкт, изобретательность форм» говорят об «исключительной архитектурной одаренности русского народа»
Лучшие произведения древнерусской живописи поражают нас глубиной мысли и чувства, совершенством композиции и исключительным мастерством в области колорита. Богатство и изысканность орнаментальных форм и сложные технические приемы в древнерусском прикладном искусстве являются предметом изучения для современных мастеров ювелирного дела.
И при этом творцы шедевров зодчества, живописи и прикладного искусства — посадские люди, простые ремесленники, крестьяне — во многих случаях оставались безымянными. История русской культуры не сохранила для потомков даже имени творца гениального памятника древнерусского зодчества — церкви Вознесения в Коломенском.
Всестороннее и глубокое изучение древнерусского искусства для возможно полного ознакомления широких масс народа с сокровищами искусства старины, находящихся в России, началось только после Великой Октябрьской социалистической революции. Только с этого времени стали возможны широко и научно поставленные археологические и иные изыскания и реставрационные раскрытия.
На пути открытия художественных памятников старины и изучения тысячелетней культуры наших предков
6


возникает много трудностей. Столетиями неоднократно вторгались на нашу землю враги, уничтожая все на своем пути, не щадя и произведений искусства. В огне пожаров гибли творения деревянного зодчества, иконы, рукописи, книги. Большое количество станковой и монументальной живописи покрывалось позднейшими записями, скрывавшими под собой первозданную красоту художественных памятников высокой ценности. Многие здания дошли до нас или сильно разрушенными, или значительно испорченными при последующих ремонтах или поновлениях. Большой, кропотливый и требующий глубоких знаний труд археологов, реставраторов и историков культуры и искусства по выявлению и восстановлению памятников старины, научное понимание связи искусства с жизнью народа, с его реальной историей как бы приоткрывают завесу веков и помогают нам увидеть древнерусское искусство во всей его подлинной красоте и величии и глубоко осмыслить его содержание.
Несомненно, широкий размах этих работ приведет к открытию еще многих пока неизвестных произведений живописи, зодчества и прикладного искусства и обогатит еще новыми сведениями наши знания о культуре Древней Руси.
Настоящая книга посвящена искусству Московской Руси, то есть искусству эпохи Русского централизованного государства (вторая половина XV—XVII вв.), когда московская культура получила значение общерусской.
В начале этой эпохи традиционные черты школ древнерусских городов еще сохраняются, и особенно ярко в Новгороде Великом и Пскове. Поэтому в первой главе
7


книги искусство Новгорода и искусство Пскова рассматриваются отдельно от московского.
В этой книге, рассчитанной на самый широкий круг читателей, в большинстве случаев использованы уже опубликованные материалы и главное внимание обращено в основном на произведения искусства хорошо известные и сохранившиеся до наших дней.


ИСКУССТВО
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XV —НАЧАЛА XVI ВЕКА
Московской Русью или Московским государством часто называется в исторической литературе Русское централизованное государство XV—XVII веков, столицей которого была Москва.
Москва, когда-то небольшой пограничный город Владимиро-Суздальского княжества, благодаря выгодному географическому положению — в центре страны и в узле торговых и военных дорог — и благодаря умной политике московских князей с XIV века стремительно растет.
Владения Московского княжества быстро расширяются, власть крепнет, страна богатеет. Москва постепенно превращается в политический, экономический и культурный центр Руси. Московский князь становится великим князем, старшим на русской земле. Его власть еще более усиливается с переездом из Владимира в Москву главы русской церкви митрополита, который делается могущественным союзником московского князя. В Москву широкой волной стекается население из соседних княжеств, спасаясь от разорения из-за удельных княжеских междоусобиц. Вокруг Москвы накапливаются силы для борьбы с ненавистным монголо-татарским игом. На Куликовом поле в 1380 году объединенные полки русских земель, руководимые московским князем Дмитрием Донским, разбивают татарские полчища, развеяв миф о несокрушимости военной мощи татар.
9


В конце XIV — начале XV века московское искусство — зодчество, живопись, прикладное искусство — достигает высокого расцвета. В это время в Москве работают уже сложившиеся собственные кадры выдающихся живописцев и зодчих, которые, усвоив лучшие достижения культурного наследия древнейших русских городов и использовав опыт мастеров Византии и балканских стран, смело и по-новому ставят и решают художественные задачи.
Московскими зодчими создаются замечательные памятники архитектуры в Москве, Коломне, Звенигороде, Троице-Сергиевом монастыре и других городах и монастырях княжества.
Гениальный московский художник Андрей Рублев (ок. 1360 г. — 1430) обогатил художественную культуру ценностями мирового значения. Уже с этого времени московское искусство начинает играть ведущую, прогрессивную роль в развитии русского искусства.
Однако московское искусство в 30—50-х годах XV века, в княжение Василия Темного (1425—1462), претерпевает некоторый спад. Почти тридцатилетняя феодальная вражда между московскими потомками Дмитрия Донского временно задержала развитие московского искусства.
В конце XIV — первой половине XV века наблюдается оживление общественной и культурной жизни и в старых русских республиках — Новгороде Великом и Пскове, а также в соперничавших тогда с Москвой за политический приоритет княжествах — Тверском, Суздальско-Нижегородском, Рязанском. При этом со второй половины XV века искусство этих республик и княжеств, отражавшее стремление поднять или сохранить
10


лишь свой собственный авторитет, неизбежно носило местный характер, несмотря на его часто высокие достижения.
Таковы общие предпосылки развития московского искусства ко времени сложения Русского централизованного государства, то есть к середине XV века.
При великом князе Иване III (1462—1505) и его сыне Василии III (1505—1533) заканчивается объединение русских земель вокруг Москвы в единое и полностью независимое государство (1480 год — год освобождения Руси от татарского ига). Удельные княжества утрачивают свою самостоятельность. С падением в 1453 году Царьграда (Константинополя) и установлением турецкого господства на Балканах усиливается международная роль Москвы. Подготовленное быстрым ростом производительных сил, мощное централизованное государство позволяло осуществлять широкую внешнюю, а также и внутреннюю политику, опирающуюся на сильный аппарат подавления эксплуатируемых масс. В литературе Москвы этого периода появляются публицистические и политические произведения, направленные на осознание нового положения и новых целей Русского государства. Русскими лисателями создается теория, призванная еще больше укрепить и обосновать возросшее международное значение Москвы. Москва рассматривается как третий Рим, как преемница второго Рима — Византии, захваченной турками. В летописных сводах XVI века историю отдельных княжеств начинают трактовать как органическое преддверие к истории единого Московского государства.
Со второй половины XV века, и особенно с последней четверти его, в Москве начинается новый значительный


подъем деятельности зодчих, художников, мастеров прикладного искусства. Памятники архитектуры, живописи и прикладного искусства предыдущего периода кажутся теперь слишком скромными. Начинают воздвигаться, и в первую очередь в Московском Кремле, грандиозные храмы, облик которых должен был показать величие, значение и превосходство над другими князьями русскими государя «всея Руси» — великого князя московского. В живописи появляются черты особой нарядности, праздничного великолепия, придворной торжественности.
КАМЕННОЕ ЗОДЧЕСТВО МОСКВЫ
При Иване III ведется широкое строительство храмов, оборонительных сооружений, отвечающих новым военно-техническим условиям. Продолжается строительство монастырей, которые являлись крепостями-форпостами на ближних и дальних подступах к Москве, а также зданий светского характера. Наряду с белым камнем начинает широко применяться и кирпич, строительные конструкции облегчаются, в сводах вводятся железные связи и т. д.
Московские летописи начала второй половины XV века полны сведений о постройке в Москве и Подмосковье церковных и гражданских зданий, однако в них не указывается на строительство сколько-нибудь примечательных крупных сооружений. Большинство работ носило восстановительный характер. Так, в 1460-х годах велись работы в Московском Кремле артелью каменщиков, возглавляемых «нарядчиком» (подрядчиком)
12


В. Д. Ермолиным. Сохранился фрагмент конной белокаменной с раскраской статуи Георгия Победоносца (ГТГ), выполненной в 1462—1464 годах мастером ермо- линской артели для украшения Спасской (Фроловской) башни, построенной еще при Димитрии Донском в 1369 году. Под руководством того же Ермолина возобновлялись обветшавшие древние каменные храмы во Владимире и Юрьеве-Польском, строились каменные здания светского характера (трапезная и поварня в Троице-Сергиевом монастыре).
В культовом и гражданском строительстве в это время, как и ранее на Руси, преобладающим было деревянное зодчество. Являясь глубоко народным, оно имело свои особенности развития. Из-за значительной устойчивости народных строительных традиций, создававшихся веками, оно в эпоху Московского государства мало изменилось.
До наших дней сохранились памятники деревянного зодчества в основном лишь на русском Севере, и притом относящиеся главным образом к периоду с конца XVI по XVIII век.
Начало нового этапа интенсивного строительства с невиданными ранее темпами в Москве, особенно в ее Кремле, приходится на последнюю четверть XV — начало XVI века. При Иване III на месте старого Московского Кремля с маленькими храмами, построенными в XIV веке, создается новый архитектурный ансамбль, грандиозные для того времени масштабы которого отвечали политическому значению Москвы как центра «всея Руси» и отражали тот огромный исторический путь, который был пройден русским народом за полтора столетия созидательного труда.
13


Незабываема величественная панорама Кремля со стороны Москвы-реки. Живописен и своеобразен расположенный на холме над рекой великолепный архитектурный ансамбль кремлевских зданий — памятников старины, белизна стен которых и сверкание золота куполов, характерные для древнерусского зодчества, производят огромное впечатление (илл. 1). В центре этого ансамбля— величественный и строгий Успенский собор; примыкающую к нему площадь окружают Благовещенский и Архангельский соборы, церковь Ризположения, храм-колокольня, получившая в народе название «Иван Великий», каменные дворцовые здания. Кремлевский
14


1. Московский Кремль. Общий вид
холм обрамляется мощными кирпичными крепостными стенами с монументальными башнями.
В основу планировки и застройки кремлевского ансамбля положены чисто русские архитектурные градостроительные принципы. В противоположность принципам строгой симметрии и регулярности в современной Кремлю архитектуре итальянского Возрождения для планировки Кремля и его архитектуры характерна живописная асимметрия. Эта композиционная особенность Кремля позволила вести дальнейшую его застройку, не нарушая цельности восприятия грандиозного памятника старины. Другая русская особенность архитектурного
/5


ансамбля Кремля — его живописная увязка с городским ландшафтом и с рельефом местности.
Архитектурный комплекс Кремля был создан московскими зодчими с привлечением лучших мастеров из других русских городов с давно сложившимися архитектурными традициями, и в первую очередь из Пскова. Приглашены были и итальянские зодчие, возглавлявшие строительство наиболее значительных кремлевских зданий и крепостных стен.
Строительством дошедшего до нас Успенского собора (1475—1479) руководил один из крупнейших итальянских зодчих Аристотель Фиораванти. По требованию Ивана III он за основу своего архитектурного проекта должен был взять как образец владимирский Успенский собор XII века. Этим выражалось стремление подчеркнуть историческую преемственность власти великих князей московских от великих князей владимирских.
Фиораванти, повторив в московском Успенском соборе основные черты владимирского Успенского собора — пятиглавие, позакомарное2 покрытие, колончатый аркатурный пояс 3 на фасадах, перспективные порталы 4, — создал храм торжественный, величественный, облик которого вполне отвечал идее государственности того времени (илл. 4).
Однако, следуя владимирским образцам, Фиораванти придал собору некоторые принципиально новые черты. Московский собор производит впечатление прежде всего цельностью облика, ясной, строгой и несколько скупой геометричностью своих форм. .Это впечатление усиливается еще тем, что его абсиды 5, скрытые пилястрами, мало заметны на фасаде; ширина вертикальных членений фасадов везде одинакова, что позволило сделать
16


закомары на одном общем для всего здания уровне. 11ятиглавие благодаря равенству перекрываемых им внутренних членений шестистолпного плана собора и большому объему центральной главы получило необычайную слитность и единство. Новшеством было декоративное крыльцо на западном фасаде с висящей
2. Спасская башня Московского Кремля.
1491, 1625


гирькой-серьгой двойной арки. Эта архитектурная деталь в дальнейшем—в XVI и особенно в XVII веках — являлась предметом подражания в постройках церковных зданий, богатых декоративной резьбой.
Тем же единством и цельностью характеризуется собор и внутри (илл. 5). Знания Фиораванти в области
3. Крепостные стены Московского Кремля. 1485—1495


i троительной техники позволили ему значительно облегчить своды храма, сведя толщину их до одного кирпича, и применить железные связи вместо деревянных, которыми обычно скрепляли стены и своды. Это дало возможность заменить традиционные для церковного строительства того времени массивные столбы, несущие своды и купола храма, более легкими и тонкими колоннами. В отличие от владимирского Успенского собора здесь ист хор. Все это создавало небывалое впечатление простора и единства внутреннего пространства собора. На современников новый храм, и в особенности его внутренний вид, производил огромное впечатление. В Воскресенской и Никоновской летописях под 1479 годом читаем: «... бысть же та церковь чюдна велми величеством, и высотою, и светлостию, и звонностию и пространством, такова же прежде того не бывала в Руси». Говоря об интерьере собора, современники отмечали, что он построен «палатным образом», то есть напоминает здание светского типа с большими палатами.
Богато украшенный стенописью, иконами, драгоценной церковной утварью и произведениями шитья, Успенский собор поражал красочностью, пышностью и великолепием. Он вполне отвечал своему историческому значению как главнейшего государственного здания, где происходили торжественные богослужения и церемонии, с вязанные с придворным и церковным культом, среди которых поставление на великое княжение и венчание на царство играло особо важную роль.
Могучее пятиглавие московского Успенского собора получило широкое распространение в строительстве и других храмов соборного типа, символизируя силу и славу Москвы.
19


Светские черты, наметившиеся в архитектуре Успенского собора, еще ярче выразились во внешнем облике Архангельского собора, великокняжеской, а в дальнейшем царской усыпальнице, построенной в 1505—1508 годах архитектором Алевизом Новым (илл. 6). Сохраняя традиционные формы и план русского пятиглавого храма, Алевиз Новый в наружном убранстве Архангельского собора отступил от древнерусских традиций, выражавшихся в единстве конструкций и формы, применив пышные архитектурные детали итальянского Ренессанса. При этом стены собора расчленены по высоте поясом-карнизом, что придает зданию характер двухэтажного дворца. Двухъярусные пилястры увенчаны резными капителями ордерного типа; сложным, богатым антаблементом отрезаны от стен завершающие их полукружия-закомары, украшенные сочными скульптурными раковинами, имеющими декоративный характер. Богатая резьба порталов также выполнена в стиле архитектурного декора итальянского Возрождения. Однако эти элементы выступают в Архангельском соборе творчески переработанными, измененными под влиянием архитектурных традиций Руси. Так, раковины органически сливаются с закомарами; трактовка капителей пилястр отличается от итальянских ордеров, причем при одинаковой общей схеме они разнятся одна от другой варьированием в деталях их основного орнамента. Приемы пропорционального построения в Архангельском соборе также полностью соответствуют правилам русского зодчества этого времени.
Следует отметить, что некоторые детали классических архитектурных форм, примененных в Архангельском соборе, не были новыми и имели предшественников
20


*
да
ЙШ
з§р
| , ЖК Ц
liilliiilll
1
4. Успенский собор в Московском Кремле. 1475—1479


5. Успенский собор. Внутренний вид


в русском зодчестве (в соборах московских монастырей— Рождественского, Чудова и других). В свою очередь Архангельский собор в ближайшие десятилетия после его постройки оказывал воздействие на архитектуру ряда храмов (соборы в Дмитрове, Ростове Великом и других городах).
Русские зодчие — псковичи построили в Кремле на месте более древнего придворный Благовещенский собор (1484—1489) и церковь Ризположения (1484—1485) при митрополичьем дворе, вместо сгоревшей в 1473 году. Благовещенский собор входил в состав великокняжеского двора и был домовым храмом великих князей и в дальнейшем царей. В отличие от соборов Успенского и Архангельского Благовещенский целиком связан с русскими архитектурными традициями. Первоначально он имел три главы и открытую галерею (гульбище). Благовещенский собор четырехстолпный и построен на высоком каменном подклете6. Он непосредственно сообщался с дворцовыми покоями. Внутри храм имеет хоры, где во время богослужения находилась семья великого князя.
Во внешнем архитектурном облике собора сочетаются псковские черты (декоративные пояски на барабанах), владимиро-суздальские (аркатурно-колончатые пояса на абсидах и на барабанах) и московские (оформление верха здания в виде двухъярусной пирамиды из кокошников 7 и южного портала со сноповидными капителями и бусинами).
В интерьере собора доминируют упругие линии сводов и арок, ступенями подымающиеся вверх. Стройность, изысканность, некоторая интимность и нарядность — вот черты, характеризующие этот придворный храм.
23


Современный архитектурный облик Благовещенского собора несколько отличается от первоначального (илл. 7). По-видимому, некогда открытая галерея в XVI веке получила своды и над ней были сооружены четыре небольших придела в виде одноглавых церковок. Одновременно силуэт собора обогатился еще двумя западными куполами и стал девятиглавым. К XVI веку также относятся западный и северный порталы, богато украшенные резьбой и ренессансными мотивами.
В настоящем своем виде Благовещенский собор является выдающимся памятником древнерусского зодчества, хотя после пристроек он несколько утратил первоначальную цельность и стройность.
Не менее изящна, стройна и уютна небольшая одноглавая на высоком подклете церковь Ризположения, стоящая с западной стороны Успенского собора. Цельность и стройность архитектурного облика этой церкви усиливаются килевидным завершением закомар, южного портала и декоративных арок абсид. Ее небольшие масштабы и интимность архитектурного облика живописно сочетаются с величественными и грандиозными формами Успенского собора, подчеркивая царственное величие последнего (илл. 8).
Неотъемлемой частью кремлевского архитектурного ансамбля и его доминантой является столп-колокольня Иван Великий. Колокольня Ивана Великого (1505— 1508, зодчий Бонфрязин) построена на месте древней церкви Ивана Лествичника и первоначально была на два яруса ниже (надстроена в 1600 году).
Ярусы стройных, сужающихся кверху восьмериков 8 с арочными проемами для колоколов создают замечательную по пропорциям композицию «столпа».  624
6. Архангельский собор в Московском Кремле. 1505—1508


". Т.
,
,
;

В 1532—1543 годах рядом с колокольней Ивана Великого была пристроена звонница псковского типа (зодчий Петрок Малый).
При Иване III и Василии III, в 1492—1508 годах, итальянскими архитекторами вместо старого строится новый великокняжеский дворец. В этом дворце каменными на высоких сводчатых подклетах были только помещения, предназначенные для приемов; жилые же хоромы дворца оставались деревянными. Но по древнерусскому обычаю каменные палаты были построены наподобие деревянных в виде отдельных зданий с разнообразными покрытиями. Эти здания объединялись галереями, лесенками, площадками. От этого дворца сохранилась только выходящая своим фасадом на Соборную площадь двухъярусная Грановитая палата — тронный зал, где происходили торжественные приемы (1487— 1491, зодчие Марко и Пьетро Антонио Солари). Название свое Грановитая палата получила от граненых камней, которыми облицован ее главный фасад. Внутри этого здания, значительного для того времени по размерам, четыре крестовых свода, по русской традиции, опираются на низкий мощный столб, стоящий посередине. Перед входом в палату — просторные сени. Окна Грановитой палаты первоначально были парные стрельчатые (такое окно сохранилось на северной стене палаты). В конце XVII века они были переделаны на более широкие и декорированы богатой резьбой в виде виноградных лоз и фантастических растений.
Большую художественную ценность представляют оборонительные сооружения Кремля — крепостные стены с башнями (1485—1495, архитекторы Марко и Пьетро Антонио Солари и другие), возведенные на месте ста-
26


рых стен, построенных еще при Димитрии Донском. Они повторяли, с некоторым отступлением в сторону увеличения площади, планировку кремлевской крепости XIV века, треугольник плана которой был продиктован природными условиями — расположением ее на холме при слиянии двух рек — Москвы и Неглинки.
Новая кремлевская крепость была более неприступна, чем прежняя. Она отвечала последним достижениям военно-инженерной техники и превосходила своими размерами большинство крепостей Западной Европы.
Кремлевские стены, высота которых доходит до 17 метров, завершаются вверху двурогими зубцами с отверстиями для боя и имеют широкий проход вверху для ведения «верхнего боя». В кремлевских башнях «по ярусам» размещалась многочисленная артиллерия.
Архитектурный облик и расположение огромных кремлевских башен определялись не только задачами обороны, но и задачей живописно вписаться в общий архитектурный ансамбль Кремля и ландшафт города. Башни, как и стены, выложенные из красного кирпича с использованием белого камня для декоративных деталей, неодинаковы: каждая имеет своеобразную выразительность и в то же время органически связана с остальными (илл. 3). По углам стен высятся мощные круглые или многогранные башни, остальные — прямоугольные; из них проездные с воротами, имевшими в старину подъемные решетки (герсы), отличаются значительно большими размерами. Проездная башня со стороны Красной площади — Спасская — считалась главными воротами Кремля (илл. 2).
Первоначально башни имели деревянные шатры с дозорными сторожевыми вышками. Современные высокие,
27


«.
..
.,.
f
"

нарядные, богато декорированные белым камнем и покрытые зеленой черепицей каменные шатры сооружены в XVII веке. Проход на стенах для «верхнего боя» также имел ранее деревянное покрытие.
Построенный на рубеже XV и XVI веков, мощный, величавый Московский Кремль явился не только важнейшим этапом в развитии архитектуры Москвы, но и служил образцом, который вдохновлял русских зодчих XVI—XVII веков как в области градостроения и сооружения монастырских ансамблей, так и при постройке отдельных зданий.
МОСКОВСКАЯ ЖИВОПИСЬ И МИНИАТЮРА
В живописных образах древнерусского искусства господствуют типичные для средневекового феодального общества религиозно-фантастические представления о небе и земле, о жизни и смерти человека, о мире животных и растений. Искусство было частью сложной богословской системы, которая являлась той основной базой, на которой оно развивалось. Ведущими темами стенописи и иконописи были изображения бога — Иисуса Христа (другое название — Спаситель или Спас), богоматери, учеников Христа — апостолов, «сил бестелесных» — крылатых ангелов и многих «праведников». Этими «праведниками» были иудейские пророки, мученики Римской империи, отказавшиеся поклоняться языческим идолам, окруженные ореолом святости византийские императоры, византийские патриархи, епископы, священники, монахи. Все они, включая и небожителей, считались лицами историческими. На Руси к ним были причислены
7. Благовещенский собор в Московском Кремле. 1484—1489
29


многие представители церковной и светской власти. Для сцен, иллюстрировавших жизнь и деяния святых, была выработана иконография9, которой надлежало строго придерживаться. Если расписывались стены храмов, то распределение композиций на стенах подчинялось также определенным правилам. Эти освященные веками и требованиями культа образцы, которых обязаны были придерживаться мастера, и строгий надзор за этим со стороны церкви, несомненно, должны были сковывать свободу художественного творчества, замедлять его развитие, приводить к условностям и отвлеченному характеру изображаемого. Однако это совсем не значит, что древнерусское искусство из века в век оставалось по форме и содержанию таким, каким оно было принято на заре нашей истории из Византии, и что в него из окружающей действительности ничего не проникало. Нет, это далеко не так. Несмотря на условности древнерусского изобразительного искусства и необходимость следовать установленным образцам, связь его с общими процессами развития русской общественной жизни несомненна. На каждой ступени исторического развития в древнерусской живописи по-своему отражались основные вопросы эпохи. На каждой ступени исторического развития художники, хотя в основном и в условных формах, отражали иные новые мысли, представления, чаяния народа. Несмотря на ряд условностей в изображении фигуры человека, его лица, пространства, объема и т. д., древнерусские художники умели воплощать в искусстве свои переживания и чувства. Они в иносказательной форме передавали патриотические идеи, свои представления о доблести, мужестве. Они любили изображать воинов. Их творчеству не были чужды многофигурные
30


8. Церковь Ризположения в Московском Кремле. 1484—1485


батальные сцены. Старцев русские художники наделяли чертами мудрости. В женских образах они воплощали свои представления о достоинстве и красоте. Неподдельное глубокое материнское чувство они передавали в образе богоматери. Они умели изобразить страдание, печаль и радость. Древнерусские художники вводили в свои религиозные композиции отдельные детали, взятые из современного им быта. Нашло свое отражение в древнерусской живописи и поэтическое отношение к природе.
Неповторимая красота созданных древними художниками произведений связана и с техникой их работы. Они употребляли главным образом краски минеральные, реже — растительные. На досках они писали красками, растертыми на яичном желтке, по хорошо отполированному меловому или алебастровому грунту. Живопись стенную они выполняли или фресковой техникой (по сырой штукатурке красками на воде с известковым раствором) или смешанной с прибавлением клея.
XV век рассматривается как золотой век русской иконописи, век, в котором иконопись достигла своего наивысшего расцвета как в Москве, так и в Новгороде и других городах.
Московская школа иконописи сложилась в ярко выраженное самостоятельное направление еще в конце XIV — начале XV века под влиянием творчества гениального московского художника Андрея Рублева и мастеров его круга. Их творчество и определило дальнейший путь московской живописи. Правда, уже со второй четверти XV века многие художники интерпретировали искусство Рублева довольно поверхностно. Их интересовало и они передавали в своем творчестве не глубину
32


9. Вход в Иерусалим. Икона. Середина XV в.


внутреннего содержания образа, как это было у Рублева и мастеров его круга, а главным образом красивые, мягкие, нежные сочетания красочных тонов, изящество легких фигур, очерченных гибкой линией. Московские художники никогда не давали контрастного сопоставления цветов, как это делали новгородцы. Они подчиняли один цвет другому, сочетая их в единой, стройной красочной гармонии.
Прекрасным памятником иконописи московской школы середины XV века является икона «Вход в Иерусалим» праздничного ряда иконостаса (ГТГ, илл. 9).
В этом произведении все просто, ясно, тонко сгармо- нировано и обобщено. Плавные, гибкие линии очерчивают изящные и легкие фигуры — Христа, едущего на осле, сопровождающих его апостолов и вышедших навстречу из города старцев и юношей. Эти линии повторяются в изгибе ствола склоненного дерева, уступах высоких скал и архитектурных формах зданий города. Полон обаяния колорит иконы, построенный на сочетании густых коричневато-вишневых, золотисто-коричневых и зеленых тонов одежд с нежными, светлыми, прозрачными красками пейзажа.
К лучшим памятникам станковой живописи середины XV века принадлежит также створка складня с изображением архангела Гавриила (ГИМ, илл. 10). Образ архангела — юношески нежный. В лоратной одежде (одежда византийских придворных) мягко-сиреневых и золотисто-желтых тонов он стоит в грациозном повороте на темно-голубом фоне.
Крупнейшим представителем московской школы живописи последней четверти XV — начала XVI века был Дионисий (родился, вероятно, около 1440 г., умер
34


в начале XVI в.). Дионисий был светским человеком — «мирянином». Он обучал живописи своих сыновей Феодосия и Владимира, вместе с которыми украсил стенописью многие храмы. Современники называли его художником, «пресловущим паче всех», то есть знаменитейшим. Летописные и житийные источники связывают с его именем много работ. Однако до нашего времени дошло лишь немного памятников монументальной и станковой живописи, принадлежность которых кисти прославленного мастера твердо установлена.
Хорошо сохранившимся памятником высокой художественной ценности являются фрески Фера-
10. Архангел Гавриил. Створка складня. Середина XV в.


