Музыкальная эстетика Германии ХIХ века. В 2-х томах. Том 1 - Гегель Г.В.Ф., Новалис, Шестаков В.П., Михайлов А.В., Кант Иммануил, Гёте Иоганн Вольфганг

Автор: Гегель Г.В.Ф. Новалис Шестаков В.П. Михайлов А.В. Кант Иммануил Гёте Иоганн Вольфганг
Теги: сельское и лесное хозяйство отдельных территорий эстетика музыка история германии теория музыки
Год: 1981
Похожие
Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы
Идея словесной музыки в европейской поэтике
Музыкальная энциклопедия Т.3 Корто - Октоль
Музыкальная энциклопедия. Том 6 (Хейнце - Яшугин). Дополнения А-Я
Текст
                    
п м
э*м

Памятники
музыкально-
эстетической
мысли
Музыкальная
эстетика Германии
XIX века

В двух томах

I том

Составление

Ал. В. МИХАЙЛОВА и В. П. ШЕСТАКОВА

Общая вступительная статья,
вступительные статьи
к разделам и примечания
Ал. В. МИХАЙЛОВА

Москва,
«Музыка», 1981
78И

М90

Редактор

Н. Г. ШАХНАЗАРОВА

Рецензент
доктор философских наук
Ю. Н. ДАВЫДОВ

© Издательство «Музыка», 1981 г.
ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ

По сравнению с другими книгами серии «Памятники
музыкально-эстетической мысли» два тома, посвящен-
ных немецкой музыкальной эстетике, имеют ряд осо-
бенностей, связанных со спецификой материала.

Прежде всего этот материал чрезвычайно обширен
и многообразен: в XIX веке философско-эстетическая
мысль развивалась особенно бурно, и музыка находит
Свое место в работах самых разных жанров и направ-
лений. В частности для музыкальной эстетики особо ве-
сомы традиции немецкой классической философии и
романтизма. Во второй половине века проявлялись и
разнообразные формалистические тенденции, требующие
принципиальной критики.

Значительное число включенных в издание текстов
характеризуется особой философской насыщенностью и
сложностью, которая нередко исключает непосредствен-
ное обсуждение чисто музыкальных вопросов. В связи
с этим в ряде случаев представлялось целесообразным
расположить музыкально-эстетические тексты того или
иного автора таким образом, чтобы придать философ-
ско-эстетическому развитию тем и проблем более ясный,
последовательный и общедоступный вид. Прежде всего
это относится к текстам Гегеля, которые в избранном
расположении достаточно полно обрисовывают взгляды
немецкого философа на музыку, на широкий круг ее
проблем. Подобным образом в первом томе скомпонова-
ны тексты Гёте, Новалис^, Риттера, Жан Поля, А. Мюл-
лера. В последних рлучаях составителям приходилось
выбирать наиболее существенное и принципиальное иЗ
наследия этих авторов, нередко оставляя лишь тезисные
формулировки и сокращая интересный, но не столь важ-
ный для музыкальной эстетики материал.

Весьма большое число эстетических работ публику-
ется в нашем издании впервые на русском языке —
фрагменты работ Гердера, Круга, Боутервека, отрывки
из «Лекций по эстетике» Зольгера, Краузе, письма Гёте,
фрагменты Новалиса, Гёрреса, Риттера, отрывки из со-
чинений Жан Поля, из лекций и статей А. Мюллера
(первый том), из музыкально-эстетических трактатов Ти-
бо и Гервинуса, дневниковые записи Грильпарцера, фи-
лософские работы Гербарта, Лотце, Циммермана (второй
том) и другое.

Вступительные статьи к отдельным разделам в серии
традиционно кратки. В настоящем издании было воз-
можно почти полностью исключить из них биографиче-
ский материал, который отчасти известен всякому музы-
канту, отчасти может быть без труда найден в «Музы-
кальной энциклопедии», «Философской энциклопедии»
и других фундаментальных изданиях последних лет.
Чуть более подробно биографические данные сообщают-
ся лишь в статьях, посвященных авторам менее извест-
ным и притом далеким от музыковедения. Естественно,
что в настоящем издании характеристики философов и
их трудов не могут быть всесторонними.

В конце каждого раздела книги даны точные сведе-
ния об источниках текста, положенных в основу пере-
вода. Цифры в квадратных скобках в конце разделов
текстов обозначают порядковый номер источника и его
страницу. Каждый раздел дополнен примечаниями и
списком литературы, помещенными в конце первого и
второго томов. В списке литературы указаны лишь наи-
более существенные издания, не потерявшие своего
значения до настоящего времени и, главное, содержа-
щие более полный и подробный библиографический
материал. (Принцип рассмотрения литературы в спис-
ке— тематический, от общих проблем к более частным
вопросам.) При этом нужно иметь в виду, что указан-
ные в конце раздела источники текстов уже не повто-
ряются в списке литературы и должны учитываться при
обращении к последнему. Списки трудов немецких фи-
лософов и эстетиков (и литературы о них) не дубли-
руют и не заменяют специальных изданий. Примечания
ограничены самым необходимым и, как правило, не вы-
ходят за рамки того, что относится прямо к вопросам
музыки, ее эстетики и истории. Естественно, не могло
быть и речи о том, чтобы комментировать включенные
в издание философские тексты сколько-нибудь полно,—
это решительно выходило бы за пределы скромных задач
издания — ввести читателя в круг музыкально-эстетиче-
ской проблематики Германии XIX века.
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

В. — Berlin
Lnd. — London
W. — Wien
Z. — Zurich
МЭ— Музыкальная энциклопедия, т. 1. — M., 1973
MGG —Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Allge-
meine Enzyklopadie der Musik, hrsg. von Fr.
Blume, Bd. 1—14. Kassel, 1949—1968; Bd. 15,
1973

AfMW — Archiv fur Musikwissenschaft

AMf — Archiv fur Musikforschung

Mf — Die Musikforschung

ZfMw — Zeitschrift fur Musikwissenschaft

StM — Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhun-
derts, Bd. 1.—Regensburg, 1965—

DVj—Deutsche Vierteljahrsschrift fur Literaturwis-
senschaft und Geistesgeschichte, 1924—
Mittenzwei — Mittenzwei Johannes. Das Musikalische in der
Literatur. Ein Uberblick von Gottfried von
Strassburg bis Brecht. Halle, 1962
ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ

МУЗЫКАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ
В ГЕРМАНИИ XIX ВЕКА

Предварительные замечания. Немецкое музыкально-
эстетическое наследие XIX столетия вводит в круг инте-
реснейших и сложнейших проблем музыкального искус-
ства. Их сложность предопределяется тем, что пробле-
мы музыки рассматриваются музыкально-эстетической
мыслью в универсальных взаимосвязях: именно музыка
в восприятии и понимании немецких философов, поэтов
и музыкантов теснейшим образом сопряжена, с одной
стороны, с философией (и натурфилософией), с другой
стороны — с самой исторической действительностью. Му-
зыка в Германии XIX века выдвигается на совершенно(
особое место среди искусств и очень часто выступает
как излюбленный и наделенный особой ясностью объект
философии, а также как особый язык действительности,
выявляющий самую суть происходящего в мире.

На самом деле, на протяжении века немецкая музы-
ка с недоступной прежде тонкостью, дифференцирован-
ностью и целеустремленностью воспроизводит в обоб-
щенном виде социально-психологическую атмосферу
эпохи, стремится к глубине в передаче конфликтов и
нередко дорастает до трагически обобщенной картины
хода истории — до своего рода философии истории в
звуках (как, например, это было у Р. Вагнера). Понят-
но, что постановка музыкально-эстетических вопросов
могла быть в Германии предельно сложной — в союзе
с гегелевской логикой бытия и на уровне ее задач. По-
этому изучение истории музыкальной эстетики в Гер-
мании уже не может пройти мимо проблем, казалось
бы, отвлеченных, мимо крайне усложненных текстов —
в них нередко решается вопрос о том, что такое музыка
и какое место принадлежит ей в целостной истории
человеческого духа. Но внимательный анализ подобных
текстов убеждает в том, что внешне отвлеченная мысль
теснейшим образом связана с музыкой кцк искусством,
с практическим опытом ее восприятия. Подобно тому
как для немецких теоретиков музыка есть смысл и суть
реальности, так и в музыкальной эстетике широкие гори-
зонты философской мысли помогают раскрыть конечный
смысл самой музыки, историческую конкретность ее
духовного содержания.

Было немало причин, выдвинувших музыку на такое
исключительное место в немецкой культуре. Одна заклю-
чалась в характере немецкой действительности XIX ве-
ка. В течение целого столетия социальные проблемы
Германии оставались неразрешенными: буржуазной ре-
волюции, подобной той, которая началась во Франции
в 1789 году, в Германии не произошло, и весь XIX век
в итоге был отмечен постоянным возвращением реак-
ции, половинчатыми реформами, компромиссом между
буржуазией и дворянством!. Французской социальной
революции отвечала в Германии революция философ-
ская и художественная2. Философия как искусство пере-
носит противоречия эпохи в сферу духа — отсюда изве-
стная перенапряженность, даже идейная «перегружен-
ность» немецкого искусства, коренящаяся в историче-
ских коллизиях рубежа XVIII—XIX веков, — возьмем
ли мы для примера поэзию Фридриха Гёльдерлина с ее
неслыханными порывами, открывающими космос бытия
и истории, музыку Бетховена, который думал в звуках
обо всем человечестве, или позднее Вагнера, рисовавше-
го в музыке образы всемирного краха. Повсюду в не-
мецком искусстве распахивается — перед слушателем
или зрителем — универсальная широта исторических го-
ризонтов.

(Основной тенденцией немецкой музыки XIX века
было стремление к освоению богатого материала дей-
ствительности, внутреннего мира человеческой личности,
тяготение к глубокой и свободной духовностиЗ Однако
внешние условия, в которых развивалась немецкая му-
зыка, были крайне неблагоприятны. На протяжении
всего века политическая реакция гнетет немецкое искус-
ство, расцветшее в самом начале века. Так было в
1815—1848 годах (период так называемой «меттерни-
ховской реакции»), так было и после франко-прусской
войны 1871 года. В результате в немецком искусстве
весьма отчетливо сказалась тенденция самоограничения
и самоудовлетворенности (диаметрально противополож-
ная только что обрисованной универсальной). Правда,
она гораздо сильнее проявилась в живописи и литера-
туре, чем в музыке, — в искусствах, более зависимых от
непосредственного жизненного материала. Но если рас-
сматривать немецкую музыкальную эстетику XIX века,
становится очевидным, что на протяжении века в общем
и’целом она идет на спад, утрачивает остроту и прин-
ципиальность, даже ослабляет связь с живым искусст-
вом и явно вовлекается в орбиту буржуазных течений
мысли.

Другая причина, предопределившая значительность
немецкой музыки XIX века (можно было бы сказать —
немецкой музыкальной мысли), заключалась в той худо-
жественной революции, которая происходила во всей Ев-
ропе на рубеже XVIII—XIX веков. Она связана с рево-
люцией социальной. Художественная революция заклю-
чается в том,, что изживает себя и преодолевается устой-
чивая в течение столетий каноническая система
морально-риторического осмысления искусства и вместе
с тем исчезает система музыкально-риторических пра-
вил, которая прежде могла считаться незыблемой и
органической основой музыкального ремесла. Наступает
пора обостренных исканий, бурных устремлений — в
одинаковой мере в самом искусстве музыки и в его
теоретическом осмыслении, в эстетике.

В музыкальном искусстве эта переломная эпоха при-
водит к расцвету и завершению поздней классики (Бет-
ховен). В это же время со значительным -запозданием
по сравнению с философией и эстетикой и литературой
романтизм рождается в немецкой музыке3.

В музыкальной эстетике весь XIX век, но прежде
всего его первая половина и особенно первая четверть
(эпоха романтизма), — время небывалого разнообразия
теоретических решений. Сама суть музыки настоятельно
требовала своего объяснения.

ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМАТИКА
МУЗЫКИ

Музыка как автономное искусство. Разрушение тысяче-
летней системы осмысления музыки в рамках риториче-
ского знания — одно из проявлений социальных про-
цессов, которые изменили лицо музыки.
Вплоть до конца XVIII века музыка понималась как
наука, знание (ars); такая наука непосредственно со-
единяла ремесло, систему правил, с одной стороны, и
осмысление музыки — с другой. Такая наука отражала
прочное и как бы раз и навсегда отведенное музыке
место в жизни — в домашнем обиходе, в церкви, на
охоте, за столом и так далее. Музыкальное произведе-
ние существует не как эстетическое целое, которое тре-
бует для своего усвоения соответствующей эстетической
же установки, а имеет прежде всего прикладной, слу-
жебный характер. Музыка создается для вполне опре-
деленной практической цели/Социальное функциониро-
вание музыки было до известной степени беспроблем-
ным, совпадающим с самой сущностью музыки. Каждо-
му жанру музыки отводилась своя роль; место его в
социальном укладе общества было с полной очевидно-
стью определено. Поставленная на свое место музыка
могла на худой конец оставаться даже формально-рито-
рической, а ее конкретное художественное качество мог-
ло восприниматься лишь как своего рода украшение,
вариация заданного, как внешний количественный мо-
мент. Прежние рамки функционирования музыки впо-
следствии послужили причиной эстетических заблужде-
ний относительно будто бы формального существа
музыки. Это же — причина недооценки в XIX веке про-
изведений даже таких мастеров, как Гайдн или Мо-
царт,— нередко могло казаться, что музыка их по сво-
ему смыслу в лучшем случае чуть выходит за границы
стереотипно-формального.

'Начало XIX века принесло самосознание музыки как
содержательного и смыслового искусства. Можно ска-
зать, что музыка противостоит миру как субъект, актив-
ный, разумный, наделенный всеми чувствами. Все «фор-
мальное»— тело этого музыкального «я»: оно создает
его для себя и пользуется им^' Возможности, которые
открывала для музыки такая нарождавшаяся ситуация,
были огромны. В реальном историческом процессе пере-
стройка искусства совершалась постепенно, растягива-
лась по времени и отнюдь не была очевидной. Велики,
были и возможности заблуждений. Заблуждения вскоре
проявились в теории и эстетике.

Мощные процессы становления и самосознания чело-
веческой личности на протяжении XVII—XVIII веков
отражались в музыке, но первоначально лишь как внут-
12
реннее, подспудное накопление качества. Исторические
потрясения рубежа веков — Французская революция, на-
полеоновские войны ускорили процессы перестройки.
К концу XVIII века немецкое искусство накопило ог-
ромный потенциал внутренней силы. В нем отразилось
развитие, почти не имевшее аналогий в культуре других
европейских стран, — развитие личности, осознающей
себя как субъект, как индивид, как психологическую
личность необычайно насыщенного, разнородного и про-
тиворечивого содержания, как личность, заключающую
в себе целый мир. Это развитие совершалось прежде
всего в Северной и Средней Германии. Оно менее за-
тронуло юг Германии и австрийские земли — оно, прав-
да, нашло выражение в психологически тонкой музыке
Шуберта, за которой стоит самобытная философско-
эстетическая традиция (см. с. 59—61 настоящего изда-
ния). Это развитие сказалось в немецкой классической
философии и в философии романтизма. Нужно было так
или иначе осознать родившуюся в музыке личность, ее
«я», и это «я» осмыслялось и в духе фихтевского «я»,
полагающего мир как свое «не-я», и в стиле шопенгау-
эровского Художника, имеющего дело с самой лежащей
в основе мира Волей. Осознание новых духовных воз-
можностей музыки привело к возникнойению разных
форм субъективизма. Но в его основе лежали новые
объективные возможности музыки, которыми она теперь
активно овладела.

Основной процесс, происходивший в искусстве
XIX века, заключался в том, что искусство осваивало
мир в его реальности и в его полноте. Музыка тоже
принимала самое активное участие в художественном
освоении действительности и в становлении реализма
XIX века. Этот процесс получил самое противоречивое
отражение в музыкально-эстетической мысли. Перево-
рот, в котором участвовала музыка на рубеже XVIII—
XIX веков и плодами которого она пользовалась, приво-
дил к весьма существенным противоречиям и парадок-
сам, затрагивавшим саму ее сущность. Во-первых —
внешне. Прежние формы функционирования и слуша-
ния музыки противоречиво сосуществовали с той новой
духовной ее наполненностью, которая разрушала старые
стереотипы4. Во-вторых — внутренне. Расставшаяся с
прежними устойчивыми формами функционирования
музыка требовала теперь особого целенаправленного
эстетического восприятия. То, что раньше могло казать-
ся в музыке ясным, очевидным, само собой разумею-
щимся, нуждалось теперь в ином осмыслении, внима-
тельном вслушивании, конкретном уразумении. Возника-
ет особая проблема понимания музыки5.

/В начале XIX века продолжает складываться, теперь
Уже более быстрыми темпами, концерт как форма целе-
направленного и сосредоточенного слушания музыки
как музыки, ради музыки6;

Процессы перестройки восприятия и понимания му-
зыки находили отражение в практическом музыкальном
опыте и в теории. Опыт слушания музыки в это время
был лишь минимален. В музыкальной эстетике эта ситу-
ация приводила к существенным противоречиям и пара-
доксам.

От Канта к Гегелю. Из всех противоречий, из кризис-
ной полосы конфликтов старого и нового немецкая му-
зыка выходила как содержательное и смысловое искус-
ство. Однако раскрытие в музыке широкой проблема-
тики реального мира одновременно требовало осознания
музыки как особого замкнутого в себе художественного
мира, произведения музыки — как замкнутого в себе.
В начале XIX века это было нелегко: внешне получа-
лось так, что свой жизненный смысл, свое реальное зна-
чение музыка приобретала как бы лишь благодаря тому,
что всемерно отделялась от жизненного, от действи-
тельного мира. И эстетика в этой ситуации то и дело
впадала в противоречия. А такая эстетика в свою оче-
редь вызывала недоразумения: казалось, что она уводит
искусство от жизни и понимает искусство лишь фор-
мально.

Примером может послужить эстетика Канта. В «Кри-
тике способности суждения» Кант подвел итоги разви-
тию эстетической мысли XVIII века. Он в четких поло-
жениях характеризовал прекрасное, становящееся пред-
метом субъективного восприятия. Кант определял вкус
так: «Вкус есть способность оценивания предмета или
способа представления посредством удовольствия или
неудовольствия помимо всякого интереса. Предмет тако-
го удовольствия называется прекрасным» (§ 5)» Это
определение разъединяет произведение искусства и
жизненную сферу; искусство воспринимается помимо
«интереса». Однако пресловутый, почти всегда неверно
понимаемый «интерес» означает здесь, что художест-
венное произведение, его содержание не может стано-
виться предметом желания, вожделения: изображение
реального предмета нельзя, например, смешивать, пу-
тать с самим реальным предметом. Короче говоря, от-
сутствие интереса предполагает бескорыстие созерцате-
ля искусства, который не может извлечь из своего со-
зерцания каких-либо материальных выгод. Как часто
бывает в таких случаях, когда требуется вычленить
какое-нибудь отношение с полной чистотой, Кант не
обходится без преувеличений: «Ни в малейшей степени
нельзя быть предрасположенным в пользу существова-
ния такой-то вещи, но нужно быть в этом плане сов ер
шенно безразличным, если желаешь играть роль судьи
в делах вкуса» (§ 2). Бескорыстие легко переосмысля-
лось как безучастность к прекрасному. В том дсе на:
правлении шло другое знаменитое кантовское опреде-
ление, отделявшее прекрасное от жизненно-практическо-
го: «Красота есть форма целесообразности предмета,
если она воспринимается в нем помимо представления
цели» (§ 17). Коротко: прекрасное есть «целесообраз-
ность без цели». Логическая строгость устанавливаемо-
го Кантом отношения между созерцающим произведе-
ние искусства объектом и эстетической красотой — логи-
ческая строгость, содержащая в’себе творческую силу,
способную захватить поэта Шиллера, — легко приводи-
ла к перекосам и формализму. Абсолютной безучаст-
ности зрителя отвечала тогда абсолютизированная бес-
цельность произведения искусства. Такое перетолкова-
ние определенной, усиливавшейся на протяжении
XVIII века тенденции обособлять, «очищать» эстетиче-
ское суждение7, эстетическое отношение знаменует кри-
тическую точку, достигнутую самим искусством в его
историческом развитии.

Если искусство обретает автономность и если худож-
ник отстаивает ее во что бы то ни стало, противопостав-
ляя искусство жизни, возникает художественный фор-
мализм. Но для начала XIX века формализм — это от-
даленная перспектива. Музыка XIX века не знает фор-
мализма как внутренней, сознательной, усвоенной под
влиянием эстетической теории, программы самого ис-
кусства, как программы самого музыканта8.

Завоевавшее автономность искусство (музыка) глав-
ным образом усваивало — и очень часто с небывалым
упоением и энтузиазмом — все богатое, и разнообразное
содержание действительности, перерабатывая его во
многообразие духовной, психологической и интеллекту-
альной личности, воссоздаваемой в музыке. Как духов-
но насыщена музыка Бетховена — и как неожиданна
для его современников! Музыка XIX века в состоянии
передавать даже всякую противоречивость, нецельность,
несобранность личности, всякие феномены «разорванно-
го» сознания потому, что ей подвластна цельность субъ-
ективно-духовного начала. В ее возможностях — целост-
ный образ человека; нецельность, неполнота — это уже
варианты конкретизации, блестящее пользование язы-
ком характеров, темпераментов, типов.

В философии Канта встретились осознавший свою
автономность эстетический субъект и осознавшая свою
автономность, воплощенная в искусстве и его произве-
дении, человеческая личность. Эта встреча, устанавли-
вающая правила их взаимоотношений, происходит на-
пряженно: обе стороны как бы насторожены и подозре-
вают друг друга в превышении границ полномочий (то
есть в выходе за рамки «прекрасного»)! Когда речь
доходит до музыки, то это искусство низводится Кантом
на самую низшую ступень среди искусств. Музыка пред-
стает как «изящная игра ощущений», «только игра», не
создающая «прочный» и «соразмерный с рассудком»
продукт, вообще исчезающая вместе с уносящимися
мгновениями времени. Она не поднимается до духов-
ности— лишь до «неопределенных идей», представление
Кантовская теория, исследуя отдельные искусства, не
может поверить в их возможности. Она несет груз ра-
ционалистических предрассудков и такой логики рассуж-
дения, которая, вычленяя «чистое» эстетическое отноше-
ние и утверждая тем самым автономность прекрасного,
еще не умеет реально-многообразно связать искусство
и действительность.

Гегель спустя три с лишним десятилетия отделяет
от Канта разнообразие музыкального опыта, освоенно-
го уже и философией. Герман Лотце писал в известной
«Истории эстетики» (1886): «Музыка редко бывала лю-
бимицей немецких философов. Не многие из них обла-
дали естественным дарованием в этом искусстве и до-
статочными знаниями музыкальных произведений ...»9
Такой взгляд, в целом скорее неверный, был распрост-
ранен и послужил причиной невнимания к музыкаль-
ной эстетике философов — например, Гегеля. Между
тем в XIX веке, очевидно, не было другой музыкально-
эстетической\теории, которая столь тонко схватывала
бы происходившие в музыке процессы перестройки.

В своих ранйих, прочитанных в Иене, лекциях («Йен-
ская реальная философия», 1805) Гегель говорил: «Ис-
кусство есть непосредственно та форма, которой безраз-
лично содержание, которая может обратиться к любому
содержанию, довести его до созерцания в качестве чего-
то бесконечного, выявляя его внутреннюю жизнь или
его дух и делая его в качестве духа предметом. Искус-
ство колеблется между образом (Gestalt) и чистым
,,я“ этого образа и, следовательно, между пластическим
и музыкальным искусством. Последнее есть чистое слу-
шание, где складывание формы приводится к наличному
бытию лишь исчезающим звучанием, а мелодия движет-
ся в сопровождении гармонии, этого возвращенного в
себя трезвучия. Она есть движение, лишенное образа
(gestaltlos).Танец этого движения сам лишен нагляд-
ности— он раскрывается во времени. Другой крайний
момент, пластика, есть покоящееся изображение боже-
ства. Между ними находится живопись, пластическое
искусство, включающее в себя цвет, этот самостный эле-
мент в форме ощущения, а также поэзия, где пластиче-
ское начало как представление образа переходит в му-
зыкальное, — его звучание, становясь языком, имеет в
себе определенное содержание (Inhalt)»10.

В этом чрезвычайно насыщенном высказывании Ге-
геля следует выделить главное для нас сейчас.

Сразу ясно, что Гегель идет от Канта. Движение
музыки лишено «образа», то есть здесь — запечатляю-
щихся контуров формы видимого облика, и такая форма
создается лишь исчезающим звучанием. Музыка лишена
и определенности содержания (Inhalt)—каковое эле-
мент музыкального обретает лишь в словесном языке,
в звучании речи. Над кантовским у Гегеля, однако, над-
страивается иной слой духовного осмысления искусства:
для искусства безразлично 11 содержание — но лишь в
том смысле, что любое содержание преобразуется искус-
ством в символ 12, то есть становится выражением смыс-
ловой полноты, собирает в себе жизненный и мировой
смысл или, как говорит Гегель, обращается в нечто
«бесконечное».

Между искусством и действительностью, или миром,
устанавливается глубочайшая связы иегу££ЖГ заклю-
чает в себе мир. Поэтому, с одной стороны, искусство
в философии Гегеля ограничено в своих возможностях:
«Стихия искусства не соответствует духу» и «искусство
потому может придать своим образам лишь ограничен-
ный дух»13. Но, с другой стороны, тем не менее «мир
песнопения», то есть греческий мир единого поэтически-
музыкального искусства (шире — искусства вообще),
«обнимает небо и землю»14. Однако надо принять во
внимание, что вся недостаточность искусства усматри-
вается Гегелем именно лишь в его специфике. Искусст-
во неудовлетворительно лишь по отношению к конечной
истине, но не само в себе, неудовлетворительно тем, что
дает «подразумеваемую» бесконечность и творит «об-
ман» (die Tauschung). «Искусство в его истине есть
скорее религия, возвышение мира искусства к един-
ству абсолютного духа» 15. Но коль скоро такова огра-
ниченность всякого искусства, то возможности искус-
ства как такового от этого не сужаются: прекрасное
передает в своих иллюзорных формах «абсолютную жиз-
ненность, удовлетворившую самое себя, завершенную и
замкнутую в себе» 16. Тем самым искусство поставлено
в ряд форм осознания истины и занимает среди таких
форм крайне высокое положение. Одновременно задан
и ряд форм самого искусства — различных искусств, ряд,
который в позднейшей «Эстетике» Гегеля развит в гран-
диозную картину становления идеи прекрасного. Этот
ряд простирается от скульптуры (один крайний элемент
ряда) до музыки (другой крайний элемент)—от чисто
материального воплощения смысла до его существова-
ния «без облика» (или «без образа»). Музыку в
«Йенской реальной философии» Гегель называет «чи-
стым „я" облика», а это означает не что иное, как
совершающееся самопознание искусства, то есть обре-
тение им своей зрелости, осознанности, своего вполне
самостоятельного «я»/^ когда перед искусством откры-
вается поле совершенно новых, немыслимых ранее воз-
можностей и перспектив. Можно сказать, что музыкаль-
ная эстетика Гегеля характеризует саму суть отноше-
ний между музыкой XIX века и действительностью, как
бы намечая такую «чистую» форму, которую музыка
будет заполнять самыми разнообразными способами.

В противоположность Гегелю романтики понимают
музыку как чудесный и загадочный язык сокровенной
души или даже внутренней, таинственной сути самого
мира, когдахна поверхность выходит непостижимая зага-
дочность музкки, ее глубина как таковая — глубина, ко-
торой можно цоражаться, но которую почти невозмож-
но выразить рационально. Шопенгауэр в отличие от Ге-
геля создает миф^ о музыке: суть тех самых отношений
музыки и действительности, которые намечал Гегель,
Шопенгауэр постигает в таких представлениях, которые
метафорически переименовывают и закрывают рацио-
нальную, деловую, реальную сторону этих отношений.

Замечателен еще один момент музыкальной эстети-
ки в «Йенской реальной философии» Гегеля. Он назы-
вает музыку «чистым слушанием». Такая формула мо-
жет казаться сокращением более обстоятельных и по-
следовательных рассуждений о музыке, как и вообще
этот один написанный о музыке абзац ранних записей
Гегеля представляется аббревиатурой развернутых по-
строений позднейшей «Эстетики». Эта формула и есть
сокращение, но не небрежное и нарушающее суть связей,
а очень точное, которое сводит различные стороны к са-
мой существенности их связи. Что значит «чистое слу-
шание»— ведь не слушает же музыка сама себя? Допу-
стимо ответить: да. Речь идет о том, что выше названо
встречей слушательского субъекта с субъектом самой
музыки. У Канта она протекала напряженно: если музы-
ка у него развлекала слушателя, доставляла ему неко*
торое удовольствие, раздражала, щекотала его слух, на-
доедала ему, то не^было и речи о взаимосогласии этих
двух «субъектов»?Хеперь же музыка обращается к слу-
шателю со своим смыслом, а смысл этот есть бесконеч-
ность созерцаемого содержания. Музыка выступает как
субъект, как «чистое ,,я“» по отношению к своему содер-
жанию и по отношению к слушателю. Она уходит в слу-
шание— в слушание своего содержания — в активность
своего строящегося и исчезающего вместе с ускольза-
ющим временем смысла. Гегелевское «чистое ,,я“» му-
зыки— это «чистая» активность субъекта, погруженного
во время с его «исчезающей» сущностью. Звучание есть
форма такого совпадения 17. Музыка как такой «чистый»
субъект и есть в действительности слущанйе себя. То '
есть, другими словами, музыка — не отвлеченная игра
форм, ничего не значащих и лишенных смысла, а дви-
жение смысла, активно создаваемого в звучании. «Аб-
солютно свободный дух», познавший сам себя, может
«порождать свое содержание [„духовное содержание"]
как содержание, знающее самого себя»18. Можно ска-
зать так: звучание есть содержание слушающего себя
духа. Слушатель, воспринимающий музыку, подключа-
ется к такому слушанию музыкой самой себя: его слу-
шание отвечает слушанию уже самой музыки (отпадает
кантовский конфликт слушателя с музыкой), и, очевид-
но, слушатель не подходит к музыке со стороны, а вхо-
дит в нее изнутри, узнает в ней себя, музыка — это его
содержание. В этом — суть гегелевского «чистого слу-
шания»/

Правда, Гегель чрезмерно «очистил» музыку, сведя
ее к самому существу отношений, сложившихся теперь
между реальностью, музыкой и слушателем. Самой му-
зыке, музыкальной эстетике и самому Гегелю предстоя-
ло раскрывать многообразную конкретность новой му-
зыки. В эпоху «Йенской реальной философии», а это
почти самое начало XIX века, у Гегеля только склады-
вается исторический взгляд на становление форм пре-
красного. Позднее для Гегеля музыка — романтическое
искусство: современный этап ее развития — ее самопо-
знание и «второе рождение» — рассматривается как
внутренняя сущность этого искусства вообще. Этого,
разумеется, мало для истории искусства — ей важно
вполне определенно знать, как протекало развитие ис-
кусства в тот или иной период. Но зато история искус-
ства, погруженная в свой эмпирический материал, легко
упускает из виду происходящее под поверхностью исто-
рически разворачивающегося материала — сдвиги и сме-
щения смысла внутри музыки.

Гегель, который полагал, что искусство в целом от-
живает свой век и дух в своем становлении обгоняет
и перерастает эту форму своего познания19, в то же
время мог бы назвать себя свидетелем рождения музы-
ки— в таком смысле совсем молодого искусства. Моло-
дость заново родившегося искусства порождала проти-
воречия, из которых не могла выбраться эстетика всего
XIX века. Казалось, что музыка только теперь (напри-
мер, начиная с Бетховена) стала в полном смысле слова
музыкой, — это влекло за собой недооценку всей музы-
ки прошлого, даже самых выдающихся ее достижений,
приводило к отождествлению нового состояния музыки
с ее эстетической ценностью и разработке таких эволю-
ционных теорий, согласно которым музыка обретает ху-
дожественное совершенство лишь в XIX веке. Так, Ри-
хард Вагнер считал абсолютной вершиной музыки Де-
вятую симфонию Бетховена — после нее музыке оста-
лось лишь довершить дело объединения всех искусств
в «музыкальной драме». В то же время типологические
противопоставления нового и старого искусства, совре-
менной и старинной музыки заставляли видеть особую
ценность именно в искусстве прошлого — в искусстве
субстанциальном и органически-жизненном, безусловно
прекрасном, идеально выражающем художественный
идеал.

Гегелю в этой ситуации удалось то, на что не были
способны его современники, — рассмотреть поворотный
момент в развитии этого искусства. В 20—30-е годы,
в «Эстетике», он по ясности и расчлененности мысли
уходит далеко от своих ранних лекций («Йенская ре-
альная философия»).

Так, Гегель пишет: «Ее [музыки] подлинной стихией
служит внутреннее как таковое, бесформенное (gestalt-
los) само по себе чувство, которое может проявиться ,
не во внешнем и его реальности, а лишь посредством '
быстро исчезающего в своем проявлении и самого себя ,
устраняющего внешнего знака. Ее содержание (Ge-
halt) составляет духовная субъективность в ее непо- ,
средственном, внутреннем субъективном единстве, чело- ।
веческая душа, чувствование как таковое. Ее матери- •
алом является звук, ее формообразованием!
(Gestaltung)—конфигурация, созвучие, разделение, со-
единение, противоположение, противоречие и разложе-
ние звуков по их качественным различиям друг от дру-
га и их художественной соблюденной мере времени»20.

Тесная связь с ранней работой здесь очевидна вплоть
до терминов и манеры выражения. Гегель, с одной сто-
роны, отходит от кантовского формализма, поскольку
наличие в музыке смысла или содержания (Gehalt)
пресекает возможные недоразумения, связанные с отсут-
ствием в ней определенного («сюжетного») содержания
(Inhalt). Но, с другой стороны, в «Эстетике» он, как
и Кант, не представляет себе, чтобы музыка могла пре-
вышать в своей духовности уровень чувства («она не
должна работать для созерцания»). Нужно сказать, что
гегелевское общее положение о музыке само по себе
совсем и не предполагало ограничения ее чувствОхМ
(«внутренний мир» шире «чувства»): музыка либо спо-
собствует тому, «чтобы субстанциальная внутренняя глу-
бина содержания как такового проникала в глубины ду-
ши», либо предпочитает «изображать жизнь содержа-
ния в каком-либо единичном субъективном внут-
реннем мире, так что эта субъективная проникновен-
ность сама становится собственным предметом музы-
ки»21. Однако в своем недоверии к духовным возмож-
ностям музыки Гегель — наследник Канта, но материал
музыки у него новый, еще не доступный Канту, — это
материал романтической музыки. Коль скоро Гегель вы-
ступает как последовательный критик романтического
мировоззрения22, такая критика косвенно («романтиче-
ское» искусство и «романтизм» начала века предполага-
ют «романтизм» в двух разных, но исторически сходя-
щихся значениях) задевает и музыку в целом.

По Гегелю, «романтик» растопляет все свое миро-
восприятие в неопределенности своего чувства, в неко-
тором томлении или тоске «вообще», и точно так же
разнообразие эмоций, доступных выражению в музыке23,
становится «чувством», «ощущением» как таковым,
постижением сферы «абстрактного самосозерцания»24.
Получается, что Гегель подвергает критике музыку в
целом (как романтическое искусство), но только эта кри-
тика осуществляется, к счастью, таким образом, что сна-
чала Гегель — единственный из философов-идеалистов
XIX столетия — открывает всю принципиальную широту
духовного содержания, завоеванного музыкой. В связи
с этим даже и сближение гегелевской музыкальной
эстетики (одного ее полюса) с распространенным, жи-
тейски-обыденным, «романтическим» представлением о
музыке как о выражении чувства становится глубоко
существенным. Эстетика Гегеля охватывает все поле
возможностей новой музыки XIX века и видит их конк-
ретную реализацию в романтическом искусстве (здесь
романтическое — уже без кавычек!). Гегелевская музы-
кальная эстетика отражала реальные противоречия но-
вой музыки XIX века.

Согласие и несогласие между музыкой и слушателем.
Взгляд на музыку как на сферу чувства приводит в му-
зыкальной эстетике XIX века к особым противоречиям.
Музыка раскрывает свои духовные возможности, а в
то же время теоретики и эстетики музыки стремятся
свести эти возможности только к одной области чув-
ства. Пожалуй, все они сходятся в том, что музыку
нужно слушать «сердцем». Таково убеждение даже фор-
малиста Г^нслика. Выразительница чувства, музыка,
выступает кдк весьма универсально действующий, без-
ошибочный и непосредственный способ коммуникации.

Гегель выражает этот взгляд, в частности, следую-
щими словами: «Можно понять и силу воздействия, ока-
зываемого музыкой преимущественно на душу как тако-
вую, которая не предается рассудочным размышлениям
и не предлагает самосознанию отдельные созерцания,
а живет в сокровенной и замкнутой глубине чувства.
Ибо музыка постигает именно эту сферу — внутренний
смысл, абстрактное самосозерцание, приводя тем в дви-
жение средоточие внутренних изменений — сердце и ду-
шу как простой концентрированный центр всего чело-
века» 25.

Музыке, выражающей чувство, соответствует, таким
образом, человек как «сердце и душа», замечательно
названные у Гегеля «простым концентрированным цент-
ром всего человека». Мысль Гегеля вполне гармонирует
здесь с отношением к музыке со стороны общества и с
теми ожиданиями, которые в целом связывались с му-
зыкой. Весь XIX век, если брать его в целом и в основ-
ном,— это «антропологический век» искусства. Разуме-
ется, на деле все гораздо сложнее и диалектичнее: в
некотором смысле искусство всегда «антропологично»,
однако в разные эпохи соотношение: человек — общест-
во— универсум понимается по-разному. В XIX веке му-
зыка часто рассматривается как созданная по мерке
человека, и только. Здесь и возникают для искусства
опасности. Открывается возможность того, чтобы на ме-
сто «человека» претендовал мещанин, буржуа, филистер
со своим неразвитым вкусом, который вольно или не-
вольно принимает себя за человека вообще и свой «про-
стой концентрированный центр» — за меру всех вещей
в искусстве. А поскольку музыка объективно завоевы-
вает для себя этот «центр», то есть по-новому понятое
человеческое чувство, оно тоже может идти навстречу
такому «усредненному» слушателю эпохи, порождая в
нем иллюзию беспроблемного совпадения его «чувства»
с «чувством», выраженным в музыке, с содержанием
музыки вообще. «Чувство» представлялось чем-то есте-
ственным «вообще», неопосредованным, достоверным и
общечеловеческим. С этим же связано и другое пред-
ставление музыкальной эстетики XIX века — иллюзия
абсолютной понятности музыки. Она еще питалась ста-
рыми представлениями о музыке — ведь социализиро-
ванная определенными общественными учреждениями
музыка вообще не была еще предметом понимания или
непонимания, а могла в лучшем случае быть предметом
удовольствия или неудовольствия26. Эмоциональность
музыки, завоевавшей для себя чувства человека в их
реалистическом отражении и воспроизведении, лишь
способствовала этой иллюзии. И наконец, ставшее воз-
можным приобщение музыки к широкой сфере народно-
го музицирования (где вопрос о понятности музыкаль-
ного выражения, разумеется, не вставал) тоже питало
иллюзию всеобщей понятности, полной, автоматически
осуществляемой общедоступности музыки.

Но сама музыка XIX века столь же естественно вы-
являла иную свою сторону. Она выражала не непод-
вижное, заранее «узнанное» чувство, но чувство как
предмет анализа и рефлексии. Ее привлекала и всякая
загадочность, неразрешенность, разорванность бесконеч-
ного чувства. Литературность как момент музыкальной
мысли этого времени (см. с. 28—29 настоящей книги)
только способствует крайней дифференциации содержа-
ния чувств и отходу от «простого концентрированного
центра» человека в сторону рефлексии, мысли, созерца-
ния. Аналитичность музыки XIX века была камнем претк-
новения для эстетики самых разных направлений. Так,
программный симфонизм Берлиоза, Листа или даже
(позднее) Римского-Корсакова вызывал недоумения: та-
кая музыка явно не согласовалась с постулатом «про-
стого концентрированного центра», равно как и с требо-
ваниями формы устоявшейся, воспринятой как гармони-
чески уравновешенная. Произведения современной му-
зыки могли становиться предметом столь же односто-
ронней защиты — так, Хаузеггер (см. т. 2 настоящей
книги) обосновывал современную музыку как выраже-
ние общечеловеческих физиологических импульсов, по-
степенно прорывающих стабильность музыкальных форм
и выходящих на поверхность. Вместо того чтобы из-
учать всю доступную музыке сферу духовного, Хаузег-
гер, как и некоторые другие теоретики, предпочитал ис-
кать корни музыки в человеческой биологии и физиоло-
гии. В целом музыка XIX века готовила тяжкое испыта-
ние сторонникам непосредственной понятности и обще-
доступности музыки. Возникая отчасти на почве самой
этой музыки, эта иллюзия понятности музыки — и пол-
ного взаимопонимания музыки и слушателя — вела к
тому, что все аналитическое немедленно расценивалось
как странное, неестественное—и «непонятное» вообще!
Странной и нёестественной была для большинства сов-
ременников казавшаяся крайне усложненной, «абстракт-
ной», далеко уводившая от «центра» чувств в человеке
поздняя музыка Бетховена, — не только его последние
квартеты, но и Девятая симфония с ее гуманистическим,
действительно общечеловеческим смыслом. Это произве-
дение встречало и непонимание со стороны косного вку-
са27, оно вызывало и неподдельные восторги, иной раз
уводившие теоретическую мысль (так, у Р. Вагнера) в
сторону от музыки (см. т. 2 настоящей книги); наконец,
Девятая симфония сталкивалась и с обыденным слуша-
тельским непониманием, которое ценно для нас сейчас
как голос «простого концентрированного центра»28.

Момент взаимосогласия музыки и слушателя, музы-
ки и узнающего себя в ней человека был реальным
историческим моментом в истории музыки. Тем не ме-
нее иллюзия полного и беспроблемного взаимосогласия
стала в XIX веке идеологическим фактором, отрезав-
шим пути к адекватному пониманию музыки. Такая
идеология скрывала общественную дисгармонию (став-
шую непосредственным или косвенным предметом отра-
жения и анализа в самой музыке) видимостью полней-
шей гармонии между искусством и человеком «вообще»
с его «центром» — чувством, с его проникновенностью
и задушевностью.

К. Маркс о музыке. Проблематику музыки как авто-
номного искусства замечательно раскрывают высказы-
вания К. Маркса. Они подытоживают то, что было глу-
боко продумано Гегелем, и ставят принципиальное рас-
смотрение музыки на почву конкретно-исторического
анализа искусства — в рамках материалистического по-
нимания истории. В «Экономических рукописях 1857—
1858 годов» Маркс писал: «Предмет искусства [...] соз-
дает публику, понимающую искусство и способную на-
слаждаться красотой. Производство производит поэтому
не только предмет для субъекта, но также и субъект
для предмета»29.

Маркс указывает здесь на историческую обусловлен-
ность, которая снимает узко и метафизически понимае-
мое взаимосогласие музыки и слушателя, человека «во-
обще». В гармонии музыки и слушания заключен мо-
мент истины: социально-историческая практика человека
создает предпосылки для встречи человека и музыки.

В свой ранний период, преодолевая фейербаховский
антропологизм (с его «человеком вообще»), Маркс ри*
совал перспективу реальной человеческой истории*.
«...Необходимо опредмечйвание человеческой сущности—
как в теоретическом, так и в практическом отношении —
чтобы, с одной стороны, очеловечить чувства чело-
века, а с другой стороны — создать человеческое
чувство, соответствующее всему богатству человече-
ской и природной сущности»30.

Эта гуманистическая и революционная программа
очеловечения истории строилась Марксом в противопо-
ложность неподвижно-метафизической и теологической
картине мира, которой соответствовала и прежняя и
риторическая система искусств. Слова Маркса: «При-
рода — тело человека»31 — направлены против вековой
традиции рассматривать природу, мир в отношении к
богу, например, как «облачение бога», как der Gottheit
lebendiges Kleid (Дух Земли в гётевском «Фаусте»). Это
крайне важно для нас, потому что Маркс схватывает
здесь тот самый переломный момент, в частности худо-
жественного развития, который сказался в искусстве,
ставшим свободным человеческим выражением, и кото-
рый вызывал столь противоречивые отражения в музы-
кальной эстетике. Мир, природа раскрываются для
Маркса как предмет человеческой практической дея-
тельности, постепенно превращающей природу в «тело
человека». (Более подробно музыкально-эстетические
взгляды К. Маркса и Ф. Энгельса см. во втором томе
настоящего издания.)

«Поэтому, с одной стороны, по мере того как пред-
метная действительность повсюду в обществе становит-
ся для человека действительностью человеческих сущ-
ностных сил, человеческой действительностью и, следо-
вательно, действительностью его собственных сущ-
ностных сил, все предметы становятся для него
опредмечиванием самого себя, утверждением и осуще-
ствлением его индивидуальности, его предметами, а это
значит, что предмет становится им самим. То, как
они становятся для него его предметами, зависит от
природы предмета и от природы соответствующей ей
сущностной силы: ибо именно определен-
ность этого отношения создает особый, д е й с т в и-
тельный способ утверждения. Глазом предмет
воспринимается иначе, чем ухом, и предмет глаза—
иной, чем предмет уха. Своеобразие каждой сущност-
ной силы — это как раз ее своеобразная сущ-
ность, следовательно, и своеобразный способ ее опред-
мечивания, ее предметно-действительного, жи-
вого бытия. Поэтому не только в мышлении, но и в с е-
м и чувствами человек утверждает себя в предметном
мире»32.

Далее Маркс непосредственно переходит к проблеме
искусства: «С другой стороны, со стороны субъектив-
ной, только музыка пробуждает музыкальное чувство
человека; для немузыкального уха самая прекрасная
музыка лишена смысла, она для него не является
предметом, потому что мой предмет может быть только
утверждением одной из моих сущностных сил, он мо-
жет существовать для меня только так, как существует
для себя моя сущностная сила в качестве субъективной
способности, потому что смысл какого-либо предмета
для меня (он имеет смысл лишь для соответствующего
ему чувства) простирается ровно настолько, насколько
простирается мое чувство»33.

И здесь тоже утверждается взаимосогласие, гармо-
ния между человеком и музыкой, между способностью
человека, его «сущностной силой», его осмысленным
слушанием и осмысленной музыкой, в которой человек
узнает свое. Но эта гармония рассмотрена уже как про-
дукт исторического развития, социального и индивиду-
ального становления. Гегель к этой же проблеме под-
ходил со стороны абстрактной — говоря вообще о «чи-
стом слушании», о «чистом ,,я“». По Марксу, музыка
и человек (его «ухо», одна из сущностных сил €го)
взаимно определяют друг друга и взаимно создают друг
друга в процессе социально-исторического развития. То,
что для Гегеля было «чистым» результатом, — совпаде-
ние музыки и слушателя, когда человек слышит в музы-
ке самого себя, а музыка «слышит» в себе человека,—
то выступило теперь как результат содержательного
процесса, имеющего в качестве своего основания все
развитие человеческой истории. «Чистое» слушание ста-
ло предельно содержательным, но встреча — и гармо-
ния— человека и музыки есть теперь не простой факт,
а идеал духовной полноты — и музыки, и человека.

Маркс продолжает: «Лишь благодаря предметно
развернутому богатству человеческого существа разви-
вается, а частью и впервые порождается богатство субъ-
ективной человеческой чувственности: музыкаль-
ное ухо, чувствующий красоту формы глаз — короче
говоря, такие чувства, которые способны к человеческим
наслаждениям и которые утверждают себя как чело-
веческие сущностные силы»34.

Таким образом, реальная гармония возникает как
результат социального развития, становления личности,
и возникает — в жизни и в искусстве — как момент от-
крывшейся в них свободы, свободы человека для себя,
для своей сущности. Такая гармония не имеет ничего
общего с буржуазной, позитивистски утверждаемой гар-
монией между музыкой и человеческим «чувством». Гар-
мония музыки и слушателя постоянно и непременно на-
рушается— нарушается по вине социальной дисгармо-
нии, которую пыталась прикрыть идеология естествен-
ности, общепонятности и общедоступности музыки, вы-
дающая свободу человека для музыки и, следовательно,
для его человеческого существа за уже раз и навсегда
окончательно обретенную. «Чувство, находящееся в
плену у грубой практической потребности, обладает
лишь ограниченным смыслом. Для изголодавшего-
ся человека не существует человеческой формы пищи,
а существует лишь только ее абстрактное бытие как
пищи [...] Удрученный заботами, нуждающийся человек
невосприимчив даже к самому прекрасному зрелищу»35.
То, что буржуазные философы видели36 и продолжают
видеть как проблему в рамках позитивно-существующе-
го (например, свобода — только проблема свободного
времени), то для Маркса есть проблема общественного
развития к свободе.

Опосредование действительности в музыке. В музыке
XIX века развертывалось новое, богатое, дифференци-
рованное духовное содержание. Музыкальная мысль соз-
дает форму как свой конкретный и живой продукт;
мысль — «внутренняя форма» музыкального целого.

Само собой разумелось обращение романтических
музыкантов к самым разным литературным источникам
содержания, мысли, идей — они нужны затем, чтобы
реализовать внутренние потенции музыки, насытить про-
цесс опосредования реальным, явным содержанием и —
в конце концов — облегчить возвращение музыки к са-
мой себе, то есть к ее внутреннему, «имманентному»,
определяемому законом музыки развитию. Опосредова-
ние столь же необходимо, сколь и возвращение; поэто-
му литературный источник, «программа», выполняет
сразу две, притом противоположные функции! Правда,
Брамс и Брукнер прекрасно обходились без программы.
Но отсутствие программы не означает, что их музыка
не опосредована известным идейным мыслительным
богатством.

Вот это наличие в музыке, в музыкальном мышле-
нии сложного момента необходимого опосредования
«внемузыкальным», жизненным привело в XIX веке к
бурным эстетическим спорам. Одна сторона абсолютизи-
ровала одну из функций опосредования музыки и видела
содержательность музыки лишь в явном, литературно-
словесном, программном содержании. Музыке иного ти-
па (например, чисто инструментальной беспрограммной)
она бросала упрек в формальности и бессодержатель-
ности37. Другая сторона категорически отрицала необ-
ходимость опосредования, настаивая на чисто музы-
кальном содержании музыки, на «чистом слушании»,
говоря словами Гегеля38.

Этим спорам предшествовали (продолжавшиеся и
впоследствии) споры об изобразительности в музыке, о
ее живописности, о звукоподражании. Характерно, что
предмет, на котором сталкивались мнения эстетиков пер-
вой половины века, кажется теперь одним из безуслов-
но классических образцов меры и вкуса в музыке. Это—
оратория «Сотворение мира» Гайдна (1798 — реже упо-
минается оратория «Времена года», 1801). Говоря о
гениальной оратории Гайдна, большинство теоретиков
того времени склоняются к осуждению изобразительных
и звукоподражательных элементов к ней. Одними из
первых делают двусмысленные заявления о Гайдне Шел-
линг (см. т. 2 настоящего издания) и швейцарский
эстетик Г. Г. Негели, разрабатывавший представление
об автономности языка инструментальной музыки, чи-
сел. Последний писал, что Гайдн, вознамерившийся
изображать хаос в этом хаотическом мире, «унизил себя
до роли человека, показывающего картинки в волшеб-
ном фонаре», причем такое заблуждение вкуса привело
к уродству39! Лишь очень немногие чуткие слушатели,
как, например, К. Ф. Цельтер в Берлине (см. раздел
«Гёте» настоящей книги), способны были выразить свое
впечатление от гайдновской музыки в теплых и про-
никновенных словах. Отрицательные суждения о столь
замечательных произведениях, помимо простого недо-
мыслия и других частных причин, объяснялись злобо-
дневностью проблемы для эстетики того времени. То,
что на протяжении всех веков музыкальной истории
казалось совершенно невинным — именно уподобление
формы (порой экспериментальное и шуточное) внешне-
му явлению, — то в первую половину XIX века воспри-
нималось как переворот, ломавший самые основы му-
зыки. Поэтому получал незаслуженные упреки и Гайдн—
хотя именно его отделяла пропасть от виртуозов первой
половины XIX века, порою увлеченных поверхностными
эффектами звукописи.

В целом музыка должна теперь всякий раз искать
пути возвращения к всеобщности своего содержания.
Другими словами, расширение возможностей музыки
ведет к тому, что каждое отдельное произведение (по-
скольку путь назад к всеобщему труден) может быть
лишь гораздо более частным и ограниченным по своему
значению, чем менее приспособленная к выражению
конкретного и индивидуального музыка прошлого. По-
добный же парадокс повторяется в музыкальной эсте-
тике. После того как содержательные возможности му-
зыки в принципе необычайно расширились, впервые при-
обрел осмысленность музыкальный пуризм, защищав-
ший всеобщую идеальность музыкального содержания.
Таким образом, даже всеобщность музыкального идеа-
ла стала очевидной лишь в свете новых достижений
музыки. Как пурист выступил Шеллинг, критиковавший
музыку Гайдна за ее изобразительные элементы. Через
полвека после Шеллинга Ганслик, мысливший в музы-
ке весьма неисторично и пытавшийся доказывать, что
музыка может выражать лишь общую динамику чувств,
а не сами чувства, ссылался на известную арию Орфея
из оперы Глюка, мелодия которой подходила, по его
словам, и для выражения радости, и для выражения
скорби, на самом деле не мог доказать решительно ни-
чего: он заимствовал свой пример из музыки, всеобще
идеальное содержание которой было еще усилено глю-
ковским эстетическим классицизмом. Музыка середины
XIX века стремилась к противоположному — к психоло-
гической конкретности.

Гегель, напротив, противопоставляя скульптуру му- -
зыке, вновь улавливал самую суть той коллизии, в кото-
рой оказывалась музыка на ее современном этапе раз-
вития: «Здесь должно выступать само значение, а
облик утрачен. В этом противоречии искусство вступает
в противоречие с самим собой: если оно самостоятельно,
оно должно расшириться до аллегории, и тогда оно
и'счезает как индивидуальность, а если значение сни-
жено до индивидуальности, то оно остается не выра-
женным» 40.

Разумеется, такая формула 1805 года далека от
какой-либо окончательности, но она намечает основную
практическую трудность, с которой будет постоянно
сталкиваться искусство XIX века: трудность вернуться
от непосредственной конкретности как тенденции к зна-
чению— не столько аллегорическому, сколько символи-
чески-насыщенному. В этом смысле Гёте любил гово-
рить о произведениях, что они суть bedeutend: он соеди-
нял в одном этом слове смыслы значения, значитель-
ности и многозначительности.

ЭТАПЫ МУЗЫКАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКОГО
РАЗВИТИЯ

Рубеж XVIII—XIX веков. Ранний романтизм. Музыка
как искусство и как стихия. Музыкальная эстетика
XIX века уже не могла идти старыми путями, когда
упроченное, выверенное знание передается от поколения
к поколению и когда звенья, прибавляемые к звеньям,
составляют цепь традиции. Музыкальная эстетика
XIX века складывалась всегда как результат самого
активного взаимодействия между теорией и постоянне
расширяющимся музыкальным опытом. А такое взаимо-
действие осуществлялось в условиях коренной перест-
ройки музыкального искусства, происходившей в рево-
люционную эпоху, эпоху Французской революции с ее
политическими и социальными последствиями. Револю-
ция 1848—1849 годов имела для развития музыки уже
гораздо меньшее значение. Характерно, что в музыкаль-
ной эстетике Р. Шумана можно ощущать дух той эпохи,
слышать эхо Французской революции — оно звучит гром-
че, чем предчувствия грядущих потрясений. Все разви-
тие музыки XIX века было предопределено в творче-
ских бурях начала века.	~
Если в философии (Гегель Зольгер, Шеллинг, Крау-
зе, Шопенгауэр) музыка мыслилась как нечто всеоб-
щее, даже как космическая сила или слой бытия, то
в музыкальной практике одновременно происходил та-
кой же всеобщий взрыв музыкально-стихийного, подры-
вавший старые основы музыкального восприятия, вно-
сивший сумятицу в музыкальную жизнь, в академиче-
ские формы преподавания и распространения музыки.
Широте философски осмысляемой музыки отвечала ши-
роко разлившаяся, захватившая множество соседних
районов стихия музыки, становившаяся фактором и фак-
том музыкальной эстетики.

Признаки нарушения сложившихся канонов были
ощутимы еще до наступления эпохи романтизма: об
этом свидетельствует такая странная фигура, как дарм-
штадтский учитель Вебера аббат Фоглер, этот волюн-
тарист в делах музыки. Фоглер пытался радикально
упростить конструкцию органа, порывая с традицией
барокко и наделяя его несвойственным этому инструмен-
ту романтическим звучанием; он же перегармонизовал
хоралы И. С. Баха, внеся в них дух романтического
психологизма. У Фоглера происходит нечто вроде бунта
против традиционного понимания и слышания музыки:
эту линию подхватывают и развивают Берлиоз, Пага-
нини, Лист.

Развитие и кульминация исполнительской виртуоз-
ности приходится на самый рубеж XVIII—XIX веков.
Рождение целого поколения странствующих музыкантов
уже свидетельствует о распаде прежних социальных
форм существования музыки. Если можно пожалеть
о том, что И. С. Бах не совершал в свое время гаст-
рольных поездок как композитор и органист—это не
согласовалось бы даже и с его социальным рангом,—
то в конце XVIII века исполнители разъезжают по Гер-
мании и всей Европе, выступая сразу в ролях менед-
жеров, исполнителей, артистов, фокусников. Такие по-
ездки, в духе мелкого частного предпринимательства,
исполнители совершали на свой страх и риск: они в
лучшем случае обеспечивали этим свое существование.
Путешествовали гении и шарлатаны. Тогдашняя пере-
ходная форма концертного выступления сама потворст-
вовала фокусничеству. Виртуоз был обязан своим по-
явлением тому, что его искусство стало осознаваться
как искусство. «Формализм» виртуоза (по определению
Гегеля), его феноменальная техника (иногда доведен-
ная до совершенства ради техники) основывались на
новых возможностях искусства, самого музыкального
мышления (которое способно теперь даже обособить
свою внешнюю сторону). При этом виртуоз представлял
свое искусство слушателям и зрителям — как спектакль.
Талантливейший флейтист Вульт из романа Жан Поля
«Озорные годы», человек с соответствующей такому по-
ложению психологией «юмориста» — богемы, трезвый
скептик во взгляде на мир; он видит жизнь до дна и
основывает свое жизнеутверждение на безнадежности.
Никогда не изменяя своему искусству, он смеется над
своими слушателями смехом, в*котором заключена ду-
шевная доброта и ирония. Мнимая слепота Вульта
(см. с. 355 настоящей книги) — элемент сознательного
актерства, юмористический розыгрыш, опирающийся на
сложившуюся стилистику гастрольных концертов.

Музыкальные «номера» — игра на одной струне, игра
на арфе в четыре руки и т. д. — не выходят за пределы
музыкального, потому что сами эти пределы в переход-
ную эпоху необычайно раздались, расширились. Пагани-
ни, приехавший в Австрию и Германию в 1828 году, в
самом конце периода расцвета виртуозности, одновре-
менно’ воспринимался и как высшее воплощение гени-
альности и как высшее воплощение авантюризма: то и
другое входило в правила уже знакомой игры, а в вы-
ступлениях этого скрипача было немало черт привыч-
ного тогда артистического фокусничества41. У молодого
Листа, завоевавшего своим виртуозным искусством са-
лоны Европы, исполнительское мастерство приобретает
гораздо более высокий социальный статус и несравнен-
но теснее связано с самим существом музыкального
творчества. Заметим, что на рубеже веков, в эпоху
доморощенного гастролерства, по Германии странствуют
не пианисты, а исполнители на таких инструментах, как
гобой, флейта, скрипка. Можно встретить и контраба-
систов, дающих сольные концерты, о чем рассказывает
Ганслик42. Всех этих солистов — контрабасистов, равно
как гобоистов и флейтистов, — к середине века вытес-
няет из концертной практики новое упорядочивание со-
циальных форм искусства. Гобой или флейта теряют
свой социальный престиж и как сольные инструменты
уже «не слушаются». Только наше время возвращается
здесь к практике более старых эпох и способно вновь
непредвзято наслаждаться звучанием этих инструмен-
тов.

Однако эти инструменты не имели бы никакого зна-
чения собственно для музыкальной эстетики, не будь
©ни символичны для нового осмысления музыки. Каж-
дый виртуоз, привлекавший слушателей своей игрой на
флейте или гобое, служил как бы знаком нового, сти-
хийного, очень широкого понимания музыки. Для эпохи
рубежа веков существует ряд отмеченных инструментов,
само звучание которых есть не просто музыка, но знак
соединения музыки и природы, знак преодоления музы-
кой своих границ. В звучании этих инструментов слыш-
но дыхание природного. Не удивительно, что в первую
очередь это — инструменты духовые!/Можно сказать,
что, например, для Жан Поля такими отмеченными
инструментами были флейта и затем, на втором месте,
валторна. У каждой своя сфера смысла. Главное же—
в этом можно убедиться, читая помещенные в нашей
антологии тексты, — звук инструмента наполовину при-
надлежит природе! Флейта начинает звучать у Жан
Поля тогда, когда начинает разгораться восторг и энту-
зиазм в душе его героев; тогда звук флейты дополняет
вдохновенную картину бытия до целого. Звук флейты
можно сравнить с пением одинокого соловья, которого
слышат герои Жан Поля, поднявшись на самую вер-
шину собора св. Петра в Риме. Звук флейты и пение
соловья одинаково венчают полное восторженного наст-
роения бытие.

Естественно, другой круг выразительности — у вал-
торны. Когда в одном из романов Жан Поля («Коме-
та, или Николаус Маргграф») голодный трубочист, сидя
на дереве, имитирует звуки валторны, так что «губы
его играют роль мундштука и жалобные и вопроситель-
ные тоны разлетаются в холодном воздухе, ниспослан-
ные в теплые глубины сердец»43, — то в этой гротескной
сцене отражен характер инструмента, которому отведе-
на область внутреннего чувства и чувственного тепла;
здесь он выражает страдание, комически освещенное,
и взывает к состраданию.

У Йозефа фон Эйхендорфа, великого поэта немецко-
го романтизма, таким отмеченным инструментом была
гитара, с которой неразлучны его герои. Гитара, обыч-
ный аккомпанирующий пению инструмент, становится у
Эйхендорфа символом безграничной вольности среди
'таинственной й прекрасной природы. Эта вольность вби-
рает в себя жизненную заботу и преображает ее в слад-
кое томление и в радостный восторг. Вольность связы-
вается у Эйхендорфа со студенческими годами, когда
будущее полно надежд и душа еще не знает разочаро-
ваний. Гитара сопутствует всей прозе Эйхендорфа. Так-
же постоянно в ней звучание природы — шум леса, та-
инственно-загадочный тон природы, всегда одинаковый
и всегда отвечающий настроению души.

Уже эти обычные инструменты переходят в восприя-
тии эпохи в звучание природы. В еще большей степени
относится это к тем особым Инструментам, которые в
большом количестве тогда изобретались и которые были
прочно забыты с концом этого периода. Инструменты
эти — живая музыкальная эстетика. Среди них на пер-
вом месте стоит гармоника (стеклянная гармоника), в
которой звучали стеклянные колокольчики или стерж-
ни44. Инструмент этот (одна из типичных разновидно-
стей его была изобретена Б. Франклином в Лондоне в
1762 или 1763 году) особенно распространился в Гер-
мании. Для него написал несколько пьес Моцарт45. На
рубеже веков этот инструмент становится предметом
своеобразного культа (см. раздел «Жан Поль», с. 364
настоящей книги). В восприятии современников его не-
уловимо-нематериальное, эфирное, неземное звучание
прямо соединяет внутреннюю жизнь природы с дрожа-
нием нервов. Такое «дрожание нервов» очень характер-
но для переосмысления человеческой эмоциональности
в это время — человек выглядит каким-то бьющимся на
ветру лепестком, хрупким и откликающимся на малей-
шее дуновение воздуха; его «душевные состояния» —
это тончайший и непрестанный переход, постоянное
скольжение; все более резкое для него убийственно. Это
нарочитая нежность мировосприятия обращает в музы-
кальный инструмент, подобный гармонике, самого чело-
века. Жан Поль, иронизируя над такой утонченностью,
писал, что «один знаменитый музыкант-виртуоз, изба-
лованный звучанием новейших драгоценных инструмен-
тов (с их неземными названиями — уранион, аполлони-
он, эолодикон), которые несравненно превосходят орган
с его благозвучием, целых полтора дня не мог отде-
латься от шума в ушах после того, как прошел мимо
церкви, в которой трубящая община как раз исполняла
свое петушиное тутти» ^Известный физик Э. Ф. Хлад-
ни изобрел в 1790 году другой инструмент — евфой
(«благозвучный»), в котором длинные стеклянные стер-
жни передавали колебания металлическим стержням,
давая эффект, подобный стеклянной гармонике4/. Вре-
мя, когда этот инструмент выходит из употребления —
1820 год, — приблизительно совпадает с окончанием все-
го музыкально-эстетического периода вслушивания в
стихийную музыку природы.

От этих инструментов, имитирующих неземное, раз-
литое в природе, скрытое в ней звучание, — естествен
переход к инструментам, на которых играет сама при-
г ^рода. Первый из этих инструментов — Эолова арфа, упо-
минаниям которой в европейской литературе нет кон-
ца 48. Восходящий в своих началах к Атанасиусу Кирхе-
ру, ученому-универсалу эпохи барокко, этот инструмент
переживает свой триумф в Германии на рубеже XVIII —
XIX веков. Слабо натянутые внутри ящика струны зву-
чали под воздействием ветра, рождая чудесные аккор-
ды с ясно слышимыми обертонами «сказочной прелести»
(К. Закс). В завершение этого упоенного музыкой при-
роды эстетического периода швабский романтик Эду-
ард Мёрике создал прекрасное, проникнутое элегиче-
ской грустью стихотворение «К Эоловой арфе» (1837);
он воспевает «таинственную игру струн Музы, рожден-
ной в воздухе», ее «мелодические жалобы»: «...Неж-
ный вскрик арфы повторяет, пугая меня, внезапное дви-
жение моей души»49. Это — одно из стихотворений
Э. Мёрике, которое положил на музыку Гуго Вольф
в 1888 году.

По словам Курта Закса, «любители музыки искали
захватывающего, глубоко проникающего воздействия,
романтической сверхчувственности возникающего из ни-
чего, тающего и исчезающего бесследно звучания, той
бестелесности, которой не могут дать ни клавир, ни
орган»50.Естественно представить себе, что в звучании
Эоловой арфы, на которой играет рама Природа, и в
звучании подобных ей гармоники, евфона, эолодикона,
играя на которых исполнитель подражает Природе, ис-
кали не музыки, создающей произведения искусства, но
музыки как стихии, музыки как_элейСёнта’ самого бытия.
Воображению одного из героев Жан Поля в его кос-
мическом видении представляются... мертвые ангелы в
виде либо «прямых солнечных лучей, либо долго тяну-
щихся звуков, либо неподвижных ароматов»51. Это —
крайний случай изощренности фантазии, ИО би красйо*
речиво показывает, на каких глубинах исчезновения да-
же самой «бесплотности» можно было искать музыку:
когда все умирает, остается еще луч света, звук,
аромат...

Таинственная сущность всех вещей музыкальна. Об
этом говорит прекрасное четверостишие Эйхендорфа,
запечатлевшее миросозерцание целой эпохи. Это стихо-
творение было опубликовано в 1838 году:

Schlaft ein Lied in alien Dingen,
Die da traumen fort und fort,
Und die Welt hebt an «u singen,
Triffst du nur das Zauberwort52

(«...Песнь спит во всех вещах, погруженных в дремоту,
и мир начнет свою песнь, если ты угадаешь чудесное
слово»).

Таково безусловно романтическое содержание, более
широкое, чем специфический литературно-философский
романтизм. Чудесное слово — это слово поэта — чаро-
дея, каким представлялся он еще Новалису. В творче-
стве Эйхендорфа это представление было живо долгие
десятилетия. Оно принадлежало всей эпохе зарождав-
шегося и развивавшегося романтизма. Эстетика не про-
водила границы между музыкой природы, музыкой бы-
тия и музыкой как художественным творчеством, как
произведением искусства, а подчеркивала непрерыв-
ность связи между ними, генетическую зависимость му-
зыки как искусства от звуковых проявлений природы
(так это уже у Гердера — см. с. 84 настоящей книги).
Красота человеческой музыки целиком зависит от пре-
красного в природе е его могучим законом53, и наша
собственная человеческая натура — это клавикорды, на
которых играет сама природа

Художник-романтик на удивление прямо продолжает
мысль Гердера, но замечает, что человек и природа
вступают в непонятный трагический разлад. Годви, ге-
рой одноименного романа К. Брентано (1801—1802),
пишет о себе: «Природа настроила меня не так, чтобы
любой музыкант мог соединить мои тоны в один аккорд
с великим всеобщим звучанием»55. Свою душевную
разъятость и индивидуализм сознает сам страдающий
художник-романтик: «Я вижу, природа вкруг меня веч-
на, безмерна, но как бы я ее ни вбирал в себя, в моей
душе пустота, и сердце мое бьется однозвучно — оно
Одиноко в груди. Все —гармония й мелодия, все, соеди-
няясь в братском союзе, видит в родных объятьях свою
вторую жизнь, вторую душу, — но для моего образа нет
зеркала, нет отклика громкому зову моего сердца, нет
со мною света души — существа, которое принадлежало
бы мне...»56 .

Но художник-романтик еще способен слиться с при-
родой. Поэт Фабер из романа Эйхендорфа «Предчув-
ствие и реальность» (1815), словно отвечая на реплики
брентановского Годви, рассказывает: «Странно, что раз-
говор наш постепенно начал переходить в попеременное
пение. Бескрайнее звездное небо, шум лесов вокруг, ду-
шевное богатство и сверх меры великое блаженство,
каким наполняют нас новые замыслы, — все сошлось
воедино: душа словно слышала вдалеке непрестанно
звучащую, широкую, неземную мелодию какого-то не-
ведомого потока, текущего через весь мир, — так и сло-
ва в конце концов превращаются в мелодию, словно
хотят догнать этот поток и влиться в него»57.

Уход индивидуальности в стихийную праоснову жиз-
ни и бытия (а ее романтик или чуткий современник
романтической поры, как Жан Поль или Гердер, ощу-
щает как музыкальную) или болезненно переживаемая
утрата органической связи с таким музыкально-стихий-
ным бытием — таково характерное романтическое пере-
живание бытия, мира и его вещей.

Гегель, критик романтического мироощущения и ро-
мантической мысли, еще в «Йенской реальной филосо-
фии» писал о современном искусстве: «...Современный
формализм искусства — поэзия всех вещей, томление
всех — не внешняя сила. Вещи таковы в себе, в блажен-
ственном созерцании, но это в себе — абстрактное, не
тождественное их наличному бытию. Эта чисто интел-
лектуальная красота, эта музыка вещей противополож-
на гомеровски-пластическому искусству...»58.

Гегель прекрасно передает тенденцию романтическо-
го вслушивания во внутреннюю, единую для всего, сущ-
ность вещей словами «музыка вещей» — «Musik der
Dinge», — словно заимствованными из романтического
источника. «Музыка вещей» есть погружение вещей во
всеобщую стихийную, бытийную основу. Но только для
романтизма литературного — а также и для музыкаль-
ного — само это погружение тоже становится предме-
том напряженных раздумий, рефлексии!
Поэт нашего века писал в стихотворении, вобравшем
в себя тон поэзии Новалиса и романтической лирики,
о «музыке вселенной» («Musik des Weltalls») и о «музыке
мастеров» («Musik der Meister»), которой мы го-
товы внимать «в благоговейном почтении»59, — так за-
мыкается исторический круг романтически-музыкально-
го мировоззрения, в пределах которого опыт музыкаль-
ного слушания опирается на почву всего осмысляемого
в «слухе» «трансмузыкального» (В. Виора), на «музы-
ку вещей» (Гегель)60.

Романтически переживаемая и постигаемая музыка
в разных отношениях стремится за рамки слухового и
звукового, за рамки музыки как искусства. При этом
вся эта «музыкализация» мира и бытия идет на пользу
музыке как искусству, служит наглядным выявлением и
метафорой ее новообретенной широты, вкладывается, на-
конец, в полноту смысла слова «музыка».

Приведем примеры того, как широко понималась в
эпоху романтизма музыка, постепенно выходившая из
органического единства с природой:

1.	Музыка понимается как откровение бытия, приро-
ды, как выход наружу «нутра» вещей. «Музыка» соот-
ветствует различным сторонам и явлениям мира или сов-
падает с ними по своей сущности; она вступает с ними
во всевозможные «уравнения» (Новалис). Об этом в
изобилии свидетельствуют тексты романтической натур-
философии— Новалис, Шеллинг, Гёррес, Риттер. Шел-
линг определяет звук как «неразличимость облечения
бесконечного в конечное, воспринятую как чистая нераз-*
личимость»61. Риттер задается вопросом, не следует ли
все бытие представлять как систему чистых, правильных
колебаний, начиная с того уровня, где период колеба-
ния длится целый год, и кончая такими, которые уходят
в недоступную нашему слуху высь. Такой мир подобен
системе точно настроенных струн. «Звук словно втяги-
вает нас в глубины звучащей материи, импульс нового
творения вошел в нее...» — писал Гёррес62. Музыка вхо-
дит в систему философской и естественнонаучной мысли.

Простой и основополагающий эксперимент убеждал
современников романтической эпохи в существовании
внутренней связи звуковых феноменов и других мате-
риальных явлений мира, непосредственного перехода
звучания в видимость, в образ. Этот эксперимент не за-
быт до сих пор, а в XIX веке он — в сознании всякого,
занятого музыкой и ее эстетикой. «Знаменитый акустик
начала XIX столетия Эрнст Хладни подробно исследо-
вал процессы колебания квадратных, многоугольных и
круглых пластинок, укрепленных в центре и возбуждае-
мых смычком в разных точках их периметра. При этом,
в зависимости от места возбуждения и дополнительного
прикосновения к некоторым точкам периметра пласти-
нок пальцами, удавалось вызывать более или менее
сложную форму колебания пластинки, сопровождаемую
тонами разной высоты. Хладни обнаруживал форму ко-
лебания пластинок, посыпая их мелким сухим песком.
При колебании пластинки песок сбрасывался с ее пуч-
ностей и скоплялся в виде кучек и линий в узлах коле-
баний, давая при этом более или менее сложный рису-
нок, показывающий расположение последних. [...] По-
лучаемые при этом фигуры из кучек и линий песка по-
лучили, по имени изобретателя этого способа, название
хладниевых фигур»63.

Для Гёрреса хладниевы фигуры — это зримые тол-
кования творческих процессов, происходящих в глуби-
нах материи. Материя — живая, живая как звук, аку-
стически-живая! «...Импульс нового творения вошел в
нее, пластическая сила деятельна в нем, в пределах
твердого тела складывается новый мир, энергия конст-
руирования овладевает его мельчайшими частицами,
приводит их во взаимодействие и, колебля, направляет
друг против друга, как движутся в мировом простран-
стве небесные тела, и многообразно сплетаются траек-
тории движимых частиц, что делается видимым для гла-
за благодаря хладниевым фигурам, и гармония сфер
отражается в этих дрожаниях, звуковой мир вольно рас-
ходится, вступая в упругую среду, ухо, прислушиваясь,
перелетает в новый микрокосм, и перед его взором, в
ритме легких колебаний, проходят силы Природы»64.

2.	Не удивительно, что музыка и звук — музыка
• Природы — оказывается естественнонаучным образцом
для всех остальных искусств. Естественнонаучным —
постольку, поскольку музыка выносит на поверхность,
делает зримыми как бытийную сущность вещей, так и
их физически-материальное нутро, раскрывает их нед-
ра. Такой взгляд раннеромантической натурфилософии
претерпевает затем изменения и развивается. Его отго-
лосок— в метафизике Шопенгауэра; у него все искусст-
ва стоят по одну сторону, музыка —по другую; музы-
40
ка— такое Ясе создание самой воли, как и йдей, вбйлб-
щенные в мире и отраженные в иных искусствах.

Музыка — вообще ключ ко всем искусствам. «Я рас-
сматриваю это искусство (музыку. — А. М.) как корень
или, если воспользоваться научным термином, как алге-
браическую формулу всех остальных искусств, и если
уже есть у нас поэт [...], соотнесший все свои мысли
об искусстве с цветом (Гёте. — А. М.), то я, с самого
раннего детства, привык связывать то общее, что я ду-
мал о поэзии, с музыкальными тонами. Думаю, что в
генерал-басе содержатся важнейшие указания о поэти-
ческом искусстве»65. Эти слова принадлежат Клейсту,
сохранявшему, что важно сейчас отметить, глубочайший
интерес к естественным наукам и математике.

Далее, музыка участвует в тех «уравнениях», которые
составляются романтиками для всех искусств. Роман-
тизм не только замыслил «целокупное творение искус-
ства», в котором сливались, давая новое целое, все от-
дельные искусства — эта идея продумывалась Вебером
и Гофманом и затем нашла наиболее последовательное
решение у Вагнера, но романтизм прежде всего раз-
мышлял над возможными взаимопревращениями всех
искусств. «Поэзия — это музыка для внутреннего слуха
и живопись для внутреннего глаза, но только музыка
приглушенная, но только живопись тающая»66. Очень
поэтичный афоризм Фридриха Шлегеля! У него же чи-
таем: «...Поэзия — музыка в духе [..-]»67- Знаменитый
архитектор и художник Карл ФридрюГТИинкель — не-
которыми своими работами он словно иллюстрирует ро-
мантически-гегелевское слово о «музыке вещей», стре-
мясь передать в пейзаже «нежную, полную томления
тоску, овладевающую сердцем при доносящихся из церк-
ви звуках богослужения»68, — утверждает: «Изобрази-\
тельное искусство в его наивысшем совершенстве долж- j
но стать музыкой»69.	J

Напряженные и содержащие в себе наивысший-вагь
рос и универсальную загадку афоризмы Новалиса урав-
новешиваются музыкальной поэзией Людвига Тика, ко-
торому всякие отождествления даются с полнейшей лег-
костью и простотой. Праздничный, шекспировский Сад
Поэзии из таковской книжной драмы «Принц Цербино,
или Путешествие к Доброму Вкусу» (1796—1798) за-
ключает в себе это всеобщее звучание вещей, обраща-
ющихся в звук, опосредуемых им:
Die Farbe klingt, die Form ertont, jedwede
Hat nach der Form und Farbe, Zung und Rede,
Was neidisch sonst der Gotter Schluss getrennet,
Hat Gottin Phantasie allhier vereint,
So dass der Klang hier seine Farbe kennet,
Durch jedes Blatt die stisse Stimme scheint,
Sich Farbe, Duft, Gesang Geschwister nennet...70

Это торжество Природы, выходящей на свободу, и
оно созвучно настроениям эпохи и постепенно накапли-
вающимся в музыке ожиданиям нового. Это — романти-
ческое, поэтическое «мифотворчество», иными словами —
почти полное высвобождение воображения из-под власти
риторической логики и поэтики и, коль скоро здесь у
Тика речь идет о музыке, конечное освобождение ее
даже и от натурфилософской спекуляции, на основе ко-
торой вырастают подобные тиковские сцены и описания.

«Романтик» понимает музыку одновременно настоль-
ко укорененной в природе и настолько стихийно-имма-
териальной, разлитой повсюду, сковывающейся везде,
что вполне оправдан поразительно неожиданный, совер-
шенно переворачивающий все привычные представления
образ Брентано: «Беззвучный дух музыки, предчувствие
которого вызывает во мне фавн, прекрасно высеченный
из мрамора, стоящий среди кустов на высокой скале,
разрушается для меня телом музыки, чувственно высту-
пающим предо мною из колокольчиков китайского до-
мика»71. Бесплотной сущности музыки довольно проя-
виться в прекрасных контурах зримых вещей; сущность
музыки — в молчании, а выходящий наружу звук уже
разрушает эту бесплотность, он слишком явен, плотен,
чувствен и потому... противоречит самой музыке!

3.	До сих пор говорилось больше о музыке, подни-
Л мавшейся, как стихия, изнутри природы, из глубины
вещей и в конце этого пути складывавшейся иногда в
с < реальное, земное и человеческое искусство.

Естественно, что только взгляд на музыку со сторо-
ны самой музыки, ее конкретных качеств и свойств, до-
^вершает романтическую эстетику этого искусства.

- Представление романтизма о природе художествен-
1 х ного творчества весьма глубоко72. Романтизм ярко вы-
ражал существенные черты художественного творчества,
напряженность, энтузиазм, экстазы творческого духа73.
Мещански пренебрежительное, потребительское отноше-
ние к поэтическому творчеству резко противоречит ро-
мантическому взгляду на природу поэзии. Творчество
для романтика — это, во-первых, всегда творение (то есть
«поэзия» в изначально-греческом смысле этого слова)
и, во-вторых, связанное с самим творением мира и при-
роды действие, проникающее в самую первопричину и
изначальность бытия.

Фридрих Шлегель говорил в своих лекциях (1804—
1806): «Духовное созерцание [...] есть непосредственное
соприкасание двух духовных натур, благодаря которому
возникает нечто новое. Духовная молния разуме-
ния, которая проносится, когда в непосредственном при-
косновении постигается смысл, — это не подлежащее
дальнейшему объяснению мгновенное творение духа, так
сказать, творение из ничего, и такое осязание, то есть
такое мгновенное творческое прикосновение к духу, об-
нимающее его постижение духа, смысла, значения, есть,
очевидно, не что иное, как акт поэтического творчества,—
ибо смысл, значение наличествуют лишь постольку, по-
скольку они постигаются и высказываются. Стоит толь-
ко пронестись молнии уразумения, как в то самое мгно-
вение наличествует значение, и смысл, прорывая обо-
лочку, прямо идет от духа к духу, от сердца к сердцу—
все это всецело творение созерцающего и созерцаемого.
Духовно созерцать — значит непосредственно перене-
стись в другого: Я становится Ты, и таков единственный
вид творчества, какой есть в сознании»74.

Эта очень широкая и многогранная концепция твор-
чества заключает в себе в полной мере романтически-
идеалистическое представление об искусстве как поэти-
ческом творении. Гофман перенесет нас сейчас на конк-
ретную почву музыки:

«Музыкант, то есть такой человек, во внутреннем
мире которого музыка развертывается в отчетливое,
ясное сознание, повсюду окружен потоком мелодии и
гармонии. Когда музыкант говорит, что цвета, запахи,
лучи являются ему как музыкальные звуки, а в перепле-
тении их он видит чудесный концерт, то это — не пустой
образ, не аллегория. Ведь если, по выражению проница-^
тельного физика, слышать значить видеть изнутри, то для
музыканта видение превращается в слышание изнутри,
то есть в сокровеннейшее сознание музыки: музыка, виб-
рируя в унисон с ним, звучит для него изнутри всего,
что схватывает его взгляд75. Поэтому принципом жизни
и всякой жизнедеятельности музыканта можно назвать
внезапность внутренних импульсов, возникновение мело-
дий в его душе, бессознательное — или, лучше сказать,
невыразимое словами — познание и постижение тайной
музыки природы. Слышимые изъявления природы в зву-
ке, свист ветра, журчанье ручейков и все прочее — все
это для музыканта сначала отдельные выраженные ак-
корды, затем мелодии с сопровождением» 76.

4.	Подробное высказывание Гофмана о природе му-
зыкального творчества вновь возвращает нас к природе,
но уже со стороны музыки как искусства: взгляд музы-
канта на природу специфичен, его цель — создание кон-
кретных произведений искусства, не мысль о «музыке
вообще».

Романтически постигаемая музыка как искусство
вновь проецируется на природу и на искусство. Нам
важны сейчас прежде всего те проекции, которые посте-
пенно влекли за собой видоизменение эстетики роман-
тизма, переход ее в новые формы. Так, романтизм не-
редко сопоставляет музыку и архитектуру.

Первым такое сопоставление сделал, по-видимому,
Шеллинг7.7 в лекциях 1802—1803 годов, напечатанных
лишь посмертно. Шеллинг называет здесь архитектуру
«музыкой в пластике»78 и еще два раза возвращается
к этой теме: «Музыка, которой среди форм пластики
соответствует архитектура, не занимается изображением
внешнего облика ввиду того, что она изображает уни-
версум под формами изначального и чистейшего движе-
ния в обособлении от материи. Но архитектура есть
форма пластики, и если это музыка, то музыка конкрет-
ная»79. «Вообще архитектура есть застывшая музыка
[...]. Если, таким образом, вообще архитектура есть
конкретная музыка и на нее точно так же смотрели
и древние, то это имеет особенное значение для архи-
тектуры наиболее ритмической, дорической или исконно
греческой [...]»8°, и затем Шеллинг устанавливает ряд
параллелей между греческой музыкальной системой и
греческой архитектурой.

Сравнение музыки и архитектуры основано на чисто
структурных, композиционных особенностях произведе-
ний этих искусств. В этом отношении оно эвристически
ценно, поскольку позволяет наглядно выявить простран-
ственную природу одного и временную природу другого
искусства. Это и делает Шеллинг. Вслед за ним Гегель
в своих эстетических лекциях подчеркивает структур-
ность композиции в обоих искусствах: «Фридрих фон
Шлегель81 назвал архитектуру застывшей музыкой; в
самом деле, оба искусства покоятся на гармонии отно-
шений, выражаемых количественно и в основных чертах
легко улавливаемых умом. Как уже было сказано, дом
определяет эти основные черты и их простые пропорции,
строгие и величественные или привлекательные и гра-
циозные. Стены, столбы, балки сгруппированы здесь в
рассудочных, кристаллообразных формах» и т. д.82

Гётевская запись об архитектуре как «умолкнувшей
музыке» относится к марту 1827 года, эта тема была
тогда же зафиксирована также И. П. Эккерманом в его
«Разговорах о Гёте» и имеет интересную предысторию
(см. раздел «Гёте» настоящей книги).

Та же мысль о структурном сходстве архитектуры
и музыки отражена и в многотомном компендиуме эсте-
тики Ф. Т. Фишера83. В посвященном архитектуре раз-
деле Фишер ссылается на «глубокие и остроумные слова
Шлегеля» об архитектуре как «застывшей музыке» и
поясняет их так: «Помимо архитектуры есть только
одно искусство, красота которого покоится лишь на про-
порциях»84. Разумеется, такого смысла не могли вкла-
дывать в подобное сравнение ни Шеллинг, ни Шлегель—
этот, выражаемый Фишером, взгляд скорее напоминает
об эстетике И. Ф. Гербарта, поскольку Гербарт видел
сущность всей (а не только музыкальной) красоты в
особого рода пропорциях (так называемых «элементах
прекрасного и безобразного»85). Такой поворот темы
следует особо отметить: Фишер резко сместил роман-
тический смысл сопоставления, хотя его раздел, посвя-
щенный музыке, вносит некоторые поправки и возвра-
щает назад к воззрениям романтизма и философского
идеализма: «Едва ли можно себе представить, чтобы
природа двух искусств более противоречила друг другу,
чем природа архитектуры и музыки: в одном случае —
косная, неподатливая, тяжеловесная материя, неоргани-
ческая природа, пространство, во втором — бесплотный
звук, который весь есть Жизнь и движение, время, чув-
ствующее сердце; первое искусство — объективнейшее
среди объективных, второе — всецело субъективное. За-
мечательно их внутреннее родство при всей резкости раз-
личий. Родство заключено прежде всего в характере
всеобщности, который оба эти искусства отличает от
всех остальных: эти последние дают завершенный жиз-
ненный образ (Lebensgestalt), внутреннее вместе с его
индивидуальным телом, тогда как первые лишь про-
пускают всеобщую среду (романтическую ..стихию"! —
А. М.) сквозь сеть абстрактных отношений. Поскольку
твердое формосложение в зримом или во внутренне
представляемом разрывает эфир всеобщего на отдель-
ные замкнутые миры, то архитектура и музыка [...] суть
искусства идеала в узком смысле слова, искусства чисто-
го возвышения в себе (Aufschwung in sich), идеи,
еще не погрузившейся в жизненные противоположно-
сти. [...] Природа чистой всеобщности этих искусств
более конкретно заключена в том, что это искусство
простого настроения — искусства идеала в таком смыс-
ле, что они передают идеальное настроение вообще.
[...] Если архитектуру, кристаллизующую настроение в
косной материи, можно назвать застывшей музыкой, то
музыку, развязывающую эти узы, можно назвать рас-
таявшей архитектурой»86.

Далее Фишер сопоставляет — на доступном для него
тогда уровне анализа — структурные особенности музы-
ки и архитектуры. Временной характер музыки в этой
перевалившей во вторую половину века «Эстетике» все
же несомненно стирается — художественная форма обо-
их искусств (архитектуры и музыки) оказывается у него
отвлеченно-структурной, «математической»87. И это сти-
рание процессуального характера музыки, ее развития
очень характерно для тенденций музыкальной эстетики
эпохи и для ее общекультурного развития. Речь у нас
в настоящем, случае идет не о выяснении полной истины
касательно природы музыкального искусства: соверша-
ющееся в музыкальном произведении становление пере-
ходит в целостный смысл, стоящий уже вне временного
развития, выступающий как его сложный результат, и
есть исследователи разных теоретических направлений,
которые делают особый упор на это «вневременное» из-
мерение музыкального смысла88.

Речь идет только о том, что порожденное романтиче-
ской эпохой и в конечном счете коренящееся в ее натур-
философии сопоставление музыки и архитектуры исто-
рически послужило основой для глубокого переосмысле-
ния романтических взглядов и как бы почти незаметно
вело уже к иной эпохе. Прежде чем перейти к ней, оста-
ется проиллюстрировать складывающуюся на закате
романтизма противоположность суждений и позиций*
скрывающуюся за сопоставлением двух искусств*
Шопенгауэр в изд анЙом лишь в 1844 году втором тб-
ме книги «Мир как воля и представление» (содержав-
шем пространные дополнения к первому тому 1819 го-
да издания) ошибочно возводит сравнение архитектуры
с «застывшей музыкой» к Гёте. Само сравнение вызы-
вает у Шопенгауэра вполне обычный для него поток
ворчания. Тем не менее Шопенгауэр обнаруживает очень
ясную позицию в этом вопросе. Он наглядно показыва-
ет, как отвлеченно-структурный способ рассмотрения
музыкального произведения ведет к полнейшему его
переосмыслению по существу: «Итак, мы видим, что
музыкальная пьеса, если делить ее на симметричные
части, а эти части еще делить на части и так вплоть
до отдельных тактов и их дробей, при соответствующем
подчинении, рядоположении и надстраивании всех этих
частей превращается в точно такое же связное и замк-
нутое целое, что и здание с его симметрией, — однако/
то, что у этого последнего существует исключительно в/
пространстве, в музыке существует исключительно вб
времени. Чувство простой аналогии привело к той на-
глой шутке, которую часто повторяли в последние трид^-
цать лет, — именно к той, что архитектура — это будто
бы застывшая музыка. [...] Но что бы на самом деле
ни сказал Гёте, аналогия музыки и зодчества, аналогия,
которую я свожу к ее источнику — именно к аналогии
ее ритма с симметрией, — распространяется лишь на',
внешнюю форму и никоим образом на внутреннюю сущ-
ность того и другого искусства, ибо по существу они
отстоят друг от друга, как небо от земли»89.	i

Как видно, Шопенгауэр очень четко различал оба
искусства, причем опирался при этом прежде всего на
художественный опыт романтической эпохи. О том, что
Шопенгауэр был прав в своих насмешках над абстракт-
ным переосмыслением музыки в пространственную струк-
туру, теперь, по прошествии ста двадцати пяти лет,
можно судить по результатам, к которым привели тен-
денции противоположного порядка, отходившие от ро-
мантического понимания творчества.

Ганс Георг Негели, уже упоминавшийся теоретик
музыки, разработал весьма знаменательную, рассчитан-
ную на любителей музыки, систему музыкально-эстети-
ческого формализма. Сугубая наивность этой теории
не позволяет видеть в Негели прямого предшественни-
ка Ганслика. Негели говорит то о «свободной игре
форм» Музыкального произведения^, то о «богатстве
его идей» (созерцаний) 9|, но главным образом его вни-
мание привлекает чистая структурность музыки. Момент
духовности в музыке перечеркивается наивно-структур-
ным, формальным подходом к искусству. Весьма ориги-
нально Негели сопоставляет «музыкальность» как каче-
ство искусства с арабесками и готическим зодчеством.
Средневековые арабески и готические соборы92 «по впе-
чатлению, производимому ими, следует рассматривать
в истории искусства как предвосхищенные суррогаты
изобретенной значительно позднее инструментальной
музыки»!93 Негели, однако подводят необязательность
столь смелых гипотез и неопределенность содержания,
заключенного для него в средневековом искусстве. Если
полагаться на Негели, то «предвосхищенная музыкаль-
ность» арабесок состоит в следующем: «Благодаря рас-
членению органических образов и последующему свя-
зыванию их частей, нередко даже частичному их иска-
жению, созерцание искусства вынуждено постоянно пе-
рескакивать от одного нецелого к другому нецелому. В ре-
зультате такого перескакивания исключается аффект, а,
в свою очередь, в результате этого порождается игра-
ющее движение души, музыкальное настроение»94. Здесь
мало что остается от духовных тяготений, удовлетворя-
емых музыкой, от того, что полагал сам Негели наивыс-
шей деятельностью слушателя музыки: «взаимосвязь,
планомерность, многообразие в единстве, богатство
идей» — «постоянное сравнивание, различение, сопряже-
ние, подчинение, рядополагание, надстраивание»95.

Сейчас для нас важна, однако, не сама по себе кри-
тика этой малосостоятельной эстетики начала второй
четверти XIX столетия, сколько ее историческая направ-
ленность. В какую сторону движется она от эклектиче-
ского наследования романтической эпохи? В какую тра-
дицию она вливается?

Середина века. Наивность и путаница в книге Негели
не были только индивидуальным недостатком его мыс-
ли. Сама эпоха в некоторых отношениях как бы оказа-
лась в те годы (лекции Негели были изданы в 1826 го-
ду) между временем. Но она и была, прежде всего в
политическом отношении, тяжелым безвременьем. Она
продолжалась примерно 30 лет (по 1848 год).

После французской революции 1830 года и особен-
но в 40-е годы в Германии отмечается мощный подъем
49
рёвбЛЮцйонййХ сил й Левых настроений. В литературе
этого периода наблюдается отход от традиционно-лири-
ческих жанров в сторону прозы, особенно публицисти-
ческой, полемически-заостренной, подчеркнуто актуаль-
ной (Гейне и «Молодая Германия» — Гуцков, Винбарг,
Лаубе, Мундт, революционные демократы — Гервег,
Веерт, Фрейлиграт, такие оппозиционные литераторы,
как Руге или Пруц, см. разделы «Гейне», «Винбарг»,
«Мундт» во втором томе настоящего издания).

Характерно, что рассказывал о себе Г. Гейне изве-
стному музыканту Ф. Гиллеру, — он, Гейне, долгое вре-
мя считал, что генерал-бас — это большой контрабас;
подобная незаинтересованность в музыкально-теорети-
чески точном знании решительно изменяет идеалам ро-
мантической эпохи, когда в музыке, в ее закономерно-
стях, предчувствовались и провиделись всеобщие, важ-
нейшие тайны числа, всего устройства бытия. Незнание
музыкальной теории и в связи с этим приблизительное
представление о музыке и ее возможностях, нередко
«литераторский» подход к ней, желание пояснить ее сло-
вом или даже целиком перелить в поэтический образ —
все это в отдельных случаях не мешало тому, чтобы
музыка как искусство воспринималась глубоко.

Однако историческое положение левых литераторов
в канун революции 1848—1849 годов было внутренне
двойственным — по самому своему существу. Роль этого
писательского поколения в области музыкальной эсте-
тики, очевидно, исторически заключалась в том, чтобы
освободить взгляд на музыку от. чрезмерной теоретич-
ности, абстрактности, мыслительной отвлеченности и
увидеть возможности музыки в ее непосредственности,
как язык народа, как особый, действенный, впечатля-
ющий язык социального движения. Всем этим левым
литераторам вполне было присуще «социальное чувст-
во» — шире — социальность мысли, и совершенно не
случайно Л. Винбарг в поисках социальной действен-
ности музыки находит поддержку в эстетическом насле-
дии Гердера, который в противовес идеалистической
философии делал упор на природной непосредственности
искусства музыки! Но еще куда дальше «младогерман-
цев» пошел находившийся под их сильным влиянием
Р. Вагнер — в некоторых литературных работах рево-
люционных лет он доходит до мысли о соборном, всена-
родном, революционном предназначении музыки. В це-
лом все поколение левых литераторов предреволюцион-
ной поры отражало известную антиромантическую на-
етроенность, смысл которой состоял в обращении к жиз-
ни, к ее насущным проблемам, к социальной борьбе.

Тем не менее эта антиромантическая настроенность
сочеталась во взглядах левых литераторов с прямо про-
тивоположным— с известным элементом романтического
эпигонства. И это столь же не случайно! Сугубая про-
тиворечивость, непоследовательность, неполнота их ми-
ровоззрения вела к тому, что все новое в музыкально-
эстетических взглядах окружалось пережитками старо-
го и пройденного; так ни Винбарг, ни Мундт в своих
социально окрашенных исканиях не могли порвать со
сложившимися канонами идеалистической, все более от-
влеченной музыкальной эстетики, и это красноречиво
показывают их тексты, — можно сказать, что они — в
столь резком отличии от писавших в те же годы Маркса
и Энгельса — не способны постигнуть социальную функ-
цию музыки, а потому музыка в их рассмотрении оста-
ется то чрезмерно теоретически отвлеченной, то излиш-
не романтически приподнятой, как бы особым даром не-
бес всему человечеству, то укорененной лишь в природе
с ее внутренними закономерностями. Нечто подобное
можно наблюдать вновь в более широком контексте всей
немецкой культуры середины века: искания жизненного
реализма в искусстве почти всегда перебиваются здесь
традиционными решениями. Вес традиций словно слиш-
ком велик для писателей, художников, музыкантов этого
времени; эпоха требует от художника анализа действи-
тельности в ее широте и непосредственности, тогда как
традиция с ее сложившейся системой ценностей требует
от него предвзятой «высоты» стиля. Так крупнейший не-
мецкий драматург середины XIX века Ф. Геббель в сво-
ем творчестве по-прежнему основывается на мифе и
истории, символически преображаемой; так и Вагнер,
соединяющий искусства музыки и поэзии, создает мифы,
которые призваны выразить самую глубокую суть жиз-
ни в ее реальности. Для музыкальной эстетики второй
половины века той традицией, которая продолжает раз-
виваться и которая одновременно тормозит движение
к новому, и была традиция философски-идеалистической
и поэтически-романтической эстетики.

Культуру этого периода в Германии принято назы-
вать словом «бидермайер». Примененное первоначально
как название стиля мебели и прикладного искусства96,
оно было переосмыслено как удобное обозначение куль-
туры эпохи Реставрации97. Это время было противоре-
чиво и характеризовалось различными, скрытыми и яв-
ными формами политической и социальной борьбы. Ка-
залось бы, слово «бидермайер», отмечающее только ме-
щански-ограниченные, комически-филистерские стороны
действительности, «нечто бюргерское, древнюю моду,
далекие от жизни сентиментальные фантазии» (Г. Гес-
се), не способно отражать все сложное содержание эпо-
хи. Однако оно очень удачно схватывает общую атмо-
сферу этого времени и его переходный характер. По
отношению к традиции романтизма эта эпоха в целом
проявляла всю свою двойственность: романтизм и при-
нимался, и отвергался — он отвергался как свободное
движение погруженной в иронию мысли, как вольнодум-
ство и принимался как момент «поэтизации», «романти-
зации» действительности: Романтизм становился всеоб-
щим достоянием, утратив жало своих парадоксов, ост-
рой мысли. Бидермайер полон романтического «томле-
ния», замкнутого на самом же мелком быте, — это «том-
ление» как бы конденсируется в окружающих вещах,
чувственно наглядно собирающих в себе, в своей красо-
те символически-художественный смысл. Культура ин-
терьера и роль прикладного искусства лишь выявляли
то, что составляло жизненный нерв и духовный элемент
эпохи, — его направленность на «вещь», постоянно ос-
мысляемую в процессе некоего жизненно-практического
философствования. В середине века проявляются и тен-
денции прямо противоположные романтизму. Романтизм
устремлялся в бесконечность, считаясь с конечной от-
крытостью, незавершенностью своих содержаний, — би-
дермайер устремлялся внутрь вещи, самодостаточной,
«светящейся в самой себе» (Эдуард Мёрике), и в ней
обнаруживал бесконечность жизненного смысла.

В эту эпоху в культуре более отчетливо сказываются
феномены «массовости», возникающие в условиях рас-
ширяющегося круга потребителей искусства, и начинает
появляться известная психология «элитарности», на-
слаждающаяся художественной и прекрасной вещью как
драгоценностью. Бидермайеровское понимание красоты
опосредовано отношениями собственности: мещанин, при-
нимающий участие в одновременно «массовых» и «эли-
тарных» явлениях искусства» ценит вещь, произведение
искусства как свою собственную, как приобретенную.
Художественное развитие для него в известной мере
останавливается: история искусства начинает перестра-
иваться в ряд ценностей, художественных шедевров.

Противоречивость, противонаправленность культур-
ных тенденций бидермайера находит свое отражение во
внутренних конфликтах, которые живут внутри «прими-
ренных» бидермайеровских форм и проявлений. Так в
искусстве и в теории. В философии и эстетике склады-
ваются различные системы консервативного, позднего
романтизма, отмеченные порой весьма универсальным
содержанием, включающим в свой состав и естествен-
ную науку, и политику, и религию, и мифологию. Гегель,
не поступавшийся внутренним содержанием • своей фи-
лософии, окружает ее в 20-е годы ореолом «позитивно-
сти»— утверждения существующего политического и со-
циального строя.

Музыкальная эстетика середины века находилась то-
же в чрезвычайно трудном положении. Конечно, эклек-
тизм, поверхностность и запутанность становятся уделом
средних, все множащихся работ по музыкальной эсте-
тике. Их авторам нечего было добавить к тому фонду
музыкально-эстетических идей, которые выработала ро-
мантическая эпоха. Но в немецкую музыку подлинный
романтизм^и приходит собственно лишь с началом эпохи
Реставрации вместе с Вебером, затем Шуманом. Это —
своего рода культурно-исторический парадокс. Однако
запоздалое появление романтизма в сфере музыки не
было чудом — это не был «опоздавший» с прибытием тот
же самый романтизм, который появился в философии и
литературе в конце XVIII века. Это был романтизм, вос-
принявший опыт развития философски-художественного
романтизма в течение двух десятилетий, унаследовав-
ший итоги его развития, усвоивший и его сильные сто-
роны и его слабости и упадок. Романтическая музыка
как все художественно-цельное и здоровое стремилась
вырваться из атмосферы бидермайера. Так Вебер в му-
зыке «Волшебного стрелка» преобразовал тривиальную
пресность и псевдопопулярный тон своего литературного
источника, создав произведение, отмеченное подлинной
народностью, изначальностью неподдельно романтиче-
ского символизма. Это — романтизм, каким он мог быть
в музыке в начале этой эпохи, но и романтизм, достига-
ющий вершин того, что было возможно тогда, и даже
впервые заявляющий об этих возможностях в музы-
кальном искусстве.

Эстетическая мысль немецких композиторов этого
периода — Вебера, Шумана, раннего Вагнера — выде-
ляется в музыкально-эстетическом наследии этой эпохи
наибольшей жизненностью и свежестью. Характерно, что
такой блестящий музыкальный писатель, как Шуман
(яркость его мысли часто скрыта скромностью журналь-
ных жанров), теснее всего связан с романтической тра-
дицией начала века; иногда кажется, что он живет
одним прошлым, тогда как он жил в ожидании буду-
щего, в ожидании шедевров искусства будущего.

Но типичная для эпохи Реставрации эстетика (такая,
которая не выходит за ее пределы и лишь отражает ее
атмосферу) не продолжает живое прошлое, а реставри-
рует егб— как реставрировала политическая эпоха поли-
тический строй прошлого. Ф. Зенгле неоднократно ука-
зывал на то, что бидермайер оживляет даже понятия и
представления рококо, — насколько это вообще было
возможно. Формулу такой художественно-эстетической
реставрации предлагает нам один талантливый и весьма
осведомленный берлинский писатель тех лет—Карл
Людвиг Зайдль в труде, охватывающем со знанием
дела область всех искусств. В своем труде «Хариномос»
(«Закон изящного») он писал: «Уже само название ука«
зывает на правило и меру грации, каковая как высший
закон лежит в основании всего прекрасного в его движе-
нии» 98. «Правило» и «мера» отсылают к XVIII веку, еще
не разъятому «гениальным» индивидуализмом, «грация» .
делает отсылку еще более конкретной, в то время как
«подвижность прекрасного» (das bewegte Schone) на- -
помнит музыканту о «подвижных звуковых формах»
(tonend bewegte Formen) Э.-Ганслика (1854 год!) и
этим'намекнет на будущее. Конечно же, книга Зайдля
наполнена реминисценциями раннеромантической эпохи,
но задача нового эстетика теперь специфическая — кол-
лекционировать, кодифицировать, сводить воедино. Если
К. Ф. Д. Шубарт, швабский писатель периода «Бури
и натиска», давал характеристику тональностей в своих
посмертно изданных (1806) «Идеях эстетики музыкаль-
ного искусства»99, если на самом пороге эпохи Рестав-
рации (очень своевременно!) этим же были заняты
Л. Тик («Фантазус», 1815), Гофман (1814)100 (позднее
еще Шуман в своих кратких заметках, 1835) *01» то этот,
перенесенный в сферу духовных явлений, сам по себе
тонкий замысел описания наличного (своего рода кол-
лекционирование!) еще умножается: необходимо дать
полезный свод всех предпринимавшихся опытов харак-
теристики тональностей102. То же самое относится к
характеристике инструментов 103. Чуть позднее эстетик
Г. Шиллинг, компилятор, возведший сбор чужих уро-
жаев в принцип и добродетель, выдает свои характери-
стики инструментов за образец поэтически грациозной,
общеприемлемой и общедоступной мудрости: «Клар-
нет [...] дышит не чем иным, как лишь тающим от люб-
ви чувством, это — тон чувствительного сердца»; «Флей-
та — инструмент сладостного земного желания, когда че-
ловек томится и умирает в удовольствии, еще не вполне
удовлетворяющем самое желание. Поэтому некая тоска
сладострастия окружает нас в звуках флейты»; «Фагот
серьезен, но и глубоко задушевен. Это — человек в кру-
гу своих родных, он то отдает строгие приказания и во
всем наводит порядок, то заботится и печется с ненару-
шимым постоянством. Смесь такого характера с неж-
ным изяществом кларнета дает бассетгорн»; «В трубах
стремится к воплощению начало всего земного»; «Кла-
вир, или фортепиано, подобен остроумному и образо-
ванному человеку, лишенному творческого дара», и
т. д.104 Эти живописно прекраснодушные описания лиша-
ют мысль, как обледеневшие метафоры, всякой возмож-
ности идти вперед105.

Крайне противоречивым было и складывавшееся к
середине века отношение к музыкальной традиции и
классическому наследию музыки. Для бидермайера ти-
пично желание копить и коллекционировать все шедев-
ры искусства. Оно давно и естественно удовлетворялось
в области изобразительных искусств и в поэзии (имен-
но тогда сложился канонический круг литературных ше-
девров, расширенный дальнейшим развитием литерату-
ры), но оно не могло быть достаточно удовлетворено в
музыке. Узость и скудость слушательского опыта нельзя
было внезапно расширить до целого круга шедевров.
К тому же бидермайер склонен утверждать признанное,
однако совсем не спешит возделывать музыкально-исто-
рическую целину. Тем не менее чисто психологически
бидермайер не мог пребывать и в покое — его замкну-
тое на самом себе самодовольство заключало в себе
еще неопределенные воспоминания о старых добрых врв*
И4
МейаХ, когда все было куда лучше. Двойственность ЭТА
имела давние корни; она, как многое другое, была на-
мечена еще в раннюю пору романтизма. В самом нача-
ле века Фридрих Шлегель делает следующую запись,
нелепо тенденциозную и категорическую: «Ни в каком
другом явлении не сказывается глубокое падение сов-
ременной эпохи так сильно, как в музыке с ее крайней
иррелигиозностью» 106. Ясно, что просветительский пафос
гайдновского «Сотворения мира» не мог устроить
А. В. Шлегеля, как не устраивал его и вольный тон
католических месс того времени, — музыкальный опыт
Шлегеля был незначителен, а предвзятые религиозные
искания заставляли относить музыкальный идеал к весь-
ма неопределенным далям исторического прошлого, по
аналогии с живописью (ср. вступительную статью к раз-
делу «А. В. Шлегель» настоящей книги).

Постепенно такой музыкальный идеал, который со-
ответствовал ретроспективной направленности романти-
ков, был найден — на практике и в эстетике. Это был
Палестрина и связанный с ним стиль хоровой музыки
(a cappella). Возникло цецилианское движение, которое
Словарь Римана определяет так: «Церковно-музыкаль-
ное движение реформы в рамках католической церкви
XIX века, продиктованное желанием вернуться к ориен-
тированному на музыку Палестрины идеалу искусства
a cappella и понимавшее себя как реакцию против ин-
струментальной церковной музыки классиков...»107, Од-
нако совершенно бесподобно то, что все четыре автора,
которые подготовили своими сочинениями цецилианское
движение и названы в Словаре Римана, были протестан-
тами. Это — И. Г. Гердер («Цецилия», 1793), В. Г. Ва-
кенродер («Фантазии об искусстве»; см., в частности,
с. 277 настоящей книги), Э. Т. А. Гофман («О старин-
ной и новой церковной музыке»; см. т. 2 настоящей
книги) и Тибо («О чистоте музыки», 1825; см. т. 2
настоящей книги). Вполне очевидно, что за этой стран-
ностью, когда протестанты позаботились о католической
реформе (реставрации) музыки, стоят обстоятельства
самого принципиального значения. Речь идет не только
о тех явных или неосознанных симпатиях к католициз-
му, которые в начале XIX века обратили в католичество
многих немецких поэтов и живописцев. Важно, что в
подобных тенденциях возврата к былой целостности ху-
дожественно-морального смысла искусства пробивала
себе дорогу — противоречиво, непоследовательно, Иног-
да просто сбивчиво, бестолково и с обратным результа-
том— глубокая потребность в расширении музыкального
кругозора, подсказанная и предписанная самой револю-
цией в музыке XIX века.

Эта потребность постепенно овладевает концертным
залом — вот место, где музыка прошлого, классика, ста-
ла на протяжении второй половины века незаметно да-
же теснить современную музыку. В противоположность
опытному концертному слушателю конца XIX века слу-
шатель начала и середины XIX века, наивный, неиску-
шенный, ждал от музыки всегда только нового, ново-
стей (как ждал «новелл» от ежегодных альманахов), а
от нового — вариаций привычного, понятности музыки
и своей понятливости.

Огромным событием для истории музыки было ис-
полнение под управлением Ф. Мендельсона «Страстей
по Матфею» Баха в Берлине, в 1829 году (см. раздел
«Гёте», с. 268—271 настоящей книги). Однако потребо-
вались десятилетия, чтобы «Страсти» Баха были усвое-
ны историческим сознанием слушателя музыки.

Вторая половина века. Музыкальное сознание постепен-
но усваивало опыт исторического подхода к музыке, ее
слушанию, восприятию и усвоению в развернутой перс-
пективе музыкальной истории, и этот опыт сказался на
самом непосредственном уровне, в привычках слуша-
ния, в психологических комплексах восприятия музыки.
Музыкальная эстетика способствовала этому важнейше-
му для истории и развития музыки процессу. Однако
было немало причин, которые отдаляли друг от друга,
а со временем все больше, музыкально-эстетическую
мысль и музыкальную практику (сочинение, исполни-
тельство и слушание музыки). Отношения между эсте-
тикой музыки и музыкальной практикой в XIX веке не
были и не могли быть простыми. Однако нередко пара-
доксальность этого отношения служит залогом творче-
ского взаимовлияния. Подобные отношения, при которых
эстетика и опережает и отстает от развития искусства,
не позволяют видеть в ней простое обоснование художе-
ственного развития, а в искусстве — сколько-нибудь ме-
ханическое отражение эстетических идей. В первой
половине века (и в известном смысле на протяжении
всего XIX века) само развитие искусства происходит
предельно диалектически сложно, само обрабатывает
и опосредует (в разных отношениях) мысль о музыке,
так или иначе включает ее в себя, и поэтому содержа-
ние философско-эстетических построений о музыке спо-
собно соотноситься с музыкой самыми неожиданными
гранями. Во второй половине XIX века, напротив, отно-
шения эстетики и музыки в целом нормализуются, дела-
ются скучными, более «механическими», безразличными.
Раньше даже эстетическая фантазия (Шеллинг, Зольгер
и т. д.) философа соприкасалась с фантазией поэта и
музыканта; теперь же, во второй половине века, эсте-
тическое фантазирование считается чем-то неуместным
в «науке», эстетические трактаты тускнеют, блекнут и,
утрачивая поэтическое начало (рождающее мысль!), те-
ряют всякий интерес для художника. Напротив того,
возникающее к концу века философское мифотворчест-
во «омузыкаливает» свою мысль (создавая иррацио-
нальную «музыку философии»), мало считаясь с реаль-
ной музыкой и мало заботясь о духовных нуждах музы-
кантов. «Академическая» эстетика и эстетическая мысль
музыкантов, противоречиво живая, в конце века (Г. Ма-
лер, Р. Штраус, Г. Пфитцнер, но уже и раньше — Брамс,
Брукнер) вполне чужды друг другу.

Назовем лишь некоторые из причин этого:

1)	«давление» традиции, эстетического наследия ро-
мантизма и немецкой классической философии;

2)	абстрактный характер эстетических систем;

3)	влияние естественнонаучного и философского по-
зитивизма,- в ряде случаев отвлекавшего внимание от
музыки как художественного явления.

Действительно, эстетическое наследие начала века
во вторую половину века как бы подавляет творческую
мысль. Музыкальная эстетика второй половины века —
это развитие прежде всего романтической традиции и
затем философско-диалектической, иногда в-их единст-
ве и, разумеется, с привлечением различных новых мо-
тивов и моментов научного, философско-художественно-
го плана. Однако не подлежит ни малейшему сомнению,
что эстетика второй половины века по своим творческим
возможностям не идет ни в какое сравнение с эстетикой
начала века, открывшей и осваивавшей вместе с самим
искусством музыки новый художественный мир. Само со-
держание эстетических работ этого времени жизненно
отсылает к началу века как к своему источнику — читая
их, постоянно возвращаешься в первую половину века.
Очень существенно и то обстоятельство, что буржуаз-
ная культура второй половины века как бы старается
всеми силами восстановить предреволюционную ситуа-
цию, не замечать революции 1848—1849 годов и вы-
званных ею перемен и во что бы то ни стало создает
картину жизненной прочности и беспроблемное™. Жи-
вые стороны романтического искусства, нередко умев-
шего соединить в произведении искусства веселую жиз-
нерадостность с ощущением страшной трагической глу-
бины, открывающейся за нею, искусственно воспроизво-
дятся, хотя их внутренний смысл уже утрачен. Такая
буржуазная идеология преуспела в той мере, в какой
большинство современников не почувствовало, напри-
мер, всего трагического значения франко-прусской вой-
ны 1870—1871 годов. Р. Вагнер при всей его шопенгау-
эровской умудренности разражается по поводу этих со-
бытий недостойными пошлыми остротами. Буржуазная
идеология стремилась сохранить определенный комплекс
музыкально-эстетических идей эпохи романтизма. Но
только, парадоксальным образом, и живая эстетическая
мысль должна была возвращаться к тем же самым ис-
точникам идей романтизма.

