О пении, об опере, о славе: Интервью, портреты, рецензии - Парин А.В.

Автор: Парин А.В.

Теги: искусство искусствоведение вокал опера интервью рецензии музыкальная культура театральное искусство

ISBN: 5-7784-0250-3

Год: 2003

Похожие

Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь

Очерки истории Ленинграда. Том 7. 1966-1980 гг

Основы вокальной методики

Кто убил классическую музыку. История одного корпоративного преступления

Текст

ПОРТРЕТ
МАСТЕРА

ПОРТРЕТ МАСТЕРА

Алексей Ларин
О ПЕНИИ,
ОБ ОПЕРЕ,
О СЛАВЕ
Интервью,
портреты, рецензии
^ГР/1Ф
Москва
2003

ББК85.3
П181
Разработка серии А. Парика
Оформление серии 3. Буттаева
Для знака серии использован рисунок Е. Гинзбурга
Информационный спонсор —
радиостанция «Эхо Москвы»
Парии А.В. О пении, об опере, о славе: Интервью,
П181 портреты, рецензии. — М.: «Аграф», — 480 с.
В книге известного оперного критика и театроведа Алексея
Ларина собраны обобщающие творческие портреты, а также
интервью и рецензии, посвященные тем, кто творит сегодняш¬
ний оперный спектакль, — певцам, дирижерам, режиссерам,
директорам оперных театров. Среди героев этой книги такие
выдающиеся артисты отечественного музыкального театра,
как Зара Долуханова и Ирина Архипова, Елена Образцова и
Сергей Лейферкус, Валерий Гергиев и Евгений Колобов.
Зарубежное искусство оперы представлено мастерами экстра¬
класса — певцами Дитрихом Фишером-Дискау и Ренатой
Скотто, Монтсеррат Кабалье и Чечилией Бартоли, режиссе¬
рами Патрисом Шеро и Петером Конвичным, интендантом
Зальцбургского фестиваля Жераром Мортье и интендантом
Мюнхенской бьеннале Петером Рузичкой и многими другими.
Молодое поколение мастеров оперного театра отражено в пор¬
третах Марины Мещеряковой, Ольги Гуряковой, Марины
Домашенко, Хиблы Герзмавы и т.д.
Собранные вместе, эти тексты дают цельную картину опер¬
ного искусства Европы конца XX - начала XXI века.
ББК85.3
ISBN 5-7784-0250-3
© Издательство «Аграф», 2003
© Парии А.В., 2003

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ
Для чего и для кого пишет оперный критик? Для зрите¬
лей оперных театров и для читателей газет или журна¬
лов, предоставляющих ему свои страницы. Степень дове¬
рия к критику зависит не только от его профессиональной
компетентности. Сегодня, когда, бравируя хлесткостью,
изживают сдержанность и взвешенность как ненавистную
«совковость», когда шумно нарастает бульварная и вульгар¬
ная броскость как атрибут раскрепощенности, важнейшим
критерием профпригодности критика в высшем смысле
становится его человеческая искренность, не зависящая от
погони за модой, его совестливость, его ответственность
перед самим собой в оценках и приговорах.
Потому что критик волею судьбы должен «раздавать
слонов». Станет такая раздача лишь фактом его личной
биографии и не повлияет, даже при самых головокружи¬
тельных пируэтах с его стороны, на мнения уважающих
себя людей - или оценки, выстроенные в стройную сис¬
тему цельной художественной концепции, послужат
«умягчению нравов»? Это зависит, кажется, прежде все¬
го от нравственного облика критика в глазах его требова¬
тельных читателей.
Решив собрать свои статьи за двадцать лет - интервью,
портретные зарисовки, рецензии - о тех, кто делает
оперный театр, автор этих строк тешил себя надеждой,
что сумма слов, заключенных в этих статьях, составит не¬
5

что большее, чем простая сумма слагаемых. Начав с раз¬
говора об азах профессии критика, он не собирался ни¬
кому «читать мораль», но напомнил прежде всего читате¬
лям о своих собственных предпочтениях, устремлениях,
мечтах, может быть, не всегда умеющих осуществиться в
жизни...
*
Искусство оперы рождается в муках коллективного
творчества. После того, как либреттист и композитор за¬
кончили свое дело, оперное сочинение попадает в руки
исполнителей, интерпретаторов, дешифровальщиков ав¬
торского замысла, и публика получает сочинение только
из их рук. Исполнители становятся посредниками между
«творцами» и «потребителями» и во многом определяют
отношения, которые между этими двумя этажами склады¬
ваются. Литература и живопись обращаются к людям на¬
прямую, минуя руки и умы «исполнителей» (издатели и
нынешние кураторы выставок играют совершенно иную
роль). Оперный дом - театр - становится собственно ме¬
стом рождения спектакля как события.
В оперном театре главной фигурой испокон веков
считается певец. Конечно, с самого момента рождения
оперы и тот, кто весь театральный процесс замышлял и
организовывал (по-нынешнему директор театра, или ин¬
тендант: профессия вполне древняя), и тот, кто руково¬
дил музыкальной стороной дела (по-нынешнему дири¬
жер: профессия не более чем двухвековой давности), и
тот, кто рассказывал певцам, что надо делать на сцене
(по-нашему режиссер: профессия, и вовсе родившаяся
лишь в XX веке), - все они вносили весьма ощутимый
вклад в возведение здания под названием «театральное
событие». Но без выдающегося певца все их усилия мог¬
ли - и могут - пойти прахом. Певца приглашает дирек¬
тор, с ним работают рука об руку дирижер и режиссер
(берем идеальную ситуацию) - он вбирает в себя всю му¬
6

зыку и весь театр, который творится вместе с ним, для не¬
го и через него - и оперный шедевр обретает совершен¬
ный вид, и публика думает, что только так и может выгля¬
деть то, что задумал композитор.
Певцу полагается самая громкая хвала!
*
Именно поэтому первый - и самый большой - раздел
в этой книге отдан певцам. Здесь представлены и те, кто
стал легендой, мифом при жизни - Зара Долуханова,
Ирина Архипова, Дитрих Фишер-Дискау, Рената Скотто,
и те, кто начал свой путь относительно недавно, но уже
достиг поистине звездных высот - Олег Рябец, Марина
Домашенко, Ольга Гурякова. Читатель заметит, что осо¬
бенно много материалов посвящено Елене Образцовой -
автор книги и не пытается скрывать, что питает к нашей
блистательной примадонне особое пристрастие и потому
не отказал себе в удовольствии предъявить письменные
плоды этого пристрастия в собранном виде. Необходимо
заметить, что в некоторых случаях материалы даются не
в хронологическом порядке их публикации, но по другим
принципам. Естественно, все интервью с иностранными
артистами автор вел на иностранных языках - англий¬
ском, немецком, французском, итальянском - и сам пере¬
водил их на русский.
Организуя материалы не как справочное пособие, но
как книжку для чтения, автор отказался от биографических
справок, характеризующих своих героинь и героев: самое
главное, что хотелось бы автору сказать (непосредственно
или через вопросы), заключено в самом тексте, и справоч¬
ный аппарат, кажется, придал бы книге ненужный, не под¬
ходящий ей «наукообразный» вид, которого она, книга, со¬
знательно чурается.
*
В книге нет некоторых имен, которые по-хорошему в
ней должны были бы присутствовать. Прежде всего это -
7

режиссеры Дмитрий Бертман и Дмитрий Черняков, ко¬
торых автор имеет честь и удовольствие считать своими
друзьями. Так уж получилось, что «интервью» с ними но¬
сят непрерывающийся частный, даже интимный харак¬
тер, и помещать их в один ряд с интервью «казенными»
было бы странно. По простому стечению обстоятельств
нет здесь и интервью с дирижером Владимиром Поньки¬
ным, чьи достижения автор ценит высоко.
Конечно, отбор имен в целом не только основывался
на простых пристрастиях (хотя без них он был бы невоз¬
можен), но и зависел от воли случая...
*
Оперный критик пишет для своих читателей. Их
оценки для него - крест и отрада, как сказано в либретто
«Травиаты». Крест - потому что они не всегда совпадают
с его собственными, и то, что нравится читателям в ска¬
занном критиком, отнюдь не всегда нравится ему самому.
Отрада - потому что нет ничего приятнее (и даже душе¬
щипательнее) для критика, чем короткие слова бурного
одобрения от выбежавшего из театральной толпы чело¬
века.
Эти тексты - приношения талантам тех, кого автор хо¬
чет представить своим читателям. Эти тексты - приноше¬
ния оперной публике, которая любит своих кумиров и
тех, кто им помогает.

ПЕВЦЫ

Зара Долуханова
«Предпочитаю талант
вокальному совершенству»
Интервью
Баха, Генделя, Моцарта на¬
ши певцы петь не умеют.
Редкие исключения только подтверждают это скорбное прави¬
ло. Между тем, когда мы открывали рты, слушая и смотря не¬
сколько лет назад «Ксеркса» Генделя в исполнении Англий¬
ской Национальной оперы, вдруг выясняя для себя, что герои
Генделя не только красиво поют, но и могут жить полнокров¬
ной, увлекательной, прихотливой жизнью - подобно персона¬
жам незабываемой мхатовской «Школы злословия», - в нас
просыпалось какое-то смутное воспоминание. И мы понимали:
пластинки Зары Долухановой с ариями из опер Генделя, кото¬
рые мы заигрывали до хрипоты, еще тогда, в 60-е годы, откры¬
вали нам двери в оперу XVIII века. В наших ушах всплывали
слова одной из арий, которые в переводе с нехитрого итальян¬
ского звучали символично: «Кто может взирать на эту красоту
- и не любить ее!»
Зара Долуханова, завершив артистический путь, преподает
вокал в Институте имени Гнесиных. Ее ученицы поют в москов¬
ских театрах, некоторые вышли на мировую арену...
11

Оказалось, что получить у Долухановой интервью почти не¬
реально. Для Архиповой и Образцовой главной, трудноразре¬
шимой проблемой было время: все дни расписаны по минутам.
Долуханова отметала идею интервью по другим соображениям:
она не создана для публичных встреч - не готова отвечать на
блицвопросы. Да, примадонны бывают разные... Ценою неве¬
роятных усилий я все же добился встречи с Долухановой. До¬
говорившись строго-настрого о том, что наша беседа вовсе не
будет обычным интервью, что мы просто обсудим взаимно ин¬
тересные темы, мы сели за стол в тихой квартире Зары Алек¬
сандровны.
- Я человек увлеченный, восторженный. Избегаю ин¬
тервью, потому что надо искать мгновенные формули¬
ровки, а во мне слишком много прямой эмоции. Но ведь
чувства, выражаясь в словах, принимают хаотическую
форму. И это мне претит. Когда вижу свои слова запечат¬
ленными на бумаге, бываю недовольна...
- А правда, что вы боялись выступать на сцене и поэтому
отказались от карьеры оперной певицы, выбрали камерное
пение ?
- Нет, я ведь пять лет пела в опере, на сцене Ереван¬
ского театра. В первый раз вышла на подмостки в двад¬
цать один год, спела небольшие, но интересные партии
- Зибеля в «Фаусте», Ольгу в «Онегине», пажа Урбана в
«Гугенотах»... Я ушла из оперы не потому, что боялась
сцены, а потому, что хотела быть свободной. В театре ме¬
ня стесняла воля режиссера и дирижера, зависимость от
партнера, а в камерном пении я могла осуществить любой
замысел. За мной был выбор, отделка, и до смысла я до¬
ходила сама.
~ А вы любите ваших учениц ?
- Очень люблю. Увлекаюсь ими, влюбляюсь в них.
- А кто ваша любимая ученица ?
- Мое сердце вмещает многих моих учениц, и все они
любимые. Но вообще-то я талант предпочитаю вокально¬
му совершенству.
12

- Две. ваши ученицы Галина Симкина и Любовь Шарнина
великолепно пели в беллиниевском «Пирате» у Колобова.
- Неудивительно, что они хорошо пели, потому что
Колобов - редкий дирижер, единственный, может быть,
у нас, кто ведет за собой певца, создает «поле» для свобо¬
ды выражения, даже больше: показывает певцу правиль¬
ный путь.
- А в Большом театре всем объясняют, что времена наста¬
ли трудные и потому с оперой ничего не получается.
- Да, певцам редко удается в ансамбле с дирижером ре¬
ализовать волю автора. Вокальные партии, как правило,
звучат упрощенно, не достигая истинных певческих вы¬
сот, что несомненно отражается на вкусе слушателей.
- А как вы относитесь к Покровскому ?
- Очень высоко ценю его. Это огромный талант, в нем
чувствуется стержень крупной индивидуальности. Буйст¬
во фантазии, необычность его решений меня просто пле¬
няют. Его ни с кем не спутаешь, всегда чувствуется ярчай¬
шая индивидуальность почерка.
- А что такое русская школа вокала ? Мне казалось, что за
русскую школу выдают те приемы, которые коренятся в испол¬
нении городского романса, слезливый надрыв, ложно понятую за¬
душевность.
- Вряд ли есть русская школа как таковая. Наши педа¬
гоги немного упрощенно, мне кажется, понимают вокал
как предмет. Русская фонетика словно бы требует по¬
верхностного, незаглубленного звука. Но ведь глубина
звука дает объемность, тембралыюе богатство и красоту,
меняет сам образ певца. Сейчас стали петь иначе, чем
еще двадцать-тридцать лет назад. Повлияло искусство
наших западных коллег.
- И слух наш настроен теперь на иные образцы.
- Мы были отключены от мирового вокала долгие го¬
ды. А в сталинское время все лучшее было только совет¬
ское. И это сказывается на педагогах вокала до сих пор.
- А что вам дали ваши педагоги ?
13

- Моей первой учительницей была Вера Мануиловна
Беляева-Тарасевич. Как камерная певица высочайшего
класса она научила меня прежде всего выразительности.
Потому что, скажу вам по секрету, вокалу меня учить не
надо было: все шло само...
- На ваш голос ложился весь колоратурный меццо-сопрано-
вый репертуар. Но в вашем голосе была и особая мягкость, тя¬
гучесть, то есть лиризм. Что давалось труднее: виртуозность
или лирика ?
- Я забывала о трудностях, когда пела. Сейчас на оте¬
чественных конкурсах верхом трудности считается ро¬
манс Глинки «Уснули голубые...». А я понятия не имела,
что это трудно...
- Вообще, наверное, для максимального самораскрытия моло¬
дого певца надо постараться внушить ему, что все легко. Моло¬
дые певцы в Большом театре зажимаются, поют с натугой.
Так и кажется, будто им внушают: это трудно, это ответст¬
венно. А в Мариинском театре у Гергиева и молодые поют
столь же свободно, как мастера.
- Гергиев, по-моему, один из немногих дирижеров,
кто делает настоящее искусство. А оперных дирижеров
сейчас - кроме Колобова и Гергиева - и вообще не назо¬
вешь...
- Кого из певиц нашего времени вы бы выделили?
- Ирину Архипову, которая обладает секретом вокаль¬
ного долголетия. Кстати, я давно предрекла ей долгую
певческую жизнь, услышав столь совершенное звуковеде-
ние. Кроме того, в Архиповой поражает редчайшее соче¬
тание артистизма и организаторского таланта.
- А как вы. относитесь к Образцовой ?
- Я ее обожаю. Люблю образцовскую свободу, ее голос
- это лавина звука. Какой-то вечный шабаш в пении. И
технология вокала абсолютно верная, и регистры выстро¬
ены так, как именно ей удобнее всего. Образцову нельзя
слушать без экстрасистолы, если пользоваться медицин¬
скими терминами, - это в искусстве самое главное.
14

- А когда вы испытали самый большой шок от явления ис¬
кусства ?
- Шок? Да, это был настоящий шок. Мария Каллас, фе¬
стиваль «Флорентийский май» 1951 года. Каллас еще бы¬
ла толстенькая, в очках, до своей оглушительной славы.
Молодая, всего двадцать восемь лет. Сначала концерт,
арии из опер. Передать это словами нельзя. Не только
мне - ни одному литератору не удалось бы описать то, что
я испытала. Потом был «Орфей и Эвридика» Гайдна. А
потом «Сицилийская вечерня» Верди. Когда вышла жен¬
щина, закутанная в черный балахон, огромная, и запела,
я подумала: какое потрясающее контральто! Словно дья¬
вол говорил через этот голос. А потом это контральто
превратилось в колоратурное сопрано. И в нем тоже не¬
истовствовал дьявол.
- А вы не боитесь дьявола ?
- Нет, в настоящем искусстве должны быть непремен¬
но особая энергия, экстатичность, одержимость.
- Вы верующая?
- Вера - для меня это понятие интимное. К обрядам я
отношусь спокойно. Тем более теперь, когда религия во¬
шла в моду. Тем более, когда в церкви плохо поют.
- Да, когда из Елоховского собора по телевидению передавали
службу на Рождество, просто уши вяли.
- Есть ведь много хороших хоров, которые великолеп¬
но исполняют духовную музыку... Но вера - она внутри
нас. Хотя, конечно, обстановка церкви позволяет нам го¬
ворить с нашим внутренним Богом.
- Может быть, вернемся к Каллас? Что в ней было особен¬
ного?
- Только ей присущее соединение звука с текстом. Не¬
слыханное проживание слова, особая, одухотворенная
дикция, в самом произнесении текста уже был театр. Го¬
лос вел свою линию, но казалось, что она с тобой гово¬
рит. Ведь когда мы говорим, мы делаем осмысленные па¬
узы. Так же останавливалась в пении и Каллас, чтобы по¬
15

думать, как выразить свою эмоцию. За эти паузы я так
люблю Колобова... Каллас не играла в нашем понима¬
нии этого слова, она только застывала, опустив голову,
складывала как-то по-особенному руки - и выражала
этим свое отношение к любимому, к событию, к жизни
вообще...
- А что такое стиль ? Говорят, стиль - это человек. Вас все¬
гда считали безупречной стилисткой...
- Я бы повторила чье-то высказывание: стиль - это от¬
ражение времени в искусстве и умение его почувство¬
вать.
- Вы в совершенстве овладели стилями музыки XVIII века,
итальянского бельканто. Но было много выходов за эти преде¬
лы. Что бы вы вспомнили прежде всего ?
- Я всегда боялась петь городские старинные роман¬
сы, песни. Не понимала, как их надо исполнять, чтобы
удержаться на уровне хорошего вкуса. А знаете, кто от¬
крыл мне глаза на самый запетый, самый пошлый, с мо¬
ей точки зрения, романс «Гори, гори, моя звезда»? Анна
Герман. И главным в ее прочтении тоже была пауза, ос¬
тановка...
- А кого из исполнителей в «легком жанре» вы бы еще выде¬
лили ?
- Людмилу Гурченко. Взять хотя бы «Песни военных
лет». В любой из них она попадает в десятку. Никакой
специальной игры, всегда точно переданное внутреннее
состояние, всегда удивительный шарм.
- А вас не смущает некоторая вульгарность Гурченко1?
- Но вульгарность Гурченко талантлива. В интервью,
когда она выступает как Гурченко, она может быть вуль¬
гарной. Но на самом деле, мне кажется, Гурченко выби¬
рает для себя такой образ, закрывается им, как ширмой.
И ее тоже ни с кем не спутаешь.
- Скажите, это, наверное, был очень тяжелый момент в ва¬
шей жизни, когда вы завершили артистическую карьеру?
- Тяжелый? Ни в коем случае. Я почувствовала огром-
76

ную легкость. Ощутила себя свободной. Во время послед¬
них выступлений я понимала, что не могу больше «вы¬
дать» прежние сто процентов, в лучшем случае достигала
шестидесяти... И мне были неприятны те люди, которые
мне мое несовершенство прощали.
- Вы считаете себя счастливым человеком?
- Да, я счастлива.
Да, Зара Александровна Долуханова, хрупкая, очарователь¬
ная, красивая женщина, требовательная в жизни и в искусстве
к себе и к другим, светится счастьем, смотришь на ее портрет,
написанный много лет назад замечательной художницей Али¬
сой Порет, и осознаешь, что время над Долухановой не власт¬
но. Помните, как пелось в генделевской арии: «Кто может взи¬
рать на эту красоту - и не любить ее?»
Я хотел вначале назвать свой материал «Принцесса Зара»,
решив напомнить об одной из лучших партий Долухановой -
россиниевской золушке Анджелине, которая в конце, стано¬
вясь принцессой, поет свою роскошную, поистине королев¬
скую арию. Но такое название явно показалось бы Заре Долу¬
хановой слишком вычурным. Примадонны ведь бывают
разные.
«Независимая газета», 20 февраля 1992
2 А. Парив

Ирина Архипова
«С первоосновой жизни слито...»
Интервью-портрет
Ирина Архипова принадлежит к числу музыкантов (теперь,
к сожалению, редких), которые с доверием и заинтересованно¬
стью относятся к слову как неотъемлемой части образа, созда¬
ваемого певцом на оперной сцене или концертной эстраде.
Русские композиторы, начиная с Глинки, внимательнейшим
образом настраивали свои лиры на лад, определяемый словом,
сопрягаемым с музыкой. Вслед за композиторами и русские
певцы интонировали музыку, ориентируясь не только на музы¬
кальную поддержку, но и на опоры словесной стихии; звучание
речи и смысл (многообразие смыслов) прочитывались в нераз¬
рывном слиянии с музыкой. Этой школе выразительного пения
всегда противостояла школа чистого вокала - в лучших ее про¬
явлениях мы любуемся красотой пения, музыкальностью.
Ирина Архипова начинала учиться пению у Н.М. Малыше¬
вой, и, несомненно, именно Малышева привила культуру сло¬
ва любимой ученице, сознавая, сколь важна преемственность
этой линии русской музыкальной культуры. В юности увлечен¬
ная творчеством Ф.И. Шаляпина, Малышева поняла природу'
русской вокальной школы как школы выразительного, осмыс¬
ленного, драматически насыщенного пения. Позднее Малыше¬
ва работала концертмейстером в оперной студии К.С. Стани¬
славского, где большое внимание уделяли поиску метроритма,
адекватного произведению, который выявил бы все внутрен¬
ние механизмы событий. Архипова приходила на уроки к Ма¬
лышевой домой, а Малышева была женой известного филоло-'
га-русиста, академика Виноградова; можно догадаться, что об¬
щение начинающей вокалистки с человеком, укорененным в
плодородной почве русской литературы и русского языка, сы-
грало свою роль в формировании собственного отношения к
слову, к поэзии в музыке.
Второй учитель Архиповой - консерваторский профессор
Н.Ф. Савранский, в прошлом один из ведущих баритонов Боль¬
18

шого театра - привил ей качество, без которого нет оперного
певца: масштабность общей трактовки образа, или, если вос¬
пользоваться балетным термином, своеобразный певческий
«апломб». Проще - смелость. Но не только сценический образ
нуждается в том, чтобы исполнитель лепил его целиком, не те¬
ряя за подробностями общего силуэта роли, - и в русском ро¬
мансе без понимания формы, как бы увиденной с высоты пти¬
чьего полета, делать нечего.
В одном из лучших сценических созданий Архиповой - ро¬
ли Марины Мнишек в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского -
общая концепция роли накладывается на детальнейшую прора¬
ботку словесно-музыкального рисунка. Постановка Большого
театра, в каждой детали которой чувствуется сорокалетняя дав¬
ность и тенденция отгородиться от зрительного зала, трудна
для нынешних исполнителей. Архипова, исполнявшая Марину
на многих сценах мира в разных постановках (в том числе в «Ла
Скала» и аргентинском «Колоне»), бережно соблюдает поста¬
новочный замысел спектакля, наполняя мизансцены глубин¬
ным психологизмом каждого пушкинского слова...
- Когда поешь партии из опер Мусоргского за грани¬
цей, как правило, приходится самой выстраивать роль.
Марину Мнишек нередко стараются трактовать как со¬
блазнительницу Самозванца, эдакую охотницу за приклю¬
чениями. А для нас Марина неотделима от отечественной
истории. Я бывала в Смоленске, где воочию можно уви¬
деть следы того «смутного времени», когда Марина Мни¬
шек была реальным историческим лицом и немало доба¬
вила к страданиям русского народа. Смоленск ведь был
тем местом, по которому проходили шрамы на теле Руси
от ран, нанесенных польско-литовскими захватчиками.
Для постановщика где-то на Западе Борис Годунов и Ма¬
рина Мнишек - всего лишь фигуры в политической ин¬
триге, а для нас это - часть истории, вполне живой и ре¬
альной; такое ощущение придает любой трактовке, если
она идет от сердца, заинтересованность, пристраст¬
ность.
19
2*

Но психологию надо выразить исходя из текста - че¬
рез музыкальную интонацию; на всю жизнь мне пригоди¬
лись многие указания, которые давал чешский дирижер
Зденек Халабала, работавший в конце пятидесятых - на¬
чале шестидесятых годов в Большом театре; с ним я гото¬
вила партию Марины Мнишек. Он особо бережно отно¬
сился к пожеланиям композитора, но не рабски, а осмыс¬
ленно - каждое «стаккато» или «легато» было наполнено
для него психологическим содержанием - волнением ли,
легкомыслием шляхтянки, затаенным гневом или робос¬
тью, и всякий раз он умел это объяснить.
Наши беседы с Ириной Константиновной проходили в на¬
сыщенный для певицы сезон, когда многократные спектакли
«Трубадура» Верди с труппой «Ковент-Гарден» в Манчестере
чередовались с концертом русского романса в Афинах, в огром¬
ном античном театре Ирода Аттика; когда за выступлениями в
Большом театре следовали концерты многочастной програм¬
мы «Антология русского романса» в Ленинграде и Москве, а за¬
рубежные гастроли включали спектакли «Трубадура» в Монте-
Карло и сольные выступления в Лондоне и на Эдинбургском
фестивале.
Первого ноября 1984 года исполнилось 30 лет с того момен¬
та, когда певица впервые вышла на оперную сцену.
...Вспоминаю конец 50-х годов: молодая певица давала пер¬
вый сольный концерт в Малом зале Московской консервато¬
рии. Это был вечер, в котором читалось стремление к дости¬
жениям внутренним, а не внешним - Архипова выбрала для фи¬
лармонического дебюта не мешанину из эффектных номеров,
но цельную программу - романсы Н.А. Римского-Корсакова;
здесь звучали стихи А.С. Пушкина, А.К. Толстого, Л. Мея.
Чувства юноши, едва сдерживающего за поверхностью слов
вспышки темперамента, обжигали в романсе «Ты и Вы». Таю¬
щая текучесть голоса, словно окутанного полупрозрачной дым¬
кой, передавала лирическую размытость, мягкую мечтатель¬
ность в начале романса «Не ветер, вея с высоты». Змеино¬
льстивые интонации, резковатые, изысканно-пряные перебои
ритма рисовали русалку в «Свитезянке», и за всем этим можно
20

было увидеть будущий образ - очертания Марины Мнишек.
Много лет прошло с тех пор, но образы эти, слитые из русско¬
го поэтического слова и чуткой к нему музыки, не стерлись в
памяти...
Осенью 1983 года по Всесоюзному радио передавали премье¬
ру «Бориса Годунова»; на сей раз широкий слушатель смог, на¬
конец, познакомиться с авторской версией шедевра М.П. Му¬
соргского (дирижер-постановщик В. Федосеев). Дело в том, что
в свое время оркестровка Мусоргского была признана несовер¬
шенной (а на самом деле была просто-напросто непривычной
для слуха тогдашних оперных завсегдатаев) и Н.А. Римский-
Корсаков, спасая оперу для сцены, сделал свою оркестровку,
приблизив творение Мусоргского к бытовавшему в публике вку¬
су. Именно в редакции Римского-Корсакова и идет опера в
Большом театре. Архипова спела в новой записи партию Мари¬
ны, воспользовавшись возможностью еще тоньше передать все
нюансы прихотливых поворотов настроения героини.
- Разговорная интонация у Мусоргского позволяет
легче заглянуть в нутро образа, хотя с точки зрения тех¬
ники петь авторскую редакцию «Бориса Годунова»
труднее.
Странно, казалось бы, - редакция Римского-Корсакова
не столь уж существенно меняет музыкальный текст, а
вот одни и те же фразы влекут за собой совершенно не¬
похожие жесты. В сцене одевания Марина на фоне вор¬
кования служанок произносит всем известную реплику:
«Алмазный мой венец!» У Мусоргского видишь спокойно
протянутую за украшением руку, получается ритуально¬
бытовое «называние» предмета. А у Римского музыкаль¬
ная фраза взлетает вверх и возникает парадный жест,
горделиво, со шляхетской спесью поднятая вверх рука с
чуть раскрытыми пальцами, этакое самовосхваление тор¬
жествующей красоты. Римский-Корсаков, спору нет, су¬
щественно облегчил задачи певцов - петь действительно
гораздо удобнее, чем у Мусоргского. Высказывания музы¬
коведов об итальянской природе партии Марины, мне
21

кажется, основываются больше на редакции Римского-
Корсакова, не имеют прямого отношения к музыкальным
фразам Мусоргского. Конечно, особая «вокальность» в
польских сценах используется как краска в обрисовке
пышного западноевропейского двора, его утонченности;
особенно я чувствовала эту «вокальность», неоднократно
исполняя Марину в «Ла Скала» по-итальянски, - каза¬
лось, чужестранный текст ложится на музыку без усилий.
В этом проявлялось пластическое чутье Мусоргского, ко¬
торым он может сравниться, пожалуй, с Пушкиным. Я ра¬
да, что мне удалось записать на пластинки авторскую вер¬
сию «Бориса Годунова», но ведь, вероятно, без моей
«корсаковской» Марины я бы не ощутила так точно каж¬
дое душевное движение, мелкое подрагивание ресниц,
чуть заметное сжатие губ...
По поводу этой записи французский журнал «Опера энтер-
насьональ» писал: «Теперь ясно - оркестровка Мусоргского бе¬
зупречна!.. Точность тона интерпретации, выразительное зву¬
чание... подлинность... Эта запись войдет в историю. Мы ее
ждали столько лет».
Добавлю, что авторская версия «Бориса Годунова» идет уже
на сценах Свердловска и Таллинна - и идет с успехом, обнару¬
живая настоящую жизненность в смелых, внутренне содержа¬
тельных интерпретациях.
Вполне оправданно, что к любимым партиям Архиповой
принадлежит и Марфа, героиня второго шедевра Мусоргского -
«Хованщины». Человеческая индивидуальность актера неиз¬
бежно проявляется в его создании - и Марфа Архиповой пред¬
стает натурой активной, по праву стоящей в центре событий,
зорко видящей и способной на многое. Опера Мусоргского
(либретто написано самим композитором) рисует яркие обра¬
зы исторических личностей, вовлеченных в водоворот исто¬
рии в самом начале царствования Петра: здесь и фаворит Со¬
фьи князь Голицын, и руководители боярского бунта князь Хо¬
ванский с сыном Андреем, и пекущийся о благе Руси боярин
Шакловитый, и вождь раскольников умудренный старец Доси-
22

фей. И только одна женщина рядом с ними - Марфа, которую
в трактовке Архиповой можно назвать «выдающейся личнос¬
тью своего времени». В спектакле Большого театра, который,
как и «Борис Годунов», дошел до нас не в лучшем виде и утра¬
тил мотивировки поведения едва ли не всех персонажей, суще¬
ствовать такой Марфе далеко не просто. Тем более что в неко¬
торых спектаклях (я видел, например, такой в мае 1984 года)
Досифей, Хованский-старший и Голицын маловыразительны,
и в результате Марфе странным образом противостоят разве
что Шакловитый да Андрей, хоть последний по своей природе
своеволен и истеричен...
- Казалось бы, два противоположных образа: любящая
страстно и открыто Марфа и хищная, холодная, расчет¬
ливая Марина. Но все же есть, если всмотреться, и нечто
общее в этих женщинах: человеческая крупность, неза¬
урядность, делающая их активными фигурами своего вре¬
мени. При этом обе они - своеобразные жертвы своих
«духовных отцов» - у Марины это иезуит Рангони, у Мар¬
фы - Досифей.
Марина в начале «политической карьеры», она еще
только пробует свои силы, разведывает возможности.
Марфа, напротив, на «финишной прямой», личная драма
и внешние события движут ее жизнь к очищающему фи¬
налу...
Марфу нельзя сводить к любящей женщине, это так же
неверно, как свести Марину к холодной самовлюбленной
шляхтянке. Марина ставит на карту свою честь, чтобы по¬
лучить царскую власть; Марфа, не колеблясь, отдает
жизнь, дабы очистить возлюбленного, соединиться с
ним и возвеличить правое дело, которому она служит.
Любопытно, что у Марфы и Марины есть похожие ин¬
тонации. Марфа: «В огне и пламени приять венец славы
вечныя». Марина: «И прославят Марину святую пред пре¬
столом Творца лучезарным ангелы Господни».
23

Архипова очень точно определяет природу образа у Мусорг¬
ского. Соединение в нем высшего, «заоблачного» начала и
вполне земного, почти бытового. Какая-то особая, пушкинская
пластичность есть в лепке Марфы у Мусорского, которая по
соотнесенности с высшим началом, по человеческой мощи,
глубине лирического чувства, пожалуй, не знает себе равных
среди героинь русских опер, никак не обделенных яркостью
и силой чувств. Марфа стоит по праву рядом с такими испо¬
линскими фигурами, как вагнеровские Изольда и Брунгиль-
да, при этом к прорыву в небесные выси у нее добавлена уко¬
рененность в живой жизни, заставляющая вступать в мель¬
чайшие психологические связи со всеми участниками
трагедии.
У всех персонажей «Хованщины» общественные интересы
неотделимы от личных эмоций, страсти и мысли в них бурлят
сложные и разнохарактерные. За последние годы в Большом
театре не нашлось дирижера, который бы в «Хованщине» смог
зажечь исполнителей и зал. Опера без купюр должна бы идти
изрядно долго - но при ярком исполнении мы слушаем любые
«длинноты» как зачарованные: достаточно вспомнить вдохно¬
венную интерпретацию Евгением Светлановым полной парти¬
туры «Сказания о невидимом граде Китеже» Римского-Корсако¬
ва в Большом театре (при более чем заурядном сценическом
решении), когда любовь дирижера к своему детищу чувствова¬
лась буквально в каждом звуке.
А пока певица создает свою Марфу, не рассчитывая на под¬
держку дирижера и большинства коллег (только В. Пьявко - Ан¬
дрей Хованский - помогает ей как партнер). Оставаясь в рам¬
ках мизансцен, разработанных давно и на старомодной основе,
оперируя, казалось бы, чисто оперными средствами (как того
требует сам спектакль), любовью к музыке и верой в человече¬
ское нутро роли, исполнительница, я бы сказал, творит чудо -
на наших глазах рождается живой, цельный, отмеченный под¬
линностью сценический образ.
(Даже на следующий день после спектакля, разговаривая о
Марфе, Архипова почти не может говорить отстраненно, ана¬
лизировать свою героиню, вполголоса поет куски партии, она
еще не ушла из образа, все еще вместе с Марфой страдает и му¬
чится противоборствующими чувствами: стремлением к выс¬
24

шим началам и желанием активно участвовать в этой земной,
уходящей от нее жизни.
Вот мы сидим у Архиповой в ее квартире на улице Нежда¬
новой, и временами, возвращаясь к клавиру, пропевая то или
иное место, певица собирает воедино мысли о Марфе.)
- Уже в самом начале оперы, обнаружив измену Анд¬
рея, Марфа несет в душе готовое решение: сгореть в ог¬
не вместе с князем Андреем, чтобы спасти его заблудшую
душу и встретиться с ним в другой жизни.
Уже в первой картине Марфа приговорила Андрея к
сожжению, которое спасет его душу: «Чует болящее серд¬
це судьбы глагол. Видится в горних обитель дивно пре-
светлая. И к ней в луче чудесном мчатся усопших души...»
Но надо понимать: не измена Андрея страшна для
Марфы, а то, что нарушив клятву, он совершил смертель¬
ный грех и за это попадет в преисподнюю. Это принци¬
пиально важно - и не всегда понятно исполнительницам
Марфы, хотя бы потому, что сегодня мы в Большом теа¬
тре поем «исправленный» текст, в котором места, не
очень понятные на слух современному зрителю (из-за
обилия архаизмов, в частности), заменены чем-то более
«внятным». Когда я готовила партию Марфы по-итальян¬
ски для миланских спектаклей (а их было более десяти -
в 1967 и 1971 годах), я увидела воочию разночтения и
впервые поняла смещение драматургических акцентов.
На итальянский язык «Хованщину» перевел наш соотече¬
ственник Исайя Добровейн, замечательный дирижер,
много сделавший для пропаганды русской оперной клас¬
сики на Западе.
В финальной сцене Марфа поет - цитирую по перво¬
начальному тексту: «...жажду спасти я совесть его по клят¬
ве его и страха не иму отлучения». Огромный масштаб об¬
раза задается в этой идее самопожертвования, жажде спа¬
сти возлюбленного ценой любого страдания, любой
муки. Слова о душах, мчащихся вместе - вместе! - к «оби¬
25

тели святой», проходят красной нитью через всю пар¬
тию Марфы, но, начиная с какого-то момента, личное де¬
яние уже становится сопряжено с общественным событи¬
ем, в песне «Исходила младешенька» есть слова огромной
широты: «...и в дыму и в огне души носятся».
Вообще в Марфе очень сильно это общественное, я бы
сказала, политическое начало; умная, образованная, вы¬
сокого происхождения, она непосредственно принимает
участие в борьбе - суровой и беспощадной - между старо¬
верами и петровцами. Кинжал, оказавшийся у нее в руках
в первой картине, говорит о том, что она ходит по Моск¬
ве не прогулки ради и готова ко многому. Странным мо¬
жет показаться ее появление у Голицына, вроде бы вне
связи с действием повисает и сцена гадания - но нет, она
ведь и Досифею рассказывает в подробностях о соборе,
окончательно решившем судьбу раскольников, то ли сама
она там была, то ли имеет верных соглядатаев. Нет сомне¬
ния, что Марфа как «колдовка» вхожа во многие москов¬
ские дома и как раз потому так ясно предощущает скорый
конец - свой и своих соратников. В гадании Марфы - и
выражение ее сопричастности тайне (в сцене с Досифе-
ем. Когда Марфа поет: «Словно свечи Божие...», у Му¬
соргского пометка: «Андантино мистико»), и одновре¬
менно облеченная в форму обряда подсказка, предостере¬
жение здраво-разумное: Марфа рассказывает Голицын}' о
грозящей опасности (ссылка, «заточенье в дальнем
краю»), про которую прямо сказать не может.
И политическая роль Марфы вполне определенная:
раскольники хотели посадить царем Андрея Хованского,
а князья понимали, что он бесхребетен и неуправляем,
строптив и горяч, но была Марфа, способная им управ¬
лять (Андрей недаром упрекает ее в том, что она «окол¬
довала» его, недаром именно у нее ищет последней защи¬
ты), - таким образом Марфа оказывается в самом центре
событий, едва ли не движущей пружиной всего действия,
остающегося как бы за скобками внешнего хода событий
26

в «Хованщине». Обратите внимание, с каким уважением
и явным нажимом здоровается старый Хованский преж¬
де всего с Марфой в первой картине...
Вообще соединение с бытом так важно у Мусоргского.
Вот один пример: в не исполняемой у нас, в Большом,
сцене Голицына с немецким пастором беседа идет в ос¬
новном о «похищенной» Эмме, но пастор тем не менее
вставляет словечко по поводу строительства новой церк¬
ви. Ум и образованность Марфы видны в сцене с Сусан¬
ной, - увы, и она отсутствует в спектакле ГАБТа... Сусан¬
на упрекает Марфу в греховной любви, чувственной стра¬
сти, а Марфа, кажется, и не хочет скрывать всей
полноты своих чувств, даже позволяет себе утверждать,
что за всепоглощающую любовь и грехи прощаются, - но
вовремя спохватывается: не для плоского, догматическо¬
го ума Сусанны те «высокие материи», которыми занята
душа Марфы. Характерное замечание в свой адрес выда¬
ет остроту мышления Марфы: «Кажись, по-книжному
хватила...» И Досифей в последующей сцене предстает в
неожиданном обличье. Он пугает Сусанну велеречивыми
проклятиями: «Ты покусилась в злобе горделивой на
сердце болящее сестры томящейся?.. Дщерь Белиала,
изыди!» - а потом вдруг по-житейски бесхитростно вос¬
клицает: «Ну ее!.. Утекла, кажись». Досифей и Марфа
предстают здесь как истинно мудрые властители, не чуж¬
дые «дипломатизма», которые разговаривают с толпой
«сверху вниз», а для себя приберегают слова простые,
глубокие и искренние...
«Хованщина» идет в Большом театре тоже в оркестровке
Римского-Корсакова; в «Хованщине» речь идет, собственно, не
об оркестровке, но и о досочинении музыки - клавир оперы ос¬
тался незавершенным после смерти Мусоргского. Как бы ни от¬
носиться к нынешнему бытованию корсаковских редакций,
нельзя забывать о том, что в свое время Римский-Корсаков по¬
жертвовал огромный отрезок своей жизни на «приведение в
порядок» творческого наследия Мусоргского; именно благода¬
27

ря его усилиям и существует живая традиция исполнения двух
шедевров Мусоргского на сцене, иначе театры надолго бы от¬
казались от «непричесанных» созданий гения. В пору работы
над оркестровкой «Бориса Годунова» Римский-Корсаков пи¬
сал: «Зовут меня теперь, кажется, Модестом Петровичем...»
С музыкой Римского-Корсакова у Архиповой особые отно¬
шения - недаром первой партией была Любаша из «Царской
невесты», а первой сольной программой - его романсы.
Вновь и вновь Архипова возвращается к его романсам. В
марте 1984 года, отмечая 140-летие со дня рождения Римского-
Корсакова, певица снова исполнила его романсы в Большом за¬
ле Московской консерватории. И снова медленно разливались
в музыке неповторимые пушкинские интонации, когда слово за
словом, звук за звуком с особой тщательностью выводил голос,
покоясь на поддерживающих переливах фортепиано, бес¬
смертные строки: «На холмах Грузии лежит ночная мгла...»,
«Редеет облаков летучая гряда...». Или в перебивах ритма, в пе¬
реходах от тишайшего признания к темпераментному возгласу,
прорывающему оболочку чувств, выявлялись все тончайшие
психологические мотивировки внутри лирических сюжетов
пушкинских романсов «Я верю - я любим...», «Ты и Вы». Безу¬
держным напором захватывала бешеная «скачка» романса
«Звонче жаворонка пенье» на стихи А.К. Толстого - рядом с
ней особенно умиротворенно, с подлинно восточной негой и
ленью звучали истаивающие полушепоты фетовских строчек:
«В царство розы и вина - приди!..»
И снова на «бис» звучала задушевная, горестная, безысход¬
ная песня Любаши, одна из вариаций той «Матушки», которую
пела цыганка Пушкину перед его свадьбой...
- К образу Любаши из «Царской невесты» у меня осо¬
бое отношение - его я готовила еще в Консерватории, пе¬
ла как дипломную работу в студии на улице Вахтангова,
потом в аспирантуре писала реферат «по Любаше» и
этой же партией дебютировала в Свердловской опере.
Конечно, со временем образ претерпел многие изме¬
нения - они шли и от режиссерских трактовок, и от соб¬
ственного жизненного опыта. К Любаше можно подхо-
28

дить с максималистских моральных позиций - и тогда
она, отравительница и прелюбодейка, выходит с ног до
головы «отрицательной», но ведь музыка Римского-Кор¬
сакова отдает Любаше не менее прекрасные страницы,
чем «голубой» Марфе...
Главное в образе Любаши - глубина страдания. Стра¬
дание, жгучую муку сердца - вот что надо передавать го¬
лосом в Любаше с самой первой ноты. Потрясающую по
силе чувства - невероятно трудную для исполнения - пес¬
ню написал Римский-Корсаков для «выхода» Любаши. Я
пою ее часто как последний «бис» на концертах; помню,
в парижском зале «Плейель» она вызывала особенно бур¬
ные восторги. Но в заключение концерта голос «разо¬
грет», послушен твоей воле, а в начале оперы спеть этот
шедевр, в котором композитор сумел выразить самую
суть народной песни, соединить безыскусность и глубо¬
кую мысль, спеть без сопровождения - задача непростая.
Зато сразу задается весь тон партии - вся судьба Любаши;
предыстория чувства к Грязному и безудержное движе¬
ние к мрачному финалу - все читается в этой песне, толь¬
ко петь ее надо из души, просто красивое владение кра¬
сивым голосом ничего здесь не скажет, образ будет
стерт.
Страдание - вот то, что Римский-Корсаков прощает, за
что любит Любашу. Не кто иной, как Малюта, называет ее
«страдалицей». Страстная, мыслящая не словом, но дейст¬
вием, непримиримая натура, Любаша собственным стра¬
данием завоевывает расположение автора. Что стоит за
нынешней драмой Любаши? Ее увезли насильно из отече¬
ского дома - увез «удалой молодец» красавец Грязной,
увез и сделал своей невенчанной женой, хозяйкой в доме.
Пьяные пиры, молодецкие гулянки, происходившие у
Грязного, не коснулись души Любаши - перед ее достоин¬
ством никнут опричники, стихают при всей их амораль¬
ности, они чувствуют, что здесь - душа чистая и большая.
Но жизнь ее рушится - и волевая натура не может не
29

действовать, прибегая к любым средствам. Извести кра¬
соту хочет у Марфы красавица Любаша. Но о чем она га¬
дает, глядя на Марфу? «Да любит ли она его?» - вот что
для нее важнее всего. В Консерваторской студии с режис¬
сером, разбирая это место, мы думали: если бы Марфа лю¬
била Грязного, Любаша пощадила бы ее. Любовь для во¬
влеченной в водоворот страстей Любаши - оправдание
всего, оправдание ее собственной вины, и в отношении
других она готова быть великодушной - если те любят.
Но раз не любит - значит, пощады не заслужила. И Лю¬
баша готова идти на смерть, осознав вину. Холод, отсут¬
ствие теплоты в Грязном, холодность Марфы (такой, ка¬
кой ее видит Любаша) непростительны. Любовь, источ¬
ник неизмеримого страдания - вот что живет в Любаше
как мера ценности человека.
В сцене с Бомелием Любаша вдруг слышит песню оп¬
ричников, ей мерзки прикосновения этого скользкого
чужеземца - и она словно встряхивается душой, ин¬
стинктивно вырывается из объятий Бомелия, замирает в
ожидании чего-то родного (ведь среди опричников дол¬
жен быть Грязной - в нем привыкла она видеть свою
опору, центр своего мироздания), но потом спохватыва¬
ется, вспоминает тяжкую реальность. Какая горечь в ее
заключительной реплике: «Тащи меня в свою конуру, не¬
мец...»
Как ни попирали в Любаше истинную духовность, лю¬
бовь понимается ею как спасение от всех грехов, оправ¬
дание «неправедной» жизни. Большое, цельное чувство
сильной русской женщины - вот что такое любовь моей
героини.
Любаша «смакует» будущую болезнь Марфы, желая по¬
верить в возможность спасения: «...чтоб волосок по воло¬
ску повыпал, и высохла вся наливная грудь...» В четвер¬
том действии, сломленная страданием, неподъемным да¬
же для ее недюжинной души, как страстно хочет Любаша
смерти от руки Грязного. И последняя нота партии - как
30

и первая - наполнена тяжким, невыносимым страданием,
за которое многое прощается...
Любаша стоит особняком среди многих корсаковских обра¬
зов Ирины Архиповой - все здесь соткано из противоречивых
эмоций, подспудно бурлящих хотений, неукрощенных страс¬
тей. Почерневшая от ощущения катастрофы душа Любаши,
хоть и искупает свой грех страданием, рождает гнетущие чув¬
ства; тяжело смотреть на эту незаурядную русскую женщину, за¬
губившую себя в водовороте страстей, которой только и оста¬
ется, что искать смерти от руки обидчика и благодарить его за
мастерский удар ножом: «Спасибо. Прямо в сердце». И где-то
рядом с Любашей маячит Настасья Филипповна из «Идиота»
Достоевского. Мне думается, Архипова точно передает здесь
русскую природу этого образа, тяжкое ощущение собственного
греха и нежелание смириться, слитые воедино.
Насколько яснее и победительнее другие, западноевропейские
героини певицы - такие, как Кармен, Амнерис, Эболи! Вот разве
что Сантуцца - эта сицилийская Любаша из «Сельской чести» Пье¬
тро Масканьи, спетая ею в Ливорно, на родине композитора, то¬
же несет в себе это неизбывное страдание от собственного греха...
Опера-былина «Садко» Римского-Корсакова - образец эпиче¬
ского жанра. Неторопливое, то и дело останавливающееся для
широкого вздоха действие требует большого дыхания и от ис¬
полнителей; «парадные» спектакли Большого театра блистают
выдающимися солистами на фоне пышных декораций Ф.Ф. Фе¬
доровского (театр гордится такими музейными спектаклями и
ничуть не дорожит постановками современного звучания).
Любава - жена Садко - получалась в опере обычно как пар¬
тия второстепенная. При вхождении в старый спектакль Архи¬
пова не ограничилась усвоением предложенного рисунка; воз¬
можно, в чем-то, независимо от нее самой, как прямое следст¬
вие человеческой и художественной индивидуальности, образ
укрупнился, встал вровень с образами Садко и Волховы.
Один из критиков метко сказал, что с Любавой - Архиповой
стало понятно, почему Садко все-таки вернулся к жене, что воз¬
вращение в родной дом приобрело внутреннюю убедитель¬
ность. Несомненно, певица вложила в эту партию много «над¬
личного», общечеловеческого.
31

- Пожалуй, мне захотелось сказать, что Любава - не
только жена, это и Родина. Садко - художник, которому
необходима Волхова, его Муза, его Возлюбленная, даря¬
щая ему высокие минуты вдохновения, любой художник
живет ради них, без них тоскует и чахнет. Волхова - это
мечта, это силы природы, дающие художнику власть над
сердцами; Волхова - это Хозяйка Медной горы из «Камен¬
ного цветка», только со знаком плюс. А Любава - это пре¬
данная жена с житейским, «обычным» ощущением жиз¬
ни, сердце ее преисполнено теплой, в чем-то материн¬
ской любви, полнота жизни проступает во всех чувствах.
Любава понимает, что Садко талантлив, что он - Певец в
высоком смысле слова. Как истинная подруга поэта она
горюет, когда сограждане не понимают его, всем сущест¬
вом страдает из-за его конфликта с окружающим миром:
«С пиру ты идешь, сам кручинишься...» Любава - это, так
сказать, «тыл» Садко, его опора, жизненная основа, друг,
который выстоит в любых обстоятельствах, не подведет
его как художника, не обидит попреками и придирками.
В партии Любавы важно вчитаться не только в сольные
сцены, нужно уловить тонкие оттенки характера в ансам¬
блевых эпизодах. Садко манит Волхова - текуче-прекрас¬
ная, зыбкая; зыбкость ее не метафорична - она растека¬
ется, символизирует мысль о том, сколь преходяще от¬
кровение для художника. Миг упоения мечтой - и снова
рядом реальность. А то, что рядом, не так ценится - по¬
тому и стремится Садко вдаль. Но семья, дом, родная зем¬
ля - они остаются в сердце истинного художника, зовут
его к себе. В сюжетных перипетиях «Садко» читается ме¬
тафора искусства как посла между народами, ведь река
Волхова проложила путь в заморские страны, а реку Сад¬
ко сманил своим пением...
Любаву можно делать ревнивой и нудной, вечно тоску¬
ющей, причитающей от невнимания, а можно укрупнить
образ. Красивые, напевные мелодии дают ключ - в Люба¬
ве есть широта, преданность по большому счету.
32

«В раздолье всей земли нам путь пролег.
То песней ты своей, Садко,
реку глубокую сманил,
и протекла река быстра и глубока...»
Да, Любава знает, что в дальних плаваниях Садко обо¬
гатился как художник, мысли его очистились от мелких
эмоций, что, вернувшись к себе, он будет глубже пости¬
гать собственное - издалека ему лучше видно все родное,
а все повседневное, «рядовое» стало дороже цениться.
Любава любит Садко широкой, немелочной любо¬
вью - и знает, что художник должен любить, чтобы твор¬
чество его было полнокровным, живым. Влюбленность
Садко в Волхову, может быть, и смущает, тяготит сердце
Любавы, но она старается прочитать в этом чувстве ско¬
рее увлеченность, одержимость мечтой, без которой
просто-напросто невозможен ни один творческий шаг.
Любовь как широкое понятие оплодотворяет мастерство
художника...
...Ирина Архипова - личность беспокойная, активно вторга¬
ющаяся в жизнь, неравнодушная к окружающим ее людям и
жизненным явлениям. Пристрастность, заинтересованность в
судьбах искусства, строгость моральных и художественных
оценок выдают в ней подлинного художника. Качества эти
проявляются и в мелочах, в быту, в повседневности.
Вот мы ходим с Архиповой по ее подмосковному саду вес¬
ной, когда еще не совсем стаял снег, и она радуется пробиваю¬
щимся росткам тюльпанов, набухшим на яблонях почкам. И
нет-нет да надломит ногой тонкий лед на кромке луж, словно
торопя тепло.
А вот уже сад цветет, и Архипова влюбленным взглядом об¬
водит маленькую плантацию тюльпанов.
А в разгар лета на фасаде по-русски ширококостного дома
изысканными тонами красного и лилового приковывают наши
взгляды климатисы-ломоносы - гордость садовницы; в двух ша¬
гах от них набухли плотные бутоны красавиц роз...
3 А. Парии
33

Из мелких черт повседневного, из обнаруживающих влюб¬
ленность в живую природу, непроизвольных жестов склады¬
вался для меня образ, который потом предстал цельным сцени¬
ческим созданием. Это была Весна в опере Римского-Корсако¬
ва «Снегурочка». На сей раз с удовольствием отмечу, что этот
спектакль Большого театра в целом отмечен тонкой поэтично¬
стью, его отличает особая проникновенность интонации. Ор¬
кестр, хор и солисты, бережно руководимые Александром
Лазаревым, лирически-одухотворенные декорации и сказочно¬
нарядные костюмы А. Васильева, тактичная, простая, но со¬
держательная режиссура Б. Равенских - все соединено воеди¬
но, чтобы захватить неповторимой атмосферой, точно соот¬
ветствующей творению Островского и Римского-Корсакова.
И Весна Архиповой, обнаруживая символическую, мистери-
альную природу образа, становится в самом первом своем по¬
явлении как бы пружиной будущего действия этой «весенней
сказки» - а ведь жанр произведения недаром определен имен¬
но так. Всего две сцены в опере у Весны, но глубинное содер¬
жание мифа заложено в них. Холодная страна берендеев, где
так вяло, так медленно наступает потепление (вспоминаются
корочки льда на лужах в подмосковном Ново-Дарьине), - и вот
появляется Весна. «В полночный час привычной чередой...» -
выпевает на фоне словно жмущихся от холода звуков сопро¬
вождения знакомый архиповский голос, приготавливая слуша¬
телей к конфликту, рассказывая о драме за пределами внешне¬
го сюжета.
«Снегурочка» - опера-миф о силе и власти любви. А Весна и
есть олицетворение любви как живительных сил природы.
Весна - одновременно зрелая женщина, познавшая все востор¬
ги любовного чувства и хмель безоглядной страсти (как бы за
кадром остался ее «роман» с Морозом), видящая все тонкости
человеческих отношений, смутные движения души, но она са¬
ма и есть Любовь, которая приходит к человеку, чтобы пробу¬
дить в нем все лучшее, все творческое.
- Едва увидев Снегурочку, Весна понимает всю драму
сердца, в котором не открылся еще родник тепла, кото¬
рого не коснулась сердечная страсть. И Весна знает, что
Снегурочка, при ее душевной тонкости (как бы метафора
34

любого художника на начальных этапах развития, когда
еще не отданы все силы сердца любимому делу, когда
только начинается постижение секретов мастерства),
при ее склонности к музыке (недаром ведь Снегурочка
так пристрастно говорит о песнях Леля), непременно
придет к Весне просить любви, сердечного тепла.
В прологе для Весны уже все ясно, но Снегурочке пред¬
стоит пройти тяжкий путь познания, чтобы явиться по¬
том за помощью к матери в Ярилину долину. И вот в уди¬
вительной по красоте сцене «чарования», где такое на¬
слаждение выводить тончайшие музыкальные узоры,
передавать это волшебное «легато», полностью выявляет¬
ся мистериальная природа образа. Что это за сцена? Не
что иное, как посвящение в любящие, когда в торжествен¬
ном обряде передается тайна жизни, тайна женского ес¬
тества. Волшебная ветвь в руках Весны, рокочущие стру¬
ны арф, как-то особенно нежно, переливчато поющая
скрипка - все подчеркивает священную, ритуальную при¬
роду сцены. Вереница названий цветов в замечательном
тексте Островского - «цветик малый, незабудка-красота»,
«роза розой заалеет», «мак сердечко одурманит» - хороша
не сама по себе, за каждым цветком стоит определенная
черта в облике горячо любящей женщины, готовой к са¬
мопожертвованию, к самозабвенной страсти. Неизмери¬
мое богатство, которым владеет Весна, разливается в му¬
зыке, растапливает холодноватую атмосферу, заливает
все существо Снегурочки. Метаморфоза, происходящая с
«дикаркой», не знавшей любви, убедительна благодаря
властной красоте всей сцены посвящения. Обряд здесь
показан не внешний, не бытовой; глубокую, не всем от¬
крывающуюся тайну передает Весна Снегурочке, и эта
тайна потрясает все существо дочери, доходит до самых
глубин ее души, течет токами через тело...
Тонкий лиризм отличает архиповскую трактовку образа
Весны, которая находится в строгом равновесии с общим ри¬
35
3

сунком оперы Римского-Корсакова на сцене Большого театра, -
фольклорно-сказочные элементы существуют здесь лишь как
необходимый фон, зримое сопровождение подлинно поэтиче¬
ского содержания.
Стихи русских поэтов возвращаются в операх и романсах в
породившую их стихию музыки, в лучших образцах слова поко¬
ятся на мелодии естественно и радостно. Думая над образами,
создаваемыми певицей на сцене или в камерном репертуаре,
вспоминаешь строки Мандельштама, сказанные об аллегории
прекрасного: «...Она и музыка, и слово, И потому всего живо¬
го Ненарушаемая связь...»
Взаимодействие Архиповой с огромным миром музыки
Чайковского - тема необъятная. Певица создала образы воле¬
вой и романтически-пылкой Иоанны в «Орлеанской деве»
(увы, лишь в концертном исполнении), мстительной Княгини
в «Чародейке», стоической Любови в «Мазепе», но, вероятно,
наиболее полно выразилась индивидуальность Архиповой в
небольшой по объему, но драматургически существенной пар¬
тии Полины в «Пиковой даме». В дуэте «Уж вечер...», открыва¬
ющем вторую - ключевую - сцену оперы, чутко подпевая Лизе,
ее Полина вводила в повествование трагическую ноту (недаром
абсолютная слитность пения и властно переданная драматиче¬
ская атмосфера были бурно встречены публикой «Ла Скала» на
гастролях Большого театра, и овация долго не позволяла про¬
должить спектакль). На новую высоту выходил этот щемящий
трагизм в романсе Полины «Подруги милые...» - строки Ба¬
тюшкова и мелодия Чайковского плавно истекали в сумрачных
звуках голоса, и в самом слове «могила» так и виделась развер¬
стая пасть... Тем большим контрастом звучали изысканные во¬
кальные «пританцовывания» Миловзора в сцене пасторали,
где моцартовская основа музыки давала себя знать в самом спо¬
собе звуковедения и, точно выраженная певицей, своей свет¬
лой бесхитростностью подчеркивала нагнетание трагизма в
действии оперы. В сезоне 1983 - 1984 годов Архипова испол¬
нила обе дуэта из «Пиковой дамы» в концерте, посвященном
музыке Чайковского, в ансамбле с Маквалой Касрашвили, и на¬
до сказать, что безукоризненное совпадение художественных
концепций выразилось в полном - чисто физически - слиянии
голосов.
36

То же наслаждение испытали слушатели, когда обе певицы,
истинные мастера ансамблевого музицирования, спели «Пять
дуэтов» Чайковского на стихи Сурикова, Тютчева и А.К. Тол¬
стого. Примечательно было то, как исполнительницы чутко и
заинтересованно вслушивались в каждое слово, каждый звук,
произносимый партнершей, и это создавало атмосферу испо¬
ведально-лирической беседы, полную задушевности и теплоты.
«И слово, в музыку вернись, И сердце, сердца устыдись, С пер¬
воосновой жизни слито!» - сказано в финале того стихотворе¬
ния, которое мы уже цитировали.
Каждый романс в исполнении Архиповой - сплав эмоций и
художественных воззрений, за любой мелкой деталью стоит ее
содержательная «функция» в цельном образе. Так в «Песне цы¬
ганки» Чайковского на стихи Я. Полонского трактуется чисто
русская песенно-лирическая ситуация, «жестокий романс» под
гитару переосмысляется в «очищенное» заклинание. Можно
только удивляться, насколько четко «отрезаны» все связи с дву¬
мя другими цыганками Архиповой, каждая из которых ярка и
неповторима, - Кармен Бизе и Азученой Верди (опера «Труба¬
дур»). И, может быть, только насыщенный трагизм роднит эту
гадалку Архиповой с ее сценическими сестрами - при этом
важно, что Архиповой, вообще говоря, абсолютно несвойст¬
венно то театральное укрупнение романсового образа, кото¬
рое встречается у ярких оперных индивидуальностей. Лириче¬
ское слово романса никогда не превращается у Архиповой в аф¬
фектированную реплику драматической актрисы, ибо это
разные жанры, а понимание природы камерного пения и безу¬
коризненный вкус Архипова унаследовала от наших выдаю¬
щихся певцов прошлого.
В основе этого понимания - идея о нерасторжимости слова
и музыки в образах, созданных великими русскими композито¬
рами; уже это одно выводит творчество Архиповой за рамки
чисто музыкального исполнительства и встраивает в ткань рус¬
ской культуры как единого целого.
«Литературное обозрение», №5, 1986

«Обязана сделать то, что могу»
Интервью
В империи вокала можно без труда назвать владычиц, пер¬
вых дам королевства. Среди бесспорных оперных примадонн
России Ирина Архипова занимает особое место: она не только
выдающаяся певица, блиставшая не одно десятилетие на сцене
Большого театра, выступавшая в «Ла Скала» и «Ковент-Гар¬
ден», «Гранд Опера» и Римской опере, но и бессменный пред¬
седатель жюри на Всесоюзных конкурсах имени М.И. Глинки
и Международных конкурсах имени П.И. Чайковского, про¬
фессор Московской консерватории, президент Международ¬
ного союза музыкальных деятелей, а теперь еще и председатель
оргкомитета Международного конкурса имени С.В. Рахманино¬
ва. В коротком промежутке между гастрольными поездками - в
Вильнюс и Каунас, где певица выступала с концертами, и в Ека¬
теринбург, где в оперном театре проводился фестиваль «Ири¬
на Архипова представляет», - легендарная артистка согласи¬
лась ответить на вопросы.
- Довольны ли вы вашей артистической карьерой ?
- Я не задумывалась на эту тему. Карьера - не то сло¬
во. Но если бы я снова начинала жизнь, я бы сделала то
же самое.
- Что такое Большой театр для вас вчера и сегодня ?
- Большой театр вчера был Большим. Чего я не могу
сказать о нем сегодня.
- Здесь мы поставим многоточие?
- Многоточие... Много компонентов, которые приве¬
ли к сегодняшнему состоянию дел, к снижению уровня.
Большой театр - это отражение нашей жизни в целом.
Это я давно знала. Большой всегда был напрямую связан
с властями предержащими. Государство было сильное, и
Большой театр был сильный. А сейчас перестроечный
развал. Это нехороший ответ. Но я надеюсь, что нехоро¬
ший период пройдет.
38

- Ваша жизнь до и после перестройки: есть ли большие от¬
личия1?
- Никаких отличий. У меня просто в последнее время
прибавилось работы. Ее и так-то было много, и общест¬
венной, и творческой. А сейчас работы вообще невпро¬
ворот: хочется, как говорят, заткнуть все дыры, хочется
сохранить высочайшую исполнительскую культуру, кото¬
рую мы на сегодняшний момент пока еще имеем. Еще по¬
ка есть профессура в консерваториях, еще есть образцы,
с которых можно брать пример.
- Вы были членом партии. Вам от этого было проще суще¬
ствовать как артистке?
- Нет, ни в коем случае. Вы прекрасно знаете, что в
партию приглашали всех выдающихся людей. Кто-то со¬
глашался, кто-то отказывался. У меня так сложилась лич¬
ная жизнь, что я и не смела думать о членстве в партии.
Но меня уговорили, убедили, что мои личные дела - это
мое горе, не я виновата в этом, что я достойна быть чле¬
ном партии. И я в это верила. Я была делегатом не одно¬
го съезда партии - и каких замечательный людей я там
встречала! Композиторов, музыкантов, актеров, писате¬
лей. Когда-то церковь украшала себя великолепными де¬
ятелями искусства - на нее работали композиторы, архи¬
текторы, художники. А потом партия.
- Теперь у нас возвращается интерес к церкви, укрепляется
ее роль в обществе. Раньше пели «Марш энтузиастов» - а те¬
перь поют духовную музыку, «Иже херувимы».
- Вы специально меня так в лоб?.. Мне очень нравит¬
ся «Марш энтузиастов», это прекрасная музыка. Певец
должен любить все прекрасное. А духовная музыка была
от нас сокрыта все семьдесят лет.
- Вы верующая ?
- Нет. Хотя всегда уважала верующих, веру как тако¬
вую. И конечно, уважала религиозные постройки. Как ар¬
хитектор по образованию.
- Вы были депутатом Верховного Совета в давние времена
39

- и избирались народным депутатом съезда СССР. Была для вас
разница в этих двух «функциях» ?
- Нет, не было. Постойте, сейчас вам объясню. Чле¬
ном партии я вообще-то стала после того, как меня выбра¬
ли депутатом Верховного Совета. Сначала как беспартий¬
ную в блоке коммунистов и беспартийных. А потом - де¬
путату неудобно не вступать в партию. Но я делала и
тогда все для людей, для своих избирателей. Прежде все¬
го решала жилищные проблемы, квартирные вопросы.
- Удавалось что-то делать?
- Очень, очень много. У меня хранится уйма писем. До
пятидесяти процентов просьб удавалось удовлетворить.
Проявлялась, вероятно, настойчивость, свойственная
моему характеру вообще. А сейчас я была избрана по ар¬
тистическому профилю: меня избрали музыканты. И мне
это, конечно, дороже, что за вопрос.
- Вас выдвигало Музыкальное общество?
- Да. Вообще это целая история, как его организовали.
Всесоюзное музыкальное общество было учреждено Сою¬
зом композиторов, Министерством культуры, профсою¬
зами, комсомолом... Союза музыкантов ведь не существо¬
вало. Хорошо, что нам помогло руководство.
- Руководство Союза композиторов?
- Выше. Я потом вам расскажу. Союз композиторов
просто меня назначил. Как обычно, не спрашивая. Не
спрашивая, выбрали меня депутатом. Не спрашивая, на¬
значили председателем общества. Я в это время пела Уль¬
рику в вердиевском «Бале-маскараде» в Таллинне. Готови¬
лась к выступлениям в «Ковент-Гарден». После первого
спектакля министр Захаров стал мне названивать, вызы¬
вать в Москву, и другие то же самое. Я все-таки спела за¬
планированные спектакли. А потом пришла на учреди¬
тельное собрание. Приехала ко второй половине, к выбо¬
рам председателя. Мне намекали, но я не верила. Но
когда меня впихнули в комнату президиума, то мне стало
ясно - и стало страшно. Полный зал народа, музыканты,
40

мои коллеги. И Тихон Николаевич Хренников выдвинул
меня на должность председателя.
- Теперь, может быть, поближе к искусству. Нужен ли, как
вы считаете, артисту покровитель, чтобы карьера его была ус¬
пешной ? И был ли покровитель у вас ?
- Нет, не было. Мне помогали все. Любители музыки,
музыкальная интеллигенция - и не только музыкальная.
И если много людей за тебя болеют, о тебе говорят, это
сдвигает камни. Меня трижды выдвигали на Ленинскую
премию - и два раза заваливали. Но в газетах появлялись
статьи под названием «Любимая артистка». То есть я мог¬
ла сказать, что народ - публика - ко мне относится всегда
ровно, всегда с любовью. Определенные круги руководст¬
ва - то же самое. Я вообще-то солдат, я очень исполни¬
тельна и дисциплинированна. Это, наверное, и нрави¬
лось во мне коллегам, публике. Кто-то говорит, что совет¬
ская власть мешала. Мне она, скорее, помогала. Потому
что, когда меня зажимал покровитель другой певицы, его
начальники наводили порядок. Но своего покровителя-
поклонника у меня не было, я не была ничьей фаворит¬
кой. Кто-то говорит, что певице надо иметь влиятельно¬
го поклонника. А я говорю: надо просто хорошо петь. И
больше ничего. Своим трудом и талантом ты все равно
победишь.
- Кого из партнеров вы бы выделили ?
- У меня так получилось, что любимый партнер всегда
- тенор. И первым тут назову Зураба Анджапаридзе. Это
был великолепный партнер и настоящий друг. Постоян¬
ной моей партнершей была в то же самое время Галина
Вишневская. С ними я больше всего пела.
- Это были незабываемые спектакли, когда вы пели втроем
«Аиду» или «Пиковую даму».
- Это так и называлось: миланский состав.
- А из режиссеров кого бы вы вспомнили ?
- Вы неправильно задаете вопрос. Для меня главный в
опере - дирижер. Если дирижер с вами верно решит роль,
41

то вам остается только на сцене наити правильным рису¬
нок. Если найдена точная внутренняя трактовка. А режис¬
серы... Галина, например, всегда предпочитала Покров¬
ского и работала с ним. Я с Покровским работала только
Элен в «Войне и мире» и Мэг в «Фальстафе». Остальные
партии я делала с другими режиссерами, которых и кри¬
тиковали довольно крепко. А для меня это было неважно.
- Из режиссеров вы бы никого не выделили ?
- Я бы назвала Туманова. С ним я сделала несколько
крупных партий. Вишневская, кстати, Туманова отрица¬
ла полностью. А я работала и с Охлопковым. Другая шко¬
ла. Их метод - уличные действа первых лет после рево¬
люции, крупные полотна. Но, повторяю, для меня это
было не главное.
- А кого из дирижеров вы бы назвали ?
- Самым сильным оперным дирижером за всю мою
творческую жизнь в Большом театре был Александр Ша¬
мильевич Мелик-Пашаев.
- А за границей ?
- А за границей были дирижеры, которых просто не¬
возможно забыть...
- Риккардо Мути ?
- Да, Мути, но это последнее десятилетие. До этого из
зарубежных вспомню прежде всего Леопольда Стоков¬
ского.
- Вашу запись с ним «Любовь волшебницы» Де Фальи разве
можно забыть?
- И партия-то довольно маленькая... Не могу не сказать
самых высоких слов о дирижере из Праги Зденеке Хала-
бале, который какое-то время работал у нас в Большом.
- Вы. с ним делали партию Дьячихи в «Енуфе» Леоша. Яна¬
чека...
- Блестящий дирижер. Он работал и за режиссера - за
хорошего режиссера. Сам выстраивал весь спектакль, все
роли. Режиссер просто нас разводил. Все внутреннее на¬
полнение шло от Халабалы.
42

- Вам не жаль, что вы потом больше не пели Дьячиху ? Ведь
«Енуфа» теперь на Западе - одна из самых популярных опер.
- Жаль, конечно. Я ее слушала в «Ковент-Гарден», ког¬
да там пела. И позавидовала Еве Рандовой, чешской пе¬
вице, которая исполняла Дьячиху. Хотя постановка мне
не очень понравилась.
- Это ведь была знаменитая постановка Юрия Любимова,
за которую он получил разные премии ?
- Да. Кому-то она понравилась, а мне совсем нет.
- А каким бы вы хотели видеть Большой театр ?
- Крупным храмом искусства, хранящим традиции
классической оперы и в первую очередь сохраняющим на
сцене старые постановки русских опер.
- А вы бы хотели быть художественным руководителем
Большого 1
- Нет, ни за что.
- Но у вас ведь такой огромный опыт.
- Я знаю, что такое сейчас проблема кадров. Перед на¬
шими замечательными дирижерами надо прямо-таки на
коленях ползать, чтобы уговорить выступить здесь. Разве
нет у них желания сделать что-то полезное для своего на¬
рода? К тому же они между собой не ладят.
- Но ведь во всем мире разные дирижеры работают в одном
театре - и вполне мирно уживаются.
- Совершенно верно. Так и надо бы у нас. Договор на
конкретную постановку, столько-то спектаклей, и все. Ес¬
ли он вам не понравился - договор не заключается вто¬
рично. И главный дирижер - это не диктатор, гребущий
под себя, а тот, кто занимается черной административ¬
ной работой. Не самый лучший, а самый дельный. А са¬
мый лучший свободен творчески. И это очень важно. А у
нас что? Если он главный, он всех остальных выпихива¬
ет. Как кукушонок других птенцов из гнезда.
- У вас есть любимая роль ?
- В разные периоды были разные любимые роли.
Некоторые считали, что Кармен. Не столько любимая
43

мной, сколько любимая публикой. Мне ее было петь не¬
вероятно легко. Как Небольсин в свое время выразился
про мой голос: золотая середина. Но с таким же удоволь¬
ствием я пела одно время принцессу Эболи в «Дон Кар¬
лосе» Верди. Трудная партия, доставляло удовольствие
каждый раз брать предельные верхние ноты, выводить
пассажи, побеждать, как будто стреляешь в десятку.
- А какие партии вы не спели - из желанных ?
- Таких много. Я с завистью сейчас смотрела, как ста¬
вили «Орлеанскую деву». Я была на репетициях, и мне
было обидно, что я не сыграла Иоанну на сцене. У меня
ведь есть запись всей оперы с Рождественским, и тот же
Борис Александрович Покровский в восторге от этой запи¬
си. Я пела в концертном исполнении Иоанну и в Париже с
французским дирижером. Мне был близок действенный,
активный характер Иоанны, я хорошо ее человечески ощу¬
щала. Французы писали, что экзальтация, самоотдача -
главное в моем исполнении.
- Но вернемся к вашей общественной деятельности. Вы ее лю¬
бите?
- Не то что люблю. Иногда раздражаюсь, часто нерв¬
ничаю. Люблю - нет. Просто обязана сделать то, что мо¬
гу. Вы неверно ставите вопрос. Жалко было бы бросить
все, что сделано. Взять хотя бы Музыкальное общество.
Мы остановились на моменте, как меня буквально впих¬
нули на пост председателя. Меня, между прочим, подвиг¬
ли на это Демичев, Алиев, Яковлев. Именно они и сказа¬
ли: «Вот вы приехали - теперь будете председателем». Я
должна была идти на заклание.
- Партийная дисциплина?
- Да, они сказали: нужно послужить родине, послу¬
жить музыкантам. Если вы любите своих коллег и так да¬
лее. Потом пришлось отвоевывать дом, в котором нас по¬
селили. Кто нам помог? Ельцин. А потом Лигачев. Я ему
еще раз хочу сказать спасибо. Пускай их ругают за то, за
се, но люди должны знать, как они помогали культуре.
44

Потом была история с отбиванием налогообложения...
Опять верхи помогали: Рыжков, Павлов. Те, которые
осуждены, они все нам помогали. Писали мы и Горбаче¬
ву, и Горбачев тоже нам помог. Мы провели уйму фести¬
валей, конкурсов. А потом Советский Союз развалился -
и мы провели очередной съезд и к общему удовольствию
стали Международным союзом...
- Вы продержитесь ?
- Ничего нельзя загадывать вперед. Я вообще-то не хо¬
тела оставаться президентом, когда мы переизбирались
недавно. Но съезд решил: сейчас менять руководство
опасно...
В театральной биографии Ирины Архиповой роли импера¬
трицы не было. Но размах ее многообразной деятельности и
черты личности позволяют вспомнить такие фигуры мировой
истории, как русская императрица Екатерина I. Еще одна исто¬
рическая параллель, кажется, может быть проведена: визан¬
тийская императрица Ирина, владычица Восточной Римской
империи, ярая защитница икон во времена иконоборцев.
«Независимая газета», 13 февраля 1992

Елена Образцова
«Я забываю все, что вокруг, и просто пою»
Интервью
Что пленяет в Елене Образцовой публику? Прежде всего -
артистизм, душевное изящество. Прямая эмоциональность,
безоглядная самоотдача, граничащая с одержимостью, рас¬
творение в музыке. Однако ни от кого не ускользнет, что все
это покоится на прочной «материальной основе» - не только
природной красоте голоса, но и выработанной усердием тех¬
нике.
Артистизм - это не просто легкость и непредсказуемость,
это еще и погруженность в плоть и кровь творимого образа.
Вот Образцова выходит из машины у директорского подъезда
Большого театра, и, кажется, можно почувствовать, какую
роль она готовится сегодня сыграть. Победительность - одна
из составных черт художнического облика Образцовой, но се¬
годня Графиня из «Пиковой дамы» П.И. Чайковского, начиная
жить в ней, делает осанку еще более прямой, а жесты - более
скупыми. Двадцать минут интервью, на ходу, в гримерной, все
же временами вырывают Образцову из глубин артистического
забытья - нет-нет и она засмеется своим заразительным, воль¬
нолюбивым смехом, нет-нет и вспыхивает в ее глазах огонь
дерзости, пламя бесшабашного веселья. Бархатное платье на
кринолине и пудреный парик уже рядом, наготове, но за арис-
тократически-лощеной Графиней вдруг мелькает ртутно-зыб¬
кий, бесовский облик Кармен...
- Вы довольны, своей артистической карьерой?
- Счастлива.
- Что такое для вас Большой театр вчера и сегодня ?
- И вчера, и сегодня это моя жизнь. Вчера - это ра¬
дость. А сегодня - радость и боль, и горе.
- Почему боль и горе?
- Потому что сегодня это не тот театр, в который я
пришла. Прежней радости от театра нет. Но когда я пою
46

спектакли, я счастлива. Я забываю все, что вокруг, - и
просто пою.
- Отличается ли ваша жизнь до и после перестройки ?
- Нет, никак не отличается. Просто стало нечего есть
и вокруг нервозная обстановка. В этом для меня вся пере¬
стройка.
- Вы ~ верующий человек. До недавнего времени это в нашей
стране было свойством нежелательным. Влияла ли ваша рели¬
гиозность на вашу карьеру ? И на жизнь в целом ?
- Вы знаете, у меня жизнь складывалась всегда удачно,
мне, наверное, просто везло, фортуна ко мне поверну¬
лась лицом. Неприятности у меня были обычно какие-то
глупые. Я всегда носила крест...
- Вы верующая через семейные традиции ?
- Да, у меня бабушка была верующая, пела в церковном
хоре. Тетушка тоже была верующая. Я с детства ходила в
церковь, привыкла молиться. В блокаду, когда я была сов¬
сем маленькая, старушки говорили бабушке, чтобы она
меня не брала в церковь: я слишком усердно била покло¬
ны - лбом об пол, чтобы война кончилась. А смешные ис¬
тории... Я не хотела прятать свой крест, и когда снимали
телевизионные передачи, меня умоляли, чтобы я сняла
его или спрятала...
- А как к этому относилась партийная организация Боль¬
шого театра1?
- Да вы знаете, они ко мне не цеплялись. Я обошлась
без парторганизации.
- А вступить в партию вам предлагали ?
- Предлагали.
- Считается, что для успешной карьеры артисту нужен по¬
кровитель. Вы часто говорили, что таким покровителем был
для вас Демичев, министр культуры времен застоя...
- Да, конечно. Он был очень большим моим другом,
очень помогал в оформлении документов за границу, раз¬
решал мне проводить за рубежом чуть больше, чем узако¬
ненные кем-то девяносто дней в году. Правда, иногда и он
47

бывал суров: видно, ему «свыше» кто-то указывал... Но
судьба моя действительно складывалась удачно.
- Кого из партнеров вы больше всего любили ?
- В нашем театре - конечно, Атлантова, Мазурока, Не¬
стеренко. Это все люди одного класса...
- Одной группы крови, как говорят ?
- Да. Артисты высочайшего уровня. А на Западе - те¬
нора; Доминго, Паваротти, Каррерас.
- А кого вы больше цените - Доминго или Паваротти ?
- Не надо их сравнивать. И я не могу ответить на этот
вопрос. Кому что нравится.
- А человечески ?
- Они оба очень мне симпатичны как люди. Они мои
друзья. Доминго в комплексе, наверное, побеждает: он
красивый, актер прекрасный, великолепный голос, тех¬
ника - все при нем. Но если взять в абсолюте технику, то
по технике пения - Паваротти.
- Одна его нота иногда стоит всех «комплексных достиже¬
ний» ?
- Да. А из женщин больше всего люблю Ширли Вер-
ретт.
- Кого из режиссеров вы бы вспомнили первым ?
- Франко Дзеффирелли. Его не надо вспоминать, он
всегда со мной.
- А как вы относитесь к Покровскому ?
- Он очень талантливый человек. Но последнее время
он все только портит в своих собственных спектаклях.
«Войну и мир», например, свою же собственную сильно
ухудшил. Мне кажется, ему не стоит больше работать в
Большом театре. Раньше он ставил великолепные спек¬
такли.
- А вы много работали с Покровским 1
- Нет, только одну роль с ним сделала: Гувернантку в
«Пиковой даме».
- Какая у вас самая любимая роль ?
- Как роль - безусловно, Графиня. Я ее начала петь в
48

двадцать пять лет, она у меня с самым большим стажем.
- Каким вы бы хотели видеть Большой театр, чтобы он не
причинял вам боли ? Его ведь можно «поднять» ?
- Да, конечно. Сейчас у нас в стране очень много та¬
лантливых певцов, классных артистов, и если бы я мог¬
ла этим заняться, я бы привела в театр очень больших
певцов.
- Вы хотели бы стать художественным руководителем
Большого театра?
- В данный момент нет. А позже - может быть. Хотела
бы. Наверное, хотела бы.
- А сейчас что бы вы хотели спеть в Большом ?
- Ничего не хотела бы.
- Но я имею в виду не нынешний, а идеальный Большой.
- Я бы хотела спеть «Самсона и Далилу», чтобы верну¬
лись «Аида», «Трубадур», «Дон Карлос». Много бы пела-
то, что я пою за границей. И «Фаворитку». Вы видите, ка¬
кое преступление, - в театре пели Образцова и Атлантов,
а «Самсона и Далилы» не было...
- Но тогда и думать не могли о библейском сюжете.
- Да, верно, нельзя было, чтобы евреи побеждали.
- А на чем вы сейчас сосредоточены ? Что составляет сейчас
самое важное в жизни ?
- Сейчас я увлечена «Фавориткой». Это, наверное, бе¬
зумие в моем возрасте учить и петь такую громадную и та¬
кую трудную партию.
- Где вы ее исполните?
- Премьера состоится в Мадриде, а потом в Испании
будут еще две постановки.
- Вы запишите эту партию ?
- Да, хочется записать: чувствую, что получается.
- Здесь или там?
- Здесь вообще ничего не известно. Я хотела устроить
концертное исполнение оперы в Москве до своих вы¬
ступлений в Испании, все уже было договорено. Должны
были записать оба спектакля. Но из-за перестройки, ко-
4 А. Ларин
49

торая вас так волнует, все рухнуло. С меня потребовали
семьсот пятьдесят тысяч. Я нашла спонсора на пятьсот.
Но этого мало: трудящиеся требуют еще. За то, что я
спою оперу, которая в Москве вообще никогда не испол¬
нялась. Мне негде взять четверть миллиона, так что, на¬
верное, спою только в Испании.
- Сейчас вы едете в Японию на гастроли ?
- Да. В общей сложности поездки займут четыре меся¬
ца. А сейчас пока - десять дней. Буду петь с оркестром
«Песни об умерших детях» Малера, целый концерт арий
с оркестром Эн-Эйч-Кей, в залах Бункакайкан и Сантори-
холл. Еще буду петь Альт-рапсодию Брамса, сольные кон¬
церты в Токио, Иокогаме и Асаке. Должна записать там
диск со старинными русскими романсами. Странно: Япо¬
ния, а меня просят записать именно эту программу. В
двух консерваториях Токио буду вести мастер-классы.
- А когда мы услышим вас после сегодняшней «Пиковой» ?
- В марте - если вдруг все же состоится «Фаворитка».
Спою Любашу в «Царской невесте» и Графиню в «Пико¬
вой» - к сожалению, все последние годы у меня в Боль¬
шом всего четыре партии. Очень жалко, что все уходит
из репертуара.
А потом начался спектакль. Со стороны Невы в Летний сад
вошла Графиня - и, увидев Германа, сразу поняла, что в нем -
ее судьба, ее смерть. И хотя она пела: «Мне страшно...», в ней
клокотала иная страсть: кажется, она начала грезить об идеаль¬
ном возлюбленном, о «рыцаре без страха и упрека», который
так и не встретился ей в жизни. С какой сатанинской яростью
врывалась она в спальню к Лизе, чувствуя, что ее роковой воз¬
любленный где-то рядом. Какая глубинная одержимость про¬
ступала в этой старухе - нет, здесь она двоилась и превращалась
в почти юную Московскую Венеру, в соперницу Лизы: словно
исчезал старческий грим, словно менялся наряд... В третьей
картине, мизансценическом шедевре Бориса Александровича
Покровского, Графиня, не произнося ни единой реплики, ут¬
верждала свое безоговорочное право быть главной из главных,
50

напоминала, что именно в ее честь опера названа «Пиковой да¬
мой», - словно не явившуюся на бал императрицу чествовала
петербургская аристократия, а ее, Графиню. В монологе и пе¬
сенке четвертой картины Графиня уводила нас за собой в мир
зыблющихся теней, мир утонченного Версаля и страшного Пе¬
тербурга. Нам не хотелось понимать, что ее упрек: «Кто танцу¬
ет? Кто поет? Девчонки!» адресован не только нынешнему
Большому, но и всей нашей культуре. Графиня умирала - но
продолжала тянуть руку к своему воображаемому возлюбленно¬
му, который остался в области грез.
После четвертой картины становилось ясно, что спектакль
завершен. И хоть графиня должна былгг еще прийти к Герману
и сообщить ему тайну трех карт, все самое главное уже произо¬
шло: Графиня Елены Образцовой, национальное достояние
России, еще раз родилась и умерла на Театральной площади, в
самом центре Москвы.
«Независимая газета», 15 февраля 1992
Плоть от плоти Петербургского мифа
Портрет
Для того чтобы передать словами свой восторг, поклон¬
никам певицы достаточно развести руками и сказать: «Об¬
разцова есть Образцова». Так говорят рядовые любителя
музыки, вольно предающиеся наслаждению вокалом, так
говорят взыскательные профессионалы, находящие осо¬
бое удовольствие в сопоставлениях, так говорят начинаю¬
щие певцы, для которых творчество Образцовой - матери¬
ал для подражания. Произнося это имя, все они сходятся в
одном: «Образцова» символизирует для них высшую твор¬
ческую самоотдачу, соединение свободно творящего талан¬
та и отшлифованного до микронных долей мастерства - не
только в пении, но и вообще в системе культуры.
Трудно переоценить влияние Образцовой на вокаль¬
ный ландшафт нашей страны: сам голос певицы, обладаю¬
51
4*

щий обволакивающей русской теплотой - и одновременно
дразнящий врожденной западноевропейской элегантнос¬
тью, по-итальянски «мясистый» - и одновременно по-
французски «перистый», с самого появления привлек к се¬
бе внимание коллег-музыкантов, взбудоражил вокальную
мысль, заново поставил вопросы об особенностях русской
школы пения. За границей, в Италии, Франции, Англии,
имя Образцовой тоже воспринимается как символ поисти¬
не примадоннского пения, звездной личности, магическо¬
го дара. Энергия, таимая в творчестве певицы, как бы ото¬
рвалась от нее и превратилась в огненный шар «мифа Об¬
разцовой», существующий по собственным законам и
вербующий для нее все новых и новых поклонников.
Вглядываясь в феномен Образцовой, обнаруживаешь в
ней прямую принадлежность к совершенно определенному
слою русской культуры. Образцова по всем своим чертам -
плоть от плоти «Петербургского мифа», именно северная
столица стала субстратом для роста ее таланта. В Петербурге
коренится поразительная «европейскость» Образцовой, ее
способность легко находить стилевые ключи - вчера к песням
Шумана, сегодня к куплетам Целлера, завтра к тонадильям
Гранадоса, а послезавтра к зонгам Вайля. В Петербурге коре¬
нится ее трагическая мощь, спрятанная и строгая: Марфа из
«Хованщины» Мусоргского, словно предчувствуя ломку наци¬
онального характера, предвещает в исполнении Образцовой
явление мрачной, но напрямую связанной с Богом «души Пе¬
тербурга». Графиня из «Пиковой дамы» Чайковского, хрупкая
и несгибаемая одновременно, в трактовке Образцовой сама
становится символом Петербурга и всей его устрашающе¬
утонченной красоты. В романсах Даргомыжского, исполняе¬
мых Образцовой и ее концертмейстером-единомышленни¬
ком Важей Чачавой, оживают петербургские салоны, в роман¬
сах композиторов конца XIX века прорываются наружу
кипящие страсти города Достоевского и Блока.
Петербург объясняет и природу голоса Образцовой:
мощный и многоводный, как Нева, он льется в безукориз¬
52

ненно красивых берегах, способен истончиться до лири-
чески-нежной Лебяжьей канавки - или вдруг вырваться на
озерные просторы. Петербург часто называют итальян¬
ским городом - в голосе Образцовой итальянские страсти
обретают естественное пристанище, достаточно вспом¬
нить ее Амнерис, Азучену, Ульрику, Сантуццу. Иные петер¬
бургские дворцы вступают в прямое соперничество с
французскими - Образцовой не занимать французской
утонченности, французского шика: в ее Кармен слышна
прежде всего французская интонация, ее Шарлотта вгля¬
дывается в суть французского лиризма. Немецкая нота в
облике Петербурга известна всем - когда слушаешь ТТТу-
мана или Вагнера в исполнении Образцовой, естествен¬
ность вхождения в казалось бы дальние миры еще раз
убеждает в петербургской природе певицы.
Образцова живет в Москве, но и здесь она неслучайно
выбирает уголок с неожиданной для Москвы ансамблевой
законченностью, с неожиданным для Москвы кусочком
водной поверхности. Вглядитесь в Патриаршие пруды, на
которых стоит дом, ставший обиталищем Образцовой, -
многое в этом городском пейзаже напоминает о садах Пе¬
тербурга, о чисто петербургском стремлении к законченно¬
сти. И даже львы на доме могут восприниматься как легкий
намек на сходы к Неве. И может быть, именно петербург¬
ская природа Образцовой хотя бы частично объясняет, по¬
чему ей бывает так трудно в московском контексте...
Есть юбилеи, когда слова похвалы сочиняются второ¬
пях, выдавливаются натужно, звучат фальшиво. Юбилей
Образцовой - событие иного рода: торжество служит
лишь поводом для выражения того, что ощущается в лю¬
бой, самый рядовой день соприкосновения с ее талантом.
Впрочем, бывают ли вообще рядовые дни в явлении та¬
ланта людям? Ведь с какой бы стороны ни поворачивался
к публике феномен Образцовой, всякий раз будни превра¬
щаются в празднества...
«Мариинский театр», №3-4, 1999
53

«Не ветер, вея с высоты»
Рецензия
Образцова - культовая фигура в мире русского вокала.
Не потому, что согласно традиции вокального концерта
на нее бросаются с цветами поклонники и поклонницы
всех возрастов и сословий, ревниво следя за тем, чтобы
ни один номер программы не остался без подношения.
Культовость Образцовой как идола состоит в том, что
она хотя бы один раз в жизни воздействовала на каждого
из ее почитателей как божество или по меньшей мере су¬
щество неземное, способное все перевернуть в душе, от¬
крыть неизведанное, обрушить в бездну, оторвать от соб¬
ственного тела и т.д. Благодарный слушатель (а благодар¬
ность, как известно, свойство натур благородных) свято
хранит это воспоминание как драгоценную часть своей
жизни. Даже если в любимом певце сякнет энергия, если
его голос теряет всю полноту власти, поклонник старает¬
ся «вчитать» в слышимое свой предыдущий опыт. Так
происходит во всем мире, поэтому выход Марты Мёдль
на сцену Венской Штаатсопер или Риты Горр на подмо¬
стки «Опера Комик» в Париже приводит публику в раж:
вот они, наши легенды, наши кумиры, живые и невреди¬
мые! Однако всему есть границы: последние выступле¬
ния Марии Каллас, знавшей, что публика стерпит от нее
все, что угодно, я лично, будучи сумасшедшим поклонни¬
ком и даже просто диким фанатом трагической гречанки,
слушать и смотреть не в силах: идол не должен превра¬
щаться в самопародию.
Образцова дарила мне не раз и не два художественные
потрясения, но критику должно отсеивать и отвеивать пле¬
велы страсти от зерен аналитики. Хищно вгрызаясь слухом
в музыкальную ткань, ищешь уязвимые места и щербины, в
которые можно было бы вцепиться похрустче.
Образцова всегда волнуется в начале концерта, и пото¬
му в «Ночи» Рубинштейна, которую прозорливый Чачава
54

(а именно он неизменно творец и воплотитель програм¬
мы как концепции) решил предъявить как визитную кар¬
точку, «нега» роскошного голоса не открылась: певице
пока еще было не до себя и не до нас, ею владели страш¬
ные бесы сомнения и неуверенности.
Но светлое начало блистательно побеждало. Романсо-
во-салонная программа, требующая холодной головы и
несалонного вкуса для превращения в цельный художест¬
венный образ, двигалась по строго намеченному пути.
Зыбкие видения, обретая законченную форму, застывали
у нас на глазах статуями Царскосельского парка, а чуть
позже - Люксембургского сада в Париже.
Пройдя через аристократические строгости Глинки и
Даргомыжского, через облака Римского и темные чащи
Кюи, Образцова и Чачава выдали в конце первого отде¬
ления убойный дублет: посверкав и напорхавшись в верх¬
нем регистре сладкого власовского «Бахчисарайского
фонтана», они начали с безупречным знанием дела ша¬
манствовать в темной свиридовской «Русской песне»,
явив протеическую изменчивость и безоглядную предан¬
ность сути музыкального образа.
Второе отделение снова запорхало и засверкало, на
сей раз крылышками бабочек Форе и шелками вечерних
парижских туалетов. Со времен Шварцкопф, не побо¬
юсь утверждать, не было и нет ни одной певицы, кото¬
рая бы умела быть в легкомысленном пении столь эле¬
гантной и обворожительной, как Образцова. Вообще-то
романс Кремье «Когда умирает любовь» - чуть что не во¬
площение пошлости, но безупречное голосоведение и
удивительное именно в Образцовой, певице весьма «ну¬
тряной», отстранение и ироническое пританцовывание
как бы над нотами (про Чачаву я вообще не говорю: наш
Джеральд Мур сегодня не имеет себе равных в вокаль¬
ном концертмейстерстве) превратили эту вещь в ше¬
девр, вокально-инструментальную жемчужину редкого
достоинства.
55

Образцова, как всегда, спела еще и отделение бисов,
щедро бросая публике свои букеты - черные розы Де
Фальи, сирень и ромашки русских романсов. А в по¬
следней песне вдруг послышалась исповедальная инто¬
нация. Когда певица с комком в горле (не в смысле во¬
кала, разумеется!) просила не бранить ее за то, что она
так любит неизвестного его, нам казалось, что в этих
словах - что-то самооценочное по поводу всей нашей
грешной и суматошной жизни с ее интригами, ревнос¬
тью и завистью.
Одним из потрясений, которые подарила мне Образ¬
цова, была ее Марфа из «Хованщины». Помню, я ходил
неделю как оглушенный: мистическая суть оперы про¬
шла через этот голос, открытый добру и злу, силам по¬
тайным преисподней и херувимскому пению. Я не соби¬
раюсь вмешиваться в чужие дела и тем более кого-то на¬
ставлять, но не могу не грустить, заранее зная, что
Марфу в новой постановке Большого театра не споет ве¬
ликая русская певица Елена Образцова, ради которой во-
обще-то и полагалось бы сегодня ставить эту великую
оперу.
Ну да ладно. Образцову почествовали, зачислили в
Пушкинскую академию, вручили замечательно написан¬
ный адрес от публики по случаю тридцатилетия ее кон¬
цертной деятельности, она растрогалась до слез - и на
следующий день надолго укатила далеко-далеко.
Бранить мы ее не будем, но скажем во всеуслышанье,
что вовсе не ветер, вея с высоты, коснулся ветвей лунной
ночью, а Елена Образцова и Важа Чачава коснулись в
очередной раз наших душ.
«Сегодня», 12 мая 1995

Юкали, страна разделенной любви
Рецензия
Она не просто певица, замечательная певица, выдаю¬
щаяся певица, великая певица. Она - уникальная художе¬
ственная личность, вбирающая в себя контрастные сто¬
роны бытия, - земной, волнующе-чувственный шарм и
способность проникать во внечувственные метафизичес¬
кие глубины, ртутную подвижность в лирической им¬
прессии и «бронзовеющую» статуарность в патетической
проповеди, французскую склонность к шлифовке мель¬
чайшей детали и русский размах.
Конечно, эти кажущиеся преувеличенно-восторжен¬
ными рациональные обобщения могут приходить на ум
только в результате самого прямого переживания. Образ¬
цова уже больше тридцати лет на сцене - но сегодняш¬
ние, самые свежие впечатления не столько ностальгиче¬
ски возвращают нас к «годам расцвета», сколько дают но¬
вую пищу для вдумывания в феномен Образцовой.
Вот она поет концерт из самого запетого репертуара
(июнь 1997, Малый зал Московской консерватории), по¬
скольку фанаты всегда готовы по триста раз в год слушать
одно и то же. Она доставляет и себе и им удовольствие,
скользя голосом по вычерченным десятилетиями лека¬
лам. И вдруг начинает в какой-нибудь Хабанере летать по
нотам с такой волшебной легкостью, что мы ощущаем
прямое воздействие стихии огня, чувствуем внезапный
ожог, который будет заживать не один день. В абсолют¬
ных исполнительских шедеврах Образцовой (которые
вообще в мировой культуре случаются не каждый день и
которых в активе нашей героини не один и не два) всту¬
пает в силу в самом строгом смысле архетипическая ма¬
гия искусства. Происходит волшебный миг преображе¬
ния - и за сиюминутными деталями видится необъятный
мир идеальных сущностей, наваливающийся на нас не¬
57

расчленимой громадой. Именно поэтому так неистовству¬
ет публика, теряя рассудок, именно поэтому многие рос¬
сийские певцы молодого поколения так настойчиво
ищут в приемах Образцовой способ «привлечь к себе лю¬
бовь пространства».
Вот Образцова выходит на сцену7 Большого театра в
роли Амнерис из вердиевской «Аиды» (декабрь 1997). В
порыве ее движений колышутся одежды, она стремитель¬
но идет от левой кулисы к центру, и вдруг мы видим круп¬
ным планом - на значительном расстоянии - ее лицо: это
священная личина жрицы, которая разом ощутила себя
властительницей всех присутствующих. Мы чувствуем,
как миг появления на сцене стал мигом «приращения
смыслов» - к ее и к нашей сиюминутной реальности. Она
как бы охватила мысленным орлиным взором все прост¬
ранство театра и присвоила его себе. Фабула и даже сю¬
жет оперы «Аида» не имеют никакого значения. Мы ви¬
дим, как это «животное сцены» (так сказал про Образцо¬
ву Дзеффирелли), в котором живут и священный бык и
тореро вместе, разворачивает во времени свой ритуаль¬
ный танец. Вот она сверкнула глазами и просияла ликом
на сообщение о том, что ее избранник назначен полко¬
водцем. Вот она подарила свое царственное коварство
сопернице. Вот руки ее взметнулись для того, чтобы
увенчать примстившуюся надежду. Вот голос пополз зме¬
ей, чтобы ужалить, а потом взвился коршуном под обла¬
ка, чтобы оттуда полюбоваться на свою победу. Каждая
деталь впечатывается в память, как ключ к чему-то важ¬
ному. Так запоминали когда-то каждый жест Элеоноры
Дузе, так прирастала к повседневному существованию
зрителя сценическая жизнь персонажей, сыгранных Ер¬
моловой.
Самое большое потрясение - последний концерт (31
января 1998) в Большом зале Московской консервато¬
рии. Стильность программы сразу заставляет восхитить¬
ся: первое отделение - Шуман, в том числе цикл «Любовь
58

и жизнь женщины», венец романтизма, второе - зонги и
шансоны Курта Вайля, омут экспрессионизма.
В Шумане мы попадаем в атмосферу идеально краси¬
вых, проживаемых на полноте самоотдачи чувств, для
каждого из которых найдена тончайшая звуковая оболоч¬
ка. Образцова и ее неизменный партнер Важа Чачава ни
на секунду не уходят в чистое музицирование, вся щедрая
палитра их выразительных средств сфокусирована во¬
круг образов-сгустков, вбирающих в себя конкретную
эмоцию и одновременно ее вселенское звучание. Аристо¬
кратизм существования выражается в идеальной вокаль¬
ной линии, или точнее, в струящемся покрывале голоса,
которое то ниспадает драгоценным бархатом, то колы¬
шется легчайшим, почти невидимым шифоном. Если в
моем описании возникает пугающая манерность, знайте:
виноват в этом только я, Образцова и Чачава строги и на¬
правлены внутрь себя. Вживаясь в их Шумана, мы пере¬
носимся в артистический салон XIX века, и вот уже на
сцене незримо устраиваются для внимательного слуша¬
нья великие тени... «Мой добрый дух, мое лучшее я», - по¬
ет по-немецки в «Посвящении», завершающем первую
часть концерта, Образцова, и мы понимаем, что прихо¬
дит пора расставаться с этим золотым сном, навеянным
человечеству прекраснодушными безумцами.
Первый же зонг Вайля - «Песня Нанны» (тут больше,
кажется, подошло бы имя Нана из Золя) превращает зал
в кабаре высочайшего пошиба. Здесь не боятся докапы¬
ваться до самого нутра, вплоть до смрадных и грязных
пробоин в личности. Образцова то расхристывается до
надсады, то вдруг сентиментально застывает над тлеющи¬
ми угольками воспоминаний. Чачава хватает прыгающие
ритмы из воздуха и тасует их, как заправский джазмен. И
вот возникает нечто неправдоподобное - танго-хабанера
«Юкали», шансон на слова Фернея, выпеваемая, кажется,
героиней с картинки Тулуз-Лотрека липкая греза о какой-
то придуманной стране, нюни, пьяный бред. «Надежда,
59

живущая в сердцах, избавление, которое наступит завт¬
ра...» Что за чушь? А голос Образцовой снова струится ог¬
ненной лавой, снова лижут наши души эти опаляющие
язычки пламени, и шаманская магия пущена в действие.
Мы присутствуем при рождении исполнительского шеде¬
вра и вспоминаем другие абсолюты в творчестве певицы
- ее Графиню из «Пиковой дамы» и Азучену из записи
«Трубадура» с Караяном. Те вещие Старухи не пускали
нас в свои тайны и только ворожили загадками - роковых
карт и рокового огня, а эта ворожея заманивает нас в
свои сети сладкой огнистой ложью, в которую мы не по¬
верим никогда, даже когда дурман подействует оконча¬
тельно. Не ложью, а истинностью музыки спасемся. И
когда Образцова споет нам в шансоне на стихи Магра «Я
не люблю тебя», мы ей тоже не поверим, потому что в
этот миг, миг шаманского камлания, она любит нас всех
разом - иначе не смогла бы ее душа швырнуть в нас такой
ураган страсти.
Образцова счастливо избегла пошлых официальных
титулов типа «божественная», «богиня» и пр. и др. Ей
хватает ее клички «королева» в устах фанатов - грубова¬
той, пахнущей Достоевским, но непридуманной. Потому
что все божественное не след мусолить человеческому
языку, даже если в огоньках пламени, исходящих из голо¬
са, чувствуется нечеловеческое происхождение.
«Общая газета», 5-11 февраля 1998
«Знаешь ли край, где цветут померанцы?»
Рецензия
В атмосфере переполненного Большого зала Консер¬
ватории вместо обычного нетерпеливого ожидания цари¬
ла странная взрывная нервозность. Объяснялось это в
первую очередь тем, что Образцовой, недавно сыграв-
60

шей свою первую роль в драматическом театре и благо¬
даря участию в антрепризе Виктюка попавшей на страни¬
цы махровой желтой прессы, как будто бы снова полага¬
лось именно здесь заново сдать экзамен на звание россий¬
ской primadonna assoluta, не призйавать которое могут
только вокально неграмотные или нечестные.
Образцова, стройная, как девочка, сияющая, как толь¬
ко что награжденная Оскаром голливудская звезда, яви¬
лась на сцену слепящим метеором, щеголяя затейливым
белоснежным платьем от петербургской кутюрьерши.
Когда публика пришла в себя и отдарила первые цветоч¬
ные приношения, певица открыла концерт. Этот удар
оказался ничуть не слабее, чем ошеломляющее явление и
царственный проход к роялю. Драматургические интри¬
ганы высшего разряда, Образцова и ее эксквизитный
партнер Важа Чачава выбрали в качестве открывающего
номера не ударный шлягер, но произведение неслыхан¬
ной артистической сложности. В «Миньоне» Хуго Воль¬
фа три строфы Гёте, на которых когда-то разом помеша¬
лась вся русская поэзия, превращены в грандиозную дра¬
матическую сцену, во время которой героиня и ее alter
ego, заключенное в рояле, проживают целую жизнь.
Шесть минут музыки вмещают всё, от отчаянных взрывов
страсти, когда нет удержу и хочется любым путем про¬
рвать дряблую ткань жизни, до горестных, еле слышных
всхлипов одиночества. Чачава посадил Образцову в лод¬
ку, которая на наших глазах превращалась то в трагичес¬
ки тонущий грандиозный «Титаник», то в умиротворен¬
но скользящую ладью Харона, и провез ее по бурлящему
метафизическому пейзажу. Голос, все таинства и прель¬
щения которого известны наизусть, взмыл развевающим¬
ся парусом и придал лодке такую энергию сопротивле¬
ния, что даже девятый вал безумия оказался странникам
нипочем и они легко нашли путь в идеальный «край, где
цветут померанцы» (перевод Пастернака). Образцова,
едва вставшая с постели после простуды, может быть, и
61

задолжала немножко совершенству своего звуковедения,
но вопрос о продолжении экзамена на вокальную прима-
доннскость был снят с повестки дня. Оглоушенная публи¬
ка затаилась в предвкушении чудес.
И чудеса были в изобилии. Первое отделение, отдан¬
ное немецким Lieder, стало триумфом чистой музыки. В
каждой ноте Брамса и Рихарда Штрауса Образцова и Ча-
чава находили такие мерцающие смыслы, что делали фи¬
зически ощутимым магический свет, исходящий от зву¬
ка. В «Оде Сафо» Образцова позволила себе впасть в
оперную мощь, в профетическую безмерность, лирика
обнаружила свои черные бездны в зловещем голосе по¬
этессы-пророчицы. И когда сразу после этого, убаюкивая
слух, потекли нежные звуки другого брамсовского шеде¬
вра - «Immer leiser», - на секунду показалось, что нас об¬
манули и за один миг превратили демонический лик в ан¬
гельское личико. Но превращение захватило все слои
творящего существа - и мы приняли возвышающий нас
обман с благодарностью. Вокальная публика неохотно
уходит в сторону от затверженных шлягеров - но, отхва¬
тив свою долю восторга на пути к возвышающим обма¬
нам, успокоилась.
Второе отделение Образцова привезла с пылу с жару
из Парижа, города своих триумфов, где она недавно сно¬
ва потрясла публику и заслужила звание «последней цари¬
цы русского вокала». Парижский шик свойствен Образцо¬
вой «по жизни», поэтому никого не удивила смена туале¬
та после антракта - на примадонне были струящееся
платье и норковая пелерина типично парижского цвета
saumon. Стихи Ануя, Аполлинера, Элюара, Арагона сле¬
тали с уст идиоматической парижанки, знающей брит-
венно тонкую грань между утонченностью и безвкусицей,
и сливались с мелодиями Пуленка и Сати в паутинную
вязь. Великая французская певица Режин Креспен, к ко¬
торой Образцова отправилась во французской столице за
консультацией по части парижского шика, по свидетель¬
62

ству очевидцев, обрушила на русскую примадонну все не¬
годование своего басовитого сопрано: «Дорогая, мне вас
учить нечему: ваш парижский шарм умрет только вместе
с вами!» И действительно, тому, чему мы стали свидете¬
лями, не научишь: когда Образцова пела почти площад¬
ное, зазывное, откровенно эротичное «Je te veux» Сати,
в ней обнаруживалась такая способность к самоиронии,
такая, казалось бы, неуместная грация «кисейной барыш¬
ни», что мы вспоминали не героинь Тулуз-Лотрека, но ре¬
нуаровские лица. К тому же Важа Чачава вел свою линию
во французских melodies как строгий академист, четко
отличающий стильность от заигрывания с пошлостью.
Вдоволь нарезвившись на склонах Монмартра и ули¬
цах Мениль-Монтана, Образцова в первом же бисе захо¬
тела вернуться к быстротечности жизни. В «Элегии»
Массне, спетой без тени слезливой сентиментальности,
сам голос певицы лился и шел через нас, как материя
жизни, как материализованный символ жизни, и убеждал
в своей неиссякаемости. А когда в сцене опьянения Пе-
риколы Образцова стала в слове grise (пьяная) раскаты¬
вать такие вороха грассирующих (я бы сказал - трассиру¬
ющих) «р», Париж справил свой окончательный триумф
как город неиссякаемой артистической энергии. Стоячая
овация стала естественным финалом этого умопомрачи¬
тельного вечера.
«Время МН», 26 мая 2000
Дерзкая способность
к непредсказуемым переменам
Портрет
Можно ли нарисовать портрет примадонны, пользуясь
не сиюминутными зарисовками, фиксирующими ускользаю¬
щий, зыблющийся облик, но заглядывая в глубь натуры, как
63

