Универсальность Лермонтова - Штайн К.Э., Петренко Д.И.

К вопросу об универсальности М.Ю. Лермонтова

Всеединство: М.Ю. Лермонтов в полемике символистов

Черты критического универсализма в творчестве М.Ю. Лермонтова

Философские проблемы языка универсальности

Язык М.Ю. Лермонтова на пути к универсальности

Портрет Печорина: «неповторяемый тип» и «мировой типаж»

Проблема понимания в критических сентенциях автора

Языковой каркас «Тамани»: культурные стили, универсальные типы, вечные образы

Автор: Штайн К.Э. Петренко Д.И.

Теги: философия культуры системы культуры культурологические учения языкознание и языки лингвистика философия онтология метафизика гносеология языкознание поэзия монография русская литература литературоведение русская филология

ISBN: 978-5-88648-854-8

Год: 2014

Похожие

Гармония художественного текста в метапоэтике В. Набокова

Художественное пространство

Языки современной поэзии

Метапоэтический словарь конкорданс драматического текста А.П. Чехова

Текст

Северо-Кавказский
федеральный
университет
Гуманитарный
институт

Посвящается 200-летию
со дня рождения
М.Ю. Лермонтова

Ставрополь, 2014
Универсальность
Лермонтова
К.Э. Штайн,
Д.И. Петренко

УДК 130.2:81
ББК 87.2:81
Ш87
Штайн К.Э., Петренко Д.И. Универсальность Лермонтова.
–
Ставрополь: СКФУ, 2014. – 320 с.
ISBN 978-5-88648-854-8
В монографии развиваются идеи предшествующих исследований
авторов «Лермонтов и барокко» (2007), «Метапоэтика Лермон-
това» (2009). Критерий универсальности предполагает изучение
творчества Лермонтова во всей полноте, единстве, дает возмож-
ность перехода на новый уровень абстрагирования в его осмысле-
нии. Исследование универсальности Лермонтова – научная задача,
связанная с определением всесторонности, всеохватности взглядов
художника в единстве бытия и инобытия, стремления к целостно-
сти, предельной открытости миру, широты интересов, многообразия
дарований и продуктивности в различных видах творчества.
Книга будет полезна широкому кругу читателей, интересующихся
проблемами филологии, философии, семиотики, лермонтоведения.
Рецензент:
доктор филологических наук профессор В.В. Бабайцева
Верстка, обложка, дизайн: Д.И. Петренко
Монография подготовлена к печати в проблемной
научно-исследовательской лаборатории Гуманитарного института
Северо-Кавказского федерального университета
«Текст как явление культуры:
Кавказоведение. Методология. Метапоэтика»
Альбом составлен на основе произведений
из фондов Пятигорского музея-заповедника
М.Ю. Лермонтова. Директор – И.В. Сафарова,
главный хранитель – Н.В. Маркелов
© К.Э. Штайн, Д.И. Петренко, 2014
© ФГАОУ ВПО «Северо-Кавказский
федеральный университет», 2014

Содержание
Предисловие .......................................................................6
К вопросу об универсальности М.Ю. Лермонтова ........... 15
О философской парадигме универсализма......................... 53
Всеединство: М.Ю. Лермонтов
в полемике символистов ....................................................67
Черты критического универсализма
в творчестве М.Ю. Лермонтова ..................................... 116
Философские проблемы языка универсальности ..............141
Язык М.Ю. Лермонтова на пути к универсальности ...... 159
Портрет Печорина:
«неповторяемый тип» и «мировой типаж»....................... 192
Проблема понимания в критических сентенциях автора .... 204
Языковой каркас «Тамани»: культурные стили,
универсальные типы, вечные образы ................................211
Театр Печорина: семиозис жизни.................................... 232
«Метафизические прения» ............................................. 280
Заключение ....................................................................295
Литература .....................................................................309

6•
Предисловие
В 2014 году исполняется 200 лет со дня рождения
Михаила Юрьевича Лермонтова. Более 100 лет северокав-
казскому, и в частности ставропольскому, лермонтоведению.
Уже к началу XX века был наработан большой материал о
Лермонтове (русские поэты, В.Г. Белинский), хотя в Рос-
сии только формировалось литературоведение как наука, за-
кладывались основы научного знания о жизни и творчестве
Лермонтова, и лучшие ученые включились своими исследо-
ваниями в связную структуру идей начала ХХ века.
В 2004 году мы подготовили и издали антологию «Лер-
монтовский текст: Ставропольские исследователи о жизни
и творчестве М.Ю. Лермонтова», в 2007 году вышло рас-
ширенное и дополненное издание этой антологии уже в двух
томах. Целью выпуска этой книги была систематизация того,
что было сделано на Северном Кавказе в процессе изучения
творчества выдающегося художника.
Мощный толчок северокавказскому лермонтоведению
был дан профессором Л.П. Семеновым – выдающимся уче-
ным-кавказоведом и лермонтоведом, прожившим почти всю
жизнь в городе Орджоникидзе (ныне Владикавказ, Север-
ная Осетия – Алания). Ставрополье некогда было частью
большого Орджоникидзевского края. Семенов активно со-
трудничал с музеем «Домик Лермонтова», впоследствии
передав туда свою библиотеку, коллекцию рисунков, иллю-
страций к произведениям Лермонтова, которые он собирал
десятки лет. Жизнь Л.П. Семенова и его тексты показали,

•7
что истинный ученый – человек мира и чтобы плодотворно
работать, необязательно жить в столице.
Первые тексты обычно задают точки отсчета, те позиции,
из которых развивается научное знание. Л.П. Семенов был
ученым энциклопедического склада: он занимался историей
и памятниками Кавказа, творчеством поэта Коста Хетагу-
рова, культурой Северного Кавказа. Его интересы в обла-
сти лермонтоведения были связаны с пребыванием поэта на
Кавказе, c взаимодействием русской (поэта) и кавказских
культур (фольклор Кавказа). Локальные темы исследуются
Семеновым в широком литературоведческом и философском
контексте. Его монография «Лермонтов и Лев Толстой»
(к 100-летию со дня рождения Лермонтова) была написа-
на еще в 1914 году, издана в Москве. В ней ученый показал
взаимодействие творчества Лермонтова с русской и мировой
литературой, что задало ключевые направления нашему лер-
монтоведению. Обширные знания, сочетающие философские
посылки с вниманием к конкретному факту, будь то деталь
текста или реальное событие, дали направление исследова-
нию. Пожалуй, мало какая школа лермонтоведения имела та-
кой мощный «исток» изучения творчества художника.
Работы Л.П. Семенова, если их осмыслять в терминах
философии ХХ века, были «дарением и основополаганием»,
заключали в себе «неопосредованность, присущую тому, что
именуется началом. А подлинное начало, как скачок, всегда
есть вместе с тем «за-скок» вперед, а в таком «за-скоке» на-
чало уже перескочило через грядущее, пусть скрытое в ту-
мане» (М. Хайдеггер «Исток художественного творения»).
В подлинном начале, как утверждает Хайдеггер, никогда
не бывает примитивности начинающего. Начало же, напро-
тив, содержит в себе неизведанную полноту «спора со всем
бывалым» – для Семенова, в первую очередь, это диалог с
текстом Лермонтова, а также с его текстом-жизнью. Сейчас
книги Л.П. Семенова почти вышли из культурного обихода:
они, как правило, издавались в местных, краевых издатель-
ствах небольшими тиражами. Обретя их вновь, мы возвра-
тились к «истоку», который и сейчас для нас «первотолчок
побуждения». Так произошло с творчеством Семенова. Это

8•
обретение «данного и приданного нам», которое мы, к сожа-
лению, практически утратили.
В процессе создания антологии мы пытались выстроить
парадигму северокавказского лермонтоведения. В силу того,
что в период социализма наука развивалась централизованно,
исследование культуры провинции характеризуется сейчас
некоторой дискретностью: знаний, наработанных в разных
областях, много, но все разрозненно, не объединено, не обоб-
щено. Двухтомная антология – это попытка выявить тек-
сты о Лермонтове, определить их соотношение, выстроить
их хронологически, установить опорные темы исследований.
Что касается последних, то они были определены первыми
лермнтоведческими произведениями и стали уже семиологи-
ческим фактом – текстом о тексте Лермонтова.
Текст Лермонтова функционирует в культурном про-
странстве, он герметичен и в то же время открыт для на-
ращивания новых витков смысла. Северокавказское лер-
монтоведение опирается на тексты Лермонтова, учитывает
место их написания, так как они геопоэтически связаны с
Кавказом, со Ставропольем. Отсюда главные темы иссле-
дования: пребывание Лермонтова на Кавказе (Л.П . Семе-
нов, Д.М. Павлов, А.В. Попов, Д.А. Гиреев, В.А. Захаров
и др.), лермонтовские места (С.И . Недумов, Л.Н. Поль-
ский, Н.В . Маркелов, В.А. Захаров, В.Г. Гниловской и
др.), творчество Лермонтова и культура Северного Кав-
каза (Л.П. Семенов, А.В . Попов, С.А. Андреев-Кривич
и др.), дуэль Лермонтова как кульминация «разразившей-
ся катастрофы» (В.А. Захаров, А.Н. Коваленко и др.),
особенности кавказского периода жизни (Д.М. Павлов,
Н.В . Маркелов, В.А. Захаров), Лермонтов и культура
(А.Н. Коваленко, Б.М. Розенфельд, М.Ф. Дамианиди и
др.), философия текста Лермонтова (Т.К. Черная, В.М. Го-
ловко, К.Э. Штайн, Д.И. Петренко), поэтика творчества
(Л.П. Семенов, М.Ф . Николева, А.В . Попов, Т.К. Чер-
ная, К.Э. Штайн, Д.И. Петренко и др.) .
Благодаря выходу антологии можно более целенаправ-
ленно вести исследования, с тем чтобы продолжить, развить
тенденции лермонтовской парадигмы. В 2008 году антология

Предисловие
•9
была удостоена первой премии в конкурсе «Лучшие книги и
издательства года», который ежегодно проводят «Литера-
турная газета», Русский биографический институт и Россий-
ская государственная библиотека, в номинации «Филологи-
ческие науки».
Один из проблемных вопросов лермонтоведения – поли-
стилистика поэта. Творчество М.Ю. Лермонтова связывают
с романтизмом, реализмом, говорят об ампирных опытах,
стиле барокко. Уже сама полистилистика – серьезная про-
блема для изучения. Ее анализ привел нас к выводу о том,
что стиль барокко «вулканизирует» текст М.Ю. Лермонтова
изнутри, является интегратором стилей: и романтического,
и реалистического, и ампира. Это гармонизирующее, органи-
зующее начало творчества поэта.
В нашей монографии «Лермонтов барокко», которая вы-
шла в 2007 году, рассматриваются стилевые взаимодействия
в творчестве М.Ю. Лермонтова, реализация в нем стандар-
тов большого стиля барокко. Основные наблюдения подкре-
плены исследованием языковых особенностей воплощения
стиля барокко в тексте М.Ю. Лермонтова. Было установ-
лено, что есть яркая языковая примета, репрезентант стиля
барокко, – синтаксические конструкции-агрегаты с S-образ-
ным строением, свойственным этому стилю. Как правило,
они включают многозначные придаточные, образующие ре-
льеф текста, реализуют главный принцип барокко – дина-
мику, обладают внутренним совершенством, соединяя в себе
симметрию и асимметрию, воплощая гармонию золотого се-
чения. Подтверждение тенденций барокко в художественном
тексте М.Ю. Лермонтова – графическая фактура текста,
являющаяся острохарактерной, складчатой.
Рассмотрены принципы стиля художественного мышле-
ния М.Ю. Лермонтова, связанные с его философским кри-
тицизмом, проявляющимся не только в критике на эмпири-
ческом уровне (нравы, характеры, эпоха), но и на метафи-
зическом: критикуется само мышление, анализируются пути
познания истины. М.Ю. Лермонтов не только показал их, но
и подверг многоплановой рефлексии, предвосхитив некласси-
ческий способ мышления, основанный на множественности
логик, о которых стали говорить только в XX веке.

10•
Критицизм, антиномизм, парадоксальность, контраст как
важный композиционный прием, антитеза как одна из доми-
нирующих фигур в художественном мышлении М.Ю. Лер-
монтова – все это также репрезентанты стиля барокко, ко-
торый приобретает новые формы и значения в творчестве
художника XIX века, во многом повлиявшего на характер
и манеру письма не только Л.Н. Толстого и других русских
поэтов и писателей, но и на творчество Ф.М. Достоевского.
Присущие его произведениям манеры и формы стиля барок-
ко напрямую связаны с творчеством М.Ю. Лермонтова.
В монографии «Лермонтов и барокко» подробно анали-
зируются критическое мышление, поэтическая логика, гар-
мония поэтического текста М.Ю. Лермонтова под углом
зрения стиля барокко. Рассматриваются также и другие ре-
презентанты этого стиля: барочный космос М.Ю. Лермонто-
ва, эмблематичность его текста, «скрытое» имя в стихотворе-
ниях М.Ю. Лермонтова, вечность как «авторский концепт»
(Ж. Делез, Ф. Гваттари). Рассмотрение музыкальности,
живописности, театральности и других репрезентантов сти-
ля барокко в творчестве М.Ю. Лермонтова подтверждено
лингвистическим, семиотическим анализом его текста.
Мы пытаемся анализировать творчество М.Ю. Лермон-
това, основываясь на его собственном методе – осуществлять
анализ «в пределе его», рассматриваем творчество с взаи-
моисключающих сторон, в данном случае в контексте стиля
искусства и науки прошлого, предшествующего М.Ю. Лер-
монтову, а также науки будущего, контексты которой спо-
собствуют объяснению его пророческого художественного
видения. Поэзия М.Ю. Лермонтова уже не только предвос-
хищает, а дает образцы неклассического способа мышления,
сами принципы такого мышления были сформулированы, как
мы уже отмечали, в начале XX века и позволяют науке и ис-
кусству объяснять одно через другое.
Изучая творчество М.Ю. Лермонтова, мы только бес-
конечно приближаемся к его осмыслению. Необычна судьба
поэта, загадочна сила воздействия его произведений, в кото-
рых каждое поколение открывает для себя еще до конца не
познанные грани. Мы ищем и обретаем М.Ю. Лермонтова

Предисловие
•11
в изменяющейся действительности, и чем более пристально
всматриваемся в его живописные произведения, художе-
ственные тексты, тем яснее понимаем, какую выдающуюся
роль играют они в русской культуре.
Известно, что чем более близким к своей националь-
ной культуре является художник, тем в большей степени он
связан с общемировыми процессами в ней, так как в основе
многообразных культур лежат общие глубинные модели, ко-
торые наиболее ярко реализуются через большие культурные
стили, интегрирующие искусство человечества. М.Ю. Лер-
монтов создал произведения, которые несут в себе черты
барокко, свойственные русской культуре, но они органично
вписываются в общемировые тенденции развития и посто-
янного возобновления величественного стиля барокко. А это
свидетельство того, что с М.Ю . Лермонтовым мы приоб-
щаемся к осмыслению не только наших вечных вопросов, но
и проблем мировой значимости – в философии, литературе
и культуре. Загадка М.Ю . Лермонтова в том, что за свою
очень короткую жизнь он привел нас к пониманию сложного
смысла искусства через полифонию стилей, и в частности ак-
туализацию барокко – искусства вечных и животрепещущих
проблем современности.
Наша монография «Метапоэтика Лермонтова» (2009)
является логичным продолжением предыдущего исследова-
ния – «Лермонтов и барокко» (2007), хотя представляет со-
бой самостоятельную работу, посвященную изучению мета-
поэтики как «автопортрета» творчества М.Ю. Лермонтова.
Изучая художественное произведение, мы всегда пом-
ним, что это – область искусства, уникальный вообража-
емый мир, созданный художником, воплощенный в особой
художественной форме, внутренне и внешне гармонизиро-
ванный, что и является приметой его совершенства. В про-
цессе исследования есть опасность привнести готовые схемы,
стандарты, шаблоны, быть произвольным по отношению к
гармоничному целому произведения. Чтобы войти в диалог
с текстом, успешно к нему приближаться, а не удаляться от
него, надо постоянно проверять достоверность данных, по-
лученных в ходе исследования. Один из способов такой про-

12•
верки – обращение к мнению и знанию самого писателя или
поэта. «У поэтов нет секретов», – говорил И.В . Гете. Как
правило, они оставляют нам свои статьи, письма, докумен-
ты, современники описывают разговоры с ними, да и в про-
цессе анализа текстов мы обнаруживаем, что они пронизаны
знаниями писателя, мнениями по поводу творчества, путей
осмысления собственных произведений.
Хотелось бы подчеркнуть, что высшей инстанцией в зна-
ниях и мнениях о творчестве мы как раз считаем самих писа-
телей, поэтов, драматургов. Самоуверенные заявления кри-
тиков, исследователей творчества о том, что автор, как пра-
вило, не знает своего собственного творения и не понимает
собственных произведений, вряд ли имеют под собой почву.
Это скорее желание укрепиться во власти над тем, чем ис-
следователь не обладает, быть судьей, а не учеником. Хотя,
конечно же, в любой работе есть ссылки на авторское мне-
ние, но они имеют дискретный характер, часто используются
только для подтверждения мнения критика.
Если подойти к анализу высказываний автора о собствен-
ном творчестве, героях системно, установить взаимодействие
между ними в системе текстов, то обнаруживается удивитель-
ная вещь. Оказывается, у любого творца есть текст о твор-
честве, имплицированный или эксплицированный. Конечно,
хорошо, когда автор оставил статьи, эпистолярий, касающие-
ся манеры письма, взглядов на литературу и искусство. Тогда
эти идеи можно систематизировать, соотнести с текстом ху-
дожественных произведений, и вырисовывается достаточно
полная картина метапоэтики творчества. Но гораздо заман-
чивее обратиться к внутренним замечаниям в тексте, рефлек-
сии художника над творчеством и обнаружить в них, а также
в отступлениях, даже умолчаниях, определенную систему
воззрений на творчество.
Так получилось с М.Ю. Лермонтовым. Особенность его
метапоэтики заключается в том, что поэт не оставил специ-
альных статей о творчестве, но внешние посылки к метапоэ-
тике есть во всех жанрах его произведений: это предисловия
к роману и в романе «Герой нашего времени», стихи о поэте
и поэзии, посвящения, вступления в поэмах и драматургиче-

Предисловие
•13
ских произведениях. Больше того, в метапоэтике М.Ю. Лер-
монтова заложен основной потенциал композиционного и ар-
хитектонического устройства «Героя нашего времени»: автор
последовательно рассказывает о том, как создается роман.
Этот процесс разворачивается прямо у нас на глазах.
Поэтические тексты пронизаны мыслями о языке, о постро-
ении лирического произведения, об условиях и условностях его
создания, внутреннем устройстве поэтического континуума. То
же можно сказать о драматургических произведениях, которые
раскрывают отношение автора к своим героям, «свету», миру.
В ходе анализа мы выявили, что частные метапоэтики
прозы, поэзии, драматургии, представляющие собой вну-
тренне гармонизированные динамичные системы, взаимо-
действуют между собой, образуя сложную, гармонизирован-
ную метапоэтическую систему М.Ю. Лермонтова, имеющую
определенную динамическую направленность к познанию не
только реальности, но и мира ирреального, выходящего за
рамки умопостигаемого бытия. В этом особенность метапо-
этики М.Ю. Лермонтова – художника, который обладал
особой памятью о прошлом, а также имел пророческое ви-
дение будущего. Все это нашло выражение в типе мышления
М.Ю. Лермонтова и его языке, как мы определили, транс-
цендентном, характеризующемся сложной антиномичной
структурой предложения, текста, посылкой к сферхлогиче-
ским смыслам слов, оперированием множеством «языков»
(в том числе «ангельским» и «демонским»).
Творчество М.Ю. Лермонтова представляет собой еди-
ный текст, пронизанный метапоэтической рефлексией; автор
находится «внутри» самого текста, комментирует и объясня-
ет его, что соответствует нашему пониманию полистилистики
М.Ю. Лермонтова как барочной, динамизирующей изнутри
его произведения, в том числе и за счет метапоэтической ус-
ложненности текста.
К произведениям М.Ю. Лермонтова мы обращались в
таких исследованиях, как четырехтомная антология «Три
века русской метапоэтики» (2002–2006), словарь «Русская
метапоэтика» (2006), трехтомная антология «Опальные:
Русские писатели открывают Кавказ» (2010–2011) и др.

14•
Многолетние исследования привели нас к выводу о том,
что необходимо вести исследования, которые объединили бы
все указанные выше тенденции творчества М.Ю. Лермон-
това. Это возможно, если рассматривать их в системности и
взаимообусловленности, которые ведут к определению наи-
меньшего числа предпосылок, объединяющих это уникальное
гармонизированное целое. Такую точку отсчета и главный
критерий представляет, по нашему мнению, критерий уни-
версальности, который предполагает осмысление творчества
Лермонтова во всей его полноте, единстве, а также дает воз-
можность перехода на новый уровень абстрагирования в ос-
мыслении сложной системы его большого текста.
Говорят об универсальности Леонардо да Винчи, Мике-
ланджело, Пушкина, Толстого. Исследование универсаль-
ности Лермонтова – это научная задача, связанная с опре-
делением всесторонности, всеохватности его взгляда на ре-
альность, стремления к целостности, предельной открытости
миру, широты интересов личности, многообразия дарований
и продуктивности в различных видах творчества. Это помо-
жет нам определиться в ценностных ориентирах такой уни-
версальной личности, как Лермонтов, определить его стрем-
ления, идеалы, опора на которые особенно значима сейчас,
в условиях культурной глобализации.

•15
К вопросу об универсальности
М.Ю. Лермонтова
В современном знании определяются различные планы
исследования универсальности (в широком смысле): универ-
сальность личности, универсальность творчества, универ-
сальные подходы к исследованию, универсальность самого
знания. «Универсальный» [лат. universalis общий, всеоб-
щий] – ’1) всеобъемлющий, разносторонний; 2) пригодный
для многих целей, с разнообразным назначением, выпол-
няющий разнообразные функции’ (115). Говоря об универ-
сальности, часто подразумевают универсальность творче-
ской личности, универсальность творческой деятельности:
«...такой процесс, который исходит из единого принципа и
в силу своего последовательного саморазвития приводит к
распространению сферы творчества данной личности на раз-
личные области бытия и мышления» (33, с. 254).
О. Вейнингер в работе «Пол и характер» (1903) дает опре-
деление гения в связи с понятием универсальности: «...уни-
версальность является характерным признаком гения.*
Гениальности в какой-нибудь специальной области – нет; нет
ни математических, ни музыкальных гениев. Гений – универ-
сален. Можно дать следующее определение гения: человек, ко-
торый все знает, не изучив ничего. <...> Гениальным следует
назвать такого человека, который живет в сознательной связи
с миром как целым. Гениальное есть вместе с тем и истин-
но божественное в человеке. <...> По своей идее гениаль-
ность... включает в себе универсальность. Для гениального во
всех отношениях человека... не было бы ничего такого, к чему
* Шрифтовые выделения наши. – К.Ш., Д.П.

16•
он не питал бы одинаково живого, бесконечно близкого, фа-
тального отношения. Гениальность... является универсальной
апперцепцией, а вместе с тем самой совершенной памятью,
абсолютным отрицанием времени. Но для того, чтобы быть в
состоянии что-нибудь апперципировать, необходимо иметь в
себе самом нечто, родственное этому. Обыкновенно замеча-
ют, понимают и постигают только то, с чем имеют какое-либо
сходство. Гений явился перед нами, наконец, как бы вопреки
всей своей сложности, в образе самого интенсивного, живого,
сознательного, непрерывного, самого цельного «я». «Я» –
центральный пункт, единство апперцепции, «синтез» всего
многообразного в человеке» (30, с. 117, 178, 180).
М.Ю. Лермонтова, в нашем понимании, – универсальная
творческая личность, деятельность которой характеризуется
универсальностью. В литературе о Лермонтове иногда имена
Пушкина и Лермонтова противопоставляются: Пушкина от-
носят к универсальным творческим личностям, о Лермонтове
в этом отношении высказываются осторожнее, а в некоторых
случаях говорят об односторонности («однострунности») его
творчества. Об этом писал один из авторитетных исследова-
телей творчества М.Ю. Лермонтова Д.Е. Максимов в ра-
боте «Поэзия Лермонтова» (1964): «Лиризм Лермонтова
был далек от созерцательно-пассивного лирического стиля
таких поэтов, как Жуковский или Козлов. Лермонтов, как и
Гоголь, – поэт активных оценок, вытекающих из всей сово-
купности его взглядов. Решающую роль в его поэзии играют
сосредоточенная мысль и направленное чувство. Эта сосре-
доточенность в определенном круге эмоций, оценок, тем и
проблем, поставленных на очень широком и разнообразном
материале, придает поэзии Лермонтова некоторую «одно-
струнность» и является одним из существенных отли-
чий ее от универсального и всеобъемлющего творчества
Пушкина. Именно этой чертой – страстной преданностью
«одной лишь думе» («Мцыри») – объясняются характерные
для Лермонтова возвращения к своим прежним текстам –
многочисленные повторения уже использованных им словес-
ных формул, образов и сюжетов» (81, с. 15–16).
В то же время Д.Е. Максимов далее говорит о созидатель-
ной энергии Лермонтова, которой «соответствует исключи-

К вопросу об универсальности М.Ю. Лермонтова
•17
тельная широта его жанрового горизонта, его стремление
охватить все роды словесного искусства: лирику, драма-
тургию, поэмы и прозу. Этот жанровый универсализм
Лермонтова, – отмечает Д.Е. Максимов, – он совпадает с
еще большим жанровым многообразием пушкинского творче-
ства – представляет собой примечательное явление. В сущно-
сти, после Пушкина и Лермонтова на магистральную линию
литературы XIX века уже не вступают писатели, которые
совмещали бы в одном лице поэта, драматурга и прозаика и
проявили бы себя в этих жанрах почти с одинаковой силой»
(там же, с. 29). Говоря о стилевой принадлежности произведе-
ний М.Ю. Лермонтова, Д.Е. Максимов отмечает «преобла-
дание романтических устремлений», «могучую субъективность
образов его ведущих героев, которые в своих существенных
чертах отражают личность автора» (там же, с. 180).
Об универсальной направленности творчества Лермонтова
говорят многие авторы: Л.П. Семенов, Б.Т. Удодов, В.И. Ко-
ровин и др. (см.: 148, с. 26–28, 342). Так, Л.П. Семенов пишет
о «глубине и универсальности идей» в поэтических произведе-
ниях М.Ю. Лермонтова, о том, что Лермонтов в творчестве
«стоит на высоте древних, универсальных идей» (110, с. 137).
Это же мнение неоднократно высказывал В.В. Розанов. Фи-
лософ говорит о «вечных типах человека, природы, отношений,
положений» в произведениях Лермонтова, «зенитных», «над
нами поставленных» в противоположность Н.В. Гоголю, считая
Лермонтовские образы универсальными (105, с. 327).
В статье «Грусть» (1891), посвященной М.Ю. Лермон-
тову, В.О. Ключевский высказывает мысль о том, что Лер-
монтов проникся в своем творчестве «народным чувством»
и дал ему художественное выражение: «Народу, которому
пришлось стоять между безнадежным Востоком и самоуве-
ренным Западом, досталось на долю выработать настроение,
проникнутое надеждой, но без самоуверенности, а только с
верой. Поэзия Лермонтова, освобождаясь от разочарования,
навеянного жизнью светского общества, на последней ступени
своего развития близко подошла к этому национально-религи-
озному настроению, и его грусть начала приобретать оттенок
поэтической резиньяции, становилась художественным выра-
жением того стиха молитвы, который служит формулой рус-

18•
ского религиозного настроения: да будет воля Твоя. Ника-
кой христианский народ своим бытом, всею своею историей
не прочувствовал этого стиха так глубоко, как русский, и ни
один русский поэт доселе не был так способен глубоко про-
никнуться этим народным чувством и дать ему художествен-
ное выражение, как Лермонтов» (63, с. 263–264).
Деятельность М.Ю. Лермонтова как художника была на-
правлена на различные области бытия и мышления: он был
поэтом, прозаиком, драматургом, художником, ученым (один
из первых исследователей языков, быта, культуры народов
Кавказа, см.: 54). По основной службе он профессиональ-
ный военный: окончил Школу гвардейских подпрапорщиков
и кавалерийских юнкеров, в 1834 году был выпущен корнетом
лейб-гвардии Гусарского полка, в 1837 году переведён прапор-
щиком в Нижегородский драгунский полк на Кавказ, с апреля
1838 года по апрель 1840 года служил в лейб-гвардии Гусар-
ском полку, в марте 1840 года переведен в Тенгинский пехот-
ный полк в звании поручика, служил в Кавказской армии в
отряде генерала А.В. Галафеева. За ряд смелых боевых дей-
ствий военное начальство представило Лермонтова к ордену,
но «государь император, по рассмотрении доставленного о сем
офицере списка, не изволил изъявить монаршего соизволения
на испрашиваемую ему награду» (72). Все это даже внешне
говорит о всеобъемлющем, разностороннем характере знаний
М.Ю. Лермонтова как многогранной творческой личности.
В свое время Л.И. Шестов в работе «Достоевский и
Ницше» (1902) показал, что М.Ю. Лермонтов привел ли-
тературу к новому измерению в творчестве, и это творчество,
несомненно, носило прогностический характер: «...задача ис-
кусства отнюдь не в том, чтоб покориться регламентации
и нормировке, придумываемым на тех или иных основаниях
разными людьми, а в том, чтобы порвать цепи, тяготею-
щие над рвущимся к свободе человеческим умом. «Печо-
рины – болезнь, а как ее излечить, знает лишь один Бог».
Перемените только форму, и под этими словами вы найдете
самую задушевную и глубокую мысль Лермонтова: как бы
ни было трудно с Печориными – он не отдаст их в жертву
середине, норме. Критик точно хочет лечить. Он верит или
обязан верить в современные идеи – в будущее счастье че-

К вопросу об универсальности М.Ю. Лермонтова
•19
ловечества, в мир на земле, в монизм, в необходимость унич-
тожения всех орлов, питающихся живым мясом, выражаясь
языком Пугачева, ради сохранения воронья, живущего пада-
лью. Орлы и орлиная жизнь, это – «ненормальность»...
Ненормальность! Вот страшное слово, которым люди
науки пугали и до сих пор продолжают пугать всякого, кто
еще не отказался от умирающей надежды найти в мире что-
нибудь иное, кроме статистики и «железной необходимости»!
Всякий, кто пытается взглянуть на жизнь иначе, нежели
этого требует современное мировоззрение, может и должен
ждать, что его зачислят в ненормальные люди» (142, с. 390).
Это во многом объясняет как трагический исход в жизни ге-
роев М.Ю. Лермонтова, так и его жизненную трагедию –
человека, обладавшего универсальным знанием и возмож-
ностями проникнуть в тайны бытия и космоса и неизбежно
не находившего понимания в людях. В определенной степени
такое сознание свойственно его главному герою – Печорину.
Печорин не «лишний человек», как утверждают многие кри-
тики и литературоведы. Да, герой Лермонтова – сложный
культурный тип, «герой «нашего времени», и он обусловлен
дурной общественной средой, – пишет Г.А. Гуковский, – но
это и герой, могучая личность, индивидуальность, несводи-
мая только к воздействию среды» (48а, с. 210). Это герой,
который, как верно отметил Д.Е. Максимов, в своих суще-
ственных чертах отразил личность автора (81, с. 180)
Теория универсальности связана с исследованием гениаль-
ности, деятельности универсальных гениев, которая основана
на всесторонности, планетарности, всеохватности взгляда на
реальность, стремлении к целостности, предельной открыто-
сти миру, широте интересов, многообразии дарований и про-
дуктивности в различных видах творчества. Гений характери-
зуется системным видением мира, он рассматривает объекты
как сложные системы в составе еще более сложных целост-
ностей. Исследователи утверждают мысль о способности
универсальной личности к духовному резонансу с универсу-
мом, умении постичь его фундаментальные принципы, быть
сопричастным красоте и гармонии.
При этом универсум рассматривается как органическое
живое развивающееся целое, которому свойственны инвари-

20•
антные законы строения и развития. Говорят о «порождаю-
щей первосущности», «смыслообразующем и объяснитель-
ном центре мира универсального», то есть о таком понимании
мира, при котором его объекты, события и феномены соотно-
сятся с целым. Часть и целое предполагают и проникают друг
в друга, многократно отражаются друг в друге, обогащаясь и
качественно меняясь с каждым актом и глубиной «рекурсив-
ной вложенности»: «В данном случае гений понимается как
творец, который путем последовательных рекурсивных ци-
клов, свернул существующий универсум в многомерную
точку, гигантскими аккумулятивными усилиями вместил его
в себя, глубоко пережил его содержание и создал свой само-
бытный жизненный универсум» (83).
Эти понятия можно отобразить и с помощью терминоло-
гии, описывающей пространственно-временные параметры
реального мира в соотношении с параметрами художественно-
го текста. Такой подход характеризует, с одной стороны, осо-
бенности мышления универсальной личности, с другой сторо-
ны, особенности формирования воображаемого мира в произ-
ведениях, также характеризующегося универсальностью.
Язык определенным образом диктует свои законы и ху-
дожнику, и читателю (интерпретатору творчества). Иссле-
дователи установили, что влияние языковой структуры мень-
ше всего проявляется в практических видах деятельности и
больше всего в «чисто речевых» – в рассказывании историй,
в религии и философии, в литературных произведениях. Из-за
этого в большинстве случаев произведения невозможно точно
перевести, и тем более добиться одного и того же впечатления,
настолько оно многомерно, многопланово (114, с. 211).
Язык в художественном творчестве проявляет свойства
относительности: в тексте выявляются свои – художествен-
ные – точки отсчета в процессе формирования особой –
ментальной реальности, или поэтического мира. Понятие
поэтического мира связано не только с формированием
предметности, конструируемой сознанием, но и с тем, какие
пространственно-временные отношения в нем существу-
ют – речь идет о континууме. «Континуум, – указывает
И.Р. Гальперин, – категория текста, а не предложения...

К вопросу об универсальности М.Ю. Лермонтова
•21
Эта грамматическая категория, изображая течение времени
в изменяющемся пространстве, требует более крупного от-
резка текста, чем предложение. По существу континуум как
грамматическая категория текста – это синтез когезии (связ-
ности. – К.Ш., Д.П.) и прерывности» (35, с. 92). Между
предложениями, и особенно между строфами стихотворения,
обнаруживается не только прерывность, а целые простран-
но-временные провалы, поэтому следует искать объяснение,
обеспечивающее адекватное понимание названного феноме-
на. В процессе рассмотрения континуума обычно пользуются
аналогиями, взятыми из физической картины мира. Контину-
ум поэтического, прозаического текста Лермонтова ближе не
к физическому пониманию, а к математическому, применя-
ющемуся для обозначения образований, обладающих свой-
ством непрерывности (топологичности), всеохватности.
Непрерывность в художественном тексте выражается че-
рез семантические изотопии, в основе которых лежит отобра-
жение значений, формирующих пространственно-временной
континуум. В результате различные пространственно-вре-
менные смещения все же оказываются выявлением их непре-
рывного отображения, когда семантическую изотопию одного
типа можно представить как образ пространственно-времен-
ной изотопии другого типа. Можно говорить о компактности
пространственно-временных планов, когда континуум – это
связный «компакт». Связный компакт возникает тогда,
когда пространственно-временная бесконечность и обоб-
щенность сочетаются с предельными пространственно-
временными параметрами – указаниями на конкретное
пространство, время. Связный компакт можно рассматри-
вать и как проявление принципа дополнительности. Компакт-
ный континуум – это обозначение пространства-времени
в тексте через отображение семантических изотопий,
приводящее к выражению пространственно-временных
отношений как незамкнутых и ограниченных одновре-
менно. Совмещение, единство противоположных планов
осуществляется в тексте гармоническими способами – через
контрапунктирование – одновременное сочетание незамкну-
тых (обобщенных) и ограниченных (конкретных) простран-
ственно-временных планов.

22•
Установка на связь времени и пространства в выраже-
нии его конкретности и обобщенности одновременно была
свойственна символистам, которые отталкивались от эсте-
тики А. Шопенгауэра. «...возможность изображения сме-
ны представлений – существенная черта поэзии, – пишет
А. Белый. – Представления невозможны без пространства.
Смена представлений предполагает время. Поэзия, изобра-
жая и представления, и смену их, является узловой формой
искусства, связующей время с пространством. Причин-
ность, по Шопенгауэру, – узел между временем и простран-
ством. Причинность играет большую роль в поэзии. В этом
смысле предметом изображения поэзии является уже не та
или иная черта действительности, а вся действительность.
В этой широте изображения заключается все преиму-
щество поэзии перед живописью, скульптурой и зодчеством:
выступают элементы времени, мелькают и пространствен-
ные образы, потерявшие свою непосредственность. Мы
присутствуем при погашении яркости пространственных
образов за счет роста значения временной смены их. Здесь
впервые напрашивается аналогия между этим превращением
формы и превращением энергии. Поэзия в данном случае
играет роль пространственного эквивалента музыки, анало-
гичного, например, механическому эквиваленту тепла. Поэ-
зия – отдушина, пропускающая в искусство пространствен-
ных форм дух музыки. <...> Я считаю нужным повторить
слова, сказанные мною выше: всякая форма искусства имеет
исходным пунктом действительность и конечным – музыку,
как чистое движение, или, выражаясь кантовским языком,
всякое искусство углубляется в ноуменальное, или, по Шо-
пенгауэру, всякое искусство ведет нас к чистому созерцанию
мировой воли» (11, с. 147, 166).
Рассмотрим, как строится континуум в поэтическом тек-
сте на примере стихотворения А.С. Пушкина «Вакхическая
песня» (1825).
Вакхическая песня
Что смолкнул веселия глас?
Раздайтесь вакхальны припевы!
Да здравствуют нежные девы

К вопросу об универсальности М.Ю. Лермонтова
•23
И юные жены, любившие нас!
Полнее стакан наливайте!
На звонкое дно
В густое вино
Заветные кольца бросайте!
Подымем стаканы, содвинем их разом!
Да здравствуют музы, да здравствует разум!
Ты, солнце святое, гори!
Как эта лампада бледнеет
Пред ясным восходом зари,
Так ложная мудрость мерцает и тлеет
Пред солнцем бессмертным ума.
Да здравствует солнце, да скроется тьма!
1825
В «Вакхической песне» А.С. Пушкина временной план
настоящего (реально происходящих конкретных событий)
формируется косвенно – императивными конструкциями,
принадлежащими говорящему субъекту (адресанту), направ-
ленными семантически неопределенным субъектам (адреса-
там): «Полнее стакан наливайте! // ...Подымем стаканы,
содвинем их разом!» Пространство через каскад императив-
ных конструкций формируется в неязыковых слоях текста,
где возникает мыслимая картина пирующих друзей. Но в
тексте есть конкретный грамматический показатель време-
ни – глагол «бледнеет», конкретный показатель предмета
в пространстве «эта лампада», то есть «находящаяся вблизи,
перед глазами», и более открытый общий план – «ясный вос-
ход зари». Перевод конкретного пространственно-временно-
го плана в обобщенный (открытый) происходит с помощью
сравнения, элементы которого основаны на структурно-се-
мантическом параллелизме: «Как эта лампада бледнеет...
<...>Так ложная мудрость мерцает и тлеет...» Во второй
части сравнения относительно конкретное понятие «ложная
мудрость» переводится в пространственно-временную беско-
нечность через метафору «пред солнцем бессмертным ума».
Финальный стих завершает совмещение (контрапунк-
тирование) пространственно-временных планов. Предло-

24•
жение: «Да здравствует солнце, да скроется тьма!» – со-
держит в себе обобщение на уровне «вечных истин», храня-
щее память о конкретных и обобщенных пространственно-
временных параметрах: солнце – это космос и в то же время
свет, тьма – отсутствие света и одновременно косвенное
указание на время суток, предшествующее восходу солнца.
Это антиномичная формула (свет-тьма) компактности про-
странственно-временного континуума поэтического текста.
В поэтическом тексте может быть разная степень компакт-
ности континуума. М.Ю. Лермонтову было дано небывалым
образом расширить границы поэтического мышления. Вре-
менные параметры его поэтического мира составляют фун-
даментальную триаду: прошлое (не только годы, но и века,
эпохи) – настоящее – будущее, пределом которого не явля-
ется земная жизнь. Прошлое историческое время обозначено
конкретными датами, именами, но оно только краткий эпизод
в прожитых его лирическим героем веках и эпохах:
И вновь стоят передо мной
Веков протекших великаны.
Они зовут, они манят,
Поют, и я пою за ними
И, полный чувствами живыми,
Страшуся поглядеть назад, –
Чтоб бытия земного звуки
Не замешались в песнь мою...
1831-го января II дня
Это поразительное чувство памяти прошлых эпох в
особенности интересовало религиозных философов –
С.А. Андреевского, Д.С. Мережковского, Д.Л. Андреева.
Д.С . Мережковский писал: «Чувство незапамятной давно-
сти, древности – «веков бесплодных ряд унылый» – вос-
поминание земного прошлого сливается у него с воспоми-
нанием прошлой вечности, таинственные сумерки детства с
еще более таинственным всполохом иного бытия, того, что
было до рождения.

К вопросу об универсальности М.Ю. Лермонтова
•25
И я счет своих лет потерял
И крылья забвенья ловлю.
Как я сердце унесть бы им дал,
Как бы вечность им бросил мою!
Так же просто, как другие люди говорят: моя жизнь, –
Лермонтов говорит: моя вечность» (85, с. 359).
Д.Л. Андреев, опираясь на опыт Мережковского как на
опыт исследования «трансфизического корня вещей», рас-
сматривал миссию Лермонтова как «вестничество» и счи-
тал, что «лермонтовский Демон не литературный прием, не
средство эпатировать аристократию или буржуазию, а по-
пытка художественно выразить некий глубочайший, с не-
запамятного времени несомый опыт души, приобретенный
ею в предсуществовании от встреч со столь грозной и мо-
гущественной иерархией, что след этих встреч проступал из
слоев глубинной памяти поэта на поверхность сознания всю
его жизнь» (3, с. 455).
Было ли это аспектом религиозного сознания Лермон-
това, или это следствие генетической памяти, о которой вы-
сказываются сейчас весьма смелые научные предположения,
несомненно одно: Лермонтов создал такой поэтический мир,
в котором историческое прошлое, определенным образом де-
терминированное, имеющее жесткие причинные связи, соче-
тается с временной бесконечностью, не обусловленной жест-
кими причинными связями. Современное знание стремится к
объяснению феномена «прошлой памяти», пронзающей сто-
летия и всплывающей в виде образов в сознании людей с осо-
бо тонкой нервной организацией. Л.Н. Гумилев, высказыва-
ющий это научное предположение, приводит стихотворение
отца Н.С. Гумилева «Стокгольм» (1917), имеющие общие с
Лермонтовым мотивы:
«О, Боже, – вскричал я в тревоге, – что, если
Страна эта истинно родина мне?
Не здесь ли любил я и умер не здесь ли,
В зеленой и солнечной этой стране?»

26•
И понял, что я заблудился навеки
В слепых переходах пространств и времен,
А где-то струятся родимые реки,
К которым мне путь навсегда запрещен.
1917
Л.Н. Гумилев находит этому следующее объяснение:
«Генетическая память, иногда всплывающая из глубин под-
сознания и вызывающая неясные образы, получила научное
обоснование. Н.В. Тимофеев-Ресовский назвал это явление
«аварийным геном». Пусть этот ген выскакивает наружу
крайне редко и не по заказу, но он переносит фрагменты ин-
формации, объединяющие человечество, которое в каждую
отдельную эпоху, и даже за 50 тысяч лет известной нам исто-
рии представляется как мозаика этносов. Именно наличие
генетической памяти объединяет антропосферу» (51, с. 167).
О. Вейнингер считает прошлую, настоящую память,
предвидение будущего нормальными свойствами гениально-
го человека – с помощью особой «универсальной памяти»
он преодолевает время: «В качестве исходной точки выбе-
рем то определение, которое мы дали универсальной памя-
ти гениального человека. Для него одинаково реально все:
и то, что еще недавно имело место, и то, что давно уже успе-
ло исчезнуть. Из этого следует, что отдельное переживание
не исчезает вместе с тем моментом, в течение котором оно
длилось, что оно не связано с этим моментом времени, оно
путем памяти как бы отрывается от него. Память превраща-
ет переживание в нечто временное. Память по самому поня-
тию своему есть победа над временем. Человек в состоянии
вспомнить прошлое только потому, что память освобожда-
ет его от разрушительного действия времени. Все явления
природы суть функции времени, явления духа, наоборот, го-
сподствуют над временем» (30, с. 136).
Так это или не так, покажут дальнейшие научные иссле-
дования, но глобальная ретроспекция в освещении бытия че-
ловека предполагает у Лермонтова столь же глобальную про-
спекцию. Будущее в поэтическом мире Лермонтова так же
жестко детерминировано и индетерминировано одновремен-

К вопросу об универсальности М.Ю. Лермонтова
•27
но. С одной стороны, жизни человеку сопутствует роковая
предопределенность, которая обусловлена самим ее жестким
механизмом, с другой – «Кто близ небес, тот не сражен зем-
ным»; смерть не является, по Лермонтову, крайним пределом
жизни, но за ее пределами причинные связи обрываются:
Жизнь ненавистна, но и смерть страшна,
Находишь корень мук в себе самом,
И небо обвинять нельзя ни в чем.
1831-го июня II дня
Известен феномен «Сна» («В полдневный жар в долине
Дагестана...», 1841), где была пророчески предугадана кар-
тина гибели самого поэта, известно мучительное ощущение
ранней смерти, с детских лет преследовавшее его:
Я предузнал мой жребий, мой конец,
И грусти ранняя на мне печать;
И как я мучусь, знает лишь творец,
Но равнодушный мир не должен знать.
И не забыт умру я.
1831-го июня II дня
А если спросит кто-нибудь...
Ну, кто бы ни спросил,
Скажи им, что навылет в грудь
Я пулей ранен был.
Завещание. 1840
«Все это было бы мистикой, – пишет А.Н. Платонов, –
если бы не оправдалось реально» (96, с. 21). А.Н. Платоно-
ва, как показало наше время, тоже оказавшегося провидцем,
интересовал пророческий дар русских поэтов. И он многое
увидел. Приведем здесь рассуждение А.Н. Платонова, хотя
оно и пространно, ведь кому как не художнику дано почув-
ствовать «родную душу»: «Мы не можем здесь открыть по-
средством рассуждения тайну предчувствования Лермонто-
вым и Пушкиным своей судьбы. Мы только знаем, что они

28•
имели способность этого предчувствия и что дар ощущения
будущего – дар, кажущийся магическим, – был реальным,
почти рационалистическим, потому что он действовал точно,
как наука. <...> Вообще будущее для великих поэтов не без-
вестно, и не только в смысле личной судьбы. В «Умирающем
гладиаторе» Лермонтов писал:
Не так ли ты, о европейский мир,
Когда-то пламенных мечтателей кумир,
К могиле клонишься бесславной головой,
Измученный в борьбе сомнений и страстей,
Без веры, без надежд...
И пред кончиною ты взоры обратил
С глубоким вздохом сожаленья
На юность светлую, наполненную сил...
Было бы глупостью искать здесь ясного, точного предска-
зания второй империалистической войны. Однако было бы
глупостью не понимать того, что понимал поэт, а именно: со-
временный ему мир не имел высших и прочных принципов для
длительного существования, он должен был исчезнуть, и он
исчезал уже на глазах дальнозоркого поэта. <...> ... высшая
поэзия совпадает с мудростью, хотя и не рассчитывает наме-
ренно на такое совпадение» (там же, с. 32).
Пространство поэтического мира Лермонтова так же бес-
конечно. И если во времени человек сопричастен прошлому и
будущему, вечности, то в пространстве его герой сопричастен
Вселенной.
Мой дом везде, где есть небесный свод,
Где только слышны звуки песен,
Все, в чем есть искра жизни, в нем живет,
Но для поэта он не тесен.
До самых звезд он кровлей досягает,
И от одной стены к другой –
Далекий путь, который измеряет
Жилец не взором, но душой.
Мой дом. 1830

К вопросу об универсальности М.Ю. Лермонтова
•29
Современные нам идеи ноосферы В.И. Вернадского, ан-
тропосферы Л.Н. Гумилева не исключают такого мироощуще-
ния, и в свете современного знания оно предстает как реаль-
ный факт, а не поэтический вымысел: «В наше время, – пишет
Л.Н. Гумилев, – всем известно, что каждый человек – член
этноса, этнос же входит в биоценоз своего географического
региона, являющегося фрагментом биосферы планеты Земля.
Земля, в свою очередь, входит в состав солнечной системы –
участка Галактики и Метагалактики. Таким образом, мы со-
причастны Вселенной, но путем иерархической совместимости
макромира с микромиром...» (51, с. 168).
Поразительно в стихотворениях Лермонтова поэтическое
(но на грани научного) понимание относительности про-
странственных параметров, угла зрения, под которым дает-
ся изображение. В стихотворении «Выхожу один я на до-
рогу...» (1841) Земля изображается с взаимоисключающих
позиций. «Наблюдатель» размещается в определенной точке
Земли, и одновременно Земля «наблюдается» из космоса
(космонавты отмечали почти фотографическую точность кар-
тины «Спит земля в сиянье голубом»). Образ пути не просто
проецируется в бесконечность, но, как отмечал Платонов, эта
бесконечность осознается как реальный факт.
У Лермонтова находим широчайшее оперирование про-
странственно-временными параметрами. Для него не столь
важен строгий порядок и последовательность в изображении
пространства, сколько те точки отсчета, тот угол зрения, под
которым изображается действительность, отсюда в одной по-
этической картине может сосуществовать «желтеющая нива»
и «малиновая слива», «поля» и «цепи синих гор», «дубо-
вый листок» и «синее море». В.В. Розанов усмотрел в этом
«прототипичность» образов Лермонтова: «...он воссоздавал
какие-то вечные типы отношений, универсальные образы;
печать случайного и минутного в высшей степени исключена
из его поэзии:
Дальше: вечно чуждый тени
Моет желтый Нил
Раскаленные ступени
Царственных могил.

30•
В четырех строчках это не образ, но скорее – идея стра-
ны. Названы точки, становясь на которые созерцаешь целое»
(105, с. 327). Образ у Лермонтова – это не просто отображе-
ние действительности, это, как верно заметил И.Ф. Аннен-
ский, «вещь-мысль», его связь с жизнью в высшей степени
интеллектуализирована (6, с. 407). Лермонтов и сам опре-
деленно указывает на это в «Герое нашего времени», говоря,
что «идеи – создания органические... их рождение дает уже
им форму, и эта форма есть действие...» (73, с. 401). Можно
усматривать в этом тезис о первенстве воли и практическо-
го разума, обоснованный в немецком идеализме (особенно
у Фихте-старшего); но можно обратиться к современному
знанию и увидеть в этом «эпистемологическую полярность»,
свойственную современной философии, когда исследователь
занимает промежуточное эпистемологическое поле между
эмпиризмом и рационализмом, которые дополняют друг дру-
га, причем одна позиция завершает другую. Дело в том, что
Лермонтов, постигая явление в его сущностной стороне (ноу-
мен), эмпирически точен. И чем более обобщенным и интел-
лектуализированным является его образ, тем в большей сте-
пени выявляется его действительная, именно реалистическая
сущность. Лермонтов всегда старается отослать нас к самому
изображаемому предмету, вещи.
Уж насколько рационалистически сконструирован «Сон»
(хотя и порожден предощущением), но наполнен живыми
чувствами: «полдневный жар», «с свинцом в груди», «солн-
це жгло», «сияющий огнями вечерний пир». В образах Лер-
монтова всегда внутренне скрыта фактурная сторона пред-
мета, вызывающая то или иное ощущение – жар, свинец
(тяжесть), блеск и т.д. Эта особенность была давно заме-
чена исследователями: «...способность передавать словами
органические ощущения проявилась с особой силой в поэме
«Мцыри», – указывал В.М. Фишер, – где изображается
голод, жажда, изнеможение, жар и болезнь. Ландшафты
Лермонтова ярки, многозвучны, подвижны, пластичны, ды-
шат и веют» (129, с. 210). В результате мы имеем не просто
как бы реально ощутимый предмет, но в контексте лермон-
товского обобщения «вещь-мысль»: «лицо слепого, паутина

К вопросу об универсальности М.Ю. Лермонтова
•31
снастей, тихо сидящая на берегу девушка» (6, с. 407) – все
это составляющие поэтического мира Лермонтова.
Итак, глобальный пространственно-временной контину-
ум у Лермонтова предполагает одновременно эмпирически
точное изображение действительных предметов, признаков,
состояний и обобщенное. Это свойство, естественно, могло
реализоваться через синкретизм творческих методов – ро-
мантизма, реализма, барокко – и дополнялось особенностя-
ми его поляризованного стиха – «железного» и «эфирного».
И такого рода поляризаций можно определять у Лермонтова
бесконечное множество.
Вездесущая «полярность» М.Ю. Лермонтова отмечает-
ся и исследователями религиозно-философского направле-
ния (Н.Я. Данилевский, В.С. Соловьев, Д.С. Мережков-
ский, Д.Л. Андреев), и исследователями иных философских
ориентаций. Понятно, что «полярность души» Лермонто-
ва (Д.Л. Андреев), «раздвоение» (Д.С. Мережковский),
«двойное зрение» (В.С. Соловьев), «соединение глубокого
понимания жизни с громадным тяготением к сверхчувствен-
ному миру» (С.А. Андреевский) исследователи связывали с
сосуществованием в Лермонтове земного и «сверхземного»
человека («не от мира сего» – в прямом смысле).
Другая позиция основана на диалектике противоположно-
стей. Так, Ю.М. Лотман пишет: «Запад и Восток и многие
другие основополагающие пары строились Лермонтовым как
непримиримые, полярные. Устойчивой константой лермон-
товского мира была, таким образом, абсолютная полярность
всех основных элементов, составляющих его сущность. <...>
Глубокая разорванность сменяется тяготением к целостно-
сти. Полюса не столько противопоставляются, сколько сопо-
ставляются, между ними появляется соединяющее простран-
ство. Основная тенденция – синтез противоположностей»
(80, с. 231). Тяготение к поляризации, разрыву, анализу в
поэтическом мире Лермонтова обусловливает свою противо-
положность – синтез.
В авангардных текстах начала XX века также наблюда-
ются сложные метаморфозы в структуре компактных конти-
нуумов. В чисто ментальной реальности один предмет может

32•
находиться в разных местах или разные пространственно-
временные планы могут совмещаться в одном образе. Так,
в стихотворении В. Хлебникова «Бобэоби пелись губы...»
(1908–1909) портрет создается парадоксально – на основе
неопределенных – звуковых характеристик («бобэоби», «вэ-
эоми» и т.д.), в результате на холсте (указание на конкретное
пространство) лицо «живет» «вне протяжения», то есть вне
пространства. Это, может быть, автопортрет, а может быть,
лик святого, возможно, то и другое одновременно.
Бобэобэ пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй – пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило лицо.
1908–1909
Таким образом, центрация поэтического текста связана с
формированием мира N-измерений, которому должна соот-
ветствовать логика N-измерений (см.: 29).
Н.А. Бердяев в работе «О рабстве и свободе человека.
Опыт персоналистической философии» (1939) дает опре-
деление личности в свете ее отношения к универсуму и уни-
версальности: «Личность есть микрокосм, целый универсум.
Только личность и может вмещать универсальное содержа-
ние, быть потенциальной вселенной в индивидуальной
форме. Это универсальное содержание не доступно никаким
другим реальностям природного или исторического мира,
всегда характеризуемым как часть. Личность не есть часть
и не может быть частью в отношении к какому-либо цело-
му, хотя бы к огромному целому, всему миру. Это есть су-
щественный принцип личности, ее тайна. <...> Личность
есть универсум в индивидуально неповторимой форме.
Она есть соединение универсально-бесконечного и ин-
дивидуально-особого. В этом кажущаяся противоречивость
существования личности. Личное в человеке есть как раз то,
что в нем не общее с другими, но в этом не общем заключена

К вопросу об универсальности М.Ю. Лермонтова
•33
потенция универсального. Понимание человеческой лич-
ности как микрокосма противоположно пониманию органи-
чески-иерархическому, которое превращает человек в подчи-
ненную часть целого, общего, универсального. Но личность
не есть часть универсума, универсум есть часть личности, ее
качества. Таков парадокс персонализма. <...> Личность
есть неизменное в изменении, единство в многообразии»
(13, с. 20–21). Как видим, личность раскрывается через по-
нятие универсума в его индивидуально неповторимой форме.
Творческая личность, характеризующаяся универсально-
стью, в своих произведениях «становится соразмерной твор-
ческой вселенной», ощущает глубинные структуры, красоту
и гармонию целого, то есть обладает способностью видеть,
выявлять скрытую гармонию и красоту мира и отображать
их в своем творчестве. Известно, что многие великие лич-
ности занимались исследованием гармонии как основного
закона мироздания и искусства. «В XVII веке было по край-
ней мере три мыслителя, которых объединяло восходящее
к пифагорейцам убеждение в музыкально-математической
гармонии Вселенной: это знаменитый Кеплер, гораздо менее
известный Мерсенн и почти совсем забытый Кирхер, – пи-
шет Н.К. Гаврюшин в работе «Универсальность творческой
личности» (1974). – Все они посвятили гармонии мирозда-
ния специальные сочинения; каждый считал ее основой сво-
его мировоззрения. Их творчество дает прекрасные образцы
того, как философско-эстетический интерес к лежащим в
основе мирового бытия числовым соотношениям ведет мыс-
лителей через различные области научного и художествен-
ного творчества к целостной картине мироздания, в которой
открываются или предвосхищаются многие закономерности
природных и социальных процессов» (33, с. 255).
Исследователи отмечают, что «универсальный гений,
отражая и вмещая в себя Универсум, создает внутреннюю
универсальную структуру, своеобразный функциональный
духовный орган, магическую призму, через которую гений
пропускает внутреннее свечение и смысловые потоки мира,
через которую гений, словно через призму, пропускает све-
чение первосущностей. При этом конституированная гением

34•
картина мира и изоморфная ей внутренняя порождающая ма-
трица характеризуются многоуровневостью и многогранно-
стью, гибкой структурностью и динамичной иерархичностью.
Подобной универсальной структурой обладал И.С. Бах,
который свободно обрабатывал уже существующие мелодии
и, пропуская их через себя, создавал гениальные произведе-
ния. «С правом гения, – писал С.А. Морозов, – Себастьян
Бах брал чужую музыку и свободной обработкой создавал
свои органные концерты». Творчество Баха основывалась
на схваченной и сконструированной им внутренней струк-
туре, которая отражала глубинные, универсальные законы
строения мира и представляла собой функциональный орган,
порождающую матрицу и одновременно творческий метод,
интегрирующий систему универсальных творческих приемов.
В основе его произведений лежал структурный принцип –
симметрическая концентрическая форма, в которой полифо-
ническое (горизонтальное) и гармоническое (вертикальное)
уравновешивали друг друга, а драматический размах и свобо-
да формы организовывалась доминирующей идеей, глубокой
внутренней сосредоточенностью» (83).
Универсальность гения проявляется в необыкновен-
ной эрудиции, широте кругозора, разнообразии интересов
и увлечений, многогранности таланта и в способности до-
стигать выдающихся результатов в самых различных видах
деятельности. При этом всесторонность гения понимается
как проекция личности на различные области бытия и мыш-
ления (там же).
Говоря о деятельности универсальной творческой лично-
сти, нельзя ограничиваться только открытиями. Важно уви-
деть проспективный план этой деятельности – предвидение
будущих открытий и изобретений, связанное с универсаль-
ностью интересов ученого; это может иметь прогностическое
значение. Для универсальной творческой личности харак-
терно понимание значения взаимосвязи наук и сотрудниче-
ства ученых. В качестве примера ученые приводят работы
математика, физика, философа, теолога, теоретика музыки
Марена Мерсенна, который утверждал, что науки «невоз-
можно разделить», науки связаны с искусствами. «Музы-

К вопросу об универсальности М.Ю. Лермонтова
•35
кально-математическая гармония Вселенной» – основа его
универсальных интересов (33, с. 260).
Становление универсального знания и универсальной лич-
ности соответствует контекстам научных революций. Первая
революция происходит в ХVII веке и знаменует становление
классического естествознания. Вторая и третья – соответ-
ственно в конце XVIII – первой половине XIX века и с кон-
ца ХIХ до середины XX столетия. Вторая научная револю-
ция связана с тем, что механическая картина мира утрачивает
статус общенаучной. В различных областях знания формиру-
ются специфические картины реальности. В эпистемологии
центральной становится проблема соотношения разнообраз-
ных методов науки, синтеза знаний, классификации наук.
В недрах этой революции начинает созревать неклассическое
знание. Один из толчков этому дает появление «воображае-
мой геометрии» Н.И. Лобачевского.
Третья научная революция связана со становлением но-
вого, неклассического знания. Возникают релятивистская и
квантовая теории, кибернетика. В процессе этих революци-
онных преобразований формировались идеалы неклассиче-
ской науки. Они характеризовались отказом от прямолиней-
ного онтологизма, пониманием относительности истинности
теорий и картины природы. В противовес идеалу единствен-
но истинной теории допустимой оказывается истинность не-
скольких отличающихся друг от друга теоретических описа-
ний одной и той же реальности.
В конце XX – начале XXI века происходят радикальные
изменения в основаниях науки. В .С. Степин характеризует
эти изменения как четвертую глобальную научную револю-
цию, в ходе которой рождается новая постнеклассическая
наука: «Интенсивное применение научных знаний практи-
чески во всех сферах социальной жизни, изменение самого
характера научной деятельности, связанное с революцией
в средствах хранения и получения знаний (компьютериза-
ция науки, появление сложных и дорогостоящих приборных
комплексов, которые обслуживают исследовательские кол-
лективы и функционируют аналогично средствам промыш-
ленного производства и т.д.) меняет характер научной дея-

36•
тельности. Наряду с дисциплинарными исследованиями на
передний план все более выдвигаются междисциплинарные
и проблемно-ориентированные формы исследовательской
деятельности. <.. .> Реализация комплексных программ
порождает особую ситуацию сращивания в единой системе
деятельности теоретических и экспериментальных исследо-
ваний, прикладных и фундаментальных знаний, интенсифи-
кации прямых и обратных связей между ними. В результате
усиливаются процессы взаимодействия принципов и пред-
ставлений картин реальности, формирующихся в различных
науках» (125, с. 320–321).
Становление и выделение соответствующего принци-
па в искусстве, как правило, несколько опережает опреде-
ление его в науке, но в целом весь процесс находится в со-
стоянии неустойчивого равновесия. Исследователи неодно-
кратно привлекали внимание к этому любопытному факту.
В европейской эпистемологии «катализатором знания» был
«Фауст» Гете. В нем «отразилось новое, неизвестное XVIII
веку ощущение бесконечной сложности действительного,
многокрасочного мира, наличие нелинейных зависимостей,
взаимодействий переменных отношений, бесчисленных «по-
перечных» связей... Антиньютонианская атака Гете провоз-
глашает новый взгляд на природу. «Теория, мой друг, сера, но
зелено вечное древо жизни» – основной принцип научного
мировоззрения Гете. Причинное объяснение явлений охва-
тывает только некоторые стороны их и раскладывает явле-
ния в длинные нити причин и следствий. Но в этих нитях,
говорит Гете, теряются другие связи явлений... Чтобы не ис-
кажать природу вносимыми извне абстрактными категория-
ми, нужно брать действительность... во всем ее конкретном
многообразии» (68, с. 192–193). Такую же активную роль
в движении науки и искусства сыграло в русской литературе
творчество А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова.
Взаимоотношения искусства (в данном случае, поэзии) и
науки рассматриваются как дополнительные. Об этом хоро-
шо писал А. Эйнштейн: «Музыка и исследовательская ра-
бота в области физики различны по происхождению, но свя-
заны между собой единством цели – стремлением выразить

К вопросу об универсальности М.Ю. Лермонтова
•37
неизвестное. Их реакции различны, но они дополняют друг
друга» (151, с. 142). Современный взгляд на взаимоотноше-
ния науки и искусства связан с эйнштейновским-боровским
принципом «единства знаний». Наука и искусство образуют
самостоятельные парадигмы, но в силу единства тем в не-
которых случаях эти парадигмы пересекаются. Такие точки
пересечения и позволяют, по нашему мнению, выявлять наи-
более закономерные и объективные тенденции в эпистемо-
логии. Ученые отмечают, что это развитие науки во многом
сходно с развитием литературных школ, направлений (69).
Понятие парадигмы используется нами в том смысле,
как оно рассматривается в работе Т. Куна «Структура на-
учных революций» (1962). Оно связано с «нормальной нау-
кой» – исследованиями, прочно опирающимися на одно или
несколько прошлых научных достижений. Эти достижения
признаются определенным научным сообществом как основа
для развития дальнейшей деятельности. В парадигмы вхо-
дят достижения, которые отвечают двум характеристикам:
«Их создание было в достаточной мере беспрецедентным,
чтобы отвратить ученых на долгое время от конкурирующих
моделей научных исследований. В то же время они были до-
статочно открытыми, чтобы новые поколения ученых могли
в их рамках найти для себя нерешенные проблемы любо-
го вида» (там же, с. 27).
Так как наука и искусство составляют разные парадиг-
мы, это понятие используется не слишком терминологи-
чески жестко. Возможность такой нежесткости дает при-
менение тематического анализа, разработанного Дж. Хол-
тоном (139). Тематический анализ широко используется в
антропологии, искусствознании, лингвистике, теории му-
зыки и в ряде других областей. Дж. Холтон применил его
для определения общих принципов науки. «Во многих (воз-
можно, в большинстве) прошлых и настоящих понятиях, ме-
тодах, утверждениях и гипотезах науки имеются элементы,
которые функционируют в качестве тем, ограничивающих
или мотивирующих индивидуальные действия, и иногда на-
правляющих (нормализующих) или поляризующих научные
сообщества» (там же, с. 24). Холтон выделяет три различ-

38•
ных аспекта использования тем: тематическое понятие, или
тематическую компоненту понятия; методологическую тему,
тематическое утверждение; тематическую гипотезу. Иссле-
дователь указывает, что появление новых тем в науке – со-
бытие редкое, общее число тем относительно небольшое. Вы-
деляется определенная цепочка идей, ведущих к той или иной
концепции, и рассматривается их тематическая структура.
Упорядоченной совокупности идей часто противостоят неко-
торые темы, нарушающие ход предсказуемого развития их,
они и составляют (как принцип дополнительности Н. Бора)
краеугольный камень новой эпистемологии.
В то же время возникает вопрос: почему и каким путем
одна и та же тема вдруг почти одновременно начинает до-
минировать в разных областях? (там же, с. 185). Каждое
событие в истории науки Дж. Холтон рассматривает как
пересечение трех траекторий: индивидуальности ученого,
состояния науки и особенности общего культурного контек-
ста эпохи, включаются и некоторые социальные факторы.
Разграничивается деятельность отдельного ученого (част-
ная наука) и наука, как она зафиксирована в научных пу-
бликациях, где стерты следы индивидуальных черт ученого,
при этом отмечается, что имеется масса случаев, которые
подтверждают роль «ненаучных» предпосылок, эмоцио-
нальных мотиваций.
Следует отметить, что существуют понятия, связанные с
выявлением логики порождения и функционирования слож-
ных объектов человеческой культуры, в которые входят и на-
ука и искусство. М. Фуко в работе «Слова и вещи» (1966)
показал, что в определенные исторические периоды функци-
онирует связная структура идей. Это исторически изменяю-
щиеся структуры, которые определяют соотношение мнений,
теорий, наук в каждый исторический период, называют их
эпистемами. «...нам хотелось бы выявить эпистемологиче-
ское поле, эпистему (курсив автора. – К.Ш., Д.П.), в ко-
торой познания, рассматриваемые вне всякого критерия их
рациональной ценности или объективности их форм, утверж-
дают свою позитивность и обнаруживают, таким образом,
историю, являющуюся не историей их нарастающего совер-

К вопросу об универсальности М.Ю. Лермонтова
•39
шенствования, а, скорее, историей условий их возможности;
то, что должно выявиться в ходе изложения – это появля-
ющиеся в пространстве знания конфигурации, обусловившие
всевозможные формы эмпирического познания. Речь идет не
столько об истории в традиционном смысле слова, сколько о
какой-то разновидности «Археологии» (133, с. 39).
В основу анализа положено изучение порядка, кото-
рый отражает принципы мышления в эпохи классического
и неклассического знания. Фуко находит связные структу-
ры (эпистемы) в каждый исторический период. Основной
упорядочивающий принцип внутри каждой эпистемы – со-
отношение «слов» и «вещей». В соответствии с этим соот-
ношением выделяются три эпистемы в европейской культу-
ре нового времени: ренессансная (XVI век), классическая
(ХVII – ХVIII века) и современная (с конца XVIII – нача-
ла XIX века и по настоящее время). В работе осуществляет-
ся перенос некоторых лингвистических приемов и понятий в
область истории. Язык находится в центре внимания теории,
так как, с точки зрения М. Фуко, все измеряется и прове-
ряется языком. «Ренессансная эпистема основана на сопри-
частности языка миру и мира языку, на разнообразных сход-
ствах между словами языка и вещами мира. Слова и вещи
образуют как бы единый текст, который является частью
мира природы и может изучаться как природное существо...
Положение языка в классической эпистеме одновременно и
скромное и величественное. Хотя язык теряет свое непосред-
ственное сходство с миром вещей, он приобретает высшее
право – представлять и анализировать мышление.
В третий период смыслы в языке начинают определяться
через грамматическую систему, обмен товаров – через труд
и т.д. Язык в эпистеме XIX века превращается из посредни-
ка мышления в объект познания, обладающий собственным
бытием и историей» (1, с. 11 и послед.).
Интересно развивает эту «тему» в науке Р. Барт. Связная
структура идей раскрывается им со стороны художественного
творчества. Основываясь на противопоставлении классиче-
ского и неклассического языка, он исследует всевозможные
связи языка, науки, природы и действительности вообще.

40•
«Что значит рациональное устройство классического языка,
как не то, что сама Природа представлялась в ту эпоху единой
и постижимой, что в ней не было ничего невыразившегося или
неясного, что она до конца укладывалась в категории языка?
<...> Напротив, современная поэзия... разрушает реляцион-
ные связи языка и превращает дискурс в совокупность оста-
новленных в движении слов. А это означает переворот в по-
нимании Природы. Распад нового поэтического языка на
отдельные слова влечет за собой разложение Природы на
изолированные элементы, так что Природа начинает откры-
ваться только отдельными кусками. Когда языковые функции
отступают на задний план, погружая во мрак все существу-
ющие отношения действительности, тогда на почетное место
выдвигается объект как таковой: современная поэзия – это
объективная поэзия... Ослепительная вспышка поэтическо-
го слова утверждает объект как абсолют» (8, с. 331–332).
Таким образом, представление Природы в языках искусств
оказывается в определенной корреляции с представлением
Природы в науке, а универсальная личность отображает в
своем мышлении и творчестве характерные особенности
эпистемы, иногда практически в полном объеме воплощает ее
сущностные черты, а также прогнозирует движение вперед.
Мы выделили условные семантические оси, которые по-
зволяют пронаблюдать «пересечение» тем в поэзии и науке.
Наметим основные позиции, теории и поэтические системы,
в которых усматривается указанное пересечение. Ряды можно
дополнять, они открыты для дальнейшего исследования.
1. Поэзия А.С. Пушкина, его деятельность в сфере гар-
монизации литературного языка, ориентация на классическое
знание, корреляция с неклассическим знанием – «вообража-
емой геометрией» Н.И. Лобачевского.
2. Поэзия М.Ю. Лермонтова – антитетика немецких фи-
лософов, установка на неклассическое знание – «воображае-
мая геометрия» Н.И. Лобачевского, предпосылки к возник-
новению «воображаемой логики» Н.А. Васильева, посылки к
неклассическому и постнеклассическому типам мышления.
3. Поэзия и эстетические теории символистов – линг-
вистические и эстетические теории А.А. Потебни (связь с

К вопросу об универсальности М.Ю. Лермонтова
•41
антиномизмом В. фон Гумбольдта, И. Канта); «вообража-
емая логика» Н.А. Васильева; теория антиномий русских
религиозных философов (П.А. Флоренский, С.Л. Франк,
В.Ф. Эрн и А.Ф. Лосев, С.Н. Булгаков и др.).
4. Поэзия русского авангарда – лингвистические теории
А.А. Потебни; философские концепции Н.Ф. Федорова,
А. Бергсона, Э. Гуссерля, теория относительности А. Эйн-
штейна, становление квантовой теории, возникновение стра-
тегии деконструкции в ее начальном проявлении (П.А. Фло-
ренский, Р.О. Якобсон, Г.О. Винокур).
5. Поэзия акмеизма – лингвистическая теория А.А. По-
тебни, лингвофилософские работы Г.Г. Шпета, П.А. Фло-
ренского, А.Ф. Лосева, философия Э. Гуссерля, квантовая
теория («квантовая логика») Н. Бора, виталистические тео-
рии в биологии Г. Дриша, И. Рейнке и др. (см. об этом под-
робно: 95а, 144, 145).
Не случайно говорят, что «...творческие эпохи рождают
больше универсальных личностей» (45, с. 53). Универсаль-
ность приложения сил гениальной личности «не только в
многообразии ее личных творческих интересов, но и в особом
свойстве всей психофизиологической системы гениальной
личности. Универсальность – это некоторый внутренний по-
буждающий перводвигатель творчества, который как авто-
номная психофизиологическая характеристика мотивирует все
творчество гения» (113, с. 56). В работе «Тайна творчества
гениев» (2004) Е.С. Синицын, О.Е. Синицына отмечают,
что «все пейзажи Кавказа, написанные Лермонтовым, прони-
заны гениальным поэтическим духом их творца», причисляя
М.Ю. Лермонтова к универсальным художникам (там же).
Универсальность гения нельзя свести к объединению
различных знаний, только к энциклопедизму. «И хотя его
творчество может быть средоточием разных потоков, – пи-
шет Н.В. Гончаренко в работе «Гении в искусстве и на-
уке» (1991), – вобравшим различные школы и стили,
а круг его интересов – охватывать полярные идейные на-
правления, вся его деятельность подчинена единой сверх-
задаче и не является хаотичным смешением различных кон-
цепций, эклектикой множества мнений. В способности отби-

42•
рать лучшее из массы сходного, сопоставлять, сравнивать и
отбрасывать ненужное, отличать настоящее от поддельного,
искреннее от фальшивого или надуманного – одна из его пре-
рогатив. Нити, тянущиеся из разных сфер, он связывает в
один узел. <...> Проницательность гения, способность ох-
ватить отдаленные друг от друга, но чем-то связанные явле-
ния помогают ему совершать открытия» (45, с. 57).
Одно из значимых исследований универсальности ге-
ния – работа Э. Гарена «Универсальность Леонардо да
Винчи» (1965). Универсальность этого художника Э. Гарен
и его предшественники интерпретируют с помощью терми-
на «энциклопедия»: «Недавно один выдающийся ученый
(Л. Хейденрайх) писал: «Если исследовать рассеянное на
тысячах листов огромное количество научных материалов,
следуя принципу систематизации, то сложится представле-
ние, что Леонардо хотел создать энциклопедию всех чело-
веческих знаний. Эта энциклопедия, вероятно, включила бы
следующие главные отрасли знания: оптику как предпосыл-
ку всякого восприятия; механику как науку о физических
силах, лежащих в основе органической и неорганической
природы; биологию как науку о законах, которые управля-
ют жизнью и развитием органической природы (с анато-
мией как главной темой); космологию как науку о формах
неорганической природы и силах, которые поддерживают
эти формы». К этому перечню нужно было бы добавить
математику как логико-методологическую предпосылку и
инструмент познания – и мораль как науку о поведении и
конечный вывод» (36, с. 238–239).
Выше мы отмечали, что универсальности свойствен-
но объединение различных стилевых, жанровых тенденций
произведения в единое целое. Своеобразным отображением
универсальности в искусстве является стиль барокко. Иссле-
дователи этого стиля отмечают его установку на универсаль-
ность художественного мышления, устремленность в бес-
конечность (53, с. 7). Здесь важны и события обыденной
жизни, и бытие человечества во всемирном, глобальном мас-
штабе. Универсальность художественного мышления связана
с постановкой глобальных вопросов в произведениях, герои

К вопросу об универсальности М.Ю. Лермонтова
•43
произведений барокко – это не просто обобщенные лица,
они говорят как бы от лица всего человечества.
А.В. Михайлов так характеризует барокко: «Барокко –
все то, что называют этим непонятным словом, – есть, пожа-
луй, не что иное, как состояние готового слова традиционной
культуры – собирание его во всей полноте, коллекциони-
рование и универсализация в самый напряженный истори-
ческий момент, предваряющий рефлексию – все более на-
стороженную и критичную – по поводу его, постепенно
разрушающую его языковой автоматизм и вместе с тем от-
нимающий у него и его наглядность, и его понятийность-тер-
минологичность. Барокко – это, говоря иначе, готовое сло-
во в его исторически напряженнейший момент, отмеченный
предощущением его гибели, отмеченный предсмертностью.
Или, еще иначе, это предфинал всей традиционной культуры.
Если только не рассматривать как такой предфинал (после
которого остается лишь поставить историческую точку) все
продолжавшееся два с половиной тысячелетия риторическое
состояние культуры» (87, с. 168).
М.Н. Лобанова в работе «Западноевропейское музы-
кальное барокко» (1994) отмечает установку на универ-
сальность в проблематике, эстетике и поэтике художников
барокко: «В культуре основополагающее значение сохранял
риторический канон, а потому поиски «индивидуального»,
«оригинальности», «авторского стиля» осуществлялись в
рамках предписаний и правил, выработанных этой «всеобщей
теорией искусства», «универсальным языком» (76, с. 8).
Универсализм в культуре барокко охватывал стили и жан-
ры произведений. Чего стоят только пассионы, оратории, мес-
сы Баха, Генделя, Гайдна с их космической устремленностью,
установкой на вечное, незыблемое, святое. Поэтому этосное
восприятие мира сменилось пафосным: главным свойством
универсума стал считаться пафос. «Musica pathetica» была
способна выразить «патетическое возбуждение макрокос-
ма, пафос мира («perturbatio mundi», «passio mundi»). Кос-
мический пафос выплескивается в катаклизмах, различных
потрясениях: небо отвечает затмением солнца на внутренние
изменения в мире. В метафизике света затмение солнца ис-

44•
толковывается как мгновенное расстройство светового поряд-
ка («perturbatio ordinis luminis»). Космические потрясения вле-
кут за собой хаотические реакции природных элементов сти-
хий – земли, воды, воздуха, огня...» (там же, с. 153). Яркий
образец музыкальной репрезентации пафоса мира – рассказ
евангелиста в «Страстях по Матфею» Баха о космическом от-
клике на смерть Иисуса. Пафос – это универсальный прин-
цип, «охватывающий своим действием мир: в «волнении
души» («perturbatio animi») видится отражение «волне-
ния мира»... Огромной популярностью пользуется миф об
Орфее – живая и неживая природа способна откликнуться на
музыку, «симпатически» реагировать на нее» (там же).
Как уже указывалось, проблеме барокко в творчестве
М.Ю. Лермонтова мы посвятили специальную монографию
«Лермонтов и барокко» (2007). В ней показано и обосно-
вано, что интегральный тип мышления М.Ю. Лермонтова
приводит к взаимодействию творческих методов и стилей
в его произведениях, обусловливает их полифонию, приво-
дит к усилению всех стилевых тенденций, это в целом дает
«новое качество» в полистилистике, которое моделируется
стилем барокко. М.Ю. Лермонтову свойственно мышление
«в пределе его», когда возможна дополнительность взаимо-
исключающего, многомерное существование разнородного,
взаимодействие различных языков культуры в одном тексте
творчества. Художник говорит на нескольких языках культу-
ры в одновременности.
В произведениях М.Ю. Лермонтова есть мысль о мно-
жестве языков, которые находятся во взаимодействии, в том
числе можно говорить о языке природы, который в лермон-
товской метапоэтике действительно гармоничен. В метапоэ-
тике М.Ю. Лермонтов приходит к абстрагированию самого
высокого уровня, делая опору на многоязычие. Это много-
язычие необычное, поэт, как семиотик, говорит о различных
«языках», которые взаимодействуют, способствуют какой-то
более высокой, чем только человеческой, коммуникации. Го-
ворят не только люди, – впрочем, они вообще не понимают
друг друга, – но и воды, птицы, звезды, ангелы, демоны и
т.д. Преобразование коммуникативной деятельности в раз-

К вопросу об универсальности М.Ю. Лермонтова
•45
личных сферах (природной, сфере чувств, небесных сил
и т.д.) ведется на основе перекодировки знаков вербально-
го общения в знаки, связанные со взаимодействием в других
сферах. Это и есть «языки», хотя, скорее, виды речевой де-
ятельности, общения, в семиотическом смысле этого слова,
когда естественная среда (например, звуки природы) приоб-
ретает в сознании автора знаковый характер, преобразуясь в
семиотическую. Каждый из «языков» обладает особым спо-
собом выражения.
Данные процессы маркируются метапоэтическими тер-
минами: «язык», «глагол», «слово», «голос» («глас»).
Это касается языка людей: «язык страстей» («Из альбома
С.Н . Карамзиной», 1841); «демонского», «ангельского»
языка: «...чувство в нем заговорило // Родным когда-то
языком» («Демон», 1841), «Я к состоянью этому при-
вык, // Но ясно б выразить его не мог // Ни демонский,
ни ангельский язык» («1831-го июня 11 дня»); языка при-
роды: «язык природы», «голоса природы», «шепталась
горная река», «глагол вод», «хоры легких птиц» («Демон»,
1841). В основе лежат антропоморфные метафоры с опор-
ными лингвистическими терминами: «язык», «говорить»,
«глагол», а также музыкальными терминами: «голос»,
«хор». В целом это напоминает пассионы И.С . Баха, му-
зыку И. Гайдна, Г.Ф. Генделя с их величественным косми-
ческим звучанием, соотношением одиноких человеческих
голосов и грандиозных хоров, устремленных к Творцу, про-
славляющих Его (см.: 149, с. 51–64).
Эти языки согласуются между собой, объединяясь в «при-
чудливую гармонию», что соответствует барочному канону.
Важно понять то, что именно в стиле барокко создается воз-
можность для объединения множества тенденций в некоторое
единство. Барокко – стиль, характеризующийся единством
разнородного, наслоением «языков», которые и образуют ха-
рактерную для барокко рельефность, «складчатость» текста.
Исследователи барокко отмечают антитетику стилей, «поли-
стилистику» барокко, говорят о «стилевой полифонии». Иссле-
дуя музыку И.С. Баха, М.Н. Лобанова, например, отмечает,
что полистилистика И.С. Баха напоминает технику «симуль-

46•
танного коллажа»: «Это оказывается возможным в условиях
барочной поэтики «остроумия», ищущей связи между удален-
ными концептами, соединений несоединимого» (76, с. 207).
Не случайно барочные тенденции повторяются в произведе-
ниях авангарда, в частности русского авангарда начала века
(см.: 118), а также постмодерна (см.: 144, с. 132–148).
Барочные черты и тенденции не закреплены только за
XVI–XVII веками, для барокко как крупного культурного
стиля характерна динамика в пространстве и времени.
В работе «Западноевропейское музыкальное барокко:
Проблемы эстетики и поэтики» (1994) М.Н. Лобанова пи-
шет: «Таким образом, в своих проявлениях и развитии ба-
рокко обнаруживает значительные различия. Возникает не-
синхронность, зависящая от исторических и национальных
условий художественной практики, вида искусства, даже от
избранного жанра – более «консервативного» или нового.
По словам А.А. Морозова, «барокко, как и другие боль-
шие стили, не располагает постоянным набором признаков
и характерных черт, которые были бы присущи ему на всем
протяжении его исторического существования, во всех нацио-
нальных культурах и социальных слоях»... Связь барокко с
несколькими эпохами и стилями, постоянное взаимодей-
ствие в нем старых и новых идей зачастую не позволяет гово-
рить об оригинальности тех или иных представлений, прин-
ципов. Оригинально их соединение» (76, с. 13).
Именно в соединении и взаимодействии разнородных тен-
денций возникает особое качество текста М.Ю. Лермонтова,
позволяющее говорить о причастности его к большому стилю
барокко, который своим характером был призван реализовать
культурное многоязычие. Барокко – чрезвычайно гибкий и
активный стиль. Он легко вступает в сочетание с другими сти-
лями, которые соотносятся друг с другом по законам антитезы,
антиномии, управляющей главными компонентами эстетики и
поэтики барокко. По-видимому, в системе взаимодействую-
щих стилей дифференцирующим оказывается романтический
стиль, который находит у М.Ю. Лермонтова такое яркое во-
площение, что, как это ни парадоксально, инициирует инвер-
сию к барокко. Инверсии характерны и для классических, и для

К вопросу об универсальности М.Ю. Лермонтова
•47
авангардных манер. Несмотря на то, что авангард устремлен к
новым достижениям в искусстве, тем не менее всегда обращен
к прошлому. В частности, авангард начала XX века также ин-
версионно устремлен к барокко (см.: 118, с. 118 и посл.).
Пространство поэтического мира Лермонтова бесконечно.
Особенность его мироощущения – причастность к космосу,
вселенной. Земля для него и его героев не только конкретное
место, они обитатели мира, где все находится во взаимодей-
ствии, взаимообусловленности, земля – часть всеобщей гар-
монической организации вселенной.
Исследование творчества М.Ю. Лермонтова показыва-
ет, что его «космизм» связан и с эмблематичностью текстов,
реализующейся через эмблематику имени. Как правило, это
многоплановая «картинность», отсылающая к имяславческой
философской тенденции – осмыслять мир и себя в связи с
именами, причастными к Божественному имени. Эмблема-
тичность текста М.Ю. Лермонтова выявляется в процес-
се раскодировки «скрытого» имени в его стихотворениях.
М.Ю. Лермонтов, не рассматривавший свое имя как судь-
бу на поверхностном уровне текстов, тем не менее глубинно
воспринимал свое назначение и судьбу, отталкиваясь от соб-
ственного имени и его внутренней формы, активизируя ар-
хетипическое и мифологическое начало, которое лежит в их
основе, – образ Архистратига Михаила. Отсюда соединение
воинства и поэзии в реальном социофизическом контексте,
в портретном (живописном, графическом) строе текстов,
в поэтических текстах (148, с. 308–334).
Для М.Ю. Лермонтова, причастного к вечности, не име-
ющей временных рамок, прошлое, настоящее и будущее – не
отдельные фрагменты бесконечного времени, а один «миг».
Поэтому он способен одновременно свободно обращаться,
как к настоящему, – к прошлому и будущему. Лермонтов
создал такой поэтический мир, в котором историческое про-
шлое, определенным образом детерминированное, имеющее
жесткие причинные связи, сочетается с временной бесконеч-
ностью, не обусловленной жесткими причинными связями.
Мысль о вечности, гармония вселенной, преодоление зем-
ного пространства и времени, способность внимать Богу –

48•
все это «перевито одной лентой» – идеей звука: он и причи-
на, и следствие причастности к гармонии вселенной. Музыка
дает герою Лермонтова более высокое состояние сознания и
некий универсальный способ связи с миром, людьми и все-
ленной: снимая пространственно-временной план бытия и со-
знания, она вскрывает новые планы.
Устроение всеединства, связи человека – мира – Бога в
лирике М.Ю. Лермонтова осуществляется через взаимосвя-
занные сущности, носящие идею звука: слово – песня – звук.
Песни сочиняются на земле людьми, звуки – принадлеж-
ность небесного мира. Музыкальное бытие – бытие эйдети-
ческое. Звук как эйдос способствует проявлению акта чистой
веры. Звук в поэзии М.Ю. Лермонтова – это и мыслимая
«заумь» – метапоэтический образец чистой зауми, которая
не реализуется, чтобы не стать предметной, сохраняя вели-
кую тайну связи лирического героя с высшими сферами. Ли-
рический герой Лермонтова «слышит» Бога. Контакт между
людьми и Богом, по мысли Лермонтова, нарушен, вследствие
этого нет контакта между лирическим героем и людьми. Это
и есть возведенная в степень трагедия героя, коренная при-
чина его одиночества на земле (см.: 148, с. 359–387).
Метапоэтика художника, как правило, выражает универ-
сальность его мышления. Метапоэтика – это поэтика по дан-
ным метапоэтического текста, или код автора, имплициро-
ванный или эксплицированный в текстах о художественных
текстах, «сильная» гетерогенная система систем, включаю-
щая частные метапоэтики, характеризующаяся антиномич-
ным соотношением научных, философских и художественных
посылок. Объект ее исследования – словесное творчество,
конкретная цель – работа над материалом, языком, выявле-
ние приемов, раскрытие тайны мастерства; характеризуется
объективностью, достоверностью, представляет собой слож-
ную, исторически развивающуюся систему, являющуюся от-
крытой, нелинейной, динамичной, постоянно взаимодейству-
ющей с разными областями знания. Одна из основных черт
ее – энциклопедизм как проявление энциклопедизма лично-
сти художника, создающего плотный сущностный вообража-
емый мир в своих произведениях.