Особое место заняла в эстетике середины века книга
Э. Ганслика «О музыкально-прекрасном» (1854).

Книга Ганслика внедрилась в привычную (постепен-
но стабилизирующуюся и усваивающую академические
нравы) музыкальную эстетику на критическом рубеже
эпохи — вскоре после революции 1848—1849 годов. За-
метим, что 1854 год — это и год знакомства Вагнера с
философией Шопенгауэра, которая не принесла ничего
существенно нового Вагнеру как музыканту, но сыграла
роковую роль в развитии немецкой музыкальной эсте-
тики. Место, занимаемое книгой Ганслика в истории
музыкальной эстетики, не вполне соответствует ее внут-
ренним творческим потенциям. И тем не менее она за-
нимает это место по праву. Книга Ганслика внесла не-
обычайное полемическое оживление в музыкально-эсте-
тическую дискуссию и заставила задуматься над основ-
ными эстетическими проблемами музыки. Сразу же мож-
но сказать, что эстетическая литература XIX века, опро-
вергавшая Ганслика, слишком приземленная, эмпирич-
ная, лишенная духа философской диалектики, не была
на высоте своего предмета — музыки. Но такой же были
отчасти и свойства самой книги Ганслика, неровной и
достаточно путаной, — с тем только важном нюансом,
что за ней стояла особая традиция философской мета-
физики и главным образом логической мысли, — авст-
рийская философская традиция с ее особенностями, рез-
ко отличающими ее от диалектики немецкого классиче-
ского идеализма. Значение книги Ганслика108, можно
сказать, установилось как бы независимо от ее реаль-
ных достоинств и недостатков именно благодаря тому,
что в ней, во-первых, столкнулись южнонемецкая и се-
вере- и средненемецкая культурные традиции109, а во-
вторых, вырабатывалось представление об автономном
искусстве музыки, по своей широте и принципиальности
сопоставимое с гегелевским. Ганслик во всяком случае
вносит в немецкую музыкальную эстетику некий отблеск
южнонемецкой мыслительной традиции и тем самым
тенденцию прямо противоположную вагнеро-шопенгауэ-
ровской, одержавшей верх в немецкой культуре. Гансли-
ковская музыкальная эстетика (как бы к ней ни отно-
ситься и как бы ее ни оценивать) в основе своей есть
эстетика рациональная и рационалистическая. Всякому,
кто смотрит со стороны на культурное развитие немец-
коязычных стран в XIX веке, очень трудно освоиться
с тем, что, расположенные на небольшой территории,
соседствующие области, находящиеся друг с другом в
постоянных отношениях обмена, могут принадлежать к
различным культурным регионам и в культуре почти не
находить общего языка. Но именно таково положение
католических областей Австрии по отношению к проте-
стантским областям Германии. В нашей книге не про-
слежено особое музыкально-эстетическое развитие Авст-
рии (оно заслуживает отдельной книги), но нельзя
пройти мимо Ганслика и его особой традиции.

Такая традиция отличалась некоторыми чертами, на
которые сейчас можно указать лишь в общем виде. Мир
понимался здесь как некое «вертикальное» построение
смысла, как его структура, на первый план выходило
строго-логическое исследование этой неподвижной струк-
туры, взгляд на мир был в своей основе внеисториче-
ским (не столько «антиисторическим»). Этой традиции
оставалось совершенно чуждым совершившееся в Се-
верной и Средней Германии на протяжении двух столе-
тий развитие культуры чувства, становление личности,
индивидуальности со всем ее богатым, субъективным,
воспринимаемым как исключительно частное, внутрен-
йее ее Достояние, мйром. Оставалось чуЖдЫм Понима-
ние реальности как реальности исторически изменяю-
щейся, закономерно становящейся, с внутренней логикой
такого становления и с внутренним диалектическим
переходом в таком становлении. А отсутствие культа
человеческой субъективности вело к тому, что человек
понимался как animal rationale, как рациональное суще-
ство, мир переживаний, эмоций, чувствований которого
сам по себе малосуществен по сравнению с объективны-
ми смыслами мира и их объективными ценностями.

Сейчас невозможно раскрыть внутреннее богатство
этой культуры с ее единством этического, познаватель-
ного (рационального) и эстетического начал110. Они
могли подвергаться в теории строгому логическому раз-
граничению, но обнаруживали и свою существенную
общность. Ей еще не противостояла здесь и не препят-
ствовала вырвавшаяся из взаимосвязей целого, само-
довлеющая и самодостаточная личность, тяготеющая к
крайней обособленности и внутренней кризисности. Эта
же австрийская рациональная культура, познающая себя
в логике, вымывала основы религиозности, на которых
покоилась. Результаты налицо: если в начале века
Ф. Шлегель сожалел об «иррелигиозности» музыкальной
культуры, если ни один протестантский музыкант не об-
ходился без какого-либо осмысления своего искусства в
терминах «эстетической религии» или «религии искус-
ства», если романтики мечтали об органически-религиоз-
ном творчестве, то Ганслик воплощает в себе такой тип
современного человека середины века, для которого все
это традиционно-религиозное вошло внутрь искусства,
до конца, до полной неразличимости, разошлось в его
технологически-последовательном языке и которому не
приходит на ум рассуждать или мечтать о какой бы то
ни было религиозности в искусстве.

Теперь, видимо, пусть в самых общих контурах, ясно,
с какими предпосылками подходил Ганслик к пробле-
мам музыкальной эстетики. Его постижение музыки, ко-
нечно, тоже опиралось на «сердце» как на некий все-
общий медиум музыкального взаимопонимания, и в этом
он был человеком XIX века. Однако то, что он ждал от
музыки, совсем не было чувством или только чувством,
и это прямо соответствовало заложенному в традиции
пониманию человека. Музыка — это ( по крайней мере,
на одном своем полюсе) логическая форма мысли, осо-
бая форма мысли. Очень четко (может быть, четче са-
мого Ганслика) выявил этот его взгляд Г. Лотце в ре-
цензии на книгу Ганслика (1855). Лотце писал, возра-
жая Ганслику: «Как раз в создании прекрасного и в
пользовании ' им опосредующая деятельность познания
будет минимальнейшей по значению; именно здесь мы
требуем, чтобы ценность данного явления была установ-
лена не длительным путем рефлексии, но непосредствен-
но открывалась в нем самом через очевидность откли-
кающегося на него чувства. Когда автор утверждает,
что не чувство, а фантазия служит органом создания
красоты и пользования ею, то мы можем согласиться
с ним, потому что значение такого высказывания зави-
сит от того значения, которое мы припишем фантазии.
Но когда он фантазию в противоположность чувству
называет деятельностью чистого созерцания (das reine
Schauen), то я не думаю, чтобы в построении, возникшем
на основе чистого созерцания и воспринятого посредст-
вом чистого созерцания, мы узнали бы то самое, что
восхищает и возвышает нас как творение искусства»111.

Лотце выделил один логический полюс в музыкаль-
ной эстетике Ганслика: постижение прекрасного в про-
изведении искусства приближается к познанию истины,
восприятие произведения искусства — к деятельности
рефлексии112. В своем трактате, пытаясь, насколько воз-
можно, пояснить читателю эту очень смелую и трудно-
доступную мысль, Ганслик невольно сбивается, однако,
к противоположному полюсу. Он вынужден воспользо-
ваться не строго-логическими построениями (от которых
было бы здесь мало пользы), а образами и сравнения-
ми. Эти сравнения ‘должны были продемонстрировать
вполне имманентный характер музыкального смысла,
духовности, находящей свое выражение в музыке. Здесь
ему на ум приходит ставшее знаменитым сопоставление
музыки с движущимися арабесками и калейдоскопом
(см. 2 том настоящего издания, раздел «Ганслик»), Та-
кие арабески имеют мало общего с простодушно-неопре-
деленными «арабесками» Негели. Гансликовское описа-
ние «арабесок» отражает реальное слушание музыки
(ср. названную так — «Арабеска» — фортепианную пье-
су Шумана). Само сопоставление ничуть не порочит му-
зыку: как Шеллинг, сопоставлявший музыку и архи-
тектуру, не превращал первую в последнюю, так и Ган-
слик сравнивает орнамент с музыкой для того, чтобы
сразу же различить их. Общее—одно. Это — имманент-
ность выражаемого искусством смысла, который в пер-
вом случае незначителен и неопределен, во втором пред-
ставлен в развитии и крайне значителен. Музыкальные
«арабески» заведомо предполагают духовность музыки.
Но, конечно же, исходя из духовности музыки Ганслик
сразу же оказывается у противоположного полюса —
у полюса конкретно-чувственного, вещного, представлен-
ного как движение113. В этом случае Ганслик удовле-
творяет самой жизненной органической основе своего
мировоззрения — австрийской культуре с ее традицией.
Традиционное жизневосприятие и философская тради-
ция Австрии сходятся в понятии вещи. Как личность в
австрийской традиции не была разъята культом субъ-
ективизма, так вещь — кантовским критицизмом (про-
тив которого полемизирует австрийская философия
XVIII — первой половины XIX века). Для Ганслика
вещь — сосуд духовности. Но он пропускает при этом
как раз то самое, что так близко музыкальной эстетике
XIX века, — личность с ее чувствами!114. Вот что зву-
чало таким диссонансом в середине века! При этом в
книге Ганслика (как и во всей его длившейся полвека
критической деятельности) заявлял о себе присущий его
традиции внеисторизм музыкального мышления. Ганс-
лику был глубоко чужд интерес к музыке прошлого
(домоцартовской), и он ограничивался именно тем, что
можно было воспринимать сердцем115 непосредственно.
Итак, спутником гансликовской духовности оказывает-
ся своеобразный гедонизм, берущий от искусства все
привычное — приятное — гармонично прекрасное. Серд-
цем Ганслик был способен воспринять музыку на узком
участке — от Моцарта до Шумана и Брамса.

Противоречивая и далеко не во всем последователь-
ная книга Ганслика была попыткой утвердить духов-
ность музыки: «Следовать музыке — значит [...] мыс-
лить вслед за музыкой»116. Но отказывая музыке в кон-
кретности выражаемого ею содержания, Ганслик под
давлением своей интеллектуалистической традиции за-
мыкал романтическую, стремящуюся к многогранности
и полноте выражения, музыку середины века рамками
классической музыки конца XVIII века (Моцарт) или
даже рамками эстетики классицизма (Глюк). Тут Ган-
слик выступил как наихудший формалист — как такой
слушатель музыки романтической эпохи, который вос-
принял ее предвзято и отвлеченно (даже если прилагае-
мая к музыке мера была заимствована у Моцарта!).
Рассуждения Ганслика о чистой (или голой) динамике
чувств, которая будто бы только доступна музыке, шла
вразрез с исканиями и обретениями современной Ганс-
лику музыки117. Теория Ганслика по естественным, уже
указанным причинам была направлена против культа
субъективного чувства, против мистицизма чувства, ко-
торый и приводил к иррационализму.

Г. А. Ларош справедливо говорил о «честности», зна-
нии, уме и «философском таланте» Ганслика118 — прав-
да, теперь гораздо лучше известно, какие сильные огра-
ничения накладывали обстоятельства эпохи на все эти
четыре очевидных качества венского критика.

Поэтому во вторую половину века трактат Ганслика
«О музыкально-прекрасном» объективно послужил ре-
альным противовесом все усиливавшемуся потоку лите-
ратуры о музыке, в котором угнездились буржуазная
пошлость и невежество и нередко совершенно тонули
здравые идеи и реальные проблемы музыкознания.
Конец века. В последние десятилетия XIX века со-
вершается непрерывный процесс переосмысления музы-
ки в самом обыденном сознании, в сознании широких
кругов слушателей. Эти переосмысления частично нахо-
дятся в зависимости от культурфилософских устремле-
ний этого времени, частично в заведомой гармонии с
ними. Как всегда, слушание музыки требует в извест-
ном смысле «чистоты» восприятия — целенаправленной
внимательности и внутренней духовной собранности119.
Но в это время, в конце века, слух все более «засоря-
ется», нагружается такими внемузыкальными момента-
ми, которые мешают ясно воспринимать смысл и суть
музыки и заставляют предъявлять к ней особые, необы-
чайные требования. Правда, эти предвзятые моменты
слушания музыки способствуют более спокойному и бо-
лее «либеральному», чем прежде, отношению слушате-
лей ко всей расширившейся сфере выразительности и
изобразительности музыки. Так, симфонические поэмы
Рихарда Штрауса (пусть даже не сразу понятые) воз-
можны лишь в такой особенной психологизированной
культурной атмосфере, перенасыщенной самодовлеющей
жизнью чувства и флюидами эмоционального, в которых
расплывается человек как целостное и рациональное
существо. К тому же музыка приобрела небывалую пре-


стижность, что тоже благоприятствовало ее развитию —
ее колйчественной «экспансии». Хотя нужно заметить,
что накопленный музыкой авторитет приводил и к рез-
чайшей критике музыки как искусства, стихийной силы.

//Общий смысл переосмысления музыки в эти десяти-
летия заключается в том, что она превращается в жи-
вую форму самосознания и критики культуры и в функ-
цию от философской критики культуры. Крайний обра-
зец, со всей четкостью запечатлевший тенденции музы-
ки,— это симфоническая поэма Р. Штрауса «Так гово-
рил Заратустра» (1896), написанная на темы произве-
дения Ф. Ницше (1883). Музыка Штрауса должна за-
хватить все внимание слушателя, подчинить себе весь
его аппарат апперцепции, поразить, вытеснить все иное,
предстать как вся предметность внешнего мира, как це-
лый «космос» в звуке. Монументальность поэмы, ее
иллюстративность, фантастический объем ее громоздких
и густых звучаний — все это радикально меняет отно-
шение между литературой (поэзией) и музыкой. Теперь
поэзия и мысль дают внутреннее, музыка — внешнее,
первые две — смысл, музыка — оправу для него, первые
выражают, вторая изображает, первые дают закон це-
лого и создают мир, вторая приносит вещество для
заполнения целого, космоса. /

/г^^Д.871 году молодой профессор классической фило-
софии Базельского университета, вчерашний студент,
Фридрих Ницше издал книгу под названием «Происхож-
дение трагедии из духа музыки». «Дух музыки» уже ука-
зывал на понимание музыки как целой широкой сти-
хии— то было шопенгауэровское истолкование музыки,
которое в записях Ницше, не вошедших в окончатель-
ный текст книги, воспроизводилось в таком виде: «П р о-
исхождение музыки лежит за предела-
ми любой индивидуации. [...].

„Воля**, изначальнейшая форма явления, есть пред-
мет музыки; поэтому она может быть названа подра-
жанием природе, но только природе в самой всеобщей
ее форме.

„Воля" и чувства сами по себе, будучи уже прояв-
лениями воли, которые пронизаны представлениями,
совершенно не способны породить из себя музыку, рав-
но как вместе с тем и музыке не дано передать чув-
ства, иметь их своим предметом, ибо воля есть ее един-
ственный предмет,
Тот, на кого музыка воздействует так, что он вое- .
принимает в ней только чувства, тот владеет в них как
бы неким промежуточным царством символа, дающим
ему известное ощущение музыки, но только при этом
его не допускают в святая святых музыки.

Лирик толкует для себя музыку посредством сим-.,
волического мира аффектов, тогда как сам по себе он
с его аполлоновским миросозерцанием свободен от этих
аффектов»120.

Эти строки Ницше, казалось бы, содержали критику'
того высвобождения чувств, которым предаются неоро-~*
мантические слушатели музыю(. На самом деле этосо- /
всем не так! Сфера расплывчатых и, если можно так (j
выразиться, безответственных чувств указывает на не-
кую конечную истину, которая просматривается в них
(романтический мотив скрытой покрывалом Изиды).
Точно так же «музыка» указывает у Ницше на стихий-
но-иррациональное дно действительности, на слепую, не
поддающуюся различениям^ логике, противящуюся лин-
дивидуации» жизнь. Ницше и неоромантики рубежа ве-
ков встречаются, таким образом, на полпути: в «между-
царствии» чувств, в котором делается эмпирически
постижимым для слушателя музыки само дно бытия
(такое понимание музыки ярко отражено в художест-
венных произведениях рубежа XIX—XX веков — рома-
нах и рассказах Рикарды Хух, Томаса Манна). Стихий-
ность «дна», жизни освящает тем самым все бытие
безбрежно разливающихся чувств. Встреча происходит
также и в том, что «понятие есть смерть искусства»121.

Ницше, едва сделавшись профессором классической
филологии, увидел свое призвание в философской кри-
тике культуры.- Показав те широкие культурно-историче-
ские горизонты, в которые может быть помещен мате-
риал науки, специального знания (такие-горизонты бы-
ли в основном недоступны ученым специалистам сере-*
дины века), Ницше тотчас же топит всякое конкретное
•знание в чрезмернб широких типологических противо-
поставлениях, которыми можно манипулировать уже
произвольно122

Суть произведенного Ницше поворота сформулиро-
вана им в 1886 году в предпосланном третьему изда-
нию «Происхождения трагедии», так называемом «Опы-
те самокритики», который содержит далеко заходящую
идеализацию труда Ницше и его духовных исканий:
Формула Ницше — формула эстетической философии
жизни: «Науку видеть под углом зрения
художника, а искусство — подуглом зре-
ния жизни»123. Жизнь здесь, что уже очевидно, — не
социальная реальность существования человека, а сти-
хийное, слепое лоно бытия. Литературный стиль Ницше,
в основе которого — «вера- в предстоящее возрождение
эллинской древности»124, направлял его мысль, подчи-
нял ее себе, своим красотам. Этот стиль оказал воздей-
ствие на несколько поколений немецких писателей и
эссеистов. Образ мысли Ницше заставляет его, к при-
меру, делать вызывающее и вздорное заявление о том,
что Кант не был «философом», потому что мало быть
«большим мыслителем», но нужно еще быть и «настоя-
щим человеком»125, — за этим стоит абсолютизируемая
идея «жизненной полноты».

Восходящая еще к Шиллеру и романтизму идея типо-
логии культур (античной и современной) 126 ведет у
Ницше к тотальному отрицанию современной культуры
(«современная образованность — изящно-хрупкий кон-
чик», «омерзительное идолопоклонство») 127. Более того:
ориентированная на греческую культуру типологическая
схема позволяет отнести начало упадка культуры к Vb.
до н. э. — к Еврипиду, и Сократу, воплотивших в себе
рационалистическое, враждебное «жизни» начало128.
Правда, ницшеанские категории «аполлоновского» и
«дионисийского» обращают исследователя к сложнейше-
му материалу древней жизни и мифологии и оставляют
место для таких диалектических опосредований и син-
тезов, которые едва ли были посильны для академиче-
ской науки, современной Ницше129; драму Эсхила и Со-
фокла Ницше истолковывает как сплетение двух начал,
как-надстраивание одного над другим.

В «Происхождении трагедии» Ницше выступил и как
••апологет вагнеровской музыкальной драмы, где он от-
части повторяет и варьирует вагнеровские доводы в
пользу этого венчающего культурное развитие жанра.
В музыкальной драме, по словам Ницше, «Дионис гово-
рит языком Аполлона, Аполлон же в конце концов —
языком Диониса, благодаря чему достигается высшая
цель трагедии и всего искусства вообще» 13°. Вслед за
Вагнером Ницше подвергает критике и жанр оперы, до-
полняя культурно-типологическими соображениями ваг-
неровскую, тогда уже далеко не новую критику этого
%
Жанра. У Ницше рацйональйай «сократовская куЛьТурй»
вообще есть «культура оперы» 131 (!), и опера — «порож-
дение теоретического человека, критика-дилетанта, а не
художника»132. Подобное вагнерианство не мешало
Ницше создавать свои собственные, очень скромные му-
зыкальные опусы, боготворить бездарного (по всеобще-
му признанию) музыканта Петера. Гаста133 и к концу
сознательной жизни предпочесть Вагнеру Бизе.

Сущность взглядов Ницше заключается главным об-
разом в том, что музыка как искусство, идея музыки,!
оказалась теперь связанной с идеей стихийной праосйо-
вы бытия и что в этой свяй был понят и смысл траги-
ческого существования человека. Музыка в ее высшем
проявлении («музыкальная драма») описывается Ниц-
ше как торжество дионисийского, усиленного аполлонов-
ским, начала жизни.

«Так отрывает нас аполлоновское -от дионисийской
всеобщности и пробуждает в нас восхйщение индиви-
дами; оно связывает с индивидами возбужденное в нас
чувство сострадания и тем удовлетворяет наше жажду-
щее великих и возвышенных форм чувство красоты; оно
являет нам жизненные образы и побуждает к понятий-
ному постижению содержащегося в них ядра жизненно-
го. Колоссальной мощью образа, понятия, этического
учения, симпатического возбуждения аполлоновское на-
чало отвлекает человека от оргиастического самоуничто-
жения и, заслоняя от него всеобщность дионисийских
процессов, создает в нем иллюзию, будто он созерцает
один отдельный мировой образ, например Тристана и
Изольду, и благодаря музыке может только лучше и
глубиннее созерцать его. На что ни способны целебные
чары Аполлона, если он в силах создать в нас даже
такую иллюзию, когда кажется, словно дионисийское,
служа аполлоновскому, лишь усиливает его воздействие
и словно музыка по сути своей —не что иное, как ис-
кусство передачи аполлоновского содержания?»134. Од-
нако «чары дионисийского, предельно возбуждая для
вида все аполлоновские движения, в силах принудить
служить себе даже самую чрезмерность аполлоновской
энергии. Трагический миф следует понять как образное .
претворение дионисийской мудрости аполлоновскими
художественными средствами. Он'приводит мир явлений
к тому его пределу, где он сам отрицает себя, возвра-|
щаясь в лоно истинной, единственной реальности, где’
&тот мир яйленйя словно начинает петь вместе с Изоль-
дой свою метафизическую лебединую песнь» — и Ницше
цитирует заключительное строки «Тристана»135.

Этот внутренний закон музыкального произведения,
еще сохраняющий диалектическую схему «исхождения»
и «возврата к себе», дал немецкой культуре широкую,
неопределенно-широкую схему для истолкования и по-
нимания музыки. Музыка, понятая так неопределенно
широко, находится при этом в отношении обратном к
крайне широкой, космически широкой «музыке» фило-
софского и поэтического романтизма начала века. По-
следний шел от понятия музыки и мифа о музыке к му-
зыке как реальному искусству, стараясь постигнуть его
глубокий смысл в рамках целого универсума, — в кон-'
це концов все эти романтические усилия осмысления
музыки, даже самые фантастические, только способст-
вовали появлению романтической музыки, вобравшей в
себя богатство чувства и мысли, вобравшей в себя да-
же и всю фантастику представлений. У Ницше уже по-
стигнутый и несомненно глубокий, безмерно трагический
смысл реально услышанной (вагнеровской) музыки воз-
вращался назад в мир, становился смыслом мира, его
истории. Стихийность бытия вновь отражает известную
«музыку вещей», только теперь эта «музыка» не возво-
дит вещи к некоторой неопределенной абстрактной все-
общности, но низводит их к поглощающей все обособ-
ленное бытийной подоснове, праоснове 136.

Такая музыкальная эстетика, быстро усвоенная соз-
нанием конца века — тем быстрее, что главным доказа-
тельством правильности выступала сама вагнеровская
музыка, колдовскую силу которой в полной мере испы-
тал Ницше, — сыграла значительную роль в истории не-
мецкого духа, приучая мысль к культурфилософским,
типологизирующим неопределенностям и далее к произ-
волу в обращении с духовно-историческим материалом.
Целые поколения немецких философов культуры вырос-
ли на сочинениях Ницше |37.

При этом крайне показательно для существа фило-
софии Ницше, что противоположные (в рамках идеали-
стического мифотворчества рубежа веков) взгляды были
одинаково продуманы в пределах его философии. Влия-
ние Ницше прослеживается в различных выступлениях
в защиту музыки и против музыки рубежа XIX—XX ве-
ков. Как прославление музыки в качестве метафизиче-
ской сйЛы, iak, йескоЛькб позэкё, й ^ее нйсйровер&еййё '
доходит в этот исторический период до крайности.

Идеи Ницше были восторженно подхвачены его дру-
гом, филологом-классиком Эрвином Роде, сыгравшим
серьезную роль в науке. В рецензии на «Происхождение
трагедии» Роде писал: «Художественная способность
человека творит чудеса: даже наиглубочайшее возбуж-
дение всех энергий воли, соединяющих нас с единой
мировой волей, может вызвать она из жуткого сладо-
страстия мистического' восхищения и, придавая цм об- -
лик, поднять во вдохновенно-искупляющую высь; мощ-
но царящий мировой огонь становится тогда образом,
становится объективностью. Такова музыка: в ней из >
сердца человека вырывается мощная мировая воля и
прокладывает себе путь — эта 'воля сложила воедино
все живые, органические и неорганические, миры, в рит-
мически движимых звучаниях таинственного искусства
она обретает свое просветление» 138.

Связанное с идеей музыки немецкое мифотворчест-
во развертывалось и как «музыкальный» миф о судьбе
и как миф о музыке. Немецкая философия и~ прежде
всего «эссёистская» философия — что-то вроде популяр-
ного философствующего сознания, одаренного тонким
художественным чутьем, — следует языку высказывания
Роде, подражая при этом самой музыке и стараясь быть
глубже «понятийного рассуждения».

Среди лучших образцов такого, рода философствова-
ния надлежит назвать «Мораль музыки» Р. Кассиера,
вновь переизданную теперь в двух различных вариантах
1905 и 1912—1922 годов. В этом сочинении, написанном
в то время, когда в Германию впервые стало проникать
из Дании влияние Сёрена Киркегора (1813—1855) с его
исторически значительной философией музыки, речь идет
о музыканте, о музыканте в каждом человеке, как о
двух, проникающих друг друга типах отношения к жиз-
ни. Музыкант символизирует точность художественного
творчества: «Музыкант точен,—пишет Касснер, — он не
желает ничего упускать, пропускать, выпускать; он не ос-
тавит пустоты, не забудет провести границу, потому что
только пустое и бесплодное безгранично. И не из принципа
поступит он так, а потому что повсюду видит лишь фор-
мы. Я уже сказал, что у музыканта принципы в лучшем
случае негативны, а негативные принципы — это как раз
границы. Для музыканта, как и для разума, ч не бывает
Нейтральных областей; Для него ниЧёГб Не решается
наперед и раз и навсегда; когда он говорит, он всегда
отвлекается от вещей само собой разумеющихся, в три-
виальном он всегда заметит безбрежность и обойдет его.
Тривиальные места — это как бы поля, на которых ни-
чего не растет и которые никому не принадлежат. Когда
музыкант натыкается на такое место, он его окружит
со всех сторон распаханным полем — так поступают в
деревне. Значит, тривиальных мест нельзя совсем избе-
жать, только их надо всегда окружать распаханным
полем» 139. «Кто есть истина, тот больше нросто говоря-
щего истину, потому что этот может и солгать. [...].
Быть чем-то — это уже больше, чем быть, значит уже
не быть, а быть чем-то большим. Быть чем-то — значит
быть тем безмерно и бесконечно, то есть быть всем,
быть свободным, целым, целиком свободным. [...]. Если
ты дойдешь до этого, то ты — музыкант, и тогда ты
знаешь, что быть чем-то — значит быть всем, безмерно
и неизмеренно, чудесно, непостижимо, бесконечно, без-
рассудно, благодатно, неповторимо, вольно» 14°.

Разумеется, такие характеристики, оглядывающиеся
на музыку и косвенно питающиеся впечатлениями от
нее, могут существовать в бесчисленности не исключа-
ющих друг друга вариантов.

Несколько позднее (1919) Касснер писал: «Тому об-
стоятельству, что человек физически не в состоянии за-
крыть свои уши, соответствует иное: чувство слуха
оставлено на произвол судьбы. Глаз — это чрезмерность,
а слух — незнание меры, глаз — разврат, а ухо — неве-
дение приличий, глаз — бесконечность, ухо — отсутствие
конца. Ухо не может лгать, зато оно способно фальси-
фицировать, преувеличивать, принимать пустое за пол-
ное. Наша эпоха (с ее концертами и слушанием радио)
не'столько лжет, сколько фальсифицирует. Порок ее
сидит в ухе и есть в самом прямом смысле неведение
приличий. [...] Музыкант, человек слуха, становится
банальным всякий раз, когда намеревается солгать, а.
такой лжи и банальности нет прощения, нет для нее и
возврата вспять» 141.

Подобные экзистенциально-антропологические харак-
теристики органов чувств (чувства — ворота, ведущие к
художественному сознанию) указывают на то, что сло-
жилась ситуация, обратная той (хотя бы и мнийой)
ситуации гармонии между музыкой и слушателем, кото-
рая была характерна для эпохи бидермайера с ее «ант-
ропологическим равновесием». Новая ситуация — это
ситуация возобновившейся подозрительности в отноше-
нии искусства: человеческий орган чувства, соединяю-
щий индивида и искусство, может восприниматься как
жертва обращающегося к нему искусства музыки, от
которого он никак не может укрыться (вспомним Кан-
та). Однако сразу же вполне очевидно, что искусству
в собственном смысле отведена в этой новой ситуации
самая скромная роль. Не музыка, а музыка вещей —
то есть сам внешний мир и^сама окружающая человека
социальная действительность — предстает как нечто чуж-
дое и рождает ощущение неуверенности, подозрительно-
сти, испуга. А это ощущение в свою очередь — коль ско- ,
ро музыка уже спроецирована на целый свет — лежит
в основе критики, которой подвергается музыка. Музыка
страдает здесь оттого, что была усмотрена в самом кор-
не и в подпочве вещей. Критика музыки — это и есть,
своеобразный финал музыкально-эстетического развития
целого насыщенного событиями музыкальной истории
века, финал, отражающий духовный кризис эпохи.

Первым критиком музыки в этом смысле был, как
уже сказано, сам Ницше, и эта критика вписывается
у него в круг философского нигилизма — который у
Ницше и утверждается, и анализируется, и отрицается.

У позднего Ницше критика—музыки -осуществлялась
через критику музыки .Вагнера. В «Феномене Вагнера»
(1888), где Ницше именует Вагнера «стариком-чароде-
ем» и «мудрой гремучей змеей»142 — это сочинение мож-
но назвать отчаянной попыткой духовного самоубийст-
ва,— Ницше восклицает: «II faut mediterrnisef la musi-
que!143 — У меня есть основания для этой формулы. Воз-
врат к природе, здоровью, веселости, молодости, добле-
сти!..» 144

На месте «греко-вагнеровской», дионисийско-аполло-
новской музыкальной культуры вырисовывается эссеис-
тически-стилизованный образ латинской культуры, опи-
рающейся на ясность слова, способного обуздать, и все
стихийное и во все внести свою просветленность. Вот
этот образ (не мешавший, впрочем, стилистическим
«варваризмам» и эстетическим «оргиазмам») и опреде-
ляет дальнейшую культурфилософскую критику музыки.
Разумеется, ни Ницше, ни последующие мыслители не
выходили- в такой своей критике за. рамки типологиче- ,
ских противопоставлений (типа «дионисийского-аполло-
новского»), их заведомо неопределенными и оттого шат-
кими устоями. Типологический дуализм вел к упрости-
тельству, хотя и оставлял полный простор для особого
рода эссеистической поэзии высокого уровня.

^/Критику музыки развивал прежде всего кружок (или
«школа») выдающегося немецкого поэта Стефана Геор-
ге. Школа Георге жила представлениями о возвышен-
ном поэтическом слове, облекаемом в иератически-не-
приступную форму, в раз и навсегда найденный харак-
тер («букву») смысла. Этот^обенный вариант европей-
ского модерна ориентировался на культуру такого сло-
ва, которое окончательно запечатляет смысл высшего
откровения, закона, — и на образцы прежде всего ро-
манской («латинской») поэзии (Данте или французские
символисты). Поэтическое, языковое истолковывается
как образно-зримое, как видимая, четкая форма, как
«глазное»: «Глаз есть царь и хранитель человеческого
смыслостроения, всечувство человека, тело в теле [...].
Всякое творчество созидает зрительность, вся жизнь
есть созидание зримости, мистерия есть видение, есть
даруемое человеку озарение» 145.

Напротив того, музыка среди всех искусств одинока;
«чужая и загадочная» 146, она лишена сил пластического
или языкового искусства: «Музыка враждебна поэтиче-
скому, как поэзия — музыке. Выраставшие из одного
корня, они, развившись, скорее избегают, нежели ищут
друг друга, они исключают друг друга как два агрегат-
ных состояния одного и того же вещества. Музыкальное
начало, условность выражения чувств обрели власть над
нами постольку, поскольку разъятость нашего бытия не
может обходиться без покрывала, поскольку мнимая все-
общность выражения дает прибежище всякому непосвя-
щенному, а характер с его социальностью не требует
покорности себе», — писал Р. Берингер (1911) 147. Музы-
ка опирается сама на себя, а вместе с тем «тесно и сла-
дострастно льнет к любому процессу, движению, даже
иному искусству» 148. Музыка — это исключительно чело-
веческое, индивидуалистическое искусство: хотя «Бетхо-'
вен или Рихард Вагнер, преисполнившись томления и
гонимые силой хаоса, еще могут, вырываясь за пределы
человеческого, перенести к нам звучания иных миров —
не миров ли из звуков, кто знает? — но и это. есть свято-
татство, противное богам»149. История музыки — это
«история вырождения европейской дуШй, Начинай с Пер-
вых послаблений и до сегодняшней агонии, — история
обезбоживания, лишенная трагического достоинства игра
с гибелью и упадком, танец высокомерия и самоизнич-
тожения» 150; «музыка — продукт внутреннего разъеда-
ния, продукт распада» 151 (см. прим. 137).

Мечтания об общности, послушной суровому органи-
ческому закону, к каким был склонен кружок Георге,
заставляют видеть в стихийной неопределенности музы-
кального как раз обратное платонически-строгой уто-
пии: «Музыка есть искусство разнузданных • эпох,
революций, - романтики. Романтика — это случайность
соотношения формообразующей силы и хаоса, склады-
вающегося как попало, спутывающего индивидов и люд-
скую общность. Внутренние смещения и перемены по-
рождают видимость столь различных проявлений му-
зыки, отсюда в ней извержения, завоевания, катастрофы,
так что она колеблется между оргиастической размыто-
стью в духе Кибелы (не Диониса) и самой мудрой, тон-
чайшей улыбкой, романтической иронией — ступенью
бытия, предельно удаленной от трагической мисте-
рии» 152.	ь

Теоретический разброд и кризис, которым заверша-
лась история музыкальной эстетики XIX века, приводит
нас, казалось бы, к малоутешительным результатам.
Тем не менее крайне важно отметить, что в поле зрения
мысли о музыке, то есть всестороннего осмысления, ис-
толкования, понимания музыки, оказывается та соци-
альная проблематика, которая в процессе развития
музыкального искусства вошла в круг содержания край-
не расширившей свои возможности музыки. Музыка
становится, во-первых, той сценой, на которой развора-
чиваются социальные утопии, на которой вообще осу-
ществляется работа мысли, направленной на социальные
проблемы, а во-вторых, музыка становится материалом,
на котором, с помощью которого, через который осозна-
ется и развивается социальная проблематика. Таким
образом, «точка», которой завершается музыкальная
эстетика XIX века — если • возможно хотя бы условно
говорить о точке и завершении, — предельно удалена
от любого эстетического формализма.

•В кризисах музыкальной эстетики конца XIX века
становятся зримыми те нарождающиеся процессы, кото-
рые составили ее содержание в нащем столетии. _
Философская теория музыки

Иммануил Кант
(1724—1804)

Эстетика изложена Кантом в «Критике способности суждения»,
увидевшей свет в 1790 году (второе и третье издания с дополне-
ниями и исправлениями автора— 1793 и 1799 годы), после «Крити-
ки чистого разума» (1781) и «Критики практического разума»
(1788). Эти произведения заложили основы немецкого классического
идеализма; их влияние на развитие философской мысли последую-
щих веков безмерно. Анализ эстетического суждения в «Критике
способности суждения» подводил итоги философского и, более ши-
роко, общекультурного развития XVIII века; Кант, по существу,
смог ярко и убедительно сформулировать принципы эстетического
сознания (яркости не помешал тяжеловатый и антихудожествен-
ный стиль его изложения). Без кантовского анализа трудно пред-
ставить дальнейшее развитие духовной культуры — не только Шел-
линга и Гегеля, но и немецкий романтизм и все последующие ли-
тературные, философские, эстетические течения. Тезисы Канта — о
«незаинтересованности» удовольствия, определяющего суждение
вкуса, о том, что прекрасное нравится «помимо понятий», что пре-
красное есть «целесообразность без цели»,— были усвоены духов-
ной культурой Германии, начиная с конца XVIII века. Каждое из
этих положений само по себе не было совершенно новым; однако
Кант давал им такое субъективно-идеалистическое толкование, ко-
торое либо уводило от реальных обстоятельств создания и потреб-
ления искусства, либо же оставляло возможность для самых про-
тиворечивых интерпретаций. Исторически кантовская эстетика очень
часто служила почвой для развития формалистического понима-
ния искусства, отнюдь не непременно следующего из тезисов
Канта.

Выдающемуся историческому значению кантовской эстетики в
целом кажущимся образом противоречит содержание того ее раз-
дела, который отведен музыке. Дело в том, что Кант не только
плохо знал произведение музыкального искусства, но он не почув-
ствовал и не умел оценить духовное значение музыки. Ученик Кан-
та, Э. А. Кр. Васянский, пастор, кантор и даже изобретатель осо-
бенного «смычкового клавира», вспоминал (1804): «Можно было
бы думать, что глубокий метафизик должен был испытывать удо-
вольствие от музыки, отмеченной чистотой гармонии, смелостью
модуляций, естественным разрешением диссонансов, или от про-
изведений первейших композиторов, таких, как Гайдн. Отнюдь
нет!»

Дальше Васянский рассказывает, что во время демонстрации
изобретенного им инструмента Канту было противно слушать ада-
жио с участием «флажолетного (флейтового) регистра», но зато
понравилась громкая музыка .в подражание целому оркестру, ис-
полненная «с полностью открытой крышкой». Кстати, Кант поведал
Васянскому, что после отвратительного впечатления от «ноющей»
кантаты памяти философа Моисея Мендельсона (1786) он не посе-
щал больше ни одного концерта. «Шумную военную музыку он
предпочитал всякой иной»: «Когда мимо проходили маршем кара-
ульные части, Кант открывал настежь двери комнаты и слушал му-,
зыку с вниманием и удовольствием» !. Герман Гюттлер, исследовав-
ший музыкальную жизнь Кенигсберга и поставивший своей задачей
выявить все возможные музыкальные впечатления Канта, в конце воз-
вращается к тому, с чего начал Васянский, один из первых биогра-
фов философа2. Музыка у Канта находилась на самом низком мес- /
те среди всех искусств — как «изящная игра ощущений» или даже /
только «игра приятных ощущений», не поднимающаяся до выраже-
ния какого-либо смысла. «Даже в пении птиц, которое мы не мо-
жем нодвести под правило, заключено, как представляется, больше
свободы и большее содержание для вкуса, чем в человеческом пе-
нии, которое ведется по всем правилам музыки: потому что послед-
нее, повторяемое часто и в течение долгого времени, надоедает го-
раздо быстрее» («Критика способности суждения», Общее примеча-
ние к первому разделу...). Композицию В музыке Кант сопоставля-
• ет с рисунком в живописи (§ 14), что, разумеется, открывает путь
для формализма, потому что музыка в таком случае оказывается
чистой структурой, которую могут наполнить любые «приятные зву-'
ки инструментов».

Помимо «Критики способности суждения» для эстетики имеет
большое значение «Антропология», составленная Кантом на основа- . '
нии читавшихся им лекционных курсов и изданная в 1798 году.
' Здесь в § 18 основы музыкальной эстетики изложены более
популярно, нежели в «Критике способности суждения». «Чувство
слуха — одно из чувств только непосредственного восприятия». Т54у-
зыка, «как совершающаяся согласно правилам игра ощущений с л у-"/
ха» с необычайной живостью и многообразней не только приводит |
й движение витальное чувство, но и укрепляет его, будучи как бы
языком одних лишь ощущений (помимо всех понятий). Звуки Му-
зыки — то же, что членораздельные звуки для речи, и для слуха
они — то же, что цвета для зрения: они суть сообщение, чувств
вдаль, [обращенное] ко всем, кто находится вокруг в таком-то по-
мещении, и наслаждение общества; не уменьшающееся от того, что
многие принимают участие в нем» 3.

Современникам Канта и последующим поколениям выпала за-
дача не только критиковать его музыкальную эстетику, но и раз-
вивать, переосмыслять, преодолевать различные ее мотивы и темы
(как в последнем случае «передача чувств») в связи с общими
проблемами эстетики в целом и, главное, в связи с развертывав-
шейся, выходившей наружу проблематикой самой музыки.

КРИТИКА СПОСОБНОСТИ СУЖДЕНИЯ

§ 51.	О делении изящных искусств. [...] Име-
ется только три вида изящных искусств: словесное,
изобразительное и искусство игры о щ у щ е<-
н'ий (как впечатлений.внешних чувств) [...]

1.	Словесные искусства — это красноречие и поэ-
зия. Красноречие — это искусство вести дело рассудка
как свободную игру воображения, поэзия — искусство
вести свободную игру воображения как дело рассудка.
[...]

2.	Изобразительные искусства, или искусст-
ва выражения идей в чувственном созерцании (а не че-
рез представления одного лишь воображения, которые
вызываются словами), — это либо искусство чувственной
истины, либо искусство чувственной видимости. Первое
называется пластикой, второе — живописью. [...]

3.	Искусство изящной игры ощущений (они
возбуждаются извне, и тем не менее игра должна обла-
дать всеобщей сообщаемостью) может касаться только
соотношения различных степеней настроения (напряже-
ния) того [внешнего] чувства, к которому относится ощу-
щение, то есть может касаться только его тона; и в
этом широком значении слова оно может быть разде-
лено на художественную игру ощущений слуха и ощу-
щений зрения, стало быть, на музыку и. искусство кра-
сок. Примечательно, что эти два [внешних] чувства по-
мимо восприимчивости к впечатлениям, насколько это
нужно, чтобы посредством них получать понятия о
внешних предметах, способны еще к особому связан- .
ному с этим ощущению, о котором трудно сказать, име-
ет ли оно своей основой [внешнее] чувство или рефлек-
сию; примечательно также, что этой восприимчивости
иногда может и не быть, хотя [внешнее] чувство, посколь-
ку дело касается его применения к познаванию объек-
тов, может быть совершенно свободным о*г недостатков
и даже совершенно тонким. Это означает, что нельзя
с уверенностью сказать, есть ли цвет или тон (звук)
только приятные ощущения или же они уже сами по
себе суть прекрасная игра ощущений и как таковая
игра вызывают удовольствие от формы при эстетической
оценке. Если подумать о скорости колебаний света
[в первом случае] и колебаний воздуха во втором, кото-
рая, по всей вероятности, далеко превосходит всю нашу
способность непосредственно при восприятии судить о*
соотношении производимого ими временного деления,
то надо полагать, что ощущается только действие этих
колебаний на упругие части нашего тела, но само про-
изводимое ими временное деление остается незаметным
и не рассматривается; стало быть, с красками и звука-
ми связывается только приятность, а не красота их ком-
позиции. Но если подумать, во-первых, о математиче-
ском [отношении], которое сказывается в пропорции этих
колебаний в музыке и оценке ее, и если судить, как и
подобает, об оттенках цвета по аналогии с музыкой;
если, во-вторых, обратить внимание на (хотя и редкие)
примеры людей, которые, обладая превосходным зрени-
ем, не могут различать цвета, а обладая ^тончайшим слу-
хом, не могут различать тона, а также на пример тех,
кто это может й воспринимает измененное качество
(а не только степень ощущения) при различном напря-
жении на шкале цветов и тонов; далее, если обратить
внимание на то, что число их определено для постижи-
мых различий, — то придется рассматривать ощущения
слуха и зрения не как одно лишь внешнее впечатление,
а как действие суждения о форме в игре многих ощуще-
ний. Но различие, которое то или другое мнение дает
при суждении об основе музыки, изменило бы [ее] дефи-
ницию лишь в том смысле, что признали бы ее, как мы
это сделали, прекрасной игрой ощущений (через
слух), или игрой приятных ощущений. Только со-
гласно первому способу объяснения музыка представ-
едяется исключительно изящным искусством; согласно же
второму — приятным искусством (Ио крайней мере от-
части).

§	52. О сочетании изящных искусств в
одном и том же произведении. Красноречие
может сочетаться с живописным изображением и своих
субъектов, и своих предметов в драме; поэзия — с музы-
кой в пении; пение — с живописным (театральным) изо-
бражением в опере; игра ощущений в музыке — с игрой
фигур в танце и т. д. Также и изображение возвышен-
ного, если только оно относится к изящному искусству,
может в рифмованной трагедии, дидактическом стихо-
творении и оратории сочетаться с красотой; и в такого
рода сочетаниях изящное искусство есть.в еще большей
мере искусство, но становится ли оно и прекраснее —
в этом можно в некоторых из приведенных здесь слу-
чаев сомневаться (так как перекрещиваются многораз-
личные виды (удовольствий). [...]	[338, 342, 343].

§53	. Сравнение изящных искусств по их
эстетической ценности. Из всех искусств первое
место удерживает за собой поэзия (которая своим про-
исхождением почти целиком обязана гению и менее
всего намерена руководствоваться предписаниями или
примерами). Она расширяет душу, давая свободу во-
ображению и в пределах данного понятия из бесконеч-
ного многообразия -возможных согласующихся с ним
форм предлагая форму, сочетающую изображение поня-
тия с таким богатством мыслей, которому не может быть
полностью адекватно ни одно выражение в языке; сле-
довательно, поэзия эстетически возвышается до идей.
[...]

 Если дело касается возбуждения и душевного волне-
ния, то я бы поставил после поэзии то искусство, кото-
рое подходит к ней ближе, чем к другим словесным ис-
кусствам, и очень естественно с ней сочетается, а имен-
но музыку. В самом деле, хотя она говорит через
одни только ощущения без понятий и, стало быть, в
отличие от поэзии ничего не оставляет для размышле-
ния, она все же волнует душу многообразнее и при всей
мимолетности глубже, но она, конечно, в большей мере
наслаждение, чем культура (порождаемая попутно
игра мыслей есть лишь следствие как бы механической
ассоциации), и по суду разума она имеет меньше цен-
ности, чем всякое другое изящное искусство. Поэтому
она — подобно всякому наслаждению — требует более
кастой смены й нё выносит многократного повтдрёнйй,
что может наскучить. То, что возбуждает она и может
быть сообщено столь всеобщим образом, основывается,
по-видимому, на том, что каждое выражение в языке
связано со звуком, который соответствует его смыслу;
что этот звук так или иначе обозначает аффект говоря-
щего и в свою очередь возбуждает в слушателе аффект,
вызывающий в нем также идею, которая в, языке выра-
жена таким звуком, и что так как модуляция4 есть как
бы всеобщий, всем людям понятный язык ощущений, то
музыка сама по себе пользуется ею как языком аффек^
тов со всей выразительностью и так по закону ассоциа-
ции естественным образом сообщает всем связанные
с этим эстетические идеи; но так как эти эстетические
идеи не понятия и не определенные мысли, то форма
сочетания этих ощущений (гармония и мелодия), заме-
няя форму языка, служит лишь для того, чтобы посред-
ством соразмерного строя их (который, так как в тонах
он основывается на соотношении числа вибраций воз-
духа в одно и то же время, поскольку.тона соединяются
одновременно или же последовательно, • может матема-
тически быть подведен под определенные правила) вы-
разить эстетическую идею связного целого — неизречен-
ного богатства мыслей —в соответствии с определенной
темой, которая составляет преобладающий аффект в му-
зыкальном произведении. Единственно от этой математи-
ческой формы, хотя и не представляемой определенными
математическими понятиями, зависит удовольствие, ко-
торое одна лишь рефлексия о таком множестве' сопут-
ствующих друг другу или следующих друг за другом
ощущений связывает с их игрой как условием ее кра-
соты, значимым для каждого; и только в соответствии
с ней вкус может присваивать себе право заранее вы-
сказываться о суждении каждого. Однако в возбужде-
нии и в душевном 'волнении, порождаемом музыкой, ма-
тематика не принимает, конечно, ни малейшего участия;
она только необходимое условие (conditio sine qua non)
того соотношения впечатлений и в сочетании, и в их сме-
не, благодаря которому становится возможным соеди*
нять их вместе и помешать им уничтожать друг друга^
согласуя их для непрерывного волнения и оживления
души через созвучные с ними аффекты, что и приводит
душу к спокойному самонаслаждению.

Если же оценивать изящные искусства полой, куль-
'	79
Туре, какую они дают душе, а мерилом брать обогаще-
ние способностей, которые должны в способности суж-
дения объединяться для познания, то в этом смысле из
всех изящных искусств музыка занимает низшее место
(так же как, быть может, самое высшее место среди тех
искусств, которые ценятся в то же время за их прият-
ность), так как она играет лишь с ощущениями. Следо-
вательно, в этом отношении изобразительные искусства
имеют перед ней большое преимущество; ведь в то вре-
мя как они вовлекают воображение в свободную и тем
не менее соразмерную с рассудком игру, они заняты
также делом, создавая произведение, которое служит
рассудочным понятиям надежным и не требующим ре-
комендации средством, содействующим объединению их
с чувственностью и тем самым как бы утонченной
культуре высших познавательных способностей. Эти два
вида искусств идут как бы совершенно* различными пу-
тями: первый —от ощущений к неопределенным идеям,
а второй — от определенных идей к ощущениям. Послед-
ние производят глубокое, а первые только преходящее
впечатление. Воображение может вновь вызывать глу-
бокие впечатления и наводить в них приятное развлече-
ние, преходящие же впечатления или совершенно исче-
зают, или, если они непроизвольно повторяются вообра-
жением, скорее скучны для нас, чем приятны. Кроме
того, музыке не хватает учтивости, поскольку она, глав-
ным образом в зависимости от характера своих инстру-
ментов, распространяет свое влияние дальше, чем тре-
буется (на соседей), и таким образом как бы навязыва-
ет себя, стало быть, ущемляет свободу других, находя-
щихся вне музыкального общества; этого не делают те
искусства, которые обращаются к зрению, так как, для
того чтобы не получать от них впечатления, достаточно
отвести глаза. Здесь дело обстоит почти так же, как в
случае, когда люди испытывают наслаждение от далеко
распространяющегося запаха. Тот, кто вынимает из кар-
мана надушенный платок, угощает всех вокруг себя про-
тив их воли и заставляет их, если они хотят дышать,
наслаждаться вместе с ним; почему это и вышло из
моды *. [...]	[346-349]

♦ Те, кто рекомендовал для домашних молитв также пение ду*
Ховных песен, не подумали о том, что таким шумным (именно поэ-
§ 54. Примечание. [...] Музыка й повод К сМёку
представляют собой два вида игры с эстетическими идея-
ми или же с представлениями рассудка, посредством ко-
торых в конце концов ничего не мыслится и которые мо-
гут благодаря лишь одной своей смене и тем не менее
живо доставлять удовольствие. Этим они достаточно
ясно показывают, что оживление в обоих [случаях] те-
лесное, хотя оно и возбуждается идеями души, и что
чувство здоровья, благодаря соответствующему этой
игре движению внутренних органов составляет все по-
читаемое столь тонким и одухотворенным удовольствием
оживленного общества. Не суждение о гармонии и зву-
ках или остротах, которая с своей красотой служит
[здесь] только необходимым средством, а повышенная
жизнедеятельность в теле, аффект, который приводит в
движение внутренние органы и диафрагму, — одним сло-
вом, чувство здоровья (которое без такого повода обыч-
но и не ощущается) —вот что составляет удовольствие,
которое находят в том, что можно помочь телу также
через душу и использовать ее в качестве исцелителя
тела.

В музыке эта игра идет от ощущения тела к эстети-
ческим идеям (к объектам для аффектов), а от этих
идей обратно к телу, но с возросшей силой. [...]	[35/]

Источник: Кант И. Соч., т. 5. М., 1966. Сверено с оригиналом по
изд.: Kant J. Kritik der Urteilskraft, hrsg. von R. Schmidt. Lpz.,
1956.

Иоганн Готтфрид Гердер
(1744—1803)

Великий немецкий просветитель определил своей деятельностью
важнейшие этапы развития духовной культуры Германии послед-
них трех десятилетий XVIII века, вплоть до .романтизма. В начале
70-х годов Гердер дал значительные творческие импульсы Гёте.
Величайшая заслуга Гердера — обоснование идеи «органического,
«организма», что привело к углубленному пониманию истории как
универсально-природного процесса, когда все уровни бытия, начи-
ная с неживой природы и кончая человечеством и душой челове-

тому обычно фарисейским) благочестием они причиняют публике
большое неудобство, заставляя соседей или подпевать им, или от-
влекают их от своих мыслей.
к&, естественно вырастают, поднимаясь друг над другом. ЙтО йо-
вое понимание истории выразилось в че/ырехтомном труде «Идеи
к философии истории человечества» (1784—1791). Без гердеровско-
го «организма» немыслим был и новнй, ориентированный на плас-
тику живого тела классицизм, сформулированный Гёте и К. Ф. Мо-
рицом («О пластическом подражании прекрасному», 1788). С по-
зиций универсальной, органической эстетики Гердер в одном из
последних своих сочинений, в «Каллигонё» (1800), полемизирует с
Кантом, с его эстетикой и, в частности,, с его эстетикой музыки.
Бороться с недооценкой музыки у Канта было просто. Но Гердеру
удалось одновременно выразить свой положительный взгляд на
у музыку как на органическое становление смысла, и этот взгляд был
гердеровским заветом музыкальной эстетике XIX века. Упрощенно
этот рост музыки, по Гердеру, можно было бы представить яебе
так: музыка начинает звучать внутри самих вещей (когда они зву-
чат, издают звук), постепенно делается достоянием человека, про-
ходит сквозь всю сферу его чувств, исчерпывает ее, наконец, об-
ращается в сугубо самостоятельное искусство (инструментальная
музыка), где, как выражается Гердер, все значение ее состоит «в
, коротком и длинном, сильном и слабом, высшем и низшем, боль-
шем и меньшем», то есть в складывающемся особом языке искусст-
ва. На всех этих ступенях своего становления музыка не перестает
быть природной, естественным выражением всеобъемлющего мира
' природы, звук — естественной данностью, голосом природы. Гер-
дер — не сторонник плоско понятой эмоциональной, аффективной
содержательности музыки, ее сентиментальности в духе позднего
XVIII века, но музыка, на его взгляд, именно захватывает и выра-
жает в себе всего человека, притом не неподвижно, но в смысло-
вом становлении, восхождении. И музыка ничего не отражает — она
выражает через природные свойства звука внутреннюю сущность
природы и вещей. Все направления, по которым могла впоследст-
вии разворачиваться трактовка музыки как искусства высокоду-
ховного, у Гердера еще отчасти слиты вместе, воедино — для тако-
го их расхождения не было достаточного исторического опыта раз-
вития самого искусства. Гердер возражает лишь против «живописи
'средствами музыки», ибо в звукописи звук делается внешним сред-
ством. Точно так же гердеровская природная морфология музыки,
учение о ее становящемся природном облике, еще недостаточно со-
циально дифференцирована, то ебть представляет общество как не-
кий неразложенный на противоречия естественный продукт.

Ниже помещена лишь часть полемики Гердера с Кантом. В
разделе, посвященном «Прекрасному и приятному в рисунке, цвете
и звуке», Гердер, в частности, пишет, что «музыка играет внутри
нас на клавикордах, составляющих нашу собственную сокровенную
природу»1. Тем колебаниям, которые составляют природный звук —
«не мы считаем и измеряем, но' природа»,отвечают естественные
колебания в нашем существе — «клавикорды внутри нас '’играют и
считают»2; в лейбницевском определении музыки3 следует подчерк-
нуть «неосознанность» счета 4: счет выливается в смысл, в «чувство».
Как в эту пору у Жан Поля, развившего многие мысли в поэтиче-
ских разносторонних образах, естественное, природное, качество
звука заслоняет для Гердера сложившееся музыкальное проиэве-
дение. Форма, композиция целого заслоняется непосредственностью
пронизывающего — и вскрывающего — бытие звука: «Удар сотряса-
ет тело; что говорит звучание его? Оно говорит: Я сотрясено; мои
части вибрируют и вновь возвращаются в прежнее состояние^ Это
ли говорят они и нам? Да, мы насквозь упругие существа; наше
ухо, слуховая камера нашей души — это акроатерий [орган слуха],
тончайшая камера отзвука. Отдельный звук будит — что же повто-
ряющиеся отдельные звуки? Они возобновляют и усиливают потря-*
сение, они будят по нескольку раз, словно труба [мертвых]. А что
же протяжные, выдержанные звуки? Они продлевают чувство, про-
должая потрясение. Они воздействуют необычайно мощно» и т. д.8
Звук есть «голос всех движимых тел, изнутри их существа, возве-
щающий иным ’ гармоническим6 существам о своих страданиях, о
своем сопротивлении, сообщающие им свои возбужденные силы»7.
Органическое оказывается даже той общей - средой, через которую
одушевленность и человеческие свойства как бы проникают назад,
вглубь природы. Свойственная Гердеру известная прекраснодушная
расплывчатость не помешала ему высказать самые существенные
мысли о музыке, о которых думал и спорил весь XIX век.. Не слу-
чайно эстетические идеи Гердера подхватываются демократическими
писателями о музыке на протяжении всего XIX века.

[О МУЗЫКЕ]

«Критика единственно общезначимой эстетической спо-
собности суждения» вещала о поэзии и науке, о зод-
честве и скульптуре, о живописи, разведении садов, ме-
бели и моде; к несчастью, изо всех изящных искусств
осталась одна музыка — куда же ее? Пусть будет
она «искусством изящной игры ощущений (они возбуж-
даются извне, и тем не менее игра должна обладать
всеобщей сообщаемостью)», которая «может касаться
только соотношения различных степеней настроения
(напряжения) того чувства, к которому относится ощу-
щение, то есть может касаться только его тона; и в
атом широком значении слова оно может быть разде-
лено на художественную игру ощущений слуха и ощу-
щений зрения, стало быть, на музыку и искусство кра-
сок». Поскольку у каждого ощущения, не только у
ощущения тонов, должны быть степени, а тем самым
должны быть и степени настроения нашего органа
чувств, и каждая степень принимает некоторые соот-
ношения (пропорции), потому что она сама — пропор-
ция; и кроме того, поскольку для всех чувств есть в нас
sensorium commune8, то есть общая мера, посредством
которой мы одинаково измеряем ощущения, доставляе-
мые различными органами чувств, — выходит, что о му-
зыке не сказано ничего. Тем более сопоставление искус-
ства звуков и искусства красок — как будто краски —
без рисунка! — можно уравнять в правах с тонами как
средством искусства; и наконец, «изящная игра ощуще-
• ний», которые «возбуждаются извне и тем не менее игра
должна обладать всеобщей сообщаемостью», — тогда
как всякий знает, что ощущения, возбуждаемые тона-
ми, в самой наименьшей .степени обладают способно-
стью к такому аподиктически-всеобщему сообщению.
Что сказать обо всем этом? Назад! Вернемся на наш
путь!

Музыка — человеческое искусство

Мы наблюдали, что

1)	во всей природе все упругие тела открывают
(что бывает нам слышно или почти не слышно) в ответ
на удар или прикосновение к ним свое внутреннее9,
то есть свои энергии, возбуждаемые и возвращающиеся
в равновесие. Это мы именуем гулом, шумом, а при
более тонком возбуждении — звуком, звуком, который
все органически сходные строения приводит в одинако-
вые колебания, а в существах, способных к ощущению,
вызывает аналогичные ощущения. Мы нашли,

2)	что и человек участвует во всем бы-
тии универсума, что человек — акроатик универсума,
вслушивающийся в бытие, и что всякому приведенному
в возбуждение существу, голос которого достигает его,
он обязан ответить своим сочувствием. Согласно наблю-
дениям, орган слуха человека, внешне наиболее скрытый
из всех органов его чувств, глубже всего проникает в го-
лову, приближаясь к воспринимающему ощущения об-
щему чувству и распространяясь во все стороны так,
что, как показывают опыты, мы слушаем почти целым
нашим телом* Мы вспомнили,
3)	что у каждого тона есть свой способ
возбуждения, своя нечто значащая сила.
Не только каждому способному звучать телу, не только
всякой природной вещи, употребляемой в качестве му-
зыкального инструмента, подобает свой вид настроен-
ности, но и каждому [виду] колебания — его модуля-
ция, а вместе с нею особый способ воздействовать на
наше ощущение. Мы обнаружили,

4)	что для нашего слуха существует лестница
тонов, такая, что ступеньки ее взаимно определяют
друг друга* и не могут быть вынуты оттуда, но такая,
что линия подъема ее, а вместе с тем и наш путь по ней
допускает множество перемен, а потом^ может стано-
виться в руках искусства орудием возбуждения много-
образных ощущений; что эти Пути и. модуляции, будучи
ощущениями одного и того же существа, должны повто-
ряться по своему виду, но именно поэтому их повторе-
ние, прежним или измененным образом, должно прида-
вать внутренней упругости нашего тела возбуждение
и восстановление равновесия, сжатие и разжатие, коро-
че говоря, приводить его в такую деятельность, какой не
может дать ему ничто иное с таким многообразием, бы-
стротою и энергичностью. Существо, способное ощущать,
чувствует в себе внутреннее движение, то есть, что
оно выведено из состояния покоя и побуждено восста-
новить прежнее состояние своей собственной внутренней
силой. Оно чувствует, что приведено в колебания
согласно пропорциям, то есть приведено в
приятное движение, и не может вернуться в со-
стояние покоя иначе, нежели согласно тем же пропор-
циям. Это и есть музыка — не что иное.

5)	Значит', все, что звучит в природе,
и есть музыка; все звучащее заключает в себе ее
элементы и нуждается лишь в том, чтобы рука выма-
нила наружу эти звуки, ухо их услышало, а сочувствие
им вняло. Ни один художник, не изыскивал ни одного
тона и не придавал ему энергии,, которым бы ни обладал
в своем естестве или в своем инструменте,— там он его
изыскивал и нежным понуждением извлекал его оттуда.
Композитор изыскал пу^ги звуков и принуждает нас слу-
шать их — кротко и властно*. Ощущения музыки не

* Музыка —вещь глубокая и богатая поворотами; всегда она
нечто новое для умеющих думать10*
«возбуждаются извне», но они — в нас, в нас; извне
приходит *к”нам лишь сладкий звук, все приводящий в
движение, — он, возбужденный гармонически и мелоди-
чески, и возбуждает гармонически и мелодически все,
что способно воспринять его..

6)	Равным образом мы знаем, что голос подоб-
ного преимущественно сообщается по-
добному — следствие генетического понятия музыки
вообще. Затронутые тоны инструмента сильнее и чище
всего отражаются в подобном инструменте. Так и с жи-
выми существами. Голос племени симпатическим путем
сообщается племени, особенно если племя живет стадно,
в обществе, — что доказывает на бессчетных примерах
естественная история. Испуганный крик созывает всех и
никому не- дает покоя, пока звучит; испуганно стонут
все, прибегая на помощь несчастному. Звуки радости
или желания так же мощно влекут того, кого зовут. Из-
начальная власть тонов основана, стало быть, не только
на «соотношении различных степеней настроенности»
органа слуха — так, как будто ощущение принадлежит
уху, и ухо само, изолированное от всего творения, тво-
рит себе тоны, что бывает лишь в состоянйи сна или
болезни, предполагающих состояния бодрствования и
здоровья. Власть тона, призыв страстей принадлежит
симпатически целому племени с его телесным и душев-
ным строением. Таков голос природы, энергия внутрен-
не-движимого, возвещаемые целому роду и требующие
сочувствия; это — гармоническое движение.

7)	Отсюда, танец: ибо коль скоро музыкальные то-
ны суть соразмерные со временем колебания,
то они возбуждают тело согласно с тем, какими измери-
ло их ощущение, поднимаясь, опускаясь вместе с ними;
ритм их выражения выражается в ритме тела. Отсюда
и связанные с музыкой жесты. При сильных движе-
ниях души естественный человек почти не способен воз-
держиваться от жестикуляции; что он слышит, то выра-
жается на его лице мимикой, выражается в движениях
рук, в позах и наклонах тела. Танцы естественных, а
также и всех предрасположенных к бурным движениям
народов теплых стран, — это пантомимы. У греков бы-
ло то же: они говорят о музыке как о водительнице
хоровода, особого хоровода каждого душевного дви-
жения.

8)	Поскольку музыка, танец и жест тесно свя-
Зайы узами природы, будучи типами й Октилами1* об-
щей энергии, неужели же лишены они будут самого есте-
ственного эктипа, именно созвучного голоса всех
чувствующих? И мы подаем голос — там, где звучат го-
лоса: неописуема власть хоров, особенно в момент, ког-
1 да они вступают или вступают после паузы. Неописуема
прелесть голосов, сопровождающих друг друга;
они — одно и не одно, они покидают, ищут, преследуют,
усиливают, уничтожают друг друга, они противоречат
друг другу, они противоборствуют, они пробуждают, и
"оживляют, и утешают, и обнимают, и ласкают друг друга,
’ и наконец замирают на одном звуке. Искать и находить
друг друга, ссориться и мириться, терять друг друга и
тосковать, сомневаться и узнавать друг друга, наконец,
соединяться и сладостно сливаться... Нет для выраже-
ния всего этого более сладостного образа, чем эти двух-
голосные и многоголосные сочетания звуков, чем эта
борьба Тонов, бессловесная или же сопровождаемая сло-
вами. В последнем случае слова —не пассивные толко-
ватели приятных звуковых лабиринтов, но соратники
тонов. .	ч

9)	Музыка на первых порах и долгое
время держалась танцев и песен — не для
того, чтобы ее лучше понимали, не для того, чтобы та-
нец и песня рассказали наконец бесчувственному, что
означают тоны и их пути. Не чувствуя их, он не понял
бы и их связи. Бесчувственный к музыке не может по-
нять, зачем при такик-то словах играют на скрипке, за-
чем вообще танцуют под звуки музыки: «Дурацкие
прыжки! и как же утомляют они себя целесообразно
без цели, то есть критико-эстетически! И.зачем она по-
ет? Пусть она скажет все, что хочет; неестественно петь
в состоянии аффекта, в такоь< состоянии говорят». Не
раз высказывались в таком духе об опере, и называлось
* это критикой; и о музыке без слов говорили точно,
так же: «Que me veux tu, Sonate? 12 Adagio звучит пре-
красно и нежно, но почему же не подобрать к нему сло-
ва? И как же мечутся звуки, безумно, дико, лихо, вих-
рем, хаотично, беспорядочно! И это безумие называется
Presto?» К Presto уж конечно не подобрать слов: какой
соловей сможет их пропеть и просвистеть, не забыйая ни
об одном голосе?

10)	По причине гораздо более внутренней и сокро-
венной, нежели понятность и уразумение, музыка так
ДОЛГО держалась танца и песни; ведь эти последние
представляют собою эктип-ее типа, то есть равноес-
тественное выражение ее энергии, соразмер-
ное со временем колебания, ритма. Без музыки не
танцуют, но, заслышав музыку, люди молодые сейчас
же испытывают желание танцевать; музыка сидит в их
теле и звучит уже в них. Читая газету, не думаешь о му-
зыке, но'попробуй прочитать место, проникновенно го-
ворящее на языке чувства, — и захочется, и придется
прочитать его вслух с подобающими жестами. Тон и
жест призывают музыку, и, напротив, к сладостным ме-
лодическим ходам не просто желаешь слов, но, испыты-
вая чувства, даже сочиняешь их для себя — без всякого
языка. Естественные узы тона, жеста, танца и слова по-
знали или почувствовали все народы, и все предались
полному выражению своих чувств. Что связала сама
природа, что было едино в выражении различных орга-
нов чувств, то они не желали разрешать насильственно.
Поэтому так долго была верна музыка греков танцу,
жесту, хорам, драматическому представлению, а они —
ей: родные сестры, они любили друг друга и совершен-
ствовали — печать и отпечаток. Решительное великоле-
пие драмы и лирики греков, вообще их языка, воспитан-
ного пением и декламацией, таковы, что нет предела
великодушию и нежности, с которыми мы думаем об их
музыке, руководившей танцем, пением, жестом и сло-
вом, как и об этих, сообразных ей искусствах.

11)	Итак, не приходится сомневаться в возвышен-
ном .действии этого вдохновенного сочетания ис-
кусств, столь естественно принадлежащих друг другу,—
об этом свидетельствуют и древний мир, и примеры на-
родов, еще и теперь наслаждающихся поэзией музыки в
танце и радости; этого же требует и сама природа ве-
щей. У кого не бывало так, что звуки, страстные инто-
нации голоса, соединявшие тон, жест и слово, на целые
дни оставались в душе, неизгладимые из памяти? Столь
тесные узы связывают жест и тон, голос и чувство, что
мы в минуту, когда внимаем голосу певицы, начинаем
верить: все, что сообщает она нам столь естественно-
волшебно, как сокровище сердца, безраздельно принад-
лежит ей. Мы говорим: это ее слова, ее звуки, а ком-
позитор дал ей только повод выразить свое внутреннее,
свою душу. О возможностях музыки и танца поведают
нам письма Новера 13, а кто не знает, сколь могущест-
венна сопровождаемая одними звуками — без всякого
сценического действия — поэзия? Не говоря об итальян-
ских композиторах ‘ старинных и новых ' времен, — чью
душу не приводили в волнение волшебные тоны Генде-
ля, Глюка, Моцарта?

12)	Слово и звук; звук и жест, тесно объединившись
друг с другом, сильнее всего действуют в трех обла-
стях— в царстве благоговения, любви, дея-
тельного могущества. В распоряжении молитвен-
ного благоговения — все чувства, начиная с чувства пол^
ного бессилия и кончая всеобъемлющей силой и всемо-
гуществом, от робкой печалЦ до громкого восторга. Про-
стейшим— в словах, тонах, жестах — достигается здесь
величайшее, почти все. Царство любви расцветает — в
томлении и обретении, в борьбе и победе, в скорби и ра-
дости. Нежность здесь определяющая черта. И наконец,
могущество изменяет природу; оно творит, оно претво-
ряет— с мужеством, решимостью, деятельно. Его де-
виз— «Да будет!». Нам известны самые прекрасные ше-
девры каждого из царств; грехом и неблагодарностью,
признаком безвкусицы и бесчувственности было бы при-
носить один жанр в жертву другому. Каждому — с в о?
время, свое место. И так называемую музыкальную
живопись не отвергнешь на ее месте — возбуждая
или сдерживая природные силы, она, словно глас незри-
мого, усиливает могучее слово, вдохновляет на подвиг*.
Музыка шутливая, несерьезная не лишена своей цен-
ности: разве крайняя энергия нашего бытия, яркие
вспышки ума — это не шутки, не радость?

13)	Впрочем, нас неверно поняли бы, заключая, что р f
тон не должен, -не смеет_______отделиться от

с лЪ ваили о т ж ест а. Лак” что слово и жест непре-
менно должны сопровождать и истолковывать любой, р
самый малый шаг музыки. Надоедливые спутники! За- \ ь
чем толковать любую переходную ноту словом или же- i
стом? Речь дана нам, чтобы обозначать мысли, — она ]
лепечет, пытаясь говорить о чувствах, и выражает /
больше тем, чего н е говорит, нежели тем, что говорит. <
Чувство _невыносиио^когда. болтает о себе: разглаголь-

♦ Ср. послание Энгеля к Рейхардту «О музыкальной живописи»7.
(Берлин, 1780). Равным образом интересную статью о музыке, ме-
лодии и музыкальном выражении во втором томе «Метафизических
ересей» м.
ствование подменяет чувство, разоблачая его подлож-
ность. Звуки могут преследовать, могут перегонять друг
друга, они могут и повторяться, и противоречить себе;
когда эти воздушные духи улетают и прилетают — это
лишь суть искусства, воздействующего своими колеба-
ниями. Но когда спотыкаются друг о друга, когда пада-
ют слова, торопливо спешащие за каждым движением
смычка, стремящиеся догнать всякое дыхание, получа-
ется болтовня, не приличествующая языку и музыке
тем более у народов, говорящих медленно. И музука
тоже должна пользоваться .свободой говорить одна, как
говорит, никем не перебиваемый, наш язык, — тем бо-
лее что при пении и разговоре пользуются не совсем од-
ними и теми же органами. Музыка сложилась как осо-
бое искусство сама по себе,’ благбдам~самой себе, без
/ помощи слов. ПаТГ’призывавший своей флейтой Эхо, не
нуждался ни в словах, ни в жестах — он был Пан15, при-
зывавший, возвещавший музыку Бытия. Аполлон, изо-
бретший лиру, когда прислушивался к нему один лишь
лебедь, стал благодаря лире и благодаря самому себе
основоположником всех хороводов Муз. Языком своих
струн Орфей тронул Орк — но Евмениды не прислуша-
лись бы к словам смертного.

I Вы же, презирающие музыку одних звуков, ничего
I не видящие в ней, если нет с нею слов, — прочь от нее!

Смотрите на нее как на игру, как на «целесообразное
без цели» упражнение живых инструментов. Вы же,
художники тона, напишите над входом в ваш музы-
кальный зал: «Да не войдет сюда не ведающий- музы-
ки!» 16

14)	Медленный путь музыки в ее истории доказыва-
| ет, как трудно давалось ей это расставание с ее собрать-
1! ими, словом и жестом. Чтобы обрести самостоятель-
। ность и Не нуждаться в чужой поддержке, потребовалось
’ особое средство, вынудившее музыку отделиться.

Вот как обстояло дело: в Греции музыка сопровож-
дала поэзию, служила ей и потому обычно выступала
только в виде речитатива; музыка выигрывала благода-
ря этому, множа разновидности исполнения, но все же
оставалась служанкой поэта. В танце музыка, казалось
бы, сама была госпожой, но все же ею повелевал сам
праздник, круг людей, стройность их тел, их мимическое
искусство. Что же помогло ей подняться, отчего, полага-
ясь на свои силы, вознеслась она в небеса? Что же .от-
делило ёё 6Т ВСёгО ЧуЖбгб, от театра, ТйнЦа, МЙМЙКЙ,
даже от спутника ее — человеческого гбл’бсаУБл а г о •
о в е н и е. Оно возносит собравшихся лЮдей над слова-
ми и жестами, “Так“чтр ничего’ нв^стается его чувст-
"вам, кроме зв>уков. Но каким же богатством владеет
людская общность в этих звуках, то есть в чувствах,
льнущих к звукам? Недостает ли ей чего в этом возвы-
шенном вольном царстве?

15)	Молитвенное благоговение не смотрит, кто поет;
для него все звуки спускаются с небес, пение его-—
в сердце, само сердце поет и играет. Итак: подобно тому
как звук, сорвавшись с задетой струны или вылетев
из узкого отверстия флейты, вольно разносится в воз-
духе, уверенный, что затронет любое сочувствующее
существо, и, отражаясь от всего, заново рождается, за-
ново сообщает себя в смятении своих отголосков,—так,
подъемлемое звуками, парит, вольно и чисто, над зем-
лею благоговение, воспринимая в одном Все, в одном
звуке гармонически наслаждаясь всеми. А поскольку в
каждом малейшем диссонансе оно ощущает само себя
и в тесном объёме немногих наших звукорядов и ладов
чувствует все колебания, движения, лады и интонации
' мирового духа, мирового бытия, — неужели возможно
еще спрашивать, превосходит, ли. музыка._сваей_внутрен-
ней действенностью любое искусство, что неотрывно от.
видимости? Она не может не превосходить его,—
так превосходит дух"тело, — иДд-^уад^_ёс1Ь_дух^-^д-
ственный глубочайшей силе великой—лрироды-— д в и •
ж е н и ю. Что_не..может сообщить себя человеку нагляд-
но, сообщается ему музыкой, только „ею. однощ—это
мир незримого'. Музыка говорит с человеком, возбуж-
дая его,' действуя внутри него; он же, сам не понимая
как, без труда и -столь могуче, содействует ей.

16)	Итак, преходяще всякое мгновение этого ис-
кусства и не может быть" иным: потому "что значение
музыки, впечатление от нее состоит именно в корот-
ком и длинном, сильном и слабом, высшем
и низшем, большем и меньшем. Победная
сила звука и чувства — в появлении и ускользаний, в
возникновении иисчезновенйи. Подобно тому как звук
и чувство сливаются воедино, возносятся, ослабевают,
гибнут и вновь поднимаются по натянутому канату гар-
монии согласно вечным, неуничтожимым Законам гармо-
нии, всегда воздействуя на нас по-новому, так живут в
Музыке мой дуШа, мой дух, любовь, надежды. Тогда как
всякое искусство созерцания неотрывно от ограничен-
ных предметов'и жестов, иной раз даже от локальных
цветов — хотя оно и являет все единым разом — однако
постигается лишь медленно, а поскольку ничто зри-
мое не передает совершенства, в конце концов остав-
ляет чувство пресыщения, как бы продолжаясь
дольше самого себя. Вы же, не знающие отдыха духи,
вы явились на легких крыльях звука и на них унеслись
вдаль, вы тронули мое сердце и оставили в нем беско-
нечное томление, тоску по звукам. "

17)	Впрочем, спор о сравнительной ценности ис-
кусств между собою или в отношении человека — это
пустой, ничтожный спор. Пространство не может стать
временем, время — пространством, зримое — слышимым,
слышимое — зримым. Никакое искусство да не притяза-
ет на чужую область, но пусть тем мощнее, уверенней,
благородней царит в своей. Лишь потому, что по ха-
рактеру своей среды искусства исключают друг друга,
каждое обретает свое царство; объединены же они
лишь природою человека, средоточием нашего чувства,
ощущения.. Как же чувство насладится искусствами, в
какой порядок их приведет, зависит от нашего вкуса
или, лучше сказать, от все упорядочивающего разума.
И если разум желает — коль скоро звуки и цвета могут
мыслиться согласно некоторой аналогии — обращаться
со звуками как с цветами, а с цветами как со звуками,
если ему угодно'в музыке видеть картины и писать сво-
ей пастелью поэтические, созданные поэтом, живопис-
ные полотна, — хорошо, пусть так он и поступает, но
искусства неповинны в ложном вкусе * мнимого
разума.
* * *

Итак, нас не будут долго занимать ни те общезначимые
и необходимые суждения, которые критическая способ-
ность суждения выносит «о сочетании изящных искусств
.в одном и том же произведении», ни «сравнение изящ-
ных искусств по их эстетической ценности». Если музы-
ка— это игра звуков, как живопись — игра кра-
сок, причем, что касается первой, то остается еще от-
крытым вопрос, как рассматривать ее — как изящное
или как приятное искусство (вроде поварского, или
азарФной игры, или йгрЫ смеха), то йё МОЖеТ
уже удивлять нас критическое утверждение, будто «она
говорит через одни'только ощущения без понятий» —
через «ощущения, которые возбуждаются извне», будто
она «мимолетна» и «в большей мере наслаждение, чем
культура (порождаемая попутно игра мыслей есть. '
лишь следствие как бы механической ассоциа-
ции), и по суду разума имеет меньше ценности, чем вся-
кое другое изящное искусство. Поэтому она, как и в с я -
кое наслаждение, требует более частой смены и не
выносит многократного повторения, что может на-
скучить»— вопреки всякому опыту. Как раз музыка из
всех искусств и выносит повторение и требует повторе-
ния, и нет другого такого искусства, где бы так часто
слышалось «апсога!» Простое разложение звуков;
то есть гармония, утомляет и не может не утомлять, по-
тому что она говорит всегда одно, к тому же еще всегда
нечто известное, — но настоящая музыка, то есть
мелодия, кривая целого пути звуков, только больше ра-
дует своим повторением; воздействие ее может стать
восторгом. Места, которые трогают нас до глубины ду-
ши, мы слушаем и не можем ими наслушаться. Ах! Они
замирают! — и мы, ненасытные, страстно желаем воз-
вращения их назад, чтобы они остались с нами навсегда
и сделались нашей душою. Картины покидают нас и
рассеиваются; звуки остаются самыми близкими наши-
ми друзьями — они с детства возвышали, поощряли, ра-
довали, укрепляли нас. «Если же оценивать изящные
искусства по той культуре, какую они дают душе, а ме-
рилом брать обогащение способностей, которые должны
в способности суждения объединиться для познания, то
в этом смысле из всех изящных искусств музыка зани-
мает низшее место, так как она играет лишь с
ощущениями». Жалка музыка, которая достигает
лишь этого, и чужда звукам, душа, видящая в музыке
лишь игру с ощущениями:	*

- Do but note a wild and wanton herd
Or race of youthful and unhandled colts
Fetching mad bounds, bellowing and neighing loud —
If they perchance but hear a trumpet sound
Or any air of musik touch their ears,
You shall perceive them make a mutual stand,
Their savage eyes turn’d to a modest ga2e
By the sweet pow’r of musik. Therefore the Poet
Dit feign that Orpheus drew trees, stones and floods;
Since nought so stokish, hard and full of ragd
But musik for the time doth change his nature* *.

Если, не прибегая ни к какому мифу, йачать соби-
рать те воздействия, которые когда-либо производили
звуки и песни на человеческую душу — на отдельного
человека и на семьи, толпы, собрания, народы, — то це-
лый ряд чудесных рассказов высоко вознес бы музыку
с того низкого места, на какое она была поставлена,—
и так в отношении самой культуры человечества.
Музыкальные мысли производят «преходящее впе-
чатление»; они «или совершенно исчезают, или, если
они непроизвольно повторяются воображением, скорее
скучны для нас, чем приятны». Жалка музыка, если,
непроизвольно повторяясь, она наскучивает нам! А дух,
которому повторяющиеся вновь звуки, некогда приятные
ему, теперь наскучивают, — в каком же положении на-
ходится он? Даже в сновидениях ничто не звучит так
божественно, как музыка; прелестью своей она превос-
ходит все самые прекрасные существа, которые когда-
либо снились нам. А умирающего — это доказывают при-
меры — звук, слышимый ,им в душе,. уносит ввысь с
земли.	[147—171]

Источник: Herder I. G. Kalligone. Von Kunst und Kunstrichterei.
2. Theil. Lpz., 1800. Перевод Ал. В. Михайлова. Цитаты из Канта
см. в разделе «Кант> настоящего издания.

Вильгельм Тpayготт Круг

(1770—1840)

Круг выступил как популяризатор идей Канта. Музыка для Кру-
га — «изящное или приятное искусство», и удовольствие от нее —
отчасти «формально». Остался лаже такой мотив кантовской эсте-

* Заметь: степные дикие стада
Иль необъезженных коней табун >

• Безумна скачут, и ревут, и ржут,

Но стоит им случайно звук трубы

Или иную музыку услышать,

Как тотчас же они насторожатся;

Их дикий взор становится спокойней

Под кроткой властью музыки. Поэты

Нам говорят, что музыкой Орфей

Деревья, скалы,.реки чаровал.

Все, что бесчувственно, сурово, бурно,—
Всегда, на миг хоть, музыка смягчает.

(Шекспир. Венецианский купец, Д. 5, сц. 1 17).
тики, как «недостаток тактичности», присущий музыке. Особые за-
дачи встали перед Кругом’в эстетике, особенно в эстетике музыки.
Необходимо было, сохранив основные положения. Канта, связать их -
с практикой искусства.

Однако перестройка музыкальной эстетики Канта сразу .же
приводит к тому, что отрывочные наблюдения над искусством, от-
дельные замечания «здравого смысла» совершенно нарушают сис-
тематичность, последовательность философской мысли, которой оп-
ределялась музыкальная эстетика Канта. «Игра ощущений» заполг
няется изнутри «чувством», и вместе с этим кантовская эстетика
приближается к расхожим взглядам на музыку как на сентимен-
тальное искусство, ограничивающееся выражением чувств, эмоций,
их неопределенного тока.

Круга резко критиковал Гегель —в статье, характерно назван-
ной «Как понимает философию обыденный здравый рассудок. Пред-
ставлено на примере сочинений г-на Круга» (1882). Круг только
обеднял и опреснял Канта, соединяя, как писал Гегель, догматизм
со скептицизмом и усматривая* истийу лишь во «временном бы- .
тии»!.

«Система теоретической философии», из третьей части которой
заимствованы нижеследующие выдержки, была издана Кругом в
1806 году.	’	.

УЧЕНИЕ О ВКУСЕ, ИЛИ ЭСТЕТИКА

- § 74. Искусство звука (в широком смысле), поль-
зующееся простыми нечленораздельными _ звучаниями
как естественными знаками внутреннего для выражения
эстетически-приятного, называется искусством звука в
узком смысле слова — музыкой. Нечленораздельные
звуки сами по себе не составляют объекта удовольствия
вкуса, поскольку лишь раздражают орган слуха, но ес-
ли, согласно способу своего сочинения (forma composi-
tionis), они оказываются в таком отношении, что их
последовательность в мелодии и ритме и их одновре-
менность, в гармонии приводят душу' слушателя в со-
стояние свободной и все же правильной игры много-
образных чувств и восприятий, то тогда возникает изящ-
ная звуковая пьеса или музыкальное произведение ис-
кусства. Поэтому мелодия, гармония и ритм составля-
ют сущность музыки как изящного искусства.

Примечание. Отдельно взятый звук может пора- .
жать своей силой и нравиться мягкостью и кротостью,
НО прекрасным qh становится лишь В связи С другими
звуками различной высоты, силы, длительности, когда
звуки вступают в известное отношение между собой, в
отношение, которое душа, посредством слуха, способна
усваивать и оценивать с непостижимой быстротой и
легкостью. Звуки соединяются между собой так, что
разные звуки воспринимаются слухом в разное время и
составляют мелодическое целое, как те три звука, из
которых Руссо сложил свою известную air de trois no-
tes 2, причем сейчас мы ограничиваемся лишь связью
нечленораздельных звуков и не учитываем сочетание их
с членораздельными (текст песни).

Отсюда берет начало мелодия, то есть правильная
и приятная последовательность звуков музыкального
произведения, и мелодика — первый раздел теории му-
зыки, — устанавливающая правила связи звуков. Но
звуки могут сочетаться между собой и так, что разные
звуки воспринимаются слухом в одно время и образу-
ют гармоническое целое, как, например, те три звука,
которые слышны в полном, аккорде помимо основного
тона и образуют так называемое трезвучие (trias har-
monica).

Отсюда берет начало гармония, то есть правильная
и приятная одновременность звучаний в музыкальном
произведении, и гармоника — второй раздел теории
музыки, устанавливающий правила связи звучаний*.
Поскольку требуется время, чтобы воспринять звук сам
по себе или в связи с. другими, причем такое время мо-
жет быть разным для разных звуков, так что звуки бу-
дут то длиннее, то короче, и будут следовать друг за
другом то быстрее, то медленнее, то в каждой пьесе
должен быть известный размер, определяемый относи-
тельной длительностью звуков и скоростью их после-
дования.

* * Вопрос о сравнительной важности и существенности двух
элементов музыки, мелодии и гармонии, решается, бесспорно, в
пользу мелодии. Простая, лишенная сопровождения мелодия уже
может составить музыкальную пьесу и очень нравиться. Во всякой
пьесе должна быть мелодия, и гармония не должна подавлять ее,—•
как это происходит в новейшей, как бы перенасыщенной гармони-
ей музыке,— а может только оживлять мелодию. Мелодия и гар-
мония соотносятся примерно так, .как рисунок и колорит в живопи-
си< Этим не умаляется ценность гармоний, поскольку очевидно, что
удовольствие, доставляемое мелодией, возрастает с гармонией, и
только благодаря гармонии музыкальный гений может проявить
все свое богатство в музыкальной композиции. [...]
"Отсюда берет начало ритм — правильное й прият-
ное определение длительности звуков в музыкальном
произведении, и ритмика — третий раздел теории, ука-
зывающий правила такого определения. К этому раз- _
делу добавляется еще учение об исполнении и владе-
нии инструментами в связи с собственной практикой
музыки. Следовательно, все, чему учит музыкальная ,
теория — лады, звукоряды и тональности, интервалы и
аккорды, строгое писЬмо, генерал-бас, простой и двой-
ной контрапункт, модуляции и разрешения, музыкаль-
ный стиль и erb разновидности (церковный и театраль-
ный или оперный стиль), такт и темп, выразительность
и украшения и т. д.,— все это соотносится с указанны-
ми разделами и дополняется акустикой как.математичё-
ски-фйзической теорией звука, служащей для теории
музыки более глубокой научнойь, основой*. Поэтому
удовольствие, доставляемое музыкальным произведени-
ем, отчасти 'формально, то есть относится к форме
композиции, в чем и заключается собственная красота
пьесы, отчасти материально — в той мере, в какой
составляющие произведение звуки уже сами по себе не
могут не отличаться известной приятностью, приятно
раздражают орган слуха, тогда как неприятные звуки
помешали бы и формальному удовольствию. Поэтому
музыка —не просто изящное, но также приятное или
нравящееся искусство. Большинство людей . любит'
в музыке только это последнее. Они любят, чтобы музы-
ка приятно возбуждала или щекотала слух. Поэтому они
предпочитают инструменты с сильным, мощным звуком
вроде труб и литавр или инструменты, который льстят •"
слуху мягким и нежным звучанием, как-то: флейты, го-

♦ На вопрос, почему одни звуки и их соотношения нравятся; а
другие нет, не могут дать полного ответа ни эстетическое, ни фи-
зическое учение о звуке. Причина заключена отчасти, наверно^ в
устройстве слуха, отчасти в способности души постигать звуки и
их отношения с большей или меньшей легкостью, хотя сам способ
постижения, доступного, но в меньшей степени, даже детям, оста-
ется тайной. Эту тайну не раскрывают и хладниевы фигуры. Ведь
если звуки и становятся как бы видимыми, то видно только .to,
что на посыпанных песком и приведенных в колебание стеклянных
кружках образуются различные фигуры в зависимости от частоты
колебаний стекла и зависящего от них движения песчинок и что
фигуры эти правильнее и определеннее в случае большей чистоты
и правильности звука. [...]	.

4 Зак. 1520	*	/	97
бои и кларнеты *. Большинству военная или турецкая
музыка приятнее любой другой. Но от этого музыка как
изящное искусство теряет так же мало, как и от того,
что она как бы навязывает себя всегда, даже и тогда,
когда слух отнюдь не намерен развлекаться ею. Тогда
она не радует и не угождает, а досаждает. Правда, му-
зыка всегда несколько навязчива, и поэтому Кант упре-
кает ее в недостатке тактичности, но она зато тем со-
общительней и тысячи могут одновременно радоваться
ее созданиям. Но поскольку удовольствие длится, пока
реально звучит пьеса, — чтение нот доступно лишь зна-
току, да и ему доставляет половину удовольствия, — и
поскольку чрезмерно частое прослушивание вызывает
равнодушие к вещи, если вообще не настраивает против
нее, то музыку и в этом отношении можно назвать ис-
кусством мимолетным и преходящим. Но и такое об-
стоятельство не уничтожает ее подлинной ценности —
она непреходяща, так что Аполлона и Муз на языческом
Олимпе и даже ангелов на христианском небе представ-
ляют себе исполняющими музыку и любящими это ис-
кусство. Музыку с полнььм правом можно назвать не-
бесным искусством, даже и не думая о гармонии сфер,
то есть о музыке вечного и бесконечного разума.

[387—393]

§ 76. Соединение музыки и поэзии для воплощения
эстетически приятного дает пение, или мелопею. В пе-
нии, то есть в настоящей, вокальной музыке, не просто
заключен неопределенный намек на внутреннее содер-
жание человеческого, но оно вполне определенно выра-
жается в словах. Поэтому пение воздействует на сердце
и ум соединенной силой искусств и тем сильнее в сравне-
нии с отдельно взятыми поэзией и музыкой. Однако этим
искусствам, которые первоначально существовали в един-
стве, пришлось со временем разделиться; иначе музыка
не могла бы развиться и сложиться во всех своих ответ-
влениях наиболее совершенным образом.

Примечание. Поэзия и музыка не всегда были
разъединены так, как нередко теперь на практике, пер-
вые музыканты были и поэтами, а первые поэты — му-
зыкантами. Оба искусства в таком своем глубоком един-
стве в известной степени были первыми источниками

♦ Грубые народы знают только барабаны и дудки, и музыка их
груба, как и выражаемые в ней чувства и восприятия.
' культуры, как показывают легенды об Орфее, Мусее,
Арионе и др. Пение (сапеге, Jidein) обнимало у древ- -
них поэзию, а песня (carmen, oide) — поэму. Лира была
символом поэзии вообще, не только лирической, Апол-
лон и Музы, вдохновлявшие поэта, знали игру на струн-
ных инструментах, и музыка (искусство Муз) первона-
чально означала не просто музыку, но пение, составлен-

/ное из музыки и поэзии. Такое пение можно назвать
высшей музыкой в противоположность чисто инстру-
ментальной, низшей музыке. Пение Ъ собственном
смысле слова, пение художественное, возникает из сое-
динения нечленораздельных и членораздельных звуков
посредством человеческого голоса. В простых модуля-
циях голоса он используется как музыкальный инстру-
мент, как губы при свисте; такая вокальная музыка —
то же, что инструментальная, и не относится к настоя- .
щему разделу, как не относится к нему и пение птиц.
В настоящей вокальной музыке к модуляциям голоса
добавляются членораздельные звуки, слова конкретного
х значения, со всей определенностью, поэтически 'выра-
жающие то, что музыка выражает лишь неопределенно
(радость, печаль, тоску и т. д.) *. Из сказанного само
собою следует, что пение отличается от простого соль-
феджирования и есть нечто грраздо большее, чем это
последнее, и что в пении мелодия должна тесно следо-
вать за словами стихотворения **; наконец, следует и то,
что если пение сопровождается инструментальной музы-
кой, то сопровождение не должно выпирать, заглушая

♦ Нередко музыканты кладут на. музыку совершенно непоэти-
ческие поделки — слова, содержащие пошлейшую "прозу, но это от-
носится к таким злоупотреблениям, которые должны оскорблять •
всякого культурного человека. Если бы композиторы сами были
поэтами, эти злоупотребления прекратились бы. Но многим по душе
пустячные тексты — с нимй (думают они) можно делать все, что
ни пожелаешь.-

** Так было бы всегда, если бы. поэт и композитор соедини-
лись в одном лице. В ином случае композитор должен так изучить
текст, чтобы проникнуться его духом и как бы самому сделаться
поэтом. Вот почему сквозное сочинение песни, состоящей из мно-
гих строф, есть категорическое условие для того, чтобы песня до-
ставляла эстетическое наслаждение, если только в песне не царит
от начала до конца одно и то же настроение души. Красота мело-
дии может иной раз скрыть, но не устранить то зло, что все стро-
фы при совершенно различном/ содержании поются, на одну и ту
же мелодию.
голос *. Хотя эффект соединенных в пении музыки и
поэзии сильнее впечатления, производимого каждым из
изолированных искусств, все же их изоляция не проти-
воестественна и не представляет собою упадок искусств,
но, напротив, есть естественное и необходимое поступа-
тельное движение искусства к своему совершенствова-
нию в обеих сферах эстетической деятельности челове-
ческого духа. Соединяясь, искусства взаимно ограничи-
вают друг друга более тесным кругом деятельности и,
разумеется, в его рамках воздействуют сильнее, но
если им суждено обрести наивозможную широту, то им
следует действовать раздельно.* Каких великолепных ин-
струментальных пьес Баха, Моцарта, Гайдна, Клементи
и других мастеров лишились бы мы, если бы музыка
обязана была выступать только в союзе с поэзией! И ка-
кие поэтические шедевры вообще не появились бы на
свет, если бы их создатели должны были выступать
лишь как певцы! Да и само разделение совершилось
не в самое новое время. Ни Вергилий, ни Гораций не
пели своих стихов — как не пели их наши Клопшток и
Шиллер.	[402—406]

§ 92. [...] Благодаря соединению драматической поэ-
зии с высшей музыкой драматическое искусство дости-
гает вершины своей эстетической действенности, но в
то же время вынуждено преодолевать величайшие труд-
ности, ради того чтобы одно искусство не наносило
ущерба другому и не выступало вперед за его счет **. Вот

• Такую ошибку совершали даже самые лучшие композиторы,
желая показать свою особую искусность в гармонии. Но нередко
виною бывают певцы со слишком слабым голосом и неясной дик-
цией, а также музыканты, не способные умерять свой пыл и не
умеющие должным образом поддержать певца.

♦* В большинстве зингшпилей слышать одну музыку; и публи-
ка, внимательная только к ней, готова примириться с любой дра-
матической чушью. Многим актерам тоже очень нравится то, что
они могут совершенно забыть об игре, пока поют; впрочем, им при-
ходится затрачивать все силы на искуснейшие колоратуры, рулады
и каденция. От этого драматическое искусство превращается в чис-
то музыкальное, а театр — в концертный зал. Однако нельзя ска-
зать вместе с Шлегелем («Лекции о драматическом искусстве и ли-
тературе»), что «существо оперы заключается в анархии искусств»,
когда музыка, танец и декорации, расточая всю свою роскошь, стре-
мятся взять верх друг над другом. Разве не может существовать
благоупорядоченное и целесообразное соединение искусств в опере?
Если может, то тогда сравнивать оперу с древней трагедией уже
не столь неуместно, как в первом случае.
почему такое драматическое произведение называют
оперой, то есть вообще «произведением». Можно пред-
ставить себе и такую связь диалога и пения, когда они
перемежаются, — это называется опереттой, хотя есть
нечто неестественное в резких переходах от разговора
к пению и такой жанр трудно оправдать перед судом
доброго вкуса. И еще труднее далось бы такое оправ-
дание, когда ^ечь идет о драмах, в которых — как в
«Медее» или «Ариадне на Наксосе» Бенды — вообще не
поют, а только произносят куски фраз в паузах между
музыкой, отчего такой гибрид в виде мелодрамы или
музыкальной драмы и не снискал длительного успеха *.

И высшее танцевальное искусство тоже может объ-
единяться с поэтически-драматическим, когда пантоми-
мические танцы исполняются не только в антрактах и
после спектакля, но когда они становятся настоящими
составными частями драмы или оперы. А когда пласти-
ческие искусства, и прежде всего живопись и архитек-
тура, привносят свое в исполнение драматического про-
изведения, делая его полным и всесторонним, то тогда
можно вполне понять то чарующее впечатление, которое
производит на душу человека хороший спектакль, и вос-
торг, с которым встречает публика произведения такого
искусства, если даже они и не вполне удовлетворяют
требованиям доброго вкуса.	[493—496]

Источник: JK г u g W. Т. System der theoretischen Philosophic. ,3.
Theil. Geschmackslehre oder Aesthetik. 2 Abth. W., 1818. Перевод
Ал. В. Михайлова.

♦ Что такой гибрид именуется мелодрамой — это просто стран*
ность 'словоупотребленйя. Ведь мелодична и музыкальна вообще
всякая драма, в которой соединяются музыка с актерским искусст-
вом, то есть и опера, и оперетта, и прежде всего первая из них.
Но когда перед началом драматического спектакля и в антрактах
исполняется музыка, то такое музицирование еще нельзя считать
соединением музыки и драмы. Здесь музыка обычно не находится
ни в какой связи с пьесой, она только заполняет пустоты, иной раз
просто мешает нетерпеливым зрителям шуметь, прерывается. по ме-
ре необходимости и пользуется таким же вниманием публики, что
и застольная музыка, когда* можно заниматься болтовней, едой/
питьем и, может быть, еще более чувственными вещами. Но, быть
может, все. нужно сделать совсем иначе; не лучше ли было бы,
чтобы ко всякой более значительной драме писалась своя особая
увертюра и антракты,— тогда зритель с самого начала обретал бы
нужное настроение, и оно сохранялось бы на протяжении всего
спектакля. Йо это другой вопрос. .
Фридрих Боутервек

(1766—1828)

Боутервек, профессор философии в Гёттингенском университете, был
по существу историком литературы. Известность принесло ему
прежде всего участие в задуманном и осуществлявшемся в Гёттин-
гене монументальном издании — «История художеств и наук со вре-
мени их возобновления до конца XVIII столетия», то есть история
науки и искусства нового времени. В рамках этого издания Боутер-
век написал свою «Историю поэзии *и красноречия с конца XIII ве-
ка», которая выходила с 1801 по 1819 годы. «Эстетика» Боутерве-
ка опубликована в 1806 году (второе переработанное издание —
в 1815 году).

Как эстетик Боутервек может быть отнесен к последователям,
Канта. К этому времени эстетика Канта, обычно в крайне упро-
щенной форме, становится всеобщим достоянием: отдельные ее по-
ложения и мотивы мелькают затем в музыкальной эстетике и кри-
тике всего XIX столетия. Между тем, как теоретическое построе-
ние, она была уже разрушена и, таким образом, поступила в рас-
поряжение обыденного сознания в обедненном и несистематическом
виде.

В отличие от Круга Боутервек хорошо сознает популярный ха-
рактер своей работы, рассчитанной на понимание любого читателя.

ЭСТЕТИКА

Эстетический характер музыкальных искусств' сущест-
венно разнится от характера искусств изобразительных
и пластических/ К музыкальным искусствам помимо во-
кальной и инструментальной музыки в собственном
смысле слова следует относить также изящную деклама-
цию, приближающуюся более или менее к пению.

Эстетическое подражание природе в музыкальных ис-
кусствах ограничено выражением чувства без позна-
ния внешнего мира согласно законам человеческой при-
роды. Все внешнее эти искусства могут указывать лишь
неопределенно, живописать лишь очень отдаленно. Но
нет иной разновидности красоты, которая действовала
бы на внутреннее чувство столь мощно и которая с та-
кой силой увлекала бы душу за собой, как музыкальная
разновидность красоты. Этой силой музыка лишь в ма-
лой степени обязана гармонии, хотя гармония состав-
ляет основу музыкальной красоты и служит первым ус-
ловием ее возможности. Мелодия или музыкальная
мысль в гармоническом последовании звуков — вот что
должно творить чудеса, какие рассказывали в древности
о лире Амфиона. В мелодии выражается сила звуков,
тайну которых едва ли возможно изведать до конца,—
она возбуждает чувства, идущие из человеческого серд-
ца, не от слуховых нервов. Ни одна мелодия не может
возникнуть помимо гармонии; но зато искусная гармо-
ния, если она стремится заинтересовать лишь самой со-
бою, может сделаться столь холодной, что музыкаль-
ное произведение не скажет больше, чем, к примеру,
искусный подбор прекрасных контуров, лишенных внут-
реннего значения. Поэтому спор между приверженцами
гармонии и сторонниками мелодии очень нетрудно раз-
решить согласно принципам эстетики даже и без знания
генерал-баее, как именуют теорию законов, музыкальной
гармонии, но только в самом общем виде. Обе стороны
неправы. 'Для приверженца гармонии мелодия — нечто
маловажное. Ему по нраву бывает порой самое триви-
альное выражение, которое нельзя даже назвать выра-
жением, если только музыкальная мысль, тема, искусно
проведена через ряд модуляций, без нарушения правил
генерал-баса. Для* приверженца гармонии вполне соот-
ветствующее правилам, а притом изобретательное и
оригинальное соединение и разрешение аккордов — вот
торжество музыки. Но изящное произведение искусства
не бывает совершенным, если ограничивается только
такой выразительностью, которая, как мы видели выше,
может заключаться уже в одной форме. Естественной
силе звуков музыки самой природой велено воздейство-
вать на душу, воздействовать сильно и глубоко. Но еще
более неправ сторонник мелодии, который гармонию счи-
тает чем-то неважным, только средством для того, чтобы
добиться воздействия мелодии. Музыкальные произве-
дения в старинном французском стиле показывают, во
что превращается музыка, когда она целиком предается
прелестям гармонии. Настоящее торжество музыки —
это мелодия, наделенная душой, проведенная богатой
фантазией чисто гармонически, через правильные и при-
ятные соединения и разрешения аккордов. Однако пре-
лесть искусной гармонии ощущает лишь знаток музыки,
восприимчивость которого к музыкальным впечатлени-
ям утончена теорией и практикой искусства. Простые
сочинения с впечатляющими и запоминающимися мело-
диями привлекают любого человека, даже если он толь-
ко наполовину образован. Властью мелодии пленила по-
ловину Европы музыка итальянцев. Но чтобы по до-
стоинству оценивать немецкую музыку, уже требуется
определенное музыкальное образование. Кто способен,
не будучи, образован, постичь все богатство наделенной
душою красоты в крупных сочинениях Себастьяна Баха?
Рафаэль в музыке — Моцарт — овладевает восприимчи-
вой душою каждого, и он же удовлетворяет знатока.

[260—264]

Источник: Bouterwek F. Aesthetik. 3. Aufl. 1. Theil. Gottingen,
1824. Перевод Ал. В. Михайлова.

Фридрих Вильгельм Иозеф Шеллинг

(1775—1854)

В 1802—1803 годах, когда Шеллинг читал лекции по философии
искусства в Вюрцбургском университете, он был уже известен бле-
стящими философскими трудами. К сожалению, именно в этот пе-
риод он начинает терять интерес к публикации. своих работ. Поэто-
му столь существенный для своего времени курс его лекций увидел
свет через 56 лёт уж& после смерти Шеллинга и не был ни про-
смотрен, ни дополнен автором. Интерес Шеллинга к искусству —
однако в первую очередь к поэзии и пластическим искусствам —
был подлинным', наполнял своеобразным поэтическим вдохновени-
ем самые отвлеченно-понятийные страницы его сочинений. Свиде-
тельством такого проникающего внутрь искусства взгляда явля-
ются прежде всего его речь 1807 года ---«Об отношении изобрази-
тельных искусств к прцроде» и статья «О Данте в философском
отношении» (1803), включенная затем в курс «О методе академи-
ческого изучения». После этих кратких и блестящих работ следует
назвать «Философию искусства», в которой Шеллинг развивает идеи
своей философии тождества. «Философия искусства» — один из
наиболее замечательных курсов Щеллинга; на материале искусства
раскрывается его образ мыслей, свежий и глубокий, обладающий
своей особой конкретностью и интересный даже для читателей-не- .
философов.

Наука этого периода тяготела к единству знания. Шеллинг с
его широкой осведомленностью в проблемах всех естественных
наук, медицины и т. д. воплощал в себе эту тягу к синтетическо-
му, цельному, полному знанию. «Разве это слишком большая дер-
зость— желать построить первую, поистине универсальную систе-
Му, которая соёдйййт всё, дйжё саМыё удаленные концы знйнйя?»1
Шеллинг как философ-идеалист строит такую систему мира, в ко-
торой все субъективное возводится со «ступени объективации» на
новую высшую ступень; на. каждой ступени «принцип тождества»
определяет содержание развития мира, и все это содержание в
итоге восходит к изначальному единству, не заключающему ника-
ких различий и называемому «абсолютной индифференцией». Вся-
кое явление получает у Шеллинга место в философской конструк-
ции универсума; при этом все явления рассматриваются как ана-
логические, в результате чего они уподобляются друг другу в сво-
ем внутреннем существе. Идея единства природы была выражена
Шеллингом чрезвычайно ярко: «(•••] постепенно всё со всех сторон
приближается к Единому, самые далекие явления, которые до сих
пор принято было искать в совершенно чуждых мирах, подают друг
другу руки, они нетерпеливо ждут решающего слова, которое окон-
чательно свяжет их воедино»2. Однако на деле в философском
идеализме Шеллинга умозрительное дедуцирование явлений чрез-
. мерно подчиняет себе йх реальность, а сама мысль в соответствии
. с принципами его философии, в увлеченности поисками аналогий
весьма податлива к религиозно-мистическому и мифологическому
истолкованию природы.

Искусства выстраиваются у Шеллинга в порядке восхожде-
ния— от словесного искусства, в котором идея взята «в первооб-
разе», через «умершее слово» изобразительного искусства, к музы-
ке, где «погрузившееся в смерть живое слово, произнесенное
в конечном, слышится еще в звуке»3.

Отношения между искусствами приобретают у ДГеллинга не
только непосредственно-реальный, но и бытийный смысл. Так, «плас-
тика сама по себе включает в себя все прочие формы искусства как
особенные или: она, в свою очередь, есть в себе самой и в обосо-
бившихся формах — музыка, живопись и пластика». «Музыка и жи-
вопись в отдельности также заключают в себе снова все единства.
Так, в музыке ритм есть музыка, гармония есть живопись, мело-
дия— пластическая часть»4. Точно так же приобретает философский;
бытийный смысл излюбленное в эту эпоху сравнение архитектуры
и музыки: архитектура есть «музыка в пластике»5, «есть застывшая
музыка» ®.

По своим естественнонаучным интересам Шеллинг был, как по-
казывают его работы, «философом света», а не «философом звука».
Он строит такую схему: «Система чувств следует в целом схеме
трех измерений [...]:

Первому измерению соответствует
в реальном, или в дифференции,— магнетизм,
в идеальном, или в индифференции,— звучание.
Второму измерению соответствует
в реальном, или в форме,— электричество,
в идеальном, или в субстанции,— свет.

Третьему измерению соответствует

в реальном, или в дифференции,— химизм,.

в идеальном, или в индифференции,— тепло»7.

Звук Шеллинг определяет так: «Бесконечная идеальная суб-
станция, как в-себе всего магнетизма (и по мере того тождествен-
ности всех вещей между собою), является как звук. [...] звук —
само бесконечное идеальное, созерцаемое как в-себе, как тождест-
венность всяческого магнетизма... Звук есть восстановление, то есть
утверждение тождественности тела с самим собою, бытие-в-себе
тела [...] отображение исхождения всех вещей из бога»8.

Этот текст может послужить своего рода кратким введением в
раздел о музыке «Философии искусства». Здесь Шеллинг последо-
вательно демонстрирует на материале искусства, каким образом
Единое облекается во множественность, то есть входит в органи-
чески-пластическое тело реального универсума, встраивается в него.
Цитированный фрагмент как бы прямо продолжает приводимый
ниже § 76 «Философии искусства».

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА

§ 76.	Неразличимость облечения беско-
нечного в конечное, воспринятая как чи-
стая неразличимость, есть звук. Или: в обле-
чении бесконечного в конечное неразличимость как не-
различимость может выступать лишь как звук.

Это становится очевидным следующим образом. Вне-
дрение. бесконечного в конечное выражается, как тако-
вое, в материи (это — общее единство) посредством
первого измерения или того, благодаря чему оно (как
различие) равно самому себе (неразличимость). Но пер-
вое измерение дано в материи не в чистом виде, как та-
ковое, а одновременно со вторым измерением, следова-
тельно, положено в синтезе через посредство третьего.
Таким образом, в бытии материи облечение бесконечного
в конечное не может выявиться в чистом виде, как
таковое. Это отрицательная сторона доказательства.
А что то, посредством чего неразличимость, как таковая,
может выразиться во внедрении бесконечного в конеч-
ное в чистом виде, есть звук, явствует из следующего.

1.	Самый акт внедрения выражается в теле как маг-
нетизм (доказательство — в натурфилософии), однако
магнетизм, в свою очередь, как и первое измерение, свя-
зан с телом, так что, следовательно, он н$ есть это обле-
чение, как таковое, в чистом виде, но различие. Магне-
тизм есть облечение в чистом виде, как_таковое, и как
неразличимость, лишь поскольку он отмежеван от тела
как форма сама по себе, абсолютная форма. Последняя
же дана> только в звуке, ибо звук, с одной стороны, есть
нечто живое, для себя сущее, а с другой — есть простое
измерение во времени, но не в пространстве.,

2.	Я хочу лишь упомянуть, что звучность тел стоит
в ближайшей связи с силой их сцепления. Опытным пу-
тем доказано, что их способность проводить звук соот-
ветствует силе сцепления. Между тем всякое звучание
вообще есть некоторое «проведение», каждое тело зву-
чит лишь постольку, поскольку оно ц то же время про-
водит звук. Однако в сцеплении, или в магнетизме'самом
по себе, идеальное начало полностью перешло в телес-
ное. Требование же состояло в том, чтобы облечение
единства во множество было явлено в чистом виХе, как
таковое, как форма сама для себя. Однако это проис-
ходит только в звуке, ибо он есть магнетизм, но отме-
жеванный от телесности, так сказать, по-себе-сущее са-
мого магнетизма, его субстанция.

Примечание 1. Мне нет необходимости подроб-
но излагать отличие звука (Klang) от звучания
(Schall) и [членораздельного] звука (Laut). Звучание
есть родовое понятие. [Членораздельный] звук есть зву-
чание, которое прерывается; звук есть звучание, которое
воспринимается как непрерывность, как непрестанное
течение звучания. Но высшее различие между обоими
состоит в том, что простое звучание, или звук, не позво-
ляет отчетливо распознать единство в многообразии;
и этого как раз достигает звук, который, следовательно,
есть звучание, соединенное с целокупностью. Именно мы
слышим в звуке не один только простой тон, но целое
множество тонов, как бы ’окутанных им и в него внедрен-
ных, и притом так, что преобладают созвучные тона, тог-
да как в звучании, или в звуке, — диссонирующие. Опыт-
ное ухо даже различает их и слышит помимо унисона
или основного тона также еще и его Октаву, октаву квин-
ты и т. д. Множественность, соединенная с единст-
вом в сцеплении, как таковом, становится, таким об-
разом, в звуке живой самоутверждающейся множест-
венностью.
2. Т	ак как звучность тел основывается на силе сцеп-
ления, то и само звучание есть не что иное, как восста-
новление или утверждение, то есть тождество в сцеп-
лении, через которое тело, вышедшее из тождества,
реконструирует себя для покоя и для бытия в себе
самом.

Сам звук есть не что иное, как созерцание души са-
мого тела или непосредственно связанного с последним
понятия в прямом соотношении с этим конечным. Усло-
вие звука есть неразличимость понятия и бытия, души
и плоти в теле; самый акт приведения к неразличимости
есть то, в чем идеальное в его повторном облечении в
реальное открывается восприятию как звук.

Отсюда условие звучания состоит в том, что тело
выходит из состояния неразличимости, а это происходит
через соприкосновение с другим телом.

3. М	ы должны поставить в непосредственную связь
с этим истолкованием природы звука понятие о слухе.
Слуховые ощущения коренятся уже в неорганической
природе — в магнетизме. ’ Сам по себе орган слуха есть
лишь достигший органического совершенства магнетизм.
Природа вообще восполняет в органической природе не-
органическую через противоположное ей единство. Эта
природа (неорганическая) есть только бесконечное в
конечном. Таковы, например, звук или звучание. Вос-
соединенный со своей противоположностью, он = слуху.
Также и орган слуха представляет собой снаружи ряд
принявших застывшую форму звукопр сводных тел;
Только надо отметить, что с этим единством связано про-
тивоположное единство, в котором различия звучания
разрешаются в неразличимости. Тело, которое имену-
ют мертвым, получает от слуха одно единство, ему недо-
стает только второго.

§ 77.	Та форма искусства, в которой ре-
альное единство в чистом виде, как та-
ковое, становится потенцией, символом,
есть м у з*ы к а. Это непосредственно вытекает .из обоих
предшествующих положений.