бы раскапывая самую тайну личности, судьбы, творчества?
Труднее трудного: певица как миф недоступна нам в своих
живых проявлениях, всякое приближение к «сущностному»
есть в известной мере умозрительное выхолащивание, даже
умерщвление животрепещущей художественной материи...
Но броситься в эту авантюру так и тянет. Я каждый раз
ловлю себя за руку: всякое обращение к личности Образ¬
цовой приводит к незаметному соскальзыванию на зыб¬
кую дорожку мифотворчества. Ведь Образцова в любом
своем проявлении обрушивается на наше восприятие
двумя контрастными гранями - пульсирующей на поверх¬
ности, «жгучей» энергетикой своего существа, человече¬
ского и художественного, и подспудной, глубоко спрятан¬
ной «нуминозностыо»*, странным, захватывающим ма¬
гизмом, который трудно ухватить в словесном образе.
Вспомню, например, как она пела когда-то в Колонном
Зале в сопровождении Важи Чачавы вечер романсов Дар¬
гомыжского. Изящный, какой-то легкокрылый, одухотво¬
ренный флирт то ли с воображаемыми кавалерами, то ли
с самим воздухом зала, где танцевала свой первый вальс На¬
таша Ростова, превращал Образцову в умелую, расчетливую
ворожею. Эта ласковая, насмешливая волшебница не про¬
сто наслаждалась музицированием на волнах сказочно бо¬
гатого красками фортепиано Чачавы - своими колдовски¬
ми пассами она незаметно создавала зримый образ салона
XIX века, где царит принимающая знаки поклонения непо¬
стижная заезжая дива. Развевались складки легкого колы¬
шущегося платья, голос порхал манящими пассажами, и
волшебная сила Армиды - хозяйки чудесных садов - опле¬
тала публику своими невидимыми путами. И это в зале, ко¬
торый привык к тому времени служить фоном для профсо¬
юзных сборищ и всяческих официозных мероприятий!..
Вспомню первый выход Образцовой — Амнерис в по¬
следней постановке «Аиды» на сцене Большого театра. В
Гермин юнгианской глубинной психологии, от латинского «пи-
men» - божество, божественная воля; знак божественного могущества.
64

спектакле, существующем по ведомству оперпых шоу,
сцена во время первой картины не загромождена ничем.
Из левой дальней кулисы стремительно выходит та, что
значится в программке дочерью фараона Амнерис. Вла¬
стно взлетает вперед правая рука - и вот уже все прост-
ранство огромного золотоложного театра становится
всего лишь обрамлением примадонны, местом необъяв¬
ленного священнодействия. В очередной раз поражает
способность Образцовой присваивать пространство, ме¬
нять окружающую художественную среду до неузнаваемо¬
сти. Не всякая монархиня умеет соответствовать своему
ритуальному месту - зато всякая дива, причастная магии,
чувствует себя под прицелом «тысячи биноклей на оси»
вольно и празднично, она как будто умеет аккумулиро¬
вать все людские энергии в одну - и при ее помощи пере¬
краивать видимый мир.
Каковы границы этого видимого мира в данный мо¬
мент, не так уж важно. Если не стоит большого труда
взять приступом пространство Большого театра (впро¬
чем, для Образцовой родное и обжитое), то неужели усто¬
ит перед ее силой Малый зал Консерватории? Только там
был как бы обратный эффект: если Большой театр Образ¬
цова может распахнуть до образа Вселенной, то консерва¬
торский зал она сжала до размеров тесного бара: Важа Ча-
чава откалывал варьетешные коленца, а она шептала нам
на ухо, хищно рычала и завлекающе втолковывала зонги
Курта Вайля, подчас вгоняя нас в краску: особая интим¬
ность, предельная открытость казались нам почти непри¬
личными, нестерпимо обжигающими. Образцова отнима¬
ла у нас способность отгораживаться от мира, ее шалое
колдовство играло с нами злую шутку. Мы начинали пони¬
мать небезопасность этих «игр в Шалую ночь»* - но это
* «Сном в Шалую ночь» называет свой перевод комедии Шекспира
«Сон в летнюю ночь» переводчик Осия Сорока, «Играми в Иванову ночь»
называет свой спектакль по «Фрёкен Жюли» Стриндберга режиссер Сер¬
гей Красноперец. Речь идет о колдовских играх в ночь на Ивана Купала.
5 А. Парии
65

было только после того, когда злые чары уже перестава¬
ли на нас действовать, вне стен сузившегося зала.
Никакого особого магизма все три описанных случая
от примадонны не требовали. И все же она не отказала се¬
бе в удовольствии испытать на публике свое сверхчувст¬
венное всемогущество, иногда проявляя его до таких сте¬
пеней, когда это могло бы вдруг обернуться против нее.
Что-то из области мифологии узнавалось в этой бесша¬
башности, этой жажде перейти положенные пределы.
Вдруг с очищенной от случайных черт Еленой Образцо¬
вой совместилась легендарная, но такая знакомая нам ге¬
роиня истории - шотландская королева Мария Стюарт -
с ее всепокоряющим, гипнотизирующим шармом, не¬
предсказуемой прихотливостью поведения и готовнос¬
тью к драматическим переменам судьбы. Я сказал «знако¬
мая нам». По трагедии Шиллера (и опере Доницетти) -
романтическая героиня, способная свести с ума пылкого
юношу, поставить на место расчетливого интригана и пу¬
стить судьбу под откос из-за слишком развитого чувства
собственного достоинства. По книге Стефана Цвейга, не
приукрашивающей безудержную дерзость и авантюрис¬
тическую бесшабашность королевы, напитанной всеми
тонкостями и причудами взрастившего ее французского
монаршего двора. По пьесе выдающегося немецкого
писателя Вольфганга Хильдесхаймера «Мэри», где ко¬
ролева возрождается из беспросветного уныния перед
самой казнью, как Феникс из пепла, и озаряет все во¬
круг слепящим, нестерпимо ярким сиянием выдающей¬
ся личности...
Когда Образцова стала той мифической личностью, в
которой начали угадываться черты великих образов про¬
шлого? Помню первое впечатление от юной Образцовой
- Любаши, впечатление скорее разочаровывающее: мощ¬
ный голос, концентрация на звуке, скованно протянутые
вперед руки, застывший корпус. Как могла из этого вылу¬
питься егозливая, смешливая, грациозная Кармен перво¬
66

го акта, само платье которой, короткое, простое, в горох,
казалось на только что показанной Выставке художников
Большого театра вызовом всем окружающим его барха¬
там и кружевам? Как могла родиться сумрачно-истовая
Марфа из «Хованщины», чьи волхвования, заклинания,
моления доводили до транса и ее самое, и публику? Где
были истоки той Азучены в записи Караяна (1977), кото¬
рая манипулировала сознанием окружающих* не только
через наэлектризованный голос, но и посредством выс¬
шей художественной свободы? Где корни шалой, разма¬
шисто-разрушительной, объятой ражем тотальной музы¬
кальности принцессы Эболи в спектакле «Ла Скала» под
управлением Клаудио Аббадо (1977), той Эболи, которая
до сих пор с видеопленки набрасывается на нас, как
смерч, и вкручивает в свою огненную воронку?
В Образцовой-художнике оттачивался и истончался со
временем тот аристократизм, который сегодня является
едва ли не ее главным артистическим качеством. Фран¬
цузские привязанности и французские роли (как француз¬
ский двор в случае Марии Стюарт) во многом определи¬
ли ее развитие. Между двумя полюсами ищет себя внут¬
реннее «я» Образцовой. В ее Далиле (запись с Даниэлем
Баренбоймом, 1979) фатальность выражена как утриро¬
ванная «странность», почти брутальность, низы слишком
прямо указывают на моральные бездны, Париж является
к нам городом низких развлечений. В ее Шарлотте (за¬
пись с Жоржем Претром, 1976) «сила судьбы» проступа¬
ет сквозь мельчайшие лирические нюансы, нежные
салонные манерности, аристократические капризы, ге¬
роиня предстает не строгой гётевской Лоттой, но при¬
хотливой парижанкой - родной сестрой легендарной Ма¬
ри Дюплесси, «дамы с камелиями».
* Достаточно вспомнить, как Образцова - Азучена, как будто варя
колдовское зелье, вовлекает Манрико (№6, сцена и дуэт третьей кар¬
тины) в водоворот безумства своими свинговыми закрутками («Ма
nell’alma del ingrato»; «Sino all’elsa questa lama...»).
67
5*

Многие склонны видеть в извилистои международной
карьере Образцовой следствия ее прихотливого, чуждо¬
го корысти, спонтанного, почти взбалмошного характе¬
ра, ее зависимости от цепких и расчетливых людей. Я не
собираюсь заниматься частной жизнью певицы, для меня
лишь важно, что приватный облик Образцовой в глазах
обожающей ее публики в чем-то сходен с общественной
аурой легендарной шотландской королевы.
Вот и сейчас Образцова, меняя облики, не устает пора¬
жать. Она поет Ахросимову в «Войне и мире» на сцене Па¬
рижской оперы - и не склонный к преувеличениям, каприз¬
ный специалист по вокалу, главный редактор журнала
«Opera International» Серджо Сегалини посвящает ей ин¬
тервью под заголовком «Последняя царица русской опе¬
ры». Она является Бабуленькой на сценах «Ла Скала» и
«Метрополитен Опера» - и пресса славит ее отнюдь не за
былые триумфы, но отмечая мифическое личностное излу¬
чение. В спектакле по вполне бульварной пьесе «Антонио
фон Альба» в постановке неистощимого на бравад)' Романа
Виктюка Образцова дерзит и хулиганит, хохочет и выкаб¬
лучивает, игриво иронизирует над самой собой и с удо¬
вольствием кутается в меха примадонны в возрасте. Внут¬
ренний аристократизм не позволяет Образцовой испач¬
каться в бульварной желтизне спектакля, тем более что
серьезная актриса Ирина Соколова обеспечивает ей на¬
дежный тыл, где истинные ценности не боятся вульгарно¬
го обличья и ненормативной лексики. Образцова словно
повторяет парижский эксперимент своей Далилы с обрат¬
ной стороны, она входит в город низких наслаждений, не
снимая белых перчаток до локтя. Легкомысленно хохоча,
она слушает свои знаменитые записи - «Кармен», «Труба¬
дура». Но не обманывает себя и нас: артистка Елена Образ¬
цова не собирается подводить итоги, хохот ее скрывает
внутреннее смущение перед бестактностью, которой она
как аристократка духа может противопоставить лишь лег¬
кое изменение в выражении лица. Простым, слишком про¬
68

стым партнерам не догадаться, какими токами насыщено
то поле, которое распространяет вокруг себя женщина-
миф.
На своем недавнем юбилейном концерте в Большом
театре Елена Образцова сыграла финальную сцену из
«Кармен» на фоне петербургского пейзажа из «Пиковой
дамы» - решетки Летнего сада с Невой на заднем плане.
Артистка залихватски не побоялась свалить в мифологиче¬
скую кучу все самое значимое из слагаемых своей натуры:
аристократизм французского замеса, петербургские замо¬
гильные тайны и петербургскую масштабность, хрупкую
зависимость от обстоятельств и конкретного зловещего
человека. Героиня Образцовой - или сама Образцова? -
металась от мрачных заклинаний Хозе (певшего по нотам
с пульта Бадри Майсурадзе) к манящему сиянию Невы,
словно борясь с непостижимой «силой судьбы». Дерзкая
склонность к непредсказуемым переменам бурлила в ее
жилах и заводила в тупик. Но из этого тупика оказывался
самый простой выход: Кармен кричала свое «Tiens!», бро¬
сала кольцо в лицо опостылевшему любовнику, получала
воображаемый удар кинжалом, умирала - и победительно
вставала на оглушительные аплодисменты.
«Большой журнал Большого театра», №2, 2001
«Моя Марфа - мощная,
страстная, безудержная»
Интервью
- Ваша Марфа для меня была одним из самых больших опер¬
ных потрясений. После «Хованщины» с вашим участием я не¬
делю ходил больной и все вдумывался в ваше «высказывание».
Расскажите о своей Марфе подробнее.
- Когда я пела Марфу, для меня это было равносильно
приходу в церковь. Происходило очищение моей души. Я
69

шла на исповедь перед Господом. Сильная натура, чистая
натура. Душа, одновременно преданная Богу и возлюб¬
ленному. Она открыта всему самому прекрасному, что со¬
здал Господь.
- Вы специально готовили себя к роли ?
- Да, готовила так, как будто собираюсь к исповеди, к
причастию. Я очень любила тот, старый, спектакль Боль¬
шого театра. Самое большое преступление, которое со¬
вершили в этом веке в Большом театре, состоит в том,
что спектакль Федоровского «закрыли», списали, факти¬
чески выбросили вон. Второй вопрос, насколько жизне¬
способна оказалась постановка Ростроповича - Покров¬
ского. Но нельзя было избавляться от реликвии как от
рухляди!
- А вы считаете, что в театре должны храниться релик¬
вии?
- Я в этом убеждена. Я не против того, чтобы появля¬
лось что-то новое, даже экстравагантное, но при этом ос¬
таются какие-то неприкосновенные вещи. К таковым я
относила «Хованщину» и «Бориса Годунова». Пусть бы
они шли раз в два месяца, один раз в году, но люди бы
имели возможность увидеть то, что было на этой сцене
когда-то.
- Но знаете, Парижская опера, «Ковент-Гарден» от этой
практики отказались. Там больше нет реликвий на сцене. Мо¬
жет быть, только в Венской Штаатсопер остались такие
«древности» в репертуаре. Большой театр, кажется, послед¬
ний в мире, где практикуется прокат спектаклей полувековой
давности...
- А почему мы должны делать как везде? Можно и вы¬
делиться чем-то...
- Но вернемся к самой Марфе. Вы ее называете самой
светлой, самой чистой. Но, с другой стороны, есть ведь сце¬
на, когда старая, раскольница Сусанна упрекает Марфу в
том, что та ее «йскусила». Чту это значит? Значит, Мар¬
фа не только «дитя болезное» ? Что в ней клокочет не толь¬
70

ко небесное? Значит, в ней одновременно есть и чистое, и де¬
моническое?
- Так бывает часто, это задает масштаб личности. Сов¬
сем чистое - это ведь просто приторная патока. Сильная
натура - это и есть соединение самого высокого и дерз¬
кого, недозволенного. Душевная мощь, страстность,
безудержность порыва без такого соединения не рожда¬
ются. А Марфа - именно такая: мощная, страстная, без¬
удержная.
- А какая предыстория того, что мы видим на сцене? Кро¬
ме Андрея, у Марфы были возлюбленные?
- Я даже подозреваю, что у нее есть особые отношения
с Досифеем.
- Вам в развитии таких мыслей помогали ваши Досифеи на
сцене?
- Нет, мои Досифеи были далеки от этого. Но все-та-
ки я всегда ощущала, что Досифей меня сильно любит -
какой-то «странною любовью». Защищает, оберегает
Марфу. И пусть между ними не было любовных отноше¬
ний, он к ней явно «неровно дышит», и это чувство - не
просто симпатия, душевное сродство. Между Марфой и
Досифеем существует любовное поле напряжения.
- В чем-то похожее на отношения между Брунгильдой и Во¬
таном в вагнеровском «Кольце нибелунга», как это показывает
сегодня Роберт Уилсон.
- Вне сомнений, Марфу и Досифея объединяет эроти¬
ческое чувство. Она не принадлежала ему как женщина,
но их притягивает друг к другу. Помните, с каким глубо¬
ким чувством говорит Досифей Марфе: «Терпи, голубуш¬
ка, люби, как ты любила...» И он обнимает ее как-то стран¬
но, и берет под крыло. Даже тени осуждения нет в нем по
отношению к Марфе, хотя по церковным меркам - да еще
староверским! - он бы должен порицать ее за «греховную
любовь» к Андрею.
- Марфа - выдающийся человек своего времени, так ведь
можно ее определить ?
71

- Вне сомнений! Само гадание Марфы - это ведь ско¬
рее не предсказание, а предупреждение Голицыну о гро¬
зящей ему беде. Марфа не дура, чтобы размахивать ручон¬
ками и изображать явление нездешних сил.
- Значит, в гадание как ритуал вы не верите в этой сцене?
- Это рассказ Марфы обо всем, что она знает. Марфа -
политический деятель, она допущена до всех «секретнос¬
тей» своего времени.
- Но есть ваше отношение к выходу в образе Марфы как на
исповедь...
- Потому что в Марфе есть Любовь. Это вещь, не
всем понятная и не всем доступная. Любовь дает челове¬
ку немыслимую чистоту. Любовь в Марфе так сильна,
что она даже жить больше не хочет. Она и в огонь-то
идет, наверное, ради того, чтобы быть вместе с Андре¬
ем и умереть вместе с ним. В этом ее действии я не ви¬
жу религиозного фанатизма. В последней сцене, когда
Марфа ходит вокруг Андрея со свечами, ворожит, она
просто готовится предстать пред Божьи очи вместе со
своим возлюбленным. Для нее это великое счастье -
умереть вместе с Андреем. Я, когда шла в огонь, не ощу¬
щала в себе фанатического порыва. Ведь любовное чув¬
ство Марфы не такое простое: с одной стороны, она
всецело отдана Андрею, с другой стороны, она его осуж¬
дает за страсть к Эмме, ревнует.
- А Марфа способна сделать с Эммой из ревности что-то
злое?
- Не сомневаюсь. Марфа способна, что называется,
постоять за себя. Стукнуть, как-то унизить соперницу. Но
не уничтожить, не убить: человек, который любит, неспо¬
собен на акт уничтожения, он может только созидать.
- Есть по отношению к вашей Марфе еще один важный во¬
прос. В советские времена вы не скрывали своей религиозности,
что было само по себе достаточно смелым. Единственная, роль,
в которой эта. религиозность, эта истовость могла впрямую вы¬
плескиваться на сцене, - Марфа. Наверное, вы во многом явля-
72

лисъ в Марфе на сцену самой собой - любящей женщиной и ис¬
тово верующим человеком ? Мы в зале именно так воспринима¬
ли этот образ...
- Если вы в зале его так воспринимали, значит, я вы¬
полнила свою задачу.
- А как вам жилось с вашим coming out в плане религиозном при
советской власти'? Ведь вы жили в контексте той жизни, у вас
были прямые контакты с министром культуры Демичевым...
- Он мне очень помогал, это тактичный и очень
деликатный человек, я его люблю и очень уважаю. Де¬
мичев много сделал для певцов вообще - поднял нам
ставки, разрешил больше ездить. Именно Демичев уго¬
ворил Косыгина немного «отпустить поводья» в отно¬
шении нас.
- Именно из-за этой опеки ваша религиозность вам не меша¬
ла ? Ведь открыто проявлять свою веру - это в те времена за¬
прещалось.
- Петр Нилович много от чего меня уберег. Однажды
пришло письмо из Америки, что у меня там есть возлюб¬
ленный и он по заданию ФБР всячески пытается угово¬
рить меня остаться в Штатах. Если бы это письмо попа¬
ло к Суслову, я бы после этого никуда больше не ездила и
никакой Образцовой больше бы не было. А Демичев ме¬
ня вызвал к себе и спрашивает: «Что, правда ФБР или
просто влюбилась?» И замял эту историю.
- С другой стороны, для православной церкви театр сам по
себе есть занятие греховное, бесовское. Как же вы совмещаете ве¬
ру и театральную профессию?
— Вот что я на это отвечу. У меня была ученица Аня Ка¬
закова, она теперь поет в «Геликоне», лауреат премии
«Золотая маска». Очень талантливая, увлеченная, яркая.
Она вдруг стала упорно смотреть в сторону религии,
церкви. Пришла ко мне с церковными книгами и стала го¬
ворить, что будет петь только в церкви. Искусство грехов¬
но, она больше не может им заниматься, вот что она ста¬
ла мне втолковывать. Я ей сказала: «Аня, милая, искусст¬
73

во - от Бога. Если Бог не поцеловал, искусства нет. Если
ты работаешь ради искусства, ради людей, в тебе столько
всего много внутри, что ты просто не можешь не поде¬
литься избытком чувств и переживаний с людьми, и
тогда ты на месте, и Бог тобой доволен и не допустит сю¬
да никакого греха. А если ты просто выходишь на сцену,
чтобы зарабатывать деньги, то это греховно, и ты обма¬
нываешь людей». После этой лекции Аня пришла в себя,
больше не слушала того бесовского деятеля, который си¬
дел в ее церкви, и эта блажь больше ее не донимала.
- При нынешней моде на религиозность некоторые певцы го¬
ворят, что не могут принимать участие в сценах, где творит¬
ся какое-то «бесовство»...
- Я могу сказать вот что. Когда Виктюк предложил мне
сыграть «Венеру в мехах», там оказалось уж слишком
много рассуждений по поводу церковных дел. Я не долго
думая вычеркнула все, что меня шокирует и чего бы я не
хотела произносить. Но играть в «бесовских» сценах -
это совсем другое, я ведь выхожу в них на сцену не сама,
а своим персонажем.
- Когда вы Далилой обольщаете библейского героя Самсона и
превращаете его в ничто...
- Я - уже не Елена Образцова, а Далила. Она - жрица
любви, проходила специальные курсы по совращению. И
у нее задание «от страны» лишить силы врага, так что она
действует героически, почти как Юдифь. Но при этом ей
труднее: она любит Самсона, вот в чем загвоздка. Знаете,
когда мы пели эту оперу с Пласидо Доминго, между нами
творилось что-то необъяснимое. Приходилось кричать,
подгоняя рабочих сцены: «Le rideau! Le rideau!» («Зана¬
вес!»).
- У Мусоргского, кроме Марфы, есть Марина Мнишек. Мне
всегда казалось, что это не слишком ваша роль, что она вам мел¬
ковата.
~ Только не надо путать Елену Образцову с Мариной
Мнишек. Я всегда старалась выходить, перевоплощаясь.
74

Красивая музыка! И еще я любила свою Марину за то, что
это была моя первая роль в Большом театре - вообще пер¬
вая роль. Ведь первого мужчину мы любим навсегда
именно за то, что - первый.
- А можно ли сказать, что Марфа - самая ваша любимая
роль ?
- Да, конечно. Там я находила выход для своей безу¬
держности, нежности, страсти, истовости. Марфа - еще
и умная женщина, и ярая служительница веры. Так что в
Марфе сходилось всё. В момент ворожбы в пятом дейст¬
вии в Марфе всё - и месть, и любовь, и желание показать
свою власть, и полное подчинение воле любимого...
- А вы доминировали над мужчинами, которых любили ?
- Доминировала, но никогда им этого не показывала.
«Большой журнал Большого театра», №4, 2002
«Чтобы плениться Образцовой,
долгое время не нужно»
Беседа с Важей Чачавой
Елена Образцова. Когда мы видим два этих слова на афише,
слышим их от диктора по радио или по телевидению, мы зна¬
ем: нас ждет встреча с искусством, не укладывающимся в при¬
вычные рамки. Сила воздействия Образцовой на слушателей
уникальна, ее магнетизирующее излучение временами лишает
даже искушенную публику способности анализировать, рас¬
суждать здраво и спокойно - сам процесс восприятия недели¬
мо сливается с восторгом, с блаженством, которым наполняет
слушателя вольный, богатый обертонами, всепроникающий,
упрямо не поддающийся «микрофонизации» голос Образцо¬
вой. «Звездная» природа ее искусства иногда вызывает обрат¬
ный эффект: кому-то торжествующая стихия искусства-празд¬
ника, искусства-пиршества кажется слишком властной, даже
агрессивной, такие слушатели-отрицатели инстинктивно или
осмысленно испытывают желание уклониться от мощного
75

воздействия победительного обаяния, шокирующей артисти¬
ческой смелости, гипнотизирующей силы притяжения. Где же
искать те законы, по которым живут незаконные кометы сре¬
ди расчисленных светил?.. Да и существуют ли они, эти стро¬
гие законы в том особом мире, при соприкосновении с кото¬
рым на ум приходят совсем иные слова - тайна, магия, волшеб¬
ство... И все же - в чем заключается феномен Елены
Образцовой, чем она завораживает, околдовывает публику, в
чем таятся секреты ее необычайной популярности? Мы реши¬
ли задать эти вопросы человеку, который лучше других может
ответить на них. Это концертмейстер Образцовой Важа Нико¬
лаевич Чачава, вот уже двенадцать лет работающий вместе с
выдающейся певицей. Признанный мастер ансамблевого музи¬
цирования, Чачава не лишен вкуса к анализу, о чем свидетель¬
ствуют его интерпретаторские разборы романсов Рахманино¬
ва и Свиридова, его публичные беседы о природе концертмей¬
стерского искусства.
Выслушав мои первые вопросы, Чачава улыбается:
- В Библии есть такие слова: «Не оставайся долго с пе¬
вицею, чтобы не плениться тебе искусством ее». Для то¬
го, чтобы плениться Образцовой, долгое время не нужно:
она мгновенно берет в плен своих слушателей и зрите¬
лей...
- Тот, кто хоть раз видел и слышал Образцову в зале или на
сцене, никогда не забудет словно бы обжигающего действия яр¬
чайшей художественной индивидуальности...
- Вообще говоря, это свойство любого большого арти¬
ста. Заразительность - так обычно называют это качест¬
во. Заразительности у Образцовой хоть отбавляй.
- Личность художника как бы вступает в непосредствен¬
ный контакт с любым из сидящих в зале. У каждого «очарован¬
ного» создается впечатление, что певица поет лично для него...
- Потому что к этому добавляется еще одно свойство:
буйство темперамента, стихийная мощь дарования в це¬
лом. Есть и другой важнейший компонент - одержи¬
мость, я бы даже сказал, бешеная одержимость.
76

- В моменты высших взлетов певица словно забывает о са¬
мой себе, обо всем мире, полностью подчиняется стихии музы¬
ки. Будто бы не было никакого подготовительного периода, ког¬
да эту музыку учили, «впевали», здесь вступает в действие важ¬
нейший закон театра и вообще исполнительских искусств:
есть только «здесь и сейчас», ничего другого.
- Да, начинают «работать» стихийные силы, будто бы
действующие сами по себе.
- Вас они не сметают ?
- Нет, я бываю рад таким моментам, эта стихия захва¬
тывает и несет меня. Но знаете, в Образцовой, в ее лич¬
ности есть и другое: хрупкость, тонкость, нежность. Вслу¬
шайтесь, как она поет «Сирень» Рахманинова. А рядом -
ария Эболи. Изысканная лирическая миниатюра - и «От¬
чалившая Русь» Свиридова.
- В свиридовском цикле Образцовой и вам удается передать
переизбыточность чувства на грани взрыва, неостановимый
разлив первичных, открытых эмоций...
- Противоположные полюсы, доступные певице, ха¬
рактеризуют масштаб дарования. Чтобы до конца понять
Образцову как художника, надо видеть ее в разных «ипо¬
стасях». Кроме того, она меняется от концерта к концер¬
ту, одни и те же сочинения поет по-разному. Иногда со¬
вершенно неожиданно для меня - и, может быть, для нее
самой - появляется какая-то новая краска в давно извест¬
ном.
- Художник живет в исполняемом произведении — здесь сло¬
во «живет» надо воспринимать не метафорически, а прямо. А
жизнь вечно переменчива, не стоит на месте, поворачивается
к нам разными сторонами. Поэтому в живом искусстве возмож¬
на такая спонтанность, которой нет места в расчисленно-
строгом, академическом искусстве.
- Именно поэтому и для публики так притягательно
творчество Образцовой, именно поэтому ее концерты у
нас ли, за рубежом ли, проходят всегда с аншлагами. При¬
веду такой пример. Мы как-то ехали в Ленинград, где в
77

Большом зале филармонии должны были два дня подряд
исполнять одну и ту же программу. И в поезде Образцо¬
ва мне говорит: «А тебе не кажется, что это ошибка - два
вечера петь одно и то же? Причем, только камерную му¬
зыку?» А в программе было четыре вокальных цикла:
«Любовь и жизнь женщины» Шумана, «Пять стихотворе¬
ний Ахматовой» Прокофьева - первое отделение, «Без
солнца» Мусоргского и «Семь испанских народных пе¬
сен» Де Фальи - второе отделение. И вы знаете, на вто¬
ром концерте сломали двери Большого зала, столько бы¬
ло желающих попасть на этот повторный концерт. А ведь
исполняемые произведения не принадлежали к числу во¬
кальных «шлягеров»...
- Наверное, немаловажно и то, что в таких концертах -
благодаря умело подобранной программе - Образцова как раз и
может предстать в разных своих ипостасях, явить слушате¬
лям разные стороны своей художественной индивидуальности.
- А в жизни я ее больше люблю, когда она тихая, неза¬
щищенная, «дитя болезное», если сказать словами из
«Хованщины». Но в творчестве я одинаково ценю оба по¬
люса - «буйный» и «нежный».
- А как вы относитесь к высказыванию самой Образцовой о
том, что ее дарование по самой своей природе лирическое, что
именно в лирическом она выражается наиболее верно ?
- Иногда от Елены Васильевны можно услышать: «Я
так говорила? В самом деле? Ну и что, что я так говори¬
ла? Женщину слушать не надо»... Это к слову. А если се¬
рьезно, то лирическое, конечно, главное в природе Об¬
разцовой, но ведь само понятие «лирическое» можно по¬
нимать по-разному. Не надо думать, что лирическое - это
только мягко-сентиментальное, тихое, пастельное, ус¬
ловно говоря, поющееся pianissimo. Лирическое начало
- это нечто более существенное.
В данном случае «лирическое» надо, наверное, соотнести и
с понятием «одержимость», которое вы употребили вначале, со
способностью растворяться в стихии музыки, быть поэтом, с
78

умением чутко вслушиваться в мир собственной души, в мир ху¬
дожественных образов, вслушиваться сердцем, а не разумом.
- Лирика - это поэзия, интуиция, владеющая художни¬
ком прежде всего. И тут Образцова права - она истинный
лирик. Добавлю к этому еще одно свойство Образцовой-
художника: она знает цену страсти. Это мне очень доро¬
го в высших проявлениях ее искусства.
- В связи с этим мне бы хотелось вспомнить один спектакль
Большого театра. Было это около двух лет назад, вскоре после
открытия сезона, во Дворце съездов. Шла опера Верди «Труба¬
дур», и Образцова совершила с точки зрения театральной, ан¬
самблевой логики немыслимый поступок: она пела свою пар¬
тию по-итальянски среди партнеров, поющих по-русски. Но
оказалось, что лирическое начало и эта способность передать
«цену страсти» открывают путь небывалым парадоксам. Об
разцова посвящала слушателей, минуя языковые и смысловые ба¬
рьеры, в такие тайны, мироздания, что стыла кровь. Безумная
цыганка была окружена непроницаемой для других аурой вещу¬
ньи, знающей сокровенное; лирическое начало, поэтическая
мощь вердиевской музыки захватывали с одинаковой силой и в
драматически-буйном рассказе Азучены, и в паряще-тихом фи¬
нальном дуэте с Манрико.
- Я думаю, что вообще редко кому удается в творчест¬
ве передать «цену страсти». Не только в пении, в любом
виде творчества это мало кому оказывается под силу. Го¬
воря о притягательности искусства Образцовой, надо по¬
мнить, что она достигла здесь недосягаемой высоты. И
мне лично это свойство певицы, может быть, дороже
иных особенностей ее дарования.
- Сам голос Образцовой способен оказывать магнетическое
воздействие на публику... Каковы особенности этого голоса1?
- Во-первых, уникальный диапазон, который находит¬
ся «в работе», - больше двух октав, от нижнего «соль» ма¬
лой октавы до «до» третьей октавы включительно. Это
видно по партиям: «соль» у Ульрики из «Бала-маскарада»
и «до» у Адальджизы в «Норме». Уже это само по себе
79

редкость. Во-вторых, высочайшая техника. Об этом сви¬
детельствует тот факт, что Образцова очень много, я бы
сказал, неправдоподобно много поет. Как-то в шутку она
мне сказала: «Вот когда меня не будет, ты всем расска¬
жешь правду, сколько я пела. А то ведь мне самой никто
и не поверит». Москвичи жалуются, что она мало поет
для них. Для Москвы, может быть, и мало - но ведь певи¬
ца выступает еще и в других городах нашей страны, за ру¬
бежом, и режим ее работы невероятен. Недавно мы, на¬
пример, три дня подряд выступали с большими концер¬
тами в Волгограде - да еще, как всегда, с бисами, которые
превращаются везде и всюду в целое дополнительное от¬
деление. Когда Образцова здорова, она может петь каж¬
дый день - и на качестве исполнения это абсолютно не
сказывается. Хотя я как ее концертмейстер против таких
перегрузок. Но именно техника дает Образцовой воз¬
можность «не щадить себя», петь так много. Это приво¬
дит даже к анекдотическим случаям. Помню, мы как-то ле¬
тим из одного города в другой, и Елена Васильевна в са¬
молете меня спрашивает: «Слушай, а куда мы вообще-то
летим? И что, скажи, я там должна петь?..» В глазах ис¬
пуг. В калейдоскопе театров, концертных залов, городов
нетрудно потеряться...
- Кстати сказать, вскоре после того незабываемого «Труба¬
дура» Образцова пела, вечер Даргомыжского в Колонном зале. И
после зловещей цыганки перед нами возникала то светская
львица с петербургского бала, то нежная, сентиментальная ба¬
рышня из скромной усадьбы, то очаровательно щебечущая хозяй¬
ка аристократического салона. Лирическое начало проступало
в двух вечерах опять в виде двух, казалось бы, несводимых полю¬
сов. И голос певицы звучал совершенно по-другому — после гулких,
зловещих низов, после скорбных стонов Азучены так неожидан¬
но чаровало это порхание верхов, эта ласкающая слух светская
скороговорка.
- В связи с этим добавлю несколько слов о голосе Об¬
разцовой. Гембр этого голоса узнаваем, ярко индивидуа-
80

лен, богат по своему объему. Удивительная особенность
голоса Образцовой состоит в том, что он «не вмещается»
в микрофон, в запись. Когда записывают вокальную пар¬
тию, обычно усиливают реверберацию, поэтому доволь¬
но жидкие в жизни голоса звучат на пластинках, по радио
гораздо интереснее. У Образцовой наоборот: ее записи
не могут передать того впечатления, которое слушатели
получают в зрительном зале. Об этом качестве голоса Об¬
разцовой написал один из видных английских критиков.
Помню, я сам как-то сидел в зрительном зале на концер¬
те Образцовой с оркестром, она пела песенку из «Марти¬
на-рудокопа» Целлера. И вдруг мне - мне, который при¬
вык к голосу Образцовой и знает его, можно сказать,
вдоль и поперек, - показалось, что в зале установлен ми¬
крофон с усилителем. Я огляделся и понял: никакого ми¬
крофона нет, просто голос настолько хорошо сфокусиро¬
вался, настолько точно попал в резонаторы, что объем
его стал неправдоподобно огромным.
- Но ведь и в самом тембре образцовского голоса есть секрет -
как бы вы определили его ?
- Я бы назвал это старинным, поэтическим словом
«нега». Именно негой она завораживает, околдовывает
слушателей. И если мы заговорили о секретах - конечно,
великолепный врожденный артистизм, редкая внешняя
привлекательность.
-На вечере Даргомыжского атмосфера создавалась не толь¬
ко пением, но и оду хоте оренным, истинно прекрасным обликом
певицы, красотой ее платья, изяществом жестов...
- Да, природа словно постаралась, чтобы не отказать
Образцовой в дарах, чтобы дать ей возможность стать на¬
стоящей, большой актрисой. И при всем вокальном богат¬
стве ее искусства Образцова вовсе не та певица, которая
самоцельно стремится к красивому звучанию. Просто де¬
монстрировать красивый голос - это не ее амплуа. В за¬
висимости от образа, от настроения героини голос Об¬
разцовой меняется - выразительность ставится на первое
6 А. Парии
81

место. Специально она не старается изменить тембр, так
как полностью поглощена образной стороной, - но голос
послушно следует за певицей в ее поиске.
Вот два примера того, как звучит голос Образцовой в за¬
висимости от художественной задачи. Возьмем фразу Мар¬
фы из финальной сцены «Хованщины» Мусоргского. «Спо-
койся, княже», - поет Марфа, звучит «соль-диез» малой ок¬
тавы. И Образцова-Марфа дает здесь такую темную окраску'
звука, что ее голос превращается в настоящий бас, этот
звук не может исходить даже от контральто. Здесь мало ска¬
зать: «красиво звучит низ», «густой звук». Все это будет
очень бледно. Главное, что этот звук несет в себе конец, ко¬
нец света, это страшный набат, возвещающий гибель мира.
- Вообще Образцова в образе Марфы уходит от обытовлен-
ной, исторически мотивированной трактовки. В неансамбле¬
вых, даже музыкально редко собираемых в единое целое спектак¬
лях Большого театра Образцова умеет отстоять свою художе¬
ственную идею. Она несет мистическую, провиденциальную
ноту, подчеркивает в интонациях Марфы духовное, визионер¬
ское начало. Горние сферы - вот куда неотрывно направлен вну¬
тренний взор этой страдающей женщины, вот почему голос ее
часто опускается до еле слышного pianissimo, словно примерива¬
ет себя к ангельскому хору. Здесь, как нигде, может быть, уме¬
стно ваше высказывание о том, что Образцова знает цену
страсти.
- Марфа Образцовой верит в апокалипсис, она не воз¬
любленного просит вернуться, а готовится «приять венец
славы вечныя». И этот басовый звук тут просто бесценен.
Без него действие приобрело бы другой смысл...
Второй пример - четвертая картина вердиевской «Аи¬
ды», финал. Аида и Амнерис по партитуре поют в унисон.
Не знаю, может быть, обычно исполнительницы партии
Амнерис тут не поют, а только открывают рот, а, может
быть, и рта не открывают, поскольку в ансамбле участвуют
и весь хор, и солисты. Аиду обычно слышно, Амнерис -
нет. И вдруг на одном спектакле в Тбилиси я услышал
82

здесь голос Амнерис-Образцовой. И понял: как гениаль¬
но Верди придумал этот унисон. Но это должно быть
слышно! Голос Амнерис, соединяясь с голосом Аиды, пе¬
рекрывает всех - эффект потрясающий! Победа над со¬
перницей! Только у Образцовой я это и слышал. Эти два
«до-бемоль» третьей октавы - как будто яркий прожектор
направляют в зал, прямо в лицо публике!
- Московская публика знает и любит Амнерис Образцовой,
сцена судилища неизменно вызывает шквал аплодисментов. Ни¬
когда не теряются в звуковом массиве и финальные причитания
дочери фараона, хотя после гениального дуэта Аиды и Радамеса
нелегко завладеть вниманием публики... Видели москвичи и мно¬
гие другие вердиевские партии Образцовой - на сцене Большого
театра или в трансляциях «Ла Скала». И все же многих, мно¬
гих сценических созданий певицы мы не знаем - Адальджизу, Да¬
лилу, Иокасту. Вы счастливее многих. Может быть, вы подели¬
тесь своими впечатлениями о «немосковских» ролях Образцовой ?
- Хочу сказать о ее Сантуцце в фильме Франко Дзеф¬
фирелли «Сельская честь». Мне очень жаль, что наш зри¬
тель лишен возможности познакомиться с этой работой
Образцовой, создавшей здесь полнокровный кинемато¬
графический образ без скидок на «оперность». Почти все
было снято прямо со спектакля, на сцене «Ла Скала». Ор¬
ганичность, естественность лепки образа удивительны -
трудно поверить в то, что съемки велись на сцене, «с хо¬
ду». Отдельно фонограмму не записывали, все сделано
одновременно - и киносъемка, и звукозапись, и при по¬
трясающей актерской самоотдаче вокальная сторона вы¬
ше всяких похвал. Это можно сказать и о партнерах Об¬
разцовой - Пласидо Доминго, Ренато Брузоне, легендар¬
ной Федоре Барбьери в роли мамы Лючии. Сантуцца
Образцовой стала центром притяжения, затянула в еди¬
ный узел все нити трагедии.
- Вы можете поставить Сантуццу Образцовой рядом с Ви¬
олеттой Терезы Стратас в другом фильме Дзеффирелли -
«Травиата» 1
83
6

- Вне всяких сомнений. Только в пении Стратас есть
известные шероховатости, а у Образцовой и вокальная
сторона безупречна. Непозволительно нам разбрасы¬
ваться собственными достижениями в области оперы (их
ведь не так уж и много!) и скрывать от публики такой ше¬
девр, как «Сельская честь» Дзеффирелли...
- В прошедшем сезоне Образцова представила на суд слуша¬
телей. новые программы ~ монографический вечер романсов
Чайковского, французские арии. Что бы вы хотели сказать о
ваших новых совместных работах ?
- Прежде всего - то, что Образцова проявила себя сно¬
ва как человек творческий, постоянно ищущий. Многие ве¬
щи Чайковского осмыслены ею по-новому. Чайковский по¬
нят как трагический поэт, сложнейшая личность, остро
ощущающая свое одиночество. Его певучесть, вокальность
остаются, но служат лишь основой для более глубокого
прочтения. Тьма трагического одиночества - на ее фоне
светлые настроения, всплески радости выглядят особенно
ярко, особенно ликующе, потому что пробивается огром¬
ная толща чего-то тяжелого, давящего. Если не заглянуть в
духовный мир сложной личности, какой представляется
нам Чайковский, спеть только красоту этой музыки, обра¬
зы композитора окажутся обедненными до неузнаваемости.
- Так же, как, вероятно, нельзя сводить впечатления от ва¬
шего концерта с романсами Даргомыжского к тому, о чем я го¬
ворил раньше. Там на первый план выступали аристокра¬
тизм, дворянская природа этой культуры - не в последнюю оче¬
редь здесь работало идеальное произношение певицы в романсах
на французском языке - но, конечно, мир образов Даргомыжско¬
го был не только воздушен, прозрачен, хрупок, но и глубок, полон
неподдельных человеческих чувств.
— Простота художественных мыслей Даргомыжского
не должна оборачиваться простоватостью...
— Если пользоваться литературными ассоциациями, на кон¬
церте Даргомыжского возникла атмосфера дома Ростовых из
«Войны, и мира»...
84

- Но я хочу и здесь сказать о своеобразии таланта Образ¬
цовой. Рядом с изысканными миниатюрами, в которых
главное состояло в волшебной легкости, светлой одухотво¬
ренности, возникало в этот вечер и трагическое, скорбное
настроение - например, в романсе «Я помню глубоко».
- И лирическое выступило снова в разных своих проявлениях,
что подтверждает основную мысль нашего сегодняшнего разгово¬
ра: в искусстве Образцовой мы имеем дело с лирической стихией,
безудержно вторгающейся в самые разные сферы - от трагизма
и религиозного экстаза до беззаботного упоения жизнью.
«Музыкальная жизнь», №13, 1989

Дитрих Фишер-Дискау
«Слово должно правильно служить музыке»
Интервью
Взять интервью у Великого, войти в этот берлинский дом,
где он живет с шестидесятых годов, где рождались все его ве¬
ликие интерпретации, без которых сегодняшний музыкаль¬
ный мир просто немыслим... Это ли не мечта любого оперно¬
го критика?
Я слушал оба гениальных концерта Фишера-Дискау и Свя¬
тослава Рихтера в Москве весной 1977 года, слушал его
Liederabend в зальцбургском Моцартеуме летом 1992 года, пе¬
реводил его книгу «Nachklang». Фишер-Дискау был моим куми¬
ром с ранней молодости. И вот теперь я смотрю в глаза Вели¬
кому...
- Что такое, для. вас немецкая опера ?
- Немецкая опера образовалась из итальянской. Ее
нельзя рассматривать отдельно от других национальных
школ, потому что в процессе развития она многое брала
с разных сторон, сама влияла на другие школы и много¬
му училась у них.
- Вероятно, важно вдуматься в природу немецкого языка, в
его просодию и фонетику, чтобы понять его влияние на вокаль¬
ную музыку в целом ?
- Да, разумеется, звучание немецкого языка - обилие
в нем согласных, широкое распространение длинных
слов и многие другие особенности - существенно влияет
на структуру немецкой мелодии и, соответственно, на не¬
мецкую манеру пения. Тут не смысл слов выходит на пер¬
вый план, а именно их звучание. Возьмем, например,
композитора Франца Шуберта, который может выбрать
для своей песни текст средней руки с точки зрения лите¬
ратурной - и проникнуть своей музыкой в самые глубины
этого неказистого текста за счет соединения звучания
86

слов с естественной логикой музыкальной фразы. Хуго
Вольф никогда не выберет для песни плохой литератур¬
ный текст, для него содержание и внешняя отделка оди¬
наково важны. Он всегда сознательно ориентировался в
выборе текстов на великих поэтов прошлого - Гете, Эй-
хендорфа, Мёрике. Поэтому отдельное слово приобрета¬
ет у Вольфа особое значение. Когда исполняешь песни
Вольфа, берешь на себя ответственность не только идти
за композитором, но и внимательно читать стихотворе¬
ние, положенное в основу песни. Мне иногда ставили в
вину слишком большое внимание к слову - но обвиняю¬
щие забывали, что удельный вес слова меняется в зависи¬
мости от выбранной программы. И в обязанности интер¬
претатора входит еще и необходимость разобраться, для
какого композитора что подходит. Для меня как исполни¬
теля слово вовсе не играет какой-то специальной роли,
просто оно должно правильно служить музыке.
- В Германии в основе всей культуры лежит философия.
Можно ли сказать, что философия с самого детства, со школь¬
ного возраста влияет на ваше восприятие?
- Это справедливо, но все же для немногих.
- И тем не менее иногда кажется, что в самом немецком
тексте (в опере или в Lied) иногда содержится та философская
глубина, которой нет, скажем, в итальянском или француз¬
ском стихотворном тексте. Вы пели Вольфрама фон Эшенбаха
в «Тангейзере» Вагнера. Разумеется, при исполнении этой роли
важно понимать разные аспекты сложного образа, связанного
корнями с истоками немецкой литературы... Можете ли вы оп¬
ределить метафизическую компоненту в немецкой вокальной
музыке ?
- Она, конечно, в немецкой опере выражена сильнее,
чем в других национальных школах. И Вольфрама нужно
исполнять не только сердцем, но и интеллектом, это
правда. Если мы возьмем самые истоки итальянской и не¬
мецкой оперы, то ясно разглядим и там и там глубокую
87

философскую основу. Но впоследствии зачастую имело
место и размывание четких границ этой «философии», и
переход на более плоский, банальный уровень. В частно¬
сти, во французской «большой опере» или «лирической
опере» глубину приносили в жертву зрелищности и непо¬
средственному воздействию на чувства, созданию общей
атмосферы и локальной краски.
- Вероятно, для немецкой музыки также важно, что в ее глу¬
бине лежит творчество такого великого композитора, как Ио¬
ганн Себастьян Бах. Вы много пели Баха. Но ведь без понима¬
ния религиозной и философской основы подходить к музыке Ба¬
ха невозможно?
- Может быть, вы и правы, но мне не удалось лично по¬
знакомиться с Бахом... (Смеется.) Глубина в нем есть не¬
мыслимая, это правда, но ведь он был еще и прагматиком.
Ему нужно было постоянно что-то сочинять для церкви,
для разных заказчиков, хотя было бы глупо не признать,
что он умел насыщать все свои творения какой-то особен¬
ной глубиной, многозначностью, масштабностью мысли.
И все же его можно было бы при не слишком доброжела¬
тельном отношении упрекнуть в известном автоматизме
музыкальной реакции на особенности слова. Есть приме¬
ры, как он «стандартно» омузыкаливает стихи и выраже¬
ния своих виршеплетов, поставлявших ему тексты.
- Но «конвейерное» сочинительство не было уникальным изо¬
бретением Баха - в принципе оно было нормой для XVIII века.
- Знаете, тут я бы вспомнил о том, какую увеличиваю¬
щуюся роль стала играть так называемая «популярная му¬
зыка» со времен Бетховена, с момента прихода вальса на
широкую музыкальную арену. А сегодня в глазах всех сло¬
ев общества культурой, собственно говоря, считается
поп-культура. Кто-то пытается смешивать слои, «кроссо¬
вер» сегодня популярен, классику хотят скрестить с поп-
музыкой, но это никому не удается...
- Но все же есть широкие слои молодежи, которые букваль¬
но наводняют концертные залы...
88

- Потому что пока продолжают хоть что-то играть. Но
молодежь воспринимает классическую музыку все больше
и больше как музейную ветошь. Время требует новых
концепций, новых свершений. Убедительных творений.
Еще Вагнер говорил: «Необходимо новое!» Но эта мысль
забыта. Звучит, шуршит какая-то музыка рядом с нами, но
мгновение - и ее больше нет! Она не удерживается нашей
памятью.
- Вы сами пели популярную музыку - оперетту, например...
- Да, два раза позволил себе петь в классических опе¬
реттах - в «Летучей мыши» и «Цыганском бароне». И зна¬
ете, мне было безмерно скучно. Столько схематизма, за¬
ранее можно понять, что же там будет дальше. Пожалуй,
только «Летучая мышь» обладает другими качествами,
это почти серьезная музыка. Уж в музыкальном-то смыс¬
ле вполне определенно.
- С другой стороны, вы были первым исполнителем многих
важных произведений XX века...
- К сожалению, должен был очень часто констатиро¬
вать, что произведения, которым я «давал жизнь», быст¬
ро умирали. Знаю, пожалуй, только одно абсолютное ис¬
ключение из этого грустного правила - «Лир» Ариберта
Раймана. После мюнхенской премьеры 1978 года опера
ставилась еще десять раз - и последняя премьера состоя¬
лась совсем недавно. И все постановки «Лира» имеют ус¬
пех! Еще с удовольствием вспоминаю «Элегию для юных
влюбленных» Хенце, которую мы играли не только в Гер¬
мании, в Италии тоже. Беда в том, что все театры не хо¬
тят повторять известное, всем подавай мировую премье¬
ру. Какое-то помешательство!
- Петь Лира было для вас радостью ?
- Да, конечно. Трудная музыка, частично написана в
додекафонной системе, учить сложно. Помню, и дири¬
жер Герд Альбрехт и я страшно волновались перед каж¬
дым спектаклем: все ли пройдет гладко? И радовались,
когда не было никаких сбоев. Меня всегда радовало, что
89

в Берлине много звучал «Король-олень» Хенце.
- А сейчас в «Дойче Опер» идет «Принц Гамбургский»...
- Вообще-то Хенце писал главную роль для меня, но
тогда премьера не вписалась в мое расписание...
- Совсем недавно вы исполнили Моисея в опере Шёнберга.
- Да. Но не знаю, я не нахожу этот опус сильным. Шён¬
берг сам отмечал, почему он несчастлив с этим своим де¬
тищем: потому что он не нашел слово. Он ведь отождеств¬
лял себя с Моисеем, которому слово дается трудно - или
не дается вовсе. А Арон владеет словом - но другим сло¬
вом. Его слово популярное, поверхностное, которое лю¬
дям ближе. Оно не какофонично, как слово Шёнберга-
Моисея. Мне кажется, Шёнбергу не удалось создать «чи¬
стую композицию», у него сочетаются самые грубые
оперные эффекты с голыми абстрактными конструкция¬
ми. И прямой связи между ними нет.
- Эта опера кажется вам своего рода тупиком ?
- Само развитие музыки показало, что додекафонная
система есть тупик. Это художественное явление, кото¬
рое тесно связано с породившим его временем. Серийная
техника сохраняла свою убедительность с 10-х годов
по 60-е.
- Но почему же «Моисей и Арон» Шёнберга исполняется в
последнее время все больше, все чаще ?
- Потому что проблематика произведения становится
все яснее и все актуальнее. И кроме того, не так уж мно¬
го больших произведений второй половины XX века, ко¬
торые бы привлекали публику...
- Обратимся к вокальному искусству. Много ли сегодня в
Германии певцов, которые вызывали бы ваше пристальное
внимание?
- Не только в Германии! Повсюду сколько угодно та¬
лантов. В Англии - один Брин Тервел чего стоит! В Гер¬
мании? Комическое состоит в том, что почти все — или
просто все - хорошие немецкие певцы учились у меня. Но
это не связано с особенностью моей персоны. Так уж по¬
90

лучилось, что я смог отдать им все свои интеллектуаль¬
ные и музыкантские «накопления». Среди талантов назо-
ву Дитриха Хеншеля, Андреаса Шмидта, Маттиаса Гёрне.
Кстати, сплошь баритоны! Впрочем, есть среди талантов
и обладатели других голосов.
- В опере есть еще театральный аспект. Вы работали с важ¬
нейшими режиссерами своего времени. Как вы оцениваете сего¬
дняшние постановки ?
- Я больше в оперу ни ногой. Боюсь напугаться, полу¬
чить повод для депрессии. Как правило, теперь идешь со
спектакля понурый, печальный. Последние десять-пят¬
надцать лет одни сплошные разочарования. Есть, конеч¬
но, исключения. Вот недавно Баренбойм после большого
перерыва поставил в Берлинской Штаатсопер «Выбор
невесты» Бузони - и мне показалось, эта опера заслужи¬
вает самого пристального внимания. К тому же ее хоро¬
шо пели!
- Что вас больше всего отталкивает в современных поста¬
новках ?
- Эти постановки не передают смысл самого произве¬
дения. Режиссер реализует идею, которая, как правило,
лежит где-то в отдалении от музыкального опуса. Тем са¬
мым ограничивается фантазия слушателя. Вообще-то из¬
влечь смысл из партитуры не так уж трудно. Композито¬
ры ведь ясно выразили в музыке то, что они хотели ска¬
зать. Особенно те, которые сочиняли к тому же текст, -
Вагнер, например. Поэтому все эти дискуссии о раскапы¬
вании новых смыслов, о прояснении внутреннего содер¬
жания для меня лишены основания. Ведь нужно до конца
понимать, что ты - всего лишь интерпретатор.
- А как вы относитесь к режиссерам предыдущего поколения
- Гарри Купферу, Гётцу Фридриху ?
- В их творчестве уже очень заметны черты своеволия,
насилия над музыкальным материалом. Хочу напомнить,
что Густав Малер в годы, когда он руководил Венской
оперой, никогда не указывал в программках имени ре¬
97

жиссера - ни своего, ни чьего бы то ни было другого. По¬
тому что не считал это важным. Важным он считал эф¬
фект целого. А если приходил новый художник, - напри¬
мер Роллер, - и придумывал какие-то новые цветовые эф¬
фекты, то он всегда делал это в том русле, как это
предполагал автор - Моцарт, Вагнер или Рихард Штраус.
- Но искусство театра очень быстро развивается. А профес¬
сия режиссера вообще возникла и упрочилась только в XX веке.
Обсуждаете ли вы новые постановки со своими учениками?
- Почти никогда. У нас просто нет на это времени. На¬
до заниматься делом - разбирать оперные партии или от¬
дельные Lieder. Я с удовольствием передаю свой опыт мо¬
лодым певцам - а зачем навязывать им свои театральные
вкусы? Пусть разбираются сами.
«Большой журнал Большого театра», №2, 2002

Рената Скотто
«Быть страстной, вслушиваясь в музыку»
Интервью
- Синьора Скотто, вы не в первый раз в Москве. Ваш пер¬
вый приезд в 1964 году с театром «Ла Скала» остается для всех
нас незабываемым...
- Это было так давно...
- Тогда вы пели Лючию. Что это было за время для вас ? И
что означала Москва в вашей карьере?
- Это был важнейший момент моей творческой жизни.
В это время многое у меня стало получаться или даже
«случаться». Я снискала международное признание, гото¬
вила важнейшие роли в «Скала» и других театрах. Это бы¬
ло начало большой интернациональной карьеры. И де¬
бют в Москве стал одной из ступеней в восхождении.
Тогда Москва казалась нам чем-то недостижимым...
- Ведь страна была отрезана от мира...
- Казалось, что Москва - это конец света, и просто хо¬
телось увидеть ее своими глазами. Очень важно, что я,
итальянка, была в составе итальянской группы. В италь¬
янском окружении я вторглась в совершенно чуждую, не¬
понятную нам среду. Это был особый момент, незабыва¬
емый. К тому же невероятный успех, который здесь меня
ждал, - тоже веха в моей судьбе. Есть вещи, которые я
вспоминаю чаще всего: Лючия в Москве, Лючия на от¬
крытии сезона в «Ла Скала» и Лючия как дебют в «Мет¬
рополитен Опера».
- Вы были наравне с Караяном главной звездой тех гастро¬
лей «Ла Скала» в глазах москвичей... В 1957 году вы заменили
Каллас в Эдинбурге, исполнив Амину в «Сомнамбуле» Беллини.
Что значила Каллас для вас ?
- Когда я училась в Милане, Каллас праздновала свои
триумфы в «Ла Скала». Для нас, молодых и очень италь¬
93

янских певцов, свято чтивших итальянскую школу пе¬
ния, воздействие которой испытала и Каллас, она была
интригующей, влекущей чужестранкой с гигантской
способностью применять на практике другой подход к
оперной роли. В ней было то, что мы называем grinta (со¬
ответствует русскому «хватка» в значении «умение схва¬
тывать», «способность захватывать». - А.П.)...
- Известная агрессивность'?
- Да, агрессивность была в ее голосе, но я имею в ви¬
ду сценическое присутствие, магнетизм. Именно это и
привлекало меня в Каллас. Ее индивидуальность, способ
петь драматическим голосом колоратуры. Не всегда ве¬
ликолепным звуком. Меня это не заботило, потому что
стремиться всегда иметь великолепное звучание - от лу¬
кавого. Я сама не всегда пою красивым звуком. Потому
что важнее всего характеристика персонажа, которого
исполняешь. Конечно, когда поешь Амину в «Сомнамбу¬
ле», надо петь красивым звуком, потому что этот персо¬
наж - синоним нежности, изящества, юности. Но леди
Макбет, которую я тоже пела...
- Но ведь намного позже?
- Да, разумеется. Для леди Макбет красивый звук про¬
сто противопоказан.
- Об этом сам Верди писал.
- И это надо помнить. Звук зависит от характера. Са¬
мое привлекательное, самое манящее в Каллас было
именно это. Она всякий раз представала другой. И это
оказало на меня огромное влияние. И напомню: я учи¬
лась в Милане у тех же педагогов, с которыми занималась
Каллас.
- Это как раз мой следующий вопрос. Вы учились у Гирарди-
ни и Мерседес Льопарт...
- Не забудьте еще и Антонио Тонини!
- Сегодня стало общим местом утверждение, что именно
Каллас возродила, стиль романтического бельканто. До Каллас
этот стиль переживал в Италии и во всем мире упадок - до¬
94

статично послушать знаменитейшую Джину Чинью в «Нор¬
ме», чтобы понять «уровень падения».
- Это чистый веризм!
- А Каллас, Сазерленд - и позднее вы - сделали романтиче¬
ское бельканто достоянием современного оперного мира. Как
это оказалось возможным? Как удалось перейти границу? Че¬
рез учителей ?
- Именно благодаря тому, что учителя сохранились и
сохранили себя. И показали нам, что такое вокальная
техника. Вокальная техника для романтического бель¬
канто и Моцарта - это развитие способности голоса быть
подвижным, петь подряд снизки высоких нот, это уме¬
ние контролировать широкое дыхание, легко перехо¬
дить от высокой тесситуры к низкой. Голос должен быть
тренирован - только тогда он способен на все это. Нель¬
зя петь исключительно за счет природных данных. При¬
рода дает только звук, и дело учителя и собственного ума
- научиться пользоваться голосом как инструментом. В
определенный отрезок нашего столетия - в период с
двадцатых годов до пятидесятых - певцы сосредоточи¬
лись на звуке и меньше обращали внимание на технику.
И композиторы эпохи веризма брали от голоса только
сам голос и не делали никакой ставки на технику. И пев¬
цы попросту забыли, как петь Доницетти, Беллини, Вер¬
ди. Налицо было смешение стилей: старую классику ста¬
ли петь как веризм.
- И сам звук стал иного качества. Не только техника, но и
голос сам по себе перестал подходить для бельканто.
- Вы правы. Потому что вдоволь напевшись «Сельской
чести», певица обращалась к Верди с его колоратурами и
здесь сталкивалась с непреодолимыми трудностями, на
которые она просто не обращала внимания: в то время ка¬
залось, что эти украшения никому не нужны. Важен был
грандиозный горловой звук. Спеть высокое «до» или вы¬
строить колоратуры в нисходящие гаммы, соблюдая абсо¬
лютную чистоту и идеальное легато, оказывалось невоз¬
95

можным. Они разучились петь стильно! Но учителя свя¬
то хранили заветы прошлого. Я счастлива, что своевре¬
менно встретилась с замечательным педагогом, когда ра¬
ботала над записью «Мадам Баттерфляй», - Луиджи Рич¬
чи. Он имел счастье работать с Пуччини. Пройдя через
весь период веризма, он тем не менее знал все секреты
исполнения Россини, Беллини, Доницетти, Верди. И
знал, как убедить певца в необходимости работать над
техникой.
- На мастер-классах вы часто повторяете певцам, предла¬
гающим веристский репертуар, что петъ его можно, только об¬
ладая выстроенной техникой пения бельканто. В чем секреты
последней - в особых упражнениях ?
- В них тоже, но не только. Мы видели на московских
мастер-классах иногда полную неорганизованность пе¬
ния. Строя гамму, надо абсолютно точно петь каждую но¬
ту, иначе все грозит развалиться, превратиться в кучу
разрозненных предметов. Естественно, не надо сразу
стремиться к быстрому пению, пианисты тоже сначала
играют гаммы медленно и добиваются беглости пальцев
лишь постепенной тренировкой. Иногда приходится на
одном и том же упражнении сидеть целый месяц, ничего
не поделаешь. К самому быстрому темпу приходишь через
все промежуточные градации. И тогда мышцы становят¬
ся эластичными. Потому что певцы - это атлеты. Не
только красивые голоса, но и атлетические мускулы.
- А как вы оцениваете ситуацию в сегодняшнем вокальном
искусстве? Может быть, имеет смысл разделить отдельные на¬
правления, - поскольку в аутентичном пении при исполнении
барочной и более ранней музыки, а также в интерпретации му¬
зыки XX века достигнуты блестящие результаты, — имеет
смысл говорить о вокале, «мейнстрима», т.е. музыки с конца
XVIII по начало XX века. Можно ли говорить о кризисе мейн¬
стримного вокала ?
- Да, мы зашли слишком далеко. После Каллас, Сазер¬
ленд и меня (Скотто сделала здесь короткую паузу, обду-
96

мала сказанное и коротко, но выразительно повторила
слово «меня». - А.П.) все усилия стали направлять на ме¬
ханическую отработку стиля романтического бельканто:
как петь колоратуры, как добиться свободы дыхания, как
петь в техническом отношении совершенно. Но зашли
слишком далеко. Певцы забыли об эмоции, о содержа¬
нии музыки.
- Примером, вероятно, может служить пение Монтсеррат
Кабалье и Эдиты Груберовой.
- Это вы сказали. Я никого не называю. Но сегодня на¬
до вернуться назад и добиться эмоции в сочетании с кра¬
сивым пением. Надо донести до публики содержание му¬
зыки через пение. Когда поешь Верди, надо обращать
внимание на его пометы и пожелания, он всегда просит
вдумываться в слова, в значение высказывания, он просит
выразительности, еще раз и снова выразительности: сон
grande espressione, con espansione, con forza, piano, пять
piani, четыре piani, mezzoforte. Единственная цель всех
этих указаний - вывести на поверхность чувство, пере¬
дать смысл слов. Мы не должны забывать о том, что опе¬
ра - это театр.
- Есть ли у нас шанс преодолеть механистическую тенден¬
цию и вернуть на сцену чувство’? Есть ли певцы с таким под¬
ходом в новом поколении?
- Да, вне всяких сомнений. Я веду своего рода регуляр¬
ные мастер-классы - программу «Молодые певцы» в «Ла
Скала» и «Метрополитен Опера», у меня, кроме того, с
прошлого лета есть собственная «летняя школа пения» на
итальянской Ривьере, и я могу судить о ситуации в подра¬
стающем поколении. Конечно, много красивых голосов.
Но особенно я бы хотела выделить молодую итальянскую
певицу, которая сейчас дебютирует в Америке, но несо¬
мненно, вскоре покорит Италию, - Карлу Марию Иццо.
Она из Рима, ей всего двадцать четыре года, а голос, ко¬
торым она обладает, — настоящее soprano drammatico di
coloratura. С ней возвращается на сцену великий итальян-
7 А. Парин
97

ский оперный звук. И великая итальянская страсть. Я ду¬
маю, ей удастся и дальше быть страстной, вслушиваясь в
музыку, и она сделает блестящую карьеру.
- А каково ваше мнение о Чечилии Бартоли ?
- Большая певица. Может быть, больше подходит для
сольных концертов, чем для большой оперы. Это мое
личное мнение. Но действительно выдающаяся певица и
выдающийся музыкант.
- А каковы ваши впечатления от наших молодых певцов1?
Как они поют, на ваш взгляд?
- С русскими всегда одна и та же проблема. И это не про¬
блема качества голосов. Все русские - те, что поют на меж¬
дународных сценах, и те, которых я слышу здесь, - облада¬
ют большими голосами. И такие голоса нужны на оперной
сцене. Но чего у русских нет, это ощущения стиля, понима¬
ния того, что такое техника пения бельканто. Не знаю по¬
чему, но русские всегда поют громко. Им как будто не хва¬
тает натурального звучания, всегда надо поддать и подна¬
жать. У меня такое ощущение, что всему виной - железный
занавес, который все остановил начиная по крайней мере с
сороковых годов. Полный застой, ничего не происходило.
- Но ведь «Ла Скала» был здесь тридцать три года назад!
И тогда все поняли: петь прекрасно не значит петь громко.
Скотто в «Лючии» ворожила именно тишайшим звуком. У
всех же есть уши! И кроме того, сколько записей стало доступ¬
но певцам и публике в последнее время!
- Значит, виноваты учителя. Школа не захотела преоб¬
разовываться. Может быть, и публику надо воспитывать.
Конечно, чем больше людей - среди профессионалов, но
и среди публики тоже - будут ездить и слушать, как поют
«там», тем скорее появятся ощутимые изменения в каче¬
стве пения. Если не вырываться за пределы собственных
представлений, как прикоснуться к новому, как глотнуть
свежего воздуха? Не выходя на улицу, не видя света, рис¬
куешь стать слепым. А постоянно меняя места пребывав
ния, легче понимаешь сегодняшний мир.
98

- Мне кажется, что проблема гораздо сложнее. Наши вокаль¬
ные педагоги слишком консервативны. Они многое слышат и
знают, но считают, что не надо петь «как они» и что-либо ме¬
нять в собственной системе, необходимо блюсти русскую специ¬
фику и пестовать «громкое пение».
- Это абсолютно ложный путь. У Верди, который для
меня синоним оперы вообще, так много страниц тихого
нюансированного пения. Или у другого гиганта оперы -
Моцарта...
- Вы много пели Моцарта?
- Нет, только Эльвиру в «Дон Жуане» и Вителлию в
«Милосердии Тита» и концертные номера...
- Но стилистически вы не испытывали никаких проблем?
- Нет, решительно никаких. Мне помогали мои фанта¬
стические учителя. И секрет был прост: читать музыку
как можно точнее, и смысл композиторского высказыва¬
ния станет ясен. Если певец способен думать меньше о са¬
мом себе, а больше о смысле, все в порядке.
- Однако не у всех это получается. У Каллас, например, с Мо¬
цартом были проблемы: достаточно послушать в ее исполнении
Marternarie Констанцы из «Похищения из сераля», чтобы убе¬
диться в полном стилистическом непопадании. Вы одна из не¬
многих итальянских певиц, которая поет немецкую музыку -
достаточно назвать ваши недавние роли: Маршальшу в «Кава¬
лере розы» и Кундри в «Парсифале». Между тем большинству
певцов «итальянский стиль» попросту мешает в Рихарде
Штраусе и даже в Моцарте и зачастую делает их смехотвор¬
ными. В чем ваш секрет владения разными стилями ?
- Секрет прост: если я учу неитальянскую оперу - не¬
мецкую, французскую, испанскую, - я отправляюсь в со¬
ответствующую страну. «Манон» учила в Париже - я го¬
ворю на французском и в этом смысле в «подпитке» не
нуждалась, - но мне нужна была атмосфера города, кото¬
рый взрастил это прихотливое создание. Чтобы вобрать
в себя и заново создать в себе французский стиль. Когда
я учила «Человеческий голос», труднейшее сочинение с
99
7*

актерской точки зрения, мне хотелось непременно до¬
биться правильной окраски и точной огранки слов, свой¬
ственной француженкам, и поэтому над ролью я работа¬
ла в Париже с тем концертмейстером, который трудился
бок о бок с Пуленком.
- Но ведь французская школа пения умерла, если иметь в ви¬
ду певцов. Она еще существует в концертмейстерах?
- Да, я ведь общаюсь не с певцами, а с «тренерами»,
пианистами, а они хранят заветы прошлого. Для того
чтобы выучить Маршальшу, я отправилась в Вену, чита¬
ла пьесы и стихи Гофмансталя, читала книги о Гофман¬
стале и его драматургии, много разговаривала с людьми
о «Кавалере розы» и его значении для понимания
Вены...
- Для вас всегда важно «обчитыватъ» культурное простран¬
ство вокруг создаваемого образа?
- Да, это ключевая позиция. К тому же надо обязатель¬
но входить во все тонкости языка. Потому что сам язык
- это уже музыка, слушаешь слова - и делаешь первый шаг
навстречу музыке. А если потом учишь партию с челове¬
ком, который имеет непосредственное отношение к это¬
му языку и к этой музыке, то и подход к роли обретает
особую надежность. Конечно, у Элизабет Шварцкопф в
роли Маршальши совершенный венский диалект, в моей
Марии-Терезии, может быть, есть что-то слишком мое,
слишком итальянское, но мой образ все равно уходит
корнями в истинную Вену. Общение с городом, со стра¬
ной, породившей композитора, в момент подготовки ро¬
ли необходимо, хотя необязательно проводить там дол¬
гое время, достаточно и месяца.
- Как вы. оцениваете ситуацию в «Ла Скала» ? В адрес Рик¬
кардо Мути раздается критика: многим кажется, что маэст¬
ро недостаточно хорошо разбирается в голосах...
- Мне неинтересны эти споры. Мути - большой дири¬
жер, и мне лично работа с ним всегда доставляла огром¬
ное наслаждение. Достаточно вспомнить наши совмест¬
100

ные «Травиату», «Набукко» или «Паяцы», где мы так тща¬
тельно искали каждый нюанс. А при записи «Макбета» мы
минимум месяц потратили только на то, чтобы выжать
максимум смысла из каждого речитатива. Но в целом
именно дирижеры сегодня несут ответственность за упре¬
ки в адрес оперного искусства. Мне кажется, прожектор
сегодня, говоря образно, слишком ярко направлен на ди¬
рижерский пульт - а ведь сцена требует большего освеще¬
ния. Певцов приравнивают к обслуге, они должны быть,
что называется, на подхвате. В этом мы тоже слишком да¬
леко зашли. Раньше певцы стояли на авансцене и докла¬
дывали свои партии публике, а в случае, если занавес опу¬
скался раньше, чем положено, останавливали его налету
и допевали до конца. Сегодня мы пришли к другой край¬
ности - певцов ставят в самую глубь сцены, они не слы¬
шат оркестра, их не слышит публика, потому что во гла¬
ву угла поставлены дирижер и оркестр. И в этом деле нам
надо сделать шаг назад. Однажды я сказала одному дири¬
жеру - имени его я не называю, но это очень известный
маэстро, - что его темпы чересчур взвинчены и я не ус¬
певаю сартикулировать отдельные слова. Он мне отве¬
тил: «Я не ваш аккомпаниатор, я занимаюсь дирижирова¬
нием». Я ответила: «Вы не мой аккомпаниатор, а я - не
ваша личная певица. До свидания!» И ушла.
- А кого вы бы назвали своим любимым дирижером ? С кем
вам работалось особенно счастливо ?
- Одним из самых больших учителей в моей жизни
был Джанандреа Гавадзени. Я всегда чувствовала, что он
любит певца. Он учил важности совершенного произно¬
шения - на любом языке. Сам Гавадзени говорил только
на тех языках, которыми он владел в совершенстве. Вы
видите, я говорю на английском так себе, но тем не ме¬
нее позволяю себе объясняться. Для Гавадзени это было
бы невозможно. Будучи образованнейшим, начитанным
человеком, Гавадзени требовал отчетливой, ограненной
до мельчайших деталей артикуляции, идеальной отто-
101

ценности фразы. Караян был поистине великим дириже¬
ром - я не так много работала с ним, но могла сполна оце¬
нить его масштаб. Слишком многие дирижеры пытаются
подражать ему - но любая имитация смешна, не более.
Джеймс Ливайн заслуживает самых высоких слов, никог¬
да не забуду, как записывала с ним «Норму» - моей Адаль-
джизой была близкая мне Татьяна Троянос, которой не¬
давно не стало. Есть, конечно, и другие дирижеры, менее
знаменитые, но я могу считать их первоклассными, пото¬
му что они любят пение. Для меня хороший дирижер -
тот, который любит певца и его дело, который ведет пев¬
ца - не аккомпанирует ему, а ведет! Между прочим, тот
дирижер, который кричал мне, что он - не аккомпаниа¬
тор, не умел вести певца, он попросту не знал, что с пев¬
цом делать, и только махал руками, показывая такт.
- Когда, наблюдаешь мастер-классы, чувствуешь, как меняет¬
ся ваше настроение и вся атмосфера при переходе к более высо¬
кому уровню подготовленности. Кого из молодых певцов вы бы
выделили ?
- Во-первых, сопрано Любовь Петрову. Она велико¬
лепна! В ней сочетаются необычайная восприимчивость
и прекрасный звук; кроме того, она умеет нести слушате¬
лям содержание музыки. Еще я выделила бы баритона
Андрея Батуркина - очень талантливый певец! Если он
научится более щедро пользоваться вибрато и петь
piano, его ждет большая карьера. Если у тебя нет piano,
как может получиться настоящее forte? Пение - это рабо¬
та красками. Все равно что живопись. Интерпретация -
это объяснение всех особенностей характера через крас¬
ки и их оттенки. Человеческий голос - самый тонкий ин¬
струмент. Чтобы обладать хорошей техникой, голос дол¬
жен звучать в позиции флейты, кларнета или трубы (од¬
ним словом, духового инструмента), но при этом нести
внутреннюю страсть, характерную для скрипки или вио¬
лончели.
- Последний вопрос. Вы, несомненно, хорошо знаете русских
102

певцов, уже сделавших мировую карьеру. Может быть, вы назо¬
вете некоторых.
- С удовольствием. Во-первых, Мария Гулегина - я бы¬
ла свидетельницей ее грандиозных триумфов в «Метро¬
политен Опера». Фантастический голос - но и ей тоже я
пожелала бы большего внимания к технике романтичес¬
кого бельканто, хотя, конечно, она уже многого достигла
в искусстве красочной характеристики. Гулегина - боль¬
шой талант. Еще я отметила бы Любовь Казарновскую с
ее богатым артистическим даром. Мы вместе делали «Ма¬
дам Баттерфляй» и занимались как раз тем, чтобы найти
точный нюанс для каждой ноты. У нее многое получает¬
ся. Укажу и на Елену Панкратову, которая училась в
Москве, но теперь живет в Германии. Этим летом она за¬
нималась у меня в моей летней школе и продемонстриро¬
вала богатейшие возможности. Как-то раз, когда я в оче¬
редной раз ругала Елену за слишком громкое пение, она
мне ответила: «Знаете, в Москве если ты не поешь гром¬
ко, значит у тебя нет голоса». Я только руками всплесну¬
ла! Это же в корне неверно! Мы с ней славно поработа¬
ли, и теперь она поет, как ангел. Она начинает междуна¬
родную карьеру, я думаю, у Панкратовой все быстро
пойдет на лад. Русских сопрано, баритонов, басов мы зна¬
ем. Я все жду, когда же появится русский тенор им под
стать. И тогда «комплект» русских певцов, предстательст¬
вующих за вашу оперную культуру за границей, будет пол¬
ным.
«Мариинский театр», №9-10, 1997

Монтсеррат Кабалье
Визит испанской королевы
Рецензия
Монтсеррат Кабалье вышла на щедро убранную цвета¬
ми сцену Большого театра и запела. Голос звучал тускло,
не слушаясь певицу, иногда попадал не на те ноты; места¬
ми делался резким или пропадал вовсе. Канцона Виваль¬
ди распадалась на кусочки разного качества. Публика на¬
сторожилась.
Второй в программе значилась еще одна канцона Ви¬
вальди - «Я отвергнутая жена». Горестные вздохи перете¬
кают в этой музыке в мольбу о «лучшем будущем». Каба¬
лье преобразилась, она забыла о своем голосе и ушла с го¬
ловой в волшебные вивальдиевские кантилены. И они
отплатили ей взаимностью: подхватили и понесли на
крыльях, как госпожу воздуха, как свою повелительницу,
а она только длила и длила звуки, то наполняя их жизнен¬
ной силой, то истончая до еле слышного омузыкаленно-
го вздоха. В этот момент в зале произошел скандал: неко¬
торая часть публики, заплатившая большие деньги и не
попавшая к сроку в театр из-за обычного непрофессиона¬
лизма милицейской охраны, ворвалась в партер и стала
сгонять со своих законных мест размечтавшихся мелома¬
нов. Ярость опоздавших была, конечно, понятна, но их
малая соотнесенность с искусством тоже бросалась в гла¬
за: им было невдомек, каких усилий стоит даже великой,
даже многоопытной певице погружение в музыкальную
материю. Уважение к творчеству было им не по зубам. А
Кабалье, слава Богу, как соловей, во время пения забыва¬
ющий о пошлой реальности, именно в это мгновение
распевала о надежде. «Speranza», - то тянула она долго, на
одной ноте, то пускалась в фиоритуру, то оснащала свои
упования трелью, чтобы они казались более жизненны¬
104

ми. И она убедила нас, что качество голоса - не самое
главное и что суета черни - пустое. Кабалье доказала свое
право стоять в ряду великих певиц, рядом с Аделиной
Патти и Полиной Виардо, тем, что она превратила у нас
на глазах пение в высшую форму творчества.
Да, ей, некогда срезавшей здесь, на сцене Большого те¬
атра, священную ветвь омелы в облачении друидессы
Нормы, подобали те королевские почести, которые обес¬
печила ей в Москве организовавшая гастроли фирма
«Классика» во главе с Владиславом Тетериным. Да, ей, ко¬
ролеве по величию и стати, подобала наэлектризованная
ожиданием толпа у подъезда Большого театра, подобали
стоячие овации - в момент появления на сцене и после
окончания концерта. Ноосфера Москвы менялась хотя
бы на три часа концерта, когда на сцене Большого про¬
исходило самое настоящее священнодействие.
А состояло оно вот в чем. Монтсеррат Кабалье не при¬
надлежит к художникам, способным силой воображения
и мастерства создать настолько убедительный пластичес¬
кий образ, что наши чувства жадно схватывают его как
собственное достояние. Кабалье - прежде всего Мастер,
хотя обыкновенной большой буквы в начале слова здесь
явно мало, как мало бывает трех знаков piano для обозна¬
чения той звучности, до которой умеет доходить, кажет¬
ся, только одна Кабалье. Однако мастерство певицы до¬
стигает неких суперстепеней и подпадает под сферу вли¬
яния чистого искусства. Здесь вспоминаешь не столько
изделия Фаберже или кружева брюссельских мастериц,
сколько абстрактную живопись самых изощренных ху¬
дожников, где неживая материя наделяется свойствами
живого духа.
На концерте высшими достижениями Кабалье стали,
кроме канцоны Вивальди, три головоломные арии из
опер Россини. Нет, характеры Аделаиды Бургундской,
Анны из «Магомета» и Танкреда не отличались один от
другого, но изысканность россиниевских конструкций
105

всякий раз представала нам во всей своей свежести, ясно¬
сти, аристократической стройности. Умение заворожить
людей своим пением делало из вокалистки окутанную ма¬
гической аурой жрицу, возвращало к образу Нормы, хо¬
тя знаменитую каватину Кабалье петь на бис на стала.
Публика к концу вечера вошла в раж и вела себя с коро¬
левой, как со своей подружкой: из зала перед бисами слы¬
шались одобрительные выкрики, как на футбольном мат¬
че, а также пожелания типа бессмертного: «Даешь Хабане¬
ру!» Но великая певица была снисходительна к нашим
манерам. Потому что по всему было видно: перед нами не
только большая артистка, но и добрейший, очарователь¬
ный, мягкий человек. И это влюбляло нас в Кабалье уж сов¬
сем по уши.
Ах, если бы удержать в Москве и в Большом театре
хоть частицу того, что принесла с собой Монтсеррат Ка¬
балье!
«Независимая газета», 26 ноября 1992

Пласидо Доминго
Мастер пения
Портрет
Не так давно фирма «Мелодия» выпустила пластинку
с записью вагнеровских «Нюрнбергских мейстерзинге¬
ров», осуществленной в ФРГ. Мне представляется симво¬
личной встреча в этой работе двух певцов - Дитриха Фи-
шера-Дискау, короля немецкой оперной школы, и Пласи¬
до Доминго, который не только своими поклонниками,
но и многими солидными критиками поставлен в один
ряд с великими вокалистами XX века Энрико Карузо и
Марией Каллас. Что же заставляет выделить в общем
блистательном ряду исполнителей оперы Вагнера эту па¬
ру - немецкий баритон и испанский тенор?
Вслушаемся в диалог двух певцов - но не с чисто вокаль¬
ной точки зрения, вслушаемся в диалог школ и даже куль¬
турологических полей. Опытный дирижер Ойген Иохум
недаром пригласил на роль Вальтера фон Штольцинга
Пласидо Доминго, который никогда не исполнял эту пар¬
тию на сцене и, похоже, никогда и не будет петь ее вновь.
Внедрив в слаженный ансамбль немецких певцов Пласидо
Доминго с его нескрываемо итальянской манерой пения,
с его, по определению одного из критиков, «немецким
языком, окрашенным в испанские тона», Иохум расширил
рамки вагнеровского сочинения, дал повод для разговора
о нынешних «мейстерзингерах», мастерах оперного пе¬
ния, опирающихся на разные музыкальные традиции.
В диалоге героев оперы Вальтера и Ганса Сакса Домин¬
го словно поставлен перед необходимостью защищать
честь взрастившей его итальянской школы. Голос Фише-
ра-Дискау будто бы исследует природу дарования не толь¬
ко новоявленного поэта Вальтера, но и прославленного на
весь мир тенора-премьера Доминго. И без труда выявляет
ее: свободно льющийся голос захватывает эмоциональ¬
107

ным напором, раскованной открытостью чувства, своей
упругой силой он сметает на пути к сердцу искушенного
Ганса Сакса (и утонченно-мягкого Фишера-Дискау) все
преграды. Мастер - Фишер-Дискау подробно рассказывает
о законах, формальных приемах и косных привычках ис¬
кусства «мейстерзанга» с такой психологически нюансиро¬
ванной тонкостью, что каждое слово, каждый звук словно
напрямую замкнуты на мельчайший поворот душевного
тока. А рядом Мастер - Доминго мощью темперамента и
эманацией воли убеждает в торжестве любви и жизни.
Здесь, по лукавому умыслу дирижера, даны нам типы пев¬
цов двух разных школ - немецкой и итальянской - в их
высшем проявлении. Не для того, чтобы мы выбрали од¬
ного из них, а для того, чтобы поняли, что обе эти школы
есть часть великой оперной традиции Западной Европы.
Кто такие «мейстерзингеры»? (Я имею в виду не толь¬
ко героев оперы Вагнера, но и их реальных прототипов
в истории литературы и музыки.) Эпигоны золотой эпо¬
хи миннезанга, ранней новоевропейской лирики, кото¬
рые, предельно формализовав искусство, ушедшее от
жизни и, можно сказать, «главных интересов» эпохи,
продлили ему жизнь. Напрашивается сравнение с совре¬
менными оперными певцами, которые, продолжая тради¬
ции оперы XVIII и XIX веков, остаются как исполнители
в давно ушедшем мире. Но этот мир абсолютно необхо¬
дим нашей неромантической эпохе, она не желает отпус¬
кать от себя ни на шаг ни моцартовских гармоний, ни
вердиевского разлива чувств, ни вагнеровского томления
духа. Именно они, оперные певцы, и должны нести внут¬
ри себя тот мир, иллюзорный и предельно реальный од¬
новременно, который вырывает современного человека
из круга сиюминутных проблем.
И обе великие оперные школы - итальянская и немец¬
кая - каждая по-своему выполняют в нашем мире эти за¬
дачи.
Главный интерес для обеих школ представляют произ¬
108

ведения классические, где для итальянцев черту подводят
Пуччини и «малые веристы». Сейчас, в годы оперного бу¬
ма на Западе, итальянская опера как действительно одно
из демократичнейших искусств выходит на стадионы и
парковые поляны. Ее представители (и Пласидо Доминго
может быть назван тут первым) охотно идут и в другие мас¬
совые жанры, исполняют популярные песни, участвуют в
мюзиклах и опереттах. Тем самым опера включается в ин¬
тересы широкой публики, вербует новых и новых своих
почитателей. Характерно в этом отношении выступление
Пласидо Доминго на стадионе Уэмбли в Лондоне в 1987 го¬
ду, отрывки из которого показывало наше телевидение. А
овации семидесятитысячной толпы после арии Кавара-
досси во время исполнения «Тоски» на главной поляне
Сентрал-Парка в Ныо-Иорке в том же году удалось остано¬
вить, лишь бисировав знаменитую арию. «Имидж», как те¬
перь принято говорить, созданный Доминго, полностью
соответствует образу суперзвезды именно итальянской
оперы - сильное мужское обаяние, мощный темперамент,
воля составляют главные его черты.
В немецкой оперной традиции ощутимее связь с камер¬
ной и симфонической музыкой, с постоянно развивающей¬
ся музыкой XX века в ее серьезной, «элитарной» ипостаси.
Пласидо Доминго сетует на то, что фактически не испол¬
нил ни одной роли в современных операх. Зато на счету
Фишера-Дискау заглавные партии в «Воццеке» Берга и
«Лире» Раймана, принадлежащие к лучшим ролям артиста.
Интересно, что оба певца занимаются дирижировани¬
ем. Но и здесь особенности школ дают себя знать. Фишер-
Дискау выступает как дирижер симфонический, демонст¬
рирующий самобытную трактовку произведений Шумана
и Брамса. Доминго ощущает себя как дирижер исключи¬
тельно оперный, наиболее совершенным его творением
признана «Летучая мышь» Иоганна Штрауса. Успех
Доминго за дирижерским пультом в лондонском «Ко¬
вент-Гарден» в предновогоднюю ночь 1984 года ничем не
109

уступал его успехам певца. В настоящее время Доминго
является художественным консультантом Оперы Лос-Ан¬
джелесского музыкального центра и займет пост ее музы¬
кального руководителя, как только это ему позволит гра¬
фик выступлений в качестве певца.
Однако закончим на этом наше сравнение, как бы ни
было увлекательно на примере двух крупнейших певцов
исследовать особенности породивших их школ. Потому
что сегодня нашим хозяином и собеседником становится
один из них - Пласидо Доминго.
То, что он расскажет о себе и своих коллегах, говорит
само за себя. Мне же хочется остановиться на нескольких
образах, созданных этим мастером.
На наших экранах шли два фильма, в которых дейст¬
вовали герои Доминго.
Рядом с экзальтированной, существующей на пределе
эмоционального напряжения Виолеттой Терезы Стратас
в фильме Франко Дзеффирелли «Травиата» появлялся
элегантный, изящный, но неглубокий и явно сластолюби-
✓
вый Альфред Пласидо Доминго. Певцы безупречной иг¬
рой и тончайшими вокальными красками помогали ре¬
жиссере снять со своих персонажей наслоившуюся за дол¬
гие десятилетия красивость. Рядом с бездонными глазами
Стратас, колодцами ее души, рядом с некоторыми вокаль¬
ными «сбоями», выражающимися в ее резком, сбивчивом
дыхании, барская повадка Альфреда, вальяжное пение,
купание в красотах вердиевских мелодий могли бы выста¬
вить исполнителя этой роли в невыгодном свете. Могли
бы, если бы исполнителем ее не был Пласидо Доминго.
В этом романтическом юноше, в его притязаниях на
любовь Виолетты с первого же появления проступало,
хоть и едва заметно, животное начало; в этом лихом на¬
езднике. скачущем по лугам в самозабвении от счастья об¬
ладания любимой женщиной, было что-то от породисто¬
го жеребца. Нет. не грубое и не брутальное, но все же не¬
что чрезмерное для истинного кавалера, для идеального
НО

возлюбленного. Актер и режиссер разглядели это качест¬
во в вердиевском герое с поразительной зоркостью.
Не просто любовь и неуравновешенность, ревность и
молодой пыл вели Альфреда к скандалу третьего акта -
именно природная плотскость, едва заметной жилкой
бившаяся в его облике, взбухала и превращала пылкого
влюбленного в жестокое животное.
Финал третьего акта «Травиаты» - один из шедевров
Дзеффирелли. Достойное место в этой амальгаме звука и
зрелищности занимают голос и лицо Доминго. Золотой
свет бренной жизни и густая синева «внутреннего мира»
Виолетты, которые владеют нашим вниманием с самого
начала оперы, здесь сплавляются воедино. Мощная волна
вердиевской музыки несет на своем гребне всех участников
драмы. И голос Доминго, в котором взрыв страсти уступил
место болевому ожогу, его большие темные глаза, чья тума¬
нящая чувственность сменилась облагораживающим стра¬
данием, выводят Альфреда к тем пределам, где до этого не¬
раздельно господствовала Виолетта Терезы Стратас...
В фильме «Кармен» Франческо Рози воплощаемый
Пласидо Доминго Хозе существует рядом с Кармен Михе-
нес-Джонсон. Эту Кармен мало назвать эксцентричной
или вызывающей - вызов брошен не только цыганкой
офицеру, но, кажется, самой певицей - устоям и традици¬
ям всей классической оперы в целом. Эта Кармен с ее рас¬
кованностью, которую уместнее было бы назвать распу¬
щенностью, полным отсутствием стандартной морали,
тяготеет к роковой культуре. На сцене оперного театра та¬
кую героиню, пожалуй, и представить невозможно. На¬
против, про Хозе мало сказать, что он застегнут на все пу¬
говицы, закрыт для внешнего мира и сумрачен духом, - об¬
щая скованность этого персонажа говорит о подспудных
тяжелых страстях, таящихся на дне его неразбуженной ду¬
ши. Хотя Доминго писал, что Рози «в целом плохо пони¬
мает характер Хозе», образ этот не потерялся рядом с
ошеломляющей свежестью кинематографичнейшей из
777

всех Кармен. Конечно, тут сказался огромный опыт До¬
минго, его «вжитость» в роль Хозе и предельно естествен¬
ное существование в испанском антураже. Тяжелая медли¬
тельность, тяжеловесность Хозе-медведя, Хозе-чудища,
способного загрызть свою жертву, с самого начала окуты¬
вает образ, создаваемый Доминго, в трагическую дымку.
Несколько навязчивая параллель жизни человеческой с
корридой, проходящая через весь фильм, имеет самое
прямое отношение к образу Хозе: именно он должен бу¬
дет потерять всю свою неповоротливость, громоздкость и
нескладность, чтобы превратиться в разъяренного быка.
Насупленные брови, налитые кровью глаза, неудержимое
движение к концу... В финале оперы ртутная подвиж¬
ность Кармен преображается в бесчувственную оцепене¬
лость, а разбуженная душа Хозе проявляется в чудовищ¬
ной агрессивности, в неконтролируемом умом насилии.
На протяжении всего фильма Доминго вместе с Рудже¬
ро Раймонди, исполнителем партии Эскамильо, противо¬
стоит разрушительной силе Кармен. Иногда это читает¬
ся не только как противостояние разных миров, разных
систем нравственности, но и как отпор, который вызва¬
лись дать разрушительнице оперных стереотипов два ма¬
стера мировой оперы. Голос Доминго звучит в этой запи¬
си особенно полно и мощно, и кажется, только такая не¬
сокрушимая цельность может выстоять перед натиском
блистательной сцены с кастаньетами, в которой Михе-
нес-Джонсон выходит за самые последние рамки опер¬
ных приличий...
Оперный певец, самый значительный, самый талант¬
ливый, и в развитии своем, и в конкретных свершениях
в высшей степени зависит от тех, кто включает его в си¬
стему спектакля, - от дирижера и режиссера. Не случай¬
но так подробно и так заинтересованно рассказывает
нам Доминго на страницах своей книги о блестящем со¬
звездии носителей обеих профессий. Но есть и другая
сторона этой заинтересованности - желание многих ди¬
112

рижеров и режиссеров работать именно с Доминго, ко¬
торого все они в один голос признают профессионалом
высшей пробы.
«Я испытываю огромное удовольствие, когда на дру¬
гом конце дирижерской палочки находится Доминго, по¬
тому что он всегда знает суть происходящего; с ним мож¬
но разговаривать лишь посредством глаз и достичь ре¬
зультатов, на которые в обычных условиях уходят
месяцы репетиций», - так говорит о певце американский
дирижер Лорин Маазель, с которым Доминго работал, в
частности, над записью фонограммы фильма «Кармен».
Глубоки и плодотворны творческие связи Доминго с
одним из крупнейших современных оперных режиссеров
Франко Дзеффирелли. Коронная партия Доминго - Отел¬
ло в одноименной опере Верди, - как свидетельствует сам
певец, была выстроена во многом под влиянием концеп¬
ции Дзеффирелли во время подготовки знаменитого
спектакля «Ла Скала», открывавшего сезон 1976/77 года.
На Отелло в исполнении Доминго колоссальный спрос во
всех крупнейших театрах мира. На обложке английского
издания книги о Доминго певец красуется в одеянии Ма¬
вра, с мстящим кинжалом в руке, потому что роль Отелло
действительно стала коронной в списке исполненных
партий. И вот мы видим Доминго в фильме Дзеффирел¬
ли «Отелло», которого так ждали. И убеждаемся в том, что
зависимость большого певца от творца спектакля или
фильма - режиссера, сколь бы ни был этот режиссер та¬
лантлив, имеет еще и оборотную, негативную сторону.
Дзеффирелли-режиссера в этом фильме не узнать: трудно
поверить, что тот, кто режет здесь по живому вердиев-
скую музыку, монтирует во время большого дуэта Отелло
и Дездемоны «дайджест» трудной жизни Мавра, выбира¬
ет самые внешние мотивировки событий, оставляя весь
воздух трагедии где-то за стенами великолепных помеще¬
ний, - трудно поверить, что это автор поразительной
«Травиаты». Что-то происходит и со сверхпрофессио¬
113
8 А. Парин

нальным Доминго - нам уже кажется, что голос его звучит
не так наполненно, не так убедителен создаваемый им об¬
раз. Да и сам певец честно признался в собственной не¬
удаче, в разочаровании, которое принес ему фильм.
Парадоксы искусства: у Рози, чуждого ему по духу, До¬
минго сыграл убедительно и глубоко, у Дзеффирелли,
единомышленника и друга, выношенная роль не получи¬
лась. И все же сверкнувшие несколько раз на экране гла¬
за затравленного зверя, выплеснувшийся страшный крик
отчаяния убеждают нас в том, что Доминго, вне всяких
сомнений, принадлежит к числу лучших исполнителей
этой королевской партии тенорового репертуара.
«Определенный интерес к дирижированию полезен
любому музыканту, так как он заставляет слушать любую
музыку оркестровыми ушами», - сказал Даниель Барен¬
бойм, сам прошедший путь от исполнителя-солиста до ди¬
рижера. И весь творческий путь Доминго доказывает,
сколь важно для певца, для исполнителя лишь определен¬
ной партии в целостном произведении осознать общее
его звучание - одновременно в музыкальном и в общеху¬
дожественном смысле. Эта черта артистической личнос¬
ти, может быть, наиболее сильно отличает Доминго от
большинства сегодняшних оперных певцов, безупречных
профессионалов, сосредоточенных, однако, прежде всего
на том, чтобы выполнить как можно лучше свою часть ра¬
боты. Доминго, как правило, оценивает общий результат.
Ответственность художника перед искусством - так,
наверное, надо было бы определить главную тему всего
творческого пути Доминго. И даже если его рассказы о
своей жизни, о своих ролях покажутся нам подчас бесхи¬
тростным повествованием, лишенным сверхзадачи, как
сказали бы деятели театра, надо вспомнить, что ремесло
литератора и ремесло оперного актера - вещи разные и
даже далекие. Критик Дэниэл Сноумен, с предельным до¬
брожелательством вглядываясь в художественную лич¬
114

ность Доминго, не может дать ответа на важный вопрос,
задаваемый им самому себе: «Способен ли Доминго ана¬
лизировать свои музыкальные инстинкты и передавать
их в понятной форме другим или на дирижерском поди¬
уме он является, в конечном счете, всего лишь талантли¬
вым любителем?» Вслушаемся и мы в незамысловатые,
казалось бы, рассказы Доминго о работе над партиями, и
прежде всего в рассуждения о будущем оперы, о школе
молодых певцов, которую ему хотелось бы организовать.
Именно ответственность за судьбы столь любимого им
искусства оперы, в котором, по словам критика, состоит
главное счастье Доминго, и составляет сверхзадачу этих
разговоров.
Американцы любят регистрировать рекорды. К осени
1987 года Доминго восемь раз открывал сезон «Метропо¬
литен Опера». Его превзошел только Карузо. Доминго
срывал самые долгие овации в сегодняшнем мире оперы,
ему принадлежит самое большое число поклонов после
представления. «Он разве что не выступал еще в главном
кратере Этны, не участвовал в прямой трансляции из ко¬
смического корабля и не пел в благотворительном кон¬
церте перед пингвинами Антарктиды», - пишет близкий
друг Доминго, дирижер и критик Харви Сакс. Человече¬
ская энергия и художественные возможности Доминго
грандиозны - в настоящее время, безусловно, нет ни од¬
ного тенора с таким обширным и тесситурно разнообраз¬
ным репертуаром, как у Доминго. Поставит ли его буду¬
щее в тот же ряд, что Карузо и Каллас, решит время. Од¬
нако уже сейчас несомненно одно: в лице Доминго мы
имеем дело с крупнейшим представителем итальянской
оперной традиции второй половины XX века.
Предисловие к книге
«Пласидо Доминго.
Мои первые сорок лет». М., 1989
8*

Аня Силья
Я видел вечную женщину
Рецензия
Оперы XX века предстают на сцене Венской Фольксо-
пер, не в пример классическим опереттам, в весьма куль¬
турном виде. О великолепной «Леди Макбет Мценского
уезда» с Ребеккой Бланкеншип в главной роли я уже пи¬
сал; до сих пор спектакль держит сценическую форму. В
«Смерти Дантона» Готфрида фон Айнема, послевоенном
шлягере со скромными музыкальными достоинствами,
но точно найденным идеологическим зарядом, политиче¬
ские схемы и лирические откровения умело смешивают¬
ся в сценичный коктейль: шампанское исторических
костюмов оттеняет крепкую основу конструктивно-услов¬
ных декораций, а лимонный сок добротного современно¬
го пения не дает полностью отдаться во власть разруши¬
тельных стихий. В очаровательной «Лисичке-плутовке»
детская сказка и поиски глубинной психологии амальга¬
мированы тоньше, основательнее, органичней - может
быть, ровно настолько, насколько музыка Леоша Яначе¬
ка, искренняя и поэтичная, органичней продуманных
«ходов» фон Айнема. В «Лисичке» есть ансамбль, есть об¬
щая сценическая и музыкальная культура - но нет инди¬
видуальностей; в приятном впечатлении недостает чего-
то существенного.
В другой опере Яначека, следующей в творчестве ком¬
позитора непосредственно за «Лисичкой», - «Средстве
Макропулоса» (1926), которую поставила на сцене
Фольксопер немецкий режиссер Кристина Милиц, тоже
есть ансамбль и общая культура, но есть и нечто большее:
актерская работа, уровень которой выходит за все мысли¬
мые рамки.
Сначала короткая биографическая справка. Аня Си¬
776

лья, главная певица «нового Байрейта» эпохи Виланда
Вагнера, феноменальная Саломея и Лулу, начав свою
оперную карьеру в шестнадцать лет Розиной и Царицей
Ночи и спев слишком рано сложнейшие драматические
партии, в тридцать закончила сценический путь и превра¬
тилась в блестящее прошлое оперы XX века. Однако че¬
рез десять лет, дождавшись взросления троих детей (муж
певицы - известный Москве по гастролям Гамбургской
оперы дирижер Кристоф фон Дохнаньи) и возвращения
голоса «на круги своя», вернулась на сцену и снова заста¬
вила говорить о себе. Надо видеть, как рассказывают о
ней «живые свидетели»: глаза горят, голос прерывается
даже у самых сдержанных. В «Лоэнгрине» Роберта Уил¬
сона (Цюрих) жесты - одни только жесты - ее Ортруды
насыщают все первое действие грозовыми токами. В Па¬
риже ее лысая Кормилица из «Женщины без тени» ста¬
новится в эпицентр метафизического землетрясения. И
так далее до бесконечности...
Героиня «Средства Макропул оса» выходит на подмост¬
ки - и короткое замыкание между сценой и публикой
происходит незамедлительно. Насыщенный обертонами
голос заметно вибрирует, опасно «подъезжает» и срыва¬
ется на крик. В лице одновременно живут летучие жен¬
ские чары и жесткость голого черепа. Эмилия Марти (в
облике которой является нам Аня Силья) - одновремен¬
но древнее хтоническое существо, чьи триста лет жизни
- только верхушка айсберга, и вчера родившаяся Лилит,
жить которой на Земле долго не полагается. На языке
родных осин и ковриков с лебедями этот образ у нас во¬
плотила неувядаемая Людмила Гурченко, разумеется, в
кино и в легком жанре.
Аня Силья существует в пространстве трагедии - пото¬
му и средства иные, и ассоциации побогаче. Возраст -
певческий и человеческий - ровно через десять минут ис¬
чезает не в переносном смысле, а в буквальном. Голос слу¬
шается идеально, все трудности вокальной партии пред¬
1/7

стают как подарки от композитора великои певице и от
певицы - цепенеющей публике. Эмилия Марти меняет
наряды, закручивает всех встречающихся с ней в водово¬
рот, выплыть из которого может только она одна. Хоро¬
шо срепетированные мизансцены теряют свою «впе-
тость» и ошеломляют импровизационностыо. Любой
жест, приседание, запрокидывание головы ощущаются в
этой женщине как знаки судьбы.
Но конец нас просто добивает. Чувствуя дыхание
смерти, она открывает себя без остатка. Она идет к нам
- тоже буквально. Спускается в оркестровую яму, срыва¬
ет парик, открывает на словах свои романтические тай¬
ны, в музыке - тайны куда более страшные, а в лице и гла¬
зах - уже совсем непереносимые. Она заставляет нас смо¬
треть на то, как в живом теле поселяется смерть.
Наделяет голос увяданием живого и напором мертвого,
лицо - ледяной безжизненностью и пламенным жаром (и
все это не в смеси, а в единстве), переходит через барь¬
ер и оказывается лицом к лицу с публикой. Мы так до кон¬
ца и не можем поверить в то, что это реальность. Надо
слишком много сил, чтобы выдержать прыжок в беско¬
нечность. Аня Силья это знает и, оставив зал в состоя¬
нии, близком к истерике, возвращается на сцену. Мы ус¬
пели полностью вырубиться из фабулы и потому воспри¬
нимаем ее возвращение в каком-то метафорическом,
переносном смысле. Вечная женщина не вышла из зала
куда-то прочь, на Верингер-штрассе, в гущу венской тол¬
пы, а осталась в недрах театра и еще явится нам.
Кристина Милиц поставит в следующем сезоне «Ог¬
ненного ангела» Прокофьева, и бесноватая Рената тоже
примет тогда облик великой артистки по имени Аня
Силья.
«Сегодня», 15 июня 1994

Джесси Норман
Джесси спасает Синюю Бороду
Рецензия
Последняя премьера Зальцбурга, торжественно празд¬
нующего 75-летие своего фестиваля, освященного имена¬
ми Макса Рейнхардта и Рихарда Штрауса, была обречена
на шумный успех. Вовсе не потому, что одноактные опе¬
ры Бартока и Шёнберга успели стать любимцами публики
- хотя, впрочем, и золушками в сегодняшнем оперном
бизнесе их не назовешь. Успех был запрограммирован
двумя именами: загадочного перфекциониста Роберта
Уилсона и Джесси Норман, не требующей никаких эпите¬
тов рядом со своим именем. Один мой швейцарский друг,
с трудом запоминающий фамилии, рассказывая о Джесси
Норман, всегда говорит: «Ну та, которая сейчас самая
первая, которая лучше всех», - и я сразу понимаю, о ком
он. Аншлаг и гром аплодисментов были обеспечены.
Спектакль совершенен во всех компонентах, его со¬
вершенство трудно поддается линеарной вербализации.
Уилсон есть Уилсон: ему нипочем гигантская сцена
большого зала Фестшпильхауса, два человека в первой
опере и один во второй заполняют внутренним напряже
нием все пространство - так и хочется сказать «миро¬
вое», потому что театр в руках Уилсона действительно
становится моделью мирового пространства. Эти люди
на сцене в балахонах из тканей, как будто специально
придуманных для данного случая, как будто метеорит¬
ных или инопланетных, в своем плавном движении, в
странной замедленной жестикуляции напоминают зага¬
дочные светила, проплывающие на нашем духовном го¬
ризонте. Их существование настолько объективирова¬
но, что предъявлять к ним какие-то здешние критерии
вроде как и неудобно.
119

Стоит ли говорить, что в замке герцога никакие двери
не открываются, а Женщина из «Ожидания» не находит
никакого трупа. Мы ушли из мира пошлых реальностей,
и только свет, свет звезд, планет и искусственных небес¬
ных образований, позволяет людям-метеоритам разыг¬
рывать на этом фикциональном небе музыкальные дра¬
мы, а нам - вглядываться в повороты сюжета через мель¬
чайшие изменения света и его взаимоотношения с
тьмой.
Юдит очередной раз медленно ведет указательный па¬
лец правой руки в центр левой ладони. Музыкальная
дверь открывается, очередная неоновая трубка - верти¬
кальная или горизонтальная - виснет над планшетом сце¬
ны, световая масса заливает не столько белый задник,
сколько сам воздух сцены. И нам остается только удив¬
ляться, как естественно мы себя чувствуем в этом прони¬
занном светом пространстве, как легко отождествляемся
с летящими планетами, как быстро забываем старые теа¬
тральные правила игры.
В «Ожидании» нам приходится, как лермонтовскому
Демону, летать между скал - черные выступы со всех сто¬
рон наступают на Женщину, сначала жесткими силуэта¬
ми, а потом, в подсветке нерасчисленных светил, жутки¬
ми уступами дантовского ада, и нам никак не пронестись
мимо них, какого бы Гериона ни предложила нам фик¬
ция: Уилсон заставляет нас лететь тихо-тихо, чтобы рас¬
смотреть получше все самые страшные подробности. И
кажется, мы никогда теперь не забудем, что значит блуж¬
дать в поисках чего-то утраченного: не какие-то кинош¬
ные полеты во сне и наяву, надвигающиеся дракулы или
бэтмены дают нам представление о вселенском ужасе, а
поющий человек-звезда среди идеально отполированных
ледяных скал.
Слово «звезда» сорвалось у меня с языка не в смысле
шоу-бизнеса, но и в этом последнем смысле его здесь
можно употреблять с полным правом. Джесси Норман,
120

дива из див, в своем коричневато-красноватом балахоне
и царственном тюрбане, льет свет своего экзотичного, за¬
вораживающего, туманящего наше сознание голоса столь
же щедро, как льет волны меняющего окраску света вер¬
шитель театральных перипетий Роберт Уилсон. От
вкрадчивых причитаний, шепота, будто исходящего из
вьющихся кольцами обитателей джунглей, до возгласов
прозрения, когда будто весь лес поет единую песнь три¬
умфа, - вот в каком диапазоне располагаются немысли¬
мые возможности чудотворицы Джесси. Рядом с ней
блекнет исполнительница роли бартоковской Юдит, об¬
ладательница неинтересного голоса Маркелла Харциа-
но, и мы не очень-то верим тому, что именно ей удается
подарить давно желанную вечную ночь этому Вечному
Жиду по имени Синяя Борода. Зловещий хозяин замка-
космоса в исполнении значительного Роберта Хейла
вполне тянет на одну из ипостасей Воланда, и мы умиля¬
емся шутке Уилсона, когда он заставляет герцога вдруг по¬
вернуться к нам затылком, чтобы продемонстрировать
неистребимо синий цвет его роскошной шевелюры: ще¬
потка наивной сказки в разговоре на вселенском языке
никому не помешает.
Женщина из «Ожидания» Шёнберга - или, точнее, по¬
ющая и танцующая свой планетарный балет Джесси Нор¬
ман - кажется нам той окончательной, единственной же¬
ной Синей Бороды, которая приносит ему вечное успоко¬
ение. Оно дается черному демиургу потому, что вечный
непокой берет на себя она, Женщина-Звезда, которой
под силу выразить все, что таится в человеческой душе.
Венские филармоники под руководством Дохнаньи дают
Джесси Норман возможность спеть Шёнберга как Монте¬
верди, Беллини и Вагнера вместе взятых - и еще к тому
же на секундочку как самого Шёнберга.
«Сегодня», 7 сентября 1995