К вопросу об универсальности М.Ю. Лермонтова
•49
Как отмечалось, метапоэтике М.Ю. Лермонтова мы по-
святили специальную монографию «Метапоэтика Лермон-
това» (2009). Поэт не писал специальных статей, посвящен-
ных творчеству, но он оставил нам поразительный по своей
стройности и гармоничности текст о собственном творчестве,
с помощью которого можно приблизиться к тайнам мышле-
ния поэта, писателя, драматурга М.Ю. Лермонтова.
В процессе анализа метапоэтики М.Ю. Лермонтова мы
опирались на метапоэтические элементы его произведений,
в первую очередь, романа «Герой нашего времени», а также
других прозаических произведений, метапоэтика которых во
многом готовит метапоэтику знаменитого романа. Автор, на-
ходящийся «внутри» своего произведения – «Герой нашего
времени», – принимающий обличие разных рассказчиков,
является «симфонической» личностью, как принято в произ-
ведениях, связанных со стилем барокко. Он постоянно ком-
ментирует свое произведение: то, как рождается его замысел,
как оно создается, как повествуется и осмысляется рассказ-
чиками, находящимися в диалоге и с автором, и с героями. На
наших глазах происходит творческий процесс преобразования
естественной среды, которую наблюдает автор, в семиотиче-
скую, знаковую систему романа с определенными номина-
циями, терминами, описанием характера такого рода преоб-
ражений. И если внимательно следить за тем, как «раскру-
чивается» внутренне обусловленный метапоэтический текст,
то поразишься артистизму М.Ю. Лермонтова, оставившего,
может быть, самое искреннее художественное завещание,
в котором проникновенно раскрываются тайны мастерства в
доверительном диалоге с читателем (см.: 149, с. 76–101).
Метапоэтика поэтических произведений внешне более
явно выражена. Мыслям М.Ю. Лермонтова о поэтическом
творчестве посвящены стихотворения, отдельные строчки и
строфы, буквально пронизывающие все лирические произве-
дения поэта. Они составляют некий условный текст о поэти-
ческом творчестве художника, который признается в том, что
творчество – «сей труд души моей любимый труд». Именно
в поэтических произведениях М.Ю. Лермонтов представил
формулу универсальности своего художественного мышле-
ния – «всеведенье пророка».

50•
Пророк
С тех пор как вечный судия
Мне дал всеведенье пророка,
В очах людей читаю я
Страницы злобы и порока.
Провозглашать я стал любви
И правды чистые ученья:
В меня все ближние мои
Бросали бешено каменья.
Посыпал пеплом я главу,
Из городов бежал я нищий,
И вот в пустыне я живу,
Как птицы, даром божьей пищи;
Завет предвечного храня,
Мне тварь покорна там земная;
И звезды слушают меня,
Лучами радостно играя.
Когда же через шумный град
Я пробираюсь торопливо,
То старцы детям говорят
С улыбкою самолюбивой:
«Смотрите: вот пример для вас!
Он горд был, не ужился с нами.
Глупец, хотел уверить нас,
Что бог гласит его устами!
Смотрите ж, дети, на него:
Как он угрюм и худ и бледен!
Смотрите, как он наг и беден,
Как презирают все его!»
1841
«Пророк» – библейский термин для обозначения особых
провозвестников воли Божией – как в Ветхом, так и в Но-
вом Завете. Еврейское название пророка нави означает «про-

К вопросу об универсальности М.Ю. Лермонтова
•51
возвестника, объявляющего чью-либо волю», а переведенное
греческое προφήτης – того, кто говорит от лица кого-либо,
в данном случае – Бога. В дальнейшем значении – пророк
это человек, предвидящий (через особые откровения свыше) и
предсказывающий будущее. Пророки-писатели оставили после
себя богатую литературу, изумляющую силой и красотой вос-
торженного слова. Иисус Христос ставил их рядом с законом
Моисея. «Закон и пророки» – сделалось типическим выраже-
нием для обозначения всей сущности Ветхого Завета (см.: 153).
Лирический герой стремится прорваться к трансцендент-
ному, но в отличие от метапоэтики прозы здесь у поэта боль-
ше возможности осмыслить творчество как способ познания
«бытия и ничто». Появляются образы «небесных сил», поэт
находит ключ к раскодировке «ангельского» и «демонского»
языков, но самое главное – это возможность говорить поэти-
ческим языком с Богом с помощью молитвы, размышлять об
инобытии, прибегая не только к вербальной речи, но и к се-
мантически насыщенным звуковым потокам, их сочетаниям,
предугадывая значимость сверхлогических смыслов звуковой
оболочки слов, что впоследствии определило дальнейшие
пути развития словесного творчества, в том числе и авангар-
дистского. Лермонтовская метапоэтика показывает, что поэт
видел в языке народа отображение Божественного «слова»,
он «слышал» его в своем языке, особенно в звучании, и писал
на русском языке так, что мы тоже «слышим» его. Не слу-
чайно впоследствии поэты-символисты в качестве уже основ-
ной задачи ставили раскрытие Божественных смыслов слова.
Многое становится ясным из менее развернутых мета-
поэтических замечаний в поэмах и драматических произве-
дениях, но каждая из частных метапоэтик входит в единую
гармонизированную систему «текста» М.Ю. Лермонтова
о творчестве. Мы говорили о том, что метапоэтика – это
особая «размытая» парадигма, которая взаимодействует с
творчеством, а также с научным и философским знанием.
Метапоэтика М.Ю. Лермонтова имеет философский харак-
тер, мы наблюдаем здесь в полном смысле симфоническую,
энциклопедическую оснащенность художника, и так бывает
почти всегда, когда мы анализируем метапоэтику гениального

52•
писателя: чтобы создать плотный, сущностный, воображае-
мый мир с его космосом и хаосом, надо обладать уникальны-
ми знаниями обо всем на свете. В этом отношении метапоэ-
тика М.Ю. Лермонтова – непревзойденное явление: конти-
нуум его творчества сохраняет память о прошлой вечности и
направлен на прозрение будущего.
Все метапоэтические посылки М.Ю. Лермонтова имеют
единую гармонизированную устремленность. Они характе-
ризуются направленностью от метапоэтики к метафизике с ее
установками на прорыв к трансценденции. Эта направлен-
ность эстетически выделена поэтом, обозначена, тематизиро-
вана, маркирована системой терминов. М.Ю. Лермонтов по-
казал, как говорят «ангельским» и «демонским» «языком»,
что такое «язык чувств», «язык природы», вечное стремле-
ние к красоте и совершенству, когда герой слышит и может
быть услышан так чаемым им Космосом.
Универсальность М.Ю. Лермонтова – это свойство лич-
ности художника, характеризующееся многогранностью его
таланта, направленностью на всеохватность, целостность в
отображении мира, это и особенность его деятельности, ко-
торая состоит во всесторонности, планетарности взгляда на
реальность, в стремлении к предельной открытости миру,
широте интересов, продуктивности в различных видах твор-
чества. Гений Лермонтова характеризуется системным виде-
нием мира, художник рассматривает объекты реальности как
сложные системы в составе глобальной системы универсума.
Лермонтову как универсальной личности свойственна спо-
собность к духовному резонансу с универсумом, умение по-
стичь его фундаментальные принципы, быть сопричастным
его красоте и гармонии.

•53
О философской парадигме
универсализма
Проблема универсальности разрабатывается в философ-
ской парадигме универсализма. Это относительно новая
парадигма в современном знании, хотя корни ее уходят в
античную философию. К проблематике универсализма отно-
сятся такие вопросы, как «бесконечное в конечном», «вечное
в мгновенном», «универсальное в индивидуальном», стрем-
ление изучать мир во всей его безграничности, многогран-
ности, многозначности, сложности, гармонии в философии,
науке, художественном творчестве.
О. Вейнингер говорит о приоритетах творческой художе-
ственной гениальности перед узкоспециальными учеными:
«Из идеи целого, в которой непрестанно вращается гений,
он постигает смысл отдельных частей. Сообразно этой идее,
он оценивает все, лежащее в нем и вне его. <...> Человек
науки берет вещи так, как они представляются нашему чув-
ственному восприятию, гений же берет из них то, что они со-
бою представляют. Для него море и горы, свет и тьма, вес-
на и осень, кипарис и пальма, голубь и лебедь – символы.
Он не только чувствует, он видит в них нечто более глубокое.
Для него полет валькирий не простое течение воздуха, ос-
лепительные огненные эффекты не простой процесс окис-
ления. И все это понятно, поскольку речь идет о гении, так
как внешний мир связан у него богатыми и прочными узами
с внутренним миром, более того, внешний мир является част-
ным, специальным случаем внутреннего. Мир и «я» для него
тождественны, а потому ему не приходится отдельные части

54•
своего опыта соединять воедино по определенным правилам и
законам. Даже величайший универсал громоздит только одну
специальность на другую, не образуя ничего дельного. А по-
тому великий ученый занимает свое место позади великого
художника или великого философа» (30, с. 178–179).
Эта идея раньше была высказана учеными ономатопоэти-
ческого направления в лингвистике, в частности, А.А. По-
тебней: «Наука раздробляет мир, чтобы сызнова сложить его
в стройную систему понятий; но эта цель удаляется по мере
приближения к ней, система рушится от всякого не вошедшего
в нее факта, а число фактов не может быть исчерпано. Поэзия
предупреждает это недостижимое аналитическое знание гар-
монии мира; указывая на эту гармонию конкретными своими
образами, не требующими бесконечного множества воспри-
ятий, и заменяя единство понятия единством представления,
она некоторым образом вознаграждает за несовершенство
научной мысли и удовлетворяет врожденной человеку по-
требности видеть везде цельное и совершенное. Назначение
поэзии – не только приготовлять науку, но и временно устра-
ивать и завершать невысоко от земли выведенное ею здание.
В этом заключается давно замеченное сходство поэзии и фи-
лософии» (101, с. 194). Разграничение является условным, и
свидетельство этому – метапоэтика писателей, художников,
музыкантов, обладавших научными способностями: В.К. Тре-
диаковский, А.П. Сумароков, А.С. Пушкин, М.Ю. Лермон-
тов, Е.А. Баратынский, Б.Л. Пастернак, М.И. Цветаева,
О.Э. Мандельштам, Н.С. Гумилев, И.А. Бродский и др.
Универсализм как парадигма, в которую входит теория уни-
версальности, как уже отмечалось, сложилась относительно
недавно, но особенность ее в том, что универсализм (изучается
космическое целое, которое определяет характер и соотноше-
ние частей), связан со своей противоположностью в филосо-
фии – атомизмом (исследование элементов, из которых состо-
ит целое, первично по отношению к целому). В понимании со-
временных ученых эти пути взаимодополнительны и в анализе
необходимо их сочетание (как сочетание анализа и синтеза).
Актуальной проблема универсализма становится в фило-
софии и гуманистике особенно с конца XX века «в связи с

О философской парадигме универсализма
•55
наступлением глобализма в международной экономике, по-
литике и культуре, которое встречается жаркими спорами и
столкновениями его сторонников и противников. Нетрудно
увидеть связь или сходство философского универсализма
и глобализма» (38, с. 89).
Универсализм (от лaт. universum – «мир, Вселенная»)
связывают с именами древнегреческих философов-досокра-
тиков VI–V веков до н.э. Анаксимандра, Гераклита, Анак-
сагора и др., учивших, что мир представляет собой единое
упорядоченное целое, любая часть которого является микро-
миром, порожденным делением большого мира (Космоса) и
потому подобным ему, установка на общий, синтетический
подход в исследовании явлений. Античный универсализм
представлен в работах неоплатоников Плотина, Порфирия,
Прокла и др. «По их представлению, мир един и упорядо-
чен благодаря некому абстрактному, неопределенному, непо-
знаваемому божеству – «единому» (или «благу»), которое
пронизывает все части мира, вследствие чего они являются,
в сущности, тождественными» (там же, с. 90).
Формой универсализма считается средневековый теис-
тический реализм, разработанный в работах Августина Бла-
женного, И.С. Эриугены, А. Кентерберийского и др. Они
анализировали общее и единичное, ввели понятие «универ-
салий» (общих понятий). Универсум Н. Кузанского (эпоха
Возрождения) представлялся как бесконечное иерархически
организованное целое, система, части которой, делимые на
все меньшие миры, становятся все более «определенными»
сочетаниями максимума и минимума. Антиномизм исполь-
зовался им как метод исследования и определения наиболее
сложных понятий.
Универсализм представлен в философии эпохи Просве-
щения (XVII–XVIII века): Ф. Бэкон, Т. Гоббс, Дж. Локк,
П.А. Гольбах (натуралистический универсализм), Р. Декарт,
Б. Спиноза, Г.В. Лейбниц (гносеологический универсализм).
Немецкая философия выдвинула выдающихся представителей
классической философии И. Канта, И.Г. Фихте, Ф. Шел-
линга, Г.В.Ф. Гегеля, Л. Фейербаха, которые развивали идеи
универсализма. Теория универсализма И. Канта опиралась на

56•
признание объективности, иерархической упорядоченности
материального мира и одновременно на «всеобщие и необхо-
димые» формы априорного сознания – категории чувствен-
ности, рассудка, конструирующие объекты мира на основании
чувств с помощью логики, воображения, синтеза.
«Универсализм классического позитивизма (Конт, Лит-
тре, Спенсер, Милль), – отмечает В.Е. Гарпушкин в работе
«Универсализм как парадигма философии: прошлое и пер-
спектива» (2008), – отличается от идеалистических и ма-
териалистических форм универсализма прежде всего тем,
что, идя по пути феноменализма, усматривает общее не в
сущности вещей, а в их связях и законах, синтезирующих
эти связи, которые последовательно открываются науками:
математикой, астрономией, физикой, химией, биологией, со-
циологией. Реальные вещи определяются законами универ-
сальной эволюции – движением от простых форм к слож-
ным, сочетанием дифференциации и интеграции форм, по-
рядка и прогресса» (38, с. 92).
Огромную роль в XX веке в исследовании универсализма
сыграл неопозитивизм, особенно работы Р. Карнапа, А. Тар-
ского, Б. Рассела, Л. фон Витгенштейна и др. Эти философы
изучали язык, его связи с реальностью, их интересовало и то,
как с помощью языка формулируются универсальные теоре-
тические законы в науке. «Мне кажется, самое лучшее, –
пишет Р. Карнап в работе «Философские основания физи-
ки» (1966). – принять форму языка, который используется
большинством физиков, и рассматривать длину, массу и т.п.
скорее как теоретические понятия, чем как понятия наблю-
дения, определяемые явным образом посредством некоторых
процедур измерения» (61, с. 157).
Важным было рассмотрение и деление истин на аналити-
ческие и синтетические. К аналитическим истинам Р. Карнап
относит математические и логические утверждения. Утверж-
дение будет истинным, если оно истинно благодаря своей
форме и значению логических терминов, которые входят в
него (там же, с. 342). Для установления истинности синте-
тического утверждения необходимо провести дополнительное

О философской парадигме универсализма
•57
исследование, которое убедит в его истинности. Сюда отно-
сятся утверждения естествознания и других опытных наук.
Между аналитическими и синтетическими суждениями нет
резкой демаркационной линии, поэтому философы добива-
ются строгого разграничения с помощью формализованных
языков науки (А-постулатов – постулатов аналитичности).
При этом философы-аналитики учитывают эмпирический и
теоретический уровни исследования. Говоря об истине, они
опираются на их взаимодействие.
Обобщая историю философского универсализма, В.Е. Гар-
пушкин дает такую общую характеристику этой парадигмы
философского знания: «Мир (универсум) понимается как
бесконечное упорядоченное целое, система, части которой
представляют собой меньшие миры и определяются путем де-
дукции из основных свойств универсума. В центре внимания
универсалистов были три основные проблемы – соотношение
частей универсума; соотношение общего и единичного в уни-
версуме; соотношение целого и частей в универсуме. Решение
этих проблем выразилось соответственно в трех принци-
пах – всеединства (или всеобщего изоморфизма, то есть
взаимного подобия в сущности элементов универсума между
собой и универсуму в целом), общности (примата общего
над единичным) и целостности (примата целого над свои-
ми частями)» (38, с. 93). Ученый подчеркивает, что боль-
шинству классических форм универсализма были присущи
субстанциализм, системность, рационализм, редукционизм,
детерминизм, которые часто рассматривались как неотъем-
лемые свойства всякого универсализма (там же).
Рассматривая стратегии научного исследования в эпоху
постнеклассической науки, В.С. Степин определяет основу
современной научной картины мира, в его понимании это
«универсальный эволюционизм»: «Универсальный эво-
люционизм позволяет не только рассмотреть во взаимосвязи
живую и социальную материю, но и включать неорганиче-
скую материю в целостный контекст развивающегося мира.
Он создает основу для рассмотрения человека как объекта
космической эволюции, закономерного и естественного эта-

58•
па в развитии нашей Вселенной, ответственного за состояние
мира, в который сам человек погружен» (125, с. 347).
В конце XX столетия, считает В.С. Степин, возникли
принципиально новые тенденции научного знания, которые
привели к воссозданию общенаучной картины мира как це-
лостной системы научных представлений о природе, человеке
и обществе: «Эта система представлений, формирующаяся
на базе принципов глобального эволюционизма, становится
фундаментальной исследовательской программой науки на
этапе интенсивного междисциплинарного синтеза знаний.
Вбирая в себя совокупность научных результатов и син-
тезируя их в рамках целостного образа развития Вселенной,
живой природы, человека и общества, современная научная
картина мира активно взаимодействует с мировоззрен-
ческими универсалиями культуры, в контексте которых
происходит ее развитие. С одной стороны, она адаптирует-
ся к ним, но с другой – она вносит кардинальные мутации в
сложившиеся культурные менталитеты. Развитие современ-
ной научной картины мира выступает одним из аспектов по-
иска новых мировоззренческих смыслов и ответов на исто-
рический вызов, стоящий перед современной цивилизацией»
(там же, с. 354). В категориях универсализма, как извест-
но, мыслили многие русские ученые XX века, в том числе
философы-космисты: Н.Ф. Федоров, К.Э. Циолковский,
А.Л. Чижевский, В.И . Вернадский, Л.Н. Гумилев и др.
К парадигме универсализма в XXI веке примыкают тота-
литаризм и глобализм: «Практическим вдохновителем и про-
водником современного глобализма выступил международ-
ный капитал во главе с американским. И нынешняя практика
глобализации, по сути, выражает стремление США к миро-
вому господству. Начавшись с экономической экспансии, она
все более втягивает в свою орбиту политику, культуру и другие
сферы общественной жизни стран мира, подчиняя их амери-
канским стандартам. Такая универсализация выливается в
примитивную унификацию – насаждение единых (американ-
ских) шаблонов экономики, политики, культуры, стереотипов
сознания всем народам. Она подрывает национальный суве-
ренитет и национальную культуру стран, увеличивает раз-

О философской парадигме универсализма
•59
рыв и отчуждение между богатыми и бедными, обесценивает
роль государства и профсоюзов в защите интересов и прав
граждан. Эта псевдоуниверсализация противоречит универ-
сальной сущности человека и культуры и поэтому вызывает
все нарастающий протест общественности по всему миру. Ее
может и должна преодолеть гуманистическая универсали-
зация (глобализация), диалектически сочетающая общее и
единичное, не теряющая в общечеловеческой цивилизации
и культуре ее неповторимых локальных, индивидуальных
форм. Ведь без сохранения этих индивидуальных форм и их
взаимной коммуникации общечеловеческая цивилизация и
культура, которая питается их «соками», потеряет поддержку
и в конце концов придет в упадок. Об этом говорит история
мировых типов культуры и цивилизации» (38, с. 94).
Как видим, глобализму противопоставляется гуманисти-
ческий универсализм, для которого главный предмет осмыс-
ления – человек в его потенциальной и реальной универсаль-
ности. Интересно то, что в качестве значимого принципа
гуманистического универсализма выдвигается «принцип
всеединства», который рассматривается как синоним уни-
версальности: «Согласно ему любой объект познания – часть
бесконечного целого, Универсума, отражающая его основные
свойства и закономерности и связанная со всеми другими его
частями, и потому она является микроуниверсумом. Прин-
цип универсальности характеризует и само знание. Наука,
искусство и прочие формы знания – духовные универсумы,
а знаки их языков – микроуниверсумы, поскольку их семан-
тика отражает весь язык. С другой стороны, принцип все-
единства требует всестороннего подхода к объектам, формам
и методам познания» (там же, с. 95).
В качестве принципов познания в гуманистическом уни-
версализме используют принципы автономности, неопреде-
ленности, динамического (колебательного) равновесия, со-
ревнования-синтеза (взаимодействия противоположностей),
методологической сдержанности, «осторожного обобщения»,
«духовной свободы», историзма, дополнительности, соответ-
ствия, системности, относительности, плюрализма.
В последнее время понятие универсализма и, в част-
ности, гуманистического, обогащается критерием критики:

60•
«Принцип критического гуманизма требует не слепой
любви и уважения к человеку, а запрещает его идеализацию и
абсолютизацию, отвергает антропоцентризм, признающий
человека высшим созданием природы и мерой всех вещей,
что утверждал классический гуманизм. Высшей мерой всех
вещей и человека служит Универсум, ибо абсолютное выше
относительного, вечное – временного, бесконечное – конеч-
ного. Возможности человека широки не только в позитивном
направлении, как полагали старые гуманисты, но и в нега-
тивном, как показала история. Поэтому критический гума-
низм требует от человека самокритичности и ответственно-
сти перед Универсумом за нарушение его законов и гармонии
окружающей среды» (там же, с. 96).
Говоря о критическом универсализме, следует обратить-
ся к работе К.Р. Поппера «Объективное знание. Эволю-
ционный подход» (1972). К.Р. Поппер – основатель кри-
тического рационализма в философии. Один из наиболее
значимых методов в критическом универсализме, особенно
при определении отличия научного знания от ненаучного, –
метод фальсифицируемости (лат. falsus – ложный): теория
является научной, если допускает опровержение. «Каждый
раз, когда мы переходим к объяснению какого-то предпо-
ложительного закона или теории посредством новой пред-
положительной теории более высокой степени общности, –
пишет К.Р. Поппер, – мы открываем что-то еще о мире,
пытаясь глубже проникнуть в его тайны. И каждый раз, ког-
да нам удается фальсифицировать такого рода теорию, мы
делаем новое важное открытие. Фальсификации действи-
тельно в высшей степени важны. Фальсификации учат нас
неожиданному и вновь убеждают нас в том, что хотя наши
теории придуманы нами самими, хотя они суть наши соб-
ственные изобретения, они тем не менее подлинные утверж-
дения о мире, поскольку могут приходить в столкновение
с чем-то, что создали не мы» (99, с. 192).
Наука рассматривается философом под углом зрения язы-
ка науки. К.Р. Поппер использует понятие «универсальных
высказываний», которые принадлежат «третьему миру» –
миру идей «без субъекта знания». В этом условном менталь-
ном мире функционируют наиболее сущностные, общенауч-

О философской парадигме универсализма
•61
ные идеи, которые Н. Бор определял в системе «единства
знаний». «Если использовать слова «мир» или «универсум»
не в строгом смысле, – отмечает К.Р. Поппер, – то мы
можем различить следующие три мира, или универсума: во-
первых, мир физических объектов или физических состояний;
во-вторых, мир состояний сознания, мыслительных (менталь-
ных) состояний, и, возможно, предрасположений, диспози-
ций (dispositions) к действию; в-третьих, мир объективного
содержания мышления, прежде всего содержания научных
идей, поэтических мыслей и произведений искусства.
<...> Обитателями моего третьего мира являются прежде
всего теоретические системы; не менее важными его жите-
лями являются проблемы и проблемные ситуации. Однако его
наиболее важными обитателями – это я буду специально до-
казывать – являются критические рассуждения и то, что –
по аналогии с физическим состоянием или состоянием созна-
ния – можно назвать состоянием дискуссий или состоянием
критических споров; конечно, сюда относится и содержание
журналов, книг и библиотек» (там же, с. 108–109).
Применение в научном исследовании «универсальных вы-
сказываний», основанных на теоретических системах «тре-
тьего мира», – основа метода фальсификации: «И только
если мы потребуем, чтобы в объяснении использовались об-
щие, универсальные высказывания, или законы приро-
ды (вместе с начальными условиями), мы сможем продви-
нуться к осуществлению идеи независимых, не «адхоковых»
(лат. ad hoc – «для этого», «применительно к этому», для
этого случая, специально для этого случая, для определен-
ного случая.
–
К.Ш., Д.П.) объяснений. Действительно,
общие законы природы могут быть высказываниями с бога-
тым содержанием, так что их можно независимо проверять
где угодно и когда угодно. Так что если они используются
как объяснения, они не могут быть объяснениями ad hoc, по-
скольку могут позволить нам интерпретировать объясняемое
как пример воспроизводимого эффекта. Все это, однако,
будет истинным, только если мы ограничимся законами,
которые допускают проверку, то есть фальсификацию»
(там же, с. 189). Действительно, если теория не может быть

62•
опровергнута, то она становится догмой, а догматизм препят-
ствует развитию научного знания.
Отсюда роль рациональной критики в объективном зна-
нии, которая реализуется в процессе развития дескриптив-
ного языка, образуя «лингвистический третий мир», мир
«объективного знания»: «(1) Не имея экзосоматического
дескриптивного языка, то есть языка, который, подобно
инструменту, создается и развивается вне тела, мы не мо-
жем подвергнуть критическому обсуждению ни один объ-
ект. Однако вместе с развитием дескриптивного языка
(и в дальнейшем – письменного языка) может возникать
лингвистический третий мир. Лишь таким путем, лишь в
этом третьем мире могут развиваться проблемы и стандар-
ты рациональной критики.
(2) Именно это развитие высших функций языка и при-
вело к формированию нашей человеческой природы, нашего
разума, ибо наша способность рассуждать есть не что иное,
как способность критического аргументирования.
Этот второй пункт свидетельствует о поверхностном ха-
рактере всех тех теорий человеческого языка, интерес кото-
рых фокусируется на функциях выражения и коммуникации.
Как мы увидим в дальнейшем, структура человеческого орга-
низма, который, как часто говорят, предназначен выражать
себя, зависит в очень значительной степени от возникновения
двух высших функций языка.
В ходе эволюции аргументативной функции языка кри-
тицизм становится главным инструментом дальнейшего
роста этой функции. (Логика может рассматриваться как
органон критики...). Автономный мир высших функций
языка делается миром науки. И схема, первоначально зна-
чимая как для животного мира, так и для примитивного чело-
века, то есть
P1→ТТ→ЕЕ→Р2,*
* Схема воздействия «третьего мира» на «второй». К.Р. Поппер так
объясняет ее: «Существует также обратная связь, направленная от на-
ших творений на нас, из третьего мира на второй. Это воздействие ис-

О философской парадигме универсализма
•63
становится схемой роста знания путем устранения ошибок
посредством систематической рациональной критики.
Она делается схемой поиска истины и содержания путем ра-
ционального обсуждения. Эта схема описывает способ, ко-
торым мы поднимаем себя за волосы. Она дает рациональное
описание эволюционной эмерджентности, описание нашей
самотрансцендентальности, выхода за собственные преде-
лы посредством отбора и рациональной критики.
Подытоживая сказанное, следует подчеркнуть, что, хотя
значение слова «знание» («knowledge»), как и значения всех
других слов, несущественно, важно различать разные смыс-
лы данного слова:
(1) субъективное знание, которое состоит из определен-
ных врожденных предрасположений действовать и из их при-
обретенных модификаций;
(2) объективное знание, например, научное знание, кото-
рое состоит из предположительных теорий, открытых про-
блем, проблемных ситуаций и аргументов.
Всякая научная деятельность есть деятельность, направ-
ленная на рост объективного знания. Мы являемся работни-
ками, которые способствуют росту объективного знания, по-
добно каменщикам, строящим собор.
Наша деятельность в науке подвержена ошибкам, по-
добно любой человеческой деятельности. Мы постоянно
совершаем ошибки. Мы не можем достичь объективных
стандартов – стандартов истинности, содержательности, до-
стоверности и других.
ключительно важно, ибо новые насущные проблемы стимулируют нас на
новые творения. <...> ...мы начинаем с некоторой проблемы P
1
, пере-
ходим к предположительному, пробному ее решению или предположи-
тельной, пробной теории TT, которая может быть (частично или в целом)
ошибочной. Эта теория обязательно подвергается процессу устранения
ошибок EE, который может состоять из критического обсуждения или
экспериментальных проверок. Новые проблемы P
2
всегда возникают из
нашей собственной творческой деятельности, но они не создаются нами
преднамеренно, они возникают автономно в области новых отношений,
появлению которых мы не в состоянии помешать никакими действиями,
как бы активно к этому ни стремились» (99, с. 120).

64•
Язык, формулирование проблем, появление новых про-
блемных ситуаций, конкурирующие теории, взаимная крити-
ка в процессе дискуссии – все это является необходимыми
средствами роста науки. Самыми важными функциями,
или измерениями, человеческого языка (которыми язык жи-
вотных не обладает) являются дескриптивная и аргумен-
тативная. Эти функции, конечно, развиваются благодаря
нашей деятельности, хотя они являются результатом непред-
намеренных последствий наших действии. Лишь в границах
языка, определенным образом обогащенного, становится
возможным существование критического рассуждения и
знания в объективном смысле. Влияние эволюции третье-
го мира на нас... на наш мозг, на наши традиции.., на наши
предрасположения действовать... и наши действия – едва ли
может быть переоценено» (99, с. 122–123).
М.Н. Эпштейн, считая, что в наше время формируется
новое научное знание «универсика», отталкивается от идей
рациональной критики и объективного знания, вводя крите-
рий критики в систему универсализма: «Критический уни-
версализм (critical universalism) – это мировоззрение, кото-
рое исходит из универсальных, всечеловеческих ценностей и
поэтому критически относится к идеям расово-этнической,
классовой, гендерной, сексуальной и всякой другой замкну-
тости культур. В системе современных идейных движений
критический универсализм определяется своим контрастом с
постмодерным релятивизмом, с одной стороны, и догматиче-
ским универсализмом, с другой» (154).
Опираясь на Ж.Ф. Лиотара, М.Н. Эпштейн говорит о
том, что вопрос об универсальности не отпадает, но перехо-
дит на следующий уровень, «и будет переходить до той поры,
пока все известные нам разумы, то есть все человечество, не
будут охвачены какой-то формой консенсуса, признанием
каких-то универсальных правил, включающих согласие на
мирное разногласие» (там же).
По мнению Ж.Ф. Лиотара установка на целостное и еди-
ное приводит в социальном плане к террору, тотальности,
жесткому универсализму. Новое понимание универсализма
связано с критическим измерением в нем: «Критическая
универсальность – это прежде всего кроткая универсаль-

О философской парадигме универсализма
•65
ность, критичная к месту и времени своих притязаний на ис-
тину. Универсальность той или иной культуры, того или иного
консенсуса проявляется прежде всего в их способности за-
нять критическую дистанцию по отношению к себе, вобрать
ценности других консенсусов и культур, а главное – ценность
согласия на разногласия» (там же).
В отличие от категории «всеобщего», по мнению М.Н. Эп-
штейна, универсальное не общее, присущее многим предме-
там, а многое, присущее одному предмету – «таково значе-
ние этого понятия в языке и в традициях европейской мысли.
В положительной оценке многообразия универсализм заодно
с плюрализмом, только признание этого многообразия не
ведет его к отказу от оценки, а становится критерием самой
оценки. Без оценки, без неравнодушного отношения к куль-
турам именно в их различиях, не могут прирастать и ценности
этих культур» (там же).
Отсюда внимание к трансрациональным, транскультур-
ным общностям на основе самокритики разумов и культур,
осознания ограниченности каждой из них: «Критическая
универсальность, в отличие от ее догматических версий («ев-
ропоцентризм», «рационализм»), не имеет заранее установ-
ленной системы ценностей, скорее, она образуется той кри-
тической дистанцией, которую мы занимаем по отношению
ко всем существующим культурам, включая свою собствен-
ную. Но при этом она выступает именно как универсаль-
ность, которая обладает и своим собственным творческим
потенциалом, перешагивая границы культур и создавая но-
вые, транскультурные ценности и произведения» (там же).
Вряд ли можно согласиться с тем, что критическая универ-
сальность не опирается на принятые системы ценностей,
здесь они выступают, скорее, как относительные.
Мы обратили внимание на то, что в 2013 году в мире ак-
тивно происходило обсуждение проблем универсальности в
философии, социологии, политологии, культурологии. В ка-
честве примера можно назвать прошедшую 1–2 марта конфе-
ренцию «Философия и запад: О будущем универсальности»
(«Philosophy and the West: On the Future of Universality»),
которая была организована Новой школой социальных ис-
следований (New School for Social Research) в Нью-Йорке.

66•
3–4 мая в Чикагском университете (The University of Chi-
cago) прошла конференция «Универсальность и ее границы»
(«Universality and Its Limits»). 8–11 мая в Венском универси-
тете (Universität Wien) проходил Десятый Международный
конгресс по проблемам межкультурной философии (10-th
International Congress for Intercultural Philosophy). Тема кон-
гресса – «На пути к универсальности. Философские основы
и политические перспективы» («Towards a just Universality.
Philosophical Foundations and Political Perspectives»).
Обсуждение проблемы универсальности за рубежом ин-
тенсифицировалось с начала 1990-х годов, и сейчас эта про-
блема представляется одной из актуальных в гуманитарном
знании. Обратим внимание на некоторые статьи, в которых
обсуждаются вопросы философии гуманизма в связи с про-
блемами современности в осмыслении теории универсально-
сти (Hillar M. «The Philosophy of Humanism and the Issues
of Todaу», 1995), вопросы построения универсальной филосо-
фии музыкального образования (Reimer B. «Should there be a
universal philosophy of music education», 1997), вопросы разра-
ботки универсальной декларации глобальной этики (Swidler L.
«Toward a Universal Declaration of a Global Ethic», 1994).
Особенно хочется отметить работы, направленные на
осмыслением универсальности в контексте истории и разра-
ботки идеи универсальности в связи с философской и исто-
рической критикой: Claes G. Ryn «Universality and History:
The Concrete as Normative» (1992–1993), M. Paty «The
idea of the universality of science and its philosophical and his-
torical critics» (1997). Исторический критерий, введенный
в проблему исследования универсального, очень важен, так
как даже осмысление общечеловеческих ценностей изменчи-
во в разные исторические эпохи. С.G. Ryn пишет, что со-
хранение или углубление ощущения всеобщего на самом деле
не сводится к копированию стандартного, уже имеющегося в
распоряжении человечества. Универсальность – это откры-
тие нового, требующее бесконечной реартикуляции добра,
истины и красоты. Только через творчество и обновление она
может быть поддержана в вечно меняющихся исторических
обстоятельствах, некоторые из которых могут становится
враждебными развитию цивилизации.

•67
Всеединство: М.Ю. Лермонтов
в полемике символистов
Понятие универсализма связано с теорией всеединства,
которая нашла в отечественной философии выдающихся сто-
ронников. Известно, что основателем этого философского
направления в России был русский философ В.С. Соловьев,
которого поддерживали символисты, художники и философы
(А.А. Блок, В.И. Иванов, А. Белый, В.Я. Брюсов и др.).
Это направление в философии развивали С.Н. Трубец-
кой и Е.Н. Трубецкой, С.Н. Булгаков, П.А. Флоренский,
Л.П. Карсавин, С.Л. Франк, А.Ф. Лосев и др.
Философия всеединства входит в парадигму универса-
лизма, об этом говорят имена философов, которых называ-
ют предшественниками теории всеединства: Гераклит, Ксе-
нофан, Плотин, Анаксагор; Климент Александрийский,
Григорий Нисский, Псевдо-Дионисий Ареопагит; Нико-
лай Кузанский и др. Обратимся к краткой характеристике
всеединства, которую дает С.С. Хоружий: «Понятие все-
единства как высшего онтологического принципа впервые
выдвигается Владимиром Соловьевым: абсолют есть «по-
ложительное всеединство», которое предстает в онтологии
как благо, истина и красота, в гносеологии – как «свободная
теософия», система цельного знания и т.д. Концепция все-
единства разрабатывалась прежде всего в системах Карса-
вина и С.Л. Франка – во многом под влиянием Николая
Кузанского. В системе Карсавина всеединство подчиняется
принципу трехступенчатого развития и наряду с этим при-
знается специфической характеристикой сферы личного бы-

68•
тия (в частности, на нем основано учение о «симфонической
личности», утверждающее, что объединения людей также
должны рассматриваться как личности особого рода). Уче-
ние о всеединстве у Франка строится в русле традиционного
христианского платонизма; в гносеологии Франк с помощью
принципа всеединства обосновывает интуитивизм, что объ-
единяет его философию с интуитивистским «идеал-реализ-
мом» Лосского. «Софиологическое» направление (Вл. Со-
ловьев, Н.С. Трубецкой, ранний Флоренский и особенно
Булгаков) пытается связать учение о всеединстве с теологи-
ческими представлениями о Софии как премудрости Божьей,
поскольку София, подобно всеединству, рассматривается
обычно как начало, посредствующее между Богом и миром.
Всеединство выступает в качестве символа в опытах фило-
софской символологии позднего Флоренского» (140).
Теме софийности и ее связи с русской литературой по-
священо немало работ, одни из последних значительных –
работы Н.П. Крохиной «Софийность в космическом ми-
роощущении русских мыслителей и поэтов Серебряного
века» (2010), «Софийность и ее коннотации в русской
литературе XIX – начала XX веков (поэтика всеедин-
ства)» (2011). Говоря об онтологии Софии, автор дает сле-
дующее определение: «...это начало, сообщающее материи
смысл, глубину, связывающее земное бытие с миром выс-
шим, постижение Божественной основы мира, видение пре-
ображенного мира, интуиция целостности человеческого,
Божественного и природного. Творчество, не потерявшее
свою метафизическую основу, веры в реальность сверхчув-
ственного мира, своей цельности и чувства священного, мо-
жет быть названо софийным» (65, с. 5).
В поэзии символистов находит воплощение романтиче-
ский культ Вечной Женственности, музы, «вечной подру-
ги» и возлюбленной. Говорят о текучести и многогранности
софийных мотивов в русской литературе ХIХ–ХХ веков,
о присутствии древнерусских и гностических коннотаций,
романтических и апокалиптических смыслов: «Мироут-
верждающее, космически ориентированное христианство
русская философская критика Серебряного века находи-

Всеединство: М.Ю. Лермонтов в полемике символистов
•69
ла в русской литературе – в творчестве А.С. Пушкина,
М.Ю . Лермонтова, Ф.И . Тютчева, Ф.М . Достоевского
и др.» (там же, с. 7).
В качестве основных аспектов софийной поэтики все-
единства выделяют антиномический характер софийного
чувства. София несет в себе всю полноту единого и многого,
универсального и индивидуального, божественного и чело-
веческого, идеального и реального. Называют космологиче-
ский аспект – культ Вечной Женственности, Матери-Зем-
ли, стирающий грань между человеческой и мировой душой:
«Одним из открытий Серебряного века было утверждение
космичности художественно-поэтического сознания, вос-
приятие мира как единого целого, в котором всё связано
со всем. Космическое чувствование вещей превращает ху-
дожника в мифотворца (о чем немало писал Вяч. Иванов),
восходящего от реального к реальнейшему. Космическое,
мировое сознание противопоставляется индивидуализму и
атомизму Нового времени. В космическом мироощущении
русских поэтов и мыслителей конца Нового времени сложно
переплетается бесконечный, релятивный космос, превыша-
ющий человека и творимый софийный космос, пронизанный
красотой и гармонией. В космизации человека счастье бытия
перевешивает все реальные беды и утраты» (там же). Во-
площением Вечной Женственности, Матери-Земли являет-
ся душа народа.
Всеобъемлющее космическое начало Софии как души
мира, Софии Премудрости Божией и связи его с худож-
ником-теургом находят яркое воплощение в творчестве
А.А. Блока, и в качестве синтеза всех названных тенденций
выступает стихотворение «Незнакомка» (1906), в котором
представлено преображение «страшного мира» обыденности
в гармонизированную картину явления Софии Премудро-
сти Божией.
И странной близостью закованный,
Смотрю на темную вуаль,
И вижу берег очарованный
И очарованную даль.

70•
Глухие тайны мне поручены,
Мне чье-то солнце вручено,
И все души моей излучины
Пронзило терпкое вино.
И перья страуса склоненные
В моем качаются мозгу,
И очи синие бездонные
Цветут на дальнем берегу.
1906
Заданные философско-эстетическим каноном значения
образуют невиданную в русской поэзии причудливую услов-
ную фигуру, концентрирующую, совмещающую лучезарный
лик, объемлющий бесконечное мировое пространство, в ко-
тором есть свои «берега». Эпитеты «синие», «бездонные»,
«дальний» несут потенцию значения безмерного «океана
жизни» и одновременно искусства; это «берег», к которому
«влечет мечта, творческая воля», это воплощение ее, ограни-
чение и одновременно конкретизация безмерного (см. под-
робнее: 144, с. 354–389; 147, с. 134–177).
Современные исследователи связывают проблему софий-
ности с творчеством А.С. Пушкина, с его софийным пони-
манием поэта и поэзии, способностью охватить всю полноту
и целостность жизни и бытия. В стихотворении А.С . Пуш-
кина «Пророк» (1826) представлена «мистерия целостного
преображения личности», обретения поэтом космического
сознания:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
1826
Творчество русских поэтов: М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тют-
чева, А.А. Фета – обнаруживает связь с софиологией, кото-
рая выражается в символических формах языка. Н.А. Бердяев

Всеединство: М.Ю. Лермонтов в полемике символистов
•71
утверждал, что культура символична по своей природе. Сим-
волизм она получила от культовой символики. В культуре ду-
ховная жизнь выражается не реалистически, а символически.
В культуре даны не последние достижения бытия, а только
символические его знаки. Цивилизация в отличие от культу-
ры всегда предметна: в ней нет связи с символикой культа,
она имеет мирское происхождение (см.: 12, 13).
Творчество символистов, в основе которого лежала идея
символа, нацелено на отображение полноты бытия, всеедин-
ства мира. Как уже говорилось, эстетический канон символи-
стов, выраженный в теории всеединства В.С. Соловьева, ис-
пользовался художниками как в качестве критерия собствен-
ного творчества, так и во взглядах на творчество предше-
ственников, в первую очередь, А.С. Пушкина и М.Ю. Лер-
монтова. Творчество А.С. Пушикна, по мысли символистов,
в целом оказалось способным охватить и отобразить полноту
бытия. В.С. Соловьев в статье «Значение поэзии в творче-
стве Пушкина» (1897) пишет: «Не будучи кем-нибудь из
библейских пророков и еще менее Мухаммедом, пушкинский
«Пророк» не есть также и какой-нибудь из поэтов, он не
есть также и сам Пушкин, а есть чистый носитель того безус-
ловного идеального существа поэзии, которое было присуще
всякому истинному поэту, и прежде всего самому Пушкину в
зрелую эпоху его творчества и в лучшие минуты его вдохно-
вения. У него это существо поэзии находило свое чистейшее,
беспримесное выражение, никогда не достигая, однако, ни у
него, ни у другого какого-либо поэта, своего полного жизнен-
ного воплощения. Но ведь мы говорим о стихотворении, где
живая полнота и всецелость поэтического призвания раскры-
ваются поэтически, а не осуществляются практически. И эта
идея взята здесь на той высоте, в той тончайшей, разрежен-
ной атмосфере мысли, где сущность призвания поэтического
сближается и сливается с чистейшею сущностью призвания
пророческого, оставляя внизу исторические – национальные
и личные – особенности всех пророков вместе с такими же
особенностями всех поэтов» (121, с. 87). В противополож-
ность Пушкину, считают символисты, Лермонтов в своем
творчестве и жизни не смог охватить значимую для всеедин-

72•
ства полноту бытия. В их понимании, стремление Лермонто-
ва к смерти поглотило идею жизни.
Обращение к метапоэтическому контексту исследований
о М.Ю. Лермонтове диктуется следующими причинами: мы
по-прежнему подходим к текстам художников как судьи, а не
как прилежные ученики. В статье «Художественный текст в
эпистемологическом пространстве» (2003) мы попытались
показать, опираясь на идеи философов (И. Канта, Т. Куна,
И. Стенгерс, Н.С. Автономовой), что встреча со «спорным»,
непонятным фактом – всегда опасный опыт, угроза для про-
фессионального статуса исследователя, так как художествен-
ный текст функционирует в эпистемологическом простран-
стве эпохи, причем в процессе анализа именно он является
точкой отсчета и сам эксплицирует познавательные интенции
(146, с. 11–14). Исследования художников слова о творче-
стве в этом случае – важный источник, так как сам поэт обла-
дает, помимо знаний, той художественной интуицией, которая
позволяет ему «схватывать истину» (М. Хайдеггер).
Мышление М.Ю. Лермонтова согласуется с нынешним
плюрализмом и универсализмом в рассмотрении явлений –
«у мира множество путей» (Н. Гудмен), то есть одно и то
же явление можно постигать не одним, а множеством спо-
собов. Так и поступал художник. Осмыслению творчества
М.Ю. Лермонтова противопоказана односторонность, одно-
плановость, одномерность. В случае осмысления М.Ю. Лер-
монтова символистами это, в определенной степени, имело
место, а ведь универсальность Лермонтова сама по себе не
допускает одностороннего взгляда.
Мы будем говорить об осмыслении творчества М.Ю. Лер-
монтова символистами в связи с тем, что они рассматрива-
ли его по отношению к идее всеединства, которая входит в
философскую парадигму универсализма. Парадоксально, но
символисты, создавшие теорию художественного, и в част-
ности поэтического творчества, впервые по-настоящему по-
ставившие ее на научную основу (используя, в первую оче-
редь, данные ученых ономатопоэтического направления –
Г. Штейнталя, В. фон Гумбольдта, А.А. Потебни), выделив
антиномию в качестве критерия истинно поэтического произ-

Всеединство: М.Ю. Лермонтов в полемике символистов
•73
ведения, прошли мимо открыто антиномичного стиля мышле-
ния М.Ю. Лермонтова как проявления универсальности.
Как мы отмечали, антиномизм – один из основных прин-
ципов исследования и определения наиболее сложных по-
нятий в философии универсализма. Мы писали об этом,
говоря о принципах и методах познания в универсализме.
Глобальная антиномия «небесного» и «земного», заложенная
в тексте М.Ю. Лермонтова, в ходе рефлексии символистов
была «диссоциирована» (П.А. Флоренский): одни критики
считали Лермонтова «соблазненным миром» (В.Ф. Ходасе-
вич), другие считали, что его творчество «из глубины сердеч-
ной восходит до звездных глубин» (Д.С. Мережковский).
И.Ф. Анненский, А.А. Блок, В.Я. Брюсов, Вяч.И. Ива-
нов, Д.С. Мережковский дают позитивное осмысление
Лермонтова в плане приближения его к идеям всеединства
и возможностям их воплощения в образах художественного
творчества; Вл.С. Соловьев, А. Белый, В.Ф. Ходасевич –
негативное, считая Лермонтова не способным выйти за пре-
делы мира эмпирических вещей и представлений.
А в целом никто из символистов не подошел к исследова-
нию творчества Лермонтова так, как предлагал исследовать
поэзию В.Я. Брюсов (целостно, в единстве небесного и зем-
ного), считавший антиномию существом всякого истинного
художественного произведения: «Где есть такая антиномия,
не разрешимая аналитическими методами науки, вступает в
свои права искусство, в частности – поэзия, достигающая
синтеза своими приемами образности и наглядности. Чем
глубже разрешенное противоречие, тем наиболее ярким,
наиболее «вдохновенным» представляется нам создание
поэзии; и оно представляется нам тем более совершенным,
«мастерским», чем убедительнее, аксиоматичнее проведен-
ный синтез» (25, с. 181).
В.Я. Брюсов мыслил текст изоморфно языку, опираясь
на идеи антиномичности языка и художественного твор-
чества, которые были основой теорий В. фон Гумбольдта,
Г. Штейнталя, А.А. Потебни и его школы. От этих теорий
отталкивались практически все символисты. А. Белый посвя-
тил А.А. Потебне статью «Мысль и язык» (1910), где как

74•
раз идет речь об антиномиях, в том числе и в художествен-
ном творчестве (9, с. 245). При этом А. Белый замечает, что
«многие взгляды Вячеслава Иванова на происхождение мифа
из художественного символа, Брюсова – на художественную
самоценность слов и словесных сочетаний являются прямым
продолжением, а иногда лишь перепевом мысли Потебни,
подкрепленной его кропотливыми исследованиями» (там же).
Взгляды символистов были основаны на твердой философской
платформе, которая восходила к теории антиномий И. Канта
и была связана с теорией синтетики языка и поэзии, разрабо-
танной В. фон Гумбольдтом, А.А. Потебней.
Если проанализировать произведения самих поэтов,
целостный текст о Лермонтове получается в результате со-
единения отмеченных противоположных тенденций. Но это
тоже результат, тем более что область метапоэтики – иссле-
дования художественного творчества самими творцами – со-
держит синтез научных, философских, художественных по-
сылок. Анализ теорий, особенно теорий самих художников,
дает возможность выявить их внутренние противоречия,
проблемы и идти дальше в исследовании творчества, воору-
жившись знанием о них, искать наиболее точные критерии.
Согласно К.Р. Попперу, «следует по возможности выдви-
гать много теорий в качестве попыток решения некоторой
данной проблемы и... необходим критический разбор каж-
дого из наших проблемных решений. Далее оказывается, что
каждое из них порождает новые проблемы, и можно просле-
дить те из них, которые обещают наиболее свежие и инте-
ресные новые проблемы: если оказывается, что новая про-
блема... это просто переодетая старая... то мы говорим, что
наша теория в состоянии лишь немного сместить проблему,
и в некоторых случаях это может восприниматься как реша-
ющее возражение против пробной теории... Это показывает,
что устранение ошибок является лишь частью критического
обсуждения: при критическом обсуждении конкурирующие
пробные теории могут сравниваться и оцениваться с самых
разных точек зрения. Решающий момент, разумеется, всег-
да следующий: насколько хорошо наша теория разрешает
свои проблемы...» (99, с. 274). В соответствии со схемой

Всеединство: М.Ю. Лермонтов в полемике символистов
•75
К.Р. Поппера, одно из требований к хорошей пробной те-
ории – прогрессивность, а она выявляется в процессе кри-
тического обсуждения теории: «...теория прогрессивна, если
обсуждение показывает, что она действительно изменила
проблему, которую мы хотели решить» (там же), то есть если
новые проблемы отличаются от старых, мы можем надеяться
узнать много нового, когда возьмемся за их решение.
Взгляды символистов на творчество М.Ю. Лермонтова
действительно критичны. Они содержат и внутреннюю, и
внешнюю полемику по поводу особенностей художественного
творчества М.Ю. Лермонтова. Анализ взглядов символистов
помогает понять, почему, имея многослойную теоретическую,
философскую, лингвистическую платформу, находясь в русле
одного из наиболее значимых принципов мышления XX–
XXI веков – принципа дополнительности, а значит, и отно-
сительности, символисты шли к Лермонтову, практически не
применяя его. Увидев его глубинное воплощение в творчестве
А.С. Пушкина (В.Я. Брюсов), не обратили внимания на то,
что у Лермонтова это уже принцип мышления, «внешне вы-
раженное содержание», то есть формальная составляющая
текста. Ведь и форма, и содержание у Лермонтова – репре-
зентанты знаковой системы мышления, которое стремится к
всеохватности, полноте выражения бытия и связанного с ним
ирреального мира.
Следует отметить особое значение стиля мышления в
творческом процессе. Это тем более важно, что в стиле мыш-
ления отчетливо выражается роль мировоззрения как глав-
ного фактора, оказывающего влияние на творчество. Говоря
о стиле мышления, мы имеем в виду совокупность относи-
тельно устойчивых, стандартных представлений и исходных
фундаментальных понятий, влияющих на творческую дея-
тельность художника. Стиль мышления связан с выражени-
ем особенностей эпохи, характером присущей ей деятельно-
сти (практической и духовной), уровнем развития знаний и
взаимосвязью с формами общественного сознания. В стиле
мышления, в силу его принадлежности к субъекту познания,
мировоззренческий план непосредственно связан с общим
типом мышления эпохи, с ее социальными и этическими за-
просами, то есть с эпистемой.

76•
Известно, что символисты понимали свое искусство как
«школу», которая характеризовалась не только обширными
связями внутри творчества, но и разработкой системы тео-
ретических посылок, во многом оговоренной участниками,
«знающими»: «...когда в душах нескольких людей оказыва-
ются заложенными эти принципы, зарождается символизм,
возникает школа», – писал А.А. Блок (15, с. 426). Произ-
ведения символистов всегда включены в широкий культур-
ный контекст. А.А. Блок не раз отмечал «неразлучимость»
в России живописи, музыки, прозы, поэзии и вместе с ними
философии, религии, общественности, политики. Они обра-
зуют единый мощный поток, который несет на себе «драго-
ценную ношу» национальной культуры.
В. фон Гумбольдт, А.А. Потебня были исследователями
языка и художественного творчества, и символисты, кото-
рых интересовали генерализирующие принципы организации
поэтических текстов, нашли их в трудах В. фон Гумбольдта,
А.А. Потебни, определили точки соприкосновения своих
взглядов с фундаментальными положениями теоретических
исследований ученых. В. фон Гумбольдт определял язык как
деятельность – не просто средство общения, а мир, кото-
рый «внутренняя работа духовной силы призвана поставить
между собою и предметами» (50, c. 171). В результате осу-
ществляется глобальный языковой синтез: в силу познава-
тельной активности человека мир превращается в язык,
который связывает мир с человеком и позволяет человеку
плодотворно воздействовать на него. Отсюда тема синте-
тики поэзии, которая была разработана и А.А. Потебней,
создавшего теорию, наиболее адекватно, по мнению симво-
листов, определяющую сущность поэзии, вследствие чего она
была непосредственно воспринята ими и положена в основу
их теоретических штудий в области поэтики, а также явилась
руководством к действию в художественном творчестве.
«И только недавно как бы вновь открыв его (А.А. По-
тебни. – К.Ш., Д.П.) труды, с изумлением мы находили там
ответы на наиболее жгучие вопросы, касающиеся происхож-
дения и значения языка, мифического и поэтического твор-
чества; западноевропейская наука, в лице Макса Мюллера и

Всеединство: М.Ю. Лермонтов в полемике символистов
•77
Нуаре, лишь впоследствии коснулась вопросов, им впервые
намеченных, современные художники видят у него обоснова-
ние и развитие их мыслей», – писал о трудах А.А. Потебни
А. Белый (9, с. 241). Наиболее значимыми для символистов
были положения А.А. Потебни, связанные с синтетикой по-
эзии, теорию которой разработал на основе учения А.А. По-
тебни В.Я. Брюсов. Взгляды А.А. Потебни на мифопоэтиче-
ское творчество интересовали Вяч.И. Иванова, А.А. Блока.
В статье «Синтетика поэзии» (1904) В.Я. Брюсов пишет:
«Искусство, в частности поэзия, есть акт познания; таким
образом, конечная цель искусства та же, как науки, – по-
знание. По отношению к поэзии это вскрыто (школа Виль-
гельма Гумбольдта) из аналогии поэтического творчества
и творчества языкового» (26, с. 557). Если наука идет от
представления к понятию, то поэзия, наоборот, претворяет
понятия в целостные представления («как бы конкретные яв-
ления или предметы»), хотя за каждым таким представлени-
ем скрыта «некая условная «истина», взятая аксиоматично»
(там же, с. 562). Поэзия и есть синтез двух или нескольких
истин в новую. В определенной степени В.Я. Брюсов пере-
кликается со взглядами В.С. Соловьева, который считал, что
«художество вообще есть область воплощения идей, а не их
первоначального зарождения и роста» (124, с. 90). В то же
время, по мысли Брюсова, основная идея произведения – X,
искомое, и она – результат творчества. Таким образом, по
Брюсову, свершение истины в произведении – это, с одной
стороны, восприятие некоторых аксиом; с другой – как бы
открытие их заново, через воплощение идеи в представлении.
Элемент представления (эйдос) выдвигается на первое место
(24, с. 8). Здесь явно влияние, с одной стороны, феномено-
логии (Г.В.Ф. Гегель, Э. Гуссерль), с другой стороны, эсте-
тики символизма, и в первую очередь, идей В.С. Соловьева,
считавшего, что художественное произведение – это «ощу-
тительное изображение какого бы то ни было предмета
и явления с точки зрения его окончательного состояния,
или в свете будущего мира» (124, с. 85).
По Брюсову, двум типам творчества (научного и ху-
дожественного) соответствуют два типа речи – научная и

78•
поэтическая. Два типа речи оперируют предельно противо-
поставленными категориями: научная – терминами (в осно-
ве – понятия), поэтическая – образами (в основе – пред-
ставления). Если к одному объекту (образу) подойти с точек
зрения науки и искусства, выводы могут оказаться взаимо-
исключающими. Такой эксперимент В.Я. Брюсов проводит
со стихотворением «Пророк» А.С. Пушкина. Пророк – «об-
раз человека, «преображенного Божьей волей», где скрыта
определенная мысль: «вдохновение поэта – Божественно»
(26, с. 563). По Брюсову, с точки зрения науки, этот вывод
ложен, с точки зрения искусства, он оправдан, а значит, ис-
тинен. Мы можем прийти к принципу: взаимоисключающие
точки зрения дополняют друг друга как формы проявления
двух разных видов познания. Более того, здесь мы прихо-
дим к выводу не только о дополнительности научной и по-
этической точек зрения. В.Я. Брюсов впрямую подводит нас
к идее относительности каждой из них. В итоге поэтическая
мысль может быть воспринята «только при условии, что мы
станем на точку зрения поэта» (там же, с. 564).
Как же определяется В.Я. Брюсовым истинно поэти-
ческое произведение? Такое определение находим в статье
«Синтетика поэзии»: «...типическое произведение поэзии
есть синтез двух образов, в которых воплощены две идеи.
К этому синтезу приходят через ряд вспомогательных синте-
зов. И каждый «поэтический образ» (в узком смысле этого
слова) есть также синтез двух представлений. Поэтическое
произведение... есть система синтезов» (там же, с. 567).
Идея поэтического синтеза, которая воплощена в твор-
честве многих символистов (В.С. Соловьев, А.А. Блок,
А. Белый, Вяч.И. Иванов, К.Д. Бальмонт и др.), наибо-
лее полно реализовалась в центральной категории эстетики
символизма – символе. В.С. Соловьев видел совершенную
жизнь, предварение которой заключает в себе истинное ху-
дожество, в «свободном синтезе» божественного и чело-
веческого элемента, это не поглощение человеческого эле-
мента божественным, а именно взаимодействие, как бы мы
сейчас сказали, взаимодополнение. В основе его концепции
всеединства – понимание абсолютной солидарности всего

Всеединство: М.Ю. Лермонтов в полемике символистов
•79
сущего: «...совершенная красота не как отражение только
идеи от материи, а действительное ее присутствие в материи
предполагает прежде всего глубочайшее и теснейшее взаимо-
действие между внутренним, или духовным, и внешним, или
вещественным, бытием» (124, с. 81, 85). В определенной
трансформации в сторону «переживания художника» (А. Бе-
лый, Вяч.И. Иванов) раскрывается концепция Вяч.И. Ива-
нова, связанная с идеями В.С. Соловьева: «...о символиче-
ском искусстве можно сказать, что принцип его действенно-
сти – соединение по преимуществу, соединение в прямом и
глубочайшем значении этого слова. Сочетаются двое третьим
и высшим. Символ, это третье, уподобляется радуге, вспых-
нувшей между словом-лучом и влагою души, образовавшей
луч... И в каждом произведении истинно символического ис-
кусства начинается лестница Иакова» (58, с. 149).
Итак, «всякое произведение есть синтез двух (или боль-
шего числа) идей» (25, с. 180). Это положение В.Я. Брюсов
считает «предпосылкой» всякой поэтики, «имеющей воз-
никнуть как наука» (там же). В основе соотношения двух
идей в произведении лежит антиномия, которую, анализируя
«Пророк» А.С. Пушкина, В.Я. Брюсов назвал «существом
всякого истинно художественного произведения» (там же).
В основе антиномии, как известно, соединены взаимоисклю-
чающие положения: «Антиномия налицо: «поэт – простой
смертный» и «поэт – не простой смертный». А=А и А не А.
Синтез этих двух идей и будет... искомым... X...» (там же).
Опираясь на «поэтический критерий», В.Я. Брюсов кон-
струирует новую логику, которая в настоящее время име-
нуется неклассической. Его мысль о том, что «суждение,
прямо противоположное истине, в свою очередь, истинно» и
что «ценная истина непременно имеет прямо противополож-
ную» (22, с. 57), почти буквально предваряет выводы рус-
ского логика Н.А. Васильева о законе исключенного четвер-
того и датского физика Н. Бора о глубоких истинах («deep
truths»), в основе которых лежат взаимоисключающие опре-
деления одного и того же объекта.
Так как первая логическая работа Н.А. Васильева была
опубликована в 1910 году, а статьи Н. Бора, в которых фор-

80•
мулируется принцип дополнительности, вышли в 20-е – 30-е
годы XX века, можно предполагать, что суждение Брюсо-
ва о «ценных истинах» – явное научное открытие. Можно
возражать этому – ведь в философской литературе, а также
в поэзии (Новалис – в западноевропейской, М.Ю. Лер-
монтов – в русской) можно найти множество перекличек с
«Истинами» В.Я. Брюсова. Но важно, что поэтическая ло-
гика была распространена В.Я. Брюсовым на общенаучное
знание, возведена в ранг истины. Поэзия получила научный
закон, а наука обогатилась поэтическим критерием. Рабо-
ты В.Я. Брюсова (1901), Н.А. Васильева (1910), а далее
П.А. Флоренского (1914) появляются практически неза-
висимо друг от друга, но поражают близостью формулиро-
вок, совпадением даже терминологическим. Исследователи
шли различными дорогами в поисках адекватных критери-
ев построения теории, имеющей наиболее полный охват
действительности. Брюсов работал в области поэзии (его
источники – теория В. фон Гумбольдта – А.А. Потебни,
символизм, работы И. Канта, Г.В.Ф. Гегеля), Н.А. Васи-
льев – в области поэзии и логики (его источники – рабо-
ты Лобачевского, Канта, Гегеля, Фреге, Рассела, Пуанкаре,
Пирса, Бэкона, Милля и др.). П.А. Флоренский называет в
качестве своих источников работы лингвистов А.А. Потеб-
ни, В. фон Гумбольдта, Г. Штейнталя и др.
Интересно отметить и то, что термин «дополнитель-
ность», который обозначает один из важнейших общенауч-
ных принципов, появляется почти одновременно в работах
поэта (К.Д. Бальмонт) и философа (П.А. Флоренский):
«Давно было сказано, что в начале было Слово. Было сказа-
но, что в начале был Пол. И в том и другом догмате нам дана
часть правды. В начале, если было начало, было Безмолвие,
из которого родилось Слово по закону дополнения, соответ-
ствия, двойственности», – пишет К.Д. Бальмонт (7, с. 8).
У П.А. Флоренского читаем: «Жизнь бесконечно полна рас-
судочных определений, и поэтому ни одна формула не может
вместить всей полноты жизни. Ни одна формула, значит, не
может заменить самой жизни в ее творчестве, в ее ежемомент-
ном и повсюдном создании нового. Следовательно, рассудоч-

Всеединство: М.Ю. Лермонтов в полемике символистов
•81
ные определения всегда и везде подвергаются и неизбежно
будут подвергаться возражениям. Возражения на формулу и
суть такие формулы, такие противосуждения, которые исхо-
дят из сторон жизни, дополнительных к данной, из сторон
жизни противных и даже противоречивых в отношении этой,
оспориваемой формулы» (130, с. 147).
Следует отметить, что Н. Бор, формулируя уже в первой
половине XX века принцип дополнительности, исходил как
раз из лингвистического и поэтического критериев: «...при
описании нашего душевного состояния использовалось с само-
го возникновения языков такое описание, которое по существу
является дополнительным. Богатая терминология, приспосо-
бленная для таких повествований.., направлена на то, чтобы
указать на взаимно исключающие переживания», – отмечал
Н. Бор и при этом подчеркивал, что здесь он опирается не на
опыт повседневной жизни, который допускает «простое при-
чинное объяснение», а на опыт искусства: «Причина, почему
искусство может нас обогатить, заключается в его способности
напоминать нам о гармониях, недосягаемых для систематиче-
ского анализа» (20, с. 490, 493). Известно, что Н. Бор был
сторонником универсальности в науке и распространял прин-
цип дополнительности на все виды знания, естественнонауч-
ного и гуманитарного, выдвигая принцип «единство знания»
(см.: 144, с. 569–584). Не следует забывать и о том, что
принцип дополнительности (комплементарности), положен-
ный в основу квантовой механики, является общенаучным.
Имея позитивные исходные данные, поэты в анализе
творчества М.Ю. Лермонтова шли иным путем. Рассмотрим
ход их рассуждений, так как это значимо для формирования
позитивной эвристики в осмыслении одного из выдающих-
ся русских художников слова, изучении универсальности его
мышления.
Наша гипотеза такова. Художественное мышление
М.Ю. Лермонтова по своему стилю может быть рассмо-
трено как предвосхитившее главные черты мышления ново-
го и новейшего времени – имеется в виду предвосхищение
принципов относительности, дополнительности как сущ-
ностных и действенных способов познания, являющихся

82•
основой универсальности мышления художника и его твор-
чества (см. об этом: 148, с. 199–282). Символисты, соз-
давшие теорию творчества, основанную на деятельностной
концепции языка, мышления, и успешно применившие ее
по отношению, например, к поэзии А.С. Пушкина и к по-
строению собственного художественного процесса, прошли
мимо лермонтовских устремлений, не вступили в диалог с его
текстами так, чтобы он заговорил с ними. Видимо, это про-
изошло потому, что символисты брали за основу положения
философии В.С. Соловьева и последовательно проводили их
в своих работах, и потому, что творчество Лермонтова ос-
мыслялось на фоне А.С. Пушкина. Готовая модель поглоти-
ла сущностные свойства поэзии М.Ю. Лермонтова.
Антиномичность пушкинского мышления, которую уста-
новили символисты как внутренний принцип организации
его текстов, как основу универсальности поэта, в свое время
был поставлен М.Ю. Лермонтовым уже в основную струк-
турную позицию. Подобно логикам, в дальнейшем физикам
и философам, в общем, высоким универсальным мыслите-
лям, художник понимает, что классическая логика с законом
исключенного третьего оказывается недостаточной для по-
этического мышления, что для выражения знаковой системы
целостного образа необходимы взаимоисключающие, допол-
нительные классы понятий. Но, используя критерий анти-
номии как сущностный для осмысления поэтического тек-
ста Пушкина, и вообще поэтического текста универсальной
творческой личности, символисты отошли от него в осмыс-
лении критического поэтического мышления М.Ю . Лер-
монтова. Со смертью Пушкина «умирала и его культура», –
считал А.А. Блок (14, с. 160).
Образ Лермонтова даже для Блока противоположен «ве-
селому имени Пушкина», поэта гармонии. Лермонтов, как и
Врубель (художник времени символистов), – вестник, но его
«весть» о том, что «в сине-лиловую мировую ночь вкраплено
золото дневного вечера, – утверждает Блок.
–
Демон его
(Врубеля. – К.Ш., Д.П.) и Демон Лермонтова – символы
наших времен: «Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет». Мы,
как падшие ангелы ясного вечера, должны заклинать ночь.

Всеединство: М.Ю. Лермонтов в полемике символистов
•83
Художник обезумел, его затопила ночь искусства, потом –
ночь смерти. Он шел, потому что «звуки небес» не забыва-
ются...» (16, с. 424). Если использовать термины аналити-
ческой психологии, «Танатос» как стремление к смерти Лер-
монтова закрыл от символистов его «Эрос» как стремление
поэта к жизни, а ведь творчество Лермонтова отрешено от
сиюминутного и направлено к сверхлогическим смыслам.
Г. Зиммель в статье «О метафизике смерти» (1910) от-
мечал, что смерть с самого начала заложена в последнюю
глубину жизни: «Каждую минуту жизни мы изживаем как
смертные, и все было бы иначе, если бы смерть не сопутство-
вала нам с начала всех начал, если бы она не была назначе-
нием нашей жизни. Так же мало, как мы рождаемся в минуту
нашего рождения, а скорее каждую минуту рождается ка-
кая-нибудь частица нас, так же мало и умираем мы в послед-
нюю минуту. Смерть ограничивает, то есть оформляет нашу
жизнь далеко не только в последний час, напротив, являясь
формальным моментом нашей жизни, она окрашивает и все
её содержание. Один из самых смелых парадоксов христи-
анства заключается в том, что оно оспоривает это априорное
значение смерти и рассматривает жизнь с точки зрения ее
собственной вечности» (55, с. 36).
Но и для обратно направленного взора смерть является
«создателем жизни». Вот иная, чем у Блока, диалектика:
«Я» как бы отстаивается само в себя, выкристаллизовывает-
ся из всех текущих случайностей, переживаемых содержаний
и, становясь все увереннее в самом себе, все независимее от
своих содержаний, развивается навстречу своему собствен-
ному смыслу и своей собственной идее. Так вступает в свои
права мысль о бессмертии души» (там же, с. 40). Такая ло-
гика ближе к пониманию Лермонтова. Контраст «дневного»
и «ночного» светил – Пушкина и Лермонтова, доведенный
до взаимоисключения, – это новая антиномия символистов,
только с однозначным для каждого положительным (Пуш-
кин) и отрицательным (Лермонтов) полюсами.
Полилог символистов представлял собой в целом единый
текст, в создании которого они опирались на внутренний
канон, выработанный на основе философии всеединства

84•
В.С . Соловьева. Кроме того, метаязык описания, направ-
ленный на «понимающих», «посвященных» в рамки «шко-
лы», единство метода, опора на один культурный стиль
(символизм) – все это привело к тому относительному
единодушию, с которым символисты анализировали жизнь
и творчество М.Ю . Лермонтова. При всем многообразии
воззрений здесь обнаруживается общность мнений, точкой
отсчета для которых послужила лекция В.С . Соловьева
«Судьба Лермонтова» (1899).
Но прежде чем говорить об этой лекции и статье В.С. Со-
ловьева о М.Ю. Лермонтове, обратимся к некоторым поло-
жениям его философии, которые непосредственно связаны
с данной статьей. К проблеме сверхчеловека и связанными
с ней идеями жизни и смерти В.С. Соловьев обращается до-
вольно часто, в том числе и в статье «Лермонтов» (1909).
Но гораздо раньше – в работе «Духовные основы жизни»
(1882–1884), в статье «Идея сверхчеловека» (1899) и др.
В.С. Соловьев считает, что люди должны подниматься над
дурной действительностью и становиться относительно нее
«сверхчеловеками». Причем препятствий здесь практически
нет, за исключением некоторых патологических отклонений,
в том числе и в восприятии явления смерти. Благодаря Ниц-
ше, считает В.С. Соловьев, логически возможен и требуется
серьезный разговор о «делах сверхчеловеческих».
Еще в работе «Духовные основы жизни» В.С. Соловьев
говорит о том, что желание бессмертия и желание правды,
или нравственного совершенства, как «два невидимые кры-
ла», поднимают человеческую душу над остальной природой.
А «два непримиримые врага нашей высшей природы» – грех
и смерть – держат людей в своей власти. Отсюда несостоя-
тельность их жизни. Она несостоятельна не только потому,
что подлежит гибели, но и потому, что «недостойна бытия».
Мы сами гибнем и губим других. Животное самосохранение
побуждает человека, в конце концов, к бесполезному убий-
ству. Для того чтобы стать на «пути благодати», нужен под-
виг, внутреннее движение воли. Человек должен внутренне
«подвигнуться» для принятия благодати, силы Божьей. Это
движение проходит три ступени: 1) человек должен почув-

Всеединство: М.Ю. Лермонтов в полемике символистов
•85
ствовать отвращение от зла, признать зло как грех; 2) он дол-
жен сделать усилие, чтобы отрешиться от зла; 3) убедившись,
что он не может избавиться от зла собственными силами, об-
ратиться к Божьей помощи, так как все добро уже есть в Боге.
Отсюда человеку, ищущему добра, нужно только открыть
свободный путь для благодати и устранить препятствия,
которые отделяют нас и наш мир от сущего добра. Главная
преграда лежит в том «существе», которое стремится дей-
ствовать от себя, по собственному суждению, – в самом
человеке. И если человек решает не действовать от себя и
мира, не поступать по своей мирской воле, он может решить:
«я не хочу своей воли»: «Такое самоотречение или обращение
человеческой воли есть ее высшее торжество» (120, с. 138).
И все-таки вера в Бога, «будучи тайным взаимодействием
между самим Божеством и человеческой душою, требует
прямого участия человеческой воли» (там же, с. 139). Речь
о нравственной обязанности человека, которая и есть вера
в Бога: «...вся наша жизнь имеет смысл только через веру
в действительное добро или добро как истину. Мы должны
верить, что оно есть само по себе, что оно есть сущая истина:
мы должны верить в Бога (курсив автора. – К.Ш., Д.П.).
Эта вера есть и дар Божий и вместе с тем наше собственное
свободное дело» (там же).
В работе «Идея сверхчеловека» В.С. Соловьев более под-
робно развивает мысли о смерти: «Таково прежде и более всего
явление смерти. Если чем естественно нам тяготиться, если
чем основательно быть недовольным в данной действительно-
сти, то, конечно, этим заключительным явлением всего нашего
видимого существования, этим его наглядным итогом, сводя-
щимся на нет. Человек, думающий только о себе, не может
помириться с мыслью о своей смерти; человек, думающий о
других, не может примириться с мыслью о смерти других: зна-
чит, и эгоист, и альтруист – а ведь логически необходимо всем
людям принадлежать, в разной степени чистоты или смешения,
к той или другой из этих нравственных категорий, – и эгоист,
и альтруист одинаково должны чувствовать смерть как не-
стерпимое противоречие, одинаково не могут принимать этот
видимый итог человеческого существования за окончательный.