Примечание. Природа музыки может быть опре-
делена еще с различных сторон, однако приведенное
конструирование"есть то, которое вытекает из прежних
основоположений; все Другие определения музыки мо-
гут быть из него получены как непосредственные след-
ствия.
Первый вывод. Музыка как искусство изначаль-
но подчинена первому измерению (имеет только
о д н о измерение). а

Второй вывод. Необходимая форма музыки есть
последовательность. . Ибо время — это общая форма об-
лечения бесконечного в конечное, поскольку она созер-
цается как форма в абстракции от реального. Принцип
времени в субъекте есть самосознание, которое именно
и представляет собой облечение единства сознания во
множественность в идеальном. Отсюда понятно близкое
сродство чувства слуха вообще и в особенности музыки
и речи с самосознанием. Отсюда возможно также пред-
варительно, пока мы не покажем более высокого смыс-
ла этих вещей, объяснить арифметическую сторону му-
зыки. Музыка есть реальное самоисчисление души —
еще Пифагор” сравнивал душу с числом?— но именно
потому бессознательное, само себя забь1ваЮщёё?йсчис-
ление. Отсюда определение ЛейбнйцаГ^Мшиса est гар-;
tus numerare se nescientis animae»9. (Прочие определе-
ния характера музыки могут быть раскрыты лишь в свя-
зи с другими искусствами.) -

§ 78.	Музыка как форма, в которой ре-’
альное единство становится символом
самого себя, необходимым образом в
свою очередь заключает в себе все един-
ства. Ибо реальное единство принимает само себя
(в искусстве) как'потенцию только для того, чтобы сно-
ва представить себя как форму абсолютным по-
средством себя самого. Но каждое единство за-
ключает в своей абсолютности в свою очередь все
остальные, следовательно, также и музыку и т. д.

§ 79.	Облечение единства во множество,
или реальное единство,, включенное в са-
мое музыку в качестве особенного един-
ства, есть ритм.

• Ведь если воспользоваться для доказательства лишь
наиболее общим понятием ритма, то он в этом смысле
есть.не что иное,’как периодическое членение однород-
ного, благодаря которому единообразие последнего свя-
зывается с многоразличием, а потому единство — со мно-
жеством. Например, чувство, которое вызывается музы-
кальным произведением в целом, вполне однородно,
единообразно; так, оно радостно или грустно, однако же
это чувство, которое само по себе ^ыло бы сплошь
однородным, благодаря ритмическим членениям при-
обретает разнообразие и разнородность'. Ритм принад-
лежит к удивительнейшим тайнам природы и искусства,
ш, как кажется, никакое другое изобретение не было
более непосредственно внушено человеку самой приро-
дой.

Древние неизменно приписывали ритму величайшую
эстетическую силу; и вряд ли кто-нибудь будет отри-
цать; Что все заслуживающее в области музыки или тан-
ца (и т. д.) название истинно прекрасного, собственно
говоря, происходит из ритма. Но чтобы понять ритм в
его чистом виде, мы должны сначала определить все то,
что. музыка помимо этого заключает в себе привлека-
тельного и волнующего. Например, звуки сами по себе
имеют некоторое значение: они могут для себя быть ра-
достными, нежными, грустными или мучительными. При
анализе ритма мы от этого всецело абстрагируемся; его
красота не коренится в материале и, чтобы доставлять
безусловное удовлетворение и приводить в восхищение
восприимчивую к этой красоте душу, не нуждается в про-
стых природных воздействиях, в трогательности, кото-
рая заложена в самих звуках. Чтобы вполне в этом убе-
диться, необходимо прежде всего представить себе эле-
менты ритма как сами по себе совсем безразличные —
.например, отдельные звуки струны' сами для себя или
барабанную дробь. Почему ряд таких ударов может
оказаться значительным, волнующим, приятным? Удары
или звуки, которые следовали бы без малейшего поряд-
ка один за другим, не окажут на нас никакого действия.
По своей природе или материалу звуки могут быть для
нас даже приятными; но как только в них возникает из-
вестная закономерность, так что они начинают неизмен-
но повторяться через равные промежутки времени и в
своей совокупности составляют некоторую периодич-
ность, то здесь уже есть нечто от ритма, хотя бы это
и было весьма отдаленное начало, — наше внимание не-
преодолимо приковывается. Вот почему человек по вну-
шению природы стремится во всякую работу, представ-
ляющую чистое тождество, вносить множествен-
ность или разнообразие посредством ритма. При любой
неосмысленной работе, каков, например, счет, мы не мо-
жем долго выдерживать однообразие, мы вносим перио-
дичность. Большинство тех, кто занят механическим тру-
дом, облегчает себе таким образом.свою работу; внут-
ренняя радость от счисления, которое притом не осоз-
нано, но бессознательно, заставляет их забывать о ра-
боте; каждый со своего рода удовольствием вступает в
надлежащий момент, потому что ему самому было бы
неприятно увидеть ритм нарушенным.

Мы здесь до сих пор описывали лишь наиболее не-
совершенный вид ритма, в котором все единство много-
образия покоится лишь на равенстве промежутков вре-
мени в их последовательности. Образцы такого ритма —
равновеликие, одинаково друг от друга отстоящие точ-
ки. Низшая ступень ритма.

Более высокий вид единства в многообразии ближай-
шим образом может быть достигнут тем, что отдельные
звуки или удары производятся не с ра*вной силой, но по
определенному правилу чередуются сильные и слабые.
В связи с этим в ритм на правах необходимого элемен-
та включается такт, который тоже требуется повсюду,
где тождество должно стать различным, многообраз-
ным; такт со своей стороны способен на множество из-
менений, благодаря которым в единообразие последова-
тельности привходит еще большее чередование.

Итак, с общей точки зрения ритм, вообще • говоря,
есть превращение последовательности, которая сама по
себе ничего не означает, в значащую. Простая последо-
вательность как таковая носит характер случайности.
Превращение случайной последовательности в необхо-
димость = ритму, через который целое больше не под-
v чиняется времени, но заключает его в самом себе. Музы-
кальная артикуляция есть организация членов в такой
ряд, где несколько звуков в совокупности в свою очередь
составляют член, отличие которого от других членов
не случайно и не произвольно.

Все это еще только простой ритм, состоящий в том,
что ряд следующих друг за другом звуков подразделя-
ется на члены одинаковой длины, из которых каждый
отличается от другого чем-либо ощутительным; тем не
менее и этот ритм уже распадается на очень много под-
’видов — например, он может быть четным или нечет-
ным и т. д. Но несколько тактов, взятые вместе, могут
быть снова соединены в члены, что представляет собой
более высокую^ потенцию ритма — составной ритм (в по-
эзии — двустишие). В конце концов и из этих уже со-
ставных членов могут быть снова образованы большие
(периоды; в поэзии — строфа) и т. д., до тех пор пока
йёсь slot йорйдок й соединение еще Остаются доступ-
ными взору внутреннего сознания. Все совершенство
ритма мы сможем, однако, усмотреть лишь из после-
дующих положений.

Дополнение. Ритм есть музыка в музы-
к е. Ведь своеобразие музыки заключается именно в том,
что она есть облечение единства во множество. Так как
(по § 79) ритм есть не что иное, как само это облечение
в музыке, то он есть музыка в музыке и потому в соот-
ветствии с природой этого искусства господствует в нем.

Только сумев хорошо удержать в памяти это поло-
жение, мы будем иметь возможность научным образом
уяснить себе противоположность между античной и но-
вой музыкой.

§80	. Ритм в своем завершенном виде не-
обходимым образом заключает в себе
другое единство, которое в этом подчине-
нии есть модуляция (в общем смысле). Первая
часть положения ясна сама по себе и должна быть по-
нята самым общим образом. Что касается второй части,
то необходима лишь дефиниция того, что называется
модуляцией.

Первое условие ритма — единство многообразия. Од-
нако это многообразие состоит не только в различии
членов вообще, поскольку оно произвольно или несуще-
ственно, то есть* вообще лишь имеет место во времени,
но требует, чтобы это различие было основано на чем-то
реальном, сущностном, качественном. Это зависит иск-
лючительно от музыкальной определимости тонов. В этом
отношении модуляция есть искусство сохранять в каче-
ственном различии тождество тональности^ которая гос-
подствует в музыкальном произведении как целом, по-
добно тому как через ритм это же тождество соблюда-
ется в количественном различии.

Мне приходится говорить в таких общих выражениях
потому, что модуляция на [профессиональном]* языке ис-
кусства имеет весьма различные значения; приходится
также остерегаться, чтобы не примешался какой-нибудь
смысл, который свойствен только новой музыке. Искус-
ственная манера проводить пение [мелодию] и гармонию
через несколько тональностей посредством так называе-
мых отступлений и каденций и возвращать их в конце
к первой основной тональности представляет собой уже
исключительную особенность нового искусства. -
Так как я нё Мбгу йхоДиТь во Всё $Тй ТёХййЧёСКйё
подробности, которые могут найти место лишь в теории
музыки, а не в общем конструировании, то вам следует
для себя отметить лишь в общем, что из обоих
единств, которые могут быть обозначены как ритм и мо-
дуляция, первое должно мыслиться как количественное,
второе — как качественное. Притом первое единство в
своей абсолютности уже должно заключать в себе вто-
рое, так что независимость второго единства от первого
упраздняет его абсолютный характер и в результате соз-
дает музыку, основанную лишь на гармонии, — это сей-
час же сделается понятнее из дальнейшего. Ритм в этом
смысле,, то есть поскольку он уже заключает
в себе второе единство, есть, тадим. образом,
вся музыка. Это уже подводит нас к идее различия, ко-
торое возникает благодаря тому, что в одном случае
вся музыка подчиняется первому единству, ритму, а во
втором случае —второму единству, или модуляции, от-
куда возникают два вида музыки, в равной мере абсо-
лютные, но тем не менее различные.

§	81. Т р етье’е д и н ств о,, в котором обапер-
вых приравнены друг к другу, естьмело-
д и я. Это положение в доказательстве не нуждается, по-
скольку оно, собственно, представляет собой только де-
финицию, и никто не станет сомневаться в том, что со-
единение ритма и модуляций составляет мелодию.
Чтобы сделать наглядным соотношение в пределах му-
зыки трех единств, мы попытаемся далее уточнить их
в разных масштабах.

Итак, можно сказать: ритм = первому измерению, мо-
дуляция = второму, мелодия = третьему. Через ритм му-
зыка предназначает себя для рефлексии и самосознания,
через модуляцию — для восприятия и суждения, через
мелодию —для созерцания и воображения. Мы можем
также заранее предположить, что если три основные
формы, или категории, искусства суть музыка, живо-
пись и пластика, то ритм представляет музыкальный
элемент в музыке, модуляция — живописный (что от-
нюдь нельзя смешивать с живописующим, который мо-
жет быть одобрен в музыке лишь совершенно испор-
ченным и упадочным вкусом, как, например, современ-
ным, который может восхищаться блеянием овец в гайд-
новском «Сотворении мира» 10), мелодия — пластический.
Однако из доказанного в предшествующем положении
явствует, что ритм в этом смысле (понимаемый как про-
тивоположное единство) и мелодия составляют опять-
таки то же самое.

Дополнение. Ритм, взятый в своей абсо-
лютности, есть вся музыка или обратно: вся
музыка и т. д.; ибо ритм тогда непосредственно заклю-
чает в себе другое единство и через самого себя есть ме-
лодия, то есть вся целостность.

Ритм вообще есть преобладающая потенция в музы-
ке. А поскольку музыка в целом, то есть ритм, модуля-
ция и мелодия, все вместе опять-таки подчинены рит-
• му, постольку имеется ритмическая музыка. Такова
была музыка у древних. Каждому должно броситься в
глаза, как точно в этой конструкций совпадают все от-
ношения и что и здесь опять-таки ритм, как облечение
бесконечного в конечное, оказывается уделом древних,
между тем как противоположное единство, как мы в
этом убедимся, и здесь составляет господствующий эле-
мент нового времени.

• Безусловно, наглядного представления о музыке
древних у нас нет. Почитайте «Музыкальный словарь»
Руссо (до сих пор наиболее зрелое произведение об этом
искусстве); из него можно усмотреть, сколь мало сле-
дует надеяться на то, чтобы хотя отчасти дать об ан-
тичной музыке наглядное представление путем испол-
нения. Поскольку греки во всех искусствах стояли вы-
соко, то, несомненно, так же обстояло дело и в музыке.
Как бы мало мы об этом ни знали, все же мы знаем,
что и здесь реалистический, пластический и героический
принцип был господствующим, и это исключительно по-
тому, что все было подчинено ритму. В новой музыке
господствует гармония, которая именно и есть противо-
положность ритмической мелодии древних, как я это
покажу еще более определенным образом.

Последние следы древней музыки, хотя и в высшей
степени искаженные, сохранились еще в хорале. Прав-
да, как говорит Руссо, к тому времени, когда христиане
начали петь гимны и псалмы .в собственных церквах,
музыка уже потеряла почти все свое значение. Христиа-
не взяли ее в том виде, в каком они ее нашли, лишив ее
' при этом величайшей силы — такта и ритма; тем не
- менее хорал все же оставался в прежние времена всегда
одноголосным, что, собственно, и называется canto fer-
mo. Позднее он всегда строился четырехголосно, и за-
путанные приемы гармонии распространились также
и на церковное пение. Христиане первоначально заим-
ствовали музыку из ритмической речи и перенесли ее
на прозу священных книг или же на совершенно вар-
варскую поэзию. Так зародилось пение, которое теперь
насилу тащится без такта и однообразным шагом, при*
чем вместе с ритмическим ходом оно потеряло и всю
энергию. Только в некоторых гимнах оставался еще за-
метным размер стихов, ибо сохранялся такт слогов и
стопы. Однако при всех этих недочетах Руссо обнару-
живает в хорале, который был сохранен духовенством
римской церкви в первоначальном виде, в высшей сте-
пени драгоценные остатки древнего пения и его различ-
ных ладов, насколько было возможно сохранить их без
такта и ритма.

§ 82.	- Мелодии, представляющей собой
подчинение трех единств музыки пер-
вому, противостоит гармония как подчи-
нение этих трех единств в тор о му. В гармо-
нии все видят противоположность мелодии, даже чисто
эмпирические теоретики. Мелодия представляет собой
в музыке абсолютное облечение бесконечного в конечное
и есть, таким образом, единство в целом. Гармония рав-
ным образом есть музыка, а тем самым также облечение
тождества в различие, но это единство символизируется
здесь противоположным, идеальным единством. При
обычном словоупотреблении о музыканте говорят, что он
понимает мелодию, когда он может построить одного-
лосный вокальный напев с присущим ему ритмом и мо-
дуляцией, и что он понимает гармонию, когда он может
придать единству, раскрывающемуся в ритме в много-
различии, также и широту (протяженность по второму
измерению), то есть если он умеет соединить в одно бла-
гозвучное целое несколько голосов, из которых каждый
имеет свою собственную мелодию. В первом случае —
явное единство в многообразии, во втором — многообра-
зие в единстве; там — последовательность, здесь — со-
существование.

Гармония присутствует также в мелодии, но лишь в
подчинении ритму (пластический элемент). Здесь речь
идет о гармонии, поскольку она исключает подчинение
ритму, поскольку она сама есть целое и подчинена вто-
рому измерению.'

Правда, у теоретиков слово «гармония» встречается
з разных смыслах, так что она, например, означает со-
единение нескольких одновременно звучащих тонов в
один звук; здесь, таким образом, гармония берется в
своей наивысшей простоте, в которой она, например,
присуща также и отдельному звуку, ибо и в нем одно-
временно звучит несколько отличных от него тонов, ко-
торые, однако, так тесно связаны друг с другом, что
думаешь, будто слышишь только один. Если это же
самое многообразие в единстве применить к важнейшим
моментам целого музыкального произведения, то гар-
мония будет заключаться в том, что в каждом из этих
моментов отличные друг от друга отношения тонов все
же будут сведены в целом к единству, так что гармония
и в отношении всего произведения означает опять-таки
соединение в абсолютное единство целого всех возмож-
ных особенных единств и всех различающихся — не по
ритму, но по модуляции — переплетений тонов. Из этого
общего понятия уже достаточно явствует, что гармония
относится к ритму и тем самым также и к мелодии—
ведь мелодия есть не что иное, как интегрированный
ритм,—что, повторяю, гармония в свою очередь отно-
сится к мелодии как идеальное единство к реальному
или как облечение многообразия в единство относится
к противоположному, к единству в многообразии, что
именно и требовалось доказать.

При этом только не надо упускать’ из виду, что гар-
мония, коль скоро она противопоставляется мелодии, в
свою очередь сама по себе есть целое, следовательно,
лишь одно из двух единств, поскольку мы имеем в
виду только форму; но не сущность, ибо в последнем
случае гармония есть тождество само по себе, то есть
тождество трех единств, но в идеальном выражении.
Только в таком смысле гармония и мелодия могут быть
действительно противопоставлены друг другу.

Если же поставить вопрос о преимуществе гармонии
или мелодии в этом смысле, то это будет тот же слу-
чай, как когда спрашивают о преимуществе античного
или нового искусства вообще. Если мы будем иметь в
виду сущность, то, без сомнения, и гармония, и мелодия
суть вся неделимая музыка; если же мы будем держать-
ся формы, то наш ответ совпадает с проблемой антич-
ного и нового искусства вообще. Противоположность
между античным и новым искусством та, что первое во-
обще изображает лишь реальное, сущностное, необходи-
мое, а второе также и идеальное, несущественное и слу-
чайное в тождестве с сущностным и необходимым. При-
менительно к данному случаю ритмическая музыка ока-
зывается, вообще говоря, развертыванием бесконечного
в конечном, где последнее (конечное), таким образом,
означает что-либо само по себе, тогда как в гармониче-
ской музыке конечное, или различие, проявляется лишь
как аллегория бесконечного, или единства11. Первая
как бы более верна природному назначению музыки,
которое таково: быть искусством ряда последовательных
явлений, — почему она и реалистична; гармоническая
же музыка охотно бы желала предвосхитить из более
глубоких сфер высшее идеальное единство, как бы иде-
ально снять последовательность и представить тогда
множество в моменте как единство. Ритмическая музы-
ка, изображающая бесконечное в конечном, будет ско-
рее выражением удовлетворения и здорового аффекта,
гармоническая же — стремления и томления. Поэтому-то
и было необходимо, чтобы именно в церкви, основа ми-
росозерцания которой коренится в ожидании и стремле-
нии к возвращению многообразия в единство, — чтобы
именно в церкви исходящее от каждого субъекта в от-
дельности общее стремление рассматривать себя в .аб-
солютном как единое со всеми вылилось в гармони-
ческую музыку, лишенную ритма. Обратное этому пред-
ставляет союз, подобный греческому государству, где
все чисто общее, родовое полностью преобразовалось
в особенное и само было этим особенным; союз этот,
будучи ритмичным в своем проявлении й качестве
государства, должен был быть ритмичным и в искус-
стве.

Трт, кто пожелал бы, в особенности не обладая на-
глядным знанием музыки, все же составить себе пред-
ставление об отношении ритма и ритмической мелодии
к гармонии, пусть мысленно сопоставит пьесу, например,
Софокла с пьесой Шекспира. Произведение Софокла
имеет чистый ритм, изображается лишь необходимость,
отсутствует излишняя широта. Шекспир, напротив, есть
величайший мастер гармонии и Драматического контра-
пункта. Перед нами здесь не простой ритм одного еди-
ничного происшествия, но вместе с ним все его окруже-
ние и с разных сторон идущее его отражение. Сравним,
например, Эдипа и Лира. Там нет ничего, кроме чистой
мелодии самого происшествия, между тем как здесь
судьбе отвергнутого своими дочерьми Лира противопо-
ставляется история сына, отвергнутого своим отцом, и
так каждому отдельному моменту целого — другой мо-
мент, которым первый сопровождается и в котором ото-
бражается.

Разноречия сравнительных оценок гармонии и мело-
дии столь же трудно примирить, как сравнительные
оценки античного и нового искусства вообще. Руссо на-
зывает гармонию готическим, варварским изобретением;
с другой стороны, есть энтузиасты гармонии, которые
изобретением контрапункта, датируют начало истинной
музыки. Правда, это в достаточной мере опровергается
хотя бы только тем, что древние имели музыку столь
огромной силы без всякого знания или по крайней мере
употребления гармонии. Большинство придерживается
того мнения, что многоголосное пение было изобретено
лишь в XII столетии.

§ 83.	Формы музыки суть формы вечных
вещей, поскольку они берутся с реальной
стороны. Ибо реальная сторона вечных вещей и есть
та, исходя из которой бесконечное внедряется в их ко-
нечное. Но это же самое облечение бесконечного в конеч-
ное есть также форма музыки, и так как формы искус-
ства суть вообще формы вещей самих по себе, то фор-
мы музыки необходимым образом суть формы вещей са-
мих по себе или идей, но взятых всецело с реальной сто-
роны.

Коль скоро это доказано в общем, то оно имеет силу
и в отношении особенных форм музыки, каковы ритм и
гармония, а именно: они выражают формы вечных ве-
щей, поскольку эти вещи рассматриваются всецело со
стороны их особенности. Поскольку далее вечные вещи
или идеи раскрываются с реальной стороны в небесных
телах, то музыкальные формы, как формы реально со-
зерцаемых идей, суть также формы бытия и жизни не-
бесных тел .как таковых, а в связи с этим музыка оказы-
вается не чем иным, как услышанным ритмом и гармо-
нией самого зримого универсума.

Различные примечания.

1.	Вообще философия, как и искусство, направлена
не на самые вещи, но только на их формы, или же веч-
ные сущности. Сама вещь, однако, сводится к тому, что-
бы быть этим видом, или формой, и через формы мы
владеем и самими вещами. Искусство, например, не
стремится в своих пластических произведениях состя-
заться с соответствующими порождениями природы во
всем том, что касается реального. Оно ищет только чи-
стой формы, идеального, причем сама вещь, однако, есть
лишь другой аспект этого идеального. Если это приме-
нить к данному случаю, то музыка делает наглядной в
ритме и гармонии форму движений небесных тел, чи-
стую, освобожденную от предмета или материи форму
как таковую. В связи с этим музыка есть то искусство,
которое более других отмечает телесное, ведь она, пред-
ставляет чистое движение как таковое, в отвлечении
от предмета, и несется на невидимых, почти духовных
крыльях.

2.	Как известно, первым основоположником этого по-
нимания небесных движений как ритма и музыки был
Пифагор; однако также известно, как мало его идеи-
были поняты, и легко можно заключить, в каком иска-
женном виде они до нас дошли. Обычно учение Пифаго-
ра о музыке сфер понималось вполне грубо, а именно
в том смысле, что столь большие тела своими быстрыми
движениями должны были вызывать звучание;
поскольку же они вращаются со скоростью хотя и раз-
личной, однако всегда размеренной и по все более ши-
роким кругам, то казалось, что звуки эти созидают со-
звучную гармонию, построенную согласно музыкальным
соотношениям тонов, так что Солнечная система уподоб-
ляется семиструнной лире. При таком толковании все
понималось чисто эмпирически. Пифагор не говорит,
что эти движения вызывают музыку, но что они сами
суть музыка. Это исконное движение не нуждалось ни
в какой внешней среде, при посредстве которой оно ста-
новилось бы музыкой, оно было ею в себе самом. Иногда
впоследствии опустошили пространство между небес-
ными телами или по крайней мере пожелали допустить
в нем присутствие крайне слабой и тонкой среды, в ко-
торой не могло быть трения и которая точно так же не
могла воспринять произведенного звучания или распро-
странять его в себе, то решили, что тем самым покончили
с этим взглядом, а в сущности до него еще даже и не
доросли. Обычно дело изображают так, будто Пифагор
сказал, что этой музыки нельзя слышать по причине ее
громкости и непрерывности, примерно так, как это бы-
вает с людьми, живущими на мельнице. По-видимому,
все это надо понимать как раз обратно, именно что
люди во всяком случае живут на мельнице, но что они
действительно от этого шума не в состоянии расслы-
шать аккордов небесной музыки, что в достаточной ме-
ре сказалось в этом их понимании. Сократ говорит у
Платона12: музыкант — это тот, кто от чувственно вос-
принятых гармоний переходит к гармониям сверхчувст-
венным, умопостигаемым и к их пропорциям. Еще
более сложная проблема стоит перед философией — за-
кон, которым регулируется число планет и расстояние:
между ними. Только с открытием этого закона можно*
будет думать также и о том, чтобы получить доступ к
рассмотрению внутренней системы тонов, что до настоя-
щего времени остается совершенно нераскрытой обла-
стью. До какой степени мало осмыслена и научно обо-
снована наша современная система музыкальных тонов,
явствует из того, что многие интервалы и последователь-
ности звуков, обычные в античной музыке, кажутся не-
приемлемыми для нашего музыкального строя или даже
вовсе нам непонятными.

.	3. Мы только теперь можем твердо установить выс-

/ шйй смысл ритма, гармонии и мелодии. Они оказывают-
ся первыми'чистейшими формами движения в универ-
суме и, созерцаемые в своей реальности, суть для мате-
риальных вещей способ уподобления идеям. Небесные
тела парят на крыльях гармонии и ритма; то, что назва-
ли центростремительной и центробежной силой, есть не

• что иное, как второе — ритм, первое — гармония. Музы-
ка, поднявшаяся на тех же самых крыльях, парит в про-
странстве, чтобы соткать из прозрачного тела звуков
и тонов слышимый универсум.

Точно так же вся музыкальная система находит себе
выражение в Солнечной системе. Уже Кеплер приписы-
вает мажор афелиям, минор — перигелиям. Различные
качества, которые в музыке приписываются басу, те-
нору, альту и дисканту, он распределяет между различ-
ными планетами.

Но еще отчетливее выражается в Солнечной системе
противоположность мелодии и гармонии, как она
последовательно появилась в искусстве.

В мире планет преобладает ритм, движения этого
мира — ч ист а я. м е л о д и я; в мире комет царит гар-
мония. Подобно тому как весь мир нового времени в це-
лом подчиняется центростремительной силе по отноше-
нию к универсуму, охвачен исканием центра, так же
[ведут себя] и кометы, движения которых обнаруживают
одно лишь гармоническое переплетение без всякого рит-
ма; с другой стороны, жизнь и дела древних, равно как
их искусство, были экспансивными, центробежными, то
есть в себе абсолютными и ритмичными; также и в дви-
жениях планет господствуют центробежные силы — экс-
пансия бесконечного в. конечное.

4. Этим определяется и то место, которое должна
занять музыка в общей системе искусств. Общее строе-
ние мира вполне независимо от других потенций приро-
ды, и, смотря по тому, как оно берется, оно, с одной сто-
роны, оказывается наивысшим и наиболее общим нача-
лом, в котором все, что есть беспорядочного в конкрет-
ном, непосредственным образом разрешается в чистей-
ший разум, а одновременно, с другой стороны, оно- есть
также низшая потенция; такова и музыка; взятая с од-
ной стороны, она есть наиболее общее искусство среди
всех реальных искусств, и кажется, что она ближе всего
подошла к возможности выявления в слове и разуме,
хотя, с другой стороны, она составляет лишь первую по-
тенцию этих искусств. •

Небесные тела в природе — это первичные единства,
которые выходят из вечной материи; оттого-то они все
в себе заключают, хотя и должны сначала сжаться в са- .
мих себе и сосредоточиться в более обособленных и уз-
ких сферах, чтобы воспроизвести в себе высшие органи-
зации, в которых единство природы доходит до совер-
шеннейшего самосозерцания. Также в их общих движе- .
ниях выявляется заложенный в них только для одной
лишь первой потенции тип разума; подобным же обра-
зом музыка, которая есть, с одной стороны, самое, зам-л
кнутое из искусств, которая включает образы в их еще
хаотическом и нерасчленимом виде и выражает лишь
чистую форму этих движений, отмежеванную от телес-
ного, [ввиду этого] принимает' абсолютный тип только
в виде ритма, гармонии и мелодии, то есть для первой
потенции, хотя в пределах этой сферы она есть безгра-
ничнейшее из всех искусств.

Этим завершается конструирование музыки, ибо вря-*’
кое конструирование искусства может претендовать лишь *
на то, чтобы представить его формы как формы вещей
самих по себе, что в отношении музыки и сделано.

[/, 192—209]
ИЗ ФИЛОСОФСКИХ ФРАГМЕНТОВ

В слухе время стало абсолютным, вобрало в себя про-
странство, которое, следовательно, как пространство по-
прано.

Зрение познает бесконечность в единстве; слух —
единство в бесконечности.

Искусство может выступить лишь в чистой противо-
положности. Поэтому художественное влечение связано
лишь со слухом и зрением как чувствамй, в которых
пространство и время содержатся в наибольшей раздель-
ности. Одностороннее художественное влечение — про-
странственное, архитектоническое — живет в насекомом;
музыкальный инстинкт соединяется с ним в птице, этом
персонификате, — воплощении чувства слуха.

Единство целого с самим собою, то есть с его частя-
ми, есть внутренний покой; движение полагает различе-
ние частей и целого; деятельность воссоединения после
нарушения равновесия есть звучание.

Звучание — это не магнетизм и не сцепление, но сущ-
ность или идеальное, созерцаемое как «в-себе» всякого
сцепления.

Материя — это произнесенное слово, звучание — про-
износящее, живое слово.

Звучание есть первоначальное облечение бесконеч-
ного в конечное; поэтому с завершением облечения, ког-
да вечное прорывает временное и утверждение — утвер-
. жденное, звучание непременно вновь оживет и, будучи
первым, станет и последним.

В слухе природа обретает себя и вновь входит в
^первоначальное сознание своего извечного единства и
самоутверждения.

Чувство слуха — сокровеннейшее из чувств и потому
самое высокое сообразно с завершением органического
существа в себе самом.

Плоть человека — хаос всех цветов, и так же речь
человека.— хаос всех звуков и звучаний, а потому в соб-
ственном смысле — слово, ставшее плотью. [2, 250, 258\

Источники: 1. Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1966.
Перевод П. С. Попова (с незначительными изменениями). 2. Schil-
ling F. W. J. von. Samtliche Werke, Bd. 7. Stuttgart, 1860. Перевод
Ал. В. Михайлова.
Карл Вильгельм Фердинанд Зольгер
(1780—1819)	•	’ ч

Зольгер — один из выдающихся диалектиков немецкого идеализ-
ма в эпоху Шеллинга и Гегеля. Учился в университетах Галле и
Иены (здесь слушал лекции Шеллинга), с 1809 года преподавал в
университете во Франкфурте-на-Одере, а с 1811 года — профессор
только что открывшегося Берлинского университета. В 1818 году в
Берлин был приглашен Гегель. Совместную деятельность гдвух ве-
ликих философов прервала ранняя смерть Зольгера.

В Зольгере соединялись два начала — художественное и рацио-
нальное. Не случайно ему принадлежит прекрасный полный перевод
Софокла, а в центре его философии стоит искусство. Противоречия
Зольгера, живые противоположности его натуры, создавали та-
кой сложный идейно-художественный комплекс, который его эпо-
ха за короткий период деятельности философа не успела постиг-
нуть и «раскусить» (если бы Гегель написал только «Феноменоло-
гию духа», она надолго осталась бы непрочитанной книгой «в
себе»!). Современники постоянно жаловались на «сложность» Золь-
гера.

Зольгер искал своей особой формы изложения и стремился про-
должить традицию философского диалога. Его диалог «Эрвин. Че-
тыре разговора о прекрасном в искусстве» (1815)—гениальное фи-
лософское и художественное произведение — сбивал с толку совре-
менников формой изложения: среди друзей Зольгера не нашлось ни
одного, который сумел бы оценить обе стороны этого произведения,
и это крайне симптоматично.

Зольгера как философа искусства справедливо принято пони-
мать как глубокого теоретика иронии. Зольгеровская ирония есть
конечное состояние творческого, поэтического духа. Оно наступает,
когда поэт, или писатель, или художник — так бывало с Моцартом —
единым свободным взглядом, как бы прозревая, может охватить все
свое произведение одновременно и-в целом и в мельчайших дета-
лях, когда он поднимается над своим произведением и его содер-
жанием и при этом находится внутри его, видит его и снаружи и
изнутри, когда он весь поглощен создаваемым и в то же время- с
полной ясностью критически оценивает свой труд. Это — не шле-
гелевская романтическая субъективная ирония, а преодоление ее,
что показал уже’Гегель. Такай ирония — не просто качество субъ-
ективного взгляда или свойство стиля. Зольгер показал,— и в этом
величие его философии искусства,— что эта художественная ирония
(как он назвал ее, а мог бы выбрать и другой термин) не непо-
средственное озарение, а итог многократных, сложнейших "диалек-
тических опосредований.
Зольгер специально не занимался музыкальной эстетикой, но
его труды, как и труды. Гегеля, имеют большое значение. Эстетика
его важна еще и тем, что дает живой, ясно видимый переход от
романтизма к реализму XIX века — прежде всего в тех его фор-
мах, которые опираются на новое конкретно-чувственное постиже-
ние реальной непосредственности жизни, ее «вещности», материаль-
ности, ее всячески осязаемой и ощущаемой красоты. Ведь произве-
дение искусства по Зольгеру — это нечто вроде мгновенного, чу-
десного смыкания «божественной идеи» и материала искусства:
Здесь он продолжает Шеллинга, но, продолжив его лишь на шаг,
видоизменяет в корне. Зольгер делает упор на том, что идея гиб-
нет в материале — то есть все произведение одновременно есть и
откровение высшего, идеального, и картина реального, и только
реального.

В духе своего времени Зольгер занимался и типологией куль-
' туры, противопоставляя культуру античную, символическую,— но-
вой, христианской, аллегорической. В отличие от большинства сво-
их современников он дает глубокий анализ произведений искусст-
ва. Его занятия древнегреческой трагедией имели самое прямое от-
ношение к эстетике музыки. «У греков метрическая и музыкальная
композиция поэтической речи совершенно совпадали. Все, что было
сочинено в стихах, -пелось, и грекам показалось бы одинаково не-
естественно как писать стихи, не предназначая их для музыки, так
и заниматься пением без всякого поэтического текста» (в статье «О
Софокле и древней трагедии» — предисловие к изданию перевода
Софокла, 1808, в сноске к этому месту Зольгер замечает: «Сравни
наши фиоритуры без слов и целые оперы с бессмысленным тек-
стом»)

Зольгер хорошо знал музыку, и чувствовал ее тонко, как под-
линный художник. Даже за отдельными замечаниями Зольгера о
музыке стоит весомость целостного, всеобъемлющего взгляда на
искусства и на мир, мощь постепенно развертываемой диалектиче-
ской системы. Внимательное чтение обнаруживает в лекциях все то
же богатство мысли, только как бы полуприкрытое. Будучи фило-
софом, Зольгер тем не менее близок к эстетике самих музыкантов:
то,, что хаотически выражал Гофман и интуитивно — Вебер, им вы-
. сказано и систематично, и поэтически-совершенно. На языке фило-
софской эстетики он объясняет, почему воздействует музыка на
чувства и разум человека, как раскрывает она всю человеческую
душу — в ее обновленной существенности («субстанциальности»), и
передает в конце концов всю жизнь и весь мир, «душу природы».
Труды Зольгера — концентрированно-краткое изложение реалисти-
ческих возможностей музыки, ее реального могущества, проникну-
тое энтузиазмом и способное вызвать энтузиазм,— неповторимое.
достижение своей эпохи. Его отношение к иузыке постепенно уг-
лублялось. Он сумел отойти от таких музыкально-эстетических по-
зиций, на которых застревали многие, даже выдающиеся его сов-
ременники. Одна из таких позиций — чисто моралистическая
критика современной музыкальной жизни. Зольгер наблюдает, что
«художники бессмысленно пользуются самыми благородными и зна-
чительными средствами искусства, унижают их, превращая в пус-
тую мишуру. Преизбыток средств, свидетельствующий о некультур-
ности, выражается в напыщенном и цветистом языке поэтов [...],
в чувственной пышности и распущенности музыкантов» (1811)2.
Так, у юного Зольгера во время его поездки в Париж- (1800) пре-
обладает чисто морализаторская критика современной музыкальной
жизни, причем дает о себе знать и типичный для немца тех лет
антифрайцузский комплекс: «Замечательно то, что у этого народа '
совсем нет музыкального слуха»3, нет восприимчивости к искусст-
ву, нет голосов — впрочем, Зольгеру случилЪсь услышать в Париже
«Волшебную флейту», текст которой был изменен, а музыка... пе-
ределана и искажена 4.

Другая, связанная с этим морализаторством, позиция — тоже У
вполне характерное для времени «цецилианекое» восприятие музы-
ки, когда поражающее слух величие старинной музыки заставляет'
противополагать ее современной, «упадочной» музыке. Это — в дух^
Гофмана (в статье «О старой и новой церковной музыке»). Зольгер
пишет (в 1804 году!): «Слава богу, что есть еще на свете музыка!
[...] „Магнификат“ Дуранте, старинная итальянская церковная му-
зыка [...] — ее возвышенное величие не описать, и для такого вы-

Кг сокого религиозного настроения есть только один язык — этой са-
- мой музыки. Не помню, чтобы что-нйбудь так притягивало меня к
себе, кроме „Реквиема** Моцарта, но „Магнификат** проще и, так
| ^. сказать, церковнее. У этого Дуранте было что-то общее с Данте»5/
г Зольгер говорит не столько об искусстве, какое есть, сколько о му-
>7 зыке, какой она должна стать, и вот именно это свое почерпнутое
? ji/ в опыте и обобщенное знание широчайших возможностей только
В Ж становящейся, только еще развивающейся в его эпоху музыки Золь-
g гер выражает с поразительной силой.

Публикуемые ниже отрывки взяты из диалога «Эрвин» и по-
® смертно изданных лекций по эстетике.

ЭРВИН

— Нельзя ли представить себе дело так,. что красота
достигает совершенства в таком явлении, которое само
по себе есть мера?
— Но где же найти такое явление?

— Ну, например, такое явление, в котором воплоща-
ется нечто самое простое, поддающееся измерению,
скажем, время.

— Без сомнения.

— А время полнее всего можно выразить в звуках.
Звуки же сами по себе только через время и могут быть
соотнесены с какЬй-то другой областью восприятия.

t— Значит, музыка есть тот самый случай, когда из-
меряемое и мера полностью совпадают? Все наше рас-
суждение приводит к этому. Но здесь мне пришла в го-
лову одна*в высшей степени странная мысль.

— Какая же?

— Дело в том, что, как обычно утверждают, — да
это нам подсказывает и наш собственный опыт, — музы-
ка не создает даже представлений, не говоря уже о по-
нятиях. Она вызывает лишь ощущения, которые, безу-
словно, целиком относятся к области восприятия. А те-
перь получается, что они должны постигаться разумом.

— Разве ты не видишь, что это (общепринятое убеж-
дение, т> котором ты заговорил очень вовремя, как раз
и <дает нам возможность всесторонне обосновать нашу
точку зрения?

— Я не совсем понимаю, как.

— Ощущения; мой друг, — это самое многообразное
в нас, такая область, где наше простое познание ни в
коей мере не играет господствующей роли, нечто такое,
что постоянно тянет нас в разные стороны. Однако эта
буря и смятение чувств, где все простое и ясное погру-
жается в смутные волны, — разве такие чувства изобра-
жает или порождает в нас музыка? Наоборот, в музыке
чувства получают меру и упорядоченность, преобразу-
ются, приобретают иной строй. И что, как не разум, объ-
единяющий противоположные начала, может действо-
вать здесь с большим совершенством? Безграничное
многообразие и множество разум не только объединя-
ет в чистое единство, но и преобразует это единство це-
ликом ш полностью, так что оно становится ясным, до-
ступным для меры и упорядоченности. Самая совер-
шенная музыка — это, следовательно, та, в которой ве-
личайший разнобой и смешение отдельных звуков сли-
ваются в простую, чистую гармонию, так что смятение
становится порядком, как говорит Шекспир. Как видишь,
особенное и единичное становятся чистой общностью и
свободно парят в прозрачном эфире понятия,освободив-
шись от материи и от всех бесчисленных случайностей.
И при этом они не становятся чем-то новым или чужим, а
сохраняют все те свойства, которые имели прежде.
И душа, вбирая в себя этот красочный, но вместе с тем
простой и ясный мир, к сама* становится ясной, живет
в гармонии и мире с самой собой. А если бы в ней дей-
ствовало только понятие или преобладало бы понятие,
то душа с его помощью вступила бы в борьбу с напором
множественности и тех чувств, которые ее порождают.
Душа стремилась бы найти для них меру. Она вступила
бы в конфликт с самой собой и запуталась бы в нескон-.
чаемых спорах. Однако понятие, четкая стройность ра-
зума как бы стесняются того смутного потока противо-
речивых ощущений, которые бросают из стороны в сто-
рону нашу душу. А музыка не только примиряет с этим
разум, но и сам он оказывается втянутым в этот бур-
ный водоворот. И разум вынужден признать, что это со-
стояние ему не чуждо и даже может стать органическим
элементом его собственного существования. Музыка
целиком возвращает разуму его ясность, поскольку в
сферу эмоций она вносит порядок и меру. Только таким
способом разум достигает совершенства и полного бла-
женства. Потому что его целостность полностью слива-
ется с чувственностью, которая больше уж не может
принести ему вреда — затуманить и запутать его, — так
как она вошла в его систему и растворилась в нем. По-
этому музыка есть такое явление прекрасного, которое
проникает во всю нашу жизнь больше, чем что-либо
другое, порождая в нас одновременно бурные страсти и
глубокие размышления, спокойствие и беспокойство,
бешеные порывы и рассудительность, которые сливаются
в единое целое. И даже больше: музыка может перевер-
нуть все наше существо, обновить его, и то, что есть
в ней смутного и беспокойного, предстает как много-
кратно преломившийся луч того же простого света.
А тот, кто без оглядки бросается в множественное, су-
ществуя в сплошных ощущениях, тот уже не в состоянии
ни достойно наслаждаться ими, ни их достойно выра-
жать, так как ощущения целиком служат здесь чув-
ственности. Как правы были поэтому древние, считав-’
шие музыку важной стороной жизни государства! О му-
зыке издавались законы, так как древние прекрасно
понимали, что она может быть самым спасительным и
самым опасным средством воздействия на человеческие
души.

— Теперь я совершенно убежден, — сказал на это
Эрвин.	[Л 71—73]

’— А теперь не хочешь ли ты рассмотреть еще и по-
следнее, что осталось нам после того, как мы перечне-^
лили все прочие искусства, — музыку? [...] Как же ты
представляешь себе ее происхождение?

— Она возникает из времени, — ответил он. — То же
самое думал, как видно, и ты, когда недавно описывал
нам полную закономерность музыки почти в том же
виде, в каком теперь мы обнаружили ее в архитектуре.

— Но время, — ответил я, — так же как и простран-
ство, есть нечто такое, в чем всеобщее в познании сли-
вается с единичным и особенным, то есть такая форма,
через которую единичное включается в познание. Как
ты полагаешь, то, что здесь включается в познание, —
это та же внешняя материя, что и в пространстве?

— Никоим образом, — ответил он. — Материя суще-
ствует во времени лишь постольку, поскольку ряд пред-
ставлений о ней ведет вперед наше сознание, как бы
повторными актами.

— Так что же это может быть, — продолжал я, — ка-
кого рода материя, какого рода внешнее, особенное?
Может быть, это само познание, которое раскрывается-
исключительно как особенное во времени, внешне ли-
шенное какого бы то ни было общего понятия, доступ-
ное лишь для восприятия?

— Да, не иначе, — заметил он, — ясно также и тог
что душа в этом случае проявляется в звуках как нечто
самодействующее и все.же подлежащее восприятию.

— Ты прав, — ответил я.— И наверное, ты уже
понял, как эта душевная глубина выражения в звуках
относится к реальной материи архитектуры.

— По-видимому, это так же, как и там: материя без
всякого единства, и, вероятно, она точно так же объеди-
няется понятием или мерой.

— Должно быть так, — ответил я. — Материя архи-
тектуры, поскольку она воплощается в явлении, пол-
ностью лишена души, однако душа присутствует повсю-
ду в многообразных внешних явлениях; следовательно,
оказавшись лишенной материи, она со своей стороны
должна будет существовать только во внешнем, реаль-
ном бытии. В звуке душа существует как рассеянное
128
многообразие, доступное восприятию, и поэтому звук
есть исходная материя языка, в которой то общее, что
есть в душе, выражается в звуке определенным и орга-
ническим образом. В искусстве то же, как мы уже уста-
новили, достигается с помощью поэзии. Не означает ли
это, что музыка относится к поэзии так, как архитекту-
ра к скульптуре и живописи?

— Как будто бы так. Но почему до этого нам каза-
лось, что музыку следует сопоставлять не с поэзией, а с
архитектурой, которой она теперь противопоставляется?

— Одно другого не исключает, — заметил я. — Ведь
оба искусства — и музыка и архитектура — представля-
ют собой многообразное бытие, не знающее единичности
и органической завершенности, материю внешнего явле-
ния, которая именно потому, что она полностью соответ-
ствует общему закону познания и целиком входит в него,
претворяет в действительную, реальную жизнь единство
всеобщего и особенного, или идею. При этом одно из
этих искусств относится к числу телесных осязаемых
искусств, поскольку особенное в нем есть осязаемая ма-
терия, которая может восприниматься физически. Вто-
рое— к числу духовных, так как его особенное — звук —
идет изнутри, становится самовыражением души и толь-
ко как таковое воспринимается. Потому что звук, как он
является в искусстве, ты не должен рассматривать как
средство сообщения. Этот ошибочный взгляд часто по-
рождает непонимание музыки, и многое из того, что,
будучи выражением и явлением духа как такового, ока-
зывает великолепное действие, становится непонятным
и бессмысленным, если рассматривается с точки зрения
целесообразности. Даже в драматическом музыкальном
произведении, где несколько действующих лиц общают-
ся друг с другом, момент сообщения все-таки остается
подчиненным смыслу произведения в целом и задаче
самораскрытия определенного комплекса идей.

— Да, здесь я как будто бы тебя понимаю, — заме-
тил на это Ансельм. — Когда слушатель, так же как
созерцатель архитектурного произведения, всем своим
существом погрузился в произведение искусства, он
уже не ощущает себя вне этого произведения, и тогда
исчезает цель сообщения.

— Ты совершенно правильно это толкуешь, — заме-
тил я. — Но для того чтобы покончить с этим предме-
том, а заодно и с этим исследованием вообще, давай еще
раз коротко рассмотрим все в целом. Мы установили,
что только через звук душа как активная жизнь вопло-
щается в чувственном явлении. Звук есть ее конкретное
изображение во множественном, переменчивом, особен-
ном. Прежде всего он выражает моментальное состоя-
ние души, которое возникает от соприкосновения с внеш-
ним миром и которое мы называем чувством. Однако
душа существует не только в живых существах, но и в
неодушевленных предметах; это всеобщая душа приро-
ды, которая при соприкосновении тел друг с другом так-
же дает о себе знать посредством звука, обнаруживаю-
щего, таким образом, смутную аллегорическую связь с
назначением человеческого голоса. Это значение звука
послужило основанием для чрезвычайно распространен-
ного заблуждения, будто бы музыка существует лишь
для того, чтобы возбуждать в нас эмоции и страсть. Это
заблуждение лишает музыку ее достоинства, так как
сводит ее до уровня чувственного наслаждения. Между
тем на самом деле смысл ее заключается в том, чтобы
возвысить реальное, эмоциональное бытие души, уста-
навливая в нем закономерности и высший порядок. Как
архитектура тесно примыкает к сфере потребностей, хо-
тя сама имеет совершенно иное происхождение, точно
так же происходит и с музыкой, с ее сменой радости и
печали, которая, однако, полностью претворяется и
смягчается в чистом и всеобщем единстве познания,
подчиняя все особенное все той же совершенной мере.
Средством связи между мерой и измеряемым является
время, благодаря которому вообще возможно соотне-
сение понятия с единичным, постоянно меняющимся
многообразием. Во времени звук, измененный до неузна-
ваемости эмоцией, полностью совпадает с простым зако-
ном познания. Время придает ему самому равномер-
ную повторяемость; таким образом, звук превращается
в тон, и одновременно возникает та закономерность, бла-
годаря которой тона объединяются в законченное целое.
Но там, где высший закон единства полностью совпа-
дает с многообразным бытием, там, как мы уже много
раз видели, присутствует бог. Таким образом, это искус-
ство растворяет наше бытие, бытие преходящих, чув-
ствующих созданий, в божественной сущности. Никакое
другое искусство не способно так определить и так воз-
высить наше реальное существование. Оно действует с
неотразимой, почти беспощадной силой. И если архитек-
Тура воздействует на йашу душу лишь постольку, Ни-
скольку она привлекает ее к точной организованности
закономерного, полностью ее определяющего и все же
внешнего предмета, то музыка овладевает нашим соб-
ственным, реальным, неотделимым от нас сознанием,
показывает нам его, доводит нас до полного саморас-
крытия и, наконец, раскрывает нашу душу перед богом,
по мере того как подготавливает ее к совершенному
приятию божественного закона без оговорок и пред-
убеждений.

— И здесь, как мне кажется, — заговорил Ансельм,—
есть много общего с драматическим искусством, музыка
предстает здесь как мощное и ужасное в драме.

— Это действительно правда, — ответил я. — Так же
как и драма, музыка потрясает нашу душу до самой
глубины. Но вместе с тем, подобно комической драме,
она может, с другой стороны, освежающим ветром во-
рваться в самую простую, обыденную жизнь со всей
сочной живостью реальной идеи; именно поэтому в му-
зыке комическое и трагическое четко отделены друг от
друга. То, что в драме всегда лежит в основе явления
и может быть понято только из целого — гармония про-
тиворечий,— музыка сама показывает в свете явлений,
и все остальное подчиняется этому. Поэтому ее высо-
ким содержанием всегда остается божество и его отно-
шения с миром, хотя надо сказать, что драма повествует
о мире и о жизни более полноценно и живо. Впрочем,
ты без труда сможешь убедиться в том, что все эти сра-
внения не касаются самого главного, благодаря чему
каждое искусство становится тем, что оно есть. Потому
что в каждом из них божественное и вся вселенная рас-
крываются совершенно самостоятельно и своеобразно.

— Когда я слушаю тебя, — сказал Ансельм, — то
совершенно убеждаюсь в том, что отдельные искусства
независимы и существенны и каждое имеет самостоя-
тельное бытие. Однако, когда я вновь возвращаюсь к
мысли о том, как одни взаимно ограничивают и исклю-
чают друг друга, а другие объединяются и оказывают
общее воздействие, как, например, драма и музыка, то
они опять представляются мне лишь особенными, огра-
ниченными и несовершенными явлениями.

— Какой ты, однако, упрямый, Ансельм, — заметил
я на это. — Ведь теперь ты уже больше не можешь отри-
цать, что каждое искусство с точки зрения его собствен-
Ной сущности представляет собой целый мир и своеоб-
разие не определяется внешней материей. [/, 276—281]
Искусства хотя и являются храмом и жилищем бо-
жества, но в то же время они представляют собой его
совершенное тело, а следовательно, непосредственное и
своеобразное самораскрытие его сущности. В поэзии
тело полностью содержится в самой душе, и все, что на-
зывается телесным искусством, реально в ней, как в
собственной внутренней жизни. Поэтому то, что в по-
эзии представляется духовным светом жизни, а в телес-
ных искусствах ее телом, — это не разные вещи, а совер-
шенно одно и то же. Тело, которое целиком есть душа
и как таковая телесно, мы обнаруживаем в скульптуре;
в живописи оно мыслит и познает себя только как душа.
И наконец, для того чтобы такое разделение, где душа
и тело лишь взаимно включают в себя друг друга, все-
таки не отторгло их друг от друга, тело как таковое,
как совершенная и закономерная мысль раскрывается в
архитектуре, а в музыке — чистая, не связанная с телом
душа как реальное бытие, доступное восприятию. Если
бы все они не существовали параллельно, то поэзия
была бы только мыслью, архитектура и музыка — пу-
стыми, бессодержательными соотношениями. Таким об-
разом, во всех искусствах есть все и целое. Внутренний
свет также не существует без полноты живых образов,
в которых блаженные и совершенные мысли простой
сущности развиваются в гармонически сплетенную бо-
жественную жизнь. В этом свете божественная мысль,
которая проникает все, останавливается на собственном
своем творении, и для нее не возникает необходимости
отрешиться от себя самой для того, чтобы перейти в
действительность, так как только она одна присутствует
во всех образах, какими бы ни были они особенными и
многообразными, и, значит, она всегда рассматривает
лишь себя самое. Этот световой круг, где все объедини-
лось в блаженном совершенстве, мы могли бы назвать
святая святых, если бы то, что мы считаем внешней ре-
альностью, не заключало в себе того же великолепия.
Вглядываясь внимательно, мы видим, как эта гармония
сущности с самой собой раскрывается внутри нее и, та-
ким образом, становится своей собственной внешней
реальностью. По мере того как образы поднимаются из
глубины света, каждый останавливается как самостоя-
тельная, совершенная вещь, как тело, наполненное всей
сущностью идеи, так что возникает столько же дун! й
миров, как и телесных образов. В то же время все они
обращены к свету и выглядят в нем как телесные образы
и явления, связанные духовно и освещенные одним и
тем же многократно преломленным лучом. Так, сам
свет превращается в нечто внешнее и противопоставля-
ется образам, а живопись и скульптура противостоят
друг другу как два соответствующих хора, которые со-
звучны друг другу не в чем-то среднем, а потому, что в
обоих звучит все совершенно одинаковое. И как раз в
этом и заключается обязательный закон третьего пре-
вращения и развития. Ведь поскольку тело и душа, каж-
дое само по себе, представляют саму идею и поэтому
полностью отделяются друг от друга, тело устремляется
к внешней поверхности, и там, расширяясь, превращает-
ся в надстройку, которая охватывает все и вбирает душу,
прежде оживлявшую его, в общую мысль своих про-
странственных отношений. Так, архитектура создает как
будто бы внешнее жилище божества, в то время как на
самом деле она существует только в простом законе по-
знания, так что искусство там, где оно становится совер-
шенно внешним, лишь тем сильнее извлекает на поверх-
ность свой внутренний смысл. Поэтому внутренний
строй души, каким он также совершенно изолированно
является внешне, полностью созвучен с закономерностью
постройки, может вновь свободно отделиться как музы-
ка и, взмыв высоко под купол, возвратиться в бездон-
ную глубину идей и чистейшей, лишенной материи мыс-
ли. Понятно ли вам теперь, как в искусстве душа и тело
и даже кажущаяся внешней оболочка сливаются в одно,
как душа даже в своем храме существует как своя
собственная реальность и все пять искусств совершенно
необходимы для того, чтобы не была разрушена органи-
ческая гармония целого?	[/, 282—283]

— Драма не только является центральным звеном
древней литературы, но и теснейшим образом смыкает-
ся с музыкой и собирает вокруг себя все телесные искус-
ства. То, что в современном искусстве все это выглядит
иначе, видимо, ясно. Уже музыка, как мы установили,
связана с драмой не так близко и непосредственно; ско-
рее можно утверждать, что она создает для себя свою
собственную драму, которая и в литературном смысле
подчиняется совсем иным законам, собственно говоря,
скорее музыкальным, чем поэтическим. Но именно музы-
fca в наибольшей степени приспособлена к Фому, чтобь!
соединить различные искусства для общего воздействия
и как бы растворить их в одной общей стихии.

— Да, это именно так, — ответил Ансельм. — Доста-
точно вспомнить, как часто, особенно в соборах, пропор-
ции прекрасного строения и даже события, изображен-
ные на священных полотнах, как бы впервые оживают
перед нами при звуках музыки; если же мы глядим на
все это без сопровождения церковной музыки, то ка-
жется, что перед нами лишь простые атрибуты обычной
повседневной службы.

— Да, это очень точно подмечено, — заговорил Эр-
вин. — Когда взгляд наш бродит по сводам куполов или
стройным пучкам колонн, когда он останавливается на
росписи алтаря, состоящей большей частью из восьми
изображений, то задумчивая печаль неясных влечений
охватывает нас. Иногда я пытался объяснить себе это
настроение тем, что мы хотели бы вновь воскресить те
далекие времена, когда возникли эти прекрасные произ-
ведения, и это верно отчасти. Но главное, я думаю, к
чему мы стремимся в такие минуты, — это музыка, толь-
ко она может помочь нам принять в нашу душу все эти
прекрасные предметы. И это кажется мне вполне естест-
венным, поскольку ни в каком другом искусстве на
свете внешнее восприятие не сливается так непосредст-
венно с нашим внутренним состоянием. Вчера Адель-
берт показал нам уже, как она примыкает к обеим этим
областям.

— Отличается ли эта соединяющая роль музыки,—
спросил я, — от той роли всякого произведения во вре-
мени, когда оно связывает всеобщее в понятии с осо-
бенным восприятием?

— Мне это еще не совсем понятно, — ответил Эрвин.

— Разве понятие не проходит сквозь все времена со-
вершенно неизменным и одинаковым?

— Без сомнения, -- ответил он.

— А те изменения, — продолжал я, — которым под-
вергается в вещах особенное, происходят именно во вре-
мени, пока понятие сохраняется неизменным. Так?

— И это верно!

— Хорошо, — сказал я, — значит, если найдется ка-
кое-то средство так построить время, что время вообще,
то есть простое время, содержащее понятие, и каждый
данный момент, в котором происходит определенное из-
менение особенного, полностью совпадут и будут позна-
ны как одно и то же, то тут, видимо, и будет достигнуто
такое объединение всеобщего и особенного, к которому
только может стремиться разум. Вы, должно быть, не
станете сомневаться, что именно таково воздействие му-
зыки, когда в ощущении каждого реального мгновения
в нашей душе возникает целая вечность.

— Значит, музыка, — сказал Эрвин, — действительно
достигает того, что недоступно обычной деятельности
разума. Но это достигается не в отношении действитель-
ных предметов, а только в общей, пустой форме времени.

— Это может быть верным разве что для таких слу-
чаев,— заметил я, — когда музыка является сама по
себе как таковая, да и то не вполне. Потому что там,
где всеобщее целиком наполнено особенным, уж никак
не может быть пустой формы, так как сущность возрож-
дается полностью. А теперь подумай о том, как музыка
присоединяется к поэзии и к другим искусствам, в кото-
рых присутствуют действительные предметы. Не ока-
жется ли она самым лучшим средством связи между все-
общим в познании и особенным во внешних предметах?
Потому-то часто и случается, что при созерцании пред-
метов телесного искусства у нас возникает такое ощуще-
ние, будто сначала музыка должна воздействовать на
нашу душу в целом, размягчить и подготовить ее и лишь
тогда мы сможем легко воспринять все остальное. Так
ли это?

— Конечно, — ответил Эрвин, — именно это ощуще-
ние я хотел описать.

— А не кажется ли тебе, — продолжал я, — что му-
зыка так необходима лирической поэзии, поскольку ли-
рическая поэзия основывается на несоответствии боже-
ственного и земного, которое сначала необходимо рас-
творить в той же поддающейся познанию стихии, где
находится и то и другое?

— Да, это весьма убедительно.

— Ну, а теперь вернемся к тому, с чего мы начали,—
к драме. Как обстоит дело тут? Как вы помните, Ан-
сельм утверждал, что в древнегреческой драме больше,
чем где-нибудь, было достигнуто объединение всех ис-
кусств.

— Поскольку в основе современного искусства, —
начал Эрвин, — лежит противоречие между божествен-
ным и земным, в котором, как ты вчера нам объяснил,
заключена основа аллегории, то можно было бы поду-
мать, что для новейшей драмы музыка как связующее
звено .должна быть совершенно необходима. Однако это
не так. Ведь целая область драмы — собственно поэти-
ческая— вовсе не связана с музыкой.

— А ведь мы, — заметил я, — говорили о несоответ-
ствии не столько божественного и земного, сколько внеш-
него и внутреннего; правда, в известном смысле эти
проблемы смыкаются. А то, о чем ты говорил сейчас,
имеет, видимо, следующие объяснения: в драме нового
времени, не связанной с музыкой, независимо от этого
найдена возможность связи между внутренней мыслью
и множественным явлением, и поскольку такая связь
существует, то больше уже нет необходимости устанав-
ливать ее посредством музыки, а так как она к тому же
осуществляется по законам совершенно другого искусст-
ва, то не может быть постигнута музыкой.

— Да, это, видимо, так, — ответил он, — но мне бы
хотелось понять это до конца.

— Ты знаешь, конечно, — ответил я,— что современ-
ные драматурги не только несравненно глубже, чем
древние, проникают во внутренний мир своих героев, в
их взгляды, мысли, чувства, цели, но и стремятся к тому,
чтобы все это выразить в словах. В их произведениях
перед нами открываются не просто реальные действия,
но все их источники, а в некоторых новых пьесах и во-
обще куда большее значение имеют внутренние собы-
тия — развитие чувств, склонностей, точек зрения,—
нежели внешние. Поэтому нас часто удивляет, а еще
чаще восхищает то, что древние не имели обыкновения
создавать для своих произведений запутанные и слож-
ные планы, тогда как в наше время драматурги искусно
и тонко сплетают прихотливую ткань, чтобы в конечном
итоге все привести к одному главному действию. Это
выяснение побудительных причин, в котором то, что
древние называли судьбой, раскрывается и разделяется
на отдельные линии, а затем искусное подведение всех
этих линий к задуманному воздействию — не есть ли
все это как раз то свойство драмы, как мы уже говори-
ли, которое делает музыку в ней излишней?

— Да, как будто бы так. Но по мере того как судь-
ба распадается на отдельные причины и следствия, не
распадается ли вместе с ней и вся внутренняя сущность,
превратившись в простую цепь случайностей?
— Вспомни теперь давно уже установленную йамй
точку зрения относительно необходимости и свободы.
В соответствии с нею, как ты знаешь, божественная или
человеческая личность, которая создает особенное и воз-
действует на него, — это сама идея, так как идея позна-
ется в ней в своем внутреннем существовании. И внут-
ренняя деятельность может быть изображена, разуме-
ется, только как жизнь этой идеи. Видимо, этого доста-
точно, чтобы разъяснить твое заблуждение?

— Совершенно достаточно, — ответил он.

— Итак, мы довольно четко уяснили себе, в чем
причина этой противоположности между немузыкальной
и музыкальной драмой. Если первая стремится развить
и выразить все внутренние побудительные причины, то
вторая делает то же самое, но без отвлечений, непо-
средственно связывая внешние события с внутренней
жизнью. Поэтому совершенно естественно, что в опере
все, насколько это вообще возможно, переносится во
внешнее действие, скрепляется им и выражается с по-
мощью танца и жеста. Совершенно неверно, что часто
предметом оперы становятся вещи, не имеющие отноше-
ния к миру фантазии, без которой опера, однако, не мо-
жет обойтись ни в одном из своих элементов; впрочем,
сейчас речь идет не о том. Это должно послужить объяс-
нением, почему в современной драме не может быть та-
кого слияния искусств, как в античной, не правда ли,
Ансельм? Ведь она хотя и делится на трагическую и
комическую, однако в каждой объединяются те же са-
мые искусства.

— Это так,— сказал в ответ Ансельм.— Но теперь
возникает много новых вопросов в этой связи: почему,
например, античная драма является таким центром, не
может ли существовать подобного также и в новейшем
искусстве? Почему в древнем искусстве так четко разде-
ляются эти два типа драмы, а в новейшем — нет, и мно-
гое, многое другое?

— Я думаю, — ответил я, — что нам придется огра-
ничиться только самым необходимым. Вчера мы устано-
вили, что древнее искусство носит символический харак-
тер, следовательно, все, что оно заключает в себе, даже
самое всеобщее и глубокое, оно должно стремиться пре-
вратить во внешнее явление. Не так ли? Это глубокое
и всеобщее для него является необходимостью, которая
с точки зрения внешней есть судьба действительного
Мйра. Значит, в античной драме все искусства объеДй-
няются, насколько это возможно, потому что в ней осу-
ществляется действительное бытие идеи, которая охва-
тывает все. И чем более она вовлекается в бытие, тем
больше, тем полнее она развивается в своей собственной
сущности; потому что если идею рассматривать как та-
ковую, в соответствии с заключенной в ней всеобщей
мыслью, то она, как мы знаем, не может стать предме-
том искусства. Да, собственно говоря, она как таковая
вообще не может быть постигнута, если не происходит
символического претворения ее в действительной жизни;
это нам доказало многобожие; и может быть, по этой
причине вся религия древности вообще была настолько
сильно связана с искусством, что почти растворилась
в нем.

— Ты слишком кратко разобрал все эти большие во-
просы,— сказал Ансельм, — потребуется еще много уси-
лий, чтобы довести дело до конца, хотя твои прежние
объяснения были достаточно понятными.

— Ну, так давай пока придерживаться этих объясне-
ний, чтобы извлечь из всего этого какую-то пользу. Дей-
ствительно, углубляясь во многих направлениях в то,
что уже познано, мы наталкиваемся на одну общую за-
висимость, исследование которой является, видимо, со-
вершенно новой задачей. Но это не должно сбивать нас
с толку в отношении того, в чем мы убеждены, тем более
что наши построения вполне логичны и последовательны.
Потому что это полное разделение трагического и коми-
ческого тоже найдет себе объяснение.

— Мне кажется, — ответил он, — я начинаю пони-
мать, что ты имеешь в виду. Ведь если в символе идея
как необходимость полностью переходит во внешнее, то
и противоречие между идеей, ставшей действительной,
и чистым явлением (из которого возникает трагическое
и комическое) должно будет вобрать в себя всю необ-
ходимость обоих направлений, и тогда больше не оста-
нется места для связывающего момента, который всегда
есть нечто внутреннее.

— Великолепно, дорогой Ансельм, — сказал я, — ты
даже опередил меня. Однако в новейшем искусстве, как
ты видишь, все обстоит иначе. Идея как нечто внутрен-
нее вообще не может здесь полностью перейти во внеш-
ний мир; она всегда становится аллегорической, как мы
это назвали, когда в своих отношениях с ним претворя-
ется в действительности. Отсюда происходит и то осо-
бенное внимание к внутренним побудительным причи-
нам, о котором мы говорили, и оно препятствует, как мы
видели, полному объединению поэзии с внешними ис-
кусствами. Значит, если мы будем стремиться найти
здесь единство и полноту, то их надо, видимо, искать
внутри самой идеи, так, чтобы всё внешние искусства
устремились туда, а не наоборот, и в них влилась идея,
как это было у древних.

— Да, видимо, так, — ответил Ансельм, — но в то же
время мне кажется также, что мы таким образом поки-
даем область искусства и переходим в область религии,
если я тебя правильно понимаю, и то, что ты говоришь
сейчас, правильно сопоставлено с приблизительно оха-
рактеризованным раньше соотношением между искусст-
вом и религией.

— Хорошо, дорогой Ансельм, — ответил я, — а обра-
тил ли ты внимание на то, что вы оба с Эрвином сами
по себе уже натолкнулись на проблему религии, когда
заговорили о воздействии музыки, объединяющей все
впечатления в соборе? Когда еще в современной жизни
волшебная власть искусства может действовать с такой
силой, как не во время полной музыкальной церковной
службы при пении священных псалмов перед иконами,
изображающими жизнь Христа, при виде смелых, воз-
вышающих душу линий собора? Здесь душа действи-
тельно вбирает все эти разные впечатления в самую
свою глубину и посредством искусства, как правильно
говорится, возводит себя самое в обиталище реального
божества. Таким образом, если у древних совершенное
объединение искусств и их максимальное приближение
к действительности осуществлялось в драме, то в наше
время, как мы теперь видим, в самой глубине цели —
церковная служба.

— Это, как мне кажется, совершенно верно, — сказал
Ансельм. — Тем более что религиозные праздники поло-
жили основу античной драме, тогда как все попытки
драматизировать христианские мистерии в новое время
оказались на самом примитивном уровне, так и не дав
ничего значительного. Но здесь бросается в глаза, что
искусство до такой степени переходит в религию, как
будто бы должно полностью раствориться в ней.

— Да, — заметил я, — это явление действитель-
но весьма примечательно, и все же как одна из сущест-
венных линий оно проходит через всю историю искус-
ства.

— Да, так и должно быть, — вмещался Эрвин,—я бы
даже сказал, что искусства должны различаться в зави-
симости от того, в каком направлении осуществляется
их развитие к целому — внутрь или наружу, примерно
так ты это называл.

— Конечно, — ответил Ансельм, — без сомнения,
именно поэтому древние не могли создать сколько-ни-
будь совершенной живописи, а мы — совершенной
скульптуры.

— Да, безусловно, — продолжал Эрвин, — но, види-
мо, нагляднее всего это можно увидеть, если все время
принимать в расчет один и тот же вид искусства. Му-
зыка была чрезвычайно развита на обоих этапах суще-
ствования мира, жаль только, что о древней музыке
мы не можем теперь судить на основе собственного вос-
приятия.

— Но самое необходимое, — ответил я, — все-таки
удалось разыскать, Эрвин. И мы имеем возможность
утверждать, что музыка древних, без сомнения, не могла
так погрузить человека в глубочайшее, чистое созерца-
ние идеи и в нем растворить весь внешний мир, как но-
вейшая. Во-первых, она, как нам известно, существовала
почти исключительно в связи с поэзией, в то время как
чисто инструментальная музыка в высшей степени не-
одобрительно оценивалась философами, вероятно, пото-
му, что она слишком часто становилась поводом для
пустой хвастливой виртуозности, как, между прочим,
и у нас. И во-вторых, нам известны те виды поэзии, ко-
торые она сопровождала; по большей части в поэзии
такого рода идея исчерпывается целиком символически
путем изображения внешних действий. Это касается
даже лирической поэзии древних. Ведь даже их песни,
содержание которых составляют любовь, гнев, отвага
и т. п., рассматривают все это не с точки зрения всеоб-
щей идеи божества, как, например, Петрарка, и не как
сущность всего человеческого и личного, подобно Гёте.
Но причина их выразительности как раз в том и состо-
ит, что всю эту сущность безраздельно они выражают в
одной-единственной склонности, как будто бы в этом
единичном моментальном чувстве она, целостная и веч-
ная, входит в реальную жизнь. Жанром, в котором идея
божества должна была преобладать во всей своей пол-
ноте, был, видимо, дифирамб. И дифирамб был испол-
нен сильного и бурного движения именно потому, что
в нем эта идея вырывалась в действительность в своем
полном объеме.

— Видимо, этим объясняется то исключительное воз-
действие, которое музыка оказывала на действительную
активную жизнь древних, — сказал Эрвин, — недаром в
законодательстве ей придавалось такое большое значе-
ние.

— Без сомнения, — ответил я. — Потому что, застав-
ляя душу устремиться во внешний мир вместе со всем
тем, что она несла в себе, музыка фактически возбуж-
дала страсть. Вероятно, поэтому она могла воздейство-
вать как своего рода колдовство или заклинание, кото-
рое вдохновляло душу то для любви, то для воинской
доблести, а одновременный грохот барабанов и клики
рогов создавали оргию звуков, способную довести до
неистовства. Но музыка несла в себе и противоядие,
так как все подобные воздействия подчиняла равнове-
сию; именно поэтому учителя игры на цитре были одно-
временно для мальчиков наставниками аскетической и
упорядоченной жизни. В музыке древних привлекает
прежде всего простота и равновесие; всякого рода из-
лишества и преувеличения они отрицают как нечто без-
нравственное. Ну, а в новейшей музыке все выглядит
совершенно иначе, не правда ли? Ведь она со своей зве-
нящей наполненностью завораживает и затягивает в
безмолвную глубину ощущения вечности. Она не стре-
мится к тому, чтобы простое, что в нас есть, извлечь на
поверхность, в реальный мир. Напротив, все внешнее
она показывает в ясном зеркале внутренней жизни не
столько в его действительном существовании, сколько в
его всеобщей сущности во всем объеме его возможно-
стей и в то же время как реальность. [1, 289—296]

ЛЕКЦИИ ПО ЭСТЕТИКЕ

Классификация искусств

Классификацию искусств производили на различных ос-
нованиях. Обычно подразделяли искусства в зависимо-
сти от средств воплощения, получая искусства словес-
ные и изобразительные, пластические и графические, но
тогда не знали, куда поместить музыку, и поэтому ре-
шили объединить музыку и поэзию, назвав их искусст-
вами звучащими. Однако на подобных внешних основа*
ниях нельзя произвести исчерпывающую классификацию
искусств.

Согласно второй части нашего изложения, уже полу-
чается самое общее подразделение искусств — на поэ-
зию и искусство, причем и поэзия и искусство от-
носятся к искусству в общем смысле слова. Можно толь-
ко задать вопрос: каким образом поэзия и искусство
оказываются самостоятельными явлениями, если они
суть лишь два аспекта или две стороны одного искусст-
ва? Да, в абсолютном искусстве то и другое едино, они
совпадают по самой сущности искусства. Но если мы
рассмотрим искусство как реальное явление, то в силу
противоречия реальности и идеи совершается обособ-
ление двух сторон. Во второй части мы рассматривали
искусство как идею; теперь посмотрим на искусство
как на реальность: лишь здесь и совершается под-
разделение единого искусства, поскольку противополож-
ности различаются со всей определенностью.

Но если идея и реальность составляют, будучи объ-
единенными, искусство, то кажется тем более парадок-
сальным основывать классификацию искусства на его
реальности. Однако искусство вообще существует лишь
в реальности, и та противоположность, которая дает
основание для классификации, может заключаться лишь
в том, созерцается ли реальность как идея или идея как
реальность. В реальности идея не может являться как
полное единство поэзии и искусства. Тот закон реально-
сти, по которому все расходится в противоположность,
не может не царить и в искусстве.

Можно было бы возразить: в таком случае на реаль-
ность и следует смотреть как на реальное присутствие
идеи, а идея не может являться еще как-то особенно,
в виде самостоятельной сферы искусства. Но если мы
будем мыслить реальные противоположности вне присут-
ствия идеи, то перед нами будут уже не противополож-
ности внутри идеи, и тогда связывать противоположно-
сти нам придется лишь путем обыденной рефлексии и
они станут абстрактными противоположностями. Итак,
если есть идея в реальности, то она должна выступить
в самой реальности как идея; если бы она выступила
только в противоположностях, то возникло бы лишь
рассуждение, рефлексия.

Поэтому идея должна вступать в реальность двоя-
ким образом: 1) как внутреннее единство — снимая и
142
ййбйь Порождая многообразие; 2) раскалываясь на прб-
тивоположности реального и формируя их для выраже-
ния самой себя, идеи. На этом основано главное подраз-
деление искусства на поэзию и искусство в.более
узком смысле слова.

Поэзия — универсальное искусство; это — идея, моди-
фицирующая и определяющая сама себя. Противопо-
ложности реальности могут складывать внутри поэзии
не различные искусства, но только различные жанры..
Но идею нельзя рассматривать как абстрактную, она
должна нести с собою все свое бытие, должна целиком,
выразиться в реальности, ограничить себя посредством
своих противоположностей и тем самым стать идеей
объективной. Поэзия и идея, живущая в ней, должны
сами принять реальность, но только реальность деятель-
ной идеи, а не объекта. Если бы мы не познавали по-
всюду в ней деятельную идею, то поэзия совсем не была
бы тем направлением, пользуясь которым идея сама соз-
дает для себя реальность. А реальность, какую придает
себе идея, есть язык. Отсюда следует, что язык не
есть внешнее средство или орган поэзии, — язык
есть существование, сама деятельность поэзии,
если эта деятельность должна всецело стать реально-
стью.

Языком такого искусства, в котором поэзия й искус-
ство были бы едины, должно было бы стать наличное
бытие реально являющихся вещей. Но мы не способны
мыслить, возможность такого искусства — потому что
это было бы творчество, подобное творчеству. бога.
В поэзии присутствие идеи может выразиться лишь в
такой реальности, которая есть всецело мыслящая дея-
тельность, а это и есть язык.

Язык — это не простое средство означения мыслей.
Такое внешнее средство невозможно себе помыслить; по-
этому не может быть и речи об изобретении языка в
обыденном смысле слова. Происхождение языка совпа-
дает с происхождением мышления, которое в действи-
тельности невозможно помимо языка. Мышление есть
субъективная речь, и, соответственно, речь — объектив-;
ное мышление, явление вовне самого мышления. Одно
невозможно без другого, одно — условие другого. По-
скольку далее поэзия есть лишь деятельность идеи и ,в
своем внешнем явлении в языке по-прежнему остается
деятельностью, то она никогда не сможет представлять
завершенные предметы, но сможет изображать толькд
деятельность.

Искусство в узком смысле слова должно разде-
ляться согласно противоположностям реального, но нам
следует мыслить их так, как они даны в самом искусст-
ве, согласно с идеей. Всеобщее никогда не бывает здесь
без особенного, но понятие и особенный материал всякий
раз находятся в различном отношении друг к другу.

Идея в своей связи с реальностью проявляется либо
символически, либо аллегорически. Связанная
с материалом символически, идея не должна мыслиться
как общее понятие, лишь модифицирующее материал.
Такое отношение оказалось бы в области поэзии и не
создавало бы некое замкнутое бытие. Ведь если поня-
тие и нечто особенное связываются символически без
остатка и в этой связи представлена идея, то понятие
должно являться выраженным в отдельной особой вещи,
то есть в таком теле, в котором понятие всецело слилось
с особенной вещью. Так возникает скульптура, пласти-
ка— символическое искусство в собственном смысле.

Если же отношение понятия к особенному помыслить
так, что это будет некая общая мысль, а не отдельное
явление, то тогда возникает аллегория. Здесь идея
выступает как деятельность связывания, предполагае-
мая заранее, а особенное в своей взаимосвязи с поня-
тием, непременно в соотнесенности с ним, должно яв-
ляться как составная часть такой-то взаимосвязи. Это
происходит в другом искусстве — ж и в о п и с и.

Обычно говорят, что скульптура представляет зам-
кнутое целое тело, живопись творит на плоской поверх-
ности. Но такое различие возникает исключительно из
внутренней определенности искусств. Идея в скульпту-
ре— это момент совпадения тела и понятия, в теле за-
ключена вся целиком идея, следовательно, все духовное.
Мы должны мыслить такое тело вполне универсальным
и притом безотносительно к чему-либо иному, следова-
тельно,- безотносительно и к свету, потому что свет здесь
лишь средство восприятия особенной формы и [в осталь-
ном] вообще несуществен и форма имеет отношение к
свету лишь как к всеобщему средству восприятия. Мож-
но сказать, что свет как бы поглощен творением скульп-
туры: тело заключает свое понятие внутри себя и несет
свой собственный свет с собой, отчего пластическая фор-
ма и лишена окраски.
fe живописи же предметы, Напротив, должны Пости-
гаться по отдельности в своем отношении к понятию.
Все отдельное мыслится in abstracto, все соотносится с
понятием, тогда как пластическое тело полностью кон-
кретно. Если отдельное тело должно быть постигнуто
in abstracto, то это должно происходить не только по
мере изображенной в нем идеи, но и в той мере, в ка-
кой оно является. Но в природе тела становятся аб-
страктными благодаря свету: свет — общее для всех
единство всех представлений о вещах физического мира.
Поэтому если рассматривать вещи в их связи с поняти-
ем, то это должно происходить лишь в соотнесении их
со светом. Поэтому живопись изображает тела в их
отношении к свету, а не как пластическую массу, и све-
том заменяется тут пластическая масса, как в скульп-
туре массой — свет. Вещи, рассматриваемые в их отно-
шении к свету, являются нам на плоскости; поэтому в
живописи все телесное, объемное изображается на пло-
скости посредством модификаций света. Основа такого
изображения заключена, следовательно, в аллегориче-
ском соотнесении с общим для всех понятием света.

Что же связывает понятие и тело в скульптуре и жи-
вописи? Не что иное, как живая деятельность художест-
венного сознания. В этих искусствах идея входит в зам-
кнутую форму, однако деятельность идеи не перестает
быть всецело всеобщей и продолжается между этими
двумя замкнутыми искусствами. Тогда возникает еще
один вид искусства, в котором сознание должно высту-
пать как связующее начало, как третье. Это всеобщее
сознание — то есть не сознание какого-либо определен-
ного материала — должно противостоять материалу, а
потому распадаться на стороны всеобщего и особенного.
Но поскольку сознание — деятельно, то не следует пони-
мать под таким противостоянием абстрактное понятие,
с одной стороны, и представление особенных вещей —
с другой, но сам материал, с которым соотносится созна-
ние, должен быть материалом вообще, то есть телом как
телом, а понятие — понятием как понятием. Так возни-
кают два искусства, из которых одно обладает лишь
телесностью, лишенной индивидуального понятия, а дру-
гое являет лишь само понятие в его деятельности, без
материала, целостную мысль, которая становится реаль-
ной без объективного существования. Первое искусст-
во — архитектура, второе — музыка, в которой зву-
Чайие мыслится как деятельность и Деятельно во време-
ни. Музыка представляет чистое понятие и потому го-
могенна живописи, в которой преобладает понятие; ар-
хитектура представляет чистую телесность, гомогенна
скульптуре, в которой преобладает внешний материал.

Художественное сознание, выявляясь в реальности,
должно вступить в противоположность, что более всего
понятно при сравнении искусства с поэзией. В поэзии
всегда познается сама деятельность идеи, но в этой дея-
тельности творчество художника совпадает с созданием
особой формы. В особенных искусствах художественное
сознание само по себе, как просто деятельное, должно
отделиться от создания особенной формы и, как чистое
понятие, должно противополагаться материалу вообще,
как просто материи. Если такое самосознание художни-
ка в зависимости от того, каким образом действенна в
нем идея, применяется к чисто внешнему материалу, то
этот материал может быть подведен не под какие иные
понятия, но лишь под такие, какие полностью приложи-
мы к материалу вообще, никак не индивидуализирован-
ному. Но такие понятия суть понятия математиче-
ские, а соотношение материала и всеобщего понятия,
соотношение, в каковом обе стороны совпадают, мы на-
зываем пропорцией.

Но мы не должны разуметь сейчас просто математи-
ческие понятия как таковые, потому что для таких по-
нятий важна лишь форма, а не материал. Значит, и
здесь всегда должно быть особенное, определенное по-
нятие, такое, что между ним и материалом будет нахо-
диться математическое среднее, в котором оба они сов-
падут, и это — пропорция. Но для существования про-
порции должны быть 1) материал такой, какой не есть
сам по себе понятие; 2) понятие такое, какое не есть
только форма, и 3) их взаимопроникновение, что и со-
ставляет пропорцию. Искусство, подчиняющее внешний
материал понятию посредством пропорции, мы называ-
ем архитектурой.

Объясняя, что такое архитектура, мы не должны ис-
ходить из физической потребности в том, чтобы была
крыша над головой; хотя это искусство по преимущест-
ву и следует за потребностью, но, как и во всех других
искусствах, сущность искусства заключена отнюдь не
в потребности. Значительнее связь архитектуры с рели-
гией. Понятие, связанное с материей, должно предста-
вить идею — идею, снимающую все особенное. В этом
снятии особенного через откровение идеи заключено не-
что религиозное; поэтому архитектура, представляющая
универсум в определенных границах, является как во-
площение религии во внешнем.

Однако если особенное предназначение архитекту-
ры— в том, чтобы соединиться с религией и перейти в
нее, то архитектура все же не перестает быть подлинной
составной частью искусства. Находясь на границе, она
лишь сообщает себя двум противоположным направле-
ниям и, с одной стороны, примыкает к религии, с дру-
гой— к обыденной жизни. [Вообще говоря], средняя
точка, в которой искусство связывается само с <юбою,
заключена в пластике и в живописи; но если искусство
исходит из всеобщего сознания, то оно должно раско-
лоться и идти в двух [противоположных] направлени-
ях: 1) в сторону всеобщей божественной идеи; 2) в сто-
рону обыденной реальной жизни.

Музыка выражает сознание, когда оно выступает
как свой собственный материал в реальности. Такое
выявление сознания совершается посредством звуча-
ния. Звучание вообще объективирует в природе созна-
ние. Словесный язык тут уже не может иметь места,
поскольку речь идет лишь о всеобщем сознании, не об
индивидуальном, выражаемом в слове. В звучании вы-
ражается объективность сознательной души, и потому
звучание не есть средство сообщения. Сообщение при-
надлежит обыденной жизни, и даже в поэзии язык не
есть средство сообщения, но есть исключительно и всег-
да средство самообъективации, благодаря чему идея
становится реальностью. Точно так и в музыке: звуча-
ние есть лишь самообъективация души. Таково значе-
ние, присущее звучанию во всей природе; чем совершен-
нее звучание, тем совершеннее сознает самое себя ду-
ша, высказывающаяся в нем. Даже во внеорганической
природе звучание есть выражение чистого понятия кос-
ности — в противоположность текучести.

В самом звучании как звучании нет многообразия,
какое могло бы рассматриваться внешне, как объект.
Многообразие может выразиться только во времени;
поэтому понятие развивается здесь во времени, тогда
как в архитектуре — в пространстве. Но у звуча-
ния как выражения известной аффектированности со-
знания есть все же качество. Качество и количество
звучания должны связываться с понятием посредством
пропорции, то есть иначе — математического сред-
него члена, в котором чистое понятие определенным
образом модифицируется во времени. Соотносясь с про-
порцией,’звучание становится звуком, в котором поня-
тие и материал переходят друг в друга.

Звук есть звучаниё, определенное качественно и ко-
личественно посредством пропорции. Качественное и ко-
личественное должны сводиться воедино третьим—мате-
матическим средним членом. В звуке происходит явле-
ние музыки в собственном смысле, потому что музыка
может существовать лишь в развитии, согласно пропор-
ции времени и качества. Развитие чистого сознания в
музыке является 1) как растворение реальности в идее,
2) как переход идеи в реальность. Первое начало осно-
вополагает религиозную музыку, второе — музыку,
относящуюся к украшению жизни; это аналогично
направлениям, которые мы различили в архитектуре.

Воздействие музыки и архитектуры существенно
отлично от производимого другими искусствами, по-
скольку музыка и архитектура не переходят в объект,
а выражают лишь модификацию самосознания во все-
общем. Созерцая скульптуру и живопись, зритель дол-
жен до конца погрузиться в них. В архитектуре и в му-
зыке созерцатель должен превратить в художественное
творение самого себя, он должен отдаваться творению,
чтобы оно вошло в его восприимчивую душу и душа
слилась с художественным творением.

В архитектуре идея как всеобщее — вот то, во что
погружается отдельное сознание. В музыке, наоборот,
идея выражает себя как индивид, хотя и как всеобщее
сознание. Поэтому здесь слушатель должен проникнуть
в порождаемое музыкой индивидуальное настроение ду-
ши, и поэтому музыка, овладевая на время нашей ду-
шой, трогает нас. Архитектура, напротив, воздействует
так, что мы удаляемся от всего временного и погружа-
ем свою личность в универсум божественного.

В поэзии то и другое объединяется. Без всякого сом-
нения, поэзия — универсальнейшее искусство, но именно
поэтому она и не может производить столь мощного
впечатления на особенное настроение настоящего мо-
мента.

Искусство в своем явлении необходимо распадается
на особенные формы. Достичь же воздействия искусства
как искусства целого невозможно; ибо в таком случае
искусство было бы самим универсумом.

[2, 257—267]

Музыка

Чистая мысль становится в музыке деятельностью и
движением — чистая мысль просто как форма познания
согласно закону ритма и движения не как субстанци-
альное понятие, но как тождественность своей же соб-
ственной деятельности. В архитектуре понятие обособ-
ляется само от себя и тогда вступает в пространство;
если же понятие так или иначе существует как понятие,
оно может существовать лишь во времени. В звучании
(Laut) выражается вообще всеобщая душа, нераздель-
ное понятие бытия существующих вещей. Как линия со-
ставляет первое измерение материальной природы, так
звучание — первое измерение духовной. Если говорить
о живописи, то рисунок выражает чистое понятие в про-
странстве, и точно так же чистое понятие вещей выра-
жается звучанием во времени. Звучание — это линия,
проведенная во времени. Поэтому оно выявляется и в
неорганических телах, выражая их слитную плотность,
и поэтому же пропорции между звуками имеют сущест-
венное отношение к пространству.

Чтобы существовать, звучание необходимым образом
должно отличаться само от себя, должно стать зву-
ком— иначе оно будет просто мыслью или просто вре-
менем, и время не будет внутренне наполнено. Поэтому
временной характеристики звучания недостаточно, и к
ней должно непременно добавиться качественное раз-
личение внутри самого звука, благодаря чему выража-
ется определенное состояние души, прежде всего состо-
яние человеческой души. Итак, в музыке должны на-
личествовать два свойства тона: 1) чисто количест-
венное—звучанием внутренне полнится время, и это
свойство выражает чистое понятие; 2) качествен-
ное, внутреннее различие звуков, благодаря чему рав-
номерность временного протекания обретает известное
содержание и способно выразить определенное состоя-
ние, ощущение.

Однако музыка существует не только ради того, что-
бы выражать отдельные чувства; эти последние — не
более, чем преходящие состояния, которые могут инте-
ресовать искусство лишь в том случае, когда они связы-
ваются между собой и составляют единство. Поэтому
мгновенное ощущение должно проникнуться простой
слитностью (Einfachheit) человеческой души. Всеобщий
человеческий дух следует мыслить присутствующим в
каждый момент музыки. И поскольку с музыкой всегда
связана всеобщая форма цельной, нерасчлененной ду-
ховной деятельности, то музыка, с одной стороны, есть
внутреннее чувствование души вообще, с другой же сто-
роны— есть выражение отдельного ощущения. То и
другое обязано до конца проникать друг друга, именно
благодаря этому они и представят идею: музыка всегда
ощущается как всеобщее, но это всеобщее всегда — как
мгновенное состояние, так что в итоге в музыке высту-
пает в своей осуществленности не только ощущение, но
одновременно и цельная, нераздельная форма мышле-
ния. И вот музыка в силах перенести нас, посредством
преходящего момента такого явления, в бытие вечно-
сти— наше чувство растворяется при этом в цельности
живой идеи. Благодаря архитектуре божественное бытие
объективно предстает перед нами в пространстве, а му-
зыка растворяет наше собственное сознание в восприя-
тии вечного.

Поэтому специфическое для музыки, существенное
применение ее — это религия. Музыка не разделяется на
такие части, как скульптура или живопись, и разные
виды музыки — это лишь особые ступени и приложения
божественной идеи к реальности. Глубочайший смысл
этого искусства — присутствие божества и растворение
души в божественном, а подчиненные виды — только
приложения. Аналогичные друг другу искусства — му-
зыка и архитектура — оттого так переходят в обыден-
ную жизнь, целиком переливаются в нее, что понятие
принадлежит здесь лишь форме познания, приложимой
к совершенно различным моментам жизни. Но самое
существо в этих искусствах — одно и то же, это всякий
раз — религиозное, и в архитектуре и в музыке худо-
жественное творение одинаково принимает нас внутрь
себя и одинаково превращает нас в свой элемент.

Количество сказывается в музыке в том, что все-
общее понятие повторяется в одинаковом, и периодиче-
ское членение одинакового составляет ритм. Ряд зву-
ков не может быть непрерывным, поскольку должен
согласоваться с многообразием чувств. Ритм сам по се-
бе ecfb лйШь количество, То есть ЧленёНйе вреМёйй
помимо всякого материала. Повторение величины в ко-
личественном временном ряду — одинаковое членение —
есть такт. Однако членение не должно быть непре-
менно одинаковым; понятие такта непосредственно не
связано с ритмом. Многообразие качества иногда берет,
верх, и в такой степени, что преодолевает равенство
количественного.

Но и многообразие звуков по их качеству надле-
жит сводить посредством контраста в единство — это
единство составляет гармонию. Гармония — то же
самое в отношении качества, что ритм в отношении
количества. Качественное различие звуков в их ритми-
ческой последовательности составляет модуляцию.
Гармония и ритм тем самым переходят в модуля-
ции друг в друга, и это есть подлинная реальность
музыки.

Мелодия — а мелодия это одновременно и после-
довательность одинакового во времени и соединение
многообразного — служит символическим элементом
модуляции, поскольку последняя есть полное единство
ритма и гармонии. Мелодия или бывает по преимуще-
ству ритмической, и такой по преимуществу была вся
античная музыка (пение слогов в унисон), или гармо-
нической. На вопрос, знала ли древняя музыка такт,
нельзя отвечать безусловно утвердительно, поскольку
необходимость такта есть следствие преобладания гар-
монии, а потому при решительном преобладании ритма
в древней музыке такт не был совершенно неизбежным.
И весьма вероятно, что была древняя музыка, лишен-
ная такта.

Что касается различия между вокальной и инстру-
ментальной музыкой, то у древних та и другая были
тесно взаимосвязаны, и та и другая были, кроме того,
тесно связаны с поэзией. У новых народов все эти со-
ставные части отделяются друг от друга скорее аллего-
рически, развиваются каждая самостоятельно, более
самостоятельно, чем то необходимо для всеобщего зако-
номерного развития целого.	[2, 340—343]

Связь и отношение искусств

Занимающая свое место по одну сторону поэзия сама
по себе равна по объему остальным четырем искусст*
вам. Таковы две массы — в них различные миры илй
иначе стороны искусства. Но если преобладает символ,
то поэзия точнейшим образом сочетается с другими
четырьмя искусствами. Так это происходило в драме
древних: драма была средоточием всего искусства; ар-
хитектура, живопись, скульптура (в самих образах, в
идеализированном изображении действующих лиц, а
кроме того, в танце, поскольку танец был не чем
иным, как практическим воплощением скульптуры) и,
наконец, музыка соединялись с поэзией при исполнении
• поэтического произведения, превращая древнюю драму
в совокупность всех искусств. Драма древних была пер-
воначально религиозным действом, но впоследствии
стала всецело художественным начинанием, так что и
связанные с нею мистически-религиозные ритуалы при-
обрели совершенно абстрактное значение. Искусство
поглотило религию, в какой мере она открывалась как
реально-существующее; поэтому и вся жизнь древних
стремилась войти внутрь искусства и стать символиче-
ской.

Театральное искусство новых народов — не столь
полное соединение всех искусств. Драма музыкальная и
немузыкальная вполне обособлены. Последняя излагает
самые скрытые мотивы поступков и никоим образом не
может становиться музыкальной. А музыкальная драма
у нас — музыкальный, а не поэтический жанр; музыка
отступила в сферу индивидуализированного материала.
Если стремиться в опере к всеобщему толкованию, к
внутреннему наполнению всякой поэзии, то этот жанр
можно было бы весьма усовершенствовать. Наивысшее
приближение к цели — оперы Глюка.

Новая поэзия, напротив, — самое живое выражение
исторического развития божественного бытия в челове-
ческом роде; в силу ее аллегорического значения поэ-
зия новых наделена более всеобщим и существенным
смыслом, нежели древняя поэзия. У древних откровение
в каждый отдельный момент насыщено материалом; от
этого отдельное произведение значительнее, но зато ни
одно в такой степени не указывает на внутреннюю взаи-
мосвязь и внутреннюю сущность человеческого сущест-
вования, тогда как на это способна новая поэзия. Поэ-
зию новых можно вполне понять лишь в ее истории.
В этом смысле она составляет целое, куда в большей
степени, чем древняя поэзия; она служит основным
источником — обычно это недопонимают — внутренней
истории божественного духа* в новом мире.

Задача четырех остальных искусств в нашем мире
заключается в том, чтобы вернуть реальное человече-
ское существование в бездну божества, как в непосред-
ственную реальность настоящего. Они особенно служат
поэтому религии. Скульптура и живопись были в искус-
стве древних самостоятельны, теперь это не так, и про-
должать считать их самостоятельными искусствами,
подражать в этом отношении древним — значит совер-
шать глубокую ошибку. Искусство никогда не воскрес-
нет вновь, если не видеть, что все искусство новых
зиждется на религии и что религия в своем существе
выражается архитектурой и музыкой, тогда как жи-
вопись и скульптура обретают свое значение лишь в
связи с ними. Так и в этом направлении искусство сле-
дует откровению.	[2, 343—345]

Источники: 1. Зольгер К. В. Ф. Эрвин. М., 1978. Перевод Н. М.
Берковской. 2. S о 1 g е г К. W. F. Vorlesungen fiber Asthetik, hrsg.
von К. W. L. Heyse. Darmstadt, 1973. Перевод Ал. В. Михайлова.

Георг Вильгельм Фридрих Гегель
(1770—1831)

Музыкальная эстетика Гегеля по глубине и многосторонности не
имела себе равной в ту эпоху. Гегель не удовлетворялся высказы-
ванием своих мнений о музыке. Ему нужно было передать, фило-
софски воспроизвести сущность музыки как явления, находящегося
в движении, включенного в сложнейшие процессы исторического
развития. Такое явление не могут объяснить ни механическое пере-
числение всевозможных свойств музыки, ни прекраснодушные вос-
торги, ни категорически высказываемые суждения о том, чем долж-
на быть музыка, ни даже конструирование музыки по образцу Шел-
линга— подобная конструкция сразу же размывается более глубо-
ким познанием как музыки, так и естественного мира. Гегель стре-
мился быть глубже таких односторонностей.

Гегель делает огромный шаг в развитии эстетики уже тем, что
отказывается от иллюзии рядоположности различных искусств, их
безразличной одновременности или, напротив, их неподвижной про-
тивопоставленности друг другу. Для него виды искусства — разви-
тие идеи прекрасного, различные ступени становления. У Гегеля та-
кая типология становится динамической непрерывностью жизни ис-
кусства;
«Символическое искусство достигает своей наиболее
адекватной действительности и величайшего распространения в а р-
хитектуре, в которой оно господствует соответственно полноте
своего понятия и еще не низведено до уровня неорганической сос-
тавной части другого искусства. Напротив, для классической
художественной формы безусловной реальностью являет-
ся скульптура, архитектуру же она приемлет лишь как обрам-
ление и не в состоянии развить живопись и музыку в качестве аб-
солютных форм своего содержания. Наконец, романтическая
форма искусства овладевает живописным и музыкальным выраже-
ниями в их самостоятельности и безусловности, равно как и поэти-
ческим изображением»

Гегель дает компактную характеристику музыки, причем музы-
ка выступает здесь и как момент исторического движения идеи, и
в соотношении с другими искусствами, и в связи со своей матери-
альной основой:

^ «Вторым искусством, посредством которого осуществляется ро-
мантическая форма, является после живописи музыка. Ее мате-
риал, хотя и остается чувственным, уходит еще более глубоко в
область субъективного и особенного. Идеальный характер чувст-
венного материала, утверждаемого музыкой, состоит в том, что она
снимает ту безразличную пространственную внеположность, полную
видимость которой еще сохраняет и намеренно воссоздает живо-
пись и идеализирует ее в индивидуальную единичную точку. Но в
качестве такой отрицательности эта точка конкретна внутри себя и
является деятельным снятием внутри материальности как движение
и вибрация материального тела в самом себе и в своем отношении
к самому себе. Такая начинающаяся идеальность материи, которая
выступает уже не как пространственная, а как временная идеаль-
ность, представляет собой звук, отрицательно положенный чувст-
венный элемент, абстрактная зримость которого превратилась в
слышимость, поскольку звук как бы освобождает идеальное из его
плена у материального.

Это самое раннее одухотворение материи доставляет материал
для выражения тех интимных движений духа, которые сами еще
остаются неопределенными, и дает возможность сердцу полностью
отразиться в этих звуках, прозвучать и отзвучать во всей шкале
своих чувств и страстей. Таким образом, подобно тому как скульп-
тура стоит посредине между архитектурой и искусствами романти-
ческой субъективности, так и музыка стоит посреди романтических
искусств и представляет собой переход от абстрактной пространст-
венной чувственности живописи к абстрактной духовности поэзии.
Внутри самой себя музыка, будучи предметом чувства и внутрен-
ней душевной жизни, обладает, однако, подобно архитектуре, до-
йтупнымй рассудку коЛйчестйенйЫМи отношенйямя как уйорйДбйёЙ-
ными закономерностями и конфигурациями звуков»2.

Это высказывание Гегеля о музыке в известной степени пред-
определяет план нижеследующей подборки музыкально-эстетических
материалов его работ. Она рассчитана прежде всего на первона-
чальное ознакомление с музыкальной эстетикой Гегеля и учитывает
логику развития самого предмета, а не логику гегелевского по-
строения эстетики. Разумеется, основу подборки составил большой,
посвященный музыке раздел гегелевской «Эстетики», данный в вы-
держках. Он дополнен существенными фрагментами других работ
философа — материалами ранних лекций («Йенская реальная фи-
лософия», 1805—1806), написанного в 1808—1811 годах гимназиче-
ского курса «Философской пропедевтики», отрывком из лекций по
истории философии и прежде всего богатым содержанием «Энци-
клопедии философских наук». Все эти материалы оказалось естест-
венным расположить в порядке восхождения — от физически-аку-
стической и математической данности звука к конкретному смыслу
и значению музыки как искусства. За пределами подборки осталась,
пожалуй, лишь большая часть § 300 и § 301 «Энциклопедии фило-
софских наук», где в основном излагаются общедоступные сведения
из области акустики, которые не имеют самого прямого отношения
к музыкально-эстетическим проблемам.

Остается одно: постараться развеять распространенное мнение
о том, что Гегель плохо знал музыку. Для своего времени он знал
много музыки. Правда, ни в студенческие годы в Тюбингене, ни
затем во Франкфурте, Иене, Бамберге и Нюрнберге (1808—1816)
условия для ознакомления с профессиональным искусством не были
идеальными. Но все было решительно иначе в Гейдельберге, где
Гегель преподавал с 1816 по 1818 год, и в Берлине, где он провел
все последние годы своей жизни. Уже в Гейдельберге Гегель стал
заинтересованным посетителем хоровых концертов, организованных
его коллегой по университету А. Ф. Ю. Тибо (см. раздел «Тибо»
во втором томе настоящего издания). Сохранились рассказы о том,
как внимательно он слушал исполнявшуюся здесь (в основном ста-
ринную итальянскую) музыку (см. раздел «Жан Поль» настоящей
книги). В Берлине он был свидетелем первого за сто лет возобнов-
ления баховских «Страстей по Матфею». О его отношении к этому
произведению сохранились противоречивые сведения (см. раздел
«Гёте» настоящей книги). Видимо, правы те авторы, которые усмат-
ривают след художественного впечатления от «Страстей» Баха в
лекциях по эстетике, там, где Гегель говорит о Бахе и протестант-
ской оратории. Он как бы присутствовал при рождении двух основ-
ных тенденций исторического обращения к музыке, какие знал
XIX век,— как «цецилианского» движения, так й ‘ возрождения~Ба-
ха.. Йз писем его известно, как он любил Россини, воспринимая его
музыку весьма дифференцированно,— Гегель видит в ней не абсо-
лютную музыкальную «ценность», но конкретный, сценически-теат-
ральный союз действия, красивого пения и художественного изя-
щества/ Гегель нигде не упомянул Бетховена3 — для уразумения
этой глубокой музыки еще в целом не созрело время, и у Гегеля
не было возможности ближе ознакомиться с нею. Но и у Гегеля
были свои границы! Ведь он — прежде всего — очень сдержанно
относился к духовным потенциям музыки, в этом смысле решитель-
но и скоро переросшей его эстетику!

[МУЗЫКАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕКСТЫ]

[...] существуют если не вещи, то состояния вещей и
явления природы, определенность которых существенно
основана на определенных числах и численных отноше-
ниях. Это именно имеет место в случае различия и гар-
монического созвучия звуков; известен рассказ о том,
что именно восприятие этих явлений натолкнуло Пифа-
гора на понимание сущности вещей как числа. [4, 254]

Интереснее всего числовая согласованность того, в
чем ухо находит гармонию. Эта согласованность была
впервые открыта Пифагором, что дало ему повод выра-
зить в форме чисел и мысленные отношения. Гармони-
ческое основано на легкости консонансов; оно есть ощу-
щаемое в различии единство, как симметрия в архитек-
туре. Неужели же чарующая нас гармония и мело-
дия, этот голос, на который откликаются чувство и
страсть, зависит от отвлеченных чисел? Это кажется
неожиданным и даже странным; но это именно так, и
мы можем видеть в этом преображение числовых отно-
шений.	[5, 196]

Пифагорейцы конструировали посредством чисел н е -
бесные тела зримой вселенной. Если мы перейдем к
более конкретному, то сейчас же прояснится происходя-
щая из определения чисел бедность, абстрактность.
Аристотель говорит: пифагорейцы «определили числа
как начала всей природы», а потому «подводили (syna-
gontes) под числа и их пропорции все определения и
части неба и всю природу (pros 1ёп Ьо1ёп diakosn^sin);
и если у них где-то получался тот или иной пробел, то
они стремились восполнить его, чтобы все учение было
связным. Так как десятка представлялась им чем-то
совершенным и охватывающим всю природу чисел, то
и движущихся сфер (ta pheromena), по их утвержДё*
ниям, десять, а так как видно только девять, то деся-
тым они объявляют противоземлю (ten antichthona)».
«Эти десять сфер производят, как и все движущееся,
шум, но каждая издает свой звук в зависимости от
своей величины и скорости вращения. Эта последняя
определена различными расстояниями между ними, на-
ходящимися между собой в гармоническом отношении,
согласно музыкальным интервалам; благодаря этому
возникает гармонический голос [музыка] движущихся
сфер [мира]» — гармонический мировой хорал.

Мы должны признать грандиозность этой идеи —
идеи необходимой. А именно: система небесных сфер
есть система, в которой все определено в числовых
отношениях, заключающих в себе необходимость и дол-
женствующих быть понятыми как необходимость, — си-
стема пропорций, которая в слышимом, в музыке рав-
ным образом должна составить основу и сущность.
Здесь схвачена мысль о системе мироздания — Солнеч-
ной системы; лишь она для нас разумна — другие звез-
ды лишены для нас всякого достоинства. А что сферы
поют, что их движения — тоны, это может казаться
очень близким нашему рассудку, столь же близким, как
неподвижность Солнца и движение Земли, — вопреки
данным органов чувств: мы не слышим звучания, но
ведь мы не видим и движения. Но легко — непосредст-
венное возражение — вообразить себе в этих просторах
и всеобщее молчание, потому что мы совсем не слышим
такого хорала; однако труднее назвать причину, поче-
му мы не слышим. Они [пифагорейцы] говорят: «Мы не
слышим, потому что сами живем в этом звучании», по-
тому что оно принадлежит нашему существу, тождест-
венно с нами, «не противостоит нам как нечто иное»,
мы всецело охвачены таким движением. Такое движе-
ние не производит звучания, потому что небесные тела
не соотносятся друг с другом как тела, потому что чи-
стое пространство и время (моменты движения) лишь
в одушевленном теле возвышаются до того, чтобы обла-
дать своим собственным голосом, не приводимым в зву-
чание извне, и движение достигает подобной закреплен-
ной своеобразной индивидуальности лишь в животном,
и звук требует прикасания к телу извне, приведения его
в движение (путем трения) — преходящей индивидуаль-
ности, уничтожения особенного, собственной индивиду-
альйостй, тело звучи! как упругость, — тогда как небес-
ные тела свободны друг от друга, — движение всеоб-
щее, неиндивидуальное, свободное.

Такое звучание мы можем опустить, музыка сфер —
великое представление фантазии — для нас оно лишено
подлинного интереса. Но в самой идее представить дви-
жение как меру, как необходимую систему чисел и чис-
ловых пропорций заключена необходимость. Ибо разли-
чие, отношение определены здесь лишь как число, как
величина, — таков способ существования, ибо определе-
ния заключены в этом идеальном элементе времени и
пространства. Идея, что они находятся в необходимых
отношениях, а эти отношения — гармонические, — ра-
зумна; однако вплоть до настоящего дня ничего более
об этом не сказано. В чем-то мы дальше Пифагора.
Благодаря Кеплеру мы знаем законы (эксцентрич-
ность), затем знаем, как соотносятся между собой от-
стояния и время обращения [планет вокруг Солнца];
но для гармонического, чем определены расстояния, ма-
тематика не нашла еще причины (определяющего про-
грессию закона).	[<8, 264—267]

Неразумно [...] видеть в мысли Кеплера, что поря-
док, образуемый Солнечной системой, соответствует за-
конам музыкальной гармонии, — лишь заблуждение
мечтательного воображения (как это делает Ла-
плас); нужно, наоборот, высоко ценить глубокую веру
Кеплера, что в этой системе есть разум, — веру,
которая была единственной основой блестящих откры-
тий этого великого человека. Напротив, совершенно не-
подобающее и совершенно ошибочное также и с чисто
фактической стороны применение числовых соотношений
тонов к цветам, сделанное Ньютоном, нашло себе веру
и создало ему славу.

(...] Если Кеплер в своем сочинении «Harmonia mun-
di» рассматривал расстояния между планетами как
отношения звуков, то мы должны по этому поводу на-
помнить, что уже пифагорейская школа высказывала
эту мысль.	[5, 143—145]

Единая идеальность как попеременная смена сни-
мающих друг друга определений — внутреннее дрожа-
ние тела в нем самом — есть звук.

[...]

Специфическая простота определенности, которой
тело обладает в плотности и в принципе своего сцепле:
158
ния, эта вначале внутренняя форма, пройдя че-
рез свою погруженность в материальную внеполож-
ность, освобождается в отрицании устойчиво-
сти этого своего внеположного бытия. Это есть переход
материальной пространственности в материаль-
ную временность. Благодаря тому что в возникающем
дрожании (то есть через мгновенное отрицание ча-
стей, а равно и отрицание этого отрицания, которые,
будучи взаимно связаны, возбуждают друг друга) эта
форма как колебание между наличием и отрицанием
удельного веса и сцепления присутствует в материаль-
ном как его идеальность — благодаря этому про-
стая форма оказывается существующей для се-
бя и обнаруживается как эта механическая душевность
(Seelenhaftigkeit). [...]

Звук относится к царству механизма, ибо он имеет
дело с тяжелой материей. Форма, поскольку она выры-
вается из-под власти тяжести, но еще остается в ее
сфере, здесь, таким образом, еще условна; это — свобод-
ное физическое проявление идеального, но еще при-
крепленное к механическому, свобода внутри тяжелой
материи от самой этой материи. Тела звучат еще не
изнутри как органическое, а лишь при ударе извне.
Движение, внешний толчок распространяются все даль-
ше, причем внутреннее сцепление успешно отстаивает
себя против него как против воздействия чего-то только
массивного. Эти явления телесности очень привычны
для нас и вместе с тем весьма многообразны; поэтому
трудно представить их в необходимой связи через поня-
тие. Вследствие их тривиальности мы не обращаем на
них внимания; но и они должны обнаружиться в качест-
ве необходимых моментов, имеющих свое место в поня-
тии. При звучании тела мы чувствуем, что вступаем в
высшую сферу; звучание затрагивает наше интимнейшее
чувство. Оно проникает в душу, потому что оно само
есть внутреннее, субъективное. Звучание само по себе
есть самость индивидуальности, но это не абстрактная
идеальность, подобная свету, а как бы механический
свет, который обнаруживается в сцеплении частиц лишь
как время движения. Для материальности необходимы
материи и форма; звук и есть эта целостная форма,
проявляющаяся во времени, — цельная индивидуаль-
ность, состоящая только в том, что отныне душа объе-
динена с материальным и владеет им в спокойной устой-
чивости. В основе того, что здесь обнаруживается, ле-
жит не материя, ибо объективность происходящего
покоится не в материальном. Только рассудок принима-
ет в целях объяснения объективное бытие и говорит о
какой-то звуковой материи по аналогии с тепловой ма-
терией. Естественный человек изумляется звуку, ибо в
нем открывается некое в-самом-себе-бытие; но он пред-
полагает при этом наличие чего-то не материального, а
скорее душевного. Здесь обнаруживается нечто подоб-
ное тому, что мы видели при движении, где простая
скорость или расстояние (в случае рычага) проявляют-
ся как способ существования, который может быть по-
ложен вместо количественного материального. То обсто-
ятельство, что в-самом-себе-бытие приобретает физиче-
ское существование, нас, конечно, удивить не может;
ибо в основе философии природы и лежит та идея, что
мысленные определения обнаруживаются как нечто дей-
ствующее. {...]

Рождение звука с трудом поддается пониманию.
Когда специфическое в-самом-себе-бытие, отделившись
от тяжести, проступает наружу, это и есть звук; это —
жалоба идеального, находящегося во власти другого, но
вместе с тем и его торжество над этой властью, ибо оно
сохраняет в ней себя. Существует два способа произве-
дения звука: а) посредством трения и б) посредством
колебания в собственном смысле слова, ч-ерез упругость
в-самом-себе-бытия. Трение тоже отличается тем, что,
пока оно длится, происходит объединение некоторого
многообразия, поскольку различные внеположные ча-
сти приводятся в мгновенное соприкосновение. Место
каждой части и, стало быть, ее материальность уничто-
жается, но и восстанавливается снова. Эта упругость и
есть то, что обнаруживает себя в звуке. Но когда тело
подвергается трению, мы слышим сами удары; и этому
звучанию соответствует скорее то, что мы называем
гулом. Когда сотрясение тела вызывается посторонним
телом, до нас доходит сотрясение обоих; одно мешает
другому, и чистого тона не получается. В этом случае
дрожание не самостоятельно, а взаимно вынуждено: мы
называем это шумом. Так, во время игры на плохих
инструментах слышны шорохи, механические удары, на-
пример царапанье смычка о скрипку или сотрясение
мышц в случае плохого голоса. Другое более высокое
звучание есть сотрясение тела в самом себе, внутреннее
. отрицание и самовосстановление. Подлинный звук есть
отклик, беспрепятственное внутреннее колебание тела,
свободно определенное природой его сцепления. Суще-
ствует еще третий вид, характеризуемый тем, что внеш-
нее возбуждение и звучание тела однородны: это — пе-
ние человека. В голосе впервые наличествует эта субъ-
ективность, или самостоятельность формы; в этом дви-
жении, сводящемся к‘ одному лишь дрожанию, есть,
таким образом, что-то призрачное. Ведь и скрипка не
продолжает звучать сама; она звучит лишь до тех пор,
пока струна подвергается трению.

На вопрос, почемуезвук вообще относится к слуху,
мы должны ответить: потому что это чувство есть чув-
ство механизма и именно то чувство, которое относится,
к. бегству из материальности, к переходу в область
нематериального, душевного, идеального. Наоборот, все
принадлежащее к удельному весу и сцеплению относит-
ся к чувству осязания; это последнее есть, таким
образом, другое чувство механической сферы и именно
постольку, поскольку она содержит в себе определения
самой материальности. [...]

Звук есть смена специфической внеположности ма-
териальных частей и ее отрицания — он есть только
абстрактная или, так сказать, только идеальная
идеальность этой специфичности. Цо тем самым эта
смена сама непосредственно является отрицанием мате-
риального специфического устойчивого существования;,
это отрицание есть, таким образом, реальная и де-'
альность удельного веса и сцепления, то есть теп-
лота. [...]

Прибавление. Проявляющееся в звуке в-самом-
себе-бытие само материально, оно 'властвует над мате-
рией и приобретает, таким образом, чувственное налич-
ное бытие через насилие над материей. Так как в-са-
мом-себе-бытие как звучание есть лишь обусловленная
индивидуальность, но еще не реальная тотальность, то
его самосохранение — только одна сторона дела; другая
состоит в том,, что эта проникнутая в-самом-себе-быти-
ем материальность подвержена также разрушению.
С этим внутренним сотрясением тела в самом себе свя-
зано поэтому не только снятие материи в идеальном
смысле, но и ее реальное снятие через теплоту. Это спе-
цифическое самообнаружение тела как того, что себя
сохраняет, переходит в отрицательность самого себя.

' § Зак. да
Взаимодействие его сцепления в самом себе есть вместе
с тем инополагание его сцепления, начало упразднения
его застылости; а это и есть теплота. Так, звук и тепло-
та непосредственно сродни друг другу; теплота есть за-
вершение звука, обнаружившаяся в материальном отри-
цательность этого материального; звучание может дей-
ствительно дойти до того, что тело лопнет или распла-
вится, а стекло можно даже расколоть пополам прон-
зительным криком. Для представления звук и теплота,
конечно, разнородны; и может * показаться странным
столь тесное их сближение. Но когда, например, бьют
в колокол, он нагревается; и эта нагревание приходит к
нему не извне, а полагается его собственным внутрен-
ним содроганием. Музыкант потеет — инструменты на-
греваются.	[5, 189—193, 205}

Определенность звуков и их сочетания заключаются
в количестве, в числовых отношениях. Отношения эти
коренятся н природе самого звука, но то, как применяет
их музыка, создано только искусством и многообразно
нюансируется им.

С этой стороны не жизненность в себе и для себя
как органическое единство составляет основу музыки,
а равенство, неравенство и т. п., вообще рассудочная
форма, как она господствует в сфере количества.
Поэтому когда говорят именно о музыкальных звуках,
их называют с помощью числовых соотношений или
произвольных букв, которыми принято обозначать у нас
звуки в соответствии с этими отношениями.