Алексей Масленников
«Алексей Иванович - это мой Эверест»
Интервью
- В вашей работе над ролью Алексея вы шли в основном от
музыки Прокофьева - или текст Достоевского сохранял для вас
свою важность’?
- Перед началом работы над «Игроком» - а начали мы
репетировать после возвращения с гастролей в «Ла Ска¬
ла», 21 октября 1973 года, - я все лето посвятил Достоев¬
скому. Два месяца я читал без передышки, перечитал за¬
ново всего Достоевского - а это мой любимый автор, - не
только тексты самого Достоевского, но и аналитические
работы, посвященные его творчеству. Я пытался войти
как можно глубже в его мир, хоть как-то осмыслить его
философию. Но ведь Достоевский - это вселенная! Чем
больше его изучаешь, тем яснее чувствуешь: до настояще¬
го понимания далеко Это вершина, до которой можно тя¬
нуться, тянуться - но никогда не дотянешься. Автор на
все времена. Помню, меня поразила фраза Иннокентия
Смоктуновского. Он пришел ко мне после «Игрока» в
гримерную и начал свои комплименты так: «Я знаю До¬
стоевского...» Я подумал: не слишком-то это скромно...
Смоктуновский ревниво спрашивал меня: «Откуда вы бе¬
рете свои вторые, третьи, десятые планы?» Мой ответ
был короток: «Мне помогли два И: Прокофьев и Покров¬
ский».
- Значит, Достоевский все же не все сказал вам о своем
герое...
- Разумеется, главной стала для нас всех интонация
Прокофьева. Хорошо изучив Достоевского, я ясно ощу¬
щал, какие акценты в тексте делает композитор. Для ме¬
ня было важно уяснить, как же понял Достоевского Про¬
кофьев.
122

- Что для вас самое трудное в роли Алексея ?
- Она неимоверно сложна дикими перепадами: то
юродивый, то ревнивый Отелло, возведенный в десять
степеней. И все «переключения» из одного состояния в
другое происходят в кратчайшие мгновения... Иногда я,
работая с молодыми певцами Большого, спрашиваю их: в
чем разница между драматическим актером и оперным
певцом? И отвечаю: актер драмы может вдруг с перепоя
забыть роль - и несколько минут вспоминать реплику на
публике. А потом почитатели стонут: «О, какая это была
потрясающая пауза». А исполнителю оперной партии да¬
на пауза в одну четверть, чтобы перейти из одного состо¬
яния в другое. И больше времени взять неоткуда. Какой
же техникой надо для этого обладать...
- Как вы репетировали ?
- Репетиции шли три с половиной месяца - для меня
лично по четыре репетиции в день. Две сценические с
Покровским, урок с концертмейстером, спевка с Алек¬
сандром Лазаревым. Надо отдать должное Лазареву: он
посещал абсолютно все репетиции Покровского. Люди,
которые создавали этот уникальный спектакль, составля¬
ли вместе как бы сплав единомышленников.
- Прокофьев как композитор был вам уже хорошо знаком -
прежде всего вспомню вашего Анатоля Курагина из «Войны и
мира»...
— Был еще и Клембовский в «Семене Котко» - малень¬
кая роль, которую Покровский провел через весь спек¬
такль. Был и летчик Кукушкин в «Повести о настоящем
человеке». А позже был и дон Жером в «Обручении в мо¬
настыре».
- Как складывалась работа с Покровским ?
- Знаете, тут надо рассказать про один странный эпи¬
зод. Мне в какой-то момент стало казаться, что профес¬
сор не уделяет мне никакого внимания. Подробно расска¬
зывает артисту миманса, как надо подметать соринку, де¬
лает замечания всем без исключения - только не мне. А я
123

единственный исполнитель Алексея! Напряжение оказа¬
лось таким диким, что нервы у меня сдали. Я по природе
человек добрый, но вспыльчивый, взрывной. Роль меня
подогрела до высоких градусов. Охватывало отчаяние:
Покровский ничего не говорит, бросил меня на произвол
судьбы, и выхода нет. Доведя себя до невменяемого состо¬
яния, я пришел на репетиционную сцену в таком виде,
что от меня шарахались. Выгнал с репетиции Могилев¬
скую, Вишневскую и Огнивцева и остался с Покровским
наедине.
- Вы ведь были с Покровским в добрых отношениях...
- Да, мы познакомились в доме моего профессора Еле¬
ны Климентьевны Катульской в 1953 году, когда я еще
был студентом, так что знали друг друга давно. Но все это
больше для меня не существовало. Я начал орать, не ску¬
пясь на неприличные выражения. Не владея собой, нахо¬
дясь в каком-то трансе, я буквально накинулся на Покров¬
ского. А он сидел в кресле не шелохнувшись. Потом спо¬
койно говорит: «Ты все сказал?» Я от неожиданности
молчу. И тут он как рявкнет: «Ду-ррак!» Я промямлил:
«Не понимаю, профессор». Покровский говорит: «Ты ка¬
кого уровня артист! Пойми, мне все нравится, что ты де¬
лаешь. Поэтому я не мешаю тебе, даю возможность делать
роль. А там, где нужно, я тебе всегда подскажу». Я думал,
что провалюсь сквозь землю! Мне так стало стыдно! Я
упал на колени и готов был целовать Покровскому ноги...
- Можно сказать, Достоевский сам поставил вам эту ми¬
зансцену. Этот эпизод очень подходит к роли Алексея. И еще
уместно вспомнить, как Лукино Висконти работал над «Смер¬
тью в Венеции» с исполнителем главной роли Дерком Богардом:
они встретились задолго до съемок, и режиссер попросил акте¬
ра. прочитать новеллу Томаса Манна раз сорок. Перед съемка¬
ми Висконти удостоверился в том, что Богард выполнил его
просьбу, ~ и не сделал ему во время съемок практически ни одно¬
го замечания...
- Знаете, я в период репетиций очень любил гулять с
124

моим лучшим другом Георгием Геннадиевичем Панко¬
вым после обеда в ВТО от Пушкинской площади до Ни¬
китских ворот - мы называли этот бульвар Бульваром
Алексея Ивановича. Сколько мы там ругались, разбирая
во всех деталях спектакль, мою роль. Я всегда повторяю:
для того чтобы создать что-то путное, надо обязательно
сойти с ума. Надо еще учитывать и вот какое обстоятель¬
ство: мы с Борисом Александровичем вообще понимали
друг друга буквально с полуслова. Ведь именно он научил
меня второй, режиссерской, профессии. В 1962 году По¬
кровский сам пригласил меня заняться режиссурой. Я
очень обрадовался, хотя сознаюсь, в детстве хотел стать
дирижером. Учился на скрипке - но война разрушила все
планы, и я остался полуграмотным музыкантом. У нас бы¬
вали во время репетиций «Игрока» такие моменты. Идет
сцена в комнате с Полиной, чтение письма. Я вдруг отры¬
ваюсь от письма и начинаю читать его вслух. Профессор
вдруг останавливает репетицию и спрашивает меня: «От¬
куда ты знаешь, что я так хочу?» Мне оставалось только
ответить: «Так я же ваш ученик». Мы чувствовали друг
друга до тонкостей. Я иногда ловил себя на том, что во
время репетиций, следя за работой Покровского, вдруг
думал: «Это я бы сделал вот так» - и Покровский, словно
слыша мою «подсказку», ставил мизансцену...
- Вероятно, само включение «Игрока» в репертуар Большого
по тем временам было невероятной смелостью — ведь Достоев¬
ского держали, мягко говоря, в загоне...
- Мы с Покровским «пробивали» это название три се¬
зона - и не смогли пробить. Только после того, как Бо¬
рис Александрович в Дрездене поставил «Игрока» и по¬
лучил хорошую прессу, нам разрешили включить это
произведение в план. Зато потом, когда меня выдвинули
за роль Алексея на Ленинскую премию, о нашем «Игро¬
ке» узнал Суслов - и разразился скандал: «Достоевского
давно пора изъять из библиотек, а они там на сцене Боль¬
шого театра его ставят! Возмутительно!» Все замолкли, и
125

мне вместо Ленинской по-тихому дали Государственную
премию РСФСР имени Глинки.
- Да, я помню, это все тогда считали огромным прорывом
к справедливости.
- Я помню, как радовался премии имени Глинки Дми¬
трий Дмитриевич Шостакович. Я его считаю своим кре¬
стным отцом - ведь именно участие в мировой премьере
вокального цикла «Из еврейской народной поэзии» выве¬
ло меня на достойный исполнительский уровень. Если
есть на земле святые, то он был одним из них. Человек
поразительной доброты, наивности, искренности! Он
получал и Ленинскую, и Государственную премию СССР.
А тут, получив премию Глинки, сказал: «Наконец-то мне
дали премию, которую не дают дояркам!»
- Шостакович был, вероятно, еще и мостиком к современно¬
му музыкальному языку. Ведь в Большом не шли остросовремен¬
ные оперы европейских композиторов, на которых вы могли
формировать неклассические интонационные навыки...
- Какой-то подготовкой к Прокофьеву можно считать
Яначека - я пел в «Енуфе». Но конечно, Прокофьев суще¬
ствовал в репертуаре почти как остров...
- Вы любили своего Алексея ?
- Очень сильно! Мне так хотелось увидеть его со сто¬
роны! Но не довелось. Генеральная репетиция с участи¬
ем Вишневской была целиком снята телевидением, но
потом, когда Ростроповича и Вишневскую объявили из¬
менниками родины, пленку размагнитили.
- Сколько раз вы спели Алексея ?
- Пятьдесят шесть с половиной раз.
- Откуда такая странная цифра?
- Я репетировал Алексея с Анатолием Мищевским, го¬
товил его ввод в спектакль. У нас были прекрасные отно¬
шения, я очень уважительно относился к нему как к про¬
фессионалу. Но на каждой репетиции повторял ему: «На¬
до петь в голос! Нельзя беречься!» А он напевал, считал,
что на сцене все придет само собой. И поэтому на первых
126

же нотах, когда Мищевский на спектакле с огромным на¬
пряжением начал петь в голос, он тут же потерял его. Я
стоял в кулисах - и, похолодев, сразу все понял, помчался
в гримерную переодеваться. Он с грехом пополам дошеп-
тал первый акт - а во втором на сцене действовал уже я.
- Кого из партнеров вы бы вспомнили прежде всего ?
- Мне гораздо больше нравилась Полина у Маквалы
Касрашвили, чем у Вишневской, вопреки расхожему мне¬
нию. Галина Павловна играла сразу же результат, разви¬
тия образа не было, она выходила на сцену изначально
злая и раздраженная. Маквала была многограннее, тонь¬
ше, у нее были в арсенале и мягкие, женственные краски.
Блистательным генералом был Огнивцев...
- Хотя у этого певца были свои вокальные недочеты...
- Но знаете, прокофьевская интонация помогала скрыть
эти недочеты. Как во многих спектаклях Покровского, это
было удивительное попадание в роль.
- «Игрок» был показан на гастролях Большого в «Метропо¬
литен Опера» в 1975 году. Что было примечательного в реак¬
ции американской публики?
- Гастроли открылись «Борисом Годуновым», я пел
Юродивого. На второй день шел «Игрок». «Бориса»
пресса приняла в целом плохо, а после «Игрока» молча¬
ла чуть не неделю - испытав шок. Потом журналисты по¬
требовали устроить со мной пресс-конференцию. В од¬
ной из газет было написано, что Масленников, как никто
в Большом театре, владеет школой бельканто. Поэтому
пресс-конференцию (а собралось душ семьдесят, не мень¬
ше) я начал с «заявления»: «Дорогие господа, хочу вас ра¬
зочаровать. Вы неправы, утверждая, что я владею школой
бельканто. У меня наша, русская школа пения, которая
шире и всеобъемлющей, чем итальянская. Владей я бель¬
канто, вы никогда бы не услышали моего Алексея Ивано¬
вича. Я бы не мог его спеть. Точно так же нельзя спеть
Германа в «Пиковой даме», исходя из итальянской шко¬
лы. Это доказал Марио дель Монако, который дошел до
127

генеральной - и отказался». Один вопрос был странным,
и мне так и не удалось растолковать собравшимся, что
чувствует мой герой. Меня спросили: «Вы выиграли две¬
сти тысяч - а выходите из игорного дома опустошенный,
скрюченный, с бесцветными, ничего не выражающими,
пустыми глазами. А ведь тут-то и надо бы начинать жить
по-настоящему!» Я не смог им объяснить, что такое До¬
стоевский...
- А как американцы оценили спектакль в целом?
- Сравнивая «Бориса» и «Игрока», кто-то из журналис¬
тов похвалил хитрость руководства Большого, которое
рядом с «нафталинным» спектаклем показало нечто су¬
перновое по театральному языку - и тем самым обозначи¬
ло стилевую перспективу русского музыкального театра.
«Игрока» назвали в некоторых газетах «спектаклем века».
- Вы видели какие-то другие постановки «Игрока» - напри¬
мер, спектакль Мариинского театра, когда его привозили в
Москву ?
- Не смог себя заставить. Мне так дорога моя роль,
мой Эверест, что не могу до сих пор сделать от него хоть
шаг в сторону.
- А как вы относитесь к тому, что «Игрок» заново рожда¬
ется в Большом ?
- Мне сейчас трудно появляться в театре. Многие под¬
ходят и сердобольно нашептывают: «Зачем они ставят
нового «Игрока»? Ведь такого Алексея Ивановича, как
вы, никогда больше не будет!» Это лестно, но одновре¬
менно больно и горько. Я лично считаю, что не надо бы¬
ло при живом Покровском заново ставить «Игрока». Это
нескромно. Может быть, здесь говорят мои максималист¬
ские установки, которые вообще так сильно мешали мне
в жизни...
«Большой журнал Большого театра», №2, 2001

Маквала Касрашвили
Альтернативное пение
Портрет
Терпеть не могу оперу Чайковского «Иоланта»: скуч¬
ные места чередуются со сладкими или очень сладкими.
Среди опер Чайковского много неудачных: тут перебор
банального, там недохват живого; «Пиковая» и «Онегин»
недосягаемы - в любой оправе не теряют многократно¬
сти. А «Иоланта», хоть и небольшая, в одно действие, все
равно казалась мне всегда особенно провальной. Упоен¬
ный славой гений позволил себе пустячок?
За что выбрал Чайковский историю в дурных стихах о
слепой принцессе, прозревающей благодаря ориенталь¬
ной магии и природному чувству? Честно говоря, слушая
душещипательную музыку с пульсирующим гиперпоры¬
вом, об этом не хотелось думать: ну выбрал и выбрал, а
теперь публика наслаждается красивым пением, и все.
Маквала Касрашвили по самой своей природе стала в
Большом театре белой вороной. То есть той, что называ¬
ется на языке романтической оперы La Straniera, чужест¬
ранкой, или, лучше сказать, нездешней в разных смыслах.
Ее пение можно назвать альтернативным по сравнению
с господствующей методой Большого: музыкальность в
соединении с повышенной заботой о физической красо¬
те и без того очень красивого голоса делали ее появление
в большинстве спектаклей чуть ли не разрушительным.
Не мощный драматизм а 1а Вишневская, не броская ню-
ансированность а 1а Архипова, не сверкающая самобыт¬
ность а 1а Образцова выдвигали ее вперед. В Касрашвили
угадывалась какая-то особая сосредоточенность на смыс¬
ле отдельного звука, на взвешивании каждой фразы. Она
словно ленилась выдавать эмоции, не торопилась разво¬
рачивать товар души. Поэтому стала запоминающейся
9 А. Парии
129

Дездемоной, где вслушивание в самое себя и окружающих
вышло на первый план. И не слишком убедила как интри¬
ганка Войслава в «Младе» Римского-Корсакова или обли-
риченная героиня Иоанна в «Орлеанской деве» Чайков¬
ского - за этим голосом мыслился совсем иной сцениче¬
ский образ, не уловленный, не угаданный.
Можно даже сказать, что Касрашвили так и не стала
московской примадонной, будучи неоспоримой певицей
номер один, - по вине невнимательных коллег, записав¬
ших ее по ведомству конвенционального («реалистичес¬
кого») оперного театра. Потому что примадонну делают,
разумеется, не высокие гонорары, интервью и суперлати-
вы критики, а сценические свершения, против которых
болтай не болтай, а возразить нечего. В примадонне во¬
кальный и сценический имиджи должны совпасть. В слу¬
чае Касрашвили сценический имидж оказывался в облас¬
ти нашей фантазии.
Ее донна Анна на сцене лондонского «Ковент-Гарден»,
а тем более концертные арии Моцарта с оркестром Спи¬
вакова твердили об особой, метамузыкальной природе
певицы. Чувствовалось нетрадиционное внимание к соот¬
ношению звука и тишины, осознание нематериальной
окруженности голоса.
Чего хотел Чайковский в «Иоланте» и что такое истин¬
ное лицо певицы Маквалы Касрашвили, стало понятно на
отвратительном спектакле Большого театра. Отврати¬
тельным было буквально все. (Старшие товарищи из га¬
зеты «Музыкальное обозрение» учат нас, что нельзя ху¬
лить огульно все и вся: у изруганных певцов от этого про¬
падают голоса. Замечу, что в некоторых случаях столь
мощную действенность высказывания критик мог бы за¬
писать в свой актив, а публика бы явно выиграла.) Тем
легче было понять, о чем говорила с нами Касрашвили:
она жила словно в паноптикуме, среди нудных, грубых
или гротескных фигур.
Мы видели на сцене не реалистическую слепую, а со¬
130

мнамбулу, лунатичку, истинно романтическую героиню с
особым складом души, которой глубоко чужды мелочные
дела окружающих. Ее голос длился и длился, и ходила она
той походкой, которую называют в народе «как хрусталь¬
ная ваза», то есть с подчеркнутым вниманием к своей не¬
поддельной хрупкости. Так жила Джульетта хрупкой аме¬
риканки Леллы Куберли в спектакле «Ла Скала» «Монтек¬
ки и Капулетти» Пьера-Луиджи Пицци, где певице
помогали существовать в мире «театра сновидения»
стильные инсталляции режиссера-сценографа. Касрашви-
ли с несвойственной ей властностью отрицала притяза¬
ния примитивно-психологического театра (пусть весьма
развитого) и настаивала на том, что ей, заботящейся о ма¬
гии звука и его связи с чем-то смутным и неясным, нужен
не обычный режиссер, а гуру совсем иного плана. И пар¬
тия Иоланты превращалась в обрядовое обпевание ни
больше ни меньше чем душевной гармонии, и, честно го¬
воря, приходилось с большим трудом преодолевать преду¬
беждение, чтобы понять: в этой музыке и в этом голосе
есть право вести разговор именно на эту тему.
Она ходила и пела, ложилась и слушала, вставала и пе¬
ла: звук и тишина чередовались в своей обрядовой цик¬
личности. Ровно лился голос, ровно двигалась женщина
с очень красивым лицом в белом одеянии. И только раз
голос дрогнул, а его носительница вдруг упала на колени:
когда Иоланта впервые увидела свет. Короткий миг - на¬
рушение равновесия, сомнение в гармонии — а потом воз¬
врат в свою стихию, в «октябрь серебристо-ореховый», в
светлые, кажется, «сумерки Чехова, Чайковского и Леви¬
тана».
Новой статики Роберта Уилсона, строгой метафорики
Ахима Фрайера не хватало Касрашвили, чтобы реализо¬
вать себя в полную меру. Искусства ради искусства не хва¬
тало Чайковскому на нашей реалистической оперной
сцене, чтобы «Иоланту» не выдавали за то, чем она не яв¬
ляется.
131
9

Пение как насыщение воздуха токами молитвы, ис¬
кренность без слезливости и бытовой сентиментальнос¬
ти, вслушивание в звуковую и душевную среду - такой
предстала Иоланта Чайковского и Касрашвили. И в это
приходилось верить, невзирая на противодействие среды
географической, социальной, культурной и эстетичес¬
кой. Логичным оказалось и то, что случайная публика в
омертвелом Большом устроила Касрашвили долгую ова¬
цию.
«Сегодня», 12 марта 1994
Ночные тайны души
Портрет
Маквале Касрашвили было определено достойное ме¬
сто в табели о рангах мирового вокала от самого рожде¬
ния: природа наделила ее голосом редкой красоты. Но пе¬
вица взрастила в себе высочайший уровень мастерства и
артистизма, и голос как дар словно отступил на второй
план, чтобы дать нам возможность наслаждаться выдаю¬
щейся вокалисткой во всей ее человеческой и художест¬
венной цельности. Этим рискованным утверждением я
ни в коей мере не хочу умалить «красоту вокала» как та¬
ковую, просто главным в природе Касрашвили мне ка¬
жется именно образное начало, способность безогово¬
рочно отдавать алмаз голоса в плавильню искусства,
одержимость идеей сценической метаморфозы как выс¬
шей формой жизни.
Собственно говоря, что такое красота голоса и где ее
пределы? У Касрашвили, типично грузинской певицы,
ученицы прославленной солистки Большого театра Веры
Александровны Давыдовой, в голосе сочетаются редкие
качества. Прежде всего надо сказать, что это голос истин¬
но итальянский. Его «итальянскость», italianita, коренит¬
ся в жаркой средиземноморской окраске, в «виноград¬
752

ном мясе» захватывающей чувственности, всегда «скруг¬
ленной» и мягкой, никогда не переходящей в вульгарную
страстность. Объемность, «трехмерность», физическая
«осязаемость» (голос воспринимается не как нематери¬
альный звуковой поток, но как почти видимые волны) па¬
радоксальным образом уживаются с возвышенным ду¬
шевным строем, который напитывает сам голос «небес¬
ными» обертонами. Как в искусстве великих режиссеров
современности, которые умеют соединять на сцене мель¬
чайшие натуралистические подробности быта с метафи¬
зической оболочкой бытия, в голосе Касрашвили теле¬
сная, плотская, упруго-мускульная, влажно-слизистая
природа ни на секунду не отменяет постоянно длящего¬
ся, неотменимого посыла: пение - воссоздание мировой
гармонии в миниатюре.
Три регистра этого голоса плавно переходят один в
другой, объем и тембр объединяют их в нерасторжимое
целое, и все же каждый из регистров несет какое-то свое,
тайное, содержание: в верхнем берет верх светлое, «рай¬
ское», ликующе-экстатическое начало, в среднем проявля¬
ется человеческое достоинство, умение «держать удар»,
принимать драматизм жизни как горестное условие, в
нижнем вдруг растекается вязкой смолой черная «подно¬
готная» нашего существования, темная глубина бытия -
впрочем, оборачивающаяся инфернальной «фатальнос¬
тью» крайне редко. Человеческая «сердцевина» богатой
артистической личности и тембральный стержень голо¬
са становятся равными друг другу, и вопрос о «красоте во¬
кала» просто отменяется. Хотя, слушая Касрашвили, вся¬
кий раз восторгаешься всеми драгоценными тканями ее
душевно-певческого ателье: шершавый темный бархат
вдруг да покажет свою легкую шелковую подкладку, сере¬
бряное шитье нет-нет и сверкнет искрами, накрахмален¬
ное брюссельское кружево щедро раскинется на темной
парче, крупные жемчужные зерна замерцают магически¬
ми бликами...
133

*
Партия Амелии в «Бале-маскараде» Джузеппе Верди
занимает в творчестве Касрашвили, мне кажется, особое
место. В ней разворачиваются во всю ширь артистичес¬
кие качества и певческие достоинства певицы, загадку
которой так хочется и так трудно разгадать.
Прежде всего само положение Амелии - «центрально¬
го сопрано» - в окружении темного, вязкого альта Ульри¬
ки и легкого, «кривляющегося», «мальчикового» голоса
Оскара, с одной стороны, и в тисках двух мужских голо¬
сов - постоянно срывающегося на истерику тенора и
мрачно идущего к роковому финалу баритона - прямо
ставит ее в самый центр истории. Музыка Верди дает ей
функцию лирической сердцевины, исповедального, со¬
кровенного начала, требующего от певицы самоотвер¬
женной, радикальной искренности. Героиня должна нам
явиться не в патетической позе «на публику», но в про¬
зрениях великой души, открывающей свои тайны. Кас¬
рашвили точно чувствует требования роли и приходит к
ней в артистическом всеоружии.
Первое появление Амелии в «логове» Ульрики. Мрач¬
ные завывания и развлекательные мотивчики прерыва¬
ются предельно «романтической», уносящей ввысь те¬
мой любовного томления - и на сцену врывается дама, ко¬
торой предписана максимальная маскировка своих
чувств: пудреный парик, кринолин, перчатки, все атрибу¬
ты придворной униформы призваны скрыть человечес¬
кую суть. Но голос ее прорывает внешнюю оболочку и
мольбой летит ввысь. Голос впервые появившейся геро¬
ини, вокруг которой у нас на глазах образуется роковой
жизненный водоворот, «дышит почвой и судьбой»: в нем
слышится тоска по невозможному хеппи-энду, в нем скво¬
зит пророчество страшного конца. В терцете с Ульрикой i
и прячущимся Ричардом голос Амелии - Касрашвили мо¬
лит о счастье, не веря в него, тоскует и рвется сквозь
мрачные предчувствия колдуньи и восхищенное, удив¬
134

ленное лепетание робкого любовника. Главная движущая
сила всей истории являет себя в этом голосе, направляю¬
щем поток музыки и одевающем происходящее, как бого-
родицын покров.
Во втором действии героиня продолжает поиск исти¬
ны, правды о своей судьбе - жестокая колдунья не дала ей
легких дорог, толкнула ее в одно из самых мрачных мест
во всей итальянской опере, сравнимое разве что с Волчь¬
им ущельем из напичканного символикой «Вольного
стрелка» Вебера, типично немецким местом смерти и ус¬
трашения. В окружении жутких, пугающе черных звуча¬
ний героиня ждет полуночи, как будет ждать ее потом на
берегу Зимней канавки Лиза, чтобы избавиться от страс¬
ти - или дать ей полностью овладеть своим сердцем. По¬
тому что истина, которую таит в себе героиня и в кото¬
рой она признается себе только здесь, перед лицом гро¬
зящей катастрофы, состоит в том, что «сердцу, которое
лишится любви, ничего не останется». Голос Касрашви-
ли обпевает эти слова и эти ноты с таким поразительным
стоицизмом, таким покоряющим чувством собственного
достоинства, что вопрос об искренности - ясности души
для самой себя - полностью снимается. Амелия смотрит
в саму себя при помощи увеличительного стекла вердиев-
ской музыки - и не пытается скрыть от своей совести ни
одного душевного движения. «Невинность», душевная
чистота, прозрачность типично вердиевской героини,
которую «мужское общество» способно обвинить во всех
смертных грехах и затоптать в грязь, передается нашим
чувствам через голос и интонации Касрашвили как не¬
зыблемая данность вне подозрений. Крупный голос во
всех своих переливах передает крупные чувства подлин¬
ной протагонистки, примадонны.
Новые грани личности высвечивает Касрашвили в ду¬
эте с Ричардом. Два целомудренных, скрытных, ранимых
существа брошены друг к другу силой безграничной стра¬
сти. Даже у пугливого, мягкого Ричарда его типично муж¬
755

ское чувство более открыто, более выражено внешне,
оно являет себя в прямом порыве, в чуть слишком стре¬
мительном напоре, внезапно преодолевающем барьер
молчания. Женская душа Амелии держит удар из послед¬
них сил; не супружеский долг, но боязнь оскорбить чув¬
ство прямым признанием («мысль изреченная есть
ложь») заставляет Амелию поначалу броситься от желан¬
ного возлюбленного прочь подстреленной птицей. Геро¬
ине хочется сохранить в целости ночные тайны души, ко¬
торые она открывает лишь самой себе, и то в экстремаль¬
ной ситуации, обостряющей восприятие. В короткий миг
сближения влюбленных голос Касрашвили не набухает
эротической истомой, но продолжает хранить таинст¬
венную защитную оболочку. Здесь помогает певице ее во¬
кальное «ноу-хау» - глубокое «залегание» голоса, его вели¬
чественный и статный выход словно из недр всего суще¬
ства. И даже паря над тенором, это сопрано словно все
время подчеркивает свою «глубинность», сокровенность,
прямую соединенность с закрытой для постижения тай¬
ной. А в терцете с хором, когда внезапно «ночные тайны
души» становятся объектом несправделивых упреков, с
одной стороны, и пошлых насмешек, с другой, героиня
еще раз убеждается в верности выбранного ею жизненно¬
го поведения - оберегания тайны от любого вторжения
извне. Голос Касрашвили, храня всю свою нежность, все
свое обаяние, окутывается непроницаемой броней жест¬
коватого блеска, символизирующего подчеркнутое чувст¬
во собственного достоинства.
Следующая ступень восхождения Амелии - ария в на¬
чале третьего акта. Героиня не ищет путей к самооправ¬
данию. Амелии претит диалог с человеком, который дав¬
но рядом с ней - и не смог почувствовать ее столь очевид¬
ной чистоты. В этом мире внешнего и показного ей
остается только стоическая смерть. «Могго» (умру) - эти
два слога, эти две ноты Касрашвили поет отрешенно-пу¬
сто, словно уже глядя на себя на стороны («Как души смо¬
136

трят с высоты / На ими брошенное тело» - Тютчев). И
вся ария звучит бесстрастно и ровно, с отчетливым ощу¬
щением принятого и неотменимого решения о скорой
смерти. Но отстраненность от жизни, от самой себя вы¬
ражается в такой безупречной вокальной линии, в такой
слитности поворотов голоса с мелодическим рисунком,
что снова возникает ощущение редкостного, ничем не
подменяемого чувства собственного достоинства, кото¬
рое так и хочется назвать «царским». Не жертвенность,
не готовность к самоуничтожению ради жизни возлюб¬
ленного руководит Амелией, но твердая, поистине геро¬
ическая воля не дать «грязным лапам» реальности про¬
никнуть в святая святых ее души.
И следующий эпизод третьего действия, когда Амелии
приходится принять участие в странном ритуале «жере¬
бьевки», определяющей убийцу ее возлюбленного, опять
подчеркивает человеческую «особость» героини, траги¬
ческую «нестыковку» всего ее существа с вульгарным ок¬
ружением из «мыльной оперы», в которое теперь окунул¬
ся и человек, которому она привыкла доверять. Она вхо¬
дит в кабинет Ренато - и плач, потаенное рыдание
вырывается из ее груди; Касрашвили, нисколько не утри¬
руя драматизм ситуации, в нескольких тщательно пропе¬
тых нотах фокусирует всю боль души. Героиня превраща¬
ется в вещунью, перенимая функцию от Ульрики: Амелии
доверено судьбой стать вестницей смерти, итальянской
Брунгильдой, которая возвестит протагонисту переход в
иной мир. В последующих микроэпизодах Амелия-вестни¬
ца принуждена принимать мелодический рисунок окружа¬
ющего мира - сначала в теме мести, потом в навязанных
Оскаром игривых пританцовываниях, - но всякий раз
эта истинная героиня, знающая теперь еще и тайны ино¬
го мира, «перелицовывает» ситуацию на себя; подчиня¬
ясь, она незаметно осуществляет свою волю, властно ве¬
дет свою линию неповиновения пошлой реальности. Го¬
лос Касрашвили царственно отделяется от окружения,
137

как драгоценное миро от обычной воды, он существует в
своей собственной музыкально-душевной оболочке, не
дающей ему «разбиться о быт». И в финальном аккорде
голосов возглас Амелии окончательно доказывает ее бе¬
зоговорочное человеческое и метафизическое превос¬
ходство.
Героине Касрашвили остается только в последнем
«прости» любимому договорить свои сокровенности,
свои ночные тайны. И опять реальность навязывает ей
свои грубые правила, пытается вкрадчивыми танцеваль¬
ными ритмами подмять под себя разговор о главном и
тайном. В дуэте с Ричардом голос Касрашвили сначала ок¬
рашен самыми темными тонами, в нем проглядывает от¬
четливое предощущение рокового конца. Только вновь
позволяя себе в непосредственной близости от любимо¬
го выплеснуть, как бы того не желая, всю несказанную
нежность, голос начинает вздыматься ввысь, воспарять,
устремляясь туда в порыве восторга, не дожидаясь голо¬
са любимого. И только финальное «addio» (прости)
влюбленные поют вместе, на кратчайший миг соединяясь
в реальности. Душе Амелии остается трепетать над уми¬
рающим Ричардом, почти всегда сливаясь с хором, -
только ведь в этом эпизоде Верди пишет музыку не для жи¬
вых людей, а для ангелов-заступников на небесах, так что
и голос Амелии со всей истовостью вливается в этот хор
экстатично, но вполне естественно. Высшее стремление
к гармонии становится еще одним свойством души, кото¬
рым Касрашвили наделяет свою модельную героиню.
Действительно, Амелия - не только одна из лучших
партий Касрашвили, но и образ, в котором отдельные
черты ее артистической личности проступают наиболее
выпукло. Проследив сценический путь Амелии, мы попы¬
тались распознать многие секреты творчества Маквалы
Касрашвили. Конечно, в каждом отдельном образе вы¬
свеченные составляющие оказываются претворенными в
новые конкретные формы, но суть творческой личности
138

остается неизменной - одновременно героичная и таяща¬
яся в тени, стремящаяся понять себя до конца - и страша¬
щаяся «роковых ответов», открытая мистике и чуждая
слезливой сентиментальности, эта хранительница «ноч¬
ных тайн души» всегда приковывает к себе внимание не¬
поддельной искренностью и беззаветной преданностью
красоте. Искусство Касрашвили классично в лучшем
смысле этого слова - граня свои образы, она остается пе¬
вицей и актрисой «большого стиля», который так трудно
пробивает себе дорогу в наш XXI век.
*
Маквала Касрашвили создала на сценах разных теат¬
ров мира обширную галерею ярчайших образов.
Ее моцартовские роли зрелого периода (Графиню в
«Свадьбе Фигаро» Касрашвили спела в Большом в самом
начале карьеры) Москва так и не увидела, и только по
стилистически безупречно исполненным концертным
ариям с камерным оркестром под управлением Владими¬
ра Спивакова можно было составить впечатление о том,
какими значительными и выпуклыми были ее Донна Ан¬
на и Вителлия. К счастью, видеозаписи сохранили лон¬
донского «Дон Жуана», где героиня Касрашвили сущест¬
вует бок о бок с образами, созданными Томасом Алленом
и Кири Те Канава. Коротко суммируя впечатления, мож¬
но сказать, что московская певица чувствует себя в ансам¬
бле звезд и в контексте звездной оперы Моцарта, как ры¬
ба в воде, творя голосом свою романтическую, в русле
гофмановской традиции, безупречно цельную и равнове¬
ликую Герою Донну Анну.
Одной из главных ролей Касрашвили для Москвы ста¬
ла Тоска. Войдя в труппу Большого театра тогда, когда на
его сцене блистали ослепительная актриса Галина Виш¬
невская и безупречная вокалистка Тамара Милашкина,
Касрашвили не потерялась на их фоне и смогла предло¬
жить свои «версии» примадоннских ролей. В ее Тоске
139

всегда ошеломляет го, что мы уже знаем но «Балу-маска-
раду", «<. крстленная" эмоциональность. нежелание идти
на поводу у судьбы, стремление сохранить собственное
достоинство в самой страшной жизненной ситуации. Это
выражается и в вокальной стороне роли никогда Кас-
рашвилн нс переходи г на грубое parlando, никогда нс
опускается до крика. Даже знаменитую фразу над телом
убитого ею ('карниз она пост крупным голосом прима¬
донны. знающей себе цену. Даже в возгласах над расс тре¬
лянным Каварадосси она не теряет красоты своего вока¬
ла, властно парящего над обстоятельствами.
Леонор.i из ..Трубадура» и Анда из одноименной опе¬
ры стали большими свершениями нс только для Москвы,
но и для широкой международной арены от Мюнхена до
Нью-Норка, от Вероны до Зальцбурга. Касрашвили спе¬
ла Амнерис в .Америке, а Эболп в Финляндии, и роли,
находящиеся, казалось бы, за пределами ее репертуара,
стали открытиями.
1 lap гни из немецких онер нежная, безвольная Хрисо-
фемида из ..Электры - Рихарда Штрауса (Опера Торонто),
сжигаемая страстями Иродиада из «Саломеи" и iviacro.no-
бивая, изворотливая Ортруда из «Лоэнгрпна» Вагнера
(обе Мариинский теа тр) еще раз подчеркнули стилисти¬
ческую чуткость певицы, очередной раз доказали се уме¬
ние выходить за рамки собственной человеческой инди¬
видуальности и все же парадоксальным образом сохра¬
нять свою артистическую «сердцевину». В свершениях
этих партий сказался опыт работы над большими ролями
великого композитора XX века Сергея Прокофьева На¬
ташей из ..Войны п мира» п Полиной из ..Игрока». Кажет¬
ся. нет ни одной общей черты у этих героинь - хрупкой
восторженной барышни, переполненной самыми светлы¬
ми чувс твами п наивной в своей сверхпскрснности. и спо¬
собной к самым дерзким выходкам, темной в своих жиз¬
ненных ус гремлениях femme fatale. Оттачивая вокальный
и сценический рисунок до совершенства, Касрашвили
№

умела как артистка пи на один момент нс поступаться сво¬
ими внутренними установками и превращать глубинное
перевоплощение в акт беспощадного самоанализа.
Борис Александрович Покровский, работе с которым
Касрашвили обязана окончательной свободой сценичес¬
кого рисунка («действенное пение» возникает внутри не¬
го как естественная часть многомерного цельного обра¬
за), помог Касрашвили создать исполнительские шедев¬
ры не только в Прокофьеве. Вместе с ним певица
вылепила два предельно контрастных образа из опер рус¬
ских классиков - интриганку Войславу из «Млады» Рим¬
ского-Корсакова и визионерку Иоанну из «Орлеанской
девы» Чайковского. В первом случае образ возникает в ат¬
мосфере ритуальных игрищ, и загадка, где же проводит
певица границу между злодейским образом и самой со¬
бой, специально притягивает зрительское воображение.
Во втором случае лирическая основа образа, божествен¬
ный внутренний свет настолько могцно просквозили все
существо Иоанны, что ее амазонская, героически-воинст-
венная сторона оказалась лишь внешней оболочкой, не
такой уж важной для жизни души.
Само собой разумеется, что главггыми партиями в рус¬
ском репертуаре для любого «центрального сопрано» явля¬
ются Татьяна и Лиза. Как правило, пронзительные Татья¬
ны оказываются «жиденькими» лизами, а заставляющие
плакать лизы предстают слишком напористыми Татьяна¬
ми. Касрашвили сумела использовать свое умение челове¬
чески и певчески идти через самое сокровенное, интим¬
ное, таинственное - и достигла высокого совершенства в
обеих «знаковых» ролях русской оперы. Ее Татьяна, кото¬
рую огга пела на многих сценах мира, поражала славян¬
ской искренностью и европейскими нгоансировками, за¬
крытостью своего внутреннего мира - и способностью
одарить своей лучезарггостью сердце любого зрителя. Ли¬
за словно перенимала гордую закрытость Татьяны, и во
второй картигге «Пиковой дамы», вплоть до кульминаци¬
141

онного «разворота» в чувствах, голос Касрашвили звучит
словно напоминание о стоической решимости княгини
Греминой не давать волю всесокрушающему чувству. Но
потом в слишком восприимчивой Лизе начинало гово¬
рить безумие Германа, и взбаламученные страсти заставля¬
ли голос пускаться в истерические forte, напоминающие
горестные плачи простых русских баб. В сцене у Канавки
ощущение свершившейся катастрофы приходило еще до
появления Германа, мы видели в недрах голоса адское пла¬
мя, пожравшее все существо истомившейся женщины.
Твердый уход Татьяны в «невстречу» и самоказнящий
прыжок Лизы в черную воду небытия рифмовались за
счет ясного, до самых глубин, просвечивания сокровен¬
ных, «ночных», тайн обеих героинь, которое смело брала
в своп руки артистка Маквала Касрашвили.
*
Что делает истинную примадонну? Не поза, не любовь
публики, не продуманный «имидж», не высокие гонора¬
ры, не интервью и не суперлативы критики.
Попробуем определить составляющие облика истин¬
ной примадонны. Собственный «саунд», по которому го¬
лос узнается с первого звука. Собственный артистичес¬
кий жест, который превращает присутствие певицы на
сцене в непрерываемый ритуал искусства. Собственная
аура. которая насыщает пение внутренним светом, а сце¬
нический облик - таинственным мерцанием. Собствен¬
ные жизненные принципы, так или иначе выражающие¬
ся в чертах создаваемых образов.
У Маквалы Касрашвили все это есть. Она никогда не
боролась за свои примадоннские права способами, выхо¬
дящими за пределы искусства. Она никогда не навязыва¬
ла себя ни публике, ни театрам, но, выходя на сцену, все¬
гда оказывалась как художник «большого стиля» вне по¬
дозрений.
Буклет Большого театра, 2001
142

«Надо искать новые пути»
Интервью
- Вы когда-нибудь думали, что будете сидеть в родном теа¬
тре в кресле руководителя ?
- Никогда!
- Это значит: когда вам предложили вашу нынешнюю
должность, вы оказались неподготовленной ? Вы долго думали -
или сразу согласились?
- Иксанов и Ведерников вызвали меня для разговора,
но мне и в голову не могло прийти, о чем они со мной ста¬
нут разговаривать. И вдруг мне рассказывают о том, что
в Большом театре меняется управленческая структура,
что надо объединить в один коллектив все «цеха», связан¬
ные с оперой. А потом предлагают всеми этими коллек¬
тивами вместе взятыми руководить! Я впала в состояние
шока. Во-первых, мне сразу стало ясно, о какой ответст¬
венности идет речь. Я много лет проработала в театре и
знаю, сколько людей на этом - или аналогичном - месте
не сумели найти правильного способа поведения... Я по¬
мню за все время своей работы в театре только одного по-
настояшему идеального человека на этом месте - Анато¬
лия Ивановича Орфенова. Он обращался одинаково ува¬
жительно и с начинающими, и с большими мастерами.
Такое встречается крайне редко!
- И что вы ответили на это предложение ?
- От ужаса я чуть не закричала: «Что вы! Я же еще петь
хочу!» Иксанов выслушал мой крик и попросил меня все
же подумать, дал на размышления несколько дней. Оба
руководителя подчеркнули: важно, что я - действующая
певица, что меня все знают и потому мне будет легче най¬
ти общий язык на разных уровнях. Иксанов сказал как бы
в шутку: «Нам нужен идеолог!» Я взяла тайм-аут на размы¬
шления...
- И потом согласились...
143

- Да, я подумала - и решила, что смогу. Прежде всего
потому, что буду представлять интересы певцов лучше,
чем это сделает кто-то другой. Я по своей природе буду
стараться решать «нерешаемые» вопросы максимально
мягко. Я сама хорошо помню, как встречала непонимание
в театре и неуважение к себе...
- Неужели это было?
- Представьте себе! И именно со стороны человека,
который занимал эту должность.
- Привыкли уже сидеть в этом кресле?
- Знаете, я странно устроена: никакой особой переме¬
ны пока я не ощутила. Мне кажется, что я какая была, та¬
кой и осталась. Большую часть времени, когда я в театре,
я провожу в оперной канцелярии, как обычно. Некото¬
рые коллеги стали меня торжественно звать по имени-от¬
честву: «Маквала Филимоновна!», но я с ними ругаюсь и
стараюсь перевести все на шутку.
- Но кабинет все-таки для чего-то нужен ?
- Да, когда я здесь, дверь всегда открыта. Кто нуждает¬
ся в моем совете, в моей помощи, может прийти в любое
время, без предварительной договоренности. По любому
вопросу!
- Мне кажется, что вы в своей нынешней должности как
бы находитесь на месте «шарнира». С одной стороны - люди,
которые смело вводят Большой театр в зону творческих преоб
разований, планируют и готовят многочисленные премьеры. С
другой стороны - исполнители, члены постоянной труппы,
многие из них давно работают в театре и привыкли к другим
ритмам... Возникает вот какой вопрос. К певцам вы относи¬
тесь не только как профессионал, но и по-дружески, с некоторы¬
ми вас связывают хорошие, задушевные отношения. Значит,
возникает опасность уступки, компромисса. Как внутренне вы
решаете эту проблему ?
- Мы с вами знаем: в искусстве компромиссов не бы¬
вает.
- Или не должно быть...
144

Дружеские отношения никогда не остановят меня
принять решение в пользу высокого качества, в пользу
вершинного искусства. Фактор дружбы не будет играть
первостепенной роли. Другое дело - попытаться разъяс¬
нить консервативно настроенным людям, которые не хо¬
тят видеть дальше собственного носа, что сегодня нельзя
замыкаться в узких рамках. Надо искать новые пути!
- Кто сыграл главную роль в формировании ваших воззрений
на развитие оперного процесса?
- Конечно, Борис Александрович Покровский. Вот на¬
стоящий новатор! Конечно, среди его учеников есть лю¬
ди, придерживающиеся консервативных убеждений. Но
он сам никогда не был консерватором! Время шло, обсто¬
ятельства менялись, восприятие искусства претерпевало
изменения - и подходы Покровского менялись. Покров¬
ский в начале своего творческого пути - и Покровский се¬
годня: это два несхожих мастера! Потому что если дея¬
тель искусства не идет вперед со временем - значит, он
скатывается назад!
- Большой театр -как творческий коллектив потерял время
в движении вперед?
- Безусловно! Не стану называть имен - но всем ясно,
что какое-то время Большой испытывал состояние за¬
стоя. И наверстывание упущенного могло бы начаться су¬
щественно раньше. Тем более что новые времена откры¬
ли нам все возможности - можно приглашать и постанов¬
щиков, и дирижеров, и певцов из-за рубежа, не только
«тамошних», но и наших, которые сделали там большое
имя. Для меня нынешний сезон стал началом нового пу¬
ти Большого театра - именно поэтому я и согласилась
войти в команду.
- Московская пресса дружно ругает Большой театр за то,
что новые оперные спектакли этого сезона арендованы, а не по¬
ставлены самостоятельно...
- Люди не вдумываются в происходящее, пользуются
штампами восприятия и мышления! Оба названия - и
145
10 А. Парии

«Сила судьбы», и «Адриенна Лекуврер» - впервые пред¬
ставлены в афише театра, это первое. Обе постановки
позволили задействовать певческую труппу и расширить
тем самым кругозор наших мастеров, это второе. В обе¬
их постановках приняли участие настоящие звезды миро¬
вой оперы, которые принесли с собой на сцену особую ат¬
мосферу, - это третье. За счет того, что спектакли уже су¬
ществовали, реализовать их у нас оказалось возможным
в рекордно короткие сроки, и сезон удалось спасти от ру¬
тинной скуки - это четвертое. Можно найти еще несколь¬
ко объяснений того, почему ставить арендованные спек¬
такли лучше, чем сидеть сложа руки!
- И публика приняли, эти спектакли с живым интересом...
- Вне всяких сомнений! Оперная панорама Москвы
обогатилась двумя яркими событиями.
- Вы работали вместе с Ведерниковым ?
- Да! Наверное, именно поэтому я так легко и приня¬
ла предложение заняться организаторской деятельнос¬
тью. Потому что уже при совместной работе над «Аидой»
я была просто потрясена тем, как он работает с певцами.
Какое доскональное знание материала! Какое точное
ощущение композиторского стиля! Какое тонкое понима¬
ние языковых тонкостей! Я вспомнила свой зарубежный
опыт - все дирижеры, включая американских, признава¬
лись в том, что для изучения итальянских опер они
непременно ездили в Италию, чтобы в общении с боль¬
шими мастерами освоить стиль, язык, просто живые тра¬
диции. Работа над «Аидой» позволила мне открыть Ведер¬
никова как оперного дирижера. Пусть это не прозвучит
как лесть! Если бы у меня не было таких положительных
ощущений, как я бы смогла убедить себя сесть в органи¬
заторское кресло?
- Потом вы вместе делали «Адриенну Лекуврер»...
- Да, мы прошли еще одну стадию взаимопонимания.
Хочу рассказать одну сценку, которая произошла во вре¬
мя репетиций. Одна певица и Ведерников не сошлись во
146

мнениях на трактовку какого-то эпизода и довольно рез¬
ко поспорили. Потом началась спевка - она продолжа¬
лась два часа. Певица оказалась под таким сильным впе¬
чатлением от работы Ведерникова, что подошла к нему и
сказала: «Спасибо вам за то, что вы пришли в Большой те¬
атр! Спасибо за то, что у нас теперь есть такой дирижер!
За последние годы никто так не работал с певцами!»
- Следующая премьера этого сезона - «Хованщина»...
- Я слышала нарекания по поводу того, что выбрана
оркестровка Римского-Корсакова Но разве можно су¬
дить заранее, не слышав спектакля? Ведь авторской инст¬
рументовки этой оперы все равно нет! Почему люди от¬
казывают дирижеру в праве самому выбирать редакцию?
Музыкант имеет все основания доверять собственной ин¬
туиции!
- Объявлены и все премьеры, следующего сезона...
- И мне кажется, что осуществление этих больших
планов абсолютно реально!
- Главные акценты в этом и следующем сезонах стоят на рус¬
ских и итальянских операх. Это сложившаяся традиция Большо¬
го театра, в котором за последние годы совсем не ставили фран¬
цузские или немецкие оперы - не говоря уж о славянских или там
английских. Ситуация означает, что труппа готова к итальян¬
ским операм. К этому мы можем добавить и тот факт, что рус¬
ские певцы на сегодня являются чуть не главными исполнителя¬
ми итальянского репертуара на сценах главных оперных театров
мира... Теперь репертуар станет неуклонно расширяться. Вы
приходите как раз в момент движения к «прорыву». Каким обра¬
зом, по вашему мнению, надо к этому прорыву идти ?
- Я думаю, что уже сделаны первые шаги. Потому что
при освоении двух шедевров итальянского репертуара в
Большом работал вокальный консультант из Италии - не
только специалист по языку, но и вокально компетент¬
ный человек. Тем самым профессиональный уровень
подхода существенно повышен. При подготовке «Кавале¬
ра розы» Рихарда Штрауса необходимо сильно заранее
147
10*

начать подготовку партий, потому что большой музы¬
кальный материал требует долгого, серьезного вжива¬
ния. В Большом театре пели когда-то Бриттена, и пели
прекрасно. Значит, надо возвращать себе «былое вели¬
чие» - работой, трудом, освоением нового!
- Причем слово «труд» надо понимать не как обычное вло¬
жение усилий, а как серьезную перестройку художественного
мышления.
- Вжиться в немецкий язык - это огромный рывок вну¬
три собственного мира. Потом пойдут французские опе¬
ры - еще одно испытание.
- Есть еще одна, проблема. Большое число премьер подразуме¬
вает появление экспериментальных подходов в постановках.
Как вы видите свою роль в соединении постановщиков-новато¬
ров и певцов, привыкших к оперной рутине? Чтобы не было шо¬
ка, скандалов, резких столкновений...
- Певцы должны научиться принимать новые подхо¬
ды, новую эстетику. Спектакль создают режиссер и дири¬
жер - им и принадлежит инициатива, а певцы обязаны
всемерно способствовать реализации творческого замыс¬
ла постановщиков.
-Но могут, возникать случаи, когда режиссер и художник,
впервые, приходящие в музыкальный театр, не учтут его непи¬
саных законов - и совершат, смехотворные, промахи ? Как попра¬
вить их, как защитить от скепсиса и насмешек певцов?
- Я думаю, мы все, работающие в Большом театре на
уровне «шарнира», должны приложить все усилия, чтобы
творческий процесс шел в максимально дружеской обста¬
новке взаимопонимания. Я надеюсь, что постановщики
не будут никого подвешивать вниз головой и при этом
просить спеть что-нибудь особенно трудное...
- На сто процентов это обещать нельзя. Мне недавно рас¬
сказывали, как один из ведущих оперных режиссеров Запада по¬
требовал от певцов «Саломеи» участия в подводных съемках -
потом эти кадры проецировали на. стены «закрытого кабине¬
та»...
148

- Но вы знаете, и в прежних постановках Большого те¬
атра бывали очень трудные задачи. Когда я пела Войсла-
ву в «Младе», поставленной Покровским, мне нужно бы¬
ло без конца бегать - к тому же в лаптях! - и чуть что не
стоять на голове! При этом партия отличалась особой
трудностью. А мне надо было садиться на палку и скакать
по сцене как на лошади! Вы понимаете, я вряд ли всю
жизнь мечтала предстать в таком виде перед публикой
или своим коллегами! Но Покровский так убедительно
рассказывал о том, зачем это все надо, что мне оставалось
только бросаться в работу очертя голову! Артист оперно¬
го театра должен не только уметь хорошо петь - ему тре¬
буется много прочих умений! Спектакль - это театр! На¬
до верить режиссеру и идти по указанному им пути. Пев¬
цы выбранного состава должны заранее настроить себя
на серьезную работу.
- Надо настроить свои души...
- На веру в театральное чудо, на любовь к произведе¬
нию, которое предстоит показать публике. Артист не мо¬
жет жить без такой веры и такой любви. Именно по этим
принципам и будет происходить отбор внутри труппы.
- Наверное, осознание таких требований будет заставлять
тем более искать вне театра способную, увлеченную молодежь,
которая «рвется в бой». Есть еще и обширная русская провин¬
ция, где такие «немереные» творческие ресурсы...
- Конечно! Наш путь - объявлять «целевые» певческие
конкурсы на конкретные роли. Раньше театр понимал се¬
бя как закрытый цех, сегодня мы открыты наружу и
должны более динамично, гибко решать насущные твор¬
ческие задачи. Молодые певцы будут как бы исподволь в
театре привыкать к новым большим задачам.
«Большой журнал Большого театра», №2, 2002

Зураб Соткилава
Один тенор лучше, чем три
Рецензия
На этот концерт не надо было звать тех, кто понима¬
ет вокал (прошу обязательно оттянуть звук «о») как тяже¬
лоатлетическое мероприятие. Это искусство занимает
какое-то очень специфическое место в умах широких кру¬
гов российской интеллигенции. Например, наши род¬
ненькие эксперты в области телевидения не сговариваясь
признали важнейшим художественным событием недели
концерт трех теноров, который если и можно чем-то
признать, то самым антихудожественным явлением года
(с учетом потенциала участников). Эксперты еще раз до¬
казали, что по степени соотнесенности музыка занимает
в российских умах строго последнее место: представьте
себе, в каком шоке были бы те широкие круги узких це¬
нителей, если бы музыкальный обозреватель назвал
фильм «Терминатор» произведением самого верхнего ху¬
дожественного уровня! А тут ничего, все согласны. Ведь
принято же без тени стыда у нас говорить: «Я в музыке
ничего не понимаю», а в незнании хорошего кино при¬
знаваться с глубоким покаянием, потупляя глаза.
«Нельзя ль узнать, в чем дела существо, к которому так
громко предваренье?» - спрашивала (в переводе Пастер¬
нака) королева Гертруда. Обозреватель предупреждает,
что дело было куда как тише, чем это ужасное публицис¬
тическое предваренье, от которого самому стыдно по
причине банальности.
А дело было в том, что оперный тенор Зураб Соткила¬
ва, чьи Отелло и Ричард в «Бале-маскараде» составили
славу Большого в давно прошедшие года, принялся как
бы не за свое дело - за пение русских романсов, миниа¬
тюр Чайковского и Рахманинова. Соткилава взялся за ро¬
мансы не с бухты-барахты - он прошел долгий путь вжи¬
150

вания под руководством перфекциониста Важи Чачавы,
который собаку съел на романсах и разложил эту собаку
по косточкам в своих концертмейстерских анализах, где
каждая нота соотнесена со смыслом и атмосферой, с ды¬
ханием (в буквальном и переносном смысле) и пульсом
(см. скобки выше).
Соткилава - певец с редкими вокальными достоинст¬
вами. Его голос внизу ворсист, как кожура персика, в се¬
редине сочен, как мякоть этого южного фрукта, а навер¬
ху7 глянцевит, как кожица нектарина. Его вокальная линия
словно выходит из-под руки чудесного рисовальщика -
все чертежные лекала самой изощренной формы грубы
для ее воспроизведения. Его динамические нюансы не ог¬
раничены природными рамками: forte гремит, как труба
Страшного суда, a piano нежит наши барабанные пере¬
понки, как шепот ангела-хранителя. К тому же Соткила¬
ва получает сам чисто физиологическое удовольствие от
пения: голос приходит к нам как весть о радостном, сча¬
стливом труде.
Прибавим к этому запредельное пианистическое мас¬
терство Чачавы, который сочетает в игре хрупкую чувст¬
вительность эльфа и железную волю прораба. Будучи при
этом артистом редкого типа, Чачава получает физиологи¬
ческое наслаждение от голоса певца-партнера, а не от
собственной игры, и его влюбленность в вокальный об¬
раз выводит поющего на особый художественный уро¬
вень. Стилистический ригоризм Чачавы вводит в берега
с европейски устроенными набережными даже самые
расхристанные, самые неуемные таланты.
В романсах Чайковского, составивших первое отделе¬
ние, пианист и певец проявляли феноменальную сдержан¬
ность. Только самые тонкие прикосновения разрешались
музыкальной кисти, только безупречный вкус диктовал об¬
щий колорит. Пейзаж эмоции тщательно скрывался за гу¬
стой кисейной завесой, хотя его контуры сохраняли всю
жизненную определенность. Солнце освещало в редкие
757

моменты голос как лирическое «я», но тут же прятало лу¬
чи. «Осенние сумерки Чехова, Чайковского и Левитана»
являлись нам воочию.
Рахманинов принес с собой изломы югендштиля,
скольжение по кромке вкуса. Как линия в виньетке стиля
модерн, музыкальная материя то утолщалась до переразду-
тости, то истончалась до клейкой медовой нити. В отличие
от большинства исполнителей, Соткилава и Чачава трак¬
товали эти передержки стиля чуть отстраненно: даже в
«Отрывке из Мюссе», где рахманиновская эмоциональ¬
ность прорывается в трагические области, на первое мес¬
то выходили чистая архитектоника, структурированность
музыкального текста. В романсе «Апрель», стихи и музыка
которого прямо ведут нас к раскрашенным гномикам не¬
мецких палисадничков, пианисту и певцу удалось удер¬
жаться в рамках хорошего вкуса только благодаря филиг¬
ранной миниатюристике: сквозь плотное кружево музыки
садик, к счастью, был виден очень нечетко. И даже «Весен¬
ние воды», шлягер, ставший дешевым, кажется, не только
от неверного употребления, оказался удобоваримым по
причине абсолютного музыкантского чутья партнеров.
На этом месте обозреватель, потупив глаза, со стыдом
признается читателю в том, что совсем не любит Рахманино¬
ва. Заодно и в том, что «большой стиль» в исполнении роман¬
сов представляется ему на сегодня несколько старомодным.
Тем приятнее признать неоспоримую художествен¬
ную убедительность Соткилавы и Чачавы, еще раз убедив¬
шись в непригодности любой предвзятости.
Еще одно стыдливое признание под занавес: обозрева-
тель слышал в своей жизни только двух теноров на соль¬
ных вечерах с роялем - Николая Гедду и Зураба Соткила-
ву. Грузинский мастер выдерживает сравнение с самым
тонким певцом нашего времени, и только испанская пес¬
ня, спетая на бис, заставляет умерить восторг по поводу
стилистической чуткости.
«Сегодня», 8 октября 1994
152

Галина Писаренко
«Чаруй меня, чаруй»
Рецензия
Нет, есть все-таки в большой опере и особенно в клас¬
сическом балете что-то нестерпимо вульгарное, пошлое,
площадное, эти самовлюбленные ферматы на верхнем
«до», агрессивные фуэте, надсадное голошение хора,
маршевое наступление линеек кордебалета на публику,
фальшивые взвизги клакеров. Пусть и дальше клокочут
там партерные и закулисные страсти, пусть льются при-
мадоннские и директорские слезы, в равной степени кро¬
кодиловые, пусть скрещиваются в блестящих поединках
министерские и литераторские шпаги, в равной степени
лишенные объективной возможности разить кого бы то
ни было. Отойдем в сторону, проскользнем по раскатан¬
ному льду в подъездик левого флигеля «Консы», про¬
шмыгнем в зал, всю жизнь, кажется, даривший нам толь¬
ко хорошее (включая наивно-интеллигентские рождест¬
венские концерты, не чета нынешним помпам), и займем
насиженные места.
Мир русского романса в его академическом бытовании,
ныне заглушаемый звонкими гитарными переборами, ухо¬
дит под воду почти так же резко, как Атлантида. Кажется,
через двадцать-тридцать лет оста1гутся только записи для
ненормальных, которые будут ловить кайф по глухим уг¬
лам расхристанной музыкальной вселенной. Утонченные
мерлехлюндии наших предков на глазах словно уходят в
песок: российская вокальная молодежь за редкими исклю¬
чениями относится к этой Атлантиде как к обязательной
части программы обучения, в душе держа ее за чушь соба¬
чью и в упоении слушая шалую цыганщину.
Тратить пыл на словесную защиту русского академиче¬
ского романса по меньшей мере неумно: как правильно
написал однажды М.Л. Гаспаров, если какая-то традиция
153

сама собой стирается, поддерживать ее искусственно все
равно не получится ни у кого. Так что если романс в его
строгом виде исчезает, значит, того хочет время, нравит¬
ся нам это или нет. Однако пытаться этому времени про¬
тивостоять не словом, но делом - занятие в вышей степе¬
ни достойное.
Строгий академист, приверженец большого стиля Ва¬
жа Чачава привносит даже в так называемые «старинные
романсы» безупречный вкус классического искусства. А
уж обращаясь к творчеству больших русских композито¬
ров, вытаскивает оттуда такие содержательные глубины,
что ему давно уже пора дать медаль за спасение чести и
достоинства (русской музыкальной культуры), а заодно и
за спасение утопающих (имея в виду вышеназванную Ат¬
лантиду).
В союзе с Галиной Писаренко Чачава выступал впер¬
вые. Это был, бесспорно, союз: они оба жили в том еще
пока реально существующем мире интеллигентских мер-
лехлюндий, оба цеплялись за ткущийся из воздуха образ
как опору призрачной жизни, зато точно знали цену пря¬
мой эмоции, цену честного отношения к жизни - и предъ¬
являли нам неподдельное человеческое достоинство.
В самом пении Писаренко были мелкие погрешности -
но цельный образ поющей души, бьющейся в поисках вы¬
хода бабочки-Психеи, все искупал. Лиризм без тени ко¬
кетства или тем более умильности граничил со стоициз¬
мом, в каждом романсе был ясный посыл мысли и чувст¬
ва. Особенно запомнилась та часть глинкинского
«Чудного мгновенья», где речь шла о черной поре без бо¬
жества, без вдохновенья, - кажется, никто никогда еще
так пристрастно не вдумывался в это состояние; да и воз¬
врат к пробужденью никогда еще не трактовали так не¬
празднично, без парадных фанфар псевдовосторга. Фено¬
менальным был выплеск прямой эмоции в романсе Чай¬
ковского «Забыть так скоро»: любовь, с утратой которой
не могла смириться апухтинская барышня, перерастала в
154

ослепительную метафору чего-то всех нас касающегося,
всех нас мучающего.
Ослепительное вообще случалось на этом концерте не
так уж редко: пианизм Чачавы вспыхивал и слепил таки¬
ми гранями, что буквально слезы брызгали из глаз. Затер¬
тые радиозаставками первые такты того же «Чудного
мгновенья» Глинки предстали микрошедевром, как будто
созданным внечеловеческой цивилизацией. Аккомпане¬
мент в романсах Даргомыжского звучал как музыкант¬
ское волхвование. Итерпретаторский гений Чачавы - на
грани белой магии или спиритизма: еще миг - и мы пове¬
рим в то, что его рукой водит один из бессмертных.
Хотя, впрочем, магия здесь ни при чем: мастерство и
артистизм Писаренко и Чачавы - вот из чего ткался узор
этого вечера. И все же мы позволим себе употребить ста¬
ромодное слово «чаровать» из вынесенного в заголовок
названия одного из романсов Даргомыжского и попро¬
сим музыкантов делать это почаще.
«Сегодня», 24 января 1995

Сергей Лейферкус
«Я всегда был очень ленив»
Интервью
Я стал мысленно прикидывать, когда впервые увидел Лей-
феркуса на сцене, но так и не вспомнил. Помнится только од¬
но: ни разу я не видел его просто вышедшим на сцену, просто
спевшим свою партию. Лейферкус всегда приносил с собой
особое излучение своего персонажа - и часто уносил, уходя со
сцены, художественный заряд всего спектакля.
Так было, помню, в «Аиде» на московских гастролях Киров¬
ского театра: как ни тужились протагонисты передать бушую¬
щие страсти египетско-итальянских любовников, только воля
и напор лейферкусовского Амонасро сообщили спектаклю за¬
метный тонус. Так было и в «Аиде» Венской Штаатсопер, кото¬
рую я увидел и услышал уже после нашей беседы: итальянцы
Мария Драгони и Джузеппе Джакомини, одна хуже, другой луч¬
ше, занимались вокалом, славянский голос и нордический тем¬
перамент Марьяны Липовшек низводили Амнерис до уровня
бесстрастной свидетельницы, и только африканский царь Лей-
феркуса, хоть и грешил чрезмерной артикуляцией в эфиоп¬
ском итальянском, обдавал жаром осмысленной, интенсивной
жизни.
А накануне беседы был «Князь Игорь» с ансамблем Мариин¬
ского театра в венском Концертхаусе. Здесь Лейферкус в сою¬
зе с Валерием Гергиевым насытил заглавный образ неподдель¬
ным, трагедийного масштаба пафосом, сам голос у нас на гла¬
зах терял лейферкусовскую характерную узнаваемость, в него
словно смещалась вся глубина метафизических абстракций,
вся мощь обобщения: Георгиев и Лейферкус вели разговор о
русском характере, о русской трагедии на языке вечных, высо¬
ких формул.
Когда я впервые увидел Лейферкуса на сцене, вспомнить не
могу - зато хорошо помню, когда познакомился с ним лично:
два года назад в Брегенце, на оперном фестивале, где певец со¬
здал, не побоюсь сказать, эталонный образ Мазепы в нетради¬
ционной, вывернутой в настоящее постановке.
156

А сегодня мы разговариваем в тесноватом номере венской
гостиницы «Ананас» - и синие глаза Лейферкуса то вспыхива¬
ют, то затухают, а голос его сохраняет в речи некоторую часть
сценического магнетизма...
Дон Жуан неудачного ленинградского спектакля, который
так раскатал во рту двойное «эль» имени слуги в первом же
recitative secco, что уложил на обе лопатки недоверие и скеп¬
сис. Дон Жуан стал символом художника-творца, словно загля¬
нул в трактат Камю, не став, однако, победителем в споре с дру¬
гими, совсем не моцартовскими, участниками спектакля...
Рангони в «Борисе Годунове» Тарковского, напротив, стано¬
вился равным по мощи врагом Бориса - Роберта Ллойда. Рим¬
ские статуи, Марина - родная сестра шиллеровской Елизаветы
- погружали образ в контекст чаадаевских размышлений о Рос¬
сии и католицизме. Эта бритая голова мудреца обещала покой
и порядок...
Рупрехт в «Огненном ангеле» с ровной мягкостью персона¬
жей Дюрера, от которых он взял свой внешний облик, пытал¬
ся внести в жизнь Ренаты хоть малую толику здравого смысла.
Голос Лейферкуса становился опорой всей музыкально-сцени¬
ческой композиции...
Влюбленный в себя и в свою музыку Онегин - и вальяжный,
барственно-небрежный Томский; брегенцский Мазепа - функ¬
ционер, наглый, дьявольски-самоуверенный - и лондонский
Игорь, разворачивающий перед самим собой все аспекты сво¬
его «преступления и наказания»; ленинградский Жермон, чин¬
ный, здравомыслящий и нудноватый - и лондонский Яго, в
чьей холодной интриге таилась такая адская страсть, что и
чертям делалось тошно...
- Я стал в уме перебирать репертуар Лейферкуса и, думаю,
второго такого «полифункционалъного» баритона в данный
момент ни в России, ни на мировой оперной сцене не найти. Я
говорю о певце, который поет в Германии немецкий репертуар,
в России - русский, во Франции - французский и т.д. Что за
база помогает готовить такой репертуар самому ?
- База у меня заложена очень крепкая - в Мариинском
театре. Двадцать лет работы там принесли свои плоды.
157

Конечно, русская сцена дала мне очень много и, вероят¬
но, будет и впредь питать меня. Да и не только меня.
Возьмите любого солиста, вышедшего из стен Мариинки:
первое, что сразу видно, - это сценичность певца, опыт¬
ность поведения на сцене.
- Я все же думаю, что это нельзя отнести к любому певцу
Мариинского театра.
- Я имею в виду вышедших на международную арену.
Многим эти певцы обязаны именно Мариинке. Там все¬
гда серьезно работали все. Хотя вечно твердили, что хо¬
роших оперных режиссеров нет, тем не менее ансамбле-
вость, постоянное ощущение партнера были с первых
шагов на сцене.
-Ты учился, в Петербурге?
- Да, у Юрия Александровича Барсова, потом занимал¬
ся еще у Сергея Николаевича Шапошникова. Они вели
одну линию в обучении, хотя занимались разными пред¬
метами - подготовкой голоса и камерным классом. Еще я
учился у прекрасного педагога Киреева. На госэкзамене
по актерскому мастерству я получил пять с плюсом. В
опере Гуно по комедии Мольера «Лекарь поневоле» я иг¬
рал Сганареля. Это был нашумевший студенческий спек¬
такль.
- Наверное, все-таки именно культура обучения в Петербур¬
ге (ведь там учились и Нестеренко, и Образцова, и Атлантов)
как-то ощущалась и в Мариинской опере.
- Конечно. Вообще огромную роль играет интеллекту¬
альный уровень города и уровень музыкальной культуры.
- Ты петербуржец ?
-Да.
- А откуда твоя фамилия ?
- Предки из литовских немцев. Еще до революции пе¬
реселились в Петербург.
- В семье говорили по-литовски ?
- Немного, но больше по-немецки. Теперь это мне по¬
могает, потому что в голосе все остается, пусть подспуд¬
158

но. Я, конечно, неважно говорю по-немецки, поскольку у
меня нет разговорной практики, но зато почти все пони¬
маю.
- А ты с детства знал языки ?
- Учил в школе английский, на котором мне теперь в
основном и приходится говорить, поскольку большую
часть времени живу в Англии.
- Вернемся к Мариинке. Как я понимаю, работа там ни¬
когда не позволяла человеку халтурить. Ты пришел в театр еще
до Темирканова1?
- Нет, уже при Темирканове. В темиркановской ко¬
манде (именно команде, ведь как раз тогда создавался ко¬
стяк новой труппы - пришли Охотников, Марусин, Ле¬
бедь, Новикова, Целовальник) мы даже подумать не мог¬
ли о том, чтобы халтурить. Мы понимали, что опера,
вообще театр - это постоянный конкурс.
- Но ты ведь пел не только в темиркановских спектаклях,
где всегда был определенный уровень культуры, но и в других.
- Это неважно. В театре всегда был этот уровень, глу¬
бочайшие традиции - музыкальные, театральные, челове¬
ческие. Плюс новые веяния, которые принес Темирка¬
нов. Все это породило замечательное новое поколение
певцов. Я вспоминаю театр с глубочайшей гордостью.
Мне он до сих пор очень близок. Я пришел в Кировский
в 1978 году' на «Войну и мир». Помню, когда мы с Гали¬
ной Ковалевой танцевали «вальс Наташи», у меня всегда
мурашки бежали по коже.
- А теперь вопрос из совсем другой области. Оперный актер
попадает на Западе в систему оперного бизнеса. Твой импреса¬
рио встраивает тебя в определенную систему, и вас, певцов, рас¬
ставляют, как пешек на шахматном поле.
- Ну, я бы не сказал, как пешек.
- Тогда - как лошадей на бегах.
- Но ведь лошадь не спрашивают, поставить ли ее в
этот забег!
- Это будет м ой следующий вопрос. У участников этого биз¬
159

неса расписано очень жестко, что делать сегодня, завтра, по¬
слезавтра. Как тебе удается сохранять разнообразие репертуа¬
ра и диктовать его этому бизнесу, при том, что бизнес склонен
«упорядочить» тебя до, скажем, пяти ролей, которые ты бу¬
дешь петь без конца и везде? Я знаю по многим твоим коллегам
из России, что они поют свои четыре - пять партий - и все.
- Любой актер на Западе, когда он находится на пике
творчества, когда он достаточно молод и вынослив, име¬
ет постоянно десять - пятнадцать ролей самого различ¬
ного репертуара. Возьмем, например, Миреллу Френи
или Пласидо Доминго. Паваротти, правда, уже сократил
свой репертуар до пяти-шести партий. Сейчас, напри¬
мер, Атлантов поехал в «Ла Скала» заменить Паваротти
в «Паяцах». Потому что Паваротти срывает запланиро¬
ванные спектакли. Но если говорить обо мне, я всегда
был очень ленив, да и сама наша система воспитывала в
человеке элемент безответственности.
- Как же ты мог исполнять в «Жалобной книге» Рогалева
чуть ли не сто ролей, если был ленивым ?
- Это - результат огромной работы, которую я проде¬
лал над собой, буквально заставил себя проделать (как
жаль, что подобная моноопера не может идти в театре! -
это был телевизионный вариант). Вообрази себе: ты пи¬
шешь статью, и тебе не говорят, когда ее надо предста¬
вить. Как ты будешь работать? Статья не появится бли¬
жайшие полгода. А если тебе скажут: «Вы должны поло¬
жить статью на стол послезавтра в девять утра», - ты
сядешь за работу немедленно. То же самое происходит и
у нас. Если мне говорят: «Мы хотим ставить спектакль, но
еще не знаем, когда - может быть, через пол года, может
быть, через год. А вы пока учите партию», - я не буду ее
учить без конкретных сроков, потому что по природе
ленив.
- Короче говоря, у тебя не было выученных двадцати пар¬
тий?
- Никогда в жизни. К счастью, я легко все это преодо¬
160

лел. Получилось так: в Кировский меня взяли на опреде¬
ленную роль. Потом появился второй спектакль - «Мерт¬
вые души». Между ними я отсмотрел весь репертуар теа¬
тра за исключением, наверное, «Руслана и Людмилы», ко¬
торый я дальше второго акта не видел ни разу (не
хватало терпения!).
- Тут все-таки не Глинка виноват.
- Разумеется. Так вот, я смотрел спектакли и начинал
потихоньку учить. Я понимал: либо я выйду на определен¬
ный уровень, либо всю жизнь просижу во втором соста¬
ве. Ведущим солистом нужно становиться! Именно кон¬
кретность цели заставила меня работать. А сейчас у меня
есть репертуар на пять лет - расписаны по числам репе¬
тиции, концерты, спектакли. Посмотри - вот в этой тет¬
ради все: перелеты, числа, рейсы, отели, кому и когда по¬
звонить. Когда это только предложения, записываю ка¬
рандашом, когда контракты - записываю чернилами, это
уже обязательства.
- Ты стараешься обязательно иметь новые партии в репер¬
туаре?
- Разумеется. Одна-две в год необходимы. Надо посто¬
янно расти. Мне сейчас 47 лет, спад у баритона начина¬
ется лет в 55. Значит, у меня лет семь - восемь есть, что¬
бы делать новый репертуар. Потом начинаешь отбирать
партии, которые еще можешь петь, и круг постоянно су¬
жается. Наверное, после 50 не смогу уже петь Онегина. Я
слушал Карло Бергонци, у него был прощальный кон¬
церт в «Ковент-Гарден». Ему около семидесяти, а голос
двадцати пятилетнего мальчика: свежий, красивый, про¬
сто уникальный! Но молодого героя он, конечно, петь не
может. Хотя, скажем, Альфредо Краус выглядит прекрас¬
но - стройный, красивый - и пел в прошлом году в «Лю¬
бовном напитке» замечательно. Но есть такие роли, ког¬
да просто нельзя не учитывать возраст. А, скажем, в «То¬
ске», в «Отелло», в «Аиде» баритону можно петь до того
момента, пока звучит голос.
16/
11 А. Парии

- С кем ты занимаешься на Западе вокалом ? У тебя есть пе¬
дагог ?
- Когда умер Шапошников, мои занятия с педагогом
закончились. Занимаюсь обычно с концертмейстером. В
Лондоне я работаю с концертмейстером «Ковент-Гар¬
ден». Сейчас собираюсь записывать в Париже «Отелло»
и буду заниматься с французским концертмейстером
«Кармен», которую давно не пел. Конечно, это наилуч¬
ший вариант. Надо учить партию, находясь в атмосфере
языка.
- Значит, немецкий у тебя на каком-то уровне есть, англий¬
ский есть, а французский, итальянский ~ в каком они виде?
- С итальянским у меня были сначала непростые отно¬
шения: в Консерватории это язык «обязательный», поэто¬
му его никто учить не хочет. Причем в те годы мы пели
только по-русски, никуда не ездили, а если ездили, обща¬
лись только через переводчика. Все это несколько «ото¬
двигало» язык. В России не было театра, который бы ста¬
вил спектакли на языке оригинала. И это ужасно! В Анг¬
лии, например, существует театр, где поют только
по-английски - Национальная опера. Но во всех осталь¬
ных театрах поют на языке оригинала.
-Ив Английской Национальной опере, кстати, звучат изу¬
мительные переводы.
- А в России плохие переводы?
- Ужасные. Это я могу сказать с полной уверенностью. Но
вернемся к твоему итальянскому. Когда ты приезжаешь в Ита¬
лию, ты можешь объяснять по-итальянски ?
- Очень плохо. Сейчас я много занимаюсь итальян¬
ским в «Ковент-Гарден» с педагогом. Но без практики об¬
щения говорить невозможно. Конечно, когда я пою по-
итальянски, то понимаю все, чувствую каждое слово,
каждый акцент.
- А как ты без педагога шел. от лирического баритона, к дра¬
матическому ? Неужели сам ?
- Где-то с 1982 или 1983 года я начал «баловаться» бо¬
162

лее серьезным, более тяжелым репертуаром. Начал с
«Аиды» и с «Пиковой», с Томского. В Томском меня при¬
влек прежде всего характер. Мне очень нравится музыка
Елецкого, но по характеру роль не особенно привлекает.
- Тебе понравилась «Пиковая дама» Темирканова?
- Тут о многом можно спорить. Если я принял безого¬
ворочно темиркановского «Евгения Онегина», то с «Пи¬
ковой дамой» сложнее.
- Я скорее не принял «Пиковую», хотя Томского вы с Темир¬
кановым сделали блестяще, удивительно точно.
- Наверное, рисунок одной роли сделать легче, чем об¬
щее полотно. Темирканов никогда не скрывал, что он не
ставил перед собой задачу стать режиссером. Он пошел
на это от безысходности. Ведь самый популярный спек¬
такль русского репертуара - «Онегин» - находится в Рос¬
сии в ужасающем состоянии. Поэтому Темирканов ре¬
шил сам поставить два шедевра Чайковского.
- По-твоему, Темирканов больше оперный дирижер, чем сим¬
фонический ?
- Темирканов - уникальный дирижер. Я большой его
поклонник. Сейчас он покинул Мариинский театр, но
вписал свою страницу в его историю. То, что «Онегин»
получил Государственную премию, было потрясающе.
Он оказался первым классическим спектаклем, получив¬
шим такую награду. В основном премии давали совет¬
ским авторам - обычные конъюнктурные дела. А тут
вдруг получает официальное признание спектакль, ниче¬
го общего не имеющий ни с конъюнктурой, ни с совет¬
ской властью. Потрясающий, чистый спектакль. Можно,
конечно, говорить о том, что спектакль был статичен.
Но Кировский театр вообще по сути своей имперский, тя¬
желый, фундаментальный театр. Впрочем, возьмем мно¬
гие постановки Венской Штаатсопер, «Ла Скала». Это
что - не статичные спектакли? «Онегин» был построен
так, что музыка говорила сама за себя и говорила велико¬
лепно.
163
11*

- После. Темирканова пришел Гергиев, принял эстафету, но
не пошел те.м же путем..
- Валера уникальный человек и уникальный дирижер.
Я поражаюсь его работоспособности и даже беспокоюсь
за него. Только по молодости можно работать так фана¬
тично. Но я считаю, что ему не повезло. Общее состоя¬
ние государства влияет на состояние культуры, на состо¬
яние театра. И колоссальная заслуга Гергиева в том, что
Мариинский театр каким-то чудом продолжает оставать¬
ся на очень высокой позиции.
- Повезло или не повезло - не такой простой вопрос. Перене¬
сти из «Ковент-Гарден» постановку Тарковского можно было
только в новых условиях. Или перенести «Отелло». Или поста¬
вить вместе с «Ковент-Гарден» «Войну и мир». Значит, все-та-
ки ему повезло'?! Иначе пришлось бы пойти по пути Темирка¬
нова и высасывать из пальца постановки. Ведь режиссеров, с
которыми можно серьезно работать, практически нет. Я счи¬
таю, что Гергиев фантастически использовал хорошую сторо¬
ну сложившейся у нас ситуации, а ведь для большинства теат¬
ров существует только плохая сторона. Большой театр, напри¬
мер, не использовал дорогу, открывшуюся на Запад. Ведь она
открывается только для людей, у которых уже есть репутация.
- Или же эту репутацию нужно завоевать, чего не сде¬
лал Большой театр. Мне Мариинка дала очень много, и я
не могу, не хочу рвать связи с родным театром. Когда я
могу, всегда присоединяюсь к труппе, на всех гастролях.
Это мой театр. Кстати, очень часто на Западе меня объ¬
являют как солиста Кировского театра.
- Ты работал в «Травиате», в «Силе судьбы» с Евгением Ко¬
лобовым. Что ты можешь сказать о нем как о музыканте?
- Безмерно талантлив! В свое время я говорил ему:
«Женя, не уходи из театра, Женя, потерпи». Когда Те¬
мирканов, взявший в Мариинский Колобова, представ¬
лял его на собрании, он сказал: «Когда я уйду, этот чело¬
век будет главным дирижером». И Ж^еня это знал, и все
это знали. Естественно, Жене как великолепному музы¬
764

канту дали те спектакли, которые нуждались в свежей
крови, в свежем вливании. То есть разваливающиеся
спектакли - «Риголетто», «Травиату» и т.п. В то время ис¬
ключать их из репертуара было невозможно.
-Так они до сих пор в репертуаре.
- Во время одного из выездных представлений «Риго¬
летто» рухнули декорации - от старости. Конечно, Коло¬
бов был тут ни при чем. Потом пригласили из Минска Се¬
мена Штейна ставить с Колобовым «Силу судьбы». Спек¬
такль у режиссера не получился. Прошел несколько раз,
и его сняли. Колобов остался фактически без работы,
ему пришлось дирижировать балеты. Его спектакли сни¬
мались с репертуара по не зависящим от него обстоятель¬
ствам. И у Жени возник вопрос: «А кому я тут нужен?» Он
вообще самоед, любит в себе копаться. В результате он
решил уйти из театра. Я же воспринимал Колобова как
органическую составную часть Кировского театра.
- Теперь поговорим о режиссуре. Что такое западная режис¬
сура, что такое современный подход к классике? Наверное, на
работу с режиссером ты приезжаешь с выученной партией, со
своим представлением об образе ?
- Конечно. Иногда приезжаю с уже сделанной ранее
ролью. Например, «Аида» была у меня сделана в Мариин-
ке с Далгатом, и я ее полностью перенес сюда, в Вену.
- А тебе нравится здешняя «Аида» ?
- Она достаточно проста и симпатична. Все чисто,
четко выстроено по свету, хотя постановка весьма тяже¬
ловесная. Но никакой живописности. Вспоминаю «Аиду»
в Сан-Франциско: это был голливудский спектакль.
- Стилизация под Голливуд ?
- Да, стилизация. Но там были очень трогательные ме¬
ста. Например, последняя картина. Верхняя часть сцены,
где Амнерис, была залита ярким светом. А внизу, где за¬
мурованы Радамес и Аида, царила полная темнота (не
знаю, как это было сделано технически). Горели лишь
две лучины, не свечи, а именно лучины, прикрепленные
165

к стенам. Радамес и Аида пели дуэт, а лучины постепенно
догорали и гасли, и в конце они допевали дуэт в полной
темноте. И всем в зале становилось душно, все чувство¬
вали, как тем двоим на сцене не хватает кислорода. На¬
верху, на гробнице, рыдавшая и проклинающая все Амне¬
рис, а внизу - задыхающаяся пара.
- Кого из западных режиссеров ты хотел бы выделить осо¬
бо, с кем тебе было интересно работать? Ты ведь участвовал и
в очень «лихих» постановках.
- Есть в Англии режиссер Грэм Викк. Я считаю его од¬
ним из самых талантливых. С ним я начинал здесь рабо¬
тать. В 1983 году мы делали «Дон Жуана» в Шотландской
опере. Пришел выпускник театрального колледжа и ска¬
зал, что мы поставим спектакль о страданиях Дон Жуана,
потому что этот сердцеед был глубоко несчастен. На сце¬
не было три черных экрана - задний и два боковых, под
которыми можно было проходить, слегка пригнув голо¬
ву. Начинался спектакль, и на сцену выходил шестилет¬
ний мальчик. (Кстати, я поразился тому, что у Темирка¬
нова, который никогда не видел этого «Дон Жуана» и не
слышал о нем, в «Пиковой даме» тоже вначале на сцене
появлялся маленький мальчик с куклой, изображающей
Германа, и скакал с этой куклой на одной ноге вокруг ста¬
туи.) Так вот, у Грэма Викка во время увертюры на сцене
появлялся мальчик в костюме Дон Жуана, босиком, и за¬
жигал свечи на двух больших шандалах. Он оглядывал
зал, смотрел на чистые экраны и уходил. В представлении
Викка это соответствовало жизни Дон Жуана - еще чис¬
той, незапятнанной, непорочной. В спектакле участвова¬
ли два художника, «живьем». В процессе действия они на¬
носили на экраны надписи: либо слово, либо фразу, либо
число: велся счет женщинам Дон Жуана. Работали худож¬
ники на стремянках, то присутствовали на сцене, то по¬
кидали ее. Еще на сцене стояло шесть зеркал, которые,
поворачиваясь обратной стороной, превращались в шир¬
мы. Вот практически и вся декорация. Когда Дон Жуан
166

убивал Командора, последнего уносили и на сцену выно¬
сили гроб, который тоже становился частью декорации.
В финале первого акта Дон Жуан прятался в этот гроб и
закрывал крышку, спасаясь от преследования. Потом
этот гроб открывали и вставляли в него памятник - ста¬
тую Командора с мечом. А певец стоял за этим памятни¬
ком и подавал свои реплики, задувал свечи у Лепорелло,
чем безумно пугал беднягу. Потом гроб становился две¬
рью, через которую Командор входил к Дон Жуану - в по¬
следней сцене. Крышка гроба открывалась, оттуда бил
резкий белый свет, шли клубы дыма и появлялся Коман¬
дор. Дон Жуан давал руку Командору, тот заставлял его
согнуться, опуститься на колено, оставлял его в этом уни¬
зительном положении и уходил один. Надписи на экранах
начинали светиться. Дон Жуан озирался на них и пони¬
мал, что перед ним вся его жизнь, понимал, что не может
больше оставаться на земле. Он катался по сцене, умолял
Командора забрать его с собой. Но дверь за Командором
закрывалась, а Дон Жуан оставался на сцене. Дальше шел
так называемый «пражский» финал. Все счастливы: изба¬
вились от соблазнителя. А он, невидимый, здесь, дух его
бродит среди нас.
- Тебе, жалко, что ты сейчас не поешь Дон Жуана ?
- Конечно. Но у меня есть Дон Жуан в планах на буду¬
щее. Должен тебе признаться, что Дон Жуан, как и Мак¬
бет, никогда не бывает счастливым.
- А у тебя в планах есть и Макбет?
- Есть, но я боюсь про него говорить. Это заклятый
спектакль. Очень часто с актерами, исполняющими роль
Макбета и Леди Макбет, что-то случается. В Кельне, на¬
пример, баритон, певший Макбета, сломал ногу. В Анг¬
лии даже не называют этот спектакль вслух, а говорят:
«Та опера Верди».
- А ты суеверный человек ?
- Очень. Актеры, наверное, все таковы. Хочу сказать
еще пару слов о Викке. Когда я недавно встретился с ним
167

на постановке «Пиковой дамы» в Глайндборне, то безум¬
но обрадовался. Я ожидал от него замечательного спек¬
такля и получил его. Лучшей «Пиковой» я, пожалуй, не
видел. Марусин, например, превзошел сам себя. С Викком
он «открылся» как актер.
- А у тебя есть любимая партия, любимая, опера ?
- Наверное, нет. Все, что делаешь на сцене, относится
к любимому. Я вообще считаю себя счастливым челове¬
ком, потому что сам выбираю, что мне делать.
- Скажем., ты видел спектакль, который тебе очень понра¬
вился, или слышал запись, и тебе захотелось спеть именно дан¬
ную партию. Можешь ли ты попросить своего импресарио по¬
стараться «устроить» тебе это ?
- Практически так не бывает. Кто платит, тот и зака¬
зывает музыку. Выбирают меня, а не я. Я лишь могу на
что-то согласиться, а от чего-то отказаться.
-Любимой партии у тебя нет, но, может быть, есть любимый
композитор, в музыке которого ты чувствуешь себя лучше всего ?
- Сейчас для меня это Верди. Второго композитора,
который бы так писал для голоса, наверное, нет.
- А Моцарт ?
- Моцарта безумно трудно петь. Не могу, правда, по¬
хвастаться, что много пел Моцарта. Я спел только «Дон
Жуана» и «Свадьбу Фигаро».
- Своим Дон Жуаном ты доволен ?
- В общем, да. Но «Дон Жуан» относится к большой
опере, а «Свадьба Фигаро» - это камерное музицирова¬
ние, что невероятно трудно.
- Ты исполнял много редких произведений. Например, пел в
операх Гумпердинка «Королевские дети» и Бизе «Искатели
жемчуга».
- «Искателей жемчуга» я пел на двух языках: вначале на
английском, в Национальной опере, потом в «Опера-Норт»
на французском. Там была замечательная постановка -
очень простая, светлая. Эта работа стала, наверное, одной
из самых лучших в моей жизни. Дирижер Чарльз Маккер¬
168

рас был великолепен. От спектакля оставалось очень радо¬
стное ощущение. И образ свой я любил. Вообще, баритоны
несчастные люди, потому что их персонажи, в основном,
злодеи. А здесь, в образе Зурги, колоссальный симбиоз си¬
лы, власти, необузданной злобы, но и большого сердца.
~ Спектакль был сделан исторично?
- В общем, да. Все было выдержано - белые одежды,
тюрбаны и т.п. Тростниковые конструкции. Спектакль
имел колоссальный успех. А «Королевские дети» были на
фестивале в Уэксфорде в Ирландии. Очень интересный
фестиваль: там ставят спектакли, которые не идут больше
нигде в мире. Я считаюсь чемпионом Уэксфорда, по¬
скольку принимал участие в четырех постановках. Спел
там «Гризельдис» Массне, которую вообще не знает ни¬
кто. Потрясающая опера, «Манон» не годится ей в подмет¬
ки. Там феноменальные партии для баритона, сопрано,
тенора, баса и меццо. Плюс небольшой хор, плюс велико¬
лепный балетный дивертисмент. Сюжет оперы таков:
французский маркиз (которого я и пел), гуляя по лесу,
встречает простую девушку, влюбляется в нее и женится
на ней. У них рождается сын, все прекрасно. В эту же де¬
вушку влюблен еще лесоруб-тенор. Он страдает. У марки¬
за в часовне, под распятием, находится каморка дьявола.
Поэтому опера у нас в России и не шла: дьявол живет в
церкви, да еще со своей женой-дьяволицей! Это два коми¬
ческих персонажа. Дальше по сюжету маркиз призывает
святые силы. Но дьявол смеется над ним и говорит, что
все равно действие будет развиваться по желанию его,
дьявола. На самом деле все происходит так, как хочет же¬
на дьявола. Маркиз уходит на войну, прощается с женой
и сыном: колоссальная сцена - баритон, сопрано, тенор.
И тут дьявол начинает плести свои козни. Дьяволица на¬
пускает чары, лесоруба и жену маркиза сводят в заколдо¬
ванном саду. Дело чуть было не заканчивается по замыслу
дьявольской пары, но тут возвращается маркиз. Все в кон¬
це концов оборачивается хэппи-эндом. Потом в Уэксфор¬
169

де я пел «Жонглера Нотр-Дам» Массне. Эта опера тоже
нигде не идет, и мало кто знает о ее существовании. Я пел
там повара Бонифация, который приезжал на осле, чис¬
тил картошку, распевал арии о розах, о любви.
- По-английски или по-французски?
- По-французски. Все шло на языке оригинала. Я пел
и «Ханса Хайлинга» Маршнера на немецком. Сюжет та¬
ков. Пожилой человек засыпает, сидя за письменным
столом. А просыпается принцем подземного царства, ко¬
торый влюблен в земную девушку (я пел этого человека).
На самом же деле все происходит в сумасшедшем доме. И
в конце, во время прощальной арии, на героя надевают
смирительную рубашку.
- Так написано у Маршнера?
- Нет, нет, это такая постановка.
- Кто режиссер ?
- Стивен Пимлот. Так вот, на героя надевают смири¬
тельную рубашку, стены меняют цвет и превращаются в
обычные кафельные. Все оказалось бредом, галлюцина¬
цией героя.
- Ты еще не рассказал про «Королевских детей».
- «Королевские дети» - это серьезный, «взрослый» ва¬
риант оперы «Бензель и Гретель». Я исполнял там пар¬
тию скрипача-рассказчика, к которому все приходят с ис¬
поведями.
- Знаешь, в Германии есть шутка про «Королевских детей».
Говорят, что оркестр никогда не может довести оперу до кон¬
ца, потому что все музыканты рыдают, струны становятся
мокрыми и начинают фальшивить.
- Да, история очень трогательная. А мне лично весь
этот опыт помог с языками.
- Расскажи, пожалуйста, про «Осуждение Фауста».
- В мае 1994 года в Берлине будет «Осуждение Фауста»
с Озавой. Он уже делал эту оперу, даже записал на диск.
Сейчас идет разговор о новой записи. Так что в моих пла¬
нах стоит и берлиозовский Мефистофель.
170

А какие новые партии запланированы у тебя на ближай¬
шие два-три года ?
- «Андре Шенье». «Набукко» в Брегенце. «Осуждение
Фауста». К сожалению, сорвалось мое участие в «Аттиле»
на сцене «Ковент-Гарден». Впрочем, нельзя объять не¬
объятное. Я очень хочу доделать «Арабеллу». Мне кажет¬
ся, что это моя партия на сто процентов. Хочу ввестись
в Вольфрама.
- А ты никогда не пел «Тангейзера»?
- Никогда. Есть разговоры, но пока все очень неопре¬
деленно.
~ А моцартовских новых партий нет?
- Нет. Со «Свадьбой Фигаро» была очень интересная ис¬
тория в Париже в «Опера Бастиль». Не знаю, кому пришла
в голову идиотская мысль построить театр именно на пло¬
щади Бастилии. Там ведь место для сборищ, для митингов.
И вот, когда началась война против Ирака в защиту Кувей¬
та, мы как раз пели в «Опера Бастиль» «Свадьбу Фигаро». Я
спел двенадцать спектаклей и улетел петь «Пиковую даму» с
Гергиевым в «Концертгебау». Вдруг мне звонит импресарио
и сообщает, что мой страховщик, который должен был петь
три последних спектакля «Фигаро», потерял голос на пер¬
вом спектакле и меня срочно просят вернуться. Договори¬
лись с «Концертгебау», те отпустили меня на один день. Са¬
жусь в самолет, прилетаю, начинается спектакль. Вдруг раз¬
дается вопль в зале. Я ничего не вижу, потому что в этот
момент по действию прячусь за креслом. Оркестр замолка¬
ет. В зале какие-то крики, жуткий шум. Оказывается, не
меньше сотни демонстрантов ворвались в театр и стали кри¬
чать: «Вот вы здесь развлекаетесь, а там война начинается!»
Пришла полиция со слезоточивым газом, стала выгонять де¬
монстрантов. Мы имели право прекратить спектакль. Но
пришли представители из публики, умоляли продолжать.
Через сорок пять минут, посоветовавшись, мы продолжили
спектакль. И вдруг, в тот момент, когда по сюжету приходит
хор благодарить графа (это - конец второго действия), на
171

сцене появился молодой человек с обглоданной берцовой
костью в руках и полиэтиленовым пакетом, полным рубле¬
ного мяса. Сел на сцене в пустое кресло и стал показывать
кость залу. А мы продолжаем играть как ни в чем не бывало.
И вот наступает момент, когда я обращаюсь к Фигаро со сло¬
вами; «К чему эта комедия?», указывая на этого демонстран¬
та. Зал взрывается от хохота. Но спектакль останавливается
во второй раз. Короче говоря, мы закончили его на полто¬
ра часа позже, чем должны были. Когда я вернулся в гости¬
ницу, то узнал, что началась военная операция против Ира¬
ка. А на следующий день меня арестовали в аэропорту в Ам¬
стердаме и продержали сорок минут, выясняя, кто я и зачем
сюда приехал. Для них одинокий русский с советским пас¬
портом, без багажа, без обратного билета (мой билет лежал
в гостинице) - это очень подозрительно.
- Кого ты больше всего любишь из своих партнеров ?
- Я просто обожаю умных партнеров. И таких доволь¬
но много. Среди «моржей» их даже больше, чем среди
премьеров. У них, кстати, можно многому научиться.
Они обычно хорошо знают спектакль и помогают в него
войти. Обычно это люди, которые в силу каких-то объек¬
тивных причин не выбились в первые солисты. То ли
произошел какой-то слом в карьере, то ли какие-то лич¬
ные моменты, семейные обстоятельства.
- А когда певец попал уже в «обойму», поддержание репута¬
ции стоит огромного напряжения?
- Расслабляться нельзя ни на минуту. Вся наша жизнь -
это гостиничный номер или снятая квартира, разные
страны, города. Но такая работа и затягивает, действует,
как наркотик. По-другому жить уже невозможно. Хотя, в
принципе, я обожаю класть плиты. На даче в Комарове
сам выложил плитами все дорожки...
~ Очень приятно в конце разговора приземлиться в любимом
Комарове!
«Петербургский театральный журнал». №4, 1993
/72

«Многослойная психика заставляет
искать необычные краски»
Интервью
Вначале хочу вспомнить высказывание философа: для оцен¬
ки масштаба человеческой личности важны не ее таланты, а ме¬
ра ответственности, с которой она подходит к себе и к миру.
Творчество Сергея Лейферкуса, российского баритона, заняв¬
шего ведущие позиции в табели о рангах мирового вокала, в це¬
лом и в частностях свидетельствует о крупномасштабности
этой личности. Лейферкус как артист являет собой в лучшем
смысле этого слова продукт европейской культуры, его образы
предстают навершием айсберга, состоящего из точного знания
и безупречной интуиции, прицельного расчета и строго дози¬
рованной эмоции.
Бенефис в Большом театре подтвердил безупречную репута¬
цию Лейферкуса-вокалиста. Особенно характерной оказалась
ария Эскамильо: мы слышали не рев устрашающего быка, как
это бывает в большинстве случаев, а строгие и легкие команды
того, кто вершит изощреннейший ритуал. Монолог Яго заста¬
вил вспомнить великого Гобби: лицедейство самого высокого
ранга переливалось и сверкало всеми красками мира. Эти арии
певец спел во фраке - а потом предстал перед нами живым зло¬
деем Скарпиа из второго акта «Тоски». Смерть Скарпиа унич¬
тожила на наших глазах сгусток зла и вырвала из музыки всю
энергетику.
Беседа с певцом протекала в шикарных интерьерах «Метро-
поля», куда звезду поместили щедрые устроители Певческих
бьеннале.
- Почему Лейферкус отмечает свое пятидесятилетие на сце¬
не Большого театра, а не в Мариинке, что было бы более есте¬
ственно ?
- Наверное, это вопрос не ко мне, а к Мариинскому те¬
атру. Но вполне логичное объяснение у меня есть. Дело
в том, что мой концерт проходит в рамках Певческих
бьеннале под патронатом Ирины Архиповой. Я получил
173

приглашение не от Большого театра, а от Союза музыкан¬
тов. Кроме того, художественный руководитель оперы
Мариинского театра Валерий Гергиев - сопредседатель
бьеннале. Вот и получается, что я праздную и в Петербур¬
ге немножко тоже. Сцена Большого театра оказалась к то¬
му же удобней - Мариинский ведь все время busy, разъез¬
жает по всему миру.
- В результате ты доволен ?
- Даже очень. Учитывая то обстоятельство, что я в
Москве не был лет десять.
- Что ты пел в предыдущий приезд?
- Что-то в Большом театре, сейчас не помню. Я ведь
практически каждый месяц наезжал.
- Сохраняются связи с Мариинским театром ?
- Да, конечно. Хотя в данный момент не делаю ниче¬
го. Но репертуар поменялся не в мою пользу. Я все вре¬
мя пел в Мариинском «на выездах» Рупрехта в «Огненном
ангеле», Рангони в «Борисе Годунове», князя Игоря - но
теперь эти оперы не идут.
- Но они ставят нового «Мазепу» и потом повезут его за гра¬
ницу. Ты участвуешь в этом проекте? Ведь это твоя коронная,
роль.
- Коронная-то коронная, но мы с Гергиевым всегда
учитывали и мое личное расписание - при составлении
репертуара Мариинского. А сейчас он знает, что я безум¬
но занят...
- До какого времени у тебя все расписано ?
- До 1999-го включительно. Мне интересно, кто будет
первым в предложениях на 2000 год.
- Календари на. каждый год уже расчерчены ?
- Нет, я веду «книгу оптимиста» сразу на пять лет. Ны¬
нешняя пострадала - видишь, жуткие пятна: я вез из Аме¬
рики в Европу водку «Иосиф Сталин», а она возьми и раз¬
лейся по дороге.
- Задам плохой вопрос, наверное, его задавать неприлично.
Книга, книгой, а ты часто отменяешь запланированные спек¬
174

такли и концерты? Говорят, Кабалье в годы расцвета назна¬
чала сто спектаклей, а пела пятьдесят.
- Ну, сто - это явно многовато. У меня около шестиде¬
сяти в год. И по болезни я отменяю в среднем один спек¬
такль в год. Постучим по дереву!
- Постучим с удовольствием при такой фантастической
цифре.
- Надо же составлять график разумно! Чтобы и на пе¬
реезды и на отдых время оставалось. Вот осень прошло¬
го года: новая постановка «Кармен» в «Метрополитен
Опера»...
- А в будущем сезоне будет новая постановка там же ?
- С участием Доминго и Вальтрауд Майер. Я, кажется,
на ближайшее время стал вечным Тореадором... Потом
был в Чикаго, премьерные спектакли «Андре Шенье».
- Дебют в партии Жерара ?
- Да. Девять спектаклей. Потом - Израиль. «Тоска» в
концертном исполнении. Не ради гонорара (они платят
мизер) - ради того, чтобы повидать друзей. Каникулы на
Рождество и Новый год, потом записи: Даргомыжский и
Бородин. Потом Даллас - «Дон Жуан».
- Сколько лет ты не пел эту партию ?
- Тринадцать. В Далласе восстановили спектакль Пон-
неля, где-то взяли оформление. Потом допел серию
«Кармен» в «Мет», потом три «Лоэнгрина» в Риме, Ака¬
демия Санта Чечилия. Дирижер Кристиан Тилеман, ко¬
торый только что стал главным дирижером в «Дойче
Опер» в Берлине. Я с ним встречусь в следующем сезоне
в «Ковент-Гарден» на постановке «Палестрины» Пфицне-
ра. Великолепный музыкант! Дирижирует Вагнера наи¬
зусть. Меня им пугали - оказалось, работать одно удо¬
вольствие! Кстати, в «Ковент-Гарден» встречусь снова и
с Валерием Гергиевым - в «Лоэнгрине».
- А что после Москвы ?
- Короткая передышка дома, в Оксфорде, концертное
исполнение «Ивана Грозного» Прокофьева в Женеве, со¬
175

льные концерты в Лондоне, Париже, Вене. В Лондоне -
Бородин, Даргомыжский, в других городах - Глинка, Му¬
соргский.
-Западная публика, охотно ест у тебя из /сук русскую музыку?
- Более чем. Я ведь и записываю много - диски поль¬
зуются большим спросом, иначе бы не писали. Если гово¬
рить о ближайшем будущем, то предстоит и двухнедель¬
ная пауза: намеченная в Венеции постановка «Мазепы»
отменилась.
- А ведь после пожара в «Ла Фенине» собирались играть спек¬
такли в концертном исполнении на других площадках Вене¬
ции?
- Но все оказалось расписано. Попытались соорудить
подмостки в Триесте, но по техническим соображениям
не вышло. Так что сгоревший «Фениче» освободил мно¬
гим певцам время.
- Речь зашла о «Мазепе». Это, может быть, лучшая твоя
партия в русском, репертуаре. А какая самая любимая ?
- Наверное, Грязной в «Царской невесте». Может
быть, потому, что не пел ее на сцене, только в концертах.
Есть какая-то загадка, которая будит воображение. Так
же манит Шакловитый в «Хованщине» - неординарный
злодей, многослойная психика заставляет искать необыч¬
ные краски.
- А образ формируется долго ?
- Когда как. Бывает, годами, а бывает, петь через две
недели - и тут он берет и рождается. Русские оперы си¬
дят в голове, так что они выходят наружу сформирован¬
ными образами.
- Что было любопытного в постановках русских опер на За¬
паде?
- Наиболее курьезной, может быть, была «Пиковая да¬
ма» Михалкова-Кончаловского в Париже.
Московская, околооперная среда упорно распространяла
слухи, что по игорному дому бегали голые девочки.
- Голых девочек не было, но режиссер сначала попро¬
176

сил меня спеть куплеты Томского почему-то по-француз¬
ски («По-русски будет скучно!»), а потом заставил тереть¬
ся о мой толстый жезл (что он означал, ясно) девочек -
вполне одетых, но в их числе был, например, и двухмет¬
ровый негр в длинной юбке, поверх которой был надет
мундир. Сережа Юрский, которого я позвал на генераль¬
ную в ответ на его «Дибука», - он играл просто гениаль¬
но! - посидел немного, посмотрел на Германа, все время
залезающего на памятник Графини и быстро-быстро тру¬
щегося об него, и сказал моей жене: «Ты, моя дорогая, ос¬
тавайся, у тебя тут муж поет, а я, пожалуй, пойду домой».
- В берлинской «Аиде» тоже была масса нелепостей.
- Вполне симпатичный прием - перенесение действия
в Египтологический музей Каира - отыгрывался в первые
пятнадцать минут. Потом надо было делать спектакль
вглубь, но режиссер Хальмен этого не сумел. Мы топта¬
лись на месте, пели в самых неудобных местах сцены, нас
не было слышно. Нина Раутио после арии у Нила не по¬
лучила ни одного хлопка - а в «Метрополитен» она про¬
шла в этой роли на ура!
- Удивительное дело: в Вене ты пел в старой «Аиде» и взры¬
вал изнутри окостенелую статику, а в премьерной берлинской
«Аиде» плита бессмысленности погребла даже тебя под собой.
Может быть, виноват и дирижер Зубин Мета, который за¬
ставлял оркестр громыхать, как старый трамвай1?
- Но тот же Мета так оторвал в Берлине «Саломею»,
что дух захватывало.
- Кого из западных коллег ты особенно ценишь ?
- Мне бы очень хотелось, чтобы российская публика
услышала потрясающую американскую певицу Эприле
Милло.
- Неужели ты ее ценишь? Помимо того, что ее расписыва¬
ют как чудовищную интриганку, она еще лично для меня недо¬
статочно тонкая певица, скорее механизм для вокала, чем ар¬
тистка.
- Милло очень резко изменилась в последнее время.
177
12 А. Парин

Она недавно тяжело заболела: на фоне аллергии разви¬
лась хроническая пневмония с угрозой туберкулеза. Эпри-
ле поняла, как она сама объясняет, что «неправильно се¬
бя вела», «что-то делала не так». Мы с ней только что вме¬
сте пели «Андре Шенье» в Чикаго, она в самом начале
подошла ко мне и попросила помогать ей, потому что
чувствует себя неуверенно. Я был потрясен, увидев крот¬
кую, тихую женщину, она полностью сменила имидж: ни¬
какой агрессии в одежде, все мягко и женственно. Те¬
перь внутри это смиренный, даже робкий человек. Рас¬
ставаясь с моей женой и со мной после чикагских
спектаклей, Милло жалостным голосом попросила:
«Можно я вам буду звонить иногда? Мне так будет вас не
хватать!»
- Последний вопрос. У тебя в репертуаре много немецких пар¬
тий. Это для русского певца редкость. Этим летом ты поешь
Писарро в брегенцском «Фиделио»?
- Нет. Пришлось отказаться - весь репертуар дер¬
жать постоянно невозможно. Я предпочитаю выучить
новую партию - например, графа ди Луну в «Палестри¬
не» Пфицнера, постепенно подбираться к Макбету. От
чего-то приходится отказываться. В отказники попал и
Писарро: все же я пел эту партию в Зальцбурге с Куртом
Мазуром, записывал ее на диск с Николаусом Арнонку¬
ром. Не хочется быть вечным Писарро, или Эскамильо
for ever, хочется расти вверх и вширь - для своей же ар¬
тистической пользы.
«Сегодня», 10 апреля 1996
«Мечтам и годам нет возврата»
Рецензия
Сергей Лейферкус и на вершине мировой славы не за¬
был о сцене петербургского Малого оперного, на кото¬
рой когда-то добился своих первых успехов. Никакой до¬
178