11. Дионисий. Богоматерь. Фреска «Похвала богоматери» Успенского собора в Московском Кремле. 1480-е гг. Деталь


понтова монастьфя, выполненные Дионисием совместно с сыновьями Феодосием и Владимиром в 1500—1502 годах. Дионисием также написаны частично сохранившиеся фрески Похвальского придела Успенского собора Московского Кремля, иконы «Спас на престоле» и «Распятие» (1500) из Павлово-Обнорского монастыря близ Вологды и икона «Одигитрия» (1482) из московского Вознесенского монастыря (все в ГТГ). Подавляющая же часть его произведений погибла; возможно, что некоторые из них до сих пор еще скрываются под позднейшими записями.
В ряде случаев атрибуирование памятников живописи, по характеру близких кисти Дионисия, осложняется тем, что Дионисий, украшая стенописью и иконами церкви, писал, как правило, не один.
Время работы Дионисия совпадает с ростом социальных противоречий в Московском государстве. Он был современником и свидетелем идеологической борьбы между «иосифлянами» и «нестяжателями». Первые во главе с игуменом подмосковного Волоколамского монастыря Иосифом Волоцким, известным писателем-публи- цистом, являлись представителями официальной государственной церкви. Они ратовали за богатую церковь, за монастырскую земельную собственность, за право эксплуатации для нужд церкви чужого труда, за непререкаемый авторитет церковного писания. Вторые — «не- стяжатели», или «заволжские старцы», возглавлялись одним из образованнейших людей эпохи — Нилом Сор- ским (1433—1508). Острота социального недовольства угнетенных классов, ярко выражавшаяся в ересях Новгорода и Пскова, умерялась Нилом Сорским проповедью любви, милосердия, призывом к внутреннему
У1


совершенствованию человека, к самоуглубленной, созерцательной жизни.
В искусстве Дионисия отразились лучшие творческие искания эпохи. Для искусства этого художника, как и для художников его круга, характерны черты особой нарядности, декоративности, высокой изысканности в отделке композиций, торжественности, отвечающие духу времени. Но творчество Дионисия созвучно и тем идеям, которые нес в народ Нил Сорский. Образы, созданные им, полны нравственного благородства, внутренней чистоты, светлой радости, мягкости и задушевности. Они не угнетают, не вызывают чувства страха или ужаса, а стремятся пробудить лучшие чувства в сердце человека. Дионисий пользовался славой в народе. О нем и его искусных помощниках современники писали пышным стилем: «Изящные и хитрые в Русской земле иконописцы, паче же рещи живописцы».
Уже в 60—70-х годах XV века Дионисий пользовался широкой известностью. Из письменных источников мы узнаем, что в это время, между 1467—1477 годами, «живописцы Митрофан и Дионисий» создали фрески в церкви Рождества богородицы в Пафнутьево-Боров- ском монастыре под Калугой (роспись не сохранилась). Летописец говорит, что она была выполнена так, что на нее «дивился» великий князь Иван Васильевич. Поэтому не удивительно, что вскоре после постройки московского Успенского собора великий князь вызывает для украшения собора живописью прославленных в то время художников во главе с Дионисием. Летописец сообщает, что в 1481—1482 годах «Дионисий, Ярец, Коня, да поп Тимофей» написали для Успенского собора деисус «чудно вельми и с праздниками и с пророки» ,0. Этот деисус м,
38


12. Дионисий. Поклонение волхвов. Фреска Успенского собора в Московском Кремле. * 1480-е гг. Деталь


праздники и пророки, заказанные Дионисию и его «сотоварищам» для Успенского собора, не дошли до нас. Фрагменты же стенной росписи, сохранившиеся в алтарной части собора и алтарной преграде, несомненно связаны с творчеством Дионисия и мастеров, с ним тогда работавших ,2. Из них руке самого Дионисия безусловно принадлежат фрески Похвальского придела. Они необычайно близки по манере выполнения к фрескам Ферапонтова монастыря (см. ниже), где авторство Дионисия удостоверено в летописной надписи на стене.
Композиция «Поклонение волхвов» в Похвальском приделе (илл. 12) написана в светлых, мягких, нежных тонах — сиренево-розовом, голубом, желтоватом, с легко наложенными светлыми бликами. Поэтичен образ Марии (богоматери) с младенцем на руках. Ее фигура, окутанная пурпуровым покрывалом, изображена на фоне палевого тона и голубых кругов ореола. Перед ней склонились волхвы с дарами в руках. Далее легко вздымаются горки, над ними — ангелы.
13. 	Дионисий. Орнаментальные полотенца. Деталь фрески церкви Рождества богородицы в Ферапонтовом монастыре. 1500—-1502


14. 	Дионисий. Покров богоматери. Фреска церкви Рождества богородицы в Ферапонтовом монастыре. 1500—1502
В изящных позах стройных легких фигур прекрасно выражены их плавные движения. Очертания отдельных фигур повторяют полуциркульную линию абриса свода, под которым находится композиция. Другая сцена — «Похвала богоматери» (илл. 11), расположенная на


своде придела, также принадлежит Дионисию. Свод окрашен в темно-синий цвет. В зените свода — величественная фигура Марии, окутанная сиреневым покрывалом. Она сидит свободно и непринужденно. Прекрасно ее спокойное лицо. Вокруг богоматери — обращенные к ней пророки с развевающимися свитками в руках. Фигуры последних обрамлены свободно вьющимися ветвями с листьями и цветами. Третья композиция Похвальского придела — «Рождество богоматери», сохранившаяся неполностью, — помещена на южной стене. В ней привлекает внимание необычайная грация женщин, подходящих к ложу Марии.
Наиболее выдающееся и бесспорное произведение Дионисия, выполненное вместе с сыновьями 13 в 1500— 1502 годах, это фрески храма Рождества богородицы в Ферапонтовом монастыре Вологодской области 14. Небольшой, одноглавый, на подклете Ферапонтовский храм, расположенный среди просторов северной природы на холме, между двумя озерами, Бородавским и Паским, хранит до сих пор прекрасную стенную живопись. Множество композиций сплошь покрывает стены, своды и столбы храма. Эта стенопись, как и вся древнерусская монументальная живопись до XVII века, замечательна своей органичной слитностью с архитектурой. Красочная гамма стенописи светлая, нежная, радостная и многоцветная. Она выполнена местными земляными красками, которые придают этой многоцветности, объединенной густо-лазоревым фоном, особую мягкую матовость 15. Кроме канонически необходимых в каждом храме изображений (Христа — в куполе, ангелов и праотцов— в барабане, евангелистов — в парусах16, пророков — на подпружных арках, «Страшного суда» —
42


15. 	Дионисий. «Слышат пастыри ангелов поющих» (Акафист богома1ери). Фреска церкви Рождества богородицы в Ферапонтовом монастыре. 1500—1502


16 Дионисий. Алексий митрополит, с житием. Икона. Конец XV — начало XVI в.


на западной стене и других) большинство фресковых композиций Ферапонтова монастыря посвящено прославлению богоматери, которой в религиозном мышлении средневековья принадлежало особое место. Богоматерь тогда понималась как первая заступница за человека, казалась особенно отзывчивой к горю и страданию людей. Все эти сцены полны лиризма и поэзии. Фигуры ферапонтовских фресок, несмотря на преувеличенно удлиненные пропорции, удивительно стройны. Движения их сдержанны, медлительны.
В сюжетные композиции росписей введены разнообразные архитектурные фоны. Здесь мы видим русские храмы, традиционные колоннады и портики, округлые троны, подножия, столы. Но все это переведено на язык плоскости, что придает композициям особую легкость, воздушность. Так же легки и невесомы фигуры святых (илл. 14f15). Их одежды богаты красивыми узорами, взятыми художником с бархатных, парчовых и шелковых тканей, которые он видел при дворе великого князя. Нарядны облачения священнослужителей и доспехи воинов.
Особую изысканность декорации храма придают многочисленные медальоны из трехцветных концентрических кругов с полуфигурами святых.
На столбах храма, над фигурами воинов, размещенными в нижнем ярусе, проходит неширокая полоса тонко выполненного растительного орнамента. В нижней части стен, под всеми сюжетными композициями, на белом фоне изображены полотенца с кругами, заполненными неповторяющимся крупным геометрическим орнаментом, вызывающим восхищение своей простотой и монументальностью (илл. 13).
45


Не приходится сомневаться, что именно руке Дионисия и его сыновей принадлежат выполненные с большой изысканностью иконы иконостаса храма Рождества богородицы (ГТГ, ГРМ).
Исключительно тонким произведением Дионисия является икона «Распятие» (1500) из иконостаса Пав- лово-Обнорского монастыря (ГТГ, илл. /5). Христос в изящном изгибе, с широко раскинутыми руками, высится на кресте. В образах предстоящих, расположенных по сторонам креста, нет ничего драматического — ни страдания, ни слез. В образах богоматери, чуть откинувшейся назад, окружающих ее жен, молодого Иоанна Богослова со склоненной головой и Иосифа Аримафей- ского выражено скорее преклонение перед свершившимся, согласно божественному предназначению, согласно высшей необходимости, и это придает величие и значительность изображенному.
Из произведений иконописи, приписываемых Дионисию, в московском Успенском соборе особенно интересны две огромные иконы, которые художник посвятил двум выдающимся деятелям Москвы. На одной из них изображен митрополит Петр, сподвижник Ивана Калиты, в обрамлении сцен из его жизни. На другой — сподвижник Димитрия Донского — Алексий митрополит, также с эпизодами из его жизни (ГТГ, илл. 16). Торжественные, спокойные, в нарядных парчовых одеждах, обращенные прямо к зрителю, они представлены такими, какими их видел народ во время торжественных праздничных богослужений. В сценах жития, расположенных в небольших клеймах (четырехугольниках) по сторонам центральных фигур, реальные факты из жизни митрополитов художник сочетает с поэтическим вымыслом.


17. 	Дионисий. Митрополит Алексий исцеляет ханшу Тайдулу. Клеймо иконы «Алексий митрополит, с житием»


Композиции клейм, несмотря на небольшие размеры, даны крупным планом, движения фигур спокойны и величественны. Принципом монументальности определяется и характер колорита, построенного на обобщенных цветовых пятнах, светлых, прозрачных, изысканных по сочетаниям красок (илл. 17).
Искусство Дионисия сыграло огромную роль в истории древнерусской живописи. Оно распространилось далеко за пределы Московской Руси и жило в древнерусском искусстве рядом с другими течениями почти до середины XVI века. Творчество Дионисия оказывало влияние на произведения книжного искусства, шитья, скульптуры.
Из сыновей Дионисия более талантливым был Феодосий. Именно ему в 1508 году великий князь Василий Иванович поручает украшение живописью дворцового Благовещенского собора в Москве, «а мастер, — указывает летопись,— Феодосий Деонисьев сын с братиею» 17.
В схеме росписей этого столичного храма есть типичные черты, общие для стенописей древнерусских храмов XI—XV веков, но много здесь и продиктованного государственными идеологическими и даже прямо политическими задачами начала XVI века. В подборе святых, в выборе отдельных композиций отразились и объединительная политика Москвы, и задача окончательного закрепления единства русских земель, и борьба с ересями, и идея прославления московских князей.
Московский Благовещенский собор, так же как собор Ферапонтова монастыря, посвящен богоматери, но здесь нет композиций на тему песнопений, прославляющих Марию. В Благовещенском соборе кроме необходимых в каждом храме изображений Христа, ангелов, проро-
18. 	Дионисий. Распятие. Икона из иконостаса Троицкого собора Павлово-Обнорского монастыря. 1500


ос .,4;
.. -
/ :

'ifi!
,>,\
... ..
';.1!...
,...
*
>'
", .O:
t
\
, \
1 "
)j:.',
'..
1
f:
. '
1it
,",
'-,
!.'''.. 
 ."'....
.<
"
..:'1

-+
"
>i .
 1i -+
..
'-1,
... ."
r-:t
>4
""
'f4,..
(
''!... I \
;J.;
. f'
wl
, ,
'f"
....fil:
('
>-i!.

ков, праотцев, цикла евангельских притч и легенд и многочисленных отдельных фигур святых большое место занимают сюжеты из Апокалипсиса 18 и Страшного суда. Многочисленные сцены из Апокалипсиса являются интересной особенностью росписей этого собора. Из письменных источников мы знаем, что в 1405 году в старом Благовещенском соборе Феофаном Греком также был написан Апокалипсис. Но большое внимание к подобным темам в 1508 году, конечно, нельзя объяснить только желанием сохранить схему и содержание росписи предыдущего собора. Внимание к Апокалипсису в начале XVI века несомненно связано с повышенным интересом в этот период к темам
19. 	Феодосий. Георгий Победоносец и Дмитрий Солунский. Фреска Благовещенского собора в Московском Кремле. 1508


возмездия на Страшном суде при конце мира. Это было время обострений классовой борьбы, выразившейся в усилении враждебных церкви ересей. В 1490 и 1504 годах великокняжеская власть жестоко расправилась с еретиками. Не случайно в росписях собора изображены многие «святые» того времени, известные борьбой с ересями.
В содержании композиций Благовещенского собора отразилась также характерная для конца XV и начала XVI века тема преемственности власти московских князей от князей владимирских и киевских, а через них — от византийских императоров. Здесь изображены византийские императоры и императрицы, считавшиеся святыми, и наиболее чтимые русские князья, начиная с великих князей киевских и кончая великими князьями московскими — Димитрием Ивановичем Донским и его сыном Василием Дмитриевичем.
Один из наиболее актуальных политических вопросов этого времени — вопрос государственного строительства, объединения разрозненных русских земель в единое могущественное государство — отмечен в росписях изображением святых — патронов Новгорода, Пскова, Тве- ри, Ярославля, Ростова, Чернигова и других городов. Многие изображенные являлись почти современниками художникам и заказчикам стенописи. Это своеобразные средневековые исторические портреты деятелей русской церкви, обобщенные, условные, но выразительные. Их фигуры, расположенные между сюжетными композициями на столбах и стенах собора, величественны и полны внутреннего достоинства.
Декоративность композиционного и цветового решения, строго ритмическое размещение фигур, архитектурных
51


фонов, горок, изящество рисунка, орнаментальные мотивы на одеждах сближают творческую манеру создателей благовещенских фресок с живописью Дионисия (илл. 19).
Колорит стенописи Благовещенского собора также напоминает ферапонтовские фрески. Он такой же светлый и праздничный. Но красочная гамма на стенах Рождественского собора, исполненная местными земляными красками почти целиком техникой фрески, покоряет своей воздушностью. Здесь же фресковой техникой сделан только первый красочный слой. Заканчивали мастера работу уже по высохшему грунту темперой 19, поэтому краски кажутся более плотными и густыми по тону. На фонах сохранились следы золота. В некоторых частях росписей Феодосий дал синие фоны. Внизу стен, так же как в Ферапонтовом монастыре, изображены полотенца с травными узорами, вписанными в круги и разбросанными отдельными ветками и завитками.
К этому орнаменту, утратившему монументальную обобщенность орнаментов Дионисия в Ферапонтовом монастыре, очень близок орнамент миниатюр и заставок Евангелия 1507 года, выполненных тем же Феодосием для боярина, казначея Московского Кремля Ивана Третьякова (Государственная Публичная библиотека имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде).
Лучшие миниатюры середины и второй половины XV века, так же как и современные им произведения монументальной и станковой живописи, характеризуются величественностью образов, обобщенностью силуэтов, изысканностью рисунка и колорита.
В таком стиле выполнены миниатюры лицевой рукописи 20 «Деяния апостолов» из Кирилло-Белозерского
5 2


<1
монастыря (ГРМ). Особенно хороша в этой рукописи величественная фигура апостола Павла, сидящего под киворием (илл. 20).
К лучшим произведениям книжного искусства принадлежат также упомянутые уже миниатюры Евангелия 1507 года, исполненные Феодосием, сыном Дионисия. Основная черта этих миниатюр с изображением евангелистов и заставок — изящество ювелирно тонко выполненного рисунка, мягкость, нежность красочных со¬
четании и изысканная
роскошь травного орнамента (илл. 21).
В книжном деле ко второй половине XV века бумага почти вытеснила дорогостоящий пергамент. Это отразилось не только на технике миниатюр.  20но и на их колористической гамме. Вместо прежних ярких
и плотных красок, растертых на яичном
20. 	Апостол Павел. Миниатюра из «Деяний пистолов». Середина XV в.


желтке и наложенных на пергамент по подгрунтовке, теперь миниатюристы применяют жидкую темперу без подгрунтовки. Отсюда матовость колорита и в то же время особая легкость и прозрачность.
ИСКУССТВО НОВГОРОДА ВЕЛИКОГО И ПСКОВА
Многочисленные среднерусские княжества обширной Ростово-Суздальской земли, входившие в домонгольский период, так же как и Московское, в состав Владимиро- Суздальского великого княжения, с XIV века постепенно объединялись вокруг Москвы. Искусство Владимира, Суздаля, Ростова, Переславля-Залесского и других городов, претерпевая в процессе своего исторического развития существенные изменения, со второй половины XV века приобретает общность черт с искусством Москвы.
Иначе дело обстояло в феодальных республиках северо-западной Руси, в Новгороде Великом и Пскове. Искусство Новгорода, и прежде всего иконопись и прикладное искусство, даже после 1478 года—-года уничтожения его политической самостоятельности — сохраняло ярко выраженные особенности своей школы. Своеобразие искусства Пскова сохраняется не только до конца XV века, но и в XVI веке, особенно ярко проявляясь в псковской архитектуре.
Новгород, или «Господин Великий Новгород», как называли его новгородцы, был главным городом огромной феодальной республики, земли которой простирались до Северного Ледовитого океана и горных хребтов Урала. Вся власть в Новгороде находилась в руках
54


к'рАШ<ШаЛЬ
tj4virj^Tvt frUcuoKt^AiipfU<rt^A а'»ми<*иД«Аг|^1
OrA^Attfi4il4<£liAuiOU<$iUO<JiliO\*Kl(t*Ain& и(аЛ\*1*Л
11т№#лП&кштШк нЩргЛиЩьтв^шц^«  21?Г
/И«lyrAMtiiif НйЁ£в^Лшнв£(ф£С мтйЯки
gAuk^HM'iуичпалшгж/ш Л'бгаХгнш
21. 	Феодосий. Иоанн Богослов. Миниатюра из Евангелия. 1507


«совета господ» (крупного боярства, зажиточного купечества, архиепископа), завладевшего всеми ключевыми позициями в управлении республикой. Широкое развитие в Новгороде торговли и ремесел рано повысило значение в его общественной жизни посадских кругов. Городские мелкие торговцы и ремесленники вместе с крестьянством составляли ту демократическую прослойку новгородского общества, с которой приходилось считаться и всесильному «совету господ». Демократия республики зачастую оказывала значительное влияние на ход исторических событий. В XV веке широкие народные массы Новгорода, как и других русских земель, стояли за объединительную политику Москвы. Тогда с Москвой были связаны мечты народа о лучшем и более справедливом будущем. Наоборот, бояре сопротивлялись политике Москвы. Они отстаивали свою независимость, опираясь на Литву. Их консервативным и антинациональным тенденциям был положен конец присоединением Новгорода к Москве в 1478 году.
Политические и идеологические взгляды верхушки новгородского общества явно наложили печать на все области новгородской культуры второй половины XV — начала XVI века. Но и миропонимание и представления широких демократических кругов новгородского общества сказались в его культуре и в искусстве этого времени не менее ярко.
Псков — «младший брат» Новгорода Великого 21. Общественный строй этих феодальных республик в основных чертах сходен. Как в Новгороде, так и в Пскове при большом значении веча власть фактически принадлежала «совету господ». Однако политический вес демократии в Пскове был больший. Причиной этому
56


22. Чудо о Флоре н Лавре. Икона. Конец XV в


23. Молящиеся новгородцы. Икона. 1467
были и менее могущественное, чем в Новгороде, боярство, и сильная плебейская прослойка в среде духовенства, и большое значение народных ополченцев из-за близости западной границы и постоянной военной опасности.
Во второй половине XV века Псков с его пригородами уже был подчинен Москве, хотя и сохранял еще учреждения боярской феодальной республики, фактически не имевшие самостоятельной власти. Юридически при¬
58


соединение Пскова к Москве было оформлено в 1510 году.
Искусство Пскова, так же как и его общественный строй, во многом сближается с новгородским. При этом в Пскове много своеобразного и совершенно самостоятельного.
Каменное зодчество Новгорода. Для новгородского культового зодчества с середины XV века типично стремление следовать своим местным строительным образцам, ранее найденным композиционным приемам. В это время становится излюбленным тип миниатюрной церковки, сохраняющей во внешнем облике здания традиционные черты, выработанные в основном еще новгородской архитектурой XIV века. Это кубического типа четырехстолпные одноглавые постройки с четырьмя фронтонами и восьмискатной крышей, с трехчастным делением фасадов лопатками и часто многолопастным завершением, как, например, церковь Двенадцати апостолов на Пропастях (1455). Архитектурные формы таких церковок лаконичны и просты. Декоративная обработка стен или полностью отсутствует или сводится до минимума, сохраняясь в основном в верхней части барабана главки. Иногда такого типа маленькие храмы внутри разделялись на два этажа, что никак не отражалось на их фасадах (церковь Симеона Богоприим- ца в Зверином монастыре, 1468). Для многих новгородских церковных зданий последних десятилетий независимости Новгорода типичен нарочитый архаизм — копирование старых новгородских построек XII века. В церквах, возводимых часто на фундаментах обветшавших и разобранных церквей, повторяются не только планы и конструкции, но и фасады, типичные для XII века,
59


24. Битва новгородцев с суздальцами. Икона. 1460-е гг.


включая покрытия по закомарам (церковь Иоанна Предтечи в Опоках, 1454, церковь Воскресения на Мячине, 1465, и другие).
В кратковременном возрождении старых архитектурных форм отразилось упоминавшееся выше консервативное влияние на искусство новгородского боярства, еще верившего в силы Новгорода даже накануне окончательной утраты независимости и обращавшего свои взоры к искусству Новгорода лучших дней его истории.
В конце XV века, чтобы предотвратить враждебные выступления новгородских феодалов против Москвы, многие новгородские бояре, «житьи люди» (посадские) и «гости» (именитые купцы) по приказу Ивана III были переселены в города Поволжья и Понизовья. На их место великий князь послал «московских много лучших людей, гостей и детей боярских».
В последние два десятилетия XV века и в начале XVI века размах самостоятельной строительной деятельности новгородцев резко снижается. Заказчиками церквей все чаще становятся московские «гости». Военно-оборонительные сооружения строятся уже не в интересах местных, новгородских, а в интересах всего государства. Московское влияние неуклонно прокладывает путь в Новгород, способствуя сближению его архитектуры с московской.
В новгородском зодчестве первых десятилетий XVI века храмы начинают строиться пятиглавыми, стены украшаются килевидными арочками, все чаще возводятся подклеты.
Огромный, парадный, шестистолпный Преображенский собор новгородского Хутынского монастыря (1515) в общих чертах повторяет московский Успенский собор.
61


В дальнейшем новгородская архитектурная школа окончательно утрачивает свои особенности и вливается в общий поток русского зодчества.
Живопись Новгорода. В отличие от предыдущей эпохи, когда творчество новгородцев в равной мере совершенства проявлялось в архитектуре и в живописи, особенно настенной, в XV веке на первое место выступает станковая живопись — иконопись. В ней необычайно ярко отразились народные воззрения и народные художественные идеалы.
Новгородские иконы этого времени во многом отличны от современных им московских. Если московские иконы характеризуются лиричностью, мягкостью и задушевностью образов, плавностью линий, изысканной легкостью ритма и тонкой гармонией цвета, то образы новгородских мужественны и эпичны; в них рассказ ведется простодушно, как в былинном эпосе Новгорода и в его литературе; композиции строятся на повторении сходных силуэтов, на энергичных четких линиях и резких световых контрастах. Краски новгородских икон теплее, ярче и звучнее московских.
Новгородцы стремились отразить в своих произведениях тот круг образов, который имел отношение к их жизни. Они и святых представляли как своих помощников в их повседневных нуждах, они наделяли каждого из них определенным кругом обязанностей. Так, например, Козьма и Дамиан были покров^елями кузнецов и лекарями, Илья Пророк должен был спасать от пожаров, Параскева Пятница ведала торговлей, Флор и Лавр берегли коней и т. д.22.
На одной из известных новгородских икон конца XV века — «Чудо о Флоре и Лавре^ ГТГ, илл. 22)—


25. Федор Стратилат, поражающий змия. Клеймо иконы «Федор Стратилат, с житием». Конец XV в.


изображен архангел Михаил, вручающий пропавших коней стоящим по сторонам от него Флору и Лавру. Ниже написаны три всадника-коневода и табун лошадей около водоема. Кони переданы живо и с большой наблюдательностью. Эта бытовая сценка связана в единое стройное целое фигурами, ритмом силуэтов, контуров и красочных пятен.
У новгородских иконописцев XV века много фантазии, выдумки. Кроме канонических религиозных сюжетов они писали «портретные» композиции и произведения на исторические темы.
На новгородской иконе «Молящиеся новгородцы» (1467) написаны, хотя и в обобщенной, упрощенной трактовке, реальные исторические лица — новгородская боярская семья Кузьминых. Все члены семьи представлены молящимися, обращенными к изображению деи- суса в верхнем ярусе иконы (илл. 23).
Икона, известная под названием «Битва новгородцев с суздальцами» (1460-е гг., илл. 24), является ярким примером исторического повествования в религиозной интерпретации23. Эпизоды расположены ярусами, один над другим. Вверху справа, на фоне церкви Спаса на Торговой стороне, представлены новгородцы, молящиеся иконе богоматери «Знамение» об оказании им помощи в битве с врагами. Левее, на мосту, эту икону переносят с крестным ходом на другую сторону реки Волхова, в Софийский собор новгородского кремля. Толпа народа выходит навстречу. Ниже, во втором ярусе, видны пере- говоривающиеся послы на конях, а также суздальская конница, обстреливающая засевших в крепости новгородцев и их святыню—икону богоматери «Знамение». В нижнем ярусе изображен заключительный момент
64


26. Положение во гроб. Икона. Последняя четверть XV в.


повествования: новгородцы под защитой явившихся на помощь святых побеждают суздальцев. Язык новгородского художника, создавшего это произведение, построенное на ритмических повторах силуэтов людей, коней и знамен, чрезвычайно близок к народной эпической поэзии. Здесь, как и в литературе, повествование ведется в спокойных тонах народных сказителей.
В новгородской иконописи конца XV века под влиянием московской школы проявляется тенденция к утонченности и изысканности. Таким произведением является икона «Федор Стратилат, с житием» (илл. 25).
Немногочисленные произведения настенной живописи XV века, сохранившиеся в Новгороде, сближаются по своей трактовке небольших фигур и по линейно-графической манере выполнения с иконописью. Такова, например, стенопись упомянутой выше маленькой церкви Симеона Богоприимца в Зверином монастыре.
27. Дом Лапина (солодежня) в Пскове. XVII в.


В северных областях Новгорода Великого на берегах Белого моря, в бассейнах рек Северной Двины, Сухоны, озер Ладожского, Онежского и в прилегающих районах существовали свои художественные центры, хотя и связанные экономически, политически и культурно с Новгородом, а позже с Москвой, но в основном развивавшиеся своим путем.
На огромной заболоченной, изрезанной сетью рек и озер территории русского Севера при слабом развитии городской культуры особенно долго сохранялись пережитки языческих культов. Там бережно хранились традиции устного народного творчества. Именно там были записаны в конце XIX века наиболее художественные тексты былин, сложенные еще в древние времена в Киеве и Новгороде. Русский Север донес до нас и изумительные образцы народного деревянного зодчества, в древности преобладавшего по всей Руси.
Народный фольклор отражался и в творчестве северных художников-иконописцев, которые говорили на языке, понятном широким народным массам. Их компо-. зиции скромнее, проще по замыслу, менее совершенны по выполнению, чем столичные новгородские. Но, несмотря на примитивность в понимании формы, предельно плоскостной, часто очерченной грубыми контурами, в произведениях местных северных иконописцев есть покоряющая непосредственность, обаятельная здоровая сила образов и живость воображения. Они любят вводить в иконопись такой же орнамент, какой часто украшает предметы их быта. Там же на Севере можно встретить иногда и высокохудожественные вещи масте- ров-профессионалов, несомненно пришлых. К произведениям этих мастеров относится икона «Положение во
67


гроб», написанная, по устному преданию, для собора города Каргополя24. Ее автор сумел претворить в своем творчестве лучшие традиции новгородского искусства и черты, навеянные живописью Москвы. Традиционную по иконографии композицию он превратил в монументальный образ огромной эпической силы, наполненный глубокой человеческой скорбью (ГТГ, илл. 26).
Каменное зодчество Пскова. Строительство в Пскове на протяжении XV и XVI веков велось широко. Кроме многочисленных деревянных зданий церковного и гражданского характера строились из камня приходские и монастырские храмы, продолжалось интенсивное оборонное строительство. Псковские «дружины» плотников и каменщиков, работавшие по найму и в других местах, часто упоминаются в летописях.
Каменные здания псковичи строили из мягкого материала —: известковой плиты. Это придавало пластичный лепной характер псковскому зодчеству. Псковские храмы в большинстве случаев выглядят коренастыми, приземистыми. Они живописно обстроены многочисленными приделами, притворами, крыльцами с перекрытием на круглых столбах, звонницами. Отражая потребность и вкусы горожан, в XV веке возводятся небольшие по масштабу кубические четырехстолпные храмы с одной главой и восьмискатным, как в новгородских церквах, но менее крутым покрытием. Толстые стены, маленькие окна создают обособленность внутреннего пространства храма от внешнего мира и придают его интерьеру интимность и камерность. Во внешнем облике всех псковских храмов, иногда почти не возвышающихся над окружающей жилой застройкой, много мирского и человеческого.
68


28. Церковь Воскресения «со Стадища» в Пскове. Середина XVI
Часто псковичи строили и небольшие бесстолпные храмы, применяя в них систему перекрытия ступенчато- повышающимися арками. Этот основной тип культового здания в различных вариантах был перенесен и в XVI век.
Несколько обособленное место в развитии псковского зодчества середины и второй половины XV века занимают такие храмы, как церковь Успения богоматери (1462—1463) в селе Мелетове25 и церковь Козьмы


и Дамиана с Примостья (1462—1463) в Пскове. Эти храмы, построенные по заказу псковских посадников, более нарядны, их шестнадцатискатное покрытие более сложно.
Характерной особенностью псковских храмов являются каменные звонницы, которые ведут свое происхождение от деревянных звонниц. В камне они известны с XIV века. Позднее, и особенно в XVI—XVII веках, звонницы имели широкое распространение. Они покоряют своей предельно ясной, логичной формой. Их конструкция — это перекрытые арочными перемычками каменные столбы, поставленные на стене храма, над крыльцом-папертью или на стене какой-либо хозяйственной постройки (илл. 28).
Псковичи были замечательными мастерами каменного дела. Они славились по всей стране, и недаром наряду с итальянскими мастерами они принимали такое большое участие в строительстве Московского Кремля.
Живопись Пскова. Живопись Пскова столь же своеобразна, как и его архитектура. В ней много непосредственности, свежести. По сравнению с новгородской в псковской живописи меньше уравновешенности и спокойствия. Псковским иконописцам свойственны большие вольности: у них проявлялась тенденция создавать новые иконографические образцы, произвольно толкующие религиозные догматы. Эти иконографические отступления рассматривались в XV веке как еретические и вызывали протесты высших церковных иерархов. Позже, в середине XVI века, эти нововведения псковичей в иконах, написанных для соборов Московского Y для, обсуждались в Москве на церковном соборе
>—1354 годов.
70


Замечательным памятником псковской настенной живописи являются фрески 1465 года упомянутой уже церкви Успения в селе Мелетове. Немногие сохранившиеся композиции небольшого по размеру Ме- летовского храма принадлежат двум мастерам. Один из них пишет в широкой, энергичной живописной манере монументалиста, свободно и смело выявляющего бликами пластичность формы (илл. 29). Другому — свойственна более плоскостная и мелочная манера. Лица святых, принадлежащих кисти последнего, сближаются с псковскими иконописными типами.
В колорите росписи преобладают краски красно-коричневые и
29. Фреска церкви Успения в селе Мелетове близ Пскова. 1465. Фрагмент


желто-белые в сочетании с синими фонами. Примечательной чертой мелетовских фресок является новизна ряда сцен и необычность их трактовки. В одной из них изображен скоморох, играющий на смычковом инструменте, и пляшущая женщина (млл. 30).
В псковских иконах XV века нет легкости, четкости новгородских. В них все тяжелее, предметнее. В большинстве псковских икон линия не играет столь решающей роли, как в Новгороде. Псковичи лепят формы более мягко и свободно. В иконе «Огненное восхождение Ильи Пророка» (ГИМ, илл. 31) лошади, запряженные в огненную колесницу, не парят, как обычно, в небесах над горами. Они просто мчатся по каменным уступам гор, гремя колесами колесницы, напоминающей деревянную крестьянскую тележку. Фигура Ильи, передающего свой плащ ученику Елисею, грузная. Нет воздушности и в изображении пламени, по форме напоминающем скорее стог сена.
Своеобразна псковская икона «Троица» (конец XV — начало XVI в., ГТГ, илл. 32). В верхней части композиции три ангела, сидящие за столом в ряд, изображены в фас совершенно одинаковыми. Перед ними три одинаковые чаши, одинаковые ложки, ножи, хлебцы. Все здесь застыло в торжественной неподвижности. Позади ангелов изображены дерево, напоминающее опахало, два башнеобразных здания, сохраняющие традиционные условные византийские формы. По-иному все представлено в нижней части композиции, «на земле»: Авраам спешит подать к столу яства; здесь же он повторен закалывающим тельца; подходящая к столу в богато расшитой одежде Сарра живо напоминает русскую боярыню. В колорите художники предпочитают краски зе-
72


30. Фреска церкви Успения в селе Мелетове близ Пскова. 1463. Фрагмент


31. Огненное восхождение Ильи Пророка. Икона. Середина
XV в.
леные, коричневато-красные, красные оранжевого оттенка; они любят изобилие золота в одеждах и узорочье.
Позднее, в XVI веке, специфические черты псковской школы живописи особенно ярко выступают в деисусном и пророческом чинах иконостасов псковских церквей. В движениях и поворотах фигур наблюдается своеобразный пафос: эти движения и жесты кажутся преувели-
74


ценными. Красочная гамма псковских икон XVI века, так же как и новгородских, сохраняет издревле любимые цвета, но интенсивность цвета и яркость его становятся иными. Господствовавшие ранее в колорите икон зелень изумрудного тона и оранжево-красный цвет теряют свое чистое звучание, становятся мягче, темнее и теплее. Однако псковские мастера XVI века по-прежнему обнаруживают очень тонкое колористическое чутье.


ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
В Древней Руси прикладное искусство тесно срасталось с жизнью не только аристократии, но и широких народных масс. Оно жило в храмах, в дворцовых палатах, хоромах бояр и в избах крестьян.
Искусством мастера-«умельца» с той «живинкой в деле», что «впереди мастерства бежит», часто были отмечены произведения, выполнявшиеся простыми ремесленниками для самых обыденных потребностей.
Правда, лучше и больше сохранились произведения, связанные с церковным культом и обиходом княжеского и царского двора, что, несомненно, определялось прочностью материалов, из которых они были сделаны, и надежностью каменных хранилищ.
В Москве, в городах ее удельных княжеств и при московских монастырях, уже с XIV века, особенно с конца его, усиленно развивались художественные ремесла.
Произведения московских мастеров прикладного искусства свидетельствуют о знакомстве с различными техническими приемами и широком их использовании. Эти мастера знали литье, басменное (тиснение) и чеканное дело. Они умели делать скань (тончайшие узоры из скрученных золотых и серебряных проволочек), гравировать по металлу, покрывая иногда фоны гравированного рисунка чернью (сплав черного цвета) или эмалью.
Скульптурное дарование древнерусских мастеров с наибольшей полнотой проявлялось в области мелкой пластики. Небольшие иконки, крестики, складни, резанные по дереву, кости и камню, выполнялись ими с большим искусством.


33. Оклад Симоновского евангелия. 1499


Крупным центром резного дела и ювелирного искусства под Москвой был Троице-Сергиев монастырь. Там жил и создавал свои замечательные произведения знаменитый резчик и ювелир XV века Амвросий. Выдающейся его работой является золотой сканный складень со вставленными внутрь резными иконами из орехового дерева (1456, Загорский историко-художественный музей). В складне резные композиции на сюжеты «праздников» выполнены легко, свободно. Позади невысоких фигур расположены здания и горки. На прорезных фонах просвечивает золото оправы складня, колористи-
34. Пелена Елены Волошанки. 1498


35. Деисусный чин. 1-я пол. XV в. Деталь
чески обогащая и дополняя темный цвет орехового дерева резных икон. Изумительно умение Амвросия достигать монументальности впечатления в произведениях размером в несколько квадратных сантиметров. Тончайшей работы скань оправы этого складня из сплющенных золотых проволочек сближается со знаменитой техникой перегородчатой эмали греческих мастеров.
Орнаментальные мотивы, применяемые в это время в резьбе по дереву, в рукописных книгах и в изделиях ювелирного искусства, изящны и просты. В них преобладают мотивы цветов на вьющемся стебле. Встречаются гладкие растительные узоры с широкими переплетаю-
79


36. Царские врата иконостаса церкви села Монастырщина на Куликовом поле. 2-я пол. XV в. Деталь.
щимися стеблями, нередок орнамент в виде чешуек, крестиков, розеток, заключенных в прямоугольники.
В произведениях новгородских мастеров наряду с описанными орнаментальными мотивами продолжает жить орнамент сложного густого плетения, зародившийся еще в древности в новгородской резьбе по дереву и книжном искусстве.
Из произведений орнаментальной резьбы по дереву второй половины XV века особенно интересны царские врата из церкви села Монастырщина на Куликовом поле, выполненные, вероятнее всего, московскими мастерами (ГИМ, илл. 36). Створки врат сплошь покрыты изысканно-тонким орнаментом, построенным на повторах мелких стилизованных цветов на вьющемся стебле.
80


Оклад Евангелия 1499 года московского Симонова монастыря является синтезом достижений русского прикладного искусства эпохи Ивана III (Оружейная палата, илл. 33). Он поражает умением использовать в одном произведении пластику изящных, мягко очерченных литых фигур, глубокие, чистые цвета прозрачной синей и зеленой эмали и тонкое густое кружево плетения скани.
В новгородском прикладном искусстве сказались школа, устойчивость многовековых традиций, замечательное мастерство. Произведения новгородских мастеров серебряного и золотого дела всегда можно узнать по манере их выполнения. Они любят предельно четкий рисунок и высокий рельеф в чеканке. Рисунок их скани, выполнявшийся всегда из трех скрученных проволочек между двумя гладкими, особенно сочен. Формы сосудов этого времени, так же как и московских, изысканно простые. В них обычно орнамент занимает сравнительно скромное место. Иногда роль орнамента в таких сосудах играют красивые буквы надписей, опоясывающие лентой край или помещенные в круге на дне сосуда. Так выполнен серебряный ковш новгородского архиепископа Ионы (1456—1471, Оружейная палата).
Искусство шитья (вышивания) всегда было отраслью исключительно женского труда. Оно было широко распространено в домашнем быту как князей и бояр, так и простых горожан и крестьян.
О древнерусской бытовой народной вышивке мы можем судить, к сожалению, только по позднейшим образцам, правда, сохранившим с давним прошлым связь как тематическую, так и орнаментальную. До нас дошло только шитье, выполненное в монастырях и в
81


княжеских теремах, связанное в основном с религиозным культом.
По преимуществу это сюжетное шитье, получившее еще в древности название лицевого. Древнерусское лицевое шитье, по существу, являлось особым видом искусства живописи и развивалось по тем же законам, только кисть здесь заменяла швейная игла, а краски — цветные шелковые нити.
В XV и в первых десятилетиях XVI века искусство лицевого шитья достигло большого совершенства. Оно, как и живопись того времени, пленяет простотой композиций, гармонией линий и красок. Золотые и серебряные нити тогда употреблялись очень ограниченно, скромно. Золото и серебро играло роль красочного пятна, а не драгоценного материала, как это стало позднее.
Особое очарование произведениям шитья придает их своеобразная фактура. Благодаря характеру поверхности, обработанной сетью мелких стежков, идущих в различных направлениях, цвет в шитье кажется мерцающим и особенно глубоким. Используя разнообразные приемы в работе — атласный шов, гладь, стежки, образующие узоры в виде ромбиков, елочек, зигзагов, плетенки, — русские вышивальщицы достигали замечательных художественных эффектов.
Выдающимся произведением лицевого шитья середины XV века является Деисусный чин из Троице- Сергиева монастыря (ГТГ, илл. 35). Предполагают, что заказчиком его был новгородский архиепископ Евфи- мий II (1430—1453). По фону темно-вишневой тафты вышиты фигуры Христа и подходящих к нему святых. Их лица и руки выполнены нежной ровной шелковой
82


гладью. Ярко-голубые, синие, зеленые и коричневые одежды с белыми пятнами высветлений шиты крупными стежками. На каймах одежд, нимбах и обрамлениях трехлопастных килевидных арок, в которые вписаны фигуры, применены золотые и серебряные нити.
Из произведений лицевого шитья, выполненных при дворе великого князя Ивана III, особенно интересна пелена, датируемая 1498 годом (ГИМ, илл. 34). Она связывается с именем Елены Волошанки, жены царевича Ивана Младого, сына великого князя Ивана III. На пелене вышит исторический сюжет — торжественная церемония выноса иконы «Одигитрии» в Московском Кремле в вербное воскресенье. На торжестве присутствуют духовенство, великий князь Иван III, его жена Софья Палеолог и другие члены великокняжеской семьи, а также толпа народа с вербами в руках. Фон пелены шит золотыми и серебряными нитями, фигуры — цветными шелками. Кайма пелены украшена ярким крупным орнаментом, известным в молдавском искусстве 2fi.


ИСКУССТВО XVI ВЕКА
В XVI веке растет экономическая и политическая мощь русского государства. При царе Иване Грозном (1530—1584; венчался на царство в 1547 г.) с присоединением Казанского и Астраханского ханств укрепляется положение Руси на востоке. Русские продвигаются в обширные пространства Сибири. Расширяется торговля как внутри страны, так и со странами Востока и Запада. Растут города. Быстро развиваются ремесла. В связи с новыми государственными задачами централизуется вся система управления страны. Изменяется соотношение общественных сил. На смену крупным земельным собственникам — боярам — к власти приходит служилое мелкопоместное дворянство и верхи купечества, рассматриваемые правительством как представители «всея земли». Положение же подневольного населения — крестьян, крепостная зависимость которых все усиливалась, и мелкого посадского люда — становилось особенно тяжелым.
В условиях усилившейся эксплуатации крестьян росли и обострялись классовые противоречия. Стихийно нарастали оппозиционные настроения, широко распространялись религиозные ереси, усиливалось свободомыслие в толковании церковных тем. В религиозных ересях XVI века проявилось критическое отношение ко всему окружающему, к общим вопросам религии и социальной жизни в целом. В них ярко сказалось стремление пре¬
84


одолеть догматизм средневекового мышления. При этом ересям середины XVI века, как, впрочем, и более ранним, было свойственно два основныэЬцаправления: одно выражалось в критике с позиций религиозно-нравственных, другое — более радикальное — обладало определенной социальной заостренностью.
Противоречия общественной мысли в середине XVI века отражались и в появившейся светской публицистической литературе: в сочинениях Ермолая Еразма, выразителя интересов крестьянства, Ивана Пересветова, апологета самодержавного строя, опирающегося на служилое дворянство, князя Курбского, идеолога старой феодальной знати, царя Ивана Грозного и других.
В борьбе с еретическим «самомышлением» и «шатанием» в народе государственная власть и церковь уделяют особое внимание регламентации всех форм идеологии, для чего в середине века созывается ряд церковных соборов, на которых выносятся решения и по вопросам искусства.
Однако тяготение к новому нельзя было задушить никакими канонами. Во всех видах художественного творчества усилилось чувство национального, современного.
В живописи наряду со сложными аллегорическими мотивами в изображениях появились злободневно-политические и морализующие назидательные черты.
Блестящий расцвет получает в XVI веке прикладное искусство.
Наиболее интересным видом искусства в XVI веке было, несомненно, каменное зодчество. Сохраняя связь с народным творчеством, оно обрело свой собственный язык — оригинальный, яркий и красочный. В таких
55


постройках, как церковь Вознесения в Коломенском и собор Василия Блаженного в Москве, зодчество XVI века создало классические по своей зрелости и мастерству произведения, в которых наиболее полно выразился талант русского народа этого времени.
КАМЕННОЕ ЗОДЧЕСТВО
В архитектуре XVI века искания нового, национального, русского наиболее полно выразились в строительстве каменных столпообразных «шатровых» храмов. Народное творчество всегда было неиссякаемым источником, из которого черпали свое вдохновение великие зодчие, художники, музыканты, поэты. Именно к народному творчеству, к образцам народного деревянного зодчества обратились строители храма Вознесения в великокняжеском селе Коломенском, церкви Иоанна Предтечи в царской усадьбе-селе Дьякове (около Коломенского) и храма Василия Блаженного.
Храм Вознесения в Коломенском — один из самых блестящих и смелых по замыслу памятников русской архитектуры первой половины XVI века и вместе с тем самый выдающийся памятник каменной шатровой архитектуры. Он был построен в 1532 году по повелению великого князя Василия III, предполагается — в память рождения долгожданного наследника Ивана, прозванного впоследствии Грозным. Имя русского гения, создавшего этот памятник, история нам не сохранила.
На вершине холма, над обрывистым берегом Москвы- реки и заречными далями, белый храм Вознесения высится, подобно огромной башне. Он господствует над
86


окружающей природой и в то же время гармонически сочетается с ней (илл. 37).
На высоком подклете, с «гульбищем» и с живописно раскинувшимися лестницами, поднимается кверху могучий крестообразный, украшенный пилястрами «столп» храма, органично переходящий через многоярусный пояс килевидных кокошников в стройный, также с пилястрами по граням его, восьмерик, завершающийся высоким, динамически устремленным к небу шатром. Легкая сетка из тесаных камней, украшающая грани шатра, так же как вертикали пилястр, усиливает ощущение в композиции здания неуклонного движения вверх. Благородная простота, стройность пропорций, подчинение всех деталей единому замыслу характерны для облика коломенского храма.
Монументальность и величественность и вместе с тем такие особенности, как отсутствие традиционной абсиды, еле заметная с земли главка с небольшим крестом, исключительно малая площадь интерьера храма, говорят о том, что основным замыслом зодчего было не решение узкоцерковных задач, а создание памятника большой художественной значимости, воплощающего в себе народные идеалы красоты, отражающего величие эпохи и значительность событий, во имя которых он сооружался. Летописец свое восхищение постройкой выразил следующими словами: «.. . бе же церковь та велми чюдна высотою и красотою и светлостию, такова не бывала прежде того на Руси» 27.
Архитектура коломенского храма, воплотившая в камне славу, величие и мощь Русского государства, обладала такой силой эмоционального воздействия, что церковь вынуждена была согласиться с новыми и
87


смелыми формами культового зодчества, порывавшими с освященным в веках традиционным крестово-купольным храмом.
Лет через пятнадцать после постройки коломенского храма, недалеко от него, на высоком холме, в усадьбе- селе Дьякове, где жили царские слуги — дьяки, строится церковь Иоанна Предтечи, сооружение которой связывается с венчанием Ивана Грозного на царство 28. Так же как ее величавый предшественник — коломенский храм, дьяковская церковь полна неповторимого архитектурного своеобразия (илл. 40).
Композиция храма состоит из пяти восьмигранных столпов: в центре высится больший, по диагоналям — четыре значительно меньшие по размерам, соединенные папертями. Интересно решены их архитектурные формы. Центральный столп, увенчанный сильно развитым карнизом, плавно и органично, через двухъярусное кольцо полукруглых и треугольных кокошников, переходит в мощный барабан, окруженный восемью полуцилиндрами. Грани столпа декорированы узором в виде филенок. Мотив архитектурного убранства малых столпов напоминает убранство центрального, но более скромен. Здесь переход от двухъярусного столпа к восьмигранному барабану главы осуществлен поясом из трех рядов треугольных кокошников. Оригинальна форма плоских глав. В архитектуре храма характерно преобладание изломанных и прямых линий и решение многих объемов восьмериками, что говорит о влиянии архитектурных форм деревянного зодчества.
В целом внешний облик церкви Иоанна Предтечи производит впечатление торжественности, царственной величавости и отличается большой нарядностью.
88
37. Церковь Вознесения в Коломенском. 1530—1532


mm


38. Церковь Трифона в Напрудном в Москве. Конец XV в.
Элементы композиционного родства и общность многих архитектурных деталей в дьяковской церкви и в соборе Василия Блаженного, а также незначительный разрыв во времени строительства этих замечательных памятников позволяют предполагать, что они выполнялись рукой одного и того же зодчего.
В 1555—1561 годах в Москве был построен сказочно причудливый собор Покрова «что на рву», прозванный позднее «Василий Блаженный» 29. Этот храм-памятник «Казанского взятия» — памятник победы, славы и торжества русского народа.
90


Решающий штурм Казани, столицы Казанского ханства, был начат 1 октября 1552 года, в праздник Покрова. В память этого события главный престол храма был назван Покровским.
По замыслу Ивана Г розного, собор, в котором гением зодчего щедро отражены народные представления о прекрасном, был поставлен не в Кремле, а под его стенами на Красной площади — на главной торговой площади города, там, где «шумело простое всенародство». Этим особо подчеркивалась всенародность идей, воплощенных в памятнике. Из текста Краткого летописца XVII века известно, что собор строили два зодчих — Постник и Барма 30.
Сооружению каменного храма предшествовала постройка на этом месте в 1553 году отдельных семи деревянных церквей вокруг восьмой каменной. Церкви эти были посвящены тем святым, на дни празднования которых приходились военные события казанского похода.
Новый каменный храм царь повелел построить также с восемью престолами. Однако эстетические моменты заставили зодчих отступить от царского требования. Они «оснаваша девять престолов» так, как «разум даровася».
Этот храм более жизнерадостный, нарядный и праздничный, чем Коломенский и Дьяковский. «Преудивлен различными образцы и многими переводы», — так определил современник многообразие архитектурных форм и декоративных мотивов храма Василия Блаженного. Он представляет собой группу из девяти столпов, размещенных на общем постаменте — высоком подклете с открытыми арками и объединенных внутренними переходами и наружной галереей-«гульбищем» (илл. 39). Центральная
91


часть собора (фактически из-за алтаря она несколько сдвинута к западу от композиционного центра) имеет форму мощного и высокого столба с шатром, как бы вырастающим из трех ярусов кокошников у основания. Вокруг него — по осям и диагоналям — разместились увенчанные главами восемь низких более массивных столпов, не одинаковые по высоте, объему, отделке, но в гармоничном единстве соподчиненные центральному. Форма восьмерика, идущая от традиций деревянного зодчества, применена почти во всех главных частях собора. Она настолько довлеет в архитектурных формах собора, что, как правило, остаются незамеченными квадратные или близкие к квадрату основания угловых приделов и тем более центральной части, окруженной столпами приделов.
Архитектурно-декоративное убранство здания необычно богато и разнообразно. Здесь мы видим ярусы полукруглых и граненых кокошников разной формы и размеров, и остроугольные «стрелы» на гранях башен, и пояса навесных бойниц, заимствованных из крепостного зодчества. Ребра шатра зодчий украсил вьющимися металлическими спиралями, а грани — крупными глазурованными цветными звездами.
Первоначальная расцветка храма снаружи представляла сочетание естественных цветов красного кирпича и белого камня. (Наружная и внутренняя роспись здания, в которой господствуют растительные узоры, относится к более позднему времени — к XVII—XVIII вв.) Стены центрального столпа внутри были украшены декоративной росписью и летописью о построении храма в память победы над Казанским ханством. Внутренние стены остальных столпов были только побелены и укра-
92
39. Храм Василия Блаженного в Москве. 1555—1561


1'1
....
t
'=k
1{-
:,'J.::
" "
,

" 
'.
r . - .
" n
'! \ '
. ) .
.-. ," ':":.
: .: 
,:'0''/".".' ;1, о
(. .
"........,
!
......... ;!
,.-
,
, t .
:' '
,, '
"""
 """ .':-"
.,\.
.'.:'.::-
.. 1.
':с
\0
..
:1f ,
о..
",
" '1' ,
:.")
 ':<i< .
, )\
1I .
,"(0'0
:......1\
" \
 :.с .,"
:1_'(
;. -: ., ). -
.:-:_- .
о:
:
.' ,.:
. -. 'j
. :
i' --..,
:t:' .).. <:.
.;:.."':
"-
1
':':':"":'-
."
,
;,:, . ".
1"
',;\f,
 " 1-
",,::,,=:. .,'
, "
..,
. >,
"
"
:1,
'"
"

li1I
1.
l'
. 'J1'
" """

40. Церковь Иоанна Предтечи в Дьякове.
1553-1554


шены в куполах орнаментом, выложенным из кирпича. Необычайно маленькие по площади интерьеры столпов- храмов не были приспособлены для большого собрания молящихся. Да и здание собора-памятника не было рассчитано на это. Главное внимание строители уделили внешнему архитектурному убранству памятника.
После сооружения храма Вознесения в Коломенском шатровые церкви строятся в Москве, Подмосковье, Переславле-Залесском, Суздале и во многих других русских городах и селениях. Многие из них являлись выдающимися образцами древнерусского зодчества, уступая, однако, по красоте и совершенству архитектурного образа храмам Василия Блаженного и Вознесения в Коломенском.
Одновременно со строительством шатровых храмов в XVI веке, и главным образом в последней его трети, там, где необходимо было иметь более вместительные церкви, продолжалось строительство храмов традиционного типа большого пятиглавого собора. Так, например, вологодский Софийский собор напоминает московский Успенский собор в Кремле. Но стены вологодского памятника, лишенные колончатого пояса, с окнами верхнего яруса, поднятыми к закомарам, носят суровый характер, и все здание, в противоположность московскому, выглядит слишком тяжеловесным.
Еще с конца XV века в Москве, Ростове Ярославском п других городах наряду с большими храмами строятся н получают все более широкое распространение маленькие церковки «посадского» типа, напоминающие «посадские» церкви Новгорода и Пскова XIV—XV веков31. Эти одноглавые, кубической формы бесстолпные храмы, с крещатыми сводами32, с фасадами, завершающимися
95


трехлопастными арками (с повышенной средней аркой), своей интимностью и исключительной простотой архитектурных форм резко отличаются от крупных, монументальных и парадных памятников русского зодчества той эпохи.
К такому типу относится церковь Трифона в Напрудном в Москве, построенная в конце XV века (илл. 38),
41. Старый собор Донского монастыря в Москве. 1593.


церковь Исидора Блаженного (1566) в Ростове Ярославском и ряд других.
В конце XVI века бесстолпные церкви часто завершались рядами кокошников, пирамидой поднимавшихся к барабану главы. Таков старый собор московского Донского монастыря (1593, илл. 41).
В истории русской архитектуры важное место занимает получившее огромный размах в XVI веке крепостное строительство, в котором значительные достижения ч области оборонной техники сочетались с живописным решением чисто архитектурных градостроительных задач.
При постройке новых крепостей и реконструкции старых широко использовались архитектурные формы московской кремлевской крепости. При этом различное назначение башен обусловливало, как правило, их архитектурные формы. Наибольшее внимание уделялось проездным башням — въездам в город или монастырь, имевшим более богатую декоративную обработку и более сложное композиционное решение. Угловые башни, важнейшие в деле обороны, имели значительную высоту, были круглыми или многогранными и заканчивались обычно шатрами с дозорными вышками. Остальные башни, располагавшиеся по длине стен, прямоугольные и плане, оформлялись более скромно.
При выборе места для крепости большое внимание уделялось природным условиям местности, которые могли явиться средством дополнительной защиты (река, обрывы, овраги). В связи с развитием артиллерии крепостные стены строятся более высокими и толстыми: высота их доходит в отдельных случаях до 20 метров, толщина — до 6 метров. Если ранее крепости строились
97


42. 	Иосифо-Волоколамский монастырь.
XV—XVII вв. Общий вид
с большим средоточием башен на одной стороне, то теперь они более или менее равномерно распределяются по всему периметру стен. Это вносит в архитектуру крепостных стен элемент ритма и уравновешенности. Чувство ритма усиливается иногда равномерным членением стен лопатками.
Башни, сужаясь кверху, приобретают более стройную форму. Как и в Московском Кремле, стены строящихся крепостей часто увенчиваются двурогими зубцами и имеют с внутренней стороны ниши, перекрытые арками. Появляются горизонтальные членения стен и башен, с выделением цоколя, что как бы подчеркивает их устойчивость и незыблемость.
Так построены кремли в Нижнем Новгороде (1511), в Коломне (1525—1531), в Туле (1514-1521), в Смоленске (1596—1600) и в других городах.
В градостроительстве XVI века начинают получать распространение принципы относительной регулярно-
98


<ти, то есть геометрически правильного построения и плане каменных крепостных сооружений, получившие общее признание к концу столетия (Тула, Зарайск м другие).
Грандиозный кремль в Смоленске, построенный в 1596—1600 годах известным «городовых дел мастером» Федором Конем, является одним из самых интересных примеров крепостного строительства XVI века (илл. 44).
99 ;


Живописно расположенный на холмах над Днепром, он был стратегически весьма важным оборонительным пунктом на западе Московского государства. «Смоленское дело» было в ту пору событием огромной важности. На время строительства смоленской крепости, которая в дальнейшем неоднократно преграждала врагу путь к Москве, государственным указом были запрещены все каменные постройки в стране. Нарушение указа влекло за собой смертную казнь.
Смоленский кремль огромен. Он имеет 38 башен, высота которых доходит до 22 метров. Протяженность стен — 6,5 километра, средняя высота — около 10 метров, толщина—5 метров. Техническое совершенство Смоленского кремля сочеталось с изысканными пропорциями объемов башен, изяществом архитектурного оформления, вплоть до искусной окраски деталей. Борис Годунов называл этот город-крепость «ожерельем всей Руси. . . на зависть врагам и на гордость Московского государства. . .».
Крепостные стены с башнями городских кремлей играли важную роль в архитектурном облике города. Они определяли общую планировку городов, к ним тянулись улицы, вокруг кремля разрастался посад. В XVI веке при бурном росте населения в городах посады стали обноситься валом с деревянными укреплениями. Вскоре в ряде крупных городов взамен деревянных стен, ограждавших посады, появляются каменные стены с башнями. Так было в Новгороде, Пскове, в Москве.
В 1534—1538 годах зодчий Петрок Малый построил в Москве вокруг Китай-города — древнейшего московского посада, выросшего около Кремля и являвшегося
too


43. 	Трапезная Спасо-Евфимиева монастыря в Суздале. 1525
тогда торгово-ремесленным районом столицы, — кирпичные стены с башнями. В 1586—1593 годах Федор Конь строит новое кольцо укреплений — стены и башни Белого города. В конце XVI века Москва была вновь опоясана деревянными оборонительными укреплениями на земляном валу со рвом, проходившим по линии современного Садового кольца. За быстроту сооружения эти укрепления прозвали «Скородомом».
Многочисленные монастыри, как упоминалось, также служили целям обороны. Монастырские крепостные


стены с башнями в XVI веке были приспособлены к требованиям военной техники зачастую не хуже, чем городские. Недаром оборонительные укрепления Троице- Сергиева монастыря выдержали в начале XVII века шестимесячную осаду польских войск, а Кирилло-Бело- зерский монастырь в XVII веке устоял против натиска литовских войск.
Служа целям обороны государства, монастыри вместе с тем являлись крупными феодальными хозяйствами, были религиозно-политическими организациями. Располагая большими материальными возможностями, мона-
44. 	Кремль в Смоленске. 1596—1600.


стыри вкладывали большие средства на каменное строительство. Они привлекали лучших зодчих страны, чтобы поразить зрителя красотой и величием монастырских зданий и сооружений. Не следует также забывать, что в стенах монастырей тогда находили приют и покой многие богатые и знатные люди страны. Там в тиши келий творили свои произведения многие известные писатели, художники, зодчие, резчики по камню и дереву и другие искусные мастера.
Архитектурные формы монастырских комплексов, решенные в камне, просты, лаконичны, иногда суровы и проникнуты духом большого эпического спокойствия, так хорошо гармонирующего со спокойной русской природой. Вместе с тем в каменных объемах ощущается мощь и сила. При постройке монастырей проявлялось необычайное умение выбрать для них место так, чтобы их архитектура выгодно сочеталась с окружающей природой, сливаясь с ней в единый художественный и поэтический образ.
Таковы дошедшие до нас монастыри XV и XVI веков — Иосифо-Волоколамский под Москвой, Ново-Девичий в Москве, Кирилло-Белозерский на Сиверском озере, Соловецкий и многие другие, поражающие своей живописностью и характерной, так же как для русских кремлей, асимметрией в расположении храмов, трапезной, колокольни, хозяйственных и жилых строений, гармонично увязанных с оградой. При этом каждый из монастырей, несмотря на позднейшие переделки и достройки, сохраняет присущее ему своеобразие, а также целостность архитектурного облика.
Так, Иосифо-Волоколамский монастырь, являющийся форпостом на дальних подступах к Москве с запада,
103


расположенный среди просторов лугов, над гладью озера, покоряет своей изумительной цельностью образа, особой праздничностью и торжественностью (илл. 42). В Соловецком монастыре много суровости, перекликающейся с холодом северной природы. Архитектура Кирил- ло-Белозерского монастыря пронизана спокойствием и величием (илл. 45).
Большое место в монастырской архитектуре XVI века занимают каменные трапезные (столовые). Эти огромные здания гражданского типа строились в традициях, восходивших к древнейшей поре русской истории. Такими были княжеские трапезные или «гридницы», где пировали и совещались князья со своими дружинами еще в седом Киеве. В XV—XVI веках трапезные в монастырях обычно строились в два этажа. Вверху размещался просторный зал со столбом в центре, поддерживающим свод, и небольшие подсобные помещения. В нижнем этаже располагались поварня и кладовые. Внешнее оформление трапезных XVI века отличается строгой сдержанностью (илл. 43).
ЖИВОПИСЬ
С XVI века, особенно с середины его, Московский Кремль стал центром художественной жизни всей страны. Работы здесь велись под непосредственным наблюдением митрополита и царя. Строились и расписывались дворцовые палаты, соборы, писались и иллюстрировались летописи. К царскому двору собирались мастера со всей земли русской. Они несли сюда свое мастерство, свой вкус, местные традиции, и здесь, в общем горниле,
104


45. Стены Кирилло-Белозерского монастыря. XVI—XVII вв.
исе это переплавлялось, подчинялось официальному государственному направлению. В XVI веке наряду с царскими, митрополичьими и монастырскими иконописцами к искусству приобщается много светских городских мастеров.
В живописи XVI века расширяется круг интересующих художника тем. Теперь они не ограничиваются
/05


46. Прокопий воин.
Фреска Смоленского собора Ново-Девичьего монастыря в Москве. 1-я пол. XVI в. Деталь


традиционными евангельскими сюжетами, но для своих композиций используют также легенды из Ветхого завета и темы из нравоучительных рассказов и назидательных притчей. Возрастает интерес к нецерковным темам из всемирной и особенно русской истории. В произведениях живописи, выходивших из мастерских Кремля, ярко выступают черты прославления и возвеличения царской и церковной власти.
Вместе с тем в живописи этого времени проявляются противоречивые тенденции. С одной стороны, в иконописные и стенные композиции проникают черты, говорящие об особом интересе к бытовизму и окружающей действительности, — в них появляются все чаще и чаще формы современной национальной русской архитектуры, утвари, одежды. С другой стороны, сильно усложняется богословская догматика, сковывающая творчество художника строгими церковными канонами.
Изобразительный язык иконописцев XVI века.весьма многословен: они ставят перед собой задачу как можно подробнее и полнее разъяснить свою тему. Иллюстрируя житие святого, или притчу, или иной сюжет, они буквально воспроизводят каждое слово текста, овеществляя даже отвлеченные догматические понятия и символы. Перегруженные многочисленными фигурами и предметами, произведения живописи XVI века (с эпохи Ивана Г розного) утрачивают цельность, ясность и величественность образов предыдущей эпохи.
Накопление же светских, реалистических тенденций в живописи этого времени протекало еще крайне замедленно и противоречиво.
Характерным памятником настенной живописи первой половины XVI века является роспись Смоленского
107


собора московского Ново-Девичьего монастыря, построенного великим князем Василием III в память освобождения древнерусского города Смоленска из-под власти Польско-Литовского государства.
В стенописи Смоленского собора (выполнена около 1530 г., дополнена в 1598 г.) господствуют тема победы и славы и тема объединения русских земель под властью Москвы и создания Русского государства, отраженная уже в начале XVI века в стенописи Благовещенского собора. Тема победы наглядно предстает на самом видном месте, над иконостасом, в образе колоссальной фигуры богоматери Одигитрии, главной святыни города Смоленска. По сторонам Одигитрии на гранях алтарных столбов изображены «военачальники небесных сил» — архангелы Михаил и Гавриил. Множество фигур вои- нов-святых, покровителей русских князей в ратном деле, размещены на других столбах храма (илл. 46).
Вторая тема росписи собора представлена изображением причисленных к святым князей тех русских княжеств, которые были объединены под властью Москвы. Этой же теме посвящены сцены, иллюстрирующие сказание об иконе богоматери «Римляныни», связанное с теорией «Москва — третий Рим».
В росписи собора представлены также сюжеты, косвенно отражающие личную жизнь Василия III.
В архитектурных фонах, которым в стенописи отведено значительное место, наряду с традиционно-византийскими изображены русские здания XVI века.
Встречаются здесь и осовремененные сцены древних церковных преданий. Так, одна из композиций цикла сюжетов на тему Акафиста богоматери представляет «чудесное спасение города Константинополя в 626 году от
108


47. Видение Евлогия. Икона. 1530—1540-е гг.