86•
И вот на чем должны бы по логике сосредоточить свое внима-
ние люди, желающие подняться выше наличной действитель-
ности – желающие стать сверхчеловеками. Чем же, в самом
деле, особенно отличается то человечество, над которым они
думают возвыситься, как не тем именно, что оно смертно?
(курсив автора. – К.Ш., Д.П.)» (122, с. 632).
Животное не борется сознательно со смертью, не может
быть «ею побеждаемо», поэтому его смертность ему не в укор.
Человек, прежде всего и в особенности, «смертный» – в смыс-
ле побеждаемого, преодолеваемого смертью. А если так, то
«сверхчеловек» должен быть победителем смерти, испол-
нителем тех условий, при которых возможно или не умирать,
или, умерев, воскреснуть для вечной жизни. Задача для че-
ловека смелая, считает В.С. Соловьев. Но смелый человек –
не один, с ним Бог, который им владеет. Мы хорошо знаем
условия, при которых смерть побеждает нас, значит, должны
быть известны и противоположные условия, при которых мы
можем победить смерть. Сверхчеловеческий путь как раз и за-
ключается в том, чтобы побольше людей на этот путь вступа-
ли, потому что в конце его – «полная и решительная победа
над смертью» (там же, с. 632–634). Способы вступления на
этот путь были указаны В.С. Соловьевым в работе «Духов-
ные основы жизни», о которой мы говорили выше.
Статья В.С. Соловьева «Лермонтов» была напечатана в
«Вестнике Европы» в 1909 году и являлась итогом его преды-
дущих высказываний о поэте. До В.С. Соловьева о Лермонто-
ве писали Н.В. Гоголь, А.И. Герцен, А.А. Григорьев и другие
поэты и писатели. Произведения М.Ю. Лермонтова Соловьев
рассматривает в связи с его личной судьбой. Философ увидел
в поэте родоначальника духовного настроения и направления
чувств, мыслей, а отчасти и действий, которые можно назвать
«ницшеанством» (123, с. 330). Ключевыми в статье оказы-
ваются лексемы и словосочетания с негативной семантикой:
«презрение к человеку», «присвоение себе заранее какого-то
исключительного сверхчеловеческого значения» (там же).
Дефиниция понятия сверхчеловек, выведенная В.С. Соловье-
вым, такова: «Теперь ясно, что ежели человек есть прежде все-
го и в особенности смертный (курсив автора. – К.Ш., Д.П.),

Всеединство: М.Ю. Лермонтов в полемике символистов
•87
то есть подлежащий смерти, побеждаемый, преодолеваемый
ею, то сверхчеловек должен быть прежде всего и в особенно-
сти победителем смерти, то есть освобожденным (освободив-
шимся?) от существенных условий, делающих смерть необхо-
димой, и, следовательно, исполнить те условия, при которых
возможно или вовсе не умирать, или, умерши, воскреснуть»
(там же, с. 333). «Сверхчеловеческий путь» – это путь чело-
века, который в ходе своей жизни забирает силу над смертью.
В понимании Соловьева Лермонтов превращает эту цель в
«личное и бесплодное притязание» (там же).
Анализ особенностей мышления поэта идет под знаком
замкнутости Лермонтова на себе, и сила личного чувства
Лермонтова приобретает эпитет «страшная» с семантической
двойственностью: ’очень’ × ’ужасающая’*: «Первая и основ-
ная особенность лермонтовского гения – страшная напряжен-
ность и сосредоточенность мысли на себе, на своем я, страш-
ная сила личного чувства. Не ищите у Лермонтова той прямой
открытости всему задушевному, которая так чарует в поэзии
Пушкина. Пушкин, когда и о себе говорит, то как будто о дру-
гом; Лермонтов, когда и о другом говорит, то чувствуется, что
его мысль и из бесконечной дали стремится вернуться к себе,
в глубине занята собой, обращается на себя» (там же, с. 335).
Соловьев систематичен и рассуждает строго и в одном
направлении, на протяжении всего текста доказывая выдви-
нутое в инициальной части статьи положение. Так, еще одна
сущностная черта творчества Лермонтова, по Соловьеву, –
«способность пророческая»: «Вторая, тоже от западных его
родичей унаследованная черта – быть может, видоизменен-
ный остаток шотландского двойного зрения – способность
переступать в чувстве и созерцании через границы обычного
порядка явлений и схватывать запредельную основу жизни
и жизненных отношений» (там же, с. 337). Эту вторую осо-
бенность Лермонтова Соловьев связывает с первой – «со-
средоточенностью Лермонтова в себе», которая давала уже
двойную остроту и силу взгляду.
* Дефиниции приводятся по данным «Cловаря русского языка»: В 4 т. /
Под ред. А.П. Евгеньевой. – М.: Русский язык, 1981–1984.

88•
Блистательный анализ этого качества – пророческого
лермонтовского мышления – не приводит Соловьева к мысли
о его парадоксальности, умению видеть один предмет сразу
с нескольких позиций, с взаимоисключающих точек зрения,
особенно это касается стихотворения Лермонтова «Сон»,
которое Соловьев называет «сном в кубе». Сопоставим под-
ходы В.С. Соловьева и В.В. Набокова, использовавшего эти
же наблюдения применительно к «Герою нашего времени».
Вот анализ В.С. Соловьева: «За несколько месяцев до
роковой дуэли Лермонтов видел себя неподвижно лежащим
на песке среди скал в горах Кавказа, с глубокой раной от пули
в груди, и видящим в сонном видении близкую его сердцу, но
отдаленную тысячами верст женщину, видящую в сомнамбу-
лическом состоянии его труп в той долине. – Тут из одного
сна выходит, по крайней мере, три: 1) сон здорового Лер-
монтова, который видел себя самого смертельно раненным –
дело сравнительно обыкновенное, хотя, во всяком случае,
это был сон в существенных чертах своих вещий (курсив ав-
тора. – К.Ш., Д.П.), потому что через несколько месяцев
после того, как это стихотворение было записано в тетради
Лермонтова, поэт был действительно глубоко ранен пулей
в грудь, действительно лежал на песке с открытой раной, и
действительно уступы скал теснилися кругом. 2) Но, видя
умирающего Лермонтова, здоровый Лермонтов видел вместе
с тем и то, что снится умирающему Лермонтову:
И снился мне сияющий огнями
Вечерний пир в родимой стороне...
Меж юных жен, увенчанных цветами,
Шел разговор веселый обо мне.
Это уже достойно удивления. Я думаю, немногим из вас
случалось, видя кого-нибудь во сне, видеть вместе с тем и тот
сон, который видится этому вашему сонному видению. Но
таким сном (2) дело не оканчивается, а является сон (3):
Но, в разговор веселый не вступая,
Сидела там задумчива одна,
И в грустный сон душа ее младая
Бог знает чем была погружена.

Всеединство: М.Ю. Лермонтов в полемике символистов
•89
И снилась ей долина Дагестана,
Знакомый труп лежал в долине той,
В его груди, дымясь, чернела рана,
И кровь лилась хладеющей струей.
Лермонтов видел, значит, не только сон своего сна, но и
тот сон, который снился сну его сна – сновидение в кубе.
Во всяком случае остается факт, что Лермонтов не только
предчувствовал свою роковую смерть, но и прямо видел ее
заранее» (там же, с. 338–339).
В.В . Набоков, намного позже анализировавший компо-
зицию «Героя нашего времени» изоморфно «Сну», все-таки
приходит к выводу о некоем «фокусе» соединения взаимо-
исключающего в «Герое нашего времени» – когда герой
заговорит, его уже нет в живых: «Это замечательное со-
чинение (в оригинале везде пятистопный ямб с чередова-
нием женской и мужской рифмы) можно было бы назвать
«Тройной сон» (речь идет о стихотворении. – К.Ш., Д.П.).
Некто (Лермонтов, или, точнее, его лирический герой) ви-
дит во сне, будто он умирает в долине у восточных отрогов
Кавказских гор. Это Сон 1, который снится Первому Лицу.
Смертельно раненному человеку (Второму Лицу) снится
в свою очередь молодая женщина, сидящая на пиру в пе-
тербургском, не то московском особняке. Это Сон 2 внутри
Сна 1. Молодой женщине, сидящей на пиру, снится Второе
Лицо (этот человек умирает в конце стихотворения), лежа-
щее в долине далекого Дагестана. Это Сон 3 внутри Сна 2
внутри Сна 1, который, сделав замкнутую спираль, возвра-
щает нас к начальной строфе. < ...> Внимательный чита-
тель отметит, что весь фокус подобной композиции состоит
в том, чтобы раз за разом приближать к нам Печорина, пока
он наконец сам не заговорит с нами, но к тому времени его
уже не будет в живых» (92, с. 863–864).
В.В . Набоков увидел «фокус» романа, да и стихотворе-
ния в парадоксальности композиции, Соловьев сводит свой
искусный анализ к предчувствию гибели, к некоему стерео-
типу, который он сам формирует. Социофизический кон-
текст творчества М.Ю. Лермонтова у Соловьева становит-
ся иллюстрацией стремления к смерти, демонизму, но уже

90•
не только по отношению Лермонтова к себе, но и к другим:
«Демоническое сладострастие не оставляло Лермонтова до
горького конца; ведь и последняя трагедия произошла от-
того, что удовольствие Лермонтова терзать слабые создания
встретило, вместо барышни, бравого майора Мартынова,
как роковое орудие кары для человека, который должен и
мог бы быть солью земли, но стал солью, так жалко и по-
стыдно обуявшею. Осталось от Лермонтова несколько ис-
тинных жемчужин его поэзии, попирать которые могут толь-
ко известные животные; осталось, к несчастью, и в произве-
дениях его слишком много сродного этим самым животным,
а главное, осталась обуявшая соль его гения, которая, по
слову Евангелия, дана на попрание людям. Могут и должны
люди попирать обуявшую соль этого демонизма с презрени-
ем и враждой, конечно, не к погибшему гению, а к погубив-
шему его началу человекоубийственной лжи. Скоро это злое
начало приняло в жизни Лермонтова еще другое направле-
ние. С годами демон кровожадности слабеет, отдавая боль-
шую часть своей силы своему брату – демону нечистоты
(курсив автора. – К.Ш., Д.П.) . Слишком рано и слишком
беспрепятственно овладел этот второй демон душой несчаст-
ного поэта и слишком много следов оставил в его произве-
дениях. И когда, в одну из минут просветления он говорит о
«пороках юности преступной», то это выражение – увы! –
слишком близко к действительности» (123, с. 343).
«Демон нечистоты», дуэль как «безумный вызов высшим
силам», наконец, последняя формула, или нравственный за-
кон, выведенный Соловьевым, действующий, по его мнению,
с математической точностью, – умножение того, что он уви-
дел в Лермонтове, то есть умножение зла, возведение его в
степень как по отношению к себе, так и к другим: «На дуэли
Лермонтов вел себя с благородством, – он не стрелял в сво-
его противника, – но по существу это был безумный вызов
высшим силам, который во всяком случае не мог иметь хо-
рошего исхода. В страшную грозу, при блеске молнии и рас-
катах грома, перешла эта бурная душа в иную область бытия.
Конец Лермонтова и им самим, и нами называется гибелью
(курсив автора. – К.Ш., Д.П.). Выражаясь так, мы не пред-

Всеединство: М.Ю. Лермонтов в полемике символистов
•91
ставляем себе, конечно, этой гибели ни как театрального про-
вала в какую-то преисподнюю, где пляшут красные черти, ни
как совершенного прекращения бытия. О природе загробного
существования мы ничего достоверного не знаем, и потому
и говорить об этом не будем. Но есть нравственный закон,
столь же непреложный, как закон математический, и он не
допускает, чтобы человек испытывал после смерти превраще-
ния произвольные, не обоснованные его предыдущим нрав-
ственным подвигом. Если жизненный путь продолжается и
за гробом, то, очевидно, он может продолжаться только в той
степени, на которой остановился» (там же, с. 346). Таким об-
разом, предчувствие «гибели» – это как раз, по Соловьеву,
самоощущение внутреннего демонизма, зла, которое не при-
ведет поэта к воскрешению.
В.С. Соловьев указывает на эстетизм – красоту формы
лермонтовских произведений, но тем не менее нейтрализует
это положение критерием содержания, опираясь на «воспе-
тый им демонизм» (Лермонтовым.
–
К.Ш., Д.П.). Зада-
чи – «подорвать ложь» – «уменьшить тяжесть, лежащую
«на этой великой душе» – выглядят в контексте сказанного
философом умозрительными. Последовательная, в одном на-
правлении рефлексия и приговор «судьи» над поэтом и его
текстами приводит философа к однозначному решению: «Об-
лекая в красоту формы ложные мысли и чувства, он делал и
делает еще их привлекательными для неопытных, и если хоть
один из малых сих вовлечен им на ложный путь, то сознание
этого, теперь уже невольного и ясного для него греха должно
тяжелым камнем лежать на душе его. Обличая ложь воспе-
того им демонизма, только останавливающего людей на пути
к их истинной сверхчеловеческой цели, мы во всяком случае
подрываем эту ложь и уменьшаем хоть сколько-нибудь тя-
жесть, лежащую на этой великой душе» (там же, с. 347).
Итак, задача состояла в выявлении и опровержении «лож-
ных мыслей и чувств», которые увели поэта с подлинной до-
роги на пути «сверхчеловечества». Они действительно будут
ложными, если смотреть на них односторонне, то есть со сто-
роны одного полюса антиномии, в данном случае отрицатель-
ного, и, диссоциировав антиномию, которая поднимает мыш-

92•
ление Лермонтова над миром эмпирических вещей и пред-
ставлений, опрокинуть их в этот мир, мир злобы, соединить
его с ним, слить с земным злом полностью. А ведь именно от
этого Лермонтов как раз бежал в воображаемые миры, в ко-
торых действовала не эмпирическая – воображаемая логика,
логика N-измерений, позволяющая понять диалектику мира,
находясь над ним, видя его с особых метафизических высот,
преодолев и внутренние, и внешние противоречия.
В статье «Истины» (1901) В.Я. Брюсов, несомненно, пе-
рекликаясь с антиномиями, установленными И. Кантом, отхо-
дит от кантианского положения о том, что антиномии должны
предохранять разум от тщетной попытки познать мир «вещей
в себе» и возводит антиномию в один из принципов общена-
учного познания. «Для мышления нужна множественность, –
независимо от того, будет ли она дроблением Я или предстанет
как что-то внешнее. Мысль, и общее, жизнь, возникает из со-
поставления по меньшей мере двух начал. Единое начало есть
небытие, единство истины есть бессмыслие. Не было бы про-
странства, не будь правого и левого; не было бы нравственно-
сти, не будь добра и зла. Множественность начал – вот третья
аксиома мышления. Мыслители, словесно оспоривающие эти
три аксиомы, бессознательно принимают их, без веры в них
никакое рассуждение невозможно» (22, с. 56).
Лермонтов смотрел на мир как раз многопланово и мно-
гомерно, постигая его в своих произведениях в единстве ха-
оса и космоса, земного и небесного, добра и зла в допол-
нительности и нерасторжимости взаимоисключающего, что
дало невероятную полноту описания и осмысления мира.
Такое стремление к постижению истины как вселенского,
универсалистского в собственном смысле слова находим у
П.А. Флоренского, объясняющего вслед за Кантом, почему
«истина есть антиномия». Как думается, такой ход мысли
наиболее точен для понимания Лермонтова. «Тварь мятется
и кружится в бурных порывах Времени; истина же должна
пребывать. Тварь рождается и умирает, и поколения сме-
няются поколениями, истина же должна быть нетленной.
Человеки спорят между собой, возражают друг другу; ис-
тина же должна быть непререкаемой и выше прекословий.

Всеединство: М.Ю. Лермонтов в полемике символистов
•93
Людские мнения меняются от страны к стране и из году в
год, истина же – везде и всегда одна, себе равная. Одним
словом, истина – это то, во что верили повсюду, всегда, все,
потому что только в действительности и собственном смысле
есть вселенское, что, как показывает самое значение и смысл
слова, сколько возможно вообще все обнимает... <...> Для
рассудка истина есть противоречие, и это противоречие де-
лается явным, лишь только истина получает словесную фор-
мулировку... тезис и антитезис вместе образуют выражение
истины. Другими словами, истина есть антиномия, и не мо-
жет не быть таковою» (130, с. 145–147).
К.Р. Поппер говорил об универсальном знании следу-
ющее: «Все эти три истории – история Вселенной, история
жизни на Земле и история человечества и роста его знаний –
и сами по себе, конечно, являются главами в наших знаниях.
Следовательно, последняя из этих глав – то есть история по-
знания – должна состоять из знаний о знании. Она должна
будет содержать, хотя бы в неявном виде, теории о теориях и
в особенности теории о том, каким образом вырастают тео-
рии» (99, с. 273). К.Р. Поппер утверждает, что существует
два различных смысла понятий знания или мышления: знание
или мышление в субъективном смысле, состоящее «из состоя-
ний ума, сознания или диспозиций действовать определенным
образом», и знание или мышление в объективном смысле, со-
стоящее «из проблем, теорий и рассуждений, аргументов как
таковых» (там же, с. 111). Знание в этом объективном смыс-
ле, по Попперу, не зависит от чьей-либо веры или предраспо-
ложения соглашаться, утверждать или действовать. Знание в
объективном смысле «есть знание без того, кто знает: оно есть
знание без субъекта знания» (там же).
О мышлении в объективном смысле говорил Г. Фреге:
«Под суждением я понимаю не субъективную деятельность
мышления, а его объективное содержание» (там же). Изуче-
ние мира «объективных», универсальных идей (это, по-
видимому, общенаучные идеи, идеи попперовского «третье-
го мира», с помощью которых осуществляется координация
знаний в различных областях, коррелирующих по опреде-
ленным «темам»), во многом проливает свет на мир субъек-

94•
тивного знания. Как думается, субъективность Соловьева и
заключалась в том, что он перевел художественное мышле-
ние М.Ю. Лермонтова из мира больших идей в мир субъек-
тивных представлений, скорее в мир заблуждений, которые
противостоят эмерджентности, то есть порождению принци-
пиально нового знания, несводимого к совокупности того, из
чего это знание возникло (там же, с. 275).
Поппер так говорит об идеях, когнитивных артефактах
(к ним относятся и произведения искусства), их присутствии
в «третьем мире», в мире общенаучного универсального зна-
ния: «...наш мир создан не нами. До сих пор мы даже не
особенно его изменили по сравнению с морскими животными
и растениями. Но мы создали новый продукт роста, или ар-
тефакта, который обещает со временем произвести в нашем
уголке мироздания такие же огромные перемены, какие уда-
лось совершить нашим предшественникам, растениям, выра-
батывающим кислород, или кораллам, создающим острова.
Эти новые продукты, изготовленные определенно нами сами-
ми, – наши мифы, идеи и особенно научные теории – теории
о мире, в котором мы живем. Я предлагаю смотреть на эти
мифы, идеи и теории как на одни из наиболее характерных
продуктов человеческой деятельности. Как и орудия, они
представляют собой органы, развившиеся вне нашего тела.
Они – эндосоматические артефакты. Таким образом, к этим
характерным продуктам мы можем причислить, в частности,
то, что называют «человеческим знанием», где слово «зна-
ние» берется в объективном или безличном смысле, в каком
можно сказать, что знание содержится в книге, хранится
в библиотеке» (там же, с. 272).
Постоянное сравнение Лермонтова с Пушкиным ока-
зало и Лермонтову, и исследователям плохую услугу. Его
творчество рассматривалось на основе природы творче-
ства А.С. Пушкина, а не особенностей строя мысли самого
М.Ю. Лермонтова. Такие схемы позволяют видеть, в основ-
ном, то, чего нет, а не то, что есть в творчестве художника.
В книгах «Язык. Поэзия. Гармония» (1989), «Поэтический
текст в научном контексте» (1996) мы, опираясь на работы
о Лермонтове, постарались показать, что многочисленные

Всеединство: М.Ю. Лермонтов в полемике символистов
•95
«ошибки Лермонтова», на которые указывали исследовате-
ли, в том числе и поэты, заключались в том, что к ним при-
менялись эмпирические критерии, стандарты, основанные на
языке логического закона исключенного третьего, творчество
рассматривалось одностороннее, не многопланово, как это
требует идея универсальности.
Пушкинская парадоксальность почти не имела внешне
выраженного характера. Исследования показали, что еди-
ницей гармонической организации пушкинского текста яв-
ляется слово. Языковое поэтическое пространство Пушкина
строится на соотношении грамматических единиц как основы
языкового порядка. Его поэтическое мышление основано на
классическом знании – в своей наиболее общей форме оно
зиждется на основе универсальной науки меры и порядка. Но
этот порядок в поэзии Пушкина имеет не количественный,
а качественный, знаковый характер, знак одновременно вы-
ступает как носитель эстетического порядка, или гармонии.
Лермонтовская гармония строится уже на единстве про-
тивоположностей, опирающихся лексически на антонимиче-
скую пару, а синтаксически на высказывания, по сути анти-
номичные (см.: 148, 149).
В.Я. Брюсову пришлось извлекать пушкинскую антино-
мию, упрятанную в глубину «Пророка», у Лермонтова анти-
номия находится в основной структурной позиции, расширя-
ет границы художественного мышления, прорывает ледяную
кору единовременного контраста пушкинского стиха.
Эмерджентность лермонтовского мышления (применим
здесь науковедческий термин, так как речь идет о метатеории,
или о теории теорий) заключалась в том, что его способ мыш-
ления – это идеи не повседневного (эмпирического) уров-
ня: его творчество – «выставка приемов и способов письма»
(В. Хлебников) – способов мышления вне «логики твердых
тел» – другой уровень абстрагирования, основанный на «ло-
гике N-измерений», который символисты как раз осмысляли
в своих метапоэтиках, создавая теорию творчества, но не от-
несли ее к Лермонтову.
Можно по-разному относиться к идее о Лермонтове
как поэте сверхчеловечества, но следует отметить заслугу

96•
Д.С. Мережковского в том, что ему удалось преодолеть эм-
пиризм в восприятии Лермонтова и вывести исследование
его творчества, как и указывает сам Д.С. Мережковский, на
метафизический уровень, вернее, перевести его в метафизи-
ческий план. Это не значит, что Лермонтов не был связан
с миром эмпирических вещей и представлений. Метафизика
гипотетична, она восполняет научный опыт и на основе обще-
научного сознания определенной эпохи строит непротиворе-
чивое мировоззрение. Кстати, К.Р. Поппер осознавал важ-
ную роль метафизических допущений даже в науке, включая
их в состав научных теорий разного уровня.
Д.С. Мережковский анализирует творчество Лермонтова
также на основе сравнения его с Пушкиным. Но так резюми-
рует мысль о «милосердном ударе», нанесенном Лермонтову
Соловьевым: «Мартынов начал, Вл. Соловьев кончил; один
казнил временной, другой вечной казнью, которую предчув-
ствовал Лермонтов:
И как преступник перед казнью
Ищу кругом души родной.
Казнь совершилась, раздавлена «ядовитая гадина», лу-
чезарному Аполлону – Пушкину – принесен в жертву ди-
онисовский черный козел – козел отпущения всей русской
литературы – Лермонтов» (85, с. 353–354).
В ходе анализа лермонтовского мышления Д.С. Мереж-
ковский уводит его из эмпирического плана в план метафи-
зический: «Источник лермонтовского бунта – не эмпири-
ческий, а метафизический. Если бы продолжить этот бунт
в бесконечность, он, может быть, привел бы к иному, более
глубокому, истинному смирению, но, во всяком случае, не к
тому, которого требовал Достоевский и которое смешивает
свободу сынов Божиих с человеческим рабством. Ведь уже
из того, как Лермонтов начал свой бунт, видно, что есть в
нем какая-то религиозная святыня, от которой не отречется
бунтующий, даже под угрозой вечной погибели, той «преис-
подней, где пляшут красные черти». Этой-то метафизически
и религиозно утверждающей себя несмиренности, несмири-

Всеединство: М.Ю. Лермонтов в полемике символистов
•97
мости и не смогла простить Лермонтову русская литература.
Все простила бы, только не это – не «хулу на Духа», на сво-
его смиренного духа.
Смотрите: вот пример для вас!
Он горд был, не ужился с нами.
Глупец! хотел уверить нас,
Что Бог гласит его устами.
Смотрите ж, дети, на него,
Как он угрюм, и худ, и бледен,
Смотрите, как он наг и беден,
Как презирают все его!
Вот за что обречен был Лермонтов на страшную казнь в
сем веке и будущем» (там же, с. 355).
Д.С. Мережковский говорит о тяготении Лермонтова
к «сверхчувственному миру», о «прошлой вечности» Лер-
монтова, что также способствует отходу от эмпиричности в
оценках: «...эти единственные на земле «звуки небес», что
и Вл. Соловьева заставило увидеть в нем призвание «быть
могучим вождем людей на пути <к> сверхчеловечеству».
<...> «В Лермонтове было два человека», – говорит
близко знавшее его лицо. «Во мне два человека», – гово-
рит Печорин. – < ...> Главная ошибка, кажется, впрочем,
не самого Лермонтова, а Печорина, заключается в том,
что он считает отрезанную половину окончательно погиб-
шею, тогда как обе половины одинаково живы метафизиче-
ски, и лишь эмпирически одна половина подавила другую»
(там же, с. 358). Фактически говорится о переводе мышле-
ния в область иной степени абстрагирования, основанного
на воображаемой логике.
Д.С. Мережковский, перенося мышление Лермонто-
ва в план метафизический, имеет в виду, в первую очередь,
то, что признания самого Лермонтова, тоска его по вечно-
сти – «первый намек на богосыновство в богоборчестве». По
мысли Д.С. Мережковского, это любовь как влюбленность,
Вечная Женственность, к ней проекция. «И этот ответ –

98•
не отвлеченная метафизика, а реальное, личное пережива-
ние самого Лермонтова: он это не выдумал, а выстрадал»
(там же, с. 371). Таким образом, идея всеединства, по мысли
Мережковского, воплощается в творчестве Лермонтова.
От земного к небесному идет Соловьев; Лермонтов, по
мысли Мережковского, – от небесного к земному, обогащен-
ный «нездешним» опытом. В непокорности, бунте Лермон-
това против Бога есть Божественный смысл. Трагедия Лер-
монтова, по Мережковскому, «из глубины сердечной восхо-
дит до звездных глубин» (там же, с. 377), воплощая полноту
бытия и мира. «Неземная любовь к земле», «небесная тоска
по родине земной» – оксюмороны по стилю мышления уже
близкие к пониманию рефлексии Лермонтова. Переведение
мышления Лермонтова на более высокий уровень абстраги-
рования позволяет Мережковскому анализировать творче-
ство поэта в духе идей Вечной Женственности и всеедин-
ства В.С. Соловьева.
Д.С. Мережковский блестяще операционно показывает,
что односторонность неприменима в изучении творчества
Лермонтова, когда рассматривается, например, отношение
поэта к браку: «В этом омерзении к христианскому браку,
разумеется, преувеличение – та мстительная злоба, с кото-
рою перечеркнул он букву Б. в посвящении «Демона». Но
тут есть и более глубокое, метафизическое отвращение, от-
талкивание одного порядка от другого: ведь предельная свя-
тость христианская вовсе не брак, а безбрачие, бесстрастие;
предельная святость у Лермонтова – «нездешняя страсть»
и, может быть, какой-то иной, нездешний, брак. Вот по-
чему любовь его в христианский брак не вмещается, как
четвертое измерение в третье. Христианский брак – эту
сомнительную сделку с недостижимою святостью безбра-
чия – можно сравнить с Евклидовой геометрией трех изме-
рений, а любовь Лермонтова с геометрией Лобачевского,
«геометрией четвертого измерения» (там же, с. 375). Это
замечание очень важно, так как «геометрия четвертого из-
мерения» Н.И. Лобачевского в определенной степени изо-
морфна логике N-измерений Н.А. Васильева, которая ото-
бражает строение универсума.

Всеединство: М.Ю. Лермонтов в полемике символистов
•99
Идеи Мережковского о метафизической природе по-
эзии Лермонтова развивали Д.Л. Андреев и В.В . Розанов.
Именно Д.Л. Андреев показал восхождение Лермонтова
к такому уровню мышления, когда орудием его являются
устоявшиеся идеи «третьего мира», выкристаллизовавши-
еся в «метатеории» Лермонтова. «...если бы не развилась
пятигорская катастрофа, со временем русское общество
оказалось бы зрителем такого непредставимого для нас и
неповторимого ни для кого – жизненного пути, который
привел бы Лермонтова-старца к вершинам, где этика, ре-
лигия и искусство сливаются в одно и где все блуждания
и падения прошлого преодолены, осмыслены и послужили
обогащению духа и где мудрость, прозорливость и просвет-
ленное величие таковы, что все человечество взирает на этих
владык горных вершин культуры с благоговением, любовью
и трепетом радости» (3, с. 458). Здесь, несомненно, зало-
жены идеи универсальности творчества М.Ю . Лермонтова.
В своей метаистории Д.Л. Андреев говорит о сущностных
идеях, единстве «бессубъектного» знания «третьего мира»,
в который в итоге входят и идеи литературы как особого
способа познания действительности.
Таким образом, Мережковский, не разрубив узла проти-
воречий, по крайней мере, осуществляет попытку устранения
ошибки – он выявляет слабости, присущие предыдущему ре-
шению «проблемы». В процессе устранения ошибок («субъ-
ективность» Лермонтова, в понимании Соловьева, эмпири-
ческое мышление, логика) Мережковский намечает векторы
смысла, позволяющие преодолеть голый эмпиризм, в кото-
рый был «загнан» Лермонтов.
К.Р. Поппер говорит о трудностях понимания теорий,
людей, по-видимому, это можно отнести и к произведениям
искусства: «Понимание теории – это почти необъятная за-
дача, так что мы смело можем сказать, что теорию никогда
до конца не понимают, хотя некоторые люди могут понимать
некоторые теории очень хорошо. На самом деле понимание
теории имеет много общего с пониманием человеческой лич-
ности. Можно неплохо знать или понимать систему склонно-
стей (dispositions) человека, то есть быть в состоянии пред-

100 •
сказывать, как он будет вести себя в различных ситуациях, но
так как существует бесконечно много возможных ситуаций,
такое понимание склонностей человека представляется недо-
стижимым. С теориями происходит нечто подобное: полное
понимание теории означало бы понимание всех ее логических
следствий» (99, с. 284). Так и с художественным творче-
ством, которое, как и наука, направлено на постижение уни-
версума во всей его сложности и полноте.
Существенной в понимании особенностей стиля мышле-
ния Лермонтова стала статья И.Ф. Анненского «Юмор Лер-
монтова» (1909). Но прежде обратимся к статьям А. Белого
«О теургии» (1903), А.А. Блока «Педант о поэте» (1906),
В.Я. Брюсова «Оклеветанный стих» (1903), которые пред-
шествовали ей.
У Брюсова, внимательно анализировавшего творчество
Пушкина на основе критерия антиномии, очень немного на-
писано о Лермонтове, он не использовал этого критерия при-
менительно к стилю мышления поэта. Замечания В.Я. Брю-
сова имеют внешний характер: «Лермонтов любил первый
смеяться над тем, что ему особенно дурно, чтобы другие не
оскорбляли его чувства насмешкой», – пишет он в статье
«Оклеветанный стих» (1903) (23, с. 76).
Будучи уже автором статьи «Истины» (1901), Брюсов
вслед за Соловьевым переводит мышление Лермонтова в
план субъективный. Лермонтов, по Брюсову, был поэтом для
себя самого. В этом существенное отличие лермонтовской
поэзии от пушкинской: «...Лермонтову было важно уяснить
себе свое чувство» (там же, с. 76). Есть и замечания, связан-
ные с особым типом рефлексии поэта: «У Лермонтова сти-
хи выходили из головы уже законченными. Его варианты и
первые, и позднейшие равнопрекрасны и равноценны. Он не
работал, а только выражал. Он вовсе не был стихотворцем,
а только поэтом. Пушкин желал, чтобы слух об нем прошел
по всей Руси великой. Лермонтов задумывался над тем, не
лучше ли оставить свои мечты навсегда в глубине души, как
драгоценность, которой люди недостойны. «Что в сердце,
обманутом жизнью, хранится, то в нем навсегда и умрет», –
говорил он. Тут же мелькала еще мысль, что все равно, если б

Всеединство: М.Ю. Лермонтов в полемике символистов
• 101
и стоило говорить о своих сокровенных думах, у языка нет
сил, чтобы выразить их. «Стихом размеренным и словом ле-
дяным не передашь ты их значенья». Здесь «размеренный»
и «ледяной» не украшающие эпитеты, а определяющие (кур-
сив автора. – К.Ш., Д.П.). Стих всегда размерен, все сло-
ва – ледяные. «Душу можно ль рассказать?» – воскликнул
Мцыри» (там же, с. 77). Здесь все же В.Я. Брюсов подхо-
дит к коренной проблеме языка Лермонтова, имеющего анти-
номичный – из мира объективных идей – строй, и поэтому
противопоставленного повседневному, обыденному языку,
основанному на эмпирической логике исключенного третьего.
В статье А. Белого «О теургии» (1903) есть противоре-
чие, свойственное почти всем символистам. Поэты фиксиру-
ют выход идей Лермонтова за пределы мира эмпирических
вещей и представлений, но в то же время обвиняют его ощу-
щением «ноуменального греха»: «Он прочел бы в душе имя
Той, Которая выше херувимов и серафимов – идей – анге-
лов, – потому что Она – идея вселенной, Душа мира, Кото-
рую Вл. Соловьев называет Софией, Премудростью Божией
и Которая воплощает Божественный Логос... К Ней обраще-
ны средневековые гимны: «Mater Dei sine spina – peccatorum
medicina»... К ней и теперь обращены гимны» (10, с. 396).
Как видим, А. Белый находится на путеводной нити идей
В.C. Соловьева: «Но Лермонтов не воскликнул:
Знайте же, Вечная Женственность ныне
В теле нетленном на землю идет!
(Соловьев)
Личная неприготовленность к прозреваемым идеям погу-
била его... И в конце концов:
А жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг,
Такая пустая и глупая шутка!
Тем, кто не может идти все вперед и вперед, нельзя про-
никать дальше известных пределов. В результате – ощуще-
ние ноуменального греха, странная тяжесть, переходящая
в ужас» (там же, с. 397).

102 •
Констатация факта прозрения Лермонтова, к сожале-
нию, не привела А. Белого к осмыслению его сущности. «Он
увидел слишком много. Он узнал то, чего другие не могли
знать», – терминология, идущая от Соловьева. А. Белый
пытается уйти от сложившихся стереотипов, погрузив твор-
чество Лермонтова в круг идей Соловьева, но от этого Лер-
монтов становится все дальше.
В 1906 году молодой Александр Блок написал негоду-
ющую рецензию на книгу профессора Н.А. Котляревского
«М.Ю. Лермонтов. Личность поэта и его произведения».
Профессор Котляревский считал горе поэта, его страдания
результатом литературной моды. Александр Блок отвеча-
ет: «Почвы для исследования Лермонтова нет – биография
нищенская. Остается «провидеть» Лермонтова. Но еще лик
его темен, отдаленен и жуток. Хочется бесконечного беспри-
страстия, пусть умных и тонких, но бесплотных догадок, что-
бы не «потревожить милый прах». Когда роют клад, прежде
разбирают смысл шифра (курсив автора.
–
К.Ш., Д.П.),
который укажет место клада, потом «семь раз отмерива-
ют» – и уже зато раз навсегда безошибочно «отрезают»
кусок земли, в которой покоится клад. Лермонтовский клад
стоит упорных трудов» (17, с. 400).
Ключевые слова статьи А.А. Блока – «шифр», «загадка»:
«Чем реже на устах, – тем чаще в душе: Лермонтов и Пуш-
кин – образы «предустановленные», загадка русской жизни
и литературы» (там же). Но, к сожалению, это была все же
констатация фактов: «Только литература последних лет мно-
гими потоками своими стремится опять к Лермонтову, как к
источнику...» (там же, с. 399). «Лермонтов – писатель, ко-
торому не посчастливилось ни в количестве монографий, ни
в истинной любви потомства...» (там же). Эти ставшие уже
устойчивыми повторения все больше утверждают нас в мыс-
ли, что поэты шли «мимо Лермонтова», в некотором смысле
объясняя свой пессимизм и «упадок» пессимизмом Лермон-
това как своего предшественника.
Важно обратиться к статьям И.Ф. Анненского «Об эсте-
тическом отношении Лермонтова к природе» (1891), «Юмор
Лермонтова» (1909). Его заслуга в том, что именно он окон-

Всеединство: М.Ю. Лермонтов в полемике символистов
• 103
чательно отвел голый эмпиризм в оценках Лермонтова: «Так
нравятся у Лермонтова эти, точно заново обретенные, вещи-
мысли (курсив автора. – К.Ш., Д.П.): лицо слепого, паути-
на снастей, тихо сидящая на берегу белая женская фигура, за-
конность нашего безучастия к тому, о чем мы только говорим,
и т.д., – пишет он. – Эти вещи-мысли бывают иногда значи-
тельны, но всегда и непременно они светлы и воздушны. Вот
в чем их обаяние. И невольно поражают нас эти вещи-мысли
после столь обычных и неизбежных теперь вещей-страхов,
вещей-похотей с их тяжелой телесностью, навязчивых, лип-
ких, а главное, так часто только претенциозных» (6, с. 407).
Рационализм, лежащий в основе такого восприятия Лер-
монтова, противоположен эмпиризму В.С. Соловьева. Ан-
ненский утверждает способность Лермонтова переключать
мышление с частного, случайного к общему, при этом не
порывать с реальным: «Люди Лермонтова были только
его мыслями о людях. Вы можете отыскать их сами в жизни,
а поэт скажет вам только, что он думает о тех, которых он ви-
дел. В Грушницком незачем, в сущности, искать сатиру, тем не
менее пародию на героя. Это просто мысль, и даже скорбная
мысль о человеке, который боится быть собою и, думая, не
хочет додумываться до конца! Смерть Грушницкого, во вся-
ком случае, прекрасна. Так не высмеивают людей, – пишет
И.Ф. Анненский. – Любил Лермонтов замыкать свои главы
мыслью, не сентенцией, а именно мыслью» (там же, с. 408).
Анненский наиболее решительно отделяет эмпирические
данные от мыслей о них. Язык статьи И.Ф. Анненского,
термин «мысль-образ» выводит мышление Лермонтова из
мира явлений, переводя его в мир сущностей. Он утверждает
возвышение мысли Лермонтова над голым эмпиризмом.
Речь идет, по-видимому, о постижении поэтом действи-
тельного содержания предмета, которое выражается в един-
стве всех многообразных и, может быть, даже противоречи-
вых форм бытия в противоположность эмпирически посту-
лируемым, внешним формам существования. Как утверж-
дал Я.Э. Голосовкер, «для воображения существует иная
система действительности, чем для здравого смысла мира
первого приближения. Следовательно, категории, лежащие

104 •
в основе логики воображения, будут иными, чем категории
формальной логики здравого смысла» (44, с. 19). «Действи-
тельность воображения» есть не что иное как «эстетическая
действительность», в которой действует особый закон ло-
гики, как его называет Голосовкер, «закон неисключенного
третьего». В этой «действительности» «дилемма разреша-
ется синтезом, ибо среднее дано и противоречие снимает-
ся вовсе» (там же, с. 46). Перевести установки мышления
Лермонтова в эмпирический план – значит лишить их почвы
воображения, возможности мыслить синтетически, целост-
но, порождая мысли-образы.
Душевная трагедия Лермонтова, как и трагедия в его ос-
мыслении, заставляет В.Ф. Ходасевича в самом поэте искать
причины этого. Язык – самое подлинное свидетельство мыс-
ли художника. Ходасевич ведет нас по пространству лермон-
товского текста узкой тропой, проложенной В.С. Соловье-
вым. Зло, наслаждение злом – эта тема особенно пристально
исследуется Ходасевичем: «Но этого для Лермонтова недо-
статочно. Мало заставить читателя вынести муки и страсти
нечеловеческие: надо еще показать, как на пути «превосход-
ства в добре и зле» можно терять человеческий облик вовсе.
Демон, томящийся своим мятежом, готов вочеловечиться.
Мцыри, томящийся миром, звереет. Это минутное озверение
для него сладостно, едва ли каким-нибудь словом, кроме сла-
дострастия, можно обозначить тот трепет, с каким Лермон-
тов описывает борьбу Мцыри с барсом» (138, с. 438).
Антиномия Лермонтова, лежащая в основе оксюморо-
на «красота безобразная», диссоциируется Ходасевичем –
крен идет в сторону «безобразного». Добро (красота) в
случае с Лермонтовым, по мысли Ходасевича, влечет зло.
«Вот где отличие поэзии Лермонтова от среднего, так ска-
зать, «нормального» романтизма. У романтиков мир, сам по
себе прекрасный, еще украшен, сдобрен пороком и безобра-
зием – злом, вводимым в малых дозах, как острая и вредная
приправа. По Лермонтову, порочный и страстный, а потому
безобразный мир пытается скрыть лицо под личиною красо-
ты» (там же, с. 440). Эмпиризм, лежащий в основе такого
понимания, закрепляется, наконец, термином – «прозаизм».

Всеединство: М.Ю. Лермонтов в полемике символистов
• 105
Ходасевич утверждает: «Нужно было выстрадать слишком
много, чтобы и к Богу обратиться с последней благодарно-
стью и последней просьбой... <...> Бога Лермонтов укорял
много раз. Но нигде укор не был выражен им с таким вызо-
вом, как в этом язвительном прозаизме:
Устрой лишь так, чтобы Тебя отныне
Недолго я еще благодарил.
Вот строки, кажется, самые кощунственные во всей рус-
ской литературе: в них дерзость содержания подчеркнута
оскорбительной простотой формы» (там же, с. 435). Пони-
мание Лермонтова здесь еще более прямолинейно, язык поэ-
ту приписывается прозаический, заземляющий эмпирические
посылки Соловьева. «Лермонтов стоял перед Богом лицом к
лицу, гоня людей прочь», – считает Ходасевич. Так же, как
у Соловьева, направление мысли Ходасевича не метафизиче-
ское – от познания Божественного к людям, а наоборот: от
ужаса в людском мире к новому злу – к вызову Богу. Путь
к Лермонтову здесь также отрезан эмпирическими рамками.
«Соблазненный миром» – вот основной тезис Ходасевича.
«Поэзия Лермонтова – поэзия страдающей совести. Его
спор с небом – попытка переложить ответственность с себя,
соблазненного миром, на Того, кто этот соблазнительный мир
создал, кто «изобрел» его мучения» (там же, с. 443).
Прямое причисление Лермонтова к романтизму уже из-
меняет ракурс исследований Вяч.И. Иванова (статья «Лер-
монтов»): «Лермонтов – единственный настоящий романтик
среди великих русских писателей и поэтов прошлого века;
этим он отличается от того, кого чтил «своим высшим солн-
цем и движущей силой», от Пушкина, хотя всю жизнь и
оставался его учеником не только в искусстве слагать стихи
и мастерской пластике характеров своих повествований, но
и в упорном преследовании высочайшей точности и просто-
ты слога вообще и строгой наготы прозаического рассказа
в частности; учеником он был гениальным и никогда только
учеником, не дошедшим, однако, по крайней мере в лириче-
ских произведениях, до гармонии и совершенства творений

106 •
учителя» (58, с. 847). Вяч.И. Иванов заметил черту, отли-
чающую Лермонтова от Пушкина, – двойственность его на-
туры. «Последует Фаустово убеждение, достойное каждого
настоящего романтика, о сожитии двух душ в одной груди.
Всю жизнь душа Лермонтова, раздвоенная и истерзанная,
страстно искала, но никогда не достигала – гармонии, един-
ства, цельности» (там же). А ведь это и была его, лермон-
товская, гармония – как в «Парусе» – парадоксально: покой
для него – буря, парус в ней «годится», нужен, живет.
«Ему свойственно различать в основе каждой душевной
привязанности катулловскую дихотомию: odi et amo (нена-
вижу и люблю), – пишет Вяч.И. Иванов. – Никакой силе
свыше, никакой власти он не подчинялся без долгого и упор-
ного борения. В своих сердечных переживаниях на смену
влюбленному мечтателю тотчас является беспощадный на-
блюдатель обнаженной и ничем не прикрашенной действи-
тельности; он наносит сам себе все новые раны после многих
мучительных разочарований. «Странная» любовь к родине
также полна противоречий, отражающих – и это положи-
тельная сторона – противоречивые порывы русского харак-
тера и русской судьбы» (там же, с. 849). Понятие позитив-
ного противоречия – это продвижение по пути понимания
дополнительности противоположного, не разрыва его, и это
уже мысль о связи взаимоисключающих членов антиномии.
Единство противоположного обнаруживается Ивановым
и в социофизическом контексте: «Когда элегический тон на-
доедает, он (М.Ю. Лермонтов. – К.Ш., Д.П.) становится
горячим ревнителем величия или даже экспансии империи.
Образ жизни его также не соответствует его воззрениям.
Безупречный армейский офицер, храбрый воин, он во все-
услышание говорит о своей ненависти к войне, но с наслажде-
нием, с опьянением бросается в кровавые стычки и сражения
кавказских походов. Он громко провозглашает свою любовь к
свободе, но не желает связывать себя дружбой с вольномыс-
лящими либералами. Он ненавидит крепостное право, кото-
рое позорит народ, презирает порабощение всех сословий под
ярмом тупого полицейского деспотизма, он предсказывает
«черный год» страшной революции, которая низвергнет цар-

Всеединство: М.Ю. Лермонтов в полемике символистов
• 107
ский трон. Но он отнюдь не восхищен принципами 1789 года
и холоден к левым гегельянцам. Он не скрывает своих сим-
патий к монархическому строю; он высоко ценит настоящее
родовое дворянство, не порабощенное, не порабощающее; он
поддерживает славянофилов в их критике запада» (там же).
Выходя за пределы соловьевских посылок, Вяч.И. Ива-
нов видит неоспоримую заслугу поэта в том, что в эпоху по-
зитивизма он стал одним из самых убежденных защитников
онтологической ценности человеческой личности. Онтология
мышления Лермонтова не в воображении – а в реальности
ирреального: «Реальность, представшая ему впервые, была
двулика: в ней виденное наяву и виденное в полусне следова-
ло одно за другим и подчас смешивалось» (там же, с. 853).
Внешний разрыв – раскол, незавершенность – действи-
тельное уклонение от внутренней нормы, артикулированной
Пушкиным, – это тот рубеж, который и разделяет поэтов,
по мнению Вяч.И. Иванова.
Мы уже упоминали, что Пушкину присуще антиномич-
ное мышление. Но оно упрятано под ледяную кору его стиха.
У Лермонтова антиномия-проблема поставлена в основную
структурную позицию – в ней пребывает тот разрыв и рас-
кол, с помощью которого поэт выкристаллизовывает истину,
объединяя противоположные понятия, заставляя смыслы
«витать» над ними: «Все это было бы смешно, // Когда бы
не было так грустно» (А.О. Смирновой, 1840).
«Как некоторые философские школы строго различали по-
нятия natura naturans и natura naturata, – пишет Вяч.И. Ива-
нов, – подобно тому и мы в искусстве отличаем форму созиж-
дительную, то есть само законченное художественное произ-
ведение – forma formata, и форму зиждущую, существующую
до вещи как действенный прообраз творения в мысли творца...
эфирная модель.., которую можно назвать forma formans, по-
тому что она, форма эта, и есть созидающая идея целого и всех
его отдельных частей. «Единая глыба мрамора», о которой
говорит Микель-Анджело в своем знаменитом сонете, есть
forma formata к идее, ее предваряющей...» (там же, с. 857).
В тексте статьи Иванова появляются термины, приближа-
ющиеся к терминам ономатопоэтической школы, – внутрен-

108 •
няя и внешняя форма. К ним идет он издалека, из глубины
философских воззрений на красоту. Как отмечает Э. Касси-
рер, «спекулятивная эстетика, вышедшая из круга флорен-
тийской академии и развивавшаяся затем от Микеланджело
и Джордано Бруно до Шефтсбери и Винкельмана, – просто
продолжение и разработка основных мотивов, возникших у
Плотина и в неоплатонизме. Согласно этому воззрению,
художественное произведение рассматривается только
как отдельное, особенно яркое выражение той «внутрен-
ней формы», на которой основана вообще связь уни-
версума. Построение и членение художественного про-
изведения есть непосредственно созерцаемое единич-
ное выражение того, что есть мир как целое. Оно, как в
фрагменте бытия, показывает действующий в нем закон,
выявляет ту связь всех единичных моментов, высший и
совершенный пример которых мы видим в космосе. Там,
где эмпирическое рассмотрение обнаруживает только внепо-
ложность в пространстве и времени, где мир, следовательно,
распадается для него на множество частей, там эстетическое
созерцание видит то взаимопроникновение формирующих
сил, на котором основана как возможность красоты, так и
возможность жизни, так как оба, феномен красоты и фено-
мен жизни, охвачены феноменом формирования (курсив ав-
тора. – К.Ш., Д.П.) и заключены в нем» (62, с. 251, 252).
Подлинное произведение – это формотворчество и жиз-
нетворчество – новая реальность – одновременно. Внутрен-
няя форма определяется по аналогии: «Мы разумеем его ран-
нее, еще неопределенное и колеблющееся интуитивное про-
зрение того космического начала, которое литераторы после
Гете обычно стали называть Вечной Женственностью, – пи-
шет Вяч.И. Иванов в статье «Лермонтов», – употребляя сло-
во столь же двусмысленное, как то понятие темное и неопре-
деленное, которое оно должно было выражать, тогда как Но-
валис, обученный Яковом Беме, почитал мистическую сущ-
ность, явленную в конце «Фауста», под священным именем
Девы Софии. Идею Софии мы определяем по аналогии с тем,
что было сказано выше об искусстве – как форму зиждущую,
forma formans, вселенной в Разуме Бога» (57, с. 859). Терми-

Всеединство: М.Ю. Лермонтов в полемике символистов
• 109
нология В.С. Соловьева приобретает внутреннее содержание,
присущее текстам Лермонтова. «Прекрасное стихотворение
«Ангел» – вздох тоскующей души, помнящей песнь ангела,
несущего ее в мир, – свидетельствует, что семнадцатилетний
автор был практически уже посвящен в учение о предсуще-
ствовании и анамнезисе» (там же, с. 862).
Вяч.И. Иванову было проще запечатлеть это в приня-
той символистами терминологии. Но он, по-видимому, пер-
вым вырвался за пределы привычного русла, переключая
стиль (форму) мышления Лермонтова в плоскость воспро-
изведения сущностных, универсальных идей, показав, что
и формулировка их поэтому антиномичная. Попперовский
«третий мир» сущностного, «объективного» знания вмещает
в себя антиномизм мышления, который коррелирует с вооб-
ражаемой геометрией Лобачевского, воображаемой логикой
Васильева, «противоречием» Флоренского, паранепроти-
воречивой логикой, теорией размытых множеств и другими
понятиями, связанными с осмыслением антиномизма, так
явно и ярко выраженного в универсальном стиле мышления
М.Ю. Лермонтова (см.: 148, 149).
Мучаясь с определением особенностей художественно-
го сознания Лермонтова, Вяч.И. Иванов подводит нас, на-
конец, к понятию, которое восполняет утраченное звено в
рассуждениях символистов – он говорит как раз об особой
форме мышления художника: «Романтические элементы
лермонтовского творчества принадлежат западным влия-
ниям; но есть и другие черты его сложной личности, тесно
связывающие его с вековым духовным развитием его народа,
глубоко проникнутого духом восточной мистики, главным об-
разом мистики Платоновой. Платонизмом можно признать
forma mentis (форму мышления. – К.Ш., Д.П.) поэта, вы-
являющуюся всякий раз, как буря страстей не смущает его
чистого созерцания. Мы подразумеваем под платоническим
духовным складом, разумеется, не принадлежность к фило-
софскому учению, о котором Лермонтов не имел точного
представления, но врожденный дар видеть вокруг всех ве-
щей как бы излучение вечной идеи» (57, с. 862). Понятие
анамнезиса («воспоминания») подчеркивает запредельное

110 •
происхождение души, противоположность чувственного, из-
менчивого, неистинного знания доказанному знанию вечных
и неизменных сущностей, созерцаемых умом. У Лермонтова
и говорится постоянно о «силе мысли» («мысль сильна...»):
Как часто силой мысли в краткий час
Я жил века и жизнию иной,
И о земле позабывал...
...........................
...мысль сильна,
Когда размером слов не стеснена,
Когда свободна, как игра детей,
Как арфы звук в молчании ночей!
1831-го июня 11 дня
Пространство текстов Лермонтова – познающее, мысли-
тельное. И хотя мы пришли к выводу о том, что антиномич-
ный стиль мышления был присущ Лермонтову, может быть,
и «врожденно» (см.: 148, с. 241–280), путь его в творчестве
как способе познания жизни и искусства можно очертить как
отображающий мир и возвышающийся над миром эмпириче-
ских вещей и представлений, стиль его мышления в первой
половине XIX века можно определить как стиль неклассиче-
ского и даже постнеклассического знания, хотя он и вбирает в
себя опыт предшествующий, в частности, опыт стиля мышле-
ния А.С. Пушкина, что говорит о проспективном характере
мышления Лермонтова.
В предисловии к первому изданию «Критики чистого
разума» (1781) И. Кант говорит о некоторых проблемах,
присущих, видимо, всем мыслителям: «На долю человече-
ского разума в одном из видов его познания выпала странная
судьба: его осаждают вопросы, от которых он не может укло-
ниться, так как они навязаны ему его собственной природой;
но в то же время он не может ответить на них, так как они
превосходят возможности человеческого разума» (59, с. 73).
По Канту, человеческий разум впадает в противоречие, выра-
жающееся в антиномии, когда пытается познать мир именно в
его сущности как безусловное целое. Антиномии Канта – это
«сигналы» границы мира явлений и мира сущностей – вещей

Всеединство: М.Ю. Лермонтов в полемике символистов
• 111
в себе, внешне противоречащие друг другу и в то же время
одинаково доказуемые ответы на осмысленные вопросы.
А.В. Гулыга приводит выразительную запись из черно-
виков Канта: «Рассудок больше всего действует в темно-
те... Темные представления выразительнее ясных. Мораль.
Только внести в них ясность. Акушерка мыслей. Все акты
рассудка и разума могут происходить в темноте... Красота
должна быть неизреченной. Мы не всегда можем выразить
в словах то, что думаем» (49, с. 113). Вспомним лермонтов-
ское: «Мысль сильна, когда размером слов не стеснена...»
(«1831-го июня 11 дня»).
А.В. Гулыга упоминает о стихотворениях символистов
А. Белого и А.А. Блока, связанных с осмыслением учения
Канта. Он отмечает, что Блок считал главным в учении Канта
понятие пространства и времени. «Есть как бы два времени,
два пространства, – комментировал русский поэт немецкого
философа, – одно историческое, календарное, другое нечис-
лимое, музыкальное». По Блоку, «музыкальность» означает
способность чувствовать мировую гармонию, выйти за пре-
делы исторической детерминации и цивилизации, отрешиться
от них» (там же, с. 124). Здесь мы подошли к понятию гар-
монии, которая является критерием совершенства, и основа
ее как раз дополнительность, «синтетический метод», умение
мыслить антиномично, чтобы взять предмет в «пределе его»
(П.А. Флоренский), то есть мыслить универсально, – как
мыслит и Блок о времени – календарном (детерминирован-
ном) и музыкальном (индетерминированном).
Кропотливая работа критики, рациональной критики – за-
лог возможности устранения ошибок – критики, чем бы она ни
была, самого разума (по Канту), рационального познания (по
Попперу). И то и другое было основой мышления Лермонтова.
Здесь следует назвать еще эстетическую критику и самокри-
тику. Может, в этом основа «едкого» (по словам Соловьева,
«злого») всепроникающего взгляда Лермонтова, выкристал-
лизовывавшего в своем творчестве антиномии-проблемы.
А.В. Гулыга, говоря об И. Канте, отмечает, что современ-
ная эвристика занимается проблемами, «которые уже волно-
вали Канта» (там же, с. 113). То же самое можно сказать о

112 •
Лермонтове, творчество которого наглядно показывает, что
и разум, и воображение выполняют направляющую роль в
познании, они ведут рассудок к определенной цели, ставят
перед ним все новые проблемы. Именно так можно прийти
к «синтетике поэзии» (В.Я. Брюсов), создавая максимально
широкое обобщение, выходя за границы опыта, эмпирических
представлений. Таким образом, стиль мышления Лермонто-
ва, можно отнести к философии критического универсализ-
ма, можно назвать философским, критическим. Ему присущ
именно философский критицизм, что находит выражение
в антиномизме творчества, художественного мышления:
ведь антиномизм мышления – это и критика разума, направ-
ленная на познание истины путем устранения разного рода
противоречий и ошибок.
Итак, символистский метапоэтический текст выкристал-
лизовывает проблему осмысления стиля мышления Лер-
монтова. Здесь снова, видимо, следует опереться на теорию
К.Р. Поппера, считающего, что «эпистемология должна за-
ниматься исследованием научных проблем и проблемных си-
туаций, научных предположений (которые рассматриваются
просто как другое название для научных гипотез и теорий),
научных дискуссий, критических рассуждений, той роли, ко-
торую играют эмпирические свидетельства и аргументации,
и поэтому исследованием научных журналов и книг, экспе-
риментов и их значения для научных рассуждений. Короче,
для эпистемологии решающее значение имеет исследование
третьего мира объективного знания, являющегося в значи-
тельной степени автономным» (99, с. 113).
Напряженный интерес героев Лермонтова, и особенно
Печорина, к кардинальным вопросам бытия человека: жиз-
ни, смерти, поступкам и воле, мыслям, рассудку, страстям
и надеждам, душевным и семейным тайнам, убеждениям,
сомнениям, заблуждениям и т.д., живая эмоционально-во-
левая интенция – это промежуточная ступень между иде-
альным трансцендированием в познавательной интенции и
подлинно реальным трансцендированием непосредствен-
ного самобытия. Это именно реакция на мир и устремлен-
ность к познанию иных миров. Высказываемое или втайне

Всеединство: М.Ю. Лермонтов в полемике символистов
• 113
чаемое желание Печорина поставить себя на грань жизни и
смерти – это не что иное, как желание увидеть, понять, что
там – за пределами жизни, получить ответы на мучащие его
вопросы в жизни.
Повторим, что в систему «третьего мира» Поппера вклю-
чаются мысли ученых и подлинных художников, которые
являются, как правило, общенаучными. В применении к ис-
следованиям символистов о Лермонтове это означает, что
их «парадокс о поэте» с формированием устойчивого мне-
ния о его «злополучной» судьбе оказывается разрешимым,
если исследование творчества поэта ввести в круг научных
идей самих символистов: в первую очередь, это связано с
идеями синтетики поэзии и антиномии как основополага-
ющего принципа поэтического мышления. Последний и был
«артикулирован» М.Ю. Лермонтовым в его творчестве, но
это становится очевидным именно сейчас, когда идеи раз-
мытых множеств, паранепротиворечивой логики становятся
общезначимыми, а множественность путей мышления, вза-
имоисключающие характеристики одного понятия – чуть ли
не общим местом. Как видим, поэты-символисты, переведя
в целом исследование творчества Лермонтова в эмпириче-
ский план, утратили критерий антиномистического моно-
дуализма (С.Л. Франк), который был ими же введен в ис-
следование поэзии, символисты фактически и восстановили
его статус в процессе критического осмысления личности и
творчества М.Ю. Лермонтова.
Метапоэтика многих художников связана с творчеством
Лермонтова: Ф.И. Тютчева, Е.А. Баратынского, В.В. На-
бокова, А.А. Ахматовой, Б.Л. Пастернака, Б.А. Ахмадули-
ной и др., – но наиболее адекватное осмысление универсаль-
ности, космичности его мышления, в нашем понимании, было
дано художником, также обладавшего универсальным мыш-
лением, Леонардо XX века – Велимиром Хлебниковым.
Мы обращались к анализу стихотворения В. Хлебникова
«На родине красивой смерти Машуке...» (1921), в котором
В. Хлебников объединяет все стороны творчества Лермонто-
ва: воинского, писательского, пророческого – в космическом
образе художника:

114 •
Певец железа – он умер от железа.
Завяли цветы пророческой души.
И дула дым священником
Пропел напутственное слово,
А небо облачные почести
Воздало мертвому певцу.
И доныне во время бури
Горец говорит:
«То Лермонтова глаза».
Стоусто небо застонало,
Воздавши воинские почести,
И в небесах зажглись, как очи,
Большие серые глаза.
И до сих пор живут средь облаков,
И до сих пор им молятся олени,
Писателю России с туманными глазами,
Когда полет орла напишет над утесом
Большие медленные брови.
С тех пор то небо серое –
Как темные глаза.
<Октябрь 1921>
В. Хлебников ставит точку в осмыслении взаимоотношения
Лермонтова с миром эмпирических вещей и представлений:
«Певец железа – он умер от железа». Его жизнь, в том числе
поэта и воина, получила реальное завершение в этом мире и в
то же время обрела бессмертие в том бесконечном простран-
стве, которое он воспевал, о котором знал больше других.
Эвристически заданное мышление Лермонтова, вопло-
щенное в барочные образы, намечает пути дальнейшего раз-
вития искусства, в частности, авангардистского.
Твой стих, как божий дух, носился над толпой;
И отзыв мыслей благородных
Звучал, как колокол на башне вечевой,
Во дни торжеств и бед народных.
.......................................

Всеединство: М.Ю. Лермонтов в полемике символистов
• 115
Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк?
Иль никогда на голос мщенья
Из золотых ножон не вырвешь свой клинок,
Покрытый ржавчиной презренья?
Поэт. 1838
И.П. Смирнов, анализирующий традиции барокко в
творчестве классического авангарда, отмечает действенность
метафоры «слово – оружие»: «...литературное произведе-
ние получало черты апеллятивного сообщения, требующего
от адресата немедленного отклика: барокко канонизировало
жанр просьб-посланий и проповедей, футуризм – агитацион-
ное искусство. Слово было оружием: эту метафору находим
не только в известных стихах Маяковского, но в недавно от-
крытых поэтических «эпистолиях» так называемой приказ-
ной школы (Петр Самсонов):
Штурмовати языком яко копием на ны поучаешься
Крепко же и сами сопротив вас стати утверждаемся»
(117, с. 355).
Образ поэта, данный В. Хлебниковым, – образ от «по-
нимающего», для него это поэт, если использовать обобще-
ние С.А. Андреевского, «взирающий на нас глубокими очами
полубога из своей загадочной вечности» (5, с. 313).
Для полного представления об универсальности Лер-
монтова следует привлечь такие понятия, как поэтическая
логика Лермонтова, гармония его поэтического текста, ба-
рочный космос, эмблематичность текста, идея вечности в
представлении Лермонтова, эйдос звука и вопрос о зауми,
живописность, театральность лермонтовского текста и др.
Мы рассмотрели эти понятия в книге «Лермонтов и барок-
ко» (2007) и остановились здесь только на тех концепциях,
которые наиболее явно связывают творчество поэта с па-
радигмой универсализма, в данном случае через категории
философии всеединства.

116 •
Черты критического
универсализма в творчестве
М.Ю. Лермонтова
Критицизм – характерная черта стиля барокко, она же
особенность современного универсализма. М.Н. Лобанова
считает, что образцом «культурологического типа романа»
эпохи барокко является «Критикон» Бальтасара Грасиа-
на (76, с. 27). В эстетических трактатах эпохи барокко ча-
сто используется термин «критический». Он связан с идеями
барочного остроумия. В эпоху расцвета барокко (XVII век)
в ходу были полемические стихи, эпиграммы, где авторы со-
ревновались в критике друг друга. Вот, например, эпиграмма
Франциско де ла Торе, который критикует поэтов за увлече-
ние «темными» местами:
Когда бессмыслицу солидно
вещает гений – все тщета:
ведь темнота – есть темнота,
в ней даже гения не видно (97, с. 138).
Были распространены статьи, письма по поводу критики
стихов, прозы, музыкальных произведений, например, «Пись-
мо дона Педро де Валенсии дону Луису де Гонгоре с критикой
его стихов» (1613). Дон Педро де Валенсия пишет о критике
в узком, внутрилитературном смысле. Эстетика барокко про-
низана критикой, и в этом художники начинали с себя. «При
сем прилагаю два листка, на коих я выписал места, по мое-

• 117
му мнению нуждающиеся в улучшении, – пишет дон Педро
Луису де Гонгоре, – на одном листке из «Одиночеств», на
другом из «Полифема». Суждение мое не бесспорно, я знаю,
многие назовут те строки, что мне не понравились, брилли-
антами и звездами. У Гомера, и у Пиндара, и у всех лучших
поэтов критики находили и поднесь находят погрешности: их
они отмечают буквой «х» на полях, а места превосходные,
сияющие, яко звезды, – звездочкой, вот такой: *; звездочку
ставлю я обеим поэмам Вашей милости с начала и до конца,
ежели будут устранены родинки и пятна, каковые я указал в
своей придирчивой критике, повинуясь пожеланию Вашей
милости. И дабы Ваша милость сочла меня критиком ско-
рее мягким, чем строгим, и не слишком уж жестоким, я желал
бы, чтобы Ваша милость узнала мнение критического суда
справедливого и неумолимого и ознакомилась с суждениями
древних, направленными против тех, кто погрешил в мета-
форах, перифразах и сравнениях, в перемещениях и порядке
слов, а также по части низких предметов, нелепых намеков
и вычурной игры слов. За любую из этих провин распинали
и сажали на кол Гомеров, Пиндаров, Платонов, Ксенофон-
тов, Тимеев. Почитайте, Ваша милость, коль попадутся Вам
в руки, строгие осуждения сих поэтов в книжицах «О стиле»
Деметрия Фалерского и превосходной «О возвышенном»
Дионисия Лонгина – право же, любопытно читать их не-
устанные проповеди против напыщенности, вычурности,
пошлости, холодности, нелепости» (28, с. 153–154).
Но в эпоху барокко была и критика другого рода. Она была
направлена поэтами на искоренение пороков человеческих и
общественных. В трактатах, где формулировался барочный
канон, разрабатывались принципы критики. При этом пред-
усматривалась ее изощренность, тонкость, изящество, остро-
умие. В трактате Бальтасара Грасиана «Остроумие, или искус-
ство изощренного ума» мы то и дело встречаемся с подзаголов-
ками «О трезвых, критических и назидательных утверждениях
с гиперболой», «Об остроумии критическом и злом», «О кри-
тике рассудительной». Мастерство критики состояло в том,
что она основана на острых и остроумных высказываниях, ко-
торые содержат «и благоразумие и тонкость ума» (48, с. 344).

118 •
Ее изящество предполагало, чтобы «суждение было глубоким,
порицание скрытым и отнюдь не пошлым, – речь может идти
и об ошибках и об удачах» (там же). Особенное и присталь-
ное внимание уделялось ошибкам, ложным убеждениям, по-
рокам – так что критика имела рациональный характер и спо-
собствовала устранению ошибок в характере людей, в органи-
зации государства, общества. Критика – это вообще один из
рациональных путей роста мышления, знаний, мнений.
Уже в XX веке в работе «Объективное знание» (1972)
К.Р. Поппер парадоксально строит свое размышление о пре-
имуществах дескриптивного и аргументативного языка, ко-
торый является основой рациональной критики, связанной с
поиском и устранением ошибок в науке: «...формулирование
теорий на определенном языке позволяет нам критиковать и
устранять их, не устраняя род (race), являющийся их носи-
телем» (99, с. 75). Сознательное и систематическое крити-
ческое отношение к теориям ведет к высотам рационального
мышления. «Разница между амебой и Эйнштейном, – говорит
К.Р. Поппер, – состоит в том, что хотя оба используют метод
проб и устранения ошибок, амеба не любит ошибок, а Эйн-
штейна они интересуют: он сознательно ищет у себя ошибки,
надеясь узнать нечто благодаря их обнаружению и устране-
нию. Метод науки – это критический метод» (там же).
Барокко, ориентированное на научное знание, культиви-
ровало критицизм. Критицизм барокко связан не только с
остроумием, но и с инвенторством, так как путь устранения
ошибок – это путь к познанию «глубоких истин», совер-
шенствованию ума, нравов общества. В названном трактате
Бальтасара Грасиана приводится выдержка из поэмы Мигеля
де Дикастильо «Дом Господень, Королевский картезианский
монастырь в Сарагосе», где обсуждаются свойственные лю-
дям ложные убеждения:
Болтун слывет у нас красноречивым,
жестокого считают справедливым,
а труса храбрецом,
развратника – моральным образцом,
нахала – не нахалом,

Черты критического универсализма в творчестве Лермонтова • 119
а расторопным малым.
Поклеп и ложь считаются талантом,
а заушатель – остроумным франтом,
болтающим невинно,
но скромность – низостью простолюдина,
защитой чести – месть,
а восхваленьем – лесть,
коварством – разум, ловкость хитреца –
деяньем мудреца.
Инициальная часть стихотворения «Монолог» (1829)
М.Ю. Лермонтова построена по этому же принципу. В ос-
нове – парадоксальное строение предложения. У Мигеля де
Дикастильо: «Болтун слывет у нас красноречивым, // же-
стокого считают справедливым...», у М.Ю. Лермонтова:
«Поверь, ничтожество есть благо в здешнем свете...» Этот
остроумный парадоксальный тезис дальше развивается с по-
мощью определенной системы доказательств, основанных на
противопоставлении явлений.
Поверь, ничтожество есть благо в здешнем свете.
К чему глубокие познанья, жажда славы,
Талант и пылкая любовь свободы,
Когда мы их употребить не можем? <...>
1829
Критической мыслью о смысле жизни наполнено стихотво-
рение «И скучно и грустно...» (1840). Здесь такое же пара-
доксальное столкновение противоположностей: «Желанья!..
что пользы напрасно и вечно желать?..», «Любить... но кого
же?.. на время – не стоит труда, // А вечно любить невоз-
можно», «Что страсти? – ведь рано иль поздно их сладкий
недуг // Исчезнет при слове рассудка».
И скучно и грустно, и некому руку подать
В минуту душевной невзгоды...
Желанья!.. что пользы напрасно и вечно желать?..
А годы проходят – все лучшие годы!

120 •
Любить... но кого же?.. на время – не стоит труда,
А вечно любить невозможно.
В себя ли заглянешь? – там прошлого нет и следа:
И радость, и муки, и всё там ничтожно...
Что страсти? – ведь рано иль поздно их сладкий недуг
Исчезнет при слове рассудка;
И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг –
Такая пустая и глупая шутка...
1840
Разработка этой же тенденции присутствует в тексте сти-
хотворения «Нет, не тебя так пылко я люблю...» (1840).
В нем парадоксально стянуты антитезы, оксюмороны:
«В твоих чертах ищу черты другие», «В устах живых уста
давно немые», «В глазах огонь угаснувших очей»:
Нет, не тебя так пылко я люблю,
Не для меня красы твоей блистанье:
Люблю в тебе я прошлое страданье
И молодость погибшую мою.
Когда порой я на тебя смотрю,
В твои глаза вникая долгим взором:
Таинственным я занят разговором,
Но не с тобой я сердцем говорю.
Я говорю с подругой юных дней;
В твоих чертах ищу черты другие;
В устах живых уста давно немые,
В глазах огонь угаснувших очей.
1840
Исследователи отмечали, что лермонтовский стиль – это
совершенно новое автономное явление, имеющее свой соб-
ственный, лермонтовский закон (Л.В. Пумпянский). Его
тексту свойственна такая полнота описания, которая стро-
ится на соединении несовместимых, взаимоисключающих
образов; стремление к широте и глобальности обобщения,

Черты критического универсализма в творчестве Лермонтова • 121
находящее выражение в соединении разнородных явлений,
тенденций с преобладанием над ними «точки зрения» авто-
ра, его позиции, особого «угла зрения», под которым осве-
щается действительность.
Д.С. Мережковский писал: «У Пушкина жизнь стремит-
ся к поэзии, действие – к созерцанию; у Лермонтова поэзия
стремится к жизни, созерцание – к действию» (85, с. 350).
Действенность поэзии Лермонтова заключается в том, что
гармония произведения создается не просто на основе
идеи повторяемости элементов, а повторяемости варьиру-
ющихся противоположностей, соединения в одной синтак-
сической структуре взаимоисключающих начал, способству-
ющих формулировке антиномий-проблем. Антиномии, часто
они имеют парадоксальный характер, в лаконичной и образ-
ной форме могут выразить бездну содержания, и содержание
это не статично, оно динамично, благодаря полюсам, между
которыми оно помещается и которые его тем не менее огра-
ничивают. Не случайно в логике антиномия рассматривается
как противоречие, полученное в результате внешне логически
правильного рассуждения, приводящее к взаимно противо-
речащим заключениям.
Парадокс (греч. para – против и doxa – мнение) – не-
ожиданное, необычное, странное высказывание, резко
расходящееся, по видимости или действительно, не согла-
сующееся с общепринятым мнением, с господствующим
убеждением или даже со здравым смыслом, хотя формаль-
но-логически оно правильно; рассуждение, приводящее к
взаимоисключающим результатам, которые в равной мере
доказуемы и которые нельзя отнести ни к числу истинных,
ни к числу ложных, что в логике называется также антино-
мией; логическое противоречие, из которого как будто бы
невозможно найти выход (64, с. 431).
Парадокс может использоваться как удачный полеми-
ческий прием. В стихотворении Лермонтова «И скучно и
грустно...» в основе – диалогическое начало, и «ответные»
реплики имеют конфликтный характер, расходятся с обще-
принятым мнением, подтвержденным традицией, правилом,
нормой, в определенной степени, здравым смыслом.

122 •
Когда произведение пронизано системой парадоксов, оно
не может восприниматься умозрительно. Парадокс – один
из главных источников в развитии знания, это всегда задача
и, хочет того или не хочет читатель, он исподволь вовлекает-
ся в ее разрешение.
Может быть, особое, провидческое начало творчества
Лермонтова, постоянное предчувствие смерти, одиночество
в какой-то степени объясняется немыслимой для других и
такой естественной для него возможностью одновременно
подойти к явлению с разных взаимоисключающих точек зре-
ния, исследовать его и, таким образом, сделать критический
вывод универсального характера.
Обратимся к ранним произведениям Лермонтова. «За-
блуждение Купидона» – одно из первых стихотворений по-
эта, финальная часть этого стихотворения – один из первых
парадоксов, выведенных Лермонтовым:
Заблуждение Купидона
Однажды женщины Эрота отодрали;
Досадой раздражен, упрямое дитя,
Напрягши грозный лук и за обиду мстя,
Не смея к женщинам, к нам ярость острой стали,
Не слушая мольбы усерднейшей, стремит.
Ваш подлый род один! – безумный говорит.
С тех пор-то женщина любви не знает!..
И точно как рабов считает нас она...
Так в наказаниях всегда почти бывает;
Которые смирней, на тех падет вина!..
1828
Понятие «наказание» характеризуется на основе взаимо-
исключающих, но в то же время взаимообусловленных начал.
«Смирный» – ’покорный, послушный’; «вина» – ’престу-
пление, проступок’.
Композиция придаточного и соотношение близкой к ан-
тонимичной паре «смирный» – «вина», которые выступают

Черты критического универсализма в творчестве Лермонтова • 123
в данном случае как типизированные лексические элемен-
ты, придают дополнительные значения условия и следствия
придаточному присубстантивно-атрибутивному. Структурно
эта формула имеет вид импликации («если.., то»), но вну-
тренне – это логический парадокс, так как он приводит к
взаимоисключающим результатам: вина должна падать на
тех, кто совершил проступок, преступление; смирные не со-
вершают преступлений, значит на них вина падать не долж-
на. Если вина падает на смирных, значит те, кто совершает
преступление, оказываются ненаказанными и т.д. В этой
формуле Лермонтова не только объединяются взаимоисклю-
чающие понятия, это антиномия безвыходности, установив-
шееся в обществе аномальное правило: «Так в наказаниях
почти всегда бывает» – множественное число, глагол много-
кратного действия «бывает» содержат критику социальной
аномалии, хотя эта критика вытекает из внешне банальных
параллелей: женщины – мужчины – Эрот; женщины –
мужчины – рабы.
Финальные части юношеских стихотворений Лермонтова
свидетельствуют о стремлении к широким обобщениям, по-
стижению «глубоких истин», формулированию их через пара-
доксальное сближение понятий, языковых единиц.
Все изменило мне, везде отравы,
Лишь лиры звук мне неизменен был!
Письмо. 1829
И слышится начало песни – но напрасно! –
Никто конца ее не допоет!..
Русская мелодия. 1829
Иль умрет небесный жар,
Как земли ничтожный дар?..
К Нине. 1829
Но придет час: и будешь в горе ты,
И не пробудится в душе моей участье...
КN.N.1829

124 •
Пусть истину скрывает ложь:
Что ж делать? – Все мы человеки!
Жалобы турка. 1829
Беден, кто, судьбы в ненастье
Все надежды испытав,
Наконец находит счастье,
Чувство счастья потеряв.
Совет. 1830
В ходе прочтения и анализа юношеских произведений
Лермонтова возникает настойчивое ощущение, что Лермон-
тов родился со сложившимся парадоксальным мышлением,
он как бы всегда знал о «спасительном свойстве несовмести-
мых образов дополнять друг друга», так как они «исчерпыва-
ют все поддающиеся определению сведения об исследуемых
объектах» (19, с. 511).
Лермонтов, интуитивно или сознательно, действовал ан-
тиномией, парадоксом как инструментом познания в процес-
се постижения мира, воссоздания его в своих произведениях,
а также в целях рациональной критики. Обратим внимание на
то, что все приведенные выше сентенции содержат критику
общества, мышления, выдвигаемых философских и социаль-
ных проблем. Они отвечают критерию барочного остроумия,
характерного и для творчества Лермонтова.
«Как разумно он осуждает человеческую глупость вообще
и как удачно подмечает частные ее случаи! – говорит о Ми-
геле де Дикастильо Бальтасар Грасиан. – Такие рассуждения
говорят о глубоком знании жизни, их источник – великолеп-
ная зрелость ума» (48, с. 346). Эти же слова можно отнести
к М.Ю. Лермонтову, несмотря на его очень молодой возраст.
Грасиан говорит о том, что критика чаще всего бывает направ-
лена против людских слабостей, но не только люди, сословия,
нации и провинции, но даже и сами добродетели и пороки
могут быть предметами порицания и похвалы, выраженных в
«остроумно-критической форме» (там же, с. 348). Изящным
и приятным в эпоху барокко считалось сочетание критики рас-
судительной и насмешливой: одна судит, другая язвит.

Черты критического универсализма в творчестве Лермонтова • 125
Если критика имеет обобщенный характер, важно за-
метить и высказать не только явное, но и скрытое. Грасиан
отмечает важность искусной антитезы, парадоксально-
го, но глубокомысленного суждения, вымысла, аллегории,
возможна сатира, некоторая сентенциозность. Но все же
в основе критики – меткое наблюдение и проницатель-
ное определение: «Хороша критика с резким контрастом»
(там же, с. 355). Интересно, что разрабатывается и язык
критики. Помимо указанных риторических фигур, Грасиан
советует пользоваться условными оборотами и т.д.: «Изо-
щренный ум искусно пользуется для критики условными обо-
ротами. Так, ученый и благочестивый отец Диего Пинто из
ордена Иисусова, тот самый, что так дивно написал о Боге
вочеловечившемся и распятом – в четырех томах, по числу
концов креста, дабы произведение его было завершенным и
совершенным, – говорил о том, что было бы, если бы закон
господа повелевал то же, что обычаи и пороки мира сего; то
есть чтобы скупой не пользовался своим достоянием; чтобы
человек мстительный всегда терзался подозрениями и острил
оружие; чтобы ослепленный любовью не спал спокойно в сво-
ей постели, но всю ночь проводил на холоде, под открытым
небом; чтобы игрок был прикован к столу, теряя время, силы
и деньги; чтобы честолюбец, вечно в хлопотах, был всеобщим
рабом, и так все прочие. Тогда, говорит ученый-иезуит, все
посчитали бы этот закон неприемлемым и бога – безжалост-
ным; между тем люди добровольно и неуклонно исполняют
эти законы мирской жизни, и ждут их в возмездие вечные
муки адовы» (там же, с. 356).
Как видим, репрезентантом стиля, действительно, могут
быть определенные конструкции, в частности здесь говорит-
ся о сложных условных конструкциях. Мы же, анализируя
творчество М.Ю. Лермонтова, говорили о многозначных
придаточных, в которых так или иначе сгущены значения,
запечатлены аффективные состояния, также свойственные
барокко (см.: 148).
В исследованиях о современных тенденциях барокко го-
ворится о критическом мышлении, критическом отношении
художника к художественным формам, к действительности.

