1
f
---- --
.
j^C"
*
^£i>Bijjj
' .~¡jU?u't j •sÓJiyiiJv¿í¿ >¿j'Jir b '¿/ '
■
JvCr>Uú>i¡¿4r¡$!»& & ¿
¡f^ii>tf4LJ!¿J>C¿r¿-Ü
tyjífáit& jà
C/frU^
"il^ - ^ l^ l^ ,^ b , ^lTbj¿iií^JJÍ^Bii/¡y^¿yj/Biji^^
---- ---- -- ---- ~
-—"
,—
-
-
■1--л niafl -"-" " : -”
'-'-
~
~-
^
^^
•*>
.
. ' .*#■>

САИДА ДАУКЕЕВА
ФИЛОСОФИЯ МУЗЫКИ
АБУ НАСРА МУХАММАДА
АЛЬ-ФАРАБИ
Алматы
2002

ББК 85.31
Д21
Фонд Сорос-Казахстан
Исследование осуществлено при поддержке
Казахской Национальной Академии Музыки и Музыкальной
Академии Виллькроза — Académie Musicale de Villecroze, Франция
Даукеева С. Д .
Д 21 Философия музыки Абу Насра Мухаммада аль-Фараби.
—
Алма­
ты: Ф онд Сорос-Казахстан, 2002.
—
352 стр.
ISBN 9965-13-819-2
Монография посвящена основополагающему труду о музыке средневекового м у ­
сульманского философа-энциклопедиста Абу Насра аль-Фараби — “Большой книге
музыки”. Представленное в трактате музыкально-теоретическое учение впервые рас­
сматривается автором как целостная философская концепция, в ее связях с научным
творчеством аль-Ф араби и духовно-интеллектуальной проблематикой мусульманской
средневековой культуры. Наряду с развернутым анализом теоретического учения и его
методологии, в книге содержатся комментированные переводы фрагментов “Большой
книги музыки”, переводы очерков об аль-Фараби в арабской средневековой историогра­
фии, словарь терминов и понятий его музыкальной науки.
Предназначается для музыкантов и гуманитариев любой специализации, интересу­
ющихся историей культуры.
4905000000
Д 00(05)—02
ББК 85. 31
ISBN 9965-13 -819 -2
© Даукеева С. Д ., 2002

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
5
Глава I. ИСТОРИЧЕСКИЕ КОРНИ “БОЛЬШОЙ КНИГИ МУЗЫКИ ”:
ЭПОХА “МУСУЛЬМАНСКОГО РЕНЕССАНСА ”
1. Музыкальная культура аббасидского халифата .......................................................9
2. Направления знания о музыке ............................
..................................................... 12
3. Источники по музыке как часть арабской средневековой литературы ...........15
4. Генезис и становление “науки о музыке” ................... .......................................... 18
5. Музыкальная наука и философия. Полемика по вопросу “знания ” .................. 2 4
Глава II. ФИЛОСОФИЯ ПОЗНАНИЯ МУЗЫКИ
1. Т ем а знания в “Большой книге музыки ” .................................................
2. Учение о разуме и философская гносеология аль -Фараби .................
3. М узыка в “классификации наук” ................................................................
4. “З н а н и е ” в “теоретическом искусстве ” .....................................................
5. Искусство как “мыслящая форма ” ...............................................................
6 . “Ф о р м ы искусства м у з ы к и ” ...........................................................................
7. “О пы т и о снов ы д о к а з а т е л ь с т в ” ..................................................................
8. “К л ас сиф ика ц ия ” научных знаний в м узы ке ...........................................
9. “С л е д с т в и я ” из “основ ” музыкального искусства ...............................
10. Рационально -логический метод исследования: структура теории и
содержание “Большой книги музыки ” ..................................................
11. Структура текста
♦ Философско-логическая терминология . ........................................ .......
♦ Философско-этическая и эстетическая терминология ......................
12. О языке музыкальной науки аль -Фараби .............................................
32
33
37
39
42
43
45
48
50
51
56
61
65
Глава III. ФИЛОСОФИЯ БЫТИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА
1. Музыкальное искусство и его предмет .....................................................................67
2. Теория лада .......................................
68
♦ З в у к .................................................................................................................................6 9
♦ И н тер в ал ........................................................................................................................ 70
♦ Тетрахорд. Интервальные роды ..............................................................................71
♦ З в у к о р я д ........................................................................................................................ 79
♦ Высотные положения. Тоны ......................................................................................81
♦ Смеш ения....................................................................................................................... 8 4
♦ П ер ех о ды ....................................................................................................................... 85
♦ М икрохроматика.......................................................................................................... 86
3. Теория ритма
♦ Музыкальный ритм и а р у д .......................................................................................8 9
♦ Структура р и тм а...........................................................................................................9 0
4. Теория композиции ..........................................................................................................95
♦ Мелодия — ритм
—
речь. Техника композиции ..............................................95
♦ “Основа ” и “украшения” ........................................................................................... 100
♦ “Замысел ” композиции. Проблема жанра ...........................................................103
♦ Ф о р м а ............................................................................................................................ 105
3

5.
6.
7.
8.
9.
10
Заключение
М узыка в картине б ы ти я....................................................................................
М узыкальное искусство в соц иу ме..................................................................
А ль-Ф араби о состоянии современной ему музыкальной культуры
(к проблеме “ислам и музыка ”) .......................................................................
Воздействие и восприятие музыки. Концепция музыкально -совершен­
ного и естественного .............................................................................................
Цели и предназначение музыкального искусства........................................
Категории арабо-мусульманской культуры в учении
о музыке аль-Фараби ...........................................................................................
109
111
113
116
118
119
121
ПРИЛОЖЕНИЕ
I. А ль -Ф араби в средневековой арабской историографии
1. Жизнеописание ...................................................................................................................... 128
2. Переводы
♦ Ибн аль-Кифти (1172—1248)
Сообщения об ученых и философах.......................................................................... 132
♦ Ибн Аби Усайбиа (1194—1270)
Источники сведений о разрядах в ра ч ей................................................................. 136
II. А ль -Фараби . Большая книга музыки (перевод фрагментов)............ .......................... 143
Предисловие к к н и г е....................................................................................................................................... 14 6
Книга п ер ва я ...................................................
147
Часть первая. Введение в искусство музыки
Глава первая ........................................................................................................................ 14 8
Глава вторая ......................................................................................................................... 171
Часть вторая. Искусство музыки как таковое
Р аздел первый. О б элементах искусства музыки
Глава перв ая .......................................................................................................................... 183
Глава в торая .......................................................................................................................... 1 8 9
Раздел третий. О композиции единичных мелодий .............................................207
Глава перва я..........................................................................................................................2 0 7
Глава вторая ........................................................................................................................ 2 3 2
О гла вление.......................................................................................................................................................... 2 4 7
К о м м е н т а р и и .................................................................................................................................................... 2 6 0
III. Таблица
и н т ер в а л о в ................................................................................................ 2 7 0
IV. Нотная
р а с ш и ф р о в к а .............................................................................................. 271
V . Словарьтерминов и понятий музыкальной науки ал ь -Ф араби ..........................................273
1. Философско -научная лексика ...........................................................................................274
2. Музыкальная терминология .............................................................................................309
Источники и л и т е р а т у р а ..............................................................................................................................331
И м енно й у к а з а т ел ь ................................................................................................................................... 3 4 4
S u m m a r y ...............................................................................................................................................................3 4 6
C o n t e n t s ................................................................................................................................................................3 4 9
4

Введение
Абу Наср Мухаммад аль-Фараби (870—950 гг.), выдающийся тюркский
мыслитель, с именем которого связана блистательная эпоха в становлении клас­
сической мусульманской науки, величайший философ и логик, именуемый в араб­
ских источниках “Вторым Учителем” после Аристотеля, занимает особое место в
музыкальной историографии. Один из основоположников науки о музыке на
Востоке, равного которому по глубине и разносторонности взглядов в самой
мусульманской традиции и в Западной Европе не было вплоть до позднего
средневековья, Ф араби обозначил своеобразный рубеж двух эпох в развитии
музыкознан ия: его творчество завершило этап освоения античного наследия и
открыло путь дальнейшему самобытному истолкованию вопросов музыки в
сочинениях мусульманских ученых1.
Настоящая монография посвящена исследованию главного музыкально­
теоретического труда аль-Фараби — “Большой книги музы ки’ (Китаб
ал-мусйка ал-кабйр)2.
Значимость этого источника на фоне всей предшествующей и последую­
щей литературы о музыке на Востоке поистине уникальна. Даже по объему
(свыше тысячи страниц в современном критическом издании) “Большая книга
музыки” превосходит многие произведения о музыке, написанные до и после
нее, и может быть поставлена в ряд с самыми монументальными творениями
средневековой культуры — “Ключами знаний” аль-Хваризми и “Книгой
исцеления” Ибн Сины. Необычайно насыщенно и содержание трактата.
В нем сведены воедино и глубоко исследованы вопросы музыкальной науки,
в основном, представлявшие ранее темы отдельных сочинений, — л ада и ритма,
техники музыкальной композиции, впервые широко и детально описан ближне­
восточный и среднеазиатский инструментарий, бытовавший в арабском халифа­
те и унаследованный музыкальными культурами более поздних эпох. Обще­
научные воззрения и устремления автора определяют системность и последо­
вательную доказательность освещения этих вопросов. Опираясь на традиции
античной теории и изустные представления о музыке в средневековье, ученый
вместе с тем намечает новые подходы в их осмыслении и создает оригиналь­
ную музыкально-теоретическую концепцию.
1Среди дошедших до нашего времени работ аль-Фараби — “Большая книга музыки”,
“Книга ритмов” и “Книга классификации ритмов”, а также трактаты “О классификации наук”
и “О происхождении наук”, содержащие отдельные главы о музыке (см. ссылки на издания
трактатов в разделе “Источники и литература”, “Труды аль-Фараби”). Подробные источни­
коведческие сведения об этих работах приводятся в каталогах арабских рукописей: Farmer Н . С .
The Sources of Arabian Music: an Annotated Bibliography of Arabic Manuscripts. —
Leiden, 1965,
p. 27 —29; Shiloah A. The Theory of Music in Arabic Writings (c. 9 0 0 —1900). Descriptive
Catalogue of Manuscripts in Libraries of Europe and the U .S .A .
—
München, 1979, p. 106 —107.
2 Основны м материалом исследования послужил сводный критический текст трактата:
Ал-Фйрйбй. Китаб ал-мусйка ал-кабйр / Издание, предисловие Г. А . М .Хашаба, комментарии
М. А . ал-Хифнй.
—
Каир, 1967 .
5

Несмотря на пристальный интерес к “Большой книге музыки” в музы­
кальном востоковедении, выразившийся в ряде переводов и исследований трак­
тата1, изложенное в нем учение на сегодняшний день не получило комплекс­
ного научного освещения. Масштаб и всеохватность теоретической системы во
многом затрудняли ее целостное рассмотрение, а специфический характер
проблематики осложнял передачу теории в понятиях современного музыкознания.
Фрагментарность существующих знаний о “Большой книге музыки” и нере­
шенность многих вопросов, касающихся истолкования как отдельных категорий,
так и целых разделов учения аль-Ф араби оставляли актуальными всесторон­
ний и глубокий анализ этого учения и аргументированную оценку его значи­
мости в разных ракурсах — историческом, теоретическом, культурологическом.
Все это обусловило цели нашего исследования. Обращ аясь к прочтению и
интерпретации “Большой книги музыки”, мы стремились выделить те мысли­
тельные основания учения, которые бы позволили охватить его разнообразные
аспекты и дали ключ к адекватному пониманию взглядов Фараби на музыку.
На поиски подобных оснований направлял и автор трактата. В предисло­
вии к “Книге” он указывает на отсутствие установленных “первооснов” и путей
“познания” музыки в “теоретическом искусстве”, восходящем к “древним”, и
определяет исходной целью своего сочинения изложение основ и методов
музыкальной науки2. Дальнейшее обсуждение этого вопроса в “Большой
книге музыки” предстает как обоснование сложившегося взгляда Ф араби на
сущность теоретического знания о музыке и его методологии и вписывается в
общий контекст рассуждений ученого о сути “знания” и путях “познания”
—
одной из ведущих тем его творчества.
Особое значение в исследовании этой стороны музыкально-теоретической
концепции приобрело введение к трактату: проблематика и лексика введения,
ссылки автора на собственные философско-логические сочинения и “Вторую
Аналитику” Аристотеля свидетельствовали о связях его методологии с фун­
даментальными принципами логики и гносеологии.
Это открыло путь более широкому рассмотрению философских первоначал
учения о музыке в нашей работе. Поводом для данного рассмотрения послу­
жило как преломление в нем основных положений, идей и мотивов творчества
аль-Ф араби, так и комплексно-научные подходы автора в теории музыки, отра­
зившие представления о системности философского знания в средневековом
исламе.
По мере углубления в содержание учения высвечивались и другие аспекты
философского влияния в музыкальной науке, относившиеся не только к истол­
кованию у Фараби вопросов воздействия и восприятия музыки — наиболее
1См . полный комментированный перевод “Большой книги музыки” на французский язык
Р . д ’Эрланже (Al-Fárábi, 1 930 —5 ), фрагментарные переводы трактата на латинский, немецкий
(Kosegarten, 1840; 1844), испанский (Fuertes, 1853), голландский (Land, 1880), французский
(Land, 1884), английский (Saiva, 1983 —4; 1989), персидский (Баркеш.ш, 1975) и русский языки
(Аль-Фараби, 1973; Аль-Фараби, 1992), а также монографические работы, посвященные
“Большой книге музыки” (Beichert, 1931 \ Баркешли, 1975; Матякубов, 1986).
2 См. Ал-Фарйбй. Китаб ал-мусйка ал-кабйр..., с. 4 3 —44 .
6

очевидному атрибуту его музыкальной эстетики1, но и к воззрениям ученого на
сам феномен музыки, его организацию , цели и предназначение музыкального
искусства, а также исторические закономерности его возникновения и развития .
Созвучные всему комплексу его научных представлений о природе сущего,
законах мироустроения, смысле бытия человека и логике исторического процес­
са, эти воззрения во многом определили позиции историографа в освещении
средневековой художественной практики и актуальной проблематики
музыкального искусства в исламе.
Осознание философских и, шире, мировоззренческих, предпосылок суждений
аль-Ф араби о музыке привело нас к раскрытию еще одного смыслового
пласта учения: отражения в нем общих духовно -интеллектуальных исканий
современной ему эпохи, позволяя иначе взглянуть и на само музыкально -
теоретическое учение, и на характер трактовки науки о музыке в средневековье.
Отмеченные вехи нашего осмысления источника, восхождения от изложен­
ных Ф араби “первооснов ” музыкальной науки к постижению философского
смысла и духовной проблематики его концепции очертили основные направ­
ления настоящего исследования: анализ теоретического учения и его методоло­
гии, рассмотрение этого учения в рамках философско -научной системы
аль-Фараби и средневековой мусульманской культуры . Обращение к указанным
ракурсам сделало необходимым и воссоздание историко-культурного фона
концепции аль-Ф араби , и краткое изложение философских взглядов ученого на
проблемы бытия и познания.
Первая глава монографии, “Исторические корни “Большой книги м узы ки ’:
эпоха “мусульманского ренессанса ”, обрисовывает общий контекст музыкаль­
ной культуры и знания о музыке на арабо-мусульманском Востоке в I X —X I вв.
и намечает линии генезиса и становления теоретического музыкознания в его
связях с философией и полемикой по вопросу “знания ” в средневековом
исламе. Данная глава имеет обзорный характер и призвана обозначить те
тенденции в развитии науки о музыке и интеллектуальной культуры средне­
вековья, которые, на наш взгляд , обусловили проблематику учения аль -Ф араби .
Рассмотрению самого учения о музыке посвящены вторая и третья
главы книги— “Философия
познания музыки” и “Философия бытия
музыкального искусства”. Соотношение этих глав отражает последователь­
ность методологического введения и основной части трактата. Следуя замыслу
автора, мы обращаемся сначала к обсуждению первооснов и принципов его
музыкальной науки (глава II), а затем к анализу и описанию ее основных
разделов — теории лада , ритма и композиции , к философско -эстетической и
культурологической проблематике сочинения (глава III).
Самостоятельное направление нашего исследования составила работа над
переводом “Большой книги музыки ” на русский язык . Выполненные нами
переводы фрагментов трактата — отдельных глав и параграфов введения ,
1
См. об этом : Джумаев А . Б . Вопросы музыкальной эстетики в трудах ученых Среднего
Востока IX —XII веков / Дисс. канд. иск. — Таш кент, 1981; Shehadi F. Philosophies of Music
in medieval Islam. — Leiden, 1995.
7

первого и третьего разделов сочинения — публикуются в приложении к книге .
Они снабжены комментариями, касающимися тех музыкально -теоретических и
исторических аспектов учения, а также вопросов интерпретации его терминоло­
гии, которые не затрагиваются в основной части исследования .
Учитывая опыт предшествующих переводов “Большой книги музыки на
русский язык1, осуществленных филологами без участия музыковедов и потому
не всегда точных в передаче излагаемой Ф араби теории музыки, особое внима­
ние в нашем переводе уделено интерпретации специальной музыкальной
терминологии и проблематики научного дискурса. П ри этом , в целях более
верного донесения содержания и языка средневекового источника, в представ­
ленном переводе осознанно сохранены, порой даже в ущерб его литературной
оформленности, смысловые и стилистические особенности организации
оригинального текста.
В целом следует отметить, что наше намерение приблизиться к максималь­
но адекватному истолкованию первоисточника можно считать лишь частично
осуществленным, поскольку перенос текста в иную языковую , семантическую ,
систему так или иначе связан с его переосмыслением с точки зрения логики
инокультурного мышления. Предлагаемый вниманию читателей перевод
фрагментов “Большой книги музыки ” в этом смысле является лишь еще
одним шагом на пути к познанию этого уникального памятника.
Поскольку наше проникновение в суть учения аль-Фараби было опосредо­
вано освоением языка его музыкальной науки, в исследование оказалось воз­
можным включить словарь терминов и понятий “Большой книги музыки ” .
Данный словарь, вошедший в приложение к основной части (см. прило­
жение V ) , представляет собой первый опыт систематизации понятийного аппа­
рата музыкальной науки аль-Фараби и, вследствие этого, не претендует на
полноту охвата терминологии и ее исчерпывающие толкования. В приложении
к книге также содержатся краткий биографический очерк и переводы
жизнеописаний аль-Фараби в трудах известных арабских историков
хп-хш вв. Ибн аль -Кифти и Ибн Аби Усайбиа (см. приложение I).
Эти и другие материалы приложения публикуются в монографии впервые.
•к
•к
"к
Автор выражает глубокую благодарность своему научному руководителю,
доктору искусствоведения В. С . Ценовой , а также членам кафедры теории
музыки Московской государственной консерватории им. П . И . Чайковского ,
которые предоставили первые отзывы на исследование и рекомендовали его к
публикации. З а ценные советы и рекомендации , высказанные в процессе
работы над монографией, автор признателен кандидату филологических наук
М. С . Киктеву, кандидатам искусствоведения А . Б . Джумаеву , А . И . Мухам -
бетовой, Л . С . Быковой и профессору Оуэну Райту . Благодарю также доктора
Роберта Эрмерса, С . Н . Островскую и Л . Б . Сатиеву за содействие при
подготовке рукописи книги к печати.
1См. сноску 1настр. 6.
8

Глава I
ИСТОРИЧЕСКИЕ КОРНИ
“БОЛЬШОЙ КНИГИ МУЗЫКИ”:
ЭПОХА “МУСУЛЬМАНСКОГО РЕНЕССАНСА ”
1. Музыкальная культура аббасидского халифата
Создание “Большой книги музыки ” относится к периоду “заката ”эпохи
династии Абба сидов (перв. пол. X в .)1. Хроника исторических событий
этого времени, отмеченная дальнейшим распадом империи на ряд провинций
(Египет и Сирия, Северная Африка, Андалусия, Иран , Средняя Азия , Афганистан),
мятежами и восстаниями внутри страны (восстания занджей — 8 6 9 —83 гг.),
борьбой религиозных течений и сект (карматское движение — 90 -е гг. 1 Х -Х вв .) ,
свидетельствует о кризисе государственности, положившем начало падению
арабского халифата.
“З а к а т ” аббасидекой империи сопровождается в то же время небывалым
расцветом арабской средневековой культуры. В нем словно высветился внут­
ренний потенциал, накопленный мусульманской цивилизацией за несколько сто­
летий ее существования. Эпоха , получившая в восточной историографии опре­
деление “мусульманский ренессанс ”2, характеризовалась стреми­
тельным ростом научного знания, плодотворным усвоением “иноземного ” куль­
турного наследия, широким распространением словесности и музыкального
искусства. П о словам известного арабского историка рубежа X I V —X V вв.
Ибн Халдуна, “искусство музыки у арабов продолжало развиваться и при
Аббасидах достигло своего совершенства.” 3.
Развитию музыкальной культуры в значительной степени способствовало
покровительство халифов, эмиров и просвещенной знати — ценителей и меце­
натов искусства, окружавших себя прославленными поэтами , певцами и инстру­
менталистами. Характерной приметой художественной жизни того времени
были маджлисы — придворные собрания интеллектуалов и творческой элиты ,
на которых обсуждались разнообразные вопросы литературы и науки, читались
стихи и исполнялась заранее сочиненная или импровизированная музыка.
Инициаторами и активными участниками подобных собраний часто стано­
вились сами правители, сведущие в науках , арабской словесности и нередко
владевшие искусством пения или игрой на музыкальных инструментах. Неко­
торые из них были известны как профессиональные музыканты. Так , багдадс­
кий халиф аль-Васик (8 4 2 —4 7 ) был^искусным исполнителем на уде , а халиф
1 В европейской историографии принята следующая периодизация эпохи Аббасидов:
“золотой век”(750—847), “закат”(847—945), “падение”(945—1258). См.: Farmer Н.С .
A History of Arabian Music to the XHIth century. — London, 1929.
2 П о названию книги швейцарского востоковеда А дам а Меца “Мусульманский Ренес­
санс” (см.: М „ 1991).
3Цит. по:Farmer Я. С . A History of Arabian Music ..., p. 90.
9

Ибрахим ибн аль-Махди (817—18) прославился как мастер и родоначальник
одного из направлений арабского пения. О ба они упоминаются в ряду певцов и
“виртуозов” в знаменитой “Книге песен ’’(Китаб ал-аганй)Лбу ль-Фараджа
аль-Исфахани (967)1.
Музыкальное искусство халифата, возникшее на основе синтеза разных
культур: арабской, персидской , тюркской — и наследия древних цивилиза­
ций (Византии, сасанидского Ирана , Мавераннахра), являло собой многооб­
разие традиций, находившихся в непрерывном взаимодействии . Ко времени
аль-Фараби (к. IX в.) культурное пространство халифата простиралось с
севера Индии до юга Франции, охватывая самые отдаленные в истории
империи географические регионы (Египет, Хорасан и Мавераннахр , Андалу­
сию, Магриб).
Смешанный характер музицирования, особенно сильно проявившийся в
центрах халифата —Хиджазе (Мекке, Медине), Халебе , Багдаде — составлял
неотъемлемый элемент его культурной целостности. В связи с этим важно
указать на то, что определение “арабская ” , закрепившееся в научном употребле­
нии за средневековой теорией музыки на Ближнем и Среднем Востоке, шире
обозначения ее этнических истоков. Большинство создателей этой теории не
были арабами по происхождению (перс аль-Исфахани , тюрок аль -Фараби ,
выходец из Кавказа аль-Мараги), но являлись носителями единой арабо­
мусульманской культуры.
Самобытность разноэтнических черт в музыке ясно осознавалась в среде
ученых и музыкантов-практиков . Например , философы , математики и музы­
кальные теоретики объединения “Братья чистоты ’’ — И х в а н ас -Сафа (X в.)
отмечают в своем трактате о музыке, что “у каждого народа есть мелодии и
песни, слушая которые он испытывает наслаждение и радость , и которые не
оказывают подобного воздействия ни на один другой народ, как , например ,
напевы дайламитов, тюрков , арабов , армян , цыган , персов , греков и других
народов, говорящих на разных языках и обладающих различными при­
родными качествами, нравами и обычаями .”2.
Прославленные певцы и инструменталисты, как свидетельствует “Книга
песен”, достигли мастерства, овладев разнообразными локальными стилями
исполнительства. И х главная заслуга , однако , состояла в том , что они сумели
подчинить эти стили особой природе и языку арабской музыки. Так , один из
основоположников искусства пения у арабов Саид ибн Мисджах (715)
“изучил в Сирии византийские напевы и получил наставления от теоретиков
[доел, преемников греческой философии элементов — С . Д .] и исполнителей
на барбате. Затем он отправился в Персию , где обучился многому из их искусства
пения и инструментального сопровождения. Вернувшись в Х идж аз , он выб­
рал наиболее употребимые лады этих стран и отказался от тех [...] интерва­
лов и ладов, обнаруженных им в персидских и византийских песнях, которые
1 Указание одной даты при упоминании персоналии арабо-мусульманского ученого,
согласно типу хронологической ссылки, распространенному в арабской средневековой
историографии, означает год кончины этого ученого .
2 Ихван ас-Сафа . Ар -рисала фй л -муейка / Ал-кисм ар -рийадий / / Раса’ил Ихван
ас-Сафа’уаХулланал-Вафа’ / Ред. X . Д . аз-Зарклй. Ч . 1.
—
Каир, 1928, с. 143.
10

были чужды арабскому пению. Он [...] был первым, кто продемонстрировал
эту манеру, и [...] люди последовали за ним в этом.”1.
Ученик Саида ибн Мисджаха Муслим ибн Мухриз (715) также путеше­
ствовал в Сирию и Персию для овладения искусством пения, но “затем отошел
от того, что считал непригодным в напевах и путем основательного смешения
[стилей — С . Д .] сочинил [...] песни, которые были положены на арабскую
поэзию, и подобные которым никто не слышал прежде .”2.
Именно эта многоликая по своим истокам музыкальная культура находит
отражение в “Большой книге музыки ”. В число и н струм ентов, описываемых
Фараби, входят не только исконно арабские, такие как уд , рабаб , багдадский
танбур, но и среднеазиатские и иранские инструменты (шахруд, хорасанский тан­
бур). Так , ученый пишет об изобретении в Согде струнного инструмента шахруд,
который, по его словам , “употреблялся там и в странах, расположенных к востоку и
северу от [Согда], не будучи чуждым никому из жителей тех стран , а затем был
занесен в Месопотамию, где в то время правили величайшие арабские властители,
проник в Багдад, и этот город услышал его звуки , потом был перенесен в Египет
и соседние страны, введен в Алжир и Сирию , и на нем звучали все мелодии ,
бытовавшие у народов этих разных стран, древние и новые, и ничто из звуков
инструмента не противоречило их [слуху].”3.
Полиэтническое своеобразие музыкального искусства, исследуемого
аль-Фараби , прослеживается и в генезисе жанров , упоминаемых им в “Книге ”.
Среди них как традиционные арабские вокальные и вокально-инструментальные
жанры (худа, гина , нашйд), так и персидские и тюркские инструментальные
пьесы (давйшйн и тараик).
Вследствие многоукладности мусульманской среды, сосуществования и
взаимодействия в ней различных социальных сфер: светской и религиозной ,
городской и кочевой, — в музыкальной культуре средневековья соседствуют
разнообразные по типу бытования, социальному предназначению и всему комплексу
музыкальных характеристик виды музицирования.
Профессиональное песенное и инструментальное искусство, выросшее
в атмосфере придворной жизни центров халифата, ориентировалось на
художественные вкусы и эстетические нормы светской городской куль­
туры.
Особую, духовную , область музыкальной практики представляла музыка
богослужения в исламе; в мусульманской традиции ее было принято отграни­
чивать от прочих форм музицирования, объединенных понятиями мусйка и
гина , и обозначать специальными терминами: тагбйр, таджвйд — речитация
Корана, азан — призыв к молитве, тахлйл , талбиййа , маулид — обрядовая
религиозная музыка и другими4.
1Цит. по: Farmer Н. С . A History of Arabian Music ..., p. 69 —70.
2 Ibid, p. 70.
3 Ал-Фарабй . Китабал -мусйкаал -кабйр .. ., с. 117.
4 См. об этом: Farmer Н. С . Op. cit., р. 20—36; The Religious Music of Islam / / Journal of
the Royal Asiatic Society. No 1—4 . — 1932, p. 60 —63 .
11

В общий контекст “звучащей ” культуры включались многообразные виды
фольклорного и профессионального исполнительства. Сословие музыкантов в со­
ответствии с иерархичностью средневекового мусульманского общества подразде­
лялось на множество “разрядов ” (табакат) — по специализации , типу професси­
онализма, полу и социальному положению , в число которых входили певцы -
менестрели (муганниййун) — рабы (‘абыд) и вольноотпущенники (мауали), пе­
вицы (муганнийат, кийан) и виртуозы-инструменталисты (мутрибун, алатиййа).
2. Направления знания о музыке
Столь же гетерогенным по своему генезису, как и музыкальная практика,
было знание о музыке на арабо-мусульманском Востоке , вобравшее в себя
широкий пласт мифологических, религиозно -духовных , художественно -практи­
ческих, философских и естественнонаучных вглядов и представлений . Картина
мысли о музыке к IX —X вв. предстает в неоднозначных оценках музициро­
вания, полемике практической и теоретической систем .
Истоки мифологических и мифопоэтических представле­
ний в арабо-мусульманской культуре восходили к предшествующей эпохе
“я зы ч ест в а” (джахилиййа) — древнеаравийским преданиям и мифам о му­
зыке, традициям местных завоеванных народов , а также к античной мифологии
и ее более поздним, средневековым , интерпретациям . Подобные легендарные
представления о музыке, бытовавшие в изустной традиции , получили преломле­
ние в письменных источниках, в том числе и в трактатах о музыке .
Наиболее распространенными среди них были легенды сасанидского Ирана
(о прославленном музыканте Барбаде), предание о сложении первых мелодий и
введении музыкальных инструментов пророком Нухом (Ноем ), миф об “изобре­
тении” музыки Пифагором , легенда о музыканте, создателе струнного инструмен­
та, который своей игрой оказывал магическое воздействие на слушателей , заставляя
их плакать, смеяться , погружаться в сон.
Одной из актуальных проблем средневековой культуры, нашедшей свое отра­
жение в “Большой книге музыки ” , было соотношение знания о музыке в мусуль­
манской традиции и языческих, домусульманских , представлений , унаследован­
ных культурой халифата. Многие из этих эстетических и практических представ­
лений подвергались осуждению либо в соответствии с установлениями веры —
как воплощение идолопоклонничества и многобожия, либо в силу их неприемле­
мости в рамках художественной системы мусульманского искусства.
Фараби затрагивает эту проблему в связи с сопоставлением распространенной
высотной шкалы инструментов в эпоху джахилиййа и в его время, обращая вни­
мание на присущие каждой эпохе особые критерии художественного “совершен­
ства”: языческий звукоряд в объеме ундецимы, воспринимавшийся “древними ” в
качестве “совершенной системы ” (ал-джам ' ал -кам ил), на слух современного ему
музыканта представляется “недостаточным , неполным ” ( ан -накис)1.
1Ал-Фарабй . Китаб ал -мусйка ал-кабйр . .., с. 327, 181—182.
12

Отдельный пласт знаний в культуре составляли религиозно­
духовные представления о музыке, сложившиеся в мусульманской среде .
В основу этих представлений легли толкования Корана и сунны — преданий
о жизни, высказываниях и деяниях Пророка . Свод законоположений , касавших­
ся дозволительности слушания музыки и музицирования, был установлен му­
сульманским богословием и правом. При всей неоднозначности и противоре­
чивости коранических и пророческих предписаний, мусульманской религиозной
традицией в целом запрещались все виды музицирования, кроме ограниченно­
го числа связанных с богослужением.
Критика мусульманских богословов и законоведов была направлена про­
тив двух сфер музыкальной практики: унаследованной от доисламской культу­
ры (в частности, некоторых “языческих ” инструментов и форм музицирования)
и светского придворного искусства (музыкальных инструментов, танца и
пения) как одного из атрибутов “неправедного ” образа жизни . Языческим и
светским представлениям о музыке ислам противопоставил собственную
эстетику художественного выражения в религиозной практике музицирования
(голос как носитель божественного слова, специфические критерии его красоты
и интонационной пластики), а также особое понимание функций музыки
в богослужении.
В теологической литературе проблема бытования музыкального искусства
в исламе формулировалась как вопрос законности “слушания ” музыки
(ас-сама). Обсуждение данного вопроса приняло характер острого идеологи­
ческого диспута, в котором высказывались взгляды представителей различных
идейных течений и разного типа учености. Наиболее активный интерес к нему
приходится на более позднюю эпоху (Х ~ X I I вв.) и связан с распространением
суфийских общин1. О дн ако уже в конце IX — начале X вв. появляется целый
ряд сочинений по этой тематике, авторы которых выступают с критикой или в
защиту музыки в исламе: “Осуждение музыкальных инструментов” Ибн Аби
ад-Дунйа (894), “Книга о музыкальных инструментах ” аль -Муфаддала ибн
Саламы (902), “Книга этики слушания ” и “Книга о развлечении и музыкаль­
ных инструментах” Ибн Хурдазбиха (912)2.
В среде профессионального светского инструментального и во­
кально-поэтического искусства (ал -гин а ) выработались осо­
бые представления и регламентации, относившиеся как к художественно -эсте­
тической, так и к практической его стороне. Каноны этого искусства находи­
лись в тесной связи с эстетикой художественной культуры и законами арабс­
кой словесности. О высоком уровне развития этого искусства в эпоху Аббаси -
дов свидетельствует, в частности , существование сложившихся исполнительских
школ и традиций, ориентированных на творчество выдающихся мастеров:
1 С реди известных ученых этого времени, писавших по проблеме “слушания ” музыки, —
аль-Худжвири (1072), Абу Хамид Мухаммад аль-Газали (1111), Мадж ад-Дин аль -Газали
(1 12 6 ). С м . издания их трудов в списке литературы, раздел “Средневековые источники”:
MacDonald D. В ., 1901—2; Robson /., 1938.
2 См. там же: Robson
1938; Al-M ufaddal ibn Salama, 1938; Ибн Хурдазбих, 1960.
13

Мансура Залзала (791), Ибрахима (806) и Исхака аль-Маусили (867),
Ибрахима аль-Махди (839), Зиръяба (84 5) и других. Самые известные из
этих школ находились в Хиджазе, Багдаде и Кордове.
Светское искусство этой и предшествующей эпох в описании автора Книги
песен” пронизано духом состязательности : соревнования певцов и фестивали
песен” — распространенное явление художественной жизни халифата. Весь­
ма показателен в этом отношении рассказ Исфахани о том, что во времена
Харуна ар-Рашида (к. VIII — нач. IX вв.) в итоге своеобразного конкурса
было отобрано сто песен, три из которых были признаны лучшими , — п о в е ­
ствование о трех песнях прославленных певцов и поэтов V II- -VIH вв.
(Мабада и Абу Катыфы, Ибн Сурайджа и Умара ибн Аби Рабии , песни Ибн
Мухриза на слова Нусайба) и других избранных мелодиях, отразивших
сущность арабского средневекового пения, послужило основой замысла его
антологии.
В историографии X в. запечатлелась также полемика двух оппозици­
онных направлений песенного искусства: традиционного, возглавленного
Исхаком аль-Маусили , и нового песенного стиля , введенного Ибрахимом
аль-Махди1. Отголосок этой полемики обнаруживается в литературе X в.
—
“Книге зв ук о в” Йахйа аль -Мунаджима (912), “Трактате о расхождении
между Ибрахимом ибн аль-Махди и Исхаком аль -Маусили в [искусст­
ве] пения” Али ибн Харуна ибн Аби Мансура (963). Разнообразие
художественных течений, возникавших в музыкальном искусстве , спо­
собствовало его непрестанному росту и обогащению новыми творческими
идеями2.
Представления о музыке, относившиеся к области “практического музыкоз­
нания”, передавались устной традицией от мастера к ученику , но были зафикси­
рованы также и в письменных источниках: практических руководствах , песен­
ных антологиях, научных трактатах . В них, наряду с замечаниями о пении и
технологии сочинения музыки, содержались очерки о певцах и поэтах, рассказы
о создании и исполнении песен и многие другие сведения, касавшиеся бытова­
ния этого искусства.
Н а фоне пристального внимания к вопросам музицирования, которым отме­
ченалитература IX—X вв., складывается и теоретическое направление м узы ­
кознания — “наука м узы ки' ( ‘илм ал-мусйка), одним из первых последовате­
лей которого был аль-Фараби . Само название направления, содержащее транс­
крипцию заимствованного греческого термина, указывало на античные истоки
этого научного знания.
'С м . об этом: Farmer Н. С . A History of Arabian Music ..., p. 147 —149.
2 Аналогичные процессы наблюдаются в это время в арабской поэзии: на сер. VIII —
нач. IX вв. приходится движение “обновления ”, связанное с со з да н и ем “нового ” поэтического
стиля —боди (Башшар ибн Бурд, А бу Нувас, А бу ль-Атахия). Этот факт служит подтверждением
взаимосвязи художественных исканий в поэтической и музыкальной среде; оба направления
испытывали влияние иранских традиций. См .: Филыитинский И. М . История арабской
литературы.X - XVIIIвв. — М ., 1991,с.5 —6.
14

Обращение к наследию “древних” в этой области находилось в русле
активного изучения греко-эллинистической, иранской и индийской научной мысли
в халифате. Значимой вехой в истории этого интеллектуального движения
стало основание в империи ряда переводческих и научных центров и библиотек,
в частности знаменитого “Дома мудрости” (Байт ал-хикма) в Багдаде,
открытого в 832 г. по инициативе халифа аль-Мамуна. Переводы и коммен­
тирование античных источников во всех областях знания, в том числе и в
области теории музыки, послужили импульсом к становлению самобытной арабо­
мусульманской науки.
3.
Источники по музыке
как часть арабской средневековой литературы
Различные взгляды на музыку, сформированные в мусульманской культуре,
получают отражение в обширной и разнообразной по тематике и жанрам лите­
ратуре. Ее развитие протекает в рамках традиционных видов арабской словес­
ности: художественно-беллетристической, научной, историографической, богослов­
ско-правовой — и несет на себе отпечаток общелитературного процесса. Этому
единству в значительной мере способствовало и то, что авторами многих сочи­
нений по музыке были известные литераторы, историки и ученые. Особый
интерес пишущей интеллигенции к музыкальному искусству отмечает Г. Д ж . Ф армер:
“Историки, биографы и теоретики музыки неожиданно возникали отовсюду, и
среди них был ряд выдающихся имен в анналах арабской литературы.”1.
О дн а из характерных черт арабской средневековой словесности, на которую
указывают ее исследователи, — полифункциональность предназначения, при
которой “грань меж ду деловой, научно-поучительной и художественной лите­
ратурой была [...] недостаточно выражена”, в полной мере распространяется и
на “музыкальную” литературу этого времени2. Данное качество, проявившееся в
смешениях разножанрового материала, элементов занимательного и дидакти­
ческого, художественно-описательного и научного стилей, обусловило нередкое
сочетание разных представлений о музыке: мифологических, религиозных,
художественно-эстетических, практических и научных — в одних и тех же
сочинениях.
Это делает невозможным сколько-нибудь исчерпывающе классифициро­
вать подобные источники на основе отраженных в них типов знания о музыке
и обращает нас к тем жанровым разграничениям, которые сложились в самой
арабской письменной традиции и обобщены в литературоведении. Системати­
зация видов “музыкальной” историографии на основе жанров арабской сло­
весности позволяет понять специфику их стиля и отношения авторов к описы­
1Farmer Н. С . Op. cit., р. 163 —164.
2Филыитинский И. М . История арабской литературы. X —XVIII вв. ..., с. 225 .
15

ваемому предмету, рисуя общий литературный фон, на котором появилась Большая
книга музыки”1.
Наибольший пласт сочинений о музыке принадлежал литературе
а д а б а . П од адабом в мусульманской среде подразумевалась образованность
светского характера, предполагавшая как владение этическими нормами и прави­
лами поведения, так и знание широкого историко -литературного и филологичес­
кого материала, составлявшего фонд арабской традиционной культуры (грамма­
тики и поэтической метрики арабского языка, преданий о жизни и подвигах
доисламских арабов, пословиц , поговорок и др .) . Это понятие распространялось и
на ту область изящной словесности, создаваемой в кругу светской интеллигенции
(адибов), в которой в популярной и занимательной форме преподносились
разнообразные истории, анекдоты , рассказы о путешествиях и т. д .
Среди источников по музыке, частично уже названных при рассмотрении
типов музыкального знания, к этой категории литературы относились , в основ­
ном, сочинения , содержавшие рассказы об исполнительском мастерстве средне­
вековых музыкантов и певцов, зарисовки из художественной жизни халифата и
другие сведения из области практического искусства.
Наиболее широко в ряду источников по адабу представлены антологии —
комментированные поэтические и песенные своды: в их числе “Книга песен в
алфавитном порядке” аль -Хасана ибн Мусы ан -Насиби (860), “Книга
избранных песен” Харуна ибн Али ибн Аби Мансура (к. X в.) , а также
знаменитая “Книга песен ” аль -Исфахани , снискавшая уже в средневековье
славу “дивана [свода литературного творчества — С . Д .] арабов, в кото­
ром собраны разнообразные сведения из известных [...] наук”2.
Своеобразной энциклопедией адаба, охватившей множество аспектов сред ­
невековой арабской культуры, в том числе музыкального искусства , является
антология андалусского писателя и поэта Ибн Абд Раббихи (940) “Уникаль­
ное ожерелье” ( 'И кд ал -фарйд). Круг ее тематики чрезвычайно многообразен:
антология включает главы о политическом устройстве исламского государства,
религиозных науках, ораторском искусстве, метрике и стихосложении , а также
пословицы, проповеди назидательного характера, истории о доблестях и красно­
речии древних арабов. Отдельная глава в ней посвящена “Науке о мелодиях
и расхождениям людей относительно них” ( “Вторая книга янтарей ”). Постро­
енная подобно всем остальным главам трактата в виде последовательности
небольших рассказов, изречений и афоризмов известных исторических лиц , она
содержит сведения о законности слушания музыки, происхождении искусства
пения; биографии музыкантов и т. п.
1 В обзоре источников IX —X I вв. мы опираемся на исследования Г. Дж . Фармера и
А. Ш илоа (Farmer Н. С . A History of Arabian Music
The Sources of Arabian M usic ...;
Shiloah A. The Theory of Music in Arabic Writings ...) . Следует отметить, что большая часть
этих источников не сохранилась и известна лишь по упоминаниям в средневековой историог­
рафической, биографической и музыкально -теоретической литературе более позднего времени
(XIII-X V ВВ.).
2 Цит. по: Farmer Н . С . A History of Arabian Music .... p. 164.
16

К разновидности беллетристической литературы адаба следует отнес­
ти так называемые “Книги компаньонов и собеседников” (Китаб
ан-нудама уа л-джуласа), в которых приводились описания светских
литературных и поэтических собраний, а также сообщения о “компаньо­
нах” халифов и правителей — придворных ученых, поэтах и музыкантах.
Подобные сочинения воссоздавали и картины средневекового музицирования
с типичным для него инструментарием, ситуациями сочинения и исполнения
песен1.
В традициях адабной словесности создаются и специальные трактаты о
музыке и вокально-инструментальном искусстве: “Книги звуков” (Китаб
ан-нагам) Иахйа ибн Аби Мансура и аль-МунаДжима, “Книга о звуках и о
причинах пения” (Китаб фй н-нагам уа ‘илал ал-аганй) Ибн Тахира аль-
Хузаи (913), “Книги о развлечении и музыкальных инструментах” (Китаб
ал-лаху уа л-малахй) ас-Сарахси (899), аль-Муфаддала ибн Саламы и Ибн
Хурдазбиха и многие другие.
Вопросы музыки освещаются также в историографических трудах,
промежуточных по жанру между художественной словесностью и научной
публицистикой. Образцом подобного рода литературы является сочинение и з­
вестного арабского историка, географа и путешественника А бу ль -Х асана А л и
аль-Масуди (957) “Золотые россыпи и рудники самоцветов” (Мурудж
аз-захаб уа маадин ал-джавахир). Используя традиционную для арабской исто­
риографии династийную периодизацию, автор объединяет разнообразные исто­
рико-географические сведения, занимательные рассказы, легенды и прочий ил­
люстративный материал2. В специальном разделе трактата представлен об­
зор ранней истории арабской музыки. Здесь аль-Масуди ссылается также на
другие свои труды, в которых рассматривались музыкальные инструменты
(малахи), танцы (ракасат), ритмы (турак), напевы (нагом), а также “виды
инструментов у греков, византийцев, сирийцев, набатейцев и жителей Китая,
Индии, Персии и других [стран]”3.
“Книги”, в которых приводятся жизнеописания знаменитых музыкантов
и певцов, дифференцированные по хронологическому и династийному прин­
ципам, профессиональной специализации и социальному статусу, — принад­
лежат к распространенным в арабской историко-биографической литературе
жанрам “хроник”, “сообщений” (ахбар) и “иерархий”, “разрядов”
(табакат). Среди них, к примеру “Книга сообщений об Исхаке ибн Ибра­
химе [аль-Маусили]” Али ибн Иахйа ибн Аби Мансура (888), “Книги
сведений” о певцах Аззе аль-Маиле и Ибн Айше Абу Аййуба ал-Мадини
1В каталоге арабских источников по музыке Г. Д ж . Фармера значится несколько работ
под аналогичными названиями, среди которых Китаб ан-нудама Исхака аль-Маусили,
Ахмада ибн Хамдуна (850) и Ибн Хурдазбиха. См.: Farmer Н. G. The Sources of Arabian
Music..., p. 5,25 .
2 См. об этом: Фильштинский И. М . История арабской литературы. X —XVIII вв. ...,
с.250.
3FarmerН.С.Op. cit., р.166.
2-870
17

(IX в.), “Книга о разрядах певцов ” Абу ль -Хасана ибн Тархана (X в.) . К
ним примыкают и многочисленные “Книги певцов ” (К ит аб ал-муганнийййн)
и певиц” (ал-кийан): аль-Хасана ибн Мусы ан -Насиби , аль -Мадини (“Книга
об Ибн Мисджахе”, книги о певицах Хиджаза и Мекки), Абу ль -Фараджа
аль-Исфахани (книги о “певицах ” , “рабынях -поэтессах ” , “рабах -певцах ”) и
других авторов.
Наряду с адабом и смежными видами публицистической и музыкально-
историографической литературы, в аббасидскую эпоху развивается жанр
научных сочинений о музыке, основное внимание в которых у д е ­
лено аналитическому рассмотрению еевопросов, — “Трактаты о музы ке”
(Рисала фй л-мусйка), “Книги м узы ки ” (Китаб ал-мусйка). Характери­
зуя процесс формирования научной литературы в IX в. как отделение ее от
традиционной арабской словесности, А . Мец пишет: “И з старой худ ож е­
ственной литературы (адаб) выделяется целый ряд светских наук. До это­
го только богословие и философия имели научный метод и научный стиль,
теперь же и филология, и история , а также и география приобрели свой
собственный стиль и метод. Отныне ученые уже не желают более развле­
кать, сводить воедино возможно большее и самое различное — они начи­
нают специализироваться, систематизируют свои знания и делают выводы . ”1.
4 . Генезис и становление “науки о музыке ”
Направление музыкально-теоретических исследований зародилось в среде
арабо-мусульманских ученых , переводчиков и комментаторов античного науч­
ного наследия Хунайна ибн Исхака (873), Лбу Иакуба аль -Кинди (873),
Бану Мусы (X в.), Лбу Таййиба ас-Сарахси, Сабита ибн аль -Курры (900),
Мухаммада ибн Закариййа ар-Рази (923), Кусты ибн Луки (932) и было
развито следующим поколением теоретиков ‘илм ал -мусйка : аль -Фараби ,
Ихван ас-Сафа, аль -Хваризми (987), Ибн Синой (1038).
Первыми интерпретаторами античных музыкально-теоретических сочинений
стали ученые “Дома мудрости ” в Багдаде Хунайн ибн Исхак, аль -Кинди , Сабит
ибн аль-Курра и Куста ибн Лука . Так , известно, что Сабит ибналь -Курра выпол­
нил перевод “Арифметики ” Никомаха, а Хунайну ибн Исхаку принадлежали
арабские версии основных сочинений о музыке Аристотеля ( “Книги проблем ” ,
главы о звуке из трактата “О душе ”), Фемистия , Александра Афродисийского и
Галена ( “О звуке ”). Разрозненность и неравноценность информации об автор­
стве тех или иных ученых и отсутствие их трудов не позволяют, однако , составить
более полное представление о процессе и характере переводческой работы2.
1 Меи, А . Мусульманский Ренессанс с . 168.
2 История этого вопроса коротко освещается в работах Фармера: Farmer Н . С . A History
of Arabian M usic Greek Theorists of Music in Arabic translation / / Isis. February, 41, XIII (2) —
1930, p. 323-333 .
18

В целом перечень древнегреческих источников по музыке, известных к
I X —X вв. в сирийских и арабских переводах и комментариях , свидетельствует
о подробном знакомстве мусульман с работами их предшественников: “О душ е
(Китаб фй н-нафс), “Книгой проблем” (Китаб ал-маса ил) и “О возникнове­
нии животных” (Китаб ал-хайауан) Аристотеля, “Гармоникой ” (Китаб
ал-армунйка), “Книгой начал” (Китабар-ру ус) и “Книгой ритма” (Китаб
ал-йка) Аристоксена, “Каноном ” (Китаб ал-канун), “Книгой проблем” и
“Книгой звуков” (Китаб ан-нагам) Евклида, “Введением в гармонику” (Шарх
ал-армунйка) Клеонида, “Книгой музыки ” (Китабал-мусйка) Птолемея, “О
звуке” (Китаб ас-савт) Галена, “Большой книгой музыки ” (Китаб ал-мусйка
ал-кабйр) Никомаха и многими другими.1
.
И хотя эти переводы и коммента­
рии не сохранились, тем не менее, по словам Г. Дж . Фармера , “труды аль -Кинди ,
аль-Фараби , Ихван ас -Сафа , Абу Абдаллаха аль -Хваризми , Ибн Сины ,
Ибн Зайла, Сафи ад -Дина аль -Урмави , Кутб ад -Дина аш -Ширази демонстри­
руют, как прилежно [...] греческие оригиналы должны были изучаться. ”2.
Самостоятельные исследования арабо-мусульманских ученых в музыкоз­
нании во многом явились продолжением их истолкования греко-эллинисти­
ческих текстов3.
В историографии зафиксированы некоторые не дошедшие до нашего вре­
мени сочинения арабских переводчиков и комментаторов. Так , Х ун ай н у ибн
Исхаку присывается трактат “Собрание изречений философов о мелодиях и
музыке” (Иджтима ат ал-фаласифа уа науадирухум фй л -алхан уа л -мусйка).
В ряду работ ас-Сарахси , ученика аль -Кинди , были как научные трактаты
(“Книга введения в науку музыки ” — К ит а б ал -мадхал ила ‘илм ал-мусйка ,
“Большая”и “Малая”книгиомузыке —Китабал -мусйкаал -кабйр,Китаб
ал-мусйка ас -сагйр), так и сочинения беллетристического жанра , посвященные
вопросам музицирования ( “Книга развлечений и музыкальных инструментов ”
—
Китабал-лахууал -малахй, “Книга певиц” — К итаб ал -кийан).
Сабит ибн аль-Курра также , по -видимому , в равной мере исследовал воп­
росы музыкальной теории и практики: “Книга о науке музыки ” (Китаб фй
‘и л м ал-мусйка), “Книга музыки”(Китабал-мусйка), “Компендий искусства
звуков” (Мухтасар фй фанн ан-нагам), “Книга об инструменте за м р ” (Китаб
фй алат аз-замр) и другие.
Мухаммад ибн Закариййа ар-Рази , известный ученый -медик , придворный
врач саманидского принца аль-Мансура , согласно средневековым источникам ,
был автором “Книги о сумме музыки ” (Китаб фй джумал ал-мусйка).
А ль-К инди , философу, астроному, математику и основоположнику теоретичес­
кого музыкознания, принадлежал целый ряд работ по музыке , среди которых до
настоящего времени дошли “Трактат о владении искусством композиции ”
(Рисала фй хубр синаа ат-талйф), “Книга о струнных инструментах” (Китаб
1См.: Farmer Н. С . The Sources of Arabian Music ..., p. 152.
2 Farmer H . C . Greek Theorists of Music in Arabic translation ..., p. 329.
3М ож но предположить, что в наименованиях своих трудов они нередко следовали назва­
ниям сочинений античных авторов, таких как, к примеру, “Большая книга м узыки ” Никомаха .
19

ал-мусаввитат ал -ватариййа), “Трактат о важных разделах [теории] музыки”
(Рисалафйаджза хабариййафйл-мусйка), “Компендий музыки о композиции
мелодий и искусстве [игры] на уде” (Мухтасар ал-мусйка фй та лйф
ан-нагамуасанаал -‘уд), “Большой трактат о композиции”(Ар-рисала
ал-кубра фй т -та лйфУ .
Арабо-мусульманские ученые , занимавшиеся вопросами музыкознания ,
работали одновременно во многих областях науки: философии, математике ,
физике и астрономии. Руководствуясь многосторонними научными интересами ,
они рассматривали вопросы музыки как в монографических исследованиях, так
и в сочинениях типа энциклопедии или словаря наук, что было обусловлено
вхождением теории музыки в общую систему знания. Эта тенденция наиболее
последовательно проявилась в творчестве философов-энциклопедистов
1Х-Х1 вв.
Среди известных сочинений подобного типа, специальный раздел в кото­
рых посвящен музыкальной науке, — “Классификация наук”аль-Фараби
(“Ое зФепШэ”в латинском переводе XII в.), “Ключи знаний ” аль -Хваризми ,
“Послания Братьев чистоты и Возлюбленных верности”Ихван ас-Сафа, “Кни­
га исцеления” и “Книга спасения ” Ибн Сины .
В процессе изучения античного материала арабо-мусульманские уче­
ные восприняли многие черты методологии и проблематики
древнегреческой теории музыки. В рамках обзорного рассмот­
рения вопроса связей арабской теории с античной музыкальной наукой
можно указать на некоторые важные, с нашей точки зрения , аспекты этой
преемственности, которые , однако , в полной мере отразили и самобытность
подхода мусульманских авторов. Они касались:
•
истолкования музыки как математической дисциплины,
•
методов и принципов музыкально-теоретического исследования ,
•
критического аппарата, терминологии теории музыки ,
•
вопросов музыкального этоса.
Изучение музыки в квадривии определило не только введение матема­
тических методов ее анализа, широко применявшихся арабо -мусульмански­
ми учеными, но и соотношение музыки с другими науками в системе зна­
ния — естествознанием и метафизикой . Так , уже аль -Кинди , опираясь на
учение Аристотеля, исследует вопросы физики и физиологии происхожде­
ния звука. Дальнейшую разработку эти вопросы получают у Фараби и Ибн
Сины — последний , в частности , выделяет психофизические закономерности
возникновения и воздействия звука12.
Опосредованное отражение в арабоязычных сочинениях о музыке находят
и космологические представления древних греков, в первую очередь , пифагорей­
1 Перечисленные трактаты опубликованы в издании: Ал -Киндй . М у ’аллафат ал -Киндй
ал-мусйкиййа / Изд. 3 . Иусуф .
—
Багдад, 1962.
2См. “Свод науки о музыке”Ибн Сины виздании: ИбнСына.Китабаш -шифа’.
Ар-рийадиййат . 3
—
Джауами‘‘илмал-мусйка / Изд. 3 . Иусуф, А.Ф .ал -Ихуанй,
М.А ал-Хифнй. — Каир, 1936, с. 4 —9.
20

ское учение о “гармонии сфер ”, преломленное сквозь призму мусульманской
“картины мира”. И дея музыкальной гармонии, создаваемой при движении
небесных сфер, выражается в отождествлении ладков уда с планетами: так,
например, аль -Кинди уподобляет открытую струну бамм (мутлак ал-бамм)
Сатурну, ладок саббаба ал -бамм
—
Юпитеру, вуста ал -бамм
—
Марсу, хинсир
ал-бамм
—
Солнцу, саббаба ал -маслас
—
Венере, вуста ал -маслас
—
Мерку­
рию, хинсир ал -маслас
—
Луне. Аналогичную версию соответствий меж ду
организацией музыкального искусства и структурой космоса находим у Ихван
ас-Сафа: четыре струны уда (зйр, масна, маслас. и бамм) воплощают у них
четыре метафизических элемента (огонь, воздух , воду и землю), а извлекаемые
на этих струнах звуки характеризуются природными качествами элементов
(теплотой, холодом , влажностью , сухостью), которые , по убеждению авторов ,
воздействуют на определенные свойства темперамента слушателя1.
Опора на методологию древнегреческой теории музыки наиболее отчетли­
во выражена у авторов научных трактатов в теории лада, где они придержива­
ются содержания античной гармоники, анализируя высотную систему от звука
до звукоряда и правил сложения мелодии с помощью традиционных катего­
рий интервального рода, видов звукорядов и др . Показательна в этом отноше­
нии тематика трактата аль-Кинди “О владении искусством композиции ”:
в нем последовательно рассматриваются интервалы (аб‘ад), расположение
звуков на ладках уда (тасмиййат ан-нагамат), звукоряды (джуму‘) ,
транспозиции (лухун ), переходы (истихалат, интикалат), интервальные роды
(аджнас), композиция мелодий (та лйф ал-алхан) и виды мелодических
построений (ануа ал-бина ал -лахний)2.
Античная музыкальная терминология присутствует в арабоязычных источни­
ках в виде транскрипций (мусйка), прямых, лексических, и опосредованных, смыс­
ловых, переводов (савт — звук , б у д — интервал, джинс — интервальный род ,
тетрахорд), в семантике отдельных теоретических категорий (тамдйдат —
тоны, транспозиционные гаммы). Интерпретация терминов и понятий предше­
ствующей науки оказывает влияние на сложение словаря арабской теории
музыки.
Важное место в исследованиях арабо-мусульманских ученых занимает
также проблема воздействия и восприятия музыки, получающая у каждого из них
своеобразное претворение, связанное с их общенаучными и философскими взгля­
дами. В ее интерпретации прослеживаются и элементы античного учения об
этосе. Так , например, аль -Кинди в классификации мелодий по типу их эмоцио­
нального воздействия использует понятия ал-кабдй
—
твердый, властный , мрач­
ный, ал -бустй
—
возбужденный, радостный , ал -мутадил
—
умеренный, анало­
гичные греческим систальтика — подавленный , угнетенный , диасталътика —
возбужденный и гесихастика — спокойный , бесстрастный , тихий характер3.
хИхвйн ас-Сафа . Ар -рисала фй л -мусйка ..., с. 157 —158; см. также главу “О том, что звуки,
[возникающие при] движении небесных сфер, подобны звукам удов ” (там же, с. 15 2 —161).
2 См.: Ал-Киндй . Муаллафатал -Киндйал-мусйкиййа ...,с. 47 —66 .
3Там же, с. 65.
21

Мусульманские авторы опираются на разные античные источники, что обус­
ловлено объемом и степенью изученности освоенной к их времени литературы,
а также их собственными приоритетами в музыкальной науке “древних .
Известно, например, что аль -Кинди был знаком с сочинениями Евклида и
Птолемея; его несохранившийся трактат “Книга о делении канона ” (К ит аб фй
кисма ал-канун), по мнению Фармера , был комментарием к “Канону Евкли­
да1. Ф араби в “Большой книге музыки ” неоднократно ссылается на греческих
авторов и цитирует их высказывания в связи с обсуждением той или инои
теоретической проблематики. Среди упоминаемых им античных теоретиков
— А р и ст о т е л ь,Пифагор,Аристоксен,Гален,Евклид,ПтолемейиФемистий.
Аль-Хваризми основывается, вероятно, на более поздних музыкально -теорети­
ческих источниках, поскольку в обзор музыкальных инструментов включает
византийские органон, шалийакикифару2. “Послания Братьев чистоты”апел­
лируют к работам Аристотеля, Никомаха , Евклида и Птолемея .
Более углубленное рассмотрение связей мусульманского музыкознания с
античной музыкальной наукой и конкретизация перечисленных выше аспектов
на примере теоретических систем арабоязычных ученых выходят за рамки
настоящего исследования. Можно лишь отметить , что эта обширная и сложная
тема, сопряженная с решением многих источниковедческих , исторических и
теоретических вопросов, на сегодняшний день не получила специального
освещения в музыкальном востоковедении3.
Самобытность музыкальной науки, генезис которой в качестве теоретичес­
кой дисциплины восходил к греко-эллинистической традиции музыкознания ,
определил сам объект изучения арабо-мусульманских ученых
—
музыкальная
культура арабского халифата в разнообразии ее локальных традиций и форм
бытования. При всем аналитическом складе науки и известной умозрительнос­
ти в подаче материала, значительное место в сочинениях по музыке занимало
обсуждение вопросов музыкальной практики и исполнительства: современных
жанров и инструментария, ладовой и ритмической сторон музицирования .
Аль-Кинди в последней главе “Большого трактата о композиции ” описы­
вает последовательности смен ладков на уде, которые, по -видимому , представля­
ли собой известные у музыкантов его времени упражнения на этом инструмен­
те4. Аль -Хваризми в разделе о музыке из энциклопедии “Ключи знаний ”
рассматривает современный инструментарий (танбур, чанг, шахруд , сурнай и др .)
и ритмы, употребляемые на практике5. Наконец , в “Большой книге музыки ”
приводятся “распространенные” лады и ритмы композиции , специальный раз­
1Farmer Н. G. The Sources of Arabian Music ..., p. 9.
2 Cm.: Farmer FI. C . The Science of Music in the Mafatlh al-‘Ulum / / Transactions of the
Glasgow University Oriental Society. No 17. — 1957—8 , p. 2 .
3 Данная тема неоднократно затрагивалась Г. Д ж . Фармером и Р . д ’Эрланже: Farmer И . G .
A History of Arabian Music ...; Greek Theorists of Music in Arabic translation ...; D'Erlanger R.
La musique arabe. T . 1—II. — Paris, 1930—5.
4 См.: Л л-Киндй . Му ’аллафат ал-Киндй ал -мусйкиййа
..., с. 138—142.
5 См. первую и третью главы трактата: Farmer Н. С . The Science of Music in the Mafatlh
al-‘Ulum ..., p. 2 —5, 8 —9 .
22

дел посвящен музыкальному инструментарию, а в третьей , заключительной , части
трактата демонстрируются “единичные мелодии ” — образцы ладовы х систем
и мелодических построений, характерных для музыкального искусства первой
половины X в.
Стремление ученых установить связь между умозрительным знанием и
практикой — специфическая черта научной культуры мусульманского сред­
невековья — выразилась и в том , что многие теоретики музыки совмещали
научную деятельность с исполнительством. Аль -Фараби , согласно арабским
средневековым источникам, был искусным исполнителем и ^изобретателем
струнного инструмента1. Известный ученый его времени Иахйа ибн Али
аль-Мунаджим состоял музыкантом и поэтом при дворе халифа аль -Муктафи
Биллах (нач. Х в .) .
Проблема соотношения теории и практики, научных и эмпирических под­
ходов в музыкознании, по -видимому , широко обсуждалась в средневековой
научной среде. Касаясь этой проблемы в “Большой книге музыки ” , Фараби
говорит о необходимости сочетания в теории знаний, полученных рациональ­
но-логическим путем , и данных современного музыкального искусства, кото­
рые ученому следует “заимствовать [...] в виде предпосылок от музыкантов-
практиков”2.
Тесно связанная с традициями музыкальной культуры Ближнего и Средне­
го Востока и обращенная к современной музыкальной практике и исполнитель­
ству, арабо -мусульманская наука о музыке , в силу особой монолитности средневе­
ковой системы знания, воспринималась в то же время как часть этой системы и
развивалась в общем процессе становления науки на мусульманском Востоке.
В результате привнесения и адаптации в культуре иноземных (античных,
индийских и иранских) знаний в ней возникло разделение на “традицион­
ные” (наклиййа), “исконные ”(дахилиййа), и “умозрительные ” ( ‘аклиййа),
или “пришлые ” (хариджиййа), науки . Это разделение символизировало про­
тивопоставление двух отраслей научной культуры и образованности: исконно
арабского, основанного на изучении “наук веры ” ( 'улум ад -дйн) и филологи­
ческих дисциплин (грамматики, метрики , поэтики , секретарского дела), и “ино­
земного” (аджамий), охватившего область “наук знания ” ( ‘улум ал - 'и л м)
—
точного, естественнонаучного и философского .
Данное противопоставление одновременно отражало и существование
различных социально выделенных типов учености внутри единого сословия
интеллектуалов: традиционалиста в двух его ипостасях — знатока теологичес­
ких наук (улема) и светски просвещенного человека (адиба)3 — и “философа”
—
систематизатора наук “древних ” , “мудреца ” .
Наука о музыке как раздел математики включалась в сферу светского
научного знания, которое, согласно античной и средневековой традиции , а также
в условиях распространения светских наук учеными-энциклопедистами ,
объединялось философией.
1 С м . приложение I.
2 Ал-Фарабй . Китаб ал -мусйка ал -кабйр ..., с. 102.
3 Впоследствии это понятие подразумевало также владение “иноземными ” науками.
23

Показательно, что процесс освоения музыкально -теоретической науки ‘древ­
них проходил в непосредственной связи и как неотъемлемая часть изучения
всего комплекса античных научных дисциплин, а сочинения о музыке перево­
дились и комментировались в ряду других научных трудов. Это было обус­
ловлено особенностями передачи античного и эллинистического наследия на
Востоке: источники по музыке часто содержались в одних рукописных списках
с сочинениями по медицине, астрологии , алхимии , математике и другим наукам .
Стремление к целостному охвату научно-философских знаний отвечало и
интеллектуальным запросам арабо-мусульманской культуры . Проникновение
в нее большого числа античных трудов по музыке стало следствием не только
целенаправленного интереса арабо-мусульманских ученых к этой частной об­
ласти знания, но и общих научно -практических задач в изучении наследия
предшественников, их достижений и опыта в прикладных дисциплинах (гео­
метрии, оптике, астрономии , физике, медицине и др .) . Даже овладение умозри­
тельными и метафизическими предметами в какой-то степени преследовало
практические цели: переводы античных трудов по философии и логике знако­
мили мусульман с теми философскими первоосновами и приемами логической
аргументации, которые затем активно использовались в религиозной полемике
между исламом и другими вероучениями, а также внутри мусульманской
общины. Авторами музыкально -теоретических сочинений , вследствие этого,
были ученые, ориентированные на исследования в разных отраслях знания и
посвятившие себя нескольким направлениям научной деятельности (как,
например, Хунайн ибн Исхак, аль -Кинди , аль -Фараби , Ибн Сина).
Закономерная тенденция соотнесения музыкальной науки с философс­
ким знанием, возникшая как отражение целостности древнегреческой на­
учной мысли, с одной стороны, и специфики арабской средневековой культуры , с
другой, получает наиболее полное претворение с развитием арабо -мусульманс­
кой философии. Определяющее влияние на становление музыкальной науки
со времени аль-Кинди и в последующую эпоху, вплоть до Ибн Сины и
аль-Газали , оказывает философское направление, с которым в мусульманском мире
связывали сам термин фалсафа — известное в востоковедении как направле­
ние “арабо -мусульманского рационализма ” , или “восточного перипатетиз­
ма”. Обращение к музыкально-теоретической науке крупнейших мусульманс­
ких философов аль-Кинди , аль -Фараби , Ибн Сины и других известных ученых
этого направления (Ихван ас-Сафа , аль -Хваризми , ар -Рази , ас -Сарахси) обусло­
вило характер научного знания о музыке: оно отражало, а зачастую и основыва­
лось на методах исследования и философско-научных воззрениях этих ученых .
5. Музыкальная наука и философия .
Полемика по вопросу “знания ”
Взаимодействие арабо-мусульманской философии и научной мысли о м у­
зыке в ряде теоретических концепций и в качестве самостоятельной линии
развития научного знания — один из аспектов становления музыкальной науки ,
24

раскрывающий ее своеобразие как феномена данной исторической эпохи и
культуры. Н е ставя себе цели специального рассмотрения этой темы, сравни­
тельно малоизученной в востоковедении, мы тем не менее не можем не кос­
нуться ее в продолжение обзора современного аль-Ф араби музыкознания.
Значимость положения ученого в истории арабо-мусульманской философии
делает необходимым освещение предпосылок ее возникновения, связей с м узы ­
кальной наукой и теми духовно-интеллектуальными исканиями в средневеко­
вой культуре, в атмосфере которых она развивалась.
Предыстория становления философии как светского идейного направления,
независимого от линии ортодоксального ислама и обособленного в отдельную
интеллектуальную сферу мусульманской культуры, относится к VIII в. и связа­
на с деятельностью мутази/ш тов — ранних представителей схоластического
богословия, которые, начав с обсуждения вопросов о свободе человеческой воли
и божественных атрибутах, пришли к разработке концепций, противоречивших
догматам мусульманского вероучения и выходивших за рамки религиозной
проблематики. Так , в противовес постулату о божественном предопределении
человеческих поступков, они утверждали “свободу воли” человека в совершении
как добрых, так и злых деяний, и мерилом различения добра и зла, справедли­
вого и ложного считали разум. Поскольку, согласно их учению, материальный
мир имеет основания в природе вещей, а творец лишь наделяет потенциально
сущую материю атрибутом существования, они доказывали познаваемость
мира человеческим разумом. Путь дискурсивного познания вел также в их
истолковании к постижению Бога и установлению “единства” его божествен­
ной сущности.
Идеи мутазилизма, пришлые в годы правления халифа аль-Мамуна (813—
833) в качестве официальной доктрины государства Аббасидов, стали основой
и в значительной степени “узаконили” распространение рационалистической
научной мысли, выражен ной в естествознании и философии, способствуя активному
изучению “иноземного” наследия.
Возникновение рационалистических тенденций в мусульманской культуре,
в том числе и самого мутазилизма, имело, очевидно, и более глубинные истори­
ческие предпосылки. А . М ец, например, связывает “вторжение целого потока”
греко-эллинистических и христистианских идей в “религию Мухам мада” с
пробуждением древней гностики, которая, по его словам, “вновь ожила на своей
родине и на протяжении этих двух столетий начала господствовать во всех
областях духовной жизни.”1. Проявлениями гностицизма в разной форме
были, по мнению ученого, разнообразные интеллектуальные течения, которые
руководствовались идеей “познания Аллаха” (марифа Аллах): схоласти­
ческое богословие, мусульманский мистицизм (суфизм) и рационалистичес­
кая философия.
В русле философской мысли наибольшее внимание арабо-мусульманских
ученых привлекла философия и логика Аристотеля — осново­
положника философского рационализма и формальной логики, а также его
1Меи, А . Мусульманский Ренессанс ..., с. 268 .
25

позднейших комментаторов, перипатетиков и неоплатоников Александра Аф -
родисийского, Фемистия , Порфирия и других. В трактовке сущности бытия и
путей его познания, основной философской проблематики , мусульманские
философы исходили из аристотелевской концепции объективности, причинной
обусловленности знания, а суть познания видели в объяснении причинных
связей, лежащих в основе бытия .
Так, согласно аль -Кинди , “искусство философии [...] определяется как
познание истинной природы вещей в меру человеческой способности.” 1. А н а ­
логичное высказывание принадлежит Ихван ас-Сафа: “Н ачало философии —
любовь к знаниям. Ее середина
—
познание истинной природы вещей в меру
человеческих способностей, а ее завершение — совпадение слова и дела , дей ­
ствие сообразно знанию.”2. Ф араби рассматривает философию как науку о
сущем как таковом”; объекты разных наук, отмечает он, могут быть “метафизи­
ческими, физическими , логическими , математическими и политическими , а фило­
софия делает выводы из всех них и подводит итог так, что в мире не остается
ничего сущего, к чему она не имела бы касательства . ”3.
Подобное представление о сути философии и ее всеобъемлющем значении
“универсальной науки”велокразработкенаучнойэпистемологиииметодо­
логии, которая направляла бы познание на раскрытие “истинной природы суще­
ствующихвещей”. Поиски и принятие определенных научных установок, прин­
ципов и подходов в индивидуальных философских системах арабо-мусуль­
манских ученых распространялись и на область частных дисциплин, в том
числе и музыкальной науки. Главным “орудием ” рационалистического позна­
ния признавалась логика — “наука весов”( ‘илм ал -мйзан), “систематическая
научная структура, служившая мусульманским ученым инструментом
интеллектуального самовыражения. ”4.
Утверждение рациональной обусловленности и логической обоснованности
знания в арабо-мусульманской философии было не только полемически
направлено против религиозной концепции знания, тождественного вере , но
вступало в диалог со всем комплексом сложившихся в исламе представлений
о сути “знания ” и путях
“познания”. Обсуждение этой пробле­
матики, основополагающей для средневековой мусульманской культуры , как в
философии, так и в любой другой сфере духовно -интеллектуальной деятель­
ности (богословии, законоведении , литературном творчестве), являлось по сути
выражением мировоззренческих позиций авторов.
Истоки столь пристального внимания к вопросам знания восходили к м у­
сульманскому вероучению, в котором “стремление к знанию ” (талаб ал- ‘и ^ш)
провозглашалось одной из “обязанностей мусульманина ” , а понятие “знания "
( ‘илм ) рассматривалось в двух измерениях — божественного всеведения , пред­
1 Цит. по: Избранные произведения мыслителей стран Востока. — М ., 1961, с. 57 .
2Цит. по: Фролова Е. А . Проблема веры и знания в арабской философии . — М 1983
с. 53.
3Аль-Фараби . Философские трактаты. — А л м а -Ата, 1970, с. 42 .
4 См.: Роузент ал Ф . Торжество знания: концепция знания в средневековом Ис\аме —
М„ 1978, с. 194.
26

вечного и внепространственного, одного из атрибутов всемогущества Т во рца1, и
человеческого, земного, включавшего в себя мирское знание и религиозную веру.
“Знани ю ”, или правоверию, в исламе противопоставлялось то, что предшество­
вало и противоречило ему. Так, доисламская, языческая, эпоха была названа
эпохой “неведения” (джахилиййа), а последователей еретических сект объявля­
ли “неверующими”, “еретиками” (занадйк).
Воплощая одну из доминирующих духовных ценностей средневековой
мусульманской культуры, категория ‘илм в другом своем значении — “наука"
—
охватила весь спектр научных знаний в исламе, светских и религиозных,
получив в них не только различные, но порой и взаимоисключающие толкова­
ния: от усвоения мусульманской священной традиции (Корана и сунны) до
соблюдения социально-этических норм поведения и от мистического озарения
до умопостижения посредством логико-философских рассуждений2.
Формулировке дефиниции ‘илм в рамках конкретной научной дисциплины
посвящались вступительные разделы трактатов, а также самостоятельные
сочинения (“Книги о знании” — Китаб ал-'илм и “Книги познания” — Китаб
ал -м ариф а) ~ подобные сочинения были, в частности, распространены в литературе
по мусульманскому праву и умозрительной теологии. Эпистемология как область
науки, непосредственно занимающаяся вопросами познания, активно разрабаты­
валась в разных отраслях, отражая связь общемировоззренческих установок
и форм научного мышления. В арабо-мусульманской философии эти вопросы
поднимались в рамках философской гносеологии (назариййа ал-ма рифа).
Повышенный научный интерес к проблеме познания, естественным след­
ствием которого стало бурное развитие светских наук в IX - X вв., во многом
послужил и причиной подъема теоретического музыкознания в эту и последу­
ющую эпохи.
Значимость направления, именованного в средневековье “наукой о
музы ке" , на фоне богатейшей традиции музыкальной культуры, по-видимому,
заключалась для носителей этой культуры в новизне того типа “знания”
о музыке, которое оно воплощало, — знания, основанного не на поэтике
архаических и средневековых мифов, не на догматике духовно-религиозных
представлений или художественных канонах музыкальной практики, а на
“доводах разума”.
Изменение подходов к освещению музыкальной тематики выразилось
прежде всего в стремлении ученых к обоснованию методов исследования и
разъяснению специальной терминологии, в систематизации знаний и аргумен­
тации теоретических положений, претендующих, согласно целям философского
знания, на “достоверность”, соответствие “истине”.
Показательны в этом смысле принципы научного подхода в музыке, кото­
рые выдвигаются Ибн Синой в “эпистемологическом” введении к трактату о
1 ‘Алйм — “знающий” — одно из “прекрасных имен” Аллаха.
2 См. определения понятия ‘илм в изданиях: Роузентал Ф . Торжество знания ...; Ис­
лам. Энциклопедческий словарь. — М , 1991 , с. 95; The Encyclopaedia of Islam. New ed. V ol. 3 . ,
P. 1133 -1134 .
27

музыке из “Книги исцеления ”: это “суждения , выработанные разумом на
основе опыта, и законы , построенные на безошибочном наблюдении и п од­
крепленные философскими доводами и научными положе­
ниями [разр. моя
—
с. Д .]1.
Упорядочению знания о музыке и выделению в нем теоретических подраз­
делов (лада — нагам, ритма — йкаат , музыкальных инструментов — алат
мусйкиййа), отражавших и структуру античной теории музыки , сопутствовало
соотнесение музыкальной науки со всей системой философского знания и
определение ее местоположения в классификации наук.
В “Ключах знаний ” аль -Хваризми и “Классификации наук” аль -Фараби
глава о музыке следует за рассмотрением вопросов физики, арифметики , геомет­
рии и оптики; Ибн Сина в “Книге исцеления ” исследует теорию музыки в ряду
“образовательных” наук (логики и математики); в энциклопедическом труде
“Братьев чистоты” трактат о музыке также помещен в раздел математических
наук. Данное местоположение в философском истолковании указывает на статус
музыкальной науки в качестве своеобразной ступени на пути познания сущего.
Ибн Сина, мыслящий теорию музыки как некий логический род , взаимосвя­
занный с более общими родами в иерархии знания, говорит о том , что “каждый из
двух видов исследования в ней, [посвященных ладу и ритму — С . Д .] , имеет начала,
восходящие к другим наукам. Среди них начала, которые [восходят] к арифме­
тике, физике и в редких случаях к геометрии .”2.
Арабо-мусульманские ученые -энциклопедисты устанавливают связи
между музыкой и универсумом, помещая ее в метафизическую “картину мира ”
и усматривая соответствие между художественными законами в искусстве
и принципами организации космоса, что выражается в перенесении их фило­
софских идей и космологических представлений в музыкальную науку.
Так, аль -Кинди , исследуя музыку с точки зрения метафизики , алхимии и
астрологии, приписывает ей тесную связь с явлениями природного и надпри -
родного мира и уподобляет звуки, извлекаемые на четырех струнах уда , наряду с
небесными сферами и природными элементами, знакам зодиака , темпераментам ,
временам года, времени дня , периодам жизни человека, состояниям его души ,
физическим силам и т. п .3 . Ученый указывает также на общность в эстетичес­
ком восприятии мелодий, цветов и запахов; последние являют собой своего
рода “беззвучную музыку”: одни ароматы выражают силу и величие, другие —
радость и блаженство, третьи — страсть и тоску4.
Ихван ас-Сафа приводят оригинальную интерпретацию “гармонии сфер ” ,
обосновывая ее “логико -философскими ” доводами и согласовывая языческую
космологию с философской версией мусульманской телеологии5. П ри этом
1 Цит. по: Музыкальная эстетика стран Востока / Общая ред. и вступ. статья В . П . Ш ес­
такова. — М ., 1967, с. 278—279.
2 Ибн Сйна. Китабаш -шифа’ ..., с. 9 .
3 См. “Б ол ьш ой трактат о ко м по з и ци и ”, главу “Астрономические причины устройства уда,
приводимые философами”: А л-Киндй . Му ’аллафат ал -Киндй ал -мусйкиййа .. ., с. 135.
4 Там же, с. 104—106.
5См.: Ихван ас-Сафа .Ар-рисалафйл -мусйка ..., с. 152.
28

сопоставление земной музыки с упорядоченным, слаженным звучанием небес­
ных сфер объясняется ими как следование философскому принципу “уподоб­
ления божеству в меру человеческих способностей”1. Во взглядах на воздей ­
ствие музыки Ихван ас-Сафа исходят из “подобия , соответствия и родства ”
звуков как духовных субстанций душе человека: “Души питают к ним склон­
ность и более всего к ним восприимчивы, ввиду существующего между ними
сходства. Ведь и души представляют собой простые [...] духовные субстан­
ции, и точно также обстоит дело с тонами , а подобные между собой вещи
испытывают друг к другу влечение”2 .
С развитием философского знания, расширением экспериментальных дан ­
ных и изменением научных представлений о законах природы и строении
Вселенной, меняется и понимание закономерностей воздействия и восприятия
музыки, и ее вписанности в структуру бытия.
Аль-Ф араби и Ибн Сина с позиций современного им естествознания и
рационалистической философии подвергают критике всевозможные космоло­
гические толкования происхождения и воздействия музыки, в том числе учение
о “гармонии сфер ” , развиваемое аль -Кинди и Ихван ас -Сафа (примечатель­
ный факт, свидетельствующий о неоднозначности позиций внутри философско­
го перипатетизма).
По утверждению Фараби, мнение “пифагорейцев о том , что небесные сферы и
планеты при движении издают гармоничные звуки, является ложным . В физике
пришли к выводу о том, что это невозможно , и что небеса, светила и планеты при
движении не могут производить звуки. ” 3.
Иные аргументы против прямого отождествления феномена музыки с космо­
логическими явлениями высказывает Ибн Сина: “М ы не будем также уделять
внимание уподоблениям небесных фигур и нравственных качеств души соотноше­
ниям музыкальных интервалов, ибо это в обычае лишь тех, кто не отличает одну науку
от другой и не проводит грани между тем, иго существенно, и тем, что акцидентально,
—
тех, кто придерживается ветхой философии , унаследованной [ими даже] не в
виде краткого изложения ее сути”4 . Объясняя проникновение подобных идей в
музыкознание слепым следованием ученых “ветхой философии ” (пифагорейскому
учению), он отмечает: “ходячие [предрассудки] помешали им постичь истину, и
[...] дурная [услуга] отвратила их от самостоятельного исследования”5 .
В отличие от исследователей предшествующего времени — ал ь -Кинди и
Ихван ас-Сафа , Ибн Сина трактует звук как “чувственно воспринимаемый
предмет” и связывает воздействие звучания не с его субстанциональным по­
добием душе, но со способностью подражания и передачи различных эмоцио­
нальных состояний, рассматривая музыку как средство врачевания души и
исцеления тела6 .
1 Цит. по: Музыкальная эстетика стран Востока . .., с. 271 .
2Там же, с. 275 —276.
3Ал-Фарабй . Китаб ал-мусйка ал-кабйр . .., с. 89 .
4 Цит. по: Музыкальная эстетика стран Востока ..., с. 278.
5 Там же.
6 См. введение к трактату “Свод науки о музыке”: Ибн Сйна. Цит. соч ., с. 3 —9 .
29

Философские воззрения мусульманских ученых преломляются и в вопросе
предназначения музыкального искусства. Известно , например , что Ихван
ас-Сафа при создании своего энциклопедического трактата руководствова­
лись религиозно-философской идеей искоренения пороков общества путем рас­
пространения научных знаний. Они исповедывали учение исмаилитов , соглас­
но которому восприятие “истинной реальности ” (ал-хакйка) и восстановле­
ние на земле “государства добра” — прообраза божественного мира, в проти­
вовес господствующему “государству зла ” , возможны при прохождении различ­
ных стадий познания1. В свете этой концепции музыкальная наука предстает
у них как этап познания, ведущий человека к спасению от “зла ” мира , его вос­
хождению к высшему, божественному , знанию , а искусство наделяется глубокой
духовной значимостью.
Подобное истолкование музыки учеными-философами показывает , как
изменилось понимание ее функций и предназначения в сравнении с тради­
ционными аспектами представлений о ней: взамен магического, сакрального , и
художественно-эстетического значений музыкальное искусство приобретает
философско-этический смысл как искусство, приближающее к
высшему бытию.
Исследуя воздействие философских идей на музыкальную науку, мы
сопоставили хронологически разновременные и несходные в толковании мно­
гих вопросов музыкально-теоретические взгляды аль -Кинди , Ихван ас -Сафа ,
Ибн Сины и аль-Фараби . Расхождения теоретиков в понимании сути и
предназначения музыки, ее воздействия и восприятия , связей с системой ми­
роздания через законы художественной организации проистекали не только
из индивидуального строя их философских воззрений, напрямую связанных с
определенными религиозными убеждениями в исламе, но были обусловлены
и рядом других факторов — приверженностью ученых тому или иному
направлению античной философии, характером их отражения музыкальной
практики и традиционного знания о музыке и, наконец , объективными истори­
ческими закономерностями развития научно-философского знания . В этих
расхождениях можно усмотреть и черты эволюции, которую претерпевает
музыкальная наука в связи с формированием общенаучных идей в арабо-
мусульманской культуре, выраженной в расширении ее методологической основы ,
опоре на точные и естественные науки.
Появление “науки о музыке ” не только составило контраст всему тому , что
было накоплено в музыкальной культуре, но и знаменовало качественно новый
уровень осмысления ее феномена. Не отказываясь от наследия традиции , но,
напротив, используя весь фонд сложившихся в ней знаний о музыке, арабо -
мусульманские ученые дали им иное истолкование — в контексте целостных
философских систем их мировоззрения.
Линии генезиса “науки о музыке ” восходили к нескольким истокам: антич­
ному музыкознанию, музыкальным традициям на арабо -мусульманском Восто­
ке, античной философии (пифагореизму, перипатетизму, неоплатонизму), а также
’ С м.: Ислам. Энциклопедческий словарь ..., с. 112 —113.
30

философским системам арабо-мусульманских ученых и их религиозным взглядам
в исламе (мутазилизм — аль -Кинди , исмаилизм — Ихван ас -Сафа , суфизм
-
аль-Газали).
Развиваясь внутри единой парадигмы научного знания, музыкальная наука
восприняла и отразила ту проблематику, которая была актуальна не только для
философии, но для всей сферы духовно -интеллектуальной культуры , объеди­
нившей различные направления и течения религиозной и светской мысли.
В центре внимания арабо-мусульманских философов оказалось решение воп­
росов научного метода и достоверности знания. Эти же
вопросы как проявление общей проблематики мусульманской культуры —
о сути “знания” и путях “познания” — поднимаются в музыкальной науке.