нападения персов и аваров». Как нападающие, так и защищающиеся воины изображены в кольчугах и шлемах, типичных для Руси XVI века; с зубцами и бойницами крепостные стены и постройки внутри них также типично русские; в руках воинов — ядра и сосуды с горячей смолой, обычно применявшиеся при обороне крепости.
Стенопись Ново-Девичьего монастыря близка по характеру исполнения к монументальной живописи предыдущей эпохи. Она выполнена в крупном плане, в спокойном, торжественном ритме и органически сочетается с архитектурными формами здания.
По ясности композиций и даже пропорциям некоторых фигур эта роспись напоминает ферапонтовские
фрески Дионисия. Но в ней есть новое. Черты официальности, парадности и торжественности сменили здесь идеальную возвышенность образов искусства XV — начала XVI века. Нет здесь и сдержанности жестов, присущей фигурам Дионисия и дионисьевской бесте- лесности. Колорит росписей Ново-Девичьего монастыря многоцветный и празднично-нарядный.
48. Единородный сыне. Деталь «Четырехчастной» иконы. Середина XVI в.


49. Церковь воинствующая. Икона. 1550-е гг.
Изобразительное искусство не могло столь прямо и непосредственно, как литература, участвовать в идейной борьбе своего времени. Но некоторые иконописные изображения притчей сходны по идейному замыслу с литературными приемами сочинений писателя-публи- циста середины XVI века Ивана Пересветова, который в своих произведениях выступал беспощадным обличителем боярства. К таким иконам принадлежат, например, иконы, написанные в 30—40-х годах XVI века. В них под внешней формой притч затрагиваются злободневные вопросы современности. Так, в иконе «Притча о слепце и хромце» (ГРМ) отражена тема общественной борьбы с притязанием монастырей на право владения землей, людьми, богатством. В ней под видом слепца и хромца изображены духовные пастыри, приставленные стеречь «сад Христов» и вместо этого расхищающие его. Икона «Лествица райская Иоанна Лествичника» в иносказательной форме порицает недостойные нравы и поступки монахов, в наказание
111


попадающих вместо небесного рая в преисподнюю к сатане. Близок по морали и сюжет иконы «Видение Евлогия». Здесь порицается стяжательство «преподобных отцов». Эти превосходные по мастерству иконы по своему изобразительному языку еще связаны с традициями школы Дионисия. Особенно хороша икона «Видение Евлогия», в которой пирамидально построенная группа монахов и ангелов расположена на фоне стройного белокаменного храма, формы которого заимствованы художником из русской архитектуры (илл. 47).
Упоминаемая в письменных источниках знаменитая роспись Золотой палаты 33 Кремлевского дворца (1547— 1552), к сожалению, до нас не дошла. Из подробного описания всех изображений, составленного в 1672 году34, известно, что в росписи Золотой палаты были широко представлены темы русской истории, библейские рассказы и притчи. При этом выбор отдельных сюжетов из русской истории определялся задачей прославления самодержавия. Изображения битв и побед библейских героев в иносказательной форме прославляли военную деятельность Ивана Г розного. В сценах на сюжеты притч богословские представления о мироздании, о жизни человека переплетались с олицетворением времен года и явлений природы. Здесь же были изображены аллегорические фигуры — «Целомудрие», «Разум», «Чистота», «Правда», «Неправда», «Безумие» и другие.
Из письменных источников также известно, что темы русской истории рядом с библейскими можно было видеть и в Грановитой палате, в не дошедшей до наших дней стенописи конца XVI века 35.
Из сохранившихся памятников монументальной живописи следует отметить стенопись собора Свияжского
112


монастыря (1561) под Казанью, в которой особенно ярко проявился интерес к сюжетам сложного аллегорического и символического характера, а также к апокрифическим легендам. Отразилось в свияжских росписях и стремление прославить царя Ивана Грозного. Его изображение, а также изображение настоятеля монастыря Германа вписаны в алтарную композицию «Великий вход», иллюстрирующую литургическое песнопение.
Значительный интерес представляет характерная для живописи середины XVI века «Четырехчастная» икона, выполненная псковскими художниками Оста- ней, Яковом, Михаилом, Якушкой и
50. Вергилий. Фреска Благовещенского собора в Московском Кремле. 1563—1564


Семеном Высокий Глаголь для Благовещенского собора Московского Кремля после московского пожара 1547 года.
В четырех клеймах иконы, в запутанной и измельченной композиции, в сложной, богословско - отвлеченной форме представлена христианская догма о троичности единого божества. В древнерусском искусстве этот сюжет обычно воплощался в образе «Т рои- цы» — трех ангелов, сидящих за столом. Художники в «Четырехчастной» иконе для доказательства этой догмы использовали целый ряд сюжетов из Ветхого и Нового заветов и тексты песнопений.
Мало понятное содержание иконы и, в частности, такие изображения, как Христос в образе воина, сидящего на кресте, или Христос в образе обнаженного ангела, прикрытого крыльями, вызывали у людей XVI века недоумения и споры (илл. 48). В одном из клейм представлены молящиеся цари, святители, народ. Среди последних
51. Антоний Римлянин. Икона. 2-я пол. XVI в.
114


были и современники, что тогда также казалось недопустимым. Чрезвычайно сложны изобразительные приемы художников, писавших «Четырехчастную» икону. Фигуры заполняют все пространство клейм. Композиции перегружены многочисленными деталями. Однако отдельные фигуры иконы сохраняют изящные пропорции, пластичность и грациозность.
Для решения многочисленных спорных идеологических вопросов и для укрепления расшатавшихся устоев церкви в 1547, 1549, 1551, 1553 и 1554 годах созываются с участием Ивана Грозного церковные соборы, на которых обсуждаются религиозные и юридические положения, вопросы морали и искусства. Опасаясь еретического свободомыслия и «плотских умыслов» в ико- нописании, церковь пыталась подчинить искусство определенным правилам и канонам. На соборе 1551 года, называемом «Стоглавым», было вынесено решение о введении лицевых иконописных подлинников — трафаретов для изображения отдельных святых и целых композиций.
52. 	Постройка Тихвинского монастыря. Деталь иконы «Тихвинская богоматерь».
Середина XVI в.


На этом же соборе был поставлен вопрос, и решен положительно, о возможности изображать в стенописях и на иконах не только умерших «святых», но и живых царей, князей, священнослужителей.
На церковном соборе 1554 года, который был созван в связи с «розыском по делу Висковатого», вопросы изобразительного искусства затрагивались особенно глубоко и подробно.
Аллегоризм стенописей Золотой палаты, сложность и богословская отвлеченность сюжетов «Четырехчастной» иконы, как и некоторых других, написанных для кремлевских храмов после московского пожара 1547 года, подверглись специальному обсуждению. Дьяк посольского приказа Висковатый открыто высказывал свои недоумения по поводу проявления в живописи новых, сложных и непонятных изображений, которые не согласуются с привычными монументальными и величественными формами искусства. Он возражал против овеществления сложных догматических понятий. Он указывал на «латынское мудрование» — проникновение в русскую живопись иконографических элементов западного искусства. Его смущала в росписях Золотой палаты соблазнительная фигура «женки», находящейся близко от Христа, которая «спустя рукава кабы пляшет» — аллегория «блужения» (блуда).
Высказывания дьяка собор осудил как еретические. Висковатому было предложено «о божестве и божьих делах не испытывать». Постановления собора закрепили в искусстве символико-дидактический жанр. С этого времени живопись стала делиться на два вида — исторический (к ней причисляли евангельские и библейские сюжеты) и «приточный» (притчи).
116


53. 	Распятие. Икона. 2-я пол. XVI
в


гмиым^ггллд ■ {<п gплм ш
НАЧЛауё . (»'Г ГГИ сгп Л 1£ГВ Ж1 п Г6Л1Ц
fonttnijZ . гкенплъцрь {%*лнтпнп&Ь tflfh ШАП*4 ал шл ь&ппчк r<tt&*> па ад п ^ ли^л лп^Жеапч^ a^s^Afb^A4firo^i^t
l€tiAiFK4fO*\Anon*yw^0UICU*ro > «П/Ss
жн^с^ок^м /
В середине XVI века в Московском Кремле создается огромная, длиной в четыре метра, икона-картина, известная над названием «Церковь воинствующая» (ГТГ, илл. 49), близкая по идейному замыслу к стенописи Золотой палаты. Эта икона, так же как храм Василия Блаженного, является памятником «Казанского взятия». В ней в аллегорической форме воздается хвала победителям. Представлено многолюдное торжественное шествие пеших и конных воинов. Среди них прославленные князья-вое- начальники: Владимир Святославович, великий князь Киевский, Александр Невский, Дмитрий Донской и другие. Во главе войск — молодой воин на коне — царь Иван Грозный. Впереди царя, в радужном круге, на крылатом огненно-
54. 	Свадьба князя Владимира. Миниатюра из «Никоновской летописи». 1560—1570


красном коне скачет воевода небесных сил — архангел Михаил. Навстречу воинам летят ангелы, протягивая им золотые венцы. Войска движутся по направлению к «Горнему Сиону», символу Москвы, перед которым сидит богоматерь с младенцем на коленях. Позади воинов изображен нечестивый библейский город Содом. Содом олицетворяет здесь побежденную Казань. Художник в этой иконе-картине стремится связать шествие многочисленных конных воинов в единый поток в едином пространстве, но развертывает его не в глубину, а по плоскости вширь и вверх. В движении войск есть своеобразное величие, но композиция несколько измельчена. Лица однообразны. Привлекают внимание некоторые сценки жанрового характера, связанные со строевым походом войск. Икона написана в неяркой гамме, построенной на сочетании светлых полутонов и отдельных пятен более интенсивного цвета.
В связи с повышенным интересом к историческим темам в XVI веке усиленно развивался жанр исторического портрета. Портреты исторических лиц в XVI веке носили условный характер, художников тогда интересовали не индивидуальные черты портретируемых, а только их сан и возраст. Любопытен портретный цикл в росписи галереи Благовещенского собора Московского Кремля (1563—1564). Там среди других изображений написаны московские князья, а также «античные мудрецы» — Аристотель, Эпафродит, Гомер, Вергилий и другие, но характер этих портретов остается, однако, условным. В костюмах греков преобладают русские национальные особенности, которые мирно уживаются с фантастическими и традиционно византийскими. Гомер облачен в царскую мантию; при этом на нем русская рубашка
119


и штаны, на голове — своеобразный венец. У римского поэта Вергилия поверх длинной нижней одежды надеты короткая туника и плащ, одежда мучеников, известная в византийской и древнерусской живописи. На голове его — шляпа с опущенными полями, подобно той, какую носили в старину русские крестьяне (илл. 50).
В живописи середины и второй половины XVI века образ человека-святого теряет черты возвышенного величия, он становится более конкретным и обыденным. Если сравнить, например, «Распятие» 1500 года, написанное Дионисием (илл. 18), с «Распятием» второй половины XVI века (ГТГ, илл. 53), то мы убедимся, что в первой иконе Христос, даже в образе мертвого, остается возвышенным, а в фигурах предстоящих выражается идеально спокойное созерцание, умиление и благоговение небожителей перед величием происходящего. В иконе же XVI века тело Христа обвисает на кресте, голова его склонилась, ноги под тяжестью тела сгибаются в коленях, предстоящие становятся земными существами, которым доступны земные человеческие страдания и горе. Эти же черты можно наблюдать и в других московских иконах этого времени.
Повествовательное начало и жанровость в живописи XVI века особенно полно проявились в так называемых житийных иконах, в небольших композициях-клеймах, которыми обрамлялось центральное изображение. Они явно сближаются в XVI веке с современными им книжными миниатюрами. Так, в иконе «Тихвинская богоматерь» (середина XVI в.) Благовещенского собора Московского Кремля клейма по легкости рисунка и нежности прозрачных красок очень близки к миниатюрам (илл. 52).
120


^C44*B»ptff*&(iinU|<II^NOCA't*rAl|IC. /ifefM |»В*1ДОМ> ХЛЛЧЛ Г«|^оС A <в*4гч^ М«оГ^(ЧШ14Г«1|1^^^4гЛ . tf W(MKMIIJlMW^ItTMpie» Л
Йп{ШГа<»’Ь«ГЛ . Л«МН1СЛ АМ110б«тЛ«^КЬ1*4< ш% -Н»^лкгь«ы4ь«л
IH^rtfR^TUMiF^. ^i^ar*tffN<t|Vl«M<n4KiMANi^> ТКНУТЬ
а/
•ь
1
I.
I
55. 	Земля по ту сторону океана. Миниатюра из «Христианской топографии» Косьмы Индикоплова. 1-я ПОЛ. XVI В.


riMnfNiiirfmoi/Kni<
11 *» - •** * I ■* «ж -*• Г/
rt^faettMSoMU(ЛfttAMtfikПН l|4 . rngMiRi
м4вшжа«(шо/11г^ш|4п^1^«1 . ft^nwiiae
. ввШпгкшАЛПёк^щя
«■■» яяяЁта*
ntMAiriiHifwifHf
56. 	Чудеса архангела Михаила. Миниатюра из «Егоровского сборника». Середина XVI в.


Если в предыдущую эпоху фигура человека-святого в композиции была главной, а горки и здания только служили фоном, аккомпанементом, то в живописи
XVI века роль пейзажа, главным образом архитектурного, увеличивается. Это ярко видно как на кремлевской иконе «Тихвинской богоматери», так и на иконе «Антоний Римлянин» (вторая половина XVI века, ГТГ, илл. 51), где изображена небольшая фигура монаха, плывущего по узкой реке на камне на фоне монастыря. При этом явно с большим увлечением и интересом художник передал комплекс монастырских зданий с деревянной оградой, воротами с бочкообразным покрытием, с каменной колокольней, напоминающей колокольню Ивана Великого в Московском Кремле, и другими постройками.
В XVI веке стиль московской школы живописи, как и архитектуры, быстро распространялся по окраинам Руси. Однако местные традиции в искусстве, хотя и в измененном виде, продолжали жить довольно долго, особенно в таких центрах древней культуры, как Новгород и Псков.
В провинциальных городах, и в первую очередь в городах среднего Поволжья — Угличе, Ярославле, Костроме, Нижнем Новгороде и других,— вырастает целая плеяда городских светских мастеров. У этих мастеров по сравнению с княжескими и монастырскими было, несомненно, меньше профессиональных навыков, меньше мастерства, но в их произведениях вдали от государственного надзора отражалось более живое и непосредственное отношение к окружающему миру. Эти черты еще отчетливее будут проявляться в будущем, в
XVII веке.
123


МИНИАТЮРА И ГРАВЮРА
В XVI веке искусству украшения книги принадлежит очень большое место. В этой области московские художники проявляли незаурядные знания, неисчерпаемую фантазию и тонкий вкус. До XVI века лицевые рукописные книги с большим количеством миниатюр были редки. Тогда преимущественно иллюстрировались Евангелия с однофигурными изображениями евангелистов и их символов. Теперь же широко иллюстрируются житийная, богословская и историческая литература. Художники-миниатюристы XVI века необычайно плодовиты. Часто тексты в книгах XVI века занимают меньшее место, чем миниатюры.
От XVI века сохранилось несколько иллюстрированных списков космографического сочинения византийского богослова VI века Косьмы Индикоплова «Христианская топография» с замечательными миниатюрами. В них явно отразился интерес художников к вопросам устройства мира, неба, земли, флоры, фауны. Особенно привлекают внимание превосходные миниатюры «Христианской топографии» первой половины XVI века (Государственная библиотека СССР имени В. И. Ленина, илл. 55).
В миниатюрах «Егоровского сборника» середины XVI века представлены многочисленные пейзажи с городами, реками, морями, плавающими кораблями (Государственная библиотека СССР имени В. И. Ленина, илл. 56). Все это передано живо, с большой наблюдательностью. Миниатюристы XVI века, так же как иконописцы этого времени, любят вводить в свои произведения жанровые сцены.
124


В 1560—1570-Х годах в Московском Кремле иллюстрируется грандиозная многотомная летопись «Лицевой летописный свод». Она имеет огромное количество миниатюр (более десяти тысяч). Шесть томов этого сочинения, посвященные событиям русской истории, особенно интересны. Они насыщены военными и жанровыми сценами, в них много деталей, взятых из реальной действительности. Миниатюры «Лицевого свода» занимают почти всю страницу. Иногда на странице размещается по две миниатюры. Художники, стремясь иллюстрировать
57. Плащаница. Вклад Старицких в Кирилло-Белозерский
монастырь. 1560-е гг. Деталь


58. Пелена «Рождество богоматери» из Волоколамского монастыря. 1510. Деталь
каждое слово текста, чрезмерно перегружают свои композиции людьми и предметами. Поэтому большинство композициЗ лишено объединяющего центра. Фигуры людеЗ кажутся суетливыми и в то же время однообразными, однако их жестикуляция выразительна и соответствует переживаниям и деЗствиям. Спешность заказа, а также, по-видимому, недостаток мастеров не
/26


прежних четких двух планов, на первом из которых изображаются фигуры и развивается действие, а на втором — располагаются «палаты», горки, теперь пространство становится многоплановым и развертывается не вглубь, а по плоскости вверх. Новым является и попытка изображать человека в интерьере.
Лицевые рукописи XVI века исключительно богаты орнаментом. Художники здесь используют, претворяя по-новому,
59. Пелена, шитая жемчугом.
1599
могли не отразиться на качестве миниатюр. Они исполнены пером и подсвечены несколько небрежно тусклой, жидкой темперой. В последней же части «Лицевого летописного свода», посвященной царствованию Ивана Грозного, получившей название «Царственная книга» (ГИМ), имеются и неоконченные миниатюры, выполненные не только пером, но и карандашом.
Своеобразно пространственное построение миниатюр «Лицевого летописного свода», характерное и для других видов живописи этой эпохи. Вместо


60. Выступление в поход Владимира Мономаха.
Рельеф «Царского места» Ивана Грозного в Успенском соборе в Московском Кремле. 1551
древнерусские орнаментальные мотивы эпохи Киевской Руси, орнаменты балканские, иранские, итальянские, армянские и многие другие. Широко развивается «травный» (растительный) орнамент.
Для книжного орнамента царских мастерских в Москве особенно характерна преимущественно легкая, светлая раскраска с преобладанием белого, голубого, красного или густо-розоватого цвета с тонкими, нежными голубовато-белыми травками, усиками и завитками. В роскошных рукописях нередко вводится золото, придающее орнаменту особую пышность.
128


Основанное в Москве в середине XVI века при участии Ивана Федорова книгопечатание было одним из важных и прогрессивных начинаний. Оно имело большое идейное значение и было частью правительственных реформ. Книгопечатание обогатило русское искусство новой техникой — гравюрой на дереве (ксилографией). В гравюрах и заставках первопечатных книг богато использовались русские архитектурные мотивы и орнаменты прикладного искусства.
Гравированные орнаменты первопечатных книг начинают оказывать огромное влияние на рукописные. Это сказывается не только в их обогащении и усложнении, но и в расцветке — белой с золотом по черному фону или, наоборот, черной по белому фону.
ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
В лицевом шитье XVI века мастерицы, стремясь достигнуть особой пышности и богатства, в большом количестве употребляют золотые и серебряные нити. Мягкие шелковые нити, смешанные с металлическими, становятся жесткими, и ими уже нельзя прошивать ткань насквозь. Поэтому их вытягивают рядами поверх материи, прикрепляя к ней другими шелковыми нитями (шитье «в прикреп»). Стежки, расположенные в определенном порядке, дают многообразные узоры, и в этом мастерицы достигают изумительного совершенства.
К замечательным памятникам лицевого шитья начала XVI века относится пелена с изображением «Рождества богоматери» со сценами, иллюстрирующими легенды из ее жизни (ГТГ, илл. 58). Центральная композиция
129


пелены необычайно близка к портальной фреске собора Ферапонтова монастыря, где написан тот же сюжет художником Дионисием. Она вышита с тонким мастерством и вкусом цветными шелками и золотыми нитями. Из вышитой на ней надписи мы узнаем, что пелена эта была исполнена в 1510 году по заказу волоколамского князя Федора Борисовича.
По технике шитья, по богатству узоров, по подбору цветных шелков, золотых и серебряных нитей наиболее совершенным произведением шитья середины XVI века является плащаница, подаренная княгиней Евфросинией Старицкой в 1565 году в Кирилло-Белозерский монастырь (ГРМ, илл. 57). Эта плащаница несомненно была выполнена по рисунку одного из крупнейших художников того времени. Композиция надгробного плача, представленная в центре плащаницы, передана с большой выразительностью.
61. Ковш князя И. И. Кубенского. 1535


В шитье 1580—
1590-х годов широко используются жемчуг и драгоценные камни
(илл. 59). От XVI века сохранились также образцы чисто орнаментального шитья, выполнявшегося как подражание дорогим привозным тканям.
На Стоглавом соборе в Москве духовенство укоряло христиан за то, что над воротами их домов изображались звери и змеи и «неверные храбрые мужи» — мифические кентавры, полулюди — полуло- шади. Из письменных источников известно также, что дворец великого князя Ивана IV был украшен каменными изваяниями. Но скульптурные украшения как деревянных жилых домов, так и каменных дворцов до нас не дошли. Сохранились только барельефные (низкого рельефа) резные изображения и орнаментальная резьба.
Лучшим из памятников резьбы по дереву XVI века является «Царское место» или «Мономахов трон» (1551) кремлевского Успенского собора. В нижней своей части трон имеет форму куба, верх его увенчан богато орнаментированным шатром, поддерживаемым
62. Золотое блюдо царицы Марии Темрюковны. 1561
131


четырьмя столбиками. Ножками трону служат фигуры четырех зверей, свернувшихся клубком. Невысокие боковые стенки с трех сторон трона украшены двенадцатью барельефами, иллюстрирующими сказание о получении царских регалий — шапки и бармы — киевским князем Владимиром Мономахом от византийского императора Константина Мономаха (иал. 60).
Резчик представил здесь события седой старины в современных ему образах и костюмах. Киевский князь всюду изображен царем, его дружина — боярами. Покрытые позолотой, первоначально на синих фонах, фигуры отличаются мягкостью и пластичностью рельефа, а композиции сцен — строгой простотой. В резных орнаментах шатра соединилось все богатство и разнообразие художественных мотивов эпохи.
Для орнаментальной резьбы XVI века характерны мелкие узоры с непрерывным запутанным орнаментом.
Мотивы деревянной резьбы часто использовались и при декоративной обработке камня. Формы деревянной барельефной резьбы оказывали влияние на характер обработки изразцов — орнаментальных и сюжетных, производство которых в это время расширялось.
В XVI веке самые лучшие мастера прикладного искусства, созванные в Московский Кремль со всех концов Руси и объединенные в Оружейной палате, работали здесь, чтобы придать особый блеск и пышность царским выходам, пирам, торжественным приемам и церковным службам. Современники, и особенно иностранцы, в своих записках отмечали поражавшее их богатство царских сокровищ. Епископ Елассонский Арсений, приезжавший в Москву с константинопольским патриархом в 1589 году, описывает дворцовое пиршество. Он видел
132


на царском столе массивные золотые и серебряные сосуды, сделанные в виде львов, единорогов, медведей, быков, оленей, коней, павлинов, страусов, журавлей, уток, гусей, пеликанов и многих других птиц и зверей. «Мы видели, — говорит он, — множество превеликих золотых сосудов, каких уже представить себе неможно... Животные золотые и серебряные расставлены были в стройном порядке... Чаш же и сосудов было такое множество, я их и перечесть не мог». Из всех этих ценностей до наших дней дошло очень немногое. Но и то, что сохранилось, позволяет судить о высоком мастерстве московских ювелиров этого времени.
В искусстве мастеров золотого и серебряного дела XVI века сочетаются строгая простота формы предмета с изысканностью и богатством его украшения. Используя старые орнаментальные мотивы и применяя новые, русские мастера никогда не нарушали гармоническую связь между формой предметов и орнаментами. Орнаменты XVI века всегда четки и ритмичны. Таково чеканное с чернью золотое круглое блюдо 1561 года царицы Марии Темрюковны, второй жены Ивана Грозного (Оружейная палата, илл. 62).
Золотые и серебряные ковши первой половины XVI века по своей форме еще близки к деревянным, широко распространенным в крестьянском быту и в более позднее время. Наиболее интересным примером является серебряный ковш князя И. И. Кубенского 1535 года (Оружейная палата, илл. 61). Позднее, к концу XVI века, в Москве вырабатывается более стройный и гладкий ковш, уже мало похожий на деревянный.
От XVI века сохранились произведения ювелирного искусства, поражающие и сейчас своей роскошью,
133


например золотой оклад Евангелия 1571 года (Оружейная палата), вклад царя Ивана Грозного в кремлевский Благовещенский собор. С большим мастерством и вкусом ювелир сочетал здесь чеканные изображения фигур, крупные самоцветы, нежных оттенков эмалевые цветы, листья, выполненные по тончайшей сети орнамента, и многочисленные надписи, сделанные чернью по глади золотых лент, оконтуривающих все композиции. В этом шедевре ювелирного искусства мастер показал все богатство своего изобразительного языка.