126 •
В статье А. Моравиа «Федерико барочный» писатель
определяет, почему к творчеству итальянского режиссера
Ф. Феллини можно применить термин «барокко»: «Бывают
разные случаи, когда применяется термин «барокко». В дан-
ном случае это означает действия, направленные на наруше-
ние ритмо-форм с целью раскрыть новое значение. В этом
понимании барокко приближается к гротеску. Это значит,
что в барокко включена критика форм, стремление вы-
свободить из формы смысл, который иначе трудно уловить.
Возьмем, например, старость – вот тема, близкая Феллини.
Итак, старуха – колдунья из фильма «Джульетта и духи» –
барочный образ, вышедший из всех рамок, в которые он ког-
да-либо заключался. Внешний вид старой женщины, увяд-
шей, опустившейся, утрирован, деформирован, превращен
в карикатуру, поэтому взрывается изнутри. Старуха стано-
вится каким-то фантастическим персонажем. Я сказал бы
поэтому, что в основе барокко Феллини лежит критическое
отношение» (88, с. 270–271).
Анализируя творчество М.Ю . Лермонтова, Б.М . Эй-
хенбаум говорит о том, что М.Ю . Лермонтов постоянно
расширяет горизонты своего мышления, преодолевая «юно-
шеский романтизм». Он приходит именно к новой системе
мышления, которую Б.М . Эйхенбаум определяет как осно-
вывающуюся на расширенном душевном и умственном опы-
те и реально-исторических вопросах гражданского поведе-
ния, интересе к психологии человека, «взятого во всей пол-
ноте его жизни – и интимной и общественной, на проблеме
соотношения человека и природы» (152, с. 40). Б .М . Эй-
хенбаум утверждает, что в основе новой системы мышления
М.Ю . Лермонтова – преодоление связей «и с Байроном,
и с Шиллером, и с французской «неистовой словесностью»,
и с немецкой философией»: «...это не значит, конечно, что
он отказывается от философских проблем вообще; это зна-
чит только, что он отказывается от следования философским
системам, от решения жизненных вопросов возведением их
в отвлеченные формулы. Он не хочет подчинять конкретное
и сложное многообразие жизни, раскрывшейся перед ним,
той или иной философской системе. Что касается «мора-

Черты критического универсализма в творчестве Лермонтова • 127
лизма», столь напряженного в произведениях юношеского
периода, то высказанный в «Сашке» отказ от него пред-
ставляет собой на самом деле, конечно, его новое утверж-
дение в более высоком направлении, подготовляющем тему
будущего «Пророка». Отойдя от темы сильного человека
и индивидуальной героики, от юношеского наивного «пре-
краснодушия», Лермонтов отказывается и от философских
систем и от дидактизма, от морализации – в пользу худо-
жественной правды и свободы, в пользу «едких истин», не
ослабленных никакими отвлеченными выводами и нраво-
учительными указаниями» (там же, с. 40–41).
Б.М. Эйхенбаум глубоко проследил критический путь
«устранения ошибок» в мировоззрении Лермонтова-худож-
ника. Другое дело, что стиль критического мышления
М.Ю. Лермонтова складывался постепенно, но основа
его «едкого» ума – парадоксальность мышления, антино-
мизм, – связаны, по-видимому, с природной особенностью
мышления, проходят через все его творчество. Это показы-
вает анализ первых его произведений как семиологическо-
го факта, означающего «исток художественного творения»,
его характер (см. об этом: 148, с. 256–280). Мышление
М.Ю. Лермонтова строится на основе антитез, противопо-
ложностей, дающих возможность полноты охвата явления
«в пределе его». По-видимому, в разное время проявление
особенностей мышления М.Ю. Лермонтова можно связать с
его интересом к философским системам, возможно, шеллин-
гианским. Наверное, это только бессознательная проверка
того пути, на который поэт стал, будучи еще не искушенным
в литературном деле человеком.
Понятие критического мышления, если применять его
по отношению к Лермонтову, многозначно. Это критиче-
ское философское мышление, основанное на самопозна-
нии, выливающееся в поэтические формулы-парадоксы. Это
критическое отношение к действительности, связанное с
определенными оценками, открытым отношением к тому, что
не приемлет поэт в обществе, в людях. Наличие антиномий
переводит критику онтологического характера, которая ба-
зируется на эмпирическом уровне (критика нравов, обычаев

128 •
светского общества) в критику метафизического плана, ког-
да через антиномии-парадоксы формулируются проблемы,
связанные не только с бытием, но и с познанием, выходящим
за его грани. Если говорить о критике и включенности в нее
антиномий-проблем, которые формулирует М.Ю. Лермон-
тов, то антиномия – это, по-видимому, и репрезентация
критики разума, который ищет способы познания истины и
прибегает к неопределенности, «витанию смыслов», которые
лежат между взаимоисключающими понятиями и значениями.
Критическое мышление, как установили современные ис-
следователи, – это использование таких когнитивных навы-
ков и стратегий, которые увеличивают вероятность получе-
ния желаемого результата (см.: 136). Оно отличается взве-
шенностью, логичностью и целенаправленностью. Другое
определение критического мышления – направленное мыш-
ление – противопоставлено ненаправленному мышлению.
Критическое мышление осуществляется через метапознание,
то есть знание собственных мыслительных процессов и воз-
можностей своей памяти. Словом, это наше знание о том,
что мы знаем. Критическое мышление свойственно и самому
М.Ю. Лермонтову, и его героям, в особенности Печорину.
Антиномия соответствует принципу универсальности мыш-
ления, она дает полноту описания и внутренне уже содержит
потенциал для критики, так как это «суждение само-проти-
воречивое» (П.А. Флоренский).
В работе «Столп и утверждение истины» (1914)
П.А. Флоренский дает обоснование антиномичному мышле-
нию: «Безусловность истины с формальной стороны в том и
выражается, что она заранее подразумевает и принимает свое
отрицание и отвечает на сомнение в своей истинности прияти-
ем в себя этого сомнения, и даже – в его пределе. Истина по-
тому и есть истина, что не боится никаких оспориваний; а не
боится их потому, что сама говорит против себя более, чем
может сказать какое угодно отрицание; но это само-отрица-
ние свое истина сочетает с утверждением. Для рассудка ис-
тина есть противоречие, и это противоречие делается яв-
ным, лишь только истина получает словесную формули-
ровку. Каждое из противоречащих предложений содержится

Черты критического универсализма в творчестве Лермонтова • 129
в суждении истины и потому наличность каждого из них до-
казуема с одинаковою степенью убедительности, – с необхо-
димостью. Тезис и антитезис вместе образуют выражение
истины. Другими словами, истина есть антиномия, и не
может не быть таковою» (там же, с. 147). Антиномия – это
логическая эмблема критицизма барокко.
У М.Ю. Лермонтова с помощью антиномий выражает-
ся сущность мышления человека, которое характеризуется
борением противоположностей, сбивчивостью из-за невоз-
можности достижения истины. Здесь он ближе к барочному
сознанию П.А. Флоренского, говорящего о том, что антино-
мия – выражение противоречивости человеческого мышле-
ния, находящегося в поисках истины.
Под ним струя светлей лазури,
Над ним луч солнца золотой...
А он, мятежный, просит бури,
Как будто в бурях есть покой!
Парус. 1832
Для «мятежного» (’высок. тревожный, неспокойный,
бурный’) буря и есть покой, то есть достижение состо-
яния, соответствующего его внутренним устремлениям.
М.Ю. Лермонтов здесь не критикует мятежность, а пред-
ставляет внутреннюю сущность мятежного человека, анали-
тически расчленяя это состояние, а процесс формулирования
его внутренне содержит и рефлексию, в данном случае даже
«едкую истину» о состоянии, когда мы не можем однозначно
и точно определить сложное явление. Мятежное состояние
(«мятежный» переводит неодушевленное существительное
«парус» в контекст одушевленного, так как «мятежный» со-
держит сему одушевленности: «мятежная душа», «мятежный
человек», и это олицетворение – уже соединение несоедини-
мого) содержит внутреннюю противоречивость, антиномич-
ность. Обратим внимание на то, что лексема «мятеж» имеет
значение ’стихийное восстание, вооруженное выступление
против власти’, это единство неорганизованности (’стихий-
ное’) и целенаправленных действий.

130 •
В романе «Герой нашего времени» есть ряд рассужде-
ний, которые можно отнести к философскому критицизму на
разных уровнях его абстрагирования, особенно это касается
«Журнала Печорина». Есть эпизоды, в которых Печорин
размышляет о том, что он является причиной страданий и
радостей, и это самая сладкая пища для гордости. Он рас-
суждает о счастье, говорит о зле и добре, об идеях, выдвигает
деятельностную концепцию формулирования идей, их реали-
зации, в том числе и в деятельности человека, в духе Фихте.
Печорин идет от конкретных размышлений, направленных
на самопознание, к обобщениям общечеловеческого, универ-
сального характера.
В трактате Бальтасара Грасиана «Остроумие, или искус-
ство изощренного ума» приводится пример сонета Пабло де
Рахаса с парадоксальной сентенциозной дефиницией в фи-
нальной части:
О, жизнь, твой беглый свет для человека –
терзание: ведь ты висишь от века
на волоске, упавшем в молоко (48, с. 357).
Как мы уже говорили, Печорин любит строгие и точные
определения. Его рассуждения часто пронизаны парадок-
сальными дефинициями: «...честолюбие есть не что иное,
как жажда власти, а первое мое удовольствие – подчи-
нять моей воле всё, что меня окружает; возбуждать к себе
чувство любви, преданности и страха – не есть ли первый
признак и величайшее торжество власти?» «Быть для ко-
го-нибудь причиною страданий и радостей, не имея на то
никакого положительного права, – не самая ли это сладкая
пища нашей гордости?» (73, с. 401). Эти высказывания
содержат и их критику («удовольствие – подчинять», «воз-
буждать... чувство страха» – «торжество власти», «быть...
причиною страданий» – «сладкая пища... гордости»), так
как парадоксальное столкновение противоположностей при-
водит к обнажению проблемы.
Вся ткань романа «Герой нашего времени» на разных
уровнях организации пронизана рассуждениями частного и

Черты критического универсализма в творчестве Лермонтова • 131
общего характера. В основе их – контраст, антитеза, антино-
мия, парадокс. К.Р. Поппер утверждает, что всякое знание,
в том числе и наши наблюдения, пронизано теорией. С одной
стороны, это предвосхищающие теории, которые встроены в
сознание человека генетически. Но с другой стороны, пред-
расположение различать эти теории, возможности рецепции,
то есть их усвоения, а также отторжения, – все это связано
с особенностями мышления человека, и даже «врожденной
структурой» (программой) организма.
Самые сущностные идеи, по Попперу, – это идеи, свя-
занные с дискуссией, критическим спором в широком смыс-
ле слова, идеи «третьего мира» без субъекта знания. В нем
находят место наиболее значимые идеи, в которых сходятся
ученые и художники. Процесс познания всегда в основных
чертах один и тот же, считает К.Р. Поппер. «Он состоит в
критике, использующей творческое воображение (imaginative
criticism)» (99, с. 147). Для проверки теорий, предположе-
ний, гипотез необходимы проверочные, критические ситуа-
ции, которые позволяют подвергнуть сомнению привычные
допущения. Как видим, Печорин постоянно создает критиче-
ские ситуации, анализируя и критикуя свой внутренний мир,
свое поведение, а также тех людей, с которыми он связан.
Таким образом, он постоянно подвергает критике привычные
для «света» допущения, мнения, знания, что ставит его в оп-
позицию к обществу.
«Третий мир», или мир объективного знания, по Поппе-
ру, – это мир критических дискуссий, мир языка. Анализ
сущностных идей, связанных с философским критицизмом,
показал нам, что язык, в который облекаются критические
идеи, как правило, – язык, основанный на таких фигу-
рах, как антитеза, контраст, они ведут, в свою очередь,
к формулировке антиномий, парадоксов, призванных
обобщать, брать явление «в пределе его». Они содержат
в себе собственную критику и метаописание, представляя
«ученое незнание», в терминах Николая Кузанского. Когда
мы говорим: «это то и не то» одновременно, – мы внутренне
опровергаем, фальсифицируем первое утверждение, объеди-
няя его с противоположным, взаимоисключающим, тем са-

132 •
мым формулируем проблему, требующую дальнейшего раз-
решения, продвижения вперед в познании.
Часто, говоря о соединении противоположностей, выра-
женном с помощью взаимоисключающих по значению номи-
наций, вспоминают «метафизику» Н. Кузанского, его работы
«Об ученом незнании», «О предположениях» (1445–1447).
В понимании Н. Кузанского «никто без Него (Иисуса) не в
силах ничего сделать, ведь это Он есть то Всемогущее Сло-
во, которым Бог сотворил века... Поскольку Его нельзя по-
знать в этом мире, где рассудок, мнение или учение своими
символами вводят нас к неизвестному через более известное,
Он постижим только там, где кончаются доказательства и
наступает вера. <...> Так нас, верующих в Христа, ведет
к той горе, которая есть Христос, знающее незнание. Нам
не дано прикоснуться к Нему нашей животворной природой,
а когда мы пытаемся вглядеться в Него оком ума, то погру-
жаемся в непроглядный мрак...» (67, с. 128).
Восхождение к Богу для человека бесконечно. В процес-
се познания, то есть восхождения знания в поисках абсо-
лютного единства, истины «всякому утверждению противо-
стоит отрицание», и наоборот. Поэтому «более совершен-
ным является понятие истины, которая преодолевает обе
противоположности, одновременно разделяя и связывая
их. В самом деле, не может быть более близкого к беско-
нечности ответа на вопрос «Есть ли Бог?», чем «Он ни
есть, ни не есть, ни – есть и не есть». Это единственный
более высокий простой, совершенный и более сообразный
ответ на любой вопрос о самой первой, простейшей, невыра-
зимой бытийности. Это наиболее простой предположитель-
ный ответ равно относится ко всем вопросам. Все остается
невыразимым и непостижимым как для рассудка, так и для
разума» (там же, с. 150).
Проблема соединения противоположностей решалась
Н. Кузанским не только в плане онтологическом – беско-
нечное бытие снимает противоречия конечных вещей, но и
в гносеологическом – соединение противоположностей не
может быть постигнуто при помощи понятий, относящихся
к конечным объектам. Бесконечное бытие, заключающее в

Черты критического универсализма в творчестве Лермонтова • 133
себе все противоположности, предполагает соответствующий
способ познания – «ученое незнание»: это всегда одновре-
менно и знание, и незнание. Учение о противоположностях,
их единстве не было новым даже у Н. Кузанского. У неопла-
тоников находим единение противоположностей бесконечно-
го и конечного. Само христианское понятие «неслиянности
и нераздельности» двух природ Иисуса Христа – «идея
объединения конечного и бесконечного» (см.: 126, с. 20), то
есть универсальности.
Понятие «третьего мира» К.Р. Поппера, его осмысле-
ние критического мышления позволяет включить в качестве
наиболее сущностных идей этого мира и антиномии Ни-
колая Кузанского, и принцип антитезы, перерастающий в
антиномию, и парадокс барочного остроумия, и антиномии
И. Канта, и антитетику его последователей шеллингианцев,
и антиномии ономатопоэтической лингвистической парадиг-
мы (Г. Штейнталь, В. фон Гумбольдт, А.А. Потебня и его
школа), и «воображаемую геометрию» Н.И. Лобачевского,
и «противоречие», основанное на антиномии, П.А. Флорен-
ского, и «умудренное неведение», или антиномистический
монодуализм С.Л. Франка, и истины, основанные на антино-
миях, В.Я. Брюсова, а также символистов, и «воображаемую
логику» Н.А. Васильева, а также западные неклассические
логики (Л. Брауэр, Я. Лукасевич, А. Тарский и др.), прин-
цип дополнительности Н. Бора, принцип неопределенности
В. Гейзенберга, и множество с размытыми краями Л. Заде,
и паранепротиворечивые логики Н. да Коста, философию
М. Хайдеггера и др.
Конечно же, в «третьем мире» сущностных идей, или
идей без субъектов познания, есть место и антиномиям и
парадоксам М.Ю . Лермонтова. Все эти разнонаправленные
теории, связанные с многими областями знания, тем не менее
объединяются на основе принципа относительности, логик
N-измерения, как частный случай включающих аристотеле-
ву логику с законом исключенного третьего. В основе языка
метаописания лежит противопоставление (антитеза), а зна-
чит, и объединение (принцип соответствия) противополож-
ных, вплоть до взаимоисключающих понятий, выраженных

134 •
языком с помощью антонимов или элементов, находящих-
ся внутри их семантической оси или выходящих за пределы
антонимии, обнаруживающих очень дальние связи, вплоть
до разнородности планов, событий, пространственно-вре-
менных координат. Это привело в дальнейшем в современ-
ном искусстве к появлению таких творческих методов, как
сюрреализм, дадаизм, абсурдизм и др. В «Манифесте сюр-
реализма» (1924) А. Бретона цитируется эссе П. Ревер-
ди «Образ» (1918): «Образ есть чистое создание разума.
Родиться он может не из сравнения, но лишь из сближения
двух более или менее удаленных друг от друга реальностей.
Чем более удаленными и верными будут отношения между
сближаемыми реальностями, тем могущественнее окажется
образ, тем больше будет в нем эмоциональной силы и по-
этической реальности» (21а, с. 52). Точкой отсчета здесь
служит идея соединения несоединимого.
Высказывания с типизированными лексическими элемен-
тами (антонимами, лексемами со значением взаимоисклю-
чения и др.), с точки зрения логики, – антиномии. И. Кант
называет этот принцип мышления антитетикой, а Н. Бор –
принципом дополнительности, комплементарности. В первом
случае акцентируется противопоставление, взаимоисключе-
ние понятий, во втором – их отношения по принципу допол-
нительности, комплементарности.
Особенно яркое выражение антиномии находят в поэти-
ческих текстах М.Ю. Лермонтова. Антиномичный подход
используется в критике по отношению к тому, что исследует
ученый, философ или изображает художник – в том числе в
критике форм, как говорит об этом писатель и исследователь
творчества Ф. Феллини А. Моравиа. Он соответствует ло-
гике спирали, радикальной мысли, которая «...должна играть
роль разрушителя, быть элементом катастрофы» (18, с. 59)
в том смысле, что способствует фальсифицируемости теории,
то есть ее опровержению, в терминах К.Р. Поппера, а значит,
устранению ошибок, ведь антиномия – это и противоречие,
доходящее до парадокса, требующее или разрешения, или объ-
единения взаимоисключающих утверждений, установке на их
неопределенность. Критический подход к познанию действи-

Черты критического универсализма в творчестве Лермонтова • 135
тельности противопоставлен догматизму, односторонности,
категоричности, покушению на истину в последней инстанции.
Ж. Бодрийяр пишет о радикальной мысли: «Пожалуй,
это крайне самонадеянно с моей стороны – пытаться перей-
ти сейчас к заключительному слову (mot de la fin). Да, я ду-
маю, мы проследили движение терминов, переходящих один
в другой, – смерть, фатальное, женское, симуляция, – в со-
ответствии со своего рода логикой спирали. И все же к воз-
можной конечной цели нам не удалось приблизиться ни на
шаг. Мы просто прошли по линии определенного числа па-
радигм, каждая из которых перестает действовать в момент,
когда превращается в другую. Ибо коль скоро понятия уми-
рают, они умирают, если угодно, своей смертью, претерпевая
метаморфозу, и это до сих пор лучшая форма развертывания
мысли. Здесь, следовательно, нет никакого конца, никакого
заключения. На мой взгляд, мышление является радикаль-
ным настолько, насколько оно не ищет для себя доказа-
тельств, не стремится сбыться в некоторой реальности.
Отсюда вовсе не следует, будто оно не интересно само-
му себе и ему безразлично, какое влияние оно оказывает на
действительность: радикальность мышления означает лишь
то, что оно ставит перед собой задачу удержаться в рамках
игры, правила которой ему хорошо известны. Для него важ-
на некая неразрешимость, для него значимо, чтобы она
никогда не исчезала, и вся работа радикальной мысли
имеет целью ее сохранение. Однако, обеспечивая постоян-
ное присутствие этой неразрешимости, радикальная мысль
не должна быть отвлеченной, озабоченной исключительно
абстрактной спекуляцией и манипулированием философски-
ми идеями прошлого. В этой связи я всеми силами пытаюсь
освободиться от какого бы то ни было референциального и
финалистского способа рассуждений, надеясь в полной мере
подключиться к игре мышления, сознающего, что оно мыс-
лимо чем-то другим. И мне кажется, я всегда обращался к
современности: не столько для того, чтобы подвергнуть ее
социологическому или политологическому анализу, сколько
с целью определить степень воздействия на нее того парал-
лельного мира, с которым она находится в отношении веч-

136 •
ной конфронтации. Мысль должна играть роль разрушите-
ля, быть элементом катастрофы, провокации во вселенной,
стремящейся к завершению, истреблению смерти, уничтоже-
нию негативности. Но она обязана также и оставаться гу-
манистической, внимательной к человеку и, следовательно,
вскрывать реверсивность добра и зла, гуманного и не-
гуманного» (там же, с. 58–59).
Роман «Герой нашего времени» пронизан «теориями» и
терзаниями. Имеется в виду то, что весь строй событий опре-
деленным образом анализируется, над ним осуществляется
рефлексия, которая ведет к философским обобщениям, имею-
щим в том числе и научное значение. В «Журнале Печорина»
герой рассказывает об обычных событиях, происходящих с
ним: «Я у них обедал. Княгиня на меня смотрит очень нежно
и не отходит от дочери... плохо! – Зато Вера ревнует меня к
княжне: добился же я этого благополучия! Чего женщина не
сделает, чтоб огорчить соперницу! Я помню, одна меня полю-
била за то, что я любил другую. Нет ничего парадоксальнее
женского ума: женщин трудно убедить в чем-нибудь, надо их
довести до того, чтоб они убедили себя сами; порядок дока-
зательств, которыми они уничтожают свои предубеждения,
очень оригинален; чтоб выучиться их диалектике, надо опро-
кинуть в уме своем все школьные правила логики. Например,
способ обыкновенный:
Этот человек любит меня – но я замужем, – следователь-
но, не должна его любить.
Способ женский:
Я не должна его любить – ибо я замужем – но он меня
любит, – следовательно... тут несколько точек, ибо рассудок
уж ничего не говорит, а говорят большею частию язык, глаза
и вслед за ними сердце, если оное имеется.
Что если когда-нибудь эти записки попадутся на глаза
женщине? – Клевета! – закричит она с негодованием.
С тех пор, как поэты пишут и женщины их читают (за
что им глубочайшая благодарность), их столько раз называли
ангелами, что они в самом деле, в простоте душевной, пове-
рили этому комплименту, забывая, что те же поэты за деньги
величали Нерона полубогом...

Черты критического универсализма в творчестве Лермонтова • 137
Некстати было бы мне говорить о них с такой злостью, –
мне, который кроме их на свете ничего не любил, мне, который
всегда готов был им жертвовать спокойствием, честолюбием,
жизнию... Но ведь я не в припадке досады и оскорбленного
самолюбия стараюсь сдернуть с них то волшебное покрывало,
сквозь которое лишь привычный взор проникает. Нет, все,
что я говорю о них, есть только следствие –
Ума холодных наблюдений
И сердца горестных замет» (73, с. 419–420).
Здесь рассматривается парадоксальное мышление, хотя в
его основе – критика женского ума. Эта критика осущест-
вляется не раз, в данном случае Печорин называет его «па-
радоксальным», раскрывает его сущность, называет «ориги-
нальным», хотя и иронично, определяет «диалектику» этого
мышления. Выводная формула здесь, по-видимому, такова:
«Я не должна его любить» и «Я должна его любить». Сам
Печорин определяет характер своего отношения к женщи-
нам: «...говорить о них с такой злостью».
В другом случае говорится о «логике матерей»: «Прошла
почти неделя, а я еще не познакомился с Лиговскими. Жду
удобного случая. Грушницкий, как тень, следует за княжной
везде; их разговоры бесконечны – когда же он ей наскучит?..
Мать не обращает на это внимания, потому что он не жених.
Вот логика матерей! Я подметил два, три нежных взгляда, –
надо этому положить конец» (там же, с. 388). Речь идет о
критике, в том числе и самокритике.
Почему же М.Ю. Лермонтов, критикующий женщин за
использование языка парадоксов, антиномий, сам его обшир-
но применяет? По-видимому, потому, что в случае с критикой
женской логики, речь идет об эмпирических вещах и пред-
ставлениях, особенно в духе обыденной морали. Эти положе-
ния должны быть сформулированы на языке аристотелевой
логики – закона исключенного третьего, по которому взаи-
моисключающие понятия по отношению к одному предмету
не применимы. Сам же М.Ю. Лермонтов применяет анти-
номичный, парадоксальный способ остроумного мышления,
когда речь идет не об эмпирических вещах и представлениях,
а об обобщенных понятиях, сущностях.

138 •
Испанские эстетики барокко в процессе выработки ба-
рочного канона говорят о том, что «диалектика занимается
связью понятий, дабы правильно построить рассуждение или
силлогизм, а риторика – словесными украшениями, дабы
создать красноречивый оборот, а именно троп или фигуру»
(48, с. 174). Мастерство «остромыслия», по Грасиану, «со-
стоит в изящном сочетании, в гармоническом сопоставле-
нии двух или трех далеких понятий, связанных единым
актом разума» (там же, с. 175). «Острая» мысль – «это
есть акт разума, выражающий соответствие, которое суще-
ствует между объектами... <...> ...даже там, где мы имеем
противопоставление и разноречие, это также не что иное, как
искусное соотнесение объектов» (там же, с. 175–176).
В основе логики барокко – противоположные, взаимо-
исключающие понятия, лежащие на одной семантической оси
(принцип аналогии, соответствия). А способ их выражения –
фигуры контраста, противопоставления, антитезы, несовме-
стимости, разноречия, ведущего к парадоксальности, к про-
тиворечиям, выраженным в антиномиях. Грасиан говорит об
«остроумно и критично» сказанном современным ему поэтом:
«Гора обманчивая Монгибель,
твой снег скрывает огненные створы.
Достойно ли судить сердца людей,
когда обманывают даже горы.
От утверждения он сразу перешел к тонкому выво-
ду. В разнобое понятий – самая суть этой разновидности.
Некто противопоставил жизнь Мафусаила и его имя; имя
означает «желание смерти», а жизнь была самой долгой из
известных на земле; в этом – противоречие, которое автор
разрешает мудрым наблюдением: смерть настигает того, кто
от нее бежит, и как бы забывает того, кто ее не страшится»
(там же, с. 215).
Итак, в числе разных форм критики – остроумное мыш-
ление, основанное на соединении несоединимого, их парадок-
сального заострения. Но здесь следует обратить внимание и
на то, что такого рода высказывания, то есть высказывания

Черты критического универсализма в творчестве Лермонтова • 139
с антиномиями, репрезентируют некоторое противоречие,
которое еще и содержит внутреннюю рефлексию над ним
(«мудрое наблюдение»). Антиномии – эмблемы критиче-
ского мышления и потому, что зримо в высказывании, его
структуре и семантике, являют его суть, по форме они похожи
на то, что утверждают.
Мы не раз касались и будем касаться вопросов о парадок-
сальной сверхрассудочной модели мира, которая складыва-
ется в творчестве М.Ю. Лермонтова. Протоиерей А. Мень
в работе «История религии» (1970–1983) обращается к
принципу дополнительности, говоря, что он показывает не-
возможность втиснуть в прокрустово ложе старого синтеза
описание сложных явлений, и считает, что антиномии рели-
гиозных символов напоминают «дополнительное» описание
реальности у физиков: «Именно это имел в виду немецкий
богослов Денцер, когда утверждал, что «теоретико-познава-
тельные следствия из атомно-физической ситуации выходят
за рамки физики и далеко вторгаются в современное бого-
словие» (84, с. 37). Опираясь на Бердяева и учитывая прин-
цип дополнительности, А. Мень выводит формулу «Боль-
шого Разума», характеризующегося интегральным типом
познания: «Он не ограничивает себя узкими рамками рас-
судка и способен подняться в сферу парадоксального, анти-
номичного. Он включает в себя все силы малого разума, как
целое – части. Именно это позволяет ему простирать свой
взгляд от видимых явлений природы до предельных граней
бытия» (там же, с. 43).
Позитивная программа М.Ю. Лермонтова заключалась
в глубоком познании высших законов бытия, Божественных
законов и воплощении их в жизни. На пути их воплощения
вырисовываются в жизни и творчестве М.Ю. Лермонто-
ва «великие антиномии»: познаваемости и непознаваемости
мира, принятия и непринятия себя в нем, отрицания и ут-
верждения значимости жизни, прозревания и осмысления
иных миров. Принципы познания (антиномия, дополнитель-
ность), особая поэтическая логика (N-измерений) – также
величайшие достижения М.Ю. Лермонтова, элементы того
созидательного процесса, который ведет к «идеальному

140 •
строительству жизни», так как вооружают возможностями
постигать «глубокие истины» (deep truths), в первую оче-
редь, Божественные истины, прокладывают путь к «един-
ству знаний», показывают возможности соединения науки
и искусства в одной концепции, в творчестве, обладающем
внутренним и внешним совершенством. Поэзия М.Ю. Лер-
монтова саморепрезентирует принципы дополнительности,
относительности, которые являются выражением гармонии,
а также в своей парадоксальной сущности содержат внутрен-
нее противоречие, «умудренное неведение», критику форм и
содержаний самого сознания и процессов познания, стремя-
щихся к универсальности.

• 141
Философские проблемы
языка универсальности
Если мы утверждаем, что Лермонтов – универсальная
творческая личность, наиболее значимым доказательством
этого должен стать язык его произведений, так как именно
в нем должны содержаться признаки универсальности мыш-
ления, образного отображения реальности и вообще бытия во
всей его полноте. Мы обнаружили эти особенности в пара-
доксальности, антиномичности строения его синтаксиса, в на-
личии особых конструкций-агрегатов сложного предложения,
которые содержат многозначные придаточные, формирующие
сложный смысловой рельеф текста (см.: 148, с. 129–142).
В языкознании используется понятие универсального по
отношению к самому языку, которое заключается в опреде-
лении универсалий. «Универсалии» [лат. universalis общий,
всеобщий] – ’в средневековой философии – общие понятия;
в зависимости от того, признавали ли философы универсалии
первичными или производными по отношению к отдельным,
единичным вещам, они принадлежали к одному из двух ос-
новных направлений схоластической философии – номина-
лизму или реализму; в споре об универсалиях в рамках схола-
стики намечалось размежевание двух основных философских
лагерей – материализма и идеализма’ (115).
Б.А. Успенский в статье «Проблема универсалий в язы-
кознании» (1970) считает, что под языковыми универсалиями
«принято понимать закономерности, общие для всех языков
или для их абсолютного большинства. Тем самым исследова-
ние языковых универсалий призвано ответить на такие вопро-
сы, как: 1. Что вообще может и чего не может быть в языке.

142 •
<...> 2. Что является интересным в структуре того или иного
языка. <...> Можно сказать, что исследование универсалий
определяет наше знание о языке в самом общем и содержа-
тельном смысле этого слова, – не сводящееся к информации о
какой-то конкретной его разновидности, с которой мы случай-
но столкнулись. Задача состоит в том, чтобы увидеть в специ-
фике разных языков проявление некоторых общих (универ-
сальных) закономерностей, которые скрываются за внешними
различиями. Таким образом, проблема универсалий представ-
ляет собой одну из центральных проблем общего языкозна-
ния, и прежде всего типологии языков» (127, с. 11–12).
Сам язык в современной философии осознается как фунда-
ментальная антропологическая универсалия, как первая и глав-
ная структура человеческой и социальной жизни (1а, с. 398).
Имеются различные применения термина «универсалия»,
в частности, в теории лингвистических знаков. Так, Ч. Мо-
рис в работе «Основания теории знаков» (1938) использу-
ет понятие «универсалия» по отношению к слову. Для него
слово – это закон, «навык употребления», «универсалия» в
противопоставлении конкретным случаям его использования:
«К проблеме можно подойти, исходя из введенного Пирсом
разграничения синсигнумов и легисигнумов (sinsign, legi-
sign): синсигнум – это нечто конкретное, функционирующее
как знак, тогда как легисигнум есть «закон», который функ-
ционирует в качестве знака. Конкретная последовательность
начертаний в определенном месте, как, например, англ. house
«дом», – это синсигнум; однако эта частная последователь-
ность значков не есть английское слово house, потому что это
слово – «одно», в то время как случаи его появления или
воспроизведения столь же многочисленны, как различные
употребления этого слова. Слово – это закон или навык упо-
требления, своего рода «универсалия» в противопоставлении
конкретным случаям его появления. <...> Cледует также
признать, что в тех случаях, когда в семиозисе в качестве зна-
кового средства функционирует, скажем, слово house, дан-
ный синсигнум (или конкретный случай семиозиса) не тож-
дествен легисигнуму house (курсив автора. – К.Ш., Д.П.).
Что же тогда представляет собой легисигнум и где в знаковом

Философские проблемы языка универсальности
• 143
процессе нужно искать «универсалии» и «универсальность»?
Ответ на данный вопрос должен гласить, что элемент уни-
версальности или всеобщности есть во всех измерениях, но
путаница возникает в тех случаях, когда эти измерения не
разграничиваются и когда утверждения на метаязыке смеши-
ваются с утверждениями на языке-объекте, на котором го-
ворят о вещах» (89, с. 79). Как видим, универсальное, ука-
зание на всеобщность следует искать в метаязыке описания,
в меньшей степени указание на универсальное и всеобщее
содержится в языке-объекте, «на котором говорят о вещах».
Исследование Ч. Морриса появилось в 1930-е годы, свя-
зано с идеями неопозитивизма. Семиотика, в его понимании,
должна была способствовать решению одной из основных
задач неопозитивизма – подведению единого «языкового»
(то есть семиотического) основания под различные специаль-
ные науки (физику, математику, психологию, лингвистику);
семиотика предполагалась как «унифицирующая наука». На
исследования Ч. Морриса оказали влияние идеи бихевиориз-
ма, прагматизма, неопозитивизма.
На основании критерия универсальности Ч. Моррис про-
тивопоставляет знаковое средство знаку как индивидуальное
универсальному, хотя считает, что универсальное присут-
ствует, в определенной степени, во всех употреблениях слова:
«В универсальности, присущей семиозису, необходимо, таким
образом, различать пять типов. Поскольку термин «универ-
сальность» имеет множество употреблений, в некоторых из
этих пяти случаев он явно неуместен. В этой связи мы будем
использовать термин «всеобщность» (generality). Существу-
ют пять типов всеобщности знаков: всеобщность знакового
средства, всеобщность формы, всеобщность денотации,
всеобщность интерпретанты и социальная всеобщность.
Таким образом, сохраняется то, что не потеряло значения в
теориях номинализма, реализма и концептуализма; в то же
время удается устранить последние попытки трактовать все-
общность как субстанцию или сущность, приняв тот уровень
дискурса, на котором можно адекватно обсуждать всеобщ-
ность, и осознав реляционный характер терминов, употребля-
емых на этом уровне» (там же, с. 82).

144 •
Термин «универсальный» используется в представлени-
ях об универсальном языке, который называют также все-
общим. Эти идеи высказывали в свое время М. Марсенн,
Р. Декарт, Ф. Бэкон в связи с исследованиями в области
музыкальной гармонии, физиологии, медицины, матаматики
и т.д. Всеобщий язык – это такой язык, который будет поня-
тен даже для жителей Луны, считал М. Марсенн. Мы знаем,
что идеи о всеобщем языке реализованы в процессе создания
воляпюка, эсперанто, послеэсперантских всеобщих языков,
базирующихся на интернационализмах (интерлан, лингва-
де-планета, уропи, унитарио и др.). В связи с постановкой
проблемы всеобщего языка возникло направление панлинг-
вистика, изучающая возможности и способы создания языка
общения для родственной языковой группы.
Совершенно о другой проблеме универсальности говорит-
ся в работах философов-аналитиков: они разработали тео-
рию универсальных законов и универсальных высказываний,
с помощью которых формулируются такого рода законы.
Р. Карнап и К.Р. Поппер опирались на традиции О. Кон-
та, Г. Спенсера, Дж.С. Милля, Г. Фреге и др. Приоритеты
философов языка лежат в области исследования языка науки.
Особенно следует обратить внимание на работы К.Р. Поппе-
ра «Логика научного исследования» (1934), «Объективное
знание. Эволюционный подход» (1972), «Предположения и
опровержения: Рост научного знания» (1972), Р. Карнапа
«Значение и необходимость» (1956), «Философские основа-
ния физики. Введение в философию науки» (1966), Б. Рас-
села «Человеческое познание: его сфера и границы» (1948),
Л. фон Витгеншейта «Логико-философский трактат» (1921)
(см.: 32, 60, 61, 98, 99, 103).
В книге «Философские основания физики» (1966) Р. Кар-
нап дал понятие универсального закона, который, в его по-
нимании, противопоставляется неуниверсальному – стати-
стическому: «Наблюдения, делаемые нами в повседневной
жизни, так же как более систематические наблюдения в на-
уке, обнаруживают в мире определенную повторяемость или
регулярность. За днем всегда следует ночь; времена года по-
вторяются в том же самом порядке; огонь всегда ощущается
как горячий; предметы падают, когда мы их роняем, и т.д.

Философские проблемы языка универсальности
• 145
Законы науки представляют не что иное, как утверждения,
выражающие эти регулярности настолько точно, насколько
это возможно. Если некоторая регулярность наблюдается во
все времена и во всех местах без исключения, тогда она вы-
ступает в форме универсального закона» (61, с. 39)
Не все законы науки являются универсальными. Неко-
торые законы утверждают, что закономерность встречается
только в определенном проценте случаев. «Если этот процент
указывается или если каким-либо иным образом делается ко-
личественное утверждение насчет отношения одного события
к другому, то такое утверждение называют «статистическим
законом». <...> Универсальные законы выражаются в логи-
ческой форме, которая в формальной логике называется «уни-
версальным условным утверждением» (там же, c. 39–40).
Р. Карнап приводит в качестве примера следующее пред-
ложение: «Вчера в Бразилии профессор Смит открыл новый
вид бабочек». Это утверждение – не утверждение закона,
так как в нем указывается на время, место и оно является
«единичным». Понятно, что познание возникает из «еди-
ничных» утверждений, и одна из главных задач философии
науки (философии языка): как подняться от единичных ут-
верждений к «универсальным законам». Противопостав-
ляя обычный язык языку символической логики, Р. Карнап
предостерегает от смешения «единичных» утверждений с
«универсальными». «Единичные» утверждения опираются
на понятие отдельного факта, «универсальные же утвержде-
ния будут называться «законами» и в том случае, когда они
столь элементарны, как закон теплового расширения, или
даже еще более элементарны, как утверждение: «Все воро-
ны – черные» (там же, с. 42).
Противопоставление эмпирических (простых) и теорети-
ческих законов связано с критерием наблюдаемости – нена-
блюдаемости объекта. Теоретические понятия – это поня-
тия о ненаблюдаемых объектах. Регулярность, важная для
установления «универсальных» законов обнаруживает-
ся тогда, когда многие наблюдения сравниваются друг
с другом. Сами универсальные законы используются для
объяснения фактов известных и предсказания фактов, еще
неизвестных (там же, с. 43).

146 •
Еще раз повторим утверждение Ч. Морриса о том, что
«универсальности или всеобщности есть во всех измерениях»
(89, с. 79). То же самое говорит и Р. Карнап: «...объясне-
ния с помощью фактов в действительности являются зама-
скированными объяснениями с помощью законов. Когда мы
их проанализируем более внимательно, мы обнаружим, что
они являются сокращенными, неполными утверждениями,
молчаливо предполагающими некоторые законы, но законы
эти настолько знакомы, что нет необходимости выражать их
(явно)» (61, с. 44). Поэтому и эмпирические законы «гово-
рят нам нечто о структуре мира» (там же, с. 50).
В данном случае уместен критерий неопределенности, ко-
торый вводит Р. Карнап: «Когда закон является универсаль-
ным, тогда для заключений о неизвестных фактах использу-
ется элементарная дедуктивная логика. Если закон является
статистическим, мы должны использовать другую логику –
логику вероятности» (там же, с. 58). «Предсказание входит в
каждый акт человеческого поведения, который включает пред-
намеренный выбор. Без этого как наука, так и повседневная
жизнь будут невозможными», – считает Р. Карнап (там же,
с. 59). Теоретические законы называют еще «гипотетически-
ми», они опираются, как утверждает Р. Карнап, на термины
особого рода, которые не относятся к наблюдаемым величинам:
«Я употребляю термин «теоретический закон» в более широ-
ком смысле... чтобы охватить все те законы, которые содер-
жат ненаблюдаемые величины независимо от того, являются
ли они микро- или макропонятиями» (там же, с. 304–305).
Возможность предсказания новых законов и теорий –
один из главных критериев универсальности законов: «След-
ствия, которые могут быть выведены из теории Эйнштейна,
еще далеко не исчерпаны. Существуют такие ее следствия,
которые не могут быть выведены из прежних теорий. Обыч-
но теория такой силы обладает изяществом и объединяющим
воздействием на известные законы. Она проще, чем вся пол-
ная совокупность известных законов. Но громадное значе-
ние теории состоит в ее силе предлагать новые законы, кото-
рые можно будет подтвердить эмпирическими средствами»
(там же, с. 309–310).

Философские проблемы языка универсальности
• 147
В работах Р. Карнапа существенна мысль о построении
«языкового каркаса», с помощью которого можно выражать
мысли, связанные с исследованием новых объектов: «... если
кто-либо хочет говорить на своем языке о новом виде объек-
тов, он должен ввести систему новых способов речи, под-
чиненную новым правилам; мы назовем эту процедуру
построением языкового каркаса для рассматриваемых
новых объектов. А теперь мы должны различить два вида
вопросов о существовании: первый – вопросы о существо-
вании определенных объектов нового вида в данном каркасе;
мы называем их внутренними вопросами; и второй – во-
просы, касающиеся существования или реальности системы
объектов в целом, называемые внешними вопросами (кур-
сив автора. – К.Ш., Д.П.). Внутренние вопросы и возмож-
ные ответы на них формулируются с помощью новых форм
выражений. Ответы могут быть найдены или чисто логиче-
скими методами, или эмпирическими методами в зависимо-
сти от того, является ли каркас логическим или фактическим.
Внешний вопрос имеет проблематический характер, нуждаю-
щийся в тщательном исследовании» (60, с. 300).
Классическая и неклассическая философия в любом слу-
чае сталкивается с проблемой языка описания: традиционный
язык неизбежно связан с переживаемой действительностью
и в определенной степени отображает ее. В феноменологи-
ческом направлении философы ищут разрешение языко-
вых проблем во взаимодействии с методами герменевтики и
структурализма, то есть на основе языка науки. М. Хайдег-
гер в феноменологический рефлексии использует условный
поэтический язык.
Действительно, описание новых объектов требует новых
терминов, нового уровня абстрагирования. Можно приве-
сти в пример размышления физиков об обыденном языке,
терминах классической и неклассической физики для уясне-
ния этого вопроса. Процесс применения обыденного языка
в языке физики, а также соотношение обыденного языка и
языка математики хорошо показал В. Гейзенберг в работе
«Физика и философия» (1959). «В теоретической физике
мы пытаемся понять группы явлений, вводя математические

148 •
символы, которые могут быть поставлены в соответствие не-
которым фактам, а именно результатам измерений, – пишет
В. Гейзенберг. – Для символов мы находим имена, которые
делают ясной их связь с измерением. Этим способом символы
связываются, следовательно, с обыденным языком. Но за-
тем символы связываются между собой с помощью строгой
системы определений и аксиом, и в конце концов законы
природы приобретают вид уравнений между символа-
ми. Бесконечное многообразие решений этих уравнений со-
ответствует тогда бесконечному многообразию единичных
явлений, возможных в данной области природы. Таким об-
разом, математическая схема отображает рассматриваемую
группу явлений в той мере, в которой соблюдаются соотно-
шения между символами и измерениями. Эти соотношения
позволяют также затем выразить сами законы природы
в понятиях обыденного языка, так как наши эксперимен-
ты, состоящие из действий и измерений, всегда могут быть
описаны этим языком» (40, с. 107–108). Это возможности
языка классической физики, в ней были направляющие прин-
ципы, которые позволяли связать математические символы с
понятиями обычного языка.
В процессе становления неклассического знания перед
физиками встала задача определить степень применимо-
сти языка классической физики в неклассической физике:
«В... спокойное состояние физики квантовая теория и спе-
циальная теория относительности внесли внезапное... изме-
нение основ естествознания. <...> ...проблемой, стоявшей
за многими... спорными вопросами, являлся тот факт, что не
существовало никакого языка, на котором можно было
бы непротиворечиво говорить о новой ситуации. Обыч-
ный язык основывался на старых понятиях о пространстве
и времени, и только этот язык представлял собой средство
однозначной передачи сообщений о расположении приборов
и результатах измерений. Но одновременно эксперимен-
ты показывали, что старые понятия могут быть применены
не повсюду» (там же, с. 108–109).
В. Гейзенберг говорит о том, что самая трудная проблема
в отношении применения языка возникла в квантовой теории.

Философские проблемы языка универсальности
• 149
В ней не было направляющих принципов, которые бы позво-
лили связать математические символы с понятиями обычного
языка. Оказалось, что «обычные понятия не могут быть при-
менены к строению атома»: «... понятие дополнительности,
введенное Бором при истолковании квантовой теории, сдела-
ло для физиков более желательным использовать двузнач-
ный язык вместо однозначного и, следовательно, применять
классические понятия несколько неточным образом, соот-
ветствующим соотношению неопределенностей, попере-
менно употребляя различные классические понятия. Если бы
эти понятия использовались одновременно, то это привело бы
к противоречиям. Поэтому, говоря о траекториях электронов,
о волнах материи и плотности заряда, об энергии и импульсе
и т. д., всегда следует сознавать тот факт, что эти понятия об-
ладают только очень ограниченной областью применимости.
Как только это неопределенное и бессистемное применение
языка приводит к трудностям, физик должен вернуться к ма-
тематической схеме и использовать ее однозначную связь с
экспериментальными фактами.
Это применение языка во многих отношениях довольно
удовлетворительно, напоминая подобное же употребление
языка в повседневной жизни или в поэтическом творче-
стве. Мы констатируем, что ситуация дополнительно-
сти никоим образом не ограничена миром атома. Может
быть, мы сталкиваемся с ней, когда размышляем о решении и
о мотивах нашего решения или когда выбираем, наслаждать-
ся ли музыкой или анализировать ее структуру. С другой
стороны, если классические понятия применяются подобным
образом, то они всегда сохраняют некоторую неопределен-
ность; они приобретают в отношении реальности тот же са-
мый статистический смысл, какой примерно получают поня-
тия классического учения о теплоте при их статистической
интерпретации» (там же, с. 111, 112–113).
Для Н. Бора важна дополнительность взаимоисключа-
ющих понятий. Проблема, которая интересует В. Гейзенбер-
га, – применимость терминов классического знания к описа-
нию микромира. Термин «неопределенность» он использует
для того, чтобы показать, что значения понятий классической

150 •
физики, таких как «частица», «волна», «излучение», «поле»
и др., не определяют точно объектов и явлений квантовой
физики, поэтому термины классической физики необходимо
использовать в неклассической физике как метафоры, слова
с «расплывчатым» значением. Он сосредоточивает внимание
не на противоположностях, а на той неопределенности, кото-
рую рождает соотношение противоположностей, говорит об
использовании «двузначного языка» вместо «однозначного».
Н. Бор твердо стоял на позициях того, что классические
понятия на новом уровне абстрагирования могут использо-
ваться в неклассическом знании. Он указывал, что «идея
дополнительности характеризует, во-первых, неделимость
квантовых явлений и, во-вторых, особенности постановки за-
дачи об их наблюдении: «Для этого решающим является при-
знание следующего основного положения: как бы далеко ни
выходили явления за рамки классического физического объ-
яснения, опытные данные должны описываться при помощи
классических понятий». Причинами такого положения дел
являются, но Бору, два обстоятельства: во-первых, то, что
описание любых экспериментальных установок и любых ре-
зультатов наблюдений должно производиться на понятном
языке, каковым является только язык классических теорий,
а, во-вторых, лингвистическая и практическая обусловлен-
ность человеческого познания, определенная потребностями
коммуникации» (95, с. 151–152). Таким образом, по Бору,
любое событие, о котором мы можем осмысленно говорить в
физике, то есть любое актуальное или возможное явление или
измерение, должно описываться в классических терминах, но
в неклассическом их применении.
Разные пути для преодоления противоречий языка науки
предлагают физики, в том числе различение в рамках каждой
отдельно взятой научной теории так называемых «языковых
слоев», в частности различение теоретического и эмпириче-
ского уровней описания явлений действительности, и одно-
временно признание теоретической нагруженности языка на-
блюдений (там же, с. 162–163). На самом деле так и бывает:
глубокое исследование проводится на разных уровнях абстра-
гирования – от констатации полученных эмпирическим пу-

Философские проблемы языка универсальности
• 151
тем фактов и событий к теоретическим и философским обоб-
щениям, при этом, конечно же, меняется и язык описания.
Почему именно идея о языковой двусмысленности дала
толчок к перестройке всего научного мышления и породила
новые соотношения в языке науки? Дело в том, что «допол-
нительность» насквозь пронизывает язык, отражая сущность
человеческого мышления. При этом иногда создается такая
ситуация: по отношению к некоторым истинам обратное вы-
сказывание является неправильным, даже абсурдным. Сущ-
ность же «глубоких истин» («deep truths») заключается в том,
что «обратное высказывание при более глубоком понимании
тоже оказывается истинным» (128, с. 92). Таким образом,
всякое истинно глубокое явление может быть определено че-
рез взаимоисключающие понятия. Качественная особенность
соединения этих противоположностей такова, что они сосу-
ществуют, не разрешаясь через противоречие, симметрично
уравновешивая друг друга, составляя какое-то третье состо-
яние, в котором противоположности сосуществуют как одно-
временно истинные, неотделимые друг от друга.
Сущность самого языкового знака – его асимметричный
дуализм, в результате чего любой знак – потенциальный си-
ноним и омоним, хорошо отражает дополнительность языка,
его динамическую характеристику. То, что высшая единица
предшествующего уровня языка является низшей для по-
следующего уровня, также характеризует языковой знак как
сущность дополнительную. Вся система взаимодействия язы-
кового знака с его контекстными показателями является так-
же дополнительной, дополнительность составляет сущность
такого глобального языкового процесса, как транспозиция
языковых единиц в область их парадигматических противо-
членов. Относительным на этом фоне является языковой ин-
вариант, который проявляет себя в многочисленных вариан-
тах; при переходе на более высокие уровни абстрагирования
инвариант более низкого порядка может рассматриваться как
вариант по отношению к ранее определенному. Дополнитель-
ность свойственна и такому сквозному языковому явлению,
как синкретизм единиц языка.
Но конечно же, не случайно Н. Бор в разработке теории
квантовой логики и языка этой логики обратился к языку поэ-

152 •
тическому, где логический порядок образов часто устанавлива-
ется на основе гармонического охвата взаимоисключающих по-
нятий. Еще раз повторим знаменитое высказывание Н. Бора
о том, что «причина, почему искусство может нас обогатить,
заключается в его способности напоминать нам о гармониях,
недосягаемых для систематического анализа» (20, с. 493).
В.В. Налимову принадлежит мысль о том, что «принцип до-
полнительности – это, собственно, признание того, что четко
логически построенные теории действуют как метафора: они
задают модели, которые ведут себя и как внешний мир и не
так» (93, с. 103). Правота «глубокой истины» и в том, что на-
ука и искусство дополнительны, причем каждая из противо-
положностей соединяет в себе оба начала. Принцип дополни-
тельности родился в недрах гуманитарных наук и искусства в
целом, так как художник даже в самом небольшом произведе-
нии стремится к глобальным и широким обобщениям.
За счет чего это достигается? Во многом благодаря расши-
рению системы понятий и введению противоположных, взаи-
моисключающих образов для характеристики того или иного
явления; такого рода произведения, а иногда и творчество в
целом, следует рассматривать в единстве взаимоисключа-
ющих понятий, иначе разрушится гармония произведения,
которая создается не столько соотношением отдельных эле-
ментов, сколько их парадоксальным соединением. Уже от-
мечалось, что творчество М.Ю. Лермонтова пронизывает
глобальный принцип антитезы, с помощью которой форму-
лируется антиномия. Практически любое достаточно важное
состояние своего героя Лермонтов описывает в единстве вза-
имоисключающих явлений, ситуаций; антитеза то стягивает-
ся в оксюморон, то раскладывается в хиазм, построенные на
антонимичной основе. Приведем в пример несколько стихот-
ворений, написанных в жанре фрагмента.
К...
Не говори: я трус, глупец!..
О, если так меня терзало
Сей жизни мрачное начало,
Какой же должен быть конец?
1830

Философские проблемы языка универсальности
• 153
Романс
В те дни, когда уж нет надежд,
А есть одно воспоминанье,
Веселье чуждо наших вежд,
И легче на груди страданье.
1830
Пора уснуть последним сном,
Довольно в мире пожил я:
Обманут жизнью был во всем,
И ненавидя и любя.
1831
Между полярностями у Лермонтова почти всегда наме-
чаются причинные связи: «начало» – «конец» (терзанье);
«веселье» – «страданье» (утрата надежды); «ненависть» –
«любовь» (обман). Внутренние хиазмы-словосочетания
пронизаны антитезами: «нет» – «надежд», «есть» – «вос-
поминанье», «веселье» – «чуждо», «легче» – «страданье»,
«обманут» – «жизнью» и т.д. Эти антитезы построены на
широком семантическом основании: сочетаются слова нега-
тивной и позитивной окраски, отражая сложное психологиче-
ское состояние лирического героя, в котором противополож-
ные эмоциональные начала как бы сцементированы жестким
анализом. Мысль побеждает чувство, поглощает его. Соеди-
нение рационального и эмоционального начал через антитезу,
в которой намечены причинные связи, почти всегда в резуль-
тате дает строгую внутреннюю аргументацию выводимому
парадоксу и, как правило, полную его объективность.
В раннем стихотворении «Русская мелодия» (1829) Лер-
монтов вполне сознательно анализирует и воспроизводит
свой метод по принципу репрезентации, когда форма стихо-
творения показывает, иллюстрирует его содержание:
Русская мелодия
В уме своем я создал мир иной;
И образов иных существованье,
Я цепью их связал между собой,

154 •
Я дал им вид, но не дал им названья;
Вдруг зимних бурь раздался грозный вой, –
И рушилось неверное созданье!..
1829
Поэт столкнулся с языковой ситуацией названия, словес-
ного обозначения предметов, явлений, понятий, связанных
между собой в изображении «мира иного», по-видимому,
мира воображаемого. Внешнее соединение, «вид» элементов
произведения и их название – это не одно и то же. Здесь воз-
никла задача наименования тех явлений, для которых словес-
ное изображение на обыденном языке оказалось бы неточным.
И Лермонтов внешним строением своего стихотворения
демонстрирует способ решения этой задачи: если нет слов
для наименования «цепи» «образов», пусть они характеризу-
ются по-разному одновременно: и так и не так, «в уме своем
я создал мир иной...»
–
«зимних бурь раздался... вой» –
«... рушилось созданье», «дал вид» – «не дал названья»,
«слышится начало песни» – «никто конца ее не допоет».
Поразительно понимание того, что действительность реаль-
ная и действительность, конструируемая умом художника, –
не одно и то же. Степень адекватности воспроизведения во
многом зависит от найденных возможностей наименования,
словесного описания. И более того, реальная действитель-
ность – критерий проверки истинного творчества, она же и
способ проверки «на прочность» «образов иных существо-
ванья». Эта взаимозависимость дополнительна по существу.
Языковые средства в стихотворении соответствуют парадок-
сальности мышления: глагольная антитеза «создал» – «ру-
шилось», антитеза существительных «начало» – «конец»,
антитеза словосочетаний (описательная) «в уме я создал» –
«бурь раздался вой» как противопоставление рационального
и стихийного начал; утверждение и отрицание как система
противоположностей: «дал» – «не дал».
Итак, художник, осмысляя творческий процесс, выделяет
критерии истинности описания действительности, в числе ко-
торых 1) степень точности наименования сложных систем об-
разов, отличных от обыденных; 2) особенности осознаваемой
реальности, так как происходит адеквация образов с реаль-

Философские проблемы языка универсальности
• 155
ным миром. Антиномичный, парадоксальный способ реше-
ния задачи сближает Лермонтова не столько с художниками,
сколько с учеными, мучающимися над разрешением проблемы
однозначного наименования сложных явлений действительно-
сти и привлекающими для этого «взаимно дополняющие вы-
ражения», логически взаимоисключающие друг друга, о чем
говорилось ранее. В этом стихотворении намечаются метапо-
этические основы теории поэтического языка, оно – свиде-
тельство поисков смысла и приемов творчества.
Дополнительности пронизывают художественное твор-
чество, способствуя созданию гармонической целостности,
полноты описания, которая создается при минимуме ис-
пользованных средств, так как «взятые вместе они (допол-
нительности.
–
К.Ш., Д.П.) исчерпывают все сведения об
исследуемых объектах», – писал Н. Бор (19, с. 511). Оскар
Клейн считал, что принцип дополнительности «позволяет по-
знать гармонию без отказа от требований логики, как и опы-
та» (цит. по: 90, с. 132). Мы не раз уже подчеркивали, что
формулирование антиномий-проблем в прозаических и поэти-
ческих текстах Лермонтова говорит не только о том, что анти-
номия – это репрезентант стиля барокко, она присутствует и в
романтическом стиле, который входит у Лермонтова в струк-
туру взаимодействующих стилей. Это обретение художником
нового неклассического мышления, неклассической логики и
соответствующего ей неклассического языка. Неклассический
язык в художественной литературе и неклассический язык в
науке используются для выражения универсальных законов в
науке и искусстве, которые коррелируют на основе этих зако-
нов. Универсальные законы науки и искусства являются оби-
тателями «третьего мира», в терминах К.Р. Поппера.
Идея дополнительности – воплощение симметрии. Неко-
торые ученые, в том числе Н. Бор, рассматривали симметрию
и дополнительность в определенных ситуациях как синонимы
(19, с. 511). Действительно, дополнительности антиномичны,
они уравновешивают друг друга, в них всегда имеются общие
основания, несмотря на крайние противоположности, поэто-
му в языке чаще всего им соответствуют антонимы. В худо-
жественных произведениях дополнительные понятия обычно

156 •
находятся в системе повторяемости и сохраняют общую идею
реализации симметрии: инвариант – вариант, несмотря на
дуализм понятийного аппарата. Противопоставленные сущ-
ности внутренне и внешне всегда взаимозависимы, они уси-
ливают друг друга в структуре художественного текста, по-
этому принцип дополнительности позволяет привести к един-
ству широкие понятия, это качественная сторона симметрии.
Сама же симметрия – основа гармонической организации
художественного текста.
Логической основой дополнительных отношений является
антиномия, или парадокс, связь между членами противопо-
ставления – конъюнкция. Система дополнительностей – это
анализ и синтез одновременно, поэтому они способны отра-
жать наиболее глубокие чувства и идеи, в поэзии на их основе
строятся наиболее существенные и фундаментальные художе-
ственные приемы. Важно отметить динамическую сущность
художественных текстов, основанных на принципе дополни-
тельности, их вероятностный характер. Еще А. Шопенгауэр
советовал «всегда иметь в виду влияние времени и изменчи-
вость вещей, и поэтому, переживая что-либо в настоящем,
тотчас же воображать противоположное этому – то есть в
счастье вспоминать о беде, в дружбе о вражде и т.д. ...и на-
оборот... В большинстве случаев этим мы только предваряли
бы действие времени. Тот умен, кого не обманывает кажуще-
еся постоянство и кто к тому же предвидит направление, в ка-
ком произойдут ближайшие изменения» (143, с. 305).
В поэзии принцип дополнительности имеет художе-
ственную, образную интерпретацию и является одной из
существенных основ гармонической организации произве-
дения. В художественном тексте может быть использована
языковая первичная дополнительность в ее эстетической
функции. Такое явление, например, как синкретизм языко-
вых единиц, – одно из ведущих средств в организации худо-
жественных текстов. На основе дополнительности строятся
наиболее существенные тропы и стилистические фигуры –
символ, метафора, метонимия, синекдоха, хиазм, антитеза,
оксюморон и др. Логический парадокс, который характе-
ризует дополнительные высказывания, часто является раз-

Философские проблемы языка универсальности
• 157
вернутой реализацией указанных художественных приемов.
Фундаментальный способ гармонической организации про-
изведений – принцип единовременного контраста – также
строится на основе дополнительности.
Философы языка обращаются к рассмотрению общих
вопросов формулирования универсальных законов. В рабо-
те К.Р. Поппера «Логика научного исследования» (1934)
подробно анализируются типы высказываний, необходимых
для отображения универсальных и неуниверсальных законов.
Он называет их соответственно универсальными и сингу-
лярными высказываниями. Универсальные высказыва-
ния – это гипотезы, носящие характер естественных законов,
а сингулярные высказывания относятся только к специфиче-
скому обсуждаемому событию и называются начальными ус-
ловиями: «Из универсальных высказываний в конъюнкции с
начальными условиями мы дедуцируем определенное сингу-
лярное высказывание: «Эта нить разорвется». Это высказы-
вание мы называем конкретным (specific), или сингулярным,
предсказанием» (98, с. 55).
В основе определения универсальных и сингулярных вы-
сказываний лежит различие между универсальными и инди-
видуальными понятиями и именами. К.Р. Поппер поясняет
это различие с помощью примеров: «...«диктатор», «пла-
нета», «Н2О» являются универсальными понятиями или
именами; «Наполеон», «Земля», «Атлантический океан» –
сингулярные, или индивидуальные, понятия или имена. Эти
примеры показывают, что для индивидуальных понятий или
имен характерно то, что они либо являются собственными
именами, либо определяются посредством собственных имен,
в то время как универсальные понятия или имена могут
быть определены без использования собственных имен.
Я считаю, что различие между универсальными и индивиду-
альными понятиями (или именами) имеет фундаментальное
значение. Любое прикладное научное исследование опирает-
ся на переход от универсальных научных гипотез к частным
случаям, то есть на дедукцию сингулярных предсказаний,
а в каждое сингулярное высказывание должны входить ин-
дивидуальные понятия (или имена)» (там же, с. 59).

158 •
Необходимо различать высказывания, относящиеся к
разным уровням универсальности. Высказывания высшего
уровня универсальности – аксиомы, так как из них могут
быть выведены высказывания более низких уровней: «Эмпи-
рические высказывания более высокого уровня всегда имеют
характер гипотез относительно высказываний более низкого
уровня, которые из них выводимы: их можно фальсифициро-
вать посредством фальсификации этих менее универсальных
высказываний. Однако в любой гипотетической дедуктивной
системе сами эти менее универсальные высказывания явля-
ются тем не менее строго универсальными в принятом нами
смысле этого термина. Таким образом, они также должны
иметь характер гипотез – этот факт часто не учитывали при
анализе универсальных высказываний более низкого уровня.
Например, Мах называет теорию теплопроводности Фурье
«модельной теорией физики» на том курьезном основании,
что «эта теория опирается не на гипотезы, а на наблюдаемый
факт». Однако «наблюдаемый факт», на который ссылается
Мах, описывается им с помощью следующего высказывания:
«...скорость выравнивания разности температур – при усло-
вии, что эта разница невелика, пропорциональна самой этой
разнице», то есть общего высказывания, гипотетический ха-
рактер которого достаточно очевиден» (там же, с. 69).
Как видим, проблема формулирования универсальных
законов является весьма значимой как для языка науки,
так и для языка искусства. Языковой каркас, в основе гар-
монической организации которого используется лексика с
абстрактным значением, философские термины, сложные
предложения с типизированными лексическими элементами,
антиномии, позволяет писателю, поэту формулировать «уни-
версальные высказывания» о «ненаблюдаемых» объектах,
находящихся за пределами мира эмпирических вещей и пред-
ставлений. «Универсальные высказывания» способствуют
формулированию в пространстве текста теоретических инди-
видуальных, социальных, метафизических законов, которые
имеют универсальный характер. В то же время в антиномии
заключается критика способности разума постигать истину,
антиномия ведет к истине по пути «умудренного неведения»,
это один из способов постижения непостижимого.

• 159
Язык М.Ю. Лермонтова
на пути к универсальности
В предшествующих главах мы говорили о способах фор-
мулирования антиномий-проблем в текстах М.Ю. Лермон-
това, анализировали сложные конструкции – репрезентанты
стиля барокко (см.: 148). Многолетний анализ романа «Ге-
рой нашего времени» привел нас к выводу о том, что не толь-
ко стихи, но и проза во многом связана со стилем барокко,
и в первую очередь, благодаря полистилистике, ведь барок-
ко – это интегрирующий стиль, оперирующий множеством
стилей, что характерно и для творчества М.Ю. Лермонтова.
Как уже упоминалось, роман «Герой нашего времени» спра-
ведливо связывают с реализмом, романтизмом, ампиром,
а барокко объединяет эти стили, «вулканизируя» их изнутри.
Анализируя текст романа «Герой нашего времени», мы
пришли к выводу о том, что помимо антиномизма и соот-
ветствующих конструкций, которые можно отнести к уни-
версальным высказываниям, а также конструкций с много-
значными придаточными, выполняющих роль рельефной
складки, есть и другие способы высказываний, ведущих к
формулированию универсальных вопросов, проблем, зако-
нов в текстах М.Ю. Лермонтова. Более того, установка на
универсальный язык является особенностью стиля мышления
М.Ю. Лермонтова.
Анализ текста «Героя нашего времени» позволил вести
дальнейшую интерпретацию его построения и содержания,
исходя из репрезентируемой текстом стилистики барокко.
Рельефность, складчатость текста создается множеством

160 •
средств, но, как известно, текст, и в особенности текст ба-
рокко, – явление многослойное. Не случайно Ж. Делез
указывает на существование нескольких «этажей» в тексте
барокко: «...массы и организмы, скопления и живые суще-
ства заполняют нижний этаж» (53, с. 21). Это, конечно, ме-
тафора, которая указывает на то, что это нижний уровень в
развитии смыслов текста, а «закон», обобщение тексту дает
следующий «этаж»: «Подобно тому, как вся совокупная ма-
терия имеет в виду некую уже не детерминируемую извне
кривизну – так и кривая, по которой какое угодно тело сле-
дует под воздействием внешней среды, отсылает к некоему
«вышерасположенному», внутреннему и индивидуирующему
единству, находящемуся на втором этаже и содержащему в
себе «закон искривленности», закон образования складок
или изменений направления» (там же, с. 25).
Со сложным устройством текста, имеющим многослой-
ную структуру, мы встречаемся в романе «Герой нашего вре-
мени». Как известно, роман построен по принципу свободной
композиции и состоит из пяти повестей. Повести образуют
между собой складчатую структуру по принципу «вложения»
одной в другую. Такое соотношение Ю.М. Лотман опреде-
лял как «текст в тексте» – «специфическое риторическое по-
строение, при котором различие в закодированности разных
частей текста делается выявленным фактором авторского по-
строения и читательского восприятия текста» (80а, с. 156).
В понимании Ж. Делеза «включение и неотъемлемость
находятся в состоянии замкнутости или закрытости, о кото-
ром Лейбниц высказался в своей знаменитой формуле «нет
окон», и для заполнения этого включения точки зрения не-
достаточно. То, в чем происходит и не перестает происходить
включение, или то, что включает в смысле завершенного дей-
ствия, является не позицией, не местом и не точкой зрения,
но тем, что пребывает в точке зрения, тем, что точку зрения
занимает, тем, без чего точка зрения не стала бы таковой.
И этим с необходимостью является душа, субъект. Именно
душа всегда включает постигаемое ею со своей точки зрения,
то есть инфлексию. Инфлексия есть идеальность, или вирту-
альность, которая актуально существует только в «обволаки-

Язык М.Ю. Лермонтова на пути к универсальности
• 161
вающей» ее душе. Следовательно, сгибы имеет именно душа,
именно она наполнена сгибами. Сгибы находятся в душе, и
актуально существуют только в ней. Воистину – это «врож-
денные идеи»: это чистые виртуальности, чистые потенции,
чье действие проявляется в составе или задатках (сгибах)
души, и чье завершенное действие состоит в каком-либо
действии, совершающемся в душе (внутренний разгиб). Это
столь же верно и для мира» (там же, с. 39–40).
Роман «Герой нашего времени» характеризуется ансам-
блевым построением текста. Отличительной особенностью
текстов барокко является то, что в корпусе литературного
произведения имеются указания на его построение. Метапо-
этическое указание автора на то, что «Герой нашего време-
ни» – «цепь повестей» (73, с. 326), дает нам представление
о жанре частей, составляющих роман. Это сложное соотно-
шение отдельных повестей, которое можно охарактеризовать
через понятие уничтожения целого и части, что свойствен-
но текстам барокко. Дело в том, что центральным текстом,
который держит основное повествование, является повесть
«Бэла», так как действие всех повестей происходит в кре-
пости, которая изображается в этой повести, или вблизи нее.
Тексты оказываются «вложенными» друг в друга, наподобие
множества складок, взаимодействующих между собой.
В повести «Бэла» автор метапоэтически представляет
нам всю историю написания романа «Герой нашего времени»,
строя ее в виде побуждающих вопросов автора к Максиму
Максимычу – «кавказцу», знающему интересные «историй-
ки» (там же, с. 383). На нее накладывается повесть «Мак-
сим Максимыч», где автор отмечает: «...я для развлечения
вздумал записывать рассказ Максима Максимыча о Бэле, не
воображая, что он будет первым звеном длинной цепи пове-
стей; видите, как иногда маловажный случай имеет жестокие
последствия!..» (там же, с. 326).
В повести «Максим Максимыч» по сюжету автор получает
записки Печорина, которые он оставляет Максиму Максимы-
чу, а тот передает их автору: «Я схватил бумаги и поскорее унес
их, боясь, чтоб штабс-капитан не раскаялся» (там же, с. 337).
А далее на эти повести накладывается «Дневник Печорина»,

162 •
где содержится также метапоэтическое замечание: «Недавно
я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер. Это из-
вестие меня очень обрадовало: оно давало мне право печатать
эти записки, и я воспользовался случаем поставить свое имя
над чужим произведением. Дай бог, чтоб читатели меня не на-
казали за такой невинный подлог!» (там же, с. 339).
В «Дневнике Печорина» указывается на то, что повесть
«Княжна Мери» пишется в крепости, как, по-видимому,
и «Тамань», и «Фаталист»: «И теперь здесь, в этой скуч-
ной крепости, я часто, пробегая мыслию прошедшее, спраши-
ваю себя, отчего я не хотел ступить на этот путь, открытый
мне судьбою, где меня ожидали тихие радости и спокойствие
душевное... Нет! я бы не ужился с этой долею!» (там же,
с. 461). Действия повести «Фаталист» также происходят не-
далеко от крепости и связаны с ней, на что указывает сам
Печорин, автор «Журнала»: «Возвратясь в крепость, я рас-
сказал Максиму Максимычу всё, что случилось со мною и
чему был я свидетель» (там же, с. 474).
Идея «наложения» и «вложения» одной повести в другую
коррелирует с идеей стихотворения «Сон» (1841), в котором
структурно вложены друг в друга сны (это «сон в кубе», по
мнению В.С. Соловьева). Мысль В.С. Соловьева метапо-
этически развивает В.В. Набоков в предисловии к перево-
ду «Героя нашего времени»: «Это замечательное сочинение
(в оригинале везде пятистопный ямб с чередованием жен-
ской и мужской рифмы) можно было бы назвать «Тройной
сон», – пишет В.В. Набоков о стихотворении М.Ю . Лер-
монтова «Сон» (1841). – <...> Витки пяти этих четверо-
стиший сродни переплетению пяти рассказов, составивших
роман Лермонтова «Герой нашего времени». <. ..> Из-за
такой спиральной композиции временная последователь-
ность оказывается как бы размытой. Рассказы наплыва-
ют, разворачиваются перед нами, то все как на ладони, то
словно в дымке, а то вдруг, отступив, появятся вновь уже
в ином ракурсе или освещении, подобно тому как для пу-
тешественника открывается из ущелья вид на пять вершин
Кавказского хребта» (92, с. 863–865).
Обратим внимание на метаязык описания в «Предисло-
вии» В.В. Набокова. Анализируя стихотворение «Сон», он

Язык М.Ю. Лермонтова на пути к универсальности
• 163
говорит о вложенности снов: «Сон 3 внутри Сна 2 внутри
Сна 1, который, сделав замкнутую спираль, возвращает
нас к начальной строфе. Витки пяти этих четверостиший
сродни переплетению пяти рассказов, составивших роман
Лермонтова «Герой нашего времени». Обратим внимание и
на то, что временная последовательность оказывается «как
бы размытой»: «Рассказы наплывают, разворачиваются
перед нами...».
И спиральная композиция, и «вложенность» одного
«сна» в другой, одного текста в другой – приметы барок-
ко (см.: 53, с. 39–40). Приметой барокко является и «пан-
хронное», «топологическое» осмысление времени. Оно на-
правлено от настоящего к будущему и вспять к настоящему.
И.П. Смирнов отмечает, что «топологическое осмысление
времени становится причиной того, в моделях мира, создавае-
мых писателями барокко и футуризма, настоящее может пре-
вращаться в ту единственную темпоральную реальность, куда
прошлое и будущее вмещены наподобие пространственных
фрагментов. <...> Так или иначе, отмеченная ориентирован-
ность топоса передавалась писателями барокко и футуризма
прежде всего в темах пространственных перемещений. <...>
Сами художники...
–
это путешественники, странники,
эмигранты или, наконец, участники турне. <...> Барок-
ко сформировало такую картину бытия, все звенья которой,
обладая сигнальной природой, выступали как ретрансляторы
действия, чья причина терялась в бесконечной перспективе»
(118, с. 126–129). Не забудем и того, что «фаталистическая
концепция реальности может возникать не только в тех слу-
чаях, когда между началом и концом устанавливается взаим-
но-однозначное соответствие, но и тогда, когда описываемый
факт получает нулевую мотивировку» (там же, с. 130).
В текстах, в которых заложена идея наплыва значений,
форм, временных планов, пространственных изображений,
есть и другие способы проявления рельефности и склад-
чатости, заложенные в самой структуре текста. Повести,
«вложенные» одна в другую, можно интерпретировать с по-
мощью герменевтического и феноменологического понятия
«горизонт». Герменевтика и феноменология снабжают нас
такими методами познания мира и текста, как установление

164 •
горизонта, феноменологическая редукция, конструирование
феномена, адеквация с миром и т.д. Феноменология и уни-
версализм коррелируют на основании установки на универ-
сальность в познании. Феноменология исследует не только
мир конкретных феноменов, но и мир духовных сущностей:
чистых форм, абсолютных истин и т.д. Это форма научного
эссенциализма, утверждающего идею поиска универсальной
сущности предметов, явлений. Феноменология устремлена к
познанию глубинных основ бытия. Э. Гуссерль рассматривает
феноменологию как дескриптивный метод в философии, ко-
торый должен стать универсальным в процессе систематиче-
ского пересмотра всех наук.
«В самом широком смысле горизонт символизирует пер-
цептуальную грань любого воспринимаемого предмета, из-
меняющегося в зависимости от подвижности сознательных
интенций. <...> Такова, по Гуссерлю, природа любого пере-
живания; в каждой фазе его сознательной фиксации и соб-
ственного протекания его сопровождает подвижный гори-
зонт, образующий вокруг него неопределенную атмосферу
принадлежащих ему самому потенций восприятия. Воспри-
ятие как бы отсылает от непосредственно воспринимаемых
сторон своего предмета к сторонам еще не воспринятым,
соразумевающимся, ожидаемым и предугадываемым. Более
того, сама «видимая сторона является стороной лишь в том
случае, если она имеет и невидимые стороны, которые, как
таковые, предугадываются, определяя данное значение».
При этом горизонт охватывает не только стадию «протоим-
прессии» (Urimpression), связанную с моментом непосред-
ственно восприятия, но также и «ретенциональные» и «про-
тенциональные» содержания» (108, с. 56).
Каждая повесть «Героя нашего времени» – это дости-
жение определенного горизонта в усмотрении сущности ге-
роя, протекающее в объективном времени (диалог автора и
Максима Максимыча), в «чистом временном протяжении»
(события повести «Бэла» – воображаемая реальность, очи-
щенная от внешних напластований), и наконец в «имма-
нентном времени» («имманентный» – ’внутренне присущий
какому-либо явлению, проистекающий из его природы’) в
«Журнале Печорина», где сам Печорин осуществляет реф-

Язык М.Ю. Лермонтова на пути к универсальности
• 165
лексию («трансцендентальную самокритику») над тем, что и
как происходило в его жизни и кто такой он сам. В резуль-
тате первоисточник познания – «чистое Я», вокруг которо-
го вращается вся трансцендентальная проблематика романа.
Пласт за пластом отсекаются обыденные факты, мнения, и
мы все больше и больше приближаемся к усмотрению сущ-
ности предмета – в данном случае, личности героя.
В романе это происходит через акты абстрагирования,
именно философского абстрагирования: «В акте абстрак-
ции, – поясняет Гуссерль, – данным для нас является само
общее; мы мыслим его не чисто-сигнитивным способом, как
это имеет место в случае простого осмысления общих имен,
а схватываем его, созерцательно овладеваем им. Вполне по-
зволительно поэтому говорить здесь о созерцании или, точ-
нее, о восприятии общего» (там же, с. 62). В результате
имеет место категориальное созерцание, или усмотрение
сущности, – идеация, наиболее высокий уровень абстраги-
рования, возникающий в процессе осуществления интенций
сознания, то есть его направленности на конструирование фе-
номена. Это и есть интенциональный предмет.
Для искусства барокко характерна «отчужденная» речь,
«ученая», обобщенная, тяготеющая к «трансрационально-
сти», отмечает И.П. Смирнов: «Человек барокко и футуриз-
ма, терявший индивидуальный облик под ролевой маской и,
в свою очередь, уклонявшийся от твердой роли в социальной
жизни, находил себя как человек родовой» (118, с. 142), то
есть воспринимался в обобщенном плане.
«Герой нашего времени» – это не только название произ-
ведения М.Ю. Лермонтова, это обобщение, настраивающее
автора и читателя на абстрагирование и от конкретной реаль-
ности, и от конкретного повествования, ведущее к формиро-
ванию в сознании сущностных характеристик героя. В «Пре-
дисловии» М.Ю. Лермонтов обосновывает это, репрезен-
тирует почти каждой фразой необходимость обобщения, аб-
страгирования. Следует заметить, что «Предисловие» – это
объясняющая часть текста, что, как мы отмечали, характерно
для стиля барокко.
Инициирующая часть, «Предисловие», дает представ-
ление о различных формах абстрагирования, а также типо-

166 •
логизации – способов получения обобщенной модели или
типа (в том числе и знания). Она становится значимой для
организации всего текста, каждой части. Типологизирующие,
абстрагирующие, обобщающие элементы синтаксически
оформляются в предложения и снабжены соответствующими
операторами перевода эмпирического в абстрактное, обоб-
щенное, универсальное. Они располагаются как рельефные
выступы, складки в системе текста, на фоне конкретного по-
вествования. В результате структура текста («вложение» и
«наложение» одного текста на другой) пронизывается все
усиливающейся энергией обобщения, направленной на по-
нимание сущностных глубинных основ бытия, человека, его
социальных ролей, пространства, времени. Все эти понятия
коррелируют с понятием универсального закона, выраженно-
го с помощью универсальных высказываний, которые взаи-
модействуют с сингулярными, единичными высказываниями,
основанными на конкретных фактах, также постоянно нака-
пливающих силу обобщения.
Если выбрать конструкции с обобщением, которые мож-
но соотнести с универсальными законами в художественном
тексте, составляющие его вертикальную структуру, они пред-
станут как внутренний каталог социальных типов, «ролевых
масок» (там же), эссенций, или, в феноменологическом пла-
не, как система эйдосов, усматриваемых в феноменах путем
идеации или свободной вариации в фантазии. Это своего рода
феноменологическая редукция, ведущая к обобщению: «Одно-
родный мир делался принципиально доступным для редукции:
он мог быть описан с помощью замкнутого набора правил, как
это предусматривали барочные методы художественного и на-
учного творчества (по Декарту, «большое количество правил
часто обусловливается невежеством ученых...»)» (53, с. 137).
Ведь «изучать какой-нибудь род предметности в его
общей сущности... – считает Э. Гуссерль, – значит про-
следить способы его данности и исчерпать его существен-
ное содержание в соответствующих процессах приведения
к ясности» (52, с. 140). Феноменологически из словесных
понятий не извлекается никаких суждений, ученый созна-
тельно проникает «в те феномены, которые язык обозна-