Глава II
ФИЛОСОФИЯ ПОЗНАНИЯ МУЗЫКИ
1. Тема знания в “Большой книге музыки ”
В предисловии к трактату Ф араби высказывает неудовлетворенность состо­
янием и качеством сохранившегося наследия “древних ” в теории музыки , говоря
о том, что “во всех них искусство [музыки] было исследовано не в полной мере,
и многому из того, что в них утверждалось , не доставало связности и ясности в
изложении.”1. О тдавая при этом дань уважения вкладу “древних в создание и
развитие науки музыки, Ф араби объясняет упомянутые им недостатки утратой
многих сочинений и неточностью их переводов на арабский язык. Ситуация ,
сложившаяся в теоретическом искусстве, по словам ученого, и побуждает его
обратиться к написанию собственной книги.
Другая отмеченная Фараби проблема предшествующих исследований —
отсутствие разработанной методологии музыкальной науки. Существующие
труды в этой области, на его взгляд , не содержат разъяснения “основ ” этого
искусства, “пути , который бы вел к [их познанию]” и “способа следования по
этому пути”2. Д анным утверждением , предваряющим освещение теории , автор
мотивирует необходимость введения собственных методов и подходов в рас­
смотрении музыкального искусства. Характеризуя содержание
“Большой
книги музыки”, он подчеркивает: “М ы придерживались [в ней] способа,
который принадлежит нам, не сочетая его с каким-либо
иным методом [разр. моя
—
С.Д .]."3.
Все последующее изложение в трактате посвящено не только пред­
ставлению музыкально-теоретической системы , но и развернутому обосно­
ванию ее методологии. В соответствии со средневековой научной
традицией эта проблема формулируется здесь в качестве вопроса “знания ” —
его сущности, путей и целей , а ее обсуждение выходит за рамки научно­
методологической тематики, затрагивая глубинные аспекты мировоззрения
ученого.
Аль-Ф араби одним из первых арабо -мусульманских философов глу­
боко исследовал вопросы познания и методологии науки в своем творче­
стве. “Большая книга музыки”принадлежиткчислутехегопроизведений,
в которых эти вопросы развернуты наиболее широко, несмотря на специ­
альный характер рассмотрения. Обозначенная во вводном разделе в виде
проблемы методологии музыкальной науки, тема знания образует внут­
ренний смысловой стержень сочинения, стягивая воедино его многообраз­
ные тематические линии. Многократное обращение к истолкованию поня­
тий, характеризующих познавательную деятельность человека , их семанти­
1Ал-Фарабй. Китабал -мусйкаал -кабйр .. ., с. 36 .
2Там же,с. 43—44 .
3Там же, с. 37.
32

ческая выделенность также указывают на важность этой темы в тракта­
те. Особое значение она приобретает в освещении главного вопроса тео­
ретического учения — о целях и предназначении музыкального искусст­
ва. При этом в ее интерпретации у автора прослеживается связь от соб­
ственно методологических принципов исследования в теории музыки че­
рез его концепцию познания в логике и эпистемологии к основам фило­
софской онтологии.
2. Учение о разуме и философская гносеология аль -Фараби
Значимость проблематики познания у Фараби обусловлена рационалисти­
ческим типом его философской системы, основанной на идее разумности бытия
и его познаваемости в доступной для человека форме1.
Онтологическая картина мира трактуется ученым в иерархичес­
ком нисхождении-эманации “разумов ” (а л- ’у к у л ), наивысшей ступенью ко­
торой является Первый Сущий (ал-мауджуд ал - ’а в в а л), или Первопричина
(ас-сабаб ал - ’а в в а л), воплощающая идею Бога. Каждому космическому ра­
зуму, за исключением наивысшей субстанции , соответствует определенная
небесная сфера: Первое Небо, сфера неподвижных звезд , Сатурн , Юпитер ,
Марс, Солнце , Венера, Меркурий .
Десятый Разум, или сфера Луны , завершает эманацию нематериального
мира и служит истоком образования первоэлементов, природы и человека .
Его особое положение в этой системе обусловлено связью, которую он осу­
ществляет, “наделяя материю подобиями того, что содержится в [божествен­
ной] сущности”2. Роль актуализатора материального мира передана в его
названии —Деятельный Разум (ал- ’а к л а л -фа “ал). Акт творения пред­
стает, таким образом , как последовательная материализация божественного
знания в небесных сферах — “р а з у м а х ” , природном мире и интеллекте
человека.
1Вопрос античных истоков философии аль-Фараби , относимой в историографии к направ­
лению восточного перипатетизма, является дискуссионным и не затрагивается нами в этом
изложении, поскольку заводит в область тонких и порой трудно различимых даж е для специ­
алистов градаций м еж ду аристотелевской философской системой, платонизмом и неоплатониз­
мом в их передаче у арабо-мусульманских ученых. Очевидно , что в философии “Второго
Учителя” обнаруживается своеобразный синтез этих систем и их самобытное истолкование.
Сам ученый, опираясь на наследие античности в том виде, в каком оно дошло до его времени,
усматривал единство во взглядах “Божественного Платона и Аристотеля ” . С л е д у е т , однако ,
подчеркнуть определяющее влияние последнего на логическое учение и теорию познания
аль-Фараби .
2Аль-Фараби . Философские трактаты ..., с. 38 .
3-870
33

Структур а бытия в философии аль-Фараби
Первый Сущий —
надлунный мир
V
---------------------------------------------
Деятельный Разум
Ф
человек
л
А.
животныи мир
и
растительный мир
Ф
минералы
четыре первоэлемента
Иерархическое устройство бытия адекватно отражается в этапах его
познания, движение которого противонаправлено эманации . Разумность
сущего означает его познаваемость, однако возможности познания человеком
высшего начала — Первопричины творения
—
ограничены рамками его вос­
приятия материального мира и поэтому, по убеждению философа , реализуемы
лишь в меру человеческих способностей.
Учение о познании разработано Ф араби в нескольких аспектах: это иссле­
дование познавательных способностей человека и связанного с ними гносеоло­
гического процесса, рассмотрение субъектно -объектных отношений в познании
и участия в нем Деятельного Разума, а также определение четырех форм
“разума”. Самостоятельную область его философской гносеологии составляет
концепция классификации наук и методологии научного знания.
В основе истолкования мыслительной деятельности у Фараби лежит пред­
ставление об иерархической структуре души, включающей в качестве восходя­
щих уровней своей организации потенции пропитания ( ал-кувва ал-газийа),
чувственного восприятия (ал-кувва ал-хасса), воображения (ал-кувва
ал-мутахаййила) и речи-мышления (ал-кувва ан-натика). Наделенность
человека способностью умопостижения, наивысшей потенцией души , приближает
его к восприятию Деятельного Разума и познанию божественного бытия.
Структура познания: потенции человеческой души
Первопричина
Эманациянебесныхсфер— “разумов”
—
с ф е р а Л у н ы ----------------------------- - —
подлунный мир
Деятельный Разум
Ф
потенция речц-мышления
потенция воображения
Ф
потенция ощущения
Ф'
потенция пропитания
34

Знание о предмете складывается у человека на основе первичного чув­
ственного восприятия, образного запечатления и рационально -логического ос­
мысления этого предмета. Рассматривая отношения между субъектом и объек­
тами познания, Ф араби относит к последним только те “существующие п ред­
меты” (ал-мауджудат), которые предрасположены к умопостижению субъек­
том, благодаря воздействию на них Деятельного Разума . Это воздействие
Фараби, используя неоплатоническую символику света, сравнивает с воздействи­
ем солнца, освещающего предметы зримого мира и тем самым реализующего
возможности их восприятия. Акт познания при этом представляет собой взаи -
монаправ-ленное движение мыслящего субъекта и умопостигаемого объек­
та ( ал-маку л ), в процессе которого потенциальный разум человека (ал-акл
би-л-кувва) приобретает качества актуального ( а л -а к л би-л-фи л).
Деятельный Разум
мыслящий субъект
мыслимый объект
Так, Деятельный Разум , по словам Фараби , “превращает ту сущность, которая
была в потенции, в актуальный интеллект , и он же претворяет потенциальные
умопостигаемые объекты интеллекции в соответствующие актуальные объек­
ты”1. Благоприобретенный разум {ал- акл ал-мустафад) есть непосредственное
отражение субстанции Деятельного Разума в сознании человека.
Процесс познания: четыре формы “ разума”
Деятельный Разум
5
благоприобретенный разум
1ги
актуальный разум
потенциальный разум
Со структурной организацией познания в философии ал ь-Фараби связана идея
иерархии “всего сущего”, или “бьггий”, на “универсалии” (ал-куллиййат) и “индиви­
д ы ” (ал-ашхас), а само познание мыслится им как восхождение от чувственно
воспринимаемых к умопостигаемым, бестелесным и внематериальным, сущностям и от
единичных субстанций, имеющих атрибуты и акциденции , к субстанциям, лишенным
каких бы то ни было различающих признаков, абсолютным и вечным в своем бьггии.
Структуре познания соответствует также иерархия наук, составляю­
щих совокупное знание — “универсальную науку” философию2. Данная иерархия
1Аль-Фараби. Избранные трактаты .
—
Алма-Ата, 1994, с. 96 .
2Там же,с. 131.
35

имеет двоякий смысл: это и происхождение наук, следующих в постижении
сущего от единичных к общим субстанциям, и их классификация для познаю­
щего по принципу перехода от подготовительных наук к математике, естество­
знанию и метафизике.
Фараби считается первым мусульманским ученым, подробно систематизи­
ровавшим и описавшим отрасли современного ему научного знания. Оценивая
достоинства его трактата “О классификации наук”, арабский историограф X I в.
Саид ибн Ахмад аль-Андалуси характеризует это сочинение как “совершенно
необходимое руководство для изучающих науки”, “подобное которому никогда
ранее не предпринималось и метода которого не придерживался ни один
другой автор”1.
В дальнейшем научные систематизации получили широкое распростра­
нение в среде арабо-мусульманских ученых, отражая их специфические взгляды
на природу и методологию познания. Структура классификации наук
аль-Ф араби связана с его философской концепцией знания и представляет
собой совокупность восьми наук, сгруппированных в пять подразделов:
1) наука о языке, 2) логика, 3) математика, 4) физика и метафизика, 3) граж­
данская наука, мусульманское право и догматическое богословие. Положе­
ние каждой науки в этой системе обусловлено свойствами предмета и харак­
тером его рассмотрения.
Науке о языке Фараби отводит первое место, поскольку в ней устанавли­
ваются правила и способы построения языковых высказываний, посредством
которых выражается научная мысль.
Логика, примыкающая к языкознанию и грамматике, является необходимым
“инструментом” любой науки: ее законы, подобно “весам и мерам”, удерживают
познающего от “возможных ошибок и упущений”, способствуя “совершенство­
ванию [его] интеллекта” и наставляя его “на путь истины”2.
Математика связана с логикой через абстрактные методы рассуждения.
“Актуально отвлеченные от материи”, числа и величины составляют, по Фараби,
“первый род существующих вещей, подвергающихся исследованию, в которых
человеку легче всего избежать колебаний и смятений ума”3.
В следующей за математикой физике рассматриваются “естественные тела
и присущие им акциденции”4. И , наконец, метафизика, или “божественная
наука” {ал- илм ал- ’илйхий), изучающая законы мироустроения и происхож­
дения земного бытия в его отношении к “наивысшей субстанции”, являет собой
синтез всех наук и одновременно обосновывает их принципы.
Завершающее положение в классификации занимают “гражданское искус­
ство” {ас-синаа ал-маданиййа) — этика, политика и социология; юриспру­
денция, или религиозное право (фикх), и догматическое богословие {калам),
направленное на утверждение основ веры и божественного откровения5.
1Цит. по: Махфуз X. ‘А . Ал-Фарабй фй л-масадир ал-‘арабиййа. —
Багдад, 1975, с. 90 .
2Аль-Фараби. Философские трактаты .... с. 120.
3Аль-Фараби. Социально-этические трактаты. — Алма-Ата, 1973, с. 289 , 286 —287 .
4 Аль-Фараби. Философские трактаты ..., с. 162 .
1Там же, с. 184 —185.
36

В целом научное знание подразделяется у Фараби на две сферы — теоре­
тическую” и “практическую философию". Первая включает три основных и
два вводных раздела, принятые в такой последовательности еще античными
учеными, начиная с Аристотеля, а именно науку о языке, логику, математику, физику
и метафизику, во вторую входят гражданская наука, юриспруденция и богословие.
Классификация наук
Практическая философия
гражданская наука, юриспруденция, богословие
Ц
Теоретическая философия
метафизика
11
физика
11
математика
11
логика
К
наука о языке
3. Музыка в классификации наук
По традиции, идущей от античности, музыка относится Фараби к числу
математических наук. Область точного знания, значительно расши­
ренная по сравнению с античным и латинским квадривием, включает в его
классификации следующие дисциплины: арифметику, геометрию, оптику, астроно­
мию, музыку, статику и механику. Указанная последовательность разделов м а­
тематики символизирует этапы ее освоения — от наук, “абстрагированных от
того, что исчисляется в чувственно воспринимаемых вещах” (арифметики, гео­
метрии и оптики), к наукам, методы которых предназначены “для реализации
[естественных вещей] с помощью искусства” и применяются в отношении
“тел, форм, положений, порядка и измерений” (статике и механике)1.
В этом р яду дисциплин, восходящих от абсолютного, умозрительного, к приклад­
ному математическому знанию, наука музыки занимает промежуточное положение,
та к как, с одной стороны, опирается на абстрактные методы числового анализа, а с
другой, исследует закономерности музыкального искусства в его непосредственном
бытовании. Согласно традиционной трактовке, основанием включения музыки в
данный раздел классификации является использование в ней числовых спосо­
бов выражения музыкальных элементов — звуков, ритмических единиц: “Музыка
связана с математикой, поскольку целью ее является изучение звуков и всего того,
что с ними связано, как величин и количеств.”2.
1Аль-Фараби. Философские трактаты ..., с. 159 —162 .
2Аль-Фараби. Трактаты о музыке и поэзии.
— Алма-Ата, 1992, с. 222 .
37

В соответствии с типологическим подразделением “знаний” на приклад­
ные и умозрительные, “наука о музыке” охватывает две области — музы­
кальную практику и теорию музыки. Предмет и содержание
последней формулируются Ф араби на основе общей интерпретации научного
знания: “Теория музыки предоставляет данные о ней как об умопостигаемом
предмете интеллекции и сообщает причины всего, из чего составляются мелодии,
не в отношении их материальности, но независимо и безотносительно к какому-
либо инструменту и всякой материи, рассматривая их так, как если бы они были
произведены вообще и на любом инструменте.”1.
Разъясняя принципы и методологию музыкальной науки, автор сопоставляет
их с методами других наук, объединенных понятием ат-таалйм (доел. “науки
обучения"), или а т - т а алйм ан-назариййа ( “теоретические науки обучения").
Данный термин, производный от греческого прогимнасмата (яроуи^ехдрата),
использовался арабо-мусульманскими учеными в качестве синонима “матема­
тики” — ар-риййдийййт. Фараби в ряде своих сочинений, в том числе и в
настоящем исследовании, также придерживается этого значения2. В то же вре­
мя контекст употребления термина в отдельных разделах трактата позволяет
сделать вывод о его более широком истолковании. Так, в параграфах, посвящен­
ных обсуждению специфики теории музыки, проводятся параллели и выявляются
различия м еж ду ней и другими науками классификации — арифметикой, геомет­
рией, астрономией, физикой, медициной3. И з этого обсуждения можно заключить,
что данное понятие распространяется на науки, изучение которых со времен
п оздней античности составляло подготовительный этап в системе философского
образования, а именно науки тривия (грамматику, риторику и диалектику),
частично относимые ученым к разделу логики, и квадривия.
Сопоставление музыки с данными науками служит определению предмета
теории, подходов к его освещению и типа “причин” (асбаб), которые она
исследует.
Объектами всех наук являются, по Фараби, “существующие предметы” в их
противолежащих свойствах (мутакабилат мавдуиха). В то время как одни из
них трактуют противоположные стороны объекта как рядоположные явления, вне
зависимости от их различающих признаков, как, например, арифметика, которая
“рассматри вает четные и нечетные числа в равной мере, не исследуя нечетные
числа больше, чем четные”, другие выделяют одну из противоположностей в
качестве основного предмета изучения4.
Теория музыки принадлежит последней категории наук, поскольку обращена,
главным образом, к тем явлениям звуковой культуры, которые представляются
естественными для слухового восприятия: “В данном искусстве в целом рас­
1Цит. по: FarmerH.С . The Influence of Al-Fârfibî’s ‘Ib?â’ al-‘ulûm’ ( ‘D e scientiis’) on the
Writers on Music inWestern Europe // Journal ofthe RoyalAsiatic Society. July. — 1 9 3 2, p. 569 .
2Например, в трактатах “О происхождении наук" и “О классификации наук”. См. издания
в списке литературы, раздел “Труды аль-Фараби”; см. также: Лл-Фарйбй.Кит£бал-MÿcftKâ
ал-кабйр.... с. 173.
3См. параграфы “Теоретические науки обучений”, "Теоретические основы искусства".
4Ал-Фйрйбй.Цит. соч,, с. 87 .
38

сматриваются звучности, которые являются естественными и неестественными
для человека, и в первую очередь только то, что является естественным , а во
вторую — то , что неестественно , подобно тому как в физике рассматриваются
сущности и естественные для тел акциденции в первую очередь, а неестествен­
ные — во вторую .” 1.
Наряду с исследованием музыкальной науки в ряду других математи­
ческих дисциплин и “наук обучения ” , Фараби характеризует ее как вид
“теоретического искусст ва”(синааназариййа)—доказательногознания,
охватывающего “основы и то , что [следует] за основами”, или , в терминах
логики,посылки и следствия.Принятиедостоверныхосновивыве­
дение из них необходимо-истинных следствий
—
две операции аподикти­
ческой науки, выраженные в фигуре силлогизма, — составляют, по убежде­
нию ученого, сущность теории как таковой и теории музыки в частности .
Ими продиктованы и особые критерии мастерства в этом искусстве, кото­
рые автор выдвигает в предисловии к “Большой книге музыки ”: “С ов ер­
шенство человека в любом теоретическом искусстве заключается в дости­
жении им трех качеств: первое из них — полное познание его основ, второе
—
способность выведения того, что с необходимостью следует из основ
существующих предметов этого искусства, и третье — способность воспри­
ятия софистических данных этой науки, проверки взглядов других теорети­
ков, выявления здравого в их неверных высказываниях и исправления оши­
бок тех из них, кто заблуждался .”2. Последнее необходимое условие "совер­
шенства” познающего касается его владения диалектикой — искусством веде­
ния спора, в процессе которого обретается “истина ” .
4. “Знание” в “теоретическом искусстве”
Важное значение в раскрытии методологии познания в “Книге ” приобрета­
ет обоснование эпистемологических терминов и понятий. Центральными в этом
ряду являются ма рифа — "познание” и ‘и/ш — “знание, наука".
История бытования этих понятий в мусульманской словесности свиде­
тельствует об их особом истолковании в ее самостоятельных видах, начиная со
Священного Писания (Корана, хадисов) и богословской литературы и за­
канчивая светской прозой и поэзией. При этом , как показали специальные
исследования3, в арабской средневековой литературе встречаются разн ооб­
разные модификации семантики данных понятий как в отдельности, так и по
отношению друг к другу — от полной тождественности до противополож­
ности значений.
В Коране ‘и/ш и марифа противопоставлены как знание, достигнутое
посредством восприятия или опыта, и знание спонтанное, ниспосланное в боже­
1Там же.
2Там же,с. 37.
3 См.: РоузенталФ. Торжество знания ....
39

ственном откровении, а в другом контексте — как знание светское и религиоз­
ное. В мусульманском богословии ‘илм обозначало религиозное знание , или
веру (’йман), а ма рифа приближалось к понятию адаб в значении светской
образованности1. В философии первое понятие было аналогичным обозначе­
нию “науки ” в обобщенном смысле и отдельной научной дисциплины в част­
ном, а производное ‘а л и я относилось к ученому в любой сфере знания , включая
религиозное. Последнее же понятие {ма'рифа) служило наименованием раз­
дела философской гносеологии, или теории познания .
Истолкование этих понятий у аль-Фараби на фоне целого ряда их значений
в средневековье восходит к логическому учению Аристотеля, изложенному в
“Органоне”23.
Ма рифа трактуется им как процесс умопостижения “вещи как таковой ,
противопоставленный “представлению ” {т ахаййул) — первоначальному этапу
образного восприятия предмета. В “Большой книге музыки ” этот термин
приводится в выражениях “полное познание основ ” теории музыки , “познание
мелодий” (как оппозиция “представлению мелодий ”), “форма познания мело­
дий и звуков”, “познание того, “что есть вещь ” , и “познание того, “почему есть
”3
вещь .
' И л м , в отличие от ма 'рифа , характеризуется как некое достигнутое , утверж­
денное знание. Это может быть “знание первооснов ” , причин вещи , или сово­
купность данных, составляющих ту или иную отрасль знания , — “н ау к а ” . В
последнем значении ‘илм противоположно понятиям ф и 'л (“действие”) и 'амал
(“практика”), а 'алим (“знающий ”) — понятию ф айл (“действующий ”). В то
же время “знание ” рассматривается и как способность самостоятельного
осмысления и актуализации познающим потенциальной информации, заложен­
ной в основах того или иного искусства.
Отмечая многозначность термина ‘илм , связанную с разнообразием его
специального употребления, ученый относит применение определенного им
типа знания к области “теоретического искусства ” , “целью ” которого является
“достижение
истины”. Научная же истина есть, поФараби, адекват­
но мыслимая реальность — “уб е ж д ен и е, соответствующее сущему ”4.
Каковы же принципы и механизмы познания в этом искусстве?
Формула “знания ” складывается из постижения “вещи как некоего
бытия и причины этого бытия”5.
Примечательным в отношении философского подхода автора “Книги ” к
раскрытию сущности теории музыки является обоснование ее научного метода
с точки зрения четырех аристотелевских “причин ”, или “искомого ” (м ат луб).
Направления исследования этих причин выражены в вопросах силлогизма
1См. определения ‘илм и марифа в издании: The Encyclopaedia of Islam. New Ed., Vol. 3,
p. 1133-1134; Vol. 6, p. 368 -571 .
2 Это подтверждают и неоднократные ссылки ученого в ряде его работ, в том числе и в
данном трактате, на “Вторую Аналитику”, входящ ую в компендий.
3См., например: Ал-Фарабй . Китаб ал-мусйка ал-кабйр .... с. 3, 16, 55.
4Там же, с. 481.
5Там же,с. 82.
40

“что есть вещь” (маза хуа ш-шаи) и “почему есть вещь” (ли-ма хуа
ш -ш аи), первый из которых указывает на “формальную” и “материальную”
первоосновы сущности вещи, а второй — на “действующую” и “целевую” при­
чины ее существования.
Среди четырех родов причин сущего музыкальная наука, согласно Ф а ­
раби, ведет лишь к познанию того, что является ее непосредственным пред­
метом, — “мелодий, звуков и их следствий”. Свойство “материальности”
(асбаб даруриййа, мадда) присуще ей в той же мере, в какой оно трактуется
в других математических науках, логике и поэтике, а именно в смысле
составности и делимости объектов исследования. П од материальностью тем
самым понимается не телесность, предметность, а производность из неких
частей (аджза ): материей в этом отношении обладают, к примеру, “состав­
ляющие совершенного числа в арифметике, части границ, [...] окружности
круга, поверхности квадрата и прочее [в геометрии], а также части силлогиз­
мов в искусстве логики, части касыд и бейта в искусстве стихосложения”1.
“Действующие” и “целевые причины”(гайат уа асбабфа ила), по мнению
Фараби, могут рассматриваться применительно к музыке только в том смысле,
в каком музыкальная практика полагается в качестве “конечной цели” теории.
Однако глубинные истоки этого искусства восходят к философским первопри­
чинам бытия, образуя логический ряд от частного к общему. Подобным же
образом взаимосвязаны меж ду собой и два аспекта знания — онтологический
и гносеологический: причины бытия (асбаб ал-вудж уд) являются предпосыл­
ками причин познания {асбаб ал-ма риф а)2.
Перенося данный принцип в сферу музыкального искусства, ученый обосно­
вывает им хронологический приоритет практического искусства музыки над
теоретическим, “ибо то, что является целями практики, принимается за причины
познания в теории, и, когда [эти причины] принимаются за основы теории, они
являются лиш ь основами познания, но не основами бытия, а те, к которым ведут,
—
основами существования, но не [основами познания].”3.
Исследуемая причина обуславливает и положение музыки среди других
наук классификации, восходящих от раскрытия частных к установлению общих
причин “существующих предметов”. Так, наука о музыке является разделом
математики, включенной в ряд “наук обучения”; последние, в свою очередь,
относятся к теоретической философии — одной из двух областей всеобъемлю­
щей науки о бытии.
Принятый в “Большой книге музыки” принцип теоретического исследова­
ния — от “причин” к “следствиям” — направляет ход рассуждений автора,
1Ал-Ф арабй. Цит. соч., с. 91 . Аналогичное высказывание находим у Аристотеля: “Звуки
речи [...] , материал изделий, огонь, земля и все такого рода элементы тел, части целого, предпо­
сылки для вывода — все они причины этих вещей в значении того, из чего эти вещи состоят,
причем одни из них суть причины как субстрат (например, части), другие — как суть бытия
вещи (таковы целое, связь и форма).” ( “Метафизика”, цит. по: Аристотель. Сочинения.
Т.1. -
М„ 1976, с. 147).
2Ал-Фарабй. Цит. соч., с. 106 .
3Там же, с. 186 -187 .
41

определяя трактовку самого предмета этих рассуждений — музыкального
искусства во всем многообразии его “форм ”.
5. Искусство как “мыслящая форма”
Одним из основополагающих понятий в концепции аль-Ф араби, наряду с
понятиями ‘илм и марифа, является сына а — “искусство". Семантика данно­
го термина перекликается с греческим технэ в значении “мастерство, умение,
ремесло”. Ф араби характеризует искусство как совокупность “некой, формы,
одаренности и подготовленности", н аделен ную потенцией “речи-мышления .
Поясняя значение последней категории, он пишет: “под [нуук] я подразумеваю
разум , присущий человеку.”1.
Введенное в терминологическом ключе, определение искусства отсылает
читателя к философско-логическим сочинениям автора, в которых понятие
хаиа (“форма”, также “облик, фигура”) обозначает форму существования
умопостигаемого предмета, малака и истидад — “способность” и “подго­
товленность” субъекта к познанию, а нутк — мыслительную потенцию
познающего.
Истолкование последнего понятия в ряде трактатов Фараби ( “О классифи­
кации наук”, “Рассуждения Второго Учителя о значениях [слова] интеллект”,
“О взглядах жителей добродетельного города” и др.) свидетельствует о мно­
гозначности арабского термина — эквивалента греческого логос2. Обобщая
формы его употребления, ученый указывает на три значения термина, принятые
в его научно-философской системе вслед за античными авторами: “1) способ­
ность, посредством которой человек мыслит категориями, овладевает науками и
искусством [...], 2) категории, которые возникли в душе человека посредством
понимания и которые называются внутренней речью, 3) выражение того, что
имеет место в уме, и что называют внешней речью.”3.
Поскольку в философии Ф араби "мыслительная потенция", как уже
отмечалось, занимает наивысшее положение среди потенций человеческой души,
составляющие стороны искусства можно, вероятно, представить в виде следую­
щей иерархии:
1Ал-Фарабй. Китйб ал-мусй^й ал-кабйр .... с. 50 .
2 Значение этого понятия в античной философии и логике сформулировано А. Ф . Л осе­
вым в “Истории античной эстетики” как “мысль, адекватно выраженная в слове и потому
неотделимая от него" (ЛосевА.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего разви­
тия. Кн. II.
—
М., 1994, с. 216). Исследователь приводит целый ряд возможных смысловых
переводов этого понятия в разнообразном семантическом контексте, среди которых: “смысл",
“понятие", "категория”, “определение”, “суждение", “мысль”, “умозаключение", “отношение",
“принцип”, “причина”, "доказательство”, "исследование", “теория", “метод", “закон", “наука",
“разум” и др. (см. там же).
3Аль’Фараби.Избранные трактаты .... с. 148 .
42

мыслительная потенция — нутк
А
подготовленность — исти дад
способность, одар!„„осТ„ - „
форма — хай а
Общее определение искусства — "форма, которая мыслит,” или "мыс­
лящая форма" (хаиатантик), — подтверждает значимость присутствую­
щего в нем разумного элемента. Конкретизируя смысл понятия , Фараби
обозначает искусство как вид "актуального мышления" (ну тк би-л-фи л),
реализующего познавательные способности человека и обладающего поэтому
качеством "первого совершенства" ( ал-камал ал-'аввал)\ Семантика
данного термина раскрывается автором в трактате "Указание пути к
с ч а с т ь ю “[первое совершенство проистекает] из всех добродетелей” и ведет к
достижению “последнего совершенства, которое является высшим
счастьем, то есть абсолютным благом [разр. моя
—
С.Д .].”1
2.
Так, искусство через посредство логоса соприкасается с божественным
началом.
6. “Формы искусства музыки"
П о ходу изложения теории понятие “мыслящая форма ” приобретает специ­
альное значение в систематизации видов музыкального искусства. Практичес­
кий вид искусства — "сочинение" (сйга ал-алхан) и "исполнение мелодий"
('ада ал-алхан) — определяется как “мыслящая форма , действующая на основе
достоверного представления, возникающего в душе ” , а “теоретическое искусство
музыки” — как “мыслящая форма, знающая о мелодиях и их следствиях на
основе предшествующих достоверных представлений, возникших в душе . ” 3.
Суть различий между ними заключена, по Фараби , не столько в действен­
ном характере одной “формы ” и умозрительном — другой , сколько , шире, в
способах и путях познания в музыке, которые они воплощают . Весь процесс
музыкального творчества: формирование замысла у создателя и исполнителя
“м е л о д и й ”, осуществление его в виде законченной музыкальной композиции , ее
теоретическое рассмотрение — понимается им как познавательный процесс ,
имеющий в искусстве те же закономерности, что и в любой другой сфере
деятельности человека, а именно опирающийся на свойственные ему представ­
ления первооснов и причин бытия. Выявляя особенности познавательной при­
роды форм музыкального искусства, ученый дифференцирует их по типу изу­
1Ал-Фарабй.Цит.соч ., с. 84 .
2 Аль-Фараби. Социально -этические трактаты
....
с. 195—196 .
3Ал-Фарабй.Цит.соч ., с. 51, 83.
43

чаемых “причин ” и на основе данной характеристики определяет “главенство ”
(риаса) той или иной формы по отношению к другой. Выяснение приоритета
наук, основанное на логическом предшествовании действующих причин , соотне­
сение их в иерархической структуре знания — характерное проявление сред­
невекового научного мышления и типичный способ определения функций
частной дисциплины у Фараби.
Исполнительству присущ особый тип сложения музыкального образа —
замысел исполнителя ориентирован на практическое воплощение и поэтому
неотделим от технической “подготовленности”. В этом смысле исполнение
музыки сопоставимо, как замечает Фараби , с производством материальных
вещей1. Наивысшим уровнем познания в этом виде практического искусст­
ва считается умение исполнителя оценить степень взаимного соответствия
музыкальных элементов и слаженности их звучания, а также передать эти
качества в игре. Этот вид , однако , не восходит к первопричинам бытия
“мелодий”,ибосообщаетлишьзнаниеотом, “чтоестьвещь”,нонеотом,
“для чего есть вещь”2.
К основам данного рода бытия обращен и процесс сочинительства. О д ­
нако лишь немногие талантливые музыканты способны возвыситься до ос­
мысления “действующих ” причин искусства — суть первоистоков всего суще­
го. Фараби ссылается на пример легендарного певца Исхака аль -Маусили ,
отмечая, что “тот , кто достиг уровня Исхака , вероятно, может знать несуществен­
ные причины [мелодий], малосущественные причины или [причины], близкие к
незначительным, в той мере, в какой эта форма не будет отнесена к способности
знания, при которой постигают, “для чего есть вещь ” .”3.
Сравнивая между собой две практические формы искусства, ученый рас­
сматривает сочинительство как своего рода “действующую причину ” и одно­
временно “цель ” исполнения . Это , по его мнению , явствует из того, что в создании
художественного образа композиции исполнитель исходит из ее оригинального
замысла, “подражая в извлечении звуков и их следствий тому , что произвела
форма сочинения.”4.
Теоретическое искусство музыки как “мыслящая форма ” , основанная не
только на “представлениях , возникших в душе ” , но и на научных методах
познания, углубляет исследование в направлении причин бытия музыкаль­
ного искусства. Тем не менее и эта форма , подобно другим умозрительным
дисциплинам, предоставляет данные , опосредованные человеческой способ­
ностью восприятия, хотя и расширяющие границы познания в практическом
искусстве: “Действие этой формы у того, кто обрел знание, заключается в том ,
что он вызывает и возобновляет его в своем сознании, припоминая то , от чего
1Ал-Фарабй . Китаб ал -мусйка ал -кабйр ..., с. 53.
2Там же,с. 55.
3Там же, с. 59.
4Там же, с. 62.
44

отклонился. У того же , кто не обрел [знания], оно заключается в его выведе­
нии. Это действие , которое должно быть по меньшей мере присуще обла­
дателю этой формы. Более же [совершенное] действие состоит в способ­
ности [знающего] объяснить другому то, чем он овладел , и исправить в
соответствии с его убеждениями ошибки, в которые мог впасть [познаю-
”1
щии]. .
Систематизация форм музыкального искусства Фараби с логически­
ми определениями автора может быть представлена следующим образом:
Формы искусства музыки
хаи ат сына а ал-мусйка
практическая — действующая форма
хаиа 'амалиййа — фа ила
“мыслящая ф о р м а, действующая на основе
достоверного представления,
возникшего в душ е”
теоретическая — знающая форма
хаи аназариййа — ‘алима
“мыслящая форма, знающая о мелодиях и их
следствиях на основе предшествующих
достоверных представлений,
возникших в душ е”
V
исполнение
'ала
“[форма], которая
воспроизводит
созданные
мелодии чувственно
воспринимаемыми для
V
сочинение
сига
[форма], которая
создает и
составляет
[мелодии]”
слушателя
7. “ Опыт и основы доказательства”
Закономерно, что в научном познании , всецело полагающемся на некие
первоосновы, с необходимостью встает вопрос о способах и степени досто­
верности их установления. Очевидно , что самому акту познания предше­
ствует формирование у познающего обобщенного представления о предме­
те. Однако , как возникает это представление , и каковы условия и критерии
его истинности? Обратимся к истолкованию следующей части определе­
ния музыкального искусства, а именно: “достоверные представления , воз­
никшие в душе” (тасаввурат садика хасила фй н-нафс), или, в пояснении
автора, “представления первооснов и начал , на коих зиждется данное
знание”12.
1Ал-Фарабй .Цит.соч., с. 84-85.
2Тамже,с.83.
45

Подлинные “первоосновы доказательств ” , по Фараби , формируются у чело­
века при восприятии “единичных субстанций ” предмета познания1. В том , как
ученый подходит к рассмотрению этого вопроса, проявляется свойственная его
методу систематичность обоснования мысли. Исходя из общих закономернос­
тей познавательной деятельности человека, он трактует процесс постижения
первооснов как поэтапный, протекающий при взаимодействии чувственно­
эмоционального и интеллектуального начал.
“О щ у щ е н и е " (ал-хисс) и “убежденность разума ” (тайаккун ал- акл)
противополагаются Ф араби в качестве крайних типов оформленности зн а­
ния: “посредством ощущения [познающий] не может вынести достоверно­
го суждения о вещи и о ее совокупности, как определено в “Аналитике .
Сложение же убеждения есть действие, присущее разуму , которое он осу­
ществляет в том, что возникает на основе ощущений .”2. Формирование оконча­
тельного суждения о предмете в каждом конкретном случае обусловлено
свойствами объектов восприятия: “В определенных вещах разум в состоя­
нии удостовериться при их первоначальном восприятии, в других же он
способен на это лишь тогда, когда ощущения повторяются много раз и в
различных случаях.” 34.
М ежду первоначальным чувственным восприятием предмета и достовер­
ным знанием о нем следует несколько этапов, закрепляющих ощущение в соз­
нании познающего и создающих “необходимые предпосылки ” для целостно­
го представления о данном предмете. Различные градации утвержденности
знания, присущие этомупроцессу, — “крайняя степень предположения” {одна
маратиб аз-зунун), “преобладающее мнение” (аз-занн . ал -галиб), “уверенность”
(ас-сика), “убежденность" (ат-тайаккун), “вера” (ал-итикадУ .
Разграничивая опытные и индуктивные способы обобщения предшествую­
щих данных восприятия, ученый указывает на то , что только опыт способствует
обретению человеком подлинного знания. Поскольку Ф араби относит опыт к
рациональным методам познания, можно предположить , что под ним подразу­
мевается скорее научный опыт — эксперимент , чем эмпирические наблюдения .
Это подтверждает и неоднократно высказываемая им мысль о том, что опыт
достигается лишь на основе восприятия искусственных сущностей: “С л о ж ен и е
опыта на основе восприятия того, что существует от природы , невозможно . И
наоборот, опытные [знания] могут собираться, разъясняться , пополняться и
давать нам полную и совершенную совокупность всех опытных основ только
в том случае, когда для нас не составляет исключения ни одно из единичных
данных чувственного восприятия, возникающих посредством искусства ." 5.
Показательно, что Ф араби описывает в трактате изготовление “древнего инст­
румента” с двухоктавной шкалой “для испытания на нем звуков , тетрахордов и
1Ал-Фарабй.Китйб ал -м ^сй ^й ал -кабйр
....
с.92.
2Там же, с. 93.
3Там же.
4 С м. введение к трактату, “Опыт и основы доказательства " .
3Ал-Фарабй.Цит. соч ., с. 98 .
46

звукорядов"1. В этом случае понятие таджрйб, современные лексические зна­
чения которого включают “опыт” и “эксперимент”, может быть истолковано как
эксперимент, хотя обоснование этого метода принято связывать с европейской
наукой Нового времени (XVII в.). В то же время индукция (истикра)
рассматривается им как логическое обобщение предшествующих данных, полу­
ченных в результате эмпирических наблюдений.
Чрезвычайно важная роль опыта в познании неоднократно подчеркивается
в “Большой книге музыки” . Закономерным в ходе рассуждений аль-Фараби
об особом значении музыкального опыта становится утверждение им
исторически-временно'го первенства практического
искусства: “если [человек] обладает совокупностью данных чувственного
восприятия, существующих благодаря искусству, от него не уклонится ничего из
того, что естественно для его [восприятия]. Это возможно лишь при наличии
[соответствующих] форм, составляющих и производящих чувственно вос­
принимаемые и законченные [мелодии], а опыт утверждается после того, как
[подобные формы] уже установлены. И з этого с необходимостью следует,
что практическое искусство по времени [возникновения] значительно пред­
шествует теоретическому искусству музыки.”23.
Фараби стремится обобщить возможные способы систематизации опыт­
ных данных в некие исходные для интеллекта знания и отмечает разнообразие
протекания этого процесса и условий, при которых эти данные “подвергаются
действию, свойственному интеллекту”, а именно дифференциации ( ифрад) и
синтезу (таркйбУ.
Первоосновы познания в искусстве ученый приравнивает посылкам умо­
заключения (мукаддамат); степень их достоверности рассматривается на при­
мере двух видов логических суждений, в которых то или иное качество пред­
мета характеризуется как присущее ему либо необходимым образом, либо по
преимуществу. В первом виде суждения предикат (махм ул) “действителен
для предмета в целом”, во втором достоверен “в большинстве случаев для
большей части или для любого [исследуемого] предмета”4. В целях озна­
комления с условиями построения подобных суждений автор отсылает чита­
теля к “Последней Аналитике”5.
Первоосновы искусств и наук подразделяются аль-Ф араби на три катего­
рии. Это “естественные”, “общепринятые и известные знания” (ал-маариф
би-т -таб\ ал-'улум ал~‘аммиййа уа л-мута арафа)\ “знания, доказанные в
1См. вторую главу раздела “Об элементах”.
2Ал-Фарабй.Цит. соч., с. 98 .
3Тамже,с.92.
4Тамже,с.95.
5 В современной логике эти виды обозначаются как “суждение необходимости” и
" суждение вероятности”. Логический словарь дает следующие их определения: в первом суждении
“отображается такой признак предмета, который имеется у предмета при всех условиях”,
во втором "что-то утверждается или отрицается с известной степенью предположения"
(цит. по: КондаковН.Я .Логический словарь-справочник. — М ., 1976, с. 378, 82).
47

других науках” (мутабархана би-л -улум ал - ’ухар), — для каждой конкретной
научной дисциплины и “опытные знания ” (ал- ' у л у м а т -таджрйбиййа). П ер­
вый вид основ подразумевает некие аксиоматические данные — “с у т ь я сн ы е,
утвердившиеся вуме понятия”. Заимствованные положения других наук обра­
зуют “начала ” любой дисциплины постольку , поскольку она представляет собой
часть всеобщей системы знания. В структуре познания этот вид основ
участвует в рациональном обосновании чувственных представлений. Наконец ,
третий вид основ, опытный , возникает на основе наблюдений и “действия разума .
В музыкальном искусстве данные виды первооснов конкретизируются
следующим образом: общепринятые знания,а также предпосыл­
ки, доказанные в других н а у к а х , вместе составляют теорети­
ческие основы" (ал-мабади ан -назариййа), а слуховое восприятие и
опыт — “практические основы”(ал-мабади ал -‘амалиййа)этогоискусст­
ва. В то время как первые из них приводят сведения о “родах звуков ,
их положениях и следствиях”, вторые характеризуют “звуки ” и “мелодии по
критериям “совершенства” — “н есов ерш ен ст ва”, “естественности ” — “н еест ест вен ­
ности”, “благозвучия ” и “неблагозвучия ”1.
Исследование музыкального искусства, нацеленное, главным образом , на раз­
граничение естественного и неестественного для восприятия человека, должно ,
как подчеркивает Фараби, в равной мере опираться на оба вида основ, руковод­
ствуясь как ощущением и опытом, так и теоретическим суждением : “П о ск о л ь к у
это искусство [...] не [ограничивается] рассмотрением звуков и их положе­
ний вообще, но изучает их с точки зрения естественности или неестественности
для [восприятия] человека, а познание обоих [родов] одним способом невоз­
можно — один из них постигается с помощью суждения и теоретических основ,
а другой — с помощью ощущения и того, что выявлено в практических искус­
ствах, — необходимо, чтобы это искусство соединяло в себе оба рода основ.”2.
В том случае, когда исследуемый предмет недоступен восприятию чув­
ственным или опытным путем и не подвластен логическому анализу, изучающе­
му следует прибегнуть к методу аналогии (мукайаса) и сопоставления (мунасаба).
Действие этого метода распространяется и на познание надприродных
субстанций, таких как “душа , разум , первая материя , а также совокупность
существующих предметов, абстрагированных от материи ”3.
8. “ Классификация” научных знаний в музыке
Описание “первооснов” музыкального искусства является , вероятно, одним из
наиболее значимых вопросов теоретической концепции аль-Ф араби , поскольку
в этом вопросе он подходит к определению сути данной науки и избранной им
1Ал-Фарабй . Китаб ал -мусйка ал-кабйр .. ., с. 174 . См . вторую главу введения к "Большой
книге музыки”.
2 Там же.
3Там же, с. 105.
48

методологии, отвечая тем самым на заявленные в начале трактата цели иссле­
дования. Обоснование в числе первооснов теории музыки положений, доказан ­
ных в других науках, впервые осуществленное в музыкознании той эпохи, явля­
ется у Фараби логическим продолжением его идеи универсального научного
знания — “классификации наук”.
В создании теоретической базы музыкальной науки участвуют, как уже
было сказано, логика и относящиеся к ней риторика и поэтика, математика
(арифметика, геометрия) и физика. При рассмотрении темы предназначения
музыки ученый обращается также к вопросам “гражданского искусства”, а
положения, проистекающие из “божественной науки”, или, иначе, философско-
религиозные взгляды самого автора, ложатся в основу его рассуждений о смыс­
ле и ценности данного искусства. Так, фундамент музыкальной науки составля­
ет вся система философского знания, и подобно тому, как иерархически
выстроены ее подразделы, строго определены и упорядочены те аспекты
музыкознания, в которых затрагиваются вопросы смежных дисциплин.
Логика — “наука весов” — способствует установлению методов теории,
отделению “истинного” от “ложного” и ведет мысль исследователя от предпо­
сылок знания к их следствиям. Сама направленность учения о музыке от
констатации изначальной относительности научных положений к раскрытию
“истинной природы” изучаемого предмета свидетельствует о его логических
первоистоках.
Положения естествознания освещаются в теории музыки постольку, посколь­
ку “звучание и звуки” рассматриваются в ней с точки зрения “причин их возник­
новения и бьггия, а также причин присущих им акциденций”1. В компетенцию этой
науки входят, таким образом, вопросы музыкальной акустики: закономерности
и причины возникновения и передачи звука, проблемы звуковысотности и т. д .
Так как вычисление отношений физических величин, участвующих в произ­
водстве звука, возможно лишь при установлении единицы измерения, музы­
кальная наука прибегает и к методу геометрии: “Получить величину одного
тела относительно другого можно, когда оба они измерены одним числом, а
измерить их одним числом можно, когда они имеют между собой нечто общее,
как показано в искусстве геометрии.”2.
Введение принципа геометрической пропорции в теорию музыки влечет
за собой применение числового анализа, относящегося уже к области арифме­
тики. Элементы лада и ритма в их составности и соотнесенности друг с
другом принимаются за математические величины и количества: “поскольку
интервалы бывают разных родов, делятся и складываются, изучающему это
искусство необходимо знать несколько видов числовых отношений, их деле­
ние и сложение, а эти познания заимствуются из искусства арифметики”3.
Вопросы языкознания, риторики и поэтики поднимаются, главным обра­
зом, в заключительном разделе трактата, “О композиции единичных мелодий”,
1Ал-Фарабй. Цит. соч., с. 169 —170.
2Там же, с. 172.
3Там же, с. 173.
4-870
49

в связи с исследованием закономерностей сочетания музыки и слова. Э та
часть теоретического учения содержит детальное описание типов композиции,
структурной организации всех ее элементов и характера их воздействия на
слушателя.
Обобщая действие различных дисциплин в теории музыки, можно заклю­
чить, что они определяют как методологию ее построения (философия, логика),
так и способы анализа самих музыкальных явлений (физика, математика,
языкознание). А поскольку науки, представленные в теории музыки, вместе
образуют целостную иерархию знания, данная наука взаимодействует с этой
иерархией не только в качестве ее составной части, но и через внутреннее единство
методологии.
Взаимосвязи разноотраслевых знаний у Фараби проявляются также в том,
что ученый часто проводит аналогии между компонентами исследуемых в них
предметов. Подобные аналогии касаются не только музыки и других матема­
тических дисциплин, опирающихся на общие принципы исчисления, но также и
смежных наук, в особенности языкознания и логики. Соответствия между струк­
турным членением речи (поэтического высказывания) и мелодии специально
рассматриваются автором в теории композиции. Комплексность взгляда
аль-Ф араби на сущность музыкального искусства отражена и в его много­
значной трактовке первичного элемента музыки — звука: как физической
субстанции, геометрической величины, арифметического числа.
Второй этап познания — выведение необходимых “следствий” из “основ”
данного искусства.
9. “ Следствия” из “основ” музыкального искусства
Определение теоретического искусства, приведенное выше1, является по сути
обоснованием дедуктивного метода, заключенного в развертывании
исследования от причин к следствиям, от “основ бытия” к “основам познания”.
Органичность этого метода учению о музыке аль-Ф араби обусловлена самим
складом его философско-научных взглядов и опорой на аристотелевскую
логику. Противоположный ему метод индукции получает негативную оценку
философа как метод, лишенный рационально-логического элемента. В отличие
от него дедукция (истинбат) характеризуется как способ познания, основан­
ный на логической аргументации и “действии разума”.
Фараби часто высказывает мысль об относительности субординации
“посылок” — “следствий” в познании. Их соотношение, воплощающее еди­
ную философскую идею в двух ее аспектах, познавательном и бытийном,
столь же подвижно, сколь и иерархия бытия, каждая ступень которого, за
исключением наивысшей — Первого Сущего, являет собой одновременно
причину и следствие. Например, практические основы, будучи предпосылка­
ми и критериями “достоверного” суждения о музыке, возникают в то же
1 См . параграф 3 настоящей главы.
30

время в результате предшествующего опыта слухового восприятия. Услов­
ность противопоставления этих категорий выражается в их семантической
двойственности как логических антитез, выступающих синонимами в опре­
делении сущности Единого — одновременно первоистока и “конечной
цели” бытия .
Теория, основанная на дедукции , включает в себя два этапа исследования
предмета: раскрытие компонентов посылок и обобщение знаний , данных в от­
дельных посылках, — анализ (тахлйл) и синтез (таркйб). Фараби кратко
формулирует суть их действия в связи с обоснованием метода теории музыки:
путь познания от “концов ” к “началам ” (анализ) применяется при неизвестных
основах, а синтез осуществляется из “очевидных начал ” к следствиям1.
Поскольку научное мышление не укладывается в рамки того или иного
логического метода, объединение двух способов ведения мысли от “очевидно­
го” к “сокрытому ” является , по убеждению автора, существенным для раскры­
тия содержания предмета. В трактате “О классификации наук ” он критикует
односторонность подхода Евклида, опиравшегося лишь на метод синтеза в
построении книги “Начала ” , и утверждает , что “древние математики в своих
сочинениях сочетали оба метода”2. В целом , методология , избранная аль -Ф а­
раби в музыкальной науке, исходя из определений самого ученого, может быть
охарактеризована как рационально-логическая.
10. Рационально -логический метод исследования:
структура теории и содержание
“Большой книги музыки”
Указанный в начале “Книги ” принцип познания в теоретическом искусстве
служит обоснованию ее структуры, наиболее отвечающей задачам , стоящим
перед исследователем: от изложения основ и следствий данной науки к критичес­
кому освещению истории теоретической мысли о музыке. И з предисловия авто­
ра следует, что это сочинение было задумано и, по -видимому , осуществлено им
в двух частях: “Во второй книге мы изложили дошедшие до нас взгляды
известных теоретиков этого искусства, объяснили их неясные высказывания ,
исследовали мнения всех, кто отразил их в книгах, показали , в какой степени
каждый из них преуспел в этой науке, и исправили ошибки тех, у кого они
встречались.”3. Данная историографическая часть работы , однако , не сохранилась.
В то же время подробное описание ученым содержания первой части трактата,
собственно “Большой книги музыки ” , позволяет усматривать в ней действие
обозначенного нами метода от “основ ” к “следствиям ” .
Если во “Введении ” к книге обобщены “вопросы , посредством кото­
рых овладевают основами [этого искусства], и путь , по которому к ним
1Ал-Фарабй . Китаб ал -мусйка ал -кабйр . .., с. 187.
2 Цит. по: Аль-Фараби . Математические трактаты. — А л м а -Ата, 1972, с. 22 .
3Ал-Фарабй . Цит. соч., с. 37—38 .
51

следуют”, центральная часть трактата , “Искусство музыки как таковое ” , посвя­
щена обсуждению положений самой теории музыки и их практического п ред­
назначения применительно к современному инструментарию и технике компо­
зиции1. Эта часть включает три больших раздела: “О б элементах искусства
музыки” (Фй истакисат сина аал-мусйка), “О распространенных инструмен­
тах и извлекаемых на них звуках” (Ф й л- алат ал -машхура уа н -нагам ал -
махсусафй-ха), “О композиции единичных мелодий”(Фй т-талйф ал -алхан .
ал-джузиййа).
В соответствии с дедуктивным характером исследования двухэтапное
изложение теории в трактате есть по сути освещение одних и тех же вопросов
с методологически разных точек зрения: рассмотрение “основ ” во введении
сводится к их краткому обзору, основная же часть теории раскрывает тезисы
введения, разворачивая перед читателем всеобъемлющее теоретическое описа­
ние музыкального искусства.
Заглавия двух частей сочинения образуют смысловую антитезу: если во
введении к “Большой книге музыки ” рассматривается путь познания в му­
зыкальной науке, то в основной ее части взгляд исследователя переводится
на бытие музыкального искусства “как такового ” , в структуре и содержа­
нии его разделов. “ С у щ н о ст н ы й ” смысл понятия “искусство ” выражен обо­
ротом би-нафсиха
—
“как таковое”,или “самопосебе”12:
“Введение в искусство музыки”
“Искусство музыки как таковое
Мадхал фй сына а ал-мусйка
Сына а ал-мусйка би -нафсиха
познание в музыкальной науке
бытие музыкального искусства
ал-ма 'рифа
ал-вуджуд
основы
следствия
мабади
лавахик
Намечая тематику главной части трактата, Фараби разграничивает опору на
традицию и новизну собственного подхода в исследовании музыкального
искусства. Так , раздел “О б элементах ” посвящен “основам искусства и его
общим вопросам”, к которым , по справедливому замечанию автора, “обраща­
лось большинство древних [...] и современные [теоретики], идущие по их
стопам. ”3. Заметим , что приоритет “древних ” в исследовании “основ ” теории
подчеркнутуФараби самим терминомистакисат — “элементы", обозначен­
ном в заглавии раздела: генезис данного термина, арабской транслитерации
1Ал-Фйрабй . Китаб ал -мусйкё ал-кабйр ..., с. 44 .
2 Данный оборот опущен в переводе Р . д ’Эрланже и алмаатинском издании фрагмен­
тов трактата (Al-Fàrâbï. Grand traité de la musique / / D ’Erlanger R. La musique arabe. T . I—
II. -
Paris, 1930, p. 1—306; 1933, p. 1—101. Аль -Фараби . Трактаты о музыке и поэзии . ..) .
3Ал-Фарабй . Цит. соч., с. 38 .
32

греческого сттоьхетоу, восходит к античной философии четырех первоэлементов ,
стихий12.
В двух главах первого раздела исчерпывающе рассмотрены “элементы
искусства музыки и [...] все их основы, запомнив и осмыслив которые
человек способен вывести следствия этой науки и овладеть в полной мере
причинами всего того, что постигается опытом и чувственным восприя -
”2
тием. .
Второй раздел, “О распространенных инструментах и извлекаемых на них
звуках”, содержит панораму средневекового инструментария, его классификацию
и соотнесение того, “что было высказано в книге основ” , с тем , “что принято, и что
не принято извлекать на каждом инструменте.”3.
В завершающем третьем разделе трактата, “О композиции единичных
мелодий”, характеризуется практическое применение “основ ” и “следствий ”
искусства в музыкальной композиции и приводятся образцы наиболее употре-
бимых ладов, ритмов , форм мелодического движения и типов структурного
членения композиции.
Последовательность раскрытия музыкально-теоретической проблематики
в “Большой книге музыки ” отвечает структуре теоретического искусства
музыки, обоснованной аль -Фараби в трактате “О классификации наук ”4, и
распадается на пять тематических блоков:
1 В комментарии к названию раздела авторы критического текста цитируют фрагмент
рукописи книги из национальной библиотеки Египта, не вошедший в основной текст издания . В
нем аль-Фараби дает развернутое философско -логическое толкование термина ал-истакис ,
приводимое нами в сокращенном переводе: “Э лем ен т — это частица [ал-джисм ал - ’авв ал],
существующая в совокупности с другими частицами, отличными от нее по виду [нау‘]. Говорят,
что [данная частица] является их “элементом”, и поэтому ее называют мельчайшей частью, к
которой приводит анализ. Она не имеет делений [кисма], кроме как на части, подобные в своей
основе [адж за’ муташабиха фй р-рукн]. Основа
—
это простое тело [дж и см басит], которое
является самостоятельной частью мира, как, например, небесные светила [ал-афлак] и физичес­
кие элементы [ ‘анасир]. Вещь по отношению к миру есть основа, а по отношению к тому , из
чего она состоит и возникает, есть элемент [истакис], безотносительно того, как возникло ее бытие
— посредством
составления или перехода в другое качество, одновременно или путем преоб­
разования. Что касается физического элемента, вещества [‘унсур], то воздух — это вещество
облаков, [возникающих] при его концентрации, а не их элемент, но он является элементом
и веществом растений, а небесное светило — это основа , а не элемент или вещество . ”
(Ал-Фарабй . Цит. соч., с. 209—210).
2 Там же, с. 491.
3Тамже,с.38.
4 См.: Аль-Фараби . Математические трактаты ..., с. 30 —31.
53

“О классификации наук ’
(раздел о музыке)
начала и основы
искусства
музыки
элементы
искусства
музыки
применение
элементов на
искусственных
инструментах
естественные
ритмы
совершенные
мелодии, соединен­
ные с поэтически­
ми речами
“Большая книга музыки
“Введение в
искусство
музыки”
“Искусство музыки как таковое”
“Об элементах
искусства
музыки”
“О б иску сс твен­
ных инструмен-
»>
тах
“О композиции единичных
мелодий”
глава I
глава II
методы и
принципы
музыкальной
науки
элементарная
терия музыки
(лад, ритм)
музыкальные
инструменты
ладовая и ритми­
ческая организация
композиции
закономерности
сочетания музыки
со словом, струк­
турная организа­
ция композиции
Особой композиционной логике в “Книге ” подчинено расположение воп­
росов, связанных с применением в музыке методов других наук, которые, как
упоминалось, составляют один из видов “основ ” теории , наряду с “общеприняты­
ми”и “опытными”. Порядок их обсуждения в трактате мотивирован той же
закономерностью, что и иерархия наук, — от установочных знаний (логики,
математики), через “предметно -материальные” (физика), к социально -этическим
и метафизическим.
Следует, однако , оговориться , что указанная логика введения методов пере­
численных наук не означает строгой закрепленности их использования. Данные
науки воплощают аспекты единого знания, и поэтому подход ученого на любой
стадии исследования является системным. Т ем не менее очевидно , что опреде­
ленные разделы теории терминологией, ракурсом освещения проблемы апелли­
руют к предмету той или иной частной дисциплины. В этих случаях автор
нередко отсылает читателя к собственным исследованиям в соответствующих
областях знания или работам своих предшественников.
Так, во введении к книге сосредоточены вопросы , поднимаемые в философс­
ко-логических сочинениях ученого, — о п р и р о д е, предназначении и методологии
познания. Основным античным источником , привлекаемым в их рассмотрении ,
является, как отмечалось , “Вторая Аналитика ” Аристотеля . Во второй главе вве­
дения, в связи с установлением эстетических критериев “совершенства” в искус­
стве, изложены принципы числового выражения и математического оперирования
интервалами (сложение, деление , вычитание отношений). Говоря о двух способах
выражения интервалов — посредством целых и дробных чисел, Фараби поясняет ,
что их обоснование связано с именами Арисгоксена и Пифагора1. Ф и зические
1Ал-Фарабй . Китаб ал-мусйка ал -кабйр . .., с. 204.
54

предпосылки возникновения звука, образование интервалов при делении струны
и другие вопросы теории, относящиеся к сфере музыкальной акустики, обобщены
в первом разделе основной части. В главах о сочетании мелодии со словом
(третий раздел “Искусства музыки”) Фараби обращает внимание на соответ­
ствие законов построения прозаических и поэтических высказываний организа­
ции музыкальной речи, ссылаясь при этом на “книги об искусстве красноречия и
поэтики ” (вероятно, “Риторику” и “Поэтику” Аристотеля). Наконец, проблемы
философского предназначени я и социального бытования искусства затрагивают­
ся в заключительном разделе трактата — в тексте упоминается “Книга граж­
данского искусства”, то есть либо сочинение п од аналогичным названием самого
автора (Ас-сийаса ал-маданиййа) , либо “Политика” Платона1.
Ниж е схематически представлена последовательность обоснования в трактате
“основ, заимствованных из других наук”:
“Введение в искусство музыки”
“Искусство музыки как таковое
глава I
глава II
раздел I
раздел II
раздел III
логика,
эпистемология
математика
физика
языкознание,
риторика, поэтика,
метафизика,
социальная этика
[Ал-Ф арабй. Цит. соч., с. 1188 .
55

11. Структура текста
Философско-логическая терминология
Системность учения о музыке аль-Фараби проявляется не только в орга­
низации теоретического материала. “Большая книга музыки” как текст, осно­
ванный на особых приемах развертывания научного дискурса, имеет логически
выстроенную композицию. Структура текста формируется четкой иерархией
подразделов: “Кн и га ” состоит из двух частей; основная часть распадается на
три раздела, каждый из которых включает две главы.
Книга — Китаб
часть
икием, джуз
II
раздел — фанн
II
глава — макала
Соразмерности композиционного строения трактата отвечает последова­
тельное и упорядоченное освещение в нем теоретической проблематики. П о ­
добный стиль изложения, в целом свойственный сочинениям Ф араби , обус­
ловлен логическим соподчинением элементов высказывания — “с о и з м е р е ­
нием” мысли на “весах мудрости”. В работах по логике ученый уделяет
специальное внимание вопросу об отношении логики к грамматике и взаимо­
связях логических и языковых методов построения суждений1. Более глу­
бинное действие рассматриваемых им методов в данной науке проявляется в
использовании философско-логической терминологии для анализа музыкаль­
ного искусства. Опора на логическое учение Фараби в исследовании его
методологии теории музыки, с одной стороны , и истолкование философско -
логических терминов в трактате, с другой , помогают выявить определенные
закономерности рационально-логической организации текста . Остановимся
на некоторых из них.
Раскрытие содержания “Большой книги музыки ” подчинено продуманной
драматургии логических связей смысловых посылок и следствий, отражаемой
как в расположении материала исследования, так и в истолковании отдельных
его вопросов. В основе аналитического рассмотрения предмета средствами
языка лежит логический принцип деления объема понятий. Фараби
свойственно предварять определение данного предмета ( “звука ” , “ритмическо­
го удара” и т. д .) определениями более общих понятий, включающих в себя
этот предмет как родовую разновидность, и, наоборот, соотносить более общие
предметы с подчиненными им классами, родами и видами .
1
Этому, в частности, посвящена “Книга словесных выражений, используемых в логике” .
См.: Ал-Фарабй . Китаб ал -алфаз ал -муста‘милафйл-мантик / Изд. М . Махди . —
Бейрут,
1968.
56

В качестве “инструментов ” теоретического исследования автор вводит ряд
логических понятий и категорий, описанных им в собственных
сочинениях и парафразах к “Первой Аналитике” Аристотеля1. К ним отно­
сятся родовидовые понятия универсалия (куллиййа), индивид (шахе) и др.,
а также категории, выражающие наиболее общие значения умопостигаемых
предметов и именуемые “высшими родами сущего” (аснаф ал-мауджудат
ал- ' у л а ): субстанция, количество , качество, время , место, состояние, положение,
отношение, действие, претерпевание действия2.
Трактуя основные понятия теории музыки ( “мелодии ” , “ритмы ” , “речи ”) как
некие универсалии субстанции, Фараби рассматривает их в “фокусе ” логическо­
го анализа с точки зрения присущих им атрибутов (сыфат), различающих
( ф ус ул ), собственных (хавасси) и случайных признаков (а рад) и подразделяет
на несколько соподчиненных классов: роды (аснаф, аджнас), виды (ануа) и
индивиды субстанции или единичные умопостигаемые предметы (дж узиййат).
Случайные признаки, или акциденции , данных субстанций передаются катего­
риями количества, качества, положения, отношения и др .
Развернутую логическую характеристику получает понятие “мелодии ” (аугхан).
Согласно определению по роду, данное понятие распространяется у Фараби на
упорядоченную группу звуков — первоначальную основу песенной композиции
(вне ее вокального воплощения) или инструментальные мелодии — и совокуп­
ность звуков, соединенных с фонемами , или вокальные мелодии3. Дальнейшая
систематизация мелодий связана с выявлением их различающих свойств и случай­
ных признаков. Первый род мелодий , по утверждению ученого, обладает лишь
“кол и чес тв ен н ы м ” параметром звуковысотности (каммиййат ан-нагам), в то вре­
мя как второй род наделен также “качественными ” свойствами и случайными
признаками (кайфиййат ан-нагам), относящимися к темброво -интонационным ,
динамическим, временным и агогическим параметрам звучания, способам звуко-
извлечения мелодии и оттенкам передаваемых ею “аффектов души ”4 .
В зависимости от степени и характера принадлежности случайных призна­
ков мелодии различаются “близкие” акциденции (ал-а рад ал -карйба) , прису­
щие ей по преимуществу, и “отдаленные” акциденции (ал-а 'рад ал -байда),
свойственные ей привходящим образом5. Д ля обозначения производных эле­
ментов в структуре мелодии Ф араби использует понятие “следствия ” (лавахик).
Последовательный анализ этих элементов отвечает дедуктивному методу музы­
кальной науки: так, по словам автора, “каждый из них является предметом этого
искусства, следствия которого рассматривают , затем переходят к вещам второ­
степенным по отношению к нему и рассматривают их следствия [...] , и, наконец ,
1 В частности, в “Книге букв”; “О б истолковании” и “Категориях”. С м .: А л ь-Фараби .
Логические трактаты. — А л м а -Ата , 1975; а также ссылки на издания этих сочинений в списке
литературы.
2С м Аль-Фараби . Цит. соч., с. 157 —158.
3См.: Ал-Фарабй . Китабал -мусйка ал-кабйр ..., с. 47 .
4 См. параграфы “Второй род мелодий ”, “Качественные свойства звуков” второй главы
третьего раздела.
5 Ал-Фарабй . Цит . соч ., с. 54 . Более подробное истолкование этих видов не представля­
ется возможным, поскольку Фараби не поясняет их значения.
57

изучают сами мелодии и их следствия”1. Конкретные образцы “мелодий ” , об­
суждаемые в теории и имеющие распространение в музыкальной практике,
именуются Фараби “единичными мелодиями ” по аналогии с “единичными
сущностями”, предметами познания .
В контексте употребления других понятий фигурируют лишь отдельные ло­
гические категории. Так , например, “интервалы ” (аб'ад) классифицируются по
типу числовых “отношений” (нисаб, мунасабат ‘ададиййа) и “величинам (макадйр
ал-абад), “тетрахорды” (аджнас) —по “родам ”, в значении интервальных родов,
и “видам ” (ануа). Категория “рода ” (синф), в целом широко используемая в
теории музыки, приводится также в систематизации “звукорядов ’ (джама а т ),
“ритмов” (йкаат), “переходов” (интикалат), “речей” (акауйл) и “звуков, пе­
редающих переживания” (нагам инфи алиййа). В определении “высотных
уровней” ( тамдйдат) и “транспозиций ” (табакат) применяются категории
“состояния” (мартаба) и “положения” {хал).
Как видно из данного перечисления, наиболее употребимыми в лексике теории
музыки, как математической науки, являются те логические термины, которые харак­
теризуют ее предмет с точки зрения соизмеримости и исчисляе­
мо с т и его компонентов. Среди них категория “отношения” (нисба), принимающая
здесь специальное значение “пропорции” — математического выражения интер­
вальных величин, а также понятия “непрерывного” и “раздельного количества ,
обозначающие различные типы структурной организации музыкальных элементов:
“соединенный” (муттасил) — “разъединенный” (мунфасил) звукоряд , “соеди­
ненный” (муввассал) — “разъ еди н ен н ы й ”(муфассал) ритмический период, крут
ит.д .2.
Отмеченные особенности “категориального” рассмотрения предмета в теории
музыки касаются лишь определения ее исходных понятий. Далее , по условиям
развития научной мысли, на основе этих понятий строятся логические суждения ,
умозаключения и доказательства выводов исследования. Истолкование отдель­
ной проблемы приобретает, вследствие этого, характер поступенного восхождения к
обобщающим положениям музыкально-теоретической концепции . Используя ори­
гинальную терминологию Фараби в “Большой книге музыки ”, можно вывести
следующие параметры структурно-логического анализа: обозна­
чение предмета —исм , указание на его общее значение —далйл , описание прису­
щих ему различающих, собственных и случайных признаков —раем, формулировка
определения предмета — тахдйд3.
1Ал-Фарабй . Китаб ал -муейка ал -кабйр ..., с. 86 .
2 Приведем истолкование этих трех терминов в логических трактатах аль-Фараби : “с о о т ­
несенными являются [...] два предмета, когда суть бытия каждого из них как носителя того
или иного вида отношения обозначают, сопоставляя их друг с другом ” ( “Категории ” , цит. по:
Аль-Фараби . Логические трактаты .. ., с. 186); “непрерывное количество — это то, в середине
чего можно предположить некую межу или границу, где примыкают друг к другу части данной
вещи, расположенные по обе стороны располагаемой границы” (там же, с. 166); “раздельное
количество — это то, в середине чего нельзя найти никакой межи, которую можно было бы
рассматривать как границу, общую для составляющих его частей.” (там же, с. 167 ).
3 Подробнее о принципе отображения сущности предмета в понятиях, дифференцированных
по объему выраженного в них смысла, см . “Книгу словесных выражений, используемых в логике” .
58

Для аргументации теоретических положений аль-Ф араби использует раз­
личные типы логических высказываний,в зависимости от характера
материала и степени углубленности в его подаче. В основном это доказа­
тельные, или аподиктические (ал-акауйлал-бурханиййа), и диалектические
суждения (ал-акауйл ал-джадалиййа), основанные на соотнесении противопо­
ложных сторон и качеств данного предмета. К логическим приемам исследо­
вания относятся и обоснованные автором в трактате методы аналогии, сопос­
тавления, анализа и синтеза.
Придерж и ваясь постепенного, рассчитанного на глубокое усвоение непосвя­
щенным в искусстве, раскрытия сути предмета, Фараби к тому же избегает
прямой последовательности материала и чередует тематические подразделы,
проводя в них несколько сквозных линий. Возвращение к уже затронутой
теме каждый раз выводит на новый, более высокий уровень ее осмысления и
обобщения.
Принцип “опережений”, “забеганий вперед” свидетельствует о методичес­
кой продуманности в освещении теории. Так, определения “теоретического
искусства” в разном контексте приводятся во введении и в первом разделе
“Большой книги музыки”; к интерпретации “искусства музыки” автор неод­
нократно возвращается на протяжении всего сочинения1; определения “целей
мелодий” (гайат ал-алхан) образуют своего рода “арку” от введения (“Роды
мелодий и их цели”) к заключению трактата ( “Цели мелодий и их предназначе­
ние в человеческой [деятельности]”) и т. д . Подобный тип построения теории
позволяет автору последовательно расширять семантическое поле исходных
понятий, рассматривая их как с точки зрения общефилософского смысла и логического
статуса, так и в специальном значении в теории музыки. Практической же
целью стиля изложения, который можно назвать структурно-логическим, является
максимально полное и адекватное донесение содержания теории д о познающего.
Примечательной особенностью данного подхода Фараби к истолкованию
музыкального искусства является представление его предметов в системе
парных категорий. Философские основания этого метода заключаются
в идее противопоставления Первого Сущего, абсолютного, единичного и само­
достаточного в своем бытии, м иру человека в его относительности, мн ожествен ­
ности и несовершенстве, согласно которой одн им из проявлений преходящей
сущности земного существования является его разделенность на противопо­
ложные свойства и качества. Т ак , по словам ученого, “все, что имеет противопо­
ложность, несовершенно [по бытию — С . Д .] , потому что все, что имеет противо­
положность, имеет и небытие, ибо [...] каждая из них делает недействительной
другую, когда обе встречаются или объединяются.”2.
Иной аспект вопроса “противоположностей” затрагивается в трактате
“О взглядах жителей добродетельного города”: “Всякое бытие, которое имеет
противоположность, также обладает материей, общей для него и его противопо­
1См. например, введение ( “Понятие “мелодия” и ее значение”, “Формы искусства музыки”,
“Теоретические науки обучения”) , а также заключительные параграфы трактата.
2Аль-Фараби. Социально-этические трактаты ..., с. 235 .
59

ложности. Индивидуальные сущности одного и того же вида многочисленны
в силу многообразия форм этого рода, а в том, что лишено материи, нет ничего,
кроме [данного вида — С . Д .] ”1. Именно это качество “существующих пред­
метов” — их изначальное разнообразие — делает земной мир познаваемым
для человека.
В логическом учении Ф араби “противолежащие предметы” классифициру­
ются по нескольким параметрам: как соотнесенные и противоположные, по прин­
ципам лишения и обладания, утверждения и отрицания. Ученый выделяет также
пять способов их сочетания по типу “предшествования” (такаддум) — “после­
дования” (та аххур): во времени, по природе, по положению, по превосходству и
совершенству, в качестве причины существования другой вещи2. Э тот тип соотно­
шения противоположностей, как показывает изучение структурно-логической орга­
низации “Большой книги музыки”, получает многообразное преломление в кон­
цепции аль-Ф араби. Можно вспомнить обсуждение им специфики различных
теоретических дисциплин, их соподчинения в классификации наук, соотношения
“причин бытия” и “причин познания”, практики и теории музыкального искусст­
ва. По принципу “предшествования” — “последования” сопоставляются также
упомянутые выше роды мелодий — инструментальный и вокальный. Семанти­
ка “посылок” — “следствий” в этом противопоставлении условна: каждая из
соотносимых категорий в разных значениях логически предшествует или опере­
жает противоположную ей по бытию3.
Другие рассмотренные нами парные философско-логические категории при ­
меняются в следующем контексте: понятия “общего” и “частного”, “единичного”
вводятся для определения мелодий, ритмов и мелодических переходов как
обобщенных теоретических моделей и образцов, распространенных в музы каль­
ной практике; понятия “универсалии” и “индивида” употребляются при сопос­
тавлении мелодии как некой целостности и звуков как ее компонентов; катего­
рии “необходимого” (дарурий) и “совершенного” (акм ал), “превосходного”
(афдал) характеризуют два рода мелодий, а термины “потенциальный”
(би-л -кувва) и “абсолютный” ( ‘ала л-итлак) — разновидности совершенной
системы, полного звукоряда.
Общезначимость соотнесения противолежащих понятий для исследова­
ний Фараби как в области логики, так и в теории музыки, по-видимому, связана
с его опорой на диалектику — искусство выявления логического проти­
воречия на пути к утверждению “истины”. Диалектические методы допол­
няют действие доказательной логики: антиномичность диалектических суж ­
дений и смысловое равновесие их противоположных тезисов расширяют сферу
допустимых в теории положений, в то время как аподиктические суждения
направляют исследование к логически непротиворечивым и необходимо-
истинным выводам.
' Аль-Фараби. Философские трактаты ..., с. 240 —241 .
2 См.: Аль-Фараби. Логические трактаты ..., с. 106 .
3См.: Ал-Ф арабй. Китаб ал-мусйка ал-кабйр .... с. 48 .
60

Обращение Ф араби к вероятностной логике приобретает особое значение
при рассмотрении музыкального искусства в единстве “естественного ” и “не­
естественного”, “совершенного ” и “несовершенного” . О р и ен т и р о в ан н а я в п ерв ую
очередь на исследование “естественного ” и “совершенного” в искусстве , наука
музыки, согласно взглядам ученого , в целом охватывает оба противолежащих
свойства ее предмета. Эстетически “совершенное ” предстает в теории не как
единственно приемлемое, но как “лучшее” (ахсан) и “предпочтительное” (афдал)
по определенным критериям. Познание искусства мыслится Фараби в освое­
нии непреложных теоретических “основ ” и гибком “следовании ” им на прак­
тике. Можно сказать , что принципы логического обоснования действуют в
теории в рамках установления первоначал искусства, дальнейшую же “логику ”
их бытования определяет само музыкальное творчество.
♦ Философско-эстетическая и этическая терминология
Логическое оформление исследования ведет к известному абстрагированию
предмета. Иной , ценностный , аспект познания заключается в философско -
эстетическом взгляде на музыкальное искусство.
Изначальное единство философского и эстетического начал в научном
подходе аль-Фараби коренится в основах его мировоззрения и обусловлено
нерасчлененным восприятием божественного и прекрасного в средневековой
мусульманской культуре. Согласно представлениям философа, Единое есть
не только истина и счастье, но также красота, совершенство и благо, а достижение
счастья имеет как духовно-интеллектуальный , так и эстетический и этический
смыслы: приобщение к высшему бытию многогранно по своей сути и предстает
равным образом как чувственно-умозрительный процесс познания , эстетичес­
кое переживание и этическое состояние. Н е случайно, определяя сущность
философии, ученый говорит о том , что “целью ” ее является “достижение
прекрасного”.Д ва раздела философии
—
теоретический и практический
—
воплощают у него два взаимосвязанных пути к этой “цели ”: посредством
обретения “знания ” и его реализации в “действии ”1.
Подобная слитность философских, эстетических и этических взглядов у
аль-Ф араби сказывается и на особом складе его учения о музыке , объединяю­
щего в себе аспекты музыкальной эстетики, философии и социологии музыки .
Логический и аксиологический ракурсы исследования последовательно обосно­
вываются Ф араби во введении к “Большой книге музыки ” : общеметодологическим
вопросам и истории предмета посвящена первая глава; обсуждению критериев эсте­
тической оценки музыки и закономерностей воздействия и восприятия — вторая .
Составляя необходимый компонент методологии музыкальной науки, аксио­
логические установки познания приобретают тем большую значимость, что связа­
ны с вопросом предназначения искусства и его познавательной ценности —
основной философской темой сочинения.
1
См. об этом трактат “Указание пути к счастью ”: А л ь-Фараби . Социально -этические
трактаты ..., с. 3 4 —35.
61

Непосредственным выражением этих установок становятся философс­
ко-эстетические и этические категории , которые, подобно ло­
гическим понятиям, группируются по принципу противопоставления качеств опи­
сываемого предмета. В контексте ценностной дифференциации феноменов
искусства этот принцип может быть истолкован как отражение философской
парадигмы двойственности сущего в учении аль-Ф араби . В соответствии с ней
любая вещь — предмет познания
—
характеризуется с точки зрения ее истин­
ной” и “ложной ” ценности по критериям земного и божественного бытия .
Так образуется ряд парных философско-эстетических и этических поня­
тий: “естественное” — “искусственное”, “естественное” — “неестественное ,
“совершенное” — “несовершенное”, “превосходное” — “необходимое” ( “ук­
рашения” — “основа”), “гармоничное,благозвучное” — “дисгармоничное,
неблагозвучное”, “доставляющее наслаждение ” , “приносящее пользу
—
“вызывающее неприятие, причиняющеевред”идр. Соотнесение этихкатего­
рий воплощает философское по сути стремление автора к мыслительному
охвату искусства во всей полноте его явлений и разнообразии их бытования.
Объем противоположных понятий и их весомость в качестве ценностных
критериев музыкального искусства при этом неравнозначны, поскольку пози­
тивно окрашенные категории символизируют собой некую “золотую середи­
ну”, превосходное бытие предмета , отождествляемое с философскими абсолю­
тами совершенства, красоты и блага, восхождение к которым и есть “конечная
цель” познания .
Перечисленные нами категории действуют в “Большой книге музыки ” как
в философском, так и в музыкально -теоретическом контексте , приобретая в
последнем случае значение композиционно-технических терминов .
Антитеза “естественного” — “искусственного’' (табиий — синаий) воз­
никает в связи с определением “природного ” и “искусственного ” начал в музы ­
ке. Рассматривая различные виды музыкальной деятельности , Фараби проводит
различие меж ду природной одаренностью в искусстве и способностью его осоз­
нанного постижения. Искусство трактуется им как более высокий уровень реа­
лизации потенциально заложенных в человеке знаний: “ [форму], при которой
[человек] еще не способен осмысливать возникшие у него образы, правильнее
называть потенцией, врожденным качеством или природной способностью , либо
тем, что сродни этим названиям , чем искусством. Т у же, при которой он достигает
способности, позволяющей осмысливать то, что он представляет , лучше называть
искусством, а не потенцией или природной способностью . ” 1.
В то же время искусство есть некое производное по отношению к природе,
подражающее ей бытие. Заключенный в таком понимании оценочный взгляд
выражается в утверждении превосходства “человеческого голоса ” ( ал-асват
ал-инсаниййа) над “искусственными инструментами ” (ал- ’а л а т а с-сина иййа)
и приоритета “вокальных мелодий ” (ал-алхан ал -инсаниййа) над инструмен­
тальными: “нет ничего более совершенного, чем человеческий голос, ибо он объе­
диняет большую часть свойств звуков, а все остальные инструменты , производя -
1Ал-Фарабй . Китаб ал -мусйка ал -кабйр ..., с. 58.
62

щие звуки, являются недостаточными по сравнению с ним и предназначены
для увеличения, расширения, украшения, подражания и запоминания вокальных
мелодий.”1.
Противопоставление “естественного'’ и “неестественного’’ (т абиий — гайр
т абиий) в музыке связано у Фараби с ее рассмотрением в ряду “чувственно
воспринимаемых” субстанций (махсусат), которые либо вызывают у человека
“ощущение особого совершенства, сопровождаемое наслаждением”, либо
порождают у него “чувство неполноты, которое влечет за собой неприятие”2.
“Естественность” вещи в философском смысле трактуется как “наилучшее
состояние ее бытия”, присущее ей “в целом или большей частью, всегда или в
большинстве случаев”3. Противоположное ей качество “неестественности”
понимается как своего рода акциденция вещи — признак несовершенства,
свойственный ей привходящим образом. Мерилом в оценке степени
“естественности” музыкальной композиции для восприятия слушателя является
“наслаждение” ( л азза), испытываемое при ее прослушивании “большинством
людей и всегда”4.
Понятия “совершенное’’ — “несовершенное” (камил — гайр камил) или, в
другой оппозиции, “совершенное” — “недостаточное” ( камил — накис), часто
выступающие синонимами “естественного” — “неестественного”, относятся к
самым разнообразным аспектам учения о музыке: к характеристике музыкаль­
ного искусства, оценке способностей восприятия и свойств звукового материала
и другим.
“Совершенство" (камал) — одна из центральных категорий философии
аль-Ф араби — символизирует, с одной стороны, “полноту” бытия человека, а с
другой, абсолютное совершенство божественного бытия, к достижению которого
человек стремится в своем познании. В теории музыки философское значение
“совершенства” раскрывается при обсуждении “целей” и предназначения
искусства.
Иной смысл, как уже отмечалось, вкладывается в это и противоположное ему
понятия в исследовании вопроса закономерностей восприятия: “совершенство,
полнота” ощущений, возникающих при прослушивании музыки (камал ал-идрак) ,
обуславливают эстетическое “наслаждение” слушателя, а “несовершенство” (ла
кам ал ал-идрак) вызывает его “неприятие” звучащей композиции ( аза). Наконец,
в техническом значении антитеза “совершенное” — “несовершенное” охватывает
такие стороны музыкальной организации, как звуковысотность, ритм, формообразо­
вание, качества инструментария, исполнения и сочинения “мелодий”. Обобщая
критерии совершенного в музыке, Ф араби формулирует их в виде “десяти
совершенств” — практических основ этого искусства5.
1Ал-Фарабй. Цит. соч., с. 79 —80 .
2Тамже,с.87.
3Там же, с. 107.
4Там же, с. 108.
5 См . вторую главу “Введения в искусство музыки .
63

Рассмотренная философская категория “совершенного” часто сопровожда­
ется в “Большой книге музыки ” другими эстетическими и этическими поня­
тиями. Т ак , распространенное в лексике трактата определение — наиболее
совершенное, превосходное и полезное ’ (акмал, афдал , анфа) характеризует
те музыкальные элементы и композицию в целом, которые отвечают ее норма­
тивным критериям, действующим в музыкальной практике и обобщенным в
теории.
С философским пониманием совершенства и красоты в музыке как сораз­
мерности и гармоничности ее элементов напрямую связана идея равновесия и
взаимного соответствия частей художественного целого. Категории соответ­
ствия,гармонии” — “несоответствия,дисгармонии”, выраженные двумя па­
рами терминов: мула им — гайр мула им , иттифак ~ танафур, занимают
важное место в ряду эстетических понятий музыкальной науки. В теоретичес­
ком контексте они употребляются в значениях “благозвучия , гармонии , консонан­
са” и “неблагозвучия, дисгармонии , диссонанса” , указывая на различные виды
звуковысотных структур (интервалы, тетрахорды , звукоряды , мелодии), ритмов и
способы их сочетания в композиции1.
К нескольким сторонам учения о музыке относится и другая философ­
ская пара понятий — “основы” и
“украшения”(мабади —тазййдат,
тазййнат), обозначающая тип структурной организации лада , ритма , формы
сочетания музыкальных и поэтических элементов в “мелодии ” . О б ъ я с н я я
суть данного противопоставления, Ф араби прибегает к философской анало­
гии — “основы” составляют “необходимое бытие мелодий ”, “украш ения”
—
их “превосходное бытие ”: “Т о , из чего возникает мелодия , бывает двух
родов: род , благодаря которому возникает ее необходимое бытие, и род , по­
средством которого достигается ее превосходное бытие, как это свойствен­
но всем прочим существующим предметам, состоящим из множества ве­
щей.”2. Оппозиция “предшествования” — “последования” трактуется в этом
случае в аксиологическом плане: бытие, производное от основы , предстает как
более “совершенное”, “украшенное”. В философии Ф араби последнее понятие,
наряду с упомянутыми категориями “совершенного ” и “прекрасного ” , является
одним из атрибутов Первого Сущего.
Соотнесение противоположностей выступает также в качестве основного
системообразующего принципа специальной музыкальной терминологии. В
числе парных понятий теории музыки: два определения звуковысотности —
“высота” и “низкость” (ал-хидда
—
ас-сикал), два вида звука и голоса —
вокальный — не вокальный (инсаний — гайр инсаний), термины , применя­
емые в характеристике мелодий и ритма: “мягкие” — “т в е р д ы е” (тетрахорды,
мелодии), “слабые” — “сильные” (виды тетрахордов), “легкие” — “тяжелые”
1 В близком значении автор употребляет термины танасуб ( “соответствие”) и таджанус
( “однородность , гомогенность”) , однокоренные логическим понятиям нисба ( “отношение”) и
джинс ( “р о д ”) — техническим терминам в теории музыки .
2Ал-Фарабй . Китаб ал -мусйка ал -кабйр . .., с. 1058.
64

(ритмические стопы), “соединенные” — “разъ ед и н ен н ы е” (тетрахорды, звукоряды ,
ритмы), “равномерные” — “н еравномерны е” (тетрахорды, звукоряды),
“переменные” — “неизменные” (звукоряды) и многие другие.
Выделенный нами принцип не исчерпывает логических приемов анализа
предмета в теории музыки. Часто логическую антитезу понятий дополняет
третье, рядоположное им определение , отражающее некое промежуточное , сре­
динное качество или вид данного предмета, как, например , определения высот­
ных положений звуков, интервалов и других ладовых структур — “в ы со к о е ”
(хадд), “низкое ” (сакйл), “среднее ” (мутавассит, вуста); видов ритмичес­
кихударов — “сильный” (накрасакйла), “слабый” (накрахафйфа), “сред­
ний” (накра вуста) и интервалов — большие (муттафикат ‘узма), малые
(муттафикат сугра), средние консонансы (муттафикат вуста)] обозна­
чения разновидностей интервальных родов — “с л а б ы й ” (арха), “сильный ”
(ашадд), “средний ” (авсат), видов звукорядов — “несовершенный” (накис),
“абсолютно совершенный” (камил ‘ала л -итлак), “потенциально совершен­
ный” (камил би-л -кувва) и т. п.
Тремя понятиями могут характеризоваться также равнозначные противоле­
жащие свойства предмета, в частности , виды интервальных родов — диатон
(кавий), хрома (мулавван), энармон (расим, назим), поэтических (и ритмичес­
ких) стоп — сабаб, ватад , фасила , а также этические свойства мелодий —
“доставляющие наслаждение” (мулизза), “передающие чувства” (инфиалиййа)
и “вызывающие образы ” (мухаййила); “возбуждающие” (мукаввийа),
“расслабляющ ие” (мулаййина) и “уравновешивающие” (муаддила).
12. О языке музыкальной науки аль -Фараби
Обзор философско-логической , эстетической и этической терминологии
в “Большой книге музыки ” выявляет действие одного из основных принци­
пов философской теории познания аль-Фараби в методологии музыкаль­
ной науки, а именно сочетания разных научных подходов в исследовании ее
предмета. Реальным отражением этого принципа является введение в тер­
минологию теории музыки категорий и понятий смежных наук
в единой системе знания. Помимо философских , логических и выделенных
нами в отдельную группу этико-эстетических терминов , в лексике сочинения
присутствуют понятия из области математики, физики , языкознания , риторики
и поэтики.
Не углубляясь в вопрос генезиса словаря музыкальной науки аль-Ф араби ,
достойный самостоятельного изучения, мы обобщили данные термины и поня­
тия в сводной таблице1. Анализ типов их употребления в трактате показывает ,
что некоторые термины смежных наук применяются автором в исходном спе­
циальном значении, а другие получают самостоятельную интерпретацию в тео­
рии музыки, семантически связанную или не связанную с их специальным
1 См. приложение V .! .
5-870
65

значением. При этом отдельные лексемы могут вводиться в разном смысло­
вом контексте с отсылкой на различные сферы знания, приобретая тем самым
широкий диапазон значений в рамках музыкальной науки.
Исследование феномена смешанной терминологии теории музыки позво­
ляет сделать предположение о том, что в творчестве Фараби действует единая
система научного аппарата, распространяющегося на различные области знания
и дополняемого в каждой конкретной области специальными терминами и
понятиями. Подобная комплексность научного языка “Большой книги музыки ” ,
а точнее его синкретическая природа, обусловленная универсальностью средне­
векового знания, представляется созвучной всему строю философского мышле­
ния аль-Фараби .
***
Обобщая все сказанное об особенностях методологии науки музыки в кон­
цепции ученого, перечислим ее наиболее значимые аспекты . К ним относятся:
•
рационально-логическии , дедуктивный , принцип исследования музыки
(от “первооснов ” и “причин ” музыкального искусства к их “следствиям ”);
•
системный подход в ее рассмотрении (использование методов и прин­
ципов других наук в философской системе знания, комплексно -научной терми­
нологии);
•
структурно-логический метод изложения теории музыки (от построе­
ния отдельных ее разделов до организации текста трактата);
•
логический и аксиологический ракурсы учения о музыке (введение
философско-логической , эстетической и этической терминологии).
Еще одна особенность подхода аль-Фараби к исследуемому предмету
—
музыкальному искусству, показательная для мировоззрения ученого, состоит в
том, что этот предмет трактуется им не только в качестве “умопостигаемого
объекта интеллекции", но и “мыслящей ” субстанции . Теоретическое рас­
смотрение, в котором царит гармония научного построения и разумность дока­
зательства, направлено на воссоздание причинных связей бытия музыкального
искусства.