ИСКУССТВО XVII ВЕКА
Последним этапом древнерусской истории был XVII век. Он же явился началом нового периода в истории русского искусства.
В истории русской культуры и искусства XVII век — век переломный, очень сложный, полный бесконечных противоречий. В нем тесно переплетается новое и старое, передовое и консервативное. В толще многовековых традиций древнерусской культуры, находившейся под сильным влиянием церкви, в этом веке особенно пышно развиваются ростки искусства нового, светского, отражающего реальную жизнь и опирающегося на точные знания. Русское искусство в XVII веке перестает быть обособленным от европейской художественной культуры.
Для этого, переломного для искусства, времени является закономерным необычайный размах творческой деятельности и исключительное многообразие поисков и художественных решений как в сфере архитектуры, так и в живописи и в прикладном искусстве.
Каковы же те общественно-исторические предпосылки, которые обусловили особенности развития русской культуры в XVII веке?
В начале столетия польско-шведская интервенция принесла стране значительное разорение. Были опустошены и сожжены многие города, в том числе и столица Москва.
135


Напряженными усилиями по восстановлению экономики к концу 1620-х годов удается преодолеть хозяйственную разруху страны. С середины столетия происходит быстрый рост производительных сил, вступающих в противоречие со старыми феодальными отношениями. Углубляется общественное разделение труда. Расцветают ремесла в городах и в крестьянских хозяйствах.
Развитие ремесел приводит к появлению промышленных предприятий типа мануфактур, охватывающих производство по добыче и обработке металла, текстильные, кожевенные, стекольные, солеваренные заводы. В предпринимательскую промышленную деятельность наряду с разбогатевшими ремесленниками включаются и крупное купечество, а также феодалы. Внедряются товарно-денежные отношения. Улучшаются связи между отдельными областями. Огромное прогрессивное значение для всестороннего развития русского, украинского и белорусского народов имело воссоединение России, Украины и Белоруссии в единое государство.
Вместо разрозненных местных рынков складывается «один всероссийский» рынок, создавая предпосылки к преобразованию русской народности в русскую нацию. Значительно расширяется международная торговля с Западной Европой.
Опираясь на господствующие классы — феодалов и верхушку купечества, — и в их интересах, правительство законодательными мероприятиями усиливало гнет крепостного крестьянства и низов городского населения. Крепостничество в середине века достигает высшей фазы своего развития.
XVII век — век резкого роста социальных противоречий, классовой борьбы и идеологических брожений,
136


век роста в широких народных массах, осознавших свою силу в ходе борьбы с интервентами, национального и политического самосознания. Современники называли XVII век «бунташным временем». Городские и крестьянские восстания не прекращались. В начале века они вылились в крестьянскую войну, возглавленную Иваном Болотниковым, в 1667—1671 годах выросли до масштабов крестьянской войны Степана Разина. Под влиянием усиленного развития социально-экономических отношений и обострения классовой борьбы государственный строй России эволюционировал в сторону абсолютной монархии.
Экономический рост страны, укрепление ее международного положения и расширение международных связей, в первую очередь с передовыми странами Западной Европы, создают условия для быстрого подъема русской культуры. Среди русских людей появляется огромная тяга к просвещению, к овладению точными знаниями. Приобретает все большее значение естественнонаучная мысль. Выписываются из-за границы и переводятся на русский язык книги по военному делу, космографии, анатомии, медицине, астрономии, истории, географии.
Эти книги можно было встретить не только в библиотеках царя и архиепископов, в монастырях, но и в домах «всяких чинов людей». Епифаний Славинецкий (ум. 1675), Симеон Полоцкий (1629—1680) и другие ученые выступают с критикой средневековой астрологии. Откликаясь на противоречия в общественно-политической жизни страны, литература этого времени проявляет большое внимание к судьбе рядового человека. Появляются бытовые повести, а также сатирические
137


произведения, острие которых было направлено против церкви и крепостного права.
Даже в житийном жанре церковной литературы появляются рассказы о реальных событиях за счет общих описаний и витиеватых прославлений. Получают распространение театральные представления, еще недавно считавшиеся «бесовскими».
Передовые круги высшего общества начинают увлекаться светской музыкой, гонимой церковью.
Хотя изобразительное искусство, как и зодчество, во многом зависело еще от царского двора и церкви, однако в нем значительно сильнее, чем когда-либо, отразились вкусы как феодалов и купцов, по заказу которых создавались произведения искусства, так и широких народных масс.
Необычайно яркое проявление в искусстве XVII века народной струи объяснялось тем, что в художественной жизни страны в это время принимают участие значительно более широкие слои населения, среди которых было много талантливых художников и зодчих. Это были преимущественно посадские люди и крестьяне. Они вносили в искусство свое миропонимание, свои предания, свое поэтически претворенное восприятие истории мифов и легенд.
В XVII веке даже искусство придворное и церковное сильно пронизывается миропониманием, интересами и вкусами демократических слоев общества, что особенно ярко проявилось в искусстве крупных торговых городов Поволжья — Ярославля, Костромы и других.
Культовая архитектура постепенно утрачивает резкую обособленность от гражданского строительства, получившего в XVII веке необычайный размах.
138


63. Успенская (Дивная) церковь Алексеевского монастыря в Угличе. 1628


64. Теремной дворец в Московском Кремле. 1635—1636
Устои религиозного средневекового мировоззрения расшатываются. Теология теряет свою исключительную власть над интеллектуальной жизнью людей того времени. Однако проникновение в русскую культуру и искусство передовых направлений проходило в сильной борьбе с ревнителями старины, и в первую очередь церкви, терявшей в это время не только идеологическое, но и политическое господство. В области церковного зодчества появляется официальный запрет шатровых
140


храмов и предписание вернуться назад к старине, к канонизированному «освященному» пятиглавию. В обла--* сти культовой живописи церковь всячески тормозит проникновение в нее реализма, требуя ориентации на древние канонические образцы, и не останавливается даже перед репрессиями.
В XVII веке, являющемся переходным временем в развитии русской культуры, прогрессивными силами страны были разрушены основы средневекового мировоззрения и была подготовлена почва для развития светского искусства, блестящим расцветом которого ознаменован XVIII век.
КАМЕННОЕ ЗОДЧЕСТВО
Основные и ведущие черты художественного стиля в архитектуре XVII века — жизнерадостность, нарядность, красочность, узорочность, сказочная затейливость. Эти черты, присущие духу русского народного творчества, не были новы. Они находили свое прекрасное воплощение еще в архитектурных формах и декоре храма Василия Блаженного и церкви Иоанна Предтечи в Дьякове. Однако широкое повсеместное развитие эти черты получают лишь в XVII веке.
Усложнения и внесение дробности в объемные решения и декоративное убранство фасадов привели в культовом зодчестве к утрате черт строгости и величавой простоты, которые были характерными для зодчества предшествующих веков.
Вместе с тем архитектура XVII века поражает богатством творческого воображения и большим разнообра¬
141


зием композиционного и декоративного решения, отражая социально-исторические условия в разные периоды века, а также взгляды и вкусы зодчих и заказчиков.
В первые десятилетия XVII века развитие экономики, культуры и искусства Русского государства было замедлено. В результате разорения, причиненного польско- шведской оккупацией, надо было срочно восстанавливать разрушенное, наскоро, главным образом из дерева, строить жилища, укреплять оборонительные сооружения, восстанавливать, достраивать и перестраивать. Но уже в 1620-х годах ликвидируются последствия разрухи «лихолетия». Страна быстро возрождается. Возобновляется строительство монументальных каменных зданий.
В организации обширного строительства в стране в XVII веке большую роль играл «Приказ каменных дел» (основан в 1584 г.). Именно «Приказом каменных дел» было осуществлено огромное строительство военных укреплений в стране. Силами и средствами этого Приказа воздвигались дворцовые здания, здания обще-
65. Теремной дворец. Деталь
142


ственного и торгово-промышленного характера, а также жилые дома.
Приказ был организующим центром. Он способствовал распространению на обширной территории страны единых архитектурных приемов и технических норм. Здесь находились на постоянной службе высококвалифицированные зодчие, такие, как Антипа Константинов, Важен Огурцов, Дмитрий и Осип Старцевы, семья «подмастерьев каменных дел» Шарутиных и другие.
Кроме зодчих, работавших в Приказе, были и частные мастера, главным образом из крепостных людей. К ним принадлежал, например, такой выдающийся архитектор, как Яков Бухвостов.
В первой половине XVII века, однако, в области монументального строительства преобладала культовая архитектура, в которой еще сильно сказывались традиции предшествующего времени. Строятся посадские бесстолп- ные церкви и, правда, единичные соборные четырехстолпные храмы. Отдается дань и
66. Золотая решетка Теремного дворца. XVIТ в.


\\
......
\
'\
.
.
, .
t
,
67. UepKoBb ТРОИЦЫ в НИl\нтниках в Москве 16281636

шатровой архитектуре. Одним из наиболее интересных памятников этого времени является Успенская (Дивная) церковь Алексеевского монастыря в Угличе, построенная в 1628 году и представляющая собой трехшатровую церковь с очень выразительным силуэтом, навеянным деревянным зодчеством (илл. 63). Внутри шатры отрезаны от интерьера храма сомкнутыми сводами и, не обусловленные конструктивной необходимостью, носят чисто декоративный характер.
Декоративные моменты как в решении архитектурных объемов, так и в убранстве венчающих частей здания, получивших почти независимое от конструкции здания значение, характерны для зодчества XVII века как культового, так и светского.
Одним из наиболее замечательных светских зданий первой половины XVII века является каменный Теремной дворец в Московском Кремле.
Теремной дворец был построен в 1635—1636 годах (илл. 64). Его создали русские зодчие Важен Огурцов, Антип Константинов, Трефил Шарутин и Ларион Ушаков. Несмотря на ряд позднейших поновлений дворца, его композиция и планировка жилых помещений сохраняют близость со старинными русскими деревянными постройками. Два нижних этажа здания сохранились с позднейшими доделками от белокаменного дворца Ивана III и его сына Василия. Три верхних этажа построены в XVII веке. Ступенчатый ярусный объем дворца завершается значительно меньшим по размеру верхним этажом с высокой крышей, называемым «Верхний теремок» или «Чердак». Со всех сторон он окружен гульбищем. «Теремок» был построен для детей царя. Рядом с ним высится «смотрильная» башенка, крытая
145


шатром. Восточный фасад дворца в 1679—1681 годах был увенчан зодчим Осипом Старцевым одиннадцатью золотыми луковичными главками на высоких барабанах. Этим зодчий как бы объединил под одной кровлей несколько церквей, находящихся в разных ярусах Теремного дворца. Один из его фасадов декорирован богатыми резными белокаменными наличниками с «гирьками», висящими в пролете парных окон (илл. 65). Два пояса многоцветных сверкающих изразцов венчают верхний ярус дворца. Наличники первоначально были раскрашены яркими красками. Красочные узоры покрывали и стены дворца. Эта первоначальная роспись в настоящее время частично открыта из-под записи XIX века.
Низкие сводчатые палаты и лестничные пристройки внутри Теремного дворца сплошь расписаны растительными узорами и украшены тонко выполненной изобильной резьбой: она покрывает подоконники, ребра сводов, порталы, арки, столбы и даже пол.
В резьбе среди причудливо переплетающихся трав и цветов встречаются и двуглавые геральдические орлы, «диковинные» звери и птицы, «личины» (человеческие лица), издавна известные русским резчикам по камню и дереву. По замечательной кованой решетке одна из церквей Теремного дворца получила в народе название «Спас за золотой решеткой». Орнамент этой медной позолоченной решетки представляет собой замысловатое переплетение завитков и стилизованных сказочных животных (илл. 66).
Живописность и жизнерадостность — черты, характеризующие Теремной дворец. Для интерьера к этому можно еще добавить: уютность, любовь к необычному,
146
68. Церковь Рождества богородицы в Путниках в Москве. 1649—1652


f1i
r
.
\.
1\1
......
.....

::!!....
",,.:s
rl
.
r:
"f""
.':""-, '"
.
\
...I-J'  J' 7"
-;--''7! 7'7' 7" -rr
1 J

.,.....................4 ..........,............""!".
'1

rr,
r
1

69. Надвратная церковь Воскресения в Ростовском кремле. 1670—1680-е гг.
сказочность. «Зело пречудные палаты», — говорили о нем современники.
Теремной дворец занимает видное место в истории русского гражданского зодчества. В его архитектурных формах и декоре нашли свое претворение не только
148


задачи и вкусы заказчика, но и мироощущение, представление о прекрасном народных мастеров. Многие детали оформления Теремного дворца явились предметом подражаний в позднейших гражданских и культовых зданиях.
Во второй четверти XVII века вырабатывается новый тип небольшого приходского пятиглавого бес- столпного храма с сомкнутым сводом, с трапезной, приделами, галереей и крытыми шатрами колокольней и крыльцами. Этот тип храма, для которого внешнее убранство приобретает подчас самодовлеющее значение, становится на многие годы как бы канонизированным образцом. К нему принадлежит церковь Троицы в Никитниках (называется также церковь Грузинской богоматери, илл. 67). Она была построена богатым купцом, выходцем из Ярославля, Григорием Никитниковым в 1628—1636 годах. К церкви когда-то примыкали хоромы Никитникова. Да и вся асимметричная композиция церкви напоминает хоромы. Крыльцо церкви с висячей гирькой в центре сдвоенной арки и шатровым покрытием типично для современных ей жилых зданий. Резные белокаменные наличники окон и порталов внутри храма, покрытые сплошным узором растительного орнамента, по форме и рисунку близки к порталам и наличникам Теремного дворца. Наружные стены церкви членятся по вертикали парными колонками на три части. На колонках лежит пояс-антаблемент, украшенный цветными изразцами, зубчиками, ширинками (квадратными впадинами) и другими деталями. Верх храма заканчивается рядами богато украшенных кокошников «в перебежку» и пятью луковичными главками на тонких стройных шейках. Световая глава лишь
149


центральная, остальные, закрытые сводом изнутри, имеют чисто декоративное значение.
Резной позолоченный иконостас с многокрасочными иконами, резные клиросы (места для певчих), белокаменная резьба некогда раскрашенных порталов придают интерьеру храма ту же живописность и жизнерадостность, которые воплощены и в наружном облике храма. Обособленные, небольшие, не имеющие к тому же столпов помещения собственно храма, алтаря, трапезной, приделов и т. д., сообщали хоромный характер, то есть характер жилого помещения, и интерьеру храма.
Также характерным памятником церковной архитектуры середины XVII века является московская церковь Рождества богородицы в Путинках (1649—1652,
илл. 68). Перекрытый сомкнутым сводом, несколько растянутый вширь, этот храм вместо глав увенчан тремя поставленными в ряд декоративными глухими шатрами. Шатрами увенчаны также придел храма, колокольня и крыльцо. Своим асимметричным планом церковь в Путинках, так же как церковь в Никитниках, напоминает жилые здания и не уступает последней богатством и изобретательностью декоративного убранства и жизнерадостностью художественного облика. Шатры и стены церкви богаты узорочьем: здесь и многочисленные ярусы кокошников, и карнизы с зубцами, и остроконечные фронтоны «стрелы», и резные наличники, и, наконец, золотые ажурные кресты, венчающие главки шатров. Повторяемость декоративных деталей хорошо связывает в единый художественный образ отдельные части сложного архитектурного объема. Многие архитектурные детали заимствованы зодчими церкви Рождества богоматери из собора Василия Блаженного.
150


Церковные здания XVII века — богатые узорочьем, красочные, по-земному веселые и нарядные, сложных архитектурных объемов — все дальше и дальше отходили от традиционной каноничности культовых зданий, вызывая тревогу церковных властей.
Патриарх Никон, занявший патриарший престол в 1652 году, поставил своей задачей возродить утраченную каноническую строгость древнерусской архитектуры. Он резко выступил против светского начала в церковном зодчестве, запретил постройку шатровых храмов, допуская лишь шатровые покрытия колоколен и крылец.
Стремясь поставить церковную власть выше светской, патриарх Никон и в строительстве соперничал с царем. По его заданию были построены многие новые монастыри, а также достроен в Московском Кремле патриарший дворец.
К наиболее интересным и помпезным архитектурным памятникам Никона относится Ново-Иерусалимский монастырь, загородная резиденция патриарха в пятидесяти километрах от Москвы.
Главный Воскресенский собор монастыря по замыслу Никона должен был воспроизводить древний храм «Гроба господня» в Иерусалиме. В распоряжении Никона была модель храма, полученная от иерусалимского патриарха, и книга Бернардино Амико с чертежами храма. Однако, повторяя в общих чертах композицию частей здания иерусалимского прототипа, никоновский Воскресенский собор (1656—1666; закончен после
смерти Никона в 1678“ 1685 гг.), как и весь архитектурный комплекс монастыря, был далек от древнего архитектурного образца36.
151


Выстроенный московскими зодчими (предполагается Аверкием Мокеевым и Иваном Белозер с дружиной), Ново-Иерусалимский храм представлял собой сложную композицию архитектурных объемов, нарастающих с восточной стороны к центру и завершающихся с западной стороны полуротондой, перекрытой огромным, доминировавшим над всем зданием шатром. Примененные в изобилии в обработке фасадов и в интерьерах многоцветные рельефные изразцы придавали большую нарядность всей архитектурной композиции, вообще
архаичной, тяжеловесной и несколько сухой по своим формам.
Мастера «ценинной хитрости» (архитектурной керамики), вывезенные Никоном из Белоруссии, в своей работе пользовались западноевропейскими образцами, но настолько их переработали, что ренессансные ордерные детали приобрели здесь типично русские черты. После возведения Воскресенского собора украшение зданий многоцветными поливными изразцами становится приемом, к которому ча-
70. Въездная башня Спасо-Евфимиева монастыря в Суздале. После 1610 г.


сто прибегали зодчие в строительстве как храмов, так и гражданских зданий в столице и провинции. Опыт строительства грандиозного Ново-Иерусалимского комплекса зданий, объединенных единой идеей и единым художественным замыслом, сыграл большую роль в развитии русской архитектуры.
Подражая московскому патриарху, крупное строительство ведут и другие высшие церковные священнослужители: строят у себя крупные пышные резиденции митрополиты — ростовский, суздальский, рязанский.
Наиболее замечательным является комплекс зданий ростовской митрополии, называемый также Ростовский кремль, выстроенный ростовским митрополитом Ионой Сысоевичем (70—80-е rr.XVII в.).
Смещенный с патриаршего престола,
Иона стремится создать в Ростове величественное, достойное церковного иерарха окружение, подчеркнуть свое могущество и величие.
Архитектурный ансамбль ростовской
71. Кузнечная башня Иосифо-Волоколамского монастыря. 2-я пол. XVII в.


72. Троицкий собор Троицкого монастыря в Муроме, 1642—1648


митрополии расположен на берегу озера Неро и отделен от города высокими крепостными стенами с одиннадцатью башнями и с тремя надвратными церквами. Все храмы, большие палаты для приемов, жилые терема и хозяйственные помещения кремля объединены переходами и крытыми галереями. Обработаны фасады храмов просто и сдержанно, применены только аркатурно-ко- лончатые пояса. Крепостные же стены с башнями, и особенно северные и западные ворота, увенчанные стройными храмами и фланкируемые массивными цилиндрическими башнями, наоборот, необычайно богаты узорочьем (илл. 69). Зодчие и художники, украсившие эти храмы и галереи стенописью, может быть и вопреки желанию митрополита, создали не величественные сооружения всесильного «князя церкви», а сказочный «град» народной поэзии.
В XVII веке даже и в крепостной архитектуре кремлей и монастырей заметно стремление к приукрашиванию, к нарядности. Еще в 1624—1625 годах на Спасской башне Московского Кремля известный русский зодчий Важен Огурцов и английский часовой мастер Христофор Галовей делают высокую кирпичную надстройку, богато украшенную белокаменными, точно кружевными, узорами. В нишах архитектурного пояса башни были поставлены белокаменные «болваны» (статуи), на которые, чтобы прикрыть смущавшую москвичей и с точки зрения общественной морали того времени недозволенную наготу, по указу царя были надеты суконные однорядки (одежды типа кафтана; при пожаре в 1654 году статуи обгорели и рассыпались). Позже, в 1672— 1686 годах, надстройки получили и другие башни Кремля, и особенно нарядные — угловые и проездные.


Во второй половине XVII века кр^остная архитектура монастырей теряет свой суровый оборонительный облик. Особенно много внимания уделяют зодчие декорированию башен монастырских крепостей. Так, редкими по красоте декоративными формами отличаются построенные во второй половине XVII века зодчим Трофимом Игнатьевым башни Иосифо-Волоколамского монастыря (илл. 71), башни Спасо-Евфимиева монастыря в Суздале (илл. 70), ворота Горицкого монастыря в Пе- реславле-Залесском и другие. Кружевной белокаменной
резьбой в конце XVII века одеваются старые башни Московского Ново-Девичьего монастыря* и других монастырей. Нарядный, жизнерадостный характер придают монастырям и новые пышно декорированные трапезные, колокольни и церкви (илл. 77).
• В каменном зодчестве XVII века преобладает кирпич; большое место .занимает лекальный и фигурный кирпич, из которого выкладывали поражающие своей изощренностью
73. Крутицкий теремок фв Москве. 1681—1694


узоры, часто заполнявшие большие пространства стен храмов, например собора Троицкого монастыря в Муроме (илл. 72).
Своеобразна была архитектура одного из крупнейших центров художественной культуры страны приволжского торгового города Ярославля.
Богатые, знатные ярославские купцы «гости государевой сотни», соревнуясь друг с другом, старались построить и украсить свой храм лучше и богаче соседского, подчеркивая свое имущественное и общественное положение. Большинство ярославских церквей XVII века значительно превосходило размерами, а также богатством и обилием убранства современные им столичные постройки. Совпадение вкусов зодчих и заказчиков — тех и других из посадской и крестьянской среды — привело к особо яркому проявлению черт народного творчества в ярославском зодчестве. Внешний облик ярославских церквей совмещал в себе величественную монументальность древних пятиглавых соборов и изысканную нарядность, соответствующую вкусам века.
Основной массив пятиглавого ярославского храма, с обширным, светлым четырехстолпным внутренним пространством, окружался просторными галереями, приделами, колокольней и крыльцами, крытыми шатрами и другими пристройками. Подклеты некоторых храмов использовались, как когда-то в Новгороде Великом, для хранения товаров.
Так построена ярославская церковь Ильи Пророка (1647—1650). Заказчиками ее были именитые ярославские купцы Скрипины. Несколько позже, в 1649 1654 годах, торговые гости Неждановские строят того же архитектурного типа, но выше и наряднее, храм


Иоанна Златоуста в Коровниковской слободе. Этот храм с рядом стоящими колокольней и церковью, построенной в 1669 году, а также башнеобразными воротами образует изумительный по стройности и нарядности ансамбль.
Особенно изысканно-эффектен монументальный храм Иоанна Предтечи в Толчкове (1671—1687, илл. 74), в котором цветовая гамма наружного декора решается тонким сочетанием обилия золота в пятнадцати главах, венчающих храм, с красным тоном кирпичных стен, расцвеченных голубоватым узором изразцов. Многочисленные архитектурные детали фасадов храма выполнены с большим мастерством.
Изобилие узорочья и красочность внешнего и внутреннего убранства ярославских церквей является основной особенностью ярославской школы в искусстве XVII века.
Архитектурные памятники этого стиля были распространены не только в самом Ярославле, но и в других городах Среднего Поволжья.
В городском пейзаже с середины XVII века большое место занимают каменные здания торгово-промышленного и общественного характера. Примером первых являются гостиные дворы в Москве (1661—1665), Архангельске (1668—1684, зодчий Дмитрий Старцев), государев Хамовный (полотняный) двор в Москве (1658—1661) и другие. В этих зданиях, имевших практическое назначение, проявлялись черты регулярности — рациональной геометрической планировки, получившей позднее значительное развитие.
Дворянство и богатое купечество в Москве, Ярославле, Пскове, Калуге и других городах начинают


74. Церковь Иоанна Предтечи в Толчкове в Ярославле. 1671—1687
строить каменные жилые дома (палаты), для которых в XVII веке характерным был тип, навеянный деревянным зодчеством и состоявший обычно из двух квадратных помещений, крытых порознь крышами, иногда различной формы, с сенями между ними. Нижний этаж этих жилых домов предназначался обычно для
/59


75. Церковь Покрова в Филях в Москве. 1690—1693
хозяйственных помещений. Примерами таких домов являются дома Коробовых в Калуге и Сериных в Гороховце.
Дома русской знати имели более сложную планировку и композицию. Дом русского боярина XVII века всегда располагался в середине усадьбы, на улицу выходили «службы» — поварни, конюшни и другие постройки, чередовавшиеся с заборами и огородами.
160


Палаты думного дьяка Аверкия Кириллова на Берсеневской набережной в Москве, построенные в середине XVII века и несколько перестроенные позднее,—один из лучших сохранившихся до настоящего времени боярских домов (илл. 80). Это здание трехэтажное. В декоративной обработке его фасадов и стоящего рядом богато украшенного храма, соединявшегося с домом арочным переходом, "есть много общих деталей, что органически объединяет церковь и палаты в единый архитектурный ансамбль.
В последние десятилетия XVII века русская культура обогащается рядом выдающихся памятников зодчества, отличающихся большим своеобразием. В них наряду со старыми традициями широко проявляются новые черты, обусловленные художественными вкусами зодчих этого времени и их более широким знакомством с искусством Западной Европы, Украины и Белоруссии.
Для произведений архитектуры этого периода характерно стремление упорядочить композицию объемов, внести в нее симметрию, равновесие и ясность. При этом объемная композиция строится, как правило, с применением принципов ярусности (этажности). Во внешнем оформлении, обычно богатом узорочьем, выполненным с большой изысканностью, используются элементы классической ордерной системы, но исключительно как средство решения чисто декоративных задач. При этом ренессансные мотивы значительно перерабатываются, приобретая национальный характер. Архитектурная декоративная резьба по камню (известняку), применявшаяся в XVII веке, в конце века получает особенно широкое распространение наряду с цветными изразцами и наружной росписью фасадов.
161


Архитектурный стиль конца XVII века называли «нарышкинским», так как заказчиками лучших памятников зодчества этого стиля были бояре Нарышкины. Определение этого искусства как барочного («нарышкинское барокко», «московское барокко») ошибочно, поскольку русское искусство конца XVII века еще тесно связано с древнерусскими традициями. Наиболее яркое выражение этот стиль получил в высоких ярусных храмах «под колоколы».
Церковь Покрова в Филях (1690—1693), построенная братом царицы Львом Кирилловичем Нарышкиным в его подмосковной усадьбе, является одним из самых замечательных архитектурных памятников этого стиля (илл. 75). Здание поставлено на высокий арочный под- клет и окружено открытой галереей с широко раскинувшимися лестницами, связывающими храм с окружающим ландшафтом. На высоком четверике, к которому примыкают со всех сторон полукруглые пристройки, поставлены два восьмерика. Верхний восьмерик — звонница, сильно уменьшенный в объеме, увенчан главой на восьмигранном барабане. Такие же главки увенчивают пристройки. Весь облик здания, в котором слились воедино объемы храма и колокольни и где все проникнуто духом симметрии, говорит о стремлении зодчего достигнуть строгой ясности и единства композиции.
Удивительно удачно найденные пропорции сообщают силуэту храма стройность и легкость. Впечатление легкости и воздушности усиливается изысканностью белокаменного убранства в виде тонких белых колонок, фиксирующих грани объемов, изящных наличников окон и ажурных «петушиных гребешков», завершающих карнизы ярусов. Необычайным богатством отличается и
162


76. Колокольня Ново-Девичьего монастыря в Москве. 1690-е гг.


внутреннее убранство храма. Высокие достоинства архитектуры храма говорят об исключительном мастерстве его зодчего, имя которого осталось неизвестным. Следует отметить, что архитектурный прием — «восьмерик на четверике» — не является новым, он глубоко национален и восходит к традициям древнего деревянного зодчества, а центрическая устремленная вверх композиция роднит церковь Покрова с лучшими традициями русской архитектуры XVI века — шатровыми храмами.
К церкви Покрова в Филях очень близка по композиционным приемам и некоторым деталям убранства церковь в селе Уборы (1694—1698) под Москвой, сооруженная знаменитым крепостным зодчим Яковом Бухвостовым совместно с Н. Тимофеевым и М. Семеновым, а также некоторые другие храмы, построенные в это же время.
К ярусным постройкам подобного стиля относится стройная башня-колокольня Ново-Девичьего монастыря (1690-е гг.), архитектурные формы которой четко выявлены и подчеркнуты резными белокаменными деталями с широким применением ордерных элементов (илл. 16),
Архитектурные тенденции конца XVII — начала XVIII века нашли свое преломление и в пятиглавых храмах. В них четкое и ясное композиционное решение, симметрия, ярусность, подчеркнутая развитыми карнизами, часто сочетаются с обильным насыщением фасадов пышной и сочной белокаменной горельефной (высокого рельефа) резьбой, в которой широко используются ордерные элементы и национальные мотивы.
В орнаментальном уборе этих зданий появляются объемно трактованные виноградные лозы с пышными
164


листьями и тяжелыми гроздьями, обвивающие стволы колонок, а также гранаты, тюльпаны и другие фрукты и цветы. Все эти мотивы встречаются также в деревянной резьбе иконостасов и других предметах убранства церковных интерьеров.
Такова «Строгановская» церковь (1718) в Горьком. Такие же архитектурные черты прослеживаются в зданиях, которые могут быть отнесены к области гражданского строительства, например в трапезной Троице-Сер- гиева монастыря, построенной Нарышкиными в 1686— 1692 годах (илл. 78). Трапезная, помещенная на арочной террасе-гульбище, представляет собой огромный и просторный двухсветный зал, перекрытый сводом. Ее фасады с большими окнами, ритмично расчлененные колонками и увенчанные карнизами с раковинами, поражают пышностью и сочностью горельефной резьбы. Стены расписаны цветным «бриллиантовым» рустом. Сравнивая архитектурное оформление этой трапезной с трапезными, построенными в XVI веке (см. илл. 43), можно наглядно судить об эволюции на протяжении века вкуса зодчего.
Принципы регулярности, симметрии и упорядоченности композиционных решений в русском зодчестве конца XVII века находят яркое выражение и в строительстве крупных жилых зданий. К таким зданиям принадлежат, например, палаты, построенные боярином Троекуровым в Охотном ряду в Москве, и поблизости от них палаты князя В. В. Голицына. Дом Троекурова, сохранившийся до настоящего времени, трехэтажный каменный; он решен единым блоком, что сближает его с петровской гражданской архитектурой начала XVIII века, и интересен декоративными деталями, украшающими фасад.
165


Палаты Голицына (1684, не сохранились) тоже трехэтажные, верхний этаж был сделан из дерева. Второй этаж фасада был ритмично расчленен колонками, что придавало зданию стройность. Каждое окно здания украшал богатый наличник, состоящий из двух колонок, поддерживающих фронтон, разорванный в обрамлении окон второго этажа. Палаты Голицына поражали совре- меников своим богатством. В доме было пятьдесят три помещения. Одно из них — столовая — имела «сорок шесть окон с оконницами стеклянными, в них стекла с личинами». Жилые помещения были роскошно обставлены дорогой мебелью, стены украшены картинами и зеркалами.
Как уже упоминалось ранее, для обогащения архитектурного убранства русские зодчие XVII века пользовались многочисленными и разнообразными
77. Троице-Сергиев монастырь.
Общий вид.