В таком сведении к чистому количеству и его рас-
судочной, внешней определенности музыка -по преиму-
ществу родственна архитектуре. Как и последняя, она
воздвигает свои создания на прочной основе пропорций,
причем не развертывается в себе и для себя в свобод-
ное органическое расчленение, где вместе с одной опре-
деленностью одновременно даны и все прочие, и не смы-
кается в живое единство, но становится свободным ис-
кусством лишь в дальнейших формообразованиях, из-
влекаемых ею из этих количественных отношений.’ Если
архитектура в этом освобождении не идет дальше гар-
монии форм и характерного одушевления тайной эврит-
мии, то музыка, поскольку ее содержанием является
сокровенная субъективная свободная жизнь души, рас-
крывается в глубочайшей противоположности этого сво-
бодного внутреннего мира и указанных основных коли-
16?
чественных соотношений. Однако она не должна остано-
виться на этой противоположности, а получает трудную
задачу — не только включить ее в себя, но и, преодолеть
ее, доставляя посредством указанных необходимых про-
порций твердую почву для выражаемых ею свободных
движений души. На этой почве движется и развивается
внутренняя жизнь в той свободе, которая становится
содержательной только благодаря подобной необходи-
мости.

В этом отношении следует выделить две стороны в
звуке с точки зрения его художественного использова-
ния. Во-первых, абстрактную основу, всеобщий, физи-
чески- не специфицированный элемент — в р е м я, к
сфере которого относится звук. Во-вторых, само звуча-
ние, реальное различие звуков как со стороны чув-
ственного звучащего материала, так и отношения самих
звуков друг к другу в их обособленности и целостности.
К этому присоединяется, в-третьих, душа, одушевляю-
щая звуки, замыкающая их в свободное единство и сооб-
щающая им духовное выражение в их временном дви-
жении и реальном звучании. Это дает нам следующие
ступени для более определенного расчленения.

Во-первых, мы имеем дело с чисто временной
длительностью и движением, которые искусство не
должно отдавать на волю случая, а должно упорядочи-'-
вать в соответствии с определенной мерой, придавать
им многообразные формы и в этом многообразии вос-
станавливать единство. Это приводит к необходимости
меры времени, такта и ритма.	,	.

Во-вторых, музыка имеет дело не только с абст-
рактным временем и отношениями более продолжитель-
ной или краткой длительности, паузами, выделениями
и т. д., но с конкретным временем звуков, определенных
по своему звучанию, отличающихся друг от друга не
только своей длительностью. Это различие проистекает,
с одной стороны, из специфического качества чувствен-
ного материала, колебания которого создают звук, а с
другой стороны — из различного числа колебаний, про-
изводимых звучащими телами в одинаковые промежут-
ки времени. В-третьих, эти различия оказываются су-
щественными, моментами соотношения тонов в их созву-.
чии, противоположностях и опосредствованиях. Этой
части мы можем дать общее название учения о гармо-
нии.
В-третьих, царство звуков, основывающееся на
ритмически одушевленном такте и гармонических раз-
личиях и движениях, благодаря мелодии смыкается
наконец в духовно свободное, выражение.

Здесь тотчас же встает вопрос, почему музвша вооб-
ще нуждается в подобной мере. Необходимость в опре-
деленных временных величинах проистекает из того,
что время находится в теснейшей связи с простым са-
мобытием, постигающим в звуках свой внутренний мир.
Время как нечто внешнее заключает в себе тот же
принцип, который действуем в «Я» как абстрактной осно-
ве всего внутреннего и духовного. Если именно простое
самобытие должно стать объективным в музыке как не-
что внутреннее, то и всеобщий элемент этой объективно-
сти должен обрабатываться в соответствии с принципом
этого внутреннего начала. «Я» же не является неопре-
деленной продолжительностью существования, а стано-
вится самобытием лишь в его сосредоточенности и воз-
вращенйи к себе. Оно преобразует снятие себя, через
которое становится объектом, в для-себя-бытие и только
через это становится самоощущением, самосознанием
и т. д.

В этой сосредоточенности заключен перерыв чисто
неопределенного изменения, каковым первоначально
было время, поскольку возникновение и конец, исчез-
новение и возобновление временных точек было лишь
совершенно формальным выходом из каждого данного
«теперь» в другое однородное «теперь» и, следователь-
но, непрерывным движением вперед. В отличие от этого
пустого поступательного движения самобытие
есть нечто у-себя-сущее, его сосредоточенность в себе
прерывает неопределенную последовательность точек
времени, разбивая паузами абстрактную непрерывность.
«Я», вспоминая в этой дискретности о самом себе и на-
ходя в ней себя, освобождается от чисто внешнего дви-
жения и изменения.

В соответствии с этим принципом длительность зву-
ка не уходит в неопределенность, а своим началом и
завершением, выступающим тем самым как определен-
ное начало и завершение, снимает саму по себе после-
довательность моментов времени. Если многие звуки
следуют один за другим и каждый из них отличается
от других по своей длительности, то на место первона-
чальной пустой неопределенности становится опяТь-таки
произвольное и тем самым столь же неопределенное
многообразие особенных количеств. Это беспоря-
дочное блуждание так же противоречит единству «я»,
как и абстрактное движение вперед, и «я» лишь по-
стольку способно вновь находить себя в этой разнород-
ной определенности временной длительности, поскольку
количества приводятся в одно единство. Подчиняя се-
бе особенные моменты, единство это само ста-
новится определенным единством, но как про-
стое тождество во внешнем оно остается сначала лишь
чем-то внешним.

Это приводит нас к дальнейшему упорядочению,
осуществляющемуся с помощью такта.

Первое, что мы можем сказать здесь, это то, что раз-
личные отрезки времени связываются в такое единство',
в котором «я» обнаруживает для^себя свое тождество
с собою. Так как «я» является основой этого лишь в
качестве абстрактного самобытия, то это равенст-
во с собою в отношении непрерывного течения времени
и звуков может оказаться действенным лишь как абст-
рактное равенство, то есть как однообразное пов-
торение одного и того же отрезка времени. В соот-
ветствии с этим принципом такт в его простом • опреде-
лении состоит лишь в том, чтобы установить определен-
ный отрезок времени в качестве меры и правила как
для отчетливого перерыва нерасчлененного течения вре-
мени, так и для произвольной длительности отдельных е
звуков, соединяющихся теперь в определенное единство,
и вновь и вновь возобновлять эту меру времени в ее
абстрактном однообразии. Такт в этом отношении игра-,
ет ту же роль, что и правильность в архитектуре, где,
например, колонйы одинаковой высоты и толщины уста-
навливаются на равных расстояниях друг от друга или
делаются одинаковыми окна определенной величины.
И здесь имеется твердая определенность и совершенно
однообразное ее повторение. В этом единообразии само-,
сознание вновь обретает себя как единство, усматривая
в качестве порядка произвольного многообразия собст-
венное тождество и вспоминая при восстановлении
этого единства о том, что единство уже существовало
ранее и своим возвращением как раз й обнаруживает
свое господство. Удовлетворение, которое «я» получает
от такта, вновь обретая в нем самого себя, тем совер-
шеннее, что единство и однообразие не свойственны ни
времени, ни звукам как таковым, а Принадлежат толь-
ко «я» и вносятся им во время для своего самоудовлет-
ворения. 'Ибо в природе не существует этого абстракт-
ного тождества. Даже небесные тела не придерживают-
ся в своем движении равномерного такта, а то ускоря-
ют, то замедляют свой бег, так что в равное время они
проходят неравный путь. Так же обстоит дело с падаю-
щими телами, движением копья и т. д. с точным повто-
рением определенной меры времени. В этом отношении
такт в гораздо большей мере исходит от духа, чем упо-
рядоченные определенные величины архитектуры, кото-
рым скорее можно подыскать аналогии в природе.

Но если «я» благодаря такту должно вернуться к
себе во множестве звуков и их длительности, восприни-
мая в них одно и то же тождество, являющееся самим
«я» и проистекающее из него, то для того, чтобы опре-
деленное единство ощущалось правилом, необходимо
наличие неупорядоченного и неоднородно-
г о. Лишь когда определенность меры побеждает и упо-
рядочивает произвольно неравное,. она выступает как
единство и норма случайного многообразия. Она долж-
на включить в себя это многообразие и выявить едино-
образие в неединообразном. Только это дает так-
ту его определенность в самом себе по сравнению с
другими мерами времени, которые могут повторяться
на манер такта.

Тем самым множественность, смыкающаяся в. такт,
получает определенную норму расчленения и порядка.
Отсюда возникают различные виды тактов. Первым,
что следует указать здесь, является разделение такта
внутри себя в зависимости от четного или нечет-
ного числа повторенных равных частей. К первой раз-
новидности относятся, например, такты размером в две
и четыре четверти — четное число является-здесь опре-
деляющим. К другому виду Принадлежит такт размером
в три четверти, где единство образуется из нечетного
числа равных между собой, частей. Оба вида объединя-
ются, например, в такте размером в шесть восьмых,
который численно кажется равным такту в три четвер-
ти, в действительности же распадается не на три, а на
две части, каждая из которых основой. своего дальней-
шего расчленения имеет нечетное число три.

Подобная спецификация составляет повторяющееся
правило каждой разновидности такта. Как ни упорядо-
чивает определенный такт многообразие временной
длительности и его более- длительные или короткие от-
резки, его господство не простирается все же так дале-
ко, чтобы совершенно абстрактно подчинять себе это
многообразие, чтобы в такте размером в четыре четвер-
ти, например, встречались только четыре одинаковые
ноты, в такте размером в три четверти — три, в такте
в шесть восьмых — шесть и т. д. Правильность ограни-
чивается здесь лишь тем, что в такте размером в четы-
ре четверти, например, сумма всех нот должна состав-
лять четыре четверти, в остальном же они могут быть
разбиты на восьмые и шестнадцатые, могут быть и
объединены друг с другом и вообще допускают большое
разнообразие.

Чем дальше идут эти многообразные изменения, тем
более необходимым становится подчеркивать в них
существенные отрезки Такта и действительно выделять
их в качестве преобладающего правила. Это происходит
благодаря ритму, который только и оживляет времен-
ную меру и такт. В отношении этого оживления также
можно разграничить различные стороны.

Первое — это акцент, который в более или менее
слышимом виде распределяется на определенные части
такта, тогда как другие остаются неакцентированными.
Благодаря таким разнообразным повышениям и пони-
жениям каждая разновидность такта получает свой осо-
бенный ритм, тесно связанный с определенным расчле-
нением этой разновидности. Такт размером в четыре
четверти, например, определяющийся четным числом,
имеет двойное повышением первое — на первой четверти,
второе, более слабое, — на третьей. Эти части такта
вследствие их акцентированности называются с и л ь н ы-
м и, другие же — слабыми. В такте размером в три
четверти акцент падает лишь на первую четверть, в
такте же размеров в шесть восьмых — на первую "и чет-
вертую восьмую, так -что здесь двойной акцент делит'
такт на две половины.	-

В аккомпанирующей музыке ритм не вступает в тес-
ную связь с ритмом поэзии. В общем, я хотел бы за-
метить, что акценты такта не должны вступать в пря-
мое противоречие с акцентами метра. Если, например,
неакцентируемый с точки зрения стихотворного ритма
слог оказывается в сильной части такта, а арсис или
цезура — в слабой, то вследствие этого возникает лож-
ное противоречие ритма поэзии и музыки, которого сле-
дует избегать. То же касается долгих и кратких слогов,
которые в общем должны совпадать с длительностью
звуков так, чтобы долгие слоги падали на долгие ноты,
а краткие — на более краткие. Это совпадение, правда,
не может быть проведено с полной точностью, ибо му-
зыке часто предоставляется большой простор для длин-
нот и многообразного их расчленения.

От абстракции и равномерно строгого повторения
ритма такта следует отличать одушевленный ритм
мелодий.

Музыка обладает здесь такой же и даже еще боль-
шей свободой, чем поэзия. В поэзии, как известно,
не требуется, чтобы начало и конец слов совпадали
с началом и концом стихотворной стопы; такое
сплошное совпадение сделало бы стих вялым, лишив его
цезуры. Точно так же начало и конец предложений или
периодов вовсе не должны быть началом и концом сти-
ха. Напротив, лучше* если период завершается в начале
или даже в середине и на последних стихотворных сто-
пах, а затем начинается новый переход, вводящий пер-
вый стих в следующий. Так же Обстоит дело с тактом и
ритмом в музыке. Начало и конец мелодии и ее различ-
ных периодов могут не совпадать с началом и концом
такта. Они вообще могут настолько эмансипироваться
от такта, что основной акцент мелодии будет прихо-
диться на ту часть такта, которая не выделяется с точ-
ки зрения обычного ритма, и, наоборот, звук, не требую-
щий выделения при естественном движении мелодии,
может оказаться в сильной части такта, требующей
акцента, так что значение этого звука с точки зрения
ритма такта и с точки зрения места, занимаемого им в
мелодии, оказывается различным. Резче всего это столк-
новение ритма такта и ритма мелодии проявляется в
так называемых синкопах.

Если же мелодия точно придерживается в своих
ритмах *и частях ритма такта, то она звучит как что-то
избитое и выхолощенное. В этом отношении следует
требовать свободы от педантичности метра и варвар-
ского однообразия ритма. Ибо недостаток свободного
движения* вялость и косность легко приводят к печали
и унынию. Во многих наших народных мелодиях есть
что-то грустное, тягучее и протяжное; душа располагает
лишь монотонными формами для своего выражения, и
Само средство побуждае-f ёе изливать жалобные чувст-
ва сокрушенного сердца.

Южные языки, особенно итальянский, предоставля-
ют больший простор для многообразия ритма и живого
течения мелодии. Уже этим определяется существенное
различие между немецкой и итальянской музыкой. Од-
нообразное, голое скандирование ямбов, повторяющееся
во многих немецких песнях, убивает свободное, радост-
ное излияние мелодии и сдерживает дальнейший ее
подъем. Мне кажется, что в новейшее время Рейхардт
и другие внесли новый ритмический дух в композицию
песен именно тем, что оставили избитые ямбы, господ-
ствующие еще, впрочем, я в некоторых их песнях. Влия-
ние ямбического ритма сказывается не только в песнях,
но и во многих великих наших'произведениях. Даже в
«Мессии» Генделя, во многи^ ариях и хорах компози-
ция с декламационной точностью следует не только за
смыслом слов, но и за ямбическим ритмом. Последнее
выражается отчасти в разграничении долготы и кратко-
сти, отчасти же в том, что ямбическая долгота получает
более высокий звук, чем краткая стопа метра.

Это один из тех моментов, благодаря которым нам,
немцам, так блйзка музыка Генделя при всем ее совер-
шенстве, величественном подъеме, стремительном дви-
жении и полноте как религиозных, так и идиллически
х простых чувств. Этот ритмический компонент мелодии
несравненно ближе нашему уху, тогда как итальянцы
найдут в нем, вероятно, нечто чуждое для себя, несво-
бодное и непривычное.	4

*
Гармония

/ Другой стороной, которая впервые наполняет абстракт-
ную основу такта и ритма и дает ей возможность стать
подлинно конкретной музыкой, является царство зву-
ков как таковьГх. Эта существенная область музы-
ки охватывает законы гармонии. Здесь выявляется
новый элемент, когда тело вследствие своих колебаний
не просто отделяется для искусства от представимости
своей пространственной формы и развивается как
*бы во временной образ, но и по-разному звучит в за-
висимости от своего особого* физического устройства,
различной долготы, краткости и числа колебаний, Про-
изводимых им в течение определенного времени.
И эта сторона должна быть НоСпринйТа искусством и
освоена им в соответствии с его требованиями. В отно-
шении этого второго аспекта мы должны выявить три
основных момента.

Первый [...] касается различий между инструмента-
ми.

Второй элемент, который должен быть упомянут,
касается не физического качества звучания, а опреде-
ленности тона в самом себе и соотношении его с дру-
гими тонами. Благодаря этому объективному отноше-
нию звучание впервые становится кругом твердо опре-
деленных отдельных тонов, существенно связанных в то
же время друг с другом. Это и составляет собственно
гармонический элемент музыки, основывающийся
с его физической стороны на количественных
различиях и числовых пропорциях. [...]

Третий основной момент, рассмотрением которого мы
можем кончить наши краткие замечания об учении о
гармонии, касается созвучия самих тонов, системы
аккордов.

Мы видели ужё, что хотя интервалы и образуют
целое, но в гаммах и тональностях эта целостность
развертывалась лишь в простые ряды звуков, в после-
довательности которых каждый звук выступал сам по
себе. Тем самым звучание было еще абстрактно, так
как выявлялась лишь одна особенная определенность.
Но поскольку звуки являются тем, что они есть, бла-
годаря соотношению их друг с другом, само звучание
в качестве именно конкретного звучания должно полу-
чить существование, то есть различные звуки должны
сомкнуться в одном и том же звучании. Это совместное
звучание и составляет понятие аккорда, причем число
соединяющихся звуков не имеет здесь значения, так что
и два звука могут образовать подобное единство. Если
уже отдельные звуки в их определенности не могут быть
отданы на волю случая и произвола, а должны быть
упорядочены в их последовательности согласно их внут-
ренней закономерности, то такая же закономерность
должна существовать и для аккордов, чтобы можно
было определить, какие сочетания допустимы в музы-
кальном употреблении, какие же — нет. Эти законы и
излагает учение о гармонии в собственном смысле,
согласно которбму аккорды также располагаются в
необходимой внутри самой себя системе.
В этой системе аккорды переходят к обособле-
нию и разграничению друг от друга, ^поскольку сов-
местно звучат всегда определенные*звуки. Поэтому
нам сразу же приходится иметь дело с совокупностью
специфических аккордов. Что касается их общего
разделения, то здесь вновь оказываются значимыми те
определения, которые я уже бегло упомянул, говоря об
интервалах, гаммах и тональностях.

К первому-виду аккордов относятся аккорды, со-
стоящие из непосредственно созвучных тонов. В их зву-
чании отсутствует какая-либо противоположность и про-
тиворечие и нерушимо царит совершенный консонанс.
Это так называемые консонирующйе аккорды, ос-
нову которых составляет трезвучие. Последнее, как
известно, состоит из основного тона, терции, или меди-
анты, и квинты, или доминанты. Здесь выражено поня-
тие гармонии в ёе простейшей форме, вообще природа
самого понятия. Ибо перед нами целостность различных
звуков, выявляющих вместе с тем это различие как не-
омраченное единство. Это непосредственное тождество,
не лишенное, однако, обособления и опосредования,
причем последнее не останавливается на самостоятель-
ности различных звуков и не довольствуется простым
перенесением определенного соотношения, а действи-
тельно осуществляет единение и тем возвращается к
непосредственности.

Недостатком различных родов трезвучий, которые я
не могу рассматривать здесь более подробно, является
то, что в них не может выявиться более глубокое про-
тивопоставление.

Мы уже видели ранее, что гамма помимо созвучных и
не противоборствующих тонов содержит и другие, сни-
жающие это созвучие. Такими^ тонами являются малая
и большая септимы. Так как и они принадлежат це-
лостности тонов, они должны участвовать в трезвучии.
Но тогда непосредственное единство и консонанс ока-
зываются разрушенными, поскольку в трезвучие всту-
пает существенно иначе звучащий тон, который впервые
вводит подлинно определенное, различие, и притом в
качестве противоположности. Это составляет подлин-
ную глубину звучания, переходящего к -существенным
противоположностям и не пугающегося их резкости и
разорванности. Ибо истинное понятие является един-
ством внутри себя, но не непосредственным, а сущест-
венно различающимся в себе единством, распадаю-
щимся на противоположности. [...]

Если музыка должна выразить в художественной
форме внутренний смысл и субъективное переживание
глубочайшего содержания — христианско-религиозного,
например, главное в котором это глубина страдания,—
то она должна обладать в своем звуковом материале
средствами, способными передать эту борьбу противо-
положностей. Таким средством являются диссонирую-
щие септим- и нонаккорды, которые я не могу здесь
характеризовать более подробно. Рассматривая общую
природу^ этих аккордов, следует отметить то важное
обстоятельство, что противоположное, содержащееся в
них в форме самой противоположности, заключено в
одном и том же единстве. Но единство противополож-
ного как такового есть нечто противоречивое и несосто-
ятельное. Противоположности, согласно их внутреннему
понятию, вообще не имеют твердой опоры ни внутри
себя, ни в их противопоставлении. Наоборот, они сами
гибнут в этом противоборстве. Поэтому гармония не
может остановиться на аккордах, выражающих проти-
воречие, ибо последнее требует разрешения, чтобы удов-
летворить ухо и душу. Противоположность же непосред-
ственно вызывает необходимость разрешения диссонан-
сов и возвращение к трезвучиям. Только это движение
как возвращение тождества к себе и представляет со-
бой нечто истинное/ В музыке же само это полное тож-
дество возможно лишь как временное раскрытие его
моментов, становящееся некоторой последовательно-
стью. Связь этих моментов выявляется как необходимое
движение в самом себе обоснованного развития и как
существенный процесс изменения.

Здесь мы подошли к последнему моменту, на
который должны обратить внимание. Если уже гамма
была твердой, хотя и абстрактной последовательностью
звуков, то и аккорды не остаются обособленными и са-
мостоятельными, а вступают в связь друг с другом и
стремятся к изменению и развитию.

Мелодия

Мелодия является высшей поэтической стороной музы-
ки, областью ее собственно художественных открытий
в использовании тех, элементов, которые мы рассматри-
вали до сих пор. [...] \

Мелодия в свободном развитии ее звуков, с одной
стороны, воспаряет над тактом, ритмом и гармонией,
но, с другой стороны, у нее нет иных средств самоосу-
ществления, кроме ритмцчески-тактовых движений зву-
ков в их существенных^ в самих себе необходимых
связях. Поэтому движение мелодии замкнуто в этих
средствах своего существования и не должно стремить-
ся к такой реализации, которая противоречила бы не-
обходимой закономерности этих средств. В этой тесной
связи с гармонией мелодия не утрачивает своей свобо-
дыг а освобождается лишь от субъективности случай-
ного произвола, проявляющегося в капризном развитии
и причудливых скачках, и только благодаря этому ста-
новится подлинно самостоятельной. Ибо истинная сво-
бода не противостоит необходимости как чуждой и
потому гнетущей и подавляющей силе, а заключает в
себе это субстанциальное начало как присущую ей са-
мой, тождественную с ней сущность. Удовлетворяя тре-
бованиям этой сущности, она лишь следует своим собст-
венным законам и собственной природе, и, только
отходя от этих предписаний, она могла бы уклониться
от себя и изменить самой себе. Но одновременно выяв-
ляется также и то обстоятельство, что такт, ритм и гар-
мония сами по себе являются, лишь абстракциями и,
взятые изолированно, не имеют музыкального значения.
Подлинно музыкальное существование они могут обре-
сти только благодаря мелодии и внутри нее, как ее мо-
менты и стороны. В таком созвучном примирении раз-
личия между гармонией и мелодией и состоит главная
тайна великих музыкальных произведений.'

Что же касается особого характера мелодии, то
мне представляются важными следующие отличия.

Во-первых, с точки зрения своего гармонического
сопровождения мелодия может ограничиться очень про-.
стым кругом аккордов и тональностей. Она может раз-
виваться внутри этих не противоречащих друг другу,
созвучных между собою звуковых соотношений, трак-
туя их просто как основу, содержащую опорные пункты
для конкретного развития мелодии в ее конфигурациях*
Мелодии песен, например, развиваются обычно в про-
стейших гармонических сочетаниях и от этого не ста-
новятся поверхностными, а могут быть исполцены боль-
шой глубины выражения. Они не ставят каких-либо
проблем, связанных со сложными и запутанными соче-
таниями аккордов и тональностей, а удовлетворяются
такими ходами и модуляциями, которые содействуют
общему согласию звучания, не ведут к резким противо-
положностям и не требуют многообразных опосредство-
ваний для достижения удовлетворяющего единства.

Конечно, подобный способ трактовки может оказать-
ся весьма неглубоким, как это мы наблюдаем во мно-
гих современных итальянских и французских мелодиях,
где гармоническое сопровождение имеет совершенно
поверхностный характер, а композитор пытается воз-
местить этот недостаток пикантной привлекательностью
ритма или какими-либо иными приправами. В общем
же, пустота мелодии не является необходимым следст-
вием простоты ее гармонической основы.

Во-вторых, дальнейшее отличие состоит в том,
что мелодия больше уже не представляет собой, как в
первом случае, развития отдельных звуков на относи-
тельно самостоятельной гармонической основе, но каж-
дый отдельный звук мелодии становится в качестве
конкретного целого аккордом. Благодаря этому он обре-
тает все богатство звуков и так тесно сплетается с раз-
витием гармонии, что оказывается уже невозможным
определенно разграничить мелодию саму по себе и со-
провождающую ее в качестве основы гармонию. Гармо-
ния и мелодия образуют здесь одно компактное целое,
и изменение одной из них по необходимости является
изменением и другой. В особенности это характерно для.
четырехголосных хоралов. Точно так же многоголосное
переплетение одной и той же мелодии может образовать
известное гармоническое движение или же аналогично
этому различные мелодии могут быть так гармонически
вплетены друг в друга, что одновременное звучание
определенных тонов этих мелодий будет всегда состав-
лять гармонию, как это часто встречается, например, в
произведениях Себастьяна Баха. Развитие распадается
тогда на ряд отдельных движений, многообразно укло-
няющихся друг от друга, однако при этом они сохраня-
ют существенно гармоническое соотношение между со-
бою, приводящее к их необходимой взаимосвязи.

При таком способе обработки музыка, отличающая-
ся определенной'глубиной, не только может дово-
дить свое движение до пределов непосредственного
койсойанса и может даже нарушить койсойанс, чтобы
потом вернуться к дему, но, напротив, она должна раз-
рушить первоначальное простое созвучие .и перевести
его в диссонансы. Иб\ лишь в подобных противополож-
ностях коренятся глубокие соотношения и тайны гармо- <
нии, заключающие в себе необходимость как таковую,
и только в этих гармонических соотношениях могут най-
ти свою основу глубоко идущие движения мелодии.
Поэтому смелые музыкальные произведения не доволь-
ствуются одними консонансами, а переходят к противо-
положностям и выявляют' редчайшие противоречия и
диссонансы. Они обнаруживают свою силу тем, что вы-
являют. все могучие возможности гармонии, будучи
уверены в своей способности укротить ее столкновения
и достигнуть умиротворяющей победы мелодического
успокоения.

Это-борьба свободы и необходимости: свободы фан-
тазии, отдающейся своему полету, и необходимости
гармонических соотношений, в которых она нуждается
для своего проявления и в которых заключается ее соб-
ственное значение. Если же гармония, употребление
всех ее средств, смелость этого употребления и борьба
с этими средствами выступают на первый план, то про-
изведение легко может стать тяжеловесным и ученым,
поскольку в нем либо вообще не будет свободы разви-
тия, либо же оно не сможет полностью выявить триумф
этой свободы.

Какого бы рода ни была музыка, собственно мело-
дическое, певучее должно выявиться в каждой мелодии
как нечто преобладающее и независимое; оно не долж-
но теряться в богатстве своего выражения. Хотя с этой
стороны мелодия и заключает в себе бесконечную опре-
делимость и возможность непрерывного звукового раз-
вития, она должна всегда выступать перед нами как
некоторое замкнутое в себе целое. Правда, это целое
содержит в себе - многообразие и имеет определенное
развитие, но в качестве целостности оно должно быть
завершенным внутри себя и потому нуждается в извест-
ном начале и конце, так что середина лишь опосредст-
вует их. Только в качестве этого не уходящего в неоп-
ределенность, а'расчлененного внутри себя и возвраща-
ющегося к себе движения мелодия и выступает как
выражение субъективности, ее свободного у-себя-бытия.
И только так осуществляет музыка идеальность д осв'о-
бождение в специфической своей сгихий внутреннего,
становящегося непосредственно выражением, и выраже-
ния, становящегося непосредственно внутренним. По-
скольку эта идеальность подчиняется вместе с тем гар-
монической необходимости, она дает возможность душе
слышать более высокие сферы.

[Я 247—305, 308—311, 313, 314—318]

Искусства различаются по родам благодаря тому
элементу, в каком они выражают прекрасное и ка-
ким более детально определяются предмет и дух этого
выражения. Для внешнего созерцания живопись
дает- изображение в красках на плоскости, ваяние —
_бесцветное изображение в телесной форме. Для внут-
реннего созерцания музыка выражает прекрасное
в лишенных представления тонах, поэзия — посредст-
вом языка.	[7, 206]

Искусство есть непосредственно та форма, которой
безразлично содержание, которая может обратиться к
любому содержанию, довести его до созерцания в ка-
честве чего-то бесконечного, выявляя его внутреннюю
жизнь или его дух и делая его в качестве духа предме-
том. Искусство колеблется между образом и чистым
«я» этого образа и, следовательно, между пластическим
и музыкальным искусством. Последнее есть чистое слу-
шание, где формообразование выявляет лишь исчезаю-
щее звучание, а мелодия движется в сопровождении
гармонии, этого возвращенного в себя трезвучия. Она
является движением, лишенным образа. Танец этого
движения сам лишен наглядности — он раскрывается
во времени. Другой крайний момент, пластика, есть по-
коящееся изображение божества. Между ними находит-
ся живопись, пластическое, включающее в себя цвет,
этот самостный элемент в форме ощущения, а также
поэзия, где пластическое начало как представление
образа переходит в музыкальное, — его звучание, ста-
новясь языком, имеет в себе определенное содержание.

[5, 76]

Музыка представляет собой подлинное средоточие
того изображения, которое как своим содержанием, так
и своей формой делает субъективное как таковое. Бу-
дучи искусством, музыка хотя и сообщает о внутреннем
мире, но в самой своей объективности остается субъ-
ективной. В отличие от изобразительного искусства
она не допускает, чтобы выражение, к которому она
СТрёМитсЯ, СтйЛо Свободным й йрйшЛо й йокойЩеМусЯ
в себе существованию, но снимает его как нечто объек-
тивное и не позволяет внешнему противопоставить себя
нам и приобрести прочное бытие в качестве внешнего.

Но поскольку снятие пространственной объективно-
сти как изобразительного средства есть уход от нее, как
это происходит еще в Чувственной пространственности
самих изобразительных, искусств, то это отрицание
должно совершенно так ^е проявиться в материаль-
ности, покоившейся до сих пор сама по себе, как жи-
вопись в своей области свела пространственные изме-
рения скульптуры к плоскости. Поэтому снятие прост-
ранственности заключается здесь лишь в том, что опре- #
деленный чувственный материал устраняет свою покоя-*
щуюся. внеположность и приходит в движение, начиная
колебаться в себе так, что каждая часть связного тела
не только меняет свое место, но также стремится вер-
нуться в прежнее состояние. Результат этого вибрирую-
щего колебания есть звук, материал музыки.

Со звуком музыка покидает стихию внешней формы
и ее наглядной видимости, поэтому для восприятия
ее произведений необходим другой субъективный ор-
ган— слух; подобно зрению, он принадлежит не к
практическим, а к теоретическим чувствам и носит даже
еще более идеальный характер, чем зрение. [...] Ухо,
не обращаясь к объектам практически, воспринимает
результат указанной внутренней вибрации Тела, благо-
даря которой обнаруживается уже не покоящаяся ма<
териальная форма, а первоначальная, более идеальная
душевная стихия. Но далее так как отрицательность, к
которой переходит здесь колеблющийся материал, явля-
ется устранением пространственного состояния, в свою
очередь вновь устраняемого реакцией тела, то проявле-
ние этого двоякого отрицания, звук, представляет собой
нечто внешнее, которое в своем возникновении вновь
уничтожается самим своим существованием и исчезает
в самом себе. Благодаря этому двойному отрицанию'
внешнего, лежащему в основе звука,’ звук соответствует
внутренней субъективности, причем звучание, в себе и
для себя нечто более идеальное, чем сама по себе ре-
ально существующая телесность, поступается также
этим реальным^ существованием и тем самым становит-
ся адекватным выражением внутреннего начала.

Если же мы,, наоборот, спросим, чем должно быть
внутреннее начало, чтобы со своей стороны быть адек-
ватным звучанию, то мы уже видели, что взятый сам по
себе как реальная объективность звук в противополож-
ность материалу изобразительных искусств есть нечто
совершенно абстрактное. Камень и колорит принимают
в себя формы обширного, многообразного мира пред-
метов и изображают их согласно их действительному
бытию; звукам это недоступно. Поэтому для музыкаль-
ного выражения подходит только внутренний мир, со-
вершенно лишенный объектов, абстрактная субъектив-
ность как таковая. Это — наше соверщенно пустое «я»,
самобытие без какого-либо дальнейшего содержания.
Поэтому главная задача музыки будет состоять в том,
чтобы в звуках выразилась не сама предметность, а
наоборот, тот способ, каким движется внутри себя
сокровеннейшее самобытие в его субъективности и иде-
альной душе. -

То же самое касается и воздействия музыки.
Она притязает на крайнюю субъективную проникновен-
ность как таковую; она — искусство чувства, которое
непосредственно обращается к самому чувству. [...] Ее
содержанием является в самом себе субъективное на-
чало, и выражение не создает ему пространственно
пребывающей объективности, а своим неудержимым
свободным исчезновением показывает, что оно является
сообщением, которое, не обладая само по себе устойчи-
востью, сохраняется лишь во внутреннем и субъектив-
ном . мире и должно существовать только для субъек-
тивного внутреннего мира. Таким образом, хотя звук
является выражением и чем-то внешним, но это такое
выражение, которое именно потому, что оно является
внешним, тотчас вновь исчезает. Не успеет ухо уловить
его, как оно-умолкает; впечатление, которое должно
здесь выявиться, тотчас становится чем-то внутренним;
звуки находят свой отклик лишь в глубинах души, раст-
роганной в своей идеальной субъективности.

Эта беспредметная внутренняя жизнь в отношении
как содержания, так и способа выражения составляет
формальную сторону музыки. Правда, и у нее есть
содержание, но не в смысле изобразительйого искусст-
ва и не в смысле поэзии, ибо в ней отсутствует объек-
тивное самоформирование — будь то- в форме реальных
внешних явлений или в объективности духовных созер-
цаний и представлений. [...]
Звук и его конфигурация становятся элементом,
созданным лишь искусством и чисто художественным
выражением? и это йроисходит совершенно иначе, чем
это имеет место в живописи и скульптуре с человече-
ским телом, его позой и лицом. И в данном случае
музыку скорее можно Сравнить с архитектурой, заимст-
вующей сбои формы не\из наличного материала, а из
сферы духовного вымыслу, чтобы воплотить- их отчасти
по законам тяжести, отчасти по правилам, симметрии
и эвритмии. То же делает и музыка в своей области.
С одной стороны, она независимо от выражения чув-
. ства следует гармоническим законам звука, основываю-
щимся на количественных отношениях; са другой сторо-
ны, благодаря повторению такта и ритма, как и благо-
даря дальнейшей разработке самих звуков, она часто '
оказывается йод властью закономерных и симметрич-
ных форм. Таким образом, в музыке царят глубочайшая
задушевность и проникновенность и вместе с тем стро-
жайшая рассудочность, так что музыка объединяет в
себе две крайности, которые легко делаются самостоя-
тельными по отношению друг к другу. При таком обо-
соблении музыка преимущественно получает архитекто-
нический характер, когда она, освободившись от выра-
жения чувства, с большой изобретательностью возводит
для себя самой музыкально закономерное здание зву-
ков.

Однако при всем этом сходстве искусство звуков
движется в сфере, совершенно противоположной архи-
тектуре. Хотя в обоих искусствах основу составляют
* количественные отношения, точнее — отношения меры,
однако материал, формирующийся в соответствии с эти-
ми отношениями, носит прямо противоположный харак-
, тер. [...] Зодчество воздвигает свои пребывающие в
символических формах колоссальные создания для
внешнего созерцания, тогда как быстро исчезающее
царство звуков благодаря слуху непосредственно вовле-
кается во внутренний мир души, пробуждая в ней со-
звучные чувства.

Что же касается ближайшего отношения музыки к <
двум другим изобразительным искусствам, то сходство
и различия, которые можно указать, частично объясня-
ются только что изложенными мною моментами.

Наиболее далекой для музыки является с к у л ь п т у-
ра как в отношении материала и способа его формиро-
вания, так и в отношении законченного слияния внут-
реннего и внешнего начал, характерного для скульпту-
ры. Более родстве.нна музыке живопись отчасти благо-
даря преобладанию внутреннего характера выражения,
отчасти в обработке материала, где, как мы видели,
живопись может затрагивать сферу музыки. Но все же
общая цель живописи и скульптуры — изображение
объективного пространственного образа, и живопись
связана с реальной, уже существующей вне искусства
формой этого образа.

[ •••]

Композитор также не абстрагируется от всякого
содержания, но находит его в тексте, перекладываемом
им на музыку* или, действуя более независимо, обле-
кает какое-нибудь настроение в форму музыкальной
темы, которую он далее разрабатывает. Однако подлин-
ной сферой его творчества остается формальная внут-
ренняя жизнь, чистое звучание, и его углубление в со-
держание не переходит во внешний образ, а приводит
к возвращению в собственную свободу внутреннего ми-
ра, к. растворению его в себе самом, а в некоторых об-
ластях музыки даже к осознанию того, что композитор
как художник свободен от содержания. Если уже дея-
тельность в сфере прекрасного мы в общем можем рас-
сматривать как освобождение души, как отказ от при-
нуждения и ограниченности; причем само искусство
теоретическим формированием смягчает грозную траги-
ческую судьбу и превращает ее в предмет наслаждения,
то музыка доводит эту свободу до последнего предела.
Того, чего изобразительные искусства достигают объек-
тивной пластической красотой, выявляющей в частных
особенностях целостность человека, человеческую при-
роду как таковую, всеобщее и идеальное, не утрачивая
гармонии в самой себе, — этого музыка должна добить-
ся совершенно иным способом. •

В изобразительном искусстве художник должен выя-
вить, иными словами, — обнаружить вовне только то,
что скрыто в представлении, что уже с самого начала в
нем содержится, так что все единичное в своей сущест-
венной определенности является лишь ближайшим рас-
крытием целостности, уже витающей перед духом бла-
годаря воспроизводимому содержанию. [...] Если худо-
жественное произведение носит подлинный характер, то
завершенное выражение единичного должно быть одно-
временно созданий величайшего единства. Правда, и
в музыкальном произведении должно быть внутреннее
членение и завершенность целого, в котором одна часть
делает необходимой другую; однако здесь выполнение
носит совершенно другой характер, кроме того, и един-
ство мы должны понимать в более ограниченном смыс-
ле.

Смысл музыкальной темы, выражаемый ею, быстро
исчерпывается; если же тема повторяется или перехо-
дит к дальнейшим противоположностям и опосредство-
ваниям, то эти повторения, уклонения, разработки в
других тональностях и т. д. легко обнаруживаются как
излишние для понимания и относятся скорее к чисто.
музыкальной разработке и проникновению в многооб-
разную стихию гармонических различий, которые не
требуются самим содержанием и не находят в нём опо-
ры, тогда как в изобразительных искусствах вопло-
щение деталей во всех их подробностях есть лишь
более точное выявление и живой анализ самого содер-
жания.

Правда, нельзя отрицать, что и в музыкальном про-
изведении содержание можно раскрыть в его более
определенных отношениях, противоположностях, конф-
ликтах, переходах, осложнениях и разрешениях посред-
ством того, как развертывается тема, как к ней присое-
диняется другая, так что обе движутся теперь в их сме-
не или переплетении, изменяются, в одном месте
замирают, в другом вновь появляются, здесь кажутся'
побежденными, там снова побеждают. Но и в этом слу-
чае единство не становится посредством такой разра-
ботки глубже и сосредоточеннее, как в скульптуре и‘
живописи, а скорее представляет собой 'развертывание,
разветвление, удаление и возвращение. При этом содер-
жание, которое должно здесь раскрываться, хотя и
остается общим средоточием, но не объединяет целого
так прочно, как это возможно в формах изобразитель- •
ного искусства, в особеннрсти там, где оно ограничива-
ете^ человеческим телом.

С этой стороны музыка, в отличие от других ис-
кусств, слишком близка стихии указанной формальной
свободы внутреннего мира, чтобы она не могла более
или менее выйти за пределы наличного материала со-
держания. Воспоминание (Erinnerung) об избранной
теме есть как бы выявление (Er-Innerung) художника,.
то есть внутреннее осмысление того, что он является
художником и может произвольно двигаться в том или
ином направлении. Но в этом отношении свободное фан-
тазирование явно отличается от замкнутого в себе му-
зыкального произведения, которое пр существу должно
представлять собой расчлененное целое. В свободном
фантазировании сама несвязанность является целью,
так что художник между прочим может свободно впле-
тать в свои мимолетные создания известные мелодии и
пассажи, открывать в них новые стороны, разрабаты-
вать их во всевозможных нюансах, подключать к дру-
гим и переходить от них к самому разнородному мате-
риалу.

В целом же музыкальное произведение вообще пре-
доставляет свободу — быть ли более сдержанным в
творчестве и соблюдать, так сказать, пластическое един-
ство или в субъективной жизненности произвольно от-
даваться в каждый момент большим или меньшим
отступлениям, уклоняться то в ту, то в другую сторону,
прихотливо останавливаться, что-то начинать, а затем
вновь уноситься в стремительном потоке. Если худож-
нику и скульптору можно рекомендовать изучать при-
родные формы, то у музыки нет такого круга в преде-
лах уже существующих форм, которого она должна
была бы придерживаться. Круг ее закономерных и не-
обходимых форм относится преимущественно к сфере
самих звуков, которые не связаны столь тесно с опре-
деленностью вкладываемого в них содержания и в отно-
шении их применения предоставляют большей частью
широкий простор для субъективной свободы выполне-
ния.

Это основной момент, с точки зрения которого музы-
ку можно противопоставить искусствам, воплощающим
более объективные формы.

С другой стороны, музыка более всего родственна
поэзии, причем обе пользуются одним и тем же чувст-
венным материалом—звуком. Но и между этими ис-
кусствами имеется величайшее различие как в харак-
тере употребления звуков, так и в способе выражения.

Если мы обратимся к различию между поэтическим
и музыкальным употреблением звука, то музыка не сни-
жает звучания до роли звука речи, но делает звук сам
по себе своей стихией, так что, поскольку он есть звук,
он должен рассматриваться кан цель. Тем самым, по-
скольку царство звуков не должно служить* ради, про-
стого обозначения, в этом свободном становлении оно
может прийти к такому способу формирования, которое
делает своей существенной целью собственную форму в
качестве художественного звукового образа. Особенно
в новейшее время музыка в своей оторванности от ясно-
го для. себя содержания ушла в собственную стихию,
зато и утеряла от этого в своей власти над внутренним
миром, ибо доставляемое ею наслаждение обращено
лишь к одной стороне искусства, связано с -интересом
только к чисто музыкальным особенностям композиции
и ее искусности, а эта область является лишь уделом
знатоков и в меньшей мере затрагивает общечеловече-
ский художественный интерес.	-

[ •••]

Музыка не останавливаемся на этой самостоятельно-
сти в отношении поэзии и духовного содержания созна-
ния, а тесно сливается с содержанием; уже разработан-
ным поэзией и ясно высказанным как ряд чувств, созер-
цаний, событий и поступков. Если же музыкальная
сторона подобного художественного произведения долж-
на остаться существенным и главным его элементом, то
поэзия в виде стихотворения, драмы и т. п. не должна
выступать сама по себе и притязать на особую значи-
мость. Вообще в пределах этой связи музыки и поэзии
преобладание одного искусства причиняет ущерб дру-
гому. Поэтому если текст как поэтическое произведение
искусства сам по себе обладает вполне самостоятельной
ценностью, то ему не следует ждать большой поддерж-
ки от музыки; например, в драматических хорах древ-
них музыка имела лишь подчиненное значение. Если
же, наоборот, музыка получает более независимое поло-
жение сама по себе с ее своеобразными особенностями,
то, в свою очередь, текст по. сйоему поэтическому вы-
полнению может быть лишь относительно поверхност-
ным и должен придерживаться лишь общих чувств и
общего характера представлений. Поэтическая разра-
ботка глубоких мыслей в столь, же малой степени дает
хороший музыкальный текст, как и описание внешних
предметов природы или описательная поэзия вообще.
Поэтому песни, оперные арии, тексты ораторий и т. п.
могут быть весьма непритязательными и до известной
степени посредственными в их конкретном поэтиче-
скок выполнений; если композитору должен быть пре-
доставлен простор, то поэту не следует желать успе-
ха как поэту.

В этом отношении большим мастерством отличались
особенно итальянцы, например Метастазио и другие,
между тем как стихотворения Шиллера представляются
очень неподатливыми и непригодными для музыкаль-
ных композиций, да и писались они совершенно с дру-
гой целью. [...]

И в духовной музыке текст в большинстве случаев
это либо известное Credo, либо избранные псалмы, так
что слова следует рассматривать лишь как повод к му-
зыкальному комментарию, который получает собствен-
ное развитие сам по себе. Он не должен только выде-
лять текст, а черпать из него лишь общие моменты
содержания, подобно тому, как живопись заимствует
свой материал из^священной истории. [...]
^/Среди всех других искусств музыка заключает в себе
наибольшие возможности освободиться не только от
любого реального текста, но и вообще от выражения
' какого-либо определенного содержания, находя удов-
летворение в замкнутом,"ограниченном чисто музыкаль-
ной сферой звуков течении сочетаний, изменений, про-
тивоположностей и опосредствований. Но в таком слу-
v чае музыка остается пустой, лишенной смысла и не
\ может считаться собственно искусством, поскольку в
Л ней отсутствует основной момент всякого искусства —
духовное содержание и выражение/iолько когда в чув-
ственной стихии звуков и их многочисленных конфигу-
рациях выражается духовное начало в соразмерной ему
форме, музыка возвышается до уровня подлинного ис-
кусства независимо от того, раскрывается ли это содер-
жание само по себе более конкретно в словах или не
подается столь определенно и должно восприниматься
в звуках, их гармонических соотношениях и мелодиче-
ском одушевлении. [...]

Внутренняя жизнь как таковая является формой, в
которой музыка может постигнуть свое содержание и
тем, самым воспринять в себя все то, что вообще может
войти во внутренний мир и облечься, в форму чувства.
Но в этом и заключается вместе с тем назначение му-
зыки, что она не должна работать для созерцания, а
должна ограничиваться тем, чтобы делать проникновен-
ность постижимой для внутреннего мира, — способствуя
184	,	•
ли тому, чтобы субстанциальная внутренняя глубина
содержания как такового проникала в глубины души,/
или предпочитая изображать жизнь содержания в ка-
ком-либо единйчном субъективном внутреннем ми-
ре, так что эта субъективная проникновенность сама
становится собственным предметом музыки.

В абстрактной внутренней жизни ближайшей осо-
бенностью, с которой связана музыка, является чувство,
развертывающаяся субъективность «я», которая хотя и
переходит в содержание, однако оставляет его в этой
непосредственной, лишенной каких-ли£о внешних свя-
зей замкнутости в «я». Тем самым чувство всегда оста-
ется лишь облачением содержаний, и именно эта сфера
и принадлежит музыке.

Здесь музыка дает простор для выражения всех осо-
бенных чувств, и все оттенки радости, веселья, шутки,
каприза, восторга и ликования души, все градации
страха, подавленности, печали, жалобы, горя, скорби,
тоски и т. д. и, наконец, благоговения, преклонения,
любви и т. п. становятся своеобразной сферой музыкаль-
ного выражения.

Воздействие музыки

Можно понять и силу воздействия, оказываемого музы-
кой преимущественно на душу как таковую, которая не
предается рассудочным размышлениям и не предлагает
самосознанию отдельные созерцания, а живет в сокро-
венной и замкнутой глубине чувства. Ибо музыка до-
стигает именно эту сферу — внутренний смысл, абст-
рактное самосозерцание, приводя тем в движение сре-
доточие внутренних изменений — сердце и душу как
простой концентрированный центр всего человека.

Музыкальное произведение в качестве художествен-
ного произведения вообще 'также исходит из разграни-
чения между наслаждающимся субъектом и объектив-
ным произведением, обретая в своем реальном звучании
чувственное внешнее быти.е, отличное от внутреннего
начала. Однако, с одной стороны, эта противополож-
ность не фиксируется в виде длительного внешне устой-
чивого пространственного существования и наглядной
для себя сущей объективности, как в изобразительном
искусстве, а напротив, ее реальное существование исче-
зает в непосредственном протекании во времени. С дру-
гой же стороны, в музыке нет того разделения внешне-
го материала и духовного содержания, которое присуще
поэзии, где представление формируется в своеобразном
движении духовных образов фантазии, не зависит от
звучания языка и наиболее свободно среди всех ис-
кусств от внешнего элемента.

Правда, здесь можно было бы заметить, что музыка,
согласно сказанному выше, может вновь отделить звуки
от их содержания и сделать их самостоятельными^ Но
это освобождение не Соответствует собственно цели ис-
кусства, состоящей как раз в том, чтобы всецело прет-
ворить гармоническое и мелодическое движение в выра-
жение избранного содержания и тех чувств, которые
оно способно пробудить. Поскольку содержанием музы-
кального . выражения является само внутреннее, внут-
ренний смысл явления и чувства, а материалом — не
застывающий в пространственные фигуры, мимолетный
в своем чувственном бытии звук, постольку музыка с ее
движением непосредственно проникает во внутреннее
средоточие всех движений души. Поэтому она овладе-
вает сознанием, которое не противостоит больше како-
му-либо объекту и с утратой этой свободы само захва-
чено стремительным потоком звуков.

Но и здесь при разнообразии возможных направле-
ний развертывания музыки возможно разнообразное
воздействие. Так, если в музыке отсутствует глубокое
содержание или вообще сколько-нибудь одушевленное
выражение, то может случиться, что мы будем наслаж-
даться лишь чувственным звучанием и благозвучием
либо же следить рассудком за развитием гармонии и
мелодии, не будучи никак затронутым этим в глубине
души. И существует подобный часто рассудочный ана-
лиз музыки, для которого в произведении нет. ничего,
кроме виртуозной ловкости сочинения. Если же мы
абстрагируемся от этой рассудочности и отдадимся сво-
бодному порыву, то музыкальное произведение целиком
поглотит нас и увлечет за собой независимо от влияния,
оказываемого на нас искусством как таковым. Своеоб-
разная сила музыки является стихийной силой, она
заключается в стихии звука, в которой развертывается
это искусство.

Эта стихия захватывает субъекта не просто той или
другой особенной стороной или каким-либо определен-
иым содержанием, йо йсё ёго суЩёстйо, Цейтр ею ду-
ховного бытия погружается в произведение и приводит-
ся в действие. [...]

Здесь одновременно выявляется связь субъективной
внутренней жизни -с временем как таковым, составляю-
щим всеобщую стихию музыки. Внутренний мир как
субъективное единство представляет собой деятельное
отрицание безразличной рядоположности в пространст-
ве и тем самым отрицательное единство. Но сна-
чала это тождество с собою остается совершенно
абстрактным и пустым. Делая себя самого объек-
том, она затем упраздняет эту объективность, идеаль-
ную по своему характеру и тождественную с субъектом,
чтобы произвести себя в качестве субъективного
единства.

Такой .же идеальной отрицательной деятельностью
оказывается в своей области внешнего время. Ибо,
во-первых, время устраняет безразличную рядопо-
ложность пространства и стягивает его непрерывность
в одну точку времени — «теперь». Но, во-вторых, эта
точка времени оказывается сразу же и своим отрица-
нием, ибо это «теперь»,, поскольку оно есть, снимает
себя в другом «теперь», выявляя свою отрицательную
деятельность. В-третьих, вследствие внешнего харак-
тера той стихий, в которой движется время, дело не до-
ходит до истинно субъективного единства первой
точки времени со второй, в которой снимается «теперь»,
но это «теперь» остается в своем изменении тем же'
самым. Ибо каждая точка времени есть «теперь», и
в качестве простой точки времени столь же неотличима
от другого «теперь», как абстрактное «я» от объекта,
в котором оно снимается и сливается с собою, посколь-
ку этот объект оказывается лишь пустым «я».

Действительное «я» само принадлежит времени, с
которым оно совпадает, если мы абстрагируемся от
конкретного содержания сознания и самосознания.
«Я» в таком случае является не чем иным, как пустым
движением полагания себя как иного и снятием этого
изменения, то есть удерживанием себя самого, «я», и
только «я» как такового. «Я» существует во времени, и
время есть бытие самого субъекта. Так как с точки зре-
ния музыкальной значимости звука время, а не прост-
ранство как таковое составляет существенную стихию
его существования и время звука является одыовремен-
но временем субъекта, то звук уже благодаря атому
проникает в самобытный мир субъекта, схватывая его
в его простейшем бытии. Он приводит «я» в движение
благодаря протеканию во времени и ритму, а опреде-
ленная конфигурация звуков как выражение чувств на-
полняет субъект более определенным содержанием,
затрагивающим и привлекающим его к себе.

Таковы существенные основания стихийной силы му-
зыки, которые мы можем здесь привести. [...]

Для полного воздействия музыки требуется больше,
чем просто абстрактное звучание в его временном дви-
жении. Дополнительным вторым моментом является
содержание, одухотворенное чувство для души, и
выражение этого содержания в звуках. [...] Поскольку
музыка делает своим" содержанием субъективную внут-
реннюю жизнь, с тем чтобы выявить ее не как внешний
образ и объективно существующее произведение, а как
субъективную проникновенность, то и выражение долж-
но непосредственно выступать как сообщение живого
субъекта, в которое он вкладывает весь свой внут-
ренний мир. Больше всего это свойственно человеческо-
му пению, но характеризует *гакже и инструментальную
музыку, которая может быть реализована лишь благо-
даря живому искусству исполнителей, их духовному
проникновению и технической сноровке.

Благодаря этой субъективной стороне реализации
музыкального произведения усиливается значение субъ-
ективного начала в музыке. Последнее в этом отноше-
нии может дойти до односторонней крайности, когда
субъективная виртуозность воспроизведения становится
единственным средоточием и содержанием художест-
венного наслаждения.	[2, 277—296]

Музыка не может выражать чувства в виде естест-
венных взрывов страстей, а должна наполнить чувством
поток звуков, разработанный в их определенных соот-
ношениях. Тем самым она призвана внести выражение
в стихию, созданную лишь благодаря искусству и для
него одного, стихию, где простой крик превращается в
последовательность звуков, в движение, развитие кото-
рого сдерживается гармонией и замыкается мело-
дней. [...]

Музыка есть дух, душа, непосредственно звучащая
для самой себя и чувствующая себя удовлетворенной в
этом слушании себя. Но в качестве искусства она сразу
же получает задание со стороны духа обуздывать как
сами аффекты, так и их выражение, чтобы не быть за-
хваченной вакхическим неистовством и бешеной бурей
страстей и не застыть в муках отчаяния, но оставаться
свободной как в восторге наслаждения, так и в глубо-
чайшей скорби и пребывать блаженной в их излиянии.
Такова подлинно идеальная музыка, мелодические про-
изведения Палестрины, Дуранте, Лотти, Перголези,
Глюка, Гайдна, Моцарта. Душевный покой не теряется
в произведениях этих мастеров. Скорбь, правда, также
находит выражение, но она всегда разрешается, ясная
равномерность не переходит в крайности, все прочно
заключено в умиротворенной форме, ликование никогда
не переходит в неистовство, и даже жалоба приносит
блаженное успокоение.

Я уже говорил по поводу итальянской живописи, что
даже в состоянии глубочайшей скорби и крайнего ду-
шевного раскола должно присутствовать примирение с
собою, сохраняющее, несмотря на слезы и страдания,
черты спокойствия и счастливой уверенности. В глубо-
кой душе и скорбь остается прекрасной, как у арлекина
царят изящество и грация. Подобно этому природа на-
делила преимущественно итальянцев также и даром
мелодического выражения, и в их старинной церковной
музыке мы находим наряду с величайшим религиозным
благоговением одновременно и чистое чувство примире-
ния. Если даже душу и охватывает глубочайшая
скорбь, то остаются все же красота и блаженство, вели-
чие и творческая деятельность фантазии в многообраз-
ном наслаждении ее собою. Это красота, выглядящая
как нечто чувственное, и часто это мелодическое удов-
летворение сводили просто к чувственному наслажде-
нию. Но ведь искусство призвано развертываться имен-
но ц чувственной стихии и должно возводить дух в сфе-
ру, основным тоном которой, как в сфере естественного,
остается удовлетворенность внутри себя и собой.

Поэтому если мелодическому элементу и должно
быть присуще' своеобразие чувства, то музыка, из-
ливая страсть и фантазию в'звуках, все же должна
возвысить этим чувством Душу, погружающуюся в него,
заставить ее воспарить над своим содержанием и со-
здать для нее такую сферу, где она могла бы беспре-
пятственно возвращаться из этой погруженности к чи-
стому чувствованию самой себя. Это, собственно, и со-
СТйвляет подлинную стихию пения, характерную для
музыки. Главным является здесь не просто движение
определенного чувства как такового — любви, тос-
ки, веселья и т. д., но развертывание и самонаслажде-
ние возвышающейся над этим чувством внутренней
жизни в ее страданиях и ее радостях. Подобно тому как
птицы в лесу, жаворонок в поднебесье поют свободно
и радостно просто чтобы петь, и это чистое творчество
природы не имеет какой-либо иной цели и определен-
ного содержания, так же обстоит дело и с человеческим
пением и мелодическим элементом выражения. Это осо-
бенно характерно для итальянской музыки и поэзии,
которая часто переходит в мелодическое звучание как
таковое. Чувство и его определенное выражение могут
тогда показаться исчезнувшими в ней или действитель-
но исчезнуть, ибо она стремится к наслаждению искус-
ством как искусством, к гармоничной настроенности
души и ее самоудовлетворению. В' большей или мень-
шей степени это присуще всякому вообще подлинно
мелодическому началу. Простая определенность выра-
жения хотя и имеется налицо, но одновременно упразд-
няется, ибо душа погружаемся не в нечто иное, опреде-
ленное, а в слушание самой себя. Только таким спо-
собом, подобно самосозерцанию чистого света, дается
высшее представление о блаженной интимности и при-
мирении.

Если в скульптуре господствует идеальная красота,
самодовлеющий покой, а живопись переходит уже к
своеобразию характеристики и выполняет свою основ-
ную задачу, энергично запечатлевая определенное выра-
жение, то и музыка не может удовлетвориться мелоди-
ческим элементом в описанном выше виде. Одно лишь
самоощущение души и звучащая игра самовосприятия
остаются в. конце концов в качестве простого настрое-
. ния слишком общими и абстрактными по своему харак-
теру. Им грозит опасность не только удалиться от конк-
ретного раскрытия содержания, высказанного в тексте,
но и вообще стать чем-то пустым и тривиальным. Если
в мелодии и должны прозвучать скорбь, радость, тоска
и т. д., то действительная, конкретная душа переживает
подобные настроения в реальной жизни лишь в связи с
реальным содержанием, при определенных обстоятель-
ствах, в особых ситуациях, поступках и т. д. Если пение
пробуждает в нас, например, чувство скорби, жалобы
по поводу какой-либо утраты, то сразу же возникает
вопрос: что утрачено? Жизнь ли с богатством ее инте-
ресов, юность, счастье, жена, возлюбленная, дети, роди-
тели; друзья и т. д.? Поэтому перед музыкой встает
здесь задача придать выражению своеобразные
черты, соответствующие определенному содержанию и
тем особым отношениям и ситуациям, в которые
вжилась душа и в которых раскрывает с помощью зву-
ков свою внутреннюю жизнь. Ибо музыка имеет дело не
с внутренним миром как таковым, а с наполненным
внутренним миром, определенное содержание которого
тесно связано с определенностью чувств, и в зависимо-
сти от различия содержания должны выявляться и раз-
личия в выражении. Равным образом чем больше душа
отдается всей своей силой чему-то определенному, тем
в большей мере возрастающая сила аффекта ввергает
ее в противоположность блаженному душевному 'бамр-
наслаждению в борьбу, разорванность, конфликты стра-
стей и .вообще в глубину разъединения, для кото-
рой уже не подходит расмотренное нами ранее выра-
жение.

Конкретный характер содержания дается именно -
текстом. Для собственно ^мелодического элемента, не
- входящего в такой степени в эту определенность, спе-
циальные детали текста играют лишь побочную роль.
Например, песня в качестве стихотворения и текста
может содержать в себе некую целостность многообраз-
ных оттенков настроений, созерцаний и представлений,
однако через всю нее проходит основное звучание одно-
го и того же чувства, и вследствие этого она выражает
преимущественно один Настрой души. Постичь его и пе-
редать в звуках — основная цель подобной песенной
мелодии. Поэтому она может остаться неизменной на.
протяжении всего стихотворения, для всех стихов, как
бы многообразно ни модифицировались они по своему
содержанию, и как раз благодаря этому повторению
усиливать воздействие, не нанося ущерба впечатлению;

[2, 323—32b,

Музыка, присоединяющаяся к тексту, становится со-
провождением. [...] Мы не должны толковать понятие
подобного сопровождения в смысле чисто служеб-
ной целесообразности, ибо дело обстоит совсем иначе:
текст служит музыке, й единственное его назначение —
доставить сознанию более конкретное представление о
том, что было избрано художником в качестве опреде-
ленного предмета своего произведения. Музыка сохра-
няет эту свободу благодаря тому, что она постигает со-
держание не в той форме, как оно раскрывается тек-
стом, а пользуется элементом, не принадлежащим
созерцанию и представлению. В этом отношении я уже
отметил при общей характеристике музыки, что она
должна выражать внутренний мир как таковой. Послед-
ний же может быть двоякого роДа. Взять предмет с
его внутренней стороны может означать, с одной сторо-
ны, что он постигается не во внешней реальности его
явления, а в его идеальном, духовном значе-
нии. С другой же стороны, это может означать, что
содержание выражается таким образом, как оно живет
в субъективности чувства. Оба способа постижения
возможны в музыке. Я постараюсь разъяснить это бо-
лее подробно.

В.старинной церковной музыке, например в Crucifi-
xus, глубокие определения, заключенные в понятии
страстей Христовых как данного божественного страда-
ния, смерти и погребения, нередко понимались таким
образом, что при этом выражалось не субъективное
чувство растроганности, сострадания или единичной че-
ловеческой скорби по поводу этого события, но с по-
мощью гармонии и ее мелодического развития раскры-
валась как бы .сама суть дела, то есть вся глубина ее
смысла. Правда, что касается слушателя, то л в этом
случае стремятся воздействовать на его чувство: ой
должен не созерцать боль распятия и положение во
гроб или составлять себе лишь общее представле-
ние об этом, а должен пережить в своем сокровенном
самобытии интимнейший смысл этой смерти и этих
божественных страданий, погрузиться в них всей своей
-душой, так что суть их становится чем-то внятным ему,
что наполняет собою субъекта, устраняя от него все
остальное. Но для того чтобы художественное произве-
дение было способно произвести такое впечатление, ду-
ша композитора точно так же должна всецело погру-
зиться в суть дела, и только в нее, а не в субъективное
ее переживание, и только ее одну должна она стремить-
ся выразить в звуках для внутреннего чувства.

В противоположность этому я могу, например, при
чтении книги, текста, рассказывающего о событии, вос-
производящего действие, запечатлевающего в словах
192
чувство, оказаться необычайно затронутым в моих соб-
ственных переживаниях, плакать и т. п. Этот субъек-
тивны й момент чувств?, который может сопровождать
любое человеческое действие, любое выражение внут-
ренней жизни и может быть пробужден при восприятии
любого события и созерцании любого действия, — этот
субъективный момент также может быть организован
музыкой. Своим воздействием она успокаивает и идеа-
лизирует сопереживание слушателя, к которому он чув-
ствует себя расположенным. В обоих случаях содержа-
ние раскрывается в звуках для внутреннего самобытия,
и музыка, именно потому, что она овладевает субъек-
том в его простой сосредоточенности, умеет ограничить
свободный поток его мышления, представления, созер-
цания и выход его за пределы определенного содержа-
ния. Она фиксирует внимание на каком-либо особом
содержании и занимает им душу, пробуждая и напол-
няя чувство кругом этих представлений.

В этом смысле следует говорить здесь о музыке как
сопровождении, поскольку она развевает указанным
способом внутреннюю сторону содержания, уже раскры-
того для представления благодаря тексту. Так как во-
кальная музыка в особенности оказывается подходящей
для выполнения этой задачи, а кроме того, человеческий
голос соединяется в ней со звучанием инструментов, то
вошло в привычку именно инструментальную музыку и
называть преимущественно сопровождением. Конечно,
эта музыка сопровождает голос и не должна стремить-
ся к абсолютной самостоятельности и главенствующему
положению. Однако в этом сочетании вокальная музыка
скорее подпадает под указанную категорию музыкаль-
ного сопровождения, поскольку голос высказывает чле-
нораздельные слова, доступные для представления, и
пение представляет собой лишь дальнейшую модифика- .
цию содержания этих слов, раскрытие их для внутрен-.
него душевного чувства, тогда как в собственно инстру-
ментальной музыке отпадает какой-либо элемент выска-
зывания, предназначенного для представления, и музы-
ка должна ограничиваться средствами своего чисто
музыкального способа выражения. [2, 319—320]

Было бы вредным предрассудком думать, что осо-
бенности текста безразличны для музыкального произ-
ведения. Напротив, в основе великих произведений ле-
жит превосходный текст, избранный композиторами или z
написанный ими со всей серьезностью. Ибо ни один
художник не может остаться безразличным к обрабаты-
ваемому им материалу, а музыкант — тем менее, чем
в большей мере поэзия заранее разрабатывает и запе-
чатлевает конкретную эпическую, лирическую и драма-
тическую форму содержания.

Главное требование, предъявляемое к хорошему тек-
сту, состоит в том, что содержание в самом себе долж-
но обладать настоящей неподдельностью. С тем,
чт® плоско, тривиально, пусто и абсурдно-в самом себе,
Не измыслишь ничего музыкально дельного и глубокого.
Какие бы пряности ни использовал композитор, ему не
превратить жаркое из кошки в паштет из зайца. В чи-
сто мелодических музыкальных пьесах текст в целом не
играет такой решающей роли, но и они требуют истин-
ного в себе содержания слов. С другой же стороны, это
содержание опять-таки не должно быть слишком тяже-
ловесным и философски глубоким по мысли, как, на-
пример, лирика Шиллера, величественная широта па-
фоса которой превосходит возможности музыкального
выражения лирических чувств. Так же обстоит дело с
хорами Эсхила и Софокла, которые при всей глубине их
созерцаний настолько изобретательно, осмысленно и
основательно проработаны в деталях сами по себе, за-
печатлены в настолько завершенной поэтической форме,
что музыке не остается уже ничего прибавить, и здесь
как бы нет места для внутреннего мира, чтобы он мог
играть этим содержанием и раскрывать его в новых
движениях.

Противоположными по характеру являются новей-
шие материалы и способы разработки, свойственные так
называемой романтической поэзии. Как правило, они
стремятся быть наивными и народными, и чаще всего
это оказывается претенциозной, искусственной, наду-
манной наивностью, которая вместо чистого и истинно-
го переживания приходит к вымученным рефлексией
чувствам, дурным потугам и кокетству с собою. Она
равно склонна к пошлооти, глупости и банальности, как
и к тому, чтобы отдаться совершенно пустым страстям,
зависти, распущенности, бесовской злости и т. п., испы-
тывая самодовольную радость как от этого собственного
превосходства, так и от этой разорванности и ничтож-
ности. Здесь совершенно нет изначального простого
всепроникающего чувства, и нет ничего пагубнее для
музыки, если в своей сфере она будет заниматься тем
же. '

Ни глубина мысли, ни самодовольство и ничтож-
ность чувства не дают подлинного содержания-. Наибо-
лее подходящим для музыки является известный сред-
ний род поэзии, который у нас, немцев, едва ли счита- -
ется еще поэзией, тогда как итальянцы и французы
вкладывают в него много смысла и искусства: поэзия
лирически правдивая, необычайно простая, немногими
словами обозначающая ситуацию и чувство. В драма-
тической сфере она не стремится к запутанным перипе-
тиям и остается ясной и живой, не разрабатывает дета-
лей и вообще старается набросать лишь общие контуры,
а не создать поэтически завершенное произведение.
Здесь композитору, кай4 это и требуется, дается лишь
общая основа,'на которой он может возводить свое зда-
ние по собственному усмотрению, исчерпывая все моти-
вы и непринужденно двигаясь в разных направлениях.
Поскольку музыка должна сообразовываться со слова-
ми, последним не следует подробно раскрывать содер- ,
жание, ибо тогда музыкальная декламация стала бы
дробной и разбросанной, единство утерялось бы и об-
щий эффект был бы ослаблен.

В этом отношении мы очень часто заблуждаемся в
своих суждениях о совершенстве или недостатках тек-
ста. Часто приходится слышать, например, толки о том,
сколь жалок текст «Волшебной флейты», и все ?ке эта
поделка дает оперный текст, заслуживающий похвалы. .
'Шиканедер нашел здесь верный тон после ряда вздор-
ных, фантастических и плоских произведений. Царство
Ночи, Царица Ночи, Солнечное, царство, мистерии, по-
священия, мудрость, любовь^ испытания и при этом род
посредственной морали, превосходной в своей всеобщ-
ности,— все это при глубине, очаровывающей привлека-
тельности и задушевности музыки расширяет и'увлекает
фантазию, согревая сердце.

Из других примеров можно назвать старые латин-
ские тексты больших месс, остающиеся непревзойдён-
ными в области религиозной музыки. Они с величайшей
простотой и краткостью излагают чувству и сознанию
верующей общины общее содержание веры и соответ-
ствующие субстанциальные этапы, предоставляя музы-
канту простор для разработки. Подобно этому и Ген-,
дель отчасти сам объединил в некоторое завершенное
Целое свой тексты, почерпнутые им из религиозных дог-
матов, и прежде всего из различных библейских мест
и ситуаций, имеющих символический смысл, и т. д.

Что касается лирики, то особенно подходят для му-
зыкальной обработки небольшие задушевные произве-
дения, простые, скудные словами, но богатые чувством,
лаконично и проникновеино выражающие какое-либо
настроение и состояние души, или же более легкие и
веселые вещи. Такие стихи есть почти у каждого наро-
да. В драматической области я назову лишь Метаста-
зио, далее Мармонтеля, этого восприимчивого, тонко
образованного, галантного француза, обучавшего Пич-
чинни французскому языку и в области драмы умевше-
го сочетать грацию и веселость с искусным развитием
интригующего сюжета. Особо следует выделить тексты
знаменитых опер Глюка, замкнутых в круге простых
мотивов и неподдельнейшего содержания для чувства.
Изображая любовь матери, жены, брата, сестры, друж-
бу, честь и т. д., они спокойно развертывают эти про-
стые мотивы и субстанциальные коллизии. Тем самым
страсть остается необычайно чистой, величественной,
благородной и исполнена пластической простоты.

[2, 329—331]

Страдание и боль в романтическом искусстве глуб-
же задевают душу и субъективное внутреннее пережи-
вание, чем у древних, однако в этом искусстве' может
получить воплощение какая-то духовная нежность, ра-
достность от покорности судьбе, блаженство в скорби
и наслаждение в страдании, какое-то, пожалуй, сладо-
страстное чувство в испытываемых муках. Даже в нося-
щей серьезный характер итальянской религиозной му-
зыке выражение жалобы проникнуто подобным наслаж-
дением и преображением скорби. Романтическое искус-
ство выражает это улыбкой сквозь слезы. Слеза ука-
зывает на скорбь, улыбка на светлую ясность, и улыб-
ка в плаче означает внутреннее успокоение в испыты-
ваемых муках и страданиях. [...]

Смех и плач могут отделиться друг от друга, и в
этом абстрактном виде их иногда ложно использовали
в качестве художественного мотива, как, например, в
смеющемся хоре «Волшебного стрелка» Вебера. Смех
вообще представляет собой внезапный взрыв, но он не
должен быть безудержным, чтобы не исчез идеал. Та-
кой же абстрактный характер носит смех и в дуэте из
196
«Оберона» бебера, в Котором йас может охватить опа-
сение за горло и грудь ч певицы4. Совершенно иначе
действует на нас беспрерывный смех богов у Гомера,
выражающий их блаженное спокойствие, а не абстракт-
ную распущенность.

Точно так же в идеальном художественном произве-
дении не должно быть плача как выражения -безудерж-
ного горя. С такой абстрактной безутешностью мы
встречаемся, например, в том же «Волшебном стрелке»
Вебера. В музыке пение явлйется радостью и удоволь-
ствием слушать себя — подобно свободному пению жа-
воронка. Выкрикивание своей радости и печали еще не
составляет музыки; даже в страдании сладостный тон
жалобы должен проникать и просветлять испытываемую
скорбь, и нам должно казаться, что стоит так страдать,
чтобы выразить скорбь в этой жалобе. Такова сладост-
ная мелодия, которая слышится во всяком искусстве.

[4 167—168}

Музыкальное выражение — как в характерной, так
и в мелодической музыке — должно стать адекватным
этому содержанию. Но чтобы это было возможно, не
только текст должен содержать в себе серьезность ду-
шевных переживаний, комичность и трагическое вели-
чие страстей, глубины религиозного представления и
чувства, силы и судьбы, заключенные в человеческом
сердце, но и композитор должен всей своей душой уча-
ствовать в этом и всем сердцем пережить и прочувство-
вать это содержание.

Далее, столь же важна та связь, которая должна
образоваться между характерным — с одной стороны и
мелодическим — с другой. Как мне кажется, главное
требование заключается здесь в том, что победа должна
всегда принадлежать мелодическому началу как связу-
ющему единству, а не беспорядочной разбросанности
отдельных характерных черт. Например, современная
драматическая музыка часто стремится вызвать эффект
резкими контрастами, искусно изображая столкновение
противоборствующих страстей, соединенных в одном и
том же музыкальном движении. Так, запечатлевая ве-
селое свадебное и праздничное великолепие, музыка
выражает вместе с тем ненависть, месть, вражду, так
что наряду с удовольствием, радостью, танцевальными
мотивами звучат перебранка и ужасный раздор.

Подобные контрасты разорванности, бросающие нас
из одной стороны в другую без какой-либо объединяю-
щей точки опоры, тем в большей мере нарушают гар-
монию красоты, чем в более резкой форме они непос-
редственно соединяют противоположные начала, и здесь
уже не может быть и речи о наслаждении и возвраще-
нии внутреннего к себе в мелодии. Вообще объединение
мелодического и характерного заключает в себе ту опас-
ность, что, стремясь к более определенному описанию,
можно легко преступить тонко очерченные грани музы-
кально прекрасного, -в особенности когда приходится
выражать насилие, эгоизм, злобу, вспыльчивость и про-
чие крайности односторонних страстей. Как только му-
зыка отдается здесь абстракциям характерной опреде-
ленности, она неизбежно сбивается с пути, становится
жесткой, суровой, крайне немелодичной и немузыкаль-
ной и нередко злоупотребляет дисгармонией.

То же самое наблюдается в отношении особых ха-
рактерных черт. Если они фиксируются и резко выде-
ляются сами по себе, то легко обособляются друг от
друга и становятся как бы чем-то самостоятельным и
покоящимся в себе. Но эта изоляция сразу же нарушает
течение и единство музыкального развертывания, кото-
рое по существу должно быть непрерывным движением
и в этом движении должно всегда соотноситься с чем-
то.

Подлинно музыкальная красота заключается с этой
стороны в том, что хотя и происходит движение от чисто
мелодического к характерному, но внутри этого обособ-
ления сохраняется мелодическое начало в качестве
основы и единящей души, подобно тому как в чертах
характерности, свойственных рафаэлевской живописи,
неизменно присутствует элемент красоты. Мелодическое
оказывается тогда полным значения и, несмотря на оп-
ределенность, — всепроникающим связующим одушевле-
нием, а характерные особенности оказываются лишь вы-
делением определенных сторон, изнутри неизменно сво-
димых к этому единству и одушевлению. Однако найти
здесь должную меру музыке гораздо труднее, чем дру-
гим искусствам, потому что музыка скорее разбрасыва-
ется в этих противоположных способах выражения.

Так почти в каждую эпоху суждения о музыкальных
произведениях разделяются. Одни отдают преимущество
мелодическому, другие же — характерному. Генделю,
например, часто требовавшему строгости выражения
отдельных лирических моментов в своих операх, в свое
время пришлось выдержать много битв с итальянскими
певцами. Когда же и публика приняла сторону -италь-
янцев, он полностью перешел к сочинению ораторий, в
которых его творческое дарование нашло богатейшее
применение. Во времена Глюка стал знаменитым дол-
гий и оживленный спор между последователями Глюка
и Пиччинни. Со своей стороны Руссо в противополож-
ность немелодичности старых французских композито-
ров отдавал предпочтение мелодичной музыке итальян-
цев. Наконец теперь спорят подобно этому за- или про-
тив Россини и новой итальянской школы. Противники
называют музыку Россини пустой щекоткой для ушей,
но если глубже вникнуть в ее мелодии, то она оказы-
вается полной чувства и мысли,-проникновенной-для
сердца и Души, — даже когда она не отдается характер-
ному в той мере, как это нравится строгому немецкому
музыкальному рассудку. Ибо Россини часто не считает-
ся с текстом и своими свободными мелодиями перехо-
дит все границы, так что приходится стоять перед выбо-
ром, держаться ли предмета и выражать недовольство
не соответствующей ему музыкой или же обращать вни-
мание на содержание, беспрепятственно отдаться сво-
бодной фантазии композитора и всей душой наслаж-
даться ее задушевностью.	[2, 331, 533] -

Поскольку церковная музыка должна иметь
дело не с субъективным единичным чувством, а с суб-
станциальным содержанием всякого чувствования или
с общим чувством общины как некоторого сообщества
она отличается эпической неподдельностью, даже если
она и не повествует о каких-либо событиях как тако-
вых. [...] Эта настоящая религиозная музыка принадле-
жит к глубочайшему и сильнейшему по воздействию,
что вообще может создать искусство. Поскольку она
связана со священническим предстательством за общи-
ну, она нашла свое подлинное место внутри католи-
ческого культа в качестве мессы, вообще как музы-
кальное сопровождение различных культовых действ и
празднеств.

И у протестантов есть такая музыка, необычайно
глубокая как по своему религиозному смыслу, так и' па
музыкальной неподдельности и богатству замысла и вы-
полнения. Такова, например, прежде всего музыка. Се- '
бастьяна Баха5. Его величественную, подлинно проте-
стантскую, исконную и вместе с тем как бы ученую
гениальность полностью оценили лишь в недавнее вре-
мя. В отличие от католического направления здесь пре-
жде всего развивается форма оратории, основанная на
прославлении страстей господних и получающая лишь
в протестантизме законченную форму. Правда, в наши
дни музыка в протестантизме не связана уже столь
тесно с культом, не входит в состав самого богослуже-
ния и часто представляет скорее ученое занятие, неже-
ли живое творчество.

Вторым видом является лирическая музыка,
мелодически выражающая отдельные душевные настро-
ения. Большей частью она должна воздерживаться от
характерности и декламации, хотя может переходить к
выражению того особого — религиозного или какого-
либо иного.— содержания, которое было высказано в
словах. Менее годятся для самостоятельной лирики
бурные страсти, не знающие успокоения и конца, нераз-
решенный сердечный конфликт, внутренняя разорван-
ность как таковая. Они больше подходят для драма-
тической музыки в качестве ее особых составных
частей.

В-третьих, музыка может развиться также и в дра-
матической форме. Уже древняя трагедия была музы-
кальной, но музыка еще не получила в ней перевеса,
потому что в собственно поэтических произведениях
преимущество отдавалось языковому выражению и по-
этическому воплощению представлений и чувств. Музы-
ка же, гармоническое и мелодическое развитие которой
у древних еще не достигло уровня позднейшей, христи-
анской эпохи, могла служить главным образом лишь
для того, чтобы более живо выделять музыкальное зву-
чание поэтической речи с его ритмической стороны и
делать его более проникновенным для чувства. Само-
стоятельного же положения драматическая музыка до-
стигла в современной опере, оперетте6 и т. д., после
того как она уже получила законченное развитие в
области церковной музыки и достигла большого совер-
шенства также и в лирической сфере. С точки зрения
пения оперетта представляет собой низший, промежу-
точный вид— в ней внешне объединяются разговор и
пение, музыкальное и немузыкальное, прозаическая
речь и музыкальная песнь. Правда, обычно говорят, что
пение в драмах вообще является чем-то неестественным,
200
ОДйаКо Этот упрек недостаточен й мог бы быть й еЩё
большей степени обращен к опере, в которой каждое
представление, чувство, страсть и намерение с начала
до конца сопровождается и выражается пением. Поэто-
му оперетту можно еще оправдать, когда она исполь-
зует музыку там, где нужно передать живое волнение
чувств и страстей или где они вообще доступны для
музыкального изображения. Беспорядочное же смеше-
ние прозаической болтовни диалога и художественно
обработанных эпизодов с пением всегда остается чем-
то несообразным. Освобождение, приносимое искусст-
вом, не является тогда совершенным. В собственно же
опере, передающей все действие исключительно музы-
кальными средствами, мы раз и навсегда переносимся
из прозы жизни в высший мир искусства. И все произ-
ведение отмечено печатью этого высшего мира, когда
музыка берет своим основным содержанием внутрен-
нюю сторону чувства, частные и общие настроения7 в
различных ситуациях, конфликты и борьбу страстей,
чтобы полностью выявить их через исчерпывающее
выражение аффектов. В водевиле же, где помимо
отдельных эффектных рифмованных острот в остальном
распеваются уже известные популярные мелодии, пение
предстает как ирония над собою. Самый факт пения
имеет здесь веселый пародийный оттенок, главным же
является понимание текста и его шуток, и, когда пение
прекращается, мы улыбаемся тому, что вообще что-то
пелось.	[2, 333, 335]

В качестве обратного момента — по отношению к
сопровождающей текст мелодии и музыкальной харак-
теристике речи — мы должны выдвинуть освобождение
музыки от какого-либо содержания, данного само по
себе помимо музыкального звучания и сообщенного в
форме определенных представлений. Принцип музыки
составляет субъективный внутренний мир. Сокровенней'
шим же началом конкретного самобытия является субъ-
ективность как таковая, которая не определена каким-
либо твердым содержанием и потому не должна дви-
гаться в том или ином направлении, а основывается в
этой неограниченной свободе' только на самой себе.
I Чтобы получить полное право на существование также
f и в музыке, эта субъективность должна освободиться от
|	заданного текста и всецело в себе самой почерпнуть

j	свое содержание, движение и способ выражения, един-
СТйо й разйерты&йнйё сйоего йройзведеййй, разработку
основной мысли, эпизодическое включение и разветвле-
ние других мыслей и т. п. При этом она должна огра-
ничиться чисто музыкальными средствами, поскольку
смысл целого высказывается здесь не с помощью слов.
Так обстоит дело в той сфере, которую я уже назв^ч
ранее самостоятельной музыкой. То, что должна
выразить сопровождающая музыка, находится вне ее,
и в своем выражении она соотносится с тем, что при-
надлежит не ей, музыке, а другому искусству — поэзии.
Если же музыка хочет быть чисто музыкальной, то она
должна устранить этот не свойственный ей элемент и
совершенно отказаться от определенности слова в своей
теперь действительно полной свободе. Этот момент мы
должны рассмотреть сейчас более подробно.

Начальный этап такого освобождения мы видели
уже в пределах сопровождающей музыки. Ибо хотя
поэтическое слово й теснило музыку, заставляя ее слу-
жить своим целям, но музыка отчасти воспаряла в бла-
женном покое над особой определенностью слов, от-
части же вообще удалялась от смысла высказанных
представлений, чтобы отдаться произвольному выраже-
нию радости или печали. Аналогичное явление мы на-
блюдаем и у слушателей, публики, особенно в отноше-
нии драматической музыки. Так, в оперу входит много
составных частей: пейзажный или местный колорит,
развитие действия, происшествия, выходы на сцену,
костюмы и т. д.; с другой стороны, страсть и ее выра-
жение. Таким образом, содержание здесь удвоено, это —-
внешнее действие и внутреннее переживание. Что каса-
ется действия как такового, то хотя оно и составляет
связующее начало всех отдельных частей, но в качестве
развития действия оно менее обработано музыкально и
передается большей частью речитативом. Слушатель
легко освобождается от этого содержания, не обращает
особого внимания на речь и реплики речитатива и сле-
дит лишь за собственно музыкальной и мелодической
стороной.

Как я уже говорил ранее, это особенно свойственно .
итальянцам'. Большинство их новых опер с самого нача-
ла построено так, что зрители, вместо того чтобы слу-
шать музыкальную болтовню или другие тривиальности,
охотнее болтают сами или развлекаются каким-либо
иным способом и с полным удовольствием внимают
лишь отдельным собственно музыкальным пассажам,
которыми они и наслаждаются чисто музыкально..
Здесь, следовательно, композитор и публика находятся,
на грани того, 'чтобы полностью отрешиться от содер-
жания слов и начать заниматься и наслаждаться музы-
кой как самостоятельным искусством.

Однако подлинной сферой такой независимости мо-
жет быть только инструментальная музыка, а не
сопровождающая вокальная музыка, связанная с тек-
стом. Ибо голос, как я уже отмечал это, представляет
сдбой излияние в звуках целостной субъективности,
которая обращается также к представлениям и словам,
а теперь в своем голосе и пении находит адекватный
орган для того, чтобы выразить.и услышать внутренний
мир своих представлений,, проникнутый задушевной
сосредоточенностью чувства. У инструментов же нет
этой опоры — сопровождающего текста, и здесь может -
начаться господство собственно музыки, ограничиваю-
щейся только своим кругом.

Такая музыка отдельных инструментов или целого
оркестра развивается в квартетах, квинтетах, секстетах,
симфониях и т. п. без текста и человеческих голосов.
Она не следует какому-либо ходу представлений, ясно-
му уже само по себе, и столь же мало связана с каким-
либо абстрактным чувством, которое она. могла бы вы-
разить только в самой общей форме. Главными же
остаются чисто музыкальные отклонения гармонических
и мелодических движений, затрудненное, острое, глубо-
ко идущее либо же легкое и беспрепятственное развитие .
темы, художественное согласие инструментов в их сов-
местном звучании, последовательности, смене, искании
и обретении друг друга и т. д. Поэтому именно в дан-
ной сфере дилетант и знаток начинают сущест-
венно отличаться друг от друга;

Дилетант любит в музыке преимущественно по-
нятное выражение чувств и представлений, материал,
содержание, и потому он обращается главным образом
к сопровождающей музыке. Напротив, знаток, которое
му доступны внутренние музыкальные соотношения зву-
ков и инструментов, любит в инструментальной музыке
художественную -разработку гармоний, мелодических ,
сплетений и сменяющихся форм. Он всецело наиолнен
самой музыкой и стремится лишь сравнить услышанное
с известными ему правилами и законами, чтобы в со-
вершенстве оценить достигнутое и наслаждаться им.
Правда, творческая гениальность художника часто мо-
жет привести в смущение даже знатока, не привыкшего
к тому или иному развитию, переходам и т. п. Такая
совершенная наполненность музыкой редко удовлетво-
ряет простого любителя, и им тотчас же овладевает
желание наполнить чем-то это как бы беспредметное
излияние в звуках, обрести духовные точки опоры для
этого развития, вообще найти более определенные пред-
ставления и более конкретное содержание для всего
того, что звучит у него в душе. В этой связи музыка
становится для него символической, но в своей попыт-
ке ухватить ее смысл он стоит перед неуловимой и
мудреной задачей, которая не всегда поддается расши-
фровке и вообще допускает самые различные толко-
вания.

Правда, композитор может со своей стороны
сам вложить в свое произведение определенный смысл,
содержание известных представлений и чувств и их рас-
члененное и замкнутое развитие. Однако независимо от
такого содержания главное может заключаться для не-
го в чисто музыкальной структуре его работы и в ду-
ховной стороне подобной архитектоники. В этом плане
музыкальное творчество легко может оказаться ли-
шенным мысли и чувства, чем-то таким, что не нуж-
дается в осознании глубин культуры и души. Вследст-
вие этой пустоты материала не только дар музыкально-
го творчества часто развивается уже в очень раннем
возрасте, но нередко талантливые композиторы всю
свою жизнь остаются людьми крайне неразвитыми по
своему сознанию. Более глубокий подход следует по-
этому видеть в том, что и в инструментальной музыке
композитор уделяет равное внимание обеим сторонам—
выражению сравнительно неопределенного содержания
и музыкальной структуре. При этом он опять-таки по
своему выбору может отдать предпочтение то мелоди-
ческой стороне, то гармонической глубине и осложне-
ниям, то сфере характерного — либо же взаимно опо-
средствовать эти элементы.

Субъективность в ее свободном музыкальном твор-
честве мы с самого начала выдвинули в качестве об-
щего принципа этой ступени. Эта независимость от са-
мого по себе твердо установленного содержания долж-
на будет неизменно в большей или меньшей степени
204
соединиться с произволом и предоставить ему извест-
ное, строго не ограниченное поле деятельности. Ибо
хотя этот род творчества и имеет определенные пра-
вила и формы, которым должно подчиняться прихот-
ливое .настроение, но эти законы касаются лишь са-
мых общих сторон. В отношении же их конкретного
осуществления открывается беспредельный круг воз-
можностей, и субъективность должна придерживаться
лишь границ, заключенных в самой природе звуковых
соотношений,. в остальном же она может действовать
как угодно. И в развитии этих видов музыки субъек-
тивный произвол с его фантазиями, капризами, останов-
ками, остроумным поддразниванием, обманчивым на-
пряжением, поразительными оборотами, скачками, мол-
ниеносными, удивительными и неслыханными эффекта-
ми становится совершенно свободным мастером в про-
тивоположность упорядоченному развитию мелодичес-
кого выражения и содержанию текста сопровождающей
музыки.	[2, 335—338]

Художественное исполнение

Если речь идет об искусстве, то художник обязан оду-
шевлять произведение, наполнять его духом и смыслом,
вложенным в него композитором, а не оставлять впе-
чатления музыкального автомата, просто воспроизводя-
щего текст и механически повторяющего предписанное.
Виртуозность такого одушевления ограничивается,
однако, надлежащим разрешением трудных задач ком-
позиции с. их технической стороны, так что при этом
не только устраняется какая-либо видимость борьбы с
этими мучительно преодолеваемыми затруднениями, но
и достигается полная свобода движения в этой стихии.
Подобно этому в духовном плане гениальность может
состоять здесь лишь в том, чтобы в воспроизведении
реально достигнуть духовной высоты композитора и
жизненно выявить ее.

Иначе обстоит дело с произведениями искусства,
где уже со-стороны композитора преобладают субъек-
тивная свобода и произвол и где вообще менее следует
искать полной выдержанности в выражении и обработ-
ке мелодического, гармонического и характерного эле-
мента. Здесь отчасти оказывается на своем месте вир-
туознейшая бравура, отчасти же гениальность не огра-
ничивается простым исполнением данного, а расширяет
свою сферу, так что артист сам творит в процессе ис-
полнения, дополняет отсутствующее, углубляет более
плоские и одушевляет менее одушевленные места, вы-
ступая таким образом всецело самостоятельным твор-
цом. Например, очень многое представлялось певцу в
итальянской опере; особенно широкие возможности от-
крывались перед ним в украшениях. И поскольку де-
кламация все более удалялась здесь от строгого соот-
ветствия определенному содержанию слов, то и это не-
зависимое исполнение становилось свободным мелоди-
ческим излиянием души, радующейся, что она может
звучать для самой себя и возноситься в своем па-
рении.

Поэтому когда говорят, например, что партии пев-
цов у Россини очень легки для исполнения, то это вер-
но только отчасти. Они столь же трудны, поскольку
многообразно рассчитаны на усилия самостоятельного
музыкального гения. И если исполнитель действительно
гениален, то возникающее отсюда художественное про-
изведение получает совершенно своеобразную прелесть.
Тогда мы воочию имеем перед собой не только про-
изведение искусства, но и само реальное худо-
жественное творчество. В этом полном жиз-
ненном присутствии забываются все внешние условно-
сти, -место, обстоятельства, определенный момент бо-
гослужения, содержание и смысл драматической ситуа-
ции, больше не нужно и не желательно никакого тек-
ста, вообще не остается ничего, кроме общего тона чув-
ства, в стихии которого покоящаяся в себе душа ар-
тиста отдается своим излияниям, демонстрирует свою
творческую гениальность, задушевность’ чувства и мас-
терство исполнения. Она может даже, если это делает-
ся умело, изысканно и одухотворенно, прервать саму
мелодию шуткой, капризом, кунштюком и предаться на-
строению и внушению момента.

Еще более удивительна такая жизненность, когда
органом исполнения является не человеческий голос, а
какой-нибудь инструмент. Инструменты по своему
звучанию более далеки от выражения души и вообще
представляют собой внешнюю сторону, мертвую вещь,
тогда как музыка является внутренним движением и
деятельностью. Если этот рнешний характер инструмен-
fa совершенно йсчезает, ёслй внутренняя музыка йоЛ-
ностью пронизывает собою внешнюю реальность, то
чуждый инструмент йрёдстает в этой виртуозности ис-
полнения как всецело развитый собственный орган ду-
ши художника. [...]	‘	’

Достигая своего апогея, такая виртуозность не толь-
ко доказывает удивительное овладение внешним мате- -
риалом, но выявляет и неограниченную внутреннюю
свободу. Она играючи преодолевает, казалось бы, нераз-
решимые трудности, изощряется в искусных выдумках,
поражает остроумными и прихотливыми шутками, то
прерывая движение, то внезапно вторгаясь в него, и в
оригинальных ее созданиях даже странное и -причудли-
вое становится доступным для наслаждения. Ибо скуд-
ный ум не может создать оригинальных кунштюков,
гениальные же художники доказывают этим свое нео-
бычайное мастерство и владение инструментом, умение
преодолеть его ограниченность своей виртуозностью.
Порою в качестве несомненного свидетельства этой
победы они могут издавать даже совершенно иные зву-
чания, свойственные другим, чужеродным инструментам.
При таком исполнении мы наслаждаемся высшей пол?
нотой музыкальной жизненности, непостижимым чудом
превращения внешнего инструмента ,в одушевленней-
ший орган. Внутренний замысел и осуществление гени-
альной фантазии одновременно предстают нам как удар
молнии в их мгновенном взаимопроникновении и неуло-
вимейшей жизненности.	[2, 338—341]

Дух обнаруживает свою независимость от своей те-
лесности, поскольку он может развиваться раньше, чем
эта последняя. Часто дети ’обнаруживали такое духов-
ное развитие, которое далеко опережало их телесное
формирование. Преимущественно это случалось у резко
выраженных художественных талантов, в особенности
у музыкальных гениев.	[б, S/]

Одни искусства более друрих нуждаются в осозна-
нии и познании содержания^Музыка, например, имеет
дело лишь с носящими неопределенный характер внут-,
ренними духовными движениями, как бы со звучанием *
-не перешедших в мысль эмоций, и она мало или вовсе/?
не нуждается в присутствии духовного материал^
Поэтому музыкальный талант большей частью и прояв-
ляется в ранней молодости, когда голова еще пуста и
душа мало пережила, иногда он может даже достигнуть .
значительной высоты раньше, чем художник приобрел
какой-нибудь духовный и жизненный опыт. По той же
1 причине мы часто встречаем значительную виртуозность
в музыкальной композиции и исполнении рядом с боль-
шой скудостью духовного содержания4, и характера.

_	------- '	-	[1,34}

Трубы горцев~сттособствовали укреплению мужества,
и нельзя отрицать роль Марсельезы, Са ira и т. д. во
французской революции. Однако причиной подлинного
воодушевления является определенная идея, истинный
интерес духа, которым наполнена нация и который бла-
годаря музыке может претвориться на мгновение в жи-
вое чувство, когда звуки, ритм, мелодия увлекают отда-
ющегося им субъекта.

В наше время мы не считаем музыку способной
вызывать сама по себе подобное настроение мужества
и презрения к смерти. Например, теперь почти во всех
армиях есть хорошая полковая музыка, которая зани-
мает и отвлекает солдат, побуждает их маршировать,
нападать на врага. Но это еще не, повергает врага;
оттого что трубят в трубы и бьют в барабаны, мужест-
во еще не рождается, и пришлось бы собрать много
труб, прежде чем крепость пала бы от их звука, подоб-
но стенам Иерихона. В наше время это достигается
воодушевлением мысли, пушками, гением полководца,
а не музыкой, которая может служить лишь подспорь-
ем для сил, овладевших душой и наполнивших ее.

[2, 295}

Моцарт был большим мастером инструментовки,
умевшим придать ей осмысленное, живое и ясное мно-
гообразие. Смена отдельных инструментов в его симфо-
ниях часто представляется мне драматическим концер-
том, своеобразным диалогом, где развитие одного инст-
румента подготовляет и переходит в развитие другого,
где один из них возражает другому или высказывает
то, что не могло быть адекватно выражено звучанием
предшествующего инструмента. Таким образом, здесь
возникает необычайно живой разговор, в котором пер-
воначальное звучание получает определенный отклик,
развитие и завершение. ’	[2, 308}

Источники: 1. Гегель. Эстетика, т. 1. М., 1968. Перевод Б. Столп-
нера. 2. То же, т. 3. М., 1971. Перевод Ю. Н. Попова. 3. То же,
т. 4. М., 1973. Перевод П. П. Гайденко. 4. Гегель. Энциклопедия
философских наук, т. 1. М., 1974. Перевод Б. Столпнера. 5. То же,
208
т. 2. М., 1975. Перевод 6. Столпнера. 6. fo же, т. 1 М„ 1§77. Аерё-
вод Б. Столпнера. 7. Гегель. Работы разных лет, т. 2. М., 1971.
Перевод Б. А. Драгуда, 8. Hegel. Werke, Bd. 13. В., 1833. Перевод
Ал. В. Михайлова.

Карл Кристиан Фридрих Краузе
(1781—1832)

Краузе принадлежит к числу наиболее оригинальных немецких мыс-
лителей первой половины XIX века. Вместе с тем его работы до-
вольно малоизвестны, хотя Краузе читал множество университет-
ских курсов, опубликовал и подготовил громадное число трудов
(многие из них увидели свет с большим опозданием).

Краузе положил начало философской школе, и вплоть до на-
чала XX века его философия пользовалась известностью — не столь-
ко в Германии, сколько в Испании и Бельгии. Сразу же назовем
причины, которые помешали признанию Краузе в Германии. Одна
из них заключается в том, что Краузе был явно художественной
натурой, способной по-настоящему переживать искусство и увле-
каться им. Это в известной степени наносило ущерб строгости его
философских построений. Другой причиной, может, быть, послужи-
ла приверженность Краузе к сочинению философской терминологии
в ущерб ясности и однозначности понятий и его чисто поэтические
попытки словотворчества.

Однако эти свойства мышления Краузе далеко не всегда игра-
ют отрицательную роль в его курсе эстетики, прочитанном в Гет-
тингене зимой 1828—1829 годов. Можно с уверенностью утверж-
дать, что в Германии того времени никто другой не читал курс эс-
тетики, столь наполненный конкретным материалом искусства. Хо-
рошо зная искусство, Краузе мог позволить себе, например, такое
не вполне обычное для философа замечание (речь не идет о его
абсолютной правильности): «Когда Винкельман говорит о гармо-
нии, что она заключается в простых и долго выдерживаемых ли-
ниях, то он, так сказать, предрекает нам самого возвышенного из
всех композиторов — Бетховена, основная черта гармонии [формы]
которого как* раз и выражена в том, что все движется вперед в
простых и долго выдерживаемых линиях»За этим ’высказывани-
ем стоит реальный, так или иначе осознанный художественный
опыт — бетховенский размах формы. Следует учесть, что Бетховен
был к этому времени еще очень недостаточно освоен и музыкозна-
нием и философией — как известно, Гегель ни разу его не упоми-
нает.

Столь же необычен у Краузе взгляд на перспективы развития
искусства: если для романтического мировосприятия искусство в
будничный XlX век попросту погибает и его надо спасать, если, по
Гегелю, пора художественного творчества уже по существу пройде-
на человечеством, то для Краузе, который высоко оценивает худо-
жественное наследие «греческого действа», человечество только всту-
пило в период «зрелой юности» и величайшие достижения искусст-
ва только ждут его впереди.

Подобная твердая оптимистическая вера в прогресс решительно
нехарактерна для философии этого времени. Краузе отличается от
современных ему немецких философов-идеалистов тем, что, как и
Гердер, опирается на органическое, телесно-пластическое начало, в
котором для него воплощены и красота, и гармония, и весь закон
развития. Такое живое тело есть и само человечество. «Биологизм»,
который составляет основу философского умозрения Краузе,—это
и его сила, и слабость. Он и увлекает мыслителя к живой конкрет-
ности явлений, к искусству, тянет его назад — к уже преодоленной
философией метафизике XVIII века. Даже история для Краузе —
это пластическое воплощение идей во времени (Darbildung— одно
йз новообразований Краузе, семантически весьма отличное от шел-
линговского Einbildung); произведение искусства не изображает
(stellt dar), а, если только можно так определить, «дает в живом
виде» (lebt dar — вновь неологизм!). Законы живого, телесного бы-
тия определяют для Краузе существование всего: отсюда длинные
ряды параллелизмов (сопоставление музыкального произведения,
симфонии с телом человека, с семьей как органическим целым и
, т. д. — даже с Солнечной системой и всем мирозданием). Как живой
организм, всякое произведение искусства символично, то есть заклю-
чает свою красоту в самом себе, а не указывает на нечто высшее
(аллегория) 2. Эту красоту символа, то есть пластического, замкнуто-
го в себе тела, можно понять только в том случае, если знать, как
Краузе решал вопрос о соотнесении идеи (бог) и материала (вопрос
всей идеалистической философии этого периода). У Зольгера идея
погибала в материале, возвышающемся до идеи; дуализм двух вза-
имопроникающих начал рождал в итоге единство смысла художе-
ственного произведения, обращенное ко всей полноте жизни. Ответ
Краузе более «стандартен»: «Красота конечного есть являющаяся в
конечном божественность, или богоподобие»3. Созданная в эпоху,
когда все более явно нарастали тенденции художественного реа-
лизма, эстетика Краузе в конечном счете тоже оправдывает обраще-
ние к материалу жизни, но при этом все же сохраняет дуализм ма-
териала и идеи (прекрасное «как вольное подобие божества» «напо-
минает о боге, потому что прекрасно, а не потому прекрасно, что
напоминает о боге»4). В результате философские построения Краузе
приходят в противоречие с тем, в чем была наибольшая сила Крау-
зе,— со знанием и анализом искусства.
Несмотря. на все эти оговорки, нужно сказать, что теория Краузе
представляет одну и^ самых содержательных философские теорий му-
зыки в первую половину XIX века. Она была также вполне созвуч-
на своей эпохе с ее тягой к воспроизведению .реальной жизни, с ее
морализмом (оглядкой на высшие ценности). Идея всеобъемлющего
органического единства бытия позволила Краузе, в частности, сфор-
мулировать требования цельности, единства и гармонии, предъявля-
емые к музыкальному произведению. При известных, легко объясни-
мых преувеличениях Краузе формулирует такое представление о
цельности, которое в наибольшей степени отвечает романтической му-
зыке середины века, творящей органическую, насквозь продуманную
и прочувствованную форму.

ЛЕКЦИИ ПО ЭСТЕТИКЕ

В одноголосных музыкальрых произведениях звуки сле-
дуют друг за другом в определенным образом размерен-
ных временных рядах. Кажется, что красота произведе-
ния существует прежде всего во множественности. Но
лучше сказать так: в “основе этой множественности —
единство души, ибо каждая музыкальная пьеса должна
описать определенное состояние души, определенную
душевную настроенность, определенное движение души.
Это же будет верно и по отношению к многоголосной
музыке, где все голоса должны согласоваться между
собой во всем так, чтобы образовалось нерасчленимое
единство того душевного состояния, какое музыкальное
произведение представляет множественностью своих
голосов.

Итак, все прекрасное прежде всего прекрасно двой-
ным своим единством — единством сущности и единст-
вом числа.

А поскольку художественное произведение есть нечто
конечное, то может получаться, что единство такого-то
прекрасного есть одна часть множественности, заклю-
ченной в еще более высоком единстве. Это положение
не оспаривает другое, только что высказанное, а лишь
подтверждает его в более высоком отношении.

Представим себе, например, музыкальное произведе-
ние крупной формы, симфонию, — каждая из ее частей
прекрасна лишь тогда, когда составляет особое единст-
во. Но равным образом каждая из них определена
высшим единством целого. Так и члены человеческого
тела: у каждого своя особая красота, каждый — орга-
ническое единство в себе. Но равным образом каждый
определен высшим единством тела. [...]	[23—24]

Любители музыки, не наделенные чистотой воспри-
нимающего чувства, скучают, слушая самые величай-
шие создания музыки, например Себастьяна Баха, по-
тому что из-за богатства таких произведений они совер-
шенно не способны уразуметь единство, самостоятель-
ность, свободу, цельность и целокупность таких творе-
ний, хотя душа их, вообще говоря, и чиста и восприим-
чива. Бывало и так, что совершенно некультурным
людям настраивание инструментов казалось более пре-
красным, чем музыка оперы. Это рассказывают о турец-
ком посланнике в Вене. Иначе и не может быть: ведь
воздействие прекрасного на душу и на дух, его способ-
ность к восприятию есть пропорция, составляемая объ-
ективной красотой произведения и восприимчивостью
созерцателя.	[55]

Как бы сложно ни было произведение музыкального
искусства, во всем его составе, во всей множественно-
сти— мелодической, гармонической, ритмической, мет-
рической— должно открываться единство основного ха-
рактера музыкальной пьесы. Основная музыкальная
мысль, внутренняя настроенность души должна быть
изъявлена во всех частях произведения, так что все оно
в целом — не что иное, как совершенное раскрытие,
откровение или манифестация своего единства. При
этом мы познаем, что множественность благосоотнесен-
ных частей есть троекратная существенность всего пре-
красного, обретаемая в его единстве. От этого, единство
прекрасного, как и единство прекрасного произведения
искусства, не снимается, не уничтожается, и ничто новое
здесь не возникает, но единство заполняется, передает-
ся, воплощается множественностью.	[59]

Если мы представим себе музыкальное произведе-
ние, то оно должно состоять из отдельных членов или
ритмических групп мелодии и гармонии, оно должно
состоять из отдельных голосов, которые в своей сово-
купности должны составлять одно единосогласие цело-
го. И в каждой из таких ритмических групп должно
быть свое существенное прекрасное содержание — и так
вплоть до самых мельчайших групп в пределах отдель-
ных тактов. Если встретится здесь хотя бы самая незна-
чительная группа, которая сама по себе ничего не гово-
рит, которая не выражает определенного чувства, то и
все произведение соответственно пусто и в таком отно-
шении лишено красоты. Это же можно повторить об
отдельных голосах многоголосного произведения. У каж-
дого голоса должен быть свой характер, и каждый дол-
жен высказывать в соответствии с таким характером
определенную музыкальную мысль, так что, даже если
бы мы стали слушать отдельный голос как таковой, мы
заметили бы в нем определенный смысл. Разумеется,
что такого смысла отдельного голоса еще недостаточ-
но — он должен указывать на другие голоса, на все про-
изведение в целом как на свое существенное восполне-
ние до целого. Это требование верно как по отношению
к главному голосу, облигатному, так и по отношению к
подчиненным голосам. Даже если самое простое сопро-
вождение песни, исполняемое на простом. инструменте,
как, например, на гитаре, само по себе ровно ничего не
говорит, а только задает тональность и такт, то это
сопровождение — отнюдь не прекрасно. Это же требо-
вание можно подтвердить на примере человеческого
тела. [...] Это же требование сохраняет свое значение
в каждом поэтическом произведении. [...]

Каждый голос должен двигаться свободно, однако
такое самостоятельное движение определяется характе-
ром целого и столь же самостоятельным движением
каждого из остальных голосов. Ни один голос не может
заглушать, затемнять другие — всё они должны взаимо-
действовать, чтобы каждый из них был услышан и что-
бы каждый развил присущую ему красоту.

Далее. Каждая из самостоятельных частей прекрас-
ного целого должна быть поддержана самостоятель-
ностью целого и как бы поднята всеми прочими частя-
ми. [...] Так и в музыкальных произведениях. Сопро-
вождающие голоса поддерживают главный; основной
бас с его простой ясностью дает прекрасную опору для
всех других голосов. Так и два ' концертирующих голо-
са в дуэте; любое движение, любой ритмический ход
каждого из них должен быть тончайше соопределен и
поддержан соответствующим движением и ходом дру-
гого. Если нарушается такое их положение относитель-
но друг друга, то музыканты говорят, голоса разошлись
или разбрелись.

И наконец, все отдельные части целого — прекрасно-
го произведения искусства — должны быть соразмерены
со всем целым и между собой так, чтобы самостоятель-
ность каждой из них откликалась другим и соответство
вала им. [...] Грация — это свобода в связанности всех
составляющих многообразие целого членов.

[...]

Совершенная грация требует, чтобы все части под-
чинялись целому, чтобы каждый отдельный член соблю-
дал свою меру по отношению к другим и чтобы худож-
ник не думал выделять какую-то одну часть, но чтобы,
напротив, красота целого и красота отдельной части
были соразмерены и соположены в целом. И в музыке
мы тоже встречаем подобное совершенство красоты.
Это музыкальная грация, и лишь немногие творцы му-
зыки приближались в этом отношении к совершенст-
ву— это Скарлатти Старший в вокальной музыке, Гас-
се, Моцарт, Гайдн. Но еще выше явление грации в
сфере духовной свободы — такова нравственная гра-
ция [...]	[55-63]

. Особенно ясным становится общее требование на при-
мере музыкальных произведений. Рассмотрим симфо-
нию5: она может делиться на два основных раздела,
подчиненных существу целого, а разделы, в свою оче-
редь, могут содержать в себе подчиненные части. Так
и в многоголосии должны быть единообразное членение
и распределение; струнные инструменты должны быть
по своему числу в правильной пропорции к духовым, и,
как части, они должны уравновешивать друг друга.
Когда вокальная музыка связана с инструментальной,
то и здесь верно сказанное, и далее, в вокальной музы-
ке прежде всего противостоят друг другу две стороны:
бас и тенор с одной, альт и дискант — с другой, и каж-
дая из сторон вновь единообразно членится: бас соот-
ветствует альту, тенор — дисканту. Если обратить вни-
мание на мелодическое и гармоническое соотношение
голосов, то гармония тоже должна распределяться зако-
номерно и единообразно между всеми голосами, а ме-
лодии всех этих голосов должны соотноситься как впол-
не соопределенные между собой части одного и того же
целого, если мы хотим, чтобы красота целого изобило-
вала красотою частей. [...]

Далее. В каждой, части должно содержаться нечто
специфическое и более нигде не повторяющееся; только
тогда эта часть внесет свою долю в характерность мно-
гообразия целого. В противном случае, если все части
прекрасного будут одинаковы и лишены своеобразия,
возйикнёТ ЧЙсТо числовая, множественное!ь, а отнюдь
не многообразие существа. Примеры пояснят сказанное^
В . музыкальных произведениях, особенно в коротких,
предназначенных для танца, отдельные разделы' или
ритмические группы повторяются. в совершенно неиз-
менном виде. В таких частях произведения, в их мело-
дии и гармонии, не содержится ничего специфическо-
го— они просто повторяются. И все же дух стремится
внести многообразие и сюда: отсюда правило, согласно
которому подобные вполне тождественные разделы ис-
полняются первый раз piano, второй раз — forte. И в че-
ловеческом . теле мы обнаруживаем такие парные чле-
ны.	[65—66]

Для пояснения того, как один член или одно рит-
мическое движение могут вклиниваться друг в друга
и как они могут перекрываться друг другом, нам послу-
жит примером музыкальное произведение. Так бывает,
что движение одного голоса подходит к концу и с той
же доли такта начинается движение другого. Бывает
даже и так, что один хор подошел к заключительной
ноте, и в этот же самый момент начинает петь или, как
говорят, вступает второй хор. Здесь границы сливаются,
потому что один и тот же момент служит концом одного
движения и началом другого. Но бывает в музыкальных
произведениях- и так, что, прежде чем один или несколь-
ко голосов закончили свое движение, уже наступает дви-
жение другого голоса или нескольких других голосов.
Здесь граница’ одного движения заходит по времени за
начало последующего, так что движения взаимно пере-
крывают друг друга. Но может быть и так, что между
концом одного и началом другого движения наступает
молчание, пауза. Что касается внешнего звукового явле-
ния музыкального произведения, то произведение это
прервано, однако последующее движение отграничено
от предыдущего не так, чтобы они были совершенно-от-
делены,— закон мелодии й гармонии требует, чтобы
после паузы произвёдение было продолжено, поскольку.
изображение душевного состояния, которое, тут описы-
вается, еще не подошло к своему завершению.. Пред-
ставьте себе хотя бы простой дуэт двух концертирующих,
голосов, и вы обнаружите все многообразие границ: то
оба голоса начинают и кончают вместе, то один начи-.
нает тогда, когда кончает другой, то один вступает с
изложением своей мысли, прежде чем другой закончил
ёйбе Движение. Более вйсбкйм примером для Того же
самого послужит нам драма: к ее сущности принадлежит
то, что новые действия как бы завязываются и подго-
тавливаются еще раньше, чем предыдущие подошли к
концу, так что будущее прямо внедряется в прошлое (по
отношению к себе) и игра свободных поступков и собы-
тий внутри тесно связаны цепью временных границ. Но
наивысший пример, какой мы вообще способИы осмыс-
лить,— это вся история человечества. Тут мы видим:
одни люди, одни народы уже начинают новый период
истории, а другие народы и другие люди еще живут
духом более раннего периода, так что разворачивание
жизни всего человечества, что касается временных гра-
ниц, ритмически упорядочено описанным образом.

...Требуемое устройство всех границ в прекрасном
целом достигается_еще и следующим: именно одна часть
по своему существу требует другой, следующей, и за-
ставляет ожидать ее со всей определенностью. Это мы
прежде всего обнаруживаем во всякой симметрии, где
части упорядочены единообразно начиная от общей для
них середины, в одном или нескольких измерениях. Так
бывает, что правая часть здания требует соответствую-
щей ей левой части. Это же обнаруживаем и в музыке,
например в гармонии: последование аккордов опреде-
лено так, что один требует другого, как говорят, что
аккорд требует своего разрешения, то есть со всей опре-
деленностью заставляет ожидать граничащей с ним ча-
сти, так что если бы она не наступила, то и сам пред-
шествующий ей аккорд не был бы завершен и единство
целого оставалось бы неудовлетворительным. Это же
мы находим в музыке и в исходах главных ритмических
движений, в так называемых кадансах. Тут совершенно
определенно слышишь по окончании предшествующего
движения, должно ли следовать за ним нечто новое или
вместе с ним завершено и все произведение. [68—70]

Если взять отдельные звуки, объединенные в аккор-
ды гармонии, то в этой гармонии сохраняется качест-
венная определенность каждого из них. Они не слива-
ются в бесхарактерное единство, но вообще я только
тогда воспринимаю аккорд, когда каждый из относя-
щихся к нему звуков слышу в его качественной опре-
деленности. [...] Так и всякий союз; объединение, или
гармония, предполагает самостоятельность и своеобра-
зие членов, и даже само своеобразие членов, соединяе-
мых в гармонию, достигает полной завершенности лишь
в этой гармонии и благодаря ей. [..;] Объединенность,
или гармонию, следует отличать от единства. Но точно
так же следует, во-вторых, отличать гармонию, от про-
стого соответствования друг другу, от согласования от-
дельных частей целого, от того, что называют созвучием
всех частей прекрасного. Мы, разумеется, уже'установи-
ли, что любая часть прекрасного, любой член прекрас-
ного подобен другим частям и членам и всему целому—
именно потому, что он определен целым и всеми осталь-
ными его частями, — следовательно, он согласен и со-
звучен с остальными членами. Однако такое согласие—
это еще не сама гармония, не сама объединенность, а
только основное и непременное условие ее, предпосылка
для нее, для того, чтобы все части целого гармонически
проникали друг в друга и становились единой сущно-
стью. В-третьих, гармония, объединенность, отнюдь не
состоит в простой взаимосвязи согласных частей целого,
потому что такая взаимосвязь — это только одна сто-
рона, один момент гармонии, а та объединенность частей
в целое, та взаимосвязь, которую обычно смешивают
с гармонией, определяется следующими двумя момен-
тами: во-первых, тем, что части целого равносущност-
ны, во-вторых, тем, что части закономерно следуют друг
за другом и граничат друг с другом. Но взаимосвязь
по этим двум моментам — это далеко еще не все взаимо-
проникновение противоположных частей и членов, дале-
ко еще не та внутренняя объединенность их, которая
единственно только и составляет их союз и гармонию.
Взаимосвязь согласных частей — это, значит, только
один момент, лишь одна существенность в целой гар-
монии. Вообще говоря, поскольку объединенность, или
гармония, предполагает как единство, так и множест-
венность, то отсюда следует, что все установленные нами
свойства прекрасногд, взятые вместе, составляют основу
гармонии.