Глава III
ФИЛОСОФИЯ БЫТИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА
1. Музыкальное искусство и его предм ет
Обозначая границы исследования в одной из начальных глав “Большой
книги музыки”, Фараби употребляет философское понятие джами ал -мауджудат ,
что означает “все сущее " , или “совокупность существующих предметов ”:
“ Э т о [искусство] изучает не только [мелодии и относящиеся к ним вещи], но
охватывает все подобные им существующие предметы, вопросы которых рас­
сматривались в других местах.”1. Познание в музыкальной науке отвечает,
таким образом, сути научного познания вообще, целью которого, по Фараби , явля­
ется изучение “бьггия всех существующих вещей ”2. П о д словосочетанием “другие
места”, или “топы ” (мавади ухар), подразумеваются все прочие науки, входя­
щие в классификацию, а также соответствующие работы автора трактата .
Тем самым ученый апеллирует к единому предмету целостной научно-фило­
софской системы, в каждой отдельной части которой этот предмет — “сущ ее”
—
раскрывается в том или ином, специфическом , ракурсе . Теория музыки
создает мыслительный аналог музыкального искусства “как такового” , в его
практическом бытовании.
Предшествующее изложение показало, что понятие “музыкальное искусство”
трактуется Фараби в двух аспектах: по бьггию это — “разум н ая , мыслящая форма ” ,
в системе познания — математическая наука, один из разделов философии.
В техническом значении термина “музыкальное искусство ” есть искусст­
во “композиции мелодий " (та лйф ал-алхан), которое “содержит то, при помо­
щи чего они сочетаются, и то , благодаря чему они становятся совершеннее и луч­
ше. ”3. П одобное истолкование, аналогичное значению “музыки ” как “науки о
мелосе” в античном музыкознании , указывает на общее двум монодическим
культурам внимание к мелодической, интонационной стороне музыкального
языка. Очевидно , что столь узко, на взгляд современного музыканта, очерченный
предмет искусства — мелодии
— охватывает
у Ф араби весь спектр его явлений,
а понятие “мелодия " (ла хн ) по смысловой общезначимости тождественно
понятиям “музыкальная композиция ” и “музыка "4 .
В качестве типологического обозначения разнообразных художественно­
звуковых форм термин алхан — “м е л о д и и " распространяется также на “пение"
и “песенное искусство " — г ин а
.
Характерно, однако , разграничение его упот­
ребления в значении “песенной мелодии , песни ” (лахн гинаий) и в контексте
1Ал-Фарабй . Китабал -мусйкаал-кабйр ..., с. 49.
2 Трактат “О достижении счастья ”. Ц и т . по: Аль -Фараби . Социально -этические трактаты
..., с. 282.
3Ал-Фарабй . Цит. соч ., с. 49.
4 Так, по Фараби , “слово “музыка” означает мелодии” (там же, с. 4 7 ). Данное определение
заимствованного греческого термина роосихл закрепилось в арабо-персидском музыкознании
со времен аль-Кинди .
67

обсуждения теоретических вопросов музыкальной композиции — “со в о к у п ­
ность различных звуков, организованных определенным образом ” , или “мелоди­
ческий модус", " л а д "\
В последнем случае ал-лахн выступает основополагающим понятием
теории лада — одного из разделов учения о музыке аль -Фараби . Иссле­
дование времени 6"й организации музыки,а именно закономерно­
стей “перехода по звукам в длительностях определенной величины и отношений 12,
составляет второй раздел этого учения, объединенный понятием ал -йка
—
ритм .
Изложение проблематики лада и ритма, подчиненное логике движения от
“о с н о в ” к “следствиям ” , имеет целью установление законов композиции и
типов воздействия “мелодий ” на слушателя.
2. Теория лада
Освещение звуковысотной стороны музыки в трактате охватывает комплекс
вопросов, которые рассматривались в античной гармонике. Семь ее основных
категорий переданы у Фараби аналогичными по смыслу арабскими терминами:
1. Савт
—
“звук”,нагма — “звук,тон”;
. Ьуд—интервал;
3. Джинс
—
“тетрахорд”, “интервальный род ”;
4.Джам‘ — “звукоряд”;
3. Табака
—
“высотное положение”,
Тамдйд— “транспозиция”, “тон”;
6. Тамзйдж
—
“смешение”;
7. Интикал
—
“переход”.
Придерживаясь общей структуры древнегреческой теории лада, автор вме­
сте с тем вводит ряд оригинальных понятий и следует избранному им порядку
их истолкования. Так , в качестве самостоятельного обширного раздела теории
выделяется вопрос о “смешениях ” , а заключительная часть гармоники , “мело -
пея”, образует специальный отдел его музыкально -теоретического учения
—
о
“композиции мелодий”3. Совокупность этих понятий и соответствующей им
проблематики призвана отразить этапы сложения звуковысотной основы
“м елод и и” на практике, а именно составления лада от звука до звукоряда, и
дальнейшие его модификации: транспозиции, смешения , мелодические переходы .
1Ал-Фарабй . Китаб ал -мусйка ал -кабйр с. 47 .
2Там же, с. 436.
3 Г. Дж . Фармер отмечает сходство структуры теории лада у Фараби и Евклида: “П о с л е­
довательность, в которой различные разделы греческой теории обсуждаются Фараби , показы­
вает, что Евклид был [его] главным авторитетом (Аристид, как и Алипий и Марциан Капелла,
рассматривал интервальные роды после звукорядов).’’ ( Farmer Н . С . Greek Theorists of Music
in Arabic translation ..., p. 331).
68

♦ Звук
Исследование лада исходит из объяснения физической природы и свойств
звука, способов звукоизвлечения , а также разграничения сфер музыкального и
немузыкального звучания.
Савт обозначает “звук ” как физическое явление, в том числе звук , произво­
димый тем или иным музыкальным инструментом и человеческим голосом.
В сопоставлении с понятием лафз — “звукосочетание” — данный термин
приобретает значение “интонации ” — з в у к а ч ело в еч еск ог о голоса, указывающе­
го на умопостигаемый смысл речи1. Терм и н нагма, в противоположность савт ,
означает у Фараби “музыкальный звук ” определенной высоты и длительности
—
первичный элемент высотной системы2. В зависимости от контекста этот
термин может также трактоваться как “тон ” или “ступень ” тетрахорда , звуко­
ряда, транспозиционной гаммы .
Звуковое пространство мыслится Фараби разделенным на две соотнесен­
ные регистровые зоны — “высокую ” (джаниб хадд) и “низкую стороны ”
(джаниб сакйл), или “высоту” (хидда) и “низкость ” (сикал). Этимология этих
понятий (букв, “острота ” и “тяжесть ”) указывает на особое, качественное, вос­
приятие высоты звука в средневековье: так , высокий регистр ассоциируется с
резким, острым , напряженным интонированием, низкий , наоборот, — с вя зк и м ,
приглушенным звучанием.
Другая пара понятий, обозначающих звуковысотность , отражает простран­
ственные представления о»природе диапазона, ориентированные на высотную
шкалу струнного инструмента и позиции руки исполнителя: “сам ы м и д а л е к и м и ”
(кусва) называются высокие звуки, а “самыми близкими ” (одна) — низкие.
Через сопоставление крайних регистров устанавливается оптимальный двух­
октавный диапазон, наиболее органичный для слуха и тесситурных возможнос­
тей голоса, избираемый поэтому теоретической моделью лада.
А поскольку “среднее” у аль -Фараби
— си н о н и м “совершенства”,тодиапазон,
заключенный между самой высокой и самой низкой октавами, расценивается им
как самый “совершенный ” и “естественный ” . Н е с м о т р я на то, что звуковая
шкала имеет строго определенные границы, за пределами которых простирается
область звучания, не доступного слуховому восприятию, края этой шкалы потен­
циально устремлены к разрастанию. И хотя в теории звуковысотность ориен­
тирована на естественное восприятие человека, существует также природное
звуковое пространство, которое в принципе безгранично .
Рассматривая физические предпосылки возникновения звука и дифферен­
циации высот, Ф араби проводит аналогии между вокальным интонированием и
1Ал-Фарабй . Цит . соч ., с. 47 . Производный от савт термин тасвйт (тасвйт ’инсаний)
можно перевести как “интонирование” .
2 Согласно определениям автора, музыкальный звук [ан-нагма] — это звук [савт] той
или иной высоты, “кажущийся протянутым [мамдуда]” и “пребывающий в звучащем теле в
течение одной чувственно воспринимаемой длительности определенной величины” (там ж е,
с. 86,214).
69

звукоизвлечением на духовых инструментах: “голосовой аппарат [человека]
подобен естественному мизмару, а мизмар подобен искусственному горлу ”1.
При этом он отмечает, что звуки человеческого голоса обладают более разнообраз­
ными тембровыми, динамическими и интонационными качествами .
Основной сферой исследования в теории лада является взаимодействие и
функции звуков в высотной системе.
♦ Интервал
Интервал (бу‘д) — первый в ряду производных высотных структур
—
есть “совокупность двух различных по высоте звуков ” , благозвучие или
неблагозвучие которых определяется на основе акустических параметров и
критериев восприятия2.
Фараби различает “сочетание” (иктиран) и “последование” (тартйб) звуков
в интервале, то есть мелодическое и гармоническое их соединение по вертикали :
“П о д сочетанием имеется в виду совместное [звучание] двух или нескольких
звуков, а под последованием — их чередование на слух .”3 . Обращаясь к
“м етоду аналогии”, ученый сравнивает совершенное сочетание звуков с гармо­
ничным соотношением “цвета вина и стекляного кубка , цвета яхонта и золотой
[оправы], лазурного и багряного [оттенков]”, а благозвучие мелодической
последовательности — с естественным чередованием “цветов в орнаменте и
последовательным восприятием вкусовых ощущений”4.
В соответствии с классификацией “математиков древности ” , гармоничное
сочетание и последование звуков в интервале обозначается как “созвучие ” , или
“консонанс” (иттифак), а их дисгармония — “неблагозвучие”, или “диссонанс”
(танафур)5. Первые в зависимости от диапазона бывают
“большими”
(муттафикат ‘узма), “средними ” (муттафикат вуста) или “малыми ”
(муттафикат сугра)6. Большие (октава, квинтдецима) и средние интервалы
(кварта, квинта, ундецима и дуодецима), или “интервалы сходных тонов ” (аб‘ал
муташакила ан-нагам), относятся к гармоническим консонансам . Мелодичес­
кими консонансами (аб'ад лахниййа) называются интервалы меньше кварты.
1Ал-Фарабй . Китаб ал-мусйка ал-кабйр с. 1066.
2 Там же, с. 223. Другое обозначение интервала —мадда (букв, “протяжение, продление”,
эквивалент греческого t6 v0 5 ) — более употребимо в значении “целого тона ” .
3 Там ж е, с. 111. “С о ч е т а н и е” звуков, совершенство и несовершенство которого подробно
обсуждаются в трактате, следует рассматривать не только как теоретическое допущение в
учении аль-Фараби . Предположение о том, что гармония совместного звучания отражала
практику музицирования в монодийной культуре, подтверждает описание в средневековых
источниках (в том числе, в “Книге песен ” аль -Исфахани) различных форм ансамблевого
исполнительства и сопровождения пения инструментальным аккомпанементом. П одр . об этом
см.: Sawa С. D . Music Performance practice in the early ‘Abbasid era. 132—320 AH / 730—932
AD.
— Toronto, 1989.
4Ал-Фарабй . Цит.соч., с. 112.
5 Помимо специальных понятий муттафик и мутанафир, в теории применяются синони­
мичные им термины мутаахи (“родственный”) и мутабаййин (“контрастный, различный”).
6Ал-Фарабй .Цит.соч., с. 269—270.
70

Поскольку интервал выражается отношением звуков как математических
величин, одним из способов анализа его структуры является определение
показателя степени этого отношения, или “потенции” звука в интервале —
ал-кувва}. Ф араби вводит данное понятие в связи с обсуждением качеств
консонирования: “Когда сочетание [крайних звуков интервала] порождает наи­
большее совершенство [октаву — С . Д .] , нижний край этого интервала называ­
ется по-арабски “большой шухадж” [аш-шухадж ал-а‘зам], а верхний — “боль­
шой сийах” [ас-сийах ал-а‘зам]. Люди считают их единым звуком, ибо одни из
них заменяют другие в мелодиях, и поэтому мы называем каждый из них потен­
цией другого.”1
2.
В комментариях к критическому изданию “Книги” ал-кувва трактуется
как математический показатель степени (а л - ’усс), обозначающий “звук
подобия [назйр] при удвоении или делении на д ва”3. Так, звуки октавы, интер­
вальный коэффициент которой равен 2:1, кратны друг другу и поэтому являют
собой абсолютное тождество различных по высоте тонов.
“ Потенциальность” звуков в интервале обуславливает качества слитности
или неслитности их звучания: так, “потенциально единые звуки” (нагам вахида
ал-кувва) составляют совершенные консонансы октавы, квинты и кварты, а
“потенциально различные звуки” (нагам мухталифа ал-кувва) — несовер­
шенные консонансы и диссонансы.
Это же понятие Фараби применяет при описании типов мелодических
“переходов” (интикалат)4. “Начала переходов” (мабади ал-интикалат)
—
опорные, устойчивые звуки мелодий — “потенциально едины ” по степени
отношения, в то время как промежуточные, неустойчивые звуки, или “основания
мелодий” (мабанй ал-алхан), создающие “окружение” устоев малыми интер­
валами, имеют различные “потенции”. Диссонантность образуемых ими созвучий
вуалируется мелодическим движением.
♦ Тетрахорд. Интервальные роды
Основным строительным элементом лада является тетрахорд (джинс).
Подобно древнегреческому уеуод, термин джинс употребляется также в
значении “интервального рода”. В “Большой книге музыки” представлен
детальный анализ видов интервальных родов с использованием математи­
ческих пропорций, их классификация и соподчинение по степени совершен­
ства.
1 В древнегреческой теории в аналогичном смысле параметра акустико-математических
соотношений звуков в интервале использовалось понятие дин а м ис (см. об этом: Герцман Е . В .
Античное музыкальное мышление. — Л ., 1 9 8 6 , с. 4 7). Так, Аристоксен говорит о “динами-
сах [звуков], которые создаются природными свойствами тетрахордов”; Птолемей харак­
теризует “гармонику” как “воспринимающийся динамис различий звуков по высоте” (там
же, с. 46).
2Ал-Фарабй. Цит. соч., с. 114 —115.
3Там же, с. 115
4См. раздел о композиции, “Начала переходов и основания мелодий .
71

Изложение теории интервального рода многоэтапно. В первую очередь
рассматривается расположение интервалов на ладках уда1. Особое внимание
обращено при этом на получение “подвижных звуков ” тетрахорда (нагом
мутагаййира). И м соответствуют ладки указательного, среднего и четвертого
пальцев (ас-саббаба, ал -вуста , ал -бинсир), выраженные несколькими смеж­
ными высотами в диапазоне малой терции: муджаннабат ас-саббаба (сосед­
ние ладки указательного пальца — 90 , 99 , 145, 168 ц.), ас-саббаба (204 ц.),
муджаннаб ал-вуста (соседний ладок среднего пальца — 294 ц.), вуста
ал-фурс (персидский ладок среднего пальца — 303 ц.), вуста Залзал (Залза-
левый ладок среднего пальца — 355 ц.) , бинсир (408 ц.) . Вуста и бинсир
—
варианты третьего звука тетрахорда в восходящем движении — неоднород­
ны” (гайр мутаджаниса) по отношению друг к другу и поэтому совместно не
используются. К “однородным ” сочетаниям звуков (мутаджанисат) отно­
сится три вида комбинаций ладков, образующих тетрахорды диатонического
рода. Эти виды диатоники , по замечанию автора “Книги ”, были распростране­
ны в музицировании народов, “населявших арабский халифат ”2 :
тетрахорды
ладки уда на струне ал-бамм
интервальные величины
первый однородный
мутлак
саббаба
бинсир
хинсир
9/8-9/8 -256/243
второй однородный
мутлак
саббаба
вуста Залзал
хинсир
9/8-12/11-88/81
третий однородный
мутлак
саббаба
вуста ал-фурс
хинсир
9/8-18/17-272/243
Далее Ф араби приводит интервальные величины еще четырех тетрахордов,
выражая все перечисленные им виды по отношению к октаве, условно обозна­
ченной числом 144. Четыре из них принадлежат к твердому роду, четыре —к
мягкому34:
1. 24/144-24/144-12/144
2. 24/144-18/144-18/144
3. 30/144-18/144-12/144
4. 36/144-12/144-12/144
5. 44/144-8/144-8/144
6. 48/144-6/144-6/144
7. 42/144-9/144-9/144
8. 20/144-20/144-20/144
1 См. вторую главу введения, “Перечисление естественных звуков на инструменте у д",
“Однородные потенции в основах мелодий”.
2 См.: Ал-Фарабй . Китаб ал-мусйка ал-кабйр ..., с. 133—135.
3 См. вторую главу введения, “Величины интервалов тетрахордов при пропорциональном
делении” .
72

После демонстрации интервалов и тетрахордов на шкале уда и способов
их применения в композиции ученый переходит к теоретическому обоснованию
интервальных родов и их разновидностей.
Вид тетрахорда он определяет по соотношению суммы двух интервалов и
величины третьего, а смысл названий интервальных родов связывает с характе­
ром их воздействия на слушателя — слабым у “мягких тетрахордов ” ( аджнас
лаййина) и сильным у “твердых ” (аджнас кавиййа): “Если мы сравним между
собой мелодии, сочиненные из звуков тетрахордов , в которых сумма среднего и
крайнего [интервалов] больше первого, с теми , в которых сумма среднего и
крайнего [интервалов] не больше первого, то найдем , что [первые] мелодии
более устойчивы по воздействию, более благозвучны и естественны для человека.
Поэтому назовем тетрахорды наиболее сильного воздействия “твердыми
тетрахордами”,адругие — “мягкими тетрахордами”.”1.
Фараби ссылается также и на иные обозначения и образные определения
интервальных родов, введенные “древними ” теоретиками: “П оскольку крайние
интервалы мягких тетрахордов расположены близко друг от друга, некоторые древ­
ние называли их “последовательными и сплоченными ” [ал-мутаватира уа
л-мутакатифа]. А так как интервалы укрепляющих [тетрахордов] удалены друг
от друга, их называли “непоследовательными и разреженными ” [гайр ал-мутаватира
уа л-мутахалхила]. Древние называли мягкие роды “женственными ” , приписывая
им женский [характер], а твердые — “мужественными”.”1
2.
В обозначении разновидностей интервальных родов ученый вновь при­
держивается античных категорий —диатон , хрома и энармон . Термин кавий
(мукавви) дословно означает “твердый , сильный ” ( “усиливающий”), мулавван
—
“окрашивающий”,расиминазим — “рисующий”, “организующий”. Положе­
ние каждого рода в музыкальной композиции ученый уподобляет определен­
ным этапам в работе художника, который сначала “рисует фигуру и организовы­
вает ее, после этого раскрашивает , еще не украшая , и лишь затем придает ей
законченность. ”3.
Следующая стадия рассмотрения интервальных родов и тетрахордов —
обстоятельный анализ их внутренней структуры. В главе “Мелодические
интервалы, на которые делится кварта ” автор доказывает предпочтительность
получения “малых консонансов ” (м ула амат сугра) путем деления больших и
средних интервалов. Деление кварты представляется необходимым и доста­
точным, поскольку , с одной стороны , в ней содержатся все малые консонансы ,
а с другой, она входит во все большие и средние “созвучия ” .
Обозначив звуковысотные пределы извлечения малых интервалов, Ф араби
устанавливает теоретически возможное и предпочтительное их число внутри
кварты. Микрохроматические интервалы считаются неблагозвучными в том
случае, когда кварта делится на более чем три интервала. Если же кварта имеет
1Лл-Фарабй. Цит. соч ., с. 160 161.
2 Там же, с. 163.
\
3Там же, с. 161.
73

тетрахордное строение, узкие интервалы в ней относятся к малым консо­
нансам1.
Отдельным вопросом в теории тетрахордов является их классифика­
ция по родам (аснаф), изложенная в параграфе “Организация тетрахор­
дов иихроды”.
Названия твердых тетрахордов определяет математический порядок и
величины интервалов между нижними звуками, поскольку именно они формируют
их структуру. Третий , остаточный интервал образуется в результате смен п од­
вижных звуков тетрахорда.
Удвоение различных целых тонов — 8/7, 9/8 , 10/9 — дает название
родам тетрахордов: “твердые удвоенные тетрахорды (аснаф ал-джинс
ал-кавий эй т -тад йф). Последовательность видов этого тетрахорда связана
с возрастанием числового выражения удвоенного интервала и уменьшением
еговеличины: 8/7—8/7—49/48 (“удвоенный первый”); 9/8 —9/8
—
256/243
(“удвоенный второй”); 10/9—10/9—27/25 (“удвоенный третий”).
Твердые тетрахорды могут быть также “соединенными ” (аснаф ал-джинс
ал-кавий ал -муттасил) и “разъединенными ” (аснаф ал-джинс ал -кавий
ал-мунфасил). Первый род содержит “соединенную ” последовательность двух
интервалов: 9/8 —10/9. Второй род включает “разъединение” — непоследова­
тельное сочетание двух пропорций: 8 / 7 —1 0 /9 .
Поскольку величины интервалов в мягких тетрахордах более разнообраз­
ны, в их классификации учитываются числовые отношения и расположение всех
трех интервалов. Так , мягкие тетрахорды подразделяются на “равномерные
(мунтазима) и “неравномерные” (гайр мунтазима) по положению самого
большого интервала — по краям тетрахорда или между двумя другими интер­
валами.
Мягкие равномерные тетрахорды бывают “последовательными '
(мутаталийа) и “непоследовательными ” (гайр мутаталийа) в зависимос­
ти от способа чередования в них малых интервалов: наибольший из этих интер­
валов расположен в центре тетрахорда (5 /4 —24/2 3—46/45) или с противо­
положной стороны от самого большого интервала (6/5 —20/19—19/18).
Классификация тетрахордов2
твердые
мягкие
удвоенные соединенные разъединенные равномерные:
последовател ьные,
непоследовател ьные
неравномерные
8/7-8/7-49/48 9/8-10/9-6/15 8/7-10/9-21/20 7/6-12/11-22/21
7/6-22/21-12/11
12/11-7/6-22/21
1Ал-Фарабй. Китаб ал-мусйка ал-кабйр . ... с. 276.
2 В таблице приводятся вариантные величины перечисленных выше видов тетрахордов.
74

Представленная классификация имеет не только математические, но и эсте­
тические основания. Каж дый вид тетрахорда предполагает три варианта упот­
ребления — “слабы й” (арха), “средний ” (авсат) и “сильный ” (ашадд) по
характеру воздействия. При этом средний , умеренный в воздействии тетрахорд
признается самым совершенным и гармоничным. Последовательность от сла­
бого к сильному, или от первого к третьему , обусловлена и математической
логикой: увеличением чисел нижних интервалов тетрахорда в восходящем
движении и уменьшением их объема.
Принцип систематизации тетрахордов по нескольким параметрам: ин­
тервальному роду, виду и подвиду — является оригинальным и соответствует
общелогическим установкам исследования в “Большой книге музыки ” . В
целом данная систематизация значительно более детализирована в сравнении
с аналогичными сводами древнегреческих авторов: она отражает разнообраз­
ные микрохроматические уклонения интервалов внутри тетрахордов, ладовые
оттенки и внутренние интонационные нюансы, которые были присущи звуковы­
сотной организации средневекового восточного музицирования и характерны
для арабской музыки последующего времени. В этом
—
безусловная цен­
ность ладовой теории аль-Фараби .
Математический расчет, тесно связанный со слуховым восприятием , также
определяет иерархию тетрахордов по степени их совер­
шенства1. Н а самом верху иерархической шкалы помещен
“твердый
соединенный средний” (ал-джинс ал -кавий ал -муттасил ал -авсат) —
9 /8 —10/9 —16/15, именуемый “совершенным созвучием ” (ал-иттифак
ат-тамм). Превосходство этого тетрахорда над другими комбинациями
высот данного вида (8/7—9 /8
—28/27; 1 0/9—11/10—12/11) объясняется
средней арифметической величиной его интервалов по отношению к соот­
ветствующим интервалам остальных тетрахордов: 9 /8 — для 8 /7 и 1 0/9 ,
10/9 — для 9/8 и 11/10, 16/15 — для 28/27 и 12/11. Пропорции
“соединенного среднего” символизируют собой некую “золотую середину”
и в соотношении с другими тетрахордами классификации: так, 1 6 /1 5 —
единственный малый полутон, при вычитании которого из кварты образуется
натуральная терция (5 /4 ), делимая на равномерные диатонические полуто­
ны — 9 /8 и 10/9; при уменьшении числового выражения одного из интер­
валов, или увеличении его объема , уменьшается объем других интервалов , и,
соответственно, возрастает их числовое выражение2.
З а “соединенным средним ” в иерархии тетрахордов следует “твердый
удвоенный средний”, содержащий два натуральных целых тона: 9 / 8 —9 / 8
—
256/243.
1См. первый раздел, “Благозвучные и неблагозвучные тетрахорды композиции” .
2 Аналогичное промежуточное положение в классификации диатонического интервального
рода этот тетрахорд занимал в античной теории музыки (например, у Птолемея). См .: P a ul О.
Boetius und die griechische Harmonik / / Anicius Manlius Severinus Boetius. Fünf Bücher über die
Musik / Übertr. und mit besonderer Berücksichtigung der griechischen Harmonik von Oscar Paul.
— New York, 1973, S. 332—333; Герцман E. В .Музыкальнаябоэциана. — С П б ., 1995, с. 105.
75

Далее рассматриваются “умеренные созвучия ” (ал-иттифакат
ал-мутавассита): “соединенный первый ” (8 /7 —9 /8
—28/27), “третий
(10/9—11/10—12/11) и “удвоенный третий” (10/9—10/9—27/25). “Удвоенный
первый” ( 8 / 7 —8 / 7 —4 9 /4 8 ) замыкает ряд благозвучных тетрахордов, будучи
“недостаточным”по сравнению сдругими видами диатоники, и относится по
существу к неблагозвучным тетрахордам мягкого интервального рода1.
Хотя в теории описаны три вида “разъединенного ” тетрахорда, в обобщаю­
щих таблицах из раздела “Об элементах искусства музыки ” Фараби приводит
лишь числовые отношения первого их них: 8 /7 —10/9—21/ 202. Это, вероятно,
связано с тем, что “первый разъединенный ” содержит единственно возможное
разъединение в последовании целых тонов. Другие разъединения , в силу число­
вых закономерностей, используются при сочетании больших чисел, или меньших
интервалов, поэтому включающие их тетрахорды
“наименее благозвучны
(иттифак анкас джиддан) среди диатонических видов и близки по интер­
вальному составу хроматическому роду.
Мягкие тетрахорды, в свою очередь , относятся к числу “несовершенных ;
внутренние градации качества интервального рода получают отражение в их
классификации. Наиболее несовершенными являются “мягкие неравномерные ,
не употребляемые в музыкальной практике и потому исключаемые Фараби из
теоретического рассмотрения. Среди “равномерных ” тетрахордов “умеренны­
ми в несовершенстве” называются все “последовательные ” (из-за постепен­
ного уменьшения величин их интервалов), а “непоследовательные ” — “н е д о с ­
таточными”.
Так, Фараби разрабатывает логическую систему соподчинения тетрахордов ,
основанную на числовом анализе и оценке эстетических качеств их воз­
действия.
Если в разделе “Об элементах искусства музыки ” представлен обзор всех
основных видов интервальных родов, то в первой главе третьего раздела ,
“О композиции единичных мелодий”,обобщенывиды, наиболеераспространен­
ные в практической композиции3. Основанные на них двухоктавные
полные звукоряды Фараби располагает в строго определенном поряд­
ке, согласно собственной иерархии музыкально -совершенного4 :
1 “Недостатком ” его величины считается присутствие в нем интервала четвертитона ( 4 9 /4 8 ) ,
наименьшего среди остаточных интервалов твердых тетрахордов.
2 См. параграф “Таблицы чисел, обозначающих ступени тетрахордов ”: А л -Фарабй . Китаб
ал-мусйка ал-кабйр . ... с. 312.
3 Там же, с. 8 8 6 —9 3 9 . С м . расшифровку полных звукорядов с обозначениями числовых
пропорций и центовых выражений интервальных величин в приложении IV .
4 В приведенном перечне, в скобках даны ссылки на аналогичные виды тетрахордов у
древнегреческих теоретиков. Некоторые из перечисленных видов , например, диатон в таблице 4 ,
хрома в таблице 10, среди известных по античным источникам не встречаются. Они либо
высчитаны по образцу других, либо фиксируют интервальные роды , характерные для высотной
шкалы того или иного средневекового инструмента.
76

1. Твердый соединенный средний:
9/8-10/9-16/15
(напряженный диатон Птолемея,
диатон Дидима);
2. Твердый удвоенный средний:
9/8-9/8
- 256/243
(дитоновый диатон Птолемея,
диатон Ератосфена);
3. Твердый соединенный первый:
8/7-9/8
- 28/27
(диатон Архита,
тоновый диатон Птолемея);
4. Твердый удвоенный первый:
8/7-8/7-49/48;
5. Тверды й соединенный третий:
10/9-11/10-12/11
(ровный диатон Птолемея);
6. Твердый разъединенный первый:
8/7-10/9-21/20
(мягкий диатон Птолемея);
7. Мягкий равномерный последовательный
сильный:
7/6-12/11-22/21
(напряженная хрома Птолемея);
8. Мягкий равномерный последовательный
средний:
6/5-15/14-28/27
(хрома Ератосфена);
9. Мягкий равномерный последовательный
слабый:
5/4-24/23-46/45
(энармон Птолемея);
10. Мягкий равномерный непоследовательный
сильный:
7/6-15/14-16/15;
И. Мягкий равномерный непоследовательный
средний:
6/5-19/18-20/19
(хрома Ератосфена);
12. М ягкий равномерный непоследовательный
слабый:
5/4-31/30-32/31
(энармон Дидима).
Как видно из данного перечисления, диатонические звукоряды включают
шесть хрой, в число которых по общей классификации не входит лишь “твер­
77

дый удвоенный третий”. К хромам Ф араби относит д в а “непоследователь­
ных и два “последовательных” тетрахорда — “си л ьн ы е” и “средние ”; “сла­
бые” их разновидности составляют энармон . Некоторые звукоряды опреде­
ленного интервального рода рассчитаны на шкалу соответствующего инстру­
мента: так, например, “твердый соединенный средний ”, по словам ученого, следует
применять на уде”, а посредством первого вида этого тетрахорда совершен­
ствуется багдадский танбур”1.
Сравнение таблиц из двух разделов трактата выявляет расхождения между
числовыми отношениями “мягкого непоследовательного ” тетрахорда2. Во
второй таблице “непоследовательное ” расположение интервалов заменено
“последовательным”,при этом смысл оригинального обозначения теряется
из-за нарушения внутренней структуры тетрахордов :
первая таблица
вторая таблица
7/6-16/15-15/14
7/6-15/14-16/15
6/5-20/19-19/18
6/5-19/18-20/19
5/4-32/31-31/30
5/4-31/30-32/31
Логично предположить, что Фараби в данном случае имеет в виду те же
тетрахорды, что и в первой таблице, а порядок чисел, указанный в современных
изданиях, является ошибочным (копирует описку в рукописи). К тому же в
своих комментариях авторы критического текста рассматривают варианты
непоследовательного расположения этих тетрахордов3.
Как и в теории, в реальном музицировании тетрахорд мыслился основой
лада. Профессиональные музыканты , как следует из описаний аль -Исфахани ,
соотносили интервальный род лада с образным содержанием песни.
Автор “Книги песен ” приводит интересное свидетельство того, что Исхак
аль-Маусили составлял мелодический лад , следуя сложившейся традиции
использования интервальных родов. Это в оценке историографа во многом
определяло мастерство его композиций: “О н основывал [песню] на энар-
1Ал-Фарабй . Китаб ал -мусйка ал -кабйр с. 8 8 6 , 8 8 8 . В таблицу включены и “несовер­
шенные’ по иерархии аль -Фараби тетрахорды, которые, однако , естественно звучат на некоторых
инструментах. Характерный пример — использование твердого удвоенного первого тетра­
хорда в высотной системе двухструнного багдадского танбура.
2 С м. параграфы “Таблицы чисел, обозначающих ступени тетрахордов ” и “Таблицы число­
вых [обозначений] ступеней, благозвучий и неблагозвучий в полных разъединенных неизмен­
ных звукорядах”.
3 Вероятность разночтений в передаче интервальных величин тетрахордов, введенных автором,
подтверждается и несовпадением таблиц из заключительного раздела трактата в данном издании
и переводе д ’Эрланже (см.: Al-Fârâbl. Grand traité de la musique ..., 1935, p. 6 —17). Это могло
быть вызвано различием источников, на которые опирались исследователи. Так , д ’Эрланже в
таблице No 8 приводит числовое выражение “мягкого равномерного непоследовательного
среднего” ( 6 / 5 —2 0 /1 9 —1 9 /1 8 ) вместо “третьего последовательного тетрахорда, тем самым
изменяя оригинальный порядок систематизации, представленный в каирском издании . Числовые
пропорции последнего тетрахорда в ином расположении даны в таблице No 11: 6 / 5 —1 9 /1 8 —2 0 /1 9 .
78

моническом роде [расим] и разрабатывал его по примеру [древних], затем
он делал ее диатонической [кавий], и его работа становилась сильной и
крепкой, соединяя в себе два качества: силу характера и женственность
[интонации].”1.
♦ Звукоряд
Подобно тому как тетрахорд состоит из двух интервалов и остатка, звукоряд
(джам’, д ж а м а а) представляет собой “объединение, совокупность ” двух или
нескольких тетрахордов и остаточного интервала. Через количество образую­
щих звукоряд тетрахордов выражается его структура. Этот тип ладовой орга­
низации Фараби объясняет универсальностью кварты: “любой интервал больше
кварты исчисляется квартой или делится на нее. Среди [интервалов] есть
такие, которые исчисляются и без остатка охватываются квартой , и есть те, что не
исчерпываются квартой, но содержат [и интервал] остатка, меньший , чем
кварта.”2. В широком смысле понятие джам ’ распространяется также на
любую последовательность звуков, превышающую этот интервал3.
Звукоряды классифицируются Фараби по диапазону, по положению в
них тона разъединения и по интервальному роду составляющих их тетра­
хордов.
В зависимости от объема звукоряды бывают “неполными ” (джам’ накис),
“потенциально полными”(джам’камилби-л -кувва)и“абсолютнополными”
(джам’ камил ‘ала л -итлак). К
“неполным” относятся “группы” звуков в
диапазоне больше кварты и меньше октавы, к “потенциально полным ” — з в у к о ­
ряды в объеме октавы, ак “абсолютно полным” — двухоктавный звукоряд4.
Бытование каждого из перечисленных видов Фараби связывает с диапазо­
нами определенных инструментов: “на некоторых из них используется абсолют­
но полный звукоряд, на других — потенциально полный звукоряд , на третьих
—
неполный [звукоряд], а некоторые [инструменты] не достигают и [диапа­
зона] неполных звукорядов, используя лишь его часть , как , например , [шкала]
багдадского танбура.”5.
Поскольку все разновидности звуковысотных систем, распространенных
в музыкальной практике, потенциально содержатся в “абсолютно полном
звукоряде”, данный вид звукоряда,подобноантичной “совершеннойсисте­
ме”, принимается за основу лада в теории . Для его обозначения вво­
дится несколько терминов: джам’тамм, джам камил — “совершенный,
полный звукоряд”, ди ’ф зй би -л -кулл
—
“удвоение октавы”,джам’акмал
—
“наиболее полный звукоряд”,джам’камил ’алал-итлак
—
“абсолютно
полный звукоряд”.
1Цит. по: Farmer Н. С . A History of Arabian Music ..., p. 107—108.
2 Ал-Фарабй . Цит. соч ., с. 320.
3Там же, с. 323.
4Там же, с. 882.
5Там же, с. 883 .
79

В соответствии с древнегреческой традицией в теории рассматривают­
ся различные способы расположения тетрахордов и тона разъединения в
полном звукоряде (тартйбат ал-джам). Звукоряд , в котором этот тон
помещен ниже тетрахордов, называется “разъединенным ” (джам' мунфасил).
“Соединенный
звукоряд" (джам‘ муттасил) включает его в качестве
дополнения двойной кварты до октавы. И , наконец , в “звукоряде объедине­
ния” {джам' ал -идж тима) разъединительный тон расположен между
тетрахордами.
Звукоряды подразделяются также на “неизменные " , или “неподвижные
(гайрмутагаййира), — тождественные в двух октавах,и “изменяющиеся ,или
“п ер е м е н н ы е” (мутагаййира), содержащие звукоряды нетождественного стро­
ения. В определении двух этих видов Фараби указывает на различные типы
соотношения их тетрахордов по интервальному роду: “Среди звукорядов есть
те, в которых используется один интервальный род , так что тетрахорд , употреб­
ляемый в первой кварте, повторяется затем во всех остальных квартах в объеме
звукоряда. И есть такие, в которых используются тетрахорды разных интер­
вальных родов: например, в одном из них употребляется тетрахорд мягкого рода ,
а в остальных — тетрахорды твердого , диатонического , рода . ”1.
Несмотря на возможность получения “переменного ” звукоряда на “боль­
шинстве известных инструментов”, его интервальный состав характеризуется
как “неполный, несовершенный ”. “Н е и з м е н н ы й ” звукоряд , напротив, считается
предпочтительным образцом ладовой организации, благодаря октавному подобию
высот его ступеней.
Наиболее совершенный вид полного звукоряда — “разъединенный н еиз­
менный”, образованный на основе двенадцати родов тетрахордов , перечислен­
ныхвыше12, — приводится в заключительном разделе трактата для демонстра­
ции ладовых систем средневекового музицирования.
Полный звукоряд ориентирован на шкалу уда и зафиксирован буквенной нота­
цией абджад. Каждая его ступень имеет название , обусловленное ее положени­
ем в определенном тетрахорде и звукоряде в целом. Поясняя различия ступе -
невых обозначений в разных видах звукорядов, Фараби пишет: “Ч то касается
нижней октавы, то названия ее ступеней остаются неизменными при смене ее
интервалов, а названия некоторых ступеней верхней октавы меняются в зависи­
мости от положения в ней целого тона. ”3.
В “разъединенном звукоряде ” ступень над вустой обозначается фасила
ал-вуста (талийа ал-вуста), а следующий за ней тетрахорд
—
ал-
мунфасилат. В “соединенном” — нижний тетрахорд верхней октавы назы­
вается ал-муттасилат , а верхний тон разъединения —мунфасила ал -хаддат .
“Звукоряд объединения” отличается наименованиями в верхней октаве, где
средний тон разъединения обозначен фасила ал-мутт асилат 4.
1Ал-Фарабй . Китаб ал -мусйка ал-кабйр ... . с. 334.
2 С м . предыдущий параграф главы.
3Ал-Фарабй. Цит. соч., с. 333 —336.
4Там же, с. 345.
80

Полный разъединенный неизменный звукоряд
арабские названия
перевод
греческие названия
сакйла ал-мафрудат
низкая добавочных
просламбан омен
сакйла ар-ра’йсат
низкая основных
гипата низших
васита ар-ра 'йсат
средняя основных
парипата низших
хадда ар-ра йсат
высокая основных
лихана низших
сакйла ал-авсат
низкая средних
гипата средних
васита ал-авсат
средняя средних
парипата средних
хадда ал-авсат
высокая средних
лихана средних
ал-вуста
средняя
меса
талийа ал-вуста
следующая
за средней
парамеса
сакйлаал-'алийат
низкая высоких
трита отделенных
васитаал-‘алийат
средняя высоких
парапета отделенных
хаддаал-'алийат
высокая высоких
нета отделенных
сакйла ал-хаддат
низкая высших
трита высших
васита ал-хаддат
средняя высших
парапета высших
хадда ал-хаддат
высокая высших
нета высших
Несмотря на аналогичное античной теории совпадение обозначений ступе­
ней звукоряда через кварту, система наименований , введенная аль -Фараби , отли­
чается от древнегреческой по крайней мере по двум параметрам. Во -первых ,
все тетрахорды полного звукоряда содержат у него повторяющуюся последова­
тельность ступеней (сакйла, васита , хадда) — античные теоретики использо­
вали разные обозначения высот тетрахордов в двух октавах. Во -вторых , ладок ,
который внутри тетрахорда звучит ниже, именуется у Фараби “низким ” , в то
время как у греков низкая по звучанию и верхняя по расположению струна
называлась “высшей ” (гипата). Таким образом , ученый исходит из критерия
высоты звука, а не места его извлечения на инструменте.
Иной, по сравнению с древнегреческим , принцип ступеневых наименований
аль-Ф араби близок современной нотации
—
по названию звука и его регист­
ровому положению: тетрахорд, в зависимости от расположения в системе, является
“основным”, “средним”, “высоким” и “самым высоким”, а ступени внутри тетра­
хорда— “низкой”, “средней”и “высокой”. И хотя полный звукоряд предназ­
начен для высотной шкалы уда, в нем отсутствуют указания на струну и положе­
ние пальцев на грифе инструмента. З а основу системы его обозначений прини­
мается акустический критерий, связанный со слуховым восприятием . Н а это
указывает дифференциация высотных зон, согласно которой верхний регистр
подразделяется на “высокий ” (ал- ' а л и й а т) и “острый ” (ал-хаддат) участки
звучания.
♦ Высотные положения. Тоны
Данный раздел теории лада аль-Фараби представляет наибольшие труд­
ности для перевода и истолкования. Это объясняется как неадекватностью сред­
невековых теоретических категорий современным обозначениям звуковысот­
6-870
81

ности, так и внутренними смысловыми пересечениями у Фараби отдельных
понятий и их многозначностью.
Высотное положение ладовых структур выражено в “Большой книге м у­
зыки” двумя основными терминами —табака (букв, “уровень , пласт, разряд ”)
и тамдйд ( “растяжение, продление, расширение”). Отметим , что их интерпрета­
ция в специальной литературе вызвала значительное количество разночтений.
Табака встречается в значении “отдела ”; “регистра ” , “положения ”; “тональное-
ти — tonalité ; транспозиционной гаммы — transposition scale , а тамдйд
переводится как “натяженность ” или “степень натянутости ”; “напряжение” —
и.
.
УУ
U
УУ
U
УУ
и
УУ1
tension ; функция и тон — tone .
Общая характеристика терминов содержит сходные дефиниции: “П ол ож е­
ние [мартаба] ступеней каждого из двух [звукорядов] по высоте называется
“высотным положением, регистром ”, а расположение [хал] каждой ступени в
каждом из подобных звукорядов по высоте, то есть ее высокое или низкое
расположение, называется “тоном , транспозиционной гаммой ” . ”3.
Термин табака в указанном значении близок понятию “регистр ” , приложи­
мому в данном случае к звуковысотной системе ограниченного диапазона —
двойной октаве. Остается неясным , однако , имеются ли в виду лишь “высотные
уровни” двух звукорядов системы или некие условно выделяемые акустико­
регистровые зоны звучания в пределах данной системы. Так , помимо основных
пространственных координат “высоты ” и “низкости ” , относимых к характерис­
тике высокой и низкой октав, каждая из октав системы имеет , по Фараби , “высо­
кую” и “низкую стороны ” .
Еще более неоднозначен термин тамдйд. В разном смысловом кон­
тексте он обозначает “тон ” , или лад определенного строения , его высотное
положение, “транспозиционную гамму ” , и высоту отдельных ступеней и
интервалов этого лада по отношению к ладу другой транспозиции.
Аутентичный смысл понятия может быть выявлен через ряд соотносимых
с ним терминов. Например , словосочетание мутасавийа ат -тамдйд ука­
зывает на “одинаковое положение ” звуков интервалов двух звукорядов
по высоте, мухалафа ат -тамдйд ли -т -тамдйд означает “отличие одного
тона от другого”, которое “есть по сути отличие одной ступени от дру­
гой”4. В обоих случаях наиболее адекватной интерпретацией термина
представляется “транспозиция ” . В
другом контексте мухалафа ат-
тамдйдат объясняется Фараби как “несоответствие группы звуков , рас­
положенных в одном звукоряде, группе звуков , расположенных в другом ” ,1234
1См.: Джами А . Трактат о музыке / Пер. с перс. А . Н . Болдырева, ред. икомментарии
В. М . Беляева. — Ташкент, 1960, с. 29; Матякубов О. Фарабиоб основахмузыки Востока. —
Ташкент, 1986, с. 11—12; Аль-Фараби . Трактаты о музыке ипоэзии с. 292; Al-Fàrâbi. Grand
traité de la musique ..., 1930, p. 129—130; Farm er H . C . A History of Arabian Music ..., p. 107.
2Аль-Фараби . Цит.соч., с. 299; Al-Fârâbï. Op. cit., 1930, p. 132; Матякубов О. Цит.соч.,
с. 12;Farmer FI. С.Op. cit., p. 197.
3Ал-Фарабй . Китабал-муейкёал-кабйр .... с. 364—363.
4Там же,с.363.
82

то есть подразумевает различную ладовую структуру звукорядов и может
быть переведено как “различие тонов ”1.
Для верного истолкования данного термина следует обратиться к предшеству­
ющей Фараби традиции музыкознания и прежде всего к древнегреческому уче­
нию о тонои, с которым, безусловно, связано происхождение арабского термина
тамдйдат. Исследования античных источников показали, что понятие тонои
охватывало широкий спектр явлений звуковысотности2. Так , Клеонид трактует его
в четырех значениях: как “звук , интервал, пространственное звучание и высотность” , а
Аристид Квинтилиан приводит три определения термина: “высотн ость ”, “величина
звучания”, “системная форма, подобно лидийскому или фригийскому” ладу3.
Генезис многозначной теоретической категории, выраженной термином тамдйд ,
восходит и к музыкальной практике на средневековом Востоке. В практичес­
ком музицировании, согласно описаниям аль -Исфахани , для обозначения высот­
ного положения звука, интервала, звукоряда (лада) применялось наименование
ладка на грифе инструмента (асба — доел , “палец ”). В сочетании с другим
аппликатурным термином — маджра ( “наклонение”) — подобное наименова­
ние отражало основные показатели лада: его высотное положение и внутрен­
нюю структуру, наклонение4 .
Производное от асба, асаби ( “пальцы ”) относилось к системе транспози­
ционных гамм: ладки , от которых выстраивались звукоряды , служили ориенти­
ром при транспонировании. Аналогичный асба термин бытовал и в теорети­
ческой литературе до Фараби: аль-Мунаджим в “Книге звуков ’ употребляет
слово нагам — “з в у к , тон ”, имея в виду одновременно опорный тон лада , или
первую ступень транспозиционной гаммы, и звукоряд данной транспозицион­
ной гаммы12345.
Проведенные аналогии между терминами асба , нагам и тамдйд (а также
греческого тон), позволяют понять взаимосвязь двух основных значений
термина аль-Ф араби : как показателя высоты звука и образуемого от него лада .
Наиболее близким к передаче обоих значений, на наш взгляд , является понятие
“т о н ы ” , которое к тому же этимологически соответствует как арабскому нагам,
так и древнегреческому тонои6 .
Характеризуя звуковысотные пределы транспонирования в связи с естествен­
ными возможностями слухового восприятия, Фараби рекомендует придерживаться
умеренной высоты крайних транспозиций лада: “Т о н ы могут бьггь самы м и раз н о ­
1Там же.
2 См. об этом: Аноним (Клеонид). Введение в гармонику / Пер. Г. А . Иванова / /
Филологическое обозрение VII. Кн . 1—2 . — М ., 1894; Герцман Е. В. Античное музыкальное
мышление. — Л ., 1986; Barker A . Greek Musical Writings. V ol. II: Harmonic and Acoustic Theory.
— Cambridge, 1989.
3Геруман E. В. Цит. соч., с. 61.
4 Упоминание маджра звукоряда без асба , его высотного положения, можно сравнить с
указанием на мажорный л ад б ез основного тона.
5 См.:Ал-Мунаджим . Китабан-нагам / Изд. и комм. Дж . Алй.
—
Багдад, 1950.
6 В значении “тона ” понятие тамдйд сходно с обозначением лада в модальной системе
средневековой западноевропейской теории.
83

образными, высокий тон может отстоять от низкого на любой интервал, но в этом
искусстве, поскольку оно рассматривает лишь звуки, оказывающие на слух ощутимое
воздействие и не выходящие за рамки совершенного для восприятия [человека],
следует ограничиваться теми низкими тонами, которые не столь слабы, что не воз­
действуют на слух ощутимым образом, и теми высокими тонами , воздействие кото­
рых не превышает возможности слухового восприятия. Поэтому верхняя транспо­
зиция звукоряда должна бьггь такова, чтобы при ее составлении к нижней [транс­
позиции] не возникал звукоряд, верхний или нижний край которого не воздей­
ствовал бы на слух или воздействовал на него сверх меры.”1.
Поскольку критерии нормативного диапазона и естественного высотного
положения лада, как отмечает Ф араби , “колеблются в зависимости от [типа
восприятия] слушателей, тоны разнообразны в [различных] странах и в
[разное] время.”2. Обобщая звуковысотные явления , характерные для строев
распространенных инструментов” его времени , ученый выделяет наиболее
типичное “отношение между предельно высокой и предельно низкой транс­
позициями” — удвоение двойной октавы3.
Устойчивые звуки транспозиционной гаммы обозначаются в теории как
“основы тона” — мабади
ат-тамдйд . Согласно ступеневым наименованиям
системы, верхним устойчивым звуком в разъединенном звукоряде является
“высокая высоких” (хадда ал-хаддат), а в соединенном — “разъединенная
высоких” (мунфасила ал-хаддат), средний устойчивый звук приходится на
ладок вуста, а нижний — на ступень сакйла ал -мафрудат .
Общее число тонов у Фараби, как и в древнегреческой теории (у Аристок-
сена), равно пятнадцати .
♦ Смешения
Для обозначения “смешений ” звуковысотных структур в композиции
Фараби использует два лексических синонима — тамзйдж и халт . Собствен­
но терминологическое значение в тексте приобретает первый из них4 .
В специальном параграфе трактата “Смешение звуков и интервалов раз­
ных транспозиций” описано три вида смешений — звуков, интервалов и тетра­
хордов. П од смешением звуков на струнном инструменте Фараби подра­
зумевает их одновременное извлечение на разных струнах или совмещение
звучания вибрирующей открытой струны со звуком, извлекаемым путем заж а­
тия этой струны в том или ином месте грифа5.
Смешение интервалов возможно в двух случаях. В первом из них два
1Ал-Фарабй . Китаб ал -мусйка ал -кабйр
....
с. 367.
2Там же,с. 368 .
3Там же, с. 369 .
4 Соответствующее понятие древнегреческой теории — миксис
—
относилось к тон части
учения о композиции (мелопеи), где рассматривались приемы сочетания между собой различ­
ных интервальных родов и составов. См . об этом: Холопов Ю . Н . Словарь терминов и
понятий древнегреческой теории музыки. Рукопись .
—
М., 1972.
5Ал-Фарабй . Цит.соч., с. 390.
84

интервала разной величины имеют общий звук, так что последующий звук
меньшего из двух интервалов оказывается расположенным внутри большего
интервала1. Во втором случае при смешении интервалов разных транспозици­
онных гамм отношение низкого звука одного из них к низкому звуку другого
меньше величины каждого отдельного интервала2.
Смешение тетрахордов одинакового и различного строения (интер­
вального рода и вида) обозначается как “прямое” (таркйб мустакйм) и
“противоположное сочетания”(таркйб мунаккас): в первом случае “боль­
ший интервал одного из [тетрахордов] помещается со стороны большего ин­
тервала другого, а меньший интервал одного со стороны меньшего интервала
другого”, а во втором — “больший интервал одного из [тетрахордов] помеща­
ется со стороны меньшего интервала другого, а меньший интервал одного из них
со стороны большего интервала другого”3.
Комбинирование тетрахордов разных родов, приводящее к возникновению
промежуточных интервальных величин, как отмечает Ф араби , способствует
гармоничному переходу от “неблагозвучных ” и менее “благозвучных ” тетрахор­
дов хроматического и диатонического рода к “совершенным ” видам диатони­
ки: “Когда мягкие тетрахорды и слабые [виды] того или иного интервального
рода смешиваются с другими тетрахордами, образуемые в результате этого
смешения интервалы приближаются по [числовым] пропорциям и согласуют­
ся, обнаруживая благозвучие. Поэтому мягкие тетрахорды должны употреб­
ляться в сочетании с твердыми, а слабые и средние [виды] твердых тетрахор­
дов смешиваться с сильными [видами].”4.
В заключительном разделе “Большой книги музыки ” смешение рассмат­
ривается как прием композиции, применяемый после составления ладозвуко -
рядной “основы мелодии ” (мабанй ал-лахн) и введения разнообразных мело­
дических украшений: “что касается [...] увеличения, последовательного распо­
ложения, насыщения , полнозвучного [интонирования] и поддержки мелодий в
начальных и промежуточных разделах [композиции], то одни из них могут
смешиваться с другими. Это становится очевидным при рассмотрении арабс­
ких мелодий, сочиненных из звуков распространенного на уде звукоряда .”5.
♦ Переходы
Понятие “перехода” (интикал, нукла), вводимое автором в разделе о
композиции, предполагает несколько значений . Неоднозначность категории “пе­
рехода” подтверждается и его разнообразным истолкованием в исследованиях
по Фараби и арабской теории музыки. Так , д ’Эрланже переводит интикал
(нукла) как “évolution” ( “движение”), Фармер — “m utation” ( “видоизмене­
1Ал-Фарабй . Цит . соч ., с. 391—392.
2Там же, с. 392.
3Там же, с. 394.
4Там же,с.396.
5Там же, с. 963 .
85

ние ), Матякубов — модуляция , в русском издании фрагментов трактата
приводится транскрипция французского перевода — “эв о л ю ц и я ”1.
Понимание “перехода ” как смены интервальной структуры,
рода близко греческой метаболе ( “переход , смена, превращение”). В этом
значении Фараби подробно рассматривает смены “начал мелодий ”: различных
видов октавы, квинты и кварты , их крайних, устойчивых звуков: “Крайние [зву­
ки] видов [интервалов] — это начала переходов по звукам каждого вида ,
которые называются “основами мелодий”. Таковых в кварте три, в квинте
четыре, а в октаве семь . ”2. В этом смысле “переход ” означает мелодическое
движение, основанное на смене перечисленных видов интервалов .
Другая область переходов — формульные мелодические обороты,
определяющие интонационный рисунок музыкальной композиции. Фараби
группирует возможные типы мелодического движения в четыре основных вида:
“прямой переход’ (нукла ‘ала истикама), “переход с отклонением ’ (нукла
‘а л а и н и т а ф), “переход с обращением’’ (нукла ‘ала истидара), “переход с
поворотом” (нукла ‘ала инирадж)3.
В качестве оптимального диапазона для демонстрации различных форм
мелодического движения избирается октава. Способы голосоведения как в
меньшем, так и в большем диапазоне , по словам Фараби , могут моделироваться
на основе этих типовых оборотов: “Я с н о , что, перечисляя роды переходов в
основаниях одного из видов октавы, мы систематизируем и роды переходов в
видах [интервалов] больше и меньше этого отношения. Назовем же лишь
роды простых переходов, а что касается сложных , то изучающий [это искусст­
во] сможет получить их самостоятельно путем составления этих простых. ” 4.
♦ Микрохроматика
Одной из важных теоретических проблем лада, нашедших отражение в “Боль­
шой книге музыки”, является проблема микрохроматики. Фараби
наследует детально разработанное античными авторами учение о хроях —
окрасках разных родов тетрахордов. Принцип получения микрохроматических
интервалов по традиции имеет в его концепции математические обоснования.
Несмотря на сведение в трактате целого ряда разнообразных видов трех интер­
вальных родов, теоретически возможное их число неограниченно. В обобщаю­
щих двенадцати таблицах из третьего раздела книги, как уже говорилось, приведе­
ны лишь те из них, которые считаются наиболее пригодными в практической
композиции. Получение же других разновидностей тетрахордов автор оставляет
области исчислений.
1См.: Al-Fârâbï. Grand traité de la musique ..., 1930, p. 143; 1933, p. 18; Farmer H. G .
A History of Arabian Music ..., p. 131; Матякубов О. Фараби об основах музыки Востока .. ..
с. 61; Аль-Фараби . Трактаты о музыке и поэзии ..., с. 304.
2Ал-Фарабй . Китаб ал-муейка ал-кабйр ..., с. 962.
3С м . буквенную нотацию переходов в таблицах из раздела “Виды единичных переходов в
основаниях одной октавы” в приложении II.
4Ал-Фарабй .Цит.соч., с. 966 .
86

Так, микрохроматика предстает одновременно и как числовая абстракция, и
как музыкальный феномен, фиксируемый слухом. Означает ли это, что подоб­
ная звуковысотная система существовала в то время в самом музицировании?
Положительный вывод очевиден, несмотря на отсутствие йотированных образ­
цов музыки раннего средневековья. Исследователи арабских музыкально­
теоретических источников связывают описание в них изощренной микрохрома­
тики с разнообразными приемами мелодических украшений, издавна представ­
лявших характерный атрибут песенного и инструментального искусства на Б ли ж ­
нем Востоке. Французский музыковед Ф . Сальвадор-Даниель, например,
указывает на микрохроматическую природу ладов арабской музыки, называя
их “гаммами с портаменто”. Использование таких “гамм”, по его словам, составля­
ло “одно из употребительнейших средств украшения” в музыке X IX в.1.
Связи микрохроматики с богатой орнаментикой, которая неизменно ассоци­
ировалась у европейских исследователей с Востоком, отражены в “Большой
книге музыки”, где освещаются всевозможные виды мелодических и тембро­
во-интонационных “дополнений” (тазййдат) к музыкальной композиции.
Функция микроинтервалов как особых ладовых “оттенков” оказывается тож ­
дественной здесь функции украшающих элементов мелодии: характер мелоди­
ческого движения определяет своеобразие лада через интонацию. Возможно, в
этом заключен смысл самого понятия “украшение” (т азййн) — не только
мелодической, но и ладовой “краски”.
Н е случайно поэтому, что Ф араби , с одной стороны, пишет о семиступенности
октавного звукоряда, подтверждением которой, по его словам, служат как выска­
зывания “древнегреческих математиков”, так и опыт “искусных музыкантов”,
обладавших “натренированным слухом”, а с другой — обосновывает благозву­
чие необычайно большого количества хрой2. Микротоны в изначально диато­
нической ладовой системе приобретают тем самым значение “окраски того же
звука, той же самой ступени”3.
Интересно в этом смысле высказывание персидского теоретика X V в.
Абдурахмана Джами, рассуждающего о возможном возникновении микроин­
тервал ьных уклонении в пределах установленной им семнадцатиступеннои
акустической гаммы: “Следует помнить, что это деление основано на приблизи­
тельности, а не на точном воспроизведении [тонов], ибо если палец исполнителя
попадает немного выше или ниже места возникновения данного тона, то слух не
уловит никакой разницы [в интонации этого тона] [...] . Вместе с тем, конеч­
ным критерием определения семнадцати точек возникновения [тонов] яв­
ляется слух [...] избранных в сем искусстве.”4.
Одинаковая трактовка микрохроматики в средневековье и в последующие
эпохи позволяет исследователям рассматривать ее как сущностную черту ближне­
восточной музыки. Особенно отчетливо самобытность ладовой системы,
1 Цит. по: Кузнецов К. Арабская музыка / / Очерки по истории и теории музыки. Т . 1—2 . —
А , 1940, с. 271.
2 Ал-Фарабй. Цит. соч., с. 137 .
3 Холопов Ю . Н . Гармония. Теоретический курс.
—
М., 1988, с. 139.
4Джами А. Трактат о музыке ..., с. 22 .
87

описанной аль-Ф араби , проявляется на фоне современного ему западноевропей­
ского музыкознания. Известно , что, будучи преемницей античной теории музы ­
ки, латинская средневековая наука вместе с тем отказалась от разнообразия
греческих хрой. И з трех интервальных родов , обсуждавшихся в теории , только
диатон признавался латинскими авторами допустимым на практике, два же
других рода (хрома и энармон) подвергались осуждению как “непристой­
ные”; зап рет их употребления в композиции исходил от христианской церкви.
Несмотря на то, что время возрождения античной научной мысли практически
совпадает на средневековом Западе и Востоке — вторая половина IX в., само
отношение к ней в двух цивилизациях было различным. Если христианство
воспринимало античность как “языческую ” культуру , то на арабо -мусульманс­
ком Востоке периода духовного ренессанса эпохой “неведения ” именовали
культуру доисламской Аравии — наследие же “древних ” ( ‘илм ал - ’а в а и л),
напротив, считалось неоспоримым образцом научного знания .
***
Мы рассмотрели один из двух основных разделов “композиции мелодий ” .
В нижеследующей схеме представлено формирование лада, звуковысот­
ной структуры композиции, в теории Фараби . Как отмечалось в
начале главы, иерархическое соподчинение элементов лада , выраженное в пос­
ледовательном изложении вопросов теории, по сути отражает процесс сложения
ладовой основы сочинения в музыкальной практике. “ П р о р а с т а н и е ” всей
системы из единого “первоэлемента ” , звука, вновь воплощает философскую идею
эманации единичных субстанций из универсалий, общезначимую для всех
аспектов научного творчества аль-Ф араби .
Звук — Нагма
I
Интервал — Бу д
Тетрахорд, интервальный род —Джинс
I
Звукоряд, мелодический модус —Джам
4
Мелодические украшения — Тазййнат , тазййдат
88

3.
Теория ритма
♦ Музыкальный ритм и аруд
Об устойчивом интересе аль-Фараби к теории ритма свидетельствует ее
широкое рассмотрение в целом ряде его сочинений, в том числе специально
посвященных этой тематике1. Специфические черты изложенного в них учения
о ритме становятся понятны в ракурсе арабской традиции.
У средневековых теоретиков, включая аль -Ф араби , трактовка ритма была
обусловлена связью музыки с искусством стихосложения ( ‘аруд) и поэзией
(или р), достигшими в эту эпоху своего расцвета . Сама классическая арабская
речь предполагала пропевание, интонирование, а раздел по фонетике языка тра­
диционно входил в музыкально-теоретические трактаты , наряду с трактатами
по грамматике2. Квантитативная метрика аруда, благодаря изначальному единству
в ней музыки и слова, оказала влияние на музыкальный метроритм и определила
его синтетическую сущность3.
Временная организация в двух ее формах: музыкального метроритма и
поэтического метра — служила объединяющим началом музыки и поэзии в
песенном искусстве гина . В свою очередь , то, что понималось под ритмом в
теории, было производным от метрической структуры стиха, а также опиралось
на аналогичные понятия первичной временной единицы, ритмических длитель­
ностей, равных поэтическим стопам , вплоть до названий музыкальных ритмов ,
тождественных обозначениям стихотворных размеров.
В учении Ф араби взаимообусловленность музыкального и поэтического
ритма прослеживается как на уровне их совместного действия в композиции,
1См. “Книгу ритмов” и “Книгу классификации ритмов” в переводах Э. Нойбауэра:
Al-Färäbi. Kitäb Ihsä’ al-îqâ'ât / Neubauer E. Die Theorie vom Iqä‘: Übersetzung des Kitäb
al-ïqâat von AbuNasr al-Färäbl, I / / Oriens. 21 —22 . — 1968—9, S. 196—232;Al-Färäbi. Kitäb
al-Iqä‘ät / Neubauer E. D ie Theorie vom Iqä‘: Übersetzung des Kitäb Ihsä’ al- Iqäat von Abu
Nasr al-Färäbi, II / / Oriens. 34. — 1994, S. 103—173.
2 В изданном Фармером трактате о музыкальных инструментах (IX в.) приводится изрече­
ние одного арабского ученого: “Если вы заучиваете стих, спойте его [таганни]; пение — основа
обучения поэзии [Mr^Mäpam-uiH'p].” (цит. по: Al-M ufaddal ibn Salama. Kitäb al-malähl..., p. 5).
В отношении музыкальной природы аруда показательны две версии о его изобретении: по одной
из них учение о стихосложении возникло после знакомства его основоположника аль-Халила ибн
А хм ада с теорией ритма и мелодии, а по другой — на основе его музыкальных впечатлений
(см. об этом: Фролов Д. В . Классический арабский стих: история и теория аруда. — М . , 1991).
3 Интересное замечание по этому поводу сделал В. М . Беляев в комментариях к трактату
Джами: “В [...] тесной связи у арабов и иранцев меж ду музыкальной и стихотворной ритми­
кой [...] мы видим причину большой разработанности, тонкости и сложности [...] стихотвор­
ной ритмики. Только во взаимодействии с музыкой , с вокальным исполнением стихотворений
[...] возможно было столь сложное развитие стихотворной ритмики, оставляющее далеко за
собою развитие современной европейской стихотворной ритмики в поэтических произведениях,
предназначенных в первую очередь для чтения, в то время как поэтические произведения
арабских и иранских поэтов предназначались в первую очередь для пения. ” (Джами А .
Трактат о музыке ..., с. 104—105).
89

так и в использовании общих понятий и терминологии. Т ак , обозначения огла -
сованного и неогласованного звуков (харф мутахаррик, харф сакин) перено­
сятся на названия характерных ритмических ударов (накарат), а разновидно­
сти длительностей соотносятся с различными формами слога (макта ) и сти­
хотворной стопы (сабаб, ватад , фасила). Понятия “ритмического периода
(давр), или “рода ” (джинс ал-йка ") , рассматриваются как эквиваленты
полустишия (мисра) в бейте, а термины “соединенный ” (мувассал) и “разъе­
диненный” (муфассал), характеризующие типы сочетания ритмических перио­
дов в музыкальном метре, относятся к видам поэтических размеров в аруде.
Разделение ритмов на “основные” (усул ал-йка ат) и “производные
(м унш а ат ) подобно классификации метров в стихосложении1. Ч то касается
названий арабских ритмов, приводимых аль -Фараби , то многие из них соответ­
ствуют названиям поэтических жанров, связанных с конкретными размерами :
хазадж, рамал , хафйф , сакйл и другими . На практике это соответствие, по-
видимому, означало совместное использование поэтического и аналогичного
ему музыкального размеров и закрепилось как своеобразная композиционная
закономерность в вокальной и вокально-инструментальной музыке . Эстети­
ческое превосходство последней над чисто инструментальным исполнитель­
ством становится очевидным в контексте особых связей музыки, поэтического
и, шире, литературного слова в арабской культуре .
♦ Структура ритма
Понятие йка, охватывающее теорию ритма , имеет несколько значений , исход­
ноеизкоторых— “ритмический модус ", содержащий ряд периодов опреде­
ленного строения и продолжительности. Основная структурная единица мо­
дуса — накра ( “удар, доля ”) — сама по себе не обладает времяизмеритель -
ной функцией — она выражена соотношением двух накров , то есть промежут­
ком между ритмическими акцентами. Фараби определяет “удары ” как
“моменты времени” ( ’анат), отмечающие “начала звуков, которые приходятся
на края длительностей”, и сравнивает их с точками в линейном пространстве2.
В зависимости от величины этого промежутка в теории различаются
“л е г к и й ” (накра хафйфа) и “тяжелый " (накра сакйла) ритмические удары,
доли. В первом случае длительность интервала между двумя ударами мень­
ше протяженности самих ударов и трактуется как первичная неделимая временная
единица, или “первое время ” (аз-заман ал - ' а в в а л), подобно понятию хронос
протос в греческой теории. При увеличении данной длительности вдвое или
втрое первый из двух ударов обозначается накра сакйла.
Накры подразделяются также по динамике и качеству звуча­
ния; происхождение каждого вида связывается с определенным способом
1Теория аруда, по словам ее исследователя Д . В . Фролова , “включает три уровня — уровень
идеальных метров, уровень конкретных вариаций размеров (бейтов) [...] , уровень допустимых
метрических отклонений (зихафов)” (Фролов Д. В . Классический арабский стих . . ., с. 160).
2 Ал-Фарабй . Китаб ал -мусйка ал -кабйр ..., с. 447 .
90

фонетической артикуляции в арабской речи1. “Сильны й”, “полный удар” (накра
кавиййа, тамма) Фараби сравнивает с танвином — падежной флексией,
усиливающей окончание слова в полной фонетической форме и усекаемой в
так называемой паузальной форме2. “Средний удар” (накра мутавассита)
аналогичен огласовке согласного звука (харака ал-харф). “Грамматисты арабско­
го языка”, по свидетельству Фараби, называли его ал-ишмам, что означает
укороченное произнесение конечных долгих гласных “у ” и “й ”. Рассматривая
это фонетическое явление, один из средневековых “грамматистов” пишет, что
подобный звук при произнесении “видим глазом, но не слышим ухом”3.
Наконец, “слабый удар” ( накра лаййина) отождествляется с неогласованной
конечной фонемой слова (ар-равм), которая в арабской просодии характеризовалась
как “незначительная, слабая по звучанию” (сагйр, дайф ас-савт)4.
Накры формируют метрические стопы (сабаб, ватад, фасила), из соедине­
ния которых возникают периоды (адвар), или роды (аджнас а л -й ка), равные
полустишиям в стихе. Последние, в свою очередь, образуют ритмические
модусы (йк а а т ), подобные поэтическим бейтам.
Применяя для анализа ритма понятие давр (“круг”), пришедшее в теорию
музыки из стихосложения, Фараби не следует распространенной традиции изоб­
ражения метрических периодов в виде круга. Структура давров выражена у
него посредством ритмоформул, основанных на слоге тан, что по своему назна­
чению соответствовало моделированию структуры слова через корень фа‘ала
в арабской лингвистике.
Поскольку давр содержит неповторяющуюся последовательность дли­
тельностей, теоретически необходимо как минимум два ритмических кру­
га для составления модуса. Объединение давров в йка бывает “соеди­
ненным” и “разъединенным”. Отличия их заключены в отсутствии или
наличии “разъединения” (фасила) — временного промежутка, цезуры между
кругами или паузы (вакфа), длительность которой превышает длитель­
ность самого ритмического периода5. На практике соединенные ритмы
не применяются, ибо они “менее красивы по причине равноценности их
длительностей, и поэтому душа [человека при восприятии этих ритмов]
испытывает подобие скуки, а звуки мелодий не образуют стройной систе­
мы.”67. Характеризуя разъединенные ритмы, представляющие собой не­
равномерную ритмическую пульсацию, Фараби говорит о бесконечности
их разнообразных комбинаций, “простых” (басйта) и “сложных” (му-
раккаба)1, прибавляя: “Человека не затруднит [получение этих видов], если
1Ал-Фарабй. Цит. соч., с. 986 —987 .
2 Произнесение конечного слога в слове без огласовки.
3 Ибн аль-Касих. Шарх ал-‘алама (Истолкование знака). Цит. по: Фролов Д. В. Клас­
сический арабский стих ..., с. 56 .
4Тамже,с.56.
5Ал-Фарабй. Цит. соч., с. 455 —456 .
6Там же, с. 1020- 1021.
7 “Простой [разъединенный ритм] — это ритм, каждый круг которого образован из
длительностей одного соединенного [периода], а составной — ритм, каждый круг которого
образован из длительностей двух или более соединенных [периодов].” (там же, с. 1000).
91

он последует в их исчислении нашему примеру, и для него не составит труда их
смешение и сочетание, ведь большая часть того, что используется практикую­
щими это искусство, — это смеш анные [ритмы].”1.
Рассмотренная модель йка является основой дальнейшей ритмичес­
кой разработки, а именно ее “наполнения ” (т аш биат), “исправления ”
(та дйлат), “видоизменения” (тагййрат) и “украшения” (тазййнат). Анализ
техник украшений аль-Фараби демонстрирует возможные выразительные сред­
ства композиции, отражая ее практическое бытование в современную ему эпоху2 3.
В завершение изложения теории ритма Фараби описывает семь “распрост­
раненных арабских ритмов” (ал-йка ат ал - 'а р а б и й й а а л -машхура) и их моди­
фикации. К “распространенным ритмам ” относятся: ал-хазадж , хафйф ар -рамал ,
ар-рамал , ас -сакйл ас -санй , хафйф ас -сакйл ас -санй , или ал -махурий , ас -сакйл
ал-'аввал, хафйф ас-сакйл ал - ’аввал? . Ниже приводится расшифровка этих
ритмов, выполненная нами на основе критического издания “Большой книги
музыки” и в сопоставлении с материалами “Книги ритмов ” и “Книги класси­
фикации ритмов” в издании Э . Нойбауэра4. Каж ды й ритм в соответствии с
описаниями автора представлен в ней в виде основной ритмоформулы (асл ал-йка)
и ее вариантов — одного или нескольких видоизмененных ритмических кругов
(йкаат мутагаййира), иногда дополненных фасилой или ударом , вводимым во
времени разъединения5. В связи с относительностью принятых Ф араби вре­
менных величин (накра сакйла, накра хафйфа и др .) , соизмеряемых в каждом
конкретном случае с наименьшей длительностью ритмического модуса, выраже­
ние этих величин в данной расшифровке имеет условный характер, указывая ,
главным образом, на тип их соотношения в круге.
1. Ал -хазадж6
рУ^[-[•й -
2. Хафйф ар -рамал
1Ал-Фарабй . Китаб ал-мусйка ал-кабйр ..., с. 477 .
2 П о мнению Д ж . Д . Савы, данные техники украшений являются “ключом к пониманию
того, как музыканты меняли сочинение в процессе исполнения. ” (Saiva С . D . Mu sic Performance
practice in the early ‘Abbasid era ..., p. 47).
3 В специальных трактатах по ритму аль-Фараби рассматривает большее число основных
модусов и их разновидностей.
4 См.: Ал-Фарабй . Цит. соч., с. 1022-1056; Al-Farabi. Kitab Ihsa’ al-Iqa at ...; Al-Farabi.
Kitab al-Iqa‘at ....
5С м . паузы и длительности, переданные мелким шрифтом , в ритмах хафйф ар-рамал и
ас-сакйл ал -'аввал.
6 Многоточие после ритмического круга обозначает соединенный вид ритма, в котором
дальнейшие повторы этого круга не отделены друг от друга фасилой. В квадратные скобки
заключены метроритмические варианты круга, а штилями вниз помечены видоизменения
основных ритмических ударов.
92