Язык М.Ю. Лермонтова на пути к универсальности
• 167
чает соответствующими словами... <...> Только тогда,
когда имманентное созерцание и вещный опыт получают
словесное выражение, вступают в известное отношение
находившийся в созерцании феномен и познанная в опы-
те вещь» (там же, с. 143, 150).
В романе «Герой нашего времени» мы имеем уникальный
случай не простого изображения «типических характеров в ти-
пических обстоятельствах», свойственных критическому реа-
лизму, но «созерцание сущности» характеров, обстоятельств,
фактов, событий и закрепление этого «созерцания» сознани-
ем, которое является коррелятом бытия, в обобщенных вы-
сказываниях, формулах, дающих сущностное представление
обо всем, что является предметным содержанием романа. Эти
операции предстают как разработка методов «свободной ва-
риации в фантазии» – усмотрение сущности, доведение ее до
«ясности». О таких актах сознания Э. Гуссерль писал: «Эта
универсальная сущность... есть эйдос, «идея» в платонов-
ском смысле, но схваченная чисто и свободная от всяческих
метафизических толкований» (108, с. 89). Метафизика – это
новый уровень абстрагирования в романе.
Мы далеки от того, чтобы экстраполировать структуру
феноменологии Э. Гуссерля на текст философского романа
М.Ю. Лермонтова. Мы согласны с К.А. Свасьяном, ана-
лизировавшим феноменологические идеи, существовавшие
до Э. Гуссерля, в том числе и в художественной литературе.
Он говорит о «совершенно самостоятельной линии мысли,
развитой до Гуссерля, в тематической тональности, пора-
зительно близкой к Гуссерлю (вплоть до словесных и смысло-
вых буквальностей)...» (там же, с. 93–94). Мысли о поэзии
как искусстве и философии высказывал М. Хайдеггер: «Ис-
тина, будучи просветлением и затворением сущего, соверша-
ется, будучи слагаема поэтически. Все искусство – дающее
пребывать истине как такового – в своем существе есть по-
эзия (курсив автора. – К.Ш., Д.П.)» (134, с. 305).
А.А. Потебня в научной парадигме рассматривается
нами как один из основателей отечественной феноменологии
(см.: 150, с. 50–58). А.Ф. Лосев определял метод А.А. По-
тебни не как психологический, а как «конструктивно-фено-

168 •
менологический» (см.: 43, с. 605). В одном из примечаний
к работе «Философия имени» (1923) А.Ф. Лосев отмечает:
«Наша «диалектика человеческого слова» ближе всего под-
ходит к тому конгломерату феноменологических, психологи-
ческих, логических и лингвистических идей и методов, кото-
рый характерен для прекрасного исследования А. Потебни.
Мысль и язык. Харьк<ов>, 1913, внося в него, однако, диа-
лектический смысл и систему» (79, с. 194).
Рассматривая феноменологическое познание, К.А. Сва-
сьян отмечает, что начало его во многом задается художни-
ками: в Германии И.В. Гете: «Философский праксис Гете без
остатка (и даже можно было бы сказать, с достатком) исчер-
пывает темы гуссерлевской дескриптивной и эйдетической
феноменологии» (108, с. 95). Анализ текстов М.Ю. Лер-
монтова, в частности, «Героя нашего времени», позволяет
предположить, что в русской культуре процессы разработки
универсальных законов бытия и мира принадлежат писате-
лям, и в особенности Лермонтову, тем более что в России,
по верному выражению Лосева, литература и является под-
линной философией (77, с. 71). В процессе написания про-
изведений, в частности, романа «Герой нашего времени»,
М.Ю. Лермонтов создает особый «языковой каркас», на-
правленный на обобщенное формулирование положений,
принципов, законов, которые близки к универсальным.
Форма письма «Героя нашего времени» представляет со-
бой форму, которую можно прояснить с помощью феномено-
логического способа осмысления мира. Цель – «радикальное
очищение опыта от всяческих субъективистских и объек-
тивистских примесей и наслоений и возвращение «к са-
мим вещам», не так, как они даны нам в модусах различных
«интерпретаций» (научных, религиозных, повседневных, все
равно), а так, как они есть на самом деле, в первозданной
корреляции абсолютно очищенных интенций сознания и
обнаженных предметных сущностей» (108, с. 55).
Этому способствует стиль барокко, к которому причастен
роман «Герой нашего времени» (см.: 148), в нем есть уста-
новка на логическую организацию текста, на актуализацию
глубинного значения слова, на репрезентацию (представле-

Язык М.Ю. Лермонтова на пути к универсальности
• 169
ние, изображение, служащее для определения сущности пред-
ставления) процесса конструирования «сознания о» предмете
в самой фразе. При этом форма описания прямым образом
указывает на описываемый предмет: используя абстрагиро-
вание, обобщение, художник уже показывает, что то, о чем
он говорит, относится к определенным типам, общим законам.
Соотнесение различных языковых планов (рассказчиков у
Лермонтова) нацеливает художника на осознание и подчер-
кивание знаковости. Отсюда в эстетике барокко множество
словарей, в которых устанавливаются взаимно однозначные
соответствия между означающим и означаемым. Все это
и объединяется понятием «репрезентация»: «Обнаружить
сходство», явное или тайное, «выразить его» – девиз бароч-
ных литературных поэтик, цель барочного «остроумия», –
считает М.Н. Лобанова, специалист по исследованию евро-
пейского музыкального барокко. – Постоянное изыскивание
соответствий, аналогий, родства между объектом и его
изображением свидетельствует о повышенном внимании к
связям в мире. В барочном видении весь мир выстраивался в
систему соответствий. <...>
В каждом объекте прослеживается связь с другим, за-
нимающим более высокую ступень в иерархии. Каждый
предмет понимается как подобие, знак, фигура. Понять мир
означает подниматься от одного подобия к другому, нахо-
дить за внешней оболочкой сущность, форму, совершать
восхождение по лестнице подобий, максимально прибли-
зиться к первосущности. Нацеленность барокко на языко-
вую деятельность, создание «универсального языка», кон-
струирование языка и его грамматики находит предельное
выражение в принципе сознательного конструирования,
изыскивания подобий – репрезентации» (76, с. 84). Как
видим, поиски в осмыслении универсальных законов, выра-
женных с помощью универсальных понятий, по-разному ве-
дутся философами-аналитиками (К.Р. Поппер, Р. Карнап,
Л. фон Витгенштейн, Б. Рассел) и феноменологами (Э. Гус-
серль, Н. Гартман, Р. Ингарден, Г.-Г. Гадамер), но они идут
во встречном направлении и сходятся на пути к познанию
сущностных, универсальных понятий, законов, свойств и

170 •
способов их выражения. Философы-аналитики идут экспе-
риментальным путем, используя статистический метод на-
копления данных, приводящий к универсальным законам.
Феноменологи идут к усмотрению сущности путем феноме-
нологической редукции («epoch
–
e»).
У М.Ю. Лермонтова мы заметили это стремление «под-
ниматься от одного подобия к другому», чтобы максимально
приблизиться к «первосущности». Он действует и как худож-
ник, и как исследователь, осуществляющий рефлексию над
образом, который он и рисует, и изучает путем возведения в
степень обобщения. Например, образ Вернера. Это конкрет-
ный человек, образ, который не спутаешь с другим, и в то же
время он воспринимается как один из ряда других, похожих
на него. В результате «восхождения по лестнице подобий»
мы приходим к обнаружению, конструированию социального
типа, обладающего сущностными признаками представителя
его профессии, социального статуса.
«Он скептик и материалист, как и все почти медики»
(73, с. 366).
«Его наружность была из тех, которые с первого взгляда
поражают неприятно, но которые нравятся впоследствии...»
(там же, с. 367).
«Бывали примеры, что женщины влюблялись в таких лю-
дей до безумия...» (там же).
«...люди, подобные Вернеру, так страстно любят жен-
щин» (там же).
«Молодежь прозвала его Мефистофелем...» (там же,
с. 368).
Мы видим, что в основе всех этих высказываний лежит
внутреннее или внешне выраженное сравнение, «восхожде-
ние по лестнице подобий»: «как и все почти медики», «из тех,
которые», «таких людей», «подобные Вернеру», «Мефисто-
фель». Напомним о значимом положении Р. Карнапа о том,
что «регулярность, важная для установления «универсаль-
ных» законов обнаруживается тогда, когда многие наблюде-
ния сравниваются друг с другом» (61, с. 43).
К этим признакам автор относит то, что Вернер – «скеп-
тик и материалист», на основе включения индивидуального

Язык М.Ю. Лермонтова на пути к универсальности
• 171
субъекта в социальный тип (врачи), занимающий более вы-
сокую ступень по уровню абстрагирования в высказывании
(«как и почти все медики»). Эта же операция характерна и
для следующих высказываний о «наружности» Вернера – по
сущностному признаку она включается в определенную ка-
тегорию («из тех, которые»), о привлекательности («влю-
блялись в таких людей»). Маркер «изыскивания подобий»
здесь вербализован: «люди, подобные Вернеру». Подобие,
обобщающее его портрет и тип, закрепляется именем лите-
ратурного героя И.В. Гете (Мефистофель). Как видим, сам
синтаксис отображает систему мышления «от частного к
общему», абстрактному через сравнительные конструкции,
выражающие приведение к подобию: «как и почти все», «из
тех», «в таких», «подобные» и т.д., – это приведение к аб-
страгированию, категоризации. Как известно, феноменоло-
гическое познание включает в себя не только чувственную
интуицию, но и категориальную, и целью ее является созер-
цательное постижение сущности восприятия.
Барочные складки, представляющие собой высказывания,
содержащие сущностное обобщение, определенным образом
внутренне каталогизируют мир. Высказывания относятся к
разным субъектам: Максиму Максимычу, идущему от наив-
ного знания; автору, человеку просвещенному, ориентирую-
щемуся на литературные формы письма; Печорину, рефлексия
которого нацелена на построение жизни как метафизической
формы познания мира. Рефлексия отображается в текстах
(«Журнал Печорина»), в которых философски углубляется
познание и конструирование бытия разными субъектами, как
это имеет место и в феноменологии – «универсальной на-
уки, выводящей мир из конституирующих интенций чистой
трансцендентальной субъективности» (108, с. 72).
Обобщения в романе «Герой нашего времени» не дают нам
истины в последней инстанции, но они дают направление в ее
осмыслении, поиске, понятие о стиле мышления, возможно,
об «археологии знания» эпохи, мира, способе «приведения к
ясности» и формулирования сущностных понятий таким вы-
дающимся художником, как Лермонтов. Это связано с идеей
гипотетичности универсальных высказываний и их предска-

172 •
зывающей силы, так как сущность предмета в чистом виде,
о которой говорят феноменологи, это и есть универсальный за-
кон неопозитивистов, с помощью которого можно определить
целый класс или тип предметов, объектов, имеющих в своей
основе эту сущность. Все это, в конечном счете, дает воз-
можность включения произведения «Герой нашего времени» в
философскую парадигму, причем парадигму не только универ-
салистскую, но и феноменологическую. Эти парадигмы не вза-
имоисключают, а дополняют друг друга. Здесь важно то, что
прагматизм Л. фон Витгенштейна, Р. Карнапа опирается на
обыденный язык и в особенности на язык науки, а феномено-
логия делает установку на фантазирование и включает художе-
ственное измерение в конструирование реальности (см. работы
Н. Гартмана, Р. Ингардена, Г.-Г. Гадамера, М. Хайдеггера
и др.). Поэтому мы опираемся на эти парадигмы, но при этом
будем делать установку на термины, связанные с понятием
универсального, а в этой точке парадигмы феноменологии и
универсализма (философии языка, прагматизма) коррелиру-
ют. Постараемся избежать противоречий в терминах.
Мы уже отмечали, что для того, чтобы говорить о новых
объектах, нужно создать новый каркас языка (Р. Карнап).
Установка М.Ю. Лермонтова на выведение обобщенных
универсальных законов сопровождается установкой на систе-
му языковых средств, которые способствуют их формулиров-
ке, то есть можно предполагать, что такой языковой каркас
имеется в романе «Герой нашего времени». Уже в «Предисло-
вии» прослеживается система операций обобщения, типоло-
гизации, абстрагирования, связанных с проблемой понимания
текста всего романа. Автор называет обобщенные субъекты:
«читатели», «публика», «общество», «образованность»,
«личность», «Герой Нашего Времени», «люди», – назва-
но состояние общества: «болезнь». В «Предисловии» зада-
ется противопоставление «общество» – «книга». В резуль-
тате анализа высказываний можно выделить обобщающие
признаки тех субъектов, которые интересуют автора. Как
правило, они связаны в общую языковую структуру, которую
и можно назвать моделью, или языковым каркасом.
М.Ю. Лермонтов не принуждает нас: наблюдая за эмпи-
рическими фактами исподволь, незаметно, с помощью раз-

Язык М.Ю. Лермонтова на пути к универсальности
• 173
личных типов языковых операторов переходит к обобщениям.
Все компоненты произведения, направленные на обобщение,
имеют системный характер, то есть наблюдаются во всех по-
вестях, обладают определенным набором лингвистических
характеристик: в языковой каркас универсальных высказыва-
ний входят обобщающие синтаксические конструкции, ча-
сто снабженные сравнительными оборотами с указанием на
подобие чего-то чему-то, операторы обобщения (лексемы,
отсылающие к обобщению – «обыкновенно», «как правило»,
«все», «всякий» и др.), термины, чаще философские, лексика
с абстрактным значением («общество», «герой», «время»)
типизированные лексические элементы («невидимое» –
«смертельное», «враждебный двор» – «дружба»), топики
(англ. тема), то есть инициальные конструкции, обозначаю-
щие тему функционально-смыслового типа речи – описания,
повествования, рассуждения, – который посвящен раскры-
тию темы («Что за край!», «Уж эта мне Азия!», «Наконец вот
и колодец!») и т.д. Общая направленность текста – создание
модели общества в целом, каталогизация социальных типов в
процессе созерцания сущности характеров, то есть выведение
на основе художественного познания законов бытия, которые
можно отнести к универсальным (пусть с поправкой на гипо-
тетичность, как это принято в универсализме).
Основные социальные типы (обобщенные субъекты), обо-
значены в «Предисловии»: «Наша публика так еще молода и
простодушна, что не понимает басни, если в конце ее не нахо-
дит нравоучения. Она не угадывает шутки, не чувствует иро-
нии; она просто дурно воспитана. Она еще не знает, что в по-
рядочном обществе и в порядочной книге явная брань не может
иметь места; что современная образованность изобрела орудие
более острое, почти невидимое, и тем не менее смертельное,
которое, под одеждою лести, наносит неотразимый и верный
удар. Наша публика похожа на провинциала, который, подслу-
шав разговор двух дипломатов, принадлежащих к враждебным
дворам, остался бы уверен, что каждый из них обманывает свое
правительство в пользу взаимной, нежнейшей дружбы. <...>
Герой Нашего Времени, милостивые государи мои, точно,
портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из

174 •
пороков всего нашего поколения, в полном их развитии. Вы
мне опять скажете, что человек не может быть так дурен, а я
вам скажу, что ежели вы верили возможности существования
всех трагических и романтических злодеев, отчего же вы не
веруете в действительность Печорина? <...>
Довольно людей кормили сластями; у них от этого испор-
тился желудок: нужны горькие лекарства, едкие истины. Но
не думайте однако после этого, чтоб автор этой книги имел
когда-нибудь гордую мечту сделаться исправителем людских
пороков. Боже его избави от такого невежества! Ему просто
было весело рисовать современного человека, каким он его
понимает, и, к его и вашему несчастью, слишком часто встре-
чал. Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить –
это уж бог знает!» (73, с. 275–277).
«Читатели». Сущностные признаки этого обобщения: им
«нет дела до нравственной цели», «не читают предисловий».
В качестве оператора обобщения выступает наречие
«обыкновенно», которое располагается в инициальной части,
служит детерминантом, несет значение ’большей частью, по-
стоянно, как правило’.
«Публика»: «молода», «простодушна», «не понимает
басни», «не угадывает шутки», «не чувствует иронии», «дур-
но воспитана», «похожа на провинциала».
Слово «публика» (от лат. publicus – общественный)
имеет значение ’общество или отдельные лица, объединен-
ные по каким-л. общим признакам’. «Общество» – ’1. Со-
вокупность людей, объединенных общими для них конкрет-
но-историческими условиями материальной жизни. 2. Круг
людей, объединенных общностью чего-л. (происхождения,
положения, интересов и т.п.)’.
Термин с обобщающей семантикой «публика» содержит в
своем значении семы ’общие признаки’, ’общие конкретно-
исторические условия’.
«Общий» – ’относящийся ко всему, всем; распространя-
ющийся на всех, всё; охватывающий всех, всё’.
«Обобщить» – ’2. Придать общее значение чему-л. част-
ному, единичному. 3. Вскрыть общее в отдельных явлениях,
вещах, их свойствах и отношениях; сделать выводы из на-

Язык М.Ю. Лермонтова на пути к универсальности
• 175
блюдения отдельных фактов, явлений, выразив их в форме
общего положения’.
«Порядочное общество»: в нем «брань не может иметь
места».
Термин с обобщенным значением – «общество». Для аб-
страгирования иронично выделяется признак: «брань не мо-
жет иметь места».
«Современная образованность»: «под одеждою лести»,
«наносит неотразимый и верный удар».
Термины с обобщенным значением: «образованность»
(’высокая степень культуры, распространение образования,
знаний; просвещенность’), «орудие» (’средство, способ для
достижения, осуществления чего-л.’).
В предложении «...современная образованность изобрела
орудие более острое, почти невидимое, и тем не менее смер-
тельное, которое, под одеждою лести, наносит неотразимый
и верный удар» (там же, с. 275) содержатся типизированные
лексические элементы: «невидимое, и тем не менее смертель-
ное», «под одеждою лести... неотразимый и верный удар», –
способствующие обобщению, формулированию антиномии.
«Личность»: «Самая волшебная из волшебных сказок у
нас едва ли избегнет упрека в покушении на оскорбление лич-
ности» (там же, с. 276).
Термин с обобщенным значением – «личность» – ’сово-
купность свойств, присущих данному человеку, составляю-
щих его индивидуальность’.
Типизированные лексические элементы: «волшебная
сказка», «оскорбление личности».
«Герой Нашего Времени»: «портрет» «не одного челове-
ка», «составленный из пороков всего нашего поколения»,
«человек не может быть так дурен», «возможности существо-
вания всех трагических и романтических злодеев», «действи-
тельность Печорина», «характер, даже как вымысел», «в нем
больше правды, нежели бы вы того желали», «нравственность
от этого не выигрывает», «рисовать современного человека,
каким он его понимает, и... слишком часто встречал».
Термины с обобщенным значением: «герой», «нашего»,
«времени», «портрет», «поколение».

176 •
«Герой» – ’лицо, воплощающее в себе характерные,
типичные черты своей эпохи, среды’.
«Наш» – ’то, что принадлежит нам или свойственно нам’.
«Время» –
’период, эпоха (в жизни человечества,
какого-л. народа, государства, общества и т.п.)’.
«Портрет» – ’общая характеристика, характерные черты
кого-, чего-л.’
«Поколение» – ’совокупность людей близкого возраста,
живущих в одно время’.
Во всех значениях присутствуют семы ’общий’ (’совокуп-
ность’, ’типичный’).
В «Предисловии» представлен процесс абстрагирования.
Абстракция, по Н.И. Кондакову, – «процесс отвлечения от
конкретного, от ряда свойств, связей и отношений материаль-
ного объекта. <...> Способы образования абстракции (на-
пример, общего понятия) и приемы абстрагирования, то есть
отвлечения, могут быть различными. Все зависит от того,
с какими реальными объектами приходится иметь дело и какая
ставится конкретная цель перед абстрагированием. Если тре-
буется образовать общее понятие о каком-то классе предметов,
то в таком случае обычно применяется абстракция отождест-
вления, когда мысленно отвлекаются от несходных, различа-
ющихся признаков предметов данного класса и одновременно
отбирают общие признаки, присущие всем предметам этого
класса, причем такие общие признаки, которые отличают дан-
ный класс от всех других классов предметов. Этот способ аб-
страгирования называется, следовательно, потому абстракцией
отождествления, что в ходе абстрагирования устанавливается
тождество предметов этого класса по общим чертам. Иногда
этот вид абстракции называется обобщающей абстракцией.
Широко применяется и такой вид абстракции, как абстракция
аналитическая, или изолирующая, когда мысленно отвлека-
ются свойства, обозначаемые определенным именем, от пред-
метов и иных свойств, с которым это имя связано» (64, с. 11).
В данном случае имеет место и абстракция отождествле-
ния («портрет»), и абстракция изолирующая через введение
свойства – «пороки» «всего нашего поколения». Свойство
имени в изолирующей абстракции – «порочность».

Язык М.Ю. Лермонтова на пути к универсальности
• 177
Люди: «кормили сластями», «испортился желудок»,
«нужны горькие лекарства», «болезнь».
Термины, способствующие обобщению: «люди», «лекар-
ства», «болезнь».
«Люди» – ’лица, принадлежащие к какой-л. среде, ха-
рактеризующиеся наличием каких-л. общих признаков’.
«Лекарства» – ’вещества, применяемые для лечения или
предупреждения болезней’.
«Болезнь» – ’нарушение нормальной жизнедеятельности
организма’.
В предложении «Довольно людей кормили сластями;
у них от этого испортился желудок: нужны горькие лекар-
ства, едкие истины» (73, с. 276) типизированные лексиче-
ские элементы: «сласти» – «горькие лекарства», «сласти» –
«болезнь». Их соотношение – противопоставление, близкое
к антонимическому, – также придает конструкции обоб-
щающий характер.
В «Предисловии» в противопоставление общему вводит-
ся конкретный элемент – «эта книга», то есть роман. Автор
предостерегает от «доверчивости... к буквальному значению
слов»: «пример... безнравственного человека», «сочинитель
нарисовал свой портрет и портреты своих знакомых», настра-
ивает на то, что читателям надо абстрагироваться от конкрет-
ности, но в то же время научиться соотносить конкретное и
общее, так как к общему автор приходит в процессе «изыски-
вания подобий» на разных уровнях абстрагирования. Кон-
кретное понятие – «понятие, в котором отображен опреде-
ленный, данный предмет или класс предметов» (64, с. 257).
Таким образом, степень абстрагирования бывает разной,
существует, например, «конкретное общее понятие» и др.
Отсюда разные уровни абстрагирования, приведения к уни-
версальности (по К.Р. Попперу).
В «Предисловии» автор моделирует современное ему
общество через систему абстрактных обобщенных понятий,
конструирует модель общества, определяет его границы. За-
даются системообразующие смысловые точки «образованно-
го» светского общества: «читатели», «публика», «личность»,
«Герой Нашего Времени» – важные для осмысления состо-

178 •
яния образованности, культуры. Введение элемента «люди»
выводит обобщение за рамки российского социума, оно от-
сылает к общечеловеческим категориям.
В «Предисловии» автор демонстрирует систему способов
и методов абстрагирования, основанных на использова-
нии ресурсов языка, входящих языковой каркас выражения
универсальности.
1. Синтаксические конструкции с прямым порядком
слов, с фразовым ударением, падающим на предикативный
компонент, имеющие характер дефиниций. «Дефиниция (лат.
definitio – определение) – предложение, описывающее су-
щественные и отличительные признаки предметов или рас-
крывающее значение соответствующего термина. Часто в де-
финиции дается указание на ближайший род, в который вхо-
дит данный предмет, и на видовое отличие этого предмета от
всех остальных видов, составляющих род» (там же, с. 141).
«...предисловие есть первая и последняя вещь», «наша пу-
блика... молода и простодушна», «наша публика похожа на
провинциала» (73, с. 275), «Герой Нашего Времени... точ-
но, портрет» (там же, с. 276) и т.д.
2. Термины с абстрактным значением – это лексемы,
имеющие отношение к «языкам» науки, употребляются в та-
ких областях знаний, как философия и социология. Опорные
термины: «читатели», «публика», «общество», «образован-
ность», «личность», «Герой Нашего Времени», «люди».
3. Операторы абстрагировании, указывающие на уро-
вень обобщения, его степень: наречия («обыкновенно»,
«просто весело», «довольно», «достаточно»), местоимения
(«всякий», «наша», «иные», «другие», «у нас»).
4. Типизированные лексические элементы, «встроен-
ные» по принципу противопоставления в предложения, часто
близкие к антонимам: «первая и последняя вещь», «острое,
почти невидимое, и тем не менее смертельное», «обманыва-
ет правительство в пользу взаимной нежнейшей дружбы».
Типизированные лексические элементы – это элементы,
которые влияют на структуру и семантику предложения, ре-
гулярно воспроизводятся в структурных схемах простого и
сложного предложений.

Язык М.Ю. Лермонтова на пути к универсальности
• 179
В «Предисловии» приводится точка зрения автора, его
«понимание» модели общества, героев, которых он предста-
вил. В то же время, эта абстрагирующая система строится
на основе конкретных высказываний, обращенных к читате-
лю: «Герой Нашего Времени, милостивые государи мои...»,
«Вы скажете, что нравственность от этого выигрывает?»,
«Но не думайте, однако, после этого, чтоб автор сделался
исправителем людских пороков» и т.д.
Описанная нами абстрагирующая система носит условный
характер, роман «Герой нашего времени» – это живой текст,
в котором присутствуют постоянные переливы от конкрет-
ного к обобщенному, дающие нам представление об универ-
сальном характере мышления М.Ю. Лермонтова. Внешне
мы не замечаем сложной работы мышления поэта, который
постоянно формирует направленность (интенциональность)
сознания на универсализирующее обобщение через пережи-
вание конкретной предметности.
В ходе развертывания текста формируется понятие о соци-
альных ролях, которые лежат в основе моделируемой систе-
мы общества: автора («сочинителя»), «читателя», «публики»
(уровень социальной реальности), «Героя Нашего Времени»,
«трагических и романтических злодеев» и др. (вымышленная
реальности в художественном творчестве). Определяются
и общие категории, связывающие реальность и художе-
ственный вымысел: «современный человек» («каким он его
понимает и... слишком часто встречал»), «людские пороки»,
«болезнь». Оговаривается степень субъективности, мера обоб-
щенности. Самое главное в попытке просвещения «читате-
ля» – это вывод о том, что вымысел и реальность не одно и то
же, это разные ментальные миры. Отсюда выводится формула
творчества: художественное произведение не равно реально-
сти, хотя соотносится с ней (адеквация с миром), оно строится
и должно изучаться по иным законам – законам искусства.
Обратимся к повести «Бэла» как значимой для формиро-
вания общей системы текста. Закономерности, выявленные
в этой повести, распространяются на построение всего язы-
кового каркаса романа. Обобщения в повести «Бэла» вырас-
тают на фоне происходящих конкретных событий, в то же

180 •
время рельефные «складки», которые возникают в процессе
абстрагирования от конкретного повествования, помогают
моделировать ситуации, определять социальные типы, осмыс-
лять их сущностное содержание. Автор создает особое пове-
ствование, в ходе которого разворачивается рассказ Максима
Максимыча, инициируемый и комментируемый автором. Мы
присутствуем при создании произведения, видим, как рассказ
начинается, продолжается, чем заканчивается. Это особая
сказовая форма, при которой автор постоянно вмешивается в
ход рассказа Максима Максимыча и метапоэтически коммен-
тирует его (см. об этом: 149), в результате чего конкретные
события рассказа Максима Максимыча приобретают знако-
вый харктер, становясь элементами литературного произведе-
ния, повести (перекодировка элементов).
Здесь на первый план выдвигаются автор как участник
взаимодействия и Максим Максимыч – кавказец, особый
социальный тип, русский человек, который много лет слу-
жит на Кавказе во время Кавказской войны, приобретая в
определенной мере черты кавказских народов. Обобщается
образ Печорина как человека, впервые попавшего на Кавказ,
создается портрет Бэлы (тип горянки из местной аристокра-
тической среды).
В системе обобщающих высказываний, связанных с про-
исходящим, на первый план выдвигается конструирование,
которое можно отнести к семиотическому портретированию
горских народов. Здесь важен принцип относительности –
точка зрения. Максим Максимыч осмысляет Кавказ с пози-
ции «кавказца» – русского человека, большую часть жизни
участвовавшего в Кавказской войне на стороне императорской
армии. Вместе с тем, точка зрения Максима Максимыча до-
полняется и корректируется автором, ведущим повествование.
Это он задает вопросы, делает замечания такого рода: «Ска-
жите, пожалуйста, отчего это вашу тяжелую тележку четыре
быка тащат шутя, а мою пустую шесть скотов едва подвига-
ют с помощию этих осетин?» (73, с. 278); «Осетины шум-
но обступили меня и требовали на водку; но штабс-капитан
так грозно на них прикрикнул, что они вмиг разбежались»
(там же, с. 280); «Жалкие люди! – сказал я штабс-капитану,

Язык М.Ю. Лермонтова на пути к универсальности
• 181
указывая на наших грязных хозяев, которые молча на нас смо-
трели в каком-то остолбенении» (там же, с. 282) и т.д.
В результате обобщения направлены на формирование
типизированного портрета горцев, который создается в опре-
деленных обстоятельствах: Кавказская война, колонизация
территорий Российской Империей, преимущество в войне на
стороне царской армии. Портрет горцев дается с разных точек
зрения – автора и «кавказца»: «Мне страх хотелось вытянуть
из него какую-нибудь историйку – желание, свойственное
всем путешествующим и записывающим людям», «А по-
болтать было бы о чем: кругом народ дикий, любопытный,
каждый день опасность, случаи бывают чудные, и тут по-
неволе пожалеешь о том, что у нас так мало записывают»,
«Я знаю, старые кавказцы любят поговорить, порасска-
зать; им так редко это удается...» (там же, с. 283).
Эти обобщения направлены на портретирование, связан-
ное с определением социальных ролей: путешественника-
писателя, «старого кавказца», горцев. Обобщение осущест-
вляется с помощью оператора «всем» и слов с обобщающим
значением «путешествующие», «записывающие» «люди»,
«старые кавказцы любят поговорить, порассказать». Об-
рисовывается и типологическая ситуация, значимая для пи-
сателя: «кругом народ дикий, любопытный, каждый день
опасность, случаи бывают чудные».
Общее понятие «кавказец» развивается:
«– Да-с, и к свисту пули можно привыкнуть, то есть при-
выкнуть скрывать невольное биение сердца.
–
Я слышал, напротив, что для иных старых воинов эта
музыка даже приятна.
–
Разумеется, если хотите, оно и приятно; только все же
потому, что сердце бьется сильнее» (там же, с. 305).
В результате возникает объемный портрет, появляются
сущностные характеристики, в том числе и то, что «кавказец»
умеет подавлять страх и что храбрость – глубинная сложная
черта его характера.
В ходе повествования на основе обобщающих высказы-
ваний осуществляется типизация в портретировании горцев.
В повести «Бэла» создается особый «этнографический»

182 •
текст – результат изучения и осмысления народа, характер,
обычаи, нравы которого практически не были известны в
России. Диалоги в повести показывают, что процесс взаи-
модействия сложен, люди только приближаются к осущест-
влению успешной коммуникации: они мало что знают друг о
друге, находясь во враждебных «лагерях».
Максим Максимыч:
–
Ужасные бестии эти азиаты! Вы думаете, они помога-
ют, что кричат? (там же, с. 279)
Автор:
–
Жалкие люди! – сказал я штабс-капитану, указывая
на наших грязных хозяев, которые молча на нас смотрели в
каком-то остолбенении (там же, с. 282).
Максим Максимыч:
–
Преглупый народ, – отвечал он. – Поверите ли, ни-
чего не умеют, не способны ни к какому образованию!
Уж по крайней мере наши кабардинцы или чеченцы, хотя
разбойники, голыши, зато отчаянные башки, а у этих и
к оружию никакой охоты нет: порядочного кинжала ни на
одном не увидишь. Уж подлинно осетины! (там же, с. 282).
–
Вот, батюшка, надоели на эти головорезы; нынче, слава
богу, смирнее, а бывало, на сто шагов отойдешь за вал, уже
где-нибудь косматый дьявол сидит и караулит: чуть зазевал-
ся, того и гляди – либо аркан на шее, либо пуля в затылке.
А молодцы!.. (там же, с. 282).
Это общее впечатление «старого кавказца», его характе-
ристика, нацеленная на обобщение (номинации народов –
«кабардинцы», «чеченцы», «осетины») и противопоставле-
ние горцев по признаку военного мастерства: осетины, в его
понимании, – «жалкие люди», «преглупый народ», «к ору-
жию никакой охоты не имеют»; «кабардинцы», «чеченцы» –
«разбойники, голыши, зато отчаянные башки». Обобщения
и далее направлены на характеристику горцев по этому же
критерию военного мастерства, который является высшим,
особенно в условиях Кавказской войны: «головорезы», «кос-
матый дьявол сидит и караулит», «аркан на шее», «пуля в за-
тылке». Общий вывод: «молодцы», то есть владеют мастер-
ством, что вызывает уважение у старого воина. Постоянные

Язык М.Ю. Лермонтова на пути к универсальности
• 183
указания на принадлежность горцев к той или иной нацио-
нальности связаны с многонациональным составом Кавказа,
с тем, что каждый этнос имеет свои особенности характера,
быта, культуры, общественной жизни.
Часто обобщению содействуют топикальные элементы, то
есть обобщенные конструкции, как правило, восклицатель-
ные, назывные, определяющие тему дальнейшего рассужде-
ния в соотношении: топик (тема) – коммент (развитие темы).
Синтаксический параллелизм используется в процессе обоб-
щения характера горцев: «Уж эта мне Азия! что люди, что
речки – никак нельзя положиться» (там же, с. 309).
Общая черта горцев: «– Знаю, братец, знаю без тебя, –
сказал штабс-капитан; – уж эти бестии! рады придраться,
чтоб сорвать на водку» (там же).
Черты «проводников» – стремление делать все в свою
пользу: «– Все так, все так, – пробормотал он: – уж эти
мне проводники! чутьем слышат, где можно попользоваться,
будто без них и нельзя найти дороги (там же, с. 310).
Мстительность – характерная черта горцев, по мнению
Максима Максимыча: «Эти горцы народ мстительный»
(там же, с. 314).
Воровство как особенность поведения, связанная с мане-
рами некоторых горцев, обобщается Максимом Максимычем:
«...черкесы известный воровской народ» (там же, с. 321).
Обобщающую характеристику народа дает песня Казби-
ча, основанная на синтаксическом параллелизме: «красави-
цы» – «молодецкая воля», «золото» – «конь»:
«Много красавиц в аулах у нас,
Звезды сияют во мраке их глаз,
Сладко любить их, завидная доля;
Но веселей молодецкая воля.
Золото купит четыре жены,
Конь же лихой не имеет цены:
Он и от вихря в степи не отстанет,
Он не изменит, он не обманет» (там же, с. 292).
Черты горцев, их этнический портрет основывается на
антиномичном соотношении: на них «нельзя положиться»,

184 •
они «рады придраться», это народ «мстительный», «во-
ровской» и т.д. – и в то же время они «отчаянные башки»,
«молодцы», а песня акцентирует нравственные предпочте-
ния горцев: свободолюбие («молодецкая воля»), отсутствие
корысти, умение ценить постоянство, дружбу – лексема
«конь» возводится в ранг символа преданного друга, свобо-
долюбия, преданности родине.
Обобщения в повествовании Максима Максимыча отно-
сятся также к обычаям горских народов: куначеству, обря-
дам, почитанию воинской доблести и др.
«Раз приезжает сам старый князь звать нас на свадьбу: он
отдавал старшую дочь замуж, а мы были с ним кунаки: так
нельзя же, знаете, отказаться, хоть он и татарин» (там же,
с. 286). «Кунаки» – ’у кавказских горцев: лицо, связанное с
кем-л. обязательством взаимной дружбы, защиты, гостепри-
имства; друг, приятель’.
Обобщающая конструкция – «нельзя отказаться».
«У азиатов, знаете, обычай всех встречных и поперечных
приглашать на свадьбу» (там же).
Обобщающие слова, термины: «азиаты», «обычай»,
«свадьба». Детерминант «у азиатов» имеет значение «все».
Характеристика того, как происходят события: «...у этих
азиатов все так: натянулись бузы, и пошла резня!».
Конструкция с обобщающим значением, детерминант –
«у этих азиатов».
Свадебный обряд представляется с помощью обобщен-
но-личного предложения: «– Как же у них празднуют
свадьбу? – спросил я штабс-капитана.
–
Да обыкновенно. Сначала мулла прочитает им что-то
из Корана, потом дарят молодых и всех их родственников,
едят, пьют бузу, потом начинается джигитовка, и всег-
да один какой-нибудь оборвыш, засаленный, на скверной,
хромой лошаденке, ломается, паясничает, смешит честную
компанию; потом, когда смеркнется, в кунацкой начинает-
ся, по нашему сказать, бал. Бедный старичишка бренчит
на трехструнной... забыл как по ихнему... ну, да вроде на-
шей балалайки. Девки и молодые ребята становятся в две
шеренги, одна против другой, хлопают в ладоши и поют.

Язык М.Ю. Лермонтова на пути к универсальности
• 185
Вот выходит одна девка и один мужчина на середину и
начинают говорить друг другу стихи нараспев, что попало,
а остальные подхватывают хором» (там же, с. 286–287).
Операторы обобщения: наречия «сначала», «потом»,
«всегда», частица «вот», однородный ряд предикатов в на-
стоящем времени с обобщающим значением: «прочитает»,
«едят», «пьют», «ломается», «бренчит» и т.д.
Конкретные качества Казбича также переводится в план
обобщения:
«– А что Казбич? – спросил я нетерпеливо у штабс-
капитана.
–
Да что этому народу делается! – отвечал он, допивая
стакан чая: – ведь ускользнул.
–
И не ранен? – спросил я.
–
А бог его знает! Живущи, разбойники! Видал я-с
иных в деле, например: ведь весь исколот, как решето,
штыками, а все махает шашкой» (там же, с. 293).
Обобщающие конструкции с позитивной семантикой,
связанные с описанием воинской доблести горцев: «что этому
народу делается», «живущи», «видал я-с иных в деле», «ведь
весь исколот, как решето, штыками, а все махает шашкой».
Лексика с обобщающим значением: «народ», «дело».
Топик: «живущи, разбойники».
Стойкость горцев в бою характеризуется фразой: «такой
проклятый народ, сразу не убьешь» (там же, с. 314). «Сразу
не убьешь» – также конструкция с обобщающим значением.
Тип Бэлы как девушки-горянки переводится в ранг обоб-
щения через указание на сущностную черту – любовь горцев
к Кавказу: «Из крепости видны были те же горы, что из аула,
а этим дикарям больше ничего не надобно» (там же, с. 299).
Максим Максимыч переводит характеристику Бэлы в об-
щий план, определяя черты, свойственные всем женщинам:
«Ах, подарки! чего не сделает женщина за цветную тря-
пичку!..» (там же).
Топик: «Ах, подарки!».
Две главные посылки: любовь горцев к родине и черта
(любовь к подаркам), общая для женщин, – дают основу для
построения образа горянки.

186 •
Далее автор продвигается в обобщении и дифференциации
типов «азиатских красавиц» по принципу различий в воспи-
тании – черкешенки, грузинки, закавказские татарки: «Как
вы думаете, Максим Максимыч! – сказал он мне, показывая
подарки: – устоит ли азиатская красавица против такой бата-
реи? – «Вы черкешенок не знаете, – отвечал я: – это совсем
не то, что грузинки или закавказские татарки, – совсем не то.
У них свои правила: они иначе воспитаны» (там же, с. 301).
Таким образом, психологические черты, связанные с этни-
ческой принадлежностью, дифференцируются, но уровень
обобщения сохраняется.
В противопоставлении вырисовываются особенности и
общие черты русского человека: «Меня невольно поразила
способность русского человека применяться к обычаям тех
народов, среди которых ему случается жить; не знаю, до-
стойно порицания или похвалы это свойство ума, только оно
доказывает неимоверную его гибкость и присутствие этого
ясного здравого смысла, который прощает зло везде, где
видит его необходимость или невозможность его уничтоже-
ния» (там же, с. 303).
Сущностные черты «русского человека»: «способ-
ность... применяться к обычаям тех народов, среди которых
ему случается жить», «неимоверная гибкость», «присутствие
этого ясного здравого смысла», «прощает зло везде, где ви-
дит его необходимость или невозможность его уничтожения».
Далее определяются другие общие качества русского че-
ловека: «Но предание, несмотря на надпись, так укоренилось,
что, право, не знаешь чему верить, тем более, что мы не при-
выкли верить надписям» (там же, с. 308–309) – сообще-
ние обобщающего характера («мы не привыкли верить»).
Бездеятельность, скука как характерные черты высшего
общество также даются с помощью лексики обобщающего
характера: «тамошняя молодежь вся такова», «много есть
людей, говорящих то же самое», «есть, вероятно, и такие,
которые говорят правду», «разочарование», «скучают, ста-
раются скрыть это несчастие, как порок» (там же, с. 317).
Как видим, характеристики также антиномично заострены:
с одной стороны: «гибкость», присутствие «ясного здраво-

Язык М.Ю. Лермонтова на пути к универсальности
• 187
го смысла» и т.д. в характере русского человека, с другой –
«скучают, стараются скрыть это несчастье, как порок» и т.д.
Вводятся и обобщения, расширяющие смысловое про-
странство, связанное не только с Россией: «– А всё, чай,
французы ввели моду скучать? – Нет, англичане»
(там же). Все это посылки к универсальности: в повество-
вание вводятся обобщающие термины, называющие народы:
«азиаты», «русские», «англичане», «французы», – это же-
лание охватить многое в едином тексте, в частности, с помо-
щью актуализации одного из углов зрения: «разочарование»,
«скука», «несчастие, как порок».
Появление Печорина также сопровождается рельефны-
ми смысловыми складками, обобщениями: он из тех соци-
альных типов, которые недавно оказались на Кавказе: «Он
был такой тоненький, беленький, на нем мундир был такой
новенький, что я тотчас догадался, что он на Кавказе у нас
недавно» (там же, с. 284). Какая же роль ему предписана?
Высказывание об этой роли также сопровождается обобще-
нием, направленным на отнесение конкретного героя к опре-
деленной категории людей, определенному социальному типу:
«...да уж зато памятен мне этот год; наделал он мне хлопот,
не тем будь помянут! Ведь есть, право, этакие люди, у кото-
рых на роду написано, что с ними должны случаться раз-
ные необыкновенные вещи» (там же, с. 285). Это тот тип
людей, по мнению Максима Максимыча, которые властны
и невластны над собой в силу каких-либо предопределений:
происхождение, образ жизни, поведение, а возможно, рок,
судьба. Один из топиков-обобщений относится к Печорину:
«Уж эта молодежь! вечно некстати горячится...»
Наряду с конструированием социальных групп в процес-
се абстрагирования автор обращает внимание на сущностные
черты отношений человека и природы в противопоставлении
условностям «общества»: «...и мне было как-то весело, что
я так высоко над миром – чувство детское, не спорю, но,
удаляясь от условий общества и приближаясь к природе, мы
невольно становимся детьми: все приобретенное отпадает от
души, и она делается вновь такою, какой была некогда и верно
будет когда-нибудь опять. Тот, кому случалось, как мне, бро-

188 •
дить по горам пустынным и долго-долго всматриваться в их
причудливые образы и жадно глотать животворящий воздух,
разлитый в их ущельях, тот, конечно, поймет мое желание
передать, рассказать, нарисовать эти волшебные картины»
(там же, с. 304–305). Обобщаются внутренние посылки ху-
дожника, связанные с природой Кавказа, хотя в дальнейшем
появляется ирония по отношению к «восторженным рассказ-
чикам» в противопоставлении «простым сердцам».
Пейзажей в повести много, особенно панорамных, обоб-
щению в них способствуют конструкции, которые носят аб-
страгированный характер, связанные с природной средой гор,
особым ощущением человека, чувствующего себя причастным
не только к земному миру, но и к небесному: «Солнце зака-
тилось, и ночь последовала за днем без промежутка, как это
обыкновенно бывает на юге; но, благодаря отливу снегов, мы
легко могли различать дорогу, которая все еще шла в гору, хотя
уже не так круто (там же, с. 279); «Нам придется здесь ноче-
вать, – сказал он с досадою: – в такую метель через горы
не переедешь» (там же, с. 281); «Тихо было все на небе и на
земле, как в сердце человека в минуту утренней молитвы;
только изредка набегал прохладный ветер с востока, припод-
нимая гриву лошадей, покрытую инеем (там же, с. 304).
Панорамному характеру мышления соответствуют обоб-
щения посредством топикализации: «– Посмотрите, – при-
бавил он, указывая на восток: – что за край!
И точно, такую панораму вряд ли где еще удастся мне
видеть: под нами лежала Койшаурская долина, пересекаемая
Арагвой и другой речкой, как двумя серебряными нитями»
(там же, с. 305); «Эта долина была завалена снеговыми су-
гробами, напоминавшими довольно живо Саратов, Тамбов и
прочие милые места нашего отечества» (там же, с. 307).
Точное, конкретное и в то же время обобщенное наблюдение
о том, что в горах можно пройти через все климаты, времена
года, различные географические зоны, не исключая и цен-
тральной России. Это замечание способствует сближению
России и Кавказа в рефлексии автора.
Установка на обобщение позволяет выделить систему
«универсальных» формул, которые основываются на обоб-

Язык М.Ю. Лермонтова на пути к универсальности
• 189
щенных смыслах, сущностных характеристиках, приводят к
пониманию «чистых» смыслов, «идеаций», при этом убира-
ются «за скобки» все «заранее-знания», то есть обыденные,
обычные представления и даже те конкретные события, ко-
торые происходят в повестях. В результате возникает эффект
феноменологического конструирования «предмета» как тако-
вого: кавказец, горец, горянка, писатель, общество, природа
Кавказа, природа вообще. Как видим, корреляции идей уни-
версализма и феноменологии подтверждает верность обще-
научного принципа, выдвинутого Н. Бором, называемого
«единством знания» (20).
Писатель, и вправду, как отмечал Г. Башляр, – истинный
феноменолог, он прорывается к сущностному, точному кон-
струированию феномена –представлению обобщенного пред-
мета через присущие ему признаки, черты. Здесь народы (рус-
ские и азиатские), индивиды, идентичность, природа и мир
в целом. Социальные типы и роли – это также сущностные
характеристики. В понимании «роли» мы опираемся на идеи
Ирвинга Гофмана, высказанные в работе «Анализ фреймов:
Эссе об организации повседневного опыта» (1986): «Я буду
использовать термин «роль», – пишет он, – как эквивалент
особого качества или функции, проявляющейся как вне сце-
ны – в реальной жизни, так и в ее сценической версии, термин
«личность» (person) будет относиться к субъекту биографии,
а термины «персонаж» (part) или характер (character) – к его
сценическому воплощению» (47, с. 191). Эта дифференциа-
ция важна в анализе повести «Княжна Мери», где задаются
драматургические интенции, социальные роли приобретают
значение театральных ролей: «водяное общество», «юнкер»,
«княжна», «врач», «мать», «дочь», «неверная жена», «обма-
нутый муж», «режиссер» (персонажи).
Интересно то, что мы можем проследить за тем, как кон-
струируются феномены и даже как они каталогизируются:
есть каталог черт «кавказцев», горцев, русских людей и про-
чих, в частности, французов, англичан и т.д. Многие черты яв-
ляются общечеловеческими – как позитивные, так и негатив-
ные. Универсализация, к которой стремятся автор и рассказ-
чик, имеет относительный характер. Это обобщения важные,

190 •
значимые, но их надо воспринимать с поправкой на то, что
их основа – неявное знание, в определенной степени, субъек-
тивное обобщение со стороны наблюдателя. Это, естественно,
дает возможности для последующих наблюдений, исправле-
ния ошибок – даже в процессе развертывания произведения.
Но следует отметить общую тенденцию – вербализовать вы-
кристаллизовавшееся в процессе многократного осмысления
личностей, событий наблюдение в определенных конструк-
циях с обобщающей универсализирующей семантикой. Здесь
мы также можем обнаружить установку на критическое мыш-
ление, так как обобщения имеют направленный, оценочный
характер, в результате чего возникает сложное соотношение
между объективностью и субъективностью в оценке.
В «Бэле» создается общая модель восприятия кавказ-
ских горцев, их обычаев (куначество, месть, воинская до-
блесть), приоритетов (например, конь дороже золота, и даже
невесты), присущих им социальных ролей (воина, жены,
горского аристократа и т.д.). Создается модель российского
общества (разочарование, скука, бездеятельность), харак-
терных черт русского человека (гибкость, умение приспоса-
бливаться к среде, прощать зло и т.д.). Особая прослойка
русских людей, сформировавшая в среде горских народов, –
«кавказцы» (опыт, храбрость, хорошее знание среды, обы-
чаев, нравов горцев). Отдельно формируются социальные
роли писателя, путешественника. Создается социальный
тип «Героя Нашего Времени».
Все эти структуры создают особый складчатый рельеф,
когда на фоне общего повествования, наррации возникают
формы высказывания, основанные на сгущении смысла, или
«складки», как их называют, когда характеризуют манеры и
формы стиля барокко, направленного на выявление универ-
сальных сущностей. Повести, «вложенные» одна в другую,
настроены в языковом плане на различные уровни абстраги-
рования: в «Бэле» автор демонстрирует возможности опре-
деления общих качеств народов Кавказа во взаимодействии,
соотношении, сравнении с народами России; в «Княжне
Мери» Печорин создает пространство драматического тек-
ста, в нем определяются обобщенные социальные типы, роли,
которыми режиссирует Печорин; наиболее высокий уровень

Язык М.Ю. Лермонтова на пути к универсальности
• 191
абстрагирования, приводящий к «метафизическим прениям»,
осмыслению взаимоотношений человека с Богом, реализует-
ся в «Фаталисте» (см. об этом: 149, с. 187–198).
Если раскрыть внутренние особенности универсальности
мышления М.Ю. Лермонтова, можно определить, как он
ее достигает: М.Ю. Лермонтов идет по пути философского
конструирования, обобщения, универсализации, то есть вы-
водит определенные типы, социальные законы и в процессе
развертывания текста формулирует их. В «Предисловии» он
задает в качестве объекта рефлексии абстрактный «пред-
мет» – «Герой Нашего Времени» – и идет к прояснению
его сущности через «сознание о» нем, совершая адеквацию
с миром в процессе воссоздания обстоятельств, конкретных
черт реальности и т.д. Особенность этого романа в том, что
мы можем только приближаться к пониманию его смыслов,
и путь этот, как и возможность приближения к истине, бес-
конечен. «Герой нашего времени» – не только философский
роман, но и роман, посвященный философии творчества. Он
может послужить в качестве экскурса в область истоков уни-
версализма, феноменологии.
В 1980-е годы К.А. Свасьян в процессе анализа текстов
И.В. Гете (см.: 109) пришел к выводу о том, что феномено-
логия в творчестве Гете представляется не как предварение
гуссерлевской проблематики, а как бесконечный горизонт
«невиданных и неслыханных интенций сознания», то есть
свойственной художнику направленности его мышления на
безграничное фантазирование, конструирование образов,
реальности, типов и т.д. (108, с. 99). Наверное, все же это
и предварение феноменологии Гуссерля, и бесконечный го-
ризонт интенций сознания. Обратим внимание на то, что
К.А. Свасьян постоянно проводит соответствие между фено-
менологическим мышлением Гете и Гуссерля. По-видимому,
и в случае Гете, и в случае Лермонтова, и в случае других вы-
дающихся художников-мыслителей мы имеем дело с тем, что
М. Хайдеггер называет «за-скоком». Это всегда «за-скок
вперед», «а в таком за-скоке начало уже перескочило через
грядущее, пусть и скрытое в тумане» (134, с. 308), а исти-
на в творении «пробрасывается ее грядущим охранителям»
(там же, с. 307) – человечеству.

192 •
Портрет Печорина:
«неповторяемый тип»
и «мировой типаж»
Метапоэтические замечания автора в повести «Максим
Максимыч» дают представление о пространственно-вре-
менном охвате событий, о быстро проходящем времени,
его динамике: «Расставшись с Максимом Максимычем,
я живо проскакал Терекское и Дарьяльское ущелья, завтра-
кал в Казбеке, чай пил в Ларсе, а к ужину поспел в Вла-
дыкавказ» (73, с. 325). «Завтракал», «чай пил», «к ужину
поспел» – в использовании глаголов установка на обычные
действия человека в течение дня, но здесь они служат общему
широкому охвату временных событий. Действия автора свя-
заны с указанием на пространство: Терекское и Дарьяльское
ущелья, Казбек, Ларс, Владикавказ. Указывая на конкрет-
ные точки, Лермонтов через топонимы дает общее представ-
ление о Кавказе, вводит нас в его мир, мир героя.
Дальнейшее ироническое метапоэтическое замечание в этой
повести связано с указанием на штампы, используемые обычно
в изображении действительности в художественной литерату-
ре, по-видимому, романтической: «Избавляю вас от описания
гор, от возгласов, которые ничего не выражают, от картин, ко-
торые ничего не изображают, особенно для тех, которые там
не были, и от статистических замечаний, которых решительно
никто читать не станет» (там же, с. 325–326). «Описания»,
«возгласы», «картины», «статистические замечания» – это
общие установки писателей, от которых отказывается автор.
В повести есть еще несколько значимых метапоэтических
замечаний, которые говорят о том, что автор отказывает от
общих мест и погружает нас в мир особенной, его собствен-

• 193
ной рефлексии, которая в то же время нацелена на обобще-
ние. Этому способствует каламбур, связанный со значением
омонимов «оказия» – ’удобный случай’ и «оказия» – окка-
зионализм с местным значением – «прикрытие, состоящее из
полроты пехоты и пушки, с которым ходят обозы через Ка-
барду из Владыкавказа в Екатериноград» (там же, с. 326).
Автор через «дурной каламбур» снова открещивается от об-
щих мест, переакцентуируя наше внимание на возникновение
замысла литературного произведения: «Мне объявили, что я
должен прожить тут еще три дни, ибо «оказия» из Екатери-
нограда еще не пришла и, следовательно, отправиться обратно
не может. Что за оказия!.. но дурной каламбур не утешение
для русского человека, и я для развлечения вздумал записы-
вать рассказ Максима Максимыча о Бэле» (там же). Автор
переводит конкретные замечания, касающиеся именно его
действий, его литературных замыслов в обобщающий план,
уже приоткрывая установки на свое особое и в то же время
обобщающее мировидение: «я для развлечения вздумал запи-
сывать рассказ» – «он будет первым звеном длинной цепи
повестей»; «маловажный случай» – «жестокие последствия».
Подчеркивается элемент субъективности, обозначается
точка зрения, по отношению к которой освещаются события,
присутствует элемент иронии, придающий характер достовер-
ности в рефлексии автора над собой и своим трудом: «Впро-
чем это мои собственные замечания, основанные на моих же
наблюдениях, и я вовсе не хочу вас заставить веровать в них
слепо» (там же, с. 332); «Все эти замечания пришли мне на
ум, может быть, только потому, что я знал некоторые подроб-
ности его жизни, и, может быть, на другого вид его произвел
бы совершенно различное впечатление; но так как вы об нем
не услышите ни от кого, кроме меня, то поневоле должны до-
вольствоваться этим изображением» (там же, с. 333).
В тексте обозначена установка на критическое мышление,
под которым понимается «особый вид рефлексивной мысли-
тельной деятельности человека, направленный на осознанное
отношение к самому процессу мышления, на оценку и про-
верку фактов, гипотез и взглядов, на анализ и решение про-
блемных ситуаций, принятие решений, аргументацию своей

194 •
точки зрения» (91, с. 10). Критическое мышление основано
на рефлексии над собственной мыслительной деятельностью,
которая выступает в качестве системообразующего фактора.
Категория критического мышления имеет системный харак-
тер и системный процесс развития (там же).
Изображение социальной среды в повести связано со
смысловыми вкраплениями обобщающего характера. Напри-
мер, описание типичного состояния гостиниц: «Я остановился
в гостинице, где останавливаются все проезжие, и где между
тем некому велеть зажарить фазана и сварить щей, ибо три
инвалида, которым она поручена, так глупы или так пьяны,
что от них никакого толку нельзя добиться» (73, с. 326).
Конкретное указание на гостиницу связано с переведением его
в общий план: «где останавливаются все проезжие». Обоб-
щение не мешает конкретизации и типизации в изображении
гостиницы: «некому велеть зажарить фазана и сварить щей».
Появление слуги Печорина сопровождается следующей
характеристикой: «Он явно был балованный слуга ленивого
барина, – нечто вроде русского Фигаро» (там же, с. 327).
Обобщающие планы в характеристике «балованного» слу-
ги и «ленивого» барина переводятся в более общий план с
указанием на вечный тип слуги – Фигаро, здесь это «рус-
ский Фигаро».
Хотя название повести «Максим Максимыч» и в ней
Лермонтов действительно углубляет изображение харак-
тера этого героя, все же центральной фигурой оказывается
Печорин, которого все более приближают к нам писатель
и автор повествования. Противопоставление в характери-
стике Печорина: «составил себе о нем не очень выгодное
понятие» – «некоторые черты в его характере показались
мне замечательными» (там же, с. 329) – нацеливает нас
на типизацию, обобщение в осмыслении героя, хотя автор
знакомится с ним уже не со слов Максима Максимыча, а са-
мостоятельно, и может сам осмыслить его характер. В обо-
значении способа описания автор метапоэтически называет
жанр – «портрет» (не внешность, не черты лица, не особен-
ности характера), нацеливая на типизацию и обобщение.
«Типизация портрета, – отмечает Л.С. Зингер в работе
«Очерки теории и истории портрета» (1986), – это своего

Портрет Печорина
• 195
рода художественный сплав обобщенных, преображенных
творческой мыслью и рукой мастера всех – как индивиду-
альных, так и типических – черт оригинала. Совершенно
очевидно, однако, что типическое проявляет себя здесь с
наибольшей силой и полнотой лишь в четко индивидуа-
лизированном, неповторимом, глубоко схваченном образе.
Это обстоятельство крайне важно подчеркнуть, ибо оно име-
ет очень большое значение не только с чисто теоретической,
но и с практической точки зрения. Нередко в художественной
практике нам приходится сталкиваться со своего рода пор-
третными штампами, когда в десятках, а то и в сотнях произ-
ведений мы встречаем одно и то же (или почти одно и то же)
типичное выражение лица, одну и ту же типичную позу,
жест» (56, с. 73). Истинный художник, стремясь к обобще-
нию, должен избегать стереотипов.
Говоря о специфике литературного портрета, отличающей
его от портрета в изобразительном искусстве, исследовате-
ли отмечают возможности писателя дать глубокий и яркий
по содержанию, сходству и художественной выразительно-
сти портрет. При этом необязательно знакомить читателя с
внешностью героя, важно сосредоточиться на раскрытии его
сущности в передаче мыслей, действий, речи, биографии:
«Истинное определение литературного портрета относится
к формулировке из словаря примерно так же, как, скажем
многогранный образ пушкинского Самозванца – к описанию
Гришки Отрепьева, прочитанному отцом Варлаамом из цар-
ского указа» (там же, с. 27).
М.Ю. Лермонтов создает обстоятельный портрет героя
через авторскую характеристику, при этом указания на инди-
видуальные черты сопровождаются операциями по переносу
их в обобщающие контексты, обнаруживающие направлен-
ность на типизацию и универсализацию портретного образа
«Героя Нашего Времени».
Внешность: «Он был среднего роста; стройный, тонкий
стан его и широкие плечи доказывали крепкое сложение, спо-
собное переносить все трудности кочевой жизни и перемены
климатов, не побежденное ни развратом столичной жизни, ни
бурями душевными...» (73, с. 332).

196 •
Конкретные черты внешности: «средний рост», «строй-
ный, тонкий стан», «широкие плечи», «крепкое сложение».
Обобщающие контексты: «трудности кочевой жизни»,
«перемены климатов», «разврат столичной жизни», «бури
душевные». Обобщающие контексты указывают на социаль-
ные сложности («кочевая» – «столичная» жизнь), психоло-
гические кризисы («бури душевные»), трудности в условиях
существования («перемены климатов»). Обобщение находит
выражение в опоре на лексику с абстрактным значением:
«трудности», «перемены», «разврат», «бури душевные», при-
чем эта лексика со сложной семантикой, связанной с тем, что
существительные содержат во внутренней форме элементы
значения мотивирующего слова – прилагательного, глагола.
«Трудность» – ’свойство по прил. трудный’; ’затрудне-
ния, препятствия’.
«Перемена» – ’действие по знач. глаг. переменить’; ’сде-
лать иным; изменить’.
«Разврат» – ’испорченность общественных нравов, мо-
ральное разложение’.
«Бури душевные» – ’сильное душевное волнение’.
Существительные характеризуются интенцией к общим
понятиям, значениям.
Одежда: «...пыльный бархатный сертучок его, застегну-
тый только на две нижние пуговицы, позволял разглядеть ос-
лепительно-чистое белье, изобличавшее привычки порядоч-
ного человека; его запачканные перчатки казались нарочно
сшитыми по его маленькой аристократической руке, и когда
он снял одну перчатку, то я был удивлен худобой его бледных
пальцев» (там же, с. 332).
Конкретные черты в одежде: «пыльный бархатный
сертучок», «ослепительно-чистое белье», «запачканные
перчатки».
Обобщающие контексты: «привычки порядочного че-
ловека», «аристократическая рука», «худоба бледных паль-
цев» – указывают, и все это подробно прописано, на обще-
ственное положение, сословную принадлежность (аристо-
кратизм), нравственные качества человека дворянского со-
словия («привычки порядочного человека», неспособность на
низкие поступки).

Портрет Печорина
• 197
«Привычка» – ’ставшая постоянной, обычной какая-л.
склонность’.
«Худоба» – ’состояние по знач. прил. худой’; ’о теле или
частях тела’.
Существительные также отсылают нас к общему каркасу
языковых элементов, обслуживающих операции обобщения
в портрете.
Походка: «Его походка была небрежна и ленива, но я за-
метил, что он не размахивал руками, – верный признак не-
которой скрытности характера» (там же).
Конкретные черты в походке: «небрежна и ленива»,
«не размахивал руками».
Обобщающий контекст: психологический – «скрыт-
ность характера».
«Скрытность» – ’свойство по прил. скрытный’; ’скрыва-
ющий свои мысли, чувства, намерения’.
Манера держаться, осанка: «Когда он опустился на ска-
мью, то прямой стан его согнулся, как будто у него в спине не
было ни одной косточки; положение всего его тела изобразило
какую-то нервическую слабость; он сидел, как сидит бальзако-
ва 30-летняя кокетка на своих пуховых креслах после утоми-
тельного бала. С первого взгляда на лицо его я бы не дал ему
более 23 лет, хотя после я готов был дать ему 30» (там же).
Конкретные черты осанки: «прямой стан согнулся»,
«нервическая слабость».
Обобщающий контекст: эстетический (иронический) –
ссылка на портретное сходство с героинями романов О. де
Бальзака. Автор указывает на возрастную противоречивость
в облике героя.
Лицо: «В его улыбке было что-то детское. Его кожа име-
ла какую-то женскую нежность; белокурые волосы, вьющи-
еся от природы, так живописно обрисовывали его бледный,
благородный лоб, на котором, только по долгом наблюдении,
можно было заметить следы морщин, пересекавших одна
другую и, вероятно, обозначавшихся гораздо явственнее в
минуты гнева или душевного беспокойства. Несмотря на
светлый цвет его волос, усы его и брови были черные, – при-
знак породы в человеке, так, как черная грива и черный хвост
у белой лошади; чтоб докончить портрет, я скажу, что у него

198 •
был немного вздернутый нос, зубы ослепительной белизны
и карие глаза» (там же).
Конкретные черты лица: детская улыбка, «нежность»,
«белокурые волосы», «благородный лоб», «следы морщин»,
«светлый цвет волос», черные усы и брови, «вздернутый
нос», белые зубы, «карие глаза».
Обобщающие контексты: возрастной перенос («в улыб-
ке было что-то детское»), гендерный перенос («женская
нежность»), характер («гнев», «душевное беспокойство»),
принадлежность к высшим социальным классам, проявляв-
шаяся в совокупности специфических внешних признаков
(«признак породы»).
Глаза: «...об глазах я должен сказать еще несколько слов.
Во-первых, они не смеялись, когда он смеялся! – Вам не слу-
чалось замечать такой странности у некоторых людей?.. Это
признак или злого нрава, или глубокой постоянной грусти.
Из-за полуопущенных ресниц они сияли каким-то фосфо-
рическим блеском, если можно так выразиться. То не было
отражение жара душевного или играющего воображения: то
был блеск подобный блеску гладкой стали, ослепительный,
но холодный; взгляд его, непродолжительный, но проница-
тельный и тяжелый, оставлял по себе неприятное впечатление
нескромного вопроса и мог бы казаться дерзким, если б не
был столь равнодушно-спокоен» (там же, с. 332–333).
Конкретные черты: «полуопущенные ресницы», «фосфо-
рический блеск», «они не смеялись, когда он смеялся», «взгляд
его, непродолжительный, но проницательный и тяжелый».
Обобщающий контекст: «странности у некоторых лю-
дей», характер («злой нрав»), психологическое состояние
(«глубокая постоянная грусть», «душевный жар»), наклон-
ности («игра воображения»), метафорический перенос в об-
ласть одного из значимых образов в творчестве М.Ю. Лер-
монтова – железа, стали («блеск подобный блеску гладкой
стали, ослепительный, но холодный»), общее впечатление
(«неприятное впечатление нескромного вопроса», «равно-
душно-спокоен»).
Следует обратить внимание на то, что в вербальном пор-
трете Печорина наиболее общие черты: внешность, одежда,
походка, осанка – связаны с менее широкими обобщающими

Портрет Печорина
• 199
контекстами, и наоборот, анализ конкретной детали лица –
глаз – приводит автора к наиболее широкому обобщающему
контексту, позволяющему определить сущностные особен-
ности психического, душевного склада, характера, наклон-
ностей и даже судьбы «Героя Нашего Времени», что соот-
ветствует понятию динамического контраста, который имеет
уравновешенный и в то же время подвижный характер, соз-
дает основу для динамики живого, гармонически организо-
ванного портрета.
Последнее замечание о портрете имеет иронический
характер: «Скажу в заключение, что он был вообще очень
недурен и имел одну из тех оригинальных физиогномий, ко-
торые особенно нравятся женщинам светским».
Конкретны черты: «недурен».
Обобщающий контекст: общество и его предпочтения
(«одна из тех оригинальных физиономий, которые особенно
нравятся женщинам светским»).
В повести есть посылки к конкретным обобщениям со
стороны Максима Максимыча, сопровождающиеся автор-
ским обобщением, касающиеся этого замечательного героя.
Они уравновешивают в гармоническом плане соотношение
образов не только через повествование, диалоги, но и рас-
суждения. Максим Максимыч дает такую обобщающую
характеристику автора с указанием на сословную принад-
лежность и характер поведения «светской молодежи» по
отношению к низшим классам: «Где нам, необразованным
старикам, за вами гоняться!.. Вы молодежь светская, гор-
дая: еще пока здесь под черкесскими пулями, так вы туда-
сюда... а после встретишься, так стыдитесь и руку протянуть
нашему брату» (там же, с. 338).
В авторской рефлексии классовое, сословное противопо-
ставление усиливается, портрет Максима Максимыча лиша-
ется индивидуальных черт, которые заменяются стереотип-
ным определением «старого кавказца»: «Добрый Максим
Максимыч сделался упрямым, сварливым штабс-капитаном».
И в то же время тема разочарования, утраты идеалов и поте-
ри надежд переводит это соотношение в обобщающий план,
который в определенной степени нивелирует социальные
различия, ставит людей перед равными возможностями, где

200 •
неравенство обнаруживается только в возрастном характере:
«Грустно видеть, когда юноша теряет лучшие свои надежды
и мечты, когда пред ним отдергивается розовый флёр, сквозь
который он смотрел на дела и чувства человеческие, хотя есть
надежда, что он заменит старые заблуждения новыми, не
менее проходящими, но зато не менее сладкими... Но чем их
заменить в лета Максима Максимыча? Поневоле сердце
очерствеет и душа закроется...» (там же).
Соединение конкретного и общего – это посылка к анти-
номическому мышлению. И в целом, и в каждом конкрет-
ном случае мы обнаруживаем мышление «в пределе его»,
что свидетельствует о нацеленности на обобщение: «тонкий
стан» – «крепкое сложение»; «запачканные перчатки» –
«аристократическая рука»; «прямой стан» – «нервическая
слабость»; «светлый цвет волос» – «усы и брови черные»;
«женская нежность» – «следы морщин», «гнев»; «не сме-
ялись, когда он смеялся»; «злой нрав» – «глубокая грусть»;
«нескромный вопрос» – «равнодушное спокойствие».
Анализируя творчество художника К.С. Петрова-Водки-
на, Л.С. Зингер отмечает взаимодействие гармонии индиви-
дуального портрета с общей гармонией мира: «...благодаря
сложной композиционной полифонии портрета, отразившей
своеобразную планетарность мироощущения художника,
мы воспринимаем и неподвижно сидящую модель, и окружа-
ющую ее «подвижную» обстановку как нечто гармонически
целостное, согласно вливающееся в общую гармонию мира.
...художник шел к тому, что он называл... «неповторяе-
мым типом», то есть глубоко типизированным образом,
уникальным по своему жизненному источнику и художе-
ственному воплощению» (56, с. 272–273).
Элементы языкового каркаса с указанием на антиномич-
но связанное индивидуальное и обобщенное, универсальное,
внутреннее противопоставление и одновременно единство,
обнаруживают удивительное постоянство в повторяемости,
пронизывают текст романа от начала до конца, образуя
строгую вертикаль. Когда выписываешь элементы текста и
ставишь их в соответствие друг с другом, как мы это сделали
в процессе анализа способов формирования моделей, типов,
ролей в повести «Бэла», перевода конкретных черт портрета

Портрет Печорина
• 201
в обобщающий план, приходишь в состояние потрясения от
регулярности внутренней повторяемости заданного, то есть
симметрии – постоянного указания на обобщение при вну-
треннем разнообразии элементов. Внешне, в процессе чте-
ния это незаметно, но анализ текста показывает заданную
художником гармонизацию обобщающих элементов.
Но в процессе горизонтального прочтения текста романа
мы практически не замечаем этой относительной гармониче-
ской жесткости: элементы описания и рассуждения, направ-
ленные на обобщение, чередуются с авторским повествова-
нием, диалогами героев. Это соотношение соответствует по-
нятиям гармонии и мелодии в музыке. Гармония вертикальна,
имеет аккордовое строение, в котором много повторяющих-
ся, симметрически организованных элементов; мелодия го-
ризонтальна, в ней тоже есть повторяемость, но она имеет
временную протяженность, это «рассказ» с его установками
на последовательность фактов и событий. Соотношение гар-
монической вертикали и горизонтали позволяет объединять-
ся общему и конкретному, типичному и индивидуальному,
единичному и универсальному. Л.С. Зингер, опираясь на
Г.В. Гегеля, делает вывод, что «прогресс живописи состоит
в том, чтобы доработаться (hinzuarbeiten) до портрета». По-
видимому, прогресс в искусстве портрета состоит в том, чтобы
«доработаться» до портрета-типа» (там же, с. 267). Худож-
ник стремится создавать «неповторяемые типы» человека, и
в то же время это должны быть «мировые типажи». Иными
словами, важно умение достигнуть глубокого обобщения в
выражении индивидуальной неповторимости, раскрытия
в индивидуальном портретном образе устойчивых, извеч-
ных, универсальных черт человеческого характера.
А. Пуанкаре отмечал, что творить – это значит отличать,
выбирать именно те факты, которые обнаруживают родство
между другими фактами, известными с давних времен, но
ошибочно считавшимися чуждыми друг другу: «Среди комби-
наций, на которые падает выбор, часто наиболее плодотвор-
ными оказываются те, элементы которых взяты из наиболее
удаленных друг от друга областей» (102, с. 403). А. Пуанкаре
говорит о том, что всем истинным математикам знакомо на-
стоящее эстетическое чувство: «Но какие же именно матема-

202 •
тические предметы мы называем прекрасными и изящными?..
Это те, элементы которых расположены так гармонично, что
ум без труда может охватить целое, проникая в то же время
и в детали. Эта гармония одновременно удовлетворяет нашим
эстетическим потребностям и служит подспорьем для ума,
который она поддерживает и которым руководит. И в то же
время, давая нам зрелище правильно расположенного целого,
она вызывает в нас предчувствие математического закона.
А ведь мы видели, что единственными математическими фак-
тами, достойными нашего внимания и могущими оказаться по-
лезными, являются как раз те, которые могут привести нас к
открытию нового математического закона. Таким образом, мы
приходим к заключению: полезными комбинациями являются
как раз наиболее изящные комбинации, то есть те, которые в
наибольшей степени способны удовлетворить тому специаль-
ному эстетическому чувству, которое знакомо всем математи-
кам, но которое до того непонятно профанам, что упоминание о
нем вызывает улыбку на их лицах» (там же, с. 410).
Мы видим в романе «Герой нашего времени», что, выво-
дя типичные черты Печорина, сотканные из противоречивых,
удаленных друг от друга, антиномично заостренных элемен-
тов, М.Ю. Лермонтов приходит к такому обобщению, кото-
рое можно возвести в ранг закона в построении «мирового
типажа», что согласуется и с методом установления универ-
сального, выявления на основе феноменологических посылок
сущностного содержания личности, облекаемой в произве-
дение, которое основывается на сложном, противоречивом,
причудливом стиле – стиле барокко. В формуле «Герой На-
шего Времени» есть соединение единичного, конкретного
и общего с указанием на время («нашего времени»), когда
«... перед художником ставится задача неповерхностного,
глубокого проникновения в суть типического характера ори-
гинала. А она... может быть успешно решена лишь при ус-
ловии отыскивания портретистом не столько каких-то общих
внешних, сколько общих внутренних признаков сходства
изображаемого человека с его современниками, подчас
проявляющихся внешне весьма своеобразно» (56, с. 73).
В портрете Печорина как героя своего времени есть уста-
новка на исторический критерий в изображении внешности

Портрет Печорина
• 203
аристократа, одежды человека высшего сословия, сложного
противоречивого характера – художественного типа эпо-
хи первой половины XIX века. В то же самое время это не
только «неповторяемый тип», который не спутаешь даже с
часто сопоставляемыми с ним Онегиным, Чайлд Гарольдом и
др., но и один из тех «мировых типажей», которые в разном
обличии, но постоянно воспроизводятся в мировой культуре.
Печоринское стремление к переходу из эмпирической реаль-
ности в метафизический план бытия обнаруживаем в Гамлете
Шекспира, Фаусте И.В. Гете, Иване Карамазове Ф.М. До-
стоевского, лирическом герое «Трилогии вочеловечения»
А.А. Блока, Мастере М.А. Булгакова и др.
Г.А. Гуковский, анализируя повесть «Тарас Бульба», под-
черкивает, что «в глазах Гоголя Бульба – не индивидуаль-
ный случай или характер, а явление типическое («один из
тех...»), типически повторенное и в ряде других героев той
же повести» (48а, с. 225). Интересно, что та же формула
типического господствует в языковом каркасе романа «Герой
нашего времени»: «Говорит он (Грушницкий. – К.Ш., Д.П.)
скоро и вычурно: он из тех людей, которые на все случаи
жизни имеют готовые пышные фразы» (73, с. 359), «Княж-
на, кажется, из тех женщин, которые хотят, чтоб их забав-
ляли...» (там же, с. 378), «Я сказал ей одну из тех фраз,
которые у всякого должны быть заготовлены на подобный
случай...» (там же, с. 392), «Грушницкий не вынес этого уда-
ра: как все мальчики, он имеет претензию быть стариком...»
(там же, с. 412), «Пьющие утром воду вялы, как все боль-
ные, а пьющие вино повечеру несносны, как все здоровые»
(там же, с. 361). Языковой каркас умноженного типиче-
ского, стремящегося к выявлению универсального, в романе
М.Ю. Лермонтова структурно и семантически маркирован
элементами, которые при их вариативности, огромном много-
образии, в целом сводятся к формуле: «один из тех» («как
все...»). Значимо то, что эта же формула умноженного типи-
ческого имеет место и в исследовательских дискурсах. Мы не
раз отмечали «ученый», исследовательский характер романа
«Герой нашего времени» (см.: 148, 149). Указанные факты
подтверждают, что форма письма этой книги соответствует
открытиям художника, опередившего свое время.