Таково вкратце изложение гармонии в ее специфи-
ческой существенности. Попытаемся теперь проиллюст-
рировать теорию примерами конкретной гармонии, опре-
деленных прекрасных предметов. Представим себе на-
шу Солнечную систему — это и есть пример гармониче-
ского целого. Ведь все части этой системы существуют
в единстве целого; каждая из них связана, гармонически
объединена со всеми остальными во всякой деятель-
ности природы, в процессах света, полярно-магнетиче-
ском, силы тяжести, центростремительном и т. д. По-
этому в Солнечной системе мы видим прекрасную гар-
монию. А если мы обратим свой взор на всю звездную
или мировую систему, то мы предчувствуем здесь еще
более возвышенное гармоническое целое; оно бесконеч-
но, и мы предчувствуем, что все солнечные системы и
все группы солнечных систем объединены и созданы за-
кономерно и сущностно, и этим • нашим предчувствием
объясняется как восхищенное удивление, которое вызы-
вает в нас вид небосвода, так и тот глубочайший покой
души, который пробуждает в нас вид звездного неба.
Все это предчувствовал Пифагор, говоря о гармонии
сфер, и мысль эту обыкновенно безосновательно связы-
вают лишь с музыкальной гармонией, как будто Пифа-
гор имел в виду только аккорды, порождаемые враще-
нием небесных тел. В этой системе (в гармонии сфер)
гармония понимается именно так, как была она опре-
делена здесь. От нее мы поднимаемся еще выше, пости-
гая идею всемирной гармонии, гармонии всей мировой
жизни, признавая, что гармония есть фундаментальное
свойство красоты мира. Мы находим гармонию равным
образом и в царстве духа и ума. Гармония познания,
чувствования, воления, действия дополняется до целого
и доводится до совершенства красотою, духа, а самое
прекрасное в такой целокупной гармонии духа — это
гармония нравственно-прекрасного характера. От гармо-
нии отдельного духа мы возвышаемся до гармонии всего
царства духа, до блаженного согласия всего в истине,
добре и красоте. Но мы предчувствуем, что все эти гар-
монии объединены в бесконечной, безусловной, блажен-
ной гармонии божества и только такая гармония заслу-
живает наименования всебытийной гармонии, пангармо-
нии всего божественного в боге. Но и в подчиненных
кругах существенности и жизни, во всем отдельном пре-
красном, в сфере конечных произведений искусства мы
повсюду встречаем объединенность, или гармонию, то
есть внутреннее совершенство красоты. Так, мы требуем
гармонии и находим ее во всем физически-прекрасном,
прежде всего в человеческом теле — этом совершенном
образе и подобии всей природы; в нём бесконечная пан-
гармония всей .природы находит, совершённое воплоще-
ние в конечной области. Отсюда происходят определен-
ные сферы оформляемой гармонии в искусствах — снача-
ла гармония пластическая и живописная, затем мими-
ческая и орхестическая, то есть гармония жестов и тан-
цевальных движений. Гармоническим должно быть-., и
музыкальное' произведение; цвет и свет всюду, где они.
являются, тоже требуют определенной гармонии.

Мы установили, что гармония —это фундаменталь-
ная существенность красоты, и я пытался наглядно про-,
иллюстрировать общую теорию определенными видамй
гармонии, какие представляются нашему уму и душе.
Я подошел к гармонии в музыке.	•

В искусстве музыки словом «гармония.» пользуются,
в двух смыслах; во-первых, в обычном, и. более узком, 
когда под" гармонией понимают объединенность одно-
временно звучащих тонов, причем множество таких од-
новременно звучащих тонов развивается согласно опре-
деленному закону, то есть определенные тоны возника-
ют как следствие определенных гармонических интер-
валов. Такую музыкальную гармонию, которую теперь
по преимуществу имеют в виду, когда говорят о гармо-
нии, совершенно не знали греки, ее не знают, и теперь
еще индийцы, хотя музыка их весьма развита? Поэтому
и греки под музыкальной гармонией разумели мелодию
и ритм в нашем теперешнем смысле. То,' что называем
гармонией мы, они назвали бы «симфонией». Но такая
объединенность одновременно звучащих тонов — эуо
лишь одна часть всей гармонии музыкального произве-
дения, потому что во втором более широком смысле
под гармонией музыкального произведения понимают
целокупное объединение всех его существенностей, и
такая высшая музыкальная гармония включает в себя
и мелодию, и ритм, и метр, и темп музыкального произ-
ведения— короче говоря, все существенности музыкаль-
ной красоты приходят-в творческое единство целого6.
Наконец, и в искусстве и в природе мы встречаем гар-
монию в явлениях света и цвета, и такая гармония осо-
бенно сравнима с гармонией музыкальных тонов, поче-
му и говорят о «гармонии красок». [...]	,	.

Благодаря сказанному Стало, очевидно, наглядно яс-
ным, что объединенность, или иначе гармония, состав-
ляет одно из фундаментальных отличий каждого пре-
красного явления. И все же нельзя утверждать,- как
поступают многие эстетики, что гармония — это первая'
и наивысшая фундаментальная сущность всего прекрас-
ного, всякой красоты; ибо такая фундаментальная и
йаивысШая сущность Обстоит в единстве СО всеми его
моментами, самостоятельностью и целостностью и гар-
мония тоже ведь содержится в таком единстве. Нельзя
сказать и того, что гармония составляет всю существен-
ность прекрасного во всей ее полноте. Ибо здесь тре-
буется еще и множественность как таковая с ее суще-
ственными противоположениями и отличиями всего са-
мостоятельного. Но со всем основанием можно полагать,
что без гармонии нет красоты и что гармония — это са-
мая глубинная существенность красоты; ибо лишь в
объединенности, в гармонии всякого существа, — тор-
жество внутренней завершенности и внутреннего совер-
шенства каждого, завершенность и совершенство его
красоты.	[73—77]

Организм искусств и всех художественных произве-
дений определен организацией всех видов красоты; каж-
дое искусство опирается на определенный вид красоты
и стремится воплотить ее в конкретных созданиях. Так,
живопись прежде всего представляет красоту физиче-
ского мира тел. [...] Музыка опирается на красоту ино-
го рода, на красоту душевной жизни, в какой мере такая
красота может быть выявлена в мире звуков; вся же
иная красота, воплощаемая музыкой, является лишь
опосредованно — красота модели, интеллектуальной глу-
бины духа, воли и действия; она проходит через душев-
ную жизнь чувства и воплощается в мире звучаний. По-
эзия, будучи чем-то внутренним в душе поэта, занята
красотой любого вида и всех их она оформляет и воп-
лощает; однако, являясь в языковом обличии, поэзия
соблюдает границы словесного искусства, границы, внут-
ри которых все внутренне-усмотренное выражается зна-
ками. [...]	[140—141]

Описание чувств в звуках. Чувство является не не-
посредственно, оно лишь опосредовано красотою звуча-
ний. Красота произведения искусства, представляемого
внешне, одновременно и непосредственна и опосредо-
ванна, — мимический танец [...]	[/S9]

Мы обратимся теперь к рассмотрению идеи того
искусства прекрасного, что рождается в духе одновре-
менно с миром поэз'ии. Это — искусство звука, музы-
кальное искусство, музыка, поэзия звучаний. Это ис-
кусство само по себе неотделимо от поэзии уже пото-
му, что поэтическое произведение непременно являет-
в йвуНаНии, как язык звуков, ио отнюдь не как, ска-
жем, пространственный язык фигур-значков, хотя ки-
тайцы и сочиняют свою поэзию на таком чистом языке
фигур-значков. Но музыка, или искусство звука,- воз-
никает не из этой поэзии языка, -но вместе с нею, из
общей сферы всего внутренне прекрасного, из мира
вольно творящей фантазии. Музыка — звукожизнь —
уже сама по себе способна на чистую красоту, то есть,
другими словами, уже мир чистых звучаний самодов-
леюще прекрасен.. Но, рассмотренная как человеческое
искусство, музыкальная поэзия звучаний — духовно-
го происхождения. Ибо музыкальное искусство вопло-
щает в мире прекрасных звучаний душевную жизнь
поэтически творящего духа, игру его ощущений, -какой
сопровождает поэтически творящий дух дело своего
внутреннего творчества, — ощущений, что вдыхает в
самого поэта творимая им же самим внутренняя поэ-
ма. Отсюда идея присущего человеку поэтического ис-
кусства звучаний — она есть прекрасное воплощение
всей душевной жизни человека в мире звучаний. А это
значит: 1) представление ощущений радости и печали;
2) представление склонностей души (любовь) и отвра-
щения; 3) представление души в ее деятельной целе-
устремленности, когда мужественно возрастают силы
человека и когда силы его падают и ослабевают. Но
в этих трех моментах и заключается вся чистая душев-
ная жизнь — чувство, склонность и сила. Описание
всей душевной жизни человека — описание ее как пре-
красной жизни души в мире звучаний, прекрасных в
себе, — вот что такое поэтическое искусство звучаний,
музыка человека.

Мы приступили к рассмотрению идеи музыки как
искусства. Ее суть — представлять прекрасное в воль-
ной игре звучаний. Мы заметили, что уже игра звуча-
ний как таковая прекрасна, но что как человеческое ис-
кусство она обретает высшую красоту, когда воплощает
жизнь души человека — в ее чувстве, склонности, си-
ле. Давайте теперь рассмотрим основные моменты этой
идеи конкретно.

Звучание как таковое есть внутреннее самодвижение
чего-либо физического, материального. Звучанйе выра-
жает внутреннюю деятельность материала, который при-
веден в возбуждение, колеблется, вибрирует. Звучащее
тело все, целиком, охвачено движением, и проникнутое
душевностью звучание человеческого голоса в тем боль-
шей степени есть физический и духовный результат всей
настроенности души, чем больше воплощается таковая
в возбужденности всей его нервной системы, что, в свою
очередь, открывается в деятельности управляющих голо-
совыми связками и органом речи нервов, так что звуча-
ние идет от сердца, будучи как бы ответом целой души
человека на все, что захватывает душу физически и ду-
ховно, что возбуждает ее, что движет ею. Но звучание,
если оно представляет собою нечто прекрасное, отнюдь
не есть нечто только внешне физическое, телесное; no-
удобно языку, оно изначально существует внутри: слы-
шит и образует его дух. Так и язык, это изначально
внутреннее, духовное создание; все то прекрасное, что
создает человек в звучании и что он выявляет наружно,
все это он одновременно слышит внутренне или, лучше
сказать, всё это он еще раньше слышит в фантазии, как
звучание•одного голоса или как звучание многих голо-
сов. Ибо, конечно, телесный организм человека — это все-
го один звучащий голос, но в своей душе, внутренне
человек слышит много голосов, и все они в своей сово-
купности представляют прекрасную жизнь души, а чем
богаче становится внутренняя душевная жизнь людей
и народов, тем больше голосов в созидаемой ими музы-
ке. У греков и до сих пор у индийцев всегда была только
музыка, одного голоса; даже когда поет много людей,
они поют в унисон, то есть совершенно без гармонии
в нашем теперешнем смысле, и это указывает на внут-
реннюю бедность души в этом отношении. Кроме того,
поэзия музыки — это в первую очередь, непосредственно
лишь созидание душевной жизни, то есть ощущений и
склонностей, но опосредованно музыка по своему суще-
ству соотносится и с интеллектуальной жизнью духа, с
его созерцанием, познанием, мышлением. Ибо то, что
вызывает поэма музыки внутри души, — это ведь все
целое содержание внутренней прекрасной поэтически-
творческой жизни, то есть, стало быть, и состояние по-
знания, и прекрасные картины, которые рисует фанта-
зия, и т. д. Вообще душа, душа чувствующая, находит-
ся в существенной зависимости от духа как интеллек-
туальной сущности: все то определенное, что мы мыс-
лим, познаем, созерцаем, все это* вызывает определен-
ное чувство, все это предопределяет нашу склонность
или наше отвращение, все это пробуждает или усыпляет
силу души, а ведь настроение души — это музыкальное
настроение, это музыкальная настроенность души. По-
этому и познание духа существенно воздействует на йу-
зыкальное искусство, входит в него, совершенно опреде-
ленные картины и мысли отражаются в самом описании
прекрасной жизни души посредством звучаний. Но суще-
ственное отличие заключается при этом в том, что му-
зыка описывает душевную жизнь непосредственно, как
нечто наличное, и притом с самой точнейшей опреде-
ленностью оттенков, но жизнь познающего, думающего
духа она способна воплотить лишь опосредованно, че-
рез настроенность души, то есть лишь неопределенно.

Значит, верно: музыка и вообще каждая поэма зву-
чаний обладают своим интеллектуальным смыслом и
характером, но только опосредованно —через свой харак-
тер душевного. Поскольку далее вся жизнь духа и ду-
ши подчинена закону времени и мере времени, то есть
ритма и метра, то отсюда следует, что и изящное искус-,
ство звучаний непременно должно быть ритмично; и мет-
рично согласно своему существу или иначе, что прекрас-
ное художественное произведение искусства музыки
должно являться как состоящее из 'благоупорядоченных
во времени частей или ритмических групп с определен-
ным образом отмеряемым тактом.

Такова идея чистой музыки, коль скоро она мыслит-
ся и живет как самостоятельное искусство, идея, кото-
рую мы должны развить по ее содержанию в особен-
ном разделе «Эстетики».

Далее: чистая музыка как искусство звучаний — бес-
словесное и безъязыкое — и внешне тоже является либо
одиноко, либо в компании, то есть это одноголосная или
многоголосная инструментальная музыка. Но далее к
этой идее чистой музыки присоединяется идея объеди-
ненного искусства, то есть гармонического объединения,
союза поэзии и чистой музыки, — это идея искусст-
ва пения. Эта идея покоится на таком вечном осно-
вании в духе. Поэзия, когда она является как язык зву-
ков речи, существенно вбирает в себя элемент музы-
кального— ведь человеческий голос необходимо прини-
мает сразу же некоторое выражение душевной жизни.
Но ведь и сама внутренняя поэма, то есть поэзия, как
созерцает ее поэт в духе, содержит в себе душевную
жизнь — ту, что присуща содержанию поэтического про-
изведения, его персонажам и поэту с его душевной
жизнью, потому что ведь поэт не может творить поэти-
ческое, не испытывая чувств в своей душе, так чтобы “
душевная жизнь его не возбуждалась самым живым об-
разом. Поэтому поэтическое настроение поэта требует
того, чтобы душевная жизнь его внутреннего поэтиче-
ского созидания явилась облеченной в прекрасную игру
звучаний. А поскольку человеческий голос способен вы-
разить слова в музыкальных пропорциях, притом так,
что они не утрачивают своего значения, то поэтическое
творение, следуя этим вечным основаниям, вступает в
жизнь как пение. Но тут все дело в том, чтобы это*
художественное творение, то есть вокальное произведе-
ние, отличалось бы и как музыкальное творение чистой
красотой и завершенностью, а притом одновременно бы-
ло бы дословным выражением внутренней поэзии. Во-
кальная пьеса должна по-прежнему оставаться внятной,
членораздельной. речью, но никоим образом не смеет
она нарушать.и законы красоты мелодии и гармонии.
Вступая в союз и образуя искусство пения, оба искус-
ства, поэзия и Музыка, взаимно ограничивают друг дру-
га, но ни в чем не поступаются такой двойной красотой.
Ниже мы увидим это в общей теории вокальной музы-
ки. А поскольку пение со стороны музыки есть лишь
часть музыки как целого и поскольку поющий голос
существенно ограничен специфическими закономерностя-
ми поэтического языка, то отсюда происходит идея еще
одного объединения и союза, а именно союза пения, то
есть вокальной музыки и чистой музыки, то есть музы-
ки инструментальной,— идея пения с сопровож-
дением.

Но и пение и пение в соединении с чистой музыкой—
это тоже изначально часть внутренней поэзии духа, и
все художественные творения обоих этих искусств за-
чинаются в фантазии художника, и нужно, чтобы слу-
шатель воспринимал их вольной деятельностью духа,
вбирал в высший внутренний мир поэтического творче-
ства; значит, только в душе того могут найти они ответ
и отклик, кто сам внутренне есть поэт и творец, чья
душевная жизнь уже есть создание прекрасного, кто в
себе самом уже заключает музыку.	[214—217]

Искусство танца существенно связано с музыкой.
Ведь танец изящно, через посредство движений тела
передает жизнь тела и духа и вообще жизнь человека
в целом, в процессе становления. Поэтому источник ис-
кусства танца — тот же, что и у музыки, — это душа и
дух человека. Музыка всю жизнь человека передает как
жизнь души, пользуясь при этом иным видом движе-
ния, именно внутренним колебанием, вибрацией различ-
ных материалов. Но звуки вызывают во внутреннем по-
этическом настроении духа и души и вдохновленность
прекрасными движениями и их выражением. Оба искус*
ства как музыка, так и орхестика подчинены мере вре-
мени, ритмичны. Поскольку же оба вида выражения
внутренней настроенности души пробуждаются в одном
и том же человеке, в одном и том же художнике, то они
и развертываются в одно и то же время, то есть движе-
ние орхестики и музыки совершается с тем же ритмом
и с тем же тактом. Движение звучаний точно соответст-
вует по своим элементам орхестике: воякая определен-
ная мелодическая последовательность, всякий размер
соответствует определенным движениям человеческого
тела в орхестике, и лишь когда музыкант создал танце-
вальную музыку в согласии с предустановленной гар-
монией обоих искусств, можно исполнить в соответствии
с его созданием и произведение орхестики.

Мы рассмотрели танцевальное искусство в его суще-
ственном объединении с музыкой. Мы установили, что
то и другое искусство соответствуют друг другу в глу-
бине духа и души и что вся организация искусства тан-
ца должна до мельчайших ритмических долей соответ-
ствовать ритмическим разделам произведения орхес-
тики.

Объединяясь с танцем, музыка идет на определенное
существенное ограничение: она обязана строго руковод-
ствоваться законами орхестики, то есть прежде всего
естественными законами движений. Но объединение му-
зыки с танцем бывает двоякого рода. Во-первых, для
танца используется чаще всего чисто инструментальная
музыка без слов — либо сами танцоры играют на музы-
кальных инструментах, либо музыка исполняется дру-
гими. В первом случае танцоры могут играть на таких
ритмических инструментах, как барабан, тамбурин, тре-
угольник или на простейших струнных инструментах в
соответствии с тактом, — тогда сами движения, необхо-
димые для игры на музыкальных инструментах, состав-
ляют внутренний момент танца и придают ему своеоб-
разный мимический характер. И вокальная музыка
соединяется с танцем — тогда внутреннее поэтическое
настроение складывается во внутреннюю поэму, которая
и исполняется, облеченная в мелодию. Такая поэзия
должна быть простой — ее исполняют или сами танцо-
ры, которые поют сопровождающую танец песню, или
же другие, или же, как случается, те и другие поют
попеременно. Таково соединение музыки с танцем в ха-
рактерных народных танцах. [...] Соединение танца и
мимики с преобладанием последней дает пантомиму,
художественные задачи которой главным образом за-
ключаются в передаче жизни в изящных позах и движе-
ниях, с привлечением также и орхестики.

Обратимся к рассмотрению драматического искус-
ства. До сих пор мы развивали идеи особенных искусств,
определяя их в основных моментах. Отдельные искусст-
ва воплощают, каждое в каком-то одном моменте и при-
том только отчасти, то, что поэтически сотворено в глу-
бинах духа. Мы видели, что идеи каждого искусства
изначально зарождаются в глубинах духа — каждое,
пользуясь специфическими средствами, приводит поэти-
чески-прекрасное к внешнему его явлению. Мы устано-
вили также, что всякий художник, к какому бы искус-
ству ни относилась его деятельность, прежде всего дол-
жен быть поэтом внутреннего — то есть художником пре-
красного в душе. Так — музыкант, живописец, танцор,
мим. Мы рассмотрели также идею союза каждого из
искусств с каждым из остальных. Искусства требуют
такого союза. Одновременно зарождаясь в глубинах ду-
ши, они выступают как отдельные проявления жизни
поэтически творящего духа, но каждое из искусств, спе-
цифическим для него образом, должно выразить в реаль-
ном явлении все прекрасное, что присуще фантазии.
Если представить себе, что все эти отдельные особен-
ные искусства, объединившись между собой, достигли
внешне чувственного воплощения прекрасного, то вот
только в этом случае они достигли бы полного вопло-
щения внутреннего мира прекрасного во внешнем чув-
ственном мире, общем для всех нас. Только тогда они
осуществили бы жизнь прекрасного всесторонне, во всей
полноте его сущности.

Эти размышления напоминают нам о задаче, общей
для всех искусств исполнения, а именно о задаче выра-
зить во внешнем явлении, безраздельно и полно всю
внутреннюю поэтически творимую красоту. Но именно
такова задача драматического искусства. Чтобы решить
ее, очевидно, необходимо объединение всех исполнитель-
ских искусств — лишь тогда совершится откровение
внутренней красоты внутренней жизни во внешнем;
прежде же всего должны быть заняты интеллектуаль-
ные органы чувств, зрение и слух так, чтобы весь мир
внутренней прекрасной жизни складывался и воплощал-
ся в определенном органическом единстве во внешний
чувственный мир. Эту нераздельную художественную
задачу можно выразить и так: необходимо выразить
внешне внутреннюю прекрасную жизнь в ее становле-
нии, в том, как совершается она внутренне, — выразить
внешне, в чувственном мире весь жизненный мир кра-
соты, присущий фантазии. Каждое отдельное произве-
дение искусства, коль скоро оно направлено на эту
идею, должно тем самым возвысить до внешней нагляд-
ности определенное индивидуально-прекрасное созерца-
ние жизни. Однако жизнь создается, творится — это со-
бытие, история, действие живых существ, таких, кото-
рые действуют свободно’. Итак, всю эту художественную
идею можно выразить определеннее: необходимо выра-
зить в мире чувственного, внешне — в свободных дейст-
виях— внутреннюю прекрасную жизнь в ее становлении,
и определенная задача всякого воплощающего такую
идею художественного произведения будет заключаться
в том, чтобы воплотить наружно завершенное в себе,
определенное, индивидуально-прекрасное событие жиз-
ни как действие. То есть такое произведение искусства
должно быть прекрасным развитием определенного пре-
красного события в свободном действии и во внешнем,
чувственном явлении. [...] Такое художественное про-
изведение, целостно, нераздельно воплощающее жизнь,
может называться драмой (от слова drad «действовать,
поступать»), поскольку как раз специфически сущест-
венное такого произведения искусства заключается в
том, чтобы представлять прекрасные события жизни в
действии. Поэтому и сама идея, которую развивали мы
сейчас, по праву называется идеей драматического ис-
кусства.	[235—239]

Опыты создания монодрамы производились главным
образом в связи с музыкой: монолог, разговор наедине
с собою, сопровождается инструментальной музыкой,
звучащей постоянно или с перерывами. Руссо первым
испытал свои силы в «Пигмалионе», за ним последовал
Готтер с мелодрамой «Медея», Брандес с «Ариадной на
Наксосе»; замечательную музыку к этим двум произ-
ведениям написал Бенда. Такую монодраму (или мело-
драму) нельзя назвать зингшпилем — в ней не поют.
Но надо сказать, что монодрама в собственном смысле
слова не нуждается в музыке.	[242]

И музыка тоже может вбирать в себя жизнь в ее
красоте и совершенстве. Ведь музыка в самом духе —
это изначально прекрасное свидетельство жизни, преж-
де всего жизни души. Поэтому и поэтически-прекрасное
драматическое действие может развиваться в тесной свя-
зи с музыкой. Прежде всего это может происходить
путем соединения драмы с вокальной музыкой, — когда
драматическая поэзия кладется на музыку. Зингшпилем
называется такая мелодрама, когда поются сами слова,
причем это может быть и пение без всякого сопровожде-
ния и в сопровождении инструментов. Но драма может
соединяться и с чисто инструментальной музыкой — это
увертюра, подготавливающая действие драмы, и антрак-
ты, но это может быть также инструментальная музы-
ка, сопровождающая действие. В-третьих же, может быть
то и другое сразу: то есть пение сопровождается инст-
рументами, а вокальная. музыка перемежается чисто
инструментальной. Пение может быть на один голос
(соло), на два (дуэт), на три и т. д., но величайшая
сила в драме — это хор, когда поют некоторые из дей-
ствующих лиц или даже все лица драмы. Сопровожда-
ющая музыка инструментов дает почувствовать и по-
нять весь дух, всю душу драмы; она передает все те
внутренние настроения, которые вызывает драма в зри-
телях.

Если драма всецело, во всем насквозь соединена с
музыкой, во всех моментах и с соблюдением строго
музыкального ритма, так что все речи поются и ни одно
слово не декламируется, и если такое драматическое
произведение одновременно соединено и со всеми осталь-
ными искусствами исполнения и воплощения при глубо-
кой внутренней равномерной связи между ними, то та-
кое драматическое произведение и есть драма в под-
черкнутом смысле слова, как бы произведение вообще,
опус — опера. Такое произведение драматического
искусства — самое высокое, какое может быть, в том
смысле, что оно полно по составу и со всей полнотой
выражает свою сущность, равно соединяя в себе все
искусства исполнения. Прекрасное драматическое дейст-
вие драмы является в опере в блеске всех искусств, тво-
рящих самое высокое, что доступно им, и достигает
полноты благодаря тому, что поэтическая передача дей*
ствия дополняется до целого не только мимикой, но
также пением и инструментальной музыкой.

Музыкальное воплощение драматического произве-
дения бывает двояким. Во-первых, это может быть дек-
ламация в свободном музыкальном ритме — речитатив,
во-вторых, настоящее пение в строго метрически-опреде-
ленном музыкальном ритме — ария. Говорили, что непре-
рывное пение в опере неестественно, но так было бы
лишь в том случае, если бы опера представляла только
сцены обыденной жизни и следовала лишь голой истине
действительности — петь банальности в стиле речитати-
ва или арии, пошло и смешно, но с настоящей, вечной
природой человека и духа опера вполне согласуется и
согласуется тем лучше, чем возвышенней, чем идеальней
настроение и движение духа и души, чем больше в них
заключено страсти,—тогда они, настроение и движе-
ние души, по необходимости становятся ритмическими,
и музыкальными. Вообще, если всю жизнь мыслить
чисто и совершенно идеально, то сам язык непременно
будет представляться музыкальным. Значит, чистая и
идеальная драма — это по существу своему опера, по
причинам внутренним, а отнюдь не внешним.

Для оперы прежде всего подходит такое драматиче-
ское произведение, в содержании которого преобладают
чувства и страсти, жизнь души, — лирическое по пре-
имуществу, и пению тоже очень способствует, если пер-
сонажи драмы — чисто идеальные существа, поднима*
ющиеся над человеком. В опере поэзия и музыка объ-
единяются друг с другом как две сестры, тесно, глубоко,
объединяются они и со всеми другими искусствами
исполнения, но при этом каждое из них неизбежно огра-
ничивается. Поэтому нельзя утверждать, что опера —
это самое совершенное драматическое произведение, по-
тому что драматическое искусство в сочетании лишь с
декламацией, театральной игрой и декорациями может
добиться гораздо большего, нежели драматическая поэ-
зия оперы, стесненная музыкой, высшей мимикой и всем
сценическим действием. Однако из этого взаимоограни-
чения объединяющихся в оперу искусств следует вы-
честь проистекающую из несовершенства нашей музыки
ограниченность — правда, в этом отношении последние
поколения совершили огромный и очень радостный про-
гресс по сравнению с минувшим. Но свободнее всего —
драматическая поэма, совершенно не предназначенная
для исполнения; ее полет ничем не сдержан, он волен,
и перед ним — все царство красоты жизни. Сказать, что
такое произведение не может быть исполнено, — это
ему не упрек.

Помимо полного объединения драматической поэзии
с музыкой возможны и определенные частичные соче-
тания. Так, если между музыкой еще и говорят, то такое
драматическое произведение может соединяться с музы-
кой уже названными способами: если встречается чи-
стое пение, то это мелодрама; если музыкальная сторона
45ерет верх над диалогами, то это оперетта, и предмет
се должен существенно относиться к стилю описания
реальной, обыденной жизни. Но если диалог преобла-
дает, то это обыкновенно зингшпиль. Если же вставные
вокальные номера — песни, то это лидершпиль, очень
милый жанр, в котором попробовал свои силы в Герма-
нии Рейхардт (лидершпиль «Любовь и верность»). Впро-
чем, этот жанр после него не был развит. К этому же
жанру относится и французский водевиль, жанр особый,
в котором номера должны составляться из легких, обыч-
но популярных песен, как правило не просто лириче-
ских, но сатирических, даже эпиграмматически-острых и
затрагивающих животрепещущие вопросы дня. [...]

Таковы основные разновидности соединенной с дра-
матическим искусством музыки.	[247—249]

Греческий народ уже в пору своего детства создал
•в науке и искусстве неповторимое — создания непрехо-
дящей ценности, непреходящей красоты. Таковы поэмы
Гомера. Но величайшие творения греческой науки и ис-
кусства приходятся на век Платона, когда народ этот,
как представляется, достиг высшей точки в своем раз-
витии. Так и все живущее на земле человечество. Оно
сейчас переживает последние годы своей юности, и не-
которые народы вот-вот вступят в пору зрелости. Этому
учит философия истории. Поэтому человечество, сколь-
ко бы доброго и прекрасного оно ни явило в своем
развитии до настоящего вермени, все же свое наивыс-
шее достояние и наивысшую совершенную красоту об-
ретет лишь в будущем; мир искусства прекрасного,
особенно поэзия, лишь ждет теперь, ждет с надеждой
своего высшего идеального расцвета, какой только воз*
можен для искусства в этом земном человечестве. Итак,
никоим образом нельзя утверждать, что самые совер-
шенные произведения поэзии, музыки, скульптуры, любо-
го искусства, самые совершенные творения, какие соз-
дало до сих пор человечество, — это самые величайшие
произведения вообще, которые нельзя превзойти. Самые
величайшие и самые существенные будут достоянием
человечества в пору его зрелости. Этим ничуть не ума-
ляется достоинство созданной прошлым красоты. Поэмы
Гомера не утрачивают присущей им ценности, сколько
бы ни последовало за ним поэм, более глубоких по мыс-
ли и более богатых красотами. Простые и прекрасные
творения церковной музыки не теряют ничего в своем
блеске и не становятся лишними оттого, что человече-
ство в своем развитии создает более совершенные музы-
кальные произведения. Более того: чем глубже постиг-
нет человечество красоту искусства, чем совершеннее
будут художественные создания, тем лучше и правиль-
нее сможет он оценить самобытное достоинство красо-
ты, созданной в прошлые века.	[/54]

Источники: Krause К. Chr. Fr. Vorlesungen fiber Aesthetik oder
fiber die Philosophic des Schonen und der schonen Kunst, hrsg. von
P. Hohlfeld und A. Wfinsche. Lpz., 1882. Перевод Ал. В. Михай-
лова.

МОРФОЛОГИЯ МУЗЫКИ

Иоганн Вольфганг фон Гёте
(1749—1832)

Высказывания Гёте о музыке крайне существенны, несмотря на их
фрагментарный и разбросанный характер. Их незавершенность сле-
дует воспринимать на фоне грандиозного замысла всеобщей морфо-
логии природы. Музыка привлекала великого поэта и как художест-
венное явление, непосредственно, и в контексте его всеобъемлющих
естественнонаучных занятий с их особенным методом, резко отличав-
шимся от метода современных наук. Гёте стремился создать науку об
органическом единстве всей природы в ее смысловом становлении.
Но не в гердеровском духе, где общий тезис органического единства
и цельности природы подкреплялся малоконкретным и недифференци-
уованным фактическим материалом. И не в стиле Шеллинга, у кото-
рого научные факты становились предметом философского конструи-
рования и дедукции на основании априорных принципов. В основе
науки по Гёте должно лежать самое непосредственное человеческое
видение мира и весь человеческий опыт. «Человек» мыслится им не в
кантовском, не в идеалистическом смысле, не абстрактно и не субъ-
ективно-индивидуалистически, а — по крайней мере, в тенденции —
как социальный человек, как продукт истории, правда, пока в самых
широких масштабах естественной истории. Такой человек не отрыва-
ется от природы, составляет вместе с нею единый общий мир челове-
ческой, очеловеченной природы. Человек и природа взаимоопосредо-
ваны — в результате складывается сложная система взаимосвязей,
которая должна исследоваться как конкретный результат: «Человек—
это часть природы, и именно он способен вбирать в себя, упорядочи-
вать и видоизменять тончайшие ©вязи любых элементарных явлений
природы», — как писал Гёте К. Ф. Цельтеру (см. ниже письмо от 31
марта 1831 года). При этом природа — предмет бесконечного процес-
са познания. По универсальности своего взгляда на мир Гёте может
быть сопоставлен в свою эпоху лишь с Гегелем, с которым его многое
разделяло (гётевский глубокий эмпиризм), но многое и сближало (ос-
воение мыслью всего содержания наук как идеал и многое другое).

Музыку Гёте стремился ввести в свой целостный, осваиваемый ин-
теллектуальным видением мир. Здесь он не мог обойтись без помощ-
ников и потому вначале обращался к известному берлинскому музы-
канту и публицисту И. Ф. Рейхардту (письмо от 17 ноября 1791 го-
да: «Давайте займемся вместе акустикой» и т. д.), затем к Цельте-
ру и в 1815 году к философу К. Г. Шлоссеру (который мог принес-
ти ему наибольшую пользу из всех троих). Задачу, которая волнова-
ла Гёте, можно сформулировать так: каким образом природная дан-
ность звука претворяется в язык искусства, какими путями складыва-
ется «искусственная» система музыкального мышления в своей опоре
на естественный материал? Он ставил проблему диалектически: при-
рода и человеческое «установление» не противопоставлялись, но
должны были соединиться сложными связями, которые Гёте не успел
проследить до конца. Специфика интересов, а также уровень знаний
музыкальной теории направляли Гёте не в область истории музыки,
истории ее теории и т. д., а подсказывали ему изучение как бы раз-
реза ее натурально сложившегося древа' где были схвачены и корни
(естественные свойства звука), и крона (их переосмысление в язы-
ке искусства, сохраняющем свою природность). Затем, по-видимому,
полученная картина должна была развертываться и исторически, на
что есть намеки в работах Гёте.

Впрочем, искания в области музыки превосходно связаны им с
общеметодологическими задачами науки в «Анналах», в которых он
обобщал важнейшие события и результаты каждого года своей эре-
лой жизни.

Этот замечательный текст, записанный в «Анналах на 1810 год»г
гласит: «...При повторном схематическом обозрении всего „Учения*
о цвете" возникла сходная мысль: нельзя ли под тем же углом зре-
ния понять и учение о звуке; тогда появилась подробная таблица, в-
трех столбцах которой были размещены субъект, объект и их опос-
редование.

И коль скоро ни одна из наших душевных сил не дает легко сбить
себя с начатого пути — неважно, ведет ли он к правде или заблуж-
дению,— то такой способ представления был применен ко всей физи-
ке: субъект с точным взвешиванием всех его постигающих и познаю-
щих органов, напротив него объект как в любом случае познаваемое;
явление, повторяемое и умножаемое в опытах,— посредине; чем был
подготовлен сугубо своеобразный способ исследования.

Опыт как доказательство какого-либо субъективного суждения-
был отвергнут; возникло то, что уже издавна называется вопросом,,
обращаемым к природе. А поскольку всякое открытие нового может
рассматриваться как мудрый ответ на разумный вопрос, то на каж-
дом шагу мы могли убеждаться, что находимся на верном пути, ибо
и в целом и в отдельном мы повсюду видели только выигрыш» !.

Помещенные ниже выдержки из высказываний Гёте о музыке за-
печатлевают отдельные шаги к созданию универсальной науки о при-
роде. Не должна смущать терминологическая неточность и неуверен-
ность, отчасти объясняемая тем, что некоторые разделы музыкаль-
ной теории были в ту эпоху разработаны весьма незначительно. Так,
рассуждая об обертонах и унтертонах — вслед за Рамо,— и Гёте, и
Цельтер пользуются непривычным теперь и недостаточно гибким язы-
ком, из-за чего иной раз усложняются в изложении достаточно эле-
ментарные музыкально-теоретические представления. При всем том
некоторые из писем — например, письмо Гёте от 22 июня 1822 го-
да,— позволяют бросить взгляд в самые глубины гётевского мировоз-
зрения, почувствовать истоки его общенаучного и художественного
метода, приобщиться к его способу постигать природу, одновремен-
но возвышенно-поэтическому и конструктивно-деловому.

Музыкально-эстетический материал гётевских работ подсказывал
и особое его расположение. Композиция раздела кольцеобразна —»
от высказываний о музыке в целом и общем к естественным, физиче-
ским истокам и закономерностям звука и затем назад к музыке, к ее
конкретно-историческим явлениям, на примере которых разворачива-
ются музыкально-эстетические принципы и оценки Гёте.

Важнейшее место по праву заняли отрывки из переписки Гёте с
Карлом Фридрихом Цельтером (1758—1832), который был с 1800
года директором Берлинской певческой академии.
Музыковеды обычно недооценивают Цельтера как личность и как
музыканта, зная ограниченность его композиторского дарования. Од-
нако Цельтер был равноправным собеседником Гёте: после смерти
Шиллера в 1805 году Цельтер становится самым близким другом Гё-
те, который поверял ему свои творческие замыслы. Гёте высоко це-
нил Цельтера и как автора песен и хоров на слова своих произведе-
ний. Позднего Гёте и Цельтера на удивление роднит и общность
темперамента — здравое, прямое и продуманное восприятие явлений
жизни н искусства. Впрочем, обсуждение с Цельтером музыкально-
теоретических проблем не могло быть вполне плодотвооным — той
широте естественнонаучного взгляда на бытие, какая была прису-
ща Гёте, у Цельтера соответствовало лишь школьное, «догматиче-
ское» знание своего предмета. Однако, излагая это свое знание,
Цельтер был полезен Гёте, который предполагал распространить
на звук, на музыку методологию своего учения о цвете. Цельтер
был полезен Гёте и во многих других отношениях: как соби-
ратель рукописей Баха он обращал внимание Гёте на творчество ве-
ликого композитора. Отметим, что именно благодаря планомерной
деятельности Цельтера были возрождены к жизни «Страсти по Мат-
фею» Баха, исполненные в концерте Берлинской певческой академии
11 мая 1828 года.

МАКСИМЫ И РЕФЛЕКСИИ

485.	Музыка в наилучшем смысле этого слова не так
нуждается в новизне; наоборот, чем старше она, тем
сильнее воздействует.

486.	Вероятно, достоинство искусства самым выда-
ющимся образом заявляет о себе в музыке, потому что
здесь не приходится делать скидку на материал. Музы-
ка— всецело форма и смысл, все, что она выражает, она
возвышает и облагораживает.

487.	Музыка — либо священная, либо мирская. Свя-
щенное вполне сообразно ее достоинству, здесь она ока-
зывает величайшее воздействие на жизнь, причем во
все времена и эпохи одинаково сильное. Мирская пусть
будет непременно радостной.

488.	Смешивающая характер священного и мирского
музыка безбожна, а половинчатая, какой по нраву выра-
жать чувства жалостливые, тоскливые, вялые, пошла.
Она недостаточно серьезна, чтобы быть священной, и
ей недостает основного характера противоположного —
веселья.
489.	Святость созданий церковной музыки и веселый
задор народных напевов — вот два полюса, вокруг кото-»
рых вращается подлинная музыка. В этих двух точках
она всякий раз неизбежно доказывает силу своего воз*
действия: музыка — или благоговение, или танец. Сме-
шанное сбивает с толку, взаимоослабленное приедается,,
а когда музыка обращается к дидактической или описа-
тельной поэзии, она холодна.

1062.	Рождает минор томление, рвущееся наружу,
тянущееся вдаль, однако сдерживаемое пределами ме-
лодии.

1063.	Кантилена: увековеченная полнота любви н
всякого исполненного страсти счастья.

1133. Один благородный философ говорил, что зод-
чество — это застывшая музыка2; в ответ покачи-
вали головами. Но мы полагаем, что нет лучшего спо*
соба вновь рекомендовать столь прекрасную мысль, не-
жели сказав: архитектура — умолкнувшая му-
зыка.

Представим себе: вот Орфей, которому указана для
постройки обширная пустошь. Он благоразумно выби-
рает самое подходящее место, усаживается и, начиная
играть на лире, ее живительными звуками образует
просторную городскую площадь вокруг себя. Вырван-
ным из сплошной цельности скалистой породы, реши-
тельно подхваченным звуками дружески манящими,
мощно повелевающими, обломкам камней, пока они, вле-
комые энтузиазмом, одержимые, катились по земле, слу-
чилось обтесаться сообразно с искусством и ремеслом
и затем сложиться по порядку, надлежащим образом
выстраиваясь в ритме слоев и стен. Пусть складыва-
ются так и улица за улицей! Да и хранящие город
стены не заставят долго себя ждать.

Звуки затихают — гармония остается. Жители тако-
го города обитают среди вечных мелодий; нельзя пасть
духом, нельзя деятельности их замереть, глаза берут
на себя функцию, долг и обязанность ушей, и в самый
будничный день граждане чувствуют, что пребывают в
идеальном состоянии: не рассуждая, не допытываясь
начал, они приобщаются к высочайшему нравственно-
религиозному пользованию жизнью. Нужно привыкнуть
ходить взад и вперед по собору св. Петра, чтобы ощу-
тить нечто аналогичное тому, что решаемся мы сейчас
высказать.	[7, 533, 632, 641—642]


[ИЗ ЕСТЕСТВЕННОНАУЧНЫХ ЗАПИСЕЙ]

Производимые музыкой воздействия таковы, что чув-
ствуешь себя вынужденным ставить их выше почти лю-
бых иных. Не будь язык бесспорно самым высоким, что
есть у нас, я поставил бы музыку даже выше языка,
прямо на самую вершину.

По крайней мере, мне кажется, что звук способен на
еще большее многообразие, чем цвет, и хотя на звук то-
же распространяется простейший физический закон по-
лярности и хотя он, если рассматривать его в самых
первых истоках, возбуждается куда более обыденными
причинами, нежели цвет, все же он обладает невероят-
ной гибкостью и богатством отношений, и это превыша-
ет и, должно быть, до конца дней будет превышать мое
понимание, хотя я и не расстаюсь с надеждой извлечь
физически-элементарные закономерности из общеприня-
той теперь музыки.	[9, 170]

УЧЕНИЕ О ЦВЕТЕ

§ 747. Прежде чем перейти к нравственно-чувственным
и происходящим от них эстетическим воздействиям цве-
та, самое место сказать несколько слов об отношении
цвета к тону.

Что наличествует известное отношение цвета к тону,
это чувствовали с давних времен, как доказывают срав-
нения их, производившиеся как попутно, так и с доста-
точной обстоятельностью. Ошибка, совершавшаяся при
этом, основывалась лишь на следующем.

§ 748. Сравнивать цвет и тон никоим образом нель-
зя; однако допустимо сопрягать их с более высокой фор-
мулой, выводить их, но только каждое особо, из более
высокой формулы. Цвет и тон — словно два потока, что
текут с одной горы, но в совершенно различных усло-
виях в две противоположные стороны света, так что на
всем их пути их нигде не сравнить друг с другом. И цвет
и тон — это всеобщие элементарные воздействия, воз-
действующие согласно всеобщему закону разобщения
и объединения, колебания в одну, в другую сторону,
вверх, вниз, но только в разном, различным образом,
236
через различные посредующие стихии, для различных
чувств.

§ 749.	Если бы кому-нибудь удалось по-настояще-
му постигнуть способ, каким связываем мы учение о
цвете с общим учением о природе, и возместить бла-
годаря случаю и гениальности пропущенное и утрачен-
ное нами, возможно было бы, по нашему убеждению,
совершенно присоединить учение о тоне к общей физике,
ибо пока оно обретается в рамках физики лишь в каче-
стве как бы исторически-обособившегося отдела.

§ 750.	Однако величайшая трудность заключалась бы
как раз в том, чтобы разрушить и разложить на пер-
вичные физические элементы, ради чисто физической их
обработки, позитивную, уже сложившуюся для нас, воз-
никшую на своих особых эмпирических, математических,
эстетических, гениальных путях музыку. Быть может, и
для этого после столь замечательных предварительных
работ нашлись бы время и удобный случай в той точке,
в какой находятся теперь наука и искусство.

[•••]

§ 756.	Необходимость и уместность такого языка зна-
ков, в котором основной знак выражает самое явление,
чувствовали очень хорошо, применяя заимствуемую из
магнетизма формулу полярности к электрическим яв-
лениям и т. п. Плюс и минус, которые можно поставить
на ее место, уместно применены ко множеству феноме-
нов, и сам художник, едва ли заботившийся о других
дисциплинах, был побужден природой выразить главное
различие ладов словами «majeur» и «mineur».

[11, 86, 87—89}

И. В. ГЁТЕ К. Г. ШЛОССЕРУ

19 февраля — 5 мая 1815 года

Фигуры Зеебека3 (подобные хладниевым) открывают
нам светлые перспективы природы — такой, какой со-
зерцаем ее мы по всем направлениям, всегда бесконеч-
ной и все же всегда единой. Инструмент столь совер-
шенный, что великий капельмейстер может играть на
нем в свое удовольствие от века и до века.

[...]

Мы вновь полностью согласны друг с другом, когда
Вы говорите, что основание так называемого
минора заключено в самой звуковой
монаде4. Таково искреннейшее мое убеждение. Если
развертывать монаду тона, то возникает мажор, если
свертывать ее — получается минор. Такое возникновение
их выражено на моей таблице5, где тоны рассмотрены
как ряд, словами «восхождение» и «нисхождение»; обе
формулы можно объединить, если смотреть на самый
низкий, не воспринимаемый слухом звук, как на сокро-
веннейший центр монады, а на самый высокий, не вос-
принимаемый слухом, — как на ее периферию. [...]

Мое убеждение таково: мажорный тон возникает из
развертывания монады и на человеческую природу про-
изводит точно такое же действие, направляет ее к объ-
екту, побуждает к деятельности, отправляет в широкий
мир, к периферии. То же самое с минорным тоном: коль
скоро он возникает в итоге свертывания монады, то он
концентрирует, сжимает, стесняет, гонит внутрь субъ-
екта и внутри него умеет разыскать самые укромные
уголки, которые выбирает себе, чтобы прятаться в них,
наша родная печаль.

Согласно такой противоположности, боевые марши
и вообще все, что зовет, призывает, бросает вызов, дол-
жны складываться в мажоре. Напротив того, минорный
тон посвящен не одной скорби и печали, но он произ-
водит концентрацию любого свойства. Полонезы долж-
ны сочиняться в миноре не просто потому, что эти тан-
цы с самого начала по сарматскому обычаю были напи-
саны в миноре, но потому, что само общество, которое
выступает здесь как субъект, желает сконцентрировать-
ся, сплестись, пребывать совместно и проникая один в
другого. Такой взгляд только и позволяет понять, поче-
му подобные танцы, входя в моду, настолько льстят
слуху, что их повторяют до бесконечности. В танцах
более оживленных весьма рассудительно чередуются
мажор и минор. Тогда диастола и систола6 вызывают
в человеке приятное чувство глубокого дыхания, между
тем как я не слышал ничего более ужасного, чем воен-
ный марш в миноре. Здесь оба полюса внутренне дей-
ствуют друг против друга и мучают сердце, вместо того
чтобы рассеивать душу. Самый выдающийся пример —
«Марсельский марш»7.	[10, 301, 305, 310—311}
[ИЗ ПРИМЕЧАНИЙ К «ОПЫТУ О ЖИВОПИСИ» ДИДРО]

Гармония существует не потому, что радуга и призма
являют ее нам, но названные феномены гармоничны,
потому что существует высшая, всеобщая гармония, за-
конам которой подлежат и они.

Радугу никак нельзя сопоставлять с фундаменталь-
ным басом в музыке — радуга не обнимает даже всех
наблюдаемых нами явлений преломления света и не
служит фундаментальным басом для цвета, как не слу-
жит им для тонов мажорный аккорд. Продолжая иссле-
дование, мы обнаруживаем минорный аккорд, который
содержится отнюдь не в мажорном аккорде, но в целом
круге музыкальной гармонии.	[S, 777]

[ИЗ ПЕРЕПИСКИ ГЁТЕ С ЦЕЛЬТЕРОМ]

Цельтер, 2 мая 1808 года

Вы спрашиваете, откуда идет всеобщая тяга к минору,
которую можно ощутить даже в полонезе?

Я сам удостоверился в том, однако историки музыки
не дают удовлетворительных разъяснений. Минор отли-
чается от мажора той малой терцией, которая замещает
большую. Наш диатонический (естественный) звукоряд
происходит от деления струны. Если разделить ее попо-
лам, возникает октава; на три части — возникает чистая
квинта, на пять частей — возникает большая терция. Но
на сколько частей ни дели струну, малой терции ни-
когда не получится, хотя к ней можно сколь угодно
близко подходить. Поэтому малая терция — это не не-
посредственный donum8 природы, а создание нового
искусства, и ее нужно рассматривать как пониженную
большую терцию, а потому даже придерживавшиеся
самого строгого письма композиторы всегда обращались
с нею как с консонансом — то есть, как и большая тер-
ция, малая может вступать сама по себе и не будучи
подготовленной, что невозможно для любого диссонанса
в строгом письме.

Что же касается тяги к минору, теперь всеобщерас-
пространившейся, то я думаю, что прежде всего она за-
мечена в песнопениях северных народов, особенно живу-
щих на островах и морских побережьях. О том, как поют
на самом севере, история музыкального искусства прак-
тически не знает ровным счетом ничего. Путешествен-
ники, имевшие какое-то представление о музыке, оста-
вили нам столь неудовлетворительные записи, что по
ним можно скорее заключить об их недостаточных зна-
ниях, нежели о подлинном духе песнопений, потому что
лишь хороший музыкант в состоянии записывать подоб-
ные вещи. По песням охотничьим и рыбацким — рус-
ским, латвийским, норвежским и шотландским — впер-
вые можно судить о том, что характер народа уже про-
является свободно, и тем более можно судить по тан-
цам, которым достаточно более внешнего выражения,
тогда как песни уже требуют известной внутренней куль-
туры. Вот почему так прекрасны шотландские, русские
и польские танцы, подлинно национальные, так что все
культурные нации стараются им подражать, хотя и не
очень умело. Но все эти танцы в той мере, в какой я
считаю их подлинными, всегда были выдержаны в ми-
норных тональностях, по крайней мере лучшие из них.
Русские и поляки —это известно — очень любят танце-
вать и танцуют красиво, с весьма гибким и подвижным
выражением, причем в танцах проявляется у них гораз-
до более благородная энергия, нежели то, что видишь
у них в самой жизни. Все без исключения русские песни
и танцы, которые я слышал, были в миноре, при этом
они очень оживленны и состоят из множества коротких
длительностей в быстрых размерах. Будь эти танцы в
мажоре, они показались бы дикими, проявлениями без-
удержного веселья, а благодаря минору они становятся
серьезными, кроткими, даже томительными, — они слов-
но тоскуют по веселости, а этому мешают мокрый леде-
нящий воздух и потребление грубой пищи.

Настоящий полонез уже приобретает какие-то юж-
ные черты. В нем словно просыпается более приятная
и кроткая страсть. Особенно характерен сам нечетный,
трехдольный такт, более искусственный, то есть по край-
ней мере уже не данный от природы; а что до много-
численных мелодических акцентов, царящих в полонезе
и как бы идущих вразрез с метром, то они словно стре-
мятся превратить размер в четный — это происходит
либо от некоторых северных наклонностей, либо вообще
от северного духа, и, видимо, так обстоит дело и вооб-
ще с минорным ладом, который хотя и встречается в
полонезах, но не всякий раз.

Если мы вдруг перейдем теперь к Италии, то здесь
минорный лад, особенно в лучшие времена музыкаль-
ного искусства, находишь только в храмах и церквах,
где он был совершенно неизбежен из-за так называемых
греческих, или церковных ладов. Здесь в песнях и тан-
цах царит легкая, гибкая мелодия, даже если выража-
ется самая бурная страсть, — исключений немного, а в
настоящее время итальянцы дошли до того, что самые
веселые мелодии пишутся, например, на слова такой
арии:

Tu mi da me dividi
Barbaro! tu m’uccidi!
Tutto il dolor ch’io sento
Tutto mi vien da te.

Non son nelle selve Ircane
Tigre di te piu feroce9.

Только никакой печали! И такие арии пользуются наи-
большей славой. Opera buffa в целом гораздо совершен-
нее, чем серьезная опера, самые лучшие либретто кото-
рой— это все те же Метастазио, Апостоло Зено и т. п.
К минору прибегают и в opera buffa, чтобы усилить эф-
фект комического и как бы упрямо противодействовать
любой серьезности.

Итак, склонность к минору можно было бы искать
в климате. Тогда северные немцы стоят как бы посере-
дине, они изучают все на свете, берутся за все, только
чтобы обогатить свою плоскую землю. Как только, на-
конец, они уже умеют делать все, то они обращаются и
к пряностям, которые приводят в кипение их кровь, и
такое состояние они называют страстью.

Иначе — жители гор и пастушеские народы. Их зву-
коряды коренятся в устройстве рога, потому что других
инструментов они не знают, и потому их песни и тан-
цы— это либо мажор, либо минор в зависимости от
того, что подсказывает им рог. Вот шотландский хорн-
пайп:

1

Эта мелодия — в мажоре, но я слышал немало швей-
царских песен в миноре, которых сейчас не припоми-
наю.

О музыке в Константинополе мне известно ровно столь-
ко, сколько моим историкам, то есть совсем ничего.
Один император Восточной империи, Константин IX,
ло прозвищу Багрянородный — он стал императором на
седьмом году жизни и в 959 году был убит, — по рас-
сказам, был выдающийся музыкант. Затем, как пове-
дал мне Николаи 10, один греческий император по имени
Константин11 написал в X веке книгу о церемониях
константинопольского двора, изданную в 1751 году в
Лейпциге на греческом и латинском языках, — это изда-
ние, по его словам, непременно должно находиться в
Веймарской библиотеке. Может быть, в этой книге и
содержится что-либо о константинопольской музыке. Мо-
жет быть, Вы найдете сведения и в сочинении аббата
Герберта12 «De cantu et musica sacra», которого у меня
нет. Он же издал книгу «Scriptores ecclesiastic! de Mu-
sica sacra potissimum». [...]

[1, 306—311]

Тёте, 22 июня 1808 года

Притча в виде постскриптума

Все искусства, достигшие своих высот лишь благодаря
упражнению и размышлению, благодаря практике и тео-
рии, напоминают мне города, до почвы и основания
которых уже нельзя более докопаться. Скалы взрыва-
ли, и эти же камни обтесывали, и из них строили дома.
Весьма кстати нашли пещеры и превратили их в погре-
ба. Где не было прочной основы, там копали ямы и сте-
ны их укрепляли; бывало, рядом с первозданной скали-
стой породой попадалось и болотистое место без твер-
дого дна, там приходилось вбивать сваи и класть же-
лезную решетку. Если все построенное готово и пригодно
для жилья, где здесь природа и где — искусство? Где —
опора и где — остов? Где — материал, где — форма? Как
трудно бывает тогда обоснованно утверждать, что в
самые первые времена, хотя целое было вполне обозри-
мо, все постройки могли бы быть начаты сообразнее
с природой, искусством, целью. Когда смотришь на кла-
вир, на орган, кажется, что видишь перед собой город
моей притчи. Будь то угодно богу, я бы поселился в
нем рядом с Вами и достиг бы там истинной пользы
жизни, причем с искренней радостью позабыл бы все
свои вопросы о природе и искусстве, о теории и прак-
тике.
Приложение

1)	«Минор отличается от мажора малой терцией». Но
разве не отличается минор уменьшением, или сужением,
всех прочих интервалов?

2)	«Которая замещает большую». Это выражение
справедливо, лишь если исходить из мажора. Какой-ни-
будь теоретик северных народов мог бы с тем же правом
говорить исходя из минора, что большая терция заме-
щает малую.

3)	«Наш диатонический (естественный) звукоряд».
Против исключительной естественности диатонического
звукоряда и возражаю я, как несогласная сторона.

4)	«Происходит от деления струны. Если разделить
ее пополам» и т. д. Что деление струны на строго опре-
деленные части производит гармонические для слуха
звучания, — очень милый эксперимент; пусть основыва-
ется на нем такой-то звукоряд, однако того, чего нельзя
добиться этим способом, нельзя ли достичь иным?

5)	«Но на сколько частей ни дели струны, малой
терции никогда не возникнет, хотя к ней можно сколь
угодно близко подходить». Один эксперимент не может
дать всего; это слишком сильное требование. Прежде
умели получать электричество лишь путем трения, а
теперь простое прикосновение производит величайшее
электрическое явление. Следовало бы отыскать такой
эксперимент, с помощью которого и минорные тона мож-
но было бы представить столь же изначальными.

6)	«Поэтому малая терция — не непосредственный
donum природы, а создание нового искусства». Отрицаю
вывод, поскольку не признаю посылки.

7)	«И поэтому ее нужно рассматривать как пони-
женную большую терцию». Отговорка, к какой прибе-
гают теоретики всегда, когда они полагают нечто огра-
ничивающее природу: им приходится тогда уничтожать
и отменять то самое, что они утверждали, и это боль-
шой парадокс. Если терция — интервал, данный приро-
дой, как можно понизить ее, не разрушив? Насколько
можно понизить ее, чтобы она перестала быть большой
и не перестала быть терцией? И в какой момент она все
же перестает быть терцией? Предположенный мною се-
верный теоретик с тем же правом утверждал бы, что
большая терция — это повышенная малая.

8)	«А потому даже придерживавшиеся самого стро-
того письма композиторы всегда обращались с нею как
с консонансом». Отчетливый пример того, что так часто
-бывает в искусстве и в технике: практический смысл
ускользает от теоретического ограничения, не очень рас-
шаркиваясь перед теорией.

9)	«То есть, как и большая терция, малая может
вступать сама по себе и не будучи подготовленной, что
невозможно для любого диссонанса в строгом письме».
Если с ней обращаются как с консонансом, значит она—
консонанс, потому что такие вещи не может предрешать
условность. Если она может вступать сама по себе и
неподготовленной, значит она — не диссонанс, гармонич-
на от природы, равно как и все, что в свою очередь
берет в ней начало.

На этом месте начинается уже затронутое выше,
крайне замечательное во всем естествознании рассуж-
дение. Человек, пока он пользуется своими здоровыми
чувствами, сам по себе есть величайший и точнейший
физический прибор, какой только может быть. И как
раз самая большая беда новейшей физики заключается
в том, что эксперименты как бы обособлены от челове-
ка — природу познают лишь в том, что показывают ис-
кусственно созданные инструменты, и даже стремятся
ограничивать ее и доказывать этим, на что она способна.
Так и со счислением. Есть много истин, которые нельзя
исчислить, равно как очень много вещей, которые не-
возможно довести до решающего эксперимента. Но для
того-то и поставлен человек так высоко, чтобы в нем
представлено было и непредставимое. Так что же такое
струна и все механическое деление ее в сравнении со
слухом музыканта? Даже можно сказать больше: что
такое сами стихийные проявления природы в сравнении
с человеком, которому приходится сначала укротить и
видоизменить их, прежде чем как-то приспособить к
себе? Однако на сей раз не буду углубляться в такие
рассуждения, только оставлю за собою право особо
поговорить на эти темы, а равно испросить сведения
о некоторых других пунктах.	[/, 328—333]

Цельтер, 3 июля 1808 года

Ваши замечания против теории музыки отозвались во
мне электрическим разрядом, потому что многие такие
возражения давно зреют во мне. Для исследования мне
недостает терпения в математических вещах, и если я
стремлюсь достигнуть в чем-либо ясности, те лишь в
том, что необходимо мне для своего домашнего употреб-
ления, коль скоро в моих музыкальных сочинениях есте-
ственно проявляется классическая тенденция.

Наша теория сложилась как система, которую пре-
подают и которой учатся. Не подлежит ни малейшему
сомнению, что при этом совершено было насилие над
природой. Тем не менее теория сделалась весьма хит-
роумной системой различных модификаций, системой,
которую нельзя рассматривать без чувства восхищения,
отчего музыканты и полагают: чего нельзя достичь с
помощью этой системы, того вообще нельзя достичь.
Одно достоверно: стоит сдвинуть одни колонны теории
с их основания, как опасность нависает над всем домом.
Теперь перейду к Вашим вопросам:

ad 1) Минорный лад от мажорного отличается толь-
ко терцией. Квинта и октава в обоих неизменны,
почему эти последние называются совершенными консо-
нансами, а терция ввиду ее переменчивости — несовер-
шенным, потому что она может быть большой или ма-
лой (dur или moll).

ad 2) Эксперимент с делением струны, от ко-
торой происходят все интервалы нашего звукоряда, ведет
еще к одному побочному физическому явлению, а имен-
но к так называемым созвучным тонам13. Если
привести в колебание низкую струну, то будет слышен
не только ее тон, но и многие более высокие, звучащие
сами собою тоны. Если установить, что за тоны, то здесь
оказываются числа 2, 3, 4, 5, 6, 7 и т. д., какие еще
способно различить человеческое ухо. Такой экспери-
мент удается и с Эоловой арфой: когда, особенно при
сильном и постоянном движении воздуха, становятся
слышны и звучат диссонансами также и большие числа,
как-то: 8, 9, 10, 11, 12, 13 и т. д., то возникает чудное
впечатление звучания Эоловой арфы, и все эти звуки
кажутся равно необходимыми и произвольными. У всех
таких созвучных тонов есть общий основной тон (на
который настроена арфа), и здесь никогда не возникает
малая терция (moll), то есть она бывает лишь большой
(dur). Я потому назвал малую терцию созданием искус-
ства, пониженной большой терцией, что музыканты об-
ращаются с нею как с большой, то есть как с консо-
нансом.
ad 3) Я не думал утверждать и этого нельзя утвер-
ждать, что только наш диатонический звукоряд естест-
вен. В наши дни существуют даже две разные настрой-
ки звукоряда, из которых одна именуется равномер-
ной, другая — неравномерной, но ни та, ни дру-
гая не являются вполне природными; была ли природ-
ная у греков, мы не знаем, потому что вообще ничего
не знаем.

ad 4) Может ли быть что-то иное? Разумеется! Ведь
малая терция есть, и она — не продукт основного тона,
почему и не может возникать лишь из пропорции
6 5 ! 5 с

—:—:= 1:—:=6:5, иначе ее вообще нельзя настроить.
6 6	6

тя	4	3,

И чистая кварта возникает так: —, т0 есть *•
з

— = 4:3, и поэтому она тоже возникает как созвучный
тон и всеже есть консонанс.

ad 5 и 6) Если эксперимент дает нам целое, можно
спросить: чего еще остается достигнуть? Между созвуч-
ными тонами малой терции нет; ее дает [искусственно
составленная] сложная пропорция, и я очень сомнева-
юсь, чтобы этот интервал когда-либо возникал сам
собою, естественным путем, в ответ на какое-либо внеш-
нее побуждение. Но если бы это было возможно, то
вместе с терцией переменились бы все остальные интер-
валы и у нас появилась бы совершенно новая, отличная
от прежней, система минорного лада, которая, по всей
видимости, не терпела бы мажора наряду с минором,
тогда как, напротив, наша теперешняя система связы-
вает мажор и минор, производя бесконечное изобилие
модификаций.

Электричество было бы весьма кстати применить к
Эоловой арфе, можно было бы применить и трение, од-
нако лишь к звучащим телам, а результат, как я пола-
гаю, был бы всегда в пользу большой терции. Ибо
ухо терпит любые диссонансы — одновременное звуча-
ние примы и секунды, секунды и терции, терции и квар-
ты, кварты и квинты и т. д., но м а л а я терция вместе
с большой — невыносима, поскольку такое сочета-
ние не имеет разрешения. Поэтому-то я и назвал бы
малую терцию не непосредственным дарОхМ
природы.

Три следующих пункта вытекают сами собой изпре-
дыдущего. Ибо все заключенные между принятыми ин-
тервалы возможны, но чтобы пользоваться ими в
определенном порядке и по правилам искусства, учить
им, нам необходима новая система. Что же говорит в
пользу нашей общепринятой, хотя и несовершенной
системы, так это Ваше собственное добавление. Ибо -
вышеназванные явления не только не отвлечены от че-
ловека с его телесным и духовным аппаратом, но они,
напротив, обручают человека со всеми, в том числе и
расположенными вне его стихиями природы. Нервы н
самые тайные силы души откликаются на родственные
звуки музыки и влекут к себе человека, даже мощно
увлекают его за собой, — но они стали бы лишь мучить,
теснить, губить человека, не будь они то самое, что они
есть и чем были они столь долгое время.

К инструментам, на которых не извлекаются сами
по себе, по природе, все тоны нашего звукоряда, отно-
сятся валторна и труба. Большая терция получается и
на валторне, и на трубе, но малая может быть
получена лишь путем введения руки в раструб. Посколь-
ку же малая терция не возникает сама по себе, то ни-
когда и не бывает вполне чистой, — слуху всегда чего-
нибудь недостает. Наконец, я вспомнил о колоколе,
который есть здесь в городе. Этот колокол, состав кото-
рого, видимо, неоднороден, издает терцию, явно мень-
шую, нежели большая, она ближе к минору, чем к ма-
жору. Однако всякий раз, когда ударяет язык, эта тер-
ция очищается в процессе свободных колебаний коло-
кола и приближается, к большой терции до тех пор, пока
та не начинает звучать совершенно чисто. Этот экспе-
римент я сам нередко наблюдал по целой четверти часа.
Поскольку этот созвучный тон ближе к малой терции,
отчего же не переходил он при затухании в малую
терцию?	[/, 317—322]

Гёте, 6—9 сентября 1826 года

Таблица к учению о звуке была составлена после мно-
голетних занятий и, как ты помнишь, после бесед с то-
бою, приблизительно в 1810 году. Я отнюдь не намере-
вался удовлетворять требованиям изложения физики;
мне хотелось только уяснить объем и содержание пред-
мета и обратить на это внимание других; я собирался
составить в этом же направлении схемы всех разделов
физики. Таблицу я нашел теперь, разбирая музыкаль-
ный шкаф, я не совсем забыл о ней, но не знал, где
искать. Передавал ли я когда-нибудь ее тебе, не
знаю 14.

УЧЕНИЕ О 3 ВУКЕ

излагает в развитии законы слышимого. Это последнее возникает
вследствие сотрясения тел, для нас прежде всего вследствие сотря-
сения воздуха.

Слышимое бесконечно в широком смысле слова. Но из всего
слышимого мы изымаем гул, шум и звуки речи.

Остается для наших конкретных занятий музыкально-
слышимое (звук).

Это последнее возникает благодаря материальной чистоте и
мере сотрясаемого или сотрясающего тела.

Чтобы обрести такую меру, примем вначале звучащее тело за
целое.

Особый звук, издаваемый каждым целым, назовем основным
тоном.

Целое меньшее дает более высокий, большее — более низкий
звук.

Целое можно уменьшать последовательно и непрерывно.
Тогда не возникают пропорции.

Целое можно делить на части. Тогда возникают пропорции.
Основные пропорции отстоят друг от друга (аккорды).

Промежуточные пропорции заполняют пространство между
основными, достигая определенного рода непрерывной по-
следовательности (гамма).

По этим ступеням тон идет вверх и вниз до тех пор, пока
не обретает сам себя (октава).

Для начала не требуется большего. Остальное должно быть разви-
то, модифицировано и объяснено в подробном изложении. Учение
основывается на всей целокупности опыта и излагается по трем
разделам. Музыкально-слышимое явление является нам как орга-
ническое (субъективное), механическое (смешанное), ма-
тематическое (объективное). Вся эта тройственность в заклю-
чение вновь совпадает, что легче достигается силой художника и
труднее — в научном изложении.

Органическое (субъективное):

мир звука открывается в человеке и человеку, выступает наружу
в голосе, возвращается назад в слухе, возбуждая для сопро-
вождения себе все тело и чувственно-нравственную восторжен-
ность и предопределяя развитие внутреннего и внешнего чувства.

Пение

Пение вполне продук-
тивно как таковое.
Предрасположен-
ность внешнего и
гений внутреннего
чувства вполне
поощряются в сво-
ем развитии.

Акустика

Восприимчивость уха.
Кажущаяся пассив-
ность и адиафо-
рия 15 его (indiffe-
rens). По сравне-
нию с глазом
слух — безмолвное
чувство. Лишь
часть чувства. Од-

Ритмика

Все тело побуждает-
ся к шаганию
(марш), прыганию
(танец и телодви-
жения).

Органические дви-
жения выявляются
посредством систо-
лы и диастолы 16.
Голос

Различающиеся по
высоте голоса в по-
рядке снизу вверх
суть бас, тенор,
альт, дискант. Каж-
дый голос обнимает
октаву и немного
сверх того. Голоса
пересекаются. Со-
ставляют совокупно
около трех октав.
Распределены меж-
ду обоими полами.
Отсюда значение
полового соз-
ревания, проис-
ходящей отсюда
мутации, кото-
рой можно воспре-
пятствовать путем
кастрации.

Регистр,
то есть граница голо-
са.

Фальцет

Переход в механичес-
кое. Сведение того
и другого воедино.
Детали органиче-
ского строения
грудной клетки и
горла.

Дополнение о голосах
животных, особен-
но птиц.

нако как сущности
высшей, органиче-
ской мы должны
приписывать уху
нротиводейст-
виеи требова-
тельность,
благодаря чему ор-
ган чувства обре-
тает способность
воспринимать по-
ступающее извне.
Однако надлежит
особо рассматри-
вать направление —
извне к слуху
действие вполне
возбуждающее и
плодотворное.

Творческая продук-
тивность голоса
благодаря этому
пробуждается,
поощряется, усили-
вается, умножает-
ся. Все тело воз-
буждается.

Одно — поднимать,
другое — опускать
ногу.

Здесь выступают вес
и противовес рит-
мики.

Arsis — подъем.

Thesis — опускание.

Размеры: четные,
нечетные. Такие
движения могут
рассматриваться
сами по себе,
однако необходи-
мо и быстро они
объединяются с
модуляцией.

Механическое (смешанное)

Закономерное звучание, вызываемое различными средствами.

Инструменты,

Материя. Их тембр, чистота, упругость.

Форма. Природная. Органическая. Искусственная. Металл, дере-
во, стекло. Трубки, длины, плоскости.

Способ сотрясения17. Вдувание, игра смычком. Вдоль, по-
перек.

Извлечение звука. Отношение к математическому.

Инструменты возникают благодаря усмотрению пропорций мер
и чисел и множат такое усмотрение благодаря своему возрас-
тающему разнообразию.
Открытие иных природных соотношений тонов, нежели открытых че*
рез посредство монохорда. Отношение к человеческому голосу.
Они суть суррогаты голоса. Стоят ниже голоса. Но возвыша-
ются до него благодаря прочувствованному и одухотворенному
обращению с ними.

Математическое (объективное)

В простейших телах представлены первоначальные элементы зву-
ка, сводимые к пропорциям числа и меры.

Монохорд

Со-звучание гармонических тонов. Различные представления о том,
как это происходит. Симпатетическое колебание 18. Органическое
требование и субъективное возбуждение со-звучания.

Объективное доказательство post factum посредством со-звучания
струн, настроенных в соответствующих пропорциях.

Основополагание простейших отношений тонов. Диатонический зву-
коряд. Заключенное в природе требование нельзя удовлетво-
рить на этом пути.

Данное в опыте нельзя обосновать и представить таким путем.
Указание на минор. Минор не возникает вследствие указанного
со-звучания. Он выявляется в менее легко схватываемых про-
порциях меры и числа, а при этом вполне сообразен с челове-
ческой природой и даже сообразнее первого из названных, лег-
ко схватываемого лада.

Объективное доказательство post factum посредством со-звучания
струн, настроенных в этом, взятом из опыта ладе. (Так основ-
ной тон С дает в восходящем направлении до-мажорную, в
нисходящем — фа-мннорную гармонию.)

Мажорный и минорный лады как полярность в учении о звуке
Их первоначальный принцип. Мажорный лад возникает посред-
ством увеличения всех восходящих интервалов. Минорный лад
возникает посредством нисхождения, учащения движения вниз,
увеличения всех нисходящих интервалов.

(Минорная гамма в восходящем движении вынуждена обращать-
ся в мажор20.) Развитие такой противоположности как осно-
вания всей музыки.

(Происхождение в необходимость subsemitonium modi21 при вос-
хождении и малой терции при нисхождении.)

Связь обоих modi через доминанту и тонику. (Первая всегда ма-
жорная. Вопрос: непременно ли всегда минорная вторая?)

Возникновение арсиса и тесиса во всем движении на этом пути,
то есть вовлечением всего тела и ритмики.

Пользование звуком в искусстве

Ограничение октавой.

Сцепление тождест-
венного, октав.

Определение звуко-
вых пропорций.

Вместе с природой
и вопреки природе.
Округление, смазыва-
ние тонов ради по-

лучения многих до-
пускающих едино-
образное обраще-
ние с собою тональ-
ностей.

Певческая школа.

Упражнение соглас-
но усмотрению
более простого и

более сложного,
основополагающего
и выводимого.

Вмешательство ге-
ния, таланта и
пользование всем
ранее указанным
как материалом
и орудием.
Связь с языком в пении вообще и в частности в canto fermo, re-
citative и quasi parlando. Размежевание с языком посредством ис-
пользования своего рода регистра и переход к языку, а тем са-
мым— к разуму (рассудку).

Гул (шум). Переход в бесформенное, случайное.	[4, 213]

Цельтер, 26 апреля22 1829 года

В твоем учении о звуке в таблице, которую я рассмат-
риваю каждодневно, в строке 12 значится: «Основные
пропорции отстоят друг от друга (аккорды)». Я пред-
лагаю написать: главные, или основные аккорды, пото-
му что они прежде всего развиваются из основного тона
и затем переходят в менее далекие соотношения и, на-
конец, основной тон вновь обретает себя во второй окта-
ве, замыкая тем самым всю систему. Основной аккорд
согласно с этим — тот, который строится из поставлен-
ных друг на друга терций:

2

К 3.	7. 2. 4. 6. 8.

На такой основе образуются интервалы диатонического
звукоряда, а еще более близкие промежуточные соот-
ношения, образующиеся мелодически ( путем более плав-
ного перехода) из увеличенных или . уменьшенных? диа-
тонических интервалов, дают в конце концов учение
о диссонансах, благодаря которому музыка становится
искусством.

5

Я это замечаю потому, что интервалы трезвучия з
не проявляют ни малейшей склонности к изменению или
движению и такая склонность проявляется лишь с до-
бавлением третьей терции, то есть септимы основного
тона, которая уже тяготеет к октаве и ввиду этого ста-
новится диссонансом по отношению к основному тону;
точно то же повторяется с ноной или секундой, с унде-
цимой или квартой, с терцдецимой или секстой. Здесь
возникает учение о консонансах и диссонансах в отно-
шении к основному тону, благодаря чему музыка стано-
вится уже искусством художника. Из склонности дис-
сонансов к движению возникают модуляции, отклоне-
ние, требование сместить основной тон и заменить его
новым, помимо чего невозможна последовательность, и
одновременно является ответ на старый вопрос: что
раньше — мелодия или гармония? — ибо последователь-
ность звуков безотносительно к основному тону не была
бы доступна чувству. Благодаря такому рассмотрению
диссонансов мы приходим к тональности в связи с
высотой звука, то есть более или менее частыми коле-
баниями. Один аккорд сам по себе, независимо от того,,
консонанс это или диссонанс, еще не составляет тональ-
ности, а эта последняя определяется лишь так называ-
емым аккордом доминанты (мажорным аккордом, по*
строенным на квинте). В этих двух следующих друг за
другом аккордах доминанты и тоники или тоники и до-
минанты мое индивидуальное чувство открывает изна-
чальный элемент метрики — арсис и тесис или тесис и
арсис, которые мой слух обнаруживает даже в тиканье
часов, в пульсе и в беззвучном движении маятника ча-
сов, хотя последнее — это уже такт, относящийся к рит-
му, как теснота к широте, строгость к свободе:

Здесь я нахожу корень правила, запрещающего
параллельные квинты: они, если исходить из принципа
двух аккордов — доминанты и тоники, н е модуляцион-
ны, а потому звучат отвратительно:

Они звучат отвратительно, потому что не соотносят-
ся с первым основным тоном и не образуют [с ним од-
ной] тональности, но каждый из аккордов сам по себе
есть новый основной аккорд и поэтому же они лишены
ритма. Совершенно невыносимы они тогда, когда сле-
дуют друг за другом в четком такте.

Однако они перестают звучать отвратительно, когда,
согласно указанному выше, ритмизованы (с арсисом
и тесисом), то есть подготавливаются аккордом доми-
нанты:
5

Это правило вскоре оказалось столь широким по своим?
последствиям для тонкого гармонического письма и ме-
лодического последования, что его ограничили лишь в-
случаях крайне строгого письма и этим побудили,
гения создать величайшие красоты. [5, 220—223]

Гёте, 31 марта 1831 года

Ты помнишь, конечно, что я всегда страстно вступался
за малую терцию и сердился на вас, музыкальных про-
стаков, не желающих признать donum naturae23. Право
же, кишечная или проволочная струна — не такая вели-
кая вещь, чтобы природа исключительно ей поверяла
свои гармонии. Человек стоит больше, и ему природа
даровала малую терцию с тем, чтобы при помощи ее
он с глубочайшим удовлетворением выражал все невы-
разимое и томительное. Человек — это часть природы,
и именно он способен вбирать в себя, упорядочивать и
видоизменять тончайшие связи любых элементарных яв-
лений природы.

Химики уже пользуются животным организмом в ка-
честве реагента, а мы будем цепляться за механические
отношения тонов, изгоняя благороднейшие дары приро-
ды в область искусственного произвола?

Прости меня за это. Я недавно опять разволновался
по поводу всего этого и хотел рассказать тебе прежде
всего, в чем я сугубо упорствую и почему.

[6, 166—1671

Цельтер, перед 14 апреля 1831 года

Да благословенно будет рвение твое в защиту малой
терции. Наверное,я когда-нибудь неумело, а может
быть, и неверно высказался о ней. Малая терция содер-
жится даже и в гармоническом трезвучии в восходящем1
движении, но только не как терция основного тона, а
как терция медианты. Напротив, малая терция как та-
ковая наличествует и звучит в нижней квинте гармони-
ческого трезвучия24, из чего даже можно было бы за-
ключить, что природа сама требует минорного лада в
качестве господствующего и что трезвучие с большой
терцией как аккорд доминанты служит настоящим мо-
дулирующим в минор аккордом. Уже Рамо заметил, что
нижний тон трезвучия расположен посредине25, вле-
чет за собой созвучные большую терцию сверху и
малую снизу, и построил на этом свою музыкальную
теорию, которая, однако, не была принята без возра-
жений; тем не менее все мы должны следовать природе,
хотим мы того или нет.	[6, 171—172]

Гёте, 24 апреля 1831 года

Одно место из старого письма, попавшееся мне на глаза
при перечитывании, послужило поводом для того, чтобы
вновь заговорить о малой терции; твое теперешнее объ-
яснение вполне успокоило меня, потому что все, заклю-
ченное в природе, нельзя не признавать и не усваивать
в понятии и на деле.	[6, 178]

* * *

Гёте, 27 июля 1828 года

Мне было бы очень приятно, если ты бы мог назвать
мне такого автора, который объяснил бы мне, что за
музыкальная система была принята в первой половине
XVII века, сформулированная так, что один гамбург-
ский ректор26 мог преподать ее своим ученикам, из-
ложив ее всего на трех печатных листах? Я как раз
сейчас занят размышлениями о той значительной эпохе.,
которой мы обязаны столь многим.	[5, 81—82]

Цельтер, конец июля 1828 года

На твой вопрос, что за музыкальная система была при-
нята в первой половине XVII века, сформулированная
так, что один гамбургский ректор мог преподать ее
своим ученикам, изложив ее всего на трех печатных
.листах, ответствую согласно разумению и прежде всего
доношу, что таких книжечек было много, отчасти напи-
санных под диктовку учениками, отчасти диктовавшихся
учителями и занимающих тем меньше места, чем мень-
ше в них (или вовсе нет) музыкальных примеров. В Ве-
254
не я видел такую тетрадь, которую написал Вольфганг
Амадей Моцарт, я сам немало их надиктовал своим уче-
никам, и, может быть, ваш музикдиректор Эбервейн27
хранит еще у себя такую тетрадь, но в подобной тетра-
ди, если она содержит лишь самые общие вещи, долж*
но находиться и достаточное число нотных примеров^
Один из пережитков той эпохи, которым очень любили
пользоваться и который содержит свод всей науки,—
это «Treulicher Unterricht im Generalbass» Давида
Келльнера28, маленький трактат — в нем нет и ста стра-
ниц,— напечатанный in quarto в Гамбурге в 1732 году
и выдержавший множество изданий. Достаточного чис-
ла примеров нет и в нем — впрочем, таланту довольно
указать, а дальше уж он управляется сам.

Если подвергнуть основательному исследованию са*
мые первые уроки мелодии и гармонии, то нельзя не-
заметить, что все они построены на практике певческих,
школ. Но кто вспоминает теперь о бесценном изобрете-
нии девяти цифр и двадцати четырех букв? Я могу со
спокойной совестью отослать тебя к твоим же словам
в «Искусстве и древности» (вторая тетрадь тома VI,
с. 289). Я склонен применить к делу то, что говорится
там о древнегреческом стиле в живописи. Можно пред*
ставить себе, что светотень новой живописи—то самое,
что в музыке хроматика (диссонансы), — начиная с нее
музыка приобретает драматический характер, какого у
нее не было прежде. Так XVII столетие отделяет искус-
ство служащее от искусства царящего, которое начи-
нает в это время искать опору в самом себе. Соедини
сказанное и скажи об этом свое слово.

Пьетро делла Валле29, которого ты знаешь лучше
меня, ставит музыку своего времени гораздо выше му-
зыки XV—XVI столетий*; тут в музыку прокралась хро-
матическая гамма, придав ей характерность, мягкость,
текучесть. Потребовалось некоторое расширение преж-
них правил, чтобы не утратить старую добрую почву
под ногами: необходимо было избегать мелодических,
ходов на интервалы большие больших и меньшие ма-
лых; такие называли увеличенными и уменьшенными,
поскольку их было не очень удобно петь, отсутствовало1
и какое-либо обозначение их, и они не предполагались-

* De musica aetatis suae. —In: Joh. Bapt. Doni de praestantia:
musicae veteris libri III. Florentiae, 1647.
правилами. И в эстетических аргументах против них
тоже не было недостатка, поскольку они должны были
повести к страстности и распущенности в музыке. К бо-
лее тонким обычаям относилось еще осторожное поль-
зование малой терцией в заключительном аккорде, па-
раллельное движение голосов в октаву, сексту, квинту,
кварту и терцию, где уже заявляет о себе учение о
двойном контрапункте, поскольку и им уже пользовались
на практике; обращение с диссонансами и т. д.

Подобные более тонкие установления, умение следо-
вать которым определяло мастерство композитора, об-
рели систематическую форму в конце XVII века, хотя
они передавались лишь устно тем, к кому благосклонна
была судьба. Итогом всей эпохи явился Йог. Иоз. Фукс:
Gradus ad Parnassum, sive manuductio ad compositionem
musicae regularem, nova ac certa nondum ante tarn exacto
ordine in luce edita 30. Следуя этой своей теории, автор ее
в течение ряда лет обучил мастерству своего возвышен-
ного ученика императора Карла VI, на чей счет этот труд
был роскошно издан на латинском языке in folio в
1725 году. Потом его перевели на немецкий, и латинские
экземпляры становятся теперь редкостью, хотя у меня их
целых два.

Согласно тогдашнему немецкому обыкновению, для
вещей такого рода труд этот составлен в форме вопро-
сов и ответов ученика и учителя, и над этим теперь
посмеиваются. Сам мастер не хотел ставить себя выше
ученика перед целым светом и потому назвал того Иоси-
фом (дал ему свое имя), а учителя — Алоизием, то есть
Алоизием Пренестинским31, непревзойденные принципы
которого должно было сохранить в этой книге для по-
томства. Но эти принципы и лежат в основе всех вели-
ких и прекрасных шедевров музыки вплоть до наших
дней; в них — ремесло композитора, и тому, кто всецело
усвоил их, они дают совершенный простор для того, что-
бы уверенно творить прекрасное.	[5, 85—S9]

Гёте, 2 мая 1820 года

Самая чистая и наилучшая живопись в музыке — та,
которой занимаешься и ты сам: главное — перенести
слушателя в то настроение, на которое указывает сама
поэзия, тогда в воображении складываются образы, под-
сказываемые текстом, воображение само не замечает,
откуда они только берутся. [...] А рисовать с помощью
звуков звуки же — это скверно: греметь, громыхать, хло-
пать, хлюпать. Некоторым минимумом всего такого муд-
ро пользуются как точкой над «и»; так поступаешь и
ты. И так я, обделенный тоном и слухом, хотя и слыша-
щий хорошо, превращаю великое наслаждение музыкой
в понятие и слово. Я прекрасно понимаю, что на треть
лишаюсь из-за этого жизни; однако приходится устраи-
ваться с тем, что есть.	[5, 82]

Цельтер, 16 мая 1820 года

Ты пишешь о музыкальной живописи; не сказать ли,
кто еще проявил себя в подобных вещах?

Ведь всякий основательный музыкант добивался это-
го во всем, что вообще называется искусством, каждый
по-своему, и только любители подражать другим зло-
употребляют деталями, сравнениями, себе во вред,—
как художники, которые приставляют к туловищу совсем
неподходящую голову.

С гением иначе обстоит дело, как ты объяснил мне
однажды, когда речь зашла о Мольере. С гением не
поспоришь: он держит нас, не пускает или вгоняет в
пот — мы даже не понимаем как, и в конце концов
мы бываем рады хотя бы отступиться от своих требо-
ваний.

Гайдн в «Сотворении мира» и «Временах года», Бет-
ховен в своих программных симфониях и «Битве при
Виттории» преподносят нам и отмечают знаком своего
гения наистраннейшие вещи.

Замечу следующее: если отнять слова, а связность
музыки остается, — тогда можно быть спокойным. Я уже
четырежды участвовал в «Битве при Виттории» и всякий
раз эта музыка приводила меня в должное настроение—
мужественное, ужасно бесстрашное и вдохновенное.
Только мне приходится не задумываться над тем, какие
стороны участвуют в битве, потому что иначе сразу же
примешивается суждение, которое бывает небесприст-
растно. И однако, стороны легко распознать по их на-
циональной музыке—англичане это или французы; не
знаю, что это — недостаток или совершенство?

Увертюра к «Сотворению мира» Гайдна — самая чу-
десная в своем роде: самыми правильными, методичны-
ми, очевидными художественными средствами произво-
дится на свет... хаос, превращающий ощущение бездон-
ного беспорядка в чувство удовольствия.
Симфония, открывающая «Времена года», изобража-
ет зиму, и я, испытывая наслаждение, мерзну, сидя у
теплой печи, и в этот миг не знаю: есть ли кроме этого
что-либо прекрасное на свете?

То же, чего достигли старик Бах и Гендель, вообще
безгранично также и по бескрайнему изобилию создан-
ного ими; всякая случайная, внешняя, проносящаяся
молнией мелочь превращается у них в бездну чувства,
обрисованную самыми обычными черными точками. Не
будь присуща всему человеческому ограниченность и
будь только внешние средства достаточно обширны, так
и в самом чреве земли и в самом сердце звезд можно
было бы распознать живое присутствие всемогущей
силы.

Все же произведенное мною таково, что я не в силах
сказать о нем что-либо внятное. По склонности и по сча-
стливому случаю я почувствовал и почерпнул кое-что
в перечисленных сокровищах, однако ничего исключи-
тельного, и, видимо, только вот что: умение из немногих
нот свить такой клубок, который можно потом развора-
чивать, покуда хватит нити, и этого я достиг благодаря
твоим стихам, которые я понимаю, не умея объяснить,—
это последнее обстоятельство нередко становится пово-
дом для упреков, которые не пугают и не обижают меня:
я-то знаю, что в этих стихах, если даже и не умею из-
влечь это из них словами.

Так, я был очень приятно напуган, когда увидел,
что в твоем «Диване» стихотворение «Dir zu eroffnen
mein» 32 напечатано вместе с объяснением — как возник-
ли эти стихи. Я ведь положил его на ноты, лишь веруя
в себя и без всякого дальнейшего разумения, и вот смот-
ри: тон был найден совершенно верный, в чем я теперь и
убедился.	[5, 89—92\

Гёте, 24 августа 1823 года

Ну а теперь собственно чудесное! Это — огромная
власть музыки надо мною в эти дни! Голос Мильдер 33,
звуковое богатство Шимановской34 и даже открытые
выступления здешнего ^корпуса егерей — все это разгла-
живает морщины на моем лице; так разжимается плот-
но сжатый кулак. В объяснение я говорю сам себе: «Ты
два года и даже более не слышал никакой музыки
(только Гуммеля дважды), а потому этот орган (на-
сколько он вообще присущ тебе) совершенно закрылся
и обособился; а теперь эта небесная муза внезапно ни-
сходит на тебя в лице великих талантов и испытывает
свою власть над тобою, вступает в свои права и пробуж-
дает всю совокупность уснувших воспоминаний». Я со-
вершенно убежден, что мне пришлось бы покинуть зал
при первых же звуках твоей Академии. А если поду-
мать: хотя бы раз в несколько недель слушать оперу,
как ставят ее у нас («Дон-Жуана» или «Тайный брак»),
освежать память о ней и жить этим настроением все
остальные недели деятельной жизни, — вот только тогда
и начинаешь понимать, что значит обходиться без та-
кого удовольствия, которое, как и все высшие наслаж-
дения людей, поднимает человека над самим собою, а
равным образом и над целым миром.

Как прекрасно и как необходимо было бы для меня
находиться рядом с тобой, если бы случился повод для
этого! Постепенно направляя меня и проверяя мои успе-
хи, ты исцелил бы меня от болезненной возбудимости,
которая, видимо, и есть причина описанного феномена,
и ты постепенно научил бы меня вбирать в свою душу
всю полноту прекраснейшего откровения бога. А теперь
мне еще нужно думать, как пережить целую зиму, зиму
без формы и звука, которая прямо вызывает во мне
страх. Однако постараемся и черные дни употребить
с пользой для нас и для друзей.	[<?, 331—332]

Цельтер, 8 апреля 1827 года

По случаю first edition35 Шекспира мне пришел на ум
д-р Форкель, который в своем суждении о плодоносном
Себастьяне Бахе требует, чтобы юношеские опыты таких
юношеских гениев лучше уничтожались, нежели сберега-
лись во вред очищенному вкусу. От такого пуристиче-
ского принципа меня хранили доныне милостивые боги,
потому что я, знакомый с каждым росчерком пера моего
героя, как раз принадлежащего к числу непостижимых,
собираю все, что только могу, и постоянно приобретаю
важное за гроши. Ибо то, что из этого источника из-
лилось во времена, должно быть, останется тайной на-
долго, коль скоро все это совершенно несопоставимо с
тем, что существует теперь. Порою мне кажется, когда
я слушаю эту музыку, что передо мной вселенная в
разрезе и на одной половине показано, как сцепляется
она с другой, и тем не менее — это только музыка: не
немецкая, не итальянская, а — музыка.
Чтобы ближе познакомиться с ним в таком смысле,
я поступал примерно так, как ты и Шиллер с шекспи-
ровским «Макбетом». При всей своей оригинальности
старик Бах был сыном своей страны и своего времени
и не мог избежать влияния французов, особенно Купе-
рена. Иногда ведь хочется доставить людям что-то при-
ятное, и тогда получается такое, чего век недолог. Но
это чужое легко снять с него, словно тонкий слой пены,
а под ней сразу лежит светлый смысл. Так, причем
только для самого себя, я аранжировал немало его цер-
ковных произведений, и сердце подсказывает мне, будто
старик Бах кивает мне головой в знак согласия (как
некогда добрейший Гайдн): «Да, да, этого я и хотел!»

Но тут приходят люди и говорят: нельзя прикасать-
ся к подобным вещам, и ведь они тоже правы. Верно,
не каждому можно, но ведь для меня это средство по-
знавать истину, удивленно поражаться ей, а другим я
предоставляю судить, и, значит, все это их не касается.

Для нашего времени величайшим препятствием к
пониманию служат тогдашние, совершенно гнусные не-
мецкие церковные тексты, полностью подчиненные
полемическому рвению Реформации, — от густого чада
веры просыпается неверие, а это сейчас никому не нуж-
но. И вот самое невероятное в нем — это то, что у гения
с его прирожденным вкусом из такой почвы вырастает
дух, корни которого очень и очень глубоки. Он удиви-
тельнее всего тогда, когда ему нужно спешить и нет
настроения к работе. У меня есть рукописи, в которых
он по три раза начинает и всякий раз зачеркивает на-
чатое— дело не двигалось с места, однако ближайшее
воскресенье или бракосочетание или панихида были на
носу. Порой редкостью была даже самая скверная бу-
мага, однако не писать было нельзя, и вот он постепен-
но расходится и, наконец, перед нами — великий худож-
ник как живой. Потом, написав уже все, он исправлял,
причем при такой густоте столь черно, неясно и учено,
пользуясь своими собственными значками, которые не
всякий знает, что я почти уж не заглядываю в его руко-
писи, потому что оторваться от них всегда очень трудно.

[4, 292—295]

Гёте, 21 — 22 апреля 1827 года

Чтобы снова вернуться к Куперену и Баху, очень прошу
тебя уделить несколько весомых слов той, как называ-
ешь ты ее, французской пене, которую ты берешься
снять с основного немецкого элемента, чтобы каким-либо
образом довести до внешнего и внутреннего уразумения
такое поучительное соотношение.	\4, 301—302]

Цельтер, 9 июня 1827 года

То, что я назвал французской пеной в Себастьяне Бахе,
это, конечно, не так легко отделить, чтобы можно было
просто протянуть руку и взять. Это — словно эфир, он
присутствует во всем, но его не схватишь. Бах считает-
ся величайшим мастером гармонии, и по праву. Но что
он был величайшим поэтом, это мы еще почти не реша-
емся высказать, и тем не менее он относится к тем,
кто, подобно твоему Шекспиру, высоко возносится над
ребяческими театральными подмостками. Служитель
церкви, он писал только для церкви, но писал не то,
что называют церковным. Стиль его — баховский, как
и все в нем. Когда он был вынужден пользоваться обыч-
ными обозначениями, названиями вроде «токката», «со-
ната», «концерт», то это было все равно, как если кого-
нибудь зовут Иосиф или Кристоф. Изначальный эле-
мент Баха — одиночество, и это ты однажды признал
в нем, сказав: «Я ложусь в постель и прошу нашего
органиста из Берки играть мне вещи Себастьяна». Он
таков, к нему надо прислушиваться в тишине.

Он был при этом мужем, отцом, крестным, был кан-
тором в Лейпциге и потому ничуть не больше других —
наверное, был даже меньше, чем Куперен, который ведь
в течение сорока лет служил двум королям Франции.

Куперен издал в 1713 году первое основательное
пособие, учившее не «обрабатывать» клавир, а играть
(toucher) на нем, и посвятил его своему королю.

Король Французский, играющий на клавесине, а мо-
жет быть, и на органе, пользующийся ножной клавиа-
турой! Как тут не отстать! Новый метод Куперена
заключался по преимуществу в использовании большо-
го пальца, благодаря чему стало возможным равномер-
ное, уверенное исполнение *. Немцы из числа тех, что
получше, и Бах издавна пользовались таким приемом
игры, поскольку он разумеется сам собою, однако он
по-разному применялся к левой и правой руке, причем

* Если не ошибаюсь, у святой Цецилии Карло Дольчи36 боль-
шой палец если и не опущен вниз, то все'равно ничем не занят.
левую руку тут явно щадили. Баховский способ игры
предполагает использование всех десяти пальцев, кото-
рые, будучи разной длины и силы, должны учиться то-
му, чтобы выступать во всякой роли, и такому способу
игры мы обязаны всему тому невероятному, на что спо-
собны наиновейшие toucheurs. Ну а поскольку все люди,
если они хотят жить, должны записаться во французы,
то и сыновья Баха изучали всех этих маленьких прият-
ных утонченных Куперенов, со всеми их локонами, сви-
тыми из нотных головок; да и сам он попробовал свои
силы в такой манере и с большим успехом, и так все
эти французские завитки проникли и в его музыку.

Сочинения Баха — вокальные или инструментальные,
или то и другое вместе. В вокальных сочинениях не-
редко выходит иное по сравнению со словами, и его
достаточно порицали за это, и точно так же он не был
строг в соблюдении гармонических и мелодических пра-
вил, которые он покоряет себе с величайшей дерзо-
стью*. Но когда он пишет хоры на такие слова:

Brich dem Hungrigen dein Brot...
Ihr werdet weinen und heulen...
Jesus nahm zu sich die Zwolfe...

Unser Mund sey voll Lachcns...37,
то я скорее склонен восхищаться тем, с какой святой
непредвзятостью или даже с апостольской иронией скла-
дывается совершенно неожиданный результат, так что
неуместны и самые малейшие сомнения в смысле и вку-
се. «Passus et sepultus» дослушивается у него до послед-
них биений пульса кротких сил, a «Resurrexit» или «In
gloria dei patris» ведет нас в вечные области, где блажен-
ная боль противостоит пустоте земной суеты. Но это чув-
ство у него как бы нераздельно, и не легко было бы по-
заимствовать у него, унести с собой мелодию или что-
нибудь материальное. Чувство обновляется, оно уси-
ливается, утверждается при каждом повторении це-
лого.

Но при всем этом он до сих пор еще зависит от
какой-то задачи, а следовать за ним нужно, когда он
играет на органе. Орган его настоящая душа, в которую
он непосредственно вкладывает свое животворное ды-
хание. Его тема — это чувство, вот только что родивше-

* На титульных листах лейпцигского и цюрихского изданий
сочинений Баха значится: «в строгом стиле», но строгость здесь
баховская, относительная, значимая в пределах его произведений.
еся, словно искра, высеченная кремнем, нечто внезапно
объявившееся вместе с первым случайно взятым звуком
педали. И вот так он незаметно, постепенно увлекается,
наконец забывает про все, уединяется, чувствует свое
одиночество, и затем неисчерпаемый поток переходит
в бесконечный океан.

Примерно так передавал суть дела его старший сын
Фридеман, галльский, умерший здесь. «По сравнению
с ним, — говорил он, — все мы дети».

Немало его органных сочинений прекращаются, но
не кончаются: у них не может быть конца.

Прервусь и я, хотя можно еще многое сказать.

[4, 3/5—319]

Гёте, 17 июля 1827 года. Приложение

Конечно, я хорошо припомнил доброго органиста из
Берки — именно там, при полнейшем душевном спокой-
ствии, не отвлекаемый ничем внешним, я впервые узнал
великого мастера нашего искусства (Себ. Баха). Я так
подумал тогда: словно вечная гармония беседует сама
с собою, как то было, наверное, в душе бога незадолго
до сотворения мира. И так волновалась и моя душа,
и мне казалось, будто не было у меня и не нужно
мне было ни ушей, ни тем более глаз и прочих органов
чувств38.

Как только музыка совершает свой первый мощный
шаг, чтобы действовать вовне, она мощно возбуждает
прирожденный наш ритм — марш и танец, пение, лико-
вание; постепенно она растекается по всем направле-
ниям, переходит через Оке (турецкая музыка), испол-
няет «йодли», заглядывает в гнезда птиц, манящих друг
друга пением.

Наступает время более высокой культуры; чистая
кантилена ласкает слух, восхищает; очень постепен-
но развивается гармония хора, и целое, разбежавшееся
по всем направлениям, вновь возвращается к своему
божественному истоку.	[4, 337—338]

Цельтер, 6 апреля 1829 года

[...] я почитаю баховский гений вот уже полвека. Фри-
деман Бах скончался здесь, Эмануэль Бах был здесь
королевским камер-музыкантом, Кирнбергер, Агрикола
учились у старого Баха, Ринг, Бертух, Шмальц не ис-
полняли почти ничего, кроме пьес Баха; я сам вот уже
тридцать лет учу других исполнять его произведения,
и у меня есть ученики, которые хорошо играют все
пьесы Баха [...]

Антонио Вивальди далеко до Фридемана Баха, а
Фридеману далеко до Себастьяна, как бы ни хвалил его
Форкель. Что вообще значит, когда Форкель пишет, что
Фридеман ближе всего подошел к своему отцу по сте-
пени оригинальности?39 Где тут логика? Что такое во-
обще оригинальность? Фридеман или был оригинален,
или нет. В первом случае он был от природы тем, чем
был, а тогда никто его не превосходит и не достигает —
иначе он уже не оригинален. [...] Разве можно было бы
сказать о старике Бахе, что он оригинален, если бы он
походил на кого-то другого? Разве скажешь так о Гоме-
ре, Софокле, Шекспире?

Я знаю большую часть сочинений Фридемана, знал
его и лично, и могу сказать, что действительно он пре-
тендовал на некую своеобычность, которая к концу жиз-
ни перешла в упрямство, своенравие, чудачество и даже
своего рода легкомыслие, — у него не было средств к
существованию, однако он предпочитал морить голодом
жену и дочь и не желал зарабатывать на жизнь, что
при его огромном умении было бы для него так просто.
Один состоятельный и образованный отец семейства
отправил меня к нему с предложением давать уроки его
единственному сыну за очень хорошую плату. Фридеман
отвечал: «Я не даю уроков!»

Его талант здесь чтили. Органные импровизации его,
особенно в счастливые минуты, вызывали восхищение
Марпурга, Кирнбергера, Бенды, Агриколы, Фаша, Бер-
туха, Ринга — они и сами были хорошими органистами,
но чувствовали, как далеко ушел он от всех них. Он
играл, что приходило ему на ум, и чем дальше, тем
уверенней, величественней, производя на нас потряса-
ющее впечатление. Я восхищался его игрой на форте-
пиано и клавикордах, хотя ни разу он не исполнил ни
одной ноты из сочинений отца, тогда как все очень это-
го желали. [...]

Он умер в 1784 году, когда я уже был цеховым ма-
стером и бюргером в Берлине. Его считали странным
за то, что он не хотел играть всем и каждому; но к нам,
молодым людям, он относился иначе и играл нам часа-
ми. Болезненная странность его заключалась в жела-
нии быть во что бы то ни стало оригинальным, непохо-
жим на отца и братьев, в результате он усвоил мелоч-
ные и жеманные манеры сочинительства, по которым
всегда безошибочно можно было распознать его. [...]
[5, 208—210, 203}

Гёте, 9 июня 1827 года

В двадцать четвертом номере журнала «Цецилия» ты
найдешь значительную статью о «Состоянии музыки в
Неаполе», принадлежащую некоему Ф. С. Кандлеру, о
котором я был бы непрочь узнать больше. В этом ма-
леньком трактате, потому что его вполне можно так
назвать, все мне было по душе — и спокойное рассуж-
дение, и точное знание, и обозрение целого, и склон-
ность к отдельному, давние прочные убеждения, мягкая
снисходительность к живому искусству, 'сдержанность и
столь чистая справедливость, что все достохвальное, как
и все заслуживающее порицания, равно выступает как
существующее, как следствие бывшего прежде, как не-
избежное при современном положении дел, и, удовлетво-
ряя требованию не одного момента, все еще кажется
весьма недурным.

Такое впечатление произвел этот номер журнала на
меня, непосвященного, он обращается ко мне, к моему
рассуждению со стороны истории, но не противоречит
тому, что я уже знаю, а потому и я могу довериться
такому знатоку искусства, который как человек мыслит
благоразумно, последовательно и храня верность делу,
который как музыкант, призванный к общению с людь-
ми, очень располагает в свою пользу. Мне хотелось бы,
чтобы твоя оценка подтвердила мои ощущения.

По этому случаю всплыли в памяти прежние на-
блюдения, которые я сейчас и выскажу: музыкант, не
обделенный чувством и чувственностью, нравственностью
и благонравием, пользуется на своем жизненном пути
большими привилегиями, потому что лучше других уме-
ет приспособиться к текущему прочь потоку жизненного
и ко всем видам жизненных даров. Вот почему столь
особенным интересом отмечены твои путевые записи,
а именно интересом двойным: к дельному человеку
присоединяются тут архитектор и музыкант, а область
такого компанейского союза вообще необразимо широка.

[4, 313—314]
Целътер, 16 июня40 1827 года

Твоему желанию узнать больше о г-не Кандлере могу
способствовать этим приложением, из которого ты пой-
мешь, что мы вновь сошлись в мнениях. И мне нравится
его рассказ о состоянии музыки в Неаполе, и у меня
не было повода сожалеть о том, что я положительно
смотрю на нынешнее состояние своего искусства, даже
если сопоставлять его с тем постоянно высоким уров-
нем, на котором находилось искусство в прежней Ита-
лии. Ведь ненароком можно воздавать и чрезмерные
почести героям итальянского искусства прошлого века —
если только полагать, что они были без сучка без за-
доринки.

Красоту и величие очень нередко встречаешь в от-
рыве друг от друга — среди океана манерности. Оста-
ется восхищаться тем, что даже итальянской пошлости
присуще некое величие, как бы основанное на праве
собственности. Человек со здоровыми чувствами может
без труда убедиться в этом — ему стоит только прийти
к нам, видеть и внимать: прекрасное женственное суще-
ство, наделенное великолепным, богатым от природы
голосом, наполняет наш благородный оперный театр —
без смущения и чувства вины — наглыми фальшивыми
трелями, заплесневелыми руладами, хроматическими
выкрутасами, дискредитирует все то более благородное,
что на деле есть у нас, и т. п. и т. п. Все это замечают
с неудовольствием, ругаются — и приходят в театр сно-
ва. Так было — так есть.

Самые лучшие из итальянцев превзойдены у себя
на родине Генделем и Гассе и даже более податливым
Грауном, и это всеми признано. Но итальянцы были у
себя дома и могли позволить себе все, чужеземец дол-
жен напрячься и тогда хотя бы возмещает свои траты.
Когда мы, немцы, оказываемся в Италии, мы пишет
«Ифигению», пишем «Тассо» — остается же что-нибудь
и сверх затрат.

Твою таблицу я прикрепил к стене, думая, что ты
оставил себе копию. Позволь мне сначала скопировать
ее, до чего в ближайшие дни дело не дойдет.

[4, 320—321]

Гёте, 16 декабря 1829 года

Твое одобрение умственного наслаждения музыкой весь-
ма благотворно для меня, потому что я вынужден до-
266
вольствоваться этим, и очень поучительно удостоверить-
ся в том, что в преклонном возрасте разумный рассу-
док или, если угодно, рассудительный разум может
получать права заместителя всех чувств. Благодаря
счастливой профессии у тебя никогда не будет случая
обращаться к таким суровым суррогатам.

Твой рассказ об опере Шпора41 дает новое доказа- '
тельство следующего: когда поэзия разрешается в пол-
нейшее ничтожество, расчеты музыканта все еще могут
оправдываться, он может удовлетворять своим подхо-
- дом, отчасти даже восхищать.

Сегодня вечером в третий раз дают «Немую из Пор-
тичи», и мне рассказывают немало благоприятного о
строении и развитии целого. Я выслушал подробные от-
четы от многих, начиная со своих внуков и кончая
взрослыми, благожелательными слушателями. Должно
быть, в целом и по развитию сюжета это живая и увле-
кательная пьеса.	[5, 338]

Цельтер, 17 декабря 1829 года

Великие последствия пустяков. Немая девушка-рыбачка,
соблазненная сыном вице-короля Неаполитанского, —
героиня знаменитой французской оперы «La muette de
Portici»42. Девица нема как рыба, зато все остальные,
во главе с мсье Обером, производят на протяжении пя-
ти действий такой устрашающий шум, что наконец про-
сыпается Везувий и с громом и грохотом изрыгает в не-
беса грозное содержимое своих внутренностей. Наша
публика уже в двадцать седьмой раз давится на этом пи-
ру титанов и не может насытиться. Певцы и оркестран-
ты после спектакля выходят как вареные, даже и я по-
чти поджарился. Чувствуется тут беспокойный дух, ко-
торый истязает сам себя.

Сегодня вечером мы выпускаем в атмосферу «Сам-
сона», сочинение Мильтона и Генделя. Поющая сторона
достаточно посвящена в суть дела, но с полным оркест-
ром остается уповать на милосердие божие, — я провел
только одну большую репетицию и должен быть начеку,
как охотник за вальдшнепами. Молись за меня, у меня
на это нет времени.	[5, 341—342]
Только что вернулся из оперы. Давали «Невесту» («La
fiancee») Обера. Чтобы говорить о мужчине, нужно
знать хотя бы два совершенных им поступка. А эта
невеста собирается выходить замуж за обойщика, но
вместо него получает в мужья кавалерийского полков-
ника, по каковому поводу разыгрывается бурный спек-
такль, который на сей раз вынес на своих плечах один
только оркестр, потому что «молния и гром» употреб-
лялись для другой надобности. Есть жар и форс, остро-
умие и развлечение, хотя все крутится вокруг самого
себя.

Сейчас принесли твое письмо от 16 числа, где речь
идет о «Немой» того же композитора. Ты во в^ем идешь
своим путем, но это и мой путь. Вся подлинная музыка
должна быть умственной и именно так воздействовать;
все сверх этого запретил уже Ликург, и вполне спра-
ведливо, потому что это зло! Однако, невзирая на за-
прет, не позволю отнять у себя орган, потому что с
юности он будит мою глубочайшую совесть, словно са-
мый суровый проповедник, — это самое ты совершенно
непреднамеренно представил и в «Фаусте». Та сцена
гнетет и бередит душу, и никто не знает почему, а я
знаю; перед моими глазами встает церковь.

[5, 343, 344]

Цельтер, 12 марта 1829 года

Наша баховская музыка вчера (11 мая) счастливо
свершилась43, и Феликс хорошо исполнил роль спокой-
ного и строгого музикдиректора. Перед королем и всем
двором — полный зал; я с партитурой в руках сел в
уголок рядом с оркестром, откуда мог наблюдать и свой
народец и публику. О произведении самом едва ли в
силах говорить — такое это удивительно-сентименталь-
ное смешение музыки во всеобщем, когда самая суть
воспроизводится в идее и слово поэта становится иде-
ей. Если бы тут и там не замечались мелодические сход-
ства с более новыми немецкими оперными композито-
рами, как-то с Глюком и Моцартом, когда на мгновение
возвращаешься в свою эпоху, то могло бы показаться,
что ты паришь между небом и землей, да еще и стал
лет на тридцать старше. Вот, наверное, и причина, по-
чему так трудно исполнять эту музыку. Если бы старик
Бах мог услышать наше исполнение! — чувствовал я в
каждом удачно сыгранном месте, и тут не могу не воз-
дать похвалу всем послушникам моей Певческой акаде-
мии, и солистам, и двойному оркестру. Можно было бы
сказать: все в целом было словно органическое целое,
словно орган, в котором каждая труба обрела разум,
энергию и волю, без всякого принуждения, без всякой
манерности. Нет ни дуэтов, ни фуг, ни начала, ни конца,
а все — едино и все на своем месте, каким и должно
быть — по отдельности и в целом. А результат — удиви-
тельная драматическая истина: слышишь лжесвидете-
лей, то есть видишь, как они выходят вперед, и перво-
священников: «Es taugt nicht... es ist Blutgeld»44, и
turba 45: «Ja nicht auf das Fest»46, и учеников — этих
добрых честных малых и притом скупердяев: «Wozu
dienet dieser Unrat»47. Словно совсем особенные звуки,
которых не знал, но которые пришла пора узнать.
А между всем еще и сердечная печаль о благородном
сыне человеческом, о друге, советчике, помощнике...

Что все это ново и что все это естественно, видишь
по тому, что слушают это с удовольствием, с интере-
сом,— хочется сразу же слушать еще и еще, слушать
снова и снова и, наконец, понять во всем, ведь все это
на одном дыхании, хотя действие представляется очень
фрагментарным, если судить по тексту. Евангелист—*
Штюрмер из Королевского театра, из моих бывших уче-
ников— так великолепно спел весь свой рассказ, что
повторение слов Евангелия доставляет наслаждение.
Перед исполнением я дал ему совет не затягивать рас-
сказ проявлениями чувствительности, и он наилучшим
образом последовал ему.

Но довольно, о Музы! Прощай и «Erkenne michmeiri
Hirte!»48.	[5, 187—189]

Цельте р, 22 марта 1829 года

Теперь, по желанию очень многих, мы вновь повторили
«Страсти» двадцать первого числа. Пришли прежние
слушатели и вдобавок еще новые. Естественно, что
суждения очень разные; из всех судивших да будет на-
зван только один, имеющий право судить, как и все,
и еще прежде всех. Философы, которые отделяют реаль-
ное от идеального и отбрасывают дерево, дабы познать
плод, они с нами, музыкантами, поступают, как мы с
их философией, поскольку мы ровным счетом ничего в
ней не смыслим, а только приносим им найденные нами
сокровища и ставим перед входом в их дом. Вот Гегель.
Он как раз дошел в своих лекциях до музыки, а все,
что он говорит, Феликс успевает хорошо записать и, как
настоящий шалун, умеет воспроизвести вместе со всеми
индивидуальными особенностями и чудачествами лек-
тора. Так вот Гегель говорит теперь: это — не настоя-
щая музыка, теперь ушли гораздо дальше, хотя еще и
не подошли к настоящему49.