1 .'}' [
'""
. ,
)
//'. "1-
J
1
" ;.
....., "1
-,'rf !lt..'
Ч!df
"
lIJi
Z,
'i"

I /
""


приемами и материалами вводили цвет. Большое место при этом занимали цветные изразцы. Встречались здания, стены которых сплошь были покрыты многоцветными поливными изразцами. Так украшен чудесный московский «Крутицкий те-1 ремок» (1681—1694, зодчие О. Старцев и Л. Ковалев, илл. 73), мотивы оформления фасада которого напоминают украшения палаты Голицына. Это единственная сохранившаяся надврат- ная постройка когда- то обширного Крутицкого монастыря— резиденции московских митрополитов. Из гражданских зданий этого времени также заслуживает упоминания Лефортовский дворец, решенный единым объемом и имевший длину 160 метров (1692—1698, зодчий Аксамитов). В нем благодаря достигнутым успе-
78. Трапезная Троице-Сергиева монастыря.
1686-1692
168


хам в решении конструкций сомкнутых и коробовых сводов был зал, приспособленный для приема 1500 человек (позднее дворец был перестроен).
Черты, характерные для русского зодчества конца XVII века, с которыми мы ознакомились выше, проявляются и в зданиях общественного характера — в Сухаревой башне (1692—1701), Монетном дворе (1696), Печатном дворе (1679), в здании Приказов (Главная аптека) и других. Наиболее значительным из них являлось монументальное здание Сухаревой башни, построенное под руководством зодчего Михаила Чогло- кова для «навигацкой школы» и в котором эти черты получили особенно отчетливое выражение.
Обзор памятников зодчества XVII века заканчиваем церковью, построенной воспитателем Петра Великого — Б. А. Голицыным в его подмосковной усадьбе Дубро- вицы в 1690—1704 годах (илл. 79). Эта церковь представляет собой сочетание двух объемов — собственно храма, план которого имеет сложное крестообразное очертание, и двухъярусного восьмерика, увенчанного вместо главы ажурной золоченой короной. Церковь построена из белого камня и отличается особой нарочитой пышностью декоративного убранства. Небывалым новшеством здесь являются круглая скульптура в наружном оформлении здания и скульптурные рельефные украшения внутри храма, заменяющие традиционные стенные росписи.
Архитектурный стиль этого интересного храма, напоминающий итальянское барокко, отходит от традиций древнерусского зодчества и как бы знаменует собой наступление с началом XVIII века новой культуры, идущей на смену древнерусской.
169


ДЕРЕВЯННОЕ ЗОДЧЕСТВО
На Руси, в стране, богатой лесом, народ строил главным образом из дерева. Крестьяне и городские ремесленники из дерева рубили свои дома, из дерева возводились военно-оборонительные сооружения, из дерева же строились храмы для князей, бояр, купцов.
Деревянное зодчество в городах преобладало вплоть до конца XVII века. Строительные приемы деревянной архитектуры создавались столетиями и истоками своими уходили в доисторическую древность, к восточным славянам.
В деревянном зодчестве наиболее ярко и полно отразилось народное понимание прекрасного; оно, как и другие виды народного творчества, было коллективным творчеством. Отдельные исполнители лишь пересказывали то, что создал целый народ.
Стилевые особенности русского народного деревянного зодчества оказали сильное влияние на развитие архитектурных форм каменного храма византийского типа, принесенного на Русь вместе с принятием христианства еще в эпоху Киевского государства.
В период расцвета Московского государства в XVI веке, как мы видели, возникают уникальные памятники каменной архитектуры, в которых ярко и талантливо отразились древнейшие и излюбленные народные формы деревянных шатровых церквей. В свою очередь с возникновением и развитием на Руси каменной архитектуры последняя оказала свое влияние и на эволюцию форм деревянного зодчества.
Сравнительная недолговечность дерева, и особенно в условиях Древней Руси, когда зачастую выгорали не
170


только деревни, но и целые города, являлась причиной того, что древнейшие памятники деревянного зодчества до нас не дошли.
Однако народная память, хранившая эпические сказания, песни, легенды, также сберегла древние, веками выработанные конструктивные приемы, формы и орнаментальные мотивы деревянной архитектуры. Поэтому дошедшие до нашего времени памятники деревянного зодчества позволяют нам более или менее воссоздать памятники, утраченные в веках. Этому помогают также некоторые письменные источники и изобразительный материал (чертежи, планы, изображения на иконах).
79. Церковь Знамения богоматери в Дубровицах близ Москвы. 1690—1704


80. Палаты дьяка Аверкия Кириллова в Москве XVII в.
Для древнерусского деревянного зодчества — это касается в равной мере любого строения, будь то изба, хоромы, церковь или крепостное сооружение, — характерно то, что утилитарные, конструктивные и художественные задачи решались строителем-плотником нераздельно. Существовала тесная связь между назначением здания, его архитектурным обликом и применяемыми конструкциями. Если при сооружении жилых зданий первоочередной задачей было создать удобство и уют для живущих, то в церковном строительстве основной задачей было придать зданию архитектурную выразительность, отвечающую его культовому назначению. Церкви обычно строились высокими, с более сложными
172


архитектурными формами, так, чтобы силуэты их выделялись и доминировали в городском или сельском пейзаже. Естественно поэтому, что в деревянных храмах наружный объем всегда господствовал над интерьером.
Характерным для русской деревянной архитектуры является также сравнительно небольшое количество плановых решений зданий и архитектурных форм и элементов крыльца, галереи, крыши, двери, окна, что вместе с тем не мешало добиваться большого разнообразия в архитектурном решении в целом.
В основе деревянного зодчества лежала народная жилая архитектура. Древнейшие из сохранившихся деревянных жилых зданий — избы — датируются не ранее XVIII века. Простейшей формой деревянного сооружения был квадратный сруб — «клеть» из горизонтально положенных бревен, связанных по углам врубками; увенчивался он двускатной крышей. Длина бревен, не превышавшая восьми-десяти метров, ограничивала площадь квадратного сруба. К основному срубу прирубались и другие, в таком количестве, как это дик-
81. Дворец в Коломенском. 1667—1681. Макет


товалось требованием быта. По сложившейся веками традиции русские избы, как правило, состояли из двух клетей — теплой, собственно избы, и холодной, объединенных сенями, помещавшимися в центре постройки. Деревянный дом середины XVII века, найденный при раскопках в Москве в Китай-городе, состоял из трех небольших срубов, расположенных впритык. Избы иногда ставились на подклет, используемый для хозяйственных целей. В крестьянских избах часто украшались резьбой крыльца, «выходы» (балконы), фронтоны, наличники окон и т. д. (илл. 86). Верхнее ребро кровли, сохранившее в строительстве до нашего времени название «конькового» или «конька», часто украшалось с переднего торца конской головой. Некогда, в языческие времена, такое изображение конской головы олицетворяло небесного коня-солнце.
Из пределов основной клети не выходила жизнь и хозяев «хором». В деревянных хоромах князей, бояр и купцов только увеличивалось количество клетей, да и украшение узорочьем было богаче.
Наиболее интересным образцом хоромного строительства и ярким примером богатства, красоты и нарядности деревянных архитектурных форм был деревянный дворец царя Алексея Михайловича (1667—1681) в селе Коломенском, построенный артелью плотников во главе с плотничьим старостой Семеном Петровым и плотни- ком-стрельцом Иваном Михайловым (илл. 81). Он состоял из семи хором для царя, царевича, царицы и четырех хором для царевен и представлял собой сложнейшее сочетание большого количества срубов-клетей, примыкающих один к другому или соединенных переходами.
174


82. Церковь Успения в Кондопоге. XVIII
в.


Асимметричный ансамбль строений дворца был в равной мере интересен и красочен с любой стороны. Живописность, сочность, разнообразие и необычность его форм достигались в значительной степени формой кровельных покрытий в виде шатров, «бочек» 37, «ку- боватых» кровель (четырехскатных, напоминающих луковицу), «крещатых бочек» и т. д. Яркая раскраска дворца и тончайшая золоченая резьба, покрывавшая подзоры кровель, наличники окон и другие архитектурные детали, подчеркивали сказочную причудливость всего ансамбля. В образах деревянных храмов, возводившихся обычно на «мирские» средства, особенно полно выражено народное представление о величии и красоте. Древнерусские плотники (особенно славились новгородские) были виртуозами своего дела и умели при помощи лишь одного топора (пилу на Руси знали еще с X века, но применяли ее только для поперечной распилки) строить
S3. Церковь Богоявления в Елгоме. XVII В.
176


замечательные произведения архитектуры. Древние храмы с обнаженной структурой стен из круглых бревен, оживленных ритмом светотени, как бы сливались с окружавшей их русской природой.
Культовое деревянное зодчество распадалось в основном
на несколько традиционных типов, веками повторявшихся, с варьированием лишь в деталях.
Самым древним типом деревянной церкви были, по-видимо- му, «клетские» Хра- 84. Успенский собор в Кеми. 1711
мы, наименование которых происходит от
клети-сруба, из которого развилось жилое строительство.
В простейших случаях такие храмы отличались от обыкновенной крестьянской избы лишь более высокой двускатной кровлей, увенчанной на коньке главкой с крестом, выделявшей их из окружающей массы жилых строений. С восточной стороны обычно прирубался алтарь, с западной нередко — трапезная; иногда вокруг храма пристраивалась галерея-паперть.
/77


Восточный и западный прирубы часто покрывали «бочками», а иногда устраивали такое покрытие и над самой церковью. Примером клетской церкви является церковь Богоявления в селе Елгоме (илл. 83), в которой простота и лаконичность архитектурных форм сочетаются с исключительной стройностью.
Излюбленными с древних времен у зодчих и их заказчиков были шатровые храмы-башни (согласно летописям, строившиеся еще в конце XIV в.), обладавшие мощным и исключительным по своей лаконичности и выразительности силуэтом храма-башни. Основным вариантом такого типа храма являлся восьмигранный сруб с прирубами, увенчанный восьмигранным же шатром. С XVII века шатровый восьмерик часто завершал крестообразные в плане храмы и клетский храм с прирубами («восьмерик на четверике»). Примером последних являются Успенский собор в Кеми (илл. 84) и церковь Успения в Кондопоге, высотная композиция, которой обладает совершенством исполнения (илл. 82).
Поиски создания высокого и выразительного силуэта постройки привели русских зодчих к архитектурной композиции церкви, состоящей из ряда постепенно уменьшающихся по высоте четвериков или восьмериков. Уникальным образцом такого типа является церковь Ширковского погоста в Калининской области (1697), имеющая высоту около 45 метров.
В стремлении усложнить и сделать более богатым силуэт храма русские мастера иногда строили их многоглавыми.
Исключительным по своеобразной красоте памятником деревянного зодчества, олицетворяющим вместе с окружающей природой народную сказку, является
178
85. Преображенская церковь в Кижах. 1714


, .:;. ..
" '.. :-
"': ;-r
,1
. ... у.. "
''''},

.tt: .)}. ..
.;:. '-0..). '""
'"
.-с-'.
""-.
I
(
i
(
1
. .!>...
.  ""'....
, t
?/i"1J .
. 1>
-j,!
':
" ,
>
Ji!'.
':;-"},С. .
:1> 1'- t
.-;.
01""
" t
i1
.,' "
.... ..,.:. '\... ..
'
,
 '
...:. -:.
...
-RK.
'.'
'f.U',
: . t
'1,
>.
,,4
. '."=....
, 1
, ,
..;J: :}
,
и7
,{ ,
. t\
,' .;r'
"(;!О
"f.,
:. )
...
\
,. '-r.-I.
. .j
. ,.-:;; ".,-.- =.:; .
.IЧ:  ,.. ..-
:.

86. Резная причелина часовни в селе Селецком в Заонежье. XVII в.
двадцатидвухглавая Преображенская церковь в селе Кижи на Онежском озере (1714, илл. 85). В этом храме, принадлежащем к числу наиболее значительных произведений русского деревянного зодчества, с большим талантом сочетались различные конструктивные приемы.
Преображенская церковь представляет собой восьмерик с четырьмя прирубами, на котором располагаются еще два уменьшающихся по высоте восьмерика. Прирубы и ступенчатое покрытие храма увенчиваются ярусами бочек с главками, поднимающимися пирамидой к центральной, самой большой главе, сообщая исключительную целостность композиции храма.
180


Созданные руками русских умельцев-плотников, выходцев из крестьянской среды или из среды городских низов, произведения древнего деревянного зодчества являются ценным вкладом в мировую архитектуру, обогащая ее прекрасными уникальными образцами.
ЖИВОПИСЬ
Мышление художников XVII века было по-прежнему тесно связано с религиозным миропониманием. Они все еще в основном создавали свои произведения для потребностей религиозного культа. Но огромная тяга широких общественных слоев к просвещению, рост знаний в различных областях науки, знакомство с реалистическим искусством Запада приводили, несмотря на борьбу против всего нового со стороны ревнителей старины и церковной цензуры, к быстрому нарастанию в XVII веке светского начала в изобразительном искусстве.
Художники стремятся отразить в своем искусстве и донести до сознания современника прелесть земного, материального, телесного. Художников XVII века захватывает радость земного бытия, материальный мир с его многообразием явлений и предметов. Теперь они, иллюстрируя в своих композициях евангельские легенды и притчи, ветхозаветные библейские циклы, Апокалипсис, жития святых и многие другие произведения церковной литературы, ставят акцент не на главных с религиозной точки зрения моментах, а на второстепенных. Архитектурный пейзаж, мир флоры и фауны, бытовые жанровые сцены — вот что привлекает основное внимание художника. Тенденции к этому можно было
181


наблюдать и в искусстве XVI века. Но в XVII веке, и главным образом во второй половине, это выражалось, несомненно, полнее и решительнее, в более правдивом изображении.
В XVII веке большую роль играет придворная живопись с ее задачей прославления царской власти. Церковь, терявшая в это время свое политическое и идеологическое главенство, также стремится средствами живописи сохранить видимость величия церковной иерархии.
В столице, куда были привлечены лучшие художественные силы страны, развитие реалистических тенденций ведет к тому, что в изобразительном искусстве наряду с иконописным жанром в середине века официально регламентируется живописный, чисто светский жанр. Высокие живописные достижения в области портрета в конце XVII века говорят о значительном скачке в развитии реалистического искусства за это столетие.
В провинции, в крупных городах Поволжья, в первую очередь в Ярославле, а также в Костроме, Тутаеве (Романово-Борисоглебске), в Ростове Ярославском, Пе- реславле и других, где господствовали вкусы посадского населения и где, вдали от столицы, меньше считались с церковными канонами, в религиозной живописи особенно ярко проявилось народное творчество, отразив в ней прогрессивные черты искусства эпохи.
Своеобразное и интересное направление в живописи конца XVI — первой четверти XVII века получило в истории искусства название «строгановской школы» или «строгановских писем». Это название было связано с меценатством крупнейших промышленников той эпохи сольвычегодских «гостей» Строгановых.
182


87. Никифор Савин. Чудо Федора Тирона. Икона, Начало XVII в.


88. Иоанн Предтеча в пустыне. Икона. Ок. 1620 г.
В их вотчине работали талантливые государевы иконописцы, попавшие туда, по-видимому, в «смутное» время, и под их руководством — местные мастера. Иконы «строгановского» направления выполнялись и в Москве как по заказу Строгановых, так и по заказу двора.
Произведения «строгановской школы», написанные различными художниками, из которых крупнейшими
184


являлись Прокопий Чирин, Истома Савин и его сыновья Никифор и Назарий, не одинаковы по манере выполнения, но им всем присущи общие черты. Это иконы в большинстве случаев очень небольших размеров, с многочисленными хрупкими фигурами, изображенными в подчеркнуто изящных, несколько даже манерных позах. Для этих произведений характерны изощренная, утонченная выписанность деталей, изысканная красочная гамма, плотная, как эмаль, построенная на полутонах в сочетании с золотом и серебром. В иконах «строгановского письма», созданных для любования вблизи, подобно драгоценным ювелирным произведениям, эстетическое начало преобладало над религиозным воздействием. Так написана, например, Истомой Савиным икона «Петр митрополит» с двадцатью четырьмя клеймами жития (ГТГ).
Для строгановских икон огромное значение имели басменные, чеканные, гравированные оклады, являвшиеся здесь как бы неотъемлемой частью драгоценной живописи.
Манера изображения святых в живописи «строгановской школы» не теряет старой иконописной условности, но внутреннее содержание в них стало иным. Здесь нет величия и спокойствия святых XV века, нет и торжественности или слишком большой подвижности образов эпохи Ивана Грозного. Святые «строгановской школы» — скорее слабые люди, обращенные к богу в молитвенной позе. Таким изображен Прокопием Чириным «Никита воин» (1593, ГТГ, оклад, 1601, ГИМ, илл.89).
Произведения художников этой школы пленяют нас не только тонкой изысканностью мастерства, но и умением захватить занимательностью рассказа, затейливостью
/85


в изображении архитектурного пейзажа и ландшафта, изобилием узорочья.
Так, на небольшой иконке «Чудо Федора Тирона», написанной Никифором Савиным (ГРМ, илл. 87), живо, наглядно и занимательно, с неистощимой народной фантазией, как в сказке, рассказывается апокрифическая легенда о похищенной чудищем-змием, обитавшим в колодце, матери воина Федора и о спасении ее сыном. Змий убит, путь людям к воде открыт, народ радуется. Любопытно, что центральное место в этой многофигурной композиции занимает фигура ничуть не страшного чудища-змия с матерью Федора в лапах.
Художники «строгановской школы» сказали свое новое слово и в изображении природы. На иконе «Иоанн Предтеча в пустыне» (ок. 1620, ГТГ, илл. 88) впервые в русском искусстве нарисована опушка леса, где деревья первого плана с кудрявыми золотыми кронами выделяются на фоне темной чащи и светлого неба, на фоне леса видны животные — скачущий олень, жираф, златогривый лев, пришедший к ручью утолить жажду. Все здесь овеяно сказочной поэтичностью.
Колорит сказочности в религиозном сюжете — эта особенность живописи XVII века — проявится особенно ярко в последней трети XVII века в монументальной живописи Ярославля и других провинциальных городов.
Многие произведения «строгановской школы» на обороте доски имеют надпись с указанием автора произведения и клеймо, являвшееся фамильной меткой купцов Строгановых 38.
Огромную роль в развитии живописи XVII века сыграли мастерские Оружейной палаты Московского
186


89. Прокопий Чирин. Никита воин. Икона, 1 593. Оклад, 1601


Кремля. Учрежденная в начале XVI века при Оружейном приказе как хранилище оружия, Оружейная палата в середине и во второй половине XVII века становится художественным центром всей страны, своего рода высшей школой живописи и прикладного искусства.
Особенно широкую деятельность развили мастерские Оружейной палаты в тот период, когда во главе их стоял весьма образованный для своего времени человек «ору- жейничий» Богдан Матвеевич Хитрово (1655—1680). Из письменных источников известно, что здесь работали постоянные «жалованные» и «кормовые» изографы. Царские жалованные изографы 39 выбирались из лучших художников Москвы и других городов. Они получали
90. Страшный суд. Фреска Успенского собора в Княгинином монастыре во Владимире. 1647—1648


годовое вознаграждение деньгами и продуктами. «Кормовые» мастера считались несколько ниже рангом, но, так же как и «жалованные», выбирались из наиболее талантливых «городовых» (городских) мастеров и получали вознаграждение только поденное во время работ. Часть «кормовых» мастеров работала постоянно при Оружейной палате, часть — по окончании работ распускалась по домам. Этих последних только время от времени собирали «для больших государевых или монастырских работ», а в остальное время, когда не было заказов по специальности, они исполняли должности садовников, огородников, ямщиков, были пушкарями, крестьянствовали. Все «городовые» мастера числились в списках Оружейного приказа, и в вызове их соблюдалась очередь.
На службу в Оружейную палату нанимались также иностранные художники — голландцы, немцы, поляки, греки и другие. У них здесь были ученики, которых они должны были учить писать «парсуны»40 с «живства» и «ленчавты» (ландшафты). В 1679 году был выписан даже мастер «проспективного» (перспективного) дела Петр Энгельс. Немало было здесь белорусских и украинских художников. Каждый из них обогащал практику Оружейной палаты тем творческим опытом, который был приобретен им в родных краях. Однако стиль искусства школы изографов Оружейной палаты определили не они, а русские художники Яков Тихонов Казанец (он же Рудаков), Георгий Зиновьев, Степан Резанец, Федор Зубов, Иосиф Владимиров, знаменитый Симон Ушаков и многие другие.
В XVII веке впервые появились осознанные представления о различии задач и принципов светской живописи
189


и религиозной иконописи. В связи с этим царские изографы разделились на иконописцев и живописцев41. Это разделение, однако, еще не являлось показателем того, что иконописцы и живописцы работали в совершенно различных стилях: довольно часто иконописцы писали «парсуны» и, наоборот, живописцы занимались иконописью.
Круг работ царских изографов был очень обширен. Одни и те же изографы украшали стенописью соборы и дворцовые палаты, писали для деревянных хором на холсте «подволоки» (плафоны), расписывали знамена, походные шатры и «потехи» (игры, игрушки), всякую мебель, повозки, конскую сбрую; они же были иконописцами, портретистами и миниатюристами.
Как правило, при выполнении одной работы несколькими мастерами между ее участниками производилось разделение труда: один, называвшийся «знаменщиком», выполнял наиболее ответственную часть работы — сочинял композицию и наносил ее контуры («знаменил»), другой — «личник» — выполнял лицо, «доличник» (от слов «до лица») писал все остальное. Были мастера, которые специализировались в наведении золота («златописцы»), а также выполнявшие только растительный орнамент («травщики»).
В 1642—1643 годах большое число художников было собрано в Московский Кремль к «скорым государевым делам» для украшения новыми стенописями Успенского собора. Здесь «кормовые» и «городовые» мастера работали под руководством жалованных царских изографов — Ивана Паисеина, Сидора Поспеева, Марка Матвеева и других. Всего над этой росписью работало вместе с краскотерщиками и другими подсобными масте-
790


91. Битва Гедеона. Фреска Архангельского собора в Московском Кремле. 1652—1666
рами около ста человек. К сожалению, многочисленные поновления и неудачные реставрации позволяют судить об этих росписях в основном только с точки зрения общей схемы и тематики. В этом отношении роспись,


\.
"
'\
\
. ..
.;.
"". .....,
:.;,.,;-

i:: t-
-1
92. Фреска церкви ТРОИЦhl в Никитниках R Москве. 1652 1653

несомненно, следует более древней стенописи собора, которая была сбита в 1642 году.
Правда, по отдельным фигурам и фрагментам композиций, недавно раскрытым из-под позднейших красочных наслоений, можно составить некоторое представление о стиле росписи — архаичной, выполненной еще в традициях второй половины XVI века. Только особая приукрашенность и жизнерадостность говорят о новом времени (например, фрагмент композиции литургии в алтаре Успенского собора).
Наиболее хорошо сохранившимся памятником монументальной живописи первой половины XVII века является роспись собора Княгинина монастыря во Владимире, выполненная в 1647—1648 годах. В небольших хрупких фигурах этой росписи, переданных в преувеличенно изящных позах, явно сказались традиции «строгановской школы» (илл. 90). Краски росписи сохранились превосходно; колорит, построенный на сочетании нежно-зеленых, голубых, желтых и розовых оттенков, производит впечатление изысканной нарядности.
В XVII веке начинают утрачиваться замечательные традиции древнерусской монументальной живописи. Если стенные росписи в предыдущие века всегда выявляли и подчеркивали архитектурные формы интерьера, строго соответствовали тектонике и смысловому назначению отдельных частей храма, то теперь распределение живописных композиций на стенах преследует часто иные задачи.
В стремлении как можно больше рассказать, изобразить возможно больше эпизодов, людей и предметов художники следуют своим собственным декоративноритмическим законам.
193


Эти новые черты уже начали проявляться в росписи 1640 года ярославской церкви Николы Надеина, исполнителями которой были двадцать царских изографов — костромичи, ярославцы, нижегородцы и москвичи. Большинство из них двумя годами позже принимали участие в украшении стенописью Успенского собора Московского Кремля. В Николо-Надеинской росписи стены разбиты на неравной высоты пояса, каждый из которых расчленен на клейма различной ширины. Масштаб клейм неодинаков, и клейма не совпадают одно с другим по вертикалям.
Все это не мешало художникам в своей росписи подробно и занимательно рассказать о жизни Николы. Хотя эта стенопись была в XIX веке прописана новыми красками, мы все же можем судить о ее первоначальном колорите по частично расчищенным изображениям на стенах галереи. Она выполнена в сдержанной гамме приглушенных охряных и зеленых тонов.
Новое в тенденции распределения композиции на стенах храмов можно видеть, хотя и не в столь ярком проявлении, поскольку художники были связаны тематикой и композицией старых стенописей, в росписях Архангельского собора в Московском Кремле, выполненных в 1652—1666 годах (старая стенопись собора в 1652 году была почти полностью сбита).
Во главе дружины мастеров, расписывавших Архангельский собор, стояли лучшие жалованные изографы Оружейной палаты Яков Тихонов Казанец и Степан Резанец. В списках мастеров за 1666 год числились также знаменитый художник Симон Ушаков и Евтихий Зубов. По-видимому, они наблюдали за последними работами 42.
194


93. Смерть Анания и Сапфиры. Фреска церкви Троицы в Никитниках в Москве. 1652—1653
В основе замысла росписей Архангельского собора лежит идея триумфа царской власти. На стенах над гробницами написаны «портретные» изображения захороненных великих удельных князей и царей, великих князей московских Ивана Калиты, Симеона Гордого, Димитрия Донского, Ивана III, Василия III и многих других. Одетые в узорчатые парчовые ферязи, шубы и охабни с длинными откидными рукавами, они стоят в ряд в различных поворотах. Их непокрытые головы обрамлены, как у святых, нимбами. Изображения наиболее почитавшихся князей других княжеств помещены
195


94. Симон Ушаков. Троица. Икона. 1671


на столбах. Роспись южной и северной стен собора посвящена библейской легенде о чудесах архангела Михаила, выступающего в церковной иконографии в образе начальника небесного воинства. На сводах расположены композиции на темы «Символа веры», поучающие основам христианской религии.
Не случайно западная стена храма, где обычно изображались сцены Страшного суда, также отведена композициям «Символы веры», причем центральное место занимает изображение «Силы царя небесного». Страшному суду отведено незначительное место около северо- западного угла собора.
Князья трактуются в росписях этого собора как праведники, которых за гробом ждет не наказание, а награда.
Роспись выполнялась художниками, представлявшими собой различные творческие индивидуальности. Бросается в глаза разномасштабность фигур и целых сцен. Однако главным мастерам, руководившим работой, удалось добиться впечатления единства. Цветовое решение росписей производит впечатление хотя и пестрой и яркой, но единой, тщательно продуманной колористической гаммы, в которой яркий голубец и звучная киноварь различных оттенков сочетаются с мягкими, притушенными охряными и зелеными тонами.
Разнообразные пестрые узоры из цветов, листьев и стеблей украшают нарядные одежды князей, обвивают откосы окон и порталов. В этих росписях середины XVII века, в творчестве «жалованных» и «кормовых» изографов, тесно связанных с широкими народными массами, народный вкус к яркому, декоративному сочетается с торжественностью и царственной роскошью.
197


л
95. Симон Ушаков. Богоматерь Елеуса Киккская Икона. 1668
К сожалению, в результате неоднократных раскрытий и поновлений росписи собора несколько утратили свой первоначальный колорит.
Черты нового стиля в русском изобразительном искусстве— отход от старых канонов в иконографии, устремленность к реалистической действительности, к бытовому жанру — отчетливо проявились в стенописи упоминавшейся выше церкви Троицы в Никитниках.
Для проявления творческой инициативы художнику здесь было значительно больше свободы, чем в кремлевских храмах. Церковь Троицы в Никитниках была расписана в 1652—1653 годах. Имена исполнителей не установлены, но несомненно, что это были крупные царские
198


изографы (среди икон храма имеются иконы, принадлежащие руке Симона Ушакова, Иосифа Владимирова, Якова Казанца и других).
Здесь, быть может, впервые в истории русской монументальной живописи в качестве образца мастера довольно широко использовали западноевропейские гравюры из Библии Пискатора43, но со значительной переработкой на национальной основе.
Роспись стен церкви разделена на пояса, в них размещены сцены из легенд Старого и Нового заветов. При
96. Симон Ушаков. Богоматерь Владимирская. Икона.
1668. Деталь


этом художника больше привлекают темы, в которых он полнее мог выявить свой интерес к действительности. Таковы, например, «Блудный сын в обществе прелестниц», «Брак в Кане Галилейской». В последней сцене главное внимание уделено не фигурам Христа и богоматери, а жениху и невесте, гостям, сидящим подбоче- нясь за столом, уставленным яствами, и слугам, наливающим в подвале вино из бочек.
Массовые сцены художники изобразили с большим искусством. Сохранив традиционную условность удлиненных фигур, они придали естественность и живость их движениям. В ряде композиций использованы лестницы, интерьеры зданий, пространство между зданиями как театрально-сценические площадки, на которых в последовательном порядке размещаются отдельные сцены рассказа (илл. 93). На стене южного придела храма изображена группа людей без нимбов; возможно, это члены семьи купцов Никитниковых. Там же, около окна, среди условно трактованных деревьев видна кудрявая, веселая березка, близкая сердцу русского художника (илл. 92). С большим мастерством и художественной фантазией выполнена на западной стене храма композиция евангельской притчи о разумных и неразумных девах. Фигуры юных стройных дев художник изобразил поднимающимися по ступеням лестниц, расположенных по сторонам широкой белокаменной арки — прохода в трапезную, подчеркнув живописными средствами ее архитектурную форму. Роспись, выполненная на синем фоне, сгармонирована по цвету, в ней преобладают охряные, розовые и голубые тона.
Стенопись церкви Троицы, так же как и фрески Архангельского собора в Кремле и ряда других храмов
200


97. Но сиф Владимиров. Сошествие святого духа. Икона. Середина XVII в.