204 •
Проблема понимания
в критических сентенциях автора
В «Предисловии» к «Журналу Печорина» автор пере-
ходит к формулировке сентенций, философских обобщений
на тему дружбы, «истории души человеческой», понимания.
Мы можем определить эти сентенции как основанные на
критическом рационализме. Критицистское решение здесь
предполагает в качестве проблемы понимание, приобрета-
ющее в «Предисловии» к «Журналу Печорина» характер не
только выводного решения, но и интеллектуальной задачи,
которая ставится перед читателями: «Хотя я переменил все
собственные имена, но те, о которых в нем говорится, ве-
роятно себя узнают и, может быть, они найдут оправдания
поступкам, в которых до сей поры обвиняли человека, уже не
имеющего отныне ничего общего с здешним миром: мы поч-
ти всегда извиняем то, что понимаем» (73, с. 340).
В работе «Актуальность прекрасного» (1990) Г.-Г. Гада-
мер раскрывает суть понимания, заключающуюся в том, что-
бы устранить неверные «предмнения». В «Предисловии»
подсказывается, что текст «Журнала Печорина» должен
устранить эти «предмнения» о поступках, «в которых до сей
поры обвиняли человека, уже не имеющего отныне ничего
общего с здешним миром». Смерть Печорина для автора не
оправдание в том, что он публикует его «Журнал», а указание
на свершение того, что является способом реализации мета-
физического бунта Печорина, который постоянно ставит себя
на грань между жизнью и смертью, чтобы получить ответ на
вопрос, что таится за гранью бытия. «Всякий, кто стремится

• 205
понимать, может заблуждаться, – пишет Г.-Г. Гадамер, – ис-
точник заблуждения – те предмнения, неоправданные самой
сутью дела. Так что понимание должно постоянно заботиться
о том, чтобы разрабатывать верные адекватные самой сути
дела проекции смысла, а это значит, что оно обязано идти на
риск таких предварений, которые еще предстоит подтвердить
самой «сутью дела». И никакой иной «объективности», по-
мимо объективности разработки предмнения, которое должно
подтвердиться, здесь нет. Вполне оправдано то, что толкова-
тель не устремляется прямиком к «тексту», – напротив, пита-
ясь сложившимся в нем предмнением, он поверяет живущее
в нем предмнение на предмет его правомерности, то есть его
источника и применимости» (34, с. 75).
М.Ю. Лермонтов настраивает нас на вектор понимания,
чтобы распознать во временной дистанции его позитивную,
продуктивную возможность. Мы знаем, что временной про-
межуток заполнен последовательностью событий, в свете
которых и выступает для нас то или иное явление. Можно
говорить о продуктивности в интерпретации того или иного
события, если учитывать «временное отстояние», которое
может снабдить надежной мерой наши суждения. Как заме-
чал В.В. Набоков, автор бесконечно приближает к нам героя,
с тем чтобы он сам заговорил с нами: мы становимся читате-
лями его дневников, осмысляем его текст, который позволит
выступить подлинному облику черт характера, событий, того,
«что с полным основанием может притязать на общезначи-
мость»: «...сама по себе фильтрация подлинного смысла,
заключенного в тексте или в художественном создании, есть
бесконечный процесс, – пишет Г.-Г. Гадамер. – Фильтрует
временное состояние, а оно пребывает в непрестанном дви-
жении, оно увеличивается, и в этом продуктивность его для
понимания. В результате предрассудки частного характера
отмирают, а выступают наружу те, что обеспечивают ис-
тинное понимание» (там же, с. 79). А истинное понимание
прокладывает дорогу от индивидуального к обобщенному, от
него – к постижению универсального.
Именно в близком, непосредственном общении мож-
но добиться понимания, но для этого, «когда, казалось бы,

206 •
нет общего языка, благодаря выдержке, тактичности, вза-
имному расположению и терпимости, можно, безусловно,
полагаясь на разум... добиться многого. Мы же постоянно
видим, что между людьми с самыми разными темперамен-
тами, с самыми различными политическими взглядами все
же возможен разговор. Итак, «неспособность к разгово-
ру», пожалуй, это скорее упрек другому, который не желает
следовать ходу твоих мыслей, нежели реальный недостаток
этого другого» (там же, с. 91).
В «Предисловии» к «Журналу Печорина» содержится ут-
верждение, нацеленное на обобщение, универсализацию опы-
та человеческого взаимодействия: «Теперь я должен несколь-
ко объяснить причины, побудившие меня предать публике
сердечные тайны человека, которого я никогда не знал. Добро
бы я был еще его другом: коварная нескромность истинного
друга – понятна каждому; но я видел его только раз в моей
жизни на большой дороге, следовательно не могу питать к
нему той неизъяснимой ненависти, которая, таясь под ли-
чиною дружбы, ожидает только смерти или несчастия лю-
бимого предмета, чтобы разразиться над его головою градом
упреков, советов, насмешек и сожалений» (73, с. 339).
Говоря о «неизъяснимой ненависти», которая таится «под
личиною дружбы», автор ставит в упрек именно отсутствие
взаимного расположения, терпимости людей, желающих
другому смерти, «чтоб разразиться над его головою градом
упреков, советов, насмешек и сожалений» (там же). Автор
настраивает читателя на то, чтобы он прочитал текст с уста-
новкой на понимание, объективность в восприятии, так как
текст «Журнала Печорина» имеет характер «объясняющей
теории» и может стать основой «технологии понимания»
(Г.-Г. Гадамер). Отсюда критика устоявшихся социальных
традиций, правил, принципов и норм поведения, составляю-
щих «предмнение», «предзнание». Уже в повести «Максим
Максимыч» автор высказывает критическое мнение о «пред-
знании». Он говорит о том, что рассказ Максима Максимы-
ча способствовал формированию у него «не очень выгодного
понятия» о Печорине (там же, с. 329), в то же время автор
делает установку на то, чтобы читатели критически относи-

Проблема понимания в критических сентенциях автора
• 207
лись и к авторским «наблюдениям»: «...я вовсе не хочу вас
заставить веровать в них слепо» (там же, с. 332).
Мы не случайно опираемся здесь на термины критическо-
го рационализма, так как в процессе углубленного познания
«чувственное или духовное созерцание уступает место кон-
струированию и эксперименту, следовательно, человеческой
активности... проверяющей их посредством мысленных и ре-
альных экспериментов, то есть посредством активного вме-
шательства с целью оценить их продуктивность, а тем самым
и их относительную надежность. Таким образом, познание
движется между конструированием и критикой; оно яв-
ляется частью человеческой практики, в ходе которой долж-
ны сталкиваться решения», – пишет Х. Альберт в работе
«Трактат о критическом разуме» (1970) (2, с. 79).
В результате рефлексии автора в «Предисловии» появ-
ляется утверждение, формулирующее перед нами главную
интеллектуальную задачу – постичь «историю души челове-
ческой», так как «история души человеческой, хотя бы самой
мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории
целого народа, особенно когда она – следствие наблюдений
ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеслав-
ного желания возбудить участие или удивление» (73, с. 339).
Ядро этой проблемы – попытка навести мост между зна-
ниями и практическими результатами, возникающими в ходе
рефлексии, то есть между свободными от предварительных
оценок знаниями и социальной практикой. Это достигается
критикой: Печорин «беспощадно выставлял наружу собствен-
ные слабости и пороки» (там же). Автор делает установку на
«искренность» Печорина как на главный критерий успешной
коммуникации в процессе осмысления романа. В результате
возникает связь между условием искренности в высказывании
героя и сущностным условием понимания его читателем.
Автор указывает на то, что рефлексия Печорина нацеле-
на на глубокое самопознание – «следствие наблюдений ума
зрелого над самим собою» (там же), но акт понимания героя
возводится в ранг всеобщий: предлагается осмыслить «исто-
рию души человеческой» – конкретную историю, которая
выводится с помощью рациональной эвристики на уровень

208 •
закона, становится в некоторых случаях более значимой, чем
освещение истории целого народа.
Развитие науки это подтвердило: с появлением локальной
(тотальной) истории (французская школа «Анналов») внима-
ние ученых привлекла история, описывающая существующие
в обществе связи – экономические, социальные, культурные
и др. Объектом изучения стала не только деятельность «ве-
ликих» людей, не только описание событий, в первую очередь
политических, но и исследование всего общества в его целост-
ности, вскрытие глубинных структур, существовавших в тече-
ние определенных временных отрезков. Историки обратились
к изучению жизни конкретного человека, который был выра-
зителем своего времени. К таким произведениям, например,
относится работа К. Гинзбурга «Сыр и черви. Картина мира
одного мельника, жившего в XVI веке» (1976). «Историков
еще совсем недавно можно было упрекать в нежелании зани-
маться чем-либо, кроме деяний царствующих особ, – пишет
К. Гинзбург. – Сейчас это уже не так. Все чаще они обраща-
ются к тому, что их предшественники замалчивали, отодви-
гали в сторону или попросту не желали знать. «Кто постро-
ил семивратные Фивы?» – спрашивал «рабочий читатель»
Брехта. Источники ничего не говорят об этих безымянных
строителях, но вопрос остается. <...>
В настоящей книге («Сыр и черви». – К.Ш., Д.П.) рас-
сказывается история одного фриульского мельника – Доме-
нико Сканделла по прозвищу Меноккио, – который провел
жизнь в полнейшей безвестности и был сожжен по приго-
вору инквизиции. Материалы двух судебных процессов, на
которых с интервалом в пятнадцать лет рассматривалось его
дело, дают нам широкую картину его мыслей и чувств, его
фантазий и чаяний. В других документах содержатся сведе-
ния о его хозяйственной деятельности, о жизни его семей-
ства. До нас дошли даже его собственноручные записи и
неполный перечень прочитанных им книг (он умел читать и
писать). Конечно, хотелось бы знать о нем больше. Но и то,
что мы знаем, позволяет реконструировать хотя бы фрагмент
того, что принято называть «культурой угнетенных классов»
или «народной культурой» (42, с. 31).

Проблема понимания в критических сентенциях автора
• 209
Понятно, что «Герой нашего времени» – это не историче-
ское, а художественное произведение, но в то же время оно
может быть не только предметом эстетического наслаждения,
но и историческим источником определенного ранга, на что и
претендовал автор, вводя термин «история» по отношению к
человеческой душе (тотальная история) и противопоставляя
ее истории народа (глобальной истории). Такое противопо-
ставление говорит не о взаимоисключаемости этих объектов,
а об их взаимодополнительности (см.: 132).
В.В. Виноградов, говоря о Лермонтове, подчеркивал:
«Аналитический стиль изображения чувства был создан
Лермонтовым и затем был углублен в разных направлениях
Тургеневым, Л. Толстым и Достоевским. В стиле Лермон-
това афористическая сжатость и острота языка достига-
ют высшей степени. <...> Афористический стиль Пушкина
приобретает у Лермонтова психологическую глубину, роман-
тическую красочность и аналитическую расчлененность
отвлеченного изложения» (31, с. 328).
Указанные в «Предисловии» наиболее обобщенные,
стремящиеся к всеобщим утверждения автора строятся в
виде сентенций, а сентенция (от лат. sententia – мнение,
суждение) – «это краткое общезначимое изречение, пре-
имущественно морального содержания, в изъявительной или
повелительной форме»*: «...коварная нескромность истинно-
го друга понятна каждому...» (73, с. 339), «История души
человеческой... едва ли не любопытнее и не полезнее исто-
рии целого народа» (там же), «Исповедь Руссо имеет уже
тот недостаток, что он читал ее своим друзьям» (там же),
«...мы почти всегда извиняем то, что понимаем» (там же,
с. 340) и др. Сентенции сопровождаются авторской иронией,
а ирония – это «возвышение через насмешку», стремление
освободиться от авторитетов, часто ложных, довлеющих над
автором определенных жизненных ситуаций. Ирония помо-
гает подняться над конфликтами действительности и создать
объективное художественное произведение: «...иронический
* Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М.: СЭ, 1962–1978.

210 •
взгляд на жизнь, родственный... объективности и прямо со-
впадающий... с понятием поэзии, потому что он парит в сво-
бодной игре над реальностью, над счастьем и несчастьем, над
добром и злом, над смертью и жизнью», – писал Т. Манн в
статье «Гете и Толстой» (1923) (82, с. 530).
Как видим, в «Предисловии» автор через обобщающие
критические замечания переходит к вопросам, связанным с
фундаментальными философскими и историческими пробле-
мами, имеющими эвристическую заданность и проспектив-
ный характер: критика устоявшихся социальных традиций,
правил, принципов и норм поведения, пути к установлению
истинного знания и т.д.
Вплотную приблизив нас к Печорину и его «Журналу»,
автор, критикуя «предмнения», настраивает читателя на се-
рьезную интеллектуальную работу понимания, с тем чтобы
разрешить главную проблему: «Может быть, некоторые чита-
тели захотят узнать мое мнение о характере Печорина? – Мой
ответ – заглавие этой книги. – «Да это злая ирония!» – ска-
жут они. – Не знаю» (там же, с. 340). Уже из предшеству-
ющего повествования ясно, что в центре романа не «герой» и
не «злодей» в обыденном смысле слова. Проблема парадок-
сально заострена и нацелена на обобщение («герой» – «злая
ирония»?), а парадокс, как мы уже отмечали, – это всегда
задача для углубленного размышления читателя.

• 211
Языковой каркас «Тамани»:
культурные стили,
универсальные типы,
вечные образы
Особенность универсальных установок М.Ю. Лермонто-
ва в повести «Тамань» – создание языкового каркаса, осно-
ванного на оперировании готовыми культурными стилями –
романтическим и реалистическим, которые синтезируются
в барокко, в установке на универсальные типы, вечные об-
разы: русалки, ундины, Миньоны – в изображении героини,
девушки-контрабандистки. Значимы также концептуальные
образы архетипического характера, формирующие универ-
сальные элементы стиля барокко: парус, контрабандисты,
бушующее море, – направленные на отображение и обобще-
ние «радостей и бедствий человеческих» (73, с. 355).
В этой части романа («Журнал Печорина») повествова-
ние ведет сам герой – Печорин, что говорит об артистиче-
ских посылках автора, так как сказ – проявление высочай-
шего артистизма в формировании стиля. Происходит смена
рассказчиков с непосредственной заданностью повествова-
ния на выявление характера героя и его взаимоотношения с
другими людьми: в «Тамани» герои – простые люди («чест-
ные контрабандисты»), в «Княжне Мери» – светское об-
щество. Вот как Печорин характеризует героиню «Тамани»:
«Я поднял глаза: на крыше хаты моей стояла девушка в по-
лосатом платье с распущенными косами, настоящая русал-
ка. Защитив глаза ладонью от лучей солнца, она присталь-

212 •
но всматривалась в даль, то смеялась и рассуждала сама с
собой, то запевала снова песню. Я запомнил эту песню от
слова до слова:
Как по вольной волюшке –
По зелену морю,
Ходят все кораблики
Белопарусники.
Промеж тех корабликов
Моя лодочка,
Лодка неснащеная,
Двухвесельная.
Буря ль разыграется –
Старые кораблики
Приподымут крылышки,
По морю размечутся.
Стану морю кланяться
Я низехонько:
«Уж не тронь ты, злое море,
Мою лодочку:
Везет моя лодочка
Вещи драгоценные,
Правит ею в темну ночь
Буйная головушка» (73, с. 348).
Любовь М.Ю. Лермонтова к народному творчеству, пес-
ням, сказаниям, прекрасное знание фольклора отмечали мно-
гие исследователи. «Очень характерной чертой Лермонтова
является глубокое уважение личности народного певца, –
пишет Л.П. Семенов в работе «Лермонтов и фольклор Кав-
каза» (1941). – Он часто упоминает о нем в своей лирике.
<...> Народный певец возвеличен им в поэмах «Последний
сын вольности», «Песня про купца Калашникова». То же мы
наблюдаем и при чтении произведений Лермонтова с кавказ-
ской тематикой – в «Измаил-Бее», в «Ашик-Керибе». Автор
очень часто наделяет своих героев любовью к пению: у него
поют песни, полные глубокого значения, контрабандистка в
«Тамани», Бэла, Казбич, Зара («Измаил-Бей»), Демон, Та-

Языковой каркас «Тамани»
• 213
мара (в поэме «Демон»), невеста Гаруна («Беглец»), грузин-
ка, которую встретил Мцыри, Хаджи Абрек и др.
Создавая замечательные типы в своих повестях и поэмах,
искусно развивая действие, обычно очень сложное, быстро
нарастающее и заканчивающееся драматической развязкой,
поэт в совершенстве владеет и языком, проявляя в нем под-
линную народность. <...> Приемы поэта в передаче на-
родных мотивов разнообразны: песню Бэлы он приводит в
кратком пересказе Максима Максимыча, песню Казбича –
в стихотворной, рифмованной форме, песню контрабандист-
ки в стихотворной форме, но без рифмы» (112, с. 261).
Поведение героини повести «Тамань» неопределенно, рас-
сказчик выводит его за пределы обыденного: девушка «то
смеялась и рассуждала сама с собой, то запевала снова пес-
ню» (73, с. 347). Необычная героиня размышляет над своей
судьбой, об этом свидетельствует содержание песни – квин-
тэссенция сюжетных событий, связанных с жизнью девушки.
Жизнь уподоблена морской стихии, люди – лодкам: метафо-
ра на грани символа с элементами аллегории. Неравенство в
людской среде в тексте песни аллегорически связано с соот-
ношением «кораблики белопарусники» – «моя лодочка... не-
снащеная, двухвесельная». Отдаленно эта песня напоминает
смыслы стихотворения М.Ю. Лермонтова «Парус», и не
случайно образ паруса появляется в финальной части повести
«Тамань»: «Янко сел в лодку, ветер дул от берега, они подня-
ли маленький парус и быстро понеслись. Долго при свете ме-
сяца мелькал белый парус между темных волн...» (там же,
с. 354). Образ странничества человека в полном опасностей
мире феноменологически задан в пронизывающем эту повесть
образе паруса, бурная морская стихия символизирует житей-
ский мир с его непредсказуемостью, тревогами.
Песня, написанная языком аллегории, а также последу-
ющий диалог с «ундиной», поведение героини – все это на-
страивает на особый риторический лад, переключает внима-
ние рассказчика от простой контрабандистки к героине Гете
(Миньоне), а диалог Печорина и девушки перекодируется
в систему риторики другого склада по отношению к тем по-
вседневным, обыденным разговорам, которые ведутся в пове-

214 •
сти. Рассказчик называет девушку «ундиной», в воображении
именует ее «Гетевой Миньоной», характеризуя на основе про-
тивоположностей: «...те же быстрые переходы от величайше-
го беспокойства к полной неподвижности, те же загадочные
речи, те же прыжки, странные песни...» (там же, с. 349).
В произведении объединяется прозаический стиль и вы-
сокая риторика. Вспомним, что повесть начинается прозаиче-
ским замечанием: «Тамань – самый скверный городишко из
всех приморских городов России. Я там чуть-чуть не умер
с голоду, да еще вдобавок меня хотели утопить» (там же,
с. 340). «Простой язык мысли и благородный голос страстей
делают прозу Лермонтова несравненной и непревзойденной
доныне», – пишет В.М. Фишер в работе «Поэтика Лермон-
това» (1914) (129, с. 215).
В.В. Виноградов считает, что «Лермонтов пускает в ши-
рокий демократический оборот лучшие достижения роман-
тической культуры художественного слова, очистив роман-
тический стиль от крайностей имажинизма и от бессодержа-
тельных украшений романтической фразеологии. Лермонтов
осуществляет тот национальный синтез повествовательного и
«метафизического», отвлеченно-книжного языка, к которому
стремился Пушкин. Лермонтов углубляет семантическую си-
стему литературного языка, создав новые формы сжатого и
образного выражения мыслей и сложных чувств» (31, с. 327).
В «Тамани» в готовом виде используется несколько ря-
дов знаков: «русалка», «ундина», «Гетева Миньона» – раз-
ноуровневые в данном употреблении знаки, так как русал-
ка – народно-поэтический образ русского фольклора, ун-
дина – мифологический образ и литературный персонаж,
Миньона – литературный образ. По данным энциклопе-
дического словаря Брокгауза и Ефрона, «ундины (от лат.
unda – волна) – мифические существа, созданные фанта-
зией средневековых алхимиков и кабалистов... <...> Суще-
ства, соответствовавшие в народных поверьях ундинам, если
были женского рода, отличались красивою внешностью, об-
ладали роскошными волосами (иногда зеленоватого цвета),
которые они расчесывали, выходя на берег или покачиваясь
на морских волнах. Иногда народная фантазия приписывала

Языковой каркас «Тамани»
• 215
им рыбий хвост, которым оканчивалось туловище вместо ног.
Очаровывая своею красотой и пением путников, ундины ув-
лекали их в подводную глубь, где дарили своею любовью и
где года и века проходили как мгновенья. По скандинавским
воззрениям человек, попавший однажды к ундинам, уже не
возвращался назад на землю, истощенный их ласками. Ино-
гда ундины вступали в брак с людьми на земле, так как по-
лучали при этом бессмертную человеческую душу, особенно
если у них рождались дети. Эта последняя черта лежит в ос-
нове средневековых романов о Мелюзине, о рыцарях Тем-
рингере и Штауффенбергере. Новейшие писатели, особенно
поэты романтической школы, охотно пользовались легенда-
ми об ундинах. Наиболее известны повесть де Ламотт-Фук
«Ундина» (1813), переведенная на русский язык, стихами,
В.А. Жуковским (1836), стихотворение Гейне: «Ich weiss
nicht, was soll es bedeuten...», сказка Андерсена «Русалочка»,
поэма Т. Готье «L’ondine et le рecheur». На сюжет повести
Фуке написаны оперы Гофманом (романтическим писателем)
и Лортцингом; писали оперы на этот сюжет также и русские
композиторы – Львов и Чайковский (последний уничтожил
свое произведение)» (153).
Миньона (фр. mignon – миленький, славный, крошеч-
ный) – это героиня романа И.В. Гете «Годы учения Виль-
гельма Мейстера» (1795), замкнутая девочка-подросток,
тосковавшая по родине – Италии. Привязанность к Виль-
гельму Мейстеру, покровителю Миньоны, перерастает во
влюбленность. В финале романа Миньона умирает после
тяжелой болезни. В русской литературе стихотворное про-
изведение И.В. Гете «Миньона» (1785) существует в пере-
водах Ф.И. Тютчева, А.Н. Майкова, Л.А. Мея, Б.Л. Па-
стернака. Приведем перевод этого стихотворения, сделанный
Ф.И. Тютчевым:
Ты знаешь край, где мирт и лавр растет,
Глубок и чист лазурный неба свод,
Цветет лимон и апельсин златой
Как жар горит под зеленью густой?..
Ты был ли там? Туда, туда с тобой

216 •
Хотела б я укрыться, милый мой.
Ты знаешь высь с стезей по крутизнам?
Лошак бредет в тумане по снегам,
В ущельях гор отродье змей живет,
Гремит обвал и водопад ревет...
Ты был ли там? Туда, туда с тобой
Лежит наш путь – уйдем, властитель мой.
Ты знаешь дом на мраморных столпах?
Сияет зал, и купол весь в лучах;
Глядят кумиры, молча и грустя:
«Что, что с тобою, бедное дитя?..»
Ты был ли там? Туда, туда с тобой
Уйдем скорей, уйдем, родитель мой.
Между январем и 27 октября 1851
Хорошо передает жажду любовного томления Миньоны
стихотворение Л.А. Мея, которое впоследствии положил на
музыку П.И. Чайковский:
Нет, только тот, кто знал
Свиданья жажду,
Поймет, как я страдал
И как я стражду!
Гляжу я вдаль... нет сил!
Тускнеет око...
Ах, кто меня любил
И знал – далеко!..
Вся грудь горит... Кто знал
Свиданья жажду,
Поймет, как я страдал
И как я стражду.
<1858>
Итак, первый ряд знаков связан с образом русалки, ми-
фемой «ундина», литературным образом Миньоны. Понятно,
что указанные переводы были выполнены уже после смерти

Языковой каркас «Тамани»
• 217
М.Ю. Лермонтова. Заметим, что, изображая девушку-кон-
трабандистку, называя ее «ундиной», Миньоной, рассказчик
обращает внимание на то, что она постоянно напевает, горячо
спорит, речь ее «загадочна», песни «странные»: «Вдруг она
пробежала мимо меня, напевая что-то другое, и, прищелки-
вая пальцами, вбежала к старухе, и тут начался между ними
спор. Старуха сердилась, она громко хохотала. И вот вижу,
бежит опять вприпрыжку моя ундина: поравнявшись со мной,
она остановилась и пристально посмотрела мне в глаза, как
будто удивленная моим присутствием; потом небрежно обер-
нулась и тихо пошла к пристани. Этим не кончилось: целый
день она вертелась около моей квартиры; пенье и прыганье не
прекращались ни на минуту. Странное существо! На лице ее
не было никаких признаков безумия; напротив, глаза ее с бой-
кою проницательностью останавливались на мне, и эти глаза,
казалось, были одарены какою-то магнетическою властью,
и всякий раз они как будто бы ждали вопроса. Но только я на-
чинал говорить, она убегала, коварно улыбаясь» (73, с. 348).
Второй ряд знаков связан с особенностями говорения ге-
роини, «загадочными» речами, «странным» содержанием ее
песен. Печорин ведет себя здесь как человек литературный,
опирающийся в познании жизни на готовые литературные
сценарии, схемы, перекодирует простую обыденную среду в
среду литературную, причем литературную среду романти-
ческого характера. Герой врывается в историю с контрабан-
дистами, «подстрекаемый любопытством» (там же, с. 353),
осознавая жизнь через знаковую систему романтической ли-
тературы, создавая в своих записках метапроизведение, в ко-
тором он осуществляет уже двойную рефлексию: над жизнью
и над литературными персонажами.
Образ паруса – это и романтический образ, и образ бо-
лее высокого уровня абстрагирования, так как он погружен в
контексты творчества М.Ю. Лермонтова, не раз встречается
и в «Герое нашего времени». Если бы не разговор Печори-
на и «ундины» о песне, можно было бы отнести «Тамань»
к романтическим произведениям, но здесь романтический
код перерастает в код другого стиля – барокко. Девушка-
контрабандистка в разговоре с Печориным, а также в других

218 •
своих действиях проявляет себя так, как будто она находится
на подмостках, в театре, где действует не человек, а обобщен-
ные сущности – добродетель или порок, где герой является
вместилищем «знания полигистора, который перелагает себя
в «сведения» наподобие того, как человек может, да и дол-
жен, вынужден, полагать себя в определенную роль,– пото-
му что ведь иначе как надев некую маску, он не сможет быть
и самим собою» (см.: 87, с. 132).
В отличие от диалогов с Печориным, в которых героиня
пользуется особенным, уклончивым, «театральным» языком,
в разговорах с другими персонажами девушка говорит про-
сто: «Янко, – сказала она, – все пропало!» Потом разговор
их продолжался, но так тихо, что я ничего не мог расслушать.
«А где же слепой?» – сказал наконец Янко, возвыся голос.
«Я его послала», – был ответ» (73, с. 354).
Обратим внимание на то, что поющую девушку Печорин
увидел стоящей на крыше хаты, на возвышении, как бы на
театральной сцене: «Вдруг что-то похожее на песню пораз-
ило мой слух. Точно, это была песня, и женский, свежий го-
лосок, – но откуда?.. Прислушиваюсь – напев старинный,
то протяжный и печальный, то быстрый и живой. Огляды-
ваюсь – никого нет кругом; прислушиваюсь снова – звуки
как будто падают с неба. Я поднял глаза: на крыше хаты
моей стояла девушка в полосатом платье с распущенными
косами, настоящая русалка» (там же, с. 347). С одной сто-
роны, это легко можно объяснить реальными посылками: де-
вушка с высоты вглядывается в море в ожидании своего воз-
любленного. С другой стороны, она находится как будто на
сцене, которая возвышает, отделяет ее от обыденного мира,
как рама – картину. Наблюдается просвечивание значений,
подчеркивающее полистилистику – в данном случае реали-
стическое и романтическое начала, перерастающие в своем
взаимодействии в стилистику барокко: аффективность, ди-
намичность, театральность – репрезентанты данного стиля.
Замечание «звуки как будто падают с неба» позволяет
отстранить образ от реальной действительности, возвысить
его, показать, что за девушкой и этим событием стоит нечто
большее, чем то, о чем может помыслить герой в процессе

Языковой каркас «Тамани»
• 219
постижения предметной реальности. За образом девушки-
контрабандистки, ее опытом таится то, что трудно перевести
на язык реальности, поэтому Печорин и прибегает к номина-
циям с мифологическими, литературными коннотациями. Он
помещает героиню в большой мир, считая, что за нею скрыто
нечто непостижимое как «всеобъемлющая полнота», беско-
нечное, в отличие от всего определенного, которое ограниче-
но, исключает из себя иное, изгоняет его из себя. «В этом
представлении непостижимого как безграничной, всеобъем-
лющей полноты непостижимое является нам не в пустом бес-
содержательном смысле, как то, о чем ничего нельзя выска-
зать, а в полновесном положительном своем значении», – от-
мечает С.Л. Франк (131, с. 293). За явлением, пением этого
гармоничного существа – «ундины» – стоит что-то важное
и значимое, какое-то небесное измерение. Героиня – и де-
вушка-контрабандистка, и русалка, и «ундина», и Миньона
и, как и каждый человек, – нечто такое, что принадлежит не
только миру обыденного, но и миру непостижимого, больше-
го по значимости, нежели мы знаем.
Героиня носит маску, «лицедействует», но маска не при-
растает к ее лицу, хотя лицо и закрыто ею. Человек, который
носит маску, сам до конца не осознает, где маска, а где он
сам. В барочном романе разные «я» обмениваются разными
масками, разным жизненным и житейским опытом. Персо-
наж в большей степени обладает опытом, который принадле-
жит миру, чем «мне», точно так же, как и само произведение
больше принадлежит миру и поэзии, чем автору. А.В. Ми-
хайлов отмечает: «Коль скоро общий принцип риторики
закрывает доступ к непосредственности в ее буквальной и
детальной конкретности, – все, за что ни примется подчи-
ненный риторике автор, тотчас же обретает черты общего и
приспособляется к традиции, и эта же риторика «готового»
слова закрывает «я» от него самого и в сфере слова выступает
как маска» (87, с. 133).
Это особое, «мифотворческое» постижение мира, оно
предшествует «настоящему» миру – миру как он есть. Геро-
иня М.Ю. Лермонтова на глазах рассказчика творит о себе
миф, который он интерпретирует через известный мифологи-

220 •
ческий образ ундины и далее в своей рефлексии продвигается
к литературным персонажам, в частности, образу Миньоны
Гете. Не случайно эти два семиотических ряда: мифологиче-
ский и литературный – в сознании Печорина, а также особые
речевые данности героини: «загадочные» речи, «странные»
песни – реализуются в ключевом метапоэтическом диалоге
Печорина и героини. Метапоэтическим он является потому,
что связан с разговором о двух планах событий: о том, что ге-
роиня делала «на кровле» (на возвышении, сцене), и о песне,
которую она пела.
«Скажи-ка мне, красавица, – спросил я: – что ты делала
сегодня на кровле?» – «А смотрела, откуда ветер дует». –
«Зачем тебе?» – «Откуда ветер, оттуда и счастье». – «Что
же, разве ты песнью зазывала счастье?» – «Где поется, там
и счастливится». – «А как неравно напоешь себе горе?» –
«Ну что ж? где не будет лучше, там будет хуже, а от худа
до добра опять не далеко». – «Кто ж тебя выучил эту пес-
ню?» – «Никто не выучил; вздумается – запою; кому ус-
лыхать, тот услышит; а кому не должно слышать, тот не
поймет». – «А как тебя зовут, моя певунья?» – «Кто кре-
стил, тот знает». – «А кто крестил?» – «Почему я знаю?»
–
«Экая скрытная! а вот я кое-что про тебя узнал». (Она
не изменилась в лице, не пошевельнула губами, как будто не
об ней дело.) «Я узнал, что ты вчера ночью ходила на бе-
рег». И тут я очень важно пересказал ей все, что видел, думая
смутить ее, – нимало! она захохотала во все горло: «Много
видели, да мало знаете, а что знаете, так держите под за-
мочком». – «А если б я, например, вздумал донести комен-
данту?» – и тут я сделал очень серьезную, даже строгую
мину. Она вдруг прыгнула, запела и скрылась, как птичка,
выпугнутая из кустарника. Последние слова мои были вовсе
не у места; я тогда не подозревал их важности, но впослед-
ствии имел случай в них раскаяться» (73, с. 350).
Диалог характеризуется высоким уровнем обобщения
реплик, которыми обмениваются герои. Это уклончивый,
но весьма остроумный разговор двух людей, в равной сте-
пени не желающих раскрывать себя. В небольшом диалоге,

Языковой каркас «Тамани»
• 221
при обобщенно-личном характере предложений, использует-
ся практически весь репертуар синтаксиса – от простых не-
распространенных двусоставных предложений до сложных
предложений с разными видами связи. Разговор о мире и
судьбе вмещает все формы выражения мыслей о них.
Здесь имеет место та риторика, которая не свойственна
обыденной речи. Девушка отвечает пословицами, поговор-
ками, эссенциями, содержащими глубокий народный опыт.
Печорин вовлекается в диалог и отвечает в том же строе,
что объединяет реплики в некую ритмическую, близкую к
стихотворной форму. Разговор идет об обобщенных уни-
версальных понятиях: счастье, горе, худо, добро, песня, ко-
торая содержит эти концепты, – о понимании, об имени и
крещении человека, о знании своего имени – фактически,
о сущностных моментах жизни человека. Этот удивительный
во всех смыслах диалог риторически строится с установкой
на готовое слово, что свойственно барокко: имеются в виду
пословицы, поговорки, эссенции. Но в результате речевого
взаимодействия возникает новый «надтекст», наполненный
экзистенциальными посылками, общий для героев, в сотво-
рении которого участвуют и рассказчик, и героиня, что в ито-
ге метафизически расширяет горизонты общения, понимания:
на каких-то уровнях экзистенции разные в своем одиноче-
стве люди тем не менее совпадают в стремлении прорваться
к смыслам, связанным с судьбой, миром, а также с тем, что
находится за их границами.
Замечание, которое комментирует рассказчик: «Экая
скрытная! а вот я кое-что про тебя узнал. (Она не изме-
нилась в лице, не пошевельнула губами, как будто не об
ней дело)» (там же, с. 350), – можно интерпретировать как
метапоэтическое рефлексивное указание на маску непрони-
цаемости, таинственности, которую носит героиня, что свой-
ственно героям барокко. Диалог – часть того спектакля, ко-
торый разыгрывают Печорин и девушка.
Слова Печорина о том, что он может донести на контра-
бандистов коменданту – случайность, из-за которой разру-
шилась жизнь многих людей: Янко, девушки, слепого маль-
чика, старухи, человека, нанимавшего Янко, возможно, еще

222 •
многих жителей городка, жизнь которых зависела от кон-
трабанды. Появление Печорина в Тамани – тоже случай,
повлекший значительные последствия, вызвавший у героя
серьезный вопрос, потребовавший дальнейшего разрешения
в последующих повестях из «Журнала Печорина». Герою
важно узнать: кто он – игрушка в руках судьбы или живая
деятельностная личность, способная распоряжаться своей
судьбой: «И зачем было судьбе кинуть меня в мирный круг
честных контрабандистов? (курсив М.Ю. Лермонтова. –
К.Ш., Д.П.) Как камень, брошенный в гладкий источник,
я встревожил их спокойствие и, как камень, едва сам не пошел
ко дну!» (там же, с. 355). Судьба бросает Печорина из одного
житейского положения в другое, заставляя героя думать над
тем, какой она может, должна быть, есть ли какой-то импера-
тив в ее проявлении и можно ли влиять на ее ход.
Для Печорина важно знать, согласуются ли события, кото-
рые «уготованы» человеку, с человеческой волей, решить, чем
является для него судьба – предназначением, имманентным
законом его личности, его призванием, внутренней необходи-
мостью, или роком – тем, что приходит к людям извне поми-
мо их воли. Считается, что истинное счастье человека состоит
в способности реализовать себя в условиях уготованных ему
событий, использовать все события в соответствии со сво-
ей волей и признать в том, что с ним происходит, знак своей
судьбы. По-видимому, в ответе девушки: «Ну что ж? где не
будет лучше, там будет хуже, а от худа до добра опять недале-
ко» (там же, с. 350) – приятие судьбы, смирение перед ее ли-
цом. В вопрошании Печорина: «И зачем было судьбе кинуть
меня в мирный круг честных контрабандистов?» (там же,
с. 355) – судьба осмысляется, скорее, как воля Божья. Ее
постижение возможно посредством обнаружения механизма
Откровения как открытие Творцом своей истинной воли из-
бранному субъекту. Печоринское вопрошание – это и есть же-
лание узнать от Творца его замысел по отношению нему: «Как
камень, брошенный в гладкий источник, я встревожил их спо-
койствие и, как камень, едва сам не пошел ко дну!» (там же).
Пока судьба от Печорина сокрыта. Он чувствует себя за-
висимым от неких внешне случайных обстоятельств. С иро-

Языковой каркас «Тамани»
• 223
нией он вопрошает: «И не смешно ли было бы жаловаться
начальству, что слепой мальчик меня обокрал, а восьмнад-
цатилетняя девушка чуть-чуть не утопила?» (там же). Герой
говорит, что он «странствующий офицер, да еще с подорож-
ной по казенной надобности», то есть совершает путь не по
своей воле, выполняет служебную повинность, поручение. Но
в следующем восклицании Печорина открывается более ши-
рокий контекст: «Да и какое дело мне до радостей и бедствий
человеческих...» (там же). Герой воспринимает и себя,
и других отдельных людей в контексте общего, большого,
всеобъемлющего – «радостей и бедствий человеческих», что
позволяет усмотреть в проявлении судьбы определенную при-
чинность, увидеть в частном общее – общечеловеческое.
Морская стихия – один из значимых образов повести.
Появление лодки контрабандистов происходит на фоне
«горы волн» – к этому образу часто бывает приковано вни-
мание М.Ю. Лермонтова: «Так прошло минут десять; и вот
показалась между горами волн черная точка; она то увели-
чивалась, то уменьшалась. Медленно поднимаясь на хребты
волн, быстро спускаясь с них, приближалась к берегу лодка.
Отважен был пловец, решившийся в такую ночь пуститься
через пролив на расстояние двадцати верст, и важная долж-
на быть причина, его к тому побудившая! Думая так, я с не-
вольным биением сердца глядел на бедную лодку; но она,
как утка, ныряла и потом, быстро взмахнув веслами, будто
крыльями, выскакивала из пропасти среди брызгов пены;
и вот, я думал, она ударится с размаха об берег и разлетится
вдребезги; но она ловко повернулась боком и вскочила в ма-
ленькую бухту невредима» (там же, с. 345).
«Горы волн», «бедная лодка», «весла, будто крылья»,
«пропасти», «брызги пены» – типичные образы барокко,
которые образуют «нижний этаж» образной системы сти-
ля, коррелируют с «верхним этажом», также складчатым,
рельефным, со «сгибами в душе» героя: «Долго при свете
месяца мелькал белый парус между темных волн; слепой все
сидел на берегу, и вот мне послышалось что-то похожее на
рыдание; слепой мальчик точно плакал, и долго, долго... Мне
стало грустно» (там же, с. 354–355).

224 •
Здесь речь идет не только о корреляции субъекта и мира,
но и о формообразовании. Рассказчик не замыкается в сфере
мышления реализма и романтизма, а выходит на новый уро-
вень абстрагирования, соотнося вертикально – в искривле-
нии волны – сгибы, складки в мире реальности (предметном
мире) и в мире души – это те непременные два этажа, о
которых говорят философы и эстетики барокко. «Мы пере-
ходим, стало быть, – пишет Ж. Делез, – от мира к субъ-
екту – ценой искривления, благодаря которому все субъек-
ты соотносятся с этим миром, как с актуализируемой ими
виртуальностью» (53, с. 47).
В работе «Дегуманизация искусства» (1925) Х. Ортега-
и-Гасет остроумно замечает: «...реализм призывает худож-
ника покорно придерживаться формы вещей и тем самым не
иметь стиля. Поэтому поклонник Сурбарана, не зная, что ска-
зать, говорит, что у его полотен есть характер, точно так же
характер, а не стиль присущ Луке или Соролье, Диккенсу или
Гальдосу. Зато XVIII век, у которого так мало характера, весь
насыщен стилем» (94, с. 244). М.Ю. Лермонтов, исповеду-
ющий соединение несоединимого, использует и принципы ре-
ализма, которые позволяют создавать выпуклые узнаваемые
образы, «типы», и ярко выраженную стилистику романтиз-
ма. Эта полистилистика противоположностей (романтизма и
реализма) в результате приводит к новому качеству – стилю
барокко, которое имеет динамичное формообразование и об-
наруживается в процессе раскодировки текста.
Герой осмыслет новую обстановку, в которую погружается
в «Тамани», через готовые романтические образы: ундины,
паруса, луны и т.д. – и «ввязывается» в романтическую, как
ему представляется, историю, хотя грубый реализм (обсто-
ятельства, образ жизни контрабандистов) постоянно вры-
ваются в формируемый им сюжет. Романтизм составляет
«нижний этаж» (готовые образы, на которые опирается ге-
рой), реализм – «верхний этаж» этого феноменологически
заданного текста (прояснение сквозь них истинного поло-
жения дел). Эти тенденции развиваются параллельно, взаи-
модействуют между собой. Не случайно повесть начинается
отрефлексированным, устоявшимся, сознательно сниженным

Языковой каркас «Тамани»
• 225
прозаическим сообщением, хотя говорится в нем о событиях
драматических: «Тамань – самый скверный городишко из
всех приморских городов России. Я там чуть-чуть не умер с
голоду, да еще вдобавок меня хотели утопить» (73, с. 340).
В финальной части также преобладает установка на реали-
стическое прозаическое повествование: «Увы! моя шкатулка,
шашка с серебряной оправой, дагестанский кинжал, – пода-
рок приятеля, – всё исчезло. Тут-то я догадался, какие вещи
тащил проклятый слепой. Разбудив казака довольно невеж-
ливым толчком, я побранил его, посердился, а делать было
нечего! И не смешно ли было бы жаловаться начальству, что
слепой мальчик меня обокрал, а восьмнадцатилетняя девушка
чуть-чуть не утопила?» (там же, с. 355).
Романтические интенции связаны с состоянием фанта-
зирования, мечтательности, таинственности. Романтическая
фантазия героя основана на обозначении, назывании подо-
зрений, склонности к предубеждениям, волнении, внимании
к странностям, загадочности обстоятельств, которые соответ-
ствуют канону романтизма и входят в его языковой каркас:
«В голове моей родилось подозрение, что этот слепой не
так слеп, как оно кажется... Но что делать? я часто склонен
к предубеждениям...» (там же, с. 342); «...я не мог заснуть:
передо мной во мраке всё вертелся мальчик с белыми глаза-
ми» (там же, с. 343); «В тот день немые возопиют и сле-
пые прозрят (курсив М.Ю. Лермонтова. – К.Ш., Д.П.),
подумал я, следуя за ним в таком расстоянии, чтоб не терять
его из виду» (там же); «Думая так, я с невольным биением
сердца глядел на бедную лодку...» (там же, с. 345); «Надо
было вернуться домой; но, признаюсь, все эти странности
меня тревожили, и я насилу дождался утра» (там же); «Мне
это надоело, и я вышел, твердо решившись достать ключ
этой загадки» (там же, с. 347); «Вдруг что-то похожее на
песню поразило мой слух» (там же); «Я поднял глаза: на
крыше хаты моей стояла девушка в полосатом платье с распу-
щенными косами, настоящая русалка» (там же); «...я вооб-
разил, что нашел Гётеву Миньону, это причудливое создание
его немецкого воображения...» (там же, с. 349); «Эта ко-
медия начинала мне надоедать» (там же, с. 351); «...я под-
крался, подстрекаемый любопытством...» (там же, с. 353).

226 •
В.П. Бранский отмечает особенности романтических ге-
роев, подчеркивая их стремление к свободе, разгул фанта-
зии, приоритет индивидуального над всеобщим и т.д.: «...мир
классицизма с его бесконечными ограничениями (нормами)
оказался подобным темнице, стены которой рухнули в мире
романтики. И из этой темницы вышел на свободу совсем
другой идеальный человек, который во многих отношениях
стал прямым антиподом идеального человека классицизма.
Подобно тому как классицистический мир разумного по-
рядка рождает идеал героического человека, романтический
мир своевольного хаоса приводит к формированию идеала сво-
бодного человека – совершенно раскованного, не отягощен-
ного никакими нормами и догмами, не привязанного ни к ка-
ким комплексам, отдающего предпочтение в своих действиях
не разуму, а разгулу фантазии. Принципиальное отличие этого
человека от героического человека классицизма заключается в
том, что он признает приоритет не всеобщего перед индивиду-
альным, а напротив, индивидуального перед всеобщим; соот-
ветственно, не долга перед чувством, а чувства перед долгом.
Естественно, чтобы соответствовать природе того мира, из
которого он вышел, мотивом его деятельности должно быть
не служение эссенциальному закону в реальном мире, а нару-
шение последнего, как проявление оригинальности, уникаль-
ности, неповторимости; как способ самовыражения и самоут-
верждения своенравной и самобытной личности. Стало быть,
идеал свободного человека, как он сложился в философии
романтизма, обязательно связан с экстравагантностью пове-
дения; это бунтарь, восстающий против социальных норм как
таковых. Разбойники, пираты, бродяги, авантюристы, неко-
торые революционеры, а то и просто оригиналы и чудаки сле-
довали и будут следовать этому идеалу. Такой человек всегда
являлся идеалом и в глазах литературно-художественной боге-
мы. В то же время с точки зрения классицистического идеала
он не только не является героем, но представляет собой своео-
бразный тип антигероя» (21, с. 350–351).
В повести «Тамань» романтические картины «прореза-
ются» элементами повествования жестко реалистического
характера: «Последовало молчание; меня, однако, поразило

Языковой каркас «Тамани»
• 227
одно: слепой говорил со мною малороссийским наречи-
ем, а теперь изъяснялся чисто по-русски» (73, с. 344);
«Я вернулся домой угрюм и сердит; меня в дверях встре-
тил казак мой с испуганным лицом» (там же, с. 346); «По-
следние слова мои были вовсе не у места; я тогда не по-
дозревал их важности, но впоследствии имел случай в них
раскаяться» (там же, с. 350); «Скоро показалась в дали
лодка, быстро приблизилась она; из нее, как накануне, вы-
шел человек в татарской шапке, но острижен он был
по-казацки, и за ременным поясом его торчал большой
нож» (там же, с. 353–354); «Слава богу, поутру явилась
возможность ехать, и я оставил Тамань» (там же, с. 355).
В данном случае обнаруживается установка на предельную
точность, четкость, реалистическую вывернность изображе-
ния. В .П. Бранский, говоря об идеале и методе реализма,
указывает, что «все предшествовавшие идеалы противопо-
ставляли себя реальности («действительности»), а этот как
будто бы совпадает с этой реальностью» (21, с. 361).
Обратим внимание на то, что в канон реализма входят
термины «типический человек», «тип» (у И. Тэна «основ-
ной характер»): «...мы приходим к идеалу типического чело-
века... типический человек есть предельное представление о
том, каким должен быть человек, чтобы он мог жить полной
жизнью в сфере избранной им деятельности. <...> ...хотя ти-
пический человек реализма стоит гораздо ближе к реальному
человеку, чем героический человек классицизма или экзоти-
ческий человек романтизма, но и типический человек отнюдь
не совпадает с реальным человеком. Поэтому понятие реа-
листического идеала в действительности не заключает в себе
ничего парадоксального. Кажущаяся парадоксальность этого
понятия обусловлена отсутствием научного подхода к во-
просу. Следует ожидать, что, подобно тому как героический
человек классицизма настаивал на героизации всех вещей,
а свободный человек романтизма – на их либерализации,
типический человек реализма должен потребовать их типи-
зации. <...> Итак, эстетическим идеалом зрелого реализма
является представление о том, каким должно быть художе-
ственное произведение, чтобы оно соответствовало идеалу
типического человека» (там же, с. 362, 364).

228 •
Говоря о содержательных нормативах реалистическо-
го идеала, В.П. Бранский включает в их число сюжеты из
современной художнику жизни; остутствие библейских сю-
жетов; культ простоты и непосредственности; культ жизнен-
ности; интерес к жанровым сценам, связанным с повседнев-
ностью; обязательное правдоподобие (правдивость); типич-
ность изображаемого (там же, с. 366–368).
В результате взаимодействия стилевых тенденций роман-
тизма и реализма возникает более сложная стилевая форма-
ция, которой свойственны «благородная сложность и беспо-
койное величие» (И. Винкельман). Мы назвали Печорина
«неповторяемым типом» и в то же время «мировым типа-
жом» (см. об этом выше), что подтверждается наблюдени-
ями над причудливым и сложным взаимодействием роман-
тических и реалистических тенденций в повести «Тамань».
Барочное начало в ней связано с превращением текста из
«расчлененного целого» (романтическое и реалистическое
начала) в нерасчлененное целое – интегрированное един-
ство барокко: подчинение деталей целому и приглушение
некоторых из них. Идеал барочного человека требует ди-
намизации, то есть насыщения повествования движением и
борьбой. И действительно, в произведениях, написанных в
стиле барокко, «бурно вздымаются волны моря и складки
почвы, громоздятся скалы и камни, холмы и горы, извива-
ются стволы деревьев» (21, с. 332).
Не забудем и о том, что Печорин называет конструируемый
им романтический спектакль «комедией», комментируя его:
«Эта комедия начинала мне надоедать, и я готов был прервать
молчание самым прозаическим образом, то есть предложить
ей стакан чаю...» (73, с. 351). Театрализация и ее литератур-
ное, знаковое осмысление свойственны барокко, но в данном
случае важна сознательная перекодировка – использование
семиотического метапоэтического жеста: «прервать молчание
самым прозаическим образом». Рассказчик использует сти-
листику романтизма и реализма, свободно переходя от одной
формы к другой, метапоэтически маркируя этот процесс.
Антиномичное соотношение культурных стилей, приводя-
щее к интегрированному единству барокко, делает произведе-

Языковой каркас «Тамани»
• 229
ние Лермонтова редким культурым феноменом, связанным с
грандиозными проспективными обобщениями. Н.И. Конрад
отмечал, что «подобная обстановка сложилась в истории рань-
ше только раз, когда древность столкнулась со средневеко-
вьем. <...> Антиномии этих эпох совершенно неповторимы и
необыкновенно напряженны. <...> Мы живем сейчас также
в эпоху великих антиномий и столкновений. <...> Редкость и
напряженность переломных эпох позволила назвать их «нерв-
ными узлами истории» (76, с. 25). Не случайно в «Преди-
словии» к «Журналу Печорина» отмечается значимость жиз-
ни такого героя, как Печорин, для осмысления истории, жизни
целого народа. Все это ведет к обобщению, универсализации
«неповторяемого типа», превращению его в «мировой типаж».
Образ белого паруса не дает забыть о себе, постоянно на-
ращивая витки смысла в разных контекстах, связанных с дан-
ным текстом, а также с текстами других поэтических и проза-
ических произведений М.Ю. Лермонтова. Парус – одна из
эмблем барокко, образ странничества, одиночества морепла-
вателя, путника, отважно преодолевающего бури и невзгоды.
По мысли М.Ю. Лермонтова, именно бури – живая есте-
ственная среда, без которой парус не являет себя, не живет,
не существует. Мы должны не забывать о том, что этот об-
раз получил воплощение и в живописи М.Ю. Лермонтова.
Главное, что образ паруса у М.Ю. Лермонтова постоянно
связан со зрительным его воплощением – наглядностью.
А.В. Михайлов отмечает значимость этого образа в барокко:
«Об одном сонете А. Грифиуса – «К миру» – М. Виндфур
писал следующее: «В сонете «К миру» остается только по-
местить вместо двух катренов рисунок, изображающий ис-
терзанный бурями корабль, входящий в спасительную гавань
на фоне грозного моря. Надпись и терцеты можно сохранить,
чуть заострив их. И наоборот, эмблема без больших трудов
полностью претворяется в литературу».
Вот этот сонет Грифиуса в близком к оригиналу условном
переводе: «Мой испытавший немало бурь корабль, игрушка
мрачных ветров, мяч среди дерзких волн, почти разорванный
потоком,– он, пролетев от скалы к скале сквозь пену и песок,
до времени прибывает в гавань, желанную моей душе.

230 •
Нередко, когда среди ясного полдня нас настигала черная
ночь и быстролетная молния дотла сжигала паруса, – как ча-
сто терял я направление и путал север с югом! Как износи-
лись бушприт, мачта, руль, шкерт и киль!
Сходи на землю, дух усталый, сходи! Мы прибыли. Что
страшит тебя гавань? – ныне освободишься от всех уз, от
страха, от мучительной тоски, от нестерпимой боли.
Прощай, проклятый мир, о море, полное неукротимых
бурь! Здравствуй, родина, блюдущая неизменный покой под
защитой и охраной и в мире, ты, вечно светлый дворец!»
Наблюдение М. Виндфура проницательно и в принципе
несомненно верно. Однако не следует думать, что в сонете
Грифиуса «литература» (то есть словесный текст) претворя-
ется в эмблему: столь характерное для Грифиуса перечисле-
ние поэтических образов, называемых или с энергичной не-
сомненностью вызываемых к жизни и плотной чередой сле-
дующих друг за другом, – «игра ветров», «мяч среди волн»,
корабль, летящий между скалами; корабль, прибывающий в
гавань, и притом прежде срока, и т.д., и т.д. – все это кружит
вокруг эмблематических мотивов, все это могло дать мате-
риал для нескольких разнотипных эмблем уже в первом чет-
веростишии (значительно больше, чем получилось их в речи
Гофмансвальдау). Однако текст Грифиуса не дает устойчиво-
го и замкнутого в себе образа... Текст Грифиуса воссоздает
не эмблематический образ, но эмблематическую стихию –
такую, в которой стремительно зарождаются и сменяют
друг друга эмблемы (как начатки своего оформления). Это
стихия интенсивнейшей наглядности как направленности
мысли» (87, с. 158–159). Такую эмблематическую стихию
создают и образы моря, паруса, контрабандистов как обита-
телей этой стихии у М.Ю. Лермонтова.
Образ паруса – сквозной в романе, характеризуется раз-
личными уровнями абстрагирования и смыслами. В «Тама-
ни» это реалистический образ: «Янко сел в лодку, ветер дул
от берега, они подняли маленький парус и быстро понеслись.
Долго при свете месяца мелькал белый парус между темных
волн» (73, с. 354). Парус используется в качестве аллегории
в песне девушки-контрабандистки: «Ходят всё кораблики //
Белопарусники» (там же, с. 348).

Языковой каркас «Тамани»
• 231
В финальной части повести «Княжна Мери» это уже
эмблема как разновидность символа, свойственная барок-
ко: «Эмблемы как особого рода ментальные узелки, кото-
рые нужно распутать с помощью воображения, составляют
огромную коммуникационную сеть, словарь своего рода
зрительного эсперанто» (119а, с. 146). Набирая смысловую
мощь, этот образ получает у Лермонтова разные формы ви-
зуального воплощения: вербальные, живописные: «Я, как
матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего
брига... он ходит себе целый день по прибрежному песку,
прислушивается к однообразному ропоту набегающих волн и
всматривается в туманную даль: не мелькнет ли там на блед-
ной черте, отделяющей синюю пучину от серых тучек, желан-
ный парус, сначала подобный крылу морской чайки, но мало-
по-малу отделяющийся от пены валунов и ровным бегом при-
ближающийся к пустынной пристани...» (73, с. 461). Важно,
что рассказчик связывает этот образ с самим собой, выводя
«Героя Нашего Времени» на высокий уровень абстрагирова-
ния – уровень «мировых типажей».
Повествование в романе строится «в два этажа», путе-
вые записки Печорина коррелируют с путевыми записками
автора. В «Тамани» объектом рефлексии являются простые
люди, преобладает наррация, метапоэтика врывается в нее;
комментируется, обобщается повествование, образуются на-
ращения, зигзагообразные по своей конфигурации «врезки»
в рассказ Печорина. Далее самопознание Печорина реали-
зуется в форме дневника. М.Ю. Лермонтов все больше и
больше углубляется во внутренний мир героя, а герой как по-
вествователь все более и более внедряется в глубину текста,
комментируя его изнутри, при этом неповторимая яркость,
динамика, индивидуализация образов сочетается с их обоб-
щением, нацеленностью на универсализацию посредством
использования готовых литературных стилей, образов, архе-
типических символов.

232 •
Театр Печорина:
семиозис жизни
Печорин в стремлении к преодолению косного бытия ви-
дит выход из конфликта как прорыв в трансцендентное. Это
не столько поиски «бытия-для-себя», сколько поиски смыс-
лов бытия, его сущности. Для того чтобы разрешить конфликт
«души» с эмпирическим миром, в конкретном случае можно
говорить о «водяном обществе», рассказчик использует при-
ем отстранения от предметного бытия путем создания особой
реальности – мира художественного текста – и помещения
себя самого в этот новый мир-текст. М.О. Гершензон отме-
чает: «...творчество учит человека. Только в своих созданиях
человек узнаёт, что он есть. Ибо сам он для своего разума –
та же природа, темная стихия. Сила, которая в нас, – чего
она хочет и что она может? Нам не узнать этого иначе, как по
ее проявлениям; всякое другое самопознание, непосредствен-
ное, остается смутной догадкой, которую только опыт может
превратить в уверенность. Создав вещь, человек с жадным
удивлением оглядывает свое создание: «Так это – я?» Его по-
буждала к творчеству безотчетная потребность осуществить
себя и увидеть себя, или иначе – внутреннее свое сделать
для себя объектом» (41, с. 73).
«Чтение» созданного собственного мира-текста, его тща-
тельный анализ позволяют герою приблизиться к постиже-
нию истины. В тексте происходит соединение бытия и ино-
бытия, и смерть определяется как их граница. А.Ф . Лосев в
работе «Самое само» (начало 1930-х годов) говорит о един-
стве и противоречии бытия и инобытия: «...бытие и небытие

• 233
вполне граничат одно с другим, так что одну и ту же границу
можно рассматривать и как границу бытия, и как границу
небытия» (78, с. 511). Отсюда, вместо прежнего противоре-
чия, это единство дает противоположность. Противополож-
ность, которая фиксируется как антиномическая, в романе
является основой «метафизического», или трансцендентого,
мышления, свойственного Печорину и, шире, М.Ю . Лер-
монтову как художнику.
Роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», несо-
мненно, является и философским произведением в том смыс-
ле, в котором А.Ф. Лосев говорил о характере русской лите-
ратуры: русская философия впитала идеи русской литературы.
Кроме того, посылки таких писателей, как М.Ю. Лермон-
тов, Ф.М. Достоевский, которые были нацелены на прорыв
к трансцендентному, коррелируют со многими посылками
русских философов, в особенности с идеями С.Л. Франка,
П.А. Флоренского, А.Ф. Лосева, С.Н. Булгакова и др.
Эпиграфом к работе С.Л. Франка «Непостижимое» (1939)
послужили слова Н. Кузанского: «Недостижимое достигает-
ся через посредство его недостижения», а эпиграфом к пер-
вой части книги – высказывание арабского философа Гус-
сейна ал-Галладжа: «Познавать – значит видеть вещи, но и
видеть, как они все погружены в абсолютное».
В повести «Княжна Мери» разворачивается метапоэти-
ческий сюжет, в определенной степени изоморфный по от-
ношению к метапоэтическому сюжету «Бэлы», «Максима
Максимыча», «Тамани». Если в этих повестях с авторским
предисловием метапоэтический сюжет, реализующийся в
метапоэтическом тексте, повествует о замысле (найденной
«историйке»), написании повестей, герои которых, особен-
ности их тут же комментируются, то в «Журнале Печорина»,
к которому симметрично предписывается авторское преди-
словие, рассказчик конструирует «историйку» из самой дей-
ствительности хорошо знакомого ему «водяного общества».
Основываясь на знании стереотипов, искусственных «пра-
вил игры» в нем, он начинает двигать «фигуры» в соответ-
ствии со своей «системой», своими правилами, разыгрывая
«спектакль», обосновывая терминологически каждый его

234 •
элемент, с тем чтобы описать его в своем «журнале», рас-
сказывает о том, как он создает драматическое произведе-
ние из текста-жизни, превращая его в литературный текст
и одновременно спектакль. Для чего это Печорину? По-
видимому, это почти научный эксперимент, попытка иска-
ния смысла жизни и истории, проверка детерминированно-
сти или индетерминированности действия судьбы и событий
жизни, установление координации познающего субъекта с
людьми и процессами, происходящими в мире, чтобы понять
таинственное и неизъяснимое в нем.
Метапоэтический текст повести – это тщательный, под-
робно записанный в «журнале», закрепленный в театраль-
ных, литературных, философских терминах анализ действий
героя: формирование замысла «спектакля», реализация этого
замысла, проверка соответствия действий «актеров» заду-
манному «сценарию». Печорин строит свою «систему» как
противоположную той «системе», которая уже существует
в светском обществе. По сути это метасистема, которую ос-
мысляет Печорин. Он действует в ее создании в метафизиче-
ском ключе, так как метафизика существует не как размытый,
недоступный горизонт познания, напротив, принцип транс-
цендентного, если он применяется в познании к бытийному
уровню, в определенной степени организует этот уровень в
соответствии со структурой, вытекающей из трансцендент-
ного. Наличие метафизической перспективы в силу рефлек-
сии, лежащей в ее основе, выявляет внутреннюю логику, ори-
ентиры, иерархизацию, смысл, направление жизни, так как
в жизненном хаосе структурируется вертикаль ценностей,
большее или меньшее соответствие которой становится мерой
упорядочивания жизни. Печорин стремится к разрушению
той вертикали ценностей, которая является основанием свет-
ского общества, – в его понимании, больного, для излечения
которого нужны «горькие лекарства», «едкие истины».
Грушницкий стремится связать свою судьбу с княжной
Мери – Печорин разрушает этот замысел; Мери влюбляется
в Печорина – он смеется над ее и своими пристрастиями и на-
мерениями и также разрушает их; Вера любит его – Печорин
отвечает ей взаимностью, но дает прозаически закончиться

Театр Печорина: семиозис жизни
• 235
этой любовной истории. Печорин иронично, в игровом плане,
выставляет себя вершителем судеб, актуализируя стереоти-
пы поведения света. При этом в его сценарии парадоксаль-
но переплетаются судьбы княжны Мери и Веры: причиной
дуэли с Грушницким становится то, что его видят, когда он
спускается с балкона Веры: «Около двух часов пополуночи я
отворил окно и, связав две шали, спустился с верхнего балкона
на нижний, придерживаясь за колонну. У княжны еще горел
огонь. <...> В эту минуту кто-то шевельнулся за кустом.
Я спрыгнул с балкона на дерн. Невидимая рука схватила меня
за плечо. «А-га! – сказал грубый голос: – попался!.. будешь
у меня к княжнам ходить ночью!..» (73, с. 430–431). Мож-
но процитировать стихи самого М.Ю. Лермонтова: «Все это
было бы смешно, // Когда бы не было так грустно». Все пре-
вращается в комедийный фарс, но оборачивается трагедией –
дуэлью, в которой Грушницкий погибает от руки Печорина.
Н.А. Бердяев говорит об особом времени – творческом,
в котором происходит подъем человеческого существа к выс-
шей цели, и от творческой свободы, творческой активности
человека зависит его движение к высшим истинам, пре-
одолевающее значение и ценности земного (см.: 13). Такой
«трансцендизм» мировоззрения становится стимулом и це-
лью свободной деятельности человека, в частности Печори-
на, в романе «Герой нашего времени». Его угнетает «жалкая»
роль «лица пятого акта», роль игрушки в руках слепой судь-
бы. Творческий акт, тот спектакль, который Печорин разы-
грывает в Пятигорске, – это попытка освобождения себя,
преодоления героем своей косной природы. Творческий акт
пересоздания действительности – попытка героя поставить
«спектакль», с тем чтобы каждый, в том числе и сам герой,
понял себя – кто он, чего он стоит. Нагнетая в своем «спек-
такле» драматизм в собственной судьбе и судьбе других, Пе-
чорин пытается вызвать ответы из другого мира – мира ир-
реального, который тем не менее остается безмолвным. Мир
героя – это не столько мир эмпирических вещей и представ-
лений, сколько мир социальных ролей, ролевых масок, и дан-
ный семиозис позволяет ему прокладывать путь от реального
к ирреальному – миру метафизических сущностей.

236 •
Метапоэтические данные обнаруживаются в литературо-
ведческих терминах, терминах, связанных с театром, искус-
ством, языком, которые использует рассказчик, условиями и
условностями говорения, общения, рефлексии над текстом,
интертекстуальных посылках. Важны здесь и метапосылки,
связанные с «режиссированием» сцен, событий, которые
«организует» Печорин и над которым также осуществляет
рефлексию (см.: 149).
Стандарты, типовые сцены, стереотипы, которые лежат в
основе поведения светского общества, хорошо известны ге-
рою, и он пытается сам сыграть роль демиурга, поспорить с
судьбой, сконструировать спектакль жизни, построить театр-
жизнь на основе своих знаний о ней. В «Княжне Мери» он
идет сознательно к конструированию «спектакля», тем более
что стоит только присмотреться – и обнаруживается, что
мир – театр, люди – актеры, эти роли ими обозначены, мар-
кированы одеждой, стилем мышления, и требуется только
режиссер, который расставит все по своим местам. Актеры
готовы, роли распределены.
В повести «Бэла» автор показывает заданность на соз-
дание социальных типов, выявление универсальных ролей,
и мы показали, как это реализуется в «языковом каркасе»
повести, какие языковые средства используются для созда-
ния обобщенных, универсализирующих образов. В опреде-
ленной степени в «Тамани», и особенно в «Княжне Мери»,
Печорин оперирует обобщенными типами, создавая дра-
матический спектакль, хотя называет его «комедией». При
этом в операционном языковом плане он опирается на те же
действия, что и автор в первой повести: частное переводит в
ранг общего, в определенной степени универсального.
Печорин – и писатель, и режиссер, театрализация состав-
ляет внутреннюю форму его дневника. Театральные интен-
ции, заложенные в «Тамани» (риторически обусловленный
театральный диалог, певица на возвышении – крыше), полу-
чают в «Княжне Мери» развитие.
Как ни парадоксально, эту часть романа можно назвать
в наибольшей степени метапоэтической, так как в дневнике
Печорина содержится большое число терминов культуры,

Театр Печорина: семиозис жизни
• 237
которые выводят обычное описание среды, светского обще-
ства на высокий уровень абстрагировании. Заметим, что в
культуре барокко важную роль играет театр, выполнявший
основную задачу барокко – синтеза искусств: живописи, ли-
тературы, музыки. А.И. Рогов в статье «Проблемы славян-
ского барокко» (1979) отмечает: «Он (театр. – К.Ш., Д.П.)
был не только популярным видом искусства своего времени.
Театральная эстетика зачастую овладевала поэзией, про-
зой, живописью. Если в польской культуре эта тенденция
к «театральности» нашла наиболее непосредственное выра-
жение в самом театральном искусстве, то в культуре других
славянских народов она могла выражаться более опосредо-
ванно. Так, в Чехии эта зрелищность, «театральность» оче-
видна в архитектурном декоре, и в особенности в скульптуре.
В русских иконах последней четверти XVII века она нашла
выражение как в значительном увеличении числа лиц, изо-
бражаемых на иконе, по сравнению с предыдущим временем,
так и в «палатном», как бы кулисном построении архитек-
турного фона» (104, с. 6–7).
Начало повести «Княжна Мери» представляет собой экс-
позицию с расстановкой действующих лиц, подготовкой к
тому, чтобы узнать их роли. Обратим внимание на пейзаж в
инициальной части, в котором используется метапоэтический
термин «амфитеатр»: «Вчера я приехал в Пятигорск, нанял
квартиру на краю города, на самом высоком месте, у подош-
вы Машука: во время грозы облака будут спускаться до моей
кровли. Нынче в пять часов утра, когда я открыл окно, моя
комната наполнилась запахом цветов, растущих в скромном
палисаднике. Ветки цветущих черешен смотрят мне в окна,
и ветер иногда усыпает мой письменный стол их белыми ле-
пестками. Вид с трех сторон у меня чудесный. На запад пяти-
главый Бешту синеет, как «последняя туча рассеянной бури»;
на север подымается Машук, как мохнатая персидская шап-
ка, и закрывает всю эту часть небосклона; на восток смотреть
веселее: внизу передо мною пестреет чистенький, новенький
городок, шумят целебные ключи, шумит разноязычная тол-
па, – а там, дальше, амфитеатром громоздятся горы все
синее и туманнее, а на краю горизонта тянется серебряная

238 •
цепь снеговых вершин, начинаясь Казбеком и оканчиваясь
двуглавым Эльбрусом...» (73, с. 356).
«Амфитеатр» – ’1. В Древней Греции и Риме: открытое
сооружение для публичных зрелищ, в котором места для
зрителей располагались вокруг арены по возвышающемуся
уступами полукружию или кругу. 2. В современном театре:
ряды кресел, расположенные в зрительном зале за партером,
а также часть зала, где они расположены. 3. в знач. нареч.
амфитеатром. Возвышающийся полукружием’.
Термин «амфитеатр» в тексте используется в третьем
значении, но в контексте «шумит разноязычная толпа» ак-
туализируются два других значения. Пейзаж выстраива-
ется последовательно, от непосредственно наблюдаемого:
«Ветки цветущих черешен смотрят мне в окна» – к обобще-
нию: «виду с трех сторон». Такая панорамность, свойствен-
ная барокко, способствует театральности пейзажа, несмотря
на его живость, актуализации всех модусов: обоняния, зре-
ния, слуха, – помогающих непосредственному восприятию.
Это монументальный пейзаж, характерный для масштабного
живописного произведения. Как известно, живописать сло-
вом – задача барокко. Художники эпохи барокко разными
средствами подчеркивали театральность происходящего,
изображенного в живописном произведении. Иногда роль
занавеса в картине выполняет круп коня, множество копий,
скопление людей (например, «Сдача Бреды» (1634–1635)
Диего Веласкеса) и т.д. В приведенном пейзаже роль рамы
живописного произведения, возможно, и обрамления сце-
ны, выполняет рама окна, роль условного занавеса – облака:
«... во время грозы облака будут спускаться до моей кровли».
В «Герое нашего времени» используется гибкий пла-
стический язык, совмещающий конкретное и обобщенное.
В.В. Виноградов видит в этом проблему образования новой
риторики – «ораторского» стиля в языке М.Ю. Лермонто-
ва: «Лермонтов стремится приспособить русский литератур-
ный язык к выражению сложных психических коллизий и
раздумий сильной рефлектирующей личности, к передаче
ее внутренней исповеди, ее политического протеста и ее об-
щественных стремлений и идеалов, сложных мотивов ее не-

Театр Печорина: семиозис жизни
• 239
довольства и ее борьбы с современным обществом. Он стре-
мится вложить в запас литературной фразеологии, в систему
форм синтаксического построения, средств стиховой органи-
зации, в арсенал риторических приемов, вообще в нацио-
нальную культуру художественного слова более современную
конкретно-бытовую содержательность, усилить идейную на-
сыщенность стиля и эмоциональное разнообразие. Для до-
стижения этой цели Лермонтов с начала 30-х годов работает
над созданием внушительного и действенного ораторского
стиля, свободного от литературных архаизмов» (31, с. 306).
В «Княжне Мери» с самого начала есть установка на го-
товое слово, характерная для барокко. Описывая Бештау,
рассказчик цитирует стихотворение А.С. Пушкина «Туча»:
«На запад пятиглавый Бешту синеет, как «последняя туча
рассеянной бури» (73, с. 356). Оно актуализируется в глуби-
не текста как когнитивный метапоэтический артефакт – сти-
хотворение А.С.Пушкина, который способствует подкрепле-
нию содержания и звучит в унисон с ним.
Туча
Последняя туча рассеянной бури!
Одна ты несешься по ясной лазури,
Одна ты наводишь унылую тень,
Одна ты печалишь ликующий день.
Ты небо недавно кругом облегала,
И молния грозно тебя обвивала;
И ты издавала таинственный гром
И алчную землю поила дождем.
Довольно, сокройся! Пора миновалась,
Земля освежилась, и буря промчалась,
И ветер, лаская листочки древес,
Тебя с успокоенных гонит небес.
1835
Герой, скорее, убеждает себя в том, что «Весело жить в та-
кой земле!», чем уверен в этом: «Воздух чист и свеж, как поце-

240 •
луй ребенка; солнце ярко, небо синё – чего бы, кажется, боль-
ше? – зачем тут страсти, желания, сожаления?..» (там же).
В этой части повести рассказчик вообще довольно много
цитирует, с самого начала настраивая нас на литературный
лад, совершая интеллектуальные метаморфозы, семиотизи-
руя на наших глазах пространство, превращая естественную
среду в семиотическую – литературную, хотя литературове-
ды вывели и то, что многие персонажи «списаны Лермонто-
вым с действительных лиц»: «Грушницкий и доктор Вернер,
как утверждали еще современники, «списаны» Лермонтовым
с действительных лиц. Н.М. Сатин писал: «Те, которые были
в 1837 году в Пятигорске, вероятно, давно узнали и княжну
Мери, и Грушницкого, и в особенности... доктора Майера.
(Это тот самый доктор, который описан... под именем Вер-
нера)» (сборник «Почин», 1895, стр. 239). Прототип Верне-
ра, действительно, несомненен: это служивший на Кавказе и
связанный с декабристами доктор Н.В. Майер. Что касается
Грушницкого, то мнения расходятся, поскольку он, как и дру-
гие действующие лица романа, представляет собою, конечно,
лицо собирательное, а не просто «списанное» (70, с. 655).
В системе комментариев к роману (1959) отмечаются
многочисленные случаи цитирования и автоцитирования ли-
тературных произведений. Обнаруживаются связи с романом
М.Ю. Лермонтова «Княгиня Лиговская» и драмой «Два бра-
та», некоторые цитаты перенесены непосредственно из драмы
«Два брата» (75, с. 505) – автохарактеристика Печорина:
«Да, такова была моя участь с самого детства...» (73, с. 405).
В романе «Герой нашего времени» упоминается герой ми-
ровой литературы – Робинзон Крузо Д. Дефо (73, с. 362),
цитируется Цицерон (с. 369), называется Юлий Це-
зарь (с. 446). Косвенно цитируется «Горе от ума» А.С. Гри-
боедова: «смесь черкесского с нижегородским» (с. 384), есть
и прямая цитата из этого произведения: «Но смешивать два
эти ремесла...» (с. 409). Цитируется посвящение романа
«Евгений Онегин» А.С. Пушкина П.А. Плетневу: «Ума хо-
лодных наблюдений...» (с. 420). Упоминается Вампир – ге-
рой произведений Байрона (с. 423). Вернер назван «Мефи-
стофелем» (с. 368). Упоминается Нерон (с. 420). Называ-
ется поэма Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим» (с. 421).

Театр Печорина: семиозис жизни
• 241
Перед дуэлью Печорин читает роман Вальтера Скотта
«Шотландские пуритане», называя писателя «шотландским
бардом» и как читатель комментируя его творчество: «С час я
ходил по комнате; потом сел и открыл роман Вальтера Скот-
та, лежавший у меня на столе: то были «Шотландские пури-
тане»; я читал сначала с усилием, потом забылся, увлеченный
волшебным вымыслом... Неужели шотландскому барду на
том свете не платят за каждую отрадную минуту, которую
дарит его книга?..» (там же, с. 439).
Несмотря на то, что интертекстуальность романа не явля-
ется очень разветвленной, здесь целый мир литературы – от
античности до современной М.Ю . Лермонтову, в том числе
и собственные его произведения. Это твердая литературная
основа в построении образа героя, во многом обусловлива-
ющая его мышление, подкрепляющая содержание произве-
дения и в то же самое время определяющая культурный слой,
который лежит в глубине художественного текста, за счет
текстовой активизации когнитивных артефактов – литера-
турных произведений.
В нашем понимании глубина художественного текста – это
интендированная текстом система видов, картин, сцен, кото-
рые активизируются в сознании и предстают перед умствен-
ным взором в процессе прочтения произведения. В систему
глубинных слоев входят в качестве иерархически взаимодей-
ствующих текстов (интертекстуальность) активизированные
когнитивные артефакты, в данном случае – литературные
произведения, их авторы, герои. Обратим внимание на то, что
здесь когнитивные артефакты представляют все виды лите-
ратурного творчества: поэзию, прозу и, в большей степени,
драматургию. Герои, которых упоминают Печорин, трагиче-
ские – одинокие, отверженные: Чацкий, Онегин, Робинзон
Крузо. Юлий Цезарь – историческое лицо; как известно, он
был предательски убит сподвижниками. Согласно легенде,
увидев среди убийц юного Брута, Цезарь воскликнул: «И ты,
дитя мое» (или: «И ты, Брут»), после чего перестал сопро-
тивляться и упал к подножию статуи своего врага Помпея.
Таким образом, многослойность романа связана не толь-
ко с иерархической, семиотически маркированной много-

242 •
слойностью текста (языковых слоев), но и многослойностью
неязыковых слоев – глубины произведения. Глубина текста
повести «Княжна Мери» усиливает ее трагедийное звучание
через внутреннее накопление вечных образов, в ряд которых
вписывается Печорин. Установка на готовое слово, которое
оказывается только одним из слоев в многослойном и много-
мерном тексте «Княжны Мери», способствует обобщению,
типизации, универсализации, стилевой означенности тек-
ста – это особенность стиля барокко.
Говоря о многослойности текста, мы имеем в виду, в пер-
вую очередь, то, что рассказчик, повествуя о событиях, про-
исходящих в мире эмпирических вещей и представлений,
постоянно ведет их перекодировку как в системе самих дей-
ствий, так и в системе их описания, он является и героем, и
рассказчиком. Литературный характер придает тексту типи-
зация, обобщение, которое ведется на тех же основаниях, что
и в повестях «Бэла», «Максим Максимыч». Характеризуя
«водяное общество», Печорин говорит о «женах местных
властей», которые являются «хозяйками вод», «у них есть
лорнеты», «они привыкли на Кавказе встречать под нумеро-
ванной пуговицей пылкое сердце и под белой фуражкой об-
разованный ум», «дамы очень милы» – «всякий год их обо-
жатели сменяются новыми». Рассказчик видит «толпу муж-
чин, штатских и военных», которые составляют «особенный
класс людей между чающими движения воды»: «они пьют»,
«гуляют», «играют», «жалуются на скуку», ведут себя как
«франты», «принимают академические позы», «штатские
носят светло-голубые галстуки, военные выпускают из-за во-
ротника брызжи», все «вздыхают о столичных аристократи-
ческих гостиных» (там же, с. 357–358). Моделирование со-
циальных ролей определяется формулой «один из тех» («как
все...»): как все «хозяйки вод», «штатские», «военные» и т.д.
Это не просто характеристика «водяного общества», это
выявление внутреннего сценария его существования: женской
и мужской половины. По крайней мере, образ жизни, костю-
мы, приоритеты, привычки – все это составные части ког-
нитивного сценария, который является литературно маркиро-
ванным, функции его обозначены. Роль знакового выраже-

Театр Печорина: семиозис жизни
• 243
ния данного сценария принадлежит замечанию: «принимают
академические позы». Намечается сценарий, определяется
отношение к нему, «принимать академические позы» – зна-
чит играть определенную роль, при этом совершаются те же
лингвистические операции: переход от конкретного к общему.
«Поза» – ’2. перен. Притворство, неискреннее поведе-
ние, рисовка. ◊ Стать в позу – принять нарочито эффектное
положение’.
«Академический» – ’3. Следующий принципам акаде-
мизма (во 2 знач.)’.
«Академизм» – ’2. Направление в изобразительном ис-
кусстве, догматически следовавшее канонам, сложившимся
в античном искусстве и в искусстве эпохи Возрождения’.
Мы видим, что «академический» содержит сему ’искус-
ство’. Здесь значение близко к драматическому, и в самом
деле, в процессе дальнейшего повествования рассказчик за-
мечает: «В это время дамы отошли от колодца и поравнялись
с нами. Грушницкий успел принять драматическую позу
с помощью костыля и громко отвечал мне по-французски:
–
Mon cher, je hais les hommes pour ne pas les mepriser,
car autrement la vie serait une farce trop degoutante (Ми-
лый мой, я ненавижу людей для того, чтоб не презирать
их, ибо иначе жизнь была бы слишком отвратительным
фарсом)» (73, с. 362).
Печорин хорошо знает светское общество и поэтому за-
ранее представляет и распределение ролей, и даже «тексты»
героев, которых должен исполнять тот или иной «актер».
Интересно, что фраза из короткого сценария жизни «во-
дяного общества», который составляет Печорин в начале
повествования, впоследствии изрекается Грушницким. Пе-
чорин пишет о дамах: «...они привыкли на Кавказе встре-
чать под нумерованной пуговицей пылкое сердце и под белой
фуражкой образованный ум» (там же, с. 357). Грушницкий
спустя некоторое время повторяет это высказывание почти
дословно: «И какое им дело, есть ли ум под нумерованной
фуражкой и сердце под толстой шинелью» (там же, с. 362).
В «сценарии» есть замечание о том, что мужчины «жалуются
на скуку» (там же, с. 357), и первая фраза, которую произ-

244 •
носит Грушницкий – это та же жалоба: «Мы ведем жизнь
довольно прозаическую, – сказал он, вздохнув, – пьющие
утром воду – вялы, как все больные, а пьющие вино повече-
ру – несносны, как все здоровые» (там же, с. 362).
О жизни как театре и о том, что герои сами отходят от
своей индивидуальности и переходят к разыгрыванию той
или иной роли, они же и говорят. Так, Грушницкий принимает
«драматическую позу», говорит по-французски бессмыслен-
ную фразу, маркированную тем не менее термином театра –
«фарс»: «Милый мой, я ненавижу людей для того, чтоб не
презирать их, ибо иначе жизнь была бы слишком отврати-
тельным фарсом» (там же).
Грушницкий выписан в особенности ярко. Его портрет
снабжен рядом метапоэтических терминов, которые гово-
рят о том, что цель юнкера – «сделаться героем романа».
Рефлексия рассказчика позволяет отметить это: «Грушниц-
кий – юнкер. Он только год в службе, носит, по особен-
ному роду франтовства, толстую солдатскую шинель.
У него георгиевский солдатский крестик. Он хорошо сло-
жен, смугл и черноволос; ему на вид можно дать двадцать
пять лет, хотя ему едва ли двадцать один год. Он закиды-
вает голову назад, когда говорит, и поминутно крутит
усы левой рукой, ибо правою опирается на костыль.
Говорит он скоро и вычурно: он из тех людей, которые
на все случаи жизни имеют готовые пышные фразы,
которых просто прекрасное не трогает и которые важно
драпируются в необыкновенные чувства, возвышенные
страсти и исключительные страдания. Производить эф-
фект – их наслаждение; они нравятся романтическим про-
винциалкам до безумия. Под старость они делаются либо
мирными помещиками, либо пьяницами, – иногда тем и
другим. В их душе часто много добрых свойств, но ни на
грош поэзии. Грушницкого страсть была декламировать:
он закидывал вас словами, как скоро разговор выходил из
круга обыкновенных понятий; спорить с ним я никогда не
мог. Он не отвечает на ваши возражения, он вас не слушает.
Только что вы остановитесь, он начинает длинную тираду,
по-видимому, имеющую какую-то связь с тем, что вы ска-

Театр Печорина: семиозис жизни
• 245
зали, но которая в самом деле есть только продолжение его
собственной речи.
Он довольно остер: эпиграммы его часто забавны, но
никогда не бывают метки и злы: он никого не убьет одним
словом; он не знает людей и их слабых струн, потому что за-
нимался целую жизнь одним собою. Его цель – сделать-
ся героем романа. Он так часто старался уверить других
в том, что он существо, не созданное для мира, обреченное
каким-то тайным страданиям, что он сам почти в этом уве-
рился. Оттого-то он так гордо носит свою толстую солдат-
скую шинель. Я его понял, и он за это меня не любит, хотя
мы наружно в самых дружеских отношениях. Грушницкий
слывет отличным храбрецом; я его видел в деле: он махает
шашкой, кричит и бросается вперед, зажмуря глаза. Это
что-то не русская храбрость!..» (там же, с. 359–360).
Костюм (солдатская шинель), особенности говорения
(«декламирует», «говорит он скоро и вычурно», «имеет гото-
вые пышные фразы», «драпируется в необыкновенные чув-
ства, возвышенные страсти и исключительные страдания»),
позы («закидывает голову назад, когда говорит, и поминутно
крутит усы левой рукой, ибо правою опирается на костыль»),
цель жизни («сделаться героем романа»), проявление харак-
тера в действии («махает шашкой, кричит и бросается вперед,
зажмуря глаза») – также элементы сценария, формирования
образа типичного романтического героя, каким представля-
ет его Грушницкий в процессе реализации и каким видит его
Печорин, хорошо знающий стереотипы, которыми живут та-
кого рода люди. Каждый герой разыгрывает роль по своему
сценарию. Печорин старается объединить эти разнородные
сценарии в общем «спектакле», где они парадоксально стал-
киваются, взаимодействуют, разрушаются.
Рассказчик пишет: «Приезд его [Грушницкого] на Кав-
каз – также следствие его романтического фанатизма: я уве-
рен, что накануне отъезда из отцовской деревни он говорил
с мрачным видом какой-нибудь хорошенькой соседке, что
он едет не так, просто, служить, но что ищет смерти, по-
тому что... тут, он, верно, закрыл глаза рукою и продолжал
так: «Нет, вы (или ты) этого не должны знать! Ваша чистая

246 •
душа содрогнется! Да и к чему? Что я для вас! Поймете ли
вы меня?..» – и так далее. Он мне сам говорил, что причи-
на, побудившая его вступить в К... полк, останется вечною
тайною между им и небесами» (там же, с. 360).
Этот сценарий диалога, который держит в голове Печо-
рин, в дальнейшем реализует Грушницкий, говоря с Мери та-
ким же псевдоромантическим языком: «Грушницкий взял за
повод лошадь княжны, и тогда я услышал конец их разговора:
–
И вы целую жизнь хотите остаться на Кавказе? – го-
ворила княжна.
–
Что для меня Россия? – отвечал ее кавалер: – страна,
где тысячи людей, потому что они богаче меня, будут смо-
треть на меня с презрением, тогда как здесь, – здесь эта
толстая шинель не помешала моему знакомству с вами...
–
Напротив... – сказала княжна, покраснев.
Лицо Грушницкого изобразило удовольствие. Он продолжал:
–
Здесь моя жизнь протечет шумно, незаметно и быстро,
под пулями дикарей, и если бы Бог мне каждый год по-
сылал один светлый женский взгляд, один, подобный
тому...» (там же, с. 385).
Основные позиции сохраняются: в «сценарии» Печори-
на Грушницкий «ищет смерти» – в разговоре с Мери он
говорит, что рад жизни «под пулями дикарей». Печорин
предполагает, что Грушницкий мог бы воскликнуть: «Что я
для вас! Поймете ли вы меня?..», и, действительно, юнкер
говорит Мери о «толстой шинели», которая могла бы стать
препятствием для «понимания» между ним и девушкой из
«высшего света», но не помешала их знакомству. На «тай-
ну между им и небесами» указывает торжественная фраза
Грушницкого: «если бы Бог мне каждый год посылал...»
Печорин выстраивает гипотетический разговор – Груш-
ницкий реализует его в соответствии с конкретными обсто-
ятельствами, играя на основе самого тривиального сценария
роль романтического героя.
Далее практически все замечания, связанные с Грушниц-
ким, метапоэтически маркированы. В повествовании посто-
янно встречаются термины, где рассказчик квалифицирует
поведение Грушницкого в связи с тем или иным литератур-

Театр Печорина: семиозис жизни
• 247
ным приемом, принципом, жанром, методом, чаще всего свя-
занным именно с драматическим произведением.
«Впрочем, в те минуты, когда сбрасывает трагическую
мантию, Грушницкий довольно мил и забавен» (там же,
с. 360).
«Мы ведем жизнь довольно прозаическую, – сказал он,
вздохнув...» (там же, с. 361).
«Грушницкий принял драматическую позу» (там же, с. 362).
«Mon cher, je hais les hommes pour ne pas les mepriser,
car autrement la vie serait une farce trop degoutante (Милый
мой, я ненавижу людей для того, чтоб не презирать их,
ибо иначе жизнь была бы слишком отвратительным фар-
сом)» (там же).
Печорин вскоре пародирует эту бессмысленную фразу:
«Mon cher, – отвечал я ему, стараясь подделаться под его
тон: – je meprise les femmes pour ne pas les aimer, car autre-
ment la vie serait un melodrame trop ridicule (Мой милый, я
презираю женщин для того, чтобы их не любить, ибо ина-
че жизнь была бы слишком смехотворной мелодрамой»)»
(там же, с. 363).
Как видим, используется один и тот же метапоэтический
прием: диалог, или монолог, или реплика с конкретным вы-
сказыванием героя маркируется каким-либо литературным
термином, что переводит ее на другой семиотический уро-
вень. Это знак или разыгрываемой роли, или осознания сво-
ей или чужой жизни через призму литературных стандартов,
чаще всего драматических. По крайней мере, развернутый
разговор Печорина с Грушницким в инициальной части по-
вести заканчивается тем, что рассказчик переводит экспо-
зицию в литературный драматический план с помощью тер-
минов драматургии.
На происходящие события Печорин смотрит так, как буд-
то они происходят в театре. Все это закрепляется терминами:
«любопытная сцена», «действующие лица»: «Проходя мимо
кислосерного источника, я остановился у крытой галереи,
чтоб вздохнуть под ее тенью, это доставило мне случай быть
свидетелем довольно любопытной сцены. Действующие
лица находились вот в каком положении. Княгиня с мо-

248 •
сковским франтом сидела на лавке в крытой галерее, и оба
были заняты, кажется, серьезным разговором. Княжна, ве-
роятно допив уж последний стакан, прохаживалась задумчи-
во у колодца. Грушницкий стоял у самого колодца; больше на
площадке никого не было» (там же, с. 364–365).
В данном случае имеется и драматическая режиссерская
«разметка» мизансцены: княгиня и московский франт раз-
говаривают, княжна прохаживается, Грушницкий стоит у ко-
лодца, больше на площадке никого нет. Дальше Грушницкий
начинает играть свою роль, и это также метапоэтически обо-
значено: «Выразительное лицо его в самом деле изображало
страдание» (там же, с. 364). Заметим, что «изображало»,
а не выражало. «Изображать» – ’2. Представить на сцене
кого-, что-л., создать сценический образ’. В другом случае
этот глагол используется и в значении ’3. Устар. Выразить,
выказать, обнаружить’: «Лицо Грушницкого изобразило
удовольствие» (там же, с. 385). Таким образом, одно и то же
слово может употребляться в обычном контексте и контексте,
переводящем действие в искусственный драматический план.
Финальные события раздела, обозначенного в «журна-
ле» как «11 мая», завершают экспозицию тем же приемом
переведения описания и рассуждения в процессе расска-
за героя (рассказчика) в иной семиотический план – план
драматического действия. Эта часть начинается словами
Печорина: «Я лгал» (там же, с. 365). Герой, обладающий
особой прямотой, честностью, сознается, в первую очередь,
сам себе во лжи, подкрепляя это грустное, жестокое по от-
ношению к себе высказывание дальнейшей рефлексией, вы-
деляя при этом особую черту – «противоречия сердцу или
рассудку». Далее он говорит с еще большей жестокостью по
отношению к себе, что им движет «зависть», закрепляя при-
знание обобщением: «привык во всем себе признаваться»:
«Я лгал; но мне хотелось его побесить. У меня врожденная
страсть противоречить; целая моя жизнь была только цепь
грустных и неудачных противоречий сердцу или рассудку.
Присутствие энтузиаста обдает меня крещенским холодом,
и, я думаю, частые сношения с вялым флегматиком сделали
бы из меня страстного мечтателя. Признаюсь еще, чувство

Театр Печорина: семиозис жизни
• 249
неприятное, но знакомое пробежало слегка в это мгновение
по моему сердцу; это чувство – было зависть; я говорю
смело «зависть», потому что привык себе во всем при-
знаваться...» (там же).
Это, может быть, одни из самых горьких слов, которые
герой говорит сам себе, но наступает момент, когда он вы-
бирает, говорить правду или погрузиться в размагничиваю-
щую обстановку общей лжи, разыгрываемого спектакля, так
как практически каждый из героев играет назначенную им
роль, – и он выбирает последнее, но с тем, чтобы скрыть
свою «диверсию» – внутреннее режиссирование «спек-
такля», свое истинное место в нем: «Молча с Грушницким
спустились мы с горы и прошли по бульвару, мимо окон
дома, где скрылась наша красавица. Она сидела у окна.
Грушницкий, дернув меня за руку, бросил на нее один из
тех мутно-нежных взглядов, которые так мало действу-
ют на женщин. Я навел на нее лорнет и заметил, что она
от его взгляда улыбнулась, а что мой дерзкий лорнет рассер-
дил ее не на шутку. И как, в самом деле, смеет кавказский
армеец наводить стеклышко на московскую княжну?..»
(там же, с. 366) «Она сидела у окна» – новая мизансцена
спектакля, как его видит Печорин. Грушницкий действует в
соответствии со своей ролью, Печорин включается в «игру»
внешним театральным жестом: «Я навел на нее лорнет», что
влечет за собой динамичное действие и ироническое осмыс-
ление его Печориным, уже включенным в «спектакль», но в
то же время находящимся над ним.
Последующий диалог с доктором Вернером, касающийся
происходящего, идущий уже на более высоком уровне аб-
страгирования, закрепляет сценарную, драматическую об-
работку живой жизни, переводит ее в план искусственного,
семиотически заданного:
«– Теперь к делу: что вам сказала княгиня Лиговская
обо мне?
–
Вы очень уверены, что это княгиня... а не княжна?..
–
Совершенно убежден.
–
Почему?
–
Потому что княжна спрашивала о Грушницком.