Ну а нам это известно не хуже — и не лучше, чем
ему самому; если бы только он мог показать нам, подо-
шел ли сам он в музыке к настоящему! А потому пой-
дем дальше, piano и sano, как велит нам бог, которому
все мы служим.	[5, 190]

Гёте, 28 марта 1829 года

Твои последние письма, со всем серьезным и смешным,
что в них есть, пришли в добрый час. Наиновейшее,
весть о счастливом исполнении большой старинной му-
зыки, заставляет задуматься. У меня на душе так, слов-
но я слышу вдалеке шум моря. Я поздравляю с таким
совершенным успехом музыки почти неисполнимой. В ду-
ше знатока и всякого воспринявшего такое искусство,
наверное, творится то самое, что в моей душе в эти по-
следние дни, когда я вновь рассматриваю наследие Ман-
теньи. Это уже — все искусство; все возможное и не-
возможное уже живет в нем, но только еще не развер-
нуто, а будь оно развернуто, оно уже перестало бы быть
тем, чем было, — утратило бы свою весомость и досто-
инство, утратило бы богатство начал и надежд. Сердеч-
но радуюсь тому, что Феликс приносит тебе такие пло-
ды; среди многих моих учеников мне не везло так даже
и с немногими.	[5, 194—195]

Цельтер, 17—18 апреля 1829 года

Сегодня вместо обычных «Страстей» Грауна вновь
исполняю, по желанию многих, баховскую музыку — в
пику моим старым больным пальцам, — потому что мой
помощник, Феликс, плывет сейчас близ Гельголанда по>
морю, направляясь в Англию, куда он приглашен. [...]
Зал был вчера набит битком. Присутствовали король,,
принц, супруга принца Вильгельма, герцогиня Кембер-
270
лендская намного придворных. Другие жаловались на
большую жйру, можешь представить себе, как я буду
рад, если все они хорошенько пропотеют, как я сам. Мне
приятно пропотеть — холодная могила успеет меня осту-
дить, тогда-то будет время: целая вечность в твоем рас-
поряжении.	[5, 211— 212]

Цельтер, 18 апреля 1829 года

Паганини с его проклятыми скрипичными концертами
приводит тут в неистовство мужчин и женщин и, на-
верное, опять выкачает из берлинцев 10 тысяч талеров,
только если не проиграет их в фараон. У меня не хва-
тит денег, чтобы носить ему каждый раз по два талера,
и я пока слышал от него только то одно, что... видел его
портрет, на котором он выглядит настоящим сыном ведь*
мы. Однако несчастье заключается для нас по-настоя-
щему в том, что он катастрофически портит молодых
скрипачей в оркестре.	[5, 213]

Цельтер, 30 апреля 1829 года

В прошлый вторник (28 апреля) меня в Академии посе-
тил Паганини, он слушал наше исполнение, а на сле-
дующий день наконец и я услышал его. Он достигает
в своей игре невероятного, и при этом следует заметить:
эффект его игры приятен всем и совершенно неясен дру-
гим виртуозам на его инструменте. Значит, его сущ-
ность— это нечто большее, нежели музыка, но не
высшая музыка, и, видимо, я останусь при таком мне-
нии, если и еще услышу его. Я сидел так, что мог видеть
все движения его кисти и руки, — при его некрупной
фигуре рука его отличается особой гибкостью, силой
и подвижностью, он, никогда не утомляясь, исполняет
и все самое физически трудное так, словно играют наде-
ленные душой часы. Сотни уловок пальцев и смычка —
причем все придумано и разучено по отдельности — сли-
ваются в отмеченную вкусом последовательность, так что
и как композитор он замечателен. Но в любом слу-
чае— он. совершенный мастер игры на своем инструмен-
те, мастер в наивысшей степени, потому что даже
то, что и у него при всем желании не получается, вы-
глядит как некая дерзновенная вариация. [5, 216—217]
Вчера я снова слушал Паганини. Этот человек —
подлинная редкость. Это сама скрипка. Всем понятная
сложность и его опаснейшие фокусы — все это приво-
дит людей в ужас, вызывает смех и, наконец, отчаяние —
эффект всеобщий. Есть в нем и душа, и ум, и даже то,
что получается не столь совершенно, все еще ново и
интересно.	[5, 221]

Гёте, 9 ноября 1829 года

Теперь и я слушал Паганини, и в тот же вечер достал
твое письмо, думая, что прочту разумные слова обо
всех этих расчудесностях. Для того, что называют на-
слаждением и что для меня всегда заключено между чув-
ственностью и рассудком, мне недоставало тут основа-
ния такого столба пламени и тумана.

Если бы я жил в Берлине, я редко бы пропускал
концерты квартета Мёзера. Такого рода выступления
издавна были для меня самым понятным в инструмен-
тальной музыке: слышишь, что четыре разумных чело-
века беседуют между собою, представляешь себе, что
и сам извлечешь какую-то пользу для себя из их раз-
говоров, заодно узнаешь особенности инструментов. На
этот же раз мой ум и слух были лишены такого фунда-
мента, я слышал нечто метеорическое, не умея отдать
себе отчет в происходящем. Однако очень существенно,
что говорят о нем люди, особенно женщины, — все это
исповеди и признания, высказываемые с полнейшей до-
верительностью.	[5, 305—306]

Целътер, 13—14 ноября 1829 года

Что ты пишешь о Паганини — это чистый разум и впол-
не соответствует моему мнению. Я в первый же раз
представил его себе Моисеем, который угощает египтян
своими фокусами, даже мурашки пошли по коже. Так и
во второй раз, но я все же посмотрю, останется ли та-
кое впечатление и в третий раз, когда он вернется.
В Берлине тоже женщины первыми, задирая нос, пре-
следуют неверие в него словно какой-то новый вид ате-
изма; все это — Евы, готовые продать рай за миндаль-
ный орешек. А что так приковывает внимание к этому
виртуозу, это, должно быть, смесь капризов и тоски
по вольности. Паганини — это манера без манерности,
особенное и отдельное, но не исключительное, он — каю
нить, которая ^истончается и приводит к пустоте. Он.
оставляет после себя вкус музыки; так глотаешь искус-
но приготовленную устрицу, с перцем и маринадом.

[5, 316]

Гёте, 9 июня 1831 года

В «Revue de Paris» № 1 за первое мая (третий год изда-
ния) напечатана интересная статья о Паганини. Она
написана врачом, который знал и лечил его многие годы
и теперь очень умно показывает, что весь музыкаль-
ный талант замечательного человека был обусловлен,
строением его тела, пропорциями его членов, что это
строение благоприятствовало его таланту и как бы вы-
нуждало его добиваться невероятного и даже невоз-
можного. Всем нам он напоминает о том нашем убеж-
дении, что органическое строение с присущими ему де-
терминациями производит на свет самые удивительные^
проявления живых существ.	[6, /PS]

Цельтер, 17 ноября 1829 года

Когда ты пишешь о квартетных вечерах Мёзера, такое
впечатление, что звук его скрипки доносится до Вейма-
ра. Должен сказать, что для меня такие вечера — самое
прекрасное в своем роде, хотя я бываю на его концер-
тах редко. Не знаю, писал ли я тебе когда-нибудь, но
я очень сомневаюсь, что Гайдн, Моцарт и Бетховен
когда-либо слушали свои квартеты в таком чистом, уве-
ренном и здравом исполнении, как играют их здесь и
как играет их в счастливые минуты Мёзер, — потому что
ведь нельзя требовать, чтобы все получалось всегда.
Он умеет как-то наэлектризовать своих коллег, и слу-
шатель тоже не понимает, что такое с ним происходит.
Создается впечатление, будто и сам ты играешь, начи-
наешь понимать непонятное, волнуешься, и сам не зна-
ешь отчего. При этом посмотришь на него — он вроде бы
и не делает ничего особенного. Кроме того, он превос-
ходный концертмейстер оркестра. Я берусь сказать за-
ранее, когда еще иду по коридору в оперу, кто сидит
за первым пультом — Мёзер или кто-то другой. Он бы-
вает очень кстати, когда я исполняю оратории, — он
никогда не спорит, понимает малейшее движение глаз
и действует уверенно, как бог. Он — единственный, при
ком я могу быть совершенно спокойным, дирижируя,
потому что я не могу терпеть проклятой дирижерской
палочки.	[5, 326—327]

Гёте, 19 октября 1829 года

Вот в чем самая чудесность античности — для того, кто
может видеть, видеть глазами: это здоровье мгновения
и как оно дорого. Оказавшиеся в результате ужасней-
шего события под землей, картины — они по прошествии
двух тысяч лет — столь же свежи, основательны, благо-
сохранны, что и в момент счастья и благополучия, пред-
шествовавший их страшному погребению.

Спрашиваешь, что они изображают? Ответить, может
быть, и затруднительно. Пока скажу: эти фигуры за-
ставляют нас почувствовать, что всякий миг должен
быть творчески плодотворным и довлеть себе, — тогда
он послужит достойной цезурой для времени и для веч-
ности.

Что сказано сейчас об изобразительном искусстве, то,
собственно, гораздо лучше подходит к музыке, и ты,
старик, обдумывая свои преднамерения и свою Акаде-
мию, очень можешь это одобрить. Право же, музыка
во всех отношениях решительнейше наполняет 'каждый
миг, то ли так, что в умиротворенном духе вызывает
почитание и поклонение, то ли так, что подвижные чув-
ства она призывает к танцу и ликованию. Предоставляя
прочее — чувствам благостным и верным, мыслям — от-
четливо-глубоким.	[5, 291—292]

[ИЗ ПРИМЕЧАНИЙ К «ПЛЕМЯННИКУ РАМО» ДИДРО]

С новейшей музыкой поступают двояким образом: либо
рассматривают ее как самостоятельное искусство, раз-
вивают как таковое внутри его самого, так исполняют
и наслаждаются им посредством тонко развитого внеш-
него чувства, к чему привык итальянец, либо сопрягают
ее с рассудком, чувством, страстью и соответственным
образом обращаются с нею, так, чтобы занять ею сразу
многие духовные и душевные силы человека, каковой
способ всегда был и всегда будет свойствен французам,
немцам и всем северным народам.

Лишь при помощи такого рассуждения, как бы двой-
ной нити Ариадны, можно разобраться в истории более
новой музыку и в смуте пристрастных противоборцевг.
нужно уметь рассмотреть оба указанных способа в их.
расхождении и помимо того исследовать, каким обра-
зом в известных\местах, в известные времена, в творе-
ниях известных индивидов они стремились объединить-
ся, каким образом рни, возможно, и сходились на мгно-
вение, затем сразу же разобщаясь вновь, не без того,,
однако, чтобы наделить друг друга в большей или мень-
шей степени присущими им свойствами, так что затем>
они распространялись по всей земле и притом порази-
тельно разветвлялись и более или менее сближались
с главными стволами.

После того как во многих странах музыка получила»
глубокое развитие, такое разобщение не могло не про-
явиться, и оно продолжает существовать и по сей день..
Итальянец будет старательно заниматься самой краси-
вой гармонией, самой приятной мелодией, он будет на-
слаждаться созвучием как таковым, движением как.
таковым, он испросит совета у певца, владеющего своим
голосом, и счастливейшим образом подчеркнет все то„.
что способен показать певец из долго выдержанных или
быстро следующих друг за другом звуков, многообраз-
но извлекаемых и исполняемых, чем и восхитит разви-
тое ухо своих соотечественников. Однако он не избежит,
упрека в том, что не удовлетворил требованиям текста^,
коль скоро пению никак уж нельзя обходиться без
текста.

Другая партия больше смотрит на смысл, на чувство»
и страсть, выражаемые поэтом; она почитает своим дол-
гом соперничать с ним. Редкостные гармонии, прерван-
ные мелодии, насильственные модуляции и переходы —
ко всему этому обращаются, чтобы выразить восклица-
ние восторга, страха, восхищения. Такие композиторы?
пользуются успехом у людей чувствующих и рассуди-
тельных, но едва ли избегнут упрека со стороны оскорб-
ленного слуха, постольку, поскольку ему хочется на-
слаждаться музыкой самому, не разделяя наслаждения?,
с головою и сердцем.

Вероятно, нельзя назвать ни одного композитора^.'
которому удалось бы всецело объединить оба свойства;
но не подлежит сомнению и то, что единство обретается
в лучших работах лучших мастеров и непременно может
быть найдено в них.

Впрочем, что касается самого раскола, то едва вы-
ступал он когда-либо с большей силой, нежели в распре
глюкистов и пиччиннистов, в которой пальму первен-
ства обрсл Значительный, одержавший верх над Прият-
ным. Да и в наши дни разве не видели мы, как компо-
зитор более выразительный потеснил прелестного Паи-
зиэлло, — событие, которое без конца будет повторяться
в Париже50.

Как итальянец к пению, так немец относится к ин-
струментальной музыке. Он даже в течение какого-то
времени рассматривал ее как особое, вполне самодоста-
точное искусство, он совершенствовал ее техническую
сторону, живо занимался ею, почти уже не соотнося с
силами души, так что в итоге она при более глубоком,
вполне отвечающем немецкому характеру обращении с
гармонией достигла степени образца для всех народов.

Поскольку во всем, что бегло и в общей форме ска-
зано у нас о музыке, может быть заключено лишь одно
намерение — пролить свет на диалог Дидро,— то мы
•обязаны заметить, что точка зрения писателя усматри-
вается в нем не без затруднения.

В середине прошлого века все искусства во Франции
приобрели странную, на наш взгляд даже какую-то
маловероятную манерность, и совершенно распрости-
лись с самой настоящей художественной правдой и про-
стотой. Мало того, что фантастическое здание оперы
вследствие принятого обычая становилось все более
неподвижным, твердым, — даже трагедию играли в кри-
нолинах, и трагические шедевры исполняла пустая аф-
фектированная Декламация. Дело заходило столь дале-
ко, что необычайный Вольтер, читая свои собственные
пьесы, впадал в невыразительно монотонную высоко-
парность и распевал их почти как пономарь, будучи
уверен, что такое чтение выражает все величие его пьес,
на деле заслуживавших гораздо лучшей участи.

Точно так же все обстояло с живописью. Карикатур-
ность известного обычая достигла такой степени, что
прекрасным умам того времени, обязанным развитию
своим внутренним силам, все это должно было пред-
ставляться нарочитым и невыносимым.

Им поэтому всем пришло в голову противопоставить
культуре, искусству то, что называли они природой. Мы
по другому поводу изложили с симпатией и уважением
к этому замечательному человеку, в чем именно за-
блуждался Дидро.
И по отношению к музыке он тоже находился в осо-
бом положении. Сочинения Люлли и Рамо принадле-
жали скорее к музыке значительной, чем приятной.
Буффоны же привезли из Италии искусство скорее при-
ятное и ласкавшее слух, а не значительное, и все же
Дидро, который настаивает на значительности музыки,
встает на сторону последних и полагает, что его поже-
лания удовлетворяются ими. Но, должно быть, оттого
он столь благосклонно отнесся к ним, что новое и под-
вижное, казалось, разрушало старое ненавистное омерт-
вевшее здание и равняло почву для новых усилий. Дей-
ствительно, французские композиторы немедленно вос-
пользовались освободившимся простором и, наделив
свой прежний, значительный способ сочинения большей
мелодичностью и художественной правдой, придали ему
развитие, энергию к полному удовлетворению нового
поколения.	[S, 680—683]

Источники: 1. Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter in den Jahren
1796 bis 1832, hrsg. von Fr. W. Riemer. B, 1833—1834. 2. Id., Bd. 2.
3. Id. Bd. 3. 4. Id., Bd. 4. 5. Id., Bd. 5. 6. Id., Bd. 6. 7. Goethe.
Werke. Berliner Ausgabe, Bd. 18.— B. und Weimar, 1972. 8. Id.,
Bd. 21.— B. und Weimar, 1977. 9. Goethe. Werke. Weimarer Aus-
gabe.—Weimar, 1887—1919. Abt. II, Bd. 11. 10. Id., Abt. IV, Bd. 25.
11. Goethe. Samtliche Werke. Jubilaums — Ausgabe.— Stuttgart
u. B., o. J. [1902—1912], Bd. 40. Перевод Ал. В. Михайлова.

РОМАНТИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ МУЗЫКИ , о

Вильгельм Генрих Вакенродер
(1773—1798)

Выход в свет двух изданных Людвигом Тиком книг Вакенродера —
«Сердечные излияния монаха, любителя искусств» (1797) и «Фанта-
зии об искусстве, для друзей искусства» (1799), в каждую из них
издатель включил и свои материалы — совпал с началом новой лите-
ратурной эпохи в Германии — эпохи романтизма.

Вакенродер, талантливый и совсем еще молодой человек (вторая
его книга вышла уже посмертно), получил неплохое, вполне совре-
менное образование, занимался музыкой у К. Ф. Фаша, основателя 'и
руководителя Берлинской певческой академии, выдающегося контра-
пунктиста, знатока традиции; был близко знаком с Й. Ф. Рейхардтом,
известным композитором и публицистом, и находился под его влия-
нием; занимался историей живописи под руководством гёттингенско-
го профессора И. Д. Фьорилло, старонемецкой литературой под ру-
ководством И. Э. Коха. Интересы Вакенродера (юриста по образова-
нию, как Гофман и Тибо) были всесторонне гуманитарными. Сначала
он увлекся живописью, потом его стала больше привлекать к себе
музыка. Вакенродер застал важный переходный момент в истории
европейского искусствознания: оно в это время перестраивалось, го-
товилось принять современный вид, усвоить системность и принципы
историзма. В этом процессе самую значительную роль призван был
сыграть романтизм: для этого романтизму нужно было найти новый
непосредственный подход к произведению искусства, научиться не-
предвзято смотреть на него, уметь попросту восхищаться им.

Для романтизма маленькие статьи Вакенродера, которым он при-
дал самый скромный вид, были прежде всего важны тем, что в них
жизненные, человеческие и «мировые» проблемы решительно перено-
сились в искусство, рассматривались через искусство, так что искус-
ство сразу же наделялось своей особой (по сравнению просто с
жизнью, будничной и обыденной) существенностью; искусство, как
впоследствии музыка у Шопенгауэра, составило особый мир, произо-
шедший из тех же начал, которые создали сам мир явлений, а вмес-
те с тем несло освобождение от житейских тягот и от проклятия са-
мого существования. Музыка приносит искупление и одновременно
усиливает страдания. В рассказе об «обнаженном святом», открываю-
щем второй сборник Вакенродера, «колесу времени», как бы механи-
ческому ходу мира, стуку его часов, противопоставлены музыка и пе-
ние: музыка снимает заклятье и разрешает узы земного существова-
ния. Музыка — это выражение душевного, звуки души, и одновремен-
но нечто неземное, небесное, противоположное механике мира. Музы-
ка — это, вообще говоря, прямое воплощение чувства, его переход
в звуки, неопосредованный никакой конструктивной и отвлеченной
деятельностью: Берглингер, герой повести Вакенродера, долго не мо-
жет приступить к сочинению духовной оратории, поскольку плачет
от страдания и сострадания, он воздевает руки в молитве, испыты-
вает муку; когда же произведение было написано, оно вместило в се-
бя «всю боль страждущих».

Такую, внутренне еще недостаточно развернутую точку зрения на
музыку выражает Вакенродер. Лучшие страницы его работ читают-
ся как гимн во славу музыки. Оба напечатанных ниже этюда взяты
из второго сборника работ Вакенродера («Фантазии об искусстве») и
написаны им незадолго до смерти.

ЧУДЕСА МУЗЫКИ

Когда я искренне наслаждаюсь тем, как из безмолвной
пустоты внезапно сама по себе вырывается прекрасная
вереница звуков, возносится жертвенным дымом, парит
\

в воздухе, \а потом снова тихо опускается на землю,—
тогда в моей душе возникает, тесня друг друга, так мно-
го новых чудесных образов, что я не могу прийти в себя
от блаженства.

То представляется мне музыка птицей Феникс, ко-
торая, услаждая себя, легко и смело взмывает ввысь,
гордо возносится туда, где ей привольно, и радует богов
и людей размахом своих крыл. То представляется мне
музыка ребенком, спящим в гробу,— розовый солнеч-
ный луч ласково принимает его отлетающую душу, и,
перенесясь в эфир небесный, она наслаждается золо-
тыми каплями вечности и обнимает прообразы прекрас-
нейших человеческих снов. А то — какая огромная масса
образов!—представляется мне музыка совершенным по-
добием нашей жизни — до боли короткая радость, из
ничего возникающая и возвращающаяся в ничто, кото-
рая рождается и умирает бог весть зачем: маленький
веселый зеленый островок с солнечным светом, с песня-
ми и плясками, затерянный в темном бездонном океане.

Спросите музыканта, отчего он так радуется своей
музыке. «Вся наша жизнь,— ответит он,— не есть ли чу-
десное сновидение? Мыльный пузырь, приятный глазу?
Такова же и моя пьеса».

Воистину, радоваться звукам, чистым звукам — это
невинное, трогательное наслаждение! Детская радость!
Когда другие оглушают себя беспокойной деятель- ,s.
ностью и, окруженные, словно полчищами диковинных
ночных птиц или ядовитых насекомых, жужжащим роем
суетных мыслей, наконец падают в изнеможении,— я по-
гружаюсь в священный утоляющий источник звуков, и
богиня-исцелительница вновь вливает в меня невинность
детства, так что я смотрю на мир новыми глазами и
растворяюсь в радостном примирении с окружающим.
Когда другие ссорятся из-за выдуманных ими самими
причуд, или предаются мучительной игре ума, или в
одиночестве вынашивают уродливые мысли, которые, по-
добно мифическим воинам, в отчаянии пожирают самих
себя,— о, тогда я закрываю глаза, дабы не видеть этой
всеобщей борьбы, и тихо удаляюсь в страну музыки; в
страну веры, где все наши сомнения и страдания
теряются'в звучащем море, где мы забываем людской
гомон, где у нас не кружится голова от пустой болтов-
ни, от путаницы букв и иероглифов и где сразу легким
прикосновением врачуется весь страх нашего сердца.
Но каким образом? Там ответят нам на наши вопро-
сы? Там откроются нам тайны? О нет! Вместо ответов
и откровений нам покажут веселые, прекрасные воз-
душные картины, глядя на которые мы успокоимся, сами
не зная отчего; и вот уже с храброй уверенностью бро-
дим мы по неизвестной стране,, мы приветствуем и обни-
маем, как друзей, незнакомых нам духов, и все непонят-
ное, что теснило наши сердца и что есть болезнь рода
человеческого, исчезает, и душа наша исцеляется со-
зерцанием чудес, еще гораздо более непонят-
ных и возвышенных. И тогда человеку хочется вос-
кликнуть: «Вот оно то, чего я искал! Наконец-то я на-
шел это! Теперь мне весело и радостно!»

Пусть смеются и издеваются те, другие, кто мчится
по жизни точно на гремящих колесницах и не знает
страны священного спокойствия в человеческой душе.
Пусть хвастаются своим самообманом и упиваются гор-
дыней, думая, что с помощью своих вожжей они управ-
ляют всем миром. Придет время, и на них обрушатся
бедствия.

Счастлив тот, кто, когда земная почва предательски
заколеблется у него под ногами, сумеет найти прибежи-
ще в эфирных звуках и, радостный, отдавшись их пото-
ку, станет то качаться на волнах, то кружиться в стре-
мительном водовороте и за этими приятными играми за-
будет свое страдание!

Счастлив тот, кто, устав иссушать душу беспрестан-
ным утончением мыслей, отдается нежному и могучему
порыву, который расширяет дух и возвышает его до чу-
десной веры. Только этот путь ведет к всеобщей, все-
объемлющей любви, и только такая любовь приблизит
нас к небесному блаженству.

Такова прекраснейшая и удивительнейшая картина,
в какой я могу представить музыку, хотя многие назо-
вут все это пустыми мечтаниями.

Но в чем состоит магия, вызывающая это изумитель-
ное явление духа? Я смотрю — и не вижу ничего, кроме
жалкой паутины числовых соотношений, вещественно
выраженных в просверленном дереве, в совокупности
струн, сделанных из кишок и медной прбволоки. От это-
го все становится еще удивительнее, и я верю, что не
иначе, как незримая арфа господня присоединяется к
нашим звукам и придает человеческой паутине чисел
небесную силу.
Так как же пришла на ум человеку удивительная
мысль заставить звучать дерево и металл? Что привело
его к бесценному открытию этого самого удивительного
из искусств? Это настолько странно и необыкновенно,
что я хочу коротко рассказать о том, как я себе это
мыслю.

Человек рождается в неведении. Когда мы еще ле-
жим в колыбели, сотни маленьких невидимых духов
пестуют нашу маленькую душу и обучают ее всяким
тонким навыкам.

Так, улыбаясь, мы постепенно учимся радоваться,
плача, учимся грустить, пристально разглядывая, учим-
ся преклоняться перед возвышенным. Но так же как мы
в детстве не всегда умеем обращаться с игрушками,
так же мы толком не умеем играть своим сердцем и,
обучаясь чувствам, делаем постоянные ошибки.

Однако, вырастая, мы научаемся применять наши
чувства, будь то радость, или печаль, или что иное, весь-
ма кстати именно к тем случаям, к каким они подходят;
и подчас умеем чувствовать прекрасно и испытываем от
этого удовлетворение. Более того, хотя эти чувства —
всего лишь случайная приправа к событиям нашей обы-
денной жизни, мы находим в них столь великое удо-
вольствие, что нам хочется выделить их из путаницы
земного бытия, в которую они вплетены, и оформить их
отдельно как прекрасный сувенир и каким-нибудь обра-
зом сохранить. Эти чувства, рождающиеся в наших серд-
цах, кажутся нам порой такими великими и прекрасны-
ми, что мы заключаем их в драгоценные ковчеги, словно
священные реликвии, радостно преклоняем перед ними
колени и в упоении сами не знаем, поклоняемся ли мы
собственному нашему человеческому сердцу или творцу,
ют которого исходит все великое и превосходное.

Для того чтобы таким образом сохранять наши чув-
ства, было сделано много прекрасных изобретений, и так
возникли все изящные искусства. Но музыку я считаю
самым чудесным из всех этих изобретений, потому что
юна описывает человеческие чувства сверхчеловеческим
языком, ибо она показывает все движения нашей души
в невещественном виде, вознося их над нашими голова-
ми в золотых облаках эфирных гармоний, ибо она гово-
рит на языке, которого мы не знаем в нашей обыден-
ной жизни, которому учились невесть где и как и кото-
рый кажется языком одних лишь ангелов.
Это — единственное искусство, которое сводит все
разнообразные и противоречивые движения нашей души
к одним и тем же прекрасным мелодиям, которое гово-
рит о радости и горе, об отчаянии и благоговении оди-
наково гармоническими звуками. Поэтому музыка про-
буждает в нас истинную ясность духа, которая есть
прекраснейшее сокровище, доступное смертному, — я
имею в виду ту ясность духа, при которой все в мире
представляется нам естественным, истинным и добрым,
при которой мы находим прекрасный смысл в самом ди-
ком людском хаосе, при которой мы с чистым сердцем
ощущаем все существа родными и близкими нам и, по-
добно детям, смотрим на мир как бы сквозь пелену
приятной мечты.

Когда я в простоте душевной испытываю блаженство
среди природы, в то время как золотые солнечные лучи
натягивают высоко надо мною голубой шатер, а зеленая
земля смеется вокруг меня, тогда я бросаюсь на землю
и, исполненный радости, громко ликуя, благодарю небе-
са за все это великолепие. А что же делает тогда ху-
дожник? Он наблюдает за мной, и это воспламеняет его
душу, и тогда он молча идет домой и выражает свой
восторг, родившийся из сочувствия моему, в звуках
мертвого инструмента, и мое ликование звучит еще гром-
че, выраженное на языке, на котором никогда не говорил
ни один человек, родины которого никто не знает и ко-
торый каждого захватывает до глубины души.

Если у меня умер брат и я проявляю естественную
при таком событии скорбь, со слезами забиваюсь в уго-
лок и вопрошаю звезды, горевал ли кто когда-нибудь
сильнее, чем я, а будущее уже лукаво стоит за моей
спиной, издеваясь над скоропреходящей болью смерт-
ных,— тогда композитор видит меня и, тронутый тем,
как я в горести ломаю руки, идет домой, и подражает
моей прекрасной боли в своей музыке, и с радостью и
любовью облагораживает и украшает человеческую пе-
чаль, и создает произведение, которое всех трогает до
глубины души. Я же, давно уже забывший, как в отчая-
нии ломал руки, оплакивая умершего брата, если ус-
лышу творение его скорби, то, как ребенок, радуюсь
своему собственному, столь дивно приукрашенному
сердцу, и питаю и обогащаю свою душу чудесной му-
зыкой.

Когда же ангелы с неба смотрят на эту милую иг-
рушку, которую мы зовем искусством, то невольную
грустную улыбку вызывают у них дети, населяющие
землю, с их искусством звуков, при помощи которого
смертные существа хотят возвыситься до них, ангелов.

[160—164]

ОСОБАЯ ВНУТРЕННЯЯ СУЩНОСТЬ МУЗЫКИ и психология
СОВРЕМЕННОЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ

Звук, или тон был первоначально грубым материалом,
в котором дикие племена выражали свои неоформлен-
ные чувства,— когда их душа бывала потрясена, они,
в свою очередь, потрясали окружающий воздух криками
и ударами барабана как бы для того, чтобы привести
окружающий мир в равновесие со своим возмущенным
духом. Однако, после того как неутомимая природа в
ходе многих столетий разъединила первоначально сли-
тые воедино силы человеческой души на разветвленную
сеть все более утончающихся ветвей, также и из звуков
в новейшие столетия построена искусная система; след-
ственно, и здесь, так же как и в искусствах форм и кра-
сок, мы имеем свидетельство прекрасной утонченности
и гармонического совершенства современного человече-
ского духа. Одноцветный луч звука расщепился в пест-
рый сверкающий огонь искусства, в котором сияют все
цвета радуги; но это могло свершиться лишь оттого,
что прежде многие мудрецы спускались в пещеры ора-
кулов потайных наук, где всеродящая природа сама
открыла им первоначальные законы звука.

Из этих таинственных подземелий они вынесли на
свет дневной новое учение, записанное глубокомыслен-
ными числами, и на основе его составили твердую и
мудрую систему звуков. Из этого богатого источника
мастера черпают самые разнообразные созвучия.

Чувственная сила, которой звук наделен по свое-
му происхождению, приобрела благодаря этой ученой
системе утонченную многообразность.

А то смутное и не поддающееся описанию, что скрыД
то в воздействии звука и чего нет ни в каком другом 1 -
искусстве, обрело благодаря системе изумительную зна- \ I Ь
чимость. Обнаружилось необъяснимое согласие между ц *
отдельными математическими соотношениями звуков и н
отдельными фибрами человеческой души, благодаря это- и
му согласию музыка стала богатым и благодарным U
материалом для изображения человеческих чувство-
> ваний.

Так образовалась особая сущность современной му-
зыки, которая в ее нынешнем состоянии есть самое
молодое искусство. Ни одному другому искусству не
удается столь загадочным образом сплавить в себе и
глубину содержания, и чувственную силу, и смутную,
фантастическую значимость. Это удивительное тесное
соединение таких, казалось бы, противоречивых качеств
и составляет ее гордость и превосходство над другими
искусствами; с другой стороны, именно оно вызывает
также много путаницы как среди музыкантов, так и сре-
ди любителей музыки и бессмысленные споры между
теми, кто никак не может понять друг друга.

Глубина содержания музыки привлекла к ней многих
людей, склонных к умозрению, которые во всякой дея-
тельности проявляют строгость и определенность и, по-
буждаемые искренней чистой любовью, стремятся к пре-
красному не ради него самого, а ценят его только бла-
годаря тому случайному обстоятельству, что оно требует
особой затраты сил. Вместо того чтобы раскрывать дру-
жеские объятия прекрасному везде, где оно приветно
встречает нас, они, напротив того, относятся к своему
искусству как к злейшему врагу, притаившемуся в за-
саде, стараются победить его и тогда торжествуют,
довольные своей силой. Стараниями этих ученых мужей
внутренний механизм музыки, подобно сложному ткац-
кому станку, приведен к удивительному совершенству;
как и в живописи, их собственные произведения часто
представляют не что иное, как отличные анатомические
этюды или упражнения в изображении трудных поз.

Печально видеть, когда творческий талант по ошиб-
ке поселяется в беспомощной и бедной чувствованиями
душе. Тогда фантастическая страсть, попавшая в чуж-
дую грудь, томится, не умея высказаться в звуках, — а
между тем природа, стремясь исчерпать все возможно-
сти, часто и, кажется, не без удовольствия производит
эти болезненные опыты.

Из сказанного следует, что никакое другое искусство
не располагает материалом, который уже сам по себе
столь преисполнен небесного духа. Звучащий материал
музыки со своим богатством упорядоченных аккордов
сам идет навстречу творящим рукам и выражает пре-
красные чувства даже при самом легком и простом при-
косновемии. Поэтому бывает, что многие музыкальные
пьесы, звуки которых всего лишь составлены компози-
торами по правилам, как числа в исчислении или как
отдельные кусочки в мозаичной картине, но умно и в
счастливый час, будучи исполняемы на инструментах,
выражают прекрасную, полную чувства поэзию, хотя
композитору вовсе не приходило на ум, что~в его уче-
ной работе посвященные услышат мощное биение крыл
живущего в царстве звуков зачарованного гения.

Напротив того, многие не вовсе невежественные, но
родившиеся под несчастливой звездой и наделенные
черствой и вялой душой люди грубо запускают руку в
сокровищницу звуков, вырывают их из привычных поло-
жений, так что в их произведениях слышно только, как
терзаемый гений жалобно кричит от боли.

Коль скоро же добрая природа соединяет различные
свойства художественной души под одной оболочкой,
коль скоро чувство, с которым наслаждается музыкой
слушатель, еще жарче горело в душе высокоученого
композитора и в этом пламени он переплавил свою глу-
бокомысленную науку, тогда получается несказанно
прекрасное произведение, где чувство и наука так не-
раздельно слиты, как в художественной эмали камень
и краски.

О тех, для кого музыка и все искусства — только
средства, чтобы дать скудную чувственную пищу их
трезвым и грубым органам, —в то время как чувствен-
ность следует рассматривать всего лишь как самый
сильный, убедительный и доступный язык, которым мо-
жет обращаться к людям возвышенное, благородное и
прекрасное, — об этих бесплодных душах я не буду
здесь говорить. Им следовало бы — если б только они
могли — почитать глубокую неизменную святост ьг
присущую этому искусству более, чем какому-либо дру-
гому, и выражающуюся в том, что в его произведениях
твердый пророческий закон системы, первоначальный
блеск трезвучия, не может быть уничтожен или запят-
нан даже самыми недостойными руками и что оно про- I
сто не в состоянии выразить порочное, низменное- '
и неблагородное содержание человеческой души, а мо-
жет только произвести мелодии грубые и пронзи-и
тельны е, низменное же содержание им придают лишь1
примешивающиеся извне земные мысли.

Коль скоро же умствующие спросят: какова, собст-
венно, суть этого искусства, в чем его истинный смысл
и его душа, которая соединяет воедино все его разнооб-
разные ипостаси? — тут я ничего не смогу им ни объяс-
нить, ни доказать.у^тремящийся при помощи волшеб-
ной палочки рассудка проникнуть в то, что можно по-
чувствовать только душой, проникнет лишь в мысли о
чувстве, но не в само чувство. Между чувствующим
сердцем и исследующим разумом лежит пропасть; чув-
ство есть самостоятельная, замкнутая в себе божествен-
ная сущность, ее же не отомкнуть ключом рассудка.
Как всякое отдельное произведение искусства может
-быть постигнуто и внутренне воспринято только тем же
чувством, каким оно вызвано к жизни, так и чувство
вообще может быть постигнуто и воспринято только
чувством же — подобно тому как, по учению живопис-
цев, каждая отдельная краска раскрывает свое истин-
ное существо, только будучи освещена светом той же
окраски. Кто подходит к самым прекрасным и божест-
венным предметам в царстве духа со своим «отчего?»
и с вечными поисками цели и причины, тому, в сущности,
безразличны красота и божественность, его интересуют
.лишь границы и оболочки предметов, ибо с их помощью
он строит свою алгебру. Кого же, осмелюсь сделать та-
кое сравнение, от ранних лет влечение сердца неудер-
жимо тянуло к волшебному замку искусства и он стре-
мился к нему сквозь море мыслей, подобно отважному
пловцу, путем прямым, как стрела, — такой человек
мужественно отталкивает мысли от своей груди, как
преграждающие путь волны, и проникает в святая свя-
тых, со всей силой осознавая, что кругом его обступают
тайны.

Итак, я беру на себя смелость от глубины души
своей высказать, в чем я почитаю истинный смысл ис-
кусства.

Коль скоро внутренние колебания всех фибр наше-
го сердца—трепет радости, буря восторга, бешеное
биение всепоглощающего благоговения — и весь словес-
ный язык, эта гробница яростных страстей нашего
сердца, взорвутся единым вскриком, они взойдут под
иными небесами, в колебаниях прелестных струн арфы,
просветленные и прекрасные, как в раю, и в ангельских
•образах будут праздновать свое воскресение.

Многие сотни музыкальных пьес выражают радость
и веселье, но во всякой поет свой гений и всякая из ме-
лодии заставляет трепетать разные струны нашего серд-
ца. Чего хотят они, робкие и исполненные сомнений*
любомудры, требующие, чтобы им объясняли словами
многие сотни музыкальных пьес, и не могущие прими-
риться с тем, что не все имеет выражаемое словами //
значение? Зачем они стремятся измерить язык более// 6-
богатый более бедным и перевести в слова то, что выше'
.слов? Неужели они никогда не чувствовали без слов?
Неужели они всегда наполняли свое пустое сердце лишь
описаниями чувств? Неужели никогда не ощущали они
внутри себя безмолвное пение, хоровод невидимых ду-
хов? Неужели они не верят в сказки?

У^егущий поток да послужит мне для сравнения. Ни
одно человеческое искусство не в состоянии зримо для
глаза живописать словами многоликое течение по-

тока со всеми его тысячами отдельных волн, то гладких,. /
то, подобных горам, падающих и пенящихся; язык мо-
жет лишь убого исчислить и назвать их многооб-
разие, но не изобразить последовательные превращения
воды. И точно так же обстоит дело с таинственным по-
током в глубинах человеческой души: язык исчисляет,
и называет, и описывает его превращения; музыка же
течет, как он. Она мужественно ударяет по струнам-
таинственной арфы, из загадочного мира ее удары по-
дают нам колдовские знаки, определенные знаки, теку-
щие в определенной последовательности, и струны на-
шего сердца отзываются, и мы понимаем их звук.^

//В зеркале звуков человеческое сердце познает себя; <
именно благодаря им мы научаемся чувствовать
чувства; они пробуждают духов, дремлющих в потай- r 1
ных уголках нашей души, и обогащают наш внутренний
мир совершенно новыми чудесными чувствами.	е

И все эти звучащие душевные движения подчинены,,
как чудодейственным заклинаниям старого чародея,
сухой научной системе чисел. Вдобавок эта система
способна примечательным образом вызывать новые-
повороты и превращения чувств, такие, что наша душа
удивляется, видя это новое в собственном существе,—.
так и словесный язык, призванный быть знаком и вы-
ражением мыслей, иногда, подобно зеркалу, отбрасыва-
ет в наш разум новые мысли и направляет и подчиняет
себе повороты рассудка.

Ни одно искусство не умеет изображать чувства
столь~искусно,~'смело и поэтично и именно оттого
столь неестественно с точки зрения холодных людей.
Сгущение чувств, разобщенно и одиноко блуждаю-
щих по повседневной жизни, в разнообразные прочные
массы есть сущность всякой поэзии; она расчленяет
соединенное, крепко соединяет расчлененное. В тесных,
резких границах бьются более высокие, более бурные
волны. И где резче границы, где выше волны, чем в му-
зыке?

Эти волны несут лишь чистую, невещественную
сущность, течение и цвет, и прежде всего тысячеликие
переходы чувствований; идеальное, ангельски чистое
искусство в своей невинности не знает ни происхож-
дения, ни цели своих движений, не знает, как соот-
носятся его чувства с действительным миром.

И однако, при всей своей невинности могучими ча-
рами своей чувственной силы оно вызывает к
жизни удивительные полчища созданий фантазии,
которые населяют звуки волшебными картинами и пре-
вращают невещественные движения в отчетливые подо-
бия человеческих аффектов, предстающих нашим орга-
нам чувств как магические иллюзии.

Мы видим то бегущее вприпрыжку, танцующее, за-
пыхавшееся веселье, превращающее каждую капельку
своего бытия в радость;

то твердую, как скала, спокойную удовлетворен-
ность, которая все свое бытие выводит из цельного
гармоничного миросозерцания, ко всем житейским по-
ложениям применяет благочестивые помыслы, удовлет-
воренность, которая всегда неизменна и не знает гру-
бости и резких переходов;

то мужественное ликование, которое порой в мно-
гообразных направлениях пробегает весь лабиринт зву-
ков, подобно тому как горячо и быстро протекает по
жилам кровь, а порой с благородной гордостью широ-
кими упругими взмахами крыл возносится как бы в по-
бедном торжестве;

то сладкое томление любви, вечно сменяющие друг
друга нарастание и убывание страсти, когда душа сна-
чала тихо пробирается сквозь сходные звуки, затем,
вдруг осмелев, взмывает ввысь и снова опускается, кор-
чась в сладостных муках неудовлетворенной страсти, с
наслаждением упиваясь аккордами нежной боли, веч-
но тоскуя по разрешению и наконец разрешаясь сле-
зами;
то глубокое страдание, которое порой влачится слов-
но бы в цепях, издавая прерывистые вздохи и стоны,
норой изливается в долгих жалобах, проходит в своем
течении все оттенки боли, с любовью придает прекрас-
ную законченную форму своим собственным мукам и
лишь изредка видит среди мрачных туч слабое мерца-
ние надежды;

то шаловливый, сбросивший с себя все оковы за-
дор, подобный водовороту, разрушающему все серьез-
ные чувства и в веселом кружении играющему с облом-
ками, или подобный демону карикатуры, который осме-
ивает всю человеческую возвышенность и всю челове-
ческую боль шутливым подражанием и, кривляясь,
передразнивает себя самого, или подобный парящему
в воздухе духу, который вырывает все растения из их
прочной земной почвы и разбрасывает в бесконечных
воздушных сферах и хотел бы рассеять таким образом
весь земной шар*

Но кто исчислит и назовет их все эти изменчивые
воздушные фантазии, которые звуки вызывают в нашем
воображении?

И все же я не могу отказать себе в радости просла-
вить еще и последний, высочайший триумф инструмен-
тов: я имею в виду те божественные великие симфони-
ческие творения, созданные вдохновенными душами, где
изображено не одно отдельное чувствование, а_ потоком
изливается целый мир, целая драма человеческих аф-
фектов. В общих словах я хочу рассказать о том, что
представляется при этом моим чувствам.

Душа легко и радостно покидает свои вещие черто-
ги— так невинное детство со страстью готовится к тан-
цу жизни, само того не зная, шутя, отметает целый мир
и отвечает улыбкой лишь на свою собственную внутрен-
нюю веселость. Но вскоре образы вокруг нее приобрета-
ют большую определенность очертаний, она пробует
свои силы в более сильном чувстве, вдруг решается
броситься прямо в пенящийся поток, познает все высоты
и глубины и с отважным восторгом отдается всем чув-
ствам. Но увы! Чтобы насытить свою жажду жизни,
она неустрашимо проникает во все более дикие лаби-
ринты, дерзновенно ищет ужасов меланхолии, горьких
мук боли... и вот уже с трубным звуком врываются в
музыку все кошмары мира, со всех сторон теснят душу
мощные полчища горестей, они обрушиваются на нее
подобно ливню и устрашающе громоздятся друг на
друга, ужасные, как ожившие горные хребты. Посреди
этого водоворота отчаяния душа мужественно борется,
желая наперекор всему добиться гордого блаженст-
ва,— и всякий раз терпит поражение. Вдруг с устраша-
ющими звуками исчезают ужасные призраки, прежняя,
дальняя невинность вступает как полное боли воспоми-
нание, как печальное дитя под покрывалом, и зовет на-
зад-тщетно! Фантазия громоздит друг на друга ос-
колки картин, смешанные, как в горячечном бреду, и с
тихими вздохами весь звучащий, полный жизни мир,
подобно миражу, рассыпается в невидимое ничто.

И тогда, когда я долго еще сижу в мрачной тишине,
продолжая прислушиваться, мне кажется, словно бы я
видел во сне все человеческие страсти, видел их, лишен-
ные образа, захваченные причудливым, чуть ли не бе-
зумным хороводом, видел, как они сливались в танце,
гордо, греховно и своенравно, подобно неведомым, зага-
дочным богиням судьбы.

Эта своенравность, с которой в душе человека часто
дружат и роднятся между собой радость и боль, при-
рода и искусственность, невинность и неистовство, смех
и страх, — какое еще искусство может представить
на своей сцене все эти душевные мистерии с
такой темной, таинственной, захватывающей значимо-
стью?

Одни и те же звуки всегда отзываются в нашем
сердце — и тогда, когда мелодия, презирая все суеты
мира, с благородной гордостью стремится к небесам, и
когда, презирая все небеса и богов, дерзко стремится к
одному лишь земному блаженству. И именно эта гре-
ховная невинность, эта ужасная, загадочно-двой-
ственная неясность подлинно превращает музыку в бо-
жество для человеческих сердец.

Но зачем пытаюсь я, неразумный, переплавить звуки
в слова? Словам ли передать то, что чувствую? Приди-
те же, о звуки, слетайтесь же сюда и спасите меня от
этого мучительного земного стремления к словам, оку-
тайте меня своим сиянием, своими сверкающими обла-
ками и вознесите меня в предвечные объятия вселюбя-
щего Отца!	[170—178]

Источник: Вакенродер В. Г. Фантазии об искусстве. М., 1977.
Перевод С. С. Белокриницкой.
Людвиг Тик
(1773—1853)

Выдающийся немецкий писатель, лирик, драматург, новеллист, кри-
тик Людвиг Тик был с конца XVIII века единомышленником и сорат-
ником ранних немецких романтиков — Новалиса, Фридриха и Виль-
гельма Шлегеля, Шлейермахера. Среди романтиков, мысливших фи-
лософски напряженно, Тик отличался отсутствием специальных тео-
ретических интересов, но в то же время виртуозной способностью
схватывать на лету самые разнообразные новые идеи и излагать их
в беллетристической форме, с уверенностью, присущей настоящему
профессионалу-писателю. Тик издал сочинения рано скончавшегося
Вакенродера: в каждый из двух выпущенных им сборников статей
Вакенродера он включил и свои работы, написанные в духе вакен-
родеровских «Фантазий об искусстве». Публикуемая ниже статья
«Звуки» (1799) проникнута тем восторженно-наивным преклонением
перед искусством музыки, в котором при внимательном рассмотре-
нии можно уже обнаружить зерна конфликтов романтического ху-
дожника и общества.

Как лирик Тик был чрезвычайно музыкален, но не глубок: музы-
ка для него — бескрайняя и всепроникающая стихия звука, звона, пе-
резвона, он не погружается в нее, а только ее касается.

В 1812—1816 годах Тик издал три тома своих романтических ска-
зок, новелл и драм — «Фантазус». Все произведения объединены
здесь рамкой, которую составляют пространные беседы: современни-
ки Тика рассуждают на всевозможные темы, характерные для свет-
ских бесед того времени, и даже охватывают их почти энциклопеди-
чески полно. Это — романтизированный салон. Тиковские персонажи
беседуют и о музыке, и эти разговоры дают яркое представление о
музыкально-эстетических увлечениях эпохи на переходе от старого
к новому, о вкусах и привязанностях ее, о формировании религиоз-
но-романтического взгляда на историю музыки. Тик излагает «цеци-
лианскую» концепцию «чистоты» музыки (см. разделы «Гофман»,
«Тибо», т. 2 настоящего издания). Вопреки тому как принято пред-
ставлять взгляды романтика, идеалом Тика в музыке оказывается
не психологическая субъективность, выражение личности художника,
не гениальная оригинальность, а как бы объективное звучание музы-
ки как таковой, своеобразный вариант космической музыки миров,
претворенной в реальные звуки талантом великого композитора*.
Впрочем, взгляды Тика нельзя отождествлять с мнениями его персо-
нажей; заслуга писателя состоит, однако, в том, что он, правда дос-
таточно робко, попытался запечатлеть многоголосие взглядов, мне-
ний, идей своего времени.
звуки

Люди часто оплакивают обыденность своей жизни и ра-
ди того, чтобы убить время, гнетущее их, согласны на
любое времяпрепровождение. Все они чувствуют в
своей душе влечение к чудесному, и почти каждый жа-
луется на то, что так мало чудес совершается у него на
глазах: отсюда ненасытное любопытство и необузданная
жажда услыхать неслыханное, увидать невиданное. Да
ведь всякий человек подобен более или менее Танталу
в преисподней. Какая сила гонит, толкает его вперед!
И что же обретает он? Ничего...

Над такой несчастной страстью глумится возвышен-
ный Экклезиаст:

«...Не насытится око зрением, не наполнится ухо
слушанием. Что было, то и будет; и что делалось, то и
будет делаться, и нет ничего нового под солнцем. Бы-
вает нечто, о чем говорят: „Смотри, вот это новое"; но
это было уже в веках, бывших прежде нас»1.

Не помышляет Время о покое:

Идет, слепое и глухое,
Чертя круги из века в век.
А несмышленый человек
Ждет вечно от грядущего мгновенья
И счастья нового и откровенья.

А солнце встанет и зайдет,
Луна во тьму лучи прольет.
Днями став, часы пролетели,
Становятся месяцами недели,
И внешне мир не обновлен.
В себе несешь ты смену времен,
И ход судьбы в тебе заключен.

Эти мысли не раз уж приходили мне на ум, когда я
наблюдал мучительные усилия людей, никогда не до-
стигавших цели, оттого что искали они ее лишь во
внешнем. Сколь немногим дано разуметь и чувствовать
чудеса, что свершаются на самом деле, чудеса истин-
ные, вечно новые! Так, музыка, искусство звуков, и то
действие, что производит она в нас, бесспорно относит-
ся к числу самых поразительных вещей, какие только
есть, я бы даже сказал: музыка — это самое непостижи-
мое, редкостно-чудесное, таинственнейшая загадка, она
описывает невидимые круги вокруг нас, вечно, всегда, а
притом ослепительно ярка. Да разве скажешь, как это
происходит? Словно великолепная рама, она заключает
в себя и украшает и нашу душу, и самые лучшие наши
чувства, и самое сладкое наше счастье. Если предста-
вить себе, что мировой дух вездесущ в природе, а по-
тому всякая вещь — свидетельство и залог его друже-
ственной близости, то и музыка — это знак и проник-
новенный звук того языка, на каком говорят небесные
духи. Этот язык всемогущая сила непостижимо вложи-
ла в медь, дерево, струны — в них мы ищем, из них
извлекаем сокровенную искру звучания. Мастера в ис-
кусстве таинственнейшим образом умеют открывать и
возвещать через инструменты дух той силы, и неведомо
для самих мастеров звучащий и одухотворенный мир
инструментов говорит древним языком, который некогда
был понятен нам и который мы выучим однажды снова.
Тогда душа наша внимает этим звукам, и вся она вме-
сте, со всеми воспоминаниями и жизненными силами ее,
со всеми своими глубинами обращается в слух. Она
прекрасно сознает, что слышит, что несказанно-прелест-
ное обращается к ней, но, плененная вещественностью
земного, она пытается постигнуть мысли чистейшие и
тончайшие своими словами и мыслями, удержать их
такими грубыми органами, а это, конечно же, невоз-
можно.

Ты видишь в звуках искорки огня?
То льются песни ангелов, звеня.
С объемом, краской, с линией любою
Возникнет Вечное перед тобою.
Но остается тайною немою.
Оно и рядом, и удалено,
Легко от взора ускользнет оно:
Взор плотью связан — потому Незримый
Скрыт от него, навек недостижимый.
Уйти желая от пытаний, он
Все глубже, глубже в звуки погружен;
Он там свободнее — подобьем чуда
Вернейшая любовь спешит оттуда...
Ах, чувствую, что это было «я»,
Но дух мой усыпила плоть моя.

Как удивительно представить себе, будто ты слу-
шаешь музыку впервые в жизни!.. Но никто не слушает
ее с таким чувством, ведь музыку даже низвели до
праздного времяпрепровождения. Люди привыкли к чу-
ду, и никому не приходит в голову удивляться.

4 Однако есть ли что более удивительное, нежели
когда человеческим трудом и умением порождаются
внезапно в тишине незримые духи, берущие приступом
наше сердце, покоряющие его наслаждением и блажен-
ством? Нежели когда мы отвращаем взор от скудного
настоящего, что гнетет нас подобно тесным стенам тем-
ницы, а над нашими головами простирается новая стра-
на, райская местность с цветами, прекрасными деревья-
ми и золотыми фонтанами?.. Словно остров блаженных
посреди бурного океана, словно вечерняя заря, вдруг
сгустившаяся и уносящая нас на облаках прочь от этой
земной ночи и выстраивающая вкруг нас стены из яр-
чайших лучей, и мы живем тут, и ступаем по лазурному
полу, и в розовом сиянии находим свой дом, и между
светлых облачков отыскиваем своих друзей, и все, что
дорого нам, зримо и явно встает перед нами, все улы-
бается нам.

В том-то, на мой взгляд, и состоит величие искусст-
ва, и прежде всего музыки, что поначалу искусство
ребячливо и простодушно, пожалуй, даже кажется глу-
пой затеей поверхностному рассудку, так что искусство
стыдится прямо говорить о своих устремлениях, — но
вот в этой стыдливости, в этих ребяческих играх слыш-
но дыхание высшего начала: оно правит в искусстве, и
его мы можем лишь чувствовать и предугадывать.

Ибо разве не улыбнется снисходительно человек
серьезный, если ему случится застать механика в тот
момент, когда он собирает музыкальные инструменты?
А что скажет глухой о тех приемах, с помощью которых
музыкант заставляет говорить свое творение и способом
простым и таинственным разверзает ему уста?.. И нако-
нец, что ответит великий композитор, если бесчувствен-
ному придет на ум спросить у него, чего он хочет до-
биться своим усердием и своим вдохновением?

Вам, на пир мистический не званным,
Смысл искусства будет ввек возбранным,
Не постигшим дивного звучанья,
Не увидеть Высшего сиянья,
Тех, чью глубь души не метила печать,
Минет посвященья благодать —
Духу музыки их не узнать.

Конечно же, и смешно, и тоскливо до слез, и вызы-
вает благоговение, когда наше сердце стремится ввысь
из земной юдоли, мысли наши обретаются в стихии бо-
лее тонкой и благородной, а радость и печаль исчезают
словно тени, когда все, счастье и боль, слезы и восхи-
щение, превращаются и сливаются воедино, украшаясь
светом взаимных отражений, так что в минуты такого
наслаждения забываешь о словах, не разделяешь и не
расчленяешь (к чему так склонен наш ум), а все глуб-
же и глубже, словно засасывает тебя водоворот, погру-
жаешься в пучину морскую и пропадаешь для верхнего
мира. А что же дарует нам блаженство? Всего лишь
звучание дерева и металла!..

Но если посмотреть на то, как ведет себя большин-
ство людей в те минуты, когда они (так они думают)
наслаждаются творениями великого музыканта и судят
о них, то окажется, что серьезный, глухой и бесчувст-
венный не так уж не правы.

В живой природе звук и шум непрестанно сопровож-
дают цвет и форму. Живопись и скульптура заимствуют
свои формы из природы, как бы они их ни приукраши-
вали; вечерняя и утренняя заря, лунный свет играют
красками и тенями, и ни один художник не сумеет вос-
произвести эту игру; живописи недоступны блеск, раз-
литый в природе, свет, каким обряжается зеленая
земля.

Совсем не то в музыке! Самые прекрасные звуки,
какие производит природа, пение птиц, шум водопада,
эхо в горах и грозный гул леса, даже величественный
гром — все эти звуки невразумительны и резки, они про-
износятся сквозь сон, — отрывочные звучания, если
сравнить их со звуком музыкальных инструментов. Те.
звуки, что таинственным образом открыло искусство,
что идет оно в самых разных направлениях,—говеем
иной природы, они не подражают, не украшают, они
составляют особенный мир для себя?

Они — словно новый свет* новое солнце, новая земля,
возникшая на нашей земле, но среди самого света. Пока
не появилась музыка, природа оставалась грубой, не-
приветливой, даже в самой прекрасной местности, в са-
мом благословенном климате. Природа и люди дики,
пока недостает стихии, которая все укротит, все настро-
ит на приветливый лад. Без музыки земля — пустой,
недостроенный дом, в котором никто не живет.

Оттого-то древнейшая, греческая и библейская исто-
рия начинается с музыки, как и история любого народа.
Музыка — поэзия, поэт сочиняет историю. Пока нет му-
зыки, человеческий дух был не в состоянии представить
себе образ прелестного, прекрасного, полноты жизни.

Такие мысли подводят меня к тому, чтобы сказать
несколько слов о звуках как таковых.
Всякий звук определенного инструмента — это как
бы оттенок цвета, и подобно тому, как всякая краска
относится к какому-либо из основных цветов, так и у
каждого инструмента есть вполне определенный, спе-
цифически присущий ему тон, который выражается им
чаще и лучше всего. Весьма неудачной была идея по-
строить цветовой клавир, когда полагали, что такая
игрушка может производить сколько-нибудь приятное
действие, сравнимое с многообразными звучаниями му-
зыкальных инструментов. Результат ничем не отличал-
ся от того, как если бы на разных духовых и струнных
инструментах друг за другом извлекали все одни и те
же звуки, — ибо звук есть цвет, а мелодия и развитие
пьесы сопоставимы с рисунком и композицией целого.
Музыкальные звуки нередко подобны тонкой, льющейся
стихии, ясному, кристально чистому ручью, взор словно
различает в сверкающих звуках, как сливаются пре-
красные, эфирные, возвышенные фигуры, как они под-
нимаются с глубины на поверхность и все более прояс-
няются среди текущих звуков. Но музыке очень по душе
ничего не доводить до подлинной реальности: раздается
звонкий аккорд, все фигуры разлетаются, и готовятся
выплыть из потока новые творимые музыкой создания.

Как восславить мне тебя, о неземное искусство!
Я чувствую, что слова здесь недостаточны — еще бед-
нее, нежели для других творений искусства; я бы хотел
слить воедино всю пышность образов, все дерзание язы-
ка в его смелом полете, чтобы излить все то, что гово-
рит самое сокровенное мое чувство.

Как счастлив человек! Он не знает, куда бежать, как
спастись, но вот раздается один-единственный звук п к
нему протягиваются тысячи рук ангелов, они подхва-
тывают его и несут в небеса^/Вот мы, вдали от друзей
и любимых, предаемся, бродя в одиноком лесу, досаде
и лени, но вдруг слышим издалека звук рога и чувству-
ем, что на крыльях этих звуков нас настигли чужие
томление и печаль и вновь с нами все те, с кем мы
были разлучены, о ком грустили. Звуки говорят нам о
них, мы всем сердцем чувствуем, что и они тоскуют о
нас и что разлуки нет.

Если звукам даль открыта,
Ясно друга речь слышна:
О, не плачь! Любовь — защита,
Льет нам солнца свет она!
Минут злые времена,
Если сердце с сердцем слито.

Звуки — мысли для любви,
Мысль же — чуждое начало
Той, что в звуки облачала
Все пристрастия свои.

Вот порядок мирозданья:
Если строен звуков лад,
То язык любви богат.
Нет любви существованья,
Если пылкого дыханья
Ей другие не дарят.

Скажу более. Человек обычно так гордится тем, что
ему даровано излагать словами самые сложные систе-
мы, что обыкновенным языком он может выразить даже
самые тонкие и смелые, как кажется ему, мысли. Но
что же самые высшие цели его стремлений? Величай-
шее его торжество — в том, чтобы снова и снова побеж-
дать созданные им же самим полчища мыслей, в том,
чтобы утверждать свое бытие существа, которое никому,
никакой внешней силе и даже самому себе не позволит
наложить на себя оковы. Ибо человек с великой душой
всегда слишком ясно чувствует, что даже и самые глу-
бокие его мысли — это лишь средство; что его разум со
всеми его умозаключениями все же независим от само-
го его существа, с которым он никогда не сольется до
конца в здешней жизни.

Так не все ли равно, думать ли при помощи звуков
инструментов или при помощи так называемых мыслей?
Он может лишь перебирать те и другие, играть теми и
другими, и нет сомнения, что музыка, как язык более
темный и тонкий, будет чаще удовлетворять его, неже-
ли язык слов.

Если, некогда надежный,
Рвется якорный канат
В пору бури, в час тревожный
И свиреп валов раскат —
Предоставь корабль пучине,
Дай снастям в волнах тонуть,
О себе лишь не забудь,
Унесись на звуках ныне,
И ко брегу благостыни
Ты узнаешь верный путь:
Был правдив язык едва ли,
Неизменно мысли лгали —

Так привержен брегу будь...	[/, 97-/05]
ФАНТАЗУС

Друзья остались в саду, и спустя некоторое время они
услышали пение, доносившееся из верхней комнаты.
Звуки голосов разливались по саду. То была вокальная
пьеса Палестрины, и три женщины исполняли ее без
сопровождения инструментов.

Фридрих сказал:

— Все чувства, и прекрасные, и неприятные, теря-
ются теперь в волнах благозвучия. Не может быть бо-
лее прекрасного завершения дня, и нельзя достойнее
отметить наступление ночи.

— Я считаю счастьем для себя, — сказал Эрнст,—
что я приехал в Рим еще тогда, когда можно было
услышать пение папской капеллы. Музыка, которую
слушали тогда на рождество в церкви Мария Маджоре,
на страстной неделе в Ватикане, нередко и в папском
дворце на Монте Кавалло, была единственной в своем
роде — как «Страшный суд» Микеланджело или станцы
Рафаэля. Притом такое наслаждение можно было испы-
тать лишь в Риме: столица мира была тогда средото-
чием живописи и скульптуры, но точно так же она была
и подлинной школой музыки. И это величие рассыпа-
лось теперь во прах, и о нем можно рассказывать как
о древней таинственной повести. Я еще раньше знал,
что если услышу подлинное древнее пение, то это со-
ставит эпоху в моей жизни, я томился ио музыке, по
музыке наивысшей, и думал, что постигну это искусство
лишь тогда, когда узнаю Палестрину, Лео, Аллегри и
тех старинных музыкантов, имена которых теперь не
называют или лишь редко вспоминают любители музы-
ки. Вместе с ними пробудился мой слух и мой дух.
С тех пор я знаю, чего искал прежде и почему ничто
не удовлетворяло меня. С тех пор я понял, что такое
истинная музыка, понял, что поток, приведший к пыш-
ному великолепию нашей светской оперы с ее гневом,
местью и всеми страстями, сделался мутным, нечистым.
Ведь из всех искусств музыка — самое религиозное, му-
зыка— это благоговение, томление, любовь, смирение,
она не может быть патетически-страстной; если гор-
диться ее энергичностью, мощью, если изливать в нее
свое отчаяние, то она утрачивает свою духовность и
превращается в слабую подражательницу речи и поэ-
зии.
— Мне кажется, что ты стал теперь очень односто-
ронним,— отвечал ему Лотар, — ведь я хорошо помню
те времена, когда ты глубоко чтил Моцарта.

Эрнст сказал:

— Нужно совершенно лишиться чувств, чтобы не
чтить и не любить удивительный, богатый и глубокий
дух этого композитора, чтобы не восторгаться его про-
изведениями. Только не заставляйте меня слушать его
«Реквием» и не убеждайте меня в том, что он, как и
большинство новых музыкантов, способен был писать
настоящую духовную музыку. Но Моцарт — единствен-
ный в своем роде. Когда музыка потеряла свою небес-
ную невинность и давно уже снизошла до мелких стра-
стей человеческих, Моцарт встретил ее в глубоком
падении, его сердце было взволновано, и он научил ее
выражать все самое удивительное, самое непривычное
для нее, самое для нее неестественное. Не только глубо-
кие страсти души, не только несказанно томительное и
мучительное стремление всех душевных сил, но даже
призрачный страх и ужас стали не чужды ей.

Мне в этом видится рассказ об Орфее и Эвридике.
Эвридика умерла, она пребывает в царстве теней, в тем-
ном подземном мире. Орфей чувствует в себе силы и му-
жество оставить свет солнца и довериться темной реке
и вечным сумеркам. Его волшебная игра на струнах
лиры тронула неумолимого бога, тени, души проклятых,
насладились, пока играл Орфей, мимолетным блаженст-
вом. Эвридика следует за его звуками, но он не должен
оборачиваться и смотреть ей в лицо, а должен лишь
верить в то, что вновь обрел ее. Она зовет его к себе,
манит, она плачет, он оборачивается к ней, но тогда ее
облик начинает бледнеть и дрожа исчезает в зияющей
бездне Орка. Певец силою звуков пролагает себе путь
в верхний мир, его песнь звучит, оплакивая утраченную
возлюбленную, все его мелодии ищут ее, но из глубокой
пропасти подземного мира, в каком не бывал ни один
певец до него, он вынес и меланхолический шум тяжело
перекатывающихся подземных вод, и вздохи истязае-
мых, и стоны устрашаемых, и издевательский смех фу-
рий вместе со всеми ужасами мрачного царства, — все
это искусно сплелось с прелестью его песнопений. Ад и
небеса, разделенные, неизмеримой бездной, волшебством
его, слились на страх людям в искусстве, которое пер-
воначально было чистым светом, кроткой любовью, бла-
гоговейным гимном. Такой мне представляется музыка
Моцарта.

— Лишь самым новейшим временам было сужде-
но,— продолжил его Лотар, — выразить все поразитель-
ное богатство человеческой души в музыке, прежде все-
го в музыке инструментальной. В многоголосных сочи-
нениях, в симфониях мы внимаем тому, как со дна души
поднимается ненасытное томление, как оно теряет вер-
ный путь и возвращается назад, как это неизреченное
страстное желание, ни в чем не находя удовлетворения
для себя, сгорая изнутри, бросается в поток безумия,
сражается в нем со звуками, то побеждается ими, то из
самого кипения волн издает победный клич, то, ища
спасения, все глубже и глубже погружается в воду.
И как то всегда бывает с человеком, который презрел
любые пределы и стремится овладеть самым высшим и
окончательным, — страсть его рушится и крошится
изнутри, превращаясь в обратное изначальному вели-
чию,— так случается и в музыке с великими дарования-
ми. Если мы осмелимся назвать Моцарта безумцем, то
Бетховена с его бурным гением порой не отличить от
буйнопомешанного: он редко развивает одну музыкаль-
ную мысль, находя в ней успокоение, чаще всего он ска-
чет, совершая самые неестественные переходы и в ка-
ком-то беспрестанном борении словно стремится убе-
жать от самой фантазии.

— Все такие новые глубокомысленные устремле-
ния,— сказал Антон, — мне не чужды, в них для меня
словно шум живой воды, текущей меж скалистых бере-
гов, через утесы и камни, громоздящиеся на пути среди
романтической пустыни. Одно мне до сих пор непонят-
но: каким образом могли снискать успех «Времена го-
да» и «Сотворение мира» Гайдна, ребяческая живопись
которых противна высшему умонастроению. Его симфо-
нии и инструментальные сочинения обычно столь вели-
колепны, что никак нельзя было ждать от него подоб-
ных заблуждений.

[•••]

Эрнст возражал [...]:

— Духовная музыка может быть трех основных ви-
дов. В одном случае сам звук вызывает благостное
настроение своей чистотой и святостью благодаря той
простой благородной симпатии, которая связывает уза-
ми гармонии родственные звуки, сливая их в один луч
300
света. Тогда возникает та возвышенная музыка, кото-
рую рассудительные древние приписывал^ планетам с
их круговращениями. Подобные песнопения, чуждые
всякой торопливости, с выдержанными нотами, довлеют
сами над собой и вызывают в нашей душе образ вечно-
сти, образ сотворения — мы присутствуем при творении
времени. Палестрина — достойнейший представитель
этой эпохи. В другом случае музыка вместе с творением
и с человеком уже отклонилась от священного чистого
пути — все умолкает; тут томление вызывает звук изнут-
ри души, оно изо всех сил стремится вернуться назад,
в лоно былой невинности, и завоевать потерянный рай.
Лео, может быть, Марчелло2 и многие другие характе-
ризуют эту эпоху. За таким искусством, уже наделен-
ным страстью, следуют светские композиторы. В треть-
ем случае духовная музыка может играть и забавляться
подобно невинному дитяти, купаться и плескаться в
сладостных звучаниях и, кротко смешивая боль и ра-
дость, изливать их в приятнейших мелодиях. Перголези,
которого более ученые музыканты очень часто недооце-
нивают, достиг наивозможного в этом направлении.
Подражатели, наверное, мало понимали его, как мало
понимали Корреджо те художники, которые пытались
учиться у него.	[2, 424—429]

Антон сказал [...],:

— Если есть на свете композитор, которого я пони-
маю до конца, музыкой которого я пропитался наск-
возь,— так это Перголези, юноша с неземной милой
душой. Недавно его сравнили с Корреджо, и в таком
сравнении нет произвола, потому что, рассматривая
картины великого художника, я испытал нечто сходное:
Корреджо играет светом и тенью, возводит их в ранг
мистического символа и благодаря этому придает своим
картинам освещение не обычное, но высшее, и с таким
же разумением пользуется Перголези низкими и высо-
кими звуками — как светом и тенью. Великолепная
«Gloria» из его мессы прямо напоминает мне ангелов,
парящих в воздухе и крутящихся, из Корреджиевой
«Ночи», а «Pax hominibus» — это словно темная тень,
простершаяся над землею в знак утешения. Клара заме-
чательно поет «Salve Regina» Перголези, а какое удо-
вольствие слушать «Stabat mater» в исполнении Клары
и Розалии! Приятность печали, которая обретается в
глубокой скорби, и эти улыбки сквозь слезы, и эта мла-
денческая наивность, с которой композитор касается
высшей небесной сферы, — никогда все это не раскры-
валось так в моей душе. Мне пришлось отвернуться,
чтобы скрыть слезы, особенно когда пели: «Vidit suum
dulcem natum». Как замечательно задумано, что
«Аминь» — а этим словом все уже завершено — никак
не перестает звучать, и звучит, и играет, и в своем ду-
шевном умилении никак не может добраться до конца,
и словно страшится осушить слезы, и старается найти
утешение в рыданиях.

— Да и само стихотворение3, — сказал Фридрих,—
трогательно и проникновенно; конечно же, душа поэта
была глубоко взволнована, когда он играл такими риф-
мами: dolorosa — lacrimosa или doloris — amoris?
Известно ли, откуда пошло это стихотворение?

— Имя поэта, — отвечал Эрнст, — неизвестно. Но
только этот гимн возник в эпоху, когда люди перестали
довольствоваться тем, что творилось вокруг них, рас-
стались с надеждами на светскую власть и разум уже
не служил им утешением. Тогда, раскаявшись в глуби-
не сердец, они прямо обратились к Незримому. [...]

Антон сказал [...]:

— Детское умиление, которое охватывает меня, бо-
лее строгому суждению представляется ребяческой сла-
бонервностью. Легенда рассказывает, что после испол-
нения «Stabat mater» молодого Перголези душой дру-
гого музыканта овладела такая безумная зависть, что
он заколол юношу, когда тот вышел из церкви. Эту
легенду давно опровергли, но поскольку Перголези
умер в молодости, то поэту может быть разрешено на-
мекнуть на старинный рассказ и изобразить его жерт-
вой искусства и воодушевления.	[5, 478—480]

Источники: 1. Wackenroder W. Н. und Т i е с k L. Phantasien
iiber die Kunst, hrsg. von W. Nehring. Stuttgart, 1973. Перевод
Ал. В. Михайлова. Стихотворные переводы В. В. Рогова. 2. Т i е с к L.
Phantasus, 1. Theil.— Tieck L. Schriften, Bd. 4. B., 1828. 3.
Tieck L. Phantasus, 3 Theil.—Id., Bd. 5, B., 1828. Перевод
Ал. В. Михайлова.

Новалис (Фридрих фон Гарденберг)
(1772—1801)

Новалис, один из величайших немецких лириков, получил широкое,
разностороннее образование. В отличие от большинства немецких
романтиков с их гуманитарными и филологическими склонностями
(Фридрих и Август Вильгельм Шлегель, Шлейермахер, Людвиг Тик,
представлявшие ранний немецкий романтизм) был>рраздо более уни-
версален и остро, подобно Шеллингу примерно в те же годы, ощу-
щал потребность в органическом синтезе научных знаний.

Последние годы короткой жизни Новалиса были заняты интен-
сивнейшей творческой работой. Это были годы яркой вспышки не-
мецкого романтизма, самый ранний период которого завершился ко
времени смерти Новалиса. Новалис создает тогда свои лучшие поэ-
тические произведения (роман «Генрих фон Офтердинген», «Учени-
ки в Саисе», «Гимны к Ночи», «Духовные песни») и напряженно
раздумывает над проблемой всеобщей науки — романтической по ду-
ху, нередко фантастической по ходу мысли. После Новалиса остались
груды записей, эскизов, планов, программ — полная их публикация
завершена лишь в наше время. Он не успел создать в области уни-
версальной философской науки что-либо законченное, не успел и что-
либо опубликовать (кроме двух циклов своих фрагментов — «Цветоч-
ная пыльца», «Вера и любовь», 1798).

Для Новалиса музыка — стихия бытия («бесконечная творческая
музыка мироздания»). Вещи, пресуществляясь, приобщаются к музы-
кальному. Только Новалис устремляется к звучанию бытия не на
крыльях чувства, как Жан Поль; его фантазия не просто мечтатель-
на, но должна по замыслу обрести в себе некий научный расчет, а
научный расчет в свою очередь — непременно овладеть и фантазией
и ее средствами. Мысль о мире должна перейти в конце концов в
творение мира, в действие, в магическую деятельность. Эти же проб-
лемы гораздо более трезво и систематично решал в те годы в рамках
натурфилософии Шеллинг. Новалис также знал и умел слушать са-
мую реальную, земную, сложную музыку — следы этого можно ви-
деть в его записях.

Музыка занимала существенное место во фрагментарных записях
Новалиса. Выделить из его наследия соответствующие части, не раз-
рушив их связи с целым — недоведенной до конца, лишь набросан-
ной универсальной художественно-научной программой, — непростое
дело. Согласно этой программе, Новалис осваивал идею живого един-
ства природы в романтическом духе — внутренне соединяя строгую
мысль и поэтическое творчество, точность и фантазию, математику
и мечту. Представилось целесообразным выбрать из поздних фраг-
ментов Новалиса такой текст, который не относится к музыке пря-
мо, но определяет, причем со значительной четкостью, основные ко-
ординаты мысли Новалиса. Его волновала идея магического превра-
щения, просветления, пресуществления всех вещей мира, и эту идею
было необходимо и воссоздать поэтически, и философски постигнуть,
и точно рассчитать. Возникают «Математические фрагменты»— текст
одновременно философский и поэтический. В. Дильтей назвал его
очень верно — «Гимн к математике». В этих фрагментах Новалис,
впрочем, называет и музыку: она для него — как бы непосредствен-
ное явление логики бытия, воплощение творческого начала. После
чтения «Математических фрагментов» остальные, нередко весьма от-
рывочные и зашифрованные записи Новалиса приобретают хотя бы
относительную ясность.

Лишь один фрагмент из числа выбранных был опубликован при
жизни Новалиса — в «Цветочной пыльце», цикле его фрагментов в
журнале «Атенеум» (1798). За ним следует фрагмент из философских
записей 1797 года, из записей 1798 года (56—293), из Фрейбургских
тетрадей лета 1798 года (17), затем основная группа фрагментов из
так называемого «Общего черновика» 1798—1799 годов (107—1075)
и, наконец, — из фрагментов последних лет (1799—1800), когда были
созданы и «Математические фрагменты» (в нашем издании они от-
крывают подборку). Завершается подборка выдержкой из известной
статьи Новалиса «Христианский мир и Европа», которая была напи-
сана'в 1799 году и увидела свет лишь в 1826 году. В ней Новалис
ярко излагает новые для того времени представления консервативно-
романтической философии культуры, которая усматривала в совре-
менной жизни утрату единства человеческого существования, поте-
рю идеала, опреснение чувства и серую прозаическую будничность.

ФРАГМЕНТЫ

Математические фрагменты

Вся математика — это, собственно говоря, макро-
уравнение для прочих наук.

Что для математики логарифмы, то она сама для
других наук.

Понятие математики есть понятие науки вообще.

Все науки должны поэтому стать математикой.

Математика наших дней — едва ли большее, нежели
специально эмпирический органон.

Математика есть субституция для большего удобства
редуцирования — вспомогательное средство мышления.

Полнейшая ее применимость есть необходимый по-
стулат ее понятия.

Математика — полноценный свидетель идеализма
природы.

Внутренняя взаимосвязь, симпатии вселенной — ее
основание.

Числа, словно знаки и слова, суть явления, подобие
kat’exochen \
Их отношения суть мировые пропорции.

Чистая математика есть созерцаниях рассудка как
универсума.

Чудеса как противоестественные факты — аматема-
тичны, но таких чудес нет, а то, что называют «чудом»>
понятно как раз благодаря математике, потому что для
математики не существует ничего чудесного.

Подлинная математика — настоящая стихия мага.

В музыке она является по-настоящему как открове-
ние— как творящий идеализм.

Здесь она оправдывает свое призвание посланницы
небес, kat’anthropon2.

х Всякое наслаждение музыкально, тем самым мате-
матично.

Выспьая жизнь есть математика.

Могут быть математики первой величины, не умею-
щие считать.

Можно быть великим в счете, не имея представле-
ния о математике.

Подлинный математик — энтузиаст per se3. Помимо
энтузиазма нет математики.

Жизнь богов есть математика.

Посланцы неба должны быть математиками.

Чистая математика есть религия.

Математики достигаешь посредством теофании.

Математик — единственно счастлив. Математик зна-
ет все. Он мог бы все, если бы не знал все.

Деятельность кончается, когда начинается знание.
Состояние знания — евдемония, блаженный покой со-
зерцания,— небесный квиетизм.

Родина математики — Ближний Восток. В Европе
математика выродилась, стала простой техникой.

Математическую книгу разумеет тот, кто берет ее в
руки с чувством благоговения и читает как слово бо-
жие.

Всякая линия — мировая ось.

Формула — математический рецепт.

Числа — таблетки.

Арифметика — аптека.

Высшая математика содержит в конце концов лишь
методы сокращения.	[2, 295—296]

[...] Грубый филистер представляет себе небесные
радости в образе ярмарки, свадьбы, путешествия, бала.
Утонченный превращает небо в пышную церковь с пре-
красной музыкой, роскошным убранством, со скамьями
для простого люда Parterre и с капеллами и галереями
для благородных.	[Л 29—30]

Согласно Гемстергейсу4, поэзия и риторика воздей-
ствуют сильнее и полнее пластических искусств, по-
скольку воздействуют на воспроизводящее воображение
(скорее, на логическое воображение воображения).

А что музыка?	[1, 303]

56.	Создания пластических искусств никогда не сле-
довало бы рассматривать без музыкального сопровож-
дения, музыкальные произведения — слушать иначе,
нежели в прекрасно убранных залах. Поэтическими
произведениями нельзя наслаждаться помимо пластики
и музыки. Поэтому поэзия так необычайно сильно воз-
действует в прекрасном театре или в украшенной со
вкусом церкви/Во всяком хорошем обществе в паузах
следует слушать музыку. Необходимость пластических
декораций для полноты подлинного общения всегда чув-
ствовали, и в результате возникли гостиные. Более вкус-
ная пища, компанейские игры, более красивое платье,
танцы и даже сам разговор, более утонченный, менее
скованный, всеобщий, — все это возникло благодаря
ощущению, что в обществе жизнь становится более пол-
ной, а для этого все, что прекрасно и способно прида-
вать силу жизни, смешивается, порождая многообраз-
ные формы совместного действия.	[1, 328—329]

57.	Лирическое стихотворение — хор в драме жизни,
в драме мира. Лирические поэты составляют хор юно-
сти и старости, радости, участливости, мудрости.

[Л 329]

П. Мне бы хотелось, чтобы мои читатели, — о том,
что начало философии — в первом поцелуе, — прочитали
в тот самый миг, когда они слушают по-настоящему
душевное исполнение сочинения Моцарта «Когда лю-
бовь в твоих голубых глазах...»5, если только они сами
не пребывают в предчувствии близящегося первого по-
целуя.

О музыкальном сопровождении различных медита-
ций, бесед и чтений.	[/, 332]

106.	[...] Будь мы совершенно слепы, глухи и бес-
чувственны, а наша душа, напротив, совершенно от-
крыта, будь нашим духом наш теперешний внешний
мир, тогда наш внутренний мир соотносился бы с нами
так, как теперь — внешний, — кто знает, заметили ли
бы мы разницу, если бы могли сравнить оба состояния.
Мы могли бы осязать тогда то, для чего нет у нас
органа чувства, — осязать свет, звук и т. д. Мы бы мог-
ли производить тогда перемены, подобные теперешним
мыслям, и мы чувствовали бы в себе потребность обре-
сти те органы чувств, которые называем теперь внеш-
ними. [...]

Мы уже потому казались бы в том состоянии бес-
чувственными, что душа была бы преобладающей си-
лой, занимающей все внимание, — уже теперь мы неред-
ко ничего не видим, не слышим, не чувствуем, когда
душа наша занята чем-то, овладела всем нашим вни-
манием.

Произвол и случай — элементы гармонии. Произ-
вольный и случайный мир. В обоих состояниях
одно и то же отношение.	[1, 337]

192. Пластика, музыка и поэзия соотносятся как/4
эпос, лирика и драма. Неразъединимые стихии, которые
в каждом вольном художественном существе совместны
и лишь в зависимости от характера произведения свя-
зываются в разных пропорциях.	[1, 352]

/210. [...] Музыка, пластика и поэзия суть синонимы.

[1, 359]
у Художник смотрит на видимые предметы совсем
иными глазами, нежели обыкновенный человек,— так и
поэт постигает события внешнего и внутреннего мира
совершенно отличным от других людей образом. Но ни-
где, как в музыке, так не бросается в глаза, что лишь
дух поэтизирует предметы, все изменения материала,
что красота как предмет искусства нам не дана и не
заключена уже в самих явлениях. Все производимые
природой звуки грубы, необработаны, неодухотворены,
и лишь музыкальной душе представляются мелодиче-
скими и значительными шум леса, свист ветра, журча-
ние ручья, пение соловья. Музыкант извлекает суть
своего искусства из самого себя — и даже отдаленней-
шее подозрение в подражательстве не может затронуть
его. Художнику кажется, что зримый мир уже потрудил-
ся для него, что этот мир — его недостижимый образец.
Но, собственно говоря, искусство художника столь же
независимо, возникло так же априорно, что и искусство
музыканта. Только живописец пользуется несравненно
более трудным языком знаков, чем музыкант, —
живописец по существу рисует глазом, его искусство —
это искусство видеть правильно и красиво. Здесь виде-
ние до конца активно — всецело творческая деятель-
ность. Его картина — это его шифр, его выражение, ору-
дие воспроизведения. Сравни с этим искусственным
шифром — ноту. Музыкант еще мог бы сопоставить с
картиной художника многообразные движения пальцев,
ног и губ. И музыкант слушает по существу тоже ак-
тивно— слушает то, что внутри. Правда, такое обратное
пользование органами чувств остается для большинства
тайной, но всякий художник или музыкант будет более
или менее ясно сознавать ее. Почти каждый человек —
художник в малой степени, он на деле видит то, что
внутри, чувствует то, что внутри, не то, что снаружи.
’Основное же отличие такое: художник уже пробудил
зародыш самотворящей жизни в своих органах чувств,
умножил восприимчивость их к духу, и тем самым он
в состоянии пропускать теперь свои идеи сквозь органы
чувств, по своему усмотрению и без внешнего побужде-
;*ния, пользоваться ими как орудиями для произволь-
ного видоизменения реального мира,—тогда как у
нехудожника чувства отвечают лишь на какое-либо
внешнее побуждение, а дух покоится или уступает при-
нуждению, подобно неживой материи, согласно основ-
ным законам механики, по которым изменения предпо-
лагают внешнюю причину, и действие равно противо-
действию. Утешительно при этом хотя бы то, что такое
механическое поведение противоестественно для духа и
как всякая противоестественность в духе лишь вре-
менно.

Впрочем, и у самого наиобыденнейшего человека дух
все же не следует законам механики, и всякому воз-
можно развить высшие задатки и способности этого
органа. Но чтобы вернуться к различиям между жи-
вописью и музыкой, сразу же бросается в глаза, что в
музыке знак, орудие, материал разъединены, в живопи-
си же все они суть одно и именно поэтому в ней от-
дельное, взятое in abstracto, кажется столь несовершен-
ным. Ясно отсюда по крайней мере то, что живопись
гораздо труднее музыки. Она одной ступенью ближе
к святыне духа и потому, если можно так сказать, бла-
городнее музыки — это можно заключить хотя бы на
основании одного аргумента, который любят приводить
как раз в похвалу музыке, когда говорят, что музыка
воздействует более сильно и всеобще. Но, наверное, та-
308
кая физическая количественность — не мера интеллек-
туальной высоты искусства, а скорее указывает на
обратное.

Уже животные знают музыку, о живописи у них нет-
представления. Самую прекрасную местность, самую
прелестную картину — они их, собственно, не видят. Ес-
ли нарисовать предмет из их окружения, можно толь-
ко обмануть их, но они совсем не чувствуют его как
образ.

Хороший актер — это на деле пластический и поэти-
ческий инструмент. Опера, балет — это на деле пласти-
чески-поэтические концерты, совместные художествен-
ные создания нескольких пластических инструментов.
(Деятельная направленность чувства. Поэзия)

[/, 359—361]

222.	Взаимопроникновение пластики и музыки — не
просто опосредование.	[/, 361]

246.	Во власти живописца уже до какой-то степени
глаз, во власти музыканта—ухо, поэта—«сила вообра-
жения, орган речи и чувство или, лучше сказать, уже
одновременно несколько органов; действия всех этих
органов в их объединении он направляет на орган речи
или на руку (философ — на абсолютный орган) и дей-
ствует посредством их произвольно, но
своему желанию представляет посредством их мир ду-
хов; гений—не что иное, как дух, деятельно пользую-
щийся органами; до сих у нас был гений лишь в отдель-
ном, но дух должен стать целокупным гением. [...]

[/, 370]

273.	Лирика. Пиндар — Клопшток — Гораций — мо-
дулируемый мир6 — законы ассоциации.

Не три ли элемента каждого поэтического
создани я— эпос, лирика, драма, так что эпос по пре-
имуществу лишь то, в чем по преимуществу выступает
на первый план эпос, и так далее.

Монотония— политония — гармония.

Речь — пение — речитатив или лучше: речитатив
(эпос), пение (лирика), настоящая декламация (драма).

Совершенная опера — свободное объединение всего
этого, высшая ступень драмы. Эпос — это, наверное,
лишь несовершенная драма. Эпос — это поэтически пе-
ресказанная драма.	[1, 374]

283.	Волшебник — поэт. Пророк относится к волшеб-
нику как человек со вкусом к поэту.	[1, 376]
।	285. Наслаждаться и наблюдать за совершением —

у на деле благороднее, чем изготовлять и произ-
водить,— присматриваться благороднее, чем творить,
мыслить — чем осуществлять и быть!!!	[1, 376]

v! 293. Подлинный поэт всезнающ — настоящий
' микрокосм.	[1, 377]

17.	[...] Математика сил есть механика. Математи-
ка фигур — геометрия. Математика света — оптика.
Математика уха — генерал-бас. М[атематика]
зрения — перспектива. [...]	[2, 17]

107.	Энциклопедистика. Скульптура и музыка проти-
у востоят друг другу как противоположные крайности.
Живопись уже составляет переход. Скульптура —
оформленно-косное. Музыка — (оформленно) -текучее.
(Маски древних актеров.) (О цветах.)

108.	Обычный вкус в литературе вполне соответ-
ствует вкусу толпы в живописи и музыке и т. п., но
ведь поражаться — не так уж и трудно.

213.	Акустика. Театр подобен фабрике и акаде-
мии— великий многогранный виртуоз. [2, 93]

249.	Музыка. Согласные — это пользование паль-
цами; их последовательность и смена относится к а п-
пликатуре. Гласные — звучащая струна или воз-
душный столб. Легкие — движущийся смы-
чок. Множество струн у одного инструмента существу-
ет лишь для удобства: струны — это аббревиатуры. Есть
собственно только одна струна. Органы — это под-
ражания струнным инструментам. О характерном
тоне струны, основание подобной индивидуальности,
масса, длина, толщина и т. д. О созвучных тонах [обер-
тонах]. Звуковой ряд при каждом касании струны.
Длительность штриха, точка касания
смычка. Игра у подставки. Строение инстру-
мента. Гармоника. Евфония7. О звучании колокола.
Теория игры на гармонике. Гармоника с клавиатурой.
Почему не издают определенного тона волны и потоки
воды? Акустичность воздуха. Колебания наэлек-
тризованного колокола.

О всеобщем n-я зыке музыки. Дух освобождается,
неопределенно возбуждается — это так ему прият-
но; это, думается ему, такое знакомое, такое отечествен-
ное— он на эти краткие мгновения оказывается на
своей родине, в Индии. Все любовь — и добро, будущее
и прошлое всколыхиваются в нем — надежда и, томле-
ние. Произносить стихи, определяясь музыкой. Наш '
язык — он поначалу был гораздо музыкальнее, и лишь X'
потом он стал таким прозаическим, таким обеззвучен-
ным, лишенным тона. "Теперь это скорее" г у л — то
есть звук речи, если только так унижать такие кра-
сивые слова. Язык вновь должен стать пением.
Согласные преображают тон в гул. [2, 99—100]

293. Поэтика. Поэзия в более строгом смысле —
это почти среднее искусство между искусствами изоб-
разительными и звучащими. Музыка. Поэзия. Описа-
тельная поэзия. Соответствует ли такт контуру и
звук — цвету? Ритмическая и мелодическая музыка —
скульптура и живопись.	[2, 107]

Элементы поэзии.

300. Верно ли, что музыка древних скорее ритми-
ческая, а наша — скорее мелодическая? [2, 108]

334. Музыка. Более высокие звуки — стени-
ческие, более низкие — астенические по природе 8.
Тон речи. Более высокие звуки выражают усилившуюся,
более низкие — ослабленную жизнь, недостаточность.
Твердые и мягкие тона. Тона чувственного наслажде-
ния.

Диалекты и наречия образуются в целом согласны-
ми и гласными.

Язык губ, небо, горло, язык, зубы, нос и т. д. Неко-
торые языки экают, укают, окают. Так и у всякого чело-
века— своя гласная. Смотри Шохера. Все, как в музы-
ке. Так во всякой музыкальной пьесе свой основной тон,
так и у всякой темы. Минор — и мажор. [2, 115]

344. Не следует ли всякое пластическое образование
от кристалла до человека объяснять акустически,
через посредство тормозимого движения? Химическая
акустика.	[2, 117]

347. Музыка и ритмика. Гекзаметр в перио-
дах— в больших масштабах. Ритм больших масштабов.
В чьей голове поселился этот ритм, этот внутренний
поэтический механизм, тот пишет, помимо всякого свое-
го преднамеренного содействия, чарующе-прекрасно, —
когда величайшие мысли сами по себе присоединяются
к этим странным колебаниям и, вступая с ними в союз,
образуют многообразнейший порядок, тогда выявляется
все глубокомыслие древнего орфического сказания о
чудесах музыки и таинственного учения о музыке, со-
ставляющей самый строй мирового целого и его умиро-
творяющего. Мы бросаем тогда глубокий поучительный
взгляд на акустическую природу души и обнаруживаем
новое сходство между светом и мыслями, — коль скоро
и свет, и мысли объединяются в союз с колебаниями.

[2, И7]
/	349. Учение об искусстве. (Живопись). Пла-

стика не что иное, как фигуративное выражение музыки.

Характерное^выражение — «на величайшем подъеме»,
(Живопись) Пластика — объективная музыка. Музы-
ка — субъективная музыка или живопись. Необходимо
принуждать, чтобы все отпечатывалось акустически, в
силуэте, в знаке. Зафиксированные движения суть л и-
нии. Круг возникает благодаря вращению плоскости
относительно центра.

Поэзия — это проза среди искусств. Слова суть аку-
стические конфигурации мыслей.

Каждый инструмент — это своеобразно консонирую-
(i щая в больших масштабах система тонов. Минорные,
। мажорные инструменты; у каждого своя основная глас-
I ная. Человеческий голос — как бы принцип и идеал
J инструментальной музыки.

Что, собственно, звучит — тело или воздух? Разве
упругая среда — не гласная, тело — не согласная, воз-
дух— не солнце, тела — не планеты, первое — первый
голос, второе — второй?

Геометрия и механика соотносятся как пластика и
музыка. (Химические движения, химические торможе-
ния.)

Всякий метод есть ритм. Отними у мира ритм, от-
нимешь и мир. У каждого человека свой индивидуаль-
ный ритм.

Алгебра — поэзия.

Чувство ритма — это гениальность.

Фихте открыл лишь одно — ритм философии; его он
выразил словесно-акустически.

Возбудимость — подлинно ритмическая натура. Ин-
дивидуальное соотношение возбудимости и возбужде-
ния есть ритм индивидуального здоровья. Если это со-
отношение нарушено, то ошибочный ритм приведет к
вредным для здоровья фигурациям, катенациям
и т. д. Музыкальная природа жара. Локальные болезни.
Подагра. Химический ритм. Учение об ассоциа-
циях. (Реальная — творческая музыка.)

[2, 117—118]
350.	Опыты разложения органических растворов по-
средством разнообразных вибраций.	[2, 118]

351.	Поэтика. Если задержание — в природе ро-
мана, то он поистине поэтичен, прозаичен, он — со-
гласная.	[2, 118]

352.	Философия. Саморефлексия, или абстрагиро-
вание от внешнего мира, — разве не той же природы,
что согласная? Пение вовне — внешний мир, пение
вовнутрь — внутренний мир. Речь — проза — критика.
Универсальная критика — высшая проза — универсаль-
ная поэзия. Критика, проза и поэзия — эклектиче-
ской природы.

Всеобъемлющий, универсальный эклектизм.
Академия.

Объединение с и н кр етиз м а и эклектизма.
Универсальное филистерство. [2, 118—119]

354.	Медицина. Каждая болезнь — музыкальная ’
проблема; излечение — музыкальное разреше-
ние. Чем короче и полнее разрешение, тем значитель-
нее музыкальный талант врача.

Болезни допускают многообразные разрешения. Вы-
бор наиболее целесообразного определяет степень та-
лантливости врача.

[...]	[2, 119]

355.	Физика. В центре — согласная, как и по ок-
ружности (универсума).

Рассуждение о мире начинается с бесконечного —
абсолютного дисканта в центре и опускается по ступе-
ням гаммы — рассуждение о нас самих начинается с
бесконечного абсолютного баса, с окружности и восхо-
дит по ступеням гаммы.

Абсолютное воссоединение баса и дисканта.

Такова систола и диастола9 божественной жизни.

[2, 119]

381. У музыки много сходства с алгеброй. [2, 127]

385. Шиллер много музицирует философски, тоже
Гердер и Шлегель. Иногда и Гёте в «Вильгельме Мей-
стере». Жан Поль поэтически преображает музыкаль-
ные фантазии. Песни Тика тоже вполне музыкальны.

[2, 127]

388. Физ[иология]. Природа камня и растений несет
на себе скорее отпечаток фантазии. В мире людей р а-
з у м н а я природа бывает украшена фантазией и острым
умом. Живопись природы — ее зодчество — ее скульп-
тура — ее музыка. Ручей и неодушевленная природа по
большей части говорят прозой, лишь ветер иногда
музыкален. Ее математика: геометрия в кристалле, ме-
ханика в астрономии. Ее акустика. Гротески и арабески
природы — ее кводлибеты. Странные впечатления от
французского парка. Ее контрасты с искусством — ее
ирония и ее насмешки над искусством. Ее деко-
рации— ее оперы. Природа в роли геогноста, минера-
лога, философа, химика и т. д.	[2, 127—128]

536. Химическая музыка... О тоне и т. д. Наша
душа, должно быть, воздух, потому что музыка ведома
и приятна ей. Тон — воздушная субстанция, воздух —
душа, продолжающее жизнь звука движение воздуха —
возбуждение воздуха звуком. В ухе тон возникает за-
ново. [...]	[2, 158]

563. Движение есть лишь стихия благополучия и
удовлетворенности. Так называемый внутренний покой
(движение в игре — музыка — серьезное занятие) воз-
никает из правильности вибраций и циркуля-
ций.

(Кругообращение разума.)	[2, 162]

647. Физ [иология]. Способность к ощущению и внут-
ренний раздражитель (душа), будучи высшим органом,
соотносятся с внешним миром не прямо, а косвенно,
посредством низшего органа — способности к раздра-
жению и внешнего раздражителя — мира. Поэтому и в
высшем органе, помимо стяжения и растяжения, возни-
кает еще и сопровождающее ощущение удоволь-
ствия и неудовольствия, основанное лишь на отношении
высшего и низшего органа. Их гармония вызывает ощу-
щение удовольствия, дисгармония — ощущение неудо-
вольствия. Разрешение дисгармоний — простая му-
зыка— высшая музыка.	[2, 179—180]

649. Психология. Музыкальна душа того, кто
все видит пространственно, фигуративно, пластично,—
формы рождаются благодаря ее осознанным колебани-
ям. Пластична душа того, кто видит внутри себя тоны,
движения и т. д., — ибо многообразие тонов и движений
возникает лишь благодаря фигурации.

(Редко встречается великий механик), великий ху-
дожник, великий музыкант — еще реже.

Но сможет ли музыкальный человек быть хорошим
живописцем и скульптором и, напротив, пластический
человек хорошим музыкантом и т. д., коль скоро всякая
односторонность наносит вред самой себе? Или же ге-
ниальность состоит как раз в объединении, и образова-
ние гения — в конструировании такого объединения, в
развитии более слабого зародыша объе-
динения? Не у всякого ли есть свой зародыш гени-
альности— лишь в разной степени развитости и энер-
гичности?	[2, 180]

746. Если некоторые стихотворения кладут на музы-
ку, почему же не кладут их на поэзию? [2, 205]

748. Муз [ы к а]. Математика. Разве в музыке
нет чего-то от комбинаторного анализа и наоборот?
Числовые гармонии — числовая акустика — все это от-
носится к комбинаторному анализу.

Знаменатели суть математические гласные, все числа
суть знаменатели.

Комбинаторный анализ ведет к числовому фантази-
рованию, учит искусству композиции при по-
мощи чисел — математическому генерал-басу (Пи-
фагор, Лейбниц). Язык есть музыкальный инструмент
идей. Поэт, ритор, философ играют, занимаются ком-
позицией грамматически. Фуга исключительно логична,
или научна. Она может получать выражение и в поэзии.
Генерал-бас содержит музыкальную алгебру и анализ.
Комбинаторный анализ есть критическая алгебра и ана-
лиз, и учение о музыкальной композиции относится к
генерал-басу, как комбинаторный анализ к просто-
му анализу. [...]	[2, 205—206]

785. Искусство — это дополняющая природа.

[2, 212]

967. Жизненные силы — косвенно доступ-
ные конструированию — чудесные силы.

Игра облаков — игра природы крайне поэ-
тична. Природа — Эолова арфа, она — музыкальный
инструмент, звуки которого, в свою очередь, служат
клавишами высших струн в нас самих. (Ассоциации
идей.)	[2, 251]

988. Гармония, тон тонов, есть тон гениальности.

[2, 253]

1013. Пространство переходит во время, как тело в
душу. Процесс одновременного порождения одной сто-
роны. (Сказка совершенно музыкальна.) Глаз — пло-
скостное чувство, осязание уже кубичнее. Слух — меха-
ничнее, обоняние и вкус — химические чувства движе-
ния. Как соотносятся речь и слух, обоняние и вкус, так
объясняются и союзы и многие другие органы. Осяза-
ние находится в особом отношении к глазу. Тоже к уху.
Различие живописцев и музыкантов. Острота этих
чувств в отношении к рассудку. Острота их, как кажет-
ся, находится в обратном отношении к остроте рассуд-
ка, души вообще — например, дикари, животные
и т. д. [...]	[2, 256]

1045. Слова и звуки суть подлинные образы и
отпечатки души. Искусство дешифровки.
Душа состоит из чистых гласных и из закрытых.

[2, 260]

1044. Нельзя ли сделать так, чтобы вода падала на
колеса (ритмическими) выбросами? Акустические опы-
ты, когда круглая пластинка приводится в колебание
тонами — вибрации воздуха и т. д.	[2, 260]

1048. Сравнение тел и знаков — а также мыслей
и знаков.

(Мысль непременно словесна.)

(Музыкальное искусство и искусство письма — это
психология или по крайней мере ее базис.) [2, 260]

1075.	Жизнь подобна цветам, тонам, силе. Романтик
изучает жизнь, как живописец, музыкант и механик —
цвет, тон, силу. Тщательное изучение жизни создает
романтика подобно тому, как тщательное изучение цве-
та, рисунка, тона и силы создает живописца, музыканта
и механика.	[2, 262]

[	32. 3 р и м а я музыка в собственном смысле сло-

' ва — это арабески, узоры, орнаменты и т. д.

48.	Тон — это, как кажется, не что иное, как пре-
; ломленное движение, в том смысле, в каком цвет есть
преломленный свет.

Танец теснейшим образом связан с музыкой, в нем —
как бы ее другая половина.

Тон сам собою связывается с движением.

Цвет — это как бы нейтральное состояние материа-
лов и света, стремление материала стать светом и про-
тивоположно направленное устремление света.

Не любое ли качество — преломленное состоя-
ние (в выше приведенном значении)?

Радость от многообразия движений.

Формы кристаллов — не преломление ли силы тяже-
сти?	[...]

49.	Игра движений — радость от многообра-
зия движения. Танцевальная пантомима. Механи-
ческая пантомима. Электрический танец.

[2, 289]

66.	В жизни культурного человека музыка и немузы-
ка должны сменять друг друга, как сон и бодрствова-
ние.	[2, 290]

70.	М у з ы к а л ь н ы е пропорции представляются
мне основными соотношениями природы.

Формы кристаллов: акустические фигуры химиче-
ских колебаний (химический смысл).

Гениальные, благородные, пророческие, чудотворные,,
умные, глупые и др. растения, животные, камни, стихии
и т. д. Бесконечная индивидуальность этих
существ. Их музыкальный и индивидуальный смысл, их
характер, их склонности и т. д.

Это — прошлые, ставшие историческими
существа. Природа — это окаменевший волшебный го-
род.	[г 291]

209.	Язык для философии — то же, что и для музы-
ки и живописи, то есть не настоящая среда выраже-
ния.	[2, 312]

286.	Рассказы, без связи, однако с ассоциациями,
как сновидения. Стихотворения — лишь благо-
звучные и исполненные красивых слов — однако тоже
без всякого смысла и связи, в крайнем случае лишь
отдельные строфы понятны, — они должны быть как бы
сплошными фрагментами разнороднейших вещей.
В крайнем случае истинная поэзия должна заключать,
в себе некий аллегорический смысл, очень широ-
кий, и производить косвенное воздействие подобно му-
зыке и т. д. Поэтому природа чисто поэтична, и поэтич-
ны покои волшебника, кабинет физика, комната детещ
кладовая и чулан.	[2, 323]

291.	Поэты — одновременно изоляторы и проводники
поэтического потока.	[2, 323]

294.	Звуки, настроения души — холод способствует
выделению мыслей — равно как буря страсти — и
влечение по склонности. Внутренний воз-
дух. Внутренние вода и свет.

Не должна ли поэзия быть лишь внутренней жи-
вописью и музыкой и т. д.? Впрочем, видоизменяясь
благодаря природе души.

Поэзия — это как бы лишь механический инструмент
для того, чтобы вызывать внутренние настроения
и картины или созерцания, а может быть, и танцы духа
и т. д.

Поэзия — душевозбудительное искусство.
[2, 324]

420.	Одинаково далеки от радости и печали, от тро-
гательного и веселого как рассудительный человек, так
и подлинный поэт. (Светлая, рассудительная серьез-
ность.)

Песни, эпиграммы в поэзии — что арии, англезы
и т. д. в музыке.

/Сонаты, симфонии и т. д. — вот настоящая музыка.

Так и поэзия должна быть лишь понятливой, искус-
ственной, выдуманной, фантастической и т. д.

Шекспир для меня темнее Греции. Шутки Аристо-
фана я понимаю, но отнюдь не Шекспира. Шекспира я
вообще понимаю еще очень несовершенно.

Чтобы шутки были поэтичными, им следует быть
исключительно ненатуральными, маской.

И в театре [нас] тиранит принцип подражания при-
роде. Им меряют ценность спектакля. И это лучше по-
нимали древние. У них все было поэтичнее.

Наш театр совершенно непоэтичен, лишь оперетта и
опера приближаются к поэзии, но не актеры и их игра.

[2, 342—343]

428.	Разве не должно быть несколько методов лече-
ния каждой болезни? Как в музыке несколько разре-
шений одного диссонанса. (Паллиативные методы лече-
ния.)	[2, 344]

441.	Танцы и песни — это еще не настоящая музыка.
/ Только ее побочные виды. Сонаты — симфонии — фу-
ги— вариации — вот настоящая музыка. [2, 349]

Христианский мир и Европа

Результат современного образа мысли нарекли филосо-
фией, причислив к ней все противоположное прежнему,
особенно же, разумеется, любые возражения против ре-
лигии. Личная ненависть к католической вере постепен-
но перешла в ненависть к Библии, к христианской вере
вообще и, наконец, даже к религии. Но более того:
ненависть, какую ощущали в себе к религии, очень пос-
ледовательно и естественно распространилась на все
предметы энтузиазма, еретическими были объявлены
•фантазия и чувство, нравственность и любовь к искус-
ству, грядущее и прошедшее; человека сумели еще с
каким-то трудом поставить на вершину всех природных
существ, но бесконечную творческую музыку мирозда-
ния превратили в однообразный стук чудовищной мель-
ницы, которая, приводимая в движение потоком случая
и удерживаясь на нем, есть мельница в себе, без мель-
ника и без строителя, и, собственно говоря, настоящий
perpetuum mobile, мельница, перемалывающая самое
себя.

Великодушно оставили за несчастным человеческим
родом единственный вид энтузиазма, совершенно неиз-
бежный для каждого акционера мельницы в качестве
пробного камня высочайшей культуры, — энтузиазм в
отношении этой замечательной и великолепной филосо-
фии и особенно ее жрецов и мистагогов.	[1, 75]

Источники: 1. N о v а 1 i s. Schriften, hrsg. von P. Kluckhohn, Bd.
2. Lpz., o. J. [1928]. См. также: N oval is. Werke, hrsg. von
G. Schulz. Munchen, 1968. 2. Id., Bd. 3. Lpz., o. J. [1928]. Перевод
Ал. В. Михайлова.

Иозеф Гёррес
(1776—1848)

Выдающийся публицист, Гёррес начал свою деятельность как востор-
женный сторонник французской революции, а закончил как один из-
самых крайних представителей консерватизма и апологетов католи-
цизма. В первом десятилетии XIX века Гёррес пишет работы, опре-
делившие его значение в истории немецкой культуры: исследование,
о немецких народных книгах (1807), «Мифологию азиатского мира»
(1810). Гёррес занял место в первом поколении романтических исто-
риков литературы, фольклористов, мифологов. Вместе с Клеменсом
Брентано Гёррес написал блестящую раблезианскую сатиру «Удиви-
тельная история часовщика БОГСа» (1807). Раннее творчество Гёр-
реса вносит яркий и разносторонний вклад в немецкий романтизм.

Свои эстетические идеи Гёррес изложил в книге «Афоризмы об
искусстве. Введение к будущим афоризмам об органономии, физи-
ке, психологии и антропологии» (1802). Это произведение разделяет
со множеством других общие недостатки, присущие типологии куль-
туры того времени,— прежде всего известную спекулятивность, наро-
читую отвлеченность мысли. Тем не менее в этой книге, где пробле-
мам музыкальной эстетики уделено значительное внимание, Гёррес
во многом оригинален — и по форме, и по содержанию. Жанру ро-
мантического фрагмента он возвращает связность и систематич-
ность изложения; поэтическое вдохновение борется со строгой пос-
ледовательностью развития ученой мысли. Идея политической сво-
боды, которая, по словам Гёрреса, «зажгла души всех», запечатлена
в приподнятости тона книги.

Романтическую типологию культуры Гёррес развивает, ясно соз-
навая значительность, существенность такого занятия для своих
дней: к многочисленным противопоставлениям культуры (и поэзии),
античной и новой, классической и романтической, он добавляет свою
антитезу продуктивного и эдуктивного (создание новых терминов
было в духе времени). Эдуктивный художник выявляет вовне и вы-
ражает внутреннюю суть природы; искусство продуктивного худож-
ника полно рефлексии, проникнуто желанием создавать новый, небы-
валый мир. Синтезирование противоположных начал заключает в
себе некую утопию — примирение человека с природой.

Видимо, Гёррес хорошо знал музыку — далеко не все философы
и эстетики романтического периода осмеливались переносить свою
культурно-историческую типологию на это искусство. Между тем ма-
териал музыки был для этого достаточно выигрышным, и Гёррес
его использует. Правда, суждение его о Моцарте может покоробить
читателя — какого еще изучения античности мог требовать писатель
ют великого композитора? Однако замечателен тот факт, что из про-
изведений Моцарта Гёррес выделил тончайшее и не самое популяр-
ное его создание — оперу «Идоменей». Для романтической эпохи му-
зыка как искусство, как творение художественных произведений —
только половина музыки. Вторая ее половина — это уходящая в
глубь мира, в его звучания музыка как стихия. Так это и для Гёр-
реса. Сейчас кажется удивительным, что он придает первостепенное
значение Эоловой арфе или экзотическому для нас давно вымерше-
му инструменту — «гармонике». Для его современника оба инстру-
мента наглядно соединяли природу и «духовность», естественность
и томительную тоску — «человеческий» эффект природного. Понятно,
что Гёррес выступает в пользу психологизации музыки, насыщения
ее эмоциональным содержанием. Он мечтает о том, что звучание це-
лого оркестра станет некогда человеческим голосом, то есть вновь об-
ретет его свойства непосредственной органичности и выразительно-
сти. Этим Гёррес весьма удачно и весьма точно предугадывает раз-
витие музыки в течение XIX века, достигшей небывалых успехов в
воплощении внутреннего мира человеческой души.

АФОРИЗМЫ ОБ ИСКУССТВЕ

В хаосе битвы отражается мир. [...]

Идея политической свободы явилась в наши дни сре-
ди людей, и луч ее зажег души всех. [...]

То, что видели мы в политике, не повторяется ли во
всех искусствах и науках, не всюду ли одна и та же
борьба абсолютного и относительного, трансцендента-
лизма и эмпиризма, якобинства и роялизма?

Во все времена боролись трагедия и комедия, сенти-
ментальные и наивные поэты: они враждовали, одни
упрекали других в поверхностности, другие первых в
пустоте.

В музыке борются гармонисты и мелодисты, в жи-
вописи «клэробскюристы» сражаются с «колористами»:
безжизненной кажется вторым жизнь, изображенная
первыми, прозаической и рабской первым природа, ко-
торой подражают вторые. [...]

Итак, великий раскол проходит через все начинания
людей.	‘	' —

При расколе полов любовь _есть [объединяющее]
третье; идеал — третье в искусстве и науке

[IV— VII]

Звуки, возникая в органах речи человека, прежде
всего обретают механические нюансы благодаря
претерпеваемым ими многообразным рефлексам — так
складывается членораздельно выговариваемый алфавит
и вместе с ним язык.

Звуки различаются динамически по силе и слабости;
благодаря их смене и взаимоограничению складывается
декламация.

Звуки различаются математически по долготе
и краткости заполняемого ими времени — так конструи-
руется поэтический ритм.

Наконец, звуки различаются физически и химически,
по высоте, по тем аккордам, на которые разлагается .
каждый из тонов. Искусство обращаться.к нашему серд-
цу посредством таких физически разложенных тонов
есть музыка.	г

Лишь звучащая природа жива для нашей души, при-\ ,
рода молчащая — лишь мертвая, безвольная груда ве- <;
щества. Вечный покой и немота страшат нас, как вечный i)
черный мрак.

Инфузории вьются в капельке воды среди колебаний
объемлющей их стихии, в нее изливается их внутренняя
деятельность; все, что только шевелится в их существе,
все выходит в волны, окружающие их своим вечным
движением.

Так и человек, погружаясь в воздушный океан, все
мироздание своего внутреннего существа отпечатлевает
в колебаниях волны; все, что берет начало в его сердце,
расходится кругами, волнами, потоками, проливаясь в
тот океан, что втекает в грудь нашу, проходя долгим
Истмийским перешейком нашего органа речи. Каждому
аффекту присущ свой волновой ряд, и если внутренние
бури переворачивают все в нашей душе, то вихри эти
обрушиваются и на окружение, и дикие, разорванные
аккорды с шумом ударяют в наши уши.

Тоном именуют волну, колеблющуюся в воздушном
океане; искусством тона, музыкой, — искусство, обозна-
чающее аффект колебаниями волны и воспроизводящее
его своим изображением.

Поэтому музыка — эхо; эхо, которым отдается в глу-
бинах нашей души природа внешнего мира.

Орган речи образует эти волны, творит их меру и,
если угодно, анализирует их; и прежде всего в возбуж-
дении органа речи изливается в этом искусстве аффект.
В пении веет Фантазия.

Ухо преломляет волнообразный поток; достигая слу-
ха, волна омывает душу и вновь пробуждает в ней чув-
ство, отвечающее аффекту. Ухо — орган чувства, вос-
принимающего искусство музыки.

Музыка, как и всякое искусство, распадается на
эдуктивную, или негативную и продуктивную, или по-
зитивную L

Эдуктивный художник с благодарностью принимает
дары природы. Природа — лишь пение, модуляция
тона; гармония — поздний плод эксперимента и реф-
лексии.

В саду, взращенном Природой, лишь мелодию поет
соловей, и лишь ее способен услышать тот, кто внемлет
ей в природе. И лишь в дворцах, построенных Культу-
рой, живет гармония, и лишь утонченный слух способен
воспринять ее.

В пении вольно дышит грудь человека, когда он,
младенец, рад прильнуть к сосцам Природы; вдаль уно-
сится его чувство, которому недоступна еще широта
воздействия.

Так есть ли более живое дыхание, нежели волшеб-
ный аромат мелодии? Что затронет нас так, как не этот
тихий незримый шелест, это непрестанное колыха-
ние, взлетающее ввысь, слетающее вниз перед нашим
ухом, что коснется нас глубже и проникновеннее,
322
возбудив самую общую точку чувствительности нашей
души?

Эдуктивное искусство тона — мелодия, пение.

Наивный художник мелодий схватывает летучие
звуки Природы; и его чувство ловит отзвуки, которые
спустя целые столетия слышны еще в его произведени-
ях. Плод немногих мгновений трогательного чувства,
пение его в минуту внимания вновь поселяет растро-
ганность в наших сердцах.

Покидая райские сады Природы, художник выходит
на широкое поле познания, здесь он встречает Гармо-
нию, и Гармония подводит к нему, по отдельности,
благо и зло, консонанс и диссонанс.

Что воспринимал он прежде в прекрасной последо-
вательности, то теперь одновременно предстает перед
его душою, и то единственное измерение, в котором из-
ливалась линия пения, теперь обретает широту в гармо-
нии, и мелодический поток пролагает себе в ней русло.

Лишь голос человеческий дала нам Природа
для пения, искусство извлекает теперь благозвучие из
всего, чему велела молчать Природа.

Подобно тому как пение разлагается в гармонии на
свои элементы, так и единый человеческий голос распа-
дается на бесконечное число элементов голоса. Музы-
кальные инструменты — носители таких вокаль-
ных атомов.

А теперь перед фантазией художника распахивается
бесконечность; безмерное пространство полнится пла-
стическим материалом, пригодным для ее творений;
консонансы, диссонансы, распределяемые среди бессчет-
ных инструментов, заключают в себе мириады творений,
и чувство, а вместе с ним идея могут по неограниченно-
му произволу своему творить в хаосе стихий, ваяя по-
добное себе.

Прежний тон мелодии, стекавший по капле, перешел
в газ гармонии, и на подвижных громадах облаков
рисует фантазия свои образы.

Продуктивное искусство звука — музыка, гармо-
ния.

Пока эдуктивный художник, оплодотворенный при-
родой, во чреве своем скрывает и кормит и лелеет плод
любви своей, художник позитивный собственной идеей
оплодотворяет реальность и с гордостью отца являет
нам порождение свое.
И пока самое обыкновенное чувство получает удо-
вольствие от созданий первого, другой восхищает лишь
утонченный слух. Нас трогают приятность и прелест-
ность, истина и природа первого, нас поражают и воз-
вышают достоинство и колоссальность, мощное, возвы-
шенное, изобильное во втором.