98. Георгий Зиновьев. Московский Кремль. Деталь иконы «Митрополит Алексий у Московского Кремля». Ок. 1690-х гг.
этого времени, говорит о том, что в монументальной живописи середины XVII века формировались новый художественный язык и новая система живописного декора, получившие большое развитие во второй половине века.
Наиболее крупным художником XVII века был Симон Ушаков. На своих произведениях он подписывался «Симон Федоров Ушаков» или «Пимен Федоров сын зовомый Симон Ушаков», иногда впереди прибавлял «государев зограф». Родился он в 1626, умер в 1686 году. Вероятнее всего, он происходил из посадских
202


людей, а за свои заслуги был пожалован дворянством. В 1648—1664 годах Симон Ушаков работал знаменщиком Серебряной палаты, с 1664 года был переведен в Оружейную палату в качестве первого «жалованного» царского изографа. Симон Ушаков был человеком разносторонних знаний. Царь Алексей Михайлович брал его с собой в польский поход как специалиста по фортификации, ему приходилось чертить географические карты. Как художник Ушаков наряду со станковой и монументальной живописью успешно и плодотворно занимался светской портретной живописью, составлял рисунки для украшения царской утвари и ювелирных изделий, выполнял рисунки для гравюр и сам гравировал. Он уделял много времени педагогической работе как в Оружейной палате, так и в собственной иконной мастерской, передавая широкому кругу учеников свои знания и опыт. Ушаков был человеком передового образа мыслей и искренне преданным искусству. Находясь длительное время во главе художественных дел Оружейной палаты, руководя ее мастерами, он оказал значительное влияние на развитие художественного стиля XVII века. Вместе со своим другом иконописцем Иосифом Владимировым в ряде теоретических сочинений по вопросам искусства Симон Ушаков отстаивает право художника изображать реальную жизнь.
Передовые взгляды на искусство отражены Ушаковым в его сочинении «Слово к люботщательному (любителю) иконного писания», написанному около 1668 года и посвященному Иосифу Владимирову. В нем Ушаков призывает художников к правильному отображению земной красоты. Он сравнивает живопись с зеркалом, способным точно отражать «образы всяких предметов».
203


В этом «Слове» Ушаков писал: «Имея от Господа бога талант иконописательства, вверенный моему ничтожеству, не хотел я его скрыть в землю, чтобы не принять за то осуждение, но попытался в своем старании перед богом выполнить искусным иконописательством ту азбуку искусства, которая заключает в себе члены чело веческого тела, которые в различных случаях требуются в нашем художестве, и решил их вырезать на медных досках, чтобы искусно напечатанные образцы пошли на пользу любителям этого достойного искусства». Он задумывает даже издание «Азбуки искусства» — анатомического атласа для обучения живописцев. Эта азбука до нас не дошла.
Ушаков был придворным иконописцем и не мог не считаться с церковными канонами. Но, придерживаясь традиционных иконографических схем, он пытался примирить с ними черты живописного реализма, стремился в своих произведениях придать осязаемые человеческие черты богу и святым. Ушаков любил ясную, простую композицию. Искусство его, устремленное к реализму, и по характеристике образов и по колориту трезвое, несколько холодное. Его палитре и резцу чужды черты народной сказочности и поэтичности.
С первых лет творческой работы у художника проявляется большой интерес к изображению человеческого лица. Именно в этой области удается ему, приближаясь к реальной действительности, достигнуть наибольших результатов.
В иконе «Нерукотворный образ», который Ушаков любил писать и неоднократно повторял, он менее всего был связан традиционной, сковывавшей его иконографией. Лицо Христа написано в белесовато-холодном
204


тоне с почти классически правильными чертами, со спокойным, мягким, несколько усталым взглядом, со сдержанной, но отчетливо выраженной объемной светотеневой лепкой, выполненной мелкими мазками.
В женственно юном образе богоматери, в рамках существовавшей иконографической схемы, художник стремился передать ее земную, телесную красоту (ГТГ, илл. 95).
Одной из ранних работ, связанных с именем Ушакова, является икона «Благовещение с акафистом» 1659 года
99. Жатва. Сцена из жития пророка Елисея. Фреска церкви Ильи Пророка в Ярославле. 1680. Деталь


100. Исцеление пророком Елисеем сирийского военачальника. Фреска церкви Ильи Пророка в Ярославле. 1680
в церкви Троицы в Никитниках, прихожанином которой он являлся. Согласно надписи, Ушаковым в этой иконе выполнено только «личное», то есть лица, все же остальное («доличное»)—его товарищами Яковом Казанцем и Гаврилой Кондратьевым. В среднике с объемно переданными фигурами можно предполагать большее участие самого Ушакова. Наоборот, изображения в клеймах с тонким миниатюрным письмом, мелкими, хрупкими
206


фигурками и богатыми и изысканными архитектурными фонами близки строгановскому письму. Эта икона свидетельствует, что в середине века в живописи Москвы еще господствовали различные направления.
В 1668 году Симон Ушаков пишет, по-видимому по заданию царя, своеобразную икону, которая называется «Богоматерь Владимирская». (Позднее эта икона стала называться «Древо Московского государства — Похвала Богоматери Владимирской», ГТГ, илл. 96.) Возможно, что композиция этой официальной иконы навеяна содержанием гравюры, помещенной на титульном листе Печерского Патерика (житие святых), изданного на Украине в 1661 году.
В центре иконы на стволе дерева находится крупного размера медальон с изображением Владимирской богоматери, считавшейся покровительницей Москвы. На ветвях дерева размещено много небольших медальонов с портретами различных крупных деятелей Московского государства, способствовавших укреплению его могущества. Из царей мы видим здесь последнего из династии Рюриковичей — Федора Ивановича и первого царя из династии Романовых — Михаила Федоровича.
В нижней части иконы изображена кремлевская стена и за ней Успенский собор — главная святыня Московского государства. У подножия дерева, за кремлевской стеной, на фоне собора Иван Калита «собиратель Земли русской» и митрополит Петр, первый митрополит Москвы, сажают дерево. Сбоку от них стоят с одной стороны Алексей Михайлович и с другой — царица Мария Ильинична с двумя царевичами.
В этой иконе Ушаков показал себя талантливым портретистом. Характерны изображения царя Алексея
207


Михайловича с его широким, одутловатым лицом и тяжелой фигурой и царицы Марьи Ильиничны с мягкими чертами молодого красивого лица.
На иконе, быть может впервые в русском искусстве, с соблюдением пропорций, вполне реалистично и точно воспроизведены Спасская башня и кремлевские стены того времени. Икона носит подчеркнуто тенденциозный характер, наглядно показывая преемственность власти новой династии и ее связь с собирателями русской Земли и прославляя политических деятелей Московского государства. Вместе с тем нельзя не отметить здесь разнородность и разномасштабность изображений, отсутствие гармонии в колорите — ярко-розовые кирпичные стены Кремля резко контрастируют с блеклыми тонами медальонов. Все это нарушает композиционное единство иконы и снижает ее художественные достоинства.
Интерес художников к точному воспроизведению в живописи архитектуры города, монастыря или здания вместо традиционного условного пейзажа широко проявляется со второй половины века.
В 1671 году Ушаковым была написана икона «Троица» (ГРМ, илл. 94). В ней художник, взяв за основу трехфигурную композицию Троицы знаменитого московского художника конца XIV — начала XV века Андрея Рублева, создал совершенно иные образы. Ангелы Ушакова полные, грузные. Стол, за которым они сидят, тесно уставлен утварью. Деревце превратилось в развесистый дуб; слева, в глубине композиции, расположены классическая беломраморная арка с коринфскими колоннами и другие здания 44.
Телесность ушаковских ангелов и трактовка предметов быта говорят о стремлении художника передать
208


101. Пир Ирода. Фреска церкви Иоанна Предтечи в Толчкове
в Ярославле. 1694—1695
красоту не духовного, а земного, материального. С этой точки зрения икона Ушакова, как и многие другие его произведения, знаменует важный этап в становлении нового, более реалистического искусства. При этом «Троица» несет в себе черты двойственности: каноничности композиции здесь сопутствует обратная перспектива стола, сидений и подножий, тогда как мраморная арка и здания за ней изображены в линейной перспективе; при реалистически написанных лицах святых одежды выполнены в старой иконописной манере. В иконе наглядно переплетается старое и новое, реалистическое и условное, заимствованное из древней иконописи.
209


Вторжение реального мира в иконопись XVII века вызвало бурные протесты со стороны ревнителей старины, что слилось с общей борьбой раскольников против осуществляемых церковью реформ. Ревнители старины отвергали всякие попытки художников сблизить изображаемое на иконах и на стенах храмов с реальной жизнью, нарушить веками освященные традиции.
Лица святых, по их представлению, должны были быть совсем особыми, не похожими на лица обыкновенных людей, написаны «не по плотскому умыслу»; на иконе все должно быть возвышенное, недосягаемое для обыкновенного человека.
Протопоп Аввакум, выдающийся русский писатель XVII века, вождь раскольников, непримиримых противников церковных реформ патриарха Никона, поборник старины и ярый противник новшеств в искусстве, в своих «Беседах» писал: «. . . пишут Спасов образ Еммануила, лице одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, так же и у ног бедры толстые, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано. А то все писано по плотскому умыслу, понеже сами еретицы (то есть еретики — так называл он своих противников) возлюбиши толстоту плотскую и опровергоша долу горняя (то есть возвышенное). Христос же бог наш тонкстны чювства имел все, якоже и богословцы научают нас.. .»45.
Сторонники нового в искусстве, выдвигая критерий, что надо писать, как в жизни бывает, неосознанно затрагивали самые основы религиозного искусства.
В своих спорах, каким должно быть изобразительное искусство, они проявляли тоже много страстности.
210


102. Олицетворение церкви. Фреска церкви Иоанна Предтечи в Толчкове в Ярославле. 1694—1695. Деталь


103. Церковь Cnaci на Сенях н Ростовском кремле. 167 Внутренний вид


Художник Иосиф Владимиров, друг и единомышленник Ушакова, неоднократно выступал в полемике с приверженцами старого.
Свои взгляды Владимиров подробно изложил в «Трак- тате об иконописи», написанном в 1664 году в форме послания к Ушакову. В своем послании он выдвигает эстетический принцип как основной принцип оценки иконы, подменяя понятие «божественное» понятием «прекрасное». Старую живопись он отвергает. «Смуглая и темновидная она не живоподобна» и «зловидна». Он хочет, чтобы у изображения девы Марии «все устроение» было девичье, а Христос «по бытии его на земле» описывался «по усмотрению плотскому». Он пишет, что невежда держится за старину «и что исстари омрачено и обветшало, то и является для них особенно ценным...».
«Не следует истина за обычаем невежественным. .. — восклицает в послании Владимиров, — но обычай невежественный должен истине повиноваться».
Владимиров положительно относился к западному искусству и в своем послании приводил доводы в его защиту.
О Владимирове известно, что он был ярославец по происхождению и работал главным образом как монументалист. Он расписывал храмы в Ярославле, Ростове Ярославском, участвовал в росписи кремлевского Архангельского собора и, по-видимому, был главным «знаменщиком» росписи церкви Троицы в Никитниках. Известно только одно подписное произведение Владимирова — икона «Сошествие святого духа» из этой церкви, единственная по манере исполнения близкая к стенописи храма (илл. 97). Ритм, симметрия, изящные,
2/3


стройные фигуры святых, таинственный отблеск на фигурах и предметах от небесного света, олицетворяющего сошествие святого духа, придают своеобразный, несколько мистический характер этой иконе, выполненной по западному иконографическому образцу46.
Вместе с Ушаковым в Оружейной палате работали еще многие талантливые художники — его соратники, ученики и последователи. Одних Ушаков ценил за то, что «воображением писать умеет», других — за способность правдиво изображать архитектурные пейзажи. Так, на иконе Алексия Митрополита, приписываемой Георгию Зиновьеву, графически передана вся панорама Московского Кремля (илл. 98). Так же, только контурными линиями, выполнена неизвестным изографом Оружейной палаты панорама города Суздаля на иконе «Ефросиния Суздальская».
Москва в XVII веке играла ведущую роль в развитии русской живописи. Здесь были сосредоточены круй- ные художественные силы, отсюда вызывали мастеров в другие города. Здесь возникали многие новшества, которые находили отклики по всей стране. Однако наряду с Москвой имелось множество местных художественных центров, отмеченных большой самостоятельностью. Особенно это заметно в стенописях.
Крупные художественные заказы исполнялись местными «городовыми» мастерами при участии московских изографов. Из них составлялись артели мастеров стенописи, которые переходили из города в город. Вдали от государственного надзора в таких городах, как Ярославль, Кострома, Тутаев, Ростов Ярославский, Суздаль и других, талант этих мастеров часто проявлялся с большей свободой и непосредственностью.
214


104. Народы, идущие на Страшный суд. Фреска церкви Спаса на Сенях в Ростовском кремле. 1675. Деталь
Стенные росписи храмов последней трети XVII века в упомянутых городах, и особенно в Ярославле, являются одной из своеобразных и очень интересных страниц русского искусства.
Здесь господствует стремление художников изобразить реальный, ставший более доступным их пониманию материальный мир. Используя религиозные мифы как повод, они хотят рассказать в занимательной форме
2/5


не столько о божестве и догмах церкви, о нравоучительном смысле библейских и евангельских сказаний, сколько о жизни земных людей во всем ее многообразии.
В таком рассказе, отражавшем миропонимание живописца, сочетаются черты и большой любознательности, и часто простодушия, и народной склонности к затейливости, фантастике и юмору.
Художникам росписей чужд дух аскетизма. Они любуются красотой природы, узорочьем деревьев, трав, цветов, клубящихся облаков, населяющими землю животными. Они любят пышные одежды, дорогую утварь, богато декорированные интерьеры и фасады зданий. Их прельщают фигуры здоровых юношей, красивых женщин. В композиции появляется даже обнаженное тело, часто переданное довольно правдиво.
В отличие от более ранних ярославских росписей эти росписи исключительно многолюдны и динамичны. Художника интересует не внутренний духовный мир изображаемых в стенописях персонажей, что так ярко выражено в живописных произведениях древнейшей поры, а почти исключительно человек в действии, в состоянии движения.
Герои стенописей заняты трудом: они пашут, жнут, строят, торгуют; они беседуют, спорят, пируют, воюют, участвуют в торжественных процессиях.
Динамизм изображаемого усиливается самыми необычными позами и ракурсами фигур людей, неизвестных в более ранних стенописях.
Растворенный Ь Многолюдной толпе, человек в этих стенописях уже не господствует над предметным миром, а часто с ним сливается, как актер среди пышных театральных декораций.
216


105. Поцелуй Иуды. Фреска церкви Спаса на Сенях в Ростовском кремле. 1675


106. Ноев ковчег. Фреска галереи надвратной церкви Воскресения в Ростовском кремле. Ок. 1670 г.
Стенописи отличаются необычайным обилием сюжетов, изобретательностью в композиции. Они изобилуют подробностями. Здесь художники стараются ввести в свои композиции как можно больше бытовых сцен, реальных предметов, но сильно приукрашивают их.
Многочисленные сцены тянутся вдоль всех стен храмов сплошными лентами в несколько рядов. Здесь
218


одну тему трудно отделить от другой. Границы изображений часто не совпадают с архитектурными членениями здания. Изобразительные мотивы сливаются с орнаментами. Все превращается в подобие пестрого ковра, сплошь покрывающего стены. Орнаментальная стихия в ярославских стенописях господствует, подчиняя себе и силуэты фигур, и предметный и животный мир, их окружающий, здания, архитектурные ансамбли, горки, деревья, облака, колесницы, корабли и прочее, придавая им узорчатую форму.
Орнаментальные мотивы ярославских росписей бесконечно разнообразны, в них художники как бы пытаются воспроизвести на стенах все богатство и красоту природы. В них можно встретить орнаменты восточного и западного искусства, но переработанные на русский лад. В этих орнаментах нет строгости и симметрии, наоборот, они свободно, весело и живо оплетают предметы, собираются в панно и разбегаются по стенам.
Звучный пестрый колорит и декоративно-орнаментальный характер росписей придают праздничность и жизнерадостность даже тем композициям, которые по смыслу должны устрашать зрителя, как, например, сцены из Апокалипсиса или Страшного суда.
Тематика стенописей ярославских храмов, как и храмов других городов Поволжья, как уже упоминалось, необычайно широка. В одних ярославских храмах можно встретить все сюжеты, которые ранее встречались лишь порознь. Кроме того, здесь появляются многочисленные иллюстрации на темы, которые в русской живописи ранее вообще не встречались, например, «Песни песней» Соломона, повестей, вроде «Зерцала» или «Звезды Пресветлой».
219


Особенно широко развивается творческая фантазия художников в росписях галерей церквей. Расписывая галереи, художники не были связаны каноническими условностями и традициями.
В центральной части храмов к выбору сюжетов подходили более строго. Однако и здесь художники вводили много нового, не встречающегося ни в византийском, ни в западном искусстве.
Часто для того, чтобы облегчить понимание отдельных изображений, ярославские мастера снабжали их нехитрыми стихотворными надписями, в которых священные тексты свободно перелагались на манер светских стихов. Так, например, в церкви Иоанна Предтечи в Толчкове под сценой «Усекновения главы Иоанна Предтечи» написано:
Ирод пир сотворяет Пророка и Крестителя главу усекает И на блюде скверная плясавица приношает.
Нередко в своих работах на библейские темы ярославские художники в качестве образцов использовали уже упоминавшиеся выше гравюры Библии Писка- тора, которые имели большое распространение во второй половине XVII века, подвергая их коренной переработке в стиле русской живописи.
Из многочисленных живописных циклов стенных росписей, созданных в Ярославле в последнюю четверть XVII века, наиболее высокими достижениями отмечены стенописи церквей Ильи Пророка и Иоанна Предтечи в Толчкове.
Стенопись ярославского храма Ильи Пророка исполнена в 1680 году артелью из тринадцати ярославских
220


107. Орнаментальные полотенца. Деталь фрески надвратной церкви Воскресения в Ростовском кремле. Ок. 1670
мастеров, работавших во главе с крупнейшими маете- рами-фрескистами костромскими изографами Гурием Никитиным и Силой Савиным. Несомненно, на характере росписи отразились вкусы не только художников, но и заказчика — купца Скрипина, торговавшего драгоценными камнями с Москвой и с Западной Европой.
В церкви Ильи Пророка иллюстрированы пророчества, праздничные и литургические сюжеты, многочисленные
22/


108. Л. К. Нарышкин. Парсуна. Конец XVII в.


темы притч и чудес Христа, деяния апостолов. Нижние ряды фресок посвящены изображению жития пророка Ильи и пророка Елисея, ученика Ильи.
Храмовые фрески, рассказывающие о жизни Ильи и Елисея, состоят из многочисленных сцен широко развернутого занимательного повествования, в котором светские бытовые моменты преобладают над религиозными, занимая центральную часть композиции.
Так в одной из фресок из жития Елисея большую часть композиции занимает сцена труда — жатвы. На поле пшеницы, энергично размахивая серпами, работают жнецы. Основной же библейской теме в композиции отведено второстепенное место (илл. 99). Во фреске из того же жития, рассказывающей об исцелении от проказы водой Иордана сирийского военачальника Нее- мена, основное внимание привлекает приезд его к Елисею в пышно декорированной колеснице (илл. 100).
В стенописях галереи церкви Ильи Пророка фантазия художников проявилась с особенно большой свободой. Мы видим подробно развернутую легенду о сотворении мира и человека, о его грехопадении и изгнании из рая. В иллюстрациях на эту тему обращает внимание жизнь Адама и Евы в изгнании: Адам и Ева пытаются разжечь костер, Ева кормит грудью ребенка, Каин обрабатывает сохой землю, погоняя лошаденку. Здесь также можно увидеть и построение Ноевого ковчега, напоминающего крестьянскую бревенчатую избу, и историю любви ассирийского полководца Олоферна к красавице Юдифи. Здесь нашлось место и «фаустовской» теме о продаже иноком Феофаном своей души дьяволу, потом получившим прощение от богоматери, и любовным играм женщин с бесами, иллюстрирую¬
223


щим слова из молитвы «отче наш» — «не введи нас во искушение». Своеобразна композиция на тему из Апокалипсиса «не мир, но меч». Художник изобразил и небесное воинство, возглавляемое Христом, сидящее на конях с мечами в руках, и богоматерь в окружении ангелов, вооруженных копьями, и царя Давида и апостола Павла, размахивающих мечами.
Композиция «Страшного суда», обычно помещаемая в храме на западной стене, вынесена здесь на паперть, причем тема осуждения человека тоже подменяется попыткой оправдать его со всеми грехами и слабостями.
Стенопись ярославской церкви Иоанна Предтечи в Толчкове (1694—1695), построенной на «мирские» средства, выполнена артелью из шестнадцати художников во главе с Дмитрием Плехановым из Переславля- Залесского.
В Предтеченской церкви особенно велико количество сцен на самые разнообразные темы. Многие сюжеты фресок аналогичны фрескам церкви Ильи Пророка, иногда они повторяют уже найденные ильинскими мастерами композиции. Здесь с тем же увлечением рассказывается о всевозможных историях из жизни библейских и евангельских героев, о фантастических событиях из Апокалипсиса, уделяется внимание пирам и любовным приключениям.
Евангельская тема «Усекновение главы Иоанна Предтечи» изображена в виде шумной и веселой сцены «Пир Ирода» (илл. 101). Центральная часть композиции занята огромным столом, обильно уставленным всякой едой, за которым пируют Ирод и его приближенные. На переднем плане Саломея лихо отплясывает «русскую». Слуги наливают вина, подносят блюда
224


с яствами. На фоне единого архитектурного пейзажа здесь совмещены события, совершенные в разное время: казнь
Иоанна Предтечи, передача палачом блюда с его головой Саломее, а Саломеей — матери, пир. Все сцены охвачены необычайным движением.
Толчковская стенопись, однако, по сравнению с Ильинской перегружена и усложнена богословской символикой и догматикой и устрашающими событиями из Апокалипсиса. Здесь отчетливо проявилось стремление церкви укрепить пошатнувшиеся устои религиозного мировоззрения.
Большое место уделено изображениям греховного и наказанию в загробном
109. Царь Федор Алексеевич.
Парсуна. 1686


мире. Темы борьбы зла и добра представлены в стенописи назидательными композициями, многочисленными дьяволами, рыщущими среди людей и соблазняющими их на «непристойные» поступки, причем нередко эти дьяволы трактуются с подлинным народным юмором — то они творят безобразия на похоронах богача, а ангел разгоняет их мечом, то устраивают тайную оргию в монастыре, и так далее.
В композициях нравоучительного характера — «Искушение Иосифа», «Вирсавия», «Вавилонская блудница» и ряда других — внимание зрителя невольно останавливается на изображении обнаженного женского тела, не лишенного земной привлекательности. Некоторые из
110. Процессия в Кремле. Миниатюра из «Книги избрания и венчания на царство царя и великого князя Михаила Федоровича». 1672—1673


111. Золотая чаша с эмалью. 1653
них, как, например, «Песнь песней», «Построение вавилонской башни», «Сусанна со старцами» и другие, заимствованы из Библии Пискатора. Однако трактовка их совершенно иная. Западные гравюры коренным образом изменили свой характер в переработке русских художников, увлеченных красочными задачами.
Несмотря на обилие символики и тем наказания человека за совершенные им на земле грехи, общее впечатление от фресок Предтеченской церкви благодаря своеобразной живописной трактовке их местными ярославскими мастерами, так же как и в Ильинской церкви, жизнерадостное. Декоративное узорочье и пестрая красочность стенописей церквей Ярославля великолепно сочетаются с резьбой и полихромией иконостасов, напрестольных сеней, святительских мест, росписных «тощих» свечей (подсвечников).
227


писи архаичнее ярославских, но они пленяют композиционным мастерством и изысканностью колорита. В них обобщенные силуэты легких, изящных фигур выполнены в старых традициях монументальной живописи, восходящих еще к XV— XVI векам (илл. 105). Вместе с тем стремление придать композициям пространственную глубину, включить фигуры в интерьеры, наполнить сцены предметами быта — черты, уже типичные для XVII века. Сильно развито в этих росписях, так же как и в ярославских, повествовательное начало. Удачны массовые сцены, в них много движения.
В росписях церкви Воскресения, расположенной над главными воротами кремля, евангельские легенды, осо-
112. Серебряное блюдо с «усольской» эмалью. XVII в.
По яркости художественного выражения сравнение с ярославскими стенописями могут выдержать только росписи церквей кремля Ростова Ярославского. Они были выполнены по распоряжению митрополита Ионы Сысое- вича в 1675—1680-х годах.
Ростовские стено-
225


бенно связанные с темами страданий Христа, переданы с большой убедительностью и выразительностью. Колорит стенописи звучный и замечательно сгармонироваи- ный. В нем голубые оттенки сочетаются с розовыми, малиновыми, палевыми тонами. Много белых одежд с золотыми и зеленоватыми притенениями складок.
На стенах галереи этой церкви, среди многочисленных сцен, написанных на библейские сюжеты, привлекает внимание своей непосредственностью композиция «Ноев ковчег». Изображен праотец Ной, призывающий зверей войти в ковчег, чтобы спастись во время «всемирного потопа». Верблюды, гуси, лисицы, слоны, зайцы попарно ритмично движутся в ковчегу (илл. 106).
В церкви Спаса на Сенях, в композиции Страшного суда, занимающей западную стену, больше всего привлекает внимание торжественная многолюдная разряженная толпа грешников, идущих на суд божий. Среди них много иностранцев. Здесь и «немчины» в коротких штанах, белых кружевных воротниках и высоких шляпах, турки в пестрых и полосатых халатах с чалмами на головах и многие другие народы (илл. 104).
Росписи всех этих церквей богаты орнаментами. Ими покрыто все свободное от изображений пространство стен. На «полотенцах», украшающих нижние части стен, в кругах нарисованы птицы, рыбы, цветы и другие мотивы, взятые из мира флоры и фауны (илл. 107).
Особенностью церквей Ростовского кремля являются расположенные на месте иконостасов каменные преграды с изображениями, выполненными в той же технике, что и стенописи (илл. 103).
Одновременно с ярославскими и ростовскими росписями замечательные фресковые циклы создаются, как
229


113. Болты рев и Кузовлев. Инкрустированный приклад пищали. 2-я пол. XVII в.
уже упоминалось выше, и в ряде других городов. Здесь большинство иконописцев работают в манере, во многом отличной от направления, созданного в Оружейной палате Симоном Ушаковым и его учениками. В произведениях этих мастеров явно выражены стремления сохранить лучшие традиции старого русского искусства и вместе с тем ввести новые темы и новые живописные приемы.
Примечательно, что во многих ярославских, как и в московских иконах конца XVII века, обычно сцены, иллюстрирующие события из жизни святого, изображаются не в клеймах, как это было прежде, а на том же фоне, на котором написана в центре огромная фигура святого.
«Парсунная» (портретная) живопись в искусстве второй половины и главным образом конца XVII века завоевывает прочное место. Это, несомненно, связано с пробуждением в эту эпоху интереса к человеку, к отдельной личности.
230


цы, так и иконописцы Оружейной палаты на стенах, на досках, холстах, бумаге.
Писали парсуны царские иконописцы Симон Ушаков, Фе-
114. Никита Давыдов.
Шлем булатный царя Михаила Федоровича. 1621
Портретная живопись этого времени была первым светским жанром. Теперь вместо канонизированного изображения, свойственного историческим портретам XVI века (стенопись Благовещенского собора, миниатюры Лицевого летописного свода и другие), художники пишут определенное лицо, с только ему присущими признаками, стараясь точнее передать его индивидуальные черты.
В XVII веке в портрете (парсуне) стараются запечатлеть свой образ все именитые люди страны. Портретами украшают дворцы, комнаты бояр, купцов и всех состоятельных людей. Одной из главных обя¬
занностей иностранных художников, приглашенных в Оружейную палату, было писать парсуны. Иностранцев обязывают обучать русских учеников искусству портретирования. Портреты пишут как жалованные живопис-


дор Юрьев, Иван Максимов. Особенно много их было написано царскими живописцами Иваном Безми- ным 47, Иваном Салтановым, Г. Одольским, М. Чогло- ковым и другими.
Царские живописцы писали портреты в западной технике масляной краской на холсте и вставляли в рамы. Так написаны в конце XVII века портреты князя Б. И. Репнина (ГРМ), стольника Г. П. Годунова, Л. К. Нарышкина, В. Ф. Люткина (ГИМ) и многих Других.
Все они характеризуются лаконичностью художественного языка, неподвижностью фигур, плоскостной трактовкой пространства и предметов, в нем изображенных, декоративностью крупных, четко ограниченных красочных пятен и вместе с тем ярко выраженными индивидуальными чертами лица.
Портрет Л. К. Нарышкина, дяди Петра I, которого мы уже знаем как заказчика церкви Покрова в Филях, выполнен в конце XVII века неизвестным художником (предполагают, что это Чоглоков). На портрете хорошо передан простой, но торжественный и величественный образ могущественного человека (ГИМ, илл. 108).
В XVII веке парсуны писались также в старых иконописных традициях и в старой иконной технике — на доске, яичными красками. Это были портреты ритуальные, надгробные. К таким относятся, например, написанный около 1630 года надгробный погрудный портрет князя М. В. Скопина-Шуйского, одного из руководителей борьбы русского народа против польско-шведской интервенции, и надгробный портрет царя Федора Алексеевича, выполненный в 1686 году в мастерской И. Без- мина при участии его учеников Елина и Смольянинова
232


(илл. 109). В нем, выполненном иконописной техникой, образ царя иконно идеализирован и наделен чертами торжественной парадности. Большим новшеством является глубоко жизненная характеристика юного лица, оживленного едва уловимой и несколько грустной улыбкой. В этом портрете впервые применено боковое освещение лица, способствовавшее выявлению реального объема.
МИНИАТЮРА И ГРАВЮРА
В книжном искусстве ярко проявилось творчество царских изографов Ивана Максимова, Федора Зубова, Сергея Рожкова, Федора Юрьева и других. В 70— 80-х годах XVII века ими были иллюстрированы такие замечательные лицевые рукописи, как историческая «Книга избрания и венчания на царство царя и великого князя Михаила Федоровича» (Оружейная палата, илл. 110) и «Титулярник», с портретными изображениями русских и иностранных правителей, сборник повестей, известный под названием «Лекарство душевное», дарственные евангелия, грамоты и другие. Во всех этих произведениях художники проявили свои огромные декоративные способности. Они с изумительным искусством располагали миниатюры на листе, увязывая их с размером страниц, с начертанием букв. С большим мастерством заполняли они богатым пышным орнаментом поля рукописи, обрамляя сочными гирляндами миниатюры, оплетали инициалы.
В связи с развивающимся книгопечатанием в искусстве XVII века были созданы замечательные декоративного характера гравюры на дереве (ксилография).


w-щ:
115. Набойка русской работы. XVII в.
Орнаментальные мотивы этих гравюр широко использовались в рукописных книгах. Но с середины XVII века гравюра на дереве начинает отступать перед более тонкой гравюрой на металле.
В 1647—1649 годах русский мастер Григорий Благу- шин выполнил интересную гравюру на металле для титульного листа переводной с немецкого языка книги «Учение и хитрость ратного строения». На нижнем поле рамки, обрамляющей титульный лист, среди цветочного орнамента Благушин изобразил поле, на котором происходит строевое обучение.
Много замечательных гравюр было выполнено гравером А. Трухменским в творческом содружестве с Симо¬
234