250 •
–
У вас большой дар соображения. Княжна сказала, что
она уверена, что этот молодой человек в солдатской шинели
разжалован в солдаты за дуэль...
–
Надеюсь, вы ее оставили в этом приятном заблуж-
дении...
–
Разумеется.
–
Завязка есть! – закричал я в восхищении, – об раз-
вязке этой комедии мы похлопочем. Явно судьба заботит-
ся о том, чтоб мне не было скучно.
–
Я предчувствую, – сказал доктор, – что бедный
Грушницкий будет вашей жертвой...» (там же, с. 371).
Диалог с Вернером говорит о том, что постановка драмы
или комедии продолжается. Вернер, прекрасно понимающий
Печорина, «подыгрывает» ему. Печорин, уже вовлеченный
в игру, принявший ее, формирует дальнейшее развитие сю-
жета, причем оперирует литературными терминами: «завяз-
ка», «развязка», «комедия». Его дополняет Вернер, говоря о
спектакле более высокого уровня абстрагирования – спекта-
кле, который начинает разыгрывать с «водяной молодежью»
режиссер Печорин: «бедный Грушницкий» – «жертва».
Замечания Вернера касаются реализации задуманного Печо-
риным сюжета, который доктор прекрасно понимает и одо-
бряет. Таким образом, сюжет задуманного спектакля склады-
вается, прорисовывается и даже обсуждается. В основе его
литературный штамп: любовный треугольник.
Важно и то, что сценарий Печорина достаточно прозра-
чен, потому что по внешнему ходу, по тому, как складывается
система отношений в светском обществе, становится ясно,
что роли действительно распределены, а о том, что практи-
чески каждый играет свою роль, говорят замечания других
героев, даже Грушницкого, и собственные наблюдения Печо-
рина. Они всегда метапоэтически отмечены или именем ка-
кого-либо героя, или названием произведения, или манерой
говорения и поведения.
Раевич в характеристике Грушницкого – игрок, ряженый:
«золотая огромная цепь», «голубой жилет», «толстая трость:
точно у Робинзона Крузое», прическа «à la mougik» (там
же, с. 362). Княгиня Лиговская и ее дочь характеризуют-

Театр Печорина: семиозис жизни
• 251
ся следующим образом: «они одеты были по строгим пра-
вилам лучшего вкуса: ничего лишнего» (там же, с. 361),
«Вот княгиня Лиговская, – сказал Грушницкий, – и с нею
дочь ее Мери, как она ее называет на английский манер»
(там же). Даже характеристика Вернера метапоэтически от-
мечена: «Он скептик и матерьялист, как все почти медики,
а вместе с этим поэт, и не на шутку, – поэт на деле всегда и
часто на словах, хотя в жизнь свою не написал двух стихов.
<...> У него был злой язык: под вывескою его эпиграм-
мы не один добряк прослыл пошлым дураком; его сопер-
ники, завистливые водяные медики, распустили слух, будто
он рисует карикатуры на своих больных... < ...> Вернер
был мал ростом, и худ, и слаб, как ребенок; одна нога была
у него короче другой, как у Байрона... <...> Его сюр-
тук, галстук и жилет были постоянно черного цвета. Мо-
лодежь прозвала его Мефистофелем; он показывал, будто
сердился на это прозвание, но в самом деле оно льстило его
самолюбию» (там же, с. 366–368).
«Поэт», «злой язык», «эпиграммы», «карикатуры», Бай-
рон, Мефистофель – этот ряд лингвистических и литератур-
ных терминов, а также имен поэта и героя Гете способствует
переводу повествования в сферу литературы другого уровня,
который осознает и Вернер, и те, кто его называет Мефи-
стофелем, – сферу великой, высокой литературы, с героем
парадоксального склада.
Когда Мефистофель Гете говорит о себе:
Часть силы той, что без числа
Творит добро, всему желая зла, –
он, по собственному убеждению, только кощунствует. Под
«добром» здесь он саркастически понимает свой беспощад-
ный абсолютный нигилизм:
Я дух, всегда привыкший отрицать,
И с основаньем: ничего не надо.
Нет в мире вещи, стоящей пощады.
Творенье не годится никуда.
Фауст. 1808–1832

252 •
Мефистофель не допускает и мысли, что на него возло-
жена некая положительная задача, что он и вправду «часть
силы», вопреки его воле «творящей добро». Такая слепота не
дает ему заподозрить, что, разрушая иллюзии Фауста, он на
деле помогает ему в его неутомимых поисках истины.
Вернер так же, поддерживая замысел Печорина, не очень-
то гуманный и даже злой, помогает ему в поисках истины,
в осмыслении судьбы, своего предназначения. Здесь мы ви-
дим глубокий метапоэтический ход, когда взаимодействуют
языковые и неязыковые слои текста, при этом активизирует-
ся целостный когнитивный артефакт – «Фауст» И.В. Гете,
который начинает «работать» и взаимодействовать с текстом
«Героя нашего времени», усиливая степень обобщенности
произведения, это и ход, придающий образам универсальный
характер, так как они опираются на «вечные типы» – вели-
кие образы мировой литературы.
Вернер, в определенной степени, – отражение, alter
ego Печорина. В раскодировке характера мышления тако-
го типа людей важна метапоэтическая рефлексия Печори-
на: «Посмотрите, вот нас двое умных людей, – говорит он
Вернеру, – мы знаем заранее, что обо всем можно спорить
до бесконечности, и потому не спорим; мы знаем почти все
сокровенные мысли друг друга; одно слово – для нас це-
лая история; видим зерно каждого нашего чувства сквозь
тройную оболочку. Печальное нам смешно, смешное груст-
но, а вообще, по правде, мы ко всему довольно равнодушны,
кроме самих себя. Итак, размена чувств и мыслей между
нами не может быть: мы знаем один о другом все, что хотим
знать, и знать больше не хотим; остается одно средство: рас-
сказывать новости» (там же, с. 369).
Обратим внимание на ключевые фразы в монологе Печо-
рина об «умных людях»:
«обо всем можно спорить до бесконечности» – философ-
ский вывод, связанный с поисками истины, к которой можно
только бесконечно приближаться;
«знаем мысли друг друга» – принципы мышления лю-
дей, имеющих хорошее образование и знания;

Театр Печорина: семиозис жизни
• 253
«одно слово – для нас целая история» – гениальная
лингвистическая идея, указывающая на энциклопедичность
слова, его бесконечные познавательные инстанции;
«видим зерно каждого нашего чувства сквозь тройную
оболочку» – психологическая, философская рефлексия,
обозначенная на разных уровнях языкового абстрагирования;
«печальное нам смешно, смешное грустно» – общая фор-
мула антиномического метафизического принципа мышле-
ния, способствующего «схватыванию» истины, приближению
к ней, характерного для устремленности к трансцендированию.
Обратим внимание на уже цитируемую стихотворную фор-
мулу М.Ю. Лермонтова: «Все это было бы смешно, // Когда
бы не было так грустно» («А.О. Смирновой», 1840). Важно,
что в «Герое нашего времени» антиномистическая формула
выводится именно в философском разговоре с «умным чело-
веком» – Вернером, и этот разговор происходит за рамками
«спектакля», который разыгрывает Печорин со «светом».
Антиномический метафизический принцип мышления Пе-
чорина, лирического героя М.Ю. Лермонтова позволяет им
приближаться к постижению «глубоких истин», универсаль-
ных законов. Говоря о понимании абсолютного, С.Л. Франк
приходит к выводу об «антиномистическом дуализме», един-
стве и взаимопроникновении противоположного, взаимои-
сключающего, ведущем к «витанию» смыслов между и над
противоречащими определениями: «...отношение между не-
посредственным самобытием и абсолютной реальностью как
таковой мыслимо только в форме единства раздельности и
взаимопроникновения» (131, с. 330).
Что касается высказывания Печорина: «...мы знаем один
о другом все, что хотим знать, и знать больше не хотим», –
оно говорит о том, что за каждым явлением, каждой лично-
стью в ее устремлении к осмыслению предметного мира и
себя самой стоит нечто более широкое, чем реальное знание.
Исследование метапоэтики романа позволяет проследить
процесс работы писателя над ним. Творец произведения де-
монстрирует нам разные способы создания художественного
текста. В «Бэле» и «Максиме Максимыче» из «вовне» –
«внутрь», в «Журнале Печорина» «изнутри» – «вовне».

254 •
Все это вписывается в «крест реальности», обозначенный
О. Розенштоком-Хюсси в работе «Речь и действитель-
ность» (см.: 106).
внутрь
назад
вперед
вовне
«Четыре стрелки указывают четыре направления, от ко-
торых не уйти никакому живому существу, – пишет О. Ро-
зеншток-Хюсси.
–
Человек, беря слово, занимает свою
позицию во времени и пространстве. «Здесь» он говорит в
направлении из внутреннего пространства во внешний мир и
в направлении из мира, что находится снаружи, в свое соб-
ственное сознание. А «теперь» он говорит в промежутке
между началом времен и их концом» (там же, с. 56).
В романе все события происходят в системе времени, об-
ращенном как назад, так и вперед: прошлое не дает покоя
Печорину, будущее он видит с очевидной ясностью: «И, мо-
жет быть, я завтра умру!.. и не останется на земле ни одного
существа, которое бы поняло меня совершенно. Одни почи-
тают меня хуже, другие лучше, чем я в самом деле... Одни
скажут: он был добрый малый, другие – мерзавец. И то и
другое будет ложно. После этого стоит ли труда жить? а все
живешь – из любопытства: ожидаешь чего-то нового...
Смешно и досадно!» (73, с. 438–439).
Метапоэтика автора романа пересекается с метапоэтикой
рассказчика – Печорина. Это метапоэтики разного типа.
Метапоэтика автора связана с прерывистым рассказом об ус-
ловиях и условностях написания повестей «Бэла», «Максим
Максимыч», подводит нас к чтению «Журнала Печорина».
Автор погружается все глубже и глубже в структуру произ-
ведения и комментирует уже не только само произведение, но
и героя. Метапоэтика рассказчика – Печорина – обнаружи-

Театр Печорина: семиозис жизни
• 255
вается в процессе исследования его «журнала». Он создает
некий условный литературно маркированный текст из жиз-
ни и в процессе жизни, угадывая сложившиеся стереотипы
общества, осмысляя роли, которые являются эмблематич-
ными, зрительно и наглядно ярко выраженными, даже орна-
ментальными (выписанными, художественно заостренными,
в некоторых случаях с элементами гротеска, как например,
Грушницкий). «Комедия», как сам герой обозначает жанр,
направлена против «света», в данном случае, «водяного обще-
ства», которое он так ненавидит. Но, в отличие от плоскост-
ного текста, это одновременно и живое воплощение «пьесы»
в театре-жизни на фоне условных декораций (об этом мы пи-
сали выше), тщательно срежиссированное. Повесть «Княж-
на Мери» в результате оказывается письменным текстом с
авторским обозначением жанра, близким к дневнику, но в
целом в соотношении всех элементов текста – это повесть
в системе других повестей. В ней также угадывается «текст в
тексте», как и в других повестях и в романе в целом.
Стремление автора продемонстрировать, сделать «про-
зрачными» свои поэтологические принципы – типичная ба-
рочная черта. А.В. Михайлов отмечал, что писатель в эпоху
барокко, сознательно ставя перед собой определенные твор-
ческие задачи, оказывается в известном кругу поэтических
возможностей, которые и направляются им и в то же время
направляют его самого. Писатель находится «внутри» соб-
ственного произведения, управляет процессом его создания,
иногда не осознавая, каковым окажется результат его работы:
«...писатель в эту эпоху есть создание произведения, того,
какое творится им же самим, он, если заострить эту ситуа-
цию, есть произведение произведения, а в своей поэтике –
произведение поэтики своего произведения. <...> В этом
смысле Гриммельсхаузен, возможно, не знал, что он создает,
и не ведал, что творит... тут дело обстояло так, что в созна-
нии был готов – или почти готов – некий самый предвари-
тельный и графически бесплотный контур, по тонким линиям
которого должны были побежать вперед развязанные писа-
телем творческие силы. В том же, что создалось, оказался
заключенным... автор произведения; произведение во всяком

256 •
случае сильнее его, и оно, так сказать, лучше автора знает
себя. <...> Он прежде всего что-то вроде начальника или
управляющего внутри своего произведения, и только затем –
властный творец всего целого» (87, с. 166–167). Вспомним
в «Максиме Максимыче»: «...и я для развлечения вздумал
записывать рассказ Максима Максимыча о Бэле, не во-
ображая, что он будет первым звеном длинной цепи по-
вестей; видите, как иногда маловажный случай имеет же-
стокие последствия!..» (73, с. 326).
Не случайно говорят о «тайной» поэтике барокко, о на-
личии «второго дна» – такого глубинного слоя, к которому
отсылает произведение само себя как репрезентирующий
целый мир облик-свод. Таким «вторым дном» в «Княжне
Мери» является внутренне означенная самим героем поэти-
ка происходящего в повести, раскрывающая «человеческую
комедию» мира-театра. Печорин сам называет жанр – «ко-
медия», описывает несколько пространственных планов: изо-
бражения событий – декораций – вплоть до амфитеатра
(гор), «собирающего» в общий «спектакль» суету «малень-
кого чистенького городка».
Вместе с несколькими планами метапоэтики, которые реа-
лизуются в действии, в движении, в процессе происходящего
в повести, происходит внутреннее становление и раскрытие
героя на пути постижения предметного – духовного и ду-
шевного, а далее – трансцендентного мира через осмысление
судьбы и желание с ней поспорить. В этом метапоэтика ро-
мана коррелирует со стилем барокко с его устремленностью
к трансцендентному, попытками «схватить» неведомое анти-
номично, по принципу «антиномистического монодуализма».
В художественном мышлении М.Ю. Лермонтова его герой
так же рвется из предметного мира, мира эмпирических вещей
и представлений, к постижению трансцендентного, тем более
что его предметное бытие гораздо шире обычного во времени
и пространстве. Печорин сам признается, что прошлое имеет
над ним особую силу, что он не забывает ничего. С большой
степенью вероятности он способен предугадывать будущее.
В тексте романа часто встречается упоминание о судьбе,
в частности в связи с идеей памяти, в том числе прошлой па-

Театр Печорина: семиозис жизни
• 257
мяти: «Судьба ли нас свела опять на Кавказе, или она на-
рочно сюда приехала, зная, что меня встретит?.. и как мы
встретимся?.. и потом, она ли это?.. Мои предчувствия меня
никогда не обманывали. Нет в мире человека, над которым
прошедшее приобретало бы такую власть, как надо мною.
Всякое напоминание о минувшей печали или радости болез-
ненно ударяет в мою душу и извлекает из нее все те же зву-
ки... Я глупо создан: ничего не забываю, – ничего!» Все
события выстраиваются для Печорина в некоторую законо-
мерность, связанную с высшим детерминизмом. Он говорит
о том, что прошлое приобретает над ним особую власть, что
он не в состоянии ничего забыть. В этом Печорин сходен с
лирическим героем М.Ю. Лермонтова, который постоянно
твердит о наличии в его сознании прошлой памяти, о силе,
с которой образы прошлого действуют на него:
Редеют бледные туманы
Над бездной смерти роковой,
И вновь стоят передо мной
Веков протекших великаны.
Они зовут, они манят,
Поют, и я пою за ними
И, полный чувствами живыми,
Страшуся поглядеть назад, –
Чтоб бытия земного звуки
Не замешались в песнь мою,
Чтоб лучшей жизни на краю
Не вспомнил я людей и муки,
Чтоб я не вспомнил этот свет,
Где носит все печать проклятья,
Где полны ядом все объятья,
Где счастья без обмана нет.
1831
В романе «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтов гово-
рит о том же самом – о стремлении «умного» человека к вы-
ходу в познание за пределами реальности – в трансреальное
бытие. Но это не мистические, а вполне рациональные по-

258 •
пытки «достучаться до небес», понять смыслы, заложенные
Творцом в предметное бытие. Не случайно Печорин говорит:
«...идеи – создания органические, сказал кто-то: их рожде-
ние дает уже им форму, и эта форма есть действие; тот, в чьей
голове родилось больше идей, тот больше других действует;
от этого гений, прикованный к чиновническому столу, должен
умереть или сойти с ума, точно так же, как человек с могучим
телосложением, при сидячей жизни и скромном поведении,
умирает от апоплексического удара» (73, с. 401–402).
Заостряя и квалифицируя метапоэтически и философски
свои идеи (через обозначение жанра – театра, формы, прин-
ципов создания и реализации своего произведения – тек-
ста-жизни), он воплощает их и одновременно наблюдает за
их воплощением, так как «идеи – создания органические».
Печорин – сценарист, режиссер, главный актер, зритель,
критик собственной драмы. Герою важно проверить на деле,
способен ли он выступать в качестве демиурга, будут ли со-
бытия происходить так, как он задумал, является ли он де-
ятельностной личностью или «игрушкой» в руках судьбы,
достаточно ли его идеи сильны, чтобы управлять собствен-
ными действиями и действиями других людей, то есть быть
творцом. Это не просто метафизический бунт, вызов, же-
лание получить реакцию Бога на его, как он сам понимает,
жесткий и дерзкий поступок, для него это способ познания,
понимания, приближения к истине. Даже себе Печорин не
позволяет ни при каких обстоятельствах отклоняться от от-
веденной самому себе роли, от того текста, который, как ак-
тер, он должен «прочитать».
Как уже отмечалось, Печорин придумывает и режиссиру-
ет сценарий «обольщения» Мери, сдерживая, подавляя свои
искренние чувства, перенося все события в план задуманного
и отрежиссированного им спектакля: «Я не обращал внима-
ния на ее трепет и смущение, и губы мои коснулись ее неж-
ной щечки; она вздрогнула, но ничего не сказала; мы ехали
сзади: никто не видал. Когда мы выбрались на берег, то все
пустились рысью. Княжна удержала свою лошадь; я остался
возле нее; видно было, что ее беспокоило мое молчание, но
я поклялся не говорить ни слова – из любопытства. Мне

Театр Печорина: семиозис жизни
• 259
хотелось видеть, как она выпутается из этого затрудни-
тельного положения. <...> До самого дома она говорила и
смеялась поминутно. В ее движениях было что-то лихорадоч-
ное; на меня не взглянула ни разу. Все заметили эту необык-
новенную веселость. И княгиня внутренно радовалось, глядя
на свою дочку; а у дочки просто нервический припадок: она
проведет ночь без сна и будет плакать. Эта мысль мне до-
ставляет необъятное наслаждение» (там же, с. 422–423).
Перед дуэлью с Грушницким Печорин также мысленно
составляет возможные «сценарии» развития событий, гото-
вясь в любом случае сыграть свою роль до конца – умереть
или стать палачом: «Я решился предоставить все выгоды
Грушницкому; я хотел испытать его; в душе его могла про-
снуться искра великодушия, и тогда все устроилось бы к луч-
шему; но самолюбие и слабость характера должны были тор-
жествовать... Я хотел дать себе полное право не щадить
его, если бы судьба меня помиловала. Кто не заключал та-
ких условий с своею совестью?» (там же, с. 447).
Существует не только спектакль Печорина, внутри этого
спектакля есть и контрспектакли, располагающиеся на более
низком уровне абстрагирования. Так, Грушницкий разыгры-
вает роль несчастного офицера, разжалованного в солдаты,
перед Мери, а драгунский капитан «ставит» и пытается ре-
жиссировать дуэль Грушницкого и Печорина. Однако сцена-
рии этих внутренних спектаклей хорошо известны главному
режиссеру спектакля самого высокого уровня – Печорину,
который в конце концов играет уже не с людьми-актерами,
а как бы с идеями образов, обращаясь с людьми, как с мари-
онетками. Рефлексия героя помогает ему в первичной раско-
дировке социальных ролей – нормативно одобренных, отно-
сительно устойчивых образцов поведения (включая действия,
мысли и чувства), воспроизводимых людьми в зависимости
от их социального статуса или позиции в обществе.
Интересно, что понятие социальной роли было введено
американскими социологами примерно на сто лет позже –
в тридцатые годы XX века (Р. Линтон, Дж.Г. Мид). По их
мнению, общество можно представить как некий набор
определенных социальных позиций («мест»): инженер, уче-

260 •
ный, муж, школьник, солдат и т.д. Действуя в этих рамках,
человек выполняет как бы особый социальный «заказ», ре-
ализует предписываемую обществом функцию. Следуя этим
«правилам игры», человек исполняет один из нескольких
вариантов социальных ролей. Вот почему в сходных обсто-
ятельствах, например, занимая одинаковые должности, раз-
ные люди ведут себя аналогичным образом. В социальной
роли отражаются социально типические аспекты поведе-
ния человека (см.: 4).
Не раз поражаешься открытиям М.Ю. Лермонтова, опе-
режающим науку, не случайно и верно А.А. Потебня гово-
рил, что художник первым идет в осмыслении мира, а уче-
ный только невысоко достраивает выстроенное художником
здание. Мы уже отмечали, что М.Ю. Лермонтов создал
новый роман, принципиально предопределивший впослед-
ствии появление авангардизма и постмодерна. Мы говори-
ли о неклассическом, антиномическом способе мышления
М.Ю. Лермонтова, которое нашло свое выражение в фило-
софских трудах начала и первой половины XX века, когда
были выдвинуты идеи неклассической логики Н.А. Василье-
ва и Л.Э.Я. Брауэра, «антиномистического монодуализма»
С.Л. Франка, антиномичного принципа мышления («про-
тиворечия») П.А. Флоренского, диалектики А.Ф. Лосева,
сформулирован принцип дополнительности, когда появилась
квантовая логика Н. Бора, учение о «размытых множествах».
Правда, уже ко времени М.Ю. Лермонтова существова-
ла «Критика чистого разума» И. Канта (1781), еще рань-
ше было написано произведение Н. Кузанского «Об ученом
незнании» (1440), разработана «неевклидова» геометрия
Н.И. Лобачевского (1826). Но особенность М.Ю. Лермон-
това в том, что антиномический принцип – органически при-
сущий поэту принцип художественного мышления – имеет
место во всех видах его творчества, это основной принцип
познания и одновременно его критики. Как мы уже говори-
ли, анализ первых произведений, а также первого произве-
дения как семиологического факта (см.: 148, с. 256–280)
показал, что на основе антиномий построены самые ранние
стихотворения М.Ю. Лермонтова, и в частности, первое из

Театр Печорина: семиозис жизни
• 261
известных «Осень» (1828). В стилистике барокко, как мы
уже отмечали, этот принцип является основополагающим
(см.: там же, с. 19–21, 35, 59, 60). Черты стиля барокко,
как и антиномизм мышления, не были философскими и эсте-
тическими прививками в творчестве М.Ю. Лермонтова. Ба-
рокко М.Ю. Лермонтова – это следствие универсальности,
многомерности, энциклопедичности его творчества, полисти-
листики художественного мышления (см.: там же, с. 21–23).
«Стремление к широкому охвату и синтезу самых разно-
образных стилей художественной литературы и к их новому,
оригинальному сплавливанию чрезвычайно ярко обнаружи-
вается уже в раннем языке Лермонтова, – отмечает В.В. Ви-
ноградов в работе «Очерки по истории русского литературно-
го языка XVII–XIX веков. – Современная поэту критика
не раз отмечала этот «необыкновенный протеизм» лермон-
товского таланта. С.П. Шевырев писал: «Вам слышатся
попеременно звуки то Жуковского, то Пушкина, то Кирши
Данилова, то Бенедиктова...» (31, с. 299).
Печорин как режиссер своей же пьесы, которая в то же
время является и пьесой-жизнью, постоянно анализирует свои
действия, семиотически маркирует их, переводя в литератур-
ный план. Он мыслит антиномически: как и в повести «Бэла»,
в «Княжне Мери» один рассказ вложен внутрь другого,
только инверсионно. В «Бэле» внешняя форма метапоэтиче-
ского рассказа о том, как рождается повесть, перетекает во
внутреннюю форму самой повести. В «Княжне Мери» вну-
тренняя форма повести облекается во внешнюю форму мета-
поэтического рассказа о том, как она создается. В результате
мы имеем барочный эффект зеркального отражения – не в
абсолютной, а в условной форме. «В продолжение двух дней
мои дела ужасно подвинулись, – комментирует рассказчик
то, как развивается задуманный им «сценарий». – Княжна
меня решительно ненавидит...» (73, с. 375).
Обратим внимание на описание одной из ключевых сцен,
где Печорин сообщает подробности режиссирования сво-
его «спектакля»: «Вчера я ее [княжну] встретил в магази-
не Челахова; она торговала чудесный персидский ковер.
Княжна упрашивала свою маменьку не скупиться: этот ковер

262 •
так украсил бы ее кабинет!.. Я дал сорок рублей лишних
и перекупил его; за это я был вознагражден взглядом, где
блистало самое восхитительное бешенство. Около обеда
я велел нарочно провести мимо ее окон мою черкесскую
лошадь, покрытую этим ковром. Вернер был у них в это
время и говорил мне, что эффект этой сцены был самый
драматический» (там же).
В относительно замкнутом пространстве, как говорят
о драматических произведениях, в «сцене в магазине Че-
лахова», Печорин разыгрывает и инициирует внутренний
конфликт: «она торговала» – «я перекупил». Данная сцена
сменяется сценой демонстрации ковра перед окнами Мери.
Зритель, Вернер, дает сцене оценку, говоря о «самом драма-
тическом» ее «эффекте». Как видим, в разыгрывание «пье-
сы» теперь включен зритель, и уже ему принадлежит мета-
поэтическая характеристика спектакля Печорина, которую
герой потом запечатлевает в дневнике.
Конфликт – двигатель драматического произведения,
и далее возникает реакция со стороны действующих лиц:
«Княжна хочет проповедовать против меня ополчение;
я даже заметил, что уж два адъютанта при ней со мною
очень сухо кланяются, однако всякий день у меня обедают.
Грушницкий принял таинственный вид: ходит, закинув
руки за спину, и никого не узнает; нога его вдруг выздорове-
ла: он едва хромает» (там же, с. 376).
Как режиссер спектакля и его создатель Печорин посту-
пает подстрекательски, манипулируя действующими лицами:
княжной, Грушницким, секундантами и другими «персонажа-
ми». Метапоэтические комментарии обвивают многие события
повести, даже рассказ о взаимоотношениях Печорина и Веры:
«...между нами начался один из тех разговоров, которые на
бумаге не имеют смысла, которых повторить нельзя и нельзя
даже запомнить: значение звуков заменяет и дополняет зна-
чение слов, как в итальянской опере» (там же, с. 380–381).
Термины «значение звуков», «значение слов», «итальянская
опера» маркируют и это событие. Обратим внимание на тер-
мины «значение звуков», «значение слов», говорящие о гени-
альном лингвистическом чутье М.Ю. Лермонтова, его науч-
ных прозрениях, в частности, потенций фоносемантики.

Театр Печорина: семиозис жизни
• 263
О героях, их действиях Печорин часто говорит театрально,
сценически обусловленно: «Сегодня я встал поздно; прихо-
жу к колодцу – никого уже нет» (там же, с. 379); «Вчера у
колодца в первый раз явилась Вера...» (там же, с. 388); «За
полчаса до бала явился ко мне Грушницкий в полном сиянии
армейского пехотного мундира» (там же, с. 409); «Я при-
стально посмотрел на нее и принял серьезный вид» (там же,
с. 399). Наиболее значимые события маркируются термином
«сцена»: «...это доставило мне случай быть свидетелем до-
вольно любопытной сцены» (там же, с. 363), «Впечатле-
ние, произведенное на нее неприятною сценою, мало-пома-
лу рассеялось; личико ее расцвело; она шутила очень мило...»
(там же, с. 392), – и даже термином «система»: «Все эти
дни я ни разу не отступал от своей системы. Княжне начи-
нает нравиться мой разговор; я рассказал ей некоторые из
странных случаев моей жизни, и она начинает видеть во мне
человека необыкновенного» (там же, с. 399).
«Система» – ’1. Множество элементов, находящихся в
отношениях и связях друг с другом и образующих определен-
ную целостность, единство.
2. Зоол., бот. Классификация, группировка.
3. Совокупность принципов, служащих основанием како-
го-либо учения. || Совокупность методов, приемов осущест-
вления чего-либо.
4. Совокупность каких-либо. элементов, единиц, объеди-
няемых по общему признаку.
5. Устройство, структура, представляющие собой един-
ство взаимно связанных частей.
6. Форма, способ, принцип устройства, организации, про-
изводства чего-либо’.
Сейчас этот термин обладает несколькими взаимообус-
ловленными значениями, по-видимому, в контексте романа
имеет место взаимодействие элементов значения ’целост-
ность’ × ’единство’ × ’порядок’ × ’классификация’ × ’сово-
купность принципов’ × ’совокупность методов, приемов’ ×
’общий признак’ × ’устройство’ × ’структура’ × ’принцип
устройства’. Система, разработанная Печориным, обоснова-
на структурно, это обобщение, опирающееся на внутреннюю

264 •
модель сценария, она «проверена» Печориным и в жизни и в
процессе семиотического перевода ее в «спектакль» и носит
характер закона, выраженного в универсальных терминах,
если их интерпретировать в плане философии языка.
Следует обратить внимание, что основное оружие Печо-
рина, которым он пользуется в подстрекательстве героев, –
его слова, речь. Принципы своего разговора он постоянно
комментирует и обучает им своих героев. Так, например,
он наставляет Грушницкого, как надо вести диалог с Мери:
«... твое молчание должно возбуждать ее любопытство,
твой разговор – никогда не удовлетворять его вполне;
ты должен ее тревожить ежеминутно» (73, с. 378); характе-
ризует разговор самой княжны: «...ее разговор был остер,
без притязания на остроту, жив и свободен; ее замечания
иногда глубоки...» (там же, с. 392). Свои реплики Печорин
также комментирует: «Я дал ей почувствовать очень запу-
танной фразой, что она мне давно нравится» (там же).
Вот еще несколько замечаний Печорина о разговоре:
«Она не дослушала, отошла прочь, села возле Грушниц-
кого, и между ними начался какой-то сентиментальный раз-
говор: кажется, княжна отвечала на его мудрые фразы до-
вольно рассеянно и неудачно, хотя старалась показать, что
слушает его со вниманием...» (там же, с. 397–398).
«В продолжение вечера я несколько раз нарочно старал-
ся вмешаться в их разговор, но она довольно сухо встре-
чала мои замечания, и я с притворной досадой наконец уда-
лился» (там же, с. 398).
«Разговор наш начался злословием: я стал перебирать
присутствующих и отсутствующих наших знакомых, снача-
ла выказывал смешные, а после дурные их стороны. Желчь
моя взволновалась. Я начал шутя – и окончил искрен-
ней злостью. Сперва это ее забавляло, а потом испугало»
(там же, с. 404).
Разговоры Грушницкого с Мери Печорин не раз называет
«сентиментальными» (там же, с. 397, 399). Интересно, что
Печорин угадывает характер разговора по выражениям лиц:
«...я мог видеть все и отгадать по выражениям их лиц, что
разговор был сентиментальный» (там же, с. 385).

Театр Печорина: семиозис жизни
• 265
Разговор, речь, слово для Печорина – главное оружие в
его «системе», в которую входит также анализ невербально-
го поведения человека, разгадывание намерений, заговоров,
иногда притворство: «За большим столом ужинала моло-
дежь, и между ними Грушницкий. Когда я вошел, все замол-
чали: видно, говорили обо мне. <...> Очень рад. Я люблю
врагов, хотя не по-христиански. Они меня забавляют, вол-
нуют мне кровь. Быть всегда настороже, ловить каждый
взгляд, значение каждого слова, угадывать намерения,
разрушать заговоры, притворяться обманутым, и вдруг
одним толчком опрокинуть все огромное и многотрудное
здание из хитростей и замыслов, – вот что я называю
жизнью» (там же, с. 414).
Все поступки Печорина входят в общую систему, и в дей-
ствие она приводится одним толчком – одним словом, фра-
зой: герой, как подлинный художник, видит все сразу в об-
щем и целом, как бы сверху. Примером может служить диа-
лог Печорина и Мери и фраза-удар героя: «Я вас не люблю»
(там же, с. 427), или в момент дуэли с Грушницким: «Следу-
ющие слова я произнес нарочно с расстановкой, громко и
внятно, как произносят смертный приговор:
–
Доктор, эти господа, вероятно, второпях, забыли поло-
жить пулю в мой пистолет: прошу вас зарядить его снова, –
и хорошенько!» (там же, с. 450).
Но Печорин не только держит слово и фразу как оружие
по отношению к своим врагам и героям его спектакля. Он при-
страстно относится к себе и задает себе самые беспощадные
вопросы: «Я часто себя спрашиваю, зачем я так упорно доби-
ваюсь любви молоденькой девочки, которую обольстить я не
хочу и на которой никогда не женюсь?» (там же, с. 400), «Из
чего же я хлопочу? Из зависти к Грушницкому?» (там же),
«А что такое счастие?» (там же, с. 401). Эти вопросы он
начинает задавать после того, как объявляет о наличии «си-
стемы» в своих действиях, и переходит к вопрошанию самого
себя как самый пристрастный судья.
Системность, которую отмечает сам рассказчик, интер-
претация и перевод происходящих событий в литературный,
означенный определенными системными позициями и терми-
нами план – это и есть осуществляющаяся на наших глазах

266 •
семиотизация жизни. Она идет в трех планах: от анализа
мира, непосредственно воспринимаемого бытия, мира эмпи-
рических вещей и представлений, переводимых в условный
план, герой-рассказчик переходит к анализу душевного мира
людей, а от него – к постижению трансцендентного.
В осмыслении духовного мира он предельно откровенен:
«А ведь есть необъятное наслаждение в обладании моло-
дой, едва распустившейся души!» (там же).
«Быть для кого-нибудь причиною страданий и радостей,
не имея на то никакого положительного права, – не самая ли
это сладкая пища нашей гордости?» (там же).
«Страсти не что иное, как идеи при первом своем раз-
витии: они принадлежность юности сердца, и глупец тот,
кто думает целую жизнь ими волноваться: многие спокой-
ные реки начинаются шумными водопадами, а ни одна не
скачет и не пенится до самого моря. Но это спокойствие
часто признак великой, хотя скрытой силы; полнота и глу-
бина чувств и мыслей не допускает бешеных порывов: душа,
страдая и наслаждаясь, дает во всем себе строгий отчет и
убеждается в том, что так должно; она знает, что без гроз
постоянный зной солнца ее иссушит; она проникается своей
собственной жизнью, – лелеет и наказывает себя, как люби-
мого ребенка» (там же, с. 402).
Проникая в духовный мир, герой мыслит антиномично,
обобщенно – говорит о жизни человека, его душе в пределе
характеристик, в том числе и метафорически: «страсти» –
«идеи», «юность» – «целая жизнь», «спокойные реки» –
«шумные водопады», «река» – «море», «великая» – «скры-
тая», «чувства» – «мысли», «страдая» – «наслаждаясь»,
«грозы» – «зной», «лелеет» – «наказывает».
Постепенно в этой рефлексии, которая показывает вза-
имодействие предметного и духовного бытия, он обозначает
самый высший, третий уровень познания: «Только в этом
высшем состоянии самопознания человек может оценить
правосудие Божие» (там же). Это уже метафизическое,
трансцендентное познание, приводящее героя к мысли о «пра-
восудии Божием». Спектакль, который Печорин затевает, –
это и способ более глубокого познания жизни, самопознания,

Театр Печорина: семиозис жизни
• 267
и вызов судьбе, взывание к «правосудию Божию», и возмож-
ность приблизиться к осмыслению трансцендентного. Только
достигнув «высшего состояния самопознания» через осмысле-
ние всей сложности отношений человека с предметным миром,
духовных связей между людьми, герой может понять, в чем он
прав, в чем виноват, за что несет наказание.
В поэтических произведениях М.Ю. Лермонтов являет
перед нами моменты подлинно трансцендентных пережива-
ний лирического героя. В стихотворениях «Молитва» (1839),
«Есть речи – значенье...» (1840) и др.
Молитва
В минуту жизни трудную
Теснится ль в сердце грусть,
Одну молитву чудную
Твержу я наизусть.
Есть сила благодатная
В созвучье слов живых,
И дышит непонятная,
Святая прелесть в них.
С души как бремя скатится,
Сомненье далеко –
И верится, и плачется,
И так легко, легко...
1839
О таких состояниях говорит С.Л. Франк: «В подлинном
религиозном переживании – в отличие от застывшего, по-
своему ясного и отчетливого мира религиозно-богословских
понятий, – например, когда в молитве, покаянии или прича-
стии мы чувствуем себя внезапно чудесно избавленными от мук
совести, от гнетущих забот или внутренней смуты и волнения
и вознесенными на какие-то неведомые чистые высоты, в ко-
торых мы обретаем душевный покой, мы испытываем прилив
каких-то непонятных, сверхрациональных, благодатных сил, –
блаженное «касание мирам иным», силы которых таинственно

268 •
властвуют над нашим земным бытием, над «здешним» миром,
и проникают в нашу трезвую, будничную жизнь» (131, с. 192).
Печорин, может быть, и не достигает такого состояния, но к
нему рвется, нацелен на достижение его.
Обратим внимание на то, что после слов «правосудие
Божие» Печорин уклоняется от развития своих мыслей,
делает несколько иронических метапоэтических замечаний:
«Перечитывая эту страницу, я замечаю, что далеко отвлекся
от своего предмета... Но что за нужда?.. Ведь этот журнал
пишу я для себя, и, следственно, все, что я в него ни бро-
шу, будет со временем для меня драгоценным воспомина-
нием» (73, с. 402). Таким образом, философская рефлексия,
метафизические размышления – значимая, особенно ценная
сторона произведения.
Моменты самопознания героя, которые начинаются с
вопросов, задаваемых себе или другим, далее повторяются.
Например, разговор с Мери во время прогулки к Провалу
также метапоэтически отмечен. И хотя монолог Печорин
произносит театрально, «приняв глубоко тронутый вид», но
делает это искренне. Весь монолог построен на антиномич-
ных характеристиках собственного «я»: «Да, такова была моя
участь с самого детства! Все читали на моем лице признаки
дурных свойств, которых не было; но их предполагали –
и они родились. Я был скромен – меня обвиняли в лукав-
стве: я стал скрытен. Я глубоко чувствовал добро и зло;
никто меня не ласкал, все оскорбляли: я стал злопамятен;
я был угрюм, – другие дети веселы и болтливы; я чув-
ствовал себя выше их, – меня ставили ниже. Я сделался
завистлив. Я был готов любить весь мир, – меня никто не
понял: и я выучился ненавидеть. Моя бесцветная молодость
протекла в борьбе с собой и светом; лучшие мои чувства, бо-
ясь насмешки, я хоронил в глубине сердца: они там и умерли.
Я говорил правду – мне не верили: я начал обманывать;
узнав хорошо свет и пружины общества, я стал искусен в
науке жизни и видел, как другие без искусства счастливы,
пользуясь даром теми выгодами, которых я так неутомимо
добивался. И тогда в груди моей родилось отчаяние – не то
отчаяние, которое лечат дулом пистолета, но холодное, бес-

Театр Печорина: семиозис жизни
• 269
сильное отчаяние, прикрытое любезностью и добродуш-
ной улыбкой. Я сделался нравственным калекой: одна поло-
вина души моей не существовала, она высохла, испарилась,
умерла, я ее отрезал и бросил, – тогда как другая шевели-
лась и жила к услугам каждого, и этого никто не заметил,
потому что никто не знал о существовании погибшей ее по-
ловины; но вы теперь во мне разбудили воспоминание о ней,
и я вам прочел ее эпитафию. Многим все вообще эпитафии
кажутся смешными, но мне нет, особенно когда вспомню о
том, что под ними покоится» (там же, с. 405–406).
Процесс самопознания означивается использованием ли-
тературного термина «эпитафия», который, с одной стороны,
характеризует состояние героя с убитой душой, с другой –
содержит предсказание того, что Печорин прозревает о себе.
В ходе развертывания метапоэтики романа мы понимаем,
что и спектакль, который затевает Печорин, – не самоцель,
это тоже способ самопознания и раскодировки собственной
судьбы, возможность прорыва к трансцендентному: «С тех
пор как я живу и действую, судьба как-то всегда приводила
меня к развязке чужих драм, как будто без меня никто не
мог бы ни умереть, ни прийти в отчаяние! Я был необходимое
лицо пятого акта; невольно я разыгрывал жалкую роль палача
или предателя. Какую цель имела на это судьба?.. Уж не на-
значен ли я ею в сочинители мещанских трагедий и семейных
романов, – или в сотрудники поставщику повестей, напри-
мер, для «Библиотеки для чтения»?.. Почему знать!.. Мало
ли людей, начиная жизнь, думают кончить ее как Александр
Великий или лорд Байрон, а между тем целый век остаются
титулярными советниками?..» (там же, с. 411).
Герой улавливает в своей жизни некую закономерность –
судьба уготовила для него «жалкие», второстепенные роли:
«Я был необходимое лицо пятого акта...». Всем ходом сво-
их действий Печорин пытается противостоять судьбе, пере-
акцентуируя заданность ролей, приняв на себя миссию ре-
жиссера собственной судьбы, способного повлиять на других
людей, творца собственной жизни, страждущего получить
ответ «извне», от подлинного Творца.
В сознании Печорина судьба и «правосудие Божие» –
иерархически разные понятия. Судьба для него – предопре-

270 •
деление, фатум, не доступная пониманию сила, но по ее дей-
ствию можно судить о том, как осуществляется «правосудие
Божие». Последнее герой пытается «оценить» в процессе
глубокого самопознания, в котором объединяется рефлексия
над предметным бытием и духовным. Подчинение судьбе
как несвободе, року мешает герою обрести внутреннюю гар-
монию, осмыслить и принять собственное предназначение в
мире. Познание причин, закономерностей в действии судьбы
позволяет устранить препятствия на пути к достижению сво-
боды, постигнуть «правосудие Божие».
Исследователи выделяют две основные тенденции в ос-
мыслении мифологемы судьбы: безлично-фаталистическую
и индивидуализирующую – личностно-волюнтаристическую
тенденцию. В.П. Горан в работе «Древнегреческая мифоло-
гема судьбы» (1990) отмечает: «...можно предположить, что
чем менее явным будет проявление этого личностного момен-
та в представлениях о субъекте судьбы, чем более он будет
отодвигаться на второй план, а на первый план будет выдви-
гаться представление о судьбе как о безличной необходимо-
сти, словом, чем более безлично-фаталистическая тенденция
будет доминировать, заслоняя собой, затушевывая, вытесняя
проявления личностно-волюнтаристической тенденции, тем
более эта последняя будет трансформироваться в иррациона-
листически-индетерминистическую тенденцию как неустра-
нимое при указанных условиях дополнение безлично-фатали-
стической тенденции» (46, с. 190).
Печорин постоянно пытается раскодировать закономер-
ности проявления судьбы: «палач», «предатель» он, «сочини-
тель мещанских трагедий и семейных романов» или свобод-
ный человек, распоряжающийся собственной судьбой. Судьбу
Грушницкого он осмысляет как связанную с одной из сторон
своего предопределения – действенной, Печорин предчув-
ствует, что ему придется сыграть роль палача: «Грушницкий
мне не кланяется уж несколько времени, а нынче раза два по-
смотрел на меня довольно дерзко. Все это ему припомнится,
когда нам придется расплачиваться» (73, с. 429).
И далее перед дуэлью Печорин мысленно обращается к
Грушницкому: «А! господин Грушницкий! ваша мистифика-

Театр Печорина: семиозис жизни
• 271
ция вам не удастся... мы поменяемся ролями: теперь мне
придется отыскивать на вашем бледном лице признаки тай-
ного страха. Зачем вы сами назначили эти роковые шесть
шагов? Вы думаете, что я вам без спора подставлю свой
лоб... но мы бросим жребий!.. и тогда... тогда... что если его
счастье перетянет? если моя звезда наконец мне изменит?..
И немудрено: она так долго служила верно моим прихотям; на
небесах не более постоянства, чем на земле» (там же, с. 437).
Этот внутренний монолог метапоэтически отмечен тер-
мином «роль». Речь идет о ролях в запланированном героем
спектакле, где он будет выступать в качестве судьи и, как ни
печально, палача. Говоря о соответствии действия некоторых
небесных сил «своим прихотям», Печорин, скорее, намекает
на то, что он, в определенной степени, понимает механизм
своей судьбы, но судьба переменчива: «на небесах не более
постоянства, чем на земле» – несколько ироничное замеча-
ние, с помощью которого он пытается послать вызов судьбе и
другим высшим началам («небесам»). Свое внутреннее раз-
двоение Печорин осмысляет аналитически. Герой смотрит на
себя как бы «сверху», судит себя, но понимает, что мирская
жизнь – не предел бытия. Перед дуэлью он говорит Вер-
неру: «Я взвешиваю, разбираю свои собственные страсти и
поступки с строгим любопытством, но без участия. Во мне
два человека: один живет в полном смысле этого слова, дру-
гой мыслит и судит его; первый, быть может, через час про-
стится с вами и миром навеки, а второй... второй...» (там же,
с. 442). Умрет тот, кто живет «в полном смысле», другой, кто
«мыслит и судит» (вспомним о «правосудии Божием»), –
это, по-видимому, бессмертная душа.
Для Печорина не столь важна борьба со «светом», сколь-
ко состязание с судьбой, стремление разгадать законы бытия
человека и тайны собственной души. Как на шахматной доске
с заданной расстановкой фигур, он переставляет их, ставит в
алогичные ситуации, чтобы вызвать ответную реакцию выс-
шего судьи, Бога. Решительный момент, кульминация – это
дуэль, где герой испытывает и свою судьбу, и судьбу друго-
го человека. Когда доктор Вернер говорит Печорину о за-
говоре, о «спектакле» противника, Печорин высказывает-

272 •
ся в метапоэтическом контексте «устройства» его комедии:
«Я все так устрою, что на их стороне не будет никакой вы-
годы. Дайте им пошептаться...» (там же, с. 444). Спектакль
разворачивается, и далее Печорин прибегает к метапоэтиче-
скому жесту, который всегда позволяет ему «одним ударом»
опрокидывать замысел противника. Он развертывает перед
участниками дуэли план своего спектакля со словами: «Итак,
вот что я придумал» – и сообщает о сконструированном
сценарии «драться на смерть» (там же). Замысел спектакля
продолжает разворачиваться и идет к кульминации. Понят-
но, что здесь герой преобразует естественную среду в семи-
отическую, раскодируя замысел противника и указывая тем
самым на то, кто в этом «спектакле» истинный режиссер,
кому принадлежит власть над «актерами».
Анализируя характер и способ говорения Печорина, Вера
упоминает о «непобедимой власти», о способе выражения
внутренней уверенности: «...в твоей природе есть что-то
особенное, тебе одному свойственное, что-то гордое и та-
инственное; в твоем голосе, что бы ты ни говорил, есть
власть непобедимая» (там же, с. 453).
В финальном разговоре с Мери Печорин замечает: «Это
становилось невыносимо: еще минута, и я бы упал к ногам
ее» (там же, с. 460), – но говорит «твердым голосом и с
принужденной усмешкою»: «...вы сами видите, что я не могу
на вас жениться... <...> Вы видите, я играю в ваших глазах
самую жалкую и гадкую роль, и даже в этом признаюсь...»
(там же). Этот монолог также метапоэтически мотивирован.
В данном случае герой артикулирует то, что он играет роль и
дает ей характеристику – «жалкая».
Герой беспощаден по отношению к тем, кто вынужден ра-
зыгрывать роли его «комедии», но он беспощаден, в первую
очередь, и к себе, играющему главную роль. В конце концов он
сам признается в том, что так же, как и другие, ангажирован,
но в то же время отличается от других людей «смелостью», ко-
торая позволяет ему, как он говорит, «взять на себя всю тягость
ответственности» за слова и поступки (там же, с. 457).
Требования справедливости, за которую ратует Печорин,
рождаются в лоне ответственности. Как отмечал Э. Левинас,

Театр Печорина: семиозис жизни
• 273
в обществе «я» должно делить себя с «другими». Этическая
ответственность и справедливость заключаются в том, что
ответственность за «другого» должна подвергаться коррек-
тировке, чтобы не сделать «я» виновным по отношению к
«другому» (71, с. 179). С точки зрения философов, любое
участие в истории грозит человеку тем, что он может попасть
в ловушку, поэтому всегда следует помнить об ответствен-
ности, о том, что рядом с нами – другой и третий (четвер-
тый, пятый и т.д.), а «я» – в числе других. Здесь инаковость
носит этический характер, и именно внутри ответственности
рождается феномен справедливости.
Трудно говорить о справедливости Печорина, но его роль
всегда метапоэтически отмечена как роль в числе других.
Он погружает себя в стихию разыгрываемого «спектакля»,
и хотя манипулирует героями, но берет всю ответственность
на себя. Он разыгрывает «спектакль», чтобы означить вызо-
вы небу и судьбе, и в то же время понимает свою «жалкую»
роль в числе других. Не случайно в собственном «спектакле»
он все-таки сыграл, в конечном счете, роль человека, испол-
няющего смертный приговор. Из справедливого судьи Пе-
чорин превращается в палача – жестокая метаморфоза, но
ведь в лирике М.Ю. Лермонтова есть указание на того, кто
подлинный «вечный судия», где происходит истинно спра-
ведливый «грозный суд»:
Но есть и Божий суд, наперсники разврата!
Есть грозный суд: он ждет;
Он не доступен звону злата,
И мысли и дела он знает наперед.
Смерть поэта. 1837
Печорин как герой терпит фиаско в роли справедливого
судьи, в определенной степени это поражение, но значимое в
движении по пути познания бытия, перед ним теперь раскры-
ваются дальние просторы непознанного. Пусть через апофа-
тику, то есть отрицание, но тем не менее он пробирается все
выше и выше по пути познания трансцендентного.
Последнее упоминание о судьбе связано с метапоэтиче-
ским замечанием героя: «И теперь, здесь, в этой скучной

274 •
крепости, я часто, пробегая мыслию прошедшее, спрашиваю
себя: отчего я не хотел ступить на этот путь, открытый мне
судьбою, где меня ожидали тихие радости и спокойствие ду-
шевное?.. Нет, я бы не ужился с этой долею! Я, как матрос,
рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига: его
душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на бе-
рег, он скучает и томится, как ни мани его тенистая роща,
как ни свети ему мирное солнце; он ходит себе целый день
по прибрежному песку, прислушивается к однообразному
ропоту набегающих волн и всматривается в туманную даль:
не мелькнет ли там на бледной черте, отделяющей синюю
пучину от серых тучек, желанный парус, сначала подобный
крылу морской чайки, но мало-помалу отделяющийся от
пены валунов и ровным бегом приближающийся к пустын-
ной пристани...» (73, с. 461).
Рассматривая возможность женитьбы на Мери в систе-
ме действий судьбы, тем самым анализируя мир предметного
бытия, герой погружается далее в духовный мир и, наконец,
подводит итог своим исканиям метапоэтическим жестом,
переводя рефлексию сначала в план поэтологический, а да-
лее – в метапоэтический. Поэтологическая трансформация
заключается в том, что рассказчик погружает нас в сферу
образного, художественного мышления, напрямую не связан-
ного ни с героем, ни с собственно событиями. Преодоление
этого барьера маркируется сравнением «как» и образом «ма-
трос». В своей поэтологии рассказчик, как художник, прибе-
гает к образной антиномии: «душа сжилась с бурями и битва-
ми» – «мирное солнце». Далее в рефлексии появляется еще
более абстрагированный образ желанного паруса – эмбле-
мы, так характерной для барокко. Мы, как уже отмечалось,
считаем парус эмблемой именно потому, что образ зритель-
но заострен, даже в данном случае показан в динамике как
приближающийся и оптически определяющийся. Но здесь
важен не только образ паруса, но и противопоставление «си-
няя пучина», «пена валунов» – типично барочных образов –
и «пустынной пристани».
В контексте творчества М.Ю . Лермонтова как большого
общего текста эмблема паруса – одна из наиболее значимых

Театр Печорина: семиозис жизни
• 275
и частотных, как и образ бушующего моря – стихии, же-
ланной для существования. Как мы уже отмечали, помимо
стихотворения «Парус» (1832), имеется и живописное про-
изведение М.Ю. Лермонтова, в котором этот образ зримо
изображается. Судьба открывает для Печорина «путь тихих
радостей и спокойствия душевного» (там же, с. 461), но
для него покой, как и для лирического героя стихотворения
«Парус», – «в бурях», в сражениях с собственной судьбой,
предначертанностью, планом, который лежит выше, на не-
бесах. Образ паруса – также мифологема судьбы, характер-
ная для эстетики барокко.
У М.Ю. Лермонтова мы постоянно наблюдаем разверты-
вание сюжета, связанное с бытийным ходов вещей, и мета-
комментарии, которые пронизывают S-образными линиями
общий ход повествования. Тема судьбы и метапоэтическое
комментирование столкновения жизни и судьбы перепле-
таются, объединяются в сложном контрапункте. В повести
«Бэла» Печорин говорит Максиму Максимовичу: «...поеду
в Америку, в Аравию, в Индию, – авось где-нибудь умру
на дороге» (там же, с. 316), – и действительно, герой «уми-
рает на дороге», и это отмечено метапоэтически автором во
втором предисловии: «Недавно я узнал, что Печорин, воз-
вращаясь из Персии, умер» (там же, с. 339). Таким об-
разом, все-таки «сценарии» действуют. Печорин провидит
собственную судьбу, что также приближает его к познанию
за пределами рационального.
«Гармонические блуждания» текста соответствуют сю-
жетным событиям романа. В нем сплетается несколько мо-
тивов. Один из них – тема крестного пути: вспомним, что
Печорин понимает, он прошел еще не все испытания и поэ-
тому будет жить: «Я думал умереть; это было невозможно:
я еще не осушил чаши страданий и теперь чувствую, что
мне еще долго жить» (там же, с. 439). Обратим внимание
на то, что время не стирает прошлого героя, и закономер-
ности прошлого определенным образом детерминируют по-
нимание им будущего: «Как же прошедшее ясно и резко
отлилось в моей памяти! Ни одной черты, ни одного от-
тенка не стерло время!» (там же).

276 •
«Гармонические блуждания» также обусловлены тем, что
«реальные» события, описанные в тексте романа, связаны с
осмыслением автором собственного творчества и процессом
написания «журнала». Эти два процесса: жизни-творчества
и художественного творчества и его осмысления, то есть ме-
тапоэтики, – также образуют сложный контрапункт: «Стану
продолжать свой журнал, прерванный столькими странны-
ми событиями. Перечитываю последнюю страницу: смеш-
но!» (там же). Рассказчик внутренне переходит от мысли о
предопределении (судьбе как фатуме) к мысли о крестном
пути: «...я еще не осушил чаши страданий», – говоря о более
высоком, божественном предопределении, которое осмысля-
ет в христианском духе, – это путь страдания и его преодо-
ления. Тема страдания конкретизируется в теме жизненных
странствий, уподобленных мореплаванию – «покой» в «бу-
рях», которые выбирает герой.
Все это в целом близко к барочным произведениям, на-
пример, кантатам И.С. Баха. Так, по мнению М.Н. Лоба-
новай, кантата No 56 «Ich will den Kreuzstab gerne tragen»
объединена общей эмблематической темой странничества:
«Человек – мореплаватель, преодолевающий волны бур-
ного житейского моря, – образ, точно прорисованный в
кантате. Особенно выразительна II часть: вся музыкальная
звукопись подчинена идее путничества – здесь и инструмен-
тальный комментарий к сравнению жизненного странствия с
плаванием, и распевы на слове «Wellen» («волны»), и «фи-
гурный акцент» на словах «из многих скорбей» (76, с. 69).
В переходе от части к части, овладении структурой целого,
обращенности к другому, развертывании замысла произведе-
ния в диалоге – раскрывается барочная ориентация романа,
нацеленная и на сознание воспринимающего. Отсюда посто-
янное обращение к читателю, особенно авторское, и внутрен-
ние диалоги Печорина, которые метапоэтически обозначены.
Литературное барокко, как и музыкальное, сознатель-
но ориентировано на многоязычие. Многоязычие насквозь
пронизывает диалоги романа, многомерные и динамич-
ные. Не случайно Печорин обращает внимание и на свою
речь, и на многочисленные проявления речевого поведения
его оппонентов.

Театр Печорина: семиозис жизни
• 277
В барочных произведениях поэт, художник – творец эн-
циклопедического романа (книги-мира) – черпает свое вдох-
новение в «романе», творимом Богом. «Он творит, – от-
мечает А.В. Михайлов, – вслед за Богом и первым делом
принимая во внимание... все те странности, что творятся в
современном мире, – они, эти странности, суть составные
той великой «конфузии», которая должна и которой предсто-
ит разрешиться в столь же великую окончательную гармо-
нию всего» (87, с. 128).
В «Герое нашего времени» идут поиски такого разрешения,
критическое прочитывание героем человеческой «комедии»
связано с устремленностью к высшим идеалам и в итоге гар-
монии в восприятии мира. Тексты М.Ю. Лермонтова репре-
зентируют взгляды писателя через метапоэтические коммен-
тарии, заметки. В целом роман «Герой нашего времени» с его
разрозненными дискретными повестями носит внутренне про-
граммный характер: Печорин программирует происходящие
события, трансформирует их в «комедию», далее – в театр,
а далее реализует в тексте «журнала»; находясь «внутри» соб-
ственного текста, автор, а потом рассказчик управляют собы-
тиями, комментируют их, переводя в семиотическую обобща-
ющую среду. Идея синтеза текстов в роман-мир, роман-свод
здесь одновременно сосуществует с внутренним анализом,
разъятием, пристальным вниманием к определенным моти-
вам, темам. Тематизация в романе реализуется в одновремен-
ном существовании нескольких отдельных, но взаимодейству-
ющих между собой повестей. При этом метапоэтический ком-
ментарий, составляя отдельно развивающуюся самостоятель-
ную линию, постоянно наращивающую обороты, пронизывает
повествование и внутренне объединяет между собой повести.
Все это возможно благодаря грандиозному, многоплановому,
универсальному взгляду на мир и литературу.
Если в «Бэле» Печорин метапоэтически приближается к
нам, в повести «Максим Максимыч» он предстает перед на-
шим непосредственным взором и метапоэтически комменти-
руется, в «Тамани» подвергается внешним испытаниям, также
заостряющимся метапоэтически, в «Княжне Мери» сам под-
вергает испытаниям и свою жизнь, и чужие судьбы, переводя

278 •
события предметного мира в область искусства, то в «Фата-
листе» он уже «читает» и метапоэтически комментирует свои
способности провидения, прозрения, переводя события все в
более условное изображение пространства-времени, как это
происходит в лирике М.Ю. Лермонтова. Лирический герой
постоянно находится в двух плоскостях: в плане реальности и
в плане мира N-измерений: помня бесконечно далекое про-
шлое («веков минувших великаны») и прозревая будущее.
Обратим внимание на то, что и во времени он ориентирован
не только на настоящее, прошлое и будущее, но и на вечность.
«Герой нашего времени» – роман насквозь литератур-
ный. По-видимому, его можно определить как метароман,
или роман-свод, в котором имеется и роман, и комментарий к
нему, он создается и завершается на наших глазах.
Метапоэтика романа связана с его метафизикой, раскоди-
ровка метапоэтики возможна только с учетом метафизическо-
го типа мышления автора и рассказчика, их понимания того,
что уже в предметном мире кроются начала «непостижимого»:
«И как бы крепко мы ни вросли в строй нашей обычной буд-
ничной жизни, – пишет С.Л. Франк, – какими бы разумны-
ми, ответственными людьми мы ни считали самих себя, как бы
мы ни срослись с нашим социальным положением, с «ролью»,
которую мы «играем» в социальной среде, для других людей,
как бы мы ни привыкли смотреть на себя извне, со стороны и
видеть в себе лишь то, чем мы «объективно» являемся другим
людям, – порой – хотя бы изредка – в нас шевелится и что-
то совсем иное; и это иное есть что-то непостижимое и таин-
ственное; и мы смутно чувствуем, что подлинное существо на-
шей души есть что-то совсем иное, что мы привыкли скрывать
не только от других людей, но и от самих себя. <...> Позади
всего предметного мира – того, что наше трезвое сознание на-
зывает «действительностью», – но и в самих его неведомых
глубинах – мы чуем непостижимое, как некую реальность,
которая, по-видимому, лежит в каком-то совсем ином измере-
нии бытия, чем предметный, логически постижимый, сходный
с нашим обычным окружением мир» (131, с. 191–192).
Ощущение «непостижимого» и таинственного, великого
постоянно сопутствует нам, читателям, на пути постижения

Театр Печорина: семиозис жизни
• 279
происходящего в романе и метапоэтического комментария
к нему. М.Ю. Лермонтов нигде не ставит точек над «i», но
мы испытываем ощущение восторга перед гармонической
целостностью романа. В определенной степени это обуслов-
лено использованием принципа антиномического мышления,
которое позволяет раскрыть беспредельные смыслы через
«витание» их над противоположностями. Этот «антиноми-
стический монодуализм» связан не только с метафизическим
типом мышления автора и героя, но и с теми взаимоисключа-
ющими началами, которые лежат в основе структуры романа
и объединяют разные типы повествования, его комменти-
рование в единое целое, также с многомерным «витанием»
смыслов в этом взаимодействии.
В повести «Княжна Мери» автор аналитически раскры-
вает то, как художник (в данном случае рассказчик), опира-
ясь на текст-жизнь, преобразует его в художественный текст,
наблюдая это преобразование одновременно и «внутри» и
«вовне», создавая условный мир – «комедию», развертыва-
ющийся на наших глазах грандиозный спектакль, как это и
свойственно стилю барокко с его устремленностью к универ-
сализму: мир – театр, люди – актеры.

280 •
«Метафизические прения»
В повести «Фаталист» тема судьбы, провидения являет-
ся центральной. Смерть как порубежное состояние между
бытием-здесь и бытием трансреальным – вечный мотив
барокко. Метапоэтика «Фаталиста» (а она позволяет нам
вступить в диалог с самим художником) особого рода. В ини-
циальной части есть феноменологически заданная посылка:
«Рассуждали о том, что мусульманское поверье, будто судьба
человека написана на небесах, находит и между нами, хри-
стианами, многих поклонников; каждый рассказывал разные
необыкновенные случаи pro или contra.
–
Все это, господа, ничего не доказывает, – сказал ста-
рый майор: – ведь никто из вас не был свидетелем тех стран-
ных случаев, которыми подтверждаете свои мнения...
–
Конечно, никто! – сказали многие: – но мы слышали
от верных людей...
–
Все это вздор! – сказал кто-то: – где эти верные люди,
видевшие список, на котором назначен час нашей смер-
ти?.. И если точно есть предопределение, то зачем же нам
дана воля, рассудок? почему мы должны давать отчет в на-
ших поступках?» (73, с. 462).
Рассказчик обращает внимание на то, что существует
некий когнитивный артефакт – «мусульманское поверье»
(легенда или миф). Содержание «мусульманского пове-
рья» – «судьба человека написана на небесах», то есть су-
ществует некая книга книг о судьбе, которую осмысляют не
только христиане, но и верующие других конфессий. При
этом используются два глагола, которые имеют и метапоэ-

• 281
тический характер: «рассуждали» и «рассказывал», – речь
идет о некоем гипотетическом тексте, находящемся за преде-
лами реального – «на небе».
Далее употребляется глагол «не доказывает» («это, го-
спода, ничего не доказывает»), который говорит о серьезном
споре между героями с рассуждениями и доказательствами,
в качестве доказательств приводятся некоторые свидетель-
ства, обозначенные через метапоэтический глагол «слыша-
ли». Наконец появляется обозначение текста, содержаще-
го указание на «час нашей смерти». Этот текст именуется
«списком, на котором назначен час нашей смерти». Мысль о
такого рода «списке» часто реализуется в сфере литературы
барокко, являясь составляющим элементом его репрезента-
тивного канона, а также эмблемой.
Как и в повести «Княжна Мери», рассказчик и герои в
пространстве повести «Фаталист» действуют по некоторому
сценарию Печорина, который он создает и режиссирует, но
анализируется им уже не предметный, и даже не духовный
мир, а возможность проверить существование предопреде-
ления («списка, на котором назначен час нашей смерти») –
метафизическая посылка. Метапоэтический комментарий
относится к этому гипотетическому тексту и поведению лю-
дей, связанному с отношением к нему. Здесь точкой отсчета
является предопределение, которое соединяет в контрапункте
сюжетную и метапоэтическую линии.
Философский термин «судьба» эмблематически связан с
образом Вулича. Когда описывается наружность Вулича с его
«черными проницательными глазами», «печальной и холодной
улыбкой» (там же, с. 462), появление слова-образа «судьба»
является закономерным, так как образ Вулича связан с раско-
дировкой трансрационального текста. Вулич предлагает рас-
кодировать «список», «испробовать на себе, может ли человек
своевольно располагать своею жизнию, или каждому из нас
заранее назначена роковая минута...» (там же, с. 464).
Другое именование понятия судьбы дает Печорин, говоря
о «предопределении», невозможности его существования:
«– Предлагаю пари, – сказал я шутя.
–
Какое?