Гармония без мелодии — форма без содержания,
фантазирующий перезвон; мелодия без гармо-
нии— содержание без формы, обыденная пошлость.
В каждом значительном творении искусства мелодия и
гармония должны в большей или меньшей степени объе-
диниться.

Но когда мелодия и гармония, равно совершенные и
взаимосогласные, сливаются в объятьях, возникает
идеал.

Просветленная природа должна мелодически моду-
лировать в идеале, самые лучшие мелодии, какие может
предложить она чувству, фантазия должна одеть пре-
краснейшим богатством гармонии — тогда искусство
возносится к небесам, устремляясь к наивысшей цели.

Приятность эдуктивного художественного соз-
дания должна сложиться с достоинством продук-
тивного, чтобы в наипрекраснейшем отразился сам
идеал.

В пении Природа обращается к чувству, дух разла-
гает этот человеческий голос на его составные элементы
и передает их по отдельности искусно построенным
инструментам. Идеал должен вновь соединить распав-
шееся— восстановить природу в искусстве; достигая
идеал, все инструменты должны вновь слиться в один
человеческий голос.

Тогда снимается и противоположность гармонии и
мелодии; в пении заключен раскол музыки; единство
раздвоенного единит мелодию и гармонию, и пение ис-
кусственно порождаемого человеческого голоса есть со-
вокупность бесконечных аккордов.

Человеческий голос должен разлиться, превращаясь
в целый оркестр, чтобы круг искусства раскрылся,—
но чтобы круг замкнулся в идеале, оркестр должен
слиться в один человеческий голос; тогда искусство пе-
рейдет в природу, как душа переходит в тело, и нежи-
вое станет органическим.

Ударные тяготеют к гармонии, духовые к мело-
дии, смычковые — к тому и другому. Вот откуда та
324
идеальность, что словно шепот духов слетает к нам,—
гармоника2 и Эолова арфа.

В первый период, когда искусство звуков расцвело
в Греции, сама природа пела музыканту. Аффект с тем
большей силой и истинностью заявлял о себе вокруг
него, музыкант естественно замечал прежде всего все
самое энергичное, значительное, проникновенное, и все
это, все, что давала художнику Природа, постигал ум
скорый, свежий, быстро все схватывающий, и, понятное
для души, все вновь раздавалось вокруг.

Только лира или флейта сопровождала тогда пение
немногочисленными аккордами, и лишь восемь струн
было у лиры, и лишь в унисон с пением лилось тихое
дыхание флейты.

Оттого так могуче и звучал голос матери в душе
слушателя, и вздрагивали сильно натянутые и настроен-
ные в тон струны в душе, раздаваясь аккордами чувств,
и замкнутое в ней море внутреннего катило те же вол-
ны, что и сам внешний океан.

Позже эдуктивное искусство начало терять себя — с
одной стороны, оставаясь верным самому себе, оно
увлекалось чувственной мягкостью и пышной приятно-
стью ионийской школы, с другой стороны — оно тонуло
в шуме инструментов и уже переходило в продуктивное
искусство, обретая широту, но утрачивая энергичность.

Церковная музыка сохранила осколки перво-
начального возвышенного стиля, а в современной
итальянской школе перед нами как бы вновь воск-
рес ионийский стиль; в этих случаях мы можем отыски-
вать образцы эдуктивного искусства звуков.

Примером мастера продуктивной музыки может по-
служить творец «Сотворения мира» — Гайдн; востор-
женный религиозным вдохновением, он, второй Клоп-
шток, несет нас на крылах гармонии к отдаленнейшим
горизонтам искусства.

До идеала возвысился и среди новых наиболее при-
близился к нему Моцарт, особенно в своем шедевре —
«Идоменее»; и он еще бесконечно ближе подошел бы к
идеалу (как среди поэтов мужественный Жан Поль),
если бы больше изучал античность.

Что мы уже обнаружили в поэзии, мы еще раз нахо-
дим в музыке — все то же раздвоение и все то* же стрем-/
ление к единству в раздвоении.	$

Такой конструируется у нас, следовательно, лестни-
ца риторических искусств: наше знание предстает в
прозаической речи; опускаясь в глубины души и
воплощаясь в слове, знание дает дидактическую
поэзию; к ней примыкает поэзия лирическая, живопи-
сующая чувства в звуках речи и теряющаяся в самых
глубинах души, в музыке, которая слагает чувства в
музыкальные звуки.

Язык пластических образов — другой рукав
потока, в который изливается художественная способ-
ность души. Язык образов, выведенных из царства хо-
лодных, мертвенных, немотствующих иероглифов, из
царства символов и развитых до живого, полнокровно-
го и красноречивого изображения, — объект изоб-
разительного искусства.	[39—47]

Одну и ту же тему музыкант дает в тысяче различ-
ных вариаций; один и тот же образ художник яв-
ляет в тысяче различных видов; создание пластическо-
го искусства должно выразить себя всесторонне и во
всех своих частях, чтобы стоять перед нами во всем
своем совершенстве.

Что для музыки гармоника, то для изобразитель-
ных искусств — античность: как в первом случае идеал
словно слетает к нам с небес, так во втором поднимает-
ся он к нам из глубин земных в виде мраморных бло-
ков.	[57—53]

Итак, высшее, самое изначальное раздвоение искус-
ства выявляется в звуке речи и в образе; сту-
пенью дальше это раздвоенное еще раз раздвигается
в себе и каждая противоположность расходится на но-
вые противоположности.

Так, риторическое искусство распадается на
поэзию и музыку; первая в противоположность
последней составит позитивный, последняя — негатив-
ный фактор. Дидактическая поэзия ведет нас в светлые
области духа, тогда как музыка пребывает глубоко вни-
зу, среди туманов чувства.	[59—60]

Если идти глубже, раздвоившиеся искусства вновь
раздваиваются: поэзия распадается на сентиментальную
и наивную, музыка на гармонию и мелодию, живопись
на светотень и колорит.

Идеалы каждого из искусств вновь сопрягают про-
тивоположности, и этим идеалам должно соответство-
вать в математике тоже нечто раздвоенное в своей разд-
военности. [...]	[5/]
Идеалом музыки будет арифметика. Как в!/
счете цифра, для всех народов одинаковая и равно
понятная, служит нитью, из которой ткет свою ткань
дух, так в музыке единый, данный всем временам и
языкам тон служит средою, в которой одна душа при-
ходит в соприкосновение с другой.	[62]

Когда Пифагор и его школа переносят в природу
пропорции своего внутреннего мира, гармонию своей
души, когда они упорядочивают явления природы в со-
ответствии с вечной пропорцией числа, какой предстает
она для нашего созерцания, когда они обнаруживают в
своей душе священную четверицу, чтобы вновь обрести
ее в мироздании — в отстояниях, орбитах и размерах
планет, когда силы, катящие универсум, они измеряют
масштабом звукоряда, когда они конструируют для нас
[математический] анализ мироздания.	[65]

Когда Пифагор обращает систему мироздания в од-
ну огромную Эолову арфу и, начавши с Солнца, натя-
гивает струны между планетами и в длинах этих струн
находит одни консонансы, когда арфа эта, возбужден-
ная дуновением мирового духа, начинает звучать боже-
ственными гармониями, и Музы, восседая на тронах
звезд, начинают упорядочивать ход небесных сфер и
управлять теми вечными концертами, что внятны лишь
для светлых и покойных душ мудреца, — тогда он лишь
переносит анализ мироздания со светлых высот своего
духа в атмосферу своего органического строения, в свою
душу, преломляя его в них: то, что ослепительно сияло
для нас среди черной пустоты небес, то теперь блестит
внизу в сумеречном свете кроткой голубизны. [69]

Пифагор перенес анализ из внутренней сферы души
во внешнюю сферу мироздания; кто-нибудь другой мо-
жет попытаться перенести геометрию из мироздания
внутрь души и, например, начать конструировать психо-
логические феномены (или, если угодно, ноумены) по-
средством кривых линий, представляя соотношение
духовных факторов с помощью координат и асимптот:
такая попытка не абсурдна потому, что всякая времен-
ная формула может быть сконструирована в простран-
стве и, наоборот, пространственная конструкция узнает
себя в алгебраической формуле. Но не то в искусстве:
искусство риторическое не может излиться в среду изо-
бразительного, а изобразительное — в среду риториче-
ского. Строили цветовые клавиры3, напрасно
усиливаясь пробудить при помощи световых консонан-
сов те чувства, которые вызывают в нас музыкальные
аккорды; изощряясь, стремились достичь в музыкаль-
ных сочинениях, пользуясь звуками, живописных изоб-
ражений, описать пейзажи, времена года — однако если
собственно музыкальные красоты не вознаграждают
наш слух, то мы в недовольстве покидаем эти скучные
игры, нарушающие любые границы искусства. Музы-
кальная формула, конструируемая душою в пространст-
ве, становится пластической формой, но эта форма
перестает. быть эквивалентом формулы, оставаясь как
бы лишь ее органическим строением; бесцельная за-
тея— использовать глаз только как измеритель
и заставлять его только считать лучи света. Пла-
стические формы, конструируемые душою во времени,
становятся мелодией и гармонией, однако такие формы
только предстоит еще оживить и наделить духом. Нежи-
вое не вступает вовремя; лишь в той мере, в какой оно
'живо, причастно жизни, время может увлечь его вме-
сте со своим потоком; неестественно обманывать ухо,
выражая при помощи музыкальных тонов пространст-
венные измерения и мертвую игру сил в пространстве.
Поэтому пусть каждое искусство остается при своем —
пусть музыка дает нам чувственный образ внутренних
последовательно текущих чувств в среде внешнего, по-
следовательно движимого воздушного океана;- изобра-
зительное искусство пусть отпечатлевает в твердых ма-
териалах и в красках все идущее извне и заявляющее
о себе пространственной протяженностью. Одно искус-
ство пусть не звенит и не гудит цветами, а другое пусть
не живописует звуками.	[209—210]

Композитор живописует нам борьбу музыкального
тона, послушного мере, с ужасной тишиной, на-
полняющей молчащую природу; для него полнозвучный
аккорд выступает против безмолвной тишины и
гибнет в паузе только для того, чтобы подняться
вновь и собраться с силами для новой борьбы, пока он
в конце не затухает совершенно, растекаясь в воздухе;
консонанс возвещает ему о победе основного тона и по-
рядка, а в диссонансе как тоника, так и порядок усту-
пают нарушающему их внешнему началу.	[/59]

Да славится священное искусство: оно творит мир
для души, мир, в котором дыхание и жизнь для сердца;
да хвалится познание: оно дарует духу его универсум,
в котором жизнь и бытие для духа, как для живого ор-
ганизма— в физической природе; там, где нет этого
мира и этого универсума, душа просто сжимается в точ-
ку и в чудовищной пустоте уже не замечает своего
существования, и, совершая метаморфозу, человек с его
благородством обращается в животное. Лишь когда эти
три природы настроены в чистейший унисон, дуновение
Природы внешней способно вызвать в нашем существе
чарующие аккорды Эоловой арфы. Лишь когда человек
распрямляется, вставая во весь рост, когда он оставляет
кокон, в котором лежал, свитый по рукам и ногам При-
родой, лишь тогда раскрывается все благородство его
внутреннего существа и живущее в человеке божество
выступает вперед и сияет на его челе4.	[239]

Источник: G б г г е s J. Aphorismen uber die Kunst... Koblenz, Jahr
XII. 1804. Повторение издания 1802 года с заменой титульного лис-
та. Перевод Ал. В. Михайлова.

Иоганн Вильгельм Риттер
(1776—1810)

Риттер, уроженец Силезии, поступил в Йенский университет (1797),
уже приобретя профессию аптекаря и обладая превосходными зна-
ниями современной химии. В тот же 1797 год он издает и свою пер-
вую солидную работу, посвященную проблемам гальванизма. Эта
книга положила начало его признанию среди ученых, прежде всего
романтически настроенных.

Жизнь Риттера в науке была успешной, бурной, беспокойной. Ее
завершение романтически знаменательно.

Осуществление замысловатой романтической идеи, издание ано-
нимного сборника своих натурфилософских заметок под заглавием
«Фрагменты из наследия молодого физика», имело трагический ко-
нец. Риттер умер до выхода книги из печати, и обширная, предпос-
ланная сборнику статья оказалась его собственным некрологом.

При первом чтении «Фрагменты» производят впечатление без-
удержной игры фантазии, столь родственной Шеллингу и всей на-
турфилософии начала века. Однако такое восприятие их односторон-
не. По сочинениям Новалиса или Шеллинга хорошо известно, как лю-
били философы этого направления находить аналогии между разны-
ми явлениями природы. Риттер, наделенный ярким романтическим
воображением, отличался от них тем, что, как он писал, «был очень
удачлив и находил хорошие уравнения», то есть аналогии не выду-
майные, а реальные, способствующие раскрытию настоящих загадок
природы. Так, он открыл явление электролиза, экспериментально
подтвердил существование ультрафиолетового излучения, изучал
гальванизм, изобрел прообраз электроаккумулятора и т. д. Все это
были достижения науки, находившейся на новом взлете и обога-
щенной романтической фантазией. За дерзкими уравнениями Ритте-
ра вставала идея опытной проверки — как в том случае, когда он
предположил влияние звука на луч света (см. в текстах).

Мысль о музыке у Риттера одновременно и фантастична, и ре-
альна. Его эстетические идеи содержат в себе как бы три аспекта.
Один сближает его с Шеллингом, коллегой Риттера по Баварской
академии наук, — здесь речь идет об аналогиях между звуком или
стихией музыкального и другими явлениями природы. Второй свя-
зывает Риттера с Новалисом: первый успел оказать влияние на вто-
рого, а в то же время тон фрагментов Новалиса слышен во многих
построенных Риттером «уравнениях». И наконец, скорее неожидан-
' ный третий аспект, который можно назвать гердеровским: природа
понимается в единстве. Гуманизм гердеровского мышления, улавли-
вающий человеческое начало во всем мироздании, от неживой при-
роды до самого разума, особенно ощутим в статье, включенной- Рит-
тером в свои фрагменты (в виде приложения). Музыкальной пред-
ставлялась Риттеру и идея социального устройства жизни. Такой
утопией завершается гердеровская линия эстетики Риттера. Роман-
тическая мысль физика влечет его в то же время к построению гран-
диозных пропорций, которые должны связать все мироздание цепью
одной музыкально-акустической закономерности, так, чтобы весь мир
предстал как результат колеблющейся одной-единственной бесконеч-
но огромной струны.

В нашей подборке после фрагментов, имеющих свою нумерацию,
следуют отрывки из опубликованной без названия статьи Риттера.

ФРАГМЕНТЫ

669. Человек — совершающая колебания струна,
7 жизнь — музыкальный тон. Но только два тона дают
аккорд.

. 670. С человеком рифмуется вся природа.

692. Музыка мыслей стихотворения — не то же са-
/ мое, что музыка слов стихотворения.	[2, 215]

г 250. Каждое звучащее тело или, лучше сказать, его
тон есть как бы цветная тень его внутреннего качества.

251. Не изобретут ли «стекла» и для звука, чтобы
можно было собирать его лучи в фокус? Уже механиче-
ский удар как будто поддается фокусированию. Есть ли
наблюдения, подтверждающие отклонения звуковых
лучей?	[/, 162]
353.	Не могут ли существовать духовые инструменты,
наполненные водой вместо обычного Воздуха? Не отно-
сится ли уже сюда пение или свист чайников?

354.	Сотрясение, как представляется, воздействует на
данное тело, усиливая его способность окисляться. У
Кантона фосфор светится, если ударять по покрытому
им железному стержню. И откуда берется свечение столь
многих минералов и светящегося камня Бонони, если
начать царапать его? Разве при этом не происходит со-
трясения, и не есть такое свечение слабое сгорание? Да-
же искры, сыплющиеся от камня и стали, может быть,
относятся сюда. Утрачивают ли звучность колокола, на
которых часто играли, быстрее тех, на которых не игра-
ли, при одинаковом составе? Или металлические струны,
на которых играли, прежде тех, что оставались в покое?
(1799).	[/, 221]

357.	Формула «дискант: бас=—: + » показывает, что
всякая настоящая музыка может быть лишь усилением
обеих противоположностей. Всеохватная музыка — та,
что простирается от железа до человека. Может быть,
наверное, и такая, которая доходит лишь до ртути, или
до соли, или до воды, или до воздуха, но музыка наи-
высшая доходит до света, то есть до человека.

358.	Слух — крайне богатое чувство. Недостает толь-
ко руководства, чтобы подойти к нему поближе. Благо-
даря открытиям Гершеля и Риттера мы понимаем сущ-
ность света, но только наполовину, а то и меньше. Но
должно существовать такое чувство, которое доносило
бы до нас все. Непосредственно, динамически это не
может происходить, но это должно происходить механи-
чески. В каждом теле заключено все, в том числе и не-
зримое. При осцилляции, вибрации все начинает коле-
баться. Все действует согласно одной схеме — вместе и
по отдельности. И таким путем всецело входит в чело-
века. Перемена места производит тысячу химических,
электрических, магнетических процессов. Все, что толь-
ко может как-то быть возбуждено, приходит в возбуж-
дение. И так все здесь звучит, все сознается, все ощу-
щается. Слышание — это видение изнутри, внутривнут- ’!
реннейшее сознание. Поэтому с помощью слуха и мож- i у
но добиться в тысячу раз большего', чем с помощью лю- I
бого другого органа чувства. Среди всех чувств универ-J
сума чувство слуха — высочайшее, величайшее, всеобъ-
емлющее. идажеединственноевсеобщее, универсальное.
Нет иного целостного безусловного аспекта универсу-
ма, кроме акустического.

359.	Существует ли призма для звука? Как ее скон-
струировать? Каков ее спектр? Какие ее возможности?
Такая призма должна быть самым полным из всего, что
только есть,— но как ее претворить в реальность?

360.	Звуки возникают путем колебаний, повторяю-
щихся в одинаковые отрезки времени. Половинное число
колебаний в одно и то же время дает звук октавой ниже,
четвертая часть — на две октавы и т. д. Наконец насту-
пает черед колебаний с периодом в целый день, в год,
в целую человеческую жизнь. Быть может, такие коле-
бания крайне важны. Вращение Земли вокруг своей оси,
наверное, дает существенный тон — то есть колебания ее
внутренних соотношений, вызванные вращением; обра-
щение Земли вокруг Солнца дает второй такой тон, об-
ращение Луны вокруг Земли — третий и т. д. Тут полу-
чаешь представление о колоссальной музыке — наша ма-
лая музыка — это наверняка лишь знаменательная ал-
легория той первой. Наверное, все мы, животные, расте-
ния, вся жизнь, все обнимается теми звуками. Звук и
жизнь тут одно. Наш звук — это умноженная или воз-
веденная в степени, кратные числу 2, жизнь. Когда-ни-
будь будет представлять огромный интерес установле-
ние пропорции, образуемой между тонами, производи-
мыми в нашем организме глотанием, ударами пульса, а
также и вольтовой дугой, и тем великим основным то-
ном или по крайней мере одним из них. Струной, издаю-
щей такой основной тон, будет Земля: ее плотность и
скорость составят один из его моментов. Такую музыку,
наверное, можно лишь на Солнце слышать как гармо-
нию. Для Солнца вся планетная система — один музы-
кальный инструмент. Жителям Солнца ее звучание яв-
ляется, верно, как простая радость жизни, но само-
му Солнечному духу—как величайший истинный тон.

361.	С ... Е ... G ... с. С = Единство существования.
Е=Воспоминание. С=Надежда, Грядущее. с=Новое
существование, Воскресение.

362.	У Хладни различные газы проводят звук в том
же отношении, что у Моргана электричество. Наверняка
соответствие это проходит сквозь все возможные тела,
если только свести их к одинаковым массам.

[1, 223—227]
363.	Алмаз как самое твердое и жесткое тело должен
давать самый высокий тон среди всех.

366.	Если бы можно было заставить звучать тя-
жесть, мы бы сделали бесконечный шаг вперед. Быть
может, швейцарские опыты с очень длинными, натяги-
ваемыми среди природы струнами, уже идут в этом на-
правлении?	[/, 228]

426.	Глаз сопряжен со светом, ухо — с тяжестью.
Чтобы видеть, человек встает, чтобы слышать — он сто-
ит на земле. Чтобы услышать отдаленное, ложат-
ся на землю, прикладывая к ней ухо,— великолепный
символ! Но чтобы увидеть отдаленное, поднимаются
как можно выше. [...]	[2, 39]

430.	Растения и вся растительность вообще — это
язык природы. В растении высказано все. Растение не
слышит, а животное слышит, но говорит меньше или во-
обще молчит,— именно слышит самим существом.
Чем больше слышит животное, тем развитее его и с-
кусственный — слышимый — язык. Музыка — это
растительность высшего типа.

450. Растительность—алгебра природы. [...] [2, 41]

[...] Как и свет, так и тон есть сознание. Всякий
звук есть жизнь издающего звук тела, и всякий звук —
внутри жизни, которая продолжается ровно столько,
сколько тон, и угасает вместе с ним. Каждый тон — это
целый организм колебаний, и фигуры, формы — как и
все органически живущее. Он высказывает свое бытие.

' Когда я механически воздействую на звучащее тело —
это все равно, что задавать вопрос сомнамбуле. Тело про-
буждается тогда от глубокого сна, как бы от сна вечно-
сти,— оно держит ответ, и в ответе своем не столько оно
сознает себя, сколько сознают себя пробуждаемые в нем
жизнь или организм/^Такое сознание ко всеобщему от-
носится так, как и наше сознание: всякий тон — это из-
речение мира духов, а вместе с этим и изречение бо-
г а, то есть то самое, что и человеческое сознание.

Тоны — существа, точно так же понимающие друг
друга, как мы — тоны. Всякий аккорд — это уже, навер-
ное, некое взаиморазумение тонов, и как такое уже ело- •
жившееся единство он достигает нас. Аккорд становится
образом общности духов, любви, дружбы и т. д. Гармо-
ния— образ и идеал общества. Нет абсолютно никаких /
человеческих отношений, нет такойчеловеческей исто- '
рии, которую “нельзя было ^бы выр^зить'пв^музыкегИсто- *
рию целых народов и даже всю общечеловеческую ис-
торию наверняка можно исполнить музыкально — и
вполне тождественно. Ибо говорит в музыке тот же дух,
что и наш, и отношения его к своим собратьям—те же,
что и наши к нашим. Но мало того, что тон й музыка —
это наши образ и подобие; мы узнаем в музыке еще и
свое общество, потому что в звуке мы общаемся с себе
подобными. Такого рода общение может стать для
нас наивысшим, потому что здесь представимым оказы-
вается то, что трудно представить в жизни,—шдеальное
общение с нашим окружением. Оно способно вознагра-
дить нас за все недостающее в жизни, и так музыка с
давних пор была нашей утешительницей и нашей
у в е с е л ит е л ь н и ц е й — она же и возвышала
нас. Но равно понятно, почему может быть музыка и
нашей учительницей, а также и нашей соблазни-
тельницей. Ибо даже дух тона может быть доб-
рым и злым. Тон вызывает нас к себе, как слово и при-
каз. А мы сами должны различать, в чем можем быть
ему послушны, в чем обязаны избегать его. Композитор
может удостаиваться бесконечно высокого сана. Ведь
композиторы управляют целым родственным человеку
племенем; по их повелению являются слуги и ангелы, но
и бесов они тоже способны вызвать. Однако последнее
никогда не удается им так, как первое, и потому пре-
красных и добрых явлений музыки гораздо больше, чем
достойных презрения, и они гораздо значительнее.

Прекрасный пример дает нам музыка тем, что какой-
либо тон или аккорд вызывается другими тонами и ак-
кордами. Представим себе, что кто-либо поступает всю
свою жизнь сообразно с правилом и добром — он непре-
менно вызовет в обществе все то, что будет гармониче-
ски и мелодически соответствовать ему. Он организует,
он мелодизирует и гармонизирует общество, и, наконец,
оно воплотит в себе то самое, что музыка. Вся жизнь —
музыка, а вся музыка как сама жизнь — по крайней ме-
ре о б р а з жизненного.

Лишь изредка и как бы тайком постигали и приме-
няли в новые времена сущность тона и музыки. Но ведь
следовало бы возвести музыку в степень абсолютно-
го завершителя человеческого рода, придающего ему
целостность, и всякому было бы легко тогда открыть ее
разумение. Все, что приходит на ум человеку, он спо-
собен высказать, а что говорит человек, то говорит и
тон. А потому все самое величайшее, самое священное,
даже бог и молитва доступны его могуществу. Если бы
мог человек совершенно высказать себя, он высказал бы
и творца, — музыка, совершенно высказавшая тон,
уже совершила это. Человек и тон равно неисчерпаемы
в своем творении, равно бесконечны в своих деяниях и
своем существе.

Суть и дело человека — тон, язык. Музыка — тоже
язык: всеобщий, первый язык человека. Сущест-
вующие языки — индивидуальные выражения музыки, то
есть не музыка в индивидуальном выражении, но части,
относящиеся к музыке, как отдельные органы к целому
организму. (Pars est, quae non est totum,— totum est,
cui nulla pars deest!.) Музыка распалась на языки.
Оттого каждый, язык может еще пользоваться музыкой
для своего сопровождения, когда особенное представле-
но в сопряжении со всеобщим; пение — двойной язык,
одновременно всеобщий и особенный. Слово, особенное,
возвышается до всеобщей понятности, прежде всего
для самого певца. Народы, говорящие на любом языке,
понимают музыку, сама музыка понимает все языки, пе-
реводя их на язык всеобщий. И все же переводчиком ос-
тается сам человек. Замечательно, что этому всеобщему
языку нет извода. Язык этот дан человеку вместе с соз-
нанием и выступает по мере сознания. Ибо человек соз-
нает себя лишь будучи высказан: он всякий раз
бывает высказан на всеобщем языке, а за тем следует
уже язык особенный. Поэтому всякое произносимое
нами слово есть тайное пение, ибо непрестанно сопро-
вождает его звучащая внутри музыка. Когда поют
вслух, внутренний голос лишь открывается, произно-
сится вместе с остальным. Пение становится хвалою
творцу.

Пение присуще лишь говорящему существу — гово-
рящему на особенном языке; пение, в котором речь со-
провождается музыкой, присуще человеку. У природы
неорганической, то есть как раз всеобщей,— язык толь-
ко всеобщий, музыка, тон. У животного_, существа несо-
вершенного, до некоторой степени есть как раз только -
язык или, лучше сказать, некий испорченный тон, проме-
жуточное между тоном и словом, переход от первого ко
второму, а как такового нет ни того, ни другого. Язык
животного — все равно что несовершенная музыка, или
тон; так у певчих птиц, где это становится предельно от-
четливым; даже кажется, что тон и язык вот-вот готовы
разделиться; некоторых птиц можно уже научить гово-
рить в отличие от остальных животных, и это уже дока-
зывает их близость к речи. Так во всем органическом
творении музыка и язык все еще соединены — от низших
ступеней до самых высших; наконец, уже ближе к чело-
веку, в более высоких и самых высших, предшествующих
человеку органических существах, соединение это поч-
ти уже распадается, и распадается наконец в че-
ловеке совершенно. Замечательно и то, как высшие
“разряды животных, собаки,лошади, понимают язык.

И это означает уже близость их к речи. Наверное, мож-
но конструировать такую иерархию животных, в кото-
рой в определенной последовательности соединенность
(как бы взаимная скрытость) музыки и языка постепен-
но все более/разделяется, пока они не разъединяются
совершенно. , Кроме того, как кажется, птицы образуют
еще особую противоположность четвероногим и т. д. У
последних — несовершенная речь, у первых — несовер-
шенная музыка; очевидно, то же повторяется в больших
масштабах, ^наконец, музыка и язык человека вполне
разделяются, и язык, в свою очередь, разделяется на
языки. Наверное, характер отдельных языков уже нали-
чен в отдельных звуках речи животных, что и должно
быть, если только человек есть синтез всего животного
мира.

Если все сообщаемое движение переходит посредст-
вом осцилляции в реальность, и это дает тон, то в мире
наличествует определенное количество тона, и величина
эта столь же постоянна, что и количество сообщенного
движения. Но и все внутреннее движение — тоже
осцилляция, и невозможна какая-либо внутренняя пере-
мена без внешней — стало быть, и в этом случае полу-
чается тон. Как не бывает внутреннего движения без
внешнего, так и внешнего без внутреннего. Значит, ког-
да какое-либо механическое или «химическое» движе-
ние где-либо утрачивается, то это только видимость, и
общее их соотношение никогда не изменяется.

Следовательно, существует некая вечно равная сум-
ма звучания в мире, а поскольку осцилляции многооб-
разнейше отличаются по силе и скорости, то этим уже
дана возможность мелодии и гармонии. Реальностью эта
возможность становится для прямого наблюдения. Заме-
чательна для нашей Земли прежде всего пропорция
365 —: 1. Бросается в глаза, что первое число мало от-
4

личается от/2: 2е, то есть от 362,038... Но как всег-
да, такая пропорция наблюдается эмпирически, и для
нашей Земли музыка сфер, музыка космическая, согла-
сована с нею. У других планет, видимо, другие пропор-
ции, которые, в свою очередь, находятся между собою в
весьма гармонических соотношениях. Поэтому, наверное,,
возможно, чтобы целые ритмически-периодические сис-
темы, «целые концерты», в свою очередь, разрешались
на более высоком уровне в один — более высо-
кий—тон, точно так, как уже каждый из наших то-
нов есть система тонов (элементов тона; см. Эрстед-
та2).

Тогда имелись бы целые высшего свойства, кото-
рые, в свою очередь, обращались бы в один звук для
целых еще более высокого свойства. И в конце
концов, наверное, вся эта целая колоссальная музыка
соотносится с еще более всеобщей или второй музыкой,,
как язык с музыкой, и, подобно тому как язык и музы-
ка разъединены в человеке, те могут быть разъеди-
нены в боге, подобием которого служит человек. Такк
к примеру, не есть ли для Солнца музыка всех принад-
лежащих к нему небесных тел всего лишь язык или,,
быть может, язык и музыка все еще связаны во всем
сверху донизу, как в нашем животном царстве, и толь-
ко в Солнце они совершенно разделяются? Этот пункт
необходимо еще особо прослеживать — вплоть до пол-
нейшего очищения «слова», то есть произнесенно-
го слова творения. Действительно, все творе-
ние есть язык и, таким образом, буквально сотворе-
но словом и есть само творимое и творящее
слово. Целое может достичь великого и прекрасного
развития.

Но с этим словом неразрывно связана буква —
в великом, как и в малом. Мир, в какой мере он зрим
и может стать зрим, есть эта буква, есть эти пись-
мена. Слово пишет, буква звучит: то и другое в их не-
разрывности есть бытие, сознание, жизнь, и так до са-
мого бога. Письмо, слово, свет, сознание совпадают в.
одном. Глаз — орган чувства для письма, познавае-
мого лишь благодаря тону и через тон. Но сам тон
есть свет — свет, который в любом случае должен
был принадлежать иному органу чувства, нежели глазу,
потому что глаз не видит свет, но видит лишь посред-
ством света=тона.

Подобно слову, тону, и буква тоже должна быть
представлена в своей уходящей в бесконечность органи-
зации. Хорошим примером служит уже кристалл, затем
органические строения и т. д. Любая буква есть акусти-
ческая фигура 3.

Здесь впервые неразрывность пространственного ор-
ганизма и организма временного. Ибо время совершенно
очевидно организовано в тоне, в слове, в языке, в музы-
ке, и форма в пространстве есть не что иное, как аку-
стическая фигура такого-то тона, как нота, написанная
им самим...

... Назад к пифагорейцам... к их числам. Со внимани-
ем к Кеплеру.

Фигуры, производимые аккордами.

I •••]

Есть всеобщий язык и наряду с ним особен-
ные языки, и точно так должно быть всеобщее
письмо и наряду с ним особенные. Их конкретное
отношение друг к другу — очевидно, отношение ноты к
букве. Но в любом случае письмо должно быть чем-то
написанным самим языком, тоном, словом. Тут полу-
чаем для музыки, то есть для всеобщего языка, тот
иероглиф, который со всей полнотой выписывает це-
лый звук, целый аккорд и т. д. Говорящее равно вы-
сказываемому, поскольку все высказывает лишь самого
себя. Значит, сама суть здесь — письмо, нота. К тако-
му письму и к таким спискам принадлежат по преиму-
ществу все изобразительные искусства — архитектура,
пластика, живопись и т. д. и то, что предшествует им в
природе, как-то: строение Земли, органическая жизнь,
отдельные органические строения и т. д. [...]

Поскольку тело, совершающее быстрые колебания,
светится, то необходимо должны быть возможны све-
тозвуковые хладниевы фигуры. [...] Так или иначе,
каким-либо путем непременно возможно получить такие
фигуры.

[...] Я думал над тем, нельзя ли получить фигуры
совершенно особого свойства, если солнечный
свет будет вертикально падать на пластину из хорошего
стекла, если затем привести эту пластину в колебание,
дающее чистый звук, и вместе с тем улавливать прошед-
ший сквозь пластинку свет. Тогда прошедший сквозь нее
свет, наверное, воспроизвел бы посредством света и те-
ни, светлого и темного, при обычном призматическом
преломлении то, что обычно дает акустическая фигура.
Я думал также, что крайне характерным образом про-
явятся и все те перемены, которые происходят внутри
приведенной в колебание пластины и которые будут вос-
произведены с необходимой для обозначения и измере-
ния точностью. А к тому же целое и выглядело бы очень
красиво, и мне казалось весьма понятным и ничуть не
противоречащим возможному успеху при иных, благо-
приятных обстоятельствах то, что я не получил реши-
тельно никаких результатов, пользуясь кусочками само-
го обыкновенного оконного стекла, которые я держал в
руке, придавая им колебания с помощью смычка. Я при-
ступил тогда к точному учету всех условий, воздейству-
ющих на пластину, и к расчету их влияния на свет —
так, чтобы еще до эксперимента узнать, к каким резуль-
татам он приведет. Это было трудоемкое занятие, и я
был тем более крайне изумлен, убедившись в том, что,
несмотря на многообразно возникавшие эффекты приз-
матических, вогнутых, выпуклых линз, в конечном итоге
не осталось ни малейшего основания для того, чтобы
можно было ожидать хотя бы следа предполагавших-
ся явлений. Все, что представлялось мне благоприятным
для успеха, все это уравновешивалось противополож-
ным, и моя пластина, в какие бы колебания я ее ни при-
водил и какой бы тон ей ни придавал и какие бы из
обычных хладниевых фигур я ни получал, продолжала
оставаться совершенно замкнутой в себе системой видо-
изменений, конечный итог которых оставался тем же в
каждой точке пластины, так что, под каким бы углом
ни падал на нее свет, он не претерпевал ни малейших
изменений, которые фиксировались бы после прохожде-
ния сквозь пластину. Одновременно мне показалось, что
я действительно принял во внимание все условия,
которые необходимы были для расчета, поскольку ина-
че я едва ли получил бы столь законченный результат.
Итак: тон и свет не мешают друг другу! Да и
как могли бы они мешать друг другу, будучи од-
ним! И едва ли будет когда-либо поставлен опыт, ко-
торый бы с еще большей непосредственной очевидно-
стью продемонстрировал однородность их сущности. Ду-
мая, что он может оказаться «успешным», я сам забыл-
ся. И еще в отношении многого другого следует подоб"-
гным образом исследовать музыкальный тон, поскольку
-есть еще много такого, что тождественно со светом, а
следовательно, и с тоном...

[2, 232—243, 246, 258—259, 266—269]

655. Человек — вопросительный знак, поставленный
перед Природой, и его задала — распрямить дужку или,
что то же самое, превратить вопросительный знак в вос-
клицательный.

661. Все непонятное себе человек считает опечаткой
ъ книге Природы. Для него естествоиспытатели — кор-
ректоры, трудящиеся в типографии Бога. [2, 212—213]

.Источники: Ritter J. W. Fragmente aus dem Nachlasse eines jun-
^gen Physikers. Faks. — druck nach der Ausgabe von 1810, hrsg. von
H. Schipperges. Heidelberg, 1969. 2. Id., Bd. 2. Перевод Ал. В. Ми-
хайлова.

.Август Вильгельм Шлегель
(1767—1845)

^Начало немецкого романтизма справедливо связывают с критической
деятельностью Фридриха Шлегеля (1772—1829) и его брата Августа
Вильгельма Шлегеля. Изданный ими журнал «Атенеум» (1798—
1800) обобщил романтические импульсы эпохи, представив програм-
мный документ романтизма. Этот журнал нельзя представлять себе
по образцу «толстых» литературных журналов нашего времени —
всего шесть небольших его тетрадей содержали квинтэссенцию ро-
мантического мировоззрения. Весьма своеобразный, основанный по
^образцу французских эссе «острого ума», романтический жанр фраг-
мента, иногда заполнявшего целые номера журнала, своей сжато-
стью, незавершенностью и «зашифрованностью» ,мысли уже представ-
лял собою полемический вызов культурной ситуации Германии кон-
ца XVIII века. Критико-полемический раздел этого раннеромантиче-
ского журнала создавал универсально широкую позитивную карти-
ну романтического искусства, романтической науки, романтической
жизни, романтизированного мироздания. Но эта позитивная картина
предстает здесь как намек, как некая загадка. Из всех авторов
«Атенеума», пожалуй, один Новалис был способен дать ярко поэти-
ческий, символически глубокий и многомерный, завораживающий об-
раз, в котором новизна романтического взгляда на мир представала
со всей художественной убедительностью.

По своему образованию, склонностям и интересам братья Шлеге-
ли были людьми филологически рационального направления. Август
Вильгельм учился в Гёттингенском университете — самом блестящем
университете Германии второй половины века, известным своим тон-
ким рационализмом и культом естественных и точных наук; Шлегель
был учеником выдающегося филолога-классика К. Г. Гейне, его
первая работа посвящена гомеровской географии.

Филологические привязанности и даже ориентированный на антич-
ность классицизм постоянно давали о себе знать в Шлегеле-романти-
ке, который нередко излагает свои мысли с полемическими преувели-
чениями (см., например, статью «Общий обзор современного состоя-
ния литературы в Германии», которую Шлегель поместил в журнале
«Европа» за 1803 год — во втором, издававшемся его братом Фрид-
рихом, романтическом журнале). Шлегель борется здесь с просвети-
тельством, он готов утверждать все, что отрицало Просвещение, и
вернуть права всему, что оно разоблачало и развенчивало, включая
астрологию, «презираемую претенциозной научностью»Критика
Просвещения сочетается у Шлегеля с утверждением обширного кру-
га идей Новалиса, идей мифотворчества, магии, естественнонаучного
языка философии. Философия, поэзия, религия и нравственность со-
поставляются с четырьмя стихиями — соответственно, с землей, воз-
духом, огнем и водой 2. «Поэзия,— пишет Шлегель,— требует от фи-
зики магии [...], непосредственного господства духа над материей
для производства чудесных, непостижимых действий. Магия пользу-
ется дурной славой по вине дурных чародеев. Но природа вновь
должна стать для нас магической, то есть во всем физическом мы
должны видеть лишь знаки, шифры духовных намерений»3.

Шлегель весьма последовательно выступает как просветитель «на-
оборот». Критикуя рационалистические и просветительские идеи, ©н
рассматривает Реформацию как источник современных бед. Как и
Новалис, он пытается обрести идеал в средних веках. Такой же по-
зиции придерживался в те годы Фр. Шлегель в своих статьях о жи-
вописи. Характерно, что пишет А. В. Шлегель о музыке и искусстве:
«Прежде церковь была нежной матерью художеств: церковное пе-
ние, вероятно, сохранило нам единственно подлинные фрагменты гре-
ческой музыки; живопись обязана ей всем — предметами, вдохнове-
нием, рвением [...]»* Однако он почти ничего не знает о музыкаль-
ных произведениях этого периода, и все его высказывания поэтому
поневоле предположительны: «У меня недостает собственного зна-
ния музыки, но ведь признаётся, что в наиболее характерном жанре
новых народов, в церковной музыке, наидревнейшие [I] мастера бы-
ли и самыми лучшими. Предоставляю знатокам судить о том, не яв-
ляется ли все, что так хвалят в других жанрах, только вариацией
прежнего и о том, в какой мере новизна и мода способствуют успе-
ху новейших сочинений. Нужно поразмыслить над тем, что легко
быть несправедливым по отношению к старинной музыке в случае,
если приемы ее исполнения утрачены. Если бы ценность музыкальных
изобретений могла бы служить верным масштабом, то мы с нашей
гармоникой и евфоном оказались бы в скверном положении по
сравнению с эпохой, придумавшей орган» 5.

В этих словах наряду с верными замечаниями (касательно испол-
нения старинной музыки) очень много неопределенного (кто такие
«наидревнейшие мастера», к какому веку они относятся?). Поэтому
не удивительно, что в «Лекциях об изящной литературе и искусстве»,
которые Шлегель начал читать в Берлине осенью 1801 года, его
рассуждения о музыке не заключали в себе практически ничего ро-
мантического. Это — свидетельство неравномерного становления ро-
мантизма, с большим опозданием проникавшего в такие области, как
музыка. Если Шлегель предпочел в лекциях быть более сдержанным
и в содержании, и в стиле, чем в многократно процитированной в
те же годы написанной статье, и придерживаться плана обычных
курсов эстетики и истории искусства, то этим сказано все: романтик
уступает слово филологу и стиховеду, доискивающемуся истоков му-
зыки в синкретическом характере греческой поэзии, а также эстети-
ку с его значительным общим образованием. Ошибочно видеть «ро-
мантическое бегство от мира»6 в следующих словах Шлегеля: музы-
ка «как бы очищает страсти от материальной, прилепившейся к ним
грязи» — очищает тем, что представляет их в нашем внутреннем чув-
стве лишь по их форме, безотносительно к предметам,— она позво-
ляет им сбросить земные покровы и тогда дышать чистым эфиром
(см. с. 348 настоящей книги). Не говоря уж о том, что романтики в
эти годы отнюдь не бежали от «мира», а стремились завоевать его
для себя, утвердить в нем свой идеал, в этих словах нет ничего спе-
цифически романтического.

ЛЕКЦИИ ПО ИЗЯЩНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВУ

' В природе звука уже заключено то, что, как бы стре-
мительно он ни пролетал, он никогда не представляется
неким непосредственно произведенным мгновенным
колчком, но всегда воспринимается тоже и как некое
парение, пребывание. Этим объясняется великая власть
.музыки, или тонов: музыка для нас — образно сжатое
Ти, если угодно, до последней крайности наполненное
время; следуя закону своего поступательного движе-
ния, музыка заключает в нем величайшее разнообразие
всего происходящего в ней. Изобразительные искусства
доставляют нам самые ясные, наглядные представления,
зато музыка — самые проникновенные; первые теснее
всего связаны с познанием, вторые—.с ощущением, если
только понимать это слово в самом широком значении,
так что оно означает не какое-то душевное движение
и не какой-то один аффект, но все качества нашего
существования, реальную сторону того, чем наполняет-
ся для нас время.	'	[/02]

Есть два способа рассматривать это искусство. Мож-
но обратиться к его истокам и затем следовать за его
постепенным развитием. Тогда человеческий голос будет
безусловно признан в качестве основы музыки; можно
будет показать, что все инструменты первоначально бы-
ли изобретены для того, чтобы сопровождать голос, и
в тех случаях, когда мы столкнемся с их изолирован-
ным применением или с таким, при котором инструмен- .
ты выходят за пределы естественных выразительных ин- :
тонаций человеческого голоса, можно будет счесть все
это произвольным и неправомерным расширением му-
зыки, отклонением от ее истинного предназначения. При
другом способе рассмотрения анализируют уже сложив-
шуюся музыку в ее современном состоянии и тогда по-
лучают систему — учение о музыкальных звуках, — кото-
рую ввиду постоянства их свойств нельзя не считать
основанной на самой природе; в таком случае даже
поющий голос вынужден покориться закону, существу-
ющему независимо от него, и всякий смысл пения воз-
водится к этому закону.

Проистекающие из такой двойственности крайние
мнения высказывались не раз. Вот одна крайность:
музыка не может и не должна выражать ничего, кроме
чувств, в более узком смысле слова, когда «чувство»
означает аффекты и движения души.

Другая крайность: удовольствие, доставляемое му-
зыкой, основывается на гармонических соотношениях
звуков, а поскольку в такой связи музыкальные задачи
без всяких затруднений решаются посредством расчета
на основе исходного материала, поскольку далее и кон-
сонантность, и диссонантность звуков, а также различ-
ные степени того и другого якобы определяются ариф- .
метическими пропорциями между числом колебаний,
производящих звуки, то вполне можно предполагать, что
музыка — не что иное, как развлечение математикой,
какое неосознанно доставляет себе душа, когда мы слу-
шаем музыку.

В зависимости от того, насколько подобные взгляды
односторонни, различно судят и о преимуществах антич-
ной или современной музыки. Первая бесспорно по все-
му, что мы о ней знаем, оставалась ближе к своим исто-
кам и более ясно несла печать их во всем своем обли-
ке; в новейшей музыке при ее ученом, искусном разви-
тии уже не находят того естественного принципа, кото-
рый должен лежать в ее основании. Руссо был одним
из самых знаменитых поборников античной музыки; он
заходит столь далеко, что считает все существенные от-
крытия новых народов местными и национальными из-
вращениями вкуса. Другие же, как совсем еще недавно
в Германии Форкель, говорят с крайним презрением о
музыке всех народов, в том числе и греков, до той поры,
пока не был изобретен контрапункт и все те гармониче-
ские сочетания, которые для таких людей — что свет
в окошке.

Бесспорно, сущность музыки вообще и достигнутый
ею уровень вполне прояснились бы для нас, если бы
были живы древние музыканты, — другими словами, ес-
ли бы мы могли слушать их музыку, исполненную во
всем ее своеобразии, на древних инструментах с их на-
стройкой, с их ладами, с их метром. Правда, сохрани-
лись тексты древних теоретиков музыки, однако они
отчасти непонятны нам — за отсутствием наглядного
материала, с которым соотнесены их рассуждения; со-
хранились и отдельные фрагменты древних нот, которые
пытались издать, однако Руссо очень верно замечает,
что мы не должны бы удивляться, если бы оказалось,
что такая музыка не производит на нас ни малейшего
впечатления или же производит самое незначительное,—
ибо эти ноты стали для нас непонятными значками,
тенями звуков, которые оставила душа и оживить кото-
рые у нас нет никакой возможности. (Сравнение, кото-
рым пользуется Руссо. Концерт Мейбома 7.) Однако ан-
тичная культура доказывает свой высокий уровень в
каждом из остальных искусств, а потому в сомнитель-
ных случаях, в том, что мы недостаточно знаем, мы
должны склоняться к великому почтению перед нею,
коль скоро музыка играла такую огромную роль в жиз-
ни древних, удостаивалась пристальнейшего внимания
со стороны законодателей и производила неслыханное
действие — такое, что даже если относить многое на
счет неопределенности слова «музыка» (собственно го-
воря— «искусство муз»), которое в некоторые эпохи
охватывало и лирическую поэзию, и искусство танца»
то все равно останется еще очень много.

Согласно нашему общему взгляду на соотношение
древнего и нового искусства, мы не будем и в музыке
принижать одно за счет другого, а лишь попробуем
установить значение их противоположности; тогда при
более тщательном изучении обнаружится, что в антич-
ной музыке преобладает все то же, что и в остальных'
искусствах древних, то есть пластика, чистая классич-
ность, строгость контуров, тогда как в музыке новых —
начало живописное, романтическое или как угодно на-
зывать его еще.

Составные части музыки — ритм, модуляция, гармо-
ния. Ритм в самом общем смысле — все то, что касает-
ся последовательности тонов; модуляция относится к
свойствам каждого из них, к их чистоте и определен-
ности; гармония — к свойствам их относительно друг
друга. Мелодия — комбинация понятий ритма и моду-
ляции.

Чтобы возникал ритм, требуется двоякое: общая ме-
ра времени и движения звуков различной длительности,
которые измеряются этой мерой; это — абсолютное от-
ношение, оно может быть наглядным, даже если мы
и не слышим музыку реально: при исполнении к абсо-
лютному отношению присоединяется еще определенная
скорость движения, темп. С другой стороны, к средст-.
вам музыки принадлежат и различное звучание инстру-
ментов и голосов, и сила производимых звуков — то и
другое никак не затрагивает ни качества тонов, что ка-
сается их высоты, ни гармонических соотношений, но
может оказывать самое значительное влияние на воз-
действие музыки, какого добивается композитор. Пере-
численным ограничиваются составные части музыки, но
всего этого достаточно и для того, чтобы складывалось
бесконечное многообразие явлений.

Если теперь, имея в виду главные составные части
музыки, сравнить музыку древних и новых, то мы най-
дем, что в первой значительно более сложен и преоб-
ладает ритм, во второй — гармония. У древних было
больше разновидностей такта, чем у новых, потому что
помимо тех двух видов, которыми пользуются новые
(такты равного и двойного отношения), у древних имел-
ся еще такт, обе половины которого соотносились как
2:3 и более редкий с соотношением 3:4. Все эти виды
такта могли давать множество размеров. У древних
было, правда, лишь два вида нот — короткие и длинные;
большего разнообразия длительности, для чего новая
музыка пользуется многократным делением ноты на чет-
верти, восьмые, шестнадцатые и т. д. доли, они, как
представляется, достигали частой переменой темпа. Да-
лее, что касается связи с пением, то их музыка (по
крайней мере, в великую эпоху греческого художествен-
ного стиля) была всегда силлабической, то есть одна
нота приходилась на один слог и строго следовала мет-
ру стиха, так что на долгий слог всегда приходился дол-
гий звук и наоборот. В гармонии древние остановились
на простейшем: все одновременно слышимое должно
было звучать в унисон или в октаву.

Сколь противоположным образом все обстоит в сов-
ременной музыке, хорошо известно, и нам приходится
лишь напомнить об этом. В нашем четырехголосии за-
ключается одновременность столь сложных звуковых
соотношений, что для непривычного слуха древних они
показались бы лишь запутанными диссонансами, — точ-
но так же современный музыкант должен был бы
сдаться, если бы ему пришлось исполнять древние пео-
ны и эпитриты8. Новой музыке известно немало раз-
личных и весьма существенных жанров, в которых гар-
мония— все, а о мелодии нет и речи. Ритм современ-
ной музыки — совсем не тот, что в древней, так что те-
перь вообще не устанавливается, в каких местах такта
должны стоять длинные и короткие ноты, но если толь-
ко соблюдать границы тактов, то отдельные ноты можно
при желании делить на две, эти две еще на две и т. д.
Музыка бесконечно удаляется от силлабической, она не
считается с количеством слога, и нередко поющий голос
может гораздо дольше задерживаться на коротком сло-
ге, чем на длинном. Но тут нам нужно, правда, учиты-
вать существенное различие древней и новой поэзии,
именно то, что специфические размеры новой, собст-
венно, лишены метра, но измеряются числом слогов и
определенными ударениями, о чем я еще скажу более
конкретно. Бесспорно, одна общая причина вызвала
переворот и в поэзии, и в музыке: в поэзии заменила
ударением и рифмой количество слога и связанные с
ним сложные стопы, в музыке совершенно стерла или
подчинила другим ритмическую сторону, возместив по-
терю расширением гармонии. Оба процесса совершились
одновременно, и повод был один: первые стихи с риф-
мой и ударением, которые обнаруживаем мы в более
новой Европе, — это так называемые леонинские стихи,
возникшие, когда христианство воспользовалось латин-
ским языком, и церковную музыку, сопровождавшую эти
гимны, надлежит рассматривать как родоначальницу
всей новой музыки.

Тем самым мы сформулировали антиномию, проти-
воположность античных и современных понятий о му-
зыкальном. Чтобы попытаться разрешить эту антино-
мию, нужно по отдельности проанализировать различ-
ные составные части музыки.	[205—209]

Неописуемая власть ритма над душами становится
понятной после всего сказанного. Непрерывно льющееся
движение времени делается остро ощутимым благодаря
частым его разделениям — тогда оно уносит нас с со-
бою; мы вбираем в наше внутреннее чувство сжатую,
сконденсированную жизнь, ее определенный характер,
и весь ход наших мыслей, образов, чувствований, равно
как жизненных функций организма, сообразуется с вос-
принятым ритмом, даже произвольные движения мы
вынуждены совершать, согласуй их с тактом музыки.

Слово «ритм» соответствовало у греков весьма широ-
кому понятию и применялось даже к пропорциям тела.
В более прямом смысле ритм возможен везде, где соот-
носятся длительности. По преимуществу слово «ритм»
относят ко всему слышимому. В разделе, посвященном
классификации искусств, мы уже отметили особую про-
никновенность и углубленность слуха, его тесное род-
ство с внутренним смыслом: слух как бы осуществляет
перевод всех изменений внешнего мира в форму внут-
реннего смысла. Простейший слышимый ритм состоит
в одинаковых звуках, следующих друг за другом в стро-
го отмеренных и переменчивых отрезках времени, —
такой звук производит барабан, не способный извлекать
более или менее высокие звуки. Однако такой ритмиче-
ский шум не заполнит собою времени — нужны паузы,
потому что непрерывно продолжающийся гул не дает
возможности воспринять последовательность. Лишь му-
зыкальным тонам одновременно присуще как свойство
постоянства, так и свойство определенного противопо-
ставления друг другу, так что лишь здесь возможен
самый совершенный ритм.	[212]

Как крик, так и членораздельные звуки производятся
внезапно, тогда как для звуков пения, напротив, тре-
буется известное постоянство и как бы некое парение
голоса. По своей проникновенности пение подобно кри-
ку животного, а по владению органами речи оно намного
превосходит членораздельную речь. Как соединение того
и другого, пение было бы прекрасным выражением
добровольной пассивности, предающейся впечатлени-
ям,— и действительно таково подлинно музыкальное на-
строение. Этим уже определяется сфера музыки. Музы-
ка вбирает в себя лишь те наши ощущения, которые
можно любить ради них самих, те, на которых может
добровольно задерживаться наша душа. Абсолютному
конфликту, негативному началу нет пути в музыку.
Правда, мы видим, что истинная, предающаяся отчая-
нию скорбь выражается в пении. Но тогда уже боль
не владеет нами целиком, душа уже предвидит возмож-
ность примирения с тем, что поначалу было столь про-
тивоположно ей. Поэтому и в музыкальном искусстве
отчаяние не может завершиться полным диссонансом,
но должно как бы гармонически разрешаться. Дурное,
подлое музыка вообще не может выразить, даже если бы
и захотела; она может давать только резкие, грубые,
Ттронзительные мелодии, которые лишь нашими ассоциа-
циями обращаются в нечто низкое и комическое. Итак,
если идеальное в явлении гармонии заключено между
духовными и чувственными составными частями нашей
натуры, то нельзя не признать за музыкой глубокой
идеальности всего ее существа. Она как бы очищает
страсти от материальной, прилепившейся к ним грязи —
очищает тем, что представляет их такими, какими они
“существуют в нашем внутреннем чувстве, вне всякой
Лвязи с объектами, — она позволяет им сбросить земные
покровы и дышать чистым эфиром.

Музыка началась с пения, голос был прежде всех
инструментов искусства. Слова пелись испокон века,
как поют их и теперь. Первоначально их пели, очевид-
но, в полном согласии с естественным произнесением и
лишь с добавлением музыкальной модуляции [интона-
ции]. Выразительные модуляции речи — основание вся-
кого пения. Не нужно только думать, будто это положе-
ние вынуждает нас немедленно соглашаться с теми, кто
полагает, что единственный предмет музыки — это ощу-
щение в узком смысле и что таковое тождественно аф-
фекту. Потому что уже интонации речи выходят за пре-
делы такого ощущения: они выражают и то, что можно'
было бы назвать аффектами рассудка, как-то: сомне-
ния, вопрос, изумление и т. д., в частности даже и со-
стояние наивысшего безразличия, вообще все, что отно-
сится к внутреннему смыслу. Если все это понимать
под словом «ощущение», то вполне можно согласиться,,
что музыка ограничивается лишь ощущениями, потому
что несомненно внутренний смысл — это единственная,
область музыки, и даже предметы музыка способна
передавать лишь через посредство внутреннего чувства..

[2/4—275]

Не может быть хорошей мелодия ничего не говоря-
щая, ничего не означающая: душа любой мелодии —
выразительная интонация голосовых модуляций и отно-
сящийся к ней ритм, задатки чего содержит в себе уже-
сам голос, спешащий или неторопливый в соответствии
с аффектами и лишенный в речи лишь твердой меры
времени, а в отношении высоты — музыкальной опреде-
ленности тона.	[216]

Мы обнаруживаем, что гаммы многих неевропейских,
народов — во всем остальном, может быть, и не разви-
тых, но обладающих хорошими задатками в музыке,—
не сводятся к нашему определению тонов, но остаются
иррациональными. И в античной музыке мы находим:
такие интервалы и последования, которые при сущест-
вующем у нас делении звукоряда неисполнимы или да-
же непонятны. Однако такие отличия не доказывают,,
что звуковая система не бывает основана на природе,
хотя наша система представляет, очевидно, модифика-
цию общей для всех системы с примесью условных эле-
ментов. Среди древних физиков и философов Пифагор
первым из тех, чьи имена мы знаем, подробно занимал-
ся музыкальными'тонами. Пифагорейское учение о му-
зыке сфер, которое нередко понимали ложно, давая ему
самое нелепое применение, можно тоже рассматривать
как признание того, что музыкальные отношения перво«
начально утверждены самой природой вещей. [...] Ари-
стотель быстро разделывается с этим учением, считая
его глубокомысленным, но безосновательным9. Однако-
оно есть нечто гораздо большее — оно отмечено беско-
нечной красотой и самым возвышенным значением. Зву-
чание никогда не существует для себя, это — событие
в физическом мире, которое таким путем доводится до
нашего внутреннего смысла. Когда нечто становится
слышимым, — это знак природы: природа извещает нас,
что случившееся относится к нашей сфере бытия, что
оно может касаться непосредственно нас. [...] Попутно
заметим, что и в учении о музыке сфер заложено пред-
чувствие возможных предельно сложных гармоний, по-
тому что вся гамма этой музыки звучит одновременно
и тем не менее гармонично.	[217—218]

Рассмотрение ритма повело нас к модуляции, модуля-
ция— к гармонии. Вскоре после установления гам-
мы, разумеется, заметили впечатление, какое производит
одновременное звучание нескольких ее звуков. И само
ощущение согласия или несогласия звуков, аккордов,
диссонансов не приобретено искусством, но присуще уже
и неразвитому слуху. Такое чувство иногда объясняли
числовыми пропорциями, характеризующими вибрацию
звуков: легко поддающиеся счету, делящиеся друг на
друга пропорции будто бы гармоничны, иррациональные
соотношения — дисгармоничны. Однако уже Руссо пока-
зал, что эта гипотеза совершенно неудовлетворительна.
Ибо числовые пропорции совсем не согласуются со сте-
пенями благозвучия. Гораздо дальше ведет иная гипо-
теза (которая, впрочем, тоже оспаривается многими):
ни один музыкальный тон не является простым, но каж-
дый содержит наряду с основным тоном еще квинту и
терцию — изначальное трезвучие. Удовольствие, достав-
ляемое аккордами, происходит тогда оттого, что чувство
требует ясного, наглядного представления, неосознанно
ощущаемого в слухе, и, коль скоро это происходит, мы
ощущаем достигнутое совершенство. Поскольку в каж-
дом тоне вновь заключены свои терции и квинты, в лю-
бом отдельно взятом музыкальном тоне уже заключено
все многообразие отношений гармонии. Достоверно од-
но: восприятие таких терций и квинт не может причис-
ляться к материи чувственного ощущения, поскольку
чистота отдельных музыкальных тонов, как и чистота
цветов, относится к самой их форме. Однако Руссо
утверждает, что гармония лишь ласкает слух приятно-
стью ощущений, но сами они ничего не говорят духу,
ничему не подражают и, говоря нашими словами, ничего
не означают. С другой стороны, ему хочется видеть в
сложных гармонических находках современной музыки
не более, чем искусственное усложнение и вырождение
вкуса. Быть может, в этом его утверждении играет
какую-то роль любовь к парадоксам.
Мы видели, что предмет музыки —* это наполняю-
щий время материал, что ее общий прообраз — внут-
ренний смысл. У времени лишь одно измерение, и.
его лучше всего представить себе в виде льющейся
точки. Для внутреннего смысла множественность, стро-
го говоря, никогда не бывает одновременной, она дол-
жна до конца слиться в единство, чтобы приходиться
на один момент. Изначальная форма музыки, сле-
довательно, — чистая последовательность, в которой
многообразное воспринимается лишь в очередности, а
не в совместности. В таком своем облике музыка есть
образ подвижной, вечно переменчивой, не стоящей на
месте жизни. Однако и все по видимости простое, что
есть в природе, никогда не покоится, но любая реаль-
ность возникает лишь из соединения противоположнос-
тей, и такая двойственность, тройственность или мно-
жественность в единстве заключена и в нашем собст-
венном бытии; тогда гармония одновременно звучащих,
приходящихся на один момент тонов — взаимосоглас-
ных в своей противоположности и единых во множест-
венности, — являет нам такое, скорее внутреннее со-
зерцание жизни, представляет нам его в слышимости.
Гармония тогда — это собственно мистический прин-
цип музыки, который основывает свои притязания на
мощное воздействие не на поступательном движении
времени, но ищет бесконечность в неделимом мгнове-
нии. И на деле мы видим, что современное развитие
гармонии как составной части музыки берет начало с
использования музыки в христианском богослужении,,
в такой век, когда утрачено было как чувство свобод-
ного движения внешней жизни, так и энергический ритм
древних, когда душа обратилась внутрь самой себя,
чтобы там обрести высшую жизнь. Торжественное цер-
ковное пение выражает это стремление к сверхчувст-
венному в духовном слиянии с ним. Можно показать,
что в музыке наличествуют все ступени светского и ду-
ховного — от марша и танцевальной музыки до хора-
ла. Первые лишь побуждают чувственную жизнь при-
нять некое упорядоченное движение, во втором пере-
менчивость земных страстей забыта, и оставлено лишь
одно-единственное, неизменное, всецело бесконечное
стремление — молитвенное благоговение; в суровых,
единообразных последовательностях посвященной мо-
литве музыки, в каждом отдельном ее мгновении за-
1слючено предчувствие гармонического совершенства,
единства всего бытия — все то, что христиане мыслят
в образе небесного блаженства.

-Источник: Schlegel A. W. Kritische Schriften und Brief е, hrsg.
von E. Lohner, Bd. 2. Stuttgart, 1963. Перевод Ал. В. Михайлова.

Жан Поль

(1763—1825)

^Немецкий писатель Жан Поль (псевдоним Иоганна Пауля Фридриха
Рихтера) уже современниками рассматривался как антипод Гёте.
В противоположность гётевскому тяготению к классической манере и
уравновешенно-сдержанному поэтическому стилю Жан Поль харак-
теризуется крайней стилистической манерностью. Задача поэта состо-
ит для него в том, чтобы дать голос всему, расслышать звучание вся-
кого элемента бытия и связать эти звучащие в самой природе линии
в стилистическую полифонию одновременно усиливающих друг дру-
га, но также перебивающих и отстраняющих друг друга голосов. Это
можно наблюдать почти в каждом, даже самом кратком фрагменте
^его произведений, где подчеркнутая сентиментальность перебивается
деловитостью, юмором или иронией и где почти не бывает единой ин-
тонации повествования. Как своего рода поэтическая музыка проза
Жан Поля очень сложна для восприятия. Вместе с тем он был всег-
да открыт ко всем проблемам жизни и мира и не старался ни на-
рочито стилизовать картину жизни, ни насильственно примирять
конфликты. Это был один из самых реалистических по видению дей-
ствительности писателей своего времени.

Музыка играла в его произведениях небывалую роль. Музыка
.для Жан Поля — это словно некий слой бытия, который начинает
звучать, как только человек хоть немножко поднимается над серо-
стью обыденного и возносится над землей. Произведения Жан По-
ля дают в своей совокупности целостную музыкальную эстетику бы-
тия. Начиная звучать внутри человека, музыка звучит и изнутри ми-
ра. Звук инструмента, на котором играет человек, оказывается зву-
чанием природы. В произведениях Жан Поля иногда и природа
полнится таинственными звучаниями, настраивая душу на особый
лад, приподнято-настороженный, взволнованный. Музыка соединяет
жизнь и смерть человека, принадлежа сразу двум мирам — земному
и тому, в котором, согласно убеждению Гердера, Жан Поля и многих
их современников, человек продолжит свое бесконечное совершенст-
вование. Есть инструменты, которые воплощают в себе музыку ми-
ра и человеческих душ. Это прежде всего флейта, звук которой, воз-
носясь к небу, парит над всем совершающимся, приобщая происхо-
дящее к возвышенному и достойному. Музыка и ее воплощение —
флейта — все земное бытие. Так же как пение солоЬья символизиру-
ет всю природу. Когда Альбано, герой центрального в творчестве
Жан Поля романа «Титан», поднимается на вершину собора св. Пет-
ра в Риме, откуда ему виден весь раскинувшийся на холмах вечный
город, он слышит и «блестящие струи фонтанов» и как «вздыхает, то-
же словно готовясь умереть, один-единственный соловей...» х. Внима-
тельные читатели романа давно установили, что с вершины собора
нельзя услышать пение соловья: его пение должно тут быть для Жан
Поля, величественная картина не может обойтись без звучания, ко-
торое делает ее завершенной, прибавляя ко всему увиденному еще
один, самый верхний слой.

Музыка для Жан Поля — это всегда музыка природы; даже сочи-
ненная композитором, она проистекает из глубокой, заключенной в
бытии необходимости. Жан Поль не занимается ни описанием, ни
анализом музыкальных произведений; герои его не всегда умеют
слушать музыку. Восторженно-прекраснодушный Вальт из «Озорных
лет» сплетает с музыкой Гайдна гибкое и прихотливое движение сво-
их чувств, образов, мечтаний: музыка для него — как бы способ пе-
режить восторженность существования; при этом от музыки как соз-
нательного процесса становления смысла не остается ничего. Такое

слушание музыки нельзя отождествлять с восприятием самого писа-
теля. Брату этого своего героя Жан Пцль приписывает замечательно
острый афоризм: «В искусстве, как и на солнце, только солома на-
гревается, а не живые цветы». Это — критика сентиментально-бес-
предметного, нерефлективно-чувственного восприятия музыки, и она
продолжена в цепочке резко комических, гротескных сравнений.

Жан Поль привлек внимание читательской публики своим вторым
романом «Геспер» (1795), сентиментальную линию которого еще
можно было усвоить в отрыве от целостного звучания переплетаю-
щихся смыслов повествования. Позднее форма романа у Жан Поля

еще усложнилась, разноголосица его стиля, упорядоченная внутрен-
ним законом целого, привлекла лишь узкий круг любителей. Роман
«Озорные годы» (1804—1805), хотя и написан в четырех томах, не
кончается, а обрывается в середине — он завершается романтиче-
ским сновидением Вальта о «правой земле» (или «правильной стра-
не»), в котором Жан Поль зашифровал свои социальные мечтания.
Все это космическое сновидение пропитано музыкой, и это единст-
венная в своем роде эстетика музыки, которая соединяет музыку че-
ловеческую, музыку природную и музыку счастливого исхода всей
истории. Эта тема продолжена в последнем романе Жан Поля «Ко-
мета, или Николаус Маргграф» (1820—1822), в сложную многослой-
ную ткань которого вплетена линия утопической мечты. Здесь, в опи-
сании космоса, пронизанного светом и звучанием, Жан Полю удает-
ся найти удивительное слово — «светобытие» (см. последний текст
подборки). Это полный музыки просветленный мир. Таким полетам
к музыке и свету противостоит в наших текстах сатира на церков-
ную музыку, не лишенную своих «космических» выходов.

н

ОЗОРНЫЕ ГОДЫ

Музыка музыки

Крепко сжимая в руке входной билет, он прибыл в
длинной процессии, послужившей ему проводницей и
фланговым усилением. Шум вливающегося в залу бле-
стящего потока, высота стен, настраивание инструмен-
тов, судьба брата — все это пьянило его, и сердце
его колотилось. Он следил за руслом золотоносного по-
тока, радуясь работе золотопромывочной драги своего
брата. [...]

Едва успел встать рядом с нотариусом и попривет-
ствовать его книгопродавец Пассфогель, как Гайдн вы-
пустил боевых коней своих неудержимых звуков на эн-
гармоническую битву сил. Одна буря захлестывала
другую, теплые, влажные блики солнца спешили про-
никнуть между двумя порывами ветра, а позади бурь
тянулся тяжелый шлейф туч и облаков, который вдруг
разрывался бурями, словно завеса, и тогда оставался
и рыдал среди весны один звук, словно фигура плачу-
щей женщины.

Вальта, которого баюкали даже жалкие песенки
кормилиц и у которого было для музыки мало знаний
и глаз, но зато много ума и ушей и ушков сердца, не-
знакомая ему прежде смена фортиссимо и пианиссимо
ввергла в мчащийся поток и увлекла с собою — слов-
но радости и горести людей, словно молитвы и прокля-
тия в человеческой груди несли его на себе, топили, по-
крывали пеной, оглушали, обнимали, но притом, плы-
вя, он мог вольно двигать всеми членами своего тела.
Эпической поэмой текла жизнь внизу перед его взором,
острова, утесы, провалы сделались одной плоскостью,
разница возрастов исчезала перед звуками — и одно-
временно, сплетаясь между собою, раздавались колы-
бельная песня и свадебные гимны, и руки его — не
ноги — пришли в движение, чтобы лететь — не тан-
цевать, и он проливал слезы — но только огненные,
354
как бы слушая рассказ о великих подвигах, и, совсем
противу своего нрава, он сделался каким-то диким. Его
злило, когда при чьем-нибудь появлении шикали «пет!»,
и раздражало, что многие музыканты были толсты, как
толста была их нотная бумага, и что Пассфогель отби-
вал такт, лязгая зубами, и что он сказал Вальту: «Под-
линный пир ушей» — образ для него столь же отвра-
тительный, сколь отвратительно название соловья в кня-
жестве Крайна — «шляуц».

— Однако сначала должны сыграть адажио, а мой
брат должен прийти, — сказал сам себе Вальт.

— Вот его ведут, — сказал ему Пассфогель. — Это
слепой исполнитель на поперечной флейте, а ведет его
наш слепой придворный литаврист, который, однако,
лучше знает местность. Впрочем, у этой пары весьма
живописный вид.

И пока черноволосый Вульт медленно выходил на
сцену — один глаз его был прикрыт черной лентой, а
другим он неподвижно глядел перед собою, не мигая,
причем голову, как все слепые, он повернул немножко
вверх и флейту держал у губ больше для того, чтобы
скрыть смех, и пока ударник ставил его в положенном для
поклона направлении и вся болтовня кругом притихла
и улеглась, — Вальт не мог уже сдерживать своих слез —
отчасти по причине пролитых до того, отчасти по при-
чине рисовавшейся ему картины слепого брата и мысли
о том, что рок может схватить шутника за руку, — в
конце же ему почти не требовалось усилий, чтобы вместе
со всей публикой верить, что Вульт ослеп.

А Вульт, следуя примеру ежемесячных журналов,
сначала выложил наилучший образец своего товара и
сказал при этом, что он с глубоким основанием отходит
от обычая виртуозов, которые лишь постепенно наращи-
вают напряжение, — отходит, во-первых, потому, что лю-
ди более всего чтут первородство и ценят больше всего
родившегося первым, а не последним, и потому же дер-
жатся за впечатление-первенец, за дурное, а стало быть,
и за хорошее, и, во-вторых, потому, что женщинам нуж-
но давать лучшее, пока они еще слышат, ибо ни от чего
они так не глохнут, как от длинной музыки.

Словно Луна, адажио взошло после Титана — лунная
ночь флейты явила бледный мерцающий мир, сопровож-
дающая музыка рисовала в нем лунную радугу. Слезы
стояли в глазах Вальта, рассказывая ему что-то о ноч-
ном мраке слепца. И звучание музыки — это бесконеч-
ное умирание — приходило к нему уже издали, и в свете
далекой вечерней зари лежал перед ним геррнгутеров-
ский2 погост с его вечерними звуками. А когда он вытер
глаза, то ясный взоф его пал на горячие полосы света,
проложенные опускающимся к земле солнцем в арках
окон, — и ему показалось, будто он видит солнце над
дальними горами, древняя, живущая в человеческой
груди тоска по родине услышала звучания и зовы оте-
ческих Альп, и через веселящуюся голубизну неба по-
летел человек, рыдая, к благоухающим горам, он летел
и летел и никогда не достигал их... Непорочно зачатые
звуки, как святы радость ваша и ваша боль! Ибо ли-
куете и печалитесь вы не о чем-то одном, но о жизни и
бытии, и слез ваших достойна лишь вечность, в которой
человек — Тантал. И разве могли бы вы, о звуки чистые,
уготовить себе святыню в груди человеческой, заполнен-
ной землистым миром земли, и очистить ее от земной
жизни, если бы не существовали вы в нашей душе преж-
де вероломного гула жизни и если бы небо еще до
всякой земли не было прирожденной нашей родиной!

Но вот адажио растаяло, словно фантом, и гру-
бые хлопки послужили вводным тоном3 к престо. Одна-
ко для нотариуса это престо послужило лишь более
бурным продолжением адажио, разрешавшим самого се-
бя в ничто, а не английским фарсом, исполненным после
английской трагедии. Вальт не увидел еще Вины; не
она ли сидела в длинном небесно-голубом платье рядом
с повернутой в его сторону спиной, принадлежавшей Ра-
фаэле, насколько можно судить по перьям на шляпе и
раздававшемуся поблизости голосу, непрестанно громко
восхвалявшему музыку под звуки музыки, — однако кто
может это сказать? Видя такую множественность изящ-
ных миров, Готтвальт, пока продолжалось престиссимо,
то поднимался вверх по поднебесью жесткого звездного
мироздания, то опускался вниз и прижимал к груди сво-
ей глазами всех по очереди — сначала одетых в черное,
потом одетых в белое, потом остальных. Музыка непо-
стижимым образом усиливала симпатию его к незамуж-
ним, и он уже слышал звон памятных монет, рассыпае-
мых им у ног возлюбленных. «Если бы мог я украсить
тебя, о бледная красавица, слезами радости и великоле-
пием неба...— думал он, не испытывая ни малейшей ро-
бости. А с тобою, о жар розы, я бы хотел пройтись в
танце под это престо... А ты, голубые глаза, будь моя
воля, сейчас же излилась бы слезами от сладостного
восторга, и тебе пришлось бы черпать мед в белых
розах меланхолии. Тебя, кроткая, я поставил бы ли-
цом к Гесперу и Луне и потом волновал бы твою душу
самим собою или кем-то еще... А вам, светлоглазые
игруньи четырнадцати, пятнадцати лет, — вам я подарил
бы несколько танцевальных зал, полных шкафов с плать-
ями... О милые, милые девушки, будь я хоть немножко
судьбою, как любил бы и лелеял я вас! И как только
может Время мучить такие сладостные ланиты, такие
прелестные очи, как только может оно обливать их сле-
зами, старить, изнурять?»...

Таков был текст, прилагавшийся Вальтом к музыке
престиссимо.

[•••]

Наконец начались обязательные теперь во всех кон-
цертах каникулы для слуха, время переговоров, когда
только и начинаешь чувствовать, что находишься в кон-
церте, поскольку можешь шагнуть, куда. захочешь, мол-
вить слово и растоплять на языке сердца и мороженое.
«Какого черта», — очень удачно пишет Вульт в экстрен-
ном выпуске своей газеты «Гоголь-моголь, или Сердце»,
названном «Vox Humana — Концерт»: «Какого черта
искусство поэзии и звука станет долго терпеть и дер-
жаться, не будь содержания, надолго задерживающего-
ся в головах? Красоты обоих искусств — это самые ве-
ликолепные цветы, но только на окороке, который хочет-
ся откусить. Искусство и манна небесная прежде пита-
ли, теперь же ими пользуются как слабительным, когда
портится желудок страстолюбцев-страстотерпцев. Кон-
цертной зале предназначено быть з^лой собеседований:
слух женский рассчитан на тихий тон подруги и враги-
ни, не на громкий тон инструментов, подобно тому как,
согласно Бехштейну, нос собачий — лишь на запах лю-
дей знакомых и незнакомых. Бог свидетель, нужно же
в зале хотя бы говорить, если уж не танцевать (потому
что в маленьких городках концерт — всегда бал, и не
бывает музыки, чтобы не вращались под нее сферы не-
бесных тел). Отсюда следует, что пиликанье и дуденье
должно быть делом второстепенным, подобно тому как
мельница начинает позванивать лишь тогда, когда обо-
им жерновам и обеим головам нечего больше перема-
лывать. Но, совершенно напротив, — приходится об
этом сожалеть, сколь бы охотно ни допускал я немно-
жечко музыки в каждом концерте, как допускается ко-
локольный звон и церковная музыка в церквах, пока
проповедник не взошел еще на кафедру, — время испол-
нения выходит теперь далеко за рамки времени разго-
воров, и не одному человеку случается сидеть, постепен-
но глохнуть и неметь и это в то время, как нет ничего
более легкого, как при помощи той же самой музыки
побуждать людей, словно канареек, к разговорам, по-
скольку, как показывает опыт, люди никогда не разго-
варивают так громко и так долго, как во время застоль-
ной музыки. Если же, в конце концов, посмотреть на
это дело с более важной стороны, если человек должен
чем-то наслаждаться в концерте — например, пивом, ча-
ем, пирогом, то когда узнаешь, что музицируют дольше,
чем пьют, то это похоже на то, как если бы фанфары,
зовущие на пир во дворец, звучали дольше, чем длится
сам пир, или позвякивание мельницы — дольше, чем
перемалывание, и...» — впрочем, «Гоголь-моголь» отно-
сится к его собственной, Вультовой, книге, а не к этой.

Снова началась музыка. Если звуки потрясают даже
спокойное сердце, как же потрясают они взволнован-
ное! Когда затряслось над его головой всеми своими
ветвями плодовое древо гармонии, словно некий новый
невиданный дух вышел из его ветвей, спустился к нему
и сказал лишь одно: «Плачь!» и он послушался, сам не
зная кого, — небо словно пролилось на землю дождем,
освободившись от тяготивших его туч, и жизнь стала
воздушно-легкой, небесно-голубой, блестящей, как солн-
це, знойной, как полдень, — звуки обрели лица и голоса,
и эти сыновья богов должны были награждать Вину
сладчайшими именами, они ее, разодетую невесту, долж-
ны были привезти на военном корабле жизни к берегам
пастушьего царства — здесь должен будет встретить ее
возлюбленный, друг Вальта, при звуках неведомых па-
сторалей и показать ей все окрест — все до самого гори-
зонта: греческие рощи, альпийские хижины, виллы и
дорожки ко всем ним, поросшие цветами бодрствующи-
ми и спящими... И он принудил тогда летевших на язы-
ках пламени херувимов звука принести с собою утрен-
нюю зарю и облака цветочной пыльцы, чтобы укутать
ее сумерками первый поцелуй Вины и затем улететь
далеко-далеко, чтобы едва слышно вымолвить безмолв-
ное неземное блаженство первого поцелуя.
Внезапно, когда среди всех этих гармонических меч-
таний брат надолго застыл на двух высоких нотах, паря
и дрожа вместе с ними, ищущими вздоха и жадно впи-
тывающими его в себя, Готтвальту, дрожавшему в такт
с ними, ничего так не захотелось, как умереть в мечтах
о чужом счастье. В этот момент брат его пожал урожай
неблагозвучной грубой похвалы, но сильно взволнован-
ному Вальту внешнее волнение не было даже противно.

[2, 742—747]

Все миновало. [...]

Вальту он предложил прогуляться, пока в доме ме-
тут, на соседний геррнгутеровский погост.

— Там я вытащу свою flauto traverso4,— добавил
он, — и поиграю немножко пред лицом вечернего солн-
ца и над головами покойных геррнгутеров, — вы любите
flauto?

— О, как добры вы к незнакомому человеку! — отве-
чал ему Вальт, с глазами полными любви, потому что
внешность флейтиста при всем его задиристом нраве
возвещала тайную верность, любовь и правдолюбие.—
Конечно же, я люблю флейту, этот волшебный жезл,
преображающий внутренний мир своим прикосновением,
этот сказочный прут, разверзающий внутренние глу-
бины.

— Истинная лунная ось внутренней луны, — сказал
Вульт.

— Флейта вообще — дорогое воспоминание для ме-
ня,— сказал Вальт и начал рассказывать Вульту, что
из-за нее он потерял своего любимого брата и что он
и его родители немало выстрадали из-за этого, потому
что легче знать, что родной человек умер, чем в каж-
дую счастливую минуту спрашивать себя: какую мрач-
ную и жуткую минуту испытывает теперь брат, носясь
на своем бревне по просторам мирового океана?

— Но коль скоро ваш господин брат, — отвечал
брат, — обладает, как кажется, известным музыкальным
весом, то он может не только плавать в мировом океа-
не, но и купаться в роскоши, не так ли?

— Я хочу сказать, — отвечал Вальт, — мы думали
таж прежде, а теперь не думаем, но раньше каждый звук
флейты казался нам колокольчиком глухонемого, зво-
ном которого брат напоминает нам о себе в ночи, не в
силах сказать о себе словами.	[2, 645—646]

— Если нет больше вещей необъяснимых, я не хочу
больше жить ни здесь, ни там. Предчувствие родилось
позже его предмета; вечно жаждать — это противо-
речие, но и вечно пить — тоже. Должно быть третье,
подобно тому как музыка посредничает между настоя-
щим и будущим, — сказал граф.

— Священный, вдохновенный тон создается фигура-
ми и сам создает фигуры, * — сказал Вальт, увлеченный
теперь одною полнотою истины, уже не думая больше о
своем желании сдружиться.

— Духовная сила творит тела, затем тело созидает
силы духа, но затем эти силы мощнее всего волнуют на
земле тела, — сказал Клотар.	[2, 735]

Он слышал флейту, в которой словно звучали самые
сердца безмолвных соловьев. Ее темный звук впитывал
горячие капли радости с его переполненных тысячью
красот глаз. [...]

Он слушал, плакал и сам уже не пел. Наконец он
встал и продолжил свой небесный путь. [...]

Флейта текла вслед за ним по долине, но не прибли-
жалась к нему, когда он останавливался, и не отстава-
ла, когда он переходил на бег.

Потом проселок внезапно поднялся из долины на
верх горы. Флейта внизу замолчала [...]

Он был совершенно один, ничье ухо не могло слы-
шать его, и поэтому без всякого стеснения он мог насви-
стывать и фигурированные хоралы, и фантазии, и, нако-
нец, старинные мелодии народа, и он не переставал сви-
стеть даже когда вдыхал воздух. В отличие от всех дру-
гих духовых инструментов эта губная гармоника, как
и другая, романтично и приятно звучит вблизи, на рас-
стоянии пяди от уха, — и, как то бывает во сне, чело-
век одновременно и строит свой инструмент, и сочиняет
для него музыку, и исполняет ее, отнюдь не нуждаясь
в другом учителе, кроме самого себя, своего ученика.

Вальт все больше опьянялся счастьем, играя на этой
самой первой дудке пастухов, и на этом самом первом
альпийском роге и идя навстречу утреннему ветру, ста-
равшемуся задуть звуки обратно в горло; в конце ему
начало казаться, будто уносимые ветром звуки возвра-
щаются к нему издали. И пока он шел и мечтал, пока
с вершины горы он смотрел то налево на пастбища и
на луга и на колокольни Альтенгрюна, Йодица, Таль-

* Фигуры на звенящих стеклянных пластинках5.
360
хаузена, Вильгельмслюста, Кирхенфельды, и на охот-
ничьи домики и загородные замки — этих волшебных
романтических слов было некогда уже достаточно, что-
бы в душе ребенка пробуждались древние и райские об-
ласти,— то направо на другую равнину, где река его
долины, Розана, вилась на свободе змейкой, выписывая
па на площадке своих танцев и вооружившись серебря-
ным щитом солнца, — и пока он бросал взгляд на лин-
денштадтское нагорье, где темные заросли сосен каза-
лись резкой и широкой тенью растущих над ними высо-
ких светлых лиственных лесов, — и пока он всматривался
в небо, по которому беззвучно и легко неслись облако
и голубь, — и пока в лесах долины пели осенние птицы
и в каменоломнях подолгу звучали отдельные выстре-
лы, — он молчал, благоговейно склоняясь пред богом, и
думал над тем, что бы ему спеть так, как если бы бес-
конечный не слышал самые мысли, но вот наконец он
запел тихим голосом и повторял и повторял свой, давно
уже сочиненный им полиметр6:

«О, как полнится радостными голосами небо, как
полнится ими земля! Куда прекраснее, чем некогда во-
пили в беде хоры и лишь Ниоба стояла молча, скрытая
своим покрывалом вместе со всем своим несказанным
горем, куда прекраснее ликуют теперь хоры на небесах
и на земле и лишь всеблагий безмолвен и эфир скры-
вает его».

После чего он взглянул на небо, дважды сказал
богу «ты» и долго молчал, но наконец решил, что по-
зволительно подумать уже и о Вине. Издавна знакомый,
но всегда чудесный полдневный звон внезапно донесся
до него издалека — старые звуки из звездных утр неяс-
ного детства — и смотри: за многие, многие мили отсю-
да, далеко на Западе, он увидел позади несчетных дере-
вушек свой родной Эльтерлейн и словно узнал звук ста-
рого деревенского колокола, и белый замок Вины в
горах, и даже родительский домик. В неизъяснимом том-
лении думал он о далеких родителях, об идиллии дет-
ства, о кроткой Вине, об идиллии ее детства, когда вло-
жила она однажды своей ручонкой медвежьи ушки в
его руку, — глаза его неотрывно смотрели на горы, тихо
синевшие на Востоке, за ними, словно за монастырски-
ми стенами, он вообразил себе Вину — кроткой послуш-
ницей, гуляющей в раздумье среди цветов монастыр-
ского сада. Звуки колоколов многих деревень сливались
воедино, утренний ветер подул сильнее, небо голубело
и очищалось, пестрый легкий ковер земной жизни рас-
простерся над местностью, концы его дрожали, и Вальт,
как во сне, жил только прошлым.

Он пел в блаженстве ине называл ее имени. [...]
[2, 848—851]

И когда ВулЙт играл за стеною, а Вальт сидел в
темноте и всматривался в голубое звездное небо и вспо-
минал об утре в Розовом доме и о Вине, о ее сердце
и о ее возвращении, и жизнь его, изобилующая утеса-
ми, становилась при светлом, как луна, свете флейты
романтической местностью, он вставал и садился, вста-
вал и садился, чтобы не мешать брату играть своими
признаниями в том, что минуты танцуют теперь вокруг,
словно невесты в подвенечных платьях, и окружают его
гирляндами из роз. Но когда Вульт кончил играть и
после долгих полярных сумерек зажжен был свет, то
Вальт испытующе посмотрел на него и весело сказал:
«Разве ты не рад такой сладостной узости жизни, этим
оркестровым звучаниям и волшебным образам фанта-
зии, которыми мы наслаждались получше каких-нибудь
придворных?» «Жизнь наша, — отвечал ему Вульт,—
настоящая карта звездного неба, правда, перевернутая
чистой стороной кверху, но если бы кто-нибудь положил
на нее талер, я бы посмотрел на это не без удовольст-
вия».

Следующим утром Вальт заговорил о прекрасных
перспективах на соловьиные сумерки вечерних флейт.
Трудновато было заставить Вульта заново творить мело-
дические небеса. Но с тем большим пылом поведал ему
потом нотариус, как использовал он время гармониче-
ских сумерек, именно изготовив очередную реплику и
очередной полиметр в своем романе: героя — как сочи-
нял он при звуках флейты — упрекнули в том, что он
порадовался словам больной и глупой старухи, пообе-
щавшей ему в благодарность за подаяние ежевечерне
поминать его в молитвах; герой на это ответствовал:
не действие молитвы на него самого ценит он, даже если
бы оно наступило всенепременно, но действие молитвы
на саму старуху, потому что такое жалкое мерзнущее
существо все-таки каждый вечер прекрасно возвышает
свою душу и согревает ее словами молитвы. «Разве это
не подлинно черта моего характера, Вульт?»

«Подлинно черта твоего, — сказал Вульт. — В искус-
стве, как и на солнце, только солома нагревается, а не
живые цветы». Вальт не понял его: не раз казалось ему,
что Вульт сначала придумывает слова, а уж потом их
смысл.	[2, 990—991]

[Вульт пишет]: Ожидая подручного моих глаз, она
долго хвалила мою игру на флейте; даже с самого близ-
кого расстояния не слышишь, сказала она, дыхания;
вообще она превозносила звуки музыки как второе
звездное небо жизни. Но как же выдерживает чувство,
спросила она, эту постоянную растроганность, вызыва-
емую звуками флейты, коль скоро так напоминают они
гармонику? Кто так хорошо поет, как она, ответил я,
должен лучше всего знать, что искусство учит воздер-
живаться от личного участия. Мне следовало сказать
только это и не больше, но я никогда не умею остано-
виться вовремя: пока виртуоз свистит на своей дудке,
добавил я, он должен быть в состоянии торговать в душе
своей булочками в отличие от мальчишек-разносчиков,
которые то и другое делают на глазах у всех. Растро-
ганность создают движения, а не искусство: так приве-
денное в движение молоко дает масло, а стоящее спо-
койно — сыр.	[2, 774—775]

ГЕСПЕР

Блаженный час! Ты пролетел некогда сквозь мою душу,
напоив ее отголосками звуков гармоники! Пролети сно-
ва, и пусть отзвук прежних эхо зазвенит вкруг тебя!..

Но едва приложил скромный тихий виртуоз к губам
своим орудие восторга, Виктор почувствовал, что теперь
(пока еще не вынесли свечи) ему нельзя поступать так,
как он привык, — нельзя рисовать собственные картины
во время исполнения Adagio и нельзя приспособлять к
каждой пьесе свои мечтательные тексты. Ведь безоши-
бочный способ наделить звуки музыки всем их всемо-
гуществом— это превратить их в гармонические голоса
нашей настройки и тем самым инструментальную музы-
ку обратить в вокальную, нечленораздельные звуки —
в членораздельные, тогда как ведь даже самый прекрас-
ный ряд звуков соскальзывает с гладкого и несмягчив-
шегося сердца, если только никакой конкретный пред-
мет не составляет из них порядок алфавита и языка.
Поэтому как только нежнейшие, какие когда-либо слета-
ли с человеческих губ звуки поплыли с дрожащей губ-
ной гармоники, как только Виктор почувствовал, что эти
маленькие стальные кольца, словно гриф его сердца,
передают ему все свои колебания, он заставил свое лихо-
радочно бьющееся сердце сжаться в кулак (все раны
его уже были сегодня"открыты) и не рисовать себе сцен,
только чтобы не расплакаться прежде, чем вынесут из
зала свечи. [...]

Гармоника завела мелодию усопших: «Кротко как
спят они„.»7. Разбегающиеся волны океана вечности
бьются в этих звуках о сердца людей, неясных, темных,
стоящих на самом берегу и стремящихся на т у сторо-
ну!.. Теперь звенящее дуновение поднимает тебя, Горн-
ой, над жизненной изморозью и уносит к свету вечно-
сти!.. Слушай, какие звуки окружают Елисейские поля!
Разве звуки эти, улетая с дыханием, не доносятся до
дальних цветов и не овевают, наполнившись отзвуком
эхо, грудь лебединую, что плывет на крылах своих, раст-
воряясь в стихии, и не влекут ее от мелодических пото-
ков в потоки стихий, и не топят ее в дальних цветах,
чашечки которых полны туманов благоухания, разве
не разгорается душа в неясности туманов вечерней за-
рею, прежде чем утонуть в блаженстве?..

Ах, Горион, земля ли еще под нашими ногами — зем-
ля, окружающая жизнь могильными холмиками? В зем-
ном ли воздухе раздаются эти звуки? О музыка, ты
приближаешь к нашим ранам прошлое и будущее и они
лижут раны языками пламени, — что ты? вечернее ли
ты дуновение этой жизни или утренний ветерок той?
Да, звучания твои — это эхо, что приносят ангелы от
звуков радости иного мира, чтобы среди нашей пустын-
ной ночи прозвенел залетевший сюда весенний шум да-
леких от нас небес! А ты, тающий звук гармоники! ты—
отзвук ликования, что переносится от неба к небу и
умирает в самом дальнем-предальнем, безмолвном небе,
заключенном в одном только глубоком бескрайнем веч-
но недвижном блаженстве...	[/, 947—950]

[...] Как мелодично звучат вкруг меня вечерние
колокола жизни! Когда соберемся все мы вместе, ты,
Клотильда и Юлиус, все любящие друг друга, когда я
услышу ваши голоса, я взгляну на небо, слишком жало-
стливо зазвенят вкруг меня вечерние колокола жизни
и, восхищенный, я умру еще раньше [...]	[/, 873]
ТИТАН

Лиана завела теперь речь о споре живописи и музыки
и о посвященном их прениям прелестном официальном
отчете Гердера8, — хотя она и занималась рисованием,
но, покорная женскому и лирическому сердцу, была все-
цело предана звукам, тогда как Альбано — краскам, не-
смотря на то что хорошо играл на фортепьяно. «Эта
великолепная местность, — сказал Альбано, — это ведь
настоящая картина, и каждая прекрасная человеческая
фигура — тоже». («Если бы я была слепая, — сказала
наивная Харитон, — я бы не видела моей милой Лиа-
ны».) Та отвечала: «Мой учитель, советник искусства
Фрайшдёрфер, тоже ставил живопись выше музыки. Но
когда звучит музыка, мне кажется, что я слышу сплош-
ное прошлое или сплошное будущее. В му-
зыке есть нечто священное, она может живописать лишь
благое * и этим отличается от других искусств». Поисти-
не она сама была настоящей моральной церковной му-
зыкой— гласом ангельским органа; Альбано, чистый
душой, ощущал рядом с нею необходимость еще более
тонкой чистоты душевной [...]	[3, 215—216]

Внезапно отдельные звуки флейты залетали на го-
рах и взмыли вверх из беседок, — все новые подлетали
к ним, — запорхали вместе прекрасным хаосом — нако-
нец мощно поднялись со всех сторон, словно ангелы,
хоры флейт, возносясь к небу, — они восклицали, как
сладка весна, и как льет слезы радость, и как томится
наше сердце, и пропадали в высоте среди весенней голу-
бизны,— и соловьи из прохладных цветов вылетели на
светлые вершины и радостно влились в ликующие песно-
пения мая, — и утренние ветерки колыхали пестрые вы-
сокие лучи блестящих радуг, отбрасывая их далеко в
цветы.

Руки Лианы, державшие рукоделие, опустились, и
по свойственной ей привычке она, чуть наклонив — слов-
но Муза — голову вперед, подняла взгляд, устремив его
в мечтательную даль, ее голубые глаза сияли, как льет-
ся через край зарницами в теплую летнюю ночь голубой
эфир чистого неба, — но душа юноши в волнении пыла-
ла, словно бурное море. [...]

* Такое положение — о том, что музыка без текста не может
изображать ничего неморального,— заслуживает того, чтобы я ис-
следовал и развил его.
Юноша еще несколько минут оставался в окружав-
шем его волшебном мире, продолжавшем неутомимо
трудиться, — звуки и фонтаны его шумели, как струи
воды и машины в далекой горной шахте, но в конце
концов было и что-то насильственное в этом непрекра-
щающемся звучании и в этом непрестанном сверкании
долины, в которой он был один оставлен всеми. Тороп-
ливо зашагал он, выбрав кратчайший путь, пройдя через
живой занавес беседки; опрыскиваемый водоносными
сосудами, он вновь ступил на свободную утреннюю зем-
лю Лилара. Каким странным! каким далеким! каким
переменившимся было все вокруг него! В его широко
распахнутый внутренний мир широкими потоками вте-
кал мир внешний. Сам он словно переменился; он не
мог ступить в ночь дубравы и подойти к каменному
подобию отца. Когда он перешел через утонувший в зе-
лени мост, он увидел вдали идущую неспеша кроткую
компанию и благословил Лиану, которая могла прижать
теперь к своей взволнованной груди материнское серд-
це. Никто не поворачивал головы, только малышка пры-
гала и крутилась и, наверное, видела его. В струны
арфы, которую несли позади, врывался ветер, унося с
возбужденных струн звуки, подобные звукам Эоловой
арфы, и юноша со сладостной печалью вслушивался в
эти бежавшие назад звуки — словно летели лебеди че-
рез целые земли, а позади него непрестанно бормотала
опустевшая долина, нашептывая звуками флейт па-
стушьи песни любви, и ее речи, разносимые веющими
ветерками, доносились до него притихшими и сумрач-
ными. Он же вернулся на гору, где стоял алтарь, и,
осмотрев все вокруг и заметив, что все еще идут вдале-
ке белые фигурки, дал волю слезам своей прекрасной
души. И этим пусть завершится самый богатый день его
юной жизни!	[5, 218—220]

Они спустились вниз. В зале, примыкавшем к ком-
нате Лианы, стояло фортепиано. Поистине именно толь-
ко его и недоставало графу. Охваченный страстью (не
просто чувствуя жар в голове), берешься не за перо, а
за струны, и только в таком волнении музыкальные фан-
тазии бывают удачнее поэтических. Благодаря музу му-
зыки за то, что возможно модулировать в сорок четыре
различные тональности, Альбано сел к клавишам с един-
ственным намерением сыграть на барабане музыкаль-
ного пыла, раздуть, подобно буре, остывший пепел и под-
366
нять в высоту столб искр — целые полчища звуков. Так
он и поступил, играя недурно и при этом все лучше
и лучше, но инструмент противился ему. Он построен
был для рук женщины и желал разговаривать лишь
женственными тонами — так подруга жалуется подруге.

Карлу не доводилось слышать такой его игры, и он
удивился ее богатству. Причина же заключалась в том,
что не было чтеца, потому что в присутствии известных
лиц — а чтец принадлежал к их числу — рука играющего
мерзнет, так что ему начинает казаться, будто он игра-
ет в жестяных рукавицах; во-вторых, перед множеством
людей играть легче, чем перед одним, потому что в
последнем случае образ этого одного явно рисуется внут-
реннему взору, тогда как множество расплывается. Ут-
ренний воздух надежды веет вокруг тебя в звуках, не-
обузданная молодость бодро и шумно расхаживает перед
тобою, лунный свет, неоскверненный примесью земного
грубого, освещает звучащую комнату. Последние песни
Лианы перед тобой, и месяц, пододвинувшись ближе,
скоро даст тебе прочитать их, а соловей в комнате ма-
тери, рядом, сражается, словно позванный трубою на
поле битвы, с твоими звуками.

Лиана с матерью пришли позже, потому что в бур-
ной и громкой суматохе звучаний было для обеих нечто
жестокое, мучительное. Они сели сбоку у окна, и он мог
разглядеть их: Лиана держала руку матери в своей.
Карл, как это было заведено у него, ходил взад-вперед,
иногда останавливаясь у фортепьяно. Альбано вблизи
кроткой души быстро выбрался из дремучей чащобы
своей музыки на спокойные, освещенные лунным светом
поляны, где совсем немногие звуки водили, словно Гра-
ции, свои приветливые хороводы, легко касаясь друг
друга. Искусственный хаос энгармонических блуждаю-
щих огоньков служит предтечей мелодических Харит, а
только последние льнут к мягким душам. Ему начинало
казаться — до совершенной иллюзии, — будто он разго-
варивает вслух с Лианой; но если звуки действительно,
словно любящие, повторяли одно и то же, в радости и
внутреннем восторге, — разве не обращался он к Лиане
и разве не говорил ей: «Как люблю я тебя, как люблю
я тебя»? Разве не спрашивал: «Что ты плачешь? что
печалишься?» И разве не говорил он ей: «Взгляни в мое
молчащее сердце и не беги — о невинная, о благостная,
о моя»?	[<?, 287, 288]
Она спускалась — мелодический реквием дня подни-
мался; зефир звучаний, тоны гармоники пролетали, не-
уловимые, над цветами садов; звуки их качались на
тонких стеблях лилий расцветающего пруда, и серебря-
ные лилии разлетались в вышине пламенными вспышка-
ми цветка — от радости и солнца, а на самой высоте
неподвижно стояло Солнце, улыбающееся, посреди цве-
тущего луга, и нежно и великодушно глядело на своих
людей... Неужели можешь ты, Альбано, сдержать свое
сердце, неужели можешь скрыть радости его и страда-
ния, когда видишь, как кроткая дева гуляет при лунном
свете музыкальных тонов? Что если тон, стекающий по
капле в эфир, возвещает ей раннее истаивание ее жизни,
что если долгие нежные мелодии текут словно розовое
масло из множества выжатых и раздавленных дней? Ду-
маешь ли ты о том, Альбано?.. Ах, как она играет! Ма-
ленькая Еленка бросает медвежьими ушками в кипящие
струи, чтобы те подхватывали и высоко подбрасывали
их, а юноша, Цезара, далеко перегнулся через барьер
и направляет согнутой рукою лучи воды прямо себе в
лицо и глаза, чтобы остудить и чтобы заслонить их.
Сестра отняла у него пламенную пелену: Рабетта при-
надлежала к тем, кого физически разъедает эта звуча-
щая дрожь, — тогда как капитана мало трогала гармо-
ника, потому что и всегда он был наименее взволнован,
когда наиболее волновались другие, — душа невинная
менее всего была знакома с болью сладостной [...]

[3, 308—309]

Когда в персидских палестинах счастливец, спящий
на пышных лугах под гвоздиками, лилиями, тюльпана-
ми, блаженно открывает глаза перед первым вечерним
звоном соловья и всматривается в тепловатый покой
мира и в многоцветье заката, по которому пролетают
жгучие золотые нитки заходящего солнца, — он подобен
юноше Альбано в магической комнате: сквозь жалюзи
прорываются преломленные лучи света, зеленые неяс-
ные тени, и стоит священный полумрак рощ, окружаю-
щих храмы, — лишь пчелки звучаний прилетают сюда
из дальнего громкого мира и, пролетев через безмолв-
ную келью, вновь уносятся в мир гулкой суеты, несколь-
ко полосок солнечного света колышутся возле розы, и
одиночество мечтательного грота — посреди шумящего
вершинами мирового леса — не нарушается даже тенью
зеркала.
И в это очарование выпускала она из своих рук зву-
ки словно соловьев — эти звуки словно буря прибивала
к слуху Альбано, то громче, то слабее, он стоял перед,
нею, молитвенно сложив руки, и тысячью любящих глаз,
смотрел на нее, глядящую вниз. Однажды она подняла
на него участливый взор — священное око, но быстро-
опустила его, встретившись с его глазами, излучавшими,
солнце.

Тогда широкие веки прикрыли сладостные очи и не*
шевелились; они придали ей, словно сон, отсутствующий,
вид — она казалась белым ландышем среди зимы, опу-
стившим колокольчики своих цветов, святой, умирающей:
в молитвенном благоговении среди гармоний, которым,
сама она скорее внимала, нежели производила их сво-
ей игрой, — и только яркий цвет губ взяла она с со-
бою— пламенное отражение жизни, последнюю розу*,
украшающую отлетающего ангела, — мог ли нарушить
он громким словом эту молитву в звуках?

Все теснее обхватывала его магнетическая круго-
верть звуков и любви. И пока звучащая гармоника,
словно палящее солнце — воду, лизала его сердце, пока-
молнии страсти прорезали всю его жизнь, освещая гор-
ные хребты грядущего и пещеры былого, пока все свое
бытие сводил он в единое мгновение, из опущенных
глаз Лианы, он видел, стекали капли, и она подняла
голову — радостно, — чтобы они слетели вниз, тогда он,,
неожиданно, оторвал ее руку от звуков и воскликнул
душераздирающим голосом своей тоски: «О боже*.
Лиана!»	[3, 326—328]

Опьяненный восторгом, он только подходил к своему
дому, как уже скатывался вниз с горы навстречу ему
маленький Поллукс, звавший его к столу. В самом до-
мике все, что хотел он, высказала висевшая у раскры-
того окна Эолова арфа. Пока ребенок колотил в ответ
ей ручонками по клавишам фортепьяно и птицы радо-
стно шумели в ветвях деревьев, мировой дух, ликуя
и вздыхая, не ведая правил и следуя правилам, проле-
тал по Эоловым струнам, играл с бурями й бури играли
с ним, и Альбано слышал, как шумят потоки жизни меж
берегами стран и как шумят они в сосудах деревьев и-
капиллярах цветов — в сердцах — вокруг Земли, неся на
себе тяжесть облаков, а поток, гремевший сквозь целую
вечность, изливал скрывшийся за своими покровами,
бог...	[3, 333—334]
Когда они шли через лиственную рощицу, открытую
со всех сторон и расположенную на холме, огибавшем
.Долину Флейт, Лиана внезапно сказала графу, что слы-
шит звуки флейты. Едва успел он ответить ей, что слы-
шит лишь воркование горлиц в отдалении, как весь вид
се переменился словно "в ожидании какого-то чуда, взор
устремился в небеса, она заулыбалась и вдруг повер-
нулась к Альбано и покраснела. Она сказала ему так:
«Не скрою, я теперь слышу музыку в самой себе*,—
"простите мне мою слабость; это от вчерашнего». «Мне—
•простить вам?» — отвечал он возбужденно: его во время
^болезни одолевали лишь воспаленные образы, и он вос-
хищался ею, он преклонялся перед существом, к кото-
рому в его страданиях нисходили словно из высших ми-
фов златые лучи тихих звуков, те, что по грубому миру
<низа проходят, прикрываясь.	[3, 341—342}

Тут арфа Лианы издала высокий, светлый звук, дол-
го раздававшийся среди тишины, и Парка, вившая нить
-ее жизни, узнала знак, остановилась и встала, и тогда
подошла сестра ее с ножницами в руках. [3, 537}

В такую ночь весна уже сыплет в Риме цветами
сквозь зимние тучи. В театре давали Моцартова «Тита».
Куда только не уносит на чужой земле отечественная
песнь, прилетевшая следом! Жаворонок, распевающий
над римскими развалинами все то же, что и над немец-
кими полями, — это голубь, приносящий маслиновую
ветвь с родины. До сих пор Альбано, совершавший аль-
пийские переходы через развалины Рима, направлял
свой взгляд лишь на предстоявшую ему военную службу
и редко поднимал его к небесам, где жила преображен-
ная Лиана, он силою подавлял в себе всякую слезу. Но
теперь болезнь отца приподняла полог подземного ложа,
-где спали ее бренные останки. И тогда вдруг светлый
поток звучаний, побывавший прежде в стране его юно-
сти, в его земных раях, прорвался к нему через горы
и слетел к нему с гор, как и в былые времена шумя
своими волнами совсем рядом с ним. Поначалу дух его
противился уснувшему былому, начавшему бормотать

* Во время мигрени и других болезней, когда чувствуешь боль-
шую слабость, нередко случается, что начинаешь звучать сам,—
как гигантская арфа при перемене погоды, когда никто не прика-
сается к ней; отсюда то же явление, когда человек умирает: так,
.жизнь Якоба Бёме оборвалась, окруженная полнотою гармонии9,—
оборвалась так, как кончается завод у музыкальных часов.
в своей дремоте, но когда звуки, что некогда играла?
и пела ему сама Лиана, перевалили катафалк горных
хребтов и повисли вниз блестящими коврами дней зла-
тых, когда он подумал о том, какие дни могли бы об-
рести, но не обрели здесь, он и Лиана, — тогда черное
горе, словно злой,, обчищающий до нитки душу демон,,
взбежало вверх по ступеням гаммы, и весь ужас утраты:
ясно вырисовался в небесах перед глазами Альбано.

[3, 597—598]'

Внезапно их слуха достигли отдаленные звуки ро-
гов— это было приветствие добрых поселян, исполняе-
мое у дома, где воспитывался Альбано.

— Отчего получается так, — сказала Жюльена,—
что даже самая незначительная музыка так приятна
нам на вольном воздухе и ночью отчего так трогает
она нас?

— Может быть, оттого, что наша внутренняя музы-
ка светлее и чище, когда звучит вместе с нею, — отве-
чала Идоина.

— И еще оттого, — добавил Альбано, что перед гар-
монией сфер бытия в конце концов равновелики и чело-
веческая искусность, и человеческая простота.

— Это я и думала, потому что музыка — все равно
всегда только в нас, — сказала Идоина. [3, 828]

Внезапно издали раздалось пение: Freut — после'
большой паузы — euch des и, наконец, — Ledens ,0. «Это
с погоста», — заметила Идоина и начала уговаривать,
всех возвращаться домой. «Эхо, лунный свет и клад-
бище сразу, — продолжала она шутя, — это слишком
сильно для женских сердец». [...]

Теперь эхо, этот свет луны в мире звуков, снова
рождало звуки — погребальные песни хора мертвецов,—
будто тени, сойдясь вместе, пели их под землей, словно-
трепетал белый саван на бледных губах и в пустых
полостях тела звенела последняя полая жизнь. Пение
прекратилось, зазвучали альпийские рога на горах.
И опять начали переливаться пламенными волнами от-
голоски звуков, словно усопшие все еще играли за бру-
ствером могильных холмов, облекаясь в отзвуки звуков.
Каждый носит в своей душе мертвых и умирающих;,
тоже и наши три девы; звуки музыки — одеяния минув-
шего, неясно распахивающиеся и слишком волнующие
наши сердца.	[3, 718]
ПРИГОТОВИТЕЛЬНАЯ ШКОЛА ЭСТЕТИКИ

Фантазии бывает труднее поставить рядом два самых
несхожих чувства, зрение и слух, — самое видимое и
•самое невидимое. «У Тика не только краски звучат — что
•еще вполне естественно, как особая смелость, потому
что от всего зримого всегда исходит незримый дух внут-
реннего влияния, — но у него блестят и звуки, образ, ко-
торый заставляет совершить еще более длинный скачок.

[< 297]

Поэт гораздо более романтичный и редко антич-
ный— Клопшток; как Гайдн пишет цветами звуков в
своем «Сотворении мира», так он, наоборот, пишет зву-
ками цвета и не следовало бы смешивать любую —
иногда просто философскую — простоту с духом Греции.

Нет ничего более редкостного, чем романтический
цветок. Если греки называли музыкой все изящные ис-
кусства, то романтизм — это музыка сфер. Она требует
.всего человека, требует самого нежного строения и цве-
та самых тонких, верхних ветвей.	[4, 100]

Когда Коцебу в качестве сопровождения к своей тра-
вести с серьезной Готтеровой «Ариадны на Наксосе»11
предлагает исполнять прежнюю музыку Бенды, чтобы
она торжественной суровостью усиливала его шутовст-
во, то он забывает, что музыка, вооруженная силой па-
фоса и силой возвышенного, не станет служить, но побе-
дит— и, как богиня серьезная, не раз низвергнет раз-
веселую Ариадну с высот куда больших, нежели горы
Наксоса.	[4, 131]

Нечто подобное задору уничтожающего юмора, как
бы некое выражение презрения к миру, можно слышать
и в музыке, например в гайдновской, — она целые пос-
ледовательности звуков уничтожает другими и беспре-
станно мечется между пианиссимо и фортиссимо, между
престо и анданте.	[4, 132]

Лирическое, будучи чисто духовным, отталкивает от
себя все среднее и все низкое, как сестра Лирики —
музыка, превращая жизненные, обыденные отношения
-во всеобщие.	[4, 255]

Не способствовал ли лишенный определенности ха-
рактер музыки тому, что как раз в туманной Голландии
гораздо раньше появились значительные композиторы,
чем в светлой и ясной Италии, которая предпочла из-
брать для себя отчетливость живописи, точно так же
как по этой же причине нидерландские художники выра-
жали свой идеал прежде всего в пейзажной живописи,
лишенной определенности, а итальянцы во вполне
определенной по своим очертаниям человеческой
фигуре.	[4, 94]

ЛЕВАНА

§ 60. Музыка — единственное искусство прекрасного, где
люди и все разряды животных — пауки, мыши, слоны,
рыбы, земноводные, птицы — обладают общностью иму-
щества, потому столь неудержимо проникает она в дитя,
соединяющее в себе и человека и животное. Новичку в
жизни, ему можно было бы разорвать сердце звуками
трубы, уши — резкими криками и неблагозвучием. По-
этому очень правдоподобно, что сама первая музыка,
откладываясь в полостях мозга будущего музыканта, со-
ставляет бессмертное эхо и тайный генерал-бас и творит
ту мелодическую тему, которую лишь гармонически раз-
нообразят все музыкальные произведения, услышанные
им позднее.

Не поэзию, а музыку следовало бы называть весе-
лым искусством. Она раздает детям сплошные небеса,
потому что дети еще не потеряли ни одного и потому
что никакие воспоминания еще не служат у них демп-
ферами светлых тонов. Выбирайте какие хотите тающие
звучания, минорные тональности—вы только развесе-
лите ребенка, и ему захочется прыгать. Сильные, не-
обузданные народы, а также и веселые — греки, русские,
неаполитанцы — песни сочиняют исключительно в мино-
ре. В течение ряда лет сын может плакать от тех же
звуков, что его отец, но лишь первый — от преизбытка
радости, потому что память не сопоставляет еще со зву-
чанием надежд счета потерь.

§ 61.	Для целей воспитания из всех инструментов,
шумящих в детском концерте Гайдна12, наиболее при-
годен родившийся вместе с исполнителем — голос. На-
роды в пору своего детства не говорили, а пели; это же
повторяется в истории индивидов. Когда человек поет,
то он сам, звук и сердце совпадают — словно слагают-
ся в одну душу, тогда как инструменты только дают ему
свой голос взаймы; так чьими же руками легче и неж-
нее притянуть к себе маленькие существа, если не рука-
ми духа, звуками своего сердца, тем же голосом, кото-
рым всегда говоришь им, но только вдруг преобража-
ющимся в музыкальное вознесение?...

При этом есть еще и то преимущество, что они не-
медленно могут повторить нас, и они знают об этом.
Пение заменяет крики, которые так хвалят все врачи в
качестве гимнастической школы легких и первых упраж-
нений орудий речи. Есть ли что более прекрасное, не-
жели весело распевающее дитя? И как они неустанно
повторяют свои песни, тогда как в других играх ничто
им так не претит, как повторение! Как позднее поют
все человеческие возрасты, как поют альпийский пастух,
закованный в цепи труженик, заполняя пустоту своей
жизни или возмещая неволю сидячего образа жизни,
так ребенок поет все свое детство, поет и поет, и слу-
шает только себя. Потому что музыка, эта прирожден-
ная поэзия ощущений, как и любое ощущение, не стре-
мится сказать ничего, кроме одного и того же, — нена-
сытная в повторах, неисчерпанная в звуках.

Отцы, подобно жителям Фрисландии и следуя пого-
ворке Frisia non cantant13, не поют или поют редко; я бы
хотел, чтобы они пели ради своих детей и чтобы матери
пели ради них и детей.