ном Ушаковым. Ушаков в рисунках к «Повести о Варлааме и Иоасафе», воспроизведенных в гравюрах резцом и сухой иглой Трухменским, добился почти правильного перспективного построения интерьера. На заглавном листе книги две аллегорические фигуры, изображающие «Мир» и «Брань», выполнены в духе современного Ушакову западноевропейского искусства.
Из выполненных Ушаковым гравюр более интересна гравюра «Семь смертных грехов», являющаяся свободной творческой переработкой иллюстрации книги «Экзерциций» Игнатия Лойолы, изданной в Нидерландах.
ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
В XVII веке Оружейная палата объединила не только художников, но и лучших мастеров художественного ремесла всей страны. Здесь работали прославленные оружейники, искусные мастера серебряного и золотого дела: чеканщики, эмальеры, резчики и литейщики.
Оружейник Никита Давыдов славился изумительным умением наводить на предметы вооружения тончайшие золотые узоры. Одним из замечательных его произведений является булатный шлем царя Михаила Романова (1621, Оружейная палата, илл. 114). Оружейники Андронов, Давыдов, Вяткин и другие украшали богатой декоративной резьбой замки огнестрельного оружия. Кремлевским оружейникам известна была замечательная техника инкрустации. Оружейники Болтырев и Ку- зовлев при помощи этой техники покрывали приклады пищалей изысканными орнаментами из перламутра, кости и цветного дерева (Оружейная палата, илл. 113).
23 5


Среди мастеров-серебряников славился жалованный мастер чеканщик Гаврила Евдокимов. Его работы отличаются особой четкостью, сочностью орнамента и горельефными изображениями фигур. Он чеканил оклады на иконы и пуговицы для кафтанов, оправы сабель, оправы «посольских топориков» и многие другие изделия.
Чудесные произведения утвари выполняли мастера черневого дела Андрей Павлов, Михаил Михайлов. Изысканным произведением по изяществу формы и украшению является костяная братина в серебряной оправе со сканью и эмалью работы мастеров Василия и Федора Ивановых (1662, Оружейная палата).
Кроме русских мастеров в Оружейной палате работали и иностранцы, правда, их было немного. Обмен опытом принес пользу. Однако художественные вкусы русских людей были настолько определенными, самобытными, что приезжие восточные и западные ювелиры всегда подчинялись требованиям заказчиков. Много ювелиров работало и при патриаршем дворе. Московские ювелиры, не зачисленные ни в царские, ни в патриаршие мастерские, объединялись Серебряным торговым рядом.
В ювелирном искусстве XVII века нет сдержанности, строгого лаконизма предшествующих столетий. Золотые и серебряные изделия этого времени пышны, ярки. Они густо покрываются узорами, украшаются сверкающей свежими красками эмалью и драгоценными камнями (Оружейная палата, илл. 111). Формы же утвари по народной традиции остаются простыми, округлыми.
Среди многочисленных технических приемов в это время высокого развития достигает эмаль. Эмальеры
236


XVII века делают непрозрачные эмали глухих тонов и эмали прозрачных ярких тонов. Они применяют роспись разноцветной эмалью. К концу века появляются произведения с чеканными изображениями высокого рельефа, покрытыми эмалью. В орнамент все больше и больше вливаются мотивы растительного и животного мира. На серебряных сосудах встречаются разные многофигурные сцены, заимствованные с гравюр, а сама резьба утрачивает чисто линейный, условный характер.
Искусство шитья царских мастерских в XVII веке уже не имеет ничего общего с живописью, как это было прежде. Шитье этого времени напоминает тяжелые металлические оклады икон. Только лица и руки вышиваются по-прежнему шелками гладью. Усиленно развивается декоративно-орнаментальное шитье.
В первой половине XVII века в декоративном шитье еще довольно стойко удерживаются графические, плоские, стилизованные узоры. Позднее, так же как и в других видах прикладного искусства, появляется пышный, сочный рельефный орнамент. Часто такое шитье, называвшееся «на чеканное дело», украшалось жемчугом и драгоценными камнями. Так выполнены в конце XVII века в мастерской царицы Прасковьи Федоровны (жена царя Ивана Алексеевича) санные полости, чепраки, седла, предметы дворцового и церковного обихода.
Серебряная, золотая, иконописная, живописная и другие мастерские Оружейной палаты Московского Кремля были центром искусства для всей России до самого конца XVII века48.
Чудесные произведения искусства создавали мастера- серебряники, работавшие в других городах русского государства. Высоким уровнем мастерства характери¬
237


зуются изделия из городов Среднего Поволжья, особенно Ярославля. Для ярославских мастеров характерен чеканный, высокого рельефа орнамент трав и цветов, сплошь покрывавших поверхность предмета. Иногда ярославцы чеканку сочетали с тонкой линейной резьбой.
На русском севере, в Сольвычегодске, у именитых людей Строгановых были мастерские, в которых работали не только иконописцы, но и вышивальщицы, серебряники, эмальеры и другие мастера. Произведения строгановских ювелиров служили образцами для всего края. В этих мастерских получило развитие производство расписных эмалевых изделий, так называемое усольское финифтяное дело. Сюжетные изображения «усольской» эмали часто заимствовались из западных гравюр, лубочных картинок и перерабатывались в духе народного искусства. Среди орнаментальных мотивов этих произведений чаще всего встречаются тюльпаны, ромашки, васильки и другие цветы (илл. 112).
В Великом Устюге славились мастера железнопросечного дела. Они изготовляли из железа прорезные узорчатые изделия, часто с изображением животных, которые служили для оковки и украшения дверей, сундуков, ларцов и других предметов быта. В Холмогорах процветало искусство резчиков по кости. Их резные гребни, ларцы и другие предметы, резанные по моржовой кости, отличались большим мастерством.
В XVII веке во многих русских городах было много «красильщиков», окрашивавших холсты, и «колотиль- щиков», делавших набойки. Они набивали на крашенине (окрашенный холст) замечательные орнаменты. Плоскостная трактовка этих красочных орнаментов, выполненных несколько грубоватыми, но сочными штрихами
238


(илл. 115), определялась техникой набойки на деревянных досках с резным орнаментом. Близкими по характеру резьбы к набоечным доскам были пряничные доски.
Народные мастера, простые ремесленники из крестьян, создавали замечательные произведения искусства не только для украшения церквей и домов богатых людей, но и для обыденных потребностей широких слоев населения и для своего домашнего обихода.
Русские плотники не скупились на украшение своих построек резьбой, которую часто раскрашивали. В избах резьба начиналась с самой кровли — с «конька», венчавшего фронтон здания. Ею покрывали подзоры под кровлей, карнизы, оконные наличники, крыльца, украшали суда, барки, сани, телеги, столы, скамьи, прялки, гребни, донца и другие предметы труда и быта. Древнерусские ремесленники умели использовать для своих художественных поделок не только древесину, но и лыко и бересту. От XVII века сохранились столы, сундуки, прялки, туеса и другие поделки, покрытые яркой росписью.
Мотивы и формы узоров древнерусского народного искусства в резьбе, вышивке, кружевах, набойке, в росписи бытовых предметов жили в крестьянском быту, особенно на севере России, еще долгие годы.
Древнерусское прикладное искусство XVII века, являюсь важным этапом в развитии русской художественной культуры, в значительной степени подготовило почву для новых творческих исканий, для декоративно- прикладного искусства нового времени.


ПРИМЕЧАНИЯ
1 И. Грабарь, История русского искусства, М., [1909], т. I, стр. 4.
2 Закомара — полукруглая верхняя часть наружных стен древнерусских храмов, закрывающая примыкающий к ней внутренний цилиндрический свод и повторяющая кривую его очертания. В зависимости от количества сводов фасад здания имел три, четыре и более закомар.
3 Колончатый аркатурный пояс — декоративный пояс на фасадах здания, а также на барабанах куполов, состоящий из полу- колонок, соединенных вверху арочками.
4 Перспективный портал — архитектурно оформленный арочный вход, откосы которого обработаны уступами с колонками.
5 Абсида — алтарный выступ на восточной стороне храма.
6 Подклет — старое русское название нижнего нежилого этажа в доме или цокольного — в церкви (храме).
7 Кокошник — фальшивая закомара (см. выше); его полукружие часто имеет килевидное повышение в центре и богатое по профилировке оформление.
8 Восьмерик — архитектурное сооружение или его составная часть, имеющая в плане восьмиугольник.
9 Иконография — правила в изображении лиц и сюжетов.
10 «Софийский временник», ПСРЛ, т. VI, Спб., 1851, стр. 233.
11 Деисус (от греч. — моление) — композиция, в центре которой расположен Христос, а слева и справа — святые, обращенные с молением к нему.
12 Из московских летописей следует, что вскоре после построения Успенского собора в нем была расписана только алтарная часть, остальная же роспись собора была выполнена в 1513— 1514 гг. (Вторая Софийская летопись, Львовская летопись и Никоновская летопись под 7022 (1514) годом. Ср. И. Т ихоми- р о в, Из «Владимирского летописца». — «Исторические записи»,
№ 15, М., 1945, стр. 294).
240


13 	Текст древней летописной надписи, находящейся над северным входом с внутренней стороны храма, указывает время росписи 1500—1502 гг. и художников: «а писцы Дионисий иконник с чады» (детьми).
14 	Ферапонтов монастырь Вологодской области, так же как и соседний с ним Кирилло-Белозерский монастырь, основан в конце XIV века.
15 В районе Ферапонтова монастыря россыпи минеральных красок в виде разноцветных камней залегают на дне и по берегам озер, в оврагах, в полях, по дорогам.
16 Паруса — треугольные сферические своды, при помощи которых возводится барабан купола над четырехугольном в плане помещением.
17 ПСРЛ, т. VI, Спб., 1851, стр. 53.
18 Откровение Иоанна Богослова (апокалипсис — от греч. — откровение) — раннехристианское произведение. В нем излагаются фантастические сказания о судьбах мира и человечества, о скором пришествии Христа и его тысячелетнем земном царстве, о «Страшном суде», о «конце света» и т. д.
19 Темпера — краски, связующим веществом в которых является вода и яичный желток или разведенный на воде растительный или животный клей.
20 Лицевая рукопись — рукопись с сюжетными изображениями.
21 До 1348 г. Псков принадлежал Новгороду.
22 Такие воззрения были распространены и в других областях Руси, но наиболее ярко проявились в искусстве Новгорода.
23 Композиция иконы «Битва новгородцев с суздальцами» создана на основе летописного рассказа о событиях, имевших место в 1169 г,
24 Икона «Положение во гроб» входит в праздничный чин иконостаса, из которого сохранились еще четыре иконы: «Снятие со креста», «Сошествие во ад» (ГТГ) и «Тайная вечеря», «Усекновение главы Иоанна Предтечи» (Киевский государственный музей русского искусства).
26 	Село Мелетово расположено в 40 км от Пскова, по дороге из Пскова в Новгород.
26 Елена, жена .царевича Ивана Младого, была дочерью могущественного молдавского князя Стефана III (княжил 1457— 1504 гг.).
241


27 Львовская летопись под 7040 (1532) г.
28 По некоторым источникам храм села Дьякова построен в 1554 г. в память рождения у царя Ивана Грозного сына Ивана.
29 Придел Василия Блаженного (названный в память московского юродивого Василия, современника Ивана Грозного) был пристроен к собору позднее, в 1588 г.
30 По архивным данным позднейшего времени это был один мастер пскович Постник Яковлев по прозванию Барма (Н. Ф. К а- линии, Постник Барма — строитель собора Василия Блаженного в Москве и Казанского кремля. — «Советская археология», 1957, № 3).
31 В Новгороде они назывались «уличанские» (от слова «улица»), в Пскове—«кончанские» (от слова «конец»).
32 Крещатый свод представляет собой тип сомкнутого свода с отчетливо выраженным стрельчатым очертанием кривых с врезанными в него цилиндрическими сводами. Он впервые появился в XVI веке и изобретен русскими зодчими.
33 Золотая палата была разобрана в XVIII в.
34 Опись составлена Симоном Ушаковым и подьячим Клементьевым. Хранится в Гос. Публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде.
35 Настенная живопись, украшающая Грановитую палату в настоящее время, выполнена в 1882 г. художниками села Палеха Владимирской области братьями Белоусовыми. Они повторили сюжеты древней росписи, но не ее стиль.
36 Воскресенский собор Ново-Иерусалимского монастыря в первоначальном виде до нас не дошел. Шатер ротонды в XVIII веке был перестроен архитектором В. В. Растрелли. В 1941 г. храм был разрушен немецко-фашистскими захватчиками.
37 Бочка — форма кровли в виде полуцилиндра с повышением и заострением верха. Пересечение двух бочек образует «крещатую бочку» или кубоватое покрытие.
38 Такой же меткой клеймились все товары Строгановых — бочки с поташом, мешки с солью, связки пушнины и др.
39 Изограф или изуграф — название иконописцев, термин, особенно часто встречающийся в литературных источниках XVII в.
40 Парсунами в XVII в. назывались портреты (от латинского — личность).
41 До этого всех художников называли живописцами и иконописцами.
242


42 Стенописи XVII в. в Архангельском соборе были раскрыты из-под позднейших записей в 1958 г.
43 Пискатор — латинский перевод фамилии голландского гравера, издателя и продавца художественной литературы Фишера (что значит «рыбак»), издававшего Библию в Амстердаме. Эта Библия содержит целый ряд гравюр, сделанных с рисунков фламандских и голландских мастеров по большей части XVI в.
44 	Арка и остальные здания скопированы Ушаковым с гравюры, воспроизводящей одну из фресок знаменитого итальянского художника Веронезе.
45 Книга бесед протопопа Аввакума, П., изд. Археографии, комиссии, 1917.
46 В традиционных старых иконографических схемах богоматерь отсутствовала, но в нижней части иконы изображался старец с двенадцатью свитками («Космос»), символизировавший смысл легенды: по сошествии святого духа апостолы стали говорить на разных языках, чтобы нести учение Христа разным народам.
47 Иван Безмин возглавлял живописную мастерскую, организованную рядом с иконописной при Оружейной палате в 1683 г. С 1686 г. ею руководил Иван Салтанов.
48 С переносом столицы государства в Петербург жизнь в Оружейной палате замирает. Мастеров становится все меньше и меньше. Наконец последние из них в 1711 г. переводятся в новую столицу. С этого времени Оружейная палата — это только хранилище государственных ценностей, позднее, с 1806 г., — музей.


БИБЛИОГРАФИЯ
В. Суслов. Очерки по истории древнерусского зодчества,
Спб., 1889.
И. Забелин, Черты самобытности в древнерусском зодчестве,
М., 1900.
Ф. Буслаев, Для истории русской живописи XVI века. — Сочинения, т. II, Спб., 1910.
И. Грабарь, История русского искусства, т. I, М., [1909], т. II, М., [1910], т. IV, М., [1915].
B. Т. Георгиевский, Фрески Ферапонтова монастыря, Спб. Н. Первухин, Церковь Иоанна Предтечи в Ярославле, М.,
1913.
Н. Первухин, Церковь Ильи Пророка в Ярославле, М., 1915.
C. П. Бартенев, Московский Кремль в старину и теперь, кн. I, II, М., 1912-1916.
Д. А й н а л о в. Фресковая роспись храма Успения в Свияжском монастыре, М., 1916.
Н. Никольский, Древнерусское декоративное искусство, Спб., 1923.
Ю. Дмитриев, Гос. Русский музей. Путеводитель. Древнерусское искусство, Л.—М., 1940.
Б. Михайловский и Б. Пуришев, Очерки истории древнерусской монументальной живописи со второй половины XIV в. до начала XVIII в., М.—Л., 1941.
С. Забелло, В. Иванов, П. Максимов, Русское деревянное зодчество, М., 1942.
A. Леонов, Симон Ушаков, М., 1945.
М. К а р г с р, Новгород Великий, М., 1946.
B. Н. Лазарев, Искусство Новгорода, М., 1947.
• Г. Недошивин, Дионисий, М. — Л., 1947.
Н. Порфиридов, Древний Новгород, М., 1947. Третьяковская галерея. Путеводитель, вып. 2, М., 1949.
А. Свирин, Древнерусская миниатюра, М., 1950.
244


А. Сидоров, Древнерусская книжная грлшора, М., 1951.
П. К о з л о в, А. С у с л о в, С. Ч у р а к о и, Ярославль, Яро славль, 1952.
Л. С. Р е т к о в с к а я, Смоленский собор I 1оно-Девичьего мона стыря, М., 1954.
• История русского искусства, изд. All СССР, т. II, М , 1954; т. Ill, М., 1955, т. IV, М., 1959.
Е. Овчинникова, Портрет в русском искусстве XVII века, М.. 1955.
М. Щепкина, Изображение русских исторических лип в шитье XV В., М., 1954.
% М. В. Алпатов, Всеобщая история искусств, т. Ill, М., 1955.
Государственная Оружейная палата Московского Кремля, М., 1957.
История русского искусства, М., 1957.
Н. Н. Воронин, Владимир, Боголюбово, Суздаль, Юрьев-Поль- ской, М., 1958.
История русской архитектуры, изд. 2-е, М., 1960.
Русское декоративное искусство, т. I, М., 1962.
М. А. Ильин, Москва, М., 1963.
А. Свирин, Древнерусское шитье, М., 1963.
> В. И. Антонова, Н. Е. М н е в а, Государственная Третьяковская галерея. Каталог древнерусской живописи, т. I, II, М.,
1963.


СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
1. Московский Кремль. Общий вид 14—15
2. Спасская башня Московского Кремля. 1491, 1625 ... 17
3. Крепостные стены Московского Кремля. 1485—1495 . . 18
4. Успенский собор в Московском Кремле. 1475—1479 . . 21
5. Успенский собор. Внутренний вид 22
6. Архангельский собор в Московском Кремле. 1505—1508 . 25
7. Благовещенский собор в Московском Кремле. 1484—1489 . 28
8. Церковь Ризположения в Московском Кремле. 1484—1485 31
9. Вход в Иерусалим. Икона. Середина XV в. Московская
школа. ГТГ ... 33
10. Архангел Гавриил. Створка складня. Середина XV в.
Московская школа. ГИМ 35
11. Дионисий. Богоматерь. Фреска «Похвала богоматери»
Успенского собора в Московском Кремле. 1480-е гг. Деталь 36
12. Дионисий. Поклонение волхвов. Фреска Успенского
собора в Московском Кремле. 1480-е гг. Деталь .... 39
13. Дионисий. Орнаментальные полотенца. Деталь фрески церкви Рождества богородицы в Ферапонтовом монастыре.
1500—1502 40
14. Дионисий. Покров богоматери. Фреска церкви Рождества богородицы в Ферапонтовом монастыре. 1500— 1502. Фото с копии художника Л. А. Дурново .... 41
15. Дионисий. «Слышат пастыри ангелов поющих» (Ака¬
фист богоматери). Фреска церкви Рождества богородицы в Ферапонтовом монастыре. 1500—1502. Фото с копии художника Н. В. Гусева 43
16. Дионисий. Алексий митрополит, с житием. Икона.
Конец XV — начало XVI в. ГТГ 44
17. Дионисий. Митрополит Алексий исцеляет ханшу Тай-
дулу. Клеймо иконы «Алексий митрополит, с житием» . 47
246


18. Дионисий. Распятие. Икона из иконостаса Троиц¬
кого собора Павлово-Обнорского монастыря. 1500.Г7Т . 49
19. Феодосий. Георгий Победоносец и Дмитрий Солунский.
Фреска Благовещенского собора в Московском Кремле. 1508 50
20. Апостол Павел. Миниатюра из «Деяний апостолов». Середина XV в. ГРМ 53
21. Феодосий. Иоанн Богослов. Миниатюра из Евангелия.
1507. Государственная Публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде 55
22. Чудо о Флоре и Лавре. Икона. Конец XV в. Новгородская школа. ГТГ 57
23. Молящиеся новгородцы. Икона. 1467. Новгородская шко¬
ла. Новгородский историко-художественный и архитектурный музей-заповедник 58
24. Битва новгородцев с суздальцами. Икона. 1460-е гг. Новгородская школа. Новгородский историко-художественный
и архитектурный музей-заповедник 60
25. Федор Стратилат, поражающий змия. Клеймо иконы
«Федор Стратилат, с житием». Конец XV в. Новгородская школа. Новгородский историко-художественный и архитектурный музей-заповедник 63
26. Положение во гроб. Икона. Последняя четверть XV в.
ГТГ 65
27. Дом Лапина (солодежня) в Пскове. XVII в 66
28. Церковь Воскресения «со Стадища» в Пскове. Середина
XVI в 69
29. Фреска церкви Успения в селе Мелетове близ Пскова .
1465. Фрагмент. Фото с копии художника А. Н. Овчинникова 71
30. Фреска церкви Успения в селе Мелетове близ Пскова.
1465. Фрагмент. Фото с копии художника А. Н. Овчинникова 73
31. Огненное восхождение Ильи Пророка. Икона. Середина
XV в. Псковская школа. Г И М 74
32. Троица ветхозаветная. Икона. Конец XV — начало
XVI в. Псковская школа. ГТГ 75
33. Оклад Симоновского евангелия. 1499. Государственная
Оружейная палата 77
34. Пелена Елены Волошанки. Шитье. 1498. Г ИМ .... 78
247


35. Деисусный чин. Шитье. Первая половина XV в. Деталь.
ГТГ 79
36. Царские врата иконостаса церкви села Монастырщика на
Куликовом поле. Вторая половина XV в. Деталь. ГИМ . 80
37. Церковь Вознесения в Коломенском. 1530—1532 .... 89
38. Церковь Трифона в Напрудном в Москве. Конец XV в . 90
39. Храм Василия Блаженного в Москве. 1555—1561 ... 93
40. Церковь Иоанна Предтечи в Дьякове. 1553—1554 . . 94
41. Старый собор Донского монастыря в Москве. 1593 ... 96
42. Иосифо.Волоколамский монастырь. XV—XVII вв. Общий
вид 98—99
43. Трапезная Спасо-Евфимиева монастыря в Суздале. 1525. 101
44. Кремль в Смоленске. 1596—1600 102
45. Стены Кирилло-Белозерского монастыря. XVI—XVII вв. 105
46. Прокопий воин. Фреска Смоленского собора Ново-Девичьего монастыря в Москве. Первая половина XVI в. Деталь 106
47. Видение Евлогия. Икона. 1530—1540-е гг. ГРМ . . . 109
43. Единородный сыне. Деталь «Четырехчастной» иконы. Середина XVI в. Благовещенский собор в Московском Кремле 110
49. Церковь воинствующая. Икона. 1550-е гг. ГТГ . . . .111
50. Вергилий. Фреска Благовещенского собора в Московском Кремле. 1563—1564 113
51. Антоний Римлянин. Икона. Вторая половина XVI в. ГТГ 114
52. Постройка Тихвинского монастыря. Деталь иконы «Тих¬
винская богоматерь». Середина XVI в. Благовещенский собор в Московском Кремле 115
53. Распятие. Икона. Вторая половина XVI в. ГТГ . . . .117
54. Свадьба князя Владимира. Миниатюра из «Никоновской
летописи». 1560—1570. ГИМ 118
55. Земля по ту сторону океана. Миниатюра из «Христианской топографии» Косьмы Индикоплова. Первая половина XVI в. Государственная библиотека СССР им.
В. И. Ленина 121
56. Чудеса архангела Михаила. Миниатюра из «Егоровского
сборника». Середина XVI в. Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина 122
57. Плащаница. Вклад Старицких в Кирилло-Белозерский
монастырь. 1560-е гг. Деталь. ГРМ 125
248


58. Пелена «Рождество богоматери» из Волоколамского монастыря. 1510. Деталь. ГТГ 126
59. Пелена, шитая жемчугом. 1599. Загорский историко-художественный музей-заповедник 127
60. Выступление в поход Владимира Мономаха. Релье(|) «Цар¬
ского места» Ивана Грозного в Успенском соборе в Московском Кремле. 1551 128
61. Ковш князя И. И. Кубенского. 1535. Государственная
Оружейная палата 130
62. Золотое блюдо царицы Марии Темрюковны. 1561. Госу~
дарственная Оружейная палата 131
63. Успенская (Дивная) церковь Алексеевского монастыря
в Угличе. 1628 139
64. Теремной дворец в Московском Кремле. 163 5—1636 . .140
65. Теремной дворец. Деталь 142
66. Золотая решетка Теремного дворца. XVII в 143
67. Церковь Троицы в Никитниках в Москве. 1628—1636 . 144
68. Церковь Рождества богородицы в Путинках в Москве.
1649—1652 147
69. Надвратная церковь Воскресения в Ростовском кремле.
1670— 	1680-е гг 148
70. Въездная башня Спасо-Евфимиева монастыря в Суздале.
После 1610 г 152
71. Кузнечная башня Иосифо-Волоколамского монастыря.
Вторая половина XVII в 153
72. Троицкий собор Троицкого монастыря в Муроме.
1642—1648 154
73. Крутицкий теремок в Москве. 1681—1694 156
74. Церковь Иоанна Предтечи в Толчкове в Ярославле.
1671— 	1687 159
75. Церковь Покрова в Филях в Москве. 1690—1693 . . .160
76. Колокольня Ново-Девичьего монастыря в Москве.
1690-е гг 163
77. Троице-Сергиев монастырь. Общий вид 166—167
78. Трапезная Троице-Сергиева монастыря. 1686—1692 . 168
79. Церковь Знамения богоматери в Дубовицах близ Москвы. 1690-1704 171
80. Палаты дьяка Аверкия Кириллова в Москве. XVII в. . .172
81. Дворец в Коломенском. 1667—1681. Макет 173
82. Церковь Успения в Кондопоге. XVIII в. 175
249


83. Церковь Богоявления в Елгоме. XVII в
84. Успенский собор в Кеми. 1711
85. Преображенская церковь в Кижах. 1714
86. Резная причелина часовни в селе Селенном в Заонежье.
XVII В
87. Никифор Савин. Чудо Федора Тирона. Икона. Начало XVII в. ГРМ
88. Иоанн Предтеча в пустыне. Икона. Ок. 1620 г. ГТГ. .
89. Прокопий Чирнн. Никита воин. Икона, 1953. ГТГ.
Оклад, 1601. Г ИМ
90. Страшный суд. Фреска Успенского собора в Княгинином
монастыре во Владимире. 1647—1648
91. Битва Гедеона. Фреска Архангельского собора в Московском Кремле. 1652—1666
92. Фреска церкви Троицы в Никитниках в Москве. 1652—
93. Смерть Анания и Сапфиры. Фреска церкви Троицы
в Никитниках в Москве. 1652—1653
94. Симон Ушаков. Троица. Икона. 1671. ГРМ . . .
95. Симон Ушаков. Богоматерь Елеуса Киккская. Икона.
1668. ГТГ
96. Симон Ушаков. Богоматерь Владимирская. Икона.
1668. Деталь. ГТГ
97. Иосиф Владимиров. Сошествие святого духа.
Икона. Середина XVII в. Г ИМ
98. Георгий Зиновьев. Московский Кремль. Деталь
иконы «Митрополит Алексий у Московского Кремля». Ок. 1690-х гг. ГТГ
99. Жатва. Сцена из жития пророка Елисея. Фреска церкви
Ильи Пророка в Ярославле. 1680. Деталь
100. Исцеление пророком Елисеем сирийского военачальника. Фреска церкви Ильи Пророка в Ярославле. 1680
101. Пир Ирода. Фреска церкви Иоанна Предтечи в Толчкове
в Ярославле. 1694—1695
102. Олицетворение церкви. Фреска церкви Иоанна Предтечи
в Толчкове в Ярославле. 1694—1695. Деталь
103. Церковь Спаса на Сенях в Ростовском кремле. 1675.
Внутренний вид
104. Народы, идущие на Страшный суд. Фреска церкви
Спаса на Сенях в Ростовском кремле. 1675. Деталь . .
176
177
179
180
183
184
187
188
191
192
195
196
198
199
201
202
205
206
209
211
212
215
250


105. Поцелуи Иуды. Фрг<кн меркни (’паса на Сенях и Роста нс ком кремле. 1()75 217
106. 1 loen коичег. <|), нчка галереи паднратноп меркни Иоскре-
сепия н Ростовском кремле. ()к. 1(>70 г 218
107. Орнаментальные полотенца. Деталь фрески надпратнон церкви Воскресения и (*01 томском кремле. Ок. 1670 г. . 221
108. Л. К. Нарышкин. Парсуна. Конец, XVII к. /77М . . . 222
109. Царь Федор Алексеевич. Парсуна. 1686. ГИМ .... 225
110. Процессия в Кремле. Миниатюра из «Кинги избрания и
венчания на царство царя и великого князя Михаила Федоровича». 1672—1673. Государственная Оружейная палата 226
111. Золотая чаша с эмалью. 1653. Государственная Оружейная палата 227
1 12. Серебряное блюдо с «усольской» эмалью. XVII в. Г осу-
дарственная Оружейная палата 228
113. Болты рев и Кузовлев. Инкрустированный при¬
клад пищали. Вторая половина XVII в. Государствен- пая Оружейная палата 230
114. Никита Давыдов. Шлем булатный царя Михаила
Федоровича. 1621. Государственная Оружейная палата. 231
115. Набойка русской работы. XVII в. ГИМ 234
ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ
ГИМ — Государственный Исторический музей ГРМ — Государственный Русский музей ГТГ — Государственная Третьяковская галерея ПСРЛ - Полное собрание русских летописей


СОДЕРЖАНИЕ
Искусство второй половины XV — начала
XVI века 9
Каменное зодчество Москвы 12
Московская живопись и миниатюра .... 29
Искусство Новгорода Великого и Пскова . . 54
Прикладное искусство 76
Искусство XVI века 84
Каменное зодчество 86
Живопись 104
Миниатюра и гравюра 124
Прикладное искусство .129
Искусство XVII века .. 135
Каменное зодчество 141
Деревянное зодчество .... 170
Живопись .... 181
Миниатюра и гравюра 233
Прикладное искусство 235
Примечания ... 240
Библиография ... 244
Список иллюстраций . . .... ... 246
Мнева Надежда Евгеньевна
ИСКУССТВО МОСКОВСКОЙ РУСИ
М., „Искусство", 1965, 252 с. М73
Редактор Е. Н. Г а л к и н а. Оформление художника В. В. Л а- зурского. Художественный редактор Н. И. Калинин. Макет книги и техническая редакция А. А. Сидоровой. Кор* ректоры Н. Н. Прокофьева и С. И. Хайкина. Сдано в набор 26/III 1964 г. Подп. в печ. 22/П 1965 г. Форм. бум. 70Х108‘/;«. Печ. л. 7,875 (уел. 10,78). Уч.-издат. л. 11,14. Тираж 35 000 экз. А 04590. Изд. № 20048. Заказ тип. № 179. „Искусство", Москва, И-51, Цветной бульвар, 25. Ленинградская типография № 3 имени Ивана Федорова Главполиграфпрома Государственного комитета Совета Министров СССР по печати, Звенигородская, 11 Цена 1 р. 15 к.