282 •
–
Утверждаю, что нет предопределения, – сказал я, вы-
сыпая на стол десятка два червонцев, всё, что было у меня в
кармане» (там же).
Печорин и здесь выступает в качестве застрельщика,
инициатора того действия, которое сюжетно разворачивает-
ся, чтобы быть соотнесенным с «текстом», «написанным на
небесах». В повествовании рассказчика о действиях Вулича
употребляется метапоэтический глагол «читал», являющийся
контактообразующим между небесным «списком» и тем тек-
стом, который творится на наших глазах: «...но, несмотря на
его хладнокровие, мне казалось, я читал печать смерти на
бледном лице его» (там же, с. 465). Элементами кода этого
текста являются предметы реального мира, в данном случае
«бледное лицо» Вулича. Присутствуют в коде и знаки иных
медиальных рангов, например, карты, в частности, червон-
ный туз, а карты, как известно, также «читаются», им ис-
ходно предписана определенная семантика. В данном случае
рассказчик говорит о «роковом тузе».
Вулич, прошедший испытание и выигравший пари, ста-
новится полноценным и полноправным собеседником Пе-
чорина, который, как мы знаем, не раз рисковал жизнью.
Точка их соприкосновения – вера или неверие в предопре-
деление. Печорин снова повторяет свое утверждение, что
Вулич должен умереть, хотя в какой-то степени ставит это
под сомнение. Потом же, когда Вулич уже убит, Печорин
узнает, что, будучи «при последнем издыхании», поручик
«сказал только два слова: «он прав!» Я один понимал тем-
ное значение этих слов: они относились ко мне; я пред-
сказал невольно бедному его судьбу; мой инстинкт не обма-
нул меня: я точно прочел на его изменившемся лице печать
близкой кончины» (там же, с. 471).
Метапоэтическое замечание «темное значение этих слов»,
а также сама смерть Вулича уводят рефлексию героя за пре-
делы реального, хотя именно в предметной реальности герой
«прочел на его изменившемся лице печать близкой кончины».
Обращаем внимание еще на один знак из этого же семиоти-
ческого ряда. Условно можно назвать его «лица»: «Офицеры
и казаки толкуют горячо между собою: женщины воют, при-

«Метафизические прения»
• 283
говаривая и причитывая. Среди их бросилось мне в глаза
значительное лицо старухи, выражавшее безумное от-
чаяние. Она сидела на толстом бревне, облокотясь на свои
колени и поддерживая голову руками: то была мать убийцы.
Ее губы по временам шевелились: молитву они шептали или
проклятие?» (там же). Герой снова читает судьбу по лицу.
По сюжету рассказчика, Печорин сам обезоруживает
убийцу Вулича. В данном случае судьба опять дает герою
возможность прочитать страницу из «книги судьбы». Он
рассуждает: «После всего этого как бы, кажется, не сде-
латься фаталистом?» – называя философским термином
тот принцип осмысления судьбы, который он, по-видимому,
разделяет – безлично-фаталистический. И тут же говорит:
«Но кто знает наверное, убежден ли он в чем или нет?..
и как часто мы принимаем за убеждение обман чувств или
промах рассудка!.. Я люблю сомневаться во всем: это рас-
положение ума не мешает решительности характера – на-
против, что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед,
когда не знаю, что меня ожидает. Ведь хуже смерти ничего
не случится – а смерти не минуешь!» (там же). В постиже-
нии и познании трансцендентного Печорин исходит не из
мистического опыта, а из опыта рационального осмысления
бытия, ожидая, что и там, за пределами жизни, в мире иных
измерений, он обнаружит рациональный гармонизирован-
ный порядок всего сущего.
В познании трансцендентного неизбежно возникает про-
тиворечие: предопределение, с одной стороны, существует,
считает герой, а с другой стороны, он в этом сомневается и
даже холодно отвергает это предположение. Так, знамени-
тый пейзаж, изображенный в повести, и рефлексия над ним
героя ведут к формированию мнения о судьбе, предопреде-
лении как о заблуждении: «Я возвращался домой пустыми
переулками станицы; месяц, полный и красный, как зарево
пожара, начинал показываться из-за зубчатого горизонта до-
мов; звезды спокойно сияли на темно-голубом своде, и мне
стало смешно, когда я вспомнил, что были некогда люди пре-
мудрые, думавшие, что светила небесные принимают участие
в наших ничтожных спорах за клочок земли или за какие-ни-

284 •
будь вымышленные права!.. И что ж? эти лампады, зажжен-
ные, по их мнению, только для того, чтоб освещать их битвы
и торжества, горят с прежним блеском, а их страсти и надеж-
ды давно угасли вместе с ними, как огонек, зажженный на
краю леса беспечным странником! Но зато какую силу воли
придавала им уверенность, что целое небо со своими бесчис-
ленными жителями на них смотрит с участием, хотя немым,
но неизменным!.. А мы, их жалкие потомки, скитающиеся по
земле без убеждений и гордости, без наслаждения и страха,
кроме той невольной боязни, сжимающей сердце при мысли о
неизбежном конце, мы не способны более к великим жертвам
ни для блага человечества, ни даже для собственного счастия,
потому, что знаем его невозможность и равнодушно перехо-
дим от сомнения к сомнению, как наши предки бросались от
одного заблуждения к другому, не имея, как они, ни надеж-
ды, ни даже того неопределенного, хотя и истинного наслаж-
дения, которое встречает душа во всякой борьбе с людьми
или с судьбою» (там же, с. 467–468).
Печорин, с одной стороны, не верит в предопределение,
с другой, по его словам, он вступает в жизнь с «прошлой па-
мятью», «пережив ее (жизнь. – К.Ш., Д.П.) уже мыслен-
но», и признается: «...не знаю наверное, верю ли я теперь
предопределению или нет, но в этот вечер я ему твердо ве-
рил: доказательство было разительно, и я, несмотря на то что
посмеялся над нашими предками и их услужливой астрологи-
ей, попал невольно в их колею; но я остановил себя вовремя
на этом опасном пути и, имея правило ничего не отвергать
решительно и ничему не вверяться слепо, отбросил метафи-
зику в сторону и стал смотреть под ноги...» (там же, с. 469).
Герой пытается вернуть себя предметному миру, обыденной
реальности, так как заглянуть за черту не всегда безопасно
для человека. Печорин, опираясь на многообразные факты,
и верит и не верит в предопределение одновременно.
Обратим внимание на метапоэтические термины. Здесь
они переходят из литературного в другой медиальный ранг и
связаны с другим видом творчества – философского, а зна-
чит, и научного: «переходим от сомнения к сомнению», «от-
влеченная мысль», «чувства», «рассудок», «метафизика»

«Метафизические прения»
• 285
(данный термин повторяется дважды), «фаталист», «предо-
пределение», «судьба» и т.д. И хотя в некоторых случаях
термины используются рассказчиком с ироническими обер-
тонами, тем не менее они имеются в тексте и отмечают его
направленность, интенции к мыслям, которые выходят за
пределы реальности, «схватывают» нечто такое, что распола-
гается по ту сторону бытия.
Рассказчик делает еще один метапоэтический ход, ирони-
чески спрашивая Максима Максимыча о том, как он понимает
предопределение. Фокус осмысления предопределения Мак-
симом Максимычем внутренне углубляет рефлексию Печори-
на, противоречия, которые в ней намечаются. Рассуждения
Максима Максимыча находятся на уровне предметного бы-
тия, но уже с пониманием того, что за ним стоит нечто более
широкое, чем простая реальность. В ответе штабс-капитана та
же самая взаимоисключаемость, что и в рефлексии Печори-
на, только на другом уровне абстрагирования, более конкрет-
ном: «Черт же его дернул ночью с пьяным разговаривать!..
Впрочем, видно, уж так у него на роду было написано!..»
(там же, с. 474). Возможно и то, и другое: если бы Вулич не
заговорил с пьяным, может быть, он остался бы жив, и в то же
время его смерть – неизбежность: «на роду написано».
Формируются смыслы, ведущие к пониманию некоего чет-
вертого измерения, – «метафизические прения». Это слово-
сочетание не случайно становится финальной точкой романа –
весь роман представляет собой «метафизические прения».
«Метафизические прения» в романе происходят в двух
измерениях бытия: в предметном, первооснова которого рас-
крывается как безусловное бытие, и в реальности, дающей
о себе знать через самооткровение в духовном бытии. Как
«внешний», так и «внутренний» мир оказались в своем ос-
новополагающем виде формами обнаружения «непостижи-
мого». Ни внешнее обнаружение и существование образа
«Героя Нашего Времени», ни внутреннее его существование,
а также отношение к другим людям не дают нам однозначно-
го ответа на вопрос, каким является «Герой Нашего Време-
ни» и почему взаимодействие двух этих миров ведет к тому,
чтобы он постоянно вопрошал к некоей реальности третьего

286 •
рода, которая находится за границами бытия человека. Мы
свидетели постоянных поисков героем правды о мире на пути
к трансцендированию с целью раскодировки судьбы.
В процессе постановки вопросов, метапоэтических за-
мечаний раскрывается самобытие Печорина во всем его
своеобразии, глубине внутреннего бытия, духовной жизни.
В процессе трансформаций этого мира в мир семиотический
он осознает себя находящимся в чуждом ему предметном
мире, как бы «брошенным» в этот мир. Из ситуации трагиче-
ской двойственности через постоянное вопрошание себя, по-
пытки взглянуть на опыт самопознания в другой плоскости –
плоскости эстетически мотивированного текста, который
становится на наших глазах текстом романа, во взаимодопол-
нительности предметного мира и внутреннего бытия, не со-
гласующихся в сознании рассказчика, но нашедших единство
в тексте, герой ищет и выхода, и исхода. Герой М.Ю. Лер-
монтова стоит перед метафизической проблемой во всей ее
жизненности, серьезности.
Эта проблема настолько для него важна, что он пытает-
ся решить ее во всех планах. В мире предметного бытия он
старается преобразовать жизнь в драматический спектакль,
придать ему динамизм и довести до логического конца каж-
дую роль. Как и в понимании героев А.С. Пушкина, в по-
нимании Печорина, зло – наклонная плоскость, по которой
легко катиться человеку, нужно только придать ускорение.
Герой пытается для себя и для других представить про-
токол, текст об опыте жизни «души», не покидая границ ре-
альности, преобразуя ее в текст. Поэтология такого текста
прослеживается и комментируется самим героем. Именно в
тексте он старается добиться единства между внутренним и
внешним миром, такого единства, в котором сохранится вся
интимность, первичная ценность внутреннего самобытия.
Это преобразование с внешней стороны является суровым,
протоколирующим, но, для того чтобы создать художествен-
ное целое, нужно добиться внутреннего слитного единства,
в котором воображаемая реальность художественного текста
будет коррелировать с предметным миром и внутренним ми-
ром героя. На наших глазах происходит это барочное преоб-

«Метафизические прения»
• 287
разование. И автор, и рассказчик предстают еще и как ху-
дожники, давая описание и одновременно комментируя его.
С.Л. Франк отмечает, что ощущение целостного, неразло-
жимого, прекрасного, которое выражается во внутренней со-
гласованности, соразмерности частей произведения предста-
ет перед нами как гармония. Красота становится знаком по-
тенциальной гармонии бытия: «...если бы мир был насквозь
прекрасным, он был бы насквозь гармоничным, согласован-
ным, чуждым внутреннего разлада и раскола» (131, с. 433).
Когда герой ведет поиски гармонии, он уже на пути к све-
ту. Это начало мира лежит в совершенно ином измерении бы-
тия, имеющем тем не менее отношение к предметному бытию.
С.Л. Франк опирается на мнение Н. Кузанского о том, что
«единство Бога открывается сполна лишь в – антиномисти-
ческом – единстве «Творца» и «творения» (там же, с. 524).
С.Л. Франк считает, что, возвышаясь до небесного аспекта
бытия, мы не должны забывать, что сохраняется вместе с тем
и волнующая проблематика зла. А именно от нее так хочет
избавиться Печорин, но «лишь в трансрациональном вита-
нии между и над этими двумя аспектами реальности (добром
и злом.
–
К.Ш., Д.П.), – в витании, которое одно соот-
ветствует неизреченной антиномистически-монодуалисти-
ческой полноте абсолютной реальности, – нам открывается
абсолютная реальность Божества – «с-нами-Бога» – как
сладостно-жуткое, таинственное существо бытия во всей его
непостижимости» (там же, с. 555).
Именно с такой высоты Печорин, который вынужден
прорываться к трансцендентному через ощущение един-
ства добра и зла, инверсионно смотрит на судьбу – свою и
других людей, в частности Вулича, видя, с одной стороны,
ее детерминизм, а с другой – индетерминированность. Это
как раз то, что именовалось философами «ученым незнани-
ем» (Н. Кузанский) (об антиномичном способе мышления
см.: 144, с. 585–604).
Сущность такой противоречивой души, как душа Печо-
рина, хорошо проанализировал С.Л. Франк в работе «Не-
постижимое»: «Испытания внутренне потрясающего нас
столкновения между предметным бытием и нашим непосред-

288 •
ственным самобытием не может выдержать ни эмпирический
реализм, ни мечтательный идеализм. Оба тогда опоминаются
и стоят перед метафизической проблемой во всей ее жизнен-
ности и серьезности. Тогда обнаруживается, что «мир» не
есть ни естественная родина «души», ни ее «пережива-
ние» и что «бытие-в-мире» есть, напротив, тяжкая, горь-
кая судьба души.
В смущении, тревоге и душевной горечи мы стоим перед
незыблемым фактом, что наше самобытие во всей непосред-
ственности его реальности, во всем неодолимом его притяза-
нии на бесконечность и абсолютную значимость есть лишь
сирота, одинокий изгнанник в предметном мире, который
со всех сторон ему угрожает и его стесняет. И тогда имен-
но возникает как вопрос всей нашей жизни основоположная
проблема – проблема, составляющая, в сущности, последнюю
цель всей человеческой мысли: возможно ли здесь вообще
примирение? можно ли найти в реальности место, куда могло
бы спастись, где могло бы остаться в сохранности и найти для
себя твердую опору и верную защиту наше непосредственное
самобытие в его отчаянном положении в мире? В этом заклю-
чается жизненный смысл поставленного нами вопроса: есть ли
враждебная двойственность двух миров для нас последний,
неустранимый факт, перед которым мы должны смириться
либо с отчаянием, либо со стоической резиньяцией, или же
есть такая глубина бытия, в которой все же преодолева-
ется эта противоположность и открывается нам тайное,
утешительное единство обоих миров?» (131, с. 416–417).
М. Хайдеггер считает, что выход за пределы сущего
совершается в самой основе нашего бытия, и такой вы-
ход – метафизика в собственном смысле слова. Тем самым
М. Хайдеггер утверждает, что метафизика принадлежит
«природе человека»: «Она не есть ни раздел школьной фило-
софии, ни область прихотливых интуиций. Метафизика есть
основное событие в человеческом бытии. Она и есть само
человеческое бытие. Из-за того, что истина метафизики
обитает в этом бездонном основании, своим ближайшим со-
седом она имеет постоянно подстерегающий ее риск глубо-
чайшего заблуждения. Поэтому до серьезности метафизики

«Метафизические прения»
• 289
науке со всей ее строгостью еще очень далеко. Философию
никогда нельзя мерить на масштаб идеи науки» (135, с. 26).
И действительно, именно на лице одного из героев Печорин
«читает» «печать смерти», видит «отпечаток неизбежной
судьбы». Разговоры и рефлексия над «списком, на котором
означен час нашей смерти», «предопределением», – кстати,
этот термин наиболее частотен в повести, – происходят из
бытийной, реальной ситуации. Испытать судьбу хочет не
только «провокатор» Печорин, но и сам Вулич, являющий-
ся инициатором испытания. Верно, что метафизика принад-
лежит природе человека, причем понятно, что способности
к метафизическому мышлению обнаруживаются у человека
с высоким духовным и интеллектуальным потенциалом, на-
целенного на познание высших смыслов, истины.
Философы отмечают, что присутствие инобытия мы ощу-
щаем на разных уровнях существования: и в предметном бы-
тии, и в духовном самобытии. М. Хайдеггер конкретизирует
эти ситуации, говорит о том, что «в безднах нашего бытия»
иногда человека «берет тоска»: «Глубокая тоска, бродящая
в безднах нашего бытия, словно глухой туман, смещает все
вещи, людей и тебя самого вместе с ними в одну массу какого-
то странного безразличия. Этой тоской приоткрывается су-
щее в целом» (там же, с. 20).
Другая возможность «приоткрытия» инобытия – «фун-
даментальное событие нашего бытия» – любовь, считает
М. Хайдеггер. Именно через скуку, тоску, любовь проходит
Печорин, но, в первую очередь, он хочет поставить себя
перед лицом самого ужасного для человека – смерти.
И в этом философское прозрение М.Ю. Лермонтова. Имен-
но ужасом, считают философы, и в частности М. Хайдеггер,
приоткрывается «Ничто»: «В ужасе «земля уходит из-под
ног». Точнее: ужас уводит у нас землю из-под ног, потому что
заставляет ускользать сущее в целом. Отсюда и мы сами –
вот эти существующие люди, – с общим провалом сущего
тоже ускользаем сами от себя. Жутко делается поэтому в
принципе не «тебе» и «мне», а «человеку». Только наше чи-
стое присутствие в потрясении этого провала, когда ему уже
не на что опереться, все еще тут.

290 •
Ужас перебивает в нас способность речи. Поскольку сущее
в целом ускользает и надвигается прямое Ничто, перед его
лицом умолкает всякое говорение с его «есть». То, что, охва-
ченные жутью, мы часто силимся нарушить пустую тишину
ужаса именно все равно какими словами, только подчеркивает
подступание Ничто. Что ужасом приоткрывается Ничто, че-
ловек сам подтверждает сразу же, как только ужас отступит.
С ясностью понимания, держащейся на свежести воспомина-
ния, мы вынуждены признать: там, перед чем и по поводу чего
нас охватил ужас, не было, «собственно», ничего. Так оно и
есть: само Ничто – как таковое – явилось нам. В фунда-
ментальном настроении ужаса мы достигли того события в на-
шем бытии, благодаря которому открывается Ничто и исходя
из которого должен ставиться вопрос о нем» (там же, с. 21).
Возможность состязания с судьбой перед лицом ужа-
са смерти приоткрывается перед одним из героев повести
«Фаталист» Вуличем. Печорин здесь в стороне: своим во-
прошанием он и провоцирует испытание, и в то же время от-
дален от него: «– Послушайте, – сказал я, – или застре-
литесь, или повесьте пистолет на прежнее место и пойдемте
спать» (73, с. 466). Печорин кажется внешне безразличным,
но, как мы знаем, он уже прошел испытание ужасом и смер-
тью перед дуэлью с Грушницким. На его внутреннее состоя-
ние у места поединка обращает внимание Вернер: «– Я вам
удивляюсь, – сказал доктор, пожав мне крепко руку. – Дай-
те пощупать пульс!.. Ого! лихорадочный!.. но на лице ниче-
го не заметно... только глаза у вас блестят ярче обыкновен-
ного» (там же, с. 446). Столкнувшись со смертью «лицом
к лицу», Печорин выходит на новый уровень знания: перед
ним уже приоткрылось «Ничто», поэтому в «Фаталисте»
он уже «читает» на лицах людей их судьбы. Его понимание
трансцендентного происходит в процессе борьбы с миром и
судьбой. Герою присуще и трансцендентальное знание. Он
говорит: «В этой напрасной борьбе я истощил и жар души,
и постоянство воли, необходимое для действительной жизни;
я вступил в эту жизнь, пережив ее уже мысленно, и мне
стало скучно и гадко, как тому, кто читает дурное подража-
ние давно ему известной книге» (там же, с. 469).

«Метафизические прения»
• 291
Вопрошающие герои в повести «Фаталист» предстают
перед лицом «ужасного»: «В четыре часа утра два кулака за-
стучали ко мне в окно. Я вскочил: что такое?.. «Вставай, оде-
вайся!» – кричало мне несколько голосов. Я наскоро оделся
и вышел. «Знаешь, что случилось?» – сказали мне в один
голос три офицера, пришедшие за мною; они были бледны
как смерть.
–
Что?
–
Вулич убит.
Я остолбенел» (там же, с. 470).
Антиномичной двойственностью веет далее от попытки
понимания рассказчиком слова «Тебя!», которое произнес
казак в ответ на вопрос Вулича: «Кого ты, братец, ищешь?».
Это антиномичное заострение в едином: «тебя» в реальном
смысле и «тебя» в смысле ирреальном, ведь казак никого не
искал. Пьяный казак предстает перед Вуличем как карающая
рука судьбы, исполнитель некоего «предопределения», «про-
клятья» в «заране назначенную роковую минуту». И в то же
самое время, как мы уже отмечали, это мог быть и случай,
что зафиксировано текстом: «...пьяный казак, изрубивший
свинью, и, может быть, прошел бы мимо, не заметив его,
если б Вулич, вдруг остановясь, не сказал: «Кого ты, братец,
ищешь?» – «Тебя!»...» (там же, с. 471).
Таким образом, познание непостижимого идет через его
непостижение, или «умудренное неведение»: перед ужасом
происходящего судьба раскрывается как предопределенность
и одновременно случайность. М. Хайдеггер пишет: «Выдви-
нутость нашего бытия в ничто на почве потаенного ужаса де-
лает человека заместителем Ничто. Мы настолько конечны,
что именно никак не можем собственным решением и соб-
ственной волей поставить себя перед лицом Ничто. В такие
бездны нашего бытия въедается эта ограниченность концом,
что в подлинной и безусловной конечности нашей свободе
отказано. Выдвинутость нашего бытия в Ничто на почве
потаенного ужаса есть перешагивание за сущее в целом:
трансценденция.
Наше вопрошание о Ничто призвано продемонстриро-
вать нам метафизику саму по себе. Название «метафизика»
идет от греческого μετά τά φυσικά. Этот удивительный титул

292 •
был позднее истолкован как обозначение такого исследования,
которое выходит μετά – trans – «за» сущее как таковое. Ме-
тафизика – это вопрошание сверх сущего, за его пределы, так,
что мы получаем после этого сущее для понимания как таковое
и в целом» (135, с. 24). Заметим, что, хотя и с иронией, но
рассказчик заканчивает повествование в «Фаталисте» слово-
сочетанием «метафизические прения». Весь роман – рассказ
об этой устремленности человека к выходу за пределы сущего,
вопрошании о «Ничто», перешагивании «за» сущее.
Обратим внимание на то, что в романе есть слова о не-
бесах, Творце, но в повести «Фаталист» какое-либо упоми-
нание о Божественном отсутствует. С.Л. Франк объясняет
такого рода молчание тем, что перед лицом Святыни «должен
был бы умолкнуть всякий человеческий язык. Говорить пря-
мо о ней самой есть суетное и кощунственное дело. Един-
ственное, что адекватно святости этой реальности, – есть
молчание – тихое, неслышное и невыразимое наслаждение
самим ее присутствием в нас и для нас» (131, с. 450). При
«реальной обращенности» нашего духа к Святыне или Бо-
жеству «мы можем все же в нашей мысли двигаться вокруг
него, как бы кружиться около него. <...> Как говорит об
этом св. Григорий Великий, «balbutiendo ut possumus excels
Dei resonamus» – лепеча, как можем, мы даем отзвук превос-
ходящих нас тайн Божества» (там же, с. 451).
Именно об этом, по-видимому, писал и П.А. Флорен-
ский, приводя в пример стихотворение М.Ю. Лермонтова
«Есть речи, значенье...» (1840) – метапоэтический образец
чистой зауми, или сверхлогических смыслов, открывавшихся
М.Ю. Лермонтову в его вопрошании о «Ничто». Это воз-
можно только через установку на обнаружение и осмысление
фундаментальных принципов, которые являются действую-
щими – универсальными – для всех уровней организации
жизни: рационального человеческого и космического (мно-
жество миров, «возможных миров»). При этом мир воспри-
нимается как целое или «все сущее».
Средствами литературы и языка была поставлена гло-
бальная проблема рационального разрешения вопроса об
активных движущих силах в мире как целом; определения

«Метафизические прения»
• 293
универсальных законов во всех сферах и уровнях жизни:
личностном, социальном, культурном, космистском; вы-
яснения места и роли человека в процессах существования
человечества, интегрированного в единую космическую эво-
люцию жизни на Земле.
Как показывают исследования ученых, «один из фунда-
ментальных путей развития российской культуры как раз
характеризуется наличием целостного («аристотелевского»
или реалистически-космологического) подхода к изучаемо-
му действительному миру. На самом деле, основополага-
ющие научные понятия российских ученых имеют именно
аристотелевский (то есть наделяющий ведущим значением
внутренние целеведущие причины) характер. В биомеди-
цине, например, – таковыми являются понятия «хотения»
у И.М . Сеченова, «безусловного рефлекса» и «рефлекса
цели» у И.П. Павлова, внутреннего регулирующего прин-
ципа в теории номогенеза Л.С. Берга, «доминанты» и «хро-
нотопа» (в сути, «функционального органа») у А.А. Ухтом-
ского, «результата действия» у П.К. Анохина, эволюцион-
ного «эффекта» у А.М. Уголева, внутренней «потребности»
у П.В . Симонова, и др. В других сферах науки и филосо-
фии, – это телеологические установки А.И . Герцена, поня-
тие внутренних «начал цивилизации» у Н.Я. Данилевского,
«разумного эгоизма» у Н.Г. Чернышевского, «организую-
щего решения» у А.А. Богданова, «телеологического един-
ства» у Н.Д. Кондратьева, «внутренней активности живого
вещества» у В.И. Вернадского, «имманентного детерминиз-
ма социокультурной системы» у П.А. Сорокина, «интуити-
визма» у Н.О. Лосского, «пассионарности» у Л.Н. Гумиле-
ва и др. Все эти фундаментальные понятия российских уче-
ных означают именно действующие изнутри (аналогичные
аристотелевским causa finalis и entelecheia) и независимые от
сознания человека субстанции, но которые оказываются до-
ступными интуитивному постижению («схватыванию») раз-
умом исследователя» (119).
Важно, что исследователи обнаруживают в развитии
фундаментальных путей русской культуры и науки наличие
целостного, универсального подхода к изучению мира. К на-

294 •
званным именам (преимущественно ученых, философов),
следует прибавить А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого, Ф.М. До-
стоевского, В. Хлебникова, Б.Л. Пастернака, О.Э. Ман-
дельштама и, конечно же, в первую очередь, М.Ю. Лер-
монтова – художника, который в своем творчестве воплотил
идеи целостности бытия и показал, в каких сложностях и
глубинных мучительных переживаниях происходит постиже-
ние единства мира реального и ирреального, а также законов,
действующих в них. Эти переживания он воплотил в образе
своего лирического героя и в одном из тех образов, которые,
несомненно, можно причислить к «мировым типажам» рус-
ской и зарубежной культуры, – Печорина. Роман «Герой на-
шего времени» не случайно относят к энциклопедическим по
наполненности глубокими смыслами и проблемами, связан-
ными с постижением бытия и времени. Он не дает ответов на
все вопросы, но настраивает на их поиски.

• 295
Заключение
Теория универсальности связана с исследованием деятель-
ности универсальных творческих личностей, которая основа-
на на всесторонности, планетарности, всеохватности взгляда
на реальность, стремлении к целостности, предельной откры-
тости миру, широте интересов, многообразии дарований и
продуктивности в различных видах творчества. Универсаль-
ный художник характеризуется системным видением мира,
он рассматривает объекты как сложные системы в составе
еще более сложных целостностей.
Универсальность гения проявляется в необыкновенной
эрудиции, широте его кругозора, разнообразии интересов и
увлечений, многогранности таланта и в способности дости-
гать выдающихся результатов в самых различных видах де-
ятельности. При этом всесторонность, многосторонность ге-
ния понимается как проекция личности на различные области
бытия и мышления.
М.Ю. Лермонтов, в нашем понимании, – универсальная
личность. По основной службе он профессиональный воен-
ный, его творческая деятельность была направлена на раз-
личные области бытия и мышления: он был поэтом, проза-
иком, драматургом, художником, ученым – одним из первых
исследователей языков, быта, культуры народов Кавказа.
Это говорит о всеобъемлющем, разностороннем характере
знаний М.Ю. Лермонтова.
Универсальности свойственно объединение различных сти-
левых, жанровых тенденций произведения в единое целое.
Своеобразным отображением универсальности в искусстве
является стиль барокко. Исследователи этого стиля отмечают
его установку на универсальность художественного мышле-
ния, устремленность в бесконечность. Здесь важны и события

296 •
обыденной жизни, и бытие человечества во всемирном, гло-
бальном масштабе. Универсальность художественного мыш-
ления связана с постановкой глобальных вопросов в произве-
дениях, герои произведений барокко – это не просто обоб-
щенные лица, они говорят как бы от лица всего человечества.
Чем более близким к своей национальной культуре явля-
ется художник, тем в большей степени он связан с общеми-
ровыми процессами в ней, так как в основе многообразных
культур лежат общие глубинные модели, которые наиболее
ярко реализуются через большие культурные стили, интегри-
рующие искусство человечества. М.Ю. Лермонтов создал
произведения, которые несут в себе черты барокко, свой-
ственные русской культуре, но они органично вписываются
в общемировые тенденции развития и постоянного возобнов-
ления величественного стиля барокко. А это свидетельство
того, что с М.Ю. Лермонтовым мы приобщаемся к осмысле-
нию не только наших вечных вопросов, но и проблем мировой
значимости – в философии, литературе и культуре.
М.Ю. Лермонтову было дано небывалым образом расши-
рить границы поэтического мышления. В его произведениях
находим широчайшее оперирование пространственно-времен-
ными параметрами. Для него не столь важен строгий порядок
и последовательность в изображении пространства, сколько
те точки отсчета, тот угол зрения, под которым изображается
действительность, отсюда в одной поэтической картине мо-
жет сосуществовать «желтеющая нива» и «малиновая слива»,
«поля» и «цепи синих гор», «дубовый листок» и «синее море».
В.В. Розанов усмотрел в этом «прототипичность» образов
Лермонтова: «...он воссоздавал какие-то вечные типы отно-
шений, универсальные образы; печать случайного и минутно-
го в высшей степени исключена из его поэзии...» Глобальный
пространственно-временной континуум у Лермонтова пред-
полагает одновременно эмпирически точное изображение дей-
ствительных предметов, признаков, состояний и обобщенное.
Метапоэтика художника, как правило, выражает универ-
сальность его мышления. Метапоэтика М.Ю. Лермонтова
имеет философский характер, отображает симфоническую,
энциклопедическую оснащенность художника. Анализ ме-

Заключение
• 297
тапоэтики Лермонтова позволяет осмыслить его творчество
как способ познания «бытия и ничто». Поэт находит ключ к
раскодировке «ангельского» и «демонского» языков, пока-
зывает возможность говорить поэтическим языком с Богом
с помощью молитвы, размышлять об инобытии, прибегая не
только к вербальной речи, но и к семантически насыщенным
звуковым потокам, их сочетаниям, предугадывая значимость
сверхлогических смыслов звуковой оболочки слов, что впо-
следствии определило дальнейшие пути развития словесного
творчества, в том числе и авангардистского.
Все метапоэтические посылки М.Ю. Лермонтова имеют
единую гармонизированную устремленность. Они характери-
зуются направленностью от метапоэтики к метафизике с ее
установками на прорыв к трансценденции. Эта направленность
эстетически выделена поэтом, обозначена, тематизирована,
маркирована системой терминов. М.Ю. Лермонтов показал,
что такое «язык чувств», «язык природы», вечное стремление
к красоте и совершенству, когда герой слышит и может быть
услышан так чаемым им Космосом. Лермонтову как универ-
сальной личности свойственна способность к духовному ре-
зонансу с унивесумом, умение постичь его фундаментальные
принципы, быть сопричастным его красоте и гармонии.
Художественное мышление М.Ю. Лермонтова по своему
стилю может быть рассмотрено как предвосхитившее глав-
ные черты мышления нового и новейшего времени – име-
ется в виду предвосхищение принципов относительности,
дополнительности как сущностных и действенных способов
познания, являющихся основой универсальности мышления
художника и его творчества.
Проблема универсальности разрабатывается в парадигме
универсализма. Это относительно новая парадигма в совре-
менном знании, хотя корни ее уходят в античную философию.
В основе рефлексии философов-универсалистов стремление
изучать мир во всей его безграничности, многогранности,
многозначности, сложности, гармонии.
В центре внимания универсалистов следующие основные
проблемы: соотношение частей универсума, соотношение об-
щего и единичного в универсуме, соотношение целого и частей

298 •
в универсуме. В решении этих проблем философы опираются
на принципы всеединства, или всеобщего изоморфизма –
взаимного подобия в сущности элементов универсума между
собой и универсуму в целом, общности – примата общего
над единичным и целостности – примата целого над свои-
ми частями. Особенно актуальной проблема универсализма
в философии становится и в конца XX – начале XXI века
в связи с процессами глобализации в международной эконо-
мике, политике, культуре.
В последнее время понятие универсализма и, в частности,
гуманистического, обогащается критерием критики. Принцип
критического униврсализма отвергает антропоцентризм, при-
знающий человека высшим созданием природы и мерой всех
вещей. Высшей мерой всех вещей и человека служит универ-
сум, так как абсолютное выше относительного, вечное – вре-
менного, бесконечное – конечного. Критический универса-
лизм требует от человека самокритичности и ответственности
перед универсумом за нарушение его законов и гармонии мира.
В проблему исследования универсального вводится также
исторический критерий, так как осмысление даже общечело-
веческих ценностей изменчиво в разные исторические эпохи,
поэтому универсальность предполагает открытие нового, осно-
ванное на бесконечной реартикуляции добра, истины, красоты.
Понятие универсализма связано с идеей всеединства, ко-
торая нашла в отечественной философии выдающихся сто-
ронников. Основателем этого философского направления был
В.С. Соловьев, его поддерживали символисты, художники и
философы А.А. Блок, В.И. Иванов, А. Белый, В.Я. Брю-
сов и др. Философию всеединства развивали С.Н. Трубец-
кой и Е.Н. Трубецкой, С.Н. Булгаков, П.А. Флоренский,
Л.П. Карсавин, С.Л. Франк и др.
Творчество символистов, в основе которого лежала идея
символа, было нацелено на отображение полноты бытия,
единства мира. Эстетический канон символистов, выражен-
ный в теории всеединства В.С. Соловьева, использовался ху-
дожниками как в качестве критерия собственного творчества,
так и во взглядах на творчество предшественников, в первую
очередь, А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова.

Заключение
• 299
Парадоксально, но символисты, создавшие теорию худо-
жественного, и в частности поэтического творчества, впервые
по-настоящему поставившие ее на научную основу, выделив
антиномию в качестве критерия истинно поэтического произ-
ведения, прошли мимо открыто антиномичного стиля мыш-
ления М.Ю. Лермонтова как проявления универсальности.
Увидев глубинное воплощение принципа дополнительности
в творчестве А.С. Пушкина (В.Я. Брюсов), символисты не
обратили внимания на то, что у Лермонтова это уже принцип
мышления, «внешне выраженное содержание», формальная
составляющая текста, ведь и форма, и содержание у Лермон-
това – репрезентанты знаковой системы мышления, которое
стремиться к всеохватности, полноте выражения бытия и свя-
занного с ним ирреального мира.
В то же время полемика символистов, связанная с уни-
версальностью творчества Лермонтова, позволяет с уверен-
ностью говорить о принадлежности поэта к парадигме уни-
версализма. Для полного представления об универсальности
М.Ю. Лермонтова следует привлечь и такие понятия, как
поэтическая логика Лермонтова, гармония его поэтического
текста, барочный космос, эмблематичность текста, идея веч-
ности в представлении поэта, эйдос звука и вопрос о зауми,
живописность, театральность лермонтовского текста, крити-
цизм творчества и др.
Критицизм – не только особенность современного уни-
версализма, но и характерная черта стиля барокко, к кото-
рому относится творчество М.Ю. Лермонтова. Понятие
критического мышления, если применять его по отношению
к Лермонтову, многозначно. Это критическое философское
мышление, основанное на самопознании, выливающееся в
поэтические формулы-парадоксы. Это критическое отноше-
ние к действительности, связанное с определенными оцен-
ками, открытым отношением к тому, что не приемлет поэт в
обществе, в людях. Наличие антиномий переводит критику
онтологического характера, которая базируется на эмпириче-
ском уровне (критика нравов, обычаев светского общества)
в критику метафизического плана, когда через антиномии-
парадоксы формулируются проблемы, связанные не только

300 •
с бытием, но и с познанием, выходящим за его грани. Если
говорить о критике и включенности в нее антиномий-про-
блем, которые формулирует М.Ю. Лермонтов, то антино-
мия – это, по-видимому, и репрезентация критики разума,
который ищет способы познания истины и прибегает к не-
определенности, «витанию смыслов», которые лежат между
взаимоисключающими понятиями и значениями.
Важную роль в XX веке в изучении языка в парадигме
универсализма сыграли работы Р. Карнапа, А. Тарского,
Б. Рассела, Л. фон Витгенштейна и др. Эти философы из-
учали язык, его связи с реальностью, их интересовало и то,
как с помощью языка формулируются универсальные теоре-
тические законы в науке. К.Р. Поппер ввел понятие «уни-
версальных высказываний», которые принадлежат «тре-
тьему миру» – миру идей «без субъекта знания». В этом
условном ментальном мире функционируют наиболее сущ-
ностные, общенаучные идеи, которые Н. Бор определял в
системе «единства знаний».
Философы языка обращаются к рассмотрению общих
вопросов формулирования универсальных законов. В их ра-
ботах подробно анализируются типы высказываний, необхо-
димых для отображения универсальных и неуниверсальных
законов: это соответственно универсальные и сингулярные
высказывания. Универсальные высказывания – это гипоте-
зы, носящие характер естественных законов, а сингулярные
высказывания относятся только к специфическому обсужда-
емому событию и называются начальными условиями. В ос-
нове определения универсальных и сингулярных высказыва-
ний лежит различие между универсальными и индивидуаль-
ными понятиями и именами. Высказывания могут относится
к разным уровням универсальности: высказывания высшего
уровня – аксиомы, из которых возможно выведение выска-
зывания более низких уровней.
Главный критерий универсальности законов – возможность
предсказания новых законов и теорий. Универсальные законы
должны описываться в терминах особого рода, которые не от-
носятся к наблюдаемым величинам. При этом для того, чтобы
вывести закон, универсальный для нового вида объектов, не-

Заключение
• 301
обходимо ввести систему новых способов речи, подчиненную
новым правилам. Такая процедура называется построением
языкового каркаса для рассматриваемых новых объектов.
Проблема формулирования универсальных законов зна-
чима не только для языка науки, но и для языка искусства.
Языковой каркас, в основе гармонической организации кото-
рого лежит лексика с абстрактным значением, философские
термины, сложные предложения с типизированными лекси-
ческими элементами, антиномии, позволяет писателю, поэту
формулировать «универсальные высказывания» о «ненаблю-
даемых» объектах, находящихся за пределами мира эмпириче-
ских вещей и представлений. «Универсальные высказывания»
способствуют формулированию в пространстве текста теоре-
тических индивидуальных, социальных, метафизических зако-
нов, которые имеют универсальный характер. В то же время в
антиномии заключается критика способности разума постигать
истину, антиномия ведет к истине по пути «умудренного не-
ведения», это один из способов постижения непостижимого.
Наиболее значимым доказательством универсальности
М.Ю. Лермонтова как творческой личности является язык
его произведений. Анализ текста романа «Герой нашего вре-
мени» позволяет сделать вывод о том, что помимо антиномиз-
ма и соответствующих конструкций, которые можно отнести
к универсальным высказываниям, а также конструкций с
многозначными придаточными, выполняющих роль рельеф-
ной складки текста, есть и другие способы высказываний, ве-
дущих к формулированию универсальных законов в текстах
М.Ю. Лермонтова. Более того, установка на универсальный
язык – особенность стиля мышления М.Ю. Лермонтова.
Установка М.Ю. Лермонтова на выведение обобщенных
универсальных законов приводит к использованию системы
языковых средств, которые способствуют их формулировке.
В романе «Герой нашего времени» прослеживается система
операций обобщения, типологизации, абстрагирования, ко-
торые позволяют выявить обобщающие признаки субъектов,
интересующих автора.
Все компоненты произведения, направленные на обоб-
щение, имеют системный характер, то есть наблюдаются во

302 •
всех повестях, обладают определенным набором лингвисти-
ческих характеристик: в языковой каркас универсальных
высказываний входят синтаксические конструкции, часто
снабженные сравнительными оборотами с указанием на по-
добие чего-то чему-то, операторы обобщения (лексемы, от-
сылающие к обобщению – «обыкновенно», «как правило»,
«все», «всякий» и др.), термины, чаще философские, лексика
с абстрактным значением («общество», «герой», «время»)
типизированные лексические элементы («невидимое» –
«смертельное», «враждебный двор» – «дружба»), топики
(англ. тема), то есть инициальные конструкции, обозначаю-
щие тему функционально-смыслового типа речи – описания,
повествования, рассуждения, который посвящен раскрытию
темы («Что за край!», «Уж эта мне Азия!», «Наконец вот и
колодец!») и т.д. Общая направленность текста – создание
модели общества в целом, каталогизация социальных типов в
процессе созерцания сущности характеров, то есть выведение
на основе художественного познания законов бытия, которые
можно отнести к универсальным.
Роман «Герой нашего времени» – это живой текст, в ко-
тором присутствуют постоянные переливы от конкретного к
обобщенному, дающие нам представление об универсальном
характере мышления М.Ю. Лермонтова. Внешне мы не за-
мечаем сложной работы мышления поэта, который постоян-
но формирует направленность (интенциональность) созна-
ния на универсализирующее обобщение через «переживание
предметности».
В «Предисловии» приводится «понимание» автором мо-
дели общества, героев, которых он представляет в романе.
Формируется понятие о социальных ролях, которые лежат в
основе моделируемой системы общества: автора («сочините-
ля»), «читателя», «публики» – уровень социальной реаль-
ности; «Героя Нашего Времени», «трагических и романти-
ческих злодеев» и др. – уровень вымышленной реальности
в художественном творчестве. Определяются общие катего-
рии, связывающие реальность и художественный вымысел:
«современный человек», «людские пороки», «болезнь».
В повести «Бэла» в системе обобщающих высказываний,
связанных с происходящим, на первый план выдвигается

Заключение
• 303
конструирование, которое можно отнести к семиотическому
портретированию горских народов. Создается особый «эт-
нографический» текст – результат изучения и осмысления
сущностных черт народов, характер, обычаи, нравы которых
практически не были известны в России. Анализируются
особенности и общие черты русского человека: «кавказца» и
представителя «светского общества». Наряду с конструиро-
ванием социальных групп в процессе абстрагирования автор
обращает внимание на сущностные черты отношений человека
и природы в противопоставлении условностям «общества».
Установка на обобщение позволяет выделить систему
«универсальных» формул, которые основываются на обоб-
щенных смыслах, сущностных характеристиках, приводят к
пониманию «чистых» смыслов, «идеаций», при этом убира-
ются «за скобки» все «заранее-знания», то есть обыденные,
обычные представления и даже те конкретные события, ко-
торые происходят в повестях. В результате возникает эффект
феноменологического конструирования «предмета» как тако-
вого: кавказец, горец, горянка, писатель, общество, природа
Кавказа, природа вообще.
В самом тексте «Героя нашего времени» содержатся ука-
зания на то, как конструируются феномены и даже как они
каталогизируются: есть каталог черт «кавказцев», горцев,
русских людей и прочих, в частности, французов, англичан
и т.д. Многие черты являются общечеловеческими – как по-
зитивные, так и негативные.
В «Бэле» создается общая модель восприятия кавказских
горцев, их обычаев (куначество, месть, воинская доблесть),
приоритетов (например, конь дороже золота, и даже неве-
сты), присущих им социальных ролей (воина, жены, горско-
го аристократа и т.д.). Создается модель российского обще-
ства (разочарование, скука, бездеятельность), характерных
черт русского человека (гибкость, умение приспосабливать-
ся к среде, прощать зло и т.д .). Особая прослойка русских
людей, сформировавшая в среде горских народов, – «кав-
казцы» (опыт, храбрость, хорошее знание среды, обычаев,
нравов горцев). Отдельно формируются социальные роли
писателя, путешественника. Создается социальный тип
«Героя Нашего Времени».

304 •
Все эти структуры создают особый складчатый рельеф,
когда на фоне общего повествования, наррации возникают
формы высказывания, основанные на сгущении смысла, или
«складки», как их называют, когда характеризуют манеры и
формы стиля барокко, направленного на выявление универ-
сальных сущностей.
В повести «Максим Максимыч» М.Ю. Лермонтов соз-
дает обстоятельный портрет Печорина, при этом указания
на индивидуальные черты сопровождаются операциями по
переносу их в обобщающие контексты, обнаруживающие на-
правленность на типизацию и универсализацию портретного
образа «Героя Нашего Времени».
Соединение конкретного и общего – это посылка к анти-
номическому мышлению. Выводя типичные черты Печори-
на, сотканные из противоречивых, удаленных друг от друга,
антиномично заостренных элементов, М.Ю. Лермонтов при-
ходит к такому обобщению, которое можно возвести в ранг
закона в построении «мирового типажа», что согласуется и с
методом установления универсального, выявления на основе
феноменологических посылок сущностного содержания лич-
ности. В формуле «Герой Нашего Времени» есть соедине-
ние единичного, конкретного и общего с указанием на время
(«нашего времени»), художник ставит задачу неповерхност-
ного, глубокого проникновения в суть типического характера.
В портрете Печорина как героя своего времени есть уста-
новка на исторический критерий в изображении внешности
аристократа, одежды человека высшего сословия, сложного
противоречивого характера – художественного типа эпохи
первой половины XIX века. В то же самое время это не толь-
ко «неповторяемый тип», но и один из тех «мировых типа-
жей», которые в разном обличии, но постоянно воспроизво-
дятся в мировой культуре.
От конкретных характеристик героев автор переходит к
формулировке сентенций, философских обобщений на тему
дружбы, «истории души человеческой», понимания. В «Пре-
дисловии» к «Журналу Печорина» автор настраивает чита-
теля на то, чтобы он прочитал текст с установкой на пони-
мание, объективность в восприятии. Формулируется главная

Заключение
• 305
интеллектуальную задачу – постичь «историю души челове-
ческой», так как «история души человеческой, хотя бы самой
мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории
целого народа».
Автор возводит акт понимания героя в ранг всеобщий.
Он предлагает осмыслить «историю души человеческой» –
конкретную историю, которая выводится с помощью рацио-
нальной эвристики на уровень закона, становится в некото-
рых случаях более значимой, чем освещение истории целого
народа. Развитие локальной истории подтверждает проспек-
тивный характер творчества М.Ю. Лермонтова.
Роман «Герой нашего времени» может быть не только
предметом эстетического наслаждения, но и историческим
источником определенного ранга, на что и претендовал ав-
тор, вводя термин «история» по отношению к человеческой
душе (локальная история) и противопоставляя ее истории
народа (глобальной истории). Такое противопоставление
говорит не о взаимоисключаемости этих объектов, а об их
взаимодополнительности.
Особенность универсальных установок М.Ю. Лермонто-
ва в повести «Тамань» – создание языкового каркаса, осно-
ванного на оперировании готовыми культурными стилями –
романтическим и реалистическим, которые синтезируются в
барокко, установке на универсальные типы, вечные образы:
русалки, ундины, Миньоны – в изображении героини, де-
вушки-контрабандистки, а также на концептуальные образы
архетипического характера, формирующие универсальные
элементы стиля барокко: парус, бушующее море, – на-
правленные на отображение и обобщение «радостей и бед-
ствий человеческих».
В тексте повести «Княжна Мери» реализуется семиозис
жизни: рассказчик конструирует драматическое произведе-
ний из самой действительности хорошо знакомого ему «водя-
ного общества». Основываясь на знании стереотипов, искус-
ственных «правил игры» в нем, он начинает двигать «фигу-
ры» в соответствии со своей «системой», своими правилами,
разыгрывая «спектакль», обосновывая терминологически
каждый его элемент, с тем чтобы описать его в своем «журна-

306 •
ле», рассказывает о том, как он создает драматическое про-
изведение из текста-жизни, превращая его в литературный
текст и одновременно спектакль. Это почти научный экспе-
римент, попытка искания смысла жизни и истории, проверка
детерминированности или индетерминированности действия
судьбы и событий жизни, установление координации позна-
ющего субъекта с людьми и процессами, происходящими в
мире, с тем чтобы понять таинственное и неизъяснимое в нем.
Языковой каркас повести основан на использовании те-
атральных, литературных, философских терминов, с помо-
щью которых раскрывается процесс формирование замысла
«спектакля», реализация этого замысла, проверка соответ-
ствия действий «актеров» задуманному «сценарию».
Стандарты, типовые сцены, стереотипы, которые лежат в
основе поведения светского общества, хорошо известны ге-
рою, и он пытается сам сыграть роль демиурга, поспорить с
судьбой, сконструировать спектакль жизни на основе своих
знаний о ней. В операционном языковом плане рассказчик
опирается на те же действия, что и в других повестях рома-
на: частное переводит в ранг общего, и даже универсального.
Повествуя о событиях, происходящих в мире эмпирических
вещей и представлений, он постоянно ведет их перекодировку
в план типизации, обобщения. Социальные роли приобрета-
ют значение театральных ролей: «водяное общество», «юн-
кер», «княжна», «врач», «мать», «дочь», «неверная жена»,
«обманутый муж», «режиссер». Конструирование и «чте-
ние» созданного собственного мира-текста, его тщательный
анализ – это способ самопознания и раскодировки собствен-
ной судьбы, возможность прорыва к трансцендентному.
Творческий акт пересоздания действительности – попытка
героя поставить «спектакль», с тем чтобы каждый, в том числе
и сам герой, понял себя – кто он, чего он стоит. Нагнетая в
своем «спектакле» драматизм в собственной судьбе и судьбе
других, Печорин пытается вызвать ответы из другого мира –
мира ирреального, который тем не менее остается безмолвным.
Если в «Бэле» Печорин метапоэтически приближается к
нам, в повести «Максим Максимыч» он предстает перед на-
шим непосредственным взором и метапоэтически комменти-
руется, в «Тамани» подвергается внешним испытаниям, также

Заключение
• 307
заостряющимся метапоэтически, в «Княжне Мери» сам под-
вергает испытаниям и свою жизнь, и чужие судьбы, переводя
события предметного мира в область искусства, то в «Фата-
листе» он уже «читает» и метапоэтически комментирует свои
способности провидения, прозрения, переводя события все в
более условное изображение пространства-времени, как это
происходит в лирике М.Ю. Лермонтова. Лирический герой
постоянно находится в двух плоскостях: в плане реальности и
в плане мира N-измерений: помня бесконечно далекое про-
шлое («веков минувших великаны») и прозревая будущее.
Во времени он ориентирован не только на настоящее, про-
шлое и будущее, но и на вечность.
В повести «Фаталист», как и в «Княжне Мери» герои
действуют по сценарию Печорина, который он создает и ре-
жиссирует, но объектом его анализа становится уже не пред-
метный, и даже не духовный мир, а мир трансцендентного,
инобытия. Печорин ставит задачу «фальсифицировать»
(проверить) подлинность метафизического текста – «спи-
ска, на котором назначен час нашей смерти». Метапоэтиче-
ский комментарий относится к этому гипотетическому тексту
и поведению людей, связанному с отношением к нему.
Термины в повести «Фаталист» можно отнести к фило-
софским: переход «от сомнения к сомнению», «отвлеченная
мысль», «чувства», «рассудок», «метафизика» (данный
термин повторяется дважды), «фаталист», «предопределе-
ние», «судьба» и т.д. И хотя в некоторых случаях термины
используются рассказчиком с ироническими обертонами, тем
не менее они отмечают интенции к мыслям, которые выходят
за пределы реальности, «схватывают» нечто такое, что рас-
полагается по ту сторону бытия.
Герой пытается представить протокол, текст об опыте
жизни «души», не покидая границ реальности, преобразуя
ее в литературный текст. Печорин делает попытки достиг-
нуть знания, выходящего за пределы эмпирического мира,
совершает метафизический опыт. Он заключается в том, что
герой постоянно стремится поставить себя перед лицом само-
го ужасного для человека – смерти. По мнению философов,
именно на грани смерти, «провала сущего» человек может
ощутить свое «чистое присутствие» в мире, прикоснуться к

308 •
познанию того, что находится за пределами реального мира.
Средствами литературы и языка в романе «Герой нашего вре-
мени» поставлена глобальная проблема рационального раз-
решения вопроса об активных движущих силах в мире как
целом; определения универсальных законов во всех сферах и
уровнях жизни: личностном, социальном, культурном, кос-
мистском, так как герои Лермонтова, сам поэт сопричастны
космическому пульсу Вселенной.
Если раскрыть внутренние особенности универсальности
мышления М.Ю . Лермонтова, можно определить, как он
ее достигает: М.Ю. Лермонтов идет по пути философского
конструирования, обобщения, универсализации, то есть вы-
водит определенные типы, социальные, общечеловеческие
законы, формулирует их. В «Предисловии» он задает в ка-
честве объекта рефлексии абстрактный «предмет» – «Герой
Нашего Времени» – и идет к прояснению его сущности че-
рез «сознание о» нем, совершая адеквацию с миром в про-
цессе воссоздания обстоятельств, конкретных черт реаль-
ности и т.д. Особенность этого романа в том, что мы мо-
жем только приближаться к пониманию его смыслов, и путь
этот, как и возможность приближения к истине, бесконечен.
«Герой нашего времени» – не только философский роман,
но и роман, посвященный философии творчества. Он может
послужить в качестве экскурса в область истоков универса-
лизма, феноменологии.
Итак, универсальность М.Ю. Лермонтова – это свойство
личности художника, характеризующееся многогранностью
его таланта, направленностью на всеохватность, целостность
в отображении мира, это и особенность его деятельности,
которая состоит во всесторонности, планетарности взгляда
на реальность, в стремлении к предельной открытости миру,
широте интересов, продуктивности в различных видах твор-
чества. Гений Лермонтова характеризуется системным виде-
нием мира, художник рассматривает объекты реальности как
сложные системы в составе глобальной системы универсума.
Лермонтову как универсальной личности свойственна спо-
собность к духовному резонансу с универсумом, умение по-
стичь его фундаментальные принципы, быть сопричастным
его красоте и гармонии.

• 309
Литература
1. Автономова Н.С. Мишель Фуко и его книга «Слова и
вещи» // Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных
наук. – М.: Прогресс, 1977. – С. 5–30.
1а. Автономова Н.С. Открытая структура: Якобсон –
Бахтин – Лотман – Гаспаров. – М.: РОССПЭН, 2009.
2. Альберт Х. Трактат о критическом разуме. – М.: Еди-
ториал УРСС, 2010.
3. Андреев Д.А. Из книги «Роза мира» // М.Ю. Лер-
монтов: Pro et contra. – СПб.: РХГИ, 2002. – С. 453–460.
4. Андреева И.Н. Социальная роль // Всемирная энци-
клопедия: Философия. – М.: АСТ; Мн.: Харвест, Совре-
менный литератор, 2001. – С. 988.
5. Андреевский С.А. Лермонтов // М.Ю. Лермонтов:
Pro et contra. – СПб.: РХГИ, 2002. – С. 295–313.
6. Анненский И.Ф. Юмор Лермонтова // М.Ю. Лер-
монтов: Pro et contra. – СПб.: РХГИ, 2002. – С. 404–409.
7. Бальмонт К.Д. Поэзия как волшебство. – М.: Скор-
пион, 1915.
8. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика / Под
ред. Ю.С. Степанова. – М.: Радуга, 1983. – С. 306–349.
9. Белый А. Мысль и язык (Философия языка А.А. Потеб-
ни) // Логос. – М.: Мусагет, 1910. – Кн. 2. – С. 240–258.
10. Белый А. О теургии // М.Ю. Лермонтов: Pro et
contra. – СПб.: РХГИ, 2002. – С. 392–398.
11. Белый А. Символизм. – М.: Мусагет, 1910.
12. Бердяев Н.А. О рабстве и свободе человека. Опыт
персоналистической философии.
–
Paris: YMCA-PRESS,
1939.

310 •
13. Бердяев Н.А. Смысл творчества // Бердяев Н.А.
Философия свободы. Смысл творчества.
–
М.: Правда,
1989. – С. 251–580.
14. Блок А.А. О назначении поэта // Блок А.А. Со-
брание сочинений: В 8 т. – М.–Л.: ГИХЛ, 1960–1963. –
Т. 6. – С. 160–168.
15. Блок А.А. О современном состоянии русского симво-
лизма // Блок А.А. Собрание сочинений: В 8 т. – М.–Л.:
ГИХЛ, 1960–1963. – Т. 5. – С. 425–433.
16. Блок А.А. Памяти Врубеля // Блок А.А. Собрание
сочинений: В 8 т. – М.–Л.: ГИХЛ, 1960–1963. – Т. 5. –
С. 421–424.
17. Блок А.А. Педант о поэте // М.Ю. Лермонтов: Pro
et contra. – СПб.: РХГИ, 2002. – С. 399–403.
18. Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту. –
Екатеринбург: У-Фактория, 2006.
19. Бор Н. Атомы и человеческое познание // Бор Н.
Избранные научные труды: В 2 т.
–
М.: Наука, 1971.
–
Т. 2. – С. 504–514.
20. Бор Н. Единство знаний // Бор Н. Избранные на-
учные труды. – М.: Наука, 1971. – Т. 2. – С. 481–496.
21. Бранский В.П. Искусство и философия. – Калинин-
град: Янтарный сказ, 1999.
21а. Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть
вещи своими именами: Программные выступления мастеров
западноевропейской литературы XX века. – М.: Прогресс,
1986. – С. 40–72.
22. Брюсов В.Я. Истины // Брюсов В.Я. Собрание со-
чинений: В 7 т. – М.: Художественная литература, 1973–
1975. – Т. 6. – С. 55–62.
23. Брюсов В.Я. Оклеветанный стих // Брюсов В.Я.
Собрание сочинений: В 7 т. – М.: Художественная литера-
тура, 1975. – Т. 6. – С. 75–78.
24. Брюсов В.Я. Основы стиховедения. – М.: Госиздат,
1924.
25. Брюсов В.Я. «Пророк» // Брюсов В.Я. Собрание
сочинений: В 7 т. – М.: Художественная литература, 1973–
1975. – Т. 7. – С. 178–198.

• 311
26. Брюсов В.Я. Синтетика поэзии // Брюсов В.Я. Со-
брание сочинений: В 7 т. – М.: Художественная литература,
1973–1975. – Т. 6. – С. 557–572.
27. Быстрова А.Н. Универсум культуры и универсаль-
ность человека // Философские науки. – 2005. – No 7. –
С. 133–145; No 8. – С. 115–128.
28. Валенсия Педро де. Письмо дона Педро де Валенсии
дону Луису де Гонгоре с критикой его стихов // Испанская
эстетика. Ренессанс. Барокко. Просвещение. – М.: Искус-
ство, 1977. – С. 150–161.
29. Васильев Н.А. Воображаемая логика. Избранные
труды. – М.: Наука, 1989.
30. Вейнингер О. Пол и характер. – М.: Терра, 1992.
31. Виноградов В.В. Очерки по истории русского литера-
турного языка XVII–XIX вв. – М.: Высшая школа, 1982.
32. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. – М.:
АСТ, Астрель, 2010.
33. Гаврюшин Н.К. Универсальность творческой лично-
сти // Человек науки. М.: Наука, 1974. – С. 254–262.
34. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. – М.: Ис-
кусство, 1991.
35. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического
исследования. – М.: Наука, 1981.
36. Гарен Э. Универсальность Леонардо да Винчи // Га-
рен Э. Проблемы итальянского Возрождения. – М.: Про-
гресс, 1986. – С. 236–256.
37. Гарпушкин В.Е. Гуманистический универсализм как
парадигма мировоззрения.
–
Автореферат дисс.
...
докт.
филос. наук. – Иваново, 2009.
38. Гарпушкин В.Е. Универсализм как парадигма филосо-
фии: прошлое и перспектива // Философия и общество. –
No 2. – Апрель–июнь 2008. – С. 89–98.
39. Гарпушкин В.Е. Философия универсализма и пробле-
мы человека: Монография. – М.: Прометей, 2002.
40. Гейзенберг В. Физика и философия. Часть и целое. –
М.: Наука, 1989.
41. Гершензон М.О. Тройственный образ совершенства //
Гершензон М.О. Избранное: В 4 т. – Москва – Иерусалим:
Университетская книга, Gesharim, 2000. – С. 63–122.

312 •
42. Гинзбург К. Сыр и черви. Картина мира одного мель-
ника, жившего в XVI веке. – М.: РОССПЭН, 2000.
43. Гоготишвили Л.А. Примечания // Лосев А.Ф. Из
ранних произведений. – М.: Правда, 1990. – С. 600–646.
44. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. – М.: Наука, 1987.
45. Гончаренко Н.В. Гений в искусстве и науке.
–
М.:
Искусство, 1991.
46. Горан В.П. Древнегреческая мифологема судьбы.
–
Новисибирск: Наука, 1990.
47. Гофман И. Анализ фреймов: Эссе об организации по-
вседневного опыта. – М.: Институт социологии РАН, 2003.
48. Грасиан Б. Остроумие, или искусство изощренного
ума // Испанская эстетика: Ренессанс. Барокко. Просвеще-
ние. – М.: Искусство, 1977. – С. 169–464.
48а. Гуковский Г.А. Изучение литературного произведе-
ния в школе. – М.–Л.: Просвещение, 1966.
49. Гулыга А.В. Кант. – М.: Молодая гвардия, 1981.
50. Гумбольдт В. фон. Избранные труды по языкозна-
нию. – М.: Прогресс, 1984.
51. Гумилев Л.Н. Биография научной теории, или автоне-
кролог // Знамя. – 1988. – No 4. – С. 164–171.
52. Гуссерль Э. Философия как строгая наука. – Ново-
черкасск: Сагуна, 1984.
53. Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. – М.: Логос,
1998.
54. Джаубаева Ф.И. Языкотворчество русских писате-
лей как миросозидающая деятельность на Северном Кавка-
зе: А.А. Бестужев-Марлинский, А.С. Пушкин, М.Ю. Лер-
монтов, Л.Н. Толстой. – Ставрополь: СГУ, 2010.
55. Зиммель Г. К вопросу о метафизике смерти // Ло-
гос. – М.: Мусагет, 1910. – Кн. 2. – С. 34–50.
56. Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета.
–
М.: Изобразительное искусство, 1986.
57. Иванов Вяч.И. Лермонтов // М.Ю. Лермонтов: Pro
et contra. – СПб.: РХГИ, 2002. – С. 847–862.
58. Иванов Вяч.И. Мысли о символизме // Борозды и
межи. – М.: Мусагет, 1916. – С. 136–149.
59. Кант И. Критика чистого разума // Сочинения:
В6т. – М.:Мысль,1964. – Т.3.

• 313
60. Карнап Р. Значение и необходимость: Исследование
по семантике и модальной логике. – Биробиджан: ИП «Три-
виум», 2000.
61. Карнап Р. Философские основания физики. Введение
в философию науки. – М.: Прогресс, 1971.
62. Кассирер Э. Жизнь и учение Канта. – СПб.: Универ-
ситетская книга, 1997.
63. Ключевский В.О. Грусть (памяти М.Ю. Лермон-
това) // М.Ю. Лермонтов: Pro et contra. – СПб.: РХГИ,
2002. – С. 247–264.
64. Кондаков Н.И. Логический словарь-справочник.
–
М.: Наука, 1975.
65. Крохина Н.П. Софийность и ее коннотации в русской
литературе XIX – начала XX веков (поэтика всеединства). –
Автореферат дисс. ... докт. филол. наук. – Шуя, 2011.
66. Крохина Н.П. Софийность в космическом мироощу-
щении русских мыслителей и поэтов Серебряного века: Мо-
нография. – Иваново: ШГПУ, 2010.
67. Кузанский Н. Об ученом незнании. О предположени-
ях. – Сретенск: МЦИФИ, 2000.
68. Кузнецов Б.Г. Развитие физических идей от Галилея
до Эйнштейна в свете современной науки. – М.: АН СССР,
1963.
69. Кун Т. Структура научных революций. – М.: Про-
гресс, 1975.
70. Латышев С.Б., Мануйлов В.А., Найдич Э.Э., Хме-
левская Е.М., Эйхенбаум Б.М. Примечания // Лермонтов
М.Ю. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 4. Проза. Письма. –
М.–Л.: Академия наук СССР, 1959. – С. 635–750.
71. Левинас Э. Путь к другому.
–
СПб.: Издательство
Санкт-Петербургского государственного университета, 2006.
72. Лелевич Г. Лермонтов // Литературная энцикло-
педия: В 11 т. / Под редакцией В.М. Фриче, А.В. Луна-
чарского.
–
М.: Издательство Коммунистической акаде-
мии, Советская энциклопедия, Художественная литература,
1929–1939. – Т. 6.
73. Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени // Лермон-
тов М.Ю. Собрание сочинений: В 4 т. – М.: Академия наук
СССР, 1958–1959. – Т. 4. Проза. Письма. – С. 275–474.

314 •
74. Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1.
Стихотворения 1828–1841 гг. – М.–Л.: АН СССР, 1958.
75. Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3.
Драмы. – М.–Л.: АН СССР, 1959.
76. Лобанова М.Н. Западноевропейское музыкальное ба-
рокко: Проблемы эстетики и поэтики. – М.: Музыка, 1994.
77. Лосев А.Ф. Русская философия // Введенский
А.И., Лосев А.Ф., Радлов Э.Л., Шпет Г.Г. Очерки исто-
рии русской философии. – Свердловск: Уральский универси-
тет, 1991. – С. 67–95.
78. Лосев А.Ф. Самое само // Лосев А.Ф. Миф. Число.
Сущность. – М.: Мысль, 1994. – С. 299–526.
79. Лосев А.Ф. Философия имени // Лосев А.Ф. Из
ранних произведений. – М.: Правда, 1990. – С. 11–194.
80. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин,
Лермонтов, Гоголь. – М.: Просвещение, 1988.
80а. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике и топологии
культуры. – Таллин: «Александра», 1992.
81. Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова. – М.–Л.: На-
ука, 1964.
82. Манн Т. Гете и Толстой // Манн Т. Собрание сочи-
нений: В 10 т. – М.: Государственное издательство художе-
ственной литературы, 1960. – Т. 9. – С. 487–606.
83. Марков С.Л. Универсальное мировоззрение гения //
http://www.geniusrevive.com/ru/essentsialnye-teorii/univer-
snye-teorii/universalnosti.html.
84. Мень А. История религии: В 7 т.
–
М.: Слово,
1991. – Т. 1.
85. Мережковский Д.С. М.Ю. Лермонтов. Поэт сверх-
человечества // М.Ю. Лермонтов: Pro et contra. – СПб.:
РХГИ, 2002. – С. 348–386.
86. Михайлов А.В. Методы и стили литературы. – М.:
ИМЛИ РАН, 2008.
87. Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение рито-
рической эпохи // Михайлов А.В. Языки культуры. – М.:
Языки русской культуры, 1997. – С. 112–175.
88. Моравиа А. Федерико барочный // Феллини Феде-
рико. Статьи. Интервью. Рецензии. Воспоминания.
–
М.:
Искусство, 1968. – С. 264–271.

• 315
89. Морис Ч.У. Основания теории знаков // Семиотика /
Под ред. Ю.С. Степанова. – М.: Радуга, 1983. – С. 37–90.
90. Мороз О. В поисках гармонии. – М.: Атомиздат, 1978.
91. Муякина В.П. Формирование умений критического
мышления студентов как реализация развивающего потенци-
ала учебного предмета «иностранный язык». – Автореферат
дисс. ... канд. пед. наук. – Ставрополь, 2011.
92. Набоков В.В. Предисловие к «Герою нашего време-
ни» // М.Ю. Лермонтов: Pro et contra. – СПб.: РХГИ,
2002. – С. 863–874.
93. Налимов В.В. Вероятностная модель языка.
–
М.:
Наука, 1979.
94. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства //
Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. – М.:
Искусство, 1991. – С. 218–259.
95. Панченко А.И. Философия. Физика. Микромир. –
М.: Наука, 1988.
95а. Петренко Д.И. Лингвистический витализм. – Став-
рополь: СКФУ, 2013.
96. Платонов А.Н. Мастерская. – М.: Советский писа-
тель, 1977.
97. Полемические стихи Лопе де Веги, Гонгоры, Кеве-
до, сонеты Гонгоры об искусстве, эпиграммы // Испанская
эстетика. Ренессанс. Барокко. Просвещение. – М.: Искус-
ство, 1977. – С. 129–140.
98. Поппер К.Р. Логика научного исследования.
–
М.:
Республика, 2004.
99. Поппер К.Р. Объективное знание. Эволюционный
подход. – М.: Эдиториал УРСС, 2002.
100. Поппер К.Р. Предположения и опровержения: Рост
научного знания. – М.: ACT; «Ермак», 2004.
101. Потебня А.А. Мысль и язык // Потебня А.А.
Эстетика и поэтика. – М.: Искусство, 1976. – С. 35–225.
102. Пуанкаре А. О науке. – М.: Наука, 1990.
103. Рассел Б. Человеческое познание: его сфера и грани-
цы. – М.: ТЕРРА, 2000.
104. Рогов А.И. Проблемы славянского барокко // Сла-
вянское барокко. Историко-культурные проблемы эпохи. –
М.: Наука, 1979. – С. 3–12.

316 •
105. Розанов В.В. Вечно печальная дуэль // М.Ю. Лер-
монтов: Pro et contra. – СПб.: РХГИ, 2002. – С. 314–329.
106. Розеншток-Хюсси О. Речь и действительность.
–
М.: Лабиринт, 1994.
107. Свадост Э. Как возникнет всеобщий язык? – М.:
Наука, 1968.
108. Свасьян К.А. Феноменологическое познание: Про-
педевтика и практика. – М.: Академический проект, 2010.
109. Свасьян К.А. Философское мировоззрение Гете. –
М.: Evidentis, 2001.
110. Семенов Л.П. Ангел // Лермонтовский текст: Став-
ропольские исследователи о жизни и творчестве М.Ю. Лер-
монтова: Антология: В 2 т. / Под редакцией проф. В.А. Ша-
повалова, проф. К.Э. Штайн. – Ставрополь: СГУ, 2007.
–
Т. 1. – С. 133–144.
111. Семенов Л.П. Лермонтов и Лев Толстой // Лер-
монтовский текст: Ставропольские исследователи о жизни и
творчестве М.Ю. Лермонтова: Антология: В 2 т. – Ставро-
поль: СГУ, 2007.
–
Т. 1. – С. 16–132.
112. Семенов Л.П. Лермонтов и фольклор Кавказа //
Лермонтовский текст: Ставропольские исследователи о жиз-
ни и творчестве М.Ю. Лермонтова. Антология: В 2 т.
–
Ставрополь: СГУ, 2007. – Т. 1. – С. 230–267.
112а. Семенова С.Г. Метафизика русской литературы:
В 2 т. – М.: Издательский дом «ПоРог», 2004.
113. Синицын Е.С., Синицына О.Е. Тайна творчества ге-
ниев. – Новосибирск: Издательство НГАХА, 2004.
114. Слобин Д., Грин Дж. Психолингвистика.
–
М.:
Прогресс, 1976.
115. Словарь иностранных слов / Под ред. А.Г. Спирки-
на и др. – М.: Русский язык, 1981.
116. Словарь русского языка: В 4 т. / АН СССР, Ин-
ститут русского языка; Под ред. А.П. Евгеньевой.
–
М.:
Русский язык, 1981–1984.
117. Смирнов И.П. Барокко и опыт поэтической культу-
ры начала XX века // Славянское барокко. Историко-куль-
турные проблемы эпохи. – М.: Наука, 1979. – С. 335–361.
118. Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция
поэтических систем. – М.: Наука, 1977.

• 317
119. Смотрицкий Е.Ю., Хруцкий К.С. На пути к живому
космосу // Relga. Научно-культурологический журнал.
–
2010. – No 18 [216].
119а. Соколов М.Н. Мистерия соседства. К метаморфо-
логии искусства Возрождения.
–
М.: Прогресс-Традиция,
1999.
120. Соловьев В.С. Духовные основы жизни // Соловьев
В.С. Избранные произведения. – Ростов-на-Дону: Феникс,
1998. – С. 122–275.
121. Соловьев В.С. Значение поэзии в стихотворениях
Пушкина // Три века русской метапоэтики: Легитимация
дискурса. Антология: В 4 т. – Ставрополь: СГУ, 2005. –
Т. 2. – С. 73–94.
122. Соловьев В.С. Идея сверхчеловека // Соловьев
В.С. Сочинения: В 2 т.
–
М.: Мысль, 1988.
–
Т. 2.
–
С. 626–634.
123. Соловьев В.С. Лермонтов // М.Ю. Лермонтов: Pro
et contra.
–
СПб.: Издательство Русского Христианского
гуманитарного института, 2002. – С. 330–347.
124. Соловьев В.С. Общий смысл искусства // Соло-
вьев В.С. Собрание сочинений. – 2-е изд. – СПб., 1886–
1894. – Т. 6.
125. Степин В.С. Философия науки. Общие проблемы. –
М.: Гардарики, 2007.
126. Тажуризина З.А. Николай из Кузы // Николай Ку-
занский. Сочинения: В 2 т. – М.:. Мысль, 1979. – Т. 1. –
С. 5–44.
127. Успенский Б.А. Проблема универсалий в языкоз-
нании // Новое в лингвистике.
–
М.: Прогресс, 1970.
–
Вып. 5. – С. 5–30.
128. Фейнберг Е.Л. Научное творчество Нильса Бора //
Нильс Бор. Жизнь и творчество: Сборник статей. – М.: На-
ука, 1967. – С. 88–102.
129. Фишер В.М. Поэтика Лермонтова // Венок
М.Ю. Лермонтову.
–
М.–Пг.: Изд. т-ва «В.В. Думнов,
наследники бр. Салаевых», 1914. – С. 196–236.
130. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины //
Флоренский П.А. Собрание сочинений: В 2 т. – М.: Прав-
да, 1990. – Т. 1.

318 •
131. Франк С.Л. Непостижимое // Франк С.Л. Сочи-
нения. – М.: Правда, 1990. – С. 181–559.
132. Фуко М. Археология знания.
–
Киев: «Ника-
центр», 1996.
133. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных
наук. – М.: Прогресс, 1977.
134. Хайдеггер М. Исток художественного творения //
Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ–ХХ ве-
ков. – М.: Издательство МГУ, 1987. – С. 264–312.
135. Хайдеггер М. Что такое метафизика // Хайдег-
гер М. Время и бытие: Статьи и выступления. – М.: Респу-
блика, 1993. – С. 16–27.
136. Халперн Д. Психология критического мышления. –
СПб.: Питер, 2000.
137. Хлебников В. Творения.
–
М.: Советский писатель,
1986.
138. Ходасевич В.Ф. Фрагменты о Лермонтове //
М.Ю. Лермонтов: Pro et contra. – СПб.: РХГИ, 2002. –
С. 434–443.
139. Холтон Дж. Тематический анализ науки. – М.: Про-
гресс, 1981.
140. Хоружий С.С. Всеединство // Философский энци-
клопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1983.
141. Хруцкий К.С. Биокосмологический подход в совре-
менной философии и науке // Личность. Культура. Обще-
ство. – М.: Независимый институт гражданского общества,
2010. – Т.12. – No 3. – С.238–242.
142. Шестов Л.И. Достоевский и Ницше // М.Ю. Лер-
монтов: Pro et contra. – СПб.: РХГИ, 2002. – С. 387–391.
143. Шопенгауэр А. Афоризмы житейской мудрости. –
М.: Рипол Классик, 2009.
144. Штайн К.Э. Гармония поэтического текста: Склад.
Ткань. Фактура. – Ставрополь: СГУ, 2006.
145. Штайн К.Э. Поэтический текст в научном контек-
сте. – СПб. – Ставрополь: СГУ, 1996.
146. Штайн К.Э. Художественный текст в эпистемологи-
ческом пространстве // Язык и текст в пространстве культу-
ры. – СПб. – Ставрополь: Сборник статей межрегиональ-

• 319
ного научно-методического семинара «Textus».
–
СПб.
–
Ставрополь: СГУ, 2003. – Вып. 9. – С. 10–26.
147. Штайн К.Э. Язык. Поэзия. Гармония.
–
Ставро-
поль: Ставропольское книжное издательство, 1989.
148. Штайн К.Э., Петренко Д.И. Лермонтов и барок-
ко. – Ставрополь: СГУ, 2007.
149. Штайн К.Э., Петренко Д.И. Метапоэтика Лермон-
това. – Ставрополь: СГУ, 2009.
150. Штайн К.Э., Петренко Д.И. Филология: История.
Методология. Современные проблемы. – Ставрополь: СГУ,
2011.
151. Эйнштейн А. Собрание научных трудов: В 4 т. – М.:
Наука, 1967. – Т. 4.
152. Эйхенбаум Б.М. Литературная позиция Лермонто-
ва // Литературное наследство. М.Ю. Лермонтов – М.: Ака-
демия наук СССР, 1941. – No 43–44. – Т. 1. – С. 3–82.
153. Энциклопедический словарь: В 86 т. Издатели:
Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон. – СПб.: Семеновская типо-
литография (И.А. Ефрона), 1890–1904.
154. Эпштейн М.Н. О критическом универсализме //
Веер будущностей. Техно-гуманитарный вестник М.Н. Эп-
штейна.
–
Вып. 58. http://www.veer.info/58/EPST_CRI.
HTM.
155. Hillar M. The Philosophy of Humanism and the Issues
of Todaу / M. Hillar and F. Prahl, eds. – Houston: American
Humanist Association , 1995. – P. 127–148.
156. Paty M. The idea of the universality of science and its
philosophical and historical critics // Asclepio. – 1997. – No
49(2). – P. 5–43.
157. Reimer B. Should there be a universal philosophy of mu-
sic education // International Journal of Music Education.
–
1997. – Os-29. – P. 4–21.
158. Ryn Claes G. Universality and History: The Concrete
as Normative // Humanitas. – Volume VI. – No. 1. – Fall
1992 – Winter 1993.
159. Swidler L. Toward a Universal Declaration of a Global
Ethic // Dialogue and Humanism. The Universalist Journal. –
1994. – Vol. IV. – No. 4. – P. 51–64.

Портрет М.Ю. Лермонтова. Гравюра на стали Ф.А. Брокгауза
в Лейпциге. 1865. По литографии А.С. Муренко с оригинала
Ф.О. Будкина. Масло. 1834. Портрет напечатан для первого
отдельного издания «Песни про Ивана Васильевича» (1865).
Поэт изображен в виц-мундире лейб-гвардии Гусарского полка

Портрет М.Ю. Лермонтова. Гравюра на стали Ф.А. Брокгауза
в Лейпциге. 1863. По акварели А.И. Клюндера 1839–1840.
Портрет приложен к изданию сочинений М.Ю. Лермонтова
под редакцией С.С. Дудышкина (т. 2, СПб., 1863).
Поэт изображен в сюртуке лейб-гвардии Гусарского полка

Портрет М.Ю. Лермонтова. Гравюра на стали Ф.А. Брокгауза
в Лейпциге. 1891. По копии с акварельного автопортрета
М.Ю. Лермонтова 1837–1838. Портрет помещен в собрание сочинений
М.Ю. Лермонтова под редакцией П.А. Висковатого (т. 3, М., 1891).
Поэт изображен в форме Нижегородского драгунского полка

Портрет М.Ю. Лермонтова. Гравюра на стали Ф.И. Иордана. 1859.
По акварели К.А. Горбунова. 1841.
Портрет приложен к изданию сочинений М.Ю. Лермонтова
под редакцией С.С. Дудышкина (т. 1, СПб., 1860).
Поэт изображен в форме Тенгинского пехотного полка

Портрет М.Ю. Лермонтова. Литографировано у В. Бахмана. 1860

Портрет М.Ю. Лермонтова. Фототипия. 1884.
По оригиналу И.А. Астафьева. 1883

Портрет М.Ю. Лермонтова. Гравюра на дереве В.А. Фаворского. 1931

Портрет М.Ю. Лермонтова. Гравюра на дереве А.П. Троицкого
по оригиналу Н.В. Ильина. 1935

А.С. Пруцкий. Портрет М.Ю. Лермонтова. Автолитография. 1941

Л.О. Пастернак. Портрет М.Ю. Лермонтова.
Иллюстрация к стихотворению «Дума». 1891. Бумага, сепия. 26,3х22,9

Т.А. Маврина. Портрет М.Ю. Лермонтова. 1941.
Бумага, акварель, сепия, тушь. 33,2x26,2

В
и
д
Г
л
а
в
н
о
г
о
К
а
в
к
а
з
с
к
о
г
о
х
р
е
б
т
а
.
Л
и
т
о
г
р
а
ф
и
я
п
о
р
и
с
у
н
к
у
В
.
М
а
ш
к
о
в
а

Н
е
и
з
в
е
с
т
н
ы
й
х
у
д
о
ж
н
и
к
.
К
а
в
к
а
з
с
к
и
й
в
и
д
.
П
е
р
в
а
я
п
о
л
о
в
и
н
а
X
I
X
в
е
к
а
.
Б
у
м
а
г
а
,
а
к
в
а
р
е
л
ь
.
2
9
,
7
х
3
7
,
6

В
и
д
Н
и
к
о
л
а
е
в
с
к
и
х
,
А
л
е
к
с
а
н
д
р
о
в
с
к
и
х
и
Е
р
м
о
л
о
в
с
к
и
х
в
а
н
н
н
а
К
а
в
к
а
з
с
к
и
х
г
о
р
я
ч
и
х
м
и
н
е
р
а
л
ь
н
ы
х
в
о
д
а
х
.
Л
и
т
о
г
р
а
ф
и
я
К
.
Б
е
г
г
р
о
в
а
п
о
р
и
с
у
н
к
у
И
.
Б
е
р
н
а
р
д
а
ц
ц
и
.
1
8
3
4
.
4
0
х
5
5

Н
е
и
з
в
е
с
т
н
ы
й
х
у
д
о
ж
н
и
к
.
В
и
д
г
о
р
о
д
а
С
т
а
в
р
о
п
о
л
я
.
1
8
3
6
.
Б
у
м
а
г
а
,
а
к
в
а
р
е
л
ь
(
с
е
п
и
я
)
,
к
а
р
а
н
д
а
ш
.
2
5
,
3
х
3
3
,
5

Д
е
л
о
п
о
д
В
а
л
е
р
и
к
о
м
1
1
и
ю
л
я
1
8
4
0
г
о
д
а
.
Л
и
т
о
г
р
а
ф
и
я
с
е
р
е
д
и
н
ы
X
I
X
в
е
к
а

Л
е
з
г
и
н
к
а
н
а
т
е
р
р
а
с
а
х
в
Т
и
ф
л
и
с
е
.
Л
и
т
о
г
р
а
ф
и
я
п
о
р
и
с
у
н
к
у
Г
.
Г
.
Г
а
г
а
р
и
н
а
.
1
8
5
7
.
3
3
,
2
х
4
3
,
5

П
р
о
щ
а
н
и
е
З
а
р
ы
с
И
з
м
а
и
л
о
м
.
И
л
л
ю
с
т
р
а
ц
и
я
к
п
о
э
м
е
М
.
Ю
.
Л
е
р
м
о
н
т
о
в
а
«
И
з
м
а
и
л
-
Б
е
й
»
.
Г
р
а
в
ю
р
а
п
о
р
и
с
у
н
к
у
К
.
Д
.
Ф
л
а
в
и
ц
к
о
г
о
.
1
8
6
3
.
1
2
х
1
7

В
с
т
р
е
ч
а
И
з
м
а
и
л
а
с
З
а
р
о
ю
.
И
л
л
ю
с
т
р
а
ц
и
я
к
п
о
э
м
е
М
.
Ю
.
Л
е
р
м
о
н
т
о
в
а
«
И
з
м
а
и
л
-
Б
е
й
»
.
Г
р
а
в
ю
р
а
п
о
р
и
с
у
н
к
у
К
.
Д
.
Ф
л
а
в
и
ц
к
о
г
о
.
1
8
6
3
.
1
2
,
5
х
1
7
,
5

И
л
л
ю
с
т
р
а
ц
и
я
к
с
т
и
х
о
т
в
о
р
е
н
и
ю
«
А
н
г
е
л
»
.
1
8
6
3
.
Г
р
а
в
ю
р
а
н
а
с
т
а
л
и
п
о
р
и
с
у
н
к
у
К
.
Д
.
Ф
л
а
в
и
ц
к
о
г
о

И
.
Л
.
Б
у
н
и
н
.
К
а
л
а
ш
н
и
к
о
в
у
о
к
н
а
.
И
л
л
ю
с
т
р
а
ц
и
я
к
п
о
э
м
е
«
П
е
с
н
я
п
р
о
ц
а
р
я
И
в
а
н
а
В
а
с
и
л
ь
е
в
и
ч
а
»
.
1
9
6
4
.
Б
у
м
а
г
а
,
т
у
ш
ь
,
п
е
р
о
.
2
8
х
3
7

Смерть Нины. Иллюстрация к драме «Маскарад». 1864.
Гравюра на стали по рисунку А.И. Лебедева

В.А. Серов. Бэла. 1891. Бумага, акварель. 60,5х36

Княжна Мери на прогулке. 1863.
Гравюра на стали по рисунку В.В. Верещагина

Печорин и княжна Мери. 1863.
Гравюра на стали по рисунку А.И. Лебедева

К.И. Рудаков. Печорин на коне. Иллюстрация к роману
«Герой нашего времени». Бумага, акварель, карандаш. 26,4х18,6

Тамара и Демон (около 1910 года). Иллюстрация к поэме «Демон».
Гравюра по рисунку А. Эберлиндера

М.А. Зичи. Пляска Тамары. Иллюстрация к поэме
М.Ю. Лермонтова «Демон». Хромолитография. 32х24,9

Похищение. Автолитография М.А. Зичи
из серии «Кавказские сцены». 1853. 32х26

М
.
С
.
С
а
р
ь
я
н
.
Л
е
з
г
и
н
к
а
.
1
9
1
3
.
Б
у
м
а
г
а
,
т
у
ш
ь
.
2
2
,
8
х
3
0
,
8

И
.
Е
.
Р
е
п
и
н
.
И
л
л
ю
с
т
р
а
ц
и
я
к
с
т
и
х
о
т
в
о
р
е
н
и
ю
М
.
Ю
.
Л
е
р
м
о
н
т
о
в
а
«
П
р
о
р
о
к
»
.
1
8
9
0
.
Б
у
м
а
г
а
,
к
а
р
а
н
д
а
ш
,
а
к
в
а
р
е
л
ь
,
б
е
л
и
л
а
.
2
2
,
1
х
3
6

С
.
В
.
И
в
а
н
о
в
.
И
л
л
ю
с
т
р
а
ц
и
я
к
с
т
и
х
о
т
в
о
р
е
н
и
ю
М
.
Ю
.
.
Л
е
р
м
о
н
т
о
в
а
«
С
о
н
»
.
1
8
9
0
.
Б
у
м
а
г
а
,
а
к
в
а
р
е
л
ь
,
б
е
л
и
л
а
.
2
7
,
5
х
4
0
,
4

Научное издание
Клара Эрновна Штайн,
Денис Иванович Петренко
Универсальность Лермонтова
Рецензент
В.В. Бабайцева
Обложка, дизайн, верстка
Д.И. Петренко