3. Ар -рамал (сакйл ар-рамал)
J^
.1
,
[М.^[.^
.No[}.^]
4. А с -сакйл ас -санй
J]J
■] Jр]рЛ „
3. Ал -махурий (хафйф ас-сакйл ас -санй)
.шда [»]
6. Ас -сакйлал -’аввал
]JJ
7. Хафйф ас -сакйлал -’аввал
АШМ
.Ш Л.Ш
•Ш Л^[.]
В начале главы мы упомянули о многозначности понятия йка в теории
ритма аль-Фараби . Обзор раздела о ритме в “Большой книге музыки ” выявляет
р я д значений этого термина, среди которых:
• метр как установленное число и соотношение долей-ударов в периоде;
• ритмический модус как определенное сочетание периодов;
• т е м п — скорость чередования основных метрических долей ритмичес­
кого модуса1, а также
•
способы структурного, агогического и динамико -артикуляционного
видоизменения метроритмической основы.
Изложенная теория представляет собой свод правил применения ритма в
композиции — одну из основ музыкального формообразования . Несмотря на
1
Ср. , например, медленные и быстрые разновидности одного ритма в расшифровке (выше):
ас-сакйл ас -санй (второй тяжелый) — хафйф ас -сакйл ас -санй (легкий второй тяжелый),
ас-сакйл ал - ’а в в а л (первый тяжелый) — хафйф ас -сакйл ал - аввал (легкий первый тяжелый).
93

свой обобщающе-аналитический характер, концепция ритма ал ь-Ф араби , безус­
ловно, восходит к практике профессионального исполнительства, которая опира­
лась на сложившиеся регламентации в отношении метроритмической органи­
зации музыки, в частности, соответствие ритма вокальной мелодии и инстру­
ментального аккомпанемента. У Фараби это положение вытекает из подчинен­
ной роли инструментальной музыки, ее “подражания” выразительным возмож­
ностям человеческого голоса. Подтверждение актуальности данного критерия
для исполнительского искусства средневековья мы находим в “Книге песен
аль-Исфахани. Один из ярких примеров — рассказ, в котором прославляется
блестящая музыкальная эрудиция Исхака аль-Маусили:
“А кид1 запел, стараясь не ошибаться, а музыкант играл ему. Я [Исхак
аль-Маусили — С . Д .] спросил Ибрахима ибн аль-Махди:
—
Как тебе понравилось это?
—
Я не видел и не слышал ничего, что может вызвать неодобрение, —
заявил тот.
Когда А кид кончил, я обратился к нему:
—
Какого рода эта песня, которую ты пел?
—
Она в ритме рамал, — ответил он. Тогда я спросил лютниста [исполни­
телянауде—С.Д.]:
—
А в каком ритме ты играл?
Т о т ответил:
—
Хазадж ас-сакил.
Тогда я воскликнул:
— Повелитель правоверных, что могу я сказать о песне, которую певец испол­
няет в ритме рамал, а музыкант — в ритме хазадж! Ведь он играет не в такт!”2.
Этот рассказ дает представление о роли ритма как некоего стержня, на основе
которого выстраивается вся структура музыкального сочинения.
***
В заключение раздела приведем иерархию элементов ритма в той пос­
ледовательности , в какой формируется целостная метроритмическая
система композиции:
Удар — Накра
и
Ритмическая стопа — Сабаб, ватад, фасила
Ритмический период, род — Давр, джинс ал-йка
Ритм, ритмический модус — Ика
II
Метроритмические украшения — Тазййнат, тагййрат
1 Известный певец при дворе Аббасидов (IX в.).
2Цит. по: ИсфаханиА.Ф . Книга песен / Пер. с араб.А . Б. Халидова, Б. Я . Шидфар.
М„ 1980, с. 456 .
94

4 . Теория композиции
Та лйф ал-алхан
—создание
мелодий совершенных, законченных и гармо­
ничных — является конечной целью учения аль -Ф араби , разветвленной и слож­
ной теоретической системы. Перефразируя заглавие трактата , можно назвать
его “Большой книгой композиции музыки ” , так как основной предмет
исследования в нем — отдельные музыкальные элементы и их совместное
использование в “мелодии ” в соответствии с критериями “совершенства ” и
“естественности”.
Составление элементов композиции — завершающий этап изучения тео­
рии и одновременно последняя стадия практического сочинительства, поэтому
его обсуждение отнесено в заключительную часть “Книги ” . В то ж е в р ем я на
протяжении всего трактата Фараби неоднократно обращается к этой теме, тем
самым предвосхищая ее исчерпывающее рассмотрение в конце. Последний
раздел, в свою очередь , возвращает читателя к уже изложенным положениям
теории, выделяя в них наиболее важные с точки зрения композиции моменты и
расширяя их описание. Такое построение книги направлено , с одной стороны , на
прицельное и углубленное раскрытие самой проблематики, а с другой , на после­
довательное освоение материала читателем.
“Н а н и з ы в а н и е ” множества вопросов в теории композиции своеобраз­
но отражает и сущность сочинительства в истолковании аль-Ф араби как
“составления” , “сложения”музыкального целого: “то, из чего [...] сочиня­
ются [мелодии], бывает первостепенным , второстепенным — и так до тех
пор, пока не будет достигнуто то , что относится к мелодии так же , как бейт
к касыде. А то, что относится к мелодиям , как фонемы к стихам , есть
звуки.”1. В завершающем разделе трактата, “О композиции единичных
мелодий”, автор конкретизирует идею составности художественной фор­
мы в музыкальном искусстве, указывая на значение и роль каждого ее
слагаемого. Структура третьего раздела выстроена из трех тематических
“б л о к о в ” , посвященных компонентам совершенной композиции: алхан —
йкаат — акауйл .
♦ Мелодия — ритм
—
речь. Техника композиции
Эта триада является, по Фараби , основой самой “превосходной ” композиции ,
ибо, “когда [мелодии] соединяются с [поэтическими речами], их действие
наиболее законченно, а воздействие поэтических речей совершеннее и сильнее,
поскольку с помощью них быстрее достигают искомого.”2.
Триединство мелодии — ритма
—
речи рассматривается в нескольких
аспектах: с точки зрения ритмики мелодии (йка ал-лахн), метрики речи (вазн
ал-каул) и сочетания звуков мелодии с фонемами риторического или поэти­
ческого текста. Заключительная стадия сложения композиционной основы
—
1Ал-Фарабй. Китаб ал-мусйка ал-кабйр ..., с. 86 .
2Тамже,с.67.
95

объединение всех трех компонентов в “ритмизованных мелодиях, соединенных
с размеренными речами”1.
Обсуждая метрику речи, Ф араби затрагивает вопросы арабской фонетики и
стихосложения и проводит параллели между сегментной организацией речи и
музыкального метроритма: “отношение размера речи к фонемам подобно от­
ношению разъединенного ритма к звукам, ибо разъединенный ритм — это
равномерный переход по звукам, разделенным паузами, а поэтический размер
—
равномерный переход по фонемам, отделенным друг от друга цезурами.”2.
Если ритмический модус (й к а ) представляет собой структурно законченную
часть целого, содержащую музыкальный размер, то стих (бейт) характеризу­
ется автором как “высказывание, заключенное в полный [поэтический]
размер.”3.
В связи с исследованием сочетания звуков мелодии с фонемами речи
Фараби выделяет два вида вокализации текста: распевание и речитацию, или
так называемые “мелодии свободных [незанятых] звуков” (алхан фарига
ан-нагам) и “мелодии наполненных [занятых] звуков“(алхан мамлу’а ан-нагам)4.
Каж дый из этих видов по-своему специфичен: распевание, близкое к бестексто­
вому интонированию (тараннумат), более действенно в передаче эмоциональ­
ных состояний, хотя и затрудняет понимание содержания речи; декламация,
напротив, доносит смысл высказывания, но лишена “красоты и изысканности
звучания”, свойственных вокальной кантилене, и поэтому оказывает меньшее
воздействие “на душу слушателя”5. По этой причине в практической компози­
ции рекомендуется сочетать разные способы озвучивания текста.
При рассмотрении “ритмизованных мелодий и их сочетания с частями
речей” ученый указывает на то, что компоненты композиции могут быть
“разъединенными” (муфассала) или “соединенными” (мувассала), “не-
расчлененными” (гайр муфассала), то есть могут содержать или не содер­
жать сходные, ясно оформленные подразделы6. Первый тип организации, по
его мнению, более предпочтителен, так как способствует лучшему восприятию
тексто-музыкальной формы, благодаря взаимосвязям мелодии, ритма и речи
через общее внутреннее членение7. Перечисляя различные формы художест­
венной и нехудожественной словесности, Ф араби выделяет те из них, которые
наиболее соответствуют данному критерию, а именно обладают определенной
структурной или метрической периодичностью. В
иерархии типов
словесности эти “роды речей” обозначены им как “размеренные” (мавзуна)
1См. вторую главу третьего раздела “Большой книги музыки”.
2Ал-Фарабй. Китаб ал-мусйка ал-кабйр ..., с. 1085 .
3Там же, с. 1088 . По словам Д. В . Фролова, в учении о стихосложении бейт трактовался
как “закругленный и выделенный элемент целого, содержащий один поэтический мотив
(“ма‘на”) ” (Фролов Д. В. Классический арабский стих ..., с. 160).
4 См. “Сочинение мелодий и соединение их звуков с фонемами речей .
5Ал-Фарабй. Цит. соч., с. 1099 .
6Там же, с. 1140.
7Там же, с. 1148.
96

и “рифмованные’’(зауат ал-кауафйУ. Именно они и составляли, по утверж­
дению автора, основу современной ему арабской поэзии и музыкально-
поэтического творчества2.
Речи
Акауйл
имеющие части
заиат ал-аджза
(ал-фавасил)
не имеющие частей
лейсат
заиат ал-аджза
(ал-фавасил) —
масруда
имеющие повторы
зауат ал-'аудат
не имеющие повторов
лейсат зауат ал-'аудат -
азан, ал -Куран, акасйс
размеренные
мавзуна
неразмеренные
гайр мавзуна
у
рифмованные
поэтические речи
зауат ал-кауафй
у
рифмованная
проза
масджуа
у
речи,
соединенные
с ритмизованными
мелодиями
муктарина
би-л -алхан
зауат ал-йка
В целом, в “Большой книге музыки” освещается широкий круг жанров
средневековой арабской словесности, в той или иной степени
связанных с интонированием, пропеванием слов текста: акауйл или риййа —
поэтические речи, акауйл хутабиййа — риторические речи, садж‘ — рифмо­
ванная проза, масалиб — поношение, осмеяние, мараси — плач, элегия, кира —
чтение (речитация Корана), ’азан — призыв к молитве, акасйс — эпические
сказания, а также собственно песенные жанры, как, например, худа — песня
погонщиков верблюдов и другие.
Фараби проводит аналогии между законами организации музыкальной речи
и поэтического высказывания, говоря о том, что “мелодия подобна касыде и
стиху, ибо фонемы — первое, и з чего слагаются [стихи], затем следуют короткие
и длинные стопы, их сочетания, далее части полустиший, полустишия и стих.”3.*23
'С м. параграф “Роды речей”.
2 Имеются в виду поэтические жанры касыда, газель, рубаи и др.
3Ал-Фарабй.Цит. соч., с. 85 —86 .
7-870
97

Типологическое тождество иерархии подразделов мелодии и стихотворной
речи формулируется также следующим образом: “Большие части занимают в
мелодиях место бейтов в стихах, средние части — место полустиший , а малые
части — место частей полустиший .” 1.
Основываясь на рассмотренной выше систематике элементов мелодии и
ритма, можно представить структурное соответствие трех компо­
нентов композиции в сопоставительной схеме:
Мелодия
Лахн
Звук
и
Интервал
_
4
Тетрахорд, интервальный
род
I
Мелодический модус
Ритм
Йка
Удар
Ритмическая стопа
„
4.
Ритмический период,
род
4.
Ритмический модус
Поэтическая речь
Карл аш-шир
Фонема
Стихотворная стопа
п4
Полустишие
с!х
Взаимосвязи мелодии, ритма и речи , как отмечалось , распространяются и на
систему относящихся к ним понятий и терминов, которые в одном
случае идентичны, в другом имеют общую этимологию и, наконец , различаются ,
передавая близкие значения. Так , например, термин джинс обозначает как интер­
вальный род лада, так и род ритма (джинс ал-йка), и подобно тому, как из
соединения тетрахордов возникает ладовый звукоряд композиции, из соедине­
ния периодов образуется ее ритмический модус. Тип соотношения тетрахордов
и периодов в обоих случаях выражен понятиями “соединенный ” — “р а з ъ е д и ­
ненный”: соединение тетрахордов в звукоряде передается терминами муттасил
—
мунфасил, соединение периодов —мувассал
—
муфассал, а тон разъединения
и цезура между кругами именуются фасила2.
Различные термины указывают на “основную ” и “производную ” формы
музыкального и поэтического ритмов: ритмические модусы подразделяются
на усул и мунша'ат , поэтические размеры — на авзан (основные метры) и
зихафат (метрические отклонения). Аналогичные понятия сегментов мелодии ,
ритма и речи, вместе составляющих первичный элемент музыкально -поэтичес­
кой композиции, обозначаются терминами нагма (“звук ”), накра ( “удар ”) и
харф (“единица речи ”). Помимо общих параметров акустической силы и про­
тяженности, каждая композиционная единица обладает и специфическими ка­
чествами: у звуков — это прежде всего высотность , у ритмических длительнос­
тей — характер артикуляции ударов . Отметим в то же время пересечение
1Ал-Фарабй . Китаб ал -мусйка ал -кабйр . . ., с. 1061.
2 Перечисленные термины представляют собой производные лексические формы от корней
васала ( “соединять ”) и фасала ( “разъединять ”).
98

терминов “низкий звук” — нагма сакйла (букв, “тяжелый звук”) и “тяжелый
удар” — накра сакйла.
Составность мелодии как части и целостного музыкального произведения
вы ражена в теории композиции через сопутствующую терминологию. Т ак , гово­
ря о процессе сочинения, автор употребляет термин лахн в сочетании с глагола­
ми иктарана, раккаба, назама, а также их отглагольными формами. Последние
часто заменяют специальное понятие та лйф (“композиция”) в общем смыс­
ловом контексте: иктарана ( “сочетаться, связываться”) и раккаба ( “состав­
лять”) относятся к связям “ритмизованных мелодий” с “частями поэтических
речей”1; назама ( “нанизывать, сочинять” ) характеризует метрическую органи­
зацию стиха, а производное от него низам ( “организация”) употребляется в
качестве лексического синонима термина аил-ши р — “поэзия” . Составность
композиции передается также терминами фусул — “разделы” (мелодий и
ритмов) и аджза — “части” (мелодий и речей).
Заверш ая разговор о системе терминологических соответствий, можно сде­
лать вывод о трактовке техники композиции в учении аль-Ф араби как отбора
неких функционально подобных элементов мелодии, ритма и речи и
составлен и я их в музыкально-поэтическом целом. Последовательность ра­
боты над композицией состоит в предварительной организации ладовой осно­
вы мелодии, ее ритмическом оформлении и сочетании с поэтическим или риф­
мованным текстом. Озвучивание речи включает, по Ф араби, сравнительный
подсчет ее гласных — согласных фонем (хуруф мусаввита уа гайр мусаввита)
и тонов лада, “распределение” (таузи ) или “составление” (таркйб) звуков в
зависимости от избранного типа вокализации текста и “смешение мелодий”
(алхан махлута) из распетых и нераспетых звуков.
Особая регламентированность техники композиции выразилась в эту эпоху и
в опытах письменной фиксации музыки. Если в научных трактатах использова­
лась буквенная нотация музыкально-поэтического текста, то в музицировании
важное значение приобрело подробное описание его составных элементов, н ачи­
ная с метрики стиха и заканчивая расположением пауз. Интересный рассказ о
способе подобной нотации приводится в “Книге песен”. По сведениям
аль-Исфахани, Исхак аль-Маусили сочинил песню, которая привлекла внимание
эмира Ибрахима ибн аль-Махди настолько, что он попросил автора прислать ему
эту песню в письме. Исхак ответил посланием, в котором отразил “детали стихот­
ворения вместе с его метром [йка‘], размером [басит], направлением [маджра] и
высотным положением лад а мелодии [асба‘], ее соразмерным членением [т а д ж з и ’а],
частями [аксам], последовательностью ее звуков и местоположением пауз,
[а также] подробности соединения ритмических периодов [адвар] и их разме­
ры [авзан].”2.
Таков остов музыкальной композиции.
1 Напом ним, что производный от глагола раккаба термин мураккаб ( “составной”, “сло ж ­
ный”) относится одновременно к разновидностям разъединенных ритмов и поэтических
размеров.
2 Farmer Н. С. A History of Arabian Music ..., p. 106 .
99

На взгляд аль-Фараби, это, однако, лишь первый этап в достижении художе­
ственной “цели” сочинения, “содействующий, выявляющий и раскрывающий [его]
необходимые” стороны. Более высокий уровень мастерства в этом искусстве —
использование таких средств музыкального языка, которые бы украсили мелодию,
“п ридавая [ей] блеск и великолепие.”1.
При рассмотрении философско-эстетической терминологии в “Больш ой книге
музыки”2 приводилось определение “основы” (мабади) и “украшении ’
(тазййнат, тазййдат, тагййрат) как двух форм “бытия'’ мелодии —
“необходимого” и “превосходного”. Для обоснования их функций в компози­
ционном целом автор обращается к примерам из области “практических
искусств”: так, по его словам, “положение одного из них подобно основе и утоку
в одежде, кирпичам и дереву в строениях, а положение второго — орнаментике
и декору зданий, цвету, блеску, украшениям и бахроме в одежде. [ .. .] Звуки,
положение которых подобно основе и утоку в одежде, мы назовем “основами и
началами мелодий”, а второй род — “дополнениями мелодий”.”3.
Идея “основы” и “украшений” в концепции аль-Ф араби восходит к одному
из определяющих художественных принципов мусульманского искусства —
орнаментальности, выраженной присутствием двух структурных
элементов в любом художественном произведении: рациональной формы
(ал-хайт — “н и т ь ”) и произвольной линии (ар-рами — букв, “бросание,
метание”)4. Проводя эту идею в своем исследовании, ученый тем самым под­
черкивает внутреннее родство музыки различным видам изобразительного
искусства и архитектуры в исламе, отразившим пластический образ орнамен­
тальности, как, например, каллиграфия, книжная миниатюра, эпиграфика и другие.
Разнообразные техники метроритмических, мелодических и тембровых
украшений подробно освещаются в заключительном разделе “Книги” .
К видам украшений, “совершенствующих” времени ы е соотноше­
ния звуковысотных элементов композиции, относятся техники, приводящие к
видоизменению структуры основного модуса при сохранении изначального
числа ритмических ударов:
•
т авсйл ( “соединение”) — сокращение или исключение длительности
разъединения (фасила) между ритмическими периодами;
•
тафсйл (“разъединение”) — введение разъединения в соединенном
ритме (йка мувассал); изменение длительности или местоположения разъе­
динения в разъединенном ритме (йка муфассал);
•
такрйр — “повторение” части ритмического периода;
•
таркйб ал-аджза ( “составление частей”) — различная группировка
частей периода (вычленение его части и присоединение к целому ритмическому
периоду)5.
* “Основа” и “украшения”
1Ал-Фарабй. Китаб ал-мусйка ал-кабйр ..., с. 4 9 0 .
2 См . вторую главу настоящего исследования.
3Ал-Фарабй. Цит. соч., с. 110 —111.
4См.: Алъ-Халлаб С. Основы мусульманского орнамента. — М ., 1999, с. 43 .
5Ал-Фарабй. Цит. соч., с. 1012 —1017.
100

Помимо указанных видов, Фараби анализирует значительное число укра­
шений, связанных с введением дополнительных ритмических ударов , обращая
внимание на качества их артикуляции и местоположение в периоде. Так , для
окончания ритмического периода характерно несколько украшений:
•
маджаз — “п ереход” к последующему периоду посредством одного или
нескольких дополнительных ритмических ударов, вводимых во времени разъеди­
нения;
• макта
—
“ член ен и е” последнего ритмического удара периода на более
мелкие длительности или прибавление слабого удара;
• ибдал — “замена”однихритмическихударов другими, отличными от
них по длительности или типу артикуляции;
•
итимад (“поддержка ”) — помещение сильного или слабого удара в
конце ритмического периода для перехода к последующему периоду.
Внутреннее видоизменение ритмического круга осуществляется следующи­
ми способами1:
•
тахфйф ( “смягчение ”) — заполнение основных долей метра мелкими
длительностями, учащение ритмической пульсации;
•
таскйл (“утяжеление ”) — сведение мелких длительностей к основ­
ным долям метра, замедление ритмической пульсации;
•
идрадж ( “включение, помещение ”) — введение дополнительных уд а­
ров между основными долями метра;
•
хасс ( “побуждение ”) , хабаб ( “рысь ”) — ускорение медленного ритма;
•
тадйф (“удвоение”) — дробление ритмического удара на более мел­
кие длительности;
•
тамхйр (от названия ритма — ал -махурий) — применение техники
тахфйф к отдельным частям или ко всему ритмическому модусу, при котором
данный ритм приближается к ритму хафйф ас-сакйл ас -санй2.
Наконец, в начале ритмического модуса может вводиться последняя часть
периода, с тем чтобы “круг, с которого начинают , казался продолжением некоего
предшествующего круга.”3. В “Книге ритмов ” этот вид украшения обозначен
термином тасдйр — “введение”4.
Говоря об украшениях, посредством которых мелодия достигает своего
“превосходного бытия”,Фараби выделяет те из них, которые “способствуют
увеличению мелодии, ее обогащению, украшению и замене некоторых оснований
вида, звуки которого используются в мелодии .”5. Далее четыре вида
мелодических украшений получают подробные определения:
•
таксйр — “у вел и ч ен и е” звукового состава мелодии за счет введения
аналогичных звуков из других транспозиций лада, приводящее к смешению его
интервального рода, звукорядной основы и высотного положения;
1Ал-Фарабй . Цит. соч ., с. 1017—1020.
2 Ритмы, измененные этим способом, называются мумаххарат (см. там же, с. 1052—1055).
3Там же, с. 1020.
4 Sawa С . D. Music Performance practice in the early ‘Abbasid era ..., p. 50. Расшифровку
этих и других видов метроритмических украшений по Фараби см. там же (с. 4 6 —5 3 ).
5Ал-Фарабй . Цит. соч., с. 1058.
101

•
тафхйм ( преувеличение, обогащение”) — преувеличенное, полнозвучное
интонирование мелодии с использованием соседних звуков к основным сту­
пеням лада (мукарибат, муджавират), звуков, образующих с ними средние
и большие консонансы, или аналогичных ступеней из других транспозиций
лада;
•
тазййн — дополнение и смешение основных ступеней лада со звука­
ми средних или больших консонансов;
•
ибдал — “замена” основных ступеней лада звуками совершенных кон­
сонансов или их подобиями в других транспозициях лада, то есть соседними
ступенями (например, замена ладка саббаба на уде одним из соседних ладков
—
муджаннабат ас-саббабаУ.
О ди н из наиболее примечательных аспектов теории композиции, относящий­
ся уже к исследованию в сфере музыкального этоса, — описание “различающих
свойств" (фусул ан-нагам) и “качеств звуков” (кайфиййат ан-нагам)12.
Данные “свойства”, или украшающие элементы композиции, по словам ученого,
не имеют специальных названий: некоторые из них заимствуют свои наименования
от “всех прочих, подобных им, зримых или осязаемых предметов. Названия боль­
шого числа свойств [звуков] представляют собой сочетания фонем, которые
они воспроизводят, а многие [другие] из них вовсе не имеют названий и не
поддаются систематизации.”3.
К первой категории “свойств звука” относятся качества его интонирования:
“чистота” (сафа ), “мутность” ( кудра), “жесткость” (хуш ун а), “ровность” (маласа),
“мягкость, нежность” ( нам а), “сила, твердость” (шидда), “прочность, крепость”
(салаба)4. Обозначения других украшений связаны с определенными образ­
ными представлениями (тахаййулат): “протянутые” (мамдуда), “укорочен­
ные” (максура) и “средние” (мутавассита), “округлые” (мустадйра), “пря­
мые” (мустакйма); “вибрирующие” (махзуза), “выдержанные” (карра), “сво­
бодные” (мут лака) и “ускоряющиеся” (мухаббаба). Некоторые украшения
носят названия “эмоциональных состояний” (ин ф иалат ), или “душевных аффек­
тов” ( ‘аварид ан-нафс), которые они передают, а именно “сострадание”
(рахма), “жестокость” ( касава), “грусть” (ху з н ), “страх” ( хауф), “веселье” (тараб),
“гнев” ( гадаб), “наслаждение” (лазза), “боль, страдание, обида” ( аза), ибо, как
пишет автор, “д л я испытывающего переживание человека характерны определенные
звуки, указывающие на тот или иной аффект его души, и, если использовать
их [в мелодии], слушатель представит себе то, на что они указывают."5.
Качества звукоизвлечения характеризуются Фараби как “влажность
(рутуба), “сухость” (йубс), “гнусавость” (гунна) и “сжимание” (замм). Два
последних термина имеют близкие значения: гунна — полуносовой звук, при
1Ал-Фарабй. Китаб ал-мусйка ал-кабйр .... с. 1059 —1061.
2 Это понятие упоминалось нами в ряду других логических категорий, действующих в
теории музыки.
3Ал-Фарабй. Цит. соч., с. 1069 .
4 Данные и перечисляемые ниже виды темброво-артикуляционных украшений не разъяс­
няются в тексте аль-Фараби.
5Ал-Фарабй. Цит. соч., с. 1071.
102

котором воздух проходит через нос и губы, зам м — носовой звук, интонируемый
при плотно сжатых губах. Другие виды артикуляции звука обусловлены
специфическим произнесением тех или иных фонем арабского языка:
•
набарат ( “ударения”) — озвучивание согласного набра, не превышаю­
щее длительности стихотворной стопы ватадх;
•
шазарат ( “крупинки, вставки”) — введение коротких, мягких по арти­
куляции звуков, сочетаемых с долгим гласным “й ” и фонемами с имала12, между
основными звуками мелодии;
•
ималат ( “наклоны”) — интонирование гласных звуков с имала.
Фараби ссылается также на способ обозначения “качеств звуков” по месту
звукоизвлечения в голосовом аппарате человека ( макан хурудж ан-нагам),
имея в виду, очевидно, классификации зон артикуляции фонем в арабской грам­
матике (махаридж ал-хуруф)3.
В разделе об украшающих “свойствах” мелодии обсуждаются и темповые
различия в вокализации текста, способствующие “быстрому и наилучшему вос­
приятию его смысла”: тартйл ( “пение, распевание”) — распевание текста в
медленном темпе, хадр ( “спуск, наклон” ) —ускоренная мелодекламация, тавассут
(“умеренность, серединность”) —распевание в умеренном темпе. Первые два
понятия теории композиции аль-Ф араби ведут свое происхождение от практи­
ки речитации Корана, где они традиционно использовались для обозначения
медленного и быстрого стилей чтения. Применение соответствующего типа
вокализации, как отмечает автор, подразумевает “знание замыслов речей и ха­
рактера той или иной речи, направленной на [воплощение] определенного з а ­
мысла. Всему этому также посвящены [...] искусства [риторики и поэтики].”4.
♦ “Замысел” композиции. Проблема жанра
Подобный “замысел” (ал-максуд), или “значение” (ал-мана), композиции
трактуется Ф араб и как некая художественная направленность сочинения, опре­
деляющая выбор его жанра и стиля. Исходящие из общих истоков, музыкальный
и поэтический замыслы должны бьггь едины в одном сочинении. Как след­
ствие этого (или как причина общности целей), возни кает жанровая система
музыки и поэзии, в большей мере основанная на классификации “родов поэти­
ческих речей”. Т ак , согласно Ф араби , “поэтическое искусство возглавляет м узы ­
кальную форму, [...] цель последней ищется для [достижения] цели первой.”5.
То, что мы в данном случае называем “жанровой системой”, включает в себя
разнообразные типы тексто-музыкальной композиции, каждый из которых пред­
полагает определенный комплекс приемов сочинения, стилевые качества и ха­
рактер воздействия на слушателя. При этом своеобразным обозначением жанра
1 См . значение понятия набра в приложении \Л 1.
2 См. там же.
3 Две такие классификации принадлежали известным арабским филологам аль-Халилу
ибн Ахмаду и Сибавайху.
4 Ал-Фарабй. Цит. соч., с. 1177.
5Там же, с. 1093 .
103

нередко становится название поэтического размера, соответствующее и назва­
нию музыкального ритма1.
Стилевое единство композиции, очевидно, подразумевало и то, что арабский
стих, основанный на метрике аруда, не мог быть распетым интонационно чуждой
ему неарабской мелодией, поскольку это нарушило бы соразмерность музы каль­
но-поэтического целого. Подтверждение несовместимости музыки и текста, со ­
зданных в разных этнических традициях, мы находим в “Книге песен”. Это одна
из множества историй об испытании мастерства Исхака аль-Маусили, которая
повествуется от лица известного певца аббасидских халифов Мухарика:
“У моего хозяина, который научил меня пению, был слуга из румийцев2. Он
пел на своем языке песню с красивой мелодией. Хозяин сказал мне:
—
Мухарик, возьми этот румийский напев и спой его на арабские стихи,
включив в свои песни. Я хочу испытать им Исхака аль-Маусили, чтобы узнать,
как велики его познания.
Я сделал это. И когда к моему господину пришел Исхак, он задержал его, и
Исхак остался. Т огд а хозяин послал за мной и передал: “Спой этот румийский
напев среди других твоих песен” . Я спел этот напев в ряду других, которые испол­
нил раньше. Исхак выслушал его и стал разбирать деление его на части и опреде­
лять ритм, отбивая такт рукой. Потом, обратившись к моему господину, он сказал:
—
У этой песни румийский напев. О ткуда она попала к тебе?
После этого мой господин всегда говорил:
—
Никогда я не встречал ничего лучше, чем умение Исхака обнаружить
румийский напев, незнакомый ему, в котором не было никаких недостатков, д а к
тому же переделанный на арабскую манеру пения и скрытый другими напева­
ми. Но он узнал его, от него это не укрылось.”3.
Несочетаемость арабского стиха и византийской мелодии отразилась на
несовершенстве композиции, и Исхак смог безошибочно распознать заимство­
ванный напев, выделив его составные элементы. Анализ мастера выявил основу
композиции.
Обобщая все, что было сказано о принципе составности в теории компози­
ции аль-Ф араби, можно назвать критерием ее идеальной модели норма­
тивность4. К нормам относилось соединение мелодий с речами в со­
1 По поводу связи распространенных арабских музыкальных ритмов с поэтическими
жанрами-метрами интересно заметить, что обозначения рамал, хазадж, хафйфи сакйл отно­
сились в доисламской традиции к песенным жанрам и характерным для них ритмам и уже
впоследствии вошли в метрическую систему аруда. В дальнейшем ж е некоторыми из метров
писались стихи, не предназначенные для пения, как, например, рамал. С м .: Исфахани А. Ф.
Книга песен ..., с. 669 .
2 Рум — Византия.
3См.: ИсфаханиА. Ф. Цит. соч., с. 458 .
4 Приверженностью традиционным формам отмечено и поэтическое творчество этого
времени (I X —XI вв.). Так, по словам И . М . Фильштинского, “четкая и строгая регламентация
допустимых в поэзии форм и приемов порождала “эстетику деталей”, “каждый жанр имел
определенный набор поэтических тем и мотивов”, которые приводились в специальных сочи­
нениях, получивших название диван ал-маанй. — “собрание поэтических мотивов” (Филыи-
Минский И. М. История арабской литературы. X —XVIII вв. ..., с. 2 4 —25).
104

провождении музыкального инструмента. Нормативной должна была быть вся
структура композиции — здесь существовали строгие правила отбора и состав­
ления ее компонентов. Лучшей оценкой сочинения , созданного в рамках традиции ,
считалась соразмерность, гармоничность музыкального целого: “Его
мастерство покоится на прочных основах, а его напевы чудесно сложены, и их части
соразмерны,” — говорят о леген д арн ом музы ка н те Исхак е его современ ники1.
Форма
Достижение слитности музыкального и словесно-поэтического начал со­
ставляло, очевидно, одну из главных художественных задач в искусстве, исследу­
емом аль-Ф араби , и поэтому, рассматривая строение песни , он вновь исходит из
закономерностей взамодействия музыки и слова.
В то время как основное течение мелодии подчинено структуре поэтичес­
кого текста (певец-сочинитель следует метрике и членению стиха, соблюдая
установленный порядок и расположение частей, равенство рифменных оконча­
ний), более свободными и, следовательно , разнообразными в композиционном
отношении являются промежуточные и крайние разделы текс­
то-музыкальной формы: “начала мелодий” ( ’ава ил), “переходы м еж ду
частями” (маджазат ал-аджза , авасит) и “окончания” (нихайат, авахир).
Обсуждению этих разделов, а именно вокальных прелюдий , интерлюдий и
постлюдий, посвящены отдельные параграфы заключительного раздела “Книги ”2 .
“Н а ч а л а ” или “вступления ” к мелодиям представлены Фараби как весь­
ма разнообразные по материалу и приемам исполнения. Три основных их раз­
новидности: бестекстовая вокализация (тараннум — “ пение, напев ”); распева­
ние слов песни от слова до полустишия (истихлал — “откры ти е”), от полусти­
шия к стиху, двум стихам и более (нашйд — “песня, гимн ”), повторение в конце
прелюдии начальных слов текста (радда — “в о зв р а щ е н и е”) и распевание
вставных слов (например, междометия “’ала ”) — тематически либо не связа­
ны с мелодией песни, либо используют ее начальное построение (мотив), транс­
понированное вверх или вниз на квинту, кварту и другие интервалы (сийахат ,
шухаджат). В вокальной прелюдии могут вводиться мелодические украше­
ния гунна, тарджйх (в первом полустишии стиха —ас -садр), набарат , шазарат .
В случае, если вступление , обычно исполняемое в свободной , импровизирован­
ной манере, подчинено определенному метроритму , ритмический рисунок самой
песни видоизменяется путем разъединения или соединения основных долей
модуса, смены темпа или агогических отклонений от него.
В целом, вступление к песне должно контрастировать с ее последующими
разделами по ряду характеристик: использованию текста, способам его вокали­
зации и артикуляции, мелодическому (тематическому) материалу, его звуковы­
сотному составу, регистровому расположению и временной организации .
1См.: Исфахани А.Ф . Цит. соч., с. 514.
2См. “Начала мелодий и вступления к ним”, “Окончания мелодий и переходы меж ду их
частями”.
105

"Переходы между част ям и”содержат своеобразныеладовые модуля­
ции — они основаны на “общих звуках ” (ан-нагам ал -муштарака) тетра­
хордов данных частей, в большинстве случаев “близких ” (ал-мутакариба)
по интервальному роду, то есть относящихся либо к диатону , либо к хроме
или энармону.
“О к о н ч а н и я ” мелодий , которые приходятся в тексте на неогласованные
фонемы (хуруф сакина) и короткие слоги (ал-макати ал -касйра , ал -мабтура),
могут продлеваться посредством дополнительных звуков различных длитель­
ностей (ан-нагам аз -заида). Последние бывают вибрирующими или выдер­
жанными по артикуляции, как , например, шарка — длинное вибрато , ит им ад —
протянутый звук, истираха — окончание слова на согласный “ха ” . К в о з ­
можным “качественным ” видоизменениям конечных звуков мелодии относят­
ся тартйб, ималат , распевание протянутых звуков согласным “нун " и повы­
шение интонации при вокализации коротких и усеченных фонем1. Н езн ачи ­
тельное расширение окончания мелодии, возникающее при введении подобных
тембровых украшений, по словам Ф араби , обозначается как ее “конечная [букв,
хвостовая — С . Д .] часть” (ал-джуз ал -музаннаб)2.
Помимо перечисленных разделов, автор упоминает также “паузы , остановки
и соединения” (вукуфат, сакйнат уа тавсйлат) в структуре стиха, содей­
ствующие “передаче тех или иных образов ” или “их представлению ” . О п р е д е ­
ление характера расположения цезур в той или иной речи, по его словам , помо­
гает правильному установлению “членения мелодий , окончаний их частей и ве­
личин малых разделов”3.
Касаясь вопроса тексто-музыкальной формы в освещении аль -Ф араби , надо
заметить, что ученый не ставит своей целью исследование конкретных образцов
музыкальной композиции. Его задача
—
обозначить границы нормативной
формы, общую типологию ее создания , за пределами которой простирается
“несовершенное”, чуждое естественному восприятию. В то же время достаточ­
но подробные теоретические предписания Фараби относительно исполнитель­
ских приемов, применяемых в различных разделах формы , находят подтвержде­
ние в передаче манеры пения Исхака аль-Маусили у Исфахани . Например ,
способ транспонирования мелодии песни на различные интервалы описан им
следующим образом: “Большей частью песни начинаются с громкого звука —
этим приемом Исхак пользуется почти во всех своих песнях, и многие певцы за
это называют его “ужаленный ” [...] . Потом он повторяет ту же мелодию , испол­
няя ее тихо и мягко, постепенно уменьшая силу звука , так что сильная и громкая
часть песни сопровождается соответствующей ей тихой и мягкой. ”4. Интересно ,
что оба историографа применяют близкие характеристики регистровых зон.
связанные с традиционными представлениями звуковысотности в арабской
культуре: “острые” — “тяж елы е” звуки у Фараби и “громкие, сильные
—
1Ал-Фарабй . Китаб ал-мусйка ал -кабйр . . ., с. 1174 .
2 Там же, с. 1167.
3Там же, с. 1176.
4 См.: Исфахани А. Ф . Книга песен ..., с. 514.
106

“тихие, мягкие ” у Исфахани в аналогичном значении “высокого ” и “низкого ”
регистрового положения.
В качестве свидетельства вокального мастерства Исхака — “са м о г о
сведущего из людей своего времени в пении и музыке и самого искусного во
всех ее видах”, автор “Книги песен " говорит устами одного из своих героев:
“Он сочетает декламацию под музыку с мелодическим богатством, [...] вла­
деет искусством плавного перехода от громкого звука к тихому [...] . А это
ведь самое трудное из всего, что известно в искусстве пения .”1. Подобные же
критерии совершенного пения отражены в теории аль-Ф араби . В частности ,
как уже упоминалось, рассматривая техники декламации и распевания , он
делает вывод о необходимости их сочетания: “Д ля того чтобы объединить в
мелодии два эти качества — красоту и изысканность звучания с доступно­
стью смысла речи, следует сочетать два способа [ее соединения с фонемами],
с тем чтобы [более длинные], чем обычно, промежутки между звуками речи
придавали мелодии красоту и приятность, а обычные , [короткие], промежутки
способствовали [лучшему] восприятию ее смысла.”2. Исследованию же раз­
нообразных форм мелодического движения, вводимых для заполнения диа­
пазона между высокими и низкими звуками лада, посвящены , в частности ,
разделы о переходах и смешениях оснований мелодий в “Большой книге
музыки”3 .
Этот ряд сходных моментов может быть продолжен при более вниматель­
ном анализе как теории аль-Фараби , так и уникальных фактов из музыкальной
практики IX- X вв., запечатленных в “Книге песен”. Реконструкция научных
положений в сравнении с этим источником позволяет не только приблизиться
к пониманию сущности самого учения о музыке, но и представить “звучащий ”
образ композиции, складывавшийся на протяжении многих веков .
***
Теория композиции аль-Фараби , так же как и практическое искусство, кото­
рое она отражает, опирается на незыблемые каноны музыкального искусства,
сформированного на Ближнем и Среднем Востоке к эпохе средневековья:
традиционность, “подражание древним мастерам ” рассматривается в ней как
знак высокого качества сочинения, его художественной ценности . Другая сто­
рона искусства в целом — изменчивость и совершенствование по мере ста­
новления музыкальной практики, выражаемые в постепенном сложении пред­
ставлений о том, “какие мелодии и звуки естественны для человека , а какие
неестественны, [ . . .] какие из них благозвучны, а какие неблагозвучны , [ . . .] какие
[музыкальные инструменты] наиболее совершенны, а какие недостаточны .”4.
Традиция, постоянно обновляемая и развивающаяся “по пути обычая ” , стано­
вится залогом жизнеспособности музыкальной культуры.
1Там же.
2 Ал-Фарабй. Цит. соч ., с. 1099.
3 См. третий раздел трактата, “Виды единичных переходов в основаниях одной октавы”.
4 Ал-Фарабй. Цит. соч ., с. 75 .
107

И хотя в теории представлена некая обобщенная модель композиции, на
практике она претворяется шире, гибче, позволяя 'внимательному и вдумчивому
читателю [...] самостоятельно открыть для себя все следствия, вытекающие из
ее принципов.” 1. В этом
—
особая универсальность научной мысли, выявляю­
щей первоистоки традиционного искусства в его предшествующих и последу­
ющих проявлениях.
В предыдущих разделах главы мы раскрыли содержание теории аль-Ф араби ,
заостряя внимание на ее основополагающих вопросах и следуя логике автора в
постепенном “возведении ” отдельных положений в единую теоретическую
систему. Обратимся теперь к описанию отраженной в ней картины бытия
музыкального искусства в философском истолковании ученого.
1Аль-Фараби. Трактаты о музыке и поэзии . . . . с. 325.
108

5. Музыка в картине бытия
Структурированность компонентов музыкального языка и их иерархичес­
кое составление в композиции формируют у Фараби цельную карти ну бытия
и с к у с с т в а , тождественную по принципу строения его философской картине
мироздания. Музыкальная материя разворачивается в вертикальной плос­
кости: от “первоэлементов”, атомов музыкального языка — универсальных суб­
станций звука, ритмического удара, единицы речи — ко все более усложненным
их сочетаниям, вплоть до композиции как целостной формы художественного
творчества.
Используя общезначимую для философской системы аль-Фараби дедук­
тивную модель иерархии сущего, можно обозначить движение этой материи
как своего рода “проистечение”, “эманацию” бытия музыкального искусства.
Подобный подход имеет несколько оснований. Одно из них относится к
области логического языка теории, который приобретает почти зримую симво­
лическую предметность: исследование ведется на таком уровне научного обоб­
щения, при котором категориальный аппарат образует некое самостоятельное,
понятийное, бытие. Другое основание заключается в трактовке познавательного
процесса у Фараби, о котором уже шла речь: расчлененность субъекта и объекта
восприятия связана у него с особым качеством умопостигаемости объекта,
возникающим благодаря отраженному свету Единого. Предметный мир
(ал-мауджудат) как объект познания представляет собой автономный от
познающего субъекта слой бьггия, промежуточный м еж ду “естественным” бьггием
этих предметов и их образами в сознании познающего. Ученый объединяет
этот мир умопостигаемых сущностей (ал-м а кула т ), в том числе предметов
музыкального искусства, понятием мыслящая форма .
Предметность научного языка аль-Фараби, с одной стороны, и умопостига-
емость объектов познания в его философии, с другой, позволяют трактовать
искусство музыки в качестве некой субстанции, субстрата научной мысли.
Музыка — род деятельности в двух ее “формах”, практической и теоретической,
—
понимается в этом смысле как самоценное бытие, центральным феноменом
которого является музыкальная композиция.
Применяя распространенный у Фараби способ аргументации посредством
и
о99
аналогии, можно сказать, что композиция мелодии так же относится к искус­
ству музыки, как оно относится к математике, а та, в свою очередь, к “универсаль­
ной науке” философии. И все это вместе есть не только объект мыслительной
деятельности человека, но также и мыслящее бытие, порожденное всеобщим
Первоначалом — “Разумом ’.
“Совокупность сущего” в музыке составляет, по Фараби , неотъемлемую часть
единой картины универсума, некий микромир, структура которого воссоз­
д а ет структуру макромира - мироздания.
С одной стороны, музыка вписывается в целостную структуру бытия в каче­
стве рода этого бытия и этапа его познания. С другой, иерархическое отноше­
ние элементов в организации вселенной повторяет себя в тождественном стро­
ении музыкального бытия. Отражение принципа соподчинения частей целого
109

(общего и частного) прослеживается на уровне компонентов музыкального
языка, их составления в композиции и в иерархии форм музыкального искусст­
ва. Соотношение всех трех названныхуровней музыкального бытия может
быть отображено в виде следующей схемы:
Музыкальное искусство (сына а ал-мусйка)
Мыслительная потенция (нутк)
Числовая связь звуковысотных структур
( мунасабат ‘ададиййа, макадйр, кувва)
Физическая природа звуков ( ат-таби иййа)
II
Элементы искусства музыки (истакисат синаа ал-мусйка)
II
Музыкальная композиция ( та’лйф ал -алхан)
Сочинение (сига ал-алхан)
у
Исполнение (’ада’ ал -алхан)
Практическая форма (хай’а ‘амалиййа)
II
Теория музыки (назариййа ал-мусйка)
Теоретическая форма (хаиа назариййа)
Предпосылками формирования композиционных элементов являются
логическая связь, числовая упорядоченность (форма), физическая пред­
метность (материя). Порядок иерархии воплощает у Фараби одновремен­
но онтологическую модель музыкального искусства и процесс
познания в музыкальной науке: любой из уровней, за исключением “сочине­
ния” и “композиции ” , соотносимых как род и результат деятельности , предше­
ствует последующему или обусловлен предыдущим по бытию.
Поскольку направление познания противоположно возникновению форм
сущего (индивидуальные субстанции бытия составляют основы познания, а цели
познания — первоистоки бытия), данная иерархия взаимообратима и может
рассматриваться как в нисходящем, так и в восходящем порядке — по бытию
и в познании. При этом между крайними ступенями усматривается очевидная
циклическая связь: мыслительная потенция лежит в основании научного
умозрения. Но соотношение градаций бытия и познания остается разомкнутым ,
так как за пределами музыкального бытия находится Единое, к которому и
устремлено восхождение его форм.
Уровни бытия музыкального искусства соподчиняются не только в онтоло­
гическом и гносеологическом, но также и в аксиологическом и хро­
нологическом планах. Положение музыкальной науки в аспекте познания
110

оценивается как наивысшее по отношению к другим родам музыкальной деятель­
ности, что обусловлено в философии аль -Ф араби приоритетом умозрения над
практической деятельностью, умопостижения над чувственным восприятием.
В то же время, если рассматривать становление музыкального искусства по
хронологии, сложение его форм — художественного творчества и музыкальной
науки — является , по Фараби , результатом последовательной историчес­
кой эволюции. Возникновению теоретической науки о музыке в этой эво­
люции предшествует развитие исполнительской практики и накопление знаний и
опыта, передаваемых “от поколения к поколению”. И з идеи взаимосвязанности
музыкально-исторического процесса проистекает и важная мысль автора о пре­
емственности в развитии искусства. Собственный вклад в музыкальную науку
ученый видит, главным образом, в продолжении исследований “древних ” , истолко­
вании и разъяснении их взглядов в современную ему эпоху. Это определяет и
свободу его диалога с музыковедческой мыслью прошлого, ссылок, цитат, аллюзий.
6 . Музыкальное искусство в социуме
З а границами обрисованной нами картины музыкального бытия открыва­
ется всеобщее бытие “существующих предметов ” , прони­
занное единой причинно-следственной связью , целенаправленным движением
от уникального к универсальному, от общего к частному . В этой метафизичес­
кой иерархии бытия искусство музыки, наряду с другими искусствами и наука­
ми, принадлежит к области творимого человеком мира , существование которого
рассматривается как актуализация присущего ему разумного начала. Разнооб­
разие форм мыслительной деятельности, составляющих эту область , символизи­
рует множественность путей познания Единого.
Уже говорилось о внутренней субординации философских знаний и их
обращенности к единому предмету познания — “сущ ему”. Иной аспект
отношения искусства к умопостигаемому предмету раскрывается в заключи­
тельной главе “Книги ” , “Цели мелодий и их предназначение в человеческой
[деятельности]”.
П ройдя этапы методологического истолкования и теоретического исследо­
вания предмета, Фараби выходит на уровень обсуждения социально­
этических проблем бытования музыкального искусства, но вновь — в
философско-метафизическом ключе . Сущее в его бесчисленных формах и про­
явлениях подразделяется им на “единичные ” (хала вахида) и “неединичные
субстанции” (ла хала вахида). Последние , в свою очередь , охватывают
“естественные
предметы” и
“в е щ и , основанные на воле человека ”
(ал-ашйа ал -ирадиййа). В то время как естественные умопостигаемые пред­
меты обладают неизменными собственными и случайными признаками, умопо­
стигаемые сущности, основанные на воле, характеризуются акциденциями и со­
стояниями, которые “соединяются [...] , сменяются в них” и “входят друг с дру­
гом в бесконечные сочетания, не охватываемые законами ”1. К субстанциям
1 Трактат “О достижении счастья ”. Ц и т . по: Аль-Фараби . Социально -этические трактаты
..., с. 302.
111

второго рода относятся духовные, интеллектуальные и физические качества
человека (хаиат , ахвал ал -абдан), а также нравы (ахлак), обычаи (‘адат),
действия (аф'ал) и переживания (инфи‘алат )].
Сущее
С111
естественные
неединичные
субстанции
'¿Д=к1 J
V
единичные
субстанции
\
**
Основанные на воле умопостигаемые предметы расцениваются Фараби
по критериям социально-этического “блага ’ (хайрат) и “зла (шурур), а
деятельность человека представлена им в двух обобщенных категориях —
“т руда, усердия” ( умур ал-джидд) и “развлечения, игры” (аснаф ал-лаб).
Первая из этих категорий воплощает поступки, направленные на “достижение
самой совершенной человеческой цели —предельного счастья [разр.
моя — С . Д .] ” , а вторая относится к действиям , которые “способствуют
восстановлению человека и побуждают его к трудам. ”1
2. Соответствие по­
ступков и деяний человека той или иной “ступени ” , занимаемой им в иерархии
бытия (маратиб инсаниййа), определяет его устремленность либо к истинному
счастью, либо к покою и чувственному наслаждению .
Заметная акцентировка философского вопроса о “предметах , основан­
ных на воле человека,” в музыкально -теоретическом трактате отсылает нас
к дискуссиям о свободе воли и предопределении, развернув­
шимся в средневековье в различных идейных течениях ислама (богословии,
фикхе, мутазилизме , философии , суфизме). В философии аль -Фараби суще­
ствование этого слоя бытия рассматривается как проявление свободного
выбора и доброй воли человека, в противоположность ортодоксальному ис­
толкованию человеческих поступков как изначально предопределенных волей
Всевышнего. Искусство в этом отношении предстает как результат свобод­
ного волеизъявления личности и выражение заложенного в ней творческого
начала.
Рассуждения об отношении музыкального искусства к социуму с его анти­
номиями добра и зла, труда и развлечения , истинного и ложного наслаждения и
счастья в “Большой книге музыки ” непосредственно связаны с философско -
этическими взглядами Фараби н а природу бытия и предназна­
чение человека, раскрытыми им в трактатах “О достижении счастья " ,
“Гражданская политика", “Указание пути к счастью ,атакжевутопичес­
1См.: Ал-Фарабй. Китаб ал -мусйка ал -кабйр . . . . с . 1183—1184.
2Там же,с. 1184-1185.
112

ком учении о “добродетельном городе ”1. Согласно этим взглядам , “достиже­
ние счастья” (тахсйл ас-саада), или наивысшего совершенства и абсолютного
блага, доступных человеку по бытию , является целью и смыслом его существова­
ния2. Если в философском истолковании ученого достижение счастья есть
путь духовного познания Единого: от актуализации мыслительной потенции
познающего через посредство Деятельного Разума, вплоть до слияния с Абсо­
лютом, то в социально -этическом плане это процесс интеллектуального и нрав­
ственного совершенствования человека, выраженный в постижении им всей со­
вокупности теоретических и практических знаний, объединенных философией .
Сквозной идеей этической концепции аль-Ф араби является утверждение
двойственности категории “счастья ’’ в ее общепринятом понимании и
подлинном философском смысле3. Развивая эту идею в трактате “О взглядах
жителей добродетельного города”, ученый рисует образ идеального города-
государства — сообщества людей , стремящихся к обретению “подлинного
счастья” под началом человека , достигшего наивысшего уровня совершенства,
—
мудрого правителя, имама и философа.
Обозначенный нами в общих чертах подтекст социально-этической тема­
тики заключительного раздела “Большой книги музыки ” помогает уяснить
суть критики автора, направленной против ложного истолкования этических
ценностей в современном ему обществе. Так , по словам Ф араби , в стремлении
обрести блаженство “большинство людей ”4 принимает бренные удовольствия
за наслаждение, доставляемое подлинным благом, и, следуя мнимым идеалам ,
отклоняется от праведного пути5.
Данные взгляды ученого обуславливают и его критическую оценку роли и
предназначения музыкального искусства в его дни.
7. А л ь -Ф араби о состоянии современной ему музыкальной культуры
(к проблеме “ислам и музыка**)
Наблюдения над современным искусством позволяют автору сделать вывод
о том, что использование искусства “толпой ” и в угоду ей привело к обесценива­
нию его истинного предназначения: “в поэзии они обратились к тем [средствам],
1 С м . издания трактатов в списке литературы.
2 Истоки данной концепции и ее основных категорий — “счастье” ( “блаженство”), “совер­
шенство” и “благо” — восходят к мусульманскому вероучению. Философское понятие “блага”
( хайр), например, связано с кораническим образом “добра ”: заветы до б р а ниспосланы л ю дя м
Богом, и их воплощение в земной жизни является залогом спасения после смерти (см . суры
21:73, 3:30).
3 В “Книге религиозной общины ” он противопоставляет “истинное ” , или “предельное ”,
счастье, достижимое лишь в “другой жизни ”, тому, что “превозносят и ищут [в этой жизни],
именуя благами и принимая за счастье, как, например, богатство, наслаждения, престиж и тому
подобное” (цит. по: Ал-Фйрйбй. Китаб ал-милла уа нусус ухра / Изд. М . Махди. — Бейрут,
1 9 7 6 , с. 5 2 ). Антитеза истинного и ложного, как было отмечено, пронизывает всю систему эстети­
ческих и этических категорий философского учения аль-Фараби , символизируя амбивалентность
человеческого бьггия, соединяющего в себе телесное (материальное) и духовное начала.
4 Араб. ал - ‘амма, также — “толпа”, “широкая публика”.
5 См.: Ал-Фарйбй. Китаб ал -мусйка ал -кабйр . .., с. 1186.
8-870
113

которые должны были использоваться ради развлечения. Т ак же и в музыке
они стали искать украшения, подражания или содействия в воплощении искомого
[замысла] лишь этого рода речей. Тот же, кто обладал композиторским даром ,
принялся за сочинение одних только подобных [мелодий], и, поскольку не было
известно, что в основном мелодии [слагаются] иначе, считалось , что искомая цель
всех [мелодий] — эта цель .”1.
Развлекательный характер музыкального искусства, по мнению ученого, по­
служил основанием негативного отношения к нему тех, кто “стремился к вообра­
жению [смысла речей в музыке], и последовало множество законополо­
жений, запрещавших это [искусство] [разр. моя
—
С.Д .].”2.
Относительно того, кто подразумевается автором в данной фразе , возможны
два толкования. Это определение может восходить к его классификации трех
родов мелодий, указывая на тех адептов искусства музыки , которые , согласно
Фараби, видели ее основное предназначение в передаче художественных обра­
зов3. В то же время оно может быть связано с философскими взглядами
ученого на соотношение “веры ” и “знания ” и его разграничением деятельнос­
ти пророка (служителя веры) и философа. В соответствии с данными взгля­
дами философ использует для аргументации научных положений методы
доказательной теоретической науки, а пророк обращается к иносказательному ,
аллегорическому обоснованию религиозных постулатов, поскольку только в этой ,
образной, форме смысл вероучения может быть воспринят “толпой ” .
Обе версииоправданы, ноконецфразы — “последовало множество законо­
положений, запрещавших это [искусство],” — позволяет предположить, что
Ф араби в свойственной ему эзотерической манере говорит здесь о поборниках
религии иозапрете музыки в исламе.
В другом тематическом контексте проводится мысль о том, что жизнеспо­
собность искусства не определяется предписаниями религиозного закона
( шариата) или мусульманской традиции (сунны ), но обусловлена соответстви­
ем его эстетических качеств представлениям той или иной эпохи: “ п р и р о д а
мелодий такова, что они не следуют по пути законоположений и догм , которые, возмож­
но, были возложены на них людьми или их большинством в те или иные времена
и соблюдались одним [поколением] вслед за другим, получая признание так же ,
как одобряется вошедшее в обычай. Однако , как бы ни были эти мелодии
восхваляемы или порицаемы, [эта оценка] сохраняется [за ними] не по воле
случая, но благодаря тем качествам , с которыми связывают их достоинства или
недостатки, а ее постоянство ограничено определенным сроком времени .”4.
Упоминания автора об отношении к музицированию в традиционном исламе
являются прямым отголоском средневековой полемики по вопросу законности
“с л у ш а н и я ” музыки . Развитие искусства в эту эпоху находилось в тесной связи
с распространением светской культуры и образованности. Восприятие музыки в
1Ал-Фарабй . Китаб ал -мусйка ал -кабйр ..., с. 1186—1187.
2Там же, с. 1187.
3 П о др. об этой классификации см . следующий раздел главы.
4 Ал-Фарабй. Цит. соч ., с. 184.
114

аристократической среде как одного из атрибутов утонченного образа жизни
противоречило этике ортодоксального ислама, вызывая негативную реакцию бо­
гословия. Так , по выражению одного средневекового автора, сторонника подоб­
ных умонастроений, “всякое беспутство начинается с музыки и заканчивается
пьянством”1. Причисление музыки к “греховным” и “осуждаемым наслажде­
ниям ” (ал-малахй ал -мухаррама , ал -макруха), наряду с винопитием, азартными
играми, танцами и другими недостойными занятиями , послужило причиной
запрета музыкального искусства в большинстве богословских и правовых
школ ислама. Развитию искусства в отдельные периоды истории халифата
сопутствовала религиозная “анафема” — гонения на певцов и инструменталистов2 .
Иначе рассматривается вопрос воздействия и статуса музыки в худо­
жественной словесности и на страницах научных трактатов:
средневековые литераторы и ученые видят смысл искусства в возвышении
человека над мирским и приближении его к божественному бытию.
Так, историограф и автор сочинений о музыке Ибн Хурдазбих пишет о том, что
“пение зао с т ря ет р аз у м , смягчает нрав и волнует душу. Оно сообщает веселье и
смелость сердцу и возвышает униженное. Вместе с вином оно вызывает свежесть и
живость в противовес печали и заботам, которые причиняют страдание. Оно долж­
но предпочитаться речи так же, как здоровье болезни [...] , — и восклиц ает: — Д а
будет дарован мир Аллаха мудрецу, открывшему это искусство, и философу, достиг­
шему в нем совершенства. Какое таинство он обнаружил! Какой секрет раскрыл!”3.
По словам поэта Ибн Лбд Раббихи, “человек может представить небесное
царство и испытать его наслаждения через посредство прекрасной музыки.”4.
Ученые объединения Ихван ас-Сафа , обсуждая проблему музыки в исламе,
отмечают следующее: “П р и ч и н а [...] , по которой в некоторых законоположениях
пророков (мир да будет над ними!) на музыку наложен запрет, заключается в
том, что люди прибегали к ней не с той целью , с какой ее использовали мудрецы ,
а ради развлечения и забавы, для разжигания страстей , связанных с суетой
дольнего мира. Примером стихов, распеваемых на один лад [с подобной му­
зыкой], могут послужить слова того, кто сказал:
Берите свою долю счастья и наслаждения,
Ибо всему, как бы ни был долог срок , приходит конец . ”5 .
Согласно убеждениям философа, ученого и богослова Мухаммада аль -Газали ,
“с л уш ан и е” музыки воздействует лишь на те этические качества человека, кото­
рые свойственны ему от природы: “Вои стину, сердца и души — кладези тайн и
рудники сокровищ, спрятанных в них подобно огню, сокрытому в железе и камне,
воде, таящейся под землей и в комьях глины, и нет иного способа вызволения их
тайн, кроме как посредством высекающего огонь слушания , и нет другого пути к
1Ибн Аби ад-Дунйа. “Осуждение музыкальных инструментов”. Цит. по: Farmer Н. С.
A History of Arabian Music ..., p. 146.
2 При Аббасидах, как указывает Г. Дж . Фармер, “теологи [...] не смели препятствовать
наслаждениям двора и турецких должностных лиц. (ibid.) .
3 Ibid., р. 156.
4 Ibid.
5 Цит. по: Музыкальная эстетика стран Востока ..., с. 2 7 2 .
115

сердцам, кроме как через галереи слуха. Услаждающие слух размеренные звуки
извлекают то, что хранится в [сердцах], обнаруживая их достоинства и недостатки,
и, приводя душу в движение, выявляют лишь то, что в ней заключено.”1.
Позиция аль-Ф араби, высказываемая в “Большой книге музыки”, созвучна
взглядам средневековых теоретиков и литераторов и показательна для его
мировоззрения: подчеркивая особую значимость этического и духовного воз­
действия музыки на человека, он связывает существующие запреты с падением
общего уровня музыкальной культуры. Вкусам “толпы” ученый противопос­
тавляет мнение “благих людей” (ахл ал-хайр), отвергающих “мелодии, которые
бытуют ныне в наших странах”2. Расхождения между подлинным предназна­
чением искусства и ролью, отводимой ему в современном обществе, по словам
Фараби, и побуждают его предпринять исследование в этой области.
8. Воздействие и восприятие музыки.
Концепция музыкально-совершенного и естественного
Суждения аль-Ф араби о месте и значении музыкального искусства в совре­
менной культуре проистекают из его видения выразительных возможностей музы ­
ки и типов ее воздействия на слушателя. Установление критериев оценки воздей ­
ствия и восприятия занимает первостепенное значение в его концепции. Еще в
начале трактата ученый определяет в качестве цели теоретического искусства
исследование того, “благодаря чему [мелодии] становятся совершеннее и лучше”3.
В дальнейшем, освещая вопросы музыкальной композиции, он анализирует
качества ее элементов с точки зрения их воздействия на человека.
Со взглядами на проблему воздействия и восприятия связаны и представ­
ления ученого о музыкально-совершенном и естественном.
Так, “совершенство” и “естественность” музыкальной композиции предполага­
ют наиболее полное осуществление целей ее воздействия в соответствии с
нормами и правилами, обобщенными в теории: от организации ладовой и ритми­
ческой структуры сочинения до внесения в нее дополнительных, украшающих,
элементов. Данные нормы, в свою очередь, формируются на основе опыта
слухового восприятия, которое считается “естественным”, нормативным.
Поскольку определение этих норм и оценка качеств звукового материала
исходят от слушателя, перед ученым неизбежно встает вопрос о том, что является
мерилом “естественности" и каков нормативный или идеальный слушатель.
В своей интерпретации Ф араб и придерживается идеи централизующего положения
арабо-мусульманской культуры. Обозначенный им в исторической
и географической ретроспективе регион проживания людей с “естественным” вос­
приятием охватывает то, что по средневековым понятиям представляло собой сре­
доточие цивилизованного мира, — арабский халифат и граничащие с ним области4.
1Ал-Газалй А. X М . Китаб адаб ас-сама* уа л-ваджд / / Ихйа ‘улум ад-дйн. Т . 5.
—
Бейрут (без года издания), с. 245 .
2Ал-Фарабй. Китаб ал-мусйка ал-кабйр .... с. 1187 .
3Тамже,с.49.
4Там же, с. 108 -109 .
116

Закономерно и включение в эти пределы территорий византийской империи
и Древней Греции — античная и христиано -византийская цивилизации рас­
сматривались на Востоке как непосредственные предшественницы арабо-
мусульманского мира, культурное достояние которых он унаследовал . М у­
зыкальные традиции этого региона, по мнению ученого, олицетворяют “эталон­
ное” музыкальное искусство.
Для обоснования эстетических критериев в музыке Фараби обращается к
точным, математическим , методам анализа звуковысотности , находя в них
научное подтверждение данных восприятия. Как было показано ранее, в теории
лада действуют числовые выражения величин интервалов, математические спо­
собы оперирования этими величинами, а консонантность звуков в интервале
определяется на основе показателя степени их отношения.
Помимо систематизации музыкальных элементов на основе числовых за­
кономерностей их организации, автор классифицирует мелодии по типу их воздей­
ствия на слушателя: среди них —“м ело ди и , доставляющие наслаждение
[м у ли зза]”, “мелодии , вызывающие переживания [инфи‘алиййа]”, и “мелодии ,
сообщающие образы [мухаййила]”. Характеризуя предназначение данных видов
мелодий, Фараби отмечает: “Услажд аю щ и е [мелодии] используются для успоко­
ения и полного отдыха. Возбуждающие употребляются тогда, когда с помощью
них хотят вызвать действия, производимые определенными переживаниями , или
достичь настроения, сопутствующего тем или иным переживаниям . А [мело­
дии], сообщающие образы , применяются при введении поэтических речей и
разновидностей риторической прозы. В своем воздействии они следуют за
поэтическими речами. ”1.
Разграничение видов мелодий носит условный характер в качестве попытки
систематизации сложного и многостороннего феномена музыкального этоса.
Ученый подчеркивает эту условность, говоря о взаимосвязях обозначенных им
типов в реальном процессе воздействия и восприятия музыки: образы сознания
вызывают определенные эмоциональные состояния, а чувства порождают образы .
Более того, их сочетание оценивается как наиболее действенное .
В заключение трактата Ф араби со ссылкой на Пифагора и Аристотеля
обобщает роды “совершенных мелодии ’: к ним относятся м елоди и, внушающие
душевную силу ( “возбуждающие”) , слабость ( “расслабляющие ”) или устойчивое
эмоциональное состояние ( “уравновешивающие ”) 2. Эта сторона воздействия
музыки — ее способность передавать движения души
—
широко обсуждается
в музыкознании последующего времени. Особое значение рассмотрение этого
вопроса приобретает в учении об эмоциональном воздействии макамов,
которое освещается в таких сочинениях, как “Жемчужина короны ” аш -Ш ирази ,
“Сокровища искусств”аль-Амули (XIV в.), “Трактат о музыке”Джами,
“Цели мелодий”аль-Мараги (XV в.).
Черты этого учения намечены Фараби в предписаниях к музыкальной
композиции. Говоря о присущих отдельным ладовым структурам , ритмам ,
украшениям и способам интонирования мелодий устойчивых типах образно-
эмоционального воздействия, он указывает на необходимость их употребления
1Лл-Фарабй. Цит . соч ., с. 67—68 .
2Там же, с. 1180-1181.
117

в соответствии с музыкальным и поэтическим 'замыслом” композиции. Струк­
турные связи между элементами мелодии, ритма и речи, описанные в теории,
предполагают их нормативное сочетание и комплексное воздействие на слуша­
теля. Эта трактовка композиции получает развитие в теории макамата (вплоть
до регламентации времени и места исполнения музыкальных сочинений).
Еще один аспект вопроса воздействия и восприятия связан с исследова­
нием подражательных свойств музыки. Во взглядах Ф араби
прослеживается платоновская интерпретация подражания (мимесиса) как пе­
редачи “и деи ” вещи, согласно которой искусство является своеобразной “тенью
тени” . Обращение к этой интерпретации обусловлено у него мусульманской кон­
цепцией искусства: в основе подражания лежит неявная связь между реальным
образом и его художественным воплощением. Искусство подражает чувственно
воспринимаемой и мыслимой человеком действительности, с тем чтобы воздей­
ствовать на него, вызывая соответствующую эмоциональную реакцию и поступ­
ки. Подражательные качества музыки заключены, по Фараби, в природной спо­
собности человека выражать с помощью нее душевные аффекты и переживания.
Другие возможности подражания в музыке проистекают из ее связи с
поэзией. Имитация образа вещи посредством “ложного суждения” составляет
суть поэтического творчества. И хотя оценка видов суждений в логических
сочинениях Фараби ведет к возвышению “достоверных”, доказательных и
диалектических, суждений над “ложными” — софистическими, риторическими
и поэтическими, характеристика последних лишена негативного оттенка. В
отличие от софистики, “вводящей слушателя в заблуждение” относительно смысла
вещи, поэзия использует художественный обман для раскрытия “истинной
природы” этой вещи. Подлинное бытие преломляется в ней через призму худо­
жественного мировидения. Благодаря аллегорическому способу отражения
действительности, поэзия обладает неограниченными возможностями воздей­
ствия на человека и может служить целям его этического совершенствования.
9. Цели и предназначение музыкального искусства
Вопрос о предназначении музыкального искусства ст а­
новится связующей нитью рассуждений аль-Ф араби в теории музыки, так же как
тема смысла существования объединяет его философское учение.
Этот вопрос, ставший предметом полемики в средневековом исламе, решается
ученым в соответствии с его социально-этическими воззрениями. Роль искус­
ства, способного в своих лучших образцах воплощать этические и эстетические
идеалы “добродетельного города”, видится ему в воздействии на человека,
направленном на его воспитание и совершенствование.
Природа музыкального творчества, в частности, такова, что оно, с одной
стороны, подражает бытию человека, а с другой, используя опосредованное
отражение этого бытия, воздействует на него. Источником тем и сюжетов в
музыкальном искусстве являются поэтические речи. Если в мусульманской
культуре средневековья приоритет вокального начала над инструменталь­
ным связывался с особым сакральным значением голоса в ритуальной прак­
тике ислама, то Фараби обосновывает его богатством содержательной сторо­
ны и разнообразием воздействия музыки в единстве со словом. Музыкаль­
но-поэтическое сочинение обращено одновременно к эмоционально-чувст­
118

венной стороне души, воображению и разуму и затрагивает тем самым всю
совокупность потенций человеческой души.
Отмечая обусловленность “целей ” музыки “целями ” поэзии , музыкальных
образов поэтическими мотивами, автор отсылает читателя к искусству поэтики для
изучения родов речей и их “целей”. А поскольку в иерархии знания поэзия
взаимосвязана с другими науками, перед изучающим музыкальное искусство
открывается вся вертикаль познания в ее восходящем движении — от теории
музыки к поэзии, риторике, логике, физике и метафизике и от них к гражданскому
искусству. Так , музыкальное и с к у с с т в о включается во всеобщий процесс позна­
ния, а цели его воздействия , при котором эстетическое наслаждение “красотой ” и
‘соверш ен ством ” в музыке уподобляется духовному сопереживанию “истины ” и
“с ч а с т ь я ” , оказываются созвучными целям познания вообще.
Этим обусловлен смысловой итог, к которому Фараби подводит в заключение
трактата: утверждение высокой миссии искусства в совершенствовании человека на
гута “познания истины ” и
“достижения
счастья” . В то
время как музыкальное творчество призвано содействовать свершению чело­
веком “благих ” деяний и возвышению его духа над мирским , предназначение
теории — “ с о з е р ц а н и е ” практического искусства, осмысление его истории и
систематизация его законов. Постижение истоков и “целей ” музыки приводит
изучающего это искусство в область философии, стоящей за границами обы­
денного знания. О целях же метафизической науки Фараби пишет: “Ч т о
касается цели, к которой стремятся , изучая философию, то это — познание
всевышнего Творца, единого и неизменного, являющегося причиной, движущей
все вещи, ибо Он — устроитель мира сего в своем великодушии, своей мудрости и
справедливости, [...] деятельность же философа должна во всем уподобляться,
по мере сил человеческих, деятельности Т в о р ц а [разр. моя
—
С.Д .].”1.
10. Категории арабо -мусульманской культуры
в учении о музыке аль-Фараби
Рассмотренная в этой главе музыкально-теоретическая система аль -Фараби в
совокупности входящих в нее разделов предстает как чрезвычайно многоплановое
и разветвленное учение, различные аспекты которого объединены единой , пронизы­
вающей его идеей. Эта обобщающая идея , ведущая нас от философских взглядов
мыслителя к мировоззрению эпохи, имеет множество преломлений и поворачивает­
ся разными гранями в зависимости от контекста исследования. Понятия , которыми
Ф араби передает оттенки ее значений, приобретают в его творчестве функции
основных философских категорий. В них символически отражены
духовно-интеллектуальные искания современной ему культуры .
Выделенные нами категории неоднократно затрагивались в работе в связи
с вопросами теории музыки и ее методологии, поскольку явились “знаковыми ”
темами теоретической концепции. Это понятия “познания ” (ма рифа) и “зна­
ния” ( ‘илм), “гармонии” (мула ама, иттифак), “совершенства” (камал), “бла­
га” (хайр), “наслаждения” (лазза) и “счастья” (саада), “бытия” (вуджуд,
мауджудат) и “единства ” (хала вахида).
1Аль-Фараби. Избранные трактаты . . . . с . 85.
119

Каждая из названных категорий по-своему воплотила основную проблемати­
ку мусульманской духовности: соотнесенность человеческого и божественного
миров, единство Бога и устремленность к познанию Единого как смысл бы­
тия человека. Дуализм земного и небесного, с которым было связано осмысле­
ние этих категорий, выразился в их двояком истолковании — с точки зрения
подлинной и мнимой природы их значения.
Эта характерная черта средневекового мышления отчетливо проявилась в
философско-эстетических взглядах Фараби на музыкальное искусство. Кри­
терии оценки музыкальной композиции образуют в его теории ряд эстети­
ческих а нт ит ез, которые, как было показано, распространяются на все элементы
музыкального язы ка и поэтического слова, нормы их сочетания, особенности
воздействия и восприятия музыки.
В двойственном свете трактуются у Фараби понятия музыкально-совер­
шенного, естественного и благозвучного: подлинной красоте, соразмерности и
законченности музыкального целого, с которыми тесно связано ощущение эсте­
тического наслаждения, противопоставлено то, что чуждо естественному воспри­
ятию и оказывает негативное воздействие на слушателя. Наслаждение также
понимается им двояко: как духовное просветление, возвышающее человека, и
наслаждение мирскими радостями, развлечением, игрой.
Антитеза истинного и ложного в отношении к теме познания оборачивается
проблемой достоверности знания, его опоры на утвержденные наукой или тради­
цией первоосновы. Э та проблема, истоки которой восходят к обоснованию путей
познания Бога в различных интеллектуальных течениях средневекового ислама,
рассматривается Ф араби в традициях аристотелевской логики и теории позна­
ния как проблема истинности посылок в дедуктивной науке.
Главной целью исследования музыкального искусства ученый полагает не
только познание основ этой частной дисциплины, а вслед за ней и поэтики, логики
и гражданской науки, но осмысление “всего сущего” через его проявления в
“состояниях” и “акциденциях' человеческого бытия. Так, мир музыкального
искусства, завершенный и цельный в иерархической упорядоченности своих “форм ”,
объемлет в себе весь мир сущего и способствует постижению человеком красоты
его устройства1. Это восхождение на пути познания в философии Ф араби и в
мусульманской культуре рассматривалось как движение человека к само­
совершенствованию, к осознанию “единства” бытия и “достижению счастья ”.
Трактовка “Второго Учителя”, при всем своеобразии его научной системы, созвучна
в этом плане многим более поздним философским концепциям в исламе —
Мухаммада аль-Газали, Ибн аль-Араби и других ученых.
Погруженность в культурный контекст эпохи, закономерно свойственная
всем творениям средневековой арабо-мусульманской культуры, позволяет наз­
вать концепцию Абу Насра аль-Ф араби религиозно-философской;
этот основополагающий мыслительный пласт просвечивает сквозь все аспекты
исследования в “Большой книге музыки” — философско-логический, эстети­
ческий, исторический и, наконец, музыкально-теоретический.
1 Идея красоты мира, созданного Всевышним, совершенства и гармоничности всех его
элементов неоднократно звучит в Коране: “Ты не увидишь в творении Милосердного ника­
кой несоразмерности. Обрати свой взор: увидишь ли ты расстройство? (67:3). Цит. по:
Коран / Пер. с араб. акад. И . Ю . Крачковского.
—
М., 1990, с. 452.
120

Заключение
Арабо-мусульманская мысль средневековья, какому бы направлению она ни
принадлежала: философскому, религиозно-схоластическому, мистическому — вос­
создает особую культурно-историческую реальность, пронизанную идеей
духовного поиска абсолюта. В разных ее преломлениях эта идея отрази­
ла ту коллизию отношений человека к Богу, которая определяла сознание му­
сульманской общины со времени божественного откровения Пророку и на всем
протяжении ее средневековой истории.
Стремление человека к преодолению извечной раздвоенности бытия и по­
стижению высшего Начала воплотилось в мусульманской науке и литературе в
теме познания истины” и “достижения счастья”. Составляя духов­
ную “константу” как религиозного, так и светского знания, эта тема получила
самое разнообразное претворение в их частных областях и у отдельных авто­
ров. П олеми ка, запечатленная в арабской словесности, велась вокруг категорий
“знания” и “познания”, “истинного” (хакйка) и “ложного” знания (бат ил),
различий или тождества “знания” и “веры”. Отношение того или иного учено­
го к этой проблеме отражало строй его научного мышления, методологию и
подход к описываемому материалу.
Одн ако при всем многообразии путей познания, полагаемых в качестве
“истинных”, итог и цель их были общезначимы, а сам поиск направлен к
утверждению одной из основополагающих идей ислама — “единства” Бога в
многообразии его проявлений (ат-таухйд).
Для современного историографа этой эпохи проблема познания может ока­
заться ключевой в раскрытии своеобразия и значимости ее научного наследия,
поскольку подход ученых к этой проблеме выявляет суть их мировоззрения.
Еще большую важность подобное истолкование приобретает в том случае, ког­
да эта тема формулируется в качестве одной из главных в научной концепции.
Это ставит перед ее исследователем задачи прочтения и интерпретации,
целью которых, в терминах средневековой философии, является поиск “ист ины ”,
проникновение в “подлинный” смысл науки “древних”.
Обращаясь к “Большой книге музыки” аль-Фараби, мы обнаруживаем сво­
еобразное “встречное движение” материала: сама тематика музыкально-теорети­
ческого трактата подводит нас к необходимости осмысления тех философских и
культурологических проблем, которые могли бы ть изначально поставлены при
рассмотрении взглядов мыслителя в контексте арабо-мусульманской культуры.
Внешним указующим моментом, ведущим к их рассмотрению стано­
вится поднимаемая автором проблема методологии музыкальной
науки в предшествующую и современную ему эпохи. Ее обоснование перерас­
тает в утверждение внутреннего философского смысла кон­
цепции, а развертывание этой концепции в пространстве научного исследо­
вания предстает как построение некой целостной и в то же время органично
связанной с общей системой мировоззрения ученого “ картины мира”,
имеющей свои “основы” и “следствия , причины и конечные цели”. Во
взаимосвязи “явного”, “очевидного” (захир), чем является для науки ее мето­
121

дология, и сокрытого , внутреннего {батин), что заключает в себе научная
мысль как таковая , можно усмотреть проявление важнейшей сакральной
функции художественного и научного творчества в исламе как “свидетеля ” ,
удостоверяющего “единство веры ” (шахид вахид ад-дйн). В самом учении
аль-Ф араби эта глубинная связь с духовно -интеллектуальными исканиями
его эпохи оказывается тем объединяющим началом, которое обуславливает его
монолитность и философский масштаб осмысления музыкального искусства.
Исследование “Большой книги музыки ” , осуществленное по пути последо­
вательного истолкования методологии, теории , философско -этической и культу­
рологической проблематики трактата, позволяет интерпретировать совокупность
взглядов аль-Фараби как философскую концепцию музыкальной науки
и обозначить следующие, определяющие ее стороны :
1. Подобно тому как философия Фараби складывается из учения о разуме
и теории познания, музыкальная наука включает два взаимосвязанных раздела ,
предстающих как последовательные этапы музыкально-теоретического иссле­
дования: описание методов и принципов познания музыки и анализ самого
предмета —музыкального искусства в его бытовании. Дву -
единство этих этапов выражается в построении “Книги ” , состоящей из введения
и основной теоретической части ( “Искусство музыки как таковое ”). Данное
построение отражает и типичную структуру средневекового научного трактата,
атрибутом которого было предварительное разъяснение условий “познания ” в
частной науке и истолкование ее терминов и понятий.
“Познавательный'и
“б ы т и й н ы й '' аспекты музыкального искусства
рассматриваются Ф араби в контексте его рационалистических философских
взглядов. Перенося эти взгляды на область музыкальной науки , он утверждает
не только познаваемость музыки в единстве чувственного, рационально -логичес­
кого и опытного начал (ощущения, рацио и опыта), но и разумность искусства
как “мыслящей формы ', творения человека.
Наряду с гносеологическим и онтологическим ракурсами его освещения,
музыкальное искусство в совокупности составляющих его форм (сочинения, испол­
нения, науки музыки) получает аксиологическое и хронологическое истолкование
—
с точки зрения ценностной иерархии этих форм, наивысшее положение в
которой занимает музыкальная наука, и исторического процесса их становления.
2. Специфической особенностью музыки в теории познания Фараби явля­
ется ее включенность в систему знания, или “классификацию наук ”,
объединенных философией, и взаимосвязь с другими областями этой клас­
сификации. Сама музыкальная наука предстает при этом и как целостная
“макро”-наука, вмещающая в себя методы других наук, и как “микро”-наука
—
неотделимая часть всеобщей системы. Взаимоотражение универсальной ,
философской, и частной , музыкально -теоретической , наук, связанное с идеей
“ед и н о г о ” во “многом ” , символизирует в философии Фараби единство пути
познания, проходящего различные ступени в иерархии “сущего ” .
3. Опираясь на формы и методы научного мышления, обоснованные им в
философии и логике, Ф араби разрабатывает специальную методологию
музыкальной науки, которая состоит:
122

•
в рационально-логическом принципе исследования;
•
системном подходе;
•
структурно-логическом методе изложения теории;
•
в единстве и взаимодополнении логического и аксиологического аспек­
тов исследования и рассмотрении музыкального искусства как “рода бытия ” ,
тождественного по принципу организации структуре мироздания в филосо­
фии аль-Ф араби . Процесс музыкального творчества мыслится , согласно этому
принципу, как нисхождение от изначальной логической связи элементов музы­
кального языка, их числовой упорядоченности и физической предметности к
сочинению музыкальной композиции и исполнению, а процесс научного позна­
ния соединяет в себе два этапа: восхождение к “основам ” искусства и выведе­
ние из них “следствий ” .
4.
Терминология музыкальной науки аль-Ф араби образо­
вана на основе философско-научного словаря его исследований и специальных
терминов теории музыки, некоторые из которых по традиции представляют со­
бой транскрипции и переводы древнегреческих понятий. Комплексно -научная
природа этой терминологии указывает на единство научного аппарата творчества
аль-Фараби , объединенного общим языком — “м ет а я зы к о м ” его философии.
В тексте “Книги ” отражается и свойственный его философским сочинени­
ям эзотерический стиль высказывания, связанный , в частности , с употреблени­
ем семантически двойственных и многозначных лексем. Присутствующие в
нем “скрытые ” смыслы были лишь частично раскрыты нами в процессе пере­
вода и истолкования трактата.
Распространенным приемом характеристики предмета исследования у
Фараби является представление его в системе парных логических, эстети­
ческих и этических понятий (“общее” — “частное”, “абсолютное” — “потен­
циальное”; “совершенное” — “несовершенное”, “естественное” — неестествен­
ное” и д р .) , философской предпосылкой которого является противопоставление
“с у щ е г о ” в его множественности и относительности единому и абсолютному
божественному бытию.
Преломление в лексике трактата основных категорий арабо-мусульманс­
кой культуры: “знани е” , “познание”, “совершенство” , “истина”, “счастье” и дру­
гих — также свидетельствует об общности научной терминологии Ф араби и
“я з ы к а ” культуры , подтверждая внутренние связи мировоззрения ученого с
интеллектуальными исканиями в средневековом исламе.
5.
“Искусство музыки”трактуется аль-Фараби нетолько в качестве части
всеобщей системы знания и “рода бытия ” ( “мыслящей формы ”), но и как
и
«»
искусство композиции мелодии , основными разделами кото­
рого являются теория лада, ритма , музыкальных инструментов и сочетания м у­
зыки со словом. Последовательное рассмотрение в нем вопросов “компози­
ции” при этом как бы воспроизводит сам процесс сочинения из компонентов
“мелодии”, “ритма”и “речи”. Главный принцип композиции
— “составность”
художественного целого — обусловлен иерархической организацией и струк­
турным подобием этих компонентов. З а этапом составления композиционной
“о с н о в ы ” мелодии следует ее “украшение ”, или совершенствование , которое
123

заключается в использовании разнообразных метроритмических, мелодических
и тембровых вариантов и дополнений. Используя философскую аналогию, Фараби
характеризует взаимодействие основы” и 'украшений ” как отношение
“необходимого” и “превосходного бытия” мелодий.
Техника композиции предполагает тесную связь вокального и поэтического
начал, начиная с фонетической артикуляции звуков речи и заканчивая соотнесе­
нием мелодического строения песни с метрикой и структурой стиха в единой
тексто-музыкальной форме . Критерием “совершенства” вокально -поэтичес­
кой композиции является нормативность ее выполнения в соответствии с
целым рядом предписаний, касающихся жанрового и стилевого подобия
музыки и поэтического текста, других типологических закономерностей , включая
определенное соотношение голоса и инструмента в композиции, и наконец , в
единстве поэтического и музыкального “замысла ” .
6. Теоретическую концепцию пронизывают размышления ученого о
природе смысла и ценности музыкального искусства.
Придавая большое значение воздействию музыки в ее связях со словом,
Ф араби подчеркивает и разнообразие собственно музыкальной семантики, зак­
люченное в возможностях ее подражания эмоциональным состояниям души.
Ценностная значимость искусства определяется им в контексте философского
взгляда на сущность “совершенства ’ в музыке , который опирается на крите­
рии “естественности ’ музыкального языка, подтвержденной “нормативным ”
слуховым восприятием, и “согласованности ’ его элементов .
В своих рассуждениях о “целях” и предназначении музыкального искус­
ства Ф араби обращается к проблеме статуса музыкального искусства в совре­
менную ему эпоху и рассматривает ее сквозь призму философско-этических взгля­
дов и учения о “добродетельном городе”. Конечный смысл философской
концепции музыки — утверждение высокой духовной и нравственно -гуманис­
тической миссии искусства, воплощающего один из путей познания “истины ” и
“достижения счастья”.
7. Концепция Ф араби исторична: музыкальная наука мыслится им в
исторической ретроспективе и перспективе своего развития — от постепенного
сложения музыкальной практики к формированию теории музыки. Свой вклад
в науку ученый осознает сопричастным общему временному процессу становления
музыкального искусства, протекающему в неразрывной связи “поколений ” . Х р о ­
нологическими ориентирами в этом становлении является для него искусство
“д р е в н и х’’(кудама) и “предшественников” (мута аххарун). Последние пред­
стают у него своего рода “передатчиками ” ( иснад) знания “древних ” , а сам он,
следуя закону преемственности, видит свое назначение в том , чтобы донести это
знание до последующего поколения “изучающих искусство ” . В п о д о б н о м
взгляде аль-Фараби проявляет себя характерное свойство средневекового
исторического самосознания: в своем целенаправленном движении вперед
время, в котором развивается музыкальное искусство и теоретическая мысль ,
как будто вновь и вновь возвращается назад — к незыблемым традициям ,
творчеству непревзойденных мастеров прошлого и научному наследию мысли­
телей древности.
124

Указанные стороны концепции аль-Фараби отразили этапы раскрытия ее
идеи в нашей работе: от рассмотрения философской системы ученого, музыки в
классификации наук”, методологии и терминологии музыкальной науки — к
теории и от нее — к проблематике музыкальной культуры в философском
истолковании автора. Они представляются нам также логическими звеньями
научного процесса в средневековой системе знания: философское
мировоззрение —* его проекция на частную научную дисциплину —> содержание
этой науки —» ее отношение к философским взглядам, спроецированным на
культуру.
Обозревая научную концепцию аль-Фараби на фоне арабо -мусуль­
манского музыкознания IX—XI вв., можно отметить как уни­
версальные ее черты, обусловленные воздействием античной теории музыки ,
опорой на средневековые представления о природе научного знания, мировоз­
зренческие принципы, идущие от мусульманской философии и духовно -интел­
лектуальной культуры, так и уникальные , новаторские.
Очевиден контраст между трактатом Ф араби и традиционной беллетристи­
ческой литературой о музыке, синкретически связанной с жанрами , тематикой ,
стилем и поэтикой арабской словесности. Наибольшее число источников по­
добного типа, посвященных, главным образом , вопросам музыкальной практики
и исполнительства, принадлежало литературе адаба, основной художествен­
ный принцип которой заключался в использовании разнообразного, часто несо-
четающегося, причудливо смешанного материала .
Яркий образец этой литературы — знаменитая
“Большая книга песен’
Абу ль-Фараджа аль -Исфахани , созданная в ту же эпоху, что и “Большая
книга музыки” (пер. пол. X в.) . Примечательно , что в названиях двух сочине­
ний содержится смысловая антитеза понятий гина и мусйка: обращаясь к
феномену современного им музицирования, авторы демонстрируют разные
подходы в его освещении — широкой панораме поэтического и песенного
искусства в “Книге песен ” противостоит систематическое научное исследова­
ние Ф араби, основанное на разработанной методологии и терминологическом
аппарате.
“Большая книга музыки” отчетливо выделяется и при сравнении с музы­
кально-теоретическими сочинениями его предшественников и современников
в направлении “науки о музыке ’ (аль-Кинди , Ихван ас -Сафа, аль -Хваризми).
В противовес существовавшей традиции рассмотрения музыки в “компенди­
ях знаний”, одной из первых в ряду которых стала его же “Классификация наук” ,
Фараби создает монографический труд о музыке, адекватный им по охвату
тематики, обобщенности и выверенноеTM теоретического анализа — подлинную
“энциклопедию” музыкальной науки средневековья.
Особое качество теории “Второго Учителя ” заключается в том , что, обра­
щенная разными своими гранями к традициям античного и арабо-мусульман­
ского научного знания и музыкальной культуры, она несет на себе такой яркий
отпечаток своеобразия его научной мысли, что различные черты преемственнос­
ти в своем сочетании не только не противоречат друг другу, но обнаруживают
внутреннее единство в рамках цельной научно-философской концепции .
125

Новое видение своеобразия и значимости учения о музыке аль-Ф араби
представляется возможным в наше время. Так, в контексте современного му­
зыкознания в музыкально-теоретической системе Фараби, именуемой им обоб­
щающими понятиями “наука музыки” ( ‘илм ал-мусйка) и “теория музыки”
(назариййа ал-мусйка), можно выделить, наряду с собственно теоретическим
аспектом, области музыкальной историографии, акустики, инструментоведения и
музыкальной эстетики. Само понятие “теория музыки” в интерпретации уче­
ного шире аналогичного современного понятия, ибо трактуется им не в значе­
нии частной музыковедческой дисциплины, но как отдельная сфера философии,
неотъемлемым основанием которой является рационально-логический метод
познания. В отличие от современного подразделения музыкальной науки на
теорию и историю музыки, Ф араби придерживается типологической система­
тизации наук на фундаментальные, умозрительные, и прикладные: согласно
этой систематизации, разделами философии являются метафизика (теоретичес­
кая философия) и гражданская наука, или социальная этика (практическая
философия), а наука о музыке охватывает “теоретическое” и “практическое”
и скусства.
Исследование “Большой книги музыки” позволяет рассматривать концеп­
цию Абу Насра аль-Ф араби как один из первых исторических опытов создания
систематической теории музыки на Ближнем и Среднем Вос­
токе. В нем проявляют себя те свойства интеллектуальной культуры мусуль­
манского средневековья, которые, получив самобытное преломление в творче­
стве арабо-мусульманских философов, ученых-энциклопедистов, обусловили
целостное, мировоззренческое, истолкование ими метода и содержания
музыкальной науки.
Теория музыки мыслится аль-Ф араби как часть обобщающего фило­
софского знания,а его музыкально-теоретический трактат является своего
рода “извлечением” из монолитного наследия ученого, посвященного одной
всеобъемлющей философской теме — познания бытия как духовного
пути совершенствования человека.