§ 62.	Если петь про себя и вслушиваться в звуки
пения, быстро засыпаешь; поэтому хотя бы в тех слу-
чаях, когда нужно быстро проснуться (вообще гово-
ря, дело малополезное), лучше следовать примеру отца
Монтеня и прибегать к помощи музыки. Часы с флей-
той—очень хороший будильник. А как бы можно было
применить музыку в качестве целительного средства
души — против детских болезней упрямства, недоволь-
ства, рассерженности!	[4, 616—618]

ВНЕОЧЕРЕДНОЕ СЛОВЦО О ЦЕРКОВНОЙ МУЗЫКЕ

Мне всегда бывает приятно видеть, что люди сидят на
месте все время, пока звучит церковная музыка, потому
что этим доказывается, что ни один из слушателей не
укушен тарантулом, ибо, коль скоро они стали бы выбе-
гать из церкви вон, было бы видно, что они не могут
выносить неблагозвучия и, следовательно, укушены. Не-
просвещенный музыкант, я поставляю шум лишь не-
многим церквам — именно тем залатанным и нововыст-
роенным, которые нужно освятить, — и в общем-то ни-
чего не понимаю в деле, о котором собираюсь сказать
яару слов на бегу, но все же одно я могу сказать:
конечно же, лютеранская музыка чего-нибудь да стоит,
но только на селе, а не в столицах, где редко исполня-
ют правильно хотя бы одну фальшивую ноту. Смотрите
- сами: жалкий канторишка, старый пропойца и весь из
себя посиневший, — он сам чернеет, исполняя бравурные
j арии и колотит других до почернения (есть, значит, две
разновидности бравурных арий), и вот этот кан-
торишка берет всего несколько ремесленников, трудя-
щихся по воскресеньям над скрипками в поте лица сво-
его, трубача, который свистом своим (без инструмента)
। мог бы обрушить и обратить в прах стены иерихонские,
кузнеца, врукопашную сражающегося со своими литав-
рами, несколько юнцов, еще не научившихся петь и
похожих на певицу, что трудится не только для уха
и глаза, подобно изящным искусствам, но и еще (в
худшем смысле, нежели юнцы) ради третьего органа
чувств, он берет всех их и потом извлекает еще только
слабенький ветерок из своих и из органных легких, и
вот сей муж, нетерпеливо бьющий копытами, способен —
да, способен учинить с помощью всего этого музыкаль-
, ного хлама такой громоподобный грохот и такой кани-
фольный блеск молний вокруг кафедрального Синая,
то есть, я хочу сказать, выбить из своего хора церков-
ную музыку куда более бурную и неблагозвучную, чем
куда более обеспеченные и лучше снаряженные теат-
ральные оркестры и хоры, благозвучие которых столь
нередко бесчестит наши храмы. Вот почему так больно
бывает громогласному мужу слышать, как люди не це-
нят и во всеуслышание позорят его церковный скрип
и скрежет. Неужели же во все провинциальные церкви
проникнет робкий кроткий геррнгутеровский гул? Но
есть еще, к счастью, городские канторы, которые проти-
вятся дурному вкусу, — они знают, чем отличается чи-
стый хоровой неблагозвучный строй от камертона.

Надеюсь, что если не читателям, то хотя бы органи-
стам известно, почему хор должен исполнять одни толь-
ко диссонансы — консонансы можно терпеть лишь пока
настраивают инструменты. Ведь по Эйлеру и Зульцеру
диссонансы — это пропорции, выражаемые большими
числами; значит, они не нравятся нам не по причине
своей диспропорциональности, а потому, что мы не в си-
лах быстренько, впопыхах сложить из них уравнение.
Однако духам, чьи способности превышают наши, про-
стые отношения наших консонансов показались бы при-
митивными и однообразными, наибольшее же неблаго-
звучие, производимое нами, — интересным и не превос-
ходящим силы их постижения. Но поскольку богослу-
жение устраивается в честь высших существ — не на
пользу же людям? — то и церковный стиль должен стре-
миться к тому, чтобы музыка подходила для высших
существ, а именно состояла из одних диссонансов, и
чтобы в качестве наиболее целесообразных для храмо-
вой музыки звучаний выбиралось самое отвратительное
на наш слух неблагозвучие.

А ведь если распахнуть церковные двери перед
геррнгутерами с их инструментальной музыкой, то их
пение может заразить нас и тогда постепенно выйдет
из употребления то блеяние, благодаря которому столь
весело находиться в наших церквах — для слуха кастра-
тов оно звучит словно удары молота закона, а для нас
в них — прекрасное доказательство нашего подобия
свиньям, которых аббат Дебень расположил по приказу
Людовика XI по ступеням звукоряда и которые в ответ
на уколы, наносимые им, производили свои вопли. Вот
что думаю я о церковных, то есть о новонемецких бран-
ных песнопениях.

Конец внеочередного словца о церковной музыке.

[Л 771—772]

КОМЕТА, ИЛИ НИКОЛАУС МАРГГРАФ

Человек без поэзии

Человек, живущий одним рассудком, без внутренней
поэзии, навеки останется при своем жалком скудном
существовании, каким бы блеском ни украшала судьба
его жизнь наружно; он навеки будет подобен осени с
плодами и красками, но без пения птиц с его очарова-
нием, или будет подобен североамериканским лесам,
безмолвствующим мертво и печально, не одушевленным
звуками пения. Но если живет в тебе поэтический дух,
преобразующий действительность — не на бумаге, но в
твоем сердце, — то мир для тебя становится вечной вес-
ной, ибо под любыми облаками и вершинами слышны
тебе песнопения и, если даже жизнь твоя сурова и вся
листва облетела с твоих ветвей, то все равно живет в
тебе тихое ликование, о котором нельзя узнать, откуда
оно, — но это то самое ликование, что появляется в пред-
весеннюю пору, когда нет еще ни листвы на деревьях,
ни тепла, и происходит оно от песнопений, поющихся
в небесах.	[5, 666—667]

Тут коснулся меня этот образ как бы теплым дуно-
вением и произнес мягче прежнего: «Пред богом нет
пустоты; вокруг звезд, между звездами живет подлин-
ное Бытие. Но твой дух выносит лишь земные подобия
неземного; взгляни на подобия!»

И тогда глаза мои раскрылись, и я увидел свето-
зарное море без края и границ, на котором рассыпаны
были здесь и там темные острова скал, и я не плыл по
морю, а плыл в самом море, и нигде не видно было
берега. Все пространства, от одного млечного пути до
другого, были заполнены светом, и океаны звучаний
словно разливались над океанами и разливались под
океанами, и раздавался грохот, подобный шуму прибоя,
и раздавалось пение флейты, словно проплывали мимо
лебеди, но те и другие звуки не сливались. Яркий свет
и звучание пересилили мое сердце; не зная, откуда шли
они ко мне, я был полон радости, — я радовался сущест-
вованию и вечности его, и несказанная любовь — хотя
я не знал, любовь к чему, — охватила меня, когда я
смотрел на это новое светобытие вкруг меня. [5, 685]

Источники: 1. Jean Paul. Werke, hrsg. von N. Miller, Bd. 1.
Munchen, 1965. 2. Id., Bd. 2, hrsg. von G. Lohmann. Munchen, 1963.
3. Id., Bd. 3. Munchen, 1961. 4. Id., Bd. 5. Munchen, 1961. 5. Id.
Bd. 6. Munchen, 1967. Переводы Ал. В. Михайлова.

Адам Мюллер
(1799—1829)

Адам Мюллер — один из наиболее разносторонних и ярких немецких
мыслителей первой четверти XIX века. Им написаны работы по фило-
софии, истории искусства и словесности, политической экономии.
А. Мюллер был также, пожалуй, единственным в Германии того
времени теоретиком ораторского искусства, который видел в нем не
отвлеченную риторическую дисциплину, а живое средство политиче-
ской активности и борьбы. Вместе с великим немецким драматургом
Генрихом фон Клейстом Мюллер издавал в 1808 году, в Дрездене,
журнал «Феб», ставший выдающимся памятником литературы ро-
мантической эпохи. Мюллера и Клейста сближали в это время
общность политических исканий и художественно-эстетических инте-
ресов.

Восприятие искусства и художественное осмысление реальности
отмечено у Мюллера утонченным изяществом. В таком редком для
публицистики той эпохи свойстве сказалась поразительная современ-
ность мышления «Мюллера — она выражалась и в ясности суждений
Мюллера о событиях политики, жизни, культуры, и в его
стиле. Так, в одном из курсов лекций Мюллер писал, что «безразли-
чие поэтов и любителей поэзии к общественному состоянию Герма-
нии» совершенно неправомерно 1 и его задача — «показать, как поли-
тическое, экономическое и поэтическое бытие постоянно взаимообус-
ловливают друг друга». Как далек здесь Мюллер, например, от пред-
ставлений о «среде», размывавших социальную сущность явлений!

Мюллер не писал особых статей о музыке, но музыка как бы за-
ставляла его говорить о себе и потому нередко возникает в его рабо-
тах. В последний год своей жизни Клейст заметил в одном из писем,
что музыка представляется ему корнем всех искусств, а генерал-бас
(то есть учение о гармонии)—ключом к поэзии2. Слова Клейста по
своему духу, видимо, близки Мюллеру и — словно некий обращен-
ный к музыке вопрос: «В чем ее суть?» — подытоживают его выска-
зывания о музыке. Мюллер продолжает начатое Новалисом, перед
которым он преклонялся: ему хотелось представить целостный образ
мира, в котором нашли бы свое место все явления жизни и искусст-
ва. За фрагментами Новалиса, посвященными музыке, возникало
систематическое философское построение, в котором музыке было
бы отведено весьма неожиданное место. Мюллер же, напротив, не
претендовал на логически четкое установление места музыки в бы-
тии, но зато сама музыка в его рассуждениях занимает строго оп-
ределенное, как бы предусмотренное и вычисленное скрытой роман-
тической систематикой бытия место. Здесь есть нечто общее с прин-
ципом практически-философской трактовки музыки у Жан Поля. Вы-
держки из различных работ Мюллера, условно озаглавленные —
«Фрагменты о музыке», ясно раскрывают представление романтика
о роли музыки в мире. «Музыка» для Мюллера—такой образ, который
всякий раз раскрывается как непременность, некий всеобщий прин-
цип мира: музыка заявляет о себе в логике тонких переходов, наблю-
даемой в мире — так переходят друг в друга для наблюдателя при-
роды небо и земля на далеком горизонте,— и во всеобщем дуализ-
ме, когда оказывается, что все явления сложены из двух противопо-
ложностей, из противоречий. Музыка — общее в противоположном и
в переходе. Музыка связывает человека и мир, причем так, что не-
возможно определить, какой из сторон она принадлежит и от какой
исходит — от человека или от мира; и сам человек тоже есть музы-
кальный инструмент, включенный в более глубокую, заключенную во
всем мире гармонию и музыку. Существует и музыка человеческого
общежития, человеческих взаимоотношений — она в современную
эпоху утрачена: музыка служит прообразом социальной утопии в
культурфилософском противопоставлении «античного» и «современ-
ного» и средством намечавшейся у Мюллера критики общества.

[ФРАГМЕНТЫ О МУЗЫКЕ]

В словесности древних главным было человеческая мера
движений и тона; для новых народов слова природы
важнее слов людей, вот почему такое значение для но-
вого человека приобретают естественные звучания, риф-
ма и ассонанс овладевают всей поэзией, и, наконец, зву-
ки в облике музыки вырываются на свободу и, как чис-
тейшее средство вдохновения, сопровождают искусство
в его служении. [...]

Откровение звуков природы, позже — музыки, незри-
мо совершается в театрах всех народов нового времени;
музыка смягчает — не нарушая отчетливости священных
знаков — резкие контрасты цвета, необходимые ради
глубокого, символического воздействия целого.

[1, 286—287]

Театр современности объединяет все прочие искус-
ства— своих рабов и слуг, — чтобы произвести эффект
натуральности, чтобы создать иллюзию, чтобы заставить
нас позабыть роль, сыгранную здесь искусством. Антич-
ный театр не выставлял напоказ ничего, кроме искус-
ства, не предлагал иного наслаждения, кроме художе-
ственного. Наивысшее совершенство языка и тона было
центром, вокруг которого вращалось все внешнее теат-
ральное удовольствие: центром была крайняя про-
стота, завершенность и глубина поэтического изображе-
ния, от него зависели те немногие прикрасы, в каких
нуждалось драматическое удовольствие. У нас ухо, са-
мый чудесный и самый таинственный орган чувства,
наделяется двойным предназначением; ухо в прямом
смысле слова обязано служить двум господам — двум
господам, вечно враждующим между собою и привык-
шим поочередно порабощать друг друга. Ухо у нас то,
внимая словам, служит рассудку, то, внимая звукам
музыки, служит чувству, — когда чувство предается воз-
действию музыки, рассудок должен стоять в сторонке,
а когда рассудок открывается в словах, то чувству, ощу-
щению красоты звучаний не уделяется ни малейшего
внимания. В результате трагическое удовольствие пре-
ломилось у нас двояко — сложились два жанра, из кото-
рых один занимает ухо рассудка — это собственно тра-
гедия, другой обращается к уху чувства — серьезная
опера. В нашей» трагедии словесный смысл властвует
над всем остальным, красота звучания — его служанка,
однако госпожа может на худой конец обходиться со-
вершенно без служанки, как показывает большинство
немецких театров; в опере зато царят звуки и модуля-
ции, а словесный смысл — их покорный раб. У греков
обе функции одного и того же чувства были бесконечно
ближе друг к другу—можно сказать, они были одной
функцией, и духовный смысл слов и красота, какую за-
мечал чувственный смысл, затрагивали целого челове-
ка, и отнюдь не две половинки — мудрствующая и сен-
тиментальная— были захвачены искусством, но непре-
рывно и во всех своих частях — весь человек. Что мы,
варвары, знаем о сладостном наслаждении греческого
разговора, греческой речи? Мы — неуклюжие свои, гру-
боотпечатавшиеся, отштампованные слова швыряющие,
как придется, в лицо собеседнику, слова без меры, без
такта, без грации, — мы довольны, если речью сумели
запутать, поймать, разбить и поразить противника, тог-
да как греки завораживали, очаровывали, соблазняли
своими речами; мы умеем в лучшем случае сплести сети
рассудительности, тогда как греки сплетали венки из
цветов. Смотрите, во что способно было превратить гре-
ческий диалог нежное, всеприсутствующее ухо — в «Пир»
и «Федру» Платона! Разве не было в каждом разговоре
греков своего основного тона, сообщавшего всему цело-
му закон звучания, закон, которому послушны были все
собеседники; переходы словесного смысла были беско-
нечно-постепенными, музыкальными, тогда как искус-
нейшие среди наших ораторов только и умеют что спо-
тыкаться и совершать скачки, когда разговор неожидан-
но поворачивает в противоположную сторону.

[1, 213—214]

И мягкость, и неподатливость физического вещества,
из которого мы состоим, как бы попеременно берут верх
друг над другом; вместо того чтобы душе одинаково
держать в руках оба свойства материала и владеть ими,
как музыкант владеет и мажорными и минорными то-
нами своего инструмента, тут инструмент по своей воле
F

f настраивается сегодня в мажоре, завтра в миноре и при-
нуждает исполнителя покорствовать ему. Тогда всю ду-
шу человека берут в полон либо оттенки и модуляции
тоски, либо, с другой, стороны, какое-то юмористическое
S головокружение и остроумничанье, то и другое по от-
| дельности, монологически, без всякого противовеса, все
| это чувство — неблагородной, антихудожественной при-
I роды. Когда ощущают обременительность таких наст-
| роений, ищут спасения в театре, но только не для того,,
чтобы найти там иную, высшую сферу, в которой худо-
'I жественно соединяются печаль и веселье, непременно-
? обретающие там покой, как излияния высшего духа, но
' скорее для того, чтобы перенестись в противополож-
£ ное настроение: одну болезнь лечат другой. [...] .

;	[Л 185—186]

У нас тело и его движения выражают двоякое; как
утверждалось выше о слухе, оно служит двум госпо-
дам — рассудку и чувству. С одной стороны, оно выра-
жает мысли и толкования души, с другой же стороны —
все то же прекрасное внутреннее гармоническое звуча-
ние душевного, и так у нас отделяются друг от друга,
становясь совершенно различными искусствами, мимика
и искусство танца. Рассудительная сторона, мимика, спе-
шит у нас к своей родственнице, рассудительной траге-
дии, музыкальное искусство танца инстинктивно примы-
кает к музыкальной трагедии — то есть к опере. Чтобы
уразуметь звучание греческой трагедии, я выше при-
звал вас представить себе современную трагедию иопе-
ру в их органическом соединении, теперь же я пригла-
шаю вас представить себе мимику и танец освободив-
шимися от всяких показных побрякушек нашего време-
ни и вполне соединенными, — тогда мы достигнем более
или менее подходящего созерцания античного
театра.	[Л 216—217]

В прежних лекциях я показал, что на том месте, где
в театре древних стояла статуя бога, раскинула теперь
свои шатры музыка — столь же необходимая новому те-
атру, как статуя — древнему. В театральных забавах
итальянцев эта заместительница бога занимает, впро-
чем, преимущественное положение, и такого поэта, как
Метастазио, созданного самой природой для музыкаль-
ного уха, не явила еще, помимо итальянцев, ни одна
нация-	[1, 284]

Наш современный театр, находящийся в глубоком
упадке, все же заключает во всем своем облике черты
^современной романтической сцены. Оркестр, музыкаль-
ный водораздел между идеальной жизнью на сцене и
реальной в партере, призван у нас возместить отсутст-
вие бога, статуя которого стояла у древних на этом
'Самом месте; мувыка — вот то единственное, что связы-
вает наш театр с религией, со всеобщими религиозными
чувствами в нашей душе, и она даже разрешает конф-
ликт надуманных, сфабрикованных «семейных сцен»
-Иффланда3 с реальной жизнью — разрешает этот конф-
ликт в некоторого рода * примирение, — тогда как обе
•стороны, точь-в-точь подобные друг другу, должны были
•бы создавать тоскливую коллизию в душе зрителя; вот
поэтому музыка совершенно незаменима во всех наших
театральных представлениях.	[1, 286—287]

В подлинном произведении искусства мир лежит в
тысяче аллегорий; все минорные аккорды со своими
мелодиями мерцают из глубины подлинной трагедии;
холодные цвета с их контрастами и противоположностя-
ми звучат в подлинной комедии.	[2, 241]

Кому из тех, кто присутствовал на музыкальных
представлениях, какие мы называем оперой, где самые
мельчайшие черточки разнообразного и грациозного
действия сопровождаются подобающими звучаниями
(отчего такие творения не раз прокляты нашими упол-
номоченными на то художественными судьями), — кому
из них не приходило в голову, что природа, внятно гово-
рящая в глубинах нашего существа, прямо-таки требует
того, чтобы самое мельчайшее действие, совершающееся
в нашей жизни, сопровождалось бы такими, правда не-
слышными аккордами, так, что всякий раз, когда мы
совершаем хотя бы какое-то действие, произносим какое-
то слово — а совершить и произнести мы и не можем
сразу больше одного, — в груди нашей гармонически
раздавался бы, откликаясь им, целый оркестр звучащих
чувств, и так всякую минуту открывался бы в нас на-
ряду с отдельным действием и отдельным словом це-
лый человек, подобно тому как открывается в орке-
стре всеприсутствие целой природы, и звуки страдания,
вырывающиеся из человеческого сердца, вновь укроща-
ется таким гармоническим сопровождением.

[...]

Удары сердца поэта, художника, звуки оркестра в
«его груди, своеобразный закон движения, действующий
в произведении, — все это совершенно отсутствует ДЛ5Г-
этих судей искусства. Да и как иначе, если созерца-
ющий художественное творение зритель не прежде про-
никнет в подлинную сущность его, чем воспримет он.
помимо внешних впечатлений еще и ту внутреннюю му-
зыку, без которой все романы и трагедии мира — нечто»
иное, как главы из естественной истории человека, а
Лаокоон и знаменитые венецианские кони — лишь иллю-
страции к Бюффону. Глаз такого судьи опытен и остер,
а также и неустанно деятелен, но вместо созвучных
чувств в душе его продолжают свою животную жизнь-
легкие и сердце, невосприимчивые ни к чему иному, а
потому не воспринимается и красота. [2, 12, 15]

Красота преимущественно заключается в гармонии
поэта или оратора со своим возлюбленным инструмен-
том или материалом — языком. Значит, вопрос надо*
ставить так: каким образом сопровождает целый чело-
век свои слова музыкой? Само собою разумеется, что
я имею в виду не только слышимую музыку тонов, но
и ощущаемую чувством музыку всего его существа, дух,,
закон его своебытности.	[2, 26]

Прекрасное и доброе действие не рождается в вас
оттого, что вы совлечете с себя все земное4: если вы
отнимете у меня мой земной инструмент, выпиленный,
из этого дерева и с натянутыми на нем этими земными
струнами, то и не требуйте от меня ни тонов, ни гар-
монии.	[2, 53]

Душа задается вопросом: почему так взволновала
меня эта музыка, эта поэзия, эта картина? Потому что*
это существо — мне подобное, потому что оно обраща-
лось ко мне, как любящий к любящему, потому что эле-
менты, гармонически соединившиеся в творении искус-
ства,— те же, что столь ужасно спорят в моей груди,,
ведя свой столь ужасный спор за мою душу. [2, 103]

Мы не можем отрицать, что человек — одно про-
стое существо, и все же вынуждены видеть его суще-
ством двойным, составленным из двух существ—
из деятельного, повелевающего природой, и из страда-
тельного, послушествующего природе: человек слушает
и слышим, видит и видим, чувствует и чувствуем — он
воспринимает слышимое (звуки), зримое (цвета), чувст-
вуемое (радость и печали), и то же самое особым,
путем порождает он вновь.	[2, 161]>

С обрывистых утесов настоящего раннее детство пред-
вставляется человеку таким: небо и земля близки и род-
ственны, но память тех дней одноцветна и как бы вы-
ветрилась; таким же не может не представляться ему —
потому что и начало, и конец одинаково видятся изда-
ли — грядуйхая гибель в старости, — не катастрофиче-
ским разрушением элементов, но их кротким соединени-
ем. С этим основным аккордом связываются далее от-
дельные гармонические чувства, возбуждаемые разными
частями ландшафта, с аллегорией мира — бессчетные
малые аллегории и мечты, и великая божественная
мысль направляет все те малые апофеозы, каких любит
удостаивать человек окружающую его природу. Поэтому
пейзажная живопись — не столько пластического, сколь-
ко аллегорического толка, она склоняется в сторону
словесных и звучащих искусств, и в то время как вая-
ние сжимает вечность в один момент, пейзажная живо-
пись символически выстраивает ее в ряд — как бы в
последовательности пространственных моментов.

Совсем не требуется, чтобы указанный мною основ-
ной аккорд был всегда ясен для холодного рассужде-
ния. [...]	[2, 188—189]

Как часто порхают перед нашей душой воспомина-
ния детства или лучших времен в прекраснейшей игре
красок! Хотелось бы вновь пережить все, почувствовать
все еще и еще раз, нас влечет в те местности и к тем
людям, с которыми столь тесно связало нас воспомина-
ние. И вот мы с ними, нам кажется, что мы поймали
наше старое счастье, мы заставляем наше сердце ощу-
тить прежние чувства, но не находим, чего искали, преж-
ние цвета пропали, и не остается ничего, кроме моно-
тонной печальной серости. Прекрасный аккорд обвора-
живал нас в прежние времена, и как бы ни повторяли
мы один еще звучащий его тон, другие тоны, а с ними
все гармонические чары прежних лет уж не вернутся,—
или сердце наше утратило свободу движения и звуча-
ния, или человек, или слово, или луч света исчезли из
нашего окружения, а без них целое — уже не целое.

[Л 162—163]

В юности мы больше живем в произведении,
внутри его, в старости — больше вне произведениям
•его создателем. Что я имею в виду, очевиднее всего
можно показать на примере музыки; если живо вспом-
нить первые впечатления, какие производила музыка на
наши юные сердца, то мы увидим, что захвачено вол-
шебством этого искусства было не просто ухо, но и все
наше естество, все, что вообще являлось нам, все близ-
кое и далекое; самые пресные лица вокруг нас станови-
лись значительнее благодаря звукам, облагораживалось,
многое из того, что теперь кажется лишь пошлым. Му-
зыка как бы не умолкала, продолжала звучать, разда-
валось особое, тысячекратное эхо, — самый засохший,
’ самый холодный предмет издавал гармонический тон,
музыка долго еще звучала в обычном неприметном тече-
нии нашей жизни, в известном смысле она была, бес-
конечной, потому что музыкой становился весь мир, все
его дела и суеты, вся его переменчивость. Позже круг
наслаждения значительно сузился; прежде нас зани-
мала и возбуждала власть музыки, теперь мы сами за-
нимались музыкой: прежде она открывала нам дух всего
искусства, теперь же стала отдельным искусством с це-
лой свитой правил и-приемов , и ученых сведений все-
возможного рода. Короче говоря, в детстве мы просто
слушали — без тщательного критического обсуждения,—
но то, что мы слушали, было музыкой; потом, не-
сравненно образованней, мудрей, ученей, мы стали
слушать не музыку, а музыкальные пьесы. [...]
Блаженны те — и подлинные художники и настоящие
люди, — кто сумел сохранить свое юношеское ощущение
искусства и перенести его в-такую эпоху жизни, когда
сами они должны создавать, строить. [...] [/, 251—253]

Та стихия музыки, характерная черта наШей плане-
ты, что, помимо всякой атмосферы и словно нежное
облачко среди- туманов, словно земной эфир окружает
это жилище человечества, эта стихия музыки, которую
ни один народ не может ощущать так, как народ, ро-
дивший Глюка, и Моцарта, и Гайдна, и Баха, и Ген-
i деля, она присутствует в сердце каждого немца, как
> память и предчувствие, она сказывается в бессчетных
; явлениях нашего языка, но в реальной и современной
? немецкой жизни, то есть в наших разговорах и в отно-
' шениях общества, мы лишены ее. [...] Общего для всех
; основного тона гармонии не найти нигде, разве только
’ в отголоске того, чем были, и в предчувствии того, чем
Г станем мы когда-нибудь.	[/, 3/6]'

J Взгляд человека, созерцающего искусство, должен
& быть направлен так —и это прежде всего, — чтобы он
[ мог осознать, что не иначе может он воспринимать
индивидуальное произведение’, искусства или произвб-
I 13 Зак. 1520	. *	.	385
дить его как в созерцании, так и реально, руками, чем
направляя взор попеременно то на индивидуальное тво-
рение, то на универсальный мир искусства, из лона ко-
торого выходит, рождаясь, особенное художественное
явление: хЗнадит он должен смотреть на дитя в матери
и рядом с матерью, на мать рядом с ее чадом и в нем.
Как бы глубоко ты ни погружался в свое создание,
исключительно в плоть его, в его земное сложение, оно
от этого не сделается ни на йоту прекраснее, а с дру-
гой стороны, если ты размечтаешься о любви матери
или об идеале в небесном значении этого слова, то, быть
может, услышишь таинственное пение, * которое будет
неопределенно ласкать твой слух, но ты не сможешь ни
создать художественное творение, ни выразить его. Но
вы должны представлять, что линия, ограничивающая
искусство, проведена не слишком резко и не слишком
мягко — по крайней мере, не переносите на все в целом
становление искусства вторичное представление о резко-
сти контуров из примера об искусных ножницах5: про-
тивовесом силуэту пусть послужат обтекаемые границы
звуков в музыке. Впрочем, и здесь ухо внемлет извест-
ным очертаниям и формам, однако именно потому, что
движимый музыкой слушатель не способен сказать, раз-
дается ли внутри человека гармония мироздания или
гармония человека разносится по мирозданию, очаро-
ванность этим искусством бывает столь велика и про-
никновенна. Каждому художнику приходится постигать
такие границы: нежной и кроткой рукой он отделяет
один контур от другого, чтобы созерцающий произве-
дение зритель мог воспринять в таком конкретном раз-
общении тонов более глубокую гармонию. Результат
всех наблюдений таков: чем индивидуальнее, тем уни-
версальнее.	[2, 51, 52]

[...] Но вот выходит новый оратор, выступающий
от имени того великого, кто направляет судьбы мира,— ’
пусть то будет драматический поэт или самое настоя-
щее духовное лицо, как вам угодно, — он напоминает
вам о вашем собственном опыте жизни и наглядно пред-
ставляет, каким образом те же самые элементы, кото-
рые соединились в боль и смерть в лице детоубийцы, в
других явлениях жизни сливаются и дают радость и
жизнь, он ведет вас на такую высоту, с которой видно,
что вся боль смерти и все конечное удовольствие от
жизни в этой нашей юдоли сливаются в одну свящец-
?86	*	•
йую музыку, в ’бесконечйое чувство высшей жизнй,
именно так, как мажорные и минорные аккорды
; соединяются в единое целое Музыки. Теперь вы-, понимае-
те, что отвращение, как нечто конечное, и такая же ко-
нечная любовь могли длиться лишь одно мгновение и
; что существует чисто драматическая божественная со-
причастность судьбам жизни, — когда, охваченный духом
всеобщей гармонии, ты, конечно, чувствуешь, и чувству- -
f' ешь глубоко, все диссонансы, и однако, не теряешься в
!них, не разрываешься в них, потому что в самом дис-
сонансе уже возвещает о себе новая, высшая гармония
прекрасно известного нам мастера — возвещает о себе
хотя бы как предчувствие. Это в самой жизни и есть
I тот самый величественный момент (его называл я, гово-
I. ря о театре), когда душа восходит на трон и, господ-
ствуя над всем, спокойно принимает в свои просторы ра-
дость и скорбь, иронию и игру. Поднимитесь еще раз ’
по всем восьми ступеням исторических драм 6, и я убеж-
k ден, что отвращение, которое чувствуете вы к Ричар-
f ду III, постепенно и мягко преобразится в более бла-
- городное сострадание, и вы согласитесь,тогда со мной,
что музыкальное, драматическое, человеческое и рели-

- гиозное участие — это одно и то же. [/, 189—190]
\ Музыкальное ухо страшится резких переходов, когда
L одна тональность срывается в другую, но оно любит как
I бы пребывать в мире звуков и любит подлинно музы-
£ кальные переходы — как в нашем примере дитя, отве-
b тившее, что хочет идти с матерью и остаться с отцом.

Не сочтите за повтор, если я скажу, что к этому должен
l постоянно и снова и :снова возвращаться всякий раз-
I говор об искусстве и о прекрасном. Вечный источник
| всякой -красоты— там соприкасаются друг с другом
к вечное и преходящее, всеобщее и особенное7.

' В каждом произведении искусства должна бытьсме-
| на образов,, должны быть переходы и модуляции, по-
I скольку, как уже сказано, вечное и простое способно
явиться лишь в смене, переходе, лишь в противоречиях.

t Это верно сказать и о великом художественном творе-
нии человеческой жизни в ее целокупности и о каждом
отдельном произведении поэзии, живописи, музыки,
скульптуры и т. д. '	[2, 76—77]

Источники: 1, Muller A. Kritische, asthetische und philosophische
Schriften. Kritische Ausgabe, hrsg. von W. Schroeter und W. Siebert.

Neuwied и. B., 1967, Bd. 1. 2. Id;, Bd. 2. Переводы Ал. В. Михай-
лова.
и

ПРИМЕЧАНИЯ

ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ

' В ГЕРМАНИИ XIX ВЕКА

1	На чьей стороне выступала музыка в этом историческом процес-
се, демонстрирует то внешнее обстоятельство, что в Германии
XIX века не было ни одного известного профессионального компо-
зитора из дворянского сословия,— факт тем более красноречивый,
что дворянство играла в общественной жизни весьма заметную роль.

2	См. статью «Немецкая философия».— Философская энцикло-
педия, т. 4. М., 1967, с. 23.

3	Естественно, он не раз обсуждался в научной литературе. См.,:
Dahlhaus С. Romantische Musikasthetik und Wiener Klassik.—
AfMw, Bd. 29. 1972, S. 167—181; Blume F. Romantik. — In: Epo-
chen der Musikgeschichte in Einzeldarstellungen. 3. Aufl. Miinchen,
Kassel, 1977, S. 307—385; Житомирский Д. Романтизм.— МЭ,
т. 4. М., 1978, с. 698—703; Becking G. Zur musikalischen Ro-
mantik.—DVj, Bd. 2. 1924, S. 581—615.

4	К Германии — вопреки духовному значению музыки — надол-
- го сохранились обветшавшие социальные формы ее функционирова-
ния. Надолго пережили свое время старорежимные княжеские «дво-
ры» с их «музыкой». Недаром Ромен Роллан, воссоздавая в «Жан-
Кристофе» картину немецкой музыкальной жизни, невольно рисует
отношения между музыкантом и его феодальным работодателем со-
вершенно в духе XVIII века, но придворным капельмейстером был
ведь еще и Макс Регер (1911—1914 годы в Мейнингене)—когда
внутреннее содержание этих отношений, разумеется, радикально
изменилось.

5	См.: Musik und Verstehen, hrsg. von P. Faltin und H.-P. Rei-
necke. Koln, 1973.

6	Cm.: Schwab H. W.. Konzert. Offentliche - Musikdarbietung
vom 17. bis 19. Jahrhundert. Berlin, 1971; Riemann-Musiklexikon.
Sachteil.’Mainz, 1967, S. 493; Schmidt Fr. Das Musikleben der
burgeriichen Gesellschaft Leipzigs im Vormarz (1815—1848). Lan-
gensalza,. 1912, S. 85—141 и др. Когда герой одного из романов
Жан Поля пишет: «В маленьких городках концерт — это всегда
бал»,— то и такое свидетельство документально* подтверждается
(см., например: Guttler Н. Konigsbergs Musikkultur im 18. Jahr-
hundert.— Konigsberg, 1925, S. 164). Слушание музыки пока еще —
особенно в провинции — приправа к социально-бытовой ( форме сов-
местного времяпрепровождения. Еще медленнее перестраивается
оперный театр.

7	См. Асмус В. Ф. Иммануил Кант. М., 1973, с. 441.

•	8 Другое дело, что формалистические элементы возникают внут-

ри самого искусства в результате подчеркивания, одностороннего
выделения некоторых его сторон, например исполнитедьски-виртуоз-
ной; такого рода формализм предопределен низким художественным
качеством продукта; такое явление — проблема (низкого) качества


й плод чрезмерной непосредственности творчества — ето Духовной
несостоятельности. Формалистичен виртуозный пианизм средних му-
зыкантов первой половины XIX века.

• Lotze Н. Geschichte der Aesthetik in. Deutschland. Mun-
chen, 1868, S. 461.

10 Гегель. Эстетика, т. 4. M., 1973, с. 76; См.: Hegel. Jenaer

• Realphilosophie, hrsg. von J. Hoffmeister. x Berlin, 1969, S. 264.

	11 Это слово «безразлично», точно так же как и кантовский «ин-

г терес», способно порождать недоразумения. Gleichg^iltig означает,
что все содержания наделены для искусства равной значимостью,
ценностью; искусство безразлично не к тому, есть или нет содер-
жание, а к тому, какое именно оно.

12	Понятие символа, которым Гегель не пользуется в этом мес-
те, исторически конкретизируется у него впоследствии в связи с
;	идеей смены символической, классической и романтической форм

'	искусства. В «Йенской реальной философии» — лишь отдаленные

начала такой концепции.

13	Гегель. Работы разных лет, т. 1. М., 1970, с. 377; Hegel.
Jenaer Realphilosophie, S. 265.

14	Там же.

15	Там же, с. 378.

16	Hegel. Jenaer Realphilosophie, S. 265.

17	См. об этом: Гегель. Эстетика, т. 3. М., 1971, с. 294,

18	Гегель. Работы разных лет, т. 1, с. 375—376.

19	Гегель. Эстетика, т. 1. М., 1968, с. 111. «Его [искусства] .
й форма перестала быть высшей потребностью духа».

I-	20 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 19.

21	Г е г е л ь. Эстетика, т. 3, с. 289.

22	PoggeJer Otto. Hegels Kritik der Romantik. Bonn, 1956.

*	- 2з «Музыка дает простор для выражения всех особенных чувств, .
и все оттенки радости, веселья, шутки, каприза, восторга и ликова-
ния души, все градации страха, подвластности, печали, жалобы, го-
1ря, скорби, тоски и т. д. и, наконец, благоговения, преклонения,
любви и т. п. становятся сферой музыкального выражения» (Г е-
гель. Эстетика, т. 3, с. 290), Ср. у А. Б. Маркса, выдающегося,
теоретика музыки середины XIX века: «Музыка способна раскрыть

>	связь душевных движений, таких, которые изъявляют себя лишь в

Е музыке, раскрыть последовательность душевных состояний и даже

L более светлое сознанием конкретного человеческого существа, если
только такое сознание обращено в сторону душевной жизни и при-

f	надлежит ей» (Marx А. В. Die. alte Musiklehre im Streit mit wise- .

>	•	rer Zeit. Leipzig, 1841, S. 44). Нужна сказать, что это теоретически

высокая позиция для того времени.

i	.	24 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 291.

г 25 Гегель. Эстетика, т. 3, с. 291.

26	Ср. распространённый * упрек в адрес музыкальной эстетики
Канта: она — «гастрономична» и в ней «удовольствие» от вкусной
Г пищи и от хорошей музыки будто бы в одной плоскости.

27	См., например: Hans lick Е. Vom Musikalisch-Schonen.
Leipzig, 1854, S. 50—51.

28	Дискуссия о Девятой симфонии продолжалась в течение все-
го века; не закончена она и теперь. Историю музыкальной эстетики
с середины XIX века можно было'бы писать, опираясь лйшь на вы-
сказывания об этом произведении. Известный философ Д. Ф. Штра-
ус опубликовал в 1853 году статью, где сначала вспоминает4 свои
ttpefttnte ЭйечйтЛеййй от Исполнения этой симфонии (под уираилё*
нием Листа!): «Слушатели устали от мрачных лабиринтов первой
части, удивлялись демоническим скачкам второй, едва начали от-
таивать при задушевных звуках третьей, как вдруг речитатив баса
в четвертой словно облил их водой,— от этого ужасга не могла осво-
бодить их и Пе£нь о Радости, так что пришлось унести его домой,
и с ним уснуть». Затем он подводит эстетическую базу под свое
неудовольствие. Принципы вокальной и инструментальной музыки
будто бы исключают друг друга. «Когда вступает в четвертой час-
ти бас, я спрашивал себя: кто сошел с ума — я или музыка?»
'(Strauss D. F. Kleine Schriften.'.. Leipzig, 1862, S. 412, 417, 419).
Ницшевская отповедь Штраусу (в «Несвоевременных размышлени-
ях», 1873.— Nietzsche F. Werke, Bd. 1. Leipzig, 1899, S. 208—
212) не исключает того, что сам Ницше воспринимал соотношение
между музыкой и словом в симфонии как Серьезную проблему:
«Последняя часть IX симфонии — неслыханная, ее волшебство нель-
зя анализировать. Проникнутому торжеством искупления мира вос-
торженному дифирамбу, который поет музыка, не. абсолютно тож-
дественно шиллеровское стихотворение „К радости“: его бледный
лунный свет гаснет в потоках пламенного моря» (Nietzsche F.
Werke, Bd. 9. Leipzig, 1903, S. 220—221). Ницшеанство (см. заклю-
чительную часть статьи) исторически акцентирует такую проблема-
тичность: «После того как отзвучит дионисийская жалоба Adagio,
музыка не может просто вернуться к магическому круговороту, но
не может и возвыситься до космической завершенности. Тогда она
мощно притягивает к себе Слово, но не в силах удержать его, и
порыв радости обращается в сатирическую драму, речь — в звери-
ные звуки, пение— в крик и визг»... (См. в кн.: Wolf Е., Peter-
sen С. Das Schicksal der Musik (1923).— Цит. по кн.: Der George-
Kreis. Eine Auswahl, -hrsg. von G. P. Landmann. Koln, Berlin, 1965,
S. 391).

__ 29 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 718.

30	Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956,
с. 129—130.

31	Там же, с. 566.

32	Там же, с. 128—129.

33	Там же, с. 129.

34	Там же.

35	Там же.

36	По сравнению со своими современниками тонко чувствовал
одно обстоятельство, ускользавшее от внимания других философов,
Ф. Гербарт (см. т. 2 настоящей книги): восприятие музыки требует
определенного освобождения от забот, требует досуга как внутрен-
ней свободы. Это надо поставить в заслугу Гербарту. Однако до-,
суг для Гербарта— чисто психологический момент отвлечения от
забот, от «дел». Для него не вставал вопрос, кто может пользовать-
ся досугом и в чем его социальный источник. Мир людей, «потреб-
лявших культуру», понимался в его времена как «изящный свет»
или «образованные сословия», что отразилось и в названиях тог-
дашних немецких журналов; наличие известного «досуга» у этого
хотя и все время расширявшегося, но достаточно узкого круга
людей предполагалось как данность,— оставалось обеспечить психо-
логическую перестройку для восприятия музыки, заведомо «понят-
ной» и «естественной».

37	Вагнер не избежал такой крайности — для него после Бет-
ховена время инструментальной музыки уже кончилось. Он разра-
батывает теорию гегельянского толка, согласно которой все искус-
ства должны перейти на более высокую стулень своего развития,
объединяемые и переосмысляемые музыкой в синтетической' «музы-
кальной драме».

38	Это были теоретики, которые нередко руководствовались са-
мыми лучшими намерениями, но обычно были слишком привязаны
к музыке прошлого, чтобы уметь оценить расширение музыкального
содержания и понять его необходимость. Один из вариантов такого
восприятия музыки дает критик Ганслик.

39	N a g е 1 i Н. G. Vorlesungen fiber Musik... Stuttgart und Tu-
bingen, 1826, S. 36—37.

40	Гегель. Работы разных лет, т. 1, с. 366; Hegel. Jenaer
Realphilosophie, S. 265.

41	«Паганини — гений в оковах виртуозничанья», как выразился
А. Б. Маркс (см. Geek М. Die Wiederentdeckung der Matthaus-
passion. Regensburg, 1967, S. 65).

42	В своем единственном и весьма ценном историческом труде
«История концертного дела в Вене»: Н a n s 1 i с k Е. Geschichte des
Concertswesens in Wien. Wien, 1869, S. 246—247.

43	Jean Paul. Werke, hrsg. von N. Miller, Bd. 6. Munchen,
1967, S. 886.

44	S a c h s C. Handbuch der Musikinstrumentenkunde. Leipzig,
1930 (Nachdruck 1966), S. 75—78; Riemann-Musiklexikon. Sachteil,
S. 341; Hansl-ick E. Geschichte des Concertswesens..., S. 133—
136.

45	KV 616a, 617, 617a.

46	Jean Paul. Werke, B4. 6, S. 734.

47	Sachs 0. Handbuch der Musikinstrumentenkunde, S. 69—70.

48	Этот инструмент был подробно описан «гёттингенским ра-
ционалистом — физиком и философом Г. К- Лихтенбергом (1792).
См.: Riemann-Musiklexikon. Sachteil, S. 9; Langen A. Zum Sym-
bol der Aolsharfe in der deutschen Dichtung.— In: Zum 70. Geburt-
stag von Joseph Miiller-Blattau. Kassel, 1966, S. 160—191; Vin-
son H. Topographie: Innenwelt — Aussenwelt bei Jean Paul. Miin-
ehen, 1970; S. 228—231; Brown Andrew. The Aeolian Harp in
European Literature 1591—1892. Cambridge, 1970.

49	Mor ike E. Werke und Briefe, hrsg. von H. H. Reuter, Bd. 1.
Leipzig, 1957, S. 29—30.

Ср. в русской литературе стихотворение В. А. Жуковского «Эо-
лова арфа» (1814)—по словам В. Г. Белинского, «прекрасное и
поэтическое произведение, где сосредоточен- весь смысл, вся благо-
ухающая прелесть романтики Жуковского» (Белинский В.? Г.
Поли. собр. соч., т. 7. М., 1955, с. 171).

60	S а с h s С. Handbuch der Musikinstrumentenkunde, S. 390.
«Несказанный восторг могут доставлять эти звукй, спящие внутри
невидного инструмента [...]% Но не от творца механизма исходят
они: земной художник далеко уступит незримому Мусагету, именем
которого назван инструмент. Мимо эфирных звучаний равнодушно
пройдет разве лишь человек without any music [совершенно нему-
зыкальный] [...] Раздаются голоса духов, незрийых и глубоко за-
девающих душу. Они зовут подниматься следом за ними в обла-~
ка...» (Schilling G. Versuch einer Philosophic des Schonen in der
Musik. Mainz, 1838, S. 496—497).

51	JeanPaul, Werke, B,d. 6, S, 261,
82 Eichendorf! J. von. Gesammelte Werke, Bd. 1. Berlin,
1962, S. 90. К роли музыки в немецкой романтической лирике см.:
Salmen W. Eichendorffs Musikanschauung.— Neue Zeitschrift fur
Musik, Bd. 1*17. 1956, S. 332—335; Langen A. Clemens Brentano,
«Nachklange Beethovenscher Musik» und «Schwanenlied». — In: W i-
ese B. von. Die deutsche Lyrik, Bd. 2. Dusseldorf, 1962, S. 19—
49; Mittenzwei J. Das Musikalische in der Literatur. Halle, 1962;
Берковский H. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973, с. 366—
368; Васина-Гроссман В. А. Романтическая песня XIX века.
М., 1966.

53 См.: Herder J. G. Kalligone, hrsg. von H. Begenau. Weimar,
1955, S. 44.

84 Ibid., S. 40, 42.

55Bre-ntano C. Samtliche Werke, hrsg. von C. Schiiddekopf,
Bd. 5. Munchen und Leipzig, 1909, S. 69.

58 Ibid.

5	7EichendorffJ. von. Gesammelte Werke, Bd. 2, S. 293.

58	Гегель. Работы разных лет, т. 1, с. 377; Hegel. Jenaer
Realphilosophie, S. 265.

59	Гессе Г. Игра в бисер. М., 1969, с. 429:

«Удел наш — музыке людской творений
И музыке миров внимать любовно,
Сзывать умы далеких поколений
Для братской, трапезы духовной»

(Перевод С. С. Аверинцева.)

80	В творчестве великого поэта Германии Ф. Гёльдерлина (дру-
га юности Шеллинга и Гегеля) натурфилософия и поэтический об-
раз, истина и метафсГра тесно сзязаны: мир — то, во что нужно
вслушиваться; можно вслушиваться в «покой мира», в свое «бла-
гозвучие» и т. д.

81	Шеллинг. Философия искусства. М., 1966, с. 192.

62	Gorres J. Gesammelte Schriften, Bd. II/2. Koln, 1934, S. 88.
(Цит. также в кн.: W i о г a W. Historische und Systematischc Mu-
sikwissenschaft. Tiitzing, 1972, S. 300).

83	*МузыКальная акустика / Под ред. Н. А. Гарбузова. М.— Л.,
1940. с. 43—44.

84	Gorres J. Gesammelte Schriften, S. 88. Мотив «видимой
музыки» хладниевых фигур встречается в «Докторе Фаустусе»
Т. Манна (гл. Ill): см.: GandelmannC. La «musique de sable»
des Leverkuhns.—DVj, Bd. 52. 1978, S. 51L—520.

85	Kleist H. von. dtv-'Ausgabe, Bd. 7. Munchen, 1964, S. .122.

88	Athenaeum, Bd. 1 (1798). Darmstadt/Berlin, 1960, S. 221.

87	Ibid., S. 267.

88	См.: В or sch - S up a n E. Die Bedeutung der Musik im
Werke Karl Friedrich Schinkels.— Zeitschrift fur Kunstgeschichte,
Bd. 34. 1971, S. 258.

89	Ibid., S. 283, Anm. 12.	•

70	«Цвет звучит, тон Формы раздается, у каждой, по форме и
по цвету,— свой язык и своя речь. Что завистливо разделила воля
богов, соединяет богиня Фантазия, так что каждый Звук знает тут
свой Цвет, сквозь каждый листок просвечивает сладостный Голос,
зовугщий собратьями своими Цвет, Пенье, Аромат...» (Tieck L,
Schriften, Bd. 9. Berlin, 1828, S. 251).

71	Brentano C. Samtliche Werke, Bd. 5, S. 49.
- С 

Оно было наиболее Подробно и блестяще развито ЗоЛьгерОМ
(см. с. 123 настоящей книги); благодаря тому что этот философ
уже преодолевал романтизм, он мог охарактеризовать ро1ианти- .
ческое представление о творчестве с необычайной полнотой и диа-
лектичностью, рационально вычленяя все составляющие его мо-
менты.

73	Романтическая ирония, о которой здесь не прихЪдится гово-
рить, противоположна остывшему, скептически, утомленному под-
ходу к искусству и объясняется именно бесконечностью творчества;
у Зольгера «ирония» включает в себя и все вдохновение, весь твор-
ческий восторг, весь энтузиазм!

74	S с h 1 е g е 1 F. Philosophische Vorlesungen aus den Jahren
1804 bis 1806, hrsg. von C. J. H. Windischmann, Bd.~ 2 (3. Th.),
2. Ausg., Bonn, 1846, S. 67.

75	Ср. с этим то, что рассказывает Вебер в своем незавершен-'
ном романе (см. т. 2 настоящей книги).

76	Hoffma'nn Е. Т. A. Fairtasiestucke in Callots Manier. Berlin
und Weimar, 1976, S. 401. Наш перевод — нарочито буквален 'и
точен. Ср.: Г о ф ц а н Э. Т. А. Крейслериана. Житейские воззрения
кота Мурра. Дневники. М., 1972, с. 95.

77	Соответствующее высказывание у Фридриха Шлегеля, на
которое ссылаются некоторые авторы, не удается установить.

78	Шеллинг. Философия искусства, с. 276.

79	Там же, с. 282.

80	Там же, с. 298.

81	То есть, ’скорее. Шеллинг. См.: W е 11 е k A. Doppelempfin-
den in 18. Jahrhundert.— DVj, Bd. 14. 1936, S. 97.

82	Гегель. Эстетика, т. 3, с. 56.

83	Большая часть посвященного музыке раздела (целого тома)
«Эстетики» Ф. Т. Фишера написана по его просьбе тюбингенским
профессором Карлом Кёстлином. Фишер считал свои знания му-
зыки недостаточными. Однако приводимая ниже цитаха принадле-
жит самому Фишеру.

84	V i s с h е г • F. Th. Aesthetik Oder Wissenschaft des Schonen,
Bd. 3. Reutlingen und Leipzig, 1851, S. 189.

85	Cm.: Hostirisky O. Herbarts Asthetik. — Hamburg und
Leipzig, 1891, S. 109—117.

86	Vischer F. Th. Aesthetik..., Bd. 5. Stuttgart, 1857, S. 836.

87	Ibid., S. 838.

88	Примером из современности послужит феноменология Р. Ин-
гардена: «Всякое музыкальное произведение является предметом,
длящимся во времени», и «само музыкальное произведение не есть
процесс» . (Инга.рден Р. Исследования по эстетике. М., 1962,
с. 416—417). Центр тяжести в произведении музыки (в его сущест-
вовании) однозначно перенесен на особую предметность его смысла.
В рамках''XIX века эстетика формальная, направленная на осмыс-
ление пропорций произведения искусства (Ф. Гербарт), приводит
к известному приравниванию пространственных и временных ис-
кусств друг другу по их архитектонике; русский эстетик Г. А. Ла-
рош писал: «...Мы, эстетики, вообще слишком увлекаемся сходст-
вом музыки с поэзией и забываем, что она, по крайней мере, столь-
ко же похожа на пляску,’гораздо ближе — на архитектуру» (Ла-
рош Г. А. Избранные статьи, т. 2. Л., 1975, с. 197).

I? Schopenhauer A. Sammtliche Werke. Grossherzog Wilhelm
Ernst Ausgabe. Leipzig, o. J., Bd. 1 u. 2, S. 1230—1231. В.продол-
Жёййе своей мысли Шопенгауэр предлагает называть руину застыв-
шей каденцией и. остроумно это обосновывает.

90	N a g е 1 i Н. G. Vorlesungen uber Musik, S. 33.

91	Ibid., S. 15.

92	Сравнение музыки (особенно И. С. Баха) с готической архи-
тектурой весьма распространено в это время. См.: Geek М. Die
Wiederentdeckung der Matthauspassion im 19. Jahrhundert. Regens-
burg, 1967, S. 66 (Гофман — 1813, Вебер — 1821, А. Б. Маркс —
1829 и т. д.).

93	Na geli H. G. Vorlesungen fiber Musik, S. 46.

94	Ibid., S. 45.

95	Ibid., S. 15.

96	Lexikon der Kunst, Bd. 1. Leipzig, 1969, S. 279.

97	См. фундаментальный труд Ф. Зенгле (третий том которого
готовится к печати): Sengle F. Biedermeierzeit, Bd. 1—2. Stutt-
gart, 1971—1972. См. также обзорную работу: Stein Р. Epochen-
problem Vormarz (1815—1848). Stuttgart, 1974 и методологический
сборник: Streitpunkt Vormarz. Berlin, 1977. О музыкальном бидер-
майере: Funck Н. Musikalisches Biedermeier. — DVj, Bd. 14, 1936,
S. 398—412. Проблематика бидермайера рассмотрена в статье:
Михайлов А. В. Искусство и истина поэтического в австрийской
культуре середины XIX века.— Советское искусствознание 76. М.,
1977, с. 137—174. Разумеется, само понятие «бидермайер» следует
рассматривать лишь как вспомогательное — позволяющее лучше
представить себе как закономерное целое ряд характерных черт
немецкой и австрийской культуры середины века.

98	Seidel С. Charinomos, Bd. 2. Magdeburg, 1828, S. 11.

99	См.: Schub.art C. F. D. Ideen zu einer Asthetik der Ton-
kunst, hrsg. von J. Mainka. Leipzig, 1977.

100	См.: Гофман Э. T. А. Крейслериана... M., 1972, c. 70—72.

101	См.: Шуман P. О музыке и музыкантах: Собрание статей,
т. 1. М., 1975, с. 158—159.

io2	Seidel G. Charinomos, Bd. 2, S. 105—115.

103	Ibid.; S. 117—127.

104	S c h i 11 i n g G. Versuch einer Philosophie des Schonen...,
S. 485, 486, .488, 489, 493.

105	Шиллинг приводит множество характеристик музыкальных
инструментов, взятых из разных источников. Можно сослаться и на
забытое им — это очень поэтичные, игриво-беспредметные речи
инструментов в сказочном «Принце Цербино» Тика, где Флейта,
например, начинает так: «Наш дух — небесно-голубой...» (Т i е с k L.
Schriften, Bd. 10, S. 291),— и краткие замечания в романе К. Ф. Мо-
рица «Андреас Харткнопф» (1786); в том и в другом случае дела-
ются попытки схватить явления, находящиеся в беспрестанном пе-
реходе,— для типичного представителя бидермайера все экспонаты
коллекции находятся на своих местах, они снабжены раз и на-
всегда данными «этикетками».

108	Schlegel F. Philosophische Vorlesungen..., Bd. П/2, S.431.

107	Riemann-Musjklexikon. Sachteil, S. 138.

108	См. об этом (помимо указываемой в конце книги литера-
туры о Ганслике): Serauky W. Die musikalische Nachahmung-
sasthetik. Munster, 1929, S. 369.

i" В литературе иногда можно встретить насмешки над подоб-
ным утверждением — как если бы под «Югом» и «Севером» пони-
мались климатические различия разных областей и среднее коли-
чество солнечных лучей, приходящееся на одного человека. Речь,
напротив, идет о культурных регионах, развивавшихся долгое время
относительно независимо друг от друга.

110 См., в частности: W i и t е г Е. Die Deduktion des obersten
Sittengesetzes В. Bolzanos in historischer *Sicht, Berlin, 1968.

hi Lotze H. Kleine Schriften, Bd. 3. Stuttgart, 1891, S. 204—
205.

на Так это, в частности, и в эстетике Р. Циммермана (тоже в
его эстетике музыки).

нз Ср. кантовское положение об отсутствии в музыке четких
контуров, «облика» (Gestalt) и его развитие в музыкальной эстети-
ке XIX века.

Н4 Критикуя формализм Ганслика, Лотце писал: «Отрицать по-
стоянное участие чувства — этому соблазну эстетической теории
мы не должны уступать; таким путем эстетика добьется только од-
ного— царство красоты будет противостоять нам как совершенно
чуждая природа, а в нашей душе не будет ни малейшего повода
каким-либо образом интересоваться ею» (Lotze Н. Geschichte
der Aesthetik, S. 205).

и5 Han slick E. Aus meinem Leben, Bd. 2. Berlin, 1894,
S. 307. He следует удивляться тому, что критик Ганслик обычно
разделяет то самое понимание музыки, которое было характерно
для XIX века и отражало завоевания новой музыки: музыка пере-
дает личность человека в полноте его мыслей и чувств, а восприя-
тие музыки опирается на органическое единство музыки и чувст-
венйЬ-эмоционального мира личности.

116	Н an slick Е. Vom Musikalisch-Schonen. Leipzig, 1854,
S. 78.

117	Худшим формалистом, нежели Ганслик, был Шопенгауэр,
который также отрицал за музыкой способность к выражению конк-
ретности чувства (оба были при этом современниками Шумана),
настаивая на том, что музыке доступна лишь вообще радость, вооб- -
ще печаль, вообще боль и так далее, причем если утверждения
Ганслика вытекали из заявленной им теоретической позиции, то
шопенгауэровские были совершенно произвольны. Роль, сыгранная
Шопенгауэром в истории музыкальной эстетики, вообще более, чем
двусмысленна: «Он не потому всплыл тогда в немецкой философии,
что его философия одержала верх над классическим немецким идеа-
лизмом, а потому, что немцы уже не были на уровне этого послед-
него—упадок превратил Шопенгауэра в великого человека» (Hei-
degger М. Nietzsche, Bd. 1. Pfullingen, 1961, S. 75). Симптомы
упадка музыкальной эстетики, ее теоретического уровня, во второй
половине века приходится отмечать неоднократно.

118	Ларош Г. А. Избранные статьи, т. 2. Л., 1975, с. 330.

119	Понятие «собранности» (Sammlung) было особенно близко
австрийской традиции; оно играет большую роль в эстетике Франца
Грильпарцера (1791—1872), классического'драматурга Австрии, му-
зыкальная эстетика которого имеет глубоко принципиальный харак-
тер (см. т. 2 настоящего издания).

12®	Nietzsche F. -Werke, Bd. 9. Leipzig, 1903, S. 219—220.
О музыкальной эстетике Ницше см.: Mitten z wei J. Nietzsches
Leiden am Schicksal der Musik.—In.: Mittenzwei J. Das Musi-
kalische in der Literatur. Halle, 1962, S. 275—298; Vetter W.
Friedrich Nietzsches musikalische Geistesrichtung.*—In: Vetter W.
Mythos — Melos — Musica, Bd. 2. B., 1961, S. 268—280.

Nietzsche E Werke» Bd. 9» S. 240.
122	Все возможные филологические, философские и историче-
ские ошибки, которые допустил Ницше в своем раннем сочинении,
скрупулезно устанавливаются в книге: Vogel Martin. Apolli-
nisch und Dionysisch. Geschichte eines genialen Irrtums. Regensburg,
1966. .

123	N i e t z s c h e ,?F. Werke, Bd. 1. Lpz., 1899, S. 4.

124	Ibid., S. 143; «Заколдованные врата» откроют нам путь «в
волшебную гору эллинства» (Ibid.)

125	В сочинении «Несвоевременные рассуждения» — N i е t z-
schT F. Werke, Bd. 1, S. 472^-473.

-126 См. подобранную M. Фогелем таблицу таких культурфило-
софских противопоставлений: Vogel М. Apollinisch und Dionysisch,
S. 208—209.

127	Nietz sc he F. Werke, Bd. 1, S. 143, 500.

128	Такая идея о корнях упадка уже в самой греческой куль-
туре, в ее «судьбе» и неверно сделанном «выборе» не раз повторена
в современной западной философии и критике культуры разных на-
правлений— у М. Хайдеггера и у М. Хоркхеймера или Г. Маркузе.

129	Этого не учитывает в своей критике М. Фогель, как и многие
другие исследователи до и после него.

1зо	Nietzsche F. Werke, Bd. 1, S. 153.

i3i	Ibid., S. 130.	7

132	Ibid., S. 133.

I33	Cm.: Nietzsche F. Briefe an Peter Gast. Leipzig, 1908.
Гаст писал Ницше 31 III.1881: «Я видел в театре почти только одни
вагнеровские, оперы. Симфонии Гайдна, Моцарта и квартеты их, а
также почти все симфонии Бетховена мне совершенно неизвестны»
,(цит. в кн.: Vogel М. Apollinisch und Dionysisch, S. 237). Это
почти невероятное признание музыканта свидетельствует о новом,
весьма резком сужении слухового опыта в кругах ортодоксального
вагнерианства, к чему вагнеровские литературные сочинения прямо-
таки призывали.

У самого Ницше тоже отражен вагнеровский взгляд, подсказы-
вавший невнимательное и пренебрежительное отношение к музыке
прошлого: «У музыки до Вагнера были в целом узкие пределы» —
ложное суждение, которое должны подтвердить достаточно верные,
хотя и слишком общие соображения: «Она [музыка прошлого.—
А. М.] сопрягалась с длительными состояниями, с тем, что греки на-
зывали этосом, и_ только начиная с Бетховена стала отыскивать
язык пафоса, страстного волнения, драматических процессов в глу-
бине человеческой души» (Nietzsche F. Werke, Bd. 1, S. 567).

134	Nietzsche F. Werke, Bd. 1, S. 150—151.

135	Ibid., S. 155.

1зв чтобы привести конкретный пример толкования «музыки ве-
щей», процитируем австрийского философа-эссеиста . Р. Кассиера:
«Вещи суть музыка в той мере, в какой мы не можем усматривать
в них примера», то есть в какой они суть не указывающие на не-
что. иное аллегории, но символы; для символа характерна полная
слиянность внутреннего и внешнего и связанная с ней внепонятий-
ность: «Лишь вполне драгоценные, бесценные беспримерны. [...]
Красота беспримерна в бесконечном мире современного человека,
то есть и в мире музыканта» (К ass пег R. Werke, Bd. 3. Pfullin-
gen, 1976, §. 461).

13Т	Одним из кульминационных пунктов в этом развитии был
«Закат Европы» Освальда Шпенглера, появившийся вскоре после
первой мировой войны. И здесь «работают» ницшеанские протияо-
поставленияг только «обездуховленные» и утратившие стиль: «Дрез-
денский Цвингер — совершеннейшая музыкальная пьеса во всей ми-
ровой Архитектуре, Allegro fugitive для малого оркестра» (S р е n g-
1 er О. Der Untergang des Abendlandes, Bd. 1. Munchen, 1921,
S. 384); «Пергамон — соответствие Байрейту» (Ibid., S. 393). Ваг-
неровский «Тристан» и здесь выступает как центральный момент в
восприятии музыки: «С „Тристаном" умирает лоследнее из фаустов-
ских искусств. Это сочинение — гигантский замковый камень запад-
ной музыки» (Ibid.), «а все то, чем занимаются в искусстве те-
перь,— это бессилие и ложь, музыка после Вагнера — все равно, что
живопись после Мане, Сезанна, Лейбля и Менцеля» (Ibid., S. 397),
то есть «лживая музыка — полная нарочитого шума, причиняемого
множеством инструментов» (Ibid., S. 398).

I38	R о h d е Е. Kleine Schriften, Bd. 2. Tubingen und Leipzig,
1902, S. 344. См. также: Crusius O. Erwin Rohde.—Tubingen
und Leipzig, 1902, S. 56—61.	'	*	.	_

139 Kassner R. Werke, Bd. 1. Pfullingen, 1969, S. 689. .

но ibid., S. 682—684.

hi Kas s n e r R. Werke, Bd. 3, S. 208—209.

H2.Nietzsche F. Werke, Bd. 8. Leipzig, 1904, S. 11.

из «Следует обратить музыку к берегам Средиземноморья!»
(фр.)

И4 N i е t z s с h е F. Werke, Bd. 8, S. 10.

145	W о 1 f s k e h 1 K. Ober den Geist der Musik.— Jahrbuch fur
die geistige Bewegung, Bd. 3. Berlin, 1912, S. 22.

не Ibid., S. 24.

147	Der George-Kreis. Eine Auswahl... Koln, Berlin, 1965, S. 93.
Ср. о музыке и поэзии у Ницше (1871) уже вполне в том же
направлении, что в школе Георге: «В „Тристане" слово, мысль, об-
раз — противовес сжигающему идеализму музыки» (Nietzsche F.
Werke, Bd. 9, S. 251k Текст вагнеровских опер — «музыкальный ту-
ман» (Ibid., S. 254), и музыка «выдавливает наружу образную
сторону поэзии» (Ibid., S. 253). О «необходимом, отношении между
песней (то есть словами.— А.~М.) и музыкой не может быть и ре-
чи» (Ibid., S. 220).

148	W о 1 f s k е h 1 К. Ober den Geist der Musik, ,S. 25—26.

149	Ibid., S. 27.	’

150	Ibid.

151	Ibid., S. 28.	*

152	Ibid., S. 30.

Иммануил Кант

1	Цит. по кн.: Immanuel Kant. Sein Leben in Darstellungen von
Zeitgenossen, hrsg. von F. Gross. B., o.J. [1912], S. 276—277.

2	Cm.: Guttler H. Konigsbefgs Musikkultur -im 18. Jahrhun-
dert. Konigsberg, 1925, S. 261—266. См, также: Guttler H. Kant
und sein musikalischer UmkreiS.— Wiener Kongressbericht zu Beet*
hoven-Zentenarfeier, 1927.

3	К a n t I. Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, hrsg. von
R. Schmidt. Lpz., 1943, S. 63.

 4 Модуляция (здесь от франц, modulation) — в широком значе-
нии, принятом в XVIII веке,-* интонация и ее выразительности ее
речевой характер.
Иоганн Готтфрид Гердер

1 Herder J. G. Kalligone, hrsg. von H. Begenau. Weimar, 1956,
S. 40.

. 2 Ibid., S. 42.

3	Оно цитируется в разделе «Шеллинг» (см. с. 109 настоящей
книги).

4	Herder J. б. Kalligone, S. 39.

6	Ibid., S. 39—40.

6	То есть причастным гармонии колебаниям.

7	Herder J. G. Kalligone, S. 35.

8	Sensorium commune, Gemeinsinn, koinon aistheterion Аристо-
теля, общий орган чувства. Ср. Кант. Критика способности сужде-
ния, § 20: «Суждение вкуса может выноситься только, если верна
-та предпосылка, что имеется общее чувство, под каковым яонимаем
не внешний орган чувства, но итог свободной игры наших позна-
вательных сил», и § 21: «Всеобщая возможность сообщения чув-
ства предполагает общее чувство». К. Маркс в «Экономически-фи-
- лософских рукописях 1844 года» (см.: Маркс К-, Энгельс Ф.
Из ранних произведений. М., 1956, с. 129) пишет о «человеческом
чувстве» (der menschliche Sinn),, опосредованном обществом, социа-
лизированном, которому соответствует «очеловеченная природа»;
это новая ступень переосмысления и переформулирования старого
понятия, генетически не мыслимая без Канта.

9	Об этом см. также третий раздел первого тома «Каллигоны»
(Herder J. G. Kalligone, S. 35—45). Благодаря звуку, который
«всегда выражает, а не только указывает на что-то», «вещи вокруг
нас стремятся не указать на свое внутреннее, а возвестить о нем»
(Ibid., S. 35).

10	Слова греческого комедиографа Евполида (здесь переведены
в соответствии с их толкованием у Гердера).

11	Тип и эктип — отпечаток, оттиск (греч.). «Эктип» Гердером
понимается как вторичный отпечаток.

12	«Чего ты хочешь от меня, соната?» (фр).

13	Новер Жан-Жорж (1727—1810), знаменитый балетмейстер
(«Письма о танце и балетах», 1760; рус. пер. М.—-Л., 1965).

14	Е n g е 1 I. J. Ueber die musikalische Malerei. 1780. Schriften,
Bd. 4. B., 1802, S. 297—342. .

15	«Пан» по-гречески значит Всё.

16	Перефразирование надписи над платоновской Академией: «Да
не войдет сюда не сведущий r геометрии!»

17	Пер. Т. Щепкиной-Куперник.

Вильгельм Трауготт Круг

1	Hegel. Jenaer Schriften, hrsg. von G. Irrlitz. B., 1972, S. 305.

2	«Песня на три звука» (фр.).

Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг

1 О подлинном понятии философии природы (Uber den wahren Beg-
riff der Naturphilosophie, 180Г.— Schelling. Sammtliche Werke, Bd. 4.
Stuttgart und Augsburg, 1859, S. 89).

2	Ibid.

3	Шеллинг В. Ф. Философия искусства, с. 186—187.
*	Там же (§ 106), с. $76.

5	Там же (§ 107), с. 277.

6	Там же (§ 116)), с. 298. См. об этом с. 400 настоящей книги.

7	Система всей философии и философии природы в особенно^
сти (System der gesamten Philosophic und der Naturphilosophie ins-
besondere, 1804}, S. 225.— Schelling. Samtliche Werke, Bd. 6.
Stuttgart und Augsburg, 1860, S. 443.

8	Ibid., § 178, S. 354—355. Важно читать весь этот параграф в
целом.

9	«Музыка есть восторг души, не сознающей, что она считает».
Один из вариантов определения музыки у Лейбница.

10	См. № 21 оратории. Гайдновская «звукопись» — образец до-
стижения цели минимальными, классически-сдержанными средства-
ми. Однако шедевр Гайдна долго вызывал несогласие в мйениях,
а для культурной традиции протестантской Германии существовали
дополнительные трудности восприятия гайдновского стиля.

11	Типологическое противопоставление античного и современно-
го искусства как символического и .аллегорического вслед за Шел-
лингом с большой художественной силой и глубиной мысли развил
Зольгер.

12	Платон, Филеб, 17.

Карл Вильгельм Фердинанд Зольгер

1	Sol ger. Nachgelassene Schriften. Bd. 2, S. 491. B., 1828 (Darm-
stadt, 1973).

2	Ibid., S. 436.

3	Ibid., Bd. 1, S. 66.

4	Ibid., S. 69—71.

5	Ibid., S. 130—131.

Георг Вильгельм Фридрих Гегель

1	Гегель. Эстетика, т. 1. М., 1968, с. 95—96.

2	Там же, с. 93—94.

3	Проблема отношения Гегеля к Бетховену обсуждается- в
статье: Magnani L., Beethoven, das philosophische Denken und
die Asthetik seiner Zeit.— Beethoven-Symposion Wien, .1970. W., 1971,
S. 199—212.

4	Смех следует понимать здесь как вообще веселье и восторг.
Имеет ли в виду Гегель № 2 и 15 из «Волшебного стрелка» и № 16
из «Оберона»? Теперь обычно считают, что это место «Эстетики»
не предполагает общего отрицательного суждения о музыке Ве-
бера.

5	Как полагает М. Гек (Geek М. Die Wiederentdeckung der
Matthauspassion...—Regensburg, 1967, S. 60), в этих словах ’отра-
зились впечатления от баховских «Страстей по Матфею».

6	Оперетта здесь (как и во многих других местах книги) — «ма-
лая опера», зингшпиль.

Карл Кристиан Фридрих Краузе

1	Krause. Vorlesungen fiber Aesthetik... Lpz., 1882, S. 103.

2	Ibid., S. 87.

3	Ibid.
'4 Ibid.

6	Имеется в виду сонатная форма.

. 6 Ср. Vorlesungen iiber Aesthetik... S. 89: «[...] В искусстве
христианских народов воспринимается и воплощается в художест-
венных произведениях духовная красота и красота человеческой
гармонии. Лишь в христианскую эпоху могла во всей существенно-
сти развиться музыка как искусство душевной жизни — к мелодии
была присоединена гармония, в то время как ни один народ в це-
лом свете — за исключением христианских — не пользуется гармо-
нией до сих пор».

Иоганн Вольфганг фон Гёте

1	Goethe. Werke. Berliner Ausgabe, Bd. 16. В. u. Wemar, 1961,
S. 225—226.

2	Застывшая музыка — см. вступительную статью к настояще-
му изданию. В своей книге «Второе пребывание в Риме в 1787—
1788 годах» (1829) Гёте писал: «Если обдумать эту продолжав-
шуюся здесь, столетиями власть архитектоники, [...] можно лонять,
сколь непременно восхищаются глаз и ум, когда при любом осве-
щении постигаешь взором эти многообразные горизонтальные и ты-
сячекратные вертикальные, прерванные и украшенные линии, словно
немую музыку, и как все мелкое и ограниченное в нас не без боли
возбуждается и изгоняется» (Goethe. Berliner Ausgabe, Bd. 14,
S. 596). В «Разговорах^ с Эккерманом» (отнесено к 23 марта
1829 года) Гёте говорил: «Среди моих бумаг я нашел лист, где я
называю архитектуру застывшей музыкой. И верно, есть в этом
что-то; настроение, идущее от архитектуры, приближается к музы-
кальным впечатлениям».

3	Зеебек Иоганн Томас (1770—1831), физик и химик. Фигуры
Зеебека относились к исследованию цвета.

4	Термин, удачно введенный здесь адресатом Гёте, философом
Кристианом Генрихом Шлоссером (1782—1829). Он предполагает
представление о ряде унтертонов как обращенном вниз от основного
тона ряде, симметричном ряду обертонов.

6	См. таблицу ниже, в письме Гёте Цельтеру от 6—9 сентября
1826 года.

6	Разжатие и сжатие, растяжение и стяжение.

7	То есть Марсельеза.

• Дар (лат.).

9	«Ты отнял мою душу, варвар! Ты убил меня! Вся моя печаль
от тебя! В лесах Гирканских нет тигров свирепее тебя» (иг.).

10	Николаи Фридрих (1733—1811), берлинский публицист-про-
светитель.

11	Имеется в виду тот же Константин VII Порфирогенет.

12	Герберт Мартин (1720—1793), аббат, издатель музыкальных
трактатов средневековья.

13	Частичные тоны, обертоны.

14	Таблицу' надлежит представлять себе в такой форме: после
вступительной части следуют три раздела («Органическое», «Меха-
ническое», «Математическое»), которые располагаются параллель-
но, после чего следует заключительный раздел об «Обращении со
звуком в искусстве».

16	Безразличие (греч.).

16	См. примеч. 6.
То есть способ возбуЖдёййя айука.

18	То есть явление резонанса.

19	Согласно допущению о существовании ряда унтертонов (см.
выше, в письме К. Г. Шлоссеру)*

20	Согласно предположению о том, что минорный лад основан
на нисходящем ряде унтертонов. Ср. мелодический минор.

** Нижний вводный полутон.

22	Точная дата — по Л. Гейгеру; *см.: Briefwechsel zwischen
Goethe und Zelter, hrsg. von L. Geiger, Bd. 1—3. Lpz., o.J. (1902—
1904).

23	Дар природы (лат.).

. 24 Согласно предположению о существовании ряда унтертонов.
Под <нижней квинтой» понимается минорный аккорд, построенный
на четвертой ступени мажорного звукоряда (ср. выше таблицу Гё-
те, раздел «монохорд»).

28	Развитие той же мысли: основной тон в тональности до ма-
жор расположен «посередине» восходящего ряда обертонов и нисхо-
дящего унтертонов.

26	Юнгиус Иоахим (1587—1657), философ и естествоиспыта-
тель.	-	' '

27	Эбервейн Карл (1786—1868), веймарский композитор и ди-

(сопрано).

34 Шимановская

рижер.

28	КелЛер (Келльнер) Давид (ок. 1670—1748) — «Treulicher Un-
terricht im General-Bass» (Hamburg, 1732).

29	Валле Пьетро делла (1586—1652), итальянский путешествен-
ник . (о нем Гёте писал в примечаниях к «Западно-восточному ди-
вану», 1819).

30	Фукс Иоганн Йозеф (1660—1741), выдающийся австрийский
композитор и теоретик.

31	Алоизий Пренестинский — Палестрина (определенная * форма -
его имени к этому времени еще не устоялась).

32	В примечаниях к «Западно-восточному дивану» (Goethe.
Berliner Ausgabe, Bd. 3, S. 238—240). Текст стихотворения был
послан Цельтеру еще в 1816 году.

33	Мильдер-Гауптман Анна (1785—1838), знаменитая певица

Мария (1789—1831), польская пианистка.

35	Речь идет о первом издании «Гамлета» (1603). См. Goethe.
Berliner Ausgabe. Bd. 18, S. 351—355.

36	Дольчи Карло (1616—1686), итальянский художник; «Свя-
тая Цецилия» (ок. 1671) в Дрезденской галерее (уменьшенная ав-
торская копия — в Эрмитаже). Св. Цецилия — покровительница му-
зыки.	-	.

37	Первые слова кантат Баха № 39, 103, 22, НО.

38	См.: W i о г a W. Goethes Wort fiber Bach.— Hans Albrecht in
memoriam. Kassel u. Basel, 1962, S. 179—191.

39	Forkel J. N. Ober Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und
Kunstwerke, hrsg. von W. Vetter. B., 1966, S. 78.

40	Дата по Л. Гейгеру.

41	«Фауст» Л. Шпора (1816).

42	«Немая из Портичи» Ф. Обера (1828).

43	-Историческое исполнение «Страстей по Матфею» Певческой
академией под управлением Ф. Мендельсона-Бартольди.

44	«Страсти по Матфею», Хе 50 (Матф. 27, 6).

46	Толпа (лат.).
«Страсти по Матфею», № 5 (Матф. 26, 5).

47	«Страсти по Матфею», № 7 (Матф. 26, 8).

48	«Познай меня, мой пастырь» (из духовной песни Пауля Гер-
хардта, 1956)—хорал № 21 в «Страстях по Матфею».

49	Согласно А. Новаку (Nowak A. Hegels Musikasthetik. Re-
gensburg, 1971, S. 23), такое суждение резко противоречит засви-
детельствованным высказываниям Гегеля. См. также: Geek М.
Die Wiederentdeckung der Matthauspassion im 19. Jahrhundert. Re-
gensburg, 1967, S. 60.

50	He совсем понятно, кого имел в виду Гёте под композито-
ром, победившим Паизиелло. По осторожному предположению
В. фон Эттингена, это был Моцарт, хотя он и умер за 25 лет до
смерти Паизиелло.

Людвиг Тик

1 Экклезиаст, I, 8—10.

2	О Марчелло Тик пишет в «Фантазусе» (Schriften, Bd. 5, S.
157): «Если и приходится называть этого музыканта маньеристом,
потому что его узнаешь по первым же тактам каждого вокального
сочинения, то фантазия его все же отличается великолепным подъе-
мом, и все его создания проникнуты подлинным энтузиазмом. Как
замечательны его псалмы „Quel andante**, „Grand’ Iddio“, „О iin-
mensa >pieta“ или „Signor quanto** и другие. Даже и тогда, когда
его музыка теряется в обыкновенном, в произведениях остаются от-
дельные места, отмеченные поразительной красотой».

3	«Stabat mater» — гимн XIII века, возникший в кругу фран-
цисканского монашества. Автор его твердо не установлен (Якопоне
да Тоди?).

Новалис

1	По преимуществу (греч.).

2	К человеку (греч.).

3	Как таковой (лаг.).'

4	Гемстергейс Франс (1721—1790), голландский философ, ока-
завший огромное влияние на немецкий предромантизм и роман-
тизм.

5	Песня Моцарта на слова И. Г. Якоби (1787)—KV 524.

6	То есть мир, схватываемый в интонации (речи и пения).

7	Гармоника и евфония. Под «гармоникой» имеется в виду рас-
пространенный в то время инструмент (вид кристаллофонов), где
источником звука служили стеклянные пластины. Евфония (греч.—
благозвучие): здесь, вероятно, имеется в виду -изобретенный
Э. Ф. Хладни евфон (эвфон), инструмент, в котором стеклянные
стержни передавали колебания к настроенным металлическим
штифтам.

8	«Стеническое» и «астеническое» (а также «возбудимость» —
см. ниже в тексте) — основные термины физиологического учения
(и медицинской школы) шотландского врача Джона Брауна («На-
чала медицины», 1790). Его идеями была увлечена романтическая
натурфилософия (особенно Шеллинг).

9	Стяжение и растяжение, сжатие и разжатие — ритм дыхания
мирового бытия. Понятия, которыми пользовался также и Гёте.
Йозеф Гёррес

* См.: Gorres. J. Aphorsmen uber die Kunst Koblenz, 1804. «Про-
дуктивный художник представляет в своем произведении идею,
приглушенную до чувства»; изображения у эдуктивного художника
вращаются «вокруг того ощущения, которое пробуждено в нашей
душе самим феноменом». Гёрресовский вариант противопоставления
современного и древнего, романтического и классического искусства.

2	О «гармонике» см. примеч. 7 к разделу «Новалис».

3	Многочисленные опыты, предпринятые в течение XVIII века
(начиная с цветового клавира французского математика Л. Б. Кас-
теля, 1717)., подразумевали поиски соответствия между музыкаль-
ным звукорядом и цветами радуги.

4	Этими словами завершается книга Гёрреса.

Иоганн Вильгельм Риттер

1	«Часть есть то, что не есть целое,— целое есть то, в чем не от-
сутствует ни одна часть» (лат.).

2	Эрстедт Ганс Кристиан (1777—1851), датский физик.

9	Риттер имеет в виду хладниевы фигуры.

Август Вильгельм Шлегель

1	См.: Schlegel A. W. Uber Literatur, Kunst und Geist des Zeital-
-ters, hrsg. von F. Finke. Stuttgart, 1969, S. 55.

2	Ibid., S. 40—41.

3	Ibid.f S. 56—57.

4	Ibid., S. 77.

6	Ibid., S. 34—35.

e Mittenzwei, S. 119.

7	Согласно Я. Минору (комментатору лекций Шлегеля), Шле-
гель имеет в виду анекдот о том,- что шведская королева Христина
привела теоретика Мейбома (1630—1711) в смятение, предложив
ему спеть что-нибудь из античной музыки.

8	Пеоны — пятидольные такты ' (стопы) различного строения.
Эпитриты — семидольные такты (стопы).

9	См.:'А р и ст. О небе (de caelo), 290 b 12.

Жан Поль

1	Это описание приведено в кн.: Теория литературных стилей. Ти-
пология стилевого развития нового времени. М.,. 1976, с. 470—471.

2	Геррнгутеры —одна из протестантских сект.

3	Разумеется в переносном смысле «вступление»^ «введение».

4	Поперечная флейта (ат.).	. ।

5	Хладниевы фигуры.	/

'	6 Так. называл Жан Поль свой стихотворения в прозе.	'

7	Начало популярной тогда песни, существовавшей во множест-
ве обработок («Das Gottesacker»).

8	Жан Поль имеет в виду статью И. Г. Гердера «Что оказы-
вает сильнейшее воздействие — живопись или музыка?» (1783).

9	Об этом рассказывает Абрагам фон Франкенберг в жизнеопи-
сании великого немецкого философа, приложенном к его Собранию
сочинений; см.: De vita et scriptis Jacobi Bohmii... Halle; 1730, S. 21.
10	«Радуйтесь жизни»— песня Мартина Устери (1796).

lt «Ариадна на Наксосе» (1775) —.мелодрама (дуодрама)
И. А. Бенды на слова И. Кр. Брандеса (а не Ф. В. Готтера).
А. фон Коцебу написал пародийную «трагикомическую триодраму»
(1803).

12	Видимо, имеется в виду «Детская симфония» Й. Гайдна, ко-
, торую теперь приписывают Л. Моцарту.

13	«Во Фрисландии не поют» (лат.).

Адам Мюллер

^Muller A. Kritische, asthetische und philosophische Schriften,
Bd. 1. Neuwied u. B., 1967, S. 109.

2	Письмо (№ 212) датируется «летом. 1811 года».— Kleist Н.
von. dtv-Gesamtausgabe, hrsg. von H. Sembdner. Bd. 7. Munchen,
1964, S. 122.

3	Иффланд Август Вильгельм (1759—1814), талантливый актер
и плодовитый драматург; наряду с А. Коцебу основной поставщик
бытовых пьес для немецкого театра начала века.

4	Направлено против этического ригоризма. философии Фихте.

6	Речь идет о распространенном тогда искусстве вырезания си-
луэтов: силуэт дает, по Мюллеру, крайнюю степень границы между
произведением и природой — вырезанный контур повторяется на
листе бумаги, из которого он вырезан. Напротив, настоящее произ-
ведение искусства требует постоянной связи с жизнью, природой.

6	Мюллер говорит о восьми исторических хрониках Шекспира,
которые он рассматривал как «единую, связную трагедию о гибели
рыцарства» (МйНег A. Kritische ... Schriften, Bd. 1, S. 172).

7	Мюллер излагает учение о художественном символе.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ОБЩИИ раздел

Маркс К , ,Э н г е л ь с Ф. Об искусстве. М., 1976

Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956
История эстетики, т. 5: Эстетическое учение Маркса — Энгель-
са — Ленина. М., 1970

Германская история в новое и новейшее время, т. 1—2. М.,
1970

История философии, т. 2—3. М., 1941—1943

История философии, т. 2—6. М., 1957—1965

История немецкой литературы, т. 3—4. М., 1066—1968
" История эстетики. Памятники мировой эстётической мысли,
т. 3. М., 1967

История европейского - искусствознания: первая половина
XIX века. М., 1965	. л

История европейского искусствознания: вторая половина XIX
века/М., 1966

История , европейского искусствознания: вторая половина
XIX века —начало XX века. 1871—1917. Кн.- 1—2. М., 1969.

Маркус С. История музыкальной эстетики, т.л 2. М., 1968
Ванслов В. Изобразительное искусство и музыка. Л., 1977
Лосев А. Ф. Диалектика'художественной формы. М., 1927
Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973'
Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934
Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная,
мистика. Спб, 1914

Соллертинский И. И. Романтизм, его общая и музыкаль-
ная эстетика. М., 1962

Брауд о Е. Звукосозерцание немецких романтиков. — Музы-,
кальная летопись. Статьи и. материалы/Под ред.' А. Н. Римского-
Корсакова, сб. 1. Пг, 1922

Б э л з а И. Литература романтизма й музыка.— В кн.: Евро-
пейский романтизм. М., 1973, с. 452—494

Асмус В. Музыкальная эстетика философского романтизма.—
Советская музыка, 1934, № 1, с. 52—71

G a t z F. М. Musik-Asthetik in ihren Hauptrichtungen. Ein Quel-
lenbuch der deutschen Musik-Asthetik von Kant und der Fruhroman-
tik bis zur Gegenwart. Stuttgart, 1929	.	,	*

Strunk Oliver (ed.) Source Readings in Music History:.-from
Classical Antiquity through the Romantic Era. New York, 1950
Pfrogner H. Musik. Die Geschichte ihrer Deutung. 'Freiburg
in Br. u. Munchen, 1954

ОБЩИЕ КУРСЫ ИСТОРИИ ЭСТЕТИКИ

Zimmermann Robert. Aesthetik, 1. Th. Geschichte der Aesthe-
tik als philosophischer Wissenschaft. W., 1858
Lotze Hermann. Geschichte der Asthetik in Deutschland. Mun-
chen, 1868

Ehrlich H. Die Musik-Aesthetik in ihrer Entwickelung von
Kant bis auf die Gegenwart. Lpz., 1882

Wallaschek Richard. Asthetik der Tonkunst. Stuttgart,
/1886

Moos Paul. Die Philosophic der Musik von Kant bis auf E. von
Hartmann, 2. Aufl. B., 1922

Serauky Walter. Die musikalische Nachahmungsasthetik im
Zeitraum von 1700—1850. Munster, 1929 '

Zoltai Denes. Ethos und -Affekt. Geschichte der philosop-
hischen Musikasthetik von den Anfangen bis zu Hegel. B. Budapest,
1970, S. 217—266

Handbuch der Musikasthetik. Lpz., 1979

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКИ XIX ВЕКА

Друскин М. С.'Зарубежная музыкальная культура первой поло-
, вины XIX века. М., 1967

Друскин М. С. Зарубежная музыкальная культура второй
половины XIX века. Очерки. М., 1964

История зарубежной музыки, вып. 4: вторая половина XIX ве-
ка. 4-е изд. М., 1976

Музыка Австрии и Германии XIX века, кн. 1. М., 1975

Ферман В. Э. История новой западноевропейской музыки.
М.—Л., 1940

Huschen Н. Musik. Begriffs- und geistesgeschichtlich.— MGG,
Bd. 9, S. 970—1000

Blume F. Romantik.— MGG, Bd. 11, 785—854; Epochen der
* Musikgeschichte in Einzeldarstellungen. 3. Aufl. Kassel, 1977, S. 307—
385

Finscher L. Zum Begriff der Klassik in der Musik.—Deut-
sches Jahrbuch ftir Musikwissenschaft ftir 1966. Lpz., 1967, S. 9—34.
x HandschinJ. Zur Musikasthetik des 19. Jahrhunderts.— DVj.,
Bd. 10, 1932

Einstein Alfred. Die Romantik in der Musik. Miinchen, 1950

Becking G. Zur musikalischen Romantik.—DVj, Bd. 2, 1924,
S. 581—615

Leonhard C. Romantische Musik.— Romantik. Ein Zyklus
Tubinger Vorlesungen. Tiibingen und Stuttgart, 1948, S. 111—132

M u 11 er-B 1 a 11 a u J. Zur Musikiibung und Musikauffassung
der Goethezeit —Euphorion, Bd. 31, 1930

Hilbert Werner. Die Musikasthetik der Friihromantik. Rem-
scheid, 1911

Dahlhaus C. Romantische Musikasthetik und Wiener Klas-
sik.— AfMw, Bd. 29, 1972, S. 167—181

Wiora Walter. Die Musik im Weltbild der deutschen Roman-
tik.— Beitrage zur Geschichte der Musikanschauung im 19. Jahrhun-
dert. Regensburg, 1965. (StM 1), S. 11—50. Auch in: Wiora W.
Historische und Systematische Musikwissenschaft. Ausgew. Aufsatze,
hrsg. von H. Kiihn u. Ch.-H. Mahling. Tutzing, 1972, S. 268—312

Steiger Emil. Deutsche Romantik in Dichtung und Musik.—
In: Steiger E. Musik und Dichtung, 2. Aufl. Z. u. Freiburg in Br.,
1959 (3. Aufl.—1966), S. 61—85

К n e i f T. Die Erforschung mittelalterlicher Musik in der Ro*
mantifc und ihr geisiesgesctiichtlicher Й in ter grand— Acta musicolo-
gica, Bd. 36, 1964

Rummenholler P. Romantik und Gesamtkunstwerk.—Beit-
rage zur Geschichte... (StM 1), S. 161—170

Schoolfield George C. The Figure of the Musician in Ger-
man Literature. Chapell Hill, 1956

Langen A. Zum Symbol der Aolsharfe in der deutschen Dich-
tung. — Zum 70. Geburtstag von Joseph Miiller-Blattau. Ka&el, 1966,
ZS. 160—191. Auch in: Langen A. Gesammelte Studien zur neueren
deutschen Sprache und Literatur. B., 1978

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА В СВЯЗИ С ИСТОРИЕЙ МУЗЫКИ

Асафьев Б. В. Критические статьи, очерки, рецензии. М.— Л’., '
1967

Келдыш Ю. В. Музыковедение.—МЭ, т. 3, с: 805—830

Кречмар Г. История оперы. Л., 1926

Кюи Ц. Избранные статьи. Л., 1952

Луначарский А. В. В мире музыки: Статьи и речи. М.,
195

Одоевский В. Ф. Избранные музыкально-критические статьи. •
М.—Л., 1951

Серов А. Н. Избранные статьи, т. 1—2. М.— Л., 1951—1957

Царева Е. М., Леонтьева О. Т. Немецкая музыка.—МЭ,
т. 3, с. 940—958

Чайковский П. И. Поли. собр. соч., т. 2. Литературные про-
изведения и переписка. М., 1953

Чайковский П. И. Музыкально-критические статьи. М., 1953
Allen Warren Dwight. Philosophies Of Music History.
A Study of General Histories of Music 1600—1960. New York, 1939,
1962	' x

Kummel Werner Friedrich., Geschichte und Musikgeschichte.
Die Musik der Neuzeit in Geschichtsschreibung und Geschichtsauf-
fassung deS deutschen Kulturbereichs von der Aufklarung bis zu
J. G. Droysen und Jakob Burckhardt. Ma'rburg, 1967 (Marburger
Beitrage zur Musikforscl^ing, 1)	<

Heinz Rudolf. Geschichtsbegriff und ^Wissenschaftscharakter
der Musikwissenschaft in der zweiten Halfte des 19. Jahrhunderts.
Regensburg, 1967 (StM 11)

Beitrage zur Geschichte der Musikanschauung im 19. Jahrhun-
dert, hrsg. von W. Salmen. Regensburg, 1965 (StM 1)

Rumrtienholler P. Die philosophischen Grundlagen in der
Musiktheorie des 19. Jahrhunderts.—Beitrage zur Theorie'der Kunste
im 19. Jahrhundert, hrsg.^ von H. Koopmann u. J. A. Schmollgen.
Eisenwerth, Bd. 1. Frankfurt, 1971 (Studien zur Philosophic u. Li-
teratur d. 19. Jahrh. 12), S. 44—57

Heinz R. Musikwissenschaftliche Lehrmeinungen in ihrer Beein-
flussung durch zeitgendssische Philosophic.- Ibid., S. 58—65

Beitrage zur Musiktheorie des 19. Jahrhunderts, hrsg. von M. Vo-
gel. Regensburg, 1966 (StM 4) t ,

Beitrage zur musikalischen Hermeneutik, hrsg. von C. Dahlhaus.
Regensburg, 1975 (StM 43)

Magnani L. Beethoven, das philosophische Denken und die
Asthetik seiner,. Zeit —Beethoven-Symposion Wien 1970. Bericht. W.,
1971, S. 199-212	,
ftothdrmel Marion. Der musikalische Zeitbegriff .seit Mo-
ritz Hauptmann. Regensburg, 1963 (Kplner Beitrage zur Musikfor-
schung, 25)

Rummenholler Peter. Moritz Hauptmann als Theoretiker.
Wiesbaden, 1963

Rummenholler, Peter. Musiktheoretisches Denken im 19.
Jahrhundert. Versuch ' einer Interpretation erkenntnistheoretischer
Zpugnisdk in der Musiktheorie (M. Hauptmann, H. von Helmholtz,
А.ЧУ. Marx-, A. von Oettingen, H. Riemann, G. Weber). Regensburg,
1968 (StM 12)

. Studien zur Trivialmusik des 19. Jahrhunderts, hrsg. von C. Dahl-
haus. Regensburg, 1967 (StM 8)

Dahlhaus C. Uber ‘die «mittlere Musik» des 19. Jahrhun-
derts.— Das Triviale in Literatur, Musik und bildender Kunst, hrsg.
von H. de la MottesHaber. Frankfurt, 1972 (Studien zur Philosophic
und Literatur d. 19. Jahrh., 18), S. 131—147

Wiora W. Der Trend zum Trivialen im 19. Jahrhundert.— Ibid.,
S. 261—290

Eggli Eva. Probleme der asthetischen Wertasthetik im' 19.
Jahrhundert. Winterthur, 1965

Die Ausbreitung des Historismus uber die Musik, hrsg. von
W: Wiora. Regensburg, 1969 (StM 14)

Kier Herfried. Raphael Georg Kiesewetter (1773—1785).
Wegbereiter des musikalischen Historismus. Regensburg, 1967 (StM
13)

Irmen Hans Josef. Gabriel Josef Rheinberger als Antipo-
de des Cacilianismus. Regensburg, 1970 (StM 22)

ЛИТЕРАТУРА К ОТДЕЛЬНЫМ АВТОРАМ

Иммануил Кант

Соч.\ Соч., т. 1—6. М., 1963—1966

»Лит.: Асмус В. Ф. Кант — Философская энциклопедия, т. 2.
М., 1962, с. 419—427; Асмус В. Ф. Немецкая эстетика XVIII ве-
ка. М., 1962, гл. 4; Асмус В. Ф. Иммануил Кант. М., 1973

.Афасижев МГ Н. Эстетика Канта.— М., 1975; Hen-
rich D. —MGG, Bd. 7, S. 550—552. Dahlhaus C. Zu Kants
Musikasthetik.— AfMw, Bd. 10, 1953, S. 338—347; W i e n i n g e r
-Gustav. I. Kants Musikasthetik. Munchen, 1929 (Diss); Kretz-
. schmar H. 1. Kants Musikauffassung und ihr Einfluss auf die
folgende Zeit (1904). — In: Kretzschmar H. Gesanjmelte Auf-
satze aus*den Jahrbiichern der Musikbibliothek Peters. Lpz., 1911.
Nachdruck Lpz., 1973, S. 242—256

Иоганн Готтфрид Гердер

Соч.: Избр. соч./Под ред. В. М. Жирмунского. М.— Л., 1959

Лит.: Гулыга А. В. Гердер. 2-е изд. М., 1975; Wiora W.—
MGG VI 203—214; Mittenzwei J., S. 62—75; Langen A. Zum
Symbol der Aolsharfe... S. 171—174. M й 11 er-B 1 a 11 a u Josef. Ha-
mann und Herder in ihren Beziehungen zur Musik. Konigsberg, 1931;
Wiora W. * Herders-1 deen zur Geschichte der Musik.— Im Geiste
Herders, hrsg. von E. Keyser. Kitzingen, 1^53, S. 73«-128; Auch in:
Wiora W. Historische und Systematische Musikwissenschaft Tut-
2mg, 1972, S. 36—87; Wiora W. Herders und Heinses Beitrage zuni
Thema «Was ist Musik». — Mf, Bd. 13, 1960, S. 385—395: Huber K. '
Herders Begriindung der Musikasthetik.—AMf, 1, 1936, 103—132

Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг

Соч.: Последнее немецкое издание «Философии искусства».—S с h е 1-
Н n g. Fruhschriften, hrsg. von H. Seidel u. L. Kleine, Bd. 2, B.,
1971	' -	.

Лит.: Асмус В. Ф. Шеллинг.—Философская энциклопедия,
т. 5. М., 1970, с. 501—503; Фишер Куно. Шеллинг,'его жизнь,
сочинения и учение. Спб., 1905; Lidke W.— MGG, Bd. 11, S. 1661—
1663; Schneeberger Guido. F. W. J. von Schelling. Eine Bib-
lipgraphie. Bern, 1954; S a n d k u h I e r H. J. F. W. J. Schelling. Stutt-
gart, 1970 (Sammi. Metzler, 87); J ah nig D. Schelling. Die Kunst
in der Philosophic. Bd. 1—2. Pfullingen, 1966—1969; Buddecke
Werner. Schellings Metaphysik der Musik in ihrem systematischen
Zusammenhang dargestellt. Jena, 1914 (Diss); Steinkruger
August. Die Asthetik der Musik bei Schelling und Hegel. Ein
Beitrag zur Musikasthetik der Friihromantik. Bonn, 1927. (Diss).

Карл Вильгельм Фердинанд Зольгер

Соч.: Nachgelassene Schriften und Briefwechsel, hrsg. von L, Tieck
und Fr. von Raumer, Bd. 1—2. B., 1826; Heidelberg, 1973, mit einem
Nachwort von H. Anton.	.	-

Лит.: см. Зол-ьгер. К. Эрвий. M., 1978, с. 390—393 (библио-
графия в комментарии). Гегель. О «Посмертных сочинениях и
переписке» Зольгера.— Гегель. Эстетика, т! 4. М., 1973, с. 452—
500

Георг Вильгельм Фридрих Гегель

Лит.: Nowak Adolf. Hegels Musikasthetik. Regensburg, 1971 (StM •
25); Billeter B. Die Musik in Hegels Asthetik —Mf, 26, 1973;
К г й g e r E. Hegels Philosophic der Musik.— Neue Zeitschrift. fur
Musik, Bd. 15.— 1842, S. 25; Steinkriiger. August. Die Asthe-
tik der Musik bei Schelling und Hegel. Ein Beitrag zur Musikasthe?
tik der Romantik. Bonn, 1927 (Diss); Frombgen H. Hegel und
die musikalische Romantik.— Die Musik, Bd. 21.—1929, S.'650—657;
Do Hike H. G. Grurtdfragen'der Hegelschen Kunstphilosophie. Kiel,
1939. (Diss); Kuhn Helmut. Die Vollendung der klasstschen
deutschen Asthetik durch Hegel. B., 1931. Auch in: Kuhn Helmut.
Schriften zur Asthetik. Miinchen, 1966, S. 15—144; P6*ggeler Otto.
Hegels Kritik der Romantik. Bonn, 1956 (Abh. zur Philosophic, Psy-
chologic u. Padagogik, 4); Wiora W. Einsichten Hegels in das ,
Wesen der Musik —Festschrift Heinrich Besseler. Lpz., 1962, S. 509—.
515; H e i m s о e t h H. Hegels Philosophic der Musik.— Hegel-Stu-
dien, Bd. 2. Bonn, 1963, S. 161—201; Sonderdruck. Bonn, 1964 (Aka-
dem. VortrSge u. Abh.., 26): D 6 der 1 ein J. Hegel und de Auf-
gabe der Musikphilosophie.— HegebJahibuuh1965. Meisenheim, 1965,
Sr"65—^9]' E i s sa ZoTi a. “Die TProzessualitaf .der Musik.—Ibid., -
S. 27—38. U. d. Titel: Hegel —und das Problem der Formintegration ' *
in .der Musik.—Festschrift ftir Walter Wiora. Kassel, 1967, S. 112—
119; В relet G. Hegel et la musique moderne.— Hegel-Jahrbuch-
1965, S. 10—26; Lichtenfeld M. Gesamtkunstwerk und allge-
meine Kunst. Das System der Kfinste bei Wagner und Hegel.—Beit-
rage. zur Musikanschauung.... (StM 1), S. 171—178; HenckmannW.
Bibliographic zur Asthetik Hegels.— Hegel-Studien, Bd. 5. Bonn,
1969, S. 379—427; Meyer G. Hegel und die Musik.—In: Meyer G.
Weltbild — Notenbild. Zur Dialektik des musikalischen Materials.
Lpz., 1978, S. 9—46	>

Карл Кристиан Фридрих Краузе

Соч.: System der Aesthetik Oder der Philosophie des Schonen und
der schonen Kunst, hrsg. von P. Hohlfeld u. A. Wiinsche. Lpz., 1882;
Zur Theorie der Musik, hrsg. von R. Vetter. B., 1894; Schle-
gel A. W. Vorlesungen uber Philosophische Kunstlehre mit erlau-
ternden Bemerkungen von K. Chr. Krause, hrsg. von A. Wiinsche.
Lpz., 1-911; Darstellungen aus der Geschichte der Musik nebst vor-
bereitenden Lehren aus der Theorie der Musik. Gottingen, 1827; 2
"Aufl., hrsg. von A. Wiinsche. Lpz., 1911 (Lpz., 1977)

Лит.: S c h u r d a Gerhard; Aesthetik und Musiktheorie des Phi-
losophen Karl Chr. Krause. Miinster, 1932

Иоганн Вольфганг фон Гёте

Соч.: Собр. соч. в 10-ти т. М., 1975; Избр. соч. по естествознанию.
Пер., статья и комм. И. И. Канаева. М., 1957. Избр. философские
произведения. М., 1964; значительная часть теоретических высказы-
ваний Гёте о музыке собрана в кн.: Dreyer Ernst-Jiirgen.
Versuch, eine Morphologic der Musik zu begriinden. Mit einer Ein-
leitung uber Goethes Tonlehre. Bonn. 1976 (Abh. zur Kunst-, Musik-
und Literaturgesch., 229), S. 218—240

Лит.: Житомирская 3. В. Иоганн Вольфганг Гёте. Библио-
графический указатель русских переводов и критической литерату-
ры на русском языке (1780—1971). М., 1972; Литературное наслед-
ство, № 4—6. М., 1932; Канаев В. И. И. В. Гёте. Очерки из жиз-
ни поэта-натуралиста. М.—Л», 1964. Его же. Гёте как естествоиспы-
татель. Л., 1970. Blume F. Goethe. MGG, Bd. 5, S. 430—457. Auch in:
BluiM F. Syntagma musicologicum. Kassel, 1963; Geek M. Zel-
ter.—MGG, S. 1208—1215;. Mit ten zwei, S. 180—207; Bock W.
von. Goethe in seinem Verhaltnis zur Musik. B., 1871; Bode W.
Die Tonkunst in Goethes Leben, Bd. 1—2. B., 1912; Bode W. Goe-
thes Schauspieler und Musiker. В., 14)12; Moser Hans Joachim.
Goethe und die Musik. Lpz., 1949; S tern f eld Frederick W. Goethe
and Music. New York, 1954; Wiora Walter. Goethes Wort fiber
Bach.— Hans Albrecht in Memoriam. Kassel u. Basel, 1962, S. 179—
191. Auch in: Wiora W. Historische und Systematische Musikwis-
senschaft. Tutzing, 1972, S. 251—267; Fahnrich. Musikanschauung
im «West-o^tlichen Divan». — Goethe-Jahrbuch, Bd. 30. Weimar, 1968,
S. 239—254; Lee D. E.’ Kirby F. E. Die Rolle der Musik bei der
Entstehung von Goethes «West-ostlichem Divan». — In: Interpreta-
tionen zum «West-ostlchen Divan» Goethes. Darmstadt, 1973, S.
176—227; Smend Friedrich. Goethes Verhaltnis zu Bach. Rede...
B., Darmstadt, 1955; Geek Martin. Die Wiederentdeckung der Matt-
hauspassion im 19. Jahrhundert. Regensburg, 1967 (StM 9); Schro-
der Cornelia. Carl Friedrich Zelter und die Akademie. B., 1953;
Schottlander J.-W. ZeHers Beziehungen zu -den Komponisten
Seiner Zeit.— Jabrbuch der Sammlung Kippenbefg. Bd. Й. Lpz., 1936;
Schunemann Georg. C. F. Zelter, der Begriinder der Preussi-
schen Musikpflege. B., 193?; Wahj D; Goethe und Zelter.—Jahr-
buch der Sammlung Kippenberg, N. F., Bd. 1. Dusseldorf, 1963;
M ii 11 e r-B 1 a 11 a u J. Goethe und die Kantate. Zelter und Roch-
litz.— In: MfiHer-BTattau J. Von der Vielfalt der Musik. Frei-
burg in Br., 1966, S. 117—144, 201—238; Knepler G. Schuberts,
Goethelieder und Goethes Musikverstandnis.—Impulse, Folge 1. B.u.
Weimar, 1978, S. 136—155

Вильгельм Генрих Вакенродер	* 

Сбч.: Об искусстве и художниках/ С послесловием и прим. П. Н. Са-
кулина. М., 1914; Werke und Briefе. Hrsg. von Fr. y.d. Leyen,, Bd.
1—2. Jena, 1910. Reisebriefe, hrsg. von H. Hohn. B.? 1938; Phanta-
sien fiber die Kunst, hrsg. von W. Nehring. Stuttgart, 1973 '

Лит.: См.: Библиографию в изд. Lehmann G.— MGG, Bd. 14,
S. 54—62; H e r t r i c h Elmar. Joseph Berglinger. Eine Studie zu Wak-
kenroders Musiker-Dichtung. B., 1969 (Quellen u. Forschungen zur
Sprach- u. Kulturgeschichte d. germ. Volker, N. F. Bd. 30); S c h 1 a-
ger K. Dey Fall Berglinger. Stufen einer romantischen Biographic
arn Beispiel Wackenroder.— AfMw, Bd. 29, 1972, S. 115—123; Vom
H о f e G. Das unbehagliche Bewufitsein des modernen Miisikers. Zu
Wackenroders «Berglinger» und Thomas Manns «Doktor Faustus».—
Geist und Zeichen. Festschrift fur Arthur Henkel. Heidelberg, 1977,
S. 144—156

Людвиг Тик

Лит.: Берковский' H. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973,
с. 208—262; М i 11 е n z w e i, S. 112—118

Новалис (Фридрих фон Гарденберг)	,

Соч.: Фрагменты. М., 1914; Ученики в Саисе.— Немецкая романти-
ческая повесть, т. 1. М.— Л., 1935; Генрих фон'Офтердинген. М.,
1914 (другой перевод — М., 1922); Werke, h?sg. von Р. Kluckhohn
und -R. Samuel. Bd. 1, 3. Aufl. Stuttgart, 1977; Bd. 2—4. Stuttgart,
1960—1971; Dichtungen und Prosa, hrsg. von C. Trager u. H. Rud-
digkeit. Lpz., 1975	<

Лит.: Берковский H. Я. Новалис —Он же. Романтизм в
Германии. Л., 1973, с. 167—207; Henkel A.—MGG, Bd. 9, *S.
1727—1729; Mittenzwei, S. 120—124;'Schu 1 z Gerhard. Ndva-
lis'in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek, 1969; Dil-
they. Wilhelm. Novalis (1865).—Dil they Wilhelm, Das Erlebnis
und' die Dichtung. Lpz., 1905; 15. Aufl. Gottingen, 1970; Bus A. J.
Der Mythos, der Musik in Novalis «Heinrich von Ofterdingen». Alk-
- maar, 1947	•	~

Йозеф Гёррес	*	'

Соч.: Gesammelte Schriften, Bd. 2, Tl. 1. Naturwissenschaftliche,
' kunst- und philosophiegeschichtliche Schriften 1800—1803. Hrsg. von

R. Stein. Koln 1932	•	* V
Йоганн Вильгельм Риттер	4

Соч. и лит.: Библиография в статье Г. Шиппергеса в указ. изд.
.Salmen W. Fragmente zur romantischen Musikanschauung von
* J. W. Ritter.— Zum (70. Geburtstag von Joseph Miiller-Blattau, hrsg.

von Chr.-H. Mahling. Kassel, 1966, S. 235—241; Wetzels W. D.
Johann Wilhelm Ritter. Physik'im Wirkungsfeld der deutschen Ro-
mantik. B., 1973 (Quellen u. Forschungen zur Sprach- u. Kulturge-
schichte d. germ. Volker, NF, Bd: 59)

Август ВильгелЬм Шлегель

Соч.: Athenaum, hrsg. von A. W. Schlegel und F. Schlegel (1798—
1800), Bd. 1—3. Nachdruck Darmstadt/B., 1960

Лит..-.Mittenzwei, S. 118—120

Жан Поль	ч-

Лит.: А д м о н и В. Г. Жан Поль Рихтер.— Ранний буржуазный
-реализм. Л., 1936, с. 543—586; Тройская М. Л. Немецкий сенти-
. ментально-юмористический роман эпохи Просвещения. Л., 1965,
. гл. III,.с. 74—247; Тройская М. Л. Жан Поль в России. — Запад-
ный сборник, вып. 1. М.— Л., 1937, с. 257—290; В erend Е.— Кго-
goll J. Jean-Paul-Bibliographie. Stuttgart, 1963; Jahrbuch der Jean-
Paul— Gesellschaft, hrsg._ von K. Wolfel, Bd. 1. Bayreuth, 1966, Bd.
2—. Munchen, 1967-—; Schweike'rt LJwe. Jean Paul. Stuttgart,
1970 (Sammi. Metzler, 91); Schweikert U. (Hrsg.) Jean Paul
Chronik*. Munchen, W., 1975 (Reihe Hanser 199); Jean Pauls Per?
sonlichkeit in Berichten der Zcitgenossen, hrsg. von E. Berend. B.,
v 1956. Mittenzwei,. S. 91—107; Kommerell Max. Jean Paul. 4.

Aufl. Frankfurt, 1966; Schtinemann G. Jean Pauls Gedanken zur
Musik.—ZfMw, Bd. 16, 1934, S. 385—404, 459—481; Schrei-
ber W. Jean Paul und die Musik. Lpz., 1929 (Diss); Schmitz W.
Die Empfindsamkeit Jean Pauls. Heidelberg, 1930 (Beitrage zur
neueren Literaturgesch;, 15)

Адам Мюллер

Литл Lebenszeugnisse, hrsg. von J. Baxa. Paderborn, 1966, Bd. 1—
2; Muller A. Kritische, asthetische und philosophische Schriften,
Bd. 2. Neuwied u.B., 1967, S. 301—676
СОДЕРЖАНИЕ

От составителей ...............................................5

Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии
XIX века.....................................................  9

ФИЛОСОФСКАЯ ТЕОРИЯ МУЗЫКИ

'Иммануил Кант- .......................................

Критика способности суждения ..........................

\ Иоганн Готтфрид Гердер.................................

[О музыке]......................................*.....

Вильгельм Трауготт Круг ..................................

Учение о вкусе, или эстетика.......................

Фридрих Боутервек........................•	.	.	.

Эстетика .	. '.............................*	.	.	.

^Фридрих Вильгельм Иозеф Шеллинг......................• • ’ •

Философия искусства ..................................

Из философских фрагментов .	.....................

Карл Вильгельм Фердинанд Зольгер .	.	.	.	...

Эрвин .	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	•	•

Лекции по эстетике.................... .....	.

Георг Вильгельм Фридрих Гегель.........................

[Музыкально-эстетические тексты].........................

Карл-Кристиан Фридрих Краузе.............................

Лекции по эстетике ......................................

74
76

82
84

95

95

102
102
104
106
122

123
126
142
153

156
209
211

МОРФОЛОГИЯ МУЗЫКИ

Иоганн Вольфганг фон Гёте.......................  .	231

Максимы и рефлексии................................234

[Из естественнонаучных записей] .	.	.	.	.	...	.	236

Учение о цвете . .	..............................236

И. В. Гйе К. Г. Шлоссеру 19 февраля —5 мая 1815 года . . 237

[Из примечаний к «Опыту о живописи» Дидро] ....	239

[Из переписки Гёте с Цельтером] ...................239

[Из Примечаний к «Племяннику Рамо» Дидро] .	.	.	. 274'

/РОМАНТИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ МУЗЫКИ

'Вильгельм Генрих Вакенродер .	,	.	. * 277

Чудеса музыки........................................278

Особая внутренняя сущность музыки и психология современ-
ной инструментальной музыки ........................283

Людвиг Тик. .	/ ’ .	.	. ’ .	. - .	. . . 291

Звуки .	.	.	.	    292

Фантазус...................  .	.	. ... . . 298
ИоваЯис (Фридрих фой Гардейберг)	302

' Фрагменты.......................'........................304

Йозеф Гёррес............................................  319

Афоризмы об искусстве ’...................................320

Иоганн Вильгельм ^Риттер..................................329

Фрагменты .	.	...................................330

Август Вильгельм Шлегель..................................340

Лекции по изящной литературе и искусству..................342

Жан Поль................................................. 352

Озорные годы..............................................354

Геспер..................................................  363

Титан .	. -.	 365

Приготовительная школа эстетики...........................372

Левана................................................... 373

Внеочередное словцо о церковной музыке....................374

Комета, или Николаус Маргграф ............................376

Адам Мюллер .	. * . .............................ч 377

s [Фрагменты о музыке] .	.	.	. . .	.	...	.	.	379

4 Примечания ...	. .	....................388

Список литературы ........................................405
Музыкальная эстетика Германии XIX
М90 века. В 2-х т. Т. 1: Антология / Сост.
А. Михайлов, В. Шестаков. Ред. Н. Шах-
• Назарова. — М.: Музыка, 1981. — 415 с.,
нот.— (Памятники музыкально-эстетиче-
ской мысли)’

Настоящее издание — седьмая книга серии «Памят-
ники музыкально-эстетической мысли*. . В нее вклю-
чены подборки из трудов немецких философов, пи-
сателей, музыкантов XIX века. Многие переводы публи-
куются впервые в нашей стране. Книга дает представ-
ление о сложных путях развития немецкой музыкально-
эстетической мысли XIX века. Издание адресовано спе-
циалистам и читателям, интересующимся немецкой куль-
турой и музыкой.

90106-238

026(01)-$!

541-81

4905000000

ББК 49.5

78CI
и

ИБ№ 2862
МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА ГЕРМАНИИ XIX ВЕКА

; '	'	ТОМ 1

Составители:

;	Александр Викторович Михайлов,

Вячеслав Павлович Шестаков

Редактор М. Волкова Худож. редактор Ю. Зеленков
Техн, редактор И. Левитас Корректор Г. Федяева

Подписано в набор 25.03.80 Подписано в печать 2.04.81
Формат бумаги 84Х108/32 Бумага типографская № 2
5 X	Гарнитура литературная Печать высокая Объем печ. л. 13,0

Усл. п. л. 21,84 Уч.-изд. л. 23,17 Тираж 7000 экз. Изд. № 11236

Здк. № 1520 Цена 1 р. 90 к.

Издательство «Музыка», Москва, Неглинная,'14

"	Московская типография № 6 Союзполиграфпрома

у	при Государственном комитете СССР по делаад издательств,

ч	полиграфии и книжной торговли.

л - /	-	109Q68, Морера, Ж-88, Южнрпортовая ул., 24,