/
Автор: Головский В.
Теги: кино киноискусство история кино
Текст
Звезды
немого
кино
778 И
3 43
8-1-5
142 69
Составитель
В. Головекой
Вступительная статья
В. Арнольдн
Оформление художника
В. Валериуса
Эта книга о звездах экрана, вызывавших восторженное, почти фанатическое поклонение
миллионов зрителей, а ныне забытых или почти забытых. Об актерах, не столь уж
давно сиявших на небосводе мирового кино, а сегодня ставших достоянием истории.
Мы говорим об истории, хотя с того момента, как «великий немой» заговорил,
прошло всего лишь сорок лет и некоторые из героев нашей книги еще живы (М. Пик-
форд, А. Нильсен, Л. Гиш, С. Хайакава), изредка снимаются в фильмах, выступают
по телевидению...
Выбрать двенадцать звезд для нашей книги — двенадцать из многих и многих
десятков! — было делом нелегким. Мы старались представить актеров равличных
типов, темпераментов и стран. Но все они внесли серьезный вклад в создание новой
музы, в мифологию киноискусства
Не менее трудно было найти авторов, помнящих ту эпоху, знающих факты истории,
умеющих интересно рассказать о жизни и творчестве замечательных актеров кино.
В создании этой книги участвовали кинокритики разных поколений и разных стран.
Разрешите их вам представить.
Вступительную статью к сборнику, а также очерки о творчестве Лилиан Гиш и
Конрада Фейдта написал один из старейших советских киноведов Эдгар Михайлович
Арнольди. Арнольди — автор книг «Комическая в кино» (1928), «Поцелуй в диа-
фрагму» (1928), «Авантюрный жанр в кино» (1929), «Жизнь и сказки Уолта Диснея»
(готовится) и многих других.
Николай Николаевич Ефимов также относится к «старой гвардии» советских кино-
критиков. В 20-е и 30-е годы им написано немало книг и статей о киноискусстве.
Для нашего сборника он создал портрет великого немецкого актера Эмиля Яннингса.
Писатель и драматург Александр Владимирович Разумовский сохранил в памяти
образы своих любимцев — Дугласа Фербенкса и Пирл Уайт. С юношеским энтузиазмом
рассказывает о них автор на страницах книги.
Подруге Фербенкса — Мзри Пикфорд посвятила свою статью кандидат искусствове-
дения В. Колодяжная. Киноведы Г. Богемский и В. Кисунько познакомят читателей
с итальянкой Франческой Бертини и датчанкой Астой Нильсен
Польский кинокритик Станислав Яницкий, знаток японского и американского кино,
написал специально для нашего сборника очерк о творчестве Сессю Хайакавы. Статья
французского критика Жан-Луи Рипейру о «героическом ковбое» Уильяме Харте
взята нами из его книги «Величайшее приключение вестерна». Известный французский
историк кино Жорж Садуль по кашей просьбе специально для этого сборника напи-
сал очерки о творчестве Рудольфа Валентино и Мюзидоры. Они публикуются здесь
впервые и, к сожалению, посмертно: автор скончался в октябре 1967 года.
В статьях упоминается множество имен актеров, режиссеров, сцена-
ристов, продюсеров, которые могут быть неизвестны читателям,
особенно молодым. Поэтому в конце книги приводятся корот-
кие справки о некоторых деятелях кино, о киностудиях
и т д Там же помещена фильмография, конечно, далеко
не полная, двенадцати актеров—героев нашей книги.
Мы надеемся, что этот сборник заинтересует
самые широкие круги читателей, любите-
лей кино. Современники «великого
немого» вспомнят кумиров своей
юности, молодежь впервые
познакомится с заме-
чательными актерами
минувшей эпохи.
Составитель
Нильсен
Пикфорд
Гиш
Харт
Фербенкс
Уайт
Хайакава
Валентино
Бертини
Мюзидора
Яннингс
Фейдт
6 «Больше звезд, чем на небесах!» Так рекламирует своих артистов Голливуд. Бесспорно,
их там сейчас много. Но еще больше их было в годы немого кино, когда США шли
впереди всех по выпуску фильмов, а американские ввезды пользовались шумным
успехом во всем мире.
Между звездами небесными и экранными при желании можно установить кое-какие
аналогии: и те и другие восходят, блистают с различной яркостью и, совершив свой
путь, клонятся к закату... А нет ли каких-to закономерностей в подобной голли-
вудской «космогонии »?
Конечно, на все имеются свои причины, существуют они и в движении кинозвезд.
Но допустимо ли вообще говорить о каких-то параллелях между телами небесными
и телами комедиантов, забавляющих праздные толпы перед экранами?! Не будем
возносить киноартистов до небес, но воздадим им должное: они дают миллионам
людей «духовную пищу», обогащают их мысли, заставляют задумываться и переживать,
пробуждают любовь и ненависть. Надобность в такой «пище» совершенно очевидна.
Как говорится, не хлебом единым жив человек, и, стало быть, звезды экрана служат
огромной массе людей. Может быть, здесь позволительно вспомнить одно из ранних
стихотворений Маяковского и отнести к звездам экрана то, что поэт говорил о све-
тилах небесных:
Послушайте I
Ведь если ввевды зажигают —
Значит — вто кому-нибудь нужно?
Значит — кто-то хочет, чтобы они были?
Значит — кто-то навивает вти плевочки жемчужиной?
Следя за действием фильма, зритель знакомится с героями, с их судьбами и пере-
живает вместе с ними происходящие на экране события. Однако вместе с тем очень
многие узнают в персонажах фильма их исполнителей — актеров кино, уже завое-
вавших известность, хорошо знакомых по предыдущим фильмам. Восприятие становится
двойственным: характеры героев либо сливаются, либо вступают в противоречие с
индивидуальными, особенностями знакомой кинозвезды. Так возникает личностное
отношение зрителя к актеру.
Проблема воздействия актера на зрителя не нова: она издавна существует в театре.
Там это воздействие особенно сильно, так как художественное произведение — спек-
такль— создается в присутствии зрителя. В кино же природа воздействия иная:
отсутствие прямого контакта сторицей возмещается естественностью, «реальностью»
актера, огромной степенью его приближения к зрителю.
Внешность исполнителя, его типажные данные имеют в кино гораздо большее
значение, нежели в театре. Особенно в немых фильмах, где первое же появление
героев должно было без слов объяснять существо их характеров. При этом характер
действующих лиц нередко совпадает с характерными особенностями артиста, чаще
всего играющего «самого себя».
Звезды экрана вызывают у зрителя восхищение, преклонение, обожание. Конечно,
это не те чувства, которые выражаются формулой уравнения «Ваня-|-Маша=любовь»,
начертанной простодушной, но вдохновенной рукой где-нибудь в подворотне. Но
ведь проявления любви многогранны, да к тому же и время накладывает на них свой
отпечаток.
Когда-то закованные в доспехи рыцари бросались с копьем наперевес на каждого,
кто не выразил должного восторга перед Прекрасной Дамой, тем временем Иванушка-
дурачок ловкостью и хитростью в мгновение ока завоевывал сердце и руку Сказочной
Царевны...
С той поры многое изменилось. Эпоха техницизма и индустриализма внесла свои
поправки в отношения между людьми, в том числе и любовные. Нет Прекрасной
Дамы и Сказочной Царевны, но зато есть звезды кино! Прекрасные дамы и царевны
восседали в недосягаемых теремах или высоких башнях замков, а в наше время
кинозвезды — у всех на виду. Дивный лик не прячется в наглухо закрытом медальоне,
между панцирем и сердцем рыцаря, а распространяется миллионными тиражами, и
современные рыцари и Иванушки-дурачки могут запросто сунуть открытку в карман
или пришпилить к стене над кроватью.
Актер постепенно становится хорошим знакомым, «своим». О кинозвездах' миллионы
людей знают разные интимные подробности, разговаривают о них как о близких род-
ственниках или соседях. Увлечение киноартистами служит рекламой фильмам, но и
реклама сама по себе способна приносить прибыли посредством самого широкого рас-
пространения фотографий звезд, альбомов, журналов, книг...
Сюда же подключается мода. Это тоже бизнес. Ателье мод договариваются с артис- 7
тами о пропаганде новых фасонов платьев, белья, обуви, шляп. Такими же путями
становятся модными, а значит — желанными, не только одежда, но и фигура (объем
груди и бедер), изгибы бровей и губ, прически, украшения. Вокруг звезд разгорается
рекламный ажиотаж, а фирмы подсчитывают прибыли. Любовь, влечение, красота,
вкус перечисляются в звонкую монету.
Говоря об этом сложном явлении, нам никак не обойтись без сведений о перво-
начальном этапе зарождения звезд экрана. Составитель и редактор лежащей сейчас
перед вами книги «Звезды немого кино» В.С. Головской в сборнике «Мифы и реаль-
ность», выпущенном в 1966 году, сделал краткий обзор истории звезд.Он напомнил,
что официальной датой рождения первой кинозвезды — Флоренс Лоуренс — был
1910 год. Раньше она именовалась по названию фирмы— «Байограф герл». «Дело
здесь не только в том, что впервые было названо настоящее имя актрисы, а в том главным
образом, что попало оно на страницы журнала исключительно в рекламных целях,
в связи с событием личного характера. Актер — общественная собственность, и
потому его жизнь должна быть известна кинозрителям — таков краеугольный камень
«системы звезд», — замечает Головской.
И вот уже на экранах одни актеры — любимцы публики сменяются другими, взлетают
к вершинам славы и исчезают в безднах забвения. Вот в этих звездных пертурбациях
мы и попытаемся найти искомые закономерности движения звезд. Вспомним, что в
первых коротеньких фильмах действовали персонажи, давно известные зрителям по
сцене и книгам. Добродетельный герой, беззащитная героиня, коварный элодей,
молодые влюбленные— все они веками подвизались на сцене, а теперь перебрались
на экран. Их исполняли новорожденные кинозвезды. Мэри Пикфорд и Лилиан Гиш в
США, Гении Портен в Германии...
Впрочем, то, что делали Пикфорд и Гиш, не укладывается в шаблонные рамки
классической мелодрамы. Лучшие актеры немого кино творили нечто совершенно
новое и еще невиданное. Они создавали новое искусство. Аста Нильсен с первых же
шагов показала себя подлинно кинематографической актрисой, а Пикфорд и Гиш
под руководством Гриффита закладывали основы своеобразного метода актерской
работы в кино.
Одним ив первых «любимцев публики» стал датчанин Вальдемар Псиландер. В коллек-
тиве Гриффита выросли Роберт Харрон и Ричард Бартельмес. Бартельмес в начале
20-х годов служил эталоном молодого героя американского кино. Конечно, его лучшей
ролью был Китаец в «Сломанных побегах», но и другие созданные им образы молодых
романтичных героев отличались достаточно высоким художественным уровнем. Джон
Барримор, начавший сниматься в кино еще до первой мировой войны, прославился в
роли Дон-Жуана и многие годы занимал видное место на голливудском небе.
Сегодня нередко приходится слышать снисходительно-пренебрежительные замечания
о немом кино: ведь оно было неполноценно, лишено слова... При этом забывают,
что оно в своей немоте было понятно миллионам в разных странах, что оно волновало
Флоренс Лоуренс
8 и потрясало многоговорящим молчанием и потому по прану зовется великим немым!
Все основы современного киноискусства заложены именно в те годы. Рассказ о зарож-
дении и расцвете новой музы составляет существенную сторону нашего сборника о
звездах немого кино.
Первая мировая война за четыре года внесла в жизнь человечества более значительные
перевороты и изменения, нежели столетняя. Вздымался шквал революций, рушились
троны и перекраивалась политическая карта мира. А модницы наряжались в короткие
юбки и стриглись на мужской манер, хотя незадолго до того высшим шиком являлись
длинные, суживающиеся книзу юбки, заставлявшие ходить мелкими шажками, и
прически с целой копной локонов.
Война заставила миллионы женщин заняться мужскими профессиями. От женщины
требовалось нс только напряжение физических сил, но и решительность, ответствен-
ность. Женщина должна была шагать широко, ей нужна была удобная одежда, и
некогда было накручивать локончики. Мода следовала общественным сдвигам...
В 1914 году выходят на экраны многосерийные приключенческие фильмы, в которых
главную роль играли молодые героини — смелые, решительные, воплощающие дух
современности. Мюзидора во Франции, Кетлин Уильямс и Пирл Уайт в США пред-
ставляли героинь, противостоящих старым традициям. Скромный, изящный и удобный
костюм Уайт сразу стал модным во всем мире. Война благоприятствовала укреплению
положения женщины в обществе, а следовательно, и на экране.
Но вот война закончилась. Всем хотелось веселиться, как можно скорее забыть о
тяготах недавних лет. Для этого требовались иные достоинства любимых героев и
героинь. Смелая, решительная женщина доказала свое право ца место в жизни Но
интерес к этому типу героинь слабел Вернувшиеся с фронта мужчины слишком часто
не находили работу, и женщинам рекомендовалось больше заниматься женскими делами...
Многосерийные приключенческие фильмы отодвигались на задний план. Характер
героинь Пирл Уайт продолжала разрабатывать Руфь Роллан, создавшая образ ловкой,
физически натренированной, деловитой молодой американки. Ее фильмы отличались
напряженностью действия и эффектными акробатическими трюками. Но это все же
было повторением пройденного...
Известно, что на сценах порой блистают красавицы, не обладающие сколько-нибудь
заметным артистическим дарованием. И зрители восторгаются обворожительной кра-
сотой лица и фигуры, изяществом и эффектностью движений. Еще в первом десяти-
летии нашего века такой неотразимой красавицей экрана была итальянка Франческа
Бертини, завоевавшая огромную популярность. Такими же изысканными красавицами
в те годы были Лидия Борелли, Мария Якобини и еще целая «картинная галерея»
итальянских див. Все они подготавливали почву, на которой выросла в дальнейшем
«система звезд» („star system”).
Несколько позднее сложился тип красавца мужчины, вызывающего поклонение много-
численных экзальтированных почитательниц. Бывали случаи, когда такое поклонение
превращалось в массовый психоз. И если в старые времена десяток-другой истеричных
Теда Бара
обожательниц набрасывались у театральных дверей на своего «душку-тенора», то в 9
кино это обожание приобрело поистине гиперболические масштабы.
Непревзойденным объектом такого обожествления остался Рудольф Валентино,
довольно посредственный актер с внешностью романтичного, томного экзотического
героя. Поклонение ему стало прямо-таки маниакальным и продолжалось долгие годы
даже после его смерти.
Конечно, предприниматели всячески раздували его успех. Однако никакая реклама
не может достигнуть такого умопомрачительного результата. Очевидно, Валентино
отвечал каким-то влечениям и идеалам огромного числа женщин.
Ведь продюсеры старались вырастить второго Валентино, подготовить ему наследника.
Мексиканец Рамон Новарро, романтично красивый и не лишенный актерских способ-
ностей, имел достаточные основания соревноваться с Валентино. В «Скарамуше» (1923),
поставленном режиссером Рексом Ингремом, Новарро добился серьезного успеха. Аме-
риканская пресса отнесла фильм к числу лучших, хоть он и попал на тринадцатое
место. Правда, и «Четыре всадника Апокалипсиса» с Валентино в этом списке ока-
зались на десятом месте... Вслед за тем тот же Ингрем поставил с Новарро «Араба»
(1924) — откровенное подражание «Шейху» с Валентино. Новарро по праву заслужил
репутацию одного из лучших актеров на роли романтических героев. И все же обожае-
мым кумиром он не сделался 1
Нетрудно догадаться, что влечение зрителей к той или иной звезде в значительной
мере определяется формулой уравнения, о которой тут уже упоминалось. Сила воздей-
ствия звезды в немалой степени зависит от ее физической притягательности, что вполне
естественно в обстановке существующего на Западе культа сексуальности. Мужчины и
женщины, испытывая на себе воздействие экранных героев, искали в обыденной жизни
объекты со схожими чертами и манерами. Так, некий Джонни мог желать, чтобы его
подруга напоминала, скажем, Мэри Пикфорд, а сам старался походить на Фербецкса.
И если его подруга видела свой идеал в прелестной Мэри, а сама обожала велико-
лепного Дуга, то любовное уравнение оказывалось наилучшим образом решенным ..
Кинопресса часто пользуется термином «сексэппил» («sexappeal», буквально —
зов пола). Журналы пишут о потрясающем сексэппиле одной звезды и отмечают его
недостаточность у другой. Это служит качественной оценкой талантливости актера.
Что толку в одаренности, если не хватает сексэппила? I Дельцы пришли к выводу,
что талант встречается редко, а потому проще обходиться без него I
В литературе и на сцене издавна разрабатывались образы «роковых женщин».
Холодные, жестокие, расчетливые, они пробуждают у мужчин безумные страсти и
доводят их до гибели. Впрочем, иногда они бывают слабы и безрассудны и сами ста-
новятся жертвами своих страстей, подобно Манон Леско. Новорожденное кино не
обошло этот тип героинь своим вниманием. Демонические женщины или покорные
орудия рока, изощренно порочные или безвольные представали в образах Асты Нильсен,
Франчески Бертини и других. В дальнейшем, с легкой руки американцев, они получили
наименование «вамп»—от мистических существ старинных поверий—вампиров.
я
05 О 5 05 05 05 05 О 5 05 05 05 05 05 05 05 О 5 05 05 05 05 G>5 05 О 5 G> 5 О 5 О 5 05 05 05 05 О 5 GX
Глория Свенсон
10 Первой вамп принято считать артистку американского кино, для которой все было
придумано: имя Теда Бара, экзотическая биография, демонический характер и изыскан-
ная манера актерского исполнения. Однако все аффектные выдумки не привели к
нужным результатам. Снявшись в нескольких фильмах, Теда Бара рассталась с экраном.
В 20-х годах большим и заслуженным успехом пользовалась талантливая артистка
Алла Назимова (1879—1945), русская по происхождению. Начав во МХТ, она несколько
лет гастролировала в провинции, а с 1906 года переселилась в США, где быстро просла-
вилась в классическом репертуаре. В 1916 году, в возрасте тридцати семи лет, намного
старше тогдашних звезд экрана, начала сниматься в кино.
Назимову нельзя причислить к типичной вамп, но она оказала большое влияние на
развитие этого амплуа, на своих соперниц и продолжательниц, совсем на нее не
похожих. Меньше всего ей были свойственны примитивные роли губительниц страстных
обожателей. Необычная внешность — хрупкая фигура, бледное лицо, обрамленное
черными волосами, глубокий взгляд огромных глаз, резко очерченный очень вырази-
тельный рот — приковывали внимание зрителя.
Наташа Рамбова, одна из жен Валентино, изощренно оформила экранизацию пьесы
Оскара Уайльда «Саломея» (1923). Рафинированный, эстетский замысел Уайльда
Назимова сумела наполнить острой чувственностью, свойственной героине пьесы. По
своему характеру эта роль, несомненно, относится к амплуа вамп.
Широкую известность в этом амплуа приобрела американская актриса Глория Свенсон.
В противоположность общепризнанным итальянским красавицам она была, попросту
говоря, некрасива. Узкие, холодные светлые глаза, утиный нос, тонкие, презрительно
сжатые губы, худощавая фигура служили плохим украшением для звезды экрана.
Однако она умела, как настоящая актриса, преподнести себя действенно и впечатляюще,
заставляя зрителя не замечать ее непривлекательную внешность.
В фильмах видного режиссера Сесиля Де Милля она эффектно исполняла роли
великосветских дам—сдержанных, эгоистичных, расчетливо играющих своими чувствами.
Здесь не было места безудержным роковым страстям классической мелодрамы... Вершины
славы Свенсон достигла в 20-х годах, но и в дальнейшем еще долго держалась на
экране. Уже в возрасте шестидесяти двух лет она сыграла в фильме «Бульвар Захо-
дящего Солнца» (1950) роль всеми забытой, доживающей свой век в одиночестве,
но когда-то любимой голливудской звезды. Такой закатившейся, погасшей звездой
была и она сама!.. В этом автобиографическом, по сути дела, фильме выступили также
Эрик Штрогейм, Бастер Китон и режиссер Де Милль.
Всеобщую любовь и симпатии завоевала польская актриса Пола Негри. Ей было
восемнадцать лет, когда в Варшаве появились ее первые фильмы, носившие душещи-
пательные названия: «Раба страстей, раба порока», «Все поругано, осмеяно, раз-
бито» (1914). Молодую артистку привлек в свой театр Рейнгардт, а в немецком кино
она прославилась у режиссера Любича. Затем она последовала за ним в Голливуд.
В отличие от большинства вамп героини Негри почти всегда оказывались положи-
тельными, вызывающими сочувствие зрителей. Это была страдающая вамп... Красивая,
Пола Негри
темпераментная жгучая брюнетка, она создавала образы, по характеру и судьбе И
напоминающие Кармен. Но даже жизнерадостный танец не мог скрыть печальные
и усталые глаза и горькую улыбку тонких, нервных губ... Она говорила, что
экран нужен ей как воадух, как дыхание. Все свое творчество Негри увлеченно
посвятила киноискусству.
Короткая, но бурная жизнь в кино была у Барбары Ля Марр. Фирма, с которой
у нее был подписан контракт, предложила ей роли роковых обольстительниц, потому
что роли добродетельных девиц у них исполняла прославленная звезда. Ля Марр
возразила, что это совсем не в ее духе, что она вообще не умеет обольщать! «Это
пустяки, — возразил директор, — режиссеры вас научат!» Так создавались вамп...
Обучение было проведено настолько активно, что в двадцать девять лет Барбара
Ля Марр умерла от нервного расстройства! Кроме артистического дарования она обла-
дала еще и литературным. Она написала несколько сценариев и оставила записки,
в которых настолько реалистично описала голливудские нравы, что они так и не уви-
дели свет. Германское кино также выдвинуло своих вамп. Целую галерею «роковых
женщин» создала Бригитта Хельм. Ее «открыл» прославленный режиссер Фриц Ланг
для своего грандиозного «Метрополией» (1926). В «Альрауце» (1928) она предстала в
роли таинственной экспериментальной женщины, созданной властным ученым. Он без
ума влюбился в свое творение, став жертвой собственных исследований. *
А жизнь тем временем устремлялась вперед, вносила поправки в искусство, порождала
новых действующих лиц. Время от окончания первой мировой войны до всеобщей
экономической катастрофы 30-х годов вошло в историю как период «prosperity» —
процветания, вызвавшего безудержную жажду наживы, мотовства, развлечений.
Богатые предавались бездумному веселью, прожиганию жизни, распаляя зависть
мелких собственников и хищников. Менялись вкусы, желания, образ мыслей...
В послевоенные годы на первый план выдвигается новая героиня — женщина,
ищущая легкой жизни и острых впечатлений. Зрителям нравились веселые, занима-
тельные комедии, лишь мимоходом затрагивающие проблемы современности. На место
смелой, решительной женщины приходит молоденькая, достаточно легкомысленная
девушка, которая борется не за жизненные права, а за любовь героя и проявляет
при этом активность, порой граничащую с бесцеремонностью, даже нахальством.
Так в американском кино возникло новое амплуа — флаппер, что значит девочка
переломного возраста, вертихвостка. Одной из первых всеми признанных представи-
тельниц нового амплуа стала Клара Боу, привлекшая внимание в фильмах с много-
значительными названиями: «Ядовитый рай» (1924), «Безрассудный пол» (1925), «Сво-
бодна для любви» (1925) и т.п.
В амплуа флаппер большим успехом пользовалась Коллин Мур, представлявшая
наивных и простодушных девочек, отличавшихся, однако, бойкостью и мальчишескими
повадками. Во многом она продолжала своеобразный характер героинь Мэри Пикфорд.
Амплуа флаппер нельзя считать специфичным только для США. Очень схожие явления
можно обнаружить примерно в то же время в европейском кино. В какой-то степени
я
Норма Толмедж
12 близость к флаппер обнаруживается у замечательной артистки немецкого театра и кино
Элизабет Бергнер. В «Скрипаче из Флоренции» (1925) и «Донне Жуанне» (1927) она
выступала переодетой мальчиком и проникновенно раскрывала первые ощущения
зарождающейся любви.
К европейским флаппер следует отнести разносторонне одаренную чешскую артистку
Анни Ондракову, получившую в конце 20-х — начале 30-х годов большую известность
в европейском кино под фамилией Ондра, и немецкую актрису Осси Освальд.
В предкризисные годы борьба за существование резко обострилась, жизнь принуж-
дала девушек идти напролом, делать все, чтобы оттолкнуть соперницу и самой не
оказаться выброшенной за борт Прекрасные и очень человечные образы таких героинь
создала венгерская актриса Франческа Гааль
В период расцвета немого кино к числу любимых звезд Америки принадлежала Норма
Толмедж, исполнявшая чаще всего драматичные роли женщин, терпеливо переносящих
тяготы жизни и удары судьбы. Она удачно выступила в экранизации «Дамы с каме-
лиями» (1926), в роли, которая до нее увенчала лаврами Франческу Бертини, Теду
Бару, Аллу Назимову, а впоследствии Грету Гарбо.
Несколько раз и в разном исполнении появлялся на экранах благосклонно прини-
маемый зрителем фильм «Кики». Это заурядная история молодой провинциалки,
приехавшей в большой город в поисках заработка и мечтах о сценической карьере.
Кики удается устроиться на работу в театр, хотя всего лишь в обслуживающий пер-
сонал. Она, что называется, с первого взгляда влюбляется в директора, а тот ее и не
замечает... Все же ей удается, преодолев множество препятствий, привлечь его внимание,
разоблачить коварство его любовницы — примадонны театра — и занять ее место I
Норма Толмедж выступила в «Кики» (1926) достаточно решительной и изобретатель-
ной, но за ее мальчишескими выходками и напористостью скрывались большая вну-
тренняя чистота, наивность, добросердечие. Она вступала в борьбу с соперницей не
только для того, чтобы вытеснить ее, но и для избавления любимого человека от
завладевшей им холодной эгоистки и нечистоплотной интриганки.
Через шесть лет роль Кики, уже в звуковом фильме и в Европе, исполнила Анни
Ондра. Зритель увидел совсем другую героиню. Это была дерзкая, беззастенчивая
девчонка, которая ни перед чем не останавливалась, лишь бы достигнуть своей цели.
Поступив в театр, она навязывается директору, и тот не в силах от нее отделаться
Конечно, у Ондры все получается очень мило, остроумно, забавно, ее проделки
кажутся простительными, а наглость не лишена даже своеобразного наивного обаяния
В характере героини нет признаков подлости. Ее поступки продиктованы не заранее
обдуманными дурными намерениями, а каким-то наитием, инстинктом самосохранения.
Вопреки всему она в фильме положительный герой.
Сопоставление двух Кики обнаруживает примечательную эволюцию флаппер — от
добродетельных героинь к отрицательным персонажам. Еще один шаг — и она упо-
добится вамп 1 И шаг этот был сделан с не вызывающей сомнений очевидностью как в
американском, так и европейском кино. Амплуа перешло в свою противоположность...
Гении Портен
Переход определялся не одними лишь материальными условиями, по и связанными 13
с ними моральными обстоятельствами. Годы послевоенного процветания утверждали
идеалы «легкой жизни», циничную, обывательскую философию «все дозволено», «все
для меня!» Эгоистическая мораль нового поколения возвела жажду удовольствий в
жизненный принцип. «Роковая женщина» классической мелодрамы разоряла богатых
поклонников для собственного обогащения и власти над другими Вамп конца 20-х
годов жила только сегодняшним днем, не задумываясь над завтрашним, стараясь
провести его беззаботно и в роскоши, не отказывая себе ни в чем
Флаппер, совсем еще молоденькая девушка, только входившая в жизнь, испытывала
материальные трудности, мечтая о богатстве и благополучии, достигнутом легким
путем. Ее образ складывался в противоречивом столкновении порока и добродетели,
наивности, незнания жизни с хищным стремлением ухватить для себя лакомый кусок.
В последние годы немого кино на наших экранах прошел американский фильм «Чи
каго» (1928) режиссера Фрэнка Урсона по сценарию известного писателя и драматурга
Бен Хекта. Роль героини исполняла Филис Хевер, типичная вамп, выросшая из
амплуа флаппер. Идеал Голливуда — «хрупкая блондинка» — скрывал хищницу,
жадную и трусливую, развращенную и лживую, с повадками избалованного ребенка.
Она — жалкая жертва своих страстей, а не властная покорительница обожателей
Когда выдающийся немецкий режиссер Георг Пабст приступил к экранизации «Ящика
Пандоры», он долго не мог подыскать исполнительницу главной роли — Лулу —
«роковой женщины», носительницы «духа земли», духа неодолимого вожделения и
низменных страстей. Наконец он обратил внимание на молодую американскую балерину,
только что успешно начавшую карьеру в кино, Луизу Брукс. Она отличалась несом
ненной красотой. В обрамлении еще не вышедшей из моды мальчишеской стрижки,
«бубикопф» с челкой, на ее лице выделялись большие глаза с глубоко затаенной печалью.
Эта скрытая сумрачность взгляда притягательно контрастировала с ее жизнерадо-
стностью, простосердечностью и манерами поведения, близкими героиням флаппер.
Первые фильмы—«Американская Венера» (1925) и «Люби и покидай их» (1926) —
быстро вознесли Брукс на голливудский небосвод. «Девушка в каждом порту» (1926)
оказалась новой ступенью в трактовке образов флаппер, более содержательной и
самостоятельной по сравнению с героинями Клары Боу и Коллин Мур. Еще больший
успех принес криминальный фильм «Дело об убийстве канарейки» (1928) Увидев
Брукс в роли танцовщицы в легком наряде из перьев, Пабст сделал свой выбор
Лулу—олицетворение извечной сексуальной силы. Мужчин неотвратимо влекло к
ней, а она, поистине не ведая, что творит, с невинным видом и открытой душой, как
само собой разумеющееся, шла навстречу их стихийному влечению Да, очевидно,
злой «дух земли» должен быть близок природе, прекрасен и невинен, как чудесный
яркий цветок, пропитанный сладким ядом!
Так, из сочетания флаппер и вамп возникли «роковые женщины» нового склада
Сексуальность определяла побуждения, поступки, судьбу. Венский психиатр Зигмунд
Фрейд с его теорией примата сексуального начала был признан модным философом
Алла Назимова
14 и толкователем искусства. В этом нет ничего удивительного. Когда наступает соци-
альный кризис, а общественная мысль подавлена, тогда торжествует «дух земли» и
находится много желающих объявить, что сексуальные влечения определяют все на
свете...
Филис Хевер и Луиза Брукс стали знамением времени и открыли путь для вамп,
утвердившейся в первые годы звукового кино. Во главу угла была поставлена власть
плоти, требовавшая поклонения и покорности. Засверкали новые звезды, затмившие
всех и вся. Марлен Дитрих и Мей Уэст были не просто вамп, а первыми секс-
бомбами, поражавшими и оглушавшими, подобно взрыву. Это они заложили начало
тому беспредельному обожанию, которое привело к изображению портрета любимой
звезды военных лет, Риты Хейуорт, на атомной бомбе, сброшенной на атолл Бикини.
Начался атомный век кинематографического космоса...
Теперь нам следует обратиться к мужской половине героев экрана и их роли на
кинематографическом небосклоне.
Здесь классическими персонажами являются благородный герой и коварный злодей.
Они ведут борьбу за героиню, развязывают извечный узел конфликта между добром и
злом. В таком качестве они благополучно прибыли на экран со сцены.
Первые звезды засияли раньше всего во Франции — талантливый комик Макс Линдер
и в США — довольно посредственный водевильный актер Джильберт М. Андерсон.
Однако в кино он — основоположник, первооткрыватель своеобразного, специфически
американского жанра вестерна. В 1903 году он исполнил роль бандита в одном из
первых, еще короткометражных, художественных фильмов США — «Большое ограб-
ление поезда». За этим последовало ни много, ни мало еще триста семьдесят пять
таких же ролей. Бандиты, аутло (люди, стоящие вне закона), ковбои были главными
действующими лицами нового жанра.
У американской нации нет своего древнего эпоса. Его складывали преимущественно
в XX веке в массовом масштабе в Голливуде. Седовласого Гомера заменили сценарные
департаменты и почтенные джентльмены в режиссерском кресле с мегафоном в руке.
В первую очередь — Томас Харпер Инс. Переселенцы, двигавшиеся в прошлом сто-
летии на Запад континента, захватившие исконные земли индейских племен, стано-
вились легендарными героями, вроде Брончо Билли, роль которого исполнял Макс
Андерсон. Как герои эпоса, они обрастали возвышенными достоинствами — благо-
родством, бесстрашием ради торжества справедливости и восстановления попранных
прав слабых и беззащитных.
Вестерны пропагандировали по всему свету самобытных национальных героев в
широкополых шляпах, меховых штанах, до зубов вооруженных... Появилось особое
амплуа «славного негодяя»: человека грубого, жестокого, но по-своему честного,
способного на возвышенные поступки. Он выгодно отличался от горожанина, лишенного
физической силы и ловкости, и при этом испорченного, лживого.
Целую галерею подобных образов создали Уильям Харт, Том Микс, Хут Джибсон,
Бак Джонс. Особый интерес вызывает Харт, одаренный актер, пытавшийся в довольно
Клара Боу
условные образы вестернов внести подлинное своеобразие Далекого Запада, хорошо 15
ему знакомого с детства.
Многие прославленные звезды американского кино снимались в вестернах, расцве-
чивая их красками своей индивидуальности. В нескольких таких фильмах выступил
и Дуглас Фербенкс, создатель образов «настоящих американцев».
Различны варианты «стопроцентных американцев» в кино. Герои Мильтона Силлса
напоминали мужественных, волевых и деловитых американцев из произведений Джека
Лондона: моряков, инженеров, золотоискателей, дельцов... Все эти разнородные
персонажи, однако, объединены традиционными качествами национального американ-
ского характера. Золотоискатель или шериф, интеллигент или богач, отстаивающий
свое «правое дело», могли, например, ловким и метким ударом кулака в челюсть
противника обосновать торжество справедливости...
Отчетливо выраженный американский тип представлял Томас Мейган. В мелодраме,
авантюрном или комедийном фильме его герои неизменны. Мейган относится к той
разновидности артистов, которые «играют самого себя».
Образы молодых американских провинциалов с большой изобретательностью и тонко
продуманными деталями создавал талантливый актер Чарльз Рей. Деревенские парниш-
ки, простоватые герои маленьких городков в его фильмах отличались сочностью и
жизненностью. Это были положительные персонажи, то смешные, то трогательные,
способные противостоять трудностям и ударам судьбы. Один критик довольно метко
назвал его мужским вариантом Мзри Пикфорд.
Помимо «славных негодяев» надо обязательно отметить просто злодеев, существовав-
ших в широком ассортименте. Ведь без них «добру» не с кем было бы бороться...
Традиционным злодеем, воплощением грубой силы был в годы немого кино Уоллес
Бири. Одутловатое лицо, толстые губы, широкий нос, жесткий взгляд не вызывали
симпатий. Но Бири начал свою кинокарьеру в комедии и в дальнейшем неоднократно
и с успехом к ней возвращался. Поэтому о его злодеях можно сказать, что они не
без юмора. Когда свирепый король Ричард Львиное Сердце — одна ив его лучших
ролей, сыгранная в двух фильмах, — за пиршественным столом жадно обгладывает
кости, это выглядит совсем не страшно, а, скорее, смешно. Исполнял он роли злодеев
и в комических фильмах, например в «Трех эпохах» (1923) с Бастером Китоном в
главной роли. Интересно, что наибольшего творческого подъема Бири достиг в зву-
ковом кино, в ролях положительных персонажей.
«Король грима» Лон Чэни добивался устрашающих эффектов. Под блестяще разрабо-
танным гримом артист становился совершенно неузнаваемым, превращаясь в жутких
монстров. Чэни прославился ролями Квазимодо из «Собора Парижской богоматери»
(1923). Рассказывали, что Чаплин, увидев перебегающего дорожку крупного жука,
сказал своему спутнику: «Осторожно! Может быть, это Лон Чэни в новом гриме!»
Самым замечательным и талантливым злодеем безусловно был Эрик Штрохейм. Он
исполнял роли мерзких отпрысков аристократии, блестящих немецких и австрийских
офицеров. В период первой мировой войны на такие роли был большой спрос.
Томас Мейган
16 А теперь следует вспомнить о талантливых мастерах Западной Европы, в первую
очередь Германии, вышедшей после первой мировой войны на мировые экраны.
В Германии тоже складывались свои национальные черты героев кино. Поражение в
войне способствовало возвеличиванию белокурых потомков древних германцев. Чуть
ли не национальным героем был провозглашен Пауль Рихтер, исполнивший роль
Зигфрида в фильме «Нибелунги» (1924). Типичным любимцем немецкого мелкобур-
жуазного зрителя сделался комедийный актер Гарри Лидтке. Успех «Принцессы
Устриц» (1922) разделяли с постановщиком Э. Любичем исполнители главных ролей—
Лидтке и Освальд .
Однако Лидтке было далеко до по-настоящему талантливого и значительно более
глубокого Вернера Краусса, создавшего целый ряд блестящих сатирических образов,
вроде спекулянта в фильме «Дочь Раффке» (1923) или Оргона в фильме «Тартюф»
(1925). Но его лучшими достижениями явились драматические роли. Многие из них
оказались классическими в германском кино, как, например, доктор Калигари, лорд
Гамильтон или мясник в «Безрадостном переулке» (1925). Краусс вместе с Яннингсом,
Фейдтом, Вегенером и Гетцке вошел в число самых прославленных звезд Германии.
Пауль Вегенер принадлежал к пионерам киноискусства. Он появился на экранах
еще до первой мировой войны и не только снимался в фильмах, но и режиссировал их.
Отличаясь резкими чертами лица и крепким телосложением, он чаще всего исполнял
роли мрачных, необщительных отрицательных персонажей с тяжелым характером.
Таким он был в фильме «Альрауне», где исполнил роль пожилого ученого, в «Го-
леме» (1920), «Ткачах» (1927) по пьесе Г. Гауптмана.
Замкнутых, сосредоточенных в себе героев с большим мастерством и лаконичностью
представлял Бернгард Гетцке. К их числу можно отнести йога Рамигаци в «Индийской
гробнице» (1921), прокурора в «Докторе Мабузе» (1921), Фолькера Альтце в «Нибе-
лунгах» (1924) и безработного инженера в «Обездоленных» (1925). Гетцке дважды
выступал в советском кино: в «Саламандре» (1928) он сыграл роль профессора Цанге,
а в фильме «Города и годы» (1930) по роману К. Федина — майора Шпандау.
Но уже в 20-е годы, в эпоху величайшего расцвета «системы звезд», некоторые
творческие работники решительно восстали против штампов коммерческого кино-
производства. На экране появились герои, лишенные традиционной героичности,
выпадающие из обязательных рамок амплуа. Незыблемость звезд подвергалась сомне-
нию, все чаще стали появляться фильмы с пометкой «No stars» («без звезд»).
Все это происходило не с целью ниспровергнуть существующие порядки, а вытекало
из решимости ряда мастеров отбросить фальшь конвейерной продукции, приблизиться
к жизни, пойти навстречу интересам широких кругов зрителя. Киноискусство искало
пути к новым художественным горизонтам, где не было места «системе звезд», порожденной
сенсацией и рекламой.
Одним из первых проявлений новых творческих устремлений явилась «Парижанка»
(1923), поставленная Ч. Чаплином. Здесь не было излюбленных звезд. Герой—Карл
Миллер — был безвестным второстепенным актером. Адольф Менжу, исполнявший
СЧЭСЧЭСЧЗСЧЭСХЭСЧЗСЧЭСЧЭСЧ.»СХ9 СЧЭ G49GO СХЭСЧЭСЧЭООСЧЭ СОСОСЧЭСЧЭОЧЭ G49C49C49CX9C49 G4DG49 0X9
Рамон Новарро
роль злодея, снимался прежде преимущественно в эпизодах. А героиня — Эдна Перви- 17
энс, была хорошо известна как постоянная партнерша Чарли в комических коротко-
метражках. Сила этого фильма прежде всего в новаторских средствах художественной
выразительности.
В «Парижанке», вопреки непреклонным законам амплуа, герой был слаб, он не
способен победить злодея и завоевать героиню. Злодей был симпатичен, ни к чему
героиню не принуждал, предоставляя ей свободу действий. А героиня, хотя и любила
героя, но после размолвки с ним по своей воле возвращалась к злодею...
Стремление разрушить схемы и штампы проявилось и в творчестве режиссера Кинга
Видора. Он заявлял, что в своей работе придерживается принципа «все, как в
жизни». «Большой парад» (1925) и «Толпа» (1927) принесли ему мировую известность.
Он показал простых людей в обыденной жизни.
Джон Джильберт и Рене Адорэ, актеры второго ранга, с блеском выступили в
«Большом параде». В «Толпе» главные роли исполняли ничем не примечательные
артисты Джеймс Мюррей и Элинор Бордмен.
Сторонники жизненности и правдивости не раз одерживали важные победы над дель-
цами от кинематографа. Их борьба против лживого, сладенького приукрашивания
жизни вызывала симпатии народных масс. В годы жестокого обострения всеобщего
кризиса зрителей не могли привлечь далекие от действительности сюжеты старой
мелодрамы и веселых оперетт. Всепобеждающие сахарные герои выглядели фальшивыми
и надуманными. Многие звезды теряли популярность. Успехом пользовались артисты
реалистического направления. Историческиэ сдвиги и потрясения выдвигали новые
требования, новых героев...
В среде творческих работников и критиков много спорили о будущем звезд, о их
закате и утрате интереса к ним. Обсуждаются такие проблемы и сегодня, что свиде-
тельствует о живучести самих звезд. Одни исчезают, но на их месте вспыхивают другие...
И сегодня слава Брижитт Бардо, Марчелло Мастроянни, Клаудии Кардинале, Софии
Лорен нисколько не уступает головокружительным успехам Мэри Пикфорд и Дугласа
Фербенкса, Полы Негри и Рудольфа Валентино...
Не секрет, что звезды рождаются в туманностях бизнеса, служат товаром кино-
индустрии. Но никакие финансовые щедроты и вопли рекламы не создадут звезду,
если она не будет, отвечать запросам и влечениям миллионов зрителей. В какие бы
формы эти влечения миллионов людей ни выливались, оци уже превратились в оче-
видную массовую потребность в каких-то зримо воспринимаемых идеалах обыденной
жизни. Такого рода неослабный спрос и служит надежной основой зарождения и
сияния кинозвезд.
Еще патриарх киноискусства, Д.-У. Гриффит говорил: «Быть звездой — вовсе
не значит видеть свое имя напечатанным в газете или сверкающим в виде световой
рекламы. Звездой становишься только тогда, когда завоюешь сердца людей!»
Э. Арнольди
Ричард Бартельмес
20
Перефразируя знаменитую сентенцию Вольтера, скажем: если бы Асты Нильсен не
было, ее следовало бы выдумать.
Но Аста Нильсен была. Она вовремя пришла в кинематограф. Мгновенно завоевала
всемирное признание и оставалась до конца своей кинематографической карьеры одной
из первых в многочисленном и шумном созвездии кинознаменитостей.
Аста Нильсен сыграла лишь в одном звуковом фильме, когда зритель еще только
привыкал к голосу «великого немого». Вся ее жизнь — это немой кинематограф.
Весь немой кинематограф той поры, когда, по словам Жоржа Садуля, «кино стано-
вилось искусством», — это жизнь Асты Нильсен.
Потом появлялись другие, большие и малые звезды экрана. Имя им — легион.
Звезды зажигались, тускнели, гасли. А в Дании, провожая одно за другим бурные
десятилетия нашего века, жила старая женщина, ставшая легендарным воспоминанием
для своих престарелых ровесников, неведомая новым поколениям любителей искусства
кино.
Картины с участием Асты Нильсен — а их было великое множество — прочно
осели в дальних углах фильмотек. Извлекаются они, как правило, лишь для того,
чтобы проиллюстрировать очередную историю мирового кино или лекцию по кино-
искусству Дании и Германии. Но вот на Венецианском фестивале 1958 года зрители
смогли вдруг увидеть подряд многие из этих лент. И тогда два слова — «великая
актриса» — зазвучали не как дежурный и запоздалый комплимент в адрес забытого
прошлого. В них было признание таланта, неповторимой индивидуальности, восхи-
щение человеком, бесконечно преданным искусству.
Итак, великая актриса. Именно актриса, а не звезда, как называли тогда экранных
знаменитостей.
«О да, великая!»—-скажет какой-нибудь хранитель изъеденных молью восторгов,
коллекционер виденных полсотни лет назад двадцатиминутных «кинодрам». И — пере-
скажет какой-нибудь сюжет. Например, такой.
Молодая лютнистка отправляется в турне с аккомпаниатором. Аккомпаниатор влю-
бляется в нее, но она, в глубине души снедаемая страстью, хранит верность мужу.
Муж — разумеется, ревнивый — является, чтобы выяснить правду. И злодей акком-
паниатор устраивает так, что муж следит из-эа занавески эа репетицией номера «Танец
смерти». Аккомпаниатор добивается поцелуя, который приводит молодую женщину
в священный ужас. Мнимый любовник все настойчивей. И она вонзает в его грудь
кинжал. Мучимый раскаянием муж выбегает из своего укрытия и призывает полицию.
Героиня скорбным жестом останавливает своего законного повелителя, пытающегося
на себя принять вину, и во всем сознается. Ее уводят.
Конец. Фильм называется «Танец смерти» (1912). Обыкновенная мелодрама из тех,
что заставляли «образованную публику» считать кино развлечением для кухарок.
Но актрисой, игравшей главные роли в подобных фильмах, восхищался Гийом Аполли-
нер1; о творчестве ее как о феноменальном явлении искусства говорил Бела Балаш1;
ее дебют приветствовал Герман Банг3. Весь мир узнал женщину из маленькой северной
страны.
Аста Нильсен — датчанка. Родилась она 11 сентября 1883 года в Копенгагене.
В двенадцать лет Аста Нильсен впервые появляется на сцене как оперная хористка,
затем учится на театральных курсах и снова —• в семнадцать лет — выходит на теа-
тральные подмостки. На этот раз — в драматическом театре, где играет... комических
старух.
Скажем сразу: много позже родилась странная легенда, согласно которой Аста
Нильсен не могла пробиться на первые роли в театре и потому поддалась на приманку
быстрой кинематографической славы. Сторонники этой легенды рисуют портрет актрисы
— прирожденной Норы или Хедды Габлер, вынужденной довольствоваться едва ли не
выходными ролями и лишь впоследствии получившей возможность играть —• но лишь
на экране — высокую театральную классику.
21
«Бездна»
Это неправда. Карьера Асты Нильсен — театральной актрисы — развивалась спо-
койно, без умопомрачительных взлетов, но и без драматических падений. В ее мас-
терстве не сомневались. Аста Нильсен была тем добротным материалом, из которого в
недалеком будущем мог выйти немалый толк на театре. Кстати, уже в 1926 году,
будучи кинозвездой первой величины, Аста Нильсен сыграла в Вене в нескольких
театральных спектаклях при полных аншлагах. И серьезные люди, рецензировавшие
зта гастрольные спектакли Асты Нильсен, убедительно говорили о крупном, несом-
ненном таланте, отточенном мастерстве и подлинной театральности, отличавшими
работу актрисы. Так что не стоит делать Асту Нильсен неудачницей, из тех, что со-
ставляли «невольничий рынок» кинематографа.
Но еще меньше похожа Аста Нильсен на театральную актрису, пришедшую в «вар-
варский» кинематограф с широковещательной программой, с благими намерениями
облагородить балаган, хотя Асту Нильсен и любили сравнивать с Сарой Бернар4 и с
Элеонорой Дузе8.
Нет, Аста Нильсен принесла на экран высокую театральную культуру, но не ста-
ралась при этом доказать недоказуемое, совместить несовместимое. Ее совсем не удру1
чало то, что на экране приходится молчать. Голос? Но разве слово — единственный
способ передать чувство, мысль? Так «заговорили» на экране жест, мимика, движение
актера в кадре.
Аста Нильсен стала первой киноактрисой. И едва ли не главное, что утверждала
Аста Нильсен на экране, — это умение киноактера оставаться почти бездейственным
там, где дурная традиция подсказывала тысячи внешних проявлений чувств.
Когда напрочь стираются из памяти все нехитрые перипетии сюжета фильма «Танец
смерти», незабываемым остается один-единственный жест актрисы: стоя эа спиной
аккомпаниатора, героиня делает порывисто-замедленное, мучительное движение —
хочет погладить волосы любимого человека и не смеет.
То же самое можно сказать и о «Бездне», первом фильме с участием Асты Нильсен,
поставленном в 1910 году на студии «Нордиск»8 режиссером Урбаном Гадом. Героиня,
учительница музыки Магда, бросившая жениха, инженера Кнуда, ради циркача Ру-
дольфа и обманутая им, совершает убийство. Магду ведут двое полицейских. И она
идет. Просто идет — несчастная, раздавленная горем женщина. Ей не нужна сцена,
чтобы произнести звучный монолог, чтобы изобразить страсть или отчаяние —• вздымая
гРУДь, вращая глазами, откидывая в истоме голову. Эта движущаяся в кадре женщина
потрясает и сегодня, без всяких скидок на время. В момент же выхода фильма на
экраны это было открытием, взрывом...
23
«Кинопримадонна »
«Женщина в огне»
«Танец смерти»
« Гамлет »
«Фрекен Юлия»
seas
27
Принеся в кинематограф новую актерскую культуру, Аста Нильсен заставляла
и других актеров приноравливаться к новому, играть по-новому. Партнер должен
был соразмерять свои движения и мимику со скупой динамикой Асты Нильсен,
чтобы не выглядеть нелепым, непрофессиональным, не производить комическое
впечатление.
Притом, как всякий подлинный и большой художник, Аста Нильсен не только
открывает новое, но, не возносясь пренебрежительно над старым, силой своего таланта
преобразует свойства этого старого в новую художественную ценность. Аста Нильсен
всегда работала так, что творчество ее можно без преувеличения назвать первым
шагом на пути осознания кинематографистами коллективного характера нового
искусства.
Ее дебют, как и становление ее славы, неотделим от имени режиссера Урбана
Гада7. Ставший в 1913 году мужем Асты Нильсен, Урбан Гад снимал почти все фильмы
с участием актрисы в предвоенную пору и в годы первой мировой войны.
Урбан Гад одним из первых открыл пластическую выразительность кадра, сделал
черно-белый фильм «цветовым», постиг выразительность сочетания черных и белых
плоскостей. Каждый предмет, каждое цветовое пятно в кадре определяли эмоцио-
нальное настроение эпизода и помогали Асте Нильсен приковывать к себе внимание
зрителя без постоянного подстегивания внешними эффектами.
Все это с силой открытия и прозвучало в первом совместном фильме Урбана Гада
и Асты Нильсен — в «Бездне». Картина имела ошеломляющий успех И немедленно
представитель одной из крупнейших немецких кинофирм предлагает ей громадный
гонорар и исключительные условия для работы в Германии. Аста Нильсен покидает
Данию, становится родоначальницей немецкой школы киноактеров, столь прославив-
шейся в годы расцвета «великого немого». Но, будучи звездой немецкого кино, Аста
Нильсен навсегда остается датской актрисой. Не только потому, что творческий путь ее
начался в Копенгагене, не только потому, что критика устами Лотты Эйснер8 назвала
ее «легендарной скандинавкой». Главное — та единая, непрерывающаяся линия твор-
чества, которая цементирует все, что сделала Аста Нильсен в кино. Созданный ею
тип «женщины-вамп», «роковой женщины» стал первым «классическим» типом
экрана. Первой легендой, первым мифом, порожденным кинематографом. И это не
случайно.
Нильсен вошла в пестрый мир зрителей детских лет киноискусства тогда, когда там
уже господствовала обаятельная маска Макса Линдера, когда только еще искали себя
Мэри Пикфорд и Чарли Чаплин. Но Линдер был легендой всех времен и народов,
недаром найденное им дало наиболее зрелые всходы в американском кино 20-х годов.
У Мэри Пикфорд и Чаплина слава была впереди, пока же значение, смысл их «легенд»
лишь исподволь прочитывался немногими прозорливыми.
Аста Нильсен оказалась необходимой
Почему?
Каждая эпоха создает свой тип женщины, утверждает свой идеал. На протяжении
нескольких десятилетий выковывался тип женщины «конца века». Конца девятнад-
цатого века, который, по меткому замечанию Ильи Эренбурга, растянулся до 1917 года.
Вспомните живопись и графику конца прошлого — начала нынешнего столетия Жен-
щины, одетые в платья с резким контуром, нервными линиями. Женщины, в которых
всегда какая-то загадка, двойственность. Женщины, рожденные не для любви, а для
греха. Или, наоборот, женщины, рожденные для любви, но ввергающие ближнего в
грех.
Все это на тысячи ладов перепевалось литературой. Молодое искусство художествен-
ной фотографии в тысячах почтовых открыток разносило по миру изображения натур-
щиц, каждая из которых в чем-то соответствовала близкому эпохе типу женщины.
Но и статика фотографий, и откровения живописи, и литературные описания — все
это было лишь приближением к еше не сказанному «последнему слову».
28
Его произнесла Аста Нильсен. Аполлинер не случайно сравнивал актрису со зна-
менитой Иветт Жильбер — героиней многих работ Тулуз-Лотрека, с японскими гей-
шами, облик которых был столь близок экзальтированным исканиям «конца века»
Но Аста Нильсен была живой, была вся в движении и каждым движением своим откры-
вала онемевшему от восторга зрителю действительное присутствие в мире того смутного
идеала, который издавна витал в воздухе.
Она была некрасива с точки зрения эстетики конфетных оберток. Но у нее было на
редкость выразительное лицо, отмеченное неповторимостью. И в то же время многие
женщины находили в своих лицах сходство со знаменитым на весь мир лицом Асты
Нильсен. Она была и обыденна и таинственна в туалетах, которые носили все, —
и все могли чувствовать себя столь же обворожительными, столь же загадочными,
столь же неповторимыми.
Не менее важно и другое. Один критик заметил, анализируя творчество актрисы:
«Реальная жизнь завоевала фильм, естественные движения, вытекающие иэ радостных
и тяжелых переживаний, стали канвой, на которой строились все картины... в которых
она каждый раз давала новые образы людей, различные по своему характеру, но
одинаково «человечно» построенные, с точным расчетом художественных средств и
глубоко эмоциональным переживанием». Но при всем различии образов, характеров,
созданных актрисой, зритель видел на экране прежде всего Асту Нильсен, шел в
кинотеатр, чтобы увидеть Асту Нильсен.
Но мир постоянно менялся, и возникала угроза превращения типа, столь дорогого
сердцу актрисы, в штамп, в опасную форму социального мифа, к тому же мифа вчераш-
него .
Мир пережил кровавую — тогда еще самую кровавую в истории — войну.
В послевоенные годы Аста Нильсен работает исключительно напряженно. Актриса
резко поднимается над беллетристикой, над второсортной сюжетной основой прежних
своих фильмов, которые приходилось изнутри наполнять глубоким человеческим,
социальным подтекстом. Аста Нильсен выбирает классику, она уже была на той вер-
шине славы, откуда можно принимать или не принимать предложения режиссеров.
Она играет в «Гамлете», в экранизациях стендалевской «Ванины Ванини», ибсеновской
«Хедды Габлер», стриндберговской «Фрёкен Юлии». Кстати, именно в эти годы
Нильсен отказалась сниматься в фильме молодого режиссера Карла Теодора Дрейера*
«Михаэль» (1924). Факт любопытнейший. Эти два мастера много могли бы дать, работая
вместе, но Аста Нильсен привыкла диктовать, а Дрейер уже тогда был известен своей
крайней бескомпромиссностью, своим упрямством.
Играя Ванину, актриса не просто показывала борьбу сильной женщины эа право
любить. Нильсен играла женщину, живущую в век тирании и самим своим душевным
складом неспособную с этим миром тирании ужиться. Отсюда — обреченность, отсюда
— героизм.
Вершиной этого цикла классических ролей актрисы является работа над образом
Гамлета в фильме, поставленном режиссером Свеном Гадем10 и Гейнцем Шаллем в
1920 году.
Шекспироведы брезгливо морщатся при упоминании о работе американского иссле-
дователя Эдварда Вейнингера, утверждавшего, что «герой трагедии не кто иной, как
переодетая женщина».
В искусстве ничто не пропадает даром. Именно эта версия увлекла актрису. Не она
первой иэ женщин взялась эа эту роль: в 1899 году Сара Бернар сыграла на сцене
принца Датского. Но — шекспировского, привычного.
У Асты Нильсен Гамлет — женщина, принцесса, рожденная в смутную годину
бутафорской войны, добросовестно разыгранной статистами на экране. Женщина,
обреченная жить, играя роль. Гамлет, каким играет его (eel) Аста Нильсен, — жен-
щина умная, нежная,-любящая. Она любит Горацио, своего однокашника по универ-
ситету .
29
« Дух земли »
Любит той же любовью, что и прежние героини актрисы. Тот же самый жест: Горацио
и Гамлет на прогулке, они присели отдохнуть, Горацио задремал на коленях у принца.
И вновь мучительное, желанное движение руки — погладить его волосы...
Этот жест, ставший одной иэ лучших находок Асты Нильсен, никогда, ни при каких
обстоятельствах не превращался в штамп. Оттого порывы Гамлета—это порывы,
сыгранные актрисой, уже имевшей опыт работы над образами женщин истинно траги-
ческих, истинно героических. Это такая боль, которая немедленно находит отклик
в зале, немедленно снимает всякую двусмысленность, неизбежную при «новом проч-
тении» шекспировского шедевра. Нильсен обнажает, утверждает самую суть перво-
источника.
В 1911 году Аполлинер писал об актрисе: «Она— все! Она — видение пьяницы и
мечта одинокого. Она смеется, словно юная девушка, так беззаботно и счастливо,
а в ее глазах видится нечто, что никогда не обретет выражения в словах, слетевших
с ее губ...
Когда ненависть мерцает в ее глазах, мы сжимаем кулаки; когда же раскрывает она
глаза — это звезды светят ».
В 20-е годы героини Асты Нильсен уже не смеются. Едва ли не в последний раз
искренне отсмеялась она на экране в фильме «Ангелочек», поставленном в 1914 году
как дань моде.
Аста Нильсен играла девчонку-сорванца, которой отец покупает куклы, не замечая,
что дочь успевает затевать флирт буквально с каждым встречным мужчиной, облаченным
в военный мундир.
В 20-е годы героини Асты Нильсен не просто «знают что-то темное, мрачное,
невыразимое». Они живут в мире темном, мрачном, где трагедия обыденна, где мера
трагического неизбежно определяется потерявшими всякую ценность денежными
купонами.
« Безрадостный пер еулок »
:п
Все сделанное актрисой в эти годы венчает образ Марии Лехнер в фильме крупней-
шего австрийского режиссера Георга Вильгельма Пабста11 «Безрадостный переулок»,
где снимались наряду с Астой Нильсен Грета Гарбо и Григорий Хмара12.
В фильме — две линии. Первая —- сентиментальная сказочка о голубой героине
(ее играла Грета Гарбо), попавшей в беду и дождавшейся доброго ангела в американ-
ском мундире. Мицци, Мария Лехнер, героиня Асты Нильсен, — центральный образ,
вокруг которого развертывается второй «полусюжет» фильма.
Грета — откровенный миф, ей предопределена счастливая судьба: обывателю нужно
давать надежду или суррогат надежды.
Мицци — живая душа, живая боль эпохи. Мицци появляется на экране, и мы ви-
дим в первый момент не ее лицо даже, а глаза. Широко открытые, доверчивые, укоряю-
щие глаза девушки из очереди в лавку мясника!
Но вот выгнанная озлобленными родственниками Мария отправляется к своему лю-
бовнику, разорившемуся барону Дитриху. В глазах Асты Нильсен — нежность, тре-
вога. Й чем больше веселится барон, узнав, что Мицци всерьез приняла его обещание
жениться на ней, тем больше меняется взгляд героини. Уже не наивность, а предчув-
ствие пустоты виделось в этом, кажется, навеки застывшем взгляде. И тем сильнее
передавала Аста Нильсен всплеск внутренней смятенности, суетливость движений
женщины, которая любит и надеется, пытается доказать свою преданность,
необходимость.
Мицци попадает в тайный притон, где ее продают толстосуму Румпу. II на экране
появляется новая Мария Лехнер — «шикарная» куртизанка в вечернем туалете, уве-
шанная драгоценностями, в замысловатой шляпе. Она не просто похожа на статую —
она играет статую Ее «благодетель», нувориш Румп, покупает ей ожерелья, водит ее
в лучшие рестораны. Но из кадра в кадр, из эпизода в эпизод переходит похожая
на изваяние бела# женщина, и среди мертвенной белизны —- платья, страусовых перьев,
пудры на лице — стекленеет, горит холодным блеском неподвижный, куда-то вовне
устремленный взгляд.
Однажды Мицци просит Румпа пойти с ней туда, где Румп ее купил.
И рассказывает ему, разыгрывает перед ним сцену, якобы виденную ею в тот вечер:
в соседней комнате барон Дитрих убил свою новую любовницу. Мицци хватает
Румпа за горло, давая выход всей боли, всей ненависти Затем брезгливо отпускает
полузадушенного Румпа. Вновь окаменев, снимает с себя драгоценности и медленно
выходит.
Румп доносит на барона. Мицци идет в полицию. Истина открывается. Убийца —
Мария Лехнер.
Сюжет мелодрамы исчерпан. История рассказана. Зритель, которого интересует
— «чем дело кончится», — удовлетворен.
Но именно здесь, в последний момент, когда, по законам жанра, героиня должна
«простить обидчика», актриса подводит итог душевного развития своей героини.
Мицци, в дешевом, но элегантном костюме, снова похожа на статую. Но — ожившую
статую В неизбывном благородстве, в искренной простоте — подлинная Мария Лехнер,
душа которой не меняется, какие бы наряды ни носила героиня Асты Нильсен, с
какими бы обстоятельствами ни сталкивала ее жизнь.
Когда барон проходит мимо Марии, она мягким движением руки останавливает
его и просит у него прощения. Говорит о своей любви, о том, как он ей дорог,
как трудно ей было сыграть равнодушие в момент, когда барон бросил ее. Фигура
актрисы неподвижна, но сколько в ней жизни! Ибо полны света, тепла, слез глаза
Асты Нильсен.
Трудно описать этот взгляд. Тот, кто помнит прощальную улыбку Кабирии в фильме
Федерико Феллини, может представить себе и Асту Нильсен в этот момент. Едва ли
эта аналогия случайна Аста Нильсен открыла многое из того, что стало затем ра раба-
тываться более пристально, более детально.
Аста Нильсен, 1967 год
33
Еще в 20-е годы Лета Нильсен начала рассказывать легенду, которую мы сейчас
часто привыкли связывать с именем Симоны Синьоре: стареющая женщина всеми
силами пытается сохранить любовь. Этой теме был посвящен и последний фильм Асты
Нильсен, первый ее звуковой фильм — «Невозможная любовь».
Для большинства звезд немого кино приход звука означал конец их артистической
карьеры. И лишь некоторых звучащее слово еще крепче связало со зрителями. Голос
Леты Нильсен не разрушил образа, утвердившегося и царившего на экране в течение
двух десятилетий. Высокая театральная культура актрисы, неразрывно связанная с
отточенной кинематографической пластикой, и в новых совершенно необычных условиях
дали интересные результаты. Аста Нильсен сохранила здесь свое главное достоинство —
искренность.
Умная актриса, умная женщина, она не цеплялась за роли молодых героинь, и,
вступая в шестой десяток, открывала для себя и для зрителя новые-судьбы, новые драмы.
Аста Нильсен получила неограниченные возможности работы в звуковом кино. А
между тем фильм «Невозможная любовь» завершил ее творческий путь.
Можно немало гадать, отчего Аста Нильсен оставила кинематограф. Мы только
сопоставим несколько дат.
Уход Асты Нильсен из кинематографа — 1932 год. Захват власти Гитлером —
1933 год. Между двумя последними датами аудиенция у Гитлера, стремление фа-
шистских главарей, и прежде всего Геббельса, сделать из Асты Нильсен своего рода
знамя «нордической расы». Аста Нильсен резко отрицательно высказывается
о нацизме. После того как актриса возвратилась в Данию, неоднократные
попытки вызвать у нее интерес к новым ролям в кино оказались без-
успешными, так же как попытки самой Асты Нильсен вернуться
на театральную сцену. Кризис целой эпохи стал кризисом ак-
трисы. Ушла эпоха — ушла актриса. Осталось искусство.
Кинематограф долго учился измерять глубину повест-
вования не аршинами пленки, а скупой вырази-
тельностью актерской пластики. Искали все.
Но искусства нет без отдельных, круп-
нейших фигур, которые видят даль
ше других и превращают поиски
в открытия. Это сделала Ас-
та Нильсен. Оттого, если
бы Асты Нильсен не
было, ее следовало
бы выдумать.
В. Кисунъко
Пикфорд
Недавно группе любителей кино довелось увидеть знаменитую «Поллианну» (1920).
Героиню фильма, двенадцатилетнюю девочку играла Мэри Пикфорд Конечно же, всех—
и организаторов просмотра и зрителей — интересовало, выдержит ли прославленная
некогда актриса проверку временем,— ведь полвека отделяет нас от этого фильма.
Прежде всего показалась непривычной и даже неприятной сама внешность Поллианны.
Теперь, когда бытовое правдоподобие сделалось заштампованной необходимостью,
тщательно загримированное лицо двадцатишестилетней актрисы выглядело недо-
пустимо «условным». Мешала и замысловатая прическа, которая когда-то так восхи-
щала зрителей, что стала своеобразной «торговой маркой» Мэри Пикфорд. Огромная
масса волос, аккуратно разделенная на восемнадцать (они были сосчитаны поклон-
никами) тугих и длинных локонов-штопоров, свисала ей на спину и грудь. И пусть
два этих локона удостоены хранения в киномузее Лос-Анжелеса, сегодня эта прическа
отдаляла Поллианну от нас своей претенциозностью. Роли соответствовала лишь
фигурка актрисы, миниатюрная и по-детски плоская.
Удивляло и то, что Мэри Пикфорд вовсе не собиралась быть Поллианной: она откро-
венно ее играла. Походка, жест, мимика выражали наивную, импульсивную, добрую и
немножко озорную натуру подростка: все выполнялось точно, уверенно, мастерски,
но это было представлением, а не перевоплощением. А самое главное — ее лицо не
выражало той живости и огня, которые всегда пленяют зрителя. Раздражала и явная
сентиментальность фильма Зрители равнодушно наблюдали, как Поллианна нежно
баюкала больного отца и горестно лила глицериновые слезки, умоляя его (в титрах)
не умирать. Но он, конечно, умирал. Затем она отправлялась жить в другой город,
к тетке, которую она прежде не знала. На станции вместо родных ее встречала равно-
душная и суровая горничная, и вдобавок лил сильнейший кицо дождь и ревела кино-
буря. И повторялся кадр: на пустой платформе стояла одинокая, съежившаяся Полли-
анна, вся в черном и с огромным зонтом в руке... Нехитрая механика простейшей
мелодрамы была слишком очевидна и сегодня не волновала И вдруг Мэри Пикфорд
начала этюд на тему «девочка и буря».
Могучий ветер, как перышко, нес Поллианну по платформе, а она, вся мокрая,
отчаянно и тщетно сопротивлялась ему, упираясь изо всех своих слабых силенок.
Два раза горничной удавалось поймать девочку, но буря вырывала Поллианну ив ее
равнодушных рук и мчала дальше. Зонт выворачивался на ветру, разевал пасть к
мрачному небу, изливавшему потоки воды. Борьба с зонтом совершенно обессилила
девочку, наконец она слетела с платформы и, по-прежнему крепко держа зонт в руках,
упала на мокрую землю. Лежа в грязи, Поллианна вдруг начинала над собой смеяться,
а струи дождя текли по ее личику, как слезы... Это было так блистательно сыграно,
что аудитория оживилась.
Виртуозная актерская техника Мэри Пикфорд, техника, как и старое ювелирное
ремесло, нынче не виданная, помогала современным зрителям войти в мир создаваемого
ею образа. К тому же мы постепенно привыкали к языку старой мелодрамы и начинали
ощущать ее очарование. Зрители стали сочувствовать Поллианне и с симпатией отно-
ситься к ее наивной вере в добрые чувства каждого человека. Одинокая, загнанная
черствой теткой на неуютный чердак, она не знала озлобления. Поллианна даже нем-
ножко любила тетку, нежно возилась с соседскими малышами, была ко всем добра,
даже к злым, равнодушным и эгоистичным. И, наконец, терпение, жизнелюбие, вера
Поллианны в добро и справедливость пробуждали в других героях добрые ответные
чувства. В результате Поллианна устраивала счастье тетки, всех остальных и сама
становилась счастливой. И этому уже хотелось верить... Словом, простая мелодрама
оказывалась не такой уж простой.
Виртуозная техника Мэри Пикфорд, юмор и добрые чувства, пробуждаемые фильмом,
заставляли прощать и несоответствие возраста актрисы ее роли, и некоторую статич-
ность мимики, и замысловатые локоны прически. И все же зрителей не покидали
сомнения: была ли Мэри Пикфорд так талантлива, как утверждали ее почитатели?
37
«Поллианна»
Ни одна актриса нем го кино не обладала такой славой и не вызывала у кинозрителей
всех стран такой любви, как Мэри Пикфорд. И в то же время ни одна кинознамени-
тость не утратила своей популярности так бесповоротно и, казалось, необъяснимо
быстро — в разгаре славы и расцвете сил Только что тысячные толпы поклонников •—
в Англии, Франции, Советском Союзе — безумствовали, когда она приезжала; люди
выстаивали длиннейшие очереди за билетами, чтобы посмотреть фильмы с ее участием.
И вот эти фильмы уже никому не нужны...
Жизнь Мэри Пикфорд полна фантастических взлетов, словно взятых напрокат из самых
неправдоподобных и надуманных рассказов о счастливых судьбах золушек. Как и
Чаплин, она пришла в кино из мира обездоленных, и все ее самые смелые мечты о
мировой славе и миллионных гонорарах осуществились А потом вдруг все рухнуло.
Мэри Пикфорд (ее настоящее имя Глэдис Мэри Смит) родилась в 1893 году в
Канаде, в семье бедных эмигрантов из Ирландии. Отец умер, когда ей было всего
четыре года, и у матери остались на руках трое малышей — Мэри, ее сестра и брат.
Несмотря на все усилия, молодая вдова не могла накормить детей досыта и за неболь-
шую плату отдала двух дочек в театр. Вскоре вся семья стала кормиться театром, но
успех на сцене имела только пятилетняя Глэдис Мэри.
На детей был тогда большой спрос в театре, ибо театральные подмостки заполняли
«викторианские» семейные мелодрамы с изменами мужей, с клеветой, омрачающей
жизнь честных героев, и неизменными раскаявшимися бандитами. Глэдис Мэри обычно
играла доброго и наивного ребенка, который мирит родителей или направляет взрослых
грешников на путь добродетели. В театре Мэри учится актерскому ремеслу и одно-
временно проходит там тяжелую житейскую школу.
Условия работы в театре были для ребенка, мягко говоря, неподходящими. Труппу
набирали для одной пьесы; спектакль возили из города в город, показывая его в
неприспособленных, холодных и грязных помещениях Обычно актеры прибывали
38
«Одинокая вилла»
утренним или дневным поездом, а вечером уже играли. Если спектакль не имел успеха,
актеров немедленно увольняли. Приходилось искать роли в какой-либо новой поста-
новке.
У Мэри было незаурядное актерское дарование, и проявилось оно очень рано.
Но главное, что сделало эту крошку профессиональной актрисой, это удивительная
стойкость. Будучи кормилицей семьи, она мужественно несла свои нелегкие обязанности.
Антрепренеры ценили ее, потому что другие дети не умели так быстро заучивать роли,
не могли так рано просыпаться или выступать после долгой езды в неудобном холодном
вагоне.
У Глэдис Мэри не было детства. С пяти лет она не знала ни игр с ребятишками,
ни кукол. Вечные разъезды затрудняли посещение школы. Она училась лишь несколько
месяцев. Грамоте и арифметике ее учила мать и немного — между спектаклями — одна
старая актриса. Ей приходилось ездить без семьи, быть на попечении равнодушных,
зачастую опустившихся людей. А между тем она была болезненным ребенком со слабыми
легкими; и она почти не росла. Ее постоянно мучило опасение совершить какую-
нибудь ошибку, а главное — остаться без работы.
Мэри Пикфорд рассказывает в своей автобиографии, что даже теперь, в старости, ее
мучают кошмарные сны: то она стоит на сцене, забыв слова роли, то видит, что зри-
тельный зал пуст и знает, что семья остается без хлеба ..
Первый серьезный урок актерской этики Глэдис Мэри получила в шесть лет. Во
время душещипательного диалога взрослых актеров она по роли играла в глубине
сцены, но однажды ей захотелось привлечь к себе внимание зрителей: она построила
из игрушек горку и ловко бросила на нее лошадку. В зале засмеялись, трагизм
ситуации пропал. Постановщик строго отчитал ее после спектакля, добавив, что поря-
дочные люди никогда не крадут сцен у товарищей Впрочем, он использовал ее выдумку
в другой сцене.
Уже тогда Глэдис Мэри проявляет характер. Однажды она потребовала, чтобы ей
дали главную детскую роль, и получила ее. Она еще не умела тогда читать и учила все
роли со слов матери В семь лет Мэри научилась владеть зрительным залом; если
случалось, что зрители шумели и болтали, она гордо поворачивалась к ним спиной
и молчала, пока не воцарялась тишина...
Так она работала восемь лет подряд. Ей смертельно надоели разъезды по провинции
и постоянная неуверенность в завтрашнем дне.
Тринадцатилетняя девочка правдами и неправдами добивается приема у знаменитого
антрепренера, режиссера и драматурга Дэвида Веласко1 и показывает ему отрывок из
роли: она играет мальчика,который умоляет полицейского не арестовывать его,потому
что без него погибнет слепая мать.
«Ты хочешь стать актрисой, детка?»— спросил ее величественный Веласко. «Нет,
сэр, — ответила опа без колебаний. — Я уже актриса. Я хочу стать хорошей актри-
сой ».
И девочка попадает в лучший театр Соединенных Штатов того времени, к Веласко.
По его совету она меняет банальную фамилию Смит на более звучную Пикфорд и
отбрасывает претенциозное имя Глэдис. Теперь она выступает на Бродвее, в таких
крупных городах, как Чикаго или Бостон. Мэри Пикфорд играет с известными актерами
на хорошо оборудованных сценах. Веласко ставит пьесы хорошего литературного
качества, требует от актера сдержанности и наполненности. Но по существу это все
те же мелодрамы: Мэри развивает свое амплуа, но не меняет его.
Она имеет успех у нового избалованного зрителя. Но Веласко тоже набирает актеров
для определенной пьесы, и случается, что для нее не бывает роли. Это значит, что
нет и заработка, а ей по-прежнему нужно прокормить кроме себя еще три рта.
Однажды, когда Мэри осталась без ангажемента, мать уговорила ее немного пора-
ботать в кино. Это считалось унизительным, особенно для актрисы, выступавшей в
спектаклях самого Веласко. Но в кино хорошо платили, а дома не было денег...
Мэри Пикфорд вспоминает в своей автобиографии, что, подходя к студии, она огля-
делась по сторонам—не видит ли ее кто-нибудь из знакомых...
Мэри не понимала, как ей повезло: она попала к будущему великому кинорежиссеру
Дэвиду Уарку Гриффиту2. Впрочем, дебют состоялся с молниеносной быстротой. Так
как она была очень мала ростом, ей дали роль десятилетней девочки в фильме «Ее
первые бисквиты», который был снят целиком на второй день ее появления в кино-
ателье. Мэри не успела толком ничего понять, как работа была закончена. Это про-
изошло в марте 1909 года.
Кинематограф переживал тогда пору детства. На студиях США еще не было принято
репетировать: режиссер в процессе съемки объяснял исполнителям, что и как нужно
делать, и они действовали. Фильмы состояли из одной части, демонстрировавшейся
десять минут. Вся подготовка и съемки занимали не более двух дней.
Но уже тогда молодой Гриффит нарушал эти неписаные правила и работал с акте-
рами. Мэри Пикфорд нравилась ему своей свежестью, а главное — пластичностью и
профессиональным мастерством Ему, пришедшему, как и она, из театра, был близок
излюбленный ею тип героини мелодрамы— наивного, шаловливого и доброго подростка.
Правда, в тот период Мэри Пикфорд снималась также в ролях иного плана —она
даже играла «пылких мексиканок» и «мстительных индианок».
Постепенно Гриффит начинал требовать от нее и от других актеров предельной
правдивости исполнения. Если объяснения и репетиции не помогали, то иной раз
режиссер приводил своих актеров в должное душевное состояние окриком или шутками.
Однажды, добиваясь от Мэри слез, Гриффит стал ее грубо трясти, крича, что она не
актриса, а пень. Оскорбленная Мэри не заплакала, а укусила режиссера и убежала
со съемочной площадки, заявив, что уходит из кино. Режиссер бросился за пятнад-
цатилетней актрисой и извинился по всей форме. Тогда она заплакала, Гриффит велел
снимать, и получилась отличнейшая сцена.
40
«Нью-йоркская шляпка»
Гриффит часто поощрял на съемках актерские импровизации: он любил, когда актер
действовал в образе. Во время съемок фильма «Строптивая Пегги» (1910), где Мэри
играла роль девушки, которую мать заставляет выйти замуж за старика, юная актриса
заметила, что, будь она на месте героини, она бы задала матери хорошую трепку.
Гриффит обрадовался и предложил ей попробовать Мэри схватила актрису, игравшую
мать, за плечи и стала трясти ее изо всех сил. После этого Гриффит спросил актрису,
как бы она поступила с такой непочтительной дочерью? Та ответила, что она ее бы
высекла. Гриффит одобрил и это решение. Перепуганная Мэри начала бегать от «матери»
вокруг дерева, но женщина споткнулась и упала. Тогда Мэри кинулась к ней, стала ее
обнимать и целовать, чтобы умилостивить. Все это вошло в картину.
Мэри Пикфорд и Гриффит нередко ссорились Он любил бурное проявление чувств,
считая его естественным, она же, помня уроки Веласко, избегала этого. Гриффит
объяснял, что форма должна быть яркой кинозритель должен сразу все увидеть и
понять — у него слишком мало времени Впрочем, ссоры обычно заканчивались
миром. Гриффит преобретал заслуженную славу лучшего кинорежиссера США, и Мэри
было интересно у него сниматься. Она понимала его и ценила в нем то, что не всегда
было понятно многим современникам. Так, например, хозяева «Байографа»3 были
возмущены, когда он в фильме «Друзья» (1911) показал Мэри крупным планом, что
было тогда внове. Бизнесмены заявили: мы платим актрисе слишком много денег,
чтобы показывать ее не целиком, а по частям.
Деятели театра по-прежнему презирали кино. Сохранилось письмо, написанное в
1911 году известным тогда драматургом и театральным актером Уильямом Де Миллем
своему брату, будущему столпу Голливуда4 Сесилю Блаунту Де Миллю: «Я помню, как
ты верил в ее (Мэри Пикфорд. •— В.В.) будущее... а теперь она выбросила свою
карьеру в мусорный ящик и закопала себя в этом дешевом виде развлечений, в котором
я не вижу ничего достойного внимания. Эти скачущие картинки никогда це принесут
настоящих денег, и, конечно, нельзя ожидать, чтобы они превратились в нечто такое,
что при самом буйном воображении можно было бы назвать искусством». Это проро-
чество не только характеризует уровень кинематографии того времени, но и ту
трудную обстановку, в которой жили и работали служители новой музы.
Но кинематограф взрослел не по дням, а по часам, завоевывая симпатии миллионов.
Пикфорд становилась любимицей публики До 1910 года имена актеров в США не
объявлялись в титрах картин, актеры были известны лишь под кличками, которые им
давала реклама. Пикфорд звали тогда Блондилокс (Белокурые локоны) или Голдилокс
(Золотые локоны), и эти псевдонимы зрители уже искали в рекламных проспектах
«Тэсс из страны бурь»
42
<iБедная маленькая богачка»
Теперь Мэри Пикфорд зарабатывала столько, что семья могла жить безбедно. Мать
занималась деловыми переговорами (Мэри была еще несовершеннолетней), сестра иногда
снималась, а брат выполнял трюки, подменяя молодых актрис «Байографа», когда им
предстояло выскакивать из окна или падать с лошади. Это была одна из самых дружных
семей, и все были немало изумлены, когда шестнадцатилетняя Мэри против воли
родных вышла замуж за красавца киноактера Оуэна Мура. Как вскоре оказалось,
ее выбор был неудачен: Мур любил выпить, к тому же его раздражало, что успехи
жены превосходили его собственные. Мэри была с ним несчастлива.
За два-три года, которые проходят с того времени, как Мэри Пикфорд начинает
сниматься, кино проделывает огромный путь. Появляются фильмы в нескольких частях,
роли становятся содержательнее и позволяют полнее обрисовать характер героя.
Мэри получает все больше и больше возможностей раскрыть свой талант. И все же ее
не оставляет тоска по театру. Друзья по-прежнему упрекают Мэри в том, что она загу-
била свой талант.
II в 1912 году Мэри Пикфорд возвращается к Веласко на более выгодных условиях.
Она получает главную роль слепой девушки в мелодраме «Добрый маленький чертенок»,
написанной женой и сыном Ростана. Спектакль и сама Мэри имеют шумный успех.
Газеты пишут, что молодая актриса потрясает достоверностью изображения героини,
ее хвалят даже за дикцию Но Мэри Пикфорд уже понимает, что не может жить без
кино. Ей не хватает новых и новых ролей, поисков и беспорядочной, но такой близкой
сердцу студийной обстановки. Кроме того, отсюда, из театра, она яснее видит великое
будущее кино.
И когда в 1912 году новая кинокомпания «Феймос Плейере»6, поставившая своей
задачей снимать знаменитых актеров в знаменитых ролях, предлагает ей выгодный
контракт, она дает согласие и навсегда переходит в кино. Кстати, фирма покупает
также и спектакль «Добрый маленький чертенок» со всеми его исполнителями.
43
.<Длинноногий дядюшка»
С этого времени начинается новый этап в творчестве Мэри Пикфорд.
Она снимается теперь только в фильмах высшего класса и получает выигрышные
роли, часто написанные специально для нее. За нею закрепляется амплуа, оконча-
тельно и бесповоротно: Мэри Пикфорд—Золушка, наивная, благородная и очень
юная. Впрочем, действие фильмов развертывается на современном бытово * фоне, и не
сказочная фея-благодетельница, а счастливая случайность приводит действие к счаст-
ливой развязке. Как и в сказке, счастье— это награда за добрый и милый нрав
героини.
Так продолжается почти десятилетие: Мэри Пикфорд становится знаменитой кино-
актрисой мира и самой дорогой звездой Голливуда.
Первый ошеломляющий успех ей приносит «Тэсс из страны бурь» (1914). Картина
спасает фирму от банкротства, а Мэри Пикфорд впервые называют возлюбленной
Америки. В этой картине уже складывается и тип ее героини-Золушки и тип сюжета,
который будет потом переходить из фильма в фильм с незначительными вариациями.
Тэсс— Мэри Пикфорд—юная девушка из очень бедной и простой семьи, плохо и
несколько смешно одетая. Но знаменитые локоны, прекрасные лучистые глаза и милое
кукольное личико (этот тип красоты был очень популярен) придают Тэсс всепобеждаю-
щую прелесть. И, кроме того, она добра, чиста и наивна.
На долю Тэсс выпадают тяжелые испытания. Сначала ее отца арестовывают по обви-
нению в убийстве, которого он, разумеется, не совершал, и она живет одна-одинешенька
в своей бедной хижине. Затем появляется красивый молодой адвокат, который обещает
помочь ее отцу: молодые люди без памяти влюбляются друг в друга, но, поверив злой
сплетне, он покидает бедную Тэсс... А все дело в том, что Тэсс не только спасла от
самоубийства женщину, которая скрыла от сурового отца свою беременность, но и
взяла на себя все заботы о ее ребенке. II соседи считают Тэсс его матерью. Несмотря
на все свои страдания, Тэсс по-прежнему ухаживает за малышом и свято хранит дове-
4
ренную ей тайну. Конечно, все завершает счастливый конец — «хеппи энд»: отца
оправдывают, и влюбленный адвокат возвращается к Тэсс.
По той же схеме строился фильм «Длинноногий папочка» (1919), где Мэри Пикфорд
играла сиротку, завоевавшую сердце молодого богача, «Поллианна» и другие картины
этого периода.
Огромный успех таких фильмов объяснялся в какой-то мере тем, что они утверждали
моральную силу и достоинство беспризорных и неимущих Вместе с тем, показывая
нежную и любящую натуру Золушки, они утоляли эмоциональный голод аудитории и
возвращали людям утраченную веру в незыблемость категорий добра и зла. Мэри
Пикфорд любили за создание удивительно целостного и гармоничного образа: ее Золушка
не знала ни противоречий, нм сомнений, ни эгоистических помыслов. Ей были одинаково
чужды как неврастеничнос'гь, так и неблагородные порывы Это был чистейший
образец положительной 'героини
Возраст Золушек Мэри Пикфорд был одинаков: тринадцать-шестнадцать лет. Иногда
героиня росла в фильме: вначале ей могло быть лет двенадцать, а к финалу, когда она
должна была созреть для замужества, — шестнадцать. Многие черты Золушки объяс-
нялись тем, что она была еще полувзрослой, — это оправдывало незамутненность души
и наивность. И, пожалуй, если бы героиня Пикфорд не была почти ребенком, зритель
мог и не поверить в такую ее душевную чистоту Мэри Пикфорд была лишена той
пленительной загадочности, которая составляла силу многих знаменитых актрис,
и это помогало ей убедительно показать простую,чистую инфантильную душу. Заметим,
кстати, что в этом таилась угроза и для ее будущего.
В ту пору Мэри Пикфорд создавала свои полуребячьи, полувзрослые образы не только
с большим мастерством, но и с искренним увлечением Поразительная пластичность,
выразительность движений позволяли ей добиваться подлинной достоверности и эмо-
ционально заражать зрителя. Ее милая детская неуклюжесть, непосредственность
порывистых движений, походка, выражающая и горе и радость, умение плакать —
самозабвенно, до икоты — восхищали и умиляли зрителей
Юмор и детскость мирно уживались рядом с романтической влюбленностью При этом
Золушка Мэри Пикфорд строго придерживалась самых твердых моральных принципов
и даже не современных, а чисто пуританских. Но это не мешало ей кокетничать с
любимым нежно и шаловливо. Она умела скромно опустить ресницы, доверчиво по-
смотреть ему в глаза, крепко к нему прижаться, неожиданно коснуться губами его щеки.
Она жила в мире нежной платонической любви, трогавшей и развлекавшей зрителя.
Сценаристы всегда сочиняли для нее особые лирико-комедийные номера, разно-
образившие действие и придававшие ему дополнительную эмоциональную окраску.
Таким был, например, финал «Тэсс из страны бурь» (повторно экранизированной в
1922 г.) — примирение влюбленных.
...Раскаявшийся адвокат робко стоит возле домика Тэсс, не смея войти. Увидев его,
Тэсс выбегает на крылечко в одном платье, несмотря на жестокий мороз. Впрочем, в
руках у нее метла— будто она вышла смести снег. Конечно, он бросается к ней, обнимает
ее и прячет от мороза под своей шубой. И они стоят в объятиях друг друга неподвижно
и так долго, что снег покрывает их толстым слоем, превращая в диковинную-снежную
бабу
Благодаря сценарным придумкам, юмору, точным бытовым деталям, трогательным
ситуациям, а главное, очаровательному образу наивной юности, даже пуританизм
героинь казался правдоподобным
Бедность и невинность Золушки всегда подчеркивались ее костюмом поношенным,
иногда истрепанным и часто смешным в своей старомодности. Ее клетчатые жакеты
уморительно нескладны, а древние бабушкины шляпки, украшенные какими-то метел-
ками, сродци котелку чаилиновского бродяги. Как и герой Чаплина, маленькая
Золушка всегда хотела выглядеть респектабельной и от этого становилась еще смешнее
и трогательнее. Когда героиня фильма «Ребекка с фермы Саннибрук» (1917) хочет
«Моя любимая девушка»
46
«Маленький лорд Фаунтлерой»
«Розита» «Моя лучшая девушка»
48
«Маленькая Анни Руней»
49
скрыть, что ее чулки продраны, она намазывает ноги, видные сквозь дырочки, сапожным
кремом.
Эта Золушка была точно так же добра, как и бродяга Чаплина, но в отличие от него
она обладала завидной верой в конечное благополучие всего сущего и крепчайшими
связями с окружающим миром.
Характерно, что она дружит не только с людьми, но также с животными и зверями —
с кошками, собаками, лошадьми, а в фильме «М’лисс»—с медведем и змеей
Но особенно любимы ею дети, и Золушка без устали с ними возится. Покровитель-
ственно, «как взрослая», она моет и чистит малышей, поучает их и тут же с азартом
с ними играет. Она дружит даже с мальчишками хулиганами, но ни в коем случае
не позволяет им «задирать нос». Именно в этих эпизодах всегда был юмор, снимавший
неизбежную слащавость.
.. Маленький лорд Фаунтлерой (актриса играла и роли мальчиков) приглашает в
замок полунищих ребят, чтобы накормить их обедом; одна из девчушек, полагая,
что на стол подают только съестное, съедает вместе с жарким и цветок из букета.
Юмор картин Мэри Пикфорд строился на несоответствии поступков ее героинь обще-
принятым, вернее, на несоответствии между их непосредственностью, добротой и уза-
коненным эгоизмом.
Одна из самых характерных черт героинь Мэри Пикфорд—неиссякаемая энергия и
настойчивость. Правда, они никогда не добивались чего-либо лично для себя (поэтому-то
и получали все, о чем только можно мечтать), но они всегда восстанавливали справед-
ливость и приносили всем счастье. Они умели найти дорогу к сердцам старых и малых,
умных и глупых, честных и преступных, богатых и бедных.
Вместе с тем картины Мэри Пикфорд проповедовали совершенно определенную
философию, присущую целому направлению американского искусства и литературы,
иногда называемому «американо-викторианским». Произведения этого направления
характеризовались добродушным оптимизмом, нравоучительностью, пуританизмом,
верой в победу благородных моральных принципов, некоторыми демократическими тен-
денциями и убеждением, что мир в основе своей устроен превосходно.
Разумеется, фильмы Мэри Пикфорд в какой-то мере примиряли американца с сущест-
вующей действительностью, успокаивали и навевали приятные грезы, подобно «викто-
рианскому» направлению в искусстве. По в ее картинах была и другая сторона,
присущая «викторианству»: они осуждали несправедливость, призывали к добру,
утверждали веру в человека, в любовь и дружбу и были полны симпатии к беднякам
Возникает вопрос: как могло случиться, что американское общество XX века поро-
дило эту героиню Мэри Пикфорд? Одним из самых парадоксальных явлений в амери-
канском кино первых двух десятилетий XX века — и это в полной мере относится
к творчеству самой популярной актрисы этого периода— было широкое использование
тем и образов английской «викторианской» литературы. Это объясняется тем, что в
США было собственное «викторианское» направление, находившееся под сильным
влиянием английского. Долгое время американский театр питался «викторианской»
драматургией, и это оказало сильнейшее воздействие на кино. Золушки Мэри Пикфорд,
такие близкие героиням Диккенса, являлись, как мы уже видели, дальнейшим раз-
витием ее театральных ролей.
Как известно, Гриффиту — первому учителю Мэри Пикфорд в кино — «викториан-
ская» литература тоже была близка. Именно Гриффит во многих своих фильмах дал
образам этой литературы интересную экранную жизнь.
Известный историк американского кино Льюис Джекобс писал о Мэри Пикфорд:
«Ее очарование, доброта и мягкость, ее золотые кудри придавали ореол ее отрепьям и
низкому общественному положению: «викторианские» идеалы женской красоты были
в ее удивленной невинности, детском выразительном ротике и трогательных глазах.
Туалеты, искушенность и независимость еще не были тогда необходимой принадлеж-
ностью образа, создаваемого кинозвездой».
«Дороти Вернон из Хэддон Холла»
В годы своей славы Пикфорд была одинакова почти во всех фильмах. «Я всегда
играю одну роль, эта роль — я, Мэри Пикфорд», — любила она»повторять. Вторая
половина этого изречения не соответствовала действительности — се героини далеко не
всегда были на нее похожи, но первая была сущей правдой. Мэри Пикфорд приходилось
считаться с волей продюсеров, требовавших, чтобы Золушка переходила из фильма
в фильм неизменной, раз это нравится публике. А между тем Мэри Пикфорд была
умной и трезвой актрисой, и ее тревожило подчинение штампу. Она много работала
над сценарием и его экранным воплощением, искала новые черточки, пыталась импро-
визировать на съемках, объективно оценивая свою игру, но... образ оставался тем же.
Конечно, Мэри Пикфорд любила свое амплуа. Она даже заявляла, что, поскольку
была лишена детства, ее привлекала возможность показать на экране непрожитое ею.
Этим в какой-то мере можно объяснить ее пристрастие к образу Золушки-подростка,
цо нельзя забывать о том, что он был традиционным для американского театра и кино.
Более того, мода на Золушек этого типа время от времени возникает снова, разумеется
с известными модификациями. Пример тому—кинокарьеры Ширли Темпль® или Дины
Дурбин7.
Голливудская реклама (да и сама Мэри Пикфорд) часто подчеркивала, что актриса
играет самое себя, потому что она-де тоже Золушка, испытавшая фантастический
взлет от нищеты и безвестности к мировой славе и миллионным доходам. Один амери-
канский журналист заметил по этому поводу, что в отличие от своих Золушек Мэри
Пикфорд все же была целым явлением в искусстве и незаурядной личностью.
Для голливудских нравов очень характерно, что эта проницательная актриса и дело-
вая женщина, известная своим твердым характером, должна была в присутствии посто-
ронних людей играть роль наивной и невинной Золушки. С момента заключения кон-
тракта с «Феймос Плейере» Мэри Пикфорд не имела права — юридического! — совер-
шать в личной жизни поступков, несовместимых с характером ее экранной героини.
Вся ее жизнь была строго регламентирована, потому что голливудская реклама требо-
вала, чтобы звезда и ее образ были для зрителя единым целым. Мэри Пикфорд не
имела права посещать ночные рестораны, носить эффектные драгоценности. Если она
надевала открытое платье, декольте должно было прикрываться газовой материей.
Ей запрещалось бывать в обществе киноактрис, исполнявших роли слишком самостоя-
тельных и легкомысленных женщин. Лишь постепенно, с ростом своей славы, Мэри
Пикфорд удалось преодолеть некоторые запреты.
Мировой успех Мэри Пикфорд был поистине грандиозен, а массовый энтузиазм
принимал невиданные доселе формы. Когда осенью 1923 года Мэри Пикфорд прибыла
51
«Дороти Вернон из Хэддон- Холла»
в Англию, школьники потребовали прервать занятия, чтобы ее встретить. В стране
были отменены все спортивные состязания. Навстречу пароходу, которым она прибы-
вала, был выслан правительственный почетный эскорт самолетов. У пристани собра-
лись десятки тысяч ее поклонников: пришлось подать дополнительные поезда. И так
было почти повсеместно.
Мэри Пикфорд несомненно хорошая актриса, но далеко не гениальная. Она обладала
редкой пластичностью, но ее мимика была несколько однообразной, даже в те годы,
когда она играла с наибольшим подъемом. Официальный титул «возлюбленной Америки»
и шумная мировая слава объяснялись главным образом привлекательностью психоло-
гического образа Золушки. Пикфорд принесла на экран образ, который был близок
современникам, а это бывало причиной успеха даже посредстзепных актеров.
Очень точное и глубокое объяснение сенсационной славы Мэри Пикфорд дано Сесилем
Де Миллем8 в предисловии к ее автобиографии. Сравнивая Мэри Пикфорд со знаме-
нитой американской театральной актрисой Мод Адамс, он писал: «То, что они означали
для миллионов, — это нечто вне мастерства или сознательного искусства. Так случилось,
что обе принадлежали к тем индивидуальностям, а их бывает не больше горсточки в
каждом поколении, которые зажигают воображение миллионов, так как отвечают
чему-то глубоко скрытому в умах и сердцах своих современников. Они становятся
живыми символами, наделенными властью. Такой же символ и «возлюбленная Америки».
Но вот наступил момент, когда зрителям перестали нравиться героини, похожие на
Золушку Мэри Пикфорд, и актриса начала утрачивать свою популярность. Это про-
изошло вскоре после окончания первой мировой войны, когда резко менялись вкусы,
когда рушилась вера в «незыблемые» моральные ценности, когда беспочвенный идеализм
вызывал у американцев усмешку, а наивная добродетель — раздражение.
Льюис Джекобс, назвавший Золушку Мэри Пикфорд «легендарным образом кино-
мифологии, символом эры», писал, что в новый период, в 20-е годы, она потеряла
свое значение. «Любовь к семейной жизни и ее обязанностям, — замечает историк, —
теперь считалась старомодной. Замужняя женщина стала независимой, а Мэри Пикфорд
с ее широко открытыми наивными глазами — символом прошлого».
Кроме того, Мэри Пикфорд старела: после двадцати пяти лет ей все труднее и труднее
стало имитировать подростка. Зрители постарше не замечали этого, но молодежь
трудно было обмануть. Даже в «Поллианне» (1920), картине, еще имевшей громкий
успех, было заметно несоответствие роли и возраста.
Еще за четыре года до «Поллианны», в 1916 году, Мэри Пикфорд находилась в самом
зените славы и считалась самой дорогой звездой. Она получала десять тысяч долларов
в неделю и половину прибылей — около миллиона долларов в год. Крупные актеры
того времени зарабатывали самое большее тысячу долларов в неделю, а актеры на роли
злодеев — двести пятьдесят. В годы первой мировой войны Мэри Пикфорд занимала
первое актерское место в стране, впереди Чаплина. Даже посредственный военный
фильм «Маленькая американка» (1917), где она играла доблестную разведчицу, имел
большой успех.
В 1919 году «великая голливудская четверка», как их тогда называли, — Мэри
Пикфорд, Чарли Чаплин, Дуглас Фербенкс и Дэвид Гриффит — создает собственную
фирму «Юнайтед Артисте», чтобы самим производить и продавать свои картины. В
первые годы существования этой фирмы Мэри Пикфорд получает от каждого фильма
до миллиона двухсот тысяч долларов дохода, но Фербенкс— уже до двух миллионов,
а Чаплин — до трех: и эти цифры, отражавшие количество проданных билетов, пока-
зывали падение ее популярности.
Мэри Пикфорд понимала: надо делать что-то другое, чтобы вновь добиться успеха.
Она и прежде пыталась уйти от штампа, но дельцы всегда препятствовали ей. И, дейст-
вительно, это не нравилось публике. В 1918 году она создала в картине «Звезда
морей» два совершенно различных образа — обычную прелестную Золушку и некра-
сивую, жалкую, маленькую поденщицу. Хозяин фирмы Адольф Цукор® испугался,
что зрители увидят актрису в столь непривлекательном виде. Его успокоили, что
поденщица умрет в середине фильма. «Чем скорее, тем лучше», — сказал он сердито.
И Цукор был прав: зрители, приученные к голливудской мишуре, не приняли эту
героиню.
В 1920 году, уже ощущая некоторую утрату популярности, Мэри Пикфорд снимается
в «Мыльной пене», где снова пытается создать характерный образ. На этот раз
она меняет стиль и жанр фильма: это полумелодрама, полукомедия с сильными
реалистическими акцентами и яркими эксцентрическими номерами. В этом фильме
Мэри Пикфорд явно пыталась освоить метод Чаплина затронуть острые социальные
проблемы и сочетать эксцентрику с правдой чувств. Но главное здесь было в том, что
Мэри Пикфорд пародировала сюжеты своих мелодрам и даже... образ своей Золушки.
Она играла роль бедной молоденькой прачки по прозвищу Мыльная пена, полностью
лишенной обычной привлекательности. У нее некрасивое, неухоженное и замученное
личико и грязные нечесаные волосы, но, как и все Золушки, она мечтает о принце —
богатом и красивом джентльмене, который должен в нее влюбиться. В «Мыльную
пену» был включен эпизод, иллюстрирующий мечты героини: мелодраматическое
объяснение между неузнаваемо красивой прачкой, ее суровым богатым отцом и влюблен-
ным в нее героем. Эпизод снят так, что казалось, будто его вырезали из какой-то
предыдущей картины Мэри Пикфорд... Но здесь это были пустые нелепые мечты,
над которыми потешается вся прачечная. И героиня фильма не только некрасива и
жалка, она не справляется с работой и своей неуклюжестью вызывает гнев хозяйки.
Когда наконец появляется долгожданный джентльмен, то он не хочет даже сводить
ее в парк; ее огромных рваных ботинок и потрепанного старомодного костюма он явно
стыдится. Вместо обычного «хеппи энда» здесь печальный финал: Мыльная пена, оби-
женная джентльменом, горько плачет, и, хотя за дверью с букетом фиалок стоит
влюбленный в нее возчик белья, для нее это слишком жалкая замена героя-джентль-
мена...
В фильме было несколько типично пикфордовских номеров’ героиня вытирала лицо
и ботинки одной и той же тряпкой, прятала у себя на чердаке лошадь, которую хотели
свести на живодерню, и разъезжала на ней верхом, пока потолок не обрушивался на
хозяев, и т.д., но они потеряли обычную умилительность.
Для Мэри Пикфорд было большим ударом, когда «Мыльная пена» не принесла ожи-
даемого успеха. В поисках Новых путей Мэри Пикфорд снимается в роли мальчика-
Мэри Пикфорд. 1916 год
Мэри Пикфорд. 1918 год
Золушки и его матери в картине «Маленький лорд Фаунтлерой» (1921), но и эта кар-
тина прошла весьма средне.
Через год она принимает решение перейти на взрослые романтические роли — сняться
в модных тогда постановочных приключенческих картинах с экзотическим средневековым
восточным и испанским колоритом.
Свое новое амплуа Мэри Пикфорд ищет при помощи известного немецкого кино-
режиссера, мастера постановочных драм и салонных комедий Эрнста Любича10. Он
ставит «Розиту» (1923), где она играет роль испанской уличной плясуньи, в которую
влюбляется король, приказавший казнить ее возлюбленного. Конечно, все оканчивается
совершенно благополучно. Мэри Пикфорд отлично плясала, бегала и дурачила короля,
но, несмотря на все усилия Любича, романтический колорит был утрачен. Розита —
Мэри Пикфорд напоминала бойкую девицу из Техаса, хотя она и старалась походить
на Флорию Тоску. Где-то в глубине за умелым внешним действием крылись холод-
ность и усталость. Конечно, этот жанр был чужд Мэри Пикфорд, но, главное, она
устала от борьбы: ведь она отдала экрану и сцене почти четверть века, хотя ей не ис-
полнилось еще и тридцати лет. II все же Мэри Пикфорд не сдается. Ее не обескуражи-
вает даже полууспех «Розиты».
В 1924 году актриса снялась в заглавной роли в картине «Дороти Вернон из Хэддон
Холла», действие которой происходило в Англии XVI века. Образ героини — знатной
молодой леди—оказался удивительно однообразным и плоским; фильм не спасли ни
роскошные туалеты, ни пышная обстановка, ни приключения, связанные с судьбами
королевы Елизаветы и Марии Стюарт. «Дороти Вернон из Хэддон Холла» едва прошла
в прокате. Тогда Мэри попробовала снова вернуться к прежней Золушке, сделав ее
лишь несколько постарше, но зрители уже совершенно утратили интерес к ней.
В годы творческого кризиса начались поездки Мэри Пикфорд по Европе и Азии.
Ее фильмы пришли сюда после войны, они были свежи в памяти, и зрители встречали
ее с большим энтузиазмом. Неизменным спутником Мэри стал прославленный актер
Дуглас Фербенкс, за которого она вышла замуж в 1920 году после развода с Муром.
В 1926 году супруги приехали в Советский Союз. В своей автобиографии Мэри
Пикфорд с юмором рассказывает о том, как их пытались запугать антисоветской про-
пагандой, отговаривая от поездки. Они встретились с Эйзенштейном, и Мэри Пикфорд
сказала ему, до какой степени потрясена «Броненосцем «Потемкин». Мэри Пикфорд с
благодарностью вспоминала, как тепло встречали их тысячные толпы советских людей.
На память о поездке остался комедийный фильм «Поцелуй Мэри», где она снялась
вместе с Игорем Ильинским Этот забавный фильм сохранился в Госфильмофонде
Мэри Пикфорд и Дуглас Фербенкс
в 1926 году
Мэри Пикфорд.
40-е годы
в него вошла хроника приезда в СССР Мэри Пикфорд и Дугласа Фербенкса; на ее
фоне развертывается история незадачливого билетера и кинотрюкача (Игорь Ильин-
ский), неожиданно ставшего знаменитым среди киноманов, так как на его щеке остался
след поцелуя накрашенных губок Мэри Пикфорд...
В 1929 году в кино США приходит звук. В отличие от большинства «немых» актеров
Мэри Пикфорд умела говорить, и она поспешила выступить в звуковой картине «Ко-
кетка», которая пользовалась известным успехом. Впрочем, в то время все звуковые
фильмы вызывали интерес, так как были новинками.
Затем Мэри Пикфорд вместе с Дугласом Фербенксом снимается в «Укрощении строп-
тивой» (1929). Фильм был далек от Шекспира. Продюсер требовал «побольше пик-
фордовских трюков», и Мэри играла, по ее собственному признанию, котенка, а не
тигрицу. Ее Катарина только притворяется строптивой; а в действительности она лишь
ищет предлог, чтобы поладить с Петруччо. Картина была плохо принята и публикой
и критикой, она принесла одни неприятности и убытки.
Но Мэри Пикфорд делает новые попытки. В «Кики» (1932) она пытается создать
«современный тип» женщины. Картина проваливается. Дважды снимается с нею фильм
«Секреты». Первый вариант получился настолько неудачным, что она приказала
сжечь негатив и начинает все сначала. Но и второй вариант «Секретов» (1933),
на который она возлагала большие надежды, оказался убыточным.
Больше Мэри Пикфорд не снималась.
После целой эры блистательных успехов на Мэри Пикфорд одно за другим обруши-
ваются несчастья. В конце 20-х годов от рака умирает нежно любимая мать, лучший
друг и верный помощник. Дуглас Фербенкс, которого Мэри искренне любила, поки-
дает ее, и пресса разносит эту новость по всему миру.
В середине 30-х годов, в сорок лет, Мэри Пикфорд остается совершенно одинокой
и без всяких надежд на возвращение в кино, вне которого она не мыслила себе жизни.
Однако она не позволяет обстоятельствам восторжествовать над собой. Она развивает
активную деятельность — учится и читает (прежде на это не было времени), выступает
в серии радиопередач, занимается коммерческими делами в кино и благотворительно-
стью: благодаря ей создается фонд помощи престарелым киноработникам.
В 1937 году Мэри Пикфорд выходит замуж за Ч.-Э. Роджерса, бывшего киноактера,
ставшего известным дирижером, усыновляет двух приютских малышей и становится
доброй матерью и женой. В 1955 году она опубликовала свою автобиографию «Солнеч-
ный свет и тень», в которой оказалось немало горькой правды и нет той снобистской
гордости знатными знакомыми, которая типична для мемуаров многих звезд. В 1965 году
Мэри Пикфорд приезжает в Париж на ретроспективный показ своих картин и
чрезвычайно интересно выступает — остроумно и по отношению к себе крити-
чески. Она с достоинством перенесла крушение своей карьеры и до сих пор
с чувством горечи вспоминает о том, что ей не удалось перейти на
характерные роли. Мэри Пикфорд рассказывает в автобиографии,
что однажды в годы войны с фашизмом она была приглашена
на родину, в Торонто, на встречу сучащимися авиашколы,
которых отправляли на фронт. Восемьсот молодых лю-
дей, бывших детьми, когда она уже перестала сни-
маться, пропели «Позволь мне назвать тебя
своей возлюбленной». Ее поразило это сви-
детельство живучести ее славы, свиде-
тельство того, что легенда о Золуш-
ке— «возлюбленной Америки»
продолжает жить, хотя филь-
мы с нею давно окончили
свое существование.
В. Колодяжная
58
«Я помню чудное мгновенье...» Па экране возникло .мимолетное видение, как гений
чистой красоты! То было так давно...
Лилиан Гиш явилась в тревогах шумной суеты миллионам людей во всем мире.
Она несла образы такие светлые, чипые, нежные, как старинные мелодии Рамо, Люлли,
Глюка1, трогательные и чуточку грустные, подобно целомудренным менуэтам и гаво-
там... Ее образы волнуют до слез, но в них ощущается что-то слегка наивное, старо-
давнее, как в музыке далекого прошлого. II не встречаются в сегодняшней жизни
такие милые, добродетельные, чувствительные, многострадальные девушки, как героини
ее фильмов.
Нет и «великого немого», во времена которого Гиш стала великой артисткой.
Ее творческий путь проходит через всю историю киноискусства, от поистине перво-
бытных времен захудалой «киношки» вплоть до наших дней. Она — сама история.
И не удивительно, что солиднейшая в Европе Британская Энциклопедия, обнаружив в
своем поле зрения киноискусство, статью об этом феномене поручила написать
Лилиан Гиш.
Да, все это было очень давно... Лилиан с шестилетнего возраста выступала на сиене
вместе с сестрой Дороти2, матерью и отцом, руководившим труппой странствующих
актеров.
Кино в те годы было балаганным зрелищем, презираемым «приличной публикой»
и служителями театральной музы. Но в кино платили пять долларов за съемочный
день. Для многочисленной безработной актерской братии это могло служить сущест-
венным подспорьем. Да и работающие в театре считали такую оплату совсем не плохой.
Лилиан и Дороти придерживались такого же мнения.
У сестриц была подруга Глэдис Смит, успешно снимавшаяся в кино. Не теряя надежды
на театральную карьеру, она во избежание позора выступала на экране под псевдо-
нимом. Впоследствии она прославилась как Мэри Пикфорд. Глэдис обещала позна-
комить сестер с всесильным режиссером Дэвидом Уарком Гриффитом, подбиравшим
артистов для съемок в «Байографе», преуспевавшей в те годы фирме.
Произошло это в 1912 году. Лилиан было шестнадцать лет. В смущении предстали
сестры перед строго и внимательно разглядывавшим их режиссером. Видимо, он остался
доволен осмотром и провел Лилиан и Дороти прямо в ателье. Там шли съемки, и их
сразу ввели в действие, происходившее перед аппаратом. После окончания работы
Гриффит сказал, что хочет с ними немного порепетировать.
Репетициям Гриффит придавал большое значение. Хороших театральных артистов он
приглашать не мог, а потому готовил их сам. В репетиции он вовлекал всех, даже
подсобных рабочих студии. Тут он открывал неведомые таланты и предоставлял им
главные роли. Мальчик-реквизитор Бобби Харон стал потом одним из лучших его
артистов.
Это был далеко не единственный случай.
Коллектив Гриффита стал первой школой кинематографического мастерства, которую
прошли прославившиеся впоследствии артисты и режиссеры. Сюда посчастливилось
попасть и сестрам Гиш.
На первой репетиции сестрам показалось несколько странным, что режиссер гонял их
по комнате и при этом стрелял из револьвера, как укротитель диких зверей в цирке.
Но девочки не испугались, а старательно выполняли все задачи. Па сцене провинциаль-
ных театров они и не то еще видели, привыкли ничему не удивляться.
Намерения Гриффита были известны только ему одному. Артисты у него тогда не
читали сценариев, не учили ролей. Весь фильм был в голове режиссера. Он стоял рядом
с оператором и не переставая указывал каждому, что надо делать. А на репетициях
он не только обучал, но и проверял задуманные сюжеты. Вот и сейчас ему как раз
требовались девочки, способные действовать перед аппаратом, когда идет стрельба.
Не вдаваясь в подробности, он объявил, что они исполнят главные роли в намеченном
им фильме «Невидимый враг».
«Алая буква»
ййййййййййййййй
Лилиан и Дороти Гиш в фильме
«Невидимый враг»
61
«Энох Арден»
Каждодневная работа на студии скоро стала для сестер близким, трудным и радостным
делом. Не посвящая никого в свои замыслы, Гриффит, однако, охотно прислушивался
к дельным, толковым предложениям и советам, сам выносил на обсуждение отдельные
сцены, актерские приемы, находки. Все это имело большое педагогическое значение.
Впоследствии Лилиан вспоминала, что обучение актеров у Гриффита проводилось
по методу, «схожему с методом мистера Станиславского». Однако в те времена у них
не было никаких теорий и руководств. Гриффит в своей творческой работе близко
подошел к принципам, установленным русским преобразователем театра.
Сестры вместе начали работу в кино. Лилиан достигла выдающихся успехов, вошла в
классику мирового киноискусства. Дороти тоже стала известной артисткой, много
снималась, числилась в звездах. Но ее вклад в искусство довольно скромен. Между
прочим, Лилиан сама поставила несколько фильмов, в том числе и с участием своей
сестры. Сейчас мы расстанемся с Дороти до заключительной встречи на последней
странице нашего краткого рассказа...
Лилиан Гиш пришла в кино во времена, которые можно назвать перво-
бытными и сопоставить их с уровнем примитивного искусства каменного века. Для
неприхотливых драм и комедий тогда достаточно было десяти минут, чтобы довести
действие от начала до исчерпывающего финала. Продолжительность зависела не от
размаха вдохновения, а от длины пленки, наматывавшейся на стандартную катушку
съемочного и проекционного аппаратов и составлявшей одночастевый либо двухчастевый
фильм. Считалось, что больше двадцати — тридцати минут зритель не в состоянии
вытерпеть!
И все же в этом балагане зарождалось новое, удивительное искусство. Его ростки
пробивались то здесь, то там и постепенно намечали пути к невиданным вершинам
творчества. Одним из первых истоков новаторства был коллектив Гриффита.
Гриффит повседневно сталкивался с трудностями работы театрального актера перед
аппаратом. Он пришел к выводу, что немое кино должно научиться говорить собственным
языком, отличным от сценического. Так начинала складываться азбука киноязыка.
Новые художественные средства возникали не потому, что так хотелось Гриффиту,
а потому, что в них назрела необходимость, вызванная становлением нового искусства,
обращавшегося к миллионам людей.
Лилиан Гиш, следуя исканиям режиссера и руководителя, заботилась о средствах
передачи зрителям своих мыслей и чувств. Опа настойчиво тренировала мышцы лица,
заставляя их ясно и точно выражать переживания. Ей хотелось, чтобы в зрительном
зале без слов понимали, о чем она думает.
Лилиан выгодно отличалась от большинства актрис тех времен, вообще не прояв-
лявших склонности самостоятельно думать. Они послушно выполняли указания
режиссера и восторгались полученными результатами. Лилиан внимательно выслу-
шивала все требования режиссера и чрезвычайно добросовестно их выполняла, но всегда
по-своему.
Гриффит, приглядевшись, предоставлял Лилиан все больше и больше самостоятель-
ности. Он даже поручал ей проводить репетиции с другими артистами Наблюдая за ее
работой, Гриффит пришел к выводу что Гиш, продумывая свои роли, сама создает
для себя какой-то идеальный, по ее понятиям, образ и терпеливо добивается его вопло-
щения. У одаренного человека, говорил он, идеал становится реальностью.
А Лилиан, достигнув признанных всеми успехов, на вопрос репортеров, в чем секрет
ее искусства, отвечала: только в честном труде! Когда роль оказывалась значительной,
она задолго до съемок принималась за изучение материала, помогавшего лучшему ее
пониманию.
Лилиан не имела привычки уповать на вдохновение свыше или на помощь режис-
сера. Она всегда знала, чего и как надо добиваться. Затраченные усилия не казались
ей чрезмерными, искания — излишними, репетиции — надоедливыми.
Гиш могла без устали репетировать, даже одна, не призывая никого на помощь.
Дома, в своей комнате, в ночной тишине, она часами повторяла задуманные сцены
для достижения простоты и доходчивости. Она не нуждалась во внешних эффектах и
никогда не пользовалась глицериновыми слезами. Ее чувства раскрывались перед
аппаратом во всей глубине и с полной искренностью. В этом сказывалась прекрасная
сила ее таланта.
Но творчество Лилиан не сводилось к одному лишь выражению чувств, а отличалось
новаторскими исканиями. Вспомним, что кино в те годы в своей немоте только нащу-
пывало пути новой выразительности Лилиан не просто раскрывала свои чувства — на
сцене это делали многие одаренные актрисы, — а раскрывала их беззвучно на экране.
Поэтому в истории рождения кино как искусства она с полным правом смогла стать
рядом со своим руководителем и учителем — Дэвидом Гриффитом
Конечно, Лилиан Гиш не одна содействовала поискам новых путей в киноискусстве.
Двумя годами раньше Аста Нильсен, датская театральная артистка, убедительно
показала, какие замечательные возможности таятся в кино. Артисты тогда еще не знали,
что в динамичном искусстве экрана можно очень много сказать, не двигаясь. Нильсен
открыла силу лаконичности и экономности. Для кинематографа это было равнозначно
открытию, сделанному Колумбом. Таких первооткрывателей в кино было не так уж
много.
Лилиан пришла к пониманию лаконичности и экономности не сразу. Трудно сейчас
судить, заимствовали ли первооткрыватели один у другого или приходили к новым
приемам самостоятельными путями. Несомненно одно: молодое искусство развивалось
общими усилиями. Гриффит раньше многих других стел обдуманно применять крупные
планы, и на них неподвижное лицо производило огромное впечатление. Такими сред-
ствами кинематограф приобретал преимущества перед другими искусствами, обладав-
шими многовековым опытом.
Роли, сыгранные Лилиан Гиш с самого начала работы в кино, были весьма раз-
личны. Ведь бесчисленные ленты тогда «накручивались» за несколько дней Первый
большой фильм, в котором ей пришлось сниматься, назывался «Материнское сердце»
(1913). Он был вдвое больше предыдущих, одночастевых, и заслужил похвальные
отзывы рецензентов. Говорили, что Лилиан исполнила свою роль лучше всех: «Секрет
ее успеха в отсутствии так называемой игры!» В следующем году ее снова похвалили
«Рождение нации»
64
«Рождение нации»
63
Л. Гиш и Р Харон
в фильме «Сердиа мира»
за роль еврейки-матери в фильме «Юдифь из Бетулии» (1914), по библейскому ска-
занию. Это была одна из первых больших постановок Гриффита — в четырех частях.
Среди многочисленных ролей Гиш заметно выделяются образы, по-видимому, наиболее
для нее привлекательные. Это молодые девушки, скромные, застенчивые, добросердеч-
ные, страдающие от жестокостей и несправедливостей Такие образы были ей явно
наиболее близки и, возможно, в какой-то степени совпадали с се собственным харак-
тером. Конечно, не следует думать, что Лилиан сама была такой девушкой, играла,
как говорится, самое себя, повторяясь из фильма в фильм, как очень многие звезды
кино. Но, по всей вероятности, Лилиан в юности часто встречала подобных девушек
в провинции, а потому хорошо понимала их образ мыслей, их чувства, манеру дер-
жаться .
О жизненных взглядах и характере Лилиан Гиш можно догадываться по тому,
как резко опа выделялась в годы самой большой своей славы из среды знаменитых
американских звезд. Перелистывая кипы американских киножурналов 20-х годов,
наполненных безудержной рекламой, «захватывающими » сенсациями, а больше всего—
сплетнями о житье-бытье «любимцев публики», вы редко встретите там имя Лилиан.
Вы не узнаете о ее интимных связях, о фасонах платьев, отделке белья и тому подоб-
ном. Ji рецензиях на фильмы с ее участием Гиш называют «загадкой экрана», выпа-
дающей из общепринятых, привычных понятий, говорят о «тайнах» ее искусства.
В обзорах наиболее известных фильмов обязательно будут отмечены ее незабываемые
роли, а в исторических экскурсах, где вспоминается старый «Байограф», обязательно
рассказывается о приходе сестер Гиш к великому 1’риффиту...
Отсутствие рекламной шумихи вокруг личной жизни Лилиан как нельзя лучше
представляет облик человека и артистки необычайно скромной, может быть даже
стеснительной, особенно по голливудским понятиям, и, уж во всяком случае, чуждой
назойливой сенсационности, всецело поглощенной настойчивым и вдумчивым творческим
трудом.
Излюбленные героини Лилиан появляются уже в самых первых ее фильмах. В
музейных фондах сохранилась «Барышня и мышка» (1912), где юная провинциалка
покоряет сердце разочарованного молодого горожанина. Она по доброте душевной
неспособна даже утопить мышку, попавшую в мышеловку...
Для заурядного н сентиментального сюжета Гриффит нашел новые приемы, вырази-
тельные, доходчивые детали и превратил простенькую короткометражку в новаторское
для своего времени произведение искусства. Ведь мастерство настоящего художника
в том и заключается, чтобы тривиальный сюжет благодаря отступлению от принятых
Сестры Гиш в фильме «Сиротки бури»
67
шаблонов заиграл отблесками жизненной правдивости. А Лилиан удачно выявила
непосредственность и чистосердечие своей героини. Вот почему многие примитивные
на первый взгляд ранние фильмы Гриффита и оказались первыми ласточками нового
искусства!
Первая мировая война устранила европейскую конкуренцию и открыла перед амери-
канским кино невиданные возможности для расцвета. Гриффит поставил грандиозное
полотно «Рождение нации» (1915) в двенадцати частях. Интересную и драматичную
роль молодой добродетельной героини получила Лилиан Гиш. Спустя много лет Гриффит
рассказывал: «Когда я дал Лилиан роль в «Рождении нации», я просто считал, что
она с ней справится. Я совсем не задумывался, хороню ли она ее сыграет, и никак не
предполагал, что она создаст из этой роли нечто выдающееся. Впрочем, я заранее
знал, что она сыграет ее по-своему!»
Лилиан потом призналась, что успех в «Рождении нации» был для нее полной
неожиданностью. Роль ей не особенно нравилась и казалась слишком растянутой.
Но когда в печати стали появляться многочисленные отзывы, возникло впечатление,
что кроме нее и ее партнера в фильме больше никто не снимался: газеты были
полны ее фотографиями.
В следующей постановке Гриффита, «Нетерпимость» (1916), гигантской по замыслу
и художественному размаху, изобличалось извечное зло мира во имя торжества любви
и гуманности. Гиш на зтот раз получила более чем скромную роль символической
женщины у колыбели Навеянный строками из стихотворения Уолта Уитмена «Бесконечно
качается колыбель, соединяющая Настоящее и Будущее» образ женщины был призван
связывать действие, происходившее в разные века. Символика получилась туманная,
а артистке было абсолютно нечего делать в коротеньком, многократно повторяв-
шемся кадре.
Мы не располагаем сведениями обо всех ролях, исполненных Гиш в первые годы ее
работы в кино. Мы знаем, что роли эти различны по содержанию и по художественным
достоинствам. Но есть образы, которые составляют бесспорные и наиболее высокие
творческие взлеты И прежде всего хочется, конечно, вспомнить о них. Сразу же надо
отметить, что самые лучшие роли Лилиан были в лучших фильмах Гриффита.
Многие годы отделяют нас сегодня от этих фильмов, почти полстолетия... Испытание
временем — самое ответственное, и «Сломанные побеги» (1919), шедшие когда-то в
нашем прокате под названием «Сломанная лилия», эту проверку безусловно выдер-
жали .
...Нищенские кварталы старого Лондона, трущобы Лайм хауза около вестиндских
домов. Темные, узкие улочки, мрачные дома. Но закат над затуманенной Темзой здесь
так же прекрасен, как всюду, где люди способны им любоваться. На берегу, заваленном
досками, сходнями, причальными канатами, сидит девочка. Узкие плечики, впалая
грудь, поношенное платьице, стоптанные башмаки. Лилия городских окраин, бледный,
чахлый цветок, увядающий, не успев расцвести. Устало и безучастно глядит опа,
как плещется вода со сверкающими солнечными бликами.
В жизни у нее нет ничего, что могло бы согреть радостью. Ее отец — профессио-
нальный боксер — пьяница и распутник, грубый, жестокий. Он нещадно избивает ее,
издевается. Он требует, чтобы дочь улыбалась ему. Но ей даже неведомо, как появля-
ется улыбка. Растопырив два пальчика, она раздвигает губы на горестно застывшем
лице.
В убогой лачуге с обшарпанными стенами под половицей запрятаны жалкие сокро-
вища: комочек серебряной бумаги, обрывок ленты — дары мусорного ящика. Тайком
девочка перебирает их, любуется ими.
Боксер, раздраженный неудачами в делах, срывает на дочери свою досаду. Та заранее
трепещет в испуге, но ее смирение и покорность еще больше распаляют его злобу.
Однажды девочка, зверски избитая, еле добралась до дверей и упала без чувств на
пороге.
6«
Здесь ее увидал молодой китаец и проявил .заботливое участие. Для избавления от
изверга он прячет ее в своей лавчонке. Китаец этот не простой лавочник трущоб.
Он покинул родину во имя спасения погрязших в пороках и преступлениях белых
людей проповедью учения Конфуция3.
Его комната при лавке вся заставлена восточными товарами: ширмами, расшитыми
шелковыми покрывалами, светильниками, статуэтками, украшениями, игрушками
и безделушками. По это не склад, а жилое помещение, где среди красивых вещей
обитает их владелец.
Несчастной и измученной девочке кажется, что она попала в сказочный дворец.
Китаец, растроганный ее бедственной судьбой и детским простодушием, помещает ее у
себя в экзотическом обрамлении, как маленькое божество, наряжает, украшает и
преклоняется перед нею.
Но тихая и чистая радость длится недолго. В отсутствие китайца взбешенный
отец находит свою дочь.
Он уводит ее домой, а сказочный дворец превращает в груду обломков. Дома он
учиняет изуверскую расправу, избивает девочку плеткой, не взирая на мольбы о пощаде.
Доведенная побоями до отчаяния, она прячется в стенном шкафу. В дикой ярости
отец разламывает дверцу в щепки и, вытащив дочку, в исступлении убивает ее ударами
тяжелой рукоятки плети по голове.
Китаец, обнаружив исчезновение своего божка и разгром комнаты, догадывается, что
здесь произошло. Достав револьвер, он отправляется к боксеру и застает его у мертвой
дочери, все еще угрожающе размахивающим рукояткой плети. Застрелив убийцу,
китаец уносит к себе его жертву, украшает ее ложе и закалывает себя кинжалом..
Содержание фильма в кратком пересказе может показаться сентиментальным и наро-
чито жестоким. А на экране все выглядит иначе.
«Сломанные побеги» отличаются исключительной лаконичностью, а для рассказа
требуется многословное описание. В фильме несколько весьма скромных декораций
и всего три главных действующих лица с добавлением единичных второстепенных
персонажей. Так на плечи трех артистов возложен весь творческий труд И распределен
он далеко не равномерно.
Дональд Крисп4 провел роль боксера слишком прямолинейно. Его герой очень уж
напоминает традиционного злодея классической мелодрамы. Мимика, жесты, ухватки
у него довольно однообразны. Он все время кривит рот, сжимает кулаки, бросает
угрожающие взгляды, становится в профессионально боксерские позы. Правда, создан-
ному им образу нельзя отказать в цельности характера, хотя и выраженном довольно
схематично.
Китаец у Ричарда Бартельмеса8 получился весьма условный как внешне, так и
внутренне. Конечно, допущение «желтолицего» в разряд положительных героев тре-
бовало некоторой смелости. И черты подлинной и трогательной человечности в обра-
щении с обездоленной девочкой делают образ китайца живым и симпатичным. Вообще
же нельзя забывать, что Бартельмес был одним из лучших актеров в коллективе Гриф-
фита, а Крисп не создал в немом кино особо запоминающихся образов и работал больше
как режиссер фильмов среднего уровня, хотя в числе их участников были Бастер
Китон* и Дуглас Фербенкс.
Лилиан Гиш — душа всего фильма. Она ведет все действие, и в ней весь смысл.
Маленькая страдалица в ее исполнении трогает буквально до слез, поражает силой
эмоций При этом ее артистические приемы предельно экономны, лаконичны. Истинное
душевное богатство позволило артистке проникновенно войти во внутренний мир
униженного и подавленного жестокостью подростка.
Лилиан приступила к съемкам после только что перенесенного тяжелого простудного
заболевания и была очень слаба. Ей не под силу было участие во всех репетициях,
и ее заменяла дублерша. Ослабленное здоровье как раз подходило к тому физическому
состоянию, в котором должна была находиться ее героиня.
«Сиротки бури»
7()
Съемки проходили быстро, почти целиком в павильонах студии. За три недели они
были завершены В напряженной работе тут же, на съемочной площадке, придумывались
и четко отрабатывались все детали и находки.
Издеваясь над своей жертвой, боксер вдруг требует, чтобы она ему улыбалась. Во
время съемки этой сцены Гриффит и Лилиан никак не могли добиться должной вырази-
тельности. Внезапно Лилиан вдохновенно подняла руку и растянула двумя пальцами
углы рта. Впечатление создалось потрясающее...
«Повторите!» — взволнованно вскрикнул Гриффит.
Снова и снова повторяли они изумительную находку, пока не достигли душеразди-
рающего эффекта...
Другая находка была сделана в тот момент, когда девочка, съежившись от страха,
пытается удержать руку истязателя. Устремив на него умоляющий, преисполненный
отчаяния взгляд, Лилиан вдруг закричала: «Папочка, у тебя башмаки запачкались!» —
и бросилась их вытирать.
Таких находок было немало, и они вошли в историю мирового киноискусства. Самая
страшная сцена, составившая высшую драматическую точку фильма, происходила в
шкафу, куда девочка пыталась спрятаться от потерявшего человеческий облик отца.
В тесном' шкафу, в котором едва можно было повернуться, Лилиан, доведенная до
истерического исступления, кричала, кусала себе руки, судорожно извиваясь в этом
жутком застенке.
Тут на репетициях, продолжавшихся почти без перерыва день и ночь трое суток,
никто не мог заменить Гиш. Актерское мастерство сливалось с реальными ощущениями.
Говорят, что для большей натуральности ее на самом деле хлестнули плеткой.
Один из очевидцев съемки заключительного эпизода рассказывал, что перед павильо-
ном собралась толпа, молча и со страхом прислушиваясь к воплям Гиш. Гриффит
в течение всей съемки, совершенно потрясенный, безмолвно сидел в своем режиссерском
кресле. В последнем кадре лицо Лилиан, искаженное судорогами предсмертных мук,
было воплощением невыразимого ужаса. Это превосходило все виденное на экране.
Когда Гриффита спросили, как он достиг исключительного совершенства построения
«Сломанных побегов», он объяснил, что каждая минута действия на экране требовала
часа кропотливой предварительной подготовки. В сущности, это совсем не много.
Как «Нетерпимость», так и «Сломанные побеги» трактуют, хотя и довольно рас-
плывчато, идеи всеобщей гуманности, подавления слабого сильным. С не вызывающей
сомнений ясностью сталкиваются здесь добро и зло, любовь и нетерпимость. Несчастная,
обездоленная девочка—символ слабости и беззащитности, а боксер олицетворяет
безудержную грубую силу. И ту и другую сторону Гриффит представляет в самых
крайних проявлениях, позволяющих рассматривать противопоставление добра и зла
не в сентиментально-мелодраматическом, но в более глубоком и даже философском
понимании.
У Достоевского Иван Карамазов говорит Алеше: «Я знаю, наверно, есть такие
секущие, которые разгорячаются с каждым ударом до сладострастия, до буквального
сладострастия, с каждым последующим ударом все больше и больше... Тут именно
незащищенность-то этих созданий и соблазняет мучителей, ангельская доверчивость
дитяти, которому некуда деться и не к кому идти, — вот это и распаляет гадкую
кровь истязателя». И дальше: «Если все должны страдать, чтобы страданием купить веч-
ную гармонию, то при чем тут дети, скажи мне, пожалуйста?.. Пока еще время, спешу
оградить себя, а потому от высшей гармонии совершенно отказываюсь. Не стоит она
слезинки хотя бы одного только замученного ребенка...»
В сущности, «Сломанные побеги» по своему смыслу оказались очень близки мучи-
тельным размышлениям Ивана Карамазова. Можно даже сказать, что слова его полу-
чили в фильме зримое воплощение. Отмщение никчемно, оно не изменит содеянного.
Китаец отомстил и себя казнил, но все кажущееся торжество справедливости не стоит
слезинки замученного ребенка! Гриффит, наверно, принимал основы пуританской
71
«Верное сердце Сузи»
морали, требовавшей ответа кровью за пролитую кровь. Но и Достоевский для него
не мог остаться неизвестным. Впрочем, не так уж важно, насколько были близки
Гриффиту и Гиш искания истины Иваном Карамазовым. Впоследствии Лилиан в своем
творчестве не раз обращалась к Достоевскому. В данном случае для нас существенно,
что в «Сломанных побегах» можно обнаружить признаки тяготения к философии
великого русского писателя.
После «Сломанных побегов» дальнейший творческий путь Лилиан Гиш некоторое
время еще остается в русле художественных интересов Гриффита. Среди его постановок
было много идиллических киноповествований о житье-бытье старого фермерства. То
было «доброе старое время», воспетое многими романистами. Гриффит был к нему
достаточно близок — сказывалось происхождение из помещичьего Юга. Ему были
симпатичны грубоватые, но прямые и простодушные люди, проводившие всю жизнь в
труде на лоне природы. II Гиш находила среди милых деревенских простушек прообразы
своих излюбленных героинь.
Юная героиня «Романа Счастливой Долины» (1919) преданно ждет любимого, уехав-
шего в далекий город. Но там его постигает жестокое разочарование, и он возвра-
щается в родной дом Добродетель и верность героини увенчивает достойная награда...
Примерно так же обстоит дело в «Верном сердце Сузи» (1919). Нежная любовь застен-
чивой, невзрачной на вид деревенской девушки сталкивается с ухищрениями коварной
обольстительницы, приехавшей из города. Герой, на которого эффектная горожанка
поначалу произвела сильное впечатление, вскоре убеждается в превосходстве добро-
сердечной скромницы.
Банальные сюжеты этих фильмов Гриффит развернул на фоне лирических картин
природы и сочных бытовых сценок Яркими, красочными деталями расцветил он харак-
' шшшшш
«Сломанные побеги»
теры действующих лиц. А Лилиан большим артистическим обаянием оживляла образы
обыденных героинь, делала их искренними и трогательными.
Гриффит всегда был завзятым проповедником и моралистом. Развлекая, он вместе
с тем силился поучать, говоря чаще всего прописные истины. Но когда он поднимался
на изобличение большого зла, тогда рождались значительные произведения, а артистам
его коллектива представлялись возможности проявить с лучшей стороны свои даро-
вания.
«Путь на Восток» (1920) стал одним из выдающихся фильмов немого киноискусства.
Драма, пережитая соблазненной и брошенной Анни Мур, добропорядочной, застенчивой
и совсем еще юной девушкой, принадлежит к весьма распространенным мелодрамати
ческим сюжетам. Она напоминает не столько о житейских событиях, сколько о всем
известных сентиментальных романах и пьесах. Кстати сказать, фильм был поставлен
по пьесе, являвшейся инсценировкой популярного романа.
Жизненной эта драма стала благодаря искусству Гиш. А Гриффит противопоставил
беспомощной героине могучую силу тупого мещанства и обветшалых предрассудков.
Рядом с Анни проходит целая галерея пустых, бездушных людей, ханжей, беспощадных
поборников показной порядочности, пошлых сплетниц. Они готовы затравить несчаст-
ную жертву великосветского обольстителя, не остановившегося перед инсценировкой
венчания для удовлетворения своих подлых прихотей.
Став матерью, Анни согласна примириться с любыми тяготами ради ребенка, но он
умирает. Лишившись всего, Анни уезжает в поисках забвения. Ей удается устроиться
на работу к фермеру и в тиши, на лоне природы обрести, наконец, долгожданный
покой.
По беда настигает ее и здесь. Случай забрасывает сюда соблазнителя, а следом
за ним тянутся злые языки, спешащие «вывести на чистую воду» его жертву.
Опозоренная, в безысходном отчаянии, покидает она фермерский дом и уходит в
страшную снежную бурю, чтобы найти на дне реки конец своим страданиям. За ней
бросается сын фермера и спасает ее в последнюю минуту, когда льдина, на которой
лежит без чувств Анни, подплывает к самому краю кипящего пеной водопаду... Тяжкие
испытания благополучно закончились, добродетель восторжествовала, а порок должным
образом посрамлен 1
Роль Анни принадлежит к числу больших удач Лилиан Гиш. Все здесь строго про-
думано и усердно подготовлено. Прекрасные артистические находки рассыпаны по
всему фильму. С каким смущением и наивной гордостью девочки, впервые ощутившей
влечение мужчины, принимает Хини ухаживания прожженного донжуана Ей кажется
странным, как мог такой знатный молодой джентльмен проявить интерес к ней, неза-
меткой, ничем не примечательной. Как стесняется она своего нарядного бального платья,
обнажающего ее еще полудетские плечики.
Ослабевшая, как женщина, только что перенесшая муки родов, расставив колени,
сидит Анни рядом со своим ребенком. Ее поза поражала необычайной жизненностью.
Лилиан спрашивали, посетила ли она для наблюдений родильный дом.
«Пет, — ответила она. — Кое-чему меня научили мадонны художников классической
живописи. Я заметила, что мадонны сидят, расставив колени. Я поняла, что были
веские причины, почему их так изображали...».
Глубоким трагизмом преисполнена сцена смерти ребенка. В отчаянии, не зная,что
делать, Анни пытается отогреть своими руками и дыханием его безжизненные ручки
Вообще надо заметить, руки Лилиан отличаются исключительной выразительностью.
Едва ли не с самых первых выступлений на экране она исполнила много замечательных
сцен одними лишь руками. Прикосновениями, движениями пальцев она в состоянии
сказать больше словесных изъяснений. Такой взыскательный художник, как С И. Ютке-
вич, считает, что в историю актерской выразительности должны войти руки Лилиан
I иш наряду с руками такой прославленной в мировом театре артистки, как Элеонора
Дузе. Гиш не раз называли Дузе экрана!
йййййййййййййййй йбйййййййййййййй ”
Самым ярким и захватывающим в фильме «Путь на Восток» был финал со снежной
бурей и ледоходом. Почти два месяца выжидал Гриффит со своим коллективом под-
ходящей погоды для съемок. Как только начался буран, все были на месте. Съемки
были подлинные, без каких-либо технических трюков и ухищрений. Стихия так разбу-
шевалась, что каждый съемочный аппарат должны были держать за ножки штатива по
три человека. Снег хлестал в лицо, ослеплял.
Лилиан стойко держалась перед объективом, На вопросы Гриффита, сможет ли она
еще потерпеть, только молча кивала головой. Ее ресницы обледенели, щеки посинели.
Когда последний кадр был снят, ее пришлось унести на руках.
Льдина, которая несла Анни к водопаду, была мокрая и скользкая. Лилиан решила
лечь так, чтобы рука и прядь волос свисали в воду Во время съемки она отморозила
руку. По двадцать раз в день на протяжении двух недель Лилиан все снова и снова
плыла на льдине. Хрупкая, слабая на вид, она самоотверженно выдержала все испы-
тания .
За фильмом «Путь на Восток» последовали «Сиротки бури» (1921), и на них закон-
чилась работа Гиш с Гриффитом В это время артистка достигла вершины творческого
подъема. Это была вершина наступившей зрелости большого таланта— в двадцать пять
лет I
Каждый человек растет от рождения до зрелости и останавливается. Порицать за
это не приходится. В зависимости от сил и возможностей один в итоге оказывается
на голову выше окружающих, другой — намного ниже. Особо благоприятные условия
могут иногда вызвать еще некоторый рост даже после наступления зрелости
У Лилиан Гиш обстоятельства так не сложились. Она удерживалась на высшей
точке, но подняться над ней не смогла. Может быть, ей недоставало сильного, волевого
режиссера с твердыми художественными принципами, который уверенно шел бы вперед
и увлекал других за собой. По Гриффит к этому времени утратил творческую актив-
ность. Он стал заметно отставать от общего стремительного подъема киноискусства,
для-которого он сам так много сделал...
Лилиан Гиш на два года уехала в Италию, где снялась в двух фильмах ближайшего
ученика Гриффита, Генри Кинга7, «Белой сестре» (1924) и «Ромоле» (1925). Затем
она стала сниматься у разных режиссеров с различными взглядами на киноискусство.
При этом Гиш была для них артисткой на одну-две постановки. Ни о какой общности
стремлений тут не могло быть и речи.
Понятно, такие обстоятельства никак не могли служить стимулом дальнейшего роста.
Тем не менее Лилиан сохраняла высокий уровень мастерства. Она продолжала оста-
ваться одной из наиболее выдающихся артисток экрана, отличающейся ярко выраженной
индивидуальностью.
Гиш с большим успехом исполнила близкую ее творческим влечениям роль Мими в
«Богеме» (1926), сюжет которой широко известен по книге А Мюрже и опере Дж. Пуч-
чини. Фильм поставил выдвинувшийся в те годы режиссер Кинг Видор8. Видор при-
надлежит к числу талантливых и передовых мастеров американского кино. Однако
«Богема» была для него всего лишь очередной постановкой по контракту, не связанной
с его художественными устремлениями. Гиш снималась у него только один раз.
Далее Лилиан исполнила главные роли в двух фильмах работавшего тогда в США
талантливого шведского актера и режиссера Виктора Шестрома®. Один из поставленных
им с участием Гиш фильмов, «Алая буква» (1926), по роману классика американской
литературы Натаниеля Хоторна10, свидетельствует, что артистка не застыла в своем
творчестве, а проявляла способность решать новые художественные задачи.
...В давней пуританской Новой Англии алую букву «А» (адюльтер) носили на
плече женщины, изобличенные в супружеской измене. В этом преступлении оказалась
повинной Эстер, жена мрачного старика ученого. Ее выставляют у позорного столба
на главной площади патриархального Бостона, а затем изгоняют навсегда из родного
города Тяжелая жизнь в изгнании приводит к сложным и глубоким изменениям в
«Белая сестра»
«Ромола»
сознании и чувствах молодой женщины. Когда-то наивная и веселая, она превратилась
в суровое олицетворение справедливости. Вместе с тем она приобрела широту мысли,
постигнув бессмысленную жестокость закостенелых взглядов и нравов. Позор, отчаяние,
одиночество были ее безжалостными учителями. Горькая судьба привела ее к освобож-
дению от бесчеловечных оков пуританства. Она становится выразителем мыслей,
опережающих ее время.
Образ Эстер, униженной, измученной, был близок Лилиан, но в отличие от других
ее героинь — девочки из «Сломанных побегов» или Анни Мур— па этот раз надо
было не только раскрыть тяжкие переживания, но и показать, как под их воз-
действием героиня меняется, вырастает, возвышается над теми, кто ее угнетал: она в
состоянии осудить своих судей. Это требовало большого совершенства артистических
средств, создания сложного, многогранного образа.
В последние годы немого кино Гиш выступала в одном-двух фильмах ежегодно.
С внедрением звука в кино она появляется на экранах еще реже. II не потому, что
прославленная киноактриса оказалась неспособной справиться с новыми задачами.
Ей не приходилось преодолевать трудности овладения звучащим словом, положившие
конец карьере многих звезд немого кино. Достигнув общего признания на экране,
Лилиан вместе с тем не порывала связи с театром, близким ей с самого детства.
С 1930 года, после первого и весьма успешного дебюта в звуковом фильме «Одна
романтическая ночь», она стала крайне редко сниматься в кино и до 1947 года уделяла
все свое внимание театру. Очевидно, постоянная работа на сцене доставляла ей большее
художественное удовлетворение, нежели случайные съемки у разнородных режиссеров.
Значительным успехом были отмечены ее выступления в «Дяде Ване» Чехова, «Пре-
ступлении и наказании» по Достоевскому, «Даме с камелиями» Дюма, «Гамлете»
Шекспира п пьесе ирландского драматурга Шина О’Кейси11 «Внутри, за воротами».
Прославленный немецкий театральный режиссер Макс Рейнгардт подготавливал для
фирмы «Юнайтед Артисте» постановку фильма. На главную роль он пригласил Лилиан
Гиш. Он назвал ее «самой эмоциональной артисткой экрана». Постановка осталась
незавершенной12.
Лилиан продолжает время от времени сниматься. Понятно, она уже не исполняет
роли героинь, а предстает в эпизодах как симпатичная пожилая леди Нет, просто
немыслимо назвать ее старушкой, хотя она совсем седая. Лилиан стройна, легко дви-
жется, ее лицо привлекательно и, как принято говорить, со следами былой красоты
Под этим надо подразумевать, что былая красота не исчезла бесследно. Более того, ее
узнаешь сразу. Имя Лилиан еще не исчезло из вступительных надписей фильмов, реклам
и даже рецензий. По последним сведениям, в 1967 году она снималась в фильме «Коме-
дианты» режиссера Питера Гленвилла по известному у нас роману Грэма Грина.
Лилиан уже вступила в восьмое десятилетие...
Но вот подошла и последняя страничка, на которой мы еще раз встретимся с сестрами
Гиш. От первой ее отделяют сорок шесть лет— начало и завершение большого творческого
пути...
В конце 1958 года в США приехала группа советских киноработников. Когда органи-
заторы поездки спросили, кого из Деятелей американского кино хотели бы повидать
советские гости, чуть ли не сразу и единодушно была названа Лилиан Гиш. Амери-
канцы немножко удивились, потому что сестры Гиш сегодня не имеют никакого зна-
чения в кино США
Встреча состоялась и оказалась неожиданностью для обеих сторон. Для нас зна-
комство с Лилиан и Дороти остановилось на начале 20-х годов. После «Пути на
Восток» и «Сироток бури» не демонстрировались фильмы с их участием. Ясно, что за
это время не могли не произойти большие изменения. Ведь наши ровесницы Гиш давно
ушли на пенсию. Это была встреча с романтическими воспоминаниями юности, которая
давно прошла...
Сестер приветствовал С. И Юткевич. Он постарался выказать ту теплоту
чувств, которую испытывают к ним наши киноработники, заверил, что в нашей
стране их помнят и ценят. Он сказал, что искусство Лилиан у пас до сих пор
изучается и используется в подготовке артистической молодежи. Сестры были
до глубины души взволнованы и растроганы, поражены, что в далеком Совет-
ском Союзе их помнят и так ценят, в то время как у себя на родине
они давно преданы забвению.. Искусство Лилиан Гиш пережило
свое время и не утратило способности чувства добрые пробуждать,
как старинные гавоты и менуэты. Безвозвратно кануло в
прошлое «доброе старое время». Не встречаются в
жизни такие милые девушки, как героини филь-
мов Лилиан. Но черты их характера—доб-
рота, скромность, прямодушие, честность,
порядочность — остаются трогательными
идеалами человечности. И они будут
дороги людям, не лишенным
добрых чувств, не лишен-
ным потребности пла-
кать и смеяться...
Э. Арнольди
3^< 3^<. 3^< 3^< 3^<
я V* яХГ*. я\'<£ ^ллГ <К'<ж 3\'<£ ЗлУх »><ж »>’<< 'яхг^ Я>7^ li\fK 3t\f% ЯV^ Я\‘f*
зл< у>^
ЯУГ^ fi\f^
>>к^
^\А
л\7^
^JAW
Зу-к<
Зу-к^
Харт
*><<
*v*
80
ъм >УЧ* >y<* >y<< Зу<< Зу<< Зу<< 3Ук* *y<*
яхгъ Пуг* ^\<к яхгъ яхгъ ^x'f* 'Zxr* Hxr* llxf* ял'г* я>^ яv^
Сущность u>“<‘тарпон N ильяма Харта — в глубокой привязанпостн и уважении к
древней земле американского .Запада и к тем, кто ее обжинал. Всю свою жизнь
Харт любил эту страну, гдц родился 6 декабря 1870 года в Ньюбурге, штат Нью-
Йорк1. Вскоре после рождения Вилла семья обосновалась н Дакоте, близ резервации
племени сиуксов. М?т>, его умерла рано, и во время настыл и длительных отлучек
отца (замлекопа по профессии) мальчик проводил все свое время среди погонщиков
скота, индейских «сквау» и их малышей. Индейцы, ковбои и лошади населяли мир
его детства. Своей первой работе (ковбоя) Харт обязан близким знакомством с жизнью
и обычаями людей дикою Запада. Однако отец и сын Харты пересажают в 1885 году
в Нью-Йорк, и городская цивилизация принимает юного Билла в свое лоно.
Случайные зарабикШ едва-едва лэдд* ри лвали существование Харта, и он загорелся
желанием стат!, военным. Его влекла Академия Вест Пойнт, но надежды на военную
карьеру не сбылись— ему било отказано в приеме. Причины до сих пор остаются
неясными: случилось ли это потому, что Харт еще не был натурализованным амери-
канцем (его отец англичанин, мать ирландка) или же просто из-за его неподготовлен-
ности. Убедившись, что армия в нем не нуждается, Уильям Харт отправился в скита-
ния по Западной Европе. Сначала он работал переводчиком, потом сторожил несго-
раемый шкаф в магазине одного парижского ювелира. Такое малоподвижно* занятие
плохо сочеталось с горячей кровью молодого американца, насыщенной чистым воздухом
бескрайних прерий. К счастью, его темперамент находил свой выход в спортивных
аалах квартала Этуаль, когда Харг, натянув кожаные перчатки, постигал искусство
кулачного боя. Увлечение это, однако, по мешало ему посещать театры Порт Сен-
Мартен и «Комеди Фрапсез». Там, по всей вероятности, он и нашел свое признание
— быть актером.
Но путь на сцену оказался нелегким. В Лондоне, Ливерпуле. пою.» в Нью-Йорке
и снова в Лондоне директора театров вежливо, но решительно выпроваживали канди-
дата в актеры. Удача улыбнулась, когда Даниэль В. Бепдмен, антрепренер и актер, с
которым Харт познакомился в английской столице, предложил ему дебютировать на
нью-йоркской сцене, где выступала сколоченная ант репрепером труппа. Скромный
дебютант, получавший двенадцать долларов в педелю, вскоре счастливо продолжил
свою карьеру в труппе знаменитой актрисы Модя^йсьой2. Сьп рапные роли— Гамлет,
Ромео, Железная маска, Арман Дюваль — сделали его имя известным, открыли перед
Хартом двери всех театров Бродвея, где он и выступал в течение двадцати лет, не
подозревая, что слава придет к нему совершенно иными путями.
В то время для людей театра кино служило удобным источником получения допол-
нительных гонораров, и ничем больше. Именно с этой целью Харт впервые появился
перед камерой в фильме Сиднея Олкотта «Бен Гур» (1908), а спустя несколько лет в
«Муже индианки» Сесиля Де Милля (1913) и, наконец, в картине того же Де Милля
«Виргинец» (1914). Такое изображение Запада, какое было в «Муже индианки»,
не понравилось бывшему ковбою из Дакоты, зато вестерн «Виргинец» очаровал его.
Ему казалось, что вестерн — это единственная возможность вновь очутиться среди
необозримых просторов своего детства и вместе с тем использовать свои актерские
способности.
К этому времени хороший знакомый Харта, Томас X. Инс3, в прошлом провин-
циальный актер, сделал карьеру в кино. Во время гастролей в Калифорнии Харт
встретился с ним, тогда уже руководителем студии в Пнсвилле, и старый друг помог
Харту перейти на работу в кино.
Фильм «Сделка» (1914), сценарий которого написали Харт и Гарднер Сюллнван,
штатный сценарист Инса, был несомненной удачей Харт проявил поразительную
способность приноравливаться к требованиям камеры, перед объективом которой он
вскоре появился снова, чтобы сняться в картине «На сцене ночи» (1914). После успеха
X/ Ktf U A MAiJ 3yVK. * A£ * A£81
^vn ЯХЛЧ )vQvQvGvC^ я\А ЯХЛ> ЯУН яхгх *V*> ЯХ<»\ ЯХ/Х
первых двух фильмов Харт снова принялся за работу, уже как режиссер и актер:
он снимал тогда «Проход двухревольверного Хикса» (1914). Но предложенные ему
условия вызывают недоумение: по сведениям американских историков, Харту платили
меньше, чем любому другому сотруднику студии; актер и не подозревал, что Инс
всюду объявлял себя «творцом» фильмов Харта, хотя никогда не поставил ни одного
кадра и его роль «супервайзера» (художественного руководителя) сводиларь к незна-
чительным указаниям. Не обращая внимания на эти тучи вскоре омрачившие отноше-
ния между друзьями, Харт совершенствовал свой стиль режиссуры и оттачивал характер
исполняемого персонажа.
В «Двухревольверном Хиксе» он играл негодяя, бандита, шайка которого свиреп-
ствует в захудалом городке на Западе. Во время грабежа бандита поразила танцовщица
из местного салуна, которая безо всякого принуждения отдается ему, чтобы предотвра-
тить еще большие хищения и спасти хотя бы частично достояние общины. Характер
персонажа вычерчен умело. Это человек жестокий, но не лишенный чувствительности
и в этом находящий искупление. Тип «славного негодяя» у Харта приобрел живые,
человеческие черты, которые в последующих фильмах стали еще более выразительными.
Подобная тематика не была чем-то новым, она стала популярной еще до Харта.
82
*У<к. >/к£ 5Укк. >У<£ >у<^ >УУч. 3У'кк.
^>Д ЯУ* г»\<£ ;»>А; я\>£ гп>< »>>€ я\7* х><^ г\<я ^\Г^ я\г
М/кГ Ж/к* M7k£ W/k« Ж/к£ М/к£ Ж7к£ М>к£ */к* */кГ */к*
7J v£ яvC я>>^ я</£ я\/^ я\/£ *v£ ЯА>* *V* л\7ж ЯЛ/С я\Л лх»ч яV^
Героический ковбой
Уильям Харт
«4 37k^ ^7k* 37kv. З7-^ *7V< Э7.4* >7.4* *><£ ш>иг vk. З74-^
л v£ ял?С яvC flvC я v£ яv^ *vC ял>^ я\У^ яvC яу£ яv£ Я>УС я\Ук яу'А
Первым популяризатором приключений, связанных с годами колонизации западной
части американского континента, схваток с индейцами и жизнью ковбоев, был подлинный
участник этих событий—полковник Уильям Ф. Коди (184G—1917), получивший впослед-
ствии известность под псевдонимом Буфалло Билл. Полковник Коди — искатель золота,
разведчик войск северян в пе иод гражданской войны, участник строительства первой
железной дороги в прериях Запада — решил в 1872 году рассказать о своих приклю-
чениях в воспоминаниях и со сцены. Его актерские выступления пользовались таким
успехом, что в 1883 году Коди создает свою труппу. Буфалло Билл стал легендой,
символом опасных, хотя и не всегда правдивых приключений.
Естественно, кино не могло пройти мимо яркой фигуры Буфалло Билла и мифа
дикого Запада.
Первым экранным ковбоем был посредственный театральный актер ДжильбертМ Андер-
сов. Один из сотрудников режиссера Эдвина С. Портера* по фильму «Большое ограбле-
ние поезда» (1903), Андерсон, в 1907 году создает свою собственную фирму «Эссеней»6
и приступает к съемкам ковбойских фильмов. В период с 1908 по 1914 им было снято
сто семьдесят шесть фильмов, в которых он выступал под псевдонимом Брончо Билли
В 1914 году Андерсон передал права па этот псевдоним Уильяму Харту, и первые
ковбойские картины Харта как бы продолжают фильмы Андерсона, рассказывая о
приключениях того же самого героя.
По Харт совершенно иначе, чем Андерсон, относился к своему герою и его приклю-
чениям. Он решительно отказался от всякой фальши, от приукрашивания, стремясь к
подлинности, к правде, которую он знал не понаслышке, нс из вторых рук.
В большинстве фильмов Харт играл роль преступника, убийцы, бежавшего на дикий
Запад, скрывающегося перед законами цивилизованного мира.
Па Диком Западе действовали свои законы: моральный кодекс переселенцев осуждал
не за убийство, а за предательство, за измену. Предать белых колонистов, борющихся
с краснокожими, предать одну группу другой — вот самое ужасное преступление,
которое можно было совершить на диком Западе. Герои Харта часто убивали, но ни-
когда не предавали. Фильмы с участием героического ковбоя, борца за справедливость
напоминали американцам недавнее прошлое их предков-трапперов и колонистов. В
этом прежде всего истоки его популярности.
Ковбойские фильмы, как и их более высокая, усовершенствованная форма— вес-
терны, отличались ясной, четкой драматургией, суровой простотой сюжета и характеров
героев, напряженным острым конфликтом.
Все это позволило французскому критику Луи Деллюку сравнить вестерн с античной
драмой. Тот же Деллюк считал, что Рио Джим® — это «первый образ, созданный
средствами кино, первый кипотип, а его жизнь — первая истинная кинематографическая
тема, ставшая классической».
После нескольких картин, с энтузиазмом встреченных публикой, для жителей
Соединенных Штатов от одного побережья до другого Харт стал «человеком с двумя
револьверами», «человеком с ясными глазами». Владельцы кинотеатров объявили
его королем сборов и выражали ему свою признательность в восторженных тирадах-
«Я повысил стоимость билетов на двадцать центов, но все мои прежние рекордные
сборы, которыми я обязан Чаплину, перекрыты».
Работая в недавно созданной компании «Трэйэнгя», Харт попытался освободиться
от неизменности своего героя, снявшись в нравоучительном по сюжету фильме «Ученик»
(1915). Картина не была вестерном в полном смысле этого слова, а скорее мелодрамой.
Конечно, местом действия оставалось захудалое поселение на Западе, где господствовали
скука, пьянство и хозяин салуна. Вновь прибывший в городок пастор (У Харт)
неизбежно должен был вступить в конфликт с владельцем салуна. Вооруженный только
Библией и своей простодушной верой, пастор страдает от проделок негодяя, который в
'sA*' 3ZMf >^ч. 2J^K. 3/кк.
Я>/Х Я V* гп/ж 'ZxfbUxf*. 'tXf* 'я\ГЪ r\rC *><< Hxr* я\<< ях£ ^хгъ я v*
«Ариец»
У. Харт и его лошадь Пинто Бен
конце концов похищает его жену. Однако вскоре приводит ее обратно, внезапно осознав
всю мерзость своего поведения. И пастор возносит благодарения господу, против
которого на мгновение восстал.
Умело построенный сюжет и режиссура (двойные экспозиции, возвраты в прошлое,
воспоминания, окруженные мерцающим ореолом) позволяют считать картину, поста-
вленную Реджинальдом Баркером, произведением необычным в творчестве Харта.
В этом фильме проявилась довольно неожиданная возвышенность мыслей у человека,
которого в силу традиции зрители представляли себе идеальным ковбоем. Но обращение
актера к возвышенному не должно особенно удивлять: здесь нашла свое выражение
его особая чувствительность, сентиментальность.
Сюжет фильма «Адская петля» (1916) повторял исходную ситуацию «Ученика»,
только Харт играл здесь не пастора, а бандита.
Новый пастор, избравший религиозную карьеру по желанию властной матери,
абсолютно не верит в бога и интересуется только красивыми женщинами Он прибы-
вает в Адскую петлю, городок, где царит беззаконие, в сопровождении сестры, которая
надеется, что тяжелые жизненные испытания сделают его настоящим человеком. Оба
они по прибытии оказываются перед насмехающейся и недружелюбно настроенной
толпой, возбуждаемой Силком Миллером, содержателем салуна Он нанимает Блейза
Треси (У. Харт), самого отчаянного бандита в округе, чтобы изгнать пастора. Но,
пораженный красотой и искренностью сестры пастора, Треси ничего не делает для
усиления беспорядков. А когда толпа, предводительствуемая проституткой Долли,
срывает богослужение, Треси, не колеблясь, выступает против нарушителей закона.
Миллер все же не оставляет своих черных замыслов: наученная им Долли обольщает
пастора, и тот напивается, поняв, что он обесчещен Треси приводит пастора домой и
Мчится в соседний город за врачом. А в его отсутствие недостойный пастор сам ведет
ковбоев, чтобы сжечь церковь. По возвращении Треси видит сестру пастора, склонив-
86
ъм ъл* ъле ^Л^^Лк.^7.^, >Л^. j}y5^3y^^<
Я>7^ ЯV'fs яV* Я> A? sr>y« JH/^ >> rC ^>f£ *vC ^\<C л\г* ял
«Ариец»
УЧ? УЧ? ЧЛ£ ЧА!г ЧА£ 87
-X *4^- ^>у-. К. ->Л^ V. ^4*3“ ^Ч’г ^Ч*? ^4*3-^ ^Ч’"^ ^ч*?^ ^ч**^^ч*"^ ^ч’?^ ^Ч*?^
ЯЛЛ’Ч ЯЛЛ5 ИхГ* #?л7* ^\ТС ЯЛА*Ч ЯЛГК «?>Лс ^>А ?»Л<К ЯУГК ЛУГ*. ЯУ^ ЯХ*5
шуюся над трупом брата, застреленного в стычке между защитниками церкви и под-
жигателями. В прости он бросается в салун, убивает Миллера и поджигает салун.
Пожар охватывает весь городок, а Треем и девушка уходят в новую жизнь, предска-
зываемую последним титром «Каково бы ни было будущее, они его разделят».
Огромный успех «Адской петли» проторил дорогу следующему фильму Харта,
знаменитому «Арийцу» (1916) режиссера Баркера по сценарию Сюлливана. Жан Митри
называет его шедевром жанра, а история кино отводит ему почетное место
...Когда обманным путем золотоискателя Стива Дентона лишили всего состояния —
золотого песка, которым был туго набит его пояс, — он возненавидел весь род чело-
веческий. Став вожаком бандитов, собравшихся в «городе ненависти», Дентон неумо-
лимо мстит всем белым, на свою беду попавшим ему в руки. Его сердце стало черным.
Теперь он— «человек, постигший науку ненависти». По одна смелая девушка (Бесси
Лав) преодолевает страх и просит главаря разбойников о спасении своих спутников,
переселенцев, заблудившихся в пустыне, лишенных воды и пищи Сначала Дентон
глух к ее мольбам, но затем, смягчившись, восстает против своих приспешников,
спасает караван. И одиноко уходит в прерии...
За «Арийцем» последовало еще шесть фильмов «Трайэнгла», среди которых наиболь-
ший интерес представлял «Человек пустыни» по сценарию Ламберта Хиллайера. В это
время отношения между Инсом и Хартом становятся все более и более натянутыми: в
период съемок «Арийца» Харт получал всего лишь 1125 долларов в месяц. В конце
1918 года Харт покинул «Трайэнгл» и перешел в «Парамаунт», к Адольфу Цукору.
«Узкая тропа», поставленная Ламбертом Хиллайером7, который сделал двадцать пять
из двадцати семи фильмов «Парамаунта» с Хартом в главных ролях, начала новую
серию; по лишь «Молчаливый человек» сопровождался громогласной рекламой.
1 февраля 1918 года в Лпс Анжелесе был открыт самый современный, самый рос-
кошный, самый экстравагантный кинотеатр Нового Света, собственность разбогатевших
прокатчиков братьев Грауманов. Весь тогдашний голливудский Олимп присутствовал
в зале: Джесси .'Гаски, Сесиль Де Милль, Томас Пне, Мэри Пикфорд, Сессю Хайакава,
Дуглас Фербенкс, Чар.льз Чаплин, Мак Сепнет, Дэвид Гриффит и многие другие.
В программу сеанса был включен фильм «Молчаливый человек» с участием У. Харта.
Перед началом просмотра взвился великолепный кремово-красный занавес, и в полутьме
сцепы взорам присутствующих открылся гигантский бронзовый бюст Уильяма Харта в
ковбойском костюме. Продолжительные аплодисменты, раздавшиеся после сеанса,
смолкли, лишь когда на сцене появился сам Уильям Харт Он произнес речь краткую,
по обстоятельную, касающуюся его работы в «Молчаливом человеке», — так описывала
это торжество газета «Моушн Пинчере ньюс».
Прокатчики, однако, не проявили такого энтузиазма, как публика на премьере.
Они говорили, что сюжеты фильмов повторяются, а образ героя не изменяется («Мои
клиенты говорят: «Все тот же старина Харт со своим старым револьвером»),
Харт всегда учитывал тон подобных отзывов, в данном случае нарекания прокатчиков
были громче похвал знатоков. Рекламный отдел компании «Трайэнгл» сразу же попы-
тался восстановить пошатнувшийся авторитет актера. Владельцев кинозалов, всегда
готовых бить тревогу при малейшем снижении посещаемости, всячески убеждали в
доходности картин, которые поставляла фирма: «Мы предлагаем фильмы со знамени-
тыми актерами, лучшие фильмы из всех, которые когда-либо были сняты, фильмы
с участием двух величайших звезд — Уильяма Харта и Дугласа Фербенкса».
Мистер С.-А. Линч, президент фирмы, не лгал, убеждая прокатчиков, что имя «Билл
Харт» в титрах всегда означает хорошие доходы. «Железнодорожные волки» (1918
и «Роуден — голубая метка» (1918) подтвердили это. В особенности вторая картина,
значительно отличавшаяся от привычной тематики Харта как оригинальностью сценария,
так и средой, в которой поместил действие сценарист Дж. Г Хоукс.
Человек с ясными глазами — лесоруб Роуден (Харт) — приходит в салун Хилгарда
и сра^у же вступает в конфликт с владельцем Роуде” выигрывает в карты, и возлю-
88 37к* 37к£ >7^£ >7^v *7Чк. З7-4* ЫЛ^_ 37Чк. >7^* >7к£ 374v. >7^к. >7Ч£
Х\<Я ЯАП* ЯV* Я>*<* ЯЛГ* яхС ?Г>‘<С *л<* ЗГ\<С ял'гС ?Г\'Л» ЯЛГ^ Я>У£ Я>А
У. Харт, М. Пикфорд и Д. Фербенкс
в пропагандистском фильме, рекламирующем военный заем
бленная Хилгарда начинает благосклонно относиться к лесорубу. Заметив это, соперник
бросается в драку, но сам же в ней гибнет. Прежде чем испустить последний вздох,
он признается, что с радостью уходит из жизни, так как не нужно будет встречать
приезжающую к нему мать, которая разочаруется, узнав о его профессии. Матери
Хилгарда Роуден сообщает, что сын ее умер достойным человеком, и та проникается
глубокой нежностью к лесорубу — как она думает — лучшему другу покойного.
Живущая здесь метиска, завидуя чувству, которое к возлюбленной Хилгарда питает
Роуден, стреляет в Роудепа и ранит его. Лесоруб покидает поселение.
Сценарий не отличался строгостью и стройностью, присущими другим фильмам Харта
Сценарий особенно критиковали за неглубокую разработку конфликта, развитие кото-
рого не может удержать зрителя в напряжении на протяжении пяти частей. В плане
моральном картина «Роуден—голубая метка» вновь обращалась к этическим проблемам,
характерным для творчества актера. Харт сохранил верность своему герою, с любо-
пытством познающему людей, но, в конце концов, отворачивающемуся от них из-за
их суетности и подлости. II хотя актер не выступал на сей раз в роли бандита, иску-
пающего свою вину, тем не менее сюжет позволял Харту снова рассказать притчу о
нравственно искалеченном человеке. Судьба героя фильма отличалась ббльшей слож-
89
ЯХ^ ЯХ* ЯХ<\ ЯХП ЯХ<^ ЯХ* ЯХ* ЯХ* ЯХ<\ ЯХ»ч ЯХ* ЯХ»ч ЯХ14 ЯХ* ЯХ*Ч
«Человек пустыни»
костью, чем это имело место в «Арийце» или «Адской петле». Публика, а за нею и
прокатчики не одобрили пессимистических моральных выводов картины, усиленных,
по всеобщему мнению, экспрессивной игрой Харта, словно забывшего о своей леген-
дарной сдержанности Несмотря на великолепие натурных кадров, на грубоватый
реализм павильонных декораций, несмотря на прекрасную операторскую работу Джо
Огэста и на мягкую режиссерскую манеру, прокатчики утверждали, что характер
персонажа не подходит Харту и что публика предпочитает видеть его на лошади.
Такова сила выработанных привычек и установившихся стереотипов — зрители
желали видеть знакомого Билла Харта. Почти всегда он появлялся на коне, ярость
искажала лицо героя, а правосудие вершил револьвер. Это были компоненты зна-
менитой и неистребимой «хартовской атмосферы», определявшей любовь публики к нему.
«Когда-то его звали «человеком ниоткуда», — писал Луи Деллюк. — Великолепное
название! Никто не знает, откуда взялся Рио Джим. Он едет, он пересекает прерии, а
прерии так велики; он скачет верхом, вот он в краю, где живут люди, и пока он
здесь, среди них, он страдает, ибо он любит. Когда его голова устает от размышлений,
когда достаточно натружены руки и раскрошились сигареты, ему надоедают эти земные
страдания. Он снова вскакивает на копя и уезжает».
ми
WkK
«Возвращение Дроу Пгена»
Тем временем в вестерне произошли перемены: публике пришлись по вкусу7 похож-
дения новичков, таких как Кен Майнард и Хут Джибсон. Пх сформировала школа
Тома Микса8, а не школа Харта. П не без тревоги видел он, как эти актеры привле-
кают в кинотеатры публику, которая прежде восхищалась им. lie зависть была в
этом чувстве, а раздражение при виде того, как они обезличивают, «выхолащивают»
Запад, лишают его романтики и превращают в простую декорацию, где все происходит
по прихоти ловких сценаристов. Но сравнению с новыми фильмами, технически более
совершенными, по и более элементарными из-за дешевых приемчиков, разжигавших
интерес зрителя, картины Харта казались устаревшими. Ему советовали отказаться от
приемов, обновить стиль игры, чтобы подделаться под моду, то есть давать публике
побольше зрелищ и поменьше -заставлять ее думать. Но Харт думал иначе, он считал,
что «публика должна уносить из кинотеатра воспоминания о благородных и прекрасных
поступках, достойных подражания».
«Себялюбивый Пэйтс» (1918) и «Человек-тигр» (1918) — начало нового этапа в
творческом пути актера, где полупровалы («Песок», 1919) будут чередоваться с отдель-
ными удачами («Звенящие ворота», 1920).
Закат приближался. Все отчетливее в глазах этого стареющего человека читалась
неуверенность. Харт объявил о своем намерении уйти из кино и заняться литературным
трудом; написал рассказы о Западе для детской аудитории: поэму о Пинто Бепе,
своей любимой лошади, которой он посвятил два фильма, серию приключенческих
рассказов, основанных на реальных событиях, под названием «Индейцы и белые».
Потом кинематограф снова захватил его. В 1923 году Харт снял картину «Дикий
Билл Хикок», пытаясь создать документально точную кинобиографию знаменитого
шерифа — профессионального игрока и прославленного стрелка из старых скотовод-
ческих поселений. Два других известных шерифа—Уайатт При и Ват Мастерсон, еще
купавшихся в то время в лучах созданной газетами славы (позже се развеяли упорные
ЯХГЪ
frAfX JF\f*
исследователи местных архивов), — получили в съемочной группе места консультантов-
историков .
Несмотря на творческий провал этого фильма, Харту дали возможность поставить
еще один фильм — «Певец Джим Мак Ни» (1924), после чего двери «Парамаунта»
окончательно закрылись перед Хартом. Теперь в руках у него оставалось совсем мало
козырей, но актер вновь вступил в игру, движимый тем азартом борца, который
отличал его всю жизнь. «Бурьян» (19’25) был сделан для фирмы «Юнайтед Артисте»
и оказался последней работой Харта в кино.
После исключительного успеха «Крытого фургона» (1923) Джеймса Крюзе9 эпический
вестерн стал модным и любимым жанром. Кинематограф принялся иллюстрировать
наиболее значительные эпизоды завоевания Запада. История дикого Запада таила
неисчислимые возможности для создания остросюжетных произведений, в которых
режиссеры и актеры могли продемонстрировать свое мастерство. II студии не жалели
на такие фильмы средства.
Мистер Шенк, шеф «Юнайтед Хртистс», выделил Уильяму Харту сотню фургонов,
семьсот лошадей и тысячу статистов, чтобы воплотить в жизнь сценарий Гарднера
Сюлливапа, написанный по книге X. Дж. Эвартса. Триста двенадцать тысяч долларов
было вложено в это предприятие. Харт сыграл в картине роль Дона Карвера, вла-
дельца крупного ранчо, решившего остаться на своей земле и не уступать ее ново-
прибывшим «Лучезарная красавица» Молли Ласситер (Барбара Бедфорд) появлялась
в этих местах, чтобы выкроить себе участок земли, достойный и» прелестей. Сводный
брат девушки, зловещий негодяй, воздвигает на пути героя массу препятствий, которые
тот в конце концов преодолевает, предварительно вызволив и героиню из затрудни-
тельного положения. «Это прекрасный фильм, — писал американский историк кино
Джо Франклин, — драматическое напряжение которого достигает кульминации в
поставленном с размахом эпизоде заселения полосы Чероки (штат Оклахома). Многие
9 2 3/5* 3/5* 3^5* 3/5* Зу5* 3^5* 375£ Зу5* 3^5* 3/^* Зу^* 3^* 3^v. >у к<
я><*5 яхгк ял<* а>« ^\<ж ялгя^лл* ^><ж з?><< яхг^. li\fK
«Джон Петтикот»
ъ/че Ъ/чк ^*7kjtf ^*/ktf ^*/к*? ь/kt? ^/\.fc? ъ/ktf 'a/ke ^/kt? 93
Я V* Я\<* Я Л Г* Я>7ж ^>’<Ж ЯЛ ГК ЯЛА< ЯЛГЖ ГЛЛЖ IfXfK h\fK Нугк^угк 'йХГК ~?\ГК
восхищались фильмом Харта. Это произведение доказало справедливость его теорий,
но не имело ожидаемого успеха у публики. Устав быть собственным продюсером,
Харт удалился на свое ранчо, чтобы писать мемуары и исторические книги» .
Таков конец Рио Джима и конец великой эпохи вестерна. Творчество Харта дока-
зывает, что он был честным художником, испытавшим всю тяжесть требований коммер-
сантов — продюсеров и крупных прокатчиков, — но питавшим глубокое уважение к
законам кинематографа, назначение которого представлялось ему более значительным,
чем просто развлекать публику. Харт никогда не шел на компромиссы, если дело каса-
лось правдивого воссоздания сущности и внешних форм эпохи, особенно дорогой ему.
Почти аскетическая строгость концепции хартовского героя, достойного представлять
старый Запад, была несовместима с преувеличениями и нелепостями, которых продю-
серы требовали от создателей вестернов. Когда иссякли силы, чтобы бороться с торга-
шами, Харт удалился от дел с достоинством, не умен скрыть боль, вызванную кру-
шением его идеалов.
Неудачи и злоключения Билла Харта породили во Франции искреннее сочувствие,
которое выразила критика, отмечая, что в сердцах зрителей он занимает особое место.
В течение ряда лет, которые отделяют провал «Бурьяна» (показанного в Париже в
апреле 1926 года) от прихода звукового кино, все с жадностью следили за попытками
Харта приспособиться к новой технике. Слухи о звуковом фильме с его участием
проникли на страницы «Сине-Мируар» (ноябрь 1929 г.) в статье Макса де Жена:
«Недавно Уильям Харт снимался в пробах к звуковому фильму. Никто из его поклон-
ников не будет удивлен, узнав, что у Харта великолепный низкий голос, и микрофон
прекрасно его передает. Итак, окончателен ли разрыв контракта с Хэлом Роучем10,
который считает, что публике не нужны фильмы о диком Западе? В Голливуде никто
так не думает, ибо огромный успех недавно изданной Хартом книги мемуаров «Мои
жизнь на Востоке и Западе» (1929) доказывает обратное... И не Биллу необходимо
добиваться возвращения в кино... Это мы должны на том настаивать... Другие актеры
могут попытаться сыграть роли Уильяма Харта, но никто с ними не справится, никто
не может справиться. Билл — это гигант экрана, одна из тех фигур, которые навечно
останутся в анналах кино. Мы требуем, чтобы нам вернули Харта».
II Харт вернулся в последний раз на экран: сначала в двух короткометражках,
затем в кинематографическом прологе, снятом в 1938 году для повторного проката
теперь уже озвученного «Бурьяна».
«Прекрасный, поставленный за долгие годы работы в театре, хотя и дрожащий от
волнения голос раздался с экрана, чтобы рассказать о первых годах заселения Запада,
о своей любви к Западу и к кино. Пожалуй, это были самые мгновенные восемь
минут, когда-либо прожитые перед экраном, этот человек буквально произ-
носил собственную эпитафию. Можно только пожалеть, что такому прек-
расному актеру, как Харт, никогда не представилась возможность
показать себя в звуковом кино. Если бы он был помоложе, он
сделал бы такую же карьеру, как Гэри Купер11 в тридцатые
годы» (Джо Франклин). По молодость ушла. Харт вел
спокойную жизнь на ранчо «Хорсесху» в Ньюхолле.
23 июня 1946 года замечательный актер скончался.
Тот, который был «человеком с двумя револь-
верами» для американцев, Рио Джимом
для французов, отошел в Счастливые
Поля Вечной Охоты, оплакиваемый
миллионами зрителей. Славу его
будут бережно хранить
те, кто в юности пленял-
ся его подвигами.
ЖЛ. Рипейру
Фербенкс
90
«Его величество — американец >
Говорят, юношеские привязанности сохраняются на всю жизнь. А я с ним дружил
еще в свои школьные годы. Да один ли я! Таких неведомых ему приверженцев было
множество и отнюдь не только школьного возраста. И как было не любить славного
Дуга, когда одно его появление на экране вызывало улыбку, вселяло радость и тайное
желание быть таким же ловким, сильным и бесстрашным, каким представал перед
нами он!
Было это в те далекие годы, когда на Тверской и на Невском позвякивали трамваи
и тряслись извозчичьи пролетки, когда детекторные приемники с наушниками казались
чудом техники, а кино было немым.
Кое-кто, может быть, думает, что немое кино — это то же кино, что сегодня, только
лишенное слов и музыки. Это не совсем так. Не буду говорить об очевидных признаках
наследственности. Но эстетическая и, я сказал бы, кинематографическая природа не-
мого кино была во многом другой Отсутствие слова диктовало иные принципы драма-
тургических решений, актерской игры, иную систему и ритмику монтажа.
Расцвет творчества Фербенкса относится к 20-м годам столетия.
«Это было время «мальчишеской стрижки» и «ультракоротких юбок», время сбежав-
ших сыновей и уведенных дочерей, поветрие измен и разводов ..» — писал в своем
романе «Джаз» Ганс Яновиц, один из авторов программного экспрессионистского
фильма «Кабинет доктора Калигари».
Так было в побежденной Германии, обедневшей и растерянной. Но ведь Фербенкс —
американец. Его страна не только вышла в ряды победителей, она фантастически
разбогатела на войне. Как же обстояло дело там? Молодой в ту пору писатель Скотт
Фитцджеральд1 с горечью отмечал: «Появилось новое поколение, которое, едва повзрос-
лев, нашло всех богов мертвыми, всякую веру в человека поколебленной...» Героиня
его книги «По ту сторону рая» — не уличная, нет, вполне благопристойная девица —
заявляла: «Я целовала мужчин дюжинами и буду целовать их дюжинами 1»
«Дикий и лохматый»
«Эпоха нашла своего Оффенбаха. Его ими: Джаз!» — усмехался Яновиц. Персонажи
«Прекрасной Елены» некогда распевали: «К черту все кувырком пусть летит!..»
Казалось, эта фраза стала негласным лозунгом послевоенного десятилетия по обе сто-
роны океана.
Почему же именно в эти годы морального нигилизма Дуглас Фербенкс завоевал столь
безусловное и повсеместное признание зрителей?
Пока еще он Дуглас Ульман, никому не известный, симпатичный юноша Всю его
биографию можно изложить на небольшой страничке: родился в Денвере, штат Коло-
радо, в мае 1883 года, похвально окончил школу, теперь ему предстоит стать горным
инженером... Но в судьбы людей подчас вмешиваются боги. В данном случае вмеша-
лась богиня. Ее имя — Мельпомена
В Денвере было два театра Заезжие труппы играли в них и Шекспира и бродвейские
водевили. Редкий спектакль пропускал Дуглас. Он и сам пытался играть— сперва в
домашних спектаклях, потом в студенческих Отец — солидный бизнесмен — относился
к увлечению сына благосклонно. В конце концов, Дуглас не курит, не пьет, свободные
часы отдает спорту. Занимается верховой ездой, фехтованием, легкой атлетикой...
Театр? Пусть будет еще и театр! Гроза разразилась, когда двадцатилетний студент
вдруг объявил, что инженерная премудрость ему не по душе и он решил стать актером.
На всех языках мира отцы в таких случаях говорят: «Только через мой тр>н1»
Мистер Ульмэн соответственно сказал эту фразу по-английски. Перед Дугласом встал
выбор подчиниться или уйти из дому. Он решил уехать В Европу. И уехал — с
несколькими долларами в кармане. Работал землекопом на стройке парижского метро,
портовым грузчиком в Лондоне. Сменил еще несколько профессий и, наконец, нанялся
матросом на грузовое судно. Потянуло на родину 1
98
Д. Фербенкс, Ч. Чаплин и М. Пикфорд
Сперва поселился в Нью-Йорке. Частенько засматривался на красочные афиши
бродвейских театров. Но входил в них пока не со служебного, а с ярко освещенного
входа. Увы, он был еще публикой I Зарабатывал жена хлеб ванятиями, весьма далекими
от искусства1 служил помощником биржевика, секретарем адвоката, был комиссионе-
ром ...
Он пытался поступить в один театр, другой. Тщетно! Однако Дуглас не унывал.
Снова осаждал театральные агентства. И вот однажды — было это в 1910 году —
настойчивый претендент привлек внимание антрепренера Уильяма Бреди. Тот предложил
актеру-спортсмену контракт. Дуглас Ульмэн с радостью его подписал и отныне навсегда
стат Дугласом Фербенксом.
Была ли удачной театральная карьера Фербенкса? Гамлета он не играл да, видимо,
и не помышлял об этом Играл он в легких пьесах, сам был легок и жизнерадостен
и обладал необъяснимым и всепокоряющим свойством, именуемым обаянием.
В 1912 году в Чикаго, куда Фербенкс временно переехал, он впервые ощутил
радость настоящего успеха. Вернувшись в Нью-Йорк уже довольно известным актером,
он в 1913—1914 годах выступал в одном ив крупных бродвейских театров и пользо-
вался неизменной популярностью в «Театральной лавочке», «Новой Генриетте»,
«Он приходит с улыбкой» и других бойких пьесах.
Здесь его увидели директора кинематографической фирмы «Трайэнгл»’ — Кессель
и Баумэн. Среди других бродвейских светил они пригласили сниматься и Фербенкса
Так началась его кинокарьера.
Художественными руководителями «Трайэнгла» были Дэвид Гриффит, Томас Инс и
Мак Сеннетт8. Ныне им по праву отводятся солидные главы во всех книгах по истории
кино. Они не только ставили превосходные для своего времени фильмы, они искали и
I
«Знак Зорро»
Д. Фербенкс и М Пикфорд
в фильме «Ярмарка тщеславия*
находили новые выразительные средства молодого искусства, создавали свои актерские
и режиссерские школы
Среди учеников и последователей Гриффита были известные впоследствии режиссе-
ры— Уильям Кристи-Кеббен, Джон Эмерсон, Алан Дуэн, Рауль Уолш, Виктор Флеминг,
Дональд Крисп, Джозеф Хенабери . Со всеми ими в разные годы работал Фербенкс.
Его дебютом был фильм «Ягненок», поставленный Кристи Кеббеном по сценарию
Гриффита4 и под его руководством
...Живет на свете робкий юноша. У пего есть невеста, в которую он, естественно,
влюблен. Другая девушка, безответно влюбленная в него, притворяется тонущей.
Она не видит другого способа привлечь его внимание! Но юноша теряется, а может
быть, трусит, во всяком случае, не кидается ее спасать. Возмущенная невеста с ним
порывает и уезжает в Аризону. И вот «ягненок» под страхом потери любимой меняется
на глазах. Он овладевает приемами бокса, становится ловким и сильным. И мчится в
Аризону I По пути случайно отстает от поезда, пытается догнать его ira автомобиле,
на него нападают бандиты, он виртуозно с ними расправляется... Действие переносится
в Мексику. Там— революция. Невеста попадает в плен к восставшим, но бывший
«ягненок» бесстрашно освобождает ее. Финал очевиден!
Фильм вышел на экраны осенью 1915 года. Соединенные Штаты еще исповедовали
изоляционизм! За океаном миллионы людей гибли в кровопролитных сражениях, а
Дуг, преодолевая условные препятствия, завоевывал сердце своей своенравной невесты.
Образ динамичного героя, не столько думающего, сколько действующего, не был
новинкой для американского кино. Так же как и характер молодого человека,
поначалу робкого, изнеженного или трусоватЬго, решительно перерождавшегося под
влиянием обстоятельств. Подобные персонажи всегда импонировали зрителям.
Но Фербенкс привнес в традиционный тип столько жизненной силы и оптимизма,
что публика безоговорочно отдала предпочтение его герою.
Успех «Ягненка» был необычайным. Фербенкс сразу стал модной звездой. Фирма
одну за другой принялась выпускать картины с его участием: «Безумие Манхеттена»,
«Метис», «Двойные хлопоты», «Флирт с судьбой», «Добрый негодяй»... всего числом
двенадцать за год и три месяца.
Появлялся ли в них актер благородным и смелым ковбоем, представал ли мамень-
киным сынком, менявшимся на глазах, или выступал в роли простака, одурачивающего
в конце концов всех хитрых злоумышленников, он всегда оставался неизменным,
славным Дугом, с улыбкой встречавшим все невзгоды и опасности.
Эти фильмы ставились гриффитовскими режиссерами, но сам Гриффит все меньше
интересовался экранными историями Фербенкса.
Вероятно, сегодняшнему зрителю психологизированные мелодрамы Гриффита пока-
зались бы чересчур условными, а актерская игра в них—излишне подчеркнутой и упро-
щенной. Но факт остается фактом Гриффит ставил перед актерами серьезные задачи
и пытался решать их методом Станиславского, так, как он его понимал.
Естественно, с Фербенксом Гриффиту было не по пути, и, просматривая па экране
el о забавные пустячки, он предрекал скорую смерть фербенксовского героя. В самом
деле, сюжеты фильмов, излагаемые «всерьез», выглядели все более надуманными,
а программный оптимизм персонажа наводил на мысль об убожестве его интеллекта.
Образ «супермена» приближался к самопародии. Назревал кризис жанра, кризис
образа. Спасение пришло неожиданно.
Среди сотрудников «Трайэнгла», работавших с Фербенксом, были режиссер Джон
Эмерсон6 и сценаристка Анита Лус. В шутку ее называли «ОТенрпеттоЙ экрана».
Прозвище лестное, но не совсем точное.
Повелось считать, что О’Генри был наиболее типичным представителем «нежного
реализма», литературного тече-ия, хотя и реалистического по своим тенденциям, но
«Три мушкетера»
рисующего действительность идеализированно, в благодушно-розовых тонах. Однако
во многих рассказах замечательного писателя нередко звучат и горечь и сарказм, а
подчас и подлинно траги” *ские ноты Несомненно, О’Генри, не оставляя своеобразия,
оригинальности своей творческой манеры, постепенно подходил к позициям реализма
критического.
Вот этого у Аниты Лус не было. Но ее сценарии отличались свежестью, изобрета-
тельностью и щедрым юмором, нередко ироничным. Ирония! Именно ее не хватало
образу Фербенкса! Сценаристка, режиссер и актер решили пересмотреть характер
экранного Дуга. Отныне Фербенкс стал играть не только героя, но как бы и свое
отношение к нему: немного снисходительное, чуточку насмешливое. Соответственно
изменился и эстетический строй картин. То, что происходит теперь на экране, реаль-
ность? Пожалуй, да. А может быть, выдумка? Возможно, занятная выдумка! Приду-
манный мир выглядел отныне не нарочито, а своеобразными условиями веселой
игры, в которую авторы предлагали поиграть зрителям. Сногсшибательные при-
ключения, точный бытовой колорит, комедийность характеров и положений — все
здесь органически было спаяно воедино! А незлобивая сатнричность придавала этим
фильмам приятную пряность.
«Багдадский вор»
105
Поводы для забавных коллизий всегда находи гись в повседневной американской
жизни, а сатирический прицел... Что же высмеивал Фербенкс? Стремление американцев
к популярности («Его портрет в газетах»), нравы «высшего общества» («Мистер
Устройте»), назойливость репортеров («Скажите, молодой человек»), увлечение спири
тизмом («Когда приходят облака»)...
Некоторые картины «сатирического цикла» были сделаны уже для «Парамаунта»®;
в феврале 1917 года Фербенкс основал собственную фирму, вошедшую в систему этой
крупнейшей кинокорпорации. Вместе с ним туда перешли Анита Лус и Эмерсон.
Своеобразным триумфом актера был последний фильм, созданный им для «Трай-
энгла», — «Американец». В нем Дуглас, по ироническому замечанию французского
киноведа Жоржа Садуля, «с присущим ему благодушием подавляет вооруженное вос-
стание в Южной Америке».
«Американец» был встречен с восторгом и у себя дома и за океаном, в странах,
сражавшихся с Германией. Он воспринимался как некое знамение скорого вступления
Соединенных Штатов в войну.
Оно действительно состоялось через несколько месяцев — в апреле 1917 года в фильме,
сделанном для «Парамаунта» накануне «этого события, «То туда, то сюда» Фербенкс
резко высмеивал пацифистов.
Однако на содержание остальных четырнадцати картин, выпущенных с его участием
корпорацией, война не оказала влияния пи прямого, ни косвенного.
Актер продолжал развивать принципы полуириключепческого — полукомедийного
жанра, используя насмешливую интонацию не только в своих сатирических кипо-
скетчах, но и в других сюжетах, в частности ковбойских («Дикий и лохматый»,
«Аризона», «Человек из Иейнтед-Пост», «Денди в трусиках»).
В 1918 году вместе с Чаплином и своей будущей женой Мэри Пикфорд Фербенкс
предпринял поездку по Штатам, распространяя военный заем, называвшийся почему-то
«Займом свободы». Турне самой знаменитой тогда артистической тройки немало спо-
собствовало успеху займа и укреплению популярности его пропагандистов.
И вот год спустя, незадолго до окончания войны, три прославленных актера совместно
с маститым Дэвидом Гриффитом решили основать собственную независимую кино-
компанию «Юнайтед Артисте», — к этому времени они все еще были миллионерами.
Первый фильм, созданный Фербенксом для повой фирмы, назывался « Его величе-
ство— американец» (в отличие от « Американца», поставленного за два года до этого !).
Актер играл в нем молодого янки за океаном. Попав к некоему условному королев-
скому двору, призванному, видимо, олицетворять старушку Европу, развязный Дуг с
неслыханной бесцеремонностью учил старомодных чудаков-придворных уму-разуму.
Когда обычные доводы не действовали, он волочил смешных министров в рединготах
за ноги !. Шагайте в ногу с Америкой или катитесь к чертовой бабушке I
Фильм был выпущен в дни подписания мирного договора. Еще не были забыты
ужасы войны, невозвратимые утраты, страшные разрушения. Человечество находилось
на пороге второго десятилетия XX века — нервической и странной «эпохи джаза»,
как называли эти годы печальные скептики, придавая термину символический смысл.
Слава Фербенкса была в зените, и, казалось, ни большей популярности, пи лучших
фильмов в его жизни уже быть не может. Ближайшие годы показали ошибочность
такого суждения «...Когда и перечитываю Дюма-отца, гениального сочинителя,
я на каждой странице вижу Дугласа, который попадает все время в безвыходное поло-
жение, но «всегда все кончается хорошо». Чико, Д’Артаньян, Сальватор, Бальзамо,
создания такие величественные и очаровательные, яркие и неожиданные, Дуглас —
ваш товарищ!» — писал в «Спнеа» 25 ноября 1921 года молодой идеолог француз-
ского «авангардистского» кино Луи деллюк.
Его мысль развивал другой прогрессивный кппотеоретик, Леон Муссинак: «Для
кого же неясно, что Дуглас Фербенкс владеет особой, оригинальной, порой потрясаю
щей передачей жизни...»
106
Десятилетия спустя французский киновед Пьер Лепроон подводил итог: «В глазах
иностранцев он являлся воплощением черт, составляющих американский тип: своего
рода большой ребенок, которого не пугают никакие трудности и не огорчают неудачи... »
Соотечественник Фербенкса историк кино Льюис Джекобс отмечал: «...Фербенкс
создал образ честолюбивого, прямого, молодого американца демократа... непобедимого и
бесстрашного человека, «сделавшего самого себя»...
Это положение уточнил американский критик Артур Найт: «Краеугольным камнем
его успеха было подкупающее зрителей внушение: «Если я могу так сделать, значит,
все это можете совершить и вы...»
Итак, все ясно. Мнения различных людей, в разное время и в разных странах
задумывавшихся над экранным созданием Фербенкса, в чем-то основном сходятся.
Не лишним, однако, будет прислушаться к словам польского исследователя Ежи
Теплица, дающего серьезный социологический анализ образа экранного Дуга: «Новый
популярный киногерой выражал формирующуюся в те годы философию американской
буржуазии. Философию эту можно назвать «психологическим панамериканизмом»,
провозглашавшим идеи превосходства новой динамической американской расы. Такого
рода идеи помогали преодолеть «комплекс неполноценности», который молодая Аме-
рика испытывала по отношению к старой европейской цивилизации. Перенесение центра
мировой финансовой олигархии из Лондона в Нью-Йорк не могло не повлиять на все
области жизни и деятельности американцев. Американский бизнесмен почувствовал
себя хозяином мира. А конкретизировал эти идеалы в кино молодой человек — вопло-
щение деловой предприимчивости, силы доллара и мускулов...
Фербенкс импонировал своей ловкостью, он был до мозга костей современным героем,
полярно противоположным декадентским кинолюбовникам, выражавшим устремления
упадочной литературы и театра. «Браво, Фербенкс!» — кричала публика и «Браво,
Фербенкс!» — вторили ей критики, даже самые умные и проницательные — Луи
Деллюк и Леон Муссинак...».
II вот произошло невероятное: «стопроцентный американец», едва вступив в 20-е
годы столетия, перестал быть американцем! Как же это объяснить?
В современных книгах по истории кино нередко пишут, что Фербенкс-де был посред-
ственным актером Ио что означает хороший актер, и каковы признаки посредственного?
Разумеется, Фербенкс не был лучшим кандидатом на роли Шекспира, Ибсена или
Чехова, но разве он претендовал на это? Можно ли подходить к искусству велико-
лепного эстрадного танцора с мерками классического балета? Он немедленно станет
танцором посредственным Г Можно ли обвинять Дюма-отца за то, что он не дал углу-
бленной психологической характеристики Д’Артаньяна, подобной тем, какие давал
своим героям Достоевский?
Именно в неправомерных критериях кроется, как мне кажется, основная ошибка
критиков, столь суровых в оценке актерских данных Фербенкса
Ни в пьесах, в которых он играл в начале своей карьеры, ни в одном из своих много-
численных фильмов он не ставил перед собой задачи глубокого психологического
раскрытия образа, да и весь строй, вся устремленность его картин исключали эту
возможность. Но актер безукоризненно владел своим телом, был необычайно легок,
ловок, пластичен, его жизнерадостность не вызывала сомнений в своей искренности,
а обаяние... Вот уж это качество нельзя ни ’«отработать», ни «сыграть»! А им актер
обладал в полной мере! Кроме того, Фербенкс владел чувством актерского такта и,
я сказал бы, — как это ни парадоксально для экранного актера — «чувством зрителя».
Словом, Фербенкс безукоризненно решал задачи, которые ставили перед ним его
жанр, его сценарии, его режиссеры и он сам!
Можно ли после этого сказать, что Фербенкс был плохим актером?! Что же касается
«перевоплощения»... В «Знаке Зорро» он играл два совершенно противоположных
107
«Доп Q, сын Зорро»
характера. Но «Зорро» как раз был первым фильмом, где Фербенкс отказался от своего
американского подданства на экране, поставлен он был в 1920 году, на рубеже нового
десятилетия, и, прежде чем продолжить рассказ о творчестве актера, коснемся коротко
тех отдаленных дней...
Помните ли вы фильм «Бурные 20-е годы»? Он шел у пас под названием «Судьба
солдата в Америке» в несколько сокращенном по прокатным соображениям виде.
Сокращения были сделаны тактично, сюжету не повредили, жаль разве изъятые жан-
ровые сцены, дававшие дополнительное представление о том беспокойном времени
Поставил этот фильм Рауль Vonui7, тот самый Рауль Уолш, который именно в «бур-
ные 20-е годы» создал один из самых «сказочных » боевиков Дугласа Фербенкса—«Баг-
дадского вора».
Сразу после войны Штаты охватил короткий, но жестокий экономический кризис,
и десятки тысяч «Джонни», вернувшихся домой, или попали, подобно герою фильма
Услша, в банду гангстеров-спиртовозов, или очутились па улице.
Но вот кризис преодолен, настало время относительного процветания. Вместе с ним
в клокочущем море американской жизни на поверхность стали всплывать аферы, в
которых были замешаны столь высокие особы, что и фамилии то их вслух произносить
не рекомендовалось!
Выстрелы — вплоть до пулеметных! — разрывали тишину американских городов.
Вооруженные налеты па рабочие организации, убийства на улицах, сражения конку-
рирующих бандитских шаек, перестрелки с бутлегерами* — вся эта смертоносная
пальба словно сливалась в единый устрашающий грохот.
Перед воспаленным взором среднего американца с бешеной быстротой возникал”
короткие юбки и крашеные губы, новые азартные игры и не менее азартные спортивные
матчи, шумные уголовные процессы и сенсационные трансатлантические нерелс ы...
Появилось чудо века — радио, тотчас ставшее объектом бессовестной биржевой игры и
средством всеобщего оглушения в самом буквальном смысле! Неумолчно звучал джаз’
II, конечно, появился обостренный интерес к вопросам пола во всех аспектах, со всеми
отклонениями!
«Все казалось не имеющим значения. Оставалось лишь осушить залпом свой бокал,
получить порцию физических наслаждений и забыть о том, что мир разваливается»,—
писал американский журналист Фредерик Льюис Аллен в своей нашумевшей в
1931 году книге «Только вчера».
В этой одуряющей атмосфере всеобщей опустошенности людям — миллионам потен-
циальных кинозрителей — безотлагательно требовался гсро1 или хотя бы его заменитель,
материализованный миф, нечто позитивное, жизнеутв рндающ е, снос бное хоть как-то
морально противостоять царившему всеиспепеляющому безумию1
II Фербенкс становится в 20-х годах экранным вон. щением героев исторических и
легендарных. В своем новом облике (или, если угодно, обликах) он как бы восстанав-
ливает утраченный мужской идеал нации.
Появляется «Зорро». Действие фильма происходит в одной из мексиканских про-
винций. Здесь, в роскошной гасиенде, живет молодой бездель.чик, богатый и знатный,
ленивый до бесконечности, изнеженный до комизма. В этих местах свирепствует
бессердечный самодур-губернатор. С наступлением ночи появляется загадочный благо-
родный разбойник в маске... Да полис Разбойник ли он? Скорее рыцарь! Он засту
пается за слабых и обиженных, мстит тирану и его приспешникам, неизменно оставляя
шпагой свой знак — букву «Z». В финале выясняется, что бездельник и благородный
разбойник — одно и то же лицо, и вечный Дуглас, св ргнув деспотию тирана, устана-
вливает демократию!
«Мушкетерская сторона ослепительна, но и линия «».стомы и пресыщения» вызывает
восторг. — писал в те годы Луп Деллюк. — Дуглас р роли молодого андалузца, напич
канного лекарствами, женственного, изнеженного, пресыщенного. — величайший комп
веский актер ' »
« Черный пират
«Гаучо >
Конечно, оба характера были сделаны в условной «фербенксовской» манере, но
сделаны безукоризненно. Вот п еще один ответ критикам, сетующим на «актерскую
посредственность» Фербенкса I
Фильм был мастерски поставлен Фредом Нибло8, сотрудником Томаса Инса еще по
«Трайэнглу». Он же режиссировал другой фильм Фербенкса, «Три мушкетера» (1921).
Кем же, как не Д’Артаньяном быть теперь Дугласу! К известному всем сюжету
добавим лишь маленькую деталь: Александр Дюма как-то написал, что ему было
бесконечно жалко убивать мадам Бонасье, но ничего не поделаешь: по законам жанра
Д’Артаньян не может быть женатым 1 Да, французский Д’Артаньян I Неамериканский
может и должен быть женатым! И вот в финале мадам Бонасье, благополучно избежав
отравы коварной Миледи, соединяется с Дугласом, простите — с Д’Артаньяном, чтобы
не расставаться с ним уже до конца своих дней I
Фербенксу было под сорок. Но надо отдать должное: пластичность, легкость, арти-
стизм с годами не покидали его.
В следующем, 1922 году Аллан Дуэн10 ставит с его участием «Робин Гуда», экранное
переложение английской народной легенды в вольной голливудской трактовке.
Вместе с Ричардом Львиное сердце в крестовый поход отправляется благородный
рыцарь Роберт Хэнтингтон и вероломный царедворец Гисбурн, сторонник принца
Джона, мечтающего в отсутствие короля захватить престол. Гисбурн ложно обвиняет
Хантингтона в измене, тот бежит и, став под именем Робин Гуда вождем «лесных
братьев», свергает объявившего себя королем принца Джона. Одновременно, разу-
меется, он добивается руки прекрасной принцессы.
Эта сюжетная канва была щедро расцвечена сцепами рыцарских турниров, гран-
диозных битв и другими зрелищными аттракционами.
Условный мир? Да, условный мир. Так же, как в прежних «американских» фильмах
«славного Дуга». Но теперь в содружестве с Зорро, Д’Артаньяном и Робин Гудом
Фербенкс откровенно уводит зрителей в заповедник романтической сказки, даже условно
несопоставимой с окружающей реальностью.
После «Робин Гуда» популярность актера становится поистине всемирной. И вот в
марте 1924 года на экранах появляется феерический «Багдадский вор» — вершина
фербенксовской славы.
Зритель неотступно следует за героем, пробирающимся сквозь объятые пламенем
ущелья и заколдованные леса, шествует с ним по уснувшему морскому дну и летит
на ковре-самолете! Перед взором изумленного зрителя возникает то суетливый людный
персидский базар, то неподвижный многорукий бог Кандагора, волшебный стеклянный
замок и волшебный сад с волшебными плодами !
Тысячи чудес уснащают фантастические приключения славного парня, поражающего
на своем пути многообразное зло во имя торжества справедливости ! II юмор! Чудесный
ироничный юмор, как всегда, элегантно сопровождает похождения молодого американца,
ставшего вдруг веселым багдадским бродягой!
«Исторические фильмы Фербенкса не были результатом его стремлений как актера,
но прежде всего продюсера, одного из совладельцев компании «Юнайтед Артисте», —
утверждал кинокритик Алистер Кук, автор монографии о Дугласе Фербенксе. Оче-
видно, вернее предположить, что эти стремления совпали, ибо и Фербенкс-актер и
Фербенкс-предприниматель чутко держали руку на «пульсе времени».
Сам Фербенкс в связи с выходом «Багдадского вора» писал:
«Кто из нас не строит воздушных замков, но никому никогда не может прийти в
голову, что воздушные замки могут превратиться в действительность. Я хотел вдохнуть
в эту картину то нереальное, несбыточное, фантастическое, что так чарует нас в сказках
«Тысячи и одной ночи». Мой фильм — зто сказка для взрослых, и главной ее идеей
является девиз «Сам создавай свое счастье».
На последнюю фразу следует обратить внимание. К этой характеристике Фербенксом
своего творчества трудно что-либо добавить.
-РоГ.пи Г\ (
1 п
После «Багдадского вора» следуют «Дон Q, сын Зорро» (1925, режиссер Дональд
Крисп), «Черный пират» (1926, режиссер Олберт Паркер)... Все здесь, как в прежних
фильмах Фербенкса, разве что иронии и легкости поменьше.
Каргины еще пользуются относительным успехом, но солнце славы чуть приметно
начинает клониться к закату. Еще трубит во все трубы и бьет в барабаны американское
просперити, но «средний американец» все чаще начинает задумываться над многими
вопросами жизни Книги Теодора Драйзера, Синклера Льюиса, Линкольна Стеффенса,
Эптона Синклера, Шервуда Андерсона и других писателей, серьезно раздумывающих
над американским бытием, привлекают все большие круги читателей.
Необычайные приключения благородного юноши, ставшего волею судеб в XXIII
веке предводителем шайки пиратов и спасающего по классическим голливудским канонам
прекрасную принцессу, волнуют теперь не много сердец. По Фербенкс уже не может
вырваться из рамок своего жанра, вновь пересмотреть свой экранный образ, предотвра-
тить намечающуюся творческую катастрофу. После «Черного пирата» он выпускает
еще несколько фильмов, имевших посредственный успех
Людям надоел «нежный реализм», осточертели убаюкивающие побасенки. Серьезные
проблемы надвигались на них со всех сторон, и они не хотели прятаться от них ни в
волшебном лесу, ни на диком острове среди опереточных пиратов
Страшный кризис 1929 года, парализовавший вею американскую экономику, окон-
чательно убил фербенксовские сказки
В 1934 году в Лондоне, куда переехал Фербенкс, режиссер Александр Корда11
поставил с его участием «Частную жизнь Дон-Жуана». Фильм прошел незамеченным.
Экранная смерть Фербенкса наступила раньше его физической смерти...
В книге «Моя биография» Чаплин много и тепло рассказывает о своем друге. Вспо-
минает ел’о романтический характер и неожиданный при этом практицизм, воздает
должное большому артисту.
Мне запомнились две фотографии. На первой — сверкающий улыбкой молодой
человек. Подпись Чаплина: «Таким я увидел Дугласа в первый раз». Чуть пониже
другая строка: «Л таким — в последний»... На фото — непривычный, постаревший и
располневший Фербенкс, с залысинами, с какой-то неуверенной, как мне показалось,
улыбкой Рядом с ним — Чаплин в роли диктатора Хннкеля. «Великий диктатор»
Чаплина вышел в 1940 году, стало быть, снимался в тридцать девятом, — а это
как раз год смерти Фербенкса По волшебство целлулоидного бессмертия
сохранило только один облик— молодого жизнелюба. Мне довелось
сравнительно недавно посмотреть некоторые работы Фербенкса. Се-
годня, когда его картины воспринимаются вне настроений, про-
блем и трагедий своей эпохи, ясно: лучшие из них, такие,
например, как «Знак Зорро», выдержали проверку вре-
менем. Они существуют не как любопытные образцы
кинематографической истории, а как живые про-
изведения киноискусства. Не многим старым
лентам мирового кино было дано перенести
столь строгое испытание. И в этих, повто-
ряю, лучших своих фильмах по-преж-
нему восхищает блистательным
артистизмом вечный Д’Ар-
таньян, нестареющий
Дуглас Фербенкс!
А . Разумовский
Если лег через пятьдесят пли сто будущий историк кино вздумает запяться изучением
приключенческого жанра, он не сможет обойти Пирл Уайт, хотя уже сегодня от ее
многосерийных боевиков пас отделяет более полувека.
13 пьесе современного французского драматурга Жана ХпуЙя1 «Ужин в Санлисе»
один из персонажей, желая подчеркнуть загадочность и напряженность ситуации,
произносит: «Я же говорил, что это «Тайны Нью-Порка»!
Ануй еще не ходил в школу, когда на экранах Франции появился этот знаменитый
фильм. Однако у драматурга, видимо, были основания полагать, что зрители его
пьесы без труда поймут символику названия старой приключенческой картины.
Фильмы Пирл Уайт не были первыми. До них прошумели по свету серийные француз-
ские «детективы» — «Зигомар» и «Фантомас»2.
Пирл Уайт не была единственной. Па ее родине, в Соединенных Штатах, одновре-
менно с пей, а то и чуть раньше появились и другие актрисы, не менее динамичные
и отважные, столь же неустрашимо преодолевавшие все опасности и препятствия.
И все-таки именно Пирл Уайт стала знаменем приключенческого жанра эпохи немого
кино, а названия лучших ее лент сохранились, как мы видели, и в памяти последую-
щих поколений.
Попробуем же вернуться на полстолетия назад и хотя бы вкратце познакомиться с
прославленной «королевой серий». По прежде скажем несколько слов о жанре приклю-
ченческого фильма.
Основные принципы приключенческого жапра сформировались задолго до изобре-
тения кинематографа. Истоки следует искать в литературе.
Не будем пускаться в глубокомысленные рассуждения, считать ли началом авантюр-
ной прозы «роман ужасов» Will века, скажем «Удольфские тайны» Анны Рэдклиф3,
или же «Записки сыщика Вндока», появившиеся в 1828 году. Приемы жанра склады-
вались постепенно, отдельные его черты можно найти и в старинных «плутовских
романах» п в бесчисленных «робинзонадах» времен наших прабабушек...
Отдельные черты не создают еще, разумеется, жапра. И нет четких жанровых границ
пи в литературе, ни в кинематографе Но нее же существует некая сумма признаков,
по которым мы можем сказать: это вот мелодрама, а это «детектив».
Строго говоря, понятие «детективный роман» (или фильм) должно относиться только
к «сыщицкой» разновидности приключенческих произведений, где сама профессия —
детектив, сыщик — связана с поисками разгадки тайны. Однако термин этот часто
толкуется расширительно, и мы не будем к атому придираться.
Многоликий и многогранный приключенческий жанр знает превосходные образцы
подлинной литературы. Вспомним хотя бы детективные новеллы Эдгара По, «Три
мушкетера» Дюма, «Лунный камень» Уилки Коллинза4, повести и рассказы Артура
Конан-Дойля, Роберта Стин'Л1<ииа, Гилберта Честертона®...
Конечно, «боевики» llirp.i Уайт (равно, как и другие подобные картины) пользо-
вались приемами всех видов приключенческой литературы Но все-таки — будем
откровенны — корпи их скорее можно найти в бульварной литературе: в много-
томных «Похождениях Рокамболя» Понсопа дю Террайля,в уголовных повествованиях
Эмиля Габорио или в сенсационных газетных роман ах-фелыч онах.
Ко времени появления серийных кпподетективов («сириэл») приключенческая литера-
тура уже владела всеми секретами технологии жанра. Соорудить увлекательный сюжет,
ловко организовать тайпу, навести читателя на ложный след — что может быть проще? !
Богатейший опыт литературы предопределил уверенное и быстрое развитие кино-
дегекгпна. общепризнанной «королевой» которого стала Пирл Уайт.
«Эта девушка? Из «Тайп Иыо-Порка»! Дрожащее, хрупкое и бледное создание, ко-
торое мсье вовлекает в самые головокружительные авантюры!»
Откуда цитата? Из той же пьесы Ануйя I
Приключения n сериях
1 1Н
«Пирл в армии»
Портрет несколько романтизирован. Аналогия с Пирл Уайт условна. Право, она не
была такой уж «дрожащей и хрупкой». По эмоциональная окраска образа и сама суть
ситуации подмечены удивительно точно. Ее именно вовлекали в головокружительные
авантюры 1
Как ни парадоксально, активная героиня никогда не была в фильмах носителем актив-
ного начала. Она всегда оказывалась жертвой злонамеренных козней, и только необ-
ходимость защищаться порождала ее действенность.
Если бы не злые силы, Пирл мирно обитала бы в Нью-Йорке или любом другом
городе, подобно миллионам американских девушек. Конечно, Пирл была исключительна;
но в то же время — обычна, чрезвычайно похожа на посетительниц кинотеатров, без
конца смотревших ее картины.
Не в этом ли заключалась одна из причин популярности актрисы?
Миловидная блондинка, стройная, тренированная в простом, но элегантном спортив-
ном костюме, чаще всего в бархатном берете, кокетливо сдвинутом набок, Пирл Уайт
являла собой тот тип молодой девушки, который был идеалом для миллионов кино-
зрителей Америки
Очень важны и душевные свойства обобщенного экранного образа, созданного Пирл
Уайт. Героиня всегда благородна и скромна, неизменно стремится помочь ближнему,
но если преступник покушается на ее жизнь, на ее честь или хочет убить ее друга,
она тут же выхватывает револьвер и, не задумываясь, стреляет в злодея!
Молодая героиня не одинока. При ней всегда состоит влюбленный в нее молодой
мужчина, ее союзник, хотелось бы добавить — «и защитник», но они взаимно друг
друга выручают.
В «Тайнах Нью Йорка», например, добрым ангелом Элен Додж (Пирл Уайт) выступал
«ученый детектив» Джустин Кларель...
Однако мы забежали вперед. Нельзя же начинать разговор о фильмах до того, как
мы познакомимся с тем, как актриса начала в них сниматься.
В Соединенных Штатах есть несколько городов по имени Спрингфилд. Тот, что нас
интересует, находится в штате Миссури. Близ этого города, в местечке Гринридж,
4 марта 1889 года родилась Пирл Уайт. А в самом Спрингфилде она впервые появилась
на сцене. Было ей тогда шесть лет, и спектакль назывался «Хижина дяди Тома».
Подростком она исполняла небольшие роли в том же театре, затем уехала из родных
мест с бродячим цирком, работала воздушной гимнасткой; после несчастного случая
вернулась в театр, играла в романтическом «Графе Монте-Кристо», успешно пробовала
свои силы в музыкальных водевилях...
Двадцати лет от роду разносторонняя артистка решила попытать счастья в кинемато-
графе. Пришла на студию «Калем». Получила отказ. Обратилась в фирму «Пауэрс».
После небольших колебаний ее взяли на испытательный срок
В 1910 году Пирл Уайт снялась в своем первом небольшом фильме — «Новая Маг-
далина» (по мотивам романа Уилки Коллинза). Съемки продолжались два дня. Посмо-
трев картину на экране, она нашла себя смешной и нелепой. Сумбурные жесты, угло-
ватые движения. Но дирекция предложила ей тридцать долларов в неделю. Это решило
вопрос.
Молодая актриса присматривалась к своей игре, прислушивалась к советам товарищей
и постепенно па практике постигала актерские тайны нового искусства. Сперва она
фигурировала как «Пауэрс-герл», просто — «пауэровская девушка», но вскоре обрела
свое настоящее имя. Впоследствии оно значилось даже в названии картин («Пирл
и бродяга», «Ошибка Пирл» и многие другие).
В 1911 году актриса была приглашена в американский филиал крупной французской
фирмы «Пате». Здесь она снималась в ковбойских картинах, романтических комедиях,
незамысловатых драматических историях подчас с «криминальным» уклоном. «Про-
павшее ожерелье», «Роман из окна», «Ангел трущоб», «Непредвиденное осложнение»,
«Роковой портрет» — вот названия нескольких из многих картин, уже тогда привлекших
внимание публики.
Режиссировал большинство этих лент натурализовавшийся французский режиссер
Луи Ганье®. Встреча с ним оказалась решающей для творческой судьбы актрисы. Но
время серийных детективов еще не пришло.
Летом 1913 года Уайт решила посмотреть Европу и прожила несколько месяцев в
очаровавшем ее Париже. Затем вновь вернулась в Штаты, на студию «Нате». Тут,
меньше чем через год, начался новый этап ее карьеры. По существу, именно в этот
период актриса стала той Пирл Уайт, которой так восхищались ее поклонники.
И способствовала этому— не удивляйтесь! — жестокая конкуренция двух газетных
трестов — Мак Кормика и Херста.
Театром военных действий стал город Чикаго. Мак Кормик издавал там «Чикаго
трибюн», Херст— «Чикаго экзамайнер». Потом Херст решил выпускать еще вечернюю
газету «Чикаго иннинг амсрикен». Мак-Кормик всполошился: Хере г нытегпяет его с
исконных позиций I Началась война.
Соперники набрали армии уличных продавцов, вступавших друг с другом в руко-
пашные схватки. Бои шли с переменным успехом. В помощь своим ребятам Херст
нанял банду профессиональных гангстеров. Мак-Кормик тотчас ответил тем же.
Кулаки, палки и камни были заменены кастетами, ножами и револьверами. Машины
«Скорой помощи» увозили истекавших кровью бойцов в медицинские пункты, специально
организованными воюющими сторонами... Не плохое вступление к детективным историям,
не правда ли? П при том — это ш» фантазия, а сама жизнь!
В конце 1913 года город буквально покрылся красочными анонсами: в «Чикаго
трибюн» будет печататься сенсационный роман-фельетон «Приключения Кетлин»! Мало
того. В конце каждой недели читатели смогут увидеть на экране фильм, в котором
будут показаны семь фельетонов, напечатанных в газете за это время. Публика повалила
в кинотеатры, стала расхватывать газету. Тираж ее сразу баснословно вырос.
Перед столь сокрушительным ударом были бессильны даже херстовские гангстеры,
приволоки они хоть пулеметы на улицы!
Херст понял - врага надо бить его же оружием. Весной 191» года он начал печатать
из номера в номер авантюрный роман «Опасные приключении Полипы». Фирма «Пате-»
сразу же принялась снимать по этому сюжету серийный фильм.
Сценарий написал Чарльз Годдард. Ставили картинv Луи Ганье и Дональд Маккензи.
Заглавную рожь Ганье решил поручить хорошо зарекомендовавшей себя актрисе -
Пирл Уайт. II он не ошибся...
Серийные романы в фильмы словно ждали своего часа. «Что случилось с Мэри?»,
«Тайна миллиона долларов», «Алмаз с неба», «Дом тысячи свечей». «Винтовая лест-
ница», «Табакерка из слоновой кости», «Тайны Гранд-Отеля»... Весь огромный
арсенал Детективной техники с напряженной интригой, внезапными поворотами дей-
ствия, неожиданными развязками был щедро выпле снут на газетные полосы и тотчас
получал зримое кинематографическое воплощение.
Многие; из этих картин пользовались кассовым успехом. Были в них и отважные
герои н бесстрашные героини. По больше' всех запала в сердца зрителей белокурая
девушка из «Опасных приключений Полины».
В этом фильме дочку миллиардера, которую играла Пирл Уайт, преследовала таин-
ственная шайка (очень характерны и сама ситуация и социальная окраска роли!).
Преступники пытались умертвить девушку самыми невероятными способами. По,
попадая в конце* каждой серии в безвыходное положение, опа -- в начале следующей —
или сама, или с помощью молодого друга находила способ избавиться от ужасной
смерти. II борьба с дьявольской шайкой продолжалась.
А теперь мы хотим познакомить вас, в общих чертах конечно, е самым знаменитым
фильмом Пирл Уайт «Тайны Нью Йорка».
«Великий секрет»
Только предупреждаем: это сказка. Она совершенно не годится для люден не в меру
серьезных, само слово «сказка» употребляющих только в ироническом смысле. Это
сказка для тех взрослых детей, которые готовы поверить, что в комнату может войти
черт, а светловолосая девушка — арестовать шайку опасных преступников - Сказку
«Тайны Нью-Порка» смотрели, затаив дыхание, десятки миллионов зрителей II право
же, были среди них люди и умные, и серьезные, и ученые.
Напомним, кстати, как любил приключенческий жанр Дмитрий Иванович Мен щлеев.
II представьте: совсем не стеснялся этого! Его секретарь О.Е. Пиаровская вспоминала,
как после перенесенной Менделеевым операции она читала ему Дюма; «...что-то вроде:
«В это мгновение рыцарь поднялся, взмахнул мечом — и шесть ландскнехтов лежали
распростертыми на полу таверны .»
— Ловко! —- одобряет с детским восторгом Дмитрий Иванович. — Вот у нас, —
плаксиво добавляет он, — убьют человека, и два тома мучений. А здесь — на одной
страниве шестерых убивают, и никого ио жалко...»
Отбросим скепсис! Представим собе зал старого кинотеатра. Медленно гаснет свет,
стрекочет аппарат, аккомпаниатор берет первые аккорды, и па засветлевшем экране
возникает надпись: «Тайны Нью Норка».
«Дом ненависти» «Маска с белыми зубами»
..В Нью Порке орудует преступная шайка «Скрюченная рука». Финансисту Тейлору
Доджу удается добыть документы, разоблачающие главаря шайки. Имя его и внешность
неизвестны: даже среди сообщников он появляется в черном капюшоне. 'Гейлор Додж
убит ночью электрическим током Его дочь Элен, ее жених, молодой адвокат Перри
Беннет, и детектив Джустип Кларель клянутся отомстить за его смерть.
...Главарь «Скрюченной руки», стремясь вернуть компрометирующие документы,
проникает ночью (в капюшоне, попятно) в спальню Элен Додж Он одурманивает её
«скополамином» — новейшим средством, вызывающим гипнотическое состояние без
последующих воспоминаний. По приказу преступника Элен открывает несгораемый
шкаф отца (но документов там не оказывается!) и пишет Кларелю резкое письмо с
отказом от его услуг... Детектив, разгадав коварный план, дает девушке противоядие
...Злоумышленники похищают мисс Додж и помещают ее в железную цистерну на
берегу моря: волны прибоя должны затопить пленницу! В последнюю минуту Кларелю
удается ее спасти.
...Человек в капюшоне в отсутствие Клареля устанавливает у пего в кабинете смерто-
носный аппарат, соединив пусковое устройство с портретом Элен. Как только Кларель
дотронется до портрета, он будет убит ! Но детектив спрятал у порога своей комнаты
сейсмограф новейшей конструкции. Записи прибора поведали ему' о незваном госте.
Едва Кларель издали коснулся палкой сдвинутого в сторону портрета, как тотчас он
(портрет, а не Кларель) был пронзен множеством пуль 1
Итак, перед нами предстали первые эпизоды фильма: «Скрюченная рука», «Сон без
воспоминаний», «Железная темница», «Портрет-убийца».
Четыре новеллы. Но две части каждая. Каждую неделю публика ждала новых при-
ключений Элен и Клареля,и названия анонсируемых эпизодов буквально стреляли в
прохожих с афиш! «Загадка бирюзовой комнаты», «Кровь за кровь», «Драма на
колокольне»... Всего в «Тайнах Нью-Порка» было двадцать два эпизода — сорок
четыре части. По нот что забавно: картины под таким названием поначалу пе сущест-
вовало! Фирма «Пате» выпустила фильм «Подвиги Элен», включавший только началь-
ные эпизоды. Необычайный его успех вызывал к жизни новые и новые серии («Новые
подвиги Элен», «Роман Элен», «Триумф Элен» и т.д.). Сценарии по роману Артура
Ривса писал Чарльз Годдард, тот самый, что годом раньше сочинил «Опасные приклю-
чения Полины», а годом позже стал соавтором знаменитого Джека Лондона по киноро-
ману «Сердца трех».
Когда фильм попал во Францию (а было это во время первой мировой войны),
его сюжетная канва увлекла писателя Пьера Декурселя, и, следуя ей, он заново
написал роман, печатавшийся сперва в газете «Матэн», а затем вышедший отдельной
книжкой под знакомым уже нам сенсационным названием. Редчайший случай вторичного
литературного рождения приключенческого произведения 1
Фильм, объединивший все серии, тоже стал называться «Тайны Нью-Порка». Это
название вытеснило все предыдущие.
Ставил картину Луи Ганье. Но есть основания полагать, что в режиссуре принимал
участие и Джордж Сейц, постановщик последующих ппрл-уайтовских «сириэлов».
В эпизоде «Загадка бирюзовой комнаты» преступники с помощью подкупленного
лакея пропитали обои спальни Элеи Додж сильнодействующим ядом. Предупредили:
если она не отдаст компрометирующих документов (кстати сказать, она сама не знает,
где они спрятаны), ее ждет медленная смерть. Но детектив разгадал адский план,
нейтрализовал яд, и девушка поправилась.
В другой новелле— «Кровь за кровь»— злодеи похитили Элен, чтобы перелить
ее кровь районному ею члену шайки. Кларель спас девушку в последнюю минуту
«Опасные приключения Полины о
И нот, н вихре головокружительных приключений мы добираемся до тринадцатого
эпизода, которому, казалось бы, суждено было стать последним: Кларе и., рассматривая
в луну o,j io из писем «('.крюченной руки», с изумлением обнаруживает, что оно пане
читано па той же машинке, что и личные письма жениха Элен Перри Беннета. Он
спешит и контору адвоката и в его отсутствии выстукивает на листке бумаги одну
только букву— «Т». Во весь экран появляется многократно повторенная буква «Т» с
отбитым краешком. Точно такая же, как в подписи злодея! (В Советском Союзе фильм
прокатывался иод названием «Таинственная рука».) Сомнений нет: «Скрюченная
рука»—это Норри Беннет!
Адвокат, застав Клареля за пишущей машинкой, понимает, что игра проиграна.
Ему удается бежать и укрыться в подземельях китайского квартала. Но тут он умирает
от яда, отравленный "бывшими сообщниками, так и не раскрыв тайны: где же спря-
таны награбленные им богатства !
Конец фильма? О пет! «Человек в маске» — это ведь только тринадцатый эпизод,
а всего их, как мы знаем, двадцать два!
Когда в свое время Попсой дю Террайлъ умертвил Рокамболя, читатели буквально
разгромили редакцию. Появился «Воскресший Рокамболь». Годы спустя, читатели
заставили воскресить другого своего любимого героя — Шерлока Холмса, павшего в
схватке с преступным профессором Мариартри. Конан «Дойлю пришлось написать
«Возвращение Шерлока Холмса».
Публика валом валила иа приключения Элен Додж и Клареля, и просто нелепо
было бы их обрывать! В новых сериях появились преступники — китайцы, а в послед-
них эпизодах (Соединенные Штаты уже вступили в первую мировую войну) — гер-
манские шпионы. Но в конце концов все враги были повержены, и в финале сорок
четвертой части мисс Додж и Кларель благополучно сочетались браком !
Жаль, что в кратком изложении пропадает живое дыхание картины. На экране она
выглядела если не реалистичнее, то, уж во всяком случае, достовернее. В «Тайпах
Нью-Порка» и других лентах Уайт самые невероятные события происходили в реальных
американских городах, на реальных улицах, вокзалах, пароходных пристанях, в
конторах, квартирах, полицейских участках... Актеры играли в своих повседневных
костюмах, точно таких же, какие носили посетители кинотеатров.
Автомобили, сегодня похожие на огромные игрушки, аэропланы, напоминающие
гигантских стргкоз, приземистые паровозы, извергающие клубы дыма, — вес это была
привычная реальность А новейшие по тому' времени изобретения, обильно населявшие
фильмы Пирл Уайт?! Ныне они, в лучшем случаи, стали экспонатами специальных
«Опасные приключения Полины»
музеев или иллюстрациями в книжках по истории техники. Но полвека назад все эти
приборы и аппараты волновали умы людей, как наглядные доказательства успехов
цивилизации.
Таков был материальный мир, окружавший персонажей кинодетективов.
Есть такое американское выражение— «человек на своем месте». В данном случае
оно идеально подходит к Пирл Уайт. Это была подлинно кинематографическая, более
того — «приключенческая» актриса.
Поразительное чувство ритма, четкость движений, точность психологических реакций
(в рамках жанра, разумеется) — качества, которыми Уайт обладала в полной мере.
Фильмы Пирл Уайт были щедро оснащены трюками. Актриса превосходно бегала,
плавала, водила машину, бесстрашно прыгала с крыши на крышу, с пристани — на
отчаливший пароход, с одного мчащегося автомобиля— на другой... Она не боялась
ни высоты небоскребов, ни пламени пожаров, ни морской пучины — шла на любой
рискованный трюк...
О том, «как это делается», о трудной и опасной профессии «приключенческой» актрисы
рассказывала сама Пирл Уайт: «...я помню, как в «Опасных приключениях Полины»
«злодей» запирал меня вместе с героем в подвале и затем пускал туда из канала воду.
На экране это должно было выглядеть устрашающе, так как предполагалось, что подвал
полон крыс и поднимающаяся вода, естественно, вынесет их на поверхность. С точки
зрения впечатляемости — трюк великолепный !
Когда вода поднялась нам до шеи, режиссер выпустил несколько дюжин крыс,
специально приготовленных для этой цели, и, пока я плавала, повсюду были крысы —
справа, слева, впереди и позади меня. Одни цеплялись мне в волосы, другие— хватали
за платье, а одна, наиболее предприимчивая, укусила меня за ухо. Теперь мне самой
это кажется страшным, ио тогда я чувствовала только гнев к этим эверькам. Я и наполо-
вину не была так напугана, как все остальные, и воспринимала происходящее как
повседневную работу. Очевидно, это вопрос профессиональной привычки—выполнять,
будучи предупрежденной за минуту, все, что может прийти в голову изобретатель-
ному режиссеру I
...Некоторое время назад сценарий обязывал меня оказаться в корзине воздушного
шара. «Злодей» перерезал веревку, шар поднялся в небо, пролетел над Гудзоном,
величественно проплыл над Нью-Йорком, пересек Ист-Ривер и понесся дальше над
Лонг-Айлендом. Я совершенно забыла о веревках управления, которыми меня учили
пользоваться. Затем внезапно поняла, что я над океаном и, если шар тотчас не опус-
тится, дело может кончиться для меня довольно трагично. Я потянула за веревку и
приземлилась на болоте, в нескольких шагах от берега.
Через некоторое время туда примчался мой режиссер Ганье, совершенно обезумевший
от беспокойства...»
В другой раз актрисе пришлось спуститься по канату с того же воздушного шара,
«болтавшегося в воздухе в сотне футов над землей >>. «Мне помог мой цирковой опыт
работы на трапеции. Не сводя глаз с шара, я постепенно спускалась... Только в одно
мгновение чуть не сорвалась — отказали нервы...»
Далее Пирл Уайт вспоминает, как снимался эпизод «Драма на колокольне» из
«Тайн Нью-Йорка»: «У меня была сцена со «злодеем» на вершине церковной коло-
кольни. Мы там боролись, так как преступник пытался сбросить меня вниз. По сценарию
я должна была вскарабкаться наверх, и, естественно,, достигнув вершины, я уже
уставала: затем следовала борьба. Мои ботинки на каучуковой подошве скользили по
крыше. Снова и снова я карабкалась, скользя и хватаясь руками II вот во время борьбы
я поскользнулась и стремительно покатилась вниз. Мне просто повезло, что я успела
одной рукой ухватиться за громоотвод. Провисела я так довольно долго, пока меня
не сняли. Нетрудно понять, как я была довольна, получив после этого однодневный
отпуск для отдыха.
...Если я действительно чем-нибудь горжусь в своей кинокарьере, — продолжает
актриса, — так это тем, что за все годы, проведенные мною перед съемочным аппаратом,
я не пользовалась услугами дублеров... Когда я делаю «трюк», я знаю, что он может
кончиться для меня печально, но мысли такого рода я стараюсь выбросить из головы.
Я верю, что все выполню успешно, и нападаю на каждого, кто так или иначе нарушает
мое душевное состояние уверенности; потому что если я потерплю неудачу, она станет
последней в моей жизни...»
Статья Пирл Уайт была напечатана в 1917 году в февральском номере киножурнала
«Моушн пинчер мэгэзин». Не будем считать последний абзац профессиональным кокет-
ством актрисы. Заглянув вперед, скажем, что годы спустя Пирл Уайт умерла от тяжелой
болезни, развившейся в результате травмы, полученной некогда на съемках.
После «Тайн Нью-Йорка» один за другим выходят на экраны другие боевики прос-
лавленной «королевы серий»: «Железный коготь» (1916), «Пирл в армии» (1916—1917),
«Роковое кольцо» (1917), «Дом ненависти» (1918)...
Ставил эти фильмы режиссер Джордж Сейц. Он же, как правило, принимал участие
в работе над сценариями.
Сюжеты этих картин были закручены более замысловато, чем в «Тайнах Нью-Йорка».
Но, разумеется, принцип динамики внешнею действия по-прежнему оставался главен-
ствующим.
В «Железном когте» Пирл Уайт преследовал злодей с крючком вместо ампутиро-
ванной правой руки. И не один, конечно, а с шайкой головорезов. У Пирл есть жених.
Его играл Крейтон Хэйл, веселый «младший сыщик» Джеймсон из «Тайн Нью-Йорка».
Но вдесь он—тихий и робкий молодой человек, отнюдь не способный стать защитником
своей невесты. В самые критические и, казалось бы, безвыходные моменты девушку
выручает некто в маске с нарисованным, как бы смеющимся оскалом зубов (другие
названия этого фильма — «Маска с белыми зубами» и «Маска, которая смеется»).
Маска на этот раз — носитель доброго начала I Но кто же эта загадочная личность?
Л Барримор, К. Хейл и П. Уайт
и фильме «Подвиги Элен»
В одном из эпизодов преступник стреляет в человека в маске и... нет, не промахивается,
а убивает его! Тут же, на главах у взволнованных зрителей, с убитого снимают
маску. Совершенно незнакомое лицо! Но впереди егце несколько серий. II — о чудо! —
маска появляется вновь! II опять приходит на помощь героине, когда ее гибель
кажется неминуемой! В чем же дело? В конце фильма выясняется, что было
несколько масок. В финале они собираются вместе. Перед нетерпеливым и бла-
годарным взором героини добрые дяди один за другим снимают маски-капюшоны.
Незнакомые лица! Неведомые люди! II только одна маска не хочет себя разоблачать.
Но приходит черед и этой последней маски. Капюшон сброшен — и перед изумленной
девушкой предстает ее робкий и беспомощный, как ей казалось, жених! Оказывается,
против шайки «Железного когтя» действовала целая организация сыщиков. Чтобы
запутать преступников, они носили одинаковые маски и были все примерно одной
комплекции. Руководил ими главный детектив, храбрейший жених Пирл Уайт!
«Браво, Джеймсон!» — в буйном восторге кричали зрители, навсегда окрестившие
Крейтона Хэйла пишем его героя из «Тайн Нью-Порка». Надо ли добавлять, что больше
всех неистовствовали мальчишки, всеми правдами, а чаще— неправдами проникавшие в
кинотеатры...
В - Роковом кольце» Пирл снова единственная дочь миллионера!!). Вместе со всеми
его богатствами она унаследовала коллекцию бриллиантов и среди них — один священ-
ный, похищенный некогда из храма Шивы в Индии. Жрица этого храма и глава секты
решают вернуть реликвии» в храм. Сделать это поручается молодому индийцу Сапкаре.
Нити ведут в Нью-Йорк, в дом Пирл, куда и проникает Санкара. Плененный красотой
девушки, ои от угроз переходит к просьбам. Увы, Пирл не может вернуть бриллиант,
она просто не знает, какой именно камень священный. Она обращается за советом
к некоему Чарльзлеку, скитавшемуся некогда по Индии с ее отцом. По Чарльзлек —
коварный авантюрист — сам решил завладеть драгоценностью ! В свою очередь фанатики
из храма Шивы, подозревая, что Санкара изменил своему долгу, направляют в Нью-
Йорк нескольких членов секты. Завязывается борьба между шайкой Чарльзлека и
религиозными фанатиками, с одной стороны, и Пирл, ее другом репортером Томом
Гарлтоиом и Санкарой — с другой. Борьба усложняется тем, что сектанты и сообщники
Чарльзлека враждуют еще и между собой; но и союзники Пирл—Том и Санкара,
будучи в то же время соперниками, — ненавидят друг друга!
И только Пирл как ангел чиста и хочет одного: получить похищенный Чарльзлеком
бриллиант и собственноручно вернуть его в храм Шивы.
Не раз подвергается опа смертельной опасности, не раз спасает ее Том Гарлтоп,
не раз переходит из рук в руки драгоценный камень... Когда Пирл удается спастись
от злодейской шайки, се тут же хватают религиозные фанатики!
Действие перебрасывается из центра Нью-Йорка в китайский квартал, к живописным
берегам Гудзона, в декоративно-экзотическую Индию... Пирл ввергается в пучину все
новых и новых приключений... В борьбе гибнет Санкара.
Но в конце концов (иначе и быть не могло!) злые силы побеждены, а Пирл и Том
Гарлтон идут под вепец!
Сюжетная пружина «Дома ненависти» — борьба за наследство. Конечно, Пирл —
законная наследница миллионов! Против нее опять ополчаются злые силы. В частности,
фигура нам уже знакомая — некто в капюшоне. Снова вопрос: кто же он? Подозрения
очень ловко переключаются с одного действующего лица на другое. Но в последней
части последней серии выясняется, что все они невиновны, а человек в маске — какой-то
полубезумный родственник, воспитывавшийся на Маниле, сбежавший оттуда и пред-
ставший в Нью-Йорке в облике «Скрюченной руки» (очевидно, на Маниле он насмо-
трелся «Тайн Нью-Йорка»!).
Если бы не этот серьезный сценарный просчет (активный <носитель зла» не может
быть случайной, неведомой зрителю личностью 1), «Дом ненависти» следовало бы отнести
к лучшим фильмам Пирл Уайт.
Многие традиционные трюки были здесь как бы заново переосмыслены, да и отдель-
ные сюжетные ходы решены по-новому.
Так, например, в одной из серий появляется женщина-убийца, приговоренная к
смертной казни. Она—двойник героини. Но роковой случайности Пирл арестована
вместо нее и вот теперь томится в камере, ожидая смерти. Ее друг (на этот раз отличный
актер — спортсмен Антонио Морено) мчится в тюрьму, чтобы предотвратить трагедию.
Конечно, на его пути возникает множество препятствий. Параллельно с этими кадрами
на экране происходит неторопливое приготовление к казни. Вот девушку в последний
раз посетил священник, вот ее, поддерживая под руки, ведут к месту казни, сажают
на электрический стул, пристегивают руки и ноги, надевают на голову стальной обруч...
А герой мчится, спешит, он уже у ворот тюрьмы, ворота наглухо закрыты, в отчаянии
он барабанит кулаками... Рука палача тянется к рубильнику... Ток включен! Казнь
совершена!
Оказывается, Пирл была освобождена раньше, а казнена настоящая преступница!
Классический прием организации тайны — изъятие звена действия с последующим
объяснением событий — послужил здесь обновлению традиционной ситуации Герой
спешил спасти героиню и не успел I
Конечно, во всех этих фильмах борьба за документы, бриллианты или наследство
была только поводом к раскручиванию пружины действия, только толчком к показу
феерических приключений, однако примечательно, что этой исходной точкой всегда
являлся «денежный интерес», а Пирл неизменно выступала наследницей миллионов!
Польский историк кино Ежи Теплиц назвал Пирл Уайт и Дугласа Фербенкса «луч-
шими эмиссарами американского образа жизни».
Спора нет, идейная устремленность этих картин не вызывает сомнений По ведь и
другие американские фильмы самых различных жанров были, как правило, носителями
тех же тенденций и той же идеологии
«Тигренок»
Пирл Уайт считала, что может играть нс только роли «динамических героинь».
Она всегда стремилась расширить границы своего амплуа.
Еще в фирме «Цате» помимо серийных боевиков актриса успешно выступала в «обыч-
ных» картинах: «Роман Анабель», «Королевская игра», «Кэйзел Керк» .
В 1919 году ей предложил контракт крупный кинопромышленник Уильям Фокс7.
Детективный жанр в кино, по крайней мере в своем традиционном виде, был уже на
спаде. Многосерийные приключения идеальных героев перекочевали на окраины больших
городов, в провинциальные кинотеатры.
Уайт и Фокс без труда договорились: актриса будет сниматься в картинах нормаль-
ного метража, рассчитанных на один сеанс. Жанр? Сентиментальные комедии и не
слишком тяжелые драматические (точнее — мелодраматические) истории
Дебютом у Фокса был фильм «Белая моль» по роману Фрэнка Паккарда; затем после-
довали «Тигренок», «Язычник», психологическая драма «Вор», «Женщина с гор»,
«Бесценная», «Девственный рай», «Добыча». Ставили эти фильмы опытные режис-
серы — Гарри Миллард, Чарльз Гиблин, Эдвард Хозе...
Как актриса, судя по прессе, Пирл Уайт и здесь была на высоте. Однако ее успех
в этих лентах даже отдаленно нельзя сравнить с той сенсационной популярностью,
какой она пользовалась в серийных «боевиках».
Она решила — временно по крайней мере — покинуть экран. Переехала в полюбив-
шийся ей еще в молодые годы Париж. Тут Уайт подписала контракт с антрепренером
Леоном Вольтерра и стала главной звездой музыкальных обозрений мюзик-холла
«Казино де Пари».
Автор этих обозрений Жак-Шарль в своих воспоминаниях рассказывает о новом
взлете популярности артистки, о шумном успехе, каким пользовалось каждое ее высту-
пление .
Однако эстрадная карьера Пирл Уайт оборвалась неожиданно и драматично. Однажды
вспыхнувший по невыясненной причине пожар дотла уничтожил здание театра. Были
человеческие жертвы. Актриса получила ожоги, с трудом спаслась Она посчитала это
недобрым предзнаменованием и решила вернуться в кино.
В 1924 году Уайт снялась для американской компании «Филм-Фордис» в картине
«Ужас». Она хотела возродить кинодетектив и свою былую славу приключенческой
актрисы. По волновавший когда-то сердца сюжетный мотив — смелая, великодушная
героиня, спасающая своего оклеветанного жениха, — никого уже не мог тронуть в
повзрослевшем послевоенном мире. Фильм не имел успеха.
Пирл Уайт решила больше не сниматься. Шел ей тогда тридцать пятый год.
Проблемы «завтрашнего дня» для нее не существовало — она была обеспеченной
женщиной. Поселилась актриса во Франции, жила уединенно и скромно.. Умерла
она в американской больнице, в парижском пригороде Нейи, и похоронена
в Пасси, тогда еще тихом предместье. Было это в августе 1938 года.
Ровно десять лет спустя фирма «Парамаунт» выпустила под старым
названием новый, звуковой фильм «Опасные приключения По-
лины». Он был посвящен беспокойной и нелегкой жизни зна-
менитой некогда артистки немого кинематографа. Роль
Пирл Уайт исполняла молодая дебютантка Бетти
Хюттон. Но и это уже было давно. Пройдут еще
годы, десятилетия Но если когда-нибудь бу-
дущий, возможно не родившийся еще,
историк кино займется приключен-
ческим жанром, он непременно
вспомнит Пирл Уайт и бла-
годарно отметит заслуги
незаурядной актрисы.
А. Разумовский
Хаиакава
Его жизнь была столь же бурной и необычной, как жизнь десятков персонажей, кото-
рые он создал на театральных подмостках и перед кинокамерой.
Он родился 10 июня 1890 года в приморском городе Нануара провинции Хиба,
расположенной на Хондо, самом большом из четырех главных японских островов.
Его отец был губернатором этой провинции. Семья Хайакава принадлежала к касте
самураев, а ее родословная уходила корнями к самому зарождению государства Восхо-
дящего Солнца.
Кинтаро — таково настоящее Имя знаменитого впоследствии актера — воспитывался
по суровым законам японских воинов, законам, предписывающим честность и мужество,
а также безусловное повиновение родителям и начальникам. Такое воспитание, в основе
которого лежала идея фанатического понимания чести как главного мерила всех цен-
ностей, вскоре привело к драматическим последствиям.
Отец решил, что младший сын станет морским офицером. Кинтаро был прилежным
учеником и окончил морскую подготовительную школу с отличием. Летом 1908 года он
готовился к приемным экзаменам в офицерскую школу. И вот тогда, когда Кинтаро
целиком и полностью принял выбор отца и поверил, что морская служба- его на-
стоящее призвание, случилось несчастье. Во время каникул, желая победе, «ь своих
ровесников, юноша нырнул так глубоко, что от большого давлении у пего лопнули
барабанные перепонки. Трехмесячное пребывание в больнице ио позволило Кинтаро
сдать вступительные экзамены, а врачебный диагноз раз и навсегда перечеркнул его
офицерскую карьеру. Горечь, даже отчаяние, чувство вины перед отцом и начальством,
возлагавших на пего большие надежды, «сознание позора» (nnchi shin), воспитан-
ное в нем с детства понятие о самурайской чести толкнули его на путь самоубийства.
Точно придерживаясь требований многой»нового ритуала, он в возрасте восемнадцати
лет совершает харакири...
Когда нечеловеческими усилиями врачей после нескольких месяцев безнадежной,
казалось бы, борьбы жизнь Кинтаро была спасена, он ищет убежище в отдаленном
храме и долгое время ведет там жизнь отшельника. Тогда же он ближе сталкивается с
философией Дзен1, которая оказала столь сильное воздействие на японское искусство
в прошлом и которая повлияла позднее на актерское мастерстве Хайакавы.
Если верить биографам, его затворничество прекратил случай Хайакава, созерцая
однажды красоту природы, стал свидетелем катастрофы американского пассажир» кого
судна, разбившегося о прибрежные скалы. Кинтаро принял участие и спасении людей,
и его помощь была тем более полезна, что он хорошо знал английский язык. Впе рвые
он непосредственно столкнулся тогда с «далеким миром», миром особенным, незнакомым
ему. Так появилась у него мысль уехать в Америку. Отец вначале не хотел и слышать
об этом, но в конце концов согласился с условием, что Кинтаро займется в Америке
изучением политических наук, готовясь к государственной службе.
Хайакава уехал в 1909 году. Четыре года спустя он получил диплом бакалавра
искусств чикагского университета.
В ожидании парохода в Японию он начал посещать маленькие японские театрики,
которые ежевечерне открывали свои двери в японском квартале Сан Франциско, назы-
ваемом Малым Токио, Уровень этих представлений был более чем посредственным,
и Хайакава предложил одному театру не только вполне приличную, хотя также ппло-
драматичную пьесу «Соловей», но и свою собственную особу в нччегтпе исполнители
главной роли — японского морского офицера. Пьеса, как, впрочем, и актер попра
вились публике, и Хайакава серьезно занялся режиссерской и актерской рабочий,
решив не возвращаться на родину. Тогда же он принял имя Ссс -ю, что по-яш нскп
означает «снег». Сначала Хайакава ограничивался японским репертуаром — его зрит»
лями были исключительно лионцы, составляющие довольно значительную национальную
группу на западном побережье Соединенных Штатов Америки.
Стремясь расширить круг своих .зрителей, Хайакава взялся за «мировой» репертуар;
он поставил пьесу венгерского писателя Мельхиора .Тенгиела2. Пьеса эта, пользонэ;
С. Хайакава
в одном из ранних фильмов
шаяся тогда огромным успехом в Лондоне и довольно значительным в Штатах, назы-
валась «Тайфун». В «Тайфуне» увидел Хайакаву кинорежиссер Томас Харпер Инс,
один из основоположников американской кинематографии, создатель обязательной и
по сей день в Голливуде организации кинопроизводства. Без липших слов Инс пред-
ложил Хайакаве организовать спектакль, конечно, с ним в главной роли.
В тот вечер в артистической уборной после третьего представления «Тайфуна»
произошел очередной и, пожалуй, самый важный поворот в жизни Сессю Хайакавы.
Шел 1914 год.
Влюбленный в театр, испытывавший неприязнь к кипо, которое еще только ползало
на четвереньках, Хайакава долго колебался, прежде чем поддался соблазну кинемато-
графа. Съемки «Тайфуна» продолжались недолго, и еще в том же самом году со-
стоялась премьера в первом «настоящем» американском кинотеатре па Бродвее. Иа
премьеру Хайакаву сопровождала Тзуру Локи, японская актриса, на которой он же-
нился в период съемок «Тайфуна» и с которой выступал в дальнейшем в фильмах.
«Тайфун»— как это ни странно — не был ни приключенческим, ни военным фильмом.
Это была, как тогда говорили, политическая мелодрама. Хайакава сыграл человека,
пожертвовавшего своей жизнью, признавшегося в убийстве, которое совершил другой
человек. Настоящий убийца — дипломат, преступление совершено им случайно, в
состоянии аффекта. Но дипломату поручена важная политическая миссия, и раскрытие
преступления помешало бы ее выполнению. Герой фильма переживает конфликт долга
и чести В конце концов он сознается в несовершенном преступлении, жертвуя своей
жизнью для родины. Фильм, хотя и заключал благородную мысль о долге перед родиной,
все-таки больше акцентировал слепое послушание вышестоящим, послушание импера-
тору, нежели сознательно патриотическую позицию. Но делать из этого серьезный
упрек фильму, принимая во внимание год его создания, пожалуй, неуместно.
Сразу же после премьеры «Тайфуна» Хайакава выступил в следующей постановке
Инса — «Гнев богов». Это был первый опыт создания монументального зрелищного
фильма, опыт, который в дальнейшем с таким размахом был использован Дэвидом
Гриффитом и Сесилем Де Миллем.
Стремительное и бурное развитие американского кино рождало все более острые
формы конкурентной борьбы. Одной из форм этой борьбы было переманивание известных
актеров другими студиями за огромные и постоянно растущие суммы гонораров. К
Хайакаве обратился представитель голливудской компании «Джесси .Часки»3, пред-
136
«Вероломная »
ложив ему тысячу долларов в неделю, что в несколько раз превышало гонорар, полу-
чаемый им у «независимого»4 Инса. Ничего удивительного, что Хайакава подписал
новый контракт. Но лишь в конце 1915 года он появился на съемочной площадке,
ибо студии платили не только за игру, но и за факт «обладания» актером. Фильм,
в котором Хайакава начал сниматься, назывался «Вероломная». Это был один из
самых знаменитых фильмов Де Милля и большой успех Хайакавы. Де Милль вспоминал
в своей автобиографии, что благодаря этому фильму Хайакава встал в один ряд с
такими тогдашними знаменитостями, как Дуглас Фербенкс, Уильям Харт или Мэри
Пикфорд I
Он играл японца, который заклеймил женщину из общества раскаленным железом
(тем, которым метил свою собственность) потому, что она не выполнила своего обещания.
Она должна была стать его любовницей, получив от него десять тысяч долларов,
которые она растратила из кассы Красного Креста. Женщина убивает японца. И, только
показав суду спину с клеймом, она избегает наказания...
Несмотря на душераздирающую мелодраматичность и слезливость содержания (а
может быть, именно благодаря им), фильм пользовался огромным успехом, и сюжет
его — впервые в истории кино — был использован для театрального и оперного спек-
таклей, а также для двух других экранизаций*. «Вероломная» завоевала, хотя и не-
сколько позже, признание критики, которая подчеркивала профессиональную режиссуру,
умение строить действие и великолепное изобразительное решение — достоинства,
встречавшиеся в те годы не столь уж часто.
В годы первой мировой войны Хайакава играл во многих фильмах, о которых трудно
рассказать что-нибудь интересное. Стоит, пожалуй, отметить тот факт, что теперь,
играя японцев или китайцев, он не показывал их, как прежде, садистами или преступ-
никами. Война и новая политическая обстановка (Япония сражалась на стороне госу-
дарств Антанты) привели к тому, что японцы изображались на экране симпатичными,
даже волнующе романтическими людьми. Именно таких героев играл Хайакава, спо-
собствуя в какой-то мере смягчению достаточно острых еще расовых предрассудков.
В 1918 году вслед за другими великими американскими актерами Хайакава создает
свою собственную кинофирму «Хауорт пинчере корпорейшн». Пригласив двух режиссе-
ров, Уильяма Уортингтона и Джеймса Янга, он снимает старое киноателье Гриффита и
целиком отдается организационной и производственной деятельности, снимаясь в то же
время в главных ролях в фильмах своей студии. Первой была картина «Право перво-
родства», последняя — после четырех лет мучительно тяжелой работы — «Ярко-красный
карандаш» (1922). Хайакава, не в силах справиться с огромным количеством работы и,
желая вести дело на солидной финансовой основе, объединился с фирмой Робертсон-
Коул. Как он утверждал впоследствии, компаньоны оказались нечестными, они якобы
даже вынашивали планы покушения на него...
Хайакава, как это было принято в 20-е годы, «в эпоху джаза», жил на широкую
ногу, хотя имя его не появлялось в рубрике светских скандалов, столь частых и
громких тогда.
В 1922 году он решил покинуть Америку, тем более что аптияпонская деятельность
расистов вновь оживилась. Вместе с женой он уезжает в Японию, но через несколько
недель возвращается в Соединенные Штаты, правда, не в Голливуд, а в Нью-Йорк,
где поставил довольно слабую пьесу «Тигрица Лили». Поиски более интересной пьесы
прерывает предложение сыграть во французском фильме «Битва», посвященном собы-
тиям русско-японской войны и битве под Цусимой в качестве кульминации. Хайакава
сыграл в этой ленте молодого офицера из штаба адмирала Того. Фильм, конечно,
прославлявший великую победу японского флота, триумфально прошел по экранам
Японии и Соединенных Штатов.
Хайакава, человек литературно одаренный, тем временем пишет рассказ «Князь-
бандит», который был опубликован в 1926 году. Он выступает в шикарных ночных
кчубах и кабаре Парижа, играет в английских театрах и снимается там в двух фильмах.
Это, однако, всего лишь эпизоды в его артистической карьере, так же как и роль во
французском фильме «Я убил» (1924).
Сессю Хайакава возвращается в Нью Йорк, где снова выступает на сцене в спекта-
клях «Город любви» и «Князь-бандит» (последняя пьеса написана им по мотивам
одноименного рассказа). В течение двух лет эта сентиментальная пьеса не сходила со
сцены. Тогда же, в 1927 году, Хайакава основал в Нью-Йорке секту Дзен. В кино
он вернулся только после прихода звука.
В 30-е годы Хайакава жил в Японии, затем вплоть до 1948 года во Франции Фильмы,
в которых он там снимался, не принесли ему славы, а роль в картине «Томоюки
Ямасита» (1953), где с симпатией был показан военный преступник генерал Ямасита,
вызвала резкие протесты. Только роль японского полковника Сайто в фильме Дэвида
Лина® «Мост через реку Квай» (1957) напомнила зрителям годы его большой славы,
напомнила его интересные актерские работы.
«С Сессю Хайакавы началась новая эпоха в кинематографическом актерстве». Эта
фраза французского социолога и философа Эдгара Морена, автора книги о кинозвездах
как социальном и художественном явлении, представляется удачным эпиграфом к
размышлениям об актерском мастерстве Хайакавы. Он появился на звездном небосводе
138
«Сын неба»
139
а Чертова бутылка»
в период рождения самого явления «звезды». Успехом пользовались тогда сладкая,
лиричная Мэри Пикфорд, неустрашимый, мужественный Дуглас Фербенкс, итальянские,
датские, американские вамп и фатальные женщины, а также бессмертный бродяга
Чарли.
Первый фильм с участием молодого японского актера — «Тайфун» — американский
критик Вэчел Линдсей оценивал так: «Сессю Хайакава... похож на актеров со старинных
японских эстампов. Его драматические данные позволили ему выделиться даже в этой
бездарной пьесе, хотя на экране она еще слабее, чем в театре, где актеры говорят.
Хайакава умеет создать вокруг себя такую романтическую своеобразную атмосферу,
что он был бы идеальным исполнителем старинных японских легенд».
Однако только после «Вероломной» начали говорить об оригинальной артистической
манере Хайакавы Интересно, что это своеобразие заметили сначала во Франции, где
Луи Деллюк7, восхищаясь, впрочем, фильмом в целом, обратил внимание на исполни
теля главной роли. Он особенно подчеркивал сдержанность игры Хайакавы. В чем она
заключалась? Чтобы верно ответить на этот вопрос, нужно прежде всего вспомнить о
том, какой была манера актерской игры в кино. Это была, конечно, театральная манера,
механически перенесенная со сценических подмостков на экранное полотно. Преувели-
140
«Спрятанная жемчужина»
ченная жестикуляция, рассчитанная на последние ряды театрального зала мимика —
так играли почти все, это был обязательный стиль
Хайакава предложил нечто совершенно новое. Его жесты были сдержанны, движения
экономны, а лицо неподвижно, словно каменное. Свои переживания он выражал едва
заметным поднятием бровей, сжатием губ, выразительным взглядом. В сочетании с
экзотической красотой и духовной культурой это производило сильное впечатление.
Его искусство находило признание как среди знатоков (вспомним оценку Деллюка),
так и среди широких кругов зрителей. Одни ценили в нем поиски новых художествен-
ных решений, выразительных средств, другие — романтизм и экзотику воплощаемых
им образов. Хайакава всегда играл — за немногими исключениями — японцев, чаще
всего японских офицеров, подобно тому, как Эрик Штрогейм6 — немецких офицеров.
С той только разницей, что Хайакава не был саркастичен, безжалостен к своим героям,
наоборот, каждому образу, даже отрицательному, он сообщал теплые, симпатичные черты.
Интересно познакомиться с тем, что сам Хайакава говорил о своем стиле игры, его
особенностях и истоках.
«Когда я хочу показать на экране, что ненавижу кого-то, я не размахиваю сжатыми
кулаками. Но я постоянно думаю о своей ненависти, стараясь сохранить при этом
141
Сессю Хайакава
и режиссер Сесиль Де Милль
совершенно спокойное выражение лица, так, как делаю это в жизни Если актер спо-
собен чувствовать, эти чувства неизбежно проявятся в его поведении и публика пре-
красно поймет их, хотя их внешнее проявление может быть едва заметным». Хайакава
писал, что никогда не старался «играть», он стремился добиться состояния полной
идентификации с образом Эта идентификация происходит, по его мнению, путем мак-
симальной внутренней концентрации: актер как бы входит в создаваемый образ. Xafia-
кава достигал этого благодаря Дзен, одним из главных принципов которого является
полное самообладание, умение отбросить все несущественное, слиться с окружающим
миром. Для актера задача заключалась в слиянии с создаваемым образом.
Ссылки Хайакавы на Дзен вовсе не эффектный, рассчитанный на сенсацию рекламный
трюк. На Дзен ссылаются самые знаменитые актеры театра Кабуки — театра, оказав-
шего немалое влияние на творчество Хайакавы. Он сам не раз указывал, как на своего
учителя, на замечательного актера театра Кабуки Дандзюро®. В японском театре решаю-
щую роль играет неподвижное лицо, напоминающее выразительную маску, или сама
маска, ритуальные жесты, имитирующие движения куклы, марионетки и имеющие строго
определенное значение. Все это «объясняет» происходящие события, а вернее, чувства
и переживания героев. Японское театральное искусство произвело неизгладимое впе-
чатление на Эйзенштейна, а также на Кулешова, который на аналогичных принципах
построил свою известную теорию монтажа. Опыт классического японского театра
и принципы Дзен лежали в основе своеобразного стиля игры Хайакавы.
Он не был гением. Он не создал ни великой теории, ни великих образов,
хотя до появления Тосиро Мифуне10 был единственным японским
актером, пользующимся международной известностью. Сегодня
в некоторых историях киноискусства можно встретить резко
отрицательные оценки его игры. Думается, что это
неверно. Спустя полвека его новаторство может и
в самом деле показаться несущественным Но в
те героические годы кино было подлинным
откровением, оно порывало с тогдашними
актерскими штампами, являлось
первым серьезным вкладом в со-
кровищницу новых средств
актерской выразитель-
ности на экране.
Ст. Яницкий
144
Никто из кинозвезд 2О-х годов — ни Дуглас Фербенкс, ни Мэри Пикфорд — не был так
боготворим, как Рудольф Валентино, который после своей преждевременной смерти стал
даже объектом религиозного культа. В связи с этим он остается типичным продуктом
американской «стар-систем», со всеми ее крайностями, продуктом эпохи «просперити»,
предшествовавшей краху на Уолл стрите и величайшему экономическому кризису в
Соединенных Штатах.
Рудольф Гульемин1, известный под именем Валентино и умерший в зените славы,
родился в год появления кинематографа Люмьеров — 6 мая 1895 года — в городишке
Кастелланата (провинция Барри), в Апулии, одном из самых нищих районов итальян-
ского юга. Эмигрировав в конце 1913 года в возрасте восемнадцати лет в Соединенные
Штаты, он был в Нью-Йорке уличным торговцем, садовником, мойщиком посуды и т.д.,
прежде чем стать профессиональным танцором «жиголо» в кафе «Максим». Принятый в
странствующую труппу на одну из ролей в пьесе «Никого нет дома», молодой итальянец
после провала турне оказался без работы в Сан Франциско и отправился в Голливуд, jb
надежде на удачу. Он начал статистом у Гриффита и в картинах фирмы «Юниверсл»а,
потом стал получать небольшие роли, в частности, в «Милом чертенке» с Мэй Мюррей3
и в одном фильме Ирла Уильямса, где для роли очень условного парижского апаша
он отрастил тоненькие усики, которым оставался верен всю жизнь.
В «Замужней девственнице» Эммета Флинна он получил довольно значительную
роль, обратившую на него внимание Джун Мэтиз, сценаристки и монтажера, ценимой
в могущественной фирме «Метро»4. Джун Мэтиз настояла, чтобы фирма, основанная
Лоевым, пригласила Валентино сниматься в суперколоссе «Четыре всадника Апока-
липсиса», сценарий к которому она сама и написала, а картину ставил Рекс Ингрем6.
В основу фильма лег роман испанского писателя Бласко Ибаньеса* — «патриоти-
ческое» произведение, опубликованное в 1915 году, где молодой аргентинец (его играет
Валентино) вспоминает, что он француз по крови, отправляется на фронт и там герои-
чески сражается в войсках союзных держав.
В 1921 году публике уже приелись военные картины, особенно «патриотические»,
и этот дорогостоящий фильм потерпел бы в прокате жестокий провал, если бы не Ру-
дольф Валентино, очаровавший публику правильными чертами лица греческого бога,
томным (из-за сильной близорукости) взглядом, прилизанными, блестящими от бриолина
волосами, баками, делавшими его лицо еще более тонким, экзотическим костюмом гаучо
и особенно чувственностью и совершенством исполнения аргентинского танго, считав
шегося тогда танцем настолько развратным, что епископы запрещали верным католикам
танцевать его.
Режиссер Рекс Ингрем, которому тогда был двадцать один год, слыл человеком
тонким и образованным. Он считал что кадры фильма должны иметь определенные
живописные достоинства по своей форме, композиции, распределению света и теней,
но картина его, пользовавшаяся огромным коммерческим успехом, была очень далека
от совершенства в художественном отношении Французский критик Луи Деллюк
писал о тяжелом разочаровании, считая, что спасают этот фильм, воинственный дух
которого отталкивал критика, только «кадры салуна-дансинга в Буэнос-Айресе, где
Рудольф Валентино так блестяще кружит в танце продажную Долорес, искрящуюся
радостью, задорную, остроумную, порывистую. В этом эпизоде вновь ожила джеклон-
доновская атмосфера старых фильмов Томаса Инса. Все остальное— это цепь неудач...»
Очарование Рудольфа Валентино обеспечило «Четырем всадникам Апокалипсиса»
огромный коммерческий успех. Фильм стоил шестьсот сорок тысяч долларов (из которых
сто семьдесят тысяч было заплачено за право экранизации), а принес четыре с поло-
виной миллиона— рекордная цифра в немом кино. «Бен-Гур» довольствовался четырьмя
миллионами, а «Рождение нации» Д.-У. Гриффита— еще меньшей суммой
После этого Рекс Ингрем пригласил Валентино сниматься в осовремененной версии
«Евгении Гранде» Бальзака— «Покоряющая сила» (1921). Фильм не был большой
удачей, французский критик Люсьен Валь оценил его так «Рудольф Валентино,
«Четыре всадника Апокалипсиса»
Р. Валентино и Г. Свенсон
в фильме «Дама с камелиями»
«Шейх»
естественный и сдержанный, играет на этот раз юного эгоиста, стыдящегося порывов
своего собственного сердца. Этот фильм — не «кино мысли», он ограничивается лишь
иллюстрациями к тексту».
Валентино, пожалуй, не добился значительного творческого успеха и в «Даме с
камелиями», где, играя молодого Армана Дюваля, был партнером знаменитой актрисы
Аллы Назимовой (русской по происхождению). Во время съемок он познакомился с
излюбленной костюмершей этой звезды — Наташей Рамбовой. Она стала женой Вален
тино, который обвенчался с ней, не дождавшись развода с Джин Экер, брошенной им в
день свадьбы.
Считая, что «Метро» платит ему слишком мало, Рудольф Валентино подписал кон-
тракт с фирмой «Джесси Ласки», филиалом «Парамаунта», и дебютировал в этой фирме
с огромным успехом в картине «Шейх», поставленной Джорджем Мелфордом. Вот
краткое содержание сценария, типичного для голливудского понимания «арабской»
экзотики в 20-е годы.
Молодая англичанка (Агнес Айрес), путешествуя по Алжиру, влюбляется в молодого
шейха (Рудольф Валентино), который похищает англичанку, вырвав ее из рук подозри-
тельного арабского бандита (Уолтер Ланг). Считая, что рана, полученная им в битве,
смертельна, шейх признается англичанке, что он не араб, а француз, родившийся в
Испании. Чудесным образом исцеленный, он может, наконец, жениться на той, которую
любит... Фильм, снятый за восемь недель в «пустыне» по соседству с Голливудом,
принес Валентино успех, почти равный успеху «Четырех всадников Апокалипсиса»,
так как белый, расшитый золотом тюрбан и бурнус подчеркивали черноту его глаз и
смуглость кожи (что достигалось сильным гримом).
Подобный успех, пожалуй, не повторился ни в картине «Моран, леди Летти», другом
фильме Мелфорда, ни в картине «За скалами» Сэма Вуда, ни в фильме «Кровь и
песок» Фреда Нибло, где Валентино еще раз танцевал свое знаменитое танго. Этот
a^tefeJ^a^a^a^afea&s s^J^afeafeJi^hateatehafe"’
P. Валентино и Г. Свенсон
в фильме «За скалами»
«Шейх»
«Кровь и песок»
«Кровь ц песок»
«Молодой раджа»
«Святой дьявол»
153
й Б°кэрев
151
«Орел»
последний фильм, как и «Четыре всадника Апокалипсиса», был экранизацией бестселле-
ра Бласко Ибаньеса. «Парамаунт», учтя урок экзотического «Шейха», дал Валентино
возможность появиться в двух костюмных суперколоссах: в «Молодом радже» (1922
Филиппа Россена и «Господине Бокэре» (1924) режиссера Сиднея Олкотта.
Француз Робер Флорэ стал его импрессарио и организовал для рекламы кольдкрема
гастрольную поездку, где Валентино в костюме гаучо танцевал каждый вечер танго
с девушкой, приглашенной из зрительного зала, получая за это три тысячи долларов
в неделю, в то время как владельцы «Парамаунт» платили ему всего пятьсот долларов
в неделю.
Турне началось в Чикаго и по свидетельству Робера Флорэ «двадцать тысяч человек
ожидало Руди на вокзале, а затем провожало его в гостиницу. Несмотря на внуши-
тельные наряды полиции, поклонницы сорвали пуговицы с его одежды, разорвали
галстук и шляпу. Так как подобные инциденты повторялись при каждом выходе из
«Блекстон отеля», мы вынуждены были прибегать к тысячам уловок, чтобы скрыться
от поклонниц... Мы путешествовали по ночам, специальным поездом, но предупреж-
денные неизвестно кем девушки из Канзаса или Аризоны пробирались в поезд и пря-
тались в туалетных комнатах. Несчастный Валентине, запершись в купе, предоставил
мне изгонять назойливых. Это продолжалось пятьдесят четыре дня». Затем турне
Валентино почти с тем же успехом продолжилось в Англии, Франции и Италии, где он
посетил свой родной город.
Когда в 1922 году в Нью-Йорке вместе с матерью и Джун Мэтиз, сценаристкой
фильма, он присутствовал на премьере «Молодого раджи», толпа взяла кинотеатр
штурмом, и Валентино был вынужден спасаться бегством по крышам. Этот посред-
ственный фильм действовал на воображение зрителей своей экстравагантной роскошью,
Валентино появлялся в нем почти голым, лишь его бедра были прикрыты жемчужными
ожерельями, как у танцовщиц «Зигфилда» или «Фоли-Бержер».
В «Господине Бокэре», стоившем етце больше, помпезно и слишком пышно воссоз-
давался французский XVIII век, таким, как представляли его себе голливудские
декораторы. Сегодня картина эта кажется безумно академичной и холодной.
Когда контракт с «Парамаунтом» был пересмотрен, Валентино стал получать сто
тысяч долларов за фильм. Расставшись с Наташей Рамбовой, он построил огромную
виллу в нсевдоиспанском стиле— «Гнездо орла»— па холме, возвышающемся над
Бенедикт Кэнноном в Беверли Хилл, самом элегантном квартале Голливуда. Соседями
его стали Дуглас Фербенкс, Мэри Пикфорд, Чарльз Чаплин, Глория Свенсон7, Сесиль
Б . Де .Милль и другие. Он обожал драгоценности, всегда носил флорентийские перстни,
массивные золотые браслеты. Почти всегда его сопровождали злые полицейские собаки.
Со времен своего детства он сохранил пристрастие к сырому луку, который он грыз в
течение всего дня, несмотря на больной желудок и все учащающееся расстройство
пищеварения. Еще до того, как ему исполнилось тридцать лет, он с отчаянием заметил,
что начинает лысеть, и, чтобы скрыть облысение, красил кожу черной краской, отчего
на подушках и простынях оставались черные пятна.
Эти изъяны были неизвестны поклонницам, для которых он воплощал тип «латин
ского любовника». Несмотря на конкуренцию актеров, типажно похожих на него, в
первую очередь Рамона Новарро8, снимавшегося в «Бен-Гуре», популярность Вален-
тино не переставала расти между 1924 и 1925 годами, когда он подписал с «Юнайтед
Артисте» (основанной Чаплином, Фербенксом, Мэри Пикфорд и Гр.’ффитом) контракт,
обеспечивающий ему двести тысяч долларов за фильм и долю доходов от проката. В
этой фирме Валентино дебютировал фильмом «Орел», поставленным но мотивам произ-
ведений Пушкина, — это один из лучших фильмов актера, так как создавал его хоро-
ший режиссер Кларенс Браун. Затем последовал «Сын шейха» (1926), режиссер
Джордж Фицморис.
Он стал триумфом, оставившим далеко позади успех «Шейха», но через шесть месяцев
после премьеры картины, летом, в Нью-Порке у Валентино, который всегда страдал от
желудочных недомоганий, случился приступ острого аппендицита. Его оперировали,
по начался перитонит. Когда слухи о болезни распространились по городу, толпа жен-
щин и девушек осадила госпиталь, который пришлось окружить кордоном полиции.
Восемь суток Валентино находился в агонии и умер днем, в половине первого, тридцати
одного года от роду. Некоторые газеты сообщили об этом так: «23 августа в Нью-Йорке
Дон-Жуан умер во второй раз».
Знаменитая кинозвезда Пола Негри9, которую считали невестой Валентино, прибыла
в огромной черной вуали, чтобы оплакивать умершего бога, и встретила у изголовья
первую жену актера/Джин Экер, всю в белом. Многие американские кинотеатры, где
шел «Сын шейха», отметили увеличение доходов на восемьдесят процентов. Во время
демонстрации делался минутный перерыв, чтобы зрители молчанием почтили память
усопшего.
В Нью-Порке, как рассказывает в своих воспоминаниях Адольф Цукор, шеф «Пара-
маунта», «...тело было выставлено в Траурном зале Кэмпбелла на углу Бродвея и 66-й
улицы Сразу же собралась толпа в тридцать тысяч человек, состоящая главным
образом из женщин. II когда полиция попыталась организовать толпу, разразились
беспорядки, пожалуй, самые жестокие за всю историю города. Несколько десятков
конных полицейских разгоняли толпу, но женщины смазывали мостовую мылом,
на котором поскальзывались лошади».
Помещенные в тройной гроб из серебра, бронзы и ценных пород дерева останки
Валентино везли через все Соединенные Штаты в Лос-Анжелес в специальном поезде,
и к поезду этому выходили толпы людей, как когда-то к похоронному кортежу убитого
президента Линкольна. После богослужения на кладбище Саисет в Голливуде состоялись
пышные похороны. За гробом шло более ста тысяч человек, главным образом женщин.
Отряд чернорубашечников нес огромный венок, присланный Муссолини, не упустившим
удобного случая для пропаганды фашизма.
Божественный Валентино
После знаменитого актера осталось кроме виллы на Беверли Хилл с черными стенами
и занавесями (Валентино страдал гелиофобией) восемь автомобилей, пять верховых
лошадей, яхта, двенадцать породистых собак, три сотни галстуков, две тысячи рубашек
и невероятное количество любовных писем от учениц колледжей, горничных-негритянок
и даже от нескольких монахинь.
Смерть не подорвала культ этого донжуана, которому в частной жизни не везло с
женщинами. После похорон полиция Лос-Анжелеса должна была увозить с его могилы
женщин, потерявших сознание или обессилевших от рыданий. При известии о его
смерти несколько поклонниц в Нью-Йорке и Лондоне покончили жизнь самоубийством.
Каждый год 23 августа женщины в глубоком трауре приносили на кладбище Сансет
огромные букеты цветов. В Лос-Анжелесе и других американских городах были орга-
низованы женские клубы, чтобы призывать душу умершего, зачастую при помощи
вертящихся столиков, или устраивать что-то вроде часовен, украшенных фотографиями
их божества. Со временем этот культ мало-помалу слабел, но нужно было дождаться
августа 1956 года, чтобы телеграмма агентства печати сообщила: «Впервые за тридцать
лет ни одна женщина не посетила могилу Валентино в Голливуде».
В 1960 году, в Италии, в родном городке актера ему был воздвигнут памятник.
Почти все жители города объявили себя его двоюродными братьями, а на открытии
многие носили маски, повторявшие черты лица умершего.
Смерть Валентино обозначила апогей голливудской «стар-систем» с ее безумными
нелепостями, кончавшимися превращением человеческого существа в полубога Энту-
зиазм толпы в последние годы жизни актера, его болезнь, его смерть, его торжественные
похороны не имеют ничего равного в истории американского кино, такого не было
даже когда в автомобильной катастрофе трагически погиб Джеймс Дин10 или
покончила с собой Мерилин Монро11. Однако» не многое из наследства
этого идола толпы выдержало испытание временем, и с трудом понимаешь
восторг людей 20-х годов, когда пересматриваешь в синематеках его
самые знаменитые фильмы — от «Четырех всадников Апокалип-
сиса» до «Сына шейха». В сущности Валентино был скорее
персонажем, превращенным рекламными агентами в по-
добие мифического существа, чем подлинно талант-
ливым актером, означающим эпоху в истории
кино. В большей мере, чем к киноискусству,
он принадлежит к кинопромышленности,
типичным продуктом которой он яв-
лялся, так как его культ был
старательно организован и взра-
щен большими голливуд-
скими фирмами и рек-
ламными агентами.
Ж. Садуль
160
Щедрая талантами земля Неаполя, где живут уходящие корнями в глубокую старину
традиции народного неаполитанского театра, подарила Италии и всему миру немало
прославленных актеров Если обратиться к нашим дням, то это семейство Де Филиппо —
Эдуардо, Пепиино и их сестра Титина, это София Лорен, Витторио Де Сика, Тото,
все творчество которых тесно связано с Неаполем и его театральной традицией Дочерью
Неаполя была и Франческа Бертини.
Настоящее ее имя — Елена Серачини-Витьелло. Родилась она в театральной семье:
мать была актрисой, а отчим— костюмером И хотя на свет она появилась во Флорен-
ции, своим родным городом Бертини всегда считала именно Неаполь, где прошли ее
детство и юность, где она сделала первые шаги на сцене.
Даты, факты в биографиях кинозвезд всегда довольно зыбки и не слишком досто-
верны. Окружены легендой и первые годы жизни актрисы и начало ее сценической
деятельности. По одним сведениям родилась Бертини 11 апреля 1888 года, по другим —
6 февраля 1892 года... Одни биографы утверждают, что впервые она выступила на
сцене в неаполитанском «Новом театре» семилетней девочкой под именем Франческины
Фафати. Другие — и сама Бертини — называют 1904 год, когда она двенадцати
(или шестнадцати) лет участвовала в пьесе «Ассунта Спина» Ди Джакомо. Затем
юная актриса переходит в известную труппу Альфредо Кампиони и Эдоардо Скар-
петты, продолжавшую традиции народного неаполитанского театра.
Огромную роль в жизни Бертини суждено было сыграть драматургу Сальваторе Ди
Джакомо1 — автору пьесы «Ассунта Спина» Именно он заметил ее талант и устроил
сниматься в кино. Сама Бертини называет своим первым фильмом любительскую ленту
«Богиня моря» (1908), а ее биограф Монтесанти считает, что впервые Франческа
снималась в роли Корделии в фильме «Король Лир», поставленном в 1912 году, автор
же истории немого итальянского кино Проло называет первым фильмом Бертини «Тру-
бадура» (1910).
Так или иначе, но в период между 1908 и 1912 годами Франческа Бертини, пере-
ехав в Рим, снимается в нескольких фильмах и приобретает известность. Весной
1912 года глава кинофирмы «Челио» режиссер Бальдассаре Негрони8 заключает с
актрисой длительный контракт — это ему приходит в голову мысль превратить моло-
дую неаполитанку в звезду первой величины. Успеху этого замысла ничто не может
помешать — ведь Негрони в высшей степени энергичен, в нем сочетается горячая
любовь к кино с недюжинными коммерческими способностями.
Первые отклики на игру Бертини проникнуты симпатией к молодой актрисе. Так,
один из режиссеров той поры писал о большой чувствительности и темпераменте, прояв-
ленных этой «юной девушкой с удивительно правильным и чистым, хотя немного
бледным личиком и огромными черными глазами».
Участие в фильмах фирмы «Челио», которые чаще всего ставил сам Негрони, явилось
для Бертини хорошей школой. Она снималась вместе с такими известными актерами,
как Эмилио Гионе3 и Альберто Колло, участвовала в фильмах разных жанров — костюм-
ных— псевдоисторических и «экзотических», в незамысловатых комедиях и в мело-
драмах из «современной жизни».
Это было не столько даже немое кино, сколько немой театр, если не немая опера:
актеры переносили на экран мимику, жесты^ весь свой опыт театральной игры, и спа-
сали эти наивные ленты главным образом живой, итальянский темперамент исполни-
телей, их способность к импровизации. Игра Франчески Бертини тогда еще мало чем
отличалась от игры других итальянских «кинодив» тех лет — Марии Якобини, Лиды
Борелли, Эсперии Сантос, Леды Жиз, Марии Клео Тарланини, Пины Меникелли —
целой плеяды молодых итальянок, чьей ослепительной красотой были зачарованы кино-
зрители всего мира Манера их игры — экзальтированная, неестественная — была
почти одинакова. Впрочем, такая манера как нельзя лучше подходила к тем роковым,
фатальным женщинам со «сверхчеловеческими» страстями и пороками, образы которых
создавали эти актрисы.
«Трагическая идиллия»
162
Итальянское кино испытывало в те годы сильнейшее влияние декадентской литера-
туры, в частности творчества Габриэля Д’Аннунцио4, далекого от жизни, проникнутого
риторикой, экзотикой и внешней красивостью. Женщины в фильмах тех лет были
игрушками слепых, темных, необузданных страстей и в то же время неотразимой,
чуть ли не сверхъестественной, фатальной силой. Чувственные, страстные героини испыты-
вали столь ужасные душевные мучения, что буквально извивались и корчились на
экране; причем страдали они так эффектно, что заставляли рыдать и зрителей. Стра-
дания эти неизменно разыгрывались на фоне удивительно красивых, пышных, мону-
ментальных декораций, в обстановке роскоши и сказочного богатства Это были хруп-
кие, рано созревшие, жадные к жизни юные девушки. Взгляд их был неизменно устрем-
лен в пространство, нервные руки непрерывно находились в движении, походка была
стремительной, но вместе с тем женственной.
Критики восторженно оценивали игру актрис в этих фильмах, но их похвалы были
до странности однообразны: «удивительная чувствительность», «огромная чуткость»,
«рафинированная красота», «сила инстинкта», «подвижность черт лица», «умение
передать истинны»' чувства — страдания, любовь, ненависть, страх, радость, самые
потаенные движения души, изображая на лице всякий раз новое выражение, душевное
состояние и страсть».
Все это относилось и к Бертини Вот как вспоминает о ее игре старый режиссер
Пальмьери: «Франческа Бертини синтезирует в своих позах и манерах, в созданных ею
персонажах целую эпоху и определенные вкусы, целую псевдолятературную и псевдо-
эротическую традицию: она судорожно хватается за бархатные портьеры, надолго
застывает, вперив взгляд в пространство, —• таковы были тогда манера держаться и
способы обольщения...»
Дарование актрисы по-настоящем} смогло раскрыться только в поставленном Негрони
в 1913 году фильме «История Пьеро». Фильм имел большой успех во всем мире не
только благодаря романтическому содержанию, но и чисто кинематографическим до-
стоинствам — это был один из первых итальянских фильмов, в которых использовался
монтаж и крупные планы. Видный киновед Умберто Барбаро5 подчеркивал важное
место этого фильма в истории итальянского кино и высоко оценивал талант Бер-
тини. «История Пьеро», по его мнению, фильм, который, хотя и не был подлинным
произведением искусства, свидетельствовал не только о технической зрелости, но также
о стремлении к высокому мастерству, об уме, настойчивости и находчивости его созда-
телей. Однако, как полагал Барбаро, фильму многого не хватало, а именно «более
конкретного видения мира и более высокого морального содержания». Что же касается
исполнительницы главной женской роли, то «Франческа Бертини, — писал Умберто
Барбаро, — несомненно была замечательной актрисой, а не только красивой женщиной, и
врожденный талант позволял ей порой достигать вершин художественного мастер-
ства...
Благодаря глубоко впечатляющей и выразительной маске Бертини вскоре прославилась
во всем мире как актриса преимущественно трагедийного плана; хотя ныне может
показаться, что она слишком много жестикулирует, — по сравнению с другими актри-
сами той поры, она была более чем сдержанна».
В следующем, 1914 году Франческа Бертини подписала контракт с другой крупной
кинофирмой -— «Цезарь-фильм». Эта фирма в первых же своих фильмах с Бертини
умело использовала неаполитанское происхояэдение актрисы. Эти ленты выгодно отли-
чались от предыдущих картин,в которых снималась Франческа,своей если не реалистич-
ностью, то, во всяком случае, жизненностью.
Особое место в творчестве актрисы суждено было занять фильму «Ассунта Спина» —
экранизации той самой пьесы Ди Джакомо, в которой она играла маленькую роль еще
почти ребенком на сцене в Неаполе. Поставил картину в 1915 году Густаво Серена*.
Тогда еще никто не знал его как режиссера — это был талантливый киноактер,
сыгравший и здесь главную мужскую роль
«Роза Феб»
Как и пьеса, фильм «Ассунта Спина» принадлежал к тому близкому к французскому
натурализму направлению, которое в Италии получило название «веризм»7, от итальян-
ского слова «веро» — подлинной, настоящей Поэт и драматург Сальваторе Ди Джа-
комо, писавший на неаполитанском диалекте и рассказывавший в своих произведениях о
горестях и радостях повседневной жизни неаполитанцев, был одним из своеобразных
представителей этого направления. Веристские произведения (наряду с «Ассунтой
Спина» это были фильмы «Затерянные во мраке», «Тереза Ранен», «Пепел»8), показы-
вавшие жизнь народа, противостояли влиянию Д’Аннунцио и вообще итальянскому
декадентству с его литературщиной, риторикой, искусственностью. Немногочисленные
веристские фильмы — прежде всего «Ассунта Спина» — пользовались огромным успехом
у зрителей, и именно они, несмотря на всю свою наивность и натуралистичность,
положили начало той демократической традиции в итальянском кино, развитие которой
привело спустя много лет к возникновению школы неореализма.
Пожалуй, впервые Франческа Бертини играла в бытовой драме, произведении из
подлинно народной жизни, и она сумела создать яркий образ Ассунты Спина — простой
неаполитанской женщины, которую нужда толкнула на путь порока. «Воплощенный ею
персонаж, — писал один из критиков той поры, — был изменчив, искренен, горек,
он один из лучших по своей удивительной естественности, раскованности, по глубокой
драматической силе». Достойными партнерами Бертини показали себя в этом фильме
актеры Густаво Серена и Альберто Колло. Значение «Ассунты Спина» не только в том,
что это одна из первых итальянских лент, обладавших несомненным социальным и
гуманистическим звучанием, постановщик блеснул здесь довольно высоким по тем
временам профессиональным кинематографическим уровнем
Дружба и сотрудничество с Ди Джакомо и Сереной творчески обогатили Бертини.
Но хозяева фирмы «Цезарь», потакая вкусам буржуазного зрителя, вновь увели
актрису далеко от знакомого ей с детства мира неаполитанской бедноты. Напуганные
164
«Ассунта Спина л
успехом картины «Ассунта Спина» и вспыхнувшей вокруг фильма острой полемикой,
в ходе которой в защиту веристского кино выступил сам Ди Джакомо, они решйли,
что не стоит показывать «простому народу» слишком мрачные картины повседневной
жизни Тонкая нить, связывавшая Бертини с демократическим искусством, порвалась,
и на этот раз навсегда. Актрису вновь заставили играть роковых женщин, сниматься в
десятках пустых и пошлых костюмных фильмов — таких, как «Душа полусвета» или
«Диана-соблазнительница ».
Всю свою деятельность фирма «Цезарь» подчинила одной задаче — прославлению
Бертини в ход была пущена поистине невиданная для тех лет рекламная машина
Вокруг имени Бертини создавались легенды, газеты публиковали о ней самые невероят-
ные слухи и сообщения — одним словом, «Цезарь» во многом предварил методы и
приемы голливудской рекламы. Результаты не замедлили сказаться: уже в 1915 году
Бертини стала знаменитой кинозвездой («дивой», как тогда говорили), газеты посвя-
щали ей целые страницы, и, что очень важно, в статьях и рецензиях, полных преувели-
ченных, восторженных похвал, о фильмах впервые говорилось в тех же выражениях,
которые прежде могли относиться только к лучшим драматическим или оперным произ-
ведениям .
Соперницы:
Мария Якобини
Эсперпя Сантос
Лида Бореллп
Слава наложила отпечаток на всю личную жизнь актрисы. «Очень немногие могли
похвастаться тем, что видели меня воочию, — вспоминала впоследствии Бертини. —
Ревниво относясь к себе и захватившей меня работе, я очень редко выходила из дома
Я интуитивно понимала, что если буду вести себя иначе, то, быть может, рискую раз-
веять свои чары».
После успеха «Истории Пьеро» и «Ассунта Спина» Бертини становится первой среди
кинозвезд, дивой вне конкуренции. В своих воспоминаниях Эмилио ^ионе писал, что
Бертини, Эсперия или Меникелли, уверовав в свою «коммерческую ценность», начали
предъявлять непомерные претензии. Они постоянно капризничали, грозили — порой
даже на съемочной площадке, — что бросят сниматься, если фйрма не увеличит гонорар
или не согласится с теми или иными их требованиями. Чащё всего им удавалось добить-
ся успеха. «Мы стали свидетелями того, — вспоминал Гионе, — как звезды обсуждали
сюжеты фильмов, отдельные сцены, давали советы постановщикам». По словам Гионе,
«дивизм» был первой трещиной в здании итальянского кино». По опасная болезнь
«диви.зма» нанесла ущерб не только итальянскому кино. Далекие от биения совре-
менной жизни салонные мелодрамы и «исторические» фильмы-колоссы с участием прос-
лавленных красавиц ваполоняют экраны всего мира. Итальянцам начинают подражать
и в Голливуде, где создается свой тип «роковой женщины» — американской вамп,
и в России, где в фильмах «золотой серий» появляются свои «Франчески Бертини»
— Вера Холодная, Вера Коралли, Наталия Лисенко...
Начало первой мировой войны принесло итальянскому кино множество зат уднений,
лишило его обширного рынка в других странах. И хотя ставилось множество фильмов и
сохранялась эфемерная видимость расцвета итальянского кино, оно уже было охвачено
глубоким кризисом. Нахлынувшие в Италию французские актеры и режиссеры принесли
свои вкусы. Кино по-прежнему вдохновлялось литературными сюжетами, но теперь
стало черпать их главным образом из французской литературы и драматургии
Этот период в творчестве Бертини называли «романтическим», но романтизм, увы!
был весьма дешевым Наибольший восторг поклонников таланта актрисы вызвало испол-
нение ею главной роли в фильме «Дама с камелиями».
«Бертини уже достигла вершины актерской зрелости и мастерства... Вопреки всем
попыткам режиссера руководить ею, ей неизменно удается всех заслонить, обратить
на себя весь свет в кадре в ущерб своим товарищам», — писали критики Консильо
и Дебенедеттй.
В игре Бертини кроме уверенности, переходящей порой в излишнюю самоуверенность,
появляется склонность к стилизации, одерживает верх пристрастие к пышности, к
166
« Тоска»
Франческа Бертини
168
Франческа Бертини и Густаво Серена
1(>9
величественным позам, ложной многозначительности, свойственное кинематографу
тех лет. Особенно это сказалось в картинах 1916 года «Одетт» и «Федора». В фильме
«Девушка, в которую вселился черт» актриса попробовала свои силы в жанре комедии,
но ее эксцентрические выходки не понравились зрителям. Несмотря на обилие созданных
ею в 1916—-1918 годах персонажей (Тоска, Федора, Фру-Фру и т.д.) и усилия режиссе-
ров внести в ее игру какие-то новые элементы, актриса в общем оставалась верной
мелодраматическому образу «романтической» героини, кочующему из фильма в фильм
и уже превратившемуся в штамп
Уступая все возраставшим треб ваниям знаменитости, глава фирмы «Цезарь» Барат-
толо, который сам способствовал возведению ее на пьедестал, в 1918 году был вынуж-
ден создать филиал своей фирмы— «Бертини-фильм». Руководила им сама актриса
Но самостоятельность нс пошла на пользу Франческе Бертини. Фильмы, которые она
ставила, сделавшись продюсером, и в которых играла главные роли ( «Нагая женщина»,
«Змея»), были еще менее художественными, порой откровенно пошлыми и, несмотря
на свою «смелость», не имели успеха
Не лучше была и серия из семи фильмов «Семь смертных грехов» («Страсть», «За-
висть» и т.д.), участие в которой принесло актрисе за один год астрономическую по
тем временам сумму в три с половиной миллиона лир.
Предвидя закат своей популярности, Франческа Бертини в 1921 году выходит
замуж за графа и на несколько лет прекращает работу в кино. Однако в 1927—1930 го-
дах ее имя вновь появляется на афишах — она снимается больше за границей, потом,
в 1934 году, Франческа Бертини участвует еще в ряде постановок, но уже без прежнего
успеха.
В 40-х годах Бертини жила в Испании, где в 1943 году снялась в фильме «Дора,
шпионка». Неожиданно огромный успех имели ее выступления на драматической
сцене — в «Дамес камелиями», «Тоске» и других пьесах «традиционного» репер-
туара Бертини. В 1953 году актриса возвратилась на родину. Последний >аз зрители
увидели ее в 1957 году в забавной итальянской кинокомедии «Того, Витторио и
докторша» с участием Витторио Де Сика и Тото.
Все реже и реже вспоминают итальянские газеты о первой в мире кинозвезде, которой
восхищались Роберто Бракко, Луи Деллюк, Умберто Барбаро и многие другие ее
современники — писатели, режиссеры, кинокритики. Одни из них подчеркивали
ее красоту и фотогеничность, другие — южный темперамент и непосредственность
Еще в 1923 году слава ее была велика даже за пределами Италии: опрос, проведенный
среди американских кинозрителей, показал, что ее имя популярнее имен Мэри Пикфорд
и Глории Свенсон. Франческа Бертини — живая свидетельница не только истории
кино, но и целой ушедшей в далекое прошлое эпохи с ее нравами, вкусами,
модой — тихо и неприметно доживает свой век в Риме. Когда о ней вспомнят
газеты— увы, это будет уже в последний раз! — то, наверно, сравнят ее
блестящую, но в общем не такую уж завидную судьбу с судьбами тех
звезд, что зажигались и меркли на небосклоне мирового кино
уже на наших глазах. Но для большинства зрителей ничего не
будет значить имя Бертини, «божественной», «несрав-
ненной» Бертини Той Бертини, которую француз
Деллюк называл наиболее ярким выражением
классической красоты в кино, добавляя при
этом, что когда-нибудь мы еще поймем,
как необходимо изучить ее «полное
собрание сочинений» — сто
десять фильмов, остав-
ленных нам италь-
янской актрисой.
Г. Богемский
Мюзидора
WWWHWMWHWHW
*****************
"Мюзидора
«Жюдекс»
«Жюв протип Фантомаса»
Слава Мюзидоры как актрисы достигла своей вершины в первую мировую войну, когда
все солдаты грезили героиней, которую играла она в фильме Луи Фейада1 «Вампиры».
Один ив фронтовиков, молодой поэт Луи Арагон, писал тогда, в 4918 году, о «Вам-
пирах» и актрисе: «Я готов защищать эти полицейские фильмы, которые были
такими же выразителями своей эпохи, как в свое время рыцарские романы, романы
«жеманные» или «вольнодумные». Я мог бы рассказать, с каким восторгом несколько
друзей—не зараженных литературными предрассудками юношей — ходили смотреть
на десятую музу — Мюзидору, когда она выступала в еженедельной эпопее
«Вампиры».
Юноши, о которых упомянул Арагон и которым было суждено блестящее литера-
турное будущее,— это Поль Элюар, Филипп Супо, Андре Бретон’... Они остались
верны своим увлечениям. В 1928 году Арагон и Бретон писали сообща: «Нет ничего
более реалистического и в то же время поэтичного, чем кинофельетоны, которые
были в свое время радостью всех вольных умов В «Подвигах Элеи» и в «Вампирах»
проявилась великая сущность нашего века независимо от моды и от вкусов публики...»
Мюзидора, восхищавшая в «кинофельетонах» молодых писателей, была женщиной
умной и образованной. Родившаяся 23 февраля 1889 года, она звалась Жанной Рок и
заимствовала свой актерский псевдоним — Мюзидора — из поэмы Теофиля Готье8.
Ее отец, Жак Рок, был автором многочисленных народных песен, а мать, боровшаяся
за равноправие женщин, была даже кандидатом в депутаты (неизбранным). В число
друзей этой семьи кроме поэтов-парнасистов вхо‘дили и «прогрессивные» (для начала
XX века) деятели, близкие к идеям Эмиля Золя. После средней школы и Школы изо-
бразительных искусств Жанна Рок изучала актерское ремесло в консерватории, осно-
ванной актером Мевисто, воспитанником «Свободного театра» Андре Антуана. Жанне
Рок еще не было и двадцати лет, когда она дебютировала на сцене под именем Мюзи-
доры, исполняя небольшие роли в различных театрах кварталов Гобелен, Монпарнас и
Гренель. Потом она танцевала в театрах, таких, как «Шатле», и в мюзик-холлах,
например в «Ля Сигаль». У нее был свой номер в «Фоли-Бержер», где ее и «от-
крыли» в 1914 году режиссер Луи Фейад и владелец кинофирмы Леон Гомон4.
Луи Фейад в некотором роде был французским Д.-У. Гриффитом, хотя никогда не
афишировал своих творческих амбиций. Бывший журналист, в 1906 году он стал
кинорежиссером могущественной фирмы «Гомон» и испробовал свои силы во всех
жанрах — в трюковых и комических фильмах, в пышных исторических зрелищах, в
« Севелло Торелло»
«Вампиры
мелодрамах и т.д. Но больше всего ему удавались «кинофельетоны», и первым ив них
была пятисерийная лента «Фантомас» (1913—1914) — экранизация внаменитого уго-
ловного романа в тридцати двух томах, который Пьер Сувестр и Марсель Аллен публи-
ковали, начиная с 1912 года. «Вампиры», сценарий которых Луи Фейад придумывал
прямо по ходу съемок, были как бы продолжением «Фантомаса».
С 1914 года Мюзидора входила в состав труппы студий «Гомон» вместе с такими
актерами, как Рене Наварр, Рене Кресте, Рене Карл, Иветт Андрейер, Жорж Мель-
шиор, Жан Эм, Марсель Левек, Бреон и другие. Она играла у Фейада, Фескура и
других режиссеров в фильмах, небольших по метражу, перед тем как блеснуть в «Вам-
пирах» ролью Ирмы Веп (анаграмма французского слова «Вампиры»).
...Сообщница шайки опасных преступников Ирма Веп для свершения своих преступ-
лений одевалась в черное шелковое трико, тогда считавшееся чем-то вроде рабочей
одежды у воровок, вращавшихся в светских кругах и называвшихся «мышками гости-
ных». Моду на черное облегающее трико ввела в кино Жозетт Андрио в многосерийном
фильме «Протея», поставленном в 1911—1912 годах Виктореном Жассе*. Но тогда
трико было хлопчатобумажным, а Мюзидора носила шелковое, оттенявшее ее скульп-
турные формы; капюшон трико подчеркивал совершенный овал лица, чувственные губы
и огромные черные глаза актрисы.
Эффектные внешние данные, будившие воображение миллионов зрителей, не исчерпы-
вали актерских возможностей Мюзидоры: в «Вампирах» ей удалось продемонстрировать
и свои великолепные способности к трансформации, тем более что, разыгрывая неве-
роятные перипетии, придуманные Луи Фейадом, она должна была поочередно появляться
в самых различных обликах—певицы из «кафе-концертов», светской женщины,
подруги апашей, стенографистки, виконта (травести), горничной, телефонистки, рантье...
Она умела быть не только таинственной и загадочной, у нее обнаружилось и коме-
дийное дарование, особенно в тех сценах, где ее партнером был Марсель Левек,
тоже превосходный и образованный актер.
Успех «Вампиров» во Франции и за границей был значительным. Одни только
названия десяти серий фильма красноречиво свидетельствуют о причудливости их
сюжетов: «Отрубленная голова», «Смертоносный перстень», «Красная тайнопись»,
«Призрак», «Гипнотизирующие глаза» (пятая и шестая серии), «Сатана», «Властелин
молнии», «Человек с ядами», «Кровавые свадьбы».
Но фильмы вызвали волну протестов. Создателей «Вампиров» долго и упорно обви-
няли в том, что они подстрекают молодежь к кровавым преступлениям в то время,
когда количество жертв войны исчисляется миллионами. Пришлось вмешаться министру
внутренних дел Мали и префекту полиции Лепику. Это заставило фирму «Гомон»
прекратить выпуск серии. Не собираясь отказываться от уголовных «фельетонов»,
фирма предложила Фейаду найти что-нибудь, «укрепляющее нравы». Так возникли
двадцать четыре эпизода «Жюдекса» (1916). Рене Кресте играл этого защитника спра-
ведливости, носившего шляпу с широкими полями и плащ с серебряными застежками
и боровшегося против преступного банкира. Став вскоре популярным, этот персонаж
несколько затмил Мюзидору в «Жюдексе», так что она уже не появилась в «Новой
миссии Жюдекса» (1918).
Мюзидора играла в «Жюдексе» двойную роль — Дианы Монти и мадемуазель Вердье,
авантюристки, которая одновременно служила гувернанткой у маленького сына бан-
кира и старалась обольстить этого преступного старика. Актрису пригласили сниматься
в «Жюдексе» буквально в последнюю минуту, и она произвела здесь меньшее впечат-
ление, чем в «Вампирах».
После этого «великого приключенческого киноромана» Мюзидора покинула фирму
«Гомон» и Луи Фейада, кинематографиста с исключительным, хотя и чисто интуи-
тивным талантом и консерватора по убеждениям. Она намеревалась использовать
«Вампиры»
славу, которую она достигла после «Вампиров», чтобы получить главные роли в
серьезных фильмах и даже стать впоследствии режиссером.
Сыграв у посредственного французского постановщика Андре Югона в «Шакалах»
(1917), она отправилась в Италию, где ей предложили сняться в фильме «Скиталица»
(1917), который ставился итальянским филиалом фирмы «Пате» по роману известной
французской писательницы Колетт, подружившейся с актрисой Заинтересовавшись
кино, Колетт приехала в Рим, чтобы наблюдать за Экранизацией своего произведения,
осуществлявшейся режиссерами Эудженио Перрего и Уго Фалена.
В настоящее время фильм утерян, но мы можем представить его себе по рецензии
Луи Деллюка, всю свою жизнь боровшегося за признание кино искусством. «Скиталица»
возвращает нам Мюзидору. Мадемуазель Мюзидора стала очень популярна после «Жю-
декса». Но и до этого— благодаря ее своеобразной^ пластике — она выделялась и в
«Сигаль», и в «Шатле», и в других театрах. С тех пор она мало появляется на
сцене. Тем хуже для сцены.
Она много снималась в кино. Однако сейчас впервые я увидел ее на экране в настоя-
щей роли. Будем надеяться, что эта роль откроет великолепный ряд ей подобных.
И что эту актрису, замечательно позирующую, с прекрасным лицом и тонким умом не
обрекут на амплуа «мышек гостиных» и других образчиков вульгарного кино.
Она стоит лучшего.
Она очень хороша в «Скиталице». «Скиталица» итальянизировалась. Героиню Колетт
я предпочел бы увидеть снятой по-американски. Но даже голос автора так мало значит
в подобного рода экранизациях, что со стороны зрителя было бы безумием пытаться
сказать свое слово...
Фильм перегружен «красивостями», изящными вещами, собачками, птичками,
деревьями, фонтанами, любовью Неужели у мадам Колетт душа тенора? Это доставило
бы удовольствие всем, исключая ее саму и ее друзей».
W/Whwhmhs
Из этой оценки Деллюка можно понять, что итальянский фильм не был верен перво-
источнику и что Мюзидора создала в нем превосходный образ. Вскоре она достигла
вершины своих стремлений — стала режиссером фильма «Висенте» (1918), к которому
сама написала сценарий. Ее мысли о методах режиссуры новы н оригинальны, если
судить по высказываниям 1918 года: «Может быть, искусный инженер и соорудит пере-
движную электростанцию, которая будет давать достаточно света, чтобы можно было
снимать в настоящих интерьерах». Она надеялась, что искусственное освещение даст
кинематографу возможность покинуть замкнутый мир студий и снимать фильмы в
естественных декорациях, следуя методу, за который ратовал Андре Антуан®, приме-
нявший с 1917 года в кино принципы своего «Свободного театра» и заявлявший:
«Мы добились бы истинного прогресса, если бы перешли из съемочных павильонов на
натуру, как сделали это импрессионисты».
Как постановщик Мюзидора отнюдь не проповедовала механическую регистрацию
природы камерой и заявляла в другом месте: «Нужно, чтобы декоратор был выдаю-
щимся художником. Подразумеваю под этим человека, который занимался бы только
тем, что следил за световыми эффектами, светотенью. Если бы жив был Пюви де
Шаванн7, я бы доверила ему композицию кадров во всех фильмах с моим участием».
Подобное понимание проблемы композиции и выразительной роли искусственного
освещения не было распространено во Франции, и нет никаких оснований считать,
что Мюзидора переняла это у Фейада, который если и строил кадр, то делал это чисто
интуитивно.
Удалось ли ей применить свои теории в картине «Висенте»? Трудно об этом судить,
ибо ее фильм утерян, так же, как и «Скрытое пламя» (1918), о котором Деллюк
писал, что это был «настоящий кинематографический триумф», добавляя, что «Мюзи
рисует, поет, танцует и играет». Она действительно хорошо рисовала и так же хорошо
писала.
Ее сорежиссером по «Скрытому пламени» был Жан Лассейр, который совместно с
Мюзидорой поставил еще «За дона Карлоса», экранизацию романа Пьера Бенуа8 (1922),
и «Солнце и тень» (1923), оба фильма были сняты в Испании, как и «Земля быков»,
в титрах которого стоит только одно имя Мюзидоры. Во всех трех картинах она была
продюсером и исполнительницей главных ролей. Ей удалось удачно использовать заме-
чательные испанские пейзажи, обычаи этого гордого народа, некоторые эпизоды испан-
ской национальной истории.
Роли Мюзидоры живописны и разнохарактерны В картине «За Дона Карлоса» она
даже переодевалась в мундир супрефекта.
Для начала 20-х годов эти фильмы можно признать удачными, но, несмотря на то,
что в двух из них сюжет строился вокруг боя быков, они имели ограниченный коммер-
ческий успех
Для этой превосходной актрисы карьера кинозвезды близилась к концу Еще в Ис-
пании, где она прожила три или четыре года, Мюзидора уже снималась только в
фильмах собственного производства, и на съемку их тратились гонорары, полученные
за театральные выступления.
По возвращении во Францию ей довелось только один раз появиться перед камерой в
фильме «Колыбель бога» Фреда Леруа-Гранвилля Она вынуждена была ограничиться
выступлениями на сценах маленьких мюзик-холлов в посредственных спектаклях.
В это время Мюзидора вышла замуж за парижского врача, доктора Маро, потомка
великого поэта французского Возрождения Клемана Маро; от этого брака у
Мюзидоры родился сын. Долгое время она жила вдали от мира кинематографа;
принималась писать книги, среди них — биографию Жорж Санд, которую
тщетно пыталась экранизировать. В последние годы своей жизни она
стала благодаря Анри Ланглуа неоценимой сотрудницей француз-
ской синематеки. Ответственная за исторические изыскания,
вместе с бесценными документами и архивами она собирала
воспоминания многочисленных ветеранов, таких, как
и она, пионеров киноискусства. Эта женщина,
обаятельная и умная, очень тонкая и обра-
зованная, которую любили все, знав-
шие ее пусть даже в конце жизни,
умерла 10 декабря 1957 года
После нее остались мемуары,
незаконченные и неопуб-
ликованные — « Чу-
десная юность».
Ж Садуль
5][5]@[5][Б][5][Б][Б][й]|Б][Н][Б]@[Б]ГБ1Гд
^0@000|о][Б][Н][а]0[о][Б]0@[Б][Б][о][Б1[Б][Б1ГБ]|Н]1о
Яннингс
|Ц[а][о][о][п][а](о][п][5][д][5][В]0[о]|Б][Б]
1,2 |®|[3][о1[Б][3][Б][й11й1[Ё1[й][о][й1[й]001а][а11®]
«Яннингс—немецкий великан» — такое определение дала американская пресса
замечательному актеру Германии, когда в 1925 году на экранах США впервые был
показан фильм с его участием.
Определение это по-своему символично. Правда, фигура Эмиля Яннингса не пора-
жала гигантскими размерами. Это был грузный мужчина с большими руками и бычьей
шеей, и вид он имел внушительный. Шагал он широко и сильно на крепких муску-
листых ногах. Лицо у него было, пожалуй, грубоватое, а губы толстые. На экране
он то расплывался в добродушной улыбке, то превращался в рассвирепевшего зверя.
Тогда сверкали бешенством глаза, сжимались тяжелые кулаки. Актер становился
страшен.
Так что определение «немецкий великан» объяснялось не столько массивностью
фигуры (хотя в Америке всегда интересуются весом артиста или артистки), сколько
монументальностью созданных Яннингсом образов. Кого бы ни играл он — короля,
буржуа, учителя, профессионального борца, убийцу-каторжника или бедного корси-
канца,— он придавал своим героям неповторимую значительность. Когда в «Голубом
ангеле»1 учитель Рат умирал на школьной кафедре, вцепившись в нее мертвой хваткой,
казалось, что свершается грандиозная трагедия, хотя речь шла о кончине гнусного
филистера и ханжи.
Мы не случайно начали свой рассказ с того самого дня, когда Америка (как тогда
остроумно говорили — «Долларика») была потрясена талантом германского артиста.
Это был поворотный момент в истории западной кинематографии вообще. Америка
стала испытывать воздействие европейского киноискусства.
Дело в том, что после первой мировой войны американские кинозрители оказались в
полной изоляции от зарубежного кино. Европейским картинам доступ на экраны США
был фактически закрыт.
Эптон Синклер2 описал в одном из своих произведений расправу, учиненную толпой
над владельцем маленького кинотеатра, осмелившегося прокрутить «Кабинет доктора
Калигари». Американцы знали своих ковбоев и своих «вамп», они смотрели розовые
мелодрамы с поцелуем «в диафрагму» и ведать не ведали о том, что происходит по ту
сторону океана. Они свято верили в незыблемость величия Голливуда.
Между тем на экранах Европы происходила ожесточенная битва, в ходе которой
Голливуд встречал упорное сопротивление. Европейские зрители отнюдь не считали,
что американские картины лучшие в мире. Что они роскошные — да 1 Что они гран-
диозные — да I Но что они в значительной своей части лишены элементарного худо-
жественного вкуса, в этом ни у кого не было сомнений. Америка боролась за евро-
пейские рынки, используя доллары и рекламу. Европа оборонялась, делая ставку на
высокое художественное качество немецких, французских, шведских фильмов.
II вот в разгар этих событий берлинский продюсер Эрих Поммер3 пересек Атланти-
ческий океан, снял в Нью-Йорке небольшой зал и там без рекламы и помпы показал
«Последнего человека» с Эмилем Яннингсом в главной роли.
Поммер был человек риска, но ему не чужда была и осторожность. Он знал о
консервативности вкусов американских зрителей. Он не был вполне уверен, что публика
пойдет смотреть фильм, в котором нет любовной истории. Поэтому, чтобы не повредить
репутации фильма, который он считал лучшим произведением фирмы «УФА» , он пере-
именовал «Последнего человека» в «Последний смех».
II он выиграл. Фильм произвел фурор. Действительно, смеется тот, кто смеется
последним...
С этого момента начинается своеобразная европеизация американского кинематографа.
Фильмы из Европы широко покупаются. Голливуд за огромные гонорары сманивает
Фридриха Мурнау4 и Морица Стиллера6, Грету Гарбо® и Марлен Дитрих7, Эмиля Яннинг-
са и Конрада Фейдта.
Итак, Яннингс становится звездой Голливуда как раз незадолго до возникновения
звукового кино. Он подписывает контракт сроком на три года.
[®][Б][5]|Б][Б]|Б][Б][Б][Н][Н][5]@|5][5](В]|Б][1][®
183
«Тартюф»
«Грех отца»
« Путь всякой плоти »
«Патриот»
0 000[о]|о]| ]0[п1[оЦо][о][п][о]|£1[й1[5]|®]
«Кабинет восковых фигур*
1®][Б][Б][о][Б]0@@|о1|о]0|а]01о]01°]01®) “
«Братья Карамазовы»
|®][Б][Б][5](Е][5][д]|5](Б][Б][Б][Б][5][Б][5][Б][Б]|®]
Э. Яннингс и П. Негри
в фильме «Мадам Дюбарри»
Американская публика хочет знать о новой знаменитости решительно все. И кино-
журналы рассказывают ей о прошлом большого европейского мастера, который за
десять лет своей работы в кино завоевал признание далеко за пределами Германии.
Эмиль Яннингс (собственно, Яненц, а не Яннингс) родился 23 июля 1884 года в
Роршахе, в Швейцарии, в семье коммерсанта-коммивояжера8. Профессия отца при-
учила мальчика к скитаниям. И, став театральным актерам, Яннингс работал сперва в
бродячих труппах. Позднее по протекции знаменитого Вернера Краусса9, большого
мастера германской сцены, он был принят в театр Макса Рейнгардта10. С этого момента
карьера молодого актера была обеспечена. Рейнгардт выдвинул целую плеяду перво-
классных артистов, и трудно назвать в Германии того, кто не испытал бы в своем
творчестве его влияние.
Сниматься Яннингс начал еще в 1914 году. Раньше считалось, что началом его
кинематографической деятельности являлся мистический фильм Эрнста Любича «Глаза
мумии Ма» (1918). Теперь вспомнили весьма сентиментальную ленту — «Бедная
Ева» и ряд других постановок.
Итак, театр и кино тесно переплелись в биографии Яннингса, что вообще харак-
терно для немецких актеров тех лет. Театр — это культура, это школа мастерства.
С театральных подмостков актеры принесли в кино секреты перевоплощения — внутрен-
него и внешнего. Они широко использовали грим, пугавший американцев, изощрялись
в изменении лица, походки. Они лепили сложные характеры, даже если роль была эпи-
зодической. Уловив специфику молодого искусства, они довели до совершенства ми-
мику лица. Играли ртом, движением бровей, руками, показанными крупным планом
Актеры часто стояли на более высоком уровне, чем фильмы, в которых они сни-
мались Когда в бутафорской «Жене фараона» (1921) выступали Яннингс и Пауль
Вегенер11, а в «Дантоне» (1922) партнером Яннингса был Вернер Краусс, не хотелось
думать о том, как примитивно истолкованы исторические сюжеты. Перед нами были
великолепные дуэты двух подлинных лицедеев, каждый из которых поражал неповто-
римо индивидуальной манерой игры. Казалось чудом, что упитанный Вернер Краусс
превращался на экране в худощавого Робеспьера, что Рудольф Клейн-Рогге12, играя
гениального преступника доктора Мабузе, появлялся в двадцати различных гримах,
перевоплощаясь даже в маленькую старушку. Это был кинематограф актеров-виртуозов,
блиставших своим профессиональным умением.
И когда в Германию тех лет попала картина по повести Льва Толстого «Поли-
кушка», она прошла с триумфом, потому что искусство актерского перевоплощения
И. М. Москвина казалось немцам тем самым идеалом, к которому они стремились.
[®]|а][5][Б][Б][Б][Б][Б][а][5][Б][й][а][Б][^[Б][Б][®]
«Роза Берндт»
Подобно другим своим знаменитым коллегам, Эмиль Яннингс придавал решающее
значение принципам актерского перевоплощения. Чтобы читатели могли представить
себе, как он перевоплощался, вспомним некоторые его ранние роли исторического
характера.
Чго общего могло быть между английским королем Генрихом VIII, жившим в начале
XV столетия, и французским королем Людовиком XV (конец XVIII века), которых
сыграл Эмиль Яннингс в двух фильмах Эрнста Любича?
Что сближало багдадского калифа Гарупа-аль-Рашида и Жоржа Дантона, одного
из виднейших деятелей французской революции 1793 года? Президента буров Крюгера
и древнеримского императора Нерона? Наконец, наиболее простой для наших читателей
пример — Петр I и Павел I — роли, которые сыграл в разные годы Яннингс?
Как видим, диапазон творчества актера удивительно широк.
Как всякий большой актер, Эмиль Яннингс имел свою главную тему, которую он
нашел в самом начале творческого пути. Это трагедия сильного, властного мужчины,
которого сокрушает налетевшая страсть к роковой обольстительной женщине.
Яннингс уже с 1915 года тяготел к исторической тематике. Ему нравилось создавать
образы исторических деятелей, сильных мира сего, которые, столкнувшись с любовной
страстью, превращаются в гигантов на глиняных ногах и рушатся, увлекая за собой
государство, армию, корону.
Такова, например, лента «Мадам Дюбарри» (1919) в постановке Эрнста Любича.
Король Франции Людовик XV правит страной в сознании собственного величия.
Роковое знакомство с модисткой Жанной (Пола Негри) и скандальная связь с ней
вызывают негодование оскорбленного народа. Король, потрясенный, умирает, а бывший
жених Жанны, ставший якобинцем, отправляет свою фаворитку на гильотину.
Другой пример— «Оливерский бык»13 (1921), постановка Фрица Вендхаузена.
Наполеоновский маршал Гийом стремится завоевать Испанию. Патриоты подослали к
нему обольстительную соблазнительницу (Ганна Ральф), что и послужило причиной
гибели маршала. Императорская армия разгромлена.
Итак, революция происходит во Франции из-за связи короля с молоденькой модист-
кой... Наполеон не может покорить Испанию по причине интриг роковой красотки...
Подобная трактовка сложнейших исторических процессов не могла не отразиться на
самом произведении. Но Яннингса интересовала не история, а психологический кон-
фликт, процесс нравственного падения крупной исторической личности.
А вот сюжетная схема фильма «Петр Великий». Режиссеру Дмитрию Буховец-
кому14, выходцу из России, очевидно, была уже безразлична сама русская история,
« Отелло »
1®Цп][п1[о]|й][п]|й][п][Н][о][п]|п]|й][п]|аЦа]1п]|®] 11
если он легко подчинился шаблону, по которому снимались тогда постановочные бое-
вики. Итак, Петр I влюбляется в солдатскую шипку Екатерину (артистка Дагни Сар-
ва<-с). Царевич Алексей также влюблен в нее. Петр I, чтобы испытать сына, ложится
в гроб и притворяется мертвым. Алексей спешит обвенчаться на царство и жениться
на Екатерине. Разгневанный царь встает из гроба, убивает сына из огромного писто-
лета и... умирает от волнения, прижимая к груди роковую женщину!!
С подобной «творческой» практикой встречаемся мы и в фильмах-экранизациях.
Немцы в 20-е годы усиленно использовали мировую литературу. Для Яннингса были
отобраны именно те произведения великих писателей, которые нетрудно было подогнать
под привычную схему. Так появились «Братья Карамазовы» но Достоевскому и «Отелло»
по Шекспиру.
В «Братьях Карамазовых» 1920) Эмиль Яннингс играл Дмитрия в утрированном
гриме, усах и странной шапке, отдаленно напоминавшей папаху. Философия Достоев-
ского во всех ее сложных проявлениях была начисто удалена из фильма. Режиссер
Карл Фрёлих16 (вообще-то серьезный художник) сделал упор на фигуру мятущегося
русского великана, который пьет, дебоширит и погибает в итоге романтической встречи
с Грушенькой, роль которой исполняла жена актера Ган-на Ральф, будущая Брун-
гильда из «Нибелунгов».
Столь же элементарно решение шекспировской трагедии в «Отелло» (1922). Режиссер
Дмитрий Буховецкий даже специально оговорился, что он, собственно, экранизировал
не Шекспира, что в основу его картины лег in итальянские новеллы эпохи Ренессанса.
Но как бы то ни было, в фильме не осталось моста для спора о том, чьей жертвой
оказался венецианский мавр: погубила его ревность или природная доверчивость?
В трактовке Яннингса Отелло — сильный человек, полководец, который, узнав, что
ему изменила Дездемона, превращался в жалкое подобие мужчины.
Конечно, у Яннингса и в «Отелло» и в «Братьях Карамазовых» были отличные
игровые куски и актерские находки. Он работал крайне эмоционально, переходя от
состояния безмятежного покоя к внезапному бурйсму проявлению проснувшихся
страстей. Такая манера игры всегда возбуждает зрителей, нравится им. И, напротив,
она вызывает противодействие у некоторых критиков, считающих дурным вкусом
делать ставку па необузданный актерский темперамент. Иногда создается впечатление,
что актер, вместо того чтобы проштудировать Достоевского или Шекспира, возвра-
щается к привычной схеме уже созданных им образов.
Возьмем, к примеру, «Анну Болейн» (1920), в которой артист снимался с любимицей
немецкой публики Гении Нортен1®. В роли короля Генриха VIII Яннингс отлично
передавал портретное сходство с английским монархом. Трактовка же образа пред-
ставляется весьма спорной. На экране был не феодальный тиран, а простодушный
буржуа, менявший жен только лишь в силу легкомыслия своего характера. Королевы
приходили и уходили, а король оставался. Белокурая Анна Болейн сменила казнен-
ную брюнетку Катерину Арагонскую, а потом пришла лукавая Джейн Сеймур, зага-
дочно улыбнулась королю, и участь Анны была решена.
Итак, Анна Болейн в опале, она мешает королю, и ее надо убрать. Придворные
интриганы стараются использовать создавшуюся ситуацию. Генрих VIII напился и
мирно дремлет на троне. Королевский стихотворец, роль которого в шаржированной
манере исполнял Фердинанд фон Альтен, напевает дерзкие куплеты о короле, у кото-
рого вдруг выросли рога, и на всякий случай удирает. Ведь еще неизвестно, как вос-
примет Генрих VIII двусмысленные куплеты, намекающие на связь королевы с рыца-
рем Норрисом. Король сладко дремлет. Но вот смысл оскорбительной песенки дохо, ит
до затуманенного сознания. Один глаз его открылся. Еще миг — и протрезвевший
деспот дико озирается вокруг. Взревев, он вскакивает с трона и бросается в покои
королевы, все сокрушая на своем пути.
В «Дантоне» та же игровая ситуация. Жорж Дантон — веселый волосатый гуляка,
обжора и проказник. Он презирает лицемерного Робеспьера, фанатика Сен-Жюста,
’ ]®]0la ]00| |00[ [ ][| |00 ° l| ]I®]
«Трагедия любви»
[®][а][о]|п][5][п][о][п][о][п][п][а][п][о][п][а]|п][®] 1S1
волнообразного Фукье-Тьенвиля. Разве это мужчины! Они ведут монашеский образ
жизни, занимаются писаниной, боятся заговоров несуществующих врагов народа.
Он, Дантон, всегда с народом, пьет, горланит, хохочет, волочится за красотками.
Вот одна из них в картинной позе оперлась о камин, чтобы завлечь Дантона. Санкю-
лотам по душе сибаритство их вожака: он настоящий буржуа, этот Дантон, он прост и
доступен. Они расступаются, чтобы вытолкнуть из своих рядов ослепительной красоты
куртизанку. Как он присел, вытаращив на нее глаза! Момент—и под всеобщий гогот
трибун революции подхватывает красавицу на руки и тащит в свои апартаменты.
Но вот Робеспьер, бледный и холодный, облизав сухие губы, подписывает документ
об аресте Дантона, и добродушный гуляка разом превращается в бешеного зверя.
Он рычит, таращит глаза, ораторствует перед киноаппаратом, делая судорожные
движения. Взрыв бурных страстей приходит на смену веселью и благодушию.
Неповторим жест Эмиля Яннингса, когда, обхватив руками голову, он как бы сам
несет ее и кладет на гильотину.
Мы обратили внимание читателей на особенности актерской манеры Эмиля Яннингса,
которые вызывали в свое время возражения. Говорилось и о слабости мировоззрения,
и о чрезмерном преобладании эмоционального начала, и о пассивном стремлении к
шаблонным решениям образов как раз там, где артист имел дело с неповторимыми
характерами исторических деятелей. Следует отметить, что и в дальнейшем Яннингс
использовал эти актерские приемы, но более сдержанно и умело. «Трагедия любви»
заканчивалась страшным, исступленным взглядом Омбрадэ, которого тащили в тюрьму
полицейские. Как это было похоже на финальные кадры «Петра Великого», где
умирающий Петр I точно так же смотрел в киноаппарат! В фильме «Варьете» добро-
душный «Босс», узнав об измене любимой женщины, тоже мгновенно превращается
в дикого зверя. Все это были привычные для Яннингса приемы, им открытые и широко
им использованные. Но теперь, в фильмах 20-х годов, они произвели сильное впечат-
ление, так как применялись с большим чувством меры и в сочетании с другими
актерскими средствами — психологически тонкими и мотивированными. Если в первом
десятилетии работы в кино Яннингс рисовал своих героев сочными, но слишком кри-
чащими и необузданными красками, то в пору творческой зрелости он стал более урав-
новешен, наблюдателен и глубок.
В эти годы он переменил режиссеров, с которыми привык работать, и, что не менее
важно, тематику и амплуа. Взамен Любима и Буховецкого, в поисках крупных гоно-
раров уехавших из Германии, пришли Джоэ Май17 и Эвальд Андре Дюпон18 Прибли-
жался и час встречи с Мурнау, мастером мирового класса, у которого Яннингсу
предстояло сыграть свои лучшие роли. Май и Дюпон, собственно, не были тонкими
художниками, но они умели ставить фильмы «на публику», используя великолепную
технику, привлекая замечательных операторов и актеров. Они брали традиционные,
чаще всего детективные сюжеты, но добивались того, что история какого-нибудь таин-
ственного убийства производила впечатление проблемной вещи. И никто из актеров,
снимавшихся у них, не мог пожаловаться, что им было нечего играть.
Эмиль Яннингс сыграл у Джоэ Мая роль Омбрадэ в «Трагедии любви» (1922). Это
был современный сюжет, современный герой, современный Париж Яннингс и прежде
создавал образы современников вперемежку с историческими, костюмными ролями,
но на этот раз у него была роль, дающая возможность нарисовать колоритнейшую
фигуру на экране. В биографии актера наступил перелом. Он стал усиленно работать
над образами таких людей, которых можно было наблюдать в повседневной жизни
«Трагедия любви» смотрелась с большим интересом Два часа подряд зрители ломали
себе голову, кто же убил господина Моро в его респектабельной парижской квартире?
Развязка наступала лишь в финальных эпизодах. Джоэ Май, измучив любопытствую-
щую публику, неожиданно показывал, что убитый сам упал па собственный кинжал
[®1@[о1(Б][Б][Б][й1[Б]|йЦБ][Б]1Б][Б]|й](й||Б][БЛ®]
[®][о]1й][В][о][о|[В][Б][Н][Б][Б][5][Б][Б]|о][Б](о][®] т
Значит, виновных не было, убийство произошло нечаянно. Но в картине были сатири-
ческие мотивы. Ведь суд отправил на каторгу двух невиновных людей: Работала и
Омбрадэ.
В отличие от многих своих коллег Яннингс избежал влияния немецкого экспрессио-
низма в его чистой форме. Его герои были сильные, земные люди, крепко стоящие на
ногах, далекие от мистических переживаний. Именно таков был Омбрадэ в «Трагедии
любви». Профессиональный борец, дисквалифицированный, по всей вероятности,
из-за проделок мелкого уголовного характера, он опустился и постепенно стал вором.’
Но мы чувствуем, что он в общем доволен жизнью, этот здоровущий силач с добро-
душной ухмылкой на губах. Ему не много надо — он не пьяница, не фат. У него есть
Мюзетта, молоденькая гризетка, и ради нее стоит жить. И если уж Мюзетта загля-
делась на манто, выставленное в витрине модного магазина, Омбрадэ пойдет на все,
чтобы ее осчастливить. Молча, с неподражаемой значительностью жеста, Яннингс тро-
гает стекло витрины, как бы проверяя его прочность, и спустя несколько кадров
тащит похищенное манто в свою каморку. А тем временем бессовестная Мюзетта уди-
рает на свидание с барским лакеем — слугой господина Моро.
И тогда, согласно традиции, Омбрадэ—Яннингс звереет. Он пробирается в особняк
Моро, дверь которого лакей потихоньку приоткрыл, ожидая Мюзетту, поднимается
наверх и начинает гоняться по темной квартире за испуганным соперником. Эта погоня,
кстати, становится одной из косвенных причин гибели самого Моро, который пытался
прийти лакею на помощь. Загнав лакея на крышу, Омбрадэ сбрасывает его в Сену,
и несчастный, провалившись под лед, тонет.
Но сколько наивности в нашем свирепом гиганте! Его даже не терзает голос совести.
Позднее, па суде, рассказывая о гибели лакея /Кана, он только растерянно разводит
руками: «Он волочился за моей Мюзеттой. Я хотел только охладить его пыл. А то,
что он не умел плавать...»
Действительно, чем он виноват, что Жан не умел плавать?! Не убийца, а убитый
виноват...
В этом фильме Яннингс поражал жизнелюбием, сочностью, неповторимостью своего
персонажа. Каждый поступок Омбрадэ был психологически оправдан. Ввалившись
в свою комнату после расправы над Жаном, он застает там изменницу Мюзетту. Кто
знает, не прикончит ли он и ее в состоянии аффекта? I
Но Мюзетта обнаружила дома украденное манто. Страшна месть взбешенного Омбрадэ,
но еще сильнее женское тщеславие. Забравшись на стол, девушка наряжается и пыта-
ется разглядеть себя в зеркальце. Вот тут-то и появляется Омбрадэ. Мюзетта в ужасе,
и ноги ее начинают нервно дрожать, постукивая каблучками. Неужели пришел ее
конец?..
Но Омбрадэ размяк. Он не в силах преодолеть восхищения перед таким велико-
лепием. Он прижимается лицом к дрожащим ножкам, а те начинают выстукивать
уже нечто вроде чечетки. Гроза миновала. Омбрадэ простил ее. Оба исполнителя —
Яннингс и Эрика Глесснер — проводили эту большую сцену мастерски.
Джоэ Май предоставил в распоряжение Яннингса огромный метраж, и артист
буквально царствовал в эпизодах, которые, собственно, не так уж и были нужны для
развития авантюрного сюжета. Как это было сыграно! Вот Омбрадэ узнает, что Мюзетта
изменяет ему с великосветскими франтами, играющими в рулетку в роскошном клубе.
Приятель достал Омбрадэ фрак и цилиндр. Яннингс долго примеряет фрак, чистит
зубы, выплевывая воду на цилиндр, под хохот зрительного зала, восхищенного комиз-
мом актерской игры. Во фраке, стесняющем его движения, сохранив нелепую прическу
с начесом волос на лоб и сережку в ухе, он появляется в клубе и застывает на пороге.
Степенный лакей не пускает подозрительного гостя, из-под жилета которого внезапно
вываливается простецкий ремень для брюк.
Омбрадэ не торопясь лезет в карман и, достав груду измятых ассигнаций, сует одну
из них лакею. Путь открыт.
194 [®]@[ |[Н]|£](о]| ]0[Й] ]0[Н]15]|й]0[5]1Б][®]
«Последний человек»
«Последний человек.)
Надо видеть, как Эмиль Яннингс с несколько обалделым видом, полуоткрыв от вол-
нения рот, садится за стол, чтобы принять участие в азартной игре. Игра его интере-
сует, льстит общество богатых господ, но глаза шарят по сторонам в поисках Мю.зетты.
II вдруг Омбрадэ начинает феноменально везти— он выигрывает несколько раз подряд.
Тем временем элегантный агент полиции, узнав Омбрадэ, спокойно подходит к теле-
фону и вызывает полицию. Полицейские врываются в зал с криком «руки вверх!»
Поднимается паника. Игроки — финансисты и аристократы, великосветские красавицы
и дамы полусвета — стоят вокруг стола с поднятыми руками. X. виновник событий
преспокойно сгребает со стола деньги, спокойно распихивает их в карманы, словно
все происходящее его не касается. К нему подходят с наручниками. В мгновение ока
Омбрадэ хватает низкорослых полицейских, прикрывается ими от выстрелов, потом
швыряет их в толпу преследователей, прыгает в окно и... был таков!
В том же 192'* году Яннингс выступил в фильме «Ню», играя в нем вместе с Кон-
радом Фейдто.м и театральной знаменитостью Элизабет Бергнер19.
«Ню»— это пьеса русского дореволюционного автора Осипа Дымова20, передающая
настроения буржуазного общества начала нашего века. Пошлая жизнь, пошлые люди,
тоска, тупик, отсутствие смысла существования.
Режиссер Пауль Циннер21 перенес действие «Ню» в Германию 20-х годов.
Это было в феврале. Легкий призрак весны уже носился над городом. Старый шар-
манщик ходил по дворам и уныло крутил шарманку. Па экране нарочито банальный
любовный треугольник. Муж — пошл и толстокож. Любовник — модный поэт. Изящен,
тонок. Он пишет поэму, и женщина, которую он встретил на балу, для него не более,
чем персонаж. «Я прохожу мимо всего», — говорит он в одной из сцен. Жена уходит
от мужа к «нему». Муж очень страдает. По поэт забывает женщину, которую соблазнил.
Она бросается с моста. Теперь страдает и поэт. Это было в феврале. Легкий призрак
весны уже носился над городом... Играла шарманка.
196 1®](Н|[а][Б][Б][В][В][й][В][о][о1[й1[о][п][Н](о][й]|®]
«Варьете >>
I®1 I0[ 101 ][° 101 101)01 ]00l 0IU
Будничный, пресный мир, в котором живут герои, был с большим мастерством
воспроизведен на экране триадой блестящих актеров. Муж был действительно пошл и
глуп и не понимал этого. Вернувшись с бала, плотоядно посмеиваясь, торопился
он в кладовку, отрезал кусок жирной ветчины, делал вкусный бутерброд и запивал
кружкой пенящегося пива. Отстегнутые подтяжки болтались сзади, как хвост, брюки
сваливались с толстых ног. Это был символ обывательской ог аниченности
А как он выслушивает анекдот, рассказанный ему поэтом! Поэт, понимая, что перед
ним пошляк, произносит фразу, которую могли оценить только пошляки: «Курильщики
сигар обыкновенно держат своих жен на расстоянии от всех». Смысл не сразу доходит
до мужа, но когда доходит, он выпускает в лицо поэта клубы табачного дыма и зычно,
грубо хохочет. И вот этот пошлый человек искренне страдает, умоляя жену не поки-
дать его.
Игра Яннингса поднималась здесь до высот драматизма, когда он плакал, а Элизабет
Бергнер машинально вытирала его слезы, падающие ей на одеяло. Как всегда, у
Яннингса минуты полной депрессии сменялись вспышками слепой ярости. Он вышибал
плечом двери спальной, бросался с кулаками на поэта. Но горе его было человечно.
Картина отличалась прекрасной изобразительной трактовкой, игрой светотени, но
главное в ней — актеры, и трудно себе представить, что бы делал Циннер без них.
Картина «Варьете» (1925) — имела шумный успех, который во многом был обязан
актерам. Это был настоящий «кассовый» фильм, но сделанный руками опытных худож-
ников. Сюжетная схема фильма напоминала картину «Ню». Физически сильный, но
ограниченный человек встречается с интеллектуалом, и последний уводит от него
женщину (Лиа де Путти). Положение усложняется тем, что сам герой ради этой жен-
щины бросил постылую жену, которая до конца фильма остается ему верна В «Ню»
муж, сытый буржуа, буйствовал и плакал, но дальше этого не шел. В «Варьете» бро-
дячий циркач «Босс» Халлер, в прошлом хозяин низкопробного трактира, убивает
соперника. Женщина между ними — не слабая Ню, а красивая самка, ищущая только
физических наслаждений. Сексуальное начало в фильме было резко подчеркнуто.
Яннингс был несколько тяжел и массивен для воздушного акробата. Но режиссеру
Дюпону нужен был актер, олицетворяющий грубую мускульную силу. Его соперник —
известный акробат Артинелли (Уорвик Уорд) — был, наоборот, изящен, умен, носил
модную шляпу. «Босс» в шляпе выглядел нелепо, ему больше подходила сдвинутая
набок кепка, рубаха без воротничка, куртка
Как полагалось у Яннингса, «Босс» сначала добродушен. Он штопает чулки любимой
женщине, обожает ее... Ав финале превращается в зверя, убивает Артинелли и, опустив
в воду окровавленные руки, долго смотрит в зеркало на окаменевшее свое лицо. У
него были неестественно расширенные глаза. Он играл с нажимом, немного театрально.
Играл судьбу человека, который подчиняется первобытным зовам и остается животным,
грубым самцом. В пределах традиционного мелодраматического искусства игра Яннингса
производила большое впечатление.
«Варьете» подняло Яннингса в глазах публики Запада на особую высоту. Любопытно,
что режиссер Дюпон после этой постановки фактически сошел на нет.
Но еще раньше, до «Варьете», произошла встреча Яннингсас замечательным режиссе-
ром Фридрихом-Вильгельмом Мурнау.
Мурнау, нелепо погибший в расцвете сил во время автомобильной катастрофы (в
1931 г.), был одним из наиболее тонких и разносторонних мастеров зарубежного кино.
Казалось, ему доступно было все — экспрессионизм, романтизм, реализм. Он шел от
мистики к веселой комедии, от деревенской драмы к цирку, от Гёте к Мольеру, от
Гауптмана к Зудерману22 И все он делал легко и талантливо. Когда он готовился
к «Фаусту», весь кинематографический мир следил за поисками актеров Кто будет
Маргаритой? Немецкие зрители кричали: «Гении Нортел I», а режиссер открыл никому
неизвестную Камиллу Хорн. Искали Фауста в Германии, а Мурнау нашел его в Шве-
ции. Марту — во Франции. Мефистофелем же нежданно-негаданно стал Эмиль Яннингс.
198I®100000000000000000
«Тартюф*
Оговоримся, мы несколько нарушили хронологию в нашем рассказе о Яннингсе.
«Босс» Халлер, Мефистофель и Тартюф — последние немецкие роли артиста перед
отъездом в США, где уже зарождалось звуковое кино. Обращение Мурнау и Яннингса
к классике дало любопытные результаты. И Мольер и Гёте раскрывались ими весьма
своеобразно. Здоровенный, мордастый Мефистофель переходил от язвительного лукавства
чертенка к грозному величию дьявола. Тартюф был грязен, неряшлив, растрепан.
Режиссер считал, что современный мир — скопище Тартюфов.
В фильме некий молодой человек хотел доказать, что его дядюшка находится во
власти экономки, подлинного Тартюфа в юбке. Он привозил в дом кинопередвижку
и показывал фильм по Мольеру с участием Яннингса, Вернера Краусса и Лиль
Даговер23. Посмотрев фильм, дядюшка прозревал и выгонял ханжу-экономку из дома.
Эти фильмы свидетельствовали о большом художественном вкусе Мурнау, хотя и не
были тем событием в истории кино, каким стал фильм, с которого мы начали наш
рассказ.
«Последний человек» (1924) —• уникальная для западного киноискусства вещь.
Мы видим фактически монодраму, где действует только один человек (все прочие—
на периферии). Этот человек слишком стар, чтобы традиционная тома любви проникла
на экран. Он не падает жертвой равнодушия женщины, его убивает равнодушие соци-
альной среды.
Старый швейцар в первоклассном отеле был великолепен в своей ливрее. Однажды
он не смог поднять тяжелый чемодан. Его не уволили, нет. Его просто перевели на
работу в туалет. Когда ливрею с него сняли, оказалось, что он маленький, слабый.
В доме, где он жил, его уважали за должность в отеле, за ливрею, за показное величие.
Узнав, что он стал «последним человеком», от него отвернулись все. Его пожалел
только ночной сторож (тоже старик). Он позволил ему выкрасть ливрею, чтобы вновь
покрасоваться в пей перед соседями и родственниками...
|®][Б][п][п]1й][БЦБ][БЦНЦБЦБ]|о][БЛБ][д][Б]1о]|®] 199
«Фауст»
«Путь всякой плоти»
Этот прекрасный гуманистический фильм создал квартет мастеров. "Мастеров-мысли-
телей, охваченных тревогой за судьбу простого человека в жестоком мипе. Трудно
сказать, кто из них главный — режиссер, драматург, оператор? Актер? Хочется ска-
зать, что на этот раз актер — равноправный член коллектива. Мурнау, сценарист Карл
Майер24 и оператор Карл Фрейнд26 создали на экране тот мир, в котором герой Яннингса
чувствовал себя органично. Этот мир — отель, площадь перед ним и старый, облезлый
дом за углом, где живет швейцар. За пределами отеля и дома для старого швейцара
жизни нет. Блистательно мастерство сорокалетнего Яннингса, перевоплотившегося в
очень старого слабеющего человека. Он в фильме неузнаваем Его лицо заклеено
сложным гримом, бакенбардами, усами. Но молящие глаза говорят о страдании уни
женной личности. Говорят... В фильме, собственно, никто не говорит, не потому, что
фильм немой, а потому, чтоб нем почти нет титров. В этом заключалась сила эстетики
немого кино. Мы понимаем и без титров, что человек в ливрее важен, напыщен, грудь
колесом Без ливреи — жалок, узкогруд, отвержен всеми В фильме есть сон с экспрес-
сионистскими наплывами. Швейцар заснул на свадьбе дочери Его напоили, ион
заснул. Ему хорошо, он снова в ливрее, у себя дома. А в подсознании растет тревога
за завтрашний день. И снится ему, что он снова силен, что он поднимает стопуповые
чемоданы и кидает, кидает их вверх А ему рукоплещут хозяин отеля, постояльцы,
какие-то совсем незнакомые люди. И всем понятно, что думает, чего страшится
герой фильма. Не так-то просто заставить зрителей старого мира смотреть фильм,
где предсказана судьба миллионов таких же швейцаров. Для этого нужно быть очень
большим художником.
В те далекие 20-е годы большое влияние на развитие западноевропейского кино ока-
зывали труды теоретика Белы Балаша. Изучая опыт немецких кинематографистов,
Ба.чаш разрабатывал эстетические принципы немого кино; он писал о «видимом чело-
веке». Картина Мурнау сделана именно в этом ключе. И в работе Яннингса чув-
2,01®1[о][п][а][о]|п][5][5][й][й][о][°][а]01п][п]|о]1®]
«Патриот»
|®][п]|п][о][а][п][п][Б][Б][о][о][п][а][п][Б][д]|п][®] 11
ствуется воздействие (конечно, неосознанное) теоретических исканий Балаша. Не при-
бегая к пояснительным титрам, он передает психологическое состояние швейцара через
походку, осанку, позу, В «Последнем человеке» не слишком много крупных плавов
и лицо Яннингса, утонувшее в пышных бакенбардах, не всегда приближено к зрителю.
Но зато Яннингс много ходит — из отеля в дом и обратно. И то, как он ходит, говорит
зрителю о его герое очень много. Монументальный и напыщенный, сверкая блеском
начищенных пуговиц, он шествует через площадь, едва притрагиваясь к фуражке при
встрече с раскланивающимися прохожими. Идет ливрея, а не человек, символ торже-
ствующей спеси! Но вот внезапно из отеля выходит другой швейцар — молодой, сильный,
в таком же великолепном облачении. И Яннингс, тоже без единой реплики, передает
страшное смятение в сознании старика, внезапно понявшего, что он уволен. Он сги-
бается, как согнулся бы раненый, пораженный неожиданным ударом И позднее, когда
мы видим его на работе в туалете, он передает переживания своего героя не только
скорбным взглядом, но и тщедушностью скрючившегося в три погибели человека, с
которого стащили ливрею.
Когда мы расстаемся с ним в последний раз и оставляем на самой низкой ступени
общественного положения, дверь туалетной комнаты, закрываясь, образует своеобразный
крест. Да, на этом несчастном старике, который печально хлебает свою похлебку там,
внизу, жизнь поставила крест
Но авторы с удивительным чувством иронии сочинили счастливый эпилог. (Это было
сделано по требованию американского прокатчика ведь американцы не представляли
себе фильм с печальным концом.) С помощью пародийной надписи они информируют,
что произошло необыкновенное чудо. Наш герой получает миллионное наследство
и всесильным богачом приезжает в отель, где раньше служил. Теперь Яннингс в костюме
от лучшего портного с астрой в петлице. Но как изменилась вновь его походка, как
торжествующе распрямился человек, обладающий деньгами! Вокруг него—хохот.
Человек из гостиничной уборной стал миллионером I Но всем своим поведением на экра-
не Яннингс показывает, как изменился его герой Он надменен с теми, кто не пожалел
его в несчастье, ласков с теми, кто был добр к нему. И вместе со старичком сторожем,
единственным, кто не отвернулся от него, садится в коляску. Он уезжает в неве-
домую ему жизнь, за пределы той площади, которая раньше была его замкнутым миром.
В «Последнем человеке» Яннингс сделал попытку выйти за пределы характерной
для него драматургической схемы. Мотив роковой страсти ненадолго ушел из его твор-
чества. В Соединенных Штатах ему снова пришлось играть опустившихся стариков,
причиной падения которых всегда была женщина. В фильме Мурнау торжествовали
иные принципы — принципы высокого гуманизма. После этого классического
произведения немого кино критики писали, что Яннингс может сыграть на
экране решительно все. Как актер, Яннингс необычайно обогатил выра-
зительные средства игры перед киноаппаратом. Правда, он не был
одинок в своем деле: ведь и другие актеры Германии — от Асты
Нильсен до Вернера Краусса — работали над проблемой
«видимого человека». Однако что-то заставило критиков,
узнавших о его предстоящем отъезде, с горечью
воскликнуть: «Наш лучший уезжает в Америку»...
Та значительность, которую придавал актер
человеческим судьбам, играя порой в филь-
мах, лишенных и исторической правды
и большого социального звучания,
производила тогда огромное
впечатление. Яннингс был
в те времена очень
большим артистом
II. Ефимов
204
С" О>
В начале 1920 года в кинотеатрах Германии, раздавленной и разоренной первой мировой
войной, появился странный, необыкновенный во всех отношениях фильм. Назывался
он «Кабинет доктора Калигари», поставил его режиссер Робе] т Вине1.
В первых кадрах на экране мы видим двух собеседников. Из глубины появляется
фигура женщины. Заметив ее, один из них говорит другому (следовала надпись):
«То, что было с нею пережито, превосходит все мыслимое! Я вам расскажу. Город,
в котором я родился...»
На экране возникает город — холм, облепленный беспорядочной кучей кривых и
косых кубиков с острыми углами крыш, затем мрачные изломы улиц с наклоненными
в разные стороны домами. Играет шарманщик, молчаливо двигаются сумрачные фигуры
В фильме не было ничего подлинного, естественного. Все выглядело кое-как, наспех,
вкривь-вкось нарисованным. Искривленные отсветы фонаря и острые углы теней были
резко намалеваны на земле и стенах. Естественные световые пятна отсутствовали.
События происходили в тусклых сумерках.
«Он!» — указал рассказчик на пожилого коренастого человека в старомодной пеле-
рине и цилиндре, с тростью, проходившего трясущейся походкой. Это доктор Калигари,
виновник всех бед и горестей повествователя.
Калигари выходит на пустынную площадь и зажигает фонарь около своего «каби-
нета», обыкновенного парусинового ярмарочного балагана.
Калигари звонит в ручной колокол, приглашая посетителей Среди них находится
рассказчик со своим другом Внутри балагана стоит саркофаг—простой, грубо сколо-
ченный деревянный ящик, похожий на узкий шкаф Калигари распахивает дверцы,
и перед зрителями предстает таинственная фигура молодого мужчины, Сомнамбулы,
погруженного в глубокий гипнотический сон. Худощавое тело спящего плотно облегает
черное трико, бледное лицо безжизненно, как восковая маска По приказу Калигари
он открывает огромные впалые глаза, окруженные густой тенью, и, отвечая на вопросы
посетителей, предсказывает им судьбу.
Таким увидели зрители молодого немецкого артиста, пришедшего в кино из театра
Рейнгардта, Конрада Фейдта, в фильме, принесшем ему мировую славу...
Предсказания Сомнамбулы отрывисты и безнадежны. Чаще всего он предвещает
близкую смерть. Смерть сегодня ночью обещает он другу рассказчика.
Ночью в комнате обреченного, на стене вырисовывается гибкая, скользящая тень с
тонким лезвием кинжала в руке. Удар. Тень исчезает. Друг убит, и рассказчик кля-
нется разыскать страшного убийцу. Он подозревает Калигари и его Сомнамбулу и
следит за ними.
Внезапно обнаруживается исчезновение невесты рассказчика. Это она промелькнула
в первой сцене фильма, послужив толчком к началу повествования. Однако сразу же был
обнаружен похититель Многие заметили гибкую черную фигуру Сомнамбулы, когда
тот крадучись перебирался с потерявшей сознание девушкой на руках по перекосам
крыш.
За ним устремляются в погоню и настигают в лесу, где голые ветви деревьев подобны
застывшим щупальцам спрута Распростертый на земле, лежит он, погибнув при про-
буждении от противоестественного сна, в котором его держали годами. Па этом роль,
исполненная Конрадом Фейдтом, закончилась...
Образ Сомнамбуль! не является главным в сюжете, но именно он определял существо
и исключительность фильма. Авторы сценария К. Майер и Г Яновиц2 выступили с
протестом против господства в мире безграничной власти, подчиняющей все и всех
своей силе. По их замыслу Сомнамбула совершал кошмарные убийства, подобно тому,
как люди на фронтах мировой войны убивали друг друга, бессмысленно, не по своей
воле...
Остается еще объяснить, что же произошло в маленьком городке из горсти корявых
кубиков, брошенных на склон холма. Рассказчик убеждается, что Сомнамбула совершал
жуткие преступления безвольно, по внушению доктора Калигари. Преследуемый
20G
«Кабинет доктора Калигари»
толпой, алчущей расправы, Калигари скрывается в большом каменном здании, выде-
ляющемся правильностью форм и очертаний. Это дом умалишенных, и Калигари —
его директор...
Рассказчик и его собеседник сидят по-прежнему, как в первой сцене. Но теперь
выясняется, что они находятся в аале для прогулок душевнобольных. Здесь можно
узнать всех действующих лиц фильма. Болезненно расстроенное воображение рассказ-
чика объединило их в бредовом вымысле. И еще одно замечание. Роль Калигари испол-
нил прославленный артист немецкого театра и кино Вернер Краусс. Весьма много-
значительно, что на протяжении всего действия он представал в резком гриме, а в
финале — в своем натуральном виде. Этим подчеркивалось безумие жизни и реальность
сумасшедшего дома.
«Кабинет доктора Калигари» явился порождением своей эпохи, времени крушения
идеалов и иллюзий большого круга людей, подавленных и потрясенных ужасами войны,
принесшей невиданные бедствия и разрушения.
Но разве не удивительно, что через тридцать восемь лет, на Всемирной выставке в
Брюсселе 1958 года, этот странный и похожий на бред фильм был занесен в список
двенадцати лучших фильмов всех стран наряду с такими мировыми шедеврами, как
«Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна, «Мать» Пудовкина, «Земля» Довженко,
«Золотая лихорадка» Чаплина... Однако примечательно, что режиссер Вине не попал
в число лучших режиссеров мира!
Да, «Кабинет доктора Калигари» был чрезвычайно характерным произведение.м
искусства своего времени, в первую очередь немецкого. Живопись, литература, театр,
музыка и, наконец, кино воздали тогда дань экспрессионизму, своеобразному худо-
жественному направлению, пытавшемуся выразить образ мыслей, настроения средних
слоев буржуазного общества, интеллигенции. В пожарище мировой войны н вздымав-
шемся шквале революции рушился привычный мир, установившийся порядок. Мир
207
«Кабинет доктора Калигари»
«Иначе, чем другие»
20У
представлялся грудой исковерканных обломков, а вся жизнь погрузилась во мрак
отчаяния, ужаса, безысходности.
Искусство экспрессионизма, как и сама действительность, было преисполнено противо-
речий, сочетало крайнюю безнадежность и яростный протест, беспочвенное бунтарство,
жалость к рухнувшему миру и ненависть к нему. Жизнь уподоблялась безумию,
бреду, художники отказывались показывать ее в обыденном виде. Они старались
уйти от реальности в свои кошмарные вымыслы, в свой «внутренний мир», объявляя
его единственной реальностью, отражающей жестокость и бессмысленность жизни.
«Кабинет доктора Калигари» был первым экспрессионистским фильмом. Он противо-
стоял примитивным слезливым драмам, пошленьким комедиям и назойливой милита-
ристской пропаганде, связывал кино с современными творческими поисками, дерзно-
венно отвергавшими общепризнанные формы и приемы искусств и вызывавшими ярост-
ные споры. Киноискусство выходило на арену острой художественной борьбы. Но в
«Кабинете доктора Калигари» дерзкие и спорные художественные средства служили
не эпатированию мещанства, они выражали настроения разочарованности, усиливав-
шиеся внутри буржуазного общества. Вот почему этот фильм и вошел в историю кино-
искусства, составил в ней определенный этап и не был предан забвению.
Искривленные, ломаные формы, свойственные экспрессионизму, эффектно выглядели
на экране. Сложнее обстояло дело с человеком. В живописи художник мог исказить
облик человека, подчинить его своим формам выражения. В картинах изображались
не лица, а какие-то страшные, плоские и несимметричные маски один глаз больше и
ниже другого, носы словно небрежно вырублены, скошенные рты, изломанные фигуры
в неестественных позах.
В кино снимался живой артист, его можно было гримировать, уродовать, подобно
картинам живописцев, но никак нельзя было переломить в духе окружающей обста-
новки. Человек входил в нее как нечто инородное, привносил реальность в этот наду-
манный мир.
Именно так распадалось изображение в «Кабинете доктора Калигари». Люди никак
не сливались с неправдоподобной обстановкой. Удивительное исключение составлял
Конрад Фейдт. Он органично входил в бредовый мир на экране. Лицо его застыло
маской, судорожные жесты, гибкие движения, безвольная скользящая походка напо-
минали сновидение. Как существо, живущее воздействием чужой воли, он представ-
лялся человеком, в котором нет ничего человеческого, телом, лишенным чувств и
мысли... Фейдт передавал самую суть экспрессионизма, его дух, а не внеьчнюю форму.
Лицо Сомнамбулы не было искажено резким гримом. Но его общий облик гармонировал
со всем, что его окружало.
А между тем внешность Фейдта отнюдь не была уродливой, не напоминала картины
экспрессионистов. Наоборот, он отличался своеобразной красотой черт лица и тело-
сложения. Высокий, худощавый, стройный Длинные ноги, руки с тонкими длинными
пальцами. Удлиненное, сужающееся к подбородку лицо с высоким и широким лбом,
огромные холодные глаза, резко очерченный чувственный рот с крупными зубами.
Все это нельзя, конечно, назвать классическим идеалом красоты. В его внешности
можно обнаружить черты вырождения, «аристократической дегенеративности».
Такая внешность как раз отвечает представлениям о глубоко затаенных страстях,
непостижимых силах, не подчиняющихся воле, а тем более рассудку...
Фейдт с исключительной виртуозностью и выразительностью владел лицом и телом
Его мимика необычайно богата. Наморщенный лоб, приподнятая бровь, медленно
опущенные или, наоборот, быстро вскинутые веки, пронизывающий или полный мучи-
тельной душевной боли взгляд, конвульсивно стиснутые челюсти, беззвучные, еле
заметные движения губ производят более сильное впечатление, чем иная сцена, разы-
гранная суетливо мечущимся актером...
Выразительность Фейдта лаконична, сдержанна. Но его медлительность, спокойствие
лишь скрывают внутреннюю нервозность, болезненность жизневосприятия, неустойчи-
210
вость психики его героев, способных подпасть под власть до поры до времени подав-
ляемых подсознательных влечений
После «Кабинета доктора Калигари» экспрессионистские фильмы заняли ведущее
место в Германии, и с ними в первый ряд звезд мирового экрана выдвинулся
Конрад Фейдт. После Сомнамбулы он исполнил множество других ролей, довольно
различных, хотя в них и заметна близость к экспрессионизму. Большинство фильмов
с участием Фейдта было посвящено истории, весьма распространенной в те годы теме.
Однако его герои, появляясь в декорациях и костюмах разных эпох, по своим чувствам,
влечениям и ощущениям больше походили на европейцев XX века, нежели на людей
далекого прошлого.
Фейдта, по-видимому, привлекали образы тиранов, но не жестокостями, а призма
ками ущербности сознания, подвластностью страстям и проявлениями затаенной сла-
бости, невозможностью совладать с собой. Таковы классические роли деспотов: Цезаря
Борджиа в «Лукреции Борджиа» (1922, режиссер Рихард Освальд), Ивана Грозного
в «Кабинете восковых фигур» (1925, режиссер Пауль Лени) и некоторые другие.
Раджа Ешнапура («Индийская гробница», 1921, режиссер Джоэ Май) неумолим,
беспощаден. Мстя изменившей ему жене, он велит еще при жизни построить для нее
пышную гробницу. Однако, когда жена гибнет, пытаясь спастись от него бегством,
раджа впадает в безысходное отчаяние, сходит с ума... Переплетение жестокости и
слабости заманчивы для Фейдта возможностью проникновения в изломы психики героя.
Подобное же сочетание властности и слабости можно подметить и у сурового адмирала
Нельсона, пережившего мучительную любовь («Леди Гамильтон», 1921 режиссер
Р. Освальд).
Фильмы, упомянутые здесь, строго говоря, нельзя причислить к экспрессионистским
Их декорации не отличались изломанностью форм, содержание составляли обычные
мелодраматические сюжеты. Но они близки экспрессионизму общим мрачным тоном,
изображением жестокостей. Эти фильмы уводили в прошлое, чтобы сделать вывод, что
жизнь всегда безжалостно тяжела, а зло неизменно на протяжении веков торжествует
над добром Исключение составил «Кабинет восковых фигур», оформленный в стиле
живописи экспрессионизма и содержавший наряду с кошмарами элементы юмора.
Вряд ли найдется в мировой кинематографии актер, чьи руки обладали такой выра-
зительностью, как у Фейдта. Движения его пальцев мягки, плавны, но внезапно
становятся судорожными, цепкими. Они шевелятся, словно побуждаемые самостоя-
тельной волей, неведомыми стремлениями. Они способны жить какой-то независимой
жизнью. Такие руки призваны к творчеству, это руки художника, музыканта. И вместе
с тем это руки, подчиненные расстроенном}’ воображению. С дьявольской страстью
они готовы разрушать, хватать, впиваться...
В двух () ильмах руки Фейдта играют не меньшую роль, чем лицо. Оба они связаны с
музыкой. Первый из них, «Паганини» (1923), поставлен самим артистом. Это биогра-
фический фильм, но суть не в жизнеописании великого музыканта и композитора.
Важнее всего в нем создание загадочного образа легендарного скрипача, владевшего
неведомой тайной искусства, вызывавшего безграничный восторг и вместе с тем мисти-
ческий страх. Но Фейдт не пытался проникнуть в тайну гения. Его пальцы, словно
созданные для музыки, уверенно владели инструментом Паганини, но не душой его
искусства. В немом фильме не слышна музыка, но руки и глаза артиста говорили не о
жизнерадостных мелодиях Паганини, близких народному творчеству, а о каких то
темных, изощренных, смутных чувствах...
Другой фильм, в котором едва ли не решающее значение имели руки артиста, назы-
вался «Руки Орлака» (1924). Его поставил Роберт Вине. «Кабинет доктора Калигари»
был его первым экспрессионистским фильмом, а «Руки Орлака» — последним. Каждый
из них был в достаточной мере типичным и для режиссера и для своего времени. II
если для первого существенны были изломы декораций, то для последнего — изломы
психики.
211
«Карл и Элизабет-,
212
«Леди Гамильтон»
...В непроглядной ночной мгле произошла страшная железнодорожная катастрофа.
Огни факелов выхватывают из тьмы исковерканные обломки поезда, фигуры участников
спасательного отряда, извлекающих пострадавших из груды смятых вагонов, санитаров
с носилками.
В числе жертв оказался знаменитый пианист Орлак. Доставленный в бессознательном
состоянии в больницу, он сразу попадает на операционный стол. Врачи прилагают
все возможные усилия, чтобы спасти изувеченные руки пианиста. Очнувшись, он не
чувствует своих плотно забинтованных рук. Положение тяжелое, но врачи не считают
его безнадежным ..
И вот наступает волнующий момент снятия бинтов. Орлак убеждается, что его руки
целы, но они стали неузнаваемы. Смогут ли они снова играть на рояле? Этот вопрос
больше всего тревожит пианиста. Со временем смогут, уверяют врачи. Орлак посте-
пенно поправляется. Однако у него не ослабевает ощущение, что руки у него какие-то
чужие, что они не хотят ему повиноваться.
Однажды Орлак получает письмо, в котором сообщается, что он лишился обеих рук
в катастрофе. Прославленный хирург прирастил пианисту руки, оперативным путем
отнятые у автора письма, преступника, приговоренного к смертной казни. Ему удалось
213
бежать, теперь о» на свободе, но обречен на голод. Его руками пользуется Орлак.
По справедливости тот должен обеспечить человека, отдавшего свои руки...
Теперь Орлаку становится понятно, почему руки кажутся ему чужими. С испугом
рассматривает он их. В самом деле, это не его руки... Это руки грабителя, убийцы!
Помимо его воли шевелятся пальцы. Они умеют только хватать нож, впиваться в горло.
Орлак садится за рояль, но пальцы вовсе не знают клавиш... Он слушает грампластинку
с записью своей игры Музыка пробуждает в нем яркие чувства и вызывает страстное
желание повторить руками движения, которые ее когда-то извлекали из рояля. А
пальцы живут своей темной жизнью и устрашающе извиваются. Но какими бы ни были
руки, они находятся у Орлака. А тот, другой, утратил их.
И пианист решает выполнить предъявленное ему требование. Орлак идет в указанное
ему потаенное место. Там он встречает человека, завернувшегося в широкий черный
плащ. Незнакомец распахивает его и протягивает Орлаку вместо рук два страшных
железных крюка. Приступ безумия туманит сознание Орлака...
Внезапно дело принимает совершенно неожиданный оборот. Входят полицейские с
револьверами. Один из них срывает с незнакомца вызывающие ужас протезы и обна-
жает целые и здоровые руки. Полицейский объясняет, что человек в плаще — опасный
преступник—шантажировал Орлака, намереваясь выманить у него крупную сумму.
Орлак освободился от угнетавшего его кошмара, снова уверовал в свои силы и свое
будущее...
«Руки Орлака» являются поистине произведением одного артиста. Главная роль
в нем-—единственная, все остальные второстепенны, эпизодичны. Обычно драматический
конфликт вызывается столкновениями между действующими лицами. Здесь сюжет
строится на конфликте в психике героя, на глубоко индивидуальной, внутренней
борьбе. Орлак борется с самим собой... Вспомним, что экспрессионисты провозглашали
внутренний мир единственной реальностью I
С исключительным драматизмом проведены сцены у рояля и граммофона. Это схватка
между руками и глазами Фейдта. Его взгляд преисполнен решимости подчинить не-
покорные руки. Но руки не поддаются, у них свои собственные желания. Глаза смотрят
на руки сперва со злобой, потом со страхом и, наконец, выражают безысходное отчая-
ние...
Герои Фейдта, несмотря на разнородное обличье, всегда сугубо индивидуальны.
Артист не перевоплощается в своего героя, не живет его жизнью, мыслями, чувствами,
а скорее показывает, как он, Фейдт, жил бы, мыслил и чувствовал, если бы оказался
Сомнамбулой, раджой Ешнапура, Цезарем Борджиа или Паганини.
Конрад Фейдт не раз высказывался о своей работе над ролью в журнальных интер-
вью. Он указывал, что, читая сценарий, «неделями впитывает» образ, «заражается
всеми его особенностями», подвергается своего рода «психологической инфекции».
Интересны его замечания об освоении обстановки действия: «Я хожу среди уста-
новленных декораций, пока не начинаю ощущать себя в их пространстве, пока не
начинаю владеть ими даже с закрытыми глазами, словно это моя собственная, при-
вычная комната». Тут уже трудно различить, подчиняется ли он обстановке или
подчиняет ее себе, превращает в «свою», «привычную»...
Пожалуй, наиболее показательно, как Фейдт гримируется — интуитивно, по наитию.
«Перед съемкой полчаса-час я сижу у зеркала, уже весь во власти своей роли и при-
стально вглядываясь в свое л^цо. Совершенно пассивно, уподобляясь постороннему
наблюдателю. Безвольно рука накладывает на лицо какие-то пятна грима. И полу-
чающаяся маска — для меня —• единственное соответствие уже сложившемуся пред-
ставлению о психическом подлиннике образа...». «Пи один момент в моем творчестве
не был мною понят до тех пор, пока я сам не пережил его», — заканчивает Фейдт.
Эти краткие высказывания дают представление о субъективном подходе артиста к
разработке роли. Он, видимо, подчинял характер героя себе, своим ощущениям,
своему восприятию жизни. Он, лично Конрад Фейдт, должен сам пережить события и
«Индийская гробница»
«Индийская гробница»
216
«Лукреция Борджиа» «Братья Шелленберг»
обстоятельства сюжета, для того чтобы по-своему понять их. Так, пальцы и глаза
выражали ощущения самого артиста, а не чувства композитора, роль которого он
исполнял. Наверно, такими путями шло проникновение в затуманенные бездны психики
героев Фейдта...
Роль Орлака — выдающаяся творческая победа Конрада Фейдта, даже более значи-
тельная, нежели роль Сомнамбулы. Несомненно эта роль полностью отвечала творче-
скому своеобразию артиста. Ко времени постановки этого фильма у него уже нако-
пился большой опыт, мастерство стало зрелым. Он успел сыграть около полусотни
ролей, в совершенстве овладел особенностями киноискусства.
Впрочем, краеугольный камень творчества Фейдта быт заложен в театре Макса
Рейнгардта, куда он поступил в 1913 году. Это было начало, определившее дальнейшую
судьбу артиста. Ему было двадцать лет, когда он впервые попал на сцену прославлен-
ного театра. После мобилизации он работал в театрах на фронте. В 1917 году он вер-
нулся к Рейнгардту и добился успеха.
Вслед за тем начались выступления в кино. Первым наставником Фейдта был кино-
режиссер Рихард Освальд3, ставивший тогда один за другим фильмы, затрагивавшие
проблемы пола, половых извращений, проституции и т.д. Они имели большой коммер-
ческий успех, а молодому артисту послужили основательной практической школой.
Впоследствии, в своей автобиографии Фейдт жаловался не на трудности приобщения
к кинематографическому искусству, а на обстановку работы в студии: на шум, жару
осветительных приборов, пыль, суетню и особенно на необходимость по требованию
режиссера немедленно вступать в действие перед аппаратом. Его обескураживало
также отсутствие зрителя, поддерживающего актера своим вниманием. Первый замет-
ный успех принес фильм «История Диды Ибсен» (1918) по сенсационному бульварному
роману. «Кабинет доктора Калигари» и последовавшие за ним фильмы вынесли моло-
дого артиста на вершину общего признания.
217
«Прounce человека»
«Паганини >
Шли годы... Ужасы первой мировой войны канули в прошлое. Революция в Западной
Европе подавлена. Зарубцевались мучительные раны, исчезли страхи бюргеров за свое
благополучие. Европа хотела веселиться, вознаградить себя за перенесенные тяготы.
Экспрессионизм не отвечал новым веяниям. Роберт Вине делает крутой поворот из
мрака кошмаров к ослепительному свету веселой оперетты. Другие времена требуют
иных песен...
Тем временем Конрад Фейдт успел приобрести репутацию «демонического артиста»,
«мастера мистического жанра», «человека, смотрящего в потустороннее». Фейдт
категорически возражал против подобного истолкования его творчества: «Я абсолютно
не демоничен и достаточно часто подтверждал это со сцены и с экрана!»
Фейдт, действительно, исполнял обыденные, бытовые и даже комедийные роли,
например «Любовь ослепляет» (1925), где он предстал в образе смешного простака.
«Прощай, Калигари!»— писал один рецензент об этом фильме.
Из бытовых драм с участием Фейдта заслуживает упоминания «Ню» (1923), постав-
ленная известным режиссером Паулем Циннером, история заурядного семейно-любов-
ного конфликта. Муж придерживается собственнических взглядов на жену, не прояв-
ляет к ней внимания и уважения. Разочаровавшись в семейной жизни, жена уходит к
ухаживавшему за ней поэту. Однако и тот в скором времени оказывается не многим
лучше прежнего мужа. Потерпев крушение своих идеалов, она кончает самоубийством
Партнеры Фейдта принадлежали к числу лучших немецких артистов: муж — Эмиль
Яннингс, жена — Элизабет Бергпер. Сам он в роли поэта ни в чем не уступал им и
прекрасно справился со своей задачей По это была обычная роль, сыгранная талант-
ливым артистом, — не больше! А роль Сомнамбулы, Паганини, Орлака были един-
ственными в своем роде...
И хотя Фейдт утверждал, что исполняет роли не только загадочных героев, особо
выдающихся успехов они ему не приносили
«Наследство Ингмара»
2 1‘»
Когда американцы начали в Европе массовую закупку артистов, режиссеров, опера-
торов, не избежал этой участи и Фейдт. В голливудской фабрике всех быстро пере-
краивали на американский фасон. Режиссер Пауль Лени4, поставивший «Кабинет
восковых фигур» и другие экспрессионистские фильмы, осуществил в США экрани-
зацию романа Виктора Гюго «Человек, ВД)торый смеется» (1928).
Роль Гуинплэна, исполненная Фейдтом, заслуживает всяческих похвал. Его рот был
особым приспособлением раздернут в жуткой гримасе смеха, но главным выразитель-
ным средством оставались глаза. Они выражали сложную гамму чувств, в противовес
застывшему оскалу рта, что производило трагическое впечатление. Однако Фейдту в
этом фильме пришлось бегать и прыгать, в том числе и по крышам домов, на амери-
канский манер, подобно Дугу Фербенксу. Вдобавок ко всему сюжет Виктора Гюго по
незыблемым законам Голливуда был снабжен неотвратимым «хэппи эндом», счастливым
концом.
Фейдт недолго оставался в голливудском кинораю. Через год-два, с появлением
звукового кино, большая часть европейских киноартистов отхлынула из США. Заметный
иностранный акцент лишил их возможности продолжать работу в американском кино,
фейдта это не касалось: он прошел прекрасную театральную школу, обладал хорошим
английским произношением. Но его влекло домой, в Берлин, где он родился, провел
детство, стал артистом, завоевал успех.
Дома Фейдту пришлось пробыть всего лишь несколько лет. Он не мог примириться
с нацизмом. Сперва ему казалось, что он сможет сниматься за границей (ведь его при-
глашали в Англию, Францию, Швецию, Данию), а жить по-прежнему в Германии.
Но скоро стало ясно, что компромиссы невозможны, надо решать — либо с нацизмом,
либо против него I
Его пригласили в Лондон сниматься в фильмах, после которых он уже не смог бы
вернуться в Германию С точки зрения художественной, да и просто по-человечески
он должен был принять приглашение. Он еще надеялся на близкий конец «власти
коричневого ужаса»...
С 1935 года Фейдт как неприкаянный блуждал по белу свету, всюду чувствуя себя
чужим среди чужих. Он потерял почву под ногами. И все же он сознавал, что принятое
им решение, хотя и невыносимо тяжелое, было правильным! Фейдт, что называется,
отводил душу, исполняя роли гнусных нацистов, шпионов, гестаповцев. Он создавал
образы, в которых сплетались подлость, жестокость и трусливый страх за свою жизнь.
Несмотря на хороший прием, который Фейдт встречал повсюду, он продолжал чув-
ствовать себя обездоленным. В одном интервью на замечание, что он, в отличие от
многих немецких эмигрантов, всюду пользуется большим успехом, Фейдт с
горечью ответил: «Что вы называете успехом? Успех у продюсеров, кото-
рые меня нанимают? У публики? Это только одна сторона успеха Под
чинный успех для меня возможен, только когда я имею право ска-
зать себе: это художественное достижение, которое мне удалось
осилить! Чо ни разу еще я не чувствовал удовлетворения
с тех нор, как покинул родину... То, что вы назы-
ваете успехом, мне кажется, является всего лишь
доверием, которое я раньше заслужил. Может
быть, я еще буду работать на студии в
Берлине и добьюсь тогда настоящего
успеха». На студию в Берлин Фейдту
не пришлось попасть. Послед-
ние годы он провел в СШ \
и умер в Голливуде в
1913 году, прожив ров-
но ноле то лоти я...
.9 . \рио.1ъдч
I Комментарии
s£ Ж
ZG/5
Is
3g
^s
3g
3g
^s
^s
3^
5g
5g
55
£>!
§
s
i
в
в
в
Й
в
в
в
Й
Й
й
5g
ммннмшжт
Т. Ji4. Ж Ji4. Ji4. Ji4. Y Ji4. Ji4, JfJ JiJ Jft
221
Нильсен
1 Аполлинер, Гийом (1880—1918; — фран-
цузский эссеист, критик, поэт, один из
основоположников сюрреализма. Оказал
большое влияние на поэтический авангард
начала XX в.
8 Балаш, Бела (1884—1949) — венгерский
писатель, один из первых теоретиков кино.
До 1919 г. работал в Венгрии После
разгрома Венгерской Советской Респу-
блики эмигрировал в Австрию, Германию
(с 1924 г.), где занимался литературной и
критической деятельностью. С 1933 по
1944 г. находился в Советском Союзе.
Кроме большого количества статей ему
принадлежат книги (переведенные и на
русский язык): «Видимый человек» 1925),
«Дух фильмы» (1930), «Искусство кино»
(1945), «Кино» (1950). Балаш написал
также несколько сценариев: «Приклю-
чения десятимарочного банкнота» (1926),
«Гранд-Отель» (1927), «Под наркозом»
(1929), «Трехгрошовая опера» (1931 ,
«Карл Брюннер» (1938, в СССР), «Где-то
в Европе» (1947, в Венгрии).
8 Банг, Герман (1857—1912) — датский
писатель, критик (сб. статей «Реализм
и реалисты»), театральный деятель. Наи-
более известные пьесы — «Михаэль»,
«Четыре дьявола», «Лишенные радости >.
4 Бернар, Сара (1844—1923) — француз-
ская театральная актриса. В 1862 г.
дебютировала на сцене «Комеди Фран-
сэз». Прославилась как исполнительница
ролей классического репертуара: Федры,
Андромахи, Маргариты Готье, Гамлета.
Снималась в фильмах «Тоска» (1908, не
вышла на экран), «Дама с камелиями»
(1911), «Королева Елизавета» (1912) и др.
6 Дуге, Элеонора (1859—1924) — италь-
янская театральная актриса. Начала вы-
ступать на сцене с четырех лет. При-
обрела известность, сыграв в 1879 г.
роль Терезы Ранен. Выступала в класси-
Сосгавил В. Головский.
ческом репертуаре; ее игра отличалась
эмоциональностью, простотой и тонко
разработанной актерской техникой.
• «Нордиск» — датская киностудия, ор-
ганизованная в 1906 г. режиссером и
владельцем кинотеатров Оле Ольсеном.
В период с 1909 по 1915 г. выпускала около
ста фильмов в год, главным образом
экранизаций. В 1917 г. «Нордиск» сли-
лась с немецкой студией «УФА» и пере-
стала играть важную роль в мировой
кинопромышленности.
К наиболее известным фильмам студии
«Нордиск» относятся: «Охота на львов»,
«Торговля белыми невольницами», «Ат-
лантида» и др.
7 Гад, Урбан (1879—1947) — датский
режиссер, в кино — с 1910 г. Создатель
многих фильмов с участием Асты Нильсен
(до 1919 г.). Режиссерское мастерство
Гада было подчинено задаче наиболее
полного раскрытия яркой актерской
индивидуальности А Нильсен. Последняя
режиссерская работа У. Гада — «Колесо
счастья» (1927).
Им написана одна из первых книг по
теории киноискусства—«Кино, его сред-
ства и цели» (1919).
8 Эйснер, lonwia — историк кино. Ею
написана книга «Демонический экран»
(1952), посвященная эстетике экспрессио-
низма в немецком кино, а также моно-
графия о творчестве Ф. В Мурнау (1963).
9 Дрейер, Карл-Теодор (1889—1968) — дат-
ский кинорежиссер. Сначала журналист,
киносценарист, в 1920 г. дебютировал в
качестве режиссера. Наиболее известные
немые фильмы: «Президент» (1920), «Вдо-
ва пастора» (1921, в Швеции), «Страницы
из книги сатаны» (1921, в Дании), «От-
щепенцы» (1922, в Германии), «И слу-
чилось однажды» (1922, в Дании), «Ми-
хаэль» (1924, в Германии), «Страсти Жан-
ны д’Арк» (1927, во Франции).
10 Гаде, Свен (1877—1952) — датский
кинорежиссер, работал в Дании и Гер-
мании. Известен главным образом фильмом
«Гамлет» с участием Асты Нильсен.
шггвжкт
1Л АЛД Мл АЛ/ А*Л At/VX >ЛЛ AU А|Л AU МЛ AU
I • о I > d I G •) I • <>! л I JO I Ui I »i I G<31 G t) I G v) I G
11 Пабст, Георг- Вильгельм (1885-1967) —
австрийский режиссер. В 1905 —1920 гг.
работал в театрах Швейцарии, Германии,
Австрии, Америки. С 1921 г. увлекся
киноискусством, стал писать сценарии и
играть в фильмах режиссера К. Фрёлиха.
Режиссерский дебют — «Сокровище»
(19'23). Другие немые фильмы. «Графиня
Донелли» (1924), «Безрадостный переу-
лок» (1925), «Тайпы одной души» (1926),
«Любовь Жанны Ней» (1927), «Кризис»
(1928), «Ящик Пандоры» (1929).
18 Хмара, Григорий (р. 1893) — актер
театра и кино, русский по национальности.
Работал в первой студии МХТ, в кино
начал сниматься с 1915 г. С 1923 г. на-
ходясь за границей, снялся в нескольких
фильмах с Нильсен, которая была его
женой. Наиболее известные картины:
«Великий Магараз», «Мысль» (но Л, Ан-
дрееву), «Раскольников», «П.Н.Р.И.»,
«Безрадостный переулок », «Живой Будда».
Пикфорд
1 Беласко, Дэвид (1853—1931) — амери-
канский драматург, режиссер, актер. С
1907 г. руководитель «Беласко-тиэтр ».
Оказал большое влияние на развитие
американского реалистического театра.
2 Гриффит, Дэвид Уарк (1875 1948) —
выдающийся американский кинорежиссер
Журналист, театральный актер и дра-
матург, он с 1907 г. пробовал спои силы в
кино сначала в качестве актера, затем —
сценариста и режиссера. Первая режис-
серская работа — одночастевый фильм
«Приключения Долли» (1908). С 1908 по
1931 г. поставил несколько сот фильмов,
из которых наибольшую известность полу-
чили «Уединенная усадьба» (1909), «Ра-
мона» (1910), «Телеграфистка из Лондей-
ла» (1911 , «Эпох Арден» (1911), «Нью-
йоркская шляпка» (1912), «Юдифь из
Бетулии» (1914), «Борьба полов» (1913),
«Рождение нации» (1915, первый полно-
метражный фильм), «Нетерпимость»
(1916), «Верное сердце Суэц» (1919),
«Любовь в счастливой долине» (1919),
«Сломанные побеги» (1919), «Путь на
Восток» 1920).
В 20-е гг. начался творческий упадок
Гриффита. С 1931 г. он навсегда покинул
кино. Д.-У. Гриффит вошел в историю
киноискусства как родоначальник твор-
ческого использования подлинно кинема-
тографических выразительных средств
(монтаж, крупный план,движущаяся кино-
камера, новые методы работы с актером).
3 «Байограф» — одна из старейших
американских фирм, основанная в 1894 г.
как фабрика «мутоскопов» — аппаратов
для индивидуального просмотра движу-
щихся фотографий. В 1896 г. фирма вы-
пустила на рынок «байограф» — проек-
ционный аппарат, созданный по принципу
кинематографа братьев Люмьер. В том же
году компания начала регулярное произ-
водство фильмов. Период наивысшего
расцвета «Байографа» приходится па
1910—1914 гг. В 1915 г. «Байограф» был
ликвидирован.
4 Голливуд — предместье Лос-Анджелеса
(штат Калифорния). Название происхо-
дит от английских слов « Holly » (остро-
лиственник) и «wood» (лес). Первые
съемки были проведены здесь в 1908 г.
(фильм «Граф Монте-Кристо»), Благо-
приятные климатические условия привлек-
ли в Голливуд множество кипофирм, и к
1915 г. он стал основным центром про-
изводства фильмов в Америке.
а «Феймос Плейере» — кинокомпания,
основанная в 1912 г. Адольфом Цукором.
«Знаменитые актеры в знаменитых- пье-
сах» — таков был девиз Цукора, решив-
шего перенести на экран популярные
произведения литературы и театра. В
1916 г. произошло слияние «Феймос
Плейере» с фирмой Джесси Ласки и
«Парамаунтом ».
6 Темпль, Ширли (р. 1928) — американ-
ская актриса-вундеркинд, начавшая сни-
маться в кино в возрасте трех лет. После
нескольких лет головокружительных успе-
хов ее популярность резко упала. В
настоящее время работает на телевиде-
нии
7 Дурбин, Дина (p. 1922) - американ-
ская актриса, дебютировавшая в кино в
1935 г. в музыкальной комедии «Каждое
воскресенье». Создала образ энергичной
и доброй девочки-подростка, устраиваю-
щей счастье других людей. В более позд-
ний период большую известность принесли
ей картины «Сто мужчин и одна девушка»
и «Сестра его дворецкого».
8 Де Милль, Сесиль Блаунт (1881 —
1959) — американский режиссер и продю-
сер, театральный актер, ассистент Дэвида
Беласко. В 1913 г. поставил свой первый
фильм — «Муж индианки». Наиболее
известные картины: «Кармен» (1915),
«Вероломная» (1915), «Жанна-женщина»
(1917), «Маленькая американка» (1917),
«Самец и самка» (1917), «Зачем менять
мужа» (1919), «Запретный плод» (1921),
'ребро Адама» (1923), «Десять запове-
дей» (1923 и 1956), «Царь царей» (1927),
«Клеопатра» (1934). Де Милль создал
целое направление в американском кино.
Кровь, секс и библия—вот, по его
мнению, что привлекает людей в кино.
Известен как постановщик салонных мело-
драм, монументальных зрелищных боеви-
ков, фильмов на библейские и псевдоисто-
рические сюжеты. В 1955 г. вышла книга
воспоминаний Сесиля де Милля «Авто-
биография».
8 Цукор, Адольф) (1873—196?) — амери-
канский кинопродюсер. Родился в Вен-
грии, в 1888 г. переехал в Америку,
где работал в меховой промышленности
В 1903 г. открыл «пенни-аркаду» (так в
те времена назывались увеселительные
заведения, где демонстрировались фи ж-
мы), а спустя год— первый «настоящий»
кинотеатр-дворец «Хрустальный зал». В
1912 г. Цукор основал компанию «Феймос
Плейере», затем руководил фирмой «Па-
рамаунт». Цукор — автор книги воспо-
минаний «Зритель всегда прав» (1953).
10 Любич, Эрнст (1892—1947) — нем ц-
кий режиссер. С 1911 г. работал у Рейв-
гардта в качестве актера. В годы перво::
мировой войны играл во многих кино-
комедиях. С 1916 г. начинает сам ставит:
комедийные короткометражки К 1918 г.
относится первая большая режиссерская
работа Любича «Глаза мумии Ма». Наи
более известные фильмы, созданные в Гер-
мании. «Кармен» (1918), Мадам Дюбар-
ри» (1919), «Кукла» (1919), «С мурун»
(1920), «Анна Болейн» (1920), <Жена фа-
раона» (1921), «Пламя» (1922). С 1923 г.
работал в Голливуде: «Розита» (1923),
«Брачный круг» (1924), «Запретный рай»
(1924), «Веер леди Уиндермиер» (1925),
«Патриот» (1928) и др.
Гиш
1 Рамо, /Кан-Филипп (1683 1764) и Люл-
ли, Жан-Батист (1632—1687) — фран-
цузские композиторы, создатели нацио-
нальной французской оперы (деклама-
ционная опера), авторы многочисленных
балетов, кантат, симфоний. Глюк, Крис-
тоф (1714—1787) — австрийский компо-
зитор, реформатор оперы Х\ III в. Наи-
более известны его оперы «Орфей и
Эвридика», «Ифигения в Авлиде», «Ар-
мида »
3 Гиш, Дороти (р. 1898) — американ-
ская актриса, младшая сестра Лилиан
Гиш. С детских лет выступала на сцене,
а с 1912 года — в кино. Лучшие работы в
фильмах реж. Д. Гриффита: «Сердца
мира» (1918) — уличная певица и «Сирот-
ки бури» (1922) — слепая
8 Конфуций (551—479 до н.э.) — китай-
ский мыслитель и реформатор, создатель
морально-религиозной си ;темы (конфу-
цианство), в основе которой лежит убеж-
дение в том, что путь к самоусовершен-
ствованию человека—в беспрекословном
послушании, исполнении св< их обязан-
ностей, почитании властей и т. д Учение
Конфуция стало опорой китайских фео-
далов
4 Крисп, Дональд (р. 1880) — американ-
ский актер (с 1908) и режиссер (с 1917).
Работал ассистентом Гриффита и снимался
в его фильмах «Рождение наций», «Не-
терпимость», «Сломанные побеги». С 191
по 1931 г. поставил более тридцати филь-
224
Я?ХЬ 1Л 1л IЛ IЛI 1Л 1Л 1Со 1бд161) Iо. 1 [Л1л1л1лТбЪ1л1л1л1л1лТл1б/^
мов, в том числе «Дон Q, сын Зорро» и
«Черный пират» с Д. Фербенксом, ряд
картин с Б. Китоном и др. С приходом
звука отошел от режиссуры и снова стал
сниматься в качестве актера.
6 Бартельмес, Ричард (1897—1963) —
американский актер. В кино дебютировал
в 1916 г. в фильме «Невесты войны».
Получил известность, снимаясь у Д. Гриф-
фита: «Сломанные побеги», «Багряные
дни», «Цветок любви», «Путь на Восток»
и ДР-
® Китон, Бастер (1896—1965) — выдаю-
щийся американский комический актер.
Дебютировал в кино в 1917 г. Успех
фильмов Китона основан на контрасте
бесстрастной, каменной маски актера и
стремительно меняющихся комедийных си-
туаций Наиболее известные комедии Ки
тона: «Три эпохи» (1923), «Наше госте-
приимство» (1923), «Генерал» (1926) и
ДР-
7 Кинг, Генри (р. 1896 ) — американский
режиссер. С 1914 г. — актер кино, ассис-
тент Т. Инса. Первая самостоятельная
постановка — «Кроткий Дэвид» (1921).
Другие фильмы немого периода- «Белая
сестра» (1923), «Ромола» (1924), «Стелла
Даллас» (1925).
6 Видор, Кинг (р. 1894) — американский
кинорежиссер. Начал работу в Голливуде
в 1915 г.: был оператором, сценаристом,
статистом, ассистентом Томаса Инса и
Давида Гриффита.
Первый самостоятельный фильм —« Поворот
дороги» (1918). Наиболее известные немые
фильмы: «Большой парад» (1925) и «Толпа»
(1928).
* Шестром, Виктор (1879— 1960) — швед-
ский режиссер и актер. Первая самостоя
тельная постановка — «Ингеборг Хольм»
(1913). Наиболее известные немые фильмы
«Терье Виген» (1916), «Горный Эйвинд и
его жена» (1917), «Сыновья Ингмара»
(1918), «Возница» (1920). С 1923 г. ра-
ботал в США.: «Тот, кто получает поще-
чины», «Алая буква» (1926), «Божест-
венная женщина» (1928), «Ветер» (1928).
10 Хоторн, Натаниель (1804—1860) —
американский писатель, автор ряда про-
изведений, обличающих буржуазные нра-
вы Америки середины XVII в. Этой же
теме посвящен роман «Алая буква»
(1850).
11 О'Кейси, Шон (р. 1884) — ирландский
писатель-реалист, автор ряда драм, пос-
вященных проблемам революции, рабочего
движения, борьбы за мир.
13 Речь идет о фильме «Волшебная де-
вочка из Коннер ср ота» по Гуго фон
Гофмансталю.
Харт
1 По другим сведениям Харт родился в
1876 г.
2 Моджеевская, Хелена (на Западе —
Моджейская, 1840—1909) —• выдающаяся
польская актриса, выступавшая главным
образом в ролях шекспировского репер-
туара. Труппа Моджеевской с успехом
играла на сценах многих стран мира, в
том числе и в Америке.
3 Инс, Томас Харпер (1882—1924) -
американский режиссер, продюсер, один
из основоположников американской кине-
матографии и специфически американских
методов создания фильмов (конвейерная
система производства). С 1906 г. снимался
в кино в качестве актера, а в 1911 г.
начал работать как режиссер, а затем и
художественный руководитель студии.
4 Портер, Эдвин (1870—1941) — амери-
канский режиссер. С 1896 г. работал
механиком, кинорепортером, оператором
кинохроники у Эдисона. С 1903 г начат
самостоятельно ставить фильмы, сначала
ЖЛЖ Эдисона (1903-1911), затем
(191- 1915) для «Феймос Плейере». В
1915 г. прекратил работу в кино. Наиболее
известные фильмы Портера: «Жизнь аме-
риканского пожарного» (1902), «Хижина
дяди Гома» (1902), «Большое ограбление
поезда» (1903), «Клептоманка» (1905),
«Бывший каторжник» (1905), «Семь ве-
ков» (1906), «Пленник Зенды» (1912),
«Граф Монте-Кристо» (1913), «Тэсс из
страны бурь» (1914), «Вечный город»
(1915).
6 «Эссеней» — американская кинокомпа-
ния, основанная в 1907 г. Дж. Андерсо-
ном и Дж. Спуром.
Сначала фирма специализировалась на ков-
бойских фильмах с Брончо Билли (Андер-
соном) в главных ролях (с 1907—1914 г.
еженедельно выпускался новый фильм о
приключениях героического ковбоя). В
1914—1915 гг. на студии работал Чаплин,
• снявший там четырнадцать фильмов. В
конце 1916 г. «Эссеней» была ликвидиро-
вана.
• Рио Джим — так во Франции называли
героя, созданного на экране Хартом.
Все фильмы Харта получали во Франции
новые прокатные названия, с тем чтобы в
них обязательно фигурировало имя Рио
Джима: «Рио Джим — обманщик», «Вызов
Рио Джиму», «Клятва Рио Джима» и т.д.
7 Хиллайер, Ламберт (р. 1889) — амери-
канский режиссер, специализировавшийся
на вестернах. В 1919—1921 гг. руководил
созданием фильмов с У. Хартом.Вплоть
до 1954 г, активно работал в Голливуде.
8 Микс, Том (1871—1940) — американ-
ский актер, выступавший в вестернах, в
ролях шерифов и ковбоев Впервые снялся
еще в 1910 г. («Жизнь на ранчо» для
фирмы «Селиг»), но популярность прио-
брел лишь в 20-е гг.
• Крюзе, Джеймс (1884—1942) — амери-
канский режиссер. С 1903 г. выступал в
труппе Беласко, играл небольшие роли в
нескольких фильмах. В 1918 г, поставил
свою первую картину — «Слишком много
миллионов». Крюзе снял более ста филь-
мов, главным образом в период немого
кино. К наиболее значительным работам
относятся (кроме «Крытого фургона»,
1924): «Голливуд» (1923), «Нищий в
седле фортуны» (1925), «Манекен» (1926),
«Великий Габбо» (1929).
10 Роуч, Хэл (р. 1892) — американский
продюсер и режиссер комических фильмов
с участием Гарольда Ллойда, Лоурела и
Харди и других). Принимал также учас-
тие в создании ковбойских фильмов (се-
рия «Наша банда»),
11 Купер, Гэри (1901—1961) — американ-
ский киноактер. Впервые снялся в кино
в 1926 г. («Победа Барбары Уорт»),
Kvnep выступал в ролях самого разно-
образного репертуара, в том числе и в
вестернах («Ковбой и леди», «Человек с
Запада» и др.). Самым крупным дости-
жением Купера в вестерне является роль
шерифа в фильме режиссера Ф. Цинне-
мана «В полдень» (1952).
Фербенкс
1 Фитцджеральд, Скотт (1896—1940) —
американский писатель, автор романов
«По ту сторону рая» (1920), «Прелестные
и проклятые» (1920), «Великий Гэтсби»
(1925), «Ночь нежна» (1935) и др. В
30-е гг. некоторое время работал сценари-
стом на студии «МГМ», где экранизиро-
вал ряд произведений.
8 «Трайэнел» — американская киносту-
дия, созданная в 1915 г. Художествен-
ными руководителями студии были Д .Гриф-
?ит («Трайэнгл Файн Артс»), Т. Инс
«Трайэнгл Кей Би») и Мак Сеннетт
«Трайэнгл Кистоун»). Студия прекра-
тила свое существование в конце 1917 г.
8 Сеннетт, Мак (1880—1960) — амери-
канский актер, режиссер и продюсер
(настоящие имя и фамилия Майкл Зин-
нотт). Сначала выступал в провинциаль-
ных театрах, затем снимался в эпизоди-
ческих ролях в фильмах Гриффита. С
1912 по 1920 г. на студии «Кистоун»
создал несколько сот одночастевых ко-
медийных фильмов (первый ив них —
«Коэн в Кони-Айленд»). Сеннетт воспитал
целую плеяду комических актеров, у него
начинали работу в кино Чаплин, Китон,
Ленгдон и другие. С 1920 по 1932 г. Сеннетт
поставил ряд полнометражных комедий,
^глд I (л) I См) I См) I <jt) I См) I Cii) I См) I 6<) I См) I См) I См) I I j vT <jl>1 6t)T G*<) I См) I CjvI 6"d I <> v I См) I См) I См) I 6л^'
которые пользовались, однако, меньшим
успехом, чем его короткометражные ленты.
С приходом звука Мак Сеннетт потерял
популярность и занялся исключительно
продюсерской деятельностью.
4 Д.-У. Гриффит писал сценарии под
псевдонимом Гранвилл Уорвик.
6 Эмерсон, Джон (1878—1946) — амери-
канский кинорежиссер и сценарист. Ра-
ботал с Гриффитом (1915—1917), был
постановщиком ряда фильмов с участием
Фербенкса, затем ассистентом режиссера
Штрогейма.
6 «Парамаунт» — одна из крупнейших
кинокомпаний Америки по созданию и
прокату фильмов, созданная в 1914 г.
В 1920 г. компания контролировала пять
тысяч кинотеатров, то есть двадцать пять
процентов общего их количества. Входит
в «Большую восьмерку» американских
киностудий.
7 Уолш, Рауль (1892—1960) — американ-
ский кинорежиссер. Ассистент Гриффита,
сценарист и продюсер многих его фильмов.
Первая самостоятельная постановка —
«Багдадский вор» (1924). Создатель не-
скольких десятков фильмов самых разно-
образных жанров —вестернов, исторических
боевиков, психологических драм. Фильм
«Бурные 20-е годы» (в СССР — «Судьба
солдата в Америке») поставлен в 1939 г.
8 Бутлегеры — нарушители сухого закона
в США, ввозившие контрабандой спиртные
напитки.
8 Нибло, Фред (1874—1947) — американ-
ский кинорежиссер. «Знак Зорро» (1920)
его первая самостоятельная постановка.
К наиболее известным работам Нибло
относятся также «Три мушкетера» с
Д Фербенксом, «Кровь и песок» с Р. Ва-
лентино, «Соблазнительница» с Г. Гарбо,
«Бен-Гур» с Р. Новарро и ряд других.
10 Дуэн, Аллан (р. 1895) — американ-
ский кинорежиссер. Сначала сценарист и
продюсер, с 1909 г. постановщик фильмов.
С 1916 по 1923 г. работал с Дугласом
Фербенксом. Наиболее известные фильмы:
«Метис», «Современный американец», «Ро-
бин Гуд», «Железная маска», «Безумие
Манхеттена».
11 Корда, Александр (1893—1956) — ре-
жиссер и продюсер, венгр по националь-
ности. Работал в Германии, Франции,
США и Англии (с 1931 г.). Наиболее
известные самостоятельные постановки:
«Частная жизнь Генриха VIII», «Част-
ная жизнь Дон-Жуана», «Рембрандт»,
«Эта женщина — Гамильтон» (в СССР —
«Леди Гамильтон »).
Уайт
1 Ануй., /Кан (р. 1910) — французский
драматург. Дебютировал пьесой «Гор-
ностай» (1932). Наиболее известные пье-
сы: «Антигона» (1940), «Ужин в Сан-
лсле» (1942), «Жаворонок» (1953), «Бек-
кет, или Честь божья» (1959) и др.
2 «Фантомас» — серия из пяти фильмов,
поставленных в 1913—1914 гг. реж. Луи
Фейадом по роману-фельетону II. Сувестра
и И. Аллана. «Зигомар» —• многосерий-
ный фильм, поставленный в 1911—1912 гг.
реж В. Жассе по роману Леона Сази.
3 Радклиф, Анна (1764—1823) — англий-
ская писательница, автор пяти романов:
«Замки Атлин и Денбейн» (1789),' «Сици-
лийская повесть» (1790), «Лесной роман»
(1791), «Удольфские тайны» (1794), «Ита-
льянка» (1794). Радклиф— создательница
жанра романов ужасов и тайн.
4 Коллинз, Уильям (1824 1889) — англий-
ский писатель, автор популярных романов:
«Женщина в белом» (1860), «Лунный
камень» (1868), «Муж и жена» (1870),
«Новая Магдалина» (1873).
6 Честертон, Гилберт (1874—1936) —
английский писатель, агтор романов, ос-
нованных на острой, занимательной ин-
триге: «Наполеон из Ноттингхилла»
(1904), «Человек, который был четвергом»
(1908), «Перелетный кабак» и др.
С) I (ju) I <» •) I (Ге) I G.) I G <51 6 c> I G с I G 1s I (j<) I (j v) I Cm)
6 Ганье, Луи (p. 1882) — французский
режиссер, работавший с 1910 по 1941 г.
в Америке. Известен главным образом
своими серийными фильмами с участием
Пирл Уайт.
7 Фокс, Уильям (1879—1952) — амери-
канский кинопродюсер, венгр по нацио-
нальности. С 1904 г. занялся прокатом, а
затем производством фильмов. Руководил
одной из крупнейших киностудий Голли-
вуда «Фокс» до 1929 г. Созданная им сту-
дия существует до наших дней («20-й
век — Фокс»).
Хайакава
1 Дзен (Zen) — буддийская секта, реко-
мендующая созерцание и размышление как
средство познания религиозной правды.
В Китае известна с VI в., в Японии — с
XIII в.
2 Ленгиель, Мельхиор (точнее— Лендьель
Меньхерт, р. 1880 ) — венгерский драма-
тург. Литературную деятельность начал в
1907 г. (пьеса «Великий правитель»).
Широкую популярность приобрела его
пьеса «Тайфун», поставленная во многих
странах. В 30-е гг. эмигрировал в США.
3 Ласки, Джесси (р. 1880) — американ-
ский продюсер. В 1911 г. открыл в Нью-
Йорке роскошное ночное кабаре «Фоли-
Бержер». Прогорев, он занялся кино-
предпринимательством, основав в 1913 г.
«Ласки фичер плей компани».
4 «Независимые». В 1908 г. компании
«Эдисон», «Байограф» и «Вайтаграф»
объединились в «Патентный трест», чтобы
подчинить себе всех мелких кинопред-
принимателей. Однако «тресту» этого
добиться не удалось. Образовалась до-
вольно значительная группа «независи-
мых» предприятий, которые к 1912 г.
уже составляли большинство. «Незави-
симые» являлись более активной и пере-
довой силой, они обращались главным
образом к широким массам зрителей, к
эмигрантам, тогда как «трест» ориенти
ровался на мелкобуржуазную публику.
В 1913 г. «независимые» получили под-
держку банков, и монополия «треста» была
поколеблена. В 1915 г. Верховный суд
распустил «трест».
6 Фильм «Вероломная» был поставлен
вторично в 1923 г. (реж. Д. Фитцморисс),
а затем в 1937 г. — во Франции (реж.
М Л’Эрбье при участии С. Хайакавы).
На сцене «Оперй.-Комик » в Париже шла
опера на этот же сюжет. В 1944 г. Хайа-
кава написал пьесу «Вероломная», в кото-
рой сам выступал на сцене парижского
театра «Амбигю».
6 Лин, Дэвид (р. 1908) — английский
кинорежиссер. Начал работу в кино в
качестве оператора и монтажера. В 1928 г.
был ассистентом А. Асквита по фильму
«Пигмалион».
Наиболее известные фильмы: «..в кото-
ром мы служим» (1942), «Короткая встреча»
(1945), «Большие ожидания» (1946), «Оли-
вер Твист» (1947), «Мостчерез реку Квай»
(1957).
7 Деллюк, Луи (1890—1924) — француз-
ский режиссер, сценарист, теоретик кино.
Внес большой вклад в теорию и практику
нового искусства. Им поставлены фильмы
«Молчание» (1921), «Лихорадка» (1921),
«Женщина ниоткуда» (1922) и др. Деллюк
активно работал в кинокритике, он напи-
сал также ряд книг: «Кино и ты», «Шар-
ле», «Джунгли кино», «Кинодрама»,
«Фотогения».
8 Штрогейм, Эрик фон (1885—1957) —
американский режиссер и актер, австриец
по национальности. С 1910 г. жил в Аме-
рике. В 1914—1918 гг. был ассистентом
у Гриффита, выступал в его фильмах
(«Рождение нации» и др.). Первый само-
стоятельный фильм — «Слепые мужья»
(1919).
Другие работы Штрогейма: «Глупые же-
ны», «Алчность», «Веселая вдова», «Сва-
дебный марш». С 1930 г. выступал только
как актер в американских и французских
фильмах («Великий Гоббо», «Великая иллю-
зия», «Гибралтар», «Бульвар Заходящего
Солнца»).
8 Дандзюро ( Итикава Дандзюро) — одна
из старейших актерских династий театра
Кабуки. В Японии существует Традиция
передачи по наследству сценического име-
ни. Дандзюро XI (р. 1909) — один из
самых популярных актеров Кабуки, ис-
полнитель ролей романтического и герои-
ческого репертуара.
10 Мифуне, Тосиро (р. 1920 ) — японский
киноактер Прославился как исполнитель
ролей самураев в фильмах режиссера А. Ку-
росавы.
Наиболее известные фильмы: «Пьяный
ангел» (1948), «Расёмон» (1950), «Идиот»
(1951), «Жизнь О’Хару, куртизанки»
(1952), «Семь самураев» (1954), «Злые
остаются живыми» (1955), «Трон в крови»
(1957), «Красная борода» (1964).
Валентино
1 В дальнейшем Валентино утверждал,
что он урожденный аристократ и его на-
стоящее имя — Родольфо Альфонзо Ра-
фаэло Пьер Филиберт Гульельми ди Вален-
тино д’Антонуолло.
2 «Юниверсл» — одна из старейших
американских кинофирм, основанная в
1912 г. Карлом Лемм ле и занимавшаяся
производством, прокатом и эксплуатацией
фильмов. В 1915 г. Лсммле построил в
Голливуде киногородок. — «Юниверсл
Сити ».
3 Мюррей, Мэй. (р. 1889) — американ-
ская киноактриса. Сначала танцовщица
в «Зигфилд Фолли», с 1917 г. стала
сниматься в кино. Наиболее удачный
фильм с участием Мюррей — «Веселая
вдова» (1925) реж. Э. фон Штрогейма
Создала тип наивного, но испорченного
подростка
4 «Метро»—американская кинокомпания,
основанная в 1915 г. В 1924 г. слилась с
фирмой Голдвина, в результате чего была
создана существующая и в наши дни круп-
ная компания «Метро-Голдвин-Мейер»
8 Инзрем, Рекс (1892—1950) — амери-
канский кинорежиссер. Работал сначала в
США, аатем (с 1926 ) во Франции Первая
самостоятельная постановка — «Великий
вопрос» (1916). К числу наиболее извест-
ных фильмов Ингрема относятся «Четыре
всадника Апокалипсиса» (1916) с Р. Ва-
лентино, «Скарамуш» (1923) с Р. Новар-
ро.
• ПЪанъес, Бласко (1867—1928) — испан-
ский писатель, общественный деятель.
Первые произведения опубликовал в
1894 г. К наиболее известным его романам
относятся «Бесшабашная жизнь» (1894),
«Хутор» (1898), «Нагая маха» (1906),
«Кровь и песок» (1908), «Четыре всад-
ника Апокалипсиса» (1916), «Наше море»
(1918).
’ Свенсон, Глория (р. 1898) — американ-
ская актриса. Начала карьеру в кино у
Мака Сеннетта (1916—1918) в качестве
комической актрисы. Но артистическая
судьба ее связана прежде всего с твор-
чеством режиссера Сесиля Де Милля,
у которого она снялась в фильмах «Самец
и самка», «Зачем менять жену», «Не
изменяйте мужу» и многих других. В
конце 20-х гг., став одной из ведущих
звезд Голливуда, Свенсон основала
свою собственную студию. С приходом
звука перестала сниматься в кино. По-
следнее ее выступление на экране — роль
старой актрисы в фильме «Бульвар Захо-
дящего Солнца» реж. У. Уайльде р а
(1950).
8 Новарро, Рамон (настоящее имя Рамон
Саманьегос, р. 1899) — американский
актер, мексиканец по национальности.
В кино снимался с 1918 г. Образ «latm
lover» (латинского любовника), создан-
ный Новарро, повторял то, что уже было
найдено Р. Валентино. Наиболее извест-
ные фильмы: «Скарамуш», «Араб», «Плен-
ник Зенды», «Красная лилия», «Бен-
Гур», «Мата Хари».
• Неври, Пола (настоящее имя Апполония
Халупец, р. 1896) — актриса, полька по
национальности, снималась в Польше
(1914—1916), в Германии (1916—1922) и
Америке (с 1923). К наиболее известным
работам актрисы относятся: «Бестия»
1915), «Кармен» (1918), «Мадам Дюбар-
ри» (19191, «Сумурун» (1920), «Пламя»
(1922), «Запретный рай» (1924), «Дама
света» (1925), «Любовь актрисы» (1928).
В настоящее время П. Негри живет в
США и пишет мемуары.
10 Дин, Джеймс (1931—1955) — амери-
канский актер. Снялся всего лишь в трех
фильмах (главные роли): «К востоку от
рая» (1955), «Бунтарь без причины»
(1955), «Гигант» (1956, фильм вышел пос-
ле смерти актера).
11 Монро, Мерилин (настоящее имя Нор-
ма Джин Мортенсон, 1925—1962) — аме-
риканская актриса. К наиболее известным
фильмам с ее участием относятся: «Хо-
ристка» (1948), «Асфальтовые джунгли»
(1950), «Все о Еве» (1951), «Ниагара»
1953), «Автобусная остановка» (1956),
«Некоторые любят погорячее» (1959),
«Неприспособленные» (1960).
Бертини
1 Ди Джакомо, Сальваторе (1860—1934) —
итальянский писатель и поэт верист-
CKi го направления Авт< р сборника рас-
сказов «Неаполитанские новеллы» и драм
«Месяц Марии», «Ассунта Спина» и др.
• Неерони, Бальдассаре (1877—1948)— ита-
льянский режиссер и продюсер, руково-
дитель студии «Чинес» (с 1910) и «Челио»
(с 1912), постановщик фильмов с участием
Ф. Бертини и Эсперии Сантос: «Траги-
ческая идиллия» «История Пьеро», «Да-
ма с камелиями», «Червонная дама» и др.
• Гионе, Эмилио (1891—1930) — итальян-
ский актер и кинорежиссер (по другим
сведениям родился в 1879 г.). По профес-
сии художник, он с 1910 г. начал сни-
маться в кино, а с 1915 стал постановщи-
ком фильмов, не прекращая актерской
деятельности. Наиболее известные актер-
ские работы «Освобождение Иерусали-
ма» (1910), «Перед лицом судьбы» (1913),
«История Пьеро» (1913), «Дон Пьетро
Карузо» (1914), «Улица греха» (1914).
Фильмы, поставленные Гионе: «За-ля-
Мор» (1916), «Желтый треугольник»
(1917), «Серые мыши» (1917—1918), «За-
ля-Фрак» (1920), «За-ля-Мор против
За-ля Мор» (1921), «Сон За-ля-Ви» (1923).
* Д'Аннунцио, Габриэль (1883—1938) —
итальянский писатель, драматург. Первый
сборник стихов опубликован в 1879 г.,
первый роман — в 1889. Наиболее извест-
ные произведения: роман «Пламя» (1900),
драмы «Франческа да Римини» (1902),
«Корабль» (1908). Д’Аннунцио заинтере-
совался кинематографом еще в 1908 г.
В период с 1911 по 1920 г. было экрани-
зировано пятнадцать его произведений.
в Барбаро, Умберто (1902—1959)—италь-
янский критик, киновед, режиссер и
сценарист. Автор ряда книг о кино, напи-
санных с марксистских позиций. Перевод-
чик работ Эйзенштейна, Пудовкина, Ба-
лаша и других. Барбаро внес большой
вклад в развитие теории и практики про-
грессивного итальянского кино.
• Серена, Густаво — итальянский актер
и режиссер. С успехом выступил в фильме
«Quovadis?», затем занялся режиссурой,
поставил ряд фильмов с участием Бертини
( «Дама с камелиями », «Ассунта Спина»),
а также фильм «Пепел» (1916) с Э. Дузе.
7 Веризм (от итал. слова «vero» —
правдивый) — реалистическое направление
в итальянской литературе и искусстве
последней четверти XIX в. Произведения
веристов правдиво изображали жизнь кре-
стьянства и городской бедноты К числу
наиболее известных представителей этого
направления в литературе принадлежал
Джованни Верга (1840—1922) —• автор
книг «Семья Маловолья», «На улицах»,
«Волчица», «Сельские новеллы» и др.
• «Затерянные во мраке» (1914) — сцен.
Р. Бр акко, реж Нино Мартолио, в ролях:
Д. Ломбарди, М. Карми, Дж. Грассо и
другие. Это мелодраматический рассказ
о дочери слепого певца, соблазненной
артистом. Классический фильм итальян-
230
ского кино, который считают предтечей
итальянского неореализма.
«Тереза Ракеи» (1915) — по роману
Э. Золя, реж. Нино Мартолио, в ролях:
Дж. Пеццена, Д. Ломбарди, М. Карми.
Копии двух этих фильмов, созданных
режиссером Н. Мартолио (1870—1921),
были, видимо, уничтожены немцами в
1944 г.
«Пепел» (1916) — экранизация романа
Грации Делледа. В основу сценария легла
история рокового недоразумения, навсегда
разлучившего сына с матерью. Реж.
Густаво Серена. В главных ролях: Элео-
нора Дузе и Фебо Мари.
® Бракко, Роберто (1862—1943) — итальян-
ский писатель, драматург, испытавший
влияние веризма В некоторых ранних
пьесах — «Доп Пьетро Карузо» (1895) и
особенно «Затерянные во мраке» (1901) —
Бракко реалистически изобразил жизнь
неаполитанской бедноты.
Мюзидора
1 Фейад, Луи (1874—1925) — француз-
ский журналист, сценарист, кинорежиссер
(с 1906). Наиболее известные фильмы:
«Христиан — львам» (1910), серия филь-
мов «Жизнь, как она есть» (1911—1913),
серия «Фантомас» (1913—1914), серия
«Вампиры» (1915—1916), серия «Жюдекс»
и «Новая миссия Жюдекса» (1916—1917).
3 Элюар, Поль (1895—1952), Супо, Фи-
липп (р .1897), Бретон, Андре (р.1896)—
французские поэты сюрреалисты.
8 Готье, Теофиль (1811—1872) — француз-
ский поэт, романист, драматург, привер-
женец романтического направления. Отри-
цая буржуазное общество, Готье в преди-
словии к роману «Мадемуазель Люпен»
впервые дал развернутое обоснование тео-
рии «искусства для искусства». Поэти-
ческие сборники: «Поэзия» (1830), «Аль-
бертус» (1833), «Комедия смерти» (1838),
«Эмали и камеи» (1852); романы: «Роман
Мумии» (1858), «Капитан Фракасс»
(1863).
Теория «искусства для искусства» оказала
большое влияние на формирование группы
поэтов-парнасистов (Леконт де Лилль,
Бодлер, Сюлли-Нрюдом и другие).
4 Гомон, Леон (1863—1946) — фабрикант
киноаппаратуры, один из крупнейших
французских кинопредпринимателей В
1905 г. построил кинофабрику под Пари-
жем.
6 Жассе, Викторен (1862—1913) — фран-
цузский кинорежиссер. По профессии
художник-декоратор, с 1905 г. он работал
на студии «Гомон». Поставил фильмы:
«Грезы курильщика опиума» (1905), «Эс-
меральда» (1906), «Жизнь Христа» (1906),
серия «Ник Картер» (1908—1909), «Дон
Сезар де Базан» (1909), «Морган-пират»
(1910), «Зигомар» (1911), «Зигомар про-
тив Ника Картера» (1912), «Протея»
(1912) и др.
® Антуан, Андре (1858—1943) — режис-
сер театра и кино. В 1887 г. основал в
Париже «Свободный театр», которым ру-
ководил до 1896 г. Антуан был выдаю-
щимся представителем натуралистического
направления в театре. Кинематографом
заинтересовался в 1914 г., когда вместе с
режиссером Капеллани поставил фильм
«1793 год» (фильм был выпущен на экран
лишь в 1921 г.). Другие фильмы Антуана:
«Братья-корсиканцы» (1917), «Тружени-
ки моря» (1917), «Земля» (1921).
7 Шаеанн, Пюви де (1824—1898) —
французский живописец, ученик Дела-
круа. Его картины посвящены главным
образом аллегорическим, мифологическим
и религиозным темам. Для творчества
Шаванна характерны статичная компо-
зиция, светлый колорит, стилизованное
условное изображение человеческих фигур
и пейзажных фонов.
8 Бенуа, Пьер (1886—1963) — француз-
ский романист. Дебютировал в 1914 г.
Наибольшую известность получили его по-
вести «Атлантида» (1919), «Забытый»
(1922), «Товарищи Улисса» (1937). В
1937 г. был избран членом Французской
академии.
Яннингс
1 «Голубой ангел» (1930) — немецкий
звуковой фильм режиссера Дж. фон
Штернберга с участием Э. Яннингса (учи-
тель Рат) и М. Дитрих (Лола-Лола). Сце-
нарий Карла Цукмайера, Карла Вольмюл-
лера и Роберта Либмана по роману Ген-
риха Манна «Профессор Унрат».
2 Синклер, Эптон (р. 1878) — американ-
ский писатель-реалист, автор ряда со-
циально-обличительных романов. Описание
просмотра фильма «Кабинет доктора Кали-
гари» дается в книге «Христос в Уэстерн-
сити» (1922), в русском переводе «Меня
зовут плотником» (1923).
3 Поммер, Эрих (р. 1889) — немецкий
продюсер, основатель студии «Декла»
(1916), в которой были созданы фильмы
«Кабинет доктора Калигари», «Доктор
Мабузе», «Нибелунги» и др. С 1923 г.
один из директоров студии «УФА».
Здесь он был продюсером таких картин,
как «Последний человек», «Варьете»,
«Фауст», «Метрополис», «Голубой ангел»,
«Конгресс танцует» и др. С 1933 г. — в
эмиграции.
* Мурнау, Фридрих Вильгельм (1889—
1931) — немецкий кинорежиссер, доктор
философии Гейдельбергского университета.
Работал в театре Рейнгардта. В кино —
с 1919 г. Наиболее известные фильмы:
«Голова Януса» (1920), «Замок Фогелод»
(1921), «Носферату» (1922), «Последний
человек» (1924), «Тартюф» (1925), «Фа-
уст» (1925). С 1927 г. переехал в США,
где поставил «Восход солнца», «Четыре
дьявола» и «Табу» (совместно с Р. Фла-
эрти). Погиб в автомобильной катастрофе
11 марта 1931 г. по дороге на премьеру
фильма «Табу» в Нью-Порке.
8 Стиллер, Мориц (1884—1928) — извест-
ный актер и кинорежиссер. С 1911 по
1924 г. работал на студии «Свенска».
С 1926 г. — в Америке. Наиболее извест-
ные фильмы. «Черные маски» (1912),
«Песня о багрово-красном цветке» (1918),
«Деньги господина Арне» (1919), «Эроти-
кон» (1920), «Сага о Гуннаре Хеде»
(1922), «Сага о Песте Берлинге» (1923).
В США поставил «Отель «Империаль»
(1926), «Улица греха» (1928).
8 Гарбо, Грета (настоящая фамилия Гу-
стафсон, р. 1905 г.) — американская ак-
триса, по национальности шведка. Вели-
кий драматический талант актрисы пол-
ностью раскрылся лишь в звуковом кино.
Впервые снялась в 1922 г. К числу ее
лучших работ в немом кино можно отнести
фильмы «Сага о Песте Берлинге» (1923),
«Безрадостный переулок» (1925), «Лю-
бовь» (1927, по мотивам «Анны Карени-
ной»), «Божественная женщина» (1928).
7 Дитрих, Марлен (настоящее имя и
фамилия Мария Магдалена фон Лош,
р. 1904) —- американская актриса, по
национальности немка. В кино впервые
снялась еще в 1922 г. ( «Передняя любви»),
по первую большую роль получила лишь
в 1930 г. — в «Голубом ангеле». После
этого уехала в США, став одной из ве-
дущих звезд Голливуда.
8 Настоящее имя Теодор Фридрих Эмиль
Яненц. По другим сведениям Яннингс
родился в 1888 г. в Нью-Йорке. Жорж
Садуль указывает дату — 1886 г. Умер
Эмиль Яннингс в 1950 г в ФРГ
• Краусс, Вернер (1884—1959) — немец-
кий актер театра и кино. Создал в кино
целую галерею ярких, запоминающихся
образов: доктора Калигари («Кабинет
доктора Калигари»), Джека Потрошителя
( «Кабинет восковых фигур »), Яго («Отел-
ло»), Робеспьера («Дантон»), мясника
( «Безрадостный переулок»), Оргона ( «Тар-
тюф») и др.
10 Рейнгардт, Макс (1872—1943) — не-
мецкий театральный режиссер и актер.
Руководитель целого ряда театров Бер-
лина, Вены, Зальцбурга (с 1902 по 1933 г.)
Главное внимание уделял мастерству ак-
тера. Воспитал целую плеяду выдающихся
актеров театра и кино. В 1913 г. он по-
ставил фильм «Остров мертвых >, а в
1935 г. (в США, вместе с У. Дитерле) —
«Сон в летнюю ночь».
232
11 Вегенер, Пауль (1874—1948) — немец-
кий актер и режиссер. Работал с Рейн-
гардтом. С 1912 г. начал сниматься в кино,
а вскоре занялся и режиссурой. К числу
актерских удач Вегенера можно отнести
роли в фильмах «Пражский студент»
(1912), «Жена фараона» (1921), «Лукре-
ция Борджиа» 1922), «Ткачи» (1927). В
большинстве поставленных им фильмов
Вегенер исполнял главные роли: «Голем»
(1914), «Крысолов из Хаммельна» (1915),
«Ганс Трот ив Шлярафии» (1917), «Живой
Будда» (1923).
11 Клейн-Роеее, Рудольф (1888—1945) —
немецкий актер театра и кино; начал
сниматься с 1919 г. Наиболее известные
фильмы — «Усталая смерть», «Доктор
Мабуве», «Каменный всадник», «Нибе-
лунги», «Метрополис», «Шпионы», «За-
вещание доктора Мабуве».
18 Более точный перевод «Бык из Оливера»
(«Der Stier von Olivera») .Маршала Гийома,
отличавшегося жестокостью при захвате
испанской провинции Оливера, испанцы
прозвали быком.
14 Бухоеецкий, Дмитрий (1895—1932) —
кинорежиссер, русский по национальности.
Работал в Германии, Франции и Америке.
Специалист по историческим и постановоч-
ным фильмам. Поставил картины «Дан-
тон» (1921), «Братья Карамазовы» (1921),
«Отелло» (1922), «Сафо» (1922), «Петр
Великий» (1923) .«Карусель жизни» (1923).
14 Фрёлих, Карл (1875—1953) — немец-
кий режиссер, активно работал в кино с
1908 по 1951 г. Вот некоторые фильмы
Фрёлиха немого периода: «Тироль воору-
жается» (1913), «В когтях» (1921), «Луи-
за Миллер» (1922), «Убежище» (1928).
«Кванон фон Окадеро» (1920), «Мать и
дитя» (1928). Фильм «Братья Карамазо-
вы» был поставлен К. Фрёлихом и Д. Бу-
ховецким, а по некоторым сведениям —
Д. Буховецким под художественным ру-
ководством К. Фрёлиха.
18 Портен, Генни (1890—1960) — немец-
кая актриса, одна из популярнейших
немецких звезд кино. Начала сниматься в
1911 г. К числу наиболее известных филь-
мов относятся: «Роза Берндт» (1919),
«Анна Болейн» (1920), «Ткачи» (1922),
«Старый закон» (1923), «Убежище» (1928),
«Мать и дитя» (1928).
17 Май, Д&соз (настоящее имя Джозеф
Мануэль, 1880—1954) — немецкий кино-
режиссер, специалист по постановочным
фильмам.
Дебютировал в 1913 г. серией картин
о приключениях сыщика Веббса.
Некоторые другие фильмы: «Правда по-
беждает» (1918), «Жертва» (1918), «Ин-
дийская гробница» (1921), «Трагедия
любви» (1923), «Асфальт» (1929).
18 Дюпон, Эвальд Андре (1891—1956) —
немецкий режиссер и сценарист. Начинал
как критик и журналист. Автор почти
сорока сценариев для ведущих немецких
режиссеров Д. Мая, Р. Освальда и других
(1915—1917). В 1918 г. поставил свой
первый фильм — «Европа, до востребо-
вания». Затем последовали «Коршун Вал-
ли» (1921), «Старый закон» (1923), «Варь-
ете» (1925). С 1927 г работал в Англии
и Америке, где ему не удалось создать
ничего интересного.
18 Беренер, Элизабет (р. 1900) — немец-
кая актриса. Выступала в фильмах «Ню»
(1924), «Скрипач из Флоренции» (1925),
«Королева Луиза» (1927), «Донна Жуан-
на» (1927), «Фрейлейн Эльза» (1929).
80 Дымов, Осип (1878—1959) — русский
писатель, драматург. С 1913 г. жил в
Америке
Пьесы и романы Дымова посвящены
главным образом семейным драмам рус-
ской интеллигенции. Пьесы «Каин»,
«Долг», «Ню», «Жертва», роман «Том-
ление духа» и др.
11 Циннер (Чиннер), Пауль (р. 1890) —
кинорежиссер, венгр по национальности,
работал в Германии (1924—1930) и в
Англии (с 1930). В период немого кино
снял ряд фильмов с участием своей жены
Э. Бергнер.
После войны создает в Англии музы-
кальные фильмы (в частности, «Боль-
шоЙ балет» о балете Московского Боль-
шого театра).
,а Гауптман, Герхарт (1862—1946) и
Зудерман, Герман (1857—1928) — немец-
кие писатели, видные представители на-
турализма в немецкой литературе. Ряд их
произведений был экранизирован, напри-
мер «Атлантида», «Ткачи» Гауптмана и
«Поездка в Тильзит» Зудермана.
88 Даговер, Лиль (р. 1897) — немецкая
актриса, исполнительница главных ролей
в фильмах «Кабинет диктора Калигари»
(1919), «Пауки» (1919), «Устатая смерть»
1921) и др.
84 Майер, Карл (1892—1944) — немецкий
киносценарист. Внес большой вклад в
развитие различных направлений немец-
кого кино (экспрессионистское, камерное,
документальное). Работал в немецком кино
с 1919 по 1933 г. Затем эмигрировал в
Англию. Наиболее известные сценарии:
«Кабинет доктора Калигари» (вместе с
Г. Яновицом), «Генуине», «Последний
человек», «Тартюф», «Черная лестница»,
«Берлин — симфония большого города»,
«Восход солнца».
86 Фрейнд, Карл (р. 1890) — немецкий
оператор, работавший с Ф. Лангом и
Ф. Мурнау и другими. Внес большой вклад
в немецкое кино. В 1927 г. эмигрировал в
США. Оператор фильмов: «Метрополис»,
«Последний человек», «Варьете», «Тар-
тюф», «Берлин — симфония большого
города», «Донна Жуанна» и др.
Фейдт
* Вине, Роберт (1881 —1938) — немецкий
кинорежиссер. Работал в театре как дра-
матург, актер и режиссер. Первая поста-
новка — «Фромон-младншй и Рислер-
старший» (1915). Созданный нм в 1919 г.
фильм «Кабинет доктора Калигари» поло-
жил начало экспрессионист' кому направ-
лению в кино. В той же манере Виле снял
картины «Раскольников», «Руки Орлана».
Впоследствии — постановщик развлека-
тельных лент во Франции и Англии.
8 Яновиц, Ганс ( ? ) — немецкий писа-
тель, сценарист. Автор сценариев к филь-
мам «Кабинет доктора Калигари», «Голо-
ва Януса», «Возлюбленная Розвельско-
го», «Цирк жизни» и др. Автор несколь-
ких романов, из которых на русский язык
был переведен «Джаз».
3 Освальд, Рихтер (р. 1880) — австрий-
ский режиссер. Создатель фильмов «Пусть
станет светло» (1917), «Проституция»
(1918), «Пламя» (1921), «Леди Гамиль
тон» (1921), «Лукреция Борджиа» (1922),
«Калиостро» (1929), «Альрауне» (1930).
4 Лени, Пауль (1885—1929) — немецкий
кинорежиссер . Сначала художник в театре
И. Рейнгардта. С 1918 г. начал работу
в кино, один из ведущих представителей
экспрессионизма Наиболее известные филь-
мы: «Черная лестница» (1921), «Кабинет
восковых фигур» (1924), «Человек, кото-
рый смеется» (1927, в США) и др.
Фильмография
Нильсен
19Ю — «БЕЗДНА» рейс У. Гад; 1911 — «ЧЕР-
НАЯ МЕЧТА» реж. У. Гад. «БАЛЕРИНА»
реж. А. Блом, «ЦЫГАНСКАЯ КРОВЬ»* реж.
У. Гад; 1912 — «БЕДНАЯ ЖЕННИ »* реж.
У Гад («Несчастная Женни»), «ТАНЕЦ ( М Р-
ТИ» реж. У. Гад, «ГЕНЕРАЛЬСКИЕ ДЕТИ»
реж. У. Гад, «КОМЕДИАНТЫ» реж. У. Гад;
1913— «ИСПАНСКАЯ ЛЮБОВЬ»* реж. У. Гад
(«Проклятие андалузки»), «СУФРАЖИСТКА»*
реж. У. Гад («В вихре большого города»),
«КИНОПРИМАДОПНА» реж. У Гад; 1914 —
«АНГЕЛОЧЕК» реж. У. Гад, «БАНДА «ЗА-
ПАТЫ» реж. У. Гад. «ОГОНЬ» реж. У. Гад;
1916 — «АЗБУКА ЛЮБВИ» реж М. Штифтер;
1919 — «ДУРМАН» реж. Э. Любич; 1920 —
«ГАМЛЕТ»* реж. С. Гаде и Г. Шалль, «ХОРО-
ВОД» реж. Р. Освальд, «СТИННЕРМАН ХОЛК»
реж. А. Вольф; 1921 — «ИДИОТ» реж. К. Фре-
лих, «ВОЗЛЮБЛЕННАЯ РОЗВОЛЬСКОГО »*
реж. Ф. Баш («Фаворитка Роэвольского»),
«ФРЕКЕН ЮЛИЯ»* реж. Ф. Баш («Графиня
Юлия»); 1922 — «ВАНИНА»* реж. А. фон
Герлях, «ПАДЕНИЕ»* реж. Л. Вольф («Паде-
ние Китти Фальк»); 1923 — «ДУХ ЗЁМЛИ»
реж. Л. Йесенер. «И.Н.Р.П.» реж. Роберт
Вине; 1924 — «ЖЕНЩИНА В ОГНЕ» реж.
К. Безе («В огне»), «ХЕДДА ГАБЛЕР» реж.
Ф. Эпштейн»; 1925 — «БЕЗРАДОСТНЫЙ ПЕ-
РЕУЛОК»* реж. Г. В. Пабст («Безрадостная
улица»), «ТРАГЕДИЯ УЛИЧНОЙ ДЕВУШКИ»
реж. Б. Ран; 1927 — «ОПАСНЫЙ ВОЗРАСТ»*
реж. О. Иллеш («Женщина в 40 лет»),
Пикфорд
1909 — «ЕЕ ПЕРВЫЕ БИСКВИТЫ» реж.
Д. У. Гриффит, «В СТАРОМ КЕНТУККИ» реж.
Д. У. Гриффит, «МАЛЕНЬКИЙ УЧИТЕЛЬ»
реж. Д. У. Гриффит; 1910 -— «ДОРОГА СУДЬ-
БЫ» реж. Д. У. Гриффит, «СТРОПТИВАЯ
ПЕГГИ» реж. Д. У. Гриффит; 1911 — «ИТАЛЬ-
ЯНСКИЙ БРАДОБРЕЙ» реж. Д. У. Гриффит;
1912 — «ЛЕНА И ГУСИ» реж. Д. У. Гриффит,
«ПЬЮ-ЙОРСКАЯ ШЛЯПКА» реж. Д. У. Гриф-
фит; 1914 — «ТЭСС ИЗ СТРАНЫ БУРЬ» реж.
Э. Портер; 1915 — «МАДАМ БАТТЕРФЛЯЙ»
реж. С. Олкотт; 1917 — «БЕДНАЯ МАЛЕНЬКАЯ
БОГАЧКА» реж. М. Турпер; «МАЛЕНЬКАЯ
АМЕРИКАНКА» реж. С. Де Милль, «РЕБЕККА
С ФЕРМЫ САННИБРУК» реж. М. Нейлап;
1918 — «ЗВЕЗДА МОРЕЙ» реж. М. Псйлан,
«М’ЛИСС» реж. М. Нейлап; 1919— «ДЛИННО-
НОГИЙ ПАПОЧКА»* реж. М. Нейлап («Длин-
ноногий дядюшка», «Найденыш Джуди»), «ХУ-
ЛИГАНКА»* реж. С. Франклин («Девушка с
Крейген-стрит», «Капризы мисс Мей»), «СЕРД-
ЦЕ ХОЛМОВ»* реж. С. Франклин («Сердце
В фильмографию включены лишь наиболее из-
вестные фильмы Звездочкой отмечены фильмы,
бывшие в советском прокате, а в скобках ука-
заны прокатные названия, если они отличались
от оригинальных.
гор», «Девушка из Кентукки»); 1920 — «ПОЛ-
ЛИАННА»* реж. П. Пауэлл, «МЫЛЬНАЯ
ПЕНА»* реж. Д. Диллон; 1921—«СВЕТ ЛЮБ-
ВИ»* реж. Ф. Марион («Свет во тьме», «Когда
потух маяк»), «С ЧЕРНОГО ХОДА»* реж.
А. Грин, Д. Пикфорд, «ТАКАЯ МАЛЕНЬКАЯ
КОРОЛЕВА»* (сборная программа Мэри Пик-
форд), «МАЛЕНЬКИЙ ЛОРД ФАУНТЛЕРОЙ»*
реж. А. Грин, Д. Пикфорд ( «Два претендента»);
1922 — «ТЭСС ПЗ СТРАНЫ БУРЬ»* реж.
С. Робертсон («Когда растает снег», «Клятва
маленькой Тэсс»); 1923 — «РОЗИТА» реж.
Э. Любич; 1924 — «ДОРОТИ ВЕРНОН ИЗ
ХЭДДОН ХОЛЛА»* реж. М. Нейлан («Рифы
жизни», «Дороти Вернон»); 1925 — «МАЛЕНЬ-
КАЯ АННИ РУНЕЙ» реж. У. Бодайн; 1926 —
«ВОРОБУШКИ » реж. У. БодайН; 1927 — «МОЯ
ЛЮБИМАЯ ДЕВУШКА» реж. С, Тейлор.
Гиш
1912 — «НЕВИДИМЫЙ ВРАГ», «БАРЫШНЯ
И МЫШКА»*, «В ГЛУХИХ УГОЛКАХ ЛЕ-
СА»* («Беда в глухом лесу»); 1913 — «МАТЕ-
РИНСКОЕ СЕРДЦЕ»; 1914 — «ЮДИФЬ ИЗ
БЕТУЛПИ»; 1915 — «РОЖДЕНИЕ НАЦИИ»;
1916 — «НЕТЕРПИМОСТЬ»* («Зло мира»);
1917 — «ЛИКУЮЩИЕ ДУШИ»; 1918 —
«СЕРДЦА МИРА», «ВЕЛИКАЯ ЛЮБОВЬ»;
1919 — «РОМАН СЧАСТЛИВОЙ ДОЛИНЫ»*
(«На зов города»), «СЛОМАННЫЕ ПОБЕГИ»*
(«Сломапная лилия»), «ВЕРНОЕ СЕРДЦЕ
СУЗИ»* («Правдивое сердце Сузи»); 1920 —
«ПУТЬ НА ВОСТОК»* («Водопад жизни»,
«Далеко на Востоке»); 1921 — «СИРОТКИ
БУРИ»* («Две сиротки»)1; 1924 — «БЕЛАЯ
СЕСТРА» реж. Г. Кинг; 1925 — «РОМОЛА»
реж. Г. Кинг; 1926 — «БОГЕМА» реж. К. Ви-
дор, «АЛАЯ БУКВА» реж. В. Шестром;
1928 — «ВЕТЕР* реж. В. Шестром.
Харт
1913 — «БЕГЛЕЦ» реж. Р. Баркер; 1914 —
«ЧАС ЕГО МУЖЕСТВА» реж. Р. Баркер, «ЖЕНА
ДЖИМА КАМЕРОНА» реж. Р. Баркер, «СДЕЛ-
КА» реж. Р. Баркер. «ПРОХОД ДВУХРЕ-
ВОЛЬВЕРНОГО ХИКСА» реж. У. Харт,
«БЕДСТВИЕ ПУСТЫНИ» реж. У. Харт;
1915 _ «ТИХИЙ ХАСКИНС» реж. У. Харт,
«ПРИСТРАСТИЕ ШЕРИФА ЖЕЛТОМУ»
реж. У. Харт, «ТОЛСТОКОЖИЙ» реж. У. Харт,
«НЕУДАЧА В САЙТА ИНЕС» реж. Р. Баркер,
«ТЕМНЕЮЩАЯ ТРОПА» реж. У. Харт,
«ХИТРОСТЬ» реж. У. Харт, «ПИНТО БЕН»
реж. Р. Баркер, «ВЫДЕРЖКА» реж. У. Харт,
«КЕНО БЕЙТС — ЛГУН» реж. У. Харт,
«УЧЕНИК» реж. Р. Баркер. «ЗОЛОТОЙ КО-
ГОТЬ» реж. Р. Баркер. «СРЕДИ ЛЮДЕЙ» реж.
Р. Баркер; 1916 — «ПОСЛЕДНИЙ АКТ» реж.
У. Харт, «АДСКАЯ ПЕТЛЯ» реж. У. Харт,
1 Фильмы 1912—1921 годов с участием Л. Гит
циста плены Д У. Гриффитом
«СИЛЬНЫЙ СОБЛАЗН» реж. У. Харт, «АРИ-
ЕЦ» реж. Р. Баркер «ПОДДЕРЖКА ЗАКОНА»
реж. Р. Баркер, «ЗАХВАЧЕННОЕ ЗОЛОТО»
реж. Р Баркер, «АПОСТОЛ МЕСТИ» реж.
У. Харт, «ВОЗВРАЩЕНИЕ ДРОУ ИГЕНА»*
(«Шериф желтой собаки»); 1917 — «БОГА-
ТЫЙ ТАЛЛ ИВЕР» реж. Л. Хиллайер, «РЕ-
ВОЛЬВЕРЩИК» реж. Л. Хиллайер, «ЛОВ-
КАЧ» реж. У. Харт. «ЧЕЛОВЕК ПУСТЫНИ»
реж. Л. Хиллайер, «>1ЕЧЕНАЯ КОЛОДА» реж.
Р. Баркер, «УЗКАЯ ТРОПА»* реж. Л. Хил-
лайер ( «Откровение»), «МОЛЧАЛИВЫЙ ЧЕ-
ЛОВЕК»* реж. У. Харт («Хищники Флориды»);
1918 — «ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНЫЕ ВОЛКИ»*
реж. Л. Хиллайер («Железнодорожные хищ-
ники»), «РОУДЕН — ГОЛУБАЯ МЕТКА»*
реж. У. Харт («Нель иэ Манхеттена»), «ЧЕЛО-
ВЕК-ТИГР» реж. Л. Хиллайер, «СЕБЯ-
ЛЮБИВЫЙ ИЭЙТС» реж. Л. Хиллайер,
«АКУЛА МОНРО»* реж. Л. Хиллайер («Гроза
Юкона»), «ЗАГАДОЧНЫЙ ГОУН »• реж. Л. Хил-
лайер («Победа Гоуна»), «ПОГРАНИЧНАЯ
РАДИОСТАНЦИЯ» реж. Л. Хиллайер, «ОТ-
МЕЧЕННЫЙ БРОДВЕЕМ» реж. Л. Хиллайер;
1919 — «ИЗ ПОРОДЫ ЛЮДЕЙ» реж. Л Хил-
лайер, «СПРАВЕДЛИВЫЙ САНДЕРС»* реж.
Л. Хиллайер («По случайным следам»), «ЮБКИ
ДЖОНА»* реж. Л. Хиллайер; 1920 —«ПЕСОК »*
реж. Л. Хиллайер («Секрет»), «ЗАСТАВА»*
реж. Л Хиллайер («Расплата»), «КОЛЫБЕЛЬ
МУЖЕСТВА» реж. Л. Хиллайер, «О’МЭЛЛИ
ИЗ КОННОЙ ПОЛИЦИИ»* реж. Л. Хиллайер
(«Среди неприступных гор»); 1921 — «ГУДОК»*
реж. Л. Хиллайер («Призывный гудок»), «ВСЕ
ВРЕМЯ В ПУТИ» реж. Л. Хиллайер. «БЕЛЫЙ
ДУБ»* реж. Л. Хиллайер («Караван Миссури»),
«КЛЕЙМО ИЗ ТРЕХ СЛОВ» реж. Л. Хиллайер;
1923 — «ДИКИЙ БИЛЛ ХИКОК»* реж. К. Смит
(«Дикий Билл»); 1924 — «ПЕВЕЦ ДЖИМ
МАККИ»* реж. К. Смит: 1925 — «БУРЬЯН»
реж. К. Бэггот.
Фербенкс
1915 — «ЯГНЕНОК» реж. У. Кристи-Кеббен,
«ДВОЙНЫЕ ХЛОПОТЫ» реж. У. Кристи-
Кеббен; 1916 — «БЕЗУМИЕ МАНХЕТТЕНА»
реж. А. Дуэн, «МЕТИС»* реж. А. Дуэн («Ме-
тис. сын черного волка»), «ФЛИРТ С СУДЬ-
БОЙ» реж. У. Кристи-Кеббен. «ДОБРЫЙ НЕ-
ГОДЯЙ» реж. А Дуэн, «ЕГО ПОРТРЕТ В
ГАЗЕТАХ» реж. Д. Эмерсон, «АМЕРИКАН-
СКАЯ АРТИСТОКРАТИЯ »* реж. Л. Ингрэм
(«Карьера Кассиуса Ли»), «АМЕРИКАНЕЦ»*
реж. Д. Эмерсон («Авантюра Салсо Эспапдо»);
1917 — «ТО ТУДА, ТО СЮДА» реж. Д. Эмер-
сон, «ДИКИЙ И ЛОХМАТЫЙ » реж. Д. Эмерсон,
«ЧЕЛОВЕК ИЗ ПЕЙНТЕД-ПОСТ» реж. Д.Хен-
набери, «ПУТЕШЕСТВИЕ НА ЛУНУ» реж.
Д. Эмерсон, «НОВЫЙ МУШКЕТЕР» реж.
А. Дуэн: 1918 — «КУРС НА ЮГ» реж. А. Дуэн,
«МИСТЕР УСТРОЙТЕ» реж. А. Дуэн, «СКА-
ЖИТЕ, МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК »• реж. Д Хен-
пабери («Дуглас — репортер»), «В МАРОККО»
реж. А. Дуэн, «АРИЗОНА» реж. О. Паркер;
1919 — «ДЕНДИ В ТРУСИКАХ» реж. О. Пар-
кер, «ЖИТЕЛЬ НЬЮ-ЙОРКА» реж. О. Паркер,
♦ЕГО ВЕЛИЧЕСТВО — АМЕРИКАНЕЦ»*
реж. Д. Хеннабери ( «Его величество— Дуглас»),
♦КОГДА ПРОХОДЯТ ОБЛАКА»* реж. В. Фле-
минг («Кошмары и Суеверия», «Роковые при-
меты»).- 1921) — «МОКРАЯ КУРИЦА»* реж.
В. Флеминг, «ЗНАК ЗОРРО»* реж. Ф. Нибло;
1921 — «ЧУДАК» реж. Т. Рид, «ТРИ МУШКЕ-
ТЕРА»* реж. Ф. Нибло; 1922—«РОБИН ГУД»*
реж, А. Дуэн; 1923 — «ГОЛЛИВУД»; 1924 —
«БАГДАДСКИЙ ВОР»* реж. Р. Уолш; 1925 —
«ДОН О, СЫН ЗОРРО»* реж. Д. Крисп
(«Человек с кнутом»); 1926 — «ЧЕРНЫЙ ПИ-
РАТ» реж. О. Паркер; 1927 — «ГАУЧО»;
1929 — «ЖЕЛЕЗНАЯ МАСКА».
Уайт
С 1910 по 1914 год, вплоть до выпуска своего
первого серийного фильма — «Опасные приклю-
чения Полины», актриса снялась более чем в
ста картинах (преимущественно двухчастевых)
самых различных жанров. Среди них,-
«НОВАЯ МАГДАЛИНА», «ПРОПАВШЕЕ ОЖЕ-
РЕЛЬЕ», «АНГЕЛ ТРУЩОБ», «РОМАН ИЗ
ОКНА», «РОКОВОЙ ПОРТРЕТ», «СВОДНАЯ
СЕСТРА», «САМООТВЕРЖЕННОСТЬ ЛЮБВИ»,
♦ДЕВУШКА В СОСЕДНЕЙ КОМНАТЕ», «О,
ЧТО ЗА НОЧЬ!», «ПОКЛОННИК ПИРЛ»,
♦С ПОМОЩЬЮ СОПЕРНИЦЫ», «СТРАХОВКА
ОТ НЕСЧАСТЬЯ», «ПИРЛ—ЯСНОВИДЯЩАЯ» ,
«РЫЦАРИ И ДАМЫ», «ДВА ЛУНАТИКА»,
♦ПИРЛ В РОЛИ ДЕТЕКТИВА», «ЧАС УЖА-
СА», «ОШИБКА ПИРЛ», «НА ДНЕ ОБЩЕ-
СТВА», «ПИРЛ И ВЗЛОМЩИК», «ЛЕГКИЕ
ДЕНЬГИ», «ТАНЦЕВАЛЬНАЯ МАНИЯ», «ДЕ-
ВУШКА В БРЮКАХ», «ПИРЛ ИЩЕТ ДРУГА»,
«КОШМАРНАЯ НОЧЬ МОЛОДОГО ДЕТЕК-
ТИВА». 1914 —«ОПАСНЫЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ
ПОЛИНЫ»* Л. Ганье и Д. Маккензи («Под
гипнозом миллионов»); 1915 — «ТАЙНЫ НЬЮ-
ЙОРКА»* реж. Л. Ганье!; 1916 — «КОРОЛЕВ-
СКАЯ ИГРА»», «ХЭЙЗЕЛ КЕРК», «ЖЕЛЕЗ-
НЫЙ КОГОТЬ»* реж. Дж. Сейц («Маска с
белыми зубами», «Маска, которая смеется»):
1917 — «ПИРЛ В АРМИИ»* реж. Дж. Сейц
(«Вашингтонский курьер»), «МАЙСКОЕ ЦВЕ-
ТЕНИЕ», «НЬЮ-ЙОРКСКИЕ НОЧИ», «РОКО-
ВОЕ КОЛЬЦО»* реж. Дж. Сейц («Священный
бриллиант»); 1918 — «ДОМ НЕНАВИСТИ»*
реж. Дж. Сейц; 1919 — «СТРЕМИТЕЛЬНЫЙ
НАЛЕТЧИК», «ЧЕРНАЯ ТАЙНА»; 1920 —
«БЕЛАЯ МОЛЬ» реж. Г. Миллард, «ТИГРЕ-
НОК» реж Ч. Гиблин, «ЯЗЫЧНИК», «ВОР»
реж. Г. Миллард, 1921 — «ЖЕНЩИНА С ГОР»
реж. Г. Миллард, «ДЕВСТВЕННЫЙ РАЙ»,
«ЗНАЙТЕ ВАШИХ МУЖЧИН», «БЕСЦЕН-
НАЯ» реж. Г. Миллард; 1922 — «ЛЮБАЯ
ЖЕНЩИНА», «БРОДВЕЙСКИЙ ПАВЛИН»,
«БЕЗ СТРАХА», «ДОБЫЧА» реж. Э. Хозе;
1924 — «ЛОВКАЧИ»* реж. Э. Хозе («Приклю-
чение Елены Лорбек», «Террор»).
1 В США фильм выпускался псд названиями
серий.- «Подвиги Элен», «Новые подвиги Элен»,
«Роман Элен*.
1 Постановщики некоторых фильмов неизвестны.
Хайакава
1914 _ «ТАЙФУН»* реж. Т. Пне, «ГНЕВ
БОГОВ» реж. Т Инс; 1915 — «ВЕРОЛОМ-
НАЯ» реж. С. Де Милль, «ТАЙНЫЙ ГРЕХ»
реж. Ф. Рейчер; 1917 —«ЧЕРТОВА БУТЫЛКА»
реж. М. Нейлан, «ЛАПЫ ЯГУАРА» реж. М. Ней-
лан, «ХАСИМУРА ТОГО» реж. У. Де Милль,
«ЗАПРЕТНЫЕ ТРОПИНКИ» реж Р Торнби,
«ЕГО ДОСТОПОЧТЕННЫЙ ДРУГ» реж. Э Ле
Сейнт «ГОРОД С УНЫЛЫМИ ЛИЦАМИ» реж.
Д Мелфорд; 1918 — «ТАЙНАЯ ИГРА» реж.
У Де Милль, «СПРЯТАННАЯ ЖЕМЧУЖ1 НА»
Д Мелфорд, «ЗАКОН БЕЛОГО ЧЕЛОВЕКА»*
реж Д Янг, «ПРАВО ПЕРВОРОДСТВА» реж.
У, Уортингтон, «ДОРОГА ХРАБРЕЙШИХ»
реж. Д. Мелфорд; 1919 — «СЕРДЦЕ В ЗАЛОГ»
реж. У. Уортингтон, «ДОМ ИНТРИГ» реж.
У. Уортингтон, «УЗЫ ЧЕСТИ» реж. У. Уор-
тингтон, «ХРАМ СУМЕРЕК»* реж. Д Янг
( «Акира и белая хризантема»); 1920— «НИЩИЙ
ПРИНЦ» реж. У Уортингтон, «ДЬЯВОЛЬ-
СКОЕ ТРЕБОВАНИЕ» реж. Ч. Свикхард,
«АРАБСКИЙ НОЖ» реж Ч. Свикхард 1921 —
♦УЛИЦА ЛЕТАЮЩИХ ДРАКОНОВ» реж.
К Кэмпбелл, «ЧЕРНЫЕ РОЗЫ* реж К. Кэмп-
белл; 1922 — «ПЯТЬ ДНЕЙ ЖИЗНИ» реж.
А. Дуэн, «БОЛОТО» реж. К. Кэмпбелл,
«ЯРКО-КРАСНЫЙ КАРАНДАШ» реж. А Дуэн;
1923 — «БИТВА» реж Э. Виоле; 1924 — «Я
УБИЛ»* реж. Р Лион («Пятьдесят тысяч
франков», «В городе жслтогхи-цьявада.).
Валентино
1920 — «МИЛЫЙ ЧЕРТЕНОК* реж. Р. Лео-
нард, «ЗАМУЖНЯЯ ДЕВСТВЕННИЦА» реж
Э Флинн; 1921 — «ЧЕТЫРЕ ВСАДНИКА
АПОКАЛИПСИСА* реж Р Ингрем, «ПОКОРЯ-
ЮЩАЯ СИЛА* реж. Р Ингрем, «ДАМА С
КАМЕЛИЯМИ», «ШЕЙХ»* реж. Д Мелфорд;
1922 — «ЗА СКАЛАМИ** реж. С. Вуд, «МО-
РАН, ЛЕДИ ЛЕТТИ»* реж. Д. Мелфорд («Ко-
рабль пиратов»), «КРОВЬ И ПЕСОК»* рея
Ф. Нибло, «МОЛОДОЙ РАДЖА»* реж. Ф Рос-
сен («Посланник богов»); 1924 — «ГОСПОДИН
БОКЭРЕ» реж. С. Олкотт, «СВЯТОЙ ДЬЯ-
ВОЛ» реж. Д. Хенабери; 1925 — «КОБРА»
реж. Д Хенабери «ОРЕЛ» реж К Браун;
1926 — «СЫН ШЕЙХА» реж. Д Фицморис.
Бертини
1910— «ТРУБАДУР» реж. неизвестен!; 1912 —
«КОРОЛЬ ЛИР». «ВЕНЕЦИАНСКИЙ КУПЕЦ»,
«ФРАНЧЕСКА ДА РИМИНИ», «РОЗА ФЕБ»,
«ТРАГИЧЕСКАЯ ИДИЛЛИЯ» реж Б. Негро-
ни»; 1918 — «ИСТОРИЯ ПЬЕРО» реж Б Не-
грони, «БУРЯ», «ЛИЦО СУДЬБЫ о, «ДУША
ПОЛУ СВЕТА», «КАРЬЕРИСТКА»; 1914 —
«НЕЛЛИ ПОДРУГА АПАША», «ГЕРОИЗМ
ЛЮБВИ» «ГОЛУБАЯ КРОВЬ» «ШИПЫ II
РОЗЫ»; 1915 — «АССУНТА СПИНА» реж.
Г. Серена, «ДАМА С КАМЕЛИЯМИ»; 1916 -
«ОДЕТТ», «ОБЕРДАН», «ЖЕМЧУЖИНА КИ-
НО», «ТОСКА» реж. А. Д. Антонио, «ФЕДОРА»
реж. Д. Ди Лигуоро; 1917 — «РАССВЕТ»,
«ДОН ПЬЕТРО КАРУЗО»; 1918 — «ФРУ-
ФРУ», «ДЕЛО КЛЕМАНСО» реж. Э Бенги-
венга. «СПИРИТИЗМ», «СЕМЬ СМЕРТНЫХ
ГРЕХОВ», 1919 — «БЕАТРИЧЕ», «ГРАФИНЯ
САРА», «СФИНКС», «ВНЕ ЗАКОНА», «ДЕ-
ВУШКА В КОТОРУЮ ВСЕЛИЛСЯ ЧЕРТ»;
1920 — «ДИКАЯ ДУША», «М АДДАЛЕНА
ФЕРАТ» реж. Р. Роберти; 1921 — во Франции
— «МОНТЕ-КАРЛО»* реж, А. Этьеван («Конец
Монте-Карло »).
Мюзидора
1912 — «ТАЙНЫ ИГОЛКИ» (режиссер неиз-
вестен); 1914 —«СЕВЕЛЛО ТОРЕЛЛО» «ГОЛ-
ГОФА»; 1915 — «ТОТ, КТО ОСТАЕТСЯ»,
«ЖЕМЧУЖНОЕ ОЖЕРЕЛЬЕ » «ТЕЛО ФАКИ
РА», «ПРОКАЗЫ ФИЛ ОШ». «ПОЛКОВНИК
БОНТАН», «ДВОЙНИК», «СВЯЩЕННЫЙ СО-
ЮЗ», «ДВЕ ФРАНЦУЖЕНКИ», «ВАМПИРЫ»
(три первых эпизода); 1916 — «МОЛОДОЖЕНЫ
НА ОДИН ДЕНЬ», «ОБРУЧЕНИЕ АГЕНОРА»,
«ПРОДЕЛКИ ПИНГВИНА», «ВАМПИРЫ»
(семь последних эпизодов), «Ж Ю ДЕ КС * две-
надцать эпизодов, в СССР — «ЧЕРНЫЙ СУ-
ДЬЯ»!; 1917 — «МАДЕМУАЗЕЛЬ ШИФФОН»
(режиссер неизвестен), «ШАКАЛЫ» реж
А. Югов, «СКИТАЛИЦА» реж. Э Перрего
и У, Фалена; 1918 — «ИОГАННЕС, СЫН ИО-
ГАННЕСА» реж. А. Югон, «ВИСЕНТЕ» реж.
Мюзидора, «СКРЫТОЕ ПЛАМЯ» реж Мюэи-
дора и Ж. Лассейр; 1920 — «КАТОРГА» реж
Г. Равель; 1921 — «ЗЕМЛЯ БЫКОВ» реж.
Мюзидора; 1922 — «ЗА ДОНА КАРЛОСА» рейс
Мюзидора и Ж. Лассейр 1923 — «СОЛНЦЕ И
ТЕНЬ» реж Мюзидора 1926 — «КОЛЫБЕЛЬ
БОГА» реж. Ф Леруа-Гранвилль.
Яннингс
1914 — -БЕДНАЯ ЕВА» реж. К Вине; 1915 —
•НОЧИ УЖАСОВ » реж Р Робисон, «ФРОМОН-
МЛАДШИЙ И РИСЛЕР-СТАРШИЙ» реж
Р Випс; 1916 —«БРАК ЛУИЗЫ РОРБАХ » реж.
Р. Бибрах. 1917 — «ЛЕТУЧАЯ МЫШЬ» реж.
Э. Любич; 1918 — «ГЛАЗА МУМИИ МА» реж
Э. Любич; 1919 — «МАДАМ ДЮБАРРИ»*
реж. Э. Любич, «РОЗА БЕРНДТ» *реж. А Хальм,
«ЧЕЛОВЕК ДЕЛА» реж. В. Янсон; 1920 —
«АННА БОЛЕЙН»* реж. Э. Любич, «ДО-
ЧЕРИ КОЛЬХИЗЕЛЯ» реж. Э. Любич, «БРА-
* Постановщики большинства фильмов с участием
Ф Бертини неьзвестны.
’ Все фильмы в постановке Луи Фейада- В эти же
годы Мюзидора снималась и у других режиссеров
фирмы «Гомон», в том числе у Анри Фескура
ТЬЯ КАРАМАЗОВЫ» реж. К Фрёлих; 1921 —
<ЖЕНА ФАРАОНА» реж. 3. Любич, «ГОРНАЯ
КОШКА» реж Э Любич, «ВЕНДЕТТА» реж.
Г. Якоби, «БЫК ИЗ ОЛИВЕРА»* реж.
Ф. Всндхаузен («Оливе реки ft бык»); 1922 —
«ТРАГЕДИЯ ЛЮБВИ» реж. Д. Май, «ДАНТОН»*
реж. Д. Буховецкий («Гильотина»), «ПЕТР
ВЕЛИКИЙ»* реж. Д. Буховецкий; «ОТЕЛЛО»
реж. Д. Буховецкий; 1923 — «ВСЕ ЗА ДЕНЬ-
ГИ»* реж. Р. Шюнцель, «QUOVADIS» реж.
Г. Якоби. «ЧЕРНАЯ ГРАФИНЯ ИЗ ПАРИЖА»
реж. Д. Май; 1924 — «КАБИНЕТ ВОСКОВЫХ
ФИГУР»* реж. П. Лени, «НЮ»* реж. II. Пип-
пер («Женщина гостиных»), «ПОСЛЕДНИЙ
ЧЕЛОВЕК»* реж. Ф.-В. Мурпау; 1925 —
«ВАРЬЕТЕ»* реж. Э.-А Дюпон, «ТАРТЮФ»
реж. Ф -В. Мурпау; 1926 — «ФАУСТ» реж.
Ф-В. Мурнау, «ЛЮБОВЬ ОСЛЕПЛЯЕТ» реж.
Л. Мендес; 1927 — США — «ПУТЬ ВСЯКОЙ
ПЛОТИ» реж. В. Флеминг, «ПОСЛЕДНИЙ
ПРИКАЗ» реж. Д. Штернберг, «УЛИЦА ГРЕ-
ХА» реж. М. Стиплер.
Фейдт
1917 — «ТАЙНА БАНГАЛОР» реж. Р. Освальд,
•ЖЕРТВА ОБЩЕСТВА» реж. Р. Освальд 1918—
«ИСТОРИЯ ДИДЫ ИБСЕН» реж. Р. Освальд,
«ОПИУМ»* реж. Р. Освальд, «ПРОСТИТУ-
ЦИЯ» реж. Р Освальд, «ИНАЧЕ, ЧЕМ
ДРУГИЕ »* реж. Р. Освальд («Законы люб-
ви»); 1919 — «ТЕ, КТО СЕБЯ ПРОДАЮТ»,
«САТАНА»* реж. Ф. Mvpnay («Из тьмы веков»),
«КАБИНЕТ ДОКТОРА КАЛИГАРИ»* реж.
Р. Вине; 1920 — «ХОРОВОД» реж. Р. Освальд,
«ГОЛОВА ЯНУСА»* реж. Ф. Мурпау («Ужас»),
•ХРИСТИАН ВАНШАФФЕ»* реж. У. Гад
(«Жемчуг, кровь и слезы»), «СЕЛЬСКИЕ ДО-
РОГИ»* реж. К. Вильгельм, «ГРАФ КАЛИО-
СТРО»* реж. Р. Шюнцель; 1921 —, «ТАЙНА
БОМБЕЯ» реж. А. Хольц, «ЛЕДИ ГАМИЛЬ-
ТОН»* реж. Р. Освальд, «ИНДИЙСКАЯ ГРОБ-
НИЦА»* реж. Д. Май; 1922 — «ЛУКРЕЦИЯ
БОРДЖИА» реж. Р. Освальд, «ВИЛЬГЕЛЬМ
ТЕЛЬ» реж. Р. Дворский, «ЛЮБОВЬ ХУДОЖ-
НИКА»; 1923 — «ПАГАНИНИ»* реж. Г. Голь-
берг, «РОСКОШЬ ПРОТИВ СЧАСТЬЯ»* реж.
А Тротц («Его глаза»), «ДНЕВНИК ПО-
ТЕРЯННОЙ»; 1924 — «НЮ»* реж. П. Циннер
(«Женщина гостиных»), «РУКИ ОРЛАКА»* реж.
Р Вине («Пляска нервов»); 1925 — «КАБИНЕТ
ВОСКОВЫХ ФИГУР»* реж. П. Лени, «СКРИПАЧ
ИЗ ФЛОРЕНЦИИ»* реж. П. Циннер, «ЛЮБОВЬ
ОСЛЕПЛЯЕТ»; 1926 — «СМЕЕМ ЛИ МЫ МОЛ-
ЧАТЬ?» реж. Р. Освальд, «БРАТЬЯ ШЕЛЛЕН
БЕРГ»; 1927 — «НАСЛЕДСТВО ИНГМАРА»,
«ДОННА ЖУАННА»* реж П Циннер, «ПРОШ-
ЛОЕ ЧЕЛОВЕКА» (США); 1928 — «ЧЕЛОВЕК,
КОТОРЫЙ СМЕЕТСЯ»* реж. П. Лени (США).
(одержание
Вступительная статья — 3. Арнолъди ..................................... 6
Аста Нильсен — В. Кисунъко ............................................ 18
Мэри Пикфорд— В. Колодяжная............................................ 34
Лилиан Гит — 3. Арнолъди .............................................. 56
Уильям Харт— ЖЛ. Рипейру .............................................. 78
Дуглас Фербенкс — А. Разумовский ...................................... 94
Пирл Уайт — А Разумовский ............................................ 114
Сессю Хайакава — Ст. Яницкий ......................................... 132
Рудольф Валентино — Ж. Садулъ ........................................ 142
Франческа Бертини — Г. Богемский ..................................... 158
Мюзидора — Ж. Садулъ.................................................. 170
Эмиль Яннингс — Н. Ефимов............................................. 180
Конрад Фейдт — 3. Арнолъди ........................................... 202
Комментарии .......................................................... 220
Фильмография.......................................................... 234
Звезды немого кино
Сборник
Редактор В. Головской. Художественный редактор Г Александров. Техни-
ческий редактор Г. Давидок. Корректор Г. Элькина. Сдано в набор 28/Ш 1968Г.
ПоДн к пей. 26/III 1968 г. Формат бумаги 70Х961/1в.Бумага тифдручная 100 гр. Усл.
печ.л. 17,55. Уч.-изд.л. 19,345. А06412. Тираж 150 000 экз. Изд.№ 15775. Издательство
«Искусство», Москва, К-51, Цветной бульвар, 25. Зак. № 80357. Цена 1 р. 70 к.
Напечатано в Румынии. Полиграфический комбинат «Дом Скынтейи». Бухарест, 1968