ПРИЛОЖЕНИЕ

I. АЛЬ -ФАРАБИ
В СРЕДНЕВЕКОВОЙ
АРАБСКОЙ ИСТОРИОГРАФИИ
1. Ж изнеописание
Среди целого ряда сообщений об аль-Фараби в арабской историографии , от
кратких биографических справок до развернутых очерков, самыми ранними
являются источники X I —X III вв. В них содержится основной свод жизне­
описания и наследия ученого, на который опирались его последующие биогра­
фы. Это “Указатель ” (Ал-Фихрист) Ибн ан-Надима (ум. после 1000), “Раз­
ряды наций” (Табакат ал- ’ум ам) Саида ибн Ахмада аль-Андалуси (1070),
“Сообщения об ученых и философах”(Лхбарал-'улам а
би-ахбар ал -хукама)
Ибн ал-Кифти (1248), “Источники сведений о разрядах врачей ” ( ‘Уйун
ал-анба фй табакат ал -атибба) Ибн Аби Усайбиа (1270) и “Книга кончин
выдающихся людей и сведений о сынах эпохи” (Уафайат ал-айан уа анба
абна аз-заман) Ибн Халликана (1282).
Наиболее обширны и информативны сообщения Ибн аль-Кифти , Ибн
Аби Усайбиа и Ибн Халликана1. При всем жанровом и стилевом своеобра­
зии их трудов, написанных в разное время , общим в освещении биографии
ученого является сочетание фактологии и разнообразного легендарного мате­
риала. Хотя достоверность приводимых ими сведений нередко представля­
ется спорной в силу специфики подобного типа жизнеописания, своеобразная
подача образа аль-Фараби
—
в единстве подлинных исторических и мифо­
логических черт — приобретает для исследователя особую значимость как
отражение восприятия этой личности в мусульманской традиции позднего
средневековья. Основные вехи жизненного пути “Второго Учителя ” , несмот­
ря на некоторые расхождения в их истолковании, едины в сообщениях всех
историографов.
Так, все они указывают на среднеазиатское происхождение аль -Фараби ,
называя его родиной местность Фараб на Сырдарье (дата рождения —
260/870 г.)2. Об этом свидетельствует и полное имя ученого
—
Лбу Наср
Мухаммад ибн Мухаммад ибн Тархан ибн Узлаг ал-Фарабй ат -Туркй , в котором
Тархан относит его к привилегированному хорасанскому сословию, &ат -Туркй
дословно означает “Тюрок ” .
Этим фактом во многом объясняется превосходное знание аль-Ф ара­
би среднеазиатской музыки и инструментария, подтверждением которого
могут служить уникальные описания персидских и тюрских инструментов
(хорасанского танбура и согдийского шахруда) в “Большой книге музыки ” .
1 Перевод очерков Ибн Халликана см. в статье: Шуйский С. А . Ибн Халликан об
аль-Фараби / / Аль-Фараби. Научное творчество / Сб. статей. — М ., 1975, с. 112 —119.
2 О географическом расположении Фараба см.: Бартольд В. В. Сочинения . Т . 1. — М .,
1964, с. 234-236.
128

Биография аль-Ф араби отмечена частыми его перемещениями в простран­
стве арабского халифата. Маршрут путешествий ученого
—из
Средней Азии в
столицу халифата Багдад, а затем по городам Сирии и Египта — охватил
главные культурные и интеллектуальные центры аббасидской империи, что
способствовало расширению его кругозора и непосредственному наблюдению
разных музыкальных традиций.
Приобщение к многоэтнической арабо-мусульманской культуре в сочета­
нии с разносторонними научными интересами определило знание им многих
языков. Согласно Ибн Халликану, на вопрос эмира Аиуеппо Сайф ад -Даулы о
том, сколькими языками он владеет , аль -Фараби ответил: “Я знаю более семи­
десяти языков” . Ч и с л о это, безусловно, гипербола. Однако можно предполо­
жить, что, наряду с тюркским и арабским , ученому были доступны и другие
распространенные в среде интеллигенции языки, а именно фарси , сирийский и
греческий. При этом достоверно то, что до приезда в Багдад в 910—11 г.
Ф араби не знал арабского языка. З д есь он стал обучаться ему самостоятельно
и под руководством известного багдадского грамматиста Абу Бакра ибн
ас-Сарраджа (9 2 9 ), одновременно осваивая арабоязычную науку.
Источники свидетельствуют о его необыкновенном усердии в изучении
наук. По легенде , “Второй Учитель ” сто раз перечитал трактат “О душе ” , сорок
раз “Ф изику ” и двести раз “Риторику ” Аристотеля1. Стремлению будущего
энциклопедиста к разнообразным познаниям способствовала сама атмосфера
Б агдада — просвещенного города , крупнейшего очага научной и художествен­
ной жизни халифата, греко -арабского переводческого движения . Наставниками
аль-Ф араби становятся основатели багдадской школы философии , блестящие
знатоки античности, ученые-несториане Иуханна ибн Хайлан (9 39) и Абу Бишр
Матта ибн Иунус (9 4 0). В одном из сочинений , цитируемых Ибн Аби Усайбиа,
аль-Ф араби , обозревая историю формирования арабо -мусульманской филосо­
фии, характеризует их как прямых последователей перипатетического учения
поздней античности через философские школы Харрана и М ерва2. В этой
научной среде формируются взгляды мыслителя. Начав учеником признан­
ных философов и логиков, он в дальнейшем , по словам историографа, “превзошел
всех мусульман в науке мудрости и возвысился над ними в изучении ее [...] ,
выявил ее неясности, обнаружил сокровенную суть и сделал ее доступной ,
собрав воедино необходимые [сведения] в книгах, правильно написанных и
хорошо указующих”3 . К концу багдадского периода относится создание трак­
тата “О классификации наук ” (Ихса ал- ' у л у м ), обобщающего изыскания
ученого в разных отраслях знания.
Пребывание аль-Фараби в Дамаске с 330/941 г. чередуется с поездками
в Ас\еппо (331/942—43 г.) и Египет (338/949—30 г.). Согласно биографи­
ческим очеркам, в Сирии ему было оказано покровительство эмира Сайф
ад-Д аулы , прославленного правителя и мецената , окружившего свой двор
1См.: Хайрулушев М. М. Абу Наср аль-Фараби. 873—950. — М ., 1982, с. 45.
2 См. далее, с. 137—138.
3Там же, с. 132.
9-870
129

известными учеными и литераторами того времени1. Несмотря на особую выде-
ленность этого момента жизнеописания во всех средневековых источниках, при­
водимая в них фактология малодостоверна. Очевидны хронологические несоот­
ветствия в изложении историографов: в середине X в., когда по источникам
аль-Фараби находился на попечении правителя в Дамаске, Сайф ад-Даула
был эмиром Северной Сирии (Алеппо), в то время как Ш ам (Дамаск) принадлежал
династии Ихшидидов (323—58/935—69 гг.). Поездка ученого в ихшидидский
Египет осуществлялась, таким образом, в пределах одной державы. Покровитель­
ство Сайф ад-Даулы в Алеппо также маловероятно, поскольку эмир закрепился
в Северной Сирии в 945 г., а Фараби прибыл туда не ранее 942—43 г.
Леген да о встрече двух известных личностей эпохи, вероятно, возникла в истори­
ографии по ассоциации с известными фактами покровительства, оказанного
Хамданидами знаменитым литераторам, младшим современникам аль-Фараби
Абу ль-Ф араджу аль-Исфахани и Абу ль-Хасану аль-Масуди, и могла служить
художественным целям усиления значимости событий.
Сведение аль-Ф араби и Сайф ад-Даулы в одном историческом повество­
вании показательно, в то же время, с точки зрения трактовки образа ученого в
средневековой мусульманской традиции. Самым впечатляющим в этом отно­
шении является рассказ Ибн Халликана о его посещении маджлиса эмира, в
котором содержится одно из ярких свидетельств исполнительского мастерства
Абу Насра: “Сайф ад-Даула велел привести певцов, и все знатоки этого искус­
ства пришли с разнообразными музыкальными инструментами. Но всякий раз,
когда кто-нибудь из них начинал играть на своем инструменте, аль-Ф араби
находил изъян в его [игре], говоря: “Ты допустил ошибку!” — Тогда Сайф
ад-Даула спросил его: “Обладаешь ли ты какими-либо умениями в этом ис­
кусстве?” — Аль-Фараби ответил: “Да.” Затем он вынул из-за пазухи кожа­
ный мешок, открыл его и извлек оттуда полые палочки, составил их и заиграл на
них так, что все развеселились. Потом он разобрал и собрал их по-другому, и
когда заиграл на них снова, все, кто был в маджлисе, заплакали. Затем он
разобрал и собрал их вновь, [но] уже по-иному, и заиграл на них [иначе]. И все
в маджлисе уснули, даже страж у двери. А он ушел, оставив их спящими. 2 .
Показательно, что с именем аль-Ф араби в этой истории связан миф о маги­
ческом музыканте, изобретателе инструмента, упоминаемый “Братьями чисто­
ты ”3 и, по-видимому, широко бытовавший на средневековом мусульманском
1 В их числе был и знаменитый арабский поэт аль-М утанабби, которому принадлежат
возвышенно-хвалебные строки о его повелителе: “Меч государства [ “Сайф ад-Даула в пере­
воде с арабского — С . Д .] выступил на борьбу с судьбой. Его повеления обязательны даже
для солнца, а красота его ясно видна даж е при сравнении с полной луной [...] , белой звездочкой
на челе он отмечен на войне и в мире, среди людей и мудрых, и щедрых в дарах, восхваляемых
и покрывших себя славой [...] . Даж е тот, кто не любит его, признает его превосходство, даж е тот,
кто ничего не смыслит в астрологии, предсказывает ему счастливую судьбу.” (цит. по:
Филыитинский И. М. История арабской литературы. X —XVIII вв. ..., с. 15).
2 Ибн Халликан. Уафайат ал-а‘йан уа анба’ абна’ аз-заман / Изд. И. Аббас. Т . 1.
—
Бейрут, 1968, с. 155—156.
3 См .:Ихван ас-Сафа. Ар-рисалафйл-мусйка ..., с. 133 —134.
130

Востоке. Вопрос о практической музыкальной деятельности аль-Ф араби, кото­
рому приписывалось также введение пятиструнного уда и “изобретение нео­
быкновенного инструмента, издававшего чудесные звуки” (по некоторым све­
дениям, инструмента гипчак ) \ остается, однако, невыясненным. Скорее всего, в
соответствии с образом жизни и духовными устремлениями современной ему
эпохи, Ф араби владел игрой на одном или нескольких инструментах, не будучи
профессиональным исполнителем. Этому способствовало и участие в мадж ли ­
сах, и наблюдения за живым музицированием.
В отношении последнего периода биографии ученого источники отмечают,
что Абу Наср оставил светское общество и вел аскетический образ жизни, занимаясь
науками и, предположительно, став суфием.
Рисуемому арабской средневековой историографией портрету аль-Ф араби
—
“превосходного философа и достойного им ама” — отвечает собирательный
образ “Второго Учителя”, предстающий со страниц его сочинений. Так, в одном
из трактатов, обращаясь к “изучающему философию”, Ф араби выражает свое
нравственное кредо в науке: “Тому, кто стремится к истокам науки мудрости,
необходимо быть доброго нрава, воспитанным наилучшим образом, изучать
Коран и науки закона в первую очередь. Быть благоразумным, целомудренным,
совестливым и правдивым, неприемлющим порок, разврат, измену, ложь и
плутовство. Не обременять свой ум интересами пропитания, приближаться к
выполнению законоположений, не нарушая столпов веры и правил сунны и шариата.
Стремиться к возвышению в науке, не следуя ей ради корысти и [не избирая ее]
средством достижения мирских благ.”1
2.
***
1См. далее, с. 137.
2Цит. по: Ал-Маурид / Сб. статей. — Багдад, 1960, с. 28 .
131

2. Переводы1
Ибн аль-Кифти (1172—1248)
Сообщения об ученых и философах
(Лхбар ал- улама би-ахбар ал-хукама)
(90) Мухаммад ибн Мухаммад ибн Тархан Абу Наср аль-Фараби
—
философ из Фараба, города тюрков , [расположенного] за рекой2 , мусульманский
философ [времени халифа] ар-Ради 3.
Он приехал в Ирак, поселился в Багдаде и учился там науке мудрости у
Йуханны ибн Хайлана, умершего в Мекке в дни аль -Муктадира . И он превзо­
шел всех мусульман в науке мудрости и возвысился над ними в изучении ее
[...], выявил ее неясности, обнаружил сокровенную суть и сделал ее дос­
тупной, собрав воедино необходимые [сведения] в книгах, правильно напи­
санных и хорошо указующих, и обращая внимание на то , что упустил
аль-Кинди и другие [ученые] из искусства аналитики и остальных наук45.
И он разъяснил в них слово о пяти предметах логики3, показал , в каких
отношениях они полезны, предложил способы их использования и [объяс­
нил] то, как осуществлять фигуру силлогизма в каждом предмете . Его
книги об этом стали целью и достаточностью, пределом и высокой
заслугой.
Кроме того у него есть достойнейшая книга “О классификации наук и зн а­
ний по их предметам”, подобное которой никогда ранее не предпринималось и
метода которой не придерживался ни один другой автор, и которая [поэтому]
является совершенно необходимым руководством для изучающих науки.
Также у него есть книга “О целях философии Платона и Аристотеля ” , сви­
детельствующая о его [глубоких] познаниях в искусстве философии и науках
мудрости. Она
—
самый лучший помощник в изучении метода рассмотрения
и познании способа исследования. В ней он открывает тайны и пользу наук ,
одной за другой, и разъясняет , как постепенно, шаг за шагом , подниматься от
одних из них к другим.
Далее он принялся за философию Платона, назвал его сочинения и опреде­
лил их цели, затем исследовал философию Аристотеля , предпослав [своей рабо­
те об] этом большое введение, в котором разъяснялось последовательное
1Переводы очерков выполнены по изданию: Махфуз Хусейн 'Алй. Ал -Фарабйфй
л-масадир ал - ‘арабиййа. —
Багдад, 1975. Страницы издания приводятся в круглых скобках .
2 Т о есть за Сырдарьей.
3 Период правления халифа ар-Ради
—
322—29/934—40 гг.
4 Выделенный курсивом текст представляет собой выдержку из биографического очерка
Саида ибн Ахмада аль-Андалуси в трактате “Разряды наций”. Э то т ж е отрывок, однако со
ссылкой на первоисточник, цитируется в дальнейшем Ибн Аби Усанбиа (см . ниже).
5 Вероятно, имеются в виду разделы логического учения Аристотеля , рассматриваемые в
соответствующих трактатах “Органона ”: категории, герменевтика , силлогистика, диалектика и
софистика.
132

рассмотрение [ученым вопросов] (9 1) философии. После этого он принялся
за подробное описание его целей в логических и естественнонаучных сочине­
ниях, пока не закончил это [исследование] рассуждением в дошедшей до нас
копии об основах науки теологии и о том, что естествознание свидетельствует о
ней.
Я не знаю книги более полезной для изучающего философию, чем эта, ибо
он устанавливает в ней общее значение всех наук и особое значение каждой из
них, [рассматривая их] одну за другой. И нет иного пути познания категорий и
основных объектов всех наук, чем с помощью этой книги .
Наконец, ему принадлежат две книги о науках теологии и [управления]
городом, не имеющие себе равных. О дна из них известна под названием
“Политика”,адругая — “Добродетельный образ жизни”. В этих [книгах]
он представил великий итог божественной науки, [следуя] учению Аристотеля
о шести духовных основах, и [разъяснил], каким образом возникновение физи­
ческих субстанций [связано с] мироустройством и проистечением мудрости.
В них он также определил степени, [достигаемые] человеком, и его духовные
потенции, отделил откровение от философии, описал виды добродетельных и
недобродетельных городов и [указал на] потребность города в государствен­
ном строе и пророческих законах.
Будучи современником Абу Бишра Матты ибн Иунуса, Абу Наср
аль-Фараби уступал ему в возрасте, но превосходил его знаниями , в то время как
на книги Матты ибн Иунуса по логике опирались ученые Багдада и других
мусульманских городов Востока, [находя] достоверными их источники
и исчерпывающими комментарии к ним. Абу Бишр умер в Багдаде , в дни
правления [халифа] ар-Ради .
Абу Наср аль-Фараби прибыл в Халеб при Сайф ад -Дауле Абу ль -Хасане
Али ибн Абу ль-Хидже Абдаллахе ибн Хамдане и некоторое время находил­
ся на его попечении как суфий. И возвысил его Сайф ад -Даула , оказав ему
милость и утвердив его положение в науке и степень в учености, и переехал
[Фараби] вместе с ним в Дамаск и находился там вплоть до своей кончины
в339г.х.
Это — названия сочинений [аль-Фараби]:
Книга доказательства,
Малая книга силлогизма,
Средняя книга [силлогизма],
(9 2 ) Книга диалектики,
М алый конспект,
Большой конспект,
Книга условий доказательства,
Книга звезд, комментарий1,
Книга о потенциальном,
Книга о едином и единичном,
Книга о взглядах жителей добродетельного города,
1 Парафраз на трактат Аристотеля по астрономии.
133

Книга о том, что должно предшествовать [изучению] философии,
Книга неясного из его речи о категориях1,
Книга о целях Аристотеля,
Книга о части,
Книга о разуме,
Книга мест2, или диалектика,
Книга толкования неясного в первом и втором источниках3,
Комментарий к Пифагору Порфирия4,
Книга перечисления наук,
Книга знака,
Книга ответа Ибн ан-Нахуи ,
Книга ответа Галену,
Книга о культуре спора [диалектики],
Книга ответа ар-Рауанди ,
Книга о существующем счастье,
Книга введения в логику,
Книга о мерах,
(93) Конспект книги обета,
Толкование книги “Алмагест ’’ [птолемея],
Толкование книги “Доказательство ” Аристотеля5,
Книга его толкования “Риторики ” ,
Книга его толкования “Софистики ” ,
Книга его толкования меры, Большая [книга],
Книга “Категорий ” , комментарий ,
Книга толкования “Герменевтики ” , начало книги “Риторика ” ,
Книга толкования “Гармонии ”6 ,
Книга имеющихся и необходимых предпосылок,
Книга толкования речи Александра “О душе ”7 ,
Книга толкования “О небе и вселенной ”8 ,
Книга этики,
Книга толкования “Небесных знаков ”9 ,
Книга букв10,
1 Комментарий к трактату “Категории ” Аристотеля .
2 “Места” — букв. “Топика”.
3 Комментарии к “Аналитикам ” Аристотеля .
4 Возм ож но, речь идет о комментарии к парафразу неоплатоника Порфирия на сочинение
Пифагора.
5 З д е с ь и далее указаны комментарии аль-Фараби к логическим сочинениям Аристотеля:
“Вто рая Анал итика ” ( “Аподиктика ”), “ Риторика ”, “О софистических опровержениях", “К а тего ­
рии”, “О б истолковании” ( “Герменевтика ”) .
6 Комментарий к трактату “Физика ” Аристотеля .
7 Имеется в виду трактат Александра Афродисийского, последователя и комментатора
Аристотеля (к. II — нач. III вв. н. э .) .
8 Комментарий к трактату “О небе ” Аристотеля .
9 Т о есть “Метеорологии ” Аристотеля .
10 Комментарий к “Метафизике ” Аристотеля .
134

Книга о человеческих основах,
Книга ответа ар-Рази ,
Книга о предпосылках,
Книга о науке теологии,
Книга о [значениях] понятия “философия ”,
Книга о математических науках,
Книга о сходстве взглядов Аристотеля и Платона,
Книга о духах и причинах их бытия,
Книга о субстанции,
Книга о философии и причинах ее возникновения,
(9 4 ) Книга небесных воздействий,
Книга представления,
Книга законов,
Книга его о [категории, отвечающей на вопрос] “кто , относящаяся к
искусству логики,
Книга политики,
Книга о вечном движении неба,
Книга о сновидении,
Книга перечисления посылок,
Книга об используемых силлогизмах,
Книга музыки,
Книга о философии Платона и Аристотеля,
Комментарий к [трактату] “О б истолковании ” Аристотеля ,
Книга ритмов,
Книга классификации наук,
Книга риторики,
Книга софистики,
Сборник книг по логике,
Трактат под названием “Достижение счастья ” ,
Афоризмы.
***
135

Ибн Аби Усайбиа (1194-1270)
Источники сведений о разрядах врачей
( ‘Уйун ал-'анба
фй табакат ал-атибба)
Источники сообщений о разрядах врачей Сирии
Абу Наср аль-Фараби
(98) Он — Абу Наср Мухаммад ибн Мухаммад ибн Узлаг ибн Тархан,
его город — Фараб , это один из городов тюрков на земле Хорасана .
Его отец, перс по происхождению , был предводителем войска. [Ф араби]
некоторое время жил в Багдаде, затем переехал в Сирию [Дамаск] и оставал­
ся там вплоть до своей смерти.
И был он — да смилостивится над ним Аллах! — превосходным филосо­
фом и достойным имамом, овладел в совершенстве философскими науками и
был искусен в науках математических, преуспел усердием , был силен умом ,
избегал низменного, довольствуясь лишь тем , что давало средства к существо­
ванию, и ведя образ жизни древних философов.
О н обладал силой в искусстве врачевания, был сведущ во всех его вопросах
и занимался его практикой, не уклоняясь от [выполнения] частностей.
Рассказывал мне Сайф ад-Дин Абу ль -Хасан Али ибн Аби Али
аль-Амиди , что сначала аль -Фараби был сторожем в садах Дамаска .
Он непрестанно занимался философией и рассуждал о ней, обращаясь к
суждениям древних и истолковывая их смысл.
И был он так беден, что ночью , читая и сочиняя , пользовался светильником
сторожа. Так он жил некоторое время . И [вскоре] обнаружились его досто­
инства [в овладении науками], его сочинения стали известны , его ученики
умножились, и стал он одним из выдающихся ученых своего времени .
Встретился с ним эмир Сайф ад-Даула Абу ль -Хасан Али ибн Абдаллах
ибн Хамдан ат-Таглаби и оказал ему почет, возвеличив его положение, и это
определило его [судьбу].
(99) Передалось со слов некоторых шейхов, что Абу Наср аль -Фараби
путешествовал в Египет в 338 г., затем вернулся в Сирию [Дамаск] и умер там
в месяце раджаб 339 г. при Сайф ад -Дауле Али ибн Хамдане , в правлении
халифа ар-Ради , и совершил над ним молитву Сайф ад -Даула с пятнадцатью
людьми из своего окружения.
Рассказывают, что [Фараби] ничего не брал у Сайф ад-Даулы из того, чем его
жаловали, кроме четырех дирхемов серебром в день , которые он тратил на самое
необходимое для жизни, не заботясь ни о внешности , ни о жилище, ни о прибыли.
И рассказывают, что питался он только соком сердец ягнят с базиликовым вином.
И рассказывают, что сначала он был кади 1, но, почувствовав влечение к
наукам, бросил [судейство] и полностью посвятил себя их изучению, пока
окончательно не исследовал все [вопросы] разумного мира.
Рассказывают также, что он выходил ночью из своего жилища к сторожам и
освещал их светильниками то, что читал.
1 Судьей.
136

В теории искусства музыки и его практике он достиг предела [мастерства]
и овладел ими с таким совершенством, что нет [того, кто мог бы] его превзойти.
Рассказывают, что он изобрел необыкновенный инструмент , который издавал
чудесные звуки, вызывавшие волнения души .
И рассказывают, что он объяснил причину своего изучения мудрости тем , что
один человек доверил ему все книги Аристотеля, и он согласился рассмотреть их,
обратился к их чтению и продолжал до тех пор, пока не достиг совершенства в
их понимании и не стал истинным философом.
И я переписал высказывание Абу Насра о значении понятия “философия ” .
Он сказал: “Ф и лософия ” — греческое слово, заимствованное в арабском языке .
Согласно учению [греческого] языка, оно означает “любовь к мудрости ” . О н о
состоит из фила и “суфиа”: “фила” есть “предпочтение” , а “суфиа” — “м у д р о с т ь ”.
[Слово] “философ ” производно от “философии ” и, согласно законам их языка ,
[произносится] как “филусуфус ” [ . . .] , что означает “испытывающий влияние
мудрости”. А испытывающий влияние мудрости у них тот, кто определяет целью
своего существования и предназначения своей жизни [достижение] мудрости.
(100) И передавал Абу Наср аль-Фараби о возникновении философии
следующее [...]: “Философия стала известна в дни греческих правителей и
распространялась после кончины Аристотеля в Александрии, вплоть до пос­
ледних дней женщины1. После смерти [греческих правителей] и до [эпо­
хи] правления тринадцати царей обучение этому делу продолжалось. З а этот
период [выделились], сменяя друг друга , двенадцать учителей философии ,
среди которых был [ученый], известный под именем Андроника2. П ослед­
ней из этих правителей была женщина. И победил ее Август , правитель
Рима, уничтожил ее [войско] и захватил государство. Он постановил произ­
вести осмотр библиотек для изыскания в них прижизненных копий книг
Аристотеля и копий времен Феофраста3. И он нашел ученых и философов ,
посвятивших свои книги тому, о чем писал Аристотель . И он повелел перепи­
сывать те книги, которые были созданы в дни Аристотеля и его учеников , и
свести их в [единое] учение, отказавшись от остальных , [более поздних фило­
софских работ]. Андроник руководил этим , и [Август] приказал ему сделать
копии, с тем чтобы часть из них увезти с собой в Рим , а часть оставить в месте
обучения, в Александрии . И он приказал ему выбрать учителя , который бы
заменил его в Александрии, а самому отправиться с ним в Рим . Так возникло
два центра преподавания [философии], и повеление [императора] исполня­
лось до тех пор, пока не было принято христианство и упразднено препода­
вание в Риме. И он оставался в Александрии , пока его [учение] не было
пересмотрено христианским правителем.
И собрались епископы и совещались между собой о том, что оставить из этого
учения, а что запретить , и пришли к решению обучать по книге логики до последней
1 Имеется в виду последняя царица Египта Клеопатра (6 9 —30 гг. до н. э .) .
2 Андроник Родосский (I в. до н. э .)
—
глава перипатетической школы, издатель и
комментатор сочинений Аристотеля.
3Феофраст (Теофраст) из Эфеса (ок. 370—288 гг. до н. э .)
—
философ, логик, ученик
Платона и Аристотеля.
137

из фигур, относящихся к бытию1, не обучая тому , что [следует] за ней, поскольку
усматривали в этом вред христианству. И действительно , в допущенной ими
[части учения] содержалось то, что помогало им в упрочении их веры. Эта часть
и остальные рассмотренные ими [вопросы обсуждались] до тех пор, пока спустя
большой период времени не возник ислам, и учение не переместилось из Алексан­
дрии в Антиохию [Антакию]2. И оно сохранялось там долгое время , пока не
остался один учитель, у которого было двое учеников, написавших [в дальнейшем]
книги [об этом]. Один из них был жителем Харрана , а другой — Мерва3.
Что касается жителя Мерва, то у него учились двое людей — Ибрахим
аль-Маруази4и Иуханна ибн Хайлан.
У харранийца же обучался епископ Исраил Куайри. И они отправились
в Багдад, и Ибрахим занимался [вопросами] веры, а Куайри стал препода­
вать.
о
(101) А что касается Иуханны ибн Хайлана, то он также исследовал [воп­
росы] своей веры, а Ибрахим аль -Маруази переехал в Багдад и обосновался
там. У аль -Маруази учился Матта ибн Йунан5, изучавший в то время науку
[логики] до последней существующей формы.
И сказал Абу Наср аль-Фараби о себе самом , что он учился у Иуханны ибн
Хайлана до последней книги “Доказательств ” , и назвал часть , следующую за
существующими формами, а именно ту, которую не позволяли изучать до тех
пор, пока не обучат всему остальному.
И он отметил далее, что только при мусульманских ученых этот запрет был
преодолен, и существующим формам стали обучать до тех пор, пока человек
мог их воспринять.
И сказал Абу Наср аль-Фараби , что он изучил [всего Аристотеля], вплоть
до последней книги “Доказательств ” .
Рассказывал мне дядя по отцу Рашид ад-Дин Абу аль -Хасан Али ибн
Халифа — да помилует его Аллах! — что аль -Фараби скончался при Сайф
а^-Дауле ибн Хамдане, враджабе 339 г. И онперенялискусство [логики]у
Иуханны ибн Хайлана в Багдаде в дни правления ал-Муктадира . И жил в
его время Абу Мубашшир Матта ибн Йунан. И он был старше Абу Насра , а
Абу Н аср был остроумнее и красноречивее.
1 “Ф игуры , относящиеся к бытию” ( ашкал вуджудиййа) в данном контексте, вероятно ,
означает фигуры силлогизма.
2 Усайбиа со ссылкой на аль-Фараби приводит исторически неверные сведения . Известно ,
что император Юстиниан Великий закрыл Академию Платона в Афинах и пресек препода­
вание философии в империи. Его правление стало “золотым веком ” открытия монастырей —
на смену одним культурным очагам приходили другие. После закрытия Академии ведущее
значение приобрела удаленная от Константинополя и оппозиционная ему Александрия. Препо­
давание философии было возобновлено в Антиохии. При этом именно логика как часть
философии была легализована, поскольку служила обоснованию христианской догматики . Это ,
однако, случилось задолго до того, как “возник ислам ”, в правлении византийских императоров.
Автор совмещает два исторические события, отделенные друг от друга столетием.
3 Ф араби упоминает основные центры несторианской философии — Харран в северной
Месопотамии и Мерв в Средней Азии.
4 Аль-Маруази
—
Ме£вский.
5 А бу Бишр Матта ибн Иунус.
138

Абу Мубашшир Матта учился у Ибрахима аль-Маруази . Абу Мубашшир
умер в [годы] правления [халифа] ар-Ради , между 323 и 329 гг. А Иуханна
ибн Хайлан и Ибрахим аль-Маруази обучались у выходца из Мерва .
И сказал шейх Абу Сулайман^ухаммад ибн Тахир ибн Бахрам ас-Сиджи -
стани1 в своих комментариях, что Йахйа ибн Ади 2 сообщил ему о том, что Матта
изучал “Эйсагогу ” у христианина, “Категории ” и “Герменевтику ” у человека по
имени Рафаэль, а книгу “Силлогизм ” у Абу Иахйи аль -Маруази .
И сказал кади Саид ибн Ахмад ибн Саид в книге “О разрядах наций”, что
аль-Фараби перенял искусство логики у Иуханны ибн Хайлана , умершего в
Мекке в дни аль-Муктадира . [ . . .]3
(103) Я говорю, и в истории [значится], что аль -Фараби встречался с Абу
Бакром ибн ас-Сарраджем и учился у него искусству грамматики , а Ибн
ас-Саррадж учился у него искусству логики4. Аль -Фараби также писал стихи .
И спросили у Абу Насра: “Кто знает лучше всех, ты или Аристотель?” А он
ответил: “Если бы я жил в его время, я был бы лучшим среди его учеников.”
Вспоминают также, что он сказал: “Я п рочел “Гармонию ” Аристотеля сорок
раз и считаю, что нуждаюсь в ее перечитывании .”
Это — молитва Абу Насра аль -Фараби:
“Б о ж е , истинно прошу Тебя , о, необходимосущий, о, причина причин, извечный,
пресущий, чтобы удержал Ты меня от ошибки и дал мне надежду на то, что
сделанное мною удовлетворит меня.
Боже, даруй мне то, что почитают достоинствами , и надели меня в моих
деяниях благоприятным исходом.
Содействуй осуществлению моих стремлений и исканий, о, Бог Востока и Запада!5
Господь семи планет, которые
обозначили начало Бытия,
Они — факторы , действующие по Его воле, которая
охватывает все сущее.
Вот я уповаю на благо, исходящее от Тебя , и обращаюсь
к Сатурну, Меркурию и Юпитеру .
Боже, облеки меня достоинством пророков , счастьем богачей , знаниями
мудрецов и смирением благочестивых.
Боже, вызволи меня из мира страдания и небьггия, сделай меня одним из братьев
чистоты и возлюбленных верности, из небожителей, правдивейших и великомучени­
ков. Т ы —Бог, божество, и нет Бога, кроме Тебя, о, причина всех вещей, свет земли и неба!
Надели меня эманацией активного разума, о, обладающий величием и изли­
вающий щедроты, очисть мою душу светом мудрости и дай мне силы возбла­
годарить Тебя за то, чем Ты меня наделил . Раскрой мне истину и внуши
следовать ей, укажи мне на ложь и удержи от пристрастия к ней.
1Абу Сулайман ас-Сиджистани аль-Мантики (ок. 300 —375/912—985 гг.)
—
философ,
логик,ученик А бу Бишра Матты ибн Иунуса и Иахйи ибн А ди .
2 Иахйа ибн Ади (364/974 г.)
—
философ, логик.
3 Далее следует отрывок из упомянутой книги аль-Андалуси , также цитируемый в очерке
Ибн аль-Кифти (см . выше).
4 Остается невыясненным, где и у кого аль -Фараби обучался логике д о приезда в Багдад .
5 Букв, “о, Бог востоков и западов” или “о, Бог восходов и закатов”.
139

Очисть мою душу от тяжелой материи, о, сын Эола.
[Камил]1
О , причина всех вещей , о Тот , из которого
эманация истекает,
Господь [семи] небес, средоточие
их между землей и морем,
Я взываю к Тебе: прости
прегрешения грешного и несовершенного,
очисть эманацией Твоей, о, Господь всего,
и мою душу.
Боже, господь астральных планет, небесных тел и небесных душ , одолели раба
Твоего человеческие желания и любовь к низменным страстям и мирскому.
Сделай же поддержку Твою щитом моим от впадения в ошибку и сделай богобо­
язненность крепостью моей от излишеств — воистину, Т ы — всеохватывающий!
Боже, освободи меня из плена четырех стихий, возьми меня в Свою простор­
ную обитель, к высокому соседству с Тобой .
Боже, сделай достаточными [мои намерения], чтобы пресечь то, что связыва­
ет меня с грешной плотью, с жизненными заботами , и сделай мудрость сред­
ством соединения моей души с божественными мирами и небесными душами.
Боже, очисть духом наивысшей святости мою душу и освети премудростью
мой разум и чувства. Пусть ангелы, а не природный мир , доставят мне покой.
***
Боже, внуши мне руководство и утверди мою веру в благочестие , сделай
тягостной моей душе любовь к этой жизни.
Боже, укрепи мою душу от подавляющих ее мирских вожделений , доставь ее
к душам, пребывающим вечно, и д а пребудет она среди благородных драгоцен­
ных сущностей в садах горнего [мира].
Преславен Ты , Боже , первоначало всего сущего, вещающий на языке слова и
дела! Ты даруешь все то, чего достойна мудрость , и Ты делаешь бытие соизме­
римым (105) с небытием по щедрости Своей и по милости. И субстанции , и
акциденции достойны Твоих благодеяний. Они возносят благодарность Твоим
совершенным щедротам: “любая вещь возносит Е м у хвалу, но не понимаете вы
этого восхваления”2 . Преславен Т ы , Господи , и превыше всего Ты , Аллах
Единый и Единственный, который “не рождал и не был рожден ”3 .
Боже, Т ы заключил мою душу в тюрьму четырех элементов, и вот на нее охотятся
хищники вожделения. Боже , прояви усердие в ее поддержке , пожалуй ее милостью,
которая Тебе подобает, великодушием, исходящим из Тебя , неиссякаемого.
1 З д е с ь и далее в квадратных скобках приводятся названия стихотворных размеров и
жанров ( камил, басит, мутакариб).
2 Цитата из Корана.
3 Цитата из 112 суры Корана — “Очищение” (Ал-Ихлас).
140

Окажи ей милость постоянным покаянием пред горним миром, дай ей
поскорее вернуться к ее священному местопребыванию, открой ее мраку солнце
активного разума, изгони из нее тьму невежества и заблуждения , сделай то,
что таится в ней подспудно, явным и выведи ее из мрака неведения к свету
мудрости и сиянию разума.
Боже, доверь меня тем , кто верует в то, что их выведут из мрака к свету.
Боже, покажи моей душе образы праведного потустороннего мира в снови­
дении и замени смутные мечтания видением благодеяний и правдивой радо­
стной вестью, очисть ее от грязи , [ . . .] ощущений и иллюзий, сними с нее замут -
ненность телесной природы и ниспошли в мир высших душ. Бог , который вел
меня праведным путем, избавил и приютил меня . ”
И з поэзии Абу Насра аль-Фараби:
“ [Басит]
Когда я увидел, что время отворачивается ,
и что в другой жизни нет пользы,
И что всякий, облеченный властью , вызывает скуку,
а всякая голова несет боль,
Я замкнулся дома и хранил в нем честь
без величия и этим довольствовался.
Пью из добытого мной вина,
которое на ладони моей светоносно,
И бутылки его — мои сотоварищи ,
а плеск его — моя музыка .
Я обретаю богатство из разговоров с людьми,
от которых земля опустела.
[Мутакариб]
Вырвись из кольца того, что ложно,
и будь охвачен истиной.
Это жилище не дано навечно нам,
и человек на земле не сотворит чудес.
М ы лишь черточки, нанесенные
на шар, который падает , подпрыгивая .
О дин соперничает с другим
за более мелкое, чем самое краткое слово.
Охватывающий небеса — вот о ком нам помнить достойнее .
Сколько же можно толпиться в одном месте?”
141

(106) Абу Насру аль-Фараби принадлежат [следующие] книги:
Комментарий к книге “Алмагест ” Птолемея ,
Комментарий к книге “Доказательство ” Аристотеля ,
Комментарий к книге “Риторика ” Аристотеля ,
Комментарий ко второй и восьмой главам книги “Диалектика ” Аристотеля ,
Комментарий к книге “Софистика ” Аристотеля ,
Комментарий к книге “Силлогизм ” Аристотеля , большой комментарий ,
Комментарий к книге “Герменевтика” Аристотеля ,
Комментарий к книге “Афоризмы ” Аристотеля ,
Большой компендий по логике,
Малый компендий по логике, [рассматриваемой] согласно способу богосло­
вов [мутакаллимов],
Средний компендий по силлогистике,
Книга введения в логику,
Комментарий к книге “Эйсагога” Порфирия ,
Задиктовка о значении “Эйсагоги ” ,
Книга малого силлогизма. Эта книга была найдена настоящим биографом
в автографе. В ней перечисляются посылки и силлогизмы , применяемые во
всех силлогистических искусствах.
(107) Книга условий силлогизма,
Книга доказательства,
Книга диалектики,
Книга о спорных местах из восьмой главы “Диалектики ” ,
Книга топики,
Книга о выведении предпосылок, она называется “Топика ” , это [часть]
“Аналитики”,
Слово о смешанных предпосылках из сущего и необходимого,
Слово о свободном пространстве,
Начало к книге “Риторика ” ,
Комментарий к книге “Естественная гармония ” Аристотеля ,
Комментарий к книге “О небе и вселенной ” Аристотеля ,
Комментарий к книге “Следы небесных тел ” Аристотеля ,
Комментарий к рассуждению “О душе ” Александра Афродисийского ,
Комментарий к началу книги “Этика ” Аристотеля ,
Книга о законах,
Книга перечисления наук и их классификации,
Книга о философии Платона и Аристотеля (с недостающим концом),
Книга о добродетельном, невежественном и нечистивом городах, городе
обмена и порока. Он начал писать эту книгу в Багдаде , приехал с ней в Сирию
в конце 330 г. и завершил ее в Дамаске в 331 г. Затем он отредактировал ее,
просмотрел рукопись и написал к ней предисловие.
Потом некий человек попросил его написать для него тезисы, указывающие
на некоторые значения [этой книги], и он сочинил их, а именно “Ш есть тезисов ” ,
в Египте в 339 г.
142

Книга о взглядах [жителей] добродетельного города,
Книга слов и букв,
Большая книга музыки, сочиненная для вазира Абу Джафара Мухаммада
ибн Касима аль-Кархи,
Книга о перечислении ритма,
Книга дополнительного исследования ритма,
Слово о музыке,
Конспект спорных философских тезисов из книги философии,
Книга об основах человеческой природы,
Книга ответа Галену и возражений ему из высказываний Аристотеля [...],
Книга ответа Ибн Рауанди о культуре спора,
Книга ответа Ибн Нахуи, в которой он цитирует Аристотеля,
Книга ответа ар-Рази о науке теологии,
Книга единого и единичного,
Слово его о пространстве и величине,
Малая книга о разуме,
Большая книга о разуме,
Словоего о значении понятия “философия”,
Книга о существующих физических [предметах],
Книга об условиях доказательства,
Слово, комментирующее непонятные [места] из избранных первой и пятой
глав [книги] Евклида,
Книга о справедливости взглядов Гиппократа и Платона,
Трактат об указании пути к [достижению] счастья,
Книга о частях [делимого] и о неделимом,
Слово о понятии “философия”, причинах ее возникновения, о выдающихся
[философах] и о тех, у кого из них [аль-Фараби] учился,
Слово о душах,
Слово о сущности,
Книга о гражданском обучении,
Книга об управлении городом, которая знакомит с основами существующих
предметов,
Слово о религиозной общине и гражданском праве,
Слово, составленное им из высказываний Пророка — да благословит его
Аллах и приветствует! — в котором указывается на искусство логики,
Больш ая книга об ораторском искусстве, [состоящая из] десяти книг,
Трактат о ведении войск [...],
Книга о небесных воздействиях,
Глава о приговоре звезд,
Книга афоризмов, отобранных для выступления,
Книга о силе и законах,
Слово его о сновидении,
Книга об искусстве письма,
Комментарий к книге “Доказательство” Аристотеля, который [аль-Ф ара­
би] продиктовал своему ученику Ибрахиму ибн Ади,
Слово его о науке теологии,
143

Комментарий непонятных мест из книги Пифагора [в изложении] Аристо­
теля, представляющего толкование неясного,
Слово его об органах животных1,
Конспекты всех логических книг,
Книга введения в логику,
Книга об общности [взглядов] Аристотеля и Галена,
Книга о целях высказываний,
Слово его о поэзии и рифмах,
Комментарий к книге “Поэтика ” Аристотеля ,
Толкование книги “Силлогизм ” ,
Книга о конечной и бесконечной потенциях,
Толкование его [книги] о звездах,
Книга о вещах, изучение которых должно предшествовать философии ,
Афоризмы его к тому, что он объединил из слов древних ,
Книга о целях Аристотеля в каждой из его книг,
Книга сопоставлений конспекта,
Книга руководства,
Книга о языках,
Книга о городских собраниях,
Книга о вечном движении неба,
Книга об исправлении того, что порицает воспитатель ,
Слово о предназначении философии,
Глава о необходимости искусства и его ответ тем, кто запрещает его,
Рассуждение о целях Аристотеля в каждой главе его книги, отмеченной
буквами, а именно исследование замысла его “Метафизики ” ,
Книга об утверждениях, приписываемых Аристотелю в философии , лишенная
пояснений и доводов,
Толкование мудрости,
Слово, которое он продиктовал [человеку], спросившему его о значении
[понятий] предмет, материя и природа ,
Конспект по политике,
Книга о “Герменевтике” Аристотеля ,
Книга введения в воображаемую геометрию,
Книга о сущности вопросов, согласно взглядам Аристотеля , или сто шесть­
десят ответов на тридцать вопросов,
Книга о родах простых вещей, на которые делятся вопросы во всех искус­
ствах у Пифагора,
Книга о “Законе ” Платона ,
Толкование “Первой Аналитики ” Аристотеля ,
Книга об условиях достоверного знания,
Трактат “О душе”,
Книга о “Естественной гармонии ” .
***
комментарий к трактату “О животных ” Тимофея Газского, составленному на основе
сочинений Аристотеля и позднеантичных авторов.
144

Могила Абу Насра Мухаммада аль-Фараби . Дамаск , кладбище Баб ас-Сагйр.
Снимки сделаны автором книги в 1998 г.

Надпись на надгробной плите:
“Открывающая”(Ал-Фатиха)
Именем Аллаха Милостивого и Милосердного!
Это — могила мусульманского ученого, философа , литератора и музыканта
М ухаммада ибн Мух аммада ибн Тархана ибн Узлага,
известного [под именем]
А б у Насра аль-Фараби.
Он родился в 260 Г. хиджры в Фарабе
и умер в Дамаске в 339 г.

И. АЛЬ-ФАРАБИ
БОЛЬШАЯ КНИГА МУЗЫКИ
(перевод фрагментов)*
*
Перевод фрагментов трактата выполнен по изданию: Ал-Фарабй. Китаб ал-мусйка
ал-кабйр / Критическое издание и предисловие Г. А . М . Хашаба, комментарии М. А . ал-
Хифнй.
—
Каир, 1967.
Страницы источника указаны в круглых скобках, в квадратных скобках вводятся редак­
торские пояснения к тексту оригинала и транслитерация терминов и понятий музыкальной
науки. В настоящий перевод включены оригинальные термины, принятые к употреблению в
специальной литературе: названия некоторых интервалов, инструментов, лигатур уда , ритмов, а
также отдельные понятия арабской филологии и стихосложения. Значения этих и других
терминов обобщены в приложении V .
10-870
145

Именем А лл а ха Милостивого и Милосердного!
БОЛЬШАЯ КНИГА МУЗЫКИ
Абу Насра Мухаммада ибн Мухаммада ибн Тархана аль-Фараби
Предисловие к книге
(35) Ты упомянул о своем настойчивом желании ознакомиться с тем, что
содержит искусство музыки, восходящее к древним, и попросил меня написать
для тебя книгу, в которой бы я раскрыл и разъяснил его так, чтобы облегчить
его восприятие для изучающего1. Я медлил с выполнением твоего [желания]
до тех пор, пока не рассмотрел книги об этом искусстве, дошедшие до нас от
древних и написанные нашими недавними предшественниками. (36) Я наде­
ялся найти в них то, что удовлетворило бы твою просьбу и избавило бы [меня]
от написания новой книги о том, что уже было изучено. Ведь если бы предше­
ствующие труды исчерпали все вопросы искусства, то сочинение книги, которую
автор приписал бы себе, утверждая в ней то, что уже было установлено и
раскрыто до него, было бы излишне, невежественно и дурно. Разве только
сочинение первого [автора] неясно в используемых им выражениях или в
чем-либо ином — тогда второй [автор] разъясняет и облегчает его, следуя тому,
на что указал первый, так что заслуга совершенствования искусства принадле­
жит тому, кто предшествовал, а второму, взявшему на себя этот труд, принадлежит
лишь заслуга пересказа, истолкования и разъяснения наиболее трудного в нем.
[Н о, рассмотрев труды древних], я обнаружил, что во всех них искусство [музы ­
ки] было исследовано не в полной мере, и многому из того, что в них утвержда­
лось, не доставало связности и ясности в изложении.
Вряд ли можно было бы предположить, что многие древние теоретики
этого искусства оказались неспособны достичь его целостности при их мас­
терстве, настойчивом стремлении к изучению наук, предпочтении [знания] дру­
гим человеческим благам и высоких достоинствах их ума. Ведь это [искусст­
во] передавалось [от поколения к поколению] на протяжении длительного
времени, благодаря вдумчивому размышлению последователей над тем, что от­
крыли их предшественники, и преумножению (37) преемниками того, что было
создано их наставниками. Однако книги [древних] об этом искусстве в его
законченном виде были, [вероятно], утеряны или переведены на арабский язык
не полностью. [Поняв] это, я счел необходимым удовлетворить твою просьбу.
***
Совершенство человека в любом теоретическом искусстве заключается в
достижен ии им трех качеств: первое из них — полное познание его основ, второе
—
способность выведения того, что с необходимостью следует из основ суще­
ствующих предметов этого искусства, и третье — способность восприятия
софистических данных этой науки, проверки взглядов других теоретиков, выяв ­
ления здравого в их неверных высказываниях и исправления ошибок тех из них,
кто заблуждался. [Ввиду этого], мы посчитали нужным поместить [наше сочи­
нение] в двух книгах.
146

Первую из них мы начали с [рассмотрения] вопросов, полезных для знаком­
ства с основами этой науки, и сопроводили ее тем , что следует за началами этого
искусства, полностью охватив все его части . М ы придерживались в [этой книге]
способа, который принадлежит нам, не сочетая его с каким -либо иным методом .
Во второй книге мы изложили дошедшие до нас взгляды известных теоре­
тиков (3 8 ) этого искусства, объяснили их неясные высказывания , исследовали
мнения всех, кто отразил их в книгах, показали , в какой степени каждый из них
преуспел в этой науке, и исправили ошибки тех, у кого они встречались2.
Первая книга содержит две части: “Введение в искусство [музыки]” и
“Искусство [музыки] как таковое”.
Часть, в которой содержится введение в искусство, мы поместили в двух главах.
А ту, которая касается самого искусства , мы расположили в трех разделах .
Раздел первый — об основах этого искусства и его общих вопросах. Это
раздел, к которому, как мы видим , обращалось большинство древних, чьи книги
дошли до нас, и современные [теоретики], идущие по их стопам .
Второй раздел мы посвятили известным у нас инструментам, соответствию
того, что было высказано в книге основ , тому , что возникает на инструментах, и
нахождению [этих основ] на них, а также разъяснили и указали на то, что
принято, и что не принято извлекать на каждом инструменте.
(39) Раздел третий — о композиции родов единичных мелодий .
Каждый из этих трех разделов [изложен] в двух главах. Всего в первой
книге восемь глав, а во второй — четыре . Таким образом , все, что мы установи­
ли в этой науке, представлено в двенадцати главах.
КНИГА ПЕРВАЯ
Предисловие к первой книге
(4 3 ) Каждое теоретическое искусство содержит основы и то, что [следует]
за ними. Среди этих искусств есть те, чьи первоосновы известны с самого
начала, и те, чьи основы , все или большинство их, не известны изначально .
Рассматриваемое нами искусство представляется неясным не только в сво­
их первоосновах, но также и в том , от чего переходят к знанию основ. В нем
изначально не установлены ни определенный путь, который бы вел к [позна­
нию] большинства этих [основ], ни способ следования по (44) этому пути, ни
даж е принципы, по которым древние снабдили бы нас руководством , применяя
их в своих книгах и приводя их разъяснение, — ни они, ни [наши] современни­
ки, идущие по их стопам . [Ввиду этого], мы посчитали нужным вначале кос­
нуться вопросов, посредством которых овладевают основами [этого искусства], и
способа, которым к ним следуют . Кроме того, мы разъясним и сам способ
следования, с тем чтобы начать [разговор об] искусстве, когда его основы
будут уже определены, коль скоро изучение следствий до познания основ
невозможно.
Все наши рассуждения по вопросу основ будут изложены во вступлении, или
введении, с помощью которого рассмотрение этой науки осуществится наилуч­
шим и наиболее исчерпывающим образом.
147

Часть первая
ВВЕДЕНИЕ В ИСКУССТВО МУЗЫКИ
Глава первая
Понятие “мелодия ” и его значение
(4 7 ) Вначале следует коротко сказать о том, что имеется в виду под искус­
ством музыки. Слово “музыка ” [ал-мусйка] означает мелодии. Понятие
“ м е л о д и я ” [ал-лахн] распространяется на совокупность различных звуков,
организованных определенным образом, а также на совокупность звуков , со­
чиненных тем или иным способом и соединенных с фонемами [ал-хуруф], из
которых составлены словесные выражения, упорядоченные согласно пути обычая
в указание на смысл3. Это [понятие] имеет также и другие значения, кото­
рые нет необходимости здесь упоминать.
Первое из двух значений либо шире второго, либо подобно его первооснове,
ибо оно [подразумевает] совокупность звуков, которые звучат откуда бы то ни
было и из какого бы то ни было тела, а второе — совокупность звуков , с
которыми могут бьггь соединены фонемы, из которых составляются слова, указы­
вающие на значения. Это звуки человеческого голоса, которые используются в
указание на осмысленные значения и посредством которых осуществляется
речевое общение.
(48 ) Очевидно, что понятие “мелодия ” распространяется на два эти [значе­
ния] в предшествовании и последовании, ибо указание этого понятия на одно из
значений в том или ином отношении предшествует его указанию на другое из
них. Так , одно из значений, а именно первое, предшествует второму согласно приоритету
предпосылок одной вещи над [предпосылками] другой, а второе предшествует
первому согласно приоритету целей над посылками. Однако , поскольку положение
того, что [охватывает] второе [значение понятия], предшествует положению первого
[по бытию], как разъяснялось во многих местах4 , указание этого понятия на
второе значение превосходит [по степени обобщенности] его указание на первое
их них.
К каждому из значений мелодии относится то, при помощи чего и с чем они
сочетаются и сочиняются, а также то , благодаря чему мелодии становятся совер­
шеннее и лучше.
Мелодии и относящееся к ним — это то, что ощущается , воображается и
умопостигается, а что касается их исследования: действительно ли (4 9 ) то из них,
что ощущается, соответствует сути воображаемого и умопостигаемого , или то из
них, что ощущается , отличается от того, что воображается и осмысливается , или,
[возможно], то, что ощущается , в одном случае воображается , а в другом осмыс­
ливается? — то это [искусство] изучает не только [мелодии и относящиеся к
ним вещи], но охватывает все подобные им существующие предметы , вопросы
которых были рассмотрены в других местах5. Объяснение же этого в [вопро­
се] мелодий неуместно.
***
148

Искусство музыки в целом — это искусство, которое содержит мелодии , то,
при помощи чего они сочетаются, и то, благодаря чему они становятся совершен­
нее и лучше.
Искусство, которое, как сказано , содержит мелодии , [имеет несколько форм].
О дн а из них воспроизводит созданные мелодии чувственно воспринимаемыми
слушателем. Другая только создает и составляет их, даже если неспособна
произвести их слышимыми.
Вместе две эти [формы] называются практическим искусством музыки
[оша‘а ал-мусйка ал - ‘амалиййа]. Однако на первую из них это название рас­
пространяется в большей степени, чем на вторую .
Что касается тренированности слуха, а именно формы [слухового воспри­
ятия], благодаря которой отличают хорошие мелодии (50) от плохих, а благо­
звучные — от неблагозвучных , то она вообще не называется искусством .
Человек редко ею не обладает, в силу ли природной или приобретенной спо­
собности.
[К искусству музыки относится и] то, что касается мелодий с иной , чем эти
две, стороны . Это
—
теоретическая сторона. Она называется теоретическим
искусством музыки [сина‘а ал -мусйка ан -назариййа]. Н ам следует изложить
сущность каждого из этих трех искусств в отдельности, затем сравнить их и
рассмотреть по отношению друг к другу.
Искусства в целом являют собой некую форму [хай’а], одаренность [малака]
и подготовленность [исти‘ад ], и они не лишены мышления [нутк], под которым
я подразумеваю разум [ ‘акл], присущий человеку .
В каком смысле они не лишены мышления? Потому ли, что представляют
собой некое мышление или какую-то сторону мыслительной потенции , или яв­
ляются формой, которая [сама по себе] не есть мышление, но (51) сопутствует
ему, или же та форма состоит из мышления и чего-то другого, что им не являет­
ся? Объяснение этого здесь излишне, однако они, действительно , представляют
собой мыслящую форму [хай’атантик].
Формы, которые мыслят , уже были перечислены в других местах, и было
сказано, что среди них есть действующие [файла] и те, которые не являются
таковыми.
К действующим формам, которые мыслят, относятся те, которые действуют на
основе достоверного представления или воображения, возникающего в душе , и те,
которые действуют на основе ложного воображения, возникающего в душе .
Мыслящая форма, наиболее оправдывающая название практического искусства
музыки — это форма , действующая на основе достоверного представления ,
возникающего в душе, которая воспроизводит сочиненные мелодии слышимыми .
А второеискусство, обозначенное этим понятием, — это мыслящая форма,
действующая на основе достоверного представления, которая производит мело­
дии составленными, сочиненными .
***
Ф орм ы искусства музыки
149

Первая форма складывается у человека при сочетании [у него] двух ка­
честв: одно из них состоит в том, чтобы в его душе возникали образы сочиняе­
мых им мелодий; (5 2) второе — в том , чтобы человек был подготовлен пере­
мещать ударяющий предмет на корпусе инструмента по позициям, из которых
извлекаются звуки мелодии.
Ударяющий орган — это либо рука человека , либо орган , выталкивающий
струю дыхания из груди наружу через рот. Рука ударяет [инструмент] либо
самостоятельно, либо посредством другого предмета . А что касается того
[органа], который выталкивает струю дыхания , то он ударяет посредством
выталкиваемого воздуха.
Ударяемый рукой предмет — это [инструмент] типа уда [ал- ‘й д а н] и
мизафа [ал-ма ‘азиф], а тот, в котором удар осуществляется посредством органа,
выталкивающего дыхание, — ли б о м и з м а р [ал-мазамйр], либо гортанные поло­
сти и органы воспроизведения человеческого голоса.
Позиции, из которых извлекаются звуки мелодии на искусственных инструмен­
тах [ал- ‘а л а т а с -сина ‘иййа], определяются искусственным путем, например, места
натяжения ладков на уде и подобных ему [инструментах], а также [отверстия] на
мизмаре. А в голосовых органах должна бьггь достигнута способность извлече­
ния звуков мелодии, предназначенной для исполнения. Что касается готовности
(53) [человека] перемещать ударяющий [орган] на ударяемом корпусе по пози­
циям, из которых извлекаются звуки мелодии , то она возникает благодаря привычке.
Приспособленность же искусственных инструментов к получению на них опреде­
ленных позиций [для извлечения из них этих] звуков достигается искусственным
путем. А что касается приспособленности голосовых органов к воспроизведению
с помощью них звуков таким образом, чтобы воображаемая мелодия стала слыши­
мой, то она также появляется благодаря привычке.
Ясно, что эта форма состоит из мышления , или мыслительного действия , и из
иной формы, возникающей в другом инструменте. Это представление мелодии ,
предрасположенное к воспроизведению того, что воображается , чувственно вос­
принимаемым, подобно тому , которое способствует созданию образов практичес­
ких вещей: этот вид представления связан с подготовленностью и имеет место, в
основном, при постоянной практике [исполнения].
Очевидно, что это [представление] возникает из образов, от которых можно
непосредственно перейти к воспринимаемым [мелодиям]. Оно также разли­
чается в зависимости от природных способностей того, кто представляет эти
[мелодии]. Большинство [представлений] — образы , связанные с телами , из
которых извлекаются звуки мелодий.
(5 4 ) Мелодиям часто сопутствуют случайные признаки [ал-а ‘рад], прису­
щие тем телам и окружающие их, и не только близкие [ал -а ‘рад ал -карйба], но
и отдаленные [ал-а ‘рад ал -бакйда]. Поэтому тот, кто обладает этой формой ,
часто затрудняется сочинить мелодию, не имея при себе инструментов или про­
чих вещей, на которых, в [сопровождении] которых или посредством которых
обычно сочиняются мелодии. Так , например, рассказывают , что один золотых дел
мастер красиво пел, но лишь тогда , когда работал, сидя за своим инструментом .
Форма исполнения мелодий
150

Тот, кто обладает только этой формой , владеет, следовательно, знанием мело­
дий и их представлением лишь в той мере, в какой [это требуется для] их
воспроизведения. Самое превосходное знание в этой форме
— т о, при котором,
помимо этого, отдается предпочтение лучшему [в мелодиях], представляется
родственность звуков или их чуждость друг другу, а также то, как двигать
органами, производящими удар , таким образом , чтобы посредством этих ударов
создавались мелодии, соответствующие тому , что возникло в воображении . В
своем суждении о них [исполнитель] ограничивается лишь [указанием на] то,
что они таковы, не останавливаясь на причинах воображаемой им вещи . Это
познание — предел того, что достигает обладатель формы , производящей м е­
лодии слышимыми. (55) Оно называется познанием того, “что есть вещь ”
[ма хуа ш-шай ]. Следовательно , в этой форме изучения мелодий и звуков
достигается лишь познание того, “что есть вещь ” , но не познание того, “для чего
есть вещь” [ли-ма ш -шай ’]6.
***
Ф орм а сочинения мелодий
Ч то касается второй формы, то она возникает у человека в том случае, когда
он от природы или благодаря привычке наделен способностью отличать хоро­
шие мелодии от плохих, благозвучные от неблагозвучных, гармоничные звуки от
негармоничных, [знает], как их следует расположить , чтобы их последователь­
ность была благозвучной для слуха, и способен расположить их так, чтобы из них
сложилась [законченная] мелодия. Поэтому ему необходимо обладать силь­
ным слуховым восприятием и прирожденной способностью, при которой он
воспринимал бы звучности и представлял себе естественное для человека, с тем
чтобы он не одобрил и не нашел приятным неестественное для человека, пре­
небрегая тем, что для него естественно. Это относится также и к тому [испол­
нителю], который обладает обычной , естественной для человека потенцией слуха
и воображения. А что касается степени его познания и воображения [мело­
дий], то необходимым и достаточным в этой форме является то, о чем еще не
было сказано.
(56 ) Если он обладает такой формой, при которой может сочинять мелодии ,
даже если они не запечатлелись в его душе до того, как он услышал их в себе
или от другого [исполнителя], но отобразились в ней в тот момент , когда он
ощутил их, эта форма также не является недостаточной .
Подобные формы таковы, что мелодии запечатлеваются [в душе человека]
тогда, когда он намеревается сочинить их, напевая или наигрывая на музыкаль­
ном инструменте. Нечто подобное рассказывают о некоторых [музыкантах]
прошлого, слагавших мелодии , среди которых Мабад из Медины7.
Более восприимчив, чем [музыканты] этого разряда, тот, чье воображение
рисует мелодии и то, из чего они создаются , так что он не нуждается в опоре на
слышимое, однако [мелодии] блуждают в его воображении тогда, когда он
этого пожелает.
Эта форма различается [у разных музыкантов] по степени превосходства.
Иногда [музыкант] достигает того, (5 7) что, сочиняя мелодии , совершенно не
151

нуждается в опоре на слышимое или прибегает к этому лишь незначительным
образом и в редких случаях. Так , об Ибн Сурайдже из Мекки рассказывают8,
что во время сочинения мелодии он надевал одежду, к которой были привяза­
ны колокольчики [джаладжил], близкие по звучанию его голосу, затем напевал
эту мелодию, двигая плечами и телом в нужном ритме, так что, когда длитель­
ность звуков, которые он напевал, соответствовала длительности производимых
им движений, сочинение задуманной им мелодии завершалось , и он пел ее.
[В других случаях форма сочинения] может быть недостаточнее этой [пос­
ледней], и [музыканту] необходимо полагаться на слышимое в большинстве
вопросов [композиции] мелодий. А иногда эта форма возрастает и совер­
шенствуется благодаря длительному навыку, и человек осмысливает все, что
представил с ее помощью.
(58) Эта форма подразделяется на три вида: один из них тот, при котором
[человек] для создания образа [мелодии] нуждается в опоре на слышимое,
второй — тот, при котором он совершенно в этом не нуждается , еще не обладая ,
однако, [способностью] к осмысленной передаче этого [образа], и третий —
тот, при котором достигается потенция представления , [позволяющая человеку]
осмысленно передавать все возникшее в его воображении, как , например ,
[в случае] Исхака ибн Ибрахима ибн Маймуна аль-Маусили 9.
Каждому из трех видов, на которые подразделяется вторая практическая
форма, лучше дать отдельное название, а получение [форм], промежуточных
меж ду ними, не составит труда . Однако [форму], при которой [человек] еще не
способен осмысливать возникшие у него образы, правильнее называть потенцией
[кувва], врожденным качеством или природной способностью, либо тем , что сродни
этим названиям, чем искусством . Т у же, при которой он достигает способности ,
позволяющей осмысливать то, что он представляет , лучше называть искусством ,
а не потенцией или природной способностью.
***
Сравнение форм исполнения и сочинения
(59) Очевидно, что первая практическая форма по существу отличается от
второй практической формы. [ . . .] Часто они расходятся в предмете [деятель­
ности] и не присутствуют у одного и того же [человека]. П отому и сказал
Исхак ибн Ибрахим аль-Маусили: “М елодии — это ткань , которую создают
мужчины и украшают женщины.”
Познание в форме [сочинения музыки] есть также познание бытия [ме­
лодий] в том состоянии, в каком они близки к слуховому восприятию , или
исполнитель может воспроизвести их слышимыми. Но и это является лишь
познанием того, “что есть мелодия ”. О д н ако тот, кто достиг уровня Исхака,
вероятно, может знать несущественные причины [мелодий], малосущественные
причины или [причины], близкие к незначительным , в той мере, в какой эта
форма не будет отнесена к способности знания, при которой постигают , “для
чего есть вещь” .
Нередко также две эти формы объединяются у одного и того же [человека],
как это было у многих [наших] предшественников: арабских [музыкантов], жителей
152

Тихамы и Хиджаза10, например, у Ибн Сурайджа (60), Гарида, Джамили, Мабада
и подобных им, а также у многих [музыкантов] до них в Персии, например,
Ф ахлиза”, который жил во времена Хусрава Парвиза ибн Хурмуза , персидс­
кого царя, и у многих более поздних арабских [певцов], в числе которых жители
Ирака, например, Исхак и Мухарик11.
Ясно, что степень познания и образного восприятия , при которой достигает
завершенности первая форма, уступает степени познания и представления , при
которой совершенствуется вторая.
(61) А что касается того, какое из двух искусств главенствует над другим , то
в этом [вопросе] существуют сомнения, поскольку если искусства, цели которых
требуются для целей других искусств, либо для достижения их завершенности ,
либо для того, чтобы сами [цели] были их частями или средствами их дости­
жения, возглавляют те другие, и цель формы сочинения мелодии требуется ради
формы исполнения мелодии, то тогда форма исполнения мелодии главенствует
над формой создания мелодии. Однако что мешает [нам принять] цель
формы исполнения мелодии за конечную цель сочинения, не [усматривая] за
ней никакой специальной направленности, но, напротив , считая ее конечной
целью сочинения? В этом случае форма исполнения выступает в качестве
инструмента сочинительства, а форма создания возглавляет форму исполнения ,
подобно тому как столярное дело главенствует над [столярными] инструмен­
тами, а возглавляющий строительство — над строителями .
Цели, в соответствии с тем , как они подразделялись в других местах, бывают
[нескольких] видов. Среди них [отвечающие на вопросы]: “почему ” , “ради
чего,кчемуичто .
(6 2 ) Т о , что форма исполнения именно так относится к форме сочинения ,
явствует из того, что исполнитель , подготавливая свое воображение и исполняю­
щий орган, следует тому , благодаря чему готовая мелодия воспринимается слу­
шателем, и подражает в извлечении звуков и их следствий тому , что произвела
форма сочинения. Вместе с тем , даже если форме исполнения иногда случается
главенствовать в том или ином виде, то главенство формы сочинения более
распространено. Поэтому в обоих отношениях именно эту [форму] следует
[считать] основной.
Давайте остановимся на этом и примем форму сочинения мелодий за гла­
венствующую над формой исполнения и значительно предшествующую ей по
природе. Что же касается ее предшествования [форме исполнения] во време­
ни, то это очевидно .
***
Роды мелодий и их цели
Мелодии, слагаемые одной из этих [форм] и исполняемые другой, в целом
бывают трех родов:
род, который доставляет душе наслаждение и восхищение слышимым , а
также приносит ей отдохновение, не производя большего;
род, который вместе с тем сообщает душе образы , побуждает ее к представле­
нию предметов и подражает (63) [реальным] вещам, рисуя их в душе. Этот
153

[род] подобен украшениям и изваяниям, воспринимаемым зрением , ибо среди
этих [последних] есть такие, которые оставляют в зрительном восприятии
лишь красивое изображение, и те, которые вместе с тем передают внешний вид
[подраж аемых] объектов, их переживания , действия , нрав и характер , подобно
древним изваяниям, которые простой народ испокон веков возвеличивал как
воплощения богов, которым он поклонялся, наряду с Аллахом или без Него, Великого,
Всевышнего. Они создавались по образу и подобию [божеств], возвещая о деяниях,
свойствах и волеизъявлених, которые приписывались каждому из них, как передавал
врач Гален о некоторых увиденных им идолах, и подобно тому , что поныне
существует в отдаленных уголках Индии;
и род, вызываемый приятными или неприятными для живых существ пере­
живаниями и состояниями, ибо человек и все существа, издающие звуки , от при­
роды наделены звуками, которыми они пользуются в каждом приятном или
неприятном для них состоянии, помимо возгласов , применяемых животными в
качестве знаков призыва друг к другу в тех или иных случаях. Большинство их
принадлежит человеку, а именно те возгласы , из которых составляются словесные
выражения, присущие лишь ему.
Возгласы и звуки, издаваемые животными , испытывающими волнения , не те,
что используются человеком в качестве знаков, указывающих на те или иные
вещи. Что же касается [последних], то это (6 4 ) возгласы и звуки, которые
животные и человек издают в веселии, ибо им свойственно издавать одни
возгласы, когда они радуются , и другие , когда ими овладевает страх. Человек ,
когда его постигает сожаление или сострадание, ярость или другие переживания ,
издает различные виды возгласов, и если имитировать эти возгласы и звуки , то
благодаря им то или иное переживание может либо возникнуть и усилиться,
либо исчезнуть и ослабеть.
Причина мелодий, сообщающих наслаждение , та же, что и причина всех
прочих чувственно воспринимаемых и постигаемых вещей, ибо удовольствие и
неудовольствие проистекают от полноты и неполноты восприятия. Что же каса­
ется изложения вопроса совершенства и несовершенства восприятия, как и с
помощью чего оно возникает, то оно излишне в этом месте.
А что касается того, что говорят многие пифагорейцы и физики о причинах
этих вещей, то большая часть их [утверждений] ложна, а [доля] истины в них
незначительна. Мы уже разъясняли это, когда исследовали их взгляды 12.
Причина подражания [мелодий] характером любому из состояний (65) и
переживаний, доставляющих удовольствие или неудовольствие , та же, что и
причина следования акциденций всех тел имеющимся у них состояниям. Это
уже излагалось в других местах.
Поскольку они подражают переживаниям и состояниям, то принимаются
одним способом за цель, другим за совершенство, подобно тому, как о следстви­
ях можно сказать, что они являются совершенствами или целями , а третьим
способом за знаки, в той степени , в какой сопутствующие признаки вещей
[лавазим] [могут] приниматься за их знаки [‘аламат].
Т ем способом, при котором [мелодии] принимаются за цели, они усиливают
или ослабляют переживания, которые должны приводить к достижению некой
154

искомой цели, а поскольку [мелодии] относятся к тому, что считается целями
переживаний, то человек или животное, издающее звуки , всякий раз , не достигая
предела искомого им с помощью переживания, заменяет первое искомое этой
целью, полагая , что он уже достиг некой цели. И это переживание проходит
тогда, когда с помощью него достигается предел искомого, поскольку оно требу­
ется лишь для обретения этой [цели], а когда с помощью него достигается
первое [искомое] или то, что (6 6 ) душа назначила вместо него, он в этом уже
не нуждается.
Другим способом, при котором [мелодии] принимаются за совершенства,
они вызывают или усиливают [переживания], поскольку к совершенству стремят­
ся от природы и всякий раз, увеличивая его, усиливают и желаемые [переживания],
а это случается тогда, когда достигнуто определенное эмоциональное состоя­
ние. Поэтому каждый раз , обретая какое -либо [переживание] благодаря
[мелодии], мы привлекаем подобия того, с помощью чего оно возникло, и
так возникают или возрастают переживания.
Третьим способом, при котором [мелодии] принимаются за знаки пережи­
ваний, с которыми их связывают, они подражают этим [переживаниям], поскольку
[использование] сопутствований и сравнений, как изложено в другом искусст­
ве, является одним из [способов] подражания вещи, и поэтому с помощью воз­
гласов и звуков, проистекающих от тех или иных переживаний и состояний ,
можно имитировать эти переживания и состояния.
Выяснилось, что существует три рода мелодий: один из них — мелодии ,
доставляющие наслаждение [мулизза],второй — мелодии ,вызывающие пере­
живания [инфи‘алиййа], а третий — мелодии , сообщающие образы [мухаййила].
Естественные для человека мелодии — это те, которые оказывают одно из этих
воздействий либо на всех [людей] и всегда, либо на многих (6 7 ) и в большин­
стве случаев. Самыми действенными из них являются наиболее естественные .
Услаждающие [мелодии] используются для успокоения и полного отды­
ха. Возбуждающие употребляются тогда, когда с помощью них хотят вызвать
действия, производимые определенными переживаниями , или достичь настрое­
ния, сопутствующего тем или иным переживаниям . А [мелодии], сообщающие
образы, применяются при введении поэтических речей [ал-акауйлаш -ши ‘риййа]
и разновидностей риторической прозы [ал-хутабиййа]. В своем воздействии
они следуют за поэтическими речами.
Первый род вызывает также переживания, а два [других] рода — образы ,
ибо, как выяснилось в других искусствах, многие представления и образы созна­
ния сопутствуют переживаниям. Так же и речи: когда они соединены с услаж­
дающими слух звуками, слушатель внимает им с большим пристрастием . Т е же
[мелодии], в которых объединяются три этих [рода воздействия], несомненно,
наиболее совершенны, предпочтительны и полезны .
Воздействие этого рода неотделимо от воздействия поэтических речей, и,
когда [мелодии] соединяются с ними, их действие наиболее законченно , а
воздействие поэтических речей совершеннее и сильнее, поскольку с помощью
них быстрее достигают искомого. Следовательно , самые совершенные, предпоч­
тительные и пригодные мелодии —те, в которых объединяются все эти [роды].
155