полнительной рекламы не потребовалось для того, чтобы
в день, когда Большой театр давал в Мариинском театре
любимую публикой «Аиду», зал Театра оперы и балета
имени Мусоргского - бывший Малый оперный заполнил¬
ся до отказа по случаю единственной гастроли Сергея
Лейферкуса. Певец принял приглашение режиссера Ста¬
нислава Гаудасинского в связи с восьмидесятилетием те¬
атра, пышно отпразднованным в марте. Один из ведущих
баритонов мира пел на этих подмостках в 1972-1978 го¬
дах, после нескольких лет работы в Театре музыкальной
комедии и до перехода в труппу Кировского театра по
приглашению Юрия Темирканова. Лейферкус вспомина¬
ет, что в первые годы службы в Малом оперном его в на¬
смешку называли «камерным певцом», настолько неве¬
лик тогда был у него голос. В это трудно поверить, слу¬
шая певца (с которым любили и любят работать такие
корифеи, как Георг Шолти, Николаус Арнонкур и Клау¬
дио Аббадо), например, в «Опера Бастиль» в роли верди-
евского Набукко: всем нутром чувствуешь, как мощный
баритон вавилонского владыки доходит до костного моз¬
га каждого зрителя.
В Петербурге Лейферкус спел одну из своих коронных
партий, в которой он блистал в союзе с Темиркановым,
- Евгения Онегина. Певец вошел в спектакль 80-х годов,
оформленный изощренным мастером метафоры Семе¬
ном Пастухом. Белые тюли, испещренные строчками, от¬
дельными словами, рисунками Пушкина - единственное
украшение сцены; они служат одновременно и белыми бе¬
резами с их характерным крапом, и белыми ампирными
интерьерами с комментарием поэта; они к тому же наме¬
кают нам на белотюниковые балеты с их «другой реаль¬
ностью». Даже сегодня, когда тюль как театральный ма¬
териал потерял актуальность, образный строй внешней
части спектакля убеждает.
В этот мир бело-кисейных грез Онегин Лейферкуса
дважды входил разрушительным пришельцем. В затхлова-
179
12*

тое имение Лариных, хранилище русской старины, втор¬
гался аристократ вокала, кусок мифа Петербурга - он раз¬
рушил оперно-пейзанскую идиллию, топча чувство реши¬
тельной Татьяны и убивая юного Ленского. В петербург¬
ский («греминский») бал Онегин Лейферкуса опять
приходил извне - на сей раз Мельмотом-скитальцем, звез¬
дой Старого и Нового Света, - и опять он рушил карточ¬
ный домик налаженного мира оперного представления.
Не хочу сказать ничего дурного о певцах Театра имени Му¬
соргского, но класс Лейферкуса, певца звездного не име¬
нем, но делом, не по табели о рангах, но по отношению к
«искусству в себе», настолько превосходил окружающее,
что участникам спектакля приходилось туго. Особенно по¬
тел дирижер Александр Аниханов, ощущая всю невозмож¬
ность вырваться за рамки самой горестной рутины.
Настоящий диалог возник отнюдь не с Татьяной (Еле¬
не Борисевич не хватило вокальных красок и, главное, ду¬
ховной наполненности для того, чтобы приблизиться к
этой парадигматической фигуре русской оперы), а с Лен¬
ским - молодым Константином Котельниковым, музы¬
кальным, нервным и хрупким, которому было очень
страшно выступать рядом с таким убийственно мастеро¬
витым Онегиным. Перисто-легкий, чуткий к душевным
движениям голос Котельникова явно не выбирал своего
максимума, но между ним и Лейферкусом возникла пере¬
кличка смыслов. Лейферкус был в ансамблях как-то осо¬
бенно пластичен, а сольные куски пел, как всегда, при¬
стально вглядываясь в сердцевину образа. Отточенно
сверкнули реплики ларинского бала. Тронул момент, ког¬
да вспыхивает чувство к Татьяне, - одно слово, одно дви¬
жение руки. Но с точки зрения человеческой, может
быть, кульминацией вечера стал дуэт-канон Онегина и
Ленского перед дуэлью, когда голоса касались друг друга
в любви-ненависти. Хотелось верить в то, что звездный
соперник не убивает тенора, а дает ему «путевку в
жизнь», как любили говорить раньше.
180

«Мечтам и годам нет возврата», - пел своим мягким,
элегантным, облегающим музыку и слово (как лайковая
перчатка - руку) голосом Онегин Сергея Лейферкуса. Но
в его голосе не было печали и тем более хандры - стоит
ли возвращаться к тем годам, когда мировая слава еще да¬
же не мерещилась, или к мечтам, которые полностью осу¬
ществились? Триумф Лейферкуса после спектакля шумел
и длился, а денди было пора возвращаться в Зальцбург, на
Пасхальный фестиваль, к чудным звучаниям Берлинского
филармонического оркестра под управлением Аббадо,
чтобы заняться кознями польского иезуита Рангони в
«Борисе Годунове». И тем не менее звездный гастролер
нашел время и для красивого театрального жеста - на тех
подмостках, где к нему пришли первые оперные успехи,
он встал на колени и передал сцене свой воздушный бла¬
годарственный поцелуй.
«Русский телеграф», 9 апреля 1998

Мария Гулегина
Примадонна: талант или характер?
Интервью
На сцене Мария Гулегина очень разная.
В ее Тоске с первого появления есть предчувствие катастро¬
фы. Порывы этой сверхчувствительной натуры выдают глуби¬
ну интуитивных прозрений.
В ее Маддалене де Куаньи (опера Умберто Джордано «Анд¬
ре Шенье») нет не только драматизма, но и серьезности: кокет¬
ливая девочка видит мир в розовом свете. И только к концу опе¬
ры (идущей в Вене в старой, «нейтральной» постановке) девоч¬
ка превращается в любящую женщину.
Разная ли Гулегина в жизни, не знаю. Я впервые встретил¬
ся с ней после спектакля в Венской Штаатсопер: в гримерной,
снимая парик, она с трепетом слушала знаменитого концерт¬
мейстера, сама разбирала свои недочеты. И в разговоре через
несколько дней не возник тот прихотливый образ, который со¬
здала Гулегиной околооперная молва. Серьезная, очень краси¬
вая молодая женщина пыталась взглянуть на себя со стороны.
Щебет венского кафе хоть и мешал впоследствии расшифровы¬
вать пленку, но служил подходящим фоном для нашей беседы.
- Помню, вы как-то обмолвились, что ваша Тоска - не на¬
стоящая примадонна. Что вы имели в виду ?
- Что в ней нет самоуверенности, победительности.
Она стала примадонной не по характеру, а по таланту'. В
ней есть наивность, ранимость ребенка.
- А где был,а ваша первая «Тоска» ?
- В «Ла Скала».
- А в Минске"?
- В Минске я воевала, чтобы петь по-итальянски, и там
был большой скандал, после которого мы с Марком (муж
Марии, баритон Марк Гулегин — А.П.) ушли из театра.
- А что было в Минске до скандала ? Как начиналась ваша
деятельность? Это был ваш первый театр?
182

- Да, первый. Я поехала в Минск потому, что там рабо¬
тал Ярослав Вощак. Очень серьезный музыкант. Светлана
Филипповна Данилюк слышала меня на конкурсе и сказа¬
ла: «Деточка, я тебе золотые горы не обещаю, но непоча¬
тый край работы гарантирую». А что может быть лучше?
Было три сложнейших прослушивания. Данилюк много
сделала для того, чтобы меня взяли в театр. Некоторые го¬
ворили: «Зачем она нам? У нас своих, белорусских, певиц
достаточно». Кстати, у меня есть белорусская кровь, мои
предки Миклашевичи - довольно знатный род.
- Ваша девичья фамилия армянская.
- Мой отец армянин. Во мне есть и украинская кровь,
и польская. Но в театре не знали, что я причастна к бело¬
русской нации. Я не говорила об этом. Сказала уже после
того, как получила заслуженную артистку Белоруссии.
- Что вы спели в Минске?
- «Аиду», «Дон Карлоса», «Севильского цирюльника».
- Все по-русски?
- Да. Еще спела «Иоланту». Иду вскоре после приезда
по коридору, вижу - висит состав «Иоланты». Подхожу,
чтобы посмотреть, кто поет. О ужас: я пою! Когда? Через
месяц!
- Партия была готова, ?
- Откуда? В минской постановке Иоланта уже в увер¬
тюре сидела на сцене, за тюлевой занавеской. И мне ста¬
ли сниться страшные сны: что я роль не выучила, а уже
сижу на сцене...
- А скандал в Минске случился уже после смерти Вощака ?
- Да, конечно. После смерти Вощака все постепенно на¬
чало приходить в упадок. Вощак был сильный, он мог всех
«держать». Потом пришел очень талантливый музыкант
Геннадий Проваторов. Но он слишком мягкий человек.
Впрочем, до Проваторова пару лет был еще Анисимов, ко¬
торый все и развалил. И теперь разваливает дальше.
- А вы пели в «Сказках Гофмана» ?
- Нет. Я хотела петь все три партии, как это принято,
183

но мне не дали. Кстати, когда я работала в Минске, осо¬
бенно первый год, брала каждые два-три месяца отпуск за
свой счет и ездила в Одессу заниматься со своим профес¬
сором Евгением Николаевичем Ивановым.
- Кого он еще воспитал ?
- У него много талантливых учеников, среди них чуть
ли не все - лауреаты. С ним занимался и Паата Бурчулад-
зе. Иванов вообще был замечательным певцом, очень
теплым, эмоциональным. Но в жизни отличался сдер¬
жанностью. Как педагог никогда особенно не хвалил. Са¬
мая большая похвала из его уст: «Нормально». Паата как-
то сказал: «Когда Иванов говорит «нормально», Караян
кричит “браво”».
- А как возник в вашей жизни «Ла Скала» ?
- Там искали певицу для «Набукко», и Паата Бурчулад-
зе порекомендовал меня. Он сказал, что я все могу спеть.
- У меня, честно говоря, после конкурса Чайковского было та¬
кое же ощущение.
- Доктор Мацонис прослушал меня в Москве и предло¬
жил петь в «Ла Скала». Но мои документы отправили в
Ереван. Они там пролежали три месяца, после чего при¬
шел ответ, что такой певицы у них нет. В «Скала» быст¬
ро переделали контракт на «Бал-маскарад». Так получи¬
лось, что я приехала петь последние спектакли. Освиста¬
ли и первую, и вторую исполнительниц Амелии - Марию
Парацини и Мари-Сюзанн Пирсон. Я сидела на этих
спектаклях в ложе и слышала все своими ушами. Мацонис
мне сказал: «Если у них не выдержат нервы, пойдешь
продолжать после антракта». Я сидела и молила Бога,
чтобы у них хватило сил допеть до конца. Все обошлось.
Я спела свои спектакли. Был огромный успех.
- Мария, а у вас взрывной характер ? Сейчас вы разговари¬
ваете мягко, но на сцене, в прежних интервью мне виделась жен¬
щина иного склада. Вы себя как-то воспитываете, сдерживаете
или просто изменились?
- Сейчас я совсем другая. Меня очень многое раздра¬
184

жало раньше в театре, в жизни. Хотелось сделать что-то
хорошее, а это наталкивалось на глухую стену. А теперь у
меня жизнь совсем иная, проблемы иные. И освобожда¬
ется масса положительной энергии.
- А что за история случилась в «Ла Скала» с оперой Пуччи¬
ни «Манон Леско» ? Почему вместо вас премьеру пела артист¬
ка Большого театра Нина Раутио ?
- У меня не сложились отношения с дирижером Лори¬
ном Маазелем. После того, как я заключила контракт со
«Скала» на «Манон», он три раза вызывал меня к себе до¬
мой в Монте-Карло. У меня был свой график: спектакли,
репетиции. Я не смогла к нему приехать. А когда я при¬
шла на репетицию «Манон» в театр и спела буквально два
такта, он скривился так, будто лимон съел. Я-то знаю, что
у меня не самый противный голос и у него не было при¬
чин кривиться. А Нина начала себя вести очень странно
по отношению ко мне. Давала понять Маазелю, что Гуле-
гина - это так, ерунда, а вот я сейчас спою! И вообще мно¬
го было странного. У меня, например, были прекрасные
отношения с пианистом маэстро Пизани, и вдруг он на¬
чал на меня косо смотреть. Наверное, все это школа
Большого театра, которую Нина прошла и хорошо усво¬
ила. В общем, «Манон» с Маазелем я так и не спела. Но
контракт был подписан, я отлично подготовилась. Поче¬
му я должна была сдаваться? Я попросила другого дири¬
жера - Армандо Гатто - и спела. И должна сказать, что
Нину Раутио освистали, Маазель даже не выходил на
«апплаус» в последних спектаклях. А у нас был успех. И
критика была соответствующая. Газеты писали, когда пе¬
ла Раутио: «Куда делать Гулегина?» Я же значилась в пер¬
вом составе. В эти же дни у меня были спектакли в Вене,
и «Скала» без конца перезванивался с Веной: кто когда
меня отпускает. Короче говоря, в тот день, когда Раутио
пела Манон, я в Вене пела Тоску. Чтобы Маазель не ска¬
зал, что у меня нет голоса! Был огромный успех.
- Когда я узнал, что Раутио едет в «Ла Скала» на «Манон»,
185

я сразу сказал: «Премьеру будет петь она. Не знаю, что она сде¬
лает с Гулегиной, но премьеру спеть она ей не даст».
- История с «Манон» для меня не так плохо кончилась.
Там есть одна журналистка по фамилии Маццола, она
всем выставляет баллы. Так вот, мне она поставила самый
высокий - семь с половиной. Раутио получила пять, кто-
то три, кто-то четыре балла, Маазель получил шесть.
-Давайте поговорим немного о Маддалене в «Андре Шенье».
- Маддалена в первом акте для меня чем-то близка к
«Севильскому» - там много солнца. В начале она просто
взбалмошная аристократка. А когда она слушает поэта
Шенье, постепенно меняется, он пересоздает ее. Из лег¬
кой дурочки она превращается в человека. По-моему,
дальше там нет серьезной драмы. Она идет за Шенье до
конца, на эшафот, из-за любви, не особенно понимая, что
делает. Просто для нее нет жизни без Андре.
- Вы ощущаете себя звездой?
- Не знаю. Когда получаю аплодисментов больше, чем
другие, пожалуй, ощущаю. И когда чувствую, что спела
хорошо. Но все это до снятия грима. После этого стара¬
юсь быть сама собой. Но когда делаешь первые шаги,
гордишься собой необычайно, думаешь, что ты уже звез¬
да. Конечно, потом это проходит, постепенно обтесыва¬
ешься. Знаете, когда я прилетела на конкурс в Рио-де-Жа¬
нейро, то шла по улице, как красный флаг. «Мне страна
доверила участвовать в конкурсе!» - было написано на
моем лице. Ну что поделаешь - все мы были сдвинуты.
- Что, в певице Гулегиной нет такой самоуверенности, что¬
бы она бралась за любые, самые полярные партии, как Каллас
в годы расцвета?
- Самоуверенности, кажется, нет, а уверенность в себе
есть, иначе бы я не выходила на сцену. Но это качество
нужно мне только в театре, а в жизни это лишь пустое
фанфаронство.
- А что толкает вас вперед? Что заставляет совершать оче¬
редной прыжок?
186

- Мне нравится учить новые оперы, входить в новые
образы. Мой муж придает мне сил. Когда я открыла опе¬
ру Верди «Двое Фоскари» и увидела там несметное число
нот на дополнительных линейках, у меня у самой глаза
вылезли на дополнительные линейки. А Марк меня убеж¬
дал, что это мое, что у меня получится. Так и вышло в ре¬
зультате.
- А вам не жалко иногда, что по законам оперного бизнеса
вы должны отказываться от рискованных шагов ?
- Я пою не ради того, чтобы сорвать лавры, а для то¬
го, чтобы что-то выразить голосом, который мне дал Бог.
Он мне его дал. Он его когда-то заберет. И пение - мое
служение Богу. Я стараюсь разумно относиться к голосу.
- А не хочется, как Каллас, спеть сразу все самое трудное'?
- Каллас - моя любимая певица, но только не для срав¬
нения. Я хочу жить своей жизнью. Кто знает, лет через
десять, может быть, я стану смелее.
«Сегодня», 13 августа 1993
Особенности национального вокала
Рецензия
Статус Марии Гулегиной ни у кого не вызывает сомне¬
ний: певица давно уже перешла в число «абсолютных при¬
мадонн», все ее появления на публике вызывают бешеный
ажиотаж и заставляют критику напрячься в поисках адек¬
ватных выражений. В нынешнем сезоне Гулегина, недав¬
но спраздновавшая в миланском «храме оперы» в содруже¬
стве с Риккардо Мути невиданные триумфы в самых обя¬
зывающих партиях - вердиевской Леди Макбет (в этом
качестве певицу могли видеть зрители канала «Культура»)
и пуччиниевской Манон Леско, - оперных спектаклей в
Милане не поет. В качестве компенсации публике был
предложен первый сольный концерт дивы - билеты рас¬
187

хватали с бою, а миланские барышники в день события
стайками вились вокруг театра, сбывая товар нерастороп¬
ным итальянцам и жадным на сенсации туристам.
Гулегина принадлежит к числу художников, которым
скучно пожинать плоды неимоверного успеха, в ее приро¬
де - желание неуклонно двигаться вперед. Обладательни¬
ца мощного драматического сопрано, идеальная исполни¬
тельница Тоски и Аиды, певица стала успешно штурмо¬
вать в последнее время вершины классического бельканто
(бельканто в собственном смысле слова), выработав со¬
вершенную технику mezzavoce и отшлифовав нюансиров¬
ку в областях четырех-пяти piano до безукоризненной тон¬
кости. Достаточно послушать ее записи опер Рахманино¬
ва - «Алеко» и «Франчески да Римини» - в ансамбле с
Сергеем Лейферкусом под руководством Нээме Ярви, что¬
бы убедиться в рождении «новой Гулегиной» - настоящей
дивы, диапазон выразительных средств которой поистине
неограничен, «священного чудовища», способного пора¬
жать не только мощью тигриного темперамента, но и за¬
ветными уголками самого обостренного лиризма.
В выборе репертуара для концерта Гулегина проявила
волю истинной примадонны. Здесь, где ее чествовали
как громобойную и неистовую femme fatale, она решила
пленить тихим музицированием. Первое отделение цели¬
ком заняли романсы Глинки, во втором звучали песни
Доницетти, Беллини и Россини. Русское и итальянское
бельканто в разных проявлениях - от тишайше-просвет-
ленных до жанрово-взбудораженных - позволило певице
выразить себя с самых разных сторон.
С первого тона, с простодушных сетований «Бедного
певца» на стихи Жуковского, Гулегина мужественно по¬
рвала со своим величественным оперным обликом и пус¬
тилась в путешествие по сентиментальному пейзажу, беру¬
щему за сердце своей открытой ранимостью и нежеман¬
ной задушевностью. Мы слышали, как ненавязчивые
украшения вокальной ткани становились у Глинки знака-
188

ми душевного аристократизма, как протяженное дыхание
певицы превращалось в свидетельство глубокого чувства,
по-славянски жаркого, по-европейски насыщенного худо¬
жественной мыслью. Как завороженная, слушала публика
нежно выпеваемые Гулегиной излияния русского бель-
кантиста, умевшего впитать в простое русское слово музы¬
кальные шорохи родных лугов и одновременно отзвуки
итальянских вокальных бдений. «Ах, когда б я прежде зна¬
ла»: чудесные разливы legato напоминают течение полно¬
водной реки. «Жаворонок»: откуда взялись эти тончай¬
шие линии, легкие и перистые, словно птичий полет в
светлом воздухе? «Я помню чудное мгновенье»: пушкин¬
ские слова обретают в движении музыкальных фраз такую
пластичность, что ставшие идиомами строчки и мелоди¬
ческие обороты разворачиваются вширь, как куски гран¬
диозной жизненной симфонии. На скрещении бархат¬
ной, предельно интимизированной, погруженной внутрь
самой себя меланхолии («Не искушай») и дразнящей, по-
примадоннски адресованной всем ярусам сразу, лицедей¬
ской броскости («Я здесь, Инезилья») Гулегина заверша¬
ет свои странствия по весям и долам вечной России. Об¬
раз, соединяющий «задушевность» (кавычки здесь лишь
подчеркивают ожидаемость услышанного - но ни в коем
случае не зачеркивают его подлинности) и ослепитель¬
ную вокально-душевную нюансированность (первый при¬
знак настоящего «бельканто»), оказывается в контексте
великого оперного зала удивительно уместным.
В итальянских песнях Гулегина пустила в ход все свое
языковое чутье, на ее устах итальянские согласные бурли¬
ли и стреляли, как рождественские фейерверки, в ее гор¬
ле итальянские гласные обретали свою полноту, как хо¬
рошо вызревшее вино. Каждая нота проявляла свой вну¬
тренний смысл, каждый пассаж включался в общую
конструкцию, выстроенность которой певица не выпуска¬
ла из-под контроля ни на секунду. В последнее время аб¬
солютным лидером в исполнении песен бельканто стала
189

Чечилия Бартоли - но и в сравнении со взрывной рим¬
лянкой Гулегиной было что предъявить: то здесь, то там
мелькали знаки вокальной беспредельности, неимовер¬
ного мощностного диапазона, плавание по волнам бель¬
канто представало только крошечной верхушкой айсбер¬
га, за пределами которой - глыбы смыслов. Недюжинная
воля певицы, ее способность вмещать свою ярчайшую
индивидуальность в строгие берега безупречно огранен¬
ного образа то заставляла мелодические линии Доницет¬
ти открывать свои смысловые закрома, то растворялась
в чистых линиях беллиниевской лирики, то пенилась и
бушевала в искрометных скетчах хитреца Россини, сме¬
тая перегородки художественного времени.
В бисах Гулегина не отказала себе в удовольствии под¬
разнить миланских фанатов. Двадцать лет тому назад аф¬
роамериканская сопрано Ширли Верретт, нарушив непи¬
саные запреты итальянского вокального канона, спела на
концерте в «Ла Скала» меццосопрановый вариант кавати¬
ны Розины из «Севильского цирюльника» Россини - и, по
свидетельству очевидца Важи Чачавы, была освистана и
даже изгнана со сцены неистовствующей публикой. Гуле¬
гина когда-то спела Розину в той же редакции в финале
Конкурса Чайковского в Москве - и тем вызвала недо¬
уменные ужимки на лицах у членов жюри. Кажется, сам
Бог велел ей выстрелить Розиной в миланских крикунов.
Не успела она допеть изящно разыгранную сцену, как
крики «убирайся домой» стали заглушать бурные прояв¬
ления восторга. До скандала, правда, на сей раз дело не
дошло - то ли крикуны стали теперь вести себя пристой¬
нее, то ли Гулегина нашла большее число защитников,
чем Веррет.
Примадонна улыбалась не без лукавства - и продолжа¬
ла свои бисы как ни в чем не бывало. Разве что ее акком¬
паниатор, Ивари Илья из Таллинна с его нордическим от¬
ношением к порядку, растерялся от выходок публики. За¬
пустив в ревунов мощный снаряд в виде арии Джоконды
190

из одноименной оперы Понкьелли, где открывающее мо¬
нолог слово suicidio (самоубийство) взревело девятым ва¬
лом, а скачки из сияющих верхов в самые черные низы
полоснули слух по живому, Гулегина решила отпустить
публику на всеобщей примиряющей ноте - и спела Ave
Maria Каччини, придав своему неповторимому голосу
призвук мягко журчащего альпийского водопада. При¬
дирчивая публика партера, расходясь, талдычила свое:
«В Глинке она убедила более всего!», не зная, что (не мы¬
тьем, так катаньем) Гулегина добилась своего и доказала
свои первейшие белькантовые стати на самой (в данный
момент вокальной эпохи) белькантовой сцене мира. Гуле¬
гина могла уезжать в Париж, на репетиции новой поста¬
новки «Макбета», со спокойной душой: еще одна победа -
не самая ли важная за последнее время? - лежала на блю¬
дечке с золотой каемочкой у нее в кармане.
«Мариинский театр», №1-2, 1999
«Верди прост только на первый взгляд»
Интервью
В год Верди Мария Гулегина без труда доказала свое право
именоваться главным вердиевским сопрано, primadonna ver-
diana. На неделях Верди в Венской Штаатсопер, на премьерах
сезона 2000-2001 в Нью-Йорке, Милане и Вене она без всяких
сложностей переходила от Леди Макбет к Аиде, а от Абигайль
к Леоноре из «Трубадура» и Амелии - так, как будто бы это бы¬
ли не сверхпартии, а роли для начинающих. В начале нового
сезона Гулегина предъявила в Париже на сцене «Оперы Басти¬
лии» свою Одабеллу в «Аттиле». Постановка, осуществленная
двумя достойными дамами - телережиссером Жозе Дайан и ак¬
трисой Жанной Моро - и разрекламированная в пух и прах,
оказалась почти постыдной экскурсией в оперную провинцию
XIX века и выстояла во многом лишь благодаря невероятной
самоотдаче Гулегиной (единственным достойным ее партне¬
ром в спектакле оказался бас Сэмюэл Рэми). Мы беседуем в па¬
797

рижских апартаментах Гулегиной в самом центре города, непо¬
далеку от Лувра, в двух шагах от набережной Сены.
- В вашем репертуаре три композитора в последнее время за¬
нимают главное место: Пуччини, Верди и Беллини. Джордано
и Масканьи отошли постепенно в тень...
- Да, верно. Есть еще и мечты о Доницетти - в концер¬
те уже пела арии из «Лючии ди Ламмермур».
- Среди трех перечисленных «ваших» композиторов чем от¬
личается для вас Верди ? С чем надо к нему подходить ?
- Ну, это слишком общо! Тут можно вспомнить байку
про английский газон. Что нужно для него? Триста лет и
ножницы. Что нужно вообще для того, чтобы петь оперу?
Терпение и работа...
- Но этого, кажется, мало. Во вчерашнем «Аттиле» толь¬
ко в случае Гулегиной мне был ясен ответ на вопрос: зачем вооб
ще певец поет.
- Знаете, если мы уж переходим на конкретный разго¬
вор о конкретном спектакле, то я сразу скажу, что мне в
этой постановке мешает. Три человека - Одабелла, Форе-
сто и Эцио (который был, если иметь в виду историчес¬
кую подоплеку, великим полководцем Эцием Флавием!) -
выглядят здесь как шайка мелких жуликов, которая напа¬
ла на честного, доброго, справедливого и красивого ду¬
шой Аттилу. Не возникает отторжения по отношению к
образу Аттилы. Когда он силой хочет взять в жены Ода-
беллу, публика не знает, как она должна к этому относить¬
ся. Все происходит легко и просто, как в «Севильском ци¬
рюльнике».
- Да, я с вами соглашусь в главном: как ни решай спектакль,
с исторической подоплекой или вне ее, Верди выбрал такой сю¬
жет для оперы, потому что там показан страшный час в ис¬
тории всего человечества, переломный...
- Как сегодняшний...
- Да, именно. А на сцене - оперная ходульность, и никакого
тебе страха за человечество. Мне не важно, какими средства¬
192

ми это будет показано, танки там будут ездить по сцене или
нет, но должна же возникнуть какая-то атмосфера...
- Да, эти гунны такие хорошие, такие милые, так чис¬
тенько и нарядно одетые... Музыка Верди, в которой уга¬
дывается что-то устрашающее, звучит мягко, симпатично,
как будто прыгают пушистые зайчики под елочкой...
- Но вернемся к Верди как таковому. Кроме крупного и кра¬
сивого голоса, мне кажется, певцу необходима прежде всего ис¬
кренность. Абсолютная искренность.
- Вы совершенно правы. Я как-то пела оперу Верди с од¬
ной известной немецкой певицей. И она перед выходом на
сцену вдруг говорит: «Как глупо у вас тут все в вашей ита¬
льянской опере!» «А что конкретно глупо?» - спрашиваю
я ее. «Да все, за что ни возьмись! Вот в немецкой опере все
ясно, четко, понятно». «Извини, родная, - отвечаю я, - те¬
бе все понятно, потому что ты знаешь немецкий язык. Я
согласна, если хорошо знать немецкий язык и немецкую
философию, то петь в немецкой опере НЕМЦАМ проще.
Что касается Верди, то это только кажется, что он легкий
и даже сопливый. Он прост только на первый взгляд. На
самом деле за этой мнимой простотой стоит благородство,
духовная высота, Верди самой своей музыкой учит добру».
Я поняла в этот момент, как обманчиво может быть ощу¬
щение от музыки Верди. Даже в «Аттиле», где много какой-
то усредненной, какой-то трафаретной, будто бы заимство¬
ванной музыки, есть такие пласты, которые все перевора¬
чивают в душе, рождают ощущение «истинности».
- А что такое образ Одабеллы для вас? В этом спектакле Гу-
легина нас, несмотря ни на что, убеждает - прежде всего своим
истинно трагическим жестом, ощущающимся в пении. Вы пе¬
ли уже Одабеллу раньше?
- Да, в спектаклях на сценах Хьюстона и Мачераты. И
в концертном исполнении тоже...
- Когда вы учите партию, у вас сразу возникает внутрен¬
ний и внешний рисунок роли ?
- Нет, что вы! В моем поведении очень много сиюми¬
193
13 А. Ларин

нутного, спонтанного. Например, два спектакля назад я
решила, что не люблю Аттилу. Жанне Моро казалось,
что Форесто слишком слаб для Одабеллы и потому она
может с некоторым интересом посматривать в сторону
сильного Аттилы. Конечно, это в принципе не так уж не¬
возможно. Может быть почти раздвоение личности. Как
у Федоры в одноименной опере Джордано. Она ведь лю¬
бит того человека, который убил ее возлюбленного, она
сама оправдывает убийцу. Да, такое случается, но вдруг я
поняла, что у МОЕЙ Одабеллы такого быть не может. В
самой музыке Верди нет ни одного момента, который бы
являл этот скрытый интерес Одабеллы к Аттиле. Тут ска¬
зывается еще чисто физическая реакция: мне так надоеда¬
ет стоять на одном месте в ансамблях, что я тихо начи¬
наю ненавидеть Аттилу, - какая может быть речь о скры¬
той симпатии?
- И все же не может не играть важной роли то, что среди
персонажей мужского пола Аттила в исполнении Сэмюэла Рэ-
ми - самый привлекательный и человечески, и вокально... Тем
более что вчера тенор пел не самым лучшим образом...
- Что вы, вчера был один из лучших его спектаклей! И
все равно, какая-то группа зрителей приходит и кричит в
конце спектакля «бу». Бедный Фарина очень переживает.
А я ему говорю: «Успокойся! Ты должен гордиться тем,
что кто-то платит деньги за то, чтобы тебя освистали.
Это же даже больше, чем любовь!»
- Можно тут увидеть «длинную руку» конкурента ?
- Вы смотрите в корень.
- И можно назвать имя. ?
- Можно...
- Ну, эту увлекательную тему придется закрыть. А я попро¬
бую угадать, какую из вердиевских партий вам больше всего хо¬
чется спеть всю жизнь. Виолетту?
- (очень тихо) Виолетту. Угадали. Но из-за ужасной
«традиции», согласно которой эту партию должны петь
легкие голоса, из-за того, что партию Виолетты учат во
194

всех консерваториях, вбивая певицам в голову мысль о
том, что спеть ее очень легко, - из-за всего этого я и не
могу воплотить свою мечту в жизнь.
- Вчера во второй, лирической арии, которую вы поете ти¬
хо-тихо, вдруг показалось, что это пение «для Виолетты».
- К тому же и тесситура довольно высокая вообще. Я
пела в концертах большую арию Виолетты с огромным
удовольствием и с успехом. Но, может быть, от идеи
спеть партию на сцене уже внутренне отказалась. Что-то
перегорело... Мне неприятно, когда в публике возникают
какие-то примитивные выбросы отрицательной энергии.
Вспомните мой сольный концерт в «Ла Скала»...
- Конечно, прекрасно помню, январь 1999 года ?
- Люди как-то примитивно устроены, и если крупный
голос вдруг начинает петь Розину, они начинают сходить
с ума.
- Их почему-то не сводит с ума, если крупный голос неправ¬
доподобно тихо и мягко поет романсы Глинки...
- Кажется, что кто-то подстраивает неприятные мо¬
менты, чтобы выяснить состояние нервов у певца. Ведь
тогда концерт шел на ура, и только в конце вдруг нача¬
лось некое безобразие... Вот поэтому иногда и думаешь по
поводу дерзких замыслов: «А зачем мне это надо? К чему
дразнить гусей?» Не то что руки опускаются. Просто... по¬
сле рождения Руслана у меня произошла переоценка цен¬
ностей. Для меня вообще никогда карьера не была на
первом месте. Я просто занималась своим делом...
- Мне кажется, для вас слово «карьера» вообще не подходит.
- Да, мне нравится петь, и потому я этим занимаюсь
вовсю, на полной самоотдаче. Знаете, некоторые певцы
радуются, когда из-за забастовки отменяют спектакль:
деньги идут, а при этом можно передохнуть. А я в таком
случае чувствую себя просто обесчещенной. Все во мне
готово к тому, чтобы «выстрелить» роль, - и вдруг спек¬
такль уходит в небытие. Приходится физически трудно,
роль бурлит внутри.
195
13*

- А ваша любимая вердиевская роль ? Вы раньше недолюбли¬
вали Аиду.
- Да, было дело.
- Вы про нильскую арию говорили прямо-таки с отвращением...
- Действительно, терпеть ее не могла. А теперь полюби¬
ла. И этот неудобный ход на верхнее «до» не доставляет мне
теперь никаких хлопот. Знаете, наверное, Аида как раз и
стала моей самой любимой вердиевской ролью. Она пред¬
ставляется мне самым многогранным, самым многослой¬
ным характером, от актрисы требуется широкий спектр ка¬
честв. И это доставляет мне настоящее удовольствие
- А из постановок по операм Верди, в которых вам довелось
участвовать в прошлом сезоне, какую бы вы выделили ? Где вам
особенно полно удалось раскрыть свое понимание роли ? Венским
спектаклем вы, кажется, были недовольны?
- В Вене была для меня трудная ситуация. Я постоянно
моталась во время репетиций между Веной и Миланом -
там, в «Ла Скала», готовили «Бал-маскарад». Я прилетала в
Вену, разбиралась по-быстрому, куда войти и куда выйти, и
улетала в Милан. Дело шло хорошо, и режиссер Кремер да¬
же отпустил меня на два дня раньше запланированного
срока. Директор Венской Штаатсопер Холлендер проявил
явное неудовольствие: «Если бы раньше я хоть заикнулся,
что Гулегина опоздает на полчаса, он бы меня живьем
съел. А вот теперь, смотри ты, отпускает тебя. Говорит: Гу¬
легина все понимает за пять минут, тут проблем нет...» Но
в целом спектакль оставил какое-то неудовлетворение. Эти
фашисты уже в зубах навязли. Ведь и так все понятно, без
подсказок. Точно так же и «Аттилу» необязательно перено¬
сить в наше время, чтобы показать страшную суть происхо¬
дящего. Здесь нужны другие, более тонкие способы.
-Но и бросать героев на произвол судьбы, как в парижском
«Аттиле», тоже ведь нельзя. В этом, спектакле нельзя понять,
в каких отношениях находятся между собой персонажи. Про¬
сто ясно: трое мужчин и одна девушка зачем-то что-то друг дру¬
гу поют...
196

- Да, я согласна. Во время репетиций «Аттилы» я, при¬
знаюсь, летала в Вену петь «Набукко», и потому довольно
поздно поняла, в какую передрягу здесь попала. Своими
сценами я была довольна и думала, что спектакль получа¬
ется. А потом я увидела, что мне не хватает попросту ат¬
мосферы для выхода Одабеллы - чтобы моих девушек ра¬
зодрали в клочья, чтобы какие-то устрашающие люди яс¬
но давали понять, через какие преграды ей пришлось
продираться...
- Одабелла с точки зрения «ролевых функций» классическая
амазонка, женщина-воин. В этой постановке это абсолютно не
проявлено.
- Мне приходится самой что-то допридумывать по до¬
роге, добавлять доблестей своей героине изнутри...
- Контрастом вашей Одабелле и Абигайль служит любимая
партия последнего времени - Норма. Как она возникла в вашей
жизни'?
- Она возникла давным-давно. Я о ней мечтала всю
жизнь. Но при этом боялась «своим нечистым рылом»...
{Смеется.} И вот настал день, меня попросили спеть в
Оранже, и я назначила свою первую «Норму». Когда нача¬
лись репетиции, я уже ждала рождения Руслика, срок - че¬
тыре месяца. Репетировали четыре дня. Дирижер Эвели-
но Пидо слезно просил меня по два раза в день проходить
с ним каватину и кабалетту, я шла ему навстречу и все пе¬
ла в полный голос. И каждый раз с полной самоотдачей.
Ведь каватина - это молитва как бы девственницы, а каба-
летта - возглас грешницы, просто женщины. Разные тем-
поритмы, разные душевные состояния, надо резко пере¬
ключаться. Порепетировали как следует, выходим на репе¬
тицию с хором в открытом театре. Дирижер начал спевку,
я вижу: как будто мы ничего не проходили, делает все, как
хочет. Мне трудно идти за ним, а он мне говорит: «И не
делай мне никаких знаков руками! Я и без тебя все знаю,
что мне делать!» Как он мне надоел! Я не выдержала и го¬
ворю: «Знаете, у меня сейчас каникулы. А вам придется
197

найти себе другое сопрано». И пошла. Под аплодисменты
хора... Я считала, что надо больше думать о рождении ре¬
бенка. И к тому же «Норма» была для меня чем-то почти
священным, зачем же создавать ее в атмосфере несогла¬
сия, скандала? Я потом видела трансляцию спектакля по
телевидению и поняла, что оказалась права: дирижер заго¬
нял певицу в нечеловеческие условия, темпы представля¬
лись мне совершенно неоправданными и фальшивыми.
Кабалетгу мазал, как будто пела умирающая старуха.
- А где лее вы в результате первый раз спели «Норму» ?
- В Севилье, которая мне «Норму» первой и предложи¬
ла, Оранж возник позже. 20 января родился Руслик,
5 марта я делала запись «Тоски» в «Ла Скала», с 25 марта
начались репетиции «Нормы» - на фоне кормлений, в
том числе ночных. Дирижером я была очень довольна -
Маурицио Арена, он прекрасно знает итальянскую оперу,
тонко чувствует ее. К тому же очень хороший человек.
Критику я, честно сказать, о себе не собираю, но тут поз¬
волила себе почитать, что пишут. Получила удовольст¬
вие: сама бы о себе я такого не написала, было много са¬
мых высших похвал...
- Сами бы вы точно не сказали, вы всегда себя ругаете...
- На пресс-конференции перед премьерой журналис¬
ты меня спрашивали: «А вы не боитесь браться за такую
роль? Ведь ее пели Каллас, Сазерленд, Кабалье...» Но я
сказала: мы новое поколение певцов, мы поем для новой
публики. Если кому-то мы не нравимся, можно вернуться
домой и включить проигрыватель.
- Будет еще «Норма» ?
- Да, скоро будет в Хьюстоне. И Общество Беллини да¬
ет мне медаль, и я буду петь концерт - первое отделение
целиком из арий Беллини.
- А в Москву приедете когда-нибудь ?
- Об этом надо подумать. Может быть, спою как раз
«Норму».
«Большой журнал Большого театра», №4, 2001
198

Владимир Чернов
«Все закономерно и логично...»
Интервью
На западном вокальном небосводе ярко горят три баритона -
«звезды» из России: Сергей Лейферкус, Дмитрий Хворостов¬
ский, Владимир Чернов. Но если об успехах первых двух мы
знаем довольно много, то о стремительном взлете Чернова из¬
вестно разве только специалистам и друзьям певца.
Первое, что я услышал по приезде в Вену: «Чернов - это сен¬
сация!» И действительно, выступление певца в «Пиковой даме»
под руководством Сейджи Озавы было озарено высшим мастер¬
ством, настоящим художественным совершенством.
В жизни Чернов - скромный, милый человек, в котором вне
театра ни на миг не угасают качества, столь необходимые опер¬
ным героям XIX века: внутреннее благородство, душевный
такт, мягкость, умение слушать собеседника...
- Где вы теперь живете?
- Я живу везде - там, где работаю.
- Вы нигде не обосновались ? Лейферкус, например, живет в
Англии...
- Моя семья решила пожить немного в Нью-Йорке.
Мы снимаем квартиру недалеко от «Метрополитен Опе¬
ра». Во-первых, в Нью-Йорке находится офис моих мене¬
джеров, а во-вторых, у меня много работы в «Метрополи¬
тен», бывают концерты в «Карнеги Холле», и вообще в
Америке я провожу большую часть времени.
- Нью-Йорк - главный рабочий пункт ?
- Да, но я думаю, что это продлится еще год, ну макси¬
мум полтора-два. Мы хотим жить нормальной, спокой¬
ной жизнью.
- В Европе?
- В Европе. В Петербурге.
- Хотите жить в Петербурге через полтора-два года ? Дума¬
ете, что это возможно?
199

- Все зависит от ситуации. И я говорю это не для прес¬
сы. Жить в Петербурге - наше сокровенное желание.
- Жить в России для многих - сокровенное желание, но по¬
ка это для вас, видимо, не совсем реально.
- Да. Нам живется великолепно везде, мы везде счаст¬
ливы, свободны - главным образом потому, что у нас есть
работа.
- Какой момент был поворотным в вашей карьере?
- Я не могу сказать, что был какой-то поворотный мо¬
мент. Наоборот, все шло прямо.
- С точки зрения творческой, наверное? Но я имею в виду не
это, а непредвиденную перемену в судьбе.
- Года три-четыре назад к нам начали приезжать мене¬
джеры из разных стран. Таким образом произошла моя
первая встреча с директором Сиэтлской оперы. Пример¬
но в это же время я встретился с режиссером из оперы
Глазго, который пригласил меня на «Силу судьбы». Это
было в январе 1990 года. Мое имя попало в «обойму» в
Америке, и во время постановки «Силы судьбы» в Глазго
я получил сразу несколько новых приглашений.
~ Но Глазго и Сиэтл - это еще не высшие пункты вашей ка¬
рьеры. Когда началось то, что есть сейчас, - «Ла Скала», Вен¬
ская Штаатсопер, «Ковент-Гарден» ? В какой момент?
- Два года назад я попал в Штаатсопер на прослушива¬
ние. Но пока велись переговоры об условиях, репертуа¬
ре, прошло фактически полтора или два года. И только с
прошлого октября я начал работать в Штаатсопер. Это
был «Севильский цирюльник», потом «Травиата», сейчас
«Пиковая дама».
- Можно ли сказать, что вас в России недооценивали ?
- Да, конечно.
- В Большой театр вас не взяли...
- Вы знаете, я никогда в жизни не претендовал на при¬
знание. Я видел, как мои коллеги претендуют, со сторо¬
ны это выглядит страшно. Но я всегда верил, что придет
мой час. Господь Бог наделил меня терпением и упорст¬
200

вом. Я с детства верил в свою Судьбу. Конечно, сейчас
легко сказать, что я верил.
~ Вы где родились ?
- В маленьком местечке на Кубани, между Краснода¬
ром, Армавиром и Майкопом.
- Знаете, многие верят в свою судьбу, а потом с ними ниче¬
го не происходит, так что это сложный вопрос. В Мариинском
театре, насколько я понимаю, Темирканов немножко вас «за¬
двигал» ?
- Все было совершенно закономерно и логично: я че¬
ловек очень скромный. Верить-то я верил, но свои воз¬
можности сдерживал.
~ Вы сами не были готовы в тот момент к резкому скачку
или вам мешали ? Вы ведь человек чувствительный: если ощуща¬
ете недоверие - не можете раскрыться ?
- Для того чтобы «раскрыться», у меня не было усло¬
вий. Например, на постановку «Богемы» в Бостон я по¬
ехал по чистой случайности. Пришел в Госконцерт по
своим делам, получил очередной отказ, вышел на улицу, и
вдруг меня кто-то позвал из окна - попросили встретить¬
ся с Саррой Колдуэлл, которая ставила «Богему». Я вер¬
нулся, познакомился с ней, и она спросила, не смогу ли я
исполнить партию Марселя на итальянском языке. Я от¬
ветил, что могу хоть по-итальянски, хоть по-русски. Она
тут же сказала: «О, вот этот мне подходит». А тут как раз
у нас с Важей Николаевичем Чачавой была репетиция пе¬
ред концертом. Она приехала, послушала две-три песни
Свиридова, помахала рукой и по-немецки сказала: «Скоро
встретимся в Бостоне!» В это же время я познакомился с
менеджерами, которые меня сейчас представляют.
- Вот это и был поворот?
- В моей жизни появились первые деловые люди.
- Вероятно, не просто работодатели, а люди из большого
оперного бизнеса: стало ясно, что этот артист принесет очень
много, поэтому его надо быстро взять в работу. Оперная карь¬
ера - это часть оперного бизнеса...
201

- И прихоть случая.
- Певца встраивают в систему оперного бизнеса. Ваши
творческие возможности при этом не страдают1?
- Они ничем не ограничены.
- Здесь, в Вене, вы пели в «Севильском цирюльнике» Брюссель¬
ской оперы, а потом в старом венском «Севильском». Что вам
интересней? Где вы себя лучше чувствуете? Какой музыкальный
театр вы предпочитаете - такой, как Штаатсопер, где все
очень хорошо вработано, все отделано музыкально, но современ¬
ного музыкального театра в понимании, скажем, Гарри Купфе¬
ра, все-таки нет? Или вам интересней экспериментальный
подход - разумеется, при хорошем музыкальном качестве ?
- Я давно не общался с профессиональным музыкаль¬
ным критиком, поэтому мне трудно ответить на этот во¬
прос.
- Но ваше личное ощущение, хотя бы на примере двух «Се¬
вильских» ?
- Оба спектакля мне очень дороги, близки. В один,
здешний, я ввелся довольно быстро, это было в октябре
прошлого года. Это старая традиционная постановка. До¬
вольно сложная задача - вводиться быстро и петь с раз¬
ными составами.
- А вводящие режиссеры здесь хорошие?
- Вводящие режиссеры не могут быть хорошими. Ну
кто же будет сидеть на такой работе, если он хороший
специалист? Сидит девочка или мальчик, которые долж¬
ны развести актеров по местам.
- А брюссельский спектакль ? Вы репетировали его с самого
начала, полностью?
- В Брюсселе у меня было, по-моему, пятьдесят дней
репетиций. И был настоящий режиссер, оправдываю¬
щий это слово - «режиссер». Он открыл мне неизвестные
аспекты певческого мастерства.
- Кого из певцов-коллег вы бы особенно выделили?
- С того времени, как я встретился с Пласидо Домин¬
го, произошло много приятных перемен в моей жизни.
202

То от одного, то от другого слышу, как отзывается обо
мне Пласидо. Буквально на днях мне здесь рассказывали,
что Доминго порекомендовал им пригласить меня и на¬
звал «новым Баттистини». То же самое Доминго сказал в
«Метрополитен». Вообще это суперличность. Мне так
повезло, что я встретился с ним! Помню, как мы закон¬
чили дуэт из второй картины «Дон Карлоса» и встали на
колени. Раздались мощные овации (дело происходило на
арене стадиона). Доминго поворачивается ко мне и гово¬
рит: «Владимир, это твои аплодисменты». А я ему отве¬
чаю: «Что ты, с ума сошел, конечно, твои». Доминго сви¬
стящим шепотом: «Я никогда в жизни после этой сцены
не получал такой овации, они орут из-за тебя».
- А кого из русских коллег вспоминаете чаще всего ?
- Мой великий педагог Кирилл Николаевич Чернозе¬
мов должен был бы, по-моему, возглавлять центр оперно¬
го мастерства в России, и не только в России. Он должен
ездить по всему свету и давать свои гениальные уроки.
- А где он сейчас ?
- Сидит в Петербурге. И - что самое ужасное - его ли¬
шили работы. Сказали, что он не прошел в институте, где
работал, по голосованию. Мы мечтаем организовать для
него небольшой музыкальный центр, сейчас появляются
такие возможности.
- Я думаю, что и ваш российский концертмейстер Важа Ча-
чава, которого по праву можно назвать «нашим Джералдом
Муром», сильно недополучает по сравнению с тем, что ему по
его мастерству полагается. Это же человек мирового уровня, он
может возглавлять курсы по романсу, по опере - что угодно.
Теперь ответьте мне, пожалуйста, на вопрос чисто художе¬
ственный. Каким вы представляете себе Елецкого"? Что вы
вкладываете в эту партию ? Почему Вена сошла с ума от ваше¬
го Елецкого ?
- Я приехал сюда в большом волнении, потому что я
долго не пел Елецкого и вообще пел эту партию в Киров¬
ском театре не очень удачно.
203

- А почему неудачно ?
- Во-первых, у меня были технические проблемы, во-
вторых, как мы уже говорили, атмосфера в театре - она
была такова, чтобы поставить тебя ниже твоего достой¬
ного места. Хотя я никогда не пытался занять лидирую¬
щее положение.
- А когда пришел в Кировский театр Гергиев, вас там уже
как бы и не было ? Вы уже пели за границей ?
- У нас с Гергиевым, к сожалению, не произошло нор¬
мального творческого контакта, потому что он сначала за¬
нялся репертуаром, в котором для меня не было ничего:
«Хованщина», «Князь Игорь». Правда, в «Борисе Годуно¬
ве» был Щелкалов, и я с удовольствием пою эту партию.
Ну в общем - такое стечение обстоятельств, он ничего не
мог сделать. И мы пришли к соглашению, что я должен
немного поездить. Когда я был в Глазго, мне сделали
предложение сразу по окончании «Силы судьбы» ехать в
Лос-Анджелес петь «Дон Карлоса». Я позвонил Гергиеву и
сказал: «Валера, понимаешь, это шанс. Я приеду домой - и
что? Ну, спою опять один спектакль «Обручения в мона¬
стыре» и потом буду четыре недели ждать чего-то друго¬
го». Он, к счастью, согласился.
- Он человек широкий, творческий.
- Да. И таким образом я уехал на полгода.
- Но все-таки вернемся к Елецкому.
- Знаете, я чувствую теперь, что был неправ, когда
начинал эту работу. Нельзя себя ставить заранее в по¬
ложение такой неуверенности, робости, потому что
Елецкий - это прежде всего аристократ. Хотя если я на¬
дену фрак и выйду на сцену, то это еще не будет Онегин
или Елецкий. Хорошо помню святые слова Темиркано¬
ва: «Не нужно изображать», хотя он сам все время учил
меня, куда я должен поставить правую ногу, куда левую,
как держать руки. Он говорил, чтобы я держал руки
так, как будто у меня под мышкой смятая газета, и тог¬
да это будет Онегин.
204

- А здесь Курт Хоррес с вами сам работал ?
- Нет, опять ассистентка, которая нас разводила. У ме¬
ня, кстати, мизансцены простейшие. Надо было войти,
встретиться с Чекалинским, потом коротенький дуэт с
тенором, встреча с Лизой, квинтет и все: «Небес чарую¬
щая прелесть».
- А вам помогает присутствие на сцене Атлантов а, Алек¬
сеева ? Создает оно для вас дополнительную атмосферу ? Или вы
больше «берете» в этом спектакле от Озавы ?
- От всех беру понемногу, конечно. Но вот что было
для меня неожиданно: вначале я не чувствовал никаких
токов, идущих от Озавы. Хотя, когда он работал с други¬
ми, я видел, как это гениально. Я приходил в полный вос¬
торг.
- А он много работал с певцами ?
- Довольно много. У меня, например, было четырнад¬
цать встреч с ним. У других певцов больше. Он работает,
как компьютер, но в то же время это живой человек. Он
весь отдается музыке, по-настоящему чувствует ее. Иногда
у нас не совпадали темповые ощущения, но я победил. Он
оставался со мной всегда очень сдержанным, говорил
«браво», потом однажды спросил, удобны ли мне эти тем¬
пы. Я ответил: «Разве я что-нибудь говорил по поводу
темпов?» Тогда он возразил: «По-моему, вам хотелось
пойти чуть-чуть быстрее в одном месте». Я ответил: «Это
бывает, я же живой человек». Тогда он сказал, чтобы я
пел, как мне удобнее. Конечно, это было счастливое вре¬
мя, когда я мог работать с Озавой.
- Что вы уже записали ?
- На видео сняли «Войну и мир» в Сиэтле. На пластин¬
ки записан «Дон Карлос». Скоро должна выйти «Луиза
Миллер» с Ливайном и Пласидо Доминго.
- Что вы чувствуете перед выходом на сцену ?
- Мирелла Френи всегда мечется, охает, а я стою и спо¬
койно смотрю на нее. Она спрашивает: «Аты что, не вол¬
нуешься?» Я говорю: «Конечно, волнуюсь, но зачем ме¬
205

таться? Я сейчас пойду и спокойно отпою свою партию,
а потом буду волноваться. Волноваться перед спектаклем
и во время исполнения очень плохо». Мирелла дико вол¬
нуется всегда.
- А Атлантов'?
- Атлантов волнуется, но ничего не говорит по этому
поводу. С виду он довольно спокоен. Но на сцене он поз¬
воляет себе рискованные выходки. Иногда он совсем от¬
ключается, хотя это и понятно: партия сложнейшая по
концентрации.
- А что у вас в Вене в следующем сезоне?
- «Травиата», «Севильский», два спектакля «Пиковой
дамы» - должно было быть шесть, но я еду с «Метрополи¬
тен» в турне по Японии, поэтому мы здесь три моих спек¬
такля отменили. Но за это я должен спеть в марте в «Фа¬
льстафе» Форда с Озавой.
- Какие еще партии в следующем сезоне?
- «Бал-маскарад» в Чикаго. «Трубадур» в «Метрополи¬
тен». «Дон Карлос» в «Ла Скала». Когда я приехал на про¬
слушивание в «Ла Скала», Мути не было. Меня слушали
без него, но я получил ангажемент. Запись Валентина в
«Фаусте». Намечается еще запись соло-диска. Потом «Ри¬
голетто» с Паваротти.
- Может быть, вы хотите добавить что-нибудь в конце на¬
шей беседы?
- Знаете, я вспомнил: настоящий переломный момент
для меня - встреча с Ливайном. Когда я начал с ним ра¬
ботать, он мне сразу сказал: «Пой, как тебе удобно, я пой¬
ду за тобой». После первого акта «Дон Карлоса» в «Мет»
он позвонил мне по внутреннему телефону и воскликнул:
«Владимир, ты пел сенсационно!»
«Независимая газета», 9 сентября 1992

Песни странствующего мастера
Рецензия
После концерта настроение у вех было приподнятое:
праздник состоялся. Море цветов и скандирующие апло¬
дисменты увенчали торжество вокала, а спетая как
«сверхбис» песня Куртиса «Мне не забыть тебя», спетая,
скажем сразу, с тончайшим вкусом и сверхъестественной
музыкальностью, точно отразила общий порыв зала: кон¬
церт Чернова, ставшего за время странствий по лучшим
оперным сценам мира серьезным мастером, действитель¬
но не забыть.
Слушая Чернова, погружаешься в тайну творческой
личности, задаешь себе вопрос, в чем состоят составляю¬
щие вокального музицирования. Чернова не принадле¬
жит к артистам, главное свойство которых составляет
энергия внешнего излучения, властно подчиняющая себе
загипнотизированную публику, в нем на первый план вы¬
ходит интровертная энергия самосовершенствования,
воля, направленная внутрь, на скрупулезное оттачивание
вокальных средств. Раньше, до отъезда Чернова в «боль¬
шую карьеру», мне казалось, что самолюбование не поз¬
волит певцу достичь подлинных глубин, - сегодня стало
ясно, что самолюбование есть лишь необходимое и обя¬
зательное условие во внутреннем развитии того, чей го¬
лос от природы красив и потому требует особо трепетно¬
го к себе отношения. Чернов как художник хрупок, пуг¬
лив, может быть, даже мнителен: едва услышав в своем
пении какой-то минимальный недочет, крошечную тре¬
щинку, он замыкается в себе и, прежде чем его мастерст¬
во отыскивает способ преодоления минутной слабости,
как бы изводит себя самокопанием.
Именно эти психологические нюансы определили пе¬
строту той картины, которая предстала перед нашим слу¬
хом. Основу этого интереснейшего полотна составила
работа маэстро Чачавы, к сверхдостоинствам которого
207

мы вообще-то уже давно привыкли. На сей раз на первый
план в искусстве Чачавы вышло непредсказуемое богатст¬
во внутреннего мира, вбирающего в себя все краски ми¬
ра внешнего. Как пассы опытного шамана, возвращали
нас к реальности говорящие отыгрыши шубертовской
«Литании», грандиозными оркестровыми звучаниями об¬
рушивался на нас аккомпанемент в цикле Малера «Песни
странствующего подмастерья».
Пожалуй, именно эти два фрагмента программы и бы¬
ли лично для меня кульминацией вечера в целом. В «Ли¬
тании» утонченная музыкальность Чернова безоглядно
пошла за художественной волей Чачавы, и молитвенный
характер шубертовского шедевра открылся во всей пол¬
ноте. Идеальное звуковедение словно моделировало ров¬
ное пламя свечи в огромном соборе, масштаб происходя¬
щего задавался не внешними формами, но сугубо внутрен¬
ними. В малеровском цикле Чернову более всего удались
первая и последняя песни, певец иногда внезапно отда¬
лялся от своего персонажа, но мощные живописные маз¬
ки, которыми пользовался вокалист, от черных, густых,
пастозных, почти басовых низов до золотистых, сияюще¬
ангельских фальцетных верхов, создавали грандиозную
многофигурную фреску. Казалось, что певец-художник
для того иногда и отдаляется от своего полотна, чтобы
полнее явить крупный замысел. Ансамбль Чернова и Ча¬
чавы в малеровском цикле иначе как чудом не назовешь.
Западные вещи исполнялись во втором отделении, а
первое было отдано целиком русской музыке. Здесь, на
мой взгляд, лучше всего удались Чернову «Подвиг» Чай¬
ковского и романсы Гречанинова. Первый опус требует
больших вокальных средств и страстной убежденности
высказывания. После открывшего концерт усталого
Елецкого (в нем трудно было узнать того триумфатора,
которого чуть не задушила в объятиях Вена в 1992 году)
герой «Подвига» с первой ноты убедил своей духовной
значительностью, жизненной силой, выстраданностыо
208

каждой фразы. Излишняя патетичность слов скрылась
под насыщенностью музыкальной мысли, и «терпенье
любви» высветилось живым душевным светом. В роман¬
се Гречанинова «Край ты мой» непритязательные стихи
А.К. Толстого обрели формульную прозрачность: здесь
посыл Чернова получил драматическую силу большого
размаха.
Не стану копаться в недочетах, на которые сам Чернов
реагировал с хрупкостью художника-перфекциониста.
Где-то стертый звук, где-то легкий хрип смущали самого
певца гораздо больше, чем восторженную публику. Эмо¬
ционального посыла в результате самооглядки иногда не
хватало, финал романса «Снова, как прежде, один» уто¬
нул в унылой бессодержательности, но серьезно сделан¬
ный вокал позволял ни на мгновение не снижать общую
планку. Впетость вердиевских фрагментов оказалась вы¬
ше их спонтанной чувственной экспрессии, ревность
Форда жила скорее внутри тембральной окраски, умира¬
ние Родриго не касалось распевных красот, а в отповеди
Ренато, обманутого лучшим другом, про мятущуюся душу
героя все до последнего рассказал нам рояль Чачавы, все¬
властный, как оркестр Карлоса Клайбера.
Но все равно - Чернов предстал в этом концерте как
зрелый мастер, и горы цветов на рояле можно было спле¬
сти в гирлянды настоящего музыкального празднества.
«Сегодня», 30 мая 1995
14 А. Ларин

Дмитрий Хворостовский
«Мой Онегин стал нервным,
даже диковатым»
Интервью
Вена. Два шага в сторону от шумной Кернтнерштрассе - и
ты уже в тихом дворике респектабельной и уютной гостиницы
«Майльбергер Хоф». Тут мы и разговариваем с артистом, став¬
шим, быть может, самым знаменитым русским на сегодняшнем
Западе. Неделю назад он спел премьеру беллиниевских «Пури¬
тан» в Венской Штаатсопер.
- Вы уже пели «Пуритан» в Лондоне. Там была та же по¬
становка, что в Вене?
- Нет, совершенно другая. Здешняя, на мой взгляд, ин¬
тереснее.
- А кто ставил «Пуритан» в Лондоне ?
- Андрей Сербан.
- То есть перенос из Валлийской Национальной оперы? Тот
же спектакль, который шел и в Париже?
- Да. Я тогда впервые пел на сцене «Пуритан», поэто¬
му у меня были широко открытые глаза, я страшно бо¬
ялся и, конечно, особо не понимал, что хорошо, а что
плохо.
- Кто с вами работал - сам Сербан ?
- Нет, с актерами работал Джонатан Итон. Работали
много. Джун Андерсон трудилась по полной выкладке,
хотя и пела уже в этой постановке в Париже. Никаких ку¬
пюр не было, это тоже немаловажно. Видимо, я наделал
много ошибок: слишком суетился, переигрывал, особен¬
но на первом спектакле. Потом, постепенно, образ у ме¬
ня в целом выстроился.
- Наверное, ваш неуспех в Лондоне скорее связан со сценичес¬
кой стороной дела ?
210

Честно говоря, не знаю, почему меня так критикова¬
ли. Пел я, по-моему, как всегда...
- Я помню парижский спектакль, там все было направлено
на гладкое, мягкое пение (дирижировал Бруно Кампанелла), ни¬
каких злодеев, все было почти бесконфликтно. А здесь, в Вене,
режиссер ставит вас в центр оперы, ваш Риккардо превраща¬
ется в центральный образ. Все пуритане постепенно стано¬
вятся похожи на вас и к концу уже напоминают что-то сред¬
нее между самураями и саранчой, которая уничтожает все во¬
круг. Ваша манера вносить в партии лирического баритона
насыщенность почти басовых партий здесь, на мой взгляд, пол¬
ностью оправдана.
- Но публика, особенно оперная, всегда капризна, и
вкусы у всех разные.
- Да уж, я видел капризы венской публики. Как иногда оши¬
кивают певцов, дирижеров!..
- На премьере «Пуритан» был просто ад, кромеш¬
ный ад!
- Но вас, слава Богу, пощадили.
- По-моему, я получил только одно «бу», когда испор¬
тил мадам Груберовой финальное рондо, потому что бро¬
сил нож с диким грохотом. Честно говоря, сделал это на¬
рочно.
- А какова Груберова в работе - как партнерша ?
- В чем-то странная. Но вообще, конечно, о певице с
таким вокалом грех говорить что-то плохое. Она сейчас,
по-моему, одна из немногих колоратурных сопрано, кото¬
рые звучат идеально. Можно сомневаться в ее трактовке,
но вокал у Груберовой безупречный, а для публики это
главное. Конечно, когда на каждой репетиции видишь у
певицы абсолютно одно и то же, это надоедает, но... Я
лично предпочитаю каждый раз играть немного по-друго¬
му, импровизировать.
- Как вам работалось с постановщиком венских «Пуритан»
Джоном Дью ?
- Он человек с ироничным складом ума. Иногда, прав¬
27/
14*

да, работал с актерами как бы с прохладцей, формально.
У меня бывали с ним серьезные разговоры: я чувствовал,
что мне мало того, что он дает на репетициях, и требо¬
вал его помощи. Он откликался на мои вопросы. Спек¬
такль действительно строился вокруг фигуры Риккардо,
и мне очень приятно, что вы это отметили. Дью с само¬
го начала объяснил мне свой замысел. Но кое-что показа¬
лось странным, например, некоторая «японизирован-
ность», в частности, японский бой на мечах - для этого
был даже приглашен специалист. Это немного комично.
Но потом, когда я увидел все в целом, костюмы, парики
и так далее, трактовка убедила.
- Расскажите, пожалуйста, что у вас было в театре до «Пу¬
ритан» и когда работа приносила наибольшее удовлетворение'?
- Было много «Онегиных». «Пиковую» я перестал петь
еще три года назад, последний раз пел ее с Озавой, Фре¬
ни и Лейферкусом в Бостоне и Нью-Йорке. Это были те¬
атрализованные концертные исполнения. Очень многим
понравилось такое сжатое, скупое прочтение. У Озавы
уникально звучал оркестр, очень непохоже на наши пред¬
ставления.
~ Да, я слышал его «Пиковую» здесь, в Вене. Это действитель¬
но уникально.
- Хотя, конечно, русским это прочтение нельзя на¬
звать.
- Тогда, наверное, нельзя называть русской и трактовку Гер¬
гиева. Она тоже идет вразрез с закоренелыми традициями. Мо¬
жет быть, просто это современные, новые прочтения ? Теперь,
наверное, пора поговорить о вашем Онегине.
- Наверное, начать придется с Венеции, с постановки
того же Сербана. Хорошие партнеры - Лючия Мадзариа,
Нил Шиков, Михаил Рысов. Но Сербан чего-то не хотел по¬
нимать, не хотел слушать. Постановка меня не радовала.
- Потом был театр Шатле в Париже?
- Сначала предполагалось, что будет делаться фильм и
запись, но в последний момент планы изменились. Ис¬
212

пользовалась старая гамбургская постановка Адольфа
Дрезена. Он приезжал только на два дня. Меня многое не
устраивало. Ларинский бал, например, проходил в разде¬
валке, которая находилась в ротонде. Онегин должен
был появляться сильно подвыпившим, с бутылкой водки
в руках.
- Водку отменили ?
- Отменили. Самое ужасное, что приходилось рабо¬
тать с ассистентками Дрезена, которые были не вправе
менять что-либо. Но так как было много русских, дирижи¬
ровал Семен Бычков, что-то мы все-таки «дожали».
- Потом был «Ковент-Гарден» ?
- Да, постановка Джона Кокса. Ее прозвали в Лондоне
«Onegreen» - из-за обилия зеленого цвета. Опять же Джо¬
на Кокса не было, он уехал на другую постановку (премье¬
ра была летом, я вводился осенью в новый состав). А поз¬
же, в январе, тот же самый спектакль мы пели в Монте-
Карло. Очень многое изменили, много поработали,
благо сам Кокс участвовал в репетициях.
- Там, говорят, очень хорошо пела Елена Прокина?
- Да, Прокина была очень хороша - трогательна, ли¬
рична и глубока. Она только что спела с гигантским успе¬
хом Катю Кабанову в «Ковент-Гарден».
- Многое ли значат для вас партнеры в спектакле, окружение?
- Да, конечно, особенно, когда речь идет об «Онеги¬
не». Прежде всего значима Татьяна. Например, в Лондо¬
не моей партнершей была Кэтрин Мальфитано. Трудно
петь с Татьяной, которая больше походит на Тоску...
- Или на Саломею...
- С другой стороны, с ней было очень интересно. Мой
Онегин вообще стал теперь нервным, внутренне неус¬
тойчивым, даже диковатым.
- Вы уходите от пушкинского образа ?
- Да, в общем, так получается. Такие постановки. Если
бы постановка была традиционной, музейной, конечно,
и мой Онегин был бы другим.
213

- Большинство певцов отрицательно относятся к режиссе¬
рам, для них это почти всегда фигура негативная. У вас, ка¬
жется, иное мнение?
- Совсем иное. Я - из играющих певцов. Для меня важ¬
но, чтобы режиссер не заставлял нас бездумно передви¬
гаться по сцене.
- Поэтому, наверное, для вас особенно заманчиво в перспек¬
тиве работать в Зальцбурге с Николаусом Арнонкуром и с Лю¬
ком Бонди над «Свадьбой Фигаро», где вам предложена роль
Графа ?
- Разумеется. Собирается очень хороший состав: Брин
Тервел - Фигаро, Сильвия Макнэр - Сюзанна... И самое
главное - репетиции продлятся целый месяц. Я уже
встречался с Арнонкуром, это было очень интересно.
-До этого намечен «Севильский цирюльник» в Берлине?
- Да, совсем скоро - 30 июня первый спектакль в Шта-
атсопер. Так что постепенно в мой баланс входит все
больше партий.
- Какие еще партии, кроме названных, вы спели на Западе?
- Не так мало. Еще назову «Паяцы». «Паяцы» пел в Бар¬
селоне, в театре Лисео, и в «Ла Скала» с Риккардо Мути.
Конечно, это несерьезная партия - для меня. Тем более,
я привык к концертам, где внимание публики целиком со¬
средоточено только на тебе, в какой-то мере избалован
этим. А в репертуаре баритона центральных, «самых
главных» партий почти нет. Да и по возрасту я только-
только начинаю позволять себе приближаться к боль¬
шим партиям. Вот сейчас очень осторожно иду к Моцар¬
ту. Дон Жуана буду петь года через два. А вот Жермона в
«Травиате» пою достаточно давно. Голос радуется, когда
поет Жермона. Кстати, в этой партии на сцене Чикаг¬
ской Оперы состоялся мой американский дебют.
- Вы довольны своей записью «Травиаты» с Кири Те Ка¬
навой ?
- Записями я редко бываю доволен. Когда делаешь сту¬
дийную запись, все, как правило, приводится к общему
214

знаменателю, теряются как плюсы, так и минусы. Полу¬
чается скромненько, средненько. Хорошо сделанная и
упакованная конфетка. Я больше люблю живые записи.
Мне, пожалуй, не стыдно слушать запись с Гергиевым
«Песен и плясок смерти» Мусоргского и арий из русских
опер.
- Тем не менее вы ощущаете себя больше оперным певцом, не¬
жели концертным ?
- Безусловно. Я призван играть и петь в опере. Но мое
время еще не настало. Надо постепенно входить в репер¬
туар более драматический, потому что сейчас у меня в из¬
вестной степени наметилась дисгармония между лириче¬
ским звучанием голоса и нелирическим сценическим
темпераментом.
- В жизни вы тоже человек конфликтный - внутри, сам с
собой ?
- Безусловно.
- Значит, будет и Риголетто1?
- Риголетто попробую спеть лет через пять-шесть.
- Как я понимаю, повторение одного и того же не приносит
удовольствия ?
- Очень не люблю повторений. Поклялся, например,
больше не петь Елецкого. Ни разу не повторял камерных
программ. А что касается последних работ, очень серьез¬
ным было для меня открытие музыки Свиридова - я пел
с Михаилом Аркадьевым «Отчалившую Русь». Впервые
исполнил этот цикл в Лос-Алджелесе, потом два концер¬
та спел в Зальцбурге, потом в Гамбурге, в Лондоне. Реак¬
ция прессы превзошла все ожидания. Музыка сложная, но
я очень полюбил ее. 1 июня у меня концерт в Петербур¬
ге с этой программой, а потом, в сентябре, в Москве в
Большом зале Консерватории. Пожалуй, исполнение
свиридовской музыки - наиболее важное, что произошло
в моей жизни за последнее время.
- Для меня был очень важен и ваш концерт духовной музыки,
который вы спели в Москве с Петербургским камерным хором. Вы
215

нашли очень точные краски: не изменяя строгому вкусу, напол¬
нили музыку медитативностью, духовным напряжением.
- Да, для меня эта музыка тоже очень важна. Повлиял
контакт с Н.Н. Корневым и его хором. Эти люди имеют
свое лицо. Натурально воспитанные актеры. Корнев -
феноменальный хормейстер.
- Мы говорили о режиссерах, а теперь скажите, кого вы ус¬
пели за это время особенно полюбить из дирижеров ?
- Я уже работал и с Риккардо Мути, и с Клаудио Абба-
до, и с Зубином Метой, и с Сейджи Озавой, и с Семеном
Бычковым. Ну кто еще из великих? Гергиев, конечно, Ко¬
лобов.
- И кого бы вы выбрали ?
- Трудно сказать. Наверное, все же Гергиева. Преклоня¬
юсь перед тем, что он делает, перед его работоспособнос¬
тью, перед большим сердцем. Он очень одаренный дири¬
жер, а сейчас - один из интереснейших музыкантов в мире.
- Наверное, вы будете петь с ним «Пиковую» в «Метрополи¬
тен» в 1996 году?
- Буду! Для этого даже готов нарушить обет не петь
Елецкого. Это будет мой дебют в «Метрополитен», я на¬
меренно там не пел, ждал, когда накоплю побольше сил.
- А кто для вас все-таки эталон звучания ?
- Никто. А разве может быть эталон звучания? Все за¬
висит от настроения, состояния духа. Я вырос на италь¬
янских записях 40-50-х годов. Конечно, безумно увлекал¬
ся Марией Каллас и итальянскими тенорами. Мечтал
стать тенором. Но не жалею, что не стал: по крайней ме¬
ре, могу нормально жить. Конечно, я теряю очень много,
будучи баритоном. Если бы я был тенором, сейчас, когда
мне 31 год, карьера была бы в расцвете. Когда ты тенор,
вся музыка твоя, все партнерши твои, вся публика твоя.
А баритон на сцене, к сожалению, всегда второй, даже
третий. Зато у меня есть концертная карьера, которая
развивается совершенно независимо от оперной. Конеч¬
но, эти карьеры друг другу помогают.
216

- Вы еще останетесь в Вене, когда Аббадо на Wiener
Festwochen будет дирижировать «Свадьбой Фигаро» ?
- Нет. Еду через Москву в Красноярск, у меня там кон¬
церт.
~ Не забыв аете-таки Красноярск ?
- У меня же там родители, я не видел их больше полу¬
года. Тем более что отец сейчас много поет, можно ска¬
зать, началась его карьера камерного певца. Он часто вы¬
ступает в Красноярске, летом едет на фестиваль камерных
оркестров в Италию, поет там с камерным оркестром об¬
работки русских романсов, романсы Чайковского, Рахма¬
нинова, старых итальянцев. У меня семейный баритон,
петь я научился, слушая отца.
«Сегодня», 3 июня 1994
Двое в лодке (не считая оркестра)
Рецензия
Есть исполнители, которым тесно в предложенных об¬
стоятельствах. Предложенных традицией, каноном, да¬
же законом жанра. В обыденной жизни их называют
«творческими людьми». Они должны заново прожить
давно знакомое, присвоить его, как художники-романти¬
ки присваивали (и переиначивали) Средневековье и Воз¬
рождение, отлить в собственную форму. Форма эта есть
сумма человеческих и художнических ответов на звуки,
краски, запахи времени (меняющиеся ежесекундно). Сло¬
во «романтики» вынырнуло из культурологического пра¬
ха не случайно: какую бы рабочую доктрину ни исповедо¬
вали эти люди, суть их остается безнадежно романтичес¬
кой, хоть убей. Два героя рецензируемого концерта
принадлежат к этой породе; именно поэтому результаты
их сотрудничества описываются не арифметическим
принципом сложения, но физическим законом усиления.
217

Концерт обладал на редкость увлекательной драматур¬
гией. Поверхностные оценки приходилось то и дело
пересматривать под натиском новых впечатлений. Из па¬
рада-алле, которого всегда ждет публика от рецитала зна¬
менитого певца с оркестром, вечер превращался в кон¬
церт-загадку.
Колобов со своим оркестром, чья культура штриха
умопомрачительна, открыл концерт Allegretto из Деся¬
той симфонии Шостаковича, и тонкие психологические
краски этой музыки, написанной в переломном 1953 го¬
ду, воплотясь в штучных высказываниях отдельных
групп и солистов, твердо сказали публике: не ждите фей¬
ерверков и шутих, разговор сегодня пойдет серьезный.
Публика, ожидавшая хабанер и лодочек, приуныла.
В последовавших «Песнях и плясках смерти» Мусорг¬
ского Хворостовский и Колобов, на мой взгляд, потерпе¬
ли поражение. Лучшей из известных мне интерпретаций
этого цикла я считаю исполнение Ирины Архиповой и
американского пианиста Джона Вустмана: техническая
изощренность музыкантов, жесткое, я бы сказал, непре¬
рекаемое противопоставление чувственного, пряного
legato и бьющего по нервам, убийственного staccato, на¬
ложенные на вокально-пианистическую многокрасоч¬
ность, сделали эту запись истинным интерпретаторским
шедевром. Спору нет, Хворостовский проявил себя зре¬
лым музыкантом и ярким художником: смутные образы
Голенищева-Кутузова и Мусоргского обретали зримые
черты, ползли едкими туманами нам в подсознание. Но
то и дело образ как-то оседал, сыпался прахом: голос пев¬
ца словно застревал в воздухе на пути к публике, стано¬
вился помехой в художнической работе. Мы ощущали
шаляпинский потенциал артиста - и не находили в сде¬
ланном шаляпинской мощи. Колобов к тому же остано¬
вился на инструментовке Вл. Генина, которая показалась
мне местами безвкусной, а в целом - украшательски-ггус-
товатой. Арпеджии арф на слове «улыбнулась» в «Полко¬
218

водце» обдали душным воздухом кафешантана. Одним
словом, работа, в основе которой - тончайшие образные
находки обоих художников, обросла мелкими ракушками
чего-то ненужного, и корабль доплыл до берега спаси¬
тельных аплодисментов не без труда.
Зато второе отделение обернулось поистине счастли¬
вым плаванием. Кто, кроме Колобова с его оркестром, в
короткой увертюре скажет вам все про вердиевскую «Си¬
лу судьбы» и про то, что делается у вас в душе? Кто лучше
Колобова погрузит вас в волны тишины, воспользовав¬
шись вполне непритязательной музыкой антракта из опе¬
ры Каталани «Валли»? Никто. А голос Хворостовского
возникает в итальянских ариях словно из другого прост¬
ранства, по другим законам эмиссии. Что-то может боль¬
ше или меньше устраивать, но в целом налицо и зернь
тембра, и властный посыл звука, и тончайшие динамиче¬
ские переходы. Вот и начинаешь думать, что «осевший»,
стелющийся голос в Мусоргском - не следствие вокаль¬
ных дефектов, но незавершенный эксперимент в поиске
«антиоперности», и даже больше - некой альтернатив¬
ной выразительности. Недаром певцом заинтересовался
такой антишаблонный музыкант, как Николаус Арнон¬
кур, недаром сегодняшнее камерное музицирование как
огня боится оперной переукрупненности, широкого жес¬
та, большого стиля. И потому неудача эксперимента ка¬
жется художественно более важной, чем чистенькое,
ровненькое, вальяжное вокализирование некоторых кол¬
лег Хворостовского.
По-настоящему большим артистом герой вечера про¬
явил себя в трех вещах. Из роскошных одежд речитати¬
ва и арии графа ди Луна на нас смотрел страдающий ари¬
стократ с болезненно хрупкой психикой, и его набившие
оскомину рассуждения о «сверкании ее улыбки» береди¬
ли душу. Папаша Жермон так разрежал ткань своего го¬
лоса, что она доходила до кисейно-марлевых тонкостей;
потом он с такой убежденностью и мощью говорил о
219

справедливости Господа, что нам, за неимением Альфре¬
да, приходилось бросаться ему на грудь и заливаться сы¬
новними слезами. А уж брадобрей Фигаро, тот и вовсе
свел всех с ума и затащил на упоительный праздник жиз¬
ни: Колобов, поначалу изображавший за дирижерским
пультом отстраненно-гротескного Базилио, вывел музы¬
кантов и публику в пространство всеобщего экстаза, и пе¬
вец в упоении чуть ли не летал по воздуху.
«Сегодня», 22 сентября 1994

Николай Путилин
«Я за культ голоса»
Интервью
Его назвали золотым баритоном. За короткое время он вы¬
двинулся в первый ряд блестящей когорты певцов Мариинско¬
го театра. Мы беседуем с Николаем Путилиным сразу после
долгих гастролей во Франции.
- Вы попали в Мариинский театр уже сформировавшимся,
опытным певцом. Как вы восприняли - с точки зрения накоп¬
ленного опыта - свою работу в театре '?
- Непростой вопрос. Конечно, я был счастлив оказать¬
ся в Мариинском. Я спел здесь много незнакомой музы¬
ки, которую никогда раньше не исполнял, например, Мо¬
царта, Берлиоза.
- По сравнению с теми театрами, где вы работали раньше,
это был резкий скачок ?
- Конечно, очень резкий.
- До этого вы работали в Казани, а потом появились в
Москве, где пели концерты ?
- В Москве эпизодические выступления. Я даже участ¬
вовал в постановке «Риголетто» в Большом театре. Но
это осталось эпизодом.
- Что вы пели в Казани ?
- Весь репертуар драматического баритона: «Цар¬
скую невесту», «Кармен», «Отелло», «Риголетто», «Кня¬
зя Игоря».
- А где учились ?
- Закончил Красноярскую консерваторию. Класс про¬
фессора Иоффель.
- Пешему после Красноярска возникла Казань ?
- После окончания учебы я попал по распределению к
Оссовскому в Самару, тогда это был Куйбышев. Кстати,
до Красноярска еще был Сыктывкар. Мой педагог, Юрий
221

Викторович Фомин, который и научил меня ремеслу в та¬
мошнем училище, работает в Сыктывкарском музыкаль¬
ном театре.
- Вы родились в Сыктывкаре?
- Нет, в Саратовской области. Фомин посоветовал мне
пойти в Сыктывкарский театр, хотя там в основном шли
оперетты, он сказал, что я по крайней мере научусь дви¬
гаться на сцене, танцевать.
- Ваш голос был тогда меньше по объему ?
- Конечно. Когда я закончил училище, у меня был ли¬
рический баритончик. После школы я учился в сельско¬
хозяйственном техникуме на ветеринарном отделении и
пел в самодеятельности на эстраде. И вот однажды пошел
прослушаться в музыкальное училище к Фомину. Мне бы¬
ло тогда шестнадцать с половиной лет.
- А у вас было музыкальное образование, умели читать
ноты ?
- Нет, пел со слуха. Фомин прослушал меня и сказал, что
будет со мной заниматься, но велел немедленно бросить эс¬
траду. После чего отправил меня домой подумать три дня.
- В этот момент вы хорошо представляли себе, что такое
опера?
- Нет, я знал эстраду, певцом номер один считал Мус¬
лима Магомаева. Впрочем, я люблю его до сих пор. Так
вот, подумал я три дня и пришел заниматься к Фомину.
Он работал со мной шесть месяцев - пели только упраж¬
нения в пределах одной октавы. Потом велел мне полго-
да молчать.
- Тяжело было молчать ?
- Очень. Я с детства безумно любил петь, у меня была
внутренняя потребность в этом. Так вот, через полгода
молчания, когда я снова пришел к Фомину, он меня распел
на две октавы. Но потом Фомин ушел из музыкального
училища и поступил в Петрозаводскую консерваторию.
Он просил меня закончить техникум, а потом приехать к
нему в консерваторию. Но я его не послушался: бросил тех¬
222

никум и поступил в музыкальное училище. Вскоре меня
взяли в армию, я пел там в ансамбле песни и пляски. От¬
служив, я закончил училище и поступил в Красноярскую
консерваторию. Там, в Красноярске, я серьезно заболел:
простудился, простуда перешла в бронхит, который по¬
том, видимо из-за ужасной экологии, сделался хроничес¬
ким. Я совсем не мог петь. И поехал к Фомину. Он мне
очень помог, дал еще двадцать уроков, поставил все на ос¬
нову. И голос стал вдруг большим. Я пел по пятнадцать ча¬
сов в сутки. Каждое лето во время каникул я прилетал в Пе¬
трозаводск и брал уроки у Фомина. Так что параллельно у
меня было два педагога: Фомин давал мне основы мастер¬
ства, а Иоффель все остальное - музыкальность и т.д.
- Вы учились в Красноярске у того же педагога, что и Дмитрий
Хворостовский. У вас одна система подхода к пению, к образу ?
- Нет, что вы. У меня совсем другое понятие дыхания,
посыла звука. По ремеслу я певец иной школы.
- А в Казани за семь лет вы внутренне росли или просто пе¬
ли определенный репертуар ?
- Ну, во-первых, я прошел школу оперетты, это была
очень хорошая наработка - и вокально, и сценически.
Потом я поехал на Шаляпинский фестиваль в Казань,
спел там Эскамильо, после чего меня и пригласили в те¬
атр. В Казани я сразу вошел в «Царскую невесту».
- Что определило вашу казанскую жизнь?
- Я прошел несколько ступеней. Первая - это «Риголет¬
то», в тридцать два года я спел эту партию. Вторая ступень
-Яго в «Отелло». И третья, конечно, «Демон». Были и про¬
межуточные партии, но главные вехи - те, что я назвал.
- Есть у вас любимая партия ?
- Риголетто. Люблю и Демона.
- А есть партии, которые не пели, но мечтаете спеть ?
- Очень много.
- Вы только что приехали с гастролей Мариинского теат¬
ра. Что для вас явилось самым большим успехом, чем вы лично
довольны больше всего ?
223

- «Хованщиной», где я пел Шакловитого, и своим Том¬
ским. Неплохо прошел «Борис Годунов», где я исполнял
Щелкалова.
- Что ждет вас в ближайшее время в Мариинском ?
- «Саломея», и это будет первая моя проба в немецком
языке.
- Разве вы не пели «Летучего голландца» в Казани ?
- Учил его, но не пел.
- По-немецки?
- Да, по-немецки, причем в Казани. Там работал Вале¬
рий Раку, мы ценили его: он всколыхнул болото.
- Есть у вас сейчас какие-нибудь приглашения в западные те¬
атры ?
- Да, есть. Гергиев будет делать в «Метрополитен»
«Пиковую даму», и я подписал контракт на Томского. Из
девяти спектаклей буду петь шесть. В 1996 году у меня
должна быть «Аида» с Зубином Метой во Флоренции.
- А вы уже пели Амонасро ?
- Нет, но сейчас буду петь здесь, в театре, мы готовим
«Аиду7» в постановке Дзеффирелли. Кроме того, я подпи¬
сал контракт в Нанси на «Огненного ангела».
- Вы уже пели его в Мариинском ?
- Да, пел. За два года в Мариинском я сделал пятнадцать
партий: «Огненный ангел», «Мазепа», «Князь Игорь», «Дон
Карлос», «Сила судьбы», «Свадьба Фигаро», «Тоска» и т.д.
- Легко учите новое?
- Относительно. Но уровень Мариинского театра вы¬
сочайший, очень сильные концертмейстеры, здесь по-
другому работаешь. И, конечно, колоссальная разница
между Мариинским и Большим театром - с точки зрения
творческой, музыкальной. Когда приезжаешь из Казани,
Большой кажется столичным, но когда попадаешь в Ма¬
риинский, только тогда понимаешь, что такое настоя¬
щий театр.
- А Гергиев с вами занимается или вы ему сдаете уже гото¬
вые партии ?
224

- Чаще всего с Гергиевым встречаемся уже на сцене,
когда партии готовы. Но бывает по-разному. Например,
я без оркестровой репетиции входил в «Князя Игоря»,
почти без оркестровой входил в «Хованщину».
- У вас не бывает сбоев с Гергиевым, вы хорошо друг друга по¬
нимаете?
- Я всегда стараюсь его понять. Привыкаешь к нему,
учишься у него в основном на оркестровых репетициях и
на спектаклях.
- Он вам много дает с точки зрения музыкантской ?
- Очень много. Его надо слышать и видеть - этого хва¬
тает.
- Кого из своих партнеров вы больше всего цените, кто вам
помогает на сцене?
- Мне нравятся многие певцы Мариинского. Напри¬
мер, Галузин. Я пел с ним «Дон Карлоса», с Володей
очень интересно вместе работать. Люблю Марусина, Гор¬
чакову, Огновенко. Здесь очень много хороших певцов.
- А есть у вас кумиры среди мировых звезд ? У кого вы могли
учиться, слушая записи?
- У Титта Руффо, у Баттистини.
- А Тито Гобби ?
- У меня есть его записи. Он прекрасный актер, но пе¬
ние у него не эталонное.
- Кто же для вас эталон баритона ?
- Титта Руффо. В опере было три великих певца: Ка¬
рузо, Руффо и Шаляпин. Они недосягаемы. Певцов насто¬
ящего бельканто я просто не знаю, а из тех, чьи записи
сохранились, это три эталонных певца.
- А из баритонов последнего времени ? Каппучилли, Брузон ?
- Да, конечно, и Брузон, и Каппучилли, но мне боль¬
ше нравятся Николае Херля и Этторе Бастьянини.
- Бастьянини все же певец не последнего времени. Вы счита¬
ете, что современное поколение не обладает такими вокальны¬
ми достоинствами, как певцы прошлого?
- Не обладает: технология упала.
225
15 А. Ларин

- Значит, для вас большое значение имеет технология,
культ голоса?
- Конечно. Когда мурашки ползут по коже не только
от самой музыки, но и от качества исполнения - это от¬
лично.
- Как у Паваротти, когда его голос проникает в костный
мозг ? Вы имеете в виду это ?
- Именно. Вы же знаете, что такое культ голоса: когда
в прежние времена пели кастраты, то некоторые дамы в
ложах... ну вы понимаете... Вот какое колоссальное воз¬
действие имело их пение!
- Да, они. держали дыхание по семь минут и могли выдавать
все эти семь минут колоратуры!
- Мы восхищаемся прекрасным звуком скрипки, поче¬
му же мы не можем приходить в восторг от совершенно¬
го качества голоса? Раньше ведь скрипачи учились у пев¬
цов, какая должна быть кантилена. А сейчас все наоборот:
мы учимся у виолончелистов и скрипачей.
- Но, может быть, в наше время потребность не в абстракт¬
ной красоте звука, а в содержании, экспрессии ? Может быть,
в эту сторону произошел крен ?
- По-моему, сейчас все идет от головы, а не от сердца -
вот в чем дело.
- И даже у итальянских певцов все от головы?
- В Италии культура пения тоже упала. Не знаю, с чем
это связано.
- А как вы относитесь к двум культовым тенорам. - Домин¬
го и Паваротти?
- По технике это фантастические мастера, они по пра¬
ву ходят в великих.
- Такого уровня баритона, на ваш взгляд, сейчас нет ?
- Ну почему? Из наших мне очень нравятся Сергей
Лейферкус и Владимир Чернов. По-моему, русские бари¬
тоны начинают доминировать на мировой сцене.
«Сегодня», 7 февраля 1995
226

Елена Прокина
«Петь тихо меня научила жизнь»
Интервью
Елену Прокину Петербург знал как нежную Наташу Ростову
в «Войне и мире», остродраматическую Полину в «Игроке»,
кроткую Дездемону в «Отелло» - в Мариинском театре ей до¬
велось работать с такими мастерами, как Темур Чхеидзе, Грэм
Викк и Валерий Гергиев, выступать в одном спектакле с таким
корифеем, как Пласидо Доминго. Сегодня Елена Прокина в
России практически не появляется, ее голос чаще звучит в Ан¬
глии и США. Беседа с ней проходит в фойе одного из австрий¬
ских театров, и звуки оркестровой репетиции иногда вклини¬
ваются непрошенными киксами в словесный текст.
- Где сейчас ваше основное место жительства ?
- На чемоданах. И в Петербурге.
- Собираетесь как-то изменить эту ситуацию ?
- Собираюсь. Мне теперь не очень удобно жить в Пе¬
тербурге, легче иметь дом в Европе, надо же где-то оста¬
навливаться, когда бываю на Западе, а я сейчас большую
часть времени провожу здесь.
- Наверное, это связано и с тем, что у вас нет работы в Пе¬
тербурге?
- Да, вы правы. К сожалению, это так. К сожалению:
ведь корни есть корни, в Петербург тянет, очень хоте¬
лось бы там выступать, но, увы, получается в среднем
один концерт в год.
- Вы даете концерты в Петербурге?
- Да, в Малом зале Филармонии. Петербург - единст¬
венное место, где меня ждут, и это естественно.
- А вы хотели бы в Петербурге, или вообще в России, петь на
оперной сцене?
- Очень хотела бы.
- Вы чувствуете себя на Западе русской певицей или между¬
народной ?
227
15*

- Не задумывалась, честно говоря. Для меня важны
критерии, хотелось бы всегда работать с умными и про¬
фессиональными людьми. Если человек умен, это прояв¬
ляется во всем.
- То есть ум проявляется не только в высказываниях, но и
в творчестве артиста, музыканта ?
- Безусловно. В отношении к работе, в отношении к
людям, во всем.
- Западные люди, с которыми вы работаете последнее вре¬
мя, принадлежат к этой категории'?
- Здесь люди многообразнее, к тому же и выбор боль¬
ше: больше театров, больше партнеров, больше режиссе¬
ров, больше дирижеров. Есть выбор, и это очень интерес¬
но. В России, к сожалению, этого нет. В театре всегда су¬
ществует главный человек, и вся политика подчинена
только ему. Театров к тому же не так много и выбирать
не из чего.
- Я вас знаю по двум спектаклям Мариинского театра - по
«Войне и миру» и по «Игроку». Это были очень значительные
работы. Сразу после этих спектаклей вы обрели известность.
А недавно я вас видел в Брегенце в «Китеже» и по телевизору в
Глайндборнской записи «Евгения Онегина». Что вы особенно це¬
ните в своих постановках, сделанных на Западе? Какая рабо¬
та, дала вам больше всего для, самораскрытия?
- Этих работ не так много, но каждая для меня этап¬
ная. Если вернуться к Мариинскому театру, то, конечно,
Наташа Ростова это этапная работа. Я очень долго гото¬
вилась к ней. Еще в театральном институте пробовала
делать какие-то кусочки, потом в Консерватории, где я
занималась у Лавровой, которая была одной из первых
исполнительниц партии Наташи Ростовой, наконец, я
ее спела в театре. Как видите, путь к этому образу был
долгим.
- Это была ваша первая большая партия в театре?
- Нет, нет. До этого я пела в «Фаусте», в «Онегине».
Но «Война и мир» была первая большая работа, которая
228

по-настоящему репетировалась, ей уделялось много вре¬
мени. Вторая такая же серьезная постановка - это «Иг¬
рок». Работа с прекрасным мастером Т.Чхеидзе принес¬
ла столько радости. Бывает так, что встречаешь вдруг че¬
ловека, который играет огромную роль в твоей жизни, он
как бы нажимает на какую-то кнопочку и что-то в тебе рас¬
крывается, начинаешь ощущать внутреннюю перспекти¬
ву. Я очень благодарна за это Чхеидзе. Работать с ним бы¬
ло невероятно интересно, к тому же он умел создать пре¬
красную атмосферу.
В эту постановку попали люди, которые давно работа¬
ли в театре и не любили друг друга, но, порепетировав с
Чхеидзе, они и друг к другу стали относиться иначе, го¬
раздо сердечнее и теплее.
- А в какой роли вы дебютировали в «Ковент-Гарден» ?
- В «Кате Кабановой» Яначека. Там мне довелось
встретиться еще с одним прекрасным режиссером - Тре¬
вором Нанном. Он много лет руководил Шекспировским
театром и создал целую сеть шекспировских театров по
всей Англии. К тому же поставил все мюзиклы Уэббера.
В Англии он пользуется колоссальным авторитетом.
- Вы пели Яначека по-чешски ?
- По-чешски. Именно на этом спектакле я начала ве¬
рить в себя как в актрису, пришла определенная уверен¬
ность. Эта работа дала мне много новых сил. И особый
интерес придавало то, что мой образ стоял в центре во¬
доворота, все было заверчено вокруг него.
- Вы можете немного рассказать о постановке?
- Над спектаклем работала очень талантливая худож¬
ница Мария Бьорнсон, она потом поставила «Спящую
красавицу», где все было в изломанных измерениях, как
в испорченном телевизоре.
- А в «Кате Кабановой» все было исторично ?
- Да. Сценография не менялась в течение спектакля.
На сцене располагалось несколько заверченных дорог,
мы по ним ходили, и выглядело все как водоворот, в ко¬
229

торый потом Кате приходилось прыгать. У меня доволь¬
но долго это не получалось.
- А кто пел Кабаниху ?
- Чешская певица Эва Рандова. Она оказалась замеча¬
тельной Кабанихой, хотя внешне совсем на нее не похо¬
жа - прелестная женщина.
- Да, по типажу Рандова никак не подходит к этой пар¬
тии.
- Но она настолько властно умела создать огромное
внутреннее напряжение, что я даже после репетиции бо¬
ялась подойти к ней.
- Будете и дальше петь эту партию в «Ковент-Гарден» ?
- Нет, я отказалась от повтора. Я много спела того, что
мне не нужно было петь. Но теперь понимаю, что необ¬
ходимо думать о голосе. Поэтому после «Кати Кабано¬
вой» я поняла, что мне надо петь Моцарта, Моцарта и
еще раз Моцарта.
- И будете петь теперь Моцарта1?
- Уже спела. Донну Анну в Лос-Анджелесе. В изуми¬
тельной постановке - мне опять повезло! - Джонатана
Миллера. Я очень благодарна дирижеру, который зани¬
мался со мной каждый день, учил меня стилю.
- А Донна Анна в режиссерском прочтении выглядела роман¬
тической, она была главной героиней спектакля?
- Нет, не главной, скорее одним из звеньев целого, но
романтической героиней. Она не мстила Дон Жуану, вну¬
тренне отказывалась от мести.
- Дон Жуану удалось соблазнить Донну Анну или нет? Сей¬
час это главный вопрос многих постановок, и все решают его
по-разному.
- Да, в нашей постановке Дон Жуан добивался своего,
и поэтому Донна Анна отказывалась от мести, она лишь
делала вид, что мстит Дон Жуану вместе со всеми. Мне не
хотелось, чтобы моя героиня казалась однообразной; не
знаю, насколько это удалось, во всяком случае я была сча¬
стлива, что спела наконец Моцарта, убедила себя и окру¬
230

жающих, что я это могу. Хотелось бы петь Моцарта и в
дальнейшем.
~ Эта мечта принимает реальные очертания ?
- Надеюсь, что да.
- Какие партии ждут вас в ближайшем будущем ? Насколько
я понимаю, сейчас у вас главной остается Татьяна в «Онегине» ?
- Да, получается так. 1997 год у меня весь идет под де¬
визом «Онегина».
~А коней, 1995, 1996?
- Буду петь в Цюрихе в «Симоне Бокканегра», это де¬
бют для меня. Через месяц будет еще один дебют -
«Стиффелио».
-Где?
- В Лос-Анджелесе. С Доминго. Еще хочу попробовать
силы в сугубо драматической партии Лизы в «Пиковой
даме».
- А Лизу где собираетесь петь ?
- В Буэнос-Айресе.
- Не хотите, петь Катю Кабанову и Полину, а. Лизу все-та¬
ки решаетесь ?
- Эта партия, хотя и драматическая, написана в клас¬
сических канонах, здесь легче следить за собой.
- А что вы. можете сказать о своей Февронии, как у вас сло¬
жились с ней отношения ?
- Нелегко. При первом знакомстве с нотным материа¬
лом я поняла, что надо срочно отказываться от партии.
- Это случилось уже после того, как вы подписали кон¬
тракт ?
- Да, после. Дело в том, что художественный руково¬
дитель Брегенцского фестиваля господин Вопман приез¬
жал слушать меня в Монте-Карло, в Лондон. Было уже не¬
ловко отказываться.
- Я знаю, он долго искал Февронию и, когда нашел, вас, был
счастлив.
- Таким образом, отступать было крайне неловко. Ког¬
да я впервые заглянула в ноты и увидела, что для меня пар¬
257

тия низка, очень огорчилась. Потом нашла один симпа¬
тичный кусочек в последней сцене, который мне очень
понравился. Представьте, его потом купировали. Конеч¬
но, когда я в конце концов решилась петь Февронию, то
очень рассчитывала на дирижера. Понимала, что если ор¬
кестр будет громким, мне придется нелегко. Слава Богу,
все обошлось хорошо. Когда я приехала в Брегенц и по¬
знакомилась с Купфером, мне сразу стало чрезвычайно
интересно и захотелось участвовать в этой работе.
- Вы можете сравнить по режиссерскому классу Купфера с
Викком, с Нанном ?
- Конечно. Мне кажется, я впервые встретила режис¬
сера музыкального театра такого высокого уровня. Имен¬
но режиссера музыкального театра, читающего партиту¬
ру, я не говорю о драматических режиссерах типа Чхеид¬
зе или Тревора Нанна. С Купфером было невероятно
интересно работать.
- Давайте поговорим немного о купюрах в «Китеже». На
пресс-конференции я задал Федосееву вопрос о целесообразности
купюр в мягкой форме, на самом деле для меня этот вопрос очень
серьезен и я его решаю отнюдь не в такой мягкой форме. Нри по¬
мощи данных купюр из одного произведения сделали другое. Про¬
изведение не просто сокращено, его содержание стало иным.
- Полностью согласна с вами. Я была очень удивлена,
когда получила клавир с купюрами, и не только удивлена,
но и разочарована.
- Сколько вы репетировали, месяца два ?
- Полтора. Так вот, несмотря на то, что было купиро¬
вано много мест с низкой интонацией, которые мне не¬
удобно было петь, я с болью расставалась с важными ме¬
стами, казалось, что вместе с купюрами исчезает цент¬
ральный персонаж - Феврония; я ведь готовилась к роли,
у меня выстроилась определенная линия партии.
- Центральным персонажем Феврония осталась, но она в
спектакле Купфера совсем другая, в ней не осталось ничего «бо¬
жественного». Купфер не хочет об этом говорить.
232

- Да, вы правы. Был момент, когда Купфер мне сказал:
«Я не хочу, чтобы Феврония была пророком, она живой
человек с обыкновенными страстями». Я не могла внут¬
ренне с ним согласиться. По-моему, обыкновенный чело¬
век с обыкновенными страстями не может спасти город.
— У вас от «божественности» Февронии осталась маленькая
зацепочка - в эпизоде, где она молится и татары, отступают
от нее в ужасе.
- Да, но ни до этого эпизода, ни после него нет боль¬
ше ни одной зацепочки. Был такой момент, когда мы ре¬
петировали и Купфер мне «отдал» последнюю сцену, ска¬
зал: «Делайте здесь все, что хотите». Я измучилась в по¬
исках решения.
- Не думал, что Купфер способен на такое, был уверен, что
он ставит вам все по каждому такту музыки.
- Что вы! Он многое доверяет актеру! С одной сторо¬
ны, я обрадовалась, получив свободу действий, с другой
стороны, очутилась в сложном положении, потому что
внутренне не могла согласиться с установкой, что Февро¬
ния - обычный человек. Мне надо было сделать ее нео¬
бычной. Приходилось умолять снять какие-то купюры,
чтобы хоть что-то удалось сделать. Ничего не клеилось.
В какой-то момент мне показалось, что я нашла решение:
когда Гришке кажется, что рядом с Февронией сидит кто-
то страшный, я решила, что она действительно должна
увидеть рядом с собой «нечисть», начать сходить с ума.
Но потом я поняла, что этого никак не может быть, не
может Феврония видеть что-то «черное», не может сой¬
ти с ума. Она очень сильный духовно человек. И я поня¬
ла, что не может быть никакого сумасшествия, может
быть только переход в иной мир, который она видит пе¬
ред собой и уходит в него. По-моему, конец спектакля ло¬
гичен, когда она, вернее, ее тело, постепенно исчезает, а
дух переходит в иной мир.
- Но в спектакле как раз и непонятно, есть ли там вообще
дух, по концепции режиссера ничего про дух не сказано.
233

- Да, понимаю, мне тоже этого не хватало все время.
Но в целом я счастлива, что есть такие сцены, как Боль¬
шой Китеж, да и многое другое.
- Мне кажется, сеча при Керженце - лучшее место поста¬
новки.
- Да, это прекрасная по режиссуре сцена. Партизан¬
ская война, которая существовала в России всегда и суще¬
ствует до сих пор. Не каждый способен такое создать, у
Купфера замечательная голова.
- Вы хотели бы дальше петь Февронию ?
- Я хотела бы петь ее в другом варианте, полностью,
без купюр. Но тут сразу встает вопрос о вокальном здоро¬
вье, надо все взвешивать.
- У вас редкостное качество пения. Кто вас научил так
тщательно выстраивать все динамические нюансы?
- Жизнь научила.
- Так не может быть.
- Может. У меня богатый опыт, я много лет уже пою,
с тринадцати с половиной. Начала заниматься в Одессе.
У меня был прекрасный педагог. Она, к сожалению, уже
умерла - Ирина Кочерба, она преподавала в классе Бла¬
говидовой, была много лет ассистентом, а потом полущи¬
ла свой класс. Замечательная школа, очень простая. Все
ее простые упражнения быстро доходили до ученика.
Ставила дыхание, развивала диапазон. Только надо было
петь все громко.
- Ну, петь все громко - это типично русская вокальная школа.
- Да, но это было в самом начале. Я занималась у нее
пять лет, фундамент был заложен. Потом я хотела посту¬
пать в Консерваторию, но случилась неприятность - я по¬
теряла голос, полтора месяца не могла петь, педагога ря¬
дом не оказалось, я попыталась сама встать на ноги, по¬
теряла все, что имела. Я струсила, не поехала поступать
в Консерваторию, вместо этого поступила в Ленинград¬
ский театральный институт. Теперь, задним числом, ра¬
дуюсь этому: меня там многому научили. В институте был
234

экспериментальный курс музыкального театра, набирал
его Александр Петров. Нас учили прекрасные педагоги.
В вокальном классе я занималась у Инны Просаловской,
а уже после третьего курса перешла в Ленинградскую
консерваторию.
- Вкус к драматической игре идет от театрального инсти¬
тута?
- Да, безусловно. Даже не вкус, а необходимость. Кон¬
серватория меня разочаровала, там оказались занижен¬
ные требования. Оказалось очень много свободного вре¬
мени. Потом у меня появились вокальные проблемы.
Это, впрочем, бывает почти у всех. Тем не менее я благо¬
дарна своему консерваторскому педагогу, Татьяна Пав¬
ловна Лаврова положила на меня много сил, как раз с ней
мы начали учиться петь piano. Я попала в Мариинский те¬
атр, параллельно я занималась в ассистентуре у Киры
Изотовой, мы занимались камерным пением, готовили
разные программы.
- И тут пришло тихое пение?
- Я начала экспериментировать в Мариинском театре.
Там прекрасная акустика, всегда голос возвращается, если
его правильно посылать. Я пробовала начинать с
pianissimo, слушала, как голос будет возвращаться. Оказа¬
лось, что все в порядке. Многие говорили, что у меня пло¬
хое piano, нет дыхания. Конечно, не все сразу приходит. Су¬
ществуют определенные требования, которые предъявля¬
ет музыка. И я заметила, что настоящие музыканты среди
дирижеров счастливы, когда находят отзвук в певцах, если
у тех есть способность начать с pianissimo, если певец уме¬
ет держать паузу. В этом смысле мой опыт с «Катей Каба¬
новой» очень примечателен. Хотя музыка драматическая,
я делала много пауз, многое пела на pianissimo, и это само
по себе давало дополнительный драматический эффект.
«Сегодня», 18 октября 1995
(Публикуется несокращенный вариант)
235

Елена Зеленская
«Надо доверять внутреннему голосу»
Интервью
- Вы много поете в операх Верди на разных сценах во всем
мире. Что значит для вас петь Верди ?
- Это великое счастье. Я очень люблю музыку Верди
как таковую и всех своих героинь. В год Верди его музы¬
ка звучит еще больше, чем обычно. Прошедший 2001 год
для меня начался с музыки Верди - я пела в опере «Бал-
маскарад» на сцене «Метрополитен Опера». И вот теперь
год завершается «Силой судьбы» в моем родном Большом
театре. Я очень рада, что наш театр взялся за этот верди-
евский шедевр...
- Вы упомянули спектакль в «Мет». Это был ваш дебют на
прославленной сцене?
- Да. За пультом стоял Пласидо Доминго. Амелию я пе¬
ла много раз до этого, в том числе и в Большом театре,
поэтому я чувствовала себя достаточно уверенно. Среди
моих партнеров были тенор Ричард Марджисон, бари¬
тон Александр Атаке и Елена Заремба. После второй
арии публика наградила меня особенно долгими аплоди¬
сментами - говорят, они длились восемь минут.
- Сколько спектаклей вы спели в «Метрополитен» ?
- Два спектакля. Потом я пела в берлинской «Дойче
Опер» Аиду - в пятый раз. А затем отправилась в Тель-
Авив и пела там Леонору в «Силе судьбы» - об этом спек¬
такле ваш журнал писал в связи с летним фестивалем в
Кесарии, это постановка Савонлиннского фестиваля, ре¬
жиссер Михаэль Хампе. На самом Савонлиннском фести¬
вале я спела Аиду в их традиционном спектакле, который
был поставлен лет двенадцать назад.
- Когда вы впервые спели в «Силе судьбы» ?
- Впервые я спела Леонору ди Варгас в 1998 году на фе¬
стивале в Савонлинне. Тогда спектакль тоже имел боль¬
256

шой успех, моими партнерами были Матти Салминен в
роли Отца-настоятеля и болгарский тенор Калуди Калу-
дов. В Савонлинне я пела три года подряд.
- Что вы можете сказать о вердиевских героинях, которых
вы воплощаете’?
- Они в общем-то одноплановые. Все - волевые, силь¬
ные натуры.
- Но между Аидой и Леди Макбет есть большая разница!
- Для меня - не такая уж большая! Моя Леди Макбет -
особенная.
- Она убивает нежно и мягко ? Лирично толкает своего му¬
жа на страшные преступления ?
- Вы напрасно иронизируете. Я всегда хочу, чтобы мою
Леди зритель пожалел - в последней арии, в сцене сомнам¬
булизма. Жалость, может быть, и не самая благородная, не
самая высокая эмоция. Есть представление о том, что петь
Леди надо особенно сильным голосом, заглушать все желе¬
зобетонным forte. В «Макбете», конечно, оркестр вполне
внушительный, но речь вовсе не идет о крике и стенобит¬
ном пении а 1а Брунгильда. У Верди в этой роли много ню¬
ансов piano, даже pianissimo. В первой арии Леди наедине
с собой это рассуждения вслух - тихие, вкрадчивые звуки
здесь подходят больше даже с чисто психологической точ¬
ки зрения. В рецензиях на мою Леди критики особенно
подчеркивали «культуру piano». Хотя сам Верди, как вы по¬
мните, писал, что Леди Макбет вовсе необязательно долж¬
на обладать красивым голосом...
- Даже скорее ей больше подойдет «голос резкий и грубый».
Однако голос голосом, а от «злодейской» природы Леди никуда
не уйти. Она ведь уговаривает сама себя: «Uno delitto ё neces-
sario» ~ «Без преступления не обойтись». Причем чисто инто¬
национно это сделано у Верди очень акцентно, подчеркнуто.
- Да, здесь как раз нужно проявить жесткость - не
только характера, но и жесткость голоса.
- Какая из ваших героинь может служить полюсом к Леди ?
- В год Верди мне пришлось ему все же изменять. В бар¬
257