(68) Совершенные мелодии возникают в пении человека, что же касается
отдельных компонентов совершенной [композиции], то они могут также зву­
чать и на инструментах.
Существуют два рода формы исполнения: один из них — форма исполнения
совершенных мелодий, представляющих собой вокальные напевы [ат-тасвйтат
ал - ’инсаниййа], а второй — форма исполнения мелодий, звучащих на искусст­
венных инструментах. Э та форма подразделяется по родам инструментов. К
ней относятся искусство игры на уде [сина‘ад арбал - ‘йдан], искусство игры на
танбуре [ат-танабйр], и далее — на всех прочих инструментах.
А другой [род] подразделяется по видам поэтических речей, которым
сопутствуют звуки [мелодий], и по [характеру] искомого ими [значения]. К
этому [роду] относятся искусство пения [ал-гина’], искусство плача [ан-нийаха]
и элегий [ал-марасй], искусство сложения касыд [каул ал-каса’ид] и речита-
ции [ал-кира’би-л -алхан], а также песня погонщиков верблюдов [ал-худа’] и
прочее. Определение их и подобных им [жанров] сейчас излишне.
Мелодии, звучащие на инструментах, могут сочиняться в подражание (69)
совершенным мелодиям или использоваться в виде их расширений, вступлений
к ним, переходов и интермедий между частями или для воспроизведения того,
что [человек] не способен извлечь голосовым аппаратом. [Некоторые] из них
сочинены так, что лишь отчасти имитируют совершенные мелодии и не могут
употребляться в качестве их сопровождения, но они подобны украшениям, кото­
рые, не будучи подражанием вещи, наоборот, создаются для услаждения взора,
как это имеет место в персидских и хорасанских инструментальных пьесах
[тараик и давашйн], которые невозможно [сочетать] с пением.
А поскольку эти [мелодии] несовершенны, а их законченность есть лишь
часть полного совершенства, душа [человека], когда [он] слышит только этот
род [мелодий], стремится к восполнению всех остальных составляющих этого
совершенства, и, если при повторении [мелодии] этого не происходит, и душа
не достигает желаемого, она не приемлет подобного повтора и тяготится им.
Поэтому следует (70) использовать эти роды для тренировки слуха и рук или
в качестве вступлений к исполнению совершенной мелодии и ее промежуточ­
ных частей.
***
Происхождение песенных мелодий
Создание мелодий [возможно благодаря] определенным природным спо­
собностям, присущим человеку от рождения. К ним относятся поэтическая
форма, которая является непроизвольной, закрепленной у человека с самого
начала его бытия; способность, [присущая] животным, благодаря которой
[человек] издает определенные звуки в состоянии удовольствия или неудо­
вольствия, и склонность человека к отдыху после напряженного труда и отсут­
ствию чувства усталости во время работы. В ед ь, поистине, напевы [тараннум ат]
отвлекают от усталости в рабочие часы, так что [человек] не чувствует ее,
не ощущая и времени, проведенного за каким-либо делом, не испытывает раздра­
жения и более усердно занимается им. Ибо ощущению времени часто
156

сопутствует представление, внушающее [человеку] мнимое чувство [усталости],
поскольку усталость возникает от движения, а время присуще движению, к тому же
оба они — время и движение — взаимосвязаны и неотделимы друг от друга.
Можно предположить, что напевы могут так же воздействовать и на неко­
торых животных. Э тому [воздействию], к примеру, (71) подвергается у арабов
верблюд во время [пения] худа, и именно инстинктивные природные способ­
ности [людей в данном случае] способствуют созданию мелодий.
Что касается того, как возникли практические искусства музыки, то побуж­
дением к этому стали те природные качества, о которых мы упомянули. Неко­
торые искали в напевах отдыха и наслаждения, дабы не ощущать усталости и
времени. Другие стремились к тому, чтобы определенные состояния и пережи­
вания развивались и усиливались, или чтобы они рассеивались, забывались и
ослаблялись. Третьи намеревались [использовать] их в качестве поддержки
речей для представления и прояснения их [смысла]. Так, эти напевы, мелодии
[талхйнат] и песни [тан‘ймат] понемногу время от времени возникали у каж­
дого из них и [передавались] от одного народа к другому, постепенно пре­
умножаясь.
Между тем среди них выделилось племя [людей], обладавших умом и
природными дарованиями, которые позволили им [слагать] напевы с каждой
из трех искомых целей, так что ничего подобного этим [напевам] не удавалось
[создать] никому другому. И они были настолько усердны (72) [в сочинении
мелодий], что прославились благодаря им, и по их стопам в этом пошли другие.
Им стали следовать в одном из двух случаев:
либо [те, кто] не отличался природными талантами, которые бы способство­
вали созданию подобных напевов, — тот из [последователей], кто был таковым,
обрел форму, [предназначавшуюся] лишь для исполнения [мелодий];
либо [те, кто] выделялся природными дарованиями, позволившими им
[не только] повторить [достижения] своих предшественников, но и обога­
тить их. И м последовали в этом другие, пришедшие впоследствии, и так
передача этого [наследия] от одного [поколения] к другому не прерыва­
лась в веках.
М еж ду тем цели обладателей трех различных намерений объединились.
Тот, кто искал покоя и наслаждения, обнаружил, что они достигаются при
помощи тех же звуков и сочетаемых с ними речей, а также того, что усиливает
желаемые переживания и ослабляет те, которых должно избегать. Тогда он
понял, что, если присоединить (73) к тем звукам и мелодиям, которые дают
ему искомое, все остальное, [необходимое для достижения определенной цели],
его замысел осуществится полнее, — и соединил вокальные мелодии с
речами.
А тот, кто стремился усилить некоторые переживания или ослабить другие,
вдруг нашел, что искомое им достижимо посредством вещей, которые доставля­
ют ему удовольствие, а поскольку возникающие у него [чувства] были наиболее
законченными и совершенными, когда сообщались его воображению посред­
ством звуков и речей, то он также обратился к вокальным мелодиям, соединен­
ным с речами.
157

Подобным же образом и тот, кто искал в напевах представления и поддерж­
ки речей, заметил , что [при прослушивании мелодий] некоторые переживания
обостряются, а другие ослабляются , усиливая [действие] воображения и [нап­
равляя] внимание [слушателя] на то, о чем говорится , а если , кроме того,
услаждающие слух звуки сочетаются с речами, он внимает им прилежнее и
дольше, [не испытывая при этом] нискуки, нираздражения, — тогда он соеди­
нил их с речами и благодаря этому достиг искомого. Так , рассказывают о поэте
Алкама ибн Аббада, что, когда он в своей нужде обратился к Харису ибн Аби
Ш амиру, правителю Гассана, тот внял его речи лишь после того, как он сочинил
мелодию к своим стихам и спел ее в его присутствии, — т о г д а [правитель]
удовлетворил его просьбу13.
(7 4 ) И когда все эти цели объединились, и жизненные обстоятельства
побудили людей к [уместному] использованию [мелодий, соответствующих]
каждой из них: по радостным или печальным поводам, при развлечении или в
повседневном общении, — т е, кто применял их, стали нуждаться в рассмотре­
нии и изучении каждой вещи, которую они создали или заимствовали у других ,
с тем чтобы достичь искомого наиболее совершенным образом. Когда же
преумножился [род] людской, и стали разнообразны случаи , происходящие
[с человеком], увеличилось и число созерцающих и изучающих [это искусст­
во], им преподносились дары и оказывались щедроты , и возросло число со­
перничающих в нем и похваляющихся им. Один бывает лишен того, чем в
избытке наделен другой, или последний восполняет то , чего недоставало пер­
вому, и так до тех пор, пока [искусство] не достигнет совершенства или не
приблизится к нему.
***
Происхождение искусственных инструментов
Когда эти мелодии имитировались и сопровождались другими звуками,
извлекаемыми из всех прочих инструментов, они становились богаче, великолеп­
нее, красивее и приятнее на слух и лучше запоминались в их последовательнос­
ти и строении. [Поэтому исполнители] стали и в дальнейшем искать анало­
гичные им и сходные по звучанию [мелодии] на всех других телах, произво­
дящих звуки. Они исследовали , в каком месте [на этих инструментах] извле­
каются звуки (7 5) наиболее распространенных, бытующих у них [мелодий], на­
шли [эти] позиции, дали им названия и совершенствовали их. Затем , руковод­
ствуясь врожденными способностями, они продолжали изучать те тела , естест­
венные и искусственные, которые давали им эти звуки наилучшим образом .
И всякий раз, отыскав какой -либо [верный путь], они и их преемники впослед­
ствии замечали в нем недостаток и выясняли, как избежать этого недостатка ,
пока не возник уд и прочие инструменты. Так усовершенствовалось практи­
ческое искусство музыки, установился вопрос мелодий , и стало ясно, какие мело­
дии и звуки естественны для человека, а какие неестественны, или, иначе, какие из
них благозвучны [мула’има], а какие неблагозвучны [гайр мула има]. Точно
так же и на инструментах: [со временем] выяснилось, какие из них наиболее
совершенны, а какие недостаточны .
158

Среди благозвучий есть более и менее благозвучные, и так вплоть до со­
вершенно неблагозвучных. Наиболее благозвучные мелодии и инструменты
подобны обычной пище, а менее [благозвучные] — редким блюдам .
Совершенно неестественными являются, к примеру , преувеличенно высокие
звучности, с трудом воспринимаемые слухом человека, и инструменты , на кото­
рых они [извлекаются]. Однако и к ним обращаются в определенных случаях .
Так, некоторые из них подобны лекарствам и используются (7 6 ) так же, как
лекарства [в лечении больных]. Другие сходны с ядами и применяются анало­
гичным образом: например, губительные и оглушающие звуки военных инстру­
ментов и колоколов, употреблявшихся в стародавние времена по приказам еги­
петских царей, и инструменты , к которым в прошлом прибегали византийские
императоры, или возгласы, издававшиеся [при нападениях] во время войн людьми,
которых, как рассказывают , нанимали персидские правители.
Некоторые из них были неблагозвучны, но, сочетаясь с иным , [более совер­
шенным, звучанием], становились благозвучными . Так возникли практические
искусства, установленные нами прежде .
Когда в дальнейшем были рассмотрены некоторые [другие] инструменты,
обнаружилось, что звуки , созвучия и мелодии могут извлекаться на них иным
способом, чем в вокальном интонировании . (7 7 ) И з того, что свойственно зву­
кам человеческого голоса, [инструментальные мелодии] обладали лишь при­
ятностью и изысканностью звучания и были естественны в той мере, в какой
воспроизводили отдельные [качества, присущие голосу]. [Музыканты] не посчи­
тали [нужным] отказаться от [этих мелодий] и сочиняли их способом, харак­
терным только для [инструментов], даж е если ничего подобного им нельзя было
[воспроизвести] в вокальных напевах. Так создавались инструментальные
мелодии, не сопровождаемые голосом, как, например, многие древние хорасанские и
персидские давашины, [которые] использовались для усиления, сопровождения
и поддержки вокальных мелодий и поэтому так или иначе подражали им.
К упомянутому [выше можно] прибавить и другие искусства. Это искус­
ство игры на даффах [сина‘ а дарб ад -дуфуф], таблах [ат-тубул], санджах
[ас-сунудж], искусство сопровождения хлопаньем в ладоши [сина‘аат -тасфйк],
искусство танца [сина‘а ар -ракс] (7 8 ) и пляски [сина‘а аз -зафн]. Все они в
той или иной мере следуют и подражают [пению], однако значительно менее
совершенны, чем оно. [Эти искусства] так же отличаются друг от друга по
степени совершенства, но их несовершенства последовательны [по отношению
друг к другу].
Наиболее несовершенно искусство пляски: ведь при движении плечами , ко­
нечностями и головой возникает лишь движение, а движение предшествует
любому удару [кар‘] и акценту [накр]. В свою очередь акцент, удар , толчок,
столкновение являются окончанием движения, как если бы оно должно было
привести к возникновению звука. Однако интенсивность этого движения та­
кова, что оно достигает предела , не встретив [сопротивления] ударяемого [ин­
струмента], и прерывается , не сопровождаясь последующим акцентом или уд а­
ром, вместо которых наступает его завершение. Поскольку же время между
159

окончанием предшествующего и началом последующего движения [в пляске]
равно [времени] между двумя ударами, она может исчисляться ритмическими
единицами [азман], подражая тем самым ритмическому удару и музыкальному
метроритму, хотя состоит лишь из д в и ж е н и й , их окончаний и длительностей , рав­
ных ритмическим длительностям звуков [азман йка ат ан-нагам].
(7 9 ) А что касается хлопанья, танца, игры на даффах , куррадже и санджах , то
все они по сути сходны, поскольку имеют преимущество перед пляской и з -за
звучания, возникающего по окончании движения , но лишены протяжности
[имтидадат ас-савт] и продления [лабсуху], благодаря которым немузыкаль­
ный звук [савт] становится музыкальным [нагма].
Что же касается удов, танбуров, мизафов , рабабов , мизмаров и других подоб­
ных им инструментов, то они превосходят [ударные инструменты] протяж­
ностью звучания, ибо [образуют] движения, предшествующие акценту и удару
подобно [движениям] пляски, и звуки , подобные хлопанью , но превосходящие
их своей протяжностью. Однако и эти [инструменты] несовершенны в срав­
нении со звуками человеческого голоса.
[С реди перечисленного, таким образом], нет ничего более совершенного , чем
человеческий голос, ибо он объединяет большую часть свойств звуков [фусул
ал-асват], (8 0 ) а все остальные инструменты, производящие звуки , являются
недостаточными по сравнению с ним и предназначены для увеличения, расши­
рения, украшения , подражания и запоминания вокальных мелодий .
Наиболее имитируют человеческий голос рабаб [ар-рабаб] и разновиднос­
ти мизмаров, затем уд , мизафы и подобные им [инструменты], а также другие
упомянутые нами [искусства], вплоть д о пляски . Пляска же
—
самое несовер­
шенное из [искусств], подражающих мелодиям , и наименее связанное с ними ,
поскольку в ней движение предшествует удару, а окончание этого движения
заменяет место удара и звукоизвлечения.
Акцент даффов и подобных им [инструментов] подражает мелодиям только
в ударе и звукоизвлечении, а уд имитирует человеческий голос протяжностью и
вибрацией звуков [тахзйзат ан-нагам]. А что касается мизмаров , рабабов и
других [инструментов], то они подражают голосу, сочетаясь с ним , более совер­
шенным образом, поскольку могут обладать свойствами , [характерными для]
звуков человеческого голоса, а именно звучанием , передающим те или иные
эмоциональные состояния [ал-асват ал -инфи ‘алиййа]. Среди же инструментов
вообще [по качеству подражания голосу] нет равных рабабу, сурнаю
[ас-сурнайат] и подобным им [инструментам].
***
Обучение и практическая тренировка
М ы уже разъяснили, как естественным образом возникло это искусство , и
как оно развивалось, пока не достигло совершенства. (81) Что же касается
[того, как] человек овладевает им в [процессе] обучения, то прежде всего он
осваивает практические стороны [искусства], так как , приводя в движение орга­
ны, с помощью которых извлекаются [звуки], и исполняя мелодии , подражает в
своих действиях тому, что уже обрела его форма [исполнения], совершенствуя ее
160

по мере приобретения [новых] слуховых и зрительных [впечатлений], так что,
если увиденное или услышанное им запечатлится в его воображении, и его
органы будут способны воспроизвести этот образ, он уже не будет нуждаться в
том, чтобы увидеть или услышать [нечто подобное]. Если же он уже достиг
определенного мастерства и способности быстрого воплощения [замысла] —
а это случается лишь в результате постоянных занятий, вплоть до достижения
натренированности, — то тогда он обретает эту форму либо сполна, либовтой
мере, в какой это доступно ему от природы . Представление [своих действий во
время исполнения], таким образом , возникает у [музыканта] вместе с постоян­
ной практикой [исполнительства], и поэтому этот тип представлений становится
неотделимым от [практической] подготовленности.
Ф орм а же сочинения мелодии обретается при постоянном прослушивании
различных мелодий, их сопоставлении , внимательном рассмотрении положений
звуков каждой отдельной мелодии и заострении внимания на определенных
моментах [композиции]. Это продолжается до тех пор, пока [музыкант] не
сможет сочинить мелодии, подобные [прослушанным им образцам], как этому
обучают в других практических искусствах, например , риторике [ал-балага],
секретарском деле [ал-китаба] и прочих.
***
Понятие “наука ” и его значение
(82) Т ак как мы уже достаточно рассказали о практическом искусстве
музыки в соответствии с поставленной здесь целью, перейдем теперь к краткому
изложению вопроса теоретического искусства музыки. Начнем с положения , на
котором мы остановились, а именно: каждое искусство есть умопостигающая
форма, согласно одному из перечисленных значений . Формы , наделенные мысли­
тельной потенцией, бывают действующими и недействующими . Недействующая
[форма] называется знающей [алима], и каждое теоретическое искусство,
поскольку оно является мыслящей [формой], есть знание [ ‘илм].
Понятие ‘“илм ” может иметь разные значения. Все они назывались в других
искусствах, помимо этого. М ы используем это понятие в разных смыслах, обосно­
вывая надлежащее значение в каждом конкретном случае, и лишь опасение затя­
нуть речь о том, что не принесет никакой пользы данной книге, удерживает нас от их
перечисления. Однако мы разъясним смысл того, что подразумеваем здесь под
словом ‘“илм ” и под словом ‘“алим ” , не касаясь остальных их значений .
Я утверждаю, что “знание” заключается в нашем постижении вещи как
некоего бытия и причины этого бытия, а также того, что вещь не может быть
иной, чем возникшая в нашем [сознании]. Далее следуют остальные условия и
положения, которые обобщены в книге “Доказательство ” из искусства логики .
(8 3 ) К числу значений этого [понятия] относится все то, что способствует
достижению [знания] и без чего это знание несостоятельно, [как, например],
определения [ат-тахдйдат], описания [ар-русум], указания [ад-дала ’ил] и в
целом следование от концов к началам [ал-масйрминал -’а в а х и р и л а л -’а в а’ил],
а также все остальное, чему посвящена эта книга14. А под “ученым ” мы подра­
зумеваем того, кто обладает этим знанием .
11-870
161

***
Теоретические науки обучения
Мы утверждаем теперь, что теоретическое искусство музыки — это умо­
постигающая форма, знающая о мелодиях и их следствиях на основе предше­
ствующих достоверных представлений, возникших в душе.
Под выражением “их следствия” [лавахик] мы имеем в виду присущие
им собственные акциденции, не прибегая к упоминанию звуков и вещей,
составляющих мелодии, поскольку они подразумеваются, когда мы говорим
о “знании”, ведь то, из чего они соединяются, — одна из причин их бытия.
Акциденции же [мелодий] не являются причинами их бытия, и поэтому нам
следует назвать их.
Достоверные представления, о которых мы упомянули, — это представления
первооснов [ал-мабади’ ал -’ула] и начал [ал-’ава’ил], на коих зиждется дан­
ное знание, ибо оно может возникнуть только на основе предшествующего
познания. Ясно также, что мы имеем в виду, говоря об “умопостигающей
форме” (84): это форма, которая по сути есть актуальное мышление [нуткби-
л-фи’л] не в смысле совершения им некоего действия и представления своей
идеи в процессе этого действия, но в значении “первого совершенства”
[ал-к ам алал-’аввал], а именно осуществления им когда угодно особой [мысли­
тельной] операции: передачи описаний запечатленного в сознании, созерцания
того, познание чего еще не завершилось или подвергнуто сомнению, и вы веде­
ния [истинбат] из этого не свойственных ему ранее [знаний].
Под выражением “знающий” мы подразумеваем и того, чье познание воз­
никло указанным образом, и того, кто обладает стремлением и способностью
изучать по собственному побуждению то, чему он не был обучен, д о тех пор пока
он таким образом не достигнет определенного знания. Иногда мы также име­
ем в виду оба эти значения, когда обладатель этой формы уже владеет досто­
верными положениями и потенциями, с помощью которых он может вывести то,
чего не [знает], посредством имеющихся у него знаний. В едь , поистине, теорети­
ческие искусства содержат положения, актуальное знание которых необходимо
стремящемуся посвятить себя этим искусствам, наряду с положениями, знание
которых не обязательно должно быть актуальным, однако он должен с необ­
ходимостью обладать благоприобретенной потенцией извлечения [нового] из
известных ему [знаний методом] дедукции.
Действие этой формы у того, кто обрел знание, заключается в том, что он
вызывает и возобновляет его в своем сознании (85), припоминая то, от чего
отклонился. У того же, кто не обрел [знания], оно заключается в его выведении.
Это действие, которое должно быть по меньшей мере присуще обладателю
этой формы. Более же [совершенное] действие состоит в способности [зн аю ­
щего] объяснить другому то, чем он овладел, и исправить в соответствии с его
убеждениями ошибки, в которые мог впасть [познающий].
Мелодии, как сказано выше, бывают двух видов. Это искусство рассматри­
вает оба вида. Один из них, как говорилось, соотносится с другим либо в каче­
стве рода [джинс], либо подобия его первоосновы. То, из чего соединяются
162

м елодии , бывает первостепенным, второстепенным, третьестепенным — и так до
тех пор, пока не будет достигнуто то, при составлении чего возникает мелодия.
Мелодия подобна касыде и стиху, ибо фонемы — первое, из чего слагаются
[стихи], затем следуют короткие [ал-асбаб] и длинные стопы [ал-автад], их
сочетания [ал-мураккаба], далее части (86) полустиший [адж за’ал-масарй‘],
полустишия [ал-масарй‘] и стих [ал-байт]. Так же и мелодии: то, из чего они
сочиняются, бывает первостепенным, второстепенным — и так до тех пор, пока
не будет достигнуто то, что относится к мелодии так же, как бейт к касыде. А
то, что относится к мелодиям, как фонемы к стихам, есть звуки. П од музыкаль­
ными звуками я имею в виду звуки той или иной высоты, кажущиеся протяну­
тыми.
Все остальные [элементы композиции] между звуками и мелодиями [нами]
пока не разъясняются: каждый из них является предметом этого искусства, след­
ствия которого рассматривают, затем переходят к вещам второстепенным по
отношению к нему и рассматривают их следствия, до тех пор пока не исчерпают
их, и, наконец, изучают сами мелодии и их следствия, как это делается в искусстве
стихосложения [сина‘а вазн аш-ши 'р].
Звуки , мелодии и их следствия могут рассматриваться либо как таковые, не
готовыми к восприятию, либо предрасположенными к нему. М ы утверждаем,
что в данном искусстве они рассматриваются с точки зрения их предрасполо­
женности к чувственному восприятию человека.
(87) Данные чувственного восприятия бывают естественными и неесте­
ственными для человека. Естественные ощущения — те, при восприятии кото­
рых возникает чувство особого совершенства, сопровождаемое наслаждением.
А неестественные — те, при восприятии которых возн икает чувство неполноты,
которое влечет за собой неприятие. Полнота ощущения способствует наслажде­
нию, а несовершенство причиняет страдание. Естественность — наилучшее со­
стояние бытия, присущее чувственным предметам, которые рассматриваются с
точки зрения их предрасположенности к восприятию человеком и с точки
зрения их естественности или неестественности для него.
Среди искусств есть такие, в которых любые два противолежащих предме­
та рассматриваются одинаково. Так, например, арифметика [сина‘а ал -а ‘дад]
рассматривает четные и нечетные числа в равной мере, не исследуя нечетные
числа больше, чем четные. Среди [искусств] есть и такие, в которых один из
противолежащих предметов исследуется в первую очередь, а другой — во
вторую.
В данном искусстве в целом рассматриваются звучности, которые явля­
ются естественными и неестественными для человека, и в первую очередь
только то, что является естественным, а во вторую — то, что неестественно,
подобно тому как в физике [ал- ‘илм ат-табй‘ий] рассматриваются сущнос­
ти и естественные для тел акциденции в первую очередь, а неестественные
—
во вторую.
(88) Единичные сущности [ашхас ал-мауджудат], составляющие предмет
этого искусства, могут возн икать как естественным, так и искусственным путем,
однако д ля того, кто занимается этим искусством, безразлично, каково их бытие,
163

является ли оно природным или искусственным, как это имеет место в арифме­
тике или геометрии [ал-хандаса], единичные сущности которых могут суще­
ствовать как в природе, так и в искусстве, однако геометр не заботится о том ,
каким образом возникает их бытие.
Так же и многие вещи, которые изучает физик, могут существовать в природе,
а могут возникать в искусстве, однако он не рассматривает их как существую­
щие в искусстве. Пример тому здоровье и болезнь: если врач принимает их в
качестве производных сущностей, то физик рассматривает их как существую­
щие от природы.
Что касается математических наук [‘улум ат -та ‘алйм], то в них предметы
рассматриваются не как возникающие естественным или искусственным путем,
но безотносительно к их бытию. Однако большинство частных предметов
этой науки являются [объектами] искусства и фактически не (8 9 ) существуют
в природе. Утверждение же пифагорейцев о том , что небесные сферы и плане­
ты при движении издают гармоничные звуки [нагам та‘лифиййа], является
ложным. В физике пришли к выводу о том , что это невозможно , и что
небеса, светила и планеты при движении не могут производить звуки .
А поскольку большая часть [исследуемого] здесь возникает искусст­
венным, а не природным путем , то принято считать , что это искусство явля­
ется и теоретическим, и практическим — по причине общего наименования
данного искусства с практическим искусством музыки. Это так только в
том смысле, в каком о геометрии говорят , что она бывает умозрительной и
прикладной, но не в том , в каком [это принято] говорить о медицине. Ибо ,
хотя цель науки геометрических предметов заключается не в том, чтобы
осуществляться на практике, отдельные положения геометрии применяются
и в других искусствах, и поэтому многие из них также называются геометри­
ческими. То же имеет место и в данном искусстве: частные положения этой
науки действуют и в [музыкальной практике], и поэтому она также носит
название этого искусства. Что же касается знания , необходимого на практи­
ке, то это не теоретическое знание, ибо то [первое] неотделимо от подготов­
ленности, благодаря которой возникает действие , как это имеет место в науке
рассудительности [‘илм ат -та ‘аккул], столярном деле и во всех других
практических искусствах15. Это , таким образом , наука и практика акциден -
тально [би-л -‘а р а д], но не по существу [би-з -зат].
(9 0 ) Что касается причин, относящихся к данному искусству, то из четырех
родов причин, перечисленных во “Второй Аналитике ” , они восходят только к
формальным причинам, указывающим на то, “что есть вещь ” , поскольку средние
члены [силлогизмов] [ал-худуд ал -вуста] во всем, что здесь доказывается ,
дают возможность получить такие положения предметов, бытие которых
следует за бытием искомых [целей]16. Подобного этому могут придерживаться
в некоторых теоретических науках двумя способами: одним из них восходят
от четырех причин к действующей, а другим следуют к указанию на то , “что
есть вещь”.
Однако, поскольку в математических науках нет необходимости и возмож­
ности использовать действующие причины ни способом, при котором неопыт­
164

ный в этой науке может посчитать ее наукой и практикой [одновременно], ни
методом тех, кто , не достаточно углубившись в исследование большинства при­
чин явлений, изучаемых в математической астрономии , полагает, что [астрономи­
ческие предпосылки] и есть действующие причины [этой науки], как , например ,
причины затмений, восходов и заходов светил , их возвращений , пребываний и
тому подобного (91), то, [ввиду этого], данные положения не являются действу­
ющими причинами и в науке [музыки].
Что касается [положений], восходящих к так называемой необходимой
[ад-дарурий], или материальной [ал-мадда], [причине], то можно предположить,
что они имеются в этой науке в том отношении, в каком их рассматривают в
геометрии и арифметике, ибо то , что составляет куб в шаре или геометрическое
тело, имеющее двенадцать оснований в шаре, в геометрии , подобно тому , что
считается субстратом этой науки.
В таком же [положении] находятся и составляющие совершенного числа
в арифметике, части границ , например, части окружности круга, поверхности квад­
рата и прочее [в геометрии], а также части силлогизмов в искусстве логики ,
части касыд и бейта в искусстве стихосложения, однако [последние] подобны
формальным [причинам]17.
(9 2 ) “Что есть вещь ” [в искусстве музыки] подразделяется на части и
состоит из частей иначе, чем подразделяются тела и материальные предметы .
Но цели и действующие причины рассматриваются в нем так же, как в геомет­
рии и арифметике.
Н а этом мы завершаем наше рассуждение о причинах этого искусства, а
более глубокое изучение всего того, о чем здесь было упомянуто , [относится
уже к компетенции] других искусств.
***
Опыт и основы доказательств
Перейдем теперь к первоосновам этого искусства и скажем, что:
достоверные первоосновы доказательств в каждом искусстве возникают в
душе при восприятии его единичных частей, согласно тому , что разъяснено в
“Последней Аналитике”. Среди них есть те,для восприятиякоторыхдоста­
точно немногих единичных предметов, и те, что требуют познания большего
числа предметов. Каждый из этих [видов первооснов], после того как они
чувственно воспринимаются и воображаются, подвергается действию , свойствен­
ному интеллекту, которое заключается в их дифференциации [ифрад] и синтезе
[таркйб]. [Разум ] обладает также (93) естественной потенцией суждения об
их составных частях и получения достоверного знания о том, что должно быть
удостоверено.
Ясно также, что в суждении о [первоосновах разум ] не ограничивается
лишь данными чувственного восприятия: ведь если бы это было так, у него не
возникло бы достоверного знания, так как посредством ощущения [познаю­
щий] не может вынести достоверного суждения о вещи и о ее совокупности,
какопределено в“Аналитике”. Сложение же убеждения есть действие, прису­
щее разуму, которое он осуществляет в том , что возникает на основе ощущений .
165

В определенных вещах разум в состоянии удостовериться при их первона­
чальном восприятии, в других же он способен на это лишь тогда , когда ощуще­
ния повторяются много раз и в различных случаях.
Подобное убеждение относительно вещи складывается [у человека] не по
собственной воле и в любое угодное для него время, но посредством естествен­
ной потенции разума: когда он способен на достоверное суждение о том , к чему
пришел от ощущения, у него складывается убеждение , а когда он не способен
на это, возникшая в его душе уверенность пребывает на уровне, достигнутом
разумом.
Самый крайний уровень предположений — тот, при котором разум дости­
гает лишь степени уверенности, возникающей на основе суждения (9 4 ) воспри­
ятия. Некоторые единичные сущности воспринимаются человеком с самого
рождения или в пору его становления, когда данные восприятия достигают бла­
годаря разуму и на основе ощущения определенной степени [утвержденности].
Случается и так, что разум оказывается способен на свойственное ему действие
относительно данной вещи вне сознательного участия самого человека. Эта
[способность] возрастает вместе с развитием интеллекта, и если человек в
дальнейшем приходит к осознанию возникающего в его уме, то обнаруживает в
себе определенные знания, в которых ранее удостоверился , не отдавая себе
отчета в том, как и когда это произошло. Поэтому их считают подобными
внушениям и интуитивным [знаниям], присущим [человеку] от природы, с на­
чала его бытия.
Некоторые предметы [познания] требуют сознательного восприятия после
составления [первоначального представления о них]. [Для уяснения д ру ­
гих] может хватить опоры на ощущение один раз, и разум выполняет свой­
ственную ему [мыслительную] операцию. Есть также предметы , восприя­
тие которых разумом недостаточно с одного или двух раз, но требуется его
неоднократное повторение на одном или нескольких [примерах], при кото­
ром (95) вырабатываются посылки, достоверные [мукаддамат йакиниййа]
либо абсолютным образом [куллиййат камила], либо в большинстве случа­
ев [‘ала л -аксар]: ведь , поистине , первоосновы необходимых положений
достоверны при убеждении разума в том, что предикат [махмул] действи­
телен для предмета [мавду‘] в целом, согласно условиям , о которых гово­
рится в “Последней Аналитике” .
Первоосновы положений, существующих по преимуществу, — те, относитель­
но которых разум убежден, что их предикат действителен в большинстве слу­
чаев для большей части или для любого [исследуемого] предмета. Это суж­
дение не есть суждение на основе преобладающего мнения, ибо преобладаю­
щее мнение — это убеждение, которое может быть неверным , а убеждение
относительно существующего в большинстве случаев не может быть невер­
ным.
Опора восприятия на множество вещей и неоднократное число раз, с тем
чтобы разум на основе данных чувственного восприятия осуществлял прису­
щее ему действие, до тех пор пока не обретет достоверного знания одним из
указанных способов, называется опытом [ат-таджриба]. (9 6 ) [Опыт] подобен
166

индукции [ал-истикра ’], но не тождественен ей , так как индукции не свойствен­
но действие, осуществляемое разумом на основе ощущения , возникшего в созна­
нии. Посредством же опыта разум совершает [мыслительную] операцию на
основе закрепленного в сознании ощущения, до тех пор пока не будет достиг­
нута убежденность. И поэтому то, что достигается опытом , становится первоос­
новами доказательств, а то, что возникает посредством индукции , не является
таковым. Поэтому Аристотель неоднократно говорит о том , что “ощущение
используется в основах доказательств”, имея в виду под этим данное значение.
Среди искусств и наук есть те, чьи первоосновы обретаются с самого рож­
дения и в пору развития [человека] с помощью чувственного восприятия или
непосредственно возникающих ощущений. Подобные [первоосновы] называ­
ются естественными познаниями, распространенными и общепринятыми знани­
ями[ал-‘улумал-‘аммиййауал-мута‘арафа].Среди[искусствинаук] естьи
такие, некоторые первоосновы которых подобны [перечисленным], а некоторые
доказаны в других науках. И есть те, отдельные первоосновы которых подоб­
ны первому [виду основ], другие — второму, а третьи возникают благодаря опыту
так, как уже было изложено . Основы теоретического искусства музыки (9 7 )
обладают данным атрибутом [ас-сйфа]: некоторые из них представляют собой
общепринятые знания, возникающие естественным образом , другие — положе­
ния, доказанные в других искусствах, а третьи достигаются посредством опыта.
Большинство общепринятых знаний в каждом искусстве столь очевидны,
что нет нужды ни в их усвоении, ни в написании книг о них, но каждое из них
используется в определенном предмете по мере необходимости. М ы придер­
живаемся относительно этих знаний в данном искусстве подобного метода.
Что же касается основ [науки музыки], доказанных в других искусствах, то
пока неясно ни то, сколько их, ни то , из какого искусства они должны быть
заимствованы, и поэтому нам следует отложить [их рассмотрение]. Н ачн ем же
с разговора о третьем роде его основ, возникающих посредством опыта, и, когда
данный [род основ] будет разъяснен, станет ясно и то, сколько основ входит во
второй род, и то, из каких искусств их следует заимствовать .
Поистине, существующие предметы либо являются естественными , либо воз­
никают посредством искусства или по другим причинам. Единичные сущности
предметов искусства музыки могут быть явлениями как природы, так и искус­
ства, однако то, что существует от природы , либо в меньшей или большей [степе­
ни] недоступно чувственному восприятию, либо мера ощутимого в нем такова ,
что [на основе этого] не возникает опыта. Что касается сущностей , возникаю­
щих посредством искусства, то очевидно , что (9 8 ) они совершенно не отлича­
ются от того, что естественно для человека . И х испытание и внимательное
рассмотрение возможны — скорее, наоборот, невозможно , чтобы опыт склады­
вался на основе [восприятия] других [существующих предметов].
Первичные основы [познания] достижимы лишь посредством восприятия
и опыта. Сложение опыта на основе восприятия того, что существует от природы ,
невозможно. И наоборот , опытные [знания] могут собираться, разъясняться ,
пополняться и давать нам полную и совершенную совокупность всех опытных
основ только в том случае, когда для нас не составляет исключения ни одно из
167

единичных данных чувственного восприятия, возникающих посредством искус­
ства. Поэтому , если [человек] обладает совокупностью данных чувственного
восприятия, существующих благодаря искусству, от него не уклонится ничего из
того, что естественно для его [восприятия]. Это возможно лишь при наличии
[соответствующих] форм, составляющих и производящих чувственно воспри­
нимаемые и законченные [мелодии], а опыт утверждается после того, как [по­
добные формы] уже установлены. И з этого с необходимостью следует , что
практическое искусство музыки по времени [возникновения] значительно
предшествует теоретическому искусству музыки.
(99 ) Уже выяснилось, что в рассмотрении данного вопроса расхожее мне­
ние толпы отличается от мнения осведомленных и обладающих опытом в
овладении науками. Мнение первых основано на их убеждении , что мудрость
и относящиеся к ней науки охватывают все [сущее], и что владеющие [данными
науками] знают все. Поэтому они считают, что мудрец — первый , кто изобрел
практические искусства и передал [знание] о них толпе, не в силу его благород­
ства и мастерства, но благодаря его превосходной интуиции и способности
постигать все вещи. Это мнение абсолютно неверно18.
В обобщении этого [вопроса] здесь нет надобности, необходимая же часть его
уже разъяснялась, а именно то, что теоретическое искусство музыки следует за
практическим искусством со значительным промежутком во времени, и что оно
возникло в последнюю очередь, после того как сформировалось практическое ис­
кусство музыки, были завершены и извлечены мелодии , естественные для чувствен­
ного восприятия человека. Кроме того, прояснилось и то, каков метод [познания]
первичных основ этого искусства и откуда следует начинать их изыскание.
***
Тип ученого в теоретическом искусстве
(100) Т ак как опыт возникает при многократном восприятии многих единич­
ных сущностей, всех или большинства их, необходимо, чтобы рассматривающий это
искусство обладал приобретенной или природной способностью ощущать с по­
мощью них то, что естественно, и что неестественно для человека, а также то, что
естественно [для него] в большей или меньшей степени. [Необходимо также,
чтобы] он внимательно рассматривал мелодии одну за другой, слушая все или
большинство их и выделяя среди них естественные и неестественные, более или
менее естественные [мелодии], либо обладал знанием того, что распространено у
музыкантов-практиков и одобрено их слухом как естественное и неестественное .
Что же касается того, необходимо ли теоретику [этого искусства] практически
владеть формами сочинения или исполнения мелодий, то это необязательно .
Ситуация в этом искусстве подобна той, которая сложилась в науках, большая
часть основ которых постигается благодаря навыку восприятия, например, в астро­
номии, оптике и медицине. Искусство врачевания многое заимствует как из основ
физики, так и из опыта чувственного восприятия, например, в проверке ощущений ,
анатомировании и испытании (101) отдельных лекарств. Подобным образом
многое из основ астрономии проистекает для изучающего ее из ощущений,
[возникающих] при наблюдениях с помощью [специальных] приборов.
168

Рассматривающий искусство астрономии и медицины необязательно соб­
ственноручно берется за наблюдение и анатомирование, но ограничивается тем ,
что присутствует при анатомировании и фиксирует результаты наблюдений.
Подобным образом и теоретику данного искусства необязательно самому браться
за музыкальные инструменты, но достаточно и предпочтительнее , чтобы на них
играл кто-то другой , а он слушал бы это и оценивал. А если это невозможно
из-за отсутствия исполнителя или по причине неспособности его слуха к вос­
приятию того, что он слушает , то он уподобляется теоретику медицины или
астрономии, которому не удается присутствовать при анатомировании или на­
блюдениях, либо из -за недостатка в исполнителях или отсутствия [специаль­
ных] инструментов, либо из -за его неподготовленности к их восприятию , и
тогда он заимствует общепринятые данные у тех, кто исполняет или воспринима­
ет это. Т ак поступает Аристотель во многих вопросах естествознания , касаю­
щихся животной и растительной [среды], а также многие врачи в медицине: они
используют то, что распространено у [практиков], производящих анатомирование
и испытывающих лекарства. Т ак же поступают и те, кто занимается астрономи­
ей: они рассуждают о ней на основе наблюдений своих предшественников .
Подобным же образом, когда [теоретик] не способен воспринять единич­
ные сущности [этого искусства], как бывает во многих (102) науках, чьи перво­
основы доказаны в других искусствах, он заимствует оттуда их толкование и,
если ему требуется их доказательство, препоручает его ученым данных искусств .
Так поступает астроном при раскрытии причин различных движений наблю­
даемых им планет: он может предоставить причины таких [явлений], как, напри­
мер, орбиты , центры [которых] находятся за пределами центра вселенной, и
небесные сферы орбит, если предположит , что [причины] движения планет
заключены в них самих, а [поскольку] он не может выяснить эти [причины]
в астрономии, он заимствует их в качестве предпосылок у физиков и, когда
требуется их доказательство, обращается к данным естествознания . Так же и
практическое искусство музыки: естественные и неестественные мелодии раз­
личаются в нем на основе данных тех, кто практикует это искусство, а теоретик
заимствует эти данные в виде предпосылок от музыкантов-практиков и, если
требуется воспроизвести их, поручает это им , и это [ни в коей мере] не пре­
уменьшает его знаний, как и знаний теоретиков [других искусств].
Известно, что многие древние из числа блестящих знатоков этой науки не
(103) обладали натренированным слухом в отношении звуков и мелодий, есте­
ственных для [восприятия] человека. Так , математик Птолемей упомянул в
своей “Книге о музыке ” , что он не воспринимает большинства созвучий
[мула’амат ан -нагам], и что если он хочет проверить их, то препоручает их
испытание натренированному искусному музыканту. Далее известный философ
Фемистий, один из великих учеников Аристотеля и последователей его учения ,
высказался таким образом: “И з того, что почерпнуто мной из математических
наук, я знаю , что звук , называемый ал -мафруда [просламбаномен], созвучен
тому, который называется ал -вуста [меса], но я не воспринимаю этого созвучия
из-за недостаточной натренированности в этой области .” (104) Ал-мафруда
—
это звукмутлакал-баммна уде , а ал -вуста
—саббабаал-масна,ихсозвучие
169

является наибольшим среди консонансов [а‘зам ал-иттифакат], и редко когда
человек не воспринимает этого созвучия19. Фемистий же сообщает, что он не
слышит этой гармонии, хотя и теоретически знает о (105) ней, и это [нисколько]
не умаляет [его заслуг] в науке.
Так же и Аристотель сказал в своей “Второй Аналитике”, что многие из тех,
кто занимается рассмотрением универсальных субстанций [ал-куллиййат], не
воспринимают единичных [ал-джуз’иййат], так как нуждаются для этого в
иной потенции, нежели потенция познания универсалий. Например, теоретик
музыки: он может не обладать знанием многого в этом искусстве, относящегося
к [области] слухового восприятия, если познал это научным путем.
Способ, с помощью которого тот, кто не воспринимает единичных субстан­
ций этого [искусства], может запечатлеть их в сознании, — это способ представ­
ления того, чему совершенно не свойственно быть восприн имаемым, как, например,
душа [ан-нафс], разум [ал-‘акл], первая материя [ал-мадда ал-’ула], а также
совокупность существующих предметов, абстрагированных от материи [дж ам й ‘
ал-мауджудат ал-муфарака]. Ибо невозможно ни использовать, ни подверг­
нуть испытанию то, что так или иначе не было бы воображаемым. Однако,
поскольку их представление невозможно с точки зрения восприятия их ед и ­
ничных сущностей, в них придерживаются иного метода, связывающего их с
воображением. Это то, что называется методом аналогии [ал-мукайаса] или
сопоставления [ал-мунасаба]. Этот метод кратко изложен нами в других
сочинениях.
***
Конец первой главы
“ Введения в искусство музыки”

Глава вторая
Мелодии, естественные для человека
(107) Сейчас мы перейдем к уточнению основ [искусства музыки], позна­
ваемых с помощью опыта, объясним , что представляют собой естественные вещи ,
и рассмотрим звучности, являющиеся таковыми .
Естественные состояния, присущие вещи по природе, — это [состояния], при­
сущие ей в целом или большей частью, всегда или в большинстве случаев .
Звучности, естественные для человека, — это те, при восприятии которых слух
человека достигает своей полноты либо всегда и у всех людей, либо у многих из
них, всегда или в большинстве случаев.
Когда потенции восприятия достигают совершенства, им сопутствует
наслаждение [лазза], а если воспринимаемое ими возникает неестественным
образом, оно вызывает неприятие [аза ].
(108) Поэтому следует считать возникающие [благодаря им] наслаждения
показателями того, что совершенно для восприятия , а то, что [естественно] для
большинства людей и всегда, — показателями того, что естественно для чело­
века.
Существующие наслаждения могут сопутствовать совершенному неестествен­
ным для человека образом, а именно у тех, чье восприятие не является нормаль­
ным. Это , например , случается с больными , когда их потенция восприятия вкуса
пищи становится неестественной, и они ощущают сладкое как горькое . Точно
так же, когда потенция слуха того или иного человека от природы не является
естественной, он воспринимает то, что на самом деле неблагозвучно , как благо­
звучное, а то, что благозвучно, как неблагозвучное, но это случается реже.
И з этого следует, что человеку недостаточно испытать [что-либо] одному, не
имея при этом показателей восприятия других [людей], и поэтому ничто из
[воспринимаемого им] не будет [считаться] совершенным без свидетельств
остальных людей, как это [имеет место] в астрономии.
Что касается людей, чье восприятие благозвучного и неблагозвучного сле­
дует считать естественным для человека, то это жители [стран, расположен­
ных] (109) между пятнадцатым и сорок пятым градусами [северной] широ­
ты, и особенно [население территорий, ныне] входящих в арабскую империю, с
1200 г. [до нашей эры] и вплоть до сорокового года от [эпохи] Александра
[М акедонского]20, а также те, кто обитает к востоку и западу от этих регионов ,
включая жителей византийской империи. Это народы , жизнь , образ действий
и пропитание которых являются естественными.
А что касается проживающих за пределами этих регионов к югу, как, напри­
мер, негры и суданцы , и к северу , как кочевые тюркские племена на востоке и
многочисленные славянские племена на западе, то они явно отходят от того, что,
в основном, является естественным для человека, особенно те из них, кто населяет
северные [регионы].
(110) А народы, физическое строение, пропитание и образ жизни которых
являются естественными, в большинстве своем имеют возможность наблюдать
различные мелодии и инструменты, [бытующие] у каждого из них, ибо сегодня
171

они объединены в одном государстве — арабской империи , которая в наше
время охватывает обитателей всех естественных регионов, за исключением
греческих и византийских стран, а также [расположенных] рядом с ними.
О состоянии же [музыкального искусства] этих стран можно узнать через их
соседей и многих выходцев из Греции и Византии в арабской империи, которые
доносят до нас сведения о них, а также книги древних греков о теоретическом
[искусстве] музыки.
***
Положение звуков мелодий
Начнем с мелодий, сочиняемых у этих народов . Если мы рассмотрим от­
дельные [образцы] этих мелодий, то найдем , что каждая из них сложена из двух
родов звуков: положение одного из них подобно основе и утоку в одежде , кирпи­
чам и дереву в строениях, а положение второго — орнаментике и декору зданий ,
цвету, блеску, украшениям и бахроме в одежде . Это становится очевидным
любому человеку (111) после внимательного прослушивания мелодий, и это
известно практикующим [искусство музыки].
Звуки, положение которых подобно основе и утоку в одежде , мы назовем
“основами и началами мелодий” [усул ал-алхануамабади’аха], а второй род
—
“дополнениями мелодий” [тазййдат ал-алхан]. Среди дополняющих [эле­
ментов] мелодий мы находим те, которые услаждают [слух], придавая этим
мелодиям большее изящество, и те, которые не только не доставляют наслажде­
ния, но, напротив , вызывают неприятие, расстраивая звучание мелодии . Таким
образом, дополнения бывают естественными и совершенными для слухового
восприятия и противоположными им.
Далее, если мы продолжим рассмотрение мелодий , то обнаружим в них соче­
тания [иктиранат] и последования [тартйбат] звуков. П од сочетанием имеет­
ся в виду совместное [звучание] двух или более звуков, а под последованием —
их чередование на слух. Сочетания , так же как и последования , бывают совер­
шенными, естественными для слухового восприятия и противоположными им .
Совершенство сочетания и последования [звуков можно] представить путем
аналогии. Так , совершенство сочетаемых [звуков] подобно тому, что возни­
кает при сочетании цвета вина и стекляного кубка, цвета яхонта и золотой
[оправы], лазурного и багряного [оттенков]. Назовем же совершенство соче­
тания (112) “консонантностью и родственностью звуков ” [иттифак ан-нагам
уата’ахйха],а противоположное ему —“диссонантностью и противоречием
звуков” [танафур ан-нагам уа табайунаха]. Совершенство и несовершен­
ство последования также уясняется [на примере чередования] цветов в
орнаменте и последовательного восприятия вкусовых ощущений. Назовем
это “гармоничностью ” [мула’ама ат -тартйб] и “дисгармоничностью пос­
ледования” [мунафара ат-тартйб].
Если же мы исследуем [мелодии] более углубленно, то увидим , что целост­
ность каждой мелодии [создается] посредством неких групп и содействую­
щих им [звуков]. М ы найдем также, что они бывают как совершенными и
естественными, так и неестественными , и что, когда звуки объединяются в осно­
172

ве той или иной мелодии, содействуя друг другу, она является естественной. И
мы назовем полноту такого содействия “однородностью звуков” [таджанус
ан-нагам], а ее недостаток — “неоднородностью звуков” [ла таджанус
ан-нагам].
Мы также видим, что звуки различаются по степени высоты и низкости:
низкие звуки бывают более или менее низкими, а высокие — более высокими и
менее высокими. Обозначим же [различную] степень высоты и низкости
[звука] как его “высотное положение” [ат-табакат].
Высокие и низкие положения бывают неестественными и естественными
для слухового восприятия. Звуки того или иного высотного положения, (ИЗ)
естественные для человека, — это те, что [расположены] меж ду первым неес­
тественным высоким положением и первым неестественным низким положе­
нием. Поскольку это так, ясно, что высотные положения звуков сами по себе
могут охватывать любой неограниченный [диапазон], но по отношению к
слуховому восприятию они конечны.
***
Естественные звуковысотные положения
Поговорим сейчас о числе естественных звуков. Ясно, что совершенства
сочетания бывают наибольшими и наиболее полными, так что нет ничего более
совершенного, [чем эти сочетания], менее совершенными и иными, столь же
очевидными для слуха, но не достигающими [степени полноты] вторых21.
Существуют и менее [совершенные сочетания] (114), не столь очевидные [для
слуха], но эти три консонанса — наиболее явные.
Когда сочетаемые [звуки] расположены на одной высоте, они считаются
одним и тем же звуком, а когда они имеют разные высотные положения, рассто­
яние меж ду высоким и менее высоким положениями [соответствует] степени
превосходства первого из них над вторым и недостатка второго по отношению
к первому. Это [расстояние] между высоким и низким [высотными положе­
ниями] называется “звуковым интервалом” [ал-бу‘д ас-савтий].
Ясно, что края интервала представляют собой звуки, различные по высоте.
Когда их сочетание порождает наибольшее совершенство, нижний край этого
интервала называется по-арабски “большой шухадж” (ИЗ) [аш-шухадж
ал-а ‘зам], а верхний — “большой сийах” [ас-сийах ал-а ‘зам]. Люди считают
их единым звуком, ибо одни из них заменяют другие в мелодиях, и поэтому мы
называем каждый из них потенцией [кувва] другого.
Если мы исследуем мелодии, то найдем, что мелодия, сочиненная из опреде­
ленной [последовательности] звуков, а затем взятая на октаву выше или ниже,
не меняется в представлении [слушателя], поскольку [ее звуки и их удвоения]
настолько родственны меж ду собой, что выступают [эквивалентами] друг дру­
га. Так, мелодии, потенции которых едины, потенциально тождественны, а две
потенции, [звучащие] одновременно, воспринимаются как повторение одного и
того же звука. Поэтому потенции, расположенные между крайними высотными
положениями, являющимися естественными [для человека], считаются одними и
теми же [звуками].
173

Сейчас мы получим интервал между самым низким и самым высоким
естественными звуками, основываясь на том , что встречается на инструментах ,
приспособленных для звукоизвлечения. (116) Вероятно, существуют и [другие
интервалы], естественные в том или ином отношении , но мы не найдем ни
одного инструмента, будь то струнный [инструмент] или голос человека, кото­
рый бы подошел для их извлечения. Поэтому нам следует установить края
[этого интервала] в соответствии с тем, что дают нам музыкальные инстру­
менты, следующие и подражающие естественным звукам человеческого [голо­
са]. Ограничимся же теми известными у нас инструментами , которые предос­
тавляют наибольшее число таких звуков. И мы говорим:
Среди инструментов, распространенных в арабской империи , наиболее соот­
ветствующим этому атрибуту мы находим инструмент, который называется
“шахрудом”. Он создан в наше время и не был известен ранее.Первым,
кто придумал и изобрел его, был согдиец из Самарканда , известный под именем
Хулайса ибн Ахваса. Он изготовил [этот инструмент] в стране ал-Мах , [стране]
гор, в 1228 г. от [эпохи] (117) Александра [Македонского], или в 306 г. по
летоисчислению арабов22. З ат ем он привез его в С огд , расположенный недалеко
от крайних стран в северном направлении, относящихся к шестому климатичес­
кому [поясу]. Границы [Согда] превышают сорок пятый [градус северной]
широты и отклоняются от центра к востоку. [Ш ахруд] употреблялся там и в
странах, расположенных к востоку и северу от [Согда], не будучи чуждым никому
из жителей тех стран, а затем был занесен в Месопотамию23, где в то время
правили величайшие арабские властители, проник в Багдад , и этот город услы­
шал его звуки, потом был перенесен в Египет и соседние страны , введен в
Алжир и Сирию, и на нем звучали все мелодии , бытовавшие у народов этих
разных стран, древние и новые, и ничто из звуков инструмента не противоречило
их [слуху].
(118) Это изображение инструмента:
174

Если мы возьмем самый низкий звук этого [инструмента] и сопоставим
его с самым высоким [звуком], то найдем, что верхний [звук] является четы­
рехоктавным удвоением нижнего звука, или его четвертой потенцией, и между
ними расположено три потенции. Интервал, [образуемый этими звуками], будет
наибольшим среди извлекаемых на этом инструменте.
(119) Подобные и превышающие его [интервалы] можно встретить на
различных духовых инструментах, мизмарах.
Понятно, что если мы возьмем звуки между самой низкой и ближайшей к
ней потенциями, то м еж ду ними повторятся потенции оставшихся [звуков], и так
будут получены все звуки, [расположенные м еж ду краями шкалы инструмента].
Однако повторяющиеся [звуки] являются по сути потенциями, [расположен­
ными] в первом интервале.
(120) Следовательно, потенции, которые [содержатся] в первом интервале,
представляю т собой совокупность всех звуков, естественных для человека.
Естественные же [звуки] — это те, из которых сочиняются мелодии, бытую­
щие у этих народов. Звуки, из которых слагаются эти мелодии, имеются на
распространенных у нас инструментах. Наиболее совершенные и естествен­
ные среди них — уд, най и рабаб. Что же касается прочих инструментов, то
большинство из них подражает уду, как, например, мизмары, мизафы и хорасанский
танбур.
[Изучающему это искусство] надлежит знать, что звуки, из которых сочиня­
ются мелодии, подобны фонемам, их которых слагаются речи, в особенности те из
них, [что являются] размеренными. Буквы ограничены числом и образуют
некий ряд определенной формы и последовательности у носителей того или
иного языка, готовый для получения и составления из них любого желаемого
высказывания. Так же и звуки: они ограничены числом и объединяются в
некую совокупность, упорядоченную определенным образом и подготовленную
для извлечения и составления из них какой угодно мелодии.
Однако, в то время как объединение ограниченного числа букв в некий
последовательный ряд , [алфавит], является условным, соединение ограниченного
числа тонов в некой упорядоченной совокупности [звуков] естественно для
[восприятия] человека, и иная [их организация] недопустима. Назовем же
звуки, объединенные в определенном порядке и подготовленные для получе­
ния из них того, что необходимо человеку для [сочинения] той или иной мело­
дии, “звукорядом, охватывающим потенции” [ал-джама‘атухйтби-л -кува]. Эта
совокупность звуков, готовая для получения из нее того, что пожелает человек,
м ожет иметь и другое, естественное или неестественное, положение, или располо­
жение. М ы назовем это “совершенством” [камал ал-вад‘] и “несовершен­
ством расположения [звукоряда]” [лакамалаху]. Полный звукоряд [ал-джама‘ а
ат-тамма] — это [звукоряд], охватывающий все естественные потенции.
***
Твердые и мягкие тетрахорды
(157) Как ясно из вопроса тетрахордов [ал-аджнас], среди них есть такие,
чьи интервалы равномерны [мута‘ адила], например, [тетрахорды] восьмого
175

[вида], и такие, чьи интервалы неравномерны [мутафадила], например, [тетрахор­
ды] остальных [видов]24.
(158) [Тетрахорды] с равными [интервалами] [мутасавийа] имеют оди­
наковую последовательность, а расположения [тетрахордов] с неравными [ин­
тервалами] могут различаться: среди них есть такие, у которых все интервалы
неравные, и такие , два [интервала] которых равные. В [последнем случае]
возможны только две последовательности: в первой из них большие интервалы
расположены с краю, а во второй — в середине [тетрахорда].
Что же касается неравномерных [тетрахордов], то в них в целом возможны
три последовательности [интервалов]. Первая из них та, при которой больший из
трех [интервалов] находится на одном из (159) двух краев [тетрахорда], м ен ь­
ший из них — на другом краю, а средний — в середине . Вторая
—
та, при
которой больший из двух [интервалов] находится на одном из двух краев,
меньший — в середине, а средний — на другом краю . И третья
—
та, при
которой больший [интервал] находится в середине. Каждая из этих [последо­
вательностей может] начинаться либо снизу, либо сверху.
Скажем теперь о расположении [интервалов], установленном нами в нерав­
номерных [тетрахордах].
Что касается первой [последовательности], то в ней [первый интервал]
больше последнего и не меньше среднего, но либо больше его, либо равен ему , а
средний [интервал] не меньше последнего, но либо больше его, либо равен ему.
(160) Среди них [есть тетрахорды, в которых]: сумма среднего и последне­
го [интервалов] либо больше первого, либо не больше первого, но либо равна
ему, либо меньше его; сумма среднего и последнего [интервалов] меньше
[первого], так что [образуемый] ими [интервал] уже первого; сумма среднего
и последнего интервалов] меньше четверти [первого интервала] или не меньше
его четверти, но либо равна ей , либо больше ее и меньше половины [этого
интервала], или больше его половины и меньше целого.
Если мы сравним между собой мелодии, сочиненные из звуков тетрахордов ,
в которых сумма среднего и крайнего [интервалов] больше первого, с теми ,
в которых сумма среднего и крайнего [интервалов] не больше первого, то
найдем, что [первые] мелодии более устойчивы по воздействию, более благо­
звучны и естественны для человека.
(161) Поэтому назовем тетрахорды наиболее сильного воздействия “твер­
дыми тетрахордами” [ал-аджнасал -кавиййа], а другие — “мягкими тетрахор­
дами” [ал-аджнас ал -лаййина]. Последние, [в свою очередь], бывают [двух
видов]: чрезмерно мягкие, которые называются “рисующими и организующи­
ми” [ар-расимауан -назима], и средние, которые называются “окрашивающими”
[ал-мулаввана], поскольку их воздействие на душ у настолько незначительно ,
что [нуждается в дополнении], подобно [работе] художника, который сначала
рисует фигуру и организовывает ее, после этого раскрашивает , еще не украшая ,
и лишь затем придает ей законченность.
(162) Если мы сравним между собой твердые тетрахорды, то найдем , что
первый из них — наиболее сильный [по воздействию], за ним следует второй , а
затем равномерный25.
176

Если же мы продолжим увеличение первого [интервала тетрахорда] и
уменьшение последующих двух [его интервалов], то найдем , что мелодии ,
[в которых используются подобные тетрахорды], оказывают все более слабое
[воздействие], вплоть д о того, что совершенно лишаются благозвучия . А если
мы станем уменьшать первый [интервал тетрахорда] и увеличивать последу­
ющие два [его интервала], то найдем , что сила [воздействия этих тетрахордов]
возрастает, достигая [уровня, свойственного] первому [тетрахорду]. Если мы
[после этого] превысим [интервальные величины первого тетрахорда], перей­
дя к равномерному, то обнаружим , что [последний] является менее сильным
[по воздействию]. Д алее повторятся некоторые тетрахорды , располагавшиеся с
другой стороны. Продолжая [видоизменение тетрахорда таким образом], мы
увидим, что слабость [его воздействия] достигает предела, а различие крайних,
узких интервалов по высоте не воспринимается на слух, так что два звука
сливаются в один, отличие сохраняется лишь за вторым звуком [тетрахорда],
и остается два интервала26.
(163) Если мы сравним между собой мягкие тетрахорды, то найдем , что
среди них есть более мягкие, менее мягкие и средние . В целом , как стало ясно,
существует три интервальных рода: твердый [мукавви], окрашивающий и
организующий.
Поскольку крайние интервалы мягких тетрахордов расположены близко
друг от друга, некоторые древние называли их “последовательными и сплочен­
ными” [ал-мутаватира уа л -мутакатифа]. А так как интервалы укрепляющих
[тетрахордов] удалены друг от друга, их называли “непоследовательными и
разреженными” [гайр ал-мутаватира уа л -мутахалхила]27. Древние называли
мягкие роды “женственными ” [нисавиййа], приписывая им женский [характер],
а твердые —“мужественными” [раджулиййа].
***
Теоретические основы искусства
(16 9) Теоретические основы — это либо абсолютно первые предпосылки ,
либо предпосылки, доказанные в других искусствах. Это рассуждение [посвя­
щено] исследованию звучания и звуков с точки зрения (170) причин их
возникновения и бытия, а также причин присущих им акциденций , рассмат­
риваемых в физике.
Следовательно, ученый в этом искусстве должен обладать знанием естест­
веннонаучных вопросов, принимая их за основы своего искусства, а именно
[знанием] того, какие тела производят звуки , а какие — нет, причин , по которым
[одни из них] производят звуки, а [другие] беззвучны, причин звуковысотности ,
а также различий [звуков] по высоте.
Очевидно, что поскольку низкость звука [обусловлена] несколькими при­
чинами, то чем ниже звук , тем , следовательно , больше и причин [его низкости], а
чем он выше, тем меньше и причин этого. Однако может быть и так , что
причина высоты возрастает, не способствуя повышению звука , а причина низкос­
ти увеличивается, не приводя к его понижению , но, напротив, как было показано ,
высота [звука] остается той же. Поэтому повышение и понижение звука нео­
12-870
177

бязательно всецело зависит от увеличения причин [высоты и низкости], и однако ,
когда звук понижается, ясно, что [этому предшествовало] возрастание причины
низкости, так что каждому понижению или повышению [звука] должно с необ­
ходимостью соответствовать возрастание причины в звучащем теле (171), но
не каждому возрастанию причины необходимым образом сопутствует увеличе­
ние низкости.
Поскольку причины, приводящие к повышению и понижению [звука] в
[звучащих] телах, неограниченны , не следует судить о понижении всякий раз ,
как становится известно, что та или иная причина низкости возросла в телах , до
тех пор пока они не испытаны.
Причин высоты и низкости [звука] множество. Самый простой [спо­
соб] демонстрации различий величин [звуков] по высоте,
—
это длины
струн, ибо низкость соответствует длине [струны], а высота — ее краткости , в
том случае если длины не отличаются по всем остальным причинам высоты
и низкости28.
(1 72) Соответствие различий звуков величинам тел есть по сути соответ­
ствие их различий по высоте величинам тел. Эти различия обусловлены раз­
ницей величин тел, производящих звуки , так же как вес тела зависит от его
величины, а соотношение звуков по высоте подобно отношению длин звучащих
тел, как [если бы они были взвешены] на весах.
Получить величину одного тела относительно другого можно, когда оба они
измерены одним числом, а измерить их одним числом можно, когда они имеют
между собой нечто общее, как показано в искусстве геометрии . Сделаем же
целью нашего [рассмотрения] различные [по высоте] звуки, следующие в их
бытии общим длинам. Необходимо поэтому, чтобы рассматриваемые нами
звуки представляли собой числовые отношения в том качестве, в каком это
присуще тяжестям, ибо, как уже разъяснялось , некоторые основы этого искусства
заимствуются также из искусства геометрии29.
(173) А поскольку интервалы бывают разных родов, делятся и складывают­
ся, изучающему это искусство необходимо знать несколько видов числовых
отношений [ал-мунасабат ал - ‘а д а д и й й а], их деление [тафсйл] и сложение
[таркйб], а эти познания заимствуются из искусства арифметики , как стало ясно
из предшествующей речи об основах этого искусства.
Если продолжить это рассуждение, становится очевидным , что [искусство
музыки] во многих вопросах объединяет и ученых языкознания, искусства
риторики и поэтики, являющихся частями искусства логики . Ясно также , что оно
является частью математики, поскольку рассматривает звуки и их следствия с
точки зрения их исчисляемости [такдйр], а именно так , как это свойственно
математическому искусству статики [сина‘а ал -авзан ]30.
Выяснилось, что некоторые основы представляют собой общепринятые
знания, другие заимствуются из естествознания , геометрии и арифметики , а
третьи — из практического искусства музыки .
Что же касается того, что дают нам общепринятые знания и [знания], заимст­
вуемые из теоретических наук, (174) то это — звуки , роды их положений и след­
ствий в целом, безотносительно к тому , какие из них естественны, а какие —нет .
178

А что касается того, что дают нам [знания], почерпнутые из практического
искусства музыки, то это — определение [звуков], их положений и следствий , а
также понимание [различий] между тем, что естественно , и что неестественно
для [восприятия] человека.
Прежде было показано, что [знаний], возникающих у нас на основе пред­
шествующего чувственного восприятия, недостаточно. Недостаточно нам и
суждения о том, что естественно, а что неестественно. Следует , однако, заимство­
вать [теоретические] положения из науки и суждения, а [критерии] естествен­
ного и неестественного для человека — из чувственного восприятия .
Поскольку это искусство, как ясно из вышесказанного , не [ограничивается]
рассмотрением звуков и их положений вообще, но изучает их с точки зрения
естественности или неестественности для [восприятия] человека, а познание
обоих [родов] одним способом невозможно — один из них постигается с
помощью суждения и теоретических основ, а другой — с помощью ощущения
и того, что выявлено в практических искусствах, — необходимо, чтобы это
искусство соединяло в себе оба рода основ.
***
Десять совершенств практического искусства
Поскольку эти вещи для нас прояснились, то теперь нам следует перечис­
лить первоосновы, которые заимствуются из практического искусства музыки .
Это (175) совершенства и несовершенства [ал-камалат уа л -лакамалат], кото­
рые являются естественными или неестественными для человека.
В целом совершенства — это [качества], при которых достигается одна из
трех целей, перечисленных выше31. Наиболее естественные из них те, посред­
ством которых замысел достигается в большинстве случаев, быстрее , лучше и
полнее. Неестественность
—
[качество], при котором не достигается ни одна из
этих трех целей.
Таких совершенств — десять . Это гармонии [ал-мула ’амат], характерные
для первого рода мелодий. Что же касается второго рода, то ему присущи иные,
отличные от этих, совершенства, в перечислении которых здесь нет необходимости32.
Первая гармония [заключается] в украшениях [тазййдат ] и расширениях
[ташбй‘ат] мелодий33.
(176) Вторая — гармония временных промежутков [абад] между зву­
ками мелодий34.
Третья — гармония сочетания звуков одной мелодии , называемая “подо­
бием, однородностью ” [этих звуков] [ат-таджанус].
Четвертая — гармония характерного сочетания звуков одной мелодии ,
называемая [их] “разнообразием , разнородностью ” [ат-танауу ‘]35.
Пятая — гармония последовательного расположения [звуков] [тартйбат]
при их сочетании в одной мелодии36.
(177) Ш естая — гармония их соединения при сочетании однородных
[звуков], известная как “консонансы ” [ал-иттифакат].
Седьмая — гармония последовательной подготовки [звуков] [таути’а]
однородными [звуками мелодии]37.
179

(178) Восьмая — гармония интервалов между однородными [звуками],
установленными для подготовки основы [мелодии], по высоте38.
Девятая — гармония однородных [звуков] при взятии всех голосов на
разной высоте, называемая “соответствием ” [ал-мутабакат]39.
И десятая — гармоничность высотного [положения] самих звуков для
[восприятия] человека40.
***
Гармония консонансов
(1 7 8 ) Т е и з десяти гармоний, изучение и применение которых должно пред­
шествовать овладению [другими] первоосновами [этого искусства], н азы ва­
ются “консонансами ” .
(179) Эти гармонии бывают нескольких видов: это консонансы октавы, квинты
и кварты.
Существуют также другие консонансы, которые образуются путем присое­
динения этих интервалов к консонансу октавы: двойная октава, дуодецима и
ундецима.
(181) Ясно, что эти консонансы различаются по [степени] совершенства.
Наилучший и наиболее совершенный из них — консонанс октавы , а также его
удвоения.
Далее следуют консонансы квинты, дуодецимы и двойной октавы и квинты ,
а также то, что получается в результате сложения [этих интервалов].
Затем следуют консонансы кварты и ундецимы. [Последний из них] явля­
ется наиболее недостаточным среди перечисленных консонансов.
Многие музыканты-практики не воспринимают (1 82 ) этот [интервал], а
многие из тех, кто ощущает его, не считают его консонансом , поскольку он редко
употребляется в положениях, свойственных подобным [интервалам]. Т ак , любой
используемый ими интервал представляет собой либо основной, либо украшаю­
щий и дополняющий [элемент] мелодии, а этот интервал отсутствует в основах
мелодий и почти не употребляется в качестве их украшения. Поэтому
[музыканты-практики] не считают его гармоничным и не приемлют его [ис­
пользования в композиции].
Пифагорейские теоретики этого искусства также не принимали его за кон­
сонанс. Похоже , [однако], что они отказались от него не по той причине, по какой
его отвергли музыканты-практики , но в соответствии с теми первоосновами , к
которым они восходили в [вопросе] консонансов, а иначе как интервал остатка
[фадла] мог стать неприемлемым для многих из тех, кто пошел по их стопам ,
будучи [в то же время] широко употребимым в музыкальной практике41?
(183) Они не должны были считать причиной использования [интервала]
остатка музыкантами-практиками обман их слухового восприятия и близость
этого [интервала] к другому консонансу, коль скоро обманчивое [восприятие]
мелодий и интервалов — удел меньшинства и тех изучающих [это искусство],
для кого их бытие установилось не в полной мере. Что же касается многих
народов, искусных практиков и знатоков музыкального [искусства], то они не
могли обмануться. Так , мы видим , что в разнообразных мелодиях разных наро­
180

дов, населявших различные регионы , государства которых были настолько само­
бытны, что [эти народы] не сообщались друг с другом до того, как были
объединены в арабской империи, — во в сех них и сп ол ьз ов ался и н тервал остатка .
А что касается другого, близкого ему интервала, а именно того, один из звуков
которого превышает другой на одну пятнадцатую долю, то он обладает ощути­
мым благозвучием, которое (18 4) превосходит консонанс интервала остатка не
[в силу установлений] человека, но подобно тому , как природная красота пре­
восходит красоту, [созданную] драгоценными украшениями и одеяниями42.
[Различная степень благозвучия этих интервалов] очевидна для слуха в обо­
их случаях и особенно [тогда, когда они используются] в серединах мелодий.
Вместе с тем, природа мелодий такова, что они не следуют по пути законо­
положений и догм, которые , возможно , были возложены на них людьми или их
большинством в те или иные времена и соблюдались одним [поколением]
вслед за другим, получая признание так же , как одобряется вошедшее в обычай .
Однако, как бы ни были эти мелодии восхваляемы или порицаемы , [эта
оценка] сохраняется [за ними] не по воле случая, но благодаря тем качествам ,
с которыми связывают их достоинства или недостатки, а ее постоянство ограни­
чено определенным сроком времени.
В нашей книге, посвященной взглядам теоретиков на практическое искус­
ство музыки, мы по возможности более подробно рассказали о составном
[интервале] ундецимы и о консонансе интервала остатка.
***
(185) Далее берется самый широкий интервал, используемый в мелодиях .
Вслед за разграничением основ и украшений рассматриваются однородные
звуки, [составляющие] основы мелодий, обобщается число потенций [этих зву­
ков], и составляется суждение о них на основе слухового восприятия . Воспри­
нимаемые слухом [звуки и интервалы], которые изучаются прежде всего, извле­
каются, не подвергаясь иному , [более] углубленному, исследованию , вплоть до
получения тетрахордов и всего, что было определено выше . Это облегчает
познание всего остального, искомого [в этом искусстве]43.
***
Путь к первоосновам
З д есь, возможно , следует сказать о том , что метод , [заключающийся в] пере­
ходе от последних положений к первоосновам и причинам, отличается от метода
[исследования] от первооснов и причин к последним положениям.
(186) Вещи, с которых начинают и ведут к основам и причинам , также
какие бы то ни было причины, из положения которых в целом ясно , что они
являются причинами познания [асбаб ал-ма ‘рифа], а те , к которым ведут , —
причинами бытия [асбаб ал-вуджуд] и совершенного знания [асбаб ал-
ма‘ рифа ат -тамма].
Что касается того, что [вещи], от которых ведут к основам , также являются
причинами бытия, то неясно , [возможно] ли это во всех них, ибо некоторые из
них совершенно очевидно не являются причинами бытия того, что познается с
181

их помощью, а другие вызывают сомнение [относительно своей природы].
Однако [знание] причин бытия, даже если они так же разнообразны (часть
их подобна подготовкам, а часть — целям), позволяет рассеить [подобное]
сомнение: те из них, от которых следуют к основам, являются причинами в поло­
жении целей, а те, к которым переходят, являются причинами другого вида, как
это видно на [примере] перечисленных нами гармоний.
Если это так, данные [гармонии] могут также рассматриваться в качестве
целевых причин. Э то разъясняется в предпосланном нами [рассуждении] о
различиях меж ду теорией и практикой, ибо то, что является целями практики,
принимается за причины познания в теории, и, когда [эти причины] принима­
ются за основы теории, они являются лишь основами познания, но не основами
(187) бытия, а те, к которым ведут, — основами существования, но не [основами
познания].
Поэтому эти гармонии являются значительно более поздними по бытию, и
следование от них к основам, таким образом, есть следование от концов к нача­
лам, а именно то, что называется методом “анализа” [тахлйл]. Следование же
от начал к концам именуется методом “синтеза” [таркйб]. А что касается того,
как и сколькими способами осуществляется это следование, то [в данном
рассуждении] нет необходимости [останавливаться] на этом.
Когда их начала неясны, используется сначала метод анализа, а затем, после
их выявления, следуют методу синтеза.
Ясное [знание] первооснов — это знание того, каковы эти первоосновы,
сколько их и каковы их установленные положения, а неясное [представление]
о них — это когда мы лишены знания по одному из трех [перечисленных
вопросов] или по всем им.
Поистине, начала многих искусств могут быть известны [человеку] от при­
роды, однако они не осознаются им как таковые, ибо человек изначально пред­
расположен к достоверному знанию многих вещей. При этом ему необязатель­
но знать, какие из них являются началами одних искусств, а какие — других, ведь,
если то или иное искусство уже исследовано, и (188) вопрос [всех] или боль ­
шинства его начал известен от природы, но изучающий не осознает их, [знаю ­
щие] обучат его им. Если же [это искусство] исчерпано, однако знание его
начал не относится к тому, что присуще человеку от рождения, но должно быть
подтверждено посредством силлогизма [кийас], то тогда для приведения их
обоснования используется метод анализа или иной [метод], с тем чтобы, когда
[это знание] подтвердится, стало бы известно и то, что следует за [началами].
***

Часть вторая
ИСКУССТВО МУЗЫКИ
Раздел первый
ОБ ЭЛЕМЕНТАХ ИСКУССТВА МУЗЫКИ
Глава первая
Мелодические интервалы, на которые делится кварта
(273) Продолжая то, о чем было сказано выше, расскажем теперь о малых
консонансах [муттафикат сугра], а именно мелодических интервалах [абад
лахниййа], и о том, как они получаются и упорядочиваются.
(274) Эти интервалы могут быть получены при делении некоторых боль­
ших или средних и многих малых [интервалов].
Все упомянутые ранее интервалы при использовании метода раздвоения
[тафсйл] и деления [на несколько частей] [кисма] могут образовывать м е­
лодические интервалы. Однако, когда интервал целого тона [ат-танйнй] и
подобные ему малые интервалы делятся на части, образуемые при делении
интервалы являются настолько узкими, что большинство из них не воспринима­
ется на слух как благозвучные. Поэтому мелодические интервалы лучше
извлекать посредством деления больших и средних интервалов.
Поскольку все мелодические интервалы меньше кварты, а все большие ин­
тервалы могут делиться на кварту, то, когда она разделена [на малые интерва­
лы] и расположена внутри того или иного большего интервала, (273) интервал,
охватываемый квартой, также делится либо на ее части, либо на кварту и допол­
нительный малый интервал, отношение которого меньше отношения кварты.
Поэтому лучше ограничиваться делением только этого консонирующего
интервала44.
Этот интервал может делиться на множество [малых] интервалов, однако
при возрастании числа этих интервалов они становятся столь узкими, что не
воспринимаются как благозвучные даж е искусными [музыкантами] с натре­
нированным слухом, не говоря уже о других, и поэтому число интервалов, распо­
ложенных внутри кварты, должно быть ограничено тем, что воспринимается
как консонансы широкой публикой, средним [слушателем] и искусными
[музыкантами]. И з этого следует, что число мелодических интервалов, на кото­
рые делится кварта, должно быть ограничено двумя, тремя или более
[интервалами].
Деление [кварты] на более чем три интервала, однако, излишне. Возникаю­
щие при делении интервалы могут достигать большего числа, даже если (276)
первоначально они делятся на три интервала, так как в результате этого деле­
ния образуются разнообразные виды, которые затем составляются друг с дру­
гом, и так охватываются все воспринимаемые слухом малые консонансы4’ .
183

Н о это деление подобно излишеству, и поэтому наибольшее число малых ин­
тервалов, на которые следует делить [кварту], — три и н тервала .
Что же касается тех, кто полагает, что этот интервал по своей природе или в
силу обстоятельств [своего употребления] должен [состоять] только из трех
[интервалов], не меньше и не больше, то они не правы , ибо [теоретически] он
может делиться и на большее, и на меньшее число [интервалов], однако оно
сведено к тому числу, получение (2 7 7 ) и запоминание которого, а также деление
на него [кварты] осуществляются наиболее легким способом, при котором так
или иначе охватываются все малые интервалы.
(2 78 ) А что касается того, каким образом можно получить совокуп­
ность всех мелодических интервалов, то это будет разъяснено в дальней­
шем.
***
Организация тетрахордов и их роды
Деление кварты на три интервала древние математики называли “тетра­
хордом” [джинс]. Тетрахорды бывают [двух видов: вид, в котором] один из
трех интервалов больше отношения суммы двух других [интервалов], и [вид, в
котором] один из трех интервалов не больше отношения суммы двух других
[интервалов].
[Вид], в котором один из интервалов не больше суммы двух других , назы­
вается “твердым ” , или “усиленным ” , интервальным родом , а тот , у которого
один из трех его интервалов больше суммы двух других, называется “мягким ”
родом.
(2 7 9 ) Среди мягких тетрахордов есть те, в которых наибольший из трех
интервалов расположен в середине, и поэтому мы называем их “мягкими
неравномерными” [лаййингайр мунтазим]. И среди них есть такие, в которых
наибольший [интервал] расположен с краю, либо у верхнего , либо у нижнего
звуков кварты, и поэтому мы назовем их “мягкими равномерными ” [лаййин
мунтазим]. С реди равномерных есть те, в которых наибольший из двух меньших
[интервалов] расположен в середине, и мы называем их “равномерными
последовательными” [мунтазим мутатали]. И среди них есть такие, в которых
наибольший из меньших [интервалов] расположен с краю, — м ы н а з о в ем их
“равномерными непоследовательными” [мунтазим гайрмутатали].
Среди данных тетрахордов мы исключим [из рассмотрения] “неравно­
мерные”, поскольку консонансы их родов воспринимаются на слух как несо­
вершенные, и возьмем “твердые ” и “равномерные ” [мягкие] тетрахорды, (2 8 0)
обьясним отношения их интервалов и способ их извлечения, ограничиваясь
теми из них, чьи консонансы воспринимаются слухом как наиболее совершен­
ные.
Числовые отношения родов твердых и мягких равномерных тетрахордов
могут быть получены упомянутыми способами раздвоения и деления [на нес­
колько частей], однако мы пользуемся и ограничиваемся в их [исчислении]
одним способом.
***
184

Мягкие тетрахорды46
(280—292) 1 — “Роды
мягкого равномерного непоследовательного
тетрахорда”: равномерный непоследовательный (слабый), непоследовательный
второй (средний), непоследовательный третий (сильный).
2 — “Р оды мягкого равномерного последовательного тетрахорда”: равно­
мерный последовательный (слабый), последовательный второй (средний),
последовательный третий (сильный).
***
Твердые тетрахорды
(293—309) 1 —“Роды твердых удвоенных тетрахордов” [ал-аджнас
ал-кавиййа зй т -тад ‘йф]: удвоенный первый, второй (средний), третий.
2 — “Роды твердых соединенных тетрахордов” [ал-аджнасал -кавиййа
ал-муттасила].
3 — “Роды твердых разъединенных тетрахордов” [ал-аджнасал-кавиййа
ал-мунфасила].
***
Благозвучные и неблагозвучные тетрахорды композиции
(309) Среди этих тетрахордов есть такие, консонансы интервалов которых
проявляются более совершенно, такие , консонансы которых проявляются умерен­
но, и такие , консонансы которых проявляются очень недостаточно .
[Тетрахорды], консонансы которых проявляются совершенно недостаточно, яв­
ляются интервалами “непоследовательного” рода тетрахорда, а те, консонансы кото­
рых проявляются умеренно, — ин т ерв алами “последовательного ” рода тетрахорда.
(310) Т е же [тетрахорды], консонансы которых обнаруживаются наиболее
совершенно, [относятся] к интервалам “твердого ” рода . Наиболее явные и
совершенные из них — консонансы “твердого соединенного ” и “твердого
удвоенного” родов .
Что касается первого твердого удвоенного тетрахорда, то, когда его сравни­
вают со всеми остальными родами твердых тетрахордов, его консонантность
оказывается ощутимо недостаточной относительно большинства консонансов,
особенно при сравнении консонантности “первых удвоенных ” с благозвучием
всех “твердых соединенных ” тетрахордов .
(311) Наиболее совершенные консонансы — это интервалы всех соединен­
ных родов, затем “твердого удвоенного ” и его наиболее совершенного рода —
“удвоенного среднего”,атакже остальныероды “удвоенного”тетрахорда.
Что же касается всех других тетрахордов, то консонантность некоторых из
них очевидна, консонантность других проявляется с трудом , а третьи вовсе не
обнаруживают своего благозвучия или [достигают его, лишь] смешиваясь с
твердыми родами47.
Далее мы разъясним, как одни тетрахорды смешиваются и составляются с
другими.
185

Пусть это будет завершением нашего рассуждения в первой части иссле­
дуемого искусства и окончанием первой главы этой книги.
***
Таблицы чисел, обозначающих ступени тетрахордов
(312) Давайте упорядочим все упомянутые тетрахорды в таблицах, сведя
их число к двенадцати, с тем чтобы облегчить их получение48.
(313) Первое:
роды мягкого равномерного непоследовательного тетрахорда
непосл.
длины
отноше-
непосл.
длины
отноше-
непосл.
длины
отноше-
слабый
ния
средний
ния
сильный
ния
А
12
5
А
12
6
А
12
7
4
5
6
Б
9
Б
10
Б
10
3/5
32
20
2/7
16
31
19
15
Дж
9
Дж
9
Дж
9
3/10
31
1/2
19
9/14
15
30
18
14
Й
9
Й
9
й
9
(314) Второе:
роды мягкого равномерного последовательного тетрахорда
послед. длины
отноше-
послед.
длины
отноше- послед. длины
отноше-
слабый
ния
средний
ния
сил ьный
ния
А
12
5
А
12
6
А
12
7
4
5
6
Б
9
Б
10
Б
10
3/5
24
15
2/7
12
23
14
11
Дж
9
Дж
9
Дж
9
1/5
46
1/3
28
3/7
22
45
27
Й
21
й
9
Й
9
9
186

(315) Третье:
роды твердого удвоенного тетрахорда
удвоен.
первый длины отноше- удвоен . длины отноше - удвоен . длины отноше -
ния второй
ния третий
ния
А
12
8
А
12
9
А
12
10
7
8
9
Б
10
Б
10
Б
10
1/2
8
2/3
9
4/5
10
7
8
9
Дж
9
Дж
9
Дж
9
3/16
49
13/27
256
18/25
27
48
243
25
Й
9
Й
9
Й
9
(316) Четвертое:
роды твердого соединенного тетрахорда
соедин. длины отноше- соедин . длины отноше- соедин . длины отноше -
первый
ния второй
ния третий
ния
А
12
8
А
12
9
А
12
10
7
8
9
Б
10
Б
10
Б
10
1/2
9
2/3
10
4/5
11
8
9
10
Дж
9
Дж
9
Дж
9
1/3
28
3/5
16
9/11
12
27
Й
15
11
Й
9
9
Й
9
187

(317) Пятое:
твердый разъединенный первый тетрахорд и тетрахорды,
не изображенные ранее
твердый
тетр.
длины
отноше­
ния
разъед.
первый
ДЛИНЫ отноше­
ния
поел.
слабый
длины отноше­
ния
поел.
средний
длины отноше­
ния
А12
8
А12
8
А12
5
А12
6
7
7
4
5
Б10
Б10
Б
9
Б10
1/2
13
1/2
10
3/5
28
16
12
9
27
15
Дж9
Дж9
Дж9
Дж9
3/8
14
9/35
21
9/20
36
18/26
25
13
20
35
24
й9
Й9
й
9
й
9
Конец первой главы
первого раздела “Об элементах искусства музыки ”
•к•к•к

Глава вторая
Интервалы, делимые на кварту
(319) В первой главе нашей книги мы исчерпали [вопрос] первооснов этого
искусства, а именно того, к чему возводится совокупность доказательств относитель­
но каждого предмета этой науки, будучи рассмотрена в обратном порядке49. [Кроме
того], мы описали правила, посредством которых можно извлекать звуки и интерва­
лы, перечислили различные способы их извлечения, пригодные дл я [практического]
применения, охватив почти все употребимые звуки и интервалы, а также те из
них, которые, не будучи общепринятыми в наше время, могут использоваться
[в композиции], и разъяснили предназначение каждого из них.
Если же человек пожелает получить большее число звуков и интервалов
или замени ть то, что было рассмотрено нами, другими интервалами, то ему будет
несложно это сделать, при условии что он запомнил надлежащие основополо­
жения, описанные нами выше.
Перейдем сейчас к тому, что содержит в себе вторая часть этой науки.
(320) Поистине, любой интервал больше кварты исчисляется квартой или
делится на нее. Среди [интервалов] есть такие, которые исчисляются и без
остатка охватываются квартой, и есть те, что не исчерпываются квартой, но
содержат [и интервал] остатка, меньший, чем кварта.
К интервалам, исчисляемым квартой, относятся двойная, тройная кварта и
удвоение двойной кварты.
К интервалам, которые не исчерпываются квартой, принадлежат квинта,
октава, ундецима, дуодецима и двойная октава.
Что касается квинты, то она включает одну кварту и интервал остатка, а именно
целый тон.
(321) Октава включает две кварты, превышая их на целый тон, и также
ундецима, которая содержит остаток, равный целому тону.
Дуодецима превышает [входящие в нее кварты] на два целых тона, как и
(322) двойная октава, которая больше [этих интервалов] на двойной целый тон.
Поскольку тетрахорд [образуется при] делении кварты на три интервала, то,
когда интервал исчисляется и исчерпывается квартой, три интервала тетрахорда
повторяются в нем столько раз, сколько кварт содержится в этом [интервале],
а если он не исчерпывается квартой, (323) число [повторений] интервалов
тетрахорда соответствует числу кварт, [дополняемых] интервалом остатка.
В интервале, включающем в себя кварту без остатка, следовательно, располо­
жены только те интервалы, на которые делится эта кварта, а именно [интерва­
лы] мягкого или твердого рода. В интервале же, не охватываемом квартой,
тетрахорд присоединяется к остатку — одному или двум интервалам.
Поскольку любой интервал состоит из двух звуков, количество [входящ их в
него] звуков всегда превышает количество [образуемых им] интервалов на один.
Так, в кварте, поскольку она охватывает три интервала, содержится четыре
звука, а в квинте, состоящей из четырех интервалов, — п ять звуков.
Так как октава состоит из квинты и кварты, то в ней семь интервалов и
восемь звуков.
189

В ундециме поэтому десять интервалов и одиннадцать звуков, а в дуоде­
циме — одиннадцать интервалов и двенадцать звуков .
(324) Терцдецима содержит двенадцать интервалов и тринадцать звуков, а
двойная октава — четырнадцать интервалов и пятнадцать звуков .
***
Интервал между краями полного звукоряда
Любой средний и большой интервал, который делится на кварту, может
состоять либо только из крайних звуков, не подразделяясь на малые интервалы ,
которые в него входят, либо из малых интервалов , образующих тот или иной
тетрахорд. [В последнем случае] этот интервал называется “звукорядом ”
[ал-джам ‘ , ал -джама ‘а].
(323) Следовательно, звукоряд — это интервал, охватывающий малые ин­
тервалы [в объеме] больше одного тетрахорда. Так , квинта, в которой располо­
жены интервалы одного тетрахорда и целый тон, является звукорядом , однако ,
поскольку превышение этого тетрахорда не достигает в ней полного интерваль­
ного рода, она называется “неполным звукорядом ” [ал -дж ам ‘ ан -накис].
Аналогичным образом все прочие интервалы больше [квинты], когда в них
расположены интервалы того или иного тетрахорда и в целом малые интерва­
лы, входящие в этот интервал , называются звукорядами .
Т е из них, которые охватывают [интервалы в объеме] двойной кварты и
более, именуются “большими звукорядами ” [ал-джуму ‘ал -изам]. Наиболь­
ший и наиболее полный из этих [звукорядов] — двойная октава .
Края этого интервала представляют собой предельный диапазон меж­
ду высокими и низкими [звуками], достигаемый практикующими это ис­
кусство в большинстве случаев и на множестве инструментов (3 2 6 ). Этот
интервал может быть также удвоен, однако разговор о его удвоении [из­
лишен, поскольку] был бы по сути [повторением] разговора о [двойной
октаве].
Получение [интервала в объеме] больше двойной октавы возможно двумя
способами.
Первый из них заключается в извлечении удвоения двойной октавы на
соответствующей, приспособленной для этого струне посредством выделения
четверти этой [струны], Д — Б , на струне А — Б:
1
1/2
1/4
1/8
1/16
длины
Второй по виду способ [получения этого интервала] обозначается как
применение транспозиций. Этот [способ] будет разъяснен далее.
190

***
(3 2 7 ) Древние полагали, что октава и кварта представляют собой “полный
звукоряд” [ал-джам ‘ ал -камил], либо потому, что они не воспринимали других
[интервалов], либо поскольку в практическом искусстве того времени было при­
нято ограниваться звуками, входящими в этот интервал . Поэтому они считали
употребление [звукорядов], превышающих этот [интервал], излишним и устано­
вили его в качестве полного звукоряда50. Ч то касается нас, то мы ограничимся
двойной октавой и примем ее за “полный звукоряд ”51.
***
Расположение крайних [звуков] кварты между краями полного
звукоряда
Интервалы, которые охватывает наиболее полный звукоряд , могут быть
расположены в разной последовательности.
Среди них [последовательность], в которой целый тон расположен вначале
звукоряда, затем следуют (3 2 8 ) интервалы используемого тетрахорда, вплоть
до заполнения диапазона октавы, далее вновь располагаются целый тон и
тетрахорд, составляя , таким образом , звукоряд двойной октавы .
[В другой последовательности интервалов] сначала располагаются тетра­
хорды в объеме двойной (3 2 9 ) кварты, затем в качестве их дополнения до
октавы следует интервал целого тона, далее снова устанавливаются интервалы
тетрахордов, дополняемые целым тоном , и образуется двойная октава.
[В звукорядах] могут также сначала располагаться интервалы использу­
емого тетрахорда, затем следовать целый тон и после него три интервала того
же тетрахорда, вплоть до заполнения [диапазона] октавы, и во второй октаве
может устанавливаться последовательность (330), аналогичная порядку
[интервалов] первой октавы, до заполнения двойной октавы .
Целый тон, употребляемый в этих звукорядах, называется “интервалом разъе­
динения” [бу‘д ал -инфисал], поскольку он отделяет интервалы тетрахордов ,
повторяющихся в этих звукорядах.
(331) Звукоряд, в котором интервал разъединения помещается в начале
каждой из [октав] двойной октавы, так что один интервал разъединения рас­
положен в начале низкой октавы, а второй — в начале высокой октавы , и
верхняя двойная кварта отделяется от нижней этим интервалом, называется
“полным разъединенным звукорядом” [ал-джам‘ат-таммал -мунфасил].
А звукоряд, в котором первая октава не отделяется от последующего тетра­
хорда интервалом разъединения, называется “полным соединенным звукоря­
дом” [ал-джам ‘ ат -тамм ал -муттасил] (332), или “звукорядом объедине­
ния” [джам‘ал -иджтима‘].
***
Переменный и неизменный полные звукоряды
Каждый из трех установленных нами [видов] звукорядов, в которых пос­
ледовательность интервалов верхней октавы подобна последовательности
191

интервалов нижней октавы, и переход из одной [октавы] в другую есть
переход от одной последовательности к подобной ей [...] , (333) [называ­
ется “полным неизменным звукорядом ”]. При этом разъединенный [вид
такого звукоряда] называется “полным разъединенным неизменным зву­
корядом” [ал-джам ‘ ат -тамм ал -мунфасил гайр ал -мутагаййир], или не­
подвижным” [гайр ал-мунтакил], а соединенный [вид] именуется “полным
соединенным неизменным звукорядом” [ал-дж ам ‘ ат -тамм ал -муттасил
гайр ал-мутагаййир].
М алые интервалы могут быть расположены в обоих октавах иными спосо­
бами, чем упомянутые нами , но [три] установленных нами способа более пред­
почтительны. Н а многих инструментах могут также использоваться и другие
последовательности, но, поскольку при внимательном рассмотрении [вопроса]
человеку несложно будет самому перечислить эти [последовательности], мы
препоручаем [извлечение] их и подобных им [видов] изучающему [это
искусство].
Звукоряды, в которых малые интервалы верхней октавы расположены в
иной последовательности, чем интервалы другой октавы, — разъединенн ые или
соединенные — называются
“переменными звукорядами” [ал-джама‘ат
ал-мутагаййира]. Данные звукоряды применяются на большинстве известных
[у нас] инструментов.
(33 4 ) Что касается интервалов тетрахорда, используемого в звукоряде , то
иногда большие из них расположены снизу, а иногда сверху [тетрахорда]. Среди
звукорядов есть те, в которых используется один интервальный род , так что
тетрахорд, употребляемый в первой кварте, повторяется затем во всех остальных
квартах в объеме звукоряда. И есть такие, в которых используются тетрахор­
ды разных интервальных родов: например, в одном из них употребляется тетра­
хорд мягкого рода, а в остальных — тетрахорды твердого , диатонического ,
рода.
***
Наименования ступеней полных звукорядов
1 — “ступени полного разъединенного звукоряда”
Расскажем теперь о названиях ступеней полных звукорядов (333) с
пятнадцатью ступенями, присвоенных им в соответствии с расположением их
интервалов.
Что касается нижней октавы, то названия ее ступеней остаются неизмен­
ными при смене (336) ее интервалов, а названия некоторых ступеней
верхней октавы меняются в зависимости от положения в ней целого тона.
Установим сначала ступени полного разъединенного неизменного звуко­
ряда на струне А — Б:
А,Дж,Д,X,3,X,Т,й,К,Л,М,Н,С,А,Ф52.
Пусть интервал А —Дж будет нижним разъединением , а интервал И — К
—
верхним разъединением:
192

полный разъединенный неизменный звукоряд
2
5х
х£
*
оз§
кСО
X
3
§ж
о;аз
X
к
хо
£т
кжО
ъ
X
X
<и
аи
ои
2
и
КX
а;аи
Оу
2
а
ч
аи
ч
АДжДX3
XТЙ
—
верхняя октава
------- >
<------ кварта ---- >< ----- кварта -------- >
отделенные
высшие
КЛМНС АФБ
основные
средние
кварта---- X
-
кварта-
к
£«
¡г^
к£
«Я
йо
(С
а
о?кЖ
V
аи
х
оо
3а
хг,
ЖЖ
05
КЖ
а>
ао
§*
ои
2
со
нижняя октава
Ступень И, верхний звук нижней октавы , мы назовем “средней ” [ал-вуста].
(337) Ступень, следующую за средней , а именно К , назовем “разъединением
средней” [фасила ал-вуста].
(338) Ступень А, самый нижний, налагаемый звук , назовем “нижней доба­
вочных” [сакйла ал-мафрудат], а три следующих ступени — Дж , Д и X —
обозначим как “основные” [ар-ра ’йсат].
Три ступени, следующие за ними , а именно 3 , X , Т , назовем “средними ”
[ал-авсат].
Три ступени за фасила ал-вуста
—
Л, М и Н — именуем “отделенными ”
[ал -мунфасилат].
Атриследующиеступени—С, ‘АиФ
—
“высш ими” [ал-хаддат].
Нижняя ступень [тетрахорда] основных [называется] “низкой основных ”
[сакйла ар-ра ’йсат], следующая за ней —
“средней основных” [васита
ар-ра’йсат], а третья — “высокой основных” [хадда ар-ра’йсат].
(339) Нижняя ступень [тетрахорда] основных [именуется] “низкой сред­
них” [сакйла ал-авсат], следующая за ней — “средней средних” [васита
ал-авсат], а третья — “высокой средних” [хадда ал-авсат].
Нижняя ступень [тетрахорда] отделенных — “низкая отделенны х” [сакйла
ал-мунфасилат], та, чторасположена следом за ней, — “средняя отделенных”
[васита ал-мунфасилат] и третья — “в ы с о к а я
отделенных” [хадда
ал-мунфасилат].
Нижняя ступень [тетрахорда] высоких — “низкая высших” [сакйла
ал-хаддат], следующая — “средн яя высших” [васита ал-хаддат] и третья —
“высокая высших” [хадда ал-хаддат].
(340) Приведем вновь струну А—Б , на которой установлены ступени разъединен­
ного неизменного звукоряда, и разъясним названия этих ступеней по-гречески. Это
названия, применявшиеся древними для донесения смысла их книг до изучающего:
13-870
193

полный разъединенный звукоряд
4
октава
октава
<-----кварта --------
■> <■
X -------кварта -------- >
АДжДХЗХТЙКЛМНСАФБ
гипатон
месон
дизеугменон
гиперболеон
х<игоX
03
Ю
03
<
иоах
03
н03С
и
оз
нта
сXа03
X
03
XозX
X
<
03
н03
XXи
ознозСXа03
X
озXО3
X
X
<
03
и
озаV
оза03С
03
нXан
03
н
X
оз
а03
X
03
н<и
X
03
нXаЕ-
03
н
Йа03
X
03
Е-С
X
(341) 2 — “ступени полного, соединенного вустой звукоряда”
Расположим пятнадцать ступеней полного соединенного неизменного звукоряда,
в котором интервал целого тона помещается в [верхнем] краю удвоенной октавы.
Вернемся к струне А —Б , и пусть интервал ‘А —Ф будет целым тоном, а интервал
И —‘А — двойной квартой, соединенной с вустой, или ступенью И . Назовем ступени
К,ЛиМ ‘‘соединенными” [ал-муттасилат], а ступени Н , С , ‘А — “высшими” .
Ступень Ф мы назовем “разделяющей высших” [мунфасила ал-хаддат].
Нижняя ступень соединенного, а именно звук К , называется “низкой соединен­
ных” [сакйла ал-муттасилат], ступень А называется “средней соединенных” [васита
ал-муттасилат], а ступень М — “верхней соединенных” [хадд а ал-муттасилат].
(3 42 ) Что касается трех следующих высоких ступеней, то их наименования
[соответствуют] названиям ступеней [тетрахорда] высших в первом звукоряде:
полный, соединенный вустой звукоряд
нижняя октава
к«XСПXX
■3о>аи
05
ПЗXОи
5ш
05
(ОXС«3
XX
<-
кварта------ X -
соеднненные
05
05
X
4)
аи
высшие
05
(ОX
О
и£п
05
(О
3»
2к<V
<
03а
АДжД ХЗХТЙКЛМНСАФБ
основные
средние
синемменон
кварта -х
-
<
0
ан
верхняя октава
(Оь
<
и
X<
0
а<
0
с
<
0
(-
<
и
X
194

(343) 3 — “ступени полного, объединенного вустой звукоряда”
Далее расположим ступени соединенного неизменного [звукоряда], в кото­
ром интервал целого тона расположен в центре, м еж ду квартами, как например,
на четвертой [схеме] струны А Б.
В этом случае ступени К, Л и М называются “соединенными”, интервал М
—
Н является целым тоном, ступень Н именуется “разъединением соединен­
ных” [фасила ал-муттасилат], а звуки С, ‘А и Ф — “высшими”:
полный, объединенный вустой звукоряд
*
§2=
Жо
Йт
к2
К'О
о
кс
кварта
-X-
->
к
к
к
КС
<и
а
о
верхняя октава
к~
I5
кя
Я¥
£я
(V
£*4
й£
соединенные а 8
высшие
ДжДX3XТйклмнсАФБ
основные
средние
синемменон
-- ---
нижняя октава
кварта------- >
<—
------ >
(344)
4 — “три ступени соединенного вустой [тетрахорда] в звукоряде ундецимы”
Что касается наименований [ступеней тетрахорда] соединенных, которые
употребляли древние, то [эти наименования] указывали на ступени соединен­
ного вустой [тетрахорда] в [звукоряде] ундецимы, который древние считали
полным звукорядом.
(343) Чтобы изучающий не искал в их книгах разъяснения смысла этих
[понятий], мы приводим пятую [схему] струны, на которой зафиксированы
названия этих трех [ступеней] по-гречески:
ступени соединенного [тетрахорда] в двух видах полного соединенного звукоряда
Кя
к *ЕГ
О
ж
3м
я2
хо
о
КС
- кварта
<и
5Ж<и
Ж
К
КС
О)
Ат
се
а
к
се
Xт
ж
ж
ж
КС
си
а
и
х
о
и
2м
соединенные
высшие
ксв
3«
2ж
<V
КС
т
се
а
АДжДХЗХТЙКЛМНСАФБ
<;----- кварта-
си
ж
_>*ж
ж
КС
<
и
>
р
13а
<
-
синемменон
с
е
¡
-
ж
а
н
с
еп
З
На
л
Я
и
К
X
г|
2
йи
СП
X
а
§X
ёI
8у
2¡9
ии
195

Что касается переменных звукорядов, а именно звукорядов неравномерного
строения, то человеку не трудно выяснить названия [их ступеней], если он следует
в этом наименованиям звукорядов равномерного строения, ибо если внимательно
рассмотреть положение интервала разъединения и ступеней, окружающих его,
следующих за ним и предшествующих ему, то становится ясно, что один из звуков
интервала разъединения отделяет либо предшествующую ему, либо следующую
за ним ступень, и так же во второй октаве, а наименования остальных ступеней
устанавливаются в зависимости от их расположения [в этих звукорядах].
***
Устойчивые и переменные ступени полных звукорядов
(3 4 6 ) Ступени А, И и Ф во всех звукорядах не меняют своего положения
и [поэтому] называются “устойчивыми ступенями ” [ан-нагам ар -ратиба]. Что
же касается всех прочих звуков, то их положения меняются , и мы называем их
“переменными и преходящими [ступенями]” [ал-мутагаййира,аз-заила].
Переменные ступени могут меняться при смене звукоряда, ибо, когда соеди­
ненный звукоряд на струне А Б заменяется разъединенным, меняются и
положения его ступеней, а могут меняться в одном и том же звукоряде при
смене его интервального рода.
[В первом случае] может измениться положение всех ступеней звукоряда,
за исключением трех [устойчивых].
[Во втором] меняется лишь положение ступеней внутри кварты, а ее край­
ние звуки остаются неизменными.
***
Виды повторяющихся интервалов и тетрахордов полного звукоряда
(3 4 7 ) Среди больших и средних консонансов есть такие, которые повторя­
ются, и такие, которые не повторяются в полном звукоряде. К средним повто­
ряющимся консонансам относятся кварта и квинта, а к большим — октава .
Консонансы, которые не повторяются в двойной октаве, — эт о у н д е ц и м а и
другие интервалы больше октавы.
Каждый повторяющийся в звукоряде консонанс характеризуется различ­
ными видами расположения в нем малых интервалов.
Например, интервал квинты: [входящие в него] малые интервалы могут
быть расположены в том или ином звукоряде в одной последовательности, а
могут быть расположены в том же звукоряде в иной последовательности, и
предыдущая их [последовательность] будет первым положением, а последую­
щая — вторым .
Способы расположения в звукоряде любого интервала, содержащего малые
интервалы, без (348) смены интервального рода называются “видами*
[ал-ануа ]. Кажды й [подобный интервал] имеет первое, второе положение и
так далее, вплоть до исчерпания всех способов его расположения в звукоряде .
Первое положение интервалов квинты таково, что интервал целого тона , на
который квинта превосходит кварту, располагается в нем с краю , сверху или снизу
[интервала].
196

Что касается первой последовательности интервалов кварты, то в ней с
верхнего или нижнего края располагается характерный интервал используемо­
го [вида] тетрахорда по нашей систематизации, а именно тот , которым слабый
тетрахорд [того или иного рода] отличается от среднего и сильного [тетра­
хордов]53.
(3 4 9 ) Что же касается первой последовательности интервалов октавы, то
это последовательность, в которой интервал разъединения является одним из
крайних интервалов октавы.
Вторая последовательность каждого из трех [интервалов следующая]:
для квинты это — расположение интервала целого тона вторым по высоте,
вслед за первым интервалом;
для кварты — расположение во второй высотной позиции интервала , отли­
чающего слабый [вид тетрахорда] от его сильного [вида];
и для октавы это — расположение вторым по высоте интервала разъединения .
Подобно этому, третий вид [того или иного интервала] представляет собой
[последовательность], в которой каждый из трех, [характерных для квинты, квар­
ты и октавы] интервалов расположен в третьей высотной позиции, и так далее ,
вплоть до получения всех его видов.
Виды повторяющихся интервалов, содержащих (330) малые интервалы, мо­
гут быть получены полностью, когда характерный интервал [того или иного
вида] расположен в середине звукоряда, но не с его края , а выше или ниже его
расположен интервал, равный тому , чьи виды требуется [получить]. Если же
звукоряд имеет иное [строение], виды [данных интервалов] не могут быть
получены полностью.
Таким образом, все виды этих трех интервалов представлены в полном
разъединенном неизменном звукоряде.
Установим этот звукоряд на струне А Б следующим образом:
виды интервалов в полном разъединенном неизменном звукоряде
1
2
3
виды
п;
октавы
_____
___________ ________ ________ ________ _
3
6
7
I--------------- ----------------- 1
------- ------- - 1
- ------ -- ------ 1
- ------ -- ------ 1
- --------- ----
1---------------- 1
----- -- ------ -- ----- -- ------ -- -- 1
--------- ------ 1
- -------- ------ 1
----- -- ------- -1
----- -- ------- -1
- -------- ------ 1
--------- -----
1
АДжДХЗХТЙКЛМНСАФБ
1* ___________ 1 Гз
виды
3
1
12
кварты
виды
квинты
2
1
J
11
1
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_1
197

(351) Первый вид октавы — И
— Ф,второйвид —Т
— А,третий — Х
—
С, четвертый — 3
—
Н, пятый —X
—
М, шестой —Д
— Л, седьмой —Дж
-
К.
(352) Это — все виды октавы, когда же переходят к интервалу А И,
выясняется, что последовательность его [интервалов] повторяет последова­
тельность первой октавы.
Первый вид квинты — это И—Н, второй вид — (353) Т—М, третий —
X—Л, четвертый —3
—
К, и это — совокупность [всех возможных] видов
квинты.
Первый вид кварты сверху — Н
—
Ф, (354) второй вид —М
-
‘А,
третий — Л
—
С, и это — все виды кварты.
(355) Что касается соединенных [звукорядов], то в них виды октавы могут
быть получены полностью лишь в том случае, когда в звукоряде используется
твердый тетрахорд с двумя целыми тонами [зу л-маддатайн] или [другие]
виды твердого [интервального рода] с целым тоном 9 /8 , или когда нижний
интервал разъединения расположен в [верхнем] краю нижней октавы, а верх­
нее разъединение — в [верхнем] краю верхней октавы.
Все виды октавы могут содержаться в некоторых неупорядоченных звуко­
рядах — это очевидно для тех, кто внимательно рассмотрел (356) и запомнил
предшествующие [положения теории]. Поэтому мы не станем вновь приводить
их доказательства, опасаясь затянуть рассмотрение того, на чем изучающий
[это искусство] может остановиться самостоятельно.
Что же касается интервалов, неповторяющихся в [полном] звукоряде, то
виды их расположения не могут быть здесь исследованы, но, если человек
пожелает использовать их, ему надо будет прибавить к двойной октаве октаву, с
тем чтобы получить звукоряд [в объеме] трех октав.
***
Подобные интервалы
Любые два интервала, нижний звук одного из которых равен по звучанию
нижнему [звуку] другого, а верхний равен верхнему звуку другого, называются
интервалами “тождественных звуков” [ал-мутасавийай ан-нагам].
Любые интервалы, нижний [звук] одного из которых ниже или выше ниж­
него [звука] другого, а верхний ниже или выше верхнего [звука] другого, так
что отношение между [звуками] первого [из них] подобно отношению между
[звуками] второго, называются интервалами “подобных звуков и отношений”
[ал-муташабихай ан-нагам уа н-нисаб].
(357) Подобные интервалы бывают либо последовательными, либо разли­
чающимися. Последовательные [интервалы] объединены одним звуком, ко­
торый является верхним звуком первого и нижним звуком второго [интервала],
а различающиеся интервалы не имеют общего звука.
Отношения подобных [интервалов] — это либо отношение октавы, квинты
или кварты, либо отношение какого-либо другого интервала.
Когда отношение звуков одного [интервала] к звукам другого есть от­
ношение октавы, а именно нижний [звук] одного из них представляет собой
198

половину или удвоение нижнего [звука] другого, а верхний ~ половину или
удвоение верхнего [звука] (358) другого, эти два интервала называются
интервалами “единой потенции” [вахида би-л -кувва], про нижний [звук]
одного [интервала] говорят, что он является потенцией нижнего [звука]
другого, а про верхний говорят, что он — потенция верхнего [звука] другого
[интервала].
Когда же меж ду двумя [интервалами] иное отношение, а именно [отноше­
ние] среднего или малого [интервала], они называются “потенциально различны­
ми подобными [интервалами]” [ал-муташабихайн ал-мухталифайн фй л-кувва].
Любые два подобных интервала, нижний [звук] одного из которых нахо­
дится в том или ином отношении к нижнему [звуку] другого, (359) или верх­
ний соотносится с верхним [звуком] другого, имеют то же отношение между
другими краями.
Пусть звук Д ж интервала Д ж — Д соответствует звуку X интервала X — 3 ,
и оба интервала являются квартами. Я утверждаю, что звуки Д и 3 будут
находиться в том же отношении, [что и два других интервала]. Доказатель­
ством этого является то, что отношение звуков Д ж и Д подобно отношению
звуков X и 3 , а пропорциональные [отношения] при взаимной замене
[звуков] остаются пропорциональными, согласно тому, что показано в пятой
главе книги Евклида об элементах геометрии54.
(360) И если мы меняем [их звуки] местами, отношение 3 к Д будет
аналогичным отношению X к Д ж , а именно кварте.
Таким образом, отношение 3 к Д — кварта:
4/3
Доказано также, что между двумя краями любых двух подобных интерва­
лов расположены малые интервалы одного тетрахорда, интервального рода и
одной последовательности. Края одного из них находятся в том или ином
отношении к краям другого, а звуки меж ду краями одного из них соответствуют
звукам другого тем же отношением.
Пусть звуки А —Б будут краями квинты, и между ними в том или ином
положении будут помещены, например, малые интервалы (361) твердого тетра­
хорда с двумя целыми тонами, [выраженные] звуками X , 3 и X.
199

Звуки Д ж — Д будут краями другого интервала, также находящегося в
отношении квинты, между которыми помещены малые интервалы того же
тетрахорда и в том же положении, [что и интервалы предыдущей квинты,
выраженные] звуками К, Л и М.
Звуки А —Б будут находиться к звукам Дж — Д в отношении октавы,
и я утверждаю, что каждый из звуков К, А , М будет находиться в этом же
отношении к каждому из звуков X , З и X.
(362) Доказательством этого является то, что отношение А к X подобно
отношению Д ж к К.
Если же мы поменяем местами [их звуки], отношение К к X будет подоб­
ным отношению Д ж к А , а именно октаве.
Поэтому отношение К к Х — октава.
Т ак же объясняется [равенство] отношений ЛкЗиМкХ, и это то, что
мы хотели разъяснить.
октава
квинта
кварта
А
X
3
X
Б
Дж
К
Л
мд
<-
кварта
<-
квинта
<-
октава
***
Высотные положения и тоны в звукорядах с подобными интервалами
(363) Поскольку звукоряды представляют собой некие интервалы, в которых
малые интервалы расположены в той или иной последовательности, то среди
них есть тождественные и подобные звукоряды. [Последние] бывают потен­
циально едиными и различными.
(364) И з того, что было сказано выше о любых двух подобных звукорядах,
следует, что в них используется один и тот же интервальный род и последова­
тельность малых интервалов, а крайние [ступени] обоих [звукорядов] нахо­
дятся в определенном отношении, так что промежуточные ступени одного
из них находятся в том же отношении к промежуточным ступеням другого
[звукоряда].
Положение ступеней каждого из двух [звукорядов] по высоте называется
“высотным положением, регистром”, (363) а расположение каждой ступени в
каждом из подобных звукорядов по высоте, то есть ее высокое или низкое
расположение, называется “тоном, транспозиционной гаммой” [ат-т ам дйд].
200

Когда ступени одного из двух звукорядов расположены выше [ступеней
другого], о них говорят , что они выше по высотному положению . И так же, когда
они расположены ниже [ступеней другого звукоряда], говорят , что они ниже по
высотному положению.
А если их расположение повышается или понижается, говорят , что они выше
или ниже по транспозиции.
Когда расположения звуков двух звукорядов или интервалов и их положе­
ние по высоте и низкости едины, так что они не различаются по высоте, о них
говорят, что они тождественны по тону и высотному положению , или что
они [относятся к] одной и той же транспозиции и имеют одно высотное
положение.
Отличие одного тона от другого есть по сути отличие одной ступени от
другой, однако различие тонов — это несоответствие группы звуков , располо­
женных в одном звукоряде, группе звуков , расположенных в другом .
Соотношение звуков есть по сути соотношение транспозиций и высотных
положений. Так , среди отношений одних транспозиций к другим есть
отношения октавы, (3 6 6 ) квинты, кварты и всех прочих, больших и малых ,
интервалов.
Ясно, что отношение транспозиции одного из двух звукорядов к транспози­
ции другого есть отношение одного края обоих звукорядов к другому, ибо,
когда эти звукоряды составляются, образуется двойной звукоряд , нижний край
которого отстоит от верхнего на двойное отношение крайней [ступени] одного
из них к крайней [ступени] другого.
Поэтому, когда полный разъединенный неизменный звукоряд находится к
другому, подобному ему звукоряду в отношении двойной октавы, при составлении
и совместном употреблении двух звукорядов образуется удвоение двойной
октавы.
И поэтому, когда используются составные звукоряды различных транспо­
зиционных гамм, крайние верхние [ступени подобных] звукорядов превышают
возможности слухового восприятия, (3 6 7 ) [производя] неприятное звучание.
Что же касается крайних нижних [ступеней], то [их звучание] настолько слабо,
что они не оказывают на слух ощутимого воздействия.
***
Естественные высокие и низкие транспозиции
Тоны могут быть самыми разнообразными, высокий тон может отстоять от
низкого на любой интервал, но в этом искусстве , поскольку оно рассматривает
лишь звуки, оказывающие на слух ощутимое воздействие и не выходящие за
рамки совершенного для восприятия [человека], следует ограничиваться теми
низкими тонами, которые не столь слабы , что не воздействуют на слух ощути­
мым образом, и теми высокими тонами , воздействие которых не превышает
возможности слухового восприятия. Поэтому верхняя транспозиция звукоряда
должна быть такова, чтобы при ее составлении к нижней [транспозиции] не
возникал звукоряд, верхний или нижний край которого не воздействовал бы на
слух или воздействовал на него сверх меры.
201

(368) Таким образом, необходимо придерживаться средней степени [зву-
ковысотности], принимая среднее в низкости за нижнюю транспозицию и сред­
нее по высоте за верхнюю транспозицию. А поскольку среднее колеблется в
зависимости от [типа восприятия] слушателей, тоны разнообразны в [различ­
ных] странах и в [разное] время.
Поскольку расстояние между верхним и нижним звуками в большинстве
случаев достигает интервала между краями полного звукоряда, а именно двой­
ной октавы, то самая высокая транспозиция может достигать двойной октавы , но
если присоединить ее к самому низкому [тону], то их сочетание образует удво­
енную двойную октаву, высота которой близка к неумеренной , как ясно на
[примере] распространенных инструментов.
(369) Отношение между высокой и низкой транспозициями может быть
больше этого отношения, однако в их отдалении [на интервал], превышающий
удвоение двойной октавы, нет необходимости .
Ограничимся, следовательно , данным отношением между предельно высо­
кой и предельно низкой транспозициями, а именно отношением удвоенной
двойной октавы.
Что касается транспозиций между этими краями, то их может быть больше
или меньше, но поскольку различие транспозиций есть по сути различие ступе­
ней, а их между краями звукоряда в этом отношении , а именно полного звукоря­
да, тринадцать , то число тонов (370) между его краями равно тринадцати, а
число всех тонов — пятнадцати , хотя можно и увеличить число [транспози­
ций] так же, как возможно [увеличить число] ступеней.
Отношения этих транспозиций могут [соответствовать] отношениям сту­
пеней внутри полного звукоряда, а могут отличаться от них, в зависимости от
позиций, на которых они используются . А что касается мнения некоторых
[изучающих это искусство] о том, что тоны и их отношения в [полном звуко­
ряде] сводятся к одному и тому же, [ограниченному], числу, то это необязатель­
но так, но лучше, если их отношения [соответствуют] отношениям ступеней
внутри полного звукоряда, поскольку именно они обычно употребляются [в
музыкальной практике]. П усть же [в теории рассматриваются] известные,
принятые обычаем транспозиции и их отношения.
Очевидно, что, когда отношение транспозиционной гаммы одного из двух
полных звукорядов к транспозиционной гамме другого меньше отношения
удвоенной двойной [октавы], они объединены одними и теми же ступенями .
(371) Когда же отношение одной [транспозиции] к другой превышает это
отношение, они не имеют общих звуков .
А когда отношение транспозиции одного из них к транспозиции другого
—
это отношение, они объединены в каждом отдельном звуке, и верхняя сту­
пень звукоряда низкой транспозиционной гаммы является также нижней сту­
пенью высокой транспозиционной гаммы55.
Когда же оба [звукоряда] меньше этого отношения, общими звуками
являются нижние ступени высокой транспозиции, [расположенные] внутри низкой
транспозиции56.
202

***
Смешение звуков и интервалов разных транспозиций
(389) 1 — “смешение [ал-махлутат] звуков”
Продолжим предшествующее [рассмотрение], чтобы рассказать о смеше­
нии [тамзйдж ] звуков, интервалов, тетрахордов , звукорядов и транспозицион­
ных гамм, а также об их соединении друг с другом .
Звуки различные по высоте и низкости могут извлекаться из разных струн,
так что каждой отдельной струне будет соответствовать тот или иной звук, а
могут извлекаться из одной струны.
Звуки, [извлекаемые] из одной струны, могут смешиваться друг с другом .
(390) Так, если сначала извлечь звук открытой струны, а затем переместить пальцы
на определенную позицию, то перед тем , как прервется [первый] звук, его звучание
смешается со звучанием той части [струны], на которую помещен палец.
Т ак же, если из той или иной позиции [на струне] извлекается звук, так что
часть струны продолжает вибрировать, а пальцы перемещаются на другие по­
зиции, и после этого [первый] звук затухает, то слышимый в этот момент звук
представляет собой смешанное звучание двух позиций. [Таким образом] либо
начинают с нижнего звука и смешивают его с верхним, либо начинают с верхнего
звука и смешивают его с нижним.
Смешение звуков большей частью необходимо при переходе по диссони­
рующим интервалам, ибо если два звука не гармонируют друг с другом , и есть
некий промежуточный звук, сочетающийся с каждым из них [в отдельности],
который может быть смешан с одним из них или с обоими [одновременно], то
при их смешении и переходе ко второму звуку эти два звука воспринимаются
на слух как консонирующие.
***
2 — “смешение интервалов разных транспозиций”
Что касается интервалов, то либо оба их звука [принадлежат] одной или
разным транспозициям, либо они [совпадают] по транспозиции только в
одном из двух звуков57. Возможны два способа их смешения .
[В первом случае] два интервала имеют разные [числовые] отношения и
объединены общим звуком, отношение которого к противоположному звуку в
одном из двух интервалов больше (39 2 ) или меньше его отношения к проти­
воположному звуку в другом интервале. [Данный] способ их смешения заклю­
чается в расположении парного звука наименьшего интервала в центре, меж ду
[общим] и парным звуками наибольшего интервала.
Например, когда нижний звук целого тона является также нижним звуком
интервала в отношении 3 /4 , и мы хотим смешать их, мы помещаем верхний
[звук] целого тона в центре, между звуками терции58.
[Во втором случае смешиваются] два интервала различных транспозиций.
При этом отношение нижнего [звука] одного из них к нижнему [звуку] другого
[должно быть] меньше отношения [каждого из них] к их парным [звукам].
203

Смешение этих двух интервалов в подобном случае возможно, поскольку
звук Дж может быть расположен между звуками А и Б.
Отношение следующего интервала — А к Д ж — будет интервалом целого
тона, и парный [звук] Дж будет расположен за [звуком] Б также на рассто­
янии целого тона.
Расстояние между Д ж и Б будет, [таким образом], соответствовать интерва­
лам целого тона и полутона:
Пусть интервал А —Б будет в отношении кварты, и интервал Д ж —Й (393)
— в этом же отношении, и пусть отношение А к Д ж будет интервалом целого
тона.
кварта
целый тон
целый тон
А
Дж
Б
Й
36
32
27
24
длины
Этими двум я способами смешиваются интервалы
***
3 — “смешение тетрахордов”
Что же касается тетрахордов, то они смешиваются, образуя два вида сочета­
ния [таркйб] — (394) прямое [би-истикама] и противоположное [мунак-
кас].
Противоположное сочетание — это когда больший интервал одного из
[тетрахордов] помещается со стороны меньшего интервала другого, а м ен ь­
ший интервал одного из них со стороны большего интервала другого. Прямое
же сочетание — это когда больший интервал одного из [тетрахордов] поме­
щается со стороны большего интервала другого, а меньший интервал одного со
стороны меньшего интервала другого.
При противоположном сочетании возможно смешение тетрахордов как одного,
так и разных интервальных родов. (393) Что же касается прямого сочетания,
то в нем невозможно смешение двух разных по отношению [составляющих
интервалов] родов.
Среди тетрахордов есть такие, интервалы которых благозвучны в отдель­
ности, те, благозвучие интервалов которых проявляется с трудом , и те. [интерва­
лы которых] благозвучны [в своей последовательности]. К [последним]
204

относятся те тетрахорды, три интервала которых имеют близкие отношения , а
именно твердый интервальный род и сильные [разновидности] мягкого
59
рода .
Тетрахорды, [интервалы] которых неблагозвучны, — э т о т е, три интервала
которых имеют разные отношения (3 96), а именно [тетрахорды] мягкого
интервального рода, особенно их слабые и средние [разновидности]60.
Когда мягкие тетрахорды и слабые [виды ] того или иного интервального
рода смешиваются с другими тетрахордами, образуемые в результате этого
смешения интервалы приближаются по [числовым] пропорциям и согласуют­
ся, обнаруживая благозвучие . Поэтому мягкие тетрахорды должны употреб­
ляться в сочетании с твердыми, а слабые и средние [виды] твердых тетрахор­
дов смешиваться с сильными [видами].
Так же, если мы хотим умножить число смешений , мы обращаемся к сме­
шанным [видам ] и комбинируем их либо с простыми, либо, если это возможно ,
со смешанными [видами тетрахордов].
***
Заверш ение речи о теоретическом искусстве
(4 8 7 ) Смысл всего вышесказанного [сводится к тому], чтобы сложить мело­
дию того или иного типа [ат-тарйка]. А мелодия
—
это совокупность опре­
деленного, значительного числа звуков, все или большинство которых благозвучны,
расположены в той или иной последовательности установленного, известного
звукоряда, в котором использованы [тетрахорды] определенного рода, ( 4 8 8 )
интервалы которых расположены соответствующим образом в той или иной
транспозиции и перемещаются определенным способом посредством того или
иного ритма.
Мелодия не может слагаться из любых случайных звуков, неопределенного чис­
ла и последовательности, так же как и все прочее, возникающее из множества частей.
Т ак, риторическое высказывание не может состоять из каких бы то ни было
случайных выражений, неопределенного числа и [способа их] организации.
[Что же касается поэтической] касыды, то она не может быть сложена из
любых случайных замен [ибдалат] и выражений, в любом размере [вазн] и
распета любым голосом: так , касыды в [жанре] элегии [ал-марасй ] слагаются
иначе, чем касыды , изобличающие пороки [ал-масалиб]. Т ак же должно быть и
в мелодиях.
А поскольку любая из всех прочих подобных вещей становится (4 8 9 ) опре­
деленной по числу частей и [способу их] расположения, благодаря целям , кото­
рые она преследует, то так же должно быть и в мелодиях . И если сочиняемые
мелодии являются конечными целями, так что в каждой из них подразумевает­
ся какая-либо цель , то определение мелодии и определение того, из чего она
слагается, возможно путем познания целей , которые ею преследуются .
Если дело обстоит таким образом, и мы хотим сложить мелодию , которая бы
вела к той или иной цели, то прежде всего нам следует овладеть познанием
этой цели и звуками, расположенными в той последовательности , которая
205

наиболее предпочтительна в достижении совершенства. К этому качеству
стремятся во всем, из чего слагается мелодия , с тем чтобы, когда мы получим
звуки, интервалы и все остальное, посредством чего должна быть достигнута та
цель, части мелодии образовали бы искомую композицию , и мы бы получили
эту мелодию.
Поэтому следует перечислить роды целей, которые можно достичь с
помощью мелодий, затем объяснить , какая из упомянутых выше вещей ведет к
достижению какой из (4 9 0 ) перечисленных целей, для того чтобы , когда мы
изучим все это и захотим сочинить ту или иную мелодию с некой целью, нам
было бы легко определить то, из чего ее надлежит составить .
Среди вещей, ведущих к той или иной цели, есть такие, которые необходимы в ее
достижении, те, которые содействуют, выявляют и раскрывают необходимое, те, которые
украшают его, придавая блеск и великолепие, и те, которые, присоединяясь к необходи­
мому, способствуют лучшему и быстрому его достижению. [Ввиду этого], вещи, из
которых соединяется мелодия, преследующая ту или иную цель, должны распреде­
ляться таким образом, чтобы среди них были и необходимые [элементы], и укра­
шающие, и придающие ей полнозвучие, и те, которые выявляют необходимое самым
совершенным образом, с тем чтобы она лучше воспринималась на слух. Все эти
вещи следует по возможности подробно рассмотреть в настоящей речи.
Относительно того, нужно ли в этой науке, коль скоро она, как полагают уче­
ные-математики , является одной из математических наук, разъяснять цели того, что
она исследует, или нет, то математическая мудрость не предполагает рассмотрения
того, “для чего бытие вещей ” , (491) исследуемых в математике, но из четырех
причин она разъясняет лишь ту, на которую указывает выражение “что есть
вещь”. Ч т о же касается истолкования других причин, особенно тех из них, которые
являются целевыми, и того, “для чего вещь ” , то в ней это не предполагается .
З д есь мы покидаем [область] изучения этих вещей, передавая его другому
искусству. Это наше последнее намерение , выраженное в данной главе. Пусть
же оно послужит завершением второй главы книги.
В двух этих главах мы исчерпали [вопрос] элементов искусства музыки
[истакисат сина‘а ал -мусйка] и рассмотрели все их основы, запомнив и
осмыслив которые человек способен вывести следствия этой науки и овладеть
в полной мере причинами всего того, что постигается опытом и чувственным
восприятием, и [определенной] степенью того, что достигается с помощью них.
Благодаря [познанию] этих [вещей] человек становится на верный [путь]
тех теоретиков этой науки, которые были правы [в своих утверждениях], зн ак о­
мится с упущениями тех из них, кто ошибался, и в состоянии восполнить то, что не
успели сделать [другие] ученые, не достигнув целостности этого искусства .
(4 92 ) Н а этом месте второй главы мы завершаем то, что хотели изложить
в ней с самого начала. Сделаем же его окончанием нашей книги об основах
искусства музыки.
***
Конец второй главы
первого раздела “Об элементах искусства музыки ”

Раздел третий
О КОМПОЗИЦИИ ЕДИНИЧНЫХ МЕЛОДИЙ
(879 ) Эта часть включает речь о композиции единичных мелодий
[ал-алхан ал -джуз ’иййа]. Относящееся к данному [вопросу] помещено в
этом разделе в двух главах.
В первой из них приводится определение искусства мелодий, состоящих из
звуков вообще и возникающих на искусственных инструментах, а также того, из
чего и как слагаются эти мелодии.
Вторая [глава] знакомит с искусством мелодий, состоящих из звуков , возни­
кающих в человеческом пении и соединенных с фонемами, которые образуют
метрически упорядоченные выражения, указывающие на значения согласно пути
обычая, а также с тем , посредством чего и как сочиняются эти мелодии .
***
Глава первая
Первый род мелодий
(8 8 0 ) Смысл всего того, о чем было сказано в предшествующих разделах
[книги] об этом искусстве, заключается в том , чтобы с помощью этого слага­
лись мелодии.
Выше мы установили всеобщие вещи, из которых и посредством которых
они сочиняются. Однако поскольку познания универсальных , всеобщих вопро­
сов [композиции] недостаточно для сочинения единичных [образцов] мело­
дий, то для воплощения первоначального замысла нам осталось рассказать о
частных вещах, посредством которых слагаются единичные мелодии .
Поэтому нам следует начать с разговора о частных средствах, с помощью
которых слагаются различные виды [композиции] и роды единичных мело­
дий, и объяснить , как составляется та или иная мелодия . Часть , охватывающую
эту речь, мы и помещаем в третьем разделе этой науки.
(881) Скажем вначале, что мелодия , как было установлено в книге элемен­
тов, в целом представляет собой совокупность звуков , расположенных в той или
иной последовательности61.
Среди [мелодий] есть такие, которые являют собой лишь совокупность зву­
ков, организованных определенным образом , и не сочетаются с другими вещами .
А есть [мелодии], представляющие собой совокупность звуков , сочиненных
определенным образом и соединенных с фонемами, из которых составлены
слова и метрически упорядоченные выражения, указывающие на смысл согласно
пути обычая.
Поскольку первый род мелодий подобен основе второго рода, следует
предварить рассуждение о втором роде речью о первом из них.
Звуки, из которых сочиняется первый род мелодий , отбираются сочиняющим
из некоторых видов звукорядов, классифицированных выше62, ибо звукоряд
207

представляет собой последовательность малых интервалов, готовых для
извлечения из них (88 2 ) той или иной мелодии. Поэтому сначала нам следует
перечислить виды единичных звукорядов.
Звукоряды различаются прежде всего по интервальному роду, который в
них используется: твердому или мягкому.
Звукоряды того или иного интервального рода бывают полными и непол­
ными.
Среди полных есть потенциально полные и абсолютно полные. Неполные
[звукоряды] — это те, чьи крайние [звуки] находятся в меньшем отношении,
чем октава; наиболее недостаточными среди них являются те, чьи крайние
[звуки] имеют отношение квинты.
Потенциально полные [звукоряды] — это те, края которых находятся
в отношении октавы, а абсолютно полные — те , чьи края [достигают]
отношения двойной октавы; во введении к этому искусству уже объясня­
лась причина, по которой абсолютно полным звукорядом является двойная
октава63.
(883) Абсолютно полные [звукоряды] бывают разъединенными и
соединенными, каждый из них является либо однородным , либо переменным .
Как разъяснялось в нашей книге о распространенных инструментах, на не­
которых из них используется абсолютно полный звукоряд, на других — потен­
циально полный звукоряд, на третьих — неполный [звукоряд], а некоторые
[инструменты] не достигают и [диапазона] неполных звукорядов, используя
лишь его часть, как, например , [шкала] багдадского танбура64 .
Очевидно поэтому, что на большинстве распространенных инструментов
принято использовать звукоряды, организованные иначе, чем предпочитается
[в теории], но так , чтобы облегчить употребление того или иного инструмента ,
как, например, звукоряд уда.
***
Таблицы числовых [обозначений] ступеней, благозвучий и неблагоз­
вучий в полных разъединенных неизменных звукорядах
Поскольку неполный и потенциально полный звукоряды являются частями
абсолютно полного звукоряда, то, когда мы приводим абсолютно полный звуко­
ряд, в его состав входят и неполный , и потенциально полный звукоряды . (8 8 4 )
Поэтому нам следует сделать рассматриваемые здесь единичные системы
абсолютно полными разъединенными неизменными звукорядами и перечис­
лить благозвучия и неблагозвучия каждого из них.
А что касается соединенных и переменных [звукорядов], употребляемых на
некоторых инструментах, то их благозвучия и неблагозвучия были названы в
тех главах книги о распространенных инструментах, где упоминались данные
инструменты.
М ы начнем с абсолютно полных звукорядов, в которых используются твер­
ды е тетрахорды, а затем прибавим к ним те , в которых используются мягкие
тетрахорды. При этом мы используем наименования ступеней , установленные
согласно их звуковысотному расположению, а именно те , которые не меняются
208

при смене интервального рода и изменении последовательности малых интер­
валов в звукорядах.
Эти наименования, а также их виды были разъяснены и перечислены в
книге введения65. [Там] мы объяснили обозначения устойчивых и перемен­
ных [ступеней], однако здесь используются наименования лишь тех [ступеней],
которые являются устойчивыми.
(885) Ступени каждого звукоряда обозначены нами наименьшими числа­
ми, следующими друг за другом соответственно отношениям этих ступеней66.
Мы заключили эти [звукоряды] в таблицы, каждая из которых содержит пят­
надцать строк по вертикали и три по горизонтали. В первой графе мы поме­
стили обозначения ступеней буквами алфавита67, во второй зафиксировали их
названия, а в третьей — их описания и числовые [выражения]68. И мы сопро­
водили таблицу каждого звукоряда другой таблицей, в которой установлены
благозвучия и неблагозвучия, [образуемые от] той или иной ступени этого
звукоряда69.
14-870

(886-958)
(1) Разъединенный неизменный звукоряд, в котором расположены интер­
валы соединенного среднего [тетрахорда], а именно того, который следует при­
менять на уде вместо твердого [тетрахорда] с двумя целыми тонами.
ступени, их наименования и числа
благозвучия и неблагозвучия
А
низкая
добавочных
1620
9/8
.Б
..X
..(X) ...Л
..С
..ДжД.ВЗ.ТЙК.МН.
Б
низкая
основных
1440
9/8
А.ДжДXВ..(Т)..лм ..
............... З Х .ЙК . .НС
Дж средняя
основных
1280
10/9
.Б
.Д
.В ...(Й) ..М
..
А...Х.З.Т.КЛ.НС
д высокая
основных
1152
16/15
.Б Дж
.X В 3 ...(К) ..Н
.
А .......хтй .л м .с
X
низкая
средних
1080
9/8
АБ.Д .ВЗХТ - . (Л)..С
..Дж.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
йк.мн .
В средняя
средних
960
10/9
.Б Дж ДX.3
.ТЙ
..(М) ..
А ...............X . .КЛ .НС
3
высокая
средних
864
16/15
...ДXВ..хт .К
..(Н) .
АБДж.......й .лм .с
X
средняя
810
9/8
(А) ...X В ..Т ••А ..(С)
.Б Дж Д.В.
..ЙК.МН.
т следующая
за средней
720
9/8
. (Б) ..ХВЗХ .ЙКЛМ . .
А.ДжД .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
НС
й низкая
высоких
640
10/9
.. (Дж)..В..Т.К.М..
АБ.ДХ.ЗХ...Л.НС
к
средняя
высоких
576
16/15
...(Д) ..3 .ТЙ
.л мн.
АБДж.ХВ .Х .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
с
л
высокая
высоких
540
9/8
АБ ..(X) ..Х Т
.К
.М
НС
..ДжД.ВЗ..Й.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
м
низкая
высших
480
10/9
.Б
Дж ..(В) ..ТЙ кл.н
.
А..ДХ.ЗХ.......с
н средняя
высших
432
16/15
...Д..(3)...клм .с
АБДж.XВ.ХТЙ
......
с
высокая
высших
405
А ...X
..(X) ...Л
.Н
.
.БДжД
.В3.ТЙ К
.М
..
210

(2) Разъединенный неизменный звукоряд, в котором расположены интер­
валы удвоенного среднего, а именно твердого [тетрахорда] с двумя целыми
тонами, применяемого на уде и на большинстве известных у нас инструментов.
ступени, их наименования и числа
благозвучия и неблагозвучия
А низкая
добавочных
2196
9/8
.Б
..X
. . (X)...Л
..С
..ДжД.ВЗ.ТЙК.МН.
Б
низкая
основных
2592
9/8
А.Дж
. XВ..(Т)..лм
..
...Д..ЗХ.ЙК..НС
Дж средняя
основных
2304
9/8
.Б
.Д
. В3..(Й)..МН
.
А...X
..хт
.К
...
С
Д
высокая
основных
2048
256/243
..Дж
...3
...(К)..н
.
АБ..XВ.ХТЙ
.л
м.с
X
низкая
средних
1944
9/8
АБ...В .XТ••(Л)..с
..Дж
Д..3
..
йк.мн
.
в средняя
средних
1728
9/8
. XДж.X
.3
.ТЙ
. . (М)..
А..Д...Б..КЛ.НС
3
высокая
средних
1536
256/243
.
.
ДжД.В
.
.
.
ЙК..(Н)
АБ..X
..ХТ
..
ЛМ.С
X
средняя
1458
9/8
(А)...X
...т••А..(С)
.
БДжД.ВЗ..ЙК.МН.
т следующая
за средней
1296
9/8
. (Б)..XВ.Х .Й
.ЛМ..
А.ДжД..З...К..НС
й низкая
высоких
1152
9/8
.
.
(Дж) ..ВЗ .Т .К .МН .
АБ.ДХ..Х...Л..С
к
средняя
высоких
1024
256/243
...(Д)..3
..
й...н
.
АБДж.XВ.ХТ •.АМ.С
л высокая
высоких
972
9/8
КБ..(X)..ХТ •.•м .С
..ДжД.ВЗ..ЙК..Н.
м низкая
высших
864
9/8
.
БДж..(В)..ТЙ
.
Л.Н
А..ДХ.ЗХ..К...С
н средняя
высших
768
256/243
..Дж
.
. . (3)..Йк
.м
..
АБ.ДXВ.ХТ
..Л
..С
с
высокая
высших
729
А...X
. . (X)...Л
..
.БДжД.ВЗ.ТЙК.МН.
211

(3) Разъединенный неизменный звукоряд, в котором расположены интерва­
лы соединенного первого, а именно первого из двух тетрахордов, посредством
которых совершенствуется багдадский танбур.
ступени, их наименования и числа
благозвучия и неблагозвучия
А
низкая
добавочных
648
9/8
Б..X
.
.
(X)...Л
.
.
С
.ДжД.ВЗТЙК.МН.
Б
низкая
основных
376
8/7
А.Дж
.
X...(Т)•-А ••
...д.взх.йк.мнс
Дж средняя
основных
304
9/8
.
Б.ДXВ3..(Й)..МН
.
А ............... Х Т
.
КЛ..С
д
высокая
основных
448
28/27
.
.Дж
.
X.3
.
.
.
(К)..н
.
АБ...В
.
ХТЙ.лм
.
с
X
низкая
средних
432
8/7
АБ.Д
.
В.ХТ
• -(А)..С
..ДЖ...З..ЙК.МН.
В средняя
средних
378
9/8
.
.
Дж.X
.
3 Х.Й
.
.
(М)..
АБ.Д _
_
_
_
Т.КА .НС
3
высокая
средних
336
28/27
.
.
Дж.Д
.
В.ХТЙК
.
.
(Н).
АБ..Х .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
АМ.С
X
средняя
324
9/8
(А)...XВ3.т
••А..(С)
.
Б Дж Д ............ЙК .МН .
т следующая
за средней
288
8/7
.
(Б)..X
.
3Х.Й
.
Л...
К.ДжД.В....К.МНС
й
низкая
высоких
232
9/8
.
.
(Дж) ..ВЗ .Т .КАМН .
АБ. ДХ.
.X.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
с
к средняя
высоких
224
28/27
.
.
.
(Д)..3
.
.
Й.А
.
Н.
АБДж.ХВ .ХТ . . .М .С
л
высокая
высоких
216
8/7
АБ..(X)..хуй К
.
М.С
.
.
Джд.вз .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
н.
м
низкая
высших
189
9/8
.
.
Дж..(В)...Й
.
л.нс
АБ.ДХ .ЗХТ .К _
_
_
_
н средняя
высших
168
28/27
.
.
ДжД..(3)..йк
.
м..с
АБ..ХВ .ХТ .
.А...
с высокая
высших
162
А...X
.
.
(X)...ЛМН
.
.
БДжД.В3.ТЙК
____
212

(4) Разъединенный неизменный звукоряд, в котором расположены интерва­
лы удвоенного первого — второго тетрахорда, посредством которого совер­
шенствуется багдадский танбур.
ступени, их наименования и числа
благозвучия и неблагозвучия
А
низкая
добавочных
376
9/8
.Б
.
.X
.
.
(X)...Л
..С
. . ДжД.ВЗ.ТЙК.МН .
Б
низкая
основных
312
8/7
А.Дж.X
.
.
.
(Т)••А...
.
.
.Д
.
В 3 Х.ЙК .МНС
Дж
средняя
основных
448
8/7
.
Б.ДXВ...(Й)..М
..
А ............зхт.кл.нс
д высокая
основных
392
49/48
.
. Дж.XВ3...(К)..н
.
АБ...........ХТЙ .ЛМ.С
X
низкая
средних
384
8/7
АБДжД.В
.
ХУ..(Л)..С
............... З . .ЙК.МН .
В
средняя
средних
336
8/7
.
. ДжДX.ЗХ.Й
. .(М)..
АБ...............т .кл.нс
3
высокая
средних
294
49/48
.
.
.Д
.
В.X
.
.
К..(Н).
АБДж.Х . . .ТЙ.ЛМ.С
X
средняя
288
9/8
(А)...XВ3.т
.
.Л
.
.
(С)
.
Б Д ж Д ........... ЙК.МН .
Т следующая
за средней
236
8/7
.(Б)..X
.
.Х.Й
.Л
.
.
.
А.ДжД.ВЗ...К .МНС
й
низкая
высоких
224
8/7
.
.
(Дж)..в..ж
.клм..
Аб.дх.зх
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
НС
к
средняя
высоких
196
49/48
.
.
.
(Д)..3
..
й.лмн.
АБДж.XВ
.Х
Т ............ С
л
высокая
высоких
192
8/7
АБ..(X)..ХТЙК.М
.
С
. . Д ж Д . В З ...............н.
м
низкая
высших
168
8/7
.
. Дж..(В)...йкл .нс
А Б . дх.зхт.......
н
средняя
высших
147
49/48
.
.
.Д.
.
(3)...к .м .с
АБДж.XВ
.
ХТЙ .Л
.
.
.
с
вы сокая
высших
144
А...X ..(X)... Л М Н
БДжД.ВЗ.ТЙК____
213

(5) Разъединенный неизменный звукоряд, в котором расположен соеди­
ненный третий [тетрахорд], именуемый твердым ровным.
ступени, их наименования и числа
благозвучия и неблагозвучия
А
низкая
добавочных
1980
9/8
.БДж.X
.
.
(X)...Л
.
.С
...Д.ВЗ.ТЙК.МН.
Б
низкая
основных
1760
10/9
А.Дж.X
.
.
.
(Т)••А...
...
д.взх.йк.мнс
Дж
средняя
основных
1584
11/10
АБ.ДXВ...(Й)..М
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
зхт.кл.нс
Д
высокая
основных
1440
12/11
.
. Дж.X.3
.
.
.
(К).. н
АБ...В
.
ХТЙ.л м .с
X
низкая
средних
1320
10/9
АБДжД.В
.
ХТ ••(А)..С
............... З . .ЙК.МН .
В
средняя
средних
1188
11/10
.
. Дж.X
. 3Х.Й
.
.
(М)..
АБ.Д _
_
_
_
Т.КА..НС
3
высокая
средних
1080
12/11
.
.
.Д
.
В.X
.
.
К..(Н).
АБДж.Х. ..ТЙ. АМ.С
X
средняя
990
9/8
(А)...XВ3.ТЙ.А
.
.
(С)
.
Б Дж Д ..............К . М Н
.
т
следующая
за средней
880
10/9
.
(Б)..X
.
.Х.Й
.А
.
.
.
А.ДжД.ВЗ...К .МНС
й низкая
высоких
792
11/10
.
.
(Дж)..В
.
ХТ•кАМ..
аб.дх.з
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
НС
к
средняя
высоких
720
12/11
.
.
.
(Д)..3
.
.
Й.А
.
Н.
АБДж.ХВ.ХТ.-.М.С
л
высокая
высоких
660
10/9
АБ..(X)..ХТЙК.М
.
С
.
. Д ж Д . В3 ...............н .
м
низкая
высших
594
11/10
.
. Дж..(В)...Й
.А
.
НС
Аб.дх.зхтк _
_
_
_
н
средняя
высших
540
12/11
...Д..(3 )... к .м .с
АБДж.ХВ .ХТЙ.А . . .
с
высокая
высших
495
А...X
.
.
(X)...АМН.
.
БДжД.В3.ТЙК____
214

(6) Разъединенный неизменный звукоряд, в котором расположены интер­
валы твердого [тетрахорда], именуемого разъединенным первым.
ступени, их наименования и числа
благозвучия и неблагозвучия
А низкая
добавочных
720
9/8
.Б
..X
.
. (X)...Л
.
.С
. . ДжД.ВЗ.ТЙК.МН .
Б
низкая
основных
640
8/7
А.Дж.X
.
.
.
(Т)••А...
.
.
.Д
.
В3х.йк.мнс
Дж
средняя
основных
560
10/9
.Б
. ДXВ...(Й)..М
..
А ......зхт. кл .нс
Д
высокая
основных
504
21/20
.
. Дж.XВ3...(К)..н
.
АБ............ХТЙ .ЛМ.С
X
низкая
средних
480
8/7
АБДжД.В
. ХТ.•(А)..с
............... З . .ЙК.МН .
В
средняя
средних
420
10/9
.
. ДжДX.ЗХ.Й
.. (М)..
А Б ...............Т. К Л . Н С
3 высокая
средних
378
21/20
.
.
.Д
.
В.X
.
.
К..(Н).
АБДж.Х . . .ТЙ.ЛМ.С
X
средняя
360
9/8
(А).. .XВ3.т••л..(С)
. Б Дж Д ........... ЙК.МН .
т следующая
за средней
320
8/7
.
(Б)..X
.
.Х.Й
.Л
..
.
А.ДжД.ВЗ...К .МНС
й низкая
высоких
280
10/9
.
.
(Дж) ..В . .Т -КЛМ..
Аб.дх.зх
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
НС
к
средняя
высоких
252
21/20
.
.
.
(Д)..3 ..й .лмн.
АБДж.Х в.хт .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
с
л
высокая
высоких
240
8/7
АБ..(X)..ХТЙК.М
.
С
. . Д ж Д . В З ...............н.
м
низкая
высших
210
10/9
.
.
Дж..(В)...йкл.нс
АБ.ДХ.ЗХТ..............
н
средняя
высших
189
21/20
...Д..(3)...к .м .с
АБДж.XВ
.
ХТЙ .Л
.
.
.
с
высокая
высших
180
А...X
.
.
(X)...лмн.
.
БДжД.В3.ТЙК____
215

(7) Разъединенный неизменный звукоряд, в котором расположен самый
сильный среди хроматических [тетрахордов], упомянутых ранее , именуемый
последовательным сильным.
ступени, их наименования и числа
благозвучия и неблагозвучия
А
низкая
добавочных
1890
9/8
.
Б..X
..
(X). ..Л
..С
..ДжД.ВЗ.ТЙК.МН.
Б
низкая
основных
1680
7/6
А.Дж
.
X...(Т)..Л
.
.
.
...
д.взх.йк.мнс
Дж средняя
основных
1440
12/11
.
Б.ДXВ...(Й)..М
.
.
А ............ зхт. к л . н с
д высокая
основных
1320
22/21
.
.
Дж.X
.
3...(К)..н .
АБ...В.ХТЙ.лм
.с
X
низкая
средних
1260
7/6
АБДжД.В
.
XТ..(А)..С
............... З . .ЙК .МН .
в
средняя
средних
1080
12/11
.
.
Дж.X
.
3Х.Й
.
.
(М)..
АБ.Д _
_
_
_
Т.кл .нс
3
высокая
средних
990
22/21
.
.
.
Д.В
.
X..К
.
.
(Н) .
АБДж.Х . . .ТЙ .ЛМ .С
X
средняя
943
9/8
(А)...XВ3.т
••а
.
.
(С)
.
Б Дж Д ...........ЙК .МН .
т следующая
за средней
840
7/6
.
(Б)..X
.
.Х
.Й
.
Л...
А.ДжД .ВЗ . . .К .МНС
й низкая
высоких
720
12/11
.
.
(Дж)..В..Т.КЛМ..
Аб.дх .зх
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
НС
к
средняя
высоких
660
22/21
.
.
.
(Д)..3 . .й
.
л.н
.
АБДж.Х В.ХТ...М.С
л
высокая
высоких
630
7/6
А...(X)..Xтйк.м .с
.БДжД.ВЗ.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
Н.
м
низкая
высших
340
12/11
.
.
Дж..(В)...й .л
.нс
АБ.ДХ .ЗХТ .К _
_
_
_
н
средняя
высших
495
22/21
.
.
.
Д..(3)... к
.
м.с
АБДж.XВ.хуй.Л
.
.
.
с
высокая
высших
472,50
А...X
.
.
(X)...ЛМН
.
.
БДжД.В3.ТЙК
____
216

(8) Разъединенный неизменный звукоряд, в котором расположен один из
средних хроматических [тетрахордов], упомянутых ранее, именуемый последо­
вательным средним.
ступени, их наименования и числа
благозвучия и неблагозвучия
А
низкая
добавочных
324
9/8
.
Б..X
.
. (X)...Л
.
.С
.. ДжД.ВЗ.ТЙК.МН .
Б
низкая
основных
288
6/5
А.Дж.X
.
.
.
(Т)••А...
.
.
.Д
.
Взх.йк.мнс
Дж
средняя
основных
240
13/14
.Б
. ДXВ...(Й)..М
..
А............зхт.кл.нс
д
высокая
основных
228
28/27
. БДж.X
........... ( К ) _____
А____В3хуй.лмнс
X
низкая
средних
216
6/5
АБДжД.В
.
хт..(Л)..С
............... З . .ЙК.МН .
В
средняя
средних
180
13/14
.
.Дж.X
. ЗХТЙ ..(М) ..
АБ.Д .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
КЛ.НС
3
высокая
средних
171
28/27
. . . ДХВ.ХТ .КЛ.(Н).
А Б Д ж ..............Й . .М .С
X
средняя
162
9/8
(А)...XВ3.т ■■А..(С)
.
Б Дж Д ........... ЙК.МН .
Т
следующая
за средней
144
6/5
.
(Б)..XВ
. Х.Й.Л
...
А.ДжД..З .. .К .МНС
й
низкая
высоких
120
13/14
.
.
(Дж) ..В . .Т .КЛМ..
АБ.ДХ.ЗХ...........НС
к
средняя
высоких
114
28/27
.
.
.
(Д)..3
..
й.л
.
н.
АБДж.Х В.ХТ...М.С
л
высокая
высоких
108
6/5
А...(X)..ХТЙК.М
.
С
.
Б Дж Д . В 3 ...............Н .
м
низкая
высших
90
13/16
.
. Дж..(В)...й
.л
..
с
АБ.ДХ.ЗХТ.К . .Н .
н
средняя
высших
83,30
28/27
.
.
.Д
.
.
(3) ... к
.
м.с
АБДж.XВ
.
ХТЙ .Л
.
.
.
с
высокая
высших
81
А...X
.
.
(X)...ЛМН.
. БДжД.ВЗ.ТЙК____
217

(9 ) Разъединенный неизменный звукоряд, в котором расположен средний
энармонический третий [тетрахорд], упомянутый ранее, а именно тетрахорд ,
который называется последовательным слабым.
ступени, их наименования и числа
благозвучия и неблагозвучия
А низкая
добавочных
540
9/8
. Б ........(X) ... Л .. С
. . ДжДХВЗ.ТЙК.МН .
Б низкая
основных
480
5/4
А.Дж.X . . .(Т)••А...
...Д .В3х.й к.мнс
Дж средняя
основных
384
24/23
. Б .ДX В...(Й)........
А.........зхт. клм нс
д высокая
основных
368
46/45
..Дж.X .3 ...(К)..н .
АБ...В .ХТЙ.ЛМ.С
X низкая
средних
360
5/4
АБДжД .В .XТ
-
•(А) ..С
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.З ..ЙК.МН .
В средняя
средних
288
24/23
. .Дж.X .3ХТЙ..(М)..
А Б.Д ...........КА .НС
3 высокая
средних
276
46/45
...Д.В.Х..К..(Н).
АБДж.Х . . .ТЙ.АМ .С
X средняя
270
9/8
(А)...XВ3.т . .А . .(С)
. БДжД ........ЙК.МН .
Т следующая
за средней
240
5/4
.(Б)..XВ.X .Н.А ...
А.ДжД..З . . .К .МНС
й
низкая
высоких
192
24/23
..(Дж)..в ..т
.клм..
Аб.д х .з х ........НС
к
средняя
высоких
184
46/45
...(Д)..3
..Й.А
.Н.
АБДж.Х В .ХТ...М .С
л
высокая
высоких
180
4/5
АБ..(X)..ХТЙ К.М .С
. . ДжД.ВЗ...........н.
м
низкая
высших
144
23/24
........ (В) ...Й .А
.НС
АБДжДХ.ЗХТ.К _
_
_
н
средняя
высших
138
45/46
...Д..(3)...к
.м
.с
АБДж.XВ .хуй
.
А.. .
с
высокая
высших
135
А...X
..(X).Й.А
...
. Б Дж Д.ВЗ.Т-К МН.
218

(10) Разъединенный неизменный звукоряд, в котором расположен самый
сильный среди средних мягких [тетрахордов], который называется хромати­
ческим сильным70.
ступени, их наименования и числа
благозвучия и неблагозвучия
А
низкая
добавочных
1890
9/8
.
Б..X
.
.
(X)...Л
.
.
С
..ДжД.ВЗ.ТЙК.МН.
Б
низкая
основных
1680
7/6
А.ДжДX... (Т)..л
...
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
взх.йк .мнс
Дж средняя
основных
1440
15/14
.
Б.ДXВ...(Й)..М
.
.
А ............з х т . кл .нс
Л высокая
основных
1344
16/15
.
БДж.X
.
3...(К)..Н
.
А ____В
.
ХТЙ.лм
.
с
X
низкая
средних
1260
7/6
АБДжД.В3XТ- • (А)..С
....................... й к . м н .
в средняя
средних
1080
15/14
.
.Дж
.
X.3Х.Й
.
.
(М)..
АБ.Д _
_
_
_
Т•кл .нс
3
высокая
средних
1008
16/15
.
.
.
ДXВ.ХТ
.
К..(Н).
АБДж ..............й .лм .с
X
средняя
943
9/8
(А)...XВ3.Т •.А
.
.
(С)
.
Б Дж Д ...........ЙК .МН .
т следующая
за средней
840
7/6
.
(Б)..X
.
3X.НКЛ
.
.
.
А.ДжД .В .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
МНС
й низкая
высоких
720
15/14
.
.
(Дж)..В..Т.КЛМ..
Аб.дх .зх
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
НС
к средняя
высоких
672
16/15
.
.
.
(Д)..3
..
й.л
.
н.
АБДж.XВ.ХТ ...м .с
л
высокая
высоких
630
7/6
АБ..(X)..ХТЙ к.м .с
..ДжД.ВЗ.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
н.
м
низкая
высших
340
15/14
.
.
Дж..(В)...й .л
.
нс
АБ.ДХ .ЗХТ .К _
_
_
_
н средняя
высших
504
16/15
.
.
.
Д..(3)...клм.с
АБДж.XВ.ХТЙ
...........
с
высокая
высших
472,50
А...X .
.
(X)...лмн.
.
БДжД.В3.ТЙК____
219

(11) Разъединенный неизменный звукоряд, в котором расположен мягкий
хроматический [тетрахорд]71.
ступени, их наименования и числа
благозвучия и неблагозвучия
А
низкая
добавочных
1026
9/8
.Б..X
. . (X)...Л
..С
. . ДжД.ВЗ.ТЙК.МН .
Б низкая
основных
912
6/5
А.Дж.X .. .(Т)••А ...
...Д .В3х.йк.мнс
Дж средняя
основных
760
19/18
. Б .ДXВ...(Й)..М . .
А .........ЗХТ. К Л .Н С
Д высокая
основных
720
20/19
..Дж.X
.3
...(К)..н
.
АБ...В .ХТЙ.ЛМ.С
X
низкая
средних
684
6/5
АБДжД.В .XТ-
. (А)..С
...
........З . .ЙК.МН .
в
средняя
средних
570
19/18
. .Дж .X .ЗХТЙ ..(М) ..
Аб.д .
.
.
.
.
.
.
.
.
.КА.НС
3 высокая
средних
540
20/19
...Д...X
..К
..(Н).
АБ Дж.х.
..ТЙ.АМ .С
X средняя
513
9/8
(А) ...X В3 .т ••А . .(С)
. БДжД ........ЙК.МН .
т следующая
за средней
456
6/5
.(Б)..XВ.Х.Й .А ...
А.ДжД..З . . .К .МНС
Й низкая
высоких
380
19/18
. . (Дж)..В..Т.КАМ..
АБ.ДХ.ЗХ........НС
к
средняя
высоких
360
20/19
...(Д)..3
..Й.А
.Н
.
АБДж.Х В.ХТ...М .С
л
высокая
высоких
342
6/5
АБ ..(X) ..ХТЙ К .М .С
. . Д жД .ВЗ...........н.
м
низкая
высших
285
19/18
. . Дж..(В)...Й .л
.нс
АБ.ДХ.ЗХТ.К _
_
_
н
средняя
высших
270
20/19
...Д..(3)...к
.м
.с
АБДж.XВ .ХТЙ.А
...
с
высокая
высших
256,50
А...X
. . (X)...АМН .
. БДж Д.ВЗ.ТЙК....
220

(12) Разъединенный неизменный звукоряд, в котором расположен мягкий
энармонический [тетрахорд]72.
ступени, их наименования и числа
благозвучия и неблагозвучия
А низкая
добавочных
1395
9/8
.Б..X ..(X)...Л ..С
. . ДжД.ВЗ.ТЙК.МН .
Б низкая
основных
1240
5/4
Ä.Дж. X .
.
.
(Т)••А. . .
...Д.В3Х.Йк.мнс
Дж средняя
основных
992
31/30
.Б .ДXВ...(Й)..М . .
Ä.........зхт. кл .н с
Д высокая
основных
960
32/31
..Дж.X .3 .. .(К)___
ÄБ...В .ХТЙ.Л М.С
X
низкая
средних
930
5/4
ÄБДжД .В .ХТ- •(Л) ..С
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.З . .ЙК.МН .
в средняя
средних
744
31/30
. .Дж.X .3ХТЙ..(М)..
ÄБ.Д .
.
.
.
.
.
.
.
.
.КЛ.НС
3
высокая
средних
720
32/31
...Д .В.X..К ..(Н).
АБДж.Х . . .ТЙ .ЛМ .С
X средняя
697,50
9/8
(Ä)...XВ3.т
.
.
Л..(С)
.
Б Дж Д ...........ЙК .МН .
т следующая
за средней
620
5/4
.
(Б)..XВ.Х
.Й
.
Л...
А.ДжД..З...К.МНС
Й низкая
высоких
496
31/30
.
.
(Дж)..В..Т.КЛМ..
Аб.дх .зх
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
НС
к средняя
высоких
480
32/31
.
.
.
(Д)..3
..
й.л
.
н.
АБДж.Х B.XJ...M .C
л высокая
высоких
465
5/4
АБ..(X)..ХТЙК
.
М.С
..ДжД.ВЗ.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
н.
м
низкая
высших
372
31/30
.
.
Дж..(В)...й
.
л.нс
АБ.ДХ .ЗХТ .К _
_
_
_
н
средняя
высших
360
32/31
............... (3) . . . к
.
м.с
АБДжДXВ.ХТЙ
.
л...
с
высокая
высших
348,75
А...X
.
.
(X)...ЛМН.
.БДжД.ВЗ.ТЙК_
_
_
_
221

***
Начала переходов и основания мелодий
(959) Так как мы уже перечислили единичные звукоряды, то поговорим
теперь о переходах, началах переходов и основаниях мелодий .
Переход может осуществляться по всем ступеням звукоряда и по неко­
торым из них, но звуки единой потенции считаются одними и теми же
ступенями, и если переход осуществляется по ним , он подобен повторению
одного и того же звука. Поэтому лучше , чтобы мелодии в объеме интерва­
лов, состоящих из звуков единой потенции , не являлись повторением одних и
тех же звуков.
Звуки разной высоты, которые лучше считать одной и той же ступенью , —
это (960 ) крайние [звуки] октавы, меньше их — крайние [звуки] квинты, и
далее крайние [звуки ] кварты.
К ним также относятся крайние [звуки] дуодецимы и двойной октавы,
однако эти [интервалы], как и ундециму , не принято употреблять часто, но лишь
в некоторых случаях.
В основном же используются звуки в объеме этих трех [интервалов]: октавы,
квинты или кварты.
Звуки в объеме любого из этих [интервалов], потенции которых не являются
едиными, называются “основаниями мелодий ” [мабанйал-алхан], так же как и
ступени любого звукоряда, потенции которых считаются различными относи­
тельно краев интервала, в объеме которого сочинена мелодия . Звуки , потенци­
ально единые для неполного звукоряда, потенциально различны для полного
звукоряда73. Основания мелодий в любом , полном или неполном , звукоряде
(96 1) — это звуки различной потенции , установленные относительно краев
звукоряда, который содержит эти и все прочие, не относящиеся к ним звуки .
Они используются в мелодиях, для того чтобы сделать их совершеннее и
лучше.
Основания мелодий — это необходимые звуки , из которых они сочиня­
ются. Таковых в октаве семь , в квинте четыре, в кварте три , в ундециме
десять, в дуодециме одиннадцать , а в двойной октаве четырнадцать .
Однако в двойной октаве не могут быть получены все виды [интервалов]
больше октавы, но содержатся лишь виды этих трех интервалов.
В целом, видов октавы семь , видов квинты четыре, а видов кварты три /4.
Высотные положения начал мелодий в каждом из трех [интервалов] раз­
личаются в соответствии с различиями их видов, так что основания мелодий ,
которые заимствованы из одного вида любого из трех интервалов, имеющих
более одного вида в двойной октаве, являются подобиями оснований (9 6 2 ),
заимствованных из другого вида этого [интервала].
Крайние [звуки] видов [интервалов] — это начала переходов по звукам
каждого вида, которые называются “основами мелодий " [мабади ал-алхан].
Таковых в кварте три, в квинте четыре, а в октаве семь75.
Виды могут быть взяты сверху вниз или снизу вверх, у каждого вида некото­
рых из этих интервалов, расположенного в центре звукоряда сверху вниз , есть
222

подобие, расположенное снизу вверх, так что число основ мелодий удваивается, а
подобные [виды] объединяются одними и теми же звуками.
Интервальные роды, транспозиции и звукоряды могут смешиваться (при
этом, как сказано (963) выше, в книге введения, возрастает число оснований), но
лучше, чтобы звуки каждого из смешанных [родов, транспозиций и звукорядов],
если они являются основаниями мелодий, использовались отдельно, а что каса­
ется их употребления для увеличения, последовательного расположения, насы­
щения, полнозвучного [интонирования] и поддержки мелодий в начальных и
промежуточных разделах [композиции], то одни из них могут смешиваться с
другими. Это становится очевидным при рассмотрении арабских мелодий,
сочиненных из звуков распространенного на уде звукоряда.
Так как основания мелодий составляют звуки не только этих трех, но и всех
остальных интервалов, считается, что большинство сочиняемых мелодий имеет
смешанные основания. [В действительности] они не являются таковыми, но
[поскольку] их основания заимствуются из двойной октавы, а ее многочислен­
ные звуки почти полностью соответствуют звукам звукорядов, отношения край­
них [ступеней] которых больше октавы, то неясно, какие из этих [звуков] —
основания [мелодий], а какие — их украшения76.
В любой мелодии, сочиненной из оснований звукорядов, превышающих
отношение октавы, насыщенностей либо мало, либо нет вообще, поскольку их
[принято] получать из любых позиций, кроме тех, из которых берутся осно­
вания.
(964) Когда же основания получены из двойной октавы или близких ей
простых звукорядов, не остается звуков за пределами этого интервала, которые
могли бы использоваться в качестве их насыщенностей, разве только с ними
смешиваются звуки какого-либо другого звукоряда, или одна транспозиция
звукоряда смешивается с другой его транспозицией.
Абсолютно полный звукоряд — это [звукоряд в объеме] двойной октавы,
а потенциально полный [звукоряд] заменяет собой все звукоряды большего
отношения, виды его [интервалов] не могут быть исчерпаны ни в одном звуко­
ряде, кроме звукоряда двойной октавы, который является однородным и разъе­
диненным. Потенциальный звукоряд содержит меньшие [звукоряды] в
качестве своих частей и большие [звукоряды] упомянутым выше образом77.
Поэтому там, где разъяснялось все, касающееся октавы и каждого ее вида, ука­
зывалось и на предназначение всех прочих интервалов, из которых получаются
основания мелодий, и видов октавы.
Сочинение мелодий из оснований [интервалов] больше (965) октавы не
является ни более трудоемким, ни более сложным, так как их [возможные]
украшения немногочисленны. Вместе с тем, используемые в этих [мелодиях]
виды дополнений и украшений присутствуют также в сочиненном из оснований
октавы, в то время как то, что содержится в сочиненном из оснований октавы,
может отсутствовать в [мелодиях], сложенных из оснований большего интер­
вала.
Представим эти виды в схеме:
223

потенциальная
первая октава
БДжД
ЛБДжД
Xв3XтиКЛ/
Xв3Xтй
_
,3
к//
/ о**
/^
/^
Xв3Xтй
В этой схеме содержатся виды октав, кварт и (9 6 6 ) квинт, и это освобождает
нас от [приведения] отдельной схемы для каждого из этих [интервалов].
Крайние [звуки] этих видов, с какой бы из двух сторон они ни брались ,
представляют собой основы мелодий, а совокупность звуков , расположенных
между ними в восходящей или нисходящей [последовательности], есть основа­
ния мелодий в этом виде.
Изобразим также и роды единичных переходов. Ясно , что , перечисляя
роды переходов в основаниях одного из видов октавы, мы систематизируем и
роды переходов в видах [интервалов] больше и меньше этого отношения.
Назовем же лишь роды простых переходов, а что касается сложных, то
изучающий [это искусство] сможет получить их самостоятельно путем
составления этих простых.
***
Роды единичных переходов в основаниях одной октавы
(967) 1. “Прямой переход” [ан-нукла ‘алаистикама]
Это переход без возвращения к предшествующим [звукам].
(96 8) (А ) Прямой соединенный переход без скачков78:
хуйкЛмн обращение СНМЛКИТ
( Б ) Прямой последовательный переход со скачками через средние, про­
межуточные, звуки:
224