селонском «Лисео» я спела Мими в «Богеме» - пуччиниев-
ская героиня, можно сказать, полярная противополож¬
ность роковой Леди. Я когда-то давно пела Мими по-русски,
в Большом в этой партии никогда не выступала и потому
сомневалась, подходит ли мне эта роль вообще. Я спела в
брюссельском театре «Ла Моннэ» Тоску - и сразу же арти¬
стический директор «Лисео» пригласил меня на роль Ми¬
ми. Я поначалу засомневалась. Но потом оказалось, что
партия идеально ложится на голос, и эта работа принесла
мне удовольствие - и вокальную пользу. И критики вырази¬
ли свое одобрение, сказали, что именно такой тип голоса
Пуччини и предполагал для исполнительницы Мими.
- Будете петь дальше в «Лисео» ?
- Да, сначала Тоску, а потом и в «Пиковой даме» - ря¬
дом с самим Доминго!
- Вы Леонора опытная, можно сказать, бывалая...
- Очень люблю это имя.
- И Верди, судя по всему, был к нему неравнодушен.
- У меня даже была сумасшедшая идея - собрать некий
суммарный портрет Леоноры «всех времен и народов»...
Включая Леонору Бетховена.
- Не кажется ли вам Леонора из «Силы судьбы» несколько
странным характером ? Все образы развиваются, у Верди в основ¬
ном линейно, а здесь все происходит рывками. Четыре фрагмента
образа в четырех картинах. Иногда даже кажется, что они друг
с другом не связаны... Что для вас самое главное в этом образе?
- Да меня вообще самое главное - прислушиваться к
своему внутреннему голосу. Если буду преподавать, не¬
пременно стану прививать ученикам главное правило ар¬
тиста: не стесняться слушать свой внутренний голос. Мы
иногда думаем: это покажется кому-то странным, непра¬
вильным... Но то, что ты ощущаешь в себе, - это твое, и
его никто не отнимет, не украдет. Моя Леонора - это
только моя Леонора, и ничья другая. Она прежде всего
очень решительная, она не боится брать на себя ответст¬
венность при выборе поступка. Это мне близко по-чело¬
238

вечески: я всегда знаю, чего я хочу. Наверное, звучит не¬
скромно, но я в самом деле такая. В музыке это качество
необходимо: точно знать, чего ты хочешь. Иначе публи¬
ка тебе не поверит. Будешь пользоваться чужими рецеп¬
тами - получится фальшь. Надо убедить публику в том,
что Леонора именно такая, какой я ее себе представляю.
- На сцене родного театра приходят новые краски ?
- Приходит особенное волнение. «Сила судьбы» здесь
никогда не шла, и на меня ложится особенная ответствен¬
ность. Московский зритель ждет от меня образа той Ле¬
оноры, которую сочинил Верди.
- Французы называют первое исполнение словом «творение»
- потому что первый исполнитель как бы закладывает тради¬
цию, дает прецедент, на который будут «оглядываться» следу¬
ющие интерпретаторы.
- Поэтому я так сосредоточенно вглядываюсь мыслен¬
ным взором в Леонору, которая возникает во мне под
воздействием музыки Верди. Вглядываюсь, чтобы на ос¬
новании этого внутреннего видения действовать вокаль¬
но и сценически.
- Ваши представления, о роли соединяются в любом спектак¬
ле по меньшей мере с двумя волеизъявлениями - режиссера и ди¬
рижера. Кого из дирижеров вы бы могли назвать, кто вам дей¬
ствительно помогал на пути создания образа?
- Леонору в «Силе судьбы» я делала в основном с ита¬
льянскими дирижерами - Маурицио Барбачини, Анто¬
нио Паппано, Даниэле Калегари. Еще назову Джона Фьо¬
ре и Ашера Фиша. Всегда сильней всего запоминается то,
что было первым. Первым в этом ряду был Ашер Фиш,
мы с ним работали вместе в Датской Королевской опере.
Он мне помог найти и цельный облик, и отдельные кра¬
ски. У нас публика знает из «Силы судьбы» только два
шлягерных номера - арию «Расе» и увертюру. Надо ска¬
зать, увертюра действительно гениальная. Иногда кажет¬
ся - что, собственно, после нее еще можно сказать? Ведь
там переплетены фактически все темы оперы...
239

- Кого еще из этого списка вы бы выделили ?
- Конечно, Антонио Паппано. Я пела с ним не только
«Силу судьбы», но еще и Военный реквием Бриттена в
Лос-Анджелесе. Работать с Паппано - великое счастье.
Все у него в руках, в глазах, в каждом движении тела! Во
время самого исполнения от него исходит такой энерге¬
тический импульс, что идешь за ним безоговорочно.
- А что вы скажете о режиссерах ?
- Тут я выделю Михаэля Хампе. С одной стороны, у не¬
го все придумано заранее, рассчитано до мелочей. Но с
другой, если я ему что-то предлагала от себя, он давал мне
свободу, доверял моим ощущениям.
- Вы какую режиссуру предпочитаете - традиционную или
новаторскую ?
- Знаете, я пела в самых современных постановках и в
традиционных... В «Макбете» в сцене сомнамбулизма я хо¬
дила по перевернутому роялю - и ничего. Это была режис¬
сура француза Жана-Клода Аврея, очень талантливого арти¬
ста. До этого я видела в Швейцарии его постановку оперы
Моцарта «Так поступают все женщины». У меня случился
шок! Это было просто великолепно. Созданию образа в
«Макбете» его находки очень помогали. Важно, чтобы по¬
становка создавалась талантливо, чтобы в ней ощущалась
творческая мысль. Тогда любой подход оправдан.
- А как вам работалось в Большом на этой постановке'?
- Прекрасно! Царила замечательная атмосфера. И
еще случай, который, по-моему, свидетельствует о том,
что в Большом многое меняется к лучшему: я вчера соб¬
ственными ушами слышала, как рабочий сцены заговорил
с режиссером по-английски! Меня это так обрадовало!
Еще очень важно, что темп работы изменился, все стали
собранней, энергичней. Работа над «Силой судьбы» до¬
ставила мне истинное удовольствие.
«Большой журнал Большого театра», №1, 2002

Марина Мещерякова
«Большой театр - как первый поцелуй»
Интервью
~ Мой первый вопрос ~ самый естественный из всех: что для
вас Большой театр, когда он возник в вашей жгсзни'?
- Как только я начала петь, Большой театр уже суще¬
ствовал в моих мечтах - неким золотым ореолом. Как рус¬
ский человек, как русская певица, как воспитанница Мос¬
ковской консерватории, я не могла не боготворить Боль¬
шой театр, не могла не стремиться туда.
- Расскажите о вашем дебюте в Большом.
- Я поступила в театр в 1991 году. Дебют состоялся
26 декабря. Я пела Антониду в «Жизни за царя», это бы¬
ли первые шаги вообще в моей профессиональной карь¬
ере. Я уже говорила во многих интервью для западной
прессы: Большой театр - как первый поцелуй. Я не уста¬
ну это повторять. Мне никогда не забыть этих первых
мгновений на сцене, этих радостных ощущений вольно¬
го творчества. Перефразируя известное высказывание,
можно сказать, что Большой театр - это праздник, кото¬
рый всегда с тобой. Когда я пою на разных сценах мира,
ощущение Большого театра где-то за спиной всегда при¬
сутствует. Это уже неотторжимо от меня.
- Наша первая любовь, наш первый поцелуй остаются с на¬
ми навсегда, с этим не поспоришь. Но потом приходит новый
опыт, новые, очень сильные переживания - и внутреннее отно¬
шение к первому чувству меняется...
- Да, вы правы, тут есть о чем поспорить. Все равно -
основа основ остается до конца, и эта основа основ для
меня - Большой театр. Его образ глубоко спрятан в самой
глубине души. Какие бы новые работы ни возникали
здесь, на Западе, меня по-прежнему тянет в Большой. Вы¬
ступления на его сцене - лакмусовая бумажка для моего
сценического самоощущения. Я приеду домой - и все рав¬
241
16 А. Парии

но буду трястись от страха: как меня примет мой слуша¬
тель?
- Вспомните, как вы впервые вышли на эту грандиозную сце¬
ну, как вы посмотрели в этот огромный зал. И ведь Антонида ~
не самая простая из оперных партий, скажем прямо...
- Да вы знаете, я, вероятно, счастливый, удачливый че¬
ловек. Я люблю экстремальные ситуации, психологичес¬
кие эксперименты над самой собой. Конечно, я чувство¬
вала, как сцена наваливалась на меня всем грузом своих
традиций. Хотя, с другой стороны, я ощущала поддержку
от уже полученных навыков: все же меня учила великий
педагог Елена Ивановна Шумилова, которая сама пропе¬
ла на сцене Большого двадцать лет. Но в общем и целом
преобладало ощущение радости, восторга. Я порхала по
сцене, как птичка, пела свободно и радостно, как птичка,
и жизнь казалась мне сплошным счастьем. Но и партия
Антониды мне очень подходила по голосу, я чувствовала
себя в ней вольготно.
- Кого из своих партнеров по этому спектаклю вы запомни¬
ли больше всего ?
- Конечно же, Володю Маторина. Это тоже для него
был дебют. Сам спектакль был очень торжественный -
как-никак открытие фестиваля «Русская зима». Мы долго
вместе готовились к выступлению, по много раз проходи¬
ли совместные сцены. Можно сказать, что в этом спектак¬
ле мы с ним нашли друг друга - и много пели в дальней¬
шем как раз в «Жизни за царя».
- А какое название стало вторым в вашем репертуаре на сце¬
не Большого ?
- «Царская невеста» - и в связи с ней не могу не ска¬
зать самые теплые слова об Андрее Чистякове, который
как дирижер помогал мне ввестись в этот старый спек¬
такль. Увы, это уже слова прощания!
- Ваше имя стало мне известно как раз от Андрея. Он пер¬
вым сказал мне, что в театре появилась удивительно талант¬
ливая певица...
242

- Царствие ему небесное. Для меня кончина Чистяко¬
ва - огромная личная потеря. Его дирижерский талант
трудно переоценить. Марфу в «Царской невесте» под его
руководством я спела через месяц после дебюта - 25 ян¬
варя 1992 года. Это был большой групповой ввод - нас бы¬
ло не то пять, не то семь человек «новичков», и Андрей
проделал с нами колоссальную работу. Я и впоследствии
много с ним работала, советовалась - не только в отно¬
шении работы в Большом, но и по поводу моих ролей на
Западе. И он помогал мне своими знаниями и тонким по¬
ниманием музыки. И потом мы вместе делали «Норму» -
незабываемые часы совместной работы...
- Для вас партия Нормы стала невероятным рывком к вер¬
шине. Мы почувствовали, как вы незаметно для всех словно сме¬
нили певческий калибр...
- Многие краски для Нормы мы искали вместе с Чис¬
тяковым. Как рано он нас покинул! Невосполнимая утра¬
та для Большого театра в целом.
- Но вот мы подошли к черте, когда вы выпорхнули из стен
Большого - и оказались в новых условиях. Ведь и роль Нормы пер¬
воначально обрела жизнь не в Москве, а в Стокгольме. Вы мно¬
го работали в остросовременных спектаклях, с радикально на¬
строенными режиссерами. Вспоминая роли, сыгранные в Боль¬
шом, представляя себе мысленно свои будущие выступления на
родной сцене - в старых, давно идущих спектаклях, - как вы
воспринимаете Большой и Запад: как две реальности, сущест¬
вующие во времени и пространстве независимо, параллельно,
или вам приходится переоценивать, переосмысливать свой
прежний опыт!
- Конечно, приходится многое переоценивать. Вот
ведь в чем дело: когда ты постоянно выступаешь в одном
театре, живешь неизменной атмосферой, в окружении
одних и тех же декораций, в плену одних и тех же идей,
тебя эта рутина постепенно затягивает, ты начинаешь ду¬
мать, что именно так все и должно быть. Но вдруг выры¬
ваешься из этого круга - и смотришь на прежний замкну¬
243
16

тый мир со стороны. Тогда начинают возникать вопросы.
Почему одни и те же спектакли идут по несколько десят¬
ков лет? Почему нужно до бесконечности возобновлять
одни и те же постановки, а не делать что-то действитель¬
но новое? Я не сторонница оголтелого авангарда, мне во¬
все не обязательно, чтобы действие «Риголетто» развора¬
чивалось в баре, а интрига «Дон Жуана» раскручивалась
на пляже. Но талантливые новые прочтения, содержа¬
тельные, с глубокой идеей внутри, просто необходимы
для живой жизни театра.
- Какая из ваших последних ролей, сыгранных на Западе,
стала для вас наибольшим творческим импульсом ?
- Ролей накопилось много, я и в этом могу считать се¬
бя удачливым человеком. И вот что удивительно: мне
предлагают всегда то, что мне больше всего подходит по
голосу. Но среди всех партий последнего времени есть,
конечно, одна, которая открыла мне что-то новое... в са¬
мой себе прежде всего. Это Норма. Я увидела себя по-но¬
вому. Вы правильно вспомнили, что дебютировала я в
ней в Стокгольме, потом была успешная гастроль Швед¬
ской Королевской оперы с этой постановкой в берлин¬
ской «Дойче Опер», потом я пела в Москве, далее в То¬
ронто... И еще одна удача: мой итальянский дебют состо¬
ялся тоже в «Норме», на сцене театра «Сан Карло», где
когда-то дирижировал сам Беллини! Это замечательно
удачное стечение счастливых обстоятельств.
- Партия не просто трудная, но «знаковая», ставящая ус¬
пешно выступившую певицу на особое место в мировой табели
о рангах...
- Преодолевать ее и находить себя в этой партии каж¬
дый раз по-новому, в новых постановках, - это, конечно,
с одной стороны, огромное счастье, а с другой, большой
толчок для движения вперед. С удовольствием вспомню
и последнюю мою работу, оказавшуюся очень удачной, -
Марию Стюарт в одноименной опере Доницетти; ее я то¬
же спела на сцене Королевской оперы в Стокгольме. По
244

вокальному стилю партия близка к Норме - но по образу
противоположна.
- А сейчас вы репетируете в Париже Елизавету в «Дон Кар-
лосе»...
- Да, эта партия проходит лейтмотивом через все мое
расписание последних лет.
— Самая востребованная из всех ролей ?
- Да, так можно сказать. Особенно в этом году, когда
отмечается столетие со дня смерти Верди. Разные поста¬
новки «Дон Карлоса» буквально следуют одна за другой.
- Пока не надоело ?
- Нет, хотя иногда кажется: не слишком ли много? Но
в целом эта роль вызывает так много приятных эмоций!
Особенно люблю откладывать роли на какоелго время - а
потом к ним возвращаться, на каком-то новом этапе осво¬
ения. Приходит сценический опыт, новые жизненные
впечатления позволяют переосмыслить сделанное. Так
произошло и с Елизаветой Валуа. В Париже сейчас возоб¬
новляется спектакль, который Грэм Викк поставил два го¬
да назад. Успех тогда был грандиозный, все признали,
что это одна из самых удачных постановок режиссера. Я
жду не дождусь, когда мы его выпустим...
- А какое у вас самое любимое место в «Дон Карлосе» ? Ка¬
кая ария или ансамбль1?
- Дуэт с Карлосом в последнем акте, их прощание.
Нужно суметь сконцентрировать максимум эмоций в
этой подытоживающей сцене. Я счастлива, когда мне это
удается.
- У вас скоро состоится сольный конг^ерт с оркестром на сце¬
не Большого театра, очень почетный для молодой певицы.
- Я этого жду с нетерпением и ужасно волнуюсь. Но
ведь это исполнение мечтаний: мне давно хотелось пока¬
зать дома во всем объеме то, чего я достигла на Западе. Я
удивлялась, почему в последнее время такая форма, как
концерт вокалиста с оркестром, ушла из практики Боль¬
шого театра. Ведь такого рода концерт дает богатейшие
245

возможности не только певцу, но и оркестру. Для солис¬
тов концерты просто необходимы.
- Раскроете нам тайну: что публика услышит на этом кон¬
церте?
- В первом отделении - арии бельканто. Из «Весталки»
Спонтини, из «Марии Стюарт» и «Нормы». Прозвучит и
дуэт Поллиона и Нормы - в нем примет участие извест¬
ный итальянский тенор Марио Маланьини. Он уже пел в
Большом театре несколько лет тому назад, публика его
еще помнит. Второе отделение начнется французской му¬
зыкой - ариями из «Луизы» Шарпантье и «Фауста» Гуно.
Впрочем, что станет вторым номером, точно не знаю,
может быть, предпочту Антонию из «Сказок Гофмана». А
потом - Верди. Большая ария Елизаветы из «Дон Карло¬
са», ария из «Симона Бокканегры»... И мой любимый ду¬
эт из «Дон Карлоса», конечно, тоже...
- Если бы вам. дано было выбирать новые партии на сцене
Большого театра, то в каком облике вы бы захотели пред¬
стать перед московской публикой ?
- Сразу скажу: больше всего хотела бы выступить в
сценической постановке «Нормы». Это было бы для ме¬
ня долгожданным свершением самого заветного. Ведь к
тому же на сцене Большого театра «Норма» не шла чуть
не пятьдесят лет...
- Если исключить гастроли «Ла Скала» с участием Кабалье
в 1974 году, то гораздо дольше...
- Тем более. Как было бы важно своими собственны¬
ми силами одолеть этот шедевр! Предложила бы и «Ма¬
рию Стюарт», и «Лукрецию Борджа»...
- А русская опера в этом списке особо желанных произведе¬
ний есть?
- Я знала, что вы зададите этот вопрос. Но вот пара¬
докс. Я, конечно, безумно люблю русскую музыку, Татья¬
на и Тамара в «Демоне», которую я столько пела на Запа¬
де, содержат много чудесной музыки. Но я себя расцени¬
ваю иначе... Может быть, я не совсем русская певица... У
246

меня не тот голос, чтобы органичнее всего чувствовать
себя именно в русском репертуаре.
- А что такое русская певица ?
- Я имею в виду чисто практический смысл: это певи¬
ца, которая специализируется на русском репертуаре, де¬
лает себе на нем имя.
- Значит, вы с точки зрения практической, с позиций во¬
кального амплуа итальянская певица'?
- Да, так складывается жизнь, я пою в основном италь¬
янский репертуар: Верди, Пуччини, Доницетти, Беллини.
- Но вот недавно вы блеснули на сцене Берлинской Штаат-
сопер во французской «большой опере» - «Роберте-дьяволе» Мей¬
ербера.
- Я это воспринимала скорее как эксперимент.
- Но эксперимент, к счастью, оказался удачным.
- Очень удачным. Меня очень хвалила пресса, это бы¬
ло отрадно. Но все же я не уверена, что могу в полной ме¬
ре соответствовать настоящему французскому стилю.
Нужно в совершенстве знать французский, чувствовать
все нюансы. Это колоссальная работа...
- Итальянским вы владеете свободно?
- По-итальянски я говорю хуже, чем по-английски, но
в Италии я объясняюсь, конечно, по-итальянски.
- Что вам хочется сказать в заключение?
- Хочу, чтобы юбилей Большого театра стал поводом
для вглядывания в будущее, для поиска новых путей.
«Большой журнал Большого театра», №1, 2001
Красота музыкальной конструкции
Рецензия
Давно объявленный концерт Марины Мещеряковой,
солистки Большого театра, сделавшей за последние годы
ошеломительную международную карьеру, концерт ранга
VIP, сам по себе ставил певицу на особое место. А учас¬
247

тие в нем приглашенного итальянского тенора добавля¬
ло шику в это торжественное событие.
Забегая вперед, скажу: Мещерякова подтвердила свой
«звездный» статус. Ее музицирование в примадоннских
нарядах на фоне роскошного занавеса «Торжество муз»
оказалось притягательным и запоминающимся. Возвра¬
щаясь к непосредственным впечатлениям, хочется тем
не менее задаться вопросом, в чем же секрет успеха этой
интересной певицы.
К сожалению, программу концерта не назовешь стиль¬
ной: в первый, белькантистский, блок вторглись две те¬
норовые арии неподходящей окраски (из «Луизы Мил¬
лер» Верди и «Девушки с Запада» Пуччини), а второй,
вердиевский, «разбавили» два французских шлягера. К
тому же вердиевские увертюры (к «Силе судьбы» и «Си¬
цилийской вечерне»), открывавшие согласно неписаной
традиции оба отделения, Александр Ведерников подал
лишь как эффектные прелюдии к празднику вокала, не бо¬
лее (сразу добавлю: во всем остальном дирижер проявил
себя чутким ансамблистом, умело выставляющим вперед
голос и тонко любующимся вокальными красками). По¬
этому концерт не стал единым музыкальным целым, рас¬
пался на ряд отдельных номеров.
Между тем, насколько я могу судить, именно музыкант¬
ские качества, редкостное для вокалиста умение чувство¬
вать архитектонику исполняемого «опуса», свободное,
раскрепощенное существование в тонко ощущаемой му¬
зыкальной ткани и составляют главное «примадоннское»
качество Мещеряковой. Безусловно, певица обладает
красивым от природы голосом, пастозным в среднем ре¬
гистре, звеняще-светлым в верхах, траурно-вязким в ни¬
зах, и сам голос дает возможность пользоваться разнооб¬
разными тембровыми красками. Безусловно, стилистиче¬
ское чутье Мещеряковой уже давно выделяло ее на
усредненном московском пейзаже: к примеру, ее Сюзан¬
на в «Свадьбе Фигаро» Херца - Феранца являла образец
248

моцартовского пения даже в строгих европейских мас¬
штабах. Безусловно, умение пользоваться истинно бель-
кантовыми приемами не выглядит у Мещеряковой подра¬
жательством, следствием умной переимчивости: виртуоз¬
ные пассажи всегда осмыслены изнутри, филировки идут
от музыки, каждая нота в колоратуре знает свое структур¬
ное и смысловое место. Безусловно, истаивающее pianis¬
simo - конек певицы, позволяющий ей втаскивать публи¬
ку в то пространство, где бродят великие тени великих
примадонн прошлого. И все же именно музыкантские
сверхдостоинства - главное «ноу-хау» Мещеряковой,
именно через него проходят ее главные связи с «коллек¬
тивной душой» мировой оперы.
Есть одно «но», снижающее «примадоннский» ранг
Мещеряковой. Ее голос не способен - по крайней мере
это ощущалось на данном концерте - мощно атаковать
пространство, производить «громобойные» эффекты, ее
forte скорее разочаровывает и с тембральной точки зре¬
ния. Я отнюдь не любитель крупных голосов, но в верди-
евском репертуаре способность сопрано превращаться
из рыкающей львицы в воркующую горлинку, перехо¬
дить от сочных, «мясных» кусков пения к небесно-про¬
зрачным пассажам есть неотъемлемое качество, без кото¬
рого нет истинной примы. Есть и одна человеческая ха¬
рактеристика у Мещеряковой, которая позволяет ей
успешно вести карьеру, но мешает строить себя как ху¬
дожника: отсутствие внутреннего драматизма, излишняя
уравновешенность, гармоничность натуры. Мещерякова
- милый, сердечный человек без роковой «бездны», в
этом ей как художнику положен ясный предел.
До тех пор, пока Мещерякова пела вещи раннероманти¬
ческого репертуара (Спонтини, Беллини, Доницетти), мы
наслаждались красотами звуковедения - нас смущало раз¬
ве что несколько равнодушное отношение к героиням. Со¬
средоточенность Юлии из «Весталки» казалась планомер¬
но надуманной, внутренняя дрожь доницеттиевской Ма¬
249

рии Стюарт поверхностно «деланной». Только в дуэте из
«Нормы» в Мещеряковой проснулось активное отноше¬
ние к сценической жизни. Впрочем, какая из певиц не вол¬
нуется перед исполнением «Casta diva» - и не дает себе сво¬
боду, одолев этот рубеж?.. Жар и волнение овладели, нако¬
нец, сердцем певицы, и ее музыкальность перестала быть
«академичной», обрела живые краски. Вспомнилась ее
«полнометражная» Норма в Большом театре: роскошное
музицирование и прямая человеческая самоотдача доводи¬
ли температуру спектакля до высоких градусов.
Умение плести парижское кружево певица продемон¬
стрировала в манерно-вычурной арии из «Луизы» Шар¬
пантье - рядом с ней трагическая Леонора из «Трубаду¬
ра» показалась недовоплощенной по эмоциональности.
Но в конце второго отделения, пройдя через трудней¬
шие пассажи из «Сицилийской вечерни» и водовороты
дуэта из «Дон Карлоса», певица показала свой максимум
в большой арии-молитве Елизаветы «Ти che le vanita»:
вот где Мещеряковой удалось по-настоящему втянуть слу¬
шателей в неостановимый поток музыки, вот где голос
стал универсальным человеческим языком и заставил по¬
верить в «виртуальную» реальность. Впервые за весь кон¬
церт проступила настоящая художническая мощь - Меще¬
рякова сумела здесь властно перешагнуть через свои че¬
ловеческие и вокальные пределы.
Это был ее концерт, концерт примадонны Большого
театра: тенор Марио Маланьини, прекрасно выученный
певец, надежный партнер, составил лишь достойный
фон для бенефисного выступления. Восторженные ше¬
потки в зале после очередного шлягера, охапки цветов,
скандирующие аплодисменты стали не менее достойным
обрамлением программы. И возник сам собой вопрос:
когда же Мещерякова споет в Большом премьерный, по¬
ставленный «на нее» спектакль?
«Большой журнал Большого театра», №2, 2001
250

Марина Домашенко
«Здесь надо показать
что-то действительно стоящее»
Интервью
Эта страница дневника позволяет заглянуть в тайное содер¬
жимое, почти в закулисье московской концертной жизни. Име¬
ни Марины Домашенко мы пока что не найдем на наших афи¬
шах - но певица, уже сделавшая себе имя во Франции и Амери¬
ке, побывала в Москве, и вовсе не с частным визитом. Для
одной из американских фирм она записывала диск с ариями -
в основном французского и русского репертуара. Сессии про¬
ходили в Большом зале Консерватории, и надо было видеть ок¬
руглившиеся глаза американских «профи» после записи арии
Невесты из прокофьевского «Александра Невского»: такой
красоты звука, такой музыкантской аккуратности, такой духов¬
ной концентрации они, по их собственным признаниям, давно
не слышали. А во второй арии Далилы певица действовала не¬
обычно мягко, без нажима: «фатальность» героини проявля¬
лась не через утрированную чувственность, но легко сквозила
в особо «вальяжной» лепке музыкальной фразы, в типично
французской «ноншалантности». В ожидании выхода диска и
выступлений Домашенко в Москве мы попросили певицу отве¬
тить на несколько вопросов.
- Когда вы запели и что при этом почувствовали ?
- Не так уж давно, только в 21 год. До этого училась му¬
зыке в своем родном городе Кемерове - и без музыки
свою жизнь не мыслила. Но в один прекрасный день хор¬
мейстер Прокопий Алексеевич Бурнашов услышал мое
пение в хоре и сказал: «По-моему, у вас голос». «Как ин¬
тересно!» - ответила я легкомысленно. Ведь я считала се¬
бя счастливым человеком с ясной жизненной перспекти¬
вой. Но в одно мгновение всё было сломано. Мы начали
заниматься каждый день - он не брал с меня за это ни ко¬
пейки! - и за полгода свернули горы.
251

- А что это за ощущение: «у меня есть голос» ?
- Прежде всего удивление: у тебя внутри спрятано что-
то особенное, таинственное, то, что тебе принадлежит не
до конца. Помню, я занималась дома, и у меня уже кое-что
получалось, и вот я решила удивить маму. Когда она во¬
шла, я спела ей на полную катушку - она от неожиданно¬
сти выронила все сумки: «Боже, как громко!»
- Потом вы учились в Екатеринбургской консерватории...
- Да, у Светланы Васильевны Зализняк. Слава Богу,
она не переучивала меня, сказала, что надо только разви¬
вать уже освоенное. Я до сих пор не меньше одного раза
в неделю консультируюсь с ней, чуть возникают малей¬
шие проблемы - я звоню ей, советуюсь.
- Ваш сценический дебют состоялся в Праге?
- Нет, если быть совсем точной, то в Екатеринбурге.
Но это была как бы генеральная репетиция перед вы¬
ступлением в Праге, куда меня пригласили спеть Ольгу в
«Евгении Онегине». Мне доставило большое удовольст¬
вие впервые ощутить атмосферу театра, замечательный
дирижер Евгений Бражник очень помог мне освоиться.
- А как получилось так, что ваш оперный путь начался фак¬
тически в Праге?
- Студенткой третьего курса Консерватории я поехала
на свой первый международный конкурс - в Карловы Ва¬
ры - и там получила шесть премий, в том числе призовые
выступления на сценах Праги и Брно. После этого меня
пригласили на постоянный контракт.
- Ваши первые партии в Праге?
- После Ольги я спела Полину в «Пиковой даме». По¬
том начались разговоры о Кармен. Считалось, что я
слишком молода для этой партии, но риск оправдался, с
дирижером Иржи Белоглавеком мне работалось прекрас¬
но! Потом я поехала на конкурс в Реджо-Эмилию и тоже
получила первую премию, меня пригласили в разные те¬
атры на прослушивания - и вот в «Ла Скала» художествен¬
ный руководитель «Оперы Сан-Франциско» Лотфи Ман-
252

сури спросил меня, не хочу ли я спеть Далилу... в одном
спектакле с Пласидо Доминго. Я долго не думала, через
пару месяцев подписала контракт - и в июне 2000 года
уже стояла на сцене рядом с великим певцом...
- У вас пока еще сравнительно короткая карьера...
- С момента окончания Консерватории прошло всего
два года.
- В каких партиях вы как вокалистка чувствуете себя луч¬
ше всего ?
- Во французских - Далила, Кармен, наверное, ТТТар-
лотта. Задатки драматические у меня, конечно, есть, но с
предъявлением их торопиться не стоит, слишком рано.
Из русского - Ольга, Полина, Любаша, Марфа, Лель. Лю¬
башу знаю при этом и сценически - я была дублершей Бо¬
родиной в Сан-Франциско, примеряла роль на себя. Ита¬
льянские партии пока откладываю на будущее. Меня уди¬
вило, что Орловский в «Летучей мыши» хорошо лег на
мой голос, я перестала бояться немецкого языка, немец¬
кого репертуара. Примериваюсь к музыке Малера...
- Вы - из немногих русских певиц, которые фактически без
опыта выступлений в родном отечестве сразу впорхнули в меж¬
дународные звездные составы. Какие при этом были ощущения ?
- Мне всегда везло, я участвовала в молодых составах,
где все чувствовали себя равными и одинаково свободны¬
ми. Может быть, в первый момент, когда только приез¬
жаешь в незнакомый театр, чувствуешь чрезмерное вол¬
нение, но потом начинаешь работать - и все волнение
пропадает... Я говорю по-английски, по-чешски, а потом
- в оперном театре царит такое эсперанто, такая смесь
языков, что в этом смысле чувствуешь себя везде хорошо.
- Ближайшие планы1?
- Фенена в «Набукко» на сцене Венской Штаатсопер,
много спектаклей Кармен - Сан-Франциско и Филадель¬
фия, концертное исполнение «Фальстафа».
- В Москве вы пека спели только один спектакль - «Евгений
Онегин» в «Новой Опере».
253

- Евгений Колобов услышал меня в Праге и пригласил
к себе. Было так удивительно! Все говорят по-русски - и
костюмеры, и оркестранты... Необычные ощущения! И
очень приятно!
- А вам не обидно, что вас в России еще не знают ? Не хочет¬
ся как можно скорее показаться именно здесь ?
- Мне, конечно, хотелось бы поработать в Москве.
Есть разные приглашения. Но непременно надо показать
здесь не какую-то проходную работу, а что-то действи¬
тельно стоящее, интересное. Надеюсь, получится.
«Большой журнал Большого театра», №2, 2001

Мирей Делёнш
«Там сладострастье, роскошь и покой»
Рецензия
Французский культурный центр продолжает знако¬
мить Москву с лучшими вокалистами своей страны, чья
столица по праву обладала долгое время титулом оперной
столицы мира. Даже если сегодня Париж этот титул утра¬
тил (не отдав его, впрочем, никому), все равно случающи¬
еся там события «лирического театра» (как принято назы¬
вать оперу во Франции) и музыкального процесса в целом
имеют, как правило, не местный, но вполне «планетар¬
ный» характер.
Мирей Делёнш - певица первого ряда в сегодняшней
вокальной табели о рангах. Об этом говорят хотя бы ее
выступления на престижнейших фестивалях этого лета -
в Эксе (сольный концерт) и Зальцбурге (Розалинда в «Ле¬
тучей мыши»). Французская критика единодушно призна¬
ла ее Виолетту в Бордо (2000) событием сезона.
Уже само появление певицы разожгло воображение.
Никакого примадоннского шуршания шелками или шеле¬
стения парчой, никаких слепящих глаза алмазных граней.
Строгое черное платье, облегающее стройную фигуру и
как бы специально подчеркивающее ее «натуральность»,
не всегда идеальную женскую рельефность. Убранные во¬
лосы усиливают строгую, жестковатую моделировку лица,
привлекательного и одновременно суховатого без приме¬
си эстрадной «обворожительности». Нам словно предла¬
гают «бедный театр», в котором всё сосредоточено во
внутренних смыслах.
Песни Рихарда Штрауса на стихи архиромантика Кле¬
менса Брентано написаны через несколько лет после
«Кавалера розы» - в них еще не истаяли манерные чири¬
кания Зербинетты. Образы воркующей горлинки, стреко¬
чущих цикад, рокочущего ручья обретают вторую жизнь
255

в прихотливых изломах вокальной линии, затейливых,
цветистых колоратурах. Красивое, нежное лирическое
сопрано Мирей Делёнш с такой естественностью носит¬
ся по этим пенистым гребешкам волн, так заботливо про-
певает каждый брызг, каждый блик света, что слух толь¬
ко-только поспевает за ней, захваченный любованием.
Каждое немецкое слово не только плотно приторочено к
нотам, но и свокализировано фонетически безупречно.
Разум пытается унять восторг и холодно отмечает, что пе¬
ред нами - чистой воды переутонченная оперетка, но
слух настаивает на своем преклонении перед такими пья¬
нящими чарами - магией голоса, стихией мастерства.
Мелодии Анри Дюпарка переводят музицирование в
совершенно иную плоскость. Перлы французской во¬
кальной лирики (Равель назвал их «несовершенными, но
гениальными»), предвосхитившие прорывы Дебюсси и
Форе, создания композитора, по тонкости восприятия
близкого Марселю Прусту, эти мелодии дышат высшей
простотой. Словно художник, которому предстояла
страшная жизненная катастрофа (пораженный тяжелой
нервной болезнью, он сжег почти все свои сочинения),
доходит «до самой сути». Парадоксально, но факт: стра¬
стная любовь к немецкой музыке и к Lied в частности поз¬
воляет ему «укладывать» каждое слово Бодлера, Прюдом-
ма, Готье на естественно текущую, ясную, как горный
поток, музыку. Мирей Делёнш - идеальная исполнитель¬
ница Дюпарка. Ее чувственный, мягкий, подчас тихо кра¬
дущийся голос властно увлекает нас в путешествие по
Бодлеру, где бьющийся ритм каждого куплета вдруг зами¬
рает в рефрене. И голос Делёнш знает цену каждого сло¬
га, каждой ноты. Еле слышно она твердит в каждой «ин¬
терлюдии»: «Там красота, там гармоничный строй, /
Гам сладострастье, роскошь и покой» (перевод Ирины
Озеровой). И это точнейшим образом соответствует тем
эмоциям, которые мы испытываем, когда погружаемся,
ведомые цирцейным голосом Делёнш, в сверкающий все¬
256

ми красками жизни и смерти мир Дюпарка. «Гармонич¬
ный строй» сводит воедино предельную простоту выска¬
зывания и неслыханную сложность, зашифрованность
внутренних смыслов. Через проникновенные музыкаль¬
ные рефлексии на стихи Лагора, Прюдомма, Готье певи¬
ца приводит нас к «Прошлой жизни» Бодлера (Вячеслав
Иванов перевел это стихотворение как «Предсуществова¬
ние») - таинственная мелодия начинается неслышно-ти¬
хо, словно память уснула и еле касается фантазийных, эк¬
зотичных образов подсознания. И вот возникает образ
волн - голос вздымается, летит навстречу солнечным лу¬
чам... «Там годы долгие я в негах изнывал, - / Лазури,
солнц и волн на повседневном пире...». «Качанье опахал»
«амброй пахнущих невольниц обнаженных» снова уводит
память в область абсолютной тишины, напряженного
безмолвия. Пианист Франсуа Кердонкюфф, как и во всех
других случаях, бережно подхватывает художественную
мысль из рук певицы и умело завершает ее.
«Шехеразада» Равеля с ее пьянящим экзотизмом, про¬
звучав своего рода французским аналогом Рихарда Штра¬
уса, как бы замкнула мелодии Дюпарка в роскошную ра¬
му. Мирей Делёнш еще раз дала понять, что главный
бриллиант в ее короне - безупречные по смысловой яс¬
ности опусы Дюпарка.
Расставаться с Делёнш не хотелось. Состояние, в кото¬
рое она погрузила публику, состояние безраздельного су¬
ществования в потоке музыки, хотелось длить и длить.
Певица, родившаяся и получившая первые уроки вокала
в Страсбурге - городе, находящемся в точке схождения
французской и немецкой культур, - соединила в себе са¬
модостаточную германскую музыкальность и безошибоч¬
ное парижское чувство стиля.
«Большой журнал Большого театра», №2, 2001
17 А. Парии

Чечилия Бартоли
Творить - значит вытворять
Рецензия
Людвигсбургский фестиваль, резко обновившийся и
принявший в свое лоно с этого года вместе с традицион¬
ными «Спящими красавицами» и «Волшебными флейта¬
ми» не только вспышки авангардных балетных групп, но
и множество джазовых и роковых взрывов, открылся
вердиевским Реквиемом.
Праздничное настроение зала, которому не терпелось
приступить к очередному витку фестивального обжива¬
ния Людвигсбурга, оправдалось только частично. Фести¬
вальный оркестр и певцы Штутгартского мадригального
хора вкупе с Пражским камерным хором, ведомые Вольф¬
гангом Гённенвайном, не просто профессионально вы¬
полнили свои функции, но и сумели придать новые ак¬
центы хорошо знакомой музыке: глубокие, насыщенные
тьмой генеральные паузы, которых не боялся Гённен-
вайн, вызывали то разряжение, в которое устремлялась
музыка, дабы развеять страх пустоты, тот самый жуткий
horror vacui. Оперность вердиевского опуса смягчалась
строгостью хорового пения, намекающего тембром и зву-
коведением на духовную музыку Баха и Моцарта.
Бывалому москвичу трудно угодить в Реквиеме: как-ни¬
как мы были свидетелями трех легендарных исполнений
артистами «Ла Скала», как-никак нам дирижировали Ка¬
раян, Аббадо и Мути, пели Леонтин Прайс, Лучано Пава¬
ротти и Николай Гяуров. В этой связи солистов в Людвиг¬
сбурге неудобно даже упоминать. Разве что миниатюр¬
ный Кит Икайя-Порди не без очарования спел Ingemisco,
разве что монументальная Биргит Реннерт без единой
помарки озвучила партию меццо своим ровным немец¬
ким голосом. Невнятное бурчание баса Матиаса Хёлле и
слезливое, пошлое завывание сопрано Ольги Романько -
258

вот что особенно навредило атмосфере праздника: как
можно наслаждаться вокальным пиршеством вердиевско-
го Реквиема без роскошествующих вокалистов?
Кажется, истинное открытие фестиваля произошло
на следующий день. Потому что вот уж где устроили на¬
стоящее вокальное пиршество!
Скатерть-самобранку расстелили нам голос и артисти¬
ческая личность Чечилии Бартоли. Неуемная лихачка,
азартная интриганка, безудержная кокетка обращает все
свои артистические излишества на себя самое, варит в
своем бесовском котле такое зелье, которое оглушает и
сбивает с ног. Можно понять, почему публика набивает
мозоли на ладонях и вопит до хрипоты.
От Бартоли-зрелища нельзя оторваться так же, как от
Бартоли-певицы. В этой горбоносой римлянке с пышны¬
ми формами и копной волос, которая (копна) на покло¬
нах буйно устремляется к публике, интересен каждый
поворот шеи, каждый взмах ресниц, каждая втяжка жи¬
вота: жизнь ее тела так слита с пением, что разделить
зрительные и слуховые впечатление просто невозможно.
Процесс вокализирования предстает перед нами как мо¬
дель жизненного процесса, творимая музыка вбирает в
себя фикцию и действительность с такой мощью, что пе¬
вица становится символом жизни вообще. Как Великан¬
ша из феллиниевского «Казановы», она влечет к себе не¬
оборимостью, необъяснимостью, бездонностью загадки.
Вспомню эссе Ролана Барта «Зерно голоса» о природе
вокала. Подхватывая введенное Юлией Кристевой разде¬
ление, Барт предлагает различать фено-пение и гено-пе-
ние, то есть вокал, в котором главная цель состоит в ком¬
муникации и экспрессии, и пение, которое предстает по¬
лем чувственности, «сигнификантной игрой, чуждой
коммуникации». В фено-пении Барт слышит «одни толь¬
ко легкие, о языке, голосовой щели, зубах, перегородках,
носе и помина нет». В гено-пении слышно не то, как пе¬
вец «вдыхает, а то, как он кроит фразу».
259
17*

Большинство певцов стремится скрыть «хорошей во¬
кальной школой» телесную природу пения. Вспомним,
как ценится «инструментальное звукоизвлечение», как
чаруют нас безупречные вокальные линии и ювелирно от¬
шлифованные певческие выкрутасы.
Бартоли печется прежде всего о материальной и духов¬
ной сути музыкального высказывания. Она одарена голо¬
сом редкой красоты и широченного диапазона, легко гу¬
ляет по верхним сопрановым нотам и важно шествует по
низким контральтовым. Но интересует ее в первую голо¬
ву сопряженность музыки с ее телом, которое во всех его
компонентах есть, разумеется, не что иное, как сосуд ду¬
ха. Она хищно всматривается в написанные композито¬
ром ноты и в озвученные им слова, в эти комки много¬
слойных смыслов, и извлекает из них телесное действие.
Вот она поет ранние белькантовые песенки, которые
принято ровненько и чистенько докладывать публике
как хорошо выученные школьные задания. А Бартоли бог
знает что вытворяет, подсвистывает и пришепетывает:
она словно хочет нам показать, как рождалось «академи¬
ческое пение» - из желания связок и языка понаслаж¬
даться своими возможностями, из желания выразить в
звуке средиземноморскую негу, дать возможность другим
наесться этим сочным «виноградным мясом».
Я раньше думал, что вгрызание Бартоли в суть слова
связано с ее итальянскостыо: кому как не римлянке чувст¬
вовать всем телом, подгонять под язык и небо пышнозвуч¬
ную неолатинскую идиоматику? Ее моцартовские герои¬
ни, Деспина и Церлина, ее гайдновская Эвридика не
скрывали своей итальянской принадлежности в остро¬
языком обкатывании каждого скачущего словечка, каж¬
дой прыскающей согласной. Но в этом концерте Бартоли
пела не только итальянское - в двух песнях Моцарта на
французские тексты мы ясно видели губы заснувшего в ле¬
су Амура, в народных песнях Равеля мы затаивались, под¬
слушивая разговор заботливой еврейской мамы с послуш¬
260

ным сыночком, и поджимали хвост, ощущая бешеный на¬
пор испанского мачо. Все носовые во французском не
только были строго на месте, но и осмысливались как осо¬
бые краски языка, все аффрикаты и гортанные в идише
участвовали в создании психологического пейзажа не ме¬
нее активно, чем интонация, а все межзубные в испан¬
ском стреляли не менее кичливо, чем броская мелодия.
Оба отделения Бартоли заканчивала штучками, кото¬
рые принято называть виртуозными. В арии Вивальди
несусветные фиоритуры на слове naufrago (кораблекру¬
шение) пелись, конечно, так, что дух захватывало, но дух-
то захватывало от того, что в колеблющихся волнах бар-
толиевского голоса мы видели гибнущую лодку. В арии
Россини из «Семирамиды» вавилонская царица сражала
нас наповал не грандиозностью пения, которое, конечно,
было налицо, но трубой торжествующего голоса, магиче¬
ской всевластностыо апокалиптического ангела.
А когда посыпались, как из рога изобилия, бисы, где
кантилены с уходом на райские зеленые пастбища чере¬
довались с хулиганствованиями чертовки Деспины и ша¬
манскими пассами россиниевской Испанской канцонет¬
ты, публика задохнулась от восторга. Но задохнувшейся
публики артистке-экстремистке Бартоли было мало, и
она решила нас добить. Сегидилью из «Кармен» она про¬
сто оторвала, доказав, что и россиниевские меццо лю¬
бить умеют: ее цыганка вытворяла у нас на глазах чудеса
неприличия, пела по-цыгански сочно и по-французски
тонко, плясала руками и ногами по-испански самозабвен¬
но и точно. Лицо, голос, тело, волосы - все ходило ходу¬
ном, и даже сдержанный аккомпаниатор Бартоли Дьердь
Фишер заулыбался. А публика, та просто упала замертво,
и Бартоли только и осталось, что забрать цветы и уйти в
таинственное закулисье.
«Сегодня», 16 июня 1995

«Мы всего лишь посредники
между композитором и публикой»*
Интервью
Чечилия Бартоли, согласно неписаной табели о рангах сего¬
дняшних вокалистов, может по праву считаться primadonna as-
soluta в мировом масштабе. Об этом свидетельствует не только
ее феноменальная певческая техника, для демонстрации которой
певица находит из года в года новые «плацдармы» - последними
стали арии из забытых опер Вивальди и итальянских опер-сериа
Глюка. Об этом говорит прежде всего артистический радика¬
лизм Бартоли - художника, платящего за каждую ноту глубинным
человеческим переживанием, умеющего уходить с головой, до са¬
мого предела, в воображаемые миры скорби и счастья.
Радиостанция «Эхо Москвы», и прежде всего ее передача «И
музыка и слово» (Алексей Ларин при участии Сергея Бунтма¬
на), с 1992 года следит за артистическим путем выдающейся
итальянской певицы и сумела даже создать среди слушателей
что-то вроде фан-клуба Чечилии Бартоли. Неслучайно прима¬
донна, ведомая своим российским импресарио Владиславом
Тетериным, сразу из аэропорта, накануне концерта (он состо¬
ялся 2 мая в Большом зале Консерватории), приехала на радио¬
станцию и дала там интервью в прямом эфире. Текст интервью
публикуется с любезного разрешения «Эха Москвы».
С.Б. Вы устали с дороги?
- Нет, совсем не устала.
С.Б. Вы всегда готовы к выступлению, к разговору с журна¬
листами ?
- Конечно, я открыта для разговора.
А.П. Тогда мы прямо приступим к вашему искусству, к ва¬
шей музыке. Ваша карьера, как у многих примадонн прошлого,
началась очень рано. В прессе рассказывается о загадочной те¬
лепередаче, в которой вы участвовали в девятнадцать лет, - и
сразу стали знаменитой. Так ли это?
* Интервью взято в прямом эфире радиостанции «Эхо Москвы»
Алексеем Лариным (А.П.) и Сергеем Бунтманом (С;Б.).
262

- Я начала учиться пению у своих родителей, когда
мне было пятнадцать лет. Хочу подчеркнуть, что именно
мои родители научили меня правильно петь. Общее му¬
зыкальное образование я получила в Консерватории - и
начала обычный для начинающих путь прослушиваний.
И в этот момент меня вдруг вызвали во Францию - там
заболела певица, и я должна была выручить устроителей
передачи. Эту передачу, на мое счастье, увидел маэстро
Баренбойм, который в то время был главным дирижером
Парижской оперы. Меня пригласили на прослушивание
в Париж, и постепенно моя карьера начала набирать обо¬
роты.
АП. Одна из ваших ранних записей - Розина в «Севильском
цирюльнике» на Швецингенском фестивале. К счастью, спек¬
такль был снят для телевидения, есть видеозапись. Это ваш
сценический дебют - или вы до этого уже выступали на теат¬
ральных подмостках?
- Вы правы, моя первая роль - Розина. Но дебют со¬
стоялся на сцене Римской оперы чуть раньше.
А.П. Вы пересматриваете сейчас записи своих первых спек¬
таклей, слушаете то, что записали в первые годы карьеры ? Ес¬
ли слушаете, то нравятся ли они вам ?
- Да, я слушаю свои прежние записи. Но всегда помню
вот что: диск - это фотография одного мгновения. Он ну¬
жен прежде всего для того, чтобы развиваться дальше,
чтобы из критического отношения к самому себе возни¬
кал новый творческий импульс. Мы смотрим на фотогра¬
фию пятилетней давности и думаем: вот так я выглядела
тогда - а теперь выгляжу иначе. Лучше или хуже, сказать
нельзя. Было так, а теперь по-другому. Вот и все.
А.П. Ваши интерпретации отличаются необычайной спон¬
танностью и живостью. Сравнивая ваше исполнение «Испан¬
ской канцонетты» Россини 1990 и 1998 года, мы понимаем:
перед нами разная музыка. Это тоже фотографии двух разных
моментов вашей творческой жизни?
- Отпечатки, связанные на глубинном уровне с опре¬
263

деленными периодами жизни, с определенным возрас¬
том. В основе - меняющиеся эмоции, их строй.
С.Б. Мы привыкли к тому, что Чечилию Бартоли надо не
только слышать - ее надо непременно видеть. Вы актерски все¬
гда доигрываете то, что поете в музыке. Нет, нет, не отрицай¬
те этого мимикой! Жесты, взгляд, бросаемый в зал, принимае¬
мая вами поза - вы их берете из музыки ? Как это у вас получа¬
ется ? Есть у вас режиссер - или вы сами себе все придумываете?
Как протекает ваша театральная работа над концертным ре¬
пертуаром ?
- Если ты решил стать оперным певцом, то надо на¬
учиться работать над качеством звука и получать удо¬
вольствие от пения. А добившись красивого звучания,
наслаждаясь пением, надо напрямую соединить слово с
окраской звука, потому что прежде всего надо научить¬
ся при помощи голоса и всех его красок рассказывать ис¬
торию. А рассказывая историю, ты сам в нее вовлекаешь¬
ся - и вовлекаешь публику. Вот и получается проявление
театра в сольном пении.
С.Б. Многие вопросы приходят на пейджер от наших слуша¬
телей. Часто певцы заводят талисманы, которые им помога¬
ют. Вас спрашивают, есть ли у вас такого рода «обереги», ко¬
торые приносят вам удачу ?
- Удача певца состоит в том, чтобы постоянно учить¬
ся и постоянно углублять свое мастерство. Удача опреде¬
ляется творческим любопытством - должен сохраняться
азарт делать постоянно что-то новое, не останавливаться.
А.П. Банальная фраза, которую говорят о больших артис¬
тах, гласит: когда вы поете концерт, каждому кажется, что
вы поете лично для него. Я имел удовольствие слышать ваш со¬
льный концерт на Людвигсбургском фестивале. Один из крити¬
ков написал, что Бартоли во время концерта вступает в эро¬
тический контакт со всей аудиторией сразу. Мое ощущение
вполне совпало с этим определением. Откуда берется такая
энергия - чувственная, эротическая, - которая идет от вас в
зал?
264

- Ну, начнем с того, что энергию эту прежде всего со¬
здает композитор. Я стараюсь определенным образом
«обслужить» композитора, сослужить ему добрую службу.
Когда я пою Моцарта, я как бы транслирую его энергию
заново. Мы, музыканты - певцы, пианисты, скрипачи,
все равно какой специальности, - мы всего лишь посред¬
ники между музыкой композитора и публикой. И я чувст¬
вую колоссальную ответственность перед композитором,
музыку которого я должна понять как можно глубже. И я
сама себе задаю вопрос: как, через какие чувства я долж¬
на донести музыкальную мысль до слушателя?
А.П. Когда вы на концертных подмостках одна, вы отвеча¬
ете за свои действия самостоятельно. Но когда вы участвуете
в спектаклях, рядом есть партнеры, которые необязательно
чувствуют ту ответственность, о которой вы сказали. Пи¬
шут: когда Бартоли участвует в спектакле, остальным прихо¬
дится трудно. Какая разница в ваших ощущениях на концер¬
те и в спектакле?
- Знаете, надо ясно понимать, что концерт и театр -
это два совершенно разных измерения. Нет, даже не из¬
мерения, а системы, в которых все измерения иные. Од¬
но дело - театр, совсем иное - сольный концерт, и даже
концерт с оркестром по ощущениям певца существенно
отличается от сольного выступления. Более того, для ме¬
ня очень важно, выступаю я с ансамблем, составленным
из старинных инструментов, который стремится к «ау¬
тентичному» исполнению, или с современным оркест¬
ром. Всякий раз надо настраивать себя особым способом.
Театр и концерт - это два разных мира. Когда я высту¬
паю с другими певцами, я стараюсь всегда найти с ними
общий язык - и прежде всего через одинаковое ощуще¬
ние музыки. Режиссер и дирижер только помогают нам
составить настоящий ансамбль - но главную работу долж¬
ны делать мы сами, нам надо искать пути друг к другу че¬
рез музыку, через понимание искусства. Театр создается
только как совместное усилие, нельзя свою работу пере-
265

дожить на партнера! Но и во время сольного концерта я
не могу полностью погрузиться в себя - я ведь выступаю
с партнером и должна его чувствовать. Музицирование -
это постоянный поиск динамических нюансов, тембро¬
вых красок, ритмических тонкостей.
А.П. Кажется, ваши наивысшие достижения обязаны со¬
трудничеству с выдающимся дирижером Николаусом Арнонку¬
ром. Незабываемое театральное впечатление - сцена смерти
Эвридики в опере Гайдна «Душа, философа», где вам с Арнонку¬
ром удалось найти какие-то неправдоподобные динамические
нюансы.
- Да, с маэстро Арнонкуром мы осуществили замеча¬
тельные проекты. Он открыт всему новому, он приносит
с собой новое понимание всей музыки XVIII века. Оперы
Гайдна предстали мне абсолютными шедеврами - раньше
я знала только симфоническую и камерную музыку Гайд¬
на, оперы оставались terra incognita. А теперь я вижу:
оперы Гайдна забыты незаслуженно, это настоящие пер¬
лы. С Арнонкуром я работаю всегда с огромной страстью,
с полной самоотдачей - иначе сотрудничать с ним просто
невозможно. Его фантазия безгранична, его интерпрета¬
ции отличаются неподдельной оригинальностью.
С.Б. Насколько для вас важно место, в котором вы высту¬
паете, конкретный театр или концертный зал ? Достаточно
вспомнить театр «Ла Фениче» в Венеции, которого, увы,
больше нет, или «Театро Олимпико» в Виченце ~ места, на¬
питанные традицией, дышащие историей. Насколько такое
место, его акустика, архитектура, история меняют ваше са¬
моощущение?
- Да, конечно, исторический зал - это прекрасно, хо¬
рошая акустика важна, но для меня, пожалуй, самое важ¬
ное - публика, которая пришла в этот зал, настроение, ко¬
торое с самого первого момента создается в зале.
С.Б. Вы заранее пытаетесь создать для себя представление
о публике - или оставляете все на момент выхода в зал, когда
вы почувствуете публику непосредственно?
266

- Нет, готовиться к определенной публике не надо.
Надо просто стараться сразу завладеть ей, передавая не¬
посредственно послание от композитора, которого ис¬
полняешь. Самое главное - первый шаг, первая нота.
Должен установиться прямой контакт - через музыкаль¬
ное послание. Другое дело, что публика сама должна
быть готовой к нашей встрече, готовой к тому, чтобы
всерьез слушать музыку. Нам надо быть открытым для то¬
го, чтобы провести вечер вместе - и узнать, почувство¬
вать что-то новое. Это процесс взаимного обогащения.
Театр, концертный зал - это место, где мы вместе можем
уйти от повседневного, бытового и предаться «высоким
материям». И уйти в глубины своих чувств - испытать
горькую скорбь, бурную радость, тихую печаль... В этом
моменте взаимного обогащения есть что-то священное.
Поэтому я люблю публику, которая готова к такому обще¬
нию, к такому сотрудничеству.
С.Б. Куда вы поведете публику завтра? Не скажете ли вы
несколько слов о программе завтрашнего концерта.
- Завтра публику ждет оригинальная программа. Пер¬
вое отделение посвящено музыке Вивальди. Публика зна¬
ет этого композитора прежде всего как автора «Времен
года» и сакральной музыки. Но не надо забывать, что Ви¬
вальди - наряду с Генделем - был одним из величайших
оперных композиторов своего времени. Во втором отде¬
лении я спою арии из опер Глюка, но только итальянских
опер Глюка, полностью забытых. Эти оперы написаны в
тот период, когда Глюк сотрудничал с великим Метаста-
зио, самым крупным оперным поэтом своего времени.
А.П. Мой вопрос касается тоже места, только в другом из¬
мерении. Вы родились в Риме. Можно сказать, что у вас рим¬
ский профиль...
- Да, это верно {смеется).
А.П. Что значит для вас Рим? Как он повлиял на ваше вос¬
приятие искусства - и мира ?
- Рим - это мой город, мой дом. О нем можно гово¬
267

рить бесконечно. Даже если взять его маленькую часть,
можно посвятить ей часы разговора. Может быть, толь¬
ко на Колизей уйдет целый месяц разговора. (Смеется с
удовольствием.) Рим - фантастический город. Всем сове¬
тую хоть раз в жизни побывать в Риме.
А.П. Есть ли еще какой-нибудь город в мире, который вы мо¬
жете сравнить с Римом ?
- Еще какой-нибудь город? Нет. Конечно, Париж -
красивейший город, но это совсем другое... Есть еще в
Италии один фантастический город - это Венеция. Но
там опять-таки совсем иная атмосфера, иное пространст¬
во. Рим уникален.
А.П. Наверное, у нас есть шанс завоевать ваше сердце ~ че¬
рез Петербург. Потому что нам хочется, чтобы вы почаще при¬
езжали в Россию.
- Да, да, безусловно.
С.Б. Может быть, и Москва вам понравится...
- Наверняка! Уже в первые мгновения моего пребы¬
вания в Москве я смогла оценить красоту вашего города...
Вид из окна у вас на радиостанции потрясающий...
С.Б. Да, виден Храм Христа-Спасителя, Кремль.
- Я готовилась попасть в холодный, угрюмый город -
а попала в солнечную, сияющую столицу! У меня такое
ощущение, что здесь теплее, чем в Италии!
А.П. Вы впервые в Восточной Европе?
-Да.
С.Б. Хорошо, что вы начали с России. Можно двигаться
дальше в разные стороны. Спасибо, что вы к нам пришли! Мо¬
жет быть, в Москве вам понравится - все-таки Москву назы¬
вали когда-то Третьим Римом. И мы надеемся, что завтраш¬
ний концерт будет только началом долгого романа между Чечи-
лией Бартоли и московской публикой.
- Спасибо вам! И до свидания!
Газета «Большой театр», №4, 2001

Задающие масштаб
Рецензия
Хочу сразу предупредить: пусть читатель не ждет на
этом месте рецензии в обычном понимании этого слова.
Два художественных события, разнородные по жанрам,
но почти совпавшие во времени, оказались соединенны¬
ми неким общим знаменателем, и как раз о нем захоте¬
лось подумать.
Впервые Москве предъявила свое искусство Чечилия
Бартоли* - певица, которая, исходя из интереса публики
и оценок ведущих специалистов, может смело считаться
сегодня primadonna assoluta в мировом масштабе. Мос¬
ковский концерт позволил по-новому осмыслить место
Бартоли в современном искусстве вообще.
Впервые полнометражным (а не учебно-студийным)
спектаклем Москве явился один из важнейших режиссе¬
ров нашего времени Роберт Уилсон**, режиссер, кото¬
* За творчеством Бартоли я не устаю следить с 1990 года; многочис-
ленные видео- и аудиозаписи позволяют подробно изучать ее художни¬
ческий путь; «живые» впечатления - спектакли «Так поступают все
женщины» и «Дон Жуан» Моцарта в Зальцбурге, «Душа философа»
Гайдна в Вене, сольный концерт в Людвигсбурге - существенно расши¬
рили горизонты восприятия. Как ведущий программы «И музыка и сло¬
во» на радиостанции «Эхо Москвы» я неоднократно обращался к твор¬
честву Бартоли, создав из радиослушателей (согласно их признаниям)
нечто вроде «клуба поклонников Бартоли». Это позволило пригласить
певицу на интервью в прямом эфире сразу после ее прилета в Москву.
** Творчество Роберта Уилсона оказалось возможным изучать вна¬
чале по книжным пособиям (в том числе содержащим ключевые вы¬
сказывания самого художника) и многочисленным видеозаписям;
«вживую» автор этих заметок имел удовольствие познакомиться с ра¬
ботами режиссера на примерах оперного диптиха «Замок герцога Си¬
няя Борода» Бартока и «Ожидание» Шёнберга в Зальцбурге и драма¬
тического спектакля «Орландо» по роману Вирджинии Вулф с участи¬
ем Изабель Юппер в Ниме, а также «Персефоны», показанной ранее
в Москве. Из русских источников для знакомства с творчеством Уил¬
сона можно порекомендовать книгу В.И. Березкина.
269

рый начиная с конца 60-х годов расшатывает стройную
систему театрального (в том числе оперного) спектакля.
Переделанная под его метод (антиповествовательный и
выворачивающий слово наизнанку) культовая пьеса Аугу¬
ста Стриндберга «Игра снов» предстала в исполнении
шведских актеров одновременно легким и устрашающим
действом, оргией эстетизма и мистериальным актом,
прихотливой, капризной игрой иронии и строгим уро¬
ком морализаторства.
В обоих случаях, на концерте Бартоли и спектакле
Уилсона, возникало редкое чувство «сопричастности
тайнам»; чувствилище и мыслительный аппарат словно
отключались, впадая в почти болезненный транс, явно
для того, чтобы как можно точнее запечатлеть в себе
весь комплекс своих поначалу непонятных ощущений.
Возникал образ коридора, по которому мы шли вслед за
теми, кто формовал в те часы наше время. - певицей и
режиссером.
Конечно, многое в этом воздействии было связано с
совершенством формы, которого оба героя этих строк
добиваются до фанатизма исступленно. Чечилия Бартоли
недавно «выстрелила» в публику после почти десяти лет
безоговорочных триумфов альбомом арий Антонио Ви¬
вальди - от этих перистых, то плещущихся, то лающих,
то влажно-липких, то жестко-сухих, неправдоподобно
точно выпеваемых колоратур публике сделалось сладко
до изнеможения. Однако главным, как и прежде, в Барто-
ли-художнике оставалось ее исступленное служение «му¬
зыкальному посланию» - именно оно влекло ее к неуем¬
ному штурмованию тех заоблачных вершин алмазной
шлифовки звука и его динамических нюансов, которые в
просторечии зовутся «виртуозностью». Виртуозность
для Бартоли - средство проникновения в забытые, заму¬
рованные временем шифры загадочных, манящих эпох
прошлого. Недаром после взрыва Вивальди последовало
обращение к феномену «итальянского Глюка», к «изнан¬
270

ке» творчества великого оперного реформатора, к его
союзу с великим Метастазио, одевшим оперу XVIII века в
корсет строгих формул.
Роберт Уилсон накануне шестидесятилетия довел до
абсолютного совершенства свой способ напрочь отшелу¬
шивать от актерского тела липкие чешуйки быта, вязкой
психологии, плоской коммуникабельности, добиваясь
этого оформительскими уловками и ухищрениями - но
прежде всего внутренней, духовной муштрой исполните¬
лей. Его строжайшее дизайнерское зрение, его умение
создавать безупречные по вкусу и структуре «живые ком¬
позиции» на сцене (к ним очень подходят слова «тихая
жизнь», которые применяются в английском и немецком
языках для жанрового обозначения натюрморта) могут
соперничать с искусством великих живописцев прошло¬
го, коренясь в тонких расчетах мастеров Золотого века
нидерландской живописи. Визионерская виртуозность
Уилсона позволяет ему вскрывать внешнюю скорлупу лю¬
бого текста и в расчлененном нутре прозревать своего ро¬
да божественный промысел. Работа Уилсона со словом
переинтонированного Стриндберга позволяет заглянуть
в текст со стороны, прямо «подоткнуть» его под подол
зрительного образа.
Есть важнейшее свойство, которое роднит певицу и
режиссера. Это абсолютная, всепоглощающая музыкаль¬
ность - выступающая в обоих случаях символом, вмести¬
лищем безоглядной художественной фантазии. Доста¬
точно увидеть, как Бартоли, словно конь, застоявшийся
в стойле, бросается в бег музыки с первого такта, как ее
без остатка уносит в визионерские ландшафты то галоп,
то легкий гарцующий шаг. Если воспользоваться словами
одного из героев драматурга Виктора Славкина, Бартоли
постоянно живет в самом прямом физическом смысле
между нот любимой ею партитуры, она застревает там,
виснет между линеек нотного стана, раскачивается на
них, как мартышка на лианах, не мысля для себя никако¬
277

го другого места существования, кроме потока музыки.
Роберт Уилсон, ставит он музыкальный спектакль или
какой-то иной, всегда реализует на сцене музыкальные
образы, напрямую соединенные у него с визуальными.
«Неслышимая» музыка архитектурных, дизайнерских по¬
строений - несущая конструкция любого творения Уил¬
сона. Истинный художник постмодернизма, Уилсон не
знает различий между «высоким» и «низким» - и посему
его «звуковое оформление» (в драматических спектак¬
лях) обладает важнейшим качеством - органичностью,
идущей изнутри, постигаемой не логически, но всей со¬
вокупностью чувств.
Пение Бартоли возникает из духа музыки - но при
этом подчеркнуто физиологично. Как в знаменитом пас¬
саже французского структуралиста Ролана Барта о рус¬
ских басах (эссе «Фактура голоса», 1972), «мы слышим
то, что является телом певца и при помощи повторяемо¬
го движения достигает слуха из глубины звуковых резона¬
торов, мышц, слизистых оболочек и хрящей (...), как буд¬
то кожа не способна сдержать напора внутренней плоти
певца и исполняемой им музыки». Бартоли моделирует
полноту бытия, растягивая циркуль искусства между поч¬
ти шокирующим «натурализмом» самого пения и непате¬
тичной возвышенностью, нескрываемо религиозной ме¬
тафизичностью художественной концепции. Бравурные
«арии мести», «арии безумия», «арии уподобления», как
бы полно ни проявлялся в них безудержный, истинно
итальянский темперамент, как бы мощно ни ошарашива¬
ли они публику и певицу умопомрачительными, убойны¬
ми колоратурами, как бы ни устрашали они темными сто¬
ронами человеческого «я», говорят о внутреннем мире
Бартоли мало, слишком мало. Надо слышать ее простень¬
кое, словно пропеваемое мимоходом, проборматывание
(с вытаращенными от полноты чувств глазами) в начале
арии «Sventurata navicella», чтобы понять вольную спо¬
собность летать в облаках. Но самую богатую пищу для
272

размышлений дает, конечно, пространная «ария с те¬
нью» «Gelido in ogni vena», когда певица - вслед за своим
героем, размышляющим о смерти сына, - используя свой
голос, как нить Ариадны, уводит нас темным туннелем в
потусторонний мир, бесстрашно вглядывается в его жут¬
кие закоулки, оледеняется ощущением безысходности - а
потом, свивая голос в паутину, все-таки выкарабкивает¬
ся, цепляясь за него, наружу, к свету.
Роберт Уилсон в «Игре снов» беззастенчиво щеголяет
своей «маэстрией» постмодернистского развлекалыцика,
тонкого иронизатора, даже издевателя. Откровенно эпа¬
тажная сцена с тремя коровами из папье-маше (в духе зна¬
менитой цюрихской акции) с тонкой усмешкой ведет ли¬
нию «идиотизма провинциальной жизни», обеспечивая
прямой контакт с зрительскими симпатиями. Муляжный
белый конь в рост, всякий раз поворачиваясь перед пуб¬
ликой в разных ракурсах, истончает связи между живым и
неживым на сцене, между «движимым» и «недвижимым».
Но главным для нас во всех визуальных хитросплетениях
Уилсона остается путь божественной души - посланницы
неба Агнес - в светлом индийском наряде, с таинственной
моделировкой лица. Вместе с ней мы свершаем это очеред¬
ное, традиционное для театра (и прежде всего музыкаль¬
ного) сошествие Орфея в ад, позволяющее бесстрашно
вглядеться в жуткие по сути, но столь визуально совер¬
шенные закоулки. Уилсон прячет в своем холодном визу¬
альном минимализме живое человеческое чувство так
умело, что нежность, возникающая к концу спектакля по
отношению к актерам, рождается как будто сбоку, из со¬
предельного системе пространства.
Сравнивая Бартоли с главной примадонной XX века -
Марией Каллас, явственно ощущаешь движение художе¬
ственного времени. Трагизм Каллас заключался в пости¬
жении безвыходной индивидуальной ситуации: гениаль¬
ная, «избранная» личность оказывалась лишенной права
на любовь, на счастье, на жизнь, экзистенция оказыва¬
273
18 А. Парин

лась лишенной смысла. Бартоли бесстрашно говорит о
том, что жизнь человека трагична сама по себе - своей ко¬
нечностью, опасностью жутких болезней, утратой близ¬
ких, невозможностью прямо почувствовать дыхание Бо¬
га. Но обе они, и Каллас и Бартоли, преодолевают траги¬
ческое ощущение творчеством - скорбная гречанка из
Афин бескомпромиссным самосжиганием на алтаре ис¬
кусства, восторженная итальянка из Рима неостанови¬
мым потоком доказательств того, что жизнь восхититель¬
но-прекрасна и стоит любых страданий. Уникальность
воздействия Каллас объясняли попаданием стиля ее пе¬
ния в суть раннеромантического стиля бельканто. Вселен¬
ский триумф Бартоли во многом связан с ее проникнове¬
нием в тайны барочного пения, в его мистериальность и
переизбыточность, его грубоватую чувственность и рафи¬
нированное изящество, столь влекущие людей рубежа
XX и XXI веков.
Важная особенность художников Бартоли и Уилсона -
обилие подражателей. Ползучее проникновение уилсо¬
новских ухищрений в самые разные виды сегодняшней
режиссуры очевидно. Нельзя не заметить влияния Барто¬
ли в манере пения и сценического существования веду¬
щих певиц Европы и Америки - Доротеи Рёшман, Джен¬
нифер Лармор, Сони Ганасси, Катарины Каммерлоэр.
Это еще раз доказывает абсолютную самобытность двух
явлений. Масштабы, задаваемые большими художника¬
ми, являют свою непреложность.
«Большой журнал Большого театра», №2, 2001

Жерар Лен
Атавизм французского барокко
Рецензия
Вечный спор о том, что лучше - красивый голос и гру¬
бая вокальная техника или голос без особой красоты и
блистательная техника, неразрешим: лучше быть здоро¬
вым и богатым, чем бедным и больным.
Пришелец из мира барокко Жерар Лен попал в кон¬
текст жирного вокала, где преподаватели только-толь¬
ко начинают ценить тонкость и стилистическую чут¬
кость, где гоняются за красивыми голосами, забывая
научить их элементарной культуре звука. Зарубежные
рецензии пестрят репримандами по поводу излишней
вибрации и стремления к провинциальному псевдоита-
льянскому «звучку», свойственных восточноевропей¬
ской школе пения.
Пришелец из Франции Жерар Лен принес с собой
мир барокко уже в самой внешности: такое лицо как
нельзя лучше подошло бы придворному в XVII веке. Уз¬
кие губы являли примат интеллекта над чувством, а фигу¬
ра, повадка и костюм обнаруживали рабочую серьезность
и почти сельскую нелюбовь к парадности, что придавало
этому барокко привкус домашней, как бы голландской со¬
держательности. Музыканты, окружавшие Лена - клаве¬
синистка Бландин Ранну, виолончелист Брюно Коксэ и
теорбист Паскаль Монтеле, - поддерживали атмосферу
рабочих будней, музыканты как бы становились моделя¬
ми кружевниц и краснодеревщиков, искусней которых
просто не может быть.
Жерар Лен, самый техничный и стилистически ясный
из многочисленных французских контратеноров, пока¬
зал в этот вечер содержательные возможности барочно¬
го контратенора как такового, при том что сам его голос
275
18*

особой сногсшибательной красотой не отличается. Ука¬
занные в программке два направления европейской во¬
кальной музыки XVII века - «задушевные и почти семей¬
ные» французские песни и «гораздо более драматичные
и лишенные интимности» итальянские кантаты-соло -
оказались лишь стартовой площадкой, с которой искус¬
ник Лен прыгнул в область исследования природы чело¬
века.
Вспомним, что такое контратенор. Это, грубо говоря,
женский голос, льющийся из мужского тела. В окраске
его есть двуполость: по тесситуре все как у женщин, но
шероховатость, излишняя мускулистость и вместе с тем
недостаточная округлость форм напоминают о волоса¬
той мужской руке.
В первой, французской, части вечера Лен смешивал
две природы, женскую и мужскую, все время напоминая
нам, что Ева родилась от ребра Адама. Нижние ноты не
скрывали своего мужского происхождения, но потом по¬
ющий тростник терял перистое шершавое окружение,
истончался и свежел, и придворные арии словно пелись
то дуэтом голосов, в высшей степени слитных и сливших¬
ся воедино, то даже как бы семейным союзом, в котором
все поколения чутко слушают друг друга. Тут прямого
изъявления чувств избегали: как только возникала опас¬
ность умиления или аффектации, губы мэтра еще более
суживались и напоминали поющим о сдержанности как
основе тонкого вкуса.
Особый интерес в первой части представили «Стансы
Сида» Марка-Антуана Шарпантье на самый знаменитый
текст французской литературы - стансы Родриго, акт
первый, явление шестое трагедии Пьера Корнеля «Сид».
Вырывающиеся из плена регулярных александринов, вы¬
руливающие пять раз на рефрен со стоящим на рифме
именем любимой женщины, эти роскошные стихи, ка¬
жется, способны затмить любую музыку. И к тому же в па¬
мяти всех франкофонов они нерасторжимо связаны с го¬
276

лосом другого Жерара - того, которого молодым похоро¬
нили в костюме Сида. Но все равно Жерару Лену, мэтру
из мэтров, удалось завлечь нас на путь, где героя трудно
было отделить от его возлюбленной Химены, и по поводу
сыновнего долга они, кажется, рассуждали вместе. «Спа¬
сем хотя бы честь, - горестно восклицали они, советуясь
друг с другом, - раз все равно нам не вернуть Химены!».
В итальянском отделении все было прямолинейнее. В
арии из монтевердиевской «Песни песней» Соломон вос¬
певал красоту Суламифи голосом самой Суламифи, и ни¬
какого мужского основания у этого голоса уже не просма¬
тривалось. Но, конечно, и вполне женским он не был: не
лился широким потоком, а двигался на нас плотной воз¬
душной трубочкой. Вряд ли его стоило называть «кон¬
тральто», как значилось в программке, поскольку в сего¬
дняшнем смысле этого слова в нем не хватало многих со¬
ставляющих.
В кантате Скарлатти «Геро и Леандр» пылкий возлюб¬
ленный не подавал голоса, мы ясно слышали «смертную
Гебу», как назвал несчастную жрицу Сестоса бессмерт¬
ный Шиллер, то пылкую, то печальную, то уж вовсе отча¬
явшуюся. Леандр прорывался в голосе Геро воспоминани¬
ем, телесным вторжением. Женщина означала тут просто
человека. Здесь аффекты не возбранялись, но строго до¬
зировались, и в этом состоял урок мэтра Жерара требую¬
щему открытой эмоции женскому сердцу.
В пении Лен никогда не погружается в себя, никогда
не доходит до сомнамбулической самоотдачи, до шаман¬
ского камлания. Он все время всматривается в механизм
своего пения, контролирует взаимопроникновение двух
начал в том дозированном виде, который не выходит за
рамки стиля, музыки, культуры в целом. Он как будто по¬
нимает, что, выйди он за эти рамки, покажи слишком яс¬
но барочную зыбкость и эллинистическую смазанность
перехода из одного пола в другой, в сегодняшнем контек¬
сте окажется неминуемым скатывание в зону скандала и
277

пошлости. В пении Лена никогда не покидает такт и вкус -
зато вне музыки он совершил в тот вечер очевидный faux
pas: не принял от очаровательной поклонницы цветы до
окончания концерта, придав сдержанности элемент гроте¬
ска и возведя в абсолют очевидную условность.
Мэтр как бы подчеркнул, что ничто не должно отвле¬
кать музыкантов от музыки как инструмента исследова¬
ния природы человека. Вплоть до обнаружения зон пол¬
ного отчаяния. И потому мэтр Жерар, вдоволь настрадав¬
шись вместе с Геро в связи с превратностями любви,
решил спеть напоследок бурно восторгавшейся публике,
заполнившей Рахманиновский зал, скорбные стансы о
жестокой смерти и вернулся вместе с нами в лоно фран¬
цузской барочной задушевности, где умирать полагается
сдержанно и достойно.
«Сегодня», 7 июня 1995

Ольга Гурякова
Из рая к богатствам земли
Портрет
Ольга Гурякова принадлежит к тем редким талантам,
которые убеждают сразу и навсегда. Когда она впервые
вышла на сцену в роли Мими, пробравшись через слои де¬
кораций, публика как будто восстановила в памяти явле¬
ние Героини как нечто мифическое, восприняла этот мо¬
мент как рождение новой Венеры из театральной пены.
Александр Титель сумел помочь молодой певице высво¬
бодить в себе такие внутренние ресурсы, которые обна¬
ружили все тихие заводи, все плещущие водопады душев¬
ного мира в жесте, улыбке, полудвижении. Брезживший
за кисеей Париж окутал создание Гуряковой дополни¬
тельной дымкой мифа, хотя русская природа певицы, ее
принадлежность к традициям Неждановой и Забелы-Вру¬
бель, не вызывала сомнений - ни в рамках искусно сочи¬
ненного Тителем спектакля, ни в общемузыкальном кон¬
тексте.
Голос Гуряковой - полновесное сопрано lirico spinto -
обладает свойством сворачиваться нежным розовеюще-
белым бутоном и раскрываться вдруг всеми лепестками
самой соблазнительной атласной плоти. Его волнующее
славянское вибрато то доходит до плюшевых плотнос¬
тей, то истончается до нежной бархатистости персика.
Совершенствуя мастерство, Гурякова, к счастью, не за¬
мыкается в узком мире шлягеров XIX века, как это часто
случается с вокалистами, попавшими в «обойму». Когда
в До-минорной мессе Моцарта ее, казалось бы, слишком
плотное для этой партии сопрано проходило через все
виражи и даже «петли Нестерова» на головокружитель¬
ной высоте, возникало ощущение прорыва - из плотской
роскоши в сверхчувственное надмирное пространство.
Когда голосом Гуряковой пела Мелхола в опере Владими¬
279

ра Кобекина «Молодой Давид», казалось, что сегодняш¬
ний человек у нас на глазах обретал дар ясно говорить о
самом сокровенном. Способность анализировать собст¬
венную эмоцию позволяла артистке заглядывать в почти
опасные глубины эротических ощущений, выражая внут¬
ренний мир в богатейших вокальных красках.
Мими Гуряковой попадала иногда в не слишком лири¬
ческую обстановку - в спектакле Петера Конвичного на
сцене Граца ее окружали жестокие и себялюбивые муж¬
чины, которым собственные «творческие достижения» и
карьера были дороже всего, - но и там она не теряла сво¬
ей победительной женственности. Никогда не пытаясь
растрогать или тем более разжалобить, Мими Гуряковой
становилась в сцене прощания и смерти как бы бесчувст¬
венной, уже перешедшей рубеж между жизнью и небыти¬
ем - и тем поворачивала внутренний сюжет в нужную
сторону. В спектакле Большого театра (постановка
Ф. Мирдиты) актрисе удалось выжить невзирая на худо¬
жественное равнодушие партнеров. В трудной обстанов¬
ке сказались важные качества, присущие Гуряковой как
человеку: актерский азарт и железная воля. Конечно,
мягкость и женственность певицы натуральны, ничуть не
поддельны, но они не мешают ей оставаться твердой в са¬
мом главном и выстраивать свою творческую судьбу до¬
статочно точно.
Как актриса Гурякова дисциплинирована и исполни¬
тельна. В какой бы роли она не представала на сцене, ре¬
жиссерский рисунок роли выполнен точно, лишь с едва
заметной перелицовкой «на себя». Иногда это даже меша¬
ет актрисе. Будь ее Дездемона более свободна в пластике
и жестах, по-иному заиграли бы и вокальные краски. Будь
ее Милитриса в «Сказке о царе Салтане» лиричней, заду¬
шевней, по-иному выглядел бы и ее удельный вес в общем
содержании спектакля. Гурякова-Таис в одноименной
опере Массне разжигает интерес публики, но обольсти¬
тельность ее, слишком уж парфюмерная, приходит в про¬
280

тиворечие с естественным эротизмом певицы, не находя¬
щим здесь спроса.
Кажется, по-настоящему новым шагом стала для Гуряко-
вой роль Недды в «Паяцах» на сцене Оперы Граца: подлин¬
но героическое, стоическое начало пробивалось в этой ос¬
лепительно красивой, знающей себе цену женщине, кото¬
рая защищала свою любовь с яростью Медеи. Здесь
угадывались дальнейшие пути развития внутреннего
имиджа певицы. Позволим себе каламбур: из всегда чару¬
ющей гурии рая (на «гурию» начинается латинизирован¬
ная форма ее фамилии) Гурякова постепенно превраща¬
ется в страстную повелительниц}' сцены, первую даму
оперного королевства.
Еще одна, скрытая от москвичей, грань дарования Гу-
ряковой - уверенное существование в колоратурно-при¬
хотливом мире ранних опер Верди, подаренном ей дири¬
жером Вольфгангом Гённенвайном на Людвигсбургских
фестивалях. Блестящая Эльвира в московском «Эрнани»
- лишь верхушка этого величественного айсберга.
Хорошо, что Гурякова поет на сценах «Ла Скала» и
«Метрополитен Опера»: возвращаясь на родную москов¬
скую сцену, она приносит с собой ощущение мирового
оперного пространства - не только «в улыбке уст, движе¬
нье глаз», но и в звучании голоса и в походке. И все рав¬
но: сколь бы ни значительно было уже достигнутое, все
это - лишь первые шаги в пути, который, дай Бог, сло¬
жится по-настоящему звездным.
«Театральная жизнь», №5, 1999

Хибла Герзмава
Флейта, зовущая в небо
Портрет
Хибла Герзмава привлекает прежде всего своей крис¬
тально-чистой музыкальностью. Человеческое обаяние
певицы присваивает нежный, хрупко-инструментальный
голос и гранит его, как драгоценный камень. Самые свер¬
кающие грани предстают нашему внутреннему слуху тог¬
да, когда Герзмава самозабвенно предается вольному му¬
зицированию.
В «Дафне» Марко да Гальяно Герзмава поет сравни¬
тельно небольшое соло - но сколько сладостного томле¬
ния по прошлой гармонии, сколько упоения чистой кра¬
сотой слышим мы в этих безупречно отшлифованных
звуках, отшлифованных - но льющихся при этом с абсо¬
лютной естественностью веселого горного ручья. Слов¬
но флейта в руках идеального, божественного музыкан¬
та, зовет нас этот голос в горние выси, где музыка очи¬
щается от капризов тела и предстает во всем ее
совершенстве. Наши легкие сопрано редко способны на
метафизическую глубину - в пении Герзмавы за итальян¬
ской «школьностью» пения скрывается немецкое прожи¬
вание каждой ноты.
Талант певицы оптимистичен, вальяжен, даже несколь¬
ко легкомыслен. Ее Мюзетте из «Богемы» Пуччини проще
выкидывать коленца - и вокальные, и жизненные, - чем
сострадать умирающей Мими. Появление капризной ге¬
роини на кузове авто Герзмава обыгрывает по-кабаретно-
му броско; ясно, что от парижских выходок Мюзетты до
венских коленец Адели - рукой подать.
Ее Царевна-лебедь в «Сказке о царе Салтане» Римско¬
го-Корсакова, кажется, еще до «чудесного спасения», с са-
мого начала сказочной истории знает о предстоящем
282

хеппи-энде и потому даже в «выходной» арии вещает с по¬
бедительным спокойствием, с ощущением своего благо¬
получия. Герзмава умеет так перисто разостлать свои
кантилены по воздуху, что бутафорские театральные
крылья в оформлении спектакля и ее собственные кос¬
тюмные крылья кажутся почти что лишними. Та же спа¬
сительная, успокаивающая флейта звучит по ту сторону
ее голоса, становясь духовным стержнем происходящего.
Ее Адина в «Любовном напитке» Доницетти насыщена
лучистой энергией, она действительно рождена «под по¬
луденным солнцем и с солнцем в крови», каприз и при¬
хоть составляют ее существо. Герзмава купается в замыс¬
ловатых доницеттиевских пассажах, и снова на первый
план выходит радостная, счастливая природа ее таланта.
Хотя, как и лучшие исполнительницы этой шлягерной
партии, певица дает нам ясно понять, что взбрыки и ху¬
дожества ее Адины коренятся отнюдь не в субреточной
природе. Порхание в заоблачных высях, конечно, отдает
легковесностью, но нет-нет и мелькнет нам какая-то тай¬
на, нет-нет и покажется за пределами этого голоса душев¬
ный закоулок, где со светом борется самый горестный
мрак. В балаганной атмосфере спектакля загадки Адины
в исполнении Герзмавы составляют едва ли не главный
зрительский манок.
Может быть, именно потому так и пронзает соло Герз¬
мавы в «Дафне», что именно там мы угадываем иную
грань певицы - лирически-элегическую, щемяще-серьез¬
ную. Если все сложится благополучно, мы еще не раз оце¬
ним способность молодой артистки рождать музыку, до¬
ходящую до самого сердца.
«Театральная жизнь», №5, 1999

Олег Рябец
Каким голосом поет ангел
Портрет
Вы не задумывались над тем, что означает высота го¬
лоса в нашем общем восприятии вокала? В детстве что де¬
вочка, что мальчик говорят и, соответственно, поют
светлыми сопрано и легкими альтами. Херувимы - путти
в живописи Возрождения и барокко - изображаются пух¬
ленькими малышами, стало быть, и петь они должны «со-
пранически». Ангелы - существа постарше, это скорее
отроки, но и у них, вероятно, мутация еще не произош¬
ла, так что голоса их рвутся к самым высоким нотам, на
которые только способен человеческий - женский - го¬
лос. В барочной музыке (вспомним хотя бы «Рождествен¬
скую историю» Генриха Шютца или «Святого Алексея»
Стеффано Ланди) ангелы поют высокими - не то детски¬
ми, не то женскими - голосами. Не означает ли высокий
голос ребенка любого пола то, что мы, мужчины, в неко¬
тором смысле «вылупляемся» из женщин? А как же быть
с ребром Адама? Если наш всеобщий корень - в мужской
сути, то зародышу человека, ребенку надо бы лепетать и
петь тенором, если уж не сразу басом... Представляете,
как бы перевернулась вверх ногами вся шкала голосов! Ес¬
ли бы бас отошел небесным сферам, то сопрано при¬
шлось бы низвергнуться в преисподнюю!
Но мы останемся в реальности, и сопрано «в этой жиз¬
ни» содержит в себе ангельский элемент как conditio sine
qua non. В сегодняшнем барочном «аутентичном» испол¬
нительстве мы уже успели привыкнуть к голосам контра-
теноров, то скрипучим и тягучим, как ламентации жиль¬
ных струн (Рене Якобс), то пронзительным и резким, как
взвывы волынки или взлаивания собак (Арис Кристофе-
лис, Доминик Висс), то плотски-мускулистым и пульсиру-
284

ющим в эротическом раже (Дерек Ли Рэгин, Дэвид Дэни¬
элс). Голос истинного сопраниста, напоминающего о ле¬
гендарных временах кастратов еще резче и настойчивей,
чем контратенора, до сих пор представляет огромную
редкость. И даже набившим ухо на слушании барочной
музыки явление голоса Олега Рябца кажется сверхъесте¬
ственным, выходящим за пределы постижимого.
Мы видим мужское обличье - конечно, перед нами не
шумный мачо с брутальным напором и взглядом насиль¬
ника, а тихий интеллигент с почти отроческой мягкос¬
тью и сдержанной элегичностью, не Руслан или Миз¬
гирь, а скорее Лель или Ленский. А слышим мы красивое,
мягко и привольно льющееся женское сопрано, чей осо¬
бый «призвук», тембральная «присадка», несвойственная
женским голосам, воспринимается лишь как еще один
«странноватый» обертон в общем звучании голоса. Когда
этот голос поет «Addio del passato» из вердиевской «Тра¬
виаты» или «Porgi amor» из моцартовской «Свадьбы Фи¬
гаро», мы осознаем наизусть знакомую музыку в каком-то
новом ключе.
Нет, это не женщина прощается с жизнью и ее «свет¬
лыми снами», не женщина просит Амура вернуть ей воз¬
любленного - или найти забвение в смерти. Голос Рябца
при всей его женской округлости и белькантовой красо¬
те сам по себе уводит от прямого «земного» контекста тем
самым «ангельским», отрочески-чистым наполнением, о
котором мы говорили выше. Мы волей-неволей ощущаем
словно бы взгляд со стороны, как будто «мужская внеш¬
ность» смотрит на женский голос и подает свои, может
быть, и непрошеные советы. Создается звуковой образ
«андрогинности», амбивалентной двуполости, которую
заметил в феномене кастратного пения еще Бальзак в но¬
велле «Сарразен», а потом подробно проанализировал
великий структуралист Ролан Барт в своем основополага¬
ющем труде «S/Z».
Олег Рябец признается, что желание удержать в себе
285

данный как бы с колыбели голос, дар Божий, который
позволял ему ощущать себя радостно творящим, несущим
в мир добро, возникло в нем сразу после мутации. Как лю¬
бому вокалисту, строя свой новый, взрослый голос, ему
приходилось исходить прежде всего из своих собствен¬
ных ощущений, вслушиваться в непонятную, непостижи¬
мую анатомию и алхимию звука. Учителя (Клавдия Рад¬
ченко в Киеве и Зара Долуханова в Москве) могли ему
только советовать - его делом было проверять их советы
своей психофизикой, своей микроструктурой вокала. Ря-
бец - зрелый музыкант, зрелый артист - остается до сих
пор вокалистом в процессе становления. Его красивому
голосу часто присущ какой-то странный призвук страха,
истерики, паники (иногда он становится знаком «проры¬
ва», экстаза, трансцензуса), как будто голос ищет свое ис¬
тинное, единственно возможное место возникновения в
этом теле - и находит его с трудом.
Мужское сопрано - барочный голос по определению.
Однако на счету у Рябца, если говорить о его театральных
выступлениях, пока что больше ролей в операх XX века,
чем в старинных. Некоторые партии писались при этом
непосредственно для него «по мерке», а природная сце¬
ническая органичность певца позволяла ему без видимых
усилий менять внутренние и внешние облики. Три боль¬
шие роли в современных опусах непохожи друг на друга,
как только можно. Князь Мышкин в камерной опере Вла¬
димира Кобекина «Н.Ф.Б.» (по роману Ф.М. Достоевско¬
го «Идиот»; Локкум и Людвигсбург, 1995) был вылеплен
из тончайших волокон гиперчувствительности, набожно¬
сти, наивности и душевной ясности. Ленин в опере Джо¬
на Солджера «Обнаженная революция» (Миннеаполис и
Нью-Йорк, 1997) рисовался жесткими, сухими мазками
плаката, пародии, карикатуры. Ирина в «Трех сестрах»
Петера Этвёша, опере, которая вдруг обрела на Западе
невероятную популярность (Лион, Амстердам, Гамбург,
1998, 1999, 2000), стала на сегодняшний день как бы ви¬
286

зитной карточкой певца. В двух разных постановках -
сенсационной лионской, тяготеющей к поэтике театра
«Но», и нидерландской, радикально аскетичной, настаи¬
вающей на связях с «бедным театром», — чеховская геро¬
иня в исполнении Рябца существует в двух разных, несхо¬
жих внешних оболочках (отстраненно женской и нейт¬
рально мужской), но сохраняет важнейшее качество -
быть центром притяжения, внушать почти «священный
ужас» своим безоговорочным артистизмом, умением осу¬
ществлять свое человеческое присутствие как явление
души. С точки зрения образа в роли максимальным обра¬
зом реализуется андрогинность, двусоставность некоего
обобщенного человеческого существа. Неслучайно имен¬
но Ирина принесла Рябцу шумный успех и будет вести его
еще какое-то время по миру как участника турне и сообщ¬
ника одной из самых громких оперных сенсаций.
Театральных появлений в старинных операх за Ряб-
цем числится всего два. Первое - Амур в опере Глюка
«Орфей» (Москва и Петербург, 1993), второе - Гандарте
в опере Иоганна Кристиана Баха «Александр в Индии»
(Потсдам, 2000). Партии не первого плана обретали в ис¬
полнении Рябца чуть чрезмерную «премьерность» - тако¬
ва природа этого «нестандартного» таланта. Более того,
белькантовая манера Рябца превращала его в барочном
вокальном контексте (Потсдам) в «белую ворону», обла¬
дателя священной певческой тайны. Secondo uomo, гене¬
рал Гандарте без труда «перепевает» своего начальника
по роли, царя одной из индийских частей Пороса (аме¬
риканца Роберта Кроу), а по иерархии onepa-seria - сто¬
ящего ступенью выше primo uomo. «Магичность» певца
точно угадал прозорливый человек театра Дмитрий
Бертман, предложив Рябцу роль Золотого петушка в
одноименной опере Римского-Корсакова («Геликон-опе¬
ра», 2000). Гротескный рокер, высокомерный идол анде¬
граунда. которым предстал Рябец в этой роли, умел блю¬
сти свою художественную уникальность в немногочис¬
287

ленных вокальных репликах и «супервайзерском» пове¬
дении.
Главные достижения певца в музыке барокко пока что
представлены в его концертном репертуаре - недавно ча¬
стично запечатленном на диске (японский филиал фир¬
мы RCA Victor). Демонстрируя глубокое понимание бель¬
канто (Россини, Беллини) и Верди (две канцоны дают
певцу возможность выплеснуть на слушателя подлинный
шквал страсти), раскрывая в моцартовском Керубино
(«Voi che sapete») мягкую женскую природу (чего ни одна
из певиц никогда не решается сделать), Рябец предлага¬
ет несколько исполнительских шедевров в интерпрета¬
ции барочных шлягеров. Прежде всего в отрывках из
произведений Генделя - опер «Амадис», «Ринальдо» и
оратории «Те Deum». Характерно, что Рябец выбирает
среди оперных арий женские - и сообщает им особую глу¬
бину. В его музыкантском, метафизическом осмыслении
материала можно узнать устремления и посылы таких вы¬
дающихся английских певцов-аутентистов, как великий
Альфред Деллер и Майкл Чанс. Мы слышим ту же худо¬
жественную ответственность за каждую нот}’, ту же «ау¬
тентичность» человеческого чувства. С Йохеном Коваль¬
ским - несравненным немецким контратенором - его
роднит ласковость, мягкость, задушевность самого звуко-
ведения. В женских ариях Генделя прямая эмоция как бы
очищается музыкальной рефлексией, вдумыванием в чув¬
ство. Рябец признается, что знакомство с искусством
Каллас послужило главным импульсом в его желании
петь всю жизнь сопрано. Может быть, как раз у великой
гречанки он взял эту амбивалентность - одновременно
сильно переживать потрясение и ощущать в нем корень
своей трагической судьбы?
Знаменитая «Music for a while» Пёрселла и две арии
Скарлатти льются удивительно красиво - но и здесь не
красота становится главным «козырем», она - лишь сосуд,
в котором помещается глубинный трагизм бытия. Вен¬
288

цом диска, без сомнения, является нам ария из оперы Ви¬
вальди «Баязет». Редкое для Рябца созерцательное спо¬
койствие словно на время полностью перечеркивает чер¬
ные бездны отчаяния, слово «speranza» (надежда) обпева-
ется так, как будто это самое главное земное сокровище.
Голос плавно и властно течет через все пороги мелизмов
и перекаты трелей. И только в конце, когда надо еще раз
осмыслить «это сладкое слово» (speranza), безысходное
отчаяние вдруг поднимается со дна души - и заливает
звук певца той черной краской страха, о которой мы го¬
ворили выше.
Рябец - певец в непрекращающемся процессе станов¬
ления. Его есть за что критиковать, но правильнее судить
его по высшим достижениям, прощая ему то, что, нащу¬
пывая свой путь в одиночку, он и оступается, и заходит
иногда в тупики. Неоспоримо одно: мы имеем дело с се¬
рьезным артистом - и вместе с ним должны лелеять на¬
дежду, что высшие его достижения еще впереди.
«Большой журнал Большого театра», №3, 2001
19 А. Ларин

Станислав Швец
Темный дух
и теплая плоть
Портрет
Москва и Петербург не знают недостатка в постоян¬
ном притоке юных сил на поприще вокального искусст¬
ва. Искры талантов вспыхивают не только в двух столи¬
цах, но и в русской провинции с достаточной частотой,
чтобы насытить ведущие театры качественным вокаль¬
ным материалом. Впрочем, здесь надо оговориться: речь
идет именно о вокальном материале, но никак не о пра¬
вильности («школьности») пения и тем более не о владе¬
нии разными вокальными стилями. Зацикленность сего¬
дняшней русской вокальной школы на «качестве матери¬
ала» заставляет наши уши страдать на большинстве
отечественных спектаклей, конкурсов и прослушива¬
ний: музыкантские качества певцов, как правило, столь
низки, что теряешь всякую охоту наслаждаться тембро¬
вым своеобразием, бархатными низами или серебристы¬
ми верхами и, сползая под стул от образной невнятицы
и стилистической безвкусицы, начинаешь с горя меч¬
тать о самом заурядном немецком певце, который не за¬
лезет в твой костный мозг щекочущими усиками вокала,
зато насытит слух такой роскошью музыкальности, что
душа возликует.
В нашей действительности есть образец и даже идол,
которому поклоняются не только буйные фанаты, но и
певцы разных поколений. Никто, кроме Елены Образ¬
цовой, не смог в последнее время столь совершенно со¬
единить феноменальную красоту вокала с безупречной
музыкальной шлифовкой и почти безграничным стили¬
стическим чутьем. Мы с полным правом можем назы¬
вать эту певицу великой, ощущая над ее головой нимб
290

славы нашей отечественной Полины Виардо. Молодые
певцы вглядываются в Образцову с белой завистью и
хищной переимчивостью, тайно мечтая обрести ее ша¬
манское воздействие на публику или явно запоминая
приемы, доводящие публику до транса. Только самые
умные понимают, что неизбывный магнетизм и шарм
Образцовой - не только дар природы, но и результат не¬
устанной профессиональной и душевной работы (кото¬
рая сегодняшней Образцовой, после стольких лет зве¬
здного свечения, может и не казаться такой уж обяза¬
тельной).
К числу молодых певцов, для которых Образцова -
не только предмет поклонения, но и постоянный сюжет
для личностного переживания, относится и Станислав
Швец. Я рискую привлечь внимание к одной его рабо¬
те вовсе не из желания публично покадить фимиам
юному таланту, которого я давно знаю, но потому, что
эта работа, оставаясь за пределами внимания широкой
российской публики, в определенном смысле показа¬
тельна: певец с русскими корнями и русской природой,
русскими повадками и русским нутром оказался спосо¬
бен, благодаря верным внутренним установкам, прыг¬
нуть на европейский уровень, и не в чем-то, а в Моцар¬
те. Разумеется, Швец не уникален, такие судьбы, толь¬
ко начинающиеся или вполне сложившиеся, мы знаем,
и нет нужды называть здесь имена. Но вглядеться в то¬
го Лепорелло, которого молодой певец сыграл на сце¬
не Франкфуртской оперы, стоит - хотя бы потому, что
материал этот может послужить поводом для размышле¬
ний нашей вокальной молодежи.
«Дон Жуан» Петера Муссбаха существует на франк¬
фуртских подмостках четыре сезона и пережил два во¬
зобновления уже после того, как режиссер и музыкаль¬
ный руководитель театра Сильвен Камбрелен не без
скандала покинули театр. Как всегда у Муссбаха концеп¬
ция радикальна и последовательна. Элементы оформле¬
291
19*

ния (Муссбах оформил «Дон Жуана» сам) - «мосты» пло¬
скостей на разных уровнях, движущиеся «виртуальные»
дома - словно подвешены в черном безвоздушном прост¬
ранстве: режиссер подчеркивает, что он не станет рас¬
сказывать нам заново историю «похождений» севильско¬
го соблазнителя, но попробует размотать составляющие
ниточки Мифа Дон Жуана - одной из несущих конструк¬
ций Нового Времени. Несмотря на подчистки и подгон¬
ки под очередных исполнителей (на эти метаморфозы
указывают прежде всего живые свидетели премьеры), ос¬
новной посыл спектакля - вскрытие метафизического из¬
мерения моцартовского шедевра, - кажется, остался в со¬
хранности: мы отчетливо ощущаем «воздух», в котором
слоями перемещаются «донжуановедческие» размышле¬
ния Кьеркегора, Бернарда Шоу, Камю и многих других...
Станислав Швец отнюдь не относится к певцам-интел¬
лектуалам, которые ищут основу для своих образов в кни¬
гах. С самого детства он нацелен на освоение театральной
стихии в ее натуральности, естестве (школой стали ему
«упражнения» в качестве статиста на сцене оперного теа¬
тра родного Свердловска-Екатеринбурга). То же самое
можно сказать и о его подходе к вокалу - не мудрствуя лу¬
каво по поводу стилей и содержательной стороны, он це¬
леустремленно (с помощью опытнейшего и въедливого
Важи Чачавы) добился такого звучания и голосоведения,
которые открывают путь к штурму истинных высот.
Собственно говоря, до недавних пор «школьный»,
«высокограмотный» вокал Швеца не давал сверхъестест¬
венных результатов с точки зрения «высокого искусст¬
ва». Романсы Римского-Корсакова, которые он подгото¬
вил и представил на концертной эстраде с Важей Чача-
вой, казались все же хорошо выученным уроком, не
более. В «Летучем голландце» Мариинского театра пени¬
ем Швеца можно было действительно любоваться: в нем
скрывался не только певческий шарм, но и внутренний
посыл, однако о роли Даланда во всей ее многограннос¬
292

ти говорить все же не приходилось. Энергетическая ата¬
ка, которой он пытался «свалить» зрителя, выдавала в
нем искателя театральных эффектов - в отрыве от их на¬
полнения. На заре своей артистической карьеры Швец
сыграл Рогожина в камерной опере «Н.Ф.Б.» Владимира
Кобекина в постановке Камы Гинкаса - роль, которая да¬
ла повод для восторгов искушенным немецким критикам.
Вот где энергетика была не выспренне-полой, но базиро¬
валась на интенсивнейшей душевной работе. Блистатель¬
ный режиссер-аналитик сумел выкачать из юного вокали¬
ста максимум «художественности».
Лепорелло вобрал все лучшее, чем на сегодняшний
день располагает Швец-артист. В мрачной атмосфере
спектакля, где на фоне черного бархата вершит свои
бесчинства одетый в черное лощеный аристократ (блес¬
тящая работа словака Далибора Иениса), Лепорелло вы¬
ступает отнюдь не как его двойник или союзник, но как
открытый антагонист, даже противоборец: уже в костю¬
ме - розовато-оранжевом наряде, ясно отсылающем к
commedia dell'arte, - заявлена тема естественного тела,
теплой плоти, протестующей против чрезмерных выхо¬
док высоколобого духа. Партия Лепорелло - огромная
дистанция! - пропевается Швецом с начала до конца
«своим голосом», в известной мере в рамках «большого
стиля», который с подачи последней записи Георга
Шолти вновь обретает права на существование в моцар¬
товском пении, но нюансировки выдают сегодняшние
установки аутентизма. Это прежде всего сказывается в
следовании за смысловым интонированием каждого сло¬
ва не только в ариях и ансамблях, но и в речитативах, где
за «роскошным вокалом» не скроешься (молодой фин¬
ский дирижер Яри Хемелейнен предстает как уверен¬
ный предводитель певцов в деле стильного музицирова¬
ния). Сочный и полнокровный, гибкий и мягкий, голос
Швеца располагается в партии Лепорелло не по школь¬
ному лекалу, но естественно и органично, по законам то¬
293

го, что называется непереводимым словом italianita.
В лицедейском плане Швец с успехом выполняет все
задания хитроумной режиссуры, требующей от Лепо-
релло ртутной подвижности (как одной из составляю¬
щих «теплой плоти»): он кувыркается через голову, во
время арии со списком овладевает прелестями Эльвиры
(тут ему хотелось бы пожелать большей увлеченнос¬
ти!), ползает и прыгает, как и полагается паяцу в пло¬
щадной комедии. В диалогах с Дон Жуаном ощущается,
как свойственное Швецу - прирожденному «животному
сцены» - подсознательное желание победить партнера
в театральной борьбе обретает высокие образные чер¬
ты и выливается в художественный результат.
Однако самое важное состоит не в отличном вокале и
не в увлеченном актерстве. Самое важное даже не в том,
что ужимки и выходки, крики и шепоты Лепорелло на ка¬
кое-то время становятся сладкой отравой для публики,
которая не может оторваться от этого вроде бы просто¬
го в своей достоверности, но по сути загадочного и мно¬
гогранного образа. Швец, знает он это или нет, создает
словно обобщенный образ Тела, испуганного перед вели¬
чием Духа. Нельзя забыть, как этот голос, словно сведен¬
ный судорогой страха, в отчаянии требует от Дон Жуана
отказа принять приглашение на потустороннюю трапезу:
«Dite di по!». Нельзя забыть, как сжимается при этом в ку¬
лачок широкое лицо Швеца, как скукоживается все его
объемистое тело. Этот момент словно вбирает в себя все
напряжение нашего страха перед тайнами Вселенной.
Мы понимаем, что молодой певец окончательно за¬
бывает себя в спонтанной театральной реакции - и при
этом не теряет культурных слоев, требуемых европей¬
ской оперной традицией. Здесь и рождается та высокая
степень доверия к артисту, которая позволяет верить в
его значительные возможности.
«Мариинский театр», №3-4, 1999

ИЖЕРЫ

■
■

Евгений Светланов
Исполинский размах
Некролог
Евгений Федорович Свет¬
ланов вмещал в своей ху¬
дожественной вселенной все самые типичные черты рус¬
ского артиста - огромный, исполинский размах, экстати¬
ческую способность проникать в тайники духовности,
чуткую «переимчивость», позволявшую ему «присваи¬
вать» великие сочинения иноплеменных культур, страст¬
ную, взвинченную одержимость в служении искусству.
Еще одна существенная характеристика проступала в нем
как чисто русское свойство - он воспринимал свою арти¬
стическую деятельность как высокую миссию, отбрасы¬
вая «низкие», обыденные темы как недостойные внима¬
ния истинного художника.
Все, кто помнит хотя бы две работы Светланова в
Большом театре - «Сказание о невидимом граде Китеже»
Римского-Корсакова и «Отелло» Верди, - навсегда хранит
в памяти те координаты для истинного масштаба ценно¬
стей, которые задавал Светланов.
Размыкая рамки официально дозволенного, Светла¬
297

нов вернул «Китежу» изнутри ранг «русского “Парсифа-
ля”», который в советское время был отнят у шедевра
Римского-Корсакова стараниями Кабалевского и прочих.
Перелицовки и кастрационные меры превратили сак¬
ральную параболу в набор квазиисторических картинок с
полудетскими чудесами. Светланов не просто возвратил
«Китежу» «честь и достоинство» - он развернул музыку в
такое ошеломляюще суггестивное, вселенски значимое
полотно, что у публики буквально захватило дух. Дело не
в том, хотел ли Светланов воплотить в жизнь завет Ваг¬
нера, превращая искусство в религию. Суть состояла в
том, что каждая нота, каждый звук «Китежа» существова¬
ли внутри стройной системы мироощущения дирижера-
творца, на время спектакля открывавшего слушателям го¬
ризонты своего бескрайнего внутреннего мира. Дорогой
«Китежа» Светланов вел публику к трансу, трансу от со¬
прикосновения с запредельными ценностями. Грандиоз¬
ность целостной картины была главным ощущением, но
и отдельные потоки в этом океане тоже захватывали.
Маквала Касрашвили вела своим лучезарным голосом
светящуюся изнутри тему Февронии. Владислав Пьявко
отдавал всю свою недюжинную энергию ювелирно точ¬
ной обрисовке устрашающего оперного Свидригайлова -
Гришки Кутерьмы. Столкновение «очеловеченных» Доб¬
родетели и Порока наслаивалось на бурные встречи ми¬
ровых стихий, которые Светланов рисовал оркестровы¬
ми и хоровыми средствами в масштабе «Божественной
комедии» Данте. Будучи сторонником традиционных
сценических решений, Светланов принимал простую
иллюстративную зрелищность на сцене как параллель
своей звучащей Вселенной. Но его размах и духовная глу¬
бина оказывались столь всеобъемлющими, что Музыка
завладевала пространством Большого театра безогово¬
рочно. Интерпретация Светланова наполнила миф «Ки¬
тежа» новым, если угодно «надконфессиональным», со¬
держанием.
298

К прорывам «Китежа» примыкают по меньшей мере
еще два концертных триумфа Светланова, спразднован¬
ные им при обращении к «дальним мирам». Симфония
«Турангалила» французского гуру Оливье Мессиана стала
продолжением духовных поисков артиста. «Турангалила
означает одновременно: песнь любви, гимн радости, вре¬
мени, движению, ритму, жизни и смерти» (Мессиан).
Пространная десятичастная композиция, кульминация
которой выливается в мощное славословие «ослепитель¬
ной, безмерной, сверхчеловеческой радости», оказалась
под руками Светланова прежде всего жизнеутверждаю¬
щей хвалой человеческого гения. Из рук экстатика Мес¬
сиана с уверенностью и священным трепетом принял
русский маэстро «благую весть» о торжестве духа. Мону¬
ментальная оратория «Сновидение Геронтия» англий¬
ского романтика Эдуарда Элгара обрисовала в трактовке
Светланова загробные «странствия души» как художест¬
венно убедительную реальность во всех ее чувственных
нюансах. Своими художественными свершениями Свет¬
ланов помогал русской интеллигенции выжить в услови¬
ях разъедающей стагнации.
«Отелло», совместная победа Евгения Светланова, Бо¬
риса Покровского и Валерия Левенталя, - неоспоримая
«золотая страница» в летописи Большого театра. Великая
партитура Верди была прочитана дирижером не просто
как трагическая история, но как вселенская драма, во¬
бравшая в себя страшную пепрекращающуюся борьбу
враждующих стихий, первоэлементов. Большие певцы -
Владимир Атлантов и Тамара Милашкина, Зураб Соткила¬
ва и Маквала Касрашвили - вышли в ролях этого незабы-
вемого спектакля к своим абсолютным высотам. Синтез
искусств, достигнутый в «Отелло», вывел чисто музыкант¬
ские достижения Светланова в новый художественный
контекст.
Нельзя не вспомнить и последнюю работу Светланова
в Большом - его мягкую, нежную, дышащую надеждой на
299

умиротворение - и не скрывающую своих противоречии
- «Псковитянку»...
Разумеется, один только список оперных и симфони¬
ческих свершений Евгения Светланова потребовал бы не
одну страницу. Сегодня мы с восхищением вспоминаем
великого дирижера - и наш слух восстанавливает в памя¬
ти грандиозные звучания, достойные этой выдающейся
творческой личности.
«Большой журнал Большого театра», №3, 2002

Геннадий Рождественский
Дирижерские тайны Большого
Интервью
- Что для вас Большой театр ? Как складывались ваши от¬
ношения с этим зданием, этой сценой ? Когда Большой впервые
возник в вашей жизни'? В детстве?
- В детстве, пожалуй, особой роли он для меня не иг¬
рал. Единственное, что я помню из детства, это «Лебеди¬
ное озеро». Наверное, первый спектакль, на который ме¬
ня повели. Зато потом, в студенческие годы, это нача¬
лось, и началось стремительно...
- Вы имеете в виду уже профессиональные контакты с Боль-
шим театром?
- Да, в 1951 году я поехал на так называемый «фести¬
валь молодежи и студентов» в город Берлин. Присутство¬
вавший в Берлине директор Большого театра Александр
Иванович Анисимов предложил мне участвовать в кон¬
курсе на место стажера.
- Что значил тогда Большой театр в вашей системе коор¬
динат ?
- Значил очень много. Само произнесение этих слов
требовало особого усилия, предполагало особую инто¬
нацию.
- Как будто оба слова написаны целиком прописными бук¬
вами: БОЛЬШОЙ ТЕАТР, да?
- Да, именно так. Я пришел на конкурс. Комиссию воз¬
главлял Николай Семенович Голованов. Этот конкурс я
выиграл вместе с Газизом Дугашевым. Не знаю, может
быть, это был первый опыт Голованова по организации
группы дирижеров-стажеров. Хотя вокруг него всегда бы¬
ли молодые люди - назову хотя бы Сахарова, Акулова, Зи¬
мина.
- А как проходил конкурс ?
301

- Когда я начал к нему готовиться, меня застращали.
Все как один говорили, что Голованов строг до ужаса, бу¬
дет драть с меня три шкуры, спрашивать про разные опе¬
ры. А я в то время по части опер был сильно не Копен¬
гаген.
- В то время больше сосредоточивали интерес на симфони¬
ческой музыке? Опера для вас была сильно на втором месте?
- Да, именно так. Но опера была в доме - я ведь ходил
на оперные вечера, в которых принимала участие мама.
Я учился всего лишь на третьем курсе. Помчался в библи¬
отеку, набрал уйму клавиров. Выучил клавир «Садко»,
дальше дело застопорилось. Думаю, пойду все равно, бы¬
ла - не была.
- А что вы показывали на конкурсе?
- Я выбрал «Эпическую поэму» Германа Галынина. По¬
думал - эту музыку никто не знает, и огрехи останутся не¬
замеченными. Принести симфонию Бетховена или Чай¬
ковского - значит провалиться. Груз традиций, всё на
слуху. А Галынина я уже играл в Большом зале Консерва¬
тории, Герман в то время тоже был студентом.
- Была, как полагается, открытая репетиция?
- Да, с оркестром Большого театра.
- А сколько еще человек участвовало в конкурсе?
- Человек пять. Во время репетиции никто меня не
прерывал, хотя я видел Голованова в директорской ложе.
Дошли до конца, сыграли целиком. И я услышал голос Го¬
лованова: «Спасибо». Я вышел из зала, сел на лавочку. По¬
нятное дело, не пройду ни за что. Это было мне ясно. В
театре служил в качестве библиотекаря Анатолий Петро¬
вич Богданов, уникальная личность. Ходил по коридо¬
рам, шаркая тапочками. И знал буквально ВСЁ. Идет Бог¬
данов мимо и бросает мне, словно вскользь: «Вы, моло¬
дой человек, Николаю Семеновичу понравились».
Видно, слышал, как Голованов в ложе буркнул что-то одо¬
брительное.
- Вы поверили в свое близкое счастье?
302

- Не сразу. Через некоторое время нас вызвали на объ¬
явление вердикта. Голованов сидит, как всегда, хмурый,
неприступный, с нарисованными углем бровями «доми¬
ком», для наведения пущего страха на окружающих. Вид
действительно получался очень свирепый.
- Вам-то было страшно ?
- И да и нет. Голованов сказал сухо: «Вы приняты.
Только вот что, молодой человек: забудьте и думать о
яме! Мы вас взяли не дирижировать спектаклями, а
учиться. Присматривайтесь к тому, что происходит, и ни
от какой работы не отказывайтесь! Вон у нас черт знает
что в библиотеке творится! В каком виде ноты! У партии
контрабаса углы отлетают! Вот вы их и подклейте!» Я с
покорностью сказал спасибо...
- И пошли подклеивать углы у нотных страниц ?
- А куда денешься? Потом еще какую-то работу по биб¬
лиотеке выполнял. Было очень интересно.
- И стали регулярно ходить в театр ?
- Ну да, ежедневно. Отправлялся на работу с утра. Я
как-то встретил Голованова в коридоре и от ужаса прямо
по стене распластался. А он мне говорит: «У нас с бале¬
том плохо. Один Файер, старик, остался. Заменить его,
конечно, никто не может, но вы присматривайтесь. Сей¬
час ставят «Спящую красавицу». Вот вы и присматри¬
вайтесь».
- Бывали и более конкретные задания ?
- Да, в один прекрасный день назначили меня в банду.
Главным там был дирижер Луковников. О, это был нео¬
ценимый опыт! Ведь никаких мониторов не было, и надо
было передавать за сцену, глядя на дирижера в яме. Про¬
резали дырки в кулисах, в декорациях, чтобы сделать
свое дело.
- Быстро освоили эту «смежную профессию» ?
- Более или менее. Усвоил многие нужные истины:
чем дальше, тем позже надо передавать. Да и строй при¬
ходилось учитывать: чем дальше - тем ниже. Я знал точ¬
303

но, как обходиться со строем в зависимости от того, из
какой кулисы идет передача.
- Музыканты, вам помогали, не издевались над вашей нео¬
пытностью ?
- Нет! Я пришел туда как белый лист бумаги, и мне
очень помогали все музыканты. В банде не было и тени
высокомерия к новичку. Я быстро наладил с ними отно¬
шения. Но одного из моих предшественников они прямо
ненавидели. Он был ужасно рассеян. Но когда терялся,
ему подсказывали точные цифры. Бывало, зазевается,
спрашивает: «Сколько тактов?» Ему отвечает кто-то из
музыкантов (они-то всё знали): «Двадцать!» Дирижер на¬
чинает считать - и с неизбежностью опаздывает. Но мне
их подсказки на первых порах очень помогали, их «под¬
кожное» ощущение музыки выручало.
- Работы было много ?
- Хватало. Прошло немного времени - и я освоил в
банде весь репертуар. Знал все оперы из-за кулис. Откуда
надо.
- А когда же произошло «нисхождение» в яму ?
- К тому времени я бросил фортепианный факультет,
совмещать с театром оказалось невозможно. Ведь каждое
утро и каждый вечер приходилось проводить в Большом.
В театре служила дама по фамилии Ковалева, ее долж¬
ность называлась «инспектор лож». Звонит мне как-то в
восемь утра: «Вас ждет к себе Голованов к девяти». Я как
ошпаренный натянул брюки и бегом в театр. Голованов
одет безукоризненно: полосатые брюки, полосатый жи¬
лет, черный пиджак, цепь, бабочка. Спрашивает: «Как де¬
ла идут?» А время между тем девять часов утра. Отвечаю:
«Хорошо, Николай Семенович, хорошо». - «Вы вводи¬
тесь в «Спящую красавицу». Ясно?»
- Сколько времени прошло к тому моменту с вашего появле¬
ния в театре'?
- Ровно год. Надо вам сказать, что авторитет у Голова¬
нова в театре был невероятный. Шла репетиция, он по¬
304

являлся в зоне видимости - и моментально над барьером
вырастал лес смычков. Уходил Голованов - и все прини¬
мали позу отдыха.
- Значит, «Спящая красавица» стала вашим дирижерским
дебютом в Большом ?
- Да, это произошло в июне 1952 года. Вот сводная
программа московских театров, написано черным по бе¬
лому: «дирижер-стажер Рождественский. Первое выступ¬
ление».
- А я впервые увидел в детстве балет тоже примерно в это
время. И это была «Спящая красавица» в Большом. Как сейчас
всё помню. Жаль, что программка не сохранилась...
- Незабываемые ощущения дебютного спектакля. Си¬
жу в дирижерской комнате внизу. Слышу шаги ведущего
режиссера - Александра Корниловича Брындина - по ме¬
таллической лестнице. Это за мной! Тот самый миг, ког¬
да я жду, как откроется дверь, я помню до сих пор. Дверь
распахивается: «Пожалуйте!»
- Кто танцевал главную роль ?
- Майя Плисецкая. Во время всех постановочных репе¬
тиций я сидел за спиной у Файера. И выучил партитуру на¬
изусть. Дирижировал на дебюте - и в последующем - без
нот. Может быть, потому что передо мной был пример са¬
мого Файера.
- Он дирижировал всегда наизусть?
- Файер просто не мог дирижировать по нотам. Из-за
дефекта зрения. Он феноменально запоминал движения
на сцене. Для него партитура была там, в ногах. Конечно,
Файер прекрасно знал музыку. Но сцена подсказывала
ему всё. Он, собственно говоря, никогда не видел парти¬
тур балетов, которыми дирижировал...
- Наверное, это имело иногда печальные - или смешные по¬
следствия.
- Да, был один смешной случай. Чешский дирижер
Зденек Халабала ставил в филиале Большого «Укрощение
строптивой» Шебалина. Зденек Антонович жил в «Мет¬
305
20 А. Ларин

рополе» и ходил в филиал через главное здание - можно
было тогда войти через 15-й подъезд, а выйти через 5-й с
другой стороны. Халабала оставлял свою рабочую парти¬
туру в дирижерской комнате Большого. Чтобы не таскать
ее в «Метрополь». Однажды заходит по дороге на репе¬
тицию в дирижерскую - партитуры нет. Все перерыли -
партитура исчезла. Скандал! Репетицию отменили. А
партитура-то, между прочим, была не больше не меньше
авторская рукопись Шебалина. Через некоторое время
идет по коридору рабочий оркестра Ваня и кричит
страшным голосом: « Вот она!» Он убирал ноты из ямы и
обнаружил партитуру Шебалина на дирижерском пульте.
По ней Файер репетировал «Спартак». Партитура тол¬
стая, солидная, с ней не стыдно пройти к дирижерскому
пульту...
- Что было после «Спящей красавицы» ?
- Довольно быстро последовала «Золушка». Она стала
моим дипломным спектаклем для окончания Консервато¬
рии. Вся комиссия пришла в театр принимать дипломную
работу.
- Вы смотрели на ноги, как Файер, - или больше общались с
оркестром ?
- Смотрел на ноги непременно.
- Балет любили ? Любите до сих пор ?
- Конечно! Я вообще считаю, что дирижировать бале¬
том - одно из самых трудных заданий в дирижерской
профессии. А труднее всего приходится в балете «Жи¬
зель». Там действительно все подчинено хореографии.
Вам от этого никуда не деться!
- «Жизелью» тоже дирижировали наизусть ?
- Нет, по клавиру. Партитуры просто не было - за от¬
сутствием необходимости. Потом по моей просьбе парти¬
туру составили - по голосам.
- А бывали случаи в балете противоположные, когда можно
не смотреть на сцену ?
- Да, два балета, которые я поставил на сцене Большо¬
306

го - «Щелкунчик» с Григоровичем и «Весну священную»
с Касаткиной и Василёвым. По одной простой причине -
эти балеты ставились по моим записям.
- То есть репетиции шли под магнитофон?
- Да, под оркестровые записи. И никаких проблем с
темпами не возникало. В результате мне было все равно,
где дирижировать «Весной священной» - в театре или в
концертном зале. Я, конечно, все равно смотрел на сце¬
ну - не для того, чтобы «попадать», а для того, чтобы по¬
лучать импульс. Это разное смотрение.
- Были, конечно, и другие балеты в вашем репертуаре?
- Почти все. «Красный мак» Глиера, который потом
стал «Красным цветком», - после визита Го Можо, кото¬
рый разъяснил, что такое «красный мак» в Китае и по¬
чему нельзя так называть приличный балет. «Медный
всадник». «Бахчисарайский фонтан», с которым я в 1956
году выехал в Лондон. Танцевала Уланова, тогда же пока¬
зали и «Ромео и Джульетту», по «Жизели» сняли фильм.
- Может быть, еще несколько слов о Файере.
- Он был чрезвычайно одаренный человек, дирижер¬
ски одаренный. Делал с оркестром, что хотел. Но, естест¬
венно, все в угоду хореографии. И вот что происходило,
например, в «Медном всаднике». При глиеровской мане¬
ре оркестровки (он применял простое дублирование голо¬
сов) музыканты знали, что партитуры на пульте нет - и не
будет. Поэтому они занимались самым простым делом -
следили за тем, кто кого дублирует. Скажем, трубач слы¬
шит, что мелодию, выписанную у него в партии, играют
альты, в унисон. Он ставит себе скобку: зачем играть,
можно поберечь губы. Мотив-то звучит! Это кончилось
однажды диким скандалом. Файер запоминал то, что слы¬
шал: скажем, вариацию Параши - или чью-то еще - игра¬
ют альты. Но в один прекрасный день тот трубач, кото¬
рый репетировал «Всадника», заболел. Пришел другой. И
сыграл написанное. Мама, что было! «Как вы позволяете
себе импровизировать!» - кричал Файер. «Здесь так напи¬
307
20*

сано», - отвечал трубач. «Я не знаю, что написано, но та¬
кого не было никогда!» - настаивал на своем маэстро...
- А вы помогали Файеру в его повседневной работе1?
- Да, случалось. Его пригласили на радио записать в
ДЗЗ балет Глазунова «Барышня-служанка». А он не имел
ни малейшего понятия об этой музыке, притом партиту¬
ру изучить нет физической возможности. Вызвал меня к
себе на квартиру - играть клавир. Он не требовал беско¬
нечных повторов - схватывал невероятно быстро. Но
что схватывал? Мелодию, ритм.
- На записи вы присутствовали ?
- Да, помню, он пришел в ДЗЗ, сел - и поднял руку - в
ничто. До этого, дома, он спросил меня: «Кто начинает?»
Я ему ответил: «Гобой». Так что на первой репетиции он
не удивился, услышав в начале гобой. За гобоем кто-то по¬
тянулся, и Файер запомнил всю цепь. При повторах за¬
крепил - и выучил произведение наизусть.
- А вы позволяли себе шалости в отношении Файера ?
- Одну запомнил. Один номер из «Барышни-служанки»
идет на три четверти, но есть один такт - на четыре чет¬
верти. Дело было дома, я ему играю на рояле, а он отби¬
вает такт. Я играю как надо, ничего не говоря, и у него
происходит сбой ритма. Просит повторить еще раз, дума¬
ет, что где-то ошибся. Опять сбой, как доходим до четы¬
рех четвертей. Он неуверенно говорит: «Там небось где-
нибудь есть четыре четверти...» Я подтверждаю. «Так
что же ты мне не сказал?» - упрекает меня Файер. Я отве¬
чаю: «А я думал, вы знаете...»
- А, злой мальчик!
- Да, точно, злой мальчик. Забавных вещей можно
много вспомнить.
- Такого второго дирижера, как Файер, нет?
- И не будет.
- Я запомнил из детства карикатуру на Файера, он изобра¬
жен в балетной пачке с палочкой руке, а подпись гласит: «Фай ¬
ер это - иль Одетта / В дирижерский фрак одета ?»
308

- Но представляете, он дирижировал «Петрушку»!
Файер поспорил с Мелик-Пашаевым, возвращаясь из Кис¬
ловодска, и Мелик, не веря, что при такой технологии
можно освоить Стравинского, поставил ящик шампанско¬
го. Файер выиграл, хотя и не пил...
- А театр вас не тяготил в это время ? Ведь для дирижера,
тяготеющего к симфонической эстраде, ничего особенно соблаз¬
нительного в репертуаре не было...
- Понимаете, в этот первый период моей работы в
Большом у меня не было собственных постановок, вот в
чем оказалась главная загвоздка. Это был период обуче¬
ния, освоения, приобретения нужных навыков, не боль¬
ше. Подвернулась одна-единственная самостоятельная
работа - «Безделушки» Моцарта, которые собирался ста¬
вить Касьян Голейзовский. Уланову заняли, уже начались
репетиции. Я даже оркестровал вставную жигу по прось¬
бе Касьяна Ярославича. По каким-то причинам до оркес¬
тровых дело не дошло...
- А операми в первый период дирижировали ?
- Да, в филиале - «Франческой да Римини» Рахмани¬
нова и «Енуфой» Яначека.
- Вы присутствовали на репетициях Халабалы, когда он го¬
товил «Енуфу» ?
- Х;шабала любил много и подробно говорить. Но при
этом был плохим лектором с плохим русским языком. Он
все время объяснял оркестрантам образы - и они умирали
от скуки. Один трубач по фамилии Августинчик принес
шахматные часы и стал включать их, когда Халабала начи¬
нал говорить. В конце выяснилось, что на трехчасовой ре¬
петиции Халабала проговорил три часа сорок восемь ми¬
нут. «Енуфа» подвигалась с большим трудом. Я дирижиро¬
вал «Енуфой» после возвращения Халабалы в Прагу. Он
был большой мастер, но двухсотпроцентный оперный ди¬
рижер. На симфонической эстраде не появлялся никогда...
- Вы и угили, вероятно, в первый раз из Большого, чтобы пол¬
нее реализоваться ?
309

- Да, ушел на симфоническую эстраду. Настоящей ра¬
боты не хватало. А опыт, рутину, практику я уже получил.
Хотелось что-то сделать. Десяти лет оказалось вполне до¬
статочно...
- Вы стали главным дирижером Оркестра радио...
- А потом меня позвали обратно в Большой, уже на
должность главного дирижера, и я совмещал два поста...
- Но и на радио вы не забывали музыкальный театр, ведь
регулярными стали концертные исполнения опер - «Любовь к
трем апельсинам», «Игрок» и многое другое.
- Не забудьте и «Дитя и волшебство» Равеля по-русски,
«Умницу» Орфа, «Орлеанскую деву», «АбуГассана» Вебера.
- Публика очень ждала этих концертов, они расширяли мос¬
ковские горизонты. Сейчас пластинки с записями днем с огнем
не найдешь... А что самое запоминающееся в вашем «втором
пришествии» в Большой театр'?
- Прежде всего назову «Кармен-сюиту» - снова балет,
как видите. В это же время возникли и «Весна священ¬
ная», и «Щелкунчик», о которых я уже говорил.
- Но был и «Человеческий голос» Пуленка с Галиной Вишнев¬
ской в главной роли...
- Тогда я стал дирижировать и «Пиковой дамой», и
«Борисом Годуновым», и «Китежем»...
- «Китеж» шел в постановке Туманова...
- В декорациях Рындина. Я совсем был не согласен с
этой постановкой. Шел сильно «отредактированный» ва¬
риант, в частности, в последней картине купировали
письмо Февронии.
- К тому же ваша деятельность в Большом омрачалась ка¬
кими-то неурядицами...
- На меня написали донос. В это время министром
культуры была Фурцева, и по ее распоряжению образова¬
ли комиссию по расследованию моей деятельности. Ей не
то напели, не то написали, что я получаю стопроцентное
жалование в двух местах. Так что я выходил грабителем
государства. По закону полагалось в одном из мест рабо¬
310

ты получать половину жалования. Зарплата, кстати, была
в обоих местах одинаковая, девятьсот целковых. Но я-то
получал, как полагается, девятьсот в одном месте и четы¬
реста пятьдесят в другом. И ужасно удивился, что для
«расследования» создали целую комиссию. Ведь доста¬
точно было звонка в бухгалтерию, чтобы узнать, как в
действительности обстоят дела.
- Но вообще-то совмещать два таких трудоемких поста бы¬
ло не так уж просто ?..
- Зато были в этом совместительстве и свои плюсы.
Прежде всего в связи с выездами за границу. Существова¬
ло негласное указание сокращать число «выездных» лю¬
дей против поданного списка на 10 процентов. Нас - то
есть руководителей «выездных» коллективов - как-то вы¬
звали в Министерство и сообщили, что каждый раз надо
готовить десятипроцентный «резерв». Что это означало?
Возникала эпидемия доносительства: резервист, узнав,
что он в «запасе», начинает «копать» под основного кан¬
дидата...
- Красивая комбинация. Точный расчет.
- Надо же было выращивать соответствующих людей!
А у определенных организаций выходила хорошая отчет¬
ность, они оказывались предельно бдительными.
- Вам приходилось за кого-то вступаться, о ком-то хлопо¬
тать?
- Как-то помню, мне снимают с поездки первого вал¬
торниста. Я правдами и неправдами узнаю в Госкомите¬
те телефон соответствующей организации, где принима¬
ется решение. Звоню и прошу о встрече. Первый вопрос,
который мне задают: «Откуда вы узнали наш телефон?» Я
отвечаю, что не скажу этого никогда. И добиваюсь встре¬
чи. Прихожу и начинаю объяснять как можно доходчи¬
вее. Вы понимаете, в оркестре существует две песни. Од¬
на песня - струнные. Показываю жестом. В основном од¬
ни евреи, добавляю я. Они все поют одну песню. Если
одного изъять, ничего не случится. Но эти - показываю,
311

как дудит духовик, - все поют разное. Они штучные. От¬
ветственный товарищ очень внимательно меня слушает.
И вдруг говорит: «Вы знаете, я ни о чем подобном не по¬
дозревал. Но вы сами понимаете, я ничего не решаю...
Поэтому раньше вторника...» А я добавляю, закрепляя ус¬
военное им повторением жестов: этих (вожу смычком)
можно сокращать, а этих (складываю губы трубочкой)
никак нельзя... Ведь знамя советского искусства кому не¬
сти? Мне! Он меня спрашивает: «А подписку можете
дать?» Я отвечаю: «Могу!» Он мне возражает: «Вы пони¬
маете, какую ответственность на себя берете?» Я отве¬
чаю: «Никакой. Я же не член партии. Предположим, мы
вернемся, а он сбежал. Ну, и что вы со мной сделаете? Ни
выговора, ничего. Даже уволить меня с работы будет не
так просто...» В результате нужный мне валторнист все-
таки ехал.
- И такие ситуации повторялись ?
- Конечно. Через год собираемся ехать, выясняется,
что среди духовиков все целы, а много струнников снято.
И я опять туда иду. Ответственный товарищ мне говорит:
«Ну что же вы опять недовольны? Мы же духовиков не
трогали!» - «Да, но среди снятых с поездки струнников
есть концертмейстер! И без него дело не пойдет!»...
- Но у вас было два подопечных оркестра.
- В этом и состояла определенная выгода. Если в ор¬
кестре радио снимали с поездки трубача Сидорова, я са¬
дился за стол и писал письмо самому себе в Большой те¬
атр с просьбой откомандировать музыканта. С улицы Ка¬
чалова на площадь Свердлова. Приходил в театр и
спрашивал: «Мне нет писем?» - «Есть». - «Дайте-ка по¬
смотреть! Что там, интересно?» Читаю мое обращение
ко мне, такое никакому Кафке не снилось. И ставлю ре¬
золюцию: «Не возражаю». И отправляю письмо назад на
улицу Качалова.
- А что-нибудь еще из области искусства в отношении это¬
го периода расскажете?
312

- А вы думаете, это не искусство? Еще какое искусство!
И им надо было овладеть!.. А если кроме шуток, то мне
кажется, второй период был очень плодотворным. В кон¬
це я поставил «Катерину Измайлову» и «Обручение в мо¬
настыре»...
- Последний спектакль обладал какой-то удивительной теа¬
тральной энергией. Жаль, что именно из-за него ушел тогда из
театра Покровский.
- Удивляюсь, что он больше не идет. Надо бы его вос¬
становить... Вскоре после «Обручения» и я ушел из театра.
- Потом был недолгий период в Камерном, музыкальном те¬
атре...
- Да, Покровский позвал меня в Камерный, потому
что, после того как меня выгнали с радио, я ходил безра¬
ботный. Я отказался уволить сорок два еврея, всего-навсе¬
го. После этого в доносе на меня я прочел, что возглав¬
ляю сионистский центр в недрах Всесоюзного радио. И
понял, что дело плохо. Я решил не испытывать судьбу. И
ушел в Камерный театр. Там ставили «Нос» Шостакови¬
ча, а Володя Дельман как раз уехал в Италию. Но оркест¬
рик был чересчур мал, всего пятнадцать человек. Надо
было хотя бы до тридцати шести довести. Я решил, что
не составит особого труда пригласить музыкантов из ор¬
кестра радио, который я только что оставил. Я позвонил
концертмейстеру и сказал, что тем, кто согласится иг¬
рать в Камерном театре, будут выплачивать такую же зар¬
плату и репетиции подстраивать под их занятость в ос¬
новном месте. Концертмейстер обещал мне вскорости
позвонить со списком. Прошло две недели. Звонка нет. И
я повторил свой телефонный запрос. Услышал трудную
паузу. Потом горькие слова: «Дела-то неважные. У всех се¬
мьи, дети... Всем надо жить».
- Вы испытали немалую горечь.
- Но и наука мне была большая. Я из-за них ушел на
улицу, а они со мной боялись после этого сотрудничать.
Ведь мало ли что...
313

- Ваш «Нос» в истории Камерного театра остается абсо¬
лютной вершиной в музыкальном плане, к которой потом не
удалось ни разу приблизиться...
- Мы работали с удовольствием. И успех был немалый,
это правда.
- После этого были ваши оперные спектакли за рубежом.
- Да, разовые, театры я не возглавлял.
- Что из ваших постановок за рубежом запомнилось больше
всего ?
- «Борис Годунов» - дважды, «Золотой петушок»...
- Вы принимаете современные прочтения опер?
- Я человек вполне современный, но авангардистское
экспериментирование принимаю не всегда.
- Когда мы понимаем, зачем возникает то или иное на сце¬
не, это одно дело, но когда авангард ~ лишь дань установившей¬
ся рутине, это другое дело...
- И на Западе очень часто есть скорее броская, наряд¬
ная упаковка, чем глубокое содержание...
- Но ведь талантливых людей всегда мало, а большинство
просто перенимает модные направления... Вскоре вам предсто¬
ит премьера «Иоланты» и «Медведя» в Монте-Карло, насколь¬
ко я знаю.
- Да, поначалу я хотел объединить «Иоланту» с «Але-
ко», но пришлось остаться при давно запланированном
варианте. Но «Медведя» я очень люблю...
-Ив конце два слова о недавно начавшемся «третьем при¬
шествии» Рождественского в Большой театр. Вы вернулись в
другой театр?
- В другой театр, который существует в другой стране.
Другие условия работы, другая психика. Всё другое. И
финансовая зависимость ужасная. Швыдкой написал в га¬
зете, что бюджет «Метрополитен Опера» превышает бю¬
джет Большого в четыреста раз. И этим многое сказано.
И я понимаю, что на моем веку больших изменений не
предвидится.
- Это подрезает вам крылья?
314

- Нет, скорее огорчает. Я считаю, что если мне удаст¬
ся поставить три-четыре спектакля за мой контрактный
срок, я буду удовлетворен. Пока что я доволен тем, что я
сделал по очистке репертуара. Очень жаль, что я узнал о
моем назначении фактически в момент назначения, все¬
го за неделю. У меня не было времени на подготовку сво¬
ей деятельности в Большом театре.
- У вас не было никакого затакта, даже ауфтакта...
- А пресса вдруг меня ругает за то, что чего-то недовы¬
полнил из своих обещаний... Это же полное дикарство!
- Дикарства у нас, к сожалению, много, и мы вынуждены к
этому привыкать - и действовать, не обращая внимания на
окружающее дикарство.
- Это не уменьшает нашей любви к этой стране. Мне
всегда хотелось поставить первую редакцию «Игрока»
Прокофьева, которая не звучала с 1915 года, меня всегда
возмущало, что эта музыка не востребована, и я рад, что
это название станет моим началом в третий период. Ко¬
нечно, у меня большой аппетит и в отношении «Огненно¬
го ангела», но то была бы не мировая премьера. А сейчас
я с увлечением штудирую партитуру «Игрока» и получаю
невероятное наслаждение, это совсем другая, никому не
известная музыка. Жаль, что многие отказываются прини¬
мать участие в спектакле. По разным соображениям, в
том числе финансовым. И у нас нет экономического ры¬
чага воздействия.
- Вам остается сказать заключительную фразу.
- Я мечтаю, чтобы были преодолены всяческие пре¬
пятствия к подлинному расцвету Большого театра. И я
сделаю все, что в моих силах.
«Большой журнал Большого театра», №1, 2001

Евгений Колобов
Dramatis persona «Новой оперы»*
Портрет
А.П. Что для меня Колобов?.. Великие оперные дири¬
жеры существуют где-то в «эмпиреях», мы знаем их по за¬
писям. Знаем их энергетику - Караяна с его эстетством, Аб-
бадо с его сверхэкспрессивностью, Мути с его органично¬
стью - энергетику тех, кого слышали «живьем». А у нас в
опере кто сразу вспоминается? Москвичи помнят, как воз¬
ник - вдруг - Ростропович как дирижер в зависающих зву¬
ках «Евгения Онегина». Светланов «обольстил» нас таю¬
щей мистикой «Китежа». Джансуг Кахидзе низвергся с
тбилисского неба, ошеломив и сбив с толку. Так же вдруг
возник Колобов: в Москву приехала Свердловская опера с
«Силой судьбы». Вдруг возникло нечто, абсолютно не под¬
дающееся никакому объяснению - в спектакле, который в
целом иначе как ужасным не назовешь. Но в нем был Ко¬
лобов. Колобов, воплощающийся в Оркестре и Певце. Ря¬
дом с ним в «Силе судьбы» была Ольга Соловьева.
Потом Колобов «выплыл» в Петербурге в 1985 году,
опять «Сила судьбы», опять режиссер Семен Штейн. Опять
ничто, кроме Колобова, не убеждало. Певцы, конечно, пе¬
ли, на второй генеральной была великолепная Любовь Ка¬
зарновская, в которой на этот раз и воплощался Колобов.
М.К. Но вскоре Колобов из Кировского театра вынуж¬
денно ушел, стал чиновником в Ленконцерте...
А.П. Понимая, насколько он уникален, я тогда пошел
к нему брать интервью. И увидел, что та «огненная» фак¬
тура, которую мы воспринимаем в искусстве Колобова,
абсолютно соответствует фактуре этой души, этой лично¬
сти: по всей своей сути он человек искусства в самом ро-
* Беседа Алексея Ларина (А.П.) и Марины Корнаковой (М.К.) по¬
сле премьеры оперы «Мария Стюарт» Гаэтано Доницетти в театре
«Новая опера». Москва, 10 марта 1993 г.
316

мантическом смысле слова. На всю жизнь Колобов стал
для меня одним из тех абсолютов, на которых держится
искусство. Колобов настоящий романтик - по складу ду¬
ши и по художественной природе. Даже венская класси¬
ка - слишком «головное» для него искусство.
После Петербурга Колобов пришел в театр имени Ста¬
ниславского и Немировича-Данченко, где поставил в
1989 году «Пирата» Беллини. «Пират» явился эманацией
романтической души Колобова; рядом с Дирижером сно¬
ва встала Певица - на этот раз Галина Симкина, которая
абсолютно адекватно выразила колобовские ощущения.
А потом появился вовсе неожиданный «Борис Году¬
нов». Неожиданный для Колобова. Была выбрана самая
«непричесанная», экспрессивная, натуралистически-сак-
ральная из всех версий «Бориса». Никакого романтизма -
но Колобов с точки зрения стиля был выше всяких похвал!
М.К. А как в «Борисе», рядом с Сергеем Бархиным, за¬
сиял театральный дар Колобова-дирижера! Эта природная
артистическая грация, с которой он покоряет самые непро¬
стые драматические структуры, эта эмоционально-смысло¬
вая насыщенность музыкальных характеристик - неправдо¬
подобно зримых, осязаемых, вплоть до ощущения жеста,
пластики, мимики... Пространство, композицию спектакля
дирижер возводит не менее искусно, чем сценограф, - ра¬
зумеется, своими средствами: штрихи, темпы, тембры, во¬
кальная и инструментальная интонации... Ими он распоря¬
жается с ювелирным, филигранным мастерством художни¬
ка-миниатюриста, творящего с лупой в руках, но в то же
самое время и как скульптор, архитектор, мыслящий круп¬
ными формами. И вот такой «Борис» ушел в небытие!
А.П. Заниматься бытовой стороной колобовского ухо¬
да из театра мы не станем. Я хочу сделать другой акцент:
разве это не проявление романтического максимализма?
Взрыв от соприкосновения с «прозой жизни» неизбе¬
жен, если Колобов не защищен, как стеной, фигурой во¬
левого генерального интенданта, на котором не только
317

финансово-менеджментское, но и художественное руко¬
водство. А Колобову бы исполнять функции генерально¬
го музикдиректора, ведающего чисто музыкальной сторо¬
ной. Я думаю, живи Колобов в западной ситуации музы¬
кального театра, никаких проблем, приводящих к уходу
из театра, даже при его романтическом складе личности,
не было бы. Как у Карлоса Клайбера, крупнейшего дири¬
жера нашего времени (после смерти Караяна). Характер¬
но, что Клайбер нигде не хочет быть генеральным дирек¬
тором, ставит свои, очень определенные условия по пово¬
ду репетиций и так далее. Очень похоже к музыкальной
материи относится Колобов. Вспомните тот гипноз, ту
энергию, которая направлена на нас всегда, когда Коло¬
бов за пультом. Это не спонтанный взрыв: то, что он на¬
рабатывает в процессе репетиций, накапливается в кол¬
лективе - надо видеть лица его оркестрантов! Суммиро¬
вание энергии и дает такой результат.
М.К. Надеюсь, нас с вами трудно заподозрить в том, что
мы оспариваем права режиссера в опере. Но тогда почему
мы говорим о Колобове-дирижере как о самодостаточной
единице оперного театра? Меня, например, бесконечно за¬
нимает процесс отношения этого художника к образу - про¬
цесс по природе своей чисто театральный, и если конкрет¬
нее, той же природы, что у Михаила Чехова. Вот - в форму¬
лировке самого Михаила Чехова - четыре одновременных
внутренних действия по отношению к лежащему вовне, в
сфере Высшего духа, образу: «вы держите незримо объект
вашего внимания», «вы притягиваете его к себе», «сами ус¬
тремляетесь к нему», «проникаете в него»... Не отсюда ли
поразившие вас лица колобовских музыкантов и та высшая,
божественная свобода духа, которую мы называем у роман¬
тика Колобова - в лучшие его минуты - гипнозом, энерги¬
ей, излучением... И тут приходит наш оперный режиссер...
А.П. Увы, есть Колобов как феномен, и есть спектак¬
ли Колобова. Это совсем не одно и то же. Поговорим о
спектаклях Колобова, которые и вы, и я видели разными
318

глазами и в разное время. В Мариинской «Силе судьбы»
обсуждать вроде и нечего: там был неинтересный Бархин
и весьма сомнительный Штейн - на уровне самого при¬
митивного советского музыкального театра. И там была
не поддающаяся расшифровке, очень странная музыка
Верди, которая обрушивалась на меня своим эмоциональ¬
но-образным зарядом, как симфонии Малера. Мне кажет¬
ся, Верди в нашем театре читать никто никогда не умел.
Для меня даже в интерпретации Мелик-Пашаева не было
должной эмоциональной энергии. Колобовское прочте¬
ние вело в сторону Аббадо и Мути - оба они, при несход¬
стве музыкального мышления, видят в Верди исполин¬
ский масштаб. Но энергия Колобова шла не только на чи¬
сто музыкальные нужды, но и на преодоление скудной
театральной материи - спектакль был попросту жалоб¬
ный. Это задавало ту трагедию, тот конфликт, которые
искусству Колобова всегда присущи.
М.К. А в «Пирате» и «Борисе Годунове»?
А.П. Они явились для меня самыми совершенными
спектаклями Колобова. Потому что здесь сошлись Евге¬
ний Колобов и Сергей Бархин как два художника очень
близкого калибра: от Бархина шли изысканность вкуса и
ясное конструктивное мышление, которые соединялись с
колобовским очень точным отношением к музыкальному
тексту. И для меня в этих спектаклях Ольга Иванова как
режиссер, которую многие воспринимали как фигуру со¬
мнительную, просто пропадала, нейтрализовывалась. Си¬
юминутным воплощением спектакля становился Коло¬
бов. Сцена жила формулами, которые задавал Бархин.
Они решались нехитрыми средствами, и нехитрость
средств Ивановой была уместна, ибо она ничего своего не
вносила - ни плохого, ни хорошего. Особенно в «Борисе
Годунове» это казалось важным, потому что многие вещи,
связанные с мистико-сакральными аспектами произведе¬
ния, оказались очень точно проявленными. Для меня оба
эти спектакля были - без всяких скидок - почти совершен¬
319

ными. Никакого мучительного ощущения от того, что Ко¬
лобов преодолевает несовершенство театральной ткани.
М.К. И ткань эта была не просто богатой - мы видели
уникальную «ручную» работу! «Говорящая» пластика ми¬
зансцен-барельефов, преобладание внешней статики в хо¬
ровых, массовых сценах, выразительнейший язык света
воскресили оперно-постановочные принципы мейерхоль-
довского «Бориса» 1911 года - речь, разумеется, не о заим¬
ствованиях, а об осознании художественной природы,
корней, традиций спектакля 1989 года. Форму колобовско¬
го «Бориса» «держало» пластико-цвето-ритмо-интонаци-
онное целое, где от слияния-противоборства этих разноза¬
ряженных частиц рождалось мощное художественное на¬
пряжение: это был уникальный опыт истинной оперной
динамики и экспрессии. И здесь тем более резали глаз и
выглядели «из другой оперы» (ну, скажем из Гаудасинско-
го!) некоторые режиссерские «находки» - жесткие, плакат¬
ные, однозначные. Помните женщину7 в черном, которая
в начале и конце каждой картины то гасила, то зажигала
свечи на авансцене? Старательно, подолгу, чтобы в зале до
каждого дошло... Это выглядело вовсе не элементом риту¬
ала (что отвечало бы общему стилю), а навязчивым бес¬
смысленно-механическим действием. Такая грубоватая на¬
рочитость коробила меня кое-где и в игре актеров...
А.П. Увы, когда спектакль «Борис Годунов», снятый
кинорежиссером Гориккером совместно с Ивановой,
был показан на большом экране, когда законы театраль¬
ного спектакля были нарушены (оператор работал прак¬
тически только на среднем плане), проступила нестерпи¬
мая фальшь. Иванова, кажется, выдала себя с головой:
она ничего не поняла в символике, которую предлагали
Бархин и Колобов. Бархин и Колобов знали, как должны
читаться фигуры, что означает уход на задний план. Про¬
странство было заменено у Бархина плоскостью иконы.
Символические «игры» были простроены до сантиметра!
Все это оказалось разрушенным в фильме. И тут я мог бы
320

с вами согласиться, что режиссер Ольга Иванова - это
московский вариант Станислава Гаудасинского.
М.К. Все же окультуренный вариант... С элементами
театральной грамотности.
А.П. Иванова, очевидно, даже не задумывалась, на¬
пример, над тем, кто суть те люди, которые принимают
участие в спектакле «Пират». Может быть, она думала,
что действие и вправду происходит на Сицилии, что
здесь обычная массовка, хор, народ... Но Бархин-то нам
точно показывал, что все это не имеет никакого отноше¬
ния к обычной оперной вампуке, что все это - событие
чисто театральное, происходит в чисто театральном про¬
странстве и что никакой речи о реальной жизни этих
персонажей вообще не может идти.
М.К. Почему же было возможно сотрудничество Ко¬
лобова с Ивановой?
А.П. Потому что как истинный романтик Колобов -
неисправимый идеалист и часто вопреки реальности
принимает желаемое за действительное. Его художест¬
венный идеализм доходит до того, что он верит, будто из
Анатолия Мищевского можно извлечь беллиниевские
звуки, а из рядовой певицы сделать великую романтичес¬
кую героиню. Это наглядно нам являла вчерашняя «Ма¬
рия Стюарт». Галина Лебедева, в общем-то, все делает:
piano, pianissimo, но в целом такое пение - самоубийство
для Колобова! Потому что этот голос предает его каждой
своей нотой. Считается, что доницеттиевская героиня
должна обладать аристократическим тембром. Мне ка¬
жется, что это необязательно, скорее, такая романтичес¬
кая героиня, как Мария Стюарт, требует от исполнитель¬
ницы особого дара: она должна возвышаться над всеми,
выделяться - как сам Колобов...
М.К. То есть попросту быть героиней.
А.П. Да, быть героиней - и все. Даже вокальные де¬
фекты легче простить. Есть знаменитая запись «Марии
Стюарт» Английской Национальной оперы, где Марию
321
21 А. Парии

поет Джэнет Бейкер, а Елизавету - Розалинд Плоурайт.
Плоурайт - отнюдь не белькантовая певица, у нее клоч¬
коватый голос, много резких нот - но все идеально ло¬
жится на образ Елизаветы. Джэнет Бейкер обладает абсо¬
лютным излучением настоящей личности высокого кали¬
бра, хотя и поет иногда неточно. Я удивляюсь, отчего
Колобов как музыкант проходит мимо таких категорий.
Где грань романтического максимализма и идеализма,
уже не соприкасающегося с реальностью? Колобов видит
свои спектакли другими глазами и слышит другими уша¬
ми. Доволен он или недоволен тем театром, который мы
вчера видели? Что происходит с его театральным чутьем?
М.К. Мне кажется, здесь не только в идеализме дело. А
еще и в том, каким образом претворяется то самое поня¬
тие театральности, о котором нельзя не говорить, имея в
виду Колобова. По-моему, ему просто нельзя делиться с ре¬
жиссером. Во-первых, режиссер такого уровня как Колобов-
дирижер у нас сейчас просто отсутствует на оперном гори¬
зонте. Во-вторых, у Колобова театральность претворяется в
интонации прежде всего, ну и, конечно, в штрихах, голосо¬
ведении, фразировке, драматургии тембров - будь то ор¬
кестр, хор или певец, - и я подозреваю, что владей он ситу¬
ацией полностью, безраздельно, мы бы увидели оперный
театр редкой насыщенности и силы! Через интонационно
претворенное понятие театральности. А у Митина - на его
месте могла быть Иванова или кто-то другой - свои пред¬
ставления о театральности, которые грубо материальны.
Говоря о Колобове, заметьте, вы имеется в виду очищен¬
ный дух! А какой бы могла быть «Мария Стюарт», будь она
целиком отдана Колобову и будь это концертное исполне¬
ние, и если бы от Колобова режиссер не отдирал певцов в
сторону своих каких-то глубоко нетеатральных, даже утили¬
тарных целей, не мельчил бы певцов на свои простенькие
задания, которые идут вразрез с теми музыкальными зада¬
чами, с тем содержанием, которое всегда поражало в спек--
таклях Колобова. Что происходит? Колобов доверчив. И
322

Митину он доверяет не просто как режиссеру, который то¬
же имеет на что-то право в опере, но как равноценному ху¬
дожнику, со-творцу спектакля. Не задумываясь над резуль¬
татом. По-настоящему талантливый человек априори до¬
верчив - он доверяет другому художнику как себе...
А.П. И видит в другом человеке Художника, каковым
Митин не является.
М.К. Те задачи, которые ставит режиссер перед актера¬
ми, не просто малы спектаклю, где за пультом - Колобов,
но и лишены настоящего театрального качества и смысла,
если иметь в виду, что к спектаклю, где в драматургической
и музыкальной основе - «Мария Стюарт» Доницетти, все
же применимы классические категории драмы: конфликт,
жанр, действие, событие, характер... Как минимум! Но ес¬
ли всерьез разбираться с этим спектаклем, окажется, что в
нем нечего обозначить даже на уровне тем.
А.П. А в спектаклях Ивановой - где был театр и где
его не было?
М.К. На «Пирате» у меня не возникало того ощущения
дискомфорта, которое царапало меня в «Борисе». Я сиде¬
ла в первом ряду, и все эти крупные планы, которые вы
обнаружили в фильме, гасили для меня колобовское излу¬
чение - конечно, лишь отчасти. Потому что в целом я со¬
гласна с тем, что это был спектакль в первую очередь Ко¬
лобова и Бархина. И все же нельзя было не различить:
вот мельчайший «помол» в музыкальной ткани у Колобо¬
ва, а вот грубый, ремесленный, крупный «помол» у режис¬
сера. И эта тяжелая материя то и дело выбивала меня из
той художественной логики, которую мне обещал дири¬
жер. И сценограф. Режиссерская-то логика была там дей¬
ствительно, как вы сказали, вне ритуальных, сакральных
аспектов, которые главенствовали у Колобова и Бархина.
А.П. В первой постановке «Новой оперы» я от Мити¬
на чего-то ждал, мне не хотелось спешно высказывать
свое недоумение: действительно, когда театр начинает
что-то осваивать на новом месте, в трудных условиях,
323
21*

вначале полуконцертно, не надо спешить. В «Руслане и
Людмиле» были какие-то дорогие для меня островки, где
театральность Колобова была проявлена вполне внятно:
«Марш Черномора», где «играло» взаимодействие с кар¬
лой, «меч Руслана» с выстроенным хором. В «Россини» по
части режиссуры все было сомнительно, но концерт есть
концерт, и я старался закрыть на многое глаза...
М.К. Нет, это был не совсем концерт, там ведь боль¬
шие претензии на театральные эффекты, игру...
А.П. Хуже всего то, что и художники - Адбулаева в
«Руслане» и Юдашкин в «Россини» - тонким вкусом не
блеснули.
М.К. Да, даже концертным или полуконцертным спо¬
собом подачи Россини нельзя оправдать тех вампучных
костюмов, той вампучной бессмыслицы в нескончаемых
проходах актеров вдоль авансцены, когда Колобов
сквозь эту аляповато-пеструю вереницу между оркестром
и залом уже с трудом попадал, проникал внутрь нас. Но
поместить Колобова в центр этого самоуверенно-глупого
зрелища - все равно что поручить ему и его оркестру по¬
дыграть на выступлении школьного драмкружка! Чего,
например, стоит Фигаро - многозначительный персонаж
со свечами, главный театральный «козырь» в этом пред¬
ставлении - этакой протагонист, наподобие Кота в ми¬
тинском же «Руслане», и тот же самый актер...
А.П. Митин вообще обладает потрясающим умением -
убить собственное детище: то, что показалось удачным в
одном спектакле, он затем вводит в следующий - и тем уби¬
вает. Лилипут был на месте в роли Черномора, актерски
роль была сделана неплохо. Но теперь тот же артист по¬
является ни к селу ни к городу в «Марии Стюарт» - и Чер¬
номора хочется забыть.
М.К. У меня-то и в «Руслане» возникало сомнение по
поводу Черномора: все-таки есть в театре запрещенные
приемы, если режиссер не в состоянии их потрясающе ху¬
дожественно оправдать. Например, дети у Додина в «До¬
324

ме» не были «ударом ниже пояса» - это была художествен¬
ная материя спектакля. А вообще, животные, дети и вся¬
кое прямое использование на сцене априори нетеатраль¬
ных явлений - приемы все-таки запрещенные. Если в
«Руслане» этого актера просто удачно использовали, то в
«Марии Стюарт» - уже бестактная эксплуатация того, что
эксплуатировать нельзя. Это можно списать на недостаток
вкуса, чуткости какой-то, но, в общем, это больше говорит
об утилитарном, нетеатральном мышлении режиссера.
Когда «Россини» привезли в Петербург, я тут же решила
повести на него одного итальянского композитора, который
гостил в Петербурге. При слове «Россини» он затрепетал...
Но при виде перемещающихся, оживших, безвкусно одетых
героев Россини, которые резали без ножа все намерения Ко¬
лобова, итальянца охватывала крупная нервная дрожь. Все
эти проходы вереницей мельчили, дробили, уничтожали ко¬
лобовскую цельность. А когда на сцене был «чистый» Коло¬
бов, наш гость был в полном упоении и даже шептал и вы¬
крикивал какие-то русские слова, которых обычно не знал.
А.П. Со мной рядом в Москве в Большом зале Консер¬
ватории был крупный швейцарский кинорежиссер Дани¬
эль Шмид, который работал и в опере, в частности, над
«Вильгельмом Теллем». С ним на «Россини» было при¬
мерно то же самое: восторг от Колобова и его музыки, не¬
доумение от всего остального.
М.К. Но вот «Мария Стюарт»: нам, наконец, явлен не
концерт, не полуконцерт, а полноценный спектакль - к
нему и требования как к спектаклю. «Мария Стюарт» уму¬
дрилась перед нами предстать, совершенно забыв о вся¬
кой культурной традиции - литературной, театральной,
музыкальной, - хотя бы на уровне отношения к самой ка¬
тегории трагического, к этому «вечному» сюжету: образы-
то архетипические! Я уже говорила, что здесь совершен¬
но неприменимы всерьез категории театрального искус¬
ства, но ведь режиссеру нечего сказать даже на уровне
тем: личность, власть, история...
325

А.П. Сразу отвечу - не за Митина, а за Колобова. Мне ка¬
жется, Колобов вообще не хочет на эти «пошлые» темы раз¬
говаривать. Он не хочет, чтобы у него был тонкий психоло¬
гизированный театр старого образца, бежит от этого...
М.К. Когда я называла какие-то темы, я не подразуме¬
вала, что они должны существовать непременно в рамках
психологического театра. Я имела в виду одно: мыслить-
то на сцене не запрещено! А заметили ли вы какую-нибудь
мысль во вчерашнем спектакле? Хоть одну?
А.П. Ровно одну я заметил, выраженную перед казнью
несчастной шотландской королевы. Выглядит она до¬
вольно грубо: «Не умирай, тетя Паша!»
Я думаю о том, есть ли какая-нибудь перспектива в на¬
шем театре у романтика Колобова - создать свой театр?
До тех пор, пока он будет лелеять свою доверчивость, как
вы точно сказали, и принимать не-художников за худож¬
ников, я думаю, у него шанса нет. Его могут спасти кон¬
цертные исполнения опер.
М.К. И это был бы настоящий театр! - вот в чем фе¬
номен Колобова.
А.П. Ему бы очень подошли как партнеры художники,
идущие от архитектурных идей и затем встающие на путь
режиссуры. Они - адепты «стоячего» театра, где есть те¬
атральность от напряжения. То, что имитирует Митин,
не имея к этому ни малейшего отношения. К Бобу Уилсо¬
ну, к другим художникам суггестивного направления
можно отнести слова Гаевского о Бежаре: «Как в класси¬
ческой школе учат выворотности, так в школе «Мудра» у
Бежара учат медитации». Актеров учат так концентриро¬
вать энергию на сцене, что в процессе медленных пере¬
движений они передают энергетический смысл происхо¬
дящего, и театр образуется тут же.
М.К. Мы ведь можем допустить мысль, что будь коло¬
бовская труппа, ушедшая вслед за ним из театра, в руках
одного художника - Колобова - и не будь она брошена ре¬
жиссером на подмостки сельского клуба или школьного
326

драмкружка, если бы артисты не были раздираемы меж¬
ду этими подмостками и оркестровой ямой и если бы пе¬
ред ними стояли задачи, сформулированные только Ко¬
лобовым, может, мы бы и имели театр подобный тому, о
котором говорите вы и который имела в виду я, цитируя
Михаила Чехова в связи с Евгением Колобовым.
Но если озадачиться вопросом, хочет ли Колобов ви¬
деть рядом с собой столь же крупную режиссерскую инди¬
видуальность... Допустим, подсознательно он выбирает
Иванову или Митина, чтобы строить свой музыкальный
театр без помех. Но Колобов - не наивный же человек, он
на театре возрос и понимает, что всякий визуальный ряд
не может не влиять на восприятие звукового и не коррек¬
тировать его... В «Марии Стюарт» зрительный ряд тяжело
навязчив, при том, что по языку блекл и невыразителен.
А.П. Художница Алла Коженкова здесь ничем не луч¬
ше Митина. Можно любить или не любить новую сцену
Таганки, но мы знаем, как это пространство может пре¬
вратиться в истинно театральное. И с точки зрения со¬
временного театрального пространства - тотального,
когда перемешиваются пространства сцены, зала - у это¬
го театра очень большие возможности.
М.К. И уж эта сцена всегда пойдет навстречу художни¬
ку, когда он такого рода задачами одолеваем. А тут мы ви¬
дим кирпичную стену - любимовскую, - используемую в
качестве элемента дизайна (обои «под кирпич» в совре¬
менной квартире), плюс декоративная подсветочка в те-
ремочных сводах внутри входных проемов...
А.П Чудовищные теремочные своды - но еще и с ко¬
ролевскими лилиями...
М.К. На уровне такого дизайна решен весь спектакль
- в том самом таганковском театральном пространстве,
которое всегда откликалось навстречу мыслящему режис¬
серу. Хочет того Колобов или не хочет, но все его наме¬
рения «забивает» режиссер с его представлениями о теа¬
тральности, о которых мы уже говорили.
527

А.П. Я бы продолжил: все, что делается на сцене, не
просто влияет на восприятие работы Колобова, но это
действует и на него самого - вот что ужасно. Потому что в
этой триаде спектаклей Митина - вначале спектаклей-кон¬
цертов - мы прослеживаем определенное «обратное раз¬
витие». Какой мощный музыкальный заряд был в «Русла¬
не»! Это было просто открытие партитуры, новая музыка,
которая побеждала все. В «Россини» возникали лишь «ос¬
тровки счастья» (весьма редкие еще и потому, что певцы
не справлялись). А теперь можно сказать, что Колобова в
его привычном смысле в «Марии Стюарт» просто нет. Все
стоит на месте... Для меня загадка: ну неужели его убила
вся сценическая сторона, то, что идет от режиссера? Ведь
в «Силе судьбы» Штейн совсем не был помощником Коло¬
бову, но можно ли забыть колобовское прочтение Верди?
М.К. Может быть, потому, что в «Силе судьбы» более
явный драматургический каркас самой оперы и законы
театральности более открыты, чем в опере Доницетти?
Там Колобов был - сам себе театр. Здесь, в «Марии Стю¬
арт», зрительный ряд настырен, чего у Штейна и Бархи-
на в «Силе судьбы» все же не было.
Сцена не просто «перекрикивает» Колобова - она на¬
вязывает музыканту свой тон, вкус... Само пространство
спектакля подчиняет своим законам Колобова. Находясь
прямо перед глазами дирижера и на одном уровне с орке¬
стром (на Таганке ведь нет оркестровой ямы), сцена
«уравнивает» дирижера с собой, лишает оркестр права на
собственную кровеносную систему. Феноменально то,
что Колобов воспринимался бескровным, из папье-ма¬
ше...
А.П. Абсолютно бескровным. И только Лукьянец - так
было на премьере - разбивала это ощущение, даже про¬
воцировала Колобова на то, чтобы он на какие-то момен¬
ты выходил за пределы своей картонной скорлупы.
М.К. Вы когда-то совершенно справедливо писали,
что хор в «Новой опере» по определению не может зву¬
328

чать плохо. Во вчерашнем спектакле хор просто потря¬
сал. Но только если закрыть глаза и не видеть на сцене
тех механических построений массовки - в шеренги, ко¬
лонны, квадраты, кружки, - тех перемещений по геомет¬
рическим линиям (дружными рядами, в ногу), которым
позавидовал бы Станислав Леонович Гаудасинский. Визу¬
альный ряд обессмысливает качество и содержание того,
что звучит: Колобову ли это не понимать?..
А.П. А может быть, Колобов интуитивно ощущает,
что его «водят за нос», и от этого у него руки опускают¬
ся? Я ищу психологический механизм безжизненности
вчерашнего спектакля. Потому что можно представить
себе кого угодно из папье-маше - только не Колобова.
М.К. Нет, это же не пустые слова, что сцена обладает
определенной энергетикой, - сцена-то лежит перед гла¬
зами дирижера. Мы по себе знаем, что всякий спектакль
- это определенное поле, часто физически ощутимое.
Когда спектакль поставлен художником, в него заложена
энергия творца, по определению созидательная. Такой
спектакль «заводит», заряжает... И наоборот: пространст¬
во сцены способно поглотить, снивелировать всякую по¬
ложительную энергетику, если спектакль поставлен не-ху-
дожником. Но и в этом случае сцена источает энергию,
только совсем другую...
А.П. Антиэнергию?
М.К. Да, это случай какой-то антиэнергии, вампирски
воздействующей и на Колобова с его уникальным художе¬
ственным зарядом, с которым он вроде бы родился, - ан¬
тиэнергии, пожирающей, поглощающей этот заряд. Во
всяком случае, напрашиваются версии именно такого по¬
рядка, поскольку с романтиком Колобовым происходит
нечто материалистически необъяснимое....
«Петербургский театральный журнал», №4, 1993

Феномен Колобова
Портрет
«Это удается только великим артистам, само появле¬
ние которых вызывает мгновенный отклик у зала», - пи¬
сал один из критиков о Герберте фон Караяне. Когда
спектаклем или концертом дирижирует Евгений Коло¬
бов, еще до начала в зале царит лихорадка счастья, празд¬
ничная взбудораженность. Публика точно знает: вот-вот
наступят мгновения, когда волей дирижера-творца мы бу¬
дем вовлечены в перипетии иной, высшей, реальности и
заботы о повседневном отпадут, как ненужная шелуха.
Но не бегство от реальности предлагает нам гений Коло¬
бова: войдя в его мир, мы останемся самими собой, толь¬
ко в лучшем, очищенном виде, мы столкнемся лицом к ли¬
цу с извечной борьбой жизни и смерти, не прикрытой
спасительными для нас пеленами внешних событий, мы
сможем вглядеться в собственное бытие так пристально,
как только музыка позволяет это сделать. Для бескомпро¬
миссного романтика Колобова романтическое двоемирие
вряд ли актуально: мир музыки обладает для него большей
вещественностью, чем наше бренное существование, музы¬
ка для него - не частный уголок действительности, а вся
действительность. Музыка для него - не «место встречи с
прекрасным», а пространство жизни. Именно поэтому
нам так легко вслед за ним проникать в музыку.
Немного истории. Имя Колобова, едва появившись в
Москве, овеялось легендой. Свердловская опера и ее глав¬
ный дирижер показали в столице в 1979 году «Царскую не¬
весту», «Петра I», «Силу судьбы». Пожалуй, именно в по¬
следнем спектакле — с музыкой великого Верди, с несураз¬
ным гиперромантическим либретто на итальянском языке
- во всю мощь проявился гений Евгения Колобова. Сама му¬
зыка ворвалась в затхлый мир оперной рутины с ее вокаль¬
ностью, костюмностыо и надутостью и напрямую замкну¬
лась на театр. Выдающиеся режиссеры приучали нас к
330

мысли о том, что театр в опере - это их прямое дело. Ко¬
лобов своим непредвиденным явлением смешал все карты.
Его талант, ярчайшая комета среди расчисленных светил,
вовсе не настаивает на примате музыки над драмой, как ду¬
мают некоторые. Это было бы слишком тривиально. Театр,
по Колобову, просто-напросто заключен внутри музыки,
которая есть, повторюсь, пространство жизни. Обострен¬
ное чутье музыканта диктует свои законы. С такой концеп¬
цией Колобову нельзя было предсказать легкую и счастли¬
вую жизнь. Впрочем, гениям легкая жизнь не суждена.
На какое-то время Колобов стал очередным дирижером
ленинградского Кировского театра. Как ни старался он напи¬
тывать спектакли рутинного репертуара живой музыкой, ре¬
зультат редко отвечал его собственным высочайшим требо¬
ваниям. Конечно, публика понимала, какие скрытые возмож¬
ности таит в себе это выплескивающееся в жизнь неистовое
музицирование: за неимением нужного количества репети¬
ций маэстро умел на самом спектакле «Травиаты» или «Цар¬
ской невесты» так «завести» оркестр и кое-кого из солистов,
что театр Колобова все же проступал иногда сквозь завесу не¬
ряшливой будничности. Премьера «Силы судьбы», единст¬
венная за все время работы в Кировском, привела к краху:
внутри налаженной «чужой» системы (не Кировского театра,
а оперы вообще) образный мир Колобова оказался незащи¬
щенным, уязвимым, как все, что имеет отношение к высшим
ценностям. Шумный успех для Колобова составил «прене-
брежимую величину». Театр Колобова хотел родиться по-на¬
стоящему или не родиться вовсе. Дирижер ушел из театра и
положил свою палочку в стол. Художник par eccellence попы¬
тался стать чиновником. Психологи учат, что у гения «беспо¬
щадная творческая страсть» влечет за собой «недостаточную
приспособляемость человечески личного» (К. Юнг). Спо¬
собность уйти, когда нельзя реализовать живущие в тебе об¬
разы, - не это ли еще одно свидетельство высочайшего кали¬
бра творческой личности? Посредственность борется до по¬
следнего, не желая освобождать подмостки...
331

И вот Колобов появился в Москве. Став главным дири¬
жером в Музыкальном театре имени Станиславского и
Немировича-Данченко, который непосредственно до не¬
го прозябал в провинциальном самодовольстве, Колобов
в первой же премьере во всю мощь реализовал свои худо¬
жественные интенции. «Пират» Беллини, раннероманти¬
ческий кунстштюк, дохнул жаром такого напряженного
бытия, что публика и критики ахнули. Откуда что взялось
здесь, на этих затоптанных Хренниковым и Шароевым
подмостках? Еще недавно уныло бренчавший оркестр иг¬
рал в «Пирате» стильно и без помарок, хор, привыкший
«хлопотать лицом», пел по-филармонически. Художник
Сергей Бархин и режиссер Ольга Иванова талантливо по¬
могли Колобову реализовать его идеи. Спектакль озарили
таировская музыкальность, таировская влюбленность в
красоту. И главный женский образ, созданный Галиной
Симкиной, оказался способным отразить колобовское
представление о душе как поющей субстанции, чья жизнь
и составляет смысл театрального произведения.
Потом был и «Борис Годунов» - первая версия Мусорг¬
ского-новатора, без вальяжных польских сцен, представ¬
шая парадигмой русской истории в обличье строгого мис-
териального действа. Колобовская истовость заставила
свернуть при интерпретации Мусоргского с накатанной
колеи народности и эпичности - перед нами открылся зве¬
здный путь сущностей, метафорических прочтений.
А потом был исход из театра. Излагая факты творчес¬
кой биографии (и географии) Колобова, я не хочу вхо¬
дить в бытовые подробности перипетий, не потому, что
они неважны, а потому, что они лишь земные воплоще¬
ния извечного конфликта истинного художника, алчуще¬
го совершенства, с косной, не поспевающей за его худо¬
жественной мыслью жизнью. Вслед за Колобовым ушли
из театра на Пушкинской приобщившиеся к истинному
творчеству оркестр и хор, кое-кто из солистов. И декора¬
ции «Бориса 1 одунова», шедевр Сергея Бархина, развеси¬
332

ли в фойе театра как пышное украшение, бармы, оказав¬
шиеся не по плечу самозванцам от оперы...
А Колобов и его «команда» обрели покровителя в ли¬
це вице-мэра Москвы Юрия Лужкова - и образовали но¬
вый театр. Номинально его будущим помещением стала
цена продуваемого всеми ветрами Зеркального сада «Эр¬
митаж», а реальным местом для репетиций послужили
скромные комнаты, подвалы и чердаки одного из москов¬
ских клубов. Пока Колобов со своей труппой - именуется
она теперь московским муниципальным театром «Новая
Опера» - сидел в глубоком подполье и репетировал, око¬
лотеатральная Москва рьяно обсуждала подробности
конфликта в театре на Пушкинской.
Но когда Колобов показал свой новый «товар», все
смолкли. Потому что из области социальной разговор
сразу же перешел в сферу искусства. Потому что там, где
Колобов, художественная жизнь бьет ключом - даже в ус¬
ловиях всеобщего окостенения.
Колобов показал свой товар лицом. Два вечера на под¬
мостках Колонного зала Дома союзов царил настоящий
театр - несмотря на то, что слушатели были приглашены
на концерты.
«Руслан и Людмила» Глинки оказалась в интерпрета¬
ции Колобова не глянцевитым хрестоматийным шедев¬
ром, с которого полагается сдувать пылинки, а каскадом
блестящих образов, то лукаво-ироничных, то потаенно¬
глубоких, в отделке, как нельзя лучше подходящей золото¬
му веку русской поэзии. Театральное начало было в пря¬
мом соединении старинной музыки с сиюминутной
жизнью. Колобов-магнетизер устраивал сеанс коллектив¬
ного гипноза: оркестр действовал как одна крупномас¬
штабная личность, вставшая вровень со своим лидером,
хор на равных принимал участие в обмене духовных энер¬
гий. Казалось, между подмостками и залом то и дело воз¬
никала вольтова дуга, а уж когда, в конце, оркестр сыграл
увертюру, самые первые такты сгустились в такое нечело¬
333

веческое ликование сфер, что только образ шаровой мол¬
нии может передать ощущения присутствовавших в зале.
Но переведем дух и оглядимся. Что же такое колобов¬
ский «Руслан» - «фантазия по опере М.И. Глинки и поэме
А.С. Пушкина», как написано в программке?
Поговорим о том, что видят глаза. На большой эстраде
Колонного зала оркестр занимает большую часть простран¬
ства справа - слева оставлена площадка для игры. В костю¬
мах, сочиненных художницей Нателлой Абдулаевой, совре¬
менность соединена со стариной, концертность - с теат¬
ральностью. Точные попадания в костюмах Фарлафа и
Светозара: у первого строгость фрака «снята» ярко-малино¬
выми бабочкой, «набрюшником» и платком, у второго бе¬
лый полуплащ на плече дополняет «официальность» фрач¬
ной пары. Ратмир - современная модница-эмансипе в аппли-
цированном блузоне и высоких сапогах. Горислава
стилизована а ля рюсс. Наина является в бархатном наряде
и перьях прямиком с венецианского карнавала. Во вкусе Аб¬
дулаевой есть точка перегиба: вдруг в костюмах Людмилы и
Кота (того самого, из-под дуба из лукоморья) художница со¬
скальзывает в пошлую оперетку, а уж подтанцовывающую
одалиску, завлекающую Ратмира в волшебные сады, прибе¬
жавшую сюда в своих оранжево-малиновых тряпках из
очень дешевого варьете, и вовсе хочется поскорее забыть.
Из описания костюмов вы поняли, что спектакль Коло¬
бова трактует «Руслана» не как историко-эпическое полот¬
но, а как игру в пушкинский бал - что, кстати, очень под¬
ходит для Колонного зала (если забыть его недавнее проф¬
союзное прошлое): именно здесь танцевала свой первый
вальс толстовская Наташа Ростова. Баян-Пушкин начина¬
ет и завершает этот бал - и знаменитая увертюра венчает,
как апофеоз, хоровод карнавальных образов. Кот как рас¬
порядитель был бы очень хорош, если бы не то чуть-чуть,
которое делает стиль игры небезупречным. Людмила как
пушкинская барышня, от которой сходят с ума кавалеры,
капризная Лиза из «Барышни-крестьянки», сама по себе
334

прекрасна, но костюм нашей барышни слишком богат во¬
ланчиками и упрямо напоминает о Стаси из «Сильвы» или
в крайнем случае Адели из «Летучей мыши».
Воспоминание о классической венской оперетте меня
лично ничуть не шокирует - потому что вкус ее в ориги¬
нале столь же безупречен, как и вкус пушкинских эскапад.
Легкость и импровизированность, которыми наполняет¬
ся фантазия по Глинке и Пушкину, делают музыку неузна¬
ваемой. Но не только музыку - всю систему образов.
То, что касается собственно действия, срежиссирова¬
но Станиславом Митиным более или менее грамотно. Но
смысловая вибрация образов, их новое, непредвзятое по¬
нимание, все равно исходит от Колобова - и возвращает¬
ся к нему. Театр присутствует на сцене всегда, не прекра¬
щаясь ни на секунду, потому что Колобов вселяется по
очереди во всех исполнителей. Или, если говорить чест¬
но, хочет и пытается вселиться.
Нет ни одного солиста, кто бы встал вровень с маэст¬
ро. Лучше других, пожалуй, Ольга Кондина (Людмила) с
ее изяществом, феноменальной музыкальностью и во¬
кальными блестками, и Василий Кирнос (Руслан), наделя¬
ющий своего героя неподдельной значительностью и да¬
же величием. Хороши Анатолий Кичигин (Светозар) и
Александр Короткий (Фарлаф), поющие вдумчиво и кра¬
сиво. Лиричен и ясен Финн Марата Гареева, но скован¬
ность мешает молодому певцу ощутить образ изнутри. На
удивление убедительна не только сценически, но и во¬
кально Эмма Саркисян (Наина). Уязвимее других Елена
Свечникова и Юлия Абакумовская (Ратмир и Горислава),
хоть они выдают, судя по недавней форме, свой макси¬
мум: недочеты вкуса в пении и «игре» великоваты...
Все они при этом чутки к воле Колобова, иначе и
быть не может, но не в состоянии вступить с ним в игру
на равных, как это делают хор и оркестр. И высшие до¬
стижения театра в «Руслане» связаны прежде всего с по¬
следними.
335

В сцене с Головой мужской хор выстраивается в линей¬
ки, словно парафразируя - в негативе - линейки белого
балета, ряды танцовщиц в пачках. Слитное пение - как та¬
нец безупречного кордебалета. Голова побеждена - хор
расступается диагоналями - из глубины идет статный
фрачник, держащий в руках заветный меч-кладенец...
Марш Черномора играют для хозяина - вальяжно рас¬
севшегося в кресле деспотичного карлы, маленького че¬
ловека с большой красивой головой, голубой бунчук в ру¬
ках которого с лихвой заменяют бороду (великолепная
актерская работа Виктора Цыпляева). Колобов играет на
своем дирижерском месте сатрапа, мечтающего угодить
капризному властелину: он следит не только за выраже¬
нием лица Черномора, но и за подрагиванием его ноги,
за шевелением пальцев. Оркестр улавливает волевые по¬
сылы деспота столь же чутко, как и сатрап...
Свет исходит от образов «Руслана», с которых Колобов
счистил слои слишком серьезных интерпретаций и ре¬
месленных копий.
Концертная программа второго вечера явила нам ли¬
ки Колобова-психолога и Колобова-гимнопевца. В роман¬
сах Чайковского оркестровка, выполненная самим Коло¬
бовым, превращала акварельные зарисовки в широкие
фрески, порою уходя во внешнюю иллюстративность и
«перекрасивленность». Но то был опять-таки полнокров¬
ный театр, в котором герои жили (должны были жить)
напряженной духовной жизнью. Из шести солистов по
глубине образа, пожалуй, лишь Людмила Губина достиг¬
ла замысленного Колобовым: колыбельная, спетая ею,
вводила в лабиринты сложнейшего внутреннего мира ху¬
дожника, думы о материнстве читались, как один из узлов
психологических коллизий Чайковского...
«Иоанн Дамаскин» Танеева, один из бесспорных шеде¬
вров русской духовной музыки, соединил оркестр и хор
(пора, наконец назвать имена хормейстеров, сотворив¬
ших чудо: Наталья Попович и Сергей Лысенко) в собор¬
556

ном чувстве. Мы слышали не только скорбь заупокойной
молитвы, но и просветленную благодарность людей
Творцу за счастье вольного творчества...
Колобов стесняется аплодисментов. Он, конечно, зна¬
ет себе цену, но в моменты выступлений больше сосредо¬
точен на том, что не удалось, что прозвучало не по его.
Естественная застенчивость художника, для которого ис¬
кусство есть просто способ жизни.
Колобов стоит и кланяется на подмостках Колонного
зала. Неподалеку, в двух музыкальных театрах Москвы, и
близко нет ничего подобного - а Колобов будет репетиро¬
вать по клубам. И, может быть, недалек тот день, когда ка¬
кой-нибудь умный иностранный импресарио пригласит
непревзойденного маэстро с его оркестром и хором укра¬
сить собой какой-нибудь европейский город. И мы воспла-
чем над утратой, как плачем над потерей оркестров Спи¬
вакова и Башмета. Плачем - но понимаем: люди, творящие
истинное искусство, должны чувствовать себя людьми.
И я первый буду советовать западным импресарио спа¬
сти Колобова и его Театр. Потому что нельзя же спокой¬
но наблюдать, как гений отдает нам всего себя и от влас¬
тей предержащих несет в зажатом кулачке.
«Независимая газета», 11 февраля 1992
Колобов в натуральную величину
Рецензия
Дирижер Евгений Колобов - максималист по своей
природе. Это заводит его в ледники самонепонимания и
самомучительства, но зато и возносит на такие горные
выси, какие не снились разумным реалистам. Когда он вы¬
бирает произведение, точно соответствующее ему по вну¬
тренней мерке, результат получается ошеломляющий.
За что Колобов выбрал оперу Альфреда Каталани
337
22 А. Парии

«Валли» - этот странный, овеянный легендой, но лишь
изредка всплывающий на поверхность вне Италии опус,
этого позднеромантического кентавра образца 1892 года
с итальянским туловищем и немецкой головой, одновре¬
менно раздираемого бешеными страстями и не теряюще¬
го самообладания? В нем нет любовного сиропа и надсад¬
ных криков Пуччини - но нет и мыслительной перегру¬
женности немцев. Трагедия максималистки, в попытке
созидания земной гармонии разрушающей здание, возво¬
димое собственными руками, выражена на обобщенном
музыкальном языке, без пережима локального колорита
(действие происходит в Тироле, и можно было бы при
желании искупаться в йодлях и прочих вкусностях). Ко¬
лобов не любит немецкую музыку, но германофил Ката-
лани, облекая по-своему переработанный вагнеровский
гармонический стиль в роскошную, едва заметно италья¬
низированную инструментовку, отказываясь от шлягер¬
ных мелодий, свойственных веризму, устремляясь к глу¬
бинам души своей непоследовательной, но цельной геро¬
ини, соблазняет дирижера и увлекает его на поиски чуда.
Колобов мчится к заоблачным вершинам на мощном кен¬
тавре каталаниевской музыки и обнаруживает там, где
растут эдельвейсы, переливающийся всеми цветами сли¬
ток творческой энергии - главное чудо этого вечера.
Работа «Новой оперы» поражает сочетанием безу¬
пречной, рафинированной отшлифованности и спонтан¬
ного, не поддающегося расчислениям лиризма. Снова и
снова восхищаешься умением Колобова добиваться от со-
музицирующих бритвенной точности и душевной свобо¬
ды. Мы привыкли к тому, что в «Новой опере» оркестр и
хор дышат одним дыханием с блистательным маэстро,
выхватывают интимнейшие интенции у него из рук и тем
дают ему вдохновляющие импульсы для самореализации.
На премьере концертного исполнения «Валли» случи¬
лось долгожданное: солисты вознеслись вместе с Колобо-
вым на вершины вдохновенного творчества. Елена Зе¬
338

ленская в заглавной партии, которую никак не назовешь
выигрышной, отправила свой роскошный, блистающий
разнообразием оттенков голос в безоглядный орлиный
полет - недаром ее героиня зовется в романе Вильгель¬
мины фон Хиллерн, послужившем основой для либретто,
Орлиной (или Ястребиной) Валли. В ансамблях и соль¬
ных эпизодах певица радовала душевной собранностью и
внедренностью в музыку. Злодей Гельнер в исполнении
Андрея Спехова оплел капризы Валли жесткой, но ласка¬
ющей слух паутиной, образная выпуклость каждого мо¬
мента его пения активно помогала Колобову строить его
незримый альпийский театр. Красивый тенор Всеволода
Гривнова легко взлетал к горным высям вслед за безу¬
держной Валли и придавал особую достоверность музы¬
кальному шаманству дирижера. Корректно, особенно по
части ансамблей, провела партию юного цитриста Валь¬
тера Марина Жукова (песня этого персонажа об эдель¬
вейсе, составляющая сквозной лирический мотив оперы,
заставляет вспомнить молодого савояра Пьеротто из опе¬
ры Доницетти «Линда ди Шамуни»). Второстепенные ро¬
ли нашли достойных исполнителей.
Полагалось бы подробнее рассказать внешний сюжет
этого никому не известного опуса. Однако опера шла в
концертном исполнении, и фабульные детали вкупе с по¬
дробностями психологических отношений отлетали в
сторону под натиском как бы самодовлеющих музыкаль¬
ных конструкций. Становилось понятным, почему Коло¬
бов тянет со сценическим воплощением «Валли». Музыка
катилась на нас как снежный ком, и каждый новый слой,
сверкая и искрясь, укрывал внутри себя пестроту народ¬
ных празднеств, облачения отдельных героев и даже кон¬
кретные человеческие чувства. Эта музыка подминала нас
под себя. Да, она катилась как снежный ком - но потом
вдруг таяла, являя внутри себя сгусток огня, шаровую мол¬
нию безоглядной любви, освещающей все вокруг и сжига¬
ющей одновременно. Какие лестницы, какие костюмы,
339
22*

какие па в состоянии визуализировать это грандиозное
слуховое действо? Разве что вселенские игры Роберта
Уилсона могли бы найти адекват безграничному универ¬
суму души, созидаемому Колобовым. Или какая-нибудь
виртуальная реальность, в которой скалы и деревья, про¬
пасти и озера пели бы человеческими голосами.
Согласно анекдоту, одна бравая петербургская экскур-
соводка, показывая туристам на Дворцовой площади
Александрийский столп, утверждала, что на верху по¬
следнего они видят ангела в натуральную величину. Коло¬
бов, конечно, не ангел, но мне тем не менее хочется пе¬
рефразировать это бессмертное высказывание: в момент
исполнения «Валли» публика Большого зала имела воз¬
можность видеть Музыканта в момент триумфа - Колобо¬
ва в натуральную величину. Художников запоминают по
их высшим достижениям, а не по досадным промахам.
Особенно приятно пропеть Колобову хвалу еще и пото¬
му, что сегодня лучшему оперному дирижеру нашей стра¬
ны исполняется пятьдесят лет.
«Сегодня», 19 января 1996
«Буду ставить спектакли сам»
Интервью
- Может быть, есть такое высказывание, которое вобрало
суть переживаемого тобой момента ?
- Мне очень понравилась фраза Кесьлёвского, я даже
записал ее: «Не обязательно искать для мыслей публич¬
ной формы выражения. У меня нет таланта писать, зато
есть большой талант читать. Мне этого достаточно». Я бы
под этой мыслью подписался. Когда я был молодым, мне
очень хотелось просто дирижировать, а сейчас я хочу ди¬
рижировать результат, но знаю, что никогда его не до¬
стигну. Поэтому вообще пропало желание заниматься ди¬
рижированием.
340

- В жизни есть два пути, и мы выбираем один из них. Первый
путь - жить и работать, отчетливо сознавая, что никогда ни у
кого результат не соответствует идеалу. Это касается, разумеет¬
ся, не только дирижеров. У писателей, скажем, то же самое.
- Но писатель зависит только от себя.
- Неважно, зависит он от себя или нет, идеал все равно не¬
достижим. И Моцарт, наверное, собой не всегда был доволен. Но
есть и второй путь: отказаться от всего и уйти в монастырь
(в прямом или переносном смысле).
- Я бы ушел в монастырь немедленно.
- Не знаю ни одного дирижера, который бы положил свою
палочку и ушел в монастырь. Даже очень религиозный Митро¬
пулос умер за пультом.
- Понимаю, что мои слова могут восприниматься как
кокетство, но я бы действительно ушел. Я, кстати, сказал
Лужкову, что если к власти придет Зюганов, я немедлен¬
но уйду из театра. Я построил себе в деревне маленькую
избу, жил бы там. Конечно, слава Богу, что коммунисты
не победили, но я вот вынужден остаться. Я заложник
коллектива. Они все сейчас в отпуск ушли, а я торчу в те¬
атре даже в субботу, как видишь. У меня летом еще не¬
сколько совещаний по строительству нового помещения
для нашего театра. Если уйду, окажусь предателем.
- Но все это не связано с дирижированием. Тебе надоело
быть художественным руководителем театра ? Или тебе надо¬
ело дирижировать ? Это разные вещи.
- И то, и другое надоело. Я хочу читать книги, а не ту¬
соваться на сцене.
- Но на сцене у тебя в театре не только тусуются.
- А мне кажется, мы только и делаем, что тусуемся.
- Может быть, тебе просто надоело участвовать в москов¬
ской околотеатральной тусовке, куда тебя затаскивают сил¬
ком ? Когда ты едешь в Париж и позволяешь московской тусов¬
ке демонстрировать тебя как козырную карту, тогда ты тусу¬
ешься. Но ты же себя не отдаешь на продажу даже тогда, ты
же всегда стараешься выдать максимум в творчестве.
341

- Я поехал в Париж только ради коллектива. Я лично
ничего с этого не имею. В театре кроме инфаркта я ни¬
чего не получу.
- Я хочу понять, когда и как это произошло, что дирижер
Евгений Колобов не хочет больше дирижировать.
- Я просто устал. Может же человек просто устать.
- Дирижерам это не свойственно.
- А я не считаю себя дирижером, просто занимаюсь этой
профессией. На том свете скажут, кто я. Может быть, я про¬
сто махальщик.
- Но ведь раньше у тебя было ощущение того, что ты что-
то в своей дирижерской жизни сделал. Ты же недавно рассказы¬
вал мне, как ты дирижировал оркестром Петербургской филар¬
монии и чувствовал, что многое получилось.
- Наверное, в своей профессии я не самый худший, а,
может быть, из махальщиков и самый гениальный.
- А кто не махальщик ?
- Ну, скажем, Карлос Клайбер. Он ведь один из самых
лучших. И он не работает, сидит дома. Не тусуется.
- Но когда Клайбер приходит в Венскую Штаатсопер, ска¬
жем, раз в пять лет, он не говорит, что устал, а работает с ор¬
кестром так, что музыканты готовы идти за ним куда угодно.
- Мой оркестр тоже готов идти за мной. Именно по¬
этому я и говорю, что я заложник.
- Какой же ты заложник ? Это же счастье: у тебя есть соб
ственный коллектив, который безмерно предан тебе.
- Именно поэтому я должен построить театр, люди за¬
служили новый театр, достойны его. Но я устал мучить¬
ся, устал сознавать, что удел художника - одиночество.
Сейчас ставлю «Евгения Онегина», у меня получается
спектакль об истории одинокой души. Все персонажи
здесь одиноки - и Онегин, и Ленский, и Татьяна. Может
быть, спектакль не получится, но он стоит мне большой
затраты сил. А вот вчера мы сидели с художником Кочер¬
гиным, обсуждали будущего «Бориса Годунова». По-мое¬
му, родили потрясающий спектакль. Но я бешусь оттого,
342

что никогда не услышу результата, во всяком случае тако¬
го, о котором мечтал. Я устал работать так, как работаю.
Великий Гергиев попадает часто прямо на премьеру. Мо¬
жет быть, так и нужно? Может быть, я просто идиот? Но
я знаю, что никогда не услышу такого «Онегина», кото¬
рый у меня в голове, и мне от этого тошно.
- Но это проблема всякого романтического художника.
- Понимаю, что я не оригинален, но я проживаю свою
собственную жизнь. Понимаю, что не один я мучаюсь, все
мучились - и Ван Гог, и Микеланджело.
- Но есть христианская добродетель - терпеть то, что те¬
бе положено.
- Я и терплю. И работаю.
- Но ты же говоришь: «Больше не хочу». Это гордыня, один
из самых больших грехов.
- Я же работаю, не сачкую. Сегодня, например, у меня
назначена спевка, буду трудиться не меньше четырех часов.
- Я понимаю, что тебе трудно. Но ты художественный ру¬
ководитель театра, давно работаешь с коллективом, знаешь лю¬
дей и обязан предвидеть, просчитать наперед результат. Наго¬
ворим о следующем спектакле ~ «Евгении Онегине». Какие у те¬
бя основания считать, что результат будет серьезным ? У тебя
есть партнеры - режиссер Арцыбашев и художник Бархин. По¬
чему ты. выбрал для работы над «Онегиным» именно их?
- Рекомендовать Бархина никому не нужно. Это, по-мо¬
ему, просто потрясающий художник, один из немногих,
кто слышит музыку. Арцыбашев, может быть, не такой яр¬
кий мастер для московской тусовки, но я его очень ценю.
А над «Борисом Годуновым» я работаю, как уже сказал, с
художником Кочергиным, ставить же спектакль буду сам.
Режиссером «Годунова» должен был стать Фоменко, но
он, к сожалению, заболел. Конечно, я понимаю, что я не
режиссер, у меня нет мании величия. Но Кочергин сказал,
что с ним так давно профессиональные режиссеры не ра¬
ботали. Каждую звуковую фразу я сразу представляю визу¬
ально. Потом буду делать «Первую любовь» Тургенева.
343

Я ходил на концерты, искал композитора, который
сможет написать для нас хорошую тихую русскую музыку,
музыку мелодичную.
- Типа Свиридова'?
- Да, тихую, русскую. А то ведь одного современного
композитора трудно отличить от другого.
- Шнитке, от Денисова, Берио от Ноно отличить легко.
- Может быть. Но я тут прочел в одной газете интер¬
вью с Денисовым; его спросили, как он относится к Рах¬
манинову, и он сказал, что это тапер. Я чуть не упал. А вот
мои коты любят Рахманинова, но не любят Денисова.
- А я лично больше люблю Денисова, чем Рахманинова.
- Разумеется, это дело вкуса. Слава Богу, что все мы
разные, это раньше нас причесывали под одну гребенку
или заставляли молчать... Я обратил внимание на компо¬
зитора Андрея Головина. Очень способный человек.
Опера написана, будем ставить. Выпустим спектакль в
марте. «Бориса Годунова» должны поставить к юбилею
Москвы, причем в новом здании.
- Правда ли, что тебя звал Васильев на постановку «Трави¬
аты» в Большой театр, а ты отказался ?
- Был такой разговор, но официально он меня не при¬
глашал. Вообще мы в прекрасных отношениях, и я Володе
очень сочувствую: в Большом театре работать страшно тя¬
жело. Я бы никогда туда не пошел, мне хватило театра Ста¬
ниславского и Немировича-Данченко. Представляю себе,
что творится в Большом! Надо ведь или все перекапывать
и работать по-настоящему, или не браться вообще.
- А ты ходишь на спектакли Большого театра ?
- На «Травиате» был, а вообще не хожу. Оперу не по¬
сещаю: это жанр, на который я угробил жизнь.
- Но ведь на. периферии ты дирижируешь «Травиатой».
- Ижевский театр попросил провести мастер-классы.
Люди любят музыку, я должен чем-то им помочь. Провел
«Травиату», а потом мастер-класс: рассказал, как я понимаю
Верди, над чем нужно работать. Театр был набит битком.
344

- А почему в Москве этого нельзя сделать ?
- Кому я нужен здесь? Тут столько мастеров!
- Неправда. На мастер-классы Колобова придет вся Москва.
- Моя работа - делать спектакли. Я не привык вещать.
Кстати, когда я работаю в театре, провожу репетиции,
много студентов приходят послушать. Двери театра от¬
крыты для всех желающих. Мне хотелось бы получить с ма¬
стер-класса что-то практически. Я могу показать, как надо
работать над «Травиатой», там все заложено в солистах.
Но кто это споет? Одна Каллас, может быть, пыталась.
- Ты ставишь «Евгения Онегина» - у тебя в театре есть Та¬
тьяна, Ленский?
- Их не будет никогда. Тут как раз самая большая про¬
блема. На посредственных певцах театр существовать не
может, а едва кто-то вырывается вперед, то сразу же «уп¬
лывает» на Запад.
- Но в «Валли» у тебя был все же солидный состав. Зелен¬
ская, Спехов, Гривнов хорошо спели свои партии.
- Да, конечно. Но вообще в опере все работает в ком¬
плексе. Если, скажем, дирижер гениальный, а художник
плохой, или наоборот - спектакля нет.
- Но в этом и состоит задача художественного руководите¬
ля - сделать, чтобы все были на одинаковой высоте.
- Задача недостижимая. Она сравнима с задачей
Б.Н. Ельцина - объединить Россию и добиться, чтобы
все в стране работали.
- Но ведь в театр можно приглашать любых мастеров, и не
только из России.
- Для этого я должен обладать колоссальными средствами.
Я же не могу пригласить шикарную певицу за наши гонорары.
- Певицу, может быть, не можешь, но хорошего западного ре¬
жиссера пригласить можно. Они охотно едут в Россию и соглас¬
ны работать не за такие уж высокие гонорары.
- Я могу пригласить Питера Брука, но мне стыдно пе¬
ред ним: он не сможет работать с нашими солистами.
Они не готовы к такой работе.
345

- Откуда ты это знаешь ?
- Опыт работы с Арцыбашевым показал. Он ставит
другие, непривычные задачи, и актеры с ними не справ¬
ляются.
- А есть в Москве оркестры, с которыми бы ты хотел со¬
трудничать ?
- Честно говоря, не хожу на концерты. Я устал от му¬
зыки. Предпочитаю читать стихи или посещать выстав¬
ки. Я смотрю на картину и слышу музыку. Что мне слу¬
шать записи Караяна? Все равно я никогда не буду Кара¬
яном, да и не хочу им быть. Хочу быть самим собой, пусть
на копейку, но Колобовым. Я открываю партитуру и уже
слышу, как это должно звучать.
- Значит, ты все-таки не так уж устал от музыки, если сра¬
зу слышишь партитуру.
- Я устал добиваться того, что слышу. Это же дикий
процесс, дикая работа.
- А как твои оркестранты работают с другими дириже¬
рами’?
- Им придется работать с другими. В моем контракте
написано, что я худрук и директор театра, там не стоит,
что я главный дирижер.
- А «Евгением Онегиным» будешь дирижировать ?
- Буду. Хочу идти дальше, сделать спектакль по Гофма¬
ну - по сценарию Андрея Тарковского на музыку Гофма¬
на, Глюка и Моцарта. У меня ведь «Новая опера», я
стремлюсь все время к новым спектаклям. И «Евгений
Онегин» у меня будет идти в одном действии без антрак¬
та, чтобы у критиков не было возможности в антракте об¬
суждать, пусть ругаются в метро.
~Ты боишься критиков?
- Да я шучу. Тебе я могу позволить все, ты можешь пи¬
сать про меня что угодно, поскольку знаешь материал и
любишь то, про что пишешь, а главное - критикуешь с бо¬
лью за мой театр. Мне может быть неприятно, если ты
меня разносишь, это естественно, но я готов выслушать
346

от тебя все. А этим фраерам не могу простить их одерги¬
ваний, потому что они ничего не знают и ничего не сде¬
лали. Умеют только походя размазать по стенке. Ты сна¬
чала покопай, поработай, знай дело, а потом пиши.
- Задачи у практиков театра и критиков разные. Крити¬
ка имеет право быть резкой и язвительной.
- Я это понимаю, и когда меня критикуют справедли¬
во, я готов это принять. Не обязательно гладить меня по
головке, можно и врезать, но интеллигентно и со знани¬
ем дела. Тогда все мы будем служить одному и тому же:
опере, музыке, театру.
«Сегодня», 31 июля 1996
Евгений Колобов и его «Онегин»
Рецензия
Опера «Евгений Онегин» П.И. Чайковского, пользую¬
щаяся в России безоговорочным зрительским успехом,
играемая всегда и везде при аншлагах, вообще-то оторва¬
на от пушкинской эпохи. Эта эпоха живет в «лирических
сценах» только сюжетом, только несколькими музыкаль¬
ными блестками, в частности, построенной по старомод¬
ному принципу da capo арией Гремина. Сама же атмосфе¬
ра оперы, по признанию ее исследователей и постанов¬
щиков в России и за рубежом, относится уже к последней
трети XIX века. В ней, кажется, модельно сгустилось и об¬
рело совершенную форму то, что Пастернак назвал «су¬
мерками Чехова, Чайковского и Левитана».
Евгений Колобов не склонен видеть в «Онегине» Чай¬
ковского серию чеховских «тихих катастроф», рассасыва¬
ющихся в питье чая или вязании чулка. Ощущение «Оне¬
гина» как национальной трагедии классицистского мас¬
штаба заставляет Колобова и его главных союзников -
зорко прозревающего пространство вселенской катаст¬
рофы сценографа Сергея Бархина и колористически чут¬
кую художницу по костюмам Элеонору Маклакову - уво¬
347

дить музыку Чайковского в не терпящие суеты, аристо¬
кратически строгие, предромантически ясные линии.
Эпоха Пушкина в очищенном, идеализированном виде
разлита в воздухе колобовского «Онегина». Весь облик
спектакля - единый и цельный, невзирая на недостаточ¬
но тонкую работу режиссера Сергея Арцыбашева, - скла¬
дывается как сумма незримых, но кристально-ясных в
своей внутренней бескомпромиссности нитей, из кото¬
рых плетется на наших глазах узор редкой красоты.
Полуудачи или срывы, возникавшие у Колобова в связи
с недостаточно осмысленным выбором адекватного парт¬
нера по творчеству и преследовавшие его в «Новой опере»,
дали дорогу новому взлету музыкантского гения. Влюблен¬
ность маэстро в каждую ноту текста Чайковского, проявля¬
емая в каждый момент музыкального времени (оркестр те¬
атра и хор под руководством Наталии Попович проявляют
чудеса чуткости и сосредоточенности), накладывается на
театральную действительность, позволяющую нам не толь¬
ко не отвлекаться на мелочи, но и дополнительно сосредо¬
тачиваться на сути. Небольшое пространство репетицион¬
ной сцены «Новой оперы» расширено Бархиным до мета¬
форы Вселенной, где музыкой начинены и бездны, и
высшие сферы. Маклакова сумела изящно закрутить свет¬
ло-малиновую линию одежд Татьяны в кокон, который за¬
ключил судьбу героини в фатальные, не подвластные чело¬
веку рамки. «Разреженность» персонажей на сцене, ску¬
пость жеста, отсутствие каких бы то ни было бытовых
подробностей набросило на все семь картин те класси-
цистские, «греминские» покровы, которые словно возвели
перед нашим внутренним взором строгие петербургские
арки и колонны, незримо присутствующие в спектакле.
Но сквозь строгие формы прозреваются и другие кон¬
туры, грозящие разрушить «чинность» и благообразие.
Трагические чувства насыщают ход музыкальных собы¬
тий. Каждый из трех главных героев проходит через ка¬
тастрофу души. Особенно наглядно она выражена, разуме-
348

ется, у Ленского. Но не в зависающем над вечностью ро¬
мансе перед дуэлью и не во внезапной смерти модельно
выражены у Колобова мгновения максимального прозре¬
ния катастрофы: страшная разреженность, безвоздушные
паузы в «роковой» фразе на ларинском балу («Ах, Ольга,
ты меня не любишь... ты меня не любишь»), казалось бы,
не заслуживающий внимания промельк чувства передают
момент осознания полного, безоговорочного конца мира.
Только аристократические внешние формы, эти мыс¬
ленно возводимые колонны, как конструкции, несущие
судьбу, удерживают вселенную колобовского «Онегина»
от распада. Трагический стоицизм становится черным
фоном для «сплетенья рук, сплетенья ног», а «судьбы
сплетенье» предстает серебряным узором на морозном
стекле, и где-то рядом мерещится сложенное Колобовым
из позванивающих льдинок слово «вечность».
В Онегине Михаила Дьякова нет привычной холодно¬
сти, его внешний лоск - только оболочка для бурнокипя-
щей, по сути романтической натуры, соскальзывающей
вслед за всеми в хаос трагических страстей.
Татьяну Лидии Токарской отличает рафинированная
грациозность и верность «пушкинскому идеалу», хотя
при всех по-колобовски прочувствованных нюансиров-
ках сценический рисунок роли оказывается убедительнее
вокального образа.
Ленский Марата Гареева существует по законам ро¬
мантического максимализма, сомнение в истинности чув¬
ства Ольги становится для него прыжком в бездну смер¬
тельного одиночества.
«Евгений Онегин» Колобова относится к таким безого¬
ворочным шедеврам мастера, как «Пират» и «Борис Году¬
нов», поставленным им в свое время в Театре Станиславско¬
го и Немировича-Данченко.
«Art Prestige», №1, 1998

Валерий Гергиев
«Пора кооперироваться
с Большим театром»
Интервью
- Вы много выступаете на Западе с лучшими коллектива¬
ми. Почему же все-таки остаетесь в Мариинском театре, несмо¬
тря на все организационные сложности?
- Это наша с вами страна. Вы же тоже много работае¬
те на Западе, но всегда возвращаетесь. Передо мной ни¬
когда не стоял вопрос, где жить. У меня есть возмож¬
ность бывать на Западе столько, сколько я считаю необ¬
ходимым. Очень волнуюсь, когда четыре недели подряд
не появляюсь в театре. Но если это связано, скажем, с но¬
вой постановкой «Пиковой дамы» в «Метрополитен»,
приходится соглашаться. К тому же я успеваю за это вре¬
мя всем уши прожужжать про Мариинку и даже сплани¬
ровать гастроли театра в «Метрополитен».
- Значит, Мариинский скоро поедет в Нью-Йорк ?
- В апреле 1998 года. На три недели. Планируется сов¬
местная акция «МЕТ» и Мариинки. В истории «Метропо¬
литен», как мне сказали, никогда еще не бывало, чтобы
«МЕТ» в своих абонементах представляла какой-либо дру¬
гой театр. Ко мне исключительно хорошо относятся в
Ныо-Иорке, «Ла Скала» тоже кооперируется именно с на¬
ми. Но после десяти совместных постановок Мариинки с
лучшими театрами мира назрела необходимость сотрудни¬
чать с Большим театром. Я это вижу как шаг государствен¬
ного значения - под патронажем президента, премьер-ми¬
нистра, мэров двух городов, министра культуры. Все госу¬
дарственные мужи, которых я перечислил, чувствуют
ответственность перед культурой, но, может быть, просто
не знают, каким способом ей, культуре, помочь.
- А как вы конкретно представляете себе сотрудничество с
Большим театром?
350

- Мы можем сегодня оживить оперную жизнь в Моск¬
ве. Я думаю о создании единого плана двух театров, под¬
разумевающего централизованную финансовую помощь
для осуществления программы, которую я еще полтора
года назад определил как проект «Русская опера». Думаю,
что привлечение всех наших творческих и человеческих
ресурсов к новой театральной идее - это единственный
путь к прогрессу. Я не вижу своего будущего, если мне в
ближайшие 7-8 лет не удастся сдвинуть махину вперед и
догнать западные театры в смысле организации дела.
- Вы считаете, что это реально ?
- Думаю, сейчас самое главное - создать уникальную
атмосферу сотрудничества. Безумие тратить время на
какие-то конфликты, разборки, когда вокруг столько
реальных проблем. Наступает время и Васильеву, и
мне говорить от лица нашего искусства. Считаю, что и
Б.Н. Ельцин может сделать много для нашей культуры,
и надеюсь, что после переизбрания у него появились
для этого время и интерес.
- Вы говорите о сотрудничестве с Большим театром. Но
ведь существует огромная разница между вашим театром, где
имеются определенные организационные проблемы, и Большим
театром, где до сих пор не решены проблемы творческие.
- Тем не менее Большой театр ближе к правительству,
и помогать ему будут скорее, чем нам. Я твердо намерен
контактировать с Большим театром.
- Тем более что Москва вас хорошо знает и любит.
- Если мы привезем в Москву «Саломею», «Леди Мак¬
бет Мценского уезда», «Игрока», «Валькирию», которую
я собираюсь делать, думаю, это будет совсем неплохо.
- Переходя от работы в «Метрополитен» и «Ла Скала» к
работе в своем театре, вы же не можете не ощущать гигант¬
ской разницы в организации дела там и здесь. Все мы знаем,
что существует разрыв между русской культурой и русской ци¬
вилизацией, в театральном деле он особенно остро чувствуется.
Потенциал Мариинского театра сейчас невероятен, но органи¬
351

зация процесса все-таки не такая, как на Западе. Вы не може¬
те заранее строго расписать весь свой годовой план, как это де¬
лается там. Конечно, здесь миллион объективных причин, но
тем не менее это так. Как вы управляетесь со всем этим хозяй¬
ством ?
- Да, вы правы, у нас действительно чудовищный раз¬
рыв между культурой и цивилизацией. Организационная
сторона дела на очень низком уровне. Последние 7-8 лет
я держу театр в максимальном напряжении, на страшных
нагрузках, чувствую за это вину перед людьми, но только
так мы можем быть на плаву. Почему я меньше бываю на
Западе, чем мог бы бывать? Потому что в лучших выступ¬
лениях с Мариинским театром добиваюсь той творчес¬
кой температуры и эмоциональной глубины - я имею в
виду в оркестре, - которые сегодня невозможны даже с
оркестром Берлинской и Венской филармоний. Репута¬
ция нашего театра сейчас так резко выросла и продолжа¬
ет расти во многом благодаря оркестру.
- Ваша гастроль в Москве с «Ромео и Юлией» Берлиоза ста¬
ла. просто сенсационной.
- А в Токио после Шестой симфонии Чайковского я
выходил на поклоны 27 раз. Разумеется, я не считал свои
выходы, но пресса сообщила об этом. Пришлось даже ис¬
полнить бисы, хотя после Шестой симфонии это неуме¬
стно.
- А если бы десять лет назад вы попали в Большой театр,
наверное, вы там тоже сумели бы многое сделать, ведь потен¬
циал у «главной сцены» немаленький ?
- В Большом театре всегда было лучше. Когда я приез¬
жал в Большой, скажем, в 1978 году, и за пультом стоял
Светланов в «Отелло», это было грандиозно. Большой те¬
атр в 80-е продолжал оставаться в целом сильнейшим му¬
зыкальным театром страны, хотя Юрий Темирканов дву¬
мя своими лучшими работами уже высоко поднял Мари-
инку. Именно он пригласил меня сюда, я ему безумно
благодарен - прежде всего за подход к роли музыкально¬
352

го руководителя в театре. Я в считанные недели научил¬
ся не давать втаптывать в грязь музыку - а в театре уни¬
жать музыку легко, всегда что-то не ладится технически,
неудобно хору, хочется поблажек оркестру. Надо высоко
подняться, чтобы заставить всех уважать музыку. Играть
Каретникова - кому это надо? Когда люди готовы играть
такие сложные партитуры, репетировать по много часов
подряд, значит, между нами существует некий безмолв¬
ный договор: мы друг друга на круг не обидим. Я верю в
эти оркестр, хор и певцов. Но если бы надо было, я точ¬
но так же работал бы с Большим театром, и тогда «Огнен¬
ный ангел» родился бы в Москве, а не в Питере.
- Да, но сегодня западная пресса интересуется все же Петер¬
бургом, а не Москвой, а для оперных фанатов журналы регуляр¬
но печатают репертуар именно Мариинского театра.
- Здесь происходят процессы, которые вносят свою
долю в прогресс современного оперного театра. И я счи¬
таю, что сейчас наступает самый интересный момент,
когда не надо больше работать на свою репутацию, на до¬
бывание средств, поскольку многие певцы - и собствен¬
ными талантами, и с моей помощью - получили уже ши¬
рокое признание в мире. Какие силы появились у нас в
опере! Бородина, Горчакова, Григорян, Галузин, Пути¬
лин. Кто ждал их появления? Приходилось искать пев¬
цов, мы их находили, воспитывали. Горчакова свои луч¬
шие достижения выносила в мир после тщательной под¬
готовки именно здесь, в Мариинском театре. Должен
признаться, что я работал с ней безжалостно. Она иногда
даже плакала. Но тот уровень, которого она здесь достиг¬
ла, остался эталонным. Репетиции вместе с оркестром
были как бы продолжением наших уроков, вытаскива¬
лись фокус звука, смысл слова и мысль. Недаром весь мир
ахнул от ее Ренаты в «Огненном ангеле». Конечно, когда
появляется певица с огромным голосом, мощью, с ней на¬
до еще очень много работать, чтобы все довести до блес¬
ка. Общая политика театра дала бешеное ускорение появ¬
353
23 А. Парин

лению новых звезд. К сожалению, певцы меньшие патри¬
оты, чем мы с вами. Они подвержены различным страхам
- потерять голос, не успеть спеть всего, что им хочется,
да и просто боятся будущего в этой стране, поэтому мно¬
гие остаются на Западе. Я могу сегодня быть одним из са¬
мых высокооплачиваемых артистов в мире: когда я про¬
вожу 250 дней в году с Мариинским театром, мое агентст¬
во Columbia теряет, наверное, целый остров. Но они
знают мою позицию и уважают ее. Я отвечаю за театр, по¬
этому я в театре.
- По Москве ходят не совсем понятные слухи, будто назна¬
чение нового директора в Мариинском театре как-то ограни¬
чивает ваши функции.
- Нет, это не так, у нас нет общего директора, вновь
назначенный Шварцкопф - только исполнительный ди¬
ректор. Я недавно разговаривал с новым мэром Петербур¬
га, объяснял ему, что реформы театру совершенно необ¬
ходимы, и, видимо, какое-то время я сам должен отвечать
за все, иначе театр не сможет существовать как единый
организм. Мне абсолютно ясно, что нашему театру сейчас
нужно. Ведь у нас кроме оперы есть еще и балет. Надо
держать вместе эти два крыла театра.
- Откомментируйте, пожалуйста, ситуацию в балете.
- Сегодня репутация нашего балета из-за пресловутого
скандала сильно подмочена. Но в труппе есть изумитель¬
ные молодые исполнители. Значит, об общем кризисе го¬
ворить нельзя. Есть кризис хореографии. Конфронтация
между Виноградовым и Рузиматовым длится уже 8-10 ме¬
сяцев. Одно ясно: продолжать работать вместе людям,
которые не могут сработаться, никак нельзя. Мне кажет¬
ся, сегодня во главе нашего балета должна быть некая
коллегия, скажем, из трех трезво мыслящих людей, кото¬
рые бы честно признавались в несоответствии сегодняш¬
ней труппы высоким образцам петербургской школы. Я
имею в виду тот уровень, который несли в мир Нуреев,
Барышников, Макарова. У нас есть танцовщицы, кото¬
554

рые могут делать то, что делала Макарова. Но назовите
мне премьеры, за которые не было бы стыдно! В мире
идут балеты Ноймайера, Килиана, Форсайта. А что у нас?
~ Вернемся от балета к опере. Вы когда-то говорили мне,
что, если иметь в виду оперы XX века и зарубежную классику,
вы согласны на новые, радикальные решения, а при работе с рус¬
ской классикой скорее за традиционный подход. С другой сто¬
роны, на Западе вы готовы к новым режиссерским решениям.
Наверное, пришло время и нашу публику приучать не к костюм¬
ным спектаклям, а к сущностным? Ведь вашим трактовкам
тесно в старой режиссуре. Ваш «Китеж» вырывается за рам¬
ки трафаретного прочтения, ваша «Пиковая дама» толкает
сцену на дерзкие решения. Готовы ли вы в совместном проекте
с Большим театром не замыкать русскую классическую оперу в
старых формах, а открыть ее современному мышлению ?
- Вы задали очень важный вопрос. Я подходил всегда
к этому с осторожностью. Скажем, сделать сегодня в
Мюнхене современного «Бориса Годунова», показать его
десять раз в 1993 году, вернуться к нему в 1998 году и спи¬
сать спектакль - это одно, а хранить в репертуаре театра
старые, музейные спектакли, которые, может быть, не¬
много принижают уровень театра, - это другое. Скажем,
«Руслан и Людмила» в декорациях Коровина. Многие ска¬
жут, что это давно устарело. А мне иногда на Западе не
хватает пиршества красок и вообще традиционного про¬
чтения.
- Может быть, имеет смысл смешивать то и другое, чтобы
в театре жили старые спектакли, но и появлялись бы совершен¬
но новые, поставленные в новой эстетике?
- Вот с этим я согласен. Хочу сказать еще пару слов о
постановке «Руслана». Я привлек к этому колоссальные
средства Сан-Францисской оперы, но спектакль-то наш
собственный, остается в нашем театре. Все, что я делал
вместе с итальянскими, американскими, английскими,
немецкими театрами, принадлежит Мариинке. В этом го¬
ду копались в хозяйственной деятельности театра, пыта¬
355
23*

лись организовать даже что-то вроде скандала. Но никто
вслух не признался, что Мариинский театр, почти не по¬
лучая денег от государства, одел, обул и накормил своих
людей и свои спектакли.
- Вы получаете от государства мало средств ?
- Мы получаем минимум: на эти деньги можно очень
скромно прожить ровно неделю. Если мне скажут, что я ве¬
ду неправильную политику, никогда с этим не соглашусь.
Я не вывозил из страны ничего, а ввозил деньги, на кото¬
рые живет целый театр, причем живет неплохо. А если
вернуться к вопросу о новых постановках русских опер, я
задумал (и в принципе уже договорился с крупнейшими за¬
падными фестивальными столицами) серию новых спек¬
таклей. Пришло время для нового «Бориса Годунова», для
новой «Пиковой дамы», для новой «Войны и мира».
- Хочу остановиться на вашем последнем фестивале «Звез¬
ды белых ночей». Вы сделали акцент на произведения XX века.
Показали «Игрока», «Леди Макбет Мценского уезда», исполни¬
ли «Мистерию апостола Павла» Каретникова. Мировая пре¬
мьера «Мистерии» состоялась в Германии годом раньше - вы.
потрясли немецких слушателей и критиков. По-моему, вашу по¬
зицию можно назвать без преувеличения, героической. Когда все
твердят, что «в наше трудное время» надо показывать только
что-то «красивое», вы преподносите публике произведения тра¬
гические, революционные, резкие.
- И «Мистерия апостола Павла», и «Кантата к 20-ле¬
тию Октября» Прокофьева для меня были этапными.
Что касается «Мистерии», я убежден, что эта музыка бу¬
дет жить, и собираюсь ставить ее на театре, может быть,
в союзе с замечательным режиссером Питером Селлар¬
сом. Даст Бог, мы поговорим с вами через пару лет, ког¬
да сделаем еще что-то новое и можно будет говорить о
стабильности. И тогда я скажу: «Какое счастье, что я по¬
пал именно в этот театр».
«Сегодня», 24 июля 1996

Отличие великих от хороших
Интервью
Дирижер Валерий Гергиев - абсолютный лидер российской
оперной сцены. Возглавляемый им Мариинский театр сделал
главенство Петербурга на вокально-театральной карте России
безусловным и непререкаемым. Премьеры Мариинского, запи¬
си солистов, хора и оркестра на фирме Philips, регулярные га¬
строли театра в Европе и Америке, участие в крупнейших фес¬
тивалях мира не могли не привести к тому, что Мариинский те¬
атр и Валерий Гергиев лично превратились в глазах мировой
общественности в полномочного представителя - если пользо¬
ваться сакральными терминами - российского искусства. Вале¬
рий Гергиев также руководит Роттердамским симфоническим
оркестром, ставит спектакли на крупнейших оперных сценах -
в лондонском «Ковент-Гарден» и нью-йоркском «Метрополи¬
тен Опера», выступает с выдающимися оркестрами, стал звез¬
дой престижнейших фестивалей, Зальцбургского и Эдинбург¬
ского. Недавно Гергиев был назначен главным приглашенным
дирижером «Метрополитен Опера».
- Что меняет в Валерии Гергиеве - как дирижере, как орга¬
низаторе - его назначение в Нью-Йорк ?
- Ничего. Гергиев постарается извлечь из этого макси¬
мум выгоды для Мариинского театра. Неотъемлемая со¬
ставная часть нашего соглашения - сотрудничество двух
театров. Я думаю, при серьезном и дисциплинированном
сотворчестве многого можно достигнуть. Я не случайно
произнес слово «дисциплинированный» - с творческим-
то потенциалом у нас все в порядке, а вот что касается
умения безупречно реализовать совместные проекты,
особенно их техническую сторону, - тут нам есть чему по¬
учиться.
- Частые и длительные гастроли Мариинского театра за
рубежом, участие в фестивалях не нарушают стабильности в
работе коллектива ?
- Нет. Именно осознание того, что есть постоянный
контакт с Западом, где необходимо подать «товар ли¬
357

цом», и приносит ощущение стабильности. Участие в фе¬
стивалях и гастроли - отнюдь не роскошь и не только ма¬
териальный стимул. Вписываясь в международный кон¬
текст, мы понимаем свое собственное место в мире и по¬
вышаем требовательность к самим себе. А то, что для
собственной публики мы всегда выкладываемся до конца,
это само собой разумеется.
- В вашей творческой жизни мелькают названия разных го¬
родов и стран. Успеваете ли вы их освоить, полюбить, какой из
городов вам ближе'?
- Главными для меня остаются Осетия как родина мо¬
их предков и Петербург как моя духовная, музыкальная
столица. Это ведь не только город прекрасной архитекту¬
ры, но в нем создавались творения Стравинского, Проко¬
фьева, Мусоргского, Чайковского. И даже музыка Верди
или Берлиоза, если хотите. Меня всегда интересовало,
что именно приводило этих и других композиторов в
Россию. Мне кажется, это было похоже на то особое ме¬
сто, которое занимают в жизни современных артистов
Лондон и Ныо-Иорк - это духовная ниша в тревожной и
беспокойной жизни. Хотя, конечно, настоящая музы¬
кальная жизнь кипит не только в огромных центрах с
обилием оркестров и театров. Существует и понятие пре¬
стижа. Скажем, такие кумиры, как Лучано Паваротти или
Пласидо Доминго, после мультимиллионных контрак¬
тов, которые они подписывают для концертов перед
миллионной аудиторией, все равно будут выступать за
сравнительно небольшие гонорары в Байрейте только
потому, что это престижно.
Роттердам как город, к примеру, меня привлекает
меньше, чем Амстердам. А в Италии мне всегда интерес¬
но. Я дирижирую иногда оркестром Римской Академии
Санта Чечилия - прекрасный оркестр, не случайно такие
корифеи, как Джулини, Маазель, Бернстайн, часто при¬
езжали туда. И я, вслед за великими музыкантами, поддал¬
ся невероятному обаянию Рима. Просто ночью пройтись
358

по Риму - это сказка. А у меня там есть еще и друзья.
Один из них, Мауро Кукорелли, способен без остановок
много часов подряд рассказывать историю города - про
каждый дом. Я чувствую себя мальчишкой, которого во¬
дят по волшебной стране. Ночью, после концерта, неза¬
висимо от того, удачно ли прошел концерт, нет больше¬
го удовольствия, чем пройтись по Риму...
- У вас бывают неудачные концерты ?
- Конечно. Я знаю это лучше критиков и лучше публи¬
ки. В своем мнении я опираюсь и на то лучшее, что слы¬
шал у великих дирижеров, и, с другой стороны, - на свои
лучшие выступления.
- Вы посвятили в октябре «Парсифаль» памяти Святосла¬
ва Рихтера. Почему именно этот спектакль?
- Я очень хорошо помню встречу с Рихтером в отеле
в Токио, куда он прилетел, чтобы сыграть с нами кон¬
церт. Из-за его болезни совместное выступление, к сожа¬
лению, не состоялось, но компенсацией для меня оказа¬
лась наша беседа. Рихтер не мыслил узко пианистически,
его интересовали оперы Дебюсси, Вагнера, «Чародейка»
Чайковского. Святослав Теофилович и благословил меня
на «Чародейку», сказав дословно следующее: «Вы должны
доказать, что эта опера не уступает “Пиковой даме”». Я ос¬
торожно поделился с Рихтером своими планами относи¬
тельно постановки «Парсифаля» и понял, что он не про¬
сто знает и любит Вагнера: многие крупные дирижеры, в
том числе вагнеристы, могли бы получить от него цен¬
нейшие советы. Он был мастером архитектоники, охва¬
тывал произведение все целиком, с высоты орлиного по¬
лета. Именно с такой задачей сталкивается дирижер в та¬
ких операх, как «Китеж» или «Парсифаль». Если бы
Рихтер занялся дирижированием, он оставил бы по мень¬
шей мене три-четыре феноменальные интерпретации.
Это могли быть Бетховен и Брукнер, возможно, Вагнер.
Рихтеровский напор - ни в коем случае не грохот, но не¬
вероятная энергетика, мощь, сквозные течения музы-
559

калькой мысли — все это уникально. Что отличает вели¬
ких от хороших? Именно уникальность.
- Каковы, ближайшие планы и вообще концепция развития
Мариинского театра?
- Будем продолжать осваивать произведения, кото¬
рые любой крупный музыкальный театр мира считает
обязательными для себя. Это оперы Верди, в их числе
«Риголетто» и «Травиата». Наши молодые певцы, и осо¬
бенно певицы, уже заслужили, чтобы эти оперы ставили
в расчете на них. Я думаю, что и более «тяжелый» Верди
должен зазвучать на нашей сцене. Если не завтра, то по¬
слезавтра. Мы вернемся к «Аиде» - в исторических деко¬
рациях, которыми располагает Мариинский театр, кос¬
тюмы будут стилизованы. У нас много выдающихся ис¬
полнителей на все роли - достаточно назвать Бородину,
Григоряна, Галузина, Путилина, Горчакову, Цыдыпову,
Шагуч.
- Вы недавно выпустили на фирме Philips запись «Силы
судьбы» Верди в исходной версии - той, что была создана ком¬
позитором по заказу Петербурга. Собираетесь ли вы реализо¬
вать эту оперу как спектакль?
- Думаю, нам просто необходимо показать «Силу судь¬
бы» в старинных декорациях Роллера - тех самых, вре¬
мен мировой премьеры, освященных самим Верди. Я уже
имею договоренность с американским режиссером Илай¬
джей Мошинским.
- Вы планируете только «исторические» постановки ?
- Совсем наоборот. Сегодня мне хочется как можно
больше эксперимента, риска. «Риголетто», например, у
нас будет ставить известный радикал - английский ре¬
жиссер Дэвид Паунтни, как раз идут переговоры. Может
быть, и новая «Пиковая дама» будет экспериментом, и но¬
вая «Травиата». Пока не буду называть имен. Давно меня
манит «Бенвенуто Челлини» Берлиоза - опера замеча¬
тельных достоинств. Пусть это прозвучит безрассудно,
но в недрах моей команды уже зреют мысли о «Тристане
360

и Изольде». А премьера «Летучего голландца» назначена
уже на 20 января 98-го года.
- А каковы ваши планы в Нью-Йорке?
- «Метрополитен» дает мне теперь большую свободу
выбора. Сначала я, скорее всего, сделаю одну оперу Ваг¬
нера, потом - другую, одну оперу Верди, потом - другую.
Насчет первого Верди уже ясно, это будет «Дон Карлос».
Мне предложили еще несколько работ, от которых я со¬
знательно отказался сам, в том числе от новой постанов¬
ки «Мефистофеля» Бойто. Хотя выдающийся бас амери¬
канец Сэмюэл Реми очень хотел, чтобы я взял этот спек¬
такль.
- Этим летом вы дирижировали «Борисом Годуновым» в
Зальцбурге. Я заметил, что у вас уже появились нежные отно¬
шения и с Венским филармоническим оркестром.
- Этот оркестр считается самым трудным в мире, по
крайней мере среди дирижеров. Но у меня отношения с
музыкантами сложились сразу. Надеюсь, состоится еще
одна огромная работа в Зальцбурге, которая будет посвя¬
щена памяти Шолти. В проекте примут участие артисты,
которые работали с Шолти на протяжении всей карьеры,
в том числе Пласидо Доминго. Это будет концертное ис¬
полнение «Парсифаля» с Венскими филармониками.
- Говорят, что в выбор того, кто должен заменить за пуль¬
том покойного Шолти, были вовлечены не только руководите¬
ли фестиваля, но и родные маэстро, и его близкие друзья.
- Да, они размышляли о том, на кого указал бы сам
Шолти. Я счастлив, что выбор пал на меня.
- Каково ваше мнение о ситуации в Большом театре?
- Очень бы хотелось, чтобы Большой и Мариинский
шли рука об руку. Меня часто спрашивали последнее вре¬
мя на пресс-конференциях: рвусь ли я в Москву? А неко¬
торые прямо-таки утверждали, что мое место - в Москве,
Я был недавно в Кремле, и речь шла о положении двух ве¬
ликих театров. Думаю, в России никогда не будет трех
или пяти таких театров, их всегда будет только два. По¬
56/

являются и еще появятся новые интересные театры, но
«грандов» останется два. Речь в Кремле - нет, это был не
лично Ельцин - шла о том, чтобы повернуть правитель¬
ство лицом к проблемам театра.
Честно говоря, я очень давно не был в Большом теат¬
ре и не знаю ситуации. Оркестр там хороший, так что все
зависит от дирижеров. У нас в Мариинке оркестр вели¬
колепный, но иногда он может играть хуже, чем оркестр
Большого театра, - я же с ним работаю очень много.
Проблема Большого театра состоит в том, что дирижера
по фамилии Феранец мир пока не знает. Это очень серь¬
езная проблема, я не преувеличиваю. Сегодня даже Вен¬
ская филармония хочет, чтобы за дирижерский пульт
вставали Мути или Аббадо, даже Венская филармония не
гарантирует полный зал без самых именитых дирижеров.
Чтобы один оркестр без дирижера гарантировал качест¬
во, такого пока не бывало.
- Вы входите в Комитет по национальным премиям в обла¬
сти культуры и, кажется, чем-то недовольны ?
- Мне не понравилось, что мнение специалистов ока¬
залось менее важным, чем росчерк Кремля. После голо¬
сования на премию прошел замечательный композитор
Ширвани Чадаев, а потом, кажется, стараниями Свято¬
слава Бэлзы Ельцин подписал приказ о присуждении пре¬
мии Павлу Когану, кандидатуру которого мы и не обсуж¬
дали. Меня это возмутило, и я подумываю, не выйти ли
из комитета.
- Неприятный вопрос. Ваше имя фигурировало на всю стра¬
ну в списке самых злостных неплательщиков налогов. Что вы
можете сказать по этому поводу ?
- Только то, что это произошло в тот момент, когда я
был на очередных гастролях. По возвращении я тотчас
же справился в соответствующих инстанциях - и получил
извинения. Оказывается, вышла ошибочка.
- А как вы смотрите на общую ситуацию в России ?
- Оптимистически, хотя оптимизм мой несколько тре¬
362

вожный. Мне кажется, что необходим очень серьезный
разговор на самом верху с выдающимися мастерами на¬
шей культуры, имеющими вес во всем мире. Таких у нас
в стране, наверное, не более пяти. Если мы хотим задер¬
жать в России и, может быть, вернуть сюда тех, кто ве¬
рит, что здесь можно творить, это надо делать сейчас, не¬
медленно. В целом в России есть явные признаки начала
подъема, и поэтому такой разговор необходим. Он важ¬
нее сегодня, может быть, чем разговор с нефтяниками
или с газовиками.
«Общая газета», 13-19 ноября 1997

Ричард Бонинг
«Я дирижирую через пение»
Интервью
- Маэстро, как вам работается в Москве?
- Получаю огромное удовольствие. Вообще-то я знал,
на что шел, когда выбрал местом «оживления» «Золушки»
город Москву - три года назад я делал здесь «Орфея и Эв-
ридику» Гайдна и с тех пор знаю, что могу рассчитывать
на полную самоотдачу музыкантов. «Ансамбль XXI» готов
работать с утра до вечера, а на Западе нам никогда не уда¬
ется выйти за рамки предписанных трех часов - профсо¬
юзы стоят на страже!
- Вы можете репетировать целый день ?
- Мог бы, если бы захотел. Но иногда слишком много
репетиций - это тоже плохо!
- Ваши первые слова о работе над оперой касались оркестра.
Между тем вы известны во всем мире как дирижер редкого ти¬
па, который чрезвычайно внимателен к певцам. С самого нача¬
ла вашей музыкальной карьеры вы, как сказано в справочниках,
буквально одержимы желанием разгадать секреты правильного
вокала, освоить самые разные оперные стили. Как вы работа¬
ли над партиями в опере «Золушка» ?
- Ваш вопрос меня радует. Прежде всего потому, что
«Золушка» Изуара - это прежде всего опера для певцов.
Как ни странно, партия самой Золушки не требует особой
виртуозности, она вполне выигрышна, но все же эта пар¬
тия по природе лирическая и по письму достаточно про¬
стая, даже наивная. Роли двух сестер Золушки - они как
раз предполагают в исполнительницах блестящую вирту¬
озность, колоратуры чрезвычайно трудны даже по самым
высоким белькантовым меркам. Сестры ссорятся при по¬
мощи колоратур. Композитор написал для них пассажи
невероятной сложности, каждая хочет доказать, что
именно она поет головоломный пассаж лучше.
364

- Вы проходили партии с певцами в классе ?
~ Да, разумеется. Большое внимание я всегда уделяю
стилю, надо найти особый звук. В Москве вместе со мной
трудится и консультант по французскому языку, ведь
французское произношение в жизни и французское про¬
изношение в пении - это разные вещи. Многие из наших
певцов, увы, не говорят по-французски. Но им удается
произносить вполне правильно. Нет ничего хуже дурно¬
го выговора в пении!
- Всем известна ваша любовь к французской опере начала
XIX века. Но почему вы выбрали на сей раз именно «Золушку»
Изу ара ?
- Я перечитал уйму материалов об этом композиторе, со¬
брал огромное количество литографий, на которых изоб¬
ражен он сам и певцы, исполнявшие главные роли в его
операх. Меня личность Изуара, которого звали в Париже
запросто «Николо», просто очаровала. Студентом в 50-е го¬
ды я часто бывал в Париже и понял, что во французской
столице хранится непочатый край чудесной музыки, кото¬
рая сегодня не звучит. Я рылся в лавках букинистов и ску¬
пал десятками старинные партитуры. Поэтому в моей лич¬
ной библиотеке имеется первое издание «Золушки» Нико¬
ло. Я вдруг задал себе вопрос: а почему его забыли, забыли
полностью? С 1802 по 1814 год он был наиболее исполняе¬
мым французским оперным композитором! Николо был в
Париже у всех на устах, наполеоновское время сделало из
него одного из своих кумиров! Как же может такая неверо¬
ятная популярность смениться таким полным забвением? Я
стал листать партитуры, музыка показалась мне вполне ин¬
тересной. Я понял, что хочу дирижировать этой музыкой.
И теперь я рад, что взялся за работу. Вы не сможете не под¬
даться обаянию музыки Николо! Не собираюсь утверж¬
дать, что эта опера столь же блестяща, что и «Золушка» Рос¬
сини, которая, появившись на сцене всего через семь лет,
оттеснила опус Изуара на задний план. Но все равно по¬
следний заслуживает внимания исполнителей и публики!
365

- Как бы вы определили музыкальный облик оперы ?
- Николо - композитор с выраженной индивидуально¬
стью, его оркестровка иногда может показаться стран¬
ной, даже наивной, но у музыки есть своя специфическая
окраска, свой «саунд». Мы улыбаемся: иногда вдруг пах¬
нёт Россини, иногда - Бетховеном, иногда - Шубертом.
Что за микст, думаем мы. Но когда мы слышим невероят¬
но элегантные мелодии, ощущаем особый флер, мы под¬
падаем под обаяние этого незаурядного музыканта...
- Можно ли понять вас так, что оркестровка Николо вы¬
глядит дилетантской'?
- Нет, пожалуй, это слово здесь не подходит. Иногда
его представления о гармонии могут показаться странны¬
ми, он не всегда последователен в изложении своих му¬
зыкальных мыслей, но это в конечном счете не так уж и
важно. Самое главное - сочинение в целом работает как
опера, оно покоряет цельностью и художественно убеж¬
дает.
- Вы собираетесь записать оперу на диски ?
- Да, сразу после исполнения. Запись выйдет, вероят¬
но, весной следующего года на фирме «Олимпия».
- Теперь перейдем, пожалуй, от настоящего к прошлому...
- К моему темному прошлому? (Смеется.)
- Вы учились у пианиста Линдли Эванса, который имел
честь аккомпанировать великой австралийской певице Мельбе...
- Да, все совершенно точно, и он учил меня не только
игре на фортепиано, но и музыке как таковой. Именно
Эванс привил мне многие музыкантские навыки.
- Когда это было?
- О, давным-давно, в 40-е годы, когда я учился в Сид¬
нейской консерватории. Добавлю, что у меня была моло¬
дая кузина, обладавшая красивым колоратурным сопрано,
так что когда мне было 12-14 лет, я часто аккомпаниро¬
вал ей. А она, между прочим, уже пела в Мельбурнской
опере - и не что-нибудь, а Царицу ночи, Джильду, Олим¬
пию в «Сказках Гофмана»...
366

- Имя Мельбы, может быть, появляется в начале вашей ар¬
тистической карьеры отнюдь не случайно. Мельба стала пер¬
вой австралийской примадонной мирового масштаба, а вы
впоследствии женились на второй австралийской «звезде» -
Джоан Сазерленд. Третьей пока что не было...
- Да, мы познакомились с Джоан в Австралии, когда
оба учились в Консерватории. Подготовили несколько
программ и выступали по музыкальным клубам. Иногда я
аккомпанировал ей, иногда выступал как солист. Я закон¬
чил обучение в 1950 году и поехал на стажировку в Анг¬
лию, годом позже туда же отправилась и Джоан.
- Ваш дебют в качестве концертирующего пианиста-солиста
состоялся в Лондоне в 1954 году, вы играли в «Уигмор Холле»...
- Знаете, мой дебют стал одновременно моим проща¬
нием с публикой. {Смеется.') До этого я сыграл уйму раз¬
ных программ в Австралии, исполнил все самые популяр¬
ные концерты для фортепиано с оркестром - Грига, Шо¬
пена. Но Лондон меня околдовал своим театром, и я не
захотел больше заниматься «чистой музыкой». Театр
стал для меня настоящим открытием, потому что в Авст¬
ралии в то время драматический театр был неразвит, а
оперу играли мало. Вы себе представить не можете, что
творилось в Лондоне в 50-е годы! Балетные труппы,
оперные! А какие гастролеры! А какого уровня драмати¬
ческий театр! Я пал сразу - и полностью отдался этой сти¬
хии. Каждый вечер пропадал на галерке, посещал семь-во¬
семь спектаклей в неделю. И стал играть певцам, вокаль¬
ным педагогам. Я попросту учился заново.
- В 1954 году вы женились на Сазерленд. И тогда уже пол¬
ностью подчинили себя ее карьере?
- Даже раньше. Фактически с 1951 года она готовила
все партии со мной, постоянно обсуждала со мной все
свои планы. Сначала я был ее концертмейстером, а потом
взялся за дирижерскую палочку.
- Что в пении Сазерленд принадлежит ей самой, а что - ее
мужу и единомышленнику Ричарду Бонингу?
367

- Ах, ее голос - это ее голос, данный ей Богом. Мать
Джоан сама училась пению у Маркези в Париже и пере¬
дала технику дочери. До самой смерти, уже в преклонном
возрасте, мать Сазерленд пела потрясающе красиво.
Представьте себе, уже в три года Джоан сидела на коле¬
нях у матери и слушала ее божественное пение. В консер¬
ватории у Джоан определили драматическое сопрано и
сразу дали ей все вердиевские и вагнеровские партии, че¬
го, на мой взгляд, не стоит делать ни с одной из молодых
певиц. Джоан выжила - потому что она очень сильный че¬
ловек. Но я открыл для себя бельканто, я зачитывался
партитурами Беллини, я умирал от музыки «Пуритан»...
- Это началось еще до бума бельканто в Европе?
- Я растил в себе свой собственный бум параллельно с
развитием бума в обществе. И, конечно, на всех нас дей¬
ствовало появление Каллас. Я бредил этой музыкой - и
попытался заинтересовать Джоан. Но она проявляла пол¬
ное равнодушие. Кумиром ей служила Кирстен Флагстад,
а в любимых композиторах ходил Вагнер. Джоан на сто
процентов была уверена в том, что обладает настоящим
вагнеровским сопрано. Я стал потихоньку двигать ее в
сторону Моцарта, но всякий раз, как только начинались
колоратуры, она категорически отказывалась петь их, го¬
ворила, что никогда с ними не справится. А музыку бель¬
канто вообще не воспринимала, говорила, что все это -
полная чушь. И утверждала: в ее арсенале нет верхних
нот. Но я знал, что это сопротивление на психологичес¬
ком уровне...
- Но у Сазерленд все колоратуры звучат так, как будто она
в первый раз спела их в колыбели!..
- Да, вот только в консерватории Джоан научили ино¬
му, и она психологически не могла выйти на верхнее
«до». Между тем внутренний слух мне подсказывал, что
как только она забудет о трудности верхних нот, то спо¬
ет и «до», и «ре», и «фа». Я играл арии в неверных тональ¬
ностях, незаметно заставляя Джоан спеть верхние ноты
368

- и она брала их шутя. Эти трюки со временем дали дру¬
гое направление всей ее карьере...
- Значит, в пении Сазерленд не так уж мало принадлежит
Бонингу...
- Просто мы работаем вместе, вот и все. Мы живем бок
о бок - и живем дружной, красивой жизнью.
- А что в дирижировании Бонинга принадлежит его жене ?
- Наверное, очень много. Потому что для нее я всегда
дирижирую через пение, никогда не забываю о пении...
- Вы поете за пультом ?
- У меня вообще-то жуткий голос. Как только я начи¬
наю петь, Джоан умоляет меня замолчать. Но конечно, во
время репетиций мне приходится показывать интонаци¬
онные детали... Я дирижирую через пение - и прошу пев¬
цов петь инструментально. Особенно в колоратурах! Я
требую, чтобы были пропеты все ноты без исключения.
Увы, должен сознаться, мало кто из певцов удовлетворя¬
ет этому требованию.
- Сколько опер вы записали ?
- Я осуществил более сорока полных записей. А про¬
дирижировал более чем девяноста операми.
- Стандартный и, может быть, глупый вопрос. Ваши лю¬
бимые оперы ?
- «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан», «Волшебная флей¬
та». Моцарта предпочитаю всем. Еще назову «Золушку»
Россини и «Дона Паскуале» Доницетти. И особую сла¬
бость питаю к «Эсклармонде» Массне...
- В которой ваша жена так феноменально поет сцену закли¬
нания духов - одно из самых трудных мест во всей вокальной
литературе... А вы дирижировали «Золушкой» Массне?
- Нет, никогда. Мечтаю когда-нибудь озвучить эту чуд¬
ную партитуру. Но не хватает времени воплотить все,
что замышляешь.
- Кого из певцов вы бы поставили вровень со своей женой?
- Прежде всего Мэрилин Хорн, феноменальную стили¬
стку и тонкого художника. Назвал бы также Югетт Туран-
369
24 А. Парин

жё, она блистала в «Гугенотах» и операх Генделя. Из ны¬
нешних сопрано мне очень нравится Суми Ио, из тено¬
ров я очень ценю американца Джерри Хедли и испанца
Хайме Арагалла.
- А что вы скажете о русских певцах ?
- Меня восхищают русские меццо-сопрано. Объем¬
ные, тембрально богатые голоса с феноменальной сере¬
диной. Они в целом крупнее тех голосов, которые может
предложить Запад. Мне кажется, в России сохранились
секреты правильного пения - у старых педагогов, кото¬
рые есть не только в Москве и Петербурге, но и в провин¬
ции. Мне кажется, в России культивировалась традиция
красивого вокала в итальянском понимании, и ее тща¬
тельно передавали из рук в руки, от учителя к учителю...
- А какие недостатки характеризуют русских вокалистов ?
- Пение на русском языке определяет многие повадки
ваших певцов. Русский язык, если так можно сказать, си¬
дит в глотке. А все мы знаем: если голос застревает в гор¬
ле, ничего хорошего не жди. Именно поэтому русским
певцам, может быть, особенно трудно петь правильно.
Когда они поют по-итальянски или по-французски, им на¬
до перемещать голос вверх, в маску, но ведь легко пере¬
ходить от одного способа звукоизвлечения к другому мо¬
гут только считанные мастера...
- Вы побывали на спектаклях в Москве?
- Да, был в Театре оперетты на «Принцессе цирка»
Кальмана (я очень люблю этого композитора!). Еще я ви¬
дел «Таис» Массне в Театре Станиславского и Немирови¬
ча-Данченко.
- Вам не мешало то, что оперу исполняли по-русски ?
- Мешало. Музыка выглядела странно. Русский текст
уничтожил весь французский флер. Массне можно петь
только по-французски, я в этом уверен!
- Вы австралиец, но давно живете в Европе. Ощущаете ли
вы теперь Австралию как культурную провинцию ?
- Я уехал из Австралии молодым, но регулярно туда
370

возвращаюсь. У меня там сын и дочь, двое очарователь¬
ных внуков. Я в среднем провожу три месяца в году в Ав¬
стралии. Это моя родина, хотя мы с Джоан уже двадцать
лет живем в Швейцарии, неподалеку от Монтрё. Раньше
австралийская провинциальность ощущалась очень ост¬
ро, теперь ее меньше. Хотя Австралия избрала себе как
образец для развития не Европу, а Соединенные Штаты.
В таких городах, как Сидней, Аделаида, Мельбурн, кипит
культурная жизнь. И работать в Сиднейской опере очень
приятно, на репетиции дается много времени. Мне нра¬
вится жить в Европе - и не порывать с Австралией внут¬
ренних связей.
«Мариинский театр», №9-10, 1998
24

Риккардо Мути
Дирижер или деятель культуры?
Портрет-инте.рвъю
Имя Риккардо Мути известно московским меломанам
давно. Его портреты смотрели на нас с обложек пласти¬
нок, которые выпускала наша монопольная «Мелодия» в
те баснословные времена, когда она еще любила класси¬
ческую музыку. Щедрость «Мелодии», правда, была объ¬
яснима: во всех выпущенных записях Мути принимали
участие советские музыканты. В вердиевском «Набукко»
властолюбивой Абигайль Ренаты Скотто противостояла
кроткая, просветленная Фенена Елены Образцовой. В
Реквиеме Верди квартет солистов-звезд достойно «замы¬
кал» бас Евгения Нестеренко. В прокофьевской кантате
«Иван Грозный» песню о борьбе с присущей ей вырази¬
тельностью пела Ирина Архипова. В Третьем концерте
Бетховена солировал Святослав Рихтер, в Первом кон¬
церте Чайковского заявлял о себе крепнущий талант Ан¬
дрея Гаврилова. Только «Аиду» подарила нам «Мело¬
дия» из чистой щедрости, и мы насладились, в первую
очередь, безграничным мастерством несравненной
Монтсеррат Кабалье...
Как бы то ни было, мы узнали дирижера Риккардо Му¬
ти, темпераментного и философичного, аналитически
строгого и одновременно способного на открытое непо¬
средственное чувство. Итальянская и русская музыка на¬
ходили в его лице серьезного интерпретатора, не увлека¬
ющегося внешними эффектами, но ищущего в особенно¬
стях стиля глубинный смысл духовных процессов.
В церемонном Бетховенском зале Большого театра
мгновенно улеглась сутолока ожидания, стихла разного¬
лосица околотеатральных разговоров перед пресс-кон¬
ференцией, когда к сцене пошли руководители «Ла Ска¬
372

ла». И мы сразу заметили разницу взаимоощущений у
этих «хранителей тайны». Капитаном размеренно плыву¬
щего корабля чувствовал себя директор Карло Бадини,
многоопытным лоцманом-линкеем выглядел художест¬
венный руководитель театра Чезаре Маццонис. А потом
мы увидели маэстро Риккардо Мути. Строгие, элегант¬
ные манеры, сосредоточенное выражение лица, умение
красноречиво молчать, слушая своих коллег, сразу же об¬
наружили человека цельного, благородного и определен¬
ного в своих пристрастиях.
Все эти качества в полную меру проявились в корот¬
ком вступительном слове Мути и в ответах на вопросы.
Помимо них, обнаружились и особая отточенность речи,
изысканность фразировки, вкус к риторической закон¬
ченности фразы.
Мути на секунду помрачнел, парируя замечание, свя¬
занное с тем, что миланский театр на сей раз не привез
в Москву опер Верди. С подчеркнутой категоричностью
он утверждал, что «Ла Скала» можно с тем же основани¬
ем считать «домом Верди», что и «домом Беллини», «до¬
мом Доницетти» и так далее. Чувствовалось, что такие
«старомодные» вопросы ему не по вкусу. Один журналист
попросил объяснить, почему вердиевский Реквием в его
исполнении звучит на сколько-то минут меньше, чем у
Тосканини. Мути рассердился: искусству чужды количест¬
венные критерии. Маэстро не без лукавства импровизи¬
ровал в поисках причин, по которым в Москву не привез¬
ли постановок Джорджо Стрелера, был и такой вопрос.
И так и сяк он описывал сверхдостоинства моцартовской
оперы «Так поступают все женщины», выбранной для по¬
каза в Москве, - а потом вдруг, без видимой логики, доба¬
вил: «К тому же действие происходит в Неаполе, а я там
родился и очень люблю этот город». Возразить было не¬
чего.
К концу пресс-конференции, проходившей в день от¬
крытия гастролей, стало ясно, что за патрициански-стро-
373

гим, сосредоточенно-отрешенным «имиджем» Мути скрыва¬
ется нечто большее, чем собственное достоинство признан¬
ного во всем мире музыканта. Захотелось побеседовать с ма¬
эстро о современной культурной ситуации в целом.
И вот, после четырех спектаклей беллиниевской опе¬
ры «Капулетти и Монтекки», после двух вечеров Моцар¬
та - «Так поступают все женщины», в антракте третьего
представления Мути дал мне интервью в дирижерской
комнате Большого театра.
Лелла Куберли, спевшая в Москве Джульетту, сказала в
одной из бесед, что Мути большую часть работы с певцом
осуществляет в классе, у рояля, оставляя мало простора
для импровизаций, «незапланированных» поворотов во
время спектакля. Разумеется, это было сказано с учетом
шкалы относительности. И я мог в полной мере оценить
относительность этого суждения во время интервью: в
первые минуты после выхода из оркестровой ямы Мути
еще был в другой реальности, реагировал на происходя¬
щее чисто внешне. Чувствовалось, какого труда стоит ему
переключение из мира музыкальных образов в мир слов.
И все же я задал первый вопрос:
- Какова роль «Ла Скала» в вашей жизни ?
- «Ла Скала» - это театр театров, это театр par excel¬
lence, как сказали бы французы. Самый легендарный те¬
атр в оперном мире, с которым связаны многие творчес¬
кие судьбы, сыгравшие важнейшие роли в мировом опер¬
ном искусстве.
Я учился в Миланской консерватории композиции и
дирижированию, в годы студенчества, можно сказать, не
вылезал с галерки «Скала». Каждый артист - не только
итальянец, но и гражданин любой другой страны - меч¬
тает участвовать в спектаклях «Скала». Сюда стремятся
все музыканты, чтобы ощутить витающий здесь дух Бел¬
лини, многих других оперных творцов.
Когда мне предложили пост музыкального руководителя
«Ла Скала», я уже был главным дирижером Филадельфий¬
574

ского симфонического оркестра, и эта работа, разумеется,
отнимала у меня очень много времени, много энергии. Но
как итальянский гражданин, как итальянский музыкант, я
понимал, что должен занять этот пост, коль скоро он мне
предложен: я получал шанс внести свой вклад не только в
итальянскую культуру, но в развитие оперы вообще.
Мне хотелось, придя в «Ла Скала», создать там атмо¬
сферу, более соответствующую нынешнему моменту раз¬
вития мировой культуры: сделать оркестр более гиб¬
ким, хор - более стилистически чутким, чтобы можно
было передавать образный строй разных авторов, не
только Верди и великих итальянцев. Мне хотелось, что¬
бы в театре звучал Моцарт, спетый и сыгранный по-мо¬
цартовски, другие композиторы, создавшие оперные
шедевры. Но, помимо всего, мне хотелось создать здесь
международный центр итальянской оперы - чтобы раз¬
ные певцы, постановщики, дирижеры съезжались сюда
и создавали «прецеденты» новых прочтений итальян¬
ских опер. Разумеется, отнюдь не какие-то непререкае¬
мые «образцы», не единственно возможные прочтения,
не «эталоны», но такие спектакли, в которых открыва¬
лись бы новые перспективные пути, по-новому звучали
знакомые образы...
- Каково отношение «Ла Скала» к современным операм ? Ка¬
ков ваш личный опыт в работе над современным репертуаром ?
- Каждый год мы исполняем в «Ла Скала» одну новую
оперу, это непременно премьера произведения, ранее ни¬
где не исполнявшегося и, как правило, написанного специ¬
ально для нашего театра. На нашей сцене был поставлен
цикл из четырех опер Штокгаузена, исполнялись оперы
Мандзони, Буссотти, Берио, Ноно. Я лично дирижировал
в прошлом году премьерой примечательного симфоничес¬
кого сочинения Шеррино, одного из интереснейших ита¬
льянских композиторов наших дней. Этот опус посвящен
смерти Борромини, великого итальянского архитектора
эпохи барокко. Сочинение имело огромный успех в Мила¬
375

не, его отметили многие ведущие критики нашей страны;
итальянское телевидение транслировало один из концер¬
тов. В композиции подведен итог любопытным поискам в
области звука, в отношении сонористических возможнос¬
тей оркестра. Мы также исполнили очень важное сочине¬
ние Берио - в Филадельфии и в Милане, - в котором два
«полухория», возглавляемые двумя певцами-корифеями,
вступают в спор-соревнование.
На сцене «Ла Скала» я впервые исполню оперу XX ве¬
ка примерно через два года. Это будет постановка «Ту¬
рандот» Ферруччо Бузони. Про этого композитора мне
бы хотелось сказать особо. Он сыграл очень важную
роль в итальянской культуре, но в то же время внес не¬
оценимый вклад и в немецкую музыку. Но Бузони недо¬
оценивают, его знают в основном как автора фортепи¬
анных транскрипций...
- Может быть, вы также скажете несколько слов об опе¬
рах «доклассического» периода - какое влияние оказывают
они на современный музыкальный процесс, какое место зани¬
мают в репертуаре «Ла Скала» ?
- Разумеется, без таких опер невозможно себе предста¬
вить репертуар театра, который хочет по праву назы¬
ваться современным. Мы давно уже думаем над проектом
исполнения цикла опер Монтеверди, гения музыкально¬
го театра. Однако после того как был осуществлен цикл
постановок Поннеля - Арнонкура, требуется новый шаг
на пути освоения наследия великого итальянского компо¬
зитора, новый уровень знаний. Вместе с музыковедами
Миланского университета, в контакте со специалистами
разных стран, которые занимаются этой проблемой, мы
нащупываем пути к новым подходам. Проблема интер¬
претации Монтеверди - проблема архитрудная. Встают
вопросы вокального стиля - монтевердиевского распев¬
ного речитатива, «вокализированного повествования».
Но и чисто инструментальные проблемы требуют разре¬
шения: какие использовать инструменты, какой манеры
376

придерживаться. Сейчас по всему миру много экспери¬
ментируют в этой области, и накопленный опыт надо ос¬
мыслить и использовать практически. Многие современ¬
ные композиторы создают свои версии инструментовки
опер Монтеверди, в ряде случаев весьма интересные.
Но у всех итальянцев перед Монтеверди какой-то
особый страх: это все-таки наш композитор, поэтому хо¬
чется подойти к нему максимально подготовленным, во
всеоружии знаний и мастерства. Мы осознаем величие
Монтеверди и те невероятные сложности, с которыми
сопряжено воссоздание на сцене магического мира его
музыки. И до сих пор у нас не выработано решение - то
ли использовать инструменты эпохи Монтеверди, то ли
пойти путем смелого эксперимента. Мы пока не нашли
ни режиссера, ни исполнителей, только думаем и дума¬
ем, как подступиться к нотам...
Разумеется, вообще произведения доклассической
эпохи должны занимать существенное место в нашем
репертуаре. В «Пикколо Скала» они составляют факти¬
чески основу театра. Но и большой сцене без них не
обойтись. Повторю: по-настоящему современный театр
без оперной «архаики» немыслим!
Композиторы XVIII века также занимают важное мес¬
то в творческой жизни «Скала». Сейчас мы очень увлек¬
лись неаполитанской школой, а отцом ее, как известно,
является Перголези. Будем ставить его оперу «Влюблен¬
ный монах». Сразу после грандиозной вердиевской
«Сицилийской вечерни», которой открывается предсто¬
ящий сезон, пойдет маленький шедевр Перголези. Ком¬
позитор этот, определивший целый стиль в итальян¬
ской музыке, кстати, очень труден для исполнения.
- Какие немецкие оперы, есть в вашем репертуаре?
- Два года назад я исполнил на концертах в Филадель¬
фии и в Нью-Йорке «Летучего голландца» Вагнера. За¬
тем продирижировал постановкой той же оперы в
«Скала». Через два-три сезона планируем включить в
377

репертуар «Скала» вагнеровского «Парсифаля», и я бу¬
ду осуществлять музыкальное руководство. Как только
найду подходящего режиссера, который устроил бы ме¬
ня по всем статьям - новизне мышления, глубине пони¬
мания, образной яркости, - мы начнем подготовку
«Кольца нибелунга» Вагнера. Надеюсь, это произойдет
не позже, чем через шесть-семь лет. Но только если най¬
дем «адекватного» режиссера - в трудное плавание нель¬
зя пускаться неизвестно с кем...
- Вы коснулись режиссерской темы. Кого из современных ре¬
жиссеров вы цените более всего!
- Безусловно, на первое место я поставлю Джорджо
Стрелера. Его «калибр» проявляется во всем - в крупном
масштабе общего замысла, в разработке деталей. Антуан
Витез, нынешний руководитель «Комеди Франсез», -
выдающийся постановщик. Много лет назад мы работа¬
ли вместе с ним над «Свадьбой Фигаро» во Флоренции.
Сценически спектакль получился безупречный - а ведь
это была его первая оперная постановка! Очень серье¬
зен вклад Луки Ронкони в современный оперный про¬
цесс. Фантазия его смело раздвигает рамки привычного
восприятия, принимая при этом законченную форму,
убеждая своей органичностью. Интересные подходы
предлагает Роберто де Симоне, вместе с ним мы стави¬
ли в «Ла Скала» «Набукко» Верди и «Орфея» Глюка. Де
Симоне осуществляет режиссуру и во «Влюбленном мо¬
нахе» Перголези. С Михаэлем Хампе я работал только
над моцартовской оперой «Так поступают все женщи¬
ны», поэтому не могу окончательно сказать, подходим
ли мы друг другу для постоянного сотрудничества...
- А кого из певцов, с кем работали до сих пор, вы бы выде¬
лили особо!
- Трудно назвать всех любимых, не забыв какого-нибудь
имени. А ведь певцы так обидчивы... Но, конечно, у меня
в памяти выдающиеся достижения Ренаты Скотто, которая
до сих пор поражает своих слушателей феноменальным
378

«излучением». Конечно, нельзя не назвать и Монтсеррат
Кабалье, великолепную Кабалье прошлых лет. Безусловно,
к числу самых выдающихся вокалистов принадлежит и
Пласидо Доминго. Работа с Николаем Гяуровым доставила
мне в свое время огромное творческое наслаждение...
Не забывайте, что я музыкант с колоссальным теат¬
ральным стажем, когда я начинал, еще пели Гуэльфи, не¬
сравненная Антониэтта Стелла. Многие певцы потряса¬
ли меня. Например, на меня как на музыканта оказывал
сильное воздействие Ричард Такер. А ведь он пел «Аи¬
ду» с самим Тосканини. Вместе с Такером мы исполня¬
ли Реквием Верди, «Бал-маскарад» и «Паяцев». Это был
большой артист. В моей творческой жизни было нема¬
ло певцов, которым подходило это определение...
Антракт еще не кончался, можно было сбавить темп
беседы, поговорить о каких-то частностях. Маэстро
был, кажется, расположен к беседе. Но я не мог не чув¬
ствовать, как подспудно в нем начинают жить образы
моцартовской музыки, приближающегося второго акта
загадочной «Кози». И мне захотелось оставить его на¬
едине с этой музыкой.
Слушая голос Мути, записанный на пленку, и перево¬
дя его итальянскую скороговорку, никогда не теряющую
эмиссионной четкости, на нейтральный русский пись¬
менный, мне так же не хотелось дробить разговор ком¬
ментариями. Но теперь я позволю себе сделать несколь¬
ко добавлений к словам маэстро Мути, сидящего за сто¬
ликом в дирижерской комнате Большого...
Когда читатели будут знакомиться с этим текстом, мно¬
гие перечисленные Мути режиссеры уже выпустят свои
новые постановки. Джорджо Стрелер снимет свое имя с
афиши бетховенского «Фиделио» накануне премьеры -
сначала в Париже, в театре «Шатле», а потом и в «Ла Ска¬
ла» (дирижер Лорин Маазель) - так он прореагирует па
несогласованные с режиссером замены в составе исполни¬
379

телей. Роберто де Симоне, известный не только и не
столько как оперный режиссер, а как композитор прежде
всего, выпустит на открытии заново отреставрированно¬
го «Театро Верди» в Пизе свою оперу «Тайна и процесс
Жанны д’Арк», которую единодушно похвалят итальян¬
ские критики. Обретет жизнь и постановка Мути - де Си¬
моне «Влюбленный монах», но внимание публики и кри¬
тики привлечет прежде всего «Сицилийская вечерня»
Верди - ведь ею откроется 7 декабря новый сезон в «Ла
Скала». Публика освищет главных исполнителей трудней¬
ших партий как не справившихся с ролями, но устроит
овацию маэстро Мути. И Мути, как заботливый родитель,
не отдаст своих певцов на растерзание взыскательной
публике «Скала» - он выведет их к рампе, крепко держа за
руки и настаивая тем самым на их «соответствии».
Сам Мути получит престижную премию Аббиати за
постановку «Вильгельма Телля» Россини, моцартовско¬
го цикла и «Орфея» Глюка - роль выдающегося дириже¬
ра в культурной жизни Италии в целом получает безого¬
ворочное признание.
Я не стану комментировать слова Мути в попытке по¬
стичь всю серьезность отношения музыканта к своей
миссии, к своей роли в обществе. Я завершу этот порт¬
рет коротким ответом, который маэстро Мути дал в са¬
мом начале нашей беседы на мой вопрос, о том, какова,
по его мнению, роль оперы в современной культуре.
- Опера - это соединение музыки, театрального дей¬
ствия, декораций, костюмов, она воспринимается фак¬
тически всеми органами чувств одновременно и потому
являет собой, по существу, «театр жизни». Между тем че¬
ловек, едва родившись, начинает творить театр. Театр
всегда в качестве единицы измерения избирает челове¬
ка, театр пребудет с нами всегда. Опера с нами до тех
пор, пока человек остается человеком.
«Музыкальная жизнь», №8, 1990

Юстус Франц
«С флейтой к мудрой и сильной власти»
Интервью
В Мариинском театре снова премьера. И снова телезрители
могут хотя бы в консервированном виде попробовать на вкус
лакомство театрального праздника: фирма «Русское видео» до¬
ставила им на дом «Волшебную флейту» Моцарта в исполнении
самой жизнеспособной оперной труппы России.
Спектакль поставлен немецкой командой. За дирижерский
пульт встает Юстус Франц - замечательный пианист, извест¬
ный дирижер, выдающийся организатор нескольких крупных
фестивалей, человек редкого обаяния. Оркестр Мариинского
театра, ведомый артистичным маэстро из Гамбурга, материали¬
зует в звуках не только ожидаемую моцартовскую естествен¬
ность, но и спокойное, без замаха на мистические озарения,
желание внятно прочитать смысл композиторского высказыва¬
ния. А пока звучит увертюра, я мысленно возвращаюсь к бесе¬
де с маэстро Францем, которую мы вели в ноябре уже далеко¬
го 1992 года, в промежутке одной из первых репетиций «Вол¬
шебной флейты» в знаменитом фойе Направника.
- Как родилась идея «Волшебной флейты» в Петербурге"?
- Мы с Валерием Гергиевым - старые друзья. Ему хо¬
телось, чтобы «Флейта» снова зазвучала в Мариинском те¬
атре, он знает, как я делаю Моцарта, вот все и сошлось.
- А вы не боитесь ставить Моцарта здесь, где нет никакой
традиции немецкого пения?
- У этой ситуации две стороны: конечно, плохо, что на¬
до начинать с нуля, по существу не на что опереться, но,
с другой стороны, хорошо, что нет ложной традиции,
нет навыка подавать музыку Моцарта как что-то священ¬
ное, жутко возвышенное, непостижимое в своей велико¬
сти. Такой подход приводит к скуке, этого сакрализован-
ного Моцарта можно выставлять в музее - но для сцены
он неподходящ. Слава Богу, вообще в Мариинском царит
381

иная атмосфера: здесь музицируют со страстью, с кипени¬
ем крови.
- В работе над спектаклем вы доверяете всю сценическую
сторону режиссеру Штефану Пионтеку - или на равных уча¬
ствуете с ним в выработке общей интерпретаторской кон¬
цепции?
- Разумеется, целое создается только вместе. Ставя
оперу здесь, надо исходить из того, что в России опера на¬
ходится в принципиально иной ситуации по сравнению с
Германией. И связано это с повседневной жизнью. Наш
быт практически лишен проблем, это ровная линия, ней¬
тральный фон. При желании можно иметь шик и красоту
в жизни. Поэтому на сцене нужно вскрывать проблемы,
чтобы расшевелить публику. Зрителей принято мучить -
но, может быть, для некоторых это единственная мука, ко¬
торую им преподносит жизнь. А в России наоборот. По¬
вседневная жизнь - сплошная мука, столько проблем при¬
ходится преодолевать, чтобы выжить, - поэтому в театре
хочется чего-то неправдоподобно красивого, райского.
Театр становится местом утопии, воображаемого рая.
- Вы считаете, что в России рановато разговаривать со зри¬
телями оперного театра тем суровым языком, которым при¬
выкли выражаться в Германии? Но ведь в драматическом те¬
атре у нас этого языка никто никогда не боялся и только он
обеспечивал серьезный контакт с публикой.
- В самой «Волшебной флейте» есть, конечно, много
того, что делает ее современной, но есть и те элементы,
которые позволяют выстраивать мир утопии. Речь идет,
например, о примирении с природой, об экологических
проблемах, которые столь же остро стоят в России, как
и в Германии.
- Но в «Волшебной флейте» очень остро стоит и проблема
власти. Зарастро часто показывают в Германии не таким уж
идеальным правителем из мира сказки, и Гамино не такой уж
идеалист, он рвется к власти - и неизвестно, как поведет себя
впоследствии...
382

- Можно сколько угодно «вчитывать» в Тамино често¬
любие и даже потенциальную жестокость, можно делать
из Зарастро Гитлера, но Моцарт все же писал о другом.
В «Волшебной флейте» ясно выражена надежда на то,
что мир может быть спасен силой разума. Но, возвраща¬
ясь к сравнению оперной ситуации в России и Германии,
хочу сказать, в чем мне видятся отличия постановок в Пе¬
тербурге и Хемнице, где Пионтек и я недавно ставили ту
же оперу. В эпизоде, когда демонстрируется волшебная
сила флейты, в Хемнице укрощенные звери - это выре¬
занные из бумаги фигурки на театральном небе, которые
приводятся в движение ниточками. В Мариинском теат¬
ре потрясающий балет, и грех им не воспользоваться для
этой цели. Пусть укрощенные звери красиво танцуют.
- А вам не кажется, что такое «украшательство» нарушит
суровый немецкий стиль ? Я надеялся, вы принесете в наш те¬
атр свои принципы, обнажите, серьезные проблемы, заложенные
в глубь произведения.
- Это должны сделать сами русские. Я здесь гость и хо¬
чу вести себя максимально корректно, не навязывать не¬
привычных решений. Приходя на чужие подмостки, мы
обязаны уважать существующие здесь понятия и привыч¬
ки. Конечно, о проблеме власти в «Волшебной флейте»
мы говорить будем: сегодня в любом уголке земного ша¬
ра не хватает политика такого уровня, как Зарастро. Му¬
дрого и сильного одновременно.
Спектакль, поставленный режиссером Пионтеком, оказался
вполне антиутопичным: интеллектуальная элита XX века, воз¬
главляемая Зарастро, пыталась использовать (то ли для «улуч¬
шения нравов», то ли для проверки «вечных ценностей») тра¬
диционных персонажей немецкого народного театра: восточно¬
го принца, злодейку-королеву, весельчака-птицелова. Но мир
театральной сказки не соединялся с миром изощренного искус¬
ства XX века (художник Мартин Рупрехт), и, выполнив свои
функции, герои немецкого эндшпиля уходили от интеллектуа¬
383

лов кто куда: принц и принцесса - в заоблачные выси, птицелов
с подружкой - в тесную, но уютную норку под игровым помос¬
том, царица с фрейлинами - в театральные кладовые.
Но музыкальная масса в руках Юстуса Франца оказывалась
плотнее и емче. То, как Памина - Тамара Кравцова пела слово
«правда», то, как она вместе с Папагено - Александром Герга-
ловым интонировала знаменитые «рассуждансы» Шиканедера
о том, что в природе нет ничего благороднее пары «мужчина -
женщина», было осенено настоящей художественной правдой
и примиряло нас с недочетами в немецкой фонетике. Колющие
верхи блестящей Царицы Ночи - Виктории Лукьянец и мудр¬
ствующие низы Зарастро - Геннадия Беззубенкова были не
только спеты, но и осмыслены в контексте общего хода музи¬
цирования, как того требовала моцартовская воля. Францу уда¬
лось реализовать свой замысел на сто процентов: «большой
оперный стиль» был изжит полностью, живость и естествен¬
ность вышли на первый план.
Не беда, что режиссер не захотел использовать знаменитый
петербургский балет и прирученные животные так и остались
вырезанными из бумаги. Театральная сказка уходит, не убедив
интеллектуалов. Но музыка остается с нами - вопреки реально¬
сти, за порогом физической смерти.
«Сегодня», 2 марта 1993

Марк Элдер
«Добиваться равновесия
между головой и сердцем»
Интервью
Гастроли Английской Национальной оперы (АНО) стали,
бесспорно, центральным событием Дней Англии в СССР. А
«гвоздем» этих гастролей, в свою очередь, стала постановка
«Макбета» Верди.
Музыкальный руководитель «Макбета» и главный дирижер
АНО Марк Элдер впервые предстал перед советской публикой.
Ему 42 года. Вот уже 10 лет Элдер возглавляет АНО, где в со¬
ставе творческого триумвирата (вместе с генеральным дирек¬
тором Питером Джонасом и главным режиссером Дэвидом Па-
унтни) осуществляет свои новаторские идеи.
- Вы почти всегда работаете в союзе с режиссером Дэвидом
Паунтни - «Макбет» тоже поставлен вами вместе. Вы дости¬
гаете настоящего взаимопонимания?
— Мы прошли вместе долгий путь. Я познакомился с Дэ¬
видом, когда мне было двенадцать лет. Мы «сыгрыва¬
лись» за пультами Национального молодежного оркестра.
Я играл на фаготе, а Дэвид на трубе. Наши «голоса»
встретились впервые в медленной части Первой симфо¬
нии Шостаковича. Чуть позже, в студенческом возрасте,
мы уже начали обдумывать способы, как обновить англий¬
скую оперу. А русские оперы были нашей страстью.
- Чем привлекает вас Паунтни как художник в первую
очередь ?
- Законченностью пластических образов. Зримое
должно стимулировать слух. Когда видишь то, что рожде¬
но пылким воображением, в чем есть настоящий трепет
души, тогда и слух начинает воспринимать музыку свежо,
непредвзято, в контексте целостного восприятия жизни.
- Музыка Верди звучит в вашем спектакле по-особому. Вы
385
25 А. Парин

словно превращаете Верди в великого симфониста. Танцеваль¬
ные ритмы «отдают» венской опереттой, в сгущенном драма¬
тизме читаются краски немецкого позднеромантического ис¬
кусства. В музыке появляется что-то малеровское. Леденящие
душу генеральные паузы, шепчущие и всхипывающие струнные,
всеохватывающие космически-запредельные кульминации...
- В Лондоне тоже отмечали современность звучания
партитуры. Конечно, это во многом связано с воздейст¬
вием на меня пластических образов Паунтни. Но я в
принципе стараюсь читать музыку с учетом того, как каж¬
дый из нас, музыкантов, и людей в зале, слышит и видит
вообще. И такой подход кажется особенно важным для бу¬
дущего оперы. Слух должен сохранять непредвзятую све¬
жесть восприятия.
- Что привлекает вас в творчестве Верди ?
- С Верди у меня какое-то особое сродство, он мне
очень близок в целом как человек, как музыкант, как лич¬
ность. Мечтаю когда-нибудь сделать о нем фильм. Верди
сохраняет свое первостепенное значение для сегодняш¬
него театра. Только музыку его надо доносить во всей ее
мощи. В итальянской музыке, лишенной интеллектуаль¬
ного «нимба», далекой от идей симфонизма, развитых
«по ту сторону Альп», легко впасть в простоватость, псев¬
донаивность. Есть опасность попросту развести скуку.
- Кто из дирижеров прошлого или настоящего соответству¬
ет вашим представлениям о том, как надо интерпретировать
музыку Верди ?
- Клаудио Аббадо. Когда он в семидесятых годах поста¬
вил в «Ковент-Гарден» «Симона Бокканегру» в режиссуре
Джорджо Стрелера, я понял: вот мой идеал. Я знал эту му¬
зыку досконально, слышал много записей, но ни одна из
них меня не удовлетворяла. У Аббадо каждая фраза была
исполнена так, как она звучала в моих ушах. Я был потря¬
сен, по-настоящему плакал... Кроме Аббадо, мне, пожа¬
луй, больше некого назвать. Конечно, великим мастером
был Тосканини. Записи «Отелло» и «Фальстафа» велико¬
386

лепны. Но часто Тосканини кажется мне слишком жест¬
ким, негибким...
- В этом можно, вероятно, упрекнуть и многих современных
оперных дирижеров?
- Безусловно. Но и слушатели тут виноваты. В нашей
стране, надо подчеркнуть, много любителей музыки и му¬
зыкантов, которые пренебрежительно относятся к италь¬
янской музыке. У нас, англичан, слишком много головно¬
го, мало сердечного, душевного тепла. Как дирижер, я ви¬
жу свою задачу в том, чтобы добиваться равновесия
между головой и сердцем.
- Англия славится богатейшими исполнительскими тради¬
циями в музыке. Между тем несколько веков, от Пёрселла до XX
века, когда появились Элгар, Бриттен, в Англии не было боль¬
ших композиторов. На чем же тогда основаны эти традиции ?
- Можно вспомнить шутку одного из крупнейших наших
дирижеров, сэра Томаса Бичема: «Англичане не любят му¬
зыку, они любят шум, который она производит». Но если
говорить всерьез, то прежде всего традиция церковного хо¬
рового пения и колоссальных хоровых обществ держит в
таком высоком тонусе английскую вокальную школу. Мно¬
го поют - вот и появляются красивые голоса, особенно в
Йоркшире и Уэлсе. Кроме того, английские инструмента¬
листы еще в XVIII веке славились особой легкостью чтения
с листа. Мы много и охотно «поедаем» музыку...
- А какую роль в культурной жизни Англии играет опера?
- Эта роль существенно изменилась после Второй ми¬
ровой войны. Только за последние двадцать лет открыто
невиданное число новых оперных театров. Когда я начи¬
нал заниматься оперой как профессионал в начале семи¬
десятых, мне казалось, что у нас все мертво, мы смотрели
на Западную Германию как на страну новых идей, совре¬
менного театрального мышления. А теперь мы видим,
что во многом «обошли» Германию.
- Москвичи имели возможность убедиться в высочайшем
уровне труппы АНО.
387
25*

- Именно поэтому я так долго и работаю в этом теат¬
ре - и собираюсь работать впредь...
Беседа затронула много других вопросов - о механизмах
функционирования сложного организма театра, позволяющих
при ежедневных спектаклях выпускать девять - десять (так!)
премьер в год и репетировать возобновления почти в режиме
новых постановок, о разнице в подходах к оркестру Моцарта у
разных дирижеров современности. Марк Элдер задумывался,
прежде чем ответить на особо важный для него вопрос, иногда
пауза затягивалась. Но и в это время, как в музыке, чувствова¬
лось излучение сильной личности, обладающей мощным поло¬
жительным зарядом. Сам облик Элдера прежде всего светел -
к сожалению, ни один черно-белый портрет не передает этой
особой светлости, можно даже сказать, лучезарности художни¬
ка. Особый внутренний свет и составляет, вероятно, основу му¬
зыкальных образов Марка Элдера, так мощно воздействующих
на слушателей.
«Экран и сцена», 5 июля 1990

Теодор Курентзис
Призвание: дирижер
Рецензия
Слух об этом музыканте быстро распространился из
Петербурга в Москву. Все повторяли из уст в уста, что ве¬
ликий Мусин за несколько месяцев до смерти сказал, буд¬
то у него было много высокоталантливых учеников, но ге¬
ниальный - только один. И назвал имя грека Теодора Ку-
рентзиса. Когда в прошлом году в Москве показывали
какое-то очередное действо о Нижинском с участием дра¬
матических и балетных актеров, один знакомый молодой
певец познакомил меня с «мужем балерины Юлии Маха-
линой» (участвовавшей в действе) - им как раз и оказал¬
ся молодой грек, имя которого в узких кругах уже стали
произносить свистящим шепотом. В нем чувствовалась
повадка музыканта, занятого несуетными мыслями об ис¬
кусстве, - и заверения великого мэтра в гениальности
ученика не казались преувеличенными. Восьмушка бурля¬
щей во мне греческой крови порадовалась за «историче¬
ских предков», а художественный руководитель «Гели-
кон-оперы» Дмитрий Бертман, вероятно, испытав на се¬
бе напор моей восторженной интуиции, предложил
Курентзису сотрудничество. Молодой маэстро должен
был поставить вместе с Юрием Любимовым «Волшебную
флейту» - но финансовые неурядицы расстроили планы
«Геликона». Курентзису предложили продирижировать
четырьмя «ординарными» спектаклями «Аиды». На вто¬
рой из этой серии я попал, удовлетворяя потребности
своего любопытства и желая проверить возможности
своей интуиции.
С первой же ноты - никаких преувеличений! - по ко¬
же поползли мурашки. Знакомый оркестр «Геликона» ин¬
тонировал что-то сенсационно новое, дышал и пульсиро¬
389

вал как-то по-новому, заставлял нас ждать чудес и откро¬
вений. Забегая вперед, хочу сказать: оркестр вовсе не иг¬
рал идеально, его слитность нельзя было назвать совер¬
шенной, не обошлось и без киксов, но - все эти расхожие
недочеты и небрежности, хоть и лезли в уши, накладыва¬
лись заплатками на драгоценную музыкальную ткань та¬
кой выделки и такой красоты, что проходили где-то «по
ту сторону наслаждения».
За дирижерским пультом стоял высокий стройный
джентльмен с длинной шеей и длинными руками. Я в
принципе вполне равнодушен к мануальной технике ди¬
рижера как самодовлеющей категории - но здесь она
бросалась в глаза как художественное достижение. Вся
фигура дирижера - в «Геликоне» выставленная на всеоб¬
щее и многостороннее обозрение - словно обработанная
искусным хореографом, выражала дух играемой музыки.
Вместе с дирижером оркестр и хор, а вслед за ними и со¬
листы отправились в плавание по волнам метафизическо¬
го Нила. Лидер властно вел их по пустыне сухих и тихих
ожиданий, приводил к плодородным берегам многофи¬
гурных фресок и разливам многомерных тутти, заводил в
чащи роковых чувств, возносил в плавные полеты над
широкими морями. Музыкальные образы легко и прихот¬
ливо переплавлялись под орлиными руками маэстро в
роскошные видения и очищенные идеи.
Честно признаюсь, что театральные подробности
спектакля отступали на второй план. Постановка Дмит¬
рия Бертмана сочинена искусно, но насчитывает уже не¬
сколько лет проката и - при стремительном внутреннем
развитии режиссера - представляется в чем-то «отыгран¬
ной» (неслучайно для Страсбурга Бертман только что со¬
здал совершенно новую постановку вердиевского шедев¬
ра). Некоторые детали, которые раньше ярко вскрывали
режиссерскую концепцию (в частности, появление в сце¬
не триумфа «юных древнеегипетских пионеров»), вдруг
показались ненужными. Курентзис бросил музыку «Аи¬
390

ды» в такую кардинальную переплавку, что не все музы¬
кальные открытия в стиле «от кутюр» адекватно наложи¬
лись на чуть заношенное театральное «прет-а-порте».
Певцы «Геликона» старались сверх меры - но не всегда
умели идти путем, которым вел их дирижер. Маэстро ра¬
зомкнул стены геликонского зала и вышел вместе со все¬
ми в открытое пространство «всемирного театра». Все ох¬
нули, набрав в легкие свежий воздух. Вдохновеннее дру¬
гих следовал за маэстро знаменитый хор «Геликона»,
падкий на задачи высшей сложности. Страстные любов¬
ные пассажи, взвихрения эмоций вдруг переходили в ти¬
хие воркования небесных горлинок, музыка текла нео¬
становимым потоком вперед - и мы вместе с героями
ощущали, как мильоноколесная машина власти, творя
свой триумф в устрашающих маршах и садистских экзеку¬
циях, проезжалась по живым чувствам живых людей и
дробила все в мелкие осколки...
Пусть читатель не думает, что автор этих строк щеголя¬
ет цветистой образностью ради красного словца. Просто
сильные художественные впечатления трудно подчас пере¬
плавить в слова сухого и безжалостного анализа, потому и
приходится обращаться за помощью к беллетристике...
От «Аиды» с участием Теодора Курентзиса осталось
ощущение, которое не спутаешь ни с чем: явственно чув¬
ствовалось, что за пультом стоял человек, которому пред¬
стоит делать музыку XXI века.
Газета «Большой театр», №4, 2001
Звук как носитель высшего смысла
Рецензия
Симфонические концерты с участием вокалистов и
концертные исполнения опер в московских залах - явле¬
ния нередкие. В конце завершившегося сезона Валерий
391

Полянский со своей Капеллой показал в Большом зале
Консерватории внушительную «Войну и мир» (в которой
блеснули прежде всего Елена Вознесенская — Наташа Рос¬
това и Всеволод Гривнов - Анатоль Курагин). Геннадий
Рождественский представил в Зале имени Чайковского
две оперы Римского-Корсакова - «Кагцея Бессмертного»
(кажется, намеренно выявив некоторый недостаток
строгого вкуса в отдельных частях партитуры и дав воз¬
можность Ирине Долженко впечатляюще спеть сцену ме¬
таморфозы Кащеевны) и «Боярыню Веру Шелогу» (вне¬
запно раскрыв ее как своего рода «симфоническую по¬
эму» во всей ее структурной связности и неделимости).
Но то были маститые дирижеры, про возможности ко¬
торых мы многое знаем - и давно. А вот концерт под руко¬
водством молодого грека Теодора Курентзиса в рамках
Культурной Олимпиады (предваряющей Олимпийские иг¬
ры в Афинах) преподнес слушателям немалые сюрпризы.
Российский Национальный оркестр под руководством
Владимира Спивакова пошел за дирижером охотно и уве¬
ренно. Причудливая программа прозвучала как единое
высказывание. Единственная досадная деталь, которая
мешала целостному восприятию, состояла в наличии ве¬
дущего - Валерия Петрова, претенциозно артикулирую¬
щего отдельные звуки, не связанные в слова.
Соединив в начале вечера два резко разнохарактер¬
ных произведения - «Рош les baleines» Янниса Ксенаки¬
са и «He-сон в летнюю ночь» Альфреда Шнитке (устраша¬
ющие глыбы звука, словно уносящие нас с собой, в пучи¬
ны вселенского океана, - и затейливые игры с осколками
культуры, отмеченные обостренным чувством юмора), -
Курентзис словно очертил границы музыкального XX ве¬
ка. «Шесть песен на стихи Т.С.Элиота» Яни Христу
исполнила Маргарита Мамсирова - представ скорее по¬
слушным инструментом в руках волевого и даже тиранич¬
ного маэстро, чем полнокровной артисткой. Но порази¬
тельно самобытные звуковые построения грека, ставше¬
392

го на родине тайным кумиром, соединялись с текстами
великого поэта напрямую: тонкая вязь вокальной линии
была словно расцвечена узелками то изящных, то жест¬
ких акцентов.
Последний номер первого отделения - «Болеро» Раве¬
ля - привел публику в транс. Во-первых, зрителям был яв¬
лен кунштюк - маэстро начал с дирижирования только
шеей, а закончил широкомасштабным танцем всего свое¬
го пластичного, как у танцовщика, тела. Во-вторых, Ку-
рентзис так прокатил эту музыку по чувствилищам слуша¬
телей, что казалось, будто все прошли через личные ка¬
тастрофы. Прирост звука перестал был явлением
акустическим и даже художественным, в нем читалась не-
минучесть страшных катаклизмов.
«Пять греческих мелодий» Равеля спела Наталья Заго-
ринская, сверкнув своим неподдельным артистизмом, в
пении вспыхивали и затухали искры живых образов, яс¬
ный свет дарило само ее существование в музыке. Кажет¬
ся, Курентзис здесь проявил истинно кавалерские чувст¬
ва и окружил певицу тонким и чутким вниманием.
На горячее подали «Весну священную» Стравинского,
чтобы еще раз напомнить о «страшностях» XX века,
предсказанных великими - русскими, французами, грека¬
ми. Ни на секунду не забывая о балетной, «движенчес¬
кой», природе музыки (прежде всего, умея своим телом
показывать всё), Курентзис вытаскивал из оркестра такие
тембры, такие сростки звучаний, что иногда мороз шел
по коже. Нас опять тащили по мостовым истории, сдирая
кожу. Нам опять помимо нашего желания навязывали
трагическое, сверхсерьезное отношение к звуку как тако¬
вому - носителю высших, профетических смыслов.
И когда на бис Курентзис исполнил «Смерть Тибаль¬
та», мы перестали воображать наизусть знакомую музыку
в терглинах зрелища: сам звук стал изображением, удары
врезались в сердца, как клинки кинжала, и, кажется, уби¬
вали не Тибальта, а всех зрителей вместе взятых. Эмоци¬
393

ональный износ за время концерта был такой, какой бы¬
вает от важнейшего жизненного события.
Курентзис за последние месяцы стал московским дири¬
жером - в «Геликон-опере» идут под его руководством
«Аида» и «Фальстаф», он дирижирует концертами Любо¬
ви Казарновской и ее «свиты». Ему всегда есть чем блес¬
нуть. Вдруг в плаче пленных иудеев из «Набукко» оркестр
и хор оказываются двумя несмешивающимися звуковыми
слоями, которые тембрально отделены друг от друга не¬
проницаемой стеной. Вдруг в «Аиде» первые ноты начи¬
нают такую экспансию в самые сокровенные слои души,
что становится не по себе. А в «Фальстафе» нюансы у пев¬
цов до того экспрессивны, что в московском контексте ка¬
жутся просто неправдоподобными.
Ясно одно: музыка и звук как таковые - здесь лишь ма¬
териал (изученный досконально) для глубокого филосо¬
фа и тонкого психолога. Курентзис обладает редким ка¬
чеством - он соединяет до самого дна раскопанные глу¬
бины знания с умением целенаправленно доводить свою
психофизику до шаманского состояния, когда прямой по¬
сыл воли превращает партнера и слушателя в заворожен¬
ного «кролика перед удавом». Если у дирижера, чей харак¬
тер не назовешь легким и удобным, все сложится хорошо,
музыкальный театр и симфоническая эстрада несказанно
обогатятся.
«Большой журнал Большого театра», №4, 2002

РЕЖИССЕРЫ
ИНТЕНДАНТЫ

Рольф Либерманн
Великий строитель культуры
Портрет
В этом сезоне Парижская
Опера предлагает публи¬
ке «Медею» - мировую премьеру оперы Рольфа Либер-
манна в окончательной редакции. Спектакль поставил
Хорхе Лавелли - легендарный режиссер аргентинского
происхождения, чьи спектакли середины 70-х - «Фауст»
и «Пеллеас и Мелизанда» - составили славу Парижской
оперы. Но и Либерманн имел к этим триумфам прямое
отношение - с 1973 по 1980 годы, в момент кардинальной
реформы Оперы, он был ее интендантом, человеком,
внутри которого и через которого осуществлялся один из
труднейших процессов - изменения театрального мышле¬
ния. Впоследствии Либерманн руководил Летней акаде¬
мией Моцартеума, был интендантом Гамбургской оперы.
Его ученики Жерар Мортье и Юг Галль сегодня опреде¬
ляют «культурное лицо» Европы. Жизнь и деятельность
Либерманна, вне всяких сомнений, оказали сущностное
влияние на многих людей и многие аспекты мировой
культуры.
397

Что это был за человек? Он прожил без малого век, ро¬
дился в 1910 году в Цюрихе и умер в начале 1999 года в
Париже. Как композитор начал в двадцать писать песни
для кабаре, но вскоре увлекся серьезной музыкой и через
кантату пришел к опере. В 1952 году в Базеле состоялась
мировая премьера «Леоноры 40/45» Либерманна. Са¬
мым выбором названия композитор сразу вписал себя в
контекст немецкой - и общеевропейской - культуры. В
списке его опер - «Пенелопа» (1954, Зальцбург), «Школа
жен» (Луисвилль, штат Кентукки), «Лес» (1987, Женева),
«Оправдание Медеи» (Гамбург). В длинном списке сочи¬
нений - симфонии, кантаты, камерная музыка. В немалом
списке книг - воспоминания и размышления об опере. В
числе красивых идей - концепция знаменитого фильма
«Дон Жуан» Джозефа Лоузи.
Об организаторской деятельности Либерманна самое
главное сказано выше. Собственно говоря, можно ли на¬
звать эту деятельность организаторской? Если компози¬
тор и мыслитель первого ранга отдает себя процессу кон¬
структивного культурного строительства, закладывающего
художественные и моральные основы для всей европей¬
ской культуры, - разве это чисто организаторская работа?
Понимание оперы как живого организма, способного
прямо и глубоко отвечать на жгучие вопросы современно¬
сти, было дано Либерманну всем ходом развития немецко¬
го музыкального театра прежде всего. Демократическая,
открытая для диалога культура - вот что такое основа
оперного процесса. «Коронация Поппеи» Монтеверди,
«Моисей и Арон» Шёнберга, «Лулу» Берга и «Платея» Ра¬
мо - вот в какие рамки вмещал Либерманн заново пони¬
маемые шедевры мейнстрима в постановке больших ар¬
тистов - Стрелера и Шеро, Лавелли и Декстера, Штайна
и Грюбера. В списке переосмысленных шедевров не хва¬
тает «Пиковой дамы» в постановке Юрия Любимова, но
не интендант Парижской Оперы оказался виноват в «не-
с лучившемся »...
398

Либерманн насадил европейской опере принцип умно¬
го театра. Либерманн почитаем в Европе поныне, и ин¬
тендант Парижской Оперы Юг Галль в буклете к вечеру
памяти Либерманна выражает свои нежные чувства к
учителю в форме эссе-акростиха, где каждой букве фами¬
лии найдено важнейшее понятие, характеризующее мэт¬
ра: от L как liberte - свобода до N как naivete - наивность,
знак душевной чистоты. Либерманн как личность сегодня
сохраняет свою актуальность как никогда.
Позволю себе перейти с официального тона на лич¬
ный, интимный. Мне было даровано счастье личного об¬
щения с мэтром - короткого, но счастливого общения. В
1995 году в Лейпциге, на праздновании юбилея Курта Ма¬
зура, мы по счастливому стечению обстоятельств оказа¬
лись «соучастниками» дискуссии за круглым столом. Ма¬
гия великой личности исходила из Либерманна ежесе¬
кундно и властно, глубокий и шамански увлекающий в
свои глубины голос не тратился на мелочи, каждое слово
несло точную мысль. В кулуарных беседах он с беспокой¬
ством рассказывал о своей «Медее», которую надо было
бы доделать до «полнометражной», искренне просил со¬
вета, какую пьесу можно было бы дать ей в пару. Когда я
назвал драму Торнтона Уайлдера «Грайи», он засиял:
«Торнтон был такой милый человек!» Видно было, как
воспоминание о большом артисте согревает его... От мо¬
гучего шарма Либерманна становилось легче жить...
А сегодня его «окончательная» Медея безмерным голо¬
сом американки Жанны-Мишель Шарбонне по-немецки
изрыгает свои проклятия отвратительно абсурдному ми¬
ру со сцены «Оперы Бастилии» - и артистические чары
Либерманна продолжают вразумлять вселенную.
«Большой журнал Большого театра», №2, 2002

Жерар Мортье
«Первый этап гонки выигран»
Интервью
Зальцбургский фестиваль — самый дорогой, самый престиж¬
ный в Европе. Великий дирижер XX века Герберт фон Караян,
руководивший фестивалем с 1956 года вплоть до своей смерти
в 1990 году, по ряду причин завел этот художественный инсти¬
тут в тупики буржуазного гурманства и выхолощенной элегант¬
ности. Между тем отцы-основатели фестиваля Макс Рейн¬
хардт, Рихард Штраус и Гуго фон Гофмансталь затевали его в
1920 году не как шикарное эстетское шоу, а как попытку вмес¬
тить в праздник искусства всю широту духовных проблем сво¬
его времени. После смерти Караяна на пост художественного
руководителя фестиваля был назначен Жерар Мортье, в тече¬
ние десяти лет возглавлявший брюссельский театр «Ла Моннэ»
и сумевший превратить его за время своего правления в Дом
талантов, где самым лучшим исполнителям живется легко и
вольно, а самым современным художественным идеям всегда
соответствует тщательная профессиональная огранка.
Сезон 1992 года - первый в новую эпоху, когда планы Мор¬
тье по переориентированию Зальцбургского фестиваля начали
обретать зримые формы.
В драме к традиционному «Имяреку» Гуго фон Гофманста¬
ля, играемому на Соборной площади еще со времен отцов-ос¬
нователей, прибавились «Свадьба» Выспянского в постановке
Анджея Вайды и «Юлий Цезарь» в интерпретации Петера
Штайна.
В оркестровой музыке рядом с привычными для Зальцбурга
талантами Георга Шолти, Клаудио Аббадо и Риккардо Мути за¬
блистали дарования бескомпромиссного перфекциониста Сай¬
мона Рэттла из Бирмингема и новатора-классика Пьера Булеза.
В опере рядом с космическими пейзажами «Женщины без
тени» Рихарда Штрауса (постановка Гёца Фридриха) воздвиг¬
лись стерильно-белые стены «Милосердия Тита», взросли на¬
селенные мистическими пернатыми деревья «Мнимой садовни¬
цы» - двух шедевров Моцарта, которые поставил любимец
400

Мортье, выдающийся художник-режиссер Карл-Эрнст Херман,
мягко насаждающий строгий вкус и непредвзятый психоло¬
гизм. Оперу-фреску Оливье Мессиана «Святой Франциск Ассиз¬
ский», поставленную американским иконокластом Питером
Селларсом с использованием атрибутов массовой культуры
при религиозной вдумчивости несиюминутного толка, оттени¬
ла «Саломея» Рихарда Штрауса: Люк Бонди понял ее как прит¬
чу о женщине-игрушке, которую чувство любви ведет через по¬
хоть блудницы к воспарению святой.
Выходя на улицу после спектаклей Зальцбургского фестива¬
ля, довольная публика всякий раз поминала добрым словом
Жерара Мортье - ведь именно он замыслил праздник.
Почему этот великий человек сделал исключение для «Не¬
зависимой газеты», не знаю. В жаркие месяцы фестиваля он
обычно назначает определенные часы для всего корпуса жур¬
налистов, а от индивидуальных интервью отказывается. Мо¬
жет быть, из-за того, что речь шла о загадочной Москве, о рож¬
дающейся заново России, Мортье счел нужным сделать исклю¬
чение?
В начале разговора он подробно расспросил меня о том,
что за газету я представляю. И вздохнул с облегчением, узнав,
что «ранее» она никому не подчинялась - просто потому, что
еще не существовала.
- Довольны ли вы сами тем, как осуществилась ваша про¬
грамма в этом году?
- Слово «доволен» я бы употреблял вообще с осторож¬
ностью, слишком близко от слова «самодоволен». Можно
говорить о том, что удалось и что не удалось. Конечно,
всякое обновление требует времени, нельзя думать, что
все можно изменить в одночасье. Как Наполеон в моло¬
дости, надо осознавать, что для начала необходимо выиг¬
рать несколько важных сражений. Но я думаю, можно
уже подвести некий позитивный итог. Лучше показать
это на примере. Вчера вечером я был счастлив: рядом в
одно и то же время исполняли «Святого Франциска» и
«Мертвый дом». Три тысячи шестьсот слушателей приоб¬
щались к современной опере. Не просто слушали музыку,
401
26 А. Парии

но с благодарностью поддержали наши нововведения.
Это для меня хороший знак: ясно, что публика не так уж
консервативна, как о ней думают. И еще одна важная
вещь. Вы знаете, я борюсь с тем, чтобы из фестивальных
спектаклей делали ходкий товар в ущерб качеству. Но в
Зальцбурге есть тенденция все пустить на продажу, пи¬
сать во время представления независимо от качества:
слава Богу, мои действия и заявления, направленные на
то, чтобы разделить коммерцию и искусство, получили
поддержку со стороны международной критики. А если
против трех венских газет выступает двадцать газет ин¬
тернационального уровня, начиная от Нью-Йорка и до
Лондона, то спорить трудно, прагматизм оказывается
«засвеченным»...
- Но желаемого художественного уровня, близкого к брюссель¬
скому, вы достигли1?
- Не все, может быть, одинаково высоко с художест¬
венной точки зрения, но в целом установился уровень,
при котором есть что обсуждать, есть что анализировать
с разных сторон. Еще раз повторю: я не могу назвать се¬
бя довольным, но рывок сделан. Я счастлив, что первый
этап гонки выигран.
- А какой спектакль этого года вы любите больше всего ?
- На этот вопрос нет ответа. Самое большое достиже¬
ние - «Святой Франциск», вне всяких сомнений. «Сало¬
мея» удалась, и «Мертвый дом» хорош (мне это вдвойне
приятно, потому что в Брюсселе тоже был замечатель¬
ный спектакль). Но главное для меня - это целое, а оно
сложилось из этих единиц.
- На будущий год вы будете бороться с «мейнстримом» опер¬
ной сцены при помощи далекого прошлого: на первый план вы¬
ходит Монтеверди.
- Прошлое, но с современным духом. И тут опять-таки
мне казалось бы не таким уж важным найти сегодняшний
подход к одному произведению Монтеверди. Но вот если
мы берем «Орфея» плюс «Коронацию Поппеи», плюс Ве¬
402

черю, тогда что-то снова складывается в новое целое. По¬
этому я и отказываюсь оценивать порознь отдельные
спектакли этого года: интеграл важнее составляющих.
- А какое слово вы бы выделили в вашем понимании искусст¬
ва вообще1? Что для вас в искусстве важнее всего?
- С удовольствием скажу об этом именно для москов¬
ской газеты. Искусство - единственное оставшееся нам в
мире средство, способное дать людям надежду. Принцип
надежды для меня лежит в основе искусства. Повседнев¬
ная жизнь столь мрачна, что только искусство может
вдохнуть в сердца надежду. Но есть и другая сторона: ис¬
кусство рождает надежду только тогда, когда черпает
свои образы из повседневной жизни. Самая большая моя
претензия к коммунистическому режиму в сфере искусст¬
ва состоит в том, что он насаждал искусство как нечто му¬
зейное, застылое, отверделое, связывая искусство по ру¬
кам и ногам. Большой театр нельзя назвать живым, пока
в нем сохраняется ставка на музейность, законсервиро-
ванность. Ибо как раз такое искусство и становится опи¬
умом для народа. Коммунизм говорил это о религии, а сам
превращал искусство в опиум. И если кто-то решался де¬
лать живой театр, пытался взрывать тоталитаристские
представления об искусстве, то его изгоняли: вспомним
Юрия Любимова... А возвращаясь к принципу надежды,
скажу: фестиваль, конечно, рассчитан на определенный,
довольно узкий слой, на его вкусы, но главную цель я ви¬
жу в том, чтобы вдохнуть в людей, сюда приехавших, на¬
дежду. При помощи современного искусства - или вели¬
ких классических произведений. А что такое великая
классика? Это то, что написано давно, триста лет назад,
но сохраняет до сих пор значимость высказывания.
Зальцбургский фестиваль можно уподобить греческим
театральным празднествам, тогда общество через по¬
средство театра сталкивалось со своими наиболее акту¬
альными, насущными проблемами. Осознание современ¬
ным европейцем его современной ситуации - вот для че¬
403
26*

го, по сути дела, нужен фестиваль. Осознать не только
сложность, запутанность ситуации, но и разглядеть в ней
ростки надежды. Может быть, даже предложить решение
разных проблем. Не заниматься вопросами политики и
экономики, а подходить с другой стороны... Мы выбрали
трудный путь, но мы его выбрали сознательно.
- А вы сами оптимистически настроены ? Не только в от¬
ношении искусства, но и в отношении Европы, мира в целом'?
- Очень оптимистически. Если бы этого не было, раз¬
ве я стал бы заниматься искусством? Я вообще нахожу,
что мы живем в невероятно увлекательное время. Время,
когда все поставлено под сомнение, когда все большие си¬
стемы находятся под вопросом, когда воцаряется боль¬
шой хаос. Конечно, когда мои слова, звучащие сию мину¬
ту на Западе, будут опубликованы в стране, которая в дан¬
ный момент истории живет такой трудной жизнью, они
могут показаться слишком уж теоретичными. Но люди в
Москве, а также в Праге, в Варшаве должны вновь себя
обрести. И ужасно, если Запад воспринимается Восточ¬
ной Европой только как царство материального благопо¬
лучия. Запад должен стараться показать Восточной Евро¬
пе образцы высокой духовности. Надо стремиться к тому,
чтобы лучшие западные художники ездили как можно
больше в Россию. И мы должны приглашать из России
как можно больше деятелей искусства. Мы все должны
привыкнуть к тому, что изменения требуют времени, по¬
мнить, что даже Французская революция, которая кажет¬
ся такой «молниеносной», длилась фактически двадцать
лет. Мы в начале дороги, которая приносит много страда¬
ний, но она неизбежно приведет к хорошему. Увы, без
страданий тут не обойтись. А искусство дает не только на¬
дежду, но и новую энергию. Я на своем уровне это ощущаю
очень остро. Когда в конце трудного дня, обессиленный от
споров и увещеваний, слушаешь такую потрясающую опе¬
ру, как «Мертвый дом» Яначека, неизбежно заряжаешься
новой энергией.
404

- А соответствует ли Зальцбург вашему идеалу фестиваль¬
ного города1?
- Нет, в данный момент абсолютно не соответствует.
За что я люблю Зальцбург? Сам не знаю. Конечно, увле¬
чен сказочными возможностями города - при условии,
что многие традиции удастся сломать. Город, конечно,
сам по себе зачаровывающе красив. Однако властвует
здесь денежный мешок, коммерция, понимаемая очень
мелко, по-мещански. Тут развилась привычка зарабаты¬
вать на фестивале, ничего в него не вкладывая. И я не
знаю, сумею ли я перебороть эти тенденции. Но измене¬
ния, как я уже сказал, не могут осуществляться быстро...
- И к тому же, наверное, больше нет в Европе фестиваля, где
бы вы могли провести в жизнь свои художественные и общече¬
ловеческие идеи ?
- Нет, есть еще Эдинбург на Британских островах и
Авиньон на континенте, правда, в последнем опера пол¬
ностью забыта. Возможности иные есть - в других частях
света. Но вначале мне надо выяснить, могу я что-то сде¬
лать тут, в Зальцбурге, или не могу. Для этого понадобит¬
ся по меньшей мере три года.
- Красота, вера и совесть - вот, наверное, три кита, на ко¬
торых покоится художественная платформа вашего фестива¬
ля. Из этих трех сил какая для вас важнее? Или снова - толь¬
ко целое? И как вы понимаете: что такое красота, которая
нужна людям сегодня ?
- Вы правы, сказав о целостности. Потому что и ответ о
том, что такое красота, непосредственно с этой целостнос¬
тью связан. Красота имеет прямое отношение к истине, к
гуманности. Вне гуманистических представлений красоты
просто нет. Поэтому очень часто то, что в наше время по¬
нимается под красотой, не имеет к красоте никакого отно¬
шения, но связано на самом деле с жестокостью и агресси¬
ей. Можно понимать красоту чисто формально, но это не
по мне. Можно быть красивым, но, если глаза пустые, кра¬
соты нет. В непоэтической реальности, которая нас окружа¬
405

ет, истинной красоты просто нет. Красота значима только
тогда, когда она имеет общечеловеческий смысл, когда она
удовлетворяет нашу потребность в истине. Поэтому самая
любимая моя опера - «Волшебная флейта»: поиск Тамино
состоит в откапывании истинных ценностей из мусора все¬
общего притворства, всеобщего лицемерия. А нравствен¬
ный итог прост: истину можно найти, только пройдя через
определенные испытания. Зальцбург очень красивый го¬
род, но в нем иногда чувствуешь себя потерянным. В нем хо¬
чется жить как можно скромнее. Кстати, зимний Зальц¬
бург, тихий, сосредоточенный, особенно мил. Зальцбург -
мировой центр культуры, это в нем привлекает, потому что
большие дела в искусстве не осуществить в провинции.
- А возвращаясь к красоте, можно, вероятно, выразить вы¬
ше ощущение знаменитой формулой Джона Китса: «Красота
есть истина, истина есть красота» ?
- Да, эта цитата здесь вполне уместна. Истина сама по
себе, конечно, прекрасна. А мода, например, к красоте не
имеет никакого отношения.
- В вашем фестивале особое место занимает восточноевро¬
пейская культура. В этом году звучит музыка чеха Яначека, по¬
том будут венгры. А когда возникнет русская нота ?
- О русской ноте мы сейчас думаем. Хотя конкретную
программу пока не разработали. На 1995 год назначена
опера Альфреда Шнитке...
- Это будем мировая премьера ?
- Нет, мы ее покажем после премьеры на сцене Вен¬
ской Штаатсопер. Я лично сам стараюсь как можно инте¬
реснее подать русских, прикидываю, каким образом со¬
ставить программу этой «подачи»...
- А кого из русских художников прошлого и настоящего вы
лично цените превыше всего ?
- Трудно сказать... И все же назову первым Мусоргского.
Это абсолютный гений. С ним, может быть, русская нота за¬
звучит у нас весомо в 1994 году - мы покажем новую поста¬
новку «Бориса Годунова». И в тот же сезон состоится боль¬
406

шой концерт из шедевров Стравинского, у которого его
русскую душу не отнять. Надеюсь, «Бориса» нам удастся по¬
ставить здесь не как «обстановочную» оперу, а в духе воззре¬
ний самого Мусоргского: как произведение о власти и оди¬
ночестве, о народных страданиях, о том, что этот бедный
народ всегда обманывают... Это касается вашей классики.
Что же касается сегодняшних русских художников, то могу
признаться, что знаю фактически лишь тех, кто живет на
Западе. Имен называть не буду: назовешь одного - другие
обидятся. Увы, совсем не знаю тех, кто живет в России...
- А как сказываются сегодняшние национальные проблемы
Европы на Зальцбурге1?
- Благосостояние, достигнутое в Западной Европе, свя¬
зано с всеобщим нивелированием. Для того чтобы каждый
имел свою машину, холодильник, шикарный летний от¬
пуск и так далее, многие индивидуальные отличия наций
были принесены в жертву. Нет разницы между представ¬
лениями о благосостоянии в Греции и Норвегии. И Евро¬
па становится каким-то абстрактным понятием. Мы вдруг
почувствовали, что абстрактными европейскими понятия¬
ми снимаются потребности отдельных наций в самобытно¬
сти. Поэтому возникают напряжения, распаляются страс¬
ти, зреют конфликты. Наблюдается возврат если не к на¬
ционализму, то по меньшей мере к сепаратистским
настроениям. Но нельзя забывать, что фольклор в исто¬
рии культуры всегда становился прибежищем для реакци¬
онеров. В Австрии, например, если видишь человека в ко¬
жаных штанах, сразу знаешь, с кем имеешь дело. И в опе¬
ре тоже это хорошо видно: фольклор всегда реакционен.
Претворенный фольклор - это живое дело... Но посколь¬
ку столько вещей подверглось нивелировке, то и хочется
людям сначала вернуться назад в собственную традицион¬
ную культуру. Я не хочу заниматься философствованием,
но мне кажется, что все разрешится само собой.
«Независимая газета», 30 декабря 1992

Герхард Бруннер
«Новый гений балета
родится только в России»
Интервью
Одним из самых запоминающихся моментов IV Конгресса
Европейской академии музыкального театра в Екатеринбурге
был доклад энергетичного австрийца Герхарда Бруннера - еди¬
новластного художественного руководителя Венского фести¬
валя танца. Человек, который объездил буквально весь мир в
поисках нового - не только в рамках профессионального теат¬
ра, но и за его пределами, в дебрях аутентичного фольклора, -
рассказывал о принципах фестиваля как вдохновенный поэт и
жесткий конструктор одновременно. Другая грань Бруннера
была явлена, когда он в ипостаси генерального интенданта
Объединенных сцен Граца увлеченно представлял спектакли
своего театра - в частности, радикальные по методу, изощрен¬
ные по музыкальной драматургии постановки выходца из ГДР
Петера Конвичного, объявленного недавно лучшим оперным
режиссером года.
- Сколько лет вы занимаете пост генерального интенданта
в Граце?
- С 1990-го.
- Сколько новых постановок вы осуществили за это время?
Что значит для вас быть генеральным интендантом ?
- В Граце я несу ответственность сразу за несколько
коллективов. Но опера занимает центральное положе¬
ние. Основываясь на наших реальных возможностях -
финансовых и человеческих, - мы выпускаем пять новых
спектаклей в год.
- Плюс возобновления ?
- Примерно двенадцать. Восемьдесят спектаклей за се¬
зон. Репертуар естественным образом ориентирован на
важнейшие сочинения разных эпох. Но, разумеется, в
эти пять лет акценты стояли не там, где они будут стоять
408

следующие пять. Разумеется, в двадцать пять названий не
вместишь все, приходится выбирать четкие направле¬
ния. У нас предпочтения такие: современность - обяза¬
тельные мировые премьеры, немецкий романтизм - Ваг¬
нер и Шуберт, славянская опера (впрочем, понимаемая
довольно узко: Леош Яначек). Односторонность вопию¬
щая, и вы могли бы спросить: а где же русская опера?
- Это был бы мой следующий вопрос.
- Но вы его не зададите. Просто не имеете права. Ес¬
ли в год ставится всего пять названий, то я туда должен
затолкнуть одного Верди, одного Моцарта или Штрауса,
одного Вагнера, одно современное сочинение. Вот и ос¬
тается на все про все одно название. Надо решать, Чай¬
ковский или Яначек, Яначек или Римский-Корсаков.
Мы решили в пользу Яначека. Но, разумеется, наличие
дыры в репертуаре ощущаем очень остро. Хотим «зашто¬
пать» ее одной серьезной акцией. В 1999 году, когда Опе¬
ра Граца будет справлять свое столетие, собираемся при¬
гласить какую-нибудь славянскую труппу со славянским
репертуаром. Я очень хорошо понимаю, чего в репертуа¬
ре не хватает, но возможности-то наши ограничены. Ес¬
ли угодно, это бедность театра stagione по сравнению с
богатством старого репертуарного театра.
- Я думаю, слова бедность и богатство тут нужно употреб¬
лять в кавычках.
- Да, в богатстве репертуарного театра - только коли¬
чественное богатство, оно оборачивается сценической
нищетой. Я выбрал для видеопоказа на Конгрессе экстре¬
мальные случаи нового, радикального музыкального теа¬
тра. Вы видели «Аиду» как интимную оперу в комнате с
диваном - при сенсационной музыкальной адекватности,
«Мадам Баттерфляй» с проявлением многих скрытых
смыслов. (Обе видеозаписи с любезного разрешения д-ра
Бруннера были показаны в Оперном клубе Музея кино. -
А.П.) Разумеется, есть у нас и более «спокойные» спектак¬
ли. Однако всегда важно, чтобы музыкальный текст был
409

прочитан заново. Я категорически против любых вторже¬
ний в музыкальный текст, ненавижу, когда что-то встав¬
ляют, выбрасывают или переставляют. Читать тексты,
исходя из того, что в них содержится важного для нас, се¬
годняшних людей, - это совсем другая операция. Любому
шедевру можно задавать всякий раз новые вопросы.
- Может быть, чуть подробнее о ваших возражениях против
вмешательств в авторский текст. Для Москвы это не празд¬
ный вопрос.
- Я против музейного отношения к композитору как
творцу. Но есть верность автору, и она проявляется в от¬
ношении к партитуре как к святыне. Через нее говорит с
нами дух композитора, и нельзя, чтобы этот дух говорил
с паузами, с заиканием. Новый смысл придают старому
сочинению не переделки, а интерпретаторский взгляд
изнутри. Вандалы, кромсающие партитуры, попросту не¬
достаточно глубоки и серьезны, чтобы идти через осмыс¬
ление авторского слова. В «Аиде», например, не измене¬
но ни одной ноты, а как ясно вскрыты прямые связи с
действительностью - наше сложное отношение к воен¬
ным парадам, победным шествиям, к войне как таковой.
Не надо забывать, что Грац расположен в двух шагах от
Боснии...
- Граи, - театр многожанровый. Эстетика в других жан¬
рах та же, что в опере?
- В общем и целом да. Кстати, перейти к новому мыш¬
лению в опере помогла мне драма. В последнее время вы¬
двинулись два ученика Рут Бергхаус - Мартин Шюлер и
Ингольф Хун. Сейчас я очень горжусь тем, что завлек к
нам режиссера драмы, который всерьез относится к
оперным проблемам, - Лутца Графа. Он поставит «Воц-
цека», а потом «Cosi fan tutte» Моцарта.
- А как вы находите новых режиссеров ?
- Я езжу без конца, разнюхиваю, где есть что-то обеща¬
ющее. Надо успеть раскусить потенциал художника до то¬
го, как он станет знаменит. Когда я работал в Венской
410

Штаатсопер - а я там провел немало лет в качестве дирек¬
тора балетной труппы, - только и знал, что ездить в
Москву и Ленинград. Сегодня я езжу в Дармштадт и
Фрайбург, Ульм, Халле и Бремен. Это звучит менее ши¬
карно. Но там люди делают первые шаги. Грац я трактую
как вторую ступень. А потом следуют третьи ступени -
Гамбург, Берлин и так далее.
- Вы упомянули Москву и Ленинград в связи с балетом. Это
естественный мостик к вашей деятельности в качестве руково¬
дителя фестиваля танца. Как вы оцениваете конкурентоспо¬
собность русского балета сегодня ?
- Тридцать лет я ездил по России, мое любопытство
отправляло меня даже на Байкал, в Закавказье. Куда толь¬
ко не забирался в бывшем СССР! Я убедился в том, что
по части классического танца лучшего образования, чем
у вас, просто нет. С другой стороны, и тогда было ясно,
что людей с настоящими хореографическими идеями
здесь очень мало. Сейчас границы открылись, выбирай
что хочешь, но в России потеряли ориентиры. Принима¬
ется все без разбора, недостаточно критического отноше¬
ния, чтобы отфильтровывать хорошее от не очень хоро¬
шего. Русские танцовщики рвутся на западные сцены,
между тем я считаю, что западный балет находится в кри¬
зисе, в состоянии дезориентации. Дилетантизм входит в
силу.
- Что вы имеете в виду ?
- Художественное хотение оказывается сильнее худо¬
жественных возможностей. Например, в области танц-
театра вопиет засилье необученных людей. В 80-е годы на
Западе можно было думать, что дух времени, если поль¬
зоваться гегелевским термином, выражается как раз в
танце: все время осуществлялись новые прорывы, рожда¬
лись новые гении. Сейчас процесс застопорился. Мне ка¬
жется, что настал черед России: через пять-десять лет
именно здесь возможен прорыв в новые возможности
танца. Многое из того, что есть, пока еще недостаточно
411

высокого качества, но - подождем какое-то время! Я обе¬
щаю вам взрыв! Возникнет что-то похожее на первую
волну русского балета, ту, что окатила Запад в 1909 году,
я вас уверяю!
- Вы лично знаете многих русских танцовщиков...
- О, есть один из них, о ком я бы мог говорить часами!
Потому что с годами он стал мне другом. Я говорю о Ру¬
дольфе Нурееве. Я вообще-то скептик по складу, начинал
как критик. Когда Нуреев остался на Западе и еще сам тол¬
ком не знал, чего хочет, я занимал выжидательную пози¬
цию. В моих рецензиях преобладали скептические ноты.
- Вам не нравилась его хореография ?
- Я был на знаменитой премьере «Лебединого озера».
Конечно, в четвертом акте ему удалось сказать новое сло¬
во, в первом тоже были находки, однако я сохранял дис¬
танцию. Но в 1976 году я стал директором балета в Шта-
атсопер. И с тех пор установились личные контакты с Ну¬
реевым. Я тогда подумал: надо их обоих привлечь в наш
театр, Нуреева и Барышникова. При этом и не предпола¬
гал, что они хорошо ладят, более того, имеют как бы из¬
бирательное сродство друг с другом. Конечно, нам при¬
ходилось относиться с уважением к их соперничеству.
Однако никогда не забуду одну долгую встречу в париж¬
ской квартире Нуреева, где нас было четверо: кроме хо¬
зяина и вашего покорного слуги, госпожа Херман, тог¬
дашняя директриса Ballet Theatre, и Миша. Мы проболта¬
ли всю ночь. И я понял, что если между двумя артистами
и существует профессиональное соперничество, то чело¬
вечески их связывает неподдельное дружеское чувство.
Что, впрочем, неудивительно, ведь учителем обоих был
Александр Иванович Пушкин. Это та связь, которую не¬
возможно порвать. А в написанном Мишей некрологе
было понимание, к которому никто не мог приблизиться.
- А кто сначала появился на сцене Штаатсопер, Барышни¬
ков или Нуреев ?
- Миша. Я его уговорил выучить баланчинского «Апол-
412

лона». В Вене он его в первый раз и станцевал. А уже на
следующий год появился Рудольф. 1977 год. «Лебединое
озеро» с Синтией Грегори, потрясающий спектакль! Од¬
нако для него более интересным оказалось второе обра¬
щение к «Дон Кихоту». Я как критик не был доволен по¬
рядком сцен в его первой постановке. Мне было лестно,
что он с вниманием отнесся к моей критике и изменил
порядок картин. Ему пришлось отказаться от наклонной
сцены, которую он не мог забыть со времен Кировского
театра. За день до спектакля сцену приходилось перест¬
раивать, это было крайне неудобно! Вторая редакция
«Дон Кихота» имела успех, ее исполняют раза в четыре
чаще, чем первую. И между нами возникло полное дове¬
рие. Я всегда делал для него все, что мог.
- В последние годы вы сохраняли с Нуреевым дружеские от¬
ношения ?
- Да, это был поздний Нуреев, многое было уже поза¬
ди, но я старался поддерживать его, помогать находить
нужные решения. Вообще в Венской Штаатсопер за вре¬
мя моего «правления» он станцевал около ста пятидеся¬
ти спектаклей. Мы ездили с ним на гастроли в Японию и
Корею, он осуществил две новых постановки - «Спящую
красавицу» и «Раймонду». Последняя превзошла все ожи¬
дания, солисты из Парижа, молодые звезды первой вели¬
чины. Это было как раз в тот год, когда Рудольф заболел.
- Говорят, вы помогли Нурееву получить австрийское граж¬
данство ?
- Да, я ему как-то сказал, что пора кончать с граждан¬
ской неприкаянностью. «Почему ты живешь как бы ни¬
где, по какой причине?» - теребил я его. «Посмотри, ка¬
кой толщины у тебя твой «ничейный» паспорт от этих
виз! Через раз я должен тебя выцарапывать у венских по¬
граничников в аэропорту, потому что у тебя опять нет ви¬
зы!» С ним уже велись переговоры насчет американско¬
го, английского или французского гражданства. Однако
поскольку он всегда сохранял статус политического из¬
413

гнанника, ему не хотелось связываться с большими влас¬
тями. Я ему говорю: «Посмотри, есть что-то поменьше:
Лихтенштейн, Швеция. Ну и Австрия, конечно. Австрия
имеет одно преимущество: я лично знаю, как это здесь де¬
лается». И через восемь месяцев он получил австрийское
гражданство. Потому что восемнадцать лет подряд высту¬
пал на сцене Венской Штаатсопер.
- Вы отмечали в своем докладе, что Россию сегодня, не назо¬
вешь страной великих танцовщиков. Как, по вашему мнению,
во время предсказываемого вами взрыва мы получим нового Ба¬
рышникова или нового Нуреева ?
- Да, я рискну это утверждать. Если где-то и родится
новый гений балета, то только в России. Впрочем, наше
нивелирующее время противодействует сверхличнос¬
тям, и для того чтобы гению преодолеть давление време¬
ни, нужна сверхсила.
«Сегодня», 22 декабря 1995

Альфред Вопман
«Леонора и Феврония придут
из сегодняшнего мира»
Интервью
- Будущим летом, в год пятидесятилетия Брегенцского фес¬
тиваля, «Фиделио» на озерной сцене пойдет в интерпретации
Ширмера, Паунтни и Лазаридиса - команды «Набукко». По¬
чему именно им вы доверяете юбилейный спектакль ?
- Прежде всего по чисто практическим соображениям.
Это люди, которые в третий раз будут у нас работать вме¬
сте, они очень хорошо знают возможности и ограниче¬
ния озерной сцены. Особенно я бы подчеркнул вклад Ла¬
заридиса - уровень его сценографии принес нам сущест¬
венный скачок качества. Лазаридис в своих метафорах
предлагает не географическое место действия, а духов¬
ную площадку для развертывания событий. Мы имеем де¬
ло не с картинкой, а с целостным образом, гештальтом,
если пользоваться терминами гештальт-психологии. Геш¬
тальт можно сочинить только тогда, когда главные эле¬
менты сами собой сплетаются воедино. На открытом воз¬
духе это особенно важно - у нас нет занавеса и нужно,
чтобы сразу возник внутренний облик спектакля.
- А кто создает этот спиритуальный гештальт ? Лазари¬
дис в одиночестве? Или Паунтни, Лазаридис и Вопман вместе?
- Конечно, вместе, втроем, потому что после выбора
произведения - здесь ответственность лежит на мне од¬
ном - начинаются подробные, долгие разговоры, и я
прихожу на эти разговоры довольно хорошо подготов¬
ленным. Переход от «Набукко» к «Фиделио» совершенно
необходим: надо вернуться к вопросу о том, как сегодня
манипулируют понятием «свобода». Хочется понять, кто
такие сегодняшние Пизарро.
- Расскажите подробнее о будущем «Фиделио», ведь как кон-
| цепция - режиссерская и сценографическая - он уже существует.
415

- То, что нас интересует в «Фиделио», - не политиче¬
ская привязанность к определенному времени, мы не хо¬
тим имитировать послевоенную Германию или, тем бо¬
лее, бидермайер. Нам важнее показать, что такое «Фиде¬
лио» сегодня. Сейчас много говорится о роли женщины
в обществе. Между прочим, Леонора-Фиделио - единст¬
венный человек, который выходит на сцену с определен¬
ной целью - действовать! Все всегда зависит от конкрет¬
ного человека. И политика - прежде всего действия оп¬
ределенного человека, которые приводят к каким-то
изменениям.
- Но можно ли показать на такой огромной сцене дееспособ¬
ность отдельного человека ? Причем не лидера освободительного
движения, а одинокой фигуры?
- Конечно, на первый план здесь выходят актерские,
личностные качества певицы, ее внешний облик. Как и
прежде, мы будем выбирать ту, что способна насытить
присутствие на сцене максимальной энергией. Во время
увертюры мы покажем предысторию «Фиделио» - как
женщина переодевается в мужское платье, почему ее дей¬
ствительно можно принять за мужчину - в духе крими¬
нальной истории. Мы постараемся уйти от надоевших
оперных клише, сделать так, чтобы переодетая Леонора
была очень похожа на мужчину. Кстати, переодетая геро¬
иня тоже в немалой степени связана с мотивом кажущих¬
ся величин - потемкинскими фасадами (вы знаете, ведь в
немецком языке тоже есть «потемкинские деревни»!)
якобы чистой, незагрязненной природы и так далее.
Мнимая свобода в «Фиделио» есть и в начале, и в конце.
- «Фиделио» всегда понимали как оперу политическую, хотя
события происходят в некой условной Испании. Что для вас по¬
литика в этом спектакле?
- Скажу сразу: не приход министра в конце делает опе¬
ру Бетховена произведением политическим. У Бетхове¬
на освобождение приходит сверху. Но мы позволим себе
усомниться в этом тезисе: нет, благо - не в фанфарах, воз¬
476

вещающих приход властей, благо - в музыке дуэта «О Бо¬
же, что за мгновенье!», в мелодии, длящейся всего во¬
семь тактов. В этих восьми тактах заключено послание,
которое оставил человечеству Бетховен. Здесь темы су¬
пружеской любви и свободы срастаются, становятся не¬
разделимыми. В этих тактах, а не в фанфарах, о кото¬
рых так замечательно написал Эрнст Блох и о которых
вы прочтете в любом оперном справочнике. Именно это
мгновение, а вовсе не миг звучания фанфар, извините, и
есть момент осознания личностью своего человеческого
содержания.
- Но в опере есть еще тиран Пизарро, и вас он, кажется, ин¬
тересует не меньше?
- Да, да, сегодняшние Пизарро - может быть, мы их
просто не видим, не узнаем? Может быть, они так пере¬
красились, так загримировались, что их не найти? Ко¬
нечно, когда злодей выходит с фашистской свастикой на
рукаве или в военной одежде - мы сразу говорим: вот он,
страшный милитарист! Или, если показать Пизарро как
кагэбэшника, - вон он, монстр! Но, может быть, Пизар¬
ро - вполне нормальный гражданин, один из нас.
- Интернациональный образ...
- Да, здесь ниточка ведет к мафии, к приватным орга¬
низациям, к манипулированию сознанием при помощи
масс-медиа. Кстати, не исключено, что и приход минист¬
ра - вещь инсценированная, для проформы, потому что
министр сам принадлежит к этой насквозь коррумпиро¬
ванной системе. Нам бы хотелось показать соединен¬
ность двух миров: мира семейного домика, работы и зар¬
платы - и мира подкупа, махинаций в недрах властных
структур и т.д. Сказать о связях мещанского мирка и пре¬
ступного мира.
- А что лежит в основе вашего обращения, к «Китежу» ?
- Я думаю, в «Китеже» интереснее всего народные сце¬
ны, в отличие от личностного «Фиделио». И, конечно, об¬
раз Февронии.
417
27 А. Парин

- Когда вы говорили о внешнем облике Леоноры, я вспомнил,
как упорно вы искали определенный облик исполнительницы
Февронии, как много русских певиц попробовали на эту роль.
- Мы с вами вместе видели в Мариинском театре спек¬
такль, великолепный по музыкальным достоинствам, но
для западного театра сценически недопустимый. В Бре¬
генце спектакль будет ставить Гарри Купфер. Он сказал,
что для роли Февронии нужна девочка. Я стал искать ис¬
полнительницу, которая казалась бы подростком, а не яв¬
ляла во всей красе образ зрелой, в полную и большую
грудь поющей женщины. В результате долгих поисков я
выбрал Елену Прокину - она только что предстала вели¬
колепной Татьяной в Монте-Карло и сенсационной Ка¬
тей Кабановой в Лондоне. Феврония должна приходить
в мир «Китежа» не из «большой оперы», а словно вырас¬
тать из первобытного, нетронутого леса. Она скорее
должна походить на Офелию, Джульетту, а вовсе не на
оперную Брунгильду.
- А как в спектакле Купфера будет выглядеть финал'? Что
такое для него Невидимый Град, который в известной степени
- одно из важнейших понятий русского сознания, ?
- Может быть, это будет возвращение в первобытный
лес, но, во всяком случае, не так, как обычно бывает на
русской сцене. Точно пока не решено. А что для вас Не¬
видимый Град?
- Для меня он не может предстать первобытным лесом, это
слишком мало и грубо, но и не бесконечными иконами, свечным
светом и фимиамом, как бы я ни любил Феофана Грека и Руб
лева. Сегодняшний Китеж... Может быть, это квадраты Ма¬
левича, может быть, иературы Шварца. Сакральное, выра¬
женное в современных терминах.
- Мне кажется, у нас должен получиться интересный
спектакль: дирижировать будет Владимир Федосеев, ко¬
торый в скором времени займет пост главного дирижера
Венского симфонического; кроме Прокиной много инте¬
ресных певцов из России. (За окном звонят колокола.) Я со¬
418

гласен, в Невидимом Граде должны звонить колокола, но
он не должен быть географическим местом, он должен
предстать спиритуальным гештальтом.
- Оперой «Фиделио» в Германии манипулировали: в эпоху на¬
цизма она, например, воплощала официальное, государственное
искусство. Точно так же «Китеж» в России может воплощать
при желании худшие формы национализма.
- Вы уже знаете, каким путем мы идем при воплоще¬
нии русских опер: в 1991 году Кочубея в брегенцской по¬
становке убивали на трамвайных рельсах. Так что, я ду¬
маю, и Леонора, и Феврония придут к нам в будущем го¬
ду из сегодняшнего мира, где так легко манипулируют
людьми, но шкала гуманистических ценностей незыбле¬
ма, хоть внешне и выглядит не так, как сто или двести лет
назад.
«Сегодня», 28 июля 1994
27*

Петер Рузичка
«В поле напряжения
между Мюнхеном и Зальцбургом»
Интервью
- Вы, композитор, возглавляли как интендант один из круп¬
нейших театров Германии - Гамбургскую Оперу, потом стали
шефом здесь, на фестивале современного музыкального театра,
а с недавнего времени приняли художественное руководство
Зальцбургским фестивалем, где представлены разные виды ис¬
кусств. Что вам больше всего по душе? Что для вас идеал в ор¬
ганизаторской деятельности ?
- На самом деле я в данный момент чувствую себя аб¬
солютно счастливым, имея возможность сочетать работу
в Мюнхене с деятельностью в Зальцбурге. На Бьеннале
мне хочется усиливать дух экспериментаторства, разви¬
вать поиск принципиально новых подходов. В Зальцбурге
привлекает многогранность, когда из мозаики разных жа¬
нров складывается целостная картина. Мюнхенский опыт
можно использовать для планирования каких-то постано¬
вок в Зальцбурге. В частности, «виртуальная сценографи¬
ческая технология», которая применялась в постановке
оперы Андре Вернера «Мальтийский еврей» в Мюнхене,
несомненно, найдет свое применение при реализации
«Похищения из сераля» Моцарта на Зальцбургском фес¬
тивале 2003 года. Так что фестивали как бы перетекают
друг в друга...
- И все же Зальцбург, наверное, требует наибольшей концен¬
трации усилий ?..
- Зальцбург дает максимальный шанс на «свершение».
Достаточно сказать, что сейчас, когда я веду многочис¬
ленные переговоры в разных странах, мои партнеры не¬
изменно произносят первым следующее предложение:
«Зальцбург - самый важный фестиваль во всем мире!» И
—
420

пожалуй, это соответствует действительности. Прежде
всего потому, что самые выдающиеся исполнители миро¬
вого уровня выступают - или хотят выступать - в Зальц¬
бурге. Тем самым создается предпосылка для того, чтобы
наилучшим образом, «модельно» воплощать шедевры
прошлого, не идя на компромиссы, как это вынуждены
делать стационарные театры - из чисто коммерческих
соображений. Кроме того, можно позволить себе доста¬
точно долго репетировать, готовя ту или иную премьеру.
Поэтому я действительно счастлив, находясь в поле на¬
пряжения между Мюнхеном и Зальцбургом.
- До какого времени сохранится эта комбинация ?
- По крайней мере до 2004 года, потом}' что следующая
Бьеннале запланирована мной.
- Вы возглавили Бьеннале сравнительно недавно. Какие но¬
вые веяния вы принесли с собой ?
- Кажется, я существенно резче стал настаивать на бе¬
зудержной дерзости эксперимента. Мой предшественник
Хенце находился под сильным влиянием своих литера¬
турных связей. Он был знаком с выдающимися писателя¬
ми XX века - Ингеборг Бахман, Уистан Хью Оден, Эдвард
Бонд писали для него. Время этих «больших союзов ли¬
тературы и музыки», кажется, прошло. Мы стараемся
сейчас подойти к музыкальному театру с другой стороны,
выявить его способность провозглашать и реализовы¬
вать новаторские театральные идеи. На фестивале этого
года мы настаиваем на новых формах - я думаю, это бо¬
лее чем оправдано и докажет свою жизнеспособность.
Нам не нужен парадный театр результата - путь вперед
могут указывать и неслсжившиеся, находящиеся в ста¬
новлении, полуготовые концепции.
- Поэтому вы идете на риск и планируете не столько «свер¬
шения», сколько «попытки», которые даже могут заводить в
тупики?
- Может быть, стоит еще раз произнести замечатель¬
ное предложение: «Путь и есть цель». Но путь, конечно,
421

должен быть верным. Обновить что-то можно только тог¬
да, когда переходишь границы уже имеющегося.
- За последние годы в Германии сформировалась «мода» на
мировые премьеры, почти в каждом из ста оперных театров
регулярно ставятся новые, только что созданные произведения.
Этот новый контекст влияет на Бьеннале?
- Знаете, есть огромная разница между требованиями
к новому сочинению в обычном оперном театре и у нас.
Дирекция театра, как правило, просит композитора за¬
нять непременно и хор, и оркестр, и определенных соли¬
стов. И у «творца» оказываются частично связаны руки.
А мы совершенно свободны. Композитор может выбрать
какой угодно состав исполнителей - каждый проект у нас
реализуется в отдельности. В этом году мы смогли при¬
влечь невероятную электронику, очень сложную технику -
«простому» театру это было бы не по силам. Наша струк¬
тура позволяет нам привлекать и певцов самых разных, в
том числе «неакадемических», типов.
- Можно ли себе представить, что какая-то постановка
Мюнхенской Бьеннале отправляется на гастроли? Что ее, на¬
пример, показывают в Москве?
- Это очень дорогое удовольствие! К тому же очень
чувствительная техника требует долгой наладки. Но в
принципе представить себе «экспорт» наших постановок
можно. И мы частенько этим делом занимались. Опера
Тан Дуна «Марко Поло», например, которая в свое время
была поставлена у нас, съездила потом на гастроли и в
Гонконг, и в Амстердам, и в Нью-Йорк. Но это требует ре¬
финансирования, серьезных дополнительных вложений.
- Теперь переедем из Мюнхена в Зальцбург. Ваш первый се¬
зон уже, можно сказать, на носу. Довольны ли вы тем, как в
Зальцбурге идет дело ?
- Я доволен тем, какая команда там работает. Я дово¬
лен тем, как продаются билеты: сейчас уже продано на
пятьдесят процентов больше, чем в то же время в про¬
шлом году. И я чувствую, как напряженно растет интерес
422

к тому, что мы предложим. Вы видели, что в нашей про¬
грамме не только привычные шлягеры, но и раритеты -
«Царь Кандавл» Цемлинского, «Любовь Данаи» Рихарда
Штрауса, «Девочка со спичками» Хельмута Лахенманна.
Даже «Турандот» Пуччини исполняется с новым фина¬
лом, пересочиненным Лучано Берио. Это налагает на
публику особые обязательства, требует от нее работы ума
и сердца. Я взял на себя руководство также и программой
концертов, и это позволяет мне объединить единой тема¬
тической линией спектакли и концерты. В частности, в
этом году будет представлено много фрагментов, неза¬
вершенных произведений.
- Вы еще в прошлом году сказали, что в Зальцбурге происхо¬
дит смена парадигм, что на смену постмодернизму идет «новый
модерн». Режиссером номер один на Зальцбургском фестивале
становится Мартин Кушей. Может быть, вы скажете чуть по¬
дробнее о содержательной стороне этих ваших начинаний ?
- Сначала я познакомился с Кушеем как с режиссером
драматического театра - он много ставил в Гамбурге. По¬
том пошли его работы в опере - сначала «Король Артур»
Пёрселла в Штутгарте, потом «Фиделио», опера Ноно и
диптих опер Россини там же, «Саломея» в Граце, недав¬
но «Отмеченные» Шрекера в том же Штутгарте. Я ду¬
маю, что Кушею удается сделать существенный шаг в са¬
мой системе мировосприятия и построения театральной
вселенной. Он выходит, наконец, за пределы постмодер¬
нистской игры, когда непременно тематизируется мотив
«театра в театре», «театра о театре». Эта практика очень
широко распространилась за последние десять лет. И
здесь удалось - в некоторых постановках - достичь очень
существенного расширения наших представлений о са¬
мих операх, интерпретируемых таким образом. Но Ку¬
шей представляет абсолютно иную установку. В разгово¬
рах с многими деятелями искусств в последнее время я
слышу рассуждения о том, что пришла пора перемены
векторов. Люди говорят о новых знаках, о новых образах.
423

Я думаю, что совершить этот прорыв, этот переход уда¬
ется как раз Кушею. Кушей и Николаус Арнонкур работа¬
ют над новым «Дон Жуаном» в тесном сотрудничестве
уже долгое время, обогащают друг друга находками и
«подсказками».
- Что появится в их постановке в следующие сезоны ?
- «Милосердие Тита» в 2003 и «Свадьба Фигаро» в
2004 году. Я буду рад, если благодаря сотрудничеству Ку-
шея и Арнонкура возникнет особая «зальцбургская драма¬
тургия» и фестиваль обретет новую значимость.
«Большой журнал Большого театра», №3, 2002

Удо Циммерманн
«“Немецкое” значит громоздкое,
интеллектуальное, романтическое»
Интервью
Композитор Удо Циммерманн (р.1943), который последние
годы руководил как интендант Лейпцигской оперой и осуще¬
ствлял там такие смелые проекты, как постановка частей геп¬
талогии Карлхайнца Штокгаузена «Свет», стал с сентября 2001
года интендантом «Дойче Опер» в Берлине. Первый сезон на¬
чался «Нетерпимостью» Луиджи Ноно в постановке Петера
Конвичного, а закончится «Святым Франциском Ассизским»
Оливье Мессиана. Композитор Циммерманн знаменит своими
операми «Белая роза» (1967; 1986), «Мельница Левина» (1973),
«Чудесная башмачница» (1982).
- Что такое немецкая опера для немцев ? Для известной ча¬
сти немецкой интеллигенции после Второй мировой войны
есть проблема национальной идентификации - не влияет ли
она и на оценку того, что есть немецкая опера?
- Никогда не воспринимал эти два «пункта» вместе.
Немецкая опера как общественное явление - это то, от
чего не отмахнешься. После долгого времени, когда Ита¬
лия играла ведущее место в определении оперного про¬
цесса, теперь Германия с ее сотней оперных театров, мо¬
жет быть, предлагает новый этап в осмыслении оперы
как института. Собственно говоря, «чистых» оперных те¬
атров в Германии не так уж много - в основном городской
или земельный театр состоит из нескольких трупп, вклю¬
чая драматический театр и балет, и опера - лишь один из
его «коллективов».
- А как вы воспринимаете немецкую оперу как националь¬
ную школу композиции?
- Она началась еще с Генриха Шютца, в XVII веке. Все
мы знаем, что под его пером родилась никому ныне не ве¬
425

домая «Дафна». Как бы то ни было, это можно считать на¬
чалом. А конец - он в наших днях, и здесь надо назвать
прежде всего имя Ханса Вернера Хенце. Мы незаметно
перебрались в XXI век и ждем, что он нам предложит...
Но был ли создан за это время какой-то единый немецкий
оперный стиль?.. (Долгая пауза.) Если взять Вагнера и Ри¬
харда Штрауса, то их можно счесть своего рода «прото¬
типами» для творчества последующих композиторов...
- Но если поставить рядом оперы других национальных
школ?
- Немецкие оперные театры в течение последних ста
лет, не меньше, много играют итальянские оперы, никог¬
да не забывали и славянский репертуар. Немецкая опера -
только одна из несущих колонн. Вот наш театр называет¬
ся «Deutsche Орег» - «Немецкая опера», но это не значит,
что немецкая опера должна быть главной частью
нашего репертуара. Произведения Вагнера и Рихарда
Штрауса - такая же составляющая, как опусы Берлиоза,
представляющие Францию, или оперы Верди, репрезен¬
тирующие Италию. Не говоря уже о том, что есть и дру¬
гие, более мелкие, «колонны» - Яначек, Энеску, Шима¬
новский, Бриттен, русские оперы.
- Вернемся к проблеме национальной самоидентификации.
Я имел в виду, что немцам старшего поколения, например, Ваг¬
нер бывает неприятен своей излишней «немецкостью», она вос¬
принимается ими как своего рода «каинова печать».
- В Лейпциге мы решили как-то провести коллоквиум
на тему «Немецкое в музыке». И довольно быстро при¬
шли к выводу, что «немецкое» в музыке просто не суще¬
ствует, что всегда существовали импульсы, которые из
Германии шли в Европу и из Европы в Германию. Что
же можно назвать «типично немецким»? Как ответит на
этот вопрос интеллектуал? Штокгаузен - типично немец¬
кий композитор? Или таковым надо считать Брамса? Мо¬
жет быть, романтик как тип - это и есть по-настоящему
«немецкое»?
426

- Может быть, стоит искать «немецкое» в музыкальном
жесте ?
- В музыкальном жесте я лично не могу обнаружить не¬
что национально-специфическое. Мне кажется даже под¬
лежащим сомнению, является ли Вагнер по музыкально¬
му жесту типично немецким композитором... Если взять
«Фиделио» Бетховена - разве его можно назвать в первую
голову немецким произведением? Это прежде всего клас¬
сика. Мы просто обнаружим больше связей с Моцартом,
чем с романтизмом. Это с точки зрения чисто музыкаль¬
ной сразу проявляется в решении, какой состав выбрать
в струнной группе оркестра - романтический или более
строгий, классический. Вот тут-то и приходится решать,
к какому стилю, к какой эпохе принадлежит «Фиделио».
Поэтому «тевтонское», «немецкое» в опере я лично опи¬
сать никак не могу...
- Нет ли здесь намеренного личностного дистанцирования
с вашей стороны ?
- Да, несомненно, потому что в нашей истории, когда
что-то называли немецким, говорили это с адресом. В
Вагнере распознали антисемита - и стали использовать
это открытие в странных целях. Многие идеи, которые
имели смысл и хождение в XIX веке, без поправок пере¬
несли в век XX - и обнаружили их ложность! Идеология
стала играть такую страшную роль, что многие идеи запу¬
тали в какой-то странный клубок.
- Есть ли какое-то звучание, которое вы на эмоциональном
уровне восприняли бы как «немецкое» ?
- Нет, я не знаю, что такое звучать «по-немецки». Во
время подготовки вышеупомянутого коллоквиума мы
смогли прийти к выводу, что, может быть, нечто гро¬
моздкое, интеллектуальное, романтическое и следует
считать «немецким». В этом можно искать прототип. Но
что касается интонации, то если мы обратимся к славян¬
ской и вспомним «Бориса Годунова», то сразу поймем,
что тут дело обстоит по-иному. Вообще на ваш вопрос я
427

не могу ответить простыми словами, может быть, пото¬
му, что я его прежде себе не задавал.
- А как можно оценить иностранные влияния на немецкую
оперу ?
- Они весьма разнообразны, и смешение индивидуаль¬
ного стиля с разного рода влияниями и создает необычай¬
ную многоцветность немецкой оперы. Многое приходи¬
ло из Италии и Франции - а потом возвращалось туда в
виде «немецкого влияния».
- Вы ~ немецкий композитор. Как вы ощущаете власть «не¬
мецкого», когда сочиняете музыку ?
- Если говорить обо мне лично, то наибольшее влия¬
ние я ощущаю со стороны Роберта Шумана. Я стремлюсь
к строгому, скромному театру в стиле немецкой Lied, с
привкусом романтизма, который я по мере возможностей
привношу в свои произведения. Никакого стремления к
веризму, полный отказ от пафоса. Крупное высказыва¬
ние в стиле Вагнера или Рихарда Штрауса - от этого я на¬
хожусь на большом расстоянии. Трудно описать, что же
определяет мое музыкантское мышление. Не забудем о
композиторах XX века! Это важная часть моего «багажа».
Не забудьте, что я мальчиком пел десять лет в дрезден¬
ском Кройцхоре - и впитал навсегда культуру пения Шют¬
ца и Баха. И в этом смысле я где-то в глубине душе типич¬
ный саксонец-лютеранин, типичный «немец». Если вам
угодно... Но я лично так о себе никогда не скажу. Потому
что не хочу вписывать себя в какую-то ограниченную на¬
циональную группу.
- Вы сочиняли «Чудесную башмачницу» по пьесе Федерико
Гарсиа Лорки. Испанская пьеса на немецком языке обретала, му¬
зыку. Как вы обходились с «нестыковкой» испанского и немец¬
кого ~ ведь эти два менталитета довольно далеки друг от дру¬
га ? Вы «онемечивали» пьесу Лорки ?
- Ни в коем случае! Язык как феномен превращается в
музыкальный язык. Конечно, итальянский влиял на Мо¬
царта, когда он сочинял оперы, славянские композиторы
428

находились под влиянием интонации родного языка. Это
нельзя сбросить со счетов! Но все же в опере речь преж¬
де всего идет о персонажах, живых образах, о ситуациях.
Этическая релевантность выходит на первый план. Соб¬
ственно речевой, языковой аспект никогда не влиял на
меня как главное. Должен ли Лорка обязательно быть ис¬
панцем, андалусийцем? Нет! Я прежде всего присваивал
его персонажей и старался дать им ясно очерченное му¬
зыкальное тело. Как раз в этом произведении Лорки мно¬
го чисто андалусских моментов, есть еврейские, маври¬
танские «отсылы», и я, конечно, искал соответствующие
интонации. Мне хотелось передать пейзажную идиомати¬
ку, хотелось ухватить особенности темперамента. Все
это сплавлялось в какой-то цельный музыкальный текст.
Я не стремился представить все как типично «испанскую
историю». Но несомненно и то, что я использовал анда¬
лусские интонации.
- Теперь вернемся к тому, о чем вы немного говорили в начале
разговора. Немецкие оперные театры играют сегодня важней¬
шую роль в развитии музыкального театра в целом. Как вы, бу¬
дучи интендантом одного из важнейших оперных театров Гер¬
мании, могли бы откомментировать существующую ситуацию ?
- Я бы хотел подчеркнуть, что при наличии замеча¬
тельных немецких режиссеров, которые совершают сего¬
дня прорыв, важнейшее задание для меня как интендан¬
та - сделать оперный театр прежде всего европейским. В
начале XXI века мы не можем больше ограничиваться на¬
циональными идентичностями. Мы должны строить
большой общий дом! И это проявляется в построении
широких репертуарных линий, где мы берем все лучшее
от других стран. Конечно, и в смысле исполнительском.
Когда приходит русский хореограф, он вместе со своим
талантом приносит в наш дом идиоматику своих психоло¬
гических реакций, воздух своего сада, шум своей улицы.
Это чувствуется сразу! Именно возникающая из взаимо¬
действия талантов смесь важнее всего! Чем шире мы смо¬
429

жем распахнуть свои двери для новых влияний с Запада
и Востока, Севера и Юга, тем больше нам самим пользы.
- Ваш первый сезон в «Дойче Опер» открылся «Нетерпимо¬
стью» в постановке Петера Конвичного - одного из главных се¬
годня оперных режиссеров. Его долго не «пускали» в Берлин - по
вашему приглашению он в Берлине дебютировал. Какое значе¬
ние вы придаете режиссуре в оперном театре’?
- Мы не хотим представлять публике некий пестрый
букет, в котором для всего есть местечко. Я постарался
так организовать первый сезон, чтобы серию премьер
осуществляли режиссеры, которые способны принести с
собой новый взгляд на театр. Я всегда повторяю одно
простое предложение: «Мы видим то, что мы слышим; мы
слышим то, что мы видим». Только «видеть» в театре оз¬
начает такой сложный процесс, что мы можем доверить
его лишь людям с развитым индивидуальным зрением.
Есть режиссеры, у которых больше видишь, чем слы¬
шишь, потому что они не трудятся внимательно читать
партитуры. Таких мне бы не хотелось видеть в моем теа¬
тре. Мы и в дальнейшем будем ориентироваться на «но¬
вое видение». Думаю, что берлинская публика постепен¬
но примет нашу концепцию музыкального театра.
«Большой журнал Большого театра», №2, 2002

Йоахим Херц
«Я чрезвычайно консервативный человек»
Интервью
Иоахим Херц - одно из громких имен сегодняшней оперы.
В любом справочнике по музыкальному театру творчество не¬
мецкого режиссера описывается подробно и уважительно.
Москвичи видели некоторые постановки Херца - «Ариадну на
Наксосе» и «Так поступают все женщины» во время гастролей
немецких трупп, «Летучего голландца», шедшего в Большом те¬
атре. Сегодня мастер из Дрездена ставит в Москве моцартов¬
скую «Свадьбу Фигаро», и мы беседуем в просторном номере
отеля «Балчуг-Кемпинский», из окна которого открывается са¬
мый красивый московский вид - кремлевские стены, купола со¬
боров, колокольня Ивана Великого.
- Мой первый вопрос прямой. Вы не могли не знать, что
в Большом театре сейчас не самая подходящая атмосфера
для творчества, и тем не менее согласились ставить спек¬
такль ?
- Во-первых, я очень люблю «Свадьбу Фигаро» - это од¬
на из лучших опер вообще. На каждой репетиции от нее
только радость, что от текста Да Понте, что от музыки
Моцарта. Во-вторых, я очень люблю русских, еще с 1963
года, а то и раньше. В первый раз я приезжал сюда поду¬
читься, когда собирался режиссировать «Войну и мир» -
впервые на немецкой сцене. Потом последовало предло¬
жение Покровского поставить в Большом «Летучего гол¬
ландца» - произведение, не принадлежащее к ходовому
репертуару советского музыкального театра, как и оперы
Моцарта. Тогдашняя работа протекала в очень сердеч¬
ной атмосфере - трудности, конечно, были, но где их
нет? - и тогда я пожелал себе еще когда-нибудь порабо¬
тать в Большом. Да, я принял приглашение в трудное для
Большого время - ну, потому что, когда работаешь в теа¬
тре, тебя мало касается вся возня, вся внутренняя кухня,
431

репетируешь - и все. Силы уходят на то, чтобы добиться
нужной атмосферы на репетициях.
- Вы упомянули о трудностях во время постановки «Гол¬
ландца». Что это были за трудности1?
- Вагнера не привыкли петь в театре, пришлось мно¬
го работать. К тому же «Голландец» технически очень
сложен: призраки, корабль на сцене, в последнем акте
двухэтажная декорация. К счастью, ничего подобного
нет в «Фигаро». И все же нам удалось - кажется, впервые
за всю историю существования театра - провести так на¬
зываемую строительную репетицию, которая не принята
не только здесь, но и в Англии, например, где мне дове¬
лось работать в последнее время. В ходе такой репетиции
на сцене из подручных средств строят подобие декора¬
ции, чтобы заранее проверить, что пройдет по высоте,
что нарушит пропорции и тому подобное. Во время рабо¬
ты над «Голландцем» вышел курьез: когда мы проводили
строительную репетицию, оркестровую яму почему-то
стали заполнять музыканты, они как ни в чем не бывало
настраивали инструменты, потом пришел дирижер, орке¬
странты заиграли в полную силу, и нам ничего не остава¬
лось, как перекрикиваться через весь зал: «Тут на метр
ниже! Там на два метра в сторону!» и тому подобное. Но
это еще не конец. На сцене появились балетные в своих
смешных шерстяных гетрах и принялись плясать второй
акт «Жизели». Оказывается, не зная, что такое строи¬
тельная репетиция, в дирекции назначили монтировку. А
когда монтировка, занавес закрыт и каждый делает что
хочет.
- Может быть, теперь подробнее о репетициях «Фигаро» ?
Вы довольны атмосферой ? Как вы находите певцов ?
- Певцы, которые ходят на репетиции и при этом вы¬
учили партии, просто великолепны. Все они прекрасные
актеры, и мы получаем удовольствие от репетиций.
- А сколько процентов составляют певцы, выучившие
партии ?
432

- В настоящее время мы приблизились к ста процен¬
там, после того как три партии получили новых исполни¬
телей. По-другому просто нельзя было дальше работать.
Слава Богу, руководство театра нас в этом отношении
поддержало.
- Злые языки в Большом говорят, что «Свадьбу Фигаро»
ставят, не имея хорошего Фигаро.
- Бог с вами! У нас их целых два!
- Но имеется в виду не физическое наличие Фигаро, а соот¬
ветствие певца и роли.
- Вот уж ложь, что нет Фигаро! Один, Почапский, с са¬
мого начала выдавал все что надо, образ, конечно, полу¬
чается очень плебейский, но ведь и у Бомарше Фигаро
чем только не занимался. А второй, благородный верди-
евский баритон Верестников, сейчас осваивает с дириже¬
ром спектакля Феранцем моцартовский стиль - весьма ус¬
пешно!
- Значит, составом в целом вы довольны?
- Да, после необходимых замен. Некоторые артисты
просто сказочно работают - например, Низиенко в роли
Бартоло. Фомина, которая пела партии драматического
сопрано, - совершенно великолепная Марцеллина. Две
Сюзанны, очень разные - и в этом есть своя привлека¬
тельность, - Черноба и Мещерякова. Два состава - два
разных спектакля, работа идет параллельно. Теперь у нас
полный порядок и с Графом - из Петербурга приехал
Самсонов. Так что движемся к премьере на всех парусах.
- Когда ждать премьеру ?
- 28 февраля. Знаете, по здешним порядкам все разви¬
вается слишком быстро. В Большом небольшую оперу ре¬
петируют полгода, а большую - так и вовсе год. В то же
время два с половиной месяца, отпущенные на «Фигаро»,
- это в два раза больше, чем дается в Западной Европе.
Впрочем, надо учитывать и то обстоятельство, что мои
объяснения из-за перевода занимают вдвое больше време¬
ни. Очень забавно, что точно определенная дата премье¬
433
28 А. Парии

ры воспринимается здесь как нечто весьма странное, - но
мы оба, дирижер и я, дольше здесь оставаться не можем,
нас ждут новые дела. Уже третьего марта у меня начина¬
ются репетиции в Дрездене.
- А разве Феранец не будет вести «Фигаро» в дальнейшем?
- Будет, непременно, но наездами. Кстати о музыкаль¬
ной стороне. Нас ждал приятный сюрприз - после пяти
недель репетиций вдруг сменили концертмейстера, и вот
у нас теперь совсем юный пианист, выглядит как будущий
Карл Бём, играет фантастически, импровизирует как
Бог, может с ходу спеть любую партию. Просто чудо! И
все помощники очень хороши.
- Певцы поют по-итальянски ?
- Да, но не могу сказать, что я этому рад. Ни один из
певцов не владеет итальянским, они учат текст чисто фо¬
нетически. В речитативах им приходится очень туго.
- Вам хватит отведенного времени ?
- Хватит, куда же деться. Но, между прочим, в России
у певцов самый короткий рабочий день в мире. В
Германии, например, семь часов репетиций в день, в Ан¬
глии и Австрии - шесть, а здесь - пять. Как хочешь, так
и выкручивайся. Это просто путы! Надо все время ме¬
нять составы, чтобы не терять попусту время.
- Отойдем от конкретной ситуации. Как вы смотрите на
современную оперную режиссуру в целом, кто из ваших коллег
вам ближе всего по методу, по результатам ?
- Знаете, я вас должен разочаровать, может быть, да¬
же шокировать. Я чрезвычайно консервативный чело¬
век. Помню, я вел международный семинар по оперной
режиссуре; с самого начала мне пришлось предупредить
семинаристов: если хотите сделать блестящую карьеру,
надо во что бы то ни стало поставить интерпретируемое
произведение с ног на голову, но как раз этому я вас
учить не стану.
- Может быть, вы приведете конкретные примеры ради¬
кальной режиссуры ?
434

- С удовольствием. В базельской «Саломее» пророк
Иоканаан живет в постоянной опасности, поэтому он за¬
пасся искусственной головой. Предусмотрительный
пророк скрывается с палачом под крышкой каменного
колодца, палач приносит Саломее запасную голову, ко¬
торую девица нежно лобзает, а Иоанн благополучно по¬
кидает дом Ирода. Имен называть не стану, если хоти¬
те, можете сами догадаться. Именно таким способом и
становятся знаменитыми, именно так делаются сенса¬
ции. Еще один пример. В дрезденском «Бале-маскараде»
Ричарда закалывают колком виолончели... А в Граце в
первом акте «Лоэнгрина» хор почему-то носит все вре¬
мя ящики с апельсинами, а король этими фруктами жон¬
глирует. Это верный способ прославиться, заслужить
похвалы прогрессивно настроенной критики.
-- Кого вы цените из режиссеров ?
- Гётца Фридриха, интенданта «Дойче Опер» в Берли¬
не, мы оба вышли из школы Фельзенштейна, Дэвида Па-
унтни, его работы приводят в восхищение. И особенно
Николаса Хитнера.
- Москва знает всех этих режиссеров. В частности, Англий¬
ская Национальная опера показывала «Макбета» в постановке
Паунтни и «Ксеркса» в интерпретации Хитнера. В «Ксеркса»
все влюбились безоглядно.
- «Ксеркс» Хитнера и меня пленил, хотя я сам ставил
эту оперу, и ее показывали с триумфом в шестнадцати
странах мира.
- А из русских режиссеров ?
- Покровский! Я только что видел его премьеру «Дво¬
рянского гнезда» на Соколе - это напомнило мне старый
МХАТ, спектакли Петера Штайна по Чехову и Горькому.
Опера Ребикова - я бы сказал, опера Йоханнеса Брамса.
- Это комплимент в адрес музыки ?
- Само собой разумеется.
- Вы сами в последнее время ставите в Германии?
- Да, конечно... Но недавно я работал в Шотландской
435
28*

опере, делал «Питера Граймса»: вот где было идеальное
взаимопонимание, вот где был фантастический состав.
- Если итожить ваше отношение к коллегам, можно ли ска¬
зать коротко, что вы против так называемого режиссерского
театра (словом Regietheater в Германии называют авангард¬
ный авторский театр, направленный на переосмысление пер¬
вичного материала. - Ред.), - но за смелую театральную режис¬
суру1?
- Совершенно верно. А что касается моей работы в
Германии - в Эссене я переделал «Любовь к трем апель¬
синам», получилось лучше, чем раньше в Дрездене. Вооб¬
ще же из своих спектаклей хочу прежде всего сказать о
«Мадам Баттерфляй» Пуччини. Я первым поставил ис¬
ходную авторскую редакцию еще в 1963 год}' в Берлине,
в «Комише Опер»; то есть это не самая первая редакция,
а с учетом тех изменений, которые Пуччини внес чуть
позже...
- Вы ставили эту оперу ?
- Я понимаю ваш удивленный тон. Я и сам ее просто
не выносил, пока не познакомился с первой авторской
редакцией. Это совсем не то произведение, которое зву¬
чит на всех сценах мира. В нем, например, очень непри¬
ятный Пинкертон, никакой не тенор-очаровашка, а жест¬
кий парниша с сильно колонизаторскими замашками, от
него просто воняет. Кроме того, великолепная сцена
между Чио-Чио-Сан и Кэт, совсем в духе Стриндберга.
- Значит, никакого сиропа, никаких глицериновых слез?
- Боже упаси! В любовном дуэте, например, Пинкер¬
тон говорит японке: «Я очарован твоими овальными ази¬
атскими глазами», а она отвечает: «Знаешь, когда я узна¬
ла, что должна выйти замуж за американца, за некультур¬
ного варвара, я была в ужасе!..» Или еще. Пинкертону
представляют трех японских слуг, называют их возвы¬
шенные имена. Он грубо обрывает: «Это для меня слиш¬
ком сложно. Я буду называть вас просто musi», a musi по-
итальянски - «рыла», не больше и не меньше. И еще мас¬
436

са подобных вещей. Не говоря о музыке. Она суровее,
проще, в ней нет этого ужасного желания нравиться пуб¬
лике любой ценой. Пуччини пошел на уступки пошлым
вкусам - и загубил свое детище.
- Вы ставили «Баттерфляй» и за пределами Германии ?
- Да, в Кардиффе, в Валлийской Национальной опере.
Постановка имела сенсационный успех, ее возили в тур¬
не и постоянно возобновляют. Вот и следующей осенью
я снова отправлюсь в Кардифф на очередное возобновле¬
ние - там ведь это означает новый состав, репетиции в
полном объеме и так далее.
- Вы жили и работали в ГДР. Как вы на себе ощутили объ¬
единение Германии ?
- Мы в Дрездене получили нового западного интендан¬
та, и он сразу же выгнал меня. Разумеется, в приличной
форме: «Буду раз впредь с вами сотрудничать» и так далее,
но я тут же перешел на положение свободного художни¬
ка. После девятнадцати лет лидерства в Лейпциге, после
десяти лет работы главным режиссером в дрезденской
Земперопер - никаких заседаний, никаких организатор¬
ских забот, это просто счастье. Хотя, конечно, я могу гор¬
диться тем, что в истории лейпцигской оперы навсегда ос¬
танется эпоха Херца.
- Но после Москвы вы будете снова ставить в Дрездене'?
- Да, «Махагонни» Брехта - Вайля, я уже ставил эту
оперу в Лейпциге и в Берлине, это, можно сказать, моя
визитная карточка.
- Повтор старого спектакля ?
- Нет, новое оформление, новая концепция, притча о
городе наслаждений в девяностые годы не может звучать
так же, как в семидесятые. Новая Германия - новые ак¬
центы.
«Сегодня», 23 февраля 1995

Гётц Фридрих
«Осовременивание - это не актуализация
и не модернизация»
Интервью
- Сегодня состоится премьера «Евгения Онегина». Для нас,
русских, это нечто особое. А что такое для вас «Евгений
Онегин» 1
- «Онегина» я ставлю в третий раз, но впервые по-рус¬
ски. Это произведение принадлежит к числу двадцати
опер, которые мне ближе всего. Близость «Онегина» за¬
ключается в его особой тонкости. Я давно уже открыл для
себя, что «Онегин» внутренне очень весомо противостоит
всей оперной помпе. У меня сложилось впечатление, что в
«Онегине» вообще заключено особое русское самоощуще¬
ние, русский характер, проявленный прежде всего через за¬
главного героя и его взаимоотношения с другими персона¬
жами. Мне как немцу всегда было странно, что Чайковско¬
го воспринимают в России как композитора недостаточно
русского, слишком западного. Мне кажется, Чайковский
этим произведением как раз открыл европейцам доступ к
сокровищам того, что мы называем русской душой, дал по¬
чувствовать какую-то особую русскую чувствительность.
- Ваш опыт общения с русскими артистами и вообще рус¬
скими людьми дает вам основание считать «Онегина» зеркалом
русского характера ?
- Вообще-то я в своей жизни не так много общался с
русскими. Может быть, мои ощущения связаны не с лич¬
ным общением, а с восприятием искусства. С ранней
юности (а она проходила в тогдашней ГДР) я увлекался
русским кино и русским театром: Станиславским, Таиро¬
вым, Мейерхольдом, Эйзенштейном, Пудовкиным. Та¬
кие фильмы, как «Летят журавли» и «Сорок первый» эпо¬
хи хрущевской оттепели, заставили меня понять, что в
438

русском искусстве есть много мне чужого, но и немало
близкого.
- Близкого эстетически или человечески ?
- Через эстетически близкое открывалось новое челове¬
ческое измерение. В Онегине как человеке меня интересу¬
ет то же, что в лейтенанте из фильма «Сорок первый».
Они оба раздираемы противоречиями, мучатся поисками
недостижимого, как бы подвешены между крайностями су¬
ществования. Их внутренняя дисгармония компенсируется
агрессией, мятежом. Эта важнейшая черта Онегина. Когда
я впервые ставил эту оперу, мне удалось подкрепить мою
точку зрения на главного героя высказыванием Белинско¬
го (ни много, ни мало в 1844 году!) по поводу пушкинского
Онегина и его сплина. Динамика внутреннего развития об¬
раза, данная у Белинского в высшей степени убедительно,
совпала с моими представлениями. В восприятия «Онеги¬
на» отрицательную роль сыграло то, что иронию Пушкина
принимали за чистую монету, видели в ней способ отстра¬
нения от персонажей. Между тем Пушкин был очень бли¬
зок к своим героям за счет особого понимания искусства.
Такая же близость есть и у Чайковского, но совсем другого
рода. Способом отстранения является здесь пение, для не¬
го нужна голова и чувства. Меня всегда поражает, с какой
изысканностью, с каким благородством Чайковский разво¬
рачивает перед нами душевные пейзажи.
- «Евгений Онегин» и «Борис Годунов» - самые популярные
на Западе русские оперы, это своего рода дилогия русского ха¬
рактера. В прошлом сезоне вы поставили «Бориса Годунова».
Вы воспринимаете эти два произведения как две створки дип¬
тиха?
- В «Борисе Годунове» мне хотелось показать хаос стра¬
даний целого народа в меняющихся обстоятельствах. При¬
чина этого хаоса состоит в том, что даже катастрофа не за¬
ставляет людей глубже всмотреться в себя, сформулиро¬
вать свои собственные сложности. Разумеется, надо было
показать на сцене интриги разного рода мафиози, плету¬
439

щиеся во всех пределах этой огромной страны. В «Борисе
Годунове» меня особенно привлекает то главное, что мы
должны знать о вашей стране: есть Кремль - и гигантские
пространства. Уже это одно для представителя маленькой
центральной Европы - феномен. В «Борисе» мне хотелось
прояснить этот феномен. Если в «Годунове» мы имеем де¬
ло с хаосом страданий целого народа, то в «Онегине» речь
идет о хаосе страданий отдельного человека. Как бы ни бы¬
ли различны эти произведения, они по существу говорят
об одном и том же - глубокой тоске по лучшей жизни, в
них обоих чувствуется неслыханная сила. Именно поэто¬
му, несмотря на весь их трагический и меланхолический
тон, они являются для меня воплощением духовного по¬
тенциала нации, в судьбах и характерах разных персона¬
жей угадывается перспектива положительного развития.
- В обоих русских спектаклях «Дойче Опер» главные партии
поют не русские певцы, носителям языка поручаются только вто¬
ростепенные роли. С чем это связано ? Вас не устраивают артис¬
тические качества русских вокалистов ? Или причина состоит в
том, что вы должны занимать певцов своей постоянной труппы ?
- Причин три. Во-первых, я недостаточно хорошо знаю
рынок больших русских певцов. Мы были рады, когда Вла¬
димир Чернов спел у нас Ренато в «Бале-маскараде» еще до
начала головокружительной мировой карьеры. Во-вто¬
рых, вы правы, я должен исходить из интересов собствен¬
ной труппы. В частности, в нашу труппу входит датчанка
Эва Йохансон, и незачем искать другую Татьяну. Оперная
работа по природе своей такова, что вокалистам приходит¬
ся так или иначе осваивать разные национальные школы.
В-третьих, я должен честно признаться: у меня сложилось
впечатление, что русские певцы при работе над русскими
операми отстаивают шаблонные, привычные для них
представления о роли. Мне не хочется тратить силы на
разрушение этих представлений, так их воспитали, и я не
знаю, что с этим делать. Когда я ставлю итальянские опе¬
ры, я предпочитаю иметь дело с американцами, хорошо
440

обученными итальянскому вокалу (или немцами, или бол¬
гарами, или русскими), а не с итальянцами. Во многих по¬
становках «Онегина» я встречался с одним и тем же типом
главного героя - пресыщенным денди, которого по суще¬
ству ничто не волнует. Такой образ меня абсолютно не ус¬
траивает. Для меня Онегин - это мятежник.
- Но разве при работе с немецкими операми вам не прихо¬
дится разрушать шаблоны восприятия, которые немецкие пев¬
цы неизбежно получают в результате воспитания?
- С немецкими артистами получается почему-то на¬
много легче. Но вы, конечно, правы: взять хотя бы посто¬
янные изменения в интерпретации Вагнера, не только в
сценическом плане, но и в вокальном. Всякий раз возни¬
кает вопрос: какими должны являться к нам сегодня ге¬
рои вагнеровских опер. Однако вернемся к «Онегину»:
восприятие этого произведения меняется на глазах. По¬
мню, я еще студентом с увлечением читал про постанов¬
ку Станиславского, про то, как великий мастер работал с
молодежью в своем особняке. Тогда еще я понял, что осу¬
ществление прорыва в восприятии возможно только при
работе с молодым поколением. Для меня в «Онегине»
важно то, что Чайковский отказывается от эпического
способа изображения, свойственного всем русским опе¬
рам, и создает лирические сцены в истинном смысле это¬
го слова. Он как будто бы предвосхищает эстетику кино.
Упреки Чайковскому в традиционализме беспочвенны, в
«Онегине» он выступает как подлинный новатор. От¬
дельные картины соединены в целое техникой монтажа,
сцена письма сгущена почти как в кино (шесть часов за
двенадцать минут). Кроме того, в Онегине прочитывает¬
ся и личность Чайковского: его дружба, даже любовь к
Ленскому и одновременно любовь к Татьяне...
- Разве Чайковский идентифицирует себя с Онегиным ? Мне
всегда казалось, что он отождествляет себя с женщинами - Та¬
тьяной, Иоанной. Тогда становятся понятными изменения в
личном и социальном самоощущении Чайковского.
441

- В моем восприятии Чайковский отождествляет себя
не с одним каким-то персонажем, а со всеми сразу. Я как
режиссер прошел через школу Моцарта. И если я себя
спрошу: с кем идентифицирует себя Моцарт - с Графом
или с Фигаро, с Графиней или с Сюзанной...
- Или с Керубино ?..
- Я должен ответить: со всеми. В «Онегине», по-моему,
то же самое. В каждой из фигур скрыт кусочек личного
опыта композитора. Однако фигура Онегина, так же как
личность Дон Жуана, служит своего рода зеркалом: все
остальные персонажи проявляют себя через взаимоотно¬
шения с ним. Образ Онегина является как бы точкой кри¬
сталлизации всей оперы.
- Вы упомянули постановку Станиславского. Несколько лет
назад в Венской Камерной Опере восстановили этот спек¬
такль, и вы специально приезжали в Вену, чтобы сделать тор¬
жественный доклад перед премьерой. Это должно означать,
что вы приняли этот спектакль ? Но разве театр - это место
для музейных реставраций ?
- В принципе - нет, восстановить старый спектакль не¬
возможно. Однако на разных сценах появляется столько
ерунды, что иногда полезно вернуться к основополагаю¬
щим событиям прошлого. Ведь речь шла о попытке ре¬
конструкции. Даже в оформлении мне иногда хочется
вернуться назад, поставить Вагнера в декорациях по эс¬
кизам Адольфа Аппиа, например, «Тристана и Изольду».
Конечно, постановка будет выглядеть совсем по-другому,
но это все равно важно с точки зрения театрального про¬
цесса. Сегодня по-другому ставится освещение...
- Сегодня на сцене совсем другие люди...
- Однако нашу ориентацию на определенные модели
хорошо бы подкреплять не только чтением книг, но и по¬
пытками реконструкций. Конечно, их надо воспринимать
как особый случай и не возводить в принцип. Задача сего¬
дняшнего оперного театра состоит в том, что я называю
осовремениванием классики. Я имею в виду отнюдь не ак¬
442

туализацию и не модернизацию. Мы осовремениваем для
себя прошлое, переводим его в настоящее, в структуры и
в формы сегодняшних представлений, подключаем к про¬
изведению токи современности и тем самым меняем его.
- Собираетесь ли вы, в ближайшее время ставить русские оперы?
- Речь могла бы идти о «Пиковой даме», которую я
очень люблю, но Купфер ставит ее в этом сезоне в «Ко-
мише Опер». Так что диптихом из «Годунова» и «Онеги¬
на» мы пока ограничимся. Конечно, хотелось бы поста¬
вить что-то современное, например, Шнитке. Но сего¬
дня, когда денег мало, принимая к постановке новое
произведение, надо тридцать раз подумать, для чего мы
включаем его в репертуар. Если бы у меня была малая сце¬
на, дело бы решалось намного проще.
- В новой ситуации объединенного Берлина трем оперным
театрам приходится регулярно согласовывать репертуар ?
- Да, конечно, мы время от времени встречаемся с руко¬
водством Штаатсопер и «Комише Опер» для обсуждения
планов. Совпадений не всегда удается избежать. Вполне по¬
нятно, что Штаатсопер хочет обновить вагнеровский ре¬
пертуар, в ближайшее время там займутся постановкой
опер, которые мы давно уже играем. Но все произведения,
не относящиеся к ходовому немецкому репертуару (Мо¬
царт, Вагнер, Рихард Штраус) не должны дублироваться.
- Если бы вас пригласили в Россию, например, в Мариинский
театр, на постановку, что бы вы выбрали: русскую или немец¬
кую оперу?
- Во-первых, «Дойче Опер» пригласили на празднова¬
ние 850-летия Москвы в октябре 1997 года. Мы предпола¬
гаем показать «Тангейзера» и одну из опер Рихарда Штра¬
уса - «Кавалера розы» или «Электру», а также «Фиделио»
в концертном исполнении. Однако финансирование гаст¬
ролей находится под большим вопросом. Мы не знаем,
удастся ли воспользоваться этим приглашением. Город
Берлин не в состоянии материально поддержать нас, а то¬
го, что предлагает московская сторона, для осуществле¬
443

ния проекта недостаточно. Что касается моих личных
планов, меня приглашали на постановку в Большой театр,
но в связи с переменой руководства про это приглашение,
по-видимому, забыли. Но если бы я ставил оперу в России,
то, разумеется, только немецкую, чтобы показать, каким
мы видим сегодня в Германии Вагнера или Вебера.
- Мой последний вопрос связан с вашей постановкой вагне¬
ровского «Кольца нибелунга» в Хельсинки. Не могли бы вы ска¬
зать несколько слов о режиссерской концепции ? В чем для вас со¬
стоит привлекательность работы над немецкой оперой на са¬
мом севере Европы ?
- В Хельсинки замечательный новый театр, одно из
прекраснейших оперных зданий мира. «Кольцо» я ста¬
вил уже два раза - в Лондоне и в Берлине. В Хельсинки я
стараюсь рассказать всю историю как увлекательное, на¬
пряженное повествование - об обычных людях, а не о бо¬
гах, в пограничной ситуации. Границы я здесь понимаю
в двояком смысле - временном, поскольку мы живем не
только на границе веков, но и на границе тысячелетий,
и пространственном, поскольку Финляндия расположена
на северных границах Европы. Мне бы хотелось как ре¬
жиссеру чувствовать себя свободнее, смелее, работать
как бы без концепции. Берлинское «Кольцо» имеет
очень жесткую концепцию - взять хотя бы временной
туннель, ставший знаменитым. В Хельсинки у меня не то
чтобы совсем нет концепции...
- Для немецкого режиссера такое непредставимо.
- К сожалению, это так. Однако мне бы хотелось каж¬
дую из четырех опер поставить совершенно по-разному.
«Золото Рейна» - это современная мистерия, «Вальки¬
рия» - драма в духе Стриндберга, «Зигфрид» - черная ко¬
медия на манер Антонена Арто, а «Гибель богов» - апока¬
липтическая фреска. В Хельсинки мне прежде всего хо¬
телось бы представить стилистическое многообразие
тетралогии.
«Мариинский театр», №9-10, 1996

Питер Устинов
«Прокофьевские несообразности толкают
на смелые решения»
Интервью
Питер Устинов родился в Лондоне в 1921 году. Начинал
свою театральную карьеру как актер, выступая в скетчах собст¬
венного сочинения. С 50-х годов стали с успехом ставиться его
пьесы. В кино сыграл огромное число ролей, в том числе в
фильмах «Камо грядеши», «Лола Монтес», «Смерть на Ниле».
Поставил фильмы «Школа тайной службы», «Билли Бадд»,
«Романов и Джульетта». Дважды П. Устинов был удостоен пре¬
мии «Оскар» за небольшие роли в фильмах «Спартак» (1960) и
«Топкапи» (1964). Оперной режиссурой занимается с 1962 го¬
да, работал в Гамбурге, Париже и Лондоне. В 1981 году осуще¬
ствил на сцене миланского театра «Piccolo Scala» постановку
«Женитьбы» Мусоргского, в которой он сам выступил в роли
Римского-Корсакова.
Москва ждала чуда: хотелось верить, что Большой театр
способен создать что-то достойное. Свою веру в чудеса Москва
основывала не на пустом месте: поставить новую оперу в Боль¬
шой был приглашен выдающийся английский актер, драматург
и режиссер сэр Питер Устинов.
- Сэр Питер, вы, вероятно, работаете впервые в экс-комму¬
нистической стране. Каковы ваши ощущения?
- Оперные театры во всем мире в общем-то похожи
друг на друга. Но в Большом театре есть неизбежные ос¬
татки прежнего режима, которые можно ощутить случай¬
но. Не во время работы, а между репетициями. Напри¬
мер, по устарелым вкусам в духе министерства (выделен¬
ные курсивом слова Устинов произносит по-русски, с
очень аккуратным выговором. - А.П.), хотя контакты с
людьми скорее доставляют удовольствие. Но есть еще
один пережиток прошлого: для того чтобы получить что
445

бы то ни было, надо подписать уйму бумаг. Я подписываю
все, что мне дают на подпись, не читая...
- Не боитесь?
- Нет, потому что любой документ можно превратить
в хорошую бумажку. Как в волшебной сказке. Надо только
сильно захотеть.
- А как вам работается ?
- О, я получаю удовольствие. Опера как таковая -
твердый орешек. Я имею в виду себя - человека с не му¬
зыкальной, а с театральной основой, для которого музы¬
ка - страсть, не подкрепленная достаточным талантом.
Прежде всего потому, что нельзя от певцов требовать,
чтобы они играли как настоящие драматические актеры.
Они на это не способны по самой свой природе. А ино¬
гда требуешь и того, чего не могут и драматические акте¬
ры. Тогда к концу рояльных репетиций оказываешься в
полной депрессии. И тут на помощь бросается оркестр -
Моцарт или Прокофьев мчатся в бой, как Джон Уэйн и
американская кавалерия. Все обретает новое измерение,
и постепенно снова можешь стоять на ногах.
- А за что вы любите оперу вообще?
- Просто я люблю музыку. Но я люблю вовсе не всю
оперу. Есть произведения - или целые оперные эпохи, -
которые мне не по сердцу.
- Вы не любите мейнстрим ?
- Когда-то любил и даже преуспевал в нем. Но ничего
не могу поделать, теперь не люблю. Конечно, среди ком¬
позиторов у меня есть свои любимцы. К ним принадле¬
жит и Прокофьев. Но если начать читать то, что пишут
о «Трех апельсинах» музыковеды, можно запутаться: тут
и энергетика молодости, и кубизм, и многочисленные
влияния...
- Но «Любовь к трем апельсинам» действительно выделяет¬
ся среди других опер Прокофьева своим молодежным азартом.
- Да, «Апельсины» - опера на особицу. Позже у Проко¬
фьева появились потрясающие лирические страницы,
446

достаточно вспомнить хотя бы «Войну и мир». Но и в
«Апельсинах» много инстинктивно светлого, теплого.
~ Что бы вы вспомнили из вашего оперного прошлого1?
— Я начинал с сэром Георгом Шолти. Дважды с ним ра¬
ботал - это явилось подарком судьбы. Шолти был потря¬
сающий музыкант и удивительно тактичный человек. На¬
шей первой совместной постановкой была работа над
тремя одноактными операми - «Джанни Скикки» Пуччи¬
ни, «Испанским часом» Равеля и «Ожиданием» Шёнбер¬
га. Труднее ничего не могло быть - мы работали с тремя
разными художниками! Начало оперной работы далось
мне трудно - художником «Испанского часа» был знаме¬
нитый Жан-Пьер Поннель, а он был очень-очень занят и
потому росчерком пера изобразил нечто на листке бума¬
ги и был таков. Но в «Испанском часе» есть чисто прак¬
тическая проблема: человек должен целиком поместить¬
ся в напольных часах! А на картинке Поннеля не то что
часов, ничего нельзя было разобрать. И вот мне при¬
шлось осваивать смежную профессию: я провел в «Ко¬
вент-Гарден» целый день, занимаясь архитектурным ри¬
сунком и разрабатывая модели разных часов.
- Вы преуспели в этом новом занятии ?
- По всей видимости. Из часов во время действия ни¬
кто не выпал.
- Что для вас «Любовь к трем апельсинам» ? Чистая коме¬
дия ? Или грустная история с комической окраской ? Сказка или
современная история?
- И то и другое. Нет оснований исключать что-либо в
определении специфики «Апельсинов». Но при всей мо¬
ей любви к Прокофьеву, который был, конечно, гением,
я не могу считать его талантливым либреттистом. Пере-
избыточность фантазии налицо, слишком много разных
персонажей, от них просто голова пухнет.
- Прокофьев был слишком молод тогда...
- Да, ему не было еще тридцати. Но иногда мне кажет¬
ся, что некоторые несообразности, или лучше сказать из¬
447

быточность выражения, наталкивают на более ориги¬
нальные решения - более упорядоченный текст держал
бы в плену штампов.
- А как вам работается с вашим московским художником
Олегом Шейнцисом ?
- О, у нас очень эмоциональные отношения. Он очень
талантлив. Я не уверен, что у него есть опыт работы в та¬
ком почтенном здании (я имею в виду архитектуру), как
Большой театр. Но не хотел бы, чтобы это выглядело уп¬
реком Шейнцису или тем более Большому, потому что
ведь мой прапрадедушка Альберто Кавос восстанавливал
театр после большого пожара 1853 года.
- У вас русское происхождение. Как вы чувствуете себя в
Москве?
- Москва сильно изменилась. Вот отель «Националь»,
в котором я живу: при советах это тоже была хорошая
гостиница, но сегодня он превратился в отель междуна¬
родного уровня. Правда, ужасно дорогой, но в долларах
стоимость номера выглядит все же лучше, чем в рублях,
речь по крайней мере не идет о миллионах. И, кроме то¬
го, масса забавного: в ресторане «Националь», напри¬
мер, почти все посетители - русские и почти все время
говорят по мобильному телефону, причем иногда случа¬
ются курьезные случаи жарких телефонных баталий. Во¬
обще-то во многих европейских ресторанах запрещается
пользоваться хенди, потому что это мешает другим.
Очень точно откомментировала это русское явление од¬
на австрийская газета: страна, в которой все были поме¬
шаны па секретности, теперь непременно хочет вести
все переговоры абсолютно публично.
- Может быть, согласие ставить спектакль в Большом свя¬
зано с вашим русским происхождением ? А любовь к Прокофьеву
имеет ностальгическую подоплеку?
- Да, все это есть. Прокофьева - оперу «Игрок» - я дол¬
жен был ставить ранее в Мариинском театре, меня при¬
глашал Гергиев, но, к сожалению, мы не совпали по сро¬
448

кам. Семья моего отца была из провинции, они начинали
в Царицыне, потом перебрались в Саратов. Никаких по¬
дробностей я не знаю, они уехали в Европу в 1860 году,
но еще в советские времена мне сообщали через совет¬
ское посольство, что в архивах есть материалы о том,
что во время голода мои предки делили печальную судь¬
бу с крестьянами. Кроме того, меня очень тронуло, когда
я узнал о существовании карикатуры на моего прапраде¬
душку, сделанной рукой Пушкина. Да, такие моменты за¬
ставляют меня ощущать себя частично русским. А в вос¬
приятии Пушкина сказывается и то, что моя бабушка на¬
половину эфиопка.
- Кто из певцов вам понравился особенно?
- Ненавижу высказывания по этому поводу. Назову од¬
ного - обидится другой. Но я думаю, уровень очень высо¬
кий. В «Апельсинах» нет набора международных звезд, но
певцы в целом впечатляют.
- Но может быть, «Апельсины» - как раз произведение, ко¬
торое «набор международных звезд» мог бы только испор¬
тить, и здесь лучше иметь дело с ансамблем хорошо работаю¬
щих певцов?
- Совершенно согласен. Очень интересно работать с
разными исполнителями одной и той же партии. Напри¬
мер, у нас два Короля, один - немыслимых размеров,
природный талант, более русского баса трудно себе пред¬
ставить, это Владимир Маторин, а другой - небольшой,
хрупкий, Петр Глубокий. Оба очень хороши, но разных
темпераментов. Мизансцены приходится менять, и роли
1 выходят абсолютно разными.
- Сэр Питер, вы говорите без акцента на многих языках.
Ведете one man show на немецком телевидении, модерируете пе-
1 редачи о композиторах, во французских фильмах играете без
дублера. Как вы учили языки ?
- Во взрослом возрасте. Играл во Франции - выучил
французский, ставил в Милане - заговорил по-итальян¬
ски. Знаете, иногда люди говорят: вам повезло, вы все ос¬
449
29 А. Парин

воили в детстве. А мне повезло по-другому: я не утратил
способности учить языки во взрослом возрасте.
- А русский знаете"?
- Я только учу его. Сын мой, который ваяет статуэтки
для московской премии Benois de la Danse, говорит, на¬
верное, лучше меня, хотя, как и я, в доме русского не слы¬
шал. Отдельные слова я уже произношу, как видите,
очень правильно, и это вводит людей в заблуждение:
многие думают, что я говорю свободно. Но тут есть и
своя выгода: моих знаний хватает на то, чтобы понять,
когда меня переводят неточно или неполно.
«Art Prestige», №2, 1998

Патрис Шеро
«В оперу больше ни ногой»
Интервью
В число праздничных мероприятий по случаю открытия
Зальцбургского фестиваля этого года вошло две премьеры:
фильм «Королева Марго» и опера Моцарта «Дон Жуан», обе в
постановке французского режиссера Патриса Шеро. Москве
он известен своим «Гамлетом», которого несколько лет назад
играл «Театр дез Амандье» на сцене в Камергерском. Сегодня
вместе в другими столицами мира наша древняя приобщается
к новому созданию Шеро - фильму «Королева Марго» (впервые
показанному в мае в Канне).
Не слишком многолюдная пресс-конференция в Музее
кино, в которой кроме режиссера участвовал еще и актер
Паскаль Грегори, исполнитель одной из главных ролей,
оказалась слишком длинной. Выяснилось много интересно¬
го: это всего лишь вторая французская экранизация романа
Дюма, как ни странно, не слишком популярного на родине
создателя, а первая запомнилась лишь тем, что в ней сня¬
лась молодая Жанна Моро (1954). Шеро и прежде соприка¬
сался с сюжетом о Варфоломеевской ночи, когда ставил
пьесу Кристофера Марло «Резня в Париже». Сегодня он
прежде всего захотел напомнить французам, поссорившим¬
ся с собственной историей, не желающим ворошить колла¬
борационистские страницы и алжирские эпизоды, какими
они были так недавно. Шеро увлеченно говорил о том, чем
значим для него исторический жанр - поиском в далеких
персонажах тех личностных черт, где проходит грань меж¬
ду «мы» и «не мы». При этом, как выяснилось, Шеро созна¬
тельно чурается всяческого иллюзионизма, не стремится
прямо сказать зрителю: смотри, вот так все было на самом
деле. В костюмах, прическах, антураже - исповедует столь
милую нашему времени антиисторичность: исследование
направлено на лицо как маску психологии, на движения как
сосуды эмоций...
Паскаль Грегори и Патрис Шеро скоро приедут в Москву
451
29*

вновь, сделав крюк по дороге из Венеции в Париж: как драма¬
тические актеры они сыграют нам пьесу Бернара-Мари Коль-
теса «В одиночестве хлопковых полей» в постановке Шеро.
Мэтр был в ударе и говорил заразительно. Хвалил русскую
публику («Такой во Франции уже не найдешь!»), с жаром рас¬
сказывал о постоянном присутствии в его жизни театра и ки¬
но, их неделимости (сейчас он одновременно работает над те¬
атральным и кинопроектом), хватался за голову, когда его
спрашивали, можно ли снять в одном фильме Катрин Денёв и
Изабель Аджани («Такие съемки продлятся не дольше трех ча¬
сов!»), хохотал, вспоминая курьезы.
Драгоценное время шло и шло, и становилось мучительно яс¬
но, что на эксклюзивное интервью о работе в опере не останет¬
ся и доли секунды. Тем не менее несколько минут сами собой
образовались (в паузе между последним словом пресс-конфе¬
ренции и грозным окриком дамы-патронессы: «Пора! мы уже
опаздываем!»), и, стоя, почти что вися возле председательско¬
го столика, окруженные громко разговаривающей публикой, в
ритме галопа, tempo prestissimo, мы обменялись несколькими
репликами, которые с почти документальной точностью (полу¬
фразы пришлось довести до конца) воспроизводятся ниже.
- Оперная Москва хорошо знает вашу байрейтскую поста¬
новку «Кольца нибелунга». Можно ли сказать, что эти спек¬
такли - самое знаменитое из того, что когда-либо вышло из рук
Патриса Шеро’?
- В области оперы - вне всяких сомнений.
- Но не в театре в целом ?
- Нет, потому что люди, которые вообще не ходят в
оперу, считают наиболее знаменитыми, важными в моей
карьере другие спектакли. А те, кто проходит мимо дра¬
матического театра и оперы, сочтут самым важным ка¬
кой-нибудь мой киноопус.
- А для вас это была, самая главная работа в вашей жизни ?
- Ни в коем случае. «Королева Марго», например, ра¬
бота намного более трудоемкая.
- Чем вы довольны больше, если иметь в виду творческие до¬
стижения, «Королевой Марго» или «Кольцом» ?
452

- Конечно, «Королевой Марго». Я вообще всегда боль¬
ше всего доволен своим последним опусом.
- Тогда это означает, что своей последней работой в опере -
зальцбургским «Дон Жуаном», которого мне посчастливилось
увидеть, - вы тоже очень довольны ?
- Да, так можно сказать. Вообще говоря, Моцарта
очень трудно ставить, гораздо труднее, чем Вагнера. Но
в данный момент я настроен очень определенно: драма¬
тическим театром буду заниматься и впредь, но вряд ли
меня в будущем снова потянет в оперу.
- Удовлетворены ли вы музыкальной стороной вашей поста¬
новки в Зальцбурге? Ее многие резко критиковали. Я тоже не
могу назвать себя сторонником того, что делает с музыкой Мо¬
царта г-н Баренбойм.
- Послушайте, самое важное, что мы с Баренбоймом
всегда понимаем друг друга, всегда работаем рука об ру¬
ку. Вместе. Собственно, в хорошем оперном спектакле
важно не то, чтобы музыка звучала великолепно, не то,
чтобы постановка была грандиозная, важнее всего абсо¬
лютное взаимопроникновение театра и музыки.
- Но если в вашем спектакле музыкальная интерпретация
старомодная, устарелая, то о каком слиянии с вашей - очень
современной - интерпретацией может идет речь ?
- Я не могу признать, что музыкальная трактовка не со¬
ответствует моему прочтению.
- Но мне как зрителю-слушателю музыкальные дела Барен¬
бойма просто-напросто иногда мешают понять то, о чем со
мною хочет сегодня говорить Патрис Шеро.
— Но может быть, это я мешаю Даниэлю Баренбойму
сказать то, что он хочет сказать публике?
- О, ни в коей мере. Там нечему мешать.
- И все же: может быть, меня надо винить? Ведь музыка -
самое важное.
- Вы работали с Баренбоймом и над «Воццеком» Аль¬
бана Берга. Если сравнить эти две постановки, что полу¬
чилось лучше?
453

- Они мне нравятся обе, я вообще очень люблю рабо¬
тать с Баренбоймом, это отличный музыкант, мы, повто¬
ряю, понимает друг друга замечательно.
- Вы собираетесь и впредь работать с Баренбоймом ?
- Нет, я же уже сказал, что оперой больше заниматься
не буду.
- Это ваше решение на сегодня - или ?..
- На сегодня...
- Но вернемся к вашему «Дон Жуану». Ваш герой - он испа¬
нец ? Итальянец ? Венецианец ?
- Конечно, итальянец. Прежде всего потому, что пе¬
вец, исполняющий эту роль, итальянец. Да, он венециа¬
нец, безусловно. Знаете, он... (Задумывается на несколько се¬
кунд.) Можно взять более молодого певца, можно более
старого. Мне не хотелось молодого, полного сил Жуана.
Это ведь конец его жизни. Вся опера - это рассказ о фи¬
нале одной жизни. Речь идет, по сути дела, о его послед¬
нем дне. Опера всем своим ходом ведет нас к концу Дон
Жуана.
- Скажите, ваш Дон Жуан действительно не любит жен¬
щин’? Ферруччо Фурланетто, исполнитель этой роли, сказал,
что его Дон Жуан счастлив только в тот момент, когда по-
мальчишески играет с Лепорелло.
- Нет, это не совсем так. Мой Дон Жуан очень любит,
например, Церлину. Вообще-то она единственная, кого
ему надо соблазнить. Больше ни одного соблазнения в
этой опере не показано. Именно к ней у него и возника¬
ет сильное эротическое влечение. А две другие женщины
- они связаны с другими чувствами. Одну он изнасиловал,
а другую бросил после двух дней супружества.
- Значит, ваш Дон Жуан изнасиловал Донну Анну?
-Да.
- Но у Моцарта и Да Понте это не однозначно.
- Тем не менее у меня это решается четко.
- Кто из певцов доставил вам во время репетиций наиболь¬
шее удовлетворение?
454

- Я с огромным наслаждением работал с Фурланетто,
он великолепный Дон Жуан. Огромная редкость, когда
актер так пластичен, так отзывчив на все предложения
режиссера.
- Но вокально он не всегда убедителен.
- Как бы то ни было, на сцене он великолепен.
- С этим нельзя не согласиться.
- И опять встает вопрос о том, что важнее - музыка
или сценический образ. Я наслаждался работой и с двумя
певицами - Леллой Куберли (Анной) и Кэтрин Мальфи-
тано (Эльвирой). Кстати, с Куберли я работал и раньше,
это всегда легче.
- А что Чечилия Бартоли ?
- Работа с ней не доставила мне никакого удовольствия.
- Почему ?
- Это звезда в двадцать семь лет, и она в упор не видит
того, чего от нее хочет режиссер.
- Интересно. На сцене она тем не менее очень убедительна.
- Тем лучше. Впрочем, не все так думают.
- Между тем мадам Мальфитано феноменальна как актри¬
са, но вокально не всегда на высоте.
- На свете нет совершенных художников.
- Почему же'? Вы, например...
«Сегодня», 27 сентября 1994

Петер Конвичный
Трехдневное прощание
Рецензия
Грац прощался с интендантом Объединенных театров -
Герхардом Бруннером (под его началом работали опер¬
ная и балетная труппы, драма и молодежный театр), за
одиннадцать лет «правления» превратившим скромную
сцену в плацдарм новаторства, а провинциальный кол¬
лектив - в динамичную, жадную на все новое труппу. Пуб¬
лика и городские власти, вначале лишь из-под палки
Бруннера принимавшие театральные прорывы, посте¬
пенно привыкли к «эскападам» и стали воспринимать их
как неотъемлемую часть штирийской культуры (Грац -
столица австрийской земли Штирии). Бруннер выбрал
для прощания свой главный козырь - режиссуру откры¬
того им Петера Конвичного, радикала из бывшей ГДР.
Именно его «Аида» и стала в 1995 году наковальней, на
которой начал не без искр и треска выковываться «кон¬
сенсус» между художественной концепцией Бруннера и
ожиданиями горожан. Конвичный поставил в Граце так¬
же «Макбета» (1999) и «Фальстафа» (2000) - естествен¬
ным образом составился вердиевский Триптих Проща¬
ния. Бруннер как человек, любящий идеальные конструк¬
ции, добавил к вечерам театра еще и дни размышлений -
симпозиум, посвященный «Верди - человеку театра». Те¬
атральная реальность соединилась с ярко ожившей в до¬
кладах историей и бурно изливающейся рефлексией на
творчество Верди и его осмысление.
Первым на зрителей обрушился «Макбет». На доволь¬
но большой сцене (где смогли в свое время разместиться
оперные и балетные спектакли Большого театра) возник¬
ла авансценная выгородка - тесная кухня коммунальной
квартиры, изображенная с невероятными, «сверхреалис¬
тическими» бытовыми подробностями (соавторами Кон-
456

вичного по внешнему облику спектакля всегда выступают
сценограф Йорг Косдорф и костюмщица Михаэла Майер-
Михнай). Ведьмы явились бранчливыми, ехидными, спо¬
собными на любую гадость домохозяйками - они вывали¬
вались из холодильника, труб вентиляции, откуда можно
и откуда нельзя, нахально демонстрировали свою злокоз¬
ненность - прилепленными ведьмовскими носами крюч¬
ком и хулиганскими ужимками (Зощенко был бы дово¬
лен, опознав в этих ведьмах своих героинь). Склочницы
нагоняли ужаса гнусными пассами на Макбета и Банко -
и ведьмовская кухня мгновенно разъезжалась в стороны,
обнажая пандус во всю сцену, на котором царило супру¬
жеское ложе. Наглянки прятались за изголовьем и оттуда
вели незримую режиссуру - подбрасывали письмо, нож и
так далее. Мы становились очевидцами того, как мещан¬
ская мелкотравчатость, «невинные» филистерские шало¬
сти становились движителями страшных трагических со¬
бытий - воцарения тирана и осуществления геноцида.
Линия Макбета и Леди велась как бы традиционно,
без особых глубинных открытий. Леди - амбициозная со¬
временная женщина с ненасытным нутром - увлекала му¬
жа в неостановимую «гонку вооружений». Исполнитель¬
ница Леди уроженка Венесуэлы Инес Саласар (согласно
географии ее триумфов - «Ла Скала», Венская Штаатсо-
пер, Римская Опера, - сегодняшняя «звезда») актерски
монотонно красила свою героиню одной краской «роко¬
вой женщины», благо это ей легко позволяла ее «демо-
ничная» фактура. Певчески Саласар демонстрировала та¬
кую плохую форму и такой тусклый звук, что заявка на
«звездность» оставалась нереализованной.
Зато Макбет в исполнении родившегося в Лондоне
Яцека Штрауха, обладателя объемно-полнозвучного и на¬
сыщенного теплыми, проникновенными обертонами го¬
лоса, постепенно выкристаллизовывался в необычно
«трогательного» носителя зла и разрушения. Немножко
увалень, немножко растяпа, этот Макбет ходил какими-то
457

по-виннипуховски мелкими шажками, и нам постепенно
начинало казаться, что все преступления он творит как
бы в зомбированном состоянии, не отдавая себе отчета в
свершаемом. И финальная ария в исполнении Штрауха
становилась не красивой данью госпоже опере, но мо¬
ментом истинного прозрения, тягостного осознания ка¬
тастрофы. Конвичный так умело «обращает глаза зрачка¬
ми внутрь», что прямое сострадание вдруг захлестывает
нас. Есть еще один момент эмоциональной встряски: во
время хора «Patria oppressa» люди на сцене постепенно
валятся на землю, словно подрубленные под корень, и
Макдуфф поет свою арию, сжимая в объятиях мертвые
тела жены и детей. Ведьмы, аккуратно высадив на пан¬
дусе лиричные елочки «Бирнамского леса», грузят тела
в тачку. А Леди эффектно «сомнамбулирует» среди хвой¬
ных ветвей, уже грозящих погибелью «кровавому мо¬
нарху»...
«Фальстаф» Конвичного стал лично для меня долго¬
жданным проникновением в природу самого произведе¬
ния. Режиссер умел заглянуть в самое сердце этой музы¬
ки, льющейся скорбным орфическим ручьем под коркой
буффонной истории. Как в свое время «Риголетто» Гар¬
ри Купфера («Комише Опер», 1983) и «Макбет» Дэвида
Паунтни (Английская Национальная опера на гастролях
в Москве, 1989), этот спектакль расшифровал в партиту¬
ре все то, что долго скрывала от зрителей косная теат¬
ральная реальность. Конвичный инсценировал послед¬
нюю оперу Верди как прощание с театром - не в лириче¬
ском или метафизическом смысле, а в очень конкретном:
вот этот самый оперный театр города Граца собираются
перестраивать не то в универмаг, не то в бассейн, повсю¬
ду - в фойе, в зрительном зале, на сцене - люди в строи¬
тельных касках, они мешают действию, торопят, теснят,
грузят театральный хлам, громко разговаривают и даже
хамят артистам. Тем приходится доигрывать «Фальста¬
фа» в жутких нетеатральных условиях. Вся навязчивая
458

«жанровость», фабульная комедийность гениально тон¬
кой музыки Верди слетает с ее сути, как ненужная шелу¬
ха. И Конвичный легко реализует на сцене ту атмосферу,
которая заставила сказать Элеонору Дузе после премьеры
«Фальстафа»: «Какая грустная ваша комедия!»
Не столько грусть, сколько отчаяние, горечь, безыс¬
ходность разлиты во всем. Когда Фальстаф поет свой го¬
рестный монолог, стоя на борту кузова трайлера, в кото¬
рый сброшен весь театральный скарб, щемит сердце.
Когда красный театральный занавес задвигают, опускают
массивом на зеркало сцены, снимают с колец у нас на гла¬
зах и уносят, мы понимаем, что значит для нас «чудо те¬
атра». Когда заключительную фугу поют спаянной ше¬
ренгой, которую строители гоняют по сцене, как кошка
- мышей в шутливо-кошмарной «пляске смерти», мы чув¬
ствуем Верди, прощающегося с жизнью и с театром на¬
всегда.
Чудо этого «Фальстафа» состоит в том, что Конвич¬
ный нашел дух произведения рядом с непосредственным
сюжетом. Насытив при этом пленительной живой жиз¬
нью все повороты собственно сюжета, научив актеров
ненатужно играть одновременно и самих себя и вердиев-
ских персонажей, режиссер создал настоящий шедевр.
Все исполнители проявили себя как подлинные соратни¬
ки мэтра по части лицедейства, предъявив, впрочем, во¬
кал разного качества. Многогранный Яцек Штраух, про¬
тагонист par excellence, полнокровно вылепил своего
виндзорского гуляку на зависть большим драматическим
актерам - и при этом блеснул как выдающийся вердиев-
ский певец. Среди остальных артистов выделились пре¬
краснозвучный и элегантный итальянец Мигельанджело
Кавальканти - Форд и уверенно лидирующая среди дам
украинка Наталия Бьорро - Алиса.
Легендарную «Аиду» играли в последний вечер, завер¬
шившийся пышным чествованием Бруннера с вручением
ему всяческих наград и званий. Главный фокус этой по¬
459

становки состоит в том, что немецкий радикал прочитал
«обстановочную» оперу как интимную пьесу, разыгрыва¬
емую в комнате с фрейдовским диваном посредине. Сце¬
на на площади представила закулисье сегодняшнего го¬
родского праздника по случаю окончания войны: Амне-
рис, Рамфис и Фараон, растленная «верхушка городской
администрации», до неприличия бурно и «раскованно»
забавляются в своем тесном кругу. Именно во время этой
сцены на премьере в 1995 году в зале театра вспыхнул
скандал. Часть публики начала истошно требовать за¬
крыть занавес и прекратить «надругательство над класси¬
кой». Дирижер положил палочку, актеры на сцене засты¬
ли. Пауза длилась не менее пяти минут. Спектакль про¬
должили - и тем подвели черту противостоянию. В
дальнейшем эта «Аида» стала буквально гордостью, чуть
ли не визитной карточкой оперного Граца.
Сегодня, после «Фальстафа», какие-то куски в «Аиде»
кажутся «недопоставленными», рыхловатыми. Но все
равно - моменты прямого выхода эмоции в зал впечатля¬
ют, как и прежде (я уже видел спектакль в 1996 году). Ког¬
да после мерзкой вакханалии «власть имущих» на сцену
выходит «беженка» Аида, а потом к ней из широко откры¬
той двери идет полковник Радамес, явившийся с войны
в белом мундире, густо измаранном кровью, с разодран¬
ным в клочья талисманом - большим плюшевым сло¬
ном, и они долго смотрят, словно не узнавая, друг другу
в глаза, нас пронизывает мучительное ощущение: «ах,
война, что ты, лютая, сделала». Когда Амнерис рушит
проклятым мечом стены комнаты, а потом в финальной
сцене ползет на коленях к любовной паре вместо Анге¬
ла смерти, мы думаем о всеобщей взаимозависимости в
этом мире...
В прощальном спектакле «Аиды» главной исполни¬
тельской приманкой стала Сильви Валер в заглавной пар¬
тии, очаровательная и искренняя, прямодушная и светя¬
щаяся изнутри, хотя голосу певицы приходилось преодо¬
460

левать явные трудности «плохой формы». В третьей сво¬
ей вердиевской роли удивительно уместен был Яцек
Штраух - Амонасро. В уверенном, но разбитом вокале и
наглых «истеблишментных» повадках Амнерис - Илдико
Сёни проступали тонко ограненные черты страшновато¬
го образа. Звонкоголосый дебютант Ян Вацик в роли Ра-
дамеса внес в спектакль дополнительную ноту празднич¬
ности.
Остается сказать несколько слов о дирижерах, заме¬
тив, что небольшой хор театра и оркестр отличаются вы¬
сочайшим профессионализмом. «Макбетом» дирижиро¬
вал хормейстер театра Дан Ратиу - и ни о чем, кроме гра¬
мотности говорить было невозможно. В «Фальстафе» за
пульт стал Ульф Ширмер, дирижер первого положения.
Внятная трактовка раскрывала все тонкости партитуры,
но прорывов или индивидуальных «оттяжек» не содержа¬
ла. Зато в «Аиде» Вольфганг Бозич, все годы правления
Бруннера возглавлявший оперный оркестр, обнаружил в
наизусть знакомой музыке такую взрывчатую энергию,
такую экзистенциальную значимость, что атмосфера в за¬
ле накалилась до предела. И шквал аплодисментов, сме¬
шавшийся со слезами прощания на сцене, не умолкал по¬
сле спектакля полчаса, а то и дольше.
Герхард Бруннер как искусный продюсер довел свое
трехдневное прощание с Грацем до апогея. Постановки
Петера Конвичного, представ как триптих, стали нео¬
споримым доказательством триумфаторства теперь уже
бывшего интенданта Штирийской оперы.
«Большой журнал Большого театра», №3, 2001

Франческа Замбелло
«Театр - это магия»
Интервью
- Что было для вас первым импульсом для обращения к му¬
зыкальному театру? Как ваша режиссерская карьера на¬
чалась?
- Моя мать - актриса, мой отец начинал как актер, но
потом стал бизнесменом.
- Они были итальянцами?
- Мой отец итальянец, мать - американка. Я много жи¬
ла в Нью-Йорке и из театров не вылезала. Уже в самом
юном возрасте, где-то в тринадцать, я поняла, что хочу
ставить спектакли как режиссер. Я начала работать за ку¬
лисами, рабочим сцены, потом ведущим режиссером. Все
это происходило в драматическом театре или при поста¬
новке мюзиклов. Потом время шло, я параллельно учи¬
лась в университете...
- Чему вы учились ?
- Философии.
- В каком университете?
-Лондонском и Колгейтском в Америке. Я училась фи¬
лософии и литературе, а в философии выбрала совре¬
менных мыслителей. Потом я стала работать как ассис¬
тент режиссера у многих постановщиков. Получила даже
постоянное место в «Опере Сан-Франциско». А потом
судьба связала меня с Жаном-Пьером Поннелем, и я ра¬
ботала с ним в «Ла Скала», Мюнхене, Зальцбурге - в се¬
мидесятые годы и в начале восьмидесятых. А потом я по¬
лучила шанс «выскочить». Вы знаете, как важно оказать¬
ся в нужное время в нужном месте. Кто-то отказывается
от постановки или заболевает - тебя зовут на замену, и те¬
бе дается шанс. Вначале я поставила «Фиделио» в Хьюс¬
тоне, постановка имела большой успех. Потом я работа¬
ла вместе с Жаном-Пьером, меня заметили и дали поста¬
462

вить оперу Беллини «Беатриче ди Тенда» в следующем се¬
зоне. И так пошло-поехало...
- Да, в режиссерской профессии важно просто получить воз¬
можность что-то сделать!
- В том-то и дело! Ведь мы не певцы, прослушиваний
или просмотров эскизного материала у нас не может
быть. Если ты успешно дебютировал - значит, что-то уме¬
ешь. В то же время я начала постоянную работу как ре¬
жиссер драматического театра - в Милуоки, недалеко от
Чикаго, там я поставила массу пьес, мюзиклов, опер. Это
была наработка ремесла. Я работала там шесть месяцев
подряд в году и получала незаменимый профессиональ¬
ный опыт. Ставить спектакли можно научиться только в
процессе работы, это похоже на писательский труд. Пи¬
шешь все больше - и пишешь лучше. И смотришь, как лю¬
ди реагируют на твое писание. Это моя предыстория.
- За что вы любите оперу ?
- За то, что она ненатуралистична, что в ней не может
быть «реализма». Ведь театр в семидесятых годах стал
слишком уж реалистичным - в Америке и в Европе тоже.
Опера получает возможность выражать через музыку
большие идеи, передавать зрителям большие визуальные
послания. Опера становится в большей степени своего
рода «эмоциональным открытием».
- Может быть, стремление «выразить невыразимое» час¬
тично связано и с вашими занятиями философией?
- Конечно, в значительной степени. Но Кант и Ницше
нужны были мне еще и потому, что они просто учат мыс¬
лить. Они учат, как выразить мысль - устно и письменно.
Театр - это магия, ему нельзя учить. Его можно обретать
только как опыт. Именно поэтому постановка спектакля
часто похожа на сражение: никто не знает, что будет в
конце концов на поле боя. А если ты знаешь конечный ре¬
зультат, то это, наверное, нехорошо.
- Маквала Касрашвили рассказывала мне, что вы провели
раньше какое-то время в Москве...
463

- Я приезжала сюда в 1976 году, еще будучи студенткой.
Я провела здесь целый семестр. В некоторых отношени¬
ях было очень трудно, просто кошмар. Я была хорошо
подготовлена - читала по-английски русскую литературу,
интересовалась изобразительными искусствами, культу¬
рой в целом, театром. И я давно полюбила Россию.
- Поэтому вы поставили много русских опер ?
- Да, во многом именно поэтому.
- Говорят, вы хорошо понимаете русские тексты.
- Да, это так.
- Вы действительно считаетесь среди западных режиссеров
своего рода «спецом» по русской тематике1?
- Да, я ориентируюсь в русских операх без труда. Кро¬
ме того, я специалист по работе с русскими артистами -
я знаю, как им помочь, куда направить их поиск, как по¬
дарить им уверенность в себе.
- Русские оперы все больше и больше завоевывают сердца за¬
падных зрителей ?
- Мы ставим все больше и больше русских опер, ог¬
ромен интерес к творчеству Чайковского, ранее неизве¬
стный Бородин все чаще пользуется интересом публи¬
ки. Я охотно участвую в процессе «презентации» рус¬
ской оперы, потому что люблю вашу страну, ваш язык,
вашу культуру.
- Кого из русских певцов вы бы назвали прежде всего, с кем
вам довелось сотрудничать?
- Первую - Маквалу Касрашвили, с которой мы знаем
друг друга много лет. У нее такое большое, пылкое серд¬
це. Помню, я слушала в одном спектакле в Москве в «Пи¬
ковой даме» Образцову и Касрашвили - это был просто
грандиозный спектакль! Конечно, старая постановка, но
все равно!
- А как вы относитесь к старым постановкам вообще?
- Знаете, спектакль может быть старым, старомод¬
ным, он не должен быть мертвым! Он должен жить!
- Ставили ли вы современные оперы ?
464

- О, великое множество! Работала со многими живы¬
ми композиторами. Это представляется мне важным -
чтобы сам оперный процесс не прерывался.
~ А самые любимые ваши разделы оперного репертуара ?
- Русская опера, Гендель и современные оперы.
-Ас точки зрения, современной режиссуры какие направле¬
ния вам ближе? Вы ставили в Германии - как вы относитесь
к режиссерскому театру в том виде, как его сегодня проповеду¬
ют Конвичный, Вилер, Кушей? Ваш метод отличается от их
способа видения театра.
- Вы правы. Но я полностью принимаю их поиски и
многому учусь у них. И вообще считаю: чем больше сти¬
лей и школ существует, тем лучше. Потому что только но¬
вые подходы способны дать новую жизнь опере. А ведь ей
постоянно требуются инъекции витамина С. Мне интере¬
сен и немецкий режиссерский театр, и более мягкие спо¬
собы работы французов. Я по своей природе более эмо¬
циональна, люблю подробно рассказывать историю, то
есть я подхожу к опере скорее с «английской стороны».
Я живу в Англии и работаю в основном с английскими ху¬
дожниками.
- Но в Англии еще и чисто театральные, развлекательные
аспекты играют важную роль? Что соответствует долгой те¬
атральной английской традиции. Дэвид Паунтни всегда про¬
сит в Германии: «Пожалуйста, уберите свою серьезность!»
- У Паунтни большую роль играет юмор и чисто визу¬
альная сторона. Он часто работает со Стефаносом Лаза-
ридисом, и они вместе создают большие зрелищные ком¬
позиции. Но для меня еще важно вот что: ты сам должен
постоянно менять себе самому задания. Я работаю с раз¬
ными художниками, потому что тем самым я меняю под¬
ход, угол зрения и обогащаю свою режиссерскую палит¬
ру. Есть режиссеры, которые держатся за одного худож¬
ника. Я не из их числа.
- Вы бы хотели стать руководителем театра ?
- Даже очень. Тогда я бы почти не ставила. И тогда
465
30 А. Ларин

бы то ни было, надо подписать уйму бумаг. Я подписываю
все, что мне дают на подпись, не читая...
- Не боитесь1?
- Нет, потому что любой документ можно превратить
в хорошую бумажку. Как в волшебной сказке. Надо только
сильно захотеть.
- А как вам работается ?
- О, я получаю удовольствие. Опера как таковая -
твердый орешек. Я имею в виду себя - человека с не му¬
зыкальной, а с театральной основой, для которого музы¬
ка - страсть, не подкрепленная достаточным талантом.
Прежде всего потому, что нельзя от певцов требовать,
чтобы они играли как настоящие драматические актеры.
Они на это не способны по самой свой природе. А ино¬
гда требуешь и того, чего не могуг и драматические акте¬
ры. Тогда к концу рояльных репетиций оказываешься в
полной депрессии. И тут на помощь бросается оркестр -
Моцарт или Прокофьев мчатся в бой, как Джон Уэйн и
американская кавалерия. Все обретает новое измерение,
и постепенно снова можешь стоять на ногах.
- А за что вы любите оперу вообще?
- Просто я люблю музыку. Но я люблю вовсе не всю
оперу. Есть произведения - или целые оперные эпохи, -
которые мне не по сердцу.
- Вы не любите мейнстрим ?
- Когда-то любил и даже преуспевал в нем. Но ничего
не могу поделать, теперь не люблю. Конечно, среди ком¬
позиторов у меня есть свои любимцы. К ним принадле¬
жит и Прокофьев. Но если начать читать то, что пишут
о «Трех апельсинах» музыковеды, можно запутаться: тут
и энергетика молодости, и кубизм, и многочисленные
влияния...
- Но «Любовь к трем апельсинам» действительно выделяет¬
ся среди других опер Прокофьева своим молодежным азартом.
- Да, «Апельсины» - опера на особицу. Позже у Проко¬
фьева появились потрясающие лирические страницы,
446

ужасом: «Вот приедет, и я намучаюсь с ней!» Ничего по¬
добного, полное взаимопонимание! И она всю себя отда¬
вала роли, такое редко видишь.
- Что для вас главное в работе с певцом ?
- Чтобы он меня вдохновлял - а я вдохновляла его. Са¬
мое главное - чтобы артисты становились лучше, чем
они сами о себе думают.
- Значит, важно создать правильную атмосферу ?
- Разумеется! Если режиссер не способен создать хоро¬
шую творческую атмосферу вокруг себя, у него ничего не
получится.
- Вы бы рискнули поставить русскую оперу в Большом театре'?
- Это была бы для меня большая честь.
«Большой журнал Большого театра», №4, 2002
30*

Анатолий Иксанов
«Всё в помощь творческому процессу»
Интервью
- Что для вас Большой театр: тяжелая ноша или прият¬
ная необходимость?
- Я бы так сказал: это тяжелая и одновременно прият¬
ная необходимость. Ведь масштаб этого театра поистине
грандиозен - если оценивать то, что было, что есть и,
надеемся, то, что будет. Калибр театра можно сравнить
разве что с таковым его друзей и партнеров - «Ла Скала»,
«Ковент Гарден», Парижской Оперы, «Метрополитен
Опера». Большой театр - отдельный пик в ряду горных
вершин музыкального театра. И моя работа в театре, ко¬
нечно, налагает на меня прежде всего огромную ответст¬
венность.
- Вы в одном из интервью сказали, что для вас как теат¬
рального организатора стать руководителем. Большого означа¬
ло достичь высшей точки менеджерской карьеры. Подойдем с
другой стороны: вам ваша деятельность в Большом театре до¬
ставляет удовольствие?
- Безусловно! Для того чтобы возглавлять менеджмент
Большого театра, нужно было пройти большую школу. Я
могу расценивать всю свою предыдущую жизнь только
как подступы к главному событию моей жизни - приходу
в Большой театр.
- Как строятся ваши отношения с творческой стороной? До
прихода в Большой вы не занимались музыкальным театром,
но вы, вероятно, выработали в себе, важные навыки в умении
определять калибр творческой личности, развили чутье в отно¬
шении. доверия к людям ? Вероятно, не только как менеджер, но
и как человек вообще...
- Безусловно. Любой великий театр - а таковым был
Большой драматический театр эпохи Товстоногова, в ко¬
тором я проработал долгое время, - это прежде всего со¬
468

звездие ярчайших артистических личностей. Ведь ка¬
либр театра и определяется в первую очередь ими, пуб¬
лика часто превращает в своем восприятии любимого ар¬
тиста в символ театра. Как руководитель театра я считаю
своим приятным долгом уделять максимальное внимание
именно тем артистам, с чьим именем для публики ассоци¬
ируется Большой театр. Так я вел себя и в театре Товсто¬
ногова - вы представляете себе, какие личности, какие ха¬
рактеры определяли его лицо! В общении с большими ар¬
тистами, конечно, есть навык. И выработано умение
многое прощать - ведь гению прощаются многие вещи...
- А творческий процесс как таковой ?
- Я не устаю повторять: я здесь для того, чтобы помо¬
гать созиданию нового, ни в коей мере не внедряясь в
этот процесс. В Большом театре постоянный, ежеднев¬
ный контакт с творческими руководителями - вот внеш¬
няя основа моей деятельности.
- Нам придется коснуться темы, наверное, еще пока боль¬
ной, трудной. Но не коснуться ее мы не можем. Как строились
ваши отношения с Геннадием Николаевичем Рождественским ?
- Тема, безусловно, трудная и даже болезненная. Ген¬
надий Николаевич - без преувеличений великий дири¬
жер, выдающийся музыкант нашего времени, человек эн¬
циклопедических знаний, равного которому сегодня не
найти. Но он существовал как бы сам по себе, вне связи
с живым театральным процессом. Две реальности разви¬
вались независимо друг от друга. Амбиции великого чело¬
века не вобрали в себя интереса к судьбе театра. С точки
зрения творческого процесса Рождественский, мягко го¬
воря, Большому театру много недодал за год своего
«правления».
- Может быть, даже нанес определенный урон тем, что опе¬
ра ничего не планировала вперед... Вы подчеркиваете, что в ва¬
шу задачу входит прежде всего помощь творческому процессу. А
как складывались ваши человеческие отношения с Геннадием
Николаевичем - личностью, во всем ощущающей себя как истин¬
469

ная звезда ? Могли вы из него «вынимать» творческие идеи на
благо театра?
- Это было делать трудно, учитывая невероятный уро¬
вень этого человека. Характер его давно сложился, на не¬
го нельзя было воздействовать, как на развивающегося
молодого человека, у которого можно что-то корректиро¬
вать на ходу. Я пытался понять, возможны ли какие-то из¬
менения в наших отношениях, возможна ли динамика ди¬
алога, но все это уже быльем поросло...
- Вы стеснялись его авторитета, робели перед его величием ?
- Дело не в этом. Я пытался понять, для чего Геннадий
Николаевич пришел в театр. Надо ведь было заниматься
кропотливой работой с утра до ночи, чтобы достичь хоть
минимального улучшения. Это движение к лучшему нам
и сегодня столь же необходимо, как вчера. Но постепен¬
но выяснилось, что интересы театра не вписываются в
интересы Геннадия Николаевича. Когда я это понял, у
меня просто опустились руки... Ведь достичь чего-то
можно только «в команде» - в данном случае в тандеме,
а когда вдруг выясняешь, что у твоего партнера вовсе нет
интереса к движению в лучшую сторону, охватывает от¬
чаяние.
- Когда произошло это осознание?
- После празднования юбилея театра. В процессе под¬
готовки были поставлены все точки над i, из цепи поступ¬
ков Геннадия Николаевича по отношению к театру выст¬
роилась достаточно стройная картина, и мне стало неин¬
тересно думать о совместном будущем.
- Но эта страница, уже перевернута. Было много кандида¬
тов на место музыкального руководителя, вам, конечно, принад¬
лежало не последнее слово при выборе нового шефа. Хотелось бы,
чтобы вы назвали критерии, которыми вы руководствовались.
- Мотивов выбора было, конечно, несколько. Алек¬
сандр Александрович Ведерников привлек прежде всего
тем, что он музыкально одаренный человек. Профессио¬
нал высшей пробы.
470

- Без этого все остальное не имело бы смысла.
- Разумеется. У него, кроме того, к этому моменту ока¬
зался огромный опыт арт-менеджерской работы. Он со¬
здал симфонический оркестр - сначала они были при ка¬
нале ТВ-6, потом в «Русской филармонии», потом пере¬
шли в ведение Москвы. Человек с нуля создал коллектив
в непростых условиях и сумел удержать его на плаву по¬
сле радикального изменения обстоятельств, в очень
сложных финансовых условиях. Авторитет руководителя
оркестра оказался таковым, что коллектив сохранился. Я
понял: Ведерников знает, откуда берутся деньги и сколь¬
ко сил, сколько жизни, личной жизни надо потратить на
то, чтобы их достать. Третий момент: Ведерников уже до¬
статочно много дирижировал за рубежом, работал с раз¬
ными коллективами, это тоже давало основания пола¬
гать, что он знает, как обстоит дело в мире. Из важных
моментов хочу отметить, что в процессе предваритель¬
ных переговоров я успел понять, что это человек совре¬
менный в лучшем смысле этого слова, с современным
складом ума, видящий четкую перспективу, знающий, ку¬
да надо двигаться, и понимающий, чего он хочет. Есть и
чисто человеческий, достаточно важный, момент: Ве¬
дерников - симпатичный, обаятельный человек, для ко¬
торого личные амбиции уходят всегда на последний
план. Он скромен, а это качество мне вообще очень им¬
понирует в людях. В отношениях с людьми мы с ним род¬
ственные души...
- Еще есть одно качество: Ведерников открыт для диалога,
способен воспринимать чужую точку зрения не как альтерна¬
тиву собственной, а как предложение к дискуссии.
- Он готов услышать другого, проанализировать иное
мнение - и принять решение. Ведь у большинства две по¬
лярные реакции - либо на корню отвергнуть, не вдумы¬
ваясь, либо под давлением авторитета принять предложе¬
ние как руководство к действию.
- И, что еще важнее: бросив на рассмотрение какую-то свою
471

предварительную мысль, он может легко забрать ее из обсужде¬
ния, если почувствует ее незавершенность, он не «сидит» на сво¬
ем мнении как на истине в последней инстанции...
- Это редчайшее качество! А весь комплекс положи¬
тельных и редких качеств и привел меня - как одного из
«выборщиков» - к мысли о том, что Ведерников может
быть в нынешних условиях весьма полезен Большому
театру.
- Вы считаете, что нынешняя структура верхнего эшелона
власти в Большом - с отсутствующим директором-худруком -
должна на какое-то время закрепиться ?
- Во всяком случае на данном этапе - да. Ведь сколько
ни существует театр как организация, столько всегда пы¬
таются найти ответ на вопрос: кто главный - директор
или худрук. Но ведь этой проблемы не существует. Про¬
блема состоит в том, как эти двое себя ощущают в танде¬
ме - как соратники или как соперники.
- Есть проблема сложившихся - или несложившихся - отно¬
шений.
- Совершенно верно. Сегодня перед театром стоит ог¬
ромное количество проблем - прежде всего организаци¬
онно-финансовых. Надо изменять управленческую
структуру, совершенствовать финансовый механизм, ко¬
торым долгое время никто всерьез не занимался. К тому
же театру предстоит реконструкция. Это значит, что од¬
ному человеку легче будет брать на себя ответственность
в решении целого комплекса сложнейших проблем. На¬
зовем создавшееся положение ситуацией кризисного ме¬
неджмента.
- Вы упомянули реконструкцию. Скоро вступит в строй и
филиал театра. Как это повлияет на общий тонус?
- Когда все завершится, две сцены позволят развер¬
нуть творческую жизнь в театре во всю ширь. Можно бу¬
дет экспериментировать на Малой сцене и создавать
спектакли, достойные великих традиций, на основной
площадке. Жизнь закипит! Может быть, тогда как раз и
472

наступит время, чтобы лидерство в театре отошло к худ¬
руку.
- Поменяется ли структура управления Большого театра в
целом ?
- Может быть, даже в самое ближайшее время. Мы вме¬
сте с Ведерниковым - при поддержке консалтинговой
фирмы «Маккинзи» - пришли к выводу, что всю систему
управления в Большом театре надо кардинально менять.
Двести двадцать пять лет Большой театр только и знал,
что наращивал разные управленческие отделы, одно на¬
слаивалось на другое, в зависимости от требований време¬
ни появлялись новые структуры. В результате получился
довольно хаотично устроенный конгломерат. Простей¬
шую проблему можно решить быстро по вертикальному
пути - а она расходится кругами, растекается завитками
по разным отделам, требуя все новых и новых визирую¬
щих подписей. Из-за этого многие решения принимаются
не в один час, как могли бы, но требуют многих дней.
- Это наследство советского времени - или тут есть и эле¬
мент императорских театров?
- Я отвечу более общо: это исторические наслоения,
формировавшиеся многими веками. Экономика меня¬
лась, законы менялись, вне стен театра жизнь менялась -
а здесь все только громоздилось и громоздилось друг на
друга. И никто не пытался за все долгие годы привести
управленческие структуры в соответствие с реальными
требованиями дела. Внутри театра есть огромное число
подразделений, которые дублируют друг друга. Надо по¬
пытаться создать разумные механизмы. На дворе все-та¬
ки уже XXI век...
- Какова модель реставрации, принятая в настоящий мо¬
мент ? Будет ли Большой театр закрыт на все время рестав¬
рации ?
- Так написано в решении: три года, отведенные на ре¬
ставрацию, труппа должна провести вне этого здания.
Но моя задача на сегодняшний момент состоит в коррек¬
473

тировке этой схемы. В результате подробнейших анали¬
зов ситуации и консультаций (в частности, с Майклом
Кайзером из «Ковент Гарден», с Югом Галлем из Париж¬
ской Оперы, с руководством «Ла Скала») с учетом всех по¬
следствий я пришел к выводу, что наименее болезненно,
наименее опасно перейти на поэтапную реконструкцию.
Тогда часть сезона здание будет закрыто - здесь будут
проводить определенный этап работ, - а в другую часть
времени труппа сможет использовать здание для творче¬
ской работы. Нельзя закрывать театр на три года! Это по
многим причинам опасно...
- Вы получили поддержку этой концепции от вышестоящих
инстанций?
- Я получил поддержку Госстроя, Министерства культу¬
ры, с некоторым скрипом - поддержку проектировщи¬
ков... Долго уговаривал строителей - ведь им придется ра¬
ботать очень аккуратно и точно, хирургически выверенно.
- Вы сказали, что закрывать театр опасно. Почему ?
- Знаете, за три года мы просто потеряем бульшую
часть - притом самую дееспособную - нашей труппы. И
зритель отвыкнет ходить в Большой, нам потом придет¬
ся заново завоевывать публику. Какой бы филиал хоро¬
ший или плохой ни был, это все равно не Большой театр.
Филиал может существовать только как вторая сцена - в
восприятии публики и по существу театрального процес¬
са. Филиал - это не те «намоленные» стены Большого те¬
атра, где прошло столько мировых премьер, где все ды¬
шит великими традициями.
- Даже бывший филиал Большого, нынешнее здание Театра
оперетты, и тот не способен был бы «заместить» на какое-то
время главную сцену - хотя у тех стен права на это больше...
- Новый филиал, наш новодел-новострой, поможет
пережить переходный период - а впоследствии вполне
сгодится для всяческих экспериментов. Я буду рад, если
мы сможем законодательно изменить схему реконструк¬
ции. Нам будет труднее работать, дело займет больше
474

времени, но художественная целесообразность такой по¬
этапной реконструкции оправдает любые дополнитель¬
ные трудности. Известно, что 2003 и 2005 годы - самые
трудные годы для экономики России, потому что на них
падает пик платежей по международным долгам. Это зна¬
чит, что растягивание реконструкции облегчает и фи¬
нансирование. У нас больше шансов быть уверенными в
своевременном и полном финансировании каждого из
этапов. И тем самым в спокойной и ритмичной творчес¬
кой работе Большого театра.
«Большой журнал Большого театра», №1, 2002

СОДЕРЖАНИЕ
Вместо предисловия 5
ПЕВЦЫ
Зара Долуханова
«Предпочитаю талант вокальному совершенству».
Интервью 11
Ирина Архипова
«С первоосновой жизни слито...». Интервью-портрет 18
«Обязана сделать то, что могу». Интервью 38
Елена Образцова
«Я забываю все, что вокруг, и просто пою». Интервью 46
Плоть от плоти Петербургского мифа. Портрет 51
«Не ветер, вея с высоты» Рецензия 54
Юкали, страна разделенной любви. Рецензия 67
«Знаешь ли край, где цветут померанцы?». Рецензия 60
Дерзкая способность к непредсказуемым переменам. Портрет ... 63
«Моя Марфа - мощная, страстная, безудержная». Интервью 69
«Чтобы плениться Образцовой, долгое время не нужно»
Беседа с Важей Чачавой 75
Дитрих Фишер-Дискау
«Слово должно правильно служить музыке». Интервью 86
Рената Скотто
«Быть страстной, вслушиваясь в музыку». Интервью 93
Монтсеррат Кабалье
Визит испанской королевы. Рецензия 104
Пласидо Доминго
Мастер пения. Портрет 107
Аня Силья
Я видел вечную женщину. Рецензия 116
Джесси Норман
Джесси спасает Синюю Бороду. Рецензия 119
Алексей Масленников
«Алексей Иванович - это мой Эверест». Интервью 122
Маквала Касрашвили
Альтернативное пение. Портрет 129
Ночные тайны души. Портрет 132
«Надо искать новые пути». Интервью 143
476

Зураб Соткилава
Один тенор лучше, чем три. Рецензия, 150
Галина Писаренко
«Чаруй меня, чаруй». Рецензия 153
Сергей Лейферкус
«Я всегда был очень ленив». Интервью 156
«Многослойная психика заставляет искать необычные краски».
Интервью 173
«Мечтам и годам нет возврата». Рецензия 178
Мария Гулегина
Примадонна: талант или характер? Интервью 182
Особенности национального вокала. Рецензгся 187
«Верди прост только на первый взгляд». Интервью 191
Владимир Чернов
«Все закономерно и логично...». Интервью 199
Песни странствующего мастера. Рецензия 207
Дмитрий Хворостовский
«Мой Онегин стал нервным, даже диковатым». Интервью 210
Двое в лодке (не считая оркестра). Рецензия 217
Николай Путилин
«Я за культ голоса». Интервью 221
Елена Прокина
«Петь тихо меня научила жизнь». Интервью 221
Елена Зеленская
«Надо доверять внутреннему голосуй. Интервью 236
Марина Мещерякова
«Большой театр - как первый поцелуй». Интервью 241
Красота музыкальной конструкции. Рецензия 247
Марина Домашенко
«Здесь надо показать что-то действительно стоящее». Интервью ... 251
Мирей Делёнш
«Там сладострастье, роскошь и покой». Рецензия 255
Чечилия Бартоли
Творить - значит вытворять. Рецензия 258
«Мы всего лишь посредники между композитором
и публикой». Интервью 262
Задающие масштаб. Рецензия 269
477

Жерар Лен
Атавизм французского барокко. Рецензия 275
Ольга Гурякова
Из рая к богатствам земли. Портрет 279
Хибла Герзмава
Флейта, зовущая в небо. Портрет 282
Олег Рябец
Каким голосом поет ангел. Портрет 284
Станислав Швец
Темный дух и теплая плоть. Портрет 290
ДИРИЖЕРЫ
Евгений Светланов
Исполинский размах. Некролог 297
Геннадий Рождественский
Дирижерские тайны Большого. Интервью 301
Евгений Колобов
Dramatis persona «Новой оперы». Портрет 316
Феномен Колобова. Портрет 330
Колобов в натуральную величину. Рецензия 337
«Буду ставить спектакли сам». Интервью 340
Евгений Колобов и его «Онегин». Рецензия 347
Валерий Гергиев
«Пора кооперироваться с Большим театром». Интервью 350
Отличие великих от хороших. Интервью 357
Ричард Бонинг
«Я дирижирую через пение». Интервью 364
Риккардо Мути
Дирижер или деятель культуры? Портрет-интервью 372
Юстус Франц
«С флейтой к мудрой и сильной власти». Интервью 381
Марк Элдер
«Добиваться равновесия между головой и сердцем». Интервью . . . 385
Теодор Курентзис
Призвание: дирижер. Рецензия 389
Звук как носитель высшего смысла. Рецензия 391
478

РЕЖИССЕРЫ И ИНТЕНДАНТЫ
Рольф Либерманы
Великий строитель культуры. Портрет 397
Жерар Мортье
«Первый этап гонки выигран». Интервью 400
Герхард Бруннер
«Новый гений балета родится только в России».
Интервью 408
Альфред Вопман
«Леонора и Феврония придут
из сегодняшнего мира». Интервью 415
Петер Рузичка
«В поле напряжения между Мюнхеном
и Зальцбургом». Интервью 420
Удо Циммерманы
«“Немецкое” значит громоздкое, интеллектуальное,
романтическое». Интервью 425
Иоахим Херц
«Я чрезвычайно консервативный человек...» Интервью 431
Гётц Фридрих
«Осовременивание - это не актуализация
и не модернизация». Интервью 438
Питер Устинов
«Прокофьевские несообразности толкают
на смелые решения». Интервью 445
Патрис Шеро
«В оперу больше ни ногой». Интервью 451
Петер Конвичный
Трехдневное прощание. Рецензия 456
Франческа Замбелло
«Театр - это магия». Интервью 462
Анатолий Иксанов
«Всё в помощь творческому процессу». Интервью 468

Ларин Алексей Васильевич
О ПЕНИИ, ОБ ОПЕРЕ, О СЛАВЕ
Интервью, портреты, рецензии
Серия «Волшебная флейта»
Подсерия «Портрет мастера»
Фотографии на форзацах (слева направо, сверху вниз):
1 — Елена Образцова, Аня Силья, Мирей Делёнш,
Чечилия Бартоли, Евгений Светланов, Франческа Замбелло;
2 — Жерар Мортье, Маквала Касрашвили, Мария Гулегина,
Пласидо Доминго, Марина Мещерякова, Теодор Курентзис,
Монтсеррат Кабалье;
3 — Ирина Архипова, Геннадий Рождественский,
Дитрих Фишер-Дискау, Удо Циммерманн, Риккардо Мути, Петер
Рузичка, Марина Домашенко, Петер Конвичный;
4 — Евгений Колобов, Елена Прокина, Сергей Лейферкус,
Олег Рябец, Алексей Масленников, Елена Зеленская
Редактор И. Ларина
Компьютерная верстка и дизайн Г. Егорова
ИД №03974 от 12.02.01 г.
Подписано в печать 26.03.03. Формат 84x108/32
Печать офсетная. Гарнитура «NewBaskervilleC»
Усл.-печ. л. 25,2. Тираж 1500 экз. Заказ № 2008.
Книги издательства «АГРАФ» оптом и в розницу
можно приобрести в издательстве, а также
заказать наложенным платежом по адресу:
129344, Москва, Енисейская ул., 2, стр. 2
E-mail: agraf.ltd@ru.net
http://www.ru.net/~agraf.ltd
т./ф. 189-17-35
т.189-17-22
Отпечатано в полном соответствии
с качеством предоставленных диапозитивов
на ФГУИПП «Вятка»
610033, г. Киров, ул. Московская, 122

ВОЛШЕ. Б Н А Я
" (J5г—Л Е Й Г—А

В книге Алексея Ларина
собраны его интервью
с выдающимися певцами,
режиссерами и дирижерами,
их творческие портреты и
отдельные рецензии.
Среди героев этой книги —
Зара Долуханова и
Ирина Архипова,
Елена Образцова и
Рената Скотто,
Сергей Лейферкус и
Мария Гулегина,
Пласидо Доминго и
Чечилия Бартоли,
Дитрих Фишер-Дискау и
Геннадий Рождественский,
Монтсеррат Кабалье и