1) с одним скачком79
Х.Й.Л.Н
обращение с.м .к .т
(969) 2) с двумя скачками80
Х..К..Н
обращение с., л .. т
(970) 3) с тремя скачками81
Х...Л..
обращение с...к..
4) с четырьмя скачками82
Х....М .
обращение с.... й.
(971) 5) с пятью и более скачками23
X ......н
обращение с ......т
2. “Переход с отклонением” [ан-нукла ‘алаин‘итаф]
Это возвращение к начальному [звуку] без перехода от одного вида
[интервала] к другому.
(А ) Возвращение к начальному [звуку с пропуском] средних, промежуточ­
ных, звуков:
1) один интервал84
хт
обращение С н
х.й
с.м
Х..К
с., л
Х...Л
с... к
Х....М
С....Й
X ......н
с ......т
X
с
(972) 2) два интервала85
хтй
обращение С Н М
X..кл
С..Л к
X.... м н
С....ЙТ
X
с
15-870
225

(973) 3) три интервала86
(974)
хтйк
Х...Л м н
X
обращение СНМЛ
С...КЙТ
с
4) четыре интервала87
хтйКЛ..
X
обращение с н м л к..
с
3) пять интервалов88
ХТЙК л м.
X
обращение снмлкн.
с
(Б ) Возвращение к начальному [звуку] через средние, промежуточные, звуки,
относящиеся или не относящиеся к переходу.
1) Через средние [звуки], по которым осуществлялся переход; этот [пере­
ход] бывает нескольких видов, например:
(973) первый89
хтй/т
Х..КЛ/К
Х....М н/м
X
обращение Сн м/ н
с..к л/к
С....ЙТ/ й
с
“90
второй
хтйк/йт
Х...ЛМН/ м л
X
обращение снмл/ мн
С ... КЙТ/ Йк
с
(976 ) третий91
хтйк л/кйт обращение снмлк/лмн
X
с
2) Через средние [звуки], не относящиеся к переходу; этот [переход] бывает
нескольких видов, например:
226

«92
первый
х.й/т
X...л/к
X ........н / м
X
обращение С.М / Н
С...К/ Л
с ........т / й
с
“93
второй
Х..К/ЙТ
X ........н / м л
X
обращение с..л /м н
с ........т/ й к
с
«94
третий
Х...Л /кйт
X
обращение С...К /ЛМ н
с
3. “Круговой переход” [ан-нукла ‘алаистидара]
Это возвращение к начальному [звуку] и переход к первому подобному
виду (9 7 8 ) с другой стороны, получение первых звуков второго вида , а затем
возвращение к начальному [звуку], и так два или более раз:
1) один интервал95
ХТ/ХЗ/
X.й/х.в/
X..К/Х..Х/
X. ..Л /Х...Д /
X. ...м/х.... Дж/
X. ....н/х... ..Б/
X. ........с / ’х.. ....А/
X
2 ) два интервала96
хтй/хз в/
Х..КЛ/Х..Х д /
X___МН/X— ДжБ/
X
(979) 3) три интервала97
хтйк/хзвх/
Х...ЛМН/Х...Д ДжБ/
X ___________________
227

4) четыре интервала98
ХТЙКЛ/ХЗВXД
Х....М Н С/Х....Дж Б А
X
5) пять интервалов99
ХТЙКЛМ/ХЗВХДДж/
X
НС/Х
БА
X
(980) 4. “Переход с поворотом” [ан-нукла ‘ала ин‘ирадж]
Это возвращение к любому из предшествующих [звуков], относящихся или не
относящихся к переходу, за исключением начального.
(А) Возвращение к [звукам], относящимся к переходу; этот [переход]
бывает нескольких видов, например:
"100
первый
ХТЙ /
обращение С н м /
т.кл/
н.лк/
к.м н
л.йт
м.
й.
"101
второй
хтйк/
обращение снмл/
Т..Лмн
Н..К йт
л..
к..
(981) (Б) Возвращение к [звукам], не относящимся к переходу; этот [пере­
ход] бывает нескольких видов, например:
"102
первый
X.й/
обращение
С.м/
т..л/
н..к/
к..н
л..т
м.
й.
(982) второй103
X.
.к/
обращение С..Л/
т й...н
н м...т
лм.
кй.
228

В эти схемы включено [большинство] видов простых переходов, за ис­
ключением незначительного числа тех из них, которые человек по вдумчивом
размышлении сможет сочинить самостоятельно. Что же касается сложных
[переходов], то они составляются из этих [простых], и нет нужды приводить их
в отдельных схемах.
В каждом из видов переходов можно использовать повторение одного и
того же звука два или более раз.
Например, в первом виде:
х-х
-
Т-Т-й-й-й
-
к-к-к-л-л-м
-м
-
н-н104.
Необходимо, чтобы во всех видах октав и в переходе по основаниям всех
прочих звукорядов, превышающих отношение октавы, а также по основаниям
квинты и кварты следовали установленному в этих схемах.
***
Заверш ение речи о композиции звуков и ритма
(1056) Поскольку уже было сказано о всех необходимых [составляющих]
композиции единичных мелодий, относящихся к первому роду, то теперь следует
разъяснить, как сочиняются мелодии этого рода.
Преж де всего мы рассматриваем звукоряд, из звуков которого хотим сочи­
нить мелодию: каков этот звукоряд. Затем мы исследуем род, интервалы кото­
рого используются в звукоряде: каков этот род. Далее мы смотрим, является ли
этот звукоряд абсолютно полным или меньшим [по диапазону], а если он
меньше, то является ли он потенциально полным или неполным.
После этого мы смотрим, являются ли те звуки частью предполагаемого
звукоряда или это звуки полного звукоряда, а если они — часть звукоряда, то
содержатся ли в данном звукоряде все виды этой части или не все. Если же
в нем содержится (1057) полное число ее видов, то является ли эта часть
октавой, квинтой или квартой.
Затем мы исследуем вид, из которого хотим получить основания мелодии:
каков этот вид, является ли он первым, вторым или другим. Потом мы отмечаем,
у какого из этих видов есть подобие в звукоряде, сверху, снизу или с обеих сторон.
Когда же все это выяснено, мы принимаемся за рассмотрение звуков этого
вида, располагаем их в последовательности, характерной для этого звукоряда, и
отделяем благозвучия от неблагозвучий. Для этого мы берем каждый звук
вида, помещаем его в таблицы, приведенные выше, и рассматриваем его благо­
звучия и неблагозвучия, подразделяя [первые из них на] большие, средние и
малые консонансы. Это можно [сделать] при помощи тех же таблиц.
(1058) Потом мы обращаемся к схемам переходов и выбираем тот или
иной род перехода, после того как [убедимся в том, что] он подходит к звукам
данного вида, ибо не каждый переход соответствует тому или иному виду, напри­
мер, последовательный переход со скачком через два звука и более не подходит
для звуков кварты — в этом случае мы имеем дело с мелодией, композиция
которой слагается лишь из необходимых оснований. Если после этого мы
хотим заключить [мелодию] в ритм, мы образовываем из метроритмических
[единиц] [ал-мабда’] основной ритмический модус [асл ал-йка‘] [этой
229

мелодии] так, как это разъяснялось выше, и соразмеряем переход по тем
звукам длительностями этого ритма.
То, из чего возникает мелодия , бывает двух родов: род , благодаря которому
возникает ее необходимое бытие [вуджуд дарурий], и род , посредством кото­
рого достигается ее превосходное бытие [вуджуд афдал], как это свойственно
всем прочим существующим предметам, состоящим из множества вещей .
То, благодаря чему возникает необходимое бытие [мелодии], — это осн ов а­
ния, получаемые от каждого вида [интервала], а то, посредством чего возникает
ее превосходное бытие, бывает [нескольких] родов, среди которых то, что спо­
собствует увеличению мелодии, ее обогащению , украшению и замене некоторых
оснований вида, звуки которого используются в мелодии .
(1059) Если мелодия сочинена из совокупности звуков абсолютно полного
звукоряда, она не может быть дополнена чем -либо извне , что увеличило бы ее,
сделало полнозвучной или украсило, но это возможно , если [мелодия] сочине­
на на основе звукоряда [в объеме] меньше двойной октавы.
Что касается увеличения [мелодии] [таксйр], то оно [производится] с
помощью звуков, положение которых в другом виде подобно положению основ
установленного вида, так что второй звук того или иного вида дополняется
звуком, занимающим второе положение в другом виде . Таким образом
[звуки мелодии] могут [увеличиваться] сверху и снизу одновременно, а если при
этом происходит смешение интервальных родов, звукорядов и транспозиций , то
к ним прибавляются и их подобия из смешанных с ними [видов].
Полнозвучное же [интонирование] [тафхйм] осуществляется либо по­
средством звуков, близких [мукарибат] к основаниям по высоте, либо (106 0)
соседних звуков [муджавират] или заменяющих их ближайших подобий
[наза’ир], в видах [интервалов], смешанных интервальных родах или транспози­
циях. [Звуки мелодии] могут также подчеркиваться с помощью средних и
больших консонансов, а также [звуков] той же высоты, в особенности при
одновременном или последовательном [взятии] двух или трех звуков и их
следствий [лавахик] на струнных и [других] инструментах.
Что касается украшения [мелодии] [тазййн], то оно заключается в допол­
нении ее оснований [звуками] средних или больших консонансов, например ,
квинтой и дуодецимой, и смешении [этих] оснований с другими звуками.
Что же касается [видов интервалов], заменяющих некоторые основания
[мелодии], то первым из них является октава, (1061) затем квинта и дуодецима,
после этого кварта, и далее подобия звуков различных транспозиций , смешан­
ных в одном звукоряде. [Подобные замены] аналогичны заменам ладка
указательного пальца на уде [ас-саббаба] соседними ладками [муджаннабат
ас-саббаба]. Наилучшие замены [ибдалат] — это те, что производятся в сред­
них частях мелодии.
Улучшение ритма [тахсйн ал-йка ‘] [возможно несколькими способами]:
посредством членения [и д ‘аф] его ударов, соединения разъединенного [тавсйл
ал-муфассал] и разъединения соединенного [тафсйл ал-мувассал] ритмичес­
ких модусов и с помощью многократного повторения [такрйр] одной его
части.
230

Д ля улучшения мелодии необходимо разделить ее на части таким образом,
чтобы она состояла из парного числа малых, средних и больших частей .
Большие части занимают в мелодиях место бейтов в стихах, средние части
—
место полустиший, а малые части — место частей полустиший .
Что касается средних частей, то они должны содержать равное число звуков
и длительностей симметричного членения и однородной организации.
(106 2) А что касается больших частей, то они слагаются из средних, и
наименьшие из них содержат две средние [части].
Малые же части желательно делать разными по величине, но допустимы и
[части] одинаковой продолжительности.
Все или большинство звуков, заключенных в один ритмический круг [давр],
должны быть консонирующими, и особенно те из них, что звучат друг за другом
и разделены малыми промежутками времени [фавасил сутра]. Звуки же, отде­
ленные друг от друга большими цезурами [фавасил ‘узма], необязательно
должны быть консонирующими, а что касается звуков , отделенных средними
цезурами [фавасилвуста], то, если они не образуют консонансов, композиция
[по этой причине] не будет несовершенной. В тех же случаях, когда между
звуками нет никаких временных промежутков, необходимо, чтобы все они были
консонирующими, а если человек вынужден использовать несозвучные , диссо­
нирующие, [сочетания], лучше, чтобы в них применялось смешение.
***
Конец первой главы
третьего раздела

Глава вторая
Второй род мелодий
(1063) Так как мы завершили речь о мелодиях, которые слагаются из звуков
вообще, а именно тех, что входят в первый из двух родов мелодий, установленных
нами выше, то сейчас мы поговорим о том, что содержит в себе второй род.
Мелодии, входящие в этот род, сочиняются из звуков, возникающих в чело­
веческом голосе. Эти звуки различаются не только по высоте и низкости. Помимо
звуковысотности, им присущи и другие качества и случайные признаки.
(1064) Если в отношении мелодий, сочиняемых из звуков вообще, достаточ­
но обладать лишь знанием этих двух [свойств], то этого недостаточно знать о
мелодиях, возникающих в человеческом пении, не связывая их со всеми прочи­
ми свойствами звуков.
Предыдущие высказывания были посвящены [исследованию] звуков лишь
с точки зрения [их звуковысотности], и поэтому в раскрытии вопроса [второго
рода] мелодий недостаточно [ограничиться] вышесказанным, не возобновив
разговора о тех качествах и не дополнив его [рассмотрением] других сопут­
ствующих и случайных свойств [звуков], подобно тому как знания искусства
геометрии недостаточно в искусстве оптики [ илм ал-маназир]. Ввиду этого,
нам следует начать другое рассуждение.
Случайные признаки, сопутствующие звукам человеческого голоса, [бывают
нескольких видов]: некоторые из них свойственны только [человеку] и не
возникают у прочих, животных и других, тел; другие возникают также у прочих
животных и не присущи никому, кроме них, а третьи свойственны звукам [голо­
са] и тем [звукам], которые возникают от ударов, [производимых] другими,
животными или иными, телами.
Поскольку мы намерены обобщить вопрос вокальных мелодий, рассмотрим
случайные признаки и свойства звуков так, как если бы ими обладали лишь
звуки человеческого голоса, (1065) [вне зависимости от того], характерны ли они
только для человека или присущи также другим животным.
Свойства и случайные признаки, присущие звукам, в целом бывают двух
родов:
один из них — свойства [звуков], следующие в их величинах количествен­
ной [стороне] ударяемых и всех прочих тел, производящих звуки;
второй род — свойства, следующие в численности [звуков] не количест­
вам тел, производящих звуки, но их качествам.
Первый род случайных признаков называется количествами звуков
[каммиййатан-нагам], а второй род — качествами звуков [кайфиййатан-нагам].
Количества звуков — это их высота и низкость, и только, а их качества — это
все прочие свойства [звуков].
Некоторые из этих свойств характерны для звуков человеческого голоса,
другие являются общими для звуков всех звучащих тел, а третьи присущи
лишь звукам, издаваемым животными.
(1066) Причины высоты и низкости звуков человеческого голоса являются
по сути теми же, что и причины высоты и низкости звуков, извлекаемых на
232

мизмарах, ибо голосовой аппарат [человека] подобен естественному мизмару, а
мизмар подобен искусственному горлу.
Человеческое пение возникает при прохождении воздуха в горле и его
ударении о полости и другие органы, через которые он проходит , а именно
отделы носоглотки.
Воздух, который человек вдыхает легкими и грудью , проходит через сердце, а
затем выталкивается наружу теплым. Если воздух выталкивается наружу на
одном дыхании и не спеша, при этом не возникает звука , ощутимого для слухо­
вого восприятия, а если человек задерживает этот воздух в легких и в нижних
органах дыхания, а затем незаметно выпускает его наружу , постепенно перепол­
няя и ударяя им полость горла, то возникает [музыкальный] звук, так же как
это происходит при прохождении воздуха в мизмарах. При этом , когда поток
воздуха суживается, звук повышается , а когда он расширяется , звук понижается .
***
Качественные свойства звуков
(1 0 6 9 ) Многие качества звуков имеют специальные названия, а многие [дру­
гие] не имеют, но к ним переходят наименования всех прочих, подобных им ,
зримых или осязаемых предметов. Названия большого числа свойств [звуков]
представляют собой сочетания фонем, которые они воспроизводят, а многие [дру­
гие] из них вовсе не имеют названий и не поддаются систематизации. Поэтому
мы перечислим лишь известные [нам свойства звуков], необходимые (1070) для
сочинения мелодий, и вкратце укажем на [другие свойства], названия которых не
могут быть приведены.
К качествам звуков относятся чистота и мутность, жесткость и ровность ,
мягкость, сила и твердость .
Звукам может быть присуще и множество других состояний, вследствие
прохождения воздуха, способствующего возникновению звука в органах [голо­
сового аппарата], и все они ощущаются тем , кто их производит . Многие из этих
[звуков] не имеют названий. Среди названий некоторых [других] — влаж ­
ность и сухость, гнусавость [гунна] и сжатость губ [замм]. [Последние] два
из них близки друг другу. Так , сжатость губ — это тип [звукоизвлечения],
возникающего при прохождении воздуха только через нос, а именно, когда губы
плотно сжаты, и весь воздух сосредоточен в носу. А гнусавость
—
это то, что
имеет место при прохождении некоторой части воздуха через нос, а другой —
между губами, или, иначе, при распределении дыхания [указанным образом].
(1071) Звуки бывают протянутыми, укороченными и средними , округлыми и
прямыми. [Последние] два названия обозначают те звуки, которые вызывают
у человека [соответствующие] образы, не являясь в действительности округлы­
ми или прямыми. Они бывают также вибрирующими , выдержанными , свобод­
ными и ускоряющимися. Ускоряющиеся [звуки ] напоминают речь сонного
[человека] в сравнении с речью бодрствующего.
К свойствам звуков относится также то, посредством чего они указывают
на душевные переживания, или аффекты , такие как , например , сострадание и
233

жестокость, печаль и страх, радость и злость , наслаждение , страдание и тому
подобное, ибо для испытывающего переживание человека характерны опреде­
ленные звуки, указывающие на тот или иной аффект его души , и, если использо­
вать их [в мелодии], слушатель представит себе то, на что они указывают .
[...]
***
Роды речей
(1085) Речи являются размеренными [мавзуна] при равномерном пере­
ходе в том случае, когда они отделены цезурами , а цезуры имеют место при
полных паузах [вакафйт], возникающих в фонемах с сукуном [хуруф сакина].
Поэтому огласовки фонем размеренных речей должны сводиться к некоторому,
ограниченному, числу и всегда приводить к фонеме с сукуном . Следовательно ,
отношение размера речи к фонемам подобно отношению разъединенного рит­
ма к звукам, ибо разъединенный ритм [ал-йка ‘ал -муфассал] — это равно­
мерный переход по звукам, разделенным паузами , а поэтический размер [вазн
аш-ши ‘р] — равномерный переход по фонемам , отделенным друг от друга
цезурами.
Поскольку выше мы уже разъяснили, как возникают разъединенные ритмы ,
то стало ясно (108 6) и то, как образуются размеры речей .
Среди размеренных речей есть речи простого [басйт] и сложного разме­
ров [мураккаб ал-вазн]: простые исчисляются лишь одним размером, а слож­
ные — двумя размерами .
Малая часть каждой размеренной речи — та, что исчисляется одной из двух
величин, охватывающих самый большой временной промежуток [между круга­
ми] ритма, ибо эта величина — наименьшая часть каждой размеренной речи .
(1087) К этим частям относится то, что душа всегда испытывает желание
дополнить другой, равной или неравной им частью .
Если [малая часть поэтического высказывания] дополнена равной ей
[частью], то их совокупность представляет собой первую законченную часть в
простых [размерах].
А если [малая часть подобного высказывания] дополнена неравной ей
[частью], то их совокупность является также неполной частью в сложных [размерах].
(108 8) Если же она дополнена [частью], равной совокупности [малой и
неравной ей частей], то совокупность двух сумм образует первую законченную
часть в сложных [размерах].
Первая законченная часть в обоих родах [размеренных речей] — та, что
может приниматься за стих или часть стиха, а что касается незаконченной части ,
то она не может считаться стихом.
Величина стиха устанавливается лишь в соответствии с тем, что принято у
носителей того или иного языка, а стих — это высказывание , заключенное в
полный [поэтический] размер.
Для увеличения числа стихов недостаточно наличия размера и его допол­
нения, но [величина] речи зависит от ее содержания, ведь если оно незначи­
тельное, стихов [должно] быть немного, а если оно насыщенное, много .
234

(1089)
Первая степень законченности [высказывания] нами уже опреде­
лена, что же касается его предельной [степени], то она устанавливается не иначе
как в соответствии с принятой [поэтической формой], ибо любая относительно
законченная размеренная речь может стать частью другой размеренной речи,
ведь уже разъяснялось, что есть полустишие, а что — стих.
С размером речи может происходить то же, что и с ритмом звуков. Так,
например, если временные промежутки в разъединенных ритмах продолжи­
тельны, то некоторые их длительности, особенно конечные, заполняются пол­
ными [накарат тамма] или легкими [лаййина] римическими ударами105.
Так же и стих: если в нем содержится много цезур, или они продолжительны,
то окончания метрических повторов [ ‘аудат ал-вазн] либо дополняются
стопой сабаб хафйф или гласной фонемой [харфмутахаррик], либо усекаются на
гласный или согласный звук [сакин]106.
Размер может нарушиться, если согласный звук или стопы сабаб хафйф
заменены гласными звуками.
Иногда в размеренных речах увеличивается число согласных звуков и
сокращаются некоторые из них, и это соответствует либо ритмическому уско­
рению [хасс] или приведению в движение неподвижных ударов [тахрйк
ан-накаратас-сакина], (1090) число которых возросло, либо введению [до­
полнительных коротких ударов на основном времени] [идрадж]107. [Это
связано с тем, что] при увеличении числа согласных звуков затрудняется
восприятие речи и пропадают ее красоты, а при сокращении некоторых ее
частей душа испытывает нечто подобное отдыху от тяжелой для восприятия
[речи]. Поэтому в некоторых частях размеренных речей уместно [исполь­
зование] зихафа [аз-зихаф].
Среди речей есть те, которые имеют части, а есть не имеющие частей, назы­
ваемые “декламацией” [ал-масруда]108.
Речи, состоящие из частей, могут иметь или не иметь повторов. Имеющие
повторы — это такие [речи], [относительно] законченные части которых [со­
держ ат] равное число фонем и подобны друг другу по [способу] организации.
Имеющие повторы [речи] бывают размеренными и неразмеренными. Р аз­
личия меж ду ними заключены в наличии или отсутствии у них временных
промежутков, (1091) ибо, когда имеющие повторы речи разделены цезурами,
они подчиняются определенному размеру, а когда они не имеют таких цезур, они
не являются размеренными.
Имеющие части речи могут [содержать] одинаковые или неодинаковые
окончания. Когда подобные речи имеют одинаковые окончания, но не являются
размеренными, они называются у арабов рифмованной прозой [акауйлмасджу‘а].
А когда они размеренны, они обозначаются ими как рифмованные [поэтичес­
кие] речи [акауйл зауат ал-кауафй], ибо повторения в окончаниях частей
размеренных речей именуются у них “рифмами” [кауафи].
Рифмоваться могут фонемы, стихотворные стопы сабаб или ватад. Вся араб­
ская поэзия, древняя и современная, за некоторыми исключениями, является
рифмованной. Что же касается дошедшей до нас поэзии других народов, то
большая ее часть, особенно древняя [поэзия], является нерифмованной, а их
235

современное [поэтическое творчество] направлено на подражание [рифмо­
ванной поэзии] арабов109.
Остальные вопросы, касающиеся речей , мы передаем частично стихотворцам
(1092 ), а частично искусству риторики , поскольку их рассмотрение в нашем
исследовании нецелесообразно.
Посредством обыденных речей [ал-акауйл ал -мубтазала]110 в целом м ож ­
но достичь искомого в убеждении слушателя, даже если звучности , из которых
складываются речи, не являются музыкальными звуками различной высоты .
Повседневное общение [ал-мухатаба ал -мубтазала], напротив , не принято
[сопровождать] пением и слаженными [мелодиями], разве что в незначитель­
ной степени и в редких случаях.
Что касается необыденных речей, то они бывают поэтическими , риторически­
ми и подобными им, а также другими , не относящимися к этим [видам]. Эти
роды речей были перечислены в искусствах поэтики и риторики. Т ам же было
показано, что, за исключением поэтических, риторических и подобных им речей ,
мало в чем используются внешние средства, установленные нами [в этих
искусствах]. Ч то же касается поэтических , риторических и аналогичных им
[речей], то, если в них исчерпываются способы достижения искомого [замысла],
необходимо также сочетать их с внешними средствами. Одним из них является
интонирование речей слаженными, упорядоченными звуками , из которых
создаются мелодии.
(1093) В тех искусствах была исследована польза распевания поэтических
и подобных им речей и [сопровождения] их гармоничными звуками, а в книге
введения в искусство музыки мы разъяснили, что поэтическое искусство воз­
главляет музыкальную форму, и что цель последней ищется для [достижения]
цели первой. И з этого следует , что речи должны сочетаться с мелодиями , сочи­
ненными из звуков, а слаженные мелодии — с речами , с тем чтобы фонемы , из
которых составляются речи, отделяли бы звуки мелодий .
При этом не имеет значения, предшествует ли сочинение вокальной мелодии ,
а затем к ее [звукам] присоединяются фонемы речи, или сначала сочиняется
речь, и лишь затем ее фонемы распределяются по звукам .
***
Сочинение мелодий и соединение их звуков с фонемами речей
Мелодии сочетаются либо с фонемами речей, имеющих части с определен­
ными окончаниями, либо с фонемами речей , не имеющих частей . Лучше , если
звуки сочетаются с речами, имеющими части. Можно также соединять их с
речами, имеющими (1094) или не имеющими повторов, как , например, распевное
чтение азана, Корана , а также эпических сказаний [ал-акасйс], повествуемых
народу.
Сочетание слаженных звуков с речами, имеющими повторы, требует большей
сноровки, чем соединение их с [речами], не имеющими повторов. Поэтому если
мы укажем способ сочетания [звуков] с речами, имеющими повторы , то устано­
вится также и способ их соединения с [речами], не имеющими повторов и
частей.
236

Имеющие повторы [речи] бывают размеренными и неразмеренными, и
между ними нет различий [с точки зрения того], чем мы занимаемся , но, если они
размеренные, лучше, чтобы их части имели запоминаемый порядок . [Подобны е
речи] иногда ограничены определенным ритмом, а иногда — нет . Сказанное
относится, в основном , к ритмизованным мелодиям , связанным с размеренными
речами, но охватывает также и неритмизованные [мелодии], сочетаемые с реча­
ми, не имеющими размера , по причине более сложной [организации мелодий],
имеющих ритм и связанных с размеренными [речами].
Преж де всего нам следует рассказать о том, каким образом фонемы речей
соединяются со звуками [мелодий], и как звуки мелодий сочетаются с фонема­
ми речей.
(10 95) В речах, посредством которых осуществляется повседневное
общение, фонемы не разделяются перемежающими их звуками или паузами ,
которые образовывали [бы] между ними расстояния, затрудняющие восприятие
смысла речи, но, наоборот , эти расстояния делаются очень близкими .
Когда звуки соединяются с фонемами речей, расстояния между буквами либо
становятся длиннее, чем обычно, поскольку они перемежаются протянутыми звуками ,
либо остаются такими же, не заполняясь звуками , с которыми они соединяются .
(109 6) В первом случае непротянутые фонемы речи приходятся на края
звуков, которые [одновременно] являются их началами.
Во втором случае промежуток между краями каждого звука мелодии за­
полняется фонемами речи, так что звук распевается лишь при составлении
меж ду его началом и концом заполняющих его фонем.
Первый род называется “мелодиями пустых звуков ” [ал-алхан ал -фарига
ан-нагам], второй род (1097) — “мелодиями наполненных звуков” [ал-алхан
ал-мамлу ’а ан -нагам].
Согласные фонемы речи сопровождаются либо краткими гласными, либо
сукуном, либо долгими гласными .
Согласные фонемы с сукуном представляют собой либо одну из трех [букв],
протянутых звуками, либо (1098) другие [буквы]111. Когда мелодии пустых
звуков начинаются согласными фонемами, сопровождаемыми долгими гласны­
ми, пустой звук, начинающийся с согласного, распевается долгим гласным , а когда
согласный сопровождается коротким гласным, звук , который начинается с со­
гласного и продолжается коротким гласным, необходимо удлинить таким
образом, чтобы он был подобен долгому [гласному].
Когда согласная [фонема], иная, чем три [упомянутые буквы], сопровождает­
ся сукуном и приходится на начало звука, то следует огласовать ее кратким или
долгим гласным, а если это одна из трех согласных, то связанный с ней звук
может быть распет, [не будучи огласован].
Промежутки между фонемами могут быть [заполнены] одним, двумя , тремя
или более пустыми звуками.
(1099) Когда речь в целом представляет собой мелодию пустых звуков,
особенно при сочетании с более чем одним пустым звуком, трудно или невоз­
можно понять ее значение, а подобная мелодия приближается к тем напевам
[тараннумат], чьи звуки не связаны с фонемами речей.
237

Когда же речь является мелодией наполненных звуков, легко понять ее
значение, но пропадают некоторые ее красоты , и наслаждение , [получаемое при
ее прослушивании], уменьшается .
Для того чтобы объединить в мелодии два эти качества — красоту и
изысканность звучания с доступностью смысла речи, следует сочетать два
способа [ее соединения с фонемами], с тем чтобы [более длинные], чем обычно,
промежутки между звуками речи придавали мелодии красоту и приятность, а
обычные, [короткие], промежутки способствовали [лучшему] восприятию ее
смысла.
Иногда [в мелодии] отходят от общепринятого, для того чтобы подчерк­
нуть те части высказывания, которые [призваны] воздействовать на душу
слушателя [определенным образом], особенно в [речах], имеющих повторы , и,
в частности, в размеренной [речи].
(1100) Если мы хотим сочетать высказывание со слаженными звуками, то
прежде всего нам следует пересчитать число звуков мелодии и число соглас­
ных букв речи, относя к ним и гласные буквы , с которыми они образуют одну
фонему, а затем сопоставить эти числа. Число звуков мелодии при этом будет
либо равным числу фонем речей, либо меньше или больше его.
[...]
***
Украшение мелодий свойствами звуков, передающих переживания
(1170) Перейдем к краткому рассмотрению оставшихся вопросов [компо­
зиции] мелодий. [Как уже говорилось, существующие] вещи упорядочива­
ются и достигают совершенного бытия благодаря двум родам средств. К
первому из них относится то, с помощью чего возникает их необходимое бытие ,
а ко второму — то , благодаря чему достигается их наилучшее бытие .
Поскольку мы исчерпали все, что касается необходимого бытия [мелодий], то
нам осталось рассказать о средствах, с помощью которых достигается их
наилучшее бытие.
Там, где были рассмотрены внешние средства этой науки , разъяснялось , что
мелодии и то, посредством чего они слагаются , в целом следуют поэтическим
речам, и что искомое с помощью [мелодий] либо полностью или частично
отвечает замыслу тех речей, либо призвано дополнить их смысл .
Мелодии бывают двух родов: те, которые соединяются с речами , и те, которые
не соединяются с ними. К [последним] относятся те, что сочиняются для
дополнения, содействия , украшения и усиления [мелодий], соединенных с речами ,
и те, что не [используются] для сочетания с ними. [Мелодии] этого рода
также обращены к смыслу поэтических речей, но ограничиваются (1171) либо
[воплощением] отдельных поэтических замыслов, либо частичным достиже­
нием цели искомого замысла, как это случается со многими другими вещами ,
направленными к достижению той или иной цели, но довольствующимися м ень­
шим, которые были подробно рассмотрены во введении и в разделах , касавших­
ся внешних положений этой науки112. Поэтом у для воплощения поэтического
замысла средствами мелодии недостаточно искусного сочетания высоких и
238

низких звуков, не обладающих иными свойствами, благодаря которым мелодии
приобретают законченность и превосходство, но лучше, если [эти свойства]
будут содействовать в достижении искомых целей поэтических речей.
Всеми прочими качествами, помимо описанных выше, обладают четыре [рода
звуков]: доставляющие слушателю наслаждение, [вызывающие] восхищение
слышимым и придающие мелодии красоту и изящество;
внушающие душе образы, обобщенные в поэтическом искусстве;
сообщающие человеку душевные переживания, например, удовольствие и гнев,
сострадание и жестокость, страх, скорбь, сожаление и тому подобное;
и, наконец, [звуки], способствующие лучшему восприятию смысла речей,
связанных с мелодиями.
Очевидно, что некоторые из четырех [свойств звуков] могут объединяться
с другими [свойствами] (1172) в их воздействии на душу [слушателя], и мно­
гие из них присущи также некоторым другим. [Например, звуки], сообщающие
образы, могут передавать и определенные переживания, но более характерны
своей образностью, нежели отражением эмоциональных состояний. Поэтому,
перечисляя [свойства звуков], мы относим их к тому или иному роду по их
наиболее характерному воздействию на душу [человека], даже если они облада­
ют и другими [качествами воздействия]. И мы говорим:
То, при помощи чего мелодии становятся приятнее и красивее на слух, быва­
ет [нескольких видов]. К ним относится чистота звука — общее условие
звукоизвлечения на всех [инструментах], будь то человеческий голос или про­
чие тела; [извлечение] долгих звуков вибрирующими, ломаными, а протянутых
звуков мягкими; [пропевание] некоторых из них со сжатыми губами, а [других],
длинных и коротких, с гнусавостью; ускорение некоторых звуков в середине
или в конце и замедление других посредством расширения потока воздуха,
[использование] в некоторых случаях полнозвучного грудного [пения],
особенно в мужских мелодиях113.
(1173) А что касается [украшений], вводимых в промежутках между [зву­
ками] для придания им красоты и изящества, то это, [например], “ударения”
[набарат] — короткие звуки, начинающиеся с фонем хамза хафйфа, наиболь­
шая долгота которых равна времени произнесения [стопы] ватад114.
К ним также относятся “вставки” [шазарат] — короткие, мягкие и плав­
ные звуки, с которыми чаще всего сочетаются гласные с “йа” [мусаввитат
мунхафида] и имала. Эти [украшения] вводятся между звуками или после
них, что же касается предварения ими звуков, то это менее красиво, особенно
если [подобных украшений] много. Не следует также злоупотреблять ими в
одном месте, даже в промежутках между звуками, но необходимо ограничи­
ваться двумя или тремя [такими украшениями].
Начала [мелодий обычно] украшаются посредством гнусавых и вибриру­
ющих грудных звуков, замен низких звуков верхними октавными подобиями,
особенно в начальных [разделах типа] нашида, а также незначительных
ударений и вставок.
Концы же [мелодий] украшаются путем смягчения их звуков и сочетания
их с гласными имала. Если они содержат протянутые звуки, лучше соединять их
239

с нуном , огласованным сукуном, а если конечные звуки — короткие или усе­
ченные, следует смешивать их окончания с соседними верхними звуками.
Когда [перечисленные украшения] присоединяются в мелодиях к тому, о
чем уже шла речь, красота и великолепие мелодии возрастают, а если [основа
мелодии] не дополняется [украшениями, эта мелодия] становится менее при­
ятной [на слух].
А что касается свойств [звуков], посредством которых они передают обра­
зы связанных с ними речей, то большая часть [этих свойств] не имеет (1175)
названий у носителей нашего языка, и нам следует изобрести их от названий
речей, с которыми они соединяются. И действительно, каждому роду высказыва­
ния соответствуют особые напевы, которые, сочетаясь с [этим высказыванием],
заменяют некоторые его части в передаче искомых образов, таких как [обра­
зы] мольбы, побуждения, просьбы и прочего, так что с каждой из [подобных
речей] сочетаются звуки, обладающие теми или иными свойствами и переда­
ющие смысл этой речи в целом или частично.
[Использование] этих [свойств] особенно уместно при замене одних
высказываний другими, как это происходит при замене положения суждением
и суждения положением, согласно тому, что обобщено в других местах115. В
этих случаях искомый смысл запечатлевается в сознании слушателя только
посредством звуков, обладающих определенными свойствами, которые способ­
ствуют передаче того, на что указывает заменяемая речь.
Определение этих свойств и их наименование возможны только тогда,
когда постигнуты роды речей, указывающих на тот или иной (1176) смысл,
искомый человеком в речевом общении.
Эти роды перечислены в других искусствах, а именно риторике и поэтике.
Поскольку там они подробно систематизированы, а определение и наименова­
ние свойств [звуков] возможны лишь на основе подробной систематизации
[речей], то их перечисление в данном искусстве излишне.
Пусть же изучающий обратится в этом месте нашей книги к [тем
разделам] книг об искусствах риторики и поэтики из книг логики, в которых
названы роды высказываний.
Эти высказывания сопровождаются не только звуками, обладающими теми
или иными свойствами, но также паузами, цезурами и соединениями, которые
при [воплощении] того или иного замысла либо передают соответствующие
образы , либо способствуют их представлению.
Такие паузы относятся к тому, что Аристотель называет “взятием дыха­
ния”. Зная [расположение этих пауз] в той или иной речи, можно изменять
членение мелодий, окончания их частей и величины малых разделов.
Есть также свойства, общие для [звуков, передающих] переживания и
[способствующих] лучшему восприятию смысла. Пусть же они заимствуются
из мест, на которые мы указали.
К тому, что способствует лучшему пониманию замысла речи, связанной с
мелодией, относится (1177) распевание [этой речи] в медленном [тартйл],
быстром [хадр] или умеренном темпах [тавассут]. Эти [средства] не связа­
ны с передачей никаких образов, ибо образы — это некие знаки, вызывающие
240

в душе [человека] представления, что же касается [данных средств], то, сопутствуя
той или иной речи, они содействуют быстрому и наилучшему восприятию ее смысла.
Знание [этих средств] помогает правильно устанавливать моменты за ­
медления [таскйл] и ускорения [тахфйф] темпа мелодии, [перехода к] тому
или иному виду быстрого темпа и введения [более мелких длительностей на
основных долях метра].
Знание же того, в каких местах [композиции следует использовать] мед­
ленный, быстрый или умеренный [стиль речитации], возникает на основе знания
замыслов речей и характера той или иной речи, направленной на [воплощение]
определенного замысла. Всему этому также посвящены те два искусства, ибо в
них разъясняются роды замысла речей и то, какими должны быть словесные
выражения и их порядок в той или иной речи, передающей какой -либо замы­
сел. Пусть же все это заимствуется из тех [искусств].
(1178) Эти [средства] имеют отношение и к [передаче] переживаний, ибо
почти все свойства [звуков], как было сказано , обладают [несколькими] типами
воздействия.
Что касается свойств звуков, посредством которых выражают душевные
переживания, то большинство из них также не имеет названий , и мы образуем их
от названий видов переживаний. Для этого нам следует перечислить пережива­
ния, а затем заимствовать названия свойств звуков от их названий . Так , то, что
внушает печаль, грусть , именуется “опечаливающим ” , “печальным ” или “причи­
няющим страдание”, и некоторые люди обозначают эти качества звуков как
“сообщ ающ и е п е ч а л ь ” [тахзйнат]. То , что внушает скорбь , называется скорбным ,
то, что вызывает нетерпение, нетерпеливым , приносящее утешение и успокоение,
утешительным и успокоительным, внушающее любовь или ненависть , любимым
или ненавистным, передающее сострадание , страх и противоположные им
[чувства], сострадательным и страшным . Названия [свойств звуков] могут
приобретать иные формы в зависимости от того, что принято у знатоков того или
иного языка, и от всех прочих [видов] переживаний.
Эти переживания перечислены в искусствах риторики, поэтики и гражданс­
ком искусстве [ас-сина‘а ал -маданиййа]. В [первых двух из них] разъясня­
ются [способы] употребления речей, передающих переживания . Пусть же
перенимаются эти [положения] из тех мест.
Различающие свойства звуков — это наиболее важные [средства], необхо­
димые для [сочинения] мелодий, поскольку они связаны с речами в передаче
образов и переживаний и могут также вызывать (1179) наслаждение. Когда
же они сопутствуют звукам, не связанным с речами , разъясняющими искомый
смысл, многие из них оказывают то же [воздействие], что и сами речи . Это
относится, в частности , к некоторым инструментальным мелодиям , которые
способствуют сменам настроения слушателя.
Некоторым звукам, передающим переживания , должна сопутствовать мяг­
кость, другим — твердость , одним из них [должна быть присуща] жесткость,
другим — сила, а третьим ~ слабость . Зная это, можно изменять положения
звуков [в мелодии] и определять виды [интервалов], интервальные роды и
транспозиции, из которых она сочинена.
16-870
241

Звуки, передающие переживания [ан-нагамал -инфи ‘алиййа], в целом быва­
ют трех родов: выражающие сильные эмоциональные состояния души, например,
ненависть, жестокость , гнев, безрассудство и тому подобное; передающие пере­
живания, связанные с душевной слабостью , как , например , страх, сострадание ,
нетерпение, трусость и другие, и отражающие смешанные или умеренные эмо­
циональные состояния.
***
Роды совершенных мелодий, связанных с речами
Как уже говорилось выше, мелодии в целом бывают двух родов , подобно
(1180) многим другим сложным объектам восприятия, как, например, зримые
[предметы], изваяния и орнамент. Среди них есть такие, которые сочиняются
для услаждения [слушателя] и не вызывают в [его] душе других эмоций, и
такие, которые, помимо этого, сообщают душе переживания и образы , подражая
при этом другим вещам.
Первый род [мелодий] оказывает меньшее воздействие [на человека], чем
второй — совершенные мелодии , следующие [в их воздействии] за поэтичес­
кими речами.
Что же касается первого рода, то он направлен к цели второго рода , но,
поскольку полное осуществление ее невозможно, ограничивается [достижимы­
ми целями] его бытия, подобно тому как это случается со многими естествен­
ными и искусственными вещами.
Итак, существует три [рода] совершенных мелодий: “возбуж даю щ ие ”
[мукаввийа], “расслабляющие ” [мулаййина] и “уравновешивающие ” [м у‘ад -
дила]. [Последние из них] некоторые древние (1181) называли “успокаиваю­
щими” [истикрариййа], полагая , что они внушают [слушателю] эмоциональную
устойчивость и душевный покой.
И з того, что было изложено выше, стало ясно, как и из чего слагается каждый
из этих родов [мелодий].
Поскольку многие состояния, настроения и поступки [человека], как разъ яс­
няется в гражданском искусстве, отражают переживания души и возникаю­
щие в ней образы, совершенные мелодии не только способствуют передаче
этих состояний и настроений и побуждают слушателя к тем или иным
желаемым действиям, но вызывают [у него стремление] к обретению всех
прочих духовных благ [ал-хайрат ан -нафсаниййа], подобных мудрости и
знаниям, так , как это было свойственно древним мелодиям , восходящим к
пифагорейцам.
Мелодии, в зависимости от сочетания в них всех этих свойств или выделе­
ния некоторых из них, могут характеризоваться различными качествами и быть
самых разнообразных видов. Так , некоторые из них являются совершенными ,
другие — несовершенными , а третьи — умеренными .
Если же объединить все эти свойства в мелодии и исследовать возникаю­
щее в результате [этого объединения], то эта мелодия может показаться труд­
ной для восприятия и не отражающей искомого замысла. Подобное может
быть присуще органам чувств, когда воспринимаемый объект освоен ими в
242

полной мере, а также разуму — при глубоком изучении умопостигаемых пред­
метов. Пусть такие мелодии называются крепкими [ал-алхан ал -матйна].
(1182) Эти свойства могут придавать [звучанию] мелодии особую под­
черкнутость, однако в этом случае искомая цель [воздействия] будет дости­
гаться ею с трудом и в результате многократных повторений.
Когда же некоторые [качества мелодии] оттеняются, и на них не заостря­
ется [внимание слушателя], эта цель в большинстве случаев достигается бы ст­
рее. Т ак же происходит и с поэтическими речами: среди них есть такие, в
которых употребляются необычные выражения и созвучия, утяжеляющие их
произнесение и составляющие их в редких случаях, обилие рифм [ал -исдж а ‘],
излишние описания [ал-васф] и метонимии [ибдалат] посредством отдален­
ных понятий, и есть такие , которые близки общепринятым [словесным построе­
ниям], легки в произнесении и податливы на слух, в которых используются
метонимии посредством близких понятий. В речах , подобных [последним],
искомая цель достигается быстрее.
Иногда в [мелодиях] происходит то же, что имеет место в размеренных
поэтических речах, [в тех случаях, когда] одни их части предвосхищают другие.
Если это случается [в мелодии], и предвосхищающий звук дополняется тем , к
которому он побуждал, такая мелодия называется “достаточной , удовлетвори­
тельной” [ал-лахн ал -вафй]. Если же побуждающие к чему -либо [звуки]
сопровождаются не теми, к которым они вели , то такая мелодия именуется
“обманчивой” [ал-лахнал -хатил].
То же имеет место и в окончаниях [мелодий]. Т ак , иногда некоторые их
части внушают (1183) нечто, не имеющее [отношение к дальнейшему развитию
композиции]: среди них — те, некоторые части которых создают ощущение
[близкого] окончания или прерывания [мелодии], но при этом не заканчива­
ются, и те, которые вводят в заблуждение относительно некоего продолжения
[мелодии] и прерываются.
А поскольку то, как слагается каждый из этих родов [мелодий], не является
тайной, это — наше последнее рассуждение о сочинении мелодий .
***
Цели мелодий и их предназначение в человеческой [деятельности]
Скажем далее, что воздействие [музыкальной] формы следует за воздей­
ствием поэтической формы. В поэтическом же искусстве показано, что пред­
меты поэтических речей — это так или иначе совокупность всех существую­
щих вещей, на которые распространяется знание человека.
Среди них есть такие, которым всегда свойственно одно состояние, и такие ,
которые никогда не пребывают в одном состоянии. К [последним], в частности ,
относятся те [сущности], чье действие исходит от нас, — они н а зы в аю т с я “веща­
ми, основанными на воле” [ал-ашйа ’ал -ирадиййа], и те, чье действие не зависит
от нас.
Многим не зависящим от нас [вещам] содействуют те, чье действие исхо­
дит от нас, подготавливая , сохраняя или указывая на них. Все они относятся к тем ,
чье действие зависит от нас.
243

К добровольным вещам относятся формы, нравы и обычаи , (1184) дей­
ствия и переживания, а также духовные качества, благодаря которым [человек]
обладает способностью различения [противоположного], состояния тел и прочие
внешние вещи. В целом , именно об этих [вещах] говорят, что они — благо или
зло, [присущее] человеку или [направленное] на него. Среди них есть [сущнос­
ти], имеющие духовное и телесное происхождение, а также те, что представляют
собой [нечто], выходящее за пределы их обоих116.
[Все упомянутые] вещи, за исключением последних , свойственны темам
поэтических речей, а что касается того, каким образом они становятся их темами
и в каком качестве используются, то эти [вопросы] разъясняются в поэтичес­
ком искусстве.
Итак, мелодии , в основном , сочетаются с речами , обращенными к этим
предметам. [Подобные речи] обозначаются нами как “поэтические ” , хотя многие
люди относят это наименование ко всем размеренным речам.
Среди поэтических речей есть такие, которые используются [человеком] в
труде, и такие , которые служат [целям] развлечения117.
Т руд — это то, что содействует достижению самой совершенной человечес­
кой цели — предельного счастья [ас-са ‘ада ал -кусва]. Там , где была изу­
чена эта цель и вещи, благодаря которым она достигается , разъяснялось , что
предельная цель [бытия человека] не есть развлечение, и что под разнообраз­
ными развлечениями подразумевается отдых (1185), который способствует
восстановлению человека и побуждает его к трудам.
Согласно вышесказанному, целью развлечений является побуждение [чело­
века] к труду, а искомое ими заключается , следовательно , не в том , чтобы дос­
тавить [ему] наслаждение, но содействовать обретению им того, что ведет к
[достижению] предельного счастья. В этом отношении различные виды
развлечений могут иметь определенное предназначение в человеческой
[деятельности].
Посредством развлечений можно в действительности достичь искомого
только в том случае, когда мера развлечения соответствует степени , достигну­
той человеком [в иерархии бытия], ибо каждый человек находится на некой
ступени [этой иерархии], в зависимости от чего вершит в мире те или иные
деяния.
Человеческая деятельность может быть самой разнообразной. Каждый
человек занимает определенное положение, позволяющее ему совершать те или
иные поступки, которым в разной мере, с необходимостью сопутствует усталость .
И чем сильнее или слабее усталость, возникающая от того или иного д ей­
ствия, совершаемого человеком на определенной ступени [иерархии], тем более
или менее полным должен быть его отдых.
В целом, отдых , развлечения и забавы должны способствовать возрожде­
нию [человека] к деятельности, проистекающей из его положения , так чтобы их
мера, как говорит Аристотель , соответствовала количеству соли в еде .
(1186) Поскольку всякая человеческая деятельность направлена на дости­
жение предельного счастья и всегда должна доставлять человеку наслаждение,
не вызывая у него неудовольствия, усталости или утомления , как это свойственно
244

отдыху и развлечению, большинство людей полагало, что вещи , связанные с тру­
дом , причиняют страдания , а посредством отдыха и развлечения [достигается]
счастье, коль скоро их воздействие имитирует или напоминает истинное счастье,
и считало их предельной целью [бытия человека]. Все их действия были
направлены и устремлены поэтому к [достижению ] полного [покоя и наслаж­
дения], их увеличению , усилению и продлению . И они преступили в этом меру,
[соответствующую их] положению, и это злоупотребление оказалось не только
ошибочным и бесполезным для человека, но, более того, отвратило их от дости­
жения истинного счастья.
Поэтому в поэзии они обратились к тем [средствам], которые должны были
использоваться ради развлечения. Так же и в музыке они стали искать укра­
шения, подражания или содействия в воплощении искомого [замысла] лишь
этого рода речей. Тот же, кто обладал композиторским даром , принялся за
сочинение одних только подобных [мелодий], и, поскольку не было известно, что
в основном мелодии [слагаются] иначе, считалось , что (1187) искомая цель
всех [мелодий] — эта цель . Поэтому они едва ли не отвергались теми , кто
стремился к воображению [смысла речей в музыке], и последовало множество
законоположений, запрещавших это [искусство]. А поскольку мелодии , которые
ныне бытуют в наших странах, едва ли не отвергаются людьми , и это убеждение
относительно всех них сложилось в результате их использования широкой
публикой, возникла потребность в подробном разъяснении особого смысла
мелодий и того, каково их предназначение в человеческой [деятельности].
Вместе с тем, многое из того, что было сказано об их отношении к речам , по
причине, которую мы объяснили , останется лишь словами , не соответствуя их
бытованию в наше время, и большинство слушателей либо не воспримут разъяс­
няемого, либо воспримут его в недостаточной мере.
Поэтому в истолковании этого вопроса [композиции] мелодий мы ограни­
чимся [сказанным], а если человек предпочтет ознакомиться с истинной целью
воздействия этой формы и ее пользой, то ему надо будет знать , что воздействие
этого искусства связано с поэтическими речами, как неоднократно говорилось
и разъяснялось выше.
[Т ак ], разъяснение того , какова польза поэтических речей в человеческих
делах и в скольких (1188) отношениях они [полезны], обнаружило и пользу
воздействия этого искусства, и стороны его [воздействия], сделало необходи­
мым познание различных видов поэтических речей, того, из чего и как они
слагаются, а также пользы определенных видов [речей] в человеческих делах.
Все это можно почерпнуть не из этого искусства, но из других искусств .
Что касается родов поэтических речей, из чего и как они слагаются, то это
излагается в Книге поэтического искусства, части искусства логики . Что же каса­
ется пригодности каждого рода в человеческих делах, то этому посвящена Книга
гражданского искусства118. П усть же обратит свой взор тот, кто хочет ознако­
миться с этими вещами, к этим двум искусствам. И да будет это положение
завершением того, о чем говорилось в третьем разделе данного искусства.
А поскольку сказанное в трех, установленных нами разделах книги исчерпа­
ло все, что следует из первооснов практического искусства музыки , а это было
245

нашим главным намерением, то на этом [положении] мы заканчиваем нашу
книгу. Она содержала в себе [разделы об] элементах искусства [музыки],
распространенных инструментах и композиции мелодий. В ней было
систематизировано то, что вытекает из основ и принципов , установленных в
этом [искусстве], и [приводится в] источниках, переданных [нам ] ранее.
(1189) Что же касается разъяснения многих, обозначенных [нами] основ и
принципов, а также прочих, внешних, вещей , относящихся к этой науке иначе, чем
представлено здесь, то все они были обобщены во введении к книге и в
[сочинениях, которые посвящены] другим вещам, окружающим эту науку и
относящимся к ней иным образом.
***
Это —да продлит Аллах твое величие! — завершение искусства, с которым
ты пожелал ознакомиться. При твоем содействии в нем дополнилось то, что
было недостаточно [раскрыто], благодаря твоему благословению и напутствию
разъяснилось то, что было неясно [изложено], так что усилилось стремление к
постижению [этого искусства] у того, кто пребывал в отчаянии , и утвердился в
нем тот, кто был не подготовлен . Благодаря тебе прославилось это искусство ,
только к тебе его возводят и с твоим [именем] связывают, и никому, кроме тебя ,
не возносится хвала и благодарность. Да поддержит тебя Аллах в достижении
предела твоих чаяний в земной и небесной жизни!
***
Конец второй главы
третьего раздела “О композиции единичных мелодий ”
и второй части искусства музыки
КОНЕЦ КНИГИ

ОГЛАВЛЕНИЕ'19
(1191)
Введение к к н и г е ................................................. 3
Вступительное слово издателя .... ....................... 10
Предисловие к книге Абу Насра аль-Ф араби ................. 33
Книга первая
содержит две части:
Часть первая: “Введение в искусство музыки ”
Часть вторая: “Искусство музыки ”
Предисловие к первой кн и ге .................................................................... 43
Часть первая
Введение в искусство музыки
Глава первая введения в искусство музыки
Понятие “мелодия ” и его значени е .................................................... 47
Ф орм ы искусства м у зы к и ..................................................................... 4 9
Ф орма исполнения м ело д и й ......................................................................31
Ф орма сочинения м ело д и й ....................................................................... 33
Сравнение форм исполнения и сочинения мелодий . . . ................. 39
(1192) Р од ы мелодий и их ц е л и ..........................................................................6 2
Происхождение песенных м ело д и й ........................................................ 70
Происхождение искусственных инструментов.................................... 74
Обучение и практическая тренировка....................................................80
Понятие “наука ” и его значение ............................................................. 8 2
Теоретические науки обучени я.................................................................83
Опыт и основы доказательств ................................................................. 92
Тип ученого в теоретическом искусстве..............................................1 0 0
Глава вто р а я введения в искусство музыки
Мелодии, естественные для человека .................................................. 107
Положение звуков м ел о д и й .....................................................................110
Естественные звуковысотные полож ения.............................................ИЗ
Перечисление естественных звуков на инструменте у д ................. 122
Однородные потенции в основах м ел од и й ......................................... 131
Краткое рассмотрение [вопроса] слухового восприятия
величин и нтервалов.....................................................................................142
Величины интервалов тетрахордов при пропорциональном
д ел ен и и ........................................................................................................... 148
Тверды е и мягкие тетрахорды ............................................................... 157
Разница между интервалом остатка и половиной целого тона . . 163
Теоретические основы искусства........................................................... 169
Десять совершенств практического искусства....................................174
Гармония консонансов............................................................................... 178
247

П у т ь к п е р в о о с н о в а м .............................................................................. 185
Простые числовые отношения в музыкальных интервалах .... 188
(1193) 1 — “слож ени е отношени й” .................................................................... 194
2 — “деление отношения на [несколько] отношений” ................ 199
3 — “в ы чи тан ие отношения из отношения” ...................................... 202
Часть вторая
И скусство музыки как таковое
Раздел первый об элементах искусства м узы ки............209
Глава первая первого раздела
Возникновение звучания и музыкальных звуков
в ф изи чески х т е л а х ...................................................................................... 211
Причины высоты и низкости з в у к о в .................................................... 216
Дифференциация звуков [на основе] причин высоты и
н и зкости ...................................
219
И н т ерв ал м е ж д у д в у м я з в у к а м и .......................................................... 2 23
Величины интервалов при делении струны
1 — “и н тервал октав ы ” .......................
225
2 — “и н тервал двойн ой ок тавы ” ........................................................... 2 27
3 — “и н тервал к варты ” ........................
229
4 — “превосходство интервала октавы передквартой” ............... 230
5 — “и н тервал октавы и кв и н ты ” ......................................................... 23 2
6 — “интервал квинты” ........................
233
7 — “излишек интервала квинты по отношению к кварте” . . . 234
8 — “излишек интервала октавы по отношению к квинте” . . . 235
9 — “ и н тервал октавы и к в арт ы ” ......................................................... 236
10 — “и н терв ал целого т о н а ....................................................................237
И — “излишек кварты по отношению к интервалу целого тона”
12 — “двойная кварта”
13 — “октава и д вой н ая к в ар т а” ........................................................... 2 39
Испы тан ие консонансов и д и с с о н а н с о в ............................................... 241
Величины интервалов, образуемых путем сложения и
в ы ч и т а н и я ...................................................................................................... 2 4 7
1 — “интервалы, составленные путем удвоения” ............................. 2 48
2 — “интервалы, составленные путем сложения” ............................ 25 2
(1194) 3 — “интервалы, разделенные путем раздвоения и деления
[на несколько ч асте й]” .............................................................................. 2 57
4 — “и нтервалы, разделенные путем пропорционального
[д ел е н и я ]” ..................................................................................................... 2 6 4
Величины звуков [интервалов] в последовательности снизу
[в в е р х ] ............................................................................................................ 2 7 0
Мелодические интервалы, на которые делитсяк в ар т а .....................273
Организация тетрахордов и их р о д ы ............................................... 278
Мягкие тетрахорды
1 — “роды мягкого равномерного непоследовательного
т ет рах о рда” ................................................................................................... 2 8 0
248

2 — “роды мягкого равномерного последовательного
т етр ахорда” ................................
286
Твердые тетрахорды
1 — “роды твердого удвоенного тетрахорда” .................................293
2 — “роды твердого соединенного тетрахорда” ........................... 299
3 — “роды твердого разъединенного тетрахорда” .........................3 04
Благозвучные и неблагозвучные тетрахорды композиции .... 309
Таблицы чисел, обозначающих ступени тетрахордов ...................... 312
Глава вторая первого раздела
(1193)
И н т ерв а л ы , дел и м ы е на к в а р т у ....................................................
Интервал м еж ду краями полного з ву к ор яд а............................
Расположение крайних [звуков] кварты между краями
полн ого з в у к о р я д а ..............................................................................
Переменный и неизменный полные звукоряды .......................
Наименования ступеней полных з ву корядов .............................
1 — “ступени полного разъединенного звукоряда”
2 — “ступени полного, соединенного вустой звукоряда” . . .
3 — “ступени полного, объединенного вустой звукоряда” . .
4 — “три ступени соединенного вустой [тетрахорда] в
з ву к оряд е у н д ец и м ы ” .....................................................................
Устойчивые и переменные ступени полных звукорядов . . .
Виды повторяющихся интервалов и тетрахордов полного
з в у к о р я д а .............................................................................................
П од о б н ы е и н т е р в а л ы ........................................................................
Высотные положения и тоны в звукорядах с подобными
и н т е р в а л а м и ..........................................................................................
Естественные высокие и низкие трансп ози ци и.......................
О сн о в ы т р а н с п о з и ц и й .....................................................................
1 — “интервалы полного разъединенного звукоряда внизу и
основы восьми средних тонов”
2 — “ин тервалы полного разъединенного звукоряда в
п оследовательн ости от второго тона” ........................................
3 — “интервалы полного разъединенного звукоряда в
последовательности от третьего тона”
4 — “интервалы полного соединенного звукоряда в
последовательност и от четвертого тона” ..................................
3 — “ин тервалы полного соединенного звукоряда в
последовательности от пятого тона”
6 — “и нтервалы полного соединенного звукоряда в
п оследовательност и от шестого тона” ........................................
7 — “интервалы полного соединенного звукоряда в
последовательности от седьмого тона” .....................................
8 — “интервалы полного соединенного звукоряда в
319
324
327
332
334
.341
. 343
344
346
347
336
363
367
371
374
375
376
377
249

(1196)
последовательности от восьмого тона” .............................
9 — “интервалы полного разъединенного звукоряда в
последовательности от девятого тона” ...............................
10 — “интервалы полного разъединенного звукоряда в
последовательности от десятого тона” ...............................
11 — “интервалы полного соединенного звукоряда в
последовательности от одиннадцатого тона” ....................
12 — “интервалы полного соединенного звукоряда в
последовательности от двенадцатого тона” ....................
13 — “интервалы полного соединенного звукоряда в
последовательности от тринадцатого тона”
14 — “интервалы полного соединенного звукоряда в
378
379
380
381
382
последовательности от четырнадцатого тона
13—
“интервалы полного разъединенного звукоряда вверху
и потенциальные основы восьми средних тонов” .......................... 3 8 3
Схема пятнадцати звукорядов и основы транспозиций . .
____
388
Смешение звуков и интервалов разных транспозиций
1 — “с м еш е н и е з в у к о в ” ........................ ............................................... 3 8 9
2 — “смешение интервалов разных транспозиций” . . ................391
0
»
у — смешение тетрахордов
.............................................................. э уу
Числовые [обозначения] звуков, возникающих при смешении
тетрахордов
первое
1 — “смешение интервалов твердого соединенного первого
тетрахорда с двух краев” .......................
397
2 — “смешение интервалов твердого соединенного среднего
тетрахорда с двух краев” .......................
398
3 — “смешение интервалов твердого соединенного третьего
тетрахорда с двух краев” ......................................................................... 3 9 9
второе
1 — “смешение интервалов первого удвоенного с двух краев” . . .400
2 — “смешение интервалов имеющего две мадды с двух краев” . . .401
третье
1 — “смешение интервалов слабого последовательного и
первого удвоенного” .................................................................................. 4 0 2
2 — “смешение интервалов среднего последовательного и
среднего удвоенного” ................................................................................ 403
3 — “смешение интервалов сильного последовательного и
третьего удвоенного” ................................................................................. 4 0 4
четвертое
1 — “смешение интервалов слабого последовательного и
среднего соединенного” ............................................................................ 403
2 — “смешение
интервалов слабого последовательного и
третьего соединенного” ............................................................................. 4 0 6
3 — “смешение интервалов сильного последовательного и
среднего соединенного” ............................................................................ 4 0 7
250

пятое
1 — “смешение интервалов среднего последовательного и
сильного соединенного” ........................................................................ 4 0 8
2 — “смешение интервалов слабого непоследовательного и
сильного соединенного” ........................................................................... 4 0 9
3 — “смешение интервалов среднего непоследовательного и
сильного соединенного”
шестое
1 — “смешение интервалов среднего непоследовательного и
имеющего две м адды ” ............................................................................. 4 10
2 — “смешение интервалов третьего удвоенного и первого
соединенного” ............................................................................................... 411
3 — “смешение интервалов третьего удвоенного и среднего
соединенного”
(1197) седьмое
1 — “смешение интервалов слабого последовательного и
имеющего две м адды ” ............................................................................... 4 1 2
2 — “смешение интервалов слабого непоследовательного и
среднего соединенного”
3 — “смешение интервалов сильного соединенного и первого
слабого разъединенного”
восьмое
1 — “смешение интервалов слабого непоследовательного и
первого разъединенного” .......................................................................... 4 13
2 — “смешение интервалов первого соединенного и третьего
соединенного” .............................
414
3 — “смешение интервалов твердого тетрахорда,
не изображенного ранее, и среднего последовательного ”
Смешение родов звук оря д ов .................................................................. 413
Н ачала п ереходов.......................................................................................418
Роды ритма
1 — “ри т м и чески е д л и т ел ь н о ст и ” ......................................................... 433
2 — “со еди н ен н ы е ри т м ы а л -хазадж ” ............................................... 4 49
3 — “неравные соединенные ри тм ы ” .................................................. 433
4 — “неравные разъединенн ые ри тм ы ” ............................................. 454
Роды разъединенных ритмов
1 — “р а з ъ е д и н е н н ы й п е р в ы й ” ................................................................ 455
2 — “р а з ъ е д и н е н н ы й в т о р о й ” ................................................................ 4 6 2
3 — “р а з ъ е д и н е н н ы й т р е т и й ” ................................................................ 4 7 4
Обобщение речи о р и т м е ......................................................................... 477
Описание древнего инструмента для испытания на нем звуков,
тетрахордов и зву ко р яд о в .......................................................................481
Завершение речи о теоретическом искусстве....................................4 8 7
231

Раздел второй о распространенных инструментах
и извлекаемых на них зв ук ах............................. 49 3
Глава первая второго раздела
Введение об извлечении звуков на распространенных
инструментах................................
494
(1) — “ И н с т р у м е н т у д ” .......................................................................... 4 9 8
Звукоряд, используемый на четырехструнном у д е .........................302
(1198) Интервалы, образуемые на уде , и их отношения .......................... 327
Число звуков и потенций на ладках у д а ......................................... 340
Благозвучия л а д к о в ....................................................................................333
1 — “благозвучия струны мутлак ал-бамм”
2 — “благозвучия ладка муджаннаб ас-саббаба на струне ал -бамм” .5 34
3 — “благозвучия ладка саббаба на струне ал-бамм ” .................. 556
4 — “благозвучия ладка муджаннаб вуста на струне ал-бамм”. .557
5 — “благозвучия ладка вуста ал-фуренаструнеал -бамм” . . . 559
6 — “благозвучия ладка вуста Залзал на струне ал-бамм” . . .560
7 — “благозвучия ладка бинсир на струне ал-бамм”
8 — “благозвучия струны м утлак ал-маслас” ................................... 561
9 — “благозвучия ладка муджаннаб ас-саббаба на струне ал-маслас”.562
10 — “благозвучия ладка саббаба на струне ал-маслас” ............ 563
11 — “благозвучия ладка муджаннаб вуста на струне ал-маслас”. .564
12 — “благозвучия ладка вуста ал-фуре на струне ал -маслас” . .565
13 — “благозвучия ладка вуста Залзал на струне ал-маслас” . .566
14 — “благозвучия ладка бинсир на струне ал-маслас” ............ 567
15 — “благозвучия струны мутлак ал-масна”
16 — “благозвучия лад к а муджанн аб ас-саббаба на струне ал -масна” . 5 6 8
17 — “благозвучия ладка саббаба на струне ал-масна” ................569
18 — “благозвучия ладка муджаннаб вуста на струне ал-масна”.570
19 — “благозвучия ладка вуста ал-фуре на струне ал -масна”
20 — “благозвучия ладка вуста Залзал на струне ал-масна” . .571
21 — “благозвучия ладка бинсир на струне ал-масна” ................. 573
22 — “благозвучия струны мутлак аз-зйр”
23 — “благозвучия ладка муджаннаб ас-саббаба на струне аз -зйр” .574
(1199) 24 —
“благозвучия ладка
саббаба на струне аз-зй р ” ........... 575
25—
“благозвучия ладка
вуста на струне аз-зйр ” .................... 576
26—
“благозвучия ладка
вуста ал-фурс на струне аз -зйр ”
27—
“благозвучия ладка
вуста Залзал на струне аз-зйр ” . . . 577
28—
“благозвучия ладка
бинсир на струне аз-зйр ” .................. 579
29—
“благозвучия ладка
хинсир на струне аз-зйр ” .................. 5 8 0
Случайные явления, присущие консонантным созвучиям
на инструментах
Получение полного звукоряда на струнах у д а ................................ 5 8 8
Простые настройки струн уда
1 — “распространенная настройка”
2 — “ н ас т р о й к а н а к в и н т у ” .................................................................... 5 97
252

3—
“настройка наинтервал квинты и бакиййа” ............................. 601
4—
“настройка наинтервал квинты и танйнй” .............................. 602
3—
“настройка наинтервал квинты и два танйнй”
6 — “настройка на удвоенную кварту” ............................................ 6 04
7—
’’н ас т р о й к а наи н т ер в а л о к т а в ы ” ................................................. 6 0 6
8—
“н а с т р о й к а н аи н т ер в ал т а н й н й ” ................................................. 6 07
9 — “настройка на удвоенный [интервал] танйнй” ................... 6 0 8
Сложные настройки
1 — “настройка струны мутлак ал-бамм на удвоенную октаву
по отношению к ладку хинсир на струне аз-зйр ”
2 — “настройка струны ал-бамм [ниже] струны ал-маслас
на два интервала танйнй” ...................................................................... 611
3 — “настройка струны ал-масна [выше] струны ал-маслас
на два интервала танйнй” ........................................................................ 614
4 — “настройка струны
ал-масна [выше] струны ал-маслас
на интервал танйнй и бакиййа” .............................................................. 613
5 — “настройка струны ал-масна [выше] струны ал-маслас
на интервал танйнй” ...................................................................................617
6 — “настройка струны ал-бамм [ниже] струны ал-маслас
на интервал танйнй” .................................................................................. 618
(1200) Способ изменения соотношений струн в сравнении с их
распространенной настройкой
1 — “изменение отношения струны ал-бамм к струне ал -маслас
путем прибавления интервала танйнй” .............................................. 619
2 — “изменение отношения струны ал-масна к струне
ал-маслас путем прибавления интервала танйнй ” .......................... 621
3 — “изменение отношения струны ал-бамм к струне
ал-маслас путем прибавления интервала танйнй и бакиййа” . . . 6 22
Применение сложных и простых настроек...................................... 6 24
Смешения твердого соединенного тетрахорда с [тетрахордом],
имеющим две мадды, на у д е .............................................................. 6 27
Глава вторая второго раздела
(2) — Инструмент танбур ...................................................................629
1 — “ Б а г д а д с к и й т а н б у р ” ................................................................... 631
Благозвучные и неблагозвучные интервалы между ладками . . . 634
Распространенная настройка струн багдадского танбура............63 8
Доказательство того, что ладки , [расположенные] на равном
расстоянии друг от друга, не [образуют] подобных интервалов . . . .643
Корректировка позиций ладков, [расположенных] на равном
расстоянии друг от д р у г а ........................................................................ 6 4 9
Числа ладков, [расположенных] на равном и разном
расстоянии друг от д р у г а ......................................................................... 633
Число звуков в распространенной настройке................................ 63 6
253

( 1201)
(1202)
Число звуков в нераспространенных настройках..........................
Извлечение ладков багдадского танбура на у д е ..........................
Применение багдадского танбура современными [музыкантами] .
Дополнение звуков инструмента путем извлечения на нем
интервалов [различных] тетрахордов ................................................
1 — “расположение интервалов слабого удвоенного тетрахорда” .
2 — “расположение интервалов мягкого непоследовательного
сильного тетрахорда” ............................................................................
3 — “располож ени е и н тервалов трет ьего удвоен ного т ет ра хо рд а” .
4 — “расположение интервалов мягкого непоследовательного
среднего тетрахорда” ............................................................................
3 — “расположение
интервалов мягкого непоследовательного
слабого тетрахорда” ..................................................................................
6 — “расположение интервалов твердого соединенного среднего
тетрахорда” ................................................................................................
7 — “расположение интервалов твердого тетрахорда,
имеющего две м адды ” .........................................................................
8 — “расположение интервалов слабого соединенного
тетрахорда” ................................................................................................
Завершение речи о багдадском тан б у ре.........................................
2 — “Х о р а с а н с к и й т а н б у р ” .................................................................
Устойчивые ладки хорасанского т ан б у ра.........................................
Переменные ладки хорасанского т ан б ур а......................................
Нахождение позиций устойчивых л а д к о в ......................................
Нахождение позиций переменных л а д к о в ......................................
Возможные настройки на хорасанском танбуре
1-
2-
3-
4-
3-
6-
7-
8-
9-
“ п а р н а я н а с т р о й к а ” ....................................................................
“настройка на интервал бакиййа”..........................................
“настройка на д в а интервала бакиййа” ..............................
“распространенная настройка” ..............................................
“ес т е ст в е н н а я н а с т р о й к а ” .........................................................
“ н а ст р о й к а у д а н а т а н б у р е ” ...................................................
“н а ст р о й к а н а к в и н т у ” ...............................................................
“настройка на удвоенную кварту” .......................................
“н а с т р о й к а на о к т а в у ” ..............................................................
Интервалы тетрахордов с различным расположением
переменных ладков
1 — “деление интервала танйнй на три равные части” ....
2 — “расположение интервалов среднего мягкого“ ..................
“расположение интервалов т в ер д ог о соеди ненн ого ср ед н е го ’
“расположение интервалов слабого мягкого“ ...................
“расположение интервалов третьего удвоенного” ............
“расположение интервалов слабого удвоенного” ............
“расположение интервалов третьего мягкого
..................
“расположение интервалов сильного соединенного” ...............
637
661
662
670
672
678
681
683
683
688
690
692
696
698
700
705
707
710
724
729
730
731
735
736
. 742
748
. 753
3-
4-
5-
6-
7-
8-
757
758
760
762
764
765
766
769
254

(1203)
(3) — Мизмар
Причины звуковысотности на м и зм ар е...............................................771
Отношения звуков мизмаров, в зависимости от различий длины ,
объема и [формы] изгиба [инструментов]........................................773
Применение сложных парных м и зм аро в ............................................7 78
Наиболее распространенные мизмары и соответствие их звуков
[звукам] у д а ................................................................................................ 78 0
С у р н ай ........................................................................................................... 787
Потенциальное тождество звуков сурная и звуков у д а ............... 788
Парные сурнай и соответствие их звуков звукам у д а ................... 795
(4) — Инструмент рабаб и позиции звуков на нем ....................800
Дополнение звуков на инструменте р аб а б ......................................... 807
Распространенные настройки на инструменте рабаб
1 — “настройка на распространенный ладок ал-вуста” ................811
2 — “настройка на распространенный ладок ал-бинсир” .............813
Соответствие [звуков] рабаба звукам у д а ....................................... 815
Соответствие [звуков] рабаба звукам т ан б у ра .............................. 82 0
(5) — Мизаф
“ П о т е н ц и я [слухового] восприятия в различении звуков
открытых струн” ........................................ .............................................. 82 2
Расположение звуков открытых струн в интервалах
[тетрахордов], имеющих две м адд ы
1 — “в полном разъединенном звукоряде” ..................................... 826
2 — “в п олн ом, соединенном вустой звукоряде ” ........................... 8 34
3 — “в соединенном, объединенном вустой полном звукоряде” . . 83 6
4 — “в полном соединенном звукоряде” ......................................... 838
Расположение звуков открытых струн в других тетрахордах,
не имеющих две м а д д ы ....................... ...............................................8 4 7
1 — “деление интервала кварты на два благозвучных интервала”
“Предшествование большего из двух благозвучных интервалов
снизу” ........................................................................................................... 8 5 0
“Предшествование меньшего из двух благозвучных интервалов
снизу” ........................................................................................................... 8 52
Расположение открытых струн в интервалах соединенного
тетрахорда
2 — “расположение открытых струн в интервалах слабого
тетрахорда” ................................
853
3 — “расположение открытых струн в интервалах слабого
удвоенного тетрахорда” ............................................................................ 8 5 5
4 — “расположение открытых струн в интервалах
разъединенного первого слабого тетрахорда ................................... 85 6
5 — “расположение открытых струн в интервалах
удвоенного третьего тетрахорда .......................................................... 8 6 0
6 — “расположение открытых струн в интервалах твердого
соединенного среднего тетрахорда” ...................................................... 8 61
255

7 — расположение открытых струн в интервалах мягкого
последовательного сильного тетрахорда” ........................................... 8 6 4
8 — ' расположение открытых струн в интервалах мягкого
последовательного среднего тетрахорда” ........................................... 8 6 6
9 — “расположение открытых струн в интервалах твердого
соединенного сильного тетрахорда” ..................................................... 8 6 7
Расположение открытых струн в виде последовательности
консонансов относительно установленного ин тервала.....................87 0
Заключение речи об инструментах....................................................... 8 7 4
Раздел третий о композиции единичных мелодий . . . . 8 7 9
Глава первая третьего раздела
Первый род м ел о д и й ................................................................................8 8 0
Таблицы числовых [обозначений] ступеней, благозвучий
и неблагозвучий в полных разъединенных неизменных
звуко ряд ах................................
883
(1) Разъединенный неизменный звукоряд, в котором
расположены интервалы среднего соединенного [тетрахорда],
который следует применять на уде вместо твердого
[тетрахорда] с двумя маддами
“сту п е н и , их наименования и числа ” .................................................... 8 8 6
разъединенный неизменный звукоряд, в котором расположены
интервалы соединенного среднего
“б л а г о з в у ч и я и н е б л а г о з в у ч и я ” .............................................................. 8 8 8
(1204) (2) Разъединенный неизменный звукоряд, в котором
расположены интервалы удвоенного среднего, а именно твердого
[тетрахорда] с двумя маддами, применяемого на уде и на
большинстве известных у нас инструментов
“ст у п е н и , их наименования и числа ” .................................................... 8 9 2
разъединенный неизменный звукоряд, в котором расположены
интервалы удвоенного среднего
“б л а г о з в у ч и я и н е б л а г о з в у ч и я ” .............................................................. 8 9 4
(3) Разъединенный неизменный звукоряд, в котором
расположены интервалы соединенного первого, а именно первого
из двух тетрахордов, посредством которых совершенствуется
багдадский танбур
“с т у п ен и , их наименования и числа ” .................................................... 8 9 9
разъединенный неизменный звукоряд, в котором расположены
интервалы соединенного первого
“б л а г о з в у ч и я и н е б л а г о з в у ч и я ” ............................................................... 9 01
(4) Разъединенный неизменный звукоряд, в котором
расположены интервалы удвоенного первого, второго тетрахорда ,
посредством которого совершенствуется багдадский танбур
“с т у п ен и , их наименования и числа ” .................................................... 9 0 3
разъединенный неизменный звукоряд, в котором расположены
256

интервалы удвоенного первого
“б л а г о з в у ч и я и н е б л а г о з в у ч и я ” ............................................................. 9 0 7
(5) Разъединенный неизменный звукоряд, в котором
расположен соединенный третий [тетрахорд], именуемый
твердым ровным
“сту п е н и , их наименования и числа ” ..................................................... 911
разъединенный неизменный звукоряд, в котором расположен
соединенный третий
“б л а г о з в у ч и я и н е б л а г о з в у ч и я ” ...............................................................913
(1203) (6) Разъединенный неизменный звукоряд, в котором
расположены интервалы твердого [тетрахорда], именуемого
разъединенным первым
“с т у п ен и , их наименования и числа ” .................................................... 917
разъединенный неизменный звукоряд, в котором расположен
твердый разъединенный первый
“б л аг о з в у ч и я и н е б л а г о з в у ч и я ” ............................................................. 919
(7) Разъединенный неизменный звукоряд, в котором
расположен самый сильный среди хроматических [тетрахордов],
упомянутых ранее, именуемый последовательным сильным
“с т у п ен и , их наименования и числа ” .................................................... 923
разъединенный неизменный звукоряд, в котором расположен
сильный хроматический
“б л а г о з в у ч и я и н е б л а г о з в у ч и я ” .............................................................. 923
(8) Разъединенный неизменный звукоряд, в котором
расположен один из средних хроматических [тетрахордов],
упомянутых ранее, именуемый последовательным средним
“с т у п е н и , их наименования и числа ” .................................................... 9 29
разъединенный неизменный звукоряд, в котором расположены
интервалы некоторых средних хроматических
“б л а г о з в у ч и я и н е б л а г о з в у ч и я ” ............................................................. 9 31
(9) Разъединенный неизменный звукоряд, в котором
расположен средний энармонический третий [тетрахорд],
упомянутый ранее, а именно тетрахорд , который называется
последовательным слабым
“ст у п ен и , их наименования и числа ” .................................................... 9 3 3
(1206) разъединенный неизменный звукоряд, в котором расположен
средний энармонический третий; это энармонический
тетрахорд, называемый последовательным слабым
“б л а г о з в у ч и я и н е б л а г о з в у ч и я ” ...............................................................9 37
(10) Разъединенный неизменный звукоряд, в котором
расположен самый сильный среди средних мягких [тетрахордов],
который называется хроматическим сильным
“ ст у п е н и , их наименования и числа ” ..................................................... 941
17-870
237

(1207)
разъединенный неизменный звукоряд, в котором расположен
сильный средний мягкий, называемый хроматическим сильным
“б л а г о з в у ч и я и н е б л а г о з в у ч и я ” .............................................................. 94 3
(11) Разъединенный неизменный звукоряд, в котором
расположен слабый хроматический [тетрахорд]
“ст у п е н и , их наименования и числа ” ................................................... 9 4 7
разъединенный неизменный звукоряд, в котором расположен
мягкий хроматический
“б л а г о з в у ч и я и н е б л а г о з в у ч и я ” ............................................................. 9 4 9
(12) Разъединенный неизменный звукоряд, в котором
расположен мягкий энармонический [тетрахорд]
“с т у п е н и , их наименования и числа ” ................................................... 9 3 3
разъединенный неизменный звукоряд, в котором расположен
мягкий энармонический [тетрахорд]
“б л а г о з в у ч и я и н е б л а г о з в у ч и я ” ............................................................... 9 3 3
Начала переходов и основания м ел о д и й ............................................ 9 3 9
Виды октав, квинт и к в ар т ......................
963
Роды единичных переходов в основаниях одной октавы
(1) Прямой п е р е х о д .................................................................................. 9 6 7
(2 ) П ереход с отклон ени ем .................................................................... 971
(3) Круговой п е р е х о д ............................................................................... 977
(4 ) П ереход с п овор отом ........................................................................9 8 0
Роды единичных ритмов
“ М е т р и ч е с к а я ос н о в а р и т м о в ” ................................................................9 8 3
“Получение длительностей, производных от метрической основы”. .991
Создание разъединенных ритмов посредством составления
соединенных
1—
“р а з ъ е д и н е н н ы е п р о с т ы е ” .............................................................9 9 9
2 — “р а з ъ е д и н е н н ы е с л о ж н ы е ” .......................................................... 1003
Получение ритмов путем удвоения ударов метрической
о сн овы ...........................................................................................................1008
Изменения, происходящие с основой ри тм ов .................................. 1012
Известные арабские р и т м ы ................................................................... 1022
1 — ал -хазад ж ал -хафйф
2 — хафйф ар -рамал ................................................................................1029
3 — ар -рамал ............................................................................................ 1033
4 — ас -сакйл ас -санй ...............................................................................1038
3 — хафйф ас -сакйл ас -санй (ал-м ахурий )......................................1042
6 — ас -сакйл ал - ’а в в а л ........................................................................... 1043
7 — хафйф ас -сакйл ал - ’а в в а л ..............................................................1048
[И зм ен ен и е] ритмов [техникой] т ам хй р ........................................... 1032
Завершение речи о композиции звуков и р и тм о в ......................... 1056
258

Глава вторая третьего раздела
Второй род м ело д и й ............................................................................... 1063
Качественные свойства зв у к о в ............................................................ 1069
Гласные и согласные ф он ем ы .............................................................. 1072
Части фонем и их подобия в [музыкальном] р и тм е ................... 1073
Роды р е ч е й ................................................................................................ 1083
Сочинение мелодий и соединение их звуков с фонемами речей . . 1093
(12 0 8 ) М елодии свободных з в у к о в ..................................................................1100
Мелодии наполненных звуков
1 — “равномерное распределение звуков
пофонемам” .............. 1109
2 — “неравномерное распределение звуков по фонемам” . . . .1122
Мелодии, смешанные из свободных и наполненных звуков .... 1133
Разделы ритмизованных мелодий и их сочетание с частями
р е ч е й ............................................................................................................. 1140
Начала мелодий и вступления к н и м ................................................ 1160
Окончания мелодий и переходы между их частями.....................1163
Украшения мелодий свойствами звуков, передающих
переж ивания................................................................................................1170
Роды совершенных мелодий, соединенных с р ечам и ................... 1179
Цели мелодий и их предназначение в человеческой
[деятельности